LA ESCENA VIVIENTE

1

1

A nuestras esposas

Biblioteca El Hombre y su Sombra / La vida del Arte

/N DICE

r

PREFACIO

...................................................
Dos teatros y dos historias, 2. La imitación, génesis del teatro, 4. La imitación como magia, 3. La danza, primer arte teatral, 8. Máscara de animales, 9. Máscaras de antepasados de muchas clases, 10. Cada máscara, su propia obra, 11. La iniciación y la admonición originan el drama, 12. Aparece el hechicero .. .", creador teatral, 14. Dos cafuinos hacia la tragedia griega, 14. Las primeras obras en Egipto 'Y. Judea, 17. Los caminos hacia la representaci6n por placer, 18.

XV

I . El teatro comienza con el hombre primitivo . . . . . . . •

1

II . Los grandes griegos y los muy inferiores latinos
El m:s1:erio del teatro griego, 21. La contribución de Atenas, 22. Tres clases de obras para un dios, 23. Orígenes dramáticos, 24. Los festivales dionisiacos de Atenas, 25 ...El drama romano degradado, 27. Pantomimas en vez de obras, 27. El coro y los actores griegos, 29. Máscaras y trajes, 31. La escasa información de Vitruvio, 33. La forma del teatro, 35. La "skené" o fondo escénico, 37. El teatro romano, 38. Decorados y maquinarias, 41. El teatro griego frente .al dramaturgo griego, 44. Limitaciones literarias 43. Los cuatro fundadores de la tragedia y la comedia, 46. Vieja y nueva comedia, 48.

21

III. El teatro renace ante los altares medievales
El teatro romano, "iglesia del diablo", 52. Los mismos se convierten en juglares y "jongleurs", 52. El drama de la misa, 54. Del latín al lenguaje popular, 55. En esta casa teatral hubo muchas mansiones, 55. Confusión de tiempos y términos, 56. Producciones costosas y espectaculares, 39. Dramas sobre ruedas en Inglaterra, 61. Las "moralidades", 62. Por qué se retrajo la Iglesia, 63. Fiesta de los tontos, 65. Los Papas contra las obras teatrales, 65. El actor profesional vuelve a aparecer, 66.

51

IV. El teatro del Renacimiento en Italia . . . . . . . . . . . . .
El Renacimiento y el restablecimiento de la cultura, 70. Vínculos con el teatro medieval, 71. El teatro de las "entradas", 72. La comedia latina de la Edad Media, 75. ¿Cuáles fueron el primer teatro y la primera escenogra-

69

IX

LA ESCENA

VIVIENTE
fía?, 76. Los académicos como productores, 77. Los primeros teatros permanentes en Italia, 79. Escasa orientación de Vitruvio, 83. Serlio escribe sobre el arte de la escenografía, 84. La práctica teatral según Sabbattini, 88. Decorados artificiales para espectáculos artificiales, 92. "Comedias pastorales" y óperas, 94. Un teatro magmfico, sin obras, 95. El teatro del pueblo, 100. Un arte de tramas y "agregados", 101. Los personajes estables, 102. Italia influye en el teatro extranjero, 105

·tNDI:GE
cortesanas .de lñigo Jones :y BC';Il Jonson, 1.80. Las maravilh!.• escénicas italianas 182:

VII. Francia en el
,

y fuera

él

........ .

185

V; El· Siglo de Oro de España ..................... .
El desarrollo de un teatro nacional, 109. El drama religioso español: los autos sacramentales, 109. Los carros españoles, similares a los "pageant wagons" ingleses, 111. Una representación con carros, en 1663, 111. Don Quijote encuentra un auto sacramental en gira, 112. Mezcla de burda comedia y santa edificación, 113. Las comedias Y los primeros autores teatrales, 114. Lope de Rueda, autor popular, 116. Compañías ambulantes; la de Lope de Rueda y otras, 117. Las obras teatrales en las escuelas, 118. La "C:ommedia dell'Arte" en España, 119. Los patios: primeros teatros públicos, 120. Los corrales en el Norte, 122. Actores, trajes y decorados, 125. Una función de infinita variedad, 126. Cervantes, Lope y Calderón, 127. La tendencia española al diálogo y a la forma libre, 129. Un teatro floreciente en una nación arruinada, 131.

108

De un teatro medieval a un drama retrasado, 185. Teatro en las ferias y en las canchas de. tenis, 187.. Richelieu como productor, 189. Los teatros de la corte se transforman en teatros públicos, 189. El drama clásico en la corte y las aulas; 191. Hardy, el primer autor teatral profesiOnal de Francia, 193. Corneille clasicista a pesar suyo 195. Racine, su obra y sus 196. Moliere de donado a inmortal, 198. Trece de obra, '199, La hor.a más dramática de Moliere, 200. Moliere y sus sátiras socmles, para agradar al rey, 203. La tragedia de Moliere, 20.4. Un hombre múltiple, 205. Actores del siglo XVII\, 206. Los teatros de París 207 Esde clases, 210. No hay el negoc10 del espectaculo francés 211. La Comédie-Frant;;aise, contribución final de Luí; XIV, 212.

VIII. La restauración y el siglo xvm en Inglaterra ....... .
El teatro restaurado y alterado, 214. Teatro de contrabando durante la República, 215. La primera ópera inglesa,. con el consentimiento de los puritanos, 217. El monopoho teatral y otros males, 218. De las canchas de tenis nuevoso teatros, El proscenio inglés y el audia tono, 221. Escenografia y vestuarios de la restauración, La tragedia: adaptación e imitación, 226. La comedia de malas costumbres de la 229. Betterton :. actor de s.u época, 230. Se ' incorpora la actnz mglesa, Camb10s en los teatros y én sus espectáculos, 233. Siglo de las grandes interpretaciones, 235. El gran Garrick, 237. Garrick como director y productor, 238. Otros actores del siglo xvm, 242. Excelente comedia desde Goldsmith y Sheridan, 243.

214

VI. El teatro. que Isabel 1 apoyó ................. .
Los estudiosos del Renacimiento producen obras, 132. Los interludios introducen la comedia y la construcción, 133. Los universitarios comienzan a escribir obras teatrales en inglés, 134. Obras interpretadas por niños para la corte Y el público, 136. Los actores profesionales y sus primeras obras, 138. Súbitamente; un gran teatro y un gran drama, 139. Marlowe señala el camino, 139. Otros siete isabelinos, 140. Ben Jonson, el rival más próximo de Shakespeare, 142. Colaboradores jacobinos, 143. Shakespeare, el hombre del misterio, 144. La publicación de las obras de Shakespeare, 145. I:.a prosperidad de Shakespeare, 146. Los dramaturgos isabelinos se desentienden de las reglas clásicas, 148. Defectos de la época, 149. La corte contra la ciudad por los teatros, 150. Comienzan la censura y el monopolio, 151. Constructores de teatros y empresas teatrales, 153. Lo que sabemos del "Globe", 156. Dibujos de los teatros isabelinos, 159. El contrato del teatro "Portune", 161. Lo que nos dicen las indicaciones escénicas, 163. Un teatro flexible para obras muy variadas, 168. Los espectadores, 169. Los teatros "privados", 170. ¿Utilizaban decorados los isabelinos?, 172. "Magníficas y suntuosas indumentarias", 17 4. El sistema isabelino de repertorio, 175. De pícaros y vagabundos a "Queen's Men", 175. Las compañías de actores, 176. La economía en el teatro isabelino, 177. La interpretación en la época de Shakespeare, 178. Actores recordados aún, 179. Las mascaradas

132

IX. Del 1500 al 1800 en los países teutónicos ......... .
La breve vida del teatro de Hans Sachs 248. Poco drama escolástico o. clásico, 250. Los tes ingleses: primeros profesiOnales de Alemania, 250. Una actriz señala Actores formados por la Neuber o que la Siguieron, 2.J5. Hamburgo rehace el teatro alemán 255 Lessing: crítico y dramaturgo, 256. Schroeder, el actor empresario, 257. Iffland, mejor productor que actor o .autor, 259. Goethe como dramaturgo, 259. Goethe como ·director, 260. Schiller, el más grande de los autores teatrales alemanes, 262. Los "Rederykes" holandeses, autores y 262. Los holandeses crean el primer teatro mumcipal, 264. Holberg funda el teatro nacional danés

247

e!

266.

'

X. El siglo xvm en Francia y en América
L!'l COII_Iedia lacrimosa, 268. El drama de la clase media: Diderot frente a Voltaire, 269. Beaumarchais, genio

268

X

XI

INDICE LA ESCENA VIVIENTE
de la comedia, 271. Actores influidos por dramaturgos, 271. El gran Talma, 273. El fin del monopolio teatral. en Paris, 274. El puritanismo detiene al teatro norteamenca· no, 275. Actores ingleses en el Sur y en Nueva York, 276. Los Hallam llegan a América del Norte, 278. La Revo: lución paraliza el teatro, 279. Regresa Hallam, 280. W1· lliam Dunlap autor y empresario, 281. Nuevos teatros, con 283. Economía de dinero para alfiBoston a la leres, 285. El 1800 encuentra una Alemania trascendente, 285.

XIII. El teatro norteamericano del 1800 al 1900 . . . . . . . . .
El teatro norteamericano va hacia el Oeste, 361. El tea· tro del .Este se expande, 363. Inglaterra suministra los actores, 364. John Howard Payne, primer a.tro norteamericano, 366. Los actores ingleses establecen su hogar en los Estados Unidos, 366. El gran Edwin Booth, 367. Astros continentales que actuaron con Booth, 369. Acto.es americanos posteriores, 369. El repertorio se inclina ante las largas permanencias en cartel, 373. Permanencias en cartel y ·'segundas compañías" en gira, 374. Lester Wallack y Augustin Daly, 37:>. A. M. Palmer y Daniel Frohman, 376. La última áe las compañ1as permanentes, 377. Los actores empresarios van desapareciendo, 377. Belasco, M1s. Fiske y el "trust" teatral, 378. Charles Frohman, "fabricante de estrellas", 379. Teatros flotantes, tro-vadores y, "leg shows", 379. Importaciones: malas obras y Boucicault, 381. Dramas premiados sobre indios y gladiadores, 382. Los autores norteamericanos se dedican a la comedia, 382. El nacimiento del melod ama nacional, 383. Mac-Kave y Herne como autores teatrales, 384. Una nueva_ era de maquinarias en el teatro, 386.

361

XI. El teatro oriental .............. · · ,.. · · .. · · · · · ·
Un te3tro de simbolismo remoto, 286. El drama hindú, el prime··o y el mejor, 287. Teatros cortesanos para obras cortesanas, 289. Más simple que el "Globe", y más extraño, 291. La escena de la India moderna, 291. El teat·o de sombras, 292. El -drama de la Pasión en Persia, 292. El teatro en el Tibet, 294. El drama clásico de la China, 295. En vez de escenografía, un escenario atestado de s.mbolos, 297. El teatro chino, 298. Los acto··es del Jardín del Peral, 299. In:fluencias modernas, incluida la comunista, 303. La moderación japonesa en la vida y en el arte, 304. El teatro No, espiritual y compuesto, 305. El kyogen, alivio cómico pata el No, 306. Convenciones escénicas del No 306. El teatro japonés de muñecas y el Shakespeare del Japón, 307. Kabuki, el teatro popular del Japón, 31 O. El teatro Kabuki, 311. Mezcla kabuki de danza Y drama, 314. Modernización del teatro japonés, 316

286

XIV .. El reaEsmo

sig'o xx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

390

XII. El siglo

XIX,

tiempo de transformaciones -:::n Europa

318

Un siglo de progreso en el teatro, 318. El movimiento romántico en Alemania, 319. El melodrama romántico en París y Londres, 320. Víctor Hugo y "Hernani", 322. En España, Rusia y Dinamarca, 323. El monopolio y el teatro de declinación 324. Actores-empresarios ingleses de mérito 329. Cambios en las salas, 329. Exactitud histólas vestimentas, 331. Mme. Vestris, pionera, 335. rica Llega el decorado cerrado, 336. EscenograLa históricaascendentes desde el foso, mente exacta, 338. 340. La luz de gas oscurece al auditorio, 341. Decorados múltiples una vez más, 343. Autores teatrales de la época victoriana, 344. Temporadas largas y compañías de gira, 345. Naturalismo "versus" realismo, 346. La "obra bien hecha", 34 7. El realismo en Alemania y Rusia, 348. Balzac, Dumas y Audier, 349. En Francia, el naturalismo se convierte en realismo, 351. Los autores austríacos, 352. Los autores faltos de coordinación (ensambladura), 352. En Viena se ensambla por primera vez, 355. Los actores de Meiningen, 356. Escenarios para Shakespeare en Alemania, 35 7. Las reposiciones isabelinas de William Poel, 359. El realismo espera su teatro, 359.

El Théatre Libre de Antaine, escaparate para el realismo, 390. Triunfo realista, fracaso financiem, 392. La influencia de Antoine, 393. Un "teatro libre" para Alemania, 395. El éxito de la Ferie Bühne concluye su carrera, 396. Brahm, un director sobresaliente, 397. De Hauptman a Wedekind, 398. y los austríacos, 398. El lnd.ependent Theater de Londres, 399. Ibsen y Bjornson, g¡gantes del Norte, 400. Del verso al realismo de Ibsen, 401. ¿Strindberg superior a lbsen?, 402. El Teatro de Arte de Moscú, 404. Otros aspectos de Stanislávski 406. Chéjov, Gorki y Tol'stói, 408. El teat1o nacional irlandés, 410. El rico -drama irlandés, 412. Miss Horniman y Granville-Barker., 412. Osear Wilde y Bernard Shaw, 413. Realismo tardío en el teatro norteamericano 415. David Belasco y Athur Hopkins, 415. El Playwright'; Theater, 416. Autores teatrales universitarios, 419. El nuevo,teatro de 1920, El.realismo en España y en Hungna, 412. En FrancJa e Itaha: drama poético, 422.

XV. El teatro de hoy y de mañana ................. ,. .
Ataques a la perspectiva y a las candilejas, 423. Alophe App1a, profeta del nuevo arte escénico, 424. Pintando con .la luz, 426. La contribución de Gordon Cra=g, 426. HaCia un nuevo teatro, 428. Nuevos equipos para el nuev? escénico, 429. Max Reinhardt, el perfecto revoluLa vasta carrera de Reinhardt, 433. El repertorio 1;nternacional -de Reinha,rdt, 435. Escenarios e mgleses para Shakespeare, 436. El nuevo arte escemco en _los Estados U nidos, 441. Simonson, Geddes y los pequenos teatros, 443. Escenarios antiguos v nuevos para Shakespeare, 446. El expresionismo en Alemania,

423

XII

La pefsReformas de pe ctiva retorna a los escenarios. 46 7. experiencia en la enseñanza de las artes teatrales nos ha convencido de que han quedado ciertas lagunas en las historias disponibles. . Ahora. Jud¡os : R. particulares del teatro. 492. hemos tratado de escribir un libro de consulta útil e interesante-. en La escena viviente. directores ·rusos. . El futuro del teatro norteamericano. Expresionismo en la.471. De las unlescénicas ·a los decorados múltiples.A E:SCENA VIVIENTE 450. 494.f. 491.•.!Iatro es tanto la historia de la safa teatral como la de las obras. 492. E fracaso del repertorio en los Estados Umdos. obra la que produce el teatro? Ante esta disyuntiva hemos dado preponderancia a la sala teatral antes que a la obra. · ' ·· 464 N os Copeau reformador de la escena p-arlSlense. que pudiera servir tanto de libro de texto como de divulgación. El Old. pionero dramat1c'?.obra y en 451. aunque cemos que obra es mucho más importante que su vehículo material. los tro . Méyerhold y el · teatro ' 458 El destino de los autores rusos. se encuentran muchas cosas que formar parte de una historia como ésta. No se puede estudiar el drama stn constaerar el teatro físico. confiamos en que también sirva como ba.. entre el. tea· ' -de 1ng1aterra. la administracwn teatral. escenario y el texto escénico. teatral. En cualquier período.ción y la dirección. · 1 dades de Inglaterra en la orgamzac1ón.•••.se para todos los cursos de arte teatral. en colaboración con George Altman y Ralph Freud. directores 454. LtJ. abonados. 477. e uml?l. Eugene O'Neill. d e las neceslteatros y sus equipos. El drama poético en . BIBLIOGRAFÍA . Dondequiera que hallamos a los historiadores en desacuerdo -lo cual ocurrió con más frecuencia de la deseadaXV XIV . contemporáneas o históricas. 473 Otras reb. De modo que nos encontramos con otra variante de un viejo problema: ¿es la sala teatral-gaNina la que pone el huevo que llamamos obra. Piscator y Jessner. 469 Bélgica España e Inglaterra. 473 . Tealizada. La primera tentativa para llenar una de ellas fue Theater Pictorial._ la escenografía o su ausencia. v Durante la preparación de este libro hemos leído cuidadosamente la mayoría de los excelentes textos existentes sobre los aspectos y .lev directci1 nuevos teatros.. . hemos dado mayor énfasis a los elementos del teatro que han sido creados para servir a rla obra. o es la. • . 463. 459. V1c. El teatro universitario en los Estados Umdos y en el exterior. 493. 455. gas o elec: tricidad. deral Theatre y el "periódico viviente". la iluminaci!Ón con luz solar ·o· de velas. Destinado a ser una revisión que ayude al espectador. 489.naciOnal Estados Unidos 474. 481. • · · · · · · · · • · · · · · • • • • · · · • · · • · • • · • • • • • · • • '' • tNDICE ALFABÉTICO •.•• · · · • • • · • • • • · · • • • • · • · · • • • • • • · · · · • • 495 505 La historia del t. Incluyen la interpreta. entre el teatro 11 la obra. en us1a. 480.. un teatro no tiene significado separado del drama que presenta. 478. 1talia escapa al re:ahsmo. las vestimentas. cuya práctica va desde el apoyo en el divismo hasta la creación de las compañías de repertorio. Como existen ya muchos estudios minuciosos del drama. · '. · · 4"62 Rostand Maeterlinck y Lugne-Poe.liones contra el realismo. tanto el teatro como la obra teatral son productos de las condiciones sociales y de los valores estéticos de la época Aún más.

osque¡o tan bre . ]ohnston por la ejecución de los cuadros' cronológicos y a Campbell Grant por" el · di!bujo de un teatro japonés. . t para realizar rap< os . D. y John Harrington Smith.tro. e teatro. or h sido de utilidad en di. un boceto por Rembrandt de un actor. Entre estos colaboradores se encuentran: H. jemplo. para el teatro clásico. t p 0 apareceron an es en !' • l de dzbu¡os que am oc '. una caricatura del actor Macklin donde se muestra el primer intento de vestuario histórico en Inglaterra. para el Karl With. la obra del d ·senador en el continente europ_eo._ el drama laactu::fón de los "Engl'. a ol Ad l h App· 0 el teatro czrcu ar.patio de posada londinense que sirvió como tea. el bec w e que e d ' · • · ·b para sentarse antes e mera mttnrl e Slg ·0 .hemos dado Por distingu:dos eruditos -el !eatro gtrzego. hemos recurrido a las fuentes históricas y a los planos y dibujos modernos. de esta última uníversj. mapas de los teatros cMsicos de Europa. 'd d En ciertas especwlz a es que ·. dibujos de W3lliam Blake para los teatros de juguete de "a un penique. las coloreadas" de la época victoriana. Eruditos y estudiosos del teatro han col(JJborado generosamente '{:On nosotros media.dad. mapas que muestran la ubicación de casi dosc6entos teatros helenísticos y romanos. Hemos uz o. James Phillips.nte el Renacimiento.rias escénicas. l ll d "nuevo• arte escemco . p r deba¡' o de un ere enarto rzcanos con e ·ama 0 . para el de la XVII · · z y corr eair el or localizar la fuente orzgzna ¡:. .cantidad En cuanto a las emost '· las historias generales del . sos como czer os as . es 'V p · ·' más detallada d e menos espacw el lector hallara una. difíciles de recordar y de seguir. fosé Barcia. ideas de op e za. a Stafford H. . el ese enano renacen zs. Ednltrde e as spr. 'd 1912 d alrededor e . Damd Garrzck.fa Universidad de Bristol. tratar uno de los lectores. .noüeame'i Loutherbourg para. e ee d d 1800 ni el telón entre escenas para. [•as notables reformas e } mde. una restauración del teatro de Bla. t pectos e rama • ' . · · . de . plataformas rodantes para las entradas reales dura. P. un dibujo de un escenario de 1648 publicado como auxiliar visual en la enseñanza del latín. l público dd piso bajo en .e además de los ingledato.:nturas.:¡storia del teatro. del es¡. 1881 ocultar los cambios de presentar una .enarw. También agradecemos a Norma. para el tea. ex oszcwn 'as d S t nos n nues ro • . un plano que muestra cómo se cambiaban los decorados mediante bastidores anidados. que incluyen reconstrucciones de teatros antiguos. Ch' Y el Tibet.· hicimos todos los esfuerzos p l d l o. los experimen-tos . :de una representación escolar jesuita.bras más conocidas de los tfeso. asuntos tan divertorias generales del teatro. una descripáón con.e n. . t su maquinaria escéntca. l d l s ltbros que nos an . reproducciones de p.España antes de que V estris en Londres en la pnterra.pertura del Théatre-libre de Antaine y los cincuenta años de realismo de lbsen. sin embargo.lemanes. una cancha de tenis como la que fue transformada en teatro por Moliiere y otros. . las simples. .t. de la Universidad de California en Los Angeles. · · · l ·· . . ' ses y norteamericanos. en el contznen e. el interior del hotel de Bourgogne tal como ese teatro era alrededor de 1645. . F.. un patio español de alrededor de 1520. grabados y dibujos antiguos y nuevos. .mitivo.LA ESCENA VIVIENTE PREFACIO Curtain. XVI . ltaNa o Ingla.o se empleara el (elón en . a las t eorz 'as dzvergen · . .· ·· d " · . · contara con ancos la Comédze-Franr¡azse !"o . de manera que sa. Para los otros doscientos dibujos lineales que reemplazan los familiares medios tonos de otras h:'Storias. d l segundo teatro londznense. " en Boston y . un escenario exterior alemán de 1573. Al acercar. . franceses. asz com? de escenas con bastzdores deslzzanteLs a d . Por supuesto. éstos comfensaran a ocarretones de los espectxículos terés por' teatro Globe' el de la medievales.ckfriars de alrededor del 1600.. . ' d riosidad y buena fortuna hemos Mediante una . d 2 500 años de historia del t·e·atro no Un lJ. ' l l t r en quien se despierte un mescogida los tztu os e o versa medida. . . un . . y algunos muestran la relación de /movimientos importantes como la a. y Paul A. un dibujo de Iñigo Jones de un proscenio y decorado para una mascarada de la corte en tiempos de Jacobo 1. de limites razonables y de dar al lector e cua o han sido tratadas exhaustivamente llo histórico. originales' y atractivas. hemos autores a. .. Hay una cantidad de "cuadros cronológjcos" que visualizan para el lector el lapso de vida de los principales autores teatrales. y a dos peniques. para el asiático. Clement. Kitto. muchas teorías. los teatros del szglo xvr en temporánea de una panto"!zma ún en Francia.tro español. e .sh trucczón del teatro tSG!Jelmo' la 1580 1660. una nueva recons1782.n Bel Geddes y Boris Aronson los nuevos dibujos de decorados que diseñaron. las mascaras .. es ano . los entreactos hasta alrede or e' h . Quedamos profundamente reconocidos a Cerda &cker With por sus cincuenta ilustraciones. que suelen llenar una h. las Restauración. con lo que hemos podido eliminar muchas fechas. y diagramas de maquina. d l . . bocetos contemporáneos de un espectáculo de la corte de España alrededor de 1590. l h hd de que en on r s . través de hendiduras en e pts<Jo londznense.tisJaga a cada p lo tanto en una puede. una vista contemporanea e .Przmúwas. l empleo e carros o · . e e . bocetos de Garrick de vestimentas para Macbeth. También aclaran el desarrollo del drama en términos de tiempo.a ploars econ¡'eturas. l historia más completa posible dentro Hemos tratado de narrar a l dr completo del desarro.cu b e algunas cuestiones que no podido brindar al lector en las anteriores hishan sido tratadas plenamente -o z1n ae encuentran. . l XIX. planos hipotéticos de tres antiguos teatros hindúes y la escena.• omana.nte la lectura Y crítica de diversos capítulos o partes de ellos. .

: Thomas H. 1953. New Theatres for Old ( copynght. Alfred Knopt.\ de muchas naáones pueden hablar con autoridad. Nueva York. The Theatre (copyright. r_noderno. que el Broadway o el de West End londinense. HarrajJ & Company. del President and Fellows HarCollege).enes escriben sobre obras teatrales. de la Elmer Belt Library. del Pasadena City College. significa empresano.· J. Unzverszty of Press: George Altman. de la Cooper Unwn for the Advancement of Science and Art. de Cambr0dge University Press). del Museo de_ la Ciudad de Nueva York.samuel Inc. KENNETH MACGOWAN WILLIAM i'viELNITZ é. _1_939.). donde tantos hombre. of California). Samuel French: Glenn Hughes The P:nthouse Theatre (copyright.l' Limited: Allard'{/e Nzcoll. Mead & Cq.: Ralp Beals y Harry Hozjer. Ernest Benn Ltmzted: C. Trams de la Universidad de California.ciones.LA ESCENA VIVIENTE PREFACIO Restauración. Nos ha _costado· bastan8e definir y explicar la acepción que damos a 1expreswnes de ese tipo. Pensamos. 1929 Y 1952. 1945. Ltd. Henry Holt and Company. y Ruth Melnitz.s of Press: Vzctor Tzxzer. colaboraron en la búsqueda de las ilustra. ambos del Victoria and Albert Museum. Inc. de Los Ángeles. San California. An Introduction to Anthropology (copyrzght. The History of the Greek and _(Copyrigth. est!r. de Alfred . En la preparación de los mapas de los teatros ticos y romanos hemos tenido la amable aYuda de Albert H.: Percy MacKaye. de Glenn Hughes). K.Q. Mander. 1940. Dr.I932. University of 1953.). The R·estoration Court Stage ( copyrzf!ht. es factible que haya dificultades solbre el significado y uso preciso de muchas palabras. que apareció en su Enter the Actress. de Dodd. Scenes Machines on the English Stage during the Rena1ssance (copyrzght. para el teatro japonés. en el extranjero. Huntington Library Art Gallery. La escena vtvwnte sugiere la naturaleza eterna e znmortal de la más grande de las artes populares. de The Macmillan Company). The Clarendon Press: Arthur E. E. Significa más. George Altman. On Producing Shakespeare (Londres.titud por su interés paciente y constante en nuestro proyecto y su continuo. Eleanore Boswell. archzmsta honorario de la Vic-Wells Association. Phillips de la British Ordinance Survey. Horn de la Universidad de California en Los Ángeles. George G. The Theatre of Tomorrow (copyright. 1889 y 1907). 1927).: Sheldon Cheney.. la persona que se encarga de los ensayos de los actores para una obra y que asume la responsabilidad de la forma final de la representación. The Annual: C hartes Nieme) n' The Hotel de Bourgogne. encargado de la Colección de Teatro de la Biblioteca del Ha.) . en Los Ángeles.tulo y. en Ing_laterra se lo llama lo cual. The bevelopmer:t of the Theatre (Londres. Ralph Freud. Reciba Richard Hansen nuestra más cálida gTa. Hemos dedicado bastante tiempo a la elección del título. de Perc)J cKaye) . Creen & Co. Creen & Co. de la Ohio State UniverS'¡ty. Michael l seph. su permiso para. o que los teatros umversttanos y las salas de comunidades que tanto se ha. por ejemplo. Inc. Longman. Wzllzam M_ Theater Pictorial (copyright. Nos hemos atenido al uso norteamericano. 1937. Mead & Inc. En Estados Unidos.rvard College. 1922. de Sheldon Cheney).oXIX . Por una ayuda similar agradecemos también _H arry R. Lennox Ticrney. reproducir ilustraciones y citas de libros y llegue agradecimiento a los siguientes autores y editores: Prznceton Unzverszty Press: A1argaret Bieber. del President and Fellows of Harvard College). de la University of Oklahoma Press). de los Regen. France's F1rst Popular Playhouse" ( r. 1927.: Mordecai Gorelik. recibe el nombre de director. Dickinson. Reginald P. de Longman. Walter Hodges. 1923. y James Laver y George Nash. "N_ at_uralismo" y "realismo" son algunas de las palabras uttltzadas con dzstzntos sentidos por qu. de M ordecai Gorelik). The Theater in a Changing Europe (copyright. entre nosotros. por su incansable ayuda en la compzlacwn del mdzce En un campo tan particular como el teatro. Inc. Inc." Kate Steinitz.· The ]ohn Day Company: Decoration (copyright.. Edna C. McDowell. Cambrzdge Unwerszty Press. contribuyó con su asesoramiento sobre el escenario del Booth's Theater. Los Ángeles. The Theatre of Today ( cojJright. 'Bont and Inc.. Kenneth M acGowan. . de Bonz y Lzverzght. Willam Van Lennep. M oderwell. T1x1er s Travels on the Osage Prairies 1940. Jnc. Norman Neuberger Charles W.: H. H arv_ard U nzverszty Press: Leslie H otson. 1927. Epoch (copyright. Haigh. The Art Theatre (copyright.n extendido en los Estados r Unidos Y. 1928. Londres. de la Henry E. Los Ángeles.Knopf. Las hzstorias anteriores han tenido el privilegio para los títulos más obvios y definitivos. 1951).mpany. y Leslie E. inc. Maurice Bloch. En Londres. May Seymour. Vestris. ]ohn H. La confusión más grande sobre las palabras y sus definiciones se registra en el drama. The Globe Restored (Londres.. Rzchard Southern y Walter Hodges trataron con alguna extensión la estructura del teatro isabelino. fzlzal norteamericana: Lily B. Inglaterra.).: 'W_atkzns. 1925.facGowan. 1953. de He-nry Holt and Company. . claro está. Rosamond Gilder nos proporcwnó amablemente la lztografw original de Mme. Beard de Camlbridge.: Sheldon Cheney. The Commonwealth and Restoratwn Stage (copyright. Henry Schmtzler y Andrew H. que La escena viviente tiene una significación particular. 1953). Inc. Macmzllan CompanY. The Attic (O xford. sin embargo. Inc. XVIII . de Princeton University Press). Davis de' la Clark Memorial Library. Dodd. Bliss.

1924).· Coward McCann. Levy). Comienzan con el pnmer hombre que piensa que imitando a los animales en torno del fuego del campamento puede aumentar el número de animales y asebuena caza. A. Inc. Drawings for the Theatre (copyright. Houghton Mifflin Company: Rosamond Gilder. Theatre Arts Magazine (N ew York. Descubre el uso de la danza. de Brentano).. Jellicoe.). Sayler. sobre los ritos para llover y las ceremonias de iniciación. Sabemos algo acerca de cómo el drama y teatro fueron tomando forma lentamente en Grecia. Wm. Four Seas Co. 1931. Somerset Maugham). dos mil qumientos anos de historia apenas documentada y decenas de miles de años sin crónica alguna.: Norman Bel Geddes. de Fours Seas Co. SocietY for the Promotion of Hellenic Studies: Journal of Hellenic Studies (Londres. y A. de Harcourt. El drama y el teatro se desarrollan y perfecciogurarse nan a medida que el hombre trasciende la magia imitativa. 1923. Inc.: G. Ernest Ltd. Enter the Actress (copyritgh. Theatre Arts Books). Podem?s seguir sus fuentes legendarias hasta Egipto y Babrloma. 1916. y la más interesan te.LA ESCENA VIVIENTE pyright. Tendances nouvelles du theatre (copyright. A. Coward-McCann.: Oliver M. Corin. A. 1917-27).e Mara:_ón Y Salamina. Our American Theatre (copyright. la música y las máscaras en ritos con los que espera las lluvias Y aumentar las cosechas. d. Play Production in America (copyright. W oldemar Klein V erlag: Das Kunstwerk (Baden-Ba. Doubleday & Co. Continental Stagecraft (copyright. Somerset Maugham. Watt & Son: W. Dent & Sons: Edward Gordon Craíg. Brace and Company. Woodcuts and Sorne Word5 (Londres. Honizons (copyright) 1933. Víctor D'Amico.: Oliver M. 1890). de Henry Holt & Co. Por fin crea mitos la tragedia. Inc. E. camino que lleva a la gloria de Grecia. 1926. Wilson.rles Massin & Cie: Lean Moussinac. de Rosamond Gilder). de Brentano). Editions Cha. Theatre Art (copyright. Penny Plain and Twopence Coloured (Londres. Don Fernando (copyright. Theatre Arts Books: Robert Edmond Jones.: Kenneth MacGowan and Robert Edmond Jones. de O. 1925.den. XX . 1932). Sayler'. si queremos saber por qué Sofocles. y al teatro de hoy. Mas. Sma y Chipre. El culto engendra los mitos y los ser representados para que la raza sobreviva. alla. P. Todo esto puede parecer muy elaborado e ilógico. después la comedia báquica y obras que son representadas solo por el placer de hacerlo. propietaria). yacen. Harcourt.: Arthur Edwin Krows. lnc.. Odette Lieutier: Pierre Sonrel. en Judea y er: . Brace and Company. pero después la senda retrocede a través de la magia y el mito oscuro incierto fascinante hasta los mismos del hombre a distancia. de cuando en la pared de una cueva en Francia fue pmtada la Imagen de un hechicero disfrazado de ciervo hace por lo menos diez mil años o quizá cincuenta'mil. Traité de Scénographie (copright. Lieutier). 1948. CAPÍTULO I EL TEATRO COMIENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO Es lar. Inside the Moscow Art Theatre (copyright.). The Shakespeare Memorial Theatre (Londres. Inc. 1933). 1931). Convierte a sus antepasados en dioses y adora con la danza y el canto. ·Tenemos que retroceder hasta el salvaje abismal para saber cómo n:ció el teatro? ¿Debemos aprender sobre la magia y las máscaras. 1931. Shakespeare Y Arthur Miller escribieron Edipo Rey Hamlet Y La muerte de un viajante? Hay una manera de saberlo. de W. Tracia y Creta.). Henry Holt & Co. más allá de Tespis y Esquilo. 1935. Heinemann Ltd. ' drama y el teatro son más viejos que la religión.go el. Inventa ceremonias de iniCiaCIÓn que exigen un diálogo. The Theatre Annual. 1922. Blanche A. 1953).. 1914..

Pero la historia de todas las distintas cosas que hizo en las diversas épocas y diferentes tierras es larga. este tipo de teatro tiene una historia relativamente simple que transcurre a lo largo de solo veinticinco siglos. Tomará unas nueve décimas partes de este libro. Por cierto. ese hermoso y floreciente organismo del siglo V a. disfra· zado con la piel y la cornamenta de un ciervo y asomándole los dedos de manos y pies. EL GERMEN DEL TEATRO. en lo que hoy es el sur de Francia. Podemos decir que existe solo cuando tenemos: a) Una obra escrita. de lo convencional a lo romántico. cooperando y estimulándolos al mismo tiempo. Si se enfoca el teatro de esta manera. (De un bosquejo de ABBÉ BREVIL. en cualquier momento. cómo los realizó en el antiguo Egipto y cómo los lleva a cabo hoy en Nuevo México. el decorado. un organismo muy complejo. Lo que hoy hace el hombre en la magia y la mímica lo ha venido haciendo desde tiempos inmemoriales.. ni siquiera es teatro. Un hombre primitivo de la Edad de Piedra. por contraste. en la profundidad de la prehistoria.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COMI!ENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO bos TEATROS Y DOS HISTORIAS Una historia del teatro puede ser muy simple o muy compleja. y si se buscan sus elementos en la danza así como en el drama. y de lo realista a una forma más libre. Pensamos que habría que buscar las raíces del teatro ático. Pensamos que se debería tratar de comprender cómo el hombre primitivo hizo magia y teatro al mismo tiempo. podemos suponer que los antepasados de los 3 . quienes. Este concepto . y cómo los artífices del arte escénico algunas veces disminuyeron la obra y a sus intérpretes. Pensamos que se tendría que mirar más allá de Esquilo. el escenario. familiar y fácil de entender. e) En un medio formado por todos o algunos de estos elementos: el auditorio. el vestuario. Todo depende de lo complejo o de lo simple que hagamos el teatro por definición.nos hace retroceder hasta el hombre paleolítico disfrazado de ciervo. Formaba parte de una danza destinada a atraer o a incrementar la caza y aparece dibujado en la pared de una cueva en el sur de Francia. trazaron imágenes de malíhuts y rinocerontes para atraer así los rebaños. y quizá sea mejor llamarlo "teatro" en vez de "el teatro". entonces se verá que su historia es. y aun a sus antecesores. Más allá de nuestros archivos. Entre los pueblos primitivos actuales lo hallamos en todos los continentes Y en casi todas las islas. Podemos decir que hay teatro · 2 cuando una mna "juega a la mamá" o cuando los aborígenes australianos bailan la danza de la canoa o cuando los navajos cumplen las ceremonias de su "Canto a la Montaña". Finalmente. Tendrá uno que enterarse bastante sobre cómo la literatura dramática se desplazó de la poesía a la prosa. En cualquier lugar. No hay raza tan baja en la escala de la civilización que no practique algún tipo de drama. se verá que el teatro es la más difundida y la más antigua de las artes.) Hay dos maneras de considerar el teatro. y cómo otras veces abrieron nuevos caminos para la expresión del autor. de los animales y de los dioses. se enterará de cómo el escenario tomó diversas formas. en el culto de los antepasados. sinuosa . tan simple que se podría pensar que. de C. y la iluminación. Si se mira el teatro como la clase compleja de organismo que ha sido desde los días de Esquilo. b) Representada por actores. Éste es el teatro en términos de Sófocles. Se tendrá uno que enterar de cómo los actores y la interpretación siguieron esos cambios. lo que hizo fue simple. Pero podemos considerar el teatro de otro modo. bastante simple. Esta clase de teatro es muY simple porque es primitiva.. y fascinante. Shakespeare y Miller. Pero nosotros pensamos que se debiera contemplar la cuestión de otro modo muy distinto.C. Los documentos que tenemos del pasado nos devuelven muchas de las ceremonias que los hombres primitivos de nuestro tiempo aún practican. comparado con cualquiera de nuestras actividades teatrales desde el año 600 a. pero será directa. Sin embargo. en las máscaras y en la magia.

realidad. y puede gustarle imitar el comportamiento de los otros hombres o de los animales. bajo ciertas condiciones. . o sea a llevar una buena vida. lo prepara para practicar la imitación y disfrutar de ella. deben reconocer que aun cuando hombre tenga simplemente una aptitud para la imitación. gatos y ratones se les puede enseñar a imitar el comportamiento de sus congéneres. Si lo hubiera hecho habría ahorrado muchas perplejidades a los críticos modernos. pero sin sobretonos de magia. las presas serán abundantes y la caza tendrá éxito. 5 . Como no puede saltar sobre su presa desde detrás de los árboles y debe cazar al descubierto. Aquí tenemos los comienzos del teatro. tratará de reproducir el aspecto de los objetos mediante la escultura y la pintura. aunque creen que a los monos. haciendo a la vez de cazador y de cazado. Algunos han señalado una falla muy curiosa en Aristóteles. ocultismo o religión. pocos psicólogos podrán sostener que posee un instinto de imitación. Los placeres de Imitar y de observar las imitaciones realizadas por otros. primero. La usó de muchas maneras y con muchos propósitos. puede darle un placer peculiar. El esquimal cubierto con una piel y una caperuza en punta andará sobre el hielo imitando los torpes movimientos de una foca. A lo largo de miles de generaciones padres han aprovechado esta aptitud para la educación de sus hijos. o en las narraciones corales de las grandes epopeYas. (Traducción de Eilhard Schlesinger). o a los ritos ejecutados en las tumbas de los héroes y semidioses. y que en el centro del lugar de baile. tal como lo practican hoy sus más rudos descendientes.e modo que solo la imitación puede hacer poSibles siqmera los rudimentos de una educación. pero aún le hubiera sido posible contamos hasta dónde el teatro griego debía su origen a la adoración mimética de Dionisos. a evitar el dolor y las leswnes. Es más. Es. Heródoto y Pausanias dieron comienzo al teatro. Las personas profundamente interesadas por el teatro y que desean entender y explicar esta apelación universal. los nativos imitan solamente a los animales y nunca aparecen entre ellos como cazadores. El paso siguiente en la imitación se producía al retornar el cazador a su campamento. .LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COMfENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO hombres sobre los cuales escribieron Homero. Los indios de las praderas solían usar un cuero de búfalo y se arrastraban hasta el rebaño con balidos de ternero. que en su mayoría no nos interesan aquí. casi cien años después de su apogeo. La magia comienza cuando el hombre baila antes de la caza. tratará de reproducir el comportamiento. se disfraza de lo que tiene que atrapar e imita sus movimientos. ha al hombre primitivo las danzas y ceremonias mágicas y ntuales. han hecho que el hombre civilizado obras teatrales y que se reuniera en multitudes escribiera y para disfrutar del teatro. otros seres v1v1entes. Es el primer escritor que trató de seguir el desarrollo de la tragedia griega. y probablemente sea la primera forma. El aspecto religioso del teatro era menos obvio en la época de Aristóteles. En el segundo. a disfrutar el placer Y a alcanzar la felicidad. A veces. el imitar es connay:ral para los hombres desde la infancia (y en esto de los. llamado thyméle. El tiene que haber sabido que se representaban tragedias en los festivales de primavera. esto a la práctica infantil de jugar a ser alguien distinto. u orkhéstra. reproducía la muerte. LA IMITACIÓN COMO MAGIA El hombre es. una aptitud tal que. Para celebrar su hazaña se ponía la piel del animal y. Aristóteles -quien tanto subrayó la "imitación". cazador. En un nivel más inferior. así como los acontecimientos que ve o imagina. pues el hombre es el más capaz de imitar y obt1ene los pnmeros conocimientos por imitación) y la otra causa es el hecho de que todos gozan con la imitación. sin la aptitud para la imitación. sin embargo. aún en sus tiempos. Pero en dos proposiciones sentó las bases para la comprensión de los comienzos del teatro: . llamados dionisíacos. dominar la naturaleza. el uso exitoso de esa aptitud. En cuanto al hombre. de los teatros se erigía el altar a Dionisos. Er. En un nivel algo superior esto. mechara los cuatro primeros capítulos de su Poética con la palabra "imitación".podría haber registrado algo de los ritos mágicos por medio de los cuales procuraba el hombre. pero en su mayoría piensan que simplemente tiene una aptitud. GÉNESIS DEL TEATRcO Es significativo que cuando Aristóteles intentó explicar la naturaleza y excelencia del drama griego. los gestos y 4 hasta la manera de hablar de los otros hombres. perros. LA IMITACIÓN. la ayuda de esta capacidad imitativa. estimulado por las recompensas. y sin embargo no hizo ningún hincapié en su origen religioso. . . Puede gustarle imi1tar las cosas. En el primer caso. ni un padre de cada diez mll podría enseñar a su hijo la más básica de las habilidades vitales d. De algún modo llega a creer que si imita a los animales que quiere matar e imita su muerte. a asegurarse una proporción razonable de bienestar. Casi todos los psicólogos dudan de que los animales inferiores al hombre tengan ninguna clase de instinto de imitación. una aptitud muy fuerte. los padres tendrían mayores dif!cultades para enseñar a los niños a caminar. la actitud. Debemos volver a eso para comprender los orígenes primigenios del teatro.

finalmente el actor-animal cae al suelo como muerto.. la frgura de tres metros de uno de los Shalakos. cangrejos.y ante las extrañas viviendas en meseta con habitaciones apiladas sobre y complejas habitaciones. pmturas de arena y munecas. otro tomaba su lugar. Los indios mandanes "bailaban el búfalo" : una docena de miembros de la tribu. con sendas cabezas. Algunas veces y sobre todo en etapas posteriores aparecen los cazadores junto con los cazados. como la danza de la serpiente de los hopis. Un elemento religioso puede aparecer cuando el hombre se convierte en labrador y "ora" en forma similar para que llueva o haya sol. los indios pueblos realizan ceremonias que tienen mil años de antigüedad. mdws han ido más allá de las ideas primitivas y del drama pnmltrvo. Al_ volver a las leyendas de su pasado y las historias de sus dws_es. Los visitantes blancos no pueden ver más que el último o los dos últimos días de las representaciones públicas. Todos están dedicados a traer de vue ta a a tierra os esplfl u DRAMA PRIMITIVO EN EL SUDOESTE. y proseguían. en algunas partes de Europa. a gorgojos. A la izquierda. An Intr!oductzon to Anthropology. Cuando un héroe se puede convertir en dros. d rionetas tabletas de madera. La mayor parte de sus ceremonias secretas tiene lugar en las kivas. tiene un propósito simple y práctico: dominar la naturaleza. Allí. los hombres han imitado. máscaemp lean . a veces. Los exploradores y los antropólogos nos han dado grandes evidencias de esta cosa llamada "magia simpática". aún practican complicadas ceremonias dramáticas de este tipo para acrecentar la caza y matarla fácilmente. 7 . los demás emiten gritos de caza y simulan matarlo con sus lanzas. Muchas. según el explorador Catlin. en autor.la y el de los indios. Alrededor de 1920. magia simpática y nada más. ante una amenaza de sequía. sabemos que un hombre común puede cor:vertirse en un inmortal. reproduciendo sus movimientos en la danza. así como en una· ciencia y también en una religión. Esto abre el camino para movimientos de un mayor propósito y para una acción dramática.un indio pueblo personifica un animal en la danza del ciervo. . algunos de los cuales están atravesados con lanzas. y a las leyendas de los orígenes de los indios y de sus dioses. un hombre arrojaba agua subido a un árbol mientras otros imitaban el trueno y el raYo. Loomis Havemeyer informó que. cuernos y colas de búfalo. la enfermedad y la muerte. y simbólicamente lo mataban y le quitaban el cuero. hasta que la magia hubiera actuado y apareciera un rebaño de búfalos a la vista en la pradera. rinocerontes. Cuando en las profundas cuevas del sur de Francia vemos pinturas primitivas de elefantes. Un kaffir del África se arrastra sobre sus cuatro miembros con un disfraz que sugiere el animal que la tribu desea matar. los indios toda clase de obj'etos materiales: trajes especiales. en las sagradas kivas -cámaras circulares subterráneas. e ma · 1 ' t s ras. están destinadas a atraer la lluvia.) divinos y simbólicos de los cuales dependen . se desplazaban en círculo hasta que uno caía exhausto. Los nativos australianos. Han fundado la rehgi?n y desarrollando el teatro. los más atrasados de los hombres vivientes. Y al contar las historias de los dwses. el hombre comun se convierte en actor y. finalmente. canguros. seres sobrenaturales que interceden favor del para que llueva. En los desiertos de Arizona y Nuevo México es donde el arte de hacer llover se con·Vierte en un arte. aunque lo que haga sea.LA ESCENA VIVIEN1E EL TEATRO COMIENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO En Australia y en las islas de la Melanesia. dromeos y cálaos. Las figuras no están dibujadas con la mrsma escala. los dores y los recolectores de alimentos. Magia como ésta se encuentra más cerca de la ciencia que de la religión. Algunas celebran la abundancia de lluvias y la recolección de sus cosechas. La mitología y una especie de hrstona tienen tanta Importancia como la simple magia de haoer llover. A la derecha. ' 1 1 madera. Además de la danza y la música. entrechocando dos piedras y haciendo volar chispas de una antorcha. (DibuJos de MooRE RoEDIGER según BEALs y HOIJER. leones y ciervos. podemos imaginarnos las danzas de los cazadores delante de esas imágenes de sus presas. Otras se refieren al nacimiento.

El resultado son unos movimientos intrincados del cuerpo Y de los pies. estaban pintados de negro.ENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO MÁSCARA DE ANIMALES En un nivel primitivo. Por lo tanto imponía un tabú sobre ese animal que era su tótem. la Danza de la Canoa. La segunda idea popular entre los hombres primitivos era el totemismo. un artefacto. El jefe agita un ala de águila y blande el hacha de guerra para incitar a sus bravos a un mayor coraje. un artista blanco hizo este diblujo de la Danza del Carbón de los osage. Ese objeto. El hombre imitaba a su tótem para que el animal fuera más abundante. No se los podía matar y podían cambiarse y tomar otra forma. negros y amarillos. su sangre golpea una cadencia para sus pies. El hombre halló otros usos para los animales además de comérselos. un instrumento. PRIMER ARTE TEATRAL EL TEATRO COMI. el río. un lenguaje muy intrincado y muy exacto. la Danza del Ciervo. en este rito que precede a la batalla. (Tomado de Tixier's Travel on the Osage Prairies. Cuando soñaba. No mostró que los indios. tenía un poder. Pero la máscara que utilizó primero el cazador primitivo como disfraz o como magia simpática no era más que la cabeza y la piel de un animal. a veces con la muerte. además de satisfacer el estómago. Hace más de cien años. Todo lo que se movía. Toda América era el hogar del totemismo antes de que llegaran los españoles. Cuando una vez un explorador le preguntó a un bosquimano sobre cierta cuestión tribal que el nativo ignoraba. todos los intérpretes del drama griego eran bailarines que cantaban y declamaban. algo de belleza y fuerza expresiva. la Danza del Sol. Y la máscara desempeñó un papel muy importante en la adoración de los antepasados. pero podía ir a depositarse en alguna piedra de forma extraña o en un trozo de madera tallada. el hombre inventó la máscara para entenderse con ellos de modo más eficaz. éste contestó: "No bailo esa danza". Ambos son punibles. un anima o alma. En un principio. La máscara se convirtió en una especie de fetiche animado. La mayoría de las ceremonias de los pueblos primitivos son conocidas como danzas: la Danza de la Serpiente. y tan vieja como la caza.LA ESCENA VIVIENTE LA DANZA. un fetiche. DANZA DE LOS INDIOS DE LAS PRADERAS. la danza es inevitablemente un subproducto de la imitación. de la que nace el verdadero drama. Los animales y las máscaras de animales desempeñan un papel predominante en los rituales dramáticos 9 . En la excitación de la danza ritual. y en todos los continentes yacen dos creencias religiosas primitivas que llamamos animismo y totemismo. al gigantesco elefante o a la astuta serpiente. Cualquier error en el movimiento de un pie o una mano puede ser tan serio como confundirse al decir las palabras del ritual. la Danza del Cangrejo. En un principio. mediante el cual el hombre podía dominar a los espíritus Y ejercer una magia poderosa. La importancia de la danza entre los pueblos primitivos es abrumadora. tenía un espíritu también. el humo. Y lo mismo ocurría con el propio hombre. y aunque finalmente el coro quedó subordinado a los actores. el hombre que lo había tomado como su tótem estaría seguro. El hombre hubo de tener otros objetivos y deseos. El espíritu del hombre abandonaba su cuerpo al morir. Detrás de este tipo de máscara utilizada aún por hombres blancos. El espíritu de un árbol o de una piedra tenía más poder que el espíritu de un hombre. se prohibía a sí mismo y a sus hermanos totémicos y así se aseguraba de que su vida y su felicidad serían longadas. el hombre creía que todo cuanto le rodeaba tenía un espíritu. Al hacerse cada vez más importantes esos espíritus y al asumir algunas cualidades de deidad. El cuerpo de un hombre es una cosa muy frágil. y el trato con ellos era más difícil. y bailaba con una máscara tallada a imagen de éste. el arbusto. su espíritu iba de caza mientras su cuerpo yacía en la choza.) La danza es el lenguaje del hombre primitivo. Constituían un lugar de reposo bastante seguro para su espíritu inmortal pero vulnerable. como una especie de caja de seguridad para su espíritu y los espíritus de su tribu? Mientras el animal viviera. ¿Qué puede ser más simple y prudente que adoptar al indoleón. lo menos con una caída en desgracia. Los bretones y los hebreos alguna vez trazaron su ascendenhasta los animales totémicos. 8 La máscara es más antigua que el teatro. para que la máscara pudiera convertirse en una creación deliberada. la Danza del Maíz. Los animales se mueven con un ritmo inconsciente que el hombre trata de imitar. y a ese latido contrapone los movimientos especiales de los animales o dioses que está imitando. sus danzas y sus cantos nunca fueron eliminados de la tragedia ática. que no han sido igualados por los bailarines profesionales de nuestros días.

podrá represen_la por medio de una cantidad de hombres y máscaras. En Ganada. bufones inmunes. Los mayas. simbohza la deidad o qmzás el vacío anterior a la creacwn. tallaron para su drama nó los ejemplares más refinados e intelectualizados ?e este arte. su hijo. la de chacal. ceremoma de danza ntuaL Un poco más avanzado. a veces. de sus muchas leyendas narra cómo el Gran Espíritu deseent:e. se embadurnaba la cara con albayalde y. irresponsables e impúdicos. los campesinos utilizan aún máscaras ammales-demonios para expulsar la enfermedad y promover la fertilidad en festines paganos poco antes de Navidad y Cuaresma. Los héroes y los dwses de la tragedia gnega siempre usaron máscaras. a veces están enmascarados solo con pintura negra. Otra máscara dramatiza el primer amanecer. hilo para descubrir una cabeza y pico de paJaro. Con signos y dibujos simbólicos decoraron CIlindros de cuero con cubierta y. El bailarín tira de otro hilo y se eleva sobre varillas de hierro para revelar el ros:ro la mascara del del ser que la luz para el hombre. oscura. Al pie de los Alpes Y a no mas de 30 Km de Ob · '1 ebre por sus represenerammergau -ce . con una hierba exprimida llamada. s1glos los europeos usaron la máscara en fiestas Y. un héroe culto como Orestes. Las alas se abren. por la mitad en sentido transversal. . Sin saberlo. algunos personajes estaban enmascarados y otros no. se puede abrir forma al t}rarde un .pp. y en las innumerab'es máscaras de espíritus y dioses que J-1enan sus danzas ceremoniales. senta la histo:. en cambio. o aun un amado abuelo muerto. pero la madera ha sido siempre el más popular. por su parte. provista de partes movibles. Una. el resto de Europa practica todavía la magia simpática cuando. animales como dwses y al hombre como una expresión de ambos. . los japoneses. es grande. fibras de coco Y hasta cráneos humanos. Esta mascara se phega hacia atrás de ambos lados para mostrar la cara de un hombre. los ojos y las orejas hechos con partes anudadas y con borlas en la parte superior rellenas con la suciedad paleada las calles del "pueblo" (v. la máscara es. Alaska y en la Costa Norte del Pacífico la máscara misma se convierte en una obra. Tespis._ les permiten a los indios mantener una fija y avanzar al mvel cultural de un pueblo agricultor sin abandonar la Y la El resultado es un conjunto notable de leyendas totémicas. Durante. tivos en el esculpido de máscaras. luego. El mdw del . cuando se los llama Koyemshi. también de cuero. El hombre. esencial. El hombre ha realizado sus máscaras con muy diversos materiales: metal. 10 La se usa no solo en rituales que son obras dramáticas. pero s?n menos importantes entre hombres que labran el suelo. CADA MÁSCARA. Cuando utilizan estas máscaras no se convierten en dios-es. Los negros y los esquimales han demostrado ser los mejores artistas primi.Ia V?sta por Rrimera vez. hebras de chala entretejidas. . Los melanesios de Nueva Irlanda y los negros de Dahomey quieren ver de diseño supraterrenal o simbólico cuando los.n reproducir rostros reales. y Anubis. tacwnes c?lectivas de la Pasión-. nunca intentaro. y otras veces. Un animal tiene dos formas: la propia y la de un dios o un hombre. donde las obras trataban sobre semidioses y reyes reinantes.ntes retornan del otro mundo. Horus tenía la cabeza de halcón. mente creó una máscara de hilo. toltecas y aztecas hicieron máscaras de tranquila y atrayente belleza. y un sol roJo con pico de pájaro. en su nivei di? a mas podrá c_antar esa historia en )ln punto adecuado de su. en efecto. Aunque los gnegos utilizaban máscaras de animales en sus piezas con sátiros y en sus comedias las eliminaron de sus tragedias. Sus clowns. Dos alas cerra?as simbolizan la noche. Thot tenía la de ibis. el jade y el granito.Norte. espíritus de sus· pane. simplemente pasan a ser personificaciones o mensajeros de la divinidad. bolsas flojas o rectángulos ligeramente curvados. en crea una sola máscara que repre. . el primero que dejó el coro para convertirse en actor y personificador. representa una leyenda. Una sola máscara. En Egipto. Cuando los muertos retornan a la tierra. así como con madera incrustada con turquesas. De modo que el indio que puedan ser dios.rra y se convirtió en un ser humano. invisibles para los bailarines santificados. Esquilo fue el pnmero en utihzar máscaras esculpidas y pintadas. Pantalón y el resto. El del Pacifico Norte concibe dioses como ammales. con piedras duras tales como la obsidiana. con bolsas pardas de cuero con la boca. Los indios norteamericanos del sudoeste emplearon de tanto en tanto cabezas y cueros de animales. y el uso más complicado ?e _mascaras se pueda en parte del mundo. Como dioses.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COMfENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO de los pueblos que no aprendieron el arte de la agricultura. cnstianas. Los ríos y los canales costeros ricos en peces y caza. y comphcadas ceremonias dramáticas. cuero. animal u hombre a voluntad del ballann. piedra. la máscara es aún más importante que en el animismo o el totemismo. telas hechas de cortezas. alfarería. o Cabezas de Barro. conchas. MÁSCARAS DE ANTEPASADOS DE MUCHAS CLASES su PROPIA 0BRÁ En la adoración de los antepasados. La gente puede tener dificultad en reconocer la cara sin adornos de un congénere. 12 y 19). Los actores de la commedia dell'arte emplearon medias para Pierrot. tela. calabazas. verdolaga.

el niño pasa a ceremonias dramáticas que lo ponen en contacto con sus antepasados. horribles o caprichosas. según MACGOWAN y RossE. Después de ceremonias para inculcarle miedo. asegurar el secreto y forzar obediencia a los mayores. una máscara animal del tipo usado por los indios de la costa del Pacífico Norte. no hace mucho. animales totémicos y diálogos admonitorios que le enseñan a vivir una vida moral y útil. (Dibujos de GERDA BECKER WITH. Sin embargo. En escenarios levantados en los patios de los templos. Además de servir como introducción a la vida adulta. los dramas admonitorios enseñaban tanto al hombre como al niño las terribles consecuencias de la mala conducta. En algunas tnbus. y ejecutaban una pantomima vívida. Es un ·concepto ligado estrechamente al elemento más importante en los mitos de Dionisos y Osiris. se los sentaba sobre largos clavos. tomados de MAcGOWAN y RossE. En los pa· tios de los templos chinos. LA INICIACIÓN Y LA ADMONICIÓN ORIGINAN EL DRAMA Otra concepción del hombre primitivo implica y_ desarrolla_ el drama. Arriba a la izquierda aparede una moderna máscara negra de la Costa de los Esclavos de África. Masks and Demons. clown dionisíaco del sudoeste norteamericano. Die Kunst der Naturvolker und der Vorzeit.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COMJrENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO MÁSCARAS DEL HOMBRE PRIMITIVO CONTEMPORÁNEO. su propósito es educativo.) australianas. Para impresionar al observador con los terrores de ciento veinte infiernos vestían esplendorosos trajes. una Cabeza de Barro zuñi.) para asegurarse el sol para los viñedos y los campos de trig_o. se los hacía 'beber drogas abominables y resbalar o caer sobre un camino de hadas bien aceitadas. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. añadieron los griegos un certamen atlético en Olimpia y recompensaron al triunfador con una distinción cercana a la divinidad. 13 12 . Superficialmente. máscaras hermosas. los ritos de iniciación tienen s:empre un significado profundo y simbólico. infiernos donde quienes promovían litigios eran arrojados en pozos llenos de sal y fuentes de salmuera. y éste es un signo bien definido de teatro. de Masks and Demons. quien consideraba que la justicia debía ser templada con la misericordia. los dos primeros. MÁSCARA RELIGIOSA CHINA. sacerdotes enmascarados representaban los horrores del purgatorio y del infierno en dramas que advertían al pueblo que evitara el pecado. el tercero. En el Tibet y en la China. En la Grecia primitiva. A éste. Durante miles de años se usaron disfraces como éstos en las ceremonias y danzas rituales. la iniciación significaba que el niño moría para que pudiera renacer como hombre. los sacerdotes realizaban espectáculos a la vez edificantes y divertidos. o cuando quema el leno de Navrdad para que vuelva el calor del sol. de voN SYDOW. y antes y después en muchos otros países. Es la ceremonia de iniciación por la cual un mno se en hombre. A veces :su muerte y su renacimiento eran tratados simbólicamente. Esta niña risueña era :asistente de la madona budista Kuankin. el más antiguo de los asuntos dramáticos. infiernos donde los que practicaban la medicina sin autorización eran aplanados sobre una superficie de hielo. Junto a ella. esta forma peculiar de instrucción continúa durante veinte años. Estos dioses murieron y renacieron. Aba¡jo. Había infiernos calientes e infiernos fríos. como la naturaleza muere en otoño y renace en primavera. hasta las torturas más sublevantes eran mitigadas por una especie de humor grotesco que hacía tolerable y al mismo tiempo eficaz la lesión. enciend7 fo_ gatas en la víspera de San Juan. A veces la :simulación era sumamente realista.

tiene la costumbre de confundir héroes y. pero nos ha repugnado conectar el sacrificio humano con el 13 . esos dioses mueren. cantar y actuar. las cosas apreciadas por el hombre primitivo son absurdas. y sobre todo. crueles y hasta brutales. las mujeres participan en algunas danzas ceremoniales. . el hechicero se convierte en el sacerdote y luego en el rey-sacerdote. y también. y desde entonces hasta nuestros tiempos. y sus historias podrían haber sido contadas primero en las danzas guerreras que servían de estímulos del valor marcial. como los de la noche. encantadoras y conjuradoras. hace antepasados suyos de la mayoría de los dioses. ÜOS CAMINOS HACIA LA TRAGEDIA GRIEGA Hasta Atenas y Egipto. burante mucho tiempo se pensó que en la muerte y resurrección de Dionisos -considerado algunas veces un hombre divinizado que enseñó a sus congéneres a cultivar la vid. Aunque los héroes puedan quedar solo en héroes y aunque. Aunque algunas tribus australianas piensan que las muJeres son impuras. Ha habido mujeres hechiceras y sacerdotisas. si bien &e les permite. era muerto trardoramente y desgarrado en pedazos. perversas. Sus vidas terrenales toman nuevas dimensiones y nuevos aspectos cuando se convierten en dioses. los ritos y el teatro primitivos no fueron receptivos para las mujeres. Se construye en torno del eterno y 14 repetido ciclo de la naturaleza. Pero en términos generales. dios rey de ese pueblo. Alguien que visitó Samoa alrededor del 1900. ¿Cómo alcanza el hombre ese arte? En términos de la civilización occidental. Pero pronto se reconoce la necesidad de una aptitud especial y peculiar para ese trabajo.residía el origen de la tragedia griega. esta teoría sostiene que las historias de los héroes eran narradas en ceremonias que se efectuaban ante sus tumbas. A veces. ese súbito y perfecto florecimiento del teatro? Algunas veces. toda esta bullente hechicería del hombre primitivo. Sabemos que la representación de la pasión en Abidos. Thammuz de Babilonia. miles de años antes del artesano o del artista de una comunidad agrícola. caprichosas. asistir a espectáculos. Uno de los salvajes demuestra tener mayor con la Aparece el hechicero o médico de la tribu. ' En el nacimiento del teatro hay un elemento perturbador que es el sacrificio humano. y hacer de ello un drama. como un dios puro y simple. debido a su misma divinidad. en ciertas ocasiones. Osiris de Egipto. Entre los esquimales y los indios pueblos. el cielo o la pnmera creación. Estas dos teorías de los orígenes dramáticos pueden pareoer muy pero se unen por el hecho básico de que el hombre primitivo -y el que no es tan primitivo. mueren en otoño y renacen con la primavera. Es el pnmer especrahsta. inclusive los de ofíciales Y marineros de la marina norteamericana. Al principio la magia es asunto de cada hombre. Los grandes jefes y los grandes hechiceros se convierten en grandes espíritus: hoy podríamos llamarlos santos. Era fácil extender el patrón al hombre. hay innumerables dioses que comenzaron como héroes Y que vivieron una vida divina que a menudo es demasiado humana. Si Osiris era un hombre cuando murió ciertamente se convirtió después en un dios para todo el Egipto. En lo que concierne a Grecia. En el otro extremo de la cultura teatral -los teatros griego e isabelino. fuera del escenario. la historia de cómo Osiris.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COM/IENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO CREADOR TEATRAL APARECE EL HECHICERO ••• . y que esas historias evolucionaron desde el canto y la danza hasta la reproducción dramática de los acontecimientos. Siempre y en todas partes parecen presagiar un arte más allá de su artífice. srempre hubo dioses primigenios. Cuando el hombre pasa paulatinamente del animismo a una especie de politeísmo primitivo. Egipto y Grecia. pero en casi todas las comunidades primitivas los que participan en las ceremonias y los que asisten a ellas son exclusivamente hombres. La teoría más antigua y popular parte de la magia simpática y de los ritos Y fertilizantes para hacer llover.) La otra teoría acerca del origen de la tragedia griega niega a Dionisos y Osiris y se vuelve a héroes que no 'alcanzaron el estado de dioses. y un dios que muere es vastamente popular. comunicó haber visto una comedia nativa en la que las mujeres interpretaban todos los papeles. ¿qué significaba en términos reales de teatro. En todas partes del mundo se derramÓ sanhumana en los altares o sobre las tumbas como propiciación o en tnunfo. Osiris y Dionisos lo probaban.encontramos que se prohíbe a las mujeres intervenir como actrices. Surge de los espíritus de la tierra y de los dioses vegetativos. con algunas restricciones. otras veces como un espíritu vegetativo. Están en conflicto. Los indios del Pacífico Norte han tenido sus Shirley Temple. renacerá. ¿dónde podemos hallar las semillas incuestionables del teatro que llegó a ser el ático? Hay dos respuestas. dioses. pero también coinciden. Atis de Frigia. totems e iniciaciones? ¿Hay allí algo que sea realmente básico para la tragedia griega. Las cosas de la tierra crecen y maduran en verano. de cuatro mil años de antigüedad. toda esa complicación con magia y máscaras. y pueden también contemplarlas. porque. En algún punto del camino se transforma en el primer creador de drama. y cómo esas partes se volvían a unir para darle vida eterna en el panteón de los dioses egipcios (Véase 1 la ilustración siguiente. Detrás de Dionisos había otros dioses antecesores de indestructibilidad similar: Adonis de Siria. Esos hombres eran guerreros y reyes. éstas pueden. Otras veces tienen una belleza interior así como exterior. con un mínimo de competiciones atléticas. Con el transcurso del tiempo.

* · Cuando los espectadores asistían a Hécuba y escuchaban al mensajero describir la inmolación de Poliena. C. vemos a Horus clavar su lanza en un hipopótamo. en la era cristiana. se conmemoraba su reinado con una especie de drama deno· minado Heb Sed. la evidencia reside en las innovaciones que podrían ser denominadas escénicas. fueron identificados como dramas por Maspero. Licaón fue cambiado en lobo por haber ofrecido a Zeus. Lafflin. Según Louis E. En una obra sacra que revive la historia del conflicto entre Horus. sabemos que hubo cuatro o cinco clases de obras. Hasta el siglo II después de Cristo se mataba cada año un niño en el altar de Zeus Licaico en la Arcadia griega. El nacimiento del drama griego se produjo junto a altares ensangrentados. Plutarco cuenta cómo. dios del mal y asesino de Osiris. h. la obra probable· mente fue creada unos cinco mil años antes. cuando el faraón vivía bastante. C. hace ya muchos años. El dibujo original fue realizado en la época de los Tolomeos. salvador de Atenas. los textos de las Pirámides -de los cuales cincuenta y cinco se han hallado en las pirámides y en las tumbas de la nobleza-. La figura con cabeza de ibis puede ser un sacerdote que personifica a Thot.. (Tomada de Frickenhaus. los miembros de un niño a quien había degollado. A menudo se identificaba al rey muerto con Osiris y al vivo con Horus. de The Festival-Hall of Oso1jkon II in the Great Temple of Bubastis. en una obra Heb Sed ·o del Jubileo de 1!1 Coronación. fue durante largo tiempo el propósito de muchas ceremonias tea- 17 . cierta forma reconocible de drama se remonta hasta hace cinco mil años. El sacrificio humano era bastante familiar en otros lugares que no fueran el teatro. había sacrificado tres cautivos persas antes de la batalla de Salamina.) LA MÁscARA EN * Sin embargo. y en los nombres de los personajes que hablan. unos cien años después del primer Texto de la Pirámide que poseemos. Estas obras celebraban la ascensión de un faraón al poder. 16 La siguiente forma de drama hallado en Egipto es la llamada Obra del Festival de la Coronación.) ficio haya reemplazado al del hombre. La más antigua que conocemos fue escrita en el 3. u Obra del Jubileo de la Coronación. la deidad solar. el dios de la sabiduría. aunque es posible que este sacri- JUD:!':A En Egipto.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COM/IENZA CON E¡!HOMBRE PRIMITIVO LAS PRIMERAS OBRAS EN EGIPTO Y florecimiento de la civilización ática. y Set. Estos textos registran el ascenso al cielo o la resurrección física de gobernantes y nobles fallecidos y probablemente eran interpretados por los sacerdotes y los gobernantes vivos. En diversos momentos. (De NAVILLE. ocho siglos antes de Cristo. Las prime· ras.000 a. forma asumida por Set. Die altgriechische Bübe. EGIPTO . no muchos años antes del tiempo de Tespis.100 a. y quizás hasta el 4.. Las descripciones griegas de los ritos conectados con la muerte y desmembramiento de Dionisos hablan solo del sacrificio de un macho cabrío. La curación de los enfermos. sentado a su mesa y disfrazado de simple mortal. EscENA DE UN DRAMA EGIPCio. no era un acto remoto Y pagano el que los afligía.. Hacía apenas cincuenta años que el noble Temístocles. así como la extracción de los demonios. un sacerdote mató a una mujer en Agrionia como culminación de una larga serie de dichos sacrificios.

y traía Osms de vuelta a Abidos como dios vivo. el emprender "giras". no dej? rastros en las crórücas religiosas de los judíos. Su Danza de la Canoa no parece tener otro propósito que la actividad en grupo. Tenemos aquí el primer de estos dramas que se extienden desde entonces hasta Oberammergau pasando por el drama mahometano de la Pasión. Un antropólogo describió una danza de cacería burlesca en la cual casi toda la tribu imita a unos animales llamados canguros 'de las rocas. vivaces manifestaciones de teatro mimético. ceremonias y actividades religiosas del. aun19 . Las ceremomas religiosas se convirtieron en drama popular cuando Tespis y su carro dejaron el templo de Icaria en el Atica Y fueron con el coro a otras ciudades. los nativos australianos aún realizan danzas guerreras con gran regocijo..con algo que se aproxima a la actuación por placer. al elevar la tragedia desde una mera pieza de ritual religioso atada a un determinado lugar hasta la forma más elevada de la literatura. los estudiosos modernos del teatr han hallado dos libros que parecen ser narraciones dramáticas. La línea tras la se en teatro comercial. que una cantidad d escntores han arreglado ese libro de la Biblia en forma de drama actual.un gigantesco y su esposa Tuburan.il.ver los comienzos en los ritos. . tienen no obstante. .!'1 hacerlo. [Tespis] fue el verdadero fundador del arte trágico" El al teatro bastante claro.> ha en representación por plaoer es el tunsmo. pero obviamente JOCosos para los espectadores. en el Antiguo Testamento. El Can tarde los cantares y particularmente el Libro de Job están escritos de u modo que sugiere diálogos así como cantos para actores vivos. S trata de I-kher-nefert. Si embargo. y el drama por el bien de cual el. como en Grecia. . pero I-kher-nefe mscnb10 en piedra el relato de cómo construyó una barca para Osiri cómo le dio "un espléndido ropaje y ornamentos" a uno de los acto y él. Un signo de 9-ue el ritual primitivc. que sabemos del drama de la pasión egipcio -probablement la ultima forma generada y por cierto la más dramática. para construí un nuevo templo dedicado a Osiris y "producir" como diríamos ho el de la Pasión ?e que contaba el .así combina la religión con el drama personal. es difícil de trazar. que muestran cuán bajos. licenciosos y cómicos son hoy sus viejos enemigos. . en busca sin duda de fama y de rovec?o. por su propio placer y el de sus visitantes. se desplazaba de un lugar a 'otro mcluía procesiones y batallas y quizás el sacrificio humano de alguno d los actores guerreros que a¡esinaban a Osiris.elante de un cazador que debiera pegarles con un garrote. un en momenas pagadas por placer. Y. La Sociedad Duk Duk de Pomerania. los Jovenes. · tieron en una representación por placer? Podemos ver cómo sucede en los pueblos más primitivos de nuestrai época. ahora viaJa de pueblo en pueblo con comedias en las cuales el buk Duk disfrazado . C. La acción de la obra qu podría haber durado varios días. aparecen los clowns. C. hoi?bre pnmltiVo. quien fue enviado a Abidos por el faraón Usert sen III. dos ciudades egipcias en el 449 a. episodlOs amorosos y cuadros cómicos. Cuenta las historias de los héroes de su cultura y de sus dioses.se lo deb mos al primer actor y director mencionado por la historia escrita. Algunas veces senala la decadencia de la tragedia clásica. se b ur1 . como William Ridgeway en El origen de la ragedza. La comedia es una. y de los hombres que se hallaron en el umbral de la histona en las costas del Mediterráneo oriental. y presenta programas con escenas histó_ ncas. Es fác.n los papeles prmcipales. de danzas: 18 rituales e iniciaciones.enacimiento de aqu rey dios. Los CAMINOS HACIA LA REPRESENTACIÓN POR PLACER . . pero falla siempre: lo que era magia simpática. Una sociedad secreta de la las islas próximas. Algunos nativos de Australia. a cowboys en un rodeo o a blancos tratando de acertar sus tiros sobre la tropezando con sus propios rifles y asustando y espantando a los ammales.mismo representó el papel de protagonista. En los siglos en que la historia de Osiris fue desarrollándose en e Asia Menor y en el Cercano Oriente hasta transformarse en la histori de Dionisos. La histori de está contada con tal continuidad dramática. Como hijo vengador d de su padre. Aunque las guerras son cosas del pasado. Los indios cherokees de Carolina del Norte utilizan máscaras de hombres blancos en danzas boogistas. más o menos entre el 1887 y el 1849 a. Se entretienen mutuamente -y entretienen también a los guardabosques que ]os visitan.LA ESCENA EL TEATRO COMIENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO trales. se convierte en espectáculo burlesco. recuperaba el desmembrado cuerpo. A veces pintados o enmascarados a veces do parodias de los trajes de los turistas. cuya cultura es tan rudimentaria que no pueden entenderse entre sí sin el auxilio del gesto y por lo tanto no pueden hablar en la oscuridad. interpret. y pasa por d. Habitualmente. Egipto podría haber tenido una forma de drama profiláctic Un grupo de jeroglíficos registra cómo Isis curó a Horus de una mor dida de escorpión mediante respiración artificial y magia.salida del ritual. imitan a predicadores cristianos. estos espíritus de los muertos estos " antiguos . que solía dedicarse a las ceremonias de iniciación. En medio de los más serios ceremoniales de danza de los indios pueblos. los pueblos priImtivos hacen su comedia a expensas del blanco.. · Pero cómo y por qué el drama ritual y religioso se transformó en el drama c?mo entretenimiento? ¿Cómo la magia y la leyenda religiosa se convir. Invisibles para los bailarines. otras. N o tenemos mngun texto de esa obra ni de las que Heródot ?alió. ' an d e 1 os amencanos y mexicanos y acumulan el ridículo sobre los visitantes. El primitivo por razones Crea ritos de iniciación para educar hace a.

Estamos informados de que había solo tres actores que hablaban. en las grandes tragedias de Esquilo. Pero no vemos el teatro. Aunque hacen ese teatro hombres civilizados. el gran período de Atenas. C. y con cierta clase: de estructura de madera detrás de los actores. y entonces nunca nace el arte superior. El teatro griego brota totalmente armado. el Y el medieval. aunque vive en una época en que la literatura se ha convertido en un arte. solo dos teatros del mundo occidental. escrita o arqueológica. representadas con bastante acierto en la ciudad que estaba bajo la protección de Palas Atenea. No tiene un pasado determinado y. ese teatro prácticamente no tiene historia. A menos que el tiempo haya destruido algún manuscrito. hombres sumamente civilizados. con los espectadores ubicados en forma de herradura. noticia alguna. Existe súbitamente. Sabemos que las obras griegas se daban al aire libre. de lo que pudo ser el teatro del clásico y grandioso siglo V.LA ESCENA VIVIENTE que mucho después de Tespis. Cuando hallamos el teatro. A veces el teatro comienza antes de aparecer el drama religioso. No vemos una sala teatral en funcionamiento y todo lo que ha llegado a significar en cuanto a obras y actores. casi' ningún presente.. como Atenea de la frente de Zeus. glorioso y completo. tuvieron sus raíces en el rito religioso y en la espiritual. literalmente. cuando por fin descubrimos un organismo completo. Tenemos noticia 20 21 . vemos cómo el teatro surge a la vida.. EL MISTERIO DEL TEATRO GRIEGO No tenemos. Sófocles y Eurípides. se tomó la molestia de contarnos exactamente cómo se desarrolló el teatro. ningún escritor de ese siglo V a. Como se verá más adelante. damos con un hecho muy curioso y desconcertante. CAPÍTULO II LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS Cuando hoy observamos al hombre primitivo y estudiamos los antiguos mitos y leyendas. en un espacio semicircular. Conocemos que había un coro que cantaba y danzaba en torno de un altar. que utilizaban máscaras y que "doblaban" sus papeles cuando era necesario. o de describirnos sus primeras obras. excepto las obras existentes.

que tuvieron distintos orígenes . indagado y reconstruido los teatros helenísticos construidos por alejandrinos y romanos de uno a tres siglos después de la muerte de Eurípides. que se referían en una forT?a farsesca gruesa a la vida corriente. Sin embargo. A''l asajes desaparecidos de Platon y nstote . 'o'n de su drama -dé]' ese de lado el teatro a menos que realIzaci . · .. . pero no siempre vivió democráticamente. no son las historias de héroes mitologicos . en medio de éstas. las piezas satíricas y las comedias se.igiosas y cívicas. dedicadas a las leyendas heroicas y que a menudo usaban a los dwses corno solución conveniente para el final. N t · se ha modificado más allá de todo reconocimiento. no de piedra. La interpretac10n es muy distmta. Más aún. lo que hoy sabemos del teatro griego en su gran época proviene de escenas pintadas en vasos.--. del pensamiento y de la literatura. d'd d 1 ' manuscrito haya segmdo el cammo de las obras per I as y e os 1 agun . d .. p1 aton y ristóteles se molesto ' en escn 'b'Ir d e 11 eno sob re 1 a suprema to A excep ' f'ISico--. no tenemos casi conocimiento alguno concreto del teatro clásico gnego y de cómo funcionaba. el pasado que condiciona y domina el desarrollo dramático. nos decidiríamos por esto último. la historia de Dionisos era la historia de la naturaleza fértil que cada año muere y renace. soberbios. claro está. y comedias. a menudo. Salvo por los pocos manuscritos de obras. . . de Sófocles. en las que se hacía burla de tales leyendas y se caía en una obscéna mímica a cargo de un coro de sátiros. Las tres estaban escritas en verso. . así como también dios del -:mo. No quedan materialmente ruinas de los teatros de aquel siglo. y ésta se 22 23 . . un griego autor de diccionarios. y los de Pólux. El SiffiO . desde unpu so . y llegó de un El teatro griego presentaba tres clases de obras: tragedi?-s. en 1?. Quizá debiéramos agregar a la lista los escritos de Vitruvio. Pero. Hay quienes dicen que la tragedia enraizaba en los ritos cerernomales celebrados ante las tumbas de los héroes y de los semidioses. sus escultores y arquitectos. el comercio y las minas de oro facultaban a los griegos libres para consagrarse al inte:ecto y a las artes. un arquitecto romano de los tiempos de César. Anaxágoras pensaba que el Sol era tan grande como el Peloponeso. hay quienes afirman que la tragedia surgió en realidad de la celebración y adoración de Dionisos. . Pero las dos obras en las cuales comentan demasiado brevemente los escenarios. y de algunas presunciones astutas de los arqueólogos modernos que han excavado. Y provienen de hombres que nunca lo vieron. Hasta en la t · ica literaria dramática vemos a menudo un parentesco. de unos pocos cientos de palabras escritas por Aristóteles más de cien años después. . .-.' . Los esclavos y el campesinado. TRES CLASES DE OBRAS PARA UN DIOS LA CONTRIBUCIÓN DE ATENAS La Grecia que nada supo de Alejandro el Grande ni de los quistadores romanos fue una curiosa civilización. y solo cuarenta y cuatro de quién sabe cuántos cientos perdidos. Aristóteles. gustaba de la conversación. la historia de la fecundidad eterna. nos hacen pensar de cuánto de lo que describen es griego clásico. ues ras escenano . así como de las artes y del atletismo. Atenas. Eurípides. . se pue e su evolución desde el teatro griego hasta el actual.es.según dijimos -en el último capítulo. En lo ecpnecta a la trama la estructura de Edipo ReY. . los datos son escasos y confusos. quien escribió a los setenta y cinco años de la muerte del último gran dramaturgo. que era. Pero queda el hecho de que las tragedias. Pero. un dios de la naturaleza y de la fertilidad.:. pues estaban construidos de madera. 1 a la cúspide de la expresión dramática. nmgun esteta m 1stona or gnego. roa que la de Casa de muñecas. no aplicaron a fines útiles la máquina de vapor que inventaron. Los griegos contribuyeron a la ciencia con razonamientos inductivos y conceptos que lindan con Einstein. estaba tan absorbido por la estética de las tragedias que no nos cuenta casi nada del teatro que les dio nacimiento. Las tres empleaban un coro en los mterludios entre escenas y. Y las tres estaban relacionadas de una manera u otra con lo que podríamos llamar ideas de la fertilidad. ' Heródoto hasta Plutarco. En cuanto al local del escenario -la estructura contra la cual o sobre la cual representaban los actores-. si tuviéramos que elegir entre saberlo todo acerca del teatro de Esquilo y tener siete de sus noventa obras.. Sus filósofos fueron originales y perspicaces. Las tres eran representadas en ciertas _ceremonias reJ. de Ibsen: ambas obras comienzan JUSto antes de una gran crisis y despliegan. h' .exposicion. salvo esto. Es bastante fácil aceptar que las tres formas tenían una base común o. la sala teatral ha muchi. cuya imagen era transportada en la procesión inicial y cuyo altar se erigía en el centro de donde se llevaba a cabo la interpretación. Sm embargo. piezas satíricas. P Estructuralmente. dos siglos posterior. cuánto es romano imperial y cuánto pertenece al período helenístico intermedio. decorados y maquinarias. No obstante. Atenas creó la palabra democracia. Las tres empleaban máscaras. desde los días de Esquilo. y buena parte de Grecia. narradas en verso dY b oras ropañadas por un coro cantante y danzante. Los únicos documentos importantes de que disponemos son los manuscritos de las obras . es la misres ' . como proponen otros autores. y Aristóteles creía que las abejas llevaban un lastre de piedras cuando soplaba viento fuerte. representaban como parte de las ceremonias anuales en honor de Dwmsos.:y· LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY l'NFERIORES LATINOS sobre la clase de vestimenta y calzado que empleaban.

al pie de la Acrópolis. la isla de Lesbos. luego se repetían en las provincias Y.os bosqu:s un falo.. y compitieron por el honor de ver sus obras representadas en la ciudad que Milton llamó "el ojo de Grecia. y en las piezas satíricas. Sófocles y Eurípides. íf Ciertos autores están en un acuerdo reconfortante entre SI Y ?on¡r' Aristóteles sobre la teoría de !a tragedia nació del o no coral.puso a su compama en un carro y dio representaciones en otras ciudades. Un autor anüguo lo se• gundo respecto de otro llamado Epígenes. Ansto. .. que.y su igual en la comedia -Aristófanesfueron ciudadanos atenienses. . Ir al teatro no era hábito cotidiano: estaba limitado a ciertos días fijos de cada año .. se. --$.:· Parece cierto que el cambio del ditirambo al se produJo a mediados del siglo vrr y....f¿ Desde entonces. conocidas como las Leneas con el tiempo fueron reservadas principalmente para las comedias.i plazaron las palabras improvisadas del ditirambo. Arión de. donde se asentó para siempre. que eran himnos lascivos en honor de Falo. El esplendor Y la preeminencia de las Grandes Dionisíacas atraían visitantes de todo el mundo griego. El problema de aprecmr donde y alguien transformo el diti·. podemos aceptar que tomó su carruaje y fue hacia esa ciudad siempre hospitalaria. con sus sátiros tañedores de flauta. se dedicó a construir su imperio y además a producir obras teatrales. cubrimiento de la comedia y de la tragedia. . es vía incierto. Si hubo autores de esa era que no nacieron a la sombra del Partenón. tos. fueron repuestas en tierras distantes.paro del coro y se puso frente a él se convirtió en ese momento en el pnmer dra24 maturgo a1 mismo tiempo que en el primer actor. que enseñó al hombre a cultivar la vid y otras frutas Y. En todo caso. fueron a Atenas desde las ciudades. Y allí Esquilo Y sus sucesores compitieron por los premios. . o de la Ciudad. canto. Las primeras. las más antiguas. Cuando Roma. Los FESTIVALES DIONISÍAOOS DE ATENAS El teatro tenía una importancia vital para los atenienses. quien vivió en el Atica. En la adoración a Dionisos.C. Los tres grandes trágicos -Esquilo. . Aristóteles dice que la comedia de las fáhcasJ{0. Atenas fue la capital teatral del mundo griego. Baco -como llaman a Dwmsos !os gnegos poste. gundas. Las obras más importantes eran representadas primero . macho cabrío. riores y los romanos.allí. eran conocidas como las Grandes Dionisíacas. Pero por er:oca que la tragedia estaba pronta a aparecer. dio. Para el autor había un solo teatro: el de Dionisos. Quizá su carro tenía la forma de la nave en la cual se supone que Dionisos visitó el Ática.IORES LATINOS ¿e ""'- ORÍGENES DRAMÁTICOS . habría escrito los primeros versos formales que reem. sus dramaturgos hicieron poco más que traducir o adaptar las obras griegas. lo cual aconteció en. . . de trágos. A partir de la época de Tespis. mucho más importantes. que cerca de · otro hace de Tespis el decimosexto en la hsta de mnovadores. si el innovador no fue Tespis. las obras se convirüeron en el rasgo importante y espectacular. Casi los1 autores piensan que Tespis. la pieza satíric?.C.LA ESCENA 'J!rViENTE.Clon Y· hasta interpretaba episodios dramáticos. Desde que en el año 534 a. Las fiestas dedicadas a Dionisia tenían lugar a fines de enero y comienzo de febrero. hizo bastan:e lo que se supone que hizo Tespis. Alrededor del año 600 a. la península del Peloponeso en la ciudad de Corinto. e]Jl' ditirambo contaba la historia de esa divimdad nacida de Zeus Y mortal.es.1 c.. Tod<? este en vincularse con Dionisos lo prepara a uno para descubnr que la labra "tragedia" proviene del griego. la y pañero de Dionisos. y que fue destruida y renació como deidad.en la cual el sacerdote de Dionisos. las islas y las colonias por las que se extendía la cultura griega desde Sicilia e Italia hasta el Asia Menor. _ongmanamente. Era una semana de vacaciones: se suspendía todo comercio y las oficinas gubernamentales cerraban. Sin duda el hombre que se s. quien escribió farsas domésticas y vivió casi cien años después de Aristófanes y doscientos después de Tespis.y la recen estar tan envueltas con los tributos del dios del vmo.': teles dijo que los dorios del Peloponeso reclamaban como suyo el des-. entraba en el teatro al comienzo de los festivales dionisíacos. refiejaba eh los símbolos fálicos portados por los actores la primitiva.. las leyendas de bían sido suplantadas en los ditirambos por las aventuras de los her<:. rambo ritual heroico mimético en los comienzos de un drama. el paso al introducir al actor que hablaba con el coro. Menandro. la madre de las artes y de la elocuencia". aunque la tragedia ignoró casi completo las personales de su dios favorito. También lo fue un autor menor. estas de l. la narra. los satlros vestlan las p1eles machos cabríos que habían sido sacrificados al dios. de culto. y durante tres siglos. la tragedia griega.. triunfante sobre Cartago. pues constituía la culminación de su ritual religioso y cívico. ganó el primer premio ateniense a la tragedia. y la que algunos ven su origen común en la adoración de Dionisos. Fue entonces cuando dominó la tragedia. aun las cortes de jus- 25 . que se cantaba a Diomsos. LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY l'NFER. La tradición dice que Tespis fue también el primer empresario de giras cuando -como observamos en el capítulo primero. aún después de siglos. un poeta y músico. y también a fines de marzo hasta comienzos de abril.tenía como compañía un conJunto de cabríos. Y quizá se convirtió en la nave sobre ruedas -registrada en las pinturas de los vasos.

las Dionisíacas Rurales. como un triunfo bélico o el funeral de un ciudadano importante. PANTOMIMAS EN VEZ DE OBRAS Durante el Imperio. se le entregaba dinero en proporción con su éxito. Cada año. cuadros vivos o danzas lascivas. De las trescientas obras escritas por los tres dramaturgos. los ludi se celebraban en abril. Las grandes Dionisíacas duraban cmco o seis dtas. Después de los tres días de competencia. Un resultado inevitable era la organización de claques aplaudir a _ciertos actores y abuchear a otros. Se ?ice que quilo escribió noventa obras y que ganó trece veces el pnmer premio.LA ESCENA VIVIENTE' LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS ticia.. . Los autores que competirían eran seleccionados por un funcionario denominado árkhon (arconte) . Medio siglo después de haber instituido Atenas los primeros concursos de tragedias. Los autores' griegos eran enormemente prolíficos. había un tercer tipo. de medios para pagarlas. Esquilo. durante el siglo V. Los llamaban ludi (juegos). la casa de los Atridas. tales como boxeo y bailes en la cuerda floja. y los autores nuevos. la perdió rápidamente y se convirtió meramente en el "negocio del espectáculo" (Show business/.iba en aumento. lo que es bastante interesante. Las coéforas. Un buen ejemplo de tetralogía es' La orestíada de Esquilo. y a deportes. que recurrían a la música. juegos y espectáculos violentos era tan grande que a veces hubo funciones nocturnas a la luz de las antorchas. todas se referían a la tra?edia d. El pnmer dia estaba dedicado a una gran procesión conducida por de Dionisos en su flota de supuestas naves. En cada uno de estos tres días. Apareció el empresario comercial. . Además de las fiestas dramáticas atenienses. la danza. Se supone que Eurípides escribió noventa y dos. tenían la posibilidad de una "puesta a prueba". aún no probados. nmguna. en el año 240 a. los espectáculos dramáticos más populares fueron las pantomimas. ocho de Sófocles y. pero más tarde. . El gusto de los romanos por la combinación de obras. En el segundo día. porque estaban dedicados en un principio íntegramente a deportes y entretenimientos. la ciudad añadió la competencia de comedias. un autor muy popular de la época. llevadas a cabo en las poblaciones del Atica en diciembre. pagaba los trajes y utilería y asumía todos los riesgos de la producción y presentación. El Estado pagaba a los actores. más tarde se cobró una pequeña cantidad y se dieron entradas a quienes no tenían los el costo. en el 78 a. . Luego se representó una comedia cada tarde. C. dieciocho de Eurípides. que incluía Agamenón. se ofrecían ludi en cuarenta y ocho fechas. la producción física de cada obra estaba a cargo de un cmdadano neo. los trajes y decorados para volver a contar los mitos griegos. Allí se pres·entaban las obras ganadoras de Atenas. y que entonces se lo honraba con el título de Khoregós ( corega) . El motivo subyacente en los ludi -que eran siempre gratuitos. setiembre y noviembre. Las obras eran cada vez más licenciosas. En El asno de oro. como se denominaría actualmente. C. En el año anterior a la muerte de Sila. Si la obra resultaba popular. julio. El actor-empresario tenía su compañía de esclavos libertos Y extranjeros. pero Sófocles se limitaba en sus tragedias para concurso a un solo lo hizo rara vez si lo hizo. se reservaba un tiempo para la crítica severa y el otorgamiento del premio anual a cargo de un reducido jurado elegido al azar. pero quizás debido a su tratamiento no convencional de los dioses y de personajes sagrados no obtuvo más que cinco victorias. JUego: Y diversión general. 26 27 . Cuando a veces se dejaba de lado la pleza satmca. Al principio dedicó un solo día a cinco obras cómicas de distintos autores.. y Eurípides. En un principio. habría actuado ciento veintiocho veces en doce meses. Cuando todas estas obras trataban un mismo mito o un grupo único de personajes relacionados recibían eJ nombre de tetralogía. C. La crueldad y la vwlencm de los JUegos y espectáculos que se realizaban en los mismos anfiteatros que las obras -y a menudo en una misma función. en cualquier ocasión conveniente. Se infiltraron las representaciones farsescas de provincias y. se han perdido todos los manuscritos menos treinta y tres: nos quedan siete de Esquilo.era afín con el de "pan y circo" con que la clase gobernante divertía y aplacaba al proletariado. Los últimos estaban dedicados a las obras que competían por los premios anuales. En un principio la entrada al teatro era libre. un escritor latino introdujo una tragedia griega traducida. EL DRAMA ROMANO DEGRADADO También Roma tuvo sus festivales dramáticos. a veces en el se realizaban los concursos ditirámbicos. se volvieron a los profesionales para las obras y para las representaciones. Las y Proteo.. Si alguna vez tuvo el teatro romano la significación religiosa y cívica del griego. Los magistrados cuyo deber era suministrar juegos para las multitudes. y a veces como premio hojas de palmas o coronas de plata u oro. . Se dice que Roscio. representada en el año 458 a. en general. Compraba una obra al autor o adaptador. desaparecida pieza satírica. o se las reemplazaba con pantomimas. a las obras interrelacionadas se las llamaba trilogía. después de las tragedias del día. Sófocles escribió más de cien y ganó dieciocho concursos.e. se presentaba un autor distinto con tres tragedias y una pieza satírica. al parecer. al que llamaríamos un mecenas.

.cantaban se movían según patrones rítmicos.. describe uno . el coro aún desempeñaba una parte en la 29 . el pastor frigio. de muy bellos una de extrarasgos. . El personaje que seguía era Juno.. corriendo. por dos jóvenes que representaban el Terror y el Temor. Se supone que Tespis tenía. un cor? de miembros. al parecer a cargo de los animales..de esos espectáculos. que lo casaría [a Paris] con la mujer más hermosa del Dos CLOWNs ROMANos. A la izquierda. Luego venía Minerva. Para meJor mostrar su figura perfecta la cubría solo un mandil de fina gasa. hizo pos1ble el diálogo y el papel del coro disminuyó en importancia. Podría haber sido cualquiera de ambas cosas. y Venus "por toda una escuela de pequeños felices que la rodeaban en tropel. En las obras de Sófocles. . El perfume llenaba todo el anfiteatro. y entonces la maquinaria escénica se ponía en movimiento la tierra parecía abrirse y la montaña desaparecía de la vista. un conjunto de hermosos.. ' e! EL CORO Y LOS ACTORES GRIEGOS Juno iba acompañado por Cástor y Pólux.) ACTRIZ O BAILARINA ROMANA. 1937.. a los rebaños que pacían en el Monte Ida.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS escrito alrededor del año 150 de nuestra era. . La escena representaba una montaña boscosa famoso Monte Ida de Homero imponente pieza de arqmtectura escemca. . recubierta de césped y cantidades de árboles plantados. (De MANTZIUs. y luego Sófocles lo aumentó a quince.• las órdenes de Júpiter. b1en alta. Al compás de sentimentales aires lidios. Sus párpados se movían 28 Un rasgo singular y curioso del teatro griego fue el coro que se mantuvo desde los días del antiguo ditirambo. La ordinaria belleza . su propia contraparte humana. diosas y mortales iban tan escasamente vestidas como la joven de este dibujo. tan y de piel que se los podría haber tomado por verdaderos cupidos del cielo .. el dios Mercurio llegaba danzando hasta Pans y despues de darle una manzana de oro.) griega . una trompeta tocaba la retirada . Prometía :'con gestos tensos . el Mandacus romano. interpretado por una joven. .. Esqmlo reduJo el numero a doce. . con pasos lentos Y morosos Y una suave ondulación de caderas y cabeza . JOvenes de ambos se movían con dignidad en las graciosas ondulacwnes de la danza p1rnca lujuriosamente o se abrían bien para lanzar miradas apasionadas de modo que a veces parecía que solo sus ojos danzaban". El diseñador dispuesto que un torrente se abriera desde la cima de la montaña y cayera haCla un lado. "Venus comenzaba a bailar al son de la música. que representaba el juicio de Delante del "a modo de preludio. A poco. y un joven se paseaba por el lugar. . El joven Paris le entregaba gustosamente la manzana en prueba de su victoria .. A veces hablaban por boca de su Jefe o se lamentaban y discutían entre sí. y el fondo desaparecía [el telón caía en una hendedura del piso] para descubrir una representación mucho más complicada". Juno avanzaba calmosamente" y Minerva con "contorswnes rápidas y excitadas". . Un rebaño de cabras pastaba allí. " Entonces se abría una fuente de vino mezclado con azafrán desde una fuente oculta en la cima de la montaña y sus numerosos salpicaban con una lluvia perfumada las cabras que allí pastaban de modo que su blanco pelo se teñía del rico amarillo asociado mente. Representaba a París. Cua_ndo Esquilo añadió otro actor al que Tespis había introducido. Luego adelanta?a un hermoso joven. Venus antes del matnmomo. . (De Theater Workshop.. Estos hombres -que a menudo aparecían con trajes de mujeres. . . Minerva. mundo. Después de dar Las suplicantes.. . un bufón etrusco. A Histo1'y of Theatrical Art in Ancient and Modern Times. le explicaba por señas . a la derecha. vestido con flotante traje asiático y con una tiara de oro en la cabeza. pues en las representaciones pantomímicas de mitos clásicos. Venus.

que se dividía en dos para las escenas de disputas. también como el coro. 1890. obra que escribió cuando tenía alrededor de noventa años. (Del ]ournal of Hellenic Studies. MÁSCARAS TRAJES y Al igual que el coro. PoPPELREUTER.. al tallar rostros en madera y pintarlos además. (De BrEBER. En la cerámica griega del siglo v hallamos figuras pintadas que deben de representar a los integrantes enmascarados del coro. albayalde y rojo cinabrio. Cuando en el siglo IV los actores comenzaron a tomarse ciertas libertades con sus partes en un teatro donde no se podía esconder al apuntador. En las farsas y en especial en las pantomimas y en los cuadros. que los arqueólogos por el año 1200 a. empleaba un coro de veinticuatro miembros. patria Agamenón. 1893. Eurípides redujo aún más la significación del coro. Imagínese la dificultad de interpretar mujeres como Electra!) Si bien mayor parte de sus discursos eran declamados solemnemente. Licurgo preparó textos auténticos y cuidó de que los actores los siguieran estrictamente. que era mucho más estricta y complicada en su forma.893. los papeles principales estaban casi siempre a cargo de mujeres. y Eurípides. y ciertos pasajes líricos tenían que ser cantados con el acompañamiento de un ejecutante de flauta. Los auditorios griegos eran sumamente críticos con la articulación de los actores y con el tratamiento que éstos dieran al texto. De Commoediae Atticae. Thel History of the Greek and Roman Theatre. Aunque los romanos siguieron la costumbre griega y no permitieron que intervinieran actrices en las comedias o tragedias clásicas. quizás en Los caballeros de Aristófanes. Arriba se ven sátiros. (. El actor griego tenía que ser un artista muy habilidoso y versátil. Boston Museum Catalog of Etruscan and Roman V ases. pero menor. a menudo había un grado considerable de acción violenta y expresión emocional. o que usara un rostro simulado de hilo. porque el cuarto actor era innecesario. Mediante el uso de máscaras y haciendo más de un papel cada actor (lo cual era práctica común) . a medida que decaía la escena romana. estaba arraigada en el ritual religioso. abajo son avestruces montadas. En todas partes se utilizó la máscara mucho antes de que Tespis se pintara la cara con verdolaga. Sófocles mejoró las máscaras de género que empleara Tespis. emplearon hasta seis actores en una obra.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY JINFERIORES LATINOS trama. Difícilmente parece posible. los que. en el centro se ven hombres a caballo. Estas figuras con cabezas de males.C. quizá demonios. aparecen en frasco de la antigua Micenas. y RoB!1NSON. eran más populares. once en Las fenicias. y la oda coral se convirtió casi en un interludio lírico entre escenas dramáticas. la máscara es otro rasgo del drama griego ajeno a nuestras ideas de la representación dramática y. Esquilo pudo tener seis personajes en Agamenón.) CORO ENMASCARADO DE HACE AÑos. La comedia de Aristófanes.) 30 31 !: . También e CoROS DE COMEDIAS. 1. Existe una teoría más bien dudosa de que Sófocles introdujo un cuarto actor en Edipo en Colana. y aun después que hubo desaparecido el coro continuó el uso de la máscara en la Nueva Comedia del griego Menandro y en las obras romanas de Plauto y de Terencio.

Para separar del coro a los actores y para acordarlos con las máscaras de tamaño exagerado. (De NAVARRE. "se dice" y "probablemente". En algunas de las comedias de Aristófanes. abejas y ranas. Aunque las tragedias se referían a gente de la época homérica. El auditorio tenía que recurrir a su imaginación cuando las líneas del diálogo indicaban un cambio de estado de ánimo en un personaje. en un terreno aún más inseguro. contraste con el coro.y los trajes de la época. pues en la representación de Las nubes.) En las comedias. nos . Sin máscaras de distinto diseño. cuando un personaje hizo su aparición en el papel de Sócrates. con lo cual el actor podía variar la expresión de su rostro según volviera al auditorio uno u otro lado. prestaba un grave aspecto que habrá ayudado al actor a sentir y transmitir la solemnidad de los personajes heroicos. Cuando a describir el teatro físico en que se representaron las obras gne15as. que usaba calzado bajo. Con algún relleno los actores evitaban parecer delgados. Los trajes de la comedia eran del estilo de la época. pero quedaba la posibilidad de que un actor que se retiraba de escena con un rostro feliz volviera con un semblante apenado. Una desventaja de la máscara era. el ónkos. giro que se emplea para señalar si una situación es trágica. La máscara indicaba la edad. podía quedar escondido tras la larga vestidura. y quizás un calzado de suela muy alta. Allí está el origen de la distinción entre calzar el coturno no. Las trágicas eran por lo común serenas y hermosas. el kóthornos (coturno. en Roma. el coro llevaba máscaras de aves. Además. Este dibujo de una estatuilla muestra la máscara. era más grande que su cara natural y sus rasgos eran más visibles a las largas distancias de los teatros que a veces albergaban 15. por supuesto. Solo dos escntores antiguos. como la máscara calzaba en la cabeza del actor como un casco. o vestidura larga que va del cuello a los tobillos. Le Théfitre grec. le hubiera resultado difícil a un actor representar dos papeles. el estado de ánimo y hasta el rango de un personaje. la inmovilidad de la expresión. los trajes utilizados por los actores eran una especie de compromiso feliz entre la exactitud histórica -imposible para ellos. Tanto el coro como los actores utilizaban máscaras. Sin embargo. la terracota o barro cocido. Un escritor romano del siglo I describe una máscara que tenía un lado alegre y el otro serio. que aumentaba la altura del actor con su gruesa suela. aquéllos empleaban en la tragedia un peinado exagerado. Aunque el origen de la máscara fue religioso. los personajes contemporáneos tenían tan solo el calzado corriente. acorde con la calamidad acontecida fuera del escenario. aunque los rasgos aterradores de las furias en Las euménides hayan creado el pánico durante la primera representación de la tragedia de Esquilo. el filósofo se puso de pie para que el auditorio pudiera apreciar la semejanza. trataron de describirlo con algún 33 32 . salvo cuando aparecían dioses o figuras mitológicas. Las bocas muy abiertas hacen suponer que habrían permitido el uso de alguna clase de megáfono para aumentar la potencia de las voces de los actores. Nadie sabe con exactitud en qué período aparecieron estos elementos para dar una altura impresionante. El chitón. el chitón y el manto más corto que se podía usar sobre éste eran de colores vívidos (lo cual nos recuerda que las estatuas de Fidias y de otros escultores griegos no fueron el mármol blanco y frío con el que ahora asociamos el arte clásico. Los dos objetos que hay debajo son para asegurar la estatuilla a una base. El coturno. LA ESCASA INFORMACIÓN DE VITRUVIO Todo lo que hasta aquí hemos escrito debería estar abundantemente plagado de "se supone". su uso sirvió a varios propósitos prácticos.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS se empleó el corcho y. El realismo de las máscaras de personas contemporáneas debe de haber sido muy fiel. ACTOR TRÁGICO ROMANO. sino que estaban pintadas alegremente con colores realistas) .000 espectadores. Vrtruvro Y Pólux.

Como lo denomina por el nombre griego períaktoi (pl. los asientos rodeaban más de la mitad del círculo de la orquesta. los espectadores tomaban asiento. El teatro "circular" se estaba haciendo TEATRO HELENISTA.C. sobre los acueductos. el lugar donde. cien años antes. Trabajaban con la gran desventaja de tratar de estudiar cosas muertas y desaparecidas mucho tiempo antes. la disposición de los asientos y la altura de los escenarios en los teatros romanos y helenísticos. Esta reconstrucción está basada en las ruinas de un teatro construido en el siglo IV a. con alguna aspereza. especie de enciclopedia. Suponemos que poco antes de Tespis se habrá considerado conveniente ubicar la orkhéstra donde dos montes se encontraban y formaran una concavidad natural rodeada por un terreno en pendiente. simplemente enumera los componentes del escenario. sobre las catapultas y hasta sobre astronomía. La estructura actual data de la época de Nerón.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY fNFERIORES LATINOS detalle. y que el coro apaPecía en un espacio llano. incluidos puertas trampas. por las rampas que a él llevaban. sobre un pequeño teatro contemporáneo del Asia Menor -que algunos piensan que ni siquiera era teatro. en el siglo u. Pero el pnmer teatro de piedra en ese lugar.C. al helenístico o al verdaderamente clásico. podemos suponer que provinieron de los orígenes áticos. Pólux. comedia y piezas satíricas. así como a las proporciones de las orquestas. para elande metros el e el"' 1ametro. sino un lugar de reunión. esta or kh es zar" _ ha sido descubierta por los arqueólogos. cicloramas y dispositivos de iluminación. quien escribe en los días del Imperio Romano. pintado con falsa perspectiva.cuyo fondo escénico. En De Architectura.) 35 . y Vitruvio hace referencia a algunos que aportarían ciertos datos. Pero las reliquias y constancias de los teatros griegos y helenísticos no son ni aproximadamente tan vastas. en el siglo v. Vitruvio tiene mucho que decir sobre la construcción de templos y baños y casas de campo. nada sabemos de él. El teatro helenístico difería del teatro del siglo v a. Podemos ver auditorios romanos e indicios bastante buenos de las paredes de los escenarios romanos en los teatros que se extienden del Asia Menor a Francia y España. donde aparecía el coro. En realidad.). salvo las ruinas arquitectónicas. No había una imprenta que estimulara la redacción de libros descriptivos y técnicos o que conservara los diarios. El único comentario directo de Vitruvio sobre el teatro ateniense clásico sugiere que un hombre "que estaba a cargo de la escena" para una obra de Esquilo pintó decorados en perspectiva. Sabemos que el pnmer teatro de D10msos fue en Atenas. Como en los primeros teatros."1 ugar. del helenístico queda muy poco.para algo que pareció de suma importancia a la gente de teatro del siglo xv en Italia: los tres tipos de decorados utilizados en su propia época para las formas dramáticas establecidas por los griegos: tragedia. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. con una orkhéstra de fue construido solo cien años después. por su escenario elevado y. Se habían perdido muchos manuscritos antiguos. y las cenizas del Vesubio conservaron en Pompeya pinturas de los escenarios romanos y hasta ele los actores que en ellos aparecieron. en días muy anteriores a Tesr:is. circular. Es todavía más voluble -ochenta palabras en total . poca evidencia nos queda. cuando el escenano adqumo la forma helenística. grúas. Y del griego clásico. los relojes de sol y el "estuco en los lugares húmedos". 34 LA FORMA DEL TEATRO Tenemos razones para creer que. Además ele las oscuridades ele Vitruvio y ele Plux. Escribe. casi nada. cr veinticuatro · ' t ra . En cuanto al auditorio. el coro ditirámbico cantaba y bailaba en de la gente cmd d y del campesinado. era un revoltijo de formas arquitectónicas mal avenidas. a veces. Pero casi todo lo que ha escrito acerca del teatro se refiere a la acústica: "cómo hacer que las voces del escenario se elevaran más clara y suavemente a los oídos de los espectadores". Dedica mucho espacio a "las columnatas y pasajes detrás de las escenas". Vitruvio escribió su De Architectura poco antes del nacimiento de Cristo. Acuerda unas sesenta palabras a un dispositivo para transformaciones escénicas que aún nos intriga. y Pólux redactó su Onomasticón. A menudo no indicaron con claridad si se referían al teatro romano.

El helenístico tenía tres metros y medio de altura. Además.C.. y que era por cierto un lugar cómodo para un cambio rápido de máscara y traje cuando un actor interpretaba dos o tres papeles. y el romano. Pero solo de esto estamos seguros. que a veces se tomó como la pared ele la misma skené. luego dispusieron de bancos de madera. algunos autores gustan reconocer un tipo mixto que llaman grecorromano.fueron construidos durante un 36 Con el transcurso del tiempo. más tarde o más temprano. en Atenas se ubicaba una skené sobre un borde de la orkhéstra. Cuando Licurgo r·econstruyó el teatro de Dionisos. (En griego a la concavidad se la denomma koilon. Algunos estudiosos que procuraron reconstruir los teatros helenísticos creen que ese techo se convirtió en un segundo escenario al contar con otra pared detrás del mismo y otros proponen un tercer piso para los dioses y la maquinaria.ruinas que de ellos quedaron o por alusiones históricas: Sm duda alguna hubo muchos más. El escenario clásico estaba a un mismo nivel con la orkhéstra o se elevaba sobre ella solo uno o dos escalones bajos. El helenístico era poco profundo. nos sumergimos en probay suposiciones. mientras los griegos abandonaron koilón por théatron. y en latín. por interacción del helenístico y del romano. a diferencia del romano. costumbre que se extendw rapidamente por todo el mundo helenístico. uno y medio. un tipo helenístico desarrollado claramente de aquél. por tres puertas. La teoría común es la de que estaba destinada a proporcionar un vestuario para los actores y el coro. Quedan restos de los gloriosos auditorios de ese período tardío: el hermoso teatro tallado en período de qmmentos años. Y dos er: el Asia Menor. los asier:tos estaban excavados en la roca natural ya por el siglo v. Era inevitable una diversidad en la estructura. LA "sKENÉ" O FONDO ESCÉNICO MAPA DE LOS TEATROS HELENÍSTICOS. la roca de las ruinas bien conservadas de Epidauro en Grecia. cavea. y que había entradas laterales entre las alas de ese edificio y el auditorio. alre333 a. por lo menos en lo que concierne al escenario.. instaló asientos de piedra. el elevado arco de asientos que miran hacia el ampho valle de Pérgamo. la convirtió en "teatro" y la utilizó para designar la totalidad de la sala teatral. el cual parece haber rodeado dos de la orkhéstra en el siglo v.. Incluso hay cierta confusión con la palabra proskénion. que la pared estuvo atravesada. en numerosos países y bajo condiciones políticas. Lo que llamamos escena en una obra. De una cosa podemos estar seguros: la altura del escenario en los diversos períodos. Cuando tratamos de enterarnosb del esce-siquiera escenario helenístico-. No sabemos cuándo comenzaron los griegos a excavar una para convertirla en auditorio. skené. y otras veces como el lugar ele actuación -o sea lo que llamaríamos escenario. en muchísimas ciudades. y la estructura pura casi de miniatura en Priene. es riesgoso suponer que existió patron alguno las formas en desarrollo. Es seguro que en el siglo v se utilizó el techo de la skené como lugar donde pudiera aparecer un dios que resolviera las dificultades ele la trama o ·de donde se lo descendía con una grúa. ' ' Lo único que parece definido y claro en el teatro griecro último es la orkhéstra Y el auditorio. En realidad. No tenemos idea de cuándo la skené se convirtió en una estructura de dos o tres pisos. significaba algo delante ele la skené. én el escenario o aun la escenografía pintada. o teatro. En Sicilia. frente al semicírculo de asientos. Algo parecido se hizo con otra palabra griega. Esta última fue la palabra romana para auditorio. que deriva de la palabra griega que significa "ver". En todo caso la skené se convirtió en un rasgo común a todos los teatros griegos del período helenístico. En el año 465 a. S\e conoce la ubicación de estos teatro& unos cuarenta.C. 3'7 . y una variedad romana pura. proviene de la palabra empleada para una barraca o pabellón ele mad::ra. Los teatros que nos interesan -tanto gnegos como romanos.entre la skené y la orkhéstra. Europa. occidental tomó théatron. Sabemos que tenía unas cortas alas en cada extremo. raciales y culturales muy diferentes.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS menos circular.) Se supone que en un principio los espectadores permanecían de pie 0 sentados sobre la ladera. por las . De modo que no busquemos a'go que no podremos hallar: un tipo del teatro clásico. skené. la palabra que los griegos empleaban para los asientos que cubrían la concavidad de una ladera.

) Solo otros dos teatros permanentes precedieron al enorme Coliseo. Unos pocos escalones llevaban hasta el escenario. En Roma.ubicó el escenario de la skené sobre el borde de la orkhéstra. (N_ del T. y del tipo más mdecoroso. y la orkhéstra. los griegos escribieron en Siracusa farsas que no tenían coro y se refirieron primero a figuras mitológicas y más tarde a episodios cotidianos. redujeron la orkhéstra. Merced a una pintura mural italiana sabemos que se presentaban bailarines en plataformas rústicas. al tiempo que un miembro de la compañía recogía monedas entre los espectadores. y pronto se destruyó. * y hoy encontramos en los vasos antiguos escenas que muestran a los actores en plataformas de madera toscas y bajas. En el 55 a. con su manía de la construcción en arcada.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY fNFERIORES LATINOS EL TEATRO ROMANO Cuando llegamos al teatro romano. De tal modo. Era teatro de comedia. en Pompeya y quizás en otros lugares. El llamado grecorromano -que se extendió de una costa a la otra del Mediterráneo poco antes del nacimiento de Cristo. con una tradición de simplicidad casi espartana. al sur de Roma. tanto las obras como los actores de tales farsas eran '1' TEATRO ROMANO. se desarrolló la fabula togata -"fábula". Con toda razón se puede creer que existían esos escenarios para las rústicas farsas atellanae que se originarán mucho después en la Campania. a un semicírculo y. se convirtió en un lugar donde se colocaban asientos no fijos para la oficialidad romana y los visitantes distinguidos. pero no vacilaban en erigir una estructura libre como ésta. El coro y los actores estaban limitados al escenario inferior. donde la comedia parece haber gustado más que la tragedia.C. y lo logró levantando un templo a Venus Victrix sobre la última fila del auditorio. el auditorio estaba protegido por marquesinas y el escenario tenía un techo largo y angosto. Más tarde. o comedia. "con trajes locales"-. y fruncía el ceño ante el teatro institución sibarita y corruptora. y sus crueles espectáculos dominaron los entretenimientos romanos. Mucho antes de los días del Imperio Romano. que estaba ricamente adornado con columnas. Los romanos tranquilamente unieron la skené con el auditorio. Pompeyo se aventuró a construir un teatro permanente de piedra. y con tres puertas por la parte trasera y una a cada lado. El primer teatro fue construido madera en el 179 a. Como se verá por una comparación con los planos de las páginas 41 y 42. cuando los bostomanos correctos podían acudir libremente porque pagaban la entrada para ver un museo de curiosidades y asistían gratuitamente a la obra. pero desde Inglaterra y España hasta el Asia Menor se levantó un gran número de teatros romanos. las hileras de asientos se convertían en gradas que llevaban al altar y el todo quedaba disfrazado como un templo. El helenístico tenía una orkhéstra circular íntegra delante de la skené. en el sur del Asia Menor.) denominados phlyákes. los romanos construían el auditorio inclinado.) 39 1' i :: 38 ' ¡ i! 1 li . Donde había una ladera conveniente. miraba con desdén la "degeneración" del arte griego y de todo aquello de lo que tuviera ese origen. y se referían a personajes ordinarios de la época. cuando la república se estaba convirtiendo en imperio. a menudo levantaron el teatro íntegro como estructura libre sobre el nivel del suelo. En la página 39 aparece una reconstrucción. Poco después de la época de Aristófanes. La república romana. Tema ra1ces gnegas y locales. Basado esencialmente en las ruinas de Aspendos. la zona para las gradas se había reducido a un semicírculo. Italia tuvo un teamucho más y popular.C. * En algunos autores este vocablo aparece castellanizado como "fliacas".. tales como intrigas doméstic_as y tunanterías de todas clases. pisamos un terreno bastante sólido. (Esto nos recuerda el famoso Y di_stinguido Museo de Boston. En muchos. El escenario era más bajo y más angosto que el helenístico. dotadas a veces de algunos pocos escalones. paneles y cornisas. hubo pequeños teatros completamente techados. disminuida. (Dibujo de GERDA BEdKER WITH. En el sur de Italia. de la época victoriana.

mostrada en esta página. arriba. Había algún decorado pintado.os muestran tres tipos ge-nerales de teatros clásicos. A veces.p. el escenario.. Estos pla. Y Vitruvio. 86).C. el teatro helenístico de· Epidauro. GRECORROMANO Y ROMANO. o si eran simple-mente los períaktoi que describen Vitruvio y Pólux. The· History of the Greek and Roman Theater. con el escenario sobre la orkhéstra.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS HELENÍSTICO. habia pasajes entre los espectadores Y. y NrcoLL. pero era más común la disposición del' de Herodes Atticus. Los períaktoi eran prismas con diferentes indicaciones escénicas -probablemente estilizadas. entraba en un carruaje. que Aristóteles atribuye a.dibujadas en sus tres caras (véase p. Agamenón. No sabemos si consistía en paneles adornados que se ubicaban entre las columnas de la skené. a Esquilo. un ejemplo del llamado tipo grecorromano. el héroe de Esquilo. con pasajes (llamado cada uno párodos) entre el edificio del escenario y la zona del auditorio. En el año 458 a. En la página opuesta.. (De BrEBER. The Development of the· Theatre. en los teatros romanos. en Atenas.) DECORADOS Y MAQUINARIAS El teatro griego del siglo v y el helenístico que lo sucedió no fue-ron tan austeros como para excluir el espectáculo y los recursos escé-nicos. Aparentemente se los 40 4L . Sófocles. Abajo.

A History of Theatrical Art in Ancient and Modern Times.) ORKESTRA 43 . Las figuras cómicas vestían pantalones ajustados. Las "tragedias hilarantes" florecieron en las colonias griega·• en el sur de Italia alrededor del año 300 a. término usado para las obras y los actores. mientras lo empUjan para hacerle subir los escalones que unían el rudimentario escenario con el suelo. Hércules golpea en una puer•l. abajo. A la derecha. Tres escenas de phlyakes. asiáticos más bien.C. en el centro.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS LA COMEDIA HACIA EL AÑO 300 A. (De MANTZIUS. hacían burla de la tragedia clásica o presentaban escenas cómicas de la vida cotidiana.. no griegos. C. Aquiles observa a su anciano tutor. disputa entre un jovPn y un anciano.

casi tod. Nadie sabe cuándo los períaktoi se usaron por pnmera vez.de Eurípides. la ubicación de las primeras obras de Esquilo era en pleno campo. pero por lo menos dos elementos llamativos de la maquinaria escénica aparecieron en el siglo V: el ekkyklema y la meklané. Las entradas laterales. hay una escena de 'Los ma denva de. y la otra lateral era para uso de un personaje menor. Los teatros romanos contaban con un telón que ocultaba la escena hasta el comienzo de la obra v que se hundía después por una canaleta. pues dice: "Camino por el aire y contemplo el Sol". estos efectos parecían necesarios en dos de las obras de Esquilo y en muchas de las. Dicaeopohs gnta entonces: "Por lo menos hágase sacar sobre ruedas". y para las "escenas satíricas" "árboles.né * era. Sócrates parece esta: suspendido mediante una máquina así. Eran las que llamaríamos limitaciones literarias: convenciones de la forma dramática atribuibles al ditirambo. conducían a la ciudad. La mekha. Introdujeron el ekkyklema y la mekhané. ustificadamente y . . ubicadas entre los extremos del auditorio y la skené. Cuando se introdujo una construcción con tres puertas. al mismo tiempo. que eran directores y. una limitación inaceptable al arte del dramaturgo. (N.le salga.a comedia. Cuando la skené era solo una habitación dedicada al vestuario. la Las nubes. Eurípides replica: "No puedo. como las obras ejercen una mutua interacción. Cuando Gilbert Murray. algunas veces J. frase deus ex machina para el dios aparecido de improviso o solución arbitraria. en latín. cavernas. Los autores teatrales. como el de preparar el asesinato de su marido o el de dar algún paso en bien de la comunidad se le aparecen quince visitantes. pero no sabemos si giraba sobre un eje o si se movía sobre ruedas como un moderno carro escénico. las obras podían ser interpretadas delante de un templo o de un palacio. d·e " sacar sobre ruedas". Tanto el teatro El autor de tragedias griegas debió enfrentar otras limitaciones además de las derivadas del teatro físico. un dispositivo que permitía la aparición de un dws sobre un escenano superior o en el aire. también actores establecieron estas convenciones para que resultara más clara la acción de sus obras. no estoy ocwso . en griego.n haber sido empleadas en la época V1truv10 descnbe tres tipos de montajes escénicos: para la tragedia. Y las obras.as podría. por lo tanto. machina. "Muy bien". y de ahí la conocida 45 .es la de presentar 'las obras El valor de cualqmer teatro reside en cómo lo haga. sobre el teatro. LIMITAG:'ONES LITERARIAS EL TEATRO GRIEGO FRENTE AL DRAMATURGO GRIEGO La finalidad de todo teatro físico de su forma sus recursos escéen su época. y en el otro. dio unas conferencias hace cuarenta años sobre el teatro ático. Aristófanes.. montañas y otros elementos rústicos". alguno es anciano. con balcones y vistas que representan hileras de ventanas". con columnas. pero ello no significa que esa descripción haya temdo en cuenta al teatro helenístico. traductor de obras griegas y.. En algún momento se asignó la puerta central al héroe. SI ayuda mucho que los quince visitantes se pongan a bailar. alto para sacar de escena un cadáver o algún personaJe. Aunque según una norma tradicional los asesinatos debían cometerse de escena. le a q'. ' . tampoco ' ' no.) * 44 M e khané (máquina). Como Shakespeare. Era éste. para l. estatuas y otros objetos propios de reyes". El teatro influye sobre las obras. y probablemente los pane!es pintados y los períaktoi para suplir algunas de las limitaciones del escenario. a menudo. una plataforma que atravesaba una puerta. al puerto o a campo abierto. sus resultados podían ser exhibidos a los espectadores medmnte el ekkyklema. Las tres clases de decorados de Vitruvio corresponden a las tres formas teatrales escritas y represe. o representaba un altar en ruinas o una prisión. dentro de algunos límites. frontones. del T. Al acercarnos al teatro romano las maquinarias escemcas van Pólux enumera diecinueve. describió más o menos con estas palabras lo absurdo del coro para el espectador de nuestra época: cuando la heroína está entregada a algún asunto de importancia. de Aristófanes. responde Eurípides. Veamos ahora cómo el teatro clásico griego influía en el autor teatral. o lo descendía al nivel de los seres humanos. una de las laterales se suponía que llevaba a la habitación de un personaje secundario o a las habitaciones de los huéspedes. de su espíritu. La más importante y la que nos resulta más difícil de entender y aceptar. Sabemos sí que ekkykle' acarnienses . Para espectadores acostumbrados al drama personal e íntimo. incluidas las puertas-trampas y los y.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS colocaba a los lados de la skené.ntadas en el siglo V. Pólux escribe sobre una "máquina de relámpagos" que podría haber consistido en un períaktoi con zigzags pintados sobre negro. en que Dicaeopolis llama a la puerta de Y. es el coro. recurrieron a personajes que describían las cosas que los espectadores no podían ver pero que debían imaginar. "me haré sacar sobre ruedas" . Pólux describe una grúa descendía de lo. y cómo éste utilizaba las convenciones propias de ese teatro para alcanzar la eficacia teatral. el coro puede parecer una interrupción absurda y. nicos y sus actores. obviamente. "aposentos privados. serán entonces quince ' ancianos. en un caso.

se hicieron vastamente populares durante la época helenística.n le preocupaba más la relación entre los que la La labor pionera de Eurípides fue drstmta de la de Esquilo. probablemente por primera vez. Los de a menudo episódicos. después. La tragedia griega vivía en dos planos. Hasta 1453. podna ser llamado pnmer realista y el primer feminista. y solo unos pocos especímenes incompletos de la Nueva Comedia de Menandro. Sófocles. fue para escribir una obra antibélica como Las troyanas cuando su cmdad estaba en mortal combate con Esparta. "recubrir el conjunto con un esplendor lírico". el coro dividiera la obra en cinco partes de acción personal hizo pensar al poeta latino Horacio que la tragedia griega se escribía en cinco actos. Sófocles y Eurípides. en particular. Es. turcos tomaron Constantinopla y los eruditos escaparon a Italia llevando consigo algunos textos dramáticos. en cambio.las que en su tiempo se consideraron ideas imp. Aunque se ocupó de personajes mitológicos. se conserva una sola obra Rhesus. . Transportaba el sentimiento del actor a un medio de expresión distinto. el primer concurso de dramaturgia).LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY' l'NFERWRES LATINOS Debidamente interpretado. En cuanto a tiempo y lugar. pues las obras que disgustaron a los atenienses del sig¡:o y fu=ron condenadas por éstos. y lograba. que no es atribuible a ninguno de los tres grandes escritores t. aunque el más ligado a la tradición teatral.s. los presentó en forma realista. Será por esto que tenemos más manuscritos de las obras de Eurípides que de las obras de Esquilo y Sófocles juntas. Fundamentalmente. El hecho de que algunas veces. Si se ocupó para algo de las ideas sociale. Era un instrumento para la expresión de una emoción total y definitiva sobre acontecimientos grandiosos o terribles. en el individuo y en sus sentimientos personales.ías y de lo profundamente moderno en vanos sentidos. lugar y acción. el moti46 vo'de que ciertas obras de· Esquilo. Por dos o tres manuscritos -Helena. no siempre.sabemos que Eurípides intentó. Se a las. y hasta en un misterio consolador.modificaciones de la cultura griega tanto como de su teatro.tro. Le rnteresaban profundamente el carácter de los personajes y .la tradició. Transformó la tragedia de un conflicto entre el hombre y las leyes divinas en un conflicto del alma misma del hombre entre los impulsos del bien y del mal.. Dejó de lado los temas amplios d. un estudio de un ser humano sacud1do y quebrantado por años de odio. el coro representa una ayuda y no un estorbo para el autor griego.e la moralidad y la religión para explorar lo que podríamos llamar psicología patológica. viejas ideas un mundo en el que la ley del Olimpo castigaba el cnmen y.C. y con frecuencia los resolvró medrante la mtervención de un dios. que las de Aristófanes. y por cierto que hubo muchos después de Eurípides.frcos . cuando los. Esqmlo. señalaba Murray. Eurípides y Aristófanes se conservaran en vez de las escritas por autores sería fueron repuestas más a menudo y porque los se copraron varias veces durante el período helenístico postenor. Algunas fueron halladas entre otros manuscritos en las ciudades mediterráneas del este. En un sentido positivo estaba adelantado a su época.a . debemos señalar que Aristóteles halló . de tiempo. Presumiblemente. un patrón que srgue la evolucwn y las . el mundo occidental conoció unas pocas de las obras griegas. Prácticamente todas las tragedias se refirieron a figuras e historias mitológicas. y sostenido solo por la desesperada perspectiva de una venganza. lo que significaba. que se refiere a una guerra en la que participó el mismo 47 . en dos mundos. Ese era el secreto de la tragedia griega. Los tres grandes escritores trágicos Y. Eurípides. un tipo de obra que no era tragedia ni comedia.. sus obras un trón claro e interesante. Convertía el sufrimiento crudo en poesía. Electra no fue ni el tipo heroico que Esquilo trazó ni la mujer zada de Sófocles. en el año 534 a. con excepción de Los persas. No era un actor ni un curioso: más bien constituía una especie de eslabón con los espectadores. Llevaba al auditorio emociones que a veces los personajes de una obra no podían sentir totalmente 0 que no podían ser expresadas con las palabras comunes. en el coro y en su sublimada emoción. obras de Sófocles fueron más complicadas en su trama y. la umdad que todas las buenas obras respetan: la unidad de acción. sr bren nndro un homenaje -no meramente exterior. Los CUATRO FUNDADORES DE LA TRAGEDIA Y LA 001\!IEDIÁ Hubo autores de tragedias antes de Esquilo (nació unos diez años después de establecido en Atenas. por supuesto. El cuerpo moría pero quedaba el espíritu. Sus argumentos eran sencillos con efectos catas. y fue la causa de que los críticos del Renacimiento afirmaran que todas las obras debían seguir esa pauta. algunas tragedias griegas transcurrieron en más de una ubicación. El coro podía lograr. Los espectadores estaban interesados. dependió mucho del coro· una mitad de su Agamenón es cantada. Para que tampoco acepten ustedes la otra falacia de que la tragegriega estaba limitada por las que han sido denominadas las tres umdades.ágicos. Sus temas eran tray profundamente religiosos. Ganó menos premios que Esquilo o Sófocles. Sin embargo. el pionero. protegra al Estado. que no podían respetar una estricta unidad de tiempo. que los hacía participar en el drama más íntimamente. aunque algunos ad judican este trabajo inferior a Eurípides. prefirió sondear la vida interior del individuo.C. primero. No tenemos más comedias del siglo v a.una sola unidad en los dramas de Esquilo. de Esquilo. El coro unía al auditorio con el drama y además separaba una escena de otra.

Aristófanes y sus colegas inyectaron escenas que iban de la parodia política y de las arengas cómicas a la burla obscena. Y limitante. no obstante. en Las nubes> a Sócrates. Sin embargo. estos cuadros indican las relaciones en el tiempo entre los diversos escritores. Menandro 1 1 CoMEDIANTEs GRIEGos. la ate llana. Los concursos de comedias comenzaron en\ el año 486 a. corno Séneca. e! mzmo y la pantomima.Tespis -? 1 -Esquilo-SófoclesEurípides____. . La tragedia murió en las confus10nes y decadenCia espirituales que resultaron de la del P.) Los DRAMATURGos GRIEGos. encierra más fondo que sátira en su cómica concepción de"' cómo las mujeres terminaron una guerra con negar sus favores a los maridos. sucedió la togata 0 tabernaria. Aunque no se muestran aquí los años exactos de actividad productiva. que. Aún más estimulante. Holberg. El derrumbamiento del * La comedia romana que imitó la comedia nueva griega se denominó palliata. filósofos y autores teatrales.. 'el teatro trató de llenar el vacío con el despliegue Y nuevas ingeniosidades en la puesta en escena. y . (De HAIGH. Influida sin duda por la phlyax> la Nueva Comedia se convirtió. a éstas se las llamó praetexta. en el modelo y cantera VIEJA Y NUEVA COMEDIA La comedia de Aristófanes. En solo algo más de un siglo había desaparecido la Vieja Comedia de Aristófanes y había tomado su lugar la Nueva Comedia de Menandro. Personajes estereotipados como el viejo avaro y el esclavo astuto reinaron en la escena. Gilbert hubiera llamado Osear Wilde a uno de los estetas y Burne Jones al otro. Imponía limitaciones bastante severas Y que. pareoa estimular a los autores. en el que siempre hay esperanzas y logros. pero el 48 de la comedia romana de Plauto y Terencio *. 500 400 300 ?. interrumpió después de seis años y recomenzó cuando tenía sesenta y tres años de edad. (N. Lisistrata> que tanto éxito tuvo en Broadway en la adaptación de Gilbert Seldes. coro era simplemente un grupo de ciudadanos cantores que nadá tenían que ver con el asunto. The Attic Theatre. de asunto romano.. Lo más parecido en nuestra época a una comedia aristofanesca sería Patience> si 1W. vado. A lo largo de la comedia antigua en Grecia e Italia corre una línea que desemboca en la commedia dell>arte del siglo XVI italiano. Aún usaban máscaras.loponeso. C.leer en. El teatro era demasiado vulgar para la: gente mstrmda y guida. no el de su producción dramática. dentro de un patrón complejo y elaborado. Los escritores romanos de tragedias simplemente tradujeron o adaptaron obras griegas. apenas cincuenta años después de los primeros concursos de tragedia. Algunos dramaturgos comenzaron su obra importante cuando aún no habían cumplido los treinta. .MUY INFERIORES LA'TINOS dramaturgo.. AristOfanes.siempre decepciones y muerte. como otros veinticinco de este libro. La tragedia nació en los tiempos herc:icos en que Atenas d:rrotó a invasores persas y creó lo más aproximado a una den:ocracia que conocido el mundo. según lo expresó un autor. el danés. (N. El teatro se inició como algo simpl. La sátira política y estética había oedido a los argumentos cómicos sobre la vida privada. del T. Juc_ la atmósfera social.) ** Había tragedias de contenido griego y de contenido romano. Shaw tenía más de treinta. pero casi siempre se contentaron con . del T. satirizó las costumbres de Atenas y las de sus políticos. Cuando grandes autores del siglo V desapareCieron y nadie de estatura su lugar. S. en la que el coro quedó algo reducido.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS . Un autor llamado Agatón trató sin éxito de emplear asuntos nuevos con personajes de ficción. Este cuadro. Esta forma cómica era mucho más convencional que la trágica..) 49 . *·X· Unos pocos.. porque sus personajes vestían el prenda griega. escribió sus primeras comedias a los treinta y siete. presenta el período de vida de los escritores. merced a esas mismas limitaciones. que era conservador. política y cultural del siglo V. Estatuillas de terracota que muestran tipos de la primera comedia del siglo v. . escribieron textc:s originales. y a esta. En Las ranas satirizaba a Eurípides. La evolución del teatro griego y romano y de sus obras un molde familiar.

LA ESCENA VIVIENTE 260 200 100 -Piautolerendo •f. editor. Si es que la hubo. Entre el año 400 a.. donde se ve una escena que no difiere del Punch y ]udy (Punch and ]udy). E\ teatro de Dionisos murió como su dios. Estos dibujos de manuscritos medievales y de comienzos del Renacimiento probtablemente {:orrespondieran a representadones reales. De Eurípides a Lope de Vega. putrefacto y seco.) * 50 Típico espectáculo inglés de títeres. EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES Imperio Romano arrastró consigo un teatro que ya había caído en la decadencia. (De Dictionnaire histonque et pittoresque du Théatre. el Parásito.. Kasper. y aproximadamente el 1.* (De RABE. de Terencio. Roma no tuvo teatros permanentes para sus dos comediantes más destacados. (N.no hubo teatros. el teatro romano decayó como un fruto pasado de madurez.600 no hubo un solo dramaturgo que escribiera una gran obra teatral.. en la primavera del Renacimiento. cuando los tuvo. Durante casi dos siglos el teatro europeo yació muerto. la escena permaneció infecunda. como Dionisos.) ESPECTÁCULO MEDIEVAL DE TÍTERES. de Plauto. En cuatrocientos o quinientos años más. Putschenelle. y los ambulantes apenas -si ha- . el Soldado de El soldado fanfarr6n (Miles Gloriosus) . del T.C. Ilustración de un manuscrito de la Edad Media. de Formión ( Formio) .Séneca'CAPÍTULO 1 o 65 111 Los PRJ!INCM'ALES DRAMATURGOS TEATRALES ROMANOS. Plauto murió antes de que Terencio comenzara sus comedias. asesinado y destrozado por los enemigos del espíritu eterno. Marlowe y Shakespeare. el teatro griego repuso los clásicos del siglo v y produjo insignificantes obras nuevas. a la derecha. Desde cien años después de la caída de Roma en el año 476 hasta el fin de la Edad Media -entre los siglos XI y XIII. Séneca no escribió hasta doscientos años más tarde. A lo largo de cuatro o cinco siglos.) 51 . A la izquierda. ni ningún autor además de Séneca. Pougin.. Habría de renacer.¡ FIGURAS CÓMICAS EN LAS OBRAS ROMANAS.

En el siglo vn. podía casarse con una actriz si ella abandonaba su profésión.) 52 53. En el siglo v se permitió a los actores tomar la comunión. Tenemos. Justiniano el Grande justificó su casamiento con Teodora decretando que un noble COMIENZOS DEL DRAMA MEDIEVAL. la Iglesia católica. plena evidencia de que así fue. se refirió a un teatro cristiano que debería ser el antídoto de la lascivia. y ser servidos por ellos. la caballería y la Iglesia estatal ante la imprenta. tal como se ve en un tallado en marfil del siglo xrr en una iglesia de Colonia. como se llamaba a los actores.. en el ataque de cuyos ministros se reflejó.. bardos y titiriteros. fue probablemente la primera escena dramatizada como parte de la misa. asimismo. sin embargo. Pero solo hasta mucho después que desaparecieron el feudalismo. la Reforma y la exploración de mundo antiguo en el pasado y del Nuevo Mundo en América. la hostilidad de la Iglesia cristiana. Después. "IGLESIA DEL DiABLO" Tres causas conspiraron contra el teatro romano.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES rían buen papel en nuestros carnavales y espectáculos de variedades. Los concilios eclesiásticos del siglo IX testimonian. hizo revivir el drama. si es que se le puede llamar teatro. en suma. de Dante en el XIII y de Petrarca en el XIV. que había condenado al teatro romano. Con la aparición de las catedral·es góticas en el siglo XII. . su propuesta terminó con su excomunión como primer unitarista. hasta el Renacimiento. los concilios de la Iglesia exigían que los sacerdotes se fueran de las bodas no bien aparecieran los actores para tomar parte en las obrillas y farsas que se representaban en esas ocasiones. y con razón. Cien años más tarde. (Dibujo de GERDA BECKER WrrH. La escena de las tres MarÍas en el sepulcro. Por último. Los cristianos eludían los teatros Y. EL TEATRO ROMANO. El teatro de la Edad M·edia fue extraño . según Schwietering. Una fue la: decadencia moral que roía él corazón del Imperio. . Ya en el año 200 de esta era. un rey español repetía a los sacerdotes la advertencia de que no presenciaran las obras de las fiestas nupciales. y a vivir fuera de las leyes eclesiásticas y laicas. la existencia de obras y actores. que habló en favor del teatro. surgió una extraña mezcla de obra religiosa y profana que se extendió del presbiterio a la plaza. juglares. Si tuvo alguna continuidad. Avvio. Los actores ambulantes aprendieron a ser acróbatas. del romano. y concilios posteriores prosiguieron sus ataques a los histriones. Die Deutsche Dichtung des Mittelalters. La decadencia del teatro correspondió al surgimiento del cristianismo. Europa contó con autores teatrales que meritoriamente pudieran servir a los actores y los teatros. otra. Tertuliano llamaba al teatro "altar de Venus" e "iglesia del diablo". desde el siglo IV. residió en el eterno deseo de los hombres de actuar y de contemplar la actuación de otros. un diácono de Alejandría del siglo IV. la insensibilidad para lo teatral de los conquistadores teutónicos. Los MIMOS SE CONVIERTEN EN JUGLARES Y <<JONGLEURS" Hay quienes dudan de que los pobres y acosados descendientes de los "mimos" hayan podido seguir ejerciendo su oficio después de la caída de Roma y el surgimiento del cristianismo.

aquel que aún está allí sentado [el ángel]. el Infierno y el Limbo. la profesión de trovadores. que los había condenado por tantos siglos. como ll_amandDlos nuevamente. A continuación. Esta sencilla escena resultó tan ¡popular entre quienes la vieron Y oyeron que los sacerdotes otras más: María Magdalena que encuentra a Cristo vestido de prdmero. el palacio de Herodes. y las mujeres replicaban: "A Jesús de Nazareth" Entonces el ángel cantaba: "No está aquí. y lugares terrenos como la casa de Pilatos. No sabemos si muchos de dios se convirtieron en trouveres y compusieron las canciones de amor y aventuras que italianos y alemanes amaron por igual. El obispo de Winchester escribió el desarrollo de la acción y hasta aconsejó a los sacerdotes acerca del modo de moverse. Para los histriones medievales. EL DRAMA DE LA MISA El drama que la Iglesia católica generó en la última mitad de la Edad Media tuvo sus raíces en la misa de comunión instituida en el siglo IV. el templo de Jerusalén y el establo de Belén quedaron señalados por elementos de utilería o fondos. escribió el Obispo: Al escuchar esta orden. No extraña que tuvieran que añadir a su repertorio quehaceres como los juegos de manos y las volteretas. se lo llama comenzara en Francia en el siglo IX y se ¡extendiera rapidamente a países del continente. pero a veces se incorporaban "tropos". anotado por primera vez en un manuscrito del siglo Ix. Se ha remontado a los cielos.Dominus! Dicho esto. y. como estaba predicho. los tres se volverán al coro y dirán: Alleluia! Resurrexit . se pondrá de pie Y. El ángel cantaba en latín: "¿A quién buscáis?". que así mantuvieran vivo el teatro ni tampoco sus míseros cuerpos. en 1264. Fue la Iglesia. más tarde. y que tomen el sudario y lo muestren a la vista de la clerecía. . el Mercader de ungüentos. seguido muy de¡ cerca por Resurrección. Próximo al altar se construyó un sepulcro temporario en el se encontraba un sudari? envuelto alrededor de una cruz. la que al fin autorizó su profesión. o sea palabras o cantos breves.. sino que queda solo el sudario DEL LATÍN AL LENGUAJE POPULAR Aunque esta primera referencia a una eclesiástica proviene de Inglaterra. en la cual los pastores. ese día de comienzos del verano se convirtió en la ocasión más popular para el drama sacro. se repitió cada línea en el idioma vernáculo. Pedro y Juan que corren al Sepulcro. Desde que el papa Urbano IV instituyó la fiesta de Corpus Christi. los clérigos autores idearon una obra para la Natividad. que dejen en el sepulcro los incensarios que portan. consistía en cuatro versos en latín que representaban el diálogo entre ángel y las tres Marías en el Sepulcro de Cristo. Y al decir esto.los tres ya tenemos al reyes llevaban sus obsequios y Herodes enfurecía de ira al oír que había nacido el Rey de Reyes. la procesión del Domingo de Ramos. cantará el himno Venite et videte locum (Venid y exammad el lugar}. El núcleo de la misa era fijo y constante. veían la estrella. No significa esto. . Hubo otros ritos Y ceremonias que compartían la naturaleza del drama: el ritual para dedicar una iglesia. ofrecer "espectáculos de variedades" en los festejos domésticos de la decadente nobleza no era una ocupación regular ni lucrativa. todas las campanas tañían simultáneamente.Un sacerdote personificaba al ángel. El manus55 54 . además del sepulcro de Cristo invadieron el edificio de la iglesia . y aumentaron aún más su número y complicación cuando los dramas eclesiásticos se trasladaron al mercado. y otros tres a las mujeres que acudían a ungir el cadáver.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES en que estaba envuelta. El Cielo. "Y comenzado esto. Uno de estos tropos. pasado un tiempo. en francés normando del siglo xn. EN ESTA CASA TEATRAL HUBO MUCHAS lV!ANSIONES Al aumentar el número de las obras litúrgicas. las Marías que compran ungüentos perfumados de un personaje nuevo. . como para demostrar la ascensión del Señor y que ya no se encuentra allí envuelto. En un principio se representó en latín. claro está. levantará el velo [del sepulcro] Y mostrara que la cruz ya no está allí. pero deben de haber engrosado el número de los jongleurs ambulantes que cantaban esas baladas. A poco de hacerse popular la escena de Pascua." . que elaboró su a tal punto que se convirtió en el comediante del drama corto del siglo XIV. Sabemos que en el siglo x el tropo se convirtió en una escena representada al término de más de una misa. que era el simbolo del cuerpo de Cnsto. El primer texto con que hoy contamos es Adán. pero la misa fue la ceremonia que con mayor facilidad podía evolucionar hacia el teatro. Id y proclamad que se ha elevado de entre los muertos". es I?robable que el drama hturwco. Se los conoció como "casas" o "mansiones". el canto antífona! en el que dos partes del coro se contestaban mutuamente o en el que todo el coro respondía al cantor o solista. otros decorados. Luego seguían un himno y el tedéum. Y cuando haya sido visto.

Estos teatros. un sacerdote escribió esto. con el Lecho de la Humanidad debajo. Nos enteramos de que el castillo se erguía en el centro. un punto que merecía ser señalado: "Se dispondrán flores fragantes y hojas por el lugar. el Mundo. Adelantándose al consejo de let a los actores. EsCENARIOs CIRCULARES. o "circulares". Inglaterra. On that side Hell must be. La verdad es que Adán fue presentada al exterior por 57 56 .* EL TEATRO RENACE ANTE LOS ME[). y los espectadores se sentaban en una serie de bancos circulares elevados alrededor de aquél. (De BoRLASE.do que identificaba las mansiones. The Natural Historly of Cornwall. Mansions on the other see. se representaron los misterios. existen aún ruinas de terraplenes donde. Quienquiera que nombre el Paraíso. Es obvio que parte de su decorado estaba en el frente de una iglesia. El autor de Adán se ocupó muy minuciosamente de los decorados la utilería y hasta la interpretación.VIVIENTE crito de ésta incluye un prólogo habl¡:¡. . sino todos los personajes deben estar preparados para que hablen con compostura Y para que su gesticulación sea acorde con el de su discurso .IEVALE_S. = tan decorados y tan cómicas en su representación del infierno y del diablo que las autoridades de la iglesia se lavaron las manos en todo ese asunto y cedieron las obras teatrales a las corporaciones o gremios de artesanos.de la perseverancia (The Castle of Perseverance ). Se dice a menudo que se dieron las obras en las iglesias hasta que se hicieron * First of all we detail here All the house$ that appear': First a crucifix we fit.. Belial y demás. The Shakespearean Stage. Nicoll: Ante todo detallamos aquí Todas las casas que aparecen: Primero ubica. There too must be a prison cell To keep the prisoners in well. como se ve en la traducción de Allerdyce..L4 ESpENA . pues una indicación escénica señala que Dios entra y sale por una de sus puertas. sin duda. A place for PiZate and his men. El sepulcro viene después. ' Y el Cielo está allí. Aparentemente eran mansiones (skaffolds) [antigua grafía inglesa para scaffolds tablados] para Dios. Y no solo él.) CONFUSIÓN DE TIEMPOS Y TÉRMINOS El tema de los dramas eclesiásticos recitados al aire libre muestra la confusión que hay a veces acerca del teatro medieval.mos un crucifijo. and then. representada entre 1461 y 1483.. y que el círculo exterior debía ser una zanja o si no tener "fuertes barreras todo en derredor" para mantener fuera a los espectadores. tenían en Inglaterra de 30 a 90 metros de diámetro. . para que se las representara en la plaza del mercado. debe mirar y señalar su sitio". en el centro. y además Un lugar para Pilatos y sus hombres. y ALBRIGHT. En la página siguiente se ve un dibujo de un manuscrito de El castillo . y árboles con frutas pendientes de modo de dar el parecido del lugar más delicado". En Cornualles. El Paraíso era. Allí debe haber también una celda Para encerrar bien a los prisioneros. ' Adán es la primera obra que sabemos que se haya representado al exterior. Lo escrito a mano originariamente ha sido dispuesto en tipos de imprenta modernos. entre otras cosas: "Y el Adán debe estar bien adiestrado para contestar en el momento preciso Y para no ser ni demasiado rápido ni demasiado lento en sus réplicas. De aquel lado debe estar el Infierno Mansiones del otro se ven. The sepulchre comes after it. And Heaven is there.

En Francia.t eria. t'-rt. En general. Los italianos dieron algunas de sus sacre rappresentazioni en el Coliseo romano. las dramatizaciones del Nuevf\J Testamento. PRO))UCCIONES COSTOSAS Y ESPECTACULARES Poseemos una cantidad bastante sorprendente de información acer59 . mientras algunas obras siguieron siendo representadas en el interior de las iglesias y catedrales hasta el siglo xvr. un grupo de obras sagradas fue conocido (o]kalold o. Otra confusión reside en los nombres de las diversas clases de obras generadas. )hiUtlln") \Vro(tl Ilelyal akalfoi<P. se llamaron o misterios. en Lucerna. y del Viejo Testamento más tarde.. para la Pasión. o que en tal siglo el drama sacro salió de las iglesias y de las manos eclesiásticas. y por el siglo XIV estaban montándolas en su mayoría de ese modo. o anfiteatros de tierra y piedra.t m hi. Toda esta actividad se producía en distintas épocas en distintos países. pero habitualmente las montaban sobre carromatos y así las transportaban a todas las ciudades. Los españoles las representaron en los corrales de sus ciudades más importantes. dieron a esas obras el nombre de "milagros". Pero ambas formas eran conocidas como mysteres en Francia y como miracles en Inglaterra. como sacre rappresentazioni en Italia. incluida la zona marcada con los nombres de los propietarios de las casas donde se erigirían las graderías. Theatergeschichte der innern Schweiz. porque trataban el misterio de la redención por la natividad. ha pleye llelyA1. ·Cuando los críticos modernos descubrieron que las corporaciones acudían -a las vidas de 58: como las "Tres Marías". por la pasión o sacrificio de Cristo y por su resurrección. Es bastante riesgoso poner estas obras en casilleros. Los dramas ingleses que llamamos "moralidades" o "dramas morales" eran denominados en su propia época "interludios". UBICAQ:'ÓN DEL ESCENARIO Y DE LOS ESPECTADORES EN UNA PLAZA DEL MER· CADO. al igual que decir que alguna sucedió a la otra en épocas determinadas en todos los países. y una parte en la misma época en todos los países. Los habitantes de Cornualles utilizaron viejos "redondeles".. Los asientos bordeaban los otros dos lados. como autos en España y como Geistliche Spiele en Alemania. loke ha haue gullftOoJlOW• der brcnny11l ge) pypya in his hAndi.>s de los decorados Y. y justo antes de los tiempos de Shakespeare el término abarcó también a las comedias. Además. & in bis el!l. en 1583. Los franceses utilizaron a veces teatros antiguos como el de Orange. asientos a dos lados del Mercado el Vino.LA ESCENA VIVIENTE Sowth EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES Cuo tkafold los santos en busca de material fresco. Las corporaciones inglesas dieron en ocasiones sus obras en los propios salones. La plaza del mercado no era el único escenario aparte de la iglesia. IJOih• BLICK•NACH·WESTEN• ERSTEN·TA(i 118. las corporaciones comenzaron a dar obras en la plaza del mercado alrededor del siglo xn. Reconstrucción moderna de algun<.) la clerecía en el siglo xu. WhRIIDO ho w bat[tel). (De EBERLLE.

el cual incluía cuentas de los gastos. y gran brillo y melodía. empleado por él. Italia o España. el texto incluye estas indicaciones sobre efectos espectaculares: José y María con Jesús en sus brazos deben pasar delante de un templo. . representado en Mons en 1501. "varas blandas" para golpear a Jesús. una de un diablo y otra de un dragón. Francia. 'En 1S47. cuatro peniques "por ahorcar a Judas" y otro.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES Jo. incidentalmente. la que. Renward Cysat. Poseemos. No se utilizaban todas las mansiones cada día. por cinco días y medio de su tiempo. el Secretario Municipal. y la divinidad se aparecerá. El diblujo original se conservó en un manuscrito que incluye muchas escenas detalladas de la historia. las representaciones duraban cuarenta días. y en Bourges y París. en 1583. Al maestro Jehan du Fayt y sus asistentes en número de. Y agua traída "del río para ser utilizada como mar en el escenario". según CoHEN. En un hombre recibió tres chelines y cuatro peniques "por hacer de Dws". para colocarlas en los árboles del Paraíso Terrenal. en un principio solo hombres y más tarde también muJeres y niños. como es natural. A Jehan de la Desboubz y Collart Randoul por haber traído varios árboles para el Paraíso Terrenal. que fueron utilizadas para la Creación. recibían. Es particularmente informativo el boceto de un decorado para una representación en 1547 en Valenciennes. tomaba cuarenta y ocho días de ensayos y cuatro días de actuación. fabricante de zuecos. hasta indicó en los planes dónde debían ubicarse ciertos actores. en particular las distintas disposiCiones de las mansiones para los dos días ·de la obra de Pascua en Lucerna. en Valencienries. de la siguiente manera: A Jehan Des. en la forma de un alma. a seis · sueldos diarios cada uno. un "bote pequeño para ponerlo en el agua". El lago era para Pedro. datos de diversas representaciones que son demostrativos de lo costosas que eran y de la intrincada maquinaria escénica que empleaban. Los actores. seis sueldos. cuarenta y cuatro sueldos. de la Sorbona y de la Universidad de Estrasburgo. diecisiete. cuarenta y cinco libras y dieciocho sueldos. en 1437. que dirigió la representación entonces y en 1597. en Metz. descubrió en 1913 un manucristo del Misterio de la Pasión. también. para hacer con él los moldes de dos cabezas. Además de los animales mecánicos. dieciséis sueldos. con sus sesenta y siete mansiones. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. Pero Inglaterra contribuyó con un tipo de representación original y complejo: sus 61 60 _\ i . y al tiempo que lo hagan caerán al suelo todos los ídolos. y los actores "doblaban" una cantidad de papeles. por alimentar algunas aves de todas las variedades. con dos ángeles y cubierta por un palio de gasa. Por peces vivos para la antedicha Creación. Jos espectadores de la Pasión contemplaron un largo escenario ·que tenía el cielo a la izquierda y la boca del infierno a la derecha con diversas "mansiones" intermedias. Algunos pocos dibujos ilustran el complicado conjunto de mansiones de otras producciones o muestran por separado detalles de algunas. cinco sueldos. por haber ayudado en el Infierno durante nueve días que duró el Misterio. por un tronco de sauce. y también cerezas. DRAMAS SOBRE RUEDAS EN INGLATERRA En todo sentido. en el siglo XVI. el pescador. Existen los planes de unas pocas producciones. llamado Docque Docque. y que Lee Simonson tradujo para su The Stage Is Set.!EDIEV ALE$ Entonces se oye un gran ruido y el Espíritu Santo desciende en forma de lenguas de fuego. · chelín por hacer de Noé. La paga estaba a menudo bien ganada: el hombre que hizo de Jesús. otro. En este punto se dará una señal a los encargados del artificio del diluvio para que dejen salir el agua. Por manzanas.. Para citar un ejemplo. en colocar tubos dentro de las serpientes para que éstas puedan escupir fuego. a ocho sueldos diarios. siete sueldos. el profesor Gustave Cohen. pues se desvaneció y podría haber fallecido si no se lo rescataba". viejas y nuevas. una paga por su trabajo. un PLATAFORMA ESCÉNICA MEDIEVAL. A Jehan Foucquart. · ca de la forma de representar las obras en las plazas de mercados.. Quesnes. fue montada en el patio del castillo de un noble. Debe haber mucha luz en el Limbo. puertas-trampas. La representación de Mons. catorce suddos. A Godefroy du Pont. El drama de Valenciennes ocupaba el patio del Duque de Archot por veinticinco días. "hubiera muerto en el árbol de la cruz. Le théatre en France au moyen age. un horno que realmente cocía pan. las representaciones en Francia fueron más complicadas Y realistas que las de Alemania.) Las indicaciones escénicas para la representación de Mons demuestran la complejidad de los efectos.

remonias y festivales populares. Como se erigir las mansiones a lo largo de un lado de una plaza pública quedaba lugar para muchos miles más de concurrentes. Simultáneamente.a y representaba cada episodio separado del largo texto.cruz de: ante del Alcalde) . . La Iglesia no tuvo mconvementes por haber establecido la celebración del nacimiento de P_ageant. al mismo tiempo. producir y representar los misterios. De cientos de obras. o sencillamente "interludio". ubicado sobre ruedas". Estos eran mterpretados en forma sucesiva en las diversas "estaciones" de la ciudad. c. La primera representación de este tipo de la que se tiene noticia. se conservó hasta la juventud de Shakespeare. York.. no. Alguesa poht1ca se mostró acertada. las cuales la mayor parte de los misterios ehmmados de las y las autoridades eclesiásticas abjuraron fmalmente de ellos.. para arreglarse y vestirse. pero . es de la obra de la plegaria a Dios Hay. y hasta en las catedrales la de espectadores que deseaban verlos. Sabemos que la acción no estaba limitada a los escenarios de los carros. Desde 1765 se le da el nombre de "moralidad" o "drama moral". También hubo moralidades en el Continente. al Igual que en los misterios. España e Italia ocasionalmente se habría visto este tipo de producción peripatética. en el siglo vn. que transmite la idea de espectáculo y aparato escénico y. El que se suele dar es puramente material. smo que. para la representación". si se juzga por las constancias y notas financieras. Los estudiantes franceses produjeron moralidades ya en 1426. la de un acto callejero como un desfile o una proce5 ión no religiosa. of the Lord's Prayer). eran tan extravagantes casi como aquéllas. Es probable que algunos de los perdidos tuvieran aún más escenas que el de York. pero éstas nunca fueron tan populares como en Inglaterra.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES pageant wagons o "carros para espectáculos".uchas razones. dada en York en 1384. muy grande y alto. (N. otras. El primero podía ser representado en ye Abbaye gates (las puertas de la abadía). fueron remplazados por figuras alegóncas. abierta la de arriba: la habitación inferior. la IgleSia catohca se hab1a esforzado siempre por extender su influencia haciéndose cargo de las. Hay indicios de que en Holanda. Solo una de las moralidades se lee hoy con interés: Cada cual Es la de un original holandés y ha sido respuesta con exlto en nuestros tiempos por actores ingleses. Tll. ! 1 PoR QUÉ SE RETRAJO LA IGLESIA LAS "MORALIDADES" Durante los siglos xv y xvr. solo nos quedan cuatro textos completos: los de Chester. Véase la p. En los siglos XI y XII se representaban los dramas bíblicos en las iglesias. o éstas eran pecas.te tlca. la epo?a del papa Gregorio el Grande. un "interludio sentenciososo".) * 62 Cuyo mejor nombre es el poco menos que intraducible vocablo inglés 63 . pero cuando fue necesario llevar las representaciones al exterior.'* que comenzó en el siglo XIV. la proporcionaban a menudo el diablo Y sus secuaces. los ingleses se aficionaron mucho a otro tipo de drama. Coventry y Wakefield. los personajes b1bhcos y sus persegmdores. En estas obras.sbiterios a las plazas de la mayor parte de las Ciudades y poblac10nes.. que incluía cua· renta y ocho. No solo se removieron las representade las y pre. Un relato de la época describe el carro para espectáculos como un "teatro . pues hay indicaciones escénicas como: "Herodes se encolerizará tanto en el mismo carro como en la calle".spectáculos podían llevar los misterios a todos los habitantes de una cmdad. del T. una corporación distinta producí. y de allí se trasladaba a ye high cross befare ye Mayor (la alta . delante de la abadía se representaba el segundo episodio. 64) . Si no supiéramos que el drama de este tipo circulante. la de arriba. 0 tolerándolos. y por Max como ]edermann. Sin duda alguna las cuestiones sobre el en las iglesias se estaban volviendo . pero para ellos era un "interludio moral". Sin embargo. la misericordia. as1 como lo personajes de la vida cotidiana que en los dramas del mercado.casi siempre eran de autores ingleses y mglesas.crearon una especie de espectáculo ambulante que dividía tanto la obra como a los auditorios en porciones pequeñas y convenientes. De ese modo. y otro lo describe como "un lugar alto construido como una casa con dos habitaciones. unos cuarenta o cincuenta episodios avanzaban por las viejas y sinuosas calles para hallar un nuevo auditorio que aguardaba en cada "estación". Las personificaciones e cosas abstractas como las virtudes Y los vicios. luchaban por el alma del hombre. podríamos sospecharlo por estas palabras de H amlet: "es más herodista que Herodes". Del mismo los carros para . la humildad las buenas obras la lujuria gula y la codicia. pero las vestimentas. La pa. podemos. en cientos de ciudades y pueblos. Bajo la supervisión de los padres de la ciudad. los ingleses -que no tenían plazas de mercado amplias. hal!ar una razón más poderosa que explique e! exodo del drama de las 1gles1as. y esto es más importante la clerecía a los legos de las corporaciones la responsabÚidad de escnbir. m.nto aumentaron el numero de las mansiones y su complejidad que depban poco espacio en las iglesias. Los decorados deben de haber sido mucho más sencillos que las "mansiones" en Francia.

' . comenzó con bastante inocencia como una fiesta para el clero menor. Eso solo bastaría para explicar que el papa Inocencio III emitiera una bula en 1210. Había ciertos ritos paganos agncolas -mclmda la danza del sable y el juego de máscaras en los cuales uno de . estuviera implicada en los festejos la de Cnsto. Pero durante el siglo xn.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES Jesús el mismo día de las fiestas populares de Mitra. (N. de desarraigar este sacrilegio tan disfrutado por el populacho y el clero menor. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH. hicieron burla de la propia Misa. Pero pasó mucho tiempo antes de que fueran desterrados del campo los ritos de Dionisos. .que nos· retrotraen a los ritos de J?ionisos. con sus de. los congregados. Naturalmente. harán tres veces: "Hiho. contendientes moría y luego revivía como símbolo de la muerte del mvierno y la llegada de la primavera. en vez de elegir Rey de los Tontos al idiota o al borracho de la parroquia. con poco éxito. Quizá la Reforma ayudó a desterrar el mal. como en el caso del Obispo de Lmcoln. quien condenó.) 65 . hi-ho. incluidas las del Mayo * y las danzas del sable. FIESTA DE LOS TONTOS Las autoridades eclesiásticas se vieron turbadas por otro festejo. traídas de Persia a. Los PAPAS CONTRA LAS OBRAS TEATRALES :EL CARRO INGLÉS PARA ESPECTÁCULOS Un carro d dos ' ' m ' f enor. en vez de decir lte missa est. la Fiesta de los Tontos se puso sumamente ofensiva. se. y que otros obispos censuraran los ludí o comedias populares. en vez de responder "Deot gratias". del T.) e! Sería fácil y natural atribuir a la influencia corruptora de las obras y de las funciones teatrales las blasfemias clericales de la Fiesta de los Tontos. las festivi- dades agrícolas de la primavera y otoño. Del siglo XII al XVI. festejos de mayo y danzas del sable como objetos de sus ataques. el sacerdote se volverá al pueblo y. algunas de esas ceremonias baJo la prohibición eclesiástica. Comenzaron a permitirse canciones y danzas indecorosas en la iglesia. jugaron a las cartas y dados delante del altar y.gun SHARP. finalmente. rebuznará. hi-ho". con gran osadía. los clérigos jóvenes. Entonces. E. Lo seguirán otros con otras escenas. que clérigos como el Obispo de Lincoln identificaran misterios con libaciones. Aunque algunos llevan hoy su origen hasta las saturnalias romanas. comenzaron a llamarlo Obispo o Papa de los Tontos.uropa. De algún modo apareció envuelto en los festejos un asno (el que finalmente confirió sus dos orejas al bonete de los tontos) y en un antiguo texto leemos: "al finalizar la misa. nacido esta vez dentro de la misma Iglesia Y hasta con inclusión de farsas: la Fiesta de los Tontos.se ha detenido en una plaza inglesa para presentar pnmer episodio de un misterio. Pe::o algunas otras festividades que la IgleSia adoi?to o senos trastornos. que también celebrábanse en diciembre. * Mayo: poste adornado que se ubica en el centro de un lugar para los festejos del primero de mayo (primavera). Y tampoco se vio turbada porque la Eostratide o Pascua Teutomca. la fertilidad. La gente sin duda usaba >US balcones a mod? de lo que hoy denominaríamos palcos. · e pisos -eJ piso •Con sirve ':estuano.los. a comienzos del siglo xu. cuando el drama estaba asentado en las iglesias. Tiene cierta connotación fálica.:mdad. muc?os eclesiásticos y concilios trataron. . y aún se sigue celebrando el primero de mayo. A Dissertation on the Pageants or Dramatic Mysterzes Anciently Performed at Coventry. y muchos espectáculos representados a veces en terreno sacro o dirigidos por clérigos menores. por la que ordenaba la exclusión de los misterios en todas las iglesias. como lo habría de hacer en otros puntos de la .

por un dm. .LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES Además había problemas con las escenas de los misterios que incluían diablos y el infierno.. El único notable tuvo origen en 1633. sino también para el teatro Isabelmo en Londres y sus cercanías. Fuera de España. Tales "interludios" -que eran derivaciones de las moralidades. y en parte al progreso del teatro profesional. a la Reforma. Los festejos del Niño-Obispo nunca fueron Ir. la declinación final de los misterios y milagros. nuevo y muy entretenido interludio sobre un peregrino.prepararon el n_o solo para los dramaturgos isabelinos. Los pocos misterios que se mantuvieron han estado limitados a las Pasiones en los pueblos ele Baviera y los Alpes austríacos. a _uno de los mnos coro se lo designaba obispo. . el drama secular se desarrolló a partir del festival del Nmo-Obispo as1 como de la Fiesta de los Tontos y de los misterios. El Tonto Prmcipal de los Enfants.n el día de San Nicolás -principios de diciembre-..ez años si se libraban de una plaga que estaba asolando la campiña. de John Heywood. a un de la escuela secundaria. como por ejemplo Los Actores del Lord Chamberlán Y los del Marqués de Exeter. se soha y . Pierre Gringoire.reverentes en sus procesiones. a pardoner. and a pedler la obra llamada Las cuatro P. a newe and a very mery enterlude of a palmer. es probable que el actor profesional haya salido de los dramas morales. y más tarde en Francia y Alemania. del lzcencwdo Patelzn. y durante la primera mitad del siglo XVI las compañías fueron sostenidas no por la monarquía. He aquí una escena de uno de esos volúmenes.ep_r_esentar unas obras breves vinculadas con el festiVal eclesiastlco del Nmo -Obispo". pero es una presunción cierta que la clase de hombre que se había dedicado mil años antes a interpretar teatro dejaba en la Edad Media su banco de zapatero o su taller de carpintero para interpretar al diablo o a San Antonio. grupo_s diantiles parisienses como el de los Enzants sans soucz. a potycary. a comienzos del siglo xm._. sino por la nobleza. o comedias satíricas cortas.P. se h1zo de un como autor teatral con Jeu du Prince des sots (Juegos del PrmCipe los tontos). Pero anos ant_es. Fue una de estas compañías la que. en 1520. con una sugerencia de decorado. El diablo y sus esbirros se convirtieron en la característica más notoria. De la grosera payasada de los Tontos nacieron las sotties. de York. . El edicto del papa Inocencio contra el teatro en la Iglesia no fue totalmente respetado durante tres siglos. además de las moralidades. Estos episodios se habían alargado cada vez más cuando los clérigos que tenían a su cargos las obras descubrieron cuán populares eran entre sus feligreses esas demonologías jocosas. representada por primera vez en 1511. y la hostilidad de algunos obispos a la plaza de mercado no le puso fin. fue tan popular que cuando se _la imprimió se hicieron vemticinco ediciones antes de 1600. (De DuBECH. . El auditorio tosco y sin educación de la época obtenía sin duda igual placer de los tormentos realistas del infierno como de las cómicas malandanzas de los demonios. Y fueron hombres de esta suerte quienes crearon el teatro profesional en Londres y en París. PATELIN Y SU ESPOSA.. La farsa francesa El licenciado Patelin.. Al sacar al drama del interior de las iglesias y ponerlo en manos de las corporaciones no se hizo nada por reformar la cuestión.. de un humor lo bastante sólido como para ser representada con ex1to en inglés por los Actores de Washington Square. En Inglaterra. Hoy no hay demonios en Oberammergau. vista por primera vez en 1470. cuando unos aldeanos juraron representar la historia de la crucifixión cada dj. representadas por primera vez alrededor de 1400 por las sociétés j?yeuses. jocosa y apreciada de los misterios. Allí. Histoire générale illustrée du théatre. puede ser atribuida en parte a los protestantes. Muchas autoridades en la matena creen que los 67 .) 0 EL ACTOR VUELVE A APARECER No podemos saber si los descendientes de los mimos hallaron empleo profesional en las obras que presentaban las corporaciones. máscm:as o Fran. un un boticario y un buhonero). y en los que se hacía hincapié en los valores del intelecto 66 del ingenio antes que en los morales. Enrique VII empleó en 1943 a cuatro o cinco hombres como los Players of the King's Interludes. donde los autos sacramentales prosiguieron hasta el siglo xvn.cm. representó en la corte The Play called the foure P. En Inglatera. un dramaturgo anónimo había escrito la Farsa. a comienzos de este siglo. . de un muy similar a c?mo en las cmdades norteamericanas se nombra nmo-alcalde. rasgos los dos del siglo XVI.

Uno de ellos. CAPÍTULO IV EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA El teatro del Renacimiento italiano es tan distinto del medieval que. Los eruditos rebuscan dramas griegos y latmos en los antiguos manuscritos. con el nombre de confréries pieuses (hermandades pías). pasando por los años supremos de los pintores Leonardo da Vinci y Miguel Angel. compartieron la producción de muchos de los misterios. En 1548. y no puede existir sin obras que amplíen y profundicen la comprensión humana. Después de treinta años de producir dramas profanos sin mucho éxito. un grupo de eruditos Y aristocratas inaugura en la ciudad de Vicenza lo que probablei?ente fue el primer teatro auténtico desde la caída de Roma. el teatro no renació en el Renacimiento italiano pese a todas las actividades suntuosas y magníficas de 69 68 . antigua casa en la ciudad perteneciente a los Duques de Borgoña. la producción de misterios no estuvo siempre en manos de la Iglesia o de las corporaciones. y los representan como los encuentran o los adaptan o los traducen para su representación.así como sus muchas tragedias y comedias fueron interpretadas por aficionados. En una sola cosa el teatro del Renacimiento italiano se pareció al medieval: no dejó grandes obras. funci?nes teatrales con obras clásicas y espectáculos seudo-clásicos en los J?atios y grandes . pues teatro significa más que una sala teatral. Por esa época. La Reforma Y el Renacimiento dieron al drama un nuevo contenido y una nueva forma. todos los actores aficionados de los dramas religiosos. abandonado refugio para peregrinos y otros viajeros. Por lo tanto. en 1402. y. arquitecto. la Confrérie de laPassion et Résurrection de notre Saveur et Rédempteur ]ésus-Christ. Vitruvio escribió sobre el teatro clásico y crean milagros escemcos en los palacios principescos. y que las "mansiones" medievales se que crean un nuevo tipo de teatral. cuando lograron construir un teatro nuevo sobre las ruinas del Hotel de Bourgogne. en un sentido auténtico. se les prohibió representar misterios porque se habían inclinado a la farsa Y al doble sentido. el profesionalismo no invadió su patria hasta fines del siglo xvx. con Corneille. y se convirtieron en la primera compañía europea de actores que ocupaban un teatro más o menos permanente aunque precario. Los grupos de actores aficionados. De modo que podemos preguntarnos si se lo puede llamar un verdadero teatro.. en 1584. Italia no produjo un drama bueno y perdurable. lo que el. actores y decorados. En Francia. Racine y Móliere. En 1608. la Confrérie de la Passion se convirtió en propietaria del teatro en que actuaron los Comédiens Ordina:res du Roi. Desdel la. cobrando precios reducidos. el pnmero construido totalmente nuevo y diseñado especialmente para las representaciones teatrales y dedicado solo a ellas. Los pintores. El teatro internacional de la Iglesia había cedido el paso al desarrol1o nacional que en España culminó con Lope de Vega y Calderón. comenzaron a arrendar su teatro a las compañías profesionales. hasta el momento de la creación de la ópera. terrenales y espirituales por Igual. El equivalente alemán de las sotties -las comedias de carnestolendas del poeta. eri un impulso de devociÓn erudita. así como lo que quedaba de los mimos ambulantes. zapatero Hans Sachs. obras que despierten y aviven el espíritu.l LA ESCENA VIVIENTE autores aficionados de farsas en París pronto se hicieron profesionales y presentaron sus comedias en lugares cerrados. Dieron sus funciones en un salón del segundo piso del Hospital de la Trinité. habían sido remplazados por las compañías profesionales.salones. más tarde. Y es del Renacimiento. Por fin. senores de Itaha. que vuelven a descubrir las leyes de la perspectiva. · Desde 1450 en adelante· vemos que el drama religioso da paso al en secular. el derecho exclusivo de producir dramas sacros en París. época de los grandes poetas y narradores de cuentos como Dante. Petrarca y Boccaccio -precursores o gestadores del Renacimiento-. grande. y es allí donde podemos seguir con mayor claridad las relaciones de una compañía de actores aficionados con el teatro profesional. si el como éste del griego y romano. procura Imitar al clásico termina siendo algo nuevo y casi moderno. o Actores del Rey. en Inglaterra con Marlowe y Shakespeare. recibió de Carlos VI. en Francia.

Su obra formó la amplia base del Humanismo. en 1453. la imprenta. el mundo medieval conocía el latín. Es un hec. Sin embargo. un poeta de diecisiete años. y a todos los esfuerzos honrados y de elevadas intenciones de artistas y académicos. Casi cien años antes de que los eruditos captaran plenamente la gloria de Grecia. la nueva filosofía de la vida que negaba los antiguos dogmas de la Iglesia y del Estado y exaltaba al hombre como una criatura de razón y libre albedrío. Gracias no solo a la Biblia. singular y poderoso. Y no hubo grandes auditorios en Italia. El verdadero Renacimiento fluyó de la Edad Media. . . Jacob Burckhardt. mostró el temperamento de la nueva época al escribir en latín un misterio en el que las fábulas de la mitología clásica remplazaban a las historias de santos Y 71 . El Humanismo creció y floreció cuando el descubrimiento y el estudio de la literatura clásica. No fue solo un restablecimiento de la cultura en el siglo xv por el descubrimiento del pasado clásico. Pero aunque aquellos hombres escribieron en italiano -un signo de su afinidad con los hombres vivos y con las ideas nuevas-.porque no hubo renacimiento del drama. Cuando turcos c. en busca de la continuidad de la cultura humana frente a la diferencia de credos y razas. Los tres fueron un augurio de la era que se avecinaba. Petrarca y Boccaccio. llamado Poliziano. originales y esencialmente modernos: Dante. la ostentac10n superf1c1al de los príncipes. que de la erudición de los academicistas y dt. sofoco en el drama. El Humanismo y la cultura dieron gran empuje a la pintura. No fue algo simple y de una sola pieza. Ciertos acontecimientos hicieron mucho para y extender ese movimiento cultural que uno de sus grandes estud1osos. Sin embargo.que:: parece ser del palacio duc_a-1. con sus decorados en telas y sus maquinarias milagrosas. y Petrarca estudió griego además de latín. una al. y una tercera que conduce a un palsaje. nació efectivamente en esa época en que los hombres creían estar redescubriendo y reconstruyendo el verdadero gran teatro del mundo clásico. d10 a de esa era un medio nuevo. para la d1fus1on de sus conocimientos. Al estimular cada vez más la investigación. que murió en 1475 a los noventa y ocho años. a fines del sig:o xv y comienzos del xvr. Parte de la dificultad es una falta de información exacta. si no el griego. dio el golpe de gracia al dominio medieval sobre al mente del hombre. Hubo una rápida expansión y . las grandes obras de Platón. Probaron la bondad y la grandeza del hombre en el pasado y dieron confianza al hombre del presente en sus propias aptitudes. En 1471. Cuando los turcos tomaron Constantinopla. aun cuando clérigos legos sus en7rg1as a la investigación y toleraban el Humamsmo. eliminaron las barreras para la crítica del hombre a su pre· sente._ros .la cultura y la erudición se convirtieron demastado a en pas10n exagerada por lo antiguo y en pedantería. la sala teatral moderna. denominó "el descubrimiento del mundo y del ?ombr. Uccello. otras veces no. la civilización griega significó su derecho a la libertad espiritual. Los escritores no imitaron la belleza del estilo clásico: la recrearon. Antes del restablecimiento de la cultura hubo un reavivamiento de la literatura. . hubo tres grandes escritores. paradójicamente. en La. Ademas. la arquitectura y también a algunas pocas formas de la lite70 ratura. Boccaccio comprendió la significación de la literatura griega. ejecutó en una pared ?onde se ve lo . un decorado mult1ple para un m1steno: mcluye tres ?omunicadas por dos puertas.h? que si bien el estudio clásico pudo recrear el teatro fmco. Aristóteles y otros griegos reforzaron al Humanismo al tiempo que minaron la autoridad del misticismo medieval. portugueses y espano!es se V1eron impulsados a descubrir y colonizar el y o c1rcunnavegar el globo. No hubo renacimiento del teatro el que hoy conocemos y reverenciamos.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA príncipes y papas. Concebidas en tiempos "paganos". la hedon:sta Y pagana contribuyó a la decadencia de y prmc1pes. Poco antes. . EL RENACIMIENTO Y EL RESTABLECIMIENTO DE LA CULTURA Para entender lo que sucedió con el teatro -y el drama. existido por lo menos tres vínculos con aun El drama religioso de la Edad Med1a se prolongo en hasta 1454 cuando Florencia asistió en una sacra rappresentazwne a escenas bíblicas revividas ante veinte "mansiones".rraron el paso a la India. Par7cen haber teatro de ot.e". Divina Comedia. Para los italianos. pero también constituyeron un progreso hacia la interpretación del pasado antiguo. de U rbino un. del tipo de al los que hallaremos en España e Inglaterra. Dante eligió a Virgilio como su guía en el otro mundo.es preciso comprender antes el Renacimiento. estas artes alean· zaron una creación genuina y original. VÍNCULOS CON EL TEATRO MEDIEVAL La historia del teatro del Renacimiento no es más simple que la del Renacimiento mismo. la escultura. las bellezas y el conocimiento del mundo antiguo recién descubiertos.de las que por lo común consideramos definitona del Renac1m1ento. los italianos. los eruditos onentales huyeron a Italia cargados de manuscritos griegos. El resto se debe al hecho de que ambos fueron productos de la transición de la Edad Media. el pintor..emana a los mu· chos descubrimientos científicos del Renaclffilento. Imitativas a veces de los modelos clásicos.

tre. se aña- f J. Este carro para tontos y bufone·s fue obra de Burgkmaier.como Ricardo 1 y Enrique IU celebraban una coronación o unas bodas. (De DuBECH. 'torres y hasta escenarios para cuadros y las seconvirtieron en complicadas ceremomas dramatlcas. se organizaba un desfile por las calles de la ciudad que podía incluir flotas como la vista más arriba: el Carro de la Religión exhi" bido en la entrada de Enrique II de Francia a Ruán en 1508. RE ALE S. ricos tapices y relucientes sedas cuando reyes . Entre 1443 y 1598. Eran medios costosos pero probablemente efectivos de impresionar a una provincia conquistada con . fue enorme y para la época del Renacimiento las entradas eran más los monarcas. que murió en las mascarada de la corte inglesa. o festejos espectaculares puestos en escena para dar la bienvenida a la realeza cuando llegaba a una ciudad. las casas se adornaban con banderas. se puede ver otro vínculo con el pasado.que retornaban triunfantes a la antigua Roma. como un puente. Hacia 1370. y la ópera. el Londres medieval. Dos CARACTERÍSTICAS DE LAS ENTRADAS. Duque de Ferrara. como en Amberes en 1594. o de asegurar a un príncipe local la lealtad de su pueblo. Siglos más tarde. (De BuRGKMAIER.) FLOTA VIENESA PARA UNA ENTRADA EN 1493. Es posible buscar el origen de las entradas hasta· la época de las procesiones de los generales conquistadores . a menudo con tableaux vivants en un estrado superior. en. es un vínculo.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA. EL TEATRO DE LAS "ENTRADAS" En las "entradas".) dieron a los festivales carrozas ricamente decoradas. Triumphzug Maximilians. producida más tarde con todo esplendor por Ercole D'Este. estandartes.el poder de su dominador extranjero. arcos artificiales. Italia festejó veintinumerosas 72 . que aún vive. Histoire générale illustrée du théO. Su populandad. Cuando la realeza celebraba un matrimonio o una asunción del poder. entre los misterios de la Edad Media y las dos nuevas formas artísticas desarrolladas por la Italia renacentista: la obra pastoral. \. También había arcos triunfales. Su Fábula de Orfeo (La Favola di Orfeo). de las figuras bíblicas.

las entradas algunas veces prefiguraron y otras veces utilizaron los teatros de corte del Renacimiento. veces un monarca extranjero o la gente mostraba al puebl qdu: n? contaba con la confianza f d · o su au 1tor10 ·. los carros de espectáculos peripatéticos descritos en el último capítulo se convirtieron en estacionarios. o tablea. autores ingleses como Peele. con la excusa de una entrada a boda. Escenarios giratorios convertían la escena de un árbol muerto y un pasaje desolado en un panorama de verdor. Más tarde. Así. además de un baile y un banquete. Se utilizaron los telones antes de que aparecieran en el teatro italiano. pero parece explicar la extraordinaria rapidez con que el restablecimiento de la cultura se produjo en Italia y en la mayor parte del mundo cristiano. 74 En otro sentido. Entre los espectáculos que debían impresionar la mirada del soberano había estructuras de uno o más pisos.. En 1489 hubo uno de esos espectáculos en el palacio ducal de Milán para celebrar las bodas de un noble. Para El Paraíso ( Il Paradiso).···-\. figuras mitológicas daban la bienvenida al gobernante. En la época medieval. esto ocurría medio siglo antes de que los artistas del Renacimiento introdujeran en sus teatros los mecanismos par'!' los cambios de escenas. Leonardo da Vinci diseñó una montaña que se abría por la mitad y que al separarse ambas partes dejaban ver un refulgente paraíso. A menudo la procesión terminaba con una representación espectacular en el palacio del gobernante. Sobre esos escenarios se representaron primero cuadros mudos.asiStieron a más de cincue t ' que Inglaterra y Flandes A na.. por mucho tiempo. estaban el uno encima del otro. o sin ella . Una tercera raíz del teatro del Renacimiento nos lleva bien lejos en la Edad Antigua. A comienzos del Renacimiento.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA -.Ésos eran los placeres espectaculares del teatro de corte del Renacimiento.ux vvvants. caminaba o viajaba en busca de los distintos carros.. los temas representados eran religiosos. algunas veces con figuras talladas. t Pero cas1 siempre un monarca amado se conver1Jía él en espectador y pasaba por una milla o más de espectaculares decorados construidos y pintados por obreros y artistas en número acaso superior a mil.) ci-?c? entradas. algunos de los escenarios de las entradas exhibían efectos escénicos complejos. y podría explicar también por qué ciertas obras romanas fueron las primeras representadas en el Renacimiento y. cien mientras . lea e VIandantes lujosamente vestid . estacionario. . (Cortesía de la Belt Library de VinCiana. Los Angeles. en cierto sentido. mientras el auditorio. 75 . un episodio mitológico escrito por un poeta inferior con objeto de lisonja. Tal vez sea muy tenue. otras veces con actores. Más tarde. el exterior de una montaña para El Paraíso y la que quedaba a la VIs_ta al ab!rirse y girar la antenor. Algunas veces dos escenarios compart5an una misma plataforma. Unos pergaminos escritos presentaban para esas escenas mudas lo que hoy podríamos llamar "subrltulos". Jonson y Dekker escribieron discursos y poemas de bienvenida. y hasta pequeños pasajes de diálogo. LA COMEDIA LATINA DE LA EDAD MEDIA DA VINcr COMO DE DECORADOS. Surgían nubes y descendían con sus carga divina. las más populares. y Francia.un_a proceswn magníos Y de carrozas ncamente decoradas. Arnba. otras.

. Pronto se establecieron nuevas academias en muchas otras ciudades. la bufonería obscena de Plauto atrajo sin duda el interés de los clérigos jóvenes que se deleitaban con la Fiesta de los Tontos. que en su mayoría 77 . Los sacerdotes austeros preferían al más refinado Terencio. en 1489. pero no hay constancias de que se usara en esa época para representaciones dramáticas". Un autor dice: "Alberti puso un theatrum en el palacio construido en el Vaticano para Nicolás V. También hay alguna confusión so?re cuándo se . Pío II escribió una comedia ingeniosa e indecente tomando por modelo al romano. Hrosvita escribió seis obras en Latín a la manera de Terencio. En cada una había una ventana y una puerta. Sabemos por un relato de su época que en 1486. que eran retirados al terminar la representación. en 1542. pero temía que los asuntos paganos corrompieran a su congregación. ' d e artistas . y para las cuales el artista creó especialmente dichas pmturas sobre papel. y mencionó que el cardenal "por mera vez reveló a nuestra época el aspecto de una escena pmtada . ·Pero se trataba de un verdadero decorado apropiado para un lugar Y {. En los tiempos del Medioevo. ese notable del teatro que fue Ercole d'Este presentó Los meneemos en un patio y sobre "un escenario de madera con cinco casas almenadas. y a menudo adaptaron sus obras para ser representadas en las escuelas. Los innumerables dialectos de un continente desarticulado solo podían servir para los campesinos y artesanos locales. Luego venía una nave . esas lenguas toscas estaban demasiado restringidas en cuanto a palabras y estructura oracional para que sirvieran al intercambio de ideas. Sm evidencias. ¿CuÁLES FUERON EL PRIMER TEATRO Y LA PRIMERA ESCENOGRAFÍA? Es más fácil especular sobre los rudimentos medievales del teatro del Renacimiento que describir exactamente sus comienzos en Italia..manente. Entre los manucristos reunidos lentamente primero en los anaqueles de los monasterios y más 'tarde durante la Edad Media en las universidades. Iban en ella diez personas y estaba dotada de remos y una vela en forma muY realista". Un cuarto Identifica esta sala teatral con la que parece haberse construido para el poeta y dramaturgo Ariosto. un segundo autor escnbe: Albert1 un teatro propiamente dicho para Nicolás V". Por lo tanto. us. . Limitadas a zonas pequeñas. en 1486. los hombres cultos de todas del centro y oeste de Europa escribían. Y en 1491. Por ello no hizo falta un restablecimiento de la cultura para que fuera redescubierta la comedia romana. El elefante y las demas flguras de los pa. en que se disponía un tablado y aun una boca escémca. Toda esta confuswn proviene del hecho de que más de un noble o prelado tenían el hábito de convertir en teatrillo precario uno de sus salones. representadas en el gran salón del Marqués Mantua en 1490. .n lugar de exhibición tanto como p_:. príncipes. ¿Quién construyó el primer teatro precario. Ercole "un paraíso con estrellas" para el Anfitrión de Plauto. probablemente entre 1484 1486. Plauto y también Terencio fueron populares en el Vaticano hacia fines del siglo XV. los eclesiásticos. en 1532.neles de Mantegna llamados El triunfo de César. Rieron con los cuentos obscenos de Plauto cuando los vieron representados. había ocho obras de Plauto y seis de Terencio. Pafnucio y Dulcicio. que fue la tercera. Hemos menciOnado ya !01 hecho por Leonardo para Il Paradiso. y cruzaba el patio. Un tercer erudrto supone que en 1486 un teatro el Duque Ercole d'Este le hizo construir a su la base de los escritos del arquitecto romano Vitruvro. y dónde? ¿Cuándo se presentó la primera escenografía? ¿Quién fue el primer productor. Los eclesiásticos del Renacimiento no fueron tan virtuosamente exigentes. representadas en los salones de palacios. pero usó como personajes a figuras de la historia cristiana como Abrahán.era vez el decorado y cómo era. De ese modo. Los ACADÉMICOS OOM. Antes de ser designado papa. un príncipe de la Iglesia o un príncipe laico? N o hay respuestas seguras para ninguno de estos interrogantes. N o cita el 76 origen de esta afirmación. f amosos acción del drama? Sabemos que un gran numero pintaron fondos que no tenían relación con la. Un escntor del RenaCimiento elogw al Cardenal Riario porque fue "el primero que equipó un escenario para una tragedia" en una representacion al a1re hbn. ni explica que theatrum puede u. no eran más aproprados que su título para las comedias de Plauto.O PRODUCTORES Fue en la misma década cuando la Academia Romana comenzó a producir comedias latinas y alguna tragedia de Séneca. La investigación en el Renacimiento añadió otras doce más de Plauto. y también el Anfitrión ( Amphitruo). leían y hablaban latín.ó por pn?. Al año siguiente. desde el año 1480 en adelante los decorados estaban logrando una rluswn. pero los eruditos habían leído ya Los meneemos (Menaechmi) siglos antes de que Ercole d'Este hiciera de ella su segunda producción en Ferrara. eruditos viajeros y mercaderes ambulantes. Una monja alemana llamada Hrosvita parece haberse sentido atraída a la par por los placeres de la interpretación y por el estilo de Terencio.EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA LA ESCENA VIVIENTE El agonizante imperio de los Césares dejó a Europa la herencia de un idioma internacional. Los M enecmos y El cartaginés. Ercole repuso Los meneemos en interiores e hizo que Nicollo del Cogo pintara "una perspectiva de cuatro castillos". y que se quemó al sin dejar rastros de los planos o bocetos.

LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA VERSIÓN ITALIANA DEL ESCENARIIO ROMANO. Un . en la producc10n de obras romanas. Cada personaje tenía así su con sll: nombre claramente escrito sobre la puerta. flores y oratoria. los podían ver un cuarto interior con una ventana. En 1493. o en el palacio del cardenal. apasionado interés se contagió a eclesiásticos y nobles. los primeros escenógrafos parecen haber retornado a los escenanos Y arcadas múltiples utilizados en las entradas y dotados de cuatro o cmco puertas con cortinados. Cuando se corna la cortma. no pueden haber aprendido mucho de cuyas escasas. como se ve en la Ilustración precedente. a toda Europa se extendía con sorprendente rapidez la noticia de lo hallado o aprendido por las academias. En La Andr!iana habia puertas con cortinados para los cuatro personajes principales. . un bosquecillo cercano a la antigua Atenas. Pomponius Laetus hizo competir. hizo el primer intento perdurable de construir un teatro permanente sobre el modelo clásico.' llamada. nes. en Vicenza . . Otra peculiaridad de esos eruditos fue s? extraordmana ?-!Icion por el drama.sas con columnas pintadas y otros detalles arqU1tectomcos. . y se llamaron así por la Academia. lo diseñó para la Academia Ohmpica 79 78 . Con la ayuda de la imprenta. Este fervor académico por una lengua muerta ha deJado su huella en los diplomas actuales otorgados en algunas universidades a "Jacobus Petrus Miller" y "Guilelmus Henricus . a mostrársela al Papa". sido. Después del teatro de Ariosto de 1532 eu del que nada sabemos. de una ediciOn de Terencio . el siguiente edificio estable erigido la producción de obras fue el Teatro Olímpico. a la Academia con el Duque de Ferrara. e La:nentablemente. (Cortesia del MusEo BRITÁNICO.publicada en Francia en 1493. lengua tal como medio de expresión artística. pero no decia nada de cómo estaban dispuestas en el escenario. y en esa antigua lengua sus hbros y Hasta latinizaron sus nombres: el presidente de la Aca?emia Romana. Andrea Palladio. Giulio Pomponio Leto.arq?Itecto distinguido.dición clásica de Gilbert Highet: "Cuando una excavación des- cubría una estatua particularmente bella. . el Teatro Farnese de Parma alrededor de 1618. a la romana le siguieron otras academias. Su obra sobre arquitectura. y sus descubrrmientos en el arte. El entusiasmo popular por las artes del pasado se puede juzgar por una sola oración de La tra. Castel Sant Angelo. reunido con el imponente título de Academia Olímpica.) pusieron en escena obras romanas o ayudaron a sus príncipes a hacerlo. se convirtió en Julius Laetus. los diseñadores de decorados. Indudablemente. En un siglo. Con el tiempo se convirtieron en el corazón del Humanismo y en uno de los principales agentes del restablecimiento de la cultura. .. . N 0 sabemos con seguridad qué clase de decorado summistro el Cardenal Riario para las representaciones la Academia Romana la colina del Capitolio.ema. Para resolver ese probl. esos eruditos italianos desdeñaban. en la tumba de Adnano. Abandonaban el IdiOma que bien había servido a bante y para solo ep sus reuniones. la arquitectura y la literatura clásicas convirtieron el estudio de la Antigüedad en una empresa de moda. contnbuen ciones a nuestro conocimiento del teatro clasico hemos el capítulo II.como la ilustración de la página 78. describía cll. descubierta por los Italianos en 1414 y publicada en el latín 486. un grupo de eruditos y aristócratas. se la llevaba én una procesión special con música. donde enseñaba el filósofo Platón. maqumanas escemcas y salas teatrales para producir el primer tipo moderno de teatro. Las academias del Renacimiento fueron extraordinarias instituciopoderosas y singulares. bajo arcadas y separadas por columnas adornadas. podna habe. .. Los PRIMEROS TEATROS PERMANENTES EN ITALIA A partir de estos comienzos simpl7s largos experimentos en el diseño de decorados. una edición italiana de las comedias de Terencio contenia una cantidad de xilografías que al parecer mostraban cómo se montaban las obras en el siglo xv.

Las características de este teatro parecieron habler influido a la vecina ciudad de Parma. En el escenario inclinado. cuando resolvió construir el Teatro se.roscenio. La luz provenía de arriba del escenario y del auditorio. The Theatre. Las trece hileras de gradas seguían la forma de una elipse en vez de un semicírculo. En el medio está el teatro de Sabbioneta. y el hombre que se hizo cargo de la terminación del teatro.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN TT ALIA de dicha ciudad. Se puede ver mejor la disposición en el plano de la página 81.000 espectadores. Estaban construidas de madera y yeso. Das Ant&ke Thedter. La Academia Olímpica de Vicenza -uno de los grupos más emprendedores de eruditos y nobles que estudiaron y trataron de reproducir los escenarios y las obras de Grecia y Romaconstruyó entre 1580 y 1584 lo que creyó una reconstrucción de un teatro clásico. un escenario elevado. el del en Parma. Aún hoy se puede ver este teatro de madera en Vicenza. de 250 asientos. con una larga pared detrás con tres puertas. Vicenza Scamozzi. Como el edificio era fundamentalmente un diseño del arquitecto Pal!adio -Scamozzi solo agregó las perspectivas-. Es probable que pensara cerrar las aberturas con cortinados o puertas. Palladio adoptó el arco triunfal erigido por los conquistadores romanos para celebrar su regreso de las campañas victoriosas. Tras la cinco aberturas construyó unas cortas vistas de calles. tres a partir del arco central. El piso de la orkhéstra era plano y en él se ubicaba el coro. radiantes todas como los rayos de una rueda.) 80 . con ornamentaciones tridimen- PLANOS DE TRES TEATROS ITALIANOS. pero lo más usual es Teatro Olímpico. y comenzó su construcción en 1580. que reproducían calles de cierta ciudad griega. Fue el primer intento de recr·ear el teatro romano. el arquitecto Scamozzi ubicó unas vistas tridimensionales con perspectiva en disminución. Para la puerta central. cada una con una sola puerta. (De MoRITZ. a veces se lo denomina Teatro Palladio.) EL PR)l1MER TEATRO "cLÁsrco" PERMANENTE. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. El plano superior es el del Teatro Olímpico· el inferior. con lo que se obtuvo una mayor intimidad y mejor visibilidad. o quizá mediante la colocación de períaktoi detrás de ellas. y CHENEY. efectuó un cambio radical. que podía recibir unos 1. Pero murió en 1580. La pequeñez del escenario parece haber do al arquitecto a ub1car un solo :Q. tenía a los lados otras dos paredes menores.

d el Renacimiento.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA 1000 del Teatro Olímpico-. año siguiente con una elaborada d na.de la energía de los artistas y académicos. mt1ma d d hpersonas. Grecia El Teatro Olímpico quedó termi d · . . El Teatro Olímpico fue una imitación plausible del pasado. dedicados a recrear la escena cláslca. El Teatro Farnese no ha sido reabiert o es e a egunda Guerra Mundial. una sorprendente prefiguración del futuro. Algunas veces el gra?as. El teatro de Sabbioneta podría haber influido en otro arquitecto. fueron suficientes para que los artistas más grandes de Italia -Mantegna. entre el auditorio y el escenario estaba la orkhéstra. Sorprende que no tuviera telón cuando se lo inauguró en 1618.. ' on e oy se representan ocasiOnalmente los clásicos. el Duque Vespasiano casa de moneda y ' . reproducían con . Al parecer la peOJa a so o a 250 espectadores frente a los . pero los de Vicenza y Sabbioneta se conservan como ejemplo viviente -junto con diseños de decorados y descripciones contelllporáneas de producciones teatrales. 'f' . y de su éxito como creadores de un nuevo arte visual. quien diseñó el Teatro Farnese.. En su poema Orlando furioso e5cribe sobre lo que habría de verse "al caer el telón". . camozz¡ cadura única del ser el pnmer paso hacia la emboGonzago de Mantua que h de 1580. Miguel Angel. un experimento aún más radical IOneta. Como otros creadores del Renacimiento italiano. príncipes y papas. Véase Vitruvio y su De Archztectura. El auditorio era totalmente convencional: una herradura de graderías alojaba 3500 espectadores. ' un pequeño teatro para la A e d.) sionales. que servía para los espectáculos. porque. Ghirlandaio. pero sabemos que a veces e:a:ab!J :bherradura de asientos en forma de la mundaba con agua y se f b g a en la arena Y que otras veces se al unS mar para embarcaciones.> lucclon e Edzpo Rey. . Rafael y Leonardo da Vinci. Ese reverenciado libro fue casi la única clave que tuvo el Renacimiento para el teatro clásico. '?olentamente . forzó a Scamozzi a abandonar los arcos wúltiples en favor de una sola vista que partía desde los lados mismos del escenario. en 1519. El príncipe de Parma por pnmera vez en Italia en 1618 6 sus amigos cultos pensaban q ruyo este teatro para dar cabida a lo que él y ' ue eran tragedia · mas. que fue inundada por lo menos para una producción. Gialllhattista Aleotti. y como lo hemos demostrado en el capítulo II es muy escasa la información útil suministrada por Vitruvio. en el Vaticano. . a espectáculos de corte gustados e s pero que se parecían audltono ocupaba el piso biajo ad . su enorme y febril actividad produjo un arte teatral que no fue en absoluto el clásico. a veinte willas de aquél. en forma de marco y su tel6n a El moderno. Brunelleschi.mzal ez Confidenti. el Teatro Farnese. que dominó la teoría teatral durante casi tres siglos. Artistas menores como Brabante Y Peruzzi.se dedicaran en muchas ocasiones a pintar decorados. (DibuJ·o de G PRIMER TEATRO CON EMBOCADURA y t ERDA BECKER WtnH. Tenía una amplia embocadura y era bien profundo. sus observaciOnes sobre la perspectiva en el teatro y su descripción de las tres clases de decorados clásicos. tas callesy de una ciudad e u ni a Bpersi?ectlva forzada ciern a eocm. El Teatro Farnese sufrió el efecto de las bombas en la Segunda Guerra Mundial. Salvo pocas ocasiones. reside en lo que hoy falta de material informativo.82 La razón del fracaso de los académicos como arqueólogos del teatro. qué 83 . con su boca 1619. a Ia ota o a Sabbioneta de un palacio una una Imprenta tod · · . Pero el escenario era de un diseño casi moderno. hizo . decrdw construir queñez de la estructura -al . En la pequeña población de Sabb. No obssu explicación de los periactos o prismas giratorios. trataron de emular a los antiguos y terminaron siendo altamente originales. tan absortos como Paolo Uccello en el pensamiento "Oh. Andrea del Sarto. como en la antigua Roma. ra1 ca 1 a e . mrmatura. S . especra y un elenco de 108 El ed l IClO constituye una sala teat 'l'd . de Sófocles. los telones renacentistas caían por una canaleta en vez de ser izados. pues Ariosto utilizó un telón para su obra Los supuestos (I suppositi).o y se mauguró al en italiano y con una música prc. . EscASA ORIENTACIÓN EN VITRUVIO . en Parllla.

(De S·ERLIO. ' P?r cortesra de la ELMER BEL T L de Los Angeles. y el dec eros. (De CAMPBELL. mo e as srcos: el decorado trágico J e tres trpos de escenanos clá. una calle con tura dzvzdzda en seis libros. Para la tragedia '!_casas. y para las piezas para la comedia. co1' olo para a pr. . y. El fondo era plano. Serlio publicó un libro que incluía estas plantas de lo que él consideraba un teatro dásico. y llevaban cornisas y otros adornos arquitectónicos. en 1846. En la década de 1530 había construido en el palacio de un príncipe italiano un teatro que tenía probablemente estos lineamientos. ·' eesmas UNo . con sus corrientes casas cm d e 1 . En 1545. un discípulo de Peruzzi S b . y con SERLIO ESCRIBE SOBRE EL ARTE DE LA ESCENOGRAFÍA En 1545. . que se va elevando hacia atrás. satrnca con su paisaJ· e de ar . ecorado . y romanos utilizaron tres tipos distint DE ·ERLIO. b o1es.eza mas ' y chozasora y qu . Scenes and Machines on the English Stage during the Renaissance·) 83 84 . os d '. Librlo Ji! ' un. EL ESCENARIO EN PLANO INCLINADO: UNA INVENCIÓN RENACENTISTA. segun lo transmit' d v· 1 Y 1as prácticas escénicas de sus contemporarreos .u e el primero en publicar dibu. De Architectura. . del texto en latín de Vitruvio. r ro I.. DE Los TRE S " ESCENARIOS CLÁSICOS" S . · con sus maJestuosos pala · 1d comrco . Vemos aquí por primera vez el escenario en plano inclinado. o'1 por rtruvio F co 1 . lo que él e asrco. .I cie su Archztettura. Serho creía que los la calle con sus palacios qu o. en especialistas en realizaban y pintaban sus decorados. Arquitec.s de decorados. Así sabemos que los decorados de su época combinaban la falsa perspectiva con ciertos elementos tridimensionales. arquitecto al tiempo que pintor reunió en el L'b ' e astiano consideró que era' el teatro 1. escenografía. los diseñadores italianos trataron de interpretar sus escasas indicaciones sobre el teatro clásico y de aplicarlas a las producciones renacentistas. d a d anas . pero los bastidores estaban doblados en ángulo a modo de las esquinas abiertas de una casa. cosa deliciosa es esta perspecti va. "Realicé todos mis decorados con bastidores recubiertos con telas.) IBRARY. y probablemente los otros escenógrafos. Después de la publicación. ' se convirtieron . que se usa todavía hoy en Londres y en otras ciudades. . descríbió cómo él.EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN J'TALIÁ LA ESCENA VIVIENTE importante. bosque.

Un . que esta moda duró hasta fines de la época victoriana.LA ESCENA VIVIENTE cornisas salientes". a de nubles derivada de la grua gnega . Sabbattini describió algunos de los primeros en un libro sobre escenarios y decorados que publicó en 1638.. Estos bastidores más interiores no llevaban cornisas salientes ni otros ornamentos tridimensionales: "la pintura debe reemplazarlos con sombras.) fabncar cene e 87 86 . táculos renancentistas era la maqum 1 fueran a los cielos. e JO . sin relieve alguno". No sabemos cuándo se generalizó el uso de los escenarios inclinados. . de modo que todas las líneas horizontales se inclinaran hacia atrás y abajo. . Imaginó.•. finalmente.. . Los bastidores colocados a foro eran tratados de un modo algo distinto del de los anteriores.) recurso preferido de los espec' ·EL RENACIMIENTO. en cambio. hacia el punto de vista de la escena pintada en el fondo. Algunas veces se utilizaron a cada lado. hasta seis de estos prismas.. una adaptación de los periactos griegos.•. aquí vemos una diposición simple ideada en 1583.• 1 1 . S·abbattm1 hacer que los dioses aparecieran o que que movían las nubes en sus dibujó parte superior. Si las partes superiores de los bastidores y de las casas pintadas en ellos se inclinaban a lo lejos. y hacia lo alto o hacia lo bajo del escenario ( up stage y down EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITAUA \ 1 1 1 ' ! t ······· ' '1. · para RECURSOS ESCENICOS D ' . en el Teatro Farnese y.. aparecieron muchos dispositivos para los cambios de decorados. En los escenarios precarios de los palacios. Serlio escribió: "si se hacen edificios chatos.. Practica di fabricar Scene e Machine ne' Teatri. y cortesía del desaparecido Franz Rapp. Practica d' .... pero sabemos. manivelas para hacer olas. La parte anterior del escenario era plana. (De SABBATTINl. el cabrestante y as l'cadas maquinarias para poder hacer 1 · d e éste se crearon . Uso rrALIANo DE Los "PERÍAKTOI" (PERIACros). · d os por ' A partir soportes. ¿por qué sus ba&es no habrían de ser inclinadas hacia arriba? En un esfuerzo por hacer su falsa perspectiva lo más completa posible.. con uno mayor al fondo. a la erelc a. en las salas de ópera que surgieron rápidamente desde 1637.•••••••. J :L. se los debe ubicar algo más hacia adentro... comp D ha' vemos rod11los acc10na ' S dispOS1tlVOS.. como se ve a la izquierda.. Aún se encuentran pisos d!e escenarios inclinados en algunos viejos teatros europeos. d d'dos sobre as ve · mediante C1hndros 1S Machine ne' Teatri. Los lados de sus bastidores que se abrían hacia el medio y hacia atrás estaban cortados y pintados en falsa perspectiva. ¡· . Serlio dio a su escenario lo que llamamos una inclinación o pendiente.. de modo que no se los vea desde un lado".. pero luego el piso se elevaba parejamente hacia el fondo. •' d 1 luz 1 volar ángeles con comp eJO d h un sistema de reducc10n e a .. . . y.. las (De SABBATTINI..

animales o planetas mediante alambres invisibles. y en 1638. imprimió un plano escénico con dos periactos. el italiano Sabbattini nos dio planos detallados de su uso. (N. una botella de vino tinto o de agua coloreada. y cómo refl!ejar esa luz de color sobre el escenario mediante una "bacía brillante" colocada detrás de la antorcha. lo mismo con los C... con lo cual se cambia el decorado. llevó a Inglaterra los principios de los bastidores y postigos.os. los escenógrafos italianos recurrieron a otros dispositivos para la escena. y se los podía correr a un ladO> al mismo tiem. trató detenidamente la perspectiva escénica y las maquinarias para la creación de efectos. un italiano. 1 -----•••••---m-••••-•• ••••••••••••••••••• tlll. otro. Los bastidores más próximos al auditorio. Sabbattini describió CÓmo se podían disponer los bastidores angulados en grupos (o "nidos") de tres o más.. Alguno utilizaba prismas. '"'"\. además de los bastidores angulados de dos caras y del telón de foro. ·. utilizaron también unos postigos más angostos. . Serlio suministró bastante información sobre el modo de imitar el trueno y los relámpagos y sobre cómo mover figuras mecánicas de hombres. BASTIDORES POR GRUPOS ("ANIDADos"). Sm embargo.. Sabbattini mostró grupos de tres o cuatro bastidores angulados (véase la ilustración de la página siguiente) que podían ser acomodados ("anidados") uno detrás del otro a cada lado del escenario. eB LA PRÁCTICA TEATRAL SEGÚN SABBATTINI El libro de Sabbattini. (Plano de GERDA BECKER WITH. los italianos. 91 aclara meJor que las palabras cómo funcionaba el mecanismo de Torelli del siglo xvn. Sobre los bastidores de dos caras se podían correr telas pintadas. Los prismas habrían sido utilizados sobre todo por pares en el prosdenio llano.) * Las referencias de ubicación en escena se hacen con respecto a foro y a candilejas.. A los periactos de tres caras se los podía tornar aún más versátiles si se les agregaban caras nuevas a los lados que ya habían sido vistos y en el momento en que no estaban vueltos hacia los espectadores.las dos mitades para revelar otro par.. Sabbattini explicó también diversos modos de efectuar cambios rápidos de escenas. uno detrás del otro. Otro recurso de igual ción fue el "carro y pértiga". P. a ambos lados del escenario· cuando se retiraban los más próximos a las candilejas.tri. Practica di fabricar scene e machine ne' tea. con tres fondos de diseño acorde. Para una primera escena. por grupos... da Vignola. del T·) 88 se colocaban tres o cuatro bastidores. particularmente. se abrían .. bastidores y nes de fondo. La ilustración de la pág. Sabbattini y otros artistas fueron más allá y usaron secciones 89 ..EL TEATRO DEL RENACiMIENTO 'EN ITALJÁ stage) siguen formando parte del vocabulario teatral (véase la ilustración de p.o que se movían los bastidores. En 1632. llamados más tarde "cerramientos" estaban divididos por la mitad. que diseñó las mascaradas de corte para Jacobo I. A fines del siglo nuestros teatros aún utilizaban los "rompimient?s de cielo" inventados en el Renacimiento para completar el decorado. las que persistieron hasta !el 1900 en algunos teatros pequeños.. bastidores planos y fondos compuestos por dos grandes biombos. Para hacer cambios rápidos de escenas. • • • • • • • • • • • • 11' • • • • • . y en el piso inclinado por detrás de él. Est. Los fondos.fueron mucho menos populares que los bastidores o angulados y. tales como nubes descendentes y olas en movimiento. En vez de bastidores. Luego se podían correr los bastidores B' de modo que cubrieran los A y se viera una nueva escena. de 1638... y gradualmente se convirtieron en la embocadura. y cómo se podía correr el más interior de modo que cubriera el bastidor frontal del grupo siguiente hacia foro.. los bastidores planos que fueron Introducidos ya por el 1600 y continuaron usándose casi universalmente hasta bien entrado el siglo xrx. o períaktoi. no podían ser cambiados. el arquitecto alemán Furtenbach recomendó el uso de los periactos. a cada lado del escenario y otro prisma muy grande en lugar del telón de foro. los espectadores veían los bastidores marcados con A en este plano. Pero en 1583.. bastidores planos encajaban a menudo en hendeduras. Iñigo Jones. De 1500 a 1600. 85) .. Parecería que los períaktoi -que ofrecían grandes dificultades en ur escenario inclinado. ••'····-·-•I!IIS• •.. se hacía "volar" se descendía al f?so el telón de o? si consistía en una gran estructura a modo de b10mbo o pantalla dividida por la mitad. Explicó cómo se crea la luz de color ubicando delante de una antorcha.

El escenógrafo Torelli abrió escotaduras en el piso y montó sus bastidores sobre pértigas que se alargaban hasta "carritos" o vehículos con ruedas. Las personas disfrutaban viendo cómo una escena se transformaba mágicamente en la siguiente. 87). quedaba a la vista un nuevo dibujo. iluminadores y demás participantes en el movimiento de los grandes trastos usados en Los hermanos corsos. Y hasta 1881 no hubo telón que ocultara los cambios de escena en medio de un acto. Scenes andl Machines on the EnglishStage during tne Renaissance. para formar una serie de arcos sobre el escenario. hay un dispositivo que pudo haber servido para elevar actores y dioses (véase p. Entonces. el acto había concluido. Este método de cambiar el decorado se utilizó en Europa hasta 1850. Formaba parte del espectáculo. Traité de Scénographie. los decorados y la maquinaria escénica se hicieron cada vez más complicadas. Hasta el último cuarto del siglo XIX. los cambios de decorados se hacían delante de los espectadores.. o para suministrar "relieves". Usara o no adornos tridimensionales -realces. Con la edificacié:1 de salas para ópera en Italia. uno de los recursos que había aprendido en Italia. muestra el uso de los bastidores y fondos en grupos de cuatro.o bastidores angulados para formar las esquinas de las casas. Mediante combinación de cuerdas y poleas se podía retirar un grupo de bastidores mientras otros salían a la vista. según SoNREL. lo mismo que los teatros renacentistas y los de la Restauración? Nada más que para ocultar el primer decorado y para poner término a la obra. (Plano de GERDA BECKET WITH. en Inglaterra no hubo telón de entreactos: los espectadores sabían que cuando los actores salían de escena. según CAMPBELL. El objetivo del diseñador renacentista era la ilusión. entonoes Henry Irving 90 "CARRO Y PÉRTIGA".) inclinadas y curvas de telones pintados como un cielo. dependía de la maravilla de la perspectiva para rivalizar con la realidad que el público apreciaba en los murales y en 91 . durante el siglo xvrr.) introdujo el llamado "telón de escena" para ocultar los 135 utileros. Los complejos dispositivos para los cambios rápidos de escenas plantean un punto curiosamente descuidado. Al retirar los bastidores ya visto5 por el público. Hasta ali'ededor del 1800. probablemente piezas recortadas o trastos contra algún tipo de fondo. que se abren por la mitad. ¿por qué el teatro romano tenía un telón.. Esta planta para la producción de Iñigo Jones de Salmácida Polia en la corte inglesa en 1640. de poco menos de dos metros de ancho. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. Esa idea persistía en las escenas transformistas de las extravagancias y pantomimas de no hace muchas décadas.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA "CERRAMIENTOS" A MODO DE BASTIDORES Y FÓNDO. Detrás de los "cerramientos" de foro.

(CARRICK. 1400-1800". la ilusión se había borrado. DECORADOS ARTIFICIALES PARA ESPECTÁCULOS ARTIFICIALES Como hemos dicho. En realidad. y muestra un interludio puesto en escena en Florencia para el Duque de Toscana. Sabattini y otros escenógrafos afrmaban estar reproduciendo el escenario clásico según Vitruvio. Tales decorados quedaban solo para el ballet. DE LA UNIVERSIDAD DE CALIFORNIA. las academias y algunos príncipes como Ercole d'Este hicieron gran alharaca con la reposición de Plauto. AIY:hitectural Review. Y sin embargo. llegó a parecer artificial y "teatral". en el Renacimiento esos decorados fueron pintados por grandes artistas y. 1931.) las telas de Miguel Angel y da Vinci. y tenían que ser pintados por un escenógrafo de la talla de León Bakst para los Ballets Russes. danzas. que se ocupaban de temas mitológicos o alegóricos y estaban constituidos por pantomimas.) . los diseñadores italianos crearon trajes y decorados complicados. Para los auditorios del siglo XX. "Theatre Machines in Italy. canto. Esas maravillas gargantuescas eran prodigadas en entretenimientos cortesanos. Los "interludios" del siglo XVI. 92 EsPECTÁCULo PALACIEGO. debieron parecerse bastante a éste de 1616. (CortesÍa de la BIBLIOTECA. se los utilizó para algo tan artificial como el ballet. fundamentalmente. por hábil que fuera esa escenografía plana de bastidores y fondos pintada con falsa perspectiva. con el transcurso del tiempo. He aquí un dibujo contemporáneo que muestra cómo un actor podía ser dotado del cuerpo y las patas móviles de un centauro.EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA DISPOSITIVOS PARA EL INTE· RIOR DE LOS TRAJES. Terencio y Séneca. recitación y pageants. así como para las óperas. Para los espectáculos cortesanos del Renacimiento. a tiempo que Serlio. entre los actos de las tragedias clásicas. El grabado es de Callot. Pero la mayor parte de las extraordinarias escenografías y maquinarias del Renacimiento no estaban destinadas siquiera a obras de teatro latinas. griegas o italianas. Los Ángeles.

esa ma del teatro escapista. amores. no para el público. Al escucharlos. y Pastor Fzdo. El espectáculo escénico del Renacimiento halló su empleo más legítimo en dos nuevas formas de representaciones. 94 UN TEATRO MAGNÍFICO. artista y viaJero. Serlio aconsejaba a sus colegas que "nunca se preocuparan por el costo". un grupo de eruditos y músicos. con fondos y bastidores de seto_s recortados que propiedades de los grandes nobles del siglo X:"I. Iñigo Jones.prolongar hacia el piso del salón el entretenimiento del escenario levantado. Las de mayor exito fuero_n Amznta. porque era tan hábil en las exhibiciones pirotécnicas como con los diseños de palacios.sanos. Bien entrado el siglo xvn. un palacio ático. en tanto que esa combinación de música. El gobernante daba solo tres o cuatro espectáculos por año. En 1608 un entusiasta italiano afirmaba que en la ópera "el mtelecto y. cuando de pronto llegaba del oeste el Céfiro. En esto también seguían la tradición clásica: los griegos danzaban en la orkhéstra. escultórico y arquitectónico.poráneas al francés y nueve al inglés. "pues son cosas que hacen las personas de alcurnia. y que otros imitaron. y un bosquecillo de mirtos o un paisaje arcádico con una humilde choza remplazaron a los decorados múltiples que incluían al Olimpo. Veinte contem. Por el 1700. vientos. Para cada producción el artista construía un nuevo escenario en el gran salón del palacio --o reconstruía el último . escrita y producida en 1573. el dinero no interesaba. la escena representaba una paisaje desnudo. A este experimento siguieron otros. todos los nobles sentimientos quedan fascinados por el arte más deleitoso que jamás creó d genio humano". Uno de los principales creadores de ese tipo de espectáculos en la última mitad del siglo XVI fue Bernardo Buontalenti. laridad entre el pueblo después de 1637. Las primeras obras parecen estar relacionadas con el Orfeo de Poliziano. En general. ninfas y sátiros. Esas obras a veces se representaban en teatros de . Venecia sola había construido once teatros más para ópera y había representado 360 óperas. Austria. a la vez.las jardín. enemigas de las mezquindades". sin que importara que fuese una tragedia o una comedia. y la ópera adquirió una. el Hades.. que salía de una cueva subterránea. SIN OBRAS El Renacimiento italiano produjo un gran arte pictórico. Tales interrupciones extravagantes y sorprendentes se denominaron intermezzi o intermedii. Las 1escenas se convirtieron en bu?ólicas.. el autor se ceñía a una estructura más dramática. de Florencia. A menudo esas representaciones espec= taculares se intercalaban entre los actos de una obra latina. Durante más de trescientos años. Puesto que eran representadas para la corte y por ella. todos secos y duros. Las extravagancias influyen favorablemente en el príncipe.ara ello narraron en. se veía cómo los árboles reverdecían y renovaban sus hojas. la ópera continuó siendo la forma favorita de arte teatral en Italia. "COMEDIAS PASTORALES" Y ÓPERAS en 1471. creó sobre la base de la comedia! pastoril italiana la compleja mascarada de corte con que se delieitaron Isabel I y Jacobo I de Inglaterra. obra poética sobre tema rústico. cuyas mujeres interpretaban con papeles dnadas JOVIe1les y de mozas rústicas. de Battista Guanm. . Inventó la ópera y vio a Claudio convertirla en una forma artística respetable merced a sus contnbucw9S. con las comedias pastoriles y hasta con los intermez. ?e Tasso. La primera fue la "comedia pastoral". En el siglo xvn. En real_idad una de drama. De las nuevas formas dramáticas italianas. en una especie de espectáculo danzante. trato de Imitar lo que para ellos era la tragedia griega. En tales condiciones no hubiera habido un verdadero teatro aun cuando el artista diseñador no hubiera elegido -y siempre lo hacía. Superficialmente se podía ver en ella una derivación de la suerte de fábula mitológica que el joven Poliziano escribió para Ercole d'Este. cuando Venecia abno su pnmer teatro público. Las _comedias pastonles adquirieron enorme popularidad entre la anstocracia y cort_e. quien se ganó el apodo de delle Girando le (de los fuegos artificiales). se veían lechos de ríos y torrentes. Dafne una historia mitológica con un diálogo poético y un fondo musical.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA Algunas veces la ocasión estaba dada por unas bodas de gran gala o por la visita de un príncipe extranjero. que llegaron algo tarde y tendieron a limitar al escenógrafo a un escenario elevado y una embocadura. las producciones de ese tipo seguían siendo el principal vehículo para el despliegue de la escenografía renacentista. los pastores las ninfas y los faunos remplazaban a los héroes y heroínas de la mitología griega. fortalezas y máquinas militares. pues en todos ell?s se utilizaban la música y el canto. drama y espectáculo se exuendía triunfalmente en toda Italia y llegaba hasta Francia. y mientras todos danzaban en el escenario.. jardines. llevaba de la mano a la hermosa Flora y ambbs cantaban una bella canción. He aquí la descripción de uno de sus efectos escénicos: En el tercer intermedio. posterior a aquélla.. la ópera es la segunda.i. Alemania e . la Camerata de Florenc1a. como de un crudo invierno. testimonian la populandad de Amznta. para eliminarlo cuando la representación concluyera. En vez de seguir la forma más ImpreCisa del m1steno medieval. Pero las autondades en la matena afirman que el nacimiento de la ópera fue un puro acci?ente.Inglaterra. la Primavera aparecía junto con otras deidades festivas. p. etcétera.

tales que uno jamás se cansaría de mirarlos. por el 1620. los críticos se mostraron hostiles al llamado "nuevo arte escénico" y arremetieron contra Adolf Appia. Gordon Craig y Max Reinhardt. si bien Dante. una vista en perspectiva de una ciudad con casas. Sus autores no hicieron más que levantar la luz insuficiente de una vela para iluminar las maravillas escénicas de su teatro. En vez de llevar la mirada del espectador a un solo punto de vista.representaciones ha sido la escenografía en que se desarrollaron. Para ratificar su hipótesis suelen citar a un escritor de 1508. Este decorado de Parigi.$ PERSPECTIVA "A LA MANERA DEL TEATRO OLÍMPICO". Pero Italia no pro·dujo obras teatrales de valor perdurable. Sumadas. The Theatre. En eJ siglo XVl. campanarios y jardines. Petrarca y Boccaccio inauguraron el Renacimiento con su prosa y su poesía inmortales. los escenógrafos italianos comenzaron a usar la perspectiva de nuevas maneras. nes revolucionarias a la técnica musical. The Development of Theatre. . le proporcionaban dos o tres. (De ÜHENEY.. 80). (Dibujo de GERDA BECKER WITH. Durante los últimos lustros del Renacimiento. .) El tema era hermosísimo. . Los italianos dieron forma al teatro moderno y fueron sus primeros escenógrafos. que hizo estos comentarios. 96 Hace no muchos años. pues los consideraron destructores del desarrollo del verda97 j . en razón de las diversas cosas allí diseñadas y ejecutadas con la mayor habilidad. sobre dos jóvenes enamorados de dos prostitutas traídas a Taranta por un alcahuete. según NrcoLL. Pero lo mejor de todas estas fiestas y .') Hay muchas explicaciones posibles. Ninguna es totalmente satisfactoria. sugiere las vistas del Teatro Olímpico ver p. y contra todos los recursos modernos para los cambios escénicos. iglesias.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA PI t. podrían resolver el mayor de los enigmas en la historia del teatro. Creen algunos que el Renacimiento italiano no produjo obras buenas perdurables porque su teatro puso demasiado énfasis en el despliegue escénico. los nobles italianos tuvieron teatros al aire libre en los jardines de sus propiedades. . acerca de una obra de Ariosto: TEATRos EN JARDINES. Los :setos rodeaban a los espectadores y formaban los bastidores y fondos.

quizá. el Sacro Imperio Romano o d Papado.y se interrumpió por las intermitentes luchas locales entre algunas de las ciudades-estados. el pueblo estuvo sometido a la presión de ejércitos mercenarios. muchos autores ignoraron su lengua materna. Algunos produjeron adaptaciones de las secas y retóricas tragedias de Séneca. Tasso se volvió hacia los horrores incestuosos de Torriamondo. mejor. Tocados por la manía académica del latín.or parte de Europa. Sin embargo. como el resto de los autores ítalianos. ejemplificado por Ercole d'Este y Francesco Sforza. carecía tanto de compasión como de imaginación. Sartre. la atmósfera social y política del Renacimiento italiano la que actuó más intensamente contra la creación de un drama perdurable y significativo. Francia. O'Neil y Miller.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN JT¡!LIA clero drama. Shaw. siguió la pauta de la comedia romana y nunca alcanzó la distinción de · su propia epopeya romántica. En los siglos xrv y xvr. la encarnación de la cultura. pero. según MAYOllo ' The Bibiena Family. fue en este período de cincuenta años de rejuvenecimiento teatral cuando aparecieron dramaturgos como Maeterlinck. y durante una mitad del siglo xv. no se puede culpar íntegramente del triste papel de los dramaturgos italianos a su idolatría por los clásicos. Maquiavelo olvidó todas las reglas académicas y escribió comedias amargas y punzantes de su época. en el mejor de los casos. Alemania Francia Portugal y Suecia. dominado por el crimen y la alevosía.reside otra razón. Otros imitaron las comedias de Plauto y de Terencio. Los que escribían en italiano y sobre temas italianos no fueron mucho mejores que quienes lo hacían en latín. de las deficiencias del drama italiano. Llevaron la perspectiva p1ntada sobre bastidore. una sola familia de los Bibiena. los déspotas levantaban su poder sobre la corrupción y la astucia. pero aún. añadieron algunas interpretaciones erróneas propias e impusieron el 11esultado a gran parte de los dramas italianos y franceses durante un buen período del siglo XVI. Italia fue un país de pequeños estados dominados por autócratas y oligarquías locales. Pero este concepto idealista no llegaba al pueblo más que a través de magníficos palacios e 98 Los BIBIENJ\ MAESTROS DE LA FALSA PERSPECTrVA. He _un complicado ejemplo uno de los dos hermanos fundadores Francesco B1b1ena. Dos hermanos y cinco hijos trabajaron Austna. El príncipe y sus cortesanos aspiraban al más alto ideal del humanismo: "el hombre completo". el Orlando furioso. además. o gober. Sin embargo. en vez de hacerlo sobre la violencia manifiesta. Fry. Sus obras fueron de mayor atracción popuhr. imitaron el drama romano degradado. para una representa• ción en Bolonia en 1703 (Dibujo de GERDA BECKER WrTH. y plano.) 99 . y fueron todavía más lejos en la obscenidad. a su último desarrollo. burante el Renacimiento. La mayor aproximación a la paz nacional duró menos de cincuenta años de 1447 a 1492. Los académicos aceptaron las que consideraron que eran las. en vez del griego. Aunque Ariosto escribió obras de la vida contemporánea. Frente a este cuadro de violencia guerrera y política podemos oponer el ideal cortesano del príncipe perfecto. el teatro hallaba medios nuevos y más efectivos para mantener a Shakespeare vivo y vibrante. dominaron la escena teatral la may. nados por España. De 1680 a 1780. Después de su insípida comedia pastoril Aminta. pero eran a menudo hueras o licenciosas. En aquello mismo que estimuló y creó el teatro renacentista -el redescubrimiento del teatro clásico-. Fue. "reglas clásicas" de la dramaturgia.

arte -como lo señala el crítico inglés Allardyce Nicollsignificó el arte especial de interpretar\ esas comedias. Italia no tuvo una c:udadanía adicta y patriótica. a menudo pedantes. libres. a veces demasmdo mundanos.solo cuando Italia comenzó a producir abundantemente teatros de ópera. y algunos otros eran de tragicomedias. y que definieron su carácter peculiar.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA iglesias y con las pinturas y esculturas que dieron gloria a los go. templanza en todo. muy limitad? y limitan te: eruditos. al igual que sus cuerpos. generación tras generación. conquistaron París y actuaron aun en Londres. Cuando había que representar una comedia nueva o reponer una vieja. . como llamamos hoy las tramas de la commedia ded' arte. pintores y poetas -bendecidos y patroc. Italia tres teatros permanentes. Había prólogos escritos que tenían poco que ver con la obra. de modo que ningún actor confundiera su entrada o interpretara la escena que no correspondía. Uno fue comedia all'improviso. UN ARTE DE TRAMAS Y "AGREGADOS" EL TEATRO DEL PUEBLO . y cortesanos. bernan. Por el año los eruditos. Tal como hoy. eclesiastlcos. Por fortuna. vigoroso. aficionados en el mejor y en el peor de los y estuvo limitado en calidad vital y atracción. de.osto .nados matenalmente por los príncipes de la Iglesia y del Estado-hablan desarrollado un teatro espectacular para un drama insianificante. y con una concurrencia que permanecía de pie en la plaza pública. y contamos con relatos o esquemas de unos 700 guiones. al latino.. En los cincuenta años siguientes. Las bellas artes pueden florecer bajo el patronazgo de los príncipes. en la última mitad del siglo xvn. como hemos dicho. cuando ya era un género caduco. los actores y un auditorio vivo. dos italianos escribieron sobre la commedia dell'arte en la última mitad del siglo xvn. 'eran simples esquemas de la acción. que invadieron España y los países teutónicos. eran tan ágiles. El calificativo fue su espaldarazo crítico. muchos de los primeros guiones deben de encontrarse entre los 700 que hoy poseemos. y además tiradas -dichas como soliloquios-. y accidentalmente inventó la ópera.que se 101 . Durante casi dos siglos. el juego pantomímico y el uso de ]os trastos. y su arte cómico tan perfecto. Pero alrededor del 1550 había otro tipo de teatro profesional que estaba hallando su auditorio popular. el teatro y sus obras estuvieron consagradas a un. pues el artista trabaja solo. CIÓ uar. Hay un vacío de cuarenta años entre las obras de estos dos. Explicaba la acción. El público aumentó un poco cuando el diá_Itah_ano remplaz?. Sus actor-es pasaban el sombrero entre los espectadores y los deleitaban con su comedia improvisada. Significaba que no había nada de aficiOnados en los comediantes y en su comedia. confiado y ambicioso que amó y dominó el teatro de Madrid y de Londres. Casi todos eran cómicos. donde una obra !es el producto de la cooperación entre los escritores. Cada uno constituía el guión para cada obra. Ha habido nombres anteriores para esa clase de teatro. la frase "ser de la profesión" significaba gente que sabe y practica el arte especial de la interpretación. lo cual significaba que las obras eran improvisadas.es _de y sus crímenes políticos. U nos pocos eran pastorales. Todo esto fue el producto del de los aficionados. Este teatro anstocrático se convirtió en profesional y halló un auditorio popular -dos pasos esenciales en el desarrollo del arte tea· 100 Los scenarios. la mayor parte del material escénico. No tenían obras escritas. la crueldad y la corrupción 1ban de la mano con la cultura. Pero sus cerebros. Por los escritores del siglo xvn sabemos que no toda la representación era improvisada. que tomó 'i'Ste nombre en el siglo XVIII. el principal de la compañía repasaba el guión con los actores. Y como no hubo una nación libre ni 1450 1500 1550 1600 -Maqulavelo---e ' -Ari. y Tasso comenzaron a trabajar para el teatro cuando andaban por los tremta. indicaba que los actores improvisaban sus comedias en torno de un tema o asunto. Caredel pueblo sano. Fue un teatro de tablas y armazones de soporte. la ópera dommo el panorama. El otro. pero como las compañías reponían. DEL El teatro de Maquiavelo se limitó al último tercw de su vrda. bonde goberna?an pnnc1pes Italianos y florecmn las artes. que solían ser faltos. y se lo fijaba en el foro. cuando aún estaba en todo su vigor. 1 Tos so Los. Solo de algunos argumentos escritos antes de 1600 se conservan manuscritos. commedia a soggetto. Ese teatro fue la commedia dell'arte. Y por fin Italia construyó teatros para el populacho. pero nunca fue el público vigoroso e Imagmatlvo que nutno el teatro de Lope de Vega en España y el de Shakespeare en Inglaterra. Pero el dramaturgo solo puede vivir en el teatro público. cuando había un escenario en el sentido moderno de la palabra.

y siéndoles él desconocido. Maurice Sand. U na manera especial de haC'er una zancadilla a un oponente era considerada un lazzo. algo que podría haberse originado en un teatro de revistas norteamericano: Me lo encuentro a Trivellino. y había dúos musicales que interrumpían la acción. Creo que está muerto y trato de ponerlo de pie. Miro en derredor por candilejas. Poco a poco. Originariamente. entonces se me cae mi espada de madera. lo apoyo contra los bastidores a la derecha del escenario. (De SAND. Masques et buffons. indestructibles. hijo de la novelista George Sand. al oír que el capitán o algún otro quería matarlo. donde su impacto fue enorme. Muchos de sus nombres y figuras son hoy famihares. esos personajes habían sido creados por un determinado actor. los innamora. que tienen prontas para todas las ocasiones". lo identificó con Pagliaccio. bromas de uno u otro tipo intercaladas. PIERROT. Cada uno de los siete hombres y tres mujeres que constituían una compañía típica interpretaba una figura característica mientras tuviera la edad adecuada.. El lazzo de la bondad de Polichinela consistía en que. con las palabras de un comediante italiano. La otra fue el conjunto de personajes que los actores creando lentamente. caprichos. quejas.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA sabmn de memoria. Más o menos del mismo modo que los italianos.) Los PERSONAJES ESTABLES Dos cosas han dado a la commedia dell' arte verdadera dist'nción y hasta una especie de inmortalidad. de comienzos del siglo xvn. se elogiaba diciendo: "Polichinela es un buen sujeto. He aquí. Pero ciertos tipos eran inmodificables.ti. otros les tos dialectos y cambiaban algunas de sus caractenstlcas.a la trama. Sus nombres eran habitualmente los nombres de las actrices y actores que los interpretaban. La primera fue su habilidad interpretativa: se la elogió e imitó en España y Francia. exclamaciones de desesperación y locura. La mayor parte de los lazzi eran físicos -lo que hoy llamaríamos "juegos de escena" o "agregados"-. y entretanto él se incorpora y va a apoyarse contra los bastidores del lado izquierdo. un sirviente cómico podía simular que estaba cazando una mosca. discursos de amor. nuestros come102 diantes de la radio. Algunas eran verbales. Este lazzo se repite dos o tres veces. la mayor parte del diálogo quedaba incorporado a la memoria. con las cuales un actor cerraba una escena o marcaba un mutis. La toma y me da con ella en las posaderas . Los menos interesantes eran enamorados. Mientras dos amantes estaban dedicados a sus problemas. A menudo terminaban en pareados como los que hallamos en Shakespeare. A menudo nada tenían que ver con la acción. ingenioso y franco". lo tomo y lo arrastro. Se vestían y tenían el aspecto de cualqmer joven de su época. El personaje italiano de Pedrolino se convirtió en Francia en el familiar Pierrot. . o que comía cerezas imaginarias de su sombrero y arrojaba los carozos a la cara del protagonista. agregadas . y algunos aparecen en las pantomimas de Navidad en Inglaterra. tales como sentimientos adocenados. Un escritor de 1634 dice que "los actores se dedican al estudio y cargan su memoria con una gran cantidad de cuestiones. No es riesgoso adivinar que cuando una compañía había interpretado una comedia improvisada una cantidad de veces.. escritos y ensayados antes de la función. 103 . la televisión y las revistas crean personajes que luego interpretan año tras año. Un rasgo curioso de la commedia dell'arte eran los lazzi.

Uno de los personajes de la commedia dell'arte. hicieran ruidos impropios o arrojaran "manzanas.) rativos rombos del Adequín de nuestros días. Finalmente se transformó en el famoso villano de los espectáculos ingleses de Punch y Judy. del T. y a veces Colombina. parece extraño que los comediantes sacrificaran la movilidad expresiva del rostro. Entrometido siempre en los asuntos ajenos. castigos y cárcel a quienes se sentaran en el escenario. Puesto que tantas escenas de la commedia delrarte dependían de la pantomima. lleno de jugarretas. Algunas v:eces. pero ejerció poco efecto sobre el teatro. Otra fue la historia en el exterior. nueC!es o desperdicios a los comediantes". aparecen en los grabados de Callot y en los óleos de Watteau. es decir. ITALIA INFLUYE EN EL TEATRO EXTRANJERO * Significa bufones. nombre habitual de esos bufones. La influencia de estos comediantes puede ser * Literalmente. Juan. Las máscaras. 1 Accesi (Los inspirados) y -los más famosos de su época. confidente. aún aparece en El barbero de Sevilla. Las compañías menores viajaban en Italia de poblado en poblado. claro está. cuya figura se ve en la página 106. Había casi siempre dos viejos. y hasta sus ropas remendadas trocáronse en los deco- PuNCH VA A INGLATERRA. otro criado.) 104 En Italia. y tan fanfarrón como temeroso Capitán. de Mozart. Hoy poseemos contratos firmados por los actores de dichas compañías. Se asemejan asimismo a los fliacas de las farsas romanas. la commedia delCarte disfrutó de una vasta popularidad entre el pueblo. Las diversas compañías fundadas en el siglo XVI ostentaban nombres interesantes: 1 Fedeli (Los fieles). Nos ha llegado con el Harpagón de El avaro. 1 Confidenti (Los confidentes). Otro era Il Dottore. de un tablado con un cortinado como telón de fondo (ver grabado de Callot de la pág. para algunos. mientras. parientes próximos de personajes de la farsa griega y romana. mejor escenografía. usaban máscaras. se esmeraban en presentar la. criada.. El escenario de las compañías ambulantes solía constar. Polichinela se \ransformó en el jorobado Punch. un veneciano amante del dinero. algunos de los cuales exigían la concurrencia periódica al confesionario o prohibían los juramentos. Fue también la progenitora de la soubrette * de nuestra comedia musical.eran jóvenes bromistas y expertos bailarines. permitieron una estilización exagerada de los rasgos apropiados de los personajes. de Moliere. y derivaría en cambio de G1an o Zau. pero por lo menos un cardenal impuso multas. Los Ángeles. (De un dibujo de CRUIKSHANK. Con Colombina. Más tarde se convirtió en un sujeto astuto. (N. Pulcinella. parece haber sido descendiente de una figura de la comedia romana que llevaba una pluma de gallo en el sombrero. se pusieran de pie delante de los actores. Mezzetino con su traje de rayas b:ancas y rojas. mudóse en el francés Pierrot. por cortesía de la Clark Memorial Libr'lflry. Pedrolino y Colombina. y en Las bodas de Fígaro.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA Los personajes cómicos eran de muchas clases. simplemente. Un grupo de zanni'* -de donde deriva la palabra inglesa zanies . del T·) 105· .1 Gelosi (Los celosos). (N. Dondequiera que los actores ambulantes tenían una oportunidad de actuar en teatros verdaderos. nada más que la mitad. En el siglo xvr se convirtió en Cucurucu. otras veces. los italianos dieron a sus heroínas la confidente y enredadora que aún hoy subsiste. solo los ojos. cuando los nobles invadían el escenario para echar miradas amorosas a las actrices. Algunos personajes cómicos como el cobarde Brighella. las máscaras cubrían totalmente la cara. Un rasgo musical muy peculiar de la commedia dell'arte consistió en que todos los cómicos. Arlequín comenzó siendo un sirviente estúpido. en Inglaterra. Arlequín y Colombina son otros personaljes de la misma comedia transferidos a la escena inglesa. la etimología que la hace del latín sannio (bufón) estaría equivocada. Las más renombradas se limitaban a las grandes ciudades. pedante leguleyo. 1 Desiosi (Los deseosos). como en el caso de Arlequín. Uno de ellos era Pantalón. 106). las maquinarias escémcas y los diversos recursos especiales que nos han descrito Serlio y Sabbatini. sin embargo. Había dificultades. Universidad de California. de Rossini. También podían cubrir. Pedrolino.

107 . los teatros como los de Vicenza y Parma.) rastreada en Francia. más tarde. Por medio de las entradas. comenzaron a extraer material de la rica fuente de la commedia dell' arte. España. Actuaron con gran éxito en los teatros de los patios madrileños. En A buen fin no hay mal principio ( All's Well That Ends W ell). EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA Italian Comedy. unos autores italianos. El asunto de The Comedy of Errors (La comedia de las equivocaci!{)nes). ya que no en los de su propio país. (De DucHARTRE. 106 Cucurucu. A History of Theatrical Art in Ancient and Modern Times. Goldoni y Gozzi. De una serie de grabados de Callot. De modo que el Renacimiento no significó el renacimiento del verdadero teatro. Inglaterra y. Georges Dandin y Las picardías de Scapin (Les fourberies de Scapin). Los personajes de la commedia del!' arte recibían el nombre de "máscaras" porque en su mayoría .rtufo {Tartuffe). (De MANTZIUs. Llegaron hasta Londres para presentarse ante Isabel I y Jacobo I. las reposiciones y adaptaciones de las obras clásicas. El avaro ( L' a vare). las óperas. Detrás se ve el rústico escenario al aire libre. las salas operísticas y las representaciones de la commedia! dell' arte. entre Bianca y Lucentio disfrazado como su maestro de música. He aquí dos imágenes del personaje llamado Coviello. no pudo crear obras hermosas y perdurables. así como la encantadora escena de La fierecilla domada ( T he T aming of the S hrew). Pero. la compleja escenografía y las maquinarias escénicas. los espectáculos de corte. aunque Italia creó la sala teatral moderna. Shakespeare realizó al Capitán Parolles sobre el molde del Capitana. los intermezzi. una variedad mayor de actividades teatrales y disfrutó de ellas a pesar de la desunión nacional y de las luchas sangrientas. vemos dos personajes de ese teatro del pueblo nacido a medi1tdos del siglo xvr. Los personajes y las historias de los italianos inspiraron a Moliere para crear T a. Razyllo. Las compañías italianas se ganaron el favor de la corte francesa y también el del pueblo. El enfermo imaginario (Le mala de imaginaire). es típico de la commedia dell' arte. Alemania.) LA "COMMEDIA DELL' ARTE". el Renacimiento italiano creó más que cualquier otro período en la historia del mundo. Pero solo casi cien años después de Moliere. usaban máscaras que exageraban sus rasgos peculiares. las comedias pastori1es. Influyeron en grandes dramaturgos extranjeros.LA ESCENA VIVIENTE ÜNA DE LAS "MÁSCARAs".

el pueblo español era una nación unida. los moros. en el ámbito del arte y la literatura. y en _menos de medio siglo los autores y productores han creado un nuevo tlpo de teatro físico. Solo los conflictos ideológicos del cristianismo.las obras y los teatros a fines de la Inglaterra isabelina. uno de sus reyes.econstrucciones de los relatos bíbhcos o de la vida de los santos. Hacia 1492. Carlos V del Sacro Imperio Romano. y por la temprana oposición de la Iglesia católica. Borgoña. y los autores. pero con una parte profana. Nápoles y Cerdeña. y más tarde en los EE. En esa lucha. ponzoñosos y fatales. España se distmgue en Cierta medida del resto del patrón europeo. Antes del 1500 aparecen una cantidad de obras seculares. como siempre. CAPÍTULO V EL DESARROLLO DE UN TEATRO NACIONAL EL SIGLO DE ORO DE ESPAÑA En España. Sicilia. Pero.earse después de la pérdida de los Países Bajos en 1609. Pero. los espectadores españoles están ansiosos de aventuras. introdujeron ei arte y la ciencia en la oscura época del siglo vm. populares p1erden poco tiempo en estériles imitaciones del drama clásico. de int:igas cómicas y románticas. expulsó a los turcos hasta el Danubio. EL DRAMA RELIGLOSO ESPAÑOL: LOS AUTOS SACRAMENTALES En España las primeras obras religiosas. sacudido por la derrota de su Armada en 1588. tal como en Italia. el "siglo de oro" se prolongó todavía por espacio de otros cincuenta años. En la España del siglo como en Fran.Cla. se convirtió en la temporada favorita para la 109 . pero éstos. saqueó Roma en 1527. también hubo luchas y también hubo conquistadores extranjeros. La España que resurgía descubrió América. comenzó a tambal. ·están escritos en el y no latín. Luego se produjo la expansión imperial y el logro del poder mundial. Además. so_o comedias groseras e irreverentes. Los espanoles las denomman juegos de escarnio" y Alfonso el Sabio prohibió a los clérigos que actuaran en ellas ' las vieran. El poder de la religión católica y la vitalidad del pueblo español explican esta situación. una cantidad de reinos germanos. conquistó Túnez y. capturó a Francisco I de Francia. Quedan solo 14 7 líneas del diálogo. España equipara -y hasta anticipa. a mediados siglo cuand? dia España está cristianizada. Mientras conquistaba extensos territorios del Nuevo Mundo. Los dramas sacros se mantuvieron hasta 1765 -más de dos siglos después que en el resto del Continente.EL SIGLO DE ORO DE ESPA!VA terra y en d_espués en. Pero en la propia patria. pero como los textos franceses contemporáneos mencionados en la pág. pero al final. por sobre todo. Pero la unidad habría de llegar. España abno el cammo. Un pueblo occidental que consolida su unidad y que v:e a su nación elevarse en calidad de potencia mundial. vigorosa y floreciente. Quizá _:. los campesinos y los habitantes de las ciudades obtuvieron de sus gobernantes un grado considerable de libertad: la _abolición de la condición de siervos. Cuando la festividad de Corpus Christi.escritos muchos de ellos por los dramaturgos mejores y más La Iglesia contempla con disgusto l_a adoración nista del mundo pagano. en celebración del Santo Sacramento. Los primeros sacros :parecen haber sido r. Pronto veremos cómo ocurre esto en Ingla108 El teatro medieval comienza en España de modo muy similar a como lo hizo en Francia. pues mientras los príncipes italianos intrigaban en procura del poder o luchaban entre sí con ejércitos mercenarios. rápidos y embriagadores en un principio. crea a menudo un teatro popular en el cual las obras y los 3JUtores son más importantes que el arte de su representación. d otorgamiento de cartas municipales y el establecimiento de legislaturas locales y estatales llamadas municipios y cortes. de todo lo que un teatro vital y vivaz. se llamaron autos ("acciones" o "actos").UU. porque conteman ' " h_as VI '11 amas. los reyes españoles y su pueblo desplazaban y expulsaban de su país a los descendientes de los moros que los habían invadido siete siglos antes. de los de "capa y espada" ubicados en su propia época. con un ejército mercenario. ' y d t uras" . O c_IUIZa debieramos decir que España siguió el camino señalado por Grecia. el judaísmo y el islamismo impidieron que España se convirtiera en una nación unificada y gloriosa. mandaba sobre los Países Bajos. sabemos que algmen escnb10 un misteno sobre la vida de los Magos al recién nacido Jesús.na 56. El poder imperial de España en Europa. Inglaterra y Alemania: esencialmente religioso. o que Con el R:enacimiento.e demoró un poco por la dominación mora sobre gran parte de Espana. comedias y dramas poéticos de escenas heroicas de la historia y la leyenda españolas. y también las seculares.

pero muchos otros parecen ingleses. Los mismos carros habían ofrecido siempre tres o más decorados en un mismo nivel. Virtud.cían más próximas a las moralidades inglesas por su tratamrento dramatico y por los métodos de producción. y su actuación al aire libre se llamaba La fiesta de los carros. Se hicieron cada vez más comunes en los sig'os xv y xvr. de un complicado auto sacramental. y terminaba la ceremonia con la actuación de los bailarines en el mismo lugar donde se había representado la obra ante el Santísimo Sacramento. Jesús. 1663 UNA REPRESENTACIÓN CON CARROS. por su gran tamaño y sólida construcción. y también de tablados erigidos en dos iglesias. los archivos municipales demuestran que habían sido contratados tres bailarines y juglares para que aparecieran en un drama sacro. pero en 1420 se representó un auto sacramental con cinco "mansiones" o decorados. hallamos una descripción de la representación. Los primeros autos fueron representados por sacerdotes y miembros de las corporaciones. aparecía otro paralelo con la Inglaterra medieval. y en siglos XVI y xvn asumieron la autoridad y pagaron las cuentas. Pero. cuyas armas.. Numerosos elementos de la producción física de los autos sacramentales eran bastante comunes en Francia. se exhibían en lugar destacado. en div·ersos puntos de la ciudad. Había otra clase de escenario que solo se utilizaba en los desfiles. las mejores compañías profesionales estaban dedicadas a producciones especiales. un sacerdote bendecía el Santísimo Sacramento en el altar. Una figura bíblica se convertía en un hombre de la época. los actores repetían las obras de un modo más elaborado. Repetidamente hallamos personajes llamados Muerte. y además nos dejaron constancias muy valiosas. Era éste una especie de plataforma llevada por doce hombres y sobre la cual iban de pie. y los dramaturgos de éxito. Par. o puramente españoles.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPAÑA producción de obras religiosas. llamado la "roca". después de la representación delante del altar mayor. Reemplazaban la reconstrucción con una especie de imaginería dramatizada. la Natividad. los carros eran llevados frente a una plataforma sobre la cual los actores interpretaban las escenas más importantes. y también floats. pero. Un auto típico se desarrollaba más o menos de esta manera: después del desfile por las calles. Pero los padres de la ciudad en España tuvieron un papel cada vez más importante. Celos o Peste -como en las moralidades inglesas. Sin duda. Hay una faz de las representaciones españolas que fue peculiar de esa nación que siempre amó el baile: la introducción de éste en las mismas iglesias. Los actores iban de lugar en lugar por la ciudad y repetían sus interpretaciones. la ciudad de Plasencia erigió en la plaza pública una' enorme plataforma que incluía un tanque de agua de dieciocho metros de largo y seis de ancho. viajaban en carros donde llevaban sus decorados. se emplean escenarios múltiples para las representaciones religiosas populares. en el cual flotaba un barco a vela. Los autos no sólo presentaban personajes abstractos como los de las moralidades inglesas.. En 1578. La puesta en escena de los dramas sacros fue más simple cuando dichos autos invadieron los teatros públicos después del 1600. o quizás antes. En cada parada. SIMILARES A LOS "PAGEANT WAGONS" INGLESES Cuando el baile terminaba. . 110 Los CARROS ESPAÑOLES. de George Ticknor. El diablo se convertía en pirata o en moro. los decorados múltiples más complejos quedaban limitados a las representaciones cal1ejeras. Las cualidades abstractas o las ideas tomaban forma humana. y se prolongaron hasta el xvnr. interpretado sobre carros: El divino Orfeo. María y diversos evangelistas y santos.en el esquema de su presentación peripatética. Poseían los rasgos que eran claramente españoles. Lope de Vega y Calderón escribieron cientos de autos sacramentales. Esos vehículos en inglés se denominan wagons. en Elche y otras poblaciones importantes. había cambiado la forma éstas. Durante el siglo xv con frecuencia se combinaron los escenarios verticales y los horizontales. smo alegórico. En algún momento. y una misma representación en tres niveles. como los actores ingleses. pero hay datos de una paloma que descendía de lo alto en la catedral de Valencia.y hasta los Días de la Semana. El material básico para los autos sacramentales podía ser cualqmer tema sagrado: la Creación. EN En la Historia de la literatura española. el Día del Juicio los autores trataban esos acontecimientos no de un modo hteral. seguía :el servicio religioso habitual. En los dos siglos siguientes. Todavía hoy. las corporaciones de artesanos aliviaron a los sacerdotes de la mayor parte de su responsabilidad y de toda la labor de producción.con decorados superpuestos. como Gil Vicente. aparecieron los decorados múltiples. construidos a la manera francesa en un único escenario largo. ya en 1454. en 1663. Se los conocía precisamente con el nombre de carros. Se parecían. luego se representaba la obra para la clerecía y el concejo municipal. Hay constancias de representaciones . El uso 111 . Había grandes procesiones que en España a menudo implicaban el desfile de figuras fantásticas de gigantes y de monstruos movidos y animados por hombres ubicados en su interior. a otro tipo de representación religiosa inglesa -el misterio-. además. Ya en 1400. Los autos sacramentales nunca fueron desalojados de las iglesias medievales como ocurrió con los misterios franceses.

Pero el triunfo es breve. llega a escena. adornada de tal manera que representa la Iglesia Cristiana y el misterio de la Eucaristía. combinaba los mejores rasgos de un "vodevil" y lo que solíamos llamar "teatro legítimo". El Divino Orfeo. pero con su arco. Abrumada por el remordimiento y deseosa de escapar de las consecuencias de su culpa. como en otras de la misma dase. que es la octava del Corpus [el octavo día después de la fiesta]. todos Los carros se abren de modo que los personajes que llevan puedan pasar al escenario y salir de él. Aquel 'mancebo va de Muerte. se supone que ambos navegan así sobre una porción del caos. junto con los Siete Días de la Semana redimidos. penetra en el ámbito de las tinieblas. con éstas venían otras personas de diferentes trajes y rostros. canta ella un himno a su Creador. Una representación pública. al progresar Orfeo en su tarea. y con el lenguaje tomado de las Escrituras. el auto de Las cortes de la Muerte y hémoslo de hacer esta tarde en aquel lugar que desde aquí se parece.) Cuando llega al escenario. nosotros recitantes de la compañía de Angulo el Malo [Director de compañía y autor por el año 1580] . de Ángel. a un lado estaba un emperador con una corona. con rostro humano. después de lo cual es convocada del mismo modo la Naturaleza Humana. Oyen . a su gusto. un actor y una actriz interpretaban a un aldeano y a una campesina que se encontraban después de haberse separado en la multitud. sobre el cual van el Príncipe de las Tinieblas. creyendo que se le ofrecía alguna nueva y peligrosa aventura. y vestido con símbolos que indican la naturaleza del trabajo realizado. Comienza con la entrada de un enorme carro negro. comenzaba la representación con un prólogo que a menudo elogiaba la función misma. y la Envidia. que durante un tiempo ha interpretado el papel de nuestro Salvador. Siguen la tentación y la caída. cubierto por los signos de los planetas y las constelaciones. con forma de nave. deteniendo el Diablo la carreta.alegórico de Orfeo y Eurídice proviene de la influencia del Renacimiento italiano. el otro. que representa el globo terrestre. en el momento oportuno. y los gratos días que antes habían acompañado siempre a la Naturaleza Humana y habían desparramado felicidad a su paso. de Lope de Vega.arrastrado por la calle hasta el escenario donde se representa el auto. Tal vez no ocurriera así con todos los autos sacramentales presentados en las iglesias. A lo cual mansamente. . Pero antes de 1580 deben de haber existido compañías más humildes de actores ambulantes que llevaban sus sencillas producciones de una 112 El pueblo español amaba d teatro en todas sus formas. el divino Orfeo comienza la obra de la creación ·entre cantos líricos y música. sacado de su sueño antiquísimo. presentado como pirata. y a todas con el mismo entusiasmo. quien con su ayudante la Envidia ha estado trabajando desde el principio de la acción para llegar a este triunfo suyo. la coloca. aquella mujer. llora por la caída y entona una canción de amor y dolor acompañándose con su arpp construida en parte con forma de cruz. Cervantes describió una de las compañías viajeras: Responder quería Don Quijote a Sancho Panza. o lo que fueres. sagrada o profrana. Durante por lo menos cuatro siglos. rescata a la Naturaleza Humana de su perdición. esta mañana.hSW{ t LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPARA . marcha en la barca de Leteo a la morada del Príncipe de las Tinieblas. una parte importante de las disposiciones escénicas para la exhibición. y yo. excepto que no traía morrión y celada. a dó vas y quién es la gente que llevas en tu carricoche. El canto y el baile.. que es la del autor. pero estorbóselo una carreta que salió a través del camino. venía también un caballero. pero cuando salían a las calles eran por cierto una mescolanza teatral. allí. portador de Orfeo.. acompañados por gritos en respuesta de los espectadores que de rodillas desean a la santa embarcación un feliz viaje y un feliz arribo a su puerto de destino. entre truenos y terremotos. cargada de los más diversos y extraños personajes y figuras que pudiera imaginarse. MEZCLA DE BURDA COMEDIA Y SANTA EDIFICACIÓN DoN QUIJOTE ENCUENTRA UN AUTO SACRAMENTAL EN GIRA El despliegue de decorados y trajes variaba con los lugares y las épocas. con su exuberante felicidad. En ese año. que más parece la barca de Carón que carreta de las que se. Sigue a éste un tercer carro. desaparecen uno por uno y la dejan abandonada a sus pruebas y pecados. (Las maquinarias constituían en estas representaciones. la que aparece con el aspecto de una hermosa mujer que es la Eurídice de la fábula. que avanza desde el lado con la forma de un globo celeste. respondió: -Señor. introducían lo que se suponía que debía ser la atracción principal: la obra en sí.a la distancia una dulce música procedente de otro carro. al parecer de oro. Después de una plegaria. El Placer habita con ella el Paraíso. usan. y en él los Siete Días de la Semana y la Naturaleza Humana. y por estar tan cerca y excusar el trabajo de desnudarnos y volvernos a vestir. nos vamos vestidos con los mismos vestidos que representamos. el otro. y entonces la imponente maquinaria se aleja y la exhibición termina con los gritos de los actores del drama. cochero o diablo. El que guiaba las mulas y servía de carretero era un feo demonio. En El nombre de Jesús. carcaj y saetas. Venía la carreta descubierta al cielo abierto. Primero se desarrollaba aquella fantástica procesión que había llevado a los actores a la Casa de Dios. a los pies de la Muerte estaba el dios que llaman Cupido. hemos hecho en un lugar que está detrás de aquella loma. su timonel. de Soldado. de Emperador. y vence toda oposición. los autos sacramentales utilizaron las catedrales y las grandes plazas en calidad de teatros. La primera fígura que se le ofreció a los ojos de Don Quijote fue la de la misma Muerte. Después. quien representa alegóricamente al Creador de todas las cosas. sin venda en los ojos. La joven es tan ino113 . no tardes en decirme quién eres. aquél. en la cabeza. junto a ella venía un ángel con unas grandes y pintadas alas. población a la otra. sino un sombrero lleno de plumas de diversos colores. va de Reina.. basado en el Salmo ciento treinta y seis . y con este pensamiento y con ánimo dispuesto de acometer cualquier peligro. hasta la juglaría. mostrándose en su omnipotencia.. en un cuarto carro con forma de nave. se presenta cada Día. armado de punta en blanco. se puso delante de la carreta y con voz alta y amenazadora dijo: -Carretero. los monólogos y los cuadros cómicos. sin toldo ni zarzo. Todo lo cual visto de improviso en alguna manera alborotó a Don Quijote. de Demonio. como entre bastido:·es.

s1 br:n demostró un verdadero interés por la sociedad de su época. Esos ataques persistieron hasta que. . En un. tan bien en las obras teatrales como en su vida privada. otro clérigo escribía indignado sobre las escenas lascivas y de adulterio interpretadas en la iglesia. de Fdeno. de Torres Naharro escapó a la adoración e imitación del drama clásrc?.) Así como en la Edad 114 Media "auto" significaba cualquier clase de ob::a. caracterizó sus personajes con mayor destreza y usó con todo brillo las formas populares de versificación. baile y canto. Casi todos los autores de éxito que sucedieron a del Enema se ocuparon sobre todo de la vida a ticamente. la misma actriz aparecía en un entremés donde interpretaba a la esposa de un posadero .or de Juan del Enema fue. ?ramaturgo español descubría y exploraba su r:ueva_ form. aunque con la misma frecuencia se usa para el melodrama o la tragedia. mismo modo a fines del Renacimiento "comedra srgmflco cualqmer obra que fuera bastante extensa para ser en tres Por unos pocos años se escribieron en prosa las comedras. finalizada su parte. parecen haber interrumpido del mismo modo los episodios sagrados de los autos sacramentales. Más tarde. un monje escribió de los "entremeses que tratan de robos y adulterios. o no.s -y tambren los portugueses. . presentados en los entreactos de obras seculares." Los sacerdotes se hicieron eco de esos ataques a los actores. . El clero trató de reprimir estos abusos dentro de las catedrales y fuera de ellas. Juan de la Cueva. llamado el gracioso. que fue utilizado por los autores posteriores. "comedia" parece clara. Torres Naharro introdujo un introito en el cual resumía el para que el auditorio estuviera seguro de se¡5llirlo. Juan del musrco. Escribió una sátira sobre un ejército de ocupación y ubicó en la sala de criados de un cardenal romano. .a dramatlca :.lan llamado patriarca del teatro español". cada vez más. Quizá porque conocía sus limitaciones como dramaturgo. La expreswn "de santos" no requiere explicación. pues el mismo monje dice que los actores "con frecuencia hacen y dicen cosas delante del Santísimo Sacramento que son totalmente extrañas al nombre de cristianos y merecen un castigo". entre 1500 y 1550... Bartolome. uno de los juegos de escarnio que Alfonso el Sabio había condenado en 1252.desarrollaron lentamente un nuevo trpo de drama nacional. Algunos de esos interludios obscenos deben de haber llegado a las representaciones en las iglesias. En busca de motivos para inevitables los autores posteriores dieron en temas tan extraordmanos para el elog1o como los días de la semana o hasta la letra A. . Aunque pasó gran parte de su Vida en Itaha. Se representaba solo en los teatros públicos y se la conocía como comedia de santos. Legos y sacerdotes protestaron contra los actores profesionales en lo autos.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPAfiA 1'. En 1601. . En el srglo de oro" de la literatura española que desde poco de 1550 hasta alrededor de 1650 todas las comedras estaban en En el diálogo. buscó en la historia nacional muchos de sus asuntos. Creó un personaJe 1nfenor en la comedia. Luego había una farsa breve. O así lo escribió. figuras obscenas y de "versos lascivos que interfieren los oficios divinos". . Mientras Colón descubría y exploraba el Nuevo Mundo. por lo menos. se la quita y sale a cantar y bailar Aquí viene Mariquita. Era abominable que "la mujer que representa la lascivia de Venus. pero las obscenidades persistían . el escritor no estaba limitado a un tipo de ve::srhcación como lo están nuestros dramas con el verso Irb:e.c?rtesar:o y actor. en 1765. miento de los ataques. . Carlos III prohibió por decreto real la representación de todos los autos sacramentales.aba. pero no lo es: algunas veces se aplica a la comedia. Los entremeses. con lo cual el autor daba a cada escena su tratamrento hnco más adecuado. mtrorto se convirtió en loa un monólogo que elograba la obra o la cmdad en que se la represen. Diez años después. LAS COMEDIAS Y LOS PRIMEROS AUTORES TEATRALES Carlos II prohibió otra clase de obra religiosa. y sentido del humor. la palabra se usa para teatro en sentido general. expresión de su tiempo. . si no en las iglesias. interludios de comedia. "El que desempeña el papel del Salvador. Gil Vicente. Es probable que haya habido muchos decretos más..mrsma obra usar distintos metros y distintas combinaciOnes .de rimas. la comedia. con barba.a . principales de la obra. máscaras. En 1473. alternó en su labor escenas cómicas de la vida cotidiana. cente y locuaz que se requiere solo una leve insinuación para que se largue a hablar interminablemente sobre qué maravillosa es la procesión que ella -y por supuesto toda la multitud. Quizá sea más seguro decir que los autores españole. la labor postef'l. Un escritor anónimo objetaba que una actriz interpretara a la Madre de Dios "y . solo con ponerse un bonete o arremangarse la falda" y bailaba y cantaba una canción indecente. un concilio eclesiástico emitió un decreto contra la presentación de monstruos. Esta Égloga. Un dramaturgo más hábil. Zambardo y Cardor:w era ya de sentimiento secular. Hacia 1497 produjo un drama de la en el los convirtieron en las pastores que hablaban un dialecto local. escribió principalmente sobre temas rehgwsos y bucohcos. en las calles. mezclados habitualmente en los autos sacramentales". por fin. (Además.acaba de ver. haya de representar la pureza de la Santísima Virgen". Otro dramaturgo. 115 . " El primer autor de esa época fue J'. Los siglos xvn y xvm asistieron a un recrudecí.. Cien anos mas tarde un ñol.

demuestra los estrechos vínculos entre los teatros de ambos países. cantando sin guitarra algún romance an:Iguo · Los traj-es y utilería de la compañía. No obstante.'* Las dividió en ocho especies. asistió a una representación a cargo de la compañía de Lope de Rueda. cuando una cabían en un costal "y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamecí dorado. bl ·ma t't ido por "cuatr. ] llevar una araña [ . sale la dama. pasaron gran parte de su vida en Italia y escribieron especialmente para la corte. ] . a la vez como autor popular y como productor popular. Y espúlganse en verano entre los trigos.] éstos hacen un entremes. hasta que finalmente Rojas llega a la compañía completa.. tienen barba y cabellera. ] ni bajaban nubes del ctelo con ange es ? a mas : m embargo. Lope de Rueda actuaba "con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse .] duermen vestidos.lo hizo actor. escnb10 muchas loas y comedias. buscan saya Y toca prestada -algunas veces se olvidan devolverla-. caminan desnudos. d ..... AUTOR POPULAR Los primeros dramaturgos de importancia en España. estaba no este emasm o .. cual estaban los músicos. hacen dos entremeses de bobó cobran a cuarto [.. . · · .o " t · · [ ] que hacía lo que llaman vestuano. la pintura de la crudeza de esos primeros entretenimientos acaso 116 . del T.] cobran en loa pue os a seis ma ve IS y así prosigue la lista.. qmen. No obstante. el giro "autores de comedias" pasó a designar a los directores de compañías. Sus comedias. ale¡'ada de la verdad. . N aharro. repertono y prosperidad : El bululú es un representante solo..LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPA:RA El hecho de que fuera portugués y de que una cuarta parte de sus la haya escrito en castellano. el autor de Don Quijote escribió y publicó una breve descripción de la producción.. bancos en cuadro y cuatro o sers ta as enci . actores y empresarios que viajaron de ciudad en ciudad fue Lope de Rueda.. estos traen media dos autos tres o cuatro entremeses. (N. cobran a ochavo [ . 1 1 " s· tierra [ . Cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres que lloran. En 1603. Al recordar los efectos escénicos y la featral de su época. ] es dos hombres [ . y dice . del Encina... agregando actores y obras. Cincuenta años más tarde.] súbese un arca y va diciendo_: . acosado por una rápida inflación. El telón fond. que carnina a pie Y pasa camino. detras de una man a vieJa . El primer dramaturgo que escribió directamente para la escena popular y figura principal entre los dramaturgos. · . Agustín de Rojas.. Cuando Cervantes tenía catorce años. Cervantes señaló que en rep:esentacwn como da "no había figura que saliese o pareciese sahr del centro de la e 1a d e R u ' . en el cual un granjero que acaba de plantar unos renuevos de olivos pelea violentamente con su esposa y su hija por el precio que habrán de poner a las aceitunas que tardarán cinco años en madurar. si bien su forma.de las drversa: clases de compañías.. . Vicente y de la Cueva. los autos sacramentales proseguían en su estilo espectacular. to" y va representando y el cura p1d1endo hmosna en un sombrees t o y es .a gun poco de un auto [ . pero cuando sus sucesores abandonaron la tarea de escribir y comenzaron a contratar autores y actores..y en cuatro barbas y cabelleras y cuatro oco más 0 menos". La idea debe de haber sido particularmente divertida para un pueblo como el español. . se -levantaba del suelo cuatro palmos". hizo un divertido . Lope de Rueda fue el fundador del teatro nacional español.. diálogo y humor son esencialmente españoles.] llevan una barba de zamarro. el fno con los piojos [ . d. las representaciones dramáticas estaban limitadas a la corte. en tamano. ] Gangarilla es compañía más gruesa. LoPE DE RuEDA. Hasta la época en que Lope de Rueda dejó su oficio de batihoja (alrededor de 1S58) y se asoció con un librero y unos pocos amigos para fundar una compañía de actores ambulantes. y en el invierno no sienten. quien dominó la escena española hasta 1565. El más famoso fue el paso de Las aceitunas. seis en prosa y tres en verso. Y entra en el pueblo habla al cura. también él se inspiró en el teatro italiano: la commedia dell'arte -tal como él la vio poi' una compañía italiana en gira por España. un lío de ropa que lo puede una co . se los llamó "autores de comedias". dícele que sabe una comedia Y loa [ . ro [ . ' . 1 . escribió.. . hacen el auto de La oveja perdida. ' bl · ra d' [ . aún recorrían España después de haberse engido teatro: tes en el siglo xvr. llevan un muchacho que hace la dama. Entretanto se habían establecido teatros públicos. No obstante. la de Lope de Rueda. Lope de Rueda y sus colegas tuvieron compañías propias y las mantuvieron dotadas de argumentos y diálogo..) 117 . siguieron asuntos italianos. no para el pueblo. ya van aqm tres o cuatro hombres uno que sabe tocar una locura. . Fue Rueda quien inventó el paso (pieza cómica breve en prosa utilizada como interludio entre dos actos) y sobresalió en esta forma temprana de la obra en un acto. LA DE LoPE DE RuEDA Y oTRAS Las compañías ambulantes de actores.. El escenario. sus obras tenían tan fresca vita)idad que compañías profesionales las representaron más tarde en muchas ciudades. Encuentra: * En Viaje entretenido.. tocan el tambonl Y. " CoMPAÑÍAs AMBULANTES. .. Como escribían obras teatrales. y la memoria de Cervantes respecto de Rueda se había borrado ligeramente.

traen cmcuenta a o. Éste debe de haber visto comediantes italianos posteriores antes de abandonar su banco de trabajo para convertirse en actor y autor. en 1598. . Tuvieron cabida por primera vez en la corte las maravillas escéni- cas de Italia.) En 1632. saben de mu ' · uy 1screta persona b" "d • honradas. Por supuesto. Nadie sabe el momento justo en que los ubicuos cómicos de la commedia dell'arte llegaron por primera vez a España. El pueblo uan e ncina qmen escrib. el último gran dramaturgo del siglo de oro"._ Cieron traducciones de las tr d" . e o.. cha cortesía hay gente m d" ' an cualqurer costura. o y romano.· . Ya en 1535 una compañía italiana era bastante popular como para que se la invitara a presentarse en una representación de Corpus Christi bien a] sur del país.LA ESCENA VIVIENTE todo género de gusarapas y baratijas entrev . cada uno por una compañía diferente. en Sevilla. los en os pa acws y un·vers·d ' • aestá t . cuando Felipe IV construyó el palacio llamado El Buen Retiro. que comen. pero sirva saber que Cervantes cuenta que un hombre podía vivir -aunque probablemente no con lujo. abrumó tanto al cronista de aquella representación que olvidó mencionar el nombre de la obra. al llegar al trono en 1556. y entre 1623 y 1654.000 ¡eal:es en una sola obra. . muy aficionada al teatro. En cuatro meses de su primer año de reinado -solo tenía dieciséis años. 10 so re a VI a rma 1 re e a comec!1a. Fehpe IV h1zo construir un .) PRIMER TEATRO DE LA CORTE EN ESPAÑA E 1 . leClSels personas qu r . unas 300 comedias. Tres años más tarde nombró a Calderón. Cuando la escena transcurría en un exterior. Y un escenano profund l"d ¡ Jar mes por la parte posterior (D D o con una sa 1 a a os e · UMONT. n 6 32. Ciertas c:mversidades exi. Felipe IV. sa es de spectacles. Contrató arquitectos italianos para que montaran obras y espectáculos en los jardines reales. el drama había espectadores para palaciOs y las aulas. Este rey tenía acaques ele fanatismo religioso. Muchas fueron "funciones a pedido" a cargo ele las compañías profesionales de toda España. llevó a la corte a un académico de Italia para que montara comedias italianas.. LA "CoMMEDIA DELL'ARTE" EN EsPAÑA teatro en su nuevo palacio El B R ·. sobre escenarios acuáticos distintos. o es uerza que haya d t 0 d .. realizado realmente en estilo italiano. d come 1as. . tremta a e e1 que urta. Entre 1538 y 1574. y en uno de ellos -cuando agonizaba. " L a pnmera · obra secular d en valenciano y se la 1 1 1 :n allgunals C:bras seg. Felipe II presenció una comedia en Milán y. con ]os actores y el público flotando en un lago artificial. espues 1500 aparegían a los estudiantes . uen etlro El pla . EL SIGLO DE ORO DE ESPA. b 1 "el contemporánea y siguió la fo J"b d 1' . el último rey del "siglo ele oro". . director de las representaciones teatrales en la corte. . no muestra 1a escenografm . d" . trescientas arrobas de h t d" . y su esposa. la si119 118 .] age las gnegas. Felipe III importó actores italianos.RA LAS 'OBRAS TEATRALES EN LAS ESCUELÁS Al igual que en Ital" lineamientos clásicos y se d·e.suprimió los teatros públicos.-rían. Parallele de plans des plus belles ll. Gastó hasta 500. ras e1 F · . uno que cobra y Dios s b h e epresentan. incluyó en uno de sus Iones un teatro notable. . donde nació y vivió Lope de Rueda. Felipe III contrató actores profesionales para que repitieran ante sus cortesanos las obras religiosas que antes habían representado públicamente.hizo representar en la corte cuarenta y cinco obras. El despliegue escénico. lo indujo a instalar uno en el alcázar de Madrid. (Es difícil traducir esa cantidad a moneda actual. así como las obras y los recursos escénicos. En 1548 se represent¡ó una de las comedias de Ariosto en el palacio real de Valladolid para celebrar el casamiento de una princesa española. En una producción extraordinaria hizo representar los tres actos de una comedia. sintió un apasionado amor por el teatro. El mismo año..con un real y medio por día. no prefería a los sucesores de J d 1E . los autos sacramenta}es fueron siempre bien recibidos en la corte. d _ Y a cuerpo docente la producCión ele dos ob as1cas ca a ano. etc. Los colegios jesuitas como ·en Itali para la edificación p f a y rancla. una abertura al fondo del escenario convertía los jardines de palacio en un telón de fondo distante. por med1o de "cerramientos" ·.. que donde ha:y much 'f s len nacl as y aun mujeres muy .

en UN PATIO ESPAÑOL. Pero . España meridional convirtió sus patios en teatros antes que los isabelinos. tal como se mostraba en 1574. La España del centro Y del norte no tenía patios. ellos y sus sucesores llegaron a ser tan populares que en 1581 un sacerdote que los censuraba lanzó invectivas contra "esos extranjeros que se llevan muchos miles de ducados de España por año". Esta vista. La compañía dio representaciones en muchas otras ciudades.) 120 121 . las fllantrop1cas -se tros. candad. Mas aun. como los interludios de los autos sacramentales. cuando el director de una compama teatral construyó el primer teatro público. En verdad. No puede afirmarse que los hayan pues tales lu_gares de diversión fueron en un principio simples pat10s y corrales ded1cados a un nuevo destino.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPAIM guiente fecha registrada. en 1520. según D'AM1co.hicieron que las compañías compart1eran sus con los hospitales e instituciones . En su propia lengua pero con astuto acento puesto sobre la pantomima. _ En el siglo XVI. Es importante. consignar que España creó sus teatros similares a los ingleses. toda vez que España construyó nuevos teatros públicos. (Dibujo de GERDA BECKER WnH. según un boceto de CoMBA. Los :'¡ PATIOS: FRIMEROS TEATROS PÚBLICOS Hasta 1576. esos actores extranjeros habían ganado fama suficiente como para ser convocados a la corte. se supone que siguió la disposición de los antiguos patios. siguió el mismo patrón arquitectónico hasta después del 1_700. Hay constancias de una obra representada en un lugar así. realizada según la información disponible como de 1660. y lo h1zo algo Como las autoridades españolas -al 1gual que en_ Franela Inglaterra. Y gradualmente se transformaron en una nueva espec1e . las casas. El efecto de los actores italianos sobre autores y actores fue considerable. tanto comedias propias. sino simples fondos corrales en medio de casas. Poco más tarde. sabemos se abneron por lo menos seis salas teatrales pubhcas tanta_s españolas entre 1520 y 1568. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH. Ganassa y su compañía actuaron :en uno de los teatros públicos que habían sido inaugurados en los últimos siete u ocho años. Los actores españoles levantaron un escenario en un extremo de este patio granadino -que aún existe. Alberto Nazeli de Ganassa -de quien se supone que haya creado el personaje de Arlequínse presentó ante Felipe II. en Málaga. de Madrid. los actores londinenses levantaron sus tablados en los patios de las posadas.espeare. Allí los actores levantaron un escenano meJor elapoco antes de surgir el edificio del Curtain en Londres. En ese año. d1!enC1able de teatro donde las obras se ponían en escena en forma la del Teatro de El Globo durante la época de Shak.y esto es lo más esos fueron utilizados para representaciones teatrales y mas. Storia del teatro dra matico.cualqmera que fuera su tamano.) UN TEATRO MADRILEÑO EN LA ÉPOCA DE SHAKESPEARE.y utilizaron el piso y los balcones para los espectadores. como la del sur. es probable que corresponda más de cerca al Corral de la Pacheca.

cuando España comenzó a construir salas de óperas a la italiana. (De VALBUENA PRAT. Las habitaciones y ventanas de las casas circundantes servían de palcos para los espectadores más privilegiados. Literatura dramática española. En esta página y en la siguiente aparecen dos dibujos de escenas de La fiera.de la representación. del T. Madrid tenía cinco corrales. Poco después de 1568. donde se desconocían los patios. En e1 año 1554 Valladolid había convertido uno de tales corrales en teatro público. los españoles hicieron teatros de los espacios formados por los fondos de * 122 123 . Éste como el inglés. de "desvanes". (N. y la franca presencia de bastidores planos a los lados sugiere que los dibujos fueron realizados en el momento . se reservaba una amplia habitación alta exclusivamente para las concurrentes femeninas. La violencia de aquellas exterioEstos asientos elevados recibían el nombre de "gradas".) el sur y el este de España se constituían alrededor de un patio. Con poner un escenario en el extremo de uno de esos patios. y un tercero en Sevilla en 1550. o los dueños pagaban una cuota anual por el uso exclusivo de los asientos de esos palcos. * En el espacio restante. una cofradía de Málaga creó un teatro ya en 1520. Pronto se aplicó la palabra "corral" al patio del sur. estaba abierto al cielo. permanecía el vulgo de pie. cazuela. Las cofradías alquilaban las habitaciones. de Calderón. por cortesía de la BrBLIOTECA NACIONAL DE MADRID.1 i. sin telón de boca. Los CORRALES EN EL NORTE varias casas. A lo largo de ambos lados del corral y delante del escenario había asientos elevados. y las bajas. En un extremo del corral. y solo cedió ante la de "teatro" después de 1700.se denominaban corrales. el rayo y la piedra. dos o tres galerías daban a él y un pasillo cubierto lo unía con la entrada. Barcelona hizo lo mismo en 1560. Estos espectadores exteriorizaban tan violentamente su aprobación o su desaprohación. Córdoba en 1565. Apareció otro en Valencia en 1526. y se la llamaba. En un corral típico del siglo xvr) se extendía un amplio escenario de un lado al otro del corral. Esos espacios cerrados -donde solían juntarse basura y desperdicios. con muy poca elegancia. frente al escenario. El manuscrito en el cual aparecen estos dibujos corresponde a caligrafía del siglo xvrr. que tomaron el nombre de "mosqueteros". parte de un entretenimiento dado en Valencia en 1690 para celebrar las bodas de Carlos II.) En las ciudades del norte. el de ''aposentos". i' u li ji 11 11 LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPANA 11 i¡ 1: JI 1 ii: 1 EsCENOGRAFÍA ESPAÑOLA. las ventanas altas.

los corrales españoles se les deben haber parecido en la disposición general. y todas ellas se sm que se les ofreciese ofrenda de pepmos m de otra cosa arroJadiza · Como en Londres.600 reales por una capa primorosamente bordada. no. desapareciendo mente. ] veinte comedias o. Una de las mejores. en la realeza. Como hemos visto en la descripción de Agustín de Rojas de las compañías españolas. En el mismo lugar. La única evidencia. siempre eran niños quienes hacían los papeles femeninos hasta después de la Restauración de 1660. telón y demás elementos que la sala de ópera italiana venía empleando desde hacía cien años. La concesión oficial se vio forzada por la competencia de las Colombinas de la commedia dell'arte. Había corti125 . TRAJES y DECORADOS Desde 1580 a 1640 los teatros y espectáculos españoles se asemejaron en muchas cosas a los ingleses. en el siglo xv. por supuesto. de Scotti. Como en Londres -y en cualquier otra parte hasta fines del siglo XVIII. que se los emp1eara en las representaciones la corte. En 1575. treint_a. y vestuanos nario. En 1636. en la cual una compañía italiana dio óperas y comedms desde alrededor de 1708 hasta 1719. la dirección aumentaba sus ingresos. En otras. se completó una gran sala de ópera bajo la guía del diplomático de _Parma. Mediante la preparación y venta de frutas. equivalentes. Había varias puertas por las cuales los actores podían entrar. Un cortinado escondía o descubría un escenario interior. otros días además. es bastante tardía. Granada y Zaragoza. el calor del verano y las lluvias del invierno.. El primer teatro público equipado como un teatro moderno podría haber sido una construcción temp?raria en Madrid. y con Felipe IV fueron casi reverenciadas. entre las mterrupciones por Cuaresma. también los y los jueves. ACTORES. en 1738. una entrada general cost?'ba medio real un sillón en el piso bajo costaba un real más. El paso siguiente en Madrid fue la construcción de dos teatros permanentes para las cofradías. Los espectadores pagaban probablemente lo mismo que se paga hoy.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPA:RA rizaciones se puede juzgar por esta jactanciosa afirmación de "compuse [ . más tarde. Cuando la corte estaba en Madnd eran supenores a cuando el rey se ausentaba. "L<i Calderona". Los autores vendían todos sus derechos de la obra. La única excepción se daba cuando en un drama histórico interpretaba a un mahometano. y un tendal sobre la zona en que el vulgo permanecía de pie. y finalmente se retiró a un convento. En Londres. Es bastante probable. pestes. y habrían usado los escenarios en forma muy similar. mfdtrarse sm pagar y pagaba después otra suma mayor Ror un asiento en las o en las habitaciones superiores-. También las actrices usaban calzas siempre que el autor se las ingeniaba para ello. Los antiguos teatros madrileños fueron . Pero. como a veces sucedía. A veces. y un romano con calzas ajustadas". Disgustado por la falta de negocio en los días lluviosos d astro italiano Ganassa reconstruyó en 1574 el Corral de la madrileño. Se lo reconstruyó en 1632 con un techo. y dulces. besde entonces las mujeres adquirieron una amplia popularidad. y se inauguró con la ópera Armzda Placzta Demetrzo. y aun entonces la vestimenta podía ser descuidada. Los precios de las van:uon con las circunstancias. Y "con una capacidad para cuatro y cinco mil espectadores. los cuales [por algún milagro arquitectónico] podían ver y oír por ¡gual". En Madrid.. pues Felipe III y Felipe IV hicieron venir arquitectos itahanos para que 124 montaran en escena sus espectáculos.tenía cuarenta columnas "con bases y capiteles de mármol". y llegó a abadesa. algunas veces. Valencia. a nuestro maíz tostado. y el asiento de palco seis reales. y añadióle un techo sobre el escenario y los asientos de los espectadores. En general eran muy parecidos Corral de la pero escadel esceleras que iban hasta las galenas y palcos. Con esta última cifra podía vivir un año o corr:prarse diez burros. Si los teatros ingleses de los días de Isabel y de Jacobo I siguieron el patrón en el que ahora concuerda la mayor parte de los eruditos. En pocos años más se construyeron teatros en Toledo. el uno en 1579 y el otro en 1583. y. sin embargo. El mejor obtenía quizá 300 real•es por un auto y 550 reales por una comedia. En un principio los teatros abrían solo los domingos y días feriados. y también una puerta-trampa en el escenario. tanto niños como mujeres aparecían en los rústicos escenarios provinciales. una nueva era representada mas de cinco o seis veces. fue amante del rey y madre de su distinguido hijo Don Juan de Austria. a foro.. Lope de Vega se . difícilmente podían hacerse de 200 representaciones en un año. Las funciones eran vespertinas. Una galería sobre él representaba un balcón o un parapeto.quejaba de que la obra contemporánea estuv1era llena de cosas desatinadas: "un turco con la gorguera de un cristiano. un actor pagó 3. El interior de una construcción de madera en Sevilla -el Coliseo. el empresario teatral especulaba con las entradas y elevaba hasta los precios de las entradas a palco en treinta y dos reales. Invadieron las representaciones de corte. Sevilla. N o hallamos constancias de que las embocaduras y los telones de boca invadieran los corrales del "siglo de oro". Los trajes se hicieron cada vez más costosos al avanzar el "siglo de oro".el actor español usó en escena trajes de su época. No tenían embocadura ni telón de boca. En Madrid no se les permitió a las mujeres apanecer en escena hasta 1587. el espectador paga cierta suma general -a menos que. Es seguro que el escenario habrá contado con su embocadura.

. el primer autor notable posterior a Lope de Rueda. dio mucho más de su vitalidad a esa gran novela que a las treinta comedias y entremeses que dice haber escrito. . Los empresanos dependen de las maquinarias. 126 Puede parecer extraordinario que el arte dramático pudiera florecer bajo condiciones tan extrañas. una farsa breve o un ballet. Comparadas con la obra de Lope de Vega y Calderón. Pasó cinco años cautivo en Argel. y de los entremeses. Cervantes. y luego trayendo de nuevo los actores por otra puerta. amantes e hijos. En su mayoría vivieron como aventureros. . Fue el mismo Lope quien primero dijo: "Dadme cuatro bastidores. una comedia o un melodrama.. o si no. trató con s::mpatía los problemas de las clases trabajadoras. Después se daba el primer acto. Estoy atravesado por los orificios de mil puertas-trampas y clavos. Lope de Vega fue el gran inventor y precursor del drama español en el "siglo de oro".cero de Madrid. Lamentablemente. Cuando contaba casi cincuenta años. En vez de reelaborar argumentos ajenos. El alcalde de Zalamea. 127 . y muchos transfirieron a la escena buena parte de los placeres de sus propias vidas. y a veces un "olio" de características vodevilescas. Amó y perdió esposas. los espectadores disfrutaban de otro paso o entremés. El a. A los pocos meses. En un prólogo a un libro sobre las comedias publicado en 1622. Pero los autores españoles fueron seres extraordinarios. pintados en cartón o tela. el paso o entremés. un pasaje en verso dicho o cantado por dos o más ' ' miembros del elenco. LüPE y CALDERÓN . incluida El descubrimiento del Nuevo Mundo. Unos versos injuriosos dedicados a otro amor desdichado y a toda la familia de ella'lo desterraron de Madrid bajo pena de muerte. se ordenó sacerdote. una canción y una danza. Escribió obras históricas. Continuó escribiendo obras y teniendo aventuras amorosas. inspiró a Moliere el asunto para El médico a pesar suyo (Le médecin malgré lui). se disciplinaba hasta que la sangre salpicaba las paredes de la celda. Fuente ovejuna. como la mayor parte de sus colegas. Lo hirieron tres veces en Lepanto. Lope de Vega atacó los decorados y maquinarias en un diálogo entre un extranjero y un personaje llamado Teatro: i• CERVANTES.parecen secas y formales. Navegó con la Armada Invencible y escapó a la muerte. Pero la mayor parte de los cambios se efectuaban. TEATRO: No ve usted que estoy herido. Como en otra de sus obras. Podía ser un simple monólogo o ' proba blemente. que lo perseguía. las producciones en los primeros teatros deben de haber parecido tristemente desnudas y simples. La pobreza. Entre el primer acto y el segundo. que el escenano quedara vacío. Tengo piernas y brazos rotos. Sí se toma en cuenta el prólogo o loa. una representación teatral habrá sido tan variada como las presentaciones públicas de los autos sacramentales. Habrían sido más bien trastos simples. Lope trabajó sobre viejos romances. y contribuyó a que un sacerdote hereje fuera quemado en la hoguera. y un epílogo. Mezcló lo trágico con lo cómico y produjo el primer drama social. de Numancia. Dio su forma final a la comedia y le dio distinción. Luego venía la loa. Entre las obras suyas que aún se representan están La moza del cántaro y Peribáñez o el Comendador de Ocaña. tuvo un hijo de su devota esposa y otro de su no menos devota amante. y la obra en sí. incluían una tragedia. y los espectadores de sus ojos. las obras de Cervantes --con excepción.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPAJVA nados en laterales y foro que podían ser elevados para revelar un objeto hacia el cual podían dirigirse los actores en una obra. pero a veces había un paso entre el prólogo y la obra. Primero tocaban unos músicos. a menudo. fue soldado y miembro de una orden sagrada. Estas diversiones de los entreactos podían ser complementadas. dos actores y una pasión". los autores de los carpinteros. Se incorporó a una orden religiosa y terminó la segunda parte del Quijote justo antes de morir en la pobreza. con actores que cantaban y al mismo tiempo bailaban. ponía fin a la representación. a modo de tacos para sus armas de fuego utilizó el mismo papel en que le había escrito unos poemas a una actriz veleidosa. En España. Lope de Vega. Pero cumplía con sus obligaciones religiosas. EXTRANJERO: ¿Quién lo puso en tan miserable estado? TEATRO:. La totalidad del entretenimiento probablemente era tan extensa como los interminables programas de la escena victoriana que. Una de sus creaciones menos importantes. Algunas veces. Los carpinteros. El siguiente autor de importancia. y entre el segundo y el tercero. como árboles. quizá. UNA FUNCIÓN DE INFINITA VARIEDAD En comparación con muchas funciones de corte y callejeras. pero lo que escuchaban los espectadores era el tipo más complejo de espectáculo jamás representado en un teatro público. los decorados complicados de las representaciones en la corte habrían invadido los teatros antes que en Inglaterra. lo arrojó a la cárcel. En una oportunidad. como en el Globe de haciendo que los actores salieran por una puerta. cuatro tablas. lo que es decir bastante. • a las órdenes de los empresarios teatrales. fue tan extraordinario en sus obras como en su vida. por supuesto. Un diálogo descriptivo ayudaba al efecto. Lope ofreció asuntos novedosos que pudieron ser imitados por sus rivales. Y uno de esos bailes como se llamaba a ' ' 1 os numeros de danzas. la primera tragedia española. donde perdió el uso de su mano y brazo izquierdos.

. no le interesaba la pintura profunda de sus personajes. gran amigo de Lope y escritor él también. Un año después d.e su muerüe en 1635. para la cual tantos autos había escrito. Inglaterra y Francia. Juan Pérez de Montalván.. 1500 1550 1600 1650 1700 < •Z < o. Escritores de Italia.véase el cuadro de la página 263. su primer biógrafo. rico y estimado.sus obras seculares. nos da la clave del encanto de la poesía que Lope infundió a sus dramas: Sus obras . podrá escribir un pasaje de 'bravura' en el cual tres personas borden una misma idea y que cada uno concluya su tirada con el mismo refrán.) 128 Las peculiaridades de los escritores de la floreciente España hicieron del drama una forma natural de expresión y le permitieron ser un verdadero arte popular. en la cual Calderón incorporó el tema de Fuenteovejuna. más tarde fue nombrado capellán de honor del rey. Los escritores españoles parecen naturalmente dotados para el diálogo. Algunas veces un personaje presenta un tema en cuatro versos y luego lo elabora en estrofas cada una de las cuales termina con uno de los cuatro versos. Pese a su fecundidad. creó el famoso personaje de Don Juan.* le atribuyó 1800 comedias y más de 400 autos. como era .conquistó tanto a la corte como al vulgo. que inspiró a Corneille cuando escribió El Cid (Le Cid).-Moliere+Racine LA MARCHA DE LOS TEATROS NACIONALES. (N. Francia. Al igual que a sus espectadores. V) . del mundo._lo pe de Rueda-" 1 +---Cervantes -lopedeVegat-Calder6n w af <( 0: 0: ---Kyd __. murió a los ochenta y un años. ""' <( Corneille 1 . Somerset Maugham. lEs casi un aria tan obligada como La Donna mobile.. Goethe y Shelley escribieron con admiración de Calderón.. Max Reinhardt produjo con éxito El gran teatro del mundo y también La dama duende con el título de Doña Diana.. así como su propia versión de El Alcalde de Zalamea. Los españoles comenzaron antes que los ingleses y prosiguieron más tarde. Tirso de Molina. LA TENDENCIA ESPAÑOLA AL DIÁLOGO Y A LA FORMA LIBRE * Los autores se refieren al Dr. En sus 200 comedias y autos. Guillén de Castro escribió un drama sobre el Cid ..Campeador.-la música. su sentido de la fe y su elevada calidad poética. Lope parece haber mantenido un alto nivel de acción vigorosa y colorido romance. Calderón sirvió en tres campañas. El mundo moderno aún admira de Calderón La vida es sueño y El gran tea. en Don Fernando.) Los cuatro dramaturgos principales de España. quien vivió de 1494 a 1576. el mismo que inmortalizó el Rubaiyat de Ornar Khayyam. El único alemán notable de ese período fue Hans Sachs.tro del mundo. sus obras se distinguieron por sus valores altamente espirituales. Inglaterra y los Países Bajos tradujeron o adaptaron muchas comedias españolas. corriente durante el Renacimiento. de Lope. del T. Hasta sus novelas -y los españoles abrieron el en el desarrollo de esta forma moderna de la narrativa extensa.descansaron con fuerza en la conversación. La tragicomedia de Calixto y Melibea 129 . Para sus sucesores -el primero de los cuales nació casi doscientos cincuenta años después que Sachs.e __. 1- w e-Morlowe-<> e < -' o-Shokespen. Felipe IV lo armó caballero luego de haberlo convertido en director de las representaciones en la corte. se pueden apreciar mejor si uno las mira como libretos de óperas en las que el verso toma el lugar de. La originalidad del drama español queda probada por la contribución de dos grandes personajes al teatro posterior de otras partes <( Hardy-----<> u z u. Shakespeare y sus principales contemporáneos concentraron su capacidad en un breve lapso. de efectividad poética y despliegue retórico. Por ejemplo. Otro dramaturgo. de modo que casi se pueda escuchar la explosión de aplausos que premian el ingenio. y nos quedan constancias de 431 de . Lope escribió que "más de un centenar habían pasado de las Musas al teatro en veinticuatro horas cada una".. Muchas de su obras fueron tradu·cidas por el dramaturgo alemán Grillparzer y por Erward Fitzgerald.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPAIVA La producción de obras de Lope de Vega fue tan grande que Cervantes lo denominó "monstruo de la naturaleza".. -Jonson 1 1 o-1 l') z Calderón de la Barca -el último de los numerosos dramaturgos notables españoles. Obra de un hombre verdaderamente religioso. En nuestro siglo. Montalván. y dejó su fortuna a la Iglesia.. Calderón tomó libremente temas de Lope de Vega y otros autores.

un autor llamado Francisco de Avendaño escribió en tres actos cuando Virués aún no tenía cuatro años de edad. Y cuando he de escribir una comedia Encierro los preceptos con seis llaves: Saco a Terencio y Plauto de mi Para que no me den voces. y conozco Que aunque fueran me\jor de otra manera No tuvieran el gusto que han tenido '[ . cuando falleció el último de los grandes dramaturgos... . La dramaturgia se inició con la conquista del Nuevo Mundo. En 1681. y surgieron los dramaturgos mejorPR y más significativos aun cuando España padecía la pobreza y los precios elevados en su tierra. en fin. :-como se puede Juzgar por la escena que hemos citada-. Que lo que a mí me <laña en esta parte Es haberlas escrito sin el arte . más que nadie. Nunca se inclinó ante el ídolo de la obra en cinco actos. y el mismo Don Quijote.. "en ninguna época y en ningún país floreció tan ricamente como en España durante los cien años que terminaron con la muerte de Calderón". con sus aventuras de pícaros. quien castigó las restricciones clásicas.. Alguien ha calculado que se escribieron y representaron unas 30. no obstante. que suele Dar gritos la verdad en libros Sustento.000 obras.era amigo de conversar. pero Lope conced. dice Maugham. ] * Y precisamente como drama la clasifican los textos de literatura española.. del T. Por un tiempo escribió en cuatro. La historia del teatro español es aún más sorprendente porque su drama adquiría vitalidad e importancia al tiempo que E'>paña se hundía. y más sabe Del arte de escribirlas y de todo. Pero fue Lope de Vega. donde un personaJe llamado Comedia cuenta a la Curiosidad que no respeta las reglas y que en ello reside la única forma de progreso. (N. pero pronto redujo sus comedias a tres. como el isabelino.· en el segundo acto de El rufi'án dichoso.e la distinción a su amigo Cristóbal de Virués. la escena y las bellas artes crecieron mientras la nación declinaba... El drama auténtico se desarrolló.. era inevitable en España. .. Dirigiéndose en verso a la docta Academia de Madrid en El arte ' nuevo de hacer comedias.. por un curioso rezago cultural. lo que escribí. dice: Fácil parece este sujeto. En un país arruinado y hambriento -donde un galán daba a sus amadas alimentos en vez de flores.los teatros se multiplicaron y hombres como Lope de Vega y Calderón de la Barca alcanzaron la inmortalidad.. Así. Que ha escrito menos de ellas. como forma hablada. * Las novelas "picarescas". El dramaturgo :español. pero muchas sobresalieron y algunas tienen hoy fama mundial.) 130 .. iniciados 1553. Tirso de Molina atacó este tema en su obra El vergonzoso en palaczo.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPA!VA (llamada comúnmente La. Nuestro conocimiento del teatro español descansa en el hecho afortunado de que sus dramaturgos se deleitaban escribiendo acerca de su arte. La mayor parte habrá sido bastante pobre. ganó mucho al librarse de los grillos de la forma clásica. y mientras los Países Bajos la dejaban exhausta... Sabemos los nombres de más de 2000 actores del "s:glo de oro". pero respetó en general la unidad de acción dramática. explotaron el diálogo. El drama. a modo de obsequio-. Celestina y publicada en 1499) parece una extensa obra teatral. .. sin duda. Muchos de ellos lanzaron invectivas contra las restricciones de la forma clásica . en 1553. UN TEATRO FLORECIENTE EN UNA NACIÓN ARRUINADA El drama. Cervantes reclama para sí este mérito. y fácil Fuera para cualquiera de vosotros. Ignoró las unidades de tiempo y de lugar. Madrid tenía cuarenta teatros.

se había hecho heredero del francés en 1420. y mucho mejor. Los jóvenes caballeros que estudiaban leyes en los colegios de abogados londinenses]* también se dedicaron al drama clásico. Los muchachos de St. en griego. No obstante.estudio de la música y el baile y también de la teología. Algunos años después. Muchos otros británicos han ponderado el aislamiento de su reino insular. demuestran que algo relacionado con el teatro estaba sucediendo allí ya en 1482. en las escuelas de leyes y hasta en los colegios para niños. el Trinity College. el aislamiento inglés ha sido más bien relativo y no total. Ha sido simplemente conveniente para la guerra y también para el teatro. el drama era una parte tan imprescindible del programa que a un estudiante se le confería la graduación siempre que escribiera una comedia y cien canciones en alabanza de la universidad al año de terminar sus estudios. El hombre que descubrió el manucristo de Vitruvio estuvo en Ingla<erra desde 1422 tradujo el libro al italiano fue a Londres en 1548 y a 1. Desde 1600 a 1900.EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOY6 CAPÍTULO VI EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYO Shakespeare llamó a Inglaterra "el parque de Neptuno". de Cambridge. El drama clásico invadió asimismo las escuelas de humanidades. Conocía las glorias del mundo antiguo tan bien como las propias en Agincourt. interpretaron Formión. en las que floreció el teatro). dos años más tarde. Al principio. en Italia (muchos de el:os en las cortes de Ferrara y Urbino. El humanismo y el renacimiento de la cultura afectaron aun a los "interludios". hacía ya tiempo que se les exigía el . de Terencio. Se sabe de muchas representaciones posteriores. Algunas veces. Paul's. Allá por 1526. Los Los ESTUDIOSOS DEL RENACIMIENTO PRODUCEN OBRAS INTERLUD10S INTRODUCEN LA COMEDIA Y LA CONSTRUCCIÓN Inglaterra sabía tanto como España o Francia de los conceptos sobre teatro clásico nacidos del Renacimiento italiano. Hacia 1512. en 1528. que hemos mencionado al finalizar el Capítulo III. cada año. Antes de lanzarse a los mares a conquistas mayores. Inglaterra extendió su imperio por todo el mundo. La misma clase de información existe respecto del Magdalen College. Cambridge marchó a la par de Oxford en la convicción de que la representación de en latín y griego era un ejercicio educativo. halló protección "en ese baluarte de murallas de agua". de Cambridge.. Inglaterra era de tal manera Inglaterra. exigía por lo menos cinco obras por año. ante el rey y el cardenal Wolsey. de Cambridge. "Circundada por triunfantes mares". Sabemos que Eton invirtió dinero para dos obras en 1525. los estudiantes y los jóvenes abogados llevaron las obras a palacio. esas obras medievales tardías. cortas. Las imitaciones del drama clásico que produjeron fueron presentadas en la corte. Esta actitud y esta práctica continuaron hasta el siglo xvn. exigían la representación de dos comedias o tragedias. Inglaterra estaba lejos de hallarse aislada. que podía producir algo distinto. establecían la fecha de la producción y otorgaban ocho chelines y seis peniques para los gastos. Los eruditos y poetas dejaban Inglaterra en 132 El renacimiento de la cultura significó el patronazgo real para los interludios y originó una especie de comedia de admonición. Los estatutos de 1546 del Queen's College. Los libros de cuentas de King's College. según los archivos del Gray's lnn. De Enrique VII a Enrique VIII. presentóse una "mascarada bien interpretada". Y para sus eruditos una parte muy importante del restablecimiento de la cultura fue el renacimiento del teatro clásico. la corona inglesa empleó por lo menos nueve pintores italianos.t24. aliado con Borgoña. de Oxford. En verdad. paso alh d1ecwcho meses como embajador de la República de Venecia. que un falso clasicismo: el teatro singular de Burbage y el drama sin igual de Shakespeare. se intercalaban piezas en un acto (que constituyen un lazo entre la Edad Media y el Renacimiento) a modo de respiro cómico en una * Inns of Court es nombre genérico para los cuatro colegios de abogados 133 . Lo que aprendieron en Italia condujo a la dramaturgia y a la interpretación dramática en las universidades. Isabel 1 viajó hasta las escuelas y universidades para asistir a sus representaciones y visitó los colegios de abogados. los arqueros ingleses habían ganado la batalla de Agincourt y Enrique V. No. ese entonces para estudiar humanismo y a los clás:cos. En los cien años siguientes del Renacimiento los literatos ingleses visitaban a Italia y los pintores italianos a la corte de Londres. de tal manera un pueblo que vivía espiritualmente en su "otro Edén". Más a menudo.

en las que a veces la alegoría agregaba una enseñanza a la comedia.tro elementos (The Nature of the Four Elements) teatralizaba recientes descubrimientos en ciencias y geografía. o Ferrex y Porrex" (Gorboduc. Muchos eruditos académicos continuaron traduciendo a Séneca y escribiendo nuevas obras en latín. se representan siempre en la lengua vernácula. sin embargo. En vez de dedicarse al aspecto clásico del renacimiento de la cultura.es. S. Los UNNERSITARIOS COMIENZAN A ESCRIBIR OBRAS TEATRALES EN INGLÉS Incluso en las escuelas. representada por los niños del coro de St. los demás desaparecieron. interludio de 1495 representado entre un plato y otro de una fiesta en el gran salón del cardenal Morton. dio a la escena isabelina algo más que una tragedia escrita por primera vez en el lenguaje del pueblo. los profesores y los alumnos volvíanse al inglés.. Hasta entonces la poesía de la tragedia latina había sido ritmada a siete acentos por verso mo aún más difícil para el diálogo que el alejandrino francés de seis pies. nunca fueron impresas. No obstante. Inglaterra dedicó menos tiempo que Italia ing:eses: Gray's Inner. dos jóV1enes abogados llamados Thomas Sackville y Thomas Norton. En esta comedia. La naturaleza de los cua. y no obstante las imitaciones que la ron. pero aparte de usar la lengua de su época. Sackville y Norton hallaron su metro en la traducción de La Enei. . son los mejores ejemplos de la comedia inglesa nacional. conocida en general como Las cuatro P. un perdonador. 135 134 . Introdujo el verso libre en el teatro. enaltecía al hombre que "rechaza el ocio" que dedica su tiempo al estudio y que no promete a su novia riqueza ni comodidades. la obra que ocultaba una forma latina bajo el ropaje del idioma inglés. or Ferrex and Porrex). su madre lo mata a él. y el ganador fue el que dijo que nunca había visto a una mujer que S·e saliera de sus casillas.entre sí y se van matando por la sucesión de la corona.acerca del drama inglés de comienzos del Renacimiento se ve obstaculizado por el hecho de que las obras. que John Heywood escribió gran número de interludios humanísticos que evitaban la alegoría. varios competían acerca de quién podía decir la mentira mayor. mostraba a su héroe estudiante cortejando a la Dama Ciencia. Maestro de Artes". consiguieron que toda esta acción resultara tediosa al multiplicar los diálogos hasta el cansancio. Por ejemplo." ( Gammer Gurton's Needle). sino "fortuna discreta. Aunque la ·segunda está escrita en coplas mal rimadas aún se la puede repr. En 1493. atenían a _la forma académica correcta y tomaban algunos personaJes de Terenc10 y Plauto. Nuestro conocimiento . Enrique VII empleó cuatro hombres como Players of the King's Interludes. "Gorboduc. y para narrarlas utilizaron mensajeros que recitaban tiradas de hasta cien versos. el pueblo se rebela y mata al rey y a la reina. hasta que irrumpieron Shakespeare y sus pares. nunca contó con el favor del pueblo ni de:. los nobles aniquilan a los rebeldes y luego pelean . Lo usaron. Esplendores y Ganancias (Fulgens and Lucres). Ralph Roister Doister fue escrita aproximadamente en 1553 por Nicholas Udall. Es probable que en su mayoría hayan sido escritas para estudiantes que debían representarlas en sus escuelas o en la corte. Después de adaptar dramas clásicos y de escribir obras originales en griego y latín. Middle (N. Se ajustaron a la regla clásica de que las escenas de violencia deben producirse fuera del escenario. Ingenio y ciencia (Wit a.esentar y disfrutar como la comedia de un hombre que solo pudo hallar la aguja perdida por su mujer cuando se sentó con los pantalones que ella acababa de remendarle con esa aguja. Lo mismo ocurría con algunas de sus derivaciones. Gorboduc es una obra muy aburrida con un desarroEo muy to. del T. pero sus tramas y su diálogo eran originales y esencialmente ingleses. Los autores. mientras los nobles agregaban a su servicio grupos similares de actor. El hijo menor de un rey mata a su hermano. nuevo y muy entretenido interludio sobre un peregrino. La tragedia tuvo mayoves dificultades que la comedia para escapar de los lazos de la lengua latina y los temas y forma clásicos. remplazó los héroes griegos y romanos por las figuras mitológicas de la historia inglesa. salvo una. No es sino por 1560 cuando tenemos noticias de una tragedia de extensión normal escrita en inglés. El que más gustó y el único impreso fue el ya mencionado. Más tarde se convirtió en una forma preferida de descanso entre los distintos platos de una comida de gala. Enrique VIII aumentó el número a ocho.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOY6 obra seria. Pese a su gran éxito en la escuela y la corte. rep:esentada algo más tarde en Cambridge y atribuida a "Mr.) Temple y Lincoln's lnn. los autores de interludios se volvieron hacia el humanismo y encararon el mundo nuevo en lugar del antiguo. empero. como las moralidades. esta pesada y horrenda contribución a la fiesta de Navidad en uno de los colegios dé abogados. interpretado en la Corte en 1520. o Francia a ejercicios de dramaturgia clásica. se atuvo de cerca a las reglas de la dramaturgia clásica. un boticario y un buhonero. y suficiente para ambos". la obra llamada "Las cuatro P". y excepto unos pocos manuscritos. venciendo al monstruo del Tedio y participando en una lección de ortografía parodiada. Esta obra. Inner Temple. Los interludios. Sabemos. los actores profesionales. Algunas veces la sabiduría eclipsaba al ingenio. publicada tres años antes. Paul's en 1530.nd S cien ce). de Eaton y Winchester y "La aguja de la abuelita Guntor.da por el conde de Surrey.

los nobles ingleses desearon aprender los refinamientos de lá vida y de la literatura. Junto con los estudiantes de Eton y de Westminster. de grandes bríos. esos niños de los cuales se suponía que daban todo su tiempo a los estudios y a las tres R. Revivieron las "pantomimas" usadas en los interludios renacentistas italianos. sin nada de la fácil fluidez que hizo del verso blanco la forma perfecta para el diálogo poético en inglés. De modo que era natural que.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó en forma dura y embarazosa. una obra de la que se pudo escribir que era "una tragedia lastimera saturada de grato regocijo". John Lyly. Maestro de los Niños de Windsor. la corte iba a los teatros públicos a ver obras violentas como TamerMn el Grande (Tamburlaine). de modo que cayó en desgracia en 1559. en procura de lo mejor -en términos de teatro-confiaron esencialmente en una clase muy distinta y muy curiosa de teatro. ocupó un salón en el edifiCIO donde había estado el Priorato de Blackfriars e instaló una compañía de niños para dar representaciones públicas en lo que . Y finalmente se entregaron a la comedia baja y a la elevada. los Niños de Windsor y los Niños de St.presentaban en esas escenas mudas la misma acción que luego desarrollarían en el diálogo. Isabel y su corte. Esta peculiar manía por las representaciones infantiles se extendió fuera. Paul's. los cortesanos eran algo así como nuestros nouveaux-riches: se entusiasmaban por la cultura. en 1576. pensara luego en hacerles representar una obra propia.) Lyly.. constituyeron una seria competencia !?ara los actores profesionales desde 1576 a 1584 y en los pnmeros qumce y años del siglo siguiente. Con esto se simbolizaban los crímenes horrendos que habrían de producirse". ÜBRAS INTERPRETADAS POR NIÑOS PARA LA CORTE Y EL PÚBLICO La contribución de la corte isabelina al drama fue curiosa pero también lo era la corte. Pero en los primeros veinte años del reinado de Isabel I. Paul's. pero por cierto no era una gazmoña. Desde el punto de vista clásico. El público se apiñaba para ver Cambises (Cambyses). creador del "eufuismo". Frente a los embajadores de Francia. En la primera. en Hamlet. de Marlowe y La tragedia española (The Spanish Tragedy) de Thomas Kyd. ésta era una ofensa atroz. eran simbólicas: "primero comenzaba a sonar la música de los oboes. Damon y Pitias ( Damon and Pythias). a las historias patrióticas y a todo lo pleno de vitalidad que los teatros públicos ofrecieron después de 1576. cuando su Endimión ( Endymion) fue representado ante la reina por los niños del coro de St. Acaso Isabel I haya sido virgen. _T. con sus séquitos de pintores y poetas. como Polonio de "un relato obsceno". donde introdujo el teatro en el teatro. En Gorboduc. Los nobles eran vehementes y sensibles. esos jovencitos habían sido simplemente miembros del' coro. la Capilla o St. Paul's. los Niños de la Capilla comenzaron a interpretar interludios en la corte. Pero entre 1558 y 1584. a la sangre y al estruendo. pero en el primer cuarto del siglo XVI. Carecieron del "poderoso verso" de Marlowe y de la lírica libertad de Shakespeare.se llamó "privado". de la corte. la primera comedia en prosa inglesa. La otra innovación de Sackville y Norton fue dudosa. pero se convirtió en el corazón del drama isabelino posterior. * se caron a la interpretación con toda vehemencia. También. La compañía real de actores de interludios carecía patéticamente de refinamientos y sofisticación. pero mezclaba la comedia y la tragedia. habiendo hecho actuar a los niños en la corte y en •los colegios de abogados. lo hizo en una prosa estilizada y preciosista. de la caballerosidad y del amor cortesano. Cabe esperar que esas gentes gustaran de La aguja de la abuelita Gurton o. el Maestro de los Niños en 1564. trataba en forma romántica a los personajes mitológicos y no prestaba atención a las unidades de tiempo y de lugar. En 1566. Ben otros dramaturgos escribieron obras para ser representadas por los mnos. Los autores isabelinos posteriores -entre los cuales la pantomima adquirió indebida popularidad. al tiempo que empezaban a salir de debajo del esoenario. la escritura y la (N. Los muchachos tomados en diversas oportumdades de Wmdsor.. Durante este último período. Farrant. En Hamlet. Los Niños de la Capilla contribuyeron a alejar el drama de la forma clásica y a llevarlo a la técnica libre y amplia de la época de Shakespeare. de George Gascoigne. Shakespeare no vaciló en ubicar la escena cómica de los sepultureros precisamente antes del funeral de Ofelia. adaptada de Los supuestos de Ariosto con el burdo título de The Supposes.** * ** Significa: el estudio de la lectura. prosa rebuscada y de alus10nes clas1C1stas 137 . España e Italia. y nunca volvió a aparecer en la corte. la acción de la pantomima así como también su música. En la época de Shalrespeare la pantomima había perdido terreno y el gran poeta solo la usó una vez. Durante el reinado de Isabel. Fue la representación de obras maduras por compañías de jo136 vencitos: los Niños de la Capilla Real. el segundo año del reinado de Isabel. Durante muchos muchos años. el Gray's Inn produjo la segunda tragedia poética en inglés: Y oc asta. Hacia 1588. autor de la corte que escribía para los niños. Richard Edwardes. Cuando Burbage inauguró su primer teatro. Pero por lo menos señalaron a los dramaturgos ingleses el camino de la poesía dramática. los coristas realizaron mayor número de representaciones de obras en la corte que los actores adultos. como si fuera del infierno. fue turgo además de músico. tres furias. un niño actor decía el en el cual Edwardes explicaba qué necesario era unir la comedia y la tragedia. Había en los colegios de abogados unas pocas obras por ver que fueron refinadas y refinantes.

en un lapso extraordinariamente breve. Londres vio de Shakespeare. (N· del T. Cinco más. se representó en 1538.e poderío nacional que nació de la "guerra fría" con España. La corte y la escuela contribuyeron a la elevada distinción dd drama isabelino. castillos y posadas de las ciudades. James Burbag. La aguja de la d!buelita Curtan y. En 1576. La primera que conocemos. había llegado a la escena la obra de diez dramaturgos sobresalientes. De la década si-emparentada por algunos con el "gongorismo"-. Hubo otros autores de crónicas. En quince años. hasta que Christopher Marlowe llegó desde Cambridge para dar su elocuencia al drama inglés. dos tercios de los dramat)lrgos habían estudiado en Oxford o Cambridge. Los autores provinieron de los lugares de más alta cultura. Hunsdon y Clinton. bebedor y libre pensador. el mejor intérprete de las obras de Shakespeare. pero otras deben de haber tenido una verdadera capacidad interpretativa. Derby. Esos dramas alimentaron el patriotismo inglés y particularmente el renovado sentido d. La reina y SlJS nobles aceptaron a Shakespeare y a sus colegas con el mismo entusiasmo que la gente común. los estudiantes universitarios y los abogados de los lnns of Court producían sus obras. intensos y apasionados como él mismo. Marlowe tuvo una vida violenta y breve. Fue en esos diez años cuando los autores hábiles y capaces llegaron al teatro londinense. y los interludios de John Heywood en las aldeas. fluido y poderoso para la creación de una verdadera tragedia poética. en 1588. La victoria sobre la Armada Invencible. Antes de que Isabel 1 ascendiera al trono. cerca de ochenta. y se graduó. hizo su aparición otro tipo de obra que llegó a ser sumamente popular a fines del siglo XVI: la crónica. Hubo actores incorporados al servicio de nobles como los Condes de Essex. En plazas de aldeas. probablemente. que no podía concurrir a los teatros públicos. veía las obras en la corte o en los colegios de abogados. de maestro de artes en Cambridge. con la única excepción sobresaliente de Shakespeare y Ben Jonson. Su autor fue John Bale. Los cortesanos llenaban los teatros. Casi todos ellos olvidaron sus estudios del drama clásico y escribieron con plena libertad y vitalidad.a sus recientes convicciones. MARLOWE SEÑALA EL CAMINO Como muchos autores isabelinos. También representaron Ralph Roister Doister. e Isabel. y los Lores Effingham. quien construyó el primer teatro y fue padre de Richard. Doctor 139 138 . en 1603. Solo conocemos algunos títulos de las obras que esas compañías representaron en provincias. azuzó a los autores. Leicester. y apenas algo más acerca del repertorio cle los teatros londinenses antes de 1587. pero alcanzan las mayores alturas del drama poético y le abrieron el camino a Shakespeare. Rey Johan (Kynge Johan). En un cuarto de siglo. Este hombre impetuoso y rebelde. en los salones de banquetes y en los patios de las posadas realizaban sus representaciones que a veces pueden haber sido toscas. Marlowe hizo del verso libre un medio nuevo. La fierecilla domada. nos dejó personajes y diálogos tan fogosos. Algunos de los jores se hicieron actores. las compañías ambulantes aún representaban misterios y moralidades. no tuvo éxito en su intención de que los dramaturgos escribieran en prosa pues el verso era más taquillero. Con una sola obra. Shakespeare comenzó su labor con Enrique VI (Henry VI) y Ricardo III (Richard III) en 1590. un sacerdote católico que se convirtió al protestantismo. A mediados de siglo. Romeo y fulieta (Romeo and Juliet). Antes de morir Isabel 1. sin embargo. James Burbage. Gorboduc. De la década del 80 nos llegaron una docena de crónicas. Worcester y Warwick. Era hijo de un zapatero. los actores profesionales estaban lejos de permanecer ociosos.e diseñó y construyó una nueva clase de teatro. murió en una pendencia de taberna cuando aún no había cumplido los treinta. nacidos en su reinado. Ricardo III. Tal fue el plato servido en los teatros londinenses. Julio César (Julius Caesar) y Hamlet. Pudiera ser que algunas de las compañías fueran mejores en el baile y juglaría que en la interpretación. junto con la comedia-drama Cambises y farsas rellenadas con cantos y danzas..LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYO Los ACTORES PROFES10NALES Y SUS PRIMERAS OBRAS Mientras los niños de los coros y los escolares. UN GRAN TEATltO Y UN GRAN DRAMA Durante la última mitad del reinado de Isabel. pero que habitualmente eran populares. En 1576 apareció el primer gran dramaturgo: Christopher Marlowe con su Tamerlán el grande. Entre ellos. Sueño de una noche de verano (A Midsummer Night's Dream). Escribió para su propia compañía de giras una cantidad de piezas en las cuales distorsionó la historia para adecuarla . ocurrieron algunas cosas excepcionales en el teatro inglés. que desfiguraron la historia para adaptarla a la escena y para mostrar a otros gobernantes como menos admirables que su Isabel. SÚBITAMENTE. Las pocas obras que escribió en sus cinco años de labor pueden haber sido desparejas. Los nombres de muchos de esos actores son conocidos por haber actuado en las posadas y teatros de Londres.) ' guiente. el drama inglés alcanzó su plena madurez.' vieron representadas sus obras en tiempos de Jacobo l.

En tres oportunidades publicó opúsculos en los que se arrepentía de sus pecados. Aunque. que compitió con las de Shakespeare. Un graduado de Oxford. En ella el lirismo alcanzó su máxima expresión : ¿Fue éste el rostro que movió un millar de naves y quemó las interminables torres de Ilium? ¡ Dulce Helena. The devil will come. y con Eduardo 1 (Edward 1) realizó una de las mejores obras del tipo crónica. la vio representada todavía en 1668. al enfrentarlo con su condena eterna: Las estrellas aún giran. Tuvo. aún se la repone en las universidades.Who pulls me down? See. Samuel Pepys. dio esplendor a la escena inglesa. La fama de Heywood descansa -y con bastante firmeza. Escrita en 1599. Una mujer asesinada con amabilidad (A Woman Killed with Kindness). Durante todo el siglo xvn se la puso en escena en Alemania y Holanda. el único que hizo temblar la escena* en el país". Tito Andrónico (Titus Andronicus) y Hamlet. and Faustus must be damn'd. fue despedido de la compañía teatral de su patrono y murió en la pobreza cuando aún no tenía treinta y seis años. Aunque * W as this the face that launched a thousand ships.Jesucristo". La duquesa de Malfi (The Duchess of Malfi) de John Webster. o. Su buen humor y la frescura de su habilidad poética hicieron de El cuento de las viejas comadres (The Old Wive's Tale) un verdadero éxito. la primera tragedia de la clase media.) 141 140 . esa obra horripilante fue la tragedia más popular y la que tuvo mayor influencia en los tiempos isabelinos. embellecido con nuestras plumas .estilo de La tragedia española era duro. representada en 1603. see. del T. El actor romano (The Roman Actor) de Philip Massinger y otra que ha sido representada en el siglo xx.·.John Marston. . sonará la hora Vendrá el diablo y Fausto será condenado ' ¡ Oh. escribió La tragedia española.Jonson.vivieron hasta los sesenta y setenta años. Fue la primera de una larga serie de "obras de venganza" en las cuales visitas espectrales promovían y castigaban la violencia. entre ellas. autor del famoso diario en la época de la Restauración. Vivió disolutamente y murió a los treinta y cuatro años. pero dejaron impresas pocas obras más que los anteriores. La venganza de Bussi D'Ambois (The Revenge of Bussy D'Ambois) de George Chapman. the clock will strike.** ÜTROS SIETE ISABELINOS Thomas Kyd.. mi Cristo. . quien no era universitario. time 1(uns. half a drop: ah. el escéptico dramaturgo le dio esto5 magníficos versos. habilidad para el humor y la poesía. Antes o por la época de Doctor Fausto. hazme inmortal con un beso! . Oh. que se llamaba John. Robert Greene llegó de Oxford alrededor de 1588.¿Quién me tira hacia abajo? ¡Ved. l'll leap1 up1 to my God! . como se puede ver en La fiesta del zapatero (The Shoemaker's Holiday).en una sola obra. por lo general. después de haber abandonado a su esposa y de "haber dilapidado la dote que de ella obtuvo". Liberado de la prisión. según su propia presunción. Luego surgieron La venganza de Antonio ( Antonio's Revenge) de . el tiempo corre. ¡ Oh. el . Ricardo lll. . de "una indigestión con arenques salados y vino del Rin". y en el último tildó a Shakespeare de "cuervo advenedizo. media gota: ah. I:Ieywood ponía lo que él llamaba "una mano entera o por lo menos el dedo principal" en 220 obras. * En inglés "Shake-scene" ("sacudir la escena") tiene similitud fónica con Shakespeare. me elevaría hasta mi Dios! .. el sporting Kyd. sin embargo. Dekker vivió y pasó seis años en prisiém por deudas. Cuando no actuaba.. compartió la violencia de Marlowe y también los "viles pensamientos heréticos que negaban la divinidad de .. (N. su novela Pandosto dio a Shakes. encanto y "poesía suficiente para todo". where Christ's blood streams in the firmament! One drop would save m y soul. And burnt the topless towers of Ilium? Sweet Helen:" make me immortal with a kiss! ••• O thou art fairert than the evening ai!i Clad in the beauty of a thousand stars! ** The stars still move. donde la sangre de Cristo corre en el firmamento! Una' gota salvaría mi alma. se presta para el juego de palabras. 'i i LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYO Fausto (Doctor Faustus). Por este motivo se lo arrestó y sometió a torturas. poseía bondad. por lo menos. peare el asunto para su Cuento de invierno (The Winter's y la comedia romántica de Gveene La honorable historia del fraile Bacon y el fraile Bungay (The Honorable History of Friar Bacon and Friar Bungay) sentó un estilo y aún se la representaba en 1630. y Dekker fue "aderezador" o médico le obras. como lo llamaba Ben . vivió casi hasta los cuarenta años pese a su vida disoluta e imprevisora. my IChrlist. eres más bella que el aire vespertino Envuelto en la belleza de miles de estrellas! * Fiel al carácter de su Fausto..a¡. Esta obra se ocupa de la gente de su época. Thomas Dekker y Thomas Heywood -no confundir con el escritor de interludios. ved. George Peele. Shakespeare escribió varias. Ambos fueron víctimas de la colaboración.

cuando podría haber escapado. CoLABORADOREs JACOBINOS 1600 1650 1675 -udall-+ -lyly -Kyd'-Greene--o <>-Morlowe .. pero se convirtió en buen director de actores y en dramaturgo sobresaliente. Como. Entre 1605 y 1610 realizó su mejor labor para el teatro. fueron casi siempre hábiles y cuidadosos. El caJballero de la mano de Almirez ardiente (The Knight of the Burning Pestle). dijo con rara premonición: "¡No perteneció a una época.. Jonson •escribió a un poeta escocés que Shakespeare "carecía de arte". Por un tiempo fue albañil. "voluntariamente se encarceló a sí mismo". Quizás el hábito de la colaboración -apoyado y exigido por un empresario comercial. otro autor dice que fueron cincuenta y tres. Mató a un actor en un duelo. John Webster. Los males de la colaboración van más allá de la estética. La feria de San Bartolomé (Bartholomew Fair).. y su espíritu era pendenciero.como cualquier otro". Cuando alguien dijo que el autor de Hamlet nunca había borrado una sola línea. también por poco tiempo. Jonson replicó: "ojalá hubiera borrado mil". Hay quienes dicen que escribió cinco o seis obras por sí solo. r---- Los principales autores que vivieron desde la época: de Isabel I hasta la de Jacoblo I murieron antes del cierre de los teatros en 1642. El honor podría haber sido concedido por igual a George Chapman. con Votpone. Paul's -incluida la obra de venganza Bussy D'Ambrois-.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó BEN JoNSON. La mujer sflenciosa (Epicoene or the Silent Woman) y El alquimista (The Alchemist). Su actitud respecto de su amigo Shakespeare es típica. después. "quise a ese hombre y honro su memoria -más acá de la idolatría. abierta o encubiertamente. Y en un poema que compuso para la edición in folio de Shakespeare. Fletcher es un ejemplo excelente. Una nueva ma. sin embargo. soldado en los Países Bajos. Escribió para una compañía de niños en Blackfriars y mascaradas de corte para el escenógrafo especialista Iñigo Jones. Indudablemente. en la que solo figuró 1500 1550 como colaborador menor. no es fácil atribuir la creación a determinado autor. Otros hacen ir a Stratford a Philip 143 142 . Escribió. Por una -afrentosa para los escoceses-..cubrió la época que va desde los comienzos de Shakespeare hasta el cierre de los teatros por los puritanos en 1642. Shokespeore--e . y en los diez años siguientes. Jonson se transformó. por más de un siglo.nera de pagar deudas viejas (A New Way to Pay Old Debts). Philip Henslowe. Enrique VIII (Henry VIII) y una obra desaparecida llamada Gardenia. quien a fines del siglo xvr. La colaboración de mayor éxito fue la de Francis Beaumont y John Fletcher. antes de comenzar a colaborar con Fletcher alrededor de 1608.T . sino al tiempo!" Por una concesión de Jacobo I. con su Philaster de 1610 y La tragedia de la mucama (The Maid's Tragedy) de 1611. para los niños de Blackfriars y St. Se inició en el teatm como actor mediocre. tantos hombres trabajaron en tantas obras. Los autores teatrales que escribieron después del advenimiento de Jacobo I al trono.lo explique en parte. pero su fama ha descansado. a causa de obras que merecieron el desagrado oficial. Beaumont escribió una obra mejor. Después de la muerte del dramaturgo. Heywood1 . Shirley -D'AvenantDE LA COMEDIA ESCOLAR A LA MASCARÁDA DE CORTE. en el poeta laureado de Inglaterra. Los años de la República retrasaron la dramatur· gia durante una generación. 1 -Dekker Jonson ' ster-Web - ' Fletcher-1 o-Beaumont . estuvo un tiempo preso y se le marcó en el pulgar. no obstante. escribió para el teatro público. Su carrera estuvo plena de acontecimientos.. aunque sin título. Ben Jonson tuvo una vida azarosa. Éste es un argumento en favor de que sus ataques a otros autores no eran maliciosos ni interesados. escribió sin ayuda alguna la mejor tragedia poética desde Shakespeare. en el soneto de Keats que celebra la traducción de Homero por Chapman. en 1603.. EL RIVAL MÁS PRÓXIMO DE SHAKESPEARE El "peregrino Ben J onson" -otra excepción a la regla isabelina de que los buenos dramaturgos mueren jóvenes. La duquesa de y Philip Massinger fue el único responsable de la mejor comedia. en 1623. pero no poseyeron sino raramente la imaginación de Shakespeare y de algunos otros dramaturgos isabelinos. Algunos eruditos opinan que colaboró con Shakespeare en Los dos parientes nobles (The Two Noble Kinsmen). Otras veces estuvo en prisión.

LA PUBLICACIÓN DE LAS OBRAS DE SHAKESJ'EARE La única muestra de puño y letra de Shakespeare consiste en seiS firmas suyas. corazón de tigre. el suyo propio. pues Greene parodió uno de sus versos -"Oh. La vida del más grande dramaturgo de la era cristiana es uno de los misterios más sorprendentes y seductores de la literatura. fue curiosamente olvidado en los escritos de sus amigos. los comentarios críticos de sus contemporáneos son. pero una autoridad en esta materia ha calculado que se perdieron alrededor de 1. .vinar que esta obra y Tito Andrónico fueron representadas por los actores de Lord Strange. No escribió opúsculo alguno ni redactó prefacios para los dos poemas extensos o las dieciocho obras que se publicaron mientras vivió. el veinticinco y el veintisiete de diciembre. La escasa información que tenemos de la vida de Shakespeare y de la fecha de sus obras. Sustancialmente. No menos de veintisiete tuvieron que ver con pleitos o cuestiones de negocios. Después de 1597. EL HOMBRE DEL MISTERIO Shakespeare no necesitaba colaboradores. Jacobo I y Carlos I. . pues los archivos oficiales demuestran que se encontraba entre qmenes fueron pagados por su actuación en la corte como "servidores" del Chambelán.tros tuvieron solo una efímera popularidad. en cambw. dos testamentos a su favor. tanto que mereció ele Greene los calificativos ele "cuervo advenedizo" y "sacudidor de la escena". retirado. SHAKESPEARE. los cuales desempeñaron el papel de Sherlock Holmes literarios. Como una sola excepción. y ésta solo vendía el .LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó Massinger para ayudar al autor. Shakespeare. Tenía genio suficiente para dos.y que merecieron algo que ni siquiera puede compararse remotamente con su éxito. Nada más sabemos de él hasta 1592. De las 220 colaboraciones de que se jactaba Thomas Heywood. Sabemos mucho más de su vida que de la de Shakespeare. o que actuó para Strange y Leicester durante esos "años perdidos". acerca de hombres que vivieron tanto como Shakespeare --cincuenta y dos años. ha sido obtenida merced a los estudios minuciosamente detallados emprendidos por un gran número de eruditos durante los dos últimos siglos. La razón de que se publicaran tan pocas obras entre el advenimiento de Isabel I al trono y el cierre de los teatros se debió a que el autor vendía todos los derechos a una compañía dramática. o. a la vez que actor. Sussex y Leicester en Stratforcl. y ninguna incluye la "e" en "Shake". cuando. debidas a que era socio. Además. No tenemos otros hechos de su vida personal. ocho años mayor que él. Existen muy pocos manuscritos de obras representadas en Londres en tiempos de Isabel I. En unos pocos casos se lo menciona como actor en una obra. The Rape of Lucrece.al decir ele Shakespeare "Cachorro de tigre bajo envoltura de actor". contaba con una seguridad financiera y una libertad estética. súbitamente. conocemos la v1da de Jonson con considerables detalles merced a los comentarios de sus contemporáneos y a los opúsculos y prefacios que escrib:ó para sus obras. y seis de ellas con parientes próximos. y no fueron muchos los dramas que se imprimieron. solo en al hecho de que Jonson se haya puesto en dificultades con las autondades o haya pedido dinero prestado al empresario Henslowe. A los dieciocho se casó con Anne Hathaway. excepto algunas alusiones al lugar en que vivió. los impresores o editores legaron a la posteridad la grafía "Shakespeare". había ya llegado a la escena. Su nombre no aparece en sus primeras seis obras que se imprimieron y publicaron. Ben Jonson es un caso. él mismo curiosamente parco acerca de su persona. En 1593 publicó el poema Venus y Adonis (Venus and Adonis). Esto se debe. Por esa época parece que abandonó su familia y desapareció. Por supuesto.500 manuscritos en incendios. bajo envoltura de muj-er". Entre 1559 y 1642 se publicaron unas 550 obras. su muerte y su sepelio.. así como también cabe conjeturar que Shakespeare vio representaciones por las compañías de los condes ele Pembroke. Es curioso que apareciera escrito tanto "Shake-speare" como "Shakespeare". sobresale como actor. . ocho primeras ediciones llevaron su nombre. Entre 1594 y 1616 hubo poco mas de cmcuenta menciones del nombre de Shakespeare impresas o en constancias escritas. como se verá en adelante. solo una llegó a la imprenta. Poco sabemos de la carrera profesional o de la vida personal de muchos dramaturgos isabelinos. Sabemos mucho. Sabemos que nació en 1564 y suponemos que asistió a la escuela elemental en Stratford-on-Avon. o por descu:do de los teatros. Su primera obra. Enrique VI. 144 :Sabemos que se incorporó a la compañía del Lord Chambelán en 1594. sin embargo. legaron algo más que una grafía: conservaron treinta y siete de sus obras. como lo expresa un autor. . Tuvieron una hija medio año después. Presentan cuatro ortografías distintas. quien llevaba cuidadosas anotaciones. En la noche siguiente se presentó La comedia de las equivocaciones (The Comedy of Errores) en Gray's Inn. Podemos ad. y otro al año siguiente. Atraídos por el hechizo marcial de un arma blandida. "generalmente breves y afectados o convencionales". en el teatro de mayor éxito y en la compañía más afortunada de actores de Londres. y mellizos en 1585. Algunos murieron jóvenes. que se habría agotado con Cuento de invierno y La tempestad (The Tempest). Hay tres referencias a que poseía una participación en los beneficios de los teatros Globe y Blackfriars.

de la que se piensa que fuera una colaboración. Pero algunas de esas primeras ediciones son llamadas "malos cuartos". paralelo al Canon Eclesiástico. Las obras se vendían por seis u ocho libras. D. Shakespeare contó durante muchos años no solo con su salario de actor. pañía. una vez impresa. se imprimieron seis obras en Cambridge y tres en Edimburgo. grabada en 1616. ya comprando las "partes" de los actores. y hasta en Cambridge y en Oxford. El derecho de autor solo significaba que uno podía poner en escena cualquier obra siempre y cuando contara con una copia del manuscrito.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó crito a un editor cuando su necesidad de dinero era mayor que su temor a que rivales piratearan ]a obra. pero aun así el monto sería exiguo.) LA PROSPERIDAD DE SHAKESPEARE La estima y la popularidad que disfrutó Shakespeare en Jos primeros cuarenta años del siglo xvu son bastante obvias. sino que apareció en cuarto. también actores. de Visscher. y fueron descritos con justeza por Heminge y Condell como "diversas copias robadas y subrepticias. se llaman "cuartos" porque el papel estaba doblado dos veces -en cuartos-. Solo conoceríamos la mitad de sus obras si dos amigos suyos.y algunos de los parlamentos de los cuartos son mejores. Apareció otra en 1622.G. En razón de la liberalidad de Burbage con sus asociados más valiosos. o catálogo. no hubieran reunido todos los manuscritos existentes y las obras impresas para editarlos en 1623 con el título de The Workes of William Shakespeare. Parte de la "Vista de Londres". o pagándoles para que recitaran la obra de memoria. Entre las dieciocho obras publicadas en vida de Shakespeare se encontraba Pericles. El Tercer Folio añadió Pericles y seis obras seguramente espurias. Durante toda su vida de dramaturgo permaneció asociado a una sola com. 147 . noche de verano fue un encargo para las bodas de dos jóvenes aristócratas. y. habrán sido probablemente apenas de 300 libras. A este volumen. Washington. Esa compañía era la mejor y la más popular de Londres. Creen algunos que el Sueño de una. a lo largo de poco más de veinte años. donde normalmente eran tabúes los actores profesionales. por separado. 146 En tiempos de Shakespeare ningún hombre podía vivir solo de es· cribir obras teatrales. Los estudiosos creen que algunas obras fueron robadas por los editores. Es un "folio" porque la hoja común de impresión estaba doblada una sola vez y así originaba una página de unos veinte por treinta y cuatro centímetros. veinte años después de la muerte de Shakespeare. Algunos autores habrían recibido beneficios de la segunda y de la tercera representación de sus obras. Shakespeare tuvo suerte en cuanto a las condiciones de trabajo. de los libros aceptados de la Biblia. después de 1599. tuvo una participación adicional como uno de los diez propietarios del G:obe. lisiadas y deformadas por los fraudes y actos furtivos de injurian tes impostores".000 dólares. ( Coctesía de la Folger Shakespeare Library. Las primeras obras publicadas en vida de Shakespeare. Él escribió exclusivamente para los actores de Burbage. Las entradas totales de Shakespeare por las ventas de sus obras. o en moneda actual menos de 10. pero ellos representaron en la corte y en los colegios de abogados.. La ciudad se encuentra del otro lado del Támesis. Los textos de algunos de los cuartos son muy parecidos a los publicados en los folios -hubo cuatro folios impresos entre 1623 y 1685. Los dos parientes nobles nunca se publicó en folios. de modo que sus obras estuvieron siempre bien y le proporcionaron probablemente una mayor segundad fmanClera que a cualquier otro autor de la época. uriba. además de hacerlo en los teatros. se lo llama el Primer Folio. de lo que se obtenía una página de unos quince por veinte centímetros. ---""'""""""''"""""'""""""'""" EL GLOBO. sino también con una participación en los beneficios. o utilizando empleados que copiaban el diálogo en algún tipo de taquigrafía. Además de los cuartos y folios. lo que significaba entre 180 y 240 dólares de la moneda actual. John Heminge y Henry Condell. Las treinta y seis obras del Primer Folio constituyen el Canon Shakesperiano.

la tediosa pieza de Gorboáuc alcanzaba "las alturas de Séneca con su estilo" y llegaba "al extremo mismo de la Poesía".seg¡. DEFECTOS DE LA ÉPOCA Los DRAMATURGOS ISABELINOS SE DESENTIENDEN DE LAS REGLAS CLÁSlCAS El primer gran paso adelante para el drama isabel:no fue el diseño Y construcción del sin_?ular Theater. probablemente. en vez de limitarse a referirla. Mucho ruido y pocas nueces (Mu_ch Ad:! About . A diferencia de Gorboduc. con mezcla de reyes y clowns". el Epílogo: usó solo ocho. ¿qué hubiera dicho de Shakespeare y de sus colegas? A menos que la poesía y el empuje del divino Wid lo hubieran 148 El dramaturgo isabelino gustaba de algunos recursos de un teatro anterior que hoy nos parecen absurdos o fastidiosos. Como los demás. Shakespeare escribió lo que Sidney llamó "ni auténtica tragedia ni comedia verdadera. Lamentaba. abrumado.que los otros escritores. (Shakespeare. Una canción y danzas breves probablemente cerraban el espectáculo. Shakespeare los utilizó menos -o mejor. antes del primer acto y del segundo.n T_amerlán el grande y Doctor Fausto de Marlowe.ngun teatro progreso nunca tan veloz y extraordinariamente.) 149 . No solo las unidades olvidaron los dramaturgos isabelinos. Aunque muchos colegas suyos escribieron muchísima. pero solo en dos ocasiones. demasia?o de cerca. Tomó partes considerables de obras anteriores para sus propios argumentos.s obras más por año. Si hubiera v:vido cmco años más. en 1576. Sir Philip Sidney. cortesano y crítico. Solo existen otros tres Prólogos shakespearianos. En todas sus obras. . de>de Rzcardo Y. Más aún. Shakespeare se valió en algunas ocasiones del Prólogo. Cuando Shakespeare aún estaba en Stratford. Porque falla en cuanto a tiempo y lugar. En Enrique V. presentaron la violenta acción en la escena misma. Sueño de una n?che de verano hasta Noche de Reyes y Hamlet. Según la opm10n de Sidney. los dos compañeros necesarios de todas las acciones corporales". se por las viOlaciOnes de las formas clásicas. el Curta:n que se edificó al año siguiente. traiciona chapuceramente el argumento. El actor. Una década más tarde se produjo la primera co. según es su costumbre. Introducción o Coro que parece haber provenido de una confusión italiana sobre la tragedia griega. al que se llama Coro en Romeo y Julieta. y escribió: "Al final de la pieza. los escritores lSab:lmos habían roto la tradición académica. Shakespeare pres·entó a un hombre al que se lo enceguece. a _sus necesid:"'des y guiaron a sus sucesores hacia una nueva y esfecundidad. Por lo general relegaba el subtema a sus comedias. La violencia se acercó a lo atroz en: El rey Lear (Kirng Lear). Diez despues d10 su pleno fruto con las obras de Shakespeare. aun después de las obras de Shakespeare. Estos teatros dieron a los dramaturgos una forma de escenario adecuada. realizados por James Burbage.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó A Shakespeare la seguridad economica le evitó tener que escribir innumerables obras inferiores y colaborar en obras ajenas o "aderezarlas" yara ganarse la vida. En Noche de Reyes> un capitán de alta mar habla en verso blanco y la Condesa Olivia desciende a la prosa. que no fuera "un modelo exacto de todas las tragedias. En 1?80. Lo mismo suced10 con Noche de Reyes (Twelfth Night) y Hamlet. se pudo rastrear las fuentes que nutrieron su fértil imaginación. Otro rasgo del teatro isabelino que podría parecer absurdo a los públicos actuales fue la "jiga". mezcló poesía y prosa e ignoró la regla de que se debe reservar el verso para la nobleza y la prosa para sus inferiores. Un visitante del continente vio en Londres una obra sobre Julio César. la tendencia popular o de repetir sus propiOs exltos.Nothing) J: Enrique V (Henry V) compartieron el mismo ano. (Los directores modernos suelen dejar de lado estos parlamentos). Escribió obras de venganzas como R :cardo JI] y Tito pero en el Ínterin produjo obras como La comedia de las equwocaczones> adaptada de Plauto. Y de su _campanero.an vuelto la a las unidades clásicas y a las normas de Anstoteles Y Horac10. la producción anual de Shakespeare fue de casi dos obras en cada temporada mientras estuvo con Burbage lo cual es algo impresionante de acuerdo con las normas modernas: Pudo hacerlo merced a una especie de colaboración indirecta con los novelistas y autores teatrales del pasado. salvo en dos. el Coro es un extenso pero sólido puente narrativo y exhortativo que lleva de un acto a otro.u. N. no obstante. Como Lope de Vega hab.. se opuso a la canción. su posi:ión en la compañía de Burbage le evitó Es la de . Podra haber escnto El mercader de V enecia Merchant of Venice) que utiliza material de dos o tres trabajos antenores en razón del antisemitismo despertado con motivo del juicio Y ejecución de un médico judío acusado de haber tratado de envenenar a I. en un conjunto excelente". tal como ocurría en España. y lo mismo hace Hamlet en sus consejos a los actores. poeta. Para introducir una obra o salvar períodos en el tiempo. Media docena de las comedias de Shakespeare tienen más líneas de prosa que de poesía. Shakespeare fue cauteloso con otro recurso. dos de los actores vestidos con ropas de hombre y otros dos con trajes femeninos ejecutaron una danza. y ninguno en sus tragedias. que bien pudo haber sido la de Shakespeare. Bruto dioe la oración funeral de César sin el beneficio del metro.

buenos o malos. ?esastre forzó a la compañía de Strange-Derby a umrse a los Admira! s Men. Este funcionario de la oficina del Lord Chambelán durante mucho tiempo se había ocupado de proporcionar obras teatrales y otros entretenimientos a la corte. Desde aquel momento adquiría control nacional sobre "espectáculos. sus actores hallaron un nuevo patrono en Henry Lord Hudson. y los personajes. Les gustaban las obras Y algunos hasta patrocinaban compañías dramáticas. fueran ayudaban a propagar la infección.) 151 . pero el resultado neto fue la construcción de teatros fuera de su jurisdicción: en un principio. pues comparada con lo que fue la época. Pero debemos considerar. Los puntanos teman objecwnes morales. Falstaf y Malvoho. La Inglaterra isabelina amaba la alegoría tanto como la violencia.hubiera disminuido a cincuenta por día en vemte días. grandes de abogados. esa gran compañía acaso no se hubiera constituido nunca. Marco Antonio y Bruto. ene m. las obras eran mucho más decentes de lo que se podría haber esperado. primero. lucharon por el teatro y sus empresarios enfrentando a las puritanas autoridades de la ciudad de Londres. al norte.y asimismo una especie de monopolio. junto con los lugares donde actúan. el Rose. Al las obras en los patios de las posadas o en teatros ser propramcnte drchos. -cmdad. CoMIENZAN LE CENSURA Y EL MONOPOLIO Las reglamentaciones establecidas por el Consejo Privado de la Reina implantaron la censura en la escena inglesa aún existe . por lo menos una vez. a las autoridades de la Corte. Significaba eso que todas las obras debían ser aprobadas antes de la producción. Un escritor llamaba a los actores "cocodrilos que devoran la castidad pura de solteros y casados". la compañía así formada cumplió un breve compromiso en Newington Butts y luego se dividió. La ciudad estableció algunas reglamentaciones mas bien moderadas. de autorizar y prohibir". El amor a pnmera vista no parecía menos probable que las conversaciones de último momento que convierten al bueno en malo o al malo en bueno. Peor aun cuando la peste amenazaba Lond:es. y los catohcos. Con demasiada frecuencia los actos eran totalo negros. sometidos. (N. Para predominar sobre la ciudad. pero luego al sur del Támesis en Bankside. con poder de ordenar y reformar. para una gira. Cuando Derby murió. Pasada la plaga. La censura era estricta en cuanto a la materia política. donde hay cámaras y lugares secretos que comumcaban sus escenarios y galerías abiertas. ahora la literatura dramática para pasar de la dramaturgia a la y administración de los teatros. Ricardo II y Porcia. a reglamentaciones de la corte y de la ciu. Sin la peste. En 1574. más allá de la probabilidad norde fracaso en cualquier dramaturgo. La ciudad lo atacó pero protestó contra "las pervertidas prácticas de incontinencia en. Sus ob:as ens:ñan pe_rtenecientes a su oficio: agravios. por orden del Consejo Privado en épocas normal·es. que permitía la reapertura de teatros solo después de que el número de muertes en Londres. Los espectadores aceptaban las pociones mágicas y también disfraces un niño podría descubrir.000 habitantes. debido ·a Burbage. La sombría realidad de la plaga se manifiesta en una reglamentación municipal de 1584. Qmenqmera que visite la capilla de Satanás.propia compañía. una patente real de 1581 centró toda la autoridad teatral en el Master of the Revels *. pequeños y las autoridades estaban seguras de que en . La peste mantuvo cerrados los teatros casi todo el tiempo entve enero de 1593 y la primavera del a?o siguiente. Durante los veinte años después de haberse construido Theater. se trasladaron al Theather e mcorporaron a Wilham Shakespeare y Richard Burbage. Es un gran mérito de Shakespeare habernos dado seres humacomo. y a la clausura de los teatros de los alrededores durante las plagas. De· tanto en tanto acentuábase el conflicto debrdo al c1erre de los teatros de las posadas. y donde seducen 150 a las doncellas". seguidos. un extenso filosofar tanto como una poesía encumbrada. hallará que no faltan los jóvenes rufianes. se producían aglomeraciones que invitaban al robo.dad. LA CORTE CONTRA LA CIUDAD POR LOS TEATROS Los sacerdotes de la ciudad comenzaron con una queja legítima. la reina ganó el pnmer combate autonzar a una compañía llamada Los Hombres del Conde de Lercester para que "actuara en nuestra ciudad de Londres excepto en días de rogativas o de peste". con la dirección de Alleyn y Henslowe. decrr el teatro. fueron los mismos puntos debiles de su época y de su público. asi como." Las muJeres n? pueden salir de las funciones "con mentes sanas y castas". del E. que dominaban.mundrcras . como ocurría a menudo.tiempos d: tenswn entre los protestantes. Alleyn y los Admiral's Men fueron a la sala de Henslowe. de 200. los agrupamientos de perpor pe9uenos. Enrique V y Catalina de Francia. obras. y Benedicto. Se satisfacían con tipos en vez de personaJes. florecería la revUelta. no en moral. y la reina llegó a su . amant·es del placer. prosiguió la lucha entre la corte y la ciudad. La rema y su corte no podían aceptar esto. actores y autores. al negocio teatral. Hamlet.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOY6 Las debilidades de Shakespeare. De modo y su Consejo Priva?o contraatacaron. convirtieron en Chamberlain's Men. que. El adulterio era un * Algo así como Director de espectáculos.

y el cuerpo para vestuarios con la bandera que anunciaba "Hoy. en 1660. otras. BOCETO CONTEMPÓRÁNEÓ.) tomado 153 . a los hombres con quienes el drama isabelino tiene la deuda mayor. donde se prohibía la blasfemia. Uno de sus resultados fue que el Primer Folio de 1623 cambió un parlamento de la divertida "Mistress Page" de Shakespeare. especulador en casi todo. tal como aparece en una pequeña porción de una vista panorámica de la ciudad desde el norte. (Dibujo de MAURICE PERCIVAL. Edward Alleyn. de WATKINS. y Cuthbert. que probablemente contenían las escaleras.) THE CURTAIN PLAYHOUSE. 152 VISTA A VUELO DE PÁJARO DEL GLOBE. este dibujo corresponde a alrededor del 1600.LÁ' 'ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó CONSTRUCTORES DE TEATROS Y EMPRESAS TEATRALES Después de Shakespeare y Marlowe -y mucho. prosiguieron. El segundo teatro cons• truido en Londres. La vida de Londres fue hallada por Leslie Hotson en la biblioteca de la Universidad de Utrecht. El monopolio comenzó en 1598 cuando el Consejo Privado ordenó que las compañías se redujeran a dos: la del Almirante y la del Chambelán. tema raro en la comedia. En el siglo xvm. chambelanes y almirantes que dieron su patronazgo a los pobres actores. carpintero y actor. mucho más que a los condes. Cerca de ellos llegan los dos hijos de Burbage. el actor. donde apareció el relato de de Witt sobre el Swan. las estructuras cuadradas de cada lado. 1954. función". Richard. y también el yerno de Henslowe. (Del Times de Londres. Fue erigido en 1577. En 1606 se emitió un "Acta para restringir los abusos de los actores". Sin embargo. por "¡Qué demontres!". el empresario de negocios. La estructura no fue derruida hasta la Restauración. y cuatro años más tarde se concendió licencia oficial a los Worcester's Men. la escena londinense habría de sufrir aún más por tales restricciones. Jacobo I tuvo una actitud firme: cerró todos los teatros excepto los que estaban bajo su propio patronazgo o el de su familia. En el detalle elemental de este grabado distinguimos tres de las paredes poligonales.debemos reconocer en James Burbage. sustituyendo la exclamación "¡Qué diablos!". y en Philip Henslowe. On Prpducing Shakespeare.

es la única descripción detallada de un teatro isabelino.) Hubo otros teatros y otros constructores. Londres tenía seis teatros públicos y uno privado. además.se abrió otro teatro público. Henslowe era un hombre de negocios. El hábito de casarse con la hija del patrón no era común en aquellos días. Cuando d primer teatro Globe se quemó en 1613. escribió. así como los recibos de caja. Para tenerlos dominados. al sur del Támesis. similares a éste de Gantes. aproximadamente un año más tarde.el ellos". Tres "teatros privados" más surgieron durante el reinado de Jacobo 1 y de Carlos 1: Whitefriars alrededor de 1608. comerciante en cal y cueros. Su ejemplo inspiró la construcción del siguiente. y monopolizador de las peleas de osos. es decir. apeJames Burbage fue el precursor.Henslowe inauguró el Rose en las cercanías y en 1600 levantó el Fortune en la parte norte de Londres.bage podría haber visto los escenarios temporarios al aire libre. Este teatro llamado The Curtam por haber sido construido en una porción de tierra conocida con los nombres de Curten c:ose y Courtein. pero podría no haber sido banquero ni haber llevado anotaciones de las cuales los eruditos aprendieron más historia del teatro isabelino que de cualquier otra fuente. Acaso se inició como aprendiz de tintorero o ayudante de alguacil. y si las obras eran "ne" (su modo de escribir new). Cuando venció . En 1599. y que los habría tomado como modelos para su teatro. Hacia 1605. Tenemos una deuda más profunda con este buscador de dinero que la que tuvo Ben Jonson. pero se convirtió en prestamista. Como propietario teatral o empresario de teatro recibió su participación en las ganancias de las compañías que actuaban en sus locales. con la intención de levantar allí un teatro privado o "techado". en el teatro Hope. cerca de Shon:dltch. Tiene cinco puertas en el nivel inferior y. En 1613 -ya lo hemos mencionado. Sería injusto agregar al haber 154 de la astucia comercial de Henslowe el hecho de que hubiera obtenido el capital para sus especulaciones del matrimonio con la rica viuda de su empleador. comprador y vendedor de tierras. presentó algunas de las obras del actor y dramaturgo de Burbage. al sur del Támes1s. "nuevas". aunque cuadrado en vez de poligonal. un rico almacenero. se convirtió en su generoso Y persistente banquero. También había un escenario en Newington Butts. el Hope. (De CREIZENACH. pero bien pudo ser éste un mero patio de posada. William Shakespeare. No sin razón. Cuando vio que en diez años los dos únicos teatros de Londres se mantenían como empresas económicamente provechosas. Henslowe escribió en lo que se llama su Di10-rio los nombres y fechas de muchas de las obras dadas en sus teatros. el Blackfriars.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó quien compartió con Richard Burbage el honor de figurar como los más destacados actores isabelinos. tres lugares para la actuación por sobre aquél. erigido en 1539. sector del nordeste de Londres. construyó el primer 'teatro público en Inglaterra. c_uando nas tenía doce años este hombre que era carpmtero ademas de actor. lo llamó simplemente The Theater. el 155 .el arrendamiento donde había sido construido el Theater. pues aquél había acordado un tiempo antes de unificar las ganancias de los teatros. "ya no tendría poder sobr. Podríamos llamarlo un especulador. En 1576. compró parte del priorato de Blackfriars. y el actor Alley se asoció con Henslowe al casarse con su hijastra. un año antes de su muerte. ¿PREDECESOR HOLANDÉS DEL GLOBE? Piensan algunos que Bur. Algún otro pudo haber construido teatros como los de Henslowe. inmediatamente convirtió su Bear Garden (Patio de osos). The English Drama in the Age of Shakespeare. pero además tenía relaciones personales y provechosas con los actores y al. se incorporó al negocio del teatro. La del contrato de Henslowe para la construcción del Fortune -realizado sobre el modelo del Globe.ltores. los hijos de Burbage lo deshicieron y usaron sus maderas para el famoso Globe en el distrito llamado Bankside. En 1587 -doce años antes de que se construyera el Globe en Bankside. James Burbage obtuvo el dinero para el Theater de la esposa de su hermano. "Si dejaran de estar en deuda conmigo".

que era el mismo Cockpit reformado. y por lo general una galería al fondo del salón. pues no hubo teatros permanentes en Italia antes de 1576. Para ciertas escenas. los actores podían utilizar la galería que estaba sobre el escenario.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó Phoenix. Lo cual parece un poco rebuscado. Bel Savage. de los colegios de abogados y de los colegios de Oxford y Cambridge. además. Por encima estaba la "galería de los trovadores".ustración siguiente) . un piso llano y galerías a los costados y al fondo. QUE SABEMOS DEL GLoBE Sabemos más de la clase de teatro en que comúnmente actuó Shakespeare que acerca de su propia vida. Los elementos básicos del teatro isabelino son un escenario con una puerta a cada lado y un balcón por sobre él. Cuatro dibujos realizados entre 1596 y 1640.oar's Head. Servían de entrada para los actores que interpretaban sus papeles sobre el piso o sobre una plataforma baja entre las dos puertas.) 156 157 . podían estar de pie o sentarse en las galerías de ambos lados y de un extremo. en 1629. 3. así como los recintos para peleas de osos y de toros. Cross Keys y otras. Algunos de estos elementos se encontrarían en los grandes salones de palacios como Hampton Court. 4. utilizado por los actores. y un alemán que visitó Londres en 1585 escribió que el Theater y el a GRAN SALÓN QUE SE CONVIRTIÓ EN TEATRO. Solo se acercó a ella la española de los corrales. Las dos puertas las cocinas sirvieron de entradas y salidas. La gente común permanecía de pie en el resto del patio. donde se ubicaban los espectadores. los espectadores más ricos. El contrato para la construcción del Fortune. Algunas podrían haber sido utilizadas con anterioridad. P:ensan algunos pocos que podría haberse semejado más al teatro italiano o a una variante holandesa (véase la i. Lo Curtain eran "edificios desusados. Los patios de las antiguas posadas inglesas proporcionaban elementos muy similares (véase la ilustrac:ón de la p. Suponemos que se levantaba el escenario en uno de los extremos y que los actores llegaban a él por unos escalones. por encima de aquéllas. Los grandes salones y patios de posadas donde &e representaban las obras antes de que Burbage construyera el primer teatro en 1577. Utilizaron este gran salón de Hampton Court. de un modo similar a las puertas del teatro del propio Shakespeare. Sabemos que de tanto en tanto los actores profesionales representaban en los grandes salones. que servía de escenario superior. Había dos o tres galerías sobre los cuatro lados y puertas que los actores podían utilizar. y la Bull Inn fue utilizada para obras teatrales antes de 1576. Y sin embargo nuestro conocimiento de los llamados teatros públicos está lejos de ser completo. semejaba la cámara superior del Globe. descrita en el capítulo V y fue destruida por la República y la Restauración. otras lo fueron sin duda alguna. y el Salisbury Court. La mayor parte de los eruditos estiman que tomó una forma única. 156) había a cada lado una puerta que llevaba a la cocina. alrededor de 1617. 2. una sobre la otra". en cambio. 158) . hay constancias de frecuentes representaciones en los patios de las posadas Bell Inn. la galería de los músicos. La evidencia extraída de las indicaciones escénicas de las obras isabelinas. Después de construidos los primeros teatros. Algunas veces había galerías lo largo de las paredes laterales donde podía sentarse parte del auditorio. En la pared extrema de una de esas salas (ilustración p. Los estudiantes de las escuelas y universidades representaban obras teatrales en los colegios de abogados y en los palacios de la reina Isabel I antes de que las compañías profesionales se presentaran allí. En la Red Lion se representó en 1567 una obra llamada Sálisón (Samson). (Dibujo de GERDA BECKER WtTH. En 1557 se prohibió una obra llamada Una saca llena de noticias (A Sackful of News) después de haberla representado en la :t?. construidos de tal modo que tienen unas tres galerías. La única evidencia definida que poseemos sobre la forma del teatro isabelino y su escenario proviene de cuatro fuentes: l.

Estaban destinados a peleas de osos y de toros. las posadas. donde los textos con frecuencia parecen indicar un escenario superior. con sus cálidas habitaciones y bebidas eran más hospitalarias en los fríos y lluviosos inviernos ingleses. Quedó muy impresionado por los "cuatro hermosos teatros" de la ciudad. y describió y dibujó el mejor y más grande. Primero. y utilizó la construcción para las obras teatrales y para lo que los isabelinos llamaban sport. que se supone que la habría realizado un compañero de estudios. El dibujo no es bastante amplio para mostrar las puertas de entrada de ambos lados.) Contamos con apenas cuatro antiguos dibujos que pretenden mostrarnos el interior de un teatro isabelino. Este pasatiempo popular consistía en contemplar cómo uno o más mastines atacaban a un animal cautivo. este dibujo podría corresponder a una puesta en escena universitaria. Como Roxana estaba en latín y se representó primero en el Trinity College. el Swan. Un holandés llamado de Witt visitó Londres alrededor de 1596. Los actores construían una plataforma temporaria en un extremo y utilizaban un balcón como escenario superior.echa relación entre los edificios para esos fines y los teatros. instaló allí un escenario movible. ADAMS. Es obvia la estr. impresa . Allí vemos un escenario elevado. el vulgo permanecía de pie en el patio. El dibujo siguiente fue el de la página del título de una obra llamada Roxana. según J. Solo de uno se puede confiar. Apareció en 1672 en The Wits. Se ven unos cortinados y un escenario elevado. los candelabros y los espectadores por encima del escenario sugieren que se trata de una producción conjunta de la imaginación del artista y de una representación en un salón privado. 139 138 . quizás. una colección de "bufonadas" o comedias breves representadas en diversos lugares entre 1642 y 1660. Lo más cercano a lo que estiman los eruditos que fue el escenario isabelino es un dibujo reproducido en Mesalina. Hay mapas de 1560 y de antes que muestran dos edi- ficios circulares utilizados con ese propósito. obra impresa en 1640. cada uno de ellos parecería haber contado con galerías desde las cuales los espectadores podían observar y estar seguros. Las puertas están demasiado próx:mas. Q. de Cambridge. como para que correspondan al movimiento escénico indicado en casi todas las obras. Los otros balcones se destinaban a los espectadores privilegiados. Shakespearean Playhouses. había más compañías teatrales que teatros. 1630. los actores se habian presentado en posadas como ésta. a los escenarios holandeses. su descripción es muy breve y significa muy poco. Segundo. Es probable que los teatros profesionales hayan tomado como modelo a las posadas los circos de riñas y. solo nos queda una copia. Por encima. ya que cuando Henslowe convirtió su Bear Garden -uno de tales lugares. El último dibujo es tardío. un angosto escenario -apenas poco más que una galería sin barandadetrás del cual se distingue una abertura con su cortina. Es muy posible que el artista haya bosquejado un verdadero escenario de un teatro londinense. Al sur del Támesis había edificios que pudieron haber servido a Burbage más que los patios de posadas. DIBUJOS DE LOS TEATROS ISABELINOS '¡ } PATIO DE POSADA QUE FUE UTIUZADO COMO TEATRÓ. Por sobre ellas se ven palcos para espectadores. Antes de que Burbage construyera el Theater en 1376. (Dibujo de BECKER WITH. con cortinas detrás.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOY6 Hay dos razones por las cuales las compamas siguieron representando en los patios de las posadas después de contar con teatros. que aún atendia al público en los días de la reina Victoria. donde la mayor parte de los autores estiman que había un escenario superior. cuando los puritanos prohibieron los teatros. y su dibujo se perdió. tragedia en latín.en. pero nuevamente vuelven a aparecer espectadores en dos palcos. Las candilejas. or Sport upon Sport. y ése enseña apenas una parte del espacio escénico total. Lamentablemente.en el Hope.

también impreso. Pasadena. (El de Witt.) DIBUJOS CONTEMPORÁNEOS DEL TEATRO ISABELINO. A la izquierda. el minucioso hombre de negocios. llamado Globe". La diferencia residía en que el nuevo edificio tendría que ser cuadrado. el de The Wits. . En la página opuesta a ésta hay un dibujo de The Wits. el tamaño y las partes de un teatro isabelino. por cortesía de la Huntington Library. Junto a ése hay un grabado de Roxapublicado en 1630. . Cuando en 1600 decidió construir el Fortune. Stage Decoration. el de Mesalina. Arri- 160 l 161 . Ten- ba. Universidad de California. formalizó un contrato. en esta página. por cortesía de la Clark Memo. aparece una escena de M esalina (Messalina). con un carpintero para erigir un edificio que se asemejara en todo. debemos la única referencia a la forma. aparece un dibujo realizado a partir de una descripción de de Witt después de su visita al Swan alrededor de 1596.rial Library. excepto un detalle. a la izquierda. por cortesía de la Theater Collection. que por suerte el tiempo ha conservado. el de Roxana. impresa en 1640.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOY6 EL coNTRATo DEL TEATRo FoRTUNE A Henslowe. New York Public Library. "al teatro erigido últimamente . Los Ángeles. de 1672. California. idea que Henslowe abandonó cuando reconstruyó el Fortune después de su destrucción por las llamas. El contrato especificaba que el edificio mediría veinticuatro metros "en todo sentido" y dieciséis metros por la parte interna. de CHENEY.

a la derecha. No se menciona ningún escenario interior en el contrato del Fortune. escenario principal y el "tarras" o balcón. (Tamerllán. la cual incluiría un escenario interior y uno superior. como en Romeo y Julieta. Edmundo y Gloucester van a la habitación de la Reina. un camino en el campo. desde el lado opuesto del campo. a la izquierda. Cuando estaban cerrados los cortinados. Lo hicieron sobre una misma base. podemos suponer que entre ellas se encontraban las utilizadas para las escenas en los balcones. Acto 1:. Estaría demasiado lejos y la visual sería mala. con lo que totalizaría una profundidad de algo más de ocho metros. pues recae en "que será en todas las demás proporciones arbitrado y realizado como el escenario del teatro llamado Globe". bañándose en una fuente. por el otro. Ana. como a menudo se lo ha llamado. Escena l. o "estudio". La sugerencia de Hodge. Acto It. utilizado junto con el principal para la escena del balcón de Romeo y Julieta. Abajo.) Corre una cortina y descubre a Betsabé. como se ve en las páginas 164 y 165. Arriba. el escenario interior podía convertirse en una tienda.. El escenario tendría tr. dispuesto para la escena en la sepultura. con su doncella. el segundo. A estos dibujos se les puede aplicar la tesis del escenario interior. (Dibujos de GERDA BECKER WITH. aparece Zenócrata en su cama de respeto. como podría haber sido utilizada para un soliloquio de Macbeth. un cuarto de taberna.) El Rey Eduardo. " En los conflictos. se representaron escenas de gran importancia "en interiores". Oxford y otros oficiales". una cueva. un negocio. Escena 3. Como Henslowe especificó "ventanas apropiadas" para dicho cuerpo del edificio destinado a vestuarios.entradas laterales aun en aquel primer Theater. duquesa de Gloucester . el grande. uno de los escenarios altos con ventana. Podemos suponer que había . entonces esa zona y el escenario principal constituían un palacio. Lo QUE . Por otra parte. el "estudio" o escenario interior. Tamerlán está sentado junto a ella. así como las habitaciones en que los actores se podían cambiar sus atuendos. y el tercero. la duquesa de York y la marquesa de Dorset.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYÓ dría tres pisos con galerías con "divisiones convenientes para las habitaciones de los caballeros" y "cuartos de dos peniques": el primer piso. digna por cierto de ser tomada en cuenta: ningún autor o director en su sano juicio aceptarían que una escena importante fuera representada en una alcoba mucho más allá de la gran plataforma-escenario. una escena de batalla. C. El último. respectivamente) . las fuerzas antagonistas entran por puertas opuestas: "Entran. de Hamlet. según los de MAURICIE PERCIIVAL para WATKINS. Richmond. y por un norteamericano. pues de otro modo Shakespeare no hubiera formulado en Ricardo III una indicación escénica como: "Entran por un lado la Reina Isabel. On Producing Shakespeare·) Esta teoría de un escenario interior permanente. con el. Si el escenario interior estaba ocupado por un trono. Arriba. pero los eruditos piensan que es sobrada la evidencia aun en las primeras piezas. de algo menos. Cuando se abrían. Escena 10.. Walter Hodges. where George of Clarence sweeps along. la cámara por sobre el estudio. se abre la tienda de la Reina y aparece ella en su lecho.) ELEMENTOS DEL TEATRO SHAKESPERIANO. (David y (David and Bethsabe).ece metros de ancho y se extendería· hasta la mitad del patio abierto. de tres metros y medio de altura. que no llegaba a los tres metros (doce. fue atacada en 1953 por un inglés. (Eduardo I. Se corre la tapicería· Y. Sir William Brandon.NOS DICEN LAS INDICACIONES ESCÉNICAS El contrato de Henslowe no enumera muchas características posibles en el escenario. para una escena de Enrique Vf: Loe. el escenario podía representar una calle. Leslie Hotson. Habría "un refugio o protección sobre dicho escenario" y una sección para vestuarios. a la izquierda. once y nueve pies. es 163 16:2 .

Halló en los archivos de la corte más de mil seiscientas cuentas por "un escenario amplio en medio del ·salón" cuando se representaba una obra en el palacio de Whitehall.--1-1-'¡o-- Dos disposiciones según conjeturas C. De acuerdo con la mayor parte de las autoridades.. "! que para una obra como (Antonio y Cleopatra) ex profeso se hacía salir desde atrás una estructura construida especialmente y entonces todos la podían ver perfectamente. entre dos obispos". Hotson fue mucho más radical." Aquí. un escenario permanente.. de cima de una colina o de cualquier lugar elevado. las cortinas ubicadas por detrás de esa galería podían ser corridas a un lado para revelar 165 . y entonces declaró que lo mismo se '164 "Entra Gloucester. Shakespeare contó con un escenario "circular". Esa conclusión ignoró la evidencia pictórica que poseemos. con cortinado. (De The Globe Restored.EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó LA ESCENA VIVIENTE hacía en el Globe. En Ricardo III leemos: Lorcls' '.) EN VEZ DE ESÓENARIO INTERIOR. El dibujo de Mesalina muestra una estrecha galería. En la página opuesta.ll. Llegó a la conclusión de que esas obras se representaban con escenarios múltiples en medio del auditorio. una estructura temporaria que pudo haber sido eonstruida especialmente para la escena del monumento en Antonio· Cleopatra (Antony and Cleopatrá). en una galería por encima. Ésta podía servir de almena.l. Nótese la semejanza con los escenarios barrocos de Flandes. Es indudable que hubo escenarios superiores. proyectado sobre la plataforma según pudo hablerse desarrollado entre 1580 y 1590. Así. escribió Hotson. Walter Hodges.

Ésos poseían las "ventanas apropiadas" de1 contrato para el Fortune. que del lugar donde arde Hércules toma une: y la en el. como parte de la galería.Cada loco con su tema (Every Ma. Había también escaleras al "sótano". la galería. En Antonio y Cleopatra es una tumba. En Alfonso. (Dlbujo de GERDA BEC:KER WITH. los tres niveles tenían que estar conectados por escaleras por detrás del escenario. 167 . En el último acto. por cortes1a del profesor Adams·) cielos y en d escenario: "Júpiter le da con un rayo [a Hércules].LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYO un escenario interior. un escenario interior al mismo nivel. por ejemplo. Desde ella. un escenario interior a ese nivel. Algunos de los guardias quitan las barras y abren las puertas. Las obras isabelinas reclaman otras ventanas y otras escenas con balcones y escalas de cuerda para que el héroe suba y descienda. Si· esta ventana fuera solo imaginaria. Thomas Heywood. En las indicaciones escénicas leemos: "Entran Cleopatra y sus doncellas por lo alto" y "Levantan a Antonio a donde está Cleopatra". En La edad del descaro (The Age). J ulieta se asoma a una ventana". y estaban ubicados sobre las dos puertas laterales del escenario principal. Marlowe pide "Música mientras el Trono desciende". descendían los dioses".l_lna nube. según un modelo. entonces Romeo tendría que decir los versos de su escena de amor de espaldas a la mayor parte de los espectadores.ms realizó e guró en Hofstra College.n in His Humor). La sugerencia de Hodges de una estructura temporaria sería tan apropiada como la de una permanente. que no era demasiado afecto a la maquinaria escénica. John Cranford Ad3. En la primera escena del balcón de Romeo y Julieta leemos: "Arriba. De tal modo. acompañadas de humo. el teatro isabelino parece haber tenido siete zonas de interpretación: el escenario principal. El escenario principal parece haber contado con una cantidad de puertas-trampas. En su Doctor Fausto. su cuerpo se hunde y de los cielos desciende una mano en . firma mento". En el prólogo a . y podía recibir un cañón y otras máquinas de ruidos. escribe sarcásticamente sobre el tipo de obras en que un "trono crujiente desciende para complacer a los niños". Nueva York. Ben Jonson. en el mástil de un navío. Piensan algunos que el escenano supenor tamb1en tema una trampa. Heywood exige aberturas en los 166 RECONSTRUCCIÓN DEL GLOBE. Las autoridades en Shakespeare opinan que había otros dos escenarios a nivel de la galería. "Procúleo y dos de los guardias ascienden al monumento por una escala y se ubican detrás de Cleopatra. los actores podían pasar al techado del escenario -llamado «sombra» o «cielos». rey de Aragón dice así una indicación escénica: "Después de haber tocado tres veces. Por sobre el balcón había incluso un escenario más alto para los músicos y para las escenas a gran altura. Hempstead. En 1953. La "choza" es la parte más alta del cuerpo de vestuarios ( tiring house). hágase que Venus descienda del techo del escenario". los dos escenarios de las ventanas a ambos lados y el lugar alto para los músicos.. Naturalmente. y a la "choza". En el último acto de Hamlet debe de haber habido una "trampa-sepultura". en su «Apología de los actore:J». escribió sobre los cielos "de donde en cualquier ocasión. Las brujas y espíritus podían ascender por dichas trampas al escenario principal. descubren así el cuarto bajo del monumento". debajo de la plataforma del escenario principal. una cop1a de} Globe.y descender de allí por una puerta-trampa.

las dos ventanas a los lados y el techo o "cielos". además de otras en la corte. con gran rapidez y eficacia. y continúa por lo menos 160 versos antes de que Horacio entre a hablar con Hamlet. el segundo nivel con la cá. Aunque la mayor parte de las obras del Primer Folio están así divididas. En la platea. criados y menestrales. No hay indicaciones de actos o escenas en casi ninguno de los cuartos shakespearianos. en caso contrario. Con esa dramaturgia y ese escenario. (De WATKINS. quien debe de haber asistido a funciones en el Theater y el Curtain. el piso bajo. como los clasicistas del Renacimiento. Ahora. Los ESPECTADORES UN TEAT&O FLEXIBLE PA&A OB&AS MUY VARIADAS Un estudio de cualquier obra isabelina revela lo flexible que había de ser el escenario para dar lugar a los muchos cambios de escena. tenemos tres damas que pasean y recogen :flores. seis de ellas ni siquiera presentaban divisiones de actos. la reina. Arriba.mara interior. no existe una evidencia en los textos de que fueran necesarios. Con mucha frecuencia se ha pintado esa gente como ignorante y alborotadora y enteramente indeseable. con igual conocimiento del teatro clásico. recibimos noticias de que en el mismo lugar se ha hundido un navío. Debajo. y sus obras. Sir Philip Sidney. y había que ver o imaginar un nuevo ambiente cuando entraba otro grupo de actores. A menos que una muerte se produjera en algún escenario interior -lo cual era imposible en una escena tan violenta y de tantos 1&8 A los espectadores no parece haberles preocupado todo esto. Por ello. y una puerta-trampa en medio del escenario principal. la acción en un lugar había concluido. Esto significaba que un actor no podía terminar una escena con un mutis y volver al comienzo de la siguiente.el autor tenía que hallar algún medio de sacar los restos.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó Dos PISOS DEL GLOBE. La escena siguiente comienza con la entrada del rey. Si hubo intervalos. o si no. había damas y lores tan inteligentes como Sidney. algún otro tenía que comenzar la nueva escena. o estudio. a un lado y Africa al otro y tantos otros reinos menores. al mismo tiempo. la parte llana entre las paredes de las galerías. soldados y marineros. con el escenario interior. que el actor al entrar deberá siempre comenzar diciendo dónde se encuentra. Aceptaron las convenciones escénicas isabelinas igual que los griegos habían aceptado las de su época.rras. Por cierto era ésta la opinión de las puritanas auto169 . Laertes y Polonio. Horacio y sus amigos dejan el parapeto para contarle a Hamlet sobre el espectro de su padre. y entonces seremos culpados si no aceptamos que se trata de una roca. había comerciantes y aprendices. Cuando todos los actores dejaban el escenario. se podían interpretar obras de gran libertad y variedad. en la galería. salvo como alivio para Ia tensión de la obra o para posibilitar a la admin:stración la venta de alimentos y bebidas a los espectadores. al terminar la primera escena de Hamlet. En las "Habitaciones de los caballeros". los autores tenían que tomarse más molestias por algunos detalles que los que escribieron más tarde para un escenario con telón. El auditorio de Shakespeare era mixto. no se entenderá la historia. No obstante. que no son menos de cuarenta y tres en Antonio y Cleopatra. Ahí no más. y por tanto debemos suponer que el escenario representa un jardín. se extendían de modo muy semejante al desarrollo de una película.) cadáveres como la última de Hamlet. El autor isabelino no pensaba en cinco actos. Hamlet. estaba muy irritado por la forma en que los dramaturgos lanzaban escena tras escena sobre los tablados: Donde uno tendrá Asia. On Producing S ha k espeare. donde el vulgo permanecía de pie casi rodeando el escenario. los dos cuadraditos negros indican la ubicación de los pilares que sostienen los "cielos" o techado protector del escenario. la galería transversal o ta.

por los Servidores de Su Majestad el Rey". Con ello se aseguraba un auditorio mucho mayor del que cabía sentado.) concurría a verlos se ha volcado a los teatros privados y al humor de los niños". piensan algunos que ·el Globe alojaba 3. Jonson dijo que "la bestia. el público resultaba un poco más selecto. hicieron falta otro siglo y la autoridad de un David Garrick para acabar finalmente con ello. Quizás el término "teatro privado" surg:ó 171 . Ciertos galanes pagaban doce peniques más por taburetes en el escenario. la multitud . Los autores dijeron casi lo mismo de los actores. hasta que esto llegó a ser una molestia tal que Carlos II prohibió esa práctica en su época. A Pele le disgustaba escribir para "deleite de esos bellacos de a penique". Cualquiera podía adquirir una entrada para el teatro privado. Hamlet dice de esa "gentecilla" que "por lo general. 1922. James Burbage no cometió un error cuando conservó la "platea" que había sido inevitable en los patios de las posadas. Un "teatro privado" de la época de Shakespeare. pero eximieron de las disposiciones a las que s·e efectuaban "sin cobrar d:nero en forma pública o común". pero como el precio de los asientos iba de seis peniques a dos chelines en vez de estar entre un peni·que y un chelín. Pensaban al hacerlo en los Inns of Court. las representaciones en las casas de nobles y en las esporádicas presentaciones de los niños actores. en los intervalos. Los TEATROS «PRIVADos" Desde los tiempos isabelinos se estableció una curiosa y vaga distinción entre los teatros "públicos" y los "privados".. La portada de La du<¡uesa de Malfi dice: "Tal como se representó en privado.000 personas.. Además. Claro que pocos podían leer. El concepto de un teatro privado puede remontarse por lo menos hasta 1574. no quiere nada correcto ni apropiado". tal corno fue reconstruido por G. las que escribían sobre "diversos robos mediante apoderamiento o corte de las bolsas". En un teatro privado todo el mundo tenía su asiento. los espectadores ingleses comen bizcochos o toman café. pero un público incapaz de leer podía tener oídos bien aguzados y ansias de ideas y emociones que solo podían provenir del escenario. pero era bien real. La elevada calidad del drama poético desde Marlowe hasta Shakespeare prueba que el público isabelino tenía sensibilidad e inteligencia natural. (Del Times de Londres. En una primera edición defectuosa de Hamlet. En ese año. Hoy. Nuestra imagen desfavorable del auditorio de la "platea" se debe principalmente a cuanto escribieron los dramaturgos sobre ellos. Topharn Forrest. es incapaz de apreciar otra cosa que incomprensibles pantomimas y ruidos". pero les debe de haber molestado mucho más el hábito de co:ner manzanas. en Blackfriars. Debemos observar que Nell Gwyn comenzo su carrera vendiendo naranjas en los teatros de la Restauración. partir nueces y beber cerveza que aparentemente se taba durante las funciones. las autoridades londinenses establecieron reglamentaciones para las funciones en los patios de las posadas. Gildenstern explica al príncipe que los actores habían dejado su teatro porque "el público que 170 EL BLACKFRIARS RESTAURADO. té o helados.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOY6 ridades de la ciudad. y en público. Aparentemente la distinción entre teatros públicos y teatros privados podría ser imperceptible. en el Globe. habrá sido un auditorio sumamente crítico cuando una mala escena les recordaba sus cansados pies.

i Hell mouth. (Cortesía de la Clark Memorial Library de la Universidad de California. en cambio. James Burbage compró parte de Blackfriars en 1596 y lo conv1rt1o en teatro. Es probable que muchas producciones presentaran distintas "mansiones" al mismo tiempo.) ¿UTILIZABAN DECORADOS LOS ISABELINOS? Parece haber habido bastante despliegue escénico en las obras isabelinas montadas en la corte o en los colegios de abogados. un senado". 3 pandereta•. Un escritor observa que una obra montada en Blackfriars en 1637 tenía escenas "utilizadas solo en las mascaradas".?tros dar sus funciones más tarde y hasta de noche. 1 roca del infierno. 1 dragón en Fausto. su repertorio se inclinó a la comedia sofisticada. Las autoridades de la Universidad 172 enviaron "vestimentas y perspectivas" y solicitaron que no "fueran puestas en manos de los actores comunes". Desde 1605 se los empleó en las "mascaradas" puestas en escena por Iñigo Jones. ARDEN oF FEVERSHAM. La popularidad de los niños actores y de sus teatros pnvados grande pero intermitente. Hay otras dos o tres alusiones a decorados pintados en ese teatro privado entre 1638 y 1640. 1 mitra papal. Sidney escribió: "¿Habrá criatura que al asistir a una representación y ver Tebas escrito con grandes letras sobre una vieja puerta crea realmente que es Tebas?" * i rack. para "telas que representaran distintas ciudades y casas y otros elementos y nubes".1608 ó 1609 Blackfriars se convirtió en el hogar de invierno para los actores del Como otros teatros privados. Pero las constancias de Henslowe enumeran solo utilerías: 1 roca. los . Paul's y en Porter's Hall. 78). lo cual sugiere que los teatros privados habían comenzado a utilizar esa escenografía. utilizaton poca cosa en lo que respecta a decorados. como veremos más adelante. cabeza de Iris y arco-iris. 173 . la escenografía parece haberse extendido de las funciones en la corte a los teatros privados. si bien se puede argüir que la corte adoptó la disposición de Serlio de un solo decorado para una calle o un bosque. además de friars. Con Jacobo I. para "grandes paños" y "grandes cortinados". una casa de campo. Mientras _Ios teatros públicos tenían que abrir a las dos de la tarde. 1 tumba de Dido. 1 corona común. 1 jaula. 3 coronas imperiales. El frontispicio de la obra impresa podría haber sido tomado de una escena real. En diversas épocas contaron con teatros pnvados en Whitefriars. al estilo del teatro medieval. para "una gran ciudad. Los Ángeles. árboles para un bosque. como suced:o. decidió realizar unas funciones en Blackfriars con sus coros y los Niños de la Capilla. Pero murió al año siguiente. los decorados italianos y sus recursos escénicos comenzaron decididamente a invadir las representaciones de la corte. como los había en los dibujos de escenas de Terencio (véase p. Romeo "escala una pared y se deja caer del otro lado". En 1636. i cage. para "las nubes y los telones". 1 tumba de Guido. una aldea. Farrant habrá gado prudente anunciar representaciones "privadas" en un teatro "pnvado". la reina quedó tan impresionada por lo que oyó de una obra puesta en Oxford que tomó prestados los trajes y decorados para sus propios actores. por eJemplo cuando la reina de Jacobo I habría contratado el Blackfriars con sus para que la entretuvieran a ella y a sus huéspedes algunas noches de la década de 1630. 1 cama. Es probable que haya habido algunas sugerencias de decorados en un escenario interior: algunas especies de colgantes o trastos para las habitaciones. . 1 pequeño altar. 1 hacha de madera.cuando Richard Farrant. 1 escudo de cobre y 17 hoJas de metal. o "indicaciones de lugar" sobre las puertas laterales del escenario. para "siete ciudades. Los archiwos de la "Revel's Office" mencionan gastos para una "ciudad" y una "almena". el Maestro de los Niños de Windsor. . aunque cobrara al público por adelantado. Hacia fines del reinado de Carlos I. 1 hacha de cuero. en St.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó alrededor de 1576 -después de la inauguración de The Theater y de The Curtain. Los teatros públicos. Como se trataba de un paso capital y como los actores y el teatro estaban aún próximos a los vagabundos. en . Una diferencia notable entre los teatros públicos y privados fue que estos últimos tenían techos y utilizaban luz artificial. una almena". Los niños perdieron el favor de la corte y. * Creen algunos que en una época habrán existido letreros escritos. y sus hijos se lo arrendaron a los Niños de la Capilla.

de quien se podía esperar una marcada crítica. pero tenía por lo menos la satisfacción de saber que aun sus fracasos relativos tenían buena taquilla de tanto en tanto. comentó los "suntuosos trajes de los actores". el criado de la nodriza de Julieta. & xvii foil •• iii timbrels. i plain crown. y un italiano.escenas íntegras. en tanto que varios cientos estaban bien cerca del tablado. una gran ventaja en la época de Shakespeare. Henry Peacham. por el primer Fortune.a la entrada de la realeza o de generales. el mejor actor cómico de Londres. Para treinta funciones de la temporada de 1593-94. i wooden hatchet. aplicar su talento a un papel menor.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYÓ "MAGNÍFICAS y SUNTUOSAS INDUMENTARIAS" Las puestas en escena de teatros como el Globe y el Fortune deben de haber sido muy trabajadas e impresionantes en dos aspectos: música y vestimentas. Ya temprano se distingue un hecho: las compañías de actores debían contar con el patronazgo de un noble si querían hacer sus giras con una relativa seguridad. En cuanto a trajes. y algunas tres o cuatro veces. a veces. probablemente hasta deseaba de tanto en tanto.servidores. firmado y fechado. Henslowe menciona una lista de trece obras. Entre otros trajes. Como un actor de una de esas compañías podía interpretar un papel importante dos o tres veces por semana. Las razones para ello fueron probablemente muchas. t cooper tailget. sino además música que acompañara las canciones y las danzas. Una línea de una obra de Kyd menciona un "gorro turco". pero hubo intentos de imitar los trajes extranjeros o de las distintas clases. DE PÍCAROS Y VAGABUNDOS A QUEEN'S MEN TrTo ANDRÓNICO. interpretó el mínimo papel de Pedro. y aun . en 1577. Había que utilizar los mejores materiales en razón de que un actor en el centro del escenario estaba a no más de dieciocho metros del espectador más distante. Pero había una manera de conseguir buenas ropas de segunda mano. Henslowe hizo inventario de una capa de moro. EL SISTEMA ISABELINO DE REPERTORIO 1 i Los autores. también aprovechaba la posibilidad de crear papeles acordes con esa capacidad de los actores. i dragon in• Faustus. Boceto de una escena efectuado por un espectador. o sea. en 1599. alrededor de 50 dólares. El autor no cobraba derechos. las telas buenas eran muy costosas: el terciopelo costaba una libra por yarda. i bedstead. En una época en que el drama estaba resurgiendo merced al renacimiento de la cultura. Aunque el costo del edificio nos pueda parecer bajo (Henslowe pagó 520 libras. i little altar. 1395. Es también compleja y confusa y. Shylock llevaba una gabardina judía. que hoy no tienen ni en Inglaterra ni en los Estados Unidos: el sistema de repertorio. pero como no era correcto que ellos las usaran. hecho con ladrillos). i tomb of Dido. quien posiblemente hizo de Falstaff y Bottom. Henslowe prestó dinero para la compra de instrumentos. La historia de los actores isabelinos es interesante. casi todas representadas dos veces. un escritor suizo. Un visitante del continente informó que "cuando señores o caballeros distinguidos fallecían. no más de 25. i leather hatchet Iris head.habilidad acrecentada. un clérigo atacó las "magníficas y suntuosas indumentarias" del teatro. un vestido de Neptuno y dos trajes daneses. iii Imperial crowns. (De NrcOLL. Will Kempe. bastante vaga. El programa cambiaba todas las nocJ1es. Una obra que hubiera fracasado con funciones seguidas podía mantenerse si se la representaba alternadamente. The Development of Theate'T. ' Ya que el sistema de repertorio implica una compañía estable. casi todas sus mejores ropas eran regaladas a los . A menudo una obra popular se mantenía durante muchos años.000 dólares actuales. un dibujo de una escena de Tito Andrónico muestra los pantalones turcos de un actor y un intento de vestimenta romana. se las vend1an barato a los actores". el público y los actores tuvieron. La mayor parte de los trajes habrán sido del tipo utilizado en la corte o en la vida privada. i Pope's miter. El autor se beneficiaba con esa . pero las obras se repetían una y otra vez con distintos intervalos. y alrededor del doble por el seg_undo. & rainbow. y las indicaciones escénicas requerían no solo "floreos" . los actores mejoraron su técnica al trabajar juntos constantemente en una amplia variedad de obras. la vani175 174 . escribió que los actores estaban "muy costosa y ricamente vestidos".) i tomb of Guido. No había largas permanencias en cartel. En 1595.

Los niños que hacían papeles femeninos eran aprendices de los accionistas. Jacobo I y su familia tomaron un interés profundo por el teatro. .éstas solo la de Derby sobrevivió largamente. la de W orces ter la transformó en los de la reina Ana. la defección de algunos actores y. futuro Conde de Derby. y Henslowe. las compañías eran estables -en las dos aoepciones: teatral y contable-. tomó la compañía del Chambelán y la convirtió en los King's Men. Entre 1559 y 1586. Aun en Londres. Los Leicester's Men. En los últimos quince años del reinado de Isabel desaparecieron casi todas y aparecieron otras cinco. Las compañías de mayor éxito entre 1580 y 1590 y algo más fueron los Queen's Men. y Lord Strange. aún frescas en la memoria. pero es probable que esporádicamente. Al finalizar la Edad Media no existía cosa semejante al "hombre sin amo". pero parece que el Conde de Worcester contó con una compañía de actores ya en 1555. en la corte. y Jacobo I los convirtió en 'los Ring's Men luego de su coronación. sino además rey de Escocia. en las posadas londinenses y en giras. sobre todo. respectivamente. los cuales pagaban unos pocos chelines semanales por las actuaciones en escena. Pero detrás de todo esto debe de haber habido una supervivencia de las costumbr-es feudales. algunas veces tenían una ayuda financiera cuando portaban la librea de servidores de un noble.. con el famoso Tarleton. con quienes Edward Alleyn había actuado antes de llegar a Londres. La muerte de los patronos. Más tarde. los condes de Warwick y Leicester. La reina que había abandonado sus propios intérpretes de interludios por los niños actores. y cuyo nombre provenía de que Effingham Lord Almirante cuando derroto a la armada española.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYO dad podía impulsar a un rey o a un conde a incorporar una compañía de actores a los servidores de su casa y dejarles extender su nombre por multitudes mayores cuando llegaban a una población los Earl of Ieicester's Men. de 1572. Cuando las compañías se presentaban en la corte. Cuando era no solo heredero del trono inglés. en las décadas del sesenta y dd setenta. En muchos casos. Las compañías pasaban de un noble a otro. Lady Isabel. quien habría de perder su cabeza a manos de los puritanos.para esta compañía. Uno fue su hija. Es escaso el material al respecto. siete años después de que éstos prohibieran actuar a su compañía. otros dos miembros dé su familia mantuvieron compañías teatrales. Los hombres que cobraban el dinero en la puerta principal y en las dos puertas que llevaban a los asientos más 177 . tenía solo dos rivales verdaderos: 176 La economía de las diversas compañías • interpretativas fue tan compleja como su historia. luego Conde de Nottingham. y el Barón de Effingham.hasta alrededor de 1590. cuando aumentaba la popularidad de la compañía. Otros nobles siguieron la moda. LA ECONOMÍA EN EL TEATRO ISABELINO Es difícil seguir la historia de las compañías particulares. Ese capital se destinaba. Alleyn era su astro. para la cual escribió Shakespeare y en la que actuó Richard Burbage. Un autor enumera veintitrés compañías bajo patronazgo de nobles durante el reinado de Isabel l. Las tres compañías se presentaron en la corte y es probable que hayan hecho giras. y la del Almirante. y el otro su hijo. en los del príncipe Enrique. a obras y trajes. y los Admira!'s Men. No obstante. de tanto en tanto. luego Conde de Derby . con quienes actuó un tiempo Richard Burbage. más aún. cuando las plagas diezmaban Londres. los accionistas obtenían la mitad de lo percibido por las galerías. tenemos constancias de doce compañías. La mayor parte de las compañías londinenses alquilaba los teatros a sus propietarios sobre una base curiosa: le pertenecían todos los peniques recolectados en la puerta por el derecho de entrada. con representaciones en Edimburgo. a menos que fuera un fugitivo de la justicia o de su señor. En muchos casos. Henslowe prestaba dinero a la compañía del Almirante. hay un dejo de ello donde se clasifica como "pícaros y vagabundos" a todos "los actores comunes de interludios y bardos que no pertenezcan a un barón de este dominio u otra honorable persona de más alto grado".:-ribió -aunque muy poco---. Los accionistas contrataban a otros actores a seis peniques por semana. el príncipe Carlos. los propietarios obtenían el dinero recaudado por salir de la platea y permanecer de pie o sentarse en las galerías. cuando había representaciones de adultos en dos teatros y en quién sabe cuántas posadas. Marlowe es. A veces. De . En su adveniArniento. con dos nuevas denommac10nes. suma considerable si la cambiamos a nuestra moneda. LAS COMPAÑÍAS DE ACTORES j J . las calamitosas plagas que acosaron a Inglaterra disolvían las viejas compañías y creaban otras nuevas. que si el programa anunciaba a los Actores de Además. brillante compañía de librea roja que actuó. se les pagaba por "actuar y otras actividades". En la Ley Tudor de Pobres. en 1559. compañía constituida con los actores de provincias del Barón de Effingham. pidió prestados a los actores de Isabel para mejor· celebrar sus bodas. De diez a quince actores compraban acciones a alrededor de setenta libras cada una. Después de la muerte de Derby se transformó en los Chamberlain's Men. contaban con cierto apoyo de parte de sus nobles patronos. se volvió a los adultos en 1583 y constituyó los Queen's Men. el dueño de casa y banquero. los hechos a veces resultan oscuros. Esta compañía. ' 1 í 1 l los Earl of Worcester's Men. y la compañía de Lord Strange.

El primero es la intimidad de los teatros públicos. el de la interpretación es el arte más efímero teatro. El dinero se dejaba caer en la ranura de una caja. se llamaban "recolectores". Iban muchas mujeres al teatro público -como lo atestigua Shakespeare en tres epílogos que a ellas dirige-. Tarlton fue "el bufón ele Su Majestad la Reina. pero para su teatro. . Heminge y Conclell. Los actores del Globe necesitaban "proyectar" su voz mucho menos que los actuales en la mayor parte de nuestros teatros. con soltura y naturalidad .:. no quedaba otra constancia del arte del actor que sus retratos. pero estaban excluidas de la escena.. y las descripciones y opiniones ele sus contemporáneos.) ** Twas a child that so did thrive 179 . Thomas Heywood.tantes. ha sido y es. La gesticulación y los movimientos habrán sido impo. gracioso con la Reina. . la dama más agradable que he visto en mi vida". que era natural. incluido Shakespeare.. la reina o el rey les sentaban bien. del cine mudo y. más allá de las funciones de las diversas compañías infantiles. cuando murió a los trece años. Dos de ellos. su soberana. La totalidad del Globe podría ser depositada en la sala de un teatro standard de Broadway. La segunda razón para creer que los actores buenos y populares de las compañías de aquella éJ??Ca no eran retó:rcos y no declamaban. Mucho se ha discutido acerca del estilo interpretativo empleado en aquellos días de Shakespeare.. . y aun en los primeros días de la Restauración. hizo de hermana del Duque. que es box office. Habitualmente estaban pagados por los actores-accionistas. observada hoy en las representaciones de Shakespeare en el Old Vic. pues si no nadie hubiera entendido o disfrutado los largos e intrincados discursos que se presentan. (N. pagaban la otra mitad. del cine parlante. pero realmente solo los conocemos como autores. Las partes femeninas del teatro profesional eran interpretadas por niños. Las libreas del conde. se inmortalizaron al editar el Primer Folio de las obras de Shakespeare. Marlowe. \ LA INTERPRETACIÓN EN LA ÉPOCA DE SHAKESPEÁRE . la primera en 1629 y la segunda unos pocos años más tarde. Su tamaño era cuatro veces menor que el de los teatros líricos donde actores como Robert Mantel! interpretaron a Shakespeare hacia comienzos de nuestro siglo.- * Traducción de L. El actor isabelino comenzó como pícaro y vagabundo. Astrana Marín.-----. Sabemos que debe de haber sido espiritual y eficaz. Entre sus versos figuraban éstos: Era un niño de tal modo rico En gracia y figura. fmalmente. y terminó baJO el patronazgo de la realeza. el astuto Henslowe insistía en contratar sus propios "recolectores". del T. Hay dos argumentos poderosos en favor de la llamada interpretaCion natural. y que los cinco actores recibían la mitad de los ingresos del teatro así como su participación en la compañía dramática. por decirlo así. porque todo lo que a ella se opone se aparta igualmente del propio fm del arte dramático. cuyo objeto.. Un grupo de eruditos afirma que era formal y retórico. u oficina de la caja.. cuidado en no traspasar los límites de la sencillez de la natur?-leza.. sin que tocara el escenario. Otros seis actores tuvieron vida propia. Cuthbert y Richard Burbage mejoraron la situación de los accionistas cuando construyeron el Globe.'. servir de espejo a la naturaleza". hasta que fueron cerrados los teatros en 1642. Algunos creen que variaba o evolucionaba con el intérprete. Richard Tarlton y William Kempe compartieron el amor humano por los grandes payasos y cómicos. Cuancl0 se presentaron en Londres dos compañías francesas. tanto en su origen como en los tiempos que corren. otro. Pepys escribe en su diario: "Un tal Kynaston. Shakespeare.- LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó costosos. Podemos suponer que el edificio fue financiado del m:smo modo.* Un rasgo muy curioso de la interpretación en tiempos isabelinos fue la popularidad del niño actor. Jonson y Webster fueron actores. seis hombres tenían que hacer veinticinco papeles. un niño. En sus mejores momentos el Globe y el Fortune contaban con compañías bien equilibradas.. Que el cielo y la naturaleza parecían disputar A quién pertenecía la criatura.- .. Kempe fue en un tiempo integrante de los English Comeclians que realizaron giras por Holanda. Cuando las primeras compañías hicieron giras con interludios y toscas comedias. de alrededor de veinte actores capacitado: y respetados.. La atracción y la habilidad del mejor de los niños actores se puede deducir del epitafio que Ben Jonson escribió para Salathiel Pavy. Dinamarcft .. Sabemos que pagaron la mitad del alquiler del terreno. empero.. descansa en lo que Shakespeare diJO en sus consejos de Hamlet a los actores: "Te ruego que recites 178 este pasaje tal cual como lo he declamado yo. Hasta la aparición del registro fonográfico. y que cinco de los actores. fue. de la Capilla de la reina Isabel. las actrices fueron silbadas y Ies arrojaron manzanas podridas.. . tan a menudo en tantas obras.** ACTORES RECORDADOS AÚN Por su propia naturaleza.. ni ademanes viOlentos o rudos. de donde proviene la denomihación inglesa para la boletería. y para el aplauso del público general". ni que por el contrario se quedaran duros como almidonados". El actor-autor Thomas Heywood advertía a sus colegas "que no usaran impúdicos o forzados con ninguna parte del cuerpo..

UNA PRODUCCIÓN DE lÑiGo JoNES. además de cantantes y bailarines adiestrados. Ella indujo aBen Jonson. gozó con las mascaradas -nombre tomado de Francia-. tú solo actúas".* Ambos. y sus espectáculos. Richard Burbage y Edward Alleyn. el apenado moro. Alleyn se unió a Henslowe en la construcción de teatros. trajo de la corte de su hermano en Copenhague al arquitecto inglés Iñigo Jones. celebraban compromisos. aún más que el teatro. He's gons and with him what a world are dead Which he revived . Con frecuencia no tenían otra excusa que el despliegue principesco y la adulación a la realeza. perduran por lo que hicieron como empresarios teatrales. EI rey Lear. y escribió una obrita sobre cómo bailó desde Londres a Norwich. pero _no o "anidados" como vimos en la p. en los palacios reales. pero ésa era la primera vez que la realeza tomaba parte en el entretenimiento. Burbage y Alleyn. nunca más revivirán así El joven Hamlet. cuyas raíces naoen en los espectáculos de la corte durante el Renacimiento italiano. Había habido "disfraces" y espectáculos efl los salones de baile. puesta en escena en 1635. También Isabel. Alguna vez las mascaradas se presentaron en los Inns of Court. Y. 89. • * jeron por lo menos un centenar de estos costosos espectáculos antes de que Cromwell y el Parlamento pusieran término a sus extravagancias. donde. se conservaron las anotaciones de Henslowe. instigado por Ben Jonson e Iñigo Jones. Dijo de Alleyn: "otros hablan. the grevéd Moore. casualmente. en la noche de Epifanía. a que escribiera unas treinta mascaradas. y se pintó de negro la cara para interpretar una de las doce negras de La máscara de la oscuridad (The Masque of Blacimess). y otros más. y habría muerto millonario si no hubiera preferido fundar y construir bulwich College. cosa nunca vista antes en Inglaterra".--- ] LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó Alemania. El último par que mencionaremos son los dos grandes actores de su época. y con él. como los de su padre. la hija de Enrique. Los Estuardos produIn g?flce and feature. matrimonios. ould Heironymoe. como poeta de la corte. Boceto del diseílador inglés para una escena rural en la mascarada de corte Florimena. un mundo Al que dio vida. pero. 181 180 . advenimientos al poder o la visita de algún príncipe o ministro extranjero. Esta extremada adulación no le impidió decir de Burbage: Ha partido. el viejo Jerónimo. las peleas de osos y otras especulaciones. Ben Jonson rindió homenaje en verso a ambos hombres. Kzng Lear. casi siempre. quien había estudiado esceno1 grafía y maquinarias en Italia. B'ienes and Machznes on the ' English Stage du-ring the Renaissance·) LAS MASCARADAS CORTESANAS DE IÑIGO }üNES Y BEN JoNSON La última forma de entretenimiento teatral desarrollada en tiempos de Isabel y perfeccionada bajo los dos primeros reyes Estuardos es la mascarada. para contar con un escenógrafo adecuado. Jacobo 1 hizo su pasada en el silencioso papel del título de La máscara d{J Oberón (The Masque of Oberon) y los príncipes Enrique y Carlos tomaron parte en algunos de estos espectáculos. Su plan muestra que utilizó los bastidores angulados. fueron esencialmente pantomimas. Según la oportunidad. Fue Jacobo 1. Burbage compartió con sus mejores actores la propiedad del Globe y del Blackfriars. Después de su muerte.to be revived soe ' N? more young Hamlett. (De CAMPBELL. el joven Enrique VIII "y otros once se disfrazaron según la costumbre italiana llamada mascarada. En 1512. A los que él dio vida y ahora para siempre ha muerto. La Reina Ana adoraba las mascaradas. pero de ellos sabemos más acerca de lo que hicieron fuera de las tablas que sobre ellas. have now for ever died. Tomaban parte los cortesanos. and beside That lived in him. quien las convirtió en una especie de espectáculo lírico servido por un complicado despliegue escénico. As heaven and nature seemed to strive Which owned the creature.

(Cortes1a de Vzr. dóspuestos en forma de mide y rodeados por deslumbrante luz. Solo sumaban de ocho a doce páginas de impresión moderna. al modo de la antigua Roma. Nunca se lo utilizó para disimular un cambio de escena. se decidió por los prismas giratorios. en un principio. La máscara de la belleza (The Masque of Beauty). Pero como le agradaban los cambios escénicos sorprendentes. no es más que un entretenimiento del artista. el Amor y el Placer. la Razón. el decorado único de Serlio. como si muchos instrumentos hubieran tocado al unísono. etíopes.enumera entre coros y bailarines: "sátiros. ya que a J ones le deleitaba efectuar transformaciones mágicas ante los propios ojos del auditorio: La primera parte que se ofrecía de la escena era un desagradable infierno. con ello no solo las brujas desaparecían. salvajes. poleas y un tambor giratorio. En un principio Jones utilizó el escenario múltiple con sus "mansiones". luego.) 182 183 . súbitamente se escuchaba sonar una música intensa. He aquí algunos pocos títulos característicos: La máscara de la oscuridad. p_or supuesto. primitivos. y se transformaba la totalidad de la escena :sin dejar memoria de semejante cosa. El retorno de la edad dorada (The Golden Age Restored) y El placer reconciliado con la virtud (Pleasure Reconciled Virtue). junto con los bastidores angulados y los grupos de bastidores que corren por unos surcos abiertos en el suelo del escenano. en cuya cima se veían sentadas doce Máscaras en tronos triunfales. Jn 1640. de la oscuridad nos dejó la descripción de uno de los complicados recursos Que asombraban al auditorio y que contaba con la presentación de la Reina Ana ante el público como parte de la función: Había una gran máquina en el extremo de la habitación. pues Jones diseñaba un marco nuevo de figuras simbólicas y ornamento para cada una de sus producciones. con llamas por debajo.. Decorado y embocadura para la mascarada La reina de Aragón (The Qeen Aragon). en cambio aparecía una construcción gloriosa Y. Neptuno. tontos.tona and Albert Museum. el Esplendor. pero también aparecieron Merlino y Arturo en uno de los elencos. magnífica que representaba el Hogar de la Fama. Lord Bacon -que también él escribió una mascarada. introdujo un telón pintado con diversos dibujos que se dejaba caer. Casi todos los personajes eran mitológicos o alegóricos: Diana. . . que enviaba humo hasta el mismo techo . pero el que luego lo hizo ascender mediante sogas. por una hendidura. además de la embocadura. los periactos que ya hemos descrito en el capítulo II. Un cortesano que asistió a La máscara. En vez de utilizar un telón de boca corrido a cada lado para presentar la primera escena -lo que se había hecho ya desde 1565-. pigmeos y bestias". veían en su movimiento las imágenes de caballos marmos y otros peces ternbles ca- LAS MARAVILLAS ESCÉNICAS ITALIANAS EN INGLATERRA La principal innovación de la mascarada fue la de introducir la escenografía y las maquinarias italianas en Inglaterra.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó Fueron bastante breves los textos que escribió Jonson. UN BOCETO DE IÑmo JoNES. Bóreas. y también Milton y otros autores de éxito. sino tamibién el infierno al cual se lanzaron.

Un hombre de su temperamento tenía que rebelarse. En los más bajos estaban sentadas la Reina y Milady Bedford. la producc:ón de La máscara de Oberón costó casi 1500 libras. sin . y.españoles y los patios de posadas inglesas. comedias y tragedias. comenzó a produor misterios en un salón del Hopital de la Trinité. fue el primer teatro público construido desde la caída de Roma. una compañía aficionada. En el extremo más distante había una gran concha en forma de venera. En 1631 se peleó con Iñigo Jones.LA ESCENA VIVIENTE balgados por moros. como hemos dicho en capítulo 111.la sala transformada del Hopital de la Trinité y los aún más temporarios patios y corrales . Pero cuando Cromwell impuso restricciones a la corte y cerró los teatros en 1642. El Hotel de Bourgogne continuó siendo un teatro activo. Jonson escribió: "La pintura y la carpintería son el alma de la mascarada". invadían los teatros privados en la década de 1630. y la realización de mascaradas en una obra llamada (The Tale of a Twb). anfiteatros romanos. Jacobo 1 gastó 4000 libras en una sola mascarada. donde se realizaron representaciones hasta 1783. la Confrérie de la Passion construyó un teatro prdpio en las ruinas de la casa parisiense del Duque de Borgoña.te con Iñigo Jones (Expostulation with Inigo Jones)j. hasta nuestros días. la hermandad se volvió sin éxito a las farsas. Es en la historia de ese grupo. Habiéndosele prohibido representar obras religiosas. París no 184 185 .escénico y produjo la ópera inglesa. inaugurado alrededor del 1550. Jonson lo llamó "fabricante de utilería . Después de ciento cincuenta años de representar misterios. En París.el extravagante y aparatoso despliegue. William D'Avenant. La naturaleza misma de la mascarada impedía aBen Jonson utilizar la plenitud de su talento de dramaturgo. podremos decir que el Hotel· de Bourgogne. Satirizó a Jones. . . con cuatro asientos. Su poesía se perdía y olvidaba en . Las maravillas escénicas. donde hallamos nítidamente el hilo que nos lleva del drama medieval al teatro de la juventud de Napoleón. CAPÍTULO VII FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL El teatro de Francia presentó una rara especie de continuidad desde el siglo XVIII. la guerra entre la escenografía y el teatro shakespeariano concluyó casi sin comenzar. En 1618. por un solo teatro. como hemos dicho. un autor de tragedias y mascaradas. En su Deba. el pueblo asistía en las provincias a los misterios medievales representados en campo abierto. De este modo la escena francesa..embargo. fluye durante 235 años en una continuidad ininterrumpida desde el drama religioso medieval hasta lo que casi podríamos llamar la escena moderna. No significa esto. Quizás Iñigo Jones había condenado al Globe y al Fortune antes de que los soldados de la República los demolieran. la Confrérie de la Passion. Hasta 1634. palacios y hasta cementerios. envuelto por sus fantasías". valoró el futuro del despliegue . Sin contar los complicados trajes provistos por los nobles que tomaban parte. que el teatro de Francia haya alcanzado su plena perfección antes que el de España o Inglaterra. La pintura y la carpintería eran costosas. plazas públicas. por cierto. Durante la tregua de la República. en 1402. Hacia 1578 había comenzado a arrendar su escenario a las compañías profesionales de actores en gira por Francia.ETRASADO Si hacemos a un lado --como es nuestro debe(. Bien entrado el Renacimiento. el teatro Red Buil luchó durante dos o tres años en una batalla desigual con los nuevos escenarios.. tres veces más de lo que había costado el teatro Fórtune el año anterior. Cuando se reabrieron los teatros en 1660. DE UN TEATRO MEDIEVAL A UN DRAMA ll.

Fue ocupado durante 233 años. España _podía jactarse de sus numerosos teatros populares y de un drama de importancia. . Hasta que París comenzó a tener otras compañías en los teatros competidores.guerra en su. La segunda rémora en el progreso teatral fue el monopolio. en la potencia dominante de Europa cuando falleció en 1715. es· taba en el más grande de los edificios. La escenografía italiana y sus maquinarias no aparecieron hasta 1641. Un viejo mapa parisiense -una vista podríamos. Pero Francia debe su primera gran _época del teatro a Richelieu y a Luis XIV. España e Inglaterra. TEATRO EN LAS FERIAS Y EN LAS CANCHAS DE TENIS tuvo un segundo teatro para el público que pagaba. muchos monarcas y municipios se complacieron en dar a favoritos o a grupos privilegiados el derecho exclusivo de hacer.. El teatro francés no escapó al perjuicio de ese monopolio.. Y solo entre 1637 y 1677 Francia tuvo notables autores teatrales nacionales. no hubo allí dramaturgos de méritos duraderos. Mientras Inglaterra.Durante los siglos xv y XVI. Tuvo que gastar mucho tiempo y energías persiguiendo. Durante cien años_ más. De 1346 a 1450. La unidad. Francia luchó intermitentemente y sin mayores éxitos contra otros reinos y principados _europeos. (De MANTzrus. Escena en París a mediadOS' del siglo xvr.decir. quien dio a Luis XIII la súprema autoridad sobre los nobles y también sobre el pueblo. los ejércitos ingleses conquistarón ·o· asolaron buena parte del norte de Francia. porque la Confrérie disfrutó por más de cien años del privilegio exclusivo de producir obras en la ciudad principal de Francia. Hacia 1570. bendecida con una Carta Magna. "The Hotel de Bourgogne. Para la Confrérie fue particularmente difícil. 1947. A History of Theatrical Art in Ancient and Modern Times. quien dejó a Francia convertida. y también en las bellas artes. a las compañías de actor!"· Las grandes ferias de Saint- UNA FARSA POPULAR EN EL RENACIMIENTO. vender o administrar esto o aquello con un pingüe beneficio. El desastre de la guerra civil religiosa arruinó a Francia en la última mitad del siglo XVI. merced a Luis XIV. France's First Popular -Playhouse" eri Theatre Annual. decapitaba a un rey y enviaba otro al exilio.propio suelo y fuera sus frpnteras. el poder y un siglo de prosperidad le llegaron a Francia por primera vez merced al Cardenal Richelieu.mues· tra el teatro construido a partir del ruinoso palacio del Duque de Borgoña por la Confrérie de la Passion e inaugurado alrededor de 1550. Ya Italia enviaba al exterior compañías compuestas por actores excepclOnalmente adiestrados. Antes no había tenido ni la energía espiritual ni los recursos materiales que se requieren para el desa186 El monopolio no es una cosa tan fácil de conservar cuando se tiene que tratar con gente tan apasionada e insólita como los actores.) rrollo del teatro y de las bellas artes. Francia_ tenía dos excusas para su retraso en el teatro. Este teatro. Durante la Edad Media y el Renacimiento. y luego. suprimiendo impuestos o cobrándolos sin miramientos. Hasta 1634 hubo un solo teatro en París. (De NIEMEYER.) 187 . el primero erigido desde los tiempos clásicos. Londres tenía seis salas teatrales y a Willi<tm Shakespeare. La primera Iue la guerra.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE BL THEATRE DE BouRooo· NE. Luis el Grande gobernaba con la mano c-e hierro del absolutismo y condenaba a su pueblo a la pobreza y a la revolución del siglo XVIII. Compárese con el progreso más parejo de Italia. y por el 1600.

El rey mantenía en el Hotel de Bourgogne una compañía de actores conocidos como los Comédiens Ordinaires du Roí o la Troupe Royale. El paso siguiente de Richelieu fue convertirse en autor y en productor. En Francia. Al disminuir en algo la popularidad de ese juego en el siglo xv. En 1645. mientras levantaba un teatro permanente en otra cancha de tenis. La primera Troupe establee' la en legítima competencia con los actores del Hotel de Bourgogne utilizó una de esas construcciones durante dos años. después de haberse al tenis en los patios de los palacios de los nobles y de haberse hecho popular el deporte. la troupe I Gelosi de comediantes italianos hizo su aparición en lo que ser llamado el primer teatro de corte de Francia. que había ganado fama con sus comedias y tragedias en el Théatre du Marais. lo cual no deja de ser natural. trajo de Venecia al más famoso mago de la escena de su tiempo. R:chelieu aportaba el asunto. A Richelieu. pagando todas a la Confrérie una suma por cada función. un edicto de 1595 legalizó las representaciones en las ferias. Allí. ' . Los actores franceses levantaron un escenario en un extremo. en todas las provincias de Francia. Ya en 1577. produjo un espectáculo llamado Miramé. bailarines de la cuerda floja y cantores de baladas tenían su modo de convertirse en actores y representar farsas. Los espectáculos médicos de los charlatanes incluían actores de provincias que debían entretener a los posibles pacientes. inaugurado en 1634 con la dirección del excelente actor Guillaume Montdory y con el patronazgo del Cardenal Richelieu. Como es obvio. responsable del creciente poder de Francia y de su monarca. los ballets y los espectáculos.) Hubo teatros de corte antes de Richelieu y Luis XIII y después de ellos. Éste reprodujo para el carde189 188 . No era sino natural que de las ferias de París los actores se trasladaran a las canchas de tenis de esa ciudad. había un fondo político en la pérdida del monopolio sufrido por la Confrérie. el cardenal Mazarino. mu- chas compamas ambulantes usaron dichos lugares como teatros temporarios. Los TEATROS DE LA CORTE SE TRANSFORMAN EN TEATROS PÚBL:COS UNA CANCHA DE TENIS. Tennis. incluido Pierre Corneille. RICHELIEU COMO PRIODUCTOR . pero hermoso en su palacio conocido más tarde como Palais-Royal. según HEATHCOTE.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL Gerfuain en el invierno y de Saint-Laurent en el verano eran particularmente perturbadoras. con techos. A los reyes y cortesanos les deleitaban los bailes. Fue éste el Théatre du Murais. Giacomo Torelli. (Dibu]o de GERDA BECKER WITH. mencionada en el capítulo rv. el año anterior a su muerte. Acróbatas. pero también los actores y la ópera. el cardenal abrió un teatro pequeño. U na de las maneras fue respaldar a Montdory y a su Théatre du Marais. Residió en las tensiones y celos entre Luis XIII y su gran primer ministro. En 1641. Luego. Las compañías de giras daban funciones de una sola noche y a menudo huían de la ciudad antes que la Confrérie pudiera procesarlas. Forzó a cinco escritores. una compañía de giras se ubicó en el Hotel d' Argent y otras en diversas canchas de tenis. el primer ministro de origen italiano de Luis XIV. le gustaba irritar a su "señor" en cuestiones menudas. La cancha de tenis francesa no constituyó un teatro peor que el vestíbulo de un hOpital. con un escenario equipado con dispositivos escénicos italianos. Finalmente. Ese lugar destinado al deporte estaba constituido por una estructura alargada de tamaño considerable y techada. para que colaboraran con él en algunas obras que resultaron más bien pobres. la Salle du Petit-Bourbon. uno de ellos hasta emp 1eó la ce:ebrada troupe de commedia dell'arte llamada Gelosi. en numerosas ciudades. se dispusieron patios similares. El rey replicó arrebatándole algunos de los mejores actores de Montdory para incorporarlos a la Troupe Royale . varios fueron construidos en el este de los Estados U nidos hace dos o tres generaciones. y un dramaturgo distinto escribía cada uno de los cinco actos.

con libreto de Corneille. Gaspare Vigarani. EL DRAMA CLÁSICO EN LA CORTE Y EN LAS AULAS nal una ópera italiana espectacular La fiesta teatral de la locura fin. Vigarani pidió prestado el equipo que Torelli había instalado en el Petit-Bourbon y lo hizo quemar.. Gerca de 1660. Tiberio Fiorelli. La actitud de Luis XIV hacia los teatros cortesanos y el público parisiense fue notable. España e Inglaterra. Vemos en esta ilustración a Luis XIII y al Cardenal Richelieu con su séquito en una función. Celoso del rival ausente. dio toda clase de representaciones para los cortesanos y sus damas. Para celebrar las bodas de Luis XIV en 1660. En la parte posterior del escenario instaló las maquinarias escénicas que le dierori fama y que dos años más tarde utilizó con gran eficacia en Orfeo y Eurídice. Además. en 1673. Invirtió dos años y una buena cantidad de fondos estatales en la reconstrucción del teatro en PetitBourbon. Respeta éste las unidades y escribe en verso. Andrómeda. el redescubrimiento del teatro clásico en Francia hizo aparecer adaptaciones e imitaciones de las 191 . En sus palacios. una de las residencias reales. el autor y actor que tanto había aprendido viendo sus representaciones. desde el Renacimiento. los arreglos financieros eran bastante complicados. dotó de maravillas escénicas a la comedia-ballet de Moliere Los inoportunos (Les Facheux}. lugar y acción. Entre estos dos neoclasicistas se ubica en el tiempo· Moliere. El teatro y los espectáculos fueron realizados por otro italiano. escriben principalmente sobre temas clásicos y se ganan un auditorio popular. el arraigo que tenía en la Edad Media.) El nombre de ese teatro -Sa. Primero está la farsa local. Corneille y Racine reviven las unidades de tiempo. presentada en los jardines de Vaux-le-Vicomte y para la cual el célebre pintor Lebrun realizó la escenografía. Como en Italia. trabaja en el teatro y para él. los otros dramaturgos no lo siguieron. y presta escasa atención a la forma clásica. papagayos voladores y avestruces mecánicos. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. un famoso comediante italiano. en 1577. 190 El teatro francés. entre 1500 y 1700. del Louvre a V ersalles. tuvieron que pagar alquiler por las noches más pobres a Moliere. Cuando se demolió el teatro en 1660. Antes de retornar Torelli a Italia. continuaron en el Palais-Royal durante siete años. gida (La festa teatrale della finta pazzia). Después. de regreso a París luego de una gira.r LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL 1 1 1 1 ' f EL PETIT-BouRBoN. el famoso Scaramouche y su compañía. dio generosos subsidios a sus actores italianos y la Troupe Royale. se ubica en curiosos com-· partimientos. pero casi todos sus personajes son de su época y su diálogo es natural a la vez que ingenioso. Después de la muerte de Moliere. En 1650 puso en escena por insistencia de Mazarino. Pero. entregó el Petit-Bourbon y el Palais-Royal a compañías que actuaban asiduamente para el público en general. conocida como la Comédie-Italiaenne. otra ópera espectacular. Los italianos. con sus comedias de la vida contemporánea. y en esto fue único entre todos los príncipes. el rey dio a Moliere el Palais-Royal. los escolares y maestros imitan el drama clásico romano. el más célebre intérprete de Scaramouche. Mazarino construyó un teatro en las Tullerías. Pese a que triunfó ante el rey y ante la gente común. En el caso de los italianos y el de Moliere. ocupó el Petit-Bourbon en sus días más populares y solo permitió que la compañía de Moliere lo alquilara aquellos días en que la concurrencia del público era más improbable. luego se trasladaron al Hotel de Bourgogne. según un grabado de VAN LocHUM.indica el tipo de espec-· táculos que en él se presentaba. Alexandre Hardy. Parecen casi aislados los unos respecto de los otros. Luego. otra compañía italiana compartió con Moliere este primer teatro de corte en Francia. y para el rey de siete años de edad incluyó adornos atrayentes tales como un ballet de monos. El primer autor popular. Más tarde. La primera compañía que actuó en esta sala del palacio del Duque de Borbón fue una troupe de actores de la commedia dell'arte. que ya no tiene. el personaje de la commedia dell'arte.lle de Machines. parece más próximo a Lope de Vega y a Shakespeare. y a Moliere y la compañía del Théatre du Marais. en 1662.

HARDY. En sus obras trataban los temas más variados. éstos eran los autores más destacados de las tres naciones. Él solo suministró la mayoría de las piezas representadas por los actores de Valleran-Lecomte después que la compañía conquistara a París cuando se hizo cargo del Hotel de Bourgogne entre 1600 y 1610.as teatral. El autor era por lo general un profesor de retonca. como lo demostraba la taquilla. Durante unos doscientos cincuenta años :despues de su en 1540. Jodelle escribió también una An. como el Herodes presentado en 1579 en el College de Clermont. representada alrededor de 1580. Las producciones resultaron cada vez mejor escenificadas al ser invitados los estudiantes a representar sus obras en los palacios del rey y de sus nobles. cuando Antoine de Montchrétien La escoces_a ( s?bre María. El resultado fue un drama más vigoroso. William Shakespeare en Inglaterra. • Si Hardy hubiera tenido el genio de aquéllos. Alexandre Hardy en Francia: en el 1600. como La doncella de Orleáns (La Pucelle d'Orléans). era directo y casi natural. la primera tragedia francesa de lineamientos ·clas1cos. Con el transcurso del tiempo. Como todo clasicista correcto. Cuando escribía obras dejaba de lado a la realeza y a los sentimientos caballerescos para atenerse a lo realmente pastoril. además del interior para las representaciones de vierno. y hasta empleó un coro. pero nunca como actor. que fueron 1200. en escenas violentas. las producciones jesuíticas se hicieron más abundantes y complicadas. En los colegios franceses la mayor parte de los obras estaban escritas en latín.) ·obras. excepto comedias: tragedias. EL PRIMER AUTOR TEATRAL PROFESIONAL DE FRANCIA 13 Lope de Vega en España.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE :RL muchas obras en francés. Cada ano debmn escnb1r y una o más obras. el uno amplió y el otro pequeño. Su trabajo consistía en escribir obras. Eran populares.. se en el pnmer escntor frances que teatralizó una historia del Renac1m1ento. sucedían fuera de escena y que los autores clásicos comunicaban al público solo mediante narraciones. El Colegio de Luis el Grande se jactaba de tener dos teatros al aire libre. otros. en París. Habían vuelto sus espaldas al drama clásico. Como Lope de Vega y Shakespeare . pero su diálogo. (De Pietas victrix. su autor. la Sociedad de Jesús se ocupó de la creación Y la representac10n de ob. Muchas obras de Jodelle y Montchrétien fueron representadas en el Hotel de Bourgogne. Estaban escritas para la corte y las casas de estudws y las en un principio actores aficionados. presenciar dos y aprobados por Luis XIV y las bellas de su corte. mentarios de censura no solo de los protestantes sino también de lá Universidad de París. Pero ignoró las unidades de tiempo y de lugar.y también Corneille y Racine.escribió en verso. griegas y latinas.es en ·sus centenares de colegios. Pero hubo también ll92 . Los ballets y espectáculos jesuíticos. que no había cumplido aún los veintiún años hizo de la reina egipcia. Al progresar se dedicó más y más a temas y personajes con los cuales su público. Hardy trabajó para la compañía de giras de Valleran-Lecomte. dividía sus obras en cinco actos. como el de Moliere. Francia podría haber originado un teatro algo distinto al de Corneille y Racine. en las obras griegas y romanas. En 1?52 se ante Ennque II Cleopatra cautiva (Cléopátre capde Étlenne Jodelle. su fue prodigiosa .bles en la mayoría de los países europeos. Construyó .ígona Y una Medea. En 1603. provoGaron co. tragicomedias. . y a menudo mostró. melodramas y comedias pastoriles. un público amplio y compensador. Hardy escribió toda clase de obras. episodios que.muchos teatros y producciOnes tan complicadas en sus efectos como ésta. Dicen algunos que escribió 600 obras. El formaba parte de los programas de los innumera. Sus parlamentos nunca eran demasiado extensos. En sus primeras tragedias utilizó a menudo las grandes figuras de los tiempos griegos y romanos. Reina de Escocia. estaba 193 DEL DE UN ??LEGIO JESUITA. de muchas escenas y acción vivaz. Como primer autor profesional de Francia. Algunas eran francesas hasta en el tema.

Pero el éxito de Mélite y el respaldo de Richelieu dieron valor a dory para fundar el Théatre du Marais en otra cancha de tenis. ' . editor. a fines de 1636 o comienzos de 1637. Corneil1e se d_edicó al teatro y se convirtió. · . en 1634. el autor de Sojonisba1 atacó con saña a El Cid. Lenoir y otros actores desertaron de la Troupe Royale en el Hotel de Bourgogne. Cuand o e1 neoe asicismo estncto de Corneille y Racine exilió al libre romanticismo de Hardy. a Confrene de la Passion explicó lo bien que esos decorados se adaptanan a obras de Hardy. lo defendía cálidamente. Habrían de seguirlo otros autores de comedias.) bien Su principal contribución a las formas . cayó sobre Corneille una tormenta de críticas feroces por no haber respetado las reglas clásicas. en 1635. En el intercambio de libelos que siguió. tragedia clásica. Corneille no fue siempre clasicista. el más grande dramaturgo y poeta de Francia. 194 Cuando aún no tenía veinticuatro años. En 1630. s a e mar. d . el mterior de una alcoba una cama con dosel Cornedle objetó la "horrible confusión" de esos decorados. Corneille se inspiró en una obra española. Rotrou. para Le Memoir de Mahelot. un decorado único remplazó la escenografía múltiple en el Bourgogne. Corneille escribió exclusivamente para el teatro de Montdory. Mélite.se utthzaron decorados similares cincuenta años antes. as a 1 gun tecmco e . En el intervalo.ara Inglaterra y Espana: la tragicomedia. la tragedia trataba sobre la realeza y la nob!eza. Corneille no vio razón alguna para escribir como neoclásico en vez de seguir la forma más libre de Hardy. Medea (Médée). . El final podm o no. Pierre Corneille. De cualquier modo. Uno de los dibujos de Mahelot para una obra de en el Bourgogne. Nueve años más tarde realizó su mejor comedia. En 1629. Clitandre. cLASICISTA A PESAR suYo UN DECORADO MÚLTIPLE EN EL BouRGOGNE. Según Aristóteles Y su mutilado eco. como dy lo había hecho para el Bourgogne algunos años antes. lo que se suele considerar la primera tragedia francesa que respetó las unidades aristotélicas. Eso habría de producirse más tarde. de Guillén de Castro. Afectado por las obras y sus intérpretes.ttensamente. (Dibiujo de GERDA BECKER WITH. en una cancha de tenis transformada.------------ - LA ESCENA VIVfENTE . En apariencia Richelieu mantuvo una actitud amistosa hacia Cornei195 . la comedia La. Comenzó escribiendo cinco comedias de la vida contemporánea y produjo una tragicomedia. durante el primer tercio del siglo xvrr . la tradición de ocupar .dramáticas fue la creacwn de una nueva.a tiempo el escenario con cuatro o cinco decorados diferentes 1 · · contmuo · en el Bourgogne mientras actuó Hardy . I acwn · e pa ac10 y en. ilusión cómica (L'lllusion comique). comenzaron a llegar a la escena obras de corte clásico. Antes de la representación de este drama. vio en Ruán algunas de las obras de Hardy representadas por Charles Lenoir y Guillaume Montdory. representado en Londres un año después. por _lo menos para Francia. Lancaster. Después de dar a conocer una tragicomedia y una comedia pastoril. utrhzaba múltipLes de la Edad Med1 "a . de ''capa y espada". ya que no P. Lenoir y Montdory presentaron en París la primera obra de Corneille. Hardy fue al escribir para el teatro del Hotel de Bourque sido creado por hombres que produjeron misterios Qmza cuando la compañía de Valleran-Lecomte salía en gira. Al mismo tiempo. Jean Rottrou había logrado éxito con una comedia adaptada de Lope de Vega. Éste trmdo sm bastidores como en la Edad Media incluye una co t d ' hab"t ·. Jean Mairet •escribió. S ofonisba ( Sophonisbe). El mentiroso (Le M enteur). una 1 · . Horacio. en un exitoso autor profesiOnal. . Las Mocedades del Cid. Qui"z' • • · d 1 sus decorados •. sin embargo. Hardy las mezcló. muchos de ellos apoyándose sivament·e en las fuentes españolas. Pese al éxito popular de El Cid. y los teóricos estaban fijando las leyes de la tragedia clásica.'_ FRANCIA EN EL RENACIMIENTO y FU'EitA DE 'ÉL CoRNEILLE. Las "reglas clásicas" aún no bían impreso su sello en el drama francés. como Hardy.. alcanzó un enorme éxito en el Théatre du Marais con El Cid (Le Cid). antes de escribir su primer<\. la sobre el pueblo bajo. pero los asuntos elevados compartían con los incidentes comicos la escena. Se puede apreciar esta influencia en su obra siguiente. mientras que el colega más distinguido de Corneille. tomada de La verdad sospechosa de Alarcón. El teatro español lo atraía i:r. También para escribir esta obra de forma libre y sentimiento romántico.

Quizá también fue provechoso para Racine que Corneille hubiera pasado su mejor época. de un autor inferior pero popularmente sentimental. pero volvió a la y en 1647 se lo eligió miembro de la sagrada Académie Decididamente. habían escrito con mayor profundidad que la empleada por Bmleau Despréaux en su complaciente defensa de las unidades: Sin riesgo alguno un rimador transpirenaico En un día encierra en la escena muchos años· A. dedicada al cardenal. nval_ en ascenso. RACINE. y otra a su recuperación de una enfermedad. estaba en su segunda semana de representaciones en el Palais-Royal. en 1667. La sospecha de doble juego aumentó cuando Mlle. las virtudes de El Cid y diera un '. Estéticamente podría no tener importancia. pero en lo moral Racine parece el menos admirable de los grandes dramaturgos mundiales. Recayó con El mentiroso. Racine justificó su deslealtad. En 1670 chocó. recibió una recompensa. con éxito. modelada sobre Las avispas de Aristófanes. Su Berenice ( Bérénice) fue representada una semana antes que Tito y Bérénice (Tite et Bérénice) de Corneille. declarando que los del Hotel de Bourgogne representaban la tragedia mejor que la compañía de Moliere. en el Bourgogne. Antes de alcanzar el éxito teatral se cuidó de escribir una oda a las bodas de Luis XIV. Andrómaca lo ub:có como el principal autor teatral de Francia. pidió a Racine que escribiera unas obras sobre temas bíblicos para una escuela de jovencitas en St. dramas exce1entes y sensibles. Mme. Sin duda si Hardy hubiera temd<:' la mitad del genio de Corneille. Después Racine se Fmitó a la tragedia. así como Cinna Polzuto _(P?lyeucte) y La muerte de Pompeyo (Le Mort de Pompée/ Todas. desertó del Palais-Royal. con el tipo de drama que escnbir con habilidad consumada: la tragedia clásica Muchos cntlcos Y autores habían ensalzado las virtudes d'e esta y. una jornada. su autor permitió que los rivales de Moliere la montaran en escena en el Bourgogne. amante de Racine y figura principal de Moliere. Alejandro Magno ( Alexandre le Grand). Al año siguiente escribió. Nous voulons qu'avec art l'action se ménage. ' La 197 . Cvr. sigu. de parte de la tesorería real. Mais nous. sans péril. una sátira sobre los abogados. compitió con no demasiado éxito con otra obra del mismo nombre.tayoría. Cornei_lle tuvo una carrera larga y plena. Queremos que con arte la acción sea conducida ' Que en un lugar. que la . un seul fait accompli Tienne jusqu'a la fin le théíltre r<empli.:eredicto 9ue estaba lejos de ser satisfactorio para Corneille. pero si'enciosamente. para interpretar el papel protagónico de la siguiente tragedia del escritor. entre los podrían haber mantemdo a raya al neoclasicismo. Racine desempeñó un papel muy importante en los grandes días Enfant au premier acte est barban au dernier. se retiró del teatro. casó con una mujer rica y dedicó su vida al hogar y a la devoción. por las reglas de la razón limitados .s de la escena italiana y abriendo el camino para la Mas 9ue El Cid. SU OBRA Y SUS MEDIOS Jean llegó al teatro en un momento propicio En 1664 cuando · ' a este JOVen · · ' su primera representación. quien se había retirado de las filas de los "colaboradores" del cardenal. en su n. Picado por esto. Qu'en un lieu. era ya no solo el principal dramaturgo sino tamb1en el_ más grande clasicista de la escena francesa. E_ste. primero amante y después esposa secreta de Luis XIV. contra su único rival. Per? éste :e las compuso yara que la Academia Francesa.* * 196 Un rimeur. Hizo más que ningún otro por establecer Pero no las respetó tan estrechamente como sus El VIO en el teatro valores mayores. su reputación descansa en la promocwn de la tragedia clas1ca. un solo acontecido Mantenga hasta el fmal el teatro abarrotado. Un conflicto similar se produjo siete años más tarde.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL lle. Racine aceptó el cargo de historiador de la corte de Luis XIV. Con sus comedias de mt:Iga. :nenudo el héroe de un basto Nmo en el pnmer acto es en el último un anciano Pero nosotros. p roporcwno ya ha?Ia la aceptación popular. de Maintenon. Mohere .raison a ses regles engagé. y tuvo una mayor aprobación popular y de la crítica. dela les Pyrénies Sur la se ene en un jour renfervne des souvent le héros d'un spectacle grossier. El resultado fue Esther y Ata!ía ( Athalie). se retirara del teatro.on las reglas. Poco antes de su muerte volvió al teatro. Cornellle aportó a Francia una nueva forma dramática Para Lms XIV Y Mazarino escribió "obras con maquinarias" utilizando los espectaculare. se Ruan por tres años y comparó las virtudes de sus conVICCIOnes artisticas ?on las ventajas del patronazgo de Richelieu. fundada por el_ ano antes. ' .e. El resu_ltado fue H oraczo ( H orae e). Mientras la obra siguiente de Racine. en cambio. Andrómaca ( Andromaque). cuando la mejor tragedia de Racine Fedra (Phedre). Sobrevivió a su íntimo amigo y escribió su última obra tres años antes de que Racine. si no su deshonestidad. du Pare. Las dos primeras obras producidas por Racine fueron tragedias clásicas que tuvieron un éxito moderado. previsible. Él aceptó con la condición de que sus obras no fueran representadas públicamente. Los litigantes (Les Plédeurs). . qu'en un jour.

pagó a lo reclamado. Ningún asomo de crítica social se infiltró en sus piezas teatrales. en el Bourgogne. <( 0<: . Después de algunas representac10nes tunadas. Excepto su comedia Los litigantes y dos obras orientales acordes con el sentir contemporáneo.. del moblaje de la casa real. el solo pensamiento del crimen es tan horrible como su comisión .. el muchacho pasó algunos meses vatet tapissier con la familia real en Narbonne. quien a su vez le daba apoyo.. probaron en otro lugar. () <( ü z Corneille -Moliere---.-----Calderón.qmza por gratitud hacia su hijo.ez el título de Les Enfants de Famille. en los trece años de giras por las provincias de Francra. toda su obra trató temas clásicos. en cambio. Moliere. Pero Moliere y sus amigos -entre cuales _descollaba una Madeleine Béjart por su personalidad y perseveranciacancha de tenis en 1644. Es probable que parte de su preparación la adquiriera en el Colegio jesuita de Clermont. 1650 1700 o--lope de Vega-.. no quepa. Dio a la virtud un lugar elevado y señaló en un prefacio a Fedra que "el más ligero mal es severamente castigado. Germain. recibió alguna v. que estaba constitmdo por los jóvenes de dos familias. pues debe de haber actuado allí en las numerosas obras que formaban parte del programa de estudios. escribió: "No veo por qué tiene que haber una clase privilegiada". otros. TRECE AÑOS DE GIRA Antes de que el cinematógrafo matara al sistema norteamericano MOLIERE.ños interrumpió y eclipsó el desarrollo de la tragedia clásica. duda de ello. fortaleciente.. en 1673. +Racine 1 1. Moliere escribió y representó El enfermo zmagznarzo. escribió sobre aristócratas innobles y ridiculizq las falsedades de sus vidas. 0:: 4: AUTORES FRANCESES Y ESPAÑOLES.Cervantes .s derechos al carg?.. vendió a su l?.. Racine mantuvo en sus obras los más altos principios. A un grupo de comediantes de la commedza dell' arte le hubiera bastado denominarse "Los ilustres" y usar las calles como teatro. Pero su objetivo era más estrecho y careció de la originalidad y la cálida imaginación de su gran rival. Pese a sus dudosos comportamientos en el mundo del teatro. El grupo..en el sur de Francm. . Su adiestramiento fue mucho mejor. tonificant11. Ningún autor hizo nunca mutis tan glorioso.' DE AFICLONADO A INMORTAL 1500 1550 1600 El genio cómico de Moliere ennobleció al teatro parisiense desde 1658 hasta 1673. Racine y Corneille aceptaron el mundo aristocrático tal como era. "un gesto supremo del espíritu cómico: la obra en la que el gi'an cóm:co pasó de una copia de la muerte a la. Puso más énfasis que Corneille en el amor y la piedad. 199 .LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL del teatro francés. en su prefacio a Tartufo. · Moliere se inició como actor aficionado en 1644. Jean Poquelin. Lo cual fue. por haber asumido el nombre de Mohere al incorporarse a la escena. iniciados en 1641 con El Cid y conclu:dos en 1677 con Fedra. Quisiéramos que nuestras obras fueran tan sólidas y plenas de útiles enseñanzas como las de la Antigüedad". y en la feria de St. al decir deJohn Palmer.. Su padre. Como al padre dé Moliere se había encomendado el cuidado 198 1 e-lope de Rueda. Y cuando Moliere defendió el propósito sano de la comedia. de Lope as1 como de Calderon.. su obra dio a la escena francesa la distinción real entre la rica vitalidad de Corneille en Andróen El Cid y EL mentiroso y la perfección trágica de a?unizante.. Fresca. muestra cómo los escritores de llegaron te tarde como ·para tomar prestado de Cervantes. Algunas veces sus valets mostraron algún descontento con su situación servil. Todo terminó co? Moliere arroJado a la cárcel por deudas contraídas con un comerciante en velas. tamente regresó a París. El resto de sus primeros estudios para el le llegó en su calidad de ·espectador desde el palco de un amrgo del padre. .__Kyd. fue solo en detalles. . Cuando se apartó de las reglas.muerte misma".•1-. donde su padre tenía libre entrada. Los actores parecen haber prefendo su empresa el nombre de Illustre Théatre.1. Este cuadro.. aunque apoyaba al rey.Morlowe• . y utllizó el dinero para comprar una teatral de aficionados.. Duranté ¡¡. Shakespeare -Jonson 1 -Hordy1 1 1- w "' z <( _. Su estilo poético era más preciso y brillante. repetido del capÍtulo sobre el "Siglo de oro" español.

201 . Algo así debe de haber ocurrido en el siglo xvn en Francia. Representó cinco tragedias de Comeille y agotó siempre las entradas. a menudo ciudades y pueblos menores aceptaban lo que Broadway había rechazado. las manos apoyadas contra las costillas". Muy poco es lo que sabemos de lo realizado en las provincias por Moliere y sus compañeros. Dos de ellas. Sabemos también que al partir contaron inmediatamente con un patrono.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL de giras.. por lo menos en un caso. de su interpretación y de su obra fue electrizante. la compañía fue contratada en varias ocasiones para representar obras mientras las États. Entonces se lanzó al contraataque. ( L'Étourdi) y El despecho amoroso (Le Dépit amoureaux). la nariz levantada al aire. con orgullo al tiempo que con cierta ironía agradable. He aquí un relato de parte de su discurso tal como lo registró La Grange. que habrían de dar fama a la compañía en París. probablemente hayan sido bastante populares. estaban en sesiones y. casualmente. La mejor evidencia de su progreso es que. se adelantó y le habló al rey con dignidad y gracia. se comportó en forma abominable. sabemos que se les pagó con bastante largueza. Por fin. Moliere ama200 Su El médico en amores (Le docteur amoureux). Casi a los treinta y siete años --con la mitad de su vida creadora dejada tras de sí en las provincias. árbitro ya del arte teatral de Francia. quienes. Moliere se convirtió en autor teatral. Los resultados fueron lamentables. Pero dado que Su Majestad había sido tan bueno al sufrir sus modos campesinos. el Príncipe de Conti. no sabía dónde colocar los pies. actuaron un buen número de veces en los grandes salones de los cháteaux y en las canchas de tenis. Obviamente. LA HORA MÁs DRAMÁTICA DE MoLIERE El veinticuatro de octubre de 1658 fue un día crítico para Moliere. Los archivos municipales nos proporcionan los nombres de una docena de las ciudades en que actuaron. un hombro perpetuamente delante del otro. Cuando terminaron los aplausos de cumplido. el éxito de Moliere fue el éxito de sus propias obras. Antes de que concluyera la obra. Ni que decir que la calidad de la compañía mejoró con el tiempo. Debido al medio de comunicación que eligió para sus actores. Figuró en forma prominente en el repertorio provincial. "Monseñor" (nombre oficial del hermano del rey) había cometido un grave error. repitió el error del Louvre. cuando el Príncipe de Conti se volvió puritano y retiró la protección. Moliere condenó a su compañía al fracaso. En vez de representar una de sus propias comedias. Pasando por alto el fracaso de la compañía en Nicomedes. en particu1ar Madeleine Béjatt y la encantadora y joven du Pare.tendría que aparecer ante un rey de veinte años de edad. El aturdido. pero no nos informan cuánto tiempo permanecieron en cada lugar. Moliere había adivinado la derrota. le rogaba muy humildemente que le permitiera presentar uno de los pequeños divertimientos con los que sus actores habían adquirido cierta reputación y con los que solía divertir en las provincias. Sin duda. la que solo se había presentado ante tan augusta asamblea con el mayor temor. los ojos inquietos y errabundos. El éxito de Moliere. el Duque de Epemon. Cuando aumentó su número. pero no sabemos si han llevado un tablado desmontable y actuado en los pueblos. pero sí que avanzado el año 1645 dejaron París y no volvieron hasta 1658. Moliere. también aumentó su calidad. eligió Nicomedes (Nicomede) de Comeille.. al modo de las compañías españolas e inglesas. un actor que se unió a Moliere al año siguiente: Después de agradecer a Su Majestad en térmihos modestos la bondad con que había pasado por alto las deficiencias de su compañia. Desde entonces. Se agregaron nuevos actores. o legislaturas locales. Luego repuso sus éxitos de provincias: El despecho y París llenó su teatro. las representaciones mejoraron en calidad y las obras de Moliere adquirieron popularidad. y se incorporaron al repertorio algunas farsas y comedias de tipo italiano. Como muchos de sus rivales. John Palmer reconstruye la actuación: " . Las actrices eran bastante eficientes. pero por sus recursos y su ingenio convirtió la velada en un triunfo.1 fue la pequeña obra elegida. pero Moliere no era ni de lejos el Montfleury del Bourgogne. estaban entre los espectadores en el Louvre. y que en 1653 fueron tomados bajo la protección de otro. hermano del rey. presentó a Moliere y a sus actores ante Luis XIV y su corte en la sala de guardia del Louvre en París. ba a la sombría musa con tanta pasión que no se daba cuenta de cuán mediocre podía parecer su compañía cuando representaba tragedias si se la comparaba con los actores del Hotel de Bourgogne. quien había sido compañero de estudios de Moliere en el colegio jesuita. farsas italianas y obras españolas de intriga y coraje. Luis XIV permitió que la Troupe de Monsieur compartiera la Salle du Petit-Bourbon con sus actores italianos. Deben de haber viajado de una ciudad a otra en carreta. la cabeza curiosamente echada hacia atrás. le aseguró que el deseo que tenían todos de agradar al más grande de los reyes les había hecho olvidar que Su Majestad tenia a su servicio excelentes originales de los cuales ellos no eran sino débiles sombras. Moliere no tenía brillo ni sonoridad ni frenesí. Poco antes de finalizar la gira. pues más tarde las presentó en París. La tragedia había sido el vehículo preferido del Illustre Théatre. Durante las primeras semanas de su estada en el Petit-Bourbon. representaron tragedias francesas. el Duque de Orleáns. ese empecinado devoto de la musa trágica.

Cuando se la representó en el Palais-Royal.biles de la sociedad. Aun entonces estaban lejos de haber pasado las tribulaciones de Tartufo.s aspectos. Le Brun pmto el decorado y Lully compuso la música· asimismo de el rey quedó gratamente impresionado por el argumento ABI'ERTO EN VERSALLEs. El arzobispo de París condenó la representación o visión y la lectura o audición de la obra.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN ET. Luis XIV se hizo cargo de la com: pañía de su hermano en el verano de 1665. a 10. evitó que su primera comedia de costumbres fuera prohibida. en reahdad. le significaron pruebas y tribulaciones. Inmediatamente los cortesanos lo acusaron de atacar a la nobleza y de estar de acuerdo con los sentimientos y la conducta de su héroe libertino. Solo la mtervención del rey. Nuevamente el rey lo respaldó. pues Torelli aportó la maquinaria escémca. y también se acrecentó la prosperidad de su compañía. entonces con el nombre de El impostor.000 dólares.estival en Versalles.000 y 20. provocó u? revuelo entre los inteligentes y poderosos poseurs de la corte. Luis tuvo que esperar dieciocho meses para permitir que la obra se representara. y el rey no se atrevió a chistar hasta 1667. los ataques contra él y contra su obra fueron más intensos. lo que ocurrió en 1669. bajo pena de excomunión. según un grabado de Le Pautre. 202 El apoyo que el rey había dado a Moliere en la defensa de esas cuatro obras no era debido únicamente a la bondad del monarca. quien se encontraba fuera de París en el momento de la representación. Los placeres de la isla encantada (Les Pla."BALLETS" PARA AGRADAR AL REY Muchas de las comedias de Moliere. obras de un genio cómico.isirs de l'isle enchantée). Entre 1662 y 1670 Moliere dedicó una buena parte de su tiempo y de sus energías a complacer de ese modo a le Grand Manarque. cuando Tartufo. por el pnmer ministro Fouquet para sus Jardmes en Vaux-le-V1comte. Para que la actitud real quedara clara. Los furiosos ataques de muchos miembros de la clerecía y de la nobleza se hicieron tan violentos que Luis XIV no se atrevió a dar su licencia para la representación pública de la obra. . pero su enorme éxito despertó ideas en la del rey: Desde entonoes Moliere habría de trabajar solo para la glona de Lms XIV. Los tres pnmeros actos de esta crítica a un creyente hipócrita fueron representados como parte de un f. y A medida que Moliere se puso más cáustico en sus escribió con mayor precisión y discernimiento sobre los pu?tos d. el rey estaba fuera de la ciudad. Demostró. y el presidente del parlamento de París clausuró el teatro.) UN 203 . El espectáculo brindado en Vaux fue senen todo. a donde Moliére se había trasladado desde el Petit-Bourbon. La primera obra que escribió en París. Luis XIV las obras P?r lo que eran. pero tamb1en valoraba a Mohere como a un hombre que podía escribir y poner en escena espectáculos soberbios en Versalles y en otros lugares de placer. trazó un marqués malvado. pero la hizo leer y representar en su palacio y en otras casas d: la realeza. de las injusticias con las mujeres y de la h1pocresm de algunos miembros de la clerecía. obtuvo el gran éxito merecido. En 1662 se lo acusó de licencioso e impío porque en La escuela de las mujeres (L'École des Femmes) obJetó el derecho de un a de casarse con su pupila a pesar de la oposición de ésta. Inventó con propósito forma La primera produccwn. Las preciosas ridículas (Les Précieuses Ridicules). pero otros m:embros de la jerarquía católica denunciaron a Molier·e como a un diablo con forma humana. RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL MoLIERE Y SUS SÁTIRAS SOCIALES COMEDIAS. Obtuvo el respaldo de un legado del Papa. en la creación de funciones espectaculares y en la mtroduccwn en ellas de sus propias obras. las mejores en verdad. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. un gran. Las mayores dificultades de surgieron con Tartufo y se prolongaron de 1664 a 1669. El enfermo imaginario. la llamó la Troupe du Ro1 y le dio un subsidio que podría ":q_uivaler en actual. en público o en privado. la obra en la cual Mohere se presentó la noche de su muerte en 1673 fue por primera vez como parte de unas festividades ordenadas por Luis XIV para su casa de campo en las afueras de París. El convidado de piedra (Le F estin de Plerre). En su la historia de Don Juan.

El actor interpreta el papel principal de 1660. y al último acto.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE itL obra. El matrimonio a la fuerza (Le mariage forcé).) DE SGANARELLE. El éxito de Anfitrión fue causa de que el rey invitara a Moliere a unirse con Corneille y otro escritor. para producir Psiquis (Psyché). volaban los semidioses. y Mazarino y Torelli lo habían llevado consigo a París veinte años antes. así como con Lully y Torelli. Limitó los artificios escénicos al prólogo. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH. Psiquis tuvo tanto éxito que Moliere la representó en el Palais-Royal después de instalar un buen número de nuevas maquinarias en su escenario. Todo ello había entretenido a los príncipes italianos por más de un siglo. Posteriormente escribió otras obras del mismo género. su amor por la tragedia y la comedia. El fracaso de Moliére y de su compañía en la tragedia residía en el hecho de que a él le desagradaba la hinchazón declamatoria de su época y en que prefería un tipo de dicción y de representación más simple y natural. de Navarra (Don Garcie). Si Moliere hubiera sido un escritor isabelino. representada en 1670. acaso hubieran hecho de él un rival de Shakespeare. Moliere satirizaba varias facetas de la sociedad. La improvisación de Versalles (L'lmpromptu de Versailles). En 1664. En Los inoportunos (Les Facheux). en el cual Mercurio flotaba en los aires y desaparecía en una nube. entre las que se destacaría El burgués gentilhombre (Le bourgeois gentilhomme). aparecían dragones y centauros vivos. Moliere demostró su habitual moderación y buen sentido. el Maestro Real de la Caza. en la que atacaba a los actores trágicos del Hotel de Bourgogne. Se abrían rocas a los cielos. 205 . en el cual Mercurio estaba sentado en una nube y la Noche aparecía sobre un carro aéreo. Para la última representación de Don García escribió una obra breve. los r-etozos amorosos de una pareja se ven interrumpidos por la llegada de un inoportuno tras otro. los palacios se transformaban en grutas. finalmente tomó algunos de sus mejores versos para El misántropo (Le Misanthrope). Philippe Quinault. 204 e su propla comed1a. en la Salle des Machines de las Tullerías. y aunque la mantuvo obstinadamente en su repertorio durante tres años. una tragedia-ballet. Moliere probó en 1668. LA TRAGEDIA DE MoLIERE El amor que Moliere sentía por la tragedia le hizo escribir en 1660 una obra de ese género Don García. Moliere escribió una segunda comediaballet. A través de estos facheux. sumados a su destreza indistinta para la poesía y la prosa. en la cual el rey bailó personificando a un egipcio. segun un grabado de SIMONIN. Al escribir y poner en escena Anfitrión (Amphitryon). El fracaso fue obvio. Habiendo ampliado los viejos equipos del Palais-Royal. nunca la publicó. otro tipo de espectáculo llamado "obra con maquinarias". y el deleitado rey le sugirió que añadiera otro inoportuno.

La Grange conservó un archivo invalorable de la compañía de Moliére y editó sus obras desde su fallecimiento. Luis XIV contc. Pero su nombre ha quedado mortalizado merced a Les subtilités tabaraniques -una especie de Joe Miller's Joke Book que él había hecho imprimir*. Antes encabezaron la compañía del Príncipe de Orange que realizó giras por provincias y se detuvo brevemente en París en el Bourgogne alrededor de 1625.mplaba con placex. un noble convertido en actor. a menudo interpretaban papelas les mascuhnos. Fue un gesto de vahente prendimiento. a menudo se superponen. astrólogo (]odelet astrologue).y por el salón de baile de Montmartre. Moliere fue bastante astuto como para incorporar a su propia compañía a ese posible rival. mayordomo (]odelet. es una brillante comedia de costumbres.. la actriz más destacada del siglo XVII en Francia fue la gran trágica La Champmesle. pero principalmente por haber criticado tan agudamente la vida. Moliere fue enterrado de noche.FRANCIA EN EL RENACIMIENTO -y FlPERA DE 'ÉL UN HOMBRE MÚLTIPLE Lo sustancial de las obras de Molieré puede ser dividido en tres géneros: farsa.ese pecado. El avaro' (L'Avaro). hubo compañías de niños actores. Los actores más sobrios de Francia en el siglo xvn debieron su fama principalmente a sus actividades como cabeza de compañías. pero lo mismo presentan algo de su comedia más pura y mejor. * El libro de de ]oe Miller: en la actualidad Joe Miller es un nombre que representa el chiste muy sabido. La mayoría de sus 'obras incluidas El médico a la fuerza (Le médecin malgré lui). La tumba del más grande autor teatral de Francia permanece ignorada y sin señales. francesas. un médico charlatán. Además de 206 Jodelet y del italiano Fiorelli-Scaramouche. Tartufo y El misántropo.a las niñas que a reyes y dioses. Montdory fundó el Théatre du Marais. comedia-ballet y comedia.: Tabarin actuó solamente en las calles. con gran aplauso. ou le maUre-valet). El enfermo imaginario. Georges Dandin y El burgués gentilhombre incluían ballets y fueron representadas en espectáculos de corte. per? los varones nunca interpretaban papeles femeninos.aise. la primera actriz notable. en espíritu. AcTORES DEL SIGLO XVII Hubo otros comediantes en tiempos de Moliere. Montfleury. Marie Venier. Ha quedado registrado el divertido hecho de que. sin ceremonias Y con solo dos sacerdotes que lo asistían. En forma infamante atacó la moral de Moliere. interpretó la tragedia tan moderadamente que fue el único de los actores del Bourgogne que escapó a la sátira de Moliere en su La improvisación de V ersalles. Jodelet. El Bourgogne tenía tres cómicos groseros que actuaban con los nombres de Gros-Guillaume. En cambio. y Lenoir se unió a la Troupe Royale del Bourgogne. conterüdo Y estilo. de Maintenon. y que en el mismo escenario interpretaron papeles serios con los nombres Le Fleur. como las españolas. Jodelet. hubo otros cuatro diantes que fueron favoritos del pueblo antes de la época de Moliere. y casi siempre con el propósito de que su hermano. Bellerose sucedió a Lenoir como cabeza de la compañía.vantes) de 1672. Julian Bedeau Jodelet llegó a ser tan popular en el Hotel de Bourgogne y en el Théátre du Marais que el gran ingenio de Paul Scarron escribió farsas para explotar el nombre del actor al tiempo que su talento: ]odelet. Vemer. como La escuela de las mujeres que la siguió en 1672 y Las mujeres sabias (Les femmes sa. Hemos dicho cómo Valleran-Lecomte se hizo cargo del Hotel de Bourgogne y presentó las obras de Hardy. Ademas de Madeleme Bejart y Mlle. La escuela de los maridos ( L'École des maris). mostraron como muchas otras de sus obras la aversión de Moliere hacia la hipocresía Y a los excesos.' 207 . se le rehusó sepultura cristiana hasta que Luis XIV intervino por última vez en favor de su amigo y verdadero genio de su reino. Las picardías de Scapin (Les Fourberies de estaban basadas en originales italianos o romanos. Otro miembro de la compañía. Floridor. En parte porque era actor y porque no se había arrepentido de . del T. Hasta se duda si su cuerpo habrá sido sepultado en campo sacro. de sus comedias-ballets son farsescas. Entre los miembros bien conocidos de la compañía del rey se encontraban Mathieu Laporte y su esposa. Conmovido por una tragedia familiar y gravemente enfermo. y cómo Lenoir y Montdory pusieron la primera obra de Corneille en París. el Bal Tabarin. . grande y pomposo. Muchas. quizá sus mejores comedias. Fleschelles y Belleville. aunque las meJores aluden a debilidades humanas o satirizan pretensiones sociales. pudiera vender sus medicinas secretas a las multitudes que él reunía. duelista ( Jodelet dueliste). Michel Baron llegó de niño actor a distinguido m1embro de la compañía de Moliere y prosiguió hasta figurar destacadamente en la Comédie Franc. remplazó a Bellerose'.. Pero. es recordado principalmente por sus defectos. Ocasionalmente. El moderno dramaturgo Rostand registró en su Cyrano de Bergerac cómo aquel espadachín y autor teatral sacó a Montfleury del escenario. (N. ha sido llamada la "historia de }a muerte de Moliere". La última de sus comedias sociaLes. rara vez o nunca igualado por otro escrit?r· Moliere murió inmediatamente después de su última apanc10n : como el enfermo imaginario. Desde los días de Moliere en provincias hasta dos años antes de su muerte fue un maestro de la farsa de intriga. escribe sobre un hombre sano que cree estar enfermo. como en Inglaterra. Gaultier-Garguille y Turlupin. en la escuela para jovencitas de Mme.

LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO y FUERA DE ÉL

f'"gurMtrs

des

iiF ::;

jJ rl
d

1.t.

,..¡urré
dMstt

j

INTERIOR DEL BouRGOGNE. El primer teatro construido en París, como fue pintado alrededor de. 1645. (Dibujo de GERDA BECKER WITH, según un grabado de ÜHAUVEAU.)

gra

1h5

.
'
\

..

l111 R.ot·

...
(

Los TEATIWS DE PARÍs

1, h

Sabemos muy poco acerca de los teatros de la época. Todo lo que podemos adivinar del Hotel de Bourgogne está basado en el dibujo hecho en un abanico en 1645, un contrato para la reconstrucción del teatro unos pocos años más tarde y un plano del siglo XVIII. El salón del teatro, ubicado en el segundo piso, tenía doce metros de ancho. El largo total era de veintinueve metros, incluido un escenario de diez metros de profundidad; más tarde se aumentó el espacio para la representación a trece metros. El escenario inclinado tenía un metro ochenta de altura en la parte anterior, de modo que quienes estuvieran de pie en la "platea" pudieran ver mejor. Hacia atrás, el piso del auditorio se elevaba varios niveies donde había bancos. U na hilera de palcos sobresalía de las paredes laterales y se prolongaba por la parte posterior. Puede haber habido otra hilera de palcos por encima y hasta una galería abierta, con bancos, aun por encima. El escenario no contó con un arco de embocadura formal hasta después de remodelado. Se supone que el Théihre du Marais fue construido a partir de una vieja cancha de tenis a la manera italiana. Sabemos poco del PetitBourbon, excepto que su escenario era más angosto que el de Bourgogne.
208

l.

§

.... :¡

DEL RENACIMIENTO. Plano de la probable d;sposición ce salan de palaCio para la representación del ballet llamado El rescate de .enaud, como fue puesto en escena en París en 1617 U · giratorio ubicado atr' d b b"d d d · n pequeno escenano . . as a a ca I a a os ecorados, uno de los cuales podía ser cambiado el miraba hacia el auditorio. Aparentemente un carro con un escenano pod1a entrar por una puerta lateral (D So ' · ' d ' · e NREL, T razte e scenographie.)

ª

En el Pala.is-Royal había dos salones que podían ser utilizados para representaCl?nes. Uno alojaba a seiscientas personas, y el otro a tres ;uatro mll. Debe de haber sido este último el que Richelieu utipara su espectacular Miramé. Si los comediantes italianos y Mohere lo 1 ocuparon, :1 tamaño de este salón pudo haber sido pequeño. Es probab.e, en cambw, que fuera bastante grande la sala del Petit-Bourbon, donde Mazarino y Torel!i pusieron las obras con maquinarias. El
209

LA ESCENA VIVIENTE

FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE P:L

escenario de la Salle des Machines, construida por Mazarino para otro escenógrafo italiano, tenía dieciocho metros de altura para alojar la maquinaria para los telones de fondo -había 144, cada uno de veintidós metros de ancho-- y para levantar los actores a las nubes y carruajes aéreos. El Guénégaud, que fue construido como teatro de ópera en 1671, podía alojar 1.500 personas, y la sala erigida para la en 1689 tenía lugar para 2.000. En ninguno de ellos se aprovechó más de la mitad de su capacidad. Por otra parte, los escenarios parecen haber estado desusadamente Henos de espectadores durante la última mitad del siglo xvu. Comenzando con El Cid, en 1637, se permitía a hombres distinguidos que ocuparan asientos en el escenario, si bien en las representaciones de las obras con maquinarias se les impedía estar en ese lugar privilegiado. Más tarde, el público tomaba asiento o permanecía de pie en el escenario en las representaciones de todas las obras, a veces hasta en número de doscientos. Hacia fines de siglo se los ubicó tras barandillas o se les dieron balcons o palcos avant-scene. El primer telón de boca de que tenemos noticia es el que se empleó en el nuevo Palais-Royal de Richelieu para la representación de Miramé en 1641. Antes se utilizaban pequeños cortinados para cubrir y descubrir partes de decorados.

No

HAY NEGOCIO COMO EL NEGOCIO

DEL ESPECTÁCULO FRANCÉS

El arreglo económico era aún más variado que el escénico. Algunas compañías pagaban tarifas a la Confrérie de la Passion, y también una renta al propietario de la cancha de tenis. Otras compañías pagaban alquiler y recibían subsidios del Estado. En cuanto a los precios de las entradas, una ley de 1609 los limitaba a cinco sueldos (algunos dicen diez) ; pero, a mediados de siglo, un lugar en un palco en el Bourgogne costaba ciento diez sueldos, y hacia fines de siglo, el mejor asiento en el Guénénaud o en la Comédie-Frangaise costaba siete francos y cuatro sueldos. Los precios se duplicaban para las tragedias y comedias nuevas y para todas las represeutaciones de las obras con maquinarias. Bajaban cuando las obras perdían popularidad. , . La venta limonada aportó otros ingresos a los teatros, y la Confrene de la Passwn fue bastante sagaz como para instalar negocios en la planta baja del Hotel de Bourgogne. Alrededor del 1600 so 1o se permitieron representaciones en el Boure? y feriados; como las representaciones •eran vespertinas, podmn mterfenr en la labor de los días hábiles. Hacia mediados de siglo
LOS PRIMEROS TEATROS DE PARIS

EscENOGRAFÍA DE CUATRO CLASES

1402 1548

H6pital de la Trinité H6tel de Bourgogne

Confrérie de la Passion Confrérie de la Passion c. 1600, Troupe Royale (Hardy) 1670, los actores italianos Los actores italianos 1645, las producciones de Torrelli 1658, los actores italianos y Moliere Montdory y su compañía

Durante el siglo XVII, Francia vio toda clase de escenografías. En provincias y en las ferias a menudo solo había un cortinado vulgar detrás de un escenario montado sobre barriles. Hacia 1640, Richelieu y Mazarino introdujeron los enormes decorados italianos pintados, con falsa perspectiva y transformados mágicamente a la vista de los espectadores. Durante la primera mitad del siglo, el Hotel de Bourgogne continuó el uso de los decorados múltiples de la Edad Media, y hubo en éstos hasta cinco lugares visibles a un mismo tiempo. Luego, cuando la tragedia clásica con sus unidades de tiempo y lugar se hizo popular, apareció una cuarta clase de escenografía. Era un decorado único, por lo general delante de un palacio. Los italianos usaron un decorado callejero más o menos permanente, y la mayor parte de las comedias de Moliere fueron representadas contra un fondo único. Francia ubicó el despliegue escénico en su debido lugar como diversión de la corte, que es todo lo que pudo ser antes de la llegada de Gordon Craig y Adolphe Appia. De las obras notables del Renacimiento francés, solo El Cid podría haber aprovechado los métodos simples e imaginativos del nuevo arte escénico. Moliere pudo trabajar en los cuatro planos. La tragedia clásica no necesitaba más decorado que un fondo sobrio o neutro.
210

1577

Petit-Bourbon

1634 1641 1660 1671

Thédtre du Marais Palais-Royal Salle des Machines Guénégaud

Miramé (Richelieu) 1660, Moliere y los actores italianos
Espectáculos para Mazzarino Ópera 1673, La Grange y la compañía de Moliere 1680,

-cuando Luis XIV introdujo las velas de cera, mejores que las de sebo-- las funciones pasarón a comenzar más tarde y por fin se iniciaron en las primeras horas de la noche, para luego extenderse a todos los días de la semana.
211

LA ESCENA VIVIENTE

FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL

Los programas eran variados en extensión y carácter. Una obra nueva en cinco actos podía sostenerse por sí sola hasta que comenzaran a decaer las entradas. Luego se le podía añadir una nueva comedia en un acto, y a veces dos. Una obra larga nueva podía representarse todos los días o podía alternar con otra más vieja. Las compañías dramáticas, al igual que en Inglaterra, se establecían sobre una base de participaciones. Cada actor contribuía con una cantidad fija de capital al principio y no podía retirars-e o ser despedido sin varios meses de aviso. Habitualmente decidían las obras por una regla de simple mayoría. Los actores que escribían una obra recibían una participación extra durante las primeras repres-entaciones. Un autor que no fuera actor podía recibir una participación o parte de una participación. Hardy probablemente estaba asalariado, pero Corneille vendió abiertamente algunas de sus obras. LA CoMÉDIE-FRANc;:AisE, CONTRIBUCIÓN FINAL DE Lurs XIV La muerte de Moliere alteró el destino de las cuatro compañías de París. La Grange prosiguió en el Palais-Royal por un tiempo. Luego, Baron y otros tres actores importantes de la compañía de Moliere desertaron para ir al Bourgogne. El rey, que no creía que la Troupe du Roi pudiera existir sin Moliere, entregó a Lully el Palais-Royal para óperas. La Grange enfrentó la crisis quitando al Théatre du Marais un excelente comediante, Claude La Rose, y arrendando un nuevo teatro, el Guénénaud. (Justo unos pocos años antes, en 1671, un noble había construido esta sala, con destino a la Académie Royale des Opéras, institución que ignoraba a Lully). Poco después, la compañía del Marais -por desesperación o porque se lo pidió el rey- unió sus fuerzas con La Grange. El paso siguiente hacia la consolidación lo dio decididamente Luis XIV. En 1680 ordenó a la compañía del Bourgogne que se uniera a la compañía del Guénénaud. Excepto los italianos del Bourgogne, París tenía un solo teatro, pero Francia tuvo su primer teatro nacional, que fue el primero del mundo. Gradualmente se lo llegó a llamar la Comédie-Franc;aise para distinguirlo de la Comédie-Italienne. En 1689, aquélla se trasladó a un nuevo teatro, el primero construido con una sala en forma de herradura. Hoy se conoce la institución también con el nombre de ThéatreFranc;ais y, además, en homenaje al hombre que formó a tantos de sus primeros actores, la Casa de Moliere. Este último gesto importante de Luis XIV respecto del teatro fue grande, peligroso y característico. Fue grande porque creó un teatro fuerte Sostenido por el Estado. Fue peligroso porque era una criatura del absolutismo, un monopolio que puso barreras a la saludable competencia. Fue característico porque expresó el amor del rey por el poder constituido así como su amor por el teatro. La ha mantenido

siempre normas elevadas en sus interpretaciones y en su repertorio clásico, que obstaculizaron a menudo el progreso de la literatura dramática y de la producción teatral. Ningún rey hizo tanto por el teatro como Luis XIV. Pero también se ocupó del trono como el que más. Su interés por los actores y autores y por la dirección y producción de las obras fue vivo y constante; pero les dedicaba ocho o nueve horas diarias a los asuntos de Estado. Era a un tiempo piadoso y amante del placer. Le agradaban los lujos y las últimas comodidades en sus palacios, pero era un hombre enérgico que disfrutaba el aire libre y cabalgaba, cazaba y jugaba al tenis. Construyó Versalles porque admiraba lo magnífico y duradero. Pero amaba por igual las cosas hermosas aunque pasajeras, como los espectáculos en sus jardines y las representaciones en sus teatros. Cultivó las artes y las ciencias y trató de ponerlas en contacto entre sí y con la sociedad. Por fortuna, como dijo su médico, t·enía una "het:oica buena salud". Durante cincuenta y cinco años, el Rey Sol fue el único gobernante de Francia. Su vida constituyó un largo acontecimiento público, desde. el momento en que se levantaba cada día y se arreglaba y vestía hasta que se lo desvestía y se metía en la cama. "La profesión de rey", dijo, "es grande, noble y deliciosa, si eso es lo que uno siente al cumplir los deberes que implica." Un deber que rara vez descuidó fue el teatro. A lo largo del Renacimiento y más allá, Francia no llegó a crear el drama libre e imaginativo de Inglaterra y España. Pero la claridad y la lógica del temperamento francés, servido por una poesía cuidada, extrajo del concepto clásico de la tragedia una forma notable de drama, aunque especial, y el genio de Moliere rompió los límites de una forma en verso rígida y de un estrecho medio social.

212

213

LA RESTAURACION Y EL SIGLO XVlll EN INGLATERRA

CAPÍTULO

VIII

LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA

Es fácil -y erróneo- culpar a la influencia francesa de todos los males del teatro de la Restauración. Hubo una influencia francesa por ' muchos años antes de que Carlos I se casara ' con supues t o, pero comenzo una. francesa, o de que su hijo y sucesor pasara allí nueve años de destierro. . La culpa fue de Inglaterra: imitó las cualidades más pobres de su vecma y las desarrolló aún mucho peor. Los Estuardos de Escocia nunca habían estado acordes con Inglaterra co,mo lo estuvo la Reina Isabel. Cuando Carlos II llegó al poder despues de la caída de la República, en 1660 lo llamaron el Monarca Alegre, su júb!lo no era el de la Alegre Inglaterra. Los años de su madurac10n los hab1a pasado en el destierro pues cuando Cromwell destruyó el ejército de caballeros en 1646, ca:los tenía solo dieciséis años catorce años siguientes los pasó en Francia, Alemania y los BaJos. vio un teatro distinto del de Shakespeare. Sus escenarios y las representaciones de la corte de su padre. L_a tragedm fue clas1ca y formal con Corneille, y Carlos no tuvo oportumdad de ver una comedia de Moliere antes de que él y su corte comenzaran a preparar los •equipajes para un viaje que finalmente los llevó al otro lado del Canal de la Mancha.

EL TEATIW RESTAURADO y ALTERADO

él compartieron el exilio conocían que los actores franceses se valieron de las canchas de tenis cuando les faltó un escenario, y no fue más que natural que hicieran lo mismo en Londres. Los empresarios abandonaron el sistema de repertorio que había dado tal variedad dramática a los ingleses y montaron obras por largas temporadas. Los autores teatrales dieron al público tragedias "clásicas", al modo de las francesas. Los otros cambios del teatro inglés no fueron sino la actualización de anteriores tendencias. Cuando Carlos II limitó la licencia a unos pocos teatros -por último solo a dosi__, estaba siguiendo una política que sus antecesores habían implantado con mayor generosidad y cumplido con menor rigor. Cuando los directores se alejaron del tipo isabelino de teatro público e instalaron arcos de embocadura y dispositivos escénicos en teatros cubiertos, estaban siguiendo el molde de las mascaradas de la corte inglesa, cuya técnica era italiana. Debemos admitir, sin embargo, que la gente de teatro de Carlos II los había visto emplear en obras y óperas en París. Finalmente, está la comedia de costumbres. Con una forma peculiar, limitada y decadente es la marca del teatro de la Restauración, aunque este tipo de comedia lo escribieron Fletcher y Shirley hacia 1620 y 1630. No existe nada claramente francés en la comedia de la Restauración. No tiene nada del vigor llano de Moliere ni de su humor honesto, purificante. No hubo teatro francés ni hubo teatro de nación alguna que fuera tan persistente y conscientemente salaz. La comedia de la Restauración trató acerca de un círculo pequeño y estéril de londinenses -ingenios, libertinos y damas sin muchos escrúpulos.-- y para ellos fue escrita. Era una sociedad decadente que pagaba por ver sus vanidades y vicios paseados por el esoenario. La guerra civil, con su secuela de destierro y persecución, había desmoralizado -en el sentido literal de la palabra- a los hombres y mujeres de la corte y a sus parásitos. Para la mayoría de ellos la vida familiar había sido destrozada y s-e había interrumpido su educación. Habían vivido en el peligro durante una generación; habían conocido la inestabilidad, al igual que la inseguridad. Esa gente no podía crear ni disfrutar un teatro verdaderamente nacional o siquiera un teatro que fuera fiel a la mejor vida de Londres. De modo que, en vez de agradar y beneficiarse de una audiencia plena y sana como la que Shakespeare conoció, el teatro de la Restauración vivió del aletargado público de un mundo de ilusiones, y para aquél.

Es fácil, sí, decir que cuando Carlos 11 recreó el teatro londinense -p,or cierto tuvo un papel activo en ello- lo hizo a imagen del de Pans. No obstante, solo cuatro cosas hubo en él que fueran nuevas para ;ey fue legalmente responsable de no más de una de ellas, la de las actrices, y éstas ya actuaban en la escena cuando emltw el ed1cto de aprobación en 1662. Los hombres de teatro que con
214

TEATRO DE CONTRABANDO DURANTE LA REPÚBLICA

El teatro inglés comenzó a morir un poco en los días de Jacobo 1 y de Carlos I. En las "máscaras" y en algunas de las obras hubo, por cierto, signos de decadencia. Pero antes de la revolución de Cromwell solo los más cerrados de los puritanos atacaron el teatro. La mayoría de ellos se
215

LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVÚ! EN INGLATERRA.

unier0n a:·los anglicanos y católicos en cuanto a concurrir, al teatro. blamos del cierre de los teatros en 1642, pero el amor por el drama era aún tan fuerte en los ingleses que durante la República, tanto aparecieron compañías de actores en los viejos escenanos e hieleron representaciones en distintos sitios de Londres .. En el año que se declaró la guerra civil, el Parlamento, "para y :a Ira de Dios", ordenó que "cesaran las representaciones en escenanos publicos" y que "fueran reprimidas", pero el alcalde de Londnes y los alguaciles parecen haber sido débiles en hacer cumplir la ley, pue.s el Parlamento los reconvino y emitió otras ordenanzas. Por las hojas mformativas semanales que habían comenzado a aparecer, sabemos que el Fortune, el Phoenix, el Salisbury Court y el Red Bull fueron allanados

AN
1

.
¡t• lt lt lt lt lt lt.

'

ORDINANCE
OFTHE

1
1

L.ORDS and COMMONS
AS"embled in

PAR LlAME N T.
.

sieran multas de cinco chelines, y autorizó al alcalde y á los alguaciles a "demoler las Galerías, Asientos y Palcos de los Teatros". Pero la apatía de los agentes municipales continuó. No fue sino al año -después de haber rodado la éabeza de Carlos- cuando los mteriores del Salísbury Court, el Phoenix y el Fortune '.'echados y tuvieron que hacerlo los soldados. El Globe hab1a s1do cmco años antes, para construir viviendas, y el estaba demasmdo ñado para ser usado nuevamente. Pero el Sahsbury Court y el Phoemx fueron rehabilitados, y el Red Bull -donde habían florecido los melodramas más crudos- de algún modo escapó intacto. Hubo otros lugares, por supuesto, donde los actores pudieron actuar. Probablemente se presentaron en las posadas, y la Historia histriónica de James Wright, en 1699, declaraba que los actores "acostumbraban privadamente, a tres o cuatro millas o más, en las de cmdad, en distintos lugares, a veces en las casas de los nobles . Un mno actor "solía ser el pregonero y daba noticia de la ocasión y lugar". Durante la República, actores ambulantes representaron "bufonadas" en posadas y ferias. Habitualmente se trataba de secuencias cómicas tornadas de obras populares. Bottom, el tejedor (Bottom, the W ea ver) provino del Sueño ·de una noche de verano, y Los sepultureros (The Gravediggers) ,. de Hamlet. Las bufonadas lograron la aprobación popular y en el año 1800 aún se las representaba en Inglaterra.

Foa.

Thc uttcr fuppreffion and aboliíhing
of'aU

lt lt

'

LA PRIMERA ÓPERA INGLESA, CON EL GONSENTIMIENTO DE LOS PURITANOS

il

Stage-Playes
AND

1:

INTERLUDES.
Witb tbe Penalties to be inflilled upon
the Aaon Alld Speaaton, hcrcin exprcll
Die Vcneris 11 Ftlraml. 1647• LINI. A./ftUútl 1• p.,¡¡,_,. 'lÑII t!Ut Or-._, tlll 1/ St•tt·Pl4Jtt, jWJ k frriMiiiJ.,.;;IIHai,U. . Job. 810tr11 Clcr. Parliamentomm.


CIERRE DE LOS TEATROS. Página titular de

OR/ml, ,, for

! 1:
1
1

Jmkl:ted at lAtulotr for Wright at the · ¡s Head lo the ol Bayley. 1647·

....

¡w,,.

lt

...............

la ley puritana que suprimió las obras les. (De "The Old Book Collectorr.", Miscellany.)

algunas veoes, lo cual hace suponer que otras representaciones escaparon a la atención oficial. En 1648 el Parlamento decretó que "los actores fueran considerados vagabundos" y que a los espectadores se les impu216

Aunque el Parlamento persiguió a los actores y a sus representaciones, hay evidencias concretas de que Cronwell o algunos de su partido pudieron tolerar la función teatral. Al principio las representaciones debían ser en privado, pero después, asegurada la elevación cultural y moral, pudieron ser ofrecidas al público. En 1651, 1653 y 1654 se permitió a los estudiantes de leyes del Inner Temple que presentaran "máscaras", y tres años más tarde se los autorizó a rep11esentar una obra de Sir William D'Avenant. Fue este mismo D'Avenant -colaborador de Iñigo Jones en las mascaradas para Carlos I - quien abrió una brecha en la cortina de hierro del puritanismo y quien triunfó al presentar espectáculos públicos durante la República. Su primer movimiento fue privado, pero importante. Se volvió hacia la ópera por ser una forma que el gob1erno podía tolerar, y escribió y produjo en 1656 el primer ejemplo inglés de- drama musical: El sitio de Rodas (The Seige of Rhodes), "Una Representaci6n por el arte de la Perspectiva en Escenas y la Historia cantada con Música R!ecitativa". D'Avenant puso en escena la ópera en una casa que pertenecía al Conde de Rutland. Como el escenario tenía solo tres metros y treinta centímetros de altura, y cuatro
217

..

por cierto. (Véase la ilustración de la p. pero su escenógrafo. Pero durante dos cortos años después de la Restauración. El sitio de Rodas había por cierto. Cuando retornó de Francia. durante un corto tiempo. un tren de burros que transportaba oro y plata en barra por un sendero descendente de la montaña. Jolly utilizó el Phoenix y Salisbury Court los dos años siguientes. De regreso en Londres. Pudo haber sido miembro de la compañía que el futuro rey había mantenido en París por un corto tiempo. al auditorio se le daba tiempo suficiente para maravillarse ante estas pinturas antes de que los actores aparecieran. por cierto.hasta 1695. con quien había trabajado. Éste se efectuó la forma de danzas y cías. Evidentemente. D'Avenant llevó el libreto muy cerca del melodrama efectista. de una nursery para Killigrew. D'Avenant había sido popular con Carlos I y su reina en los días en que escribió tragedias y "máscaras". resolv10 el problema del despliegue pictórico mediante el uso de post:gos. pero para la cual el hombre no pudo conseguir el dinero necesario. otro. en esta ópera D' Avenant utilizó una actriz por primera vez en la . Sabemos que Jolly jugó un papel preponderante en los estados germánicos entre 1648 y 1659. El rey . Carlos II debe de haber recordado la música. de Iñigo Jones. y entonces D'Avenant y Killigrew compraron su alejamiento. y el rey le dio permiso para realizar giras. La otra patente fue una cwestión más seria. Killig11ew y la viuda de D'Avenant rigieron los dos teatros de Londres.) Incu. Incorporó actrices a su compañía del continente en 1654. Algunas veces utilizó canchas de tenis como teatrb.lentalmente. Producida hacia 1658. Segundo. Defraudado en sus cuatro libras semanales. y D'Avenant y Killigrew tuvieron que recurrir a algunas molestias y estratagemas para librarse de su competidor. un atrevido e impetuoso actor-empresario que había ganado en el continente el interés de Carlos II. EL MONOPOLIO TEATRAL Y OTROS MALES En los comienzos de 1660. pero Carlos II --quien 218 lo había designado caballero por su coraje en la guerra. Una.parece haber reconocido el derecho de ese hombre a la promoción teatral. existen indicaciones escénicas tales como: "Esto será percibido durante un rato".ied Bull y Salisbury Court. El sitio de Rodas significó tal triunfo que D'Avenant decidió tratar de producir otras óperas en el reconstruido teatro Phoenix. que había estado bajo su dependencia. o bastidores deslizantes. el productor y su artista tuvieron más espacio para el despliegue escénico. Killigrew había sido paje de honor de Carlos I. D'Avenant había puesto al rey en el bolsillo. el R. justo antes de una escena de diálogo. la siguiente ópera de D'Avenant tuvo un tema Y también un título capaz de llegar a todo inglés. Tercero. En Alemania precedió a D'Avenant en la utilización de las formas operísticas y de la 1escenografía itálica. desde 1663 hasta 1682. por cierto tuvo estrechos contactos con él en Francfort.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA metros y medio de profundidad. en las "máscaras" de la corte. Sir Francis Drake. puritano o caball:ro: La crueldad de los españoles en el Perú (The Cruelty of the Spanzards in Peru). Primero. la escenografía y. nominalmente. John We?b. fue seguida de otra ópera patriótica. Uno mostraba "una hermosa Dama atada a un árbol".emitió otras patentes en 1670. así como autor teatral. particularmente. el rey concedió a D' Avenant y Killigrew que les pareció un monopolio. Jolly terminó haciéndose cargo. escena inglesa. y Carlos II lo designó 'Bufón del Rey" con un sueldo. pero actuó en Viena ante el jefe del Sacro Imperio Romano. pues le concedió el derecho de alquilar o construir un teatro. como John Dryden la calificó más tarde. D'Avenant y Kdhgrew parecieron estar en la cúspide. "un ejemplo de virtud moral". y desde 1682 solo hubo uno -cuando las se fusionaron. y Lady D'Avenant fundó otras después de la muerte de su marido. A pocos meses de haber regresado a Londres. y los actores profesionales ocuparon desembozadamente el Phoenix. Y. no pudo usar la complicada escénica de la ópera italiana. Un rasgo curioso de las intrigas de Killigrew para quitarle la licencia a Jolly fue la fundación de nurseries donde pudieran ser adiestrados los actores jóvenes. en 1660. y los que habían sido reabiertos serían clausurados.impl'eso. D'Avenant. en el suyo propio y en el de Thomas Killigrew. D'Avenant corrió a Francia a ganarse el favor del rey. En el Phoenix. las actrices con que Jolly lo había seducido en Francfort. El rey lo había designado poeta de la corte y le dado en 1639 patente para construir un gran teatro para la presentac10n de espectáculos musicales según la boda del teatro de ópera abierto en Venecia apenas dos años antes. Éste era George Jolly. antes de la República. Pero -y esto fue mucho más importante para su futuro-. En ésta. antes de que D'Avenant lo hiciera en Londres. Dryden escribió acerca de estas primeras escuelas de arte escénico : 219 . si es dudoso que haya actuado para Carlos II en París. 90. contó con la ay?da de un amigo de elevada posición. Cada uno habría de ocupar o constrUir un tea!r?. Desde entonces denominó a su compañía los King's Servants. Tuvo éxito merced a tres factores. Las perturbaciones de la época ron que D'Avenant reuniera el capital necesario. abortiva: concesión a un italiano "para construir un teatro para una ban?a Itahana de músicos que habría de llevar a Inglaterra". D' Avenant y Killigrew se vieron por la competencia. y asimismo de telones pintados con figuras humanas y tambien con paisajes. cuando comenzó a ser evidente que la República de Cromwell caería. Su compañía tuvo altibajos. Habría de recibir cuatro libras semanales por vida. puesto que en el libreto .

en 1671.las sentaciones teatrales a un público bastante ampho. fUJe para entretener. Donde jóvenes rameras prueban sus tiernas voces. Dryden escribió un prólogo en el que afirmaba La declinación del teatro inglés en los días que siguieron a la Restauración tuvo su origen en otros factores además de la falta de libre competencia. DE_D'AvENANT. Killigrew también se dirigió a Wren cuando el Theater Royal se PRIMER TEATRO DE LA RESTAURACIÓN. b'Avenant contó con el patronazgo del heredero forzoso. con poca o ninguna escenografía. y entradas para los actores en las paredes de la embocadura.) Tan pronto como D'Avenant se trasladó al Lisle's Tennis Court -rebautizado el buke's House. como hemos d1cho. Debe de haberle fastidiado la pequeñez del local -solo veintinueve metros y medio por nuve-. y el v1vo mteres de la corte real alejó a muchos miembros de la clase media que habían apoyado a Cromwell. En su lugar apareció una sala teatral que fue una especie de compromiso entre la isabelina· y la moderna.* LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA incendió.rs learn to laugh anJd cry. pero su local no fue tan costoso como el Duke's. título que le fue permitido por patente real. The Commonwealth and Restoration Stage. En tres años. deben haber sido bastante amplias. como el Duke's House. Where infant Punks their tender voices try. ·nuevas. el Duque de York. el primer Duke's Theater. pero murió en 1668. denominado asi por su el Duque de York. D'Avenant utilizó Salisbury Court como 11emedio provisional en 1660. Sir Christopher Wren. Tenía una embocadura y un escenario con bastidores movibl!es y telones de foro. de acuerdo con el molde del teatro privado de su juventud. en comparación con los estrechos lados de nuestra moderna boca a modo de marco de 2. Costó nueve mil libras -frente a las dos mil quinientas del primer Theater Royal de Killigrew.lo inauguró con Enrique IV (Henry IV) representado sobre un escenanoplataforma. las maquinarias y la vacía ópera". Pero tenía también una plataforma profunda o "proscenio" donde se desarrollaba la mayor parte de la representación. y se escribió alguna. (De HoTSON.y fue inaugurado en Dorset Garden. Donde el Actor inexperto aprende a: reir y a llorar. Durante dos años Killigrew utilizó el patio de Gibbons. La salacidad de las obras ?e la Restauración dio al teatro una reputación pésima que mantuvo alejadas a muchas personas durante casi dos siglos. Por un tiempo no hubo opras. un teatro que pudo servir a sus obras mejor que cualquier escenografía encerrada en el marco de una embocadura. donde "reinan las escenografías. para que diseñara un nuevo teatro. DE LAS CANCHAS DE TENIS A LOS NUEVOS TEATROS Killigrew se hizo cargo y reforzó la vieja compañía denominada The King's Men. y Killigrew hizo lo mismo con el Red Bull. Puso eri escena óperas. El adoctrinamiento puritano había cor:tra .'viViENTE Donde se forman Reinas y se engendra al :futuro Héroe. ni de tan complicada tramoya. D'Avenant pudo haber hecho algo para recuperar un pubhco londinense sano. y representó H amlet por primera vez con fondo escénico. Lisle's Tennis Court en Lincoln Inn Fields. porque antes de morir llamó al mejor arquitecto de Inglaterra. . donde D' Avenant construyó un teatro. y su compañía de jóvenes actores fue conocida como The Duke's Men. la Restauración mató ese tipo singular de teatro para el que escribió Shakespeare. Solo utilizó montajes cuando abrió cerca de Drury Lanre un nuevo local conocido como el Theater Royal. "todo reluciente de oro".. ni tan decorado. En cuanto al edificio. comenzando por una reposición de El sitio de Rodas. Antes de un año se trasladaron a las canchas de tenis en Lincoln Inn Fields. a un estenl de ociosos. and future Hero's bred. EL PROSCENIO INGLÉS Y EL AUDITORIO * Where Queens are formed. (No sucedió lo mismo con D'Avenant. Para la inauguración del segundo Theater Royal en 1674.) que las obras y la actuación eran mejores en este "teatro de construcción sencilla" que en Dorset Garden. Where unfledged Acto.21 220 .instaló allí una embocadura para el escenario y escenografía montable y desmontable..

Pero como los dos "teatros reales" atraían un público tan reducido. The Emp. of Morocco. echado abajo en 1905. menciona dos obras que llegaron a durar un mes. en plano ascendente desde candilejas. Las indicaciones escénicas nos muestran que D'Avenant contaba con dos puertas en cada pared de la embocadura en el primer teatro Duke of York. y en parte para. John Downes. y de un chelín. por los Duke's Men. y que Killigrew tenía tres en su primer Theater RoyaL D'Avenant inventó este tipo de escenario en parte como adaptación a las obras de Shakespeare y otros escritores anteriores. al igual que en Francia y en España.res. Los actores nunca entraban por entre bastidores y actuaban lo menos posible en el fondo de la escena. que "continuó hasta las doce de la noche". Por algunos años la iluminación provino solo de candelabros ubicados en el auditorio y sobre el proscenio. en Liverpool. pero por lo común los teatros tenían que darse por satisfechos si podían llegar. la Duke's company at Dorset 222 223 . Habitualmente había dos amplias galerías al precio de un chelín y seis peniques. y el precio de la entrada era de dos chelines y seis. Pepys --quien parece haber dedicado su tiempo tanto al teatro cuanto a su diario-.) EsCENOGRAFÍA Y VESTUARIOS DE LA RESTAURACIÓN Después de la muerte de D'Avenant. Los Angeles. superar la dificultad de iluminar adecuadamente. En el palacio de Whitehall. Roscius Anglicanus. a catorce. por cortesía de la Clat'k Memorial Library. las representaciones comenzaron en horas tempranas de la tarde. con un¡ balcón sobre ellas. las puertas sirvieron nada más que para las salidas de agradecimiento a telón de boca bajo. y de luces de candilejas muy débil1es. con las velas y lámparas a su disposición. principalmente porque las calles no eran muy seguras después del anochecer. Junto con el escenario oblicuo. Universidad de California. (De S·ETTLE. El último teatro que las tuvo fue el Adelphi. peniques. tenía bancos y una buena pendiente. Un asiento en la fila de palcos superiores costaba cuatro chelines. las obras duraban muy poco. apuntador del Duke's House. A veces las reposiciones interrumpían las temporadas ''largas". El Duke's Theater en Dorset Garden diseñado por el gran arquitecto Christopher Wren. Durante algunos años. el escenario de fondo. doce o siquiera ocho días. "a sala llena" o "sin interrupciones". el rey hacía actuar por la noche a las compañías con licencia. la platea o piso principal. las puertas de la embocadura continuaron siendo un rasgo único de los teatros ingleses. y los costos de producción tenían que ser mantenidos en la suma más baja posible. A menudo se doblaban los precios para las primeras representaciones de obras nuevas.r LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA ' cuadro. Las puertas de la embocadura fueron más tarde reducidas a una en cada pared. en su libro de memorias. Aún más tarde.escribió en 1666 acerca de una representación ciega de Enrique V. cuando a la parte profunda del escenario se incorporó una luz más brillante -de gas o eléctrica-. EL SEGUNDO TEATRO DE D'AvENANT. En los teatros de la Restauración.

como fue presentada hacia 1673 en el Duke's Theater en Dorset Carden. (Dibujo de GERDA BECKER WnH. The Emprless of Morocco.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA PuERTAs EN LA EMBOCADURA. Universidad de California.) . (De SETTLE. El Duke's Theater tenía dos puertas a cada lado del escenario. Una de las escenas de La emperatriz de Marruecos (The Empress of Morocco). por cortesía de la Clark Memorial Library. Ésta fue la primera obra impresa que incluyó reproducciones de sus decorados.) 224 EMBOCADURA Y ESCENOGRAFÍA DE LA RESTAURACLÓN. según la obra de Clearever The Theather trough the Ages. La mayoría de las escenas eran representadas en el proscenio a la luz de los candelabros. Los Ángeles.

.) LA TRAGEDIA: ADAPTÁCIÓN E IMITACIÓN El problema crucial del teatro de la Restauración residió en hallar obras. sin duda. de Shakespeare. or The Taming of the Shrew). Durante los primeros años de la Restauración. Durante dieciséis años nada había escrito para la escena. estaba enfermo y había envejecido prematuramente. tenía "maquinarias. De las indicaciones escénicas resulta obvio que los bastidores cerrados cerca de la embocadura podían indicar una antecámara: cuando un personaje golpeaba sobre una puerta pintada. Pepys escribe que en 1667 el rey entregó quinientas libras para dieciséis mantos escarlatas que fueron utilizados en la producción Catilina ( Catiline) por Killigrew. para que instalara un escenario adecuado.) de La tempes- 227 . Carlos II utilizó una habitación del palacio de Whitehall para las representaciones de compañías teatrales de Londres y del exterior o de ocasionales aficionados. y para la escenografía utilizada en Mustafá (Mustapha). En cada grupo el bastidor visible podía ser retirado para que se viese el otro. Se los denominaba cerramientos cuando eran utilizados en lugar de un telón de foro. Además de D'Avenant y Killigrew. Dieron bastante de Shakespeare. (N. Downes se jacta de que Enrique VIII "tuvo vestuario totalmente nuevo". He aquí un boceto moderno basado en los de Webb para esta embocadura de siete metros y medio de ancho. Escena tad. El bastidor de un lado y el del lado opuesto podían ser empujados al medio del escenario para formar la pared posterior de un decorado. como John Webb murió justo después de haber J>ido inaugurado el teatro. antes de ser convertida en una ópera". el ex ayudante de Jorres. Dryden. los bastidores eran retirados para mostrar una habitación. y que el Duque de York y el Conde de Oxford hicieron préstamos similares para distintas obras.LA ESCENA VIVIENTE LA REST AURACI6N Y EL SIGLO XVIJI EN INGLATERRA Garden trató de crear una maquinaria escénica para efectos espectaculares en la ópera. El mejor. La tempestad fue "adaptada por Sir William D'Avenant y Mr. la escenografía habitual de las obras representadas en ambos teatros con patente no pudo haber sido nada extraordinaria. pero al menos era simple y económica. pero el público prefena a Beaumont y Fletcher. Había telones de foro que podían ser levantados y bajados. Tal escenografía no podía crear mucha ilusión. Nadie podrá decir cuánto las adaptaciones de las obras de Shakespeare las mejoraron o perjudicaron a los ojos de un veterano aficionado * Frase tomada de la canción de Ariel. y un telón de boca pintado a menudo con alguna escena. escribe Downes. un problema desde el punto de vista financiero. Entre el telón de foro y el de boca se levantaban bastidores rectangulares dispuestos en grupos de cuatro o cinco. "se la representó alternadam:ente. se había dedicado a la docencia." Macbeth. durante varios días seguidos. Acto r. "adaptada por Sir William D'Avenant". UN TEATRO DE LA CORTE DE LA RESTAURACIÓN. "Cuando la tragedia fue repuesta". Pero. (De BosWELL. El apuntador Downes nos cuenta que el rey prestó sus mantos de la coronación para una obra. 226 Las obras de Shakespeare sufrieron "una transformación marcada por algo rico y extraño". 1665 comisionó a John Webb. del T. Por fin se dio Sawney el Escocés. Además 'Je! Cockpit-in-Court -que Iñigo Jorres podría haber diseñado-. trágica un día. James Shirley. y todo su canto y danzas . del tipo de una ópera". o La fierecilla doma. Los dos empresarios teatrales se vieron forzados a reponer obras escritas de a años antes. tragicómica otro.* D'Avenant hizo que un escritor le añadiera un final feliz a Romeo y Julieta. La técnica de producción era más bien simple. Es un signo de la época lo que Dryden dijo de los dos colaboradores: "ellos entendieron e imitaron mucho mejor la conversación de los caballeros".. el vestuario fue. Estos bastidores pintados se deslizaban por surcos. N o exigía el descenso de un telón de boca para el cambio de escena. con vuelos de las brujas. de Restoration Court Stage.da (Sawney the Scot. y como ningún otro diseñador de mérito apareció hasta fines del siglo xvm. lo cual sugiere que para lamayoría de las producciones los actores rebuscaban en la provisión de trajes viejos. solo vivían aún unos pocos de los autores menores de los viejos tiempos.

creo yo. tanto en su época como para los públicos posteriores. pero . Las obras inglesas eran intelectualmente violentas y nunca sinceras con las emociones humanas. francesa clásica. Farquhar se aproxima aún más a la realidad en El oficial de reclutamiento (The Recruiting Officer) y La estratagema 228 229 . pero frío. Dryden se cansó de la nma y volv10 al verso blaDco en su mejor tragedia Todo por el amor . Thomas Otway tradujo. En virtud de un consumado ingenio y de la gracia de su estilo se desliza ligeramente sobre el delgado hielo del relajamiento moral. los últimes tres". Los autores tragedias la moda francesa de entonces y reslas urudades co. Donde el isabelino había desarrollado su historia en más de cuarenta escenas. pero pronto fue olvidada. quienes supieron escribir ingeniosamente acerca de la seducción despiadada y el mal sofisticado. lo que es bastante curioso. aunque ·en verso blanco. y se trajo de Holanda a Guillermo y María para que rigieran las Islas Británicas. sido instruido en él por Sir William. Inglaterra no produjo ninguna tragedia poética de calidad y rehasta los tiempos de Yeats. "este último escribió los dos pnmeros actos. Las comedias de Etherege -por ejemplo. representado nunca por a. Para él Noche de Reyes "fue una de las obras más flojas que. Y. Uno es Thomas Otway.o El mundo bien perdido (All for Love). escribió la tragedia Catón (Cato) la forma. arañando apenas su superficie. L. Downes escribió que el VIII de Betterton estuvo "tan recta y exactamente realizado . Shakespeare". Solo dos de los otros escritores de tragedias merecen alguna atencior:. Altisonantes tiradas alternaban con pasajes dedicados a un sentimiento noble.aCI (el actor ¡:mnCipal de los el mejor papel. cuya Venecia salvada o Un complot des(Venice Preserved) fue repuesta a menudo hasta muy entrado el siglo xrx. había provisto a los autores teatrales de algo lo mas proximo poSible a un escenario isabelino no tuvieron voluntad o fueron incapaces de utilizarlo éomo lo hubiera hecho. Sir George Etherege y William Wycherley. Joseph Addison.n }ran que casi no podría hallar mayor placer en una comedia . en 1707.. de Moliere. y la última. y entonces la poesía brilló a menudo a través de una prosa rimada. y produjo apenas unas pocas solo entre 1696 y 1706.lguno . y el Sueño de una noche de verano "la pieza más insípida y ridícula que jamás he visto". Wycherley exhibió abiertamente los valores morales invertidos."está plena de ta. Sawney el escocés no fue sino "una obra inferior". pero las implicaciones viciosas de sus obras están ocultas bajo un aire de inocencia. Aquí volvió a usar de Shakespeare.a. Lowen. William Congreve vio puesta en escena su primera El viejo solterón (The Old Bachelor). también de algunas no tan viejas. John Vanbrugh estuvo más interesado en el diseño arquitectónico que en escribir obras teatrales. Vanbrugh no es más decadente que el resto. Durante la Restauración. pero inyecta cierto realismo que arruina el delicado juego. y el Duque de Newcastle a la El aturdido en una comedia inglesa de mucho Marttn "corregida por Dryden". jamás vi en escena". Cuando vio el Hamlet de D'Avenant Pepys se sintió " 1 "do con él. y obras como La esposa campesina (The Country Wife) y El mercader feo {The Plain Dealer) plantearon la seducción como la principal actividad del galán que no está demasiado ocupado esquilmando su dinero a viejos tontos. Después de diez años. con rrmados. sobre todo. quien lo fue a su yez por el vieJo Mr. pero se limitó a tomar el asunto histórico de Antonzo Y Cleopatra. Pepys considerÓ M acbeth "una pi'eza de máxima excelencia en cuanto a variedad" Fue siete veces a ver La "no tiene mucho ingenio". recurno a los griegos para Anfitrión. Congreve es el artista máximo en este tipo de comedia. Shakespeare no fue el único autor teatral "adaptado". alcanzó su máximo de habilidad y decadencia después de 1688. pu:ardtas de Scapin. pero. Era un hábito hacer obras nuevas las vie_jas. Qmzás ese Hamlet sacó provecho de que D'Avenant hubiera visto representado el papel en Blackfriars -según informa Downes-:. Las alegres comadres de Windsor (The Merry Wwes of Windsor) "no me agradó en absoluto". de Shirley. Amor por amor (Love for Love) fue la más popular. . Masefield y Synge. al libertino y a la dama sofisticada hacia 1660. la tragedia sufrió por haber tomado la forma pero no el espíritu de Corneille y Racine. según lo manifesto. y a Mohere y a un espanol para Las rivales {The Rival Ladies). en su lecho de muerte. El verdadero período de la Restauración tuvo por lo menos dos autores. George Farquhar escribió su primera comedia en 1698. Amor en una batea (Love in a Tub) y Sería si pudiera (She Would lf She Could). El otro.n mexorable vigor. Dryden se limitó milagrosamente a cinco.John Dryden desvirtuaron Edipo Rey. cuando Jacobo II fue echado de Inglaterra. Pero los más brillantes escritores de la comedia de estériles costumbres realizaron su labor después de la Restauración. Después de Shakespeare y de las "obras de cámara" de los escritores victorianos -mejores para ser leídos que para ser vistos--. y el primero.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA al teatro como Pepys. eh 1700.introdujeron al ingenioso. en 1693. Tuvo enorme exito en su tiempo. quien había recibido las indicaciones del mismo Mr. y la última. LA COMEDIA DE MALAS COSTUMBRES DE LA RESTAURACIÓN La comedia de la Restauración tuvo su comienzo en los tiempos de Jacobo I con la indecorosa La dama del placer (The Lady of Pleasure). .por un actor "instruido por el Autor". En la década siguiente. Muchos hasta cayeron en el dialogo.. N athaniel Lee y . Las costumbres del mundo (The Way of the World). con Betterton ' comp.

Betterton representó H amlet con habilidad como lució Sir Toby Belch. Entonces Sir Richard Steele comienza a sentimentalizar. Sir Novelty Fashion. . en Las costumbres de! asienta las condiciones para su matrimonio.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA de los galanes (The Beaux' Strategem). Betterton tan útil para los jóvenes como devota con su mando. y enumera los pnv!legws que espera. Sullen. pero abandonó la escena pública poco después. Tattle. :Wi- SE INCORPORA LA ACTRIZ INGLESA BETTERTON: MÁxiMO ACTOR DE S U ÉPOCA El mejor actor del teatro de la Restauración fue. las dos compañías con patente se umeron par?-. colaboró con el excelente músico Puree! para en ópera la obra de Fletcher La profetisa. 'Michael Bohun y Charles Hart. En 1960. se dio The Roaring c. El amor elevado era casi tan imposible como la simpliCidad honesta en ese pequeño mundo donde el tomar rapé era un arte estudiado.r[e. Escnbw el pnmer manual extenso sobre arte dramático. . La artificialidad de los tipos que pretendían pasar por perso?ajes está clara en los nombres que ostentaban: Sir Courtly N1ce: Mr. Mrs. quien rivalizaba con Betterton en la misma compañía. estaban Mrs. en el Fortune. i Por qué durante tanto tiempo no se las quiso? (En !talla. un brillante Duke's Man. Sir Arthur Addle. una excel:nte Lady siglo xvm. Escnbco una letra excelente para alguna ocasional pantomima-farsa una ele ellas sobre la base de una puesta en escena de la commedia dell. así como Shakespeare fue un Autor. McSarcasm y Mrs. obtuvo una patente y llevó lo mejor de la compañía del Theater Royal a la cancha de tems adaptada donde había actuado por primera vez Entre otros notables actores de la Restaurac10n y de com1enzos del Cibber. La primera mujer inglesa que se ganó la vida novelas y piezas teatrales. . y rivalizó con todos ellos en grosería. de modo que no pudimos escuchar el asunto". Aphra Behn. y efectuó un viaje a Stratford en busca de información sobre la vida de Shakespeare. al tiempo que escribía un diálogo que un contemporáneo ha descrito como comparativamente puro. No tenían corazón. Espafia y Fran· cia las adoraban). de la muerte de D' Avenant. Sir Foplmg Flutter. ¡nacido el uno solamente para decir lo que nadie sino el otro podía escribir!" Para D' Avenant.. Podían sentirse chocadas por las malas costumbres aunque no por la inmoralidad. "Betterton fue un 230 Hay dos enigmas acerca de las mujeres en la escena inglesa. D'Avenant. Pepys escribió que no podía "esperar nada bueno para un Estado que tenía un príncipe tan dedicado al placer".. pero por lo menos había cierta novedad en su sofisticación. Edward Coleman fue una de ellas. _Por algún . . Las mujeres no contaron con denominaciones como los hombres y se aproximaron más a la VItalidad. puso mujeres en sus divertimientos.. ambos sin rivales . sin voz. en ser prolífica. Killigrew produjo Otelo con un 231 . superó a todos sus nvales. En 1583 un hombre llamado Maddox "fue al teatro a ver una pieza teatral despreciable realizada totalmente por una virgen. (The prophetess). en Noches de Reyes. vend10 la patente conJunta a un empresario inescrupuloso y tacaño cuyos métodos llevaron a Betterton a la rebelión. Treinta años antes de Las costumbres del mundo. el hijo de D'Avenant. Apeló a Guillermo III. or Moll Cut-Purse. Betterton fue algo más que un excelente actor. Además de escribir y adaptar obras. arte.en el Duke's House una mujer del temperamento y la audac1a de Mlllamant.. quien llegó a la escena como actor y aut.or en la década de 1690.milagro se las compuso como para que sus farsas y fueran mdecentes. y Robert Wilkes y Barton Booth. viejo. y algunas de ellas los términos su podían pasar por feministas. Sin embargo comento que su Totspur fue "feroz y que echaba fuego" en contraste con "el sereno carácter de su Bruto". Cámbiese "Estado" por "escena" y "príncipe" por "público" y se tendrá un análisis bastante cierto de lo que anduvo mal en el t·eatro de la Restauración. Colley Cibber. Piensan algunos que el epílogo de esa obra de Middleton y Dekker indica que en escena aparecía una pícara llamada Mol Frith. Henry Harris. Congreve caracteriza a la vez su teatro y su público cuando una de sus marionetas dice "el ingenio sea mi virtud y el placer ocupación". excepto Dryden. la administración del Duke's Men at Dorset Garden.. Luego. aparecw como teatral . Millamant. ya en 1656. Sparkish. Pepys escribió que su representación de "fue más allá de la imaginación". quien antes de los tremta fue asesinado por un libertino. vio a Betterton y<'. hombres principales ambos del Theater Royal. el niño actor Kynaston. concluye así: "Suscriptos estos artículos si continúo soportándolo por algún tiempo más. El 8 de diciembre de 1660. ¿Y cuál fue la primera en aparecer? Hay extraños rumores. asociados con Cibber en la administración del Drury Lane a comienzos del siglo xvrn. podría ir reduciéndome a esposa". en 1610. Betterton asumió gran parte de. Carlos. quien llegó a la madurez en la compañía de Killigrew. lliam Mountfort. pero como ofrece personajes que no son del todo despiadados marca el fin de la comedia de malas costumbres que llamamos de la Restauración. sin duda Thomas Betterton. Cuando los dms malos provocaron el cierre del Theater y el Duke's House. reabnr en Drury Lane.

D'Avenant rellenó las partes de Lady Macbeth y Lady Macduff. pero hicieron su propia contribución al mal de los auditorios enormes merced a galerías amplias y profundas.. No man in gown. nor page in petticoat. "no conoció rival al abandonar la escena". Bracegirdle era. De vendedora de naranjas en el Theater Royal. I saw the lady dressed. También creció el favor popular respecto de las actnces. si bien los acercó más al escenario. The woman plays today. El primer Covent Garden Theater fue inaugurado en 1732 para compartir el monopolio real cOl" el Drury Lane. pues el rey y los nobles tenían la manera de disuadirlas de nueva profesión. El siglo XVIII asistió a la construcción de teatros en las provincias inglesas y vio resucitar las compañías de giras. Carlos II la sacó de la escena en 1669. Hacia 1664. Hubo rebeliones contra la política de diversos hombres que rigieron el Theater Royal o. como "superadora de cualquier mujer que haya visto jamás en el teatro". a fines de siglo. Mrs. En razón del incremento de la capacidad de un auditorio construido sobre dicho molde. dio a Miranda una hermana en La tempestad y añadió como compañera para Ariel. mistake me not.al fue descrita por un amigo de Pepys como una "pieza obscena y disoluta". he visto a la dama vestida: Actúa la mujer hoy. desconocido por todos. la cu. En calidad de arquitecto y empresario. Cibber pensaba que ello se debía al hecho de conocerse que llevaba una austera vida privada. Las bodas del clérigo (The Parson's Wedding). Es más. pero no Mrs. Esto aumentó la mala visual de muchos espectadores. Hay solo tres caracteres femeninos en Otelo. pues estaba ésta en la compañía rival Hubo dos prob'emas. y su capa· ciclad aumentó a 2000 localidades. Los teatros ingleses no copiaron las salas operísticas italianas con sus hileras apiladas de palcos. Betterton. que representan más en nuestra moneda. CAMBIOS EN LOS TEATROS Y EN SUS ESPECTÁCULOS * I come. Betterton. Allí más de un actor aprendió su oficio y probó su capacidad para los teatros autorizados. unknown to any of the rest. mientras que las paredes. no confundan mis palabras. y lo mismo aconteció con los beneficios. Para traerles nuevas. Comenzó' esto con su propia pieza. Lo acontecido en el manejo del teatro en el siglo xvrn es demasiado complicado para seguirlo en una historia como ésta. los empresarios teatrales norteamericanos y aun muchos europeos aceptaron esta distorsión. eran difíciles de conservar. Por largo tiempo no se les permitió ser parte financiera en la compañía. cinco galerías aumentaron los espectadores a 3611. El Drury Lane fue muy ampliado en 1787. tres en Rey Lear y dos en Hamlet. Primero. y los empresarios tuvieron problemas para exhibirlas en las obras de Shakespeare. Pronto esos derechos no valieron casi nada. En las escenas de empuje "era impetuosa y terrible". Y.000 libras. respecto de las mujeres en la escena. Nell Gwynn. Pero no era ese el caso de otra actriz vastamente popular. sino que se las mantuvo como "mercenarias". Mrs. Barry. Drury Lane. Cosas curiosas comenzaron a suceder con el espectáculo ofrecido 232 233 . Vanbrugh construyó para Betterton el Haymarket. los teatros estaban tan cumplidos de actrices que Killingrew inició la viciosa costumbre de hacer que las mujeres desempeñaran todos los papeles en las comedias más salaces. se elevó a la fama en partes masculinas y. cuando el sufrimiento o la ternura se posesionaban de ella. Dryden saludó a su sucesora. otro espíritu. desempeñaban las partes femeninas. Mrs. La popularidad de los teatros tuvo altibajos. en cuatro cortos años. Diversos teatros compitieron con los que tenían patente ofreciendo o pretendiendo ofrecer espectáculos musicales. se suavizaba hacia la más sensible melodía y dulzura". Montfort "era dueña de la mayor diversidad de humor que jamás he conocido en actriz alguna".LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA prólogo "para introduc:r la pr:mera mujer qu:c actuó en escena en la tragedia llamada El Moro de Venecia". Cibber la halló "soberbia y grácilmente majestuosa. Después. En 1732 Cibber vendió su tercera parte en el Drury Lane por 3000 libras. como ya se lo llamaba comúnmente. "nunca otra mujer contó con tal favor general de parte de los espectadores".* Margaret Hughes pudo reclamar el honor. To teZ: you news. como Kynaston. dijo Cibber.. pero su mala acústica lo convirtió en una sala para óperas. Una mujer con el nombre comprometedor de Mrs. "el encanto del teatro". y los niños actores. No es un hombre en camisa ni un paje en enaguas. algunos años después este teatro decadente empleó niñas de seis u ocho años para decir prólogos indecentes y cantar canciones lascivas. Un actor di jo estas líneas: Vengo. pero treinta años más tarde la patente del Covent Garden rindió unas 60. aunque "volcaba el sentimiento con encantadora armonía". la "dulce Nell" fue adorada por hombres del rey abajo. según el extasiado Cibber. "Arrojaba tal resplandor de salud y jovialidad" que pocos espectadores "podían contemplarla sin deseo". de la mayoría de las salas continentales iban casi directamente hacia atrás desde los lados de la embocadura. las inglesas se abrían en abanico a derecha e izquierda. Luego. así como dos enigmas. los teatros las trataron vilmente. Aunque no poseía una extraordinaria belleza. Pese a la demanda pública de actrices. eran difíciles de hallar.

tfore. y las pospiezas entretenían a los demorados. coll'd CA'7HERINE and PE.TRUCH/0.F:PP!E. Uppcr Gallery 11. CE. En 1758.) * Acto cómico representado al final de una obra. Laura by Mrs. R I D O U T. (N .del T. Las farsas festivas y los melodramas se sumaron al casi interminable espectáculo de un programa típico. Mrs. By Mr.¡e. así como los actores. Mr. r111fJ 7 he T H R E S H E R S•.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA al público. E N.) 234 El siglo. como las "series" cinematográficas. n11d Madem.G A R D E N' This prefeñt Sfltlml•y.WCAS. DUMA!. como interludio o como entremés. DAWSON. AT TU 8 THEATRE ROYAL In e o V E N T . Cathtrint by Mrs.. Mro jllNSOLTN. VI N e E N T. Nad1e puede estar seguro de que se hubiera hecho un retrato . A N D E R S O N. Las gigas* -que sobrepasaron la época de Pepys y a menudo incluyeron. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH. LEP PIE.on a escribir sobre el teatro y su gente. CR U DGB &1 tb< otr. Tancred by Mr. Mr.) EL SIGLO DE LAS GRANDES INTERPRETACIONES EL DRURY LANE EN 1808. Mr. S H 'U T E R.Mr. Will be Rcvivcd a T R A Cl E D Y call'd Tancred and Sigifmunda. Mrs. en que los literatos.GOSLIN. XVIII fue .CA1'7JBVILLE. BE L LA M Y. f.se convirtieron durante el siglo xvm en fars:-1s musicales y comedias condensadas denominadas afterpieces (pos piezas).para. PJPJEZ. Ofmond by Mr. UN PR.S.J. R O S .J)aor o! tb4 't!l<iiltt. Siffrtdi by Mr. John Rich -quien construyó el Covent Garden después de haber administrado la antigua cancha de tenis que fue el primer Duke's Theater. Sigijmunda by Mrs. Rodolpho by Mr. Mrs. Mr. ROCHFORD. A C" B 9 ior tht B o x: e o.el teatro inglés algo más que "el siglo de las grandes mterpretacwnes . comenza. To whicb wi!l be edded a 1' A P. being thc •4-th of Ollobtr. contenía 3. DESSE. Mrí. GRANIE. que los pmtores y grabadores ingleses realizaron abur: de los principales intérpretes y de escenas de sus oantes obras. and Mn. Fue ':n en.S. un anuncio de la obra siguiente.ó be tik•n of Mr. La hora para levantar el telón se había corrido a las seis de la tarde.se convirtió en clown y desarrolló la pantomima como pospieza. DULIE... by Mr. Never Alled there. Fue un momento. ' To beg:o exadly l'i'llm R B }{. Reconstruido en 1794t y planeado "según una escala mucho mayor que cualquier otro teatro de Europa".OGRAMA DEL CovENT GARDEN. P l. que eran admitidos a precios inferiores. este espectáculo que incluía una una "danza cómica" y una farsa. G R E. según una aguatinta de RoWLANDSON y PumN.611 espectadores Obsérvense las puertas en la embocadura. ott• Boxee F 'l'it 3' Flrll SJ. (Cortesía de la Harvard Theater Collection.R. e L A R K E. With t1 Nt'llJ C«nit D A " e E. comenzaba a las seis' de la tarde y las localidades de platea costaban tres chelines.

and late patentee of the Theater Royal. con lo cual contribuyó a salvar la brecha entre Congreve y Steele. otro de esos actores o autores. que como Bettcrton. y los grabados en madera de Kempe y Tarlton son algo fortuito. los libelos y las hojas informativas proliferaron.el arte de lograr efectos histriónicos mediante el uso frío y deliberado de la mente. como Pepys. Durante la primera mitad del siglo. Congreve. pero "mantenerlo acallado y quieto cons· tituye un aplauso que solo la honradez y el mérito pueden obtener". pero no sucedió lo mismo tan a menudo con los rasgos de los actores. existen otros responsables de haber hecho de David Garrick el primer gran actor de la escena inglesa cuya vida conocemos en sus íntimos detalles. Mas el actor del siglo xvm tuvo una enorme ventaja en el hecho de que los ingleses adquirieron de pronto afición por las cosas impresas. Vanbrugh. Comed. y también por lo menos dos dramaturgo<. quizás. en practicar. ciencia o política. A un auditorio se lo puede engañar con alguna triquiñuela para arrancarle el aplauso. fue una figura importante en el teatro. un productor que reformó y desarrolló la iluminación del escenario. James Boswell. cualquiera que fuera la cantidad de "admiradores por separado" con que contara un autor teatral. Cuarenta años más tarde fue eclipsado por la Apoéogíü de la vida de Colley Cibber (Apology for the'life of Colley Cibber. Durante la Restauración.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA de Shakespeare antes de su muerte. Cibber. Como copropietario de un teatro con patente fue bastante ciego ante las virtudes de la competencia. hasta por el gran enciclopedista francés Diderot. escribe. Defendió la escena como un lugar de empleo respetable y a la interpretación como una profesión artística. solo podría disfrutar 'esas estruendosas ovaciones aprobatorias que un teatro repleto emite". y lo mismo hicieron sus colegas en sus memorias. no solo de filosofía.(!ln. menores. Su gracia y su capacidad lo convirtieron en el amigo admirado y protegido de ingleses como Samuel Johnson. un excelente cómico. Garrick fue también el primero en explicar -y. el encanto de las actrices fue conservado en las telas. si pudiera "contar con la ayuda de un actor capaz". with an historical view of the stage during his own time). un consumado director de otros actores. Como empresario del Drury Lane. si bien no fue tan grande como versátil. y en efecto llega al arrobamiento y al abuso chocante en el elogio. compartían con él otros tres poetas dramaturgos como Ben Jonson. o ambas cosas. Los libros. Cibber y Sheridan administraron teatros. Fue cosa puramente natural que tanto actores como literatos escribieran y publicaran comentarios sobre el teatro. Cibber puso en escena una interpretación de Ricardo 111 que fue la norma durante más de ciento cincuenta años. Todos escribieron sobre Garrick. D'Avenant y Dryden. sino también de temas cotidianos. 236 EL GRAN GARRICK Además de Cibber. "Toda vez que hablo de algo que me place muchísimo". por cierto. 237 . Señaló que. y no que. Quizá fue el primero en reconocer en letras de molde la posición singular del actor como suscitador y receptor del aplauso del público. Asimismo están el diario y las cartas de nuestro hombre. en lugar de dejarse dominar por una emoción. un actor de gran versatilidad y dicción natural en una época de altisonancia y declamación. Con último ardid del amor (Love's last Shiift) escribió la primera comedia sentimental. D'Avenant. Joshua Reynolds y Oliver Goldsmith. "me resulta difícil conservar mis palabras dentro de los límites del sentido común". oficialmente o de hecho. Fielding. De este vasto archivo sabemos que Garrick fue: dramaturgo así como adaptador de obras. Sin embargo Cibber recogió la opinión de Betterton de que ninguna clase de aplauso "equivale a un silencio atento". mantuvieran un diario secreto en escritura taquigráfica. La Apología de Cibber es tan divertida como esclarecedora (por "apología" entiéndase "justificación" o "excusa"). Downes publicó en 1708 sus memorias sobre el teatro de la Restauración. Jorge U lo designó "poeta laureado": dignidad que. un diseñador de vestuarios.

G/ FFARD With fevrnl Enmu.d'1'l!. GmiJ. Su éxito fue electrizante. Allí apareció Garrick por primera vez en Londres como Ricardo 111. 'by Pcrfo<U I<Jr their 01 S"' & Clock. Otro actor. Andthe of the L]ing l/g/tt by Mr. GIFF.¡J by M. Garrick decía a sus actores que ei favor del público "debe ser ganado con sudor y trabajo". (Cortesia· del Victoria and Albert Museum.---To A F. Mr. tempestad y Cuento de znvzerno. Tu:xne at Four Shillings..¡ 1 DividedintoTwoPARTS. en su libro La paradoja del comediante. En una producción esmerada. Cuando estaba con su hermano en el negocio de vinos.1fier M.:b7 l \Mr.O R R t S• End ot . 17.d'IÉS. ·l'he Conccrt to l><gm mfJ¡ Kitty PrJ by Miis E. En 1769 errando el bicentenario del .etitia by Mrs.en diecisiete de ellas. ' eo N e ER T N. ¡j•• Mrs 'ldttl 1 Mrs: Pa1J9Í1. comenzó apasionándose por los teatros de aficionados y tuvo alguna breve experiencia profesional en 1pswich." "Que jamás Shakespeare se vaya de sus manos. p 11 rt. CON "CEi\T The Old Batche1oT' The Part of Fondlcwife. EN INGLATERRA Entre bambalinas podía hacer bromas en medio de escenas de profunda pasión. Hl PPJSLEr. call'd. Pese a lo que Bernard Shaw denominó "bardolatría". and One and Sixpcnce ror thc Bo'les to be takcn at Mr. GARRICK COMO DIRECTOR Y PRODUCTOR Desde entonces hasta su retiro.i.VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII. GARRICK GRATIS ENTRE CONCIERTOS. j//t/'11 And thePart of L. "Es parte de nuestro negocio conocer el mundo". l!v1h whi<h wiU be f"'lorm'd. y les aconsejó leer "otros libros 238 que no fueran las obras en las que estaban interesados. B L. Hwtwllby Mr.A K E S ' Si:tJcjipbWittolby Mr. Yiz. Garrick demostró ser un empresario hábil y perspicaz y un excelente director. PdCC Mr. Miú E ¡r t • ' B4mtritl. Programa del "nuevo" teatro en Goodman's Fields.ARD Btllmourby M!·. su brillante y briosa comediante. call'd.. y daba dos obras y varios números de danzas gratis en el intermedio.PArundtlf. Pudo haber sido irascible. Between the fu PAR T Will be prcfented. A COMED Y. r . y allí interpretó Ricardo III en los intervalos de un concierto. Vairilo•e Cap<. Dijo que "podía hablarle a un poste con el mismo sentimiento y expresión que a la más adorable Julieta habida bajo los cielos". El recibieron La fierecilla La. así lo expresa ella. C/ougb. Mr. También el Covent Garden lo rechazó.) .LA ESCENA .. Diderot. 1 Silvia lklinda 1 1 Mrs.B. Sacó a los sepultureros de Hamlet y escribió un discurso para un agonizante Macbeth. 1 Aramint> Lucy Bcny 1 1 by Mrs. l>luf!"c Seuer ¡· by Bun. The frtnrh Purf. ' nacmnento del dramaturgo por cinco años. dijo. Exhibió la versatilidad de su arte interpretativo en las obras más populares de entonces y en las grandes obras del pasado. Two and Sixpence. el excelente individuo y la deliciosa criatura" y en que exaltaba su capacidad como director. pero su devoción por el teatro fue inatacable. pero se negó a tomarlo como actor. Garrick se convirtió en uno de los propietarios y de hecho en el empresario del Drury Lane. Cuando no tenía aún veinticinco años hizo algún trabajo de crítica dramática y escribió una obra. )t Mufis. Vavi¡ R&><. .. y en 17 4 7. Charles Mackhn -bastante emprendedor como para interpretar al rey escocés 239 .n Wlll be· perform'd. CJ F F ¿ R D's. En 17 41. y preparó a su compañía con incomparable habilidad. y sin una obra.. A _ • This preleot M011d•y. 1Mr. Mt tfi. El Drury Lane la produjo. como D'Avenant lo había hecho reprepara sentó Macbeth "con vestuario moderno". P>grr.lfier MOR R JS -. Media docena de años después de haberse retirado. Garrick interpretó dieciocho personajes en el Goodman's Fields durante los seis meses siguientes.ppttJrlJ c11 a111 St 4:r brfcrtJ And -.A R R J C ll.11heEndo1 1he Play. W. como algunos dijeron. le escribió una carta en que lo llamaba "el hombre encantador. o de sus bolsillos. A Runnmg Fwm11n by M. Los teatros con patente se rindieron. b<lin¡¡ the 1oth Da y of M . Alexander Pope vio la obra tres veces y declaró: "ese joven nunca tuvo un actor que lo igualara y jamás tendrá un rival". Se contrató en el Goodman's Fields Theater -una sala que había escapado a la represión mediante la venta de entradas para espectáculos musicales y con representaciones teatrales gratuitas-. primero con un nombre supuesto. G . • THE LYING VALET .RcE. como diríamos algunas escenas le hizo vestir un traje militar con casaca escarlata. Del Sueño de una noche de verano hizo una ópera. de vinos que pensaba ganar como actor unas 300 libras al año y que esperaba que "no se avergonzara de tenerlo por hermano". The Fairies. Garrick era "un hombrecillo de mediana estatura" y su conquista de la escena no debe de haber parecido demasiado plausible. G 1 F PAR D' Sharptr by Mr." Garrick produjo en Drury Lane veinticuatro de las obras de Shakespeare y actuó .. El vestuario de M aobeth trae a colación una controversia sobre la de Garrick en reformas escénicas. Pttrrfo•. es decir. utilizó a Garrick como demostración de su tesis (la paradoja era que la mente fría y razonante suscita la emoción sin sentirla) .by Mr. Garrick escribió a su socio en el negoCio. Late Tiieatre .S. by a. Mediante la incorporación de música y danza. organizó un Festival Shakespeare en Strafford. Garrick respetó los textos del poeta un poco más que los otros productores.inments of Singing and Dandng. los ha hecho pasar por tales". donde la administración evadia la ley de licencia mediante la venta de entradas para ''Un concierto dividido en dos partes". Alht<hSkippubyM•fier End of Aét. Kitty Clive. fct 10 MuGe k by Mr. en 1776. "ha hecho usted actores y actrices de gente sin genio.ll.1d a (J. Thomas Gray dijo que Londres había enloquecido con el espectáculo.J?ho ttrt•tr . :Y.1ht 4th All:.A :r.

De un modo similar. Macklin enseñó a sus actores a decir. N N E T. incluido Cibber cuando interpretaban tragedias.) * 240 Falda escocesa. by Mafter SIMSON. del E. y antes de que Garrick se hiciera cargo del Drury Lane. Moní Le Mtdtcin by Mr. para· Ricardo IIJ y una farsa.LA NE. nunca a declamar como lo hacían su rival. King Henry by Mr. BE R R Y. A O 1 D Y of The E A R L of E S S E X.) ."" MI] MIN'f ti 6t rttllfllfl •fttr tht Curtain u ira= "f· Yiv•l R .1doCMt. GARRICK.3d of Oflo!Jer. Quitó los candelabros que estaban sobre el proscenio. Macklin abandonó la declamación. Li<uccnant by Mr. call'd Y A T E S. con kilt.& X.. This prefent Thur[da_y. BE. J C•ttJbJ by Mr. con luces de candilejas ocultas y con una iluminación por detrás de la embocadura. al primer escenógrafo notable que se había desempeñado allí desde Iñigo Jones y John Webb: un pintor francés llamado Philippe JaqU'es de Loutherbourg. Elizaóetb by Mrs.* en 1773. C F. Antes de su época. y se tiene la información de que existía un equipo así en Drury Lane antes de que Garrick se hiciera cargo.merece reconocimiento por haber buscado mucho antes que Garrick. 8-. VAJ.·uRr. B/d. f:ste procedió rápidamente a mejorar la iluminación de su teatro de acuerdo con esos lineamientos.Mr. B E N E T. primero. representó a Shylock como figura trágica en vez de hacerlo en la vena de la baja comedia.fo•• u lit •i•ittti t!l Sctrrn. Will be p<c{entod the T R A O E O Y. el teatro francés tuvo candilejas con luces de mechas pasadas por discos que flotaban en aceite. King Richard. by Mr. (N. y utilizó pantallas de seda móviles para producir efectos de nubes sobre el telón The ANATOMIST. y sufrió por ello.¡Dy.) 241 .NEY. Dui.[tT/0110 6 Lady Anne by Mfs. Caricatura de 1773 del primer actor que trató de introducir precisión histórica en el vestuario de Macbeth. de 1775. atthcSitpo <loo< o( the '/llull't. by Mr. vida común y. Richmond by Mr. t No Ptr. (De la Harry R. y la mayoría de los actores.. (Cortesía de la Harvard Theater CoUection. THEATRE ROYAL In D s.c of TorA: by Mafter CAUTHRRLY1 Duchcfs of TorA: by Mrs. En los ensayos. t1ppcr Catler7 11. Éste incorporó a la escena inglesa las luces frontales superiores. a darles más fuerza y vitalidad. D A V 1E S. To which will be added t F A R. James Quin. Garrick ha recibido por sus reformas de la iluminación mayor reconocimiento del que parece haber recibido. según había sido costumbre. UJ6t•. B L A K E S. Bucleingham by Mr. H A V A R D. DA VI E S. en 1771. <rrtfil St. of KingRicbardtheiiJd. Firll G•llery u. Los franceses tenían lámparas escondidas entre los bastidores de modo que pudieran iluminar la escena por detrás.PRITCHARD. To-mOtrow ( Nt'U" NJtJ 'llltt) Tbe T J. Q. sus líneas como lo harían en la MACKLIN CON "KILT". Garrick llevó a Londres. PtACEI (or tho Boxcs tobch. Beard Theater Collection.. después.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACI6N Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA By His M . logró lo que en esos días anteriores al gas y a la electricidad pareció una brillante iluminación. bcing thc 1. :J'. Kmg EdwarJ the . Ya en 172?. Alexander Pope dijo: "éste es el judío que Shakespeare trazó". Se mantuvo. sm embargo.IIJ by Mr. UN PROGRAMA DE DAviD GARRICK· Programa del Drury Lane. Brotri<t by Mro.AJE S TT'r AT T HE ofComcdians. Bolfcs S'• Pit 31. una manera más natural de interpretar.

Lo cual concurre a demostrar que hay más de una manera de lograr un gran arte dramático. se dice que lloraba hasta llegar a su casa. Esta historia de un joven que asesina a su tío rico para mantener a una ramera -tema de una vieja balada. tales como la necesidad de comprensión. la pasión irradiaba de su pecho como de un altar. Cuando Garrick murió. en 1703.fue presentada con gran éxito en el Drury Lane en 1731. la obra tuvo más influencia en el exterior que la primera tragedia de este tipo. Anthony Aston. y más tarde en Nueva York.•. Actuó en el Covent Garden en 1740. una de las hijas de Roger fue con mucho la más ilustre.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA de foro. el grácil. actor de provincias. De los Kemples que honraron el teatro inglés a lo largo de seis generaciones. un retrato de Mrs. . el primer gran crítico dramático inglés. La potencia se había asentado en su frente. John Philip Kemble. La mitad de ellos -incluido J ohn Philip Kemple. llamó "el dulce. podría haber dicho más. Una fue la segunda tragedia de la clase escrita en inglés: La historia George (The London or. La * Personaje femenino protagónico de Como gustéis. Loutherbourg permaneció en el Drury Lane durante diez años. quien dijo de Garrick cuando lo vio la primera vez: "si este joven tiene razón. hija de un albañil irlandés. Otro excéntrico. no podemos concebir nada más grande . en el Drury Lane. (N. pero más tarde se unió a Garrick. Era la tragedia personificada". que fue escrita ciento veinticinco años antes. un aventurero. Actuó en Charleston. fue un fracaso como actor y también como autor. De las cinco mujeres más sobresalientes en la escena en el siglo xvm. La primera. el siglo xvm se distinguió por una docena de obras dignas de ser mencionadas. aprendiz de todo y oficial de nada. lo que poco importaba pues no fue buena para la comedia. Siddons la repuso más tarde. aunque cinco de ellas se reponían aún en el siglo xx. Cibber dijo que Barry tenía "una simplicidad natural tan llana y palpable. Nance Oldfield lució con gracia el manto de Mrs. Después de administrar el Drury Lane. que a me· nudo era tan extraordinariamente grato en su habla común como en el escenario". Garrick tuvo que encarar el desafío del buen mozo Spranger Barry y su "voz de plata". de George Lillo. quien se incorporó al Drury Lana después del retiro de Garrick. de Heywood. tuvo doce hijos. pero ninguno pudo excederlo. que "apenas si había estado actuando anoche. el Doctor J ohnson escribió: "Estoy contrariado por este golpe de la muerte que ha eclipsado la alegría de las naciones y ha empobrecido las reservas públicas de placer inofensivo". Carolina del Sur.se dedicaron a la escena. Se entregaba totalmente a la emoción. Sir Joshua •Reynolds nos ha dejado "La Musa de la Tragedia". yo y el resto de los actores hemos estado errados". interpret'6 lo que William Hazlitt. En sus agregados había muchos buenos aciertos. sentía cada palabra como si fuera la propia persona y no quien la interpretaba". y algunos de sus decorados cuarenta años más. obtuvo un diploma médico y escribió sobre ciencia. No era menos que una diosa o una profetisa inspirada por los dioses. no superado". podría ser el primer actor inglés que se presentó en los EstadosUnidos. ExcELENTE COMEDIA DESDE GoLDSMITH Y SHERIDAN Después de las llamadas comedias de la Restauración. Respecto de un papel confesó. del T. Elizabeth Barry actuó con su marido en la compañía de Garrick. Siddons: "El entusiasmo que suscitaba tenía algo de la idolatría. Peg W offington. ÜTROS ACTORES DEL SIGLO XVIII Garrick tuvo rivales. Sarah Kemple Siddons fracasó cuando· en 1775. Kemple se hizo cargo del Covent Garden. el caballeresco Hamlet . fue la comediante más popular de su tiempo. Su primera fama la logró como Sir Harry Wildair en una obra de Vanbrugh. sensibilidad y fuego. Las otras obras sobresalientes fueron comedias. Mrs. Su mejor papel fue el de Lady Macbeth.gustaba de la baja comedia y enriqueció la escena del juicio en El mercader de V enecia con su imitación del estilo de abogados ingleses de nota. pero tenía la curiosa idea de que "solo los actores naturalmente enamorados debían desempeñar los papeles de amantes". Era gazmoña e interpretó a Rosalinda * con· Una mezcla de ropas maswlinas y femeninas. tan totalmente propia. pero tradujo y añadió mejoras a un tratado francés sobre interpretación. Bracegirdle. The History of Barnwell). . Siddons a la altura del de Hazlitt. Si hubiera pensado en el Lear de Garrick. Después de haber interpretado una heroína particularmente lacrimosa. John Hill.) . Siddons fue en cuanto a técnica el polo opuesto a Garrick. Entre los muchos artistas que la pintaron. Hazlitt escribió de Mrs. Una mujer con amabilidad. pero regresó de su retiro e interpretó triunfalmente tragedias allí mismo durante treinta y siete·· años. quien editó una revista. su carrera como productor no tuvo éxito. La osada Kitty Clive -impecable en su moral. Mrs. Garrick la llevó de los pequeños teatros provinciales al inmenso golfo del Drury Lane. Roger Kemple. El mejor no fue James Quin. cuatro fueron mejores en la comedia y una fue la más grande de las actrices inglesas. y representó numerosas breeches parts (partes mas242 culinas) con mucho éxito.

su segunda y última comedia. y -con la excepción de Goldsmith. (N. 1779significaron el retorno de valores mas sanos en el s1glo XVIII. fue sorprendentemente productivo. Adaptó dos. Su enorme éxito -aún se la representa. fue una ópera cómica. el de Tom Jones.una sátira sobre las obras los actores los críticos y· los espectadores de su época.) 244 producción de 177 5.hegue los escenarios ingleses durante setenta años..ammo a D' Avenan t. Los rivales es una comedia de la vida doméstica en el campo y tiene mucho del sabor de la pieza de Goldsmith. La escuela del escándalo. La escuela del escándalo (T he School for Scandal). pero los satiriza y reprueba... y hoy no se la recuerda. en 1768. así como la posterior y mejor.. Los chistes.el mal.. 1 1 \600 1650 1700 1750 1800 -Shirley l 1 1 D'Avenant __. tuvo una fría recepción cuando fue representada por primera vez en el Covent Garden... * Juego de palabras: "hizo a Gay (alegre) rico y a Rich (rico) alegre. quien fue el autor teatral P. mgemosa Y. Su segunda obra. pero tiene un calor sincero y honesto. escrita por John Gay con letras para música de baladas. temerariamente se había burlado del político gobernante. Su último gesto en el teatro fue asumir la administración del Haymarket y ver cómo lo clausuraban y se restablecía el monopolio de los Teatros Reales porque. Gay y L!llo. del T. es todo cuanto la comedia de la Restauración pudo y debió haber sido . En el mismo teatro. en una de ellas. Patrick's Day. Un viaje a Scarborough (A Trip to Scarborough).* Dos años más tarde. Todas fueron presentadas por primera vez en el lapso de cinco años. Oliver Goldsmith y Richard Brinsley Sheridan compensaron la cínica depravación del siglo xvrr y la esterilidad del siglo xvm. John Rich la presentó en 1728 en el teatro que D'Avenant había ocupado primero en Lincoln Inn Fields.dio origen al dicho de que it ma. obra de la alta sociedad de Londres en 1777.__(ongreve- -otway-.. su tercera 1 ... desbrozó La recaída (The Relapse) de . el joven Henry Fielding trató de hacerse rico y de alegrar a Londres con una parodia del drama de entonces. El regreso de la realeza desde Francia no trajo nuevas obras tras las de Shirley.. Su primera obra.. 245 . en un par de sátiras. The Life and Death of Tom Thumb the Great). tuvo un gran éxito en 1773 y ha sido repuesta con frecuencia hasta nuestros tiempos. or. El hombre que habría de alcanzar la inmortalidad con un Tom muy superior. . Fue presentada en 1777 en Drury Lane. Cinco de sus nueve obras han sido repuestas con éxito en Inglaterra y Estados Unidos durante el pasado medio siglo. A lo largo de tres siglos de teatro inglés no es dable hallar escritor de comedia más deleitante y satisfactorio que Sheridan. de Goldsmith. Es curioso. Expone ' ' teatral que él mismo está a punto de camb'rar por 1 al ridículo la vida a política. El día de San Patricio (St. fue una sátira contra el "gangsterismo" y la corrupción de esos tiempos. Los rivales (The Rivals).rincipal.o 1 o -'Goldsmith- 1--Je 1 DESDE LA RESTAURACIÓN HASTA EL 1800. El críttco (T he Cntzc) es -muy de acuerdo con el canto del cisne de un escritor de comedias.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVJII 'EN INGLATERRA ópera del mendigo (The Beggar's Opera).. El hombre afable (The Good-Natured Man).-- Wycherley . se mantuvo de 1730 a 1737 merced a comedias y farsas que nuestra escena hoy ha olvidado. Garrick no llegó a poner ninguna de ellas en escena. Los espectadores presenciaron no menos de tres comedias suyas en el Covent Garden. escribió todas sus originales 1774 Y. Londres hasta que los Puritanos cerraron los teatros ... Goldsmlth y Shendan -quien. f--lillo-.Kiiligrew----- _j_ Dryden __j Etherege _____. denominada La tragedia de las tragedias (The Tragedy of Tragedies. Esto último simplemente reside en que Sheridan escribió solo unas pocas obras más que Goldsmith. • 1 ICibber •forquhar• Gay- -Addison---o - 1 . incidentalmente.____ Garrick . - f. que había comprado a Garrick la temporada anterior.de Gay rich and Rich gay.Vanbrugh. es una farsa vivaz pero no muy efectiva.La re. la y . Humillarse para vencer (She Stoops to Conquer). ·La· dueña (T he Duenna). han sido respuestas tan a menudo y tan recientemente como Humil'larse para vencer. or the Scheming Lieutenant). las obscenidades y el desp.ninguno más importuno. repuesta en Inglaterra en su misma época. Su primer año de escribir obras tea1775.

de la creación dramática. los alemanes tuvieron que esperar los días de Lessing.I_?gles no conocido desde la muerte de Shakespeare. La sangrienta Guerra de los Campesinos apenas había concluido. Nuevas guerras intermitentes con Francia y Suecia hicieron penosamente 246 247 . El verdadero teatro llega más tarde aún. La agricultura. Es verdad que. Muchos fueron en de las americanas. lucha que continuó hasta el fin de la Guerra de los Treinta Años en 1648 y que fue mucho más destructora que en Francia o en Inglaterra.En 1799 de Ptzarro del aleman.. Alemania fue la más retrasada de todas las naciones europeas. No hubo buenas compañías dramáticas hasta bien entrado el siglo XVIII. donde dijo admirables discursos. Los ejércitos de los Habsburgos. cuando ya comenzó la amarga y violenta lucha de la Reforma. Para un drama propio sobresaliente. fue casi una ciudad y hasta cerca del siglo xvur sus escenarios estuvieron dedicados a las óperas y a las comedias populares con canciones intercaladas. la industria y el comercio se paralizaron. Debemos reconocer. No fue tanta la desunión como la causa de esa falta de unión lo que retrasó al teatro germano hasta mediados del siglo XVIII. Hubo actividad intelectual y artística. pero solo escribió para la Cámara de los Comunes. que antes de que existiera un Imperio Germánico se había desarrollado una cultura rica y particular en una cantidad de ciudades y principados independientes: Leipzig. Hamburgo. además de Viena. Debemos hacer una salvedad la afirmación de que cuanto escribió después de 1777 fue solo polía escribir para el teatro. Antes de 1767 no hubo un teatro organizado dedicado a la producción de buenas obras. Era una tragedia.000 libras. no hubo capital o centro de cultura tan sobresaliente como París. Las guerras civiles y religiosas y los ejércitos extranjeros asolaban el país. una d1stmc10n que no pod1a alcanzar solo una gran interpretación.LA ESCENA VIVIENTE . y por ello el Congreso de Estados Umdos le obseqmo 30. lamentablemente 110 tan gnlncom? su durante veinte años. en 1525. CAPÍTULO IX DEL 1500 AL 1880 EN LOS PAISES TEUTONICOS El Renacimiento llega tarde a Alemania. Mannheim. teatralmente hablando. SI hubiera contmuado produciendo comedias tales como las de sus veinte podría ?aber dado al fin del siglo una distinción que el . Si. capital de 'Austria. se debió en parte a que no era una nación sino una mera colección de pequeños ducados. Munich. Treinta millones de personas quedaron reducidas a veinte millones. pequeños principados y ciudades libr·es. Weimar y Berlín. hace apenas doscientos años. Londres o Madrid. esta vez una adaptación tico. antes de que Bismarck unificara Alemania en 1870. Francfort. Goethe y Schiller. Viena. Sheridan siguió la patente y siendo copropietario del Drury Lane durante tremta años más. sin embargo. los franceses y los suecos dejaron en la ruina y desolados los estados germánicos.

o farsa carnavalesca. y a menudo un acto nuevo comenzaba donde había quedado el otro. obras extensas tenían una cantidad de actos variable entre dos y doce. Histoire générale illustrée du théatre. del T. EL TEATRO DE HANS SACHS EN UNA IGLESIA. Die Meistersingerbühne des sechzehnten Jahrkunderts.) haciendo que los ofensores y sus víctimas. El Narr. como la avaricia. a comienzos de 1500. rústico y bebedor de cerveza. comparecieran ante una corte fingida. en el sur. (De DuBECH. no tuvo ninguna de las cualidades de la comedia romana. (N. así como de ochenta y cinco farsas carnavalescas. sus. El pueblo germano había creado una forma de comedia nativa que no tenía relación con el drama sacro de la Edad Media.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS f41SES T{WT6NICOS LA DANZA MACABRA. si bien rara vez se esforzó en busca de material original. una iglesia abandonada. su tratamiento fue fresco. y que satirizaban con frecuencia a los ciudadanos que regían la comunidad. (De KosTER. W agner realizó su ópera Los maestros cantores en torno de uno de esos grupos de actores y vocalistas de Nuremberg. Hans Sachs. pero las comedias . Además de los personajes y anécdptas locales. montaban escenarios rudimentarios en salones públicos o en la plaza del pueblo y daban representaciones gratuitas. Puesto que se desarrolló antes de que llegara a Alemania un conocimiento exacto del mundo clásico. y utilizó como héroe de ella al mejor de los autores de farsas carnavalescas. Escribió principalmente en verso de cuatro acentos o elevaciones. en más de una población. quienes formaron compañías. era un personaje favorito que se convirtió en una figura permanente llamada Hanswurst. Era el Fastna. Luego de haber actuado a] exterior y en edificios seglares. económico y eficaz.) * Verso machacón característico de la poesía cortesana. Este zapatero remendón se convirtió en autor teatral en 1518 aproximadamente y dedicó gran parte de su vida a la creación de muchas comedias y tragedias de duración normal. Plenas de chanzas pesadas y hasta de obscenidades. la glotonería. como La. Ésta es una reconstrucción realizada por Albert Koster. y Pickelherring. Aficionados locales interpretaban estas farsas.habitualmente serias en su intención muestran una habilidad dramática.chsspiel. Era el tipo correspondiente al alemán chocarrero. * que resultaron excelentes coplas en sus farsas. diestro. Les quitó las obscenidades y las burlas groseras en su mayor parte. hoy parecen más bien parodias. conocidas como de maestros cantores. Finalmente se hicieron cargo los integrantes de corporaciones. en el norte. Las tragedias. estas piezas cortas eran productos locales que se mofaban de la gente del lugar y de sus intereses. Los estados germamcos tardaron cas1 cien años en recuperarse de un siglo de destrucción. Aunque conocía algo de los clásicos. LA BREVE VIDA DEL TEATRO DE HANS SAGHS A comienzos del siglo XVI había habido esperanzas para el teatro. o necio.) 248 249 . y. su material lenta la recuperación. asesina Clitemnestra. la infidelidad. Donde acertó mejor fue en las cortas farsas carnavalescas. Sachs utilizó. A menudo las farsas carnavalescas trataban de las debilidades humanas. Grabado en madera contemporáneo con el tema favorito de muchas de las obras alemanas de fines del siglo XVI.

pero no tuvo continuadores importantes. en un principio inglesas y luego francesas e italianas. Actuaron ante ltt corte danesa. pudo hacerse cargo de una Iglt. En la Alsacia Superior. a los dogmas y a la clerecía católica romana. aunque de corta vida. A la zona posterior del escenario se podía llegar por unos peldaños. Los reformistas no eran más enemigos . Obra cristiana par. De este seguidor de Lutero podría haberse un d. Die "Studentes" des Christophorus Stymmelius und ihre Bühne. Pero solo en el siglo xvn los alemanes escribieron piezas originales a la manera clásica o. su to fue tan grande que. un conjunto de 97 niños de cinco a diecisiete años representaron en dos días los diez actos del drama edificante de Johann Rasser. Arriba. sobre temas clásicos. Pero la compañía más importante fue la organizada por Robert Browne para quien el Conde Moritz de Hess preparó en 1605 un teatro privado. Los Englische Komoedianten English Comedians-. hubo escrito tragedias altisonantes y eruditas sobre temas clásicos -obras que fueron impresas pero no representadas-.) Los COMEDIANTES INGLESES: PRIMEROS PROFESIONALES EN ALEMANIA Es un hecho curioso que en Alemania las únicas compañías de actores profesionales antes de 1650 fueran extranjeras. en 1573. Poco DRAMA ESCOLÁSTICO O CLÁSICO El drama en las escuelas se vio afectado por los tiempos.del teatro los catolicos. Daniel Caspar von Lohenstein. imitación y producción de obras clásicas marchó Dos de los principales humanistas y críticos de la Iglesia catóhca. En la segunda mitad del siglo XVI las escuelas jesuitas replicaron por el mismo estilo. como se los llamaba.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAiSES TEUTóNICOS pasaba por la leyenda. un maestro denominado Christian Weise se volvió a la prosa simple y tosca. por las restricciones de la Repúblíca de 251 . realizaron versiones de Eurípides al alemán.a la disciplina de los niños. un grabado en madera de una escena.r':ma nativo vigoroso. los protestantes escribieron e interpretaron obras que defendían a Lutero Y atacaban al Papa. (De LACHMANN.. la historia. Weise enseñó a sus escolares a que hablaran claramente y a que proyectaran los personajes. En muchas ciudades germanas y en particular en Smza. Desoués que otro alemán. Utilizó el verso alejandrino de seis acentos para la tragedia. Andreas Gryphius había visto en sus viajes muchas obras francesas e italianas y escribió los primeros dramas literarios en su lengua nativa. Erasroo y Melanchthon. ejercieron un efecto inmediato y notable. pero escribió en prosa sus comedias. si no hubiera sido por la catastrófica lucha y civil. La traducción. una reconstrucción del escenario con siete entradas. Abajo. algunos. pero no fue duradero. y probablemente en Dresde cinco años más tarde. Otros actores ingleses los síguieron. y escribió un gran número de obras extensas sobre una amplitud de temas tan vasta como Hans Sachs. 250 Cuando el conde de Leicester hizo su campaña en Holanda. DRAMA ESCOLAR EN EL SIGLO xvr.sia vacia y convertirla en el primer teatro germano. hacia 1585. y muchos. la Biblia y hasta los . llevó consigo al clown shakespeariano William Kempe y una compañía de actores. Browne entretuvo tanto al público como a la nobleza con tal éxito que permaneció en Alemania de 1590 a 1620. corridos de Londres por las pestes. Sus únicas producciones registradas lo fueron en las escuelas. Muchas de ellas fueron farsas que hicieron un uso edificante del Narr. en 1550. que no tuvieron efecto fuera de las escuelas.

el primer educador que utilizó lo que ahora· denominamos medios visuales. Las obras de Corneille y Racine ejercieron una lenta influencia tardía sobre el tema alemán. Estas piezas fueron llamadas Haupt-und Staatsaktionen. pero hasta 1767. y numeradas de modo que correspondieran a las partes de los dibujos.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAÍSES TEUTóNICOS Cromwell. y autores teatrales como el Duque Heinrich Julius de Brunswick imitaron la violencia y también la baja comedia de las obras que observaron. dramas bíblicos y. El Obispo Comenio de Moravia. y aprendieron solo el alemán bajo necesario para los interludios cómicos. ningún autor alemán osó intentar la comedia social. a lo sumo. después de la paz de Westfalia. los actores pusieron énfasis en las escenas melodramáticas y cortaron los pasajes más poéticos y filosóficos. Hasta el fin de la Guerra de los Treinta Años casi no hubo com- Dibujo del siglo xvu. De Francia e Italia. esta lámina nos mostraría una variedad de escenario y decorado utilizados en el Continente en los tiempos de la revolución de Cromwell. Durante algunos años actuaron en inglés. Las comedias maduras de Moliere no tuvieron efecto alguno. obras mutiladas de Shakespeare y Marlowe. y a veces actuaron para el público en general. y después de 1700 mostró la misma pasión por la figura italiana de Arlequín. El repertorio de los English Comedians incluyó comedias como La aguja de la abuelita Curtan. Se invitó a actuar en las diversas cortes a compañías francesas. Puesto que sus auditorios no podían entender el lenguaje de las obras serias. más tarde. a la de la commedia dell'arte. donde reinaba la violencia y el horror. Los escritores germanos produjeron dramas horrendos "plenos de sonido y furia. cuando Lessing escribió Minna von Barnhelm. y comenzaron a representar íntegramente en alemán. Tales círculos exaltados. en 1648. La postrada Alemania podía rugir de risa con las chanzas pesadas de Hanswurst. (De CoMENio. Puesto que el libro fue impreso por primera vez en 1648. Si los autores teatrales alemanes hubieron tenido mayor talento y mayor comprensión.) UNA ACTRIZ SEÑALA EL CAMINO REMBRANDT BOSQUEJA UN ACTOR. imprimió esta vista de un teatro en un libro que tenía dispuestas frases latinas e inglesas en columnas. los Comediantes Ingleses cuando representaron melodramas germanos incorporaron un clown moldeado según el patrón de Pickelherring. gigas e interludios. Después de unos pocos años. Los TEATROS EN LA EDUCACIÓN. continuaron actuando en ciudades y pueblos germanos hasta la reapertura de los teatros ingleses bajo la Restauración. y. Orbis Sensualium Pie tus. que no significaban nada". Los actores improvisaban gran parte de los diálogos cómicos. Lamentablemente. llegaron otras influencias.) 252 . (Cortesía del Victoria and Albert Museum. podría haberse desarrollado un drama sano a partir de esas imitaciones tan crudas del repertorio de los comediantes ingleses. Trabados en cierta medida por la Guerra de los Treinta Años. pronto fueron invadidos por el N arr. aunque se tradujeron algunas pocas. utilizaron traducciones de los textos fragmentados y mutilados que primero les dieron fama. lo cual significa obras referentes a personajes muy importantes como los jefes de Estado. y si no hubiera intervenido la Guerra de los Treinta Años en 1618. las compañías incorporaron actores y hasta actrices locales.

y por unos pocos años más tuvo un éxito renovado. Allí Alemania habría de ver su primera compañía dedicada a la producción 23!) . y al volver a Leipzig se encontró con que Gottsched había transferido su alianza a otra compañía. Friedrich Schoenemann. y la actriz tuvo que seguir representando horribles melodramas nativos y toscas farsas. hizo la primera contribución importante al desarrollo del teatro alemán. En 1739 perdió el apoyo de Gottsched --que no había carecido de valor. se unió a una compañía teatral. condenado y desterrado dijo que fue "la más grande de las arlequiFrau Neuber no pudo ir contra la corriente y tuvo que seguir representando melodramas y farsas para mantener en pie su compañía. el público aún seguía adherido a las formas dramáticas más bajas. en cambio. Lessing. luego de algunas dificultades con el arrendamiento de una pequeña sala teatral local indujo a las autoridades a que echaran abajo su sala de óperas en 1765 y a que construyeran un teatro apropiado en su lugar. comenzó pronto a hacer giras con su propia compañía.. Escribió un prólogo para satirizarlo como Tadl1er. El público siguió prefiriendo a Honswurst y Arlequín. aliado a Gottsched. El emprendedor Ackermann llegó a Hamburgo y. Rebelado por el éxito popular de las farsas baratas y del Hauptund Staatsaktionen. Lamentablemente. murió en la pobreza. se volvió hacia la tragedia clásica francesa. pero tenía vocación para la tragedia.. Por fin. se convirtió en la siguiente figura importante del teatro alemán. "Die Neuberin".tón (Der sterbende Cato). tomó una excelente reforma escénica que él había propuesto y lo ridiculizó. y visitó Prusia. estos pocos estuvieron a la merced de las autoridades municipales. en 1727. en el teatro de una cervecería. De su compañía. Frederika Carolina Neuber. La compañía que formó primero. Este fue el primer actor alemán que dejó la grandilocuencia y la declamación por un estilo más natural. y. y Nuremberg. Gottsched era un verdadero amante del teatro. e hizo que sus actores fueran más altisonantes y que declamaran aún más afectadamente. Hanove. él había indicado vestuario romano. pero solo en el último 254 acto. se unió a la mejor de las compañías ambulantes. y ella a su vez representó su primera comedia. Ekhof permaneció con Schoenemann durante diecisiete años. También fue el primero en teorizar sobre el arte del teatro y en fundar uha especie de academia en la cual instruyó a su compañía en la interpretación y en la naturaleza del drama. Frau Neuber realizó una gira por Rusia. Como los saltimbanquis de la Edad Media y los "pícaros vagabundos" ingleses de la época de Enrique VIII. Su repertorio mezclaba farsas crudas con Haupt-und Sta. de Corneille y más tarde en versiones de las comedias de Moliere y en Hamlet . Como algunos de los ducados y principados germanos que habían establecido salas de ópera en los siglos xvr y xvn para imitar la corte francesa. salieron actores que habrían de hacer mucho por desarrollar al fin una excelente tradición interpretativa en Alemania. o cabeza de su propia compañía. Suiza y hasta Rusia. un buscador de defectos investigando tachas con una hmerna. se fugó en 1717. No tenían teatros. junto con su marido. traducciones y adaptaciones para la receptiva Frau Neuber. así como un esco. Aunque escribió y representó. un graduado en la universidad como licenciado. El primer signo de progreso fue muy pequeñ<r. Al año siguiente. la alabó. Ekhof se unió a Ackermann en Hamburgo.atsaktionen. y estrenó en la Feria de Leipzig en un escenario desmontable. ciudad que se había convertido en la capital teatral de Alemania durante el último cuarto de siglo. y siguieron representando la que habían aprendido. Ackermann. incluyó finalmente a dos actores mucho mejores. Uno de ellos. No contenta con ello. El joven erudito ( Der junge Gelehrte).se dio cuando Johann Velten. entonces un joven estudiante en Leipzig. HAMBURGO REHACE EL TEATRO ALEMÁN Hamburgo era una "ciudad libre". Con su compañía visitó Dresden. Neuber lo usó. sobresalió en la comedia y en las "partes masculinas". Brunswick. Asociada durante diez años con Johann Christoph Gottsched. como se la llamaba popularmente. a la cual ella eligi6 y preparó tan bien. llegó a Principal. sin dejar atrás su auditorio. Con su esposa y algunos amigos y discípulos preparó un repertorio de. Hamburgo construyó la suya en 1678. un preludio en el que Arlequín era juzgado. No era un actor particularmente bueno. Konrad Ackermann y Konrad Ekhof. Como muchos otros actores. ella hizo de esa ciudad la primera capital teatral. En 1764. Para su Ca.cuando su compañía rehusó aprender una nueva versión de Alcira ( Alúre) de Voltaire que había preparado la esposa de aquél. Pero su debilidad por el despliegue escénico extravagante finalmente la arruinó. y además de tener un gobierno propio era grande y próspera. y Velten murió en la pobreza a fines del siglo. En 1669 se presentó con una adaptación distorsionada de Poliuto. Bella y talentosa actriz.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAISES TEUT6NICOS pamas nativas de actores en Alemania. profesor de estética en la Universidad de Leipzig. ACTORES FORMADOS POR LA NEUBER O QUE LA SIGUIERON Pese a todas sus impetuosidades y defectos. Eso fue en 1742. Fue merced a una mujer que la escena alemana tomó al cabo cierto carácter de dignidad e importancia. pero tenía talento para dirigir y discreción necesaria para cultivar un gusto creciente por las mejores obras francesas. hija de un abogado. lasta.

según el patrón inglés. Quizá fue por demás severo con Gottsched. Pero agregó que la interpretación debía ser expresiva. nombre dado por los alemanes al consejero literario y lector de obras. y obras de Moliere. sino un crítico teatral y dramaturgo: Gottho:d Ephraim Lessin.ras y obras sin importancia. Fiesco. Goetz von Berlichingen. Ekhof. Se refirieran ya a las obras ya a la interpretación. formaron lo que se denominó el Teatro Nacional de Hamburgo. Ackermann y la esposa de éste. y al Teatro Nacional de Mannheim. Estas empresas. comedias de Goldoni y de Holberg. En 1767. En realidad. en 1771. La hostilidad de los actores hamburgueses hacia las críticas de Lessing no estaba justificada. Sus comentarios sobre la interpretación eran inteligentes y moderados. y construyó otra para comedias treinta Y cinco años más tarde.e y atacó la interpretación francesa de las tres unidades. Antes de arribar a Hamburgo. sin grandilocuencia. No tenemos actores. La dramaturgia hamburguesa (Die H amburgische Dramaturgie). El joven Friedrich Ludwig Schroeder -más tarde 257 . tuvieron una vida casi tan efímera como la de los escenarios levantados por los actores ambulantes. si lo que el dramaturgo escribía tenía "probabiEdad interna". El gobernante de Hesse había montado una estructura de madera para los Comediantes Ingleses. Aun el ya famoso Burgtheater --que. Hoy diríamos que era el agente de prensa del teatro. la sala vienesa fue utilizada para comedias populares adornadas con música y baile. Esto anduvo bien hasta que Lessing criticó la 256 SCHROEDER. Lessing había escrito: "No tenemos teatro. Tendrían que pasar ciento veinticinco años antes de que un teatro dedicado solo a lo mejor del drama pudiera existir sin subsidios. Dijo Lessing que la exactitud histórica no era esencial. Les. se volvió hacia el verso blanco en Natán el sabio (Nathan der W eise). Como Garrick y Diderot creía que el actOr no debe dejarse llevar emocionalmente por su papel. en cada una de las cuales se adjudicó una nueva tarea. La empresa duró menos de dos años con ese título por demás ambicioso. La labor inmensa de la creación y de la producción teatral está justificada porque ningún otro arte puede suscitar tan certeramente las emociones de piedad y temor. Reconoció la grandeza de Shakespear. Fue una aventura destinada a tener un enorme efecto sobre el desarrollo del teatro en la Europa Central. Cuando la nueva empresa fracasó. el alejandrino. pero hasta que Hamburgo sentó una norma para el drama serio. El público no estaba preparado para aceptar un repertorio tan excelente. una crítica al código moral de la nobleza. Antes de convertirse en dramaturgo. la compañía renovada puso en escena la primera obra de Goethe. debe tener gracia así como dignidad. LESSING. no era apropiado para la lengua alemana. como si no se le pagara. en 1605. EL GRAN ACTOR EMPRESARIO Pese a Ekhof y a Lessing. el excelente autor teatral danés. Sophie Schroeder. y su Clavigo y su Estela (Stella). Fue el primer Dramaturgo profesional. Intriga y amor (Kabale und Liebe) y JJon Carlos de Schiller y muchas obras de Shakespeare. Entre 1771 y fines del siglo. Lessing utilizó por primera vez en la escena germana una prosa natural. Después de tres meses se dio cuenta de que era limitarse al drama. Minna von Barnhelm. Aprobó como regla de oro el consejo de Hamlet a los actores. pero unos pocos años más tarde la compañía fue reanimada y alcanzó un éxito total. En Miss Sara Sampson. pero tuvo razón al declarar que el tipo de verso utilizado por los autores teatrales franceses. La figura sobresaliente del Teatro Nacional de Hamburgo no fue un actor. El Teatro Nacional produjo la aún popular comedia de Lessing." CRÍTICO Y DRAMATURGO interpretación. en 1778. Hasta entonces se habían construido unos pocos teatros alemane3 D austríacos que no fueran de ópera. una tragedia sentimental sobre la vida de la clase media. pues su tarea consistía en escribir y publicar dos veces por semana un folleto sobre las obras. el teatro esperaba que fuera consciente y libre de prejuicios. Lessing escribió 104 críticas que luego fueron reunidas en un libro.sing podría haber escrito también: "No tenemos obras". El fracaso de Hamburgo fue precipitado por las fricciones que se produjeron en el seno de la compañía. Después de El joven erudito de su juventud escribió por lo menos cuatro obras.produjo solo ópe. escribió: "Tenemos actores. El éxito de Hamburgo surgió del fracaso.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAISES TEUTóNICOS de las obras más excelentes. como si estuviera escribiendo para una revista literaria. el Teatro Nacional de Hamburgo fue un fracaso. eran excepcionalmente brillantes y aún hoy son válidas. en 1630. Y fue el estímulo de Hamburgo el que dio vida al primer teatro de la corte en Alemania. No debe ser estatuaria. como el Hofburgtheater. hasta que la labor pionera de Hamburgo estimulo al emperador austríaco para que reorganizara su compañía en 1776 Y la dedicara al "drama regular de temas elevados". pero no arte interpretativo". en Gotha. En 1708. había sido construido en 17 41. un drama de Calderón. La ciudad de Augsburgo dio a los Meistersinger locales una especie de sala teatral. los actores y sus representaciones. No tenemos un público". Viena abrió un teatro permanente en el Kaerntnertor. Después de su comedia Minna von Barnhelm volvió a usar la prosa en Emilia Galotti. sin embargo. Finalmente. Quería comedias sentimentales y agradables ballets. no meramente natural. También fue contratado para ejercer otro cargo peculiar. Voltaire y Goldoni. un alegato en favor de la tolerancia religiosa.

bel Goetz a (Die Riiuber) Los bandidos de Schiller. El Goetz von de Goethe -rico en color medieval y romántico en la acción. Aunque se retiró a los cincuenta y cuatw años. 259 . Cuando estaba dedicado a las leyes. Pese a la larga experiencia de Goethe en el teatro. y espectaculos mustcalés en los 'que él mismo actuó. Lessing. Como director de un teatro tuvo éxito dentro de los límites. Al año siguiente. Cuando actuó como invitado en el Teatro de la Corte de Prusia. su repertorio decayó un poco en calidad. pero es un tributo a su integridad artística que haya desempeñado el papel Espectro y que haya dejado Hamlet para Johann Brockmann. Confesó que había "escrito en oposición a la escena". en Berlín. impuestos por una 'pequeña comunidad. cuando volvió a Hamburgo. señaló. pero el sentimiento y la atmósfera respira1Jan romanticismo. sus obras son menos representables que otras que solo se les aproximan en pensamiento o expresión poética. Acost_urr:brado a lo sentimental. Schroeder era tan arrogante como talentoso. Su Wilhelm Meister -comenzado en el período del Sturm und Drang y terminado hacia fin de siglo. desempeñó en su carrera 700 papeles. donde aprendió del hábil Barón von Dalberg algo de administración. Tal como Garrick había mejo:ado el concepto de Macklin de una interpretación más natural. l1men más tarde se desempeñó como actor principal del Burgtheater en VIena. Johann Wolfgang von Goethe ganó altura por sus conocimientos de muchos otros' campos. a la vez que contribuyó muchísimo a establecer un nuevo movimiento literario denominado Sturm und Drang (Tormenta e impulso).'i la incansable ambición de Schroeder. "No es arte verdadero". Merced al diálogo en prosa. era el mayor poeta de Alemania. Para atraer al público alemán de entonces hacia el teatro de Shakespeare se requería a la vez coraje y genio interpretativo. Dio al público lo que quería: p_or ejemplo comedias de Kotzebue y de Iffland.fue no so!o un homenaje al gran director Schroeder. En 1778 dejó el Teatro de la Corte de Gotha para unirse al Teatro Nacional de Mannheim. sus obras tenían una cierta calidad de naturalidad. Era cabeza de pensamiento en las ciencias naturales. Entre el otoño de 1776 y el verano de 1779. pero como administrador teatral. Luego.erther. "interpretarse a sí mismo". que había conoctdo en Viena tres años antes. GOETHE COMO DRAMATURGO Como dramaturgo y director. su obra Goetz von Berlichinger lo convirtió en jefe del movimiento Sturm und Drang. Iffland rehusó una oferta halagüeña de Viena y se las compuso para llevar adelante con éxito su teatro durante tiempos difíciles. sino "ser el personaje". Ante todo.abnó el camino para Shakespeare. Schroeder presentó de las piezas isabelinas. Privado del subsidio estatal cuando las tropas napoleónicas ocuparon Berlín. 1FFLAND. Sus teorías sobre interpretación eran anticuadas al lado de las de Schroeder. pero él fue el Úi1ico responsable de introducir con éxito a Shakespeare en la escena germana. un dominio excelente de los 258 movimientos corporales. Sabía mucho de agricultura. Como actor no tuvo el genio de Schroeder. sin embargo declaró que el objetivo de un actor no es el deslumbrar a los espectadores con el despliegue personal. trabajando bajo condiciones difíciles. Goethe actuó como consejero principal del Duque de Weimar. Otros productores compartieron con Schroeder el honor y la tarea de lanzar las obras del Sturm und Drang. que fue la última obra importante del Sturm und Drang. Comenzó con H amlet. Schroeder tenía una figura y un rostro llamativos. del mismo modo Schroeder refinó y mejoró la técnica similar de Ekhof. Goethe conoció a un joven que pronto se convertiría en el Duque de Weimar. August Wilhelm lffland fue aún más popular que Schiller. y durante veintiséis años fue director del teatro ducal. pero continuó siendo el actor más relevante de Alemania y cabeza de la mejor compañía. Al año siguiente escribió una novela brillante y sumamente exitosa. fue sobresaliente.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL IBOO"'EN Lbs' PAiSES TEUTóNICOS el mejor de los actores alemanes y el conductor de la compar:1a de Hamburgo revitalizada. Todas las obras de este movimiento utilizaron la forma libre de Shakespeare. ese auditorio casi victoriano encontraba difícil aceptar siquiera a Goethe y Schiller. Quizá fueron las fricciones internas en la compañía o quiz. forestación. pero también ofreció las mejores obras de Shakespeare. Dos años rriás tarde volvió para hacerse cargo del manejo de los remanentes de la compañía y para levantar un teatro de éxito merced a una administración astuta y a su sobresaliente genio como actor. aunque sus obras carecen hoy de importancia. los autores glorificaron al individuo y exaltaron las emoc10nes frente al rac10nahsmo de Voltaire. y estudió ciencias ocultas. su éxito fue tal que se le propuso la dirección de ese teatro. las que lo llevaron a ser durante cuatro años la principal figura invitada del Burgtheater.hizo maniobras para que Ekhof se ale¡ara Y él mismo renunció muy pronto. horticultura y minería. . Goethe y Schiller. sino también un libro que influyó en la ficción germana durante treinta años. pero remplazaron la poesh por prosa. Durante más de medio siglo. Influyó en la escena germana tanto como Garrick lo hizo en la inglesa. Las cuitas del joven J1l. Siguió el ejemplo vienés de dar a la obra un final feliz. Dibujaba y pintaba Cuando solo tenía veinticuatro años. MEJOR PRODUCTOR QUE ACTOR O AUTOR Como autor teatral.

(De Boceto para el decorado de su lfigenia. memo. presentó unos 4. como si no hubiera una tercera persona [los espectadores]. la rebelión era inevitable. una forma caótica. . Comenzó a escribirla en los primeros días del Sturm und Drang.Y una reglas para los actores... Goethe se entregó entusiastamente :a la tarea.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAISES TEUTóNICOS 1775. que absorbieron cada vez más tiempo. algo de la parte 1 y toda la parte 11 son un producto de su nuevo clasicismo. órdenes contra el se las narices o escupir en escena. y lo mismo la culpa y la retribución. y muy a menudo al aire libre. dedicado un tercio de ellos a óperas y operetas. La tragedia de Gretchen proviene de sus impulsos juveniles. Goethe cmdó que sus actores recibieran lecciones de baile y de esgrima. Íos recursos para lograr buenas representaciones. Cuando joven. en 1832.promulgó esta absurda regla: "Es un naturalismo erróneo que los actores se digan mutuamente sus partes. Entre éstos. Como los otros hombres del nuevo movimiento. Pronto. efectuado en PIRCHAN. se produjo un cambio en él como autor teatral y como filósofo. fue escrita en prosa y conserva parte de sus sentimientos anteriores. La expresión de esto pudo tomar. noventa . 1787-88. quizá. le pidió a Goethe que se hiciera cargo. y terminó la segunda parte solo tres meses antes de su muerte. que colocó en la7 cartelera interna. El duque había construido una nueva sala después de haber sido dañada por el fuego la existente en palacio. introduciendo a los más promisorios en mi propio círculo". Durante 1786 y 1787.000 programas. Goethe se sintió conmovido y estimulado por glorias del pasado germano y deseó verlas corporizadas en figuras henicas y épicas. Abar. sin embargo. Para aplacar a un actor fogoso a veces lo ubicaba en un papel letárgico. Goethe quien estaba en contra del decorado cerrado que había hecho su aparición en París alrededor de 1810. De sus considerables tareas de Estado escapó por dos añÜ!'I a Italia. desde consejos respecto del dialecto. la influencia de Goethe sobre la interpretación no fue un progreso. El individuo lo es todo. Para él. y comenzó a buscar la realidad del espíritu que. Su fama hizo que otros directores impusieran las más pedantes y artificiales de sus reglas así como las más sensatas. Goethe fue invitado al pequeño ducado como una suerte de compañero cultural de su nuevo gobernante. cuando Goethe estuvo en Italia. concluida en Italia. Un tiempo después le dijo a Johann Peter Eckermann -una especie de Boswell para este Johnson-: "Por medio de las obras.es un producto de ambos períodos artísticos. Imitó al poeta inglés en el desprecio de las reglas del drama clásico. Trató asimismo ·de "elevar la clase toda en la estima de la sociedad. he edu. En el período del Sturm und Drang &e sintió bajo la influencia de Shakespeare. escribió sus primeras obras en prosa. como para ellos. En conjunto. En presencia de las vastas ruinas del mundo romano &e alejó de la realidad de las emociones.) 261 . jamás debie- GoETHE COMO DIRECTOR En 1791. la menos representable. rización y pausas durante la declamación. que era la base del Sturm und Drang. Goethe se vio director de un teatro subsidiado. aunque el ardor y la inspiración sobresalían en su diálogo. Fausto -su obra más renombrada y. Luego Goethe abandonó la prosa y reescribió su 1 figenia ( 1phigenie) en verso libre. Enser\aba a sil compañía cómo habría de comportarse fuera del teatro: "en la vida común. Diseñó decorados y teorizó sobre el tema. se le dieron cargos importantes en el gobierno. Decepcionado por la calidad de sus interpretaciones. Egmont. y había instalado allí una compañía profesional. En un principio Goethe dirigió y actuó con un grupo de aficionados en un pequeño teatro del palacio.: caban toda clase de asuntos. también. tierra cuyo calor espiritual y físico ha fascinado siempre a las teutones. Zweitausend ]ahre Bühnenbild. Hizo o arregló traducciones de obras clásicas y modernas.cado a los actores". En conjunto. y ocurrió a menudo. según estimó. Una compañía de actores mediocres obligó a Goethe a utilizar todos UN DisEÑo DE GoETHE. El heroísmo y la tragedia están ligados en la vida. el actor debe recordar que es parte de una presentación pública". podía ser mejor alcanzada mediante un acercamiento clásico y severo.

donde se había presentado la obra. Los bandidos. éste ya era famoso como autór y estaba a siete años de su muerte por tuberculosis. del mismo modo los estados germanos no produjeron escritores nacionales de mérito hasta casi cien años después de Moliere. Schiller completó su obra en Weimar y escribió cuatro obras más antes de fallecer: María Estuardo. Sus obras tuvieron el vigor y el impulso del Sturtft und Drang. pobre. Desde el comienzo hasta la época en que las cámaras comenzaron a desaparecer. aunque La novia de Mesina emplea coros líricos y es la mayor aproximación de su época a la tragedia· antigua.cepción. 1 Grill pa rzer Los PRf!IIEROS AUTORES TEATRALES ALEMANES. ffins Sachs. en el siglo XVII y principios del XVIII. escribió su primera obra. Las obras holandesas iban de las farsas a las tragedias. o miembros de las Cámaras de Retórica. las cámaras podían atacar parte de su dogma o burlarse de algunos de sus clérigos. Como profesor universitario durante ese período. reunió material sobre la Guerra de los Treinta Años. un ataque a la moral de la nobleza. Cuando la Iglesia católica estaba en. pero van de una glorificación del individualismo hacia algo que se acerca al teatro social. el propio resentimiento de Schil'er contra la vida militar le hizo ir a }dannheim.r ' -Kieist- Cuando en 1798 Goethe llevó a Johann Friedrich Schiller a Weimar. un alegato en favor de la tolerancia. material que habría de utilizar eh gran trilogía ·sobre el guerrero Wallenstein. en particular. las corporaciones que habían estado representando misterios comenzaron a llamarse Rederykers. El espejo de la salvación de cada cual -que conocemos por Cada cual en una versión inglesa. Las ideas de Goethe y Schroeder siguieron en mutuo conflicto mucho después de haberse retirado ambos. El entusiasmo de los holandeses por la labor de las cámaras se debió. La novia de Mesina ·(Die Braut von. La creación de obras fue. y Don Carlos. e Inglaterra detrás de España. La doncella: de Orleáns (Die ]ungfrau von Orleans). La continuidad es ininterrumpida. (Maria Stua. triunfó Schroeder. Allí vivió Schiller con un nombre supuesto y se ganó la vida cómo autor de la corte y empresario teatral. pero aquél fue el dramaturgo de mayor vigor. 262 Durante el siglo xxv. cuando Schiller tenía ·. e:ión. EL MÁS GRANDE DE LOS AU1'0RES TEATRALES ALEMANES - LessingGoethe -séhiller. Las primeras obras de Goethe y la mayoría de las de Schiller anticipan el movimiento romántico que llegó a la escena francesa casi cincuenta años más tarde. su más grande logro de habilidad profesional. vivió mucho antes -1494 a 1576. Así como Francia marchó detrás de Inglaterra en la producción de buenos dramaturgos. sin duda. La siguió Intriga y amor.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAlSES TEUTóNICOS ran actuar de perfil ni volver sus espaldas al auditorio". La única eoc. Las ciudades más grandes tenían varias cámaras. en parte. en una y otra parte. pero lo mejor de su esfuerzo estuvo consagrado a los espectáculos públicos y.fueron casi tan complicadas como los autos sacramentales españoles. AUTORES Y PRODUCTORES En Holanda. un drama de feroz resentimiento. Las cámaras dieron tal fuerza espiritual a la rebelión holandesa contra España que los gobernantes extranjeros las clausuraron en las ciudades que aún dominaban· en el sur. Durante los doce años siguientes. La mayoría de sus obras son menos clásicas en sil forma o en su sentimiento que las de Goethe. Messina) 'y Guillermo Tel1 (Wilhelm Tell). 1700 1750 1800 1850 1880 Gottsched SCHILLER. al amor por el espectáculo. la escena no vio nuevas obras de Schiller.para ser incluido en este cuadro de los siglos xvm y: XIX· · ·su Los REDERYKERS HOLANDESES. Tanto Schiller como Goethe se esforzaron por alcanzar una belleza ideal. Sus miembros escribían e improvisaban poesía.solo veintidós años y era médico del ejército del Duque de Wuerttemberg. Quizá los autores no querían confiar . 263 . a las ideas mqrales y políticas que presentaban y.fue enseñar o criticar sobre reli . En 1781. las producciones -primero en las iglesias y después en los mercados-.. pero las autoridades de Holanda libre lo prohibieron. el objeto de casi todo drama --cómico o serio-. moral o ideas políticas. Al año siguiente. a los concursos de 'dramaturgia y producción teatral.sus dramas a la compañía local mientras no hubieran probado su mérito en mejores teatros.rt). el noder. en parte.· do éste pasó a ser la religión de Estado.ganó el primer premio en Aniberes en 1485. Trataron de hacer lo mismo con el calvinismo cuan. Por fin. éstas descansaban pesadamente en tediosas alegonas. y los lugares menores solo una. Es bastante curioso el hecho de que muy pocas obras de Goethe y Schiller hayan sido estrenadas en Weimar. el camino desde el drama religioso medieval lleva derecho al teatro moderno.

1':1 Teatro Olímpico. En un comienzo. que significa sala teatral en holandés. Málaga El teatro de iglesia de Hans Sachs. de unirlas en una nueva institución. los esfuerzos de Coster se consagraron a la producción teatral. en Amberes. Lucifer y Jefté (Jeftha). Madrid The Theater. pues el de Gante existió en 1539 y el de Amberes quince años antes de la construcción de The Theater en los 265- . las cámaras de Amsterdam habían quedado reducidas a dos. (De CREIZENACH. se transformó en un Teatro Nacional Flamenco y compitió exitosamente con una compañía francesa local del siglo xvm. Vondel escribió María Estuardo.) En lo que ahora conocemos como Bélgica. Sabbioneta The Globe. En 1638. o Cámaras de Retórica. Estructura. The English Drama in the· Age of Shakespeare. Londres . Joost van den Vondel. las cámaras de los Países Bajos habían creado escenarios exteriores temporarios con puertas. La competencia por quitarse los mejores poetas se hizo tan violenta que un médico y poeta de previsora visión llamado Samuel Coster trató.LA 'ESCENA 'VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAISES TEUTóNICOS LOS PRIMEROS TEATROS IMPORTANTES DESPUÉS DE LA ÉPOCA ROMANA 1520 1550 1539 1548 1568 1576 1580-1584 1588-1590 1599 1618 1637 1638 Un patio. la ciudad tomó la responsabilidad por el Schouwburg. Entre 1641 y 1649. entre otras obras. No sabemos con qué de actores contaba Coster. que todavía se representa anualmente para Año Nuevo o Noche de Reyes eri Amsterdam. van Hoogendorp llamada El asesinato del príncipe Guillermo de Orang. El Schouwburg. Venecia El Schouwburg. Como el ejemplo de la página 155. De 1638 a 1664. y finalmente lo consiguió. pero cuando la ciudad de Amsterdam dio a la Academia un edificio para que fuera utilizado como teatro. la Cámara de Retórica de Gante. Amsterdam Los HOLANDESES CREAN EL PRIMER TEATRO MUNICIPAL A comienzos del siglo xvn. París Un cqrral. Éstas disfrutaban de títulos tan pintorescos como siempre lo fueron los de las corporaciones: La zarza dulce y El árbol de alhucema blanca. pero en los cinco años siguientes un drama exc-elente prevaleció en lugar de las farsas y obras de tesis. el teatro se reabrió con una de sus obras. La Fuente. los escenarios flamencos podrían haber sido imitados por Burbage. en_ 1561. Remedelado en 1651. la Primera Academia de los Países Bajos. no de la erigida por una de las Rederykers. Ya en 1539. Parma La primera sala de ópera italiana. Gysbrecht van Aenistel. se trataba de un escenario temporario montado en una ¡:. En realidad. como se puede ver por las ilustraciones de esta página y la 155. este primer teatro municipal contó con una compañía de excelentes actores y un distinguido dramaturgo. Gante El Hotel de Bourgogne. el plan fue establecer una especie de universidad. Vicenza Un teatro de la corte. balcones y telones que semejaban el shakespeariano. Londres El Teatro Farnese.laza pública.e. 264 ESCENARIO HOLANDÉS DEL SIGLO XVI. se inauguró en 1618 con una tragedia original de G. Nuremberg Un escenario exterior de los Rederyker.

cuando los holandeses echaron abajo el Schouwburg en 1664 y: erigieron un teatro italiano equipado con escenografía móvil. Holberg. el primer gran autor teatral danés. Desapareció. Extrajo el material . (Véase el cuadro de la página 270). ·el rey de Dinamarca haya decidido que él también. en palacio. con el seudónimo literario de Hans Mikkelson. admini. Holberg ya tenía listas cinco comedias. Los personajes eran daneses identificables. el duró solo media docena de años. Étienne Campion. Montaigu persuadió al rey para que le permitiera contar con la sala teatral de palaeio junto con un pequeño subsidio. como los príncipes alemanes. creado una epopeya cómica llamada Peter Paars. y para esa sala Holberg escribió sus últimas seis comedias. debía contar con una compañía de actores franceses. nació en Noruega en ese entonces unida a Dinamarca. Plauto y Terencio. y la otra nada más que femeninos. Aunque Holberg trabajó solo unos pocos años como autor teatral. Con la liberación de la escena danesa del diálogo francés y alemán. sin embargo. y commedia dell'arte. Cuando se reconstruyó el Schouwburg en Amsterdam en 1651. Cerrado el teatro de Pequeña Gronnegade. Había viajado mucho y había visto las comedias de Moliere.y los beneficios de una sala llena no podían compensar las pérdidas. y en dos años escribió diez más. Un siglo más tarde. Su era reducida -400 asientos . un monarca más alegre permitió la construcción de un teatro nuevo. un actor profesional y siete estudiantes. Sin embargo. Cam@ion construyó un teatro en una calle llamada Pequeña Gronnegade.qui también encontramos üil. En 1748. pero su tratamiento sugería a veces a Moliere y algunas veces a escritores ingleses. Para la época en que se inauguró la sala con El avaro de Moliere. Sabemos que hacia 1704 un francés llamado René Montaigu estaba poniendo en -escena. Montaigu formó una compañía compuesta por tres actrices.trado por la ciudad de Amsterdam desde 1638. había fracasado con otra compañía en París y se había asentado en 1703 en Copenhague como comerciante en vinos. Sus obras fueron muy representadas en Europa continental y aún se las reppne. cuando un gran incendio barrió Copenhague. Debemos recordar que ·en ese siglo las relaciones . montaJje permanente más bien siguiendo el patrÓn isabelino. que era diseñador de escenografía y de maquinaria escénica. Noruega y Suecia dieron al mundo del teatro dos de sus más grandes dramaturgos: lbsen y Strindberg. HüLBERG FUNDA EL TEATRO NACIONAL DANÉS Es probable que en algún momento de la última parte del siglo xvu_. Como profesor de la Universidad de había escrito libros serios y. Como gesto de bravura.) :suburbios de Londres. hizo posible que los poetas dramáticos y también los escritores de comedias pudieran hacer progresar el teatro nacional en los idiomas del norte. 267 . cesó la producción de obras. comedias de Moliere y tragedias de Corneille y Racine.comerciales entre Inglaterra y los Países Bajos eran ad:i:vas. A. una tenía solo personajes masculinos. el rey abandonó la compañía francesa de Montaigu por los cantantes de ópera alemanes. según C:HENEY. se mantuvo la similitud con un escenario isabelino. de cuando el público no concurría.J?ara sus piezas teatrales de muchos otros dramaturgos así como de su f5ropia imaginación. En ese entonces un oficial llamado Fre·derik Rostgaard reunió a Montaigu. (Dibujo de GEiwA BECKER WtTH. otras breves. los ataques religiosos al teatro y el advenimiento de un rey santurrón. Decoratiorr. algunas largas. dejó las bases para el teatro íntegro de Escandinavia. Por mucho que los daneses gustaron de Holberg. Holberg pnwió el futuro y para su última producción escribió El funeral de la comedia danesa. Se había cansado de luchar con sus colegas por cuestiones como "¿Está acorde con la posición y la naturaleza de los· escolastas el escribir comedias?" y "¿Es conveniente y apropiado que los hijos de gente respetable tomen parte en las representaciones teatrales?" Apenas 8e había abierto la sala teatral de palacio.J LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAlSES TEUTóNICOS :EL PRIMER TEATRo · El Schouwburg. Holberg se negó a escribir más comedias. Entre la pobreza consiguiente. Campion y a un destacado autor :266 llamado Ludvig Holberg y los persuadió para que crearan un teatro dramático nacional. :En 1721. y escribió treinta y tres comedias. Stage.

no de ruina ni de muerte. atacó a los financieros y a los nouueaux riches en Turca. El gusto semidesarrollado de la nueva clase media dominó la esc.ena. La primera fue la comédie larmoya.EL SIGLO XVIll EN FRANCIA Y EN'4_MP:RICA CAPÍTULO X EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA Para Francia y para la escena francesa.y llegaban a un final feliz. aunque no trágicas. por la otra. y asiIJ1ismo al desarrollo de una excelente interpretación en los dos teatros . Después de fracasar con los dramas de "capa y espada" al estilo español. Y el drama serio debe estar escrito en prosa. En las décadas de 1730 y de 1740 también escribieron este tipo de obras Pierre de Marivaux y Nivelle de la Chaussée. mientras las favoritas Mmes. el siglo xvm fue una época de particulares evoluciones. como crítico y como autor teatral. Diderot y los otros enciclopedistas examinaron los males de la sociedad. Críticos y dramaturgos como Diderot. En este sentido son dos los hombres y las obras que merecen ser mencionados. doce años después. Voltaire. Puso el mismo entusiasmo en la creación de obras. aumentó en número y en poder latente. pero el resultado final será de felicidad. Después de unos pocos años de libertad y de abuso de la libertad llegaron Napoleón. contribuyó con obras perdurables. Recuérdense los ejemplos Jngleses. los intelectuales y los burgueses. pero solo uno de ellos.ois Marmontel. Antes de que este tipo de obra adquiriera popularidad. por una parte. estaban atestadas de discursos declamatorios demasiado exaltados como para que correspondieran a los personajes o a la atmósfera de las obras. sin que sus obras fueran demasiado apreciadas ni imitadas. las obras de Diderot no fueron tan buenas como su teoría. el teatro francés se concentró en dos formas dramáticas nuevas para 268 El drame bourgeois no era cosa nueva cuando los franceses comenzaron a cultivarlo. es decir. Marmontel y Beaumarchais propusieron teorías nuevas y excelentes.estaba enormemente interesado en el teatro. habrían de pasar cien años antes de que llegaran a la escena obras serias de primera categoría. Los espectadores preferían las obras moralizantes y sentimentales en vez de los valores espirituales más profundos. pero no la vitalizó. El padre de familia (Le Pere de Famille). Durante el reinado de Luis XV. respaldados primero y dominados después por el proletariado.ois Marie Arouet. sobre la vida de la clase media. Aunque Diderot exigió una nueva forma dramática. Lamentablemente. Las comedias lacrimosas se desarrollaban a partir de las obras sentimentales domésticas inglesas. de 1731. Las extravagancias magnificientes de Luis XIV aún tenían que ser pagadas.in-René Lesage. Los materiales deben ser importantes. En 1732.ret. y El hijo natural (Le Fils Natural). y de Lillo. Denis Diderot le dio una extensión significativa. él. La segunda. Marivaux se destaca como escritor ingenioso sobre el amor joven. El gran Voltaire --cuyo verdadero nombre era Franc. Una mujer asesinada con amabilidad. Consideró con desagrado la tragedia clásica y defendió un tipo de obra que no era trágico ni cómico. Jean Franc. encendieron la Revolución Francesa. Pero fueron tiempos de decadencia de la dramaturgia. en 1709. y la reforma financiera y política. él y sus nobles habían continuado cargando de deudas e impuestos los hombros del pueblo. EL DRAMA DE LA CLASE MEDIA: DmEROT FRENTE Á VoLTAIRE LA COMEDIA LACRIMOSA Aparte de las tragedias más o menos clásicas de Voltaire y otros. lacrimosa. Lo llamó genre sérieux y con esto se refería a ese tipo de drama serio al cual hemos estado acostumbrados tanto tiempo. Beaumarchais. Luis XVI dudó entre el viejo y vacilante absolutismo. Philippe Néricault Destouches. los Países Bajos y hasta Rusia. que incluía tragedias y también obras serias. abrió el camino para el desarrollo de la comedia lacrimosa. Tiene que haber suspenso -suspenso trágico--. y la preparación 2. el drame bourgeois. pero no tan lacrimosamente.69 . The London Merchant. la tragedia de la clase media isabelina de Thomas Heywood. Cuando el rey reunió a los Estados Generales para formar la primera asamblea legislativa nacional convocada en casi 200 años. presentada en 1758. Alá. El siglo xvm asistió a la expansión de las compañías teatrales francesas a las ciudades germanas.eales que monopolizaban la escena parisiense. La clase media o bourgeoisie. la crítica teatral.nte. hubo un corto período de transición. Pero los franceses desarrollaron y popularizaron este tipo de drama y. aunque tomados de la vida cotidiana. planteó en El glorioso ( Gloriuex) el conflicto .entre la vieja nobleza y la surgiente clase media. quien arruinó sus comedias moralizando. Rousseau. las guerras y la dictadura. Los escritores como Voltaire. en 1758. de fuerzas singulares y de desastres y triunfos. La heroína sufría -y el héroe también. de Pompadour y du Barry elegían sus ministros.

"esas reglas sabias". y agente de armas y benefactor de la Revolución na. Dos de ellas. ' Como el gran racionalista estaba por una 1' Iteratura más sensible. como Lo pe de V y Shakespeare". ( Za'ire) . ¡El autor!" Arrestado y desterrado muchas veces. fueron más constantes. fue el primer autor teatral francés en escuchar el pedido de "¡El autor!. Voltaire no fue tan lejos como hubieran quendo algunos clasiCistas. y en sus últimas obras solo se mtrodujeron unos elementos de la tragedia de la clase niedia. pone fin a un siglo estéril con comedias sobresalientes. Creía que tales naciones celebraban ahora a Franela por haber reslas dramáticas tablecido las reglas clásicas en lugar ras". es:aba preso en la Bastilla y frisaba los veinticuatro mclmo hac1a la forma clásica.' y de 1747 a comienzos de la década de 1750. sangre. y Las bodas tuvo que de 1781 a 1784 para ser presentada.hacia los becerros de oro de la soctedad aristocrática. Relojero. Ciertos autores del siglo xvm francés hicieron más por el teatro mediante su influencia sobre los actores que mediante sus obras. muerte. retornó a París a los ochenta y cuatro años.ígaro -el héroe de ambas obras. su mejor pieza. Goldoni vivió y trabajó en París desde 1761 hasta su. El ro de Sevilla (Le barbier de Séuille) y Las bodasi de Fígaro (Le manage de Figaro) . casualmente. que en la realización de po. Aunque la clás1. por ejemplo-. Como un antiguo profeta. JUnto con muchas otras de sus tragedias. músico. sus propias obras ganaron gran populandad. :¡¡ las pocas que hiZo fueron en su mayor parte lacrimosas y muy por debajo de su poder satírico. quien. Uno de éstos le había aconsejado que "pusiera un coro en cada escena. no por sus tramas. Con trece años en la Comédie-Franc.porque usar más hubiera sido como por las calles de París con la toga de Platón". fue muy represenada fuera de su país. Voltaire influyó personalmente sobre los actores. Al borde mismo de la Revolución Francesa.y EN ·AMÉRICA de actores y actrices. P ' Diderot ' y Marmontel. fue hombre de muchas y extraordinarias aventuras. Algunos -Diderot. cien años más tarde. además de haberlo hecho con sus escritos. más tarde Napoleón reconocería que Las b(l}das de Fígaro era "una revolución ya en acción". No habría de ser sobrepasada hasta la llegada. pero aun menos ellas. El barbero fue aceptada por la Comed1e-Franc.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIll EN FRANCIA . pero él se limitó a "tres o cuatro" --objetado por los actores.sobre todo ayudaron a los actores con sus artículos críticos. por un uso más fino de la imaginación.ser ante el público.ca terminó con Voltaire. Escribió: "Todas las naciones están comenzando a considerar bárbaras aquellas épocas en que las reglas fueron ignoradas por los más grandes genios. casi no escribió comedias.a1se en 1772 pero el censor de la corte la retuvo tres años. Se las consideró subversivas. en 1743. En el estreno de Mérope. GENIO DE LA COMEDIA Las obras de la última mitad del siglo se han caracterizado por ser "un cúmulo de lágrimas. Los otros. financista. sentimentalismo y pura . 1675 1700 1725 1750 BEAUMARCHAIS. Mucho antes de este tratado.aise. Adriana Lecouvreur se convirtió en la actriz más brillante y popular de Francia. de la gran Rache!. a la manera de los griegos". sino por la actitud rebelde del barbero F. Inmortalizadas más tarde en las óperas de Rossini y en un principio tuvieron los mayores inconvenientes .estolidez". El drama francés. agonizante. Este hombre.edipe) -escrita en 1718. al igual qlfe el inglés. cuyos me1o7es escritos fueron satíricos. para ser coronado con el laurel en su palco de la Comédie-Franc.. Ya hemos mencionado La paradoja del comediante. sin embargo. hicieron época. de 1773.aise. AcTORES INFLUIDOS POR DRAMATURGOS 1775 1800 Holberg Le Sage Voltaire 1 --t EsCRITORES DANESES Diderot Beoumarchais Goldo¡'i Gozzi FRANCESES E ITALIANOS DEL SIGLO XVII1. Importante es que haya devuelto a la sala a los jovenzuelos que molestaban a actores y espectadores al ocupar asientos en el escenario. agente secreto. se presentó en una teatralización no demasiado exac_ 270 271 . El primer autor francés de algún genio después de Mohere y Racine fue Pierre de Beaumarchais. Holberg escribió solo de 1721 a 1727. Al discutir la naturaleza de la tragedia elogió las unidades clásicas. y. con la cual Diderot puso en conocimiento de las teorías de Garrick al público teatral francés. como Shendan. de muy pocas obras. Edipo ( O.emas ficción rosa sátira filosofía historia y ataques al clericalismo y la mtolerancm. Pero desde su primerísima tragedia. el auditorio que Beaumarchais había atacado en Las bodas de Fígaro recibió la obra con ciego y extático aplauso. piedad. El hecho de que las obras de Voltaire contaran con una extensa nómina de actores y numerosos "extras" ayudó a convencer a los empresarios teatrales de que el escenario no era lugar para los espectadores.

dirigidas por él. En 1787 se presentó en la Comédie Franc. en el Bruto ( Brutus) de Voltaire. representó las emociones sin sentirlas.. Él la llamaba le diable au corps. a su actuación en las tragedias de V oltaire. el Imperio -tanto en el sentido romano como en el napoleónico. Diderot y Clairon. En 1717. en parte al menos. Diseños para los trajes de dos personajes de El huérfano de la China. U na actriz que desempeñó el papel de Roxana. Como aficionado había impresionado tanto a taire.. del cual tenía más que suficiente. En días de declamación. Voltaire reclamaba vitalidad de sus actores. . Su traje para Hamlet.) EL GRAN TALMA dad de mi actuación es mi único y pobre mérito". . 273 . "el diablo en el cuerpo".aise. y Diderot escribió de ella en La paradoja del comediante: "¿Qué interpretación es más perfecta que la de Clairon ?" Después de escribir el esfuerzo al que se sometía para: interpretar un papel.de hablar al corazón y de mostrar los sentimientos y la verdad donde antes se había mostrado poco más que artificiosidad y declamación". drama de Voltaire presentado en París antes de que la precisión histórica pareciera esencial. en 1743. dijo. "se tiene bien dominada. En una visión así tiene una doble personalidad: la :de la pequeña Clairon y la de la gran Agripiha". entonces de moda. dijo: "La simplici- otro autor. a moderar con simplicidad los grandes modos trágicos con que ella había ganado un éxito casi instantáneo cuando se presentó en la Comédie-Franc. Hubo un renacimiento del interés por el mundo clásico. Pese a su devoción por las fórmulas clásicas de dramaturgia. fue una sensación. Dejaba todo librado al mento. verse. luciendo la toga romana. Aunque "era pequeño. repite sus esfuerzos sin emociones. La destacada actriz Hippolyte Clairon aprendió por los consejos de El paso dado hacia la precisión histórica en los vestuarios fue una de las contribuciones menores -aunque importante. y pronto extendió su libertad a otros terrenos. VESTUARIOs DE LA ÉPOCA DE VoLTA\lRE. Ekhof-Schroeder a la inversa. dijo que la actriz había "casi inventado el arte .que el gran actor francés Franc. este cumplido actor aprendió al lado de una joven que frisaba los veinticinco años el arte nuevo de una interpretación más natural. que terminaba con su trágica muerte en brazos de Voltaire. Aquí tenemos el primer ejemplo de la relación Macklin-Garrick. Cuando asumió la dirección de la Comédie. Como Garrick. Michel Baron. juzgiuse y juzgar también los efectos qué producirá. usó vestido de tipo más o menos turco. Después de la muerte de la Lecouvreur. (Cortesía del Victoria and Albert Museum. en el papel protagónico de Fedra. su habilidad de actor era tan grande que superaba esas limitaciones... era exactamente lo opuesto. feo y de voz áspera". · V oltaire ejerció su máxima influencia· sobre un actor cuyo nombre artístico fue Lekain. apoyado por Voltaire.fortaJecer la teoría de Voltaire de la necesidad de realizar cuidadosos ensayos y también pudo introducir ciertas muestras de exactitud histórica en los vestuarios. y con los brazos y las piernas desnudos. A los sesenta y siete años. su primera aparición en la Comédie. Dirigido por el gran pintor bavid. La joven actriz refinó y reforzó los esfuerzos que hacía Baron por lograr un tipo más natural de interpretación. la impetuosa Dumesnil. Genghis Kan era un personaje importante.ois Joseph Talma hizo al teatro francés a fines del siglo xvm. pero la Revolución y la era de Bonaparte pronto dieron apoyo a Talma.aise. Mientras yace indolente' y quieta en uh sofá.. que jamás hallé en escenario alguno".. Su continuado éxito devolvió de sus treinta años de retiro al más excelente actor de Moliere. ella puede . y para una china se desnudó los brazos y abandonó las amplísimas faldas con tontillo. ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA ta de la carrera de la Lecouvreur.aise. con los brazos doblados y los ojos cerrados. . Talma pudo ser todo lo histórico que quiso al montar las obras clásicas. Oliver Goldsmith opinó de ella que era "la mujer más perfecta . pudo . El auditorio quedó sorprendido y no demasiado contento.dominó la arquitectura y hasta el estilo de las ropas femeninas. Lo mejor de su labor provino del adiestramiento de Voltaire para liberarla de la furia y la pasión. Marmontel. En realidad. que este escritor pudiente le construyó un teatro donde Lekain se presentó seis años antes de unirse a la Comédie-Franc. La rival algo más joven de Clairon.. oírse.LA. tenía además un fogoso ímpetu debido.

. en cinco partes. escntores. Talma abandonó la Comédie y reabrió un teatro hermoso y desierto. En otras colonias de Nueva Inglaterra.00. Pronto París tuvo cuarenta salas teatrales. que pintan el mal de los celos y otras baJaS pasiones". moriré sin haber actuado". Combinó los dos en sus interpretaciones. sin duda con un reparto de aficionados y Dios sabe con qué clase de escenario. aun cuando se representaciones.ais y así se convirtió en director de la Comédie-Franc. Las universidades reflejan la misma división entre los prejuicios 275 . que luego se convertiría en el Conservatoire. en su ancianidad decía tristemente de su carrera: "El actor no es nada sin su papel. Ésta podría parecer una afirmación extraña para quien interpretó Hamlet. Talma fue revolucionario en el arte y en la política. pero la explicación es simple: "He pedido Shakespeare y me dieron Ducis". No se construyeron salas teatrales permanentes hasta casi la mitad del siglo xvrn. pero ningún autor. En conjunto. Debemos el primer registro de la actividad teatral en las colomas norteamericanas al hecho de que muchos ciudadanos fueran hostiles al teatro. Otelo era presentada de este modo: "Serie de morales. '":falma esas distors!ones de Shakespeare porque el gusto del púbhco parlSlense no era meJor que el de Ducis. En 1799. Aunque estudió en una institución estricta. Chénier. difícilmente sea tan exacto como los vestuarios de Goetz von Berlichingen que ganaron tal aplauso en la producción de Heinrich Koch en Berlín. En lugar de la mezcla de dignidad y grandilocuencia que habían caracterizado la interpretación trágica en Francia. La tragedia estaba fuera de época.:bsueltos de su vil acción. Talma interpretó con terrible fervor Carlos IX (Charles IX). desbarato el monopolio teatral. el gobierno de Massachusetts siguió el ejemplo inglés y emitió una lev contra todas las representaciones teatrales y sus "vanidades pintadas". Talma ayudó a la escena francesa a abandonar "el vestuario moderno". Romeo y Macbeth. ni grandes o bien trazadas hasta 1794. Aunque Talma fue la figura más grande de las primeras décadas del siglo xrx. obra de tendencias republicanas escrita por M. Sesenta años más tarde. La ciudad de México -fundada casi cien años antes de que los Peregrinos llegaran a Massachusetts o los holandeses a Nueva dio autos sacramentales en 1538. La comedia y la satlra no podían florecer bajo la dictadura. montajes y repertorio. casi todos los actores fueron ingleses y un solo empresano hab1a nac1do en los Est<1. J. EL PURITANISMO DETIENE AL TEATRO NORTEAMERICANO EL FIN DEL MONOPOLIO TEATRAL EN PARÍs Como revolucionario político.. pero. hubiera sido el actor ideal para el movimiento romántico al que Victor Hugo habría de lanzar el teatro después del fallecimiento de Talma. Esto significó condensar y acortar la ac274 El teatro norteamericano siguió siendo colonia británica mucho después de la libertad política de los 18. tres virginianos fueron llevados ante una corte de justicia por haber actuado en una obra llamada Y e Ba. un pastor notorio y popular de Boston advirtió que "se estaba hablando demasiado de comenzar con representaciones teatrales en Nueva Inglaterra". la retiró. el Théátre de la République. Allí fue libre para hacer cuanto quiso con los vestuarios. él "sustituyó lo natural por la exactitud realista y la veracidad". Cuando la Revolución hábilmente apoyada por Talma. Cuando en 1791 la Revolución deshizo el monopolio de las dos salas estatales.aise. Fue representada antes de la toma de la Bastilla en 1789. rebautizó su teatro con el nombre de Théátre-Franc. por orden de Napoleón. y la administración de la Comédie. En 1665. en 1750. y yo nunca he tenido un verdadero papel. En 1687. Aunque Ducis olvidó la unidad de lugar y dejó que las obras de Shakespeare recorrieran habitaciones y ciudades. predominantemente monárquica por convicción. Talma incorporó algunos miembros de la antigua compañía. pues tuvo la suerte de tener un maestro que era comediante. Fueron . Lear. Cuando dos actores intentaron representar una obra en Boston. se esforzó por cumplir la unidad de tiempo. La prohibición no fue levantada hasta 1793.re and Y e Cub. un cuarto de siglo antes. Napoleón peoró entonces las cosas cuando en 1804 impuso la a l?s. ción y eliminar la mitad de los personajes. Nueva México asistió a una obra original sobre la conquista del Sudeste. Cuando joven había vivido en Londres y disfrutado de la naturalidad de Garrick y del romanticismo de Shakespeare. . la hostilidad hacia la escena fue tan grande que.dos Unidos. Y el prejuicio puritano de ciertas colonias fue una rémora para el drama. Sabemos que al recitar hacía pausas de acuerdo con el sentido de lo expresado y no con el metro. El público quería melodramas sensacionales y comedias sentimentales o farsescas. época en la cual eran comunes diversos tipos de representaciones en gran earte de América latir:a. Los franceses dieron una mascarada en Canadá en 1606. Algunos pensaron que llegaba a extremos de expresión: un crítico dijo que interpretó a Orestes como un loco en el manicomio.. pero no les hubiera ido tan bien en las colonias norteñas. escapó a sus malos efectos. Este autor de segunda categoría leía malas traducciones y hacía peores adaptaciones. En 1769 mutiló Hamlet e hizo una media docena más de atrocidades por el estilo.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMP:RICA como podemos verlo por un grabado de la época. los no fueron tan beneficiosos para la escena como podrían haberlo sido en épocas violentas. por lo menos.

Más avanzado el siglo. solicitaba a los interesados que vieran al hombl'e "vecino del Teatro". De ahí que fuera más fácil para los actores ir primero al sur. En sus ciudades y en sus plantaciones imitaban la vida inglesa en los días anteriores a Cromwell. alrededor-del 1700. Pero algunos años más tarde. prohibió la "representación de obras y las peleas por premios". modell:ly fays. no tenemos otra cia de sus actividades.. · representada 'por el ingenioso Sr. aparecido 'en la Boston Gazette. vergüenza. la cosmoplita Nueva York -ciudad donde se entremezclaban holandeses e ingle&es del ritual más formal y del menos formal ("high." the Company forebore to ad: on tbe Evening ofFrlday laft 1 When they knew. el corresponsal en Nuev:a York semanario de Nueva Inglaterra mencionó una representac1ón en d1c1embre de El oficüal de recl'utamiento (The Recruiting Officer).-and low mostró un prano interés por el teatro. in one o! the buildings late ly !x:looging tÓ the hon. ' Efq ¡ deceafed. pues el Consejo del Gobernador. Charleston abrió el primer Dock Street Theater a 276 -------------- Noticia de la llegada a Nueva York. Sht]heM"s. de los cuales tenemos bastante h:¡formación definida. providcd they mce1 witb fuit. en "el New Theater sito en el edificio del Honorable Rip Van bam. Lall artived here 11. Un aviso de 1734. en 1750. ·de Kean y Mu. había tenido que convertirse empleada doméstica contratada. company of comcdians from Phil1delpbia. Farquahr. después de actuar en un almacén transformado de Filadelfia y de llevar a sus "Comediantes virginianos" a Williamsburg y Annapolis. - · ACTORES INGLESES EN EL SUR Y EN NUEVA YORK l f. pues él nunca había tenido antes un beneficio. y acababa de salir de prisión". 173'5. actor y aventurero. who have come to thls Town to fteece the gidd¡ Youth of theirMoney -One of thefe Mendkants. un hombre p1d10 autorización para dar obras teatrales. lo cual no está mal para una compañía acosada por dificultades financieras y legales. dieron un "coloquio pastoril" en 1702 y· representaron tres obras en 1736. who. m an Addrefs to the Inhabitants in the Centinel.cia el tro en 1792. que ofrecía en venta "una negra de unos dieciséis años". escribí una obra con el país como tema". Tic:kcu to be had at Mr. Caro'ina dél Sur. that •• 111 r»t •f tht StleOm. fFay. y en 1762.of the Theatre in this Town. desnudez y hambre. en 1716. or tht unhappy M. (De la P¡¡nr¡sylvania. debe de haber hab1do actores. as well as otl1ers1 that it was the 116fol1111 o( the Governor and Council to put a final R:C)p to the further ProgreC. Un actor pidió por escrito que "todas las damas y caballeros fueran tan amables de favorecerlo con su compañía. el College of Filadelfia tenía escolares que escribían "diálogos".. para tener pasaje gratuito a América. ·que pudo haber estado a cargo de aficionados. Hacia mediados del siglo.lriagt. una noticia de la South Carolina Gazette anuncia una representación de· la · tragedia de Otway El huérfano (The Orphan). Orph1111. Era bastante natural que los hombres de los estados sureños se opusieran inenos al teatro que los del norte. En enero de 1733. Llegaron a la ciudad en 1750. pobreza. in the Court- . barbero y confeccionador de pelucas de Su Honorabilidad". the Company of ftrolling Playen. Escribió que estaba '·lleno de piojos. Los estudiantes del William and Mary College. Los primeros actores mencionados notoriamente en Nueva York fueron de la compañía inglesa de Thomas Kean y Walter Murray. Kean y Murray estrenaron con Ricardo JI! en el Van Dam's playhouse de la calle Nassau Street. in Nalfau ftreet ¡ where · rhey inrend ro per!orm as long u the fcafon la!U. pérdida del tesoro más valioso. los primeros áctores norteamerieanos . Debajo. Se recordará que. Congreve. hear • ha ve taken a convenient toom for. arribó a Charleston. thcir purpofe.) En dos temporadas dieron obras de Shakespeare. Otway Gay Lillo y Dryden. Esq. A CORllESPOl'i"DENT room will be alted rhc fecond time a TRAGEDY taUcd. Un maestro de danzas· construyó algún tipo de teatro en Williamsburg. el presidente de Y ale declaró: "Consentir el gusto por la asistencia a representaciones teatrales significa ni más ni menos que la. en. Tony Aston. mediados de la década del treinta. muestra la hostilidad de Nueva Inglaterra· ha. eri Virginia.cach. Una actriz.LA ESCENA VlVIENi'E EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA Cannot hel p remarking the continued Impudenee of thofe Vapbonds Íll Society. me convertí en actor y poeta. En Nueva York.'at 40 a. Virginia. santurrones de Nueva Inglaterra y el liberalismo de las colonias sureñas. El artículo de más arriba. lo sabemos porq1:1e el teatro anunc1Ó una representación a beneficio con el objeto de "comprar nuevamente su tiempo".1ble couragement.. En contraste con Nueva Inglaterra. Virginia y Carolina del Sur tenían muchas familias de caballeros. compañías de Nueva York y Filadelfia visitaron Virginia y Carolina del Sur. 277 . QN Tuefday the zSth lnft. los estudiantes de Princeton dieron un espectáculo llamado Las glorias militares de Gran Bretaña (The Military Glories of Great Britain). A com1enzos del s1glo xvm. el alma inmortal". donde se presentaron un señor y una señora Stagg. en Charlestown. Rip Van Dam. Thomas Heady.. Gazette. en 1709.

. y cuando comenzó la lucha armada los actores británicos partieron por vía marítima. 11 A R PE R.¡. los embarcó a Williamsburg baJO la d1recc10n de su hermano Lewis. El excelente repertorio del general y la popularidad del teatro lo convir. Mr. en "uno de los primeros empresarios de éxito del teatro norteamericano". Tom Thumb.r1ksltl. donde había "seis luces de cera enfrente del escenario" y el candelabro era un aro de barril con velas sostenidas por clavos.. Archer.RTA N 0 8 Hr. Mr. Mr. '11Je ffhole lo coRdude wilh o Dance.tieron. E:rwi. iUI 1IQ:& Mrs. Programa de 1 John Street Theater. R. el otro. HARPaa. fsUfl. lb. que estuvo a su cargo hasta que el ejército británico. HA M M U N 0 17 Mr. el uno. Dm.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMitRICA Los HALLAMS LLEGAN A AMÉRICA DEL NoRTE La primera compañía bien organizada que vino a América del Norte fueron doce W1lliam Hal 1am. La sala de John Street debe de haber representado una mejora sobre la de Nassau. Despues del falecimi<ento de Lew1s Hallam en las Indias Occidentales. seis años más tarde. sino más Filadelfia. AimwcU. por el de The American Company of Comed1ans. che 16tb oC . &l't. Mr. Dorinda.B 1 S S E T. Comandante André como espía. 1'/wl llüf¡. empresario en quiebra de _un . Un año más tarde fueron a Nueva York. xvm. called. la compañía retornó a Nueva York con la administración de David Douglass y. 1i E N ft Y. También actuaron los soldados ingleses en el Southwark de Filadelfia. Hallaron tan inadecuado el teatro de la calle Nassau que df lo demolieron y construyeron en su lugar uno nuevo.April. Mn. The of London Comedians. Pero no tenía calefacción en el sentido moderno. que incluía un espectáculo tan variado como el de las salas inglesas.puso a actores del ejército inglés en 279 278 . Machinery.fJ.teatro sm hcencm. Los bastidores eran pantallas de papel. . En 1758 construyó un teat. Abrió. R V :'\ N. éste había escrito y diseñado los vestuanos y escenografía de La mescolanza (The Meschianza) para un festival al aire libre en Filadelfia.¿. . Sullco. hijo. el hecho de que casi todos los actores fueran ingleses suscitó animadversión hacia el teatro. Lady Gipf'cy. una multitud desenfrenada dañó el teatro de Chape! Street. lonifacc. como dijo un escritor. SH-Charlcal'mman. el General Burgoyne -"Gentleman Johnny" en El discípulo del diablo (The Devif>s Disciple) de Shaw.. Nueva York tenía solo 1834 casas y Filadelfia no muchas más. The Beaux Stratagem. M .llw. Antes de los esfuerzos fatales e inútiles del. la ttzaron Theater Royal y la inauguraron con la comedia de Henry Fielding. Mra. algunas de las colonias.otions. G R A Y 's N I G H T. Mn.) Al acercarse la Revolución. Oc M..glass parece haber sido sumamente emprendedor.. de Lewis Hallam. En 1777. aficionados. Har!er¡uin Neptune. si es que no lo construyó. fueron hombres y muJer-es que no hallaban ubicación satisfactoria en los teatros ni en los de provincia.k. En 1752. Mn. Incorporó algunos actores de Filadelfia a los "Tespianos de Clinton" y dio los éxitos del momento de Sheridan. el General Clinton asumió la administración del John Street Theater.· 1tim¡aftllsGmlf. se embarcó de regreso.emitieron leyes contra las representaciones teatrales. Antes de la Batalla de Bunker Hill. el Southwark Theater en Filadelfia en 1766.. por supuesto. and other D.WI in ' Kine. Mr. Mr. Wilh new Scenery.::• a. W O o L L S.Pt1rH : Mifo T U K E.-. ' Durante la Revolución./u) DANCING on the 'TIG!ff ROPE By the Litde Devil and Monfieur Placido. Hallam contaba con un repertorio de vemt:cuatro obras y once "pos piezas". 1\ C O M E D Y.· Wr.. of the Genii: Or. Se pedía a damas y caballeros que llevaran sus "calientapiés" y "respetuosamente se les solicitaba que no escupieran en la estufa". G R A Y. de interior. Si pensamos que.mOow. un paisaje. tres años más tarde. Charleston y Jama:ca. A N K J N.lrf' en Cruger's Wharf y. LA REVOLUC:ÓN PARALIZA EL TEATRO T H E A iiiSLlUQi Lli2!!i f'"it····E. Cuando llegaron noticias del Acta del Sello a Nueva York. y la compañía contaba con dos telones de foro. en 1792. Los Hallam. D'. más tarde.Ji O N. EH o( lbe Phy. Cherry. en Inglaterra: Los rivales y La escuela del escándalo. Un año más tarde tenía el John Street Theater en Nueva York. Hot. wiU be pn!Cnted. como_ muchos que los precedieron y que los siguieron. R O 8 1 M . HAMILTON. en 1750. M A R T 1 N. Gibbet. y lo llevó no solo a Williamsburg y Nueva Yo.\ R T 1 N'1 RYAN.cor. (Corte· sía de la New York H istorical S ociety. (S¡ p. Mientras los británicos retuvieron Nueva York una de sus tropas se hizo cargo de la sala de John Street. Mrs. Te wbicb viU h ad. los únicos actores fueron militares y. En 1770. PROGRAMA DEL SIGLO O. Mr. SWH i} S. otro en Chape! Street. Aparentemente a los revoltosos no les interesó que Douglass hubiese cambiado el nombre de su compañía.

en Filadelfia pidiendo permiso paravolver a actuar. en cinco partes. Hubo alguna dificultad al respecto. SouTHWARK.. h. volvió a unirse a su antiguo empresario. of Rcoft.thc !]d of July. el Congreso resolvió que "presentar espectáculos tiene una tendencia fatal a alejar la mente de las personajes de la debida atención a los medios necesarios para la defensa de su país" y decretó que "toda persona con cargo en los Estados Unidos promoviera estimulara o concurriera a tales obras será considerada mmerecedora 'de ese cargo y por lo tanto será destituida". famoso por su Rtp van Winkl'e. aplicada fielmente a la labor de unir el provecho con la diversión". William Dunlap no era actor.se presentó con Hallam..(grQIÜ) $ii.r \VIO Prlncn In thfl ·rolJ'tr & thr f•ll of thc· Dulu o( put an End lt.rtffuarul Outh or KinJ H1s'1 thc VIch and hU Son thc artful AC'qtnfition ol thc .) Aad.\ 11'1 thc HtHI(u of YM'Ii and 1 vrith m•ny Oc bu hillorica 1 Pa«. Un soldado escribió a su hogar: "La escenografía gustó_ y la representación fue admirable". A un año de la paf 1783. en 1785.. escribió El príncipe de Parthia (The 281 .o P&ua-CAIIN. · Credulous Steward .. · WrLLIAM DuNLAP.'"!:. Antes de la época de Dunlap hubo pocos autores teatrales nacionales.tar4 1 lll11il culh hii'D. sobre el destino de la tiranía" y se la representó "gratis" entre las dos partes de un concierto. de modo que rehuso una mvJtac!On de Lafayette para ir al teatro. y Humillarse para vencer.. h. conocido en 280 ELUDIENDO LOS PREJUICIOS. Tht ·Whoie íO Concludf ""''th a C O M 1 In T. Pero su mayor valor en ese teatro -y para Hallam-:-fue su habilidad como autor teatral y su dedicación como empresano. (JPERA-HOUSE.IiiA!ii. comenzó con "lecturas".. Lewis Hallam.un ricano. cuando Filadelfia estaba aún temerosa de la inmoralidad de asistir al teatro y cuando los actores británicos estaban lejos de ser populares. Hallam contrató a John Hodgkinson. construyeron una cabaña de troncos para teatro y representaron obras. Por un tiempo tuvo éste en Thomas Wignell un comediante excepcionalmente bueno. Puesto que había escrito una obra para Garrick. George Washington y un número de sus oficiales y gente vieron Catón -plena de sentimientos republicanos. El cariño de Burgoyne hacia el no ser nuido ni siquiera por la derrota. el de "Educación inapropiada". f4. Además. pft(iál. pero el General Washmgton tuvo que s. lodt '. Thomas Godfrey. John Henry. Pero en mayo ese año.r mas.\lt hath hi1 quarrel juU. Ricardo III fue disfrazada como "U na s·eria lectura histórica. In Piwe PArte-On thc Fate of Tyranny . Virginia. El decreto del Congreso pudo ser Ignorado por los soldados en el campo acción y por los acto.:: 4t&'liltr& O R. Hallam comenzó a perfeccionar lo que llamó The Old American Company.RIOU8 Hil1orical Leél:ure. AUTOR Y EMPRESARl'O La adquisición más valiosa de Hallam no fue ninguno de estos actores del Viejo Mundo.by 1iit/NrJ J the NhmJ. H aml:et adquirió el subtítulo de "Piedad filial". para los actores provenientes de Londres la victoria norteamericana fue la Restauración. THifl.. Inglaterra como "el Garrick de provincias". he arRt'd. n. Cuando Hallam retornó a Nueva York. o:la:h' o'doc"- .. Thc e L Jl eT U R Jl.IC. ilustrada por sus personajes más relevantes. algún tiempo los actores tuvieron que enfrentar la hostilidad del puntano y del patriota. Ttukc t. entonces. En 1758. de modo que hacia fines de 1784 presentaba "Una seria investigación de la moralidad en Shakespeare.t·(uHNe A CONCERT. qeafttr hcrou !::.cd. fue -nos ruborizamos al decirlo. pues cuando el y su eJercito estuvieron cautivos en Charlottesville. Sho!rfput'• M.YENING.t. Cu/cittalt •ith lsjr. escribió la primera historia del teatro norteamericano.ar of cfk DiP. 1hd". Ptjitively the lqf} Week.h Jefferso!}.es algunas ciudades.representada en Valley F orge.ru. (Del Pennsylvania Packet.ll... -abuelo del comediante del siglo XIX del mismo nombre.rtwnn Lhc P11r'tll of which \!!lill A Mlhe. no era sino natural que escribiera y produjera una farsa oportuna llamada El bl_oqueo de Bastan of Bastan).. kc but nahd. Pasó tres años en Londres aprendiendo a pintar y dejó telas que son excelentes constancias de actores y escenas de su época. un excéntrico y un buen actor. H u Tbt '"'J t4' REGRESA HALLAM Si la Revolución norteamericana que desterró a los actores británicos tuvo un efecto semejante sobre el teatro nacional al de la República de Cromwell sobre la escena inglesa. En 1778. Josep. pero pronto representó abiertamente en el John Street Theater. -. King Richard the IIId.D thc llhl. wiB W p.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA Faneuil Hall la "cuna de la libertad" de Boston.-1 ur '" OecL. después de tomar Filadelfia. En 1788 se presentó Ricardo III bajo el disimulo de "lectura histórica".ftur io_ . iu th(' Lite and Chault. solo para encontrarse con l1n sod9 difícil y aprovechado¡:.-r or th.

aaUNITID lfAfU... .__.tloo rl. como la primera \... f'.. "•••••· ...... ... (Cortesía de la Theather Collection..... ...:. Dunlap'permaneció como director auxiliar de escena.. Fue casi por fatalidad que bunlap se convirtió en empresario.lho Billoolaa r... P:ero hacia 1805 una depresión general en el teatro llevó a Dunlap a la quiebra. Baltimore. .... la portada de El contraste. Hallam tuvo el monopolio del teatro en la costa atlántica... .... El año siguiente la ley fue abolida. . ...... NtMU.. y como capital teatral una docena de años más tarde.. ._.....-:. se construyeron teatros en otras ciudades: Charleston.... HIC. una tragedia llamada Pontia. . PRISONER AT LAR..... sino que también inspiró a Dunlap para que dejara la pintura y se dedicara a la dramaturgia. obtenido dinero para construir un teatro en Filadelfia y partido hacia Inglaterra con el propósito de contró!tar actores..... • .. el Haymarket. publicada en 1790. ... A la izquierda. .......laHo&• l r l .....IMERAS OBRAS NORTEAMERICANAS.Y••&o f•IUD&L •• I . .... En 1766......_ no. \'11"4 Cnrrll ......MIP. Esta última ciudad inauguró una sala discretamente llamada New Exhibition Room. giras insatisfactorias. =:•:.. THE OLD SOLDIE. pero en 1796 se lo convenció para que adquiriera una cuarta part·e en la empresa..c ( Ponteach)..... Llegó el año 1787 antes de que una obra norteamericana tuviera un éxito notable en la escena... lrrW' .... por unas pocas temporadas."... ....=...R. obras que fracasaban..... Junto con esos conflictos....... Dunlap se encontró solo a cargo de la tambaleante empresa.... .... Aprendió alemán y tradujo una cantidad de obras de Kotzebue y además hizo adaptaciones del francés. las perspectivas fueron más brillantes......-üM... se encontró pidiendo dinero pr." ..... .r ..... ..... no solo solicitó la fantasía del público.W. 8oiollla lftty ID llfadt • .. Como tesorero. cuatro años antes que el Park. Nueve años más tarde...GE• NuEvos TEATROs.. repetidas plagas de fiebre amarilla y la deserción de Hodgkinson...._... Había intentado ser una especie de autor residente de John Street. •1M Deodlol .. ....... ...._.. en 1792... escrito en verso blanco... Se vio entonces obligado a actuar como pacificador entre Hallam y Hodgkinson.... ...... Charles Bulfinch... M<. Su Chestnut Street Theater -inaugurado en 1794.f• ......... .&. " ... .'lol ..... . _ wk\ A... para que diseñara y construyera el Federal Street Theater...... NoT)'IIr... Hasta 1794.... El nuevo edificio. " . un hombre de la región de los bosques llamado Mayor Robert Rogers publicó el primer drama IGWTHUTI& 'C O N T R A S T.......estado para pagar las pérdidas de la compañía y reuniendo aún más dinero para construir una sala nueva y hermosa de la cual se suponia que resolvería todos los problemas financieros._ • .. Dunlap enfrentó la mar de problemas.ey.... . 11.. .... Royall Tyler escribió en tres semanas una comedia llamada El contraste (The Contrast). Esta obra..... .... .... Hodgkinson volvió para representar las partes principales y. que opuso a las afectaciones de los norteamericanos que habían adquirido un barniz europeo las virtudes locales y que incorporó al yanqui al teatro.000 dólares -una suma muy grande en 1878. MaanAaD¡ ••• ._ Mn.. en el Southwark Theater de Filadelfia. que nunca fue representada. su comediante Wignell había abandonado su compañía...........:.... w..o&doo'l"'ooMMttlo liaw.. pero..... Filadelfia desplazó a Nueva York como capital nacional en 1790.. .kllwill'llc ..... Por un tiempo pudo salvarla merced a su pluma....u..........._..... el programa de la tragedia de Dunlap en verso libre sobre el Comandante André. . u... fue un tributo tardío a 282 Por el 1790.. . • -. .. ....._ ........ del Weekly Museum....VfiiMI c-r...LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIll EN FRANCIA Y EN AM!iRICA Prince of Parthia). una tragedia en verso libre...... En 1798.. .. Éste ya había alejado a John Henry de la empresa y...el infortunio había convertido en espía....) sobre los indios del Nuevo Mundo....... OON BosToN A LA CABEZA Dos DE LAS Pli......... r--.a ... de Tyler... Filadelfia y hasta Boston.. .. tRILADILtHIA• To . C O M B D Y1 IOil Tlllt ll&lll:nT OF 111& AVTHOa. - 111 JIYI ACTI1 watriiWit A CITIZ&No.. El comandante André (Major André).. _ . MAJOR JOHN ANDRB. pero Dunlap realizó o adaptó más de sesenta obras. Inspirado por La escuela del escándalo dada en el teatro de Hallam........000 espectadores.. ....-..¡¡{J_ .........6orio&Ns .. forzó a Hallam a limitarse a su labor interpretativa... J•• THOMAS WICNELL.. tres años antes. En dos años tuvo la competencia de una nueva sala. ciudadanos ·pudientes contrataron al primer arquitecto profesional de Estados U nidos... Mr Wna. fue la primera obra norteamericana representada por profesionales.....y albergaba 2. . en la que actuó una compañía durante cuatro meses antes de que el alguacil recordara o fuera forzado a recordar la ley de Massachusetts contra las representaciones teatrales.. New York Public Lil»-ary.. y algunos.. .. ··-· . 'ne un artista y escritor al que solo . tales como una compañía no demas:ado buena.....u. merced a una serie de fantásticos altercados... y la sala fue refinanciada bajo la administración del excelente trágico Thomas Cooper. costó 130.........ala teatral 283 . . Tyler no escribió más..... Su drama más conocido.. A la derecha. ....ll ITZJIIIIt: WIU U 'UIIIITUI A T.. el Park Theater.

El Chestnut Street Theater de Wignell. Albergaba 2. Georgina Oldmixon. también del Covent Garden. así como al excelente actor y director Schroeder. en Filadelfia. vestido con traje de noche negro y con peluca empolvada. y Sheridan estaba absorbido por la política.y a August Wilhelm Schlegel. Llena. Los Estados U nidos habían construido sus primeros teatros verdaderos. donde Wigndl. b economía del teatro norteamericano podría recordarnos uno de aque]os días en que a los niños se les cobraba tres alfileres para ser admitidos a una repr. que se había retirado del Covent Garden al casarse con un hombre que no era de la profesión. y no hubo dramaturgos nacionales de real ta 1ento hasta casi cien años después. Los políticos. El éxito del teatro de Chestnut Street se debió en parte al aprecio del presidente por el drama. Siddons. 284 285 . Pero Alemania -mucho más lenta que Francia o Inglaterra para desarrollar su teatro-tuvo a Schiller.161 dólares para una determinada semana. E liza Kemble Whitlock. A fines del siglo XVIII. Goethe y al promisorio Kleist.000 asientos del Park hacía posible una . recibía al presidente con el debido ceremonial. la sociedad y los hombres de la ciudad fueron adonde los guió Washington. Eran sus actores: Anne Merry. pues podía reunir 450 dólares por noche.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA EcONOMÍA DE DINERO PARA EL PRIMER TEATRO NORTEAMERICANO DE EST}LO INGLÉS. actriz de natural simplicidad y excelente calidad emocional. Véanse las puertas en la embocadura.Washington fue a menudo al teatro. Beaumarchais y Goldsmith habían fallecido. y Joseph Jefferson el mayor. La sala de Nassau Street daba cabida a 292 espectadores. escamoteado por Wignell a Hallam. los salarios de los actores oscilaban de 4 a 50 dólanes semanales. "la Siddons norteamericana". de la Universidad de Cambridge. a Schreyvogel -que habría de dirigir el Burgtheater en Viena.) Hasta la construcción del Chestnut Street y del Park. Al igual que Inglaterra.se adelantó a la sala neoyorquina en extensión y comodidad. Una cantidad tan reducida podría haber sido cubierta por una sola sala llena. un excelente comediante menor. Los precios de las entradas permanecieron casi invariables durante cincuenta años más -desde veinticinco centavos a un dólar-. según el New-York Magazine. pero su escena dependería durante muchas décadas de los actor·es ingleses y de sus descendientes. y una estrella visitante como Mrs. Más importante aún es la preeminencia de su compañía. Thomas Cooper. quien había actuado en uno de los teatros con patente poco después de su graduación. Williahl. 700 dólares.recaudación diaria de l. aportaba alrededor de 150 dólares. 1794. quien había cantado en el Drury Lane y en Haymarket de Londres. Francia no contaba con nuevos autores teatrales promisorios.625 dólares. de la familia Kemble y de Mrs.000 espectadores. Dunlap dejó constancia de un gasto total de 1. Douglass construyó su teatro de Cruger's Wharf por solo 1. portando candelabro de plata. Durante sus dos períodos -transcurridos principalmente en Filadelfia. James Fennell. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH. al algo menos talentoso Iffland. quien tradujo soberbiamente a Shakespeare. Merry de Filadelfia ganaba 100 dólares. fue inaugurado en 1794. EL 1800 ENCUENTRA UNA ALEMANIA TRASCENDENTE bien diseñada en Estados U nidos. sus escenarios tenían que depender para su brillo futuro de la interpretación de Talma. pero debe de haber sido mucho más grande que el de Nassau Street. pero rara vez lo estaba y solo había representaciones tres o cuatro veces por semana.esentación casera de Punch y Judy. En dicho teatro. 'Warnen. pero la capacidad de 2.

con obras escritas. pero una de ellas. un escritor que usaba el nombre de Bharata -palabra que ahora significa "actor". La visión íntegra y el significado de su drama es simbólico al último grado. Los gestos y los ademanes tienen un cado esotérico. fantásticos. En la India. amanerados. En la India se convierte en el teatro. el teatro de sombras tuvo un éxito pasajero enVersalles y Londres con el nombre de Ombres chinoise.) En Asia. y hemos disfrutado nuestras versiones en El mono velludo (The Hairy Ape). la interpretación y la puesta en escena se han esforzado siglos en traducir la realidad a algo que nos parece absolutamente distinto. Y desde la época de Bharata en adelante. excitó la admiración de Goethe cuando se la 287 . los comerciantes europeos llevaron calicó y curri de la India. ¿cuánto más extraño. C. Las "sombras chinescas" estaban materialmente tan distantes del arte del siglo xvm de Europa como podría estarlo una representación de Punch y Judy. Por ese entonces. La escenografía falta o está p!ena de una complicada elaboración.O DE SIMBOLISMO REMO'I10 gustan. vigorosa la realidad misma.ji/la con dibujo de Dance. y sin embargo nos * 286 Willow ware.. unos pocos tuvieron éxito. La cuestión está en que cuando vemos Hamlet o El pájaro azul. en la China y en el Japón. el teatro comienza con los rituales religiosos de la gran era. Aún más alejados de la realidad estuvieron los dramas expresionistas alemanes del período entre las dos guerras. su rostro podrá estar pintado con extravagantes dibujos simbólicos. O cuando asistimos a una representación expresionista. Sakuntala. aunque los decorados y las luces suelen ser arbitrarios. Su interpretación es extravagante en su estudiada vioíencia o reprimida en un reposo de máscara.r.s. En el siglo xvm. Entonces.) cuando la labor de dos logrados dramaturgos muestra el arte de escribir teatro de la India en su cenit: son Kalidasa y un rey llamado Sudraka. del T. actores profesionales y una sala teatral. Solo se conservan tres de las obras de Kalidasa. Tampoco lo son las obras de Shakespeare y Maeterlinck. Las voces suelen ser chillonas o entonadas en cadencias monótonas. y evoluciona antes que en cualquier otra parte de Oriente. C. Alrededor de 1775. el teatro del simbolism<'. ¿qué habían pensado los espectadores de París y Londres si hubieran visto el teatro que vivía en la India. y La máquina de sumar (The Adding M achine). de Rice.escribióun libro llamado La ciencia de la dramaturgia. China y Japón? Los hombres y mujeres que aplaudían las artifiy a los grandiciosidades clásicas de Voltaire en la locuentes rivales de Garrick habrían quedado totalmente atónitos por los actores. (N. y existen obras completas de los doce siglos siguientes. Pero Europa no volvería a conocer el teatro oriental hasta que una compañía de actores chinos llegara a París en 1860 para entretener a Napoleón III. vemos representaciones que elevan la realidad física a una ilusión de vida. en el que consideró un gran número de tipos de obras que debían de haberse fijado mucho tiempo antles. Las mesas se convierten. más artificial e increíble parecería el antiquísimo y perdurable teatro oriental a los espectadores educados en de nuestros días? el UN TEATR. como fondo para los motivos chinos de • sus muebles ChippendaLe. China y Japón. de Cantón. podemos ver o sentir que esa distorsión de la realidad tiene por objeto hacer más dramática. como una agradable novedad menor. sino también increíblemente artificiales. tenemos manuscritos de un creciente número de dramas clásicos de la India. Los habrían encontrado no solo bárbaramente extraños. los teatros y las obras de la India. de O'Neill. por excelencia. El teatro oriental t. Hay fragmentos de obras escritas por un propagandista del budismo alrededor del año 100 d. clásica vq. en el Tibet. Si el actor no emplea máscara.en montañas y un abanico puede ser una daga o una carta. Pero es en la "era dorada" de los emperadores Gupta (320480 d. Hubo obras del teatro clásico de la corte hindú antes del nacimiento de Cristo. EL DRAMA HINDÚ. cuando los europeos cultos estaban ocupados descubriendo las preciosas artes del Oriente. platos willow ware * y toda clase de por·· celanas arribaron del Oriente.EL TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO XI EL TEATRO ORIENTAL En el siglo xvu. Pero. de modo que se las disfrutó. EL PRIMERO Y EL MEJOR No es suficiente decir que el teatro de Oriente no es realista. y los hogares elegantes importaron pape· les para paredes. aunque brevemente.

Estas obras clásicas fueron escritas para la corte y presentadas en la. según MACGOWAN y RossE. y dormir. Las cualidades distintivas de la mejor literatura hindú son su encantadora s-ensibilidad. Del diálogo en prosa.los autores usaban como amenaza un destino superior a los dioses y a los hombres. superaron a los griegos en sujeción y sobriedad. se mostraba benigno al final. así como de las extrañas convenciones de la interpretación. besarse.tamb1en fue presentada en el continente y con el título . Masks and Demons. maquillaje.es personas en la vida neal.) Es muy natural que el drama de la corte tuviera un teatro de corte. vestuarios y música. En escena. Fue usada en las ceremonias religiosas. Las principales figuras de la encantadora y tierna comedia La pequ. Así en el estilo literario y en la sensibilidad y los de los personajes. espaciadamente. co:te.erigía en época de celebraciones religiosas o aniversarios reales así como las piezas teatrales eran escritas para esas mismas ocasionesalgunos autores han pensado que se trataba de estructuras tempora289 . comer. por lo general se trataba de· una especie de comedia burguesa. Hay villanos obvios. como hubieran hablado tan lmportant. Muchos de los personajes del drama hindú parecen estereotipos. '* por el rey Sudraka -o su poeta de la corte. a diferencia del griego. El mismo ingenio mostraban los autores teatrales en su diálogo sumamente adornado. No existía la violencia. ambos personas admirables. Los personajes más humildes usaban el pracnto. Las comedias estaban limitadas a dos actos. A veces. morder y aun rascarse estaban prohibidos. A veces -y éste es otro paralelo con el drama griego. lós actores pasaban al verso Y aun al canto. (N.LA ESCENA VIVIENTE EL TEA. los autores creaban los argumentos. Pero hay buenas evidencias de que los reyes y nobles construyeron teatros especiales. (Dibujo de GERDA BECKER WITce.eña carreta de arcilla (The Little Clay Cart) son un mercader empobrecido y un rico cortesano. y lo mismo las mujeres de las obras.nos cuentan de este teatro. Bharata y tres comentadores -uno que escribió tardíamente en el 1300. pero los dramas eran tan extensos como una trilogía griega. el dramaturgo hindú adecuaba su trabajo a una corte sofisticada y exigente. No ob!ltante. el M ahabharata Y el Ramayana. Tal los griegos se apoyaban en la llíada y la Odisea. aunque quizás un crítico de los primeros tiempos fue siado lejos cuando enumeró 384 tipos distintos de heroínas. pleno de figuras retóricas. Algunas veces. algunos pertenecían indudablemente a este mundo. y nos encontramos con el parásito típico así como también con el cómico servidor del príncipe. con la :elevación de los sentimientos. Como se los . La mayor parte de los dramaturgos hindúes. aunque fueran pnncesas. pnnc1pes Y poetas hablaban en sánscrito. y ha sido representada a menudo en el s1glo V asantasena. es a menudo excelente. su verdadero pathos y los sentimtentos que van desde lo tierno hasta lo heroico.de El carretón del niño (T he Little Clay C art) tuvo un' éxito considerable en el Neighborhood Playhouse de Nueva York en la década de 1920. las obras podrían haber sido representadas en una habitación de palacio convertida en teatro. Pero algunos están trazados con nitidez y se distinguen claramente de otros de su clase. TEATROS CORTESANOS PARA OBRAS CORTESANAS * :288 Es el nombre de una cortesana enamorada. su delicado humor.TRO ORIENTAL UNA MÁSCARA TEATRAL DE CEYLÁN. el lenguaje de _Ja gente común. del T.) tradujo por primera vez en Alemania. pero era superada a último momento. los la _mayor parte de sus asuntos de sus antiguos y mucho mas volummosos hbros de historia y leyendas sagradas. Los colores son crudos. la ingeniosidad del asunto aportaba suficiente acción como para tornar innecesario todo relleno extraño. los actores que repres-entaban reyes y cortesanos. La interdicción de la violencia era bastante natural en un drama que nunca permitió los finales trágicos. Aunque muchos de los personajes eran legendarios o sagrados. como en este caso. pero el tallado. pero el qestino hindú. La tragedia podía amenazar al héroe y la heroína. y los mejores por cierto.

Éste era un teatr9 para la corte. El actor descansaba mucho en la gesticulación: un conjunto de movimientos de las manos y de los significaba que andaba a tientas en la oscuridad. pero no pudieron hacer lo mismo con una especie de misterio medieval y drama moral que se había estado desarrollando en los pueblos. En una época posterior a la de Bharata. habitaciones lateral. el siguiente. pero el maquillaje utilizado era altamente simbólico. Se supone que los trajes eran exactos. al tiempo que junto a ellos o de ellos surgieron otros tipos de dramas influidos por los ingleses o en rebelión contra esa influencia. desde 1870. triangulares y rectangulares. con lo que se obtenía otro escondite para los actores antes y después de las escenas. Los centros principales estuvieron en Calcuta en el este y en Bombay en el oeste. ESCENA VIVIENTE EL ·'FEATRO . según la Calcutta Revzew. y MÁs EXTRAÑO. Las paredes del auditorio y de los dos escenarios estaban ricamente adornadas. cuenta cómo algunas partes deben ser construidas de ladrillos y otras con metales. 1 1 1 1 TRES TEATROS HINDÚES ANTIGUOS. la escena hindú fue aún más simple y sobria que la isabelina. Estas reconstrucciones. Algunos bastidores o cuartos laterales podrían haber servido para ocultar a los actores antes de que salieran a escena. Un cazador podía recorrer una milla cruzando el escenario tras un ciervo que nadie veía. Bharata. quien escribió hace casi dos mil años. es preciso recordarlo. como un carromato y hasta un elefante. La diferencia más importante consistió en que el teatro clásico de la India tuvo un comienzo muy anterior y en que sus obras alcanzaron un nivel mucho más alto de expresión antes de que a fines de la Edad Media.. la dominación británica implicó la construcción de teatros del tipo europeo y la imitación en cierto grado de la tradición teatral británica y del realismo moderno. son aún conjeturas .A. Pero hasta ahí era donde llegaba la escena hindú en cuanto a montaje.. 1924. Estos mismos ocultaban a la vista la parte posterior del escenario de foro. Como se verá en seguida. de Shakespeare. En ambas zonas. Los personajes describían dónde se encontraban. Han proseguido hasta la época actual. 290 Estructuralmente. donde se ubicaba la orquesta. la invasión mahometana lo truncara todo.Q. rectangular. Las había cuadradas. Él y sus comentaristas han dado una buena idea de la disposición de algunas de las salas. En la pared del escenario trasero había dos puertas que conducían al vestuario de los actores. LA ESCENA EN LA INDIA MODERNA Los nuevos gobernantes pusieron término a las obras de corte clásicas.) rías. que era "como una serie de escalones". parece haber existido un telón entre los dos escenarios. MÁs. Por cierto que nadie tenía que estar de pie para contemplar un espectáculo de seis horas de duración. Los hindúes no utilizaban maquillajes ni posiciones tan extremas o rebuscadas. En Calcuta. Bharata. y el último. y otro. Decía de la casta social de los personajes y de la parte del país de que provenían. cuadrado. que reflejaban el estado social de quienes los usaban. En cada caso había un escenario principal y otro detrás -quizá separado por un telón-. o un narrador. que estaba ascendiendo una montaña. Existen alusiones a "maquinarias" que podrían haber introducido a los dioses y a elementos muy grandes. en forma muy similar al Coro en Enrique V. lo hacía por ellos. el teatro hindú clásico se pareció al posterior teatro de la China y del Japón de muchas maneras. El primero fue problablemente triangular.IUENTAL . Todas tenían un escenario principal delante y otro más amplio detrás. las mujeres eran quienes solían las partes femeninas. En el siglo III. cuando escribió sobre el teatro de la India aportó información suficiente para que los eruditos moder· nos reconstruyeran tres tipos de teatro. En el teatro de la India. (Dibujos de PERRY GRAY. Sin embargo. otro quería decir que había subido a su carruaje. si bien existieron algunas difei'encias notables. SIMPLE QUE EL GLOBE. de modo que era de esperar que los espectadores tuvieran sus asientos sobre un piso inclinado.es desde las cuales podían entrar los actores y un vestuario en la parte con dos puertas que conducían al escenario.L. en tanto que en China y Japón las compañías mixtas estuvieron prohibidas por muchos siglos. 291 .

El resultado sobresaliente fue Dada. Su Drama de la Pasión se extendió de lo que ahora llamamos Irán al Irak. Mama Varerkar. el Ramayana. pero el Profeta había prohibido las imágenes -idólatras o artísticas-. (Cortesía de KARL WITH·) EL DRAMA DE LA PASIÓN EN PERSIA Hasta casi mil años después de la muerte de Mahoma no hubo drama sino teatro de títeres en las tierras que conquistaron sus fi¡¡:les. el teatro lentamente escapó de la influencia británica: re· elaboró las obras medievales y escribió otras nuevas sobre los héroes nacionales. Luego de las obras más bien "maeterlinckianas" de Rabindranath Tagore. El 292 mundo árabe. donde la pantomima. China introdujo mejoras en el teatro de sombras de la India. En el siglo x. fundió la convención europea con los temas nacionales e inspiró un movimiento para reanimar los teatros de las poblaciones en términos de crítica social. como Chitra y El rey del salón oscuro. Cuando los británicos prohibieron algunas como propaganda revolucionaria. pero aún se lo ñ¡presenta en los países donde los Shi'itas son fuertes. la música. En Bombay. Java creó también un baile sobre la base de las leyendas hindúes. EL TEAT&O DE SOMBRAS Hay otra forma de teatro oriental que pudo haber tenido origen en la India: el teatro de títeres. Lo sabemos por los manuscritos medievales. latón o cartón interpuestos entre una luz y una pantalla de algodón. poseía vitalidad y sabiduría. Paquistán y partes de Indonesia. Pero también repusieron Sakuntala. El invisible dalang. últimamente ha sido mal visto por el gobierno iranio. ' Todas las tardes y las noches de los primeros diez días del sagrado 293 . mientras las sombras se proyectan contra la pantalla blanca. donde aún existe. hechas de piel de búfalo trans· lúcida. Java convirtió a los actores bailarines en marionetas de movimientos rígidos. y. Birmania y Camboya. remodelaron otros dramas clásicos y produjeron nuevos dramas que trataban de un modo más o menos realista las miserias sociales de la India. Siria. como Birmania y Camboya. La India conserva una serie famosa cuyo texto se basa en una parte de la vieja epopeya. mane5a estas figuras pintadas. una secta mahometana llamada los Shi'itas desarrolló un drama religioso en tierras de Persia. Java gozó el teatro de sombras y creó el de títeres corpóreos. En el Oriente suele tomar la forma de una representación con recortes planos de cuero.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL los actores nativos adaptaron Shakespeare al bengalí y produjeron obras europeas realistas. Fueron estos títeres los que llegaron a Francia como ombres TEATRO JAVANÉS DE SOMBRAS DE TÍTERES. norte de África y hasta Grecia. y los actores y autores eran fabricantes de imágenes. que trataba del hambre en Begala. quien canta la historia de la epopeya sánscrita. que invadió Europa. los autores se volvieron a la fantasía y la comedia para criticar a sus gobernantes. En el siglo XVI. Hacia el este viajó a Siam. Un escritor distinguido. que se cubrían la cara con máscaras sostenidas de una correa con los dientes. Además. Recortó sus figuras en delgado cuero translúcido y pintó de color varias partes. Calcuta puso en escena dramas sociales como Nueva cosecha de Bijon Bhattacharya. un estudio bien escrito de la vida cotidiana de la clase trabajadora. El teatro de sombras se extendió hacia el oeste a Arabia. así como por las marionetas movidas por hilos. la danza y la palabra también volvieron a contar las historias de las dos grandes epopeyas hindúes. y lo conocemos aún por Punch y Judy.

nieto de Mahoma. El teatro tibetano comenzó con dioses y demonios animales y con rituales con rnáscra y danzas pantomimas.o a músicos. pero con exceiente utilería y coloridos vestuarios. con el amanecer. Una dinastía produjo 280 obras. Al aumentar la importancia del teatro chino. que poblaron el budismo e hicieron de él una forma rebajada respecto de la fe pura que había llegado al Tibet y a la India con el nombre del gran filósofo hindú. Según pudieron observar los viajeros en la década de 1930. unos dos milenios. con sus cuerpos pintados con huesos de esqueletos y con sus máscaras que semejaban cabezas desolladas. el Mogol del norte.· la China no tuvo un Bharata. la representación tenía lugar sin la ayuda de decorados. para recomenzar al otro día. Hoy.escribió y produjo dramas de cierto mérito referentes a las leyendas hindúes y a las encarnaciones de Buda. En 1882. este drama se representa al aire libre. en cambio. cuando el budismo llegó al país del otro lado del Everest.i!. existían toda clase de máscaras caprichosas. en lo que hoy conocernos por escenario circular. gongs y tambores chocaba a los oídos occidentales. En doscientos cincuenta años. demonios y hombres.4 Hace dos mil años. un Dalai Lama -gobernante civil y espiritual. Sakuntala y Vasant-&ena. Buscando un modo de distinguirse. algunos de los trabajadores de traje azul de Mao pueden estar usando obras tipo "agitprop" (agitación más propaganda) para explicar los males de la competencia industrial a monjes que no competían y a pastores cuya única industria es su trabajo manual. en el cual se escribían los par'arnentos más importantes.i1mtores hindúes escribieron sus obras maestras. Para la narración. quizá. sin saberlo los volvió hacia la literatura dramática y narrativa. corno la de la 296. 690. en el Tibet no ex:stía más teatro que el religioso. mientras los espectadores permanecían de pie alrededor. se empleaba la prosa. pero los actores. y otra. Hacia el año 500 aparecen los comienzos de las obras históricas.que escribiera sobre su teatro. muestran so'. el drama tibetano está reservado para los festivales religiosos. Tres o cuatro mil mujeres se sentaban en el suelo. EL DRAMA CLÁSICO DE LA CHINA EL TEATRO EN EL TIBET Cuando la China hizo caer la cortina de bambú. abolió los exámenes literarios que debían pasar los escritores para alcanzar cargos gubernamentales. Un apuntador se desplazaba en la escena entre los actores y además daba directivas sobre la interpretación y hacía indicaciones a la orquesta que estaba en la parte superior del edificio. que caía en pendiente hacia un escenario circular de piedra al que se llegaba por dos tramos cortos de escalones. y de su familia. Durante el siglo xx. cuando no era extensa ni emotiva. Los papeles femeninos eran desempeñados por hombres y a veces algunos jinetes circundaban el escenario. Los viajeros informaron sobre interminables dramas que comenza29. han al alba y 8eguían hasta el crepúsculo. con su tercer ojo de la sabiduría en la frente. dentro de un edificio. sus obras se multiplicaron pero sin mejorar su calidad literaria. Alrededor de1 año 220 de esta era pueden haber existido dramas sobre dioses y animales. los cuales abundan. No había escenario. En el drama mejoraron la calidad del verso. se expresaban lentamente con voces graves y S\Javes. un pastor norteamericano en Persia describió una representación que vio en lo que él llamó el teatro del sha en Teherán. Incorporaron al gran parte de la información sobre 29.LA ESCENA VIVIEN1B EL TEATRO ORIENTAL mes de Murharrarn (mes con el que se inicia el calendario musulmán y que comienza a mediados de nuestro mes de febrero) se reúnen los vorosos creyentes para ver un episodio distinto de la historia de sufrimientos y martirio de Hussein. Parece que lqs. el drama se desarrolló con importancia suficiente corno para que un emperador tuviera un teatro de la corte y para que creara una academia de arte interpretativo conocida corno el Jardín del Peral. Corno los misterios medievales. Mucho antes del nacimiento de Cristo. Las más sorprendentes eran las pertenecientes a los clowns duendes. Aparte de las máscaras de Brahma. las obras seglares y los teatros convencionales invadieron el Cercano Oriente. Se trataba de un edificio circular de algo más de sesenta metros de diámetro con galerías que se elevaban las unas sobre las otras para los hombres.5 . El Irán y el Irak también cultivaron el tipo occidental de teatro. bailarines y juglares. estos hombres se volvieron hacia lo que podría"lOS considerar campos más legítimos de expresión. en otros. y profesionales legos para las mujeres. entremezclado con una buena parte de acción improvisada.decían su texto y bailaban delante de un templo. Los gobiernos de Turquía y Egipto dieron su apoyo a las compañías teatrales que presentaban obras modernas. había otro tipo de obra repleta de los antiguos demonios así como de las numerosas subdeidades. El diálogo estaba en verso. aunque las ilustraciones de la época. Sin embargo. Cuando conquistó la China entera en el siglo xm. En el siglo vn. El acompañamiento musical de trompetas. por la sencilla razón de que no había un teatro para escribir sobre él. En algunos lugares. algunas de autores norteamericanos. hasta el siglo xm los esc-c. Los actores enmascarados -monjes para los dioses. se dice que las danzas rituales y las pantomimas presentaron las ocupaciones de la gente. Kublai-Kan. Allí.ores de calidad ignoraron el teatro. antes de que se hubiera registrado drama a1guno en la China.

un puente.. un bote o un palacio. Los. Las banderas las sostienen un utilero y sus ayudantes vestidos de negro para mostrar que· son invisibles. interpone una de sus grandes mangas entre su cara y los demás personajes. su escena y sus representaciones. lleva un velo negro. hindúes en cuanto a tomar sus asuntos de las leyendas sobre lo& dioses y héroes hindúes. que hasta entonces había estado a cargo de un narrador. el utilero ubica mesas y asientos para representar un templo. mayor parte de las obras chinas son aún más estereotipados que en las hindúes. una cara azul. Simbólicamente lo mismo monta un caballo invisible que sube a un carruaje. que es valeroso. Esto implica que los personajes en la. En su mayoría eran melodramas con finales felices. o ambos. El sabio. por ejemplo. actores aprenden y practican gestos que son casi tan minuciosamente simbólicos . Cuando un actor hace un aparte.provincia de Szechwan. Naturalmente. ·Puesto que no hay decorados. Si representa al antepasado fallecido del héroe. Voltaire adaptó El huérfano de la China. No sabemos mucho sobre cómo eran presentadas las obras clásicas de la India. remplazó al guerrero en calidad de héroe. EN VEZ DE ESCENOGRAFÍA. hasta hace unos pocos años. Han Tom Art of West China. tomaron el patrón de los hindúes. en lo abstracto y en lo simbólico.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO jes.. este nivel expresivo no debe ser buscado en todas las obras de todos esos siglos. Un rebenque con una borla indica al auditorio que tiene un caballo. En el foro hay un telón en vez: de pared. el chino usa un maquillaje que indica el carácter. Así como ¡el actor hindú en Sakuntala podía perseguir un ciervo durante una milla cruzando el escenario. El teatro ch:no tradicional tenía un escenario· que sobresalía hacia el auditorio como la primera forma hindú. Esta escena fue registrada en relieve robre teja o ladrillo en una tumba de la . al pisar su umbral con el levantamiento exagerado de una pierna.S convenciones chinas sobre interpretación y presentación.como los hindúes y los javaneses. 297 . el escenario carece de escenografía. cambio. y nuestro siglo xx ha visto La dama del lago hermoso (Lady Precious stream). Banderas con líneas ondulantes señalan un río o un océano. según RuDOLPH. La belLeza y la verdad.chinas siguieron a las. Los hindúes se pintan la cara para indicar el origen o la casta. o breves farsas "para levantar el telón" en un escenario sin telón. pero la escena china probablemente va más lejos que la hindú en formalismo.) la ubicación y el progreso de la trama. El círculo de tiza. (Dibujo de GERDA BECKER W['I'H. El resultado fueron obras de suficiente humanidad común para hacer algunas atrajeran a los europeos.. Aún hoy -o. El éxito que hayan tenido se debió a la mezcla de lo humano y lo poético. Una cara blanca significa que el hombre es malo o una cara roja. Estas obras fueron presentadas a los auditorios occidentales sin las curiosa. El teatro chino. Algunas eran comedias groseras y obvias. . Cumplen su tarea con absoluto desentendimiento de los: actores que están diciendo sus líneas. tiene las dos mismas aberturas del hindú para entrada y salida de los actores. pero. Entra en. Dos banderas amaril!as con ruedas pintadas constituyen un carruaje. U nos Cortesanos (O quizá músiCOS). los chinos pueden llegar a un nuevo lugar pisando un círculo. en. el humor y el pathos triunfaron sobre cierta estereotipación de los persona2!16 No sabemos hasta dónde las primeras obras . UN ESCENARIO ATESTADO DE SÍMBOLOS ANIMADORES CHINOS DE HACE 1700 AÑOS. que es feroz y cruel. Para un viento tormentoso flamean cuatro banderas negras. En el curso del tiempo se alejaron de los viejos asuntos tomados de la historia y la leyenda e inventaron nuevas historias sobre la gente de la época. una casa imaginaria. La flor del palacio de Han y La canción del laúd. Los apila para que el héroe ascienda a la montaña. y detrás hay una gran habitación donde los actores pueden aguardar entre la utilería no empleada en la escena. por lo menos. contemplan un espectáculo de juglares.

aunque ya no existe más una academia. Cuando los dioses del budismo comeszaron a multiplicarse. . los chinos eligieron éste para proteger la sala teatral. Las compañías recorrían la China en juncos por los. (De Buss. jugaban e iban y venían a voluntad durante las seis u ocho horas dedicadas a. con ún escenario en un extremo. al alejarse caminando ·el muerto. en su mayoría de pie. Hacia el siglo xx. de pie.. Como es obvio.) En los pueblos. pues la bebida nacional era un hábito entre los espectadores. Hazelton y J. (De Buss. Studies in the Chinese Drama. las compamas ambulantes montaban teatros de bambú y esterilla que contenían un millar de espectadores. Jardín del Peral. Algunas veces la compañía podía usar el patio de un templo cuando su obra incluía al dios del altar local. 298 TEATRO C!HINO DE ESTERILLA. Las compañías en gira acostumbraban montar te. George C. Los primeros teatros permanentes en las grandes ciudades fueron denominados "casas de té". el utilero tira un saco rojo sobre el escenario para repre. los autores lograron contar una historia absorbente y crear escenas patéticas y de lírica belleza. un ciclo de obras sobre un solo tópico o un personaje principaL Los servidores daban toallas calientes a los espectadores para que se secaran los rostros sudorosos . La zona punteada indica rojo. Studies in the Chinese Drama.atros transportables de bambú y esterilla. Harry Benrimo revivieron el narrador <le los primeros dramas y lo convirtieron en un guía muy ocupado y bastante divertido de lo que :estaba sucediendo. palcos cubiertos para los pudientes y lugar. como se vio en la última página. los que pagaban más por el té que por el espectáculo. imperial. el utilero principal sostiene una bandera roja delante de la cara de la víctima. Pese a haber capitalizado deliberadamente el humor que puede encontrar un auditorio occi-dental en una puesta en escena china. -color de la reétitud y la lealtad.) Los ACTORES DEL JARDÍN DEL PERAL Cuando el verdugo cumple su tarea. Comían también confituras. Las representaciones eran libres. según ZuNo.rilla (The Yellow Jacket). Secrets of the C hinese Drama. Los actores chinos -todavía llamados los discípulos del.-ORJENTAL EL DIOs DEL TEATRO EN LA CHINA.MAQUILLAJE DE TIPO MÁSCARA. y a los actores les pagaban los nativos ricos o una suscripción popular. (Dibujo de ·GERDA BECKER WITH. para el resto de los espectadores. El publico pagaba una entrada.se sometían a un adiestramiento riguroso. hablaban.) 299< . pero para tomar té. la forma del teatro había cambiado algo. en 1912.alocada disposición de estas convenciones escénicas utilizadas. Sin embargo. Parece :demasiado remoto de nuestro propio teatro comq que un occidental lo acepte y disfrute. Hoy el maquillaje simb6lico ha reemplazado la máscara en -el teatro chino. en el centro.LA ESCENA' VIVIENTE EL TEATRO. extraño y absurdo. Empezaban cuando niños. Nueva York asistió a una .sentar la cabeza seccionada. y el vex:dugo la levanta mientras los dantes de utilero simulan retirar el cuerpo. todo esto es muy curioso. eficazmente en La túnica ama. estudiaban 'pan- EL TEATRO CHINO El teatro que los visitantes occidentales vieron antes de la segunda :guerra era tan extraño como la conducta de los actores y de los utileros. numerosos ríos del país. En esta obra de tipo chino.

orquesta esta fuera de la escena.llif IIIIIIIIIrn 1 . ooooQooQoagooQo e oo ot:J ao dt:J o O:Cl Cl - u . Los espectadores más ricos se sentaban a las..etras de una embocadura. mesas y tomaban té.. El segundo piso tenía palcos para las mujeres y había bancos detrás de ellos. ?HINO El escenario algo isabelino del antiguo teatro chino se ha retirado d.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL o' -' .. Secr'ets of the Chinese: Drama. los otros se sentaban en bancos. Hay ahora dos entradas y dos salidas. . Secrets of Chinese Drama. La P marca habitaciones para la utilena.. u 1. L 1 111 11 .. El escenario tenía como• fondo un telón bordado. La S señala el escenario.. son grandes porque la utilería reemplaza el decorado. Cl o O o ¡:¡ _Jo tJ DO ·O oP t:l o 1 1 1..) 300 301 . los chinos llamaban a sus teatros "casas de té". ¡:_¡.) TEATR:.Jill n111 t1 • '·l!Tilln EL TEATRO DE LA CASA DE TÉ. con una entrada a la izquierda y una salida a la derecha.. (De ZuNo.. Hace unos mil doscientos años. que tenía un techo sobresaliente sostenido por dos pilares. La O indica el lugar para la orquesta.. 1 . ambas cubiertas por una cortina.. (De ZuNo. Aquí se ve una planta del piso bajo.

tenían que dominar el falsete. toda escena mostrara a un chino "leal" bajo un mal angulo. amariJlla fue muy parecido a éste. El Jackson Street Theater de San Francisco se dedicó al drama oriental hacia 1880. cuando al mismo tiempo un actor llamado Mei Lan-fang surgía a la fama. un bajo forzado. Vemos el teatro por la mañana. Se supone que las mujeres fueron eliminadas de la escena en el siglo xvnr cuando un emperador se casó con una actriz. el joven amante. la joven frívola.) 302 303 . JUnto con los ep1sodws de tortura y la presentación de mujeres . Comenzó su retorno en el siglo xx. T he Century Magazine. (Dibujo de KENYON Cox. ademanes y gimnasia. dando. El impulso llegó de Japón. Hacia la época en que aparecieron los aficionados el teatro profeSI?nal comenzó a mejorar los textos de algunas de 'las viejas obras. el clown. quien por seis siglos había sido contemplado como un descastado social. la muj:er virtuosa.LA ESCENA VIVIENTE ELTEATRO . INCLUIDA LA COMUNISTA 1egada de las influencias occidentales apareció el actor afiCon la 1 Alrededor de 1880. 1884. así como fonación. merced a su gran reputación. cuando los actores están conversando o riugando. Cuando los comumstas tomaron el poder. Todos éstos correspondían a ciertos tipos generales: el héroe militar. mejorando en cierta medida la situación del actor. "The Chinese Theater". EsCENARIO CHINO EN EL NuEvo MuNDO. donde aparecía el Coro . UN ACTOR CHINO. pero generó autores teatrales naciOnales que trataron realistamente el mat·erial chino moderno. no en China sino también en Europa y América. con un balcón celestial al cual ascendía la esposa muerta y con una abertura circular debajo. se adiestraba para el teatro a mujeres y hombres. Los mt:ntos de obras a 1<: occidental se prode 1915_. (Dibujo de KENYON Cox. También contribuyó éste al teatro chino reponiendo los trajes históricos exactos y.>rofesiOnales. En un escenario de San Francisco. la nobleza comenzó a producir obras en Un poco más tarde.) INFLUENCIAS MODERNAS. el anciano digno. según McDoWELL. según McDowELL. como en la China. Un actor b1en preparad? no solo las líneas sino también el "juego escénico" y el maqmllaje de cien a doscientos papeles. pnmero por aficiOnados. "The Chinese Theater". . la anciana cómica. que no tuvieron exlto. ellos también trataron de reformar el teatr? popular volviendo a escribir los textos. por su personificación de mujeres. The Century Magazine. el libertino. cuan?o los comerciantes ricos su los dramas y los escenanos seguían aún el viejo patrón.ORIENTAL tomima. el militar villano. a la prosa y al verso un mejor sabor literario. un actor representa a un general. El decorado de La túnica.. con una barba falsa y la cara muy pintada. y así sucesivamente. Y despues por J. 1884. Desde 1949 en adelante. Cuando se fundó el Jardín del Peral. otros.

fue transferido al palacio del shogun uno de la serie de generales que usurparon el poder del emperado/ Allí Kanami y Zeami desarrollaron un tipo especial de sala teatral. Metieron en las piezas frases como "Ayude a Corea" y también slogans antinorteamericanos. en la austera. -Gigaku. No. Son todos lo que 'podnamos denommar obras largas en un acto tan peculiar que los espectadores no pueden seguirlos sin libretos. los comunistas tuviel'On mucho éxito con sus obras de "agitprop" presentadas por actores de vestimenta azul en la región campesina. en el vn. Los representantes del gobierno cambiaron ]os personajes y el diálogo de modo de exhibir "la lucha creadora de la gente común". Bajo el comunismo. Después de los comienzos con danzas y cantos rituales. Las danzas pantom=mas Aparte de Jos habituales ritos de la fertilidad y de ciertos mitos escomo el terpsicoreano strip-tease de la diosa Ozume. los coreanos desarrollaron obras morales en torno de la adoración a los antepasados. donde el No era accesible al pueblo. que tenían un significado sexual. en sus árboles enanos y en los arreglos . lentamente se fue produciendo la nacionalización de los teatros de las ciudades. El teatro fue influido por el de Corea y China. que han permanecido virtualmente sin modificaciones hasta nuestros días. Pasarán muchos años antes de que el mundo occidental sepa lo suficiente acerca de la labor de las 1. el No se convirtió en la diversión de un auditorio especial y cultivado. las autoridades inyectaron canciones nuevas con mensajes sociales. afectó a Corea. En estos ritos para las cosechas. los japoneses fueron sin embargo más que imitadores. y hasta se lo puede hallar debajo de la elaboración física y la violencia de sus populares teatros Kabuki. como muchos otros elementos de la cultura china. más tarde. expresada al modo chino con la frase "Tome todos los centenares de flores· rechace las marchitas y plante otras nuevas". el emperador mantuvo a los bailarines de Bugaku. sobre .000 compañías teatrales que según el gobierno están a:etuando en ciudades y poblados. la música. Por habitar en islas. Naturales de una isla. drama.:recordar-::: surgió la primera _forma de drama japonés y la más d1stmgmda: el No. en un principio con un solo actor que desempeñaba todas las partes. pero en menor proporción y más tarde. habitualmente enmascarados. mucho más tarde. Por esto y por algo en su propia naturaleza. que aún cuentan con el patronazgo de la corte. tuvieron que aprender a vivir con un cierto tipo de sujeción y limpio decoro para no convertirse en bárbaros guerreros. Se dice . la arquitectura y el teatro. el teatro y la representación. Del patio del templo. Apretujados en una superficie reducida. los japoneses han sido imitadores ansiosos de aprender. aportaron un refinamiento raro y precioso al arte de vivir. Bugaku y Sangaku. de Shenshi. La literatura se desarrolló en los siglos m y vr por la caligrafía china llegada por la vía de Corea. De los doscientos cuarenta o doscientos cincuenta dramas No la fue es:rita por Kanami o por su hijo. simplificaron y refinaron mucho de lo que habían tomado prestado. Esto se trasladó al áristocrático drama No y a las representaciones con títeres de Bunraku.florales. En sus maneras. Y allí y.nadas. Los actores. El drama. las artes plásticas. durante la rebelión contra Chiang Kai-shek. danzaban al compás de la música en un escenario cuadrado elevado. Las sombrillas de ciertos peronajes se convirtieron en azadas o rifles. Del Bugaku -y de danzas similares 'de nombres igualmente difíde .que contribuyeron al crecimiento subsiguiente del drama en el Japón. Estas danzas estuvieron desti. Otros éxitos en provincias fueron la consecuencia de la adaptación de los llamados dramas-danzas populares Ianko. arquitectura de sus habitaciones y en innumerables cosas más. En una generación. en los hogares de los aristócratas y de los beyos ricos. pero dirigidas contra los monjes budistas. en sus alimentos. Los japoneses eran presentados como clowns viciosos. en el v. Durante los primeros años de la resistencia contra Japón y. EL TEATRO ESPIRITUAL Y COMPUESTO LA MODERACIÓN JAPONESA EN LA VIDA Y EN EL ARTE En la literatura. Estas piezas teatrales estaban modeladas según los dramas del tipo "periódico viviente" puestos en escena en la URSS. la música. y que los actores' y empresarios han sido apáticos ante estos cambios. en su ceremonia del té. y las artes p 1ásticas y la arquitectura. un sacerdote llamado Kanami y su hijo Zeami establecieron la forma de este tipo de. A otros se les permitió continuar como empresas privadas. los primeros atisbos de teatro en Jap6n son el Bugaku y otras danzas pantomimas provenientes de Asia. Por el siglo x escribían obras del tipo chino. llegaron del continente. fueron refinadores. que el público se aburrió. El gobierno prosigue aún la política.a la corte y a los y durante mil años preVIos al empobrecimiento por la Segunda Guerra Mundial. Algunos otros fueron administrados conjuntamente por el Estado y su propietario. estuvieron mucho tiempo separados de la cultura que se inició tan tempranamente en la India y se extendió a la China y Corea. Unas pocas de las primeras obras tratan temas como el trágico arrepentimiento de guerreros muer305 304 . Algunos fueron totalmente financiados y regidos por el Estado. a comienzos del siglo xv.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL con los·· pies comprimidos. y dieron 'pocas representaciones públicas excepto en el exterior.

similar al utilero de los chinos. El piso de la zona principal de representación tiene unos seis metros de ancho y unos nueve de profundidad. mujeres jóvenes. Sin muSical.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL t?s cuyos espíritus retornan en busca de perdón y de paz. o . Siete 307 . después de ganar una popularidad nueva y amplia. Unos escalones descienden por la parte anterior del escenario. en seis a ocho horas. ammales salvaJes. Las representaciones. fantasmas de generales o demonios de otro mundo. vestido negro. sentado en un sector sobresaliente del escenario a la derecha del público . se en forma más bien realista de las supersticiones de los campesmos del siglo xv y de las pretensiones de los señores feudales. F:l segundo actor. 306 El más japonés de los tres tipos de teatros del Japón tiene sus raíces fuera del país.as virtudes de la filosofía budista. pero tiene el mismo techo de templo sostenido por cuatro pilares. luego abandona el escenario y vuelve con la máscara de un demonio. ALIVIo CÓMico PARA EL No el K se desarrolló una especie de respiro cómico para los trag¡cos y espmtuales dramas No. Después del bombardeo de Tokio queciarort svlo tres. para ancianos. El coro de seis a ocho hombres describe la escena o comenta la acción. a cargo de un sirviente. pequeña abertura a la derecha en el foro. En el siglo IX. El coro y los actores utilizan lo que se llama "puerta de escape". se abrieron los teatros No al público. así como rígidamente arcaicos. acampanan. tres pinos reales se distribuyen a lo largo del pasi"lo. japoneses o chmos. o una bandeja. más cortas. los pecados de la lu]una y el cnmen. Son obras cortas sumamente con solo dos o tres personajes. La utilería de mano es bastante real.• El piso delante del escenario y el pasillo están guarnecidos con guijas. Nada hay de Similar a la vida en los movimientos El actor puede aparecer primero como un hombre inocente. EL KYOGEN. presentaba cmco.so? r7presentados por Los niños interpretan a emperadores Y prmcipes. para luego ir recuperando su antiguo prestigio. jamás enmascarado. Por supuesto. Es el Bunraku. compuesta y muy extraña. que e:a una invocación religiosa y. excepto como una forma de arte h:rmosa. Después del derrocamiento del último shogun. al cual los occidentales llaman teatro de muñecas. MÁscARAs DEL No EL TEATRO JAPONÉS DE MUÑECAS Y EL SHAKESPEARE DEL JAPÓN de los actores. tipo Punch y Judy. del siglo XX mcluyen generalmente solo dos o tres dramas y una comedia. la vanidad de las cosas mundanas y la bendita felicidad del perdón en la vida ulterior. al igual que los espíritus y domomos-. Originalmente se montaba el escenario No en el patio de un templo. Ésta es la entrada para todos los actores. Los trajes son todos hermosos. Los actores tienen posiciones fijw. y un golpe en la rodilla adv:erte que el actor excitado. hay un pasii:o con barandillas de unos quince metros de largo. pero los actores nunca los utilizan. y éstos no pudieron reunir más que un reducido auditorio para diez representaciones por mes. Algunas hojas para techado en los extremos de cuatro largos pilares indican una cabaña. y otros tantos en las principales ciudades. o presentan pantomimas tan cómicas como la realización de una entre un hombre y un mosquito. está pintado un pino estilizado. Ahora se ubica en interiores. titiriteros extranjeros introdujeron una especie de representación de marionetas. para anunciar sus nombres y volver a contar sus pasados. sufrió una declinación durante la guerra. y está realizado en madera pulida que resuena con los golpes de los pies del actor durante su danza. que lleva diagonalmente hacia atrás a una puerta con cortinado. y el traje de un jardinero y el de u_n sero difieren solo por el corte de las encantadoras ropas. a foro. Las Indicaciones escenográficas acontecen en escena. El ac:tor principal y quienes lo . Su "danza:' por posiciones lentas y forpocos pasos mdican el fmal de un viaje. Desde el ángulo izquierdo. seis o hasta siete dramas entremezdos o cuatro Kyogen. Antes de la Segunda Guerra Mundial había dieciocho de e1los en Tokio. El arte antiguo y exCÍusivo del No.rel?resentan l. Los cuatro músicos y el uti!ero se sientan atrás. Sobre la pared de suave ciprés. suelen usar mascaras. aunque un abanico puede ser una daga . Un programa típico del teatro N? comenzaba con una escen3. los personajes feme-a los que se supone invisibles. observa a veces a los otros como Sl fuera un espectador. . CoNvENCioNEs EscÉNicAs DEL No La forma en que se presentan los dramas No no contribuye a volverlos aceptables para un occidental. En su mayona tomados de acontecimientos históricos o religiosos.

LA ESCENA VIVIENTE No ACTUAL. los hay pintados y reales a los lad{'S del pasillo que llega por la izquierda hasta el cuarto de donde los actores salen a escena. En ese entonces las marionetas eran bastante simples. Después de 1730. practicado mucho tiempo por los sacerdotes y ahora parte de los programas radiales. llamado Chikamatsu. las muñecas comenzaron a desarrollar toda suerte de movimientos complicados. las orejas. en Osaka. fundaron un teatro propio. Plays of Old ]apan: The No. y quizá dos. solo el escenario tenía techo. según STOPES. Ahora los teatros están en interiores. Uno era un experto titiritero. Esto 308 309 . En 1685.'rH.) EsCENARLO siglos más tarde un titiritero sumó fuerzas con un mús:co. Comenzaron a moverse los ojos. el vientre y hasta los dedos por separado. el último era un sacerdote entusiasmado por el teatro. No sabemos si medían noventa centímetros de altura. El músico se había ganado la vida cantando canciones del antiguo Japón con el acompañamiento de su samisen. expuestos a las inclemencias del tiempo. Al fondo se ve un pino pintado. las cejas. como las actuales. pero un so'o operador podía manejar por sí una marioneta. La plataforma que sobresale a la derecha es para el coro. éste ganó verdadera estatura cuando tres hombres. Originariamente. Los dos incorporaron narración y música a los títeres y sentaron la norma para el Bunraku. digno de ser recordado pues ahora se lo denomina el Shakespeare del Japón. la boca. el hijo de un granjero que se había convertido en el mejor artista joruri. éste era el joruri. los espectadores se sentaban en el suelo. otro. pero se conserva el techo del escenario. (Dibujo de GERDA BECKER WJ.

junto con la mano derecha. En recuerd? de las representaciones anteriores a que 0-Kuni construyera su pnmer teatro. a veces hay otro menos importante a la derecha. Son "invisib'es". el Kabuki. burante la ocupación norteamericana despertaron la entusiasta admiración hombres nuestro teatro. un tltrntero sostiene y mueve el muñeco. treinta unas pocas. En 1954. con varios otros elementos. Después de la Segunda Guerra Mundial quedó uno sol?. Las compañías de niños tuvieron un surgrmrento. que va del lado 1zqmerdo del escenario hacia la parte posterior del auditorio. pero ahora ese escenario es muy ancho y bastante Y permite un gran despliegue escenográfico. Desde 1734 hasta hoy. pero solo eren años después El teatro Kabuki se mrcro con un escenario No y el pasillo de foro. "sob:e el pasto". pero obra. y fue el pnmer dramaturgo que escribió sobre los sucesos del momento. Al igual que los demás autores teatrales escribió sobre el amor y la tragedia. A su vez. y más de cien formaron una compañía totalmente fememna que presentó de todo desde escenas clásicas hasta la comedia musical Oklahoma. Mientras los decorados giran frente al espectador. y retrató la melancolía y la Sus obras S?bre la de enamorados sin esperanzas produjeron tal fiebre de surcrd10s dobles que el gobierno debió prohibirlas. además de otros Shakespeares _:nenores de su época. propio de nuestro teatro. Atravesando el frente del escenario hay una pared baJa y angosta sobre :a cual parecen caminar las marionetas. _ Si las representaciones KGJbuki parecen menos rrreales o extranas a los occidentales que las del No o las de muñecas. estima y lo a escribir a gusto de los astros. Algunos autores japoneses llevan el origen Kabuki hasta 0-Kuni mujer que vivió hacia el año 1600. Un rasgo de este teatro que rompe con la embocadura en forma de marco está dado por el llamado "camino florido". Bunraku no solo tomó escritores de los teatros Kabuki.provendrían de los dos caminos que siguen los luchadores 311 310 . que dieron la bienvenida a esa escapatc¡ma del escenano enmarcado como un cuadro. del Bunraku. Chikamatsu había abandonado el otro teatro popular. A de los humildes comienzos de 0-Kuni. en tanto que otro maneja la mano izquierda y otro los pies. mujeres comenzaron a aparecer en compamas masculma_s menores.de algunos aspectos de todas las formas de drama japonés y chino. Tomó la idea de dos del No.raJO atenc:ón suficiente como para poder realizar representacwnes eloboradas en otros lugares. un japonés inventó en el siglo XVIII un escenario giratorio. pantomimas y canciones. EL TEATRO POPULAR DEL jABÓN El Kabuki fue el tercero en aparecer. algunas autoridades dicen que nunca hubo más de una docena de estos teatros. escribió con verdadera distinción! para esta extrana forma de espectáculo dramático. que dice el diálogo de la obra y describe la esy la acción. con mujeres que hacían los papeles masculinos y h_ombres en femenmos. A la derecha del escenario se sientan cinco o seis músicos. EL TEATRO KABUKI KABUKI. así como guerreros y cortesanos-. . Estos pasillos -bordeados ahora por candilejas. el gobierno prohrbw ciones de mujeres. el Kabuki tomó su forma de teatro popular. El principal titiritero de cada muñeca está vestido magnificentemente con trajes del siglo xvm. aunque artístico. el cuerpo y la cara de los dos ayudantes están cubiertos de negro. y puso en escena obras del repertorio No. _un grupo de actores Kabuki presenté> en Nueva York dos programas bnllantes de danzas. pero fueron reemplazadas por las masculinas alrededor de 1650. A su alrededor se constmyo una compama. porque tenía al autor tea:ral en poca. En 1930. Para que los cambios de decorado fueran más fáciles. Éste tiene un amplio escenano con el fondo de un decorado apropiado para la obra. la palabra para "sala teatral" es shibai. En razón de su licenciosidad personal. robó del Bunraku y del No. Chikamatsu. Por la labor de estos actores maduros. un coro del mismo número y el narrador. a los actores aún se los conoce como "los pordioseros del lecho del río". el actor pasa de una a otra habitación de la casa o queda luchando con el mar cuando el bote del cual saltó se aleja. del Japón. a trabaJar y a coprar las partes de los actores de su propio manuscnto. Broadway había asistido a un programa muy similar de vrvaces representaciones por una compañía japonesa. ademas. Adaptó. Aunque el Bunraku fue la forma más popular del teatro en el s1glo XVIII.--------------------------- LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL m_ás de un operador por muñeca.. le mueve la cabeza y las cejas y demás rasgos.. Ella ahnnaba ser una de las que andan solicitando p_ara los :emplos. fue la presentación en un tipo de escenano -que ya descnbrremos-. el Kabuki. Danzando y cantando en el lecho de un no de _Kroto a. pero las mejores trataron de la gente de esos días -tra?ajadores y campesinos. a un desastre financiero en el siglo xvm. Casi todas las obras que Chikamutsu produjo para el teatro de muñecas fueron piezas históricas. y también lo es el titiritero principal cuando el encanto de las marionetas domina al auditorio. es porque son mucho más elaboradas y espectaculares. Existe una buena razón para que Bunraku-za llegara a significar Teatro de los Placeres Literarios. había sido fundado en Osaka en 1837.

por ejemplo una lucha. al modo chino. Los japoneses instalaron el escenario giratorio en sus teatros Kabuki durante el siglo XVIII. Tourist Library. y a veces están pintados con un maquillaje simbólico que supera al chino.) que visitaron Nueva York no utilizaron ninguno de estos dispositivos mecánicos. El Kabuki ha tomado elementos del teatro Bunraku de las muñecas. Un techo del tipo de templo cubre el Kabuki actual. pero nunca a oscuras. en cambio.) EscENARio .s norteamericanas y a sus espectáculos "burlescos". Las TEATRO JAPONÉS DEL SIGLO XVII. puede ser violenta. a menudo con los actores caminando de un decorado a otro.' pues la sala queda ligeramente en peÍmmbra. Por una puertecilla trampa sobre la "pasarela" a un tercio de distancia del escenario y por otra en el escenario giratorio los actores aparecían sorpresivamente a la vista del público. La acción física. 1661-1673.GIRATORIO 1APONÉS. (Los alemanes adoptaron el escenario giratorio a fmes del s1glo XIX. Los trajes y pelucas son a menudo pesados y complicados. un actor japonés de la era Kwanbun. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. En Japón son esenciales esos efectos luminosos. con toda la habilidad de los maquinistas occidentales. pero jamás sangrienta. El actor aún llega por el pasillo. uno de negro y otro con ropas claras. y pronto llegó a las revista. El Kabuki no emplea máscaras. Max Reinhardt introdujo el camino florido en su oriental Sumurun. los ropajes visibles exteriores caigan y quede otra vestimenta a la vista. En muchos casos los actores representan a modo de marionetas.. El gestó. mientras se deja caer en el escenario una bola de algodón ""' con su rostro pintado. al romper el utilero algunas hebras. y sobre los cuales sus admiradores dejaflora 1es. 1890. pero los rostros son a menudo inertes. Otras veces la rígida violencia de los guerreros y demonios sugiere elementos chinos. Se emplea esto para mostrar cambios de carácter. las vestiduras externas de un actor pueden estar ligeramente hilvanadas para' que. según CHENEY. en una danza hay nueve de estos 'cambios. Gira a plena vista de los espectadores.simbólico y la pose detenida provienen de la China por la vía del No. según el Scribner's Magazine. iluminaron sus decorados bellamente diseñados . Vuelven a aparecer los utileros. de la escena china y del No. The A la izquierda. con un paño rojo. su rostro será cubierto.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL para llegar al ringside. 313 312 .) Por estos caminos los actores hacían sus entradas y sa1idas y además allí interpretaban escenas altamente dramáticas aun después de haberse bajado el telón final en el escenario. No satisface con un cambio de traje cada vez que una persona sa!e y entra a escena. (De ]apanese Drama. (Dibujo de CAMPBELL GRANT.' §i se decapita a un hombre.

pero siguen siendo ñas y pueden parecer algo ilógicas a una mente occidental. las obras mismas pueden ser más literales que el No. el estudioso halla siempre una significación artística detrás de lo que parece irraciona1• Las obras.s veces hay personajes infantiles que ellos representan. Como ha escrito un crítico japonés: "Tan bien podría subirse uno a un árbol en busca de peces como esperar lógica y racionalidad en una obra Kabuki". La mayor parte de las obras está consagrada por la tradición. Ya en el escenario giratorio. Alguna. diálogos dramáticos sin danza ni música o una combinación de todos los elementos teatrales. Las tres sílabas Kabuki significan "canto". se presentan toda clase de . Un personaje puede zambullirse en un parlamento altisonante cuya mayor parte está dicha en realidad con "doble sentido". · Como en la China.. dramatizaciones históricas y material de la vida común.consiste en un número de obras y partes de obras. pero. en termmos genera!es. El programa nocturno -las representaciones han sido por la noche desde la introducción del gas. Puede haber danzas en cualquier momento. (De SHIKITEI. De pronto se intercalan pantomimas que nada tienen que ver con el asunto. como en la China.) espectáculos. Entre actos o entre obras puede haber danzas. comenzaron a invadir el Kabuki en el siglo xx. Unas poca. (De SHIK!fl'EI.) OTRO DISPOSITIVO KABUKI. los teatros Kabuki tienen una trampa originariamente movida a mano. Las últimas nuevas datan de 1897. incluyen dramas con la forma de danzas. pantomimas con narración y música. Retrato de dos actores Kabuki del siglo XIX. An Illustrated Study of the ]apanese Theater. Estamos mirando hacia el público. "danza" y "acción" u "obra". Sin embargo.·_t AcTOREs JAPONESES Y sus PAPELES. los papeles femeninos son desempeñados 315 314 . unas trescientas cincuenta. En forma similar a la España del Renacimiento. los actores comienzan su adiestramiento cuando niños. An Illustrated Study of the Japanese Theater. ya delante de él. Los actores pasan de la prosa a un verso harto artificioso. uno de los cuales desempeña un papel femenino.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO MEZCLA KABUKI DE DANZA Y DRAMA Al igual que la presentación con su decorado elaborado.

LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIEN1 AL por hombres. pero no tuvo éxito por muchos años. ) f 316 f- ANTIGuos PERSONAJES KABUKI. en 1937. ' En Japón podemos apreciar la cualidad esencial del teatro oriental. en su estado más puro. los actores pueden representar los papeles masculinos y femeninos. organizado en 1909. En el No y en el Kabuki. las muñecas se convierten e.el sensible rostro humano se convierte en 'una máscara tallada y pintada.se presentó como un movimiento que quería incorporar métodos occidentales. Algunos de los productores de obras europeas cometieron numerosos disparates. las mujeres desempeñaban las partes masculinas y los hombres las femeninas. Sin embargo. Una organización de su mismo nombre está activa en el Japón de posguerra. En la década de 1920 aparecieron compañías teatrales izquierdistas. los autores nacionales están escribiendo cada vez más sobre el país del momento y podrían finalmente brindar un teatro moderno acorde con la "joven moderna" de la década de 1930. en 1868. nueva escuela". ciertos actores y autores japoneses se dedicaron a estudiar e imitar una labor como la del Teatro de Arte de Moscú. MODERNIZACIÓN DEL' TEATRO JAPONÉS Después de que el último de los shoguns devolvió el poder al emperador. Desde el Teatro Libre. En el No. Por cierto que la escena pareoe ir más allá que el o escultor en su sustitución de la realidad por el El teatro Japones presenta lo real a través de su forma contraria en tres aspectos.n hombres y mujeri!s. . En el Bunraku. cosa que no había hecho por cuarenta y cinco años. Sus tres formas clásicas hallan dificultades para sobrevivir. Estos dos dibujos muestran a actores en violenta acción.) 317 . (De MrYAKE. Tardaron en llegar a la escena: hacia 1890. fue inevitab:e que las ideas occidentales tuvieran un lugar cada vez más importante en la vida del Japón. el occidental debe reconocer c?n sigue principio básico del arte y también del pens:amwnto Japones. el Shinsei Shimpa -o "nueva vida. Es lo que llamaron los rusos "teatro teatral". volvieron a la actividad después de la derrota de su país. Gran parte del teatro está ahora rebajado. los actores mascufemeninos. Suprimidas cuando la invasión japonesa a China. Por extraño que parezca el teatro del Japón. The Kabuki Drama. los soldados norteamericanos se de que un hombre de setenta y un años interpretara el papel de una cortesana. Durante la ocupación. por Hamlet entraba en escena en bicicleta. Aunque cuando la habilidad para ello es suficiente. hasta en los comienzos del Kalmos desempeñan buki.

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

CAPÍTULO

XII

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

Si contemplamos los siglos como períodos de evolución --o de cambio por lo menos- en lo social y lo artístico, nos encontram?S con vez están limitados a cien años exactos. Esto es particularque mente válido para el siglo XIX. •, De todos los siglos, fue éste un siglo de revoluc.ión, de política y de revolución industrial. Y estos movimientos se miciaron antes de 1800. La revolución política comenzó en 1776 y . 789 ,Y con· ' en 1830 1848 y 1871. Cada rebelión trajo una reacc10n asi como t. InUO ' , •, • d · l ' en un progreso. Podría decirse que la revo:uc10n m ustna 1765, cuando James Watt hizo una máquina de vapor que podía mover maquinarias, y que siguió un curso más constante. Una lenta hacia la democracia política y social resultó de estas del orden establecido. Más lento fue el progreso la pu· blica, mientras la pob'ación de las capitales y cmdades fabnles ere· cía enormemente.

durante el siglo XIX -que estudiaremos en este capítulo y comienzos del siguiente-- es una historia de progresos definidos e importantes. Es un progreso que solo puede ser comparado con el siglo v a.C., con el período isabelino y con la época de Moliere. Los autores pasaron del Clasicismo al Romanticismo y al Realis· mo; unos pocos se desplazaron hacia lo poético y hasta a una insinuatión de expresionismo. Los teatros se multiplicaron y, lo que es m.:S• importante, redujeron su tamaño. La interpretación adelantó de los; despliegues de bravura de los talentos estelares hacia conjuntos bien ·. preparados y a un estilo más natural de actuación que se adecuara las obras realistas. La ciencia proveyó al escenario de la luz de gas,. la luz de calcio y, finalmente, la de la lamparilla incandescente. La escenografía y también los vestuarios adquirieron exactitud histórica. El escenario abandonó los bastidores y los telones de foro para arribar al realismo del decorado de tres paredes. Al mismo tiempo se formularon teorías sobre una puesta en escena más imaginativa.

'*

EL MOVIMIENTO ROMÁNTICO EN ALEMANIA

UN

SIGLO DE PROGRESO EN EL TEATRO

El teatro se vio muy afectado por el carácter peculiar del si· glo XIX. También en la dramaturgia hubo una revolución y una. :eac· ción·. Las mentes creadoras buscaron fervorosamente la ren.ovaclOn. Y el mejoramiento. Las otras clases el nuevo púbhco de m· cultos que empezaban a tener dinero para gastar. Los espectad?res Y los teatros aumentaron de número al poblar el desarrollo .las filas de la clase media. El mayor volumen de los nuevos audltonos esta· ha subeducado y veía en el escenario una escapatoria para el en que vivía y trabajaba. Entre los años de Sheridan y Beaumarchais, parece hay los de Ibsen y Shaw, en conjunto, la situación del ber sido deprimida y deprimente. Sin embargo, la histona del teatro
:318

Se puede llamar romántica una obra de Shakespeare o de Calderón si se la quiere distinguir de una obra de Sófocles con su integridad clásica o de otra de Racine con sus unidades clásicas. Pero la obra romántica de hace ciento cincuenta años fue una cosa muy distinta. El Romanticismo con mayúscula comenzó con ei movimiento Sturm und Drang del Goethe joven y de Schiller. En Alemania degeneró en los melodramas de Kotzebue y los "dramas fatalistas" de autores más in· feriores. El movimiento romántico, que duró unos cincuenta años y abarcó grandes escritores y poetas como Víctor Hugo y Lord Byron. significó, tal como H. G. Wells lo ha expresado, "medievalismo, sig· nificó color rico y florido, significó tendeneia hacia las aventuras cabal'erescas y una desapro-bación de las costumbres e intereses ráneos. Significó el instinto contra la razón y el sentimiento contra la ciencia... Se opuso no solo a las realidades presentes, sino también al pasado clásico". Se manifestó por caprichosos absurdos, espectros, videncia, horrores de cementerio, pervertidos puntos de honor. El estudio del personaje cedió lugar al puro melodrama. En Austria y Alemania, el Romanticismo tuvo dos hombres de gran talento. El vienés Franz Grillparzer tuvo éxito con su primera obra, La abuela (Die Ahnfrau), presentada.-en 1817. Escribió con calor acerca de Safo, y de J asón y Medea. Convirtió La vida es sueño de Calderón en «El sueño es vida" (Der Traum ein Leben), que pro· porcionó un papel excelente al distinguido actor alemán Adalbert Matkowsky a fines del siglo XIX. Grillparzer tenía una particular habilidad para la comedia. También la tuvo Heinrich von Kleist, quien comen319>

..y
LA ESCENA VIVIENTE
¡¡¡

t
EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

f/.

zó escribiendo un "drama fatalista" al término del siglo xvru y alcanzó un humor excelente en "El cántaro roto" ( Der Zerbrochene Krug). Fueron, sin embargo, sus obras serias, tales como Pentesilea (Penthesilea) y La batalla de Arminio (Die Hermannsschlacht), las que mostraron su fuerza dramática así como su dominio del diá 1ogo vívido. por las Poseído por mayores obsesiones que la predilección escenas de sonambulismo y de pasiones salvajes, Kleist ha s1do llamado el padre inconsciente del moderno drama psicológico. .tragedias repasaron casi inadvertidas hasta que el duque de puso muchas de ellas setenta años después del smc1d10 de Kle1st en 1811.

1 1

1
Thi• E«ning, MONDA Y. Maroh 26, 1817,

Castle Spectre
Wr W A L L A C 11(. Bauan. Mr. C O O P E R. F•tl•ar PA,Iip, Mr O.H"TIL. MI. SOUTI:JW &Ll., MolkJ. Mr 1::1 A R L 1 Y, Mr. POPE. Kec.nc.h, Wr. YOU NG&. • Hooa\.11, Atb.D,Mr.C.Ioaa, l::drn.Nr JIO!IIIOO, HsrrcaW. ldr.l'tw.aaJh•L AupE. MR- W. W &ST, Alice. 'klrJ. HARLOWE. EnlioA, (t.k-S"pnm) Ntt. KNlOHl'
Oa1n011d,
.Aita ... \ké,thtFOOR><tl

1
1
2

Love, Law, I¡.Physick
Doctilf ú.mplour, llr. W.!l&l'lNi!:TT, C..ptala FluotM, !h. RAil.LM, 1ll OI.HIIdl'lr 1M va!. rb:-"

EL MELODRAMA ROMÁNTICO EN PARÍS Y LONDRES

En su forma más decadente, el Romanticismo germano dominó la escena de la Revolución Francesa. La mezcla de idealismo y ferocidad era materia prima para quienes habían asaltado la Bastilla, conocido los días ardientes y sangrientos del Terror, y sufrido las grandes .siones del Imperio. El principal abastecedor del melodrama fue Guilbert de Pixérécourt. Pasó más tiempo inventando maqumanas escénicas y creando efectos espectaculares que escribiendo obras, pero entre 1797 y 1835 produjo más de cien, solo o en colaboración. La mitad de ellas eran desde cuentos de hadas con música hasta melodramas más o menos contemporáneos. Una de las más exitosas lleva el título característico de Celina, o la. hija del misterio. Pixérécourt, hombre culto, se jactaba diciendo que escribía "para los que no saben leer". Quizás esto explique cómo pudo conquistar al público de la isla que desafió y derrotó a Napoleón: todavía en 1850, la mitad de los hom- .. bres y mujeres que firmaban los registros matrimoniales solo ponían sus marcas. Los ingleses se tomaron su desquite, empero, eliminando el nombre de su enemigo francés, Pixérécourt, de los programas teatrales. Cuando su obra El perro de M ontardis, que tenía como estrella a un Rin Tin Tin de 1814, era tan famosa como Hamlet, el nombre de Pixérécourt era desconocido para los espectadores londinenses. La influencia de la escena germana comenzó a sentirse en Inglaterra ya en 1786, con una adaptación de Minna van Barnhelm de sing. Pronto las obras de Schiller, Goethe e Iffland hicieron su apanción en las librerías. En 1799, Walter Scott tradujo Goetz van Berli:z ching.en, y Sheridan adaptó una obra de Kotzebue. Posteriormente llegó a los escenarios ingleses lo peor de los "dramas fatalistas" y de los gemidos románticos. . Inglaterra aportó melodnmas exóticos propios. Durante el pnmer tercio del siglo, el público lector de Gran Bretaña parece haberse. envilecido en la literatura romántica. Las novelas de Mrs. Ann Radchffe,
320

r... 11/4 • Dh. L 1 9 t O N, l:!lr. ltPmlll, .IoM &.-., M•. BUG8&1, W!llr::.r, t:lr. HORFiOI, c-u_, rodr. YAIU(O(.O, Nn.lhtllory, &.sm, tst..L I'I.T()J:I 1 IB;lid, 111119 W'U'foN.

llr. ROOtlt.&,

Tbe LoUery
LAWFBitB CLBRK.
Cb!ka.. Jlr. HOO PE R. Mn Conec, Mrv. C• .JO N E 8, Mn. O El O 8. B.
CapW., 'WetJCoweod,

.... -..

Mr. W. m&HNGTT, M. LA PORTE.

ft9 IAa.VDo
Wit11('1•4
0.. WHb.ttday. then wdl On Tllw:J<l}',

Capmio
Zd.iW.,

Mr.

FQ(I"lii!O,.

lil.r. ln!ca.

Btr Hipp¡n¡t.on Mdf, Mr.l..4t.l-..

or,Ptl.rla l.nU'&O.

Art.ner.r1:11.{1d hmt) llf!oll. fatos,

UN
SO.

MELODRAMA FAMOf'>rl

,Adlacea.Mr.Brtlh!l.l'il,

El espectro del castillo, presentado por primera vez en 1798, fue durante mucho tiempo favorito de los espectadores que amaban lo sobrenatural. (Cortesía de la HARVARD THEATER LECTION·' CoL-

Witb
S,¡¡"r-ioy,

TU Lot&&I'J' TkliurL

Artabi!Mt,Mr Ü0«1

M. lapene.

Ma.nawtim&o
haJ
U

Dos1n•c Wita
Awi

H_,. lkrttwa, Mr. Mr i.Atoa lAq 8ertroua, wL&tte:f7 Tit4c.et.. N. i.Apom.

...

a hit.

&m.

Wr.

u.t-

'llle Do<>rs !Oill bl o,.-1 o1 HtJl!·JHUI Sir o'Cioct. mui tite &fo"""""u ol S......
I.O'Im'<I1>AuJ t..
S." 7., Sceom Prlcl St 611.

Fn=oU.

Pit .k 6cl. Sew•lll f'nct¡ ta. IJp.l*Gt.!ary h. s-.!Pripl6d.

Nr.
l'lr4TiltZ,

:t- :::: ":f

lf•.ilhetJ"kf'$r1Wt

encaminadas a lograr de cualquier modo el aplauso, tuvieron un éxito enorme y fueron trasladadas a las tablas como melodramas y espectáculos musicales. Muchas de las novelas de Walter Scott fueron teatralizaqas por otros, y él escribió algunos dramas propios en la década de 1820. Los poetas románticos trataron de conquistar la escena: Coleridge con La ca.ida de Robespierre (The FaU of Robespíerre) y Osario; Byron con obras como Sardanápalo (Sardanapalus) y Manfredo (Manfred); con Los Cenci (The Cenci), y también Wordsworth y Keats. Pero de todas estas obras solo una de Coleridge y una de Byron llegaron a la escena en vida del poeta. Los empresarios y el público preferían el flamígero verso blanco y la teatra1idad de James Sheridan Knowles, con su Virginia (Virginius), y de Bulwer-Lytton, con 321

LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

Richelieu y La dam_a de Lyón (The Lady of Lyons). Públicos populares l_lenaban el Anfiteatro de Astley, que convirtió su platea en arena de CJrco para espectadores ecuestres y dramas con batallas, y concurrían en tropel a melodramas como Marian Marten, or, The Murder in the Ifed Barn; Mazeppa, or, The Wild Horse of Tartary> y Luke, el obrero, Luke the Laborer). Los escenarios londinenses descubrieron el Frankenstein. de Mrs. Shelley cien años antes que Hollywood.

VIC'DOR HUGO y "HERNANI"

Es mucho que se ha dicho acerca de la batalla de Víctor Hugo por el en la década de 1820. Como lo hemos señalado, dramas y del Renacimiento inundaron los escenanos por mas de dos Antes de que Rugo escribiera y publicara su f!romwell, seis horas de duración, en 1827, y antes de que su contmuador AleJandro Dumas padre viera en escena su Enrique III y su en 1829, ambos habían visto y aplaudido los melodramas románticos de El hecho de que el público en la noche del estreno de Hernant, en 1830, haya ocasionado una revuelta en favor y en de la obra, ha hecho pensar a la mayoría de los críticos que era e_l pnmer drama :omántico del siglo XIX francés. En realidad, fue el ,pnme:o de un escntor realmente distinguido. Probablemente no habna habido reacción, si Rugo no hubiera atacado las unidades clásicas
1775

al mal melodrama. Fuera de Francia vive aún como autor teatral merced a su aporte al texto de Rigoletto. Como Hugo, Dumas padre es mejor. conocido por sus novelas, en particu 1ar por Los tres mosqueteros, que por su mejor obra (La Torre de Nesle (La Tour de Nesle). Aunque mantuvo una especie de fábrica literaria con una "línea de producción" movida por un cuerpo de hábiles ayudantes, puso bastante fuerza en algunas de sus casi cien obras, así como en las novelas de donde principalmente fueron tomadas. El movimiento romántico, con el sello "Made in France", concluyó en 1843 con el fracaso de la horrenda trilogía Los burgraves. Alfred de Musset, autor teatral mucho más fino y sensible que Rugo o Dumas o que cualquier otro francés desde Moliere, fue un romántico, pero no del modo corriente. Glorificó su apasionada relación con la escritora feminista George Sand en N o hay bu das con el amor, ( On ne ba,dine pas avec l'amour), pero también escribió con humor. Su primer grupo de obras eri un acto Comedias y proverbios ( Comédies et Proverbes), algo del sabor de Moliere. Después del fracaso de su primer drama, La noche veneciana (La Nuit Venitienne), en 1830, le volvió la espalda al teatro y escribió solo para publicar. En el aire poético de dos de sus obras -Fantasio y Lorenzaccio-, ubicadas en un tiempo y un espacio indefinidos, Musset está cercano al symbolisme de Maeterlinck y de escritores franceses posteriores.

----"'' ' "'
MOVIMIENTO

18

EN EsPAÑA, RusiA " DINAMARCA

l
Grillpar:::er

!

¡ Hugo--l -Dumas padre _ _¡_ _ _ _ _..,
·--' 1

1

L ________ _¡í

ROMÁNTICO El . 1 . . " · Impuso provmo del movimiento Sturm und e _1 771_ a 1781; el clímax fue francés. Este cuadro deja a un lado los escntoces mfenores Y más populares de melodramas románticos. Kotzebue Pixérécourt y Knowles. ' '

EL D

d

ra;tg

en su p:efacio a. Cromwell -cincuenta años después de Lessing- y si sido presentada en la única sala remanente de tradtcwn clasrca, la Comédie-Frant;aise. Las obras de Víctor Hugo no s(oLn nad_a, el autor de la gran novela Los Miserables es Mzserables) no hizo mas ' que ana - d"Ir 1a f uerza de su sonoro verso

322

En España se puede remontar el romanticismo, casi sin interrupción alguna, hasta el mismo siglo xvr. Sus primeras obras habían hecho equilibrios peligrosos como las posteriores en cuanto al "punto de honra", con hombres que volvían de sus tumbas para buscar venganza. El drama español cambió muy poco en trescientos años. En 1844, José Zorrilla y Moral volvió a presentar al gran enamorado español en el Don Juan Tenorio. En Rusia, unos pocos años antes, Aleksandr Pushkin escribió sobre Don Juan. Pero no era un romántico consumado, pues el famoso seductor apareció en una serie de sutiles estudios psicológicos, cada uno con la forma de una obra en un acto. Pushkin, el primer poeta ruso de nota que escribió en su lengua nativa en vez de usar el francés tan popular en la corte, hizo de su única obra extensa, Boris Godunov, un ataque simbólico al zarismo. Influido por Shakespeare usó verso y prosa para contar esta historia del tirano del siglo xvn. Aunque escrita en 1825, no fue presentada hasta 1870. Hoy se la conoce mejor por el librete\ para la ópera de Musorgski. En la época de Pushkin y de los románticos franceses, un poeta danés, Adam Oehienschlaeger, escapó a la potente influencia de Kotze323

LA ESCENA VIVIENTE

'
J

t
EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA
JtiN:i¡HwC/ruadllN tit.tÑ . UNn4 ..v;¡,.¿,Q.1114.B.IUUDI:lf 8WORD lk TltuW-c ]f.pyaJ.

.,,.

• .., '3

.9¿;4-.

..¿""- 1.-:'

"UN LAS SIMPLES, Y A DOS PENIQUES, LAS COLOREADAS" (Penny plain and tuppence colored). Como derivación curiosa y más bien encantadora del teatro inglés del siglo xrx, encontramos la publicación de hojas sueltas con decorados y personajes de las obras del momento. Esto comenzó en 1811, y hacia 1835 había por lo menos cincuenta editores ocupados de la venta de estos grabados, a un penique, los simples, y a dos peniques, los coloreados. Tanto los adultos como los niños montaban telones de fondo, bastidores y personajes en cartón, y los ubicaban en teatros de juguete. Se podían comprar los libretos de las obras, y se leían las escenas mientras se desplazaban los personajes. La impresión de estas hojas prosiguió hasta bien avanzado el reinado de la reina Victoria, y alrededor de 1930 había dos negocios en Londres que vendían las vieljas hojas. Este decorado para Aladino nos muestra el estilo romántico popular hacia 1820. Otras hojas, en las pp. 333, 341, 382 y 383. (De WILSON, Penny Plain, Two Pence Colored.)

bue y escribió una serie de obras poéticas basadas en la historia y la leyenda escandinavas. Influyeron mucho en los primeros años de Ibsen.

EL MONOPOLIO Y EL TEATRO EN DECLINACIÓN

La oportunidad para un espectáculo barato y abaratador se acrecentó con la desaparición del monopolio teatral. Esto comenzó en París. Louis Mercier, autor teatral que dio a Romeo y Julieta un final

. . . 1 H OJA DE UN PENIQUE ILUSTRADA POR WILLrAM BLAKE. En un pfnnC1PlOd,'bas ' · b d cobre Algunas ueron 1 uhojas para los teatros de JUguete eran¡ a os en . W'lliam · e 'k h k · ilustró a D1ckens, y una por lo menos por 1 . Jadas por ru1 s an ' qu1en k S d) 1816 Sus acuarelas origmaBlake de La espada rota (The Bro en wor ' en . B . á . 1 b este éxito del Covent Garden se encuentran en el Museo nt_ Y ee: aparecen las iniciales "W. B.". (De WrLSON, Penny Plam, wo Pence Colored.)
325

.,t6-r611o

RiJIIU'il·

Tk.IJ<rntt .

1
!

LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

Tia la IE'"ealallf, Tlt llo}5D.& 'W, ··rltPaaP,y 11, 18U.

OSIJAI.DI&TON''sBeaeae.

llr.

f

LA REVUELTA POR EL '·'ANTIGUO PRECIO". Un grabado de 1763 muestra a los un espectadores trepándose al escenario del Covent Garden en protestll; aumento en los precios de las entradas. En se prolongaron durante sesenta y siete. representaciones, el mterror era drst.mto, pero el motivo de alboroto era el mrsmo. (De la HaT<ry R. Beard Collectzon.)

SHAKESPEARE Y LAS "EsTATUAs GRIEGAs". Este programa del Old Vic, en 1835, es tipico de los largos y variados espectáculos de tiempos idos. Las tragedias de Shakespeare, que raramente se representan hoy, se presentaban unidas a melodramas, farsas, ballets, óperas y hasta fuegos artificiales. Este programa menciona el "telón espejo" que una vez reflejó a los espectadores, y partes del cual sirven ahora en los vestuarios del Old Vic. Las representaciones comenzaban ya a las seis o seis y media. (Cortesía de la Vic-Wells Association.)

feliz pese a su genuino amor por el buen teatro, prorrumpió en vas, en 1783, contra el "extraño despotismo" de la Comédie-FrangaisB y exigió "una segunda compañía". La Revolución dio a ta compañías -más bien, cuarenta teatros- y, coi?o ya diJimos, r;u;gún autor. Napoleón restableció el derecho exclusivo de la Comedie para presentar obras clásicas. Durante cuarenta años, nuevas casi no ofrecieron más que melodramas, farsas y un tipo de comedia musical llamado vaudeville, que había florecido en las ferias. De tales teatros 'provinieron en la segunda mitad del siglo las deliciosas operetas de Offenbach, que encontraron eco en Johann Strauss en Viena y, más tarde, en Gilbert y Sullivan en Londres. Siguieron el burlesco, la revista y la "exhibición de piernas". El monopolio de los teatros con patente de Londres no fue abolido hasta 1843, aunque se había dado licencia a una pequeña sala, el Haymarket, en 1766, para que presentara "legítimos" dramas en el verano. Las autoridades permitieron, no obstante, que los llamados teatros "menores" produjeran pantomimas y espectáculos musicales; en 1830 había una docena de esas salas. En el siglo XVIII, esos espectáculos eran denominados burlettas y se los definía como obras en no más de tres actos -los cinco actos eran sagrados para el drama legítimo-- con cinco o seis canciones en cada acto, y sin diálogos hablados. En las dos
327

326

los tecmcos de Hollywood usaron un sistema similar en sus "subtítulos". Coleridge dijo que sus románticas eran "como leer a Shakespeare a la luz de relámpagos". Un teatro. y el público se sentaba en largos bancos sin respaldos. El más grande actor fue el tumultuoso Edmund Kean. Kemble y su hermana no pudieron ser escuchados por unos espectadores que gritaban. en el Sadler's Wells Theater presentó todas menos siete de sus obras. pero nunca tuvieron tan mala ortografía CíJli!UO el que escribió esta línea.) 329 . Para conservar su asiento. ACTORES-EMPRESARIOS INGLESES DE MÉRITO No obstante no todo eran males para la escena inglesa en la primera mitad del 'siglo XIX. al comenzar la década de 1850. En las mas. (N. Escrita la frase de este modo: Lead her to the bridal altar. dieron obras nuevas y fueron enjuiciados y multados.y para tratar de complacer a un público nuevo y sin educación. John Philip Kemble. las autoridades permitieron que se representara Otelo mientras un pianista ejecutaba un acorde casi inaudible cada cinco minutos. Vestris y casó con ella. estuvieron tapizados y contaron con apoyabrazos. Al mismo tiempo se encontraron modos de soslayar las reglamentaciones. parte de diá}og? escnta sobre hilo. pero interpretaba poéticas de Byron. (N. 'William Charles Macready. quien actuó junto a la notable actnz-empresaria Mme. hace unos ciento treinta años: "Lead her to the Bridle Halter".) * Otro tipo de burletta convirtió la prosa de una obra en coplas con acompañamiento de un solo piano retintineante. el Drury Lane y el Covent Garden viraron de Shakespeare a los melodramas germanos. A medida que en los teatros nuevos o reconstruidos se fue reduciendo la profundidad del proscenio. Un dramaturgo francés objetó esta reforma porque el públffco "caía en un letargo". Tanto en los teatros principales como en los menores. 'trestuarios. cantaban y golpeaban con los pies desde el primero al último acto. Siddons y de John Kemble había otros buenos actores. finalmente. los personajes llevaban a veces un "rollo". y se refiere a una novia que debe ser conducida al altar. la platea --o piso bajo-. asi escrita. quien en su En los hogareJ ( At Homes) interpretaba todas las partes de piezas cortas. quien era empresario del Covent Garden y hermano de Mrs. Los espectáculos acuáticos adquirieron popularidad. el público solo podía disfrutar de un espectáculo o una interpertación que se acercara a una verdadera declamación altisonante.328 La primera mitad del siglo XIX asistió a algunos cambios importantes en las salas teatrales. durante sesenta y siete representaciones. Hubo dos comediantes sutiles: Charles Mathews.londinense no tenía asientos ni bancos. En sesenta años habían demostrado estas cualidades con una veintena de disturbios en los teatros. Además de Mrs. el espectador tenía que permanecer en él durante las cuatro o cinco horas del programa. provocó una revuelta al elevar el precio de los asientos de platea en seis peniques. En 1809. significa "Llévela al altar". lo empresarios londinenses llenaron cada vez más la platea con butacas y fueron desplazando el resto a dos hileras en la parte posterior. Luego hubo un * De donde nace el nombre inglés dado a lo que nosotros conocemos como "plateas". Se incendiaban edificios. del T.ract of the Ganges). como Macready. En la Comédie-Frangaise. escenografías y· dispositivos para los reemplazos de decorados. era educado e idealista así como de cálido te>nperamento.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. contra los dos chelines y seis peniques que costaba la platea. y su hiJa Fanny interpretaban con distinción. cuando se le bancos. prefirió a Shakespeare y no a sus adaptadores. Para enfrentar la competencia de las salas menores -en la década del 30 se construyó otra docena. como si se tratara de una yegua cuyas riendas deben ser atadas al palenque. De modo que. Hasta después de la Restauración de 1660. el Old Vic. Browning y Bulwer-Lytton. Estallaban barcos y se hundían.) . y su hijo Charles James. los melodramas ofrecían complicados efectos escénicos. Durante dos siglos no hubo divisiones por cuerpos en la platea inglesa.. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA primeras décadas del siglo XIX. Podían venderse estos asientos por seis chelines. el único rival de Edmund Kean. Entre 1844 y 1862. En los vastos espacios de ambos teatros -con una capacidad cada uno de alrededor de 3. CAMBIOS EN LAS SALAS * Esta frase. En 1832. Samuel Phelps. muchos empresarios violaron las reglamentaciones sobre licencias al dar comedias de Shakespeare que incluían canciones. Charles. (En los días de la pantalla muda. que tenían respaldos y. y algunas de sus tragedias que no las incluían. donde aún existen en muchos teatros. y los carros de incendio cruzaban ruidosamente el escenario. significa "Llévela al palenque". instaló un telón de espejos. y el Drury Lane invirtió cinco mil libras en Las cataratas del Ganges (The Cata. los empresarios llenaron el espacio restante del frente con "asientos de orquesta"*.000 espectadores en la primera pécada del siglo--. del T. un príncipe alemán escribió sobre "la grosería inaudita y la brutalidad de los públicos" londinenses. Odiaba su profesión. el público ubicado en esta parte de la sala permaneció de pie hasta 1782. En 1826. y de la mascarada Comus de Milton a animales amaestrados. Los telones de foro se convirtieron en panoramas en movimiento. Otro hermano. Siddons. Se representaban los melodramas con un fondo musical y canciones interpoladas.

Clairon por haber dejado de lado sus faldas hinchadas en un papel chino. en el beneficio que se le hizo en el Drury Lane en 1828. Un cuadro hecho a los Kemble en Enrique VIII. editor. Las dos primeras hileras fueron elevadas. Hacia 1750. Pero fue merced a su erudito interés por el pasado (N. Y sólo entre 1810 y 1850 quedó bastante bien establecida la exactitud histórica. en 1811. pero que a menudo mezcló los estilos arquitectónicos. ella urgía a las actrices para que abandonaran el voluminoso y monstruoso peinado y que adoptaran "el traje del papel que sé está interpretando". usó trajes medievales en Goetz von Berlinchingen. Goethe representó a Orestes con una especie de vestidura clásica. E·stas entradas para los actores. 1:racia 1790. Dos o más de las hileras superiores se convirtieron en :330 Al teatro europeo le costó casi un siglo aceptar por completo la idea obvia -puesta en práctica por Macklin. y fue un músico logrado. del T. las puertas laterales al proscenio ubicadas entre las candilejas y el telon fueron desapareciendo lentamente. EN 1828. Hasta la segunda mitad del siglo xvm. ya 10 hemos señalado. Planché. Entre 1800 y 1820. El Conde Brühl. los muestra con una vestimenta bastante exacta. El alemán Koch..vaganzas *. fueron habituales el "vestuario moderno" y una escenografía convencional. Primero hubo intentos de exactitud en el vestuario. Los decorados y las vestimentas comenzaron a ser genuinamente fieles alrededor de 1810.) * Denominación italiana para un tipo de obras extravagantes y fantásticas. de ascendencia francesa. las . Siguieron unas pocas reformas. ya en 1774.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. Pese a las objeciones de los actores. Y seis años más tarde. Sólo Talma y la Revolución Francesa pudieron poner en práctica más generalizada las ideas de la Clairon. J.en sus Mémoires. El mérito mayor por haber es)ablecido la ficJflidad histórica en Londres debe atribuirse a un hombre notable. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUIWPA galerías más profundas. John Philip Kemble incorporó un diseñador de decorados que se esforzó en lograr la exactitud. En Inglaterra.) 'cambio en las cuatro o cinco hileras de palcos grandés sobre las pare<l. Como experimentos osados. (De Memoirs of ]oseph Grimaldi. algunos productores del siglo xx han hecho H amlet y otras obras antiguas con vestuario y decorados modernos.de que las vestimentas y el decorado de una obra histórica debían estar acordes con los tiempos y las gentes representadas. "Boz" [Dickens]. con ropas de esos días. ' 331 . y la platea se extendió por -debajo de ellas. las vestimentas para obras de época solían ser una metl:cla de trajes de los siglos XVI y xvn. cuando Joseph Schreyvogel llegó a ser director del Burgtheater de Viena.:osas marcharon mucho más lentamente. R. Diderot elogiaba a Mlle. el famoso clown Grimaldi. invándo a los cincuenta años.. veinticinco años más tarde. canta una canción y hace un paso cómico en su última aparición. con lo que aumentó la capacidad de las salas en desmedro de las representaciones. sentado en una :silla.es laterales y la posterior de los teatros con patente y de algunos otros. siguió el ejemplo de Schreyvogel en 1817. ExAcTITUD HISTÓRICA EN LAS VESTIMENTAS lJNA PUERTA EN LA EMBOCADURA. En este dibujo ·de Cruikshank. con Enrique IV. Ya en 1870 había 'habido intentos vanos de abolir esas puertas. ·pasando por D'Avenan't llegan hasta el Globe de Shakespeare y han sido re·puestas en los teatros universitarios y comunitarios del siglo xx. a cargo del Teatro Real de Berlín. Escribió innumerables burlettas y extra. no obstante.

y a dos peniques. En mayo de 1820. mientras que 333 332 . además. de Planché. Pese a este tipo de éxito. Vestris sigui6 adelante hasta dar. ocasionó un revuelo teatral en 1834.eso de una de sus piernas. "los precisos vestidos de la época" como decía el programa. En los puestos de libros se vendía la miniatura en y. La History of British Costume. y a esto podemos atribuir en parte la excelencia de los vestuarios de Macready. (Cortesía del Victoria an. (Macready buscó.d Albert Museum. la actriz y cantante tuvo un éxito en el Drury Lane en una versi6n burlesca de Don Juan.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. llamada La ]ambe Vestris. (Cortesía de RosAMOND GrLDER. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA jOLGORIOS ÜLÍM<PICOS EN EL TEATRO DE JUGUETE. publicadas rápidamente en las láminas "a en penique. las simples. Escenas y personajes del gran éxito de Mme.) MME.) como contribuyó en la forma más notable al progreso artístico de la escena inglesa. con su singular empresa del Olympic. Vestris en 1831. Mme. VESTRIS EN UN PAPEL MASCULINO. las coloreadas". la fidelidad en los decorados. En 1823 persuadió a Charles Kemble para que montara Rey Juan (King ]ohn) con trajes realmente auténticos. diez años más tarde.

Vestris abriera su propio teatro en 1831.il. tA" II•UJ Mi• riNC01T.ho. WEDNESDAY.''-'''....Jenuary26tb. W.. "HO•H. PROMETHEUS ANO PANDORA.T..YINl/'iG. P. • r_.. .... . Kr.:n:. !lfrs.TER. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA.. Mme. RA YMOND...1' DB. p. y todos los muebles eran adecuados..... ser el haber lanzado a Mme. Vestris introdujo trajes co:u!temporáneos variados y apropiados. u.-.. m. Paa... MELDOliR'"•.. N...... Otro crítico distinguido escribió que los actores parecían "olvidados de las candilejas". YJNJNO. . interpretó a Shakespeare y Sheridan y se hizo un nombre como la más célebre intérprete de partes masculinas desde Nell Gwynn y Peg Woffington....v a.· !lfadame V E 8 T R 1 111. ..J r.. s(.._7/'&JII. ...BECKWITK f M'adlftf'·'1'E8TBI8...rW• ... llr...-l. .. a tu sublimación de las risas moderadas! ¡a tu porción de la parte modisteril del cielo!" Mme.._"" OI.A.... l'alul7 ... que habría de establecer la costumbre de la comedia interpretada con naturalidad y el decorado cerrado realista en la escena londinense . Mr.-tM . Mr. SEGUNDO PROGRAMA DE MME. el Coriolano (Coriolanus) de Kemble mostró una Roma de mármol imperial.t. SPAC N O L ETTI.. r .. .CH'D THaOlJH TSB TO'WN. El 26 de enero de 1831.W. Vestris fue esta reducción de la representación de las cinco o seis horas primitivas a solo..-1 tr ('. JliHI:iTUA'R'r.....¡u h...!¡.I111M.•l. . HaiM'etra117 a...(.¡¡.. Macready reconstruyó la ciudad republicana más simple de cinco siglos antes. (•1-1 O.•I:-Da• :\l"lfÍN ...¡. si hemos de dar crédito a un boceto para el Fausto en el Teatro de la Corte de Hanóver..... Había antigüedad donde se la necesitaba. . !111'11.n.. .· A ."'" ot J... Vestris y Planché aportaron un curioso tipo de realismo de comedia a las presentaciones del Olympic.. de modo que el público llegado a las siete pudiera irse a las once y no a medianoche.Man·llf•et•ur)Mr. ¡ Salud..... avawrr Prome&"heu•' \Vorll: Shop..:WXF. ... . Un crítico saludó su "pequeño teatro a modo de salita ........ había sido antes representada veinte veces...t. Fa. Los muebles tomaron un aspecto n:/¡lural. fAZ·&.... PIONERA n.. 1¡ "L"IN7'B..r...ttiOOI ...I...... <A'l'Wms'I'.l831.. • ... Onl':'·lA"'"l i• ll'nt::•:-or.f'a...... \\o'. RogGI Olgmple Thftltre..._.... Miu SIUNI-:Y....&. ........ed tllar: .D ... Hasta entonces.lilltn"l.ON'G... Vestris hizo que la concurrencia al teatro fuera más fácil al acortar la extensión de las representaciones.. ... El casto saludo....o\CET._ CMUIIIt'..Tdos vestidos estilizados utilizados siempre por personajes como la mucama y el petimetre -hasta entonces tan fijos como el vestuario y las máscaras de la commedia dell'arte-. la empresaria._ 1 Ht•MAS.. la mayor contribución de Planché podría.. 4. fue la primera en insistir en largos y cuidadosos ensayos.uul TheGRENADIEB..rr.(GttMI... estaba basado en una oblra de Scribe.JI.. WIUh.on...nilk...I-.f'UOPER. Hsrlo.. ... . Hr. . t...Audr.c...r in l'eeplng.. donde el público más avisado e inteligente de Londres se sentía a sus anchas.e.. Pero lo más notable en esta joven fue su remozamiento y administración del Olympic Theater.II• .. aparte del King's Theatre -dedicado a la ópera-._ .. .......'W'MPIG BllVBLBI Or...ll1l'IIJIEL Mr.. .. El primero..• FITZWAI. ... 1.V&'I'II•a We'I'U:.. .... Jolgorios olímpicos. o. Wll& lfla4a•e VBBTBIII' . a.. VESTRIS. Tli8Griiiidler c..all••aepatel.MI"II-n. cantó ópera.cer... Rarlowe. Una de las reformas menores de Mme...... C•prai• Mu.pe._.. ..r•)M'.J.1.·"·"•_.. Te ••icll •••• M_.o.sC_. ...... ..... •ith tA• /kril to J•a..ltoll!.• •••"'•""•m••••'"-".. . ET0 Olll UaT.. GREENER. ...... IS•iuloJ........ Mme...tk ... .."' Fi"t . :. Esto sucedía en otras ciudades aún en 1868. ... .. L«h"•· Nr... E DWil'V. • • • ••. YINING... G L O V E B.. ... WORREU.."""( -.. VESTRIS..L MME.:. Thealre . "una grandiosa burletta burlesca alegórica". Tioibt.. M. in 11«1!1 colonrs.. J.._ rtoo . Ho¡o. Alloprtr . • t i • ott...-. .....'. Las burlettas suministradas por Planché y las representaciones mismas carecían de toda vulgaridad y eran siempre entretenidas.. • y... cuatro.) llr. Además de proveer sus habitaciones de todos los muebles que normalmente podrían contener.:: Nu ...... . ... CLARISSA HARLOWIL c.. Mr...... M•da.. .. Vestris desempeñó un papel muy 335 ..... OLYMPIC REVELS.... .. Jop. aa -·U'I'&a a••a'l' a•a•t•O '1'11. Ella convirtió una sala de mala reputación en el único teatro..... El espectáculo comenzaba a las siete y estaba "dispuesto de modo que terminara lo más: cerca posible de las once".......-.. . Éste se apoyaba. ........4 ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX.. . . t•M . o-.. La gracia de su canto y baile sólo era sobrepasada por la naturalidad y la vivacidad ·de sus interpretaciones.. (Cortesía de la Harvard Theatel' CoUection. En vez de los absu..... _ TbisEvening..... . . ..... Lucie Vestris como actriz-empresaria......... o. Mr..V.. '11'1/iiJIJ!Y JIJI..._fe . Mme..._..) Sin embargo.. RAYMOND.. •. ... IP... J..) 334 Antes de que la extraordinaria Mme.. ·enASTE SALUTE.. presentó cuatro espectáculos musicales. el úhimo. TWO .lfr. en en la intimidad de la reducida sala para dar a la interpretación una tranquila naturalidad.. .ChlloT. . las únicas sillas de un escenario londinense habían sido aquellas donde realmente había que sentarse en razón de la trama de la obra: las otras estaban pintadas en los bastidores o en los telones de foro. IC'. .. Mu• LANOLEY . Junto con Macready.

London Assurance conoció sesenta y nueve representaciones. A Primer of Playwriting.J7 - :: _7 plano que aparece. En 1834. London Assurance.. En e] Teatro de la Corte de Mannheim en un escenógrafo unió pares de bastidores con mamparas que puertas o ventanas practicables (véase la ilustración de esta págma) · Por ese entonc-es. donde llevaron una azarosa existencia desde 1847 a 1855 un año antes de que ella falleciera. Vestris no solo vio negado durante muchos años el merecido reconocimiento por el decorado realista de tres paredes. Mme. entre 1865 y 1870. muebles suficientes y correctos. volvió a ser representada con el final trágico que no había sido visto desde los tiempos de Garrick. La ópera del mendigo fue presentada por primera vez con trajes de la época.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. diez anos más tarde. LLEGA EL DECORADO CERRADO Nadie exactamente cuándo fueron remplazados por primera vez los paralelos a las candilejas por paredes continuas a derecha e de las habitaciones. y Romeo y Julieta. El decorado cerrado alcanzó pleno éxito cuando Mme. como las usadas en los teatros extranjeros". cuyas comedias fueron presentadas con gran éxito por los actores y empresarios Squire Bancroft y su esposa. regido por ella y su marido desde 1830 a 1842. Una revista de Londres.. Los críticos escribieron sobre el realismo de sus cuartos con sus macizas molduras. Como traspunte. Goethe protestaba en su autobiografía contra los escenarios franceses por "cerrar los lados del escenario y formar habitaciones con paredes reales". Los planos del siglo xvm muestran bastidores emplazados de modo tal que podían alinearse desde la embocadura hasta el foro. su colaborador Bancroft descubriría "por primera vez". en la parte superior muestra los bastidores dispuestos como paredes para un decorado de un interior. dijo más bien vagamente que. puertas verdaderas con picaportes. su hermoso montaje del Sueño de una noche de verano duró cincuenta y nueve. (De ALTMAN. "Theater Pictorial y de Macgowan".) importante en la introducción del moderno tipo de decorado de tres paredes en Londres. de 1794. dijo además que sus puertas tenían "cerraduras" y accesorios similares nunca vistos antes en un escen. El plano más inferior corresponde a un moderno decorado de tres paredes. Marie Wilton. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA ·--c:=J ---0 o_:::::--a ___ DE LOS BASTIDORES AL DECORADO CERRADO El __. pues un crítico escribió que en el escenario "el cierre más perfecto de la ilusión de una cámara privada. Allí aprendió algunas cosas que. la escena francesa debe de haber tenido algo 336 como las paredes del decorado cerrado. Trabajos de amor perdidos (Lo ve' s Labor Lost) no había sido repuesta desde 1642.. Vestris montó la comedia de Dion Boucicault. en una. Vestris y su marido se mudaron al Lyceum Theater. sin embargo. Tom estuentre bastidores del Lyceum. 337 . producción del Drury Lane. Vestris usó un decorado de tres paredes en noviembre de 1832. ciertos espacios entre los bastidores fueron cerrados con mamparas. los estudiosos atribuyeron esta reforma al autor teatral y director Tom Robertson. en 1804. Invirtió demasiado dinero para perfeccionar sus presentaciones.ario". en el Covent Garden. cuando el Drury Lane presentó una nueva obra de Planché.ra beneficios. En el Covent Garden. infinitamente mejor que el antiguo artificio de los bastidores". en 1841. Bancroft no so'o afirmó que los decorados "por primera vez tenían techo". Pero ninguno de estos esfuerzos pudieron hacer que el Covent Garden rli. Durante muchos años. sino que tampoco tuvo jamás el éxito financiero de Robertson y los Bancroft. El de más abaJjo muestra cómo en el Teatro de la te de Mannheim. pues en 1811. los bastidores fueron "remplazados por una mampara completa. Existe una buena evidencia de que Mme. Mme. un comentarista informó que el "escenario estaba totalmente cerrado" y aun sugirió que había un techo en vez de unas filas de colgantes bambalinas. Los críticos de esa época no eran tan directos como Goethe. MACGO- y MELNITZ. WAN FREUD.

(N. Quizá las reposiciones más notables de Kean hayan sido Rey Juan. Con el celo de un anticuario cuidó que sus decorados estuvieran acordes con la época indicada por la obra. m?vran suavemente y al mismo tiempo por el sistema de "carro y pértrga".) BASTIDORES PLANOS EN VEZ DE PAREDES. En un principio se los . por un tiempo. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA EscENOGRAFÍA HISTÓRICAMENTE EXACTA Poco después de mediados de siglo. Charles Kean y Charles Fechter pudieron hacer sus experiencias en salas algo más íntimas: Phelps. Pers1st1eron en. en cia. Samuel Phelps. el segundo teatro del estado de Franela. fueron usados por un corto tiempo. vino a los Estados Umdos actuar. durante la década del 60. de 1 ' muestran el uso típico de la falsa perspectiva. apenas unos seis años antes de fallecer. según BEIJER. _¡ _j _} CUATRO ARREGLOS DISTINTOS DE LOS BASTIDORES. Londres. en Macbeth proporcionó la ruda atmósfera de su época y lugar.amo de las camelias (La Dame aux Camélias) y. reali28. en el Princess's Theater. y Fechter.colocó paralelameate a la porción postenor. Vestris. greco-latinos. Ricardo II y Enrique VIII. Sus actores estuvieron siempre bien preparados y con bastantes ensayos. Charles Kean fue un actor mucho menos talentoso que su padre Edmund. Bilder Fran Slottsteatern Pa Drottnzngho[m.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. Los bastidores oblicuos. en Cuento de invierno. Compensó esto merced a su habilidad como director.) Fechtér puede haber nacido en Londres. Antes de llegar a los treinta años había dado vida al papel del enamorado en La d. (DrbuJ? de GERDA BECKER WrTH. del T. Liberada la escena del monopolio de los Teatros Reales. desde 1844 hasta 1862. por fin tres actores empresarios triunfaron al dar exactitud histórica a las obras de Shakespeare. muchos _lugares h •. sta la Primera Guerra Mundial. Además de Jos períaktoi *. desde 1850 a 1859. Lo mismo hizo con los trajes. fue tor del Théathe de l'Odeon. Su acento francés no impidió el éxito de su H amlet en el Pnn- * O "periactos". en el Sadler's Wells. del Teatro del Palacr? Drottmngholm. como arriba a la derecha.) 338 339 . Éstos. Logró de un elenco más que cualquier otro desde Mme. Los se. los crearon bastidores que representaban casas o paredes a lo largo de los de pronto se los 1spuso escenario.dos en el siglo olvidados y redescubre:tos alrededor. Macbeth. usara un correcto vestido griego sobre una crinolina. pero sus padres eran franceses y él pasó más de la mitad de su vida en París. Después de actuar brevemente en Alemania y ocho años en. en el Princess's y en el Lyceum. A la vez que hizo de estas dos últimas obras pródigos espectáculos. La disposición mostrada inmediatamente debajo de aquélla fue común durante el siglo (Dibujo de PERRY GRAY. si dejamos de lado el lapsus ocasional de que su esposa. Kean.

fue ésta una mejora dudosa. kilómetros de cañeríasdesde una fuente central hasta las candilejas. Vestris y su colaborador Planché pueden haber sido los primeros que. Durante el último cuarto del en muchas salas teatrales europeas y americanas. las de techo y los "cortes" no fueron los únicos cambios que lugar en la producción física durante los primeros tres cuartos del siglo Otro fue la introducción en 1817. Las galerías comenzaban a reírse y a abuchear cuando los utileros cargaban sillas o cuando las mesas salían de escena tiradas por una soga mal disimulada. mediante los bastidores y telones.el tiempo del intervalo para quitar un decorado y levantar otro. part. A la izquierda. dos ventajas. Si hay una sola escena por acto.) electricidad.. DECORADOS DESDE EL FOSO decorados desde el foso. podían ser levantadas y bajadas. rápidamente. en el continente. producción de Irving. demasiado vagamente. es preciso hallar otro método. Transportado por una tubería de goma flexible -literalmente. A la derecha. En 1863. bambalinas y luces de sala. En algunos casos -y quizás en el teatro de Fechter. acaso se las usara meramente para el cambio de los muebles. El número de incendios de teatros aumentó muchísimo. las laterales de un decorado cerrado. GJrando una o más de las era posible regular el flujo de gas por las tubenas de goma hasta las candileJaS. Por primera vez se pudo dejar la sala a oscuras y concentrar toda la luz en el 341 '" . Utilizó porciones de techos en vez de bambalinas y creó o desarrolló un nuevo método de cambios de decorados. ruaron en los Estados Unidos y Europa entre el 1800 y la llegadade la NUEVOS DISPOSITIVOS LUMINOSOS. En el Lyceum bajó y moderó las luces de candilejas. Para los lados del decorado. el mecanismo de la luz de calcio: un chorro de gas muy caliente ponia en incandescencia un trozo de piedra caliza. o las lámparas superiores. Sin embargo. en 1861. De. en vez de los decorados. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA cess's Theater de Londres. pensaron hacer surgir los decorados cerrados y rocas y otras porciones de decorado a través de secciones en el piso del escenario. En cierto se¿tido. Arte te atril. Alrededor de 1860 fue posible extinguir por completo las luces y luego volverlas a encender con una chispa eléctrica. sin embargo. como en las obras de Shakespeare y en muchas otras. mediante "carros" en el foso. los cambios escénicos se hacían a la vista de los espectadores. y no hubo telones entre hasta 1881. modo la ciencia moderna generó otra maqumana escemca. :postenor.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. Quizás agr·egó una novedad a una interpretación pintoresca y muy acentuada que fue llamada "revolucionaria" y también "melodrama con urbanidad". Algunos informes dicen que instaló el sistema continental del "carrito" · otros que dividió el escenario en un rompecabezas de secciones que' ser descendidas para los cambios de escena. por las cuales podnan haber pasado para ser llevadas al nivel escénico. Mme. pero en Inglaterra se prefería hacerlos comer por ranuras. sobra . se podía hacer girar los períaktoi o se podían "anidar" los bastidores. se transportaban los bastidores a lo largo y a través de hendeduras en el piso (véase la ilustración de la página 91) . aparentemente. Los decorados corpóreos de Fechter y sus trajes medievales sobrepasaron los de Charles Kean en autenticidad y eficacia. (De D' AMrco. En las páginas 86 y 88-90 hemos explicado las maneras de hacer cambios Se podían levantar bastidores o correrlos y juntarlos como postigos. a las que se uniría. el "tablero del gas" empleado para regular el brillo de las luces. El gas tenía. Fechter interpretó a Hamlet con una peluca rubia. Casi 400 teatros se que. Fechter quitó las ranuras en el Lyceum. cómo su escenario estaba dividido en cierta cantidad de secciones separadas que. pero si hay dos o más escenas. el escenario siglo fue dividido en trampas por las cuales se podían levantar secciones de 340 La exactitud histórica y los decorados cerrados. de la luz de gas en los escenanos londinenses. Es probable que los telones para marcar los finales de actos no hayan aparecido en Inglaterra sino alrededor de 1800. y no la las que han sido llamadas más grandes y mas complicados jamás empleados en er arte. U no de sus actores ha descrito. LUZ DE GAS OSCURECE AL AUDITORIO Antes de que se empleara el decorado de tres paredes. Al igual que Laurence Olivier en la pantalla. Estos métodos no son aplicables para el cambio de un decorado firme. en una.había largas aberturas llamadas "cortes" que iban lo largo del escenario desde el frente hasta el foro. se podía >egular el flujo del gas y oscurecer las l11ces en cualquier parte del teatro.

LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIQNES EN EUROPA

nos el mismo efecto se produjo con el arco voltaico, introducido por primera vez en el Teatro de la ópera en París, 1846. Con;tituida por una corriente eléctrica que calentaba dos vanllas de carbon hasta la incandescencia, la primera forma de ese arco tenía los inconvenientes que su luz oscilaba y de que era ruidoso.

DECORADOS MÚLTIPLES UNA VEZ MÁS

A principios del siglo XIX comenzó a aparecer en terra y Alemania un curioso tipo de escenografía: era en sentido un decorado múltiple. Pero esto no significa, como en los tiempos medievales, la presencia simultánea de escenas tan apartadas como el y el infierno, o el palacio de Pilatos y el pesebre de Belén. En cambio podía tratarse de la parte superior de una casa, con una ventana de desván y un techo inclinado por el cual pudieran arrastrarse los personajes. O podía incluir un vestíbulo, una habitación y un jardín. En 1817, en Londres, el decorado para The Actor of All Work; or, First

DEcORADo MÚLTIPLE n:: 1835. Escenografía con habitaciones superpuestas, tal creada en V1ena para la comedia de Nestroy En el sótano y en el Pnmer pzso. La mayorí_a de los utensilios de cocina, y quizá buena parte de los muebles, estaba pmtada en el telón de foro. (De Theater Pictorial)

escenario, reforma aconsejada cpor un italiano en 1598 pero no llevada a cabo corrientemente hasta las producciones de Henry Irving en el último cuarto del siglo. La luminosidad de la luz de gas permitió eliminar todas las bambalinas y dejar solo las luces correspondientes a la primera fila de las mismas, además de lámparas en el techo. Durante varias generaciones, las lámparas de aceite y hasta las velas se siguieron usando en teatros más pequeños, al tiempo que entre 1800 y 1850 aparecieron otras dos formas de iluminación muy brillante. En 1816 aparece la "luz de calcio". Se trataba de una luz blanca intensa producida por calentamiento de un trozo de piedra caliza con una combinación muy caliente de gases. Empleada con un espejo cu:fvo se convirtió en un foco (spotlight) de gran luminosidad. Más o me342

DE<\;;VRADO MÚLTIPLE AMERICANO. Del programa de Un sueño de vida en el "E. L. Davenport's Chestnut Street Theater'' en Filadelfia, a mediados del siglo pasado. Decoraciones similares se ven en Europa. (De la colección de WALTER AREN SBERG.)

343

LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

and Second Floor mostraba dos habitaciones al mismo tiempo, una encima de la otra. La misma idea se le ocurrió al autor vienés Johann Nestroy, quien en la década del 30 escribió una comedia, En el sótano y en el primer piso, con una habitación al nivel del escenario y otra por encima. En otra obra, La casa de los temperamentos, presentó dos habitaciones abajo y dos arriba (las baterías de cocina, los muebles y los cuadros estaban aún pintados en el telón de foro) . Por esa misma época, el programa de la representación en el telón de Un sueño de vida (A Dream of Life) se jactaba de presentar "cuatro escenas en una". Los decorados múltiples de tipo parecido a éste volvieron en El deseo bajo los olmos (Desire under thfJI Elms), de O'Neill, en 1924, y se hicieron popuares en Broadway con El zoo de cristal (T he Glass M enagerie), La muerte de un viajante (Death of a Salesman) y muchas otras obras.

AUTORES TEATRALES DE LA ÉPOCA VICTORIANA

Fue demasiado el mérito atribuido a Robertson y Bancroft como pioneros del decorado realista de tres paredes, pero merecen todo nuestro respeto por escribir y producir en la década de 1860 una serie de obras sobre la vida contemporánea que fueron mucho más verosímiles que todo lo producido anteriormente por los ingleses. Bien dirigidas por Robertson, con decorados que parecían casi tan reales como las habitaciones de donde venían los espectadores, sus obras de títulos monosilábicos Sociedad (Society) de 1865, Nuestros (Ours), Casta (Gaste), Play y Escuela (School), fueron tildadas-de dramas de cup and saucer* por sus enemigos, pero significaron un éxito para él y también para los Bancroft. Dion Boucicault pudo haber sido un rival para Robertson. Aún no tenía veinte años cuando escribió la muy exitosa London Assurance, y por cincuenta años fue un famoso autor, actor,, empresario, director y técnico. Jamás sabremos cuánto de su ingenio y pulimento en London Assurance fue el aporte de Mme. Vestris, Mathews y otros, pero sabemos sí que su enorme producción -entre ciento cuarenta y cuatrocientas piezas- incluyó muy pocas obras originales y nada comparable a London Assurance. A Boucicault, hombre de negocios, no podemos culparlo por haber adaptado novelas y obras francesas. Los empresarios pagaban igual por ·estas obras que por las originales, y eran mucho más fáciles de escribir. Antes de partir para los Estados Unidos, en 1852, poco tenia a su favor excepto adaptaciones como Los hermanos corsos, realizada cuando era consejero literario de Charles Kean. Sus trabajos en los Estados Unidos -descritos en el capítulo XIII- cul-

minaron con su única contribución innovadora al drama, La pastora (The Calleen Bawn), la primera de una serie de sobre la vid.a irlandesa en las cuales se mostró como un actor particularmente bnllante. por estas obras y por su primera comedia, escasa fue la contribución de sus escritos. Bulwer-Lytton, después de sus dramas en verso libre. La dama. de Lyón y Richelieu, produjo Dinero (M oney), una comed1a de l.a en1840, que se adelantó a la obra de Robertson pero que no mfluyo en sus colegas autortl5. El literato Tom Taylor, profesor de inglés en la Uni":ersidad de Londres y director de Punch, no dio a la escena nada más 1mportante que su Nuestro p-rimo americano (Our _Cousin), en 1858, con Lord Dundreary, inglés "tonto" de gruesa com1c1dad, y su El penado bajo fianza. (The Ticket-or-Leave Man). El novehsta de nota Charles Reade colaboró con Taylor en M áscar as y rostros (M asks and Faces) y ayudó en la teatralización de La taberna (L'Assommoir) de Zola con el nombre de Drink. El mayor éxito de Reade fue un melodrama que produjo Irving una generación más tarde, El correo de Lyón (The Lyons Mail). Desde Robertson en la década del 60 hasta Pinero y Jones en la del 80, los dramaturgos ingleses mostraron tan poco talento que Matthew Arnold estuvo justificado al decir, en 1879: "En Inglaterra no tenemos absolutamente teatro moderno".

TEMPORADAS LARGAS Y

COMPAÑÍAS DE GIRA

* De "taza y platillo", como reproche por aparecer siempre escenas donde se ingiere el clásico té inglés. (N. del T·)
344

Boucicault y la sociedad Robertson-Bancroft hicieron mucho por la introducción de dos cambios importantes en la economía del teatro inglés. Boucicault abrió rumbos en el logro de mejores recompensas para el autor teatral y, posiblemente, en la eliminación de las compañías londinenses permanentes con la introducción del sistema de giras. Durante los primeros sesenta años del siglo xr.x, un autor podía considerarse afortunado si recibía cuatrocientas libras por un éxito que podía rendir a la empresa teatral cinco veces más. Durante una mitad de ese período no estuvo protegido contra la usurpación de sus derechos, y durante la otra mitad estuvo protegido a medias. Boucicault sabía que en Francia un autor recibía alrededor del cinco por ciento de los ingresos brutos de todas las representaciones, y que sus herederos se beneficiaban hasta diez años después de su fallecimiento. En la década del 60, la popularidad de la obras de Boucicault le permitió insistir en los derechos de autor. Los Bancroft hicieron algo similar por Robertson. Estos autores pudieron ganar unas cuatro mil a seis mil quinientas libras anuales, una buena suma en dinero de aquella época. En la primera mitad del siglo hubo pocas permanencias prolon343

LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

gadas en cartel y casi siempre en los teatros "menores" y de más reducido. En la década del 50, algunas de las obras shakespenanas presentadas por Charles Kean duraron 100 y hasta 150 noches. Con las largas permanencias, las compañías estables tenían que desaparecer. En la década del 60, Boucicault comenzó a contratar actores para una sola obra, tal como lo hacen los empresarios actuales en muchos países. Se dice que Boucicault habría la "compañía en gira"; sabemos que los Bancroft envmron Gaste en en 1867, cuando aún se la estaba representando en Londres. A medida que los ferrocarriles multiplicaron su extensión en ese pequeño país -de unas siete mil mi:Ias en 1850 a unas quince mil en 1870-, compañías de giras fueron remplazando en Inglaterra a las antiguas compañías estables. Cuando Mme. Vestris, Charles Kean y los Bancroft comenzaron a hacer de la concurrencia al teatro algo nuevamente respetable, el patrón de la escena inglesa y norteamericana tomó una forma algo semejante a la del siglo x.:x:. Las estrellas y sus obras de éxito o los éxitos sin estrellas recorrieron el sistema de giras, luego de haber sido probahados en la capital teatral.

NATURALISMO "VERSUS" REALISMO

Antes de retornar al continente y al progreso en la dramaturgia durante casi tres cuartos del siglo XIX, debemos hacer una pausa para algunas definiciones. Éstas nos llevarán más allá del "romanticismo" de Rugo -que puede ser estirado hasta incluir las obras de Shakespeare y las de otros escritores antiguos y más allá del clasicismo de Cornei:le y Racine. (Las comedias de Moliere y Sheridan son norma para sí mismas.) Debemos tratar de definir el "naturalismo" y el "realismo", y de distinguirlos. Además debemos separar la "obra bien hecha" de Scribe y Sardou y la obra "bien hecha" de Ibsen y sus continuadores. El "realismo" debiera ser bastante simple. Una obra realista está escrita en prosa coloquial. Puede estar ubicada en la época de Aníbal, como El camino a Roma (The Roa.d to Rome), de Sherwood, pero sus personajes hablan con naturalidad y su psicología es la psicología de hombres y mujeres como hoy los entendemos. En la obra realista, las cosas parecen suceder a las personas en escena tan natural, plausible e inevitablemente como podría ocurrir en la vida real. El realismo tiene dos tareas difíciles. Una es la de alcanzar una elevación de espíritu y expresión; la otra, la de un efecto teatraf conmovedor sin viJ.. lar la sensación de naturalidad. Sí, el realismo debiera ser fácil de reconocer y definir, si el problema no se viera complicado por el nombre de otras obras que no son románticas ni clásicas. Como es obvio, la esencia del realismo es que sus obras parezcan naturales; pero hace casi cien años se inventó la
346

palabra "naturalismo" para designar una clase muy especial de naturalidad. Desde 1868 en adelante, el gran Émile Zola aplicó el término a sus novelas y a las de los hermanos Goncourt. Zola también lo aplicó -esperanzadamente- al teatro. Su naturalismo era producto de las teorías científicas de la herencia y la evolución que asociamos a Charles Darwin y a su libro El origen de las especies, pero que Zola adoptó también de escritores franceses. En un plano filosófico, que todos los hombres están regidos por las Hamadas "leyes" de la herencia y por la influencia .del medio, con el medio mismo como producto de la herencia. Así, privados de su libre albedrío, la mayoría de los hombres estaban condenados. Junto con esta visión pesimista de la sociedad -exa'tada por tanto vicio e inmundicia de buena parte de París durante el Segundo Imperio de Luis Napoleón- venía una teoría literaria. Para Zola, escribir una novela o una obra teatral consistía, simplemente, en observar y registrar los hechos. Eran innecesarias la imaginación y la invención. Una obra era un documento científico, "una tajada de vida". Las personas y sus acciones debían ser presentadas como verdad y no organizadas como arte. Zola y sus continuadores no pudieron reconocer que, en términos teatra'es, esto era una pura imposibilidad. Además de la observación, tiene que haber selección y .organización, imaginación e inventiva. ._ De otro modo no habrá un impacto satisfactorio sobre los al teatro. Es curioso que las obras de Zola y los hermanos Goncourt, fracasos te'atrales, nunca fueron realmente naturalistas. Sin embargo, la laboi: de los tres hombres -principalmente en sus 'novelas y en las polémicas de Zola- tuvo un efecto considerable sobre el drama francés. Lamenhasta donde alcanzan las definiciones, la escuela de Zola sembró la confusión. Hoy los críticos y los legos tienen demasiada tendencia a utilizar las palabras "naturalismo" y "realismo" como si fueran términos intercambiables para la misma cualidad real o natural de la mayor parte de las obras modernas. ' '

LA «OBRA BIEN HECHA"

La expresión "obra bien hecha" implica una confusión menor que "naturalismo". Cuando Bernard Shaw era crítico hacia 1890 utilizó . co.mo señal de oprobio para las obras de Scribe ' ' Shaw ese giro y Sardou, estaba cunosamente eqmvocado. Esas obras francesas carecían prácticamente de. todos !os excepto los de construcción teatral, y no estaban m de lejos tan bien hehas como lo estarían las de Ibsen La carpintería falsa de Scribe y Sardou no suministraba más que un f;ente falso. Ibsen construyó sus personajes, asuntos y temas en una sólida estructura. Fue el arquitecto maestro de la verdadera obra bien hecha. Eugene Scribe -el hombre que inventó la expresión piece bien
347

LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

faite para la obra bien hecha- produjo más de 400 piezas de ingenio. Fueron desde el sketch musical de 1816, pasando por comedias, farsas, libretos y melodramas, hasta una tragedia célebre. ( Scribe realizó esta tragedia, Adriana Lecouvreur ( Adrienne Lecouvreur), la historia de una estrella fallecida mucho tiempo antes, en 1849 con la ayuda de un autor teatral menor) . La misma ingeniosidad para la comedia, el melodrama y la tragedia -y la misma falta de sustancia- se dieron en Victorien Sardou, el hombre que siguió a Scribe como el autor teatral más popular de la segunda mitad del siglo. Desde el éxito de Las patas de mosca (Les Pattes de M ouc he), en 1860, prosiguió triunfalmente con su farsa retozona ¡Divorciémonos! ( la comedia histórica Madame Sans-Gene, y Fedora., Tosca y otras tragedias para Sarah Bernhardt en la década del 80, hasta Robespierre para Henry Irving en 1902. Juntos, Scribe y Sardou trabajaron por más de ochenta años en el beneficioso oficio de la carpintería teatral.

sus numerosas comedias realistas de la vida de la clase med"a t ll H t l ' b· . 1 , en re "ez at e as as a e mas sa to se equzvoca y El vnsolvente D 1 d d" · nos an es e su trage Ia La, t.empestad, aparecida en 1859 ó 1860, había sido creada la excelente comedia dramática Un mes en el campo de Tu ' E t d '1 . b ' rgenev. s as os .u timas .o ras son verdaderas piezas de realismo pero no son bien escntos en el sentido ibseniano. Están esc;itas según el patron y la vena de un ruso posterior, Anton Chéjov.

BALZAC, DUMAS y

AUGIER

Honoré de Balzac podría ser el primer gran realista de los dramatugos Zola lo llamó el primer naturalista. Pero Balzac estaba demasiado en su larga serie de novelas, La comedia humana, como para escnb1r muchas obras o como para poner en ellas el cuidado

EL REALisMo EN ALEMANIA Y RusiA

Antes de 1850 se podía encontrar más realismo fuera de Francia que en ella. Alemania y Rusia aportaron notables contribuciones. Entre 1830 y 1835, George Büchner, un joven alemán, se alejó de la propaganda revolucionaria y pasó sus últimos tres años -murió a los veinticuatro- escribiendo obras teatrales. Su Lena y Leonce es una fantástica sátira de la aristocracia. La muerte de Dantón, presentada con éxito por Max Reinhardt en 1916, es una tragedia intensa, concisa y e 1egantemente escrita, libre del barato tinte romántico de su época. En W oyzeck, una tragedia casi psicótica, hallamos una sugerencia del expresionismo que estudiaremos en el capítulo XV. En esta obra, quizá porque Büchner la dejó inconclusa y en un estado caótico, el realismo se acerca al ideal del natura1ismo y también del expresionismo. Asimismo en Alemania, Friedrich Hebbel se alejó momentáneamente de las obras históricas en verso y escribió la primera tragedia realista que anticipó el pesimismo social de los naturalistas venideros. Se trata de María Magdalena, de 1844. Hebbel, el autor alemán más destacado entre Schiller y Hauptmann, se distinguió por sus dramas de temas bíblicos, tales como Judith y Herodes y Ma.riene (Herodes und M aria.mne), largamente así como por Los nibelungos, pero se lo recordará como pionero de la tragedia realista. El despotismo y la censura hicieron volver a un cierto número de autores teatrales rusos hacia la sátira y la comedia, donde el realismo se une con lo fantástico y lo grotesco. En este terreno se encuentran Aleksandr Griboiédov con Sufrimientos por inteligencia, escrita en 1823,. y Nikolai Gógol con Eb inspector general y Los jugadores, de 1836 y de la década siguiente. En 1846, Neksandr Ostrovski comenzó a escribir
348

Así vro GoGOL El in_spector general. El autor ruso bosquejó la última escena de su farsa, donde que los personajes quedaran tres minutos helados por el terror al entrar el oficial que habría de poner término a sus robos. (De GoRELIK, · New Theaters for Old.)

que merecían. Lo mejor que se puede decir de su obra La madrasta (La M arátre) es que aca_so estimuló a Turgénev para que escribiera Un mes en el campo. 1851, cuando apareció Mercadet, El intrigante. ( Mercadet, le fazseur), Dumas hijo convertía La dama, de las en una a _la _que se ha dado en los Estados Unidos el Ilogico titulo de CamzNe. Em1le Augier estaba tratando de utilizar el verso e? obras con personajes de la clase media antes de dedicarse a un realismo completo. Dumas hijo -como los franceses lo llaman para
349

LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA.

EN FRANCIA EL NATURALISMO SE CONVIERTE EN REALISMO
1800
l82S
1850

1875

T e--Buechner--" • Woyzeck

Hebbel *Maria Magdalena Turgénev *Un mes en el campo

1

PRECURSORES DEL REALISMO. Aquí, en tres autores y tres obras, tenemos los primeros ejemplos de enfoque realista -casi naturalista- del teatro. Esto fue bastante anterior a Zola y a Ibsen.

'

1

Antes de Ibsen hub? hombres -franceses entre ellos-- que intentaron dar al drama el sentido de verdad trascendental del que había carecido hasta entonces. Edmond y Jules de Goncourt, que abogaron en 1851 por alg? muy parecido al realismo escénico, en 1865 dejuon sus novelas. naturalistas para escribir una obra llamada Henriette Maréchal. Esta mezcla de n::turalismo y realismo, de lo mórbido y lo poético, fracasó en la Coméd1e-Fran<;aise. Cinco años más tarde se tuvo de un escritor menos notorio, un drama de sólida fuerza: revuelta (La _obra en un acto cuyos tema y realización técnica precedieron anos ,a Casa de muñecas de Ibsen. Su autor, el Conde Auguste V1lhers de L Isle Adam, nunca trató de seguir sus propios pasos. En 1873, antes de que Ibsen dejara el drama romántico y poético>
1800
1625
1850 1875

1900

distinguirlo de su famoso padre- y Augier escribieron para la escena durante unos treinta y cinco años. Compitieron en la observación realista y a veces hasta en sus temas. Dos años después de haber hecho Dumas el encomio romántico de una "mujer alegre" reformada, en La dama de las camelias, Augier contestó con el retrato de una cortesana inescrupulosa en El casamiento de Olimpia (Le Mariage d'Olympe). Por ese entonces, Dumas se había sumado a Augier como escritor de "obras de tesis" destinadas a atacar o corregir abusos socia'es. En el mismo año en que Augier hizo su exposición de la depravación sexual, Dumas atacó la sociedad bohemia en la que había andado su padre, colgándole el título de su obra, Le Demimonde. De su propia experiencia como hijo nacido fuera del matrimonio extrajo los materiales para El hijo natural (Le fils naturel). Los males que Dumas y Augier expusieron iban más allá de lo sexual; además, trataron de la codicia del self-made-man, del anticlericalismo, de la hipocresía religiosa, de la prensa inescrupulosa, de la corrupción política. La mejor obra de Augier fue su comedia de 1854 El yerno de M. Poirier (Le Cendre de M. P oirier), sátira de las relaciones entre un ambicioso padre de la clase media y el aristócrata holgazán con quien se ha casado su hija. Augier y Dumas hijo volvieron sus espaldas al declinante drama del romanticismo. Despreciaron las trivialidades de Scribe y la especiosidad de Sardou, y expusieron honestamente los males de la sociedad de clase media y alta. Sus obras compitieron con éxito con las para el boulevard (léase Broadway o West End) de hombres como Eugene Labiche y los coautores Meilhac y Halévy. Sin embargo, Augier y Dumas nunca aportaron a sus obras una realidad total y nunca alcanzaron el poder de penetración de Ibsen y de Jos dramaturgos que lo siguieron.
350

Scribe

j

Balzac Mussel
Augier

1

¡ i i i

! 1

1

E. de Goncourt : Dumas

,,

! Sardou}
Becque

-1

- Villiers: : Zolo
1

Zola exige "naturalismo" __j
1

EL REAUISMO FRANCÉS ANTES DE ANTOINE. Con las excepciones de los escritores _de engañoso atractivo, 8cribe y Sardou, esta tabla muestra los autores que· al desarrollo de la obra realista seria antes de que Antoine abriera. en 1887. La bat:alla de Zola por lo que él llamó "naturalismo" su comenzo a med1ad_os de la década del 60, según .lo indica la línea de puntos. consumado realismo de Ibsen, que solo comenzó a desarrollarse a fines de la. decada dei 70, tuvo poco efecto en Franci;t antes de que Antoine presentara. Espectros, en 1890. '·

Zola prosiguió su polémica en favor del naturalismo con la teatralización de su novela T hérese Raquin (Teresa R,,'lquin). Fue un fracaso, a. pes.ar -o por elle:- de su amarga de una mujer y su amante que matan al mando y que, persegmdos por los ojos de la madre muda.
351

La labor de Richard Wagner. Ferdinand Raimund escribió comedias populares y alegóricos cuentos de hadas. pero su idea de fundir todos los factores de la producción en una totalidad expresiva ( Gesamtkunstwerk) influyó en el teatro. pero no tuvo éxito hasta después de 1890. había una falta de cohesión en la mayoría de los teatros y carencia de semejanza interior o extf"rior con la vida. Johann Nestroy. pero al igual que Los cuervos tuvo que esperar otra década para ganar un lugar en el repertorio nacional de Francia. a veces se repetía la escena si el aplauso era bastante mtenso. el fogoso Mounet-Sully y Lucien Guitry. Escribió. Los cuervos (Les Corbeaux). y también una comedia popular de auténtico mérito. según él le: expresó. un despliegue de bravura del talento individual.) 353 . en 1936. pero el público de aquellos tiempos solía interrumpir a un actor para aplaudir un parlamento emotivo. su amarga obra maestra. se suicidan. arrojarlos a un violento drama y anotar escrupu'osamente las sensaciones y los actos de esas criaturas". Las estrellas eran muchas y muy bril'antes en el firmamento teatral del siglo XIX. En la última mitad del aparecieron la gran comediante Gabrielle Réjane y también la gran trag1ca Sarah Bernhardt. En París estaban. 2: ópera. Su único éxito en la escena provino de la traducción y adaptación hecha por otros escritores de su novela L'Assomoir. en primer término. (De MATTHEWS. Ludwig Anzengruber escribió obras populares sobre temas serios. Los aficionados de André Antoine en el París hallaron imitadores en todo el mundo para su tratamiento reahsta de las obras realistas. produjo farsas dialectales e ingeniosas parodias. y falleció a los treinta y ocho años. Los ACTORES FALTOS DE COORDINACIÓN (ENSAMBLADURA) Hasta el triunfo del realismo en la última década del siglo XIX. Por consiguiente. en 1877. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA y paralítica del muerto. Esto cambió. Gustave Flaubert. quien transmitió Los AUT10RES AUSTRÍAcos Excepto Hebbel. con tres actores convertidos en escritores. producida en 1872. hizo giras mundiales desde Rusia hasta los Estados Unidos. el potente Frédérick-Lemaltre y el Pierrot eterno llamado Deburau. Antes de suicidarse. Henri Becque. Su rival y sucesor. En las décadas del 40 y del 50. fue buscar la "bestia" en esa mujer y en su amante. El único dramaturgo sobresaliente de este período. Alphonse Daudet escribió una sola obra de importancia. Dibiujo que talento de la gran actriz francesa. tuvo éxito más tarde. Coquelin el mayor. como verán ustedes en el capítulo XIV. Aún aplaudimos a un actor a telón levantado cuando ha hecho un mutis después de un esfuerzo particularmente meritorio. cae fuera de nuestro tema. Otros novelistas franceses trataron de conquistar la escena y fracasaron. que no fue presentada al público hasta cinco años más tarde y que tuvo solo tres representaciones.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. "no ver más que la bestia. quien interpretó comedias y tragedias. En 1885. Austria hizo algo más. Una criticaba el conservadorismo de la Iglesia. otra exponía la depravación de la clase media. comenzó a escribir en 1846. la interpretación era esencia1mente. por tres hombres. Escribió una versión rústica de Romeo y ]ulietaj a la cual denominó El doble suicidio. creador del "drama musical". la actriz Rache! restableció las tragedias clásicas de Corneille y Racine. autor de la novela Madame Bovary. con su realista María Magdalena y sus dramas históricos. Como el aria de 352 f' AUTORRETRATO DE SARAH BERNHARDT. no tuvo mejor suerte con su obra El can- didato (Le Candidat). The Theaters of París. pero como libreto para la ópera de Bizet. en grado variables. El propósito de Zola. El Duque de Saxe-Meiningen y la compañía de la corte demostraron a toda Europa las virtudes de un buen conjunto. en casi todas partes. afectuosamente llamada "Notre-dame du théatre". Alemania no tuvo autores de nota entre 1830 y 1890. su comedia brillante e irónica La parisiense (La parisienne) mereció respeto. En las décadas del 70 y del 80. La artesiana (L'Arlesienne).

Geschichte der M eininger. He aquí una vara y un sombrero austríacos para Wilhelm Tell. Dibujo del duque de Meiningen y plano para un decorado cerrado.) Durante una buena parte del siglo XIX.) UTILERÍA PARA EL "DuQUE DEL TEATRO". EN VIENA SE ENSAMBLA POR PRIMERA VEZ LA ESCENA DEL BANQUETE EN Macbeth. EJ Duque de Meiningen cuidaba no solo el diseño de los decorados. luego hizo giras por Europa y pasó la ú'tima parte de su vida principalmente en los escenarios norteamericanos. Geschichte Meininger. EL SIGLO XIX. TIEMPO DE TRANSFÓRMACIONES EN EUROPA DIBUJO DEL DUQUE DE MEININGEN· Una escena de.se dis355 354 . como Tommaso Salvini. Fanny Janauschek se inició en su nativa Bohemia. el Viena Burgtheater -entonces la más grande sala teatral del mundo de habla germana. Madera de reyes. (De GRUBE. Geschichte der Meininger. Las estrellas italianas. (De GRUBE. Adelaida Ristori rivalizó con Rachel cuando la italiana actuó en París y. sino también el de la utilería y vestuario.) su talento de actor y más aún su talento de autor a su hijo Sacha Guitry. checas y polacas hallaron el mismo auditorio ínter_ nacional de Réjane y Bernhardt. (De GRUBE. hizo giras y fue coestrella en el exterior. de lbsen.'LA ESCENA VIVIENTE' .

El ejemplo del Burgtheater no se extendió a todas las compañías de la corte germana y teatros municipales. Pero el Duque gustaba de usar mveles distmtos en diVersas partes del escenario. Rudo1ph Schildkraut y Friedrich Haase. Al igual que Kean. Cuando en 1866 asumió la dirección de los que llamamos los actores de Meiningen. residió en los largos intervalos para dar tiempo a los camb10s de _decorados. seguramente.:o rocas. más tarde. con surcos o sm ell?s. S1 no. vio la labor de Charles Kean en Londres y.así como en un éxito fácil como Las campanas. Stanislavski reconoció cuánto había influido el ejemplo del Duque en su obra. pero resucitó a Kieist y Grillparzer. Es indudable que Henry lrving también fue muy influido. Los ACroREs DE MEININGEN El "buque del teatro". Esto lo hicieron unos alemanes. de recurrir a _grandes cor. mpleó destacados historiadores. Los actores que mejor conocemos fueron Joseph Kainz y Albert Bassermann. facll el bio de escenas. vestuarios y utilería fueran tan creadores de ilusión como exactos. encabezado cada uno por un actor competente. y dependió del telón de fondo para 357 . digamos Adolph Sonnenthal y Friedrich Mitterwurzer. el duque reconoció el valor de los diversos niveles interpretativos en el escenario. (De Theater Arts Monthly. Las estrellas visitantes provenientes de Alemania -Ludwig Devrient en la primera parte del siglo y. lo que ocurrió a menudo en las de _Schlller Y Kleist. Xilografia de GoRDON CRAIG. El desp 1iegue personal de las estrellas y el desorden de las producciones exigían una reforma. En esto se anticipó a Stanislavski y al Teatro de Arte de Moscú. Cuidó por ello que sus decorados. El repertorio del Duque consistió principalmente en Shakespeare y Schiller. el arqmtecto Karl Friederich Schinkel puso columnas corpóreas y permanentes.tan moder?o . y no por sus estrellas. . El gran influjo que el conjunto de Meiningen ejerció sobre el teatro europeo desde Moscú a Londres provino de sus giras de 1874 a 1890. Hubo allí un grado considerable de ensamble. Ésta provino del diminuto ducado de Saxe-Meiningen. EscENARios PARA SHAKESPEARE EN ALEMANIA Si las producciones del Duque de tuvieron u11:a seria falla. nad. . . Artista dotado y diseñador de escenografías. que llevaron a los actores del duque a treinta y ocho ciudades con cuarenta y una obras. Ernst von Possart.LA ESCENA VIVIENTE tinguió merced a sus directores Schreyvogel y Laube y sus producciones. como se llamó al gobernante del ducado la mayor parte de su vida. Sus actores principales interpretaron tanto papeles importantes cuanto menores.. podría haber vuelto con provecho a los tr. el Burgtheater. 1926). Poco después del 1800. . EL SIGLO XIX.encajaban tan prontamente en la compañía como sus miembros permanentes. Pero lo que más lo distinguió fueron sus largos y cuidadosos ensayos. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA · ' · esa distinción fue . repuso a Lessing y Moliere y realizó la primera puesta en escena continental de Espectros. a su gem? pera la 0 a la elevada calidad de su compañía. Antes de que viera la compañía de Meiningen en Londres en 1881. o al uso y efectivo que Irving hizo de los métodos del Duque de Memmgen. y telones oscuros en vez de los bastidores.debida a b ntanico. ya se había mostrado como distinguido actor en Hamlet -que interpretó 200 veces en Londres en 1874-75 y 108 veces en 1878-79. dividió las masas en pequeños grupos. hubiera o .es o cuatro mtentos de crear un escenario que fuera tan aprop1ado para las obras de Shakes peare como el propio Globe del poeta.Y hasta de construir decorado cerrado. Su compañía no era de las distinguidas. pmtores y musicos. de lbsen. . fue más allá de la exactitud histórica y del ensamble de ambos. Ellen Terry desde 1878 hasta 1902. En las obras que exigían escenas con multitudes prestaba la misma atención a los figurantes.e puede decir hasta dónde . Cuando en 1895 · llegó a ser el primer actor nombrado caballero por un monarca 356 HENRY lRVING CARACTERIZADO. . pero se unieron más tarde al conjunto y ganaron aún después su fama en otras instituciones. Los viejos bastidores.

con solo telones como fondo. tanto en Inglaterra como en los Estados U nidos. En este decorado montado en el escenario de un de J?üs.hakespeare sm Intervalos pára los· cambiós de decorados. en los treinta años que Frank Benson dirigió el Shakespeare Memorial Theater en Stratford-on-Avon. Al presentarla en exteriores.Durante los diez años siguientes -una vez en el Gray's Inn y habitualmente en halls como los que podría haber usado Shakespeare-.(t LAs REPOSICIONES ISABELINAS DE WILLIAM PoEL EsCENARIO SHAKESPEARIANO DE !MMERMANN. adiestró excelentemente a numerosos actores que más tarde se convirtieron en estrel'as. aunque no fue un actor distinguido. En 1893. complicó su presentación con numerosas escaleras y plataformas. Greet no usó ni escenografías engorrosas ni los métodos de producción más nuevos.. cuando presentó Medida. Hasta las dos últimas décadas de ese siglo no. 358 · El primer intento inglés de representar a Shakespeare sin molestos cambios de decorados se produjo en 1844. Los vestuarios y la música de Poel eran casi siempre buenos. Poel tuvo un éxito notable con la reposición. Poel dio algunas representaciones de unas veinte tragedias y comedias del poeta y de sus contemporáneos.OP. así como obras posteriores de Moliere. dio con la excelente p'anta mostrada en el dibujo precedente. En las páginas 446-449 y 4 74 se hallarán discusiones sobre otros experimentos shakesperianos en el Viejo y en el Nuevo Mundo. Esta producción llevó a crear la Elizabethan Stage Society en 1895. Calderón. Por 1885.) director de Düsseldorf. de la moralidad medieval Cada cual. después de 400 años. estamos poniendo fin. El pionero más notable fue 'William Poel. Miss Matthison y otros actores repitieron ese viejo drama en Gran Bretaña y en los Estados Unidos. Karl Immermann. lamentablemente se oscureció el valor de su escenario shakespeariano. cuando Ben Webster el mayor presentó La fierecilla domada contra diversos telones entre dos mamparas. Al no poder Immermann hallar un auditorio provechoso para un teatro sin el apoyo de un duque o rey. según FELLNER. Geschichte einer deutschen Muster!bühne.LÁ ESCENA VIVIENTE' los cambios de escena. Schiller y otros. por medida (M easure for M easure) en un teatro londinense. nunca hizo experimentos como los de Poel. En las décadas del 20 y del 30. Dicha disposición empleaba portadas y una embocadura mterna dentro de la habitual abertura en forma de marco. hubo otras tentativas en Inglaterra para dar Shakespeare entero y con las escenas en el orden correcto. Tres años antes. EL REALISMO ESPERA SU TEATRO Dejando de lado las representaciones de Shakespeare en Inglaterra.0 s proscemos utilizados entonces en el Covent Garden y en Drury Lane. ocultable mediante telones transversales para los cambios de decorados o utilería. hacia mediados de la década del 80. So!o no presentó dos de las obras del poeta y. un poeta y autor Ludwig Tieck vio puertas de la ·embocadura y . y leyó de un . TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN E. a la historia del teatro del siglo XIX en Europa.Ul!. cuando Tieck puso en escena el Sueno de una noche de verano en 1843. con Edith Wynne Matthison en papel titular. ·(Dibujo de GERDA BECKER WrTH.es exactas y a me359 . se acercó )o más posible al escenario isabelino dentro de otro convencional. el teatro había aprendido a dar dramas románticos e históricos en produccic:J.seldorf en Karl Immermann pudo presentar una obra de S. Durante esos mismos años y de ahí en adelante. Lamentablemente. comenzaron experimentos en el Teatro de la Corte de Munich que llevaron a una solución efectiva a comienzos ?el siglo xx. Comenzó en 1881 con una representación del primer libro en cuarto de Hamlet. Desde 1886. Construyó una embocadura interna con una galería elevada a foro. Con la ayuda del el arqmtecto Gottfned Semper. reconstruyó el viejo teatro Fortune. Ben Greet y su compañía presentaron numerosas obras de Shakespeare. EL SIGLO XIX.. y Shaw dijo una vez que esas representaciones de Shakespeare habían sido las únicas con las cuales él "realmente había sido conmovido". Por la época en que el Duque de Meiningen estaba terminando sus giras.constructor para un teatro isabelino. pero solo_ en el papel.

el teatro evoluciona hasta ser una enorme máquina comercial para la confección y distribución de producciones por los extensos Estados Unidos.y habría de estimular a una gran cantidad de nuevos dramaturgos para que probaran sus fuerzas con el realismo. Ese teatro habría de llegar -muchos de ellos. la historia del país mismo. Habría de concluir la década del 80 antes de que Tolstói y Strindberg comenzaran a escribir en la nueva vena. por cierto. Desde 1800 hasta 1825. pues había pocos espectadores. Tras ellos vinieron los profesionales. Denver y San Francisco. en St. en 1815. Filadelfia. CAPÍTULO XIII EL TEATRO NORTEAMERICANO. EL TEATRO NORTEAMERICANO VA HACIA EL ÜESTE Desde esa época y durante setenta y cinco años. En cien años. Con los pioneros atravesó los Montes Aleganios. con creciente velocidad. en muchos sentidos. En 1885 eran pocas. era una ciudad de poco más de cien mil habitantes en 1815. Natchez. y después. Chicago. Hebbel y Turgénev. Entonces y en los comienzos de la década del 80. El teatro es casi tan nuevo como la nación. Ibsen y Bjornson se alejaron del drama poético. ambos se desarrollan penosamente. aparecieron Becque y el español Echegaray con El gran galeoto. La primera mitad del siglo había asistido a algunas tentativas de realismo con Büchner. la escena americana fue creciendo con el país. Boston y Charleston. sus directores presentaban un repertorio de obras nuevas y habituales en oposición al incremento de las largas permanencias en cartel. una compañía de actores llegó a Pittsburgh. Comparten el espíritu pionero y el del todopoderoso dólar. En un principio. los actores se presentaron en los comedores de los 3óU 361 . St. Se trataba de un modo natural de monopolio. Rara vez hubo más de una sa 1a en los principales centros teatrales: Nueva York. por supuesto: en Lexington. Frente al énfasis general puesto en las estrellas y en los papeles estelares. otras compañías actuaron en Louisville. Louis. Kentucky. Ese teatro tendría que esperar las obras apropiadas. Nueva York. y su Park Theater solo podía permanecer abierto cuatro noches por semana aun cuando ofreciera un cambio diario de programa con algunas repeticiones de obras muy exitosas. En 1806. DEL 1800 AL 1900 La historia del teatro del siglo XIX en los Estados Unidos es. Tendría que haber un teatro y un público para las obras de esos hombres. Pero no había aún un teatro realmente realista con una técnica interpretativa apropiada. En los repertorios de los teatros sostenidos por el Estado en Alemania y Francia. creciendo y expandiéndose. Al principio. Louis.LA ESCENA VIVIENTE nudo por demás complicadas. Viajaron en balsas y en barcos fluviales y en carretas cubiertas cuando aún no había llegado el ferrocarril. en 1799. los directores del Burgtheater de Viena y el Duque de Meiningen establecieron la bondad de un conjunto disciplinado. en 1801. aun en la costa Atlántica. que lentamente desplazó a Filade"fia como capital teatral. En la década del 70. En las cuatro décadas siguientes. con "paradas" intermedias. en Cincinatti. se extendió por las praderas y planicies y por sobre los Montes Rocallosos. Primero fueron aficionados. los Estados Unidos tuvieron pocos teatros. Nueva Orleáns.

') . invadió el Chestnut Street Theater de Filadelfia ya en 1816.) Entre 1824 y el comienzo de la guerra civil. y un par de años más tarde en eÍ Bowery . Pronto hubo teatros flotantes.000 teatros en por lo menos 3. ce! Salt Lake Theater.'\1. a medida que más y más personas se acumulaban en Manhattan. aunque con un ritmo más lento que el de la floreciente Nueva York.000 y 70.tenía un clásico..) :EL PEQUEÑo TEATRO PIONERO DE Los EsTADos UNmos. (IYe MACGOWAN. y las siguieron otras cuidarles fronterizas. En Cincinatti se construyó una en 1820. En 1860.aumentaron también los teatros. pero hacia 1885 América tenía más de 5. Louis. (El Bowery se quemó cuatro veces en diecisiete años.000 habitantes.362 aumentaron el número de sus teatros. Fueron muy lentas en aparecer las sa1as teatrales a propósito y rara vez fueron permanentes. El Salón Social que los mormones construyeron en Salt Lake City en 1852 pa¡:. Filadelfia y Boston crecieron solo un poco me¿os raprdamente. Illinois. triplicado.500 ciuda.000 actores. U nos aficionados mormones -Brigharn Young entre ellos. la cifra se había dup!icado y e? _1830. femx monumental de los teatros norteamericanos. En los días de la fiebre del oro.uso de la Deseret Dramatic Association y otras actividades comunales. Charles Theater --que no fue el primero de Nueva Orleáns. Un poco tardía. el el Boston Museum y ei Howard Atheneum. pero entre 1837 y 1857 surgieron teatros de estructura de madera en St.000 dólares. Nueva York disfrutó de la nueva iluminación en 1824 cuando se construyó el Chatham.cuando aún estaban en Nauvoo. El alumbrado a gas. Footlights Across America. la ciudad de Nueva York tenía una población aproximada de apenas 60. pero sí el más importante. que aún en 1928 albergaba compañías en gira. Boston construyó el Tremont. sumó el Arch Street Theater 363 . los Santos del Día Final construyeron un teatro grande y hermoso de ladrillo y piedra. en 1824. Otras ciudades UN EXTERIOR TÍPICo. . barcos que llevaban sus propios escenarios por los ríos mayores. · EL TEAT&o DEL EsTE sE EXPANDE En 1800. En 1800 había solo un puñado de salas y apenas más de 150 actores -todos en la costa atlántica-. (Cortesía de la New York Historical Society.des. El St.contaron con un teatro temporario casi tan pronto como llegaron a Utah. que duplicó el número de incendios.se inauguró en 1835 a un costo de 350. En 1820. Como muchos teatros norteamericanos del siglo xrx el Thorne's Chatham -inaugurado en Nueva York en 1824. Nueva York abrió diez nuevos teatros además de los reconstruidos después de los incendios. Al aumentar en todo el país el número de ciudades y la población. Chicago. y entre 50. quien actuó como sacerdote en Pizarra . cuando un incendio puso fm a este. San Francisco y Sacramento tuvieron que darse por satisfechas con endebles tablados desmontables. Flladelfra se demoro. y en su f?rma I_Jerduro desde 1845 hasta 1929. Cincinatti y otras ciudades del Medio Oeste. en Mobile. DEL 1800 AL 1900 hoteles y en los salones sociales de las ciudades mayores. hombres de negocios y gente de teatro construyeron nuevos teatros y reconstruyeron los viejos tan pronto como se quemaron. Entre 1827 y 1852. En el segundo cuarto del siglo. lo que siguieron haciendo durante cien años.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. y su escenario fue el primero al oeste de los Aleganios que tuvo luz de gas.

INGLATERRA SUMINISTRA LOS ACTORES ·Cómo habría de lar Estados Unidos compañías teatrales para las salas de la costa atlántica? ¿Dónde estaban los actores que serían necesarios para los escenarios de los salones comedores. A. a menudo. y remodeló una iglesia para convertirla en el National. el administrador que reemp!azó a Dunlap en el Park Theater de Nueva York llevó al brillante pero bebedor George Frederick Cooke. Cayó con frecuencia en el descuido. un hombre deshecho.) Un aire sospechoso de publicidad periodística está vinculado a esa tumba. cuyos antepasados quienes actuaron codo con codo quizás habían luchado contra los bntamcos baJo las ordenes de Jackson o Washington. Hasta 1815 Estados Unidos no conoció a actor alguno que hubiera llegado al estreÜato en Inglaterra.EL TEATRO NORTEAMERICANO. Luego fueron hiJOS e hiJaS de los actores británicos que hicieron de los Estados Umdos su hogar. las salas de madera. el reservono Inglaterra. (Cortesía de la Theater Collection. Tres reinos disputan su nacimiento Dos hemisferios reconocen su mérito. quien visitó Nueva Orleáns. la escenográfía había ·tenido un múltiple destino. exhumó el cuerpo e. sus actuaciones eran a veces triunfos interpretativos. y según los críticos. quien se había ganado el del público con su Ricardo !Il en El Park su pasaje. Cooke murió en tierra extraña. pero los Keans. En ese año. Un bosque o un interior de palacio servían para Hamlet igual que para Ricardo III. los teatros flotantes y las salas teatrales espaciosas que se _de _guerra extendieron por el Medio Oeste y el Sur antes y civil? En un principio y por algún tiempo. los actores ingleses actuaron solo en las ciudades más grandes del este. tomó un índice -un historiador del teatro ha dicho que el eraneo. Sothern treinta años más tarde.n 1821. . Edmund Kean. DEL 1800 AL 1900 LA ESCENA VIVIENTE al Chestnut y al Walnut. Murió a los dos años. a los cincuenta y siete años. En 1846. como lo había sido siempre. ' . 1 * 364 Three kingdoms claim his birth. Charles Kean !a reparó en 1846 y E. Todos llegaron como astros invitados y se presentaron con los conjuntos loca'es. Both hemispheres pronounce his worth. y cinco centavos por kilómetro como viáticos cuando estuVIeran en grra.* GEORGE FREDERICK CooKE. 365 . Nueva York vio a Kean en Ricarde III. Excepto Charles Kean. El s1gu1ente astro inglés que visitó los Estados U nidos. era. En todo caso. cuando estaba ebrio fueron exhíbiciones penosas. y la volvió a poner en condiciones algún astro inglés de visita en Nueva York. la primera producción pródiga presentada en un escenario norteamericano. Cooke hizo sus buenas contribuciones a la taquina. Hasta entonces. Las ropas y la interpretación del Rey Lear a fines del siglo. Macready y los Kembles retornaron a Inglaterra después de un gran número de visitas en la primera mitad· del siglo. y aún sirvieron por muchos años después de 1846.rato. le garantizó un salarlo de gumeas (un poco d_e veinticinco libras) por cada uno de los drez meses del cont. New York Public Library. pero.y erigió una tumba con estas palabras talladas en ella: .

Sweet Home). or. una parte se dedicó a la adm1mstrac10n d. El primero llegó en 1795. Inglaterra envió por primer vez actores cuyos hijos y nietos resultaron actores norteamericanos distinguidos. El14 de abril de 1865 estaba representando Our American Cousin en el Ford's Theater de Washington. El padre de ellos. Edwin. EL GRAN EDWIN BooTH Edwirn Booth. Mucho antes de la época de Mrs. Tuvo mas exüo como actor que como propietario de teatro. Joseph Jefferson 111 fue un comediante excelente. Jefferson desempeñaba un papel menor. El Brougham's Lyceum fue un rápido fracaso· renombrado.anos. tenemos los tres Joseph Jeffersons. cuando apenas tenía treinta años.eatros. que hizo su fama con Ri!. en 1820. De 1848 a 1856. presentó en Londres la teatralización pe Dion Boucicault. Payne escribió o adaptó unas cmcuenta obras. Junius Brutus Booth. Los Wallack. De modo que fue más notable aún ver que un actor norteinvertía el flujo del talento histriónico y actuaba en en 1813. En 1858. Pronto el joven Edwin Booth adquirió una sólida reputación. cuando tenía setenta y cinco años y estaba aún pleno de espíritu y eficacia. el bien conocido John Wilkes Booth asesinó a Abraham Lincoln. su excelente compama. Dos actrices inglesas hicieron de los Estados "?nidos su hogar. Payne actor en ese teatro cuando tenía dieciocho años. respaldado por una buena Theater un éxito destacado. realizó extensas giras. se represento una obra en el Park. en Nueva York. Después de solo unos pocos años en la escena ! mm Burton actuó en Filadelfia y Nueva York y. Durante casi diez años Mrs. se hizo cargo del Arch Street Theater de Filadelfia. actuó hasta en los campamentos mineros de California. PRIMER ASTRO NORTEAMERICANO Los actores nativos eran pocos y se los podía pasar por alto en el si lo xvm. salió a haoer el p_ipel de Ricardo 111. cuando estaba demasiado ebrio para actuar. La obra y la representación tuvieron tanto éxito en los Estados Unidos. más tarde. Una hija se casó con el brillante aunque errabundo actor angloamericano Maurice Barrymore y fueron progenitores de los notables John. Richelieu y el cómico 367 . fue probablemente el actor más grande de la escena estadounidense. su hijo de dieciocho años. DEL 1'800 AL 1900 joHN floWARD PAYNE. Laura Keene hab1a pasado los tremta Y cinco y realizado giras por el mundo antes de establecerse en York y construir un teatro propio. hijo de un expatriado londinense. Y de la administración. En una primera versión del cuento de Washington Irving. su talento hiz9 del. y cuatro mas tarde lo hizo en el Drury Lane. Su hijo John Drew fue el famoso actor de la década de 1890 y de las subsiguientes. Los descendientes de algunos pocos llegaron a ser los astros mas Impor· W"lr tantes del país. Niña actriz en Inglaterra y en los Estados Unidos -donde interpretó Lady Macbeth a los dieciséis años-. Dos: hermanos de la segunda generación llegaron a los Estados Umdos como la actores poco antes de 1820. The Fall. Aunque la obra fracasó. entre ellas Bruto 0 ta derrota de Tarqu5no (Bruto. dio la primera representación en algún escenario de la de Toro Taylor Nuestro primo americano. Lester Wallack. Como los Hallaros. El año en que entró al Union College de Schenectady. y el último falleció en 1905. Fogoso. Sothern. había representado a Yago en el Otelo de Edmund Kean en Drury Lane. hijos y nietos. Una noche. elocuente y dado a la bebida. Las distracciones de la Guerra Civil pusieron fin al éxito de Miss Keene en Nueva York y la llevaron de gira. su negocio. burante otros veinte años tuvo que transigir con el sistema de giras estelares. fue el primero de los tres teatros que hicieron famoso nombre de los Wallack en la última mitad del siglo XIX. El más popular de los actores de su tiempo era hermano del más odiado: el asesino de Lincoln.p Van Winkle. y halló tiempo para escribir la letra de la hoy famosa canc10n Hogar. Drew mantuvo un elenco estable desusadamente bueno y adiestró a una cantidad de actores destacados. se convirtió en uno de los actores y empresanos sobresalientes de la última mitad del siglo. que Jefferson representó el papel casi ininterrumpidamente durante quince años.of T arquin). no eran tanto. Antes de cumplir los treinta años representó Shylock. Louisa Drew. John Howard Payne pu?hco la primera revista norteamericana sobre teatro. La última vez que hizo de Rip fue en 1904. The Thesptan Mtrror. Á.LA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. y luego abandonó a su esposa y a Inglaterra. dulce hogar (Home. t. y en veinte años se habían hecho administración de un teatro de Nueva York. Muchos eran excelentes actores.. en 1865. Drew y Maurice Barrymore. Después de los dos Lewis Hallaros. 366 encabezada por Joseph Jefferson 111 y E. numerosos provenientes de Inglaterra hicieron de los Estados Umdos su hogar permanente. admm1stro una sala teatral en cada una de esas ciudades. se en escenarios londinenes y neoyorqumos por lo menos durante c1en . La otra actriz inglesa que administró un destacado teatro americano fue Mrs. John Broughman actuo en los Estados Unidos y en Inglaterra entre 1842 y 1879. Ethel y Lionel Barrymore. en 1861.Burton's como comediante. lr Los ACTORES INGLESES ESTABLECEN SU HOGAR EN ws EsTADOS UNIDOS En la primera mitad del siglo XIX. Antes de cumplir los quince años.. Cinco años más tarde. hiJO del hermano menor.

JOSEPI nn ' J efferson apareció por primera vez en la teatralización de Boucien 1865.. Romeo y el Cardenal 'Wolsey. Torturado por el temor de cómo sería 11ecibido. el actor-empresario Fechter. un hermano y su esposa. Solo fue para caer en quiebra durante el pánico de 1873... Dos años más comenzó a administrar el New York Winter Garden -sin relacwn alguna con la actual sala de comedias musicales del mismo nom_bre-.. Hackett. Al entrar Booth. Shylock. James H. Y en 1864 rep11esentó Hamlet con una permanencia en cartel de Cien noches... con Booth. aunque no. Ed_wf. la gran actriz Rache! visitó los Estados Unidos para hacer su última aparición en el escenario antes de fallecer por tuberculosis a los treinta y ocho años. El coestrellato. y antes de que hubiera podido decir una sola línea. burante las tres décadas siguientes. Adelaide Ristori y Tommaso Salviní con su italiano y Fanny Janauschek con su alemán enfrentaron su idioma con el inglés de Booth. 369 .. Edwin a retirarse. quien dijo cmmdo su fortuna estaba muy en baja: "Yo interpreto a Hamlet.. y desempeñó intermitentemente el papel por cuarenta años. nativos y extranjeros. y compartió la escena con la Lady Macbeth de Charlotte Cushman.. De las estrellas continentales. Hamburgo y Viena. medio preferido para engi'osar las taquillas.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. en Londves. Lawrence Barrett. pero alcanzó solo el éxito y la fortuna al evitar la administración teatral y la compañía estable local en favor de giras por los Estados Unidos y el extranjero. hablaba la lengua de Shakespeare cuando se presentó con Booth. quien vivió algún tiempo en un "rancho" californiano. Todos menos uno. ---.el Winter Garden en 1866. señor. donde parece que em¡:J'eó el decorado cerrado e introdujo en el foso maquinaria escénica nueva para los Estados Unidos. (Cortesía de la Theater Collection. Su Winter Garclen se incendió en 1867. cuya vigorosa naturaleza le permitió interpretar Hamlet.__ .. Era "un magnífico animal desencaminado por un grano de genio".n com_o lo ha dicho un biógrafo. interpretando en inglés con una compañía alemana. los asesinatos cometidos por un hermano y un sobrino. New York Public Library. el crimen de su hermano forzó a. Ricardo. la sala texplotó en un furioso aplauso. Profesionalmente conoció el desastre y el triunfo . Dos años más tarde construyó el magnífico Booth Theater.. i yo soy Lear!" Booth actuó junto con otro actor americano i11ferior. fue el "predilecto de la desgraCia · Su v1da pnvada estuvo asediada por la tragedia: la locura 368 En 1855. pero.. Si:x: Nights Only MONDAfMAYlL1874... Se atrevió a dar las obras de Shakespeare según versiones muy semejantes al texto original.. por supuesto.. DEL 1800 AL 1900 ACADEMY Of MUSIC . Menos de un mes después. Quizá la mayor satisfacción de Booth fue que en los comienzos de la década de 1880 Irving lo invitó a Londres para alternar con él los papeles de Otdo y Yago. liB. nunca puso a Booth en un mismo escenario con el primer actor sobresalientJe norteamericano. . Virginia. se presentaron como coestrellas de Booth. Eso fue en 1861. fue el segundo norteamericano que llegó como astro a Londres. si usted quiere.. El actor norteamericano conquistó Berlín. Edwind Forrest.. famoso Yankee de la escena y famoso Fa1staff. ASTROS CONTINENTALES QUE ACTUARON CON BOOTH papel de Sir Giles Overrea. solo Helena Modjeska. por lo menos otros cinco actores continentales distinguidos hicieron giras por }os Estados Unidos. ACTORES AMERICANOS POSTERIORES Hubo más tarde otros astros. por Dios. Hubo familias y padres e hijos.. reapa:ecw en .ch.) "RrP" DESPUÉS DE DIEZ AÑOS· del padre.

•h• w......RIJR Wii. ptnt of tbe play mto the mosl minu1e c:íetails.. •• ........ ... ·· ..¡R:s-: T Seeoad G....!........lldre91o'll Dos PROGRAMAs HI....... (Cortesía del Museum of N ew York......S SEco:-. Cua........t leHO_n to splendnr of productinn with ttrict hiatorie&J correL·(neU...... Julia Dean.. CHA. CHESTEK S Fl't......t.' ::: ....Ó GRAÍ.( charactu in the hands be 1c 6tted lo auer.una u a br-........e ••11 woll nulir ltroia &Al IIPIIUrUiu itl .."... 7 Gertratle9 Que-en of 11nd Molher lo Hamlet ...entes.. and.... MRS...........:......... EDWIN BOOTH appearance for nlne months in hie crond rek of The piece wi11 be pruented with the UI'I"'P enduvor as la. .... . como Malvolio junto a la misma actriz en Viola. •il..tb. Bl·RGESS FK\......... ·.......CI'Cg... · •• ..f'\1'• IEDWIN l800Till .• aa C:)o<)llf. wm make hia fint Mr... A la derecha...!II fAWCE'rT ouruers..... MR.EOIGGER .....raTe DI:Uter (firel appearance)...... ....K.. U ller ' " ' a.............:. are: Mr....... ...DIGGER ........... .. and by tke lluiJity. FITZ. Ma...OR.) ll"la. inl rulun.. ............ ·--..... interpretó WINTER GARDEN THEATRE... . -.. ·······................ ........ . DUELL • ··· .. el favor del público.. Hackett..... All the e..... :::............... lie '""' eppr••• .. .n M Oplilel1a....... .. u •h• Ow .. u ... .. ____ -----No.... S..S Kf.... Friend to llamleL. E.. .....:"l· BENEFIT OF MR........... . EDWIN .......... W . ltrois 6ru 8fpnr ..hat I866.... CHARLES WALC<JTT... MR... •• •• ............ CHESTER L... fi.... •· ·· ·· ···•· ····••·••••••· .. J.OS POI LA iik TES.......twr W Don. in addition to the !'ompany.. :E.... DEL 1800 AL 1900 Premió a los autores teatra'es y dejó un hijo.. 3.:... 1 ... WuiC....... owF. Opllella...nl:h of literature and an. un nueve meses después que su hermano of the City el programa para la centésima represenaviso del retorno de Booth a la escena............I!T...... ..... Tres generaciones de los Davenport -Edward L.. A........... Arrebató los campamentos mineros cuando tenía ocho años." Tbis E '' I-\AJV\LET '' ' A TIIAG&uv as lor the Final and One Hundredtb Consecutive Night.s ... IFn-a: ACTS av \VILU.>.....IN"S... NELSON OECKER ACTOR ............... James H...l<l!e. TeR Tbia Ealablt... m.... whe "'"i!IIJ'I•l........ H. W • . and with thue. ete.. CAST OF' CHARACTERS.... MK......uu SKAS'I!:SPEAIEB.::........:...........l appur ... L•itli. Jan.... El comediante E.. TA't{i.STÓRrcos............. Daughter oC Pol-oniUt ....leiD ... ... K.... MA.... CBARI.....- One Hundredth Nz"ght of" Ham/et.. p.. STUART bcc• te arnaounce &..... _ _ _W_E_D_NESDAY EVENING. CHARLI!.c..... A...' :· . : : ·:.·.......... DILLO!'I FII<ST 'cniRa Waer . ::: .. and hy 3 more ptctono.. ..... BUkROUGHS 1 ·l Officers .\.... Mr .......RLE PRIC....... .. ... BoND S T R B a ? .. ..E FIRST GI<A\'P................. !lila¡¡ Mr> Jo Eal!lloc Arriba...!..... : ... aCourtiu. . W...111le tu...ES MEMEU. que habría de romper los corazones de las jovencitas de las matinée a fines de siglo.........' :: ...... }\ 0 DONA!LDSO!"d.\ Dau¡¡hter of Polon•us .J rn.......... M1" Wo\tv A.. .ldo . La de las actnces antes de que apareciera Shirley Temple en Cahforma... RosEscRA:-!Tz e .. tuvo un hijo..... and exccution of the meanll of acenic illu"ion tu carry out the ...•..yer 370 371 ........ tación de Hamlet...... 1 So ..............- ..:.. ·•• · . Mr....: r...... ¡ntb41!r..... u 1IIID ...LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO.::.. 186-.. . and new en("' hne lxen moldd to cive perfection to the picturr.C'.. l'ilr.. Sothern.. n Gml.. f ott Y•rk Hctald.. J!i!srati•... t... cu:<......... FRANK S.. wilt Mia• EFFIE w!t.unncr •• 1hi• th .. Sothern......_.. aual).... .' :::::............... que hizo del reducido papel de Lord Dundreary en Our American Cousin un papel estelar.. :..cene1 bave bf:en rtfreshed and renewed......fueron de la tragedia a la comedia y de Broadway a Hollywood.. Mr.... ..¡. todas tan jóvenes y amorosas como cualesquiera de nuestras "estrellitas" de la se aún adoles\. asesinó a Lincoln.. .....THI!R .. ......:·s........... fue Lotta Grabtree.....l:JVENIR PROGRAMME • B00TH.... EnF.......... froend to Hamlet . .. MRS.............. EDWllll'C IIIOOTH 'H of O.... pero se retiraron o muneron ant:s de que otra generación pudiera conocerlas....-\RRET...\t"............. Mary Anderson y la inglesa Adelaide Neilson.. MR....... Oa•cllae. :·. The following is the dittriflution of IIIIAMI..!.........EKALD t f ....... Jo. ....· 1 .. 1854"55· iiTH MA-... ........ lll. A...· ··:.....:........._....... S......... ·· · · .. E......... ... Fanny y Harry...VA. ....aaent doea aot adveniae in the 1864·65..FRAU · •· .... WILLIAM STUART..ain them....... pero que interpt1CtÓ Hamlet junto a Julia Marlowe en Ofelia con tanta frecuencia.· ......4 BRrAD\l'A\'......... M MI•• &...... Latncoo Mr.nmark ....... ·: : :.....h.... E MASO:Gi .. ··························· · Maref'!ll••······ .... MR...ent of tht: ordinary &tage resourctts...-· ..J9......:.. Mr.:: .u... utr...•. Wednesday Evening............. /"ares. Pnnce ol Denmmrk.. Kang of Glun& ef Danlet 11 ......: ......>....... .. Mr...... B . : • • .......................... Dall!ll ....... . S K. GH..ST.ll m........ ·· · ....... Every erfort hu also made te place the we11-knowo tyl)H .. MARCH 22....... thua edvan!'e tbe dr....:S_·_ _ Mr.... t=.. ····· ·.. quien fue un comediante bastante bueno..... .::....................MBLE MASON 1A M re.. Pertorma:ace....

Union......... ncein. lWl¡'t...a apancwn de Edwm Forrest en Hamlet.. :tJJ' Orowded aad Faahloaable witb the rnost Eatbuslutlc Applause. for the Advancement' of Scienfce and Art·) 373 .vm...J dur¡n¡ the prc•ent Brilllaat Ea«•semeat. ('Cortesía de la Coope.000 E!" TRÁGIC? DE LOS EsTADOs UNi. Pb..rMt..•"'"la•alr•IA W1. . . que anunCia l.JIILA'II8R 111·X . Boston y Filadelfia.b• W'IJ. in e"ompliailea with lhe of Maay Kandr'ed OltiseDI who were :. los astros cieron intensamente en el siglo XIX... . -. 372 "LA CABAÑA DEL TÍO ToM" EN LÁMINAS DE UN PENIQUE....11 PERMANí!:NCIAS EN CARTEL . aad Ut.J:Iu\ 8t. POHHHST The American Tragedian.. He aquí algunos ejemplos de bastidores y porciones de decorado característicos de la época.. Will.A... • 'l'o-Nicht for lhe SecoDd 'l'lme.. Antes de que pasara el siglo..JDOs...a4way IJ'b.. La obl'a norteamericana más popular de mediados del siglo XIX encuentra seguidores en los teatros de juguete ingleses descritos en las páginas 324 y 325. y se retiró con una fortuna en la última década del siglo.) La pequeña Nell y la Marquesa (Little Nell and the Marchioness) en Nueva York cuando tenía diecisiete años...tn... a fines del X..oa.. (Cortesia de la New York Historical Society.eatre JII. El siglo x!X asistió al desarrollo de excelentes compañías teatra:!es en Nueva York.SOLII LEISBIIB MH.. pero también vio la muerte del repertorio y el triunfo de las permanencias largas.&. . CUT Desde la pequeña Lotta hasta e1 viejo Jo Jefferson. con una farsa a continuación. \bi1 Niat. Al aumentar la red de ferrocarriles desde 15. América tomó de Inglaterra el sistema de compañías teatrales permanentes que provenía d€ sde Shak<espeare.llad•1pbJ.A.Tb. aparecieron el empresario comercial y el agente de ventas. Cómo morzr Por amor (How to Die for Lave).LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL 1800 AL 1900 EL REPERTOR10 SE INCLINA ANTE LAS LARGAS Bro. el sistema de giras reemplazó a las compañías permanentes de excelentes actores en todo el país. Programa de 1853. Pero otra clase de gente de teatro estaba ocupada en asuntos que se mostrarían igualmente significativos bien que para mal. En el tiempo de los Hallams.llooft.ncun IUll Lo witne•s the len nprenntat1on. y Broadway se convirtió en una caja de muestras donde los astros y los hits (éxitos) ganaban la reputación que los llevaría a las rutas por una tempora<:la o más. rr·appear io lu• Grrat .

. igual que Inglaterra. John Brougham. se dieran otros Tom shows. conocido en la escena como Lester Wallack. Maurice Barrymore y Dion Boucicault. las coloreadas". el número de teatros en gira y en Nueva York fue en permanente aumento. Había muchos éxitos y estrellas de Broadway. se . John Gilbe. En 1853-54. cuando su administración se debilitó. y las compañías estables inferiores reponían en neatros anticuados una obra vieja cada semana y a precios bajos. En un principio los actores solos Y: trataban de adaptar su Hamlet o Virginio a las representaciOnes de rutma de 'las compañías estables..t. LESTER WALLACK Y AuGUSTIN DALY PERMANENCIAS EN CARTEL Y "SEGUNDAS COMPAÑÍAS" EN GIRA .baña del tío Tom puede haber sido un capricho de la época. (Cortesía de la Coopeti Union the Adva:Ce. el crecimiento de la poblaClon diO lugar a que la permanencia larga en cartel compitiera con el 374 Los hermanos W allack comenzaron a administrar teatros neoyorquinos ya en 1837. al igual que en Londres. llegó hasta el melodrama de Henry Arthur Jones El rey de plata (The Siluer King). los Estados U nidos descubrieron. los visitantes exigían y obtenían salarios fantasticos mientras la paga y la calidad de las compañías locales. E? Nueva York. York (Fashion). el responsab:e de las excelentes compañías que ocuparon tres Wallack's Theaters desde 1862 a 1887.000 kilómetros de ferrocarriles. una obra norteamericana nueva. Pronto los astros v1s1tantes comenzaron a llevar consigo uno 0 más "actores apoyo El paso que quedaba por dar hacia una de g. Un éxito de Broadway o un astro bien conocido podía actuar en cientos de teatros a lo largo de casi 200. Davenport. L. o la vida en Nueva. el sistema de giras estaba decididamente establecido. El trabajo de los propietarios o arrendatarios de los principales teatros locales se había convertido en la mera contratación de "atracciones" de Nueva York y no en la administr. El público llenaba los teatros cuando. mientras los circuitos populares daban melodramas "diezveinte-treinta" a la escala de precios indicada en esa frase. Las obras eran en su mayoría inglesas e iban desde las de Shakespeare y Sheridan hasta las comedias de Robertson.000 en 1860 y a 97. Otro ejemplo de las ''a un penique las simples a dos pemques. con las compañías locales. otros empresarios descubrieron que podían abandonar el repertorio y ganar más dinero con una sola producción. Los primeros signos de esta tendencia pueden no llamar hoy la atención. Hacia 1880. La admiración y aun el afecto que Lester 375 . y el negocio decaía cuando cons1gmente. y fue el hijo de uno de ellos.ción de compañías residentes y en la producción de obras. que era posib1e enviar en gira una obra popular. pero cuando London Assurance duró tres semanas en la década del 40. pero fue La cabaña del tío Tom ( Uncle Tom's Cabin) la que sentó la pauta final para las permanencias largas en cartel en Nueva York y una gira provechosa. astros cada vez mas frecuentes.J.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. ment of Science and Art. pero cuando pasó la guerra civil. como fueron llamadas las repre&entaciones de esa obra. De 1880 a 1920. y Ricardo III con Charles Kean lograron el mismo éxito. y a que finalmente lo reemplazara. Ayudo algo mas aparte de la creciente incompetencia de los actores locales. La ca. y sin que necesariamente fuera algún astro.'S CHARACTERS DEL TÍo ToM.presentaban los astros.) kilómetros en 1850 a 52. y M oda. Por más de ochenta años.000 diez años más tarde los y los actores nativos realizaron cortas apariciones. DEL 1800 AL 1900 'WEBD. Rose Coghlan. en competencia con otras dos versiones. Entre sus actores figuraron en algún momento E.1ras encabezada por una primerísima figura era corto. 'la permanencia en cartel había iniciado su marcha. una presentación neoyorquina de este melodrama antiesclavista duró más de doscientas representaciones. El Conde de Montecristo elevó el récord a cincuenta. En la década siguiente. de repertorio. pues bastaba una "segunda compañía" bien preparada y ensayada.

uando abrió su American Museum and Garden and Gallery of Fine Arts con un Salón de Lecturas Morales anexo. Además de Joseph Jefferson. El público pagaba para ver animales embalsamados. PALMER y DANIEL FROHNAN Otro literato. Pero montaba suntuosamente sus obras. que reemplazó al Fifth Avenue después de la destrucción por incendio de éste. desde Agnes de Sardou a Los dos huérfanos (The Two Orphans). Louis James y Stuart Robson. William Faversham. Heme. May Robson y James K. reabrió el Fifth Avenue Theater con Shakespeare. Otis Skinner. en un principio. Allí. H amlet. Bronson Howard. Robertson y Boucicault. También Daniel Frohman fue productor sin ser actor. Barnum utilizó ese subterfugio puritano (l. en 1902. los días de las compañías dramáticas permanentes habían pasado. mucho mejores que El borrachín (The Drunkard). Filadelfia y Boston persistieron las buenas compañías teatrales.er otro productor a entremeterse en los textos de El sueño de una noche de verano. y en Saratoga le dio el éxito al primer dramaturgo profesional norteamericano. así como "obras de arte". En algunos casos se trataba de actores sus propias obras y elencos y que dirigían los empresarios que ensayos. quien escribió muchas de las obras en que se presentó. Drew había mantenido en el Arch Street Theater. Modjeska como Ofelia. disfrutaron de conferencias y variedades. diez años después de su muerte. estos actores residentes eran bastante buenos como para tolerar una comparación con algún invitado ocasional y mantener a su público cuando ese astro se iba. John Drew y Ada Rehan. luego de operetas y muy pronto de verdaderas obras teatrales. Adelaide Neilson y James Lewis. Disfrazado como una institución educacional.. Ya hemos mencionado la compañía que Mrs. Barrett como Espectro y Jo Jefferson y W. Pareoen haber reunido mejores actores que nunca. hasta 1893. del cual se había hecho cargo en 1886. En lo que se distinguió Daly. Clara Morris. ]im. fue inaugurado el Boston M. T. James O' N eill. Cuando construyó su 376 Pese a la tendencia general durante la última mitad del sig'o. En 1869. Daly no era actor. Su mejor recuerdo ha de corresponderle por la producción de obras de autores norteamericanos.. Palmer. eran mejores que las segundas compañías y que los actores que rodeaban a los astros que vagaban por el firmamento teatral de las rutas. curiosidades chinas y modelos de barcos. Boston tenía una compañía excelente desde alrededor de 1847. y adaptó obras sin valor como Luz de gas (U nder the Gaslight) y Lía. Sus actividades fueron desde los días en que con su compañía permanente competía con el sistema de las estrellas a aquellos en que. excelente actor romántico que sacrificó lo que pudo ser una brillante carrera interpretando por años y años El 377 . Hackett. William Gillette. M. cuan_ do William Warren. asumió la administración del Union Square Theater en 1872. y tenía entrada libre al piso superior donde estaba la Ga1ería' de Retratos. Maurice Barrymore. formó futuras estrellas como Henry Miller. Augustin Daly y su compañía llegarían a ser tan populares y distinguidos como Wallack y sus actores. Clyde Fitch y Augustus Thomas. Rehan inauguró el Daly's Theater en Londres con La fiereciUa domada y una oda especial de bienvenida de Irving. Mrs. incluyó a Booth como Príncipe. La obra. veterana actriz de carácter. fue en los actores que empleó o que descubrió. y allí o en otros teatros produjo una vasta variedad de obras. P. aparte de algunas estrellas en papeles menores. El éxito de Ada Rehan en el Daly's Theater.en el negocio circense cuando el Boston Museum alcanzó su mayor esplendor entre 1873 y 1883. el último cuarto de siglo. Florence como los Sepultureros. En 1893. mientras el Boston Museum ofrecía buen teatro en amplia variedad.useum and Gallery of Fine Arts en el año 1841. En realidad. los más destacados eran James A. produjo obras en todo teatro disponible de Broawday y envió en gira los éxitos. De tanto en tanto contrató a estrellas invitadas. Charles Coghlan. Como 'William Dunlap. . durante. El teatro fue el enorme Metropolitan Opera House. Mrs. M. Barnum estaba . Sin ser rivales de los actores de Meiningen. A. Los ACTORES EMPRESARIOS VAN DESAPARECIENDO Cada vez más. sin embargo. el primero de los empresarios norteamericanos. como su hermano Charles. Bronson Howard. Daly estaba tan dispuesto como cualquj. los astros y sus compañías hicieron giras imr las grandes ciudades y entre éstas realizaron "funciones únicas". Henrietta Crossman. en Nueva Yórk. se repitió cuando el productor conquistó Inglaterra en la década del 80. El elenco. Filadelfia. En 1895 quedaban pocos.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICA:JO. el calígrafo y Trillby. Comenzó como crítico dramático. propio y hermoso Lyceum. cuando tenía treinta años. se unió a la misma. DEL 1800 AL 1900 W allack se había ganado en su profesión pueden ser juzgados por las representaciones a beneficio dadas en su honor al retirarse. Pero las obras de Darnum no era'). en la década del 60. . pero a la vez formó actores nuevos como Fanny Davenport. La fierecilla domada y El mercader de V ene cía. En el viejo Lyceum. la desamparada (Leah the Forsaken). Estan incluidos actores experimentados como Fanny Davenport. LA ÚLTIMA DE LAS COMPAÑÍAS PERMANENTES A. que produjo en 1850. J. Gilbert. y entre los actores nuevos. h.

cuyo programa se renovara todas las noches. Pinero. rara vez ocupó su lugar un hombre de cultura de otros campos. no se convirtió en una máquina bien aceitada hasta 1896. H. MRs. Sarah Bernhardt le cerró los teatros a su empresario. Margaret Anglin. Otros habían comenzado como acomodadores o taquilleros. 378 Uno de los seis hombres del trust teatral fue responsable del éxito temprano de ese esquema para la mejor explotación de los astros y de los éxitos de Broadway en las rutas: Charles Frohman.ryland) y en una complicada producción de Zazá adaptada de una obra teatral francesa. Barrie. y que será mejor recordado como padre de Eugene O'Neill. alabó su honestidad y su modestia y lo llamó ''un excelente caballero americano. Henry Mil1er.en Londres un neatro de repertorio. a la cual presentó con éxito en su propio melodrama El corazón de Maryland (The Heart of Ma. así como muchas sin valor a'guno.. Minnie Maddern Fiske. y en 1879 puso en escena La. En tanto. Aunque el sistema de giras comenzó a tomar forma en la década de 1880. festivo. y Mrs. DEL 1800 AL 1900 Conde de Montecristo. y produjo un promedio de dieciséis obras por año desde 1896 a 1906. y no pocas a un nuevo tipo de teatro y de producción. Algunas fueron pintorescas y peculiares de los Estados Unidos.. llevó a Sarah Bernhardt y a Coquelin en sus primeras giras por los Estados Unidos. Cuando el actor cedió su puesto como productor. Los recién llegados habían sido a 1gunas veces empresarim de actores o arrendatarios de teatros de provincias. Aunque fue el apóstol del sistema norteamericano de giras. en su cuarta visita. El discípulo del diabl'o (The Devil's Disciple). "FABRICANTE DE ESTRELLAS" BELASCO. E. y Rosmersholm. Barrie. dominado por seis hombres con cadenas de salas en diversas partes del país. Billie Burke. Abbey. "espectáculos de piernas" es decir espectáculos basados en la exhibición de encantos femeninos. U nos pocos astros. y a Henry Irving. Ohio. puso orden en un sistema caótico. Eran hombres de negocios que amaban el teatro y disfrutaban del fabuloso juego de la producción teatral. Tess of the D'Ubervilles Y Becky Sha. y Mr. Tomó actores nuevos con grados variables de talento y con buena presencia -11aude Adams. Jorres. Una familia de actores in- * Literalmente. de Bronson Howard-. Galsworthy y Wilde. TROVADORES y "LEG SHOWS". En San Francisco formó compañía con Booth y otros astros. W.y puso sus nombres en carteleras luminosas. En la década del 80 colaboró en una cantidad de obras exitosas. tres años más tarde. Las notables contribuciones de Belasco a la puesta en escena rea1ista y la reforma de la iluminación escénica pertenecen al siglo xx. TEATROS FLOTANTES. Mrs. Sothern les dio popularidad e ingresos mayores que cuantos habían disfrutado jamás. a quien Frohman convirtió de vovelista en autor teatral. desenvuelta igual en la tragedia y en la comedia. famoso por su doble papel de Dr. más o menos bien educado". Convirtió en estrella a una mujer de la sociedad de Chicago. y Peer Gynt hacia fines del siglo. que puso en escena Casa de muñecas (Et Dukkehjem). Él hizo o creó 1as estrellas esenciales para unas giras provechosas. llamada Mrs. Espectros (Gengangere) y La idea de Nueva York (The New York Idea) después de 1900. William Gillette. compañías de giras y empresarios comerciales. arrendó un teatro en Nueva York. Richard Mansfield. con Ellen Terry. Pasión con ovejas real•es y sin candilejas. Hubo muchas evoluciones en teatro americano durante eL siglo xrx además del surgimiento de astros. la mejor de todos ellos. Le interesaban las obras y los autores teatrales -hizo su primer cuarto de millón con Shenandoah. A John Drew. lo combatieron y Belasco continuaron la batalla hasta rompió el sindicato diez años más actuó en carpas. Frohman fue el primer empresario que deliberadamente &e dedicó a fabricar estrellas. cuando el sindicato sucumbieron.* Durante cien años. Belasco fue una excepción notab 1e. Julia Mar1owe y William Faversham. Hedda Gabler. y las ha desbaratado el viento. pero sus métodos comerciales y su poder centralizado suscitaron una violenta oposición. En la siguiente se lanzó como productor independiente. Miske y David que la competencia de los Shubert tarde. Otras llevaron a un drama nuevo y nativo. Dio piezas teatrales de Clyde Fitch. que se de vendedor de entradas a empresario teatral en Akron.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. Mari-e Doro. como Daly o Palmer. como Mansfield. Rostand. los teatros flotantes llevaron los escenarios a las pob!aciones ribereñas del gran .ne central. Al año siguiente llegó a Nueva York como director para Daniel Frohman. Barrie. ' ' 379 . Hackett y Heme. Un ejemplo típico y de los primeros fue H. pero en lugar posterior al de sus estrellas.. Galsworfhy y Granville-Barker. cuando el "sindicato del teatro" se hizo cargo de la contratación de casi todos los neatros de los Estados Unidos. suave. El sindicato. fiSKE Y EL TRUST TEATRAL Difícilmente alguno de los nuevos productores era actor o director. Leslie Carter. CHARLES fROHMAN. Hyde [El hombre y la bestia] y notable por atreverse en 1894 a dar Armas y el hombre (Arms and the Man) de Shaw. •en 1910 perdió una considerable fortuna al intentar establecer --con la ayuda y el consejo de Shaw. Augustus Thomas.rpe en la década del 90. Ethel Barrymore.

Cuando se vio que no era muy eficaz. Las adaptaciones del francés fueron desde El Conde de Montecristo a Los dos huérfanos. éste descansaba decididamente en los efectos escénicos espectaculares. y aún en 1937 se la representó en Nueva York. comenzó a enviar segundas compañías antes de que los productores locales pudieran usurpar las obras. se puso la malla y desempeñó el papel del héroe de Mazepa tendido Y atado al lomo de un caballo. El fácil éxito trajo imitadores. La importancia de Boucicault en el teatro norteamericano reside en el hecho de que.tlet y a veces Fausto. cantaron y badaron al compás de sus banjos. Los espectáculos de trovadores tuvieron una vida tan larga. Edgar Allan Poe. No obstante.a Barroom) y De los harapos a la riqueza (From Rags to R:.Estados Unidos como en Inglaterra. Shelley y de Nuestro primo amer:cano. como los teatros flotantes y desaparecieron contemporáneamente. Los. los dores se habían multiplicado de cuatro a ¡Cuarenta! ¡ Cuéntenlos. pintados con corcho quemado. actos circenses. hasta Diez noches en una taJberna Ntghts m . que fascinó a Dickens. vodevil. hasta el strip-tease del burlesco norteamericano moderno. en 1895 hizo una adaptación de una nove'a popular convertida en una obra llamada La ochavona. y con un lujoso despliegue de trucos escénicos y también de piernas f·emeninas convirtió el menjunje en El garfio negro (The Black Crook) . En la década del 70. este curioso tipo de espectáculo se mantuvo hasta comienzos de la Segunda Guerra Mundial e incluso conquistó Inglaterra. Las compañías estables comenzaron el siglo con los melodramas y comedias sentimenta'es alemanes de Kotzebue. y al año siguiente lanzó con La festiva (The Bawn) la obra inicial de una serie que por primera vez presentó un facsímil razonable de la vida irlandesa y de los personajes irlandeses. y así como una familia de actores extranjeros fue pionera de los teatros flotantes. 381 . museos y espectáculos de trovadores. Permaneció en cartel casi quinientas noches y abrió el camino para Lydia Thompson y sus British Blondes (a Rubias Británicas''). contrató cien bailarinas francesas que habían llegado a Nueva York momentos antes de que su teatro se quemara. En 1866. este ing!és vivió. hizo mucho para sacarlo de sus dificultades financieras. en un sentido estricto del sistema de . que remontaban la corriente ayudados por remolcadores o por su propio vapor. Swinburne y bumas padre. hasta los días de la gran depresión. cuarenta! "Con Mr.ches). EL TEATRO NORTEAMERICANO. pero también lo hacían con desechos pretensiosos como Virginia o Richeli. escribió y produjo tanto en los . estaban varios puntos por encima de El garfio negro y los espectáculos de trovadores. pero desde entonce:. La guerra civil cortó el tránsito durante cinco o seis años. cantidades de teatros se deslizaron por los ríos hasta Nueva Orleáns. sin embargo. El nivel de la mayor parte de lo que escribió no estuvo muy por encima de su adaptación de Los pobres de París. (The Octoroom o Life in Louisiana). Vestris. En un principlO ban montados sobre balsas y se los vendía como leña al del viaJe. Los pobres de Londres y Los pobres de Liverpool. Pese a ello. pero pronto se convirüeron en verdaderos barcos fluviales pmtados en blanco. desd_e Har. Estos espectáculos singulares comenzaron en 1 cuaado cuatro actores. después de 1853. Después de la guerra vino otro tipo de espectáculo ligero: el "espectáculo de piernas". luego se inclinaron hacia los productos ingleses del orden del Frankenstein de Mrs. y Christy compró el derecho de pubhcar algunas de ellas con su propio nombre. llamó al joven autor de London Assurance "esa despreciable masa de absurdo".1ecen una atención seria.eu. ' giras. me1. los teatros flotantes y el sistema de giras presentaban al público norteamericano entre 1800 y 1900. tuvieron un teatro flotante ya en 1831 ó 1832. Como la mayoría de sus melodramas. Vestidas con malla color carne. se convirtió en ciudadano estadounidense y murió en Nueva York en 1890. representaron Ixión (Ixion).LA ESCENA VIVIENTE . los Chapman. cuando llegó a Nueva York con d decorado cerrado de Mme. de Billy Watson y aun otro. Así contribuyó al desarrollo. comediantes blancos desarrollaron los espectáculos de trovadores "de color". a mediados del siglo. quizá. Las "partes masculinas" y el "muchacho principal" nunca tuvieron en Estados Unidos el éxito que habían tenido en Inglaterra. y quizás a los comienzos. a la cual convirtió en Los pobres de Nueva York. desde 1841. un empresario que estaba por presentar un melodrama mediocve. Vevaron toda clase de obras. una parodia sobre los dioses clásicos. DEL 1800 AL 1900 gleses. pero en la década del 60. una extraordinaria persona llamada Adah Isaacs M'enken. Surgieron del auge de las canciones negras. 380 IMPORTACIONES: MALAS OBRAS Y Bouc:CAULT La mayoría de las obras nuevas que las compañías estab'es y las estrellas. la actriz Agnes Robertson. Dion Boucicault mereoe párrafo aparte. Los Christy's Minstrels fueron los primeros en interpretar las canciones de Foster. en su carácter de crítico teatral. la mejor de todas. astros llevaban a Shakespeare de Boston a San Francisco. Tambo" en el otro. Explotaron y distorsionaron el humor de una raza aún mantenida en la esclavitud. el primer tratamiento serio del personaje negro. como Jump ]im Crow y Zip Coon. De sus discretas posturas se dio un buen paw hacia el Beef Trust (((Trust de la carne"). Fastidiado por la piratería 'ejercida con sus dramas exitosos. Su esposa. So'o unas pocas. la comedia fue puesta en escena vez tras vez a lo largo de cincuenta años. Eones" en un extremo del apretado grupo de cantantes y "Mr. oro y rojo. Boucicault obtuvo la sanción de la primera ley norteamencana sobre derechos de autor del dramaturgo. La dama de las camelias fue.' '.

Winthrop) trató con seriedad el alejamiento que se produce en un matrimonio. Winthrop (The Young Mrs. En ocasión de su mayor éxito. y 700 al reponerla tres años más tarde. demostró estar bien dotada para los "papeles masculinos". El único escritor serio de ménto transitono fue George Hcnry Boker.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. Con el éxito de Saratoga se convirtió en el primer norteamericano que se ganó la vida únicamente como autor teatral.. Una especie de realismo marcó su labor en The Mulligan Guard Ball y demás obras similares. aunque La joven Sra. Un viaje a Chinatown (A Trip to Chinatown). Metamora. tan diferente de lo que puede concebirse respecto de . cuyo éxito llegó a Londres y a París. Mrs. vistas en el capítulo X. d1recto. "Comparada con la mayor parte del teatro escribió Poe es una obra muy buena. de John A. del" tío Tom. de Bronson Howard. cuando se la representó . en As you éike it. ella se dedicó a realizar lecturas públicas de obras. Otis Skinner lo por vez en 19?1.e zn New York) y su autora Anna Cora Mowatt. Poe protestaba contra "los absurdos soliloquios y los aún más absurdos apartes". Charles Hoyt dio a sus farsas tramas más ingeniosas que las que pudo· inventar Harrigan. . Entre 1870 y 1890. Poe exa1tó su "naturalidad . pero tuvieron aún mayor éxito." Mientras los demas cnticos eran aún más cálidos en sus alabanzas -uno concurrió todas las noches al teatro durante una semana y media-. Harrigan -de la pareja estelar de Harrigan y Hart . Otros dos escritores de comedias del siglo XIX. el lenguaje. en el Provincetown Playhouse casi ochenta años más tarde como la pnmera reposición "en broma" del drama anticuado. presentado por primera vez en 1855. una dujo una comedia que mostraba un cierto grado de ?bservac10. or La Belle Sauv::ge). enérgico. Estos recursos eran bastante comunes en esos tiempos. no fue la única obra 383 .Fue presentado en Filadelfia en 1808.. or Lzf. Se dedicó a la administración y fue coestrella de E. En 1829 se drama indio.dor del pn:ner concurso norteamericano de obras teatrales. la prohibición alcohólica en U na ciudad abstemia (A T em perance Town). Con Howard. el de los males de la bebida y el de los males de la esclavitud. a me_nudo.or primera habría que retroceder casi sesenta años para hallar una comedia comparable. Cuando su esposo perd10 su 382 tortuna en 1840. EL NACIMIENTO DEL MELODRAMA NACLONAL Para retomar la historia del drama norteamericano -drama como opuesto a comedia. mll veces en vida del autor. satirizó a menudo temas norteamericanos: al diputado tejano en Un buen tejano (A Texas Steer). En el papel de Rosalind. DEL 1800 AL 1900' DRAMAS PREMIADOS SOBRE INDIOS Y GLADIADORES Después de El contraste de Royall Tyler y E_Z comandante A_ndré de William Dunlap. y su gran éxito Shena. 60 y 70. Entonces se representó ciento una vez: Saratoga. Durante seis años éste había estado escribiendo intermitentemente y sin éxito obras teatra1es mientras se ganaba. competencia con premio por el actor Edwin Forrest para la mejor obra sobre un tema El éxito de Metamora -en la misma década en que James Cooper escribió El último de los mohicanos (The Last of the Mohzcans) y sus otras novelas sobre la frontera india. Sus obras anteriores y posteriores tuvieron exito artlstlco y comercial mucho menor.escribió una serie de farsas gruesas sobre los inmigrantes irlandeses y alemanes en Nueva York. La obra permaneció en cartel durante 650 representaciones en 1891.la acostumbrada altisonancia y declamación". Había dos temas favoritos.n la obra era Moda o ['a vida en Nueva York (Fashwn.debemos volver a las aciagas décadas del 50. El contraste Royal El tema de ambas es la sátira social. La cabaña. gana. y tres meses después de la producción de M oda se presentó en la escena neoyorquina en La dama de Lyón. Los AUTORES NORTEAMERICANOS SE DEDICAN A LA COMEDIA Antes de que Boker comenzara a escribir. bespués de M oda no hubo antes de 1870 otra comedia nacional de la que valga la pena hablar. M?watt un ornamento respetable de la sociedad de Brooklyn y ya habla escnto una . L. bavenport en Estados Unidos e Inglaterra. sumó a su labor de escritor la de empresario. Desde 1845. a la milicia en Una bandera blanca como la noche (A Milkwhite Flaq). pnncesa zndw o la bella salvaje (The lndian Princess. el pnmer_ de algún valor fue el de James Nelson Barker La. Entre 1880 y 1900. la vida como periodista. cuando florecieron los melodramas de propaganda. Prestaron un aire de respetabilidad moral a una institución que muchos ciudadanos: sobrios aún consideraban perversa. un melodrama obvio.inició una moda por los dramas sobre los "nobles pieles rojas". coloqmal y.?bra para un grupo de aficionados de Flatbush. y "legó a Londres doce anos mas con otro el título más esplendoroso de Pocahontas. La mayoría de sus obras fueron comedias. Robert Comenzaron a surgir otros autores teatrales Montgomey Bird ganó otro premio Forrest co? El gJadwd?r (The Gladiator). el teatro norteamericano comenzó a volverse hacia el realismo. . pero fueron buena causa para hacer de M oda una vez más un éxito neoyorquino cuando se la repuso. fueron menos importantes. cuyo drama en verso libre Francesca da Rimini fue. Además. Edward Harrigan y Charles Hoyt. Stone.ndoah fue puro melodrama.

El reverendo Griffith Davenport (The Reverend Griffith Davenport). reconstruyó o proyectó tres teatros equipados con nuevos tipos de maquinarias escéni·cas. fue una mtensa y amarga de la desintegración moral. DEL 1800 AL 1900 que explotó al negro. Clyde Fitch. conferenciante y autor teatral. llamada El hermoso (Beau Brummell). del 80 y 90 de melodramas como Deten!'do por el enemigo (Held 'by the Enemy) y Sherlock Holmes hacia farsas como Los placeres del hogar (All the Comforts of Home). fue ese extraordinario actor. Los AUTORES TEATRALES NORTEAMERiCANOS DE ANTES DE 1900.Slee le MacKoye-<> 1 Boker El primer norteamericano en sacar del drama al villano. inició una escuela . pero fueron muchas más las que se encarnizaron · con las tabernas. Su última obra. Alrededor de 1870. !-a ciudad (The City). de_ El comandante John Ando# (1798).HowO<d <>-f- Harrigan .Payne . y estudios de tipos y sátiras sociales como Los de arriba (The Climbers) y La verda.e( Kirke. 1 i { 385 t . Desde El borrachín. la segunda.) MacKaye escribió o adaptó unas veinte obras. Quizás este drama doméstico tenía. y melodramas como La polilla y la Nama (The Moth and the Flame). Daly ató a su protagonista a unas vías de ferrocarril en Luz ds gas.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. MacKaye conocía los viejos trucos del teatro y los utilizó. Herne fue más lejos que MacKaye en simplicidad y naturalidad. póstuma. fue llevada en gira por una generación. Al concluir el siglo. 1750 1800 1850 1900 1950 Tyler 1 1 Dunlap - f----. látigo y botas altas. una calidad de tranquila naturalidad. el sabio (Nathan Hale) y Barbara. En París estudió el sistema Delsarte. Las Únicas piedras miliares en la primera mitad de este cuadro' son: El contraste ( 1787). de Dunlap. llamado Steele MacKaye. de Boker. registro no superado por más de cuarenta años. pero entre los autores norteamericanos fue pionero de lo que hoy llamamos realismo. empresario. de 1880. el autor norteamericano aprendió a ser en su teatro tan claro corno popular. Marga. Diez noches en una taberna y sus similares. más o menos. véase más adelante.estaba completando su vigésimo segundo año en un pequeño teatro de Hollywood. En Londres representó Hamlet y colaboró en obras teatrales con Tom Taylor y Charles Reade. y Francesca da Ramznz ( 1855).. pero no solo porque haya durado 486 representaciones en Nueva York. la producción de Barnum de El borrachín permaneció en cartel 150 representaciones. sobre un sureño opuesto a la esclavitud. presentada en 1909. con su bigote. William Gillete. En su mayoría tuvieron éxito y algunas fueron representadas durante muchos años por compañías estables.d (The Truth). Son las obras de otro autor aún. el melodrama se fue desplazando hacia vi1lanos más personalizados que la botella. el célebre novelista. y también hacia espectaculares peligros para los héroes y heroínas. En 1850-51.1 - '-=-1 1 i :±=___. se alejó en las décadas. En Estados Unidos. Un autor teatral eficaz y también astro de Frohman. el melodrama Alabama y prosiguió con In Mizzoura y Arizona hacm dramas más serios que consideraremos en el próximo capítulo. La primera. además. 384 - '''"''' . El actor-autor James A. (Sobre los teatros. y hacer que al público le gustaran casi igual. En 1890 y 1899 escribió dos obras que fracasaron por estar muy adelantadas respecto de su época. demostró con Shore Acres y Sag Harbor que podía escribir dramas cómicos bucólicos mejor caracterizados que El hogar antiguo (The Old Homestead) y W ay Down East. el autor norteamericano favorito de Frohman se inició en 1890 con una comedia para Richard Mansfield y A. reformador de la escena.ret Fleming. las que hacen de puente entre los dos siglos. más que algunas de sus otras obras. A comienzos y a fines de la década del 90.de interpretación y construyó.' M. MacKaye se presentó principalmente con sus propias obras. trataba seria y psicológicamente sobre una mujer norteamericana culta. Frietchie para Frohman. Siguió con obras históricas como Nathan. Desde Herne hasta Fitch._1--Mawott1 MAcKAYE Y HERNE COMO AUTORES TEATRALES 1 +Herne1 •. La única recordada hoy es Ha¡:. una especie de nuevo lenguaje pantomímico. y en 1954 -ahora por cierto una curiosidad digna de la atención de Barnum. Su trabajo original comenzó en 1891 con. . Fitch comenzó a escribir comedias como Jinks de CabaNería de Marina ( Captain fz':ks of the Horse¡ Marizrnes) y La chica de los ojos verdes (The Girl wtth Creen Eyes). y en La bufanda roja (The Red Scarf) lo amarró a un tronco que se deslizaba hacia una sierra en un aserradero. Palmer. Augustus Thomas.

Como inventor. DEL 1800 AL 1900 UNA NUEVA ERA DE MAQUiNARIAS EN EL TEATRO El país que inventó el teléfono. MacKaye fue un hombre sumamente práctico. uno de los cuales era pastor. Tres años más tarde abrió el Lyceum Theater y presentó otros dispositivos ingeniosos. Booth horadó la roca por debajo del escenario de su nuevo teatro e instaló una maquinaria hidráulica que parece haber elevado decorados íntegros a través de trampas y hendeduras en el piso del escenario. la lamparilla incandescente y la máquina de coser en las décadas del 70 y del 80 no podía dejar de crear maquinarias escénicas. Pasó espiga. En cierto modo a la manera del teatro isabelino. (Véase la ilustración de la página 431). Por primera vez en los Estados Unidos. No solo las locomotoras y los aserraderos teatrales que amenazaban destruir las más importantes de las dramatis personae. Los hermanos Mallory. y de sus veinte años en gira y en los repertorios.000 dólares de sus dos años de permanencia en cartel en Nueva York. Al descubrir cómo lo habían defraudado sus socios con el contrato. y en d Madison Square probó la luz indirecta. reconstruido por él. tan propenso 386 TECHO 387 . Para un ciclorama planeó usar un enorme arco de linóleo ·en vez del telón de fondo de género. para crear nuevos efectos luminosos y para hacer más placentero el concurrir al teatro. MacKaye levantaba el telón y mostraba al auditorio cómo funcionaba aquello. MacKaye se retiró de la administración del teatro en menos de un año. sino también dispositivos para cambios rápidos de escenografía. Como empresario. que pagaron por la reconstrucción del Madison Square.LA ESCENA ViVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. En 1869. El genio de Steele MacKaye pasó de la inventiva a la imaginación cuando concibió un teatro de 12. Se trataba de una plataforma levadiza que se adelantó a los alemanes por treinta años. probablemente del modo que hemos descripto en las páginas 340 y 341. cualquiera lo engañaba. instaló un sistema de enfriamiento de aire y empleó un ascensor en el foso de la orquesta para retirar a los músicos de la vista durante la representación. MacKaye ubicó su orquesta por sobre el proscenio. Terminada la obra.000 asientos para la Feria Mundial de Chicago y lo llamó "Spectatorium". MacKaye había abandonado ya en 1874 las candilejas de gas. para unir las sillas plegadizas de modo que todo el teatro se convirtiera en una masa de pasillos. un escenario estuvo iluminado con electricidad. Pero los norteamericanos tendrían que esperar hasta 1912 para ver las nuevas creaciones escenográficas sobre las cuales escribió Appia en la década del 90 y Craig algo más tarde. N o hay duda alguna sobre el dispositivo para cambios de decorados que MacKaye instaló cuando inauguró en 1880 el Madison Square Theater. Antes inventó los marcos de alambre que aún sostienen los sombreros de los espectadores debajo de sus asientos. prepararon un contrato por el cual el autor de Hazel Kirke no ganó más de 3.

.. cuando el hombre que habría de matar a Lincoln actuó en 1862 en Boston. Agonizante. llevó al Spectatorium a la quiebra forzosa..1> I"'I'"JL. El descubridor del"'Nuevo Mundo (The World Finder). 111111 Programa para Ricardo lfl. MacKaye planeó inundar el escenario y desplazar sobre vagones las tres carabelas de Colón.T l1'Eit ASfiEIIIJL. Si hubiera vivido más de cincuenta y dos años.celebraba el cuarto centenario del descu- BOSTON MUSEUM 'ID'\oo..Otll H&lt LAaG1. Además de estas innovaciones mecánicas..__ot R:ICHARD :1:11: IEaU.• JI&.. ----· • . y el escenario tendría una profundidad de cuarenta y cinco metros.. _ _ ..._ . MAY o6tb.. cielo con espesos vapores movedizos.. Sobre este escenario planeó casi 1O kilómetros de vías férreas que trasportarían veinticinco vagones de motor.. WILKEs BooTH..... 389 .. DEL 1800 AL 1900 a las arrugas.. _ _ . (Cortesía de BE N J AMIN BLOM..i OF Tffll: Y. Inventó la primera "máquina de nubes" para llenar e. con lo que se adelantó en años a los "escenarios corredizos" que se emplearían en Alemania.. El pánico de 1892. del teatro norteamericano. leyó desde un sillón d texto de El descubridor del Nuevo Mundo. podría haber sido el Reinhardt.._. u..o.OI•. MacKaye se las compuso para erigir su llamado Scenitorium --se adelantó al cine en su amor por los términos griegos y latinosy en un escenario que tenía un tamaño de un quinto del teatro que había proyectado. con el marco de una embocadura ajustable.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO.... --·----..&Ic: l!'llaaü&.[D 'Wli-IIN TME WAU.L1GI:t' 111 ]oHN TANTE. si no el Appia o el Craig. y trajo a los Estados Unidos al distinguido compositor checo bvorák para que escribiera la partitura musical.5.. Como debía demostrar lo que había soñado... Como la Exposición Colombina Mundial -que tal era el nombre oficial de la feria. ASTRO vrsr- 1".o! ._.. habría de ser una zona cóncava de 150 metros de ancho. . que pospuso por un año la Feria Mundial.. la imaginación de MacKaye concibió un drama espectáculo. pantomima y verso.ll IA8CS.. Su ciclorama.. . puso en acción sus maquinarias.. J 388 brimiento de América en 1492.) TBOR!IO&Y JEVENING..

André Antaine aportó todo esto mediante su Théatre-libre. Antaine quería hacer del Théatre-libre un teatro conocido por su repertorio católico y vasto. entre ellos hubo hombres que tuvleror: un éxito notable a fines de siglo.CARTEL.x no fue una excepción. el llamado "nuevo arte escénico".EL REALISMO DEL SIGLO XX de la ciudad.. Su teatro sirvió para la exhibjción de obras que no lograban ser presentadas en ningún otro lado. fue la de despejar el cammo.media hubo una . en el centro 390 · ·El Théatre-libre fue un teatro privado abierto solo a abonados. otra parte: La tarea de tal como él lo supo. fue una institución que se dedicó tenazmente a propagar ciertas ideas singulares. . en el Menus-Plaisirs. el realismo en las obras y en la presentación. El otro-. En esto fracasó. sus rasgos evolutivos dominantes. y dos de menos de cuarenta años) . Solo los más tenaces y animosos de los nuevos aútores fueron . cortas. El Théatre-libre se mudó dos veces: la primera.n siglo nunca empieza exactamente en el año 1700. El Théatre-libre presentó obras de cincuenta y un autores (cuarenta. pues la pieza en un acto era un campo mas nuevo y mas facll para la experimentación. pero tenía que ser indefectiblemente simpatizante. Muchas de . Estableció una pauta que muchos siguieron luego en Alemania. Los escritores necesitaban un público interesado que quisiera ver esas obras. abrió rumbos para un teatro nuevo y un nuevo estilo interpretativo. Dio más de una docena de 391 . públicas para los que no eran miembros. casi los tercios eran. en 1894. Durante una< temporada y . desde los Goncourt y Zola hasta Ibsen y Strindberg. hincaba sus raíces en los últimos años de la década de 1880.sola representación de cada programa. mereció atención por el año 1905.. Rusia. la segunda.) EL THÉATRE-LIBRE DE ANTOINE. Pero. como ya lo hicimos en el comienzo del capítulo XII. antes de que la interpretación pudiera dar a las obras vida plena y antes de que el auditorio estuviera preparado para recibirlas. que el arte de ú. Los autores que tenían éxito con obras largas eran libres para sus nuevas producciones en cualquier. a una sala de 800 butacas en el Barrio Latino. Con la propaganda de Zola y el apoyo de los Goncourt. En la primavera de 1887 reunió una compañía de aficionados y presentó en una sala de Montmartre que daba cabida a 342 personas un programa de obras en un acto. fueron pocos y enfrentaron un amargo desaliento. Podía ser un público reducido. Pero hasta el fin de esta empresa de Antaine. ESCAPARATE PARA EL REALISMO .las obras en un fueron tomadas por las demás salas como comienzo de la funcmn. capaz de servir a la obra realista y a la imaginativa. Inglaterra y los Estados Unidos. CAPÍTULO XIV EL REALISMO DEL SIGLO XX Nuevamente reconocer. 1800 ó 1900. (:De Theater Workshop. Éste fue una empresa singular. 1937. Antaine era un actor aficionado que vivía de un salario de empleado en la Compañía de Gas de París. Muy rara vez..capaces de entregarse al reaJiS1llo sin el estímulo de un director que quisiera presentar las obras y que supiera cómo hacerlo debidamente. de las ciento once obras producidas por Antaine. Los primeros experimentadores. hubo dos. y lo despejo b1en. al Théatre Menus-Plaisirs. El teatro del siglo x. U no de.. por cierto Antaine dio representaciones . Hubo obras :realistas antes de que hubiera un teatro realista. Luego.

vio .Antoine. En el Menus-Plaisirs comenzó a montar decorados realistas. el Théatrelibre estaba condenado al fracaso financiero.) el Théatre-libre a otro director. Otros teatros le escamotearon a Antoine sus mejores actores. Además escribió dos comedias mordaces: Las hijas de M. y en una obra utilizó entre los elementos de utilería verdaderas piernas de cordero y reses vacunas. en 1894 entregó 392 tenfa... de Curel. muy osado. el Théatre-libre estaba grabado en la mente del público como la casa del naturalismo. Inglaterra e Italia no aportaron un beneficio visible. era un estudio de la aristocracia decadente. Su segunda obra en el Théatre-libre. Brieux es conocido mejor por ser escritor de obras de tesis y dramas. de Hauptmann.000 artículos sobre el Théatre-libre y cuando ya debía la misma cantidad de francos. Hoy estas obras parecen un poco y doctrinarias. En Blanchette atacó la discriminación contra las mujeres en la educación. . Le Théátre-libre illustré. cuando ya se habían escrito más de 12. de DARZENs. pero nadie se presentó con el dinero que las convirtiera en realidad. en los que se exponen los males sociales. Hizo hablár y moverse a sus actores como si los personajes que interpretaban fueran verdaderos seres humanos. Nunca había utilizado "bastidores imitando madera" ni telones con escaleras pintadas. Strindberg. Al término de la temporada 1889-90. el teatro de Antoine hizo lo mismo con Eugene Brieux y de Curel.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX obras en un acto en verso. El mismo programa que anunciaba la segunda obra de Brieux. Antoine formó su conjunto y logró sus reformas con una compañía que incluyó en diversos momentos a un viajante. una modista.a los actores de Meiningen en 1888 y adoptó su maneta· de J:nanejar las multitudes. que firmó con seudónimo. Descorazonado y con una deuda de más de 100. y en los Los averiados trató la amenaza de la enfermedad venérea. sometió a Antoine sus tres primeras obras. Tolstói. Unas cortas giras a Bélgica. Bjornson y Hauptmann su primera presentación en París. pero ya había desarrollado el conjunto ensamblado y había ido mucho más allá de la comp¡úüa de Meiningen o de cualquier otra en cuanto a naturalidad en el escenario. LA INFLUENCIA DE ANTOINE Además de haber brindado a distinguidos autores extranjeros como lbsen. un químico. quien lo manturo en actividad hasta 1895 y 1896. Y sin embargo. La. corta teatralización de uno de los cuentos de Zola. Dupont y Las abejas (Les Hannetons). a menudo les hizo hablar con su espalda al auditorio.trató de incorporarlo. un arquitecto.de dirigir veiilte . Alemania. Espectros y El pato salvaje (Vildanden) de Ibsen. 393 . un comerciante en vinos. Aunque Antoí:ne 'una voz débil. Escritor de integridad sin compromisos. Antoine trazó su primer plan y programa concreto y detallado para una sala teatral verdaderamente moderna y una compañía de repertorio. y puertas y paneles de madera en vez de género. El pato salv(lje.'años más tarde.a su . en 1891. Al su primera temporada de primavera. y ahora exigía molduras sólidas. (Dibujo de LuCIEN METIVET. Sin ese teatro y sin una compañía paga que pudiera dar muchas representaciones de una obra de éxito. hijo de un incluía la primera presentación de una obra escrita por el hijo de un noble. un encuadernador. señorita Julia (¡Frolóen Julie) de Strindberg. Presentó Hannell(J. un fabricante y. Dibujo contemporáneo de una escena de El pato salvaje en el Théatre-libre. mezcla de realismo y poesía. toga roja expuso los ardides legales. y Los tejedores de Hauptmann se adaptaban mejor a los métodos de interpretación y producción de . Aún más. claro está. Los fósiles (Les Fossiles). era indudablemente un exceltmte actor. en La. empleados. el Odeón -:j}!Je él hapríá. y en parte al hecho de que el programa inaugural del Théatre-libre conoció el éxito merced a una. por ANTOINE. En parte se debió a que la mayoría de los nuevos autores escribían en esa vena.000 francos. Pedía o alquilaba muebles comunes.

LA ESCENA VIVIENTE 1825 1850 EL REALISMO DEL SIGLO XX 1900 1925 1950 El Théatre-libre obtuvo cuatro logros importantes. . sin Ibsen. pues áquélla estaba en peor situación. El resto. en el su obra rea]ista en un aCto. Se opuso decididamente a la política dé las largas permanencias en cartel y mantuvo un repertorio variado. Es más.edad difícil ( L'Age Difficil. deben algo a Antoine. e inventó algunas reformas. como El príncipe d' Aurec (Le Prince d'Aur:ec). incluido el belga Verhaeren. Aunque Prusia aplastó a Francia en 1871 y creó el Imperio Germano. en 1897. . La súerte Tres años más tarde se enconde Francisca (La Chance de tró plenamente. Allí Porto-Riche abandonó. en 1883. UN "TEATRo LmRE" PARA ALEMANIA Se ab el Théotre - · . Hasta los "teatros pequeños" de los Estados Unidos. quien contribuyó solo . la censura de la policía así como el gusto mediocre de muchos espectadoves puso un freno a la presentación de obras que trataran demasiado francamente los problemas sexuales o las miserias de la gente común. quizás en la escena aleman1.e). que en la francesa. por los autores franceses más convencionales. En Berlín. Demostró cómo producir con realismo las obras realistas y humanizó la interpretación del drama poético o romántico. 'EL REALISMO FRANCES DESPUÉS DE ANTOiNE. así como el Teatro de Arte de Moscú. respaldado al fin por accionistas. no presentó: obras francesas mediocres.emnern. dé reyes ( Kongs . con sus compañías de aficionados y sus miembros suscriptores. dos moralizadores. el ejemplo del Théatre-libre fue imitado en el mismo París y en Berlín y Londres. Joseph Kainz y Agnes Sorma. Su propósito era lograr un alto nivel interpretativo con una compañía encabezada por Ernst von Possart. se alejó de:finitivamente del drama histórico romántico' cuando vio puesta en es·cena. conocido el primero en Estados Unidos por su Conócete a ti mismo (Connais-toi) y el segundo por Negocios son negocios (Les Affaires sont les affair:es). y entonces fue llamado a dirigir el Odeón. Paul Hervieu y Octave Mirbeau. autor de La ternura (La Tendresse) y una teatralización de Resurrección de Tolstói. Estimuló a los autores nuevos. pero quien prosiguió ·con una serie de dramas sólidos. el drama histórico y escribió un drama realista en un acto. teatros comerciales. Siguiendo la política de Antoine. en 1888. el gran periodista Maximilian Harden y ocho amigos eligieron a un crítico llamado Otto Brahm para que dirigiera la versión alemana del Théatre-libre y para que enfrentara una situación peculiar. fundó en Berlín el nuevo Deutsches Theater.con una corta colaboración en el Théatre-libre. Brahm dio solo representaciones privadas que la 395 . algunos escribieron primero para la empresa de Antoine. la escena alemana estuvo dominada . Pero la interpretación no fue realista y la compañia no pudo llegar a ser un verdadero conjunto. Por cierto que la· compañía de Meiningen. quien hizo una fortuna escribiendo farsas alemartas. pero el "Duque del teatro" puso escena solo una de las obras de Ibsen aparte de Espectros: su drama histórico Madera. en su comedia sobre el amor matrimonial. . Entre ellos. se atuvo esencialmente a la política de Meiningen. y el sensible Henri Bataille. Aunque la empresa de Antoine fue financieramente un fracaso. Aunque el monopolio teatral había desaparecido gradualmente en Alemania entre 1848 y 1870. de teatro clásico e histórico. Además. Y los otros teatros de corte y salas con empresarios comerciales nada hicieron para abride paso al realismo: Adolf L' Arronge. Maurice Donnay con su Amantes ( Amants) y La . convirtió el Menus-Plaisirs en Théatre Antoine. :394 El impacto de Antoine fue mayor. desde 1906 a 1924..e). Las primeras 'óbras de Cure! Y :Brieux fueron representadas en el Théatre-libre. Georges de Porto-Riche. Enamorada ( L' Amoureuse).fomiada antes de la victoria prusiana. otros solo para los. ·. La oportunidad llegó en 1889. ·sentó la pauta de un drama realista que autores posteriores siguieron aún en el siglo xx. financiado por el Estado. Otro dramaturgo distinguido. Antoine mismo siguió una distinguida carrera como principal director francés antes de la Primera Guerra Mundial. casi hasta fines de siglo. encontró otros teatros bien dispuestos después que Antoine les señaló el camino. En cuanto al repertorio de L'Arronge. Henri Lavedan.

Bosquejo del frente del famoso teatro berlinés en el cual trabajaron Brahm y Reinhardt. cuando L'Arronge se r·etiró de la administración activa del Deutsches Theater y se la confió a Brahm. que había sido prohibida por el censor de Berlín. Teresa Raquin. quien habría de ser la cabeza de los dramaturgos alemanes y de sobresalir entre ellos por más de una generación. Brahm reunió actores excelentes como Joseph Kainz. _no aceptaba c. asimismo. Por ejemplo. de p_oner en escena a la. Supero a Antome como director de obras realistas. EL Éx:To DE LA FRErE BuHNE coNcLuYE su cARRERA Brahm empezó con Espectros. éste tuvo a su disposición tres excelentes actores: Else Lehmann. pero lamentablemente su campo fue menos amplio. Más importante aún.000 abonados y pudo construir su propia sala. La famiEa Selicke (Die Familie Selicke).000. Brahm fue brillante. naturalista. de Tolstói. la magnífica Volksbühne. Como Antome. entre otros. Algunas veces presentó producciones propias. de Anzengruber. incisivo y. los empresanos comerciales las aceptaran o aceptaran por lo menos las obras posteriores de esos autores. El rápido mejoramiento de la escena berlinesa fue demostrado por dos vástagos de la institución de Brahm. Tal como lo había esperado Brahm. el ejemplo de la Freie Bühne mejoró el nivel del teatro comercial. Durante 1920. como Reinlos fr·escos e imaginativos del teatro del siglo xx. Aunque una vez utilizó o trató de utilizar a Gordon Craig. Henriette Maréchal. Brahm repuso. En vez de alquilar una sala pequeña. colaboración del distinguido Albert Bassermann. Como Antoine. Pero hiZo su contnbucwn al teatro alemán y dm ante veinte años fue la figura dominante del escenario realista de Europa. manera moderna la clásica Intriga y amor. y Padre y La señorita Julia 1 de Strindberg. Brahm esperaba que una vez mérito de las nuevas obras a 1 ser presentadas. le fue posible vender entradas a sus abonados a precios inferiores a los habituales. En 1905 Brahm se trasladó al Lessing Theater y contó por un tiempo con l. Esta institución anticipó lo que sería. En 1941 tenía 50. En la primavera de 1890. de Deutschen Theaters. Los cuervos. Emmanuel Reicher y Agnes Sorma. apareció otra institución llamada el Nuevo Teatro Libre Popular. Durante su segunda temporada. Como . de Zola. de Arno Holz y Johannes Schlaf. en otro campo. Como primera producción después que se hizo cargo del Deutsches Theater tra. después que L' Arrong·e puso en escena Almas solitarias ( Einsame Menschen) pero se negó luego a dar la obra siguiente de Hauptmann Los tejedores. la lista de abonados llegó a 120. Pagando por representaciones especiales de diversas obras de distintos empresarios comerciales. formado con la compañía de Meiningen. Cuando se seguía elevando el nivel teatral de Berlín. ' to de Schiller. Brahm no pagaba a sus actores. y se dirigió a u_n público superior al vender únicamente abonos anuales. pero prefería más bien profesionales y n? aficionados . como Las columnas de la sociedad (Samfundets Stotter) de Ibsen. El doble suicidio. a menudo.. Brahm nunca aprovechó. de Becque. Brahm prosiguió con Antes del amanecer (Vor Sonnenaufgan).ompromi_sos. El resultado fue un desastre. Como crítico. amargo. 397 . Gerhard Hauptmann.) BRAHM. el Club del Libro del Mes. y representó versiones alemanas de El poder de las tinif!lblas. Bruno Wille organizó en Berlín la Freie Volksbühne. pero era paciente y dado. de los Goncourt. Brahm volvió a reunir sus fuerzas para presentarla.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX policía no podía evitar. (De BLATTER. Brahm produjo otro drama ale'mán. la primera obra de un nuevo autor. De tanto en tanto hubo que resucitar la Freie Bühne. justo al mes. realizaba sus funciOnes los dommgos al mediodía en teatros que empresarios que simpatizaban con él le cedían el sin cargo.director. y entonces sí logró un brillante conjunto. En 1894. Max Reinhardt. Rudolf Rittner. tranqmlo y considerado. ya presentada por Antoine. UN DIRECTOR SOBRESALIENTE Para las obras de la Freie Bühne. Tanto mejoró que en un par de años ya no parecía haber razón para que Brahm continuara su empresa. 396 EL DEUTSCHEs THEATER.

y al año siguiente con Despertar de mavera (Frühlings Erwachen). La dama duende (Dame K01bold). y sus miserias como clase en Los_ jedares.. sin embargo. acerca de Hernán Cortés 'y la conquista de México. apareció en 1912. dramas y tragedias. torre El gran del mundo (Das grosse Weltthea. Las obras de Wedekind participaban a la vez de lo moral y lo morboso. Everyman. las relacionó entre sí hábilmente. Amarías ( Lieblet). se dedicó a la comedia y tuvo éxito en 1898 con Josefina referente a Napoleón joven. . símbolo de la vida}. Hermann Bahr. La ob:ra de Anzengruber es casi desconocida fuera de la escena alemana. llevó la técnica del "fragmento de Vida" al problema de los adolescentes sin una orientación sexual. El más grande de sus autores. A comienzos de la última década del siglo pasado apareCieron otros.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX DE HAUPTMANN A WEDEKIND Hauptmann abandonó la escultura p• T el teatro luego de leer el muerte en manuscrito de La familia Sebicke. de 1902. po-dría haber sido como un realizador francés de la obra bien hecha. Al igual 399 . en 1904 El camino solitario (Der Einsame Weg). La __________ ' ' 1 ---+. A Schnitzler lo atraían las obras en un acto.ter) y escnbw los hbretos para se1s de las óperas de Richard Strauss entre ellas. en 1893. el poeta vienés Rugo -:on Hofmannsthal escribió y adaptó comedias. El profesor Bernhardi (Professor Bernardi). con El mundo de juventud ( Di. pero siempre tuvo una medida de distinción. fue Anatol. y tres drz:Calderón.r Schnitzler. Hermann Sudermann. las escribió en cantidad y. En 1890. Desde 1889 casi hasta 1946. La tragedia de Despertar de primavera es tan real como conmovedora.. autores teatrales alemanes. tomada de la moralidad medieval. el autor alemán más destacado que escribió para la escena fue Frank W edekind. ScHNITZLER Y uos AUSTRÍAcos EL lNDEPENDENT THEATER DE LoNDRES En la misma época. conocido sobre todo por su Patria (Heima. años después producía una de sus mejores tragedias. ofrecieron el mismo personaje. de 1906. como Anatol. El satírico Carl Sternheim introdujo en sus comedias un vivaz estilo "telegráfico" que luego habrían de adoptar los escritores expresionistas. La ronde (Der Reígen) y Horas vivientes (Lebendige Stunden)._ te: J ---+- 1 ---------!-__. Su fuerte ataque contra el antisemitismo. sumergida (Die Versunken. Cada cual (]edermann). termina curiosamente con uno de los dos niños héroes que vuelve de la tumba para urgir al otro a que se suicide. Arthu. Después de Hauptmann. a menudo.st) y La caja de· Pandora (Die Büchse der Pandora). En 1899 escribió una de sus mejores obras La cacatúa verde ( Der grüne Kakadu). como Almas s?lztanas y Mzchael Kramer 1 comedias como La piel de castor ( Der Bzberpelz) y dramas históricos como Florian Geyer. (llamada Magda en los Estados Ur:idos). otro vienés. incluidas Electra y El caballero de la rosa ( Der Rosenkava/ier) . Desde entonces adaptó muchas obras para Reinhardt entre ellas. en el que trató la Guerra de los Campesinos y El redentor 1blanco ( Der W eisse H eiland). Después de probar el drama morboso en 1891. Había más altura en las comedias y dramas de Ludwik Fulda y Otto• Erich Hartleben y en ]as tragedias de Max Halbe. Sudermann parece ahora anticuado. escribió comedias. el mejor fue obras que seguían la vena de Ibsen. obras provenientes de Austria. Estaba tan obsesionado como Strindberg por la tragedia sexual. Eran naturalistas-realistas.ito en inglés. su producción fue variada en tipo y calidad.e Glocke). se presenta para disuadirlo de matarse. Trató la tragedia personal de la clase trabajadora en Antes del amanecer. la tragedia y hasta la morbosidad que sellaron el drama que despertaba en Alemania son menos aparentes en las 398 Un holandés llevó la idea del "teatro libre" a Londres. que hacía presa instintiva e inhumana en los hombres y que halló un horrible fin. 'Wedekind nunca tuvo éJ. En los Estados Unidos se lo conoce mejor por la versión Belasco-Ditrichstein de su divertida obra El concierto.t). También probó lo poético en Hannele y lo simbólico en La campana. estas no valen comparativamente tanto como sus tragedias en verso. 1 Sdmitzler Bahr Hcmptmann 1 1 1 - ekind AUTORES TEATRALES ALEMANES NACIDOS EN EL SIGLO XIX. De ms dramas campesinos. Su primera labor para el teatro.___. mientras Un Hombre Enmascarado.'"nzengruoer . la alegre serie de obras en un acto.e ]unge W elt). El espíritu de la tierra (Erdgé. Lulú. e introdujeron algunos aspectos del expresionismo del siglo xx. Comenzó a escribir alrededor de principios de la década del pero la mejor quizá sea Edipo y la Esfinge ( Odipus und die S phmx).

que no causaron gran revuelo.. Antes de entregarse definitivamente a la prosa realista en La coalición de los jóvenes. gmen e ' . Brand.significaron una merma considerable en los ingresos de Grein. del estímulo de Grein y de la gran reputación de Brahm y Antoine se pueden derivar empresas posteriores de más éxito y mayor importancia: la obra de Granville-Barker. cumplió los quince. perdieron su fortuna cuando tenía o_cho. Ibsen utthzo las baladas y de la vieja Noruega como material para una cantidad de obras poéticas como Los guerreros de Heligoland (Haermaendene Helgeland) y Madera de reyes. apropiadas para el gusto de los auditorios noruegos. Los dos escandinavos comenzaron ocupándose de obras históricas y poéticas. Pohtlcamente. Ambos atacaron los males 'sociales de la época. Entre 1855 y 1865. el co_nstructor Solness) 1892. Ese modesto éxito debe de haberles estimulado cuando empezaron a escribir un tipo de obra no tan fácilmente aceptado. coalición de 400 Cuando Ibsen escribió por primera vez sobre la vida contemporánea. se dedicó al realismo unos cinco años antes de que Ibsen escribiera La. En 1899 se formó la Incorporated Stage Society. y otras que describiremos en el momento oportuno.DEL SIGLO XX que Brahm.n. Grein mismo y hombres como William Archer. los Abbey Players. J. pocas de las cuales fueron fuer:a de Escandinavia. traductor de Ibsen. poeta. Por fin. claró está. sin embargo. . algo posterior ( 1867). A los veinte años tradujo al holandés Un enemigo del pueblo (En Folkefjend). Para . lo pusieron de aprendiz de bot1cano en un sordtdo pueblo de provincia. es una obra colorida pero sin objeto ¡:.exlto mayor en su patria que el disfrutado por Ibse:r. el fin de su obra.>reciso que cuenta muy satíricamente la historia de un pilluelo que se convierte en millonario y regresa para encontrar un cunoso fm. con lo cual prestó al hombre que habría de convertirse en el autor teatral más destacado de Inglaterra el mismo s·ervicio que el Freie Bühne le había prestado a Hauptmann.cunque con una habilidad teatral que le prop?rc1ono u. en camb10. su amigo y rival escribía . . · d 1 ·d ambos hombres fueron rebeldes. las escribió en su voluntario destierro). Ambos tuvieron cargos en distintas oportunidades entre 1860 y 1880. Solo dos. en 1862 el poeta que había en él forzó a los personajes de Comedia del am. Luego realizó los programas con obras inglesas cortas o de extensión normal. No satisfecho con los cientos de comentarios y cartas al director. . Bjornson escnb1o una cantidad de obras históricas en verso. Mas alla de las fuerzas humanas (Over aevne). construida en torno de un deshonesto hombre de y El guantelete.:-. Aunque las obras de la Sociedad de Teatro Independiente -presentadas en las matinées con actores voluntarios. un a las dobles" en moral son halló finales fehces que Ibsen Jamas pudo haber c_oncebido. el Teatro Independiente produjo la primera obra de George Bernard Shaw Casas de viudos (Widower's Houses). . en los teatros de Noruega.e alrededor de 1865. Bjornson. el novelista.. pero con distinto temperamento. IBSEN Y BJORNSON.t.r a hablar en verso. confiaron en descubrir y formar autores teatrales ingleses. la cual por cuarenta años representó destacadas obras inglesas y del continente los sábados a la noche. Dos años más tarde era comentarista de un diario de Amsterdam. t del mismo género Las columnas de la sociedad. Durante d mismo período. años. esa empresa que terminó en fracaso financiero influyó considerablemente sobre la escena inglesa. Mientras éste hacía mayor hincapié en el análisis psicológico y la prai' fundidad del carácter. Del trabajo de esta sociedad. utilizó ritmos poéticos en dos obras largas que trataron acerca de su propio ti:mpo. es la obra sobresaliente de su último período. Peer Gynt. (Como los dramas posteriores. habían estado escribiendo constante y abundantemente antes de que Antoine abriera su Théatre-libre: Henrik Ibsen y B)ornsterne Bjornson. Los padres de Ibsen. Cuando aún no tenía treinta años y había hecho de Londres su hogar. T. los jóvenes (De Unges F orlrund) y una década antes de obra si. con elencos que incluían algunos de los mejores actores de Londres.ma Cuando despertemos de entre los muertos (N ar vt do de vagner). hubo escritores realistas. ambos nacidos en la remota y poco populosa Noruega.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO. Ibsen inyectó cada vez más simbolismo en su obra. sólidos y eficaces antes de que los teatros o el público les dieran la bienvenida. ventud. GIGANTES DEL NORTE DEL VERSO AL REALISMO DE lBSEN Como hemos dicho. no tuvo popularidad duradera fuera de Escandinavia. d. Entre las últimas producciones de Grein se contó El pato salvaje de Ibsen. Grein había sido crítico teatral. el Manchester Repertory Theater. los valores espirituales a los sociales en sus obras realistas. de Ibsen. y George Moore. novelista y editor de un periódico. _La VISI?n de puede haberse debido en parte a las distlr:tas de su . Grein comenzó. Entre 401 . con Espectros. pasando por El pequeño Eyolf (Hzlle su ':ltlmo dr. de Bjornson (1881). Desde Solness. hacia fines de 1892. prosiguió con Teresa Raquin de Zola. El optimista y feliz Bjornson fue cnado por padres neos y v1':1o en un hermoso sector de Noruega.La bancarrota. ·en la primavera de 1891 lanzó la Independent Theater Society. es un sombrío ataque "todo o nada" al compromiso. Bjornson era dmgente e part1 o liberal· Ibsen fue socialista durante un tiempo.

de administrar dos teatros de escribir cincuen. en su técnica. Ensueño ( Dromspel). Superficialmente se lo conoce mejor a Strindberg por su violenta misogin:a. aunque nacido una generación después. expuso hábilmente el pasado y acostumbraba a arrregar complicaciones con creciente suspenso. hasta una manía de 402 EL PEQUEÑO TEATRO DE STIUINDBERG. sus obras tienen una profundidad que no hallamos más que en muy pocos dramas anteriores a 1890.ros. su gama fue desde el drama histórico. ' ta p1ezas. Gustavo V asa ( Gustav V asa). Desde El padre (Fadren). del Provincetown Playbill. Antoine estimuló a Strindberg para que escribiera obras realistas. el Teatro Íntimo. (Dibujo de CLEON THROCKMORTON. El pato salvaje o Hedda Gabler. y de teorizar radicalmente sobre la técnica escénica. Strindberg y los dos noruegos no tuvieron nada en común. falta compartida por el primer Hauptmann. que habían fabricado las obras "bien hechas". La más fuerte (Den Starkare). hasta un grupo de obras que incluye Hacia Damasco (Till Damaskus). Muchos de.son bastante evident·es en los años que precedieron y siguieron a su derrumbe nervioso desde 1895 a 1897. Estuvo dedicado principalmente a sus "obras de cámara". Su comprensión del humano y su habilidad para darle vida resultan claras para cualquiera que haya leído Espectros. La sonata de los espectros (S p:Oksonaten). Este texto gigantesco. Desechó todos sus tortuosos recursos. _en sus históricos hizo un análisis de los personajes. trató de aplicar algunas de sus teorias en un intento abortivo en participó su esposa. En su temática volcó toda la violencia de su naturaleza y el vigor de su gran arte. Strindberg comenzó escribiendo obras históricas· luego se dedicó al realismo y finalmente se dio a una forma que ser llamada interpretación simbólica de la realidad. y partes o la totalidad de muchos dramas más. de 1887. Casa de muñecas. Hay -en lbsen una doble grandiosidad. lbsen escribió otro drama histórico en verso. en Copenhague. pasando por otra lucha sexual. Como Ibsen y Bjornson.:t un tinte de locura. Fue aún más versátil que Ibsen y Bjornson. August Strindberg.. ¿SUPERIOR A IBSEN? Escandinavia aportó otro gigante al teatro moderno. habitualmente en el matrimonio y a veces fuera de él. y analizó subhmo los matenales de la vida como ninguno de sus rivales lo había _genio tení. sus rasgos psicótlcos fam1hares ahora para tantos legos -desde una arrogancia sobrecompensadora. Sus temas y sus ideas fueron creciendo de obra en obra. Además de dirigir obras. pasando por una fijación materna. largas y cortas.. y mucho más hacia el final con una y una violencia mucho mayores. Emperador y Ga. Asociado con August Falk. En otros aspectos. Fue un sueco. Técnicamente superó muy de lejos a hombres como Scribe y Sardou. Su falta más grave fue aceptar demasiado literalmente en un principio las teorías mal cocidas de la herencia que habían infestado a Zola y a los naturalistas. historias y autobiografías en las que desnudó su vida íntima como si estuviera en el diván del psicoanalista.T LA ESCENA VIVIENTE La _coalición los jóvenes. en su habilidad para entender a los seres humanos y presentarlos en la escena. escribió novelas. Strindberg inauguró en Esto.:olmo. en la cual la vida se presenta como una extraña distorsión que parece ser la base y la raíz 403 . la pnmera de las obras realistas a las cuales se dedicó por quince años. cuentos. y un drama religioso. La danza de los muertos (Do dsdansen). y Las columnas de la soctedad.lileo ( Kajser og Galilaer). Acreedores (Fordringsiigare). (Pdsk). desarrollara teorias de la puesta en escena y adminiotrara teatros. Luego de su enfermedad mental y hasta su muerte por cáncer en 1912. entre ellas La sonata de los espect. Pero lbsen compensó esto no ateniéndose a lo doctrinario en otros aspectos. pasando por Camaradas (Kamraterna). Strindberg pintó a la mujer cebándose en el hombre y destruyéndolo. Fdosoflca y ps1colog1camente. 1907. trata de la lucha entre la cristiandad y el paganismo en el siglo IV. Pascua.) persecución. su primera obra realista. Por una parte. Su vida fue corta. sus coincidencias y sorprendentes desenlaces. EL REAUSMO DEL SIGLO XX STRINDBERG. Por la otra. que la siguió 1869. en la última década del siglo. Aun en su período realista. Comenzó sus obras realistas justo antes de la crisis planteada en ellas. y que fue predecesora del expresionismo.

había estado enseñando arte dramático en la Sociedad Filarmónica de Moscú. Konstantin Stanislávski. Chéjov y Gorki. Ibsen puede sentarse serenamente en su casa de muñecas. Ibsen dijo. y un comentario muy significativo de Ibsen. y en pocos años -cuando apenas tenía veinticinco. cortesía de ÜLIVER M. tras su fracaso en otra sala. Además. En 1891. En 1888 colaboró en la fundación de la Sociedad de Literatura y Arte. Strindberg sacude llamas de los planetas vivientes y de las estrellas fijas. según lo que llegó a ser llamado "el método Stanislávs- EL TEATRO DE ARTE DE Moscú. Hemos oído cómo un hombre de naturaleza similar. hijo de padres ricos. era aún un aficionado.) Abajo.LA ESCENA VIVIENTE . el Teatro de Arte de Moscú disuadió a Chéjov del propósito de abandonar el género dramático. presentó la comedia satírica de Tolstói Los frutos de la ilustración. Y por su intermedio inclinó a Gorki hacia la escena y se pudo presentar su poderosa tragedia Los bajos fondos. plano del famoso teatro donde se ve un escenario mayor que el auditorio.transversales que pueden ser separadas. (De un prograina. Strindberg. Konstantin Stanislávski. el Teatro de Arte de Moscú.) 404 405 . el más grande de todos ellos! . aún más que la obra de Wedekind. La primera obra destacada de Tolstóí. mereció el más cálido de los elogios de dos excelentes autores posteriores. SAYLER. Stanislávski y Dánchenko eligieron el diseño ·de la derecha como su emblema. Strindberg. a un visitante: "He ahí alguien que será más grande que yo". Después del éxito de La gaviota de Chéjov. refiriéndose a Strindberg. escribió: "¡ Strindberg.comenzó a dirigir obras. Vladímir Nemiróvich Dánchenko. O'Neill lo llamó "el precursor de todo el modernismo de nuestro teatro actual". elevadas o descendidas. fue escrita precisamente antes de que Antoine abriera el Théatre-libre y tuvo su estreno mundial en 1888. EL REALISMO DEL SIGLO XX del expresionismo germano. merced a largos estudios y ensayos. cuando uno de·" los directores. donde dio representaciones con sus parientes y amigos.. Es probable que se haya escrito más acerca del Teatro de Arte de Moscú que de cualquier otro teatro moderno. La obra de este hombre. 1925. Sean O'Casey7 autor de Juno y el pavo real (Juno and the Paycock). (De Theater Arts Monthly. EL TEATRIO DE ARTE DE Moscú Rusia dio tres realistas al teatro: Tolstói. {a intensa tragedia campesina El poder de las tinieblas.. pero en Rusia este drama fue puesto en escena por Stanislávski después que el Teatro de Arte de Moscú estuvo en marcha. mientras Strindberg batalla con el cielo y el infierno". construyó un teatro de troncos en su propiedad de campo y otro teatro en su casa de Moscú. y cómo Stanislávski y Dánchenko se encontraron en un famoso restaurante para artistas y en quince horas de conversación trazaron la política y la organización del Teatro de Arte de Moscú. Mediante una exitosa reposición de La gaviota. El sector giratorio está dividido en tres partes. Sabemos que los mejores de sus actores estudiantes y aficionados. que dijo que buscaba a Dios y encontró al diablo. que gan6 al público de Moscú para la nueva sala teatral y su compañía. La obra de los tres está estrechamente ligada a una de las más excelentes instituciones de la historia del teatro moderno. Discutiremos esto en el capítulo siguiente.

Como Dánchenko no era actor. sino que también sus discípulos y Dánchenko. provenían de. un hombre Lentovsk1. Akim Tamiroff y Olga Baklánova. eran fundidos en una ensambladura incomparable. provinieron en parte de Íos aficionados de Stanislávski y Dánchenko. ademas. . estaba Paul Orlénev. a muchos de los cuales vio Nueva York en 1922-23. Lentovski fue el primer productor que saco . (De SAYLER. Estados Unidos lo vio en Espectros.e the Moscow Art Theatre. Berlín (Brahm) Neue Freie Volksbühne. Alla Nazímova. la primera producción del estudio de Dánchenko fue la sátira de Lecock sobre la Revolución Francesa. Los mejor conocidos y más adeptos. la verdad del sentimiento y la experiencia". Berlín Independent Theater. Londres (Grein) Elizabethan Stage Society (Poel) Teatro de Arte de Moscú Incorporated Stage Society.. es raro que un escritor señale que la riqueza de la alta burguesía hizo posible ese teatro. París (Antoine) Freie Bühne. La hija . El Teatro Mali. con Nazímova. Leo Bulgákov. Maria Germanova. fueron Oiga Knipper. En pagina 457 aparece otra producción de Dánchenko. alrededor de 1905.d. y les dio vestido de algodón y un peinado liso.avsk1 y cobró importancia. un fabuloso patrono llamado Savva Morozov proveyó los fondos para un teatro y para sostener la compañía y su repertorio durante los tiempos flacos. y en parte de los profesionales.e Mad. la INFLUENCIAS SOBRE LA PRODUCCióN MODERNA Gira de Meininger por las capitales europeas Théatre-Iibre. Por ejemplo. ÜTROS ASPECTOS DE STANISLÁVSKI Cuando una institución es tan llamativa y tan rica en detalles como el Teatro de Arte de Moscú y ha vivido triunfalmente por más de medio siglo se subestiman o se ignoran muchos aspectos. originalmente diseñado como un grabado en colores de 1790. . Nunca se ha reconocido debidamente a los predecesores del Teatro de Arte de Moscú. Éste es un boceto de una parte del decor3. fue la primera en repres':mtar a Ostrovsk1 e fra_ncesa Ibsen en Rusia. no era alcanzar los aspectos superficiales del naturalismo. En 1920. las clases pudientes. la más pequeña de las ?os salas imperiales. Inszd. que eran el núcleo de la compañía. Vasili Kachálov. . Los actores mediante los cuales el Teatro de Arte de Moscú creó lo que podría llamarse mejor un realismo psicológico profundo. . Es más.) 407 406 . antes de que las obras de Chéjov les dieran fama y fortuna. Richard Boleslávski. mtrodujo la luz eléctrica en la escena rusa. Cuando en 1882 termmo el monopolio nnperial del teatro aparecieron los que se llamaron "teatros de_l El empresario de uno de éstos. como tantas v·eces se nos ha dicho.d?. estimulo a Tolstói para que escribiera El poder de las censura detuvo su presentación hasta que el teatro de Stams. sino captar y transmitir lo que Stanislávski ha descrito como "la verdad interior. Ya en 1853 desechó el traJe de la y el peinado a la moda de la doncella.ame Angot. Leonid Leonídov. y qmzá porque Stamslavskl centró la atención sobre sí con su excelente libro Mi vida en el arte. Londres 1874-1890 1887-1894 1889-1891 18901891-1892 1893-1905 18981899-1939 DEL ESTUDIO DE DÁNCHENKO. Entre los actores rusos distinguidos que no actuaron en el teatro de Arte de Moscú. El propósito. mientras Antoine en París pedía vanamente dinero para construir su teatro ideaL No solo la familia de Stanislávski contaba con excelentes medios materiales. lvan Moskvín.la ción de una obra de las manos inseguras de su elenco.LA ESCENA VIVIENTE EL REAUSMO DEL SIGLO XX ki".

Sm embargo.entro trama simple casi una estructura sin forma.f-4 GoÍki gidas en Francia. Por el acuerdo inicial. personaJe veros1miles. Las comedias de G6gol. mostró a un rico mercader agonizante por cáncer.. eligió bien. y hasta Bahev del satírico Chauve Souris. Y probablemente no hubiera escnto menos que las cuatro obras que añadieron reputación teatral al autor de la novela La guerra y la paz. sobrino del autor. corrompidos y viles. Después de revivificar La gaviota en 1898. y Dánchenko fue quien lo convenció a Chéjov de que volviera a escribir para la escena e hizo la fortuna del teatro con la reposición de La gaviota. según el acuerdo básico.tenía derecho a determinar cómo se debía encarar cada obra para que se manifestara todo su significado. Los bajos fondos. Aunque.es ei drama intenso y penoso de un hombre forzado por las circunstancias sociales a matarse para que su mujer pueda ser feliz con otro hombre. hold. Stanislávski escribió: "dos directores escénicos se sentaban a la mesa de dirección. * Su nombre verdadero era Aleksei Pechkov. Stanislávski y Dánchenko o sin ellos. Stanislávski mismo cuenta cómo su socio "martilló en su cabeza todas las bellezas existentes en Chéjov. EL PROGRESO DEL REALISMO RUSO. Más tarde. .a de 1902. Fue Dánchenko quien solicitó la entrevista con Stanislávski.) 40!9 -4-08 .>ls1ói . Lo mismo ocurrió con el teatro de los autores. Pero solo la segunda. e.C h é j o v . GoRKI y TOLSTÓI En torno del Teatro de Arte de Moscú se dio una curiosa paradoja. En su última obra. que a uno tenía que gustarle antes de que él terminara de hablar". son realmente perdurables. su obra fue un comentario de la época. Tolstói hubiera sido dramaturgo. por la obra de Stanislávski y de sus asociados. Aunque Pushkin escribi6 dramas poéticos e hist6ricos. En Iegór Bulychév vio la tragedia desde el otro lado. cuando escribi6 El poder de las tinieblas.bría de ser un teatro de actores. Dánchenko --{. Stanislávski tenía el control absoluto de la producción al tiempo que. rodeado de amigos crueles. Su última obra es la demostración mejor de la habilidad de Chéjov para construir d.> de Arte de Moscú creó el arte interpretativo de Rusia.* Con Antoine Brahm. el suyo ha. Górki escribió obras teatrales de 1902 a 1934. bánchenko tuvo su propia mesa. Redención nombre dado por Arthur Hopkins a El cadáver viviente cuando la presentó con John Barrymore. Los frutos de la ilustración satiriza a la burguesía campesina. su primer obra. Miejaíl Chéjov.. También Gorld empez6 tarde. que cantando lo despide de este mundo". Nemiróvich Dánchenko y yo". Vajtángov. Dánchenko. Así debemos al Teatro de Arte de Moscú: El tío Va. (N. Tolstói dejó. Más aún. Cuando Gorki eligió su seudónimo 'de escritor (gorki significa "amargo"). por sobre todo. ignorantes. fueron seguidas sin brusquedades por los dramas realistas. Los bajos fondos. con "criaturas q':le alguna vez habían sido hombres". Chéjov escribió en un lapso demasiado breve. Lev ' . no de directores ni para autores. Igualmente c1erto es que el teatro generó directores distinguidos: Stanislávski mismo. Las tres hermanas y. del T. totalmente humanos.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX participación de aquél en la realización del Teatro de Arte de Moscú ha quedado eclipsada por la de Stanislávski. obtuvo de Chéjov otras tres obras excelentes. 1 ! ¡ Turgénev Ostrovski T<. Las cuestiones literarias implicaban la elección de las obras. incidentalmente. Alemania e Inglaterra. El poder de las tinieblas es una tragedia sórdida y horrenda que trata de un campesinado envilecido. _ ' -Gógol- . donde Lisístrata se convirtió en obra lírica y Carmen tomó las cualidades reales del drama. legór Bulychév y otros. CHÉJOV. Dánchenko no debía intervenir en la puesta en esce· na de las obras. a diferencia de las instituciones surrOOO 1850 1900 •1--Pushkm . el Teatr<. de fuerza. y la penúltima. con su último acto inconcluso. amargamente observadoras. Tomó el material para la primera de los años que tuvo que pasar en las casas para fracasados de Rusia. antes de su temprana muerte en 1904. Tolst6i no termin6 obra alguna hasta 1886. y muriendo desilusionado al tiempo que el sonido de la Revolución bolchevique llega a sus oídos: "el servicio fúnebre.nia. La luz resplandece en las tinieblas. y como maestro de arte dramático-. Podía hablar tan bien de una obra.Omo novelista y autor teatral. una tentativa de contraste entre la inutilidad y la tragedia de una familia rica y la pobreza abrumadora de unos campesinos.. y finalmente creó el Estudio Musical del Teatro de Arte de Moscú. El jardín de ['os cerezos. Sus fundadores dijeron que. administraba el negocio que su padre le había dejado y Dánchenko estaba a cargo de las cuestiones financieras y "literarias".

E. 1825 1850 1900 1925 1950 EMBLEMA DEL ABBEY THEATER. F · Horniman debe la escena a los llamados Irish Players del Abbey Theater de Dublín. se vio tan excitada por las representaciones irlandesas que reconstruyó para ellas el Abbey Theater y sostuvo la empresa hasta 1910. También paradójicamente. Omitidas Irlanda y Estados Unidos. La banda ?ns los años durante los cuales Ibsen concentró todo su poder en el medio reahsta. la compañía se presentó triunfalmente en Londres. desde las obras de Synge hasta las de O'Casey.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX EL TEATRO NACIONAL IRLANDÉS En Inglaterra y en Irlanda dos quienes un papel muy importante en la creac10n de compamas y en la promoción de dramas realistas. los hermanos Fay. se dedico al después de que Ibsen y BJbrnson escnbieron en esa vena. Paradójicamente. En los comienzos. Su labor. Con la dirección de los Fay. en 1899.incluido Tolst6I. Hubo nuevos escritores irlandeses que se dedicaron a la escena.) Se abre Théatre . porque así era el lenguaje del campesino. Entonces. pero sus obras poéticas fueron pocas y no establecieron una pauta. el teatro que debió haber sido poético se dedicó al realismo. como Lady Gregory lo expresó 411 . En 1903. El resultado· fue una representación de genuino color local. El teatro tenía. Surgió en parte del movimiento político nacionalista y en J?arte del entusiasmo del poeta William Butler Yeats. los actores eran ingleses y había muy pocos irlandeses que quisieran ver sus obras. porque allí estaba el Abbey Theater para darles la bienvenida. estuvo enraizada en la vida irlandesa.?· El . Footlights across America.1 SURGIMIENTO DEL REAUliSMO EN EL CONTINENTE. este cuadro presenta a Jos noruegos. en un principio. A Lady Gregory y a Miss A. Yeats siguió leal e infatigable en la administración de la compañía. (De MAcooWAN. se unieron a Yeats. Ibsen y c_omo los precursores del realisn. De estos teatros saheron actores de desusada cahdad. los actores siguieron el estilo realista que Antoine había establecido y actuaron con simplicidad. Él y Lady Gregory vieron 410 en él. quien había financiado la primera puesta en escena de Armas y el hombre de Shaw. en 1901. cuando ya ésta podía mantenerse sobre sus propios pies.d de ciudades británicas. Lady Gregory y sus asociados para constituir la Irish National Theater Company. un vehículo para el drama poético. Miss Horniman. unos actores aficionados de Dublín. y a Miss Horniman. aunque a la vez con humor y fuerza. La empresa dublinense se inició como Irish Literary Theater. la Manchester Repertory cuya acción pionera fue guía para empresas en una cantida. diez años antes. lo mejor de ese realismo se elevó a una alta belleza expresiva.

de Paul Vincent Carroll. de St. entre 1908 y 1921. Su segunda obra. J. John Millington Synge. A mediados de la década del 90. La labor pionera de Miss Horniman influyó en Londres así como en otras ciudades británicas. provin<. La salida de la luna (The Rising of the Moon). son's Choice). Además de los dramas de Barker La herencia de V oysey (The Voysey Inheritance). John Ferguson y Matrimonio· mixto ( Mixed M arriage). Cyril Maude y todos los otros actores-empresarios juntos. Osear Wilde y Bemard Shaw. Barrie comenzó exitosamente con comedias sentimentales en la última década del siglo. pero más de las obras "bien hechas" de Francia. Los últimos diez años del siglo ofrecieron al teatro inglés las primeras obras de Bernard Shaw -las cuales no aceptaría. Schnitzler y Hauptmann. Produjeron once obras de Shaw. cinco de ellas por primera vez. George Alexander.cima de su obra fue la comedia sumamente original y brillante. así como la excelente La tragedia de Nan (The Tragedy of Nan) de John Masefield. tales como S preading the N ews y El guardián del reformatorio (The Workhouse Ward). . OseAR WrLDE Y BERNARD SHAW Mrss HoRNIMAN Y GRANVILLE-BARKER Con el Abbey Theater lanzado seguramente. Jones. Vedrenne en temporadas de 1904 a 1907. de Harold Brighouse. de Stanley Houghton. de 1904. M. y obras de St. la sutil y significativa La sombra y la esencia (Shadow and Substance) Y El cobalto blanco (The White Steed).> número sorprendente de dramaturgos nativos. Las temporadas Vedrenne-Barker. John Galsworthy. y sacaron a luz la primera obra de un distinguido dramaturgo. a menos que incluyamos entre ellos a dos hombres nacidos en Dublín. y de Sean O'Casey. es aún una de las mejores tragedias en un acto jamás escritas en la lengua de Irlanda o Inglaterra. Londres adoró el diálogo cínico y agudo de Wilde. de llamarse Ernesto (The Importance of Being 413 . significó una pregustación de la irrealidad algo más seria de Un beso para Cenicienta (A Kiss for Cinderella) y María Rosa ( Mary Rose). Excelente actor.y las cuatro comedias que Osear Wilde escribió antes de su desgracia y muerte. en Irlanda del Norte. la deliciosa comedia de Lennox Robinson La esperanza de la familia (The White-Headed Boy). Su fantasía Peter Pan. Granville Barker -quien más tarde interpondría un guión entre sus apellidos: Harley Granville-Barker. como lo demostró en otras representaciones además de hacer Marchbanks en Cándida de Shaw para la Incorporated Stage Society. y cas1 siempre con un gran humor. Pinero esperó hasta 1909 y 1910 para dejar de lado lo desechable a cambio de Mid-Channel y El rayo (The Thunde11bolt). y también por las obras locales. Además de éstas y de la excelente La condesa Cathleen (Cathleen ni Houlihan) de Yeats. Se distinguió por excelentes representaciones a cargo de actores nuevos. EL RICO DRAMA IRLANDÉS De Dublín. Tyler llevó a la compañía llamada los Irish Players. demostró ser un hábil director y autor. el Manchester Repertory Theater. obtuvo un buen nivel de calidad con su Miguel y su ángel perdido ( Michael and His Lost y Los embusteros (The Liars). Mientras Miss Horniman sostenía el Abbey Theater. El primero. Entne ellas: Hindle W akes.las comedias en un acto de Lady Gregory sobre la vida del pueblo.GL() }(X en un comienzo. que alcanzó su cima en La importancia. Miss Horniman dio a su ciudad natal. Es una producción no igualada por los autores ingleses modernos. y también de Belfast. La elección de H obson ( H ob412 Un tipo de realismo distinto apareció en el teatro inglés en la década de 1880 con Henry Arthur Jones y Arthur Wing Pinero. Ambos pueden haber aprendido algo de Ibsen. John Ervine. Jinetes hacia el mar (Ri:ders to the sea). la satíricamente amarga Juno y el pavo real y El arado y las estreNas (The Plow and the Stars). y dio a conocer algunas comedias gratas diez años más tarde con El admirable Crichton (The Admirable Crichton) y Lo que toda mujer sabe (What Every Woman Knows). quien había hecho su reputación como novelista. el escritor más consciente. John Hank:n. Yeats lo sacó de un en París y lo llevó consigo para que conviviera con los campesmos y aprendiera su lengua.. "una base de realismo y un vértice de belleza". El farsante más grande del mundo (The Playhoy of the Western World). Irlanda nos ha dado -por nombrar solo pocas obras. Los Estados Unidos pudieron reconocerlo ya en 1911. La . tuvieron una influencia mayor sobre la escena británica que Herbert Beerbohm Tree. Entre 1903 y la premat':ra muerte de en 1909. y su tragedia La puerta de Pa cárcel (T he Ga'ol Gate). Derroche (Waste) y La casa de Madras (The Madras House). así como su drama patriótico. Maeterlinck. merced a sus elevados niveles de interpretación y de obras.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SI. Allí fue presentada por primera vez ]ane Clegg de Ervine. muchos de los cuales probaron suerte en Londres. el resultado fueron seis obras que combmaron la veracidad del carácter con la belleza de la lengua irlandesa. Vedrenne y él dieron obras de Eurípides. algunos escnbieron obras en un acto y otros las hicieron extensas.se unió al empresario John E. fue acaso el mejor. cuando George C. La mitad de las 200 producciones fueron material nuevo. De ellos.

. 413> 414 . pese a los excelentes dramas sociales. Una mujer sin importancia (A of No Importanc. en que Doris. Desde La vorágine (The Vortex) a Cabalgata (Caualcade) y Plan de vida ( Design for Living). escribió Enjuiciada (On Tria. Las mejores obras de Somerset Maugham. Keane trabajó unos cinco años. En el mismo año surgió una obra de alguna fuerza del poeta William Vaughan Moody. César Y Cleopa.aw Barrí e Maugham . siguió siendo el más grande· de los autores teatrales ingleses. Muy espaciadamente. Elmer Rice. La fe curadora (The Faith Healer). La comandante Bárbara (M ajar Barbara). Edward Sheldon escribió Salva. pero su único otro drama.. Players comenzaron a exponer el talento de Eugene O'Neill. mientras Augustus Thomas se volvió de los melodramas a dramas ampulosos sobre Ja telepatía o el más. cuando los Provincetown. pero escribió una sola obra original. De los norteamericanos que comenzaron a escribir en el siglo XIX.Roberlson Jones -WildePinero Sh. escribieron acerca de su propio pueblo y para él. La esposa constante (The C onstant Wife) y El círculo (T he Circle). padecen al ser comparadas con su propia novela Of Human Bondage. merced a David Belasco. La idea de Nueva York. El realismo en la puesta en escena llegó al teatro norteamericano.. Clyde Fitch fue un creador de comedias fáciles pero superficiales. El discípulo del diablo.> y el hombre de Shaw. Hombre y superhombre (Jvfan and Superman).o. Shaw. pero escnb1eron con notable d!stmc10n. Langdon Mitchell teatralizó algunas novelas. Los manterocosos(The Great Divide). Solo cuatro escritores de algún mérito aparecieron en los Estados Unidos antes de 1915. Fiske como estrella.tion Nell. Joan) ( 1923). ingenioso y a veces conmovedor._Granville-Borker---o 1 1 ' t- . Lealtades ( Loyalties) y Huida (Escape). ' . quien lo llevo hac1a la v1ctona en Inglaterra. :=__f 1 r lady Greg?ry .z) y Un marido ideal (. sin embargo. Noel Coward es agudo.4n Ideal Husband) por qué la escena londinense no tenía cab1da para Casas _de Viudos o siquiera Arma. presentada por Mrs. allá. se importaron ejemplos de la obra de los mejores europeos. sin mencionar la obra de· Shaw. Fullnía (Skin Carne). Pinero y Jones fueron populares porque eran obvios. agrupados hacia el pie del cua?r. Fue con setec1e_ntas y una r:presentaciones de las obras de Shaw los. Los autores irlandeses. época asimismo disfrutar la trama artificial de su El abanu:o de Lady Wzndermere (Lady Windermere's Fan). B. El hecho de que los espectadores de esa. tales como La hora bruja (The Witching Hour) y Como piensa un hombre (As a Ma.----. El genio cómico surgido en Cándida.a ¡ ! ¡ 1 1 . Había sido siempre un pionero de la ilusión. REALISMO TARDÍO EN EL TEATRO NORTEAMERICANO l800 1 Knowles lytton 1825 '· ' 1875 1900 1925 1950 1 Boucicoult 1 1 . Emilyn Williams y Terence Rattigan con sus pocas pero sinceras obras. excepto un par de obras. hasta después de 1915. Priestley.!) solo un par de temporadas antes del año crucial de 1915.n Thinks). El d:üma del (The Doctor's Dilemma).LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX Earnest). Fiske con algún éxito en 1906. una comedia brillante sobre el divorcio. resultó menos efectivo. Androcles y el León ( Androcles and the Lwn) y Pigmalión (Pygmalion) decayó penosamente después de Santa Juana 1175 (St. con Mrs. DAVID BELASCO y ARTHUR HOPKINS ' La no ob_:as londinenses hasta que Tom Robertson comenzó a escnb1r comedias anos antes de su muerte.. anos que precedieron a la Pnmera Guerra Mundial. pero será olvidado antes que J. Justicia (Justice)..tra (Caesar and Cleopatra). 1 El teatro realista se desarro!Ió mucho más tarde en los Estados Uni-· dos que en el Viejo Mundo. conocido ahora por sus obras posteriores Escenas de la calle ( Street S cene) y Asesor en leyes (Counsellor-at-Law). y Romance. pero Ibsen languidecía y Shaw merecía una magra atención merced solo a tres astros: Richard Mansfield en la década del 90 y Robert Loraine y Arnold Daly alrededor de 1905. Hasta 1893 no apareció ninguna otra obra de ment-o.Yeats--O'Casey Robín son' 1 CIENTO CINCUENTA AÑOS DE TEATRO BRITÁNICO. de Galsworthy como La caja de plata (The Silver Box).

En las obras de Ibsen. Leslie Howard. Solo corregía la actuación de un actor después de terminado el ensayo. así c0mo en las comedias de Philip Barry y en otras más. Belasco tenía un instmto teatral que forzaba a sus actores más allá del realismo de sus decorados. la calidad de los personajes.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX mediante la iluminación. Leo Ditrichstein. Se daban el nombre de Playwright's Theater y en siete años no produjeron sino obras de autores nacionales.muelle en el -extremo de Cape Cod. Our American Theatre. Holbrook Blinn y George Arliss. las mutuas relaciones. Katharine Hepburn. Górki y O'Neill. SAYLER. Víctima de una contingencia de la guerra en 1917. La escena neoyorquina quedó en manos de actores tan excelentes de esa misma década como Helen Rayes. el mayor volumen de sus p11ogramas correspondía a autores europeos consagrados. Edward G. para El camino más fácil (T he Easz:est W ay). La primera sala de los Provincetown Players. con ser buenos como lo eran David Warfield. y de la poetisa Edna St. si no hubieran vivido en Greenwich Vi:lage de Nueva York. Blanche Bates. fueron los Washington Square Players. EL TEATRO DEL MUELLE EN PROVINCETOWN. Vincent Millay. Tolstói. 416 Los primeros. Elia Kazan. En 1909. Lo que más distingue a los Provincetown Players es haber producido las primeras obras de Eugene O'Neill.viejo. y en la séptima. y en una charla íntima y tranquila. 'en un. La máquina de sumar de Elmer Rice. Muchos directores excelentes formados en la tercera década de este siglo y casi todos los actores que podrían haber sido distinguidos actores teatrales. Aún era humilde su teatro cuando se trasladaron a un establo de Greenwich Village. por unos seis meses. Luego aparecieron dos. (Dibujo de LuciE SAYLER. se dedicaron a la producción cinematográfica de Hollywood. el mejor escenógrafo norteamericano. Los Provincetown Players fueron mucho más importantes para el desarrollo del teatro norteamericano. así como muchos actores de carácter. de ÜLIVER M. Ambos de aficionados. En el manejo de sus actores siguió casi inconscientemente el método de Brahm. pero solo terminado el siglo comenzó a usar los decorados cerrados corpóreos. los Provincetown 417 . Charles Boyer. aunque incluyeron trabajos de los novelistas Theodore Dreiser y Susan Glaspell. Aunque presentaron obras nuevas de Zoe Akins y unos pocos escritores menores. Hopkins estaba satisfecho con buscar y hallar una verdad interior. Alfred Lunt y Lynn Fontanne. de gran vitalidad. Todas sus obras nuevas no tuvieron importancia duradera. en tanto que la pantalla empleó las personalidades magnéticas de John Barrymore. Si Más allá del horizonte (Beyond the Horizon) y Anna Christie no hubieran hallado patrocinantes en Broadway. Comenzaron bastante humildemente en una colonia para artistas en el extremo de Cape Cod. fue resucitado dos años más tarde como el Theatre Guild. nunca pudieron compararse con el realismo de Otto Brahm o del Teatro de Arte de Moscú. utilizada por primera vez en el verano de 1915. p:ntores y actores que hubieran habitado la orilla izquierda del Sena. Katharine Cornell. Sus actores. Quizá nunca obtuvo de sus representaciones las intensidades ingeniosas logradas por otro destacado director. Robinson. Explicaba a los actores sus partes. Más se acercó al ideal de Brahm un director posterior: Arthur Hopkins. en La muerte de un viajante o Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire). utilizó decorados simplificados y sugerentes de Robert Edmond Jones. hasta que en la cuarta temporada dieron Emboscada ( Ambush) de Arthur Richman. en la quinta.) EL PLAYWRIGHT's THEATER Hasta 1915 no hubo un teatro tan receptivo para los autores nuevos como lo habían sido los de Antaine y Brahm. U nos pocos años más tarde llegó al máximo de realismo al copiar un ángulo de uno de los restaurantes Child para La dama del gobernador (The Governor's Lady). Massachusetts. Nunca preparaba previamente una escena y rara vez la interrumpía. durante el verano de 1915. Hopkins se concentraba en el contenido. las puertas y los muebles de una arruinada casa de huéspedes. transfirió literalmente a su escenario el empapelado. Sabían lo que querian (They Knew What They Wanted) de Sidney Howard y Procesional (Processionaé) de John Howard Lawson. Massachusetts. El movimiento y el negocio fácilmente podían ser ajustados por un empresario teatral. ambos pequeños y ambos iniciados por el tipo de autores. Nuevamente se puso el énfasis casi por completo en los autores extranjeros. James Cagney y Fredric March.

Owen Davis dejó los melodramas populares como Nellie. llevó a sus clases a autores no representados como O'Neill.LA ESCENA EL REALISMO DEL SIGLO XX habrían estado dispuestos a presentarlas. estudiaron literatura dramática y tomaron parte en producciones de seminarios. amada Sheba! (Come Back. N. sidades crearan estudios teatrales mucho más extensos que los que permitía Harvard. Philip Barry y Robert Sherwood. Sin el Playwright's Theater. el de Un tranvía [{. En esa década hubo más obras teatrales del tipo realista: El héroe (The Hero). Sidney Howard. los Washington Square Players-cum-Theatre Guild y el Profesor Baker comenzaron a sentirse netamente en la década de 1920. pero los resultados serían apreciados principalmente en la década de 1920. Comenzando con el Carnegie Institute of Technology. Después de estudiar con Baker. para la producción de obras y estudios sobre teatro.---- Aun antes de 1915 había otra fuerza que estaba comenzando a crear autores teatrales norteamericanos. William Inge. Arthur Miller. Esa fuerza era el profesor George Pierce Baker. 1926. Tanto antes como después de la depresión se inauguraron. la hermosa. a cargo de Thomas Wood Stevens. y el de ¡Vuelve. Tennessee Williams. Los resultados no fueron tan sorprendentes como los de Baker. S. pero el autor de La muerte de un viajante. · EL NUEVO TEATRO DE 1920 UN TEATRO UNIVERSITARIO. de las clases de Koch salió otro autor. así como unos sesenta o setenta cursos sobre literatura dramática. segunda y última sala de los Provincetown Players en Nueva York. Little Sheba). en Harvard. (Del Provincetown Playbill. No solo era un maestro inspirador. Aquí fue presentado El emperador ]ones (The Emperor ]ones) en 1920. modelo de la capa (N ellie the Beautiful Cloak M o para escribir obras serias y maduras como La vuelta (The Detour) y Rodeado de hielo (lcebound). Frederick Koch comenzó a cultivar la creación de drama popular en Dakota del Norte y Carolina del Norte. Behrman.) --. Después de Más alllá del horizonte y El emperador ]ones en 1920 hubo una oleada de escritores nuevos. su genio podría no haberse encontrado jamás consigo mismo. Paul Green. Esa publicidad.) El efecto de los Provincetown Players. (De Theatre Arts Monthly. cuya Salvation Nell fue representada con éxito por Mrs. El espíritu de los trabajadores y del auditorio de Provincetown dio a O'Neill el estímulo y la confianza que necesitaba cuando estaba comenzando a escribir. en 1914. Primero en el Radcliffe College y después. Baker comenzó a enseñar dramaturgia. Fiske cuando él aún era estudiante. Em1boscada de Arthur Rich419 418 .' se crearon más de cien programas en 1929.amado deseo. La fama de la labor de Baker en Harvard hizo que otras univer.ge. AUTORES TEATRALES UNIVERSITARIOS EL PROVINCETOWN. en 1905. de Gilbert Emery. muchas estructuras especiales como ésta que Yale construyó para el Profesor George Pierce Baker en 1924. más el talento propio de Baker. El establo transformado de la calle Macdougal en Green· wich Vill:i. sino que además tuvo la suerte de contar entre sus discípulos primeros a Edward Sheldon.

de Emmet Lavery. Las praderas verdes (The Creen Pastures).. Dulcy. La máquir:a de sumar. y Porgy and Bess de Dorothy y Du Bose Heyward. como el de su comedia en un acto Una mañana de sol. de Sidney Kingsley. EL REALISMo EN EsPAÑA Y EN HuNGRÍA man..ig's Wife).. en sus dos obras -El reino de Dios' y Canción de cuna. España se adhirió al realismo desde los tempranos días de Echegaray hasta la destrucción de la República -y del dramaturgo García Larcaen 1936. Los hacheros (The Torchbearers) y La esposa de Craig (Cra. en sus obras menores. escribió con gran fuerza poética Bodas de sangre y La casa de Bernarda Alba. la primera de las colaboraciones de George S. Se trató de un realismo tocado a veces por la fantasía y el lirismo. N. de S.Steele MocKoye± s o n :Howord Harrigan 1 reina Isabel (Elizmbeth the Queen) y Más allá del invierno (Winterset).-. y de Anderson. y El cordel de plata (T he Silver Cord). El segundo hombre (The Second Man). Behrman. En los breves años en que el poeta Federico García Larca pudo producir para el teatro antes de ser baleado por uno de los escuadrones de fusilamiento de Franco. Sabían lo que querían.. de Maxwell Anderson y Laurence Stalling. Después de más de un siglo de lenta evolución.LA ESCENA VIVIENTE 1750 1800 1850 1900 EL REALISMO DEL SIGLO XX 1950 Tyler 1 1 Dunlop . de Lillian Hellman.. de John Patrick. y Nuestro pueblo (Our Town) y La.presentó la vida de unas religiosas con delicada simpatía y profundo sentimiento. de Philip Barry. el realismo positivo llegó a Francia y Alemania en la última década del siglo XIX. ¡_Sheldon' 1 1850 1875 1900 1925 1950 1 Echegaroy 1 Be na vente 1 1 . Echegaray fue más bien lento para comenzar. Se ganó un lugar en Inglaterra e Irlanda alrededor de 1910. En veinte años más. mucho mayor.. 1--Poyne . de Anderson. Hay que añadir Uniforme blanco (Men in White). El camino a Roma0 de Robert Sherwood.. Benavente se había acercado al otro. con humor e imaginación fantástica. Jacinto Benavente abarcó desde la tragedia campesina de La malquerida hasta la cínica comedia Los intereses creados con su empleo de las máscaras de la Commedia dell'arte. Escribió sus primeras obras después de los cuarenta años. Los hermanos Álvarez Quintero escribieron por lo general en un tono ligero. de Sidney Howard. el teatro del siglo xx siguió distintos cursos en los diversos países. La hora de los niños (The Children's Hour)._ f--Mowott . preparó la escena americana para el teatro de significación que Eugene O'Neill y otros le dieron desde 1920 en adelante. el advenimiento de William Vaughan Moody: con The Geat Divide en 1906 y de Edward Sheldon con Salvation Nell en 1908. Corazón ardiente (The Hasty Heart). de John van Druten. y. Esperando al zurdo (Waiting for Lefty). El magnífico yanqui (The Magn:ficent Yankee). La fuerza bruta (Of Mice and' M en). de George Kelly. 421 . de Thornton 'Wilder. de William Saroyan. París Bound.. El precio de la gloria (What Price Glory?). de Rice. de John Steinbeck. Gregario Martínez Sierra. así como la mayoría de las obras de Arthur Miller y Tennessee Williams. El joven Woodley (Young Woodley).- ¡_Moody 1-1-0'Neill 1 DESDE EL PRIMER AUTOR TEATRAL NORTEAMERICANO HASTA Q'NEILL. Kaufman. y en los Estados Unidos solo después de 1920.__Hoyt- Thomas Quinteros Sierra Lo reo AUTORES TEATRALES MODERNOS DE ESPAÑA. En el continente. a las posteriores obras de importancia de los autores antes vistos. ]ack el amariNo (Yellow ]ack). las poéticas La 420 Como hemos visto.· Boker --f--Herne1 . si bien tocaron una nota más profunda en el drama M alvaloca. ' -- f-Fitch. de Marc Conelly.. y a los dramas no realistas como los muchos experimentos de O'Neill. de Chfford Odets. piel de nuestros dientes (The Skin of Our Teeth). de Howard. Los niños del sábado (Saturday's Children's). 1825 .. y El momento de tu vida (The Time of Your Life).f.

como lo pudo descubrir Broadway en Tifón. el teatro poético. En medio se encuentran la fantasía de El rival fantasma [Amor celestial y terrenal] y la mezcla de realidad y cosa de otro mundo en la obra profundamente conmovedora que es Liliom. El siglo XIX dio a la escena la obra realista y su cuarta pared: El siglo xx proveyó al teatro de decorados y juegos de luces mucho más hermosos y expresivos de cuantos había conocido. Las obras de Rostand.superó los métodos de producción del teatro del mundo civilizado y también permitió que se escri. Además de objetar la "desfavorable iluminación desde abajo y desde atrás". que debían incorporarse reflectores a los palcos. sólidos y convincentes que se podían ver en las mismas producciones. y Francesca da Rimini Y La hz. señaló el absurdo de las sombras pintadas. del tercero. del pnrr:ero. la fantasía Ef pájaro azul ( L'Oiseau bleu) y la_tertue Peleas y M ( Pelléas et M élísande). además. Zola atacó el uso dtt bastidores. abarcó desde la comedia complicada de E_l oficial de la guardia y Una farsa en el castillo y el sutil drama de El czsne.LA ESCENA VIVIENTE Los autores de Hungría. algunos de ellos de notable éxito en los Estados U nidos. el arquitecto alemán y reformador de la escena. ATAQUES A LA PERSPECTIVA Y A LAS CANDtLEJAS Antes de 1905 en Europa y de 1915 en los Estados Unidos. pero teatralmente eficaces. los que carecían ele ilusión comparados con los decorados cerrados. a los mg:eses y norteamericanos que aún escribían en la vena realista. un italiano protestó contra la iluminación chata del escenario y sugirió luces y sombras como en los efectos "tan admirados en los grabados de Rembrandt". Strindberg escribió contra las candilejas porque "hacen parecer más gruesas las caras". Italia no produjo realistas de algún mérito después de Giuseppe G1. bambalinas y candilejas. en 1790.cosa con su Como las hojas. Maurice Maeterlinck y tres D'Annunzio. son unas pocas de las muchas obras que estos poetas escribieron en rebelión contra la surgente fuerza del teatro tipificado por Antaine. hasta el simbolismo fantástico de El rojo. pero además ayüdó al escritor a desarrollar una técnica muy ::·. · diferente. La vastamente popular Cyrano de Bergerac. Un escritor inglés de 1830 atacó las candilejas. Schinkel. de Vajda. "tienden a borrar los delicados lineamientos ele la parte inferior del rostro". el escenario aún realizaba sus exteriores con bastidores. y a que el actor quedaba desproporcio423 422 . Francia halló en Lenormand Y hombres que siguieron la moda alemana. y otro sugirió. llevó más lejos el ataque en 1808. de 1900. También habría de servir. mientras que Ferenc Mol?ár se atuvo a la sofisticación de su amada Budapest. Sigmund Moritz escribió principalmente sobre la vida de los pueblos pequeños. de' Charles Vildrac. Maeterlinck y D' Annunzio exigían un tipo de escenografía e iluminación que habría de servir a los expresionistas y Sartre. EN FRANCIA E ITALIA: DRAMA POÉTICO los primeros años de este siglo. telones y bamba1inas pintados. El'realismo se _desvaneciendo en Alemania antes del asalto del expresionismo hacm fmes de la Primera Guerra Mundial. la tragedia romantlca y la obra sutil de temperamento simbólico absorbieron a los sobresalientes Edmond Rostand. Se opuso a la falsa perspectiva debido al "quebrantamiento de líneas en las escenas laterales desde todos los puntos excepto uno".bot T enacity. y en Giraudoux. hieran obras según los nuevos mOdos. El más popular Y bnllante de los húngaros. . del segundo. El brillo ele las candilejas y de las luces frontales arruinaba ambos tipos ele decorados. Elnuevo arte escénico --como fue llamado este_ movimiento-. Anollllh y Sartre autores no realistas de una clase más sutil y de mayor fuerza. Molnár. de y en Fata Morgana. lo que es bastante 1romco. tenían intereses y estilos variados. Hacia 1880. En 1775. Alexander Brody los problemas sociales más o menos según el espíritu de Brieux. Melchwr Lengyel y Erno Vajda fueron más superficiales. quizá. En la época en que Antaine representó algunas escenas iluminadas solo por fuentes naturales y luces proyectadas desde arriba.a de 1 ario (La figlia di 1orío). Francia solo podría señalar algo mas que unas pocas obras como La cautiva de Edouard Bourdet Pasteur de Sacha Guitry y Paque. CAPÍTULO XV EL TEATRO DE HOY Y DE MAÑANA . Aumentó la ilusión del drama realista.

No causaron. Alemania. la grandiosidad de sus concepciones y la eficacia con que organizaba las formas. Es casi imposible transmitir con esquemas lineales tanto los dibujos de Craig COilJ'O los de Appia. Appia sugirió que "los espectadores deberían ver a Sigfrido bañado en luces y sombras en movimiento. Si el talento ·se hereda. Ejemplo de ello es la escena de S. tanta conmoción •como su libro The Art of the Theatre. En 1900 volvió para montar Dido y Eneas. escribió." Específicamente. Suiza e Italia. descender Lady. (Dibujo de GER4A BECKER WrrH. Para una escena en La valkiria. "La mise-en-scene". sino la ilusión de un hombre en la atmósfera de un bosque.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MARANA. y en pocos años más realizó otra media docena de puestas en escena. niveles y detalles para colaborar con el ?ramaturgo. vívidamente escrito y ricamente ilustrado. y la de diseñador de su padre. y demostró cómo el efecto del decorado. según CRAIG. o que ·cambiara de modo de poner la acción de la obra bajo un relieve más nítido. Towards a New Theatre·) 427 . Appia no proporcionó un dibujo solo. ·escucha el murmullo del viento en los árboles y ve el movimiento de las· hojas. Appia analizó los dramas musicales de Wagner escena tras escena. PINTANDO CON LA LUZ Appia reconoció que la construcción tridimensial no podía resolver por sí sola el conflicto obvio entre el actor vivo y el decorado muerto. Practicó el arte de la interpretación antes que el del diseño. "No debemos tratar ya de crear la ilusión un bosque. "es un cuadro compuesto en el tiempo". 426 EL "MACBETH" DE CRAIG. pasa Junto a una fila de reyes esculpidos que yendo tras sus ambiciones hallaron la muerte. No una simple luz difusa. Sin embargo. quien :había realizado algunas escenografías. como hace la mayoría de los escenó:grafos: realizó siete dibujos que seguían las luces cambiantes. LA CONTRIBUCIÓN DE GoRDON CRAIG Por su preparación.gfrido donde el héroe. Appia comenzó a usar cortinados en vez <de paredes en muchos de sus diseños para las producciones proyectadas. Ellen Terry. sin embargo.. Edward Godwin. Craig abandonó el escenario para meditar sobre algunos problemas escénicos de producción. y no el movimiento de trozos de telas . Appia observó que la luz debía unirlos y dramatizarlos. cuando su teoría de los decorados tridimensionales había conquistado la escena. no meramente una luz difusa variada con sombras y focos de iluminación más intensos.agitados por trucos escénicos". La escena del sonambulismo de Macbeth transmite. sin embargo. En sus trabajos. pintor y arquitecto. Deseaba que la luz de escena cambiara con el transcurrir del tiempo. Esa puesta en escena fue característica de las seis principales producciones que montó en Francia. él adquirió su habilidad de actor de su madre. entre 1903 y 1924. y las posí·ciones de los cantantes durante toda la escena. Macbeth los escalones hacia el público. del actor en movimiento y de las luces cambiantes puede seguir y exaltar el curso de la acción. Craig fue más hombre de teatro que Appia. el actor. y los volúmenes que lo siguieron. Appia pedía una "luz que viviera".

la escenografía. Una fue el escenario giratorio que LautenschHiger llevó a Munich desde Japón. tenían siempre simplicidad y al mismo tiempo grandeza. los sonidos de su voz. música> de modo que' Ca: interpretación pueda presentar la obra en su efecto pleno. es todas o muchas de esas cosas. 429 . fue para la poética obra de (The Hour Glass). al igual que Appia. por ejemplo. Para él. Resumamos los principales elementos del nuevo arte escénico. que el escenario debe ser tridimensional. Finalmente. En 1907. La producción debe ser una fus:'ón clara y limpia de decorados)/ vestimentas. movimiento Y> quizá. y el creciente teatro alemán las probó todas antes de la Primera Guerra Mundial. (De Theatre Arts 1925. olvidando sus diseños íntimos para el Abbey Theatre de Dublín. carritos.. 428 Abbey Theater. sus ideas posteriores apuntaron hacia un teatro muy alejado de su primera gran concepción. sobre la obra. como lo había hecho Appia. No puso en sus diseños lugar alguno "que no pudiera ser recorrido realmente por los actores". salvo a gran distancia. No debemos tampoco hacer hincapié en que cuando el Teatro de Arte de Moscú le pidió que aplicara su sistema de grandes pantallas movibles a Hamlet. fuera o no realista la obra. Lentamente tal concepción lo llevó a ideas no muy sólidas. "El teatro". Dublín. así como estimulante. Para el algunos diseños hace muchos años. la belleza interior y el significado de la vida. El teatro. la iluminación y las vestimentas. a tono con la "noble artificialidad" que él comenzó a buscar en el teatro. no resultaron prácticas y hubo que construir decorados separados. Craig realizó de 1911.) Abandonar los bastidores y bambalinas en favor de las estructuras tridimensionales significó que. Un decorado simple pone énfasis sobre el actor y. Pero sí debemos reconocer el inmenso efecto que tuvieron sobre la nueva generación sus brillantes escritos y sus todavía más brillantes diseños. el movimiento o la danza. Reconoció. escribió. Butler Yeat'. ni sus estáticas y exageradas manifestaciones. por lo tanto. debe ser un lugar donde se pueda desplegar toda la belleza de la vida .. Conocía el poder de la sugestión. diseñara los decorados. otra. Aunque la mayoría de sus diseños publicados eran mayores que cuanto podía contener la boca de un escenario. Tenemos primero la simplificación de los medios y el efecto. Una era limitar al actor al "gesto simbólico". El reloj de arena Monthly. No es meramente la obra o la interpretación. nos encontramos con la síntesis. . tirantes y dispositivos que complementan o suplantan líneas y poleas de las partes volantes y la parrilla. y un hombre solo. en 1896. resucitar la máscara.. No debemos subrayar. a modo de pantallas. Abjuró de la perspectiva. para las escenas. Los cambios rápidos de escena requerían nuevos mecanismos en vez de los surcos. Ni debemos detenernos por de más en sus decorados gigantescos. utilizar una especie de supermarioneta. "El arte llega solo por la intención . el escenario no era un telón de fondo gigantesco. los decorados eran más pesados que antes.------------ LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!lANA Craig nunca exaltó al artista por sobre el teatro. Un solo pilar gótico puede crear en la imaginación del auditorio la real'idad fís:ica y la fuerza espiritual de la iglesia que asoma sobre Margarita en Fausto. sin embargo. . están todos a merced del soplo de sus emociones. las luces. la tercera. sus contradicciones no resueltas. proveyera la música necesaria o los movimientos de danza. La acción del cuerpo del actor." Craig vio tres alternativas.y sacó a luz. tales como los establecieron Appia y Craig. e inventara la maquinaria escénica. Aun no siendo tan poco prácticas como la de esperar que un hombre escribiera y dirigiera la obra. HACIA UN NUEVO TEATRO Craig reconoció que el teatro es una síntesis de muchas artes y habilidades. gran parte de su teoría y realización era intensamente práctica. NUEVOS EQUIPOS PARA EL NUEVO ARTE ESCÉNICO UN DECORADO ÍNTIMO DE CRAIG. infinitamente graciosa y flexible. "no debe ser un lugar donde se exhiba una escenografía . Éste.. A partir de este pensamiento se movió hacia la concepción ideal de que un hombre. debe crear todo ello. Debemos volver a los pasajes en que analizó obras -Macbeth. la base para tratamientos imaginativos e inspiradores. El complemento de la simplificación es la sugestión. la expresión de su rostro. el hombre que había actuado en la compañía de Henry Irving decidió que el actor no era un artista. y veamos a qué cambios llevaron en el aspecto material de la producción. estimaba. Había tres posibilidades. a menos que estuviera tan distante que nadie pudiera ver figuras y "solo nuestra imaginación pudiera poblarlo"." Si bien esto resulta vago y aun místico. la música.

diversas escenas de una obra realista. nos hallamos con que tenía alguna manera de elevar desde el foso las paredes de los decorados cerra.) El modo de curvar las luces de candilejas y obtener una luz que "esculpiera" fue. desarrolló algo semejante para Chicago. luz reflejada sobre dos de ellas daba un color mixto. proyectadas sobre bandas de seda en cajas. inventadas por Steele MacKaye. que proveía un cielo de infinita profundidad. el problema más serio encarado por el nuevo arte escénico en 1900. un relato de las reformas escénicas de Booth indica que su pintor de decorados practicaba un principio del nuevo arte escénico: la sugerencia de una construcción enorme por detalles: "al pintar partes de una estructura y dejarlas que se pierdan en límites indefinidos. diseñó para el nuevo Teatro Real de Dresde un escenario en tres secciones longitudinales.vel del pi. La primera tentativa de montar decorados íntegros sobre plataformas con ruedas que pudieran ser retiradas inmediatamente de escena fue llevada a cabo por un técnico alemán de Berlín. Mariano Fortuny. Steele MacKaye. El arte teatral. \ 430 EL SISTEMA FORTUNY. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH.so c. como se lo ha llamado. (A propósito. El Sistema Fortuny. quizás. Las secciones hacia foro podían ser elevadas como para constituir terrazas. los dos teatros de la corte de Dresde combinaron los escenarios deslizantes con los levadizos. la imaginación inmediatamente aporta el espacio y la extensión".!el escenario PLATAFORMA LEVADIZA Y CÚPULA· En 1914. utilizaba luces únicas intensas.LA ESCENA VIVIENTE Luego. Max· Littman.) . las plataformas movibles que llevaban un decorado íntegro o una parte. cuando se dividió el decorado en secciones unidas a plataformas rodantes diferentes. Alrededor de 1902. creó con la ayuda de técnicos alemanes un método de iluminación directa e indirecta que daba nuevos efectos atmosféricos. El arte teatral. ya en 1857. al tiempo que tres bien equilibradas reflejaban una luz blanca. pero empleadas eficazmente por primera vez por Fritz Brand en 1900. Entre 1904 y 1913. Un tercer dispositivo era la plataforma levadiza. arquitecto y notable técnico alemán.) llo<G \ de escena_riO.) LA PLATAFORMA MOVIBLE. Si volvemos al Teatro de Booth de 1869. (De D'AMrco. Otra contribución fue la cúpula Fortuny. Su forma más útil apareció en Alemania hace cincuenta años. diseño y planos de EnwARD HEARN. introducidas por pri- Ni. Las lamparillas incandescentes. ( Segúri D' AMIGO. Todas o cualquiera de ellas podían ser descendidas al foso donde nuevos decorados sobre plataformas movibles podían ser llevados antes de que volvieran a ser elevadas al nivel del escenario. usada por MacKaye en 1880. un italiano. He aquí un método por el cual pueden ser utilizadas para una de las. como lo hemos explicado en la página 386. cada una de un color primario. dos. Había tres bandas.

Mariano Fortuny. El primer escenario giratorio fue inventado en el Japón en el siglo xvm (vean página 309). Empleó . en 1907. Tenemos en su lugar a Max Reinhardt. director. produce un cielo perfecto y elimina los. Londres. EL TEATRO DE HOY . El artista daba tonos planos . y desde entonces fue miembro importante de la compañía en el Deutsches Theater durante unos años. suavizó las luces de candileJaS y las frontales.ers construyeron una cúpula en su teatro de Nueva York para la producción de la pieza de Eugene O'Neill. Empero. que ha sido usada eficazmente en algunos teatros alemanes y de otros países. aunque con unas curvas en bor. Por.--. Y punteaba. aún más allá. Reinhardt comenzó a produc1r. y en 1912. color.. desechaba las secas convenciones del pasado teatral y utilizaba una cantidad de estilos vívidos e imaginativos totalmente nuevos para la escena. El éxito de Reinhardt fue tan electrizante que.construyó otro en el Deutsches Theater en la temporada siguiente. parodias y una especie de teatro de cabaret llamado Schall und Rauch ( Rmdo Y humo"). En esta producción. No tiene importancia que ubicara su escenografía en un !Siratorio y que persiguiera sus hadas y duendes por un bosque en mov1m1ento y cambiante.a parte delantera de los palcos. que eXIg¡a.hubiera vivido en la época de Craig. Combinó el mosaico más vasto pos1ble de talentos teatrales. podría haberse acercado al artista ideal de Craig para el teatro. Pero su concepción llevó a. reflejándolas en bandas de seda de. esto dlSlmulaba la tela Y daba a las paredes una calidad más vital y a la vez más hermosura. Otros teatros de los Estados U nidos tienen paredes posteriores de yeso. en los cambios escémcos a menos que el escenario sea giratono o levadizo.) MAX REINHARDT. la cúpula de yeso. LA ESCENA VIVIENTE mera vez en el Savoy Theater. día de Año Nuevo de 1903 abandonó a Brahm y en dos meses abno un segundo teatro.el uso del "color quebrado". Allí. Este revolucionario no solo liberó al mundo del teatro de la esclavitud del siglo XIX y lo trazó según la imagen -y. Alrededor de 1910 comenzaron a aparecer luces en las vigas del cielo raso de la sala. eran débiles. L'Arronge lo eligió para dirigir el Deutsches Theater. Espíritu de la tierra de Wedekind y Los bajos fondos de Gorkl.ciclorama de tela que podía ser levantado o recogido por los bordes para permitir el movimiento de los decorados. EL PERFECTO REVOLUCIONARIO Si Steele MacKaye . que se sobre el escenario íntegro.PlaY. el Neues Theater. Una consecuencia interesante del nuevo arte escénico fue . 1882. el teatro tuvo que instalar un escenano g¡ratono o levadizo. su principal contribución fue la de reemplazar c1clorama y las guarniciones con una cúpula de c1elo. Reinhardt tuvo su primer gran éxito como director con el Sueño de una noche de ?era. Salome de W1lde.npo auy los arcos voltaicos demasiado difíciles de mentó muchísimo el poder luminoso de las mcandescentes y se mcorporaron poderosos lentes y reflectores. Bajo una adecuada llummac10n. o Kuppelhorzzont. por ciert?. Reinhardt instaló un escenario giratorio sobre el escenario del Neues Theater en 1904-5 y . Si bien cúpulll.y sombras pmtadas. El emperador Jones. El primer experimento de Fortuny con una cúpula celeste consistía en una. veces se han construido cúpulas sobre escenariGs giratorios como el que aqui vemos.des. administrado en otros tiempos por su viejo maestro Brahm. que hacia 1902 se convirtió el Kleines donde produjo Hay crímenes y crímenes de Strmdberg. dibujante e inventor norteamericano. planas.) (Dibujo de GERDA BECKER WITH. dos o tres veces más mtensidad que la normal. Para realizar cambios escénic?s dentro de una cúpula. en 1905. sino que también enfrentó el desafío de hasta donde era posible hacerlo. Reinhardt cons433 .Y DE MARANA 2 EsCENARIO GIRATORIO Y CÚPULA DE YESO. LA VASTA CARRERA DE REINHARDT Cuando abandonó el Kleines y el Neues Theater. véase p.de Appia.no. delgada tela de seda mantenida con mediante un vacío producido P?r. un que trabajó principalmente en Alemania. el autor. Reinhardt se inició como actor en su nativa Austria. angulos. (Para un plan de decorados sobre escenario giratorio. Un técnico llamado Lautensch1ager adoptó la idea en el Teatro de la Corte de Munich. veteaba y estriaba la sus con numerosos matices. 309. en 1905. en l. detrás de ella. Los Provincetown · . Otto Brahm lo descubrió en la temporada de 1893-94. empresario. lo cual a. como en toda otra que no fuera nece432 :sariamente realista. Alrededor de 1900. canciones. en y en cierto sentido a dirigir. Esto tan poco practico como su luz refleJada. Con el t1ex. Todavía en la compañía de Brahm.

. de Sófocles. de Wedekind.spectadores.equeño lujoso e íntimo. Kleist. ¿cómo ubicarlo en lo referente a "inventar. baile. Viena. un proscenio profundo y lugar tres quinientos e. y el p:ntor sueco Edvard Munch. música. pues incluyó. Rey. iluminación o diseño. En su mayoría fueron descubiertos o formados por Reinhardt y se convirtieron en destacados actores en Alemania de 1905 a 1930. con una cúpula celeste. En Salzburgo. Rosa Bertens. un repertorio que se extendió a todos los teatros alemanes y austríacos de la época. llamado el Kammerspiele. Clav:go de Goethe y Seis personajes en busca de autor (Sei personaggi in cerca d'autore) de Pirandello. Emil Jannings y Werner Krauss. Zweitausend ]ahre Bühnenbzld. La contribución de Reinhardt al teatro se advierte mejor en el repertorio internacional que constituyó. Werfel. de Strauss. Dibujo de Stern del último acto . Hollywood Y. siempre hallaba los mejores hombres para ejecutar sus ideas. ambos dedicados principalmente a comedia ligera. en Dresde. en Berlín. Para cada producción tenía su propio concepto y se cuidó de hacerlo cumplir. París. en el mtenor de otra iglesia. Salzburgo. pero guió a hombres como Hugo von Hoffmansthal en la adaptación de Cada cual y a Karl Vollmoller en la transformación de La hermana Beatriz (Soeur Béatrice) de Maeterlinck en El milagro. Pero si Reinhardt pudo satisfacer la prueba centralizante de Craig en cuanto a interpretación. y una sala nueva. Berlín y Nueva York. Dio El gran teatro del mundo. que constituían un e:enco tan ensamblado como el de Brahm. Hasenclever y Eurípides. Reinhardt atribuyó su éxito en el manejo de actores al adiestramiento básico que Brahm le había dado como actor. Estocolmo. Tilla Durieux. Büchner. Venecia. dirección y a los diversos elementos de la producción. Entre 1905 y 1930. Albert Stcinrück.del Sueño de una noche de verano. Londres. Eduard von Winterst·ein. Helene y Hermann Thimig. Albert Bassermann.. Así lo hizo con artistas de Europa Central como Ernst Stern. También se dedicó a la ópera: El caJba. Ludwig Wüllner. escenano g1ratono. De la midad del Kammerspiele ¡. delante de _la dral.inauguración del en 1906 hasta que Reinhardt se estableciÓ en los Estados en su carrera fue fantástica. California. Shaw. a Schiller. en Viena. En escala similar produjo la pantomima El mtlagro (Das Mu:aket). Desde la . Goldoni. Ya fuera una cuestión de interpret<'l$-ÍÓn. Leopoldine Konstantin.llero de la rosa. Rudolph Schildkraut. Paul Wegener. Administró otros dos teatros. Es notable lo que hizo para revivir a Shakespeare en la escena alemana. Agnes Sorma. Allí logro un exito muy distmto con de primavera. O'Neill. E:se Heims. EL REPERTORIO INTERNACIONAL DE REINHARDT truyó junto al Deutsches Theater . puso en escena Cada cual. Max Pallenberg. el Komodie. y en el Hollywood Bowl. Mozart en el Redoutensaal.e lanzó a una producc10n masiVa del. Karl ·walser. Reinhardt tuvo periódicamente y por lo general durante muchos años a actores tan excelentes como Alexander Moissi. corazon del catefestival de verano. como fue producrda en 1905 con nografía diseñada por ese artista. Este repertorio fue tan variado como sus estilos de producción. Incluyó labor directiva en Mumch. Fritz Erler y Alfred Roller. En dichas compañías. Emil Orlik. Friedrich Kayssler.un p. Suecia.) Entre tanto. en el enorme Circus Schumann. y al Burgtheater su habilidad para dirigir obras tan distintas entre sí como H amlet y Edipo. el restaurado Theater in der Josefstadt. Cada cual y El cadáver viviente de Tolstói. Grillparzer. y Fausto en la antigua Escuela Imperial de R_:presentó El mercader de Venecia sobre un canal de Venecia y el Sueno de una nc•:he de verano al aire libre en Berkeley. Gertrud Eysoldt. pantomima.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MARANA DECORADO DE REINHARDT PARA SHAKESPEARE. Reinhardt dirigió personalmente 136 obras con un 435 . (De PrRGHAN. Oskar Strnad. que luego el Grosses Schauspielhaus. Austna. Lucie Hi::iflich. Gozzi. el salón de baile reconstruido del palacio vienés de María Teresa. 434 Tal como lo exigía la indicación de Craig para un maestro del teatro. una obra"? No escribió dramas. sus compañías realizaron giras por Rusia. el talento de Reinhardt fue más allá del de actor y director. Suiza y los Estados U nidos. de Calderón. además de la docena de autores que hemos mencionado.

Aquí contó con una plataforma para interpretación que se proyectaba hacia el público. en el Maddermarket Theatre un director 1lamado Nugent Monck diseñó para un grupo de Norwich.500 asientos. En Berlín. Algunos críticos británicos hallaron que sus decorados "no eran shakespearianos". Esquemas similares surg:eron en otros teatros alemanes. Inglaterra. de Shaw. Sueño de una noche de verano. un teatro realista que podía ser transformado en una aproxi- . pero los espectadores quedaban en general encantados y reconocían en Barker a un director que se movía tan cómodamente en lo imaginativo como en el realismo. Tenía capacidad para 3.) EscENARIOS ALEMANES E INGLESES PARA SHAKESPEARE El éxito de Reinhardt con los métodos de Appia extendió rápidamente el nuevo arte escénico por toda Alemania y Austria. De este total. Después de la Primera Guerra Mundial. tornando innecesarios los reacomodamientos de las escenas. EL REDOUTENSAAL EN V!iENA.531. no tenía escenario giratorio y el que poseía era poco profundo-.) total de 8. Para éstas y otras producciones dio con dos nuevos y notables diseñadores: Norman Wilkinson y Albert Rutherson. Reinhardt utilizó su escenario giratorio para acelerar los cambios de decorados. Das Grosse Schauspielhaus. transformó para Max Reinhardt un salón de baile imperial de 1744 en un teatro para ópera intima y comedia. Inglaterra vio la primera labor escénica del pintor Charles Ricketts en una pwducción de corta vida en S alomé de Wilde · casi veinte años más tarde. Adolfo Vetter. También utilizó entradas laterales al proscenio cuando dirigió Cuento de invierno. (De ]ELLÍCOE. un escenario giratorio y una cúpula de yeso. inaugurado el año anterior. en Berlín. 436 En 1906. con un decorado y con la profundidad total del escenario.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MANANA "EL TEATRO DE LOS CINCO MIL". Noche de Reyes. pero habitualmente los trajes y: la utilería definían la época y el lugar. mientras en el Odeón de París Antaine utilizaba una boca de escena interior respaldada por una escenografía convencional. Para algunas producciones se utilizaba algo de decorado. El Grosses Schauspielhaus.393 representaciones. fu·eron de obras de Shakespeare. En 1922.construyó portales justo dentro de la embocadura y representó las escenas alternadamente entre esos portales. fue Granville-Barker quien tuvo éxito en la implantación del nuevo arte escénico en Londres. El escen_ario correcto y en forma de pantalla tenía en un extremo escaleras curvas que lo comunicaban con un balcón y una puerta. Sin embargo. Cuando se lo llamó a Munich en 1908 -donde el Künstler Theater. (De HERALD. Ricketts habría de realizar el diseño para Santa Juana. The Shakespeare Memorial Theatre. 2. construido por Reinhardt en 1919 sobre el Circus Schumann. casi un tercio. autoridad máxima de los teatros estatales de la república austríaca. debido principalmente a las producciones shakespearianas de 1912 a 1914. Entre los autores que más se beneficiaron se encontraba Shakespeare. Tanto el escenario como el auditorio estaban iluminados por los candelabros del salón de baile.

"EL MILAGRO".) . con Copyright de 1955. por NoRMAN BEL GEDDES. (Dibujos. por ejemplo. También diseñó muchos trajes llamativos. a la izquierda) y una calle para la Inquisición (derecha). proporcionó escenas muy variadas como. Norman Be! Geddes transformó el escenario y la embocadura del enorme Century Theater en el cruce"o y ábside de una catedral gótica (arriba). DE RELNHARDT Y GED• DES. el bosque (abajo. Con una elevación de los grandes ventanales y con cambios en las luces y utilería. Cuando en 1924 el director berlinés representó en Nueva York la pantomima que Karl Vollmoller había trazado sobre la leyenda de la Hermana Beatriz.

y en verano lo trajo en persona para diseñar e iluminar un gran número de producciones notables.reveladoras todas de la creciente fuerza de John Barrymore como actor. el Toy Theater. hacia el foro. Cuando Barker trajo a Nueva York. que por suerte se había quemado. ex discípulo de Craig. y estudiado en los teatros de Reinhardt en Berlín durante algunos meses antes de que la guerra lo devolviera a los Estados Unidos. solo una pregustación de lo que habría de hacer para cada nueva producción de Arthur Hopkins. importada por Winthrop Ames en 1912. abrió la primera muestra de escenografía europea a pocos metros de Harvard. Reinhardt construyó una ladera sobre interiores bajos.. William Butler Yeats. Su decorado simple en blanco y negro para la obra de Anatole France y las vestimentas ·brillantes que hizo desfilar delante de aquél eran.tm 192fi. utilizó en su estructura arquitectónica portales y un proscenio delante de un escenario moderno bien equipado. En el mismo enero de 1912. en enero de 1915. de Shakespeare.. de Reinhardt. sala que hasta entonces fuera ocupada por compañías de aficionados y que había sido anteriormente un establo y tenía ciento trece asientos. En el otoño de 1911. En un año. quien había realizado eventualmente numerosos diseños desde que dejó Harvard en 1911. La comedia de equivocaciones. . El decorado pertenecía a Robert Edmond Jones. Su Redención. producida por un grupo dramático en 1913. La obra era la farsa medieval de Anatole France. de Shaw. The Theatr'e ofToday. para la últuna escena del Oc. fue la primera producción norteamericana de una· obra. El nuevo Shakespeare Memorial Theater. San Hume. dio conferencias sobre Gordon Craig en Harvard. En enero del año siguiente. Grabado en madera. Aunque en sus Drawings for the Theatre no se puede apreciar m dominio del color vívido.so tle loJ tliosu de Wacner. pero fue en Boston donde el nuevo arte escénico disfrutó de una atención y un interés mayores. la Boston Opera House importó la escenografía para Peleas· y Melisenda del austríaco Joseph Urban. El hombre que se cas6 con una mujer muda. Un giro parcial del escenario lleva una nueva escena al nivel de la embocadura para la parte II. señalaron a Jones como el escenógrafo más destacado de Estados Unidos. del Abbey Theater. La burla. por Paul Nash. un repertorio de sus producciones del Savoy Theater.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MANAN A maCion bastante cercana al Globe. (De MoDERWELL. cuando Sumurun llegó a Broadway. cm 1925. producida especialmente por Barker para compartir el cartel con Aiulrocles y elle6n.) EL NUEvo ARTE EscÉNICO EN LOs EsTADos UNIDOS AVANZADO EN INGLATERRA. Ricardo III y Hamlet.) Nueva York asistió a su primera producción moderna en la pantomima oriental Sumurun. presentó escenografía diseñada al modo moderno por Livingston Platt. los grabados en blanco y negro 4U . PLANTA DE UN ESCI<NARIO GIRATORIO. parte II. mostró a Broadway por primera vez un decorado realizado por un diseñador norteamericano que trabajaba en la forma establecida por Appia y Craig. de Shakespeare que se benefició con el nuevo arte escénico. (De Tketttre . Disposición de Reinhardt para cinco decorados de Enrique IV. que en 1932 reemplazó al antiguo de Stratford-on-Avon.

TEATRO SIN EMBOCADURA.1 ESCAlERA M. ya estaba analizando. en 443 . Como lo demostró Robert Edmond Jones en este decorado para El jardin del diablo (The Devil's Carden). GEDDES Y LOS PEQUEÑOS TEATR!OS Otros dos hombres habrían de compartir con Jones la conducción del nuevo arte escénico en los Estados Unidos.. La mitad inferior del dibujo superior muestra el nivel del piso por debajo de los asientos del auditorio.. Simonson pasó a producciones tan notables para el Theatre Guild como El que recibe las bofetadas. Lee Simonson comenzó a diseñar para los Washington Square Players. El tercero.Sl•3'ESCALERA SIMPLE - _w --- E. In Which. El escenario habría de estar en un rincón. Como lo muestran estos planos.. (De Vanity Fair.• 1 F f. Aquí. . redispuso los elementos escénicos como para que sirvieran para cinco obras en un acto. creó una atmósfera fría y opresiva mediante líneas severas y tonos de gris Y.) rm -- - 1 F VI r• . y los decorados serían descendidos para cambiarlos en el foso. Los millones de Marco Polo (Marco Millions) y Anfitrión 38 ( Amphitryon 38).r. El licenciado Patelin.. (De CHENEY. Norman Bel Geddes.l-. 1915. Solo unos pocos meses después de la producción de El hombre que casó con mujer muda.· CORTINAJES El ROMANCE DE lA ROSA muestran la severa belleza y la calidez de su imaginación unidas en su mejor obra. 1 u .LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA:RANA M NO RAMA PANORAMA ROMPIMIENTO DE ARBOLES r -UN DECORADO PARA CINCO OBRAS. . contra una pared curva de yeso. (De GEDDEs. Desde el J"$. en una escena de oficina.-._ ¡ ng¡VENTANA : DOBLE El MARIDO DE ELENA -.D= COLUMNAS S!. 1 r---------. escrita en la Edad Media.afts Theater en Detroit. el nuevo arte escénico podía hacer del realismo algo a la vez simple y dramáticamente expresivo.C.F4• BASTIDORES AGREGADOS .M• FORILLOS F3.) SIMONSON. TIENDAS DE LOS ARASES -- '\ PANORAMA SEVERIDAD REALISTA. negro..) Renacimiento en adelante abundaron los decorados unitarios (véanse pp.B. 1916. la primera producción que ·realizó para Arthur Hopkins. cuando era director del Arts and C.11 SI . desde 1916 a 1918. de sumar. The Art Theatre. 476-477).55= LA INTRUSA PANORAMA rr-· -- EXPLICACION A. Hume. Planta y corte de Norman Bel Geddes para un proyecto de teatro concebido en ·1915.. 1 El SOMBRERO MARAVIllOSO 1 '\ r.IJ. Del decorado adaptable para otra farsa francesa. La máquina. El primer norteamericano que introdujo mejoras en este esquema económico fue probablemente Samuel J.

La obra fue dirigida por Kingsley. Arriba se ven los alojamientos que formaban marco a un lado de la esy a la derecha está la pared del tejadillo del otro lado.) . producida por Nonnan Be! Geddes en 1935. y también la calle que hasta él llega. (Copyright sobre los dibujos 1955. de Sidney Kingsley. este escenógrafo proveyó un decorado que combinaba una cantidad de ambientes y zonas de in· terpretación. A la izquier· da vemos el malecón del East River. separado del auditorio por agua en la cual se zambullen los chicos. Para Punto muerto. Los cambios en la iluminación destacaban los diferentes lugares. por NoRMAN BEL GEDDES.REALISMO INGENUO.

casi sin modificar:as. 448 y 449). Sothern y Julia Marlowe cortaron y readaptaron el texto para acomodarlo a las limitaciones de la escenografía antigua. Las primeras tentativas norteamericanas de crear y usar un escenario isabelino se produjeron en Harvard bajo el estímulo del profesor George Pierce Baker. Cada escena quedaba señalada por un pequeño decorado. Mantell y E. El M acbeth para Lionel Barrymore -de no tanto éxito. en 1933 . Geddes dio a su producción de Hamlet con Raymond Massey un solo complejo de plataformas y peldaños modificados por los cambios de iluminación (véanse pp. Ya en 1915.) EscENARIOS ANTIGUOS Y NUEVOS PARA SHAKESPEARE En las primeras décadas del siglo xx. Jones suministró una enorme sala de Elsinore.utilizó piezas de decorado expresionista sobre una plataforma baja contra cortinados oscuros. Gorelik. más un proscenio y un cortinado especial que servía para varias escenas. 446 También otras escuelas emplearon esos tipos d\'! escenarios para las producciones de los estudiantes. como J ones. Desde entonces hasta 1931. que bajo su dirección primero. En 1916. Cuando el poeta y dramaturgo Jean Cocteau dirigió una. el nuevo arte escénico halló una entrada en los "pequeños teatros" fundados por grupos aficionados para dar a los auditorios alejados de Broadway la posibilidad de ver buenas obras europeas. hizo que Jean Hugo le diseñara un marco permanente y un fondo salpicados de estrellas. Más notable que el Toy Theater de Boston. El primero y más notable alejamiento de los patrones anteriores se dio en 1920 en el decorado de Jones para la producción de Ricardo III. con un trono. Baker continuó el experimento con el Hamlet de Johnston Forbes-Robertson. Donald Oenslager. Los artistas norteamericanos sirvieron a Shakespeare al hallar un medio para presentar sus obras. 448 y 449). Isaacs sirvió de documento e inspiración para la escena en plena maduración de los Estados U nidos. EsnLIZACIÓN FRANCESA. Ya en 1912. con cambios en el fondo y en la utilería. un patíbulo o unas rejas de cárcel llevadas al primer Para el Hamlet de John Barrymore.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!VANA. Nueva York. En 1916 realizó decorados en la Costa del Pacífico. y con la Noche de Reyes de Maude Adams unos pocos años después. El profesor John Cranford Adams inau-· guró en 1953 una reconstrucción detallada del Globe en el Hofstra" College. Tendan:ces nouvelles du théatre. mientras William Poel realizaba el mismo tipo de trabajo pionero en Londres. Sirvió admirablemente al realismo en The Truth About Blaj!ds y Punto muerto ( Dead End). 1915. H. con la dirección del inglés Maurice Browne. En" 1931. y más tarde éste y sus asociados hicieron posible a Sheldon Cheney el lanzamiento de la revista Theatre Arts. escribió con acierto sobre el teatro. Baker transformó un salón para asambleas en una réplica bastante buena de un teatro isabelino para la representación de La mujer silenciosa de Jonson. y en 1918 fue a Nueva York para trabajar en la escenografía de una ópera en el Metropolitan. En 1895. Boris Aronson. El fondo era una pared de la Torre de Londres. Simonson y Geddes. interpretación y escenografía de sus obras. Expresionismo alemán hallado en un paralelismo escénico en Francia. en los teatros de Broadway. De los muchos escenógrafos norteamericanos surgidos en la tercera y cu::trta décadas solo podemos mencionar unos pocos: Cleon Throckmorton. pero su producción más notable fue en 1924. Ben Greet llevó mejores versiones a los campamentos estudiantiles. cuando diseñó un teatro sin embocadura.. (De MoussrNAC. las producciones profesionales de Shakespeare por compañías de repertorio como las de Robert E. Geddes sirvió como productor y director así como diseñador en representacione3 sumamente originales de Lisistrata y Hamlet. cuando convirtió en una catedral un gran teatro de Nueva York para El milagro de Reinhardt.. Joseph Urban utilizó una embocadura interior y portales para Noche de Reyes. comenzó en 1912 a efectuar una contribución importante por la calidad.1\Tood Stevens puso de este modo obras de Shakespeare en la Exposición del Centenario de Chicago. Mielziner fue el único que rivalizó con los últimos tres en lTlagnitud y brillo. 447' . en 1904. R. Sam Hume los siguió con su Arts and Crafts Theater en Detroit. Ésta era la tumba de los Capuletos. Lee Simonson diseñó un Hamlet. (Véase pp. las posibilidades de la puesta en escena. realizada por Hopkins-Barrymore. Mordccai Korelik y Jo Mielziner. Thomas . reposición de Romeo y ]ulieta en París en 1924. el Chicago Little Theater. y más tarde bajo la de Edith J.

1955. por NoRMAN BEL GEDDES·) 448 . la representación teatral dentro de la obra el entierro de Ofelia. sino para dar a la obra mayor eficacia dramática. Norman Bel Geddes pro· dujo y dirigió la tragedia de Shakespeare sobre un complejo de plataformas y peldaños diseñados por él. no solo para eliminar los tediosos intervalos. En 1931. A la derecha están las rampas sobre las cuales Hamlet (interpretado por Raymond Massey) ve el espectro de su padre.LA ESCENA VIVIENTE HAMLET EN UN ESCENARIO DE PLATAFORMA. En esta producción solo se realizaban cambios en la iluminación y en la utilería. (Copyright de los dibujos.

En 1901 se la usó para caracterizar una exhibición de cuadros de Matisse.ürmer). al Teatro de Arte de Moscú en Rusia. Aqui tenemos tres diseños de trajes por Fernand Leger para un ballet.os espectros y Ensueño hallamos figuras extraterrenas. quien no simpatizaba demasiado con el expresionismo. con Masa humana (M asse-M ensch). (De MousSINAC Tendances nouvelles du thédtre. las del expresionismo se hincan mucho más atrás. cuando una Alemania desilusionada se dio cuenta de que estaba perdiendo la guerra. el expresionismo prefería los símbo:os antes que la escenografía. Reinhardt. E¡ nuevo tipo de obra de representación habría de ser visto más a menudo en Frankfurt-am-Main. En conjunto. los escritores más importantes fueron Georg Kaiser. La sonata de Z. Desde que las representaciones de los ballets rusos introdujeron a Picasso como escenógrafo. Un árbol cubierto de simbolizaba la muerte. la primera obra de Ernst Toller. cuya representación pública estuvo prohibida hasta 1918. de ver más allá y por enCima de la realidad la verdad interior. El diseño escénico era plano. extrañas. que tratan. Un arco gótico constituía una catedral. quien. con Emst Deu tsch. Transfiguración (Die W andlung). un grupo sin importancia llamado Sturmbühne aplicó la palabra a las obras que ellos deseaban escribir y a la forma en que deseaban montarlas. generación (Ein Geschlecht). en 1917. mientras el diálogo iba de lo lírico a lo telegráfico. En la presentación. La palabra "expresionismo" fue en un principio un término vago para todo aquello que no fuera literal o representativo. m que no se concretó. El escenario se convertía en una fantasmagoría de efectos sorprendentes e incomprensibles. Transfiguración y Los destructores de máquinas (Die Machinenst. con Una. Leipzig y Darmstadt que en Berlín. Sus personajes solían ser tipos en de seres humanos corpóreos. En 1919. en algunos casos. y Fritz von Unruh. _Trataba de presentar los valores subjetivos. y a Grein y Barker en Inglaterra. debemos tratar de ver qué es lo que siguió o. En el teatro. la escena francesa ha visto muchas producciones concebidas por pintores ultramodernos. la obra expresionista era una curiosa mezcla de lo abstracto y lo concreto.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA:RANA VESTUARIOS DE DISEÑOS MODERNISTAS. Pero era también un drama de rebelión inmediata que a menudo atacaba la guerra. se desarrolló al mismo tiempo junto a Brahm y Reinhardt en Alemania. d1stors10nado. Ernst Toller. y en ninguna parte alcanzó un éxito realmente popular. entrada importante en escena en 1916 con la representación privada de hijo (Der Sohn). hay fuertes indicios de él en algunas obras de W edekind y es obvio en las últimas obras de Strindberg. de Reinhard Sorge. me450 Por sus materiales.) ' diante una expresión tortuosa o simbólica. Dos escritores checos de la década del 20 aportaron obras 451 . las obras y producciones de Europa después de la Primera Guerra Mundial se alejaron del concepto realista y siguieron los caminos que llevaban a una expresividad mayor y más libre. fue el más característico de los actores del expresionismo. Se proyectaban signos o números contra un decorado para expresar una idea subjetiva. EL EXPRESIONISMO EN ALEMANIA Volviendo al Viejo Mundo. con una unidad más complicada de peldaños y una torre. fue puesta en escena en el pequeño teatro experimental llamado Die Tribüne. El expresionismo hizo su primera. y diez años más tarde se la asoció a la obra de Picasso y Kandinsky. distorsionadas. produjo privadamente un ejemplo del mismo: El mendigo (Der Bettler). escrita por Walter Hasenclever en 1912. Además de Sorge y Hasenclever. Hasta alrededor de 1925. a Antoine y el Théatre-libre en Francia. el papel protagónico estuvo a cargo de Fritz Kortner. angular. con De la mañana a la medianoche (Van Morgens bis Mitternacht) y Gas. de dar forma concreta a lo abstracto. aunque terminaban a veces en un callejón sin salida de teatralidad caótica e ineficaz. montados en un escenario giratorio. de tornar visible lo invisible. el mundo de los negocios o la autoridad paterna. Su construcción era apta para que fuera episódica. el expresionismo continuó alimentando el caos espiritual de una nación destrozada. Sin embargo. En Hacia Damasco. en el intervalo de ambas guerras. La c. El expresionismo surgió en los años 1917 y 1918.réation du monde. EXPRESIONISMO EN LA OBRA Y EN LA PRESENTACIÓN .

Un solo decorado. TRELNTA ESCENAS EN UN DECORADO. la Tierra Prometida. la sinagoga.- -· ..' 1 .. arriba. a la derecha. semicírculos con una brecha de seis metros en el medio y una rampa de salida por debajo de cada uno. dibujos por NoR:M:AN BEL GEDDES. U na amplia rampa en forma de una S invertida descendía desde la abertura entre los cicloramas hacia un foso por debajo de la primera fila de espectadores. Hacia el fondo del escenario. y los ángeles en los cielos. ""'. .-e:. sirvió para los numerosos episodios de El camino eterno. el escenógrafo Geddes ubicó dos cicloramas de nueve metros de ancho cada uno. concentrada en el ciclorama derecho. en primer plano. entre los dos cicloramas. (Copyright.) . la obra bíblica de Franz W erfel con música de Kurt Weiii. 1955. grande y complejo. En la brecha se elevaban unas hileras de peldaños donde se ·sentaba un coro de ángeles y se producian las apariciones. que representa el camino eterno. cuando Reinhardt la dirigió en Nueva York en 1937. A la izquierda vemos el decorado completo..

Brecht mismo denominó su obra "drama épico" para subrayar el carácter narrativo de la misma.. con escenografía de Cesar Klein. se convirtió en una crítica a la Alemania de su época. Su H amlet con vestimenta moderna. e hicieron brillantes trabajos de pintura para enormes telones de fondo y grandes bastidores. su dirección y los decorados de Emil P1rchan para Ricardo lll y Otelo elevaron los efectos de las obras merced a las mejores técnicas del simbolismo expresionista. Benois y Bakst.. repuesta en el Teatro del Estado de Prusia en Berlín en 1922. Desde el comienzo. por Lee Simonson en el Theatre Guild. empleada por Aleksandr Tairov en el íntimo pero muy radical Teatro 455 . y De la vida de los insectos (Ze zivota hmyzu). de Grabbe. 1928. comenzó en 1923 con su obra realista Tambores en la noche (Trommeln in der Nacht) y continuó con La ópera de dos centavos (Die Dreigroschenoper). y piezas polémicas reminiscentes del expresionismo. con pintores de la calidad de Golovin. Uno de ellos. El director destacado de Alemania entre 1919 y 1933 fue Leopold Jessner. Aunque buena parte del expresionismo alemán parece ahora un gesto ineficaz antes que un logro artístico. Roerich.) NUEVOS DIRECTORES RUSOS No fue necesaria una revolución para convertir el teatro ruso en el de métodos de producción más radicales de Europa. Continental Stagecraft.. Karel Capek. que escribió a veces con su hermano Josef. como el grupo de obras en un acto llamadas Vida privada de la raza snp. quien estaba consagrado principalmente a las producciones en Austria e Italia. En su mayoría trabajaron para la ópera .. Entre ellos. En esta escena de Na'pole6n. sino también películas cinematográficas. por ejemplo. El alemán Bertolt Brecht.. Jessner desarrolló implicaciones políticas en muchas de sus representaciones de los clásicos.algunos antes de 1900-. la cubista Aleksandra Ekster. algunas obras y representaciones dejaron tras de sí una intensa impresión. Anisfeld. cuyos escritos tienen lírica vitalidad. 454 Los PELDAÑos DE ]ESSNER. Aunque no produjo ninguna obr<t más expresionista que El marqués de Keith (Marquis van Keith) de Wedekind. DIRECTORES EXPRESIONISTAS Los mejores directores expresionistas de principios de la década del 20 eclipsaron durante un tiempo a Reinhardt.. U. el Gobierno alentó los más arriesgados experimentos. En El buen soldado Schweik empleó al artista George Gross para que diera una animación cinematográfica y también caricaturas sobre una larga tira de tela en movimiento. Erwin Piscator. dirigida ésta en la Volksbühne de Berlín por Jürgen Fehling y.. Excelentes artistas se incorporaron al teatro ruso antes que en cualquier otra parte.y para el ballet. por ejemplo. con el título en inglés M an and the masses. adaptada de La ópera del mendigo. conocida en los Estados Unidos como El mundo en que vivimos. Fue peculiar de las producciones de Jessner el constante uso de escalones. En sus decorados proyectó no solo fondos quietos. En la década de 1920 se pidió a los autores que escribieran obras de propaganda. PISCA110R Y jESSNER. se encuentra a Reinhard Goering con Batalla naval (Seeschlacht) y Toller con Masa humana. aprovechó abundantemente la técnica escénica de la revolucionaria Rusia... Franz Werfel fue desde un expresionismo completo en El hombre espejo (Spiegelmensch) hasta su obra simbólica La canción de la calma y el drama realista ]uárez y Maximiliano. o los Cien Días. para variar el nivel del escenario y poner en mayor relieve ciertas escenas y actores.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MARANA en parte expresionistas y en parte convencionales. Sin embargo. Por un tiempo.. R. (De MACGOWAN y JoNEs. Además de El mendigo de Sorge y de El hijo de Hasenclever. una clase muy distinta de artistas dio al teatro ruso su particular sabor.e-rior y Los de cabeza redonda y los de cdbeza en punta ( D:e Rundkopfe und die Spitzkofe). y luego los condenó como "formalistas". merece ser recordado por su drama fantástico R. vemos que Jessner usa los escalones -si bien en forma moderada. sin descender a la demagogia.

(De KRows.) Kamerni que él inauguró en 1914. Pintando libremente Russes. dirigió durante un tiempo en Inglaterra y mostró sus ideas más avanzadas en el Theatre Guild con la producción de la obra La anunciación a María. TRAJES DE LEON' BAKST. in America. V. Sin ser tan radical. 1927. Boceto lineal de Ekster para una combinación de escenas de Romeo y Julieta en el Teatro Kamerni. nueva ammacwn por Bakst Play Productwn DEL ESTUDIO MUSICAL DE DÁNCHENKO. Añádanse decorados cubistas que anticiparon el expresionismo. (Boceto de FouQUET para Tlieatre Arts Monthly. Fiodor Komisarzhévski trabajó durante un tiempo en el teatro de su hermana. Mediante el diseñador J.) UN DECORADO DE TA!Rov PARA SHAKESPEARE. fue el sucesor de Vajtángov 457 456 . estilizados en una forma nunca vista en la historia del vestuario masculino. En la obra Salomé.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!VANA. y más tarde en sala propia y en teatros estatales. sobrino del autor.. de Claudel. y tendremos un mundo de formas y movimientos angulares y entablillados. Incluye zonas de interpretación en distintos niveles. (De DICKINSON. Mijaíl Chejov. alemán. Tanto Vajtángov como Méyerhold trabajaron en dichos estudios. de Aristófanes. los diseñadores rusos como Bakst y Roer1ch pusieron en lós bastidores y telones de fondo planos. la distinguida actriz Vera Komisarzhévskaia. Los trajes creados tan vigorosos por su color como pcir su linea. Dánchenko proporcionó un tipo gracioso de constructivismo para Lisistrata. Rabinovich. Abandonó Rusia en 1919.) para los. El Teatro de Arte de Moscú aportó dos de los directores más sorprendentes: Vsevolod Méyerhold y Jevgeni Vajtángov. Ya en Stanislávski y Dánchenko comenzaron a establecer "estudios" donde se podían efectuar experimentos con métodos muy alejados del realismo de su teatro. The Theater m a Chaging Eurlope. en los umbraleS' de la Revolución. se podía ver un escenario con su nivel quebrado en un laberinto de planos inclinados y a los actores con trajes duramente. La parte central del decorado giraba en diferentes direcciones: durante la acción.

Old. Decorado de Aleks an d' · para una t + r . con La vida del hombre Y Rey Hambre pasó a la alegoría. d0l T. Mijaíl Artsybáshev se detuvo en la sexual. la pared ideal que el decorado rea'lista de tres paredes que . Lo negó públicamente en un discurso y calificó al estado del teatro ruso de "penoso y terrible". vidrio y metal. Con la Revolución. Méyerhold navegó en las aguas del éxito. Después de algunos trabajos con el primero de loS1 estudios del Teatro de Arte de Moscú. Era más *Es decir. Nikolai Ojlópkov. puso fin a los experimentos de su estudio con estilizaciones del tipo de la commedia debl' arte. MÉYERHOLD y EL "TEATRO TEATRAL" Méyerhold. abrió el Estudio Musical alrededor de 1920.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!VANA cuando éste murió. (De GoRELIK. be 1932 a 1938 -su éxito no grande. dirigió para Vera Komisarzhévskaia. acusación familiar durante la época de purgas.ra rzacwn de la novela de Chesterton.produjo obras como El estu jJendo cornudo (Le C oc u magnifique) del belga Fernand Crommelynck. Aún más que Taírov.) 458 CoNSTRUCTIVISMO EN EL KÁMERN1I·. Méyerhold sostuvo el "teatro teatral". Con ese fin abolió el telón. Sus ideas básicas estaban muy lejos de cualquier cosa remotamente parecida al realismo. Vistió a los actores con overalls y los adiestró para correr y saltar sobre decorados esqueléticos de madera.* Deseaba que el auditorio tuviera conciencia permanente de hallarse en un teatro. dieron muestras de sus dedicados esfuerzos para hallar nuevos conceptos en el montaje. El inspector general. un teatro sin embocadura y con diversos nuevos modos de relacionar al auditorio con los actores. el gobierno comenzó la construcción de un tipo especial de teatro para él. el director más importante fuera del Teatro de Arte de Moscú. "cuando una madre llora. Méyerhold cayó en desgracia por lo que fue llamado su "formalismo". Antes de que estuviera concluido. adaptados a las obras por él realizadas. y en otro estilo radical. Terminó con un sacrificio trágico a la política comunista sobre teatro. dejó ·encendidas las luces de la sala. quien se disgustó con él porque. El hombre que fue jueves. Por un tiempo. así como Turandot. Su Macbeth y El Dybrbuk. Hay que considerar a un director más. del escenario. a menudo· grotesco. La única obra de ese período 459 . Aleksandr Blok fue extravaga_ntemente srmbohco. pero se alejó en 1927 para enseñar arte interpretativo en los Estados Unidos. En 1937. La obra de esos dramaturgos lejos de ser satisfactoria o duradera. dijo. New Theatres for the .' er V esmn · ea. la frustrada rusa produjo autores teatrales más extremados en su expresron qu_e los de otros países europeos. De tal modo -llamado por lo general constructivista a causa de los decorados. la que da a los espectadores. como ya lo hemos dicho.) joven que los demás y no había tenido ningún contacto con el Teatro de de Moscú. Vajtángov demostró ser un direcor de ideas originales y capaz de sólidas realizaciones.puso en escena La madre de Gorki y otras fue obras. Dánchenko. Leomd Andréiev se inició en el realismo con Hacza las estrellas y en la sátira con Las sabinas. y permitió que los espectadores vieran las paredes de ladrillos. N o aceptaba la "cuarta pared". teatro realmente flexible. desnudas. trataba a los actores como marionetas. (N. de Gógol. s·e inició allí como actor. que no alcanzó a ver montada. Méyerhold fue arrestado al día siguiente -y es probable que actualmente esté muerto.supone borrada o transparente. se unió al partido comunista y montó su primera obra de propaganda. se distinguió al crear el primer "teatro circular" profesiOnal." EL DESTINO DE LOS AUTORES RUSOS la :ebeli?n abortada de 1905 y la Revolución de 1917. a actores con el auditorio de un modo inesperado e mtrmo. En mr escenario". dirigida ésta para un grupo judío llamado Habima. como Craig. debe habe: una docena de personas del auditorio que deseen levantarse y enJugarle las lágrimas.

El bar de la derecha y la entrada particular de la izquierda están en un subsuelo. dividió al héroe en tres personajes M1. y presentó a la heroína como los distintos tipos de mujer que cada uno podría ver.ciadamente inclinado.e recibe las bofetadas. Solo en Moscú se multiplicaron de dieciséis en 1914 a sesenta en 1934. t. director y autor.stos rodaban hacia adelante. tal como fue representada en Moscú en la década de 1920. se dedicó a una visión excéntrica del teatro. New Theatres for Old. del Provincetown Bill. y a cada lado. El Estado. Seguramente se deleitaron ·con el "realismo socialista" de las obras de propaganda sobre las luch.1 LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA. Nikolai Ievréinov. al tiempo ·que la sección media con las puertas se hacía a un lado. el tercer dibujo muestra el hogar del alcalde. Luego lo condenó. aumentó enormemente el número de teatros. (Dibujo de CLEON THROCKMORTON. (De GoRELIK. y se llega a ellos por una escalera que desciende desde la calle. Para la escena del lanchón había una cubierta superior no requerida pór el autor. Después de la Revolución escribió La comedia de la felicidad. atslados por focos potentes. que veía en el teatro un arma en su lucha contra el capitalismo.) 460 461 .) que ha interesado a los auditorios de otros países en su dramática pero asombrosa tragedia El qu. en primer término. POR MÉYERHOLD. Justo arriba hay una plataforma dispuesta a modo de posada. En su breve monodrama de 1906. Primer acto de la obra de O'Neill. una obra que exaltaba la vida de la ilusión.. Un decorado permanente de una plataforma inclinada hacia el auditorio circundaba la parte posterior de puertas de caoba. presentaban los elementos de utilería sobre un piso pronun. pero llenaron las salas donde se representaban las obras viejas que la censura había prohibido y donde se daba una vasta gama de teatro europeo y americano. Este decorado básico servía para una escena y como fondo pára un gran número de pequeños decorados. fueran de la historia pasada o de sus propios tiempos. El efecto de la Revolución sobre la puesta en escena y los autores fue profundo.as y triunfos de los revolucionarios y miembros del partido. El Teatro de Arte de Moscú fue conservado como una ANNA A LA RUSA. M2 y M3. había dos puertas. Los nuevos auditorios pueden no haber soportado las producciones estéticamente radicales.RANA "EL INSPECTOR GENE· RAL". el gobierno estimuló el "formalismo" teatral de Taírov y Méyerhold principalmente porque el régimen zarista había estado en contra suyo. En un principio. Los bastidores del alma.

Entre ellas debemos mencionar Los días de los Turbzn Y Tren blindado 14-69. De modo que el poeta belga que escribió en prosa ritmada tuvo que volverse hacia otro teatro rebelde. prmc1pat del repertorio presentado en Nueva York en 1926-27. __ . dio en Nueva York un. fue un éxito inmediato cuando la Comédie-Franc. pero siguió el patrón eclético que Antaine había esperado alcanzar. Después de la sentimental El aguilucho (L'Aiglon). una obra breve llamada Los romanceros (Les Romanesques). A la pieza que dejó inconclusa al morir a los cuarenta y nueve años le dio ironía y ternura: La última noche de Don Juan. El asiento per- Antaine y sus realistas no fueron las únicas figuras significativas de la escena parisiense de la década del 90. al que administró hasta 1929. TEATRDS JUDÍOS EN RUSIA Enfrentando el problema de los numerosos Rusia el Soviet estimuló dos grupos judíos notables en Moscu. El . Comenzó con Peleas y Metísenda de Maeterlinck. Hubo un romántico que se convirtió al simbolismo y un simbolista que se tornó romántico: Edmond Rostand. China! y Contraataqu_e fuerbn presentadas en Nueva York. Maurice número de notables producciOnes: d. a la cual ni Sarah Bernhardt ni Maude Adams pudieron salvar del• fracaso. 462 463 . El pn-mero más grande fue el Habima (palabra que significa "escena") . La producción más destacada del Hab1ma fue la obra rústica de Salomon Anski sobre la posesión demoníaca. convirtió la empresa en el más célebre Théatre de l'Oeuvre. Pero no le gustaba Maeterlinck. Lugné-Poe. que interpreta en idish y no en hebreo como el del Habima. Tres años más tarde nació Cyrano de Bergerac.. que fue representado por muchos otros artistas.aise la representó en 1894. El Teatro del Estado Judío. una especie de museo de lo mej_or del pasado. Entre las obras que montó se cuentan Rosmersholm y Solners. (De Theatre Arts Monthly. entre ellos los norteamericanos Richard Mansfield y Walter Hampden. depropaganda. y su colaborador. y El cadáver viviente de Tó}stoi. podría haber montado Los romanceros si le hubiera sido ofrecida esa obra de Rostand.) institución "académica". 1927. Con el tiempo comenzó a producir algunas de las meJores obras. MAETERLINCK y LuoNÉ-Poii EN EL YmmsH ART THEATER.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA:RANA manente del Habima está hoy en Te! Aviv. A fines de la década de 1920. A poco Fort se retiró para escribir poesía. ni tampoco gustaba a los empresarios de los teatros estatales y comerciales. ¡Ruge. la primera en el Theatre Gmld.gran • A El dé · . obra que convirtió a las aves de una granja en símbolos humanos. el vigor lírico de Rostand retornó en Cantaclaro (Chantecler). fundado en 1890 por el poeta simbolista de diecisiete años. Fue magníficamente dirigida por Va jtángov y fue la obra. Cada uno escribió una obra mundialmente famosa. La primera obra de Rostand. y Maurice Maeterlinck. quien trató en vano de hacer del Théatre-libre un teatro de poesía así como de realismo. 1rect or y actor. con decorados inteligentemente distorsionados..1 'd' 'd' h "'ste es un boceto de Bons ronson para czmo maTWaen!IOma!IS. El gran actor Coquelin triunfó en este romance de espadachines con un final agradablemente trágico._ que inc!uían a Shakespeare y a escritores judíos como Scholem Aleichem e Isaac León Peretz. tuvo un excelente director en Aleksander Granovski y produjo una serie de obras. Rostand no tenía más habilidad original para el teatro que la de escribir un drama poético que pudiera ser popular cuando la escena europea yacía bajo la sombra creciente de Ibsen. Paul Fort. respectivamente. fundado en 1917 por el brillante Nahum Zemach con la ayuda _del Teatro· de Arte de Moscú. Allí se presentaron las obras cortas de Maeterlinck La intrusa (L'intruse) y Los ciegos (Les Aveugles). Antoine. para facilitar la presentación de obras de los llamados "simbolistas" o "imaginistas". el constructor de Ibsen. quien había trabajado con Antaine. el Théatre d'Art."' _ miento.

sido Copeau. E. Su notable teatro. tal como él lo instaladó en Garrick Theater. en 1892. confundiéndose las paredes del uno con las de la otra.$¿:terlinck 1 1 -·------" D·'/\nnvnzio Ros lord 1 1 - i EL ESCENARIO FORMAL DE CoPEAU. Otto Kahn. sí. en 1917. Iegorov para El azul. Copeau y su compañía se dedicaron a producir una vasta diversidad de teatro con la mayor fidelidad. el cual por tres peldaños -a los lados Y en el cei?'tro. Durante la Primera Guerra Mundial. Rostand comenzó con Los romanceros. El estupendo cornudo de Crommelynck.) 465 Cioudel Hofmonnsthol 1 Los NEORROMÁNTICOS. 464 . lo clásico y lo moderno. de ese cuento "feérico" del m1smo autor que es El pa¡aro azul ( 1908). varias obras de D'Annunz10. Nueva York. 1917. pero tuvo que esperar que el Teatro de Arte de Moscú diera la. Peer Gynt. y muchas obras poéticas hoy olvidadas. en 1902. El escenano y la sala formaban un todo orgánico. decorados 0 utilería. El teatro que obtuvo Copeau de un pequeño salón no tenía una divi1850 1875 1900 1 MAETERLINCK EN Moscú. y también a formar un conjunto de intérpretes bien armonizado que se apartara del realismo estricto sin caer en el despliegue teatral. un telón que se deshonzontalmente para los cambios de. _de Moscú. simplicidad y claridad. Copeau pudo reabnr el Vieux-Colombier en París e incorporar algunos refinamientos a su escenario. 1950 iVV::J. En París o en Nueva York. que llevaba hasta el arco y . REFORMADOR DE LA ESCENA PARISIENSE La fuerza mayor del teatro francés del siglo XX h3.llevaba a }a plataforma principal. Escena diseñada por V. Monna Vanna. el Théatre du fue pnmero en deshacerse de la "cuarta pared". De su compañía surgieron tres principalísimos directores y actores franceses. en el Teatro de Art. Su éxito fue notable.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MANANA así como Hannele y el drama simbólico La campana de Hauptmann. Su repertono excelente mcluyó lo realista ylo poético. El en atraer la atención fue Maeterlinck. (De Theatre Arts Magazine. Usaba. con Peleas y Melisenda. Copeau dejó una brillante carrera como crítico para crear el teatro del Vieux-Colombier. Puso en escena el drama romántico de Maeterlinck. muestra el empleo de los nuevo arte escemco. el rico patrocinador neoyorquino del teatro. Frente al realismo de Ibsen y de numerosos autores aclamados los hombres de este cuadro se dedicaron al drama poético o imaginativo. CoPEAD. No había luces de candilejas entre los espectadores y el proscenio bajo. en 1894. En 1922. · En 1913. primera presentación relato simbólico. Lugné-Poe tuvo la distinción de poner en escena el drama religioso La Anunciación a María (L'Annonce faite a Marie) y de lanzar así a su carrera teatral al hombre que en la década del1950 sería el principal autor teatral poético de Francia. Sakuntala y Vasantasena. \De un programa. Salomé de Osear Wilde. Sobre esta plataforma Y por encima de ella hab1a una estructura permanente que incluía un arco al fondo y una escalera a cada lado. le permitió a rehacer el Teatro Garrick a su antojo.) á ·aro 1del sión obvia el auditorio y los actores.

fundador de la Baraque de la Chimere y director del Emperador Jones (The Emperor Jones) en el Odéon. quien se inició con Antoine. sante consignar que. Es mte. que tenía algunos de los rasgos del Vieux-Colombier.e. se llevó consigo al campo -como lo había hecho en 1913. Michel Saint-Denis. En una de las tres versiones de Copeau del teatro ideal. Copeau reahzo representaciones al aire libre en Florencia. Las picardías de Scapin. se convirtieron más tarde en la distinguida Compagnie des Quinze. Otro de sus actores. El VleuxColombier fue el primero de muchos intentos de romper la ilusión del teatro dominado por el arco de la embocadura. y en el arco colocaba puertas o ventanas. En este escenario de varios niveles. Louis Jouvet. de André Gide. presentó con pareja eficacia obras Noche de Reyes. dos de los mejores actores de Copeau. unos años después del cierre de este teatro. entre 1913 y 1924. un director ruso que se inició en París en 1919. En esta página y en la siguiente se presentan dcYs dibujos diagramáticos del escenario del tal como Louis Jouvet --quien llegaría a ser un d1stmgu1do director y actorvarió la estructura más o menos permanente. d. hubo otros que tuvieron éxito en la promoción de nuevos autores franceses: Georges Pitoeff. Arriba. el Théatre du Marais.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MANANA sobre él. a la derecha se le han añadido elementos para Los hermanos Karamazov. La luz provenía de arr. puso en escena Edipo a la manera de Reinhardt y terminó como administrador del EL VrrEux-CoLOMBIER DE CoPEAU.un grupo de actores jóvenes para que estudiara y practicara su arte. de Bruselas. NUEVOS D:RECTORES.iba y de los lados. La carroza del Sant:simo Sacramento (Le Carrosse du Saint-Sacrement). Firmin Gémier. Presentaba francamente a su auditorio el primer escenario "formal". a la que Copeau llevó en gira antes de empezar a trabajar en Inglaterra. Copeau agregaba mamparas o sugerencias de utilería y bastidores realistas. A comienzos de la década del 20. Louis Jouvet y Charles Dullin. 466 467 . dejaron el Vieux-Colombier para actuar y dirigir con verdadera categoría en otras partes. el escenario desnudo_. ayudó a diseñar en 1924. Gaston Baty. pero tuvo una vida más corta y no se distinguió tanto como el VieuxColombier. con el escenario dividido en tres bocas.e Shakespeare. Aparte de éstos y de Lugné-Poe. Con la dirección de uno de ellos. de Mohere. de Prosper M en· mée la excelente teatralización del propio Copeau de Los la sensible obra realista Paquebot Tenacity. de Charles Vildrac. y SauZ. NUEVOS TEATROS Cuando Copeau cerró su teatro. algunos estaban distribuidos manifiesta pero graciosamente en la sala.

La hija de ]ario. Romain Rolland. R.tion au cháteau). su mejor obra.) (Amphitryon 38). La máquina infernal (La M achine infernale) y Orfeo ( Orphée). pieza de mayor calidad que su melodrama renacentista La burla. A la derecha. Esta estructura fue diseñada por· los arquitectos Perret Freres y Granet para la Exposición de Artes Gráficas de París en 1925. con sus bi. puede haber aumentado su interés por el teatro.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!VANA DECORADO PARISIENSE PARA "EL EMPERADOR jONEs".aise y el Odéon. pero no elevó sus dramas poéticos por sobre el fácil ideal de la efectividad teatral. y Jean Anouilh. el expresionista Henri-René Lenormand con Los fra. con su satírico Dr. El fin de la Primera Guerra Mundial --en la cual había abandonado a sus aliados de la Triple Alianza y marchado a la derrota junto con Alemania. En la producción de los Provincetown Players. El teatro. es apto para quedar rezagado respecto de la vida. El único rival de D' Annunzio. De sus obras. el productor-director Arthur Hopkins y el grafo Robert Edmond Jones. quien se hizo cargo de la administración del nuevo Théatre National Populaire. Las moscas (Les mouches) y La mujerzuela respetuosa (La putaine respecteuse). Knock (Knock ou Le Triomphe de le Medecine) y Donogoo (Donogoo-Tonbra}. A comienzos de 1945. ITALIA ESCAPA AL REALISMO TR. escrita por él para exaltar sus hermosas manos. y Jean Vilar. la Opéra-Comique. Sem Benelli. El efecto total de los directores provenientes de los teatros de Antoine y Copeau y de los que tuvieron otros comienzos fue la transformación del teatro de París. la Comédie-Fran(. en cambio. Eurídice ( Eurydice) e 1nvitación al castillo (lnvita. La ciu-. Jules Romains. (Del Provincetown Playbill. El tiempo es un sueño (Le Te m ps est un songe) y El hombre y sus fantasmas ( L'H om me et ses fant8mes). La loca de Chaillot (La Folle de Chaillot) y Ondina (Ondine). El capricho de D' Annunzío por la más grande de las actrices modernas. Hasta la obstinada Comédie-Fraw. la sala del trono del emperador se acercaba más a la que un hombre así usaría en una isla de las Indias Occidentales. Jouvet. la Duse interpretó durante muchos años. en la que empleó efectos cinematográficos. Copeau se convirtió en su administrador. J ean Paul Sartre con A puertas cerrada (Huis-clos). con El juego del amor y de la muerte (Le Jeu de l'Amour et de le Mort). con El viajero sin equipaje (Le voyageur sans bagage). aún más que la pintura o la novela. Fuerst para la obra de cQ'Neill producida por Gémier en el Odéon. Anfitrión 38 468 Al igual que Francia.zarries como Los desposados de la Torre Eifel (Les Mariés de la Tour Eiffel). Dullin y Baty a dirigir obras. deprimido y en una situación 469 . dad muerta (Le citta morte) y La Gioconda. se hicieron varios intentos para utilizar escenarios con tres bocas en vez de una. se dedicó al drama poético después del fracaso de su obra en prosa Tignola. Italia comenzó el siglo con teatro poético. Diseño estilizado y bastante romántico de W.casados (Les ratés). y en 1941. Jean Louis Barrault. Sin embargo. A la izquierda. los tres escenarios compuestos en uno.. fue interpretada por otra actriz.aise capituló ante los nuevos autores. los tres decorados para La farsa del licenciado Patelin. 1925.Es ESCENARIOs EN UNO. De Bruselas a la Universidad de Wisconsin. con Sigfrido (Siegfried).) Odéon. Jean Cocteau. el gobierno francés organizó cuatro "centros" para la producción y salida en gira de las obras por provincias. (De Theatre Arts Monthly.dejó al país desilusionado. brillante actor y productor de El libro de Cristóbal Colón (Le Livre de Christophe Colomb) de Claudel. Entre los nuevos autores cuyas obras presentaron estos directores se encontran: Jean Giraudoux. Emma Gramatica. Eleonora Duse. mientras sostenía en París la Opéra. y añadía el Théátre N ational Populaire. con la cual lograron éxito en Broadway John y Lionel Barrymore. En Italia podríamos tener una excepción. en 1936 invitó a Copeau.

EsPAÑA E INGLATERRA A la rebelión contra el realismo se sumó en Austria. al igual que el título de la obra de Rosso di San Secondo ¡Qué pasión la de los títeres! En la obra de Alberto Casella. No existían ni existen teatros de repertorio. (si os parece) (Casi e [se vi pare]). Además de Maeterlinck y Crommelynck. Parodiando a W. no contaban con un teatro permanente y tenían que ir en gira de una ciudad a otra. El' título de su obra. Con el 471 . incluido uno fundado por Pirandello. La experiencia de nada sirve. todo relativo. mejores en la lectura que en la representación. García Lorca tiñó su realismo con una calidad lírica y escribió algunas obras como El maleficio de la mariposa. Giovanni Grasso con sus violentos melodramas sicilianos. pero trata el asunto con cómico cinismo. en la cual la incapacidad de las personas para comunicarse entre sí se complica por la simulación de que son personajes ele una obra. A Anton Giulio Br:agaglia le fue un poco mejor financieramente al transformar. algunas obras para títeres y una tragedia surrealista. Gilbert: "Las cosas rara vez son lo que parecen. pero La duquesa de Padua (The Duchess of Padua) del mismo autor nunca l'egó al público. la crema se disfraza de leche desnatada". El hombre que se encontró a sí mismo ( L'U amo che incontro se stesso). Antes de la guerra. El resultado fueron obras en las que los valores vitales tradicionales están completamente invertidos. el Torvo Segador toma forma de hombre y nadie muere mientras él está en la Ti·erra. El público. Shakespeare y los griegos. La obra de Stephen Phillips se aproximó más al verdadero teatro. y Enrique IV (Enrie o IV). Cuestionó la realidad. como ya mencionamos en el capítulo anterior. y el Segador se enamora de la vida. Luigi Pirandello. que trata sobre la relatividad de la locura. fue más allá. Los dramas poéticos que Swinburne. MARANA 1950 1850 1 1925 Andréiev lerriiihov Kaiser Hasenclever Werfel Toller Brecht Giroudoux Codea u Sartre Anouilh AUTORES MODERNOS CONTRA EL REALISMO. surgieron Seis personajes en 1busca de autor. Émile Verhaeren con El alba ( Ler A u bes). 1 Las obras de estos hombres son más "intelectuales" que las obras de autores neorrománticos como Maeterlinck y Rostand. Pirandello anticipa de un modo menor a los existencialistas franceses con su fe en los hechos como única realidad. y suele estar agria. económica gravísima. fueron nada más que "obras de cámara". En Los locos en la montaña ( 1 Pazzi sulla montagna). como la Duse misma. Hasta los más excelentes actores. S. Obras así estaban destinadas a la inteUigentsia. alcanzó algún éxito con Reinhardt. muestra a un hombre que una película cinematográfica con la realidad y a ésta con aquélla. Hugo von Hoffmannsthal. Tennyson y Matthew Arnold escribieron en el siglo XIX. en La tienda de los sueños. Nada es objetivo. 875 1900 EL TEATRO DE HOY Y DE. en realidad. El más destacado dramaturgo italiano. anticipación de De la vida do !. Trabajaron todos por un teatro que abjuraba del realismo. no existía ni existe un público vasto más que para la ópera y las reposiciones al aire libre de Goldoni. En Italia. En España. el viejo declamador Ermete Novelli y el gran comediante de la tradición de la commedia del:l'arte. Pirandello escribió en Limones de Sicilia ( Lumze di Sicilia) un drama directo sobre una realidad cruel. Salomé. En una época así los escritores pueden cuestionar el valor de la existencia.LA ESCENA VIVIENTE. en la cual se confunden perversamente las identidades psíquicas de las dos mujeres y la suegra de un hombre. tuvieron generalmente escaso éxito. su teatro construido en un sótano en un café dansant. es clave suficiente para el contenido. y la mayoría de los autores lo siguieron. Alessandro 470 de Stefani muestra que solo los locos son cuerdos. En La máscara y el rostro (La M ase hera e il volto) y en otras obras. de Osear Wilde. no a los vastos auditorios teatrales.os irnsectos de Karel Capek. después de cada función. sabiendo íntimamente quién es. Ermete Zacconi. Así es. BÉLGICA. Ettore Petrolini. a menos que contemos como tal el teatro de títeres de Vittorio Podrecca. Los "pequeños teatros" experimentales. que inauguró el gobierno de Mussolini en 1934. Luigi Chiarelli sigue el patrón de la desilusión respecto de la realidad. Después de la guerra. Bélgica aportó una figura menor. la heroína se enamora de él. La muerte se toma unas vacaciones (La M arte in vacanza). Luigi Antonelli. Desaparece el sentido de la existencia individual y toma su lugar la desorientación psíquica y la frustración.

precedida por algunas pruebas como Un Fénix demasiado frecuente (A Foenix Too Frequent). (N· del T.muchos halla- 473 . peto es difícil ver algo más que prosa literaria y a veces elevada en sus obras posteriores. Eliot comenzó bien con Asesinato en la Catedral (Murder in the Catedral).) . Rex Whistler. de Dante. y seguida por Venus observada (Venus Observed). en su El tiempo y los Conways (Time and the Conways) y en otras obras.divina comedia. Paul NaSh. la mejor fue N oche en una posada (A Night at an lnn). El novelista J. En 1949 apareció un verdadero y eficaz drama poético en la obra de Christopher Fry La dama no es para