LA ESCENA VIVIENTE

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A nuestras esposas

Biblioteca El Hombre y su Sombra / La vida del Arte

/N DICE

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PREFACIO

...................................................
Dos teatros y dos historias, 2. La imitación, génesis del teatro, 4. La imitación como magia, 3. La danza, primer arte teatral, 8. Máscara de animales, 9. Máscaras de antepasados de muchas clases, 10. Cada máscara, su propia obra, 11. La iniciación y la admonición originan el drama, 12. Aparece el hechicero .. .", creador teatral, 14. Dos cafuinos hacia la tragedia griega, 14. Las primeras obras en Egipto 'Y. Judea, 17. Los caminos hacia la representaci6n por placer, 18.

XV

I . El teatro comienza con el hombre primitivo . . . . . . . •

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II . Los grandes griegos y los muy inferiores latinos
El m:s1:erio del teatro griego, 21. La contribución de Atenas, 22. Tres clases de obras para un dios, 23. Orígenes dramáticos, 24. Los festivales dionisiacos de Atenas, 25 ...El drama romano degradado, 27. Pantomimas en vez de obras, 27. El coro y los actores griegos, 29. Máscaras y trajes, 31. La escasa información de Vitruvio, 33. La forma del teatro, 35. La "skené" o fondo escénico, 37. El teatro romano, 38. Decorados y maquinarias, 41. El teatro griego frente .al dramaturgo griego, 44. Limitaciones literarias 43. Los cuatro fundadores de la tragedia y la comedia, 46. Vieja y nueva comedia, 48.

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III. El teatro renace ante los altares medievales
El teatro romano, "iglesia del diablo", 52. Los mismos se convierten en juglares y "jongleurs", 52. El drama de la misa, 54. Del latín al lenguaje popular, 55. En esta casa teatral hubo muchas mansiones, 55. Confusión de tiempos y términos, 56. Producciones costosas y espectaculares, 39. Dramas sobre ruedas en Inglaterra, 61. Las "moralidades", 62. Por qué se retrajo la Iglesia, 63. Fiesta de los tontos, 65. Los Papas contra las obras teatrales, 65. El actor profesional vuelve a aparecer, 66.

51

IV. El teatro del Renacimiento en Italia . . . . . . . . . . . . .
El Renacimiento y el restablecimiento de la cultura, 70. Vínculos con el teatro medieval, 71. El teatro de las "entradas", 72. La comedia latina de la Edad Media, 75. ¿Cuáles fueron el primer teatro y la primera escenogra-

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IX

LA ESCENA

VIVIENTE
fía?, 76. Los académicos como productores, 77. Los primeros teatros permanentes en Italia, 79. Escasa orientación de Vitruvio, 83. Serlio escribe sobre el arte de la escenografía, 84. La práctica teatral según Sabbattini, 88. Decorados artificiales para espectáculos artificiales, 92. "Comedias pastorales" y óperas, 94. Un teatro magmfico, sin obras, 95. El teatro del pueblo, 100. Un arte de tramas y "agregados", 101. Los personajes estables, 102. Italia influye en el teatro extranjero, 105

·tNDI:GE
cortesanas .de lñigo Jones :y BC';Il Jonson, 1.80. Las maravilh!.• escénicas italianas 182:

VII. Francia en el
,

y fuera

él

........ .

185

V; El· Siglo de Oro de España ..................... .
El desarrollo de un teatro nacional, 109. El drama religioso español: los autos sacramentales, 109. Los carros españoles, similares a los "pageant wagons" ingleses, 111. Una representación con carros, en 1663, 111. Don Quijote encuentra un auto sacramental en gira, 112. Mezcla de burda comedia y santa edificación, 113. Las comedias Y los primeros autores teatrales, 114. Lope de Rueda, autor popular, 116. Compañías ambulantes; la de Lope de Rueda y otras, 117. Las obras teatrales en las escuelas, 118. La "C:ommedia dell'Arte" en España, 119. Los patios: primeros teatros públicos, 120. Los corrales en el Norte, 122. Actores, trajes y decorados, 125. Una función de infinita variedad, 126. Cervantes, Lope y Calderón, 127. La tendencia española al diálogo y a la forma libre, 129. Un teatro floreciente en una nación arruinada, 131.

108

De un teatro medieval a un drama retrasado, 185. Teatro en las ferias y en las canchas de. tenis, 187.. Richelieu como productor, 189. Los teatros de la corte se transforman en teatros públicos, 189. El drama clásico en la corte y las aulas; 191. Hardy, el primer autor teatral profesiOnal de Francia, 193. Corneille clasicista a pesar suyo 195. Racine, su obra y sus 196. Moliere de donado a inmortal, 198. Trece de obra, '199, La hor.a más dramática de Moliere, 200. Moliere y sus sátiras socmles, para agradar al rey, 203. La tragedia de Moliere, 20.4. Un hombre múltiple, 205. Actores del siglo XVII\, 206. Los teatros de París 207 Esde clases, 210. No hay el negoc10 del espectaculo francés 211. La Comédie-Frant;;aise, contribución final de Luí; XIV, 212.

VIII. La restauración y el siglo xvm en Inglaterra ....... .
El teatro restaurado y alterado, 214. Teatro de contrabando durante la República, 215. La primera ópera inglesa,. con el consentimiento de los puritanos, 217. El monopoho teatral y otros males, 218. De las canchas de tenis nuevoso teatros, El proscenio inglés y el audia tono, 221. Escenografia y vestuarios de la restauración, La tragedia: adaptación e imitación, 226. La comedia de malas costumbres de la 229. Betterton :. actor de s.u época, 230. Se ' incorpora la actnz mglesa, Camb10s en los teatros y én sus espectáculos, 233. Siglo de las grandes interpretaciones, 235. El gran Garrick, 237. Garrick como director y productor, 238. Otros actores del siglo xvm, 242. Excelente comedia desde Goldsmith y Sheridan, 243.

214

VI. El teatro. que Isabel 1 apoyó ................. .
Los estudiosos del Renacimiento producen obras, 132. Los interludios introducen la comedia y la construcción, 133. Los universitarios comienzan a escribir obras teatrales en inglés, 134. Obras interpretadas por niños para la corte Y el público, 136. Los actores profesionales y sus primeras obras, 138. Súbitamente; un gran teatro y un gran drama, 139. Marlowe señala el camino, 139. Otros siete isabelinos, 140. Ben Jonson, el rival más próximo de Shakespeare, 142. Colaboradores jacobinos, 143. Shakespeare, el hombre del misterio, 144. La publicación de las obras de Shakespeare, 145. I:.a prosperidad de Shakespeare, 146. Los dramaturgos isabelinos se desentienden de las reglas clásicas, 148. Defectos de la época, 149. La corte contra la ciudad por los teatros, 150. Comienzan la censura y el monopolio, 151. Constructores de teatros y empresas teatrales, 153. Lo que sabemos del "Globe", 156. Dibujos de los teatros isabelinos, 159. El contrato del teatro "Portune", 161. Lo que nos dicen las indicaciones escénicas, 163. Un teatro flexible para obras muy variadas, 168. Los espectadores, 169. Los teatros "privados", 170. ¿Utilizaban decorados los isabelinos?, 172. "Magníficas y suntuosas indumentarias", 17 4. El sistema isabelino de repertorio, 175. De pícaros y vagabundos a "Queen's Men", 175. Las compañías de actores, 176. La economía en el teatro isabelino, 177. La interpretación en la época de Shakespeare, 178. Actores recordados aún, 179. Las mascaradas

132

IX. Del 1500 al 1800 en los países teutónicos ......... .
La breve vida del teatro de Hans Sachs 248. Poco drama escolástico o. clásico, 250. Los tes ingleses: primeros profesiOnales de Alemania, 250. Una actriz señala Actores formados por la Neuber o que la Siguieron, 2.J5. Hamburgo rehace el teatro alemán 255 Lessing: crítico y dramaturgo, 256. Schroeder, el actor empresario, 257. Iffland, mejor productor que actor o .autor, 259. Goethe como dramaturgo, 259. Goethe como ·director, 260. Schiller, el más grande de los autores teatrales alemanes, 262. Los "Rederykes" holandeses, autores y 262. Los holandeses crean el primer teatro mumcipal, 264. Holberg funda el teatro nacional danés

247

e!

266.

'

X. El siglo xvm en Francia y en América
L!'l COII_Iedia lacrimosa, 268. El drama de la clase media: Diderot frente a Voltaire, 269. Beaumarchais, genio

268

X

XI

INDICE LA ESCENA VIVIENTE
de la comedia, 271. Actores influidos por dramaturgos, 271. El gran Talma, 273. El fin del monopolio teatral. en Paris, 274. El puritanismo detiene al teatro norteamenca· no, 275. Actores ingleses en el Sur y en Nueva York, 276. Los Hallam llegan a América del Norte, 278. La Revo: lución paraliza el teatro, 279. Regresa Hallam, 280. W1· lliam Dunlap autor y empresario, 281. Nuevos teatros, con 283. Economía de dinero para alfiBoston a la leres, 285. El 1800 encuentra una Alemania trascendente, 285.

XIII. El teatro norteamericano del 1800 al 1900 . . . . . . . . .
El teatro norteamericano va hacia el Oeste, 361. El tea· tro del .Este se expande, 363. Inglaterra suministra los actores, 364. John Howard Payne, primer a.tro norteamericano, 366. Los actores ingleses establecen su hogar en los Estados Unidos, 366. El gran Edwin Booth, 367. Astros continentales que actuaron con Booth, 369. Acto.es americanos posteriores, 369. El repertorio se inclina ante las largas permanencias en cartel, 373. Permanencias en cartel y ·'segundas compañías" en gira, 374. Lester Wallack y Augustin Daly, 37:>. A. M. Palmer y Daniel Frohman, 376. La última áe las compañ1as permanentes, 377. Los actores empresarios van desapareciendo, 377. Belasco, M1s. Fiske y el "trust" teatral, 378. Charles Frohman, "fabricante de estrellas", 379. Teatros flotantes, tro-vadores y, "leg shows", 379. Importaciones: malas obras y Boucicault, 381. Dramas premiados sobre indios y gladiadores, 382. Los autores norteamericanos se dedican a la comedia, 382. El nacimiento del melod ama nacional, 383. Mac-Kave y Herne como autores teatrales, 384. Una nueva_ era de maquinarias en el teatro, 386.

361

XI. El teatro oriental .............. · · ,.. · · .. · · · · · ·
Un te3tro de simbolismo remoto, 286. El drama hindú, el prime··o y el mejor, 287. Teatros cortesanos para obras cortesanas, 289. Más simple que el "Globe", y más extraño, 291. La escena de la India moderna, 291. El teat·o de sombras, 292. El -drama de la Pasión en Persia, 292. El teatro en el Tibet, 294. El drama clásico de la China, 295. En vez de escenografía, un escenario atestado de s.mbolos, 297. El teatro chino, 298. Los acto··es del Jardín del Peral, 299. In:fluencias modernas, incluida la comunista, 303. La moderación japonesa en la vida y en el arte, 304. El teatro No, espiritual y compuesto, 305. El kyogen, alivio cómico pata el No, 306. Convenciones escénicas del No 306. El teatro japonés de muñecas y el Shakespeare del Japón, 307. Kabuki, el teatro popular del Japón, 31 O. El teatro Kabuki, 311. Mezcla kabuki de danza Y drama, 314. Modernización del teatro japonés, 316

286

XIV .. El reaEsmo

sig'o xx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

390

XII. El siglo

XIX,

tiempo de transformaciones -:::n Europa

318

Un siglo de progreso en el teatro, 318. El movimiento romántico en Alemania, 319. El melodrama romántico en París y Londres, 320. Víctor Hugo y "Hernani", 322. En España, Rusia y Dinamarca, 323. El monopolio y el teatro de declinación 324. Actores-empresarios ingleses de mérito 329. Cambios en las salas, 329. Exactitud histólas vestimentas, 331. Mme. Vestris, pionera, 335. rica Llega el decorado cerrado, 336. EscenograLa históricaascendentes desde el foso, mente exacta, 338. 340. La luz de gas oscurece al auditorio, 341. Decorados múltiples una vez más, 343. Autores teatrales de la época victoriana, 344. Temporadas largas y compañías de gira, 345. Naturalismo "versus" realismo, 346. La "obra bien hecha", 34 7. El realismo en Alemania y Rusia, 348. Balzac, Dumas y Audier, 349. En Francia, el naturalismo se convierte en realismo, 351. Los autores austríacos, 352. Los autores faltos de coordinación (ensambladura), 352. En Viena se ensambla por primera vez, 355. Los actores de Meiningen, 356. Escenarios para Shakespeare en Alemania, 35 7. Las reposiciones isabelinas de William Poel, 359. El realismo espera su teatro, 359.

El Théatre Libre de Antaine, escaparate para el realismo, 390. Triunfo realista, fracaso financiem, 392. La influencia de Antoine, 393. Un "teatro libre" para Alemania, 395. El éxito de la Ferie Bühne concluye su carrera, 396. Brahm, un director sobresaliente, 397. De Hauptman a Wedekind, 398. y los austríacos, 398. El lnd.ependent Theater de Londres, 399. Ibsen y Bjornson, g¡gantes del Norte, 400. Del verso al realismo de Ibsen, 401. ¿Strindberg superior a lbsen?, 402. El Teatro de Arte de Moscú, 404. Otros aspectos de Stanislávski 406. Chéjov, Gorki y Tol'stói, 408. El teat1o nacional irlandés, 410. El rico -drama irlandés, 412. Miss Horniman y Granville-Barker., 412. Osear Wilde y Bernard Shaw, 413. Realismo tardío en el teatro norteamericano 415. David Belasco y Athur Hopkins, 415. El Playwright'; Theater, 416. Autores teatrales universitarios, 419. El nuevo,teatro de 1920, El.realismo en España y en Hungna, 412. En FrancJa e Itaha: drama poético, 422.

XV. El teatro de hoy y de mañana ................. ,. .
Ataques a la perspectiva y a las candilejas, 423. Alophe App1a, profeta del nuevo arte escénico, 424. Pintando con .la luz, 426. La contribución de Gordon Cra=g, 426. HaCia un nuevo teatro, 428. Nuevos equipos para el nuev? escénico, 429. Max Reinhardt, el perfecto revoluLa vasta carrera de Reinhardt, 433. El repertorio 1;nternacional -de Reinha,rdt, 435. Escenarios e mgleses para Shakespeare, 436. El nuevo arte escemco en _los Estados U nidos, 441. Simonson, Geddes y los pequenos teatros, 443. Escenarios antiguos v nuevos para Shakespeare, 446. El expresionismo en Alemania,

423

XII

Dondequiera que hallamos a los historiadores en desacuerdo -lo cual ocurrió con más frecuencia de la deseadaXV XIV . . El drama poético en . 473 Otras reb. hemos tratado de escribir un libro de consulta útil e interesante-. tanto el teatro como la obra teatral son productos de las condiciones sociales y de los valores estéticos de la época Aún más. la administracwn teatral. 455. e uml?l. 480. Incluyen la interpreta.A E:SCENA VIVIENTE 450. en La escena viviente. V1c. cuya práctica va desde el apoyo en el divismo hasta la creación de las compañías de repertorio. • . 494.. Ahora. · 1 dades de Inglaterra en la orgamzac1ón. . directores ·rusos. 481. Piscator y Jessner. 492. la iluminaci!Ón con luz solar ·o· de velas. BIBLIOGRAFÍA . Como existen ya muchos estudios minuciosos del drama. Jud¡os : R. De modo que nos encontramos con otra variante de un viejo problema: ¿es la sala teatral-gaNina la que pone el huevo que llamamos obra.liones contra el realismo. en us1a. 491. Tealizada. que pudiera servir tanto de libro de texto como de divulgación.obra y en 451. 477. d e las neceslteatros y sus equipos. · ' ·· 464 N os Copeau reformador de la escena p-arlSlense. 492. • · · · · · · · · • · · · · · • • • • · · · • · · • · • • · • • • • • · • • '' • tNDICE ALFABÉTICO •. El teatro universitario en los Estados Umdos y en el exterior. · · 4"62 Rostand Maeterlinck y Lugne-Poe. contemporáneas o históricas.naciOnal Estados Unidos 474. En cualquier período. El Old. o es la. aunque cemos que obra es mucho más importante que su vehículo material.•••. un teatro no tiene significado separado del drama que presenta.•• · · · • • • · • • • • · · • • • • · • · · • • • • • • · · · · • • 495 505 La historia del t. v Durante la preparación de este libro hemos leído cuidadosamente la mayoría de los excelentes textos existentes sobre los aspectos y . La pefsReformas de pe ctiva retorna a los escenarios. escenario y el texto escénico. . hemos dado mayor énfasis a los elementos del teatro que han sido creados para servir a rla obra. entre el teatro 11 la obra.!Iatro es tanto la historia de la safa teatral como la de las obras. Méyerhold y el · teatro ' 458 El destino de los autores rusos. 473 . entre el._ la escenografía o su ausencia.471. las vestimentas. · '.ción y la dirección. 469 Bélgica España e Inglaterra. Expresionismo en la.f.lev directci1 nuevos teatros. obra la que produce el teatro? Ante esta disyuntiva hemos dado preponderancia a la sala teatral antes que a la obra. 1talia escapa al re:ahsmo. teatral.. 489. La primera tentativa para llenar una de ellas fue Theater Pictorial. pionero dramat1c'?. confiamos en que también sirva como ba. tea· ' -de 1ng1aterra. directores 454. deral Theatre y el "periódico viviente". particulares del teatro. 46 7. Eugene O'Neill. E fracaso del repertorio en los Estados Umdos. 463.se para todos los cursos de arte teatral. 493. Destinado a ser una revisión que ayude al espectador.. 459. El futuro del teatro norteamericano. No se puede estudiar el drama stn constaerar el teatro físico. LtJ. se encuentran muchas cosas que formar parte de una historia como ésta. en colaboración con George Altman y Ralph Freud. De las unlescénicas ·a los decorados múltiples. experiencia en la enseñanza de las artes teatrales nos ha convencido de que han quedado ciertas lagunas en las historias disponibles.•. 478. los tro . gas o elec: tricidad. abonados.

la obra del d ·senador en el continente europ_eo. . de limites razonables y de dar al lector e cua o han sido tratadas exhaustivamente llo histórico.. l empleo e carros o · . l ll d "nuevo• arte escemco . 'd d En ciertas especwlz a es que ·. asz com? de escenas con bastzdores deslzzanteLs a d . Al acercar. · · · l ·· . de esta última uníversj. También agradecemos a Norma. originales' y atractivas. los experimen-tos . XVI . hemos recurrido a las fuentes históricas y a los planos y dibujos modernos.nte el Renacimiento.· hicimos todos los esfuerzos p l d l o. l XIX. los entreactos hasta alrede or e' h .:¡storia del teatro. los teatros del szglo xvr en temporánea de una panto"!zma ún en Francia.e además de los ingledato. través de hendiduras en e pts<Jo londznense. . jemplo.España antes de que V estris en Londres en la pnterra. ]ohnston por la ejecución de los cuadros' cronológicos y a Campbell Grant por" el · di!bujo de un teatro japonés. y a dos peniques.mitivo. para el tea. d l segundo teatro londznense. Para los otros doscientos dibujos lineales que reemplazan los familiares medios tonos de otras h:'Storias. mapas que muestran la ubicación de casi dosc6entos teatros helenísticos y romanos. .cantidad En cuanto a las emost '· las historias generales del . ' l l t r en quien se despierte un mescogida los tztu os e o versa medida. de manera que sa. un dibujo de Iñigo Jones de un proscenio y decorado para una mascarada de la corte en tiempos de Jacobo 1. Por supuesto. . las simples. éstos comfensaran a ocarretones de los espectxículos terés por' teatro Globe' el de la medievales. una restauración del teatro de Bla. de . para el de la XVII · · z y corr eair el or localizar la fuente orzgzna ¡:. y John Harrington Smith. mapas de los teatros cMsicos de Europa. una nueva recons1782. F. para el asiático. P. y diagramas de maquina. y algunos muestran la relación de /movimientos importantes como la a. en el contznen e.LA ESCENA VIVIENTE PREFACIO Curtain.tisJaga a cada p lo tanto en una puede. muchas teorías. p r deba¡' o de un ere enarto rzcanos con e ·ama 0 . a ol Ad l h App· 0 el teatro czrcu ar. Eruditos y estudiosos del teatro han col(JJborado generosamente '{:On nosotros media. .Przmúwas.osque¡o tan bre .. hemos autores a. reproducciones de p. . Ch' Y el Tibet. bocetos de Garrick de vestimentas para Macbeth.. También aclaran el desarrollo del drama en términos de tiempo. Kitto. Hay una cantidad de "cuadros cronológjcos" que visualizan para el lector el lapso de vida de los principales autores teatrales. tratar uno de los lectores. :de una representación escolar jesuita.. ltaNa o Ingla. planos hipotéticos de tres antiguos teatros hindúes y la escena.sh trucczón del teatro tSG!Jelmo' la 1580 1660. " en Boston y . Clement. t p 0 apareceron an es en !' • l de dzbu¡os que am oc '. que suelen llenar una h. sin embargo. . un plano que muestra cómo se cambiaban los decorados mediante bastidores anidados. . . Damd Garrzck. . del es¡. t pectos e rama • ' . asuntos tan divertorias generales del teatro.tro español. es ano . e teatro. James Phillips. bocetos contemporáneos de un espectáculo de la corte de España alrededor de 1590. una caricatura del actor Macklin donde se muestra el primer intento de vestuario histórico en Inglaterra.· ·· d " · . para el teatro clásico. de la Universidad de California en Los Angeles.nte la lectura Y crítica de diversos capítulos o partes de ellos. . un boceto por Rembrandt de un actor.hemos dado Por distingu:dos eruditos -el !eatro gtrzego. para el Karl With. Entre estos colaboradores se encuentran: H. . y Paul A. el ese enano renacen zs.o se empleara el (elón en . a las t eorz 'as dzvergen · . plataformas rodantes para las entradas reales dura. fosé Barcia. difíciles de recordar y de seguir. un escenario exterior alemán de 1573. las Restauración. sos como czer os as .tro. dibujos de W3lliam Blake para los teatros de juguete de "a un penique. [•as notables reformas e } mde. . or h sido de utilidad en di. e e . e . . .bras más conocidas de los tfeso. l historia más completa posible dentro Hemos tratado de narrar a l dr completo del desarro. t para realizar rap< os . el bec w e que e d ' · • · ·b para sentarse antes e mera mttnrl e Slg ·0 . un . una descripáón con. Ednltrde e as spr. Hemos uz o. . con lo que hemos podido eliminar muchas fechas. es 'V p · ·' más detallada d e menos espacw el lector hallara una. .dad. ex oszcwn 'as d S t nos n nues ro • .enarw.patio de posada londinense que sirvió como tea. ideas de op e za. t su maquinaria escéntca.lemanes. franceses.pertura del Théatre-libre de Antaine y los cincuenta años de realismo de lbsen. una vista contemporanea e . l h hd de que en on r s . las coloreadas" de la época victoriana.e n. una cancha de tenis como la que fue transformada en teatro por Moliiere y otros. . ' ses y norteamericanos. ' d riosidad y buena fortuna hemos Mediante una . 'd 1912 d alrededor e . un dibujo de un escenario de 1648 publicado como auxiliar visual en la enseñanza del latín. · contara con ancos la Comédze-Franr¡azse !"o . las mascaras . l público dd piso bajo en .ckfriars de alrededor del 1600. un patio español de alrededor de 1520. 1881 ocultar los cambios de presentar una ._ el drama laactu::fón de los "Engl'.t. grabados y dibujos antiguos y nuevos. d l . · · .noüeame'i Loutherbourg para.n Bel Geddes y Boris Aronson los nuevos dibujos de decorados que diseñaron. que incluyen reconstrucciones de teatros antiguos. e ee d d 1800 ni el telón entre escenas para. .rias escénicas.• omana.cu b e algunas cuestiones que no podido brindar al lector en las anteriores hishan sido tratadas plenamente -o z1n ae encuentran.:nturas. . el interior del hotel de Bourgogne tal como ese teatro era alrededor de 1645.a ploars econ¡'eturas. l d l s ltbros que nos an . D. a Stafford H. Quedamos profundamente reconocidos a Cerda &cker With por sus cincuenta ilustraciones.fa Universidad de Bristol. d 2 500 años de historia del t·e·atro no Un lJ.

Samuel French: Glenn Hughes The P:nthouse Theatre (copyright. est!r. Ltd. Michael l seph. 1927. The Globe Restored (Londres. The Theatre of Today ( cojJright.tulo y.\ de muchas naáones pueden hablar con autoridad. Creen & Co. 1923. XVIII . La escena vtvwnte sugiere la naturaleza eterna e znmortal de la más grande de las artes populares.: Thomas H. de Dodd. The Theatre of Tomorrow (copyright.n extendido en los Estados r Unidos Y. E. Hemos dedicado bastante tiempo a la elección del título. . de Los Ángeles.: Sheldon Cheney. Inc. Los Ángeles. para el teatro japonés. entre nosotros. Nos ha _costado· bastan8e definir y explicar la acepción que damos a 1expreswnes de ese tipo. Longman.). Creen & Co. On Producing Shakespeare (Londres. significa empresano. Los Ángeles. Jnc. del President and Fellows of Harvard College). Maurice Bloch. y Leslie E. 1951). Dickinson.rvard College. de Bonz y Lzverzght. por ejemplo. ]ohn H.Q. 1929 Y 1952.titud por su interés paciente y constante en nuestro proyecto y su continuo.Knopf.I932. of California). En la preparación de los mapas de los teatros ticos y romanos hemos tenido la amable aYuda de Albert H. es factible que haya dificultades solbre el significado y uso preciso de muchas palabras. Kenneth M acGowan. y James Laver y George Nash. New Theatres for Old ( copynght. The Attic (O xford.: Mordecai Gorelik.).: 'W_atkzns. que La escena viviente tiene una significación particular. Alfred Knopt. del President and Fellows HarCollege). de los Regen. May Seymour. Mead & Inc. Inc. de Cambr0dge University Press). McDowell. "N_ at_uralismo" y "realismo" son algunas de las palabras uttltzadas con dzstzntos sentidos por qu.samuel Inc. En Estados Unidos. colaboraron en la búsqueda de las ilustra. K. recibe el nombre de director. George Altman. 1889 y 1907). H arv_ard U nzverszty Press: Leslie H otson. Reciba Richard Hansen nuestra más cálida gTa. 1953). Edna C. Dodd.enes escriben sobre obras teatrales. Significa más. The Theatre (copyright. donde tantos hombre. Wzllzam M_ Theater Pictorial (copyright. Nueva York. Beard de Camlbridge.l' Limited: Allard'{/e Nzcoll. France's F1rst Popular Playhouse" ( r. de Princeton University Press). del Pasadena City College. en Los Ángeles. Davis de' la Clark Memorial Library. inc. 1945. KENNETH MACGOWAN WILLIAM i'viELNITZ é. ambos del Victoria and Albert Museum. de M ordecai Gorelik). la persona que se encarga de los ensayos de los actores para una obra y que asume la responsabilidad de la forma final de la representación. Phillips de la British Ordinance Survey. University of 1953. The bevelopmer:t of the Theatre (Londres. su permiso para. Rzchard Southern y Walter Hodges trataron con alguna extensión la estructura del teatro isabelino. en el extranjero.· J. George G. M oderwell. An Introduction to Anthropology (copyrzght. Ernest Benn Ltmzted: C. San California. Inglaterra. Mead & Cq. 1927. Inc. de Perc)J cKaye) . de la Ohio State UniverS'¡ty. Horn de la Universidad de California en Los Ángeles. Macmzllan CompanY.mpany. 1940. Dr.). Inc. 1927). de la University of Oklahoma Press). Las hzstorias anteriores han tenido el privilegio para los títulos más obvios y definitivos. Inc. 1953. Huntington Library Art Gallery. En Londres. .: Ralp Beals y Harry Hozjer. y Ruth Melnitz. de la Henry E. en Ing_laterra se lo llama lo cual. The Theater in a Changing Europe (copyright. 1928. archzmsta honorario de la Vic-Wells Association. _1_939. de la Cooper Unwn for the Advancement of Science and Art. Por una ayuda similar agradecemos también _H arry R. The Annual: C hartes Nieme) n' The Hotel de Bourgogne. Mander.: Percy MacKaye. Henry Schmtzler y Andrew H. Eleanore Boswell. Cambrzdge Unwerszty Press. Unzverszty of Press: George Altman. Londres. La confusión más grande sobre las palabras y sus definiciones se registra en el drama. fzlzal norteamericana: Lily B. The Art Theatre (copyright. The Clarendon Press: Arthur E. 1925..s of Press: Vzctor Tzxzer. de He-nry Holt and Company. claro está.ciones. por su incansable ayuda en la compzlacwn del mdzce En un campo tan particular como el teatro. The Commonwealth and Restoratwn Stage (copyright. que el Broadway o el de West End londinense.. Henry Holt and Company. 1922. Haigh. encargado de la Colección de Teatro de la Biblioteca del Ha. Bliss. Pensamos. del Museo de_ la Ciudad de Nueva York. de Sheldon Cheney).LA ESCENA VIVIENTE PREFACIO Restauración. o que los teatros umversttanos y las salas de comunidades que tanto se ha. que apareció en su Enter the Actress. Scenes Machines on the English Stage during the Rena1ssance (copyrzght. Walter Hodges. reproducir ilustraciones y citas de libros y llegue agradecimiento a los siguientes autores y editores: Prznceton Unzverszty Press: A1argaret Bieber. Inc. Norman Neuberger Charles W. Vestris. Rosamond Gilder nos proporcwnó amablemente la lztografw original de Mme..· The ]ohn Day Company: Decoration (copyright.facGowan. de Alfred . The R·estoration Court Stage ( copyrzf!ht.. 'Bont and Inc. sin embargo. de la Elmer Belt Library. Nos hemos atenido al uso norteamericano. 1937. Ralph Freud. Reginald P.: Sheldon Cheney. Epoch (copyright. de Glenn Hughes). The History of the Greek and _(Copyrigth. 1953. de The Macmillan Company). de Longman. r_noderno. contribuyó con su asesoramiento sobre el escenario del Booth's Theater. HarrajJ & Company.oXIX .: H." Kate Steinitz. Willam Van Lennep.) . Lennox Ticrney. Trams de la Universidad de California. T1x1er s Travels on the Osage Prairies 1940.

1953). P.. 1935. ' drama y el teatro son más viejos que la religión. Por fin crea mitos la tragedia. Sma y Chipre. de Harcourt. Dent & Sons: Edward Gordon Craíg. la música y las máscaras en ritos con los que espera las lluvias Y aumentar las cosechas. Traité de Scénographie (copright.LA ESCENA VIVIENTE pyright. A. Shakespeare Y Arthur Miller escribieron Edipo Rey Hamlet Y La muerte de un viajante? Hay una manera de saberlo. El drama y el teatro se desarrollan y perfecciogurarse nan a medida que el hombre trasciende la magia imitativa. Ernest Ltd. 1933). de Rosamond Gilder). Lieutier). Víctor D'Amico. de cuando en la pared de una cueva en Francia fue pmtada la Imagen de un hechicero disfrazado de ciervo hace por lo menos diez mil años o quizá cincuenta'mil.). de W. Continental Stagecraft (copyright. 1931). Woodcuts and Sorne Word5 (Londres. dos mil qumientos anos de historia apenas documentada y decenas de miles de años sin crónica alguna. y al teatro de hoy. 1916. Odette Lieutier: Pierre Sonrel. después la comedia báquica y obras que son representadas solo por el placer de hacerlo. 1923. de Henry Holt & Co. Inside the Moscow Art Theatre (copyright.e Mara:_ón Y Salamina. CAPÍTULO I EL TEATRO COMIENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO Es lar. Our American Theatre (copyright. Theatre Art (copyright. Somerset Maugham. Drawings for the Theatre (copyright. The Theatre Annual. Don Fernando (copyright. Theatre Arts Books).: Oliver M. pero después la senda retrocede a través de la magia y el mito oscuro incierto fascinante hasta los mismos del hombre a distancia. yacen. 1931. 1914. 1922. Editions Cha. Tracia y Creta. Sayler.rles Massin & Cie: Lean Moussinac. Four Seas Co. Blanche A. Sayler'.). 1932). Levy). Honizons (copyright) 1933. The Shakespeare Memorial Theatre (Londres. 1924). lnc. de Fours Seas Co. Heinemann Ltd. Inc. ·Tenemos que retroceder hasta el salvaje abismal para saber cómo n:ció el teatro? ¿Debemos aprender sobre la magia y las máscaras. Wm. A. Henry Holt & Co. alla. de Brentano). Sabemos algo acerca de cómo el drama y teatro fueron tomando forma lentamente en Grecia. si queremos saber por qué Sofocles.: Norman Bel Geddes. camino que lleva a la gloria de Grecia. Inventa ceremonias de iniCiaCIÓn que exigen un diálogo.. Houghton Mifflin Company: Rosamond Gilder. Podem?s seguir sus fuentes legendarias hasta Egipto y Babrloma. Jellicoe. Harcourt. 1925. El culto engendra los mitos y los ser representados para que la raza sobreviva. de O. 1917-27). Watt & Son: W. Brace and Company.: Kenneth MacGowan and Robert Edmond Jones. Play Production in America (copyright. Enter the Actress (copyritgh. A. SocietY for the Promotion of Hellenic Studies: Journal of Hellenic Studies (Londres. en Judea y er: . 1926. 1931. Theatre Arts Magazine (N ew York. Somerset Maugham). Mas. Brace and Company. y A. Tendances nouvelles du theatre (copyright. 1948. Coward-McCann. de Brentano). Inc. Theatre Arts Books: Robert Edmond Jones..). Todo esto puede parecer muy elaborado e ilógico.den. propietaria). sobre los ritos para llover y las ceremonias de iniciación. d. más allá de Tespis y Esquilo. Doubleday & Co..: Arthur Edwin Krows. E. Penny Plain and Twopence Coloured (Londres. Inc. W oldemar Klein V erlag: Das Kunstwerk (Baden-Ba. Inc.go el. XX .: Oliver M. 1890). Comienzan con el pnmer hombre que piensa que imitando a los animales en torno del fuego del campamento puede aumentar el número de animales y asebuena caza. y la más interesan te. Descubre el uso de la danza.· Coward McCann. Wilson. Corin. Convierte a sus antepasados en dioses y adora con la danza y el canto.: G.

Los documentos que tenemos del pasado nos devuelven muchas de las ceremonias que los hombres primitivos de nuestro tiempo aún practican. por contraste. se enterará de cómo el escenario tomó diversas formas.. Pensamos que se debería tratar de comprender cómo el hombre primitivo hizo magia y teatro al mismo tiempo.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COMI!ENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO bos TEATROS Y DOS HISTORIAS Una historia del teatro puede ser muy simple o muy compleja. EL GERMEN DEL TEATRO. Pero nosotros pensamos que se debiera contemplar la cuestión de otro modo muy distinto. ese hermoso y floreciente organismo del siglo V a. e) En un medio formado por todos o algunos de estos elementos: el auditorio. y cómo otras veces abrieron nuevos caminos para la expresión del autor. Tomará unas nueve décimas partes de este libro. familiar y fácil de entender. Este concepto . Formaba parte de una danza destinada a atraer o a incrementar la caza y aparece dibujado en la pared de una cueva en el sur de Francia. el decorado.. cómo los realizó en el antiguo Egipto y cómo los lleva a cabo hoy en Nuevo México. Si se enfoca el teatro de esta manera. Éste es el teatro en términos de Sófocles. el escenario. y aun a sus antecesores. Si se mira el teatro como la clase compleja de organismo que ha sido desde los días de Esquilo. cooperando y estimulándolos al mismo tiempo. sinuosa . en cualquier momento. este tipo de teatro tiene una historia relativamente simple que transcurre a lo largo de solo veinticinco siglos.) Hay dos maneras de considerar el teatro. Finalmente. y cómo los artífices del arte escénico algunas veces disminuyeron la obra y a sus intérpretes. Entre los pueblos primitivos actuales lo hallamos en todos los continentes Y en casi todas las islas. Esta clase de teatro es muY simple porque es primitiva. Sin embargo. bastante simple. en lo que hoy es el sur de Francia. Podemos decir que existe solo cuando tenemos: a) Una obra escrita. en la profundidad de la prehistoria. Podemos decir que hay teatro · 2 cuando una mna "juega a la mamá" o cuando los aborígenes australianos bailan la danza de la canoa o cuando los navajos cumplen las ceremonias de su "Canto a la Montaña". Tendrá uno que enterarse bastante sobre cómo la literatura dramática se desplazó de la poesía a la prosa. Todo depende de lo complejo o de lo simple que hagamos el teatro por definición. En cualquier lugar. comparado con cualquiera de nuestras actividades teatrales desde el año 600 a. Pero la historia de todas las distintas cosas que hizo en las diversas épocas y diferentes tierras es larga. de los animales y de los dioses. Pensamos que se tendría que mirar más allá de Esquilo. un organismo muy complejo. quienes. Pensamos que habría que buscar las raíces del teatro ático. tan simple que se podría pensar que. Se tendrá uno que enterar de cómo los actores y la interpretación siguieron esos cambios. de C. y si se buscan sus elementos en la danza así como en el drama.nos hace retroceder hasta el hombre paleolítico disfrazado de ciervo. disfra· zado con la piel y la cornamenta de un ciervo y asomándole los dedos de manos y pies. en las máscaras y en la magia. (De un bosquejo de ABBÉ BREVIL. Más allá de nuestros archivos.C. el vestuario. se verá que el teatro es la más difundida y la más antigua de las artes. podemos suponer que los antepasados de los 3 . Por cierto. No hay raza tan baja en la escala de la civilización que no practique algún tipo de drama. Un hombre primitivo de la Edad de Piedra. trazaron imágenes de malíhuts y rinocerontes para atraer así los rebaños. y fascinante. Shakespeare y Miller. b) Representada por actores. en el culto de los antepasados. Lo que hoy hace el hombre en la magia y la mímica lo ha venido haciendo desde tiempos inmemoriales. y quizá sea mejor llamarlo "teatro" en vez de "el teatro". Pero podemos considerar el teatro de otro modo. pero será directa. entonces se verá que su historia es. lo que hizo fue simple. y de lo realista a una forma más libre. ni siquiera es teatro. y la iluminación. de lo convencional a lo romántico.

a evitar el dolor y las leswnes. LA IMITACIÓN. sin la aptitud para la imitación. GÉNESIS DEL TEATRcO Es significativo que cuando Aristóteles intentó explicar la naturaleza y excelencia del drama griego. u orkhéstra. En el segundo. Es el primer escritor que trató de seguir el desarrollo de la tragedia griega. o en las narraciones corales de las grandes epopeYas. pero sin sobretonos de magia. El aspecto religioso del teatro era menos obvio en la época de Aristóteles. pocos psicólogos podrán sostener que posee un instinto de imitación. sin embargo. o sea a llevar una buena vida. han hecho que el hombre civilizado obras teatrales y que se reuniera en multitudes escribiera y para disfrutar del teatro. otros seres v1v1entes. o a los ritos ejecutados en las tumbas de los héroes y semidioses. La magia comienza cuando el hombre baila antes de la caza. aún en sus tiempos. que en su mayoría no nos interesan aquí. Casi todos los psicólogos dudan de que los animales inferiores al hombre tengan ninguna clase de instinto de imitación. deben reconocer que aun cuando hombre tenga simplemente una aptitud para la imitación. puede darle un placer peculiar. llamado thyméle. La usó de muchas maneras y con muchos propósitos. 5 . Aristóteles -quien tanto subrayó la "imitación". el uso exitoso de esa aptitud. Puede gustarle imi1tar las cosas. cazador. Para celebrar su hazaña se ponía la piel del animal y.podría haber registrado algo de los ritos mágicos por medio de los cuales procuraba el hombre.e modo que solo la imitación puede hacer poSibles siqmera los rudimentos de una educación. Es. gatos y ratones se les puede enseñar a imitar el comportamiento de sus congéneres. esto a la práctica infantil de jugar a ser alguien distinto. ocultismo o religión. pues el hombre es el más capaz de imitar y obt1ene los pnmeros conocimientos por imitación) y la otra causa es el hecho de que todos gozan con la imitación. Si lo hubiera hecho habría ahorrado muchas perplejidades a los críticos modernos. tratará de reproducir el aspecto de los objetos mediante la escultura y la pintura. tal como lo practican hoy sus más rudos descendientes. una aptitud tal que. Pero en dos proposiciones sentó las bases para la comprensión de los comienzos del teatro: . realidad. En un nivel más inferior. los padres tendrían mayores dif!cultades para enseñar a los niños a caminar. de los teatros se erigía el altar a Dionisos. a disfrutar el placer Y a alcanzar la felicidad. las presas serán abundantes y la caza tendrá éxito. y que en el centro del lugar de baile. ni un padre de cada diez mll podría enseñar a su hijo la más básica de las habilidades vitales d. lo prepara para practicar la imitación y disfrutar de ella. haciendo a la vez de cazador y de cazado. y puede gustarle imitar el comportamiento de los otros hombres o de los animales. . bajo ciertas condiciones. estimulado por las recompensas. Er. una aptitud muy fuerte. dominar la naturaleza. Algunos han señalado una falla muy curiosa en Aristóteles. se disfraza de lo que tiene que atrapar e imita sus movimientos. El esquimal cubierto con una piel y una caperuza en punta andará sobre el hielo imitando los torpes movimientos de una foca. y probablemente sea la primera forma. llamados dionisíacos. y sin embargo no hizo ningún hincapié en su origen religioso. pero aún le hubiera sido posible contamos hasta dónde el teatro griego debía su origen a la adoración mimética de Dionisos. perros. reproducía la muerte. aunque creen que a los monos. Como no puede saltar sobre su presa desde detrás de los árboles y debe cazar al descubierto. A veces. mechara los cuatro primeros capítulos de su Poética con la palabra "imitación". pero en su mayoría piensan que simplemente tiene una aptitud. a asegurarse una proporción razonable de bienestar. El tiene que haber sabido que se representaban tragedias en los festivales de primavera. Aquí tenemos los comienzos del teatro.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COMfENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO hombres sobre los cuales escribieron Homero. . El paso siguiente en la imitación se producía al retornar el cazador a su campamento. la ayuda de esta capacidad imitativa. En un nivel algo superior esto. En cuanto al hombre. los gestos y 4 hasta la manera de hablar de los otros hombres. . Los indios de las praderas solían usar un cuero de búfalo y se arrastraban hasta el rebaño con balidos de ternero. (Traducción de Eilhard Schlesinger). Heródoto y Pausanias dieron comienzo al teatro. De algún modo llega a creer que si imita a los animales que quiere matar e imita su muerte. así como los acontecimientos que ve o imagina. ha al hombre primitivo las danzas y ceremonias mágicas y ntuales. Es más. los nativos imitan solamente a los animales y nunca aparecen entre ellos como cazadores. el imitar es connay:ral para los hombres desde la infancia (y en esto de los. tratará de reproducir el comportamiento. Las personas profundamente interesadas por el teatro y que desean entender y explicar esta apelación universal. Debemos volver a eso para comprender los orígenes primigenios del teatro. la actitud. LA IMITACIÓN COMO MAGIA El hombre es. primero. casi cien años después de su apogeo. . En el primer caso. A lo largo de miles de generaciones padres han aprovechado esta aptitud para la educación de sus hijos. Los placeres de Imitar y de observar las imitaciones realizadas por otros.

Al_ volver a las leyendas de su pasado y las historias de sus dws_es. Esto abre el camino para movimientos de un mayor propósito y para una acción dramática. los demás emiten gritos de caza y simulan matarlo con sus lanzas. los indios toda clase de obj'etos materiales: trajes especiales. otro tomaba su lugar. canguros. (DibuJos de MooRE RoEDIGER según BEALs y HOIJER. y simbólicamente lo mataban y le quitaban el cuero. Algunas celebran la abundancia de lluvias y la recolección de sus cosechas. así como en una· ciencia y también en una religión. . ' 1 1 madera. algunos de los cuales están atravesados con lanzas. y proseguían. finalmente..LA ESCENA VIVIEN1E EL TEATRO COMIENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO En Australia y en las islas de la Melanesia. en algunas partes de Europa. La mitología y una especie de hrstona tienen tanta Importancia como la simple magia de haoer llover. e ma · 1 ' t s ras.la y el de los indios. tiene un propósito simple y práctico: dominar la naturaleza. reproduciendo sus movimientos en la danza. Un elemento religioso puede aparecer cuando el hombre se convierte en labrador y "ora" en forma similar para que llueva o haya sol. Alrededor de 1920. Y al contar las historias de los dwses. 7 . según el explorador Catlin.) divinos y simbólicos de los cuales dependen . Han fundado la rehgi?n y desarrollando el teatro. magia simpática y nada más. En los desiertos de Arizona y Nuevo México es donde el arte de hacer llover se con·Vierte en un arte. cuernos y colas de búfalo. rinocerontes. Todos están dedicados a traer de vue ta a a tierra os esplfl u DRAMA PRIMITIVO EN EL SUDOESTE. seres sobrenaturales que interceden favor del para que llueva. Loomis Havemeyer informó que. la enfermedad y la muerte. cangrejos. aunque lo que haga sea.un indio pueblo personifica un animal en la danza del ciervo. Otras se refieren al nacimiento. podemos imaginarnos las danzas de los cazadores delante de esas imágenes de sus presas. a gorgojos. Los visitantes blancos no pueden ver más que el último o los dos últimos días de las representaciones públicas. un hombre arrojaba agua subido a un árbol mientras otros imitaban el trueno y el raYo. A la izquierda. Los indios mandanes "bailaban el búfalo" : una docena de miembros de la tribu. entrechocando dos piedras y haciendo volar chispas de una antorcha. ante una amenaza de sequía. mdws han ido más allá de las ideas primitivas y del drama pnmltrvo. A la derecha. sabemos que un hombre común puede cor:vertirse en un inmortal. con sendas cabezas. leones y ciervos. el hombre comun se convierte en actor y. los dores y los recolectores de alimentos. a veces. en las sagradas kivas -cámaras circulares subterráneas. máscaemp lean . están destinadas a atraer la lluvia. Un kaffir del África se arrastra sobre sus cuatro miembros con un disfraz que sugiere el animal que la tribu desea matar. d rionetas tabletas de madera. Los nativos australianos. finalmente el actor-animal cae al suelo como muerto. Además de la danza y la música. como la danza de la serpiente de los hopis. Las figuras no están dibujadas con la mrsma escala. Cuando en las profundas cuevas del sur de Francia vemos pinturas primitivas de elefantes. Los exploradores y los antropólogos nos han dado grandes evidencias de esta cosa llamada "magia simpática". Algunas veces y sobre todo en etapas posteriores aparecen los cazadores junto con los cazados. se desplazaban en círculo hasta que uno caía exhausto. An Intr!oductzon to Anthropology. los más atrasados de los hombres vivientes. los hombres han imitado. los indios pueblos realizan ceremonias que tienen mil años de antigüedad. pmturas de arena y munecas. La mayor parte de sus ceremonias secretas tiene lugar en las kivas. Magia como ésta se encuentra más cerca de la ciencia que de la religión. y a las leyendas de los orígenes de los indios y de sus dioses. Muchas. dromeos y cálaos. en autor. hasta que la magia hubiera actuado y apareciera un rebaño de búfalos a la vista en la pradera.y ante las extrañas viviendas en meseta con habitaciones apiladas sobre y complejas habitaciones. aún practican complicadas ceremonias dramáticas de este tipo para acrecentar la caza y matarla fácilmente. Allí. la frgura de tres metros de uno de los Shalakos. Cuando un héroe se puede convertir en dros.

todos los intérpretes del drama griego eran bailarines que cantaban y declamaban. Detrás de este tipo de máscara utilizada aún por hombres blancos. y bailaba con una máscara tallada a imagen de éste. mediante el cual el hombre podía dominar a los espíritus Y ejercer una magia poderosa. Ambos son punibles. y a ese latido contrapone los movimientos especiales de los animales o dioses que está imitando. en este rito que precede a la batalla. a veces con la muerte. (Tomado de Tixier's Travel on the Osage Prairies. PRIMER ARTE TEATRAL EL TEATRO COMI. Cuando una vez un explorador le preguntó a un bosquimano sobre cierta cuestión tribal que el nativo ignoraba. Ese objeto. Todo lo que se movía. y el trato con ellos era más difícil. El jefe agita un ala de águila y blande el hacha de guerra para incitar a sus bravos a un mayor coraje. No mostró que los indios. Pero la máscara que utilizó primero el cazador primitivo como disfraz o como magia simpática no era más que la cabeza y la piel de un animal. Toda América era el hogar del totemismo antes de que llegaran los españoles. como una especie de caja de seguridad para su espíritu y los espíritus de su tribu? Mientras el animal viviera. La segunda idea popular entre los hombres primitivos era el totemismo. La máscara se convirtió en una especie de fetiche animado. ¿Qué puede ser más simple y prudente que adoptar al indoleón. Al hacerse cada vez más importantes esos espíritus y al asumir algunas cualidades de deidad. el hombre que lo había tomado como su tótem estaría seguro. pero podía ir a depositarse en alguna piedra de forma extraña o en un trozo de madera tallada. negros y amarillos.ENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO MÁSCARA DE ANIMALES En un nivel primitivo. el hombre creía que todo cuanto le rodeaba tenía un espíritu. La mayoría de las ceremonias de los pueblos primitivos son conocidas como danzas: la Danza de la Serpiente. El hombre imitaba a su tótem para que el animal fuera más abundante. El cuerpo de un hombre es una cosa muy frágil. un lenguaje muy intrincado y muy exacto. y aunque finalmente el coro quedó subordinado a los actores. éste contestó: "No bailo esa danza". Constituían un lugar de reposo bastante seguro para su espíritu inmortal pero vulnerable. un artefacto. un fetiche. Los animales se mueven con un ritmo inconsciente que el hombre trata de imitar. estaban pintados de negro. un anima o alma. tenía un poder. Por lo tanto imponía un tabú sobre ese animal que era su tótem. al gigantesco elefante o a la astuta serpiente. la Danza del Maíz. algo de belleza y fuerza expresiva. se prohibía a sí mismo y a sus hermanos totémicos y así se aseguraba de que su vida y su felicidad serían longadas. El resultado son unos movimientos intrincados del cuerpo Y de los pies. la Danza del Sol. Hace más de cien años. Los animales y las máscaras de animales desempeñan un papel predominante en los rituales dramáticos 9 . El hombre halló otros usos para los animales además de comérselos. En un principio. En la excitación de la danza ritual. sus danzas y sus cantos nunca fueron eliminados de la tragedia ática. además de satisfacer el estómago. 8 La máscara es más antigua que el teatro. tenía un espíritu también. la Danza del Ciervo. un instrumento. El hombre hubo de tener otros objetivos y deseos. el hombre inventó la máscara para entenderse con ellos de modo más eficaz. La importancia de la danza entre los pueblos primitivos es abrumadora.) La danza es el lenguaje del hombre primitivo. el arbusto. Cuando soñaba. Cualquier error en el movimiento de un pie o una mano puede ser tan serio como confundirse al decir las palabras del ritual. la danza es inevitablemente un subproducto de la imitación. y en todos los continentes yacen dos creencias religiosas primitivas que llamamos animismo y totemismo. Y lo mismo ocurría con el propio hombre. su sangre golpea una cadencia para sus pies. En un principio.LA ESCENA VIVIENTE LA DANZA. la Danza del Cangrejo. y tan vieja como la caza. la Danza de la Canoa. Los bretones y los hebreos alguna vez trazaron su ascendenhasta los animales totémicos. que no han sido igualados por los bailarines profesionales de nuestros días. para que la máscara pudiera convertirse en una creación deliberada. de la que nace el verdadero drama. su espíritu iba de caza mientras su cuerpo yacía en la choza. lo menos con una caída en desgracia. El espíritu de un árbol o de una piedra tenía más poder que el espíritu de un hombre. el humo. El espíritu del hombre abandonaba su cuerpo al morir. DANZA DE LOS INDIOS DE LAS PRADERAS. un artista blanco hizo este diblujo de la Danza del Carbón de los osage. el río. Y la máscara desempeñó un papel muy importante en la adoración de los antepasados. No se los podía matar y podían cambiarse y tomar otra forma.

su hijo. . en cambio. Sin saberlo. el jade y el granito. en crea una sola máscara que repre. senta la histo:. Los negros y los esquimales han demostrado ser los mejores artistas primi. invisibles para los bailarines santificados. simbohza la deidad o qmzás el vacío anterior a la creacwn. la de chacal. los campesinos utilizan aún máscaras ammales-demonios para expulsar la enfermedad y promover la fertilidad en festines paganos poco antes de Navidad y Cuaresma. se embadurnaba la cara con albayalde y. Los melanesios de Nueva Irlanda y los negros de Dahomey quieren ver de diseño supraterrenal o simbólico cuando los. . los ojos y las orejas hechos con partes anudadas y con borlas en la parte superior rellenas con la suciedad paleada las calles del "pueblo" (v. Como dioses. conchas. la máscara es. De modo que el indio que puedan ser dios. s1glos los europeos usaron la máscara en fiestas Y. el resto de Europa practica todavía la magia simpática cuando.pp. El bailarín tira de otro hilo y se eleva sobre varillas de hierro para revelar el ros:ro la mascara del del ser que la luz para el hombre. y un sol roJo con pico de pájaro. irresponsables e impúdicos. a veces están enmascarados solo con pintura negra. Con signos y dibujos simbólicos decoraron CIlindros de cuero con cubierta y. así como con madera incrustada con turquesas. tela. mente creó una máscara de hilo. se puede abrir forma al t}rarde un . Durante. cuero. con una hierba exprimida llamada.ntes retornan del otro mundo. toltecas y aztecas hicieron máscaras de tranquila y atrayente belleza. Las alas se abren. en efecto. piedra. En Ganada.Norte. algunos personajes estaban enmascarados y otros no. es grande. El mdw del . pero s?n menos importantes entre hombres que labran el suelo.rra y se convirtió en un ser humano. y otras veces. y Anubis. un héroe culto como Orestes. Los mayas. simplemente pasan a ser personificaciones o mensajeros de la divinidad. Cuando los muertos retornan a la tierra. los japoneses. Un animal tiene dos formas: la propia y la de un dios o un hombre. Alaska y en la Costa Norte del Pacífico la máscara misma se convierte en una obra. Los héroes y los dwses de la tragedia gnega siempre usaron máscaras.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COMfENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO de los pueblos que no aprendieron el arte de la agricultura. y en las innumerab'es máscaras de espíritus y dioses que J-1enan sus danzas ceremoniales. donde las obras trataban sobre semidioses y reyes reinantes. fibras de coco Y hasta cráneos humanos. Sus clowns. cnstianas. hebras de chala entretejidas. Los indios norteamericanos del sudoeste emplearon de tanto en tanto cabezas y cueros de animales. luego. provista de partes movibles. Esta mascara se phega hacia atrás de ambos lados para mostrar la cara de un hombre. también de cuero. representa una leyenda. animal u hombre a voluntad del ballann. El hombre. Los actores de la commedia dell'arte emplearon medias para Pierrot. Al pie de los Alpes Y a no mas de 30 Km de Ob · '1 ebre por sus represenerammergau -ce . 12 y 19). Horus tenía la cabeza de halcón. pero la madera ha sido siempre el más popular. con piedras duras tales como la obsidiana. de sus muchas leyendas narra cómo el Gran Espíritu deseent:e. Esquilo fue el pnmero en utihzar máscaras esculpidas y pintadas. tacwnes c?lectivas de la Pasión-. Tespis. tallaron para su drama nó los ejemplares más refinados e intelectualizados ?e este arte. MÁSCARAS DE ANTEPASADOS DE MUCHAS CLASES su PROPIA 0BRÁ En la adoración de los antepasados. tivos en el esculpido de máscaras. Pantalón y el resto. verdolaga. Cuando utilizan estas máscaras no se convierten en dios-es. animales como dwses y al hombre como una expresión de ambos. . telas hechas de cortezas.n reproducir rostros reales. por su parte. a veces. ceremoma de danza ntuaL Un poco más avanzado. nunca intentaro. bolsas flojas o rectángulos ligeramente curvados. alfarería. En Egipto. Aunque los gnegos utilizaban máscaras de animales en sus piezas con sátiros y en sus comedias las eliminaron de sus tragedias. Una sola máscara. El hombre ha realizado sus máscaras con muy diversos materiales: metal. en su nivei di? a mas podrá c_antar esa historia en )ln punto adecuado de su. podrá represen_la por medio de una cantidad de hombres y máscaras.Ia V?sta por Rrimera vez. con bolsas pardas de cuero con la boca. el primero que dejó el coro para convertirse en actor y personificador. El del Pacifico Norte concibe dioses como ammales. Thot tenía la de ibis. Dos alas cerra?as simbolizan la noche. CADA MÁSCARA. bufones inmunes. cuando se los llama Koyemshi. la máscara es aún más importante que en el animismo o el totemismo. Los ríos y los canales costeros ricos en peces y caza. Una. hilo para descubrir una cabeza y pico de paJaro. y el uso más complicado ?e _mascaras se pueda en parte del mundo. calabazas._ les permiten a los indios mantener una fija y avanzar al mvel cultural de un pueblo agricultor sin abandonar la Y la El resultado es un conjunto notable de leyendas totémicas. . esencial. o aun un amado abuelo muerto. o Cabezas de Barro. espíritus de sus· pane. 10 La se usa no solo en rituales que son obras dramáticas. oscura. y comphcadas ceremonias dramáticas. La gente puede tener dificultad en reconocer la cara sin adornos de un congénere. Otra máscara dramatiza el primer amanecer. por la mitad en sentido transversal.

y ejecutaban una pantomima vívida. Esta niña risueña era :asistente de la madona budista Kuankin. Arriba a la izquierda aparede una moderna máscara negra de la Costa de los Esclavos de África.) australianas. Había infiernos calientes e infiernos fríos. Superficialmente. el tercero. MÁSCARA RELIGIOSA CHINA. quien consideraba que la justicia debía ser templada con la misericordia. enciend7 fo_ gatas en la víspera de San Juan.) para asegurarse el sol para los viñedos y los campos de trig_o. los dos primeros. el niño pasa a ceremonias dramáticas que lo ponen en contacto con sus antepasados. A veces :su muerte y su renacimiento eran tratados simbólicamente. el más antiguo de los asuntos dramáticos. LA INICIACIÓN Y LA ADMONICIÓN ORIGINAN EL DRAMA Otra concepción del hombre primitivo implica y_ desarrolla_ el drama. de voN SYDOW. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. según MACGOWAN y RossE. y éste es un signo bien definido de teatro. clown dionisíaco del sudoeste norteamericano. una máscara animal del tipo usado por los indios de la costa del Pacífico Norte. los dramas admonitorios enseñaban tanto al hombre como al niño las terribles consecuencias de la mala conducta. Para impresionar al observador con los terrores de ciento veinte infiernos vestían esplendorosos trajes. A éste. añadieron los griegos un certamen atlético en Olimpia y recompensaron al triunfador con una distinción cercana a la divinidad. una Cabeza de Barro zuñi. Además de servir como introducción a la vida adulta. sacerdotes enmascarados representaban los horrores del purgatorio y del infierno en dramas que advertían al pueblo que evitara el pecado. los sacerdotes realizaban espectáculos a la vez edificantes y divertidos. 13 12 . la iniciación significaba que el niño moría para que pudiera renacer como hombre. o cuando quema el leno de Navrdad para que vuelva el calor del sol. En la Grecia primitiva. como la naturaleza muere en otoño y renace en primavera. horribles o caprichosas. Es un ·concepto ligado estrechamente al elemento más importante en los mitos de Dionisos y Osiris. hasta las torturas más sublevantes eran mitigadas por una especie de humor grotesco que hacía tolerable y al mismo tiempo eficaz la lesión. En escenarios levantados en los patios de los templos. máscaras hermosas. En algunas tnbus. A veces la :simulación era sumamente realista. Estos dioses murieron y renacieron. tomados de MAcGOWAN y RossE. Masks and Demons. se los sentaba sobre largos clavos. Die Kunst der Naturvolker und der Vorzeit. los ritos de iniciación tienen s:empre un significado profundo y simbólico. su propósito es educativo. Durante miles de años se usaron disfraces como éstos en las ceremonias y danzas rituales. asegurar el secreto y forzar obediencia a los mayores. Junto a ella. infiernos donde los que practicaban la medicina sin autorización eran aplanados sobre una superficie de hielo. En el Tibet y en la China. esta forma peculiar de instrucción continúa durante veinte años. Es la ceremonia de iniciación por la cual un mno se en hombre. (Dibujos de GERDA BECKER WITH. y antes y después en muchos otros países. no hace mucho. Aba¡jo. infiernos donde quienes promovían litigios eran arrojados en pozos llenos de sal y fuentes de salmuera. Sin embargo.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COMJrENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO MÁSCARAS DEL HOMBRE PRIMITIVO CONTEMPORÁNEO. Después de ceremonias para inculcarle miedo. animales totémicos y diálogos admonitorios que le enseñan a vivir una vida moral y útil. En los pa· tios de los templos chinos. se los hacía 'beber drogas abominables y resbalar o caer sobre un camino de hadas bien aceitadas. de Masks and Demons.

Con el transcurso del tiempo. con algunas restricciones. y también. Siempre y en todas partes parecen presagiar un arte más allá de su artífice. el cielo o la pnmera creación. y sobre todo. caprichosas. dioses. Cuando el hombre pasa paulatinamente del animismo a una especie de politeísmo primitivo. dios rey de ese pueblo. en ciertas ocasiones. burante mucho tiempo se pensó que en la muerte y resurrección de Dionisos -considerado algunas veces un hombre divinizado que enseñó a sus congéneres a cultivar la vid. Osiris de Egipto. Pero pronto se reconoce la necesidad de una aptitud especial y peculiar para ese trabajo. A veces. esos dioses mueren. éstas pueden. Los grandes jefes y los grandes hechiceros se convierten en grandes espíritus: hoy podríamos llamarlos santos. ¿qué significaba en términos reales de teatro. Al principio la magia es asunto de cada hombre. Si Osiris era un hombre cuando murió ciertamente se convirtió después en un dios para todo el Egipto. En todas partes del mundo se derramÓ sanhumana en los altares o sobre las tumbas como propiciación o en tnunfo. y que esas historias evolucionaron desde el canto y la danza hasta la reproducción dramática de los acontecimientos. ' En el nacimiento del teatro hay un elemento perturbador que es el sacrificio humano. Entre los esquimales y los indios pueblos. Thammuz de Babilonia. toda esa complicación con magia y máscaras. hace antepasados suyos de la mayoría de los dioses. En el otro extremo de la cultura teatral -los teatros griego e isabelino. Ha habido mujeres hechiceras y sacerdotisas. las mujeres participan en algunas danzas ceremoniales. Alguien que visitó Samoa alrededor del 1900. asistir a espectáculos. Osiris y Dionisos lo probaban. ese súbito y perfecto florecimiento del teatro? Algunas veces. hay innumerables dioses que comenzaron como héroes Y que vivieron una vida divina que a menudo es demasiado humana. y desde entonces hasta nuestros tiempos. y un dios que muere es vastamente popular. Egipto y Grecia. Sabemos que la representación de la pasión en Abidos. Sus vidas terrenales toman nuevas dimensiones y nuevos aspectos cuando se convierten en dioses. esta teoría sostiene que las historias de los héroes eran narradas en ceremonias que se efectuaban ante sus tumbas. mueren en otoño y renacen con la primavera. con un mínimo de competiciones atléticas. era muerto trardoramente y desgarrado en pedazos.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COM/IENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO CREADOR TEATRAL APARECE EL HECHICERO ••• . Surge de los espíritus de la tierra y de los dioses vegetativos. y sus historias podrían haber sido contadas primero en las danzas guerreras que servían de estímulos del valor marcial. y hacer de ello un drama. Atis de Frigia. Las cosas de la tierra crecen y maduran en verano. ¿Cómo alcanza el hombre ese arte? En términos de la civilización occidental. Detrás de Dionisos había otros dioses antecesores de indestructibilidad similar: Adonis de Siria. como los de la noche. porque. ¿dónde podemos hallar las semillas incuestionables del teatro que llegó a ser el ático? Hay dos respuestas. toda esta bullente hechicería del hombre primitivo. si bien &e les permite. inclusive los de ofíciales Y marineros de la marina norteamericana. las cosas apreciadas por el hombre primitivo son absurdas. y pueden también contemplarlas. perversas. Esos hombres eran guerreros y reyes. Están en conflicto. En algún punto del camino se transforma en el primer creador de drama. pero nos ha repugnado conectar el sacrificio humano con el 13 . Pero en términos generales. los ritos y el teatro primitivos no fueron receptivos para las mujeres. de cuatro mil años de antigüedad. otras veces como un espíritu vegetativo. crueles y hasta brutales. Los indios del Pacífico Norte han tenido sus Shirley Temple. renacerá. Aunque los héroes puedan quedar solo en héroes y aunque. comunicó haber visto una comedia nativa en la que las mujeres interpretaban todos los papeles. el hechicero se convierte en el sacerdote y luego en el rey-sacerdote. cantar y actuar. Uno de los salvajes demuestra tener mayor con la Aparece el hechicero o médico de la tribu. miles de años antes del artesano o del artista de una comunidad agrícola. pero también coinciden. la historia de cómo Osiris. En lo que concierne a Grecia. srempre hubo dioses primigenios. Se construye en torno del eterno y 14 repetido ciclo de la naturaleza. encantadoras y conjuradoras. debido a su misma divinidad. . Estas dos teorías de los orígenes dramáticos pueden pareoer muy pero se unen por el hecho básico de que el hombre primitivo -y el que no es tan primitivo.tiene la costumbre de confundir héroes y.encontramos que se prohíbe a las mujeres intervenir como actrices. Aunque algunas tribus australianas piensan que las muJeres son impuras. La teoría más antigua y popular parte de la magia simpática y de los ritos Y fertilizantes para hacer llover. Es el pnmer especrahsta. fuera del escenario. como un dios puro y simple. y cómo esas partes se volvían a unir para darle vida eterna en el panteón de los dioses egipcios (Véase 1 la ilustración siguiente. pero en casi todas las comunidades primitivas los que participan en las ceremonias y los que asisten a ellas son exclusivamente hombres. Era fácil extender el patrón al hombre.residía el origen de la tragedia griega. ÜOS CAMINOS HACIA LA TRAGEDIA GRIEGA Hasta Atenas y Egipto.) La otra teoría acerca del origen de la tragedia griega niega a Dionisos y Osiris y se vuelve a héroes que no 'alcanzaron el estado de dioses. Otras veces tienen una belleza interior así como exterior. totems e iniciaciones? ¿Hay allí algo que sea realmente básico para la tragedia griega.

Las prime· ras. cierta forma reconocible de drama se remonta hasta hace cinco mil años. fueron identificados como dramas por Maspero.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COM/IENZA CON E¡!HOMBRE PRIMITIVO LAS PRIMERAS OBRAS EN EGIPTO Y florecimiento de la civilización ática. hace ya muchos años. Die altgriechische Bübe. (Tomada de Frickenhaus. h. C. un sacerdote mató a una mujer en Agrionia como culminación de una larga serie de dichos sacrificios. * · Cuando los espectadores asistían a Hécuba y escuchaban al mensajero describir la inmolación de Poliena. El dibujo original fue realizado en la época de los Tolomeos. C.. EGIPTO . dios del mal y asesino de Osiris. La más antigua que conocemos fue escrita en el 3. y Set. así como la extracción de los demonios. la deidad solar. los miembros de un niño a quien había degollado. 16 La siguiente forma de drama hallado en Egipto es la llamada Obra del Festival de la Coronación. Estos textos registran el ascenso al cielo o la resurrección física de gobernantes y nobles fallecidos y probablemente eran interpretados por los sacerdotes y los gobernantes vivos. La figura con cabeza de ibis puede ser un sacerdote que personifica a Thot. salvador de Atenas. no muchos años antes del tiempo de Tespis. sentado a su mesa y disfrazado de simple mortal. no era un acto remoto Y pagano el que los afligía. El nacimiento del drama griego se produjo junto a altares ensangrentados.) ficio haya reemplazado al del hombre. cuando el faraón vivía bastante. se conmemoraba su reinado con una especie de drama deno· minado Heb Sed. la evidencia reside en las innovaciones que podrían ser denominadas escénicas. A menudo se identificaba al rey muerto con Osiris y al vivo con Horus.. El sacrificio humano era bastante familiar en otros lugares que no fueran el teatro. el dios de la sabiduría. ocho siglos antes de Cristo. Estas obras celebraban la ascensión de un faraón al poder. Plutarco cuenta cómo. Hasta el siglo II después de Cristo se mataba cada año un niño en el altar de Zeus Licaico en la Arcadia griega.. En una obra sacra que revive la historia del conflicto entre Horus. Según Louis E.100 a. unos cien años después del primer Texto de la Pirámide que poseemos. vemos a Horus clavar su lanza en un hipopótamo. y quizás hasta el 4. Hacía apenas cincuenta años que el noble Temístocles. en la era cristiana. en una obra Heb Sed ·o del Jubileo de 1!1 Coronación. había sacrificado tres cautivos persas antes de la batalla de Salamina. u Obra del Jubileo de la Coronación. Lafflin. aunque es posible que este sacri- JUD:!':A En Egipto. En diversos momentos. los textos de las Pirámides -de los cuales cincuenta y cinco se han hallado en las pirámides y en las tumbas de la nobleza-. Las descripciones griegas de los ritos conectados con la muerte y desmembramiento de Dionisos hablan solo del sacrificio de un macho cabrío. la obra probable· mente fue creada unos cinco mil años antes. La curación de los enfermos. EscENA DE UN DRAMA EGIPCio. sabemos que hubo cuatro o cinco clases de obras. fue durante largo tiempo el propósito de muchas ceremonias tea- 17 .000 a. Licaón fue cambiado en lobo por haber ofrecido a Zeus. y en los nombres de los personajes que hablan. forma asumida por Set.) LA MÁscARA EN * Sin embargo. de The Festival-Hall of Oso1jkon II in the Great Temple of Bubastis. (De NAVILLE.

interpret. ceremonias y actividades religiosas del.se lo deb mos al primer actor y director mencionado por la historia escrita. La histori de está contada con tal continuidad dramática. aun19 . . La comedia es una.mismo representó el papel de protagonista. cuya cultura es tan rudimentaria que no pueden entenderse entre sí sin el auxilio del gesto y por lo tanto no pueden hablar en la oscuridad. los Jovenes. C. Es fác. que una cantidad d escntores han arreglado ese libro de la Biblia en forma de drama actual. como William Ridgeway en El origen de la ragedza. ahora viaJa de pueblo en pueblo con comedias en las cuales el buk Duk disfrazado . imitan a predicadores cristianos. Aunque las guerras son cosas del pasado. recuperaba el desmembrado cuerpo.> ha en representación por plaoer es el tunsmo. A veces pintados o enmascarados a veces do parodias de los trajes de los turistas. en busca sin duda de fama y de rovec?o.. vivaces manifestaciones de teatro mimético. Si embargo. Algunos nativos de Australia. y traía Osms de vuelta a Abidos como dios vivo. los pueblos priImtivos hacen su comedia a expensas del blanco. y de los hombres que se hallaron en el umbral de la histona en las costas del Mediterráneo oriental. Un signo de 9-ue el ritual primitivc. · tieron en una representación por placer? Podemos ver cómo sucede en los pueblos más primitivos de nuestrai época.ver los comienzos en los ritos. La Sociedad Duk Duk de Pomerania. Las ceremomas religiosas se convirtieron en drama popular cuando Tespis y su carro dejaron el templo de Icaria en el Atica Y fueron con el coro a otras ciudades. Y. N o tenemos mngun texto de esa obra ni de las que Heródot ?alió. C. que solía dedicarse a las ceremonias de iniciación. El primitivo por razones Crea ritos de iniciación para educar hace a. ' an d e 1 os amencanos y mexicanos y acumulan el ridículo sobre los visitantes. . dos ciudades egipcias en el 449 a. Los indios cherokees de Carolina del Norte utilizan máscaras de hombres blancos en danzas boogistas. . pero I-kher-nefe mscnb10 en piedra el relato de cómo construyó una barca para Osiri cómo le dio "un espléndido ropaje y ornamentos" a uno de los acto y él. Se entretienen mutuamente -y entretienen también a los guardabosques que ]os visitan. La línea tras la se en teatro comercial. pero obviamente JOCosos para los espectadores. como en Grecia. Algunas veces senala la decadencia de la tragedia clásica. que sabemos del drama de la pasión egipcio -probablement la ultima forma generada y por cierto la más dramática. estos espíritus de los muertos estos " antiguos . En los siglos en que la historia de Osiris fue desarrollándose en e Asia Menor y en el Cercano Oriente hasta transformarse en la histori de Dionisos. para construí un nuevo templo dedicado a Osiris y "producir" como diríamos ho el de la Pasión ?e que contaba el .LA ESCENA EL TEATRO COMIENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO trales.enacimiento de aqu rey dios. los nativos australianos aún realizan danzas guerreras con gran regocijo. que muestran cuán bajos. Invisibles para los bailarines. Su Danza de la Canoa no parece tener otro propósito que la actividad en grupo. otras.il. y presenta programas con escenas histó_ ncas. En medio de los más serios ceremoniales de danza de los indios pueblos. más o menos entre el 1887 y el 1849 a. el emprender "giras". licenciosos y cómicos son hoy sus viejos enemigos. es difícil de trazar. y pasa por d. · Pero cómo y por qué el drama ritual y religioso se transformó en el drama c?mo entretenimiento? ¿Cómo la magia y la leyenda religiosa se convir. al elevar la tragedia desde una mera pieza de ritual religioso atada a un determinado lugar hasta la forma más elevada de la literatura. Egipto podría haber tenido una forma de drama profiláctic Un grupo de jeroglíficos registra cómo Isis curó a Horus de una mor dida de escorpión mediante respiración artificial y magia.n los papeles prmcipales. un en momenas pagadas por placer. pero falla siempre: lo que era magia simpática. .con algo que se aproxima a la actuación por placer. Una sociedad secreta de la las islas próximas. aparecen los clowns. . Tenemos aquí el primer de estos dramas que se extienden desde entonces hasta Oberammergau pasando por el drama mahometano de la Pasión.!'1 hacerlo. tienen no obstante. El Can tarde los cantares y particularmente el Libro de Job están escritos de u modo que sugiere diálogos así como cantos para actores vivos. se b ur1 .así combina la religión con el drama personal.un gigantesco y su esposa Tuburan. se convierte en espectáculo burlesco. [Tespis] fue el verdadero fundador del arte trágico" El al teatro bastante claro. S trata de I-kher-nefert. Habitualmente. no dej? rastros en las crórücas religiosas de los judíos. los estudiosos modernos del teatr han hallado dos libros que parecen ser narraciones dramáticas. por su propio placer y el de sus visitantes. episodlOs amorosos y cuadros cómicos.salida del ritual. La acción de la obra qu podría haber durado varios días. a cowboys en un rodeo o a blancos tratando de acertar sus tiros sobre la tropezando con sus propios rifles y asustando y espantando a los ammales. en el Antiguo Testamento. se desplazaba de un lugar a 'otro mcluía procesiones y batallas y quizás el sacrificio humano de alguno d los actores guerreros que a¡esinaban a Osiris. y el drama por el bien de cual el. de danzas: 18 rituales e iniciaciones. Los CAMINOS HACIA LA REPRESENTACIÓN POR PLACER . Cuenta las historias de los héroes de su cultura y de sus dioses. Un antropólogo describió una danza de cacería burlesca en la cual casi toda la tribu imita a unos animales llamados canguros 'de las rocas.. Como hijo vengador d de su padre.elante de un cazador que debiera pegarles con un garrote. hoi?bre pnmltiVo. quien fue enviado a Abidos por el faraón Usert sen III.

en un espacio semicircular. hombres sumamente civilizados. Como se verá más adelante.. A menos que el tiempo haya destruido algún manuscrito. Sófocles y Eurípides. que utilizaban máscaras y que "doblaban" sus papeles cuando era necesario. y entonces nunca nace el arte superior. C. Aunque hacen ese teatro hombres civilizados. con los espectadores ubicados en forma de herradura. Pero no vemos el teatro. como Atenea de la frente de Zeus. El teatro griego brota totalmente armado. noticia alguna. de lo que pudo ser el teatro del clásico y grandioso siglo V. CAPÍTULO II LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS Cuando hoy observamos al hombre primitivo y estudiamos los antiguos mitos y leyendas. tuvieron sus raíces en el rito religioso y en la espiritual. escrita o arqueológica. excepto las obras existentes. EL MISTERIO DEL TEATRO GRIEGO No tenemos. No vemos una sala teatral en funcionamiento y todo lo que ha llegado a significar en cuanto a obras y actores.LA ESCENA VIVIENTE que mucho después de Tespis. Tenemos noticia 20 21 . Conocemos que había un coro que cantaba y danzaba en torno de un altar. literalmente. el gran período de Atenas. se tomó la molestia de contarnos exactamente cómo se desarrolló el teatro. vemos cómo el teatro surge a la vida. en las grandes tragedias de Esquilo. cuando por fin descubrimos un organismo completo. A veces el teatro comienza antes de aparecer el drama religioso. Existe súbitamente. damos con un hecho muy curioso y desconcertante. aunque vive en una época en que la literatura se ha convertido en un arte. el Y el medieval. Estamos informados de que había solo tres actores que hablaban. ningún escritor de ese siglo V a. No tiene un pasado determinado y. Sabemos que las obras griegas se daban al aire libre. casi' ningún presente.. solo dos teatros del mundo occidental. glorioso y completo. o de describirnos sus primeras obras. y con cierta clase: de estructura de madera detrás de los actores. representadas con bastante acierto en la ciudad que estaba bajo la protección de Palas Atenea. ese teatro prácticamente no tiene historia. Cuando hallamos el teatro.

según dijimos -en el último capítulo. TRES CLASES DE OBRAS PARA UN DIOS LA CONTRIBUCIÓN DE ATENAS La Grecia que nada supo de Alejandro el Grande ni de los quistadores romanos fue una curiosa civilización. Hay quienes dicen que la tragedia enraizaba en los ritos cerernomales celebrados ante las tumbas de los héroes y de los semidioses. y buena parte de Grecia. representaban como parte de las ceremonias anuales en honor de Dwmsos. indagado y reconstruido los teatros helenísticos construidos por alejandrinos y romanos de uno a tres siglos después de la muerte de Eurípides. en medio de éstas. de unos pocos cientos de palabras escritas por Aristóteles más de cien años después. Las tres empleaban un coro en los mterludios entre escenas y. que era. Quizá debiéramos agregar a la lista los escritos de Vitruvio.:y· LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY l'NFERIORES LATINOS sobre la clase de vestimenta y calzado que empleaban. sus escultores y arquitectos. nos decidiríamos por esto último. hay quienes afirman que la tragedia surgió en realidad de la celebración y adoración de Dionisos. ues ras escenano . dos siglos posterior. Los únicos documentos importantes de que disponemos son los manuscritos de las obras . cuya imagen era transportada en la procesión inicial y cuyo altar se erigía en el centro de donde se llevaba a cabo la interpretación.-. un griego autor de diccionarios. En lo ecpnecta a la trama la estructura de Edipo ReY. como proponen otros autores. pero no siempre vivió democráticamente. desde los días de Esquilo. no aplicaron a fines útiles la máquina de vapor que inventaron. narradas en verso dY b oras ropañadas por un coro cantante y danzante. las piezas satíricas y las comedias se. Pero. y ésta se 22 23 . de Sófocles. p1 aton y ristóteles se molesto ' en escn 'b'Ir d e 11 eno sob re 1 a suprema to A excep ' f'ISico--. la historia de la fecundidad eterna. Más aún.:.--. un arquitecto romano de los tiempos de César. Y las tres estaban relacionadas de una manera u otra con lo que podríamos llamar ideas de la fertilidad. Es bastante fácil aceptar que las tres formas tenían una base común o. soberbios. y comedias. Y provienen de hombres que nunca lo vieron. . claro está. Sin embargo. Anaxágoras pensaba que el Sol era tan grande como el Peloponeso. Pero las dos obras en las cuales comentan demasiado brevemente los escenarios. Eurípides. .igiosas y cívicas. y llegó de un El teatro griego presentaba tres clases de obras: tragedi?-s. los datos son escasos y confusos. que se referían en una forT?a farsesca gruesa a la vida corriente. que tuvieron distintos orígenes . 'o'n de su drama -dé]' ese de lado el teatro a menos que realIzaci . del pensamiento y de la literatura. gustaba de la conversación. Atenas creó la palabra democracia. nmgun esteta m 1stona or gnego. d . P Estructuralmente.. No obstante. h' . y Aristóteles creía que las abejas llevaban un lastre de piedras cuando soplaba viento fuerte. lo que hoy sabemos del teatro griego en su gran época proviene de escenas pintadas en vasos. A''l asajes desaparecidos de Platon y nstote . Sm embargo. piezas satíricas. . en 1?. Las tres estaban escritas en verso. y de algunas presunciones astutas de los arqueólogos modernos que han excavado. nos hacen pensar de cuánto de lo que describen es griego clásico. la sala teatral ha muchi. se pue e su evolución desde el teatro griego hasta el actual. en las que se hacía burla de tales leyendas y se caía en una obscéna mímica a cargo de un coro de sátiros. Hasta en la t · ica literaria dramática vemos a menudo un parentesco. El SiffiO . . la historia de Dionisos era la historia de la naturaleza fértil que cada año muere y renace. de Ibsen: ambas obras comienzan JUSto antes de una gran crisis y despliegan. un dios de la naturaleza y de la fertilidad. así como también dios del -:mo. desde unpu so . Atenas. . ' Heródoto hasta Plutarco.exposicion. el comercio y las minas de oro facultaban a los griegos libres para consagrarse al inte:ecto y a las artes. 1 a la cúspide de la expresión dramática. Los esclavos y el campesinado. N t · se ha modificado más allá de todo reconocimiento. No quedan materialmente ruinas de los teatros de aquel siglo. . cuánto es romano imperial y cuánto pertenece al período helenístico intermedio. . . no son las historias de héroes mitologicos . roa que la de Casa de muñecas. el pasado que condiciona y domina el desarrollo dramático. es la misres ' . . pues estaban construidos de madera.. a menudo. Sus filósofos fueron originales y perspicaces. estaba tan absorbido por la estética de las tragedias que no nos cuenta casi nada del teatro que les dio nacimiento. dedicadas a las leyendas heroicas y que a menudo usaban a los dwses corno solución conveniente para el final. En cuanto al local del escenario -la estructura contra la cual o sobre la cual representaban los actores-. Las tres empleaban máscaras. Aristóteles. decorados y maquinarias. · .' . Pero queda el hecho de que las tragedias. no tenemos casi conocimiento alguno concreto del teatro clásico gnego y de cómo funcionaba. La interpretac10n es muy distmta. . salvo esto. Las tres eran representadas en ciertas _ceremonias reJ. si tuviéramos que elegir entre saberlo todo acerca del teatro de Esquilo y tener siete de sus noventa obras. y los de Pólux.. no de piedra. Los griegos contribuyeron a la ciencia con razonamientos inductivos y conceptos que lindan con Einstein. Pero. d'd d 1 ' manuscrito haya segmdo el cammo de las obras per I as y e os 1 agun . Salvo por los pocos manuscritos de obras.es. así como de las artes y del atletismo. y solo cuarenta y cuatro de quién sabe cuántos cientos perdidos. quien escribió a los setenta y cinco años de la muerte del último gran dramaturgo.

Las obras más importantes eran representadas primero . . y durante tres siglos. hizo bastan:e lo que se supone que hizo Tespis. la isla de Lesbos. Tod<? este en vincularse con Dionisos lo prepara a uno para descubnr que la labra "tragedia" proviene del griego. quien vivió en el Atica. El problema de aprecmr donde y alguien transformo el diti·. canto. Aristóteles dice que la comedia de las fáhcasJ{0. Pero por er:oca que la tragedia estaba pronta a aparecer.. lo cual aconteció en.. Arión de. Los tres grandes trágicos -Esquilo.i plazaron las palabras improvisadas del ditirambo. que cerca de · otro hace de Tespis el decimosexto en la hsta de mnovadores. rambo ritual heroico mimético en los comienzos de un drama. . Y allí Esquilo Y sus sucesores compitieron por los premios. Era una semana de vacaciones: se suspendía todo comercio y las oficinas gubernamentales cerraban. triunfante sobre Cartago. de trágos.en la cual el sacerdote de Dionisos. si el innovador no fue Tespis..tenía como compañía un conJunto de cabríos. Casi los1 autores piensan que Tespis. Sófocles y Eurípides. Si hubo autores de esa era que no nacieron a la sombra del Partenón. ganó el primer premio ateniense a la tragedia. las obras se convirüeron en el rasgo importante y espectacular. podemos aceptar que tomó su carruaje y fue hacia esa ciudad siempre hospitalaria. aún después de siglos. es vía incierto. que enseñó al hombre a cultivar la vid y otras frutas Y.puso a su compama en un carro y dio representaciones en otras ciudades.. LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY l'NFER. refiejaba eh los símbolos fálicos portados por los actores la primitiva. tos. e]Jl' ditirambo contaba la historia de esa divimdad nacida de Zeus Y mortal. Menandro. macho cabrío. las islas y las colonias por las que se extendía la cultura griega desde Sicilia e Italia hasta el Asia Menor. con sus sátiros tañedores de flauta. La tradición dice que Tespis fue también el primer empresario de giras cuando -como observamos en el capítulo primero. Sin duda el hombre que se s. Cuando Roma.paro del coro y se puso frente a él se convirtió en ese momento en el pnmer dra24 maturgo a1 mismo tiempo que en el primer actor.. conocidas como las Leneas con el tiempo fueron reservadas principalmente para las comedias.1 c. habría escrito los primeros versos formales que reem. y compitieron por el honor de ver sus obras representadas en la ciudad que Milton llamó "el ojo de Grecia. pues constituía la culminación de su ritual religioso y cívico. eran conocidas como las Grandes Dionisíacas. En todo caso. Los FESTIVALES DIONISÍAOOS DE ATENAS El teatro tenía una importancia vital para los atenienses. Y quizá se convirtió en la nave sobre ruedas -registrada en las pinturas de los vasos. fueron a Atenas desde las ciudades.f¿ Desde entonces. aunque la tragedia ignoró casi completo las personales de su dios favorito.C. y la que algunos ven su origen común en la adoración de Dionisos. sus dramaturgos hicieron poco más que traducir o adaptar las obras griegas. _ongmanamente. Un autor anüguo lo se• gundo respecto de otro llamado Epígenes. las más antiguas. que se cantaba a Diomsos. dio. Desde que en el año 534 a. Fue entonces cuando dominó la tragedia. un poeta y músico. y que fue destruida y renació como deidad. fueron repuestas en tierras distantes. los satlros vestlan las p1eles machos cabríos que habían sido sacrificados al dios.os bosqu:s un falo. Atenas fue la capital teatral del mundo griego..y su igual en la comedia -Aristófanesfueron ciudadanos atenienses. entraba en el teatro al comienzo de los festivales dionisíacos. Las primeras. Alrededor del año 600 a.C. . Quizá su carro tenía la forma de la nave en la cual se supone que Dionisos visitó el Ática. o de la Ciudad. las leyendas de bían sido suplantadas en los ditirambos por las aventuras de los her<:. de culto. el paso al introducir al actor que hablaba con el coro. quien escribió farsas domésticas y vivió casi cien años después de Aristófanes y doscientos después de Tespis.:· Parece cierto que el cambio del ditirambo al se produJo a mediados del siglo vrr y. Ansto. Baco -como llaman a Dwmsos !os gnegos poste.LA ESCENA 'J!rViENTE. riores y los romanos. . al pie de la Acrópolis.Clon Y· hasta interpretaba episodios dramáticos. El esplendor Y la preeminencia de las Grandes Dionisíacas atraían visitantes de todo el mundo griego. la narra. la península del Peloponeso en la ciudad de Corinto.y la recen estar tan envueltas con los tributos del dios del vmo. gundas. la madre de las artes y de la elocuencia".allí. luego se repetían en las provincias Y. Ir al teatro no era hábito cotidiano: estaba limitado a ciertos días fijos de cada año .': teles dijo que los dorios del Peloponeso reclamaban como suyo el des-. íf Ciertos autores están en un acuerdo reconfortante entre SI Y ?on¡r' Aristóteles sobre la teoría de !a tragedia nació del o no coral. .. mucho más importantes. estas de l. y también a fines de marzo hasta comienzos de abril. y en las piezas satíricas.. se. que eran himnos lascivos en honor de Falo. A partir de la época de Tespis. En la adoración a Dionisos.. --$. Las fiestas dedicadas a Dionisia tenían lugar a fines de enero y comienzo de febrero.IORES LATINOS ¿e ""'- ORÍGENES DRAMÁTICOS . aun las cortes de jus- 25 . También lo fue un autor menor. la y pañero de Dionisos. que. cubrimiento de la comedia y de la tragedia. . se dedicó a construir su imperio y además a producir obras teatrales. la tragedia griega. la pieza satíric?.es. . Para el autor había un solo teatro: el de Dionisos. donde se asentó para siempre.

juegos y espectáculos violentos era tan grande que a veces hubo funciones nocturnas a la luz de las antorchas. las Dionisíacas Rurales. pero Sófocles se limitaba en sus tragedias para concurso a un solo lo hizo rara vez si lo hizo. la producción física de cada obra estaba a cargo de un cmdadano neo. Compraba una obra al autor o adaptador. El Estado pagaba a los actores. porque estaban dedicados en un principio íntegramente a deportes y entretenimientos. la casa de los Atridas. En el segundo día. pero quizás debido a su tratamiento no convencional de los dioses y de personajes sagrados no obtuvo más que cinco victorias. Los llamaban ludi (juegos). . la danza. y a veces como premio hojas de palmas o coronas de plata u oro. se volvieron a los profesionales para las obras y para las representaciones. PANTOMIMAS EN VEZ DE OBRAS Durante el Imperio. y Eurípides. El actor-empresario tenía su compañía de esclavos libertos Y extranjeros. Si la obra resultaba popular. . Si alguna vez tuvo el teatro romano la significación religiosa y cívica del griego. . a veces en el se realizaban los concursos ditirámbicos. JUego: Y diversión general. Se supone que Eurípides escribió noventa y dos. . tales como boxeo y bailes en la cuerda floja. después de las tragedias del día. Un resultado inevitable era la organización de claques aplaudir a _ciertos actores y abuchear a otros. Cuando todas estas obras trataban un mismo mito o un grupo único de personajes relacionados recibían eJ nombre de tetralogía. julio. que recurrían a la música. o se las reemplazaba con pantomimas. representada en el año 458 a. la ciudad añadió la competencia de comedias. cuadros vivos o danzas lascivas. al parecer.LA ESCENA VIVIENTE' LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS ticia. al que llamaríamos un mecenas. y los autores nuevos. . de medios para pagarlas. setiembre y noviembre. Cada año. en el año 240 a. la perdió rápidamente y se convirtió meramente en el "negocio del espectáculo" (Show business/. El gusto de los romanos por la combinación de obras. Se dice que Roscio. Las y Proteo. En El asno de oro. y que entonces se lo honraba con el título de Khoregós ( corega) .iba en aumento. Las obras eran cada vez más licenciosas. había un tercer tipo. En el año anterior a la muerte de Sila. y a deportes.. desaparecida pieza satírica. Se ?ice que quilo escribió noventa obras y que ganó trece veces el pnmer premio. aún no probados. Las coéforas. en cualquier ocasión conveniente. los espectáculos dramáticos más populares fueron las pantomimas. De las trescientas obras escritas por los tres dramaturgos. 26 27 . Sófocles escribió más de cien y ganó dieciocho concursos. los ludi se celebraban en abril.era afín con el de "pan y circo" con que la clase gobernante divertía y aplacaba al proletariado. habría actuado ciento veintiocho veces en doce meses. Apareció el empresario comercial. C. ocho de Sófocles y. un escritor latino introdujo una tragedia griega traducida. se le entregaba dinero en proporción con su éxito. Los autores' griegos eran enormemente prolíficos. Se infiltraron las representaciones farsescas de provincias y. que incluía Agamenón. pero más tarde. se han perdido todos los manuscritos menos treinta y tres: nos quedan siete de Esquilo. se ofrecían ludi en cuarenta y ocho fechas. En cada uno de estos tres días. EL DRAMA ROMANO DEGRADADO También Roma tuvo sus festivales dramáticos. Medio siglo después de haber instituido Atenas los primeros concursos de tragedias. Los últimos estaban dedicados a las obras que competían por los premios anuales. La crueldad y la vwlencm de los JUegos y espectáculos que se realizaban en los mismos anfiteatros que las obras -y a menudo en una misma función. como un triunfo bélico o el funeral de un ciudadano importante.. Un buen ejemplo de tetralogía es' La orestíada de Esquilo. Esquilo. los trajes y decorados para volver a contar los mitos griegos. nmguna. como se denominaría actualmente. en general. a las obras interrelacionadas se las llamaba trilogía. se reservaba un tiempo para la crítica severa y el otorgamiento del premio anual a cargo de un reducido jurado elegido al azar. Cuando a veces se dejaba de lado la pleza satmca.e. Los autores que competirían eran seleccionados por un funcionario denominado árkhon (arconte) . tenían la posibilidad de una "puesta a prueba". Allí se pres·entaban las obras ganadoras de Atenas. Al principio dedicó un solo día a cinco obras cómicas de distintos autores. llevadas a cabo en las poblaciones del Atica en diciembre. lo que es bastante interesante. C. Las grandes Dionisíacas duraban cmco o seis dtas. Luego se representó una comedia cada tarde. El motivo subyacente en los ludi -que eran siempre gratuitos. se presentaba un autor distinto con tres tragedias y una pieza satírica. En un principio. Los magistrados cuyo deber era suministrar juegos para las multitudes. Después de los tres días de competencia. En un principio la entrada al teatro era libre. en el 78 a. C. un autor muy popular de la época. más tarde se cobró una pequeña cantidad y se dieron entradas a quienes no tenían los el costo.. pagaba los trajes y utilería y asumía todos los riesgos de la producción y presentación. todas se referían a la tra?edia d. dieciocho de Eurípides. El pnmer dia estaba dedicado a una gran procesión conducida por de Dionisos en su flota de supuestas naves. durante el siglo V. Además de las fiestas dramáticas atenienses.

. . de muy bellos una de extrarasgos.cantaban se movían según patrones rítmicos. un bufón etrusco. Luego venía Minerva. el coro aún desempeñaba una parte en la 29 . por dos jóvenes que representaban el Terror y el Temor.. que representaba el juicio de Delante del "a modo de preludio. 1937. . Prometía :'con gestos tensos . que lo casaría [a Paris] con la mujer más hermosa del Dos CLOWNs ROMANos. En las obras de Sófocles. ' e! EL CORO Y LOS ACTORES GRIEGOS Juno iba acompañado por Cástor y Pólux.. hizo pos1ble el diálogo y el papel del coro disminuyó en importancia. .. el dios Mercurio llegaba danzando hasta Pans y despues de darle una manzana de oro. . La escena representaba una montaña boscosa famoso Monte Ida de Homero imponente pieza de arqmtectura escemca. Minerva. con pasos lentos Y morosos Y una suave ondulación de caderas y cabeza . El perfume llenaba todo el anfiteatro. corriendo. Estos hombres -que a menudo aparecían con trajes de mujeres.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS escrito alrededor del año 150 de nuestra era. el pastor frigio.) griega . y un joven se paseaba por el lugar. vestido con flotante traje asiático y con una tiara de oro en la cabeza. interpretado por una joven. pues en las representaciones pantomímicas de mitos clásicos. . . a la derecha. recubierta de césped y cantidades de árboles plantados. .. Venus. diosas y mortales iban tan escasamente vestidas como la joven de este dibujo. y entonces la maquinaria escénica se ponía en movimiento la tierra parecía abrirse y la montaña desaparecía de la vista.. a los rebaños que pacían en el Monte Ida. Podría haber sido cualquiera de ambas cosas. JOvenes de ambos se movían con dignidad en las graciosas ondulacwnes de la danza p1rnca lujuriosamente o se abrían bien para lanzar miradas apasionadas de modo que a veces parecía que solo sus ojos danzaban". A veces hablaban por boca de su Jefe o se lamentaban y discutían entre sí. le explicaba por señas . Un rebaño de cabras pastaba allí. tan y de piel que se los podría haber tomado por verdaderos cupidos del cielo . una trompeta tocaba la retirada .... y luego Sófocles lo aumentó a quince. Representaba a París.. . A la izquierda. El personaje que seguía era Juno. Al compás de sentimentales aires lidios. . El diseñador dispuesto que un torrente se abriera desde la cima de la montaña y cayera haCla un lado. . Después de dar Las suplicantes. describe uno . y Venus "por toda una escuela de pequeños felices que la rodeaban en tropel. Venus antes del matnmomo. (De MANTZIUs. Sus párpados se movían 28 Un rasgo singular y curioso del teatro griego fue el coro que se mantuvo desde los días del antiguo ditirambo. Luego adelanta?a un hermoso joven. Cua_ndo Esquilo añadió otro actor al que Tespis había introducido. Se supone que Tespis tenía. y el fondo desaparecía [el telón caía en una hendedura del piso] para descubrir una representación mucho más complicada".de esos espectáculos.) ACTRIZ O BAILARINA ROMANA. Para meJor mostrar su figura perfecta la cubría solo un mandil de fina gasa. un cor? de miembros. mundo. A Histo1'y of Theatrical Art in Ancient and Modern Times. El joven Paris le entregaba gustosamente la manzana en prueba de su victoria . al parecer a cargo de los animales. . A poco. La ordinaria belleza . Juno avanzaba calmosamente" y Minerva con "contorswnes rápidas y excitadas". "Venus comenzaba a bailar al son de la música. b1en alta. .. un conjunto de hermosos. su propia contraparte humana. " Entonces se abría una fuente de vino mezclado con azafrán desde una fuente oculta en la cima de la montaña y sus numerosos salpicaban con una lluvia perfumada las cabras que allí pastaban de modo que su blanco pelo se teñía del rico amarillo asociado mente. (De Theater Workshop. el Mandacus romano.• las órdenes de Júpiter. Esqmlo reduJo el numero a doce.

los papeles principales estaban casi siempre a cargo de mujeres. y RoB!1NSON.. La comedia de Aristófanes. que era mucho más estricta y complicada en su forma. Mediante el uso de máscaras y haciendo más de un papel cada actor (lo cual era práctica común) . los que. El actor griego tenía que ser un artista muy habilidoso y versátil. la máscara es otro rasgo del drama griego ajeno a nuestras ideas de la representación dramática y. en el centro se ven hombres a caballo. once en Las fenicias. al tallar rostros en madera y pintarlos además. Esquilo pudo tener seis personajes en Agamenón. Sófocles mejoró las máscaras de género que empleara Tespis. que los arqueólogos por el año 1200 a. También e CoROS DE COMEDIAS. Arriba se ven sátiros. estaba arraigada en el ritual religioso. y ciertos pasajes líricos tenían que ser cantados con el acompañamiento de un ejecutante de flauta. también como el coro. Cuando en el siglo IV los actores comenzaron a tomarse ciertas libertades con sus partes en un teatro donde no se podía esconder al apuntador.) CORO ENMASCARADO DE HACE AÑos. obra que escribió cuando tenía alrededor de noventa años. Aunque los romanos siguieron la costumbre griega y no permitieron que intervinieran actrices en las comedias o tragedias clásicas. Thel History of the Greek and Roman Theatre. a medida que decaía la escena romana. o que usara un rostro simulado de hilo. Estas figuras con cabezas de males. En la cerámica griega del siglo v hallamos figuras pintadas que deben de representar a los integrantes enmascarados del coro. emplearon hasta seis actores en una obra. aparecen en frasco de la antigua Micenas.893. y aun después que hubo desaparecido el coro continuó el uso de la máscara en la Nueva Comedia del griego Menandro y en las obras romanas de Plauto y de Terencio. porque el cuarto actor era innecesario. pero menor. PoPPELREUTER. (De BrEBER. empleaba un coro de veinticuatro miembros. Boston Museum Catalog of Etruscan and Roman V ases. 1890. 1. Existe una teoría más bien dudosa de que Sófocles introdujo un cuarto actor en Edipo en Colana. En las farsas y en especial en las pantomimas y en los cuadros. (. patria Agamenón. Licurgo preparó textos auténticos y cuidó de que los actores los siguieran estrictamente. eran más populares. Los auditorios griegos eran sumamente críticos con la articulación de los actores y con el tratamiento que éstos dieran al texto. a menudo había un grado considerable de acción violenta y expresión emocional. (Del ]ournal of Hellenic Studies. Difícilmente parece posible. En todas partes se utilizó la máscara mucho antes de que Tespis se pintara la cara con verdolaga. albayalde y rojo cinabrio. 1893.) 30 31 !: . Eurípides redujo aún más la significación del coro. quizá demonios. y Eurípides. abajo son avestruces montadas. Imagínese la dificultad de interpretar mujeres como Electra!) Si bien mayor parte de sus discursos eran declamados solemnemente. MÁSCARAS TRAJES y Al igual que el coro.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY JINFERIORES LATINOS trama. y la oda coral se convirtió casi en un interludio lírico entre escenas dramáticas. que se dividía en dos para las escenas de disputas. De Commoediae Atticae. quizás en Los caballeros de Aristófanes.C.

Nadie sabe con exactitud en qué período aparecieron estos elementos para dar una altura impresionante. era más grande que su cara natural y sus rasgos eran más visibles a las largas distancias de los teatros que a veces albergaban 15. pero quedaba la posibilidad de que un actor que se retiraba de escena con un rostro feliz volviera con un semblante apenado. con lo cual el actor podía variar la expresión de su rostro según volviera al auditorio uno u otro lado. Le Théfitre grec. podía quedar escondido tras la larga vestidura. su uso sirvió a varios propósitos prácticos. Este dibujo de una estatuilla muestra la máscara.000 espectadores. el kóthornos (coturno. El auditorio tenía que recurrir a su imaginación cuando las líneas del diálogo indicaban un cambio de estado de ánimo en un personaje. Tanto el coro como los actores utilizaban máscaras. Las trágicas eran por lo común serenas y hermosas. Sin embargo. Sin máscaras de distinto diseño. Para separar del coro a los actores y para acordarlos con las máscaras de tamaño exagerado. Con algún relleno los actores evitaban parecer delgados. le hubiera resultado difícil a un actor representar dos papeles. Solo dos escntores antiguos. aquéllos empleaban en la tragedia un peinado exagerado. "se dice" y "probablemente". aunque los rasgos aterradores de las furias en Las euménides hayan creado el pánico durante la primera representación de la tragedia de Esquilo. Los trajes de la comedia eran del estilo de la época. el filósofo se puso de pie para que el auditorio pudiera apreciar la semejanza. Aunque las tragedias se referían a gente de la época homérica. que aumentaba la altura del actor con su gruesa suela. giro que se emplea para señalar si una situación es trágica. o vestidura larga que va del cuello a los tobillos. En algunas de las comedias de Aristófanes. nos . Los dos objetos que hay debajo son para asegurar la estatuilla a una base. LA ESCASA INFORMACIÓN DE VITRUVIO Todo lo que hasta aquí hemos escrito debería estar abundantemente plagado de "se supone". la inmovilidad de la expresión. pues en la representación de Las nubes. prestaba un grave aspecto que habrá ayudado al actor a sentir y transmitir la solemnidad de los personajes heroicos. Además.y los trajes de la época. Un escritor romano del siglo I describe una máscara que tenía un lado alegre y el otro serio. El chitón. en Roma. Aunque el origen de la máscara fue religioso. sino que estaban pintadas alegremente con colores realistas) . Cuando a describir el teatro físico en que se representaron las obras gne15as.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS se empleó el corcho y. el coro llevaba máscaras de aves. cuando un personaje hizo su aparición en el papel de Sócrates. contraste con el coro. el ónkos. en un terreno aún más inseguro. y quizás un calzado de suela muy alta. la terracota o barro cocido. los trajes utilizados por los actores eran una especie de compromiso feliz entre la exactitud histórica -imposible para ellos. Vrtruvro Y Pólux. por supuesto. La máscara indicaba la edad. Las bocas muy abiertas hacen suponer que habrían permitido el uso de alguna clase de megáfono para aumentar la potencia de las voces de los actores. que usaba calzado bajo. salvo cuando aparecían dioses o figuras mitológicas. como la máscara calzaba en la cabeza del actor como un casco. ACTOR TRÁGICO ROMANO. abejas y ranas. trataron de describirlo con algún 33 32 . el estado de ánimo y hasta el rango de un personaje. acorde con la calamidad acontecida fuera del escenario. Una desventaja de la máscara era. El realismo de las máscaras de personas contemporáneas debe de haber sido muy fiel.) En las comedias. Allí está el origen de la distinción entre calzar el coturno no. el chitón y el manto más corto que se podía usar sobre éste eran de colores vívidos (lo cual nos recuerda que las estatuas de Fidias y de otros escultores griegos no fueron el mármol blanco y frío con el que ahora asociamos el arte clásico. los personajes contemporáneos tenían tan solo el calzado corriente. El coturno. (De NAVARRE.

(Dibujo de GERDA BECKER WITH. sino un lugar de reunión. En cuanto al auditorio. Pero las reliquias y constancias de los teatros griegos y helenísticos no son ni aproximadamente tan vastas. Como lo denomina por el nombre griego períaktoi (pl. a veces. con una orkhéstra de fue construido solo cien años después. grúas. esta or kh es zar" _ ha sido descubierta por los arqueólogos. El teatro "circular" se estaba haciendo TEATRO HELENISTA. Podemos ver auditorios romanos e indicios bastante buenos de las paredes de los escenarios romanos en los teatros que se extienden del Asia Menor a Francia y España. por su escenario elevado y. El teatro helenístico difería del teatro del siglo v a. al helenístico o al verdaderamente clásico. A menudo no indicaron con claridad si se referían al teatro romano. La estructura actual data de la época de Nerón. cuando el escenano adqumo la forma helenística. Escribe. los relojes de sol y el "estuco en los lugares húmedos". para elande metros el e el"' 1ametro. salvo las ruinas arquitectónicas. Pero el pnmer teatro de piedra en ese lugar. sobre los acueductos.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY fNFERIORES LATINOS detalle. y Pólux redactó su Onomasticón. del helenístico queda muy poco. Pero casi todo lo que ha escrito acerca del teatro se refiere a la acústica: "cómo hacer que las voces del escenario se elevaran más clara y suavemente a los oídos de los espectadores". poca evidencia nos queda. En realidad. Dedica mucho espacio a "las columnatas y pasajes detrás de las escenas". Sabemos que el pnmer teatro de D10msos fue en Atenas. 34 LA FORMA DEL TEATRO Tenemos razones para creer que. en el siglo v. el coro ditirámbico cantaba y bailaba en de la gente cmd d y del campesinado. el lugar donde. quien escribe en los días del Imperio Romano. Esta reconstrucción está basada en las ruinas de un teatro construido en el siglo IV a. y que el coro apaPecía en un espacio llano. Pólux. por las rampas que a él llevaban.para algo que pareció de suma importancia a la gente de teatro del siglo xv en Italia: los tres tipos de decorados utilizados en su propia época para las formas dramáticas establecidas por los griegos: tragedia. cr veinticuatro · ' t ra . y Vitruvio hace referencia a algunos que aportarían ciertos datos.). con alguna aspereza. donde aparecía el coro. cien años antes. Es todavía más voluble -ochenta palabras en total . pintado con falsa perspectiva. nada sabemos de él. Además ele las oscuridades ele Vitruvio y ele Plux. Vitruvio escribió su De Architectura poco antes del nacimiento de Cristo. simplemente enumera los componentes del escenario. especie de enciclopedia. El único comentario directo de Vitruvio sobre el teatro ateniense clásico sugiere que un hombre "que estaba a cargo de la escena" para una obra de Esquilo pintó decorados en perspectiva. Suponemos que poco antes de Tespis se habrá considerado conveniente ubicar la orkhéstra donde dos montes se encontraban y formaran una concavidad natural rodeada por un terreno en pendiente. sobre las catapultas y hasta sobre astronomía. No había una imprenta que estimulara la redacción de libros descriptivos y técnicos o que conservara los diarios. comedia y piezas satíricas. Trabajaban con la gran desventaja de tratar de estudiar cosas muertas y desaparecidas mucho tiempo antes. en el siglo u. era un revoltijo de formas arquitectónicas mal avenidas. los asientos rodeaban más de la mitad del círculo de la orquesta. los espectadores tomaban asiento. Vitruvio tiene mucho que decir sobre la construcción de templos y baños y casas de campo. casi nada. podemos suponer que provinieron de los orígenes áticos. en días muy anteriores a Tesr:is. En De Architectura.) 35 .C. cicloramas y dispositivos de iluminación. Acuerda unas sesenta palabras a un dispositivo para transformaciones escénicas que aún nos intriga. Se habían perdido muchos manuscritos antiguos. Y del griego clásico.C. Como en los primeros teatros. incluidos puertas trampas.cuyo fondo escénico."1 ugar. circular. y las cenizas del Vesubio conservaron en Pompeya pinturas de los escenarios romanos y hasta ele los actores que en ellos aparecieron. sobre un pequeño teatro contemporáneo del Asia Menor -que algunos piensan que ni siquiera era teatro. la disposición de los asientos y la altura de los escenarios en los teatros romanos y helenísticos. así como a las proporciones de las orquestas.

LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS menos circular. o teatro. Además. occidental tomó théatron. LA "sKENÉ" O FONDO ESCÉNICO MAPA DE LOS TEATROS HELENÍSTICOS. En Sicilia. én el escenario o aun la escenografía pintada. 3'7 . en numerosos países y bajo condiciones políticas. skené. La teoría común es la de que estaba destinada a proporcionar un vestuario para los actores y el coro. por tres puertas. instaló asientos de piedra. significaba algo delante ele la skené. En todo caso la skené se convirtió en un rasgo común a todos los teatros griegos del período helenístico. El escenario clásico estaba a un mismo nivel con la orkhéstra o se elevaba sobre ella solo uno o dos escalones bajos. por lo menos en lo que concierne al escenario.. alre333 a. el elevado arco de asientos que miran hacia el ampho valle de Pérgamo. a diferencia del romano. No tenemos idea de cuándo la skené se convirtió en una estructura de dos o tres pisos.entre la skené y la orkhéstra. frente al semicírculo de asientos. mientras los griegos abandonaron koilón por théatron. la palabra que los griegos empleaban para los asientos que cubrían la concavidad de una ladera. y que era por cierto un lugar cómodo para un cambio rápido de máscara y traje cuando un actor interpretaba dos o tres papeles. Europa. Los teatros que nos interesan -tanto gnegos como romanos. por las . No sabemos cuándo comenzaron los griegos a excavar una para convertirla en auditorio. Esta última fue la palabra romana para auditorio. Pero solo de esto estamos seguros. Incluso hay cierta confusión con la palabra proskénion. nos sumergimos en probay suposiciones. cavea. más tarde o más temprano. costumbre que se extendw rapidamente por todo el mundo helenístico. el cual parece haber rodeado dos de la orkhéstra en el siglo v. El helenístico tenía tres metros y medio de altura. S\e conoce la ubicación de estos teatro& unos cuarenta.. y el romano. la convirtió en "teatro" y la utilizó para designar la totalidad de la sala teatral. De modo que no busquemos a'go que no podremos hallar: un tipo del teatro clásico. ' ' Lo único que parece definido y claro en el teatro griecro último es la orkhéstra Y el auditorio.) Se supone que en un principio los espectadores permanecían de pie 0 sentados sobre la ladera. En realidad. proviene de la palabra empleada para una barraca o pabellón ele mad::ra. Es seguro que en el siglo v se utilizó el techo de la skené como lugar donde pudiera aparecer un dios que resolviera las dificultades ele la trama o ·de donde se lo descendía con una grúa.C. y en latín. Cuando tratamos de enterarnosb del esce-siquiera escenario helenístico-. Algunos estudiosos que procuraron reconstruir los teatros helenísticos creen que ese techo se convirtió en un segundo escenario al contar con otra pared detrás del mismo y otros proponen un tercer piso para los dioses y la maquinaria. que a veces se tomó como la pared ele la misma skené. por interacción del helenístico y del romano. Cuando Licurgo r·econstruyó el teatro de Dionisos. algunos autores gustan reconocer un tipo mixto que llaman grecorromano. El helenístico era poco profundo. luego dispusieron de bancos de madera. los asier:tos estaban excavados en la roca natural ya por el siglo v. y otras veces como el lugar ele actuación -o sea lo que llamaríamos escenario. Sabemos que tenía unas cortas alas en cada extremo. Lo que llamamos escena en una obra.. y la estructura pura casi de miniatura en Priene. un tipo helenístico desarrollado claramente de aquél. que la pared estuvo atravesada.fueron construidos durante un 36 Con el transcurso del tiempo. y que había entradas laterales entre las alas de ese edificio y el auditorio. que deriva de la palabra griega que significa "ver". Era inevitable una diversidad en la estructura. la roca de las ruinas bien conservadas de Epidauro en Grecia. uno y medio.C. y una variedad romana pura. en Atenas se ubicaba una skené sobre un borde de la orkhéstra. (En griego a la concavidad se la denomma koilon.ruinas que de ellos quedaron o por alusiones históricas: Sm duda alguna hubo muchos más. Quedan restos de los gloriosos auditorios de ese período tardío: el hermoso teatro tallado en período de qmmentos años. en muchísimas ciudades. En el año 465 a. skené. De una cosa podemos estar seguros: la altura del escenario en los diversos períodos. es riesgoso suponer que existió patron alguno las formas en desarrollo. Y dos er: el Asia Menor. raciales y culturales muy diferentes. Algo parecido se hizo con otra palabra griega.

y del tipo más mdecoroso. Con toda razón se puede creer que existían esos escenarios para las rústicas farsas atellanae que se originarán mucho después en la Campania.C. Poco después de la época de Aristófanes. que estaba ricamente adornado con columnas. En la página 39 aparece una reconstrucción.. se desarrolló la fabula togata -"fábula". y fruncía el ceño ante el teatro institución sibarita y corruptora. (Esto nos recuerda el famoso Y di_stinguido Museo de Boston. miraba con desdén la "degeneración" del arte griego y de todo aquello de lo que tuviera ese origen. de la época victoriana. El primer teatro fue construido madera en el 179 a. En muchos. el auditorio estaba protegido por marquesinas y el escenario tenía un techo largo y angosto. y lo logró levantando un templo a Venus Victrix sobre la última fila del auditorio. tanto las obras como los actores de tales farsas eran '1' TEATRO ROMANO. cuando la república se estaba convirtiendo en imperio. a menudo levantaron el teatro íntegro como estructura libre sobre el nivel del suelo. Pompeyo se aventuró a construir un teatro permanente de piedra.C. Más tarde. disminuida. (N_ del T. Merced a una pintura mural italiana sabemos que se presentaban bailarines en plataformas rústicas. Italia tuvo un teamucho más y popular. De tal modo. Los romanos tranquilamente unieron la skené con el auditorio. En Roma. dotadas a veces de algunos pocos escalones. Mucho antes de los días del Imperio Romano. con una tradición de simplicidad casi espartana. * y hoy encontramos en los vasos antiguos escenas que muestran a los actores en plataformas de madera toscas y bajas.) 39 1' i :: 38 ' ¡ i! 1 li . La república romana.ubicó el escenario de la skené sobre el borde de la orkhéstra. los romanos construían el auditorio inclinado. El helenístico tenía una orkhéstra circular íntegra delante de la skené.) Solo otros dos teatros permanentes precedieron al enorme Coliseo. redujeron la orkhéstra. pisamos un terreno bastante sólido. y pronto se destruyó. o comedia. se convirtió en un lugar donde se colocaban asientos no fijos para la oficialidad romana y los visitantes distinguidos. Donde había una ladera conveniente. Era teatro de comedia.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY fNFERIORES LATINOS EL TEATRO ROMANO Cuando llegamos al teatro romano. y con tres puertas por la parte trasera y una a cada lado. los griegos escribieron en Siracusa farsas que no tenían coro y se refirieron primero a figuras mitológicas y más tarde a episodios cotidianos. cuando los bostomanos correctos podían acudir libremente porque pagaban la entrada para ver un museo de curiosidades y asistían gratuitamente a la obra. y se referían a personajes ordinarios de la época. En el 55 a. y sus crueles espectáculos dominaron los entretenimientos romanos. y la orkhéstra. paneles y cornisas. El coro y los actores estaban limitados al escenario inferior. tales como intrigas doméstic_as y tunanterías de todas clases. al sur de Roma. con su manía de la construcción en arcada. Tema ra1ces gnegas y locales. Como se verá por una comparación con los planos de las páginas 41 y 42. El escenario era más bajo y más angosto que el helenístico. la zona para las gradas se había reducido a un semicírculo. pero no vacilaban en erigir una estructura libre como ésta. hubo pequeños teatros completamente techados.) denominados phlyákes. en el sur del Asia Menor. En el sur de Italia. al tiempo que un miembro de la compañía recogía monedas entre los espectadores. pero desde Inglaterra y España hasta el Asia Menor se levantó un gran número de teatros romanos. * En algunos autores este vocablo aparece castellanizado como "fliacas". donde la comedia parece haber gustado más que la tragedia. (Dibujo de GERDA BEdKER WITH. "con trajes locales"-. a un semicírculo y. Unos pocos escalones llevaban hasta el escenario. Basado esencialmente en las ruinas de Aspendos. las hileras de asientos se convertían en gradas que llevaban al altar y el todo quedaba disfrazado como un templo. en Pompeya y quizás en otros lugares. El llamado grecorromano -que se extendió de una costa a la otra del Mediterráneo poco antes del nacimiento de Cristo.

un ejemplo del llamado tipo grecorromano. el escenario.dibujadas en sus tres caras (véase p. Abajo. The· History of the Greek and Roman Theater..os muestran tres tipos ge-nerales de teatros clásicos. Estos pla. No sabemos si consistía en paneles adornados que se ubicaban entre las columnas de la skené. el teatro helenístico de· Epidauro.p. Agamenón. GRECORROMANO Y ROMANO. a Esquilo. en los teatros romanos. y NrcoLL. con el escenario sobre la orkhéstra. pero era más común la disposición del' de Herodes Atticus. Y Vitruvio. que Aristóteles atribuye a. 86). entraba en un carruaje. habia pasajes entre los espectadores Y. Había algún decorado pintado. The Development of the· Theatre.) DECORADOS Y MAQUINARIAS El teatro griego del siglo v y el helenístico que lo sucedió no fue-ron tan austeros como para excluir el espectáculo y los recursos escé-nicos. arriba. En el año 458 a.C. (De BrEBER. en Atenas. con pasajes (llamado cada uno párodos) entre el edificio del escenario y la zona del auditorio. A veces. el héroe de Esquilo.. Sófocles. Los períaktoi eran prismas con diferentes indicaciones escénicas -probablemente estilizadas. mostrada en esta página. En la página opuesta. Aparentemente se los 40 4L .LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS HELENÍSTICO. o si eran simple-mente los períaktoi que describen Vitruvio y Pólux.

Las "tragedias hilarantes" florecieron en las colonias griega·• en el sur de Italia alrededor del año 300 a. Hércules golpea en una puer•l. asiáticos más bien. Las figuras cómicas vestían pantalones ajustados.C. Tres escenas de phlyakes. C. hacían burla de la tragedia clásica o presentaban escenas cómicas de la vida cotidiana. término usado para las obras y los actores.. A History of Theatrical Art in Ancient and Modern Times. disputa entre un jovPn y un anciano. mientras lo empUjan para hacerle subir los escalones que unían el rudimentario escenario con el suelo. en el centro.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS LA COMEDIA HACIA EL AÑO 300 A.) ORKESTRA 43 . (De MANTZIUS. Aquiles observa a su anciano tutor. no griegos. A la derecha. abajo.

y para las "escenas satíricas" "árboles. con columnas. Las tres clases de decorados de Vitruvio corresponden a las tres formas teatrales escritas y represe. que eran directores y. no estoy ocwso .a comedia. pero ello no significa que esa descripción haya temdo en cuenta al teatro helenístico. Introdujeron el ekkyklema y la mekhané. un dispositivo que permitía la aparición de un dws sobre un escenano superior o en el aire. con balcones y vistas que representan hileras de ventanas". La más importante y la que nos resulta más difícil de entender y aceptar. Dicaeopohs gnta entonces: "Por lo menos hágase sacar sobre ruedas". sus resultados podían ser exhibidos a los espectadores medmnte el ekkyklema. del T. machina. para l. una limitación inaceptable al arte del dramaturgo. ubicadas entre los extremos del auditorio y la skené. pero por lo menos dos elementos llamativos de la maquinaria escénica aparecieron en el siglo V: el ekkyklema y la meklané. La mekha. Cuando la skené era solo una habitación dedicada al vestuario. En algún momento se asignó la puerta central al héroe.casi tod. Sabemos sí que ekkykle' acarnienses . responde Eurípides. nicos y sus actores. el coro puede parecer una interrupción absurda y. Eurípides replica: "No puedo. una de las laterales se suponía que llevaba a la habitación de un personaje secundario o a las habitaciones de los huéspedes. frase deus ex machina para el dios aparecido de improviso o solución arbitraria.es la de presentar 'las obras El valor de cualqmer teatro reside en cómo lo haga. algunas veces J. tampoco ' ' no. es el coro. d·e " sacar sobre ruedas". dio unas conferencias hace cuarenta años sobre el teatro ático. de Aristófanes. alto para sacar de escena un cadáver o algún personaJe. como el de preparar el asesinato de su marido o el de dar algún paso en bien de la comunidad se le aparecen quince visitantes. al mismo tiempo. por lo tanto. "Muy bien". Y las obras. alguno es anciano. El teatro influye sobre las obras. .né * era.as podría. ustificadamente y . o representaba un altar en ruinas o una prisión. incluidas las puertas-trampas y los y. pues dice: "Camino por el aire y contemplo el Sol". estatuas y otros objetos propios de reyes". montañas y otros elementos rústicos". Los autores teatrales. Pólux escribe sobre una "máquina de relámpagos" que podría haber consistido en un períaktoi con zigzags pintados sobre negro. "me haré sacar sobre ruedas" . Tanto el teatro El autor de tragedias griegas debió enfrentar otras limitaciones además de las derivadas del teatro físico. obviamente. serán entonces quince ' ancianos. Eran las que llamaríamos limitaciones literarias: convenciones de la forma dramática atribuibles al ditirambo. Pólux describe una grúa descendía de lo. como las obras ejercen una mutua interacción. Al acercarnos al teatro romano las maquinarias escemcas van Pólux enumera diecinueve.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS colocaba a los lados de la skené. cavernas. (N. Cuando Gilbert Murray. conducían a la ciudad. o lo descendía al nivel de los seres humanos. en latín. Los teatros romanos contaban con un telón que ocultaba la escena hasta el comienzo de la obra v que se hundía después por una canaleta. hay una escena de 'Los ma denva de. y cómo éste utilizaba las convenciones propias de ese teatro para alcanzar la eficacia teatral.) * 44 M e khané (máquina). las obras podían ser interpretadas delante de un templo o de un palacio. y probablemente los pane!es pintados y los períaktoi para suplir algunas de las limitaciones del escenario.ntadas en el siglo V. Veamos ahora cómo el teatro clásico griego influía en el autor teatral. y en el otro. Aristófanes. Era éste. recurrieron a personajes que describían las cosas que los espectadores no podían ver pero que debían imaginar. frontones. Para espectadores acostumbrados al drama personal e íntimo. en griego. sobre el teatro. LIMITAG:'ONES LITERARIAS EL TEATRO GRIEGO FRENTE AL DRAMATURGO GRIEGO La finalidad de todo teatro físico de su forma sus recursos escéen su época. y de ahí la conocida 45 . Como Shakespeare. dentro de algunos límites.de Eurípides. describió más o menos con estas palabras lo absurdo del coro para el espectador de nuestra época: cuando la heroína está entregada a algún asunto de importancia.le salga. Aunque según una norma tradicional los asesinatos debían cometerse de escena. traductor de obras griegas y. SI ayuda mucho que los quince visitantes se pongan a bailar. la Las nubes. de su espíritu.n haber sido empleadas en la época V1truv10 descnbe tres tipos de montajes escénicos: para la tragedia. "aposentos privados. una plataforma que atravesaba una puerta.. al puerto o a campo abierto. Nadie sabe cuándo los períaktoi se usaron por pnmera vez. la ubicación de las primeras obras de Esquilo era en pleno campo. en que Dicaeopolis llama a la puerta de Y. estos efectos parecían necesarios en dos de las obras de Esquilo y en muchas de las. pero no sabemos si giraba sobre un eje o si se movía sobre ruedas como un moderno carro escénico. ' . Sócrates parece esta: suspendido mediante una máquina así. Las entradas laterales. y la otra lateral era para uso de un personaje menor.. a menudo. en un caso. también actores establecieron estas convenciones para que resultara más clara la acción de sus obras. le a q'. Cuando se introdujo una construcción con tres puertas.

Ganó menos premios que Esquilo o Sófocles. en dos mundos. Fundamentalmente. Los de a menudo episódicos. Si se ocupó para algo de las ideas sociale. no siempre. aunque algunos ad judican este trabajo inferior a Eurípides. con excepción de Los persas. El coro unía al auditorio con el drama y además separaba una escena de otra. Sus argumentos eran sencillos con efectos catas. el coro dividiera la obra en cinco partes de acción personal hizo pensar al poeta latino Horacio que la tragedia griega se escribía en cinco actos. fue para escribir una obra antibélica como Las troyanas cuando su cmdad estaba en mortal combate con Esparta. y lograba. El hecho de que algunas veces. Era un instrumento para la expresión de una emoción total y definitiva sobre acontecimientos grandiosos o terribles. sr bren nndro un homenaje -no meramente exterior. El coro podía lograr. No era un actor ni un curioso: más bien constituía una especie de eslabón con los espectadores.C. pues las obras que disgustaron a los atenienses del sig¡:o y fu=ron condenadas por éstos. El cuerpo moría pero quedaba el espíritu.una sola unidad en los dramas de Esquilo. Sin embargo. viejas ideas un mundo en el que la ley del Olimpo castigaba el cnmen y. se hicieron vastamente populares durante la época helenística. se conserva una sola obra Rhesus. y con frecuencia los resolvró medrante la mtervención de un dios. en particular. Transportaba el sentimiento del actor a un medio de expresión distinto. Para que tampoco acepten ustedes la otra falacia de que la tragegriega estaba limitada por las que han sido denominadas las tres umdades. turcos tomaron Constantinopla y los eruditos escaparon a Italia llevando consigo algunos textos dramáticos. primero. probablemente por primera vez. Sófocles y Eurípides. Dejó de lado los temas amplios d.frcos . y solo unos pocos especímenes incompletos de la Nueva Comedia de Menandro. después. que se refiere a una guerra en la que participó el mismo 47 . Los espectadores estaban interesados. En cuanto a tiempo y lugar.. Le rnteresaban profundamente el carácter de los personajes y . Ese era el secreto de la tragedia griega. Sus temas eran tray profundamente religiosos. el moti46 vo'de que ciertas obras de· Esquilo.s. La tragedia griega vivía en dos planos. lo que significaba.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY' l'NFERWRES LATINOS Debidamente interpretado. de Esquilo.n le preocupaba más la relación entre los que la La labor pionera de Eurípides fue drstmta de la de Esquilo. señalaba Murray. el mundo occidental conoció unas pocas de las obras griegas. los presentó en forma realista. Hasta 1453. Los tres grandes escritores trágicos Y. y por cierto que hubo muchos después de Eurípides. algunas tragedias griegas transcurrieron en más de una ubicación.las que en su tiempo se consideraron ideas imp. aunque el más ligado a la tradición teatral. obras de Sófocles fueron más complicadas en su trama y. Electra no fue ni el tipo heroico que Esquilo trazó ni la mujer zada de Sófocles. un tipo de obra que no era tragedia ni comedia.la tradició. que no es atribuible a ninguno de los tres grandes escritores t. en el coro y en su sublimada emoción. que las de Aristófanes. la umdad que todas las buenas obras respetan: la unidad de acción. .modificaciones de la cultura griega tanto como de su teatro. por supuesto. Prácticamente todas las tragedias se refirieron a figuras e historias mitológicas.e la moralidad y la religión para explorar lo que podríamos llamar psicología patológica.sabemos que Eurípides intentó. Esqmlo. No tenemos más comedias del siglo v a. Será por esto que tenemos más manuscritos de las obras de Eurípides que de las obras de Esquilo y Sófocles juntas.. "recubrir el conjunto con un esplendor lírico".a . en el año 534 a. Eurípides y Aristófanes se conservaran en vez de las escritas por autores sería fueron repuestas más a menudo y porque los se copraron varias veces durante el período helenístico postenor. En un sentido positivo estaba adelantado a su época. Eurípides. y fue la causa de que los críticos del Renacimiento afirmaran que todas las obras debían seguir esa pauta. Aunque se ocupó de personajes mitológicos. Es. protegra al Estado. Algunas fueron halladas entre otros manuscritos en las ciudades mediterráneas del este. Por dos o tres manuscritos -Helena. Se a las. prefirió sondear la vida interior del individuo. en el individuo y en sus sentimientos personales. un patrón que srgue la evolucwn y las . lugar y acción. debemos señalar que Aristóteles halló . que no podían respetar una estricta unidad de tiempo. el primer concurso de dramaturgia). y hasta en un misterio consolador.ías y de lo profundamente moderno en vanos sentidos. y sostenido solo por la desesperada perspectiva de una venganza. un estudio de un ser humano sacud1do y quebrantado por años de odio. Sófocles. el coro representa una ayuda y no un estorbo para el autor griego. Convertía el sufrimiento crudo en poesía. Los CUATRO FUNDADORES DE LA TRAGEDIA Y LA 001\!IEDIÁ Hubo autores de tragedias antes de Esquilo (nació unos diez años después de establecido en Atenas. Transformó la tragedia de un conflicto entre el hombre y las leyes divinas en un conflicto del alma misma del hombre entre los impulsos del bien y del mal. podna ser llamado pnmer realista y el primer feminista.tro. cuando los. que los hacía participar en el drama más íntimamente. de tiempo. Presumiblemente. sus obras un trón claro e interesante. dependió mucho del coro· una mitad de su Agamenón es cantada. el pionero. en cambio.C.ágicos. Llevaba al auditorio emociones que a veces los personajes de una obra no podían sentir totalmente 0 que no podían ser expresadas con las palabras comunes.

Lo más parecido en nuestra época a una comedia aristofanesca sería Patience> si 1W.. en el que siempre hay esperanzas y logros.loponeso. 'el teatro trató de llenar el vacío con el despliegue Y nuevas ingeniosidades en la puesta en escena. apenas cincuenta años después de los primeros concursos de tragedia.. Gilbert hubiera llamado Osear Wilde a uno de los estetas y Burne Jones al otro. encierra más fondo que sátira en su cómica concepción de"' cómo las mujeres terminaron una guerra con negar sus favores a los maridos. corno Séneca. Lisistrata> que tanto éxito tuvo en Broadway en la adaptación de Gilbert Seldes.Tespis -? 1 -Esquilo-SófoclesEurípides____. AristOfanes. de asunto romano.) ** Había tragedias de contenido griego y de contenido romano. . Este cuadro. En solo algo más de un siglo había desaparecido la Vieja Comedia de Aristófanes y había tomado su lugar la Nueva Comedia de Menandro. en Las nubes> a Sócrates. y . La evolución del teatro griego y romano y de sus obras un molde familiar. porque sus personajes vestían el prenda griega. como otros veinticinco de este libro.) 49 . coro era simplemente un grupo de ciudadanos cantores que nadá tenían que ver con el asunto. filósofos y autores teatrales. a éstas se las llamó praetexta. según lo expresó un autor. satirizó las costumbres de Atenas y las de sus políticos..leer en. Y limitante. 500 400 300 ?. el danés. (N. A lo largo de la comedia antigua en Grecia e Italia corre una línea que desemboca en la commedia dell>arte del siglo XVI italiano. sucedió la togata 0 tabernaria. Imponía limitaciones bastante severas Y que. Holberg. La tragedia nació en los tiempos herc:icos en que Atenas d:rrotó a invasores persas y creó lo más aproximado a una den:ocracia que conocido el mundo. Cuando grandes autores del siglo V desapareCieron y nadie de estatura su lugar. El teatro se inició como algo simpl. en la que el coro quedó algo reducido.) Los DRAMATURGos GRIEGos. Shaw tenía más de treinta. pareoa estimular a los autores. dentro de un patrón complejo y elaborado.MUY INFERIORES LA'TINOS dramaturgo. Algunos dramaturgos comenzaron su obra importante cuando aún no habían cumplido los treinta. Estatuillas de terracota que muestran tipos de la primera comedia del siglo v. Los escritores romanos de tragedias simplemente tradujeron o adaptaron obras griegas. no obstante. Influida sin duda por la phlyax> la Nueva Comedia se convirtió. presenta el período de vida de los escritores. interrumpió después de seis años y recomenzó cuando tenía sesenta y tres años de edad. El teatro era demasiado vulgar para la: gente mstrmda y guida. Sin embargo. y a esta. merced a esas mismas limitaciones. estos cuadros indican las relaciones en el tiempo entre los diversos escritores. Aún más estimulante. escribió sus primeras comedias a los treinta y siete. Juc_ la atmósfera social. El derrumbamiento del * La comedia romana que imitó la comedia nueva griega se denominó palliata. la ate llana. La sátira política y estética había oedido a los argumentos cómicos sobre la vida privada. que. en el modelo y cantera VIEJA Y NUEVA COMEDIA La comedia de Aristófanes. *·X· Unos pocos. política y cultural del siglo V. (N.. escribieron textc:s originales. pero casi siempre se contentaron con . Aristófanes y sus colegas inyectaron escenas que iban de la parodia política y de las arengas cómicas a la burla obscena. que era conservador. Aún usaban máscaras. En Las ranas satirizaba a Eurípides. C. (De HAIGH. no el de su producción dramática. Esta forma cómica era mucho más convencional que la trágica. Menandro 1 1 CoMEDIANTEs GRIEGos. e! mzmo y la pantomima. del T. vado. S. Los concursos de comedias comenzaron en\ el año 486 a. del T. Un autor llamado Agatón trató sin éxito de emplear asuntos nuevos con personajes de ficción.. The Attic Theatre. . Personajes estereotipados como el viejo avaro y el esclavo astuto reinaron en la escena. pero el 48 de la comedia romana de Plauto y Terencio *. . La tragedia murió en las confus10nes y decadenCia espirituales que resultaron de la del P. Aunque no se muestran aquí los años exactos de actividad productiva.siempre decepciones y muerte.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS .

como Dionisos. E\ teatro de Dionisos murió como su dios. putrefacto y seco. Marlowe y Shakespeare. editor. la escena permaneció infecunda.* (De RABE. A la izquierda. de Formión ( Formio) . el teatro romano decayó como un fruto pasado de madurez. De Eurípides a Lope de Vega..¡ FIGURAS CÓMICAS EN LAS OBRAS ROMANAS. Entre el año 400 a. Pougin. el teatro griego repuso los clásicos del siglo v y produjo insignificantes obras nuevas. en la primavera del Renacimiento. Si es que la hubo. (N. En cuatrocientos o quinientos años más. cuando los tuvo.C. y aproximadamente el 1. Desde cien años después de la caída de Roma en el año 476 hasta el fin de la Edad Media -entre los siglos XI y XIII. Ilustración de un manuscrito de la Edad Media. Roma no tuvo teatros permanentes para sus dos comediantes más destacados. A lo largo de cuatro o cinco siglos. Séneca no escribió hasta doscientos años más tarde. Durante casi dos siglos el teatro europeo yació muerto.no hubo teatros. asesinado y destrozado por los enemigos del espíritu eterno. Kasper.600 no hubo un solo dramaturgo que escribiera una gran obra teatral. Putschenelle. Plauto murió antes de que Terencio comenzara sus comedias. (De Dictionnaire histonque et pittoresque du Théatre.. y los ambulantes apenas -si ha- . el Soldado de El soldado fanfarr6n (Miles Gloriosus) .. a la derecha. donde se ve una escena que no difiere del Punch y ]udy (Punch and ]udy). de Terencio.) * 50 Típico espectáculo inglés de títeres. ni ningún autor además de Séneca.LA ESCENA VIVIENTE 260 200 100 -Piautolerendo •f. EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES Imperio Romano arrastró consigo un teatro que ya había caído en la decadencia.Séneca'CAPÍTULO 1 o 65 111 Los PRJ!INCM'ALES DRAMATURGOS TEATRALES ROMANOS. el Parásito.) ESPECTÁCULO MEDIEVAL DE TÍTERES.) 51 . de Plauto. Habría de renacer. del T.. Estos dibujos de manuscritos medievales y de comienzos del Renacimiento probtablemente {:orrespondieran a representadones reales.

fue probablemente la primera escena dramatizada como parte de la misa. Cien años más tarde. otra.. según Schwietering. tal como se ve en un tallado en marfil del siglo xrr en una iglesia de Colonia. que habló en favor del teatro. (Dibujo de GERDA BECKER WrrH. la caballería y la Iglesia estatal ante la imprenta. En el siglo v se permitió a los actores tomar la comunión. se refirió a un teatro cristiano que debería ser el antídoto de la lascivia. residió en el eterno deseo de los hombres de actuar y de contemplar la actuación de otros. como se llamaba a los actores. en el ataque de cuyos ministros se reflejó. Con la aparición de las catedral·es góticas en el siglo XII. asimismo. Los cristianos eludían los teatros Y. surgió una extraña mezcla de obra religiosa y profana que se extendió del presbiterio a la plaza. la Iglesia católica. El teatro de la Edad M·edia fue extraño . del romano. un diácono de Alejandría del siglo IV. juglares. sin embargo. Europa contó con autores teatrales que meritoriamente pudieran servir a los actores y los teatros. Si tuvo alguna continuidad. la Reforma y la exploración de mundo antiguo en el pasado y del Nuevo Mundo en América. Después. Tenemos. y ser servidos por ellos. Justiniano el Grande justificó su casamiento con Teodora decretando que un noble COMIENZOS DEL DRAMA MEDIEVAL. su propuesta terminó con su excomunión como primer unitarista. Ya en el año 200 de esta era. EL TEATRO ROMANO. "IGLESIA DEL DiABLO" Tres causas conspiraron contra el teatro romano. plena evidencia de que así fue. Die Deutsche Dichtung des Mittelalters. Pero solo hasta mucho después que desaparecieron el feudalismo. desde el siglo IV. Los concilios eclesiásticos del siglo IX testimonian. la insensibilidad para lo teatral de los conquistadores teutónicos. En el siglo vn. Por último. si es que se le puede llamar teatro.. los concilios de la Iglesia exigían que los sacerdotes se fueran de las bodas no bien aparecieran los actores para tomar parte en las obrillas y farsas que se representaban en esas ocasiones.) 52 53. la existencia de obras y actores. de Dante en el XIII y de Petrarca en el XIV. que había condenado al teatro romano. un rey español repetía a los sacerdotes la advertencia de que no presenciaran las obras de las fiestas nupciales. podía casarse con una actriz si ella abandonaba su profésión. Los actores ambulantes aprendieron a ser acróbatas. La decadencia del teatro correspondió al surgimiento del cristianismo. . la hostilidad de la Iglesia cristiana. y con razón. Los MIMOS SE CONVIERTEN EN JUGLARES Y <<JONGLEURS" Hay quienes dudan de que los pobres y acosados descendientes de los "mimos" hayan podido seguir ejerciendo su oficio después de la caída de Roma y el surgimiento del cristianismo. hizo revivir el drama. Tertuliano llamaba al teatro "altar de Venus" e "iglesia del diablo". en suma. La escena de las tres MarÍas en el sepulcro. . Avvio. bardos y titiriteros.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES rían buen papel en nuestros carnavales y espectáculos de variedades. y a vivir fuera de las leyes eclesiásticas y laicas. y concilios posteriores prosiguieron sus ataques a los histriones. hasta el Renacimiento. Una fue la: decadencia moral que roía él corazón del Imperio.

se lo llama comenzara en Francia en el siglo IX y se ¡extendiera rapidamente a países del continente. El obispo de Winchester escribió el desarrollo de la acción y hasta aconsejó a los sacerdotes acerca del modo de moverse. el Mercader de ungüentos. pero la misa fue la ceremonia que con mayor facilidad podía evolucionar hacia el teatro. y las mujeres replicaban: "A Jesús de Nazareth" Entonces el ángel cantaba: "No está aquí. que elaboró su a tal punto que se convirtió en el comediante del drama corto del siglo XIV. es I?robable que el drama hturwco. y aumentaron aún más su número y complicación cuando los dramas eclesiásticos se trasladaron al mercado.los tres ya tenemos al reyes llevaban sus obsequios y Herodes enfurecía de ira al oír que había nacido el Rey de Reyes. en 1264. se pondrá de pie Y. la profesión de trovadores. El manus55 54 . que dejen en el sepulcro los incensarios que portan. los clérigos autores idearon una obra para la Natividad. seguido muy de¡ cerca por Resurrección. El primer texto con que hoy contamos es Adán. que así mantuvieran vivo el teatro ni tampoco sus míseros cuerpos. el palacio de Herodes. como estaba predicho.Un sacerdote personificaba al ángel. Id y proclamad que se ha elevado de entre los muertos". como ll_amandDlos nuevamente. pero a veces se incorporaban "tropos". se repitió cada línea en el idioma vernáculo. Se ha remontado a los cielos.. más tarde. Uno de estos tropos. que era el simbolo del cuerpo de Cnsto. Próximo al altar se construyó un sepulcro temporario en el se encontraba un sudari? envuelto alrededor de una cruz. EL DRAMA DE LA MISA El drama que la Iglesia católica generó en la última mitad de la Edad Media tuvo sus raíces en la misa de comunión instituida en el siglo IV. las Marías que compran ungüentos perfumados de un personaje nuevo. El ángel cantaba en latín: "¿A quién buscáis?". Hubo otros ritos Y ceremonias que compartían la naturaleza del drama: el ritual para dedicar una iglesia. todas las campanas tañían simultáneamente. el templo de Jerusalén y el establo de Belén quedaron señalados por elementos de utilería o fondos. consistía en cuatro versos en latín que representaban el diálogo entre ángel y las tres Marías en el Sepulcro de Cristo. "Y comenzado esto. cantará el himno Venite et videte locum (Venid y exammad el lugar}. los tres se volverán al coro y dirán: Alleluia! Resurrexit . veían la estrella. y que tomen el sudario y lo muestren a la vista de la clerecía. otros decorados. EN ESTA CASA TEATRAL HUBO MUCHAS lV!ANSIONES Al aumentar el número de las obras litúrgicas. ese día de comienzos del verano se convirtió en la ocasión más popular para el drama sacro. El Cielo. la procesión del Domingo de Ramos. Fue la Iglesia. como para demostrar la ascensión del Señor y que ya no se encuentra allí envuelto. No extraña que tuvieran que añadir a su repertorio quehaceres como los juegos de manos y las volteretas. Luego seguían un himno y el tedéum. en francés normando del siglo xn. el canto antífona! en el que dos partes del coro se contestaban mutuamente o en el que todo el coro respondía al cantor o solista. la que al fin autorizó su profesión. Sabemos que en el siglo x el tropo se convirtió en una escena representada al término de más de una misa. pasado un tiempo. o sea palabras o cantos breves. Desde que el papa Urbano IV instituyó la fiesta de Corpus Christi. .Dominus! Dicho esto. Pedro y Juan que corren al Sepulcro. Y al decir esto. ofrecer "espectáculos de variedades" en los festejos domésticos de la decadente nobleza no era una ocupación regular ni lucrativa. No significa esto. anotado por primera vez en un manuscrito del siglo Ix. . en la cual los pastores. y. No sabemos si muchos de dios se convirtieron en trouveres y compusieron las canciones de amor y aventuras que italianos y alemanes amaron por igual. además del sepulcro de Cristo invadieron el edificio de la iglesia . escribió el Obispo: Al escuchar esta orden. A poco de hacerse popular la escena de Pascua.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES en que estaba envuelta. Se los conoció como "casas" o "mansiones"." . levantará el velo [del sepulcro] Y mostrara que la cruz ya no está allí. . Esta sencilla escena resultó tan ¡popular entre quienes la vieron Y oyeron que los sacerdotes otras más: María Magdalena que encuentra a Cristo vestido de prdmero. El núcleo de la misa era fijo y constante. En un principio se representó en latín. aquel que aún está allí sentado [el ángel]. claro está. que los había condenado por tantos siglos. A continuación. Para los histriones medievales. y otros tres a las mujeres que acudían a ungir el cadáver. Y cuando haya sido visto. y lugares terrenos como la casa de Pilatos. sino que queda solo el sudario DEL LATÍN AL LENGUAJE POPULAR Aunque esta primera referencia a una eclesiástica proviene de Inglaterra. pero deben de haber engrosado el número de los jongleurs ambulantes que cantaban esas baladas. el Infierno y el Limbo.

o "circulares". En la página siguiente se ve un dibujo de un manuscrito de El castillo . debe mirar y señalar su sitio". (De BoRLASE. Y no solo él. The Shakespearean Stage. Lo escrito a mano originariamente ha sido dispuesto en tipos de imprenta modernos. sin duda.) CONFUSIÓN DE TIEMPOS Y TÉRMINOS El tema de los dramas eclesiásticos recitados al aire libre muestra la confusión que hay a veces acerca del teatro medieval.* EL TEATRO RENACE ANTE LOS ME[). entre otras cosas: "Y el Adán debe estar bien adiestrado para contestar en el momento preciso Y para no ser ni demasiado rápido ni demasiado lento en sus réplicas. existen aún ruinas de terraplenes donde.L4 ESpENA . De aquel lado debe estar el Infierno Mansiones del otro se ven. un sacerdote escribió esto. y que el círculo exterior debía ser una zanja o si no tener "fuertes barreras todo en derredor" para mantener fuera a los espectadores. representada entre 1461 y 1483. pues una indicación escénica señala que Dios entra y sale por una de sus puertas. en el centro.. There too must be a prison cell To keep the prisoners in well. Nicoll: Ante todo detallamos aquí Todas las casas que aparecen: Primero ubica. ' Y el Cielo está allí. = tan decorados y tan cómicas en su representación del infierno y del diablo que las autoridades de la iglesia se lavaron las manos en todo ese asunto y cedieron las obras teatrales a las corporaciones o gremios de artesanos.. y los espectadores se sentaban en una serie de bancos circulares elevados alrededor de aquél. Estos teatros.. Se dice a menudo que se dieron las obras en las iglesias hasta que se hicieron * First of all we detail here All the house$ that appear': First a crucifix we fit. El sepulcro viene después. Mansions on the other see. como se ve en la traducción de Allerdyce. La verdad es que Adán fue presentada al exterior por 57 56 . Inglaterra. el Mundo. y árboles con frutas pendientes de modo de dar el parecido del lugar más delicado". A place for PiZate and his men. Allí debe haber también una celda Para encerrar bien a los prisioneros. y además Un lugar para Pilatos y sus hombres. con el Lecho de la Humanidad debajo. And Heaven is there.IEVALE_S. and then. El autor de Adán se ocupó muy minuciosamente de los decorados la utilería y hasta la interpretación. On that side Hell must be. .do que identificaba las mansiones.mos un crucifijo. para que se las representara en la plaza del mercado. un punto que merecía ser señalado: "Se dispondrán flores fragantes y hojas por el lugar. The Natural Historly of Cornwall. El Paraíso era. Aparentemente eran mansiones (skaffolds) [antigua grafía inglesa para scaffolds tablados] para Dios. sino todos los personajes deben estar preparados para que hablen con compostura Y para que su gesticulación sea acorde con el de su discurso . Nos enteramos de que el castillo se erguía en el centro. Belial y demás. Adelantándose al consejo de let a los actores. tenían en Inglaterra de 30 a 90 metros de diámetro.VIVIENTE crito de ésta incluye un prólogo habl¡:¡. . Quienquiera que nombre el Paraíso. ' Adán es la primera obra que sabemos que se haya representado al exterior. En Cornualles.de la perseverancia (The Castle of Perseverance ). Es obvio que parte de su decorado estaba en el frente de una iglesia. The sepulchre comes after it. y ALBRIGHT. EsCENARIOs CIRCULARES. se representaron los misterios.

asientos a dos lados del Mercado el Vino. Las corporaciones inglesas dieron en ocasiones sus obras en los propios salones. como autos en España y como Geistliche Spiele en Alemania. & in bis el!l. La plaza del mercado no era el único escenario aparte de la iglesia.t eria. o anfiteatros de tierra y piedra. al igual que decir que alguna sucedió a la otra en épocas determinadas en todos los países. Theatergeschichte der innern Schweiz. en Lucerna. IJOih• BLICK•NACH·WESTEN• ERSTEN·TA(i 118. y del Viejo Testamento más tarde. ·Cuando los críticos modernos descubrieron que las corporaciones acudían -a las vidas de 58: como las "Tres Marías". como sacre rappresentazioni en Italia. WhRIIDO ho w bat[tel).) la clerecía en el siglo xu. En Francia. para la Pasión. incluida la zona marcada con los nombres de los propietarios de las casas donde se erigirían las graderías. y justo antes de los tiempos de Shakespeare el término abarcó también a las comedias. o que en tal siglo el drama sacro salió de las iglesias y de las manos eclesiásticas. Toda esta actividad se producía en distintas épocas en distintos países. PRO))UCCIONES COSTOSAS Y ESPECTACULARES Poseemos una cantidad bastante sorprendente de información acer59 . Los españoles las representaron en los corrales de sus ciudades más importantes. y una parte en la misma época en todos los países.>s de los decorados Y. (De EBERLLE.. En general. Pero ambas formas eran conocidas como mysteres en Francia y como miracles en Inglaterra. porque trataban el misterio de la redención por la natividad. Los dramas ingleses que llamamos "moralidades" o "dramas morales" eran denominados en su propia época "interludios". Los habitantes de Cornualles utilizaron viejos "redondeles". t'-rt.. dieron a esas obras el nombre de "milagros". Además. se llamaron o misterios. Los asientos bordeaban los otros dos lados. )hiUtlln") \Vro(tl Ilelyal akalfoi<P. Los italianos dieron algunas de sus sacre rappresentazioni en el Coliseo romano. loke ha haue gullftOoJlOW• der brcnny11l ge) pypya in his hAndi. UBICAQ:'ÓN DEL ESCENARIO Y DE LOS ESPECTADORES EN UNA PLAZA DEL MER· CADO. en 1583. Otra confusión reside en los nombres de las diversas clases de obras generadas. y por el siglo XIV estaban montándolas en su mayoría de ese modo. ha pleye llelyA1. las corporaciones comenzaron a dar obras en la plaza del mercado alrededor del siglo xn.LA ESCENA VIVIENTE Sowth EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES Cuo tkafold los santos en busca de material fresco. pero habitualmente las montaban sobre carromatos y así las transportaban a todas las ciudades.t m hi. Los franceses utilizaron a veces teatros antiguos como el de Orange. por la pasión o sacrificio de Cristo y por su resurrección. las dramatizaciones del Nuevf\J Testamento. Reconstrucción moderna de algun<. un grupo de obras sagradas fue conocido (o]kalold o. Es bastante riesgoso poner estas obras en casilleros. mientras algunas obras siguieron siendo representadas en el interior de las iglesias y catedrales hasta el siglo xvr.

pues se desvaneció y podría haber fallecido si no se lo rescataba". Quesnes. de la Sorbona y de la Universidad de Estrasburgo. el cual incluía cuentas de los gastos. A Godefroy du Pont. en el siglo XVI. en la forma de un alma. A Jehan Foucquart. el Secretario Municipal. Le théatre en France au moyen age.!EDIEV ALE$ Entonces se oye un gran ruido y el Espíritu Santo desciende en forma de lenguas de fuego. como es natural. un PLATAFORMA ESCÉNICA MEDIEVAL. incidentalmente. la que. "hubiera muerto en el árbol de la cruz. El lago era para Pedro. siete sueldos. para colocarlas en los árboles del Paraíso Terrenal. una paga por su trabajo. el pescador. y en Bourges y París. catorce suddos. Debe haber mucha luz en el Limbo. Además de los animales mecánicos. Para citar un ejemplo. de la siguiente manera: A Jehan Des. diecisiete. Existen los planes de unas pocas producciones. que fueron utilizadas para la Creación. un horno que realmente cocía pan. DRAMAS SOBRE RUEDAS EN INGLATERRA En todo sentido. también. Algunos pocos dibujos ilustran el complicado conjunto de mansiones de otras producciones o muestran por separado detalles de algunas. recibían. empleado por él. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. La paga estaba a menudo bien ganada: el hombre que hizo de Jesús. descubrió en 1913 un manucristo del Misterio de la Pasión. viejas y nuevas. cinco sueldos. y también cerezas. en colocar tubos dentro de las serpientes para que éstas puedan escupir fuego. las representaciones duraban cuarenta días. y los actores "doblaban" una cantidad de papeles. por un tronco de sauce. el profesor Gustave Cohen. para hacer con él los moldes de dos cabezas. las representaciones en Francia fueron más complicadas Y realistas que las de Alemania. fabricante de zuecos. un "bote pequeño para ponerlo en el agua". llamado Docque Docque.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES Jo. que dirigió la representación entonces y en 1597. Italia o España. y gran brillo y melodía. El drama de Valenciennes ocupaba el patio del Duque de Archot por veinticinco días. en un principio solo hombres y más tarde también muJeres y niños. a ocho sueldos diarios. Los actores. por haber ayudado en el Infierno durante nueve días que duró el Misterio. cuatro peniques "por ahorcar a Judas" y otro. "varas blandas" para golpear a Jesús. cuarenta y cinco libras y dieciocho sueldos. por alimentar algunas aves de todas las variedades. por cinco días y medio de su tiempo. puertas-trampas. en 1437. Renward Cysat. tomaba cuarenta y ocho días de ensayos y cuatro días de actuación. según CoHEN. Jos espectadores de la Pasión contemplaron un largo escenario ·que tenía el cielo a la izquierda y la boca del infierno a la derecha con diversas "mansiones" intermedias. dieciséis sueldos. 'En 1S47. Al maestro Jehan du Fayt y sus asistentes en número de. seis sueldos. hasta indicó en los planes dónde debían ubicarse ciertos actores. representado en Mons en 1501. datos de diversas representaciones que son demostrativos de lo costosas que eran y de la intrincada maquinaria escénica que empleaban. una de un diablo y otra de un dragón. Y agua traída "del río para ser utilizada como mar en el escenario". otro. con dos ángeles y cubierta por un palio de gasa.. en 1583. y al tiempo que lo hagan caerán al suelo todos los ídolos. Es particularmente informativo el boceto de un decorado para una representación en 1547 en Valenciennes. A Jehan de la Desboubz y Collart Randoul por haber traído varios árboles para el Paraíso Terrenal. en Metz. fue montada en el patio del castillo de un noble. cuarenta y cuatro sueldos. Poseemos. . Por manzanas. a seis · sueldos diarios cada uno. · ca de la forma de representar las obras en las plazas de mercados.) Las indicaciones escénicas para la representación de Mons demuestran la complejidad de los efectos. En este punto se dará una señal a los encargados del artificio del diluvio para que dejen salir el agua. el texto incluye estas indicaciones sobre efectos espectaculares: José y María con Jesús en sus brazos deben pasar delante de un templo. Pero Inglaterra contribuyó con un tipo de representación original y complejo: sus 61 60 _\ i . y que Lee Simonson tradujo para su The Stage Is Set. · chelín por hacer de Noé. Francia. En un hombre recibió tres chelines y cuatro peniques "por hacer de Dws". en Valencienries. Por peces vivos para la antedicha Creación. con sus sesenta y siete mansiones. y la divinidad se aparecerá. El diblujo original se conservó en un manuscrito que incluye muchas escenas detalladas de la historia.. No se utilizaban todas las mansiones cada día. en particular las distintas disposiCiones de las mansiones para los dos días ·de la obra de Pascua en Lucerna. La representación de Mons.

(N. o éstas eran pecas.) * 62 Cuyo mejor nombre es el poco menos que intraducible vocablo inglés 63 . al mismo tiempo.casi siempre eran de autores ingleses y mglesas. para arreglarse y vestirse. m. Del mismo los carros para . unos cuarenta o cincuenta episodios avanzaban por las viejas y sinuosas calles para hallar un nuevo auditorio que aguardaba en cada "estación". Solo una de las moralidades se lee hoy con interés: Cada cual Es la de un original holandés y ha sido respuesta con exlto en nuestros tiempos por actores ingleses. y otro lo describe como "un lugar alto construido como una casa con dos habitaciones. fueron remplazados por figuras alegóncas.'* que comenzó en el siglo XIV. no. la proporcionaban a menudo el diablo Y sus secuaces. . y de allí se trasladaba a ye high cross befare ye Mayor (la alta .cruz de: ante del Alcalde) . del T. para la representación". una corporación distinta producí. No solo se removieron las representade las y pre. pero cuando fue necesario llevar las representaciones al exterior. los ingleses se aficionaron mucho a otro tipo de drama. Si no supiéramos que el drama de este tipo circulante. El primero podía ser representado en ye Abbaye gates (las puertas de la abadía). Coventry y Wakefield. Hay indicios de que en Holanda. ubicado sobre ruedas". Desde 1765 se le da el nombre de "moralidad" o "drama moral". la IgleSia catohca se hab1a esforzado siempre por extender su influencia haciéndose cargo de las. as1 como lo personajes de la vida cotidiana que en los dramas del mercado. muy grande y alto. La primera representación de este tipo de la que se tiene noticia. al Igual que en los misterios. pero éstas nunca fueron tan populares como en Inglaterra. Los estudiantes franceses produjeron moralidades ya en 1426. De cientos de obras. En estas obras.. Sabemos que la acción no estaba limitada a los escenarios de los carros. se conservó hasta la juventud de Shakespeare. la de un acto callejero como un desfile o una proce5 ión no religiosa.spectáculos podían llevar los misterios a todos los habitantes de una cmdad. que incluía cua· renta y ocho. De ese modo. of the Lord's Prayer). Bajo la supervisión de los padres de la ciudad. pero para ellos era un "interludio moral". También hubo moralidades en el Continente. El que se suele dar es puramente material.a y representaba cada episodio separado del largo texto. 0 tolerándolos. 64) .sbiterios a las plazas de la mayor parte de las Ciudades y poblac10nes. o sencillamente "interludio". los personajes b1bhcos y sus persegmdores. hal!ar una razón más poderosa que explique e! exodo del drama de las 1gles1as. Es probable que algunos de los perdidos tuvieran aún más escenas que el de York.nto aumentaron el numero de las mansiones y su complejidad que depban poco espacio en las iglesias. Sin duda alguna las cuestiones sobre el en las iglesias se estaban volviendo . podríamos sospecharlo por estas palabras de H amlet: "es más herodista que Herodes". en cientos de ciudades y pueblos. Como se erigir las mansiones a lo largo de un lado de una plaza pública quedaba lugar para muchos miles más de concurrentes. podemos.. smo que. Los decorados deben de haber sido mucho más sencillos que las "mansiones" en Francia. ! 1 PoR QUÉ SE RETRAJO LA IGLESIA LAS "MORALIDADES" Durante los siglos xv y xvr. y por Max como ]edermann.. York. la epo?a del papa Gregorio el Grande.remonias y festivales populares. la misericordia. pues hay indicaciones escénicas como: "Herodes se encolerizará tanto en el mismo carro como en la calle". La pa. si se juzga por las constancias y notas financieras. delante de la abadía se representaba el segundo episodio. las cuales la mayor parte de los misterios ehmmados de las y las autoridades eclesiásticas abjuraron fmalmente de ellos. los ingleses -que no tenían plazas de mercado amplias. la humildad las buenas obras la lujuria gula y la codicia.crearon una especie de espectáculo ambulante que dividía tanto la obra como a los auditorios en porciones pequeñas y convenientes. dada en York en 1384. solo nos quedan cuatro textos completos: los de Chester. Véase la p. y esto es más importante la clerecía a los legos de las corporaciones la responsabÚidad de escnbir. luchaban por el alma del hombre.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES pageant wagons o "carros para espectáculos". otras. Un relato de la época describe el carro para espectáculos como un "teatro . Alguesa poht1ca se mostró acertada. Tll. y hasta en las catedrales la de espectadores que deseaban verlos. Sin embargo.uchas razones. Las personificaciones e cosas abstractas como las virtudes Y los vicios. España e Italia ocasionalmente se habría visto este tipo de producción peripatética. en el siglo vn. la de arriba. un "interludio sentenciososo". La Iglesia no tuvo mconvementes por haber establecido la celebración del nacimiento de P_ageant. En los siglos XI y XII se representaban los dramas bíblicos en las iglesias.te tlca. abierta la de arriba: la habitación inferior. producir y representar los misterios. pero . pero las vestimentas. Simultáneamente. eran tan extravagantes casi como aquéllas. que transmite la idea de espectáculo y aparato escénico y. Estos eran mterpretados en forma sucesiva en las diversas "estaciones" de la ciudad. es de la obra de la plegaria a Dios Hay. c.

del T. A Dissertation on the Pageants or Dramatic Mysterzes Anciently Performed at Coventry. de desarraigar este sacrilegio tan disfrutado por el populacho y el clero menor. hi-ho".LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES Jesús el mismo día de las fiestas populares de Mitra. ' . rebuznará. que también celebrábanse en diciembre. La gente sin duda usaba >US balcones a mod? de lo que hoy denominaríamos palcos. en vez de decir lte missa est. Eso solo bastaría para explicar que el papa Inocencio III emitiera una bula en 1210. finalmente. en vez de elegir Rey de los Tontos al idiota o al borracho de la parroquia. Tiene cierta connotación fálica. Comenzaron a permitirse canciones y danzas indecorosas en la iglesia. Quizá la Reforma ayudó a desterrar el mal. hi-ho. y muchos espectáculos representados a veces en terreno sacro o dirigidos por clérigos menores. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH. la Fiesta de los Tontos se puso sumamente ofensiva. por la que ordenaba la exclusión de los misterios en todas las iglesias. comenzó con bastante inocencia como una fiesta para el clero menor. la fertilidad. en vez de responder "Deot gratias".uropa. Había ciertos ritos paganos agncolas -mclmda la danza del sable y el juego de máscaras en los cuales uno de . como en el caso del Obispo de Lmcoln. traídas de Persia a. a comienzos del siglo xu. harán tres veces: "Hiho. se. muc?os eclesiásticos y concilios trataron.se ha detenido en una plaza inglesa para presentar pnmer episodio de un misterio. los congregados. * Mayo: poste adornado que se ubica en el centro de un lugar para los festejos del primero de mayo (primavera). hicieron burla de la propia Misa. con sus de. Del siglo XII al XVI. Y tampoco se vio turbada porque la Eostratide o Pascua Teutomca. incluidas las del Mayo * y las danzas del sable. quien condenó. . con gran osadía. Naturalmente. . cuando el drama estaba asentado en las iglesias.) 65 . festejos de mayo y danzas del sable como objetos de sus ataques. (N. E. estuviera implicada en los festejos la de Cnsto. Lo seguirán otros con otras escenas. los clérigos jóvenes. como lo habría de hacer en otros puntos de la . y que otros obispos censuraran los ludí o comedias populares. De algún modo apareció envuelto en los festejos un asno (el que finalmente confirió sus dos orejas al bonete de los tontos) y en un antiguo texto leemos: "al finalizar la misa. nacido esta vez dentro de la misma Iglesia Y hasta con inclusión de farsas: la Fiesta de los Tontos. Pero durante el siglo xn.gun SHARP. Los PAPAS CONTRA LAS OBRAS TEATRALES :EL CARRO INGLÉS PARA ESPECTÁCULOS Un carro d dos ' ' m ' f enor. Pero pasó mucho tiempo antes de que fueran desterrados del campo los ritos de Dionisos. jugaron a las cartas y dados delante del altar y.que nos· retrotraen a los ritos de J?ionisos. algunas de esas ceremonias baJo la prohibición eclesiástica.:mdad. contendientes moría y luego revivía como símbolo de la muerte del mvierno y la llegada de la primavera. Entonces. el sacerdote se volverá al pueblo y. comenzaron a llamarlo Obispo o Papa de los Tontos. Pe::o algunas otras festividades que la IgleSia adoi?to o senos trastornos.los.) e! Sería fácil y natural atribuir a la influencia corruptora de las obras y de las funciones teatrales las blasfemias clericales de la Fiesta de los Tontos. y aún se sigue celebrando el primero de mayo. · e pisos -eJ piso •Con sirve ':estuano. FIESTA DE LOS TONTOS Las autoridades eclesiásticas se vieron turbadas por otro festejo. las festivi- dades agrícolas de la primavera y otoño. con poco éxito. que clérigos como el Obispo de Lincoln identificaran misterios con libaciones. Aunque algunos llevan hoy su origen hasta las saturnalias romanas.

nuevo y muy entretenido interludio sobre un peregrino.P.. y en los que se hacía hincapié en los valores del intelecto 66 del ingenio antes que en los morales.. con una sugerencia de decorado. El diablo y sus esbirros se convirtieron en la característica más notoria. Enrique VII empleó en 1943 a cuatro o cinco hombres como los Players of the King's Interludes. a potycary. En Inglaterra. pero es una presunción cierta que la clase de hombre que se había dedicado mil años antes a interpretar teatro dejaba en la Edad Media su banco de zapatero o su taller de carpintero para interpretar al diablo o a San Antonio. es probable que el actor profesional haya salido de los dramas morales. sino por la nobleza. de un muy similar a c?mo en las cmdades norteamericanas se nombra nmo-alcalde. y más tarde en Francia y Alemania. He aquí una escena de uno de esos volúmenes. Los pocos misterios que se mantuvieron han estado limitados a las Pasiones en los pueblos ele Baviera y los Alpes austríacos. PATELIN Y SU ESPOSA. grupo_s diantiles parisienses como el de los Enzants sans soucz.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES Además había problemas con las escenas de los misterios que incluían diablos y el infierno. . del lzcencwdo Patelzn.. Pero anos ant_es.reverentes en sus procesiones. donde los autos sacramentales prosiguieron hasta el siglo xvn. Pierre Gringoire. Fuera de España. de un humor lo bastante sólido como para ser representada con ex1to en inglés por los Actores de Washington Square. el drama secular se desarrolló a partir del festival del Nmo-Obispo as1 como de la Fiesta de los Tontos y de los misterios. un dramaturgo anónimo había escrito la Farsa. cuando unos aldeanos juraron representar la historia de la crucifixión cada dj. vista por primera vez en 1470. representada por primera vez en 1511. Los festejos del Niño-Obispo nunca fueron Ir. Estos episodios se habían alargado cada vez más cuando los clérigos que tenían a su cargos las obras descubrieron cuán populares eran entre sus feligreses esas demonologías jocosas. de John Heywood. El auditorio tosco y sin educación de la época obtenía sin duda igual placer de los tormentos realistas del infierno como de las cómicas malandanzas de los demonios. Al sacar al drama del interior de las iglesias y ponerlo en manos de las corporaciones no se hizo nada por reformar la cuestión.. en 1520. Y fueron hombres de esta suerte quienes crearon el teatro profesional en Londres y en París.prepararon el n_o solo para los dramaturgos isabelinos. a la Reforma. and a pedler la obra llamada Las cuatro P. a pardoner. a comienzos de este siglo. máscm:as o Fran. como por ejemplo Los Actores del Lord Chamberlán Y los del Marqués de Exeter.cm. un un boticario y un buhonero). a newe and a very mery enterlude of a palmer. por un dm. . . y durante la primera mitad del siglo XVI las compañías fueron sostenidas no por la monarquía. además de las moralidades. Histoire générale illustrée du théatre. . de York. Tales "interludios" -que eran derivaciones de las moralidades. De la grosera payasada de los Tontos nacieron las sotties. Muchas autoridades en la matena creen que los 67 .) 0 EL ACTOR VUELVE A APARECER No podemos saber si los descendientes de los mimos hallaron empleo profesional en las obras que presentaban las corporaciones. El edicto del papa Inocencio contra el teatro en la Iglesia no fue totalmente respetado durante tres siglos. El único notable tuvo origen en 1633. representadas por primera vez alrededor de 1400 por las sociétés j?yeuses. La farsa francesa El licenciado Patelin._.ep_r_esentar unas obras breves vinculadas con el festiVal eclesiastlco del Nmo -Obispo". El Tonto Prmcipal de los Enfants. Allí. o comedias satíricas cortas. la declinación final de los misterios y milagros. fue tan popular que cuando se _la imprimió se hicieron vemticinco ediciones antes de 1600. representó en la corte The Play called the foure P.n el día de San Nicolás -principios de diciembre-. a comienzos del siglo xm. (De DuBECH. En Inglatera. puede ser atribuida en parte a los protestantes. Fue una de estas compañías la que.ez años si se libraban de una plaga que estaba asolando la campiña.. y en parte al progreso del teatro profesional. Hoy no hay demonios en Oberammergau. a un de la escuela secundaria. . a _uno de los mnos coro se lo designaba obispo. jocosa y apreciada de los misterios. rasgos los dos del siglo XVI. se h1zo de un como autor teatral con Jeu du Prince des sots (Juegos del PrmCipe los tontos). se soha y . sino también para el teatro Isabelmo en Londres y sus cercanías. y la hostilidad de algunos obispos a la plaza de mercado no le puso fin.

terrenales y espirituales por Igual. pasando por los años supremos de los pintores Leonardo da Vinci y Miguel Angel. Por fin. Vitruvio escribió sobre el teatro clásico y crean milagros escemcos en los palacios principescos. recibió de Carlos VI. Dieron sus funciones en un salón del segundo piso del Hospital de la Trinité. zapatero Hans Sachs. pues teatro significa más que una sala teatral. que vuelven a descubrir las leyes de la perspectiva. De modo que podemos preguntarnos si se lo puede llamar un verdadero teatro. Y es del Renacimiento. época de los grandes poetas y narradores de cuentos como Dante. Los pintores. grande. así como lo que quedaba de los mimos ambulantes. funci?nes teatrales con obras clásicas y espectáculos seudo-clásicos en los J?atios y grandes . Desdel la. y no puede existir sin obras que amplíen y profundicen la comprensión humana. procura Imitar al clásico termina siendo algo nuevo y casi moderno. En 1548. más tarde. el teatro no renació en el Renacimiento italiano pese a todas las actividades suntuosas y magníficas de 69 68 . El teatro internacional de la Iglesia había cedido el paso al desarrol1o nacional que en España culminó con Lope de Vega y Calderón. La Reforma Y el Renacimiento dieron al drama un nuevo contenido y una nueva forma. Por esa época. hasta el momento de la creación de la ópera. la producción de misterios no estuvo siempre en manos de la Iglesia o de las corporaciones.salones. Por lo tanto. en un sentido auténtico.l LA ESCENA VIVIENTE autores aficionados de farsas en París pronto se hicieron profesionales y presentaron sus comedias en lugares cerrados. el pnmero construido totalmente nuevo y diseñado especialmente para las representaciones teatrales y dedicado solo a ellas. En Francia. Los eruditos rebuscan dramas griegos y latmos en los antiguos manuscritos. CAPÍTULO IV EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA El teatro del Renacimiento italiano es tan distinto del medieval que. antigua casa en la ciudad perteneciente a los Duques de Borgoña. la Confrérie de la Passion se convirtió en propietaria del teatro en que actuaron los Comédiens Ordina:res du Roi. abandonado refugio para peregrinos y otros viajeros. y se convirtieron en la primera compañía europea de actores que ocupaban un teatro más o menos permanente aunque precario. la Confrérie de laPassion et Résurrection de notre Saveur et Rédempteur ]ésus-Christ. cobrando precios reducidos. Los grupos de actores aficionados. y que las "mansiones" medievales se que crean un nuevo tipo de teatral. lo que el. comenzaron a arrendar su teatro a las compañías profesionales. en Inglaterra con Marlowe y Shakespeare. actores y decorados. un grupo de eruditos Y aristocratas inaugura en la ciudad de Vicenza lo que probablei?ente fue el primer teatro auténtico desde la caída de Roma. habían sido remplazados por las compañías profesionales. todos los actores aficionados de los dramas religiosos. En una sola cosa el teatro del Renacimiento italiano se pareció al medieval: no dejó grandes obras. Petrarca y Boccaccio -precursores o gestadores del Renacimiento-.. obras que despierten y aviven el espíritu. Uno de ellos. y es allí donde podemos seguir con mayor claridad las relaciones de una compañía de actores aficionados con el teatro profesional. en 1402. · Desde 1450 en adelante· vemos que el drama religioso da paso al en secular. El equivalente alemán de las sotties -las comedias de carnestolendas del poeta. compartieron la producción de muchos de los misterios. el derecho exclusivo de producir dramas sacros en París. arquitecto.así como sus muchas tragedias y comedias fueron interpretadas por aficionados. en Francia. si el como éste del griego y romano. en 1584. y. se les prohibió representar misterios porque se habían inclinado a la farsa Y al doble sentido. Racine y Móliere. Italia no produjo un drama bueno y perdurable. el profesionalismo no invadió su patria hasta fines del siglo xvx. eri un impulso de devociÓn erudita. senores de Itaha. cuando lograron construir un teatro nuevo sobre las ruinas del Hotel de Bourgogne. En 1608. con Corneille. con el nombre de confréries pieuses (hermandades pías). Después de treinta años de producir dramas profanos sin mucho éxito. y los representan como los encuentran o los adaptan o los traducen para su representación. o Actores del Rey.

. otras veces no. Antes del restablecimiento de la cultura hubo un reavivamiento de la literatura. los eruditos onentales huyeron a Italia cargados de manuscritos griegos. Parte de la dificultad es una falta de información exacta. en 1453. ejecutó en una pared ?onde se ve lo . un poeta de diecisiete años. portugueses y espano!es se V1eron impulsados a descubrir y colonizar el y o c1rcunnavegar el globo. del tipo de al los que hallaremos en España e Inglaterra. de U rbino un. para la d1fus1on de sus conocimientos. llamado Poliziano. Para los italianos. hubo tres grandes escritores. eliminaron las barreras para la crítica del hombre a su pre· sente. en La. dio el golpe de gracia al dominio medieval sobre al mente del hombre. singular y poderoso. . en busca de la continuidad de la cultura humana frente a la diferencia de credos y razas.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA príncipes y papas. Los escritores no imitaron la belleza del estilo clásico: la recrearon. y Petrarca estudió griego además de latín.es preciso comprender antes el Renacimiento. la nueva filosofía de la vida que negaba los antiguos dogmas de la Iglesia y del Estado y exaltaba al hombre como una criatura de razón y libre albedrío. Su obra formó la amplia base del Humanismo. Y no hubo grandes auditorios en Italia. Ciertos acontecimientos hicieron mucho para y extender ese movimiento cultural que uno de sus grandes estud1osos.la cultura y la erudición se convirtieron demastado a en pas10n exagerada por lo antiguo y en pedantería.porque no hubo renacimiento del drama.de las que por lo común consideramos definitona del Renac1m1ento. Es un hec. un decorado mult1ple para un m1steno: mcluye tres ?omunicadas por dos puertas. Cuando los turcos tomaron Constantinopla. Imitativas a veces de los modelos clásicos. las grandes obras de Platón. denominó "el descubrimiento del mundo y del ?ombr. la hedon:sta Y pagana contribuyó a la decadencia de y prmc1pes. d10 a de esa era un medio nuevo. una al. la ostentac10n superf1c1al de los príncipes. la civilización griega significó su derecho a la libertad espiritual.emana a los mu· chos descubrimientos científicos del Renaclffilento. Poco antes. Gracias no solo a la Biblia. Dante eligió a Virgilio como su guía en el otro mundo. el pintor. mostró el temperamento de la nueva época al escribir en latín un misterio en el que las fábulas de la mitología clásica remplazaban a las historias de santos Y 71 . Aristóteles y otros griegos reforzaron al Humanismo al tiempo que minaron la autoridad del misticismo medieval. Probaron la bondad y la grandeza del hombre en el pasado y dieron confianza al hombre del presente en sus propias aptitudes.. Par7cen haber teatro de ot. Boccaccio comprendió la significación de la literatura griega.que:: parece ser del palacio duc_a-1. paradójicamente. Al estimular cada vez más la investigación. estas artes alean· zaron una creación genuina y original. que de la erudición de los academicistas y dt.rraron el paso a la India. Hubo una rápida expansión y . No fue algo simple y de una sola pieza. No fue solo un restablecimiento de la cultura en el siglo xv por el descubrimiento del pasado clásico. la imprenta. la sala teatral moderna._ros . No hubo renacimiento del teatro el que hoy conocemos y reverenciamos. aun cuando clérigos legos sus en7rg1as a la investigación y toleraban el Humamsmo. y a todos los esfuerzos honrados y de elevadas intenciones de artistas y académicos. Sin embargo. El verdadero Renacimiento fluyó de la Edad Media. originales y esencialmente modernos: Dante. nació efectivamente en esa época en que los hombres creían estar redescubriendo y reconstruyendo el verdadero gran teatro del mundo clásico. Sin embargo. Concebidas en tiempos "paganos". Uccello. pero también constituyeron un progreso hacia la interpretación del pasado antiguo. . El Humanismo y la cultura dieron gran empuje a la pintura. y una tercera que conduce a un palsaje. los italianos. Ademas. Cuando turcos c. a fines del sig:o xv y comienzos del xvr. El resto se debe al hecho de que ambos fueron productos de la transición de la Edad Media. la escultura.e". . sofoco en el drama. Petrarca y Boccaccio. que murió en 1475 a los noventa y ocho años. Los tres fueron un augurio de la era que se avecinaba. el mundo medieval conocía el latín. Casi cien años antes de que los eruditos captaran plenamente la gloria de Grecia. las bellezas y el conocimiento del mundo antiguo recién descubiertos.h? que si bien el estudio clásico pudo recrear el teatro fmco. con sus decorados en telas y sus maquinarias milagrosas. la arquitectura y también a algunas pocas formas de la lite70 ratura. Divina Comedia. EL RENACIMIENTO Y EL RESTABLECIMIENTO DE LA CULTURA Para entender lo que sucedió con el teatro -y el drama. VÍNCULOS CON EL TEATRO MEDIEVAL La historia del teatro del Renacimiento no es más simple que la del Renacimiento mismo. si no el griego. Jacob Burckhardt. En 1471. El Humanismo creció y floreció cuando el descubrimiento y el estudio de la literatura clásica. existido por lo menos tres vínculos con aun El drama religioso de la Edad Med1a se prolongo en hasta 1454 cuando Florencia asistió en una sacra rappresentazwne a escenas bíblicas revividas ante veinte "mansiones". Pero aunque aquellos hombres escribieron en italiano -un signo de su afinidad con los hombres vivos y con las ideas nuevas-.

se aña- f J. ricos tapices y relucientes sedas cuando reyes . RE ALE S. Triumphzug Maximilians.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA. fue enorme y para la época del Renacimiento las entradas eran más los monarcas. (De DuBECH. 'torres y hasta escenarios para cuadros y las seconvirtieron en complicadas ceremomas dramatlcas. es un vínculo. se organizaba un desfile por las calles de la ciudad que podía incluir flotas como la vista más arriba: el Carro de la Religión exhi" bido en la entrada de Enrique II de Francia a Ruán en 1508. También había arcos triunfales. Es posible buscar el origen de las entradas hasta· la época de las procesiones de los generales conquistadores .que retornaban triunfantes a la antigua Roma. Eran medios costosos pero probablemente efectivos de impresionar a una provincia conquistada con . Cuando la realeza celebraba un matrimonio o una asunción del poder. de las figuras bíblicas. en.) dieron a los festivales carrozas ricamente decoradas.el poder de su dominador extranjero. Duque de Ferrara. a menudo con tableaux vivants en un estrado superior. (De BuRGKMAIER. producida más tarde con todo esplendor por Ercole D'Este. Hacia 1370. arcos artificiales.) FLOTA VIENESA PARA UNA ENTRADA EN 1493.como Ricardo 1 y Enrique IU celebraban una coronación o unas bodas. se puede ver otro vínculo con el pasado. como un puente. Italia festejó veintinumerosas 72 . que aún vive. y la ópera. Histoire générale illustrée du théO. estandartes. EL TEATRO DE LAS "ENTRADAS" En las "entradas". como en Amberes en 1594. Dos CARACTERÍSTICAS DE LAS ENTRADAS. el Londres medieval. Siglos más tarde. o festejos espectaculares puestos en escena para dar la bienvenida a la realeza cuando llegaba a una ciudad. o de asegurar a un príncipe local la lealtad de su pueblo. Este carro para tontos y bufone·s fue obra de Burgkmaier. las casas se adornaban con banderas. Entre 1443 y 1598.tre. Su populandad. Su Fábula de Orfeo (La Favola di Orfeo). entre los misterios de la Edad Media y las dos nuevas formas artísticas desarrolladas por la Italia renacentista: la obra pastoral. que murió en las mascarada de la corte inglesa. \.

) ci-?c? entradas. Así. las más populares. . Entre los espectáculos que debían impresionar la mirada del soberano había estructuras de uno o más pisos. además de un baile y un banquete. Para El Paraíso ( Il Paradiso). 74 En otro sentido. Algunas veces dos escenarios compart5an una misma plataforma. cien mientras . lea e VIandantes lujosamente vestid . Más tarde. pero parece explicar la extraordinaria rapidez con que el restablecimiento de la cultura se produjo en Italia y en la mayor parte del mundo cristiano. y hasta pequeños pasajes de diálogo. autores ingleses como Peele. el exterior de una montaña para El Paraíso y la que quedaba a la VIs_ta al ab!rirse y girar la antenor.. las entradas algunas veces prefiguraron y otras veces utilizaron los teatros de corte del Renacimiento. Más tarde. A menudo la procesión terminaba con una representación espectacular en el palacio del gobernante. en cierto sentido. estaban el uno encima del otro. 75 . Se utilizaron los telones antes de que aparecieran en el teatro italiano. Tal vez sea muy tenue. LA COMEDIA LATINA DE LA EDAD MEDIA DA VINcr COMO DE DECORADOS. y Francia.. Jonson y Dekker escribieron discursos y poemas de bienvenida. otras veces con actores.ux vvvants. algunas veces con figuras talladas. En 1489 hubo uno de esos espectáculos en el palacio ducal de Milán para celebrar las bodas de un noble. mientras el auditorio. otras.asiStieron a más de cincue t ' que Inglaterra y Flandes A na. Sobre esos escenarios se representaron primero cuadros mudos. figuras mitológicas daban la bienvenida al gobernante. estacionario. En la época medieval. Los Angeles. caminaba o viajaba en busca de los distintos carros.un_a proceswn magníos Y de carrozas ncamente decoradas. o tablea. con la excusa de una entrada a boda. Una tercera raíz del teatro del Renacimiento nos lleva bien lejos en la Edad Antigua. o sin ella . veces un monarca extranjero o la gente mostraba al puebl qdu: n? contaba con la confianza f d · o su au 1tor10 ·. Unos pergaminos escritos presentaban para esas escenas mudas lo que hoy podríamos llamar "subrltulos".LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA -. (Cortesía de la Belt Library de VinCiana. por mucho tiempo. y podría explicar también por qué ciertas obras romanas fueron las primeras representadas en el Renacimiento y.Ésos eran los placeres espectaculares del teatro de corte del Renacimiento. Leonardo da Vinci diseñó una montaña que se abría por la mitad y que al separarse ambas partes dejaban ver un refulgente paraíso. Arnba. los temas representados eran religiosos. t Pero cas1 siempre un monarca amado se conver1Jía él en espectador y pasaba por una milla o más de espectaculares decorados construidos y pintados por obreros y artistas en número acaso superior a mil. Escenarios giratorios convertían la escena de un árbol muerto y un pasaje desolado en un panorama de verdor.. A comienzos del Renacimiento. Surgían nubes y descendían con sus carga divina. esto ocurría medio siglo antes de que los artistas del Renacimiento introdujeran en sus teatros los mecanismos par'!' los cambios de escenas. un episodio mitológico escrito por un poeta inferior con objeto de lisonja.···-\. algunos de los escenarios de las entradas exhibían efectos escénicos complejos. los carros de espectáculos peripatéticos descritos en el último capítulo se convirtieron en estacionarios.

Hrosvita escribió seis obras en Latín a la manera de Terencio.O PRODUCTORES Fue en la misma década cuando la Academia Romana comenzó a producir comedias latinas y alguna tragedia de Séneca. La investigación en el Renacimiento añadió otras doce más de Plauto. que en su mayoría 77 . que fue la tercera. En cada una había una ventana y una puerta. . Luego venía una nave .neles de Mantegna llamados El triunfo de César. probablemente entre 1484 1486. Antes de ser designado papa. y que se quemó al sin dejar rastros de los planos o bocetos. un príncipe de la Iglesia o un príncipe laico? N o hay respuestas seguras para ninguno de estos interrogantes.n lugar de exhibición tanto como p_:. Y en 1491. pero los eruditos habían leído ya Los meneemos (Menaechmi) siglos antes de que Ercole d'Este hiciera de ella su segunda producción en Ferrara. príncipes. Toda esta confuswn proviene del hecho de que más de un noble o prelado tenían el hábito de convertir en teatrillo precario uno de sus salones. De ese modo. Ercole "un paraíso con estrellas" para el Anfitrión de Plauto. ni explica que theatrum puede u. Limitadas a zonas pequeñas.manente. y mencionó que el cardenal "por mera vez reveló a nuestra época el aspecto de una escena pmtada . Un tercer erudrto supone que en 1486 un teatro el Duque Ercole d'Este le hizo construir a su la base de los escritos del arquitecto romano Vitruvro. leían y hablaban latín. desde el año 1480 en adelante los decorados estaban logrando una rluswn. También hay alguna confusión so?re cuándo se . había ocho obras de Plauto y seis de Terencio. la bufonería obscena de Plauto atrajo sin duda el interés de los clérigos jóvenes que se deleitaban con la Fiesta de los Tontos. en 1486. f amosos acción del drama? Sabemos que un gran numero pintaron fondos que no tenían relación con la. Los eclesiásticos del Renacimiento no fueron tan virtuosamente exigentes. Un cuarto Identifica esta sala teatral con la que parece haberse construido para el poeta y dramaturgo Ariosto. y dónde? ¿Cuándo se presentó la primera escenografía? ¿Quién fue el primer productor. Por ello no hizo falta un restablecimiento de la cultura para que fuera redescubierta la comedia romana. Un escntor del RenaCimiento elogw al Cardenal Riario porque fue "el primero que equipó un escenario para una tragedia" en una representacion al a1re hbn.EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA LA ESCENA VIVIENTE El agonizante imperio de los Césares dejó a Europa la herencia de un idioma internacional. y cruzaba el patio.. ·Pero se trataba de un verdadero decorado apropiado para un lugar Y {. ¿Quién construyó el primer teatro precario. Los sacerdotes austeros preferían al más refinado Terencio. que eran retirados al terminar la representación. en 1542. Entre los manucristos reunidos lentamente primero en los anaqueles de los monasterios y más 'tarde durante la Edad Media en las universidades. Ercole repuso Los meneemos en interiores e hizo que Nicollo del Cogo pintara "una perspectiva de cuatro castillos". los eclesiásticos. eruditos viajeros y mercaderes ambulantes. Pafnucio y Dulcicio. Pío II escribió una comedia ingeniosa e indecente tomando por modelo al romano. . ese notable del teatro que fue Ercole d'Este presentó Los meneemos en un patio y sobre "un escenario de madera con cinco casas almenadas. Pronto se establecieron nuevas academias en muchas otras ciudades.era vez el decorado y cómo era. ' d e artistas . Los M enecmos y El cartaginés. pero usó como personajes a figuras de la historia cristiana como Abrahán. pero temía que los asuntos paganos corrompieran a su congregación. El elefante y las demas flguras de los pa. ¿CuÁLES FUERON EL PRIMER TEATRO Y LA PRIMERA ESCENOGRAFÍA? Es más fácil especular sobre los rudimentos medievales del teatro del Renacimiento que describir exactamente sus comienzos en Italia. . N o cita el 76 origen de esta afirmación. los hombres cultos de todas del centro y oeste de Europa escribían. un segundo autor escnbe: Albert1 un teatro propiamente dicho para Nicolás V". Una monja alemana llamada Hrosvita parece haberse sentido atraída a la par por los placeres de la interpretación y por el estilo de Terencio. Iban en ella diez personas y estaba dotada de remos y una vela en forma muY realista". Los ACADÉMICOS OOM. esas lenguas toscas estaban demasiado restringidas en cuanto a palabras y estructura oracional para que sirvieran al intercambio de ideas. Rieron con los cuentos obscenos de Plauto cuando los vieron representados. pero no hay constancias de que se usara en esa época para representaciones dramáticas". representadas en los salones de palacios. en 1489. Plauto y también Terencio fueron populares en el Vaticano hacia fines del siglo XV. Los innumerables dialectos de un continente desarticulado solo podían servir para los campesinos y artesanos locales. Sm evidencias. Hemos menciOnado ya !01 hecho por Leonardo para Il Paradiso. Sabemos por un relato de su época que en 1486. Por lo tanto.ó por pn?. us. Un autor dice: "Alberti puso un theatrum en el palacio construido en el Vaticano para Nicolás V. y para las cuales el artista creó especialmente dichas pmturas sobre papel. Al año siguiente. en que se disponía un tablado y aun una boca escémca. y también el Anfitrión ( Amphitruo). en 1532. representadas en el gran salón del Marqués Mantua en 1490. y a menudo adaptaron sus obras para ser representadas en las escuelas. no eran más aproprados que su título para las comedias de Plauto. En los tiempos del Medioevo.

dición clásica de Gilbert Highet: "Cuando una excavación des- cubría una estatua particularmente bella. Pomponius Laetus hizo competir. (Cortesia del MusEo BRITÁNICO. lo diseñó para la Academia Ohmpica 79 78 . Cada personaje tenía así su con sll: nombre claramente escrito sobre la puerta.sas con columnas pintadas y otros detalles arqU1tectomcos.publicada en Francia en 1493. Giulio Pomponio Leto. describía cll. flores y oratoria.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA VERSIÓN ITALIANA DEL ESCENARIIO ROMANO. Castel Sant Angelo. y sus descubrrmientos en el arte. Andrea Palladio. en la producc10n de obras romanas. e La:nentablemente. contnbuen ciones a nuestro conocimiento del teatro clasico hemos el capítulo II. se la llevaba én una procesión special con música. donde enseñaba el filósofo Platón. Con la ayuda de la imprenta. . . un bosquecillo cercano a la antigua Atenas. un grupo de eruditos y aristócratas. la arquitectura y la literatura clásicas convirtieron el estudio de la Antigüedad en una empresa de moda. en la tumba de Adnano.. nes. de una ediciOn de Terencio . Otra peculiaridad de esos eruditos fue s? extraordmana ?-!Icion por el drama. Las academias del Renacimiento fueron extraordinarias instituciopoderosas y singulares. y en esa antigua lengua sus hbros y Hasta latinizaron sus nombres: el presidente de la Aca?emia Romana. reunido con el imponente título de Academia Olímpica. una edición italiana de las comedias de Terencio contenia una cantidad de xilografías que al parecer mostraban cómo se montaban las obras en el siglo xv. el Teatro Farnese de Parma alrededor de 1618. los podían ver un cuarto interior con una ventana. se convirtió en Julius Laetus. el siguiente edificio estable erigido la producción de obras fue el Teatro Olímpico. a toda Europa se extendía con sorprendente rapidez la noticia de lo hallado o aprendido por las academias. como se ve en la Ilustración precedente. hizo el primer intento perdurable de construir un teatro permanente sobre el modelo clásico. sido. Los PRIMEROS TEATROS PERMANENTES EN ITALIA A partir de estos comienzos simpl7s largos experimentos en el diseño de decorados. en Vicenza . En La Andr!iana habia puertas con cortinados para los cuatro personajes principales. no pueden haber aprendido mucho de cuyas escasas. pero no decia nada de cómo estaban dispuestas en el escenario.ema. . Indudablemente. . a mostrársela al Papa". En un siglo.. . los primeros escenógrafos parecen haber retornado a los escenanos Y arcadas múltiples utilizados en las entradas y dotados de cuatro o cmco puertas con cortinados. los diseñadores de decorados. esos eruditos italianos desdeñaban.' llamada. a la romana le siguieron otras academias. Un . Después del teatro de Ariosto de 1532 eu del que nada sabemos. lengua tal como medio de expresión artística. y se llamaron así por la Academia. podna habe. apasionado interés se contagió a eclesiásticos y nobles. Para resolver ese probl. . Este fervor académico por una lengua muerta ha deJado su huella en los diplomas actuales otorgados en algunas universidades a "Jacobus Petrus Miller" y "Guilelmus Henricus .como la ilustración de la página 78. descubierta por los Italianos en 1414 y publicada en el latín 486. a la Academia con el Duque de Ferrara. N 0 sabemos con seguridad qué clase de decorado summistro el Cardenal Riario para las representaciones la Academia Romana la colina del Capitolio. Cuando se corna la cortma. .) pusieron en escena obras romanas o ayudaron a sus príncipes a hacerlo. El entusiasmo popular por las artes del pasado se puede juzgar por una sola oración de La tra. bajo arcadas y separadas por columnas adornadas.arq?Itecto distinguido. En 1493. Con el tiempo se convirtieron en el corazón del Humanismo y en uno de los principales agentes del restablecimiento de la cultura. Su obra sobre arquitectura. o en el palacio del cardenal. Abandonaban el IdiOma que bien había servido a bante y para solo ep sus reuniones. maqumanas escemcas y salas teatrales para producir el primer tipo moderno de teatro.

cuando resolvió construir el Teatro se.) 80 . el arquitecto Scamozzi ubicó unas vistas tridimensionales con perspectiva en disminución. El plano superior es el del Teatro Olímpico· el inferior. que reproducían calles de cierta ciudad griega. En el medio está el teatro de Sabbioneta. Pero murió en 1580. En el escenario inclinado. efectuó un cambio radical. Tras la cinco aberturas construyó unas cortas vistas de calles. que podía recibir unos 1. a veces se lo denomina Teatro Palladio. con una larga pared detrás con tres puertas. tenía a los lados otras dos paredes menores.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN TT ALIA de dicha ciudad. Es probable que pensara cerrar las aberturas con cortinados o puertas. Vicenza Scamozzi. Las características de este teatro parecieron habler influido a la vecina ciudad de Parma. de 250 asientos. La luz provenía de arriba del escenario y del auditorio. pero lo más usual es Teatro Olímpico. cada una con una sola puerta. Se puede ver mejor la disposición en el plano de la página 81. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. el del en Parma. Para la puerta central. Como el edificio era fundamentalmente un diseño del arquitecto Pal!adio -Scamozzi solo agregó las perspectivas-. con ornamentaciones tridimen- PLANOS DE TRES TEATROS ITALIANOS. tres a partir del arco central. Las trece hileras de gradas seguían la forma de una elipse en vez de un semicírculo. y el hombre que se hizo cargo de la terminación del teatro. Fue el primer intento de recr·ear el teatro romano. o quizá mediante la colocación de períaktoi detrás de ellas.000 espectadores. Estaban construidas de madera y yeso. radiantes todas como los rayos de una rueda. Aún hoy se puede ver este teatro de madera en Vicenza.) EL PR)l1MER TEATRO "cLÁsrco" PERMANENTE. y CHENEY. La pequeñez del escenario parece haber do al arquitecto a ub1car un solo :Q. (De MoRITZ. un escenario elevado. Das Ant&ke Thedter. The Theatre. y comenzó su construcción en 1580. El piso de la orkhéstra era plano y en él se ubicaba el coro. con lo que se obtuvo una mayor intimidad y mejor visibilidad. Palladio adoptó el arco triunfal erigido por los conquistadores romanos para celebrar su regreso de las campañas victoriosas. La Academia Olímpica de Vicenza -uno de los grupos más emprendedores de eruditos y nobles que estudiaron y trataron de reproducir los escenarios y las obras de Grecia y Romaconstruyó entre 1580 y 1584 lo que creyó una reconstrucción de un teatro clásico.roscenio.

Como otros creadores del Renacimiento italiano. Algunas veces el gra?as. d el Renacimiento. en el Vaticano. Andrea del Sarto.mzal ez Confidenti. Brunelleschi. tas callesy de una ciudad e u ni a Bpersi?ectlva forzada ciern a eocm. y de su éxito como creadores de un nuevo arte visual. pero sabemos que a veces e:a:ab!J :bherradura de asientos en forma de la mundaba con agua y se f b g a en la arena Y que otras veces se al unS mar para embarcaciones. fueron suficientes para que los artistas más grandes de Italia -Mantegna. El auditorio era totalmente convencional: una herradura de graderías alojaba 3500 espectadores. Gialllhattista Aleotti.de la energía de los artistas y académicos.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA 1000 del Teatro Olímpico-. Rafael y Leonardo da Vinci. El príncipe de Parma por pnmera vez en Italia en 1618 6 sus amigos cultos pensaban q ruyo este teatro para dar cabida a lo que él y ' ue eran tragedia · mas. una sorprendente prefiguración del futuro.. ra1 ca 1 a e . príncipes y papas. Miguel Angel. pero los de Vicenza y Sabbioneta se conservan como ejemplo viviente -junto con diseños de decorados y descripciones contelllporáneas de producciones teatrales. (DibuJ·o de G PRIMER TEATRO CON EMBOCADURA y t ERDA BECKER WtnH. En su poema Orlando furioso e5cribe sobre lo que habría de verse "al caer el telón". reside en lo que hoy falta de material informativo. Pero el escenario era de un diseño casi moderno. Ese reverenciado libro fue casi la única clave que tuvo el Renacimiento para el teatro clásico. Al parecer la peOJa a so o a 250 espectadores frente a los . forzó a Scamozzi a abandonar los arcos wúltiples en favor de una sola vista que partía desde los lados mismos del escenario. año siguiente con una elaborada d na. El Teatro Olímpico fue una imitación plausible del pasado. un experimento aún más radical IOneta. los telones renacentistas caían por una canaleta en vez de ser izados. hizo . que servía para los espectáculos. mrmatura. tan absortos como Paolo Uccello en el pensamiento "Oh. decrdw construir queñez de la estructura -al . dedicados a recrear la escena cláslca. con su boca 1619. sus observaciOnes sobre la perspectiva en el teatro y su descripción de las tres clases de decorados clásicos. que dominó la teoría teatral durante casi tres siglos. entre el auditorio y el escenario estaba la orkhéstra.o y se mauguró al en italiano y con una música prc. Artistas menores como Brabante Y Peruzzi. el Teatro Farnese. .) sionales. qué 83 . trataron de emular a los antiguos y terminaron siendo altamente originales. en 1519. de Sófocles. Sorprende que no tuviera telón cuando se lo inauguró en 1618. a espectáculos de corte gustados e s pero que se parecían audltono ocupaba el piso biajo ad . ' on e oy se representan ocasiOnalmente los clásicos. su enorme y febril actividad produjo un arte teatral que no fue en absoluto el clásico. . a veinte willas de aquél. en Parllla. ' un pequeño teatro para la A e d.> lucclon e Edzpo Rey. porque. Salvo pocas ocasiones. EscASA ORIENTACIÓN EN VITRUVIO . '?olentamente . pues Ariosto utilizó un telón para su obra Los supuestos (I suppositi). Grecia El Teatro Olímpico quedó termi d · . .82 La razón del fracaso de los académicos como arqueólogos del teatro.se dedicaran en muchas ocasiones a pintar decorados. No obssu explicación de los periactos o prismas giratorios. Tenía una amplia embocadura y era bien profundo. El Teatro Farnese sufrió el efecto de las bombas en la Segunda Guerra Mundial. mt1ma d d hpersonas. como en la antigua Roma. especra y un elenco de 108 El ed l IClO constituye una sala teat 'l'd . y como lo hemos demostrado en el capítulo II es muy escasa la información útil suministrada por Vitruvio. camozz¡ cadura única del ser el pnmer paso hacia la emboGonzago de Mantua que h de 1580. El teatro de Sabbioneta podría haber influido en otro arquitecto. 'f' . que fue inundada por lo menos para una producción. el Duque Vespasiano casa de moneda y ' . en forma de marco y su tel6n a El moderno. . quien diseñó el Teatro Farnese. S . Ghirlandaio. El Teatro Farnese no ha sido reabiert o es e a egunda Guerra Mundial. a Ia ota o a Sabbioneta de un palacio una una Imprenta tod · · .. . En la pequeña población de Sabb. reproducían con . Véase Vitruvio y su De Archztectura.

I cie su Archztettura. ecorado . ' se convirtieron . y probablemente los otros escenógrafos. Para la tragedia '!_casas. mo e as srcos: el decorado trágico J e tres trpos de escenanos clá. Librlo Ji! ' un. De Architectura. (De CAMPBELL. o'1 por rtruvio F co 1 . Scenes and Machines on the English Stage during the Renaissance·) 83 84 . . . y el dec eros. . con sus corrientes casas cm d e 1 . b o1es. segun lo transmit' d v· 1 Y 1as prácticas escénicas de sus contemporarreos .u e el primero en publicar dibu. El fondo era plano. ' P?r cortesra de la ELMER BEL T L de Los Angeles. co1' olo para a pr. En la década de 1530 había construido en el palacio de un príncipe italiano un teatro que tenía probablemente estos lineamientos. que se va elevando hacia atrás. Después de la publicación. y para las piezas para la comedia. "Realicé todos mis decorados con bastidores recubiertos con telas. y con SERLIO ESCRIBE SOBRE EL ARTE DE LA ESCENOGRAFÍA En 1545. (De S·ERLIO. Serho creía que los la calle con sus palacios qu o. r ro I. un discípulo de Peruzzi S b .s de decorados.eza mas ' y chozasora y qu . escenografía. os d '. pero los bastidores estaban doblados en ángulo a modo de las esquinas abiertas de una casa. arquitecto al tiempo que pintor reunió en el L'b ' e astiano consideró que era' el teatro 1. una calle con tura dzvzdzda en seis libros. en especialistas en realizaban y pintaban sus decorados. Vemos aquí por primera vez el escenario en plano inclinado. los diseñadores italianos trataron de interpretar sus escasas indicaciones sobre el teatro clásico y de aplicarlas a las producciones renacentistas. . y. EL ESCENARIO EN PLANO INCLINADO: UNA INVENCIÓN RENACENTISTA. d a d anas . Arquitec. y llevaban cornisas y otros adornos arquitectónicos. del texto en latín de Vitruvio.) IBRARY.. . Serlio publicó un libro que incluía estas plantas de lo que él consideraba un teatro dásico. ·' eesmas UNo . satrnca con su paisaJ· e de ar .EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN J'TALIÁ LA ESCENA VIVIENTE importante. descríbió cómo él. cosa deliciosa es esta perspecti va. en 1846. lo que él e asrco. que se usa todavía hoy en Londres y en otras ciudades. En 1545. bosque. y romanos utilizaron tres tipos distint DE ·ERLIO. DE Los TRE S " ESCENARIOS CLÁSICOS" S . · con sus maJestuosos pala · 1d comrco . Así sabemos que los decorados de su época combinaban la falsa perspectiva con ciertos elementos tridimensionales.

. La parte anterior del escenario era plana. d d'dos sobre as ve · mediante C1hndros 1S Machine ne' Teatri. En los escenarios precarios de los palacios. Estos bastidores más interiores no llevaban cornisas salientes ni otros ornamentos tridimensionales: "la pintura debe reemplazarlos con sombras.LA ESCENA VIVIENTE cornisas salientes". a la erelc a. y cortesía del desaparecido Franz Rapp.. Uso rrALIANo DE Los "PERÍAKTOI" (PERIACros). pero luego el piso se elevaba parejamente hacia el fondo. J :L. de modo que todas las líneas horizontales se inclinaran hacia atrás y abajo. · d os por ' A partir soportes.. No sabemos cuándo se generalizó el uso de los escenarios inclinados.. ... de modo que no se los vea desde un lado". Sabbattini describió algunos de los primeros en un libro sobre escenarios y decorados que publicó en 1638. Imaginó. táculos renancentistas era la maqum 1 fueran a los cielos. pero sabemos.•. como se ve a la izquierda. hacia el punto de vista de la escena pintada en el fondo. que esta moda duró hasta fines de la época victoriana. finalmente.. Aún se encuentran pisos d!e escenarios inclinados en algunos viejos teatros europeos. Los bastidores colocados a foro eran tratados de un modo algo distinto del de los anteriores. Si las partes superiores de los bastidores y de las casas pintadas en ellos se inclinaban a lo lejos.. comp D ha' vemos rod11los acc10na ' S dispOS1tlVOS. en cambio. el cabrestante y as l'cadas maquinarias para poder hacer 1 · d e éste se crearon . con uno mayor al fondo. Los lados de sus bastidores que se abrían hacia el medio y hacia atrás estaban cortados y pintados en falsa perspectiva. Practica di fabricar Scene e Machine ne' Teatri. y.) recurso preferido de los espec' ·EL RENACIMIENTO. sin relieve alguno".• 1 1 ... S·abbattm1 hacer que los dioses aparecieran o que que movían las nubes en sus dibujó parte superior.. aparecieron muchos dispositivos para los cambios de decorados. · para RECURSOS ESCENICOS D ' . manivelas para hacer olas.. una adaptación de los periactos griegos. ¡· .. y hacia lo alto o hacia lo bajo del escenario ( up stage y down EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITAUA \ 1 1 1 ' ! t ······· ' '1. Serlio escribió: "si se hacen edificios chatos. . Serlio dio a su escenario lo que llamamos una inclinación o pendiente. Algunas veces se utilizaron a cada lado. las (De SABBATTINI. . a de nubles derivada de la grua gnega . ¿por qué sus ba&es no habrían de ser inclinadas hacia arriba? En un esfuerzo por hacer su falsa perspectiva lo más completa posible.•.. Practica d' . aquí vemos una diposición simple ideada en 1583.. . (De SABBATTINl.) fabncar cene e 87 86 .. e JO ... se los debe ubicar algo más hacia adentro. . en el Teatro Farnese y. Un . en las salas de ópera que surgieron rápidamente desde 1637. •' d 1 luz 1 volar ángeles con comp eJO d h un sistema de reducc10n e a .•••••••. hasta seis de estos prismas.

Sabbattini describió CÓmo se podían disponer los bastidores angulados en grupos (o "nidos") de tres o más. • • • • • • • • • • • • 11' • • • • • . 91 aclara meJor que las palabras cómo funcionaba el mecanismo de Torelli del siglo xvn. no podían ser cambiados. bastidores planos y fondos compuestos por dos grandes biombos.os.. tales como nubes descendentes y olas en movimiento. y cómo refl!ejar esa luz de color sobre el escenario mediante una "bacía brillante" colocada detrás de la antorcha. P. 85) . animales o planetas mediante alambres invisibles. un italiano. llevó a Inglaterra los principios de los bastidores y postigos. por grupos. Los fondos. A los periactos de tres caras se los podía tornar aún más versátiles si se les agregaban caras nuevas a los lados que ya habían sido vistos y en el momento en que no estaban vueltos hacia los espectadores. una botella de vino tinto o de agua coloreada.. a ambos lados del escenario· cuando se retiraban los más próximos a las candilejas. De 1500 a 1600.) * Las referencias de ubicación en escena se hacen con respecto a foro y a candilejas. otro. '"'"\. y en el piso inclinado por detrás de él. bastidores planos encajaban a menudo en hendeduras. y cómo se podía correr el más interior de modo que cubriera el bastidor frontal del grupo siguiente hacia foro. Los bastidores más próximos al auditorio. . Iñigo Jones. a cada lado del escenario y otro prisma muy grande en lugar del telón de foro.. Parecería que los períaktoi -que ofrecían grandes dificultades en ur escenario inclinado. Explicó cómo se crea la luz de color ubicando delante de una antorcha. bastidores y nes de fondo. Los prismas habrían sido utilizados sobre todo por pares en el prosdenio llano.. se abrían . y en 1638. BASTIDORES POR GRUPOS ("ANIDADos"). A fines del siglo nuestros teatros aún utilizaban los "rompimient?s de cielo" inventados en el Renacimiento para completar el decorado. En vez de bastidores.. con tres fondos de diseño acorde. eB LA PRÁCTICA TEATRAL SEGÚN SABBATTINI El libro de Sabbattini..... además de los bastidores angulados de dos caras y del telón de foro.. Practica di fabricar scene e machine ne' tea. y gradualmente se convirtieron en la embocadura.. (N. se hacía "volar" se descendía al f?so el telón de o? si consistía en una gran estructura a modo de b10mbo o pantalla dividida por la mitad. los bastidores planos que fueron Introducidos ya por el 1600 y continuaron usándose casi universalmente hasta bien entrado el siglo xrx. En 1632. ·. Sm embargo.las dos mitades para revelar otro par. o períaktoi. Alguno utilizaba prismas. los italianos.. trató detenidamente la perspectiva escénica y las maquinarias para la creación de efectos. Otro recurso de igual ción fue el "carro y pértiga".o que se movían los bastidores. particularmente. las que persistieron hasta !el 1900 en algunos teatros pequeños. Para hacer cambios rápidos de escenas. Sabbattini mostró grupos de tres o cuatro bastidores angulados (véase la ilustración de la página siguiente) que podían ser acomodados ("anidados") uno detrás del otro a cada lado del escenario. Est. Para una primera escena.... da Vignola. con lo cual se cambia el decorado. imprimió un plano escénico con dos periactos. del T·) 88 se colocaban tres o cuatro bastidores. y se los podía correr a un ladO> al mismo tiem. que diseñó las mascaradas de corte para Jacobo I. utilizaron también unos postigos más angostos. lo mismo con los C. Luego se podían correr los bastidores B' de modo que cubrieran los A y se viera una nueva escena.tri.. Sobre los bastidores de dos caras se podían correr telas pintadas. Pero en 1583. uno detrás del otro.EL TEATRO DEL RENACiMIENTO 'EN ITALJÁ stage) siguen formando parte del vocabulario teatral (véase la ilustración de p. llamados más tarde "cerramientos" estaban divididos por la mitad. Serlio suministró bastante información sobre el modo de imitar el trueno y los relámpagos y sobre cómo mover figuras mecánicas de hombres. Sabbattini explicó también diversos modos de efectuar cambios rápidos de escenas. el italiano Sabbattini nos dio planos detallados de su uso. los espectadores veían los bastidores marcados con A en este plano. Sabbattini y otros artistas fueron más allá y usaron secciones 89 . de 1638. el arquitecto alemán Furtenbach recomendó el uso de los periactos.fueron mucho menos populares que los bastidores o angulados y. ••'····-·-•I!IIS• •. 1 -----•••••---m-••••-•• ••••••••••••••••••• tlll. La ilustración de la pág.. los escenógrafos italianos recurrieron a otros dispositivos para la escena. (Plano de GERDA BECKER WITH.

durante el siglo xvrr. Los complejos dispositivos para los cambios rápidos de escenas plantean un punto curiosamente descuidado. El objetivo del diseñador renacentista era la ilusión. Formaba parte del espectáculo. entonoes Henry Irving 90 "CARRO Y PÉRTIGA".) introdujo el llamado "telón de escena" para ocultar los 135 utileros. Esa idea persistía en las escenas transformistas de las extravagancias y pantomimas de no hace muchas décadas. (Plano de GERDA BECKET WITH. según SoNREL. Al retirar los bastidores ya visto5 por el público. los cambios de decorados se hacían delante de los espectadores. quedaba a la vista un nuevo dibujo. Hasta ali'ededor del 1800. Las personas disfrutaban viendo cómo una escena se transformaba mágicamente en la siguiente. Entonces.. ¿por qué el teatro romano tenía un telón. de poco menos de dos metros de ancho. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. muestra el uso de los bastidores y fondos en grupos de cuatro. iluminadores y demás participantes en el movimiento de los grandes trastos usados en Los hermanos corsos.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA "CERRAMIENTOS" A MODO DE BASTIDORES Y FÓNDO. Esta planta para la producción de Iñigo Jones de Salmácida Polia en la corte inglesa en 1640. probablemente piezas recortadas o trastos contra algún tipo de fondo. Este método de cambiar el decorado se utilizó en Europa hasta 1850. Mediante combinación de cuerdas y poleas se podía retirar un grupo de bastidores mientras otros salían a la vista.o bastidores angulados para formar las esquinas de las casas. Hasta el último cuarto del siglo XIX. que se abren por la mitad. Scenes andl Machines on the EnglishStage during tne Renaissance.) inclinadas y curvas de telones pintados como un cielo.. lo mismo que los teatros renacentistas y los de la Restauración? Nada más que para ocultar el primer decorado y para poner término a la obra. Con la edificacié:1 de salas para ópera en Italia. Usara o no adornos tridimensionales -realces. El escenógrafo Torelli abrió escotaduras en el piso y montó sus bastidores sobre pértigas que se alargaban hasta "carritos" o vehículos con ruedas. Detrás de los "cerramientos" de foro. Y hasta 1881 no hubo telón que ocultara los cambios de escena en medio de un acto. hay un dispositivo que pudo haber servido para elevar actores y dioses (véase p. dependía de la maravilla de la perspectiva para rivalizar con la realidad que el público apreciaba en los murales y en 91 . o para suministrar "relieves". para formar una serie de arcos sobre el escenario. los decorados y la maquinaria escénica se hicieron cada vez más complicadas. en Inglaterra no hubo telón de entreactos: los espectadores sabían que cuando los actores salían de escena. Traité de Scénographie. 87). según CAMPBELL. uno de los recursos que había aprendido en Italia. el acto había concluido.

y tenían que ser pintados por un escenógrafo de la talla de León Bakst para los Ballets Russes. Los "interludios" del siglo XVI. a tiempo que Serlio.) . 1931. la ilusión se había borrado. debieron parecerse bastante a éste de 1616. por hábil que fuera esa escenografía plana de bastidores y fondos pintada con falsa perspectiva. En realidad. griegas o italianas. Esas maravillas gargantuescas eran prodigadas en entretenimientos cortesanos. así como para las óperas. El grabado es de Callot. en el Renacimiento esos decorados fueron pintados por grandes artistas y. fundamentalmente. He aquí un dibujo contemporáneo que muestra cómo un actor podía ser dotado del cuerpo y las patas móviles de un centauro. entre los actos de las tragedias clásicas. DECORADOS ARTIFICIALES PARA ESPECTÁCULOS ARTIFICIALES Como hemos dicho. AIY:hitectural Review. (CARRICK. 1400-1800".EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA DISPOSITIVOS PARA EL INTE· RIOR DE LOS TRAJES. Para los espectáculos cortesanos del Renacimiento. llegó a parecer artificial y "teatral". Terencio y Séneca. "Theatre Machines in Italy. Sabattini y otros escenógrafos afrmaban estar reproduciendo el escenario clásico según Vitruvio. que se ocupaban de temas mitológicos o alegóricos y estaban constituidos por pantomimas. canto. con el transcurso del tiempo. Los Ángeles. DE LA UNIVERSIDAD DE CALIFORNIA. Tales decorados quedaban solo para el ballet. 92 EsPECTÁCULo PALACIEGO.) las telas de Miguel Angel y da Vinci. (CortesÍa de la BIBLIOTECA. danzas. y muestra un interludio puesto en escena en Florencia para el Duque de Toscana. Para los auditorios del siglo XX. los diseñadores italianos crearon trajes y decorados complicados. Pero la mayor parte de las extraordinarias escenografías y maquinarias del Renacimiento no estaban destinadas siquiera a obras de teatro latinas. Y sin embargo. recitación y pageants. las academias y algunos príncipes como Ercole d'Este hicieron gran alharaca con la reposición de Plauto. se los utilizó para algo tan artificial como el ballet.

la ópera es la segunda. En real_idad una de drama. que salía de una cueva subterránea. Inventó la ópera y vio a Claudio convertirla en una forma artística respetable merced a sus contnbucw9S. a la vez.. posterior a aquélla.sanos.. el autor se ceñía a una estructura más dramática. etcétera. no para el público. De las nuevas formas dramáticas italianas. p. y la ópera adquirió una. las producciones de ese tipo seguían siendo el principal vehículo para el despliegue de la escenografía renacentista. Las _comedias pastonles adquirieron enorme popularidad entre la anstocracia y cort_e. el Hades. Durante más de trescientos años. y un bosquecillo de mirtos o un paisaje arcádico con una humilde choza remplazaron a los decorados múltiples que incluían al Olimpo. Pero las autondades en la matena afirman que el nacimiento de la ópera fue un puro acci?ente. trato de Imitar lo que para ellos era la tragedia griega. con las comedias pastoriles y hasta con los intermez. para eliminarlo cuando la representación concluyera. la Camerata de Florenc1a. .. "COMEDIAS PASTORALES" Y ÓPERAS en 1471. escultórico y arquitectónico. Al escucharlos. ?e Tasso. sin que importara que fuese una tragedia o una comedia. jardines. fortalezas y máquinas militares. El espectáculo escénico del Renacimiento halló su empleo más legítimo en dos nuevas formas de representaciones. Las primeras obras parecen estar relacionadas con el Orfeo de Poliziano. artista y viaJero. "pues son cosas que hacen las personas de alcurnia. creó sobre la base de la comedia! pastoril italiana la compleja mascarada de corte con que se delieitaron Isabel I y Jacobo I de Inglaterra. A menudo esas representaciones espec= taculares se intercalaban entre los actos de una obra latina. el dinero no interesaba. A este experimento siguieron otros. Para cada producción el artista construía un nuevo escenario en el gran salón del palacio --o reconstruía el último . como de un crudo invierno. en una especie de espectáculo danzante. la Primavera aparecía junto con otras deidades festivas. los pastores las ninfas y los faunos remplazaban a los héroes y heroínas de la mitología griega. un grupo de eruditos y músicos. Tales interrupciones extravagantes y sorprendentes se denominaron intermezzi o intermedii. se veían lechos de ríos y torrentes. todos los nobles sentimientos quedan fascinados por el arte más deleitoso que jamás creó d genio humano". que llegaron algo tarde y tendieron a limitar al escenógrafo a un escenario elevado y una embocadura.Inglaterra. En vez de seguir la forma más ImpreCisa del m1steno medieval. de Florencia. de Battista Guanm. El gobernante daba solo tres o cuatro espectáculos por año. pues en todos ell?s se utilizaban la música y el canto.. En el siglo xvn. Las 1escenas se convirtieron en bu?ólicas. laridad entre el pueblo después de 1637. testimonian la populandad de Amznta. enemigas de las mezquindades". cuando de pronto llegaba del oeste el Céfiro. llevaba de la mano a la hermosa Flora y ambbs cantaban una bella canción.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA Algunas veces la ocasión estaba dada por unas bodas de gran gala o por la visita de un príncipe extranjero.i. y Pastor Fzdo. Uno de los principales creadores de ese tipo de espectáculos en la última mitad del siglo XVI fue Bernardo Buontalenti. Serlio aconsejaba a sus colegas que "nunca se preocuparan por el costo". con fondos y bastidores de seto_s recortados que propiedades de los grandes nobles del siglo X:"I. He aquí la descripción de uno de sus efectos escénicos: En el tercer intermedio. ninfas y sátiros. Venecia sola había construido once teatros más para ópera y había representado 360 óperas. y mientras todos danzaban en el escenario.ara ello narraron en. quien se ganó el apodo de delle Girando le (de los fuegos artificiales). cuyas mujeres interpretaban con papeles dnadas JOVIe1les y de mozas rústicas. y que otros imitaron. Austria. Superficialmente se podía ver en ella una derivación de la suerte de fábula mitológica que el joven Poliziano escribió para Ercole d'Este. En 1608 un entusiasta italiano afirmaba que en la ópera "el mtelecto y. drama y espectáculo se exuendía triunfalmente en toda Italia y llegaba hasta Francia. porque era tan hábil en las exhibiciones pirotécnicas como con los diseños de palacios. Las de mayor exito fuero_n Amznta. en tanto que esa combinación de música. amores. Veinte contem. Dafne una historia mitológica con un diálogo poético y un fondo musical.prolongar hacia el piso del salón el entretenimiento del escenario levantado. Esas obras a veces se representaban en teatros de . Puesto que eran representadas para la corte y por ella. Iñigo Jones. 94 UN TEATRO MAGNÍFICO.las jardín. En tales condiciones no hubiera habido un verdadero teatro aun cuando el artista diseñador no hubiera elegido -y siempre lo hacía. la escena representaba una paisaje desnudo. escrita y producida en 1573. vientos.poráneas al francés y nueve al inglés. se veía cómo los árboles reverdecían y renovaban sus hojas. SIN OBRAS El Renacimiento italiano produjo un gran arte pictórico. En general. Las extravagancias influyen favorablemente en el príncipe. la ópera continuó siendo la forma favorita de arte teatral en Italia. Bien entrado el siglo xvn. La primera fue la "comedia pastoral". todos secos y duros. obra poética sobre tema rústico. En esto también seguían la tradición clásica: los griegos danzaban en la orkhéstra. Por el 1700. un palacio ático. Alemania e . esa ma del teatro escapista. cuando Venecia abno su pnmer teatro público.

si bien Dante. los escenógrafos italianos comenzaron a usar la perspectiva de nuevas maneras. los críticos se mostraron hostiles al llamado "nuevo arte escénico" y arremetieron contra Adolf Appia. le proporcionaban dos o tres. . Los italianos dieron forma al teatro moderno y fueron sus primeros escenógrafos. y contra todos los recursos modernos para los cambios escénicos. 96 Hace no muchos años. (De ÜHENEY. En eJ siglo XVl. Ninguna es totalmente satisfactoria. . Petrarca y Boccaccio inauguraron el Renacimiento con su prosa y su poesía inmortales. . Los :setos rodeaban a los espectadores y formaban los bastidores y fondos. los nobles italianos tuvieron teatros al aire libre en los jardines de sus propiedades. Gordon Craig y Max Reinhardt. campanarios y jardines. Pero lo mejor de todas estas fiestas y . según NrcoLL. podrían resolver el mayor de los enigmas en la historia del teatro.representaciones ha sido la escenografía en que se desarrollaron. pues los consideraron destructores del desarrollo del verda97 j . En vez de llevar la mirada del espectador a un solo punto de vista. Sus autores no hicieron más que levantar la luz insuficiente de una vela para iluminar las maravillas escénicas de su teatro. Este decorado de Parigi. 80). Para ratificar su hipótesis suelen citar a un escritor de 1508. iglesias.$ PERSPECTIVA "A LA MANERA DEL TEATRO OLÍMPICO".LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA PI t. The Development of Theatre. por el 1620. Pero Italia no pro·dujo obras teatrales de valor perdurable. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. nes revolucionarias a la técnica musical. Sumadas. en razón de las diversas cosas allí diseñadas y ejecutadas con la mayor habilidad. que hizo estos comentarios.') Hay muchas explicaciones posibles. una vista en perspectiva de una ciudad con casas. sobre dos jóvenes enamorados de dos prostitutas traídas a Taranta por un alcahuete. The Theatre. .) El tema era hermosísimo. tales que uno jamás se cansaría de mirarlos. sugiere las vistas del Teatro Olímpico ver p. Creen algunos que el Renacimiento italiano no produjo obras buenas perdurables porque su teatro puso demasiado énfasis en el despliegue escénico.. acerca de una obra de Ariosto: TEATRos EN JARDINES. Durante los últimos lustros del Renacimiento.

ejemplificado por Ercole d'Este y Francesco Sforza. añadieron algunas interpretaciones erróneas propias e impusieron el 11esultado a gran parte de los dramas italianos y franceses durante un buen período del siglo XVI. nados por España. Pero este concepto idealista no llegaba al pueblo más que a través de magníficos palacios e 98 Los BIBIENJ\ MAESTROS DE LA FALSA PERSPECTrVA. fue en este período de cincuenta años de rejuvenecimiento teatral cuando aparecieron dramaturgos como Maeterlinck. Sin embargo. y durante una mitad del siglo xv. Llevaron la perspectiva p1ntada sobre bastidore. En los siglos xrv y xvr.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN JT¡!LIA clero drama. Shaw. Dos hermanos y cinco hijos trabajaron Austna.) 99 . dominaron la escena teatral la may. Otros imitaron las comedias de Plauto y de Terencio. de las deficiencias del drama italiano. además. Sin embargo. Tasso se volvió hacia los horrores incestuosos de Torriamondo. el teatro hallaba medios nuevos y más efectivos para mantener a Shakespeare vivo y vibrante. siguió la pauta de la comedia romana y nunca alcanzó la distinción de · su propia epopeya romántica. el Sacro Imperio Romano o d Papado. en vez del griego. o gober. y fueron todavía más lejos en la obscenidad. El príncipe y sus cortesanos aspiraban al más alto ideal del humanismo: "el hombre completo". Fue. pero aún. el Orlando furioso. Francia. Fry. Frente a este cuadro de violencia guerrera y política podemos oponer el ideal cortesano del príncipe perfecto. Tocados por la manía académica del latín. una sola familia de los Bibiena. mejor. Los académicos aceptaron las que consideraron que eran las. según MAYOllo ' The Bibiena Family. a su último desarrollo. "reglas clásicas" de la dramaturgia. Algunos produjeron adaptaciones de las secas y retóricas tragedias de Séneca. Después de su insípida comedia pastoril Aminta. el pueblo estuvo sometido a la presión de ejércitos mercenarios. dominado por el crimen y la alevosía. La mayor aproximación a la paz nacional duró menos de cincuenta años de 1447 a 1492. en vez de hacerlo sobre la violencia manifiesta. He _un complicado ejemplo uno de los dos hermanos fundadores Francesco B1b1ena. burante el Renacimiento. carecía tanto de compasión como de imaginación. los déspotas levantaban su poder sobre la corrupción y la astucia. Maquiavelo olvidó todas las reglas académicas y escribió comedias amargas y punzantes de su época. O'Neil y Miller. pero eran a menudo hueras o licenciosas.or parte de Europa. Alemania Francia Portugal y Suecia.reside otra razón. De 1680 a 1780. Los que escribían en italiano y sobre temas italianos no fueron mucho mejores que quienes lo hacían en latín.y se interrumpió por las intermitentes luchas locales entre algunas de las ciudades-estados. para una representa• ción en Bolonia en 1703 (Dibujo de GERDA BECKER WrTH. la encarnación de la cultura. Sus obras fueron de mayor atracción popuhr. pero. no se puede culpar íntegramente del triste papel de los dramaturgos italianos a su idolatría por los clásicos. como el resto de los autores ítalianos. Sartre. quizá. En aquello mismo que estimuló y creó el teatro renacentista -el redescubrimiento del teatro clásico-. Aunque Ariosto escribió obras de la vida contemporánea. Italia fue un país de pequeños estados dominados por autócratas y oligarquías locales. la atmósfera social y política del Renacimiento italiano la que actuó más intensamente contra la creación de un drama perdurable y significativo. en el mejor de los casos. muchos autores ignoraron su lengua materna. imitaron el drama romano degradado. y plano.

Ha habido nombres anteriores para esa clase de teatro. El calificativo fue su espaldarazo crítico. y cortesanos. Y por fin Italia construyó teatros para el populacho. la mayor parte del material escénico. Uno fue comedia all'improviso. Fue un teatro de tablas y armazones de soporte. arte -como lo señala el crítico inglés Allardyce Nicollsignificó el arte especial de interpretar\ esas comedias. como llamamos hoy las tramas de la commedia ded' arte. confiado y ambicioso que amó y dominó el teatro de Madrid y de Londres. Cuando había que representar una comedia nueva o reponer una vieja. pero como las compañías reponían. U nos pocos eran pastorales. El público aumentó un poco cuando el diá_Itah_ano remplaz?. . Explicaba la acción. la crueldad y la corrupción 1ban de la mano con la cultura. y su arte cómico tan perfecto. Había prólogos escritos que tenían poco que ver con la obra. El otro. Italia tres teatros permanentes. Y como no hubo una nación libre ni 1450 1500 1550 1600 -Maqulavelo---e ' -Ari.que se 101 . y algunos otros eran de tragicomedias. de modo que ningún actor confundiera su entrada o interpretara la escena que no correspondía. Las bellas artes pueden florecer bajo el patronazgo de los príncipes. Sus actor-es pasaban el sombrero entre los espectadores y los deleitaban con su comedia improvisada. Hay un vacío de cuarenta años entre las obras de estos dos. la frase "ser de la profesión" significaba gente que sabe y practica el arte especial de la interpretación. y accidentalmente inventó la ópera. Por fortuna. Este teatro anstocrático se convirtió en profesional y halló un auditorio popular -dos pasos esenciales en el desarrollo del arte tea· 100 Los scenarios. a veces demasmdo mundanos. al latino. UN ARTE DE TRAMAS Y "AGREGADOS" EL TEATRO DEL PUEBLO . aficionados en el mejor y en el peor de los y estuvo limitado en calidad vital y atracción. Pero alrededor del 1550 había otro tipo de teatro profesional que estaba hallando su auditorio popular. cuando aún estaba en todo su vigor. Casi todos eran cómicos. bonde goberna?an pnnc1pes Italianos y florecmn las artes. muchos de los primeros guiones deben de encontrarse entre los 700 que hoy poseemos.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA iglesias y con las pinturas y esculturas que dieron gloria a los go. y contamos con relatos o esquemas de unos 700 guiones. que solían ser faltos. en la última mitad del siglo xvn.. Pero el dramaturgo solo puede vivir en el teatro público. pintores y poetas -bendecidos y patroc. pero nunca fue el público vigoroso e Imagmatlvo que nutno el teatro de Lope de Vega en España y el de Shakespeare en Inglaterra. y se lo fijaba en el foro. y Tasso comenzaron a trabajar para el teatro cuando andaban por los tremta. indicaba que los actores improvisaban sus comedias en torno de un tema o asunto.es _de y sus crímenes políticos. Durante casi dos siglos. bernan. la ópera dommo el panorama. Todo esto fue el producto del de los aficionados. lo cual significaba que las obras eran improvisadas. commedia a soggetto. muy limitad? y limitan te: eruditos. Tal como hoy. Pero sus cerebros. conquistaron París y actuaron aun en Londres. 1 Tos so Los. que tomó 'i'Ste nombre en el siglo XVIII. como hemos dicho. eran tan ágiles. al igual que sus cuerpos. dos italianos escribieron sobre la commedia dell'arte en la última mitad del siglo xvn. Por el año los eruditos. vigoroso. y que definieron su carácter peculiar. Solo de algunos argumentos escritos antes de 1600 se conservan manuscritos. de. libres. el principal de la compañía repasaba el guión con los actores. y con una concurrencia que permanecía de pie en la plaza pública. generación tras generación. DEL El teatro de Maquiavelo se limitó al último tercw de su vrda. eclesiastlcos. los actores y un auditorio vivo.osto . y además tiradas -dichas como soliloquios-. pues el artista trabaja solo. Por los escritores del siglo xvn sabemos que no toda la representación era improvisada.nados matenalmente por los príncipes de la Iglesia y del Estado-hablan desarrollado un teatro espectacular para un drama insianificante. Caredel pueblo sano. cuando ya era un género caduco. cuando había un escenario en el sentido moderno de la palabra. el teatro y sus obras estuvieron consagradas a un. el juego pantomímico y el uso de ]os trastos. Italia no tuvo una c:udadanía adicta y patriótica. donde una obra !es el producto de la cooperación entre los escritores.solo cuando Italia comenzó a producir abundantemente teatros de ópera. templanza en todo. En los cincuenta años siguientes. No tenían obras escritas. que invadieron España y los países teutónicos. Significaba que no había nada de aficiOnados en los comediantes y en su comedia. Ese teatro fue la commedia dell'arte. Cada uno constituía el guión para cada obra. 'eran simples esquemas de la acción. CIÓ uar. a menudo pedantes.

Sus nombres eran habitualmente los nombres de las actrices y actores que los interpretaban.. agregadas . El lazzo de la bondad de Polichinela consistía en que. lo tomo y lo arrastro.) Los PERSONAJES ESTABLES Dos cosas han dado a la commedia dell' arte verdadera dist'nción y hasta una especie de inmortalidad. esos personajes habían sido creados por un determinado actor. tales como sentimientos adocenados. indestructibles. al oír que el capitán o algún otro quería matarlo. discursos de amor. Pero ciertos tipos eran inmodificables. un sirviente cómico podía simular que estaba cazando una mosca. la mayor parte del diálogo quedaba incorporado a la memoria. . Un escritor de 1634 dice que "los actores se dedican al estudio y cargan su memoria con una gran cantidad de cuestiones.. No es riesgoso adivinar que cuando una compañía había interpretado una comedia improvisada una cantidad de veces. hijo de la novelista George Sand. nuestros come102 diantes de la radio. La otra fue el conjunto de personajes que los actores creando lentamente. algo que podría haberse originado en un teatro de revistas norteamericano: Me lo encuentro a Trivellino. escritos y ensayados antes de la función. Cada uno de los siete hombres y tres mujeres que constituían una compañía típica interpretaba una figura característica mientras tuviera la edad adecuada. que tienen prontas para todas las ocasiones".LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA sabmn de memoria. Poco a poco. Miro en derredor por candilejas. Maurice Sand. Originariamente.ti. bromas de uno u otro tipo intercaladas. ingenioso y franco". Masques et buffons. los innamora. PIERROT. la televisión y las revistas crean personajes que luego interpretan año tras año. Creo que está muerto y trato de ponerlo de pie. He aquí. Algunas eran verbales. La primera fue su habilidad interpretativa: se la elogió e imitó en España y Francia. quejas. con las cuales un actor cerraba una escena o marcaba un mutis. U na manera especial de haC'er una zancadilla a un oponente era considerada un lazzo. y había dúos musicales que interrumpían la acción. Un rasgo curioso de la commedia dell'arte eran los lazzi. La mayor parte de los lazzi eran físicos -lo que hoy llamaríamos "juegos de escena" o "agregados"-. Se vestían y tenían el aspecto de cualqmer joven de su época. caprichos. de comienzos del siglo xvn. A menudo terminaban en pareados como los que hallamos en Shakespeare. A menudo nada tenían que ver con la acción. con las palabras de un comediante italiano. o que comía cerezas imaginarias de su sombrero y arrojaba los carozos a la cara del protagonista. se elogiaba diciendo: "Polichinela es un buen sujeto. Más o menos del mismo modo que los italianos. Este lazzo se repite dos o tres veces. Los menos interesantes eran enamorados. y siéndoles él desconocido. lo apoyo contra los bastidores a la derecha del escenario. (De SAND. lo identificó con Pagliaccio. donde su impacto fue enorme. Muchos de sus nombres y figuras son hoy famihares. y algunos aparecen en las pantomimas de Navidad en Inglaterra. entonces se me cae mi espada de madera. El personaje italiano de Pedrolino se convirtió en Francia en el familiar Pierrot.a la trama. Mientras dos amantes estaban dedicados a sus problemas. exclamaciones de desesperación y locura. 103 . La toma y me da con ella en las posaderas . y entretanto él se incorpora y va a apoyarse contra los bastidores del lado izquierdo. otros les tos dialectos y cambiaban algunas de sus caractenstlcas.

confidente. Los Ángeles. La influencia de estos comediantes puede ser * Literalmente. mientras. nueC!es o desperdicios a los comediantes". permitieron una estilización exagerada de los rasgos apropiados de los personajes. de Rossini. Un rasgo musical muy peculiar de la commedia dell'arte consistió en que todos los cómicos. Algunas v:eces. pero ejerció poco efecto sobre el teatro. usaban máscaras. Más tarde se convirtió en un sujeto astuto. algunos de los cuales exigían la concurrencia periódica al confesionario o prohibían los juramentos. Otra fue la historia en el exterior. Finalmente se transformó en el famoso villano de los espectáculos ingleses de Punch y Judy. 1 Accesi (Los inspirados) y -los más famosos de su época. la commedia delCarte disfrutó de una vasta popularidad entre el pueblo. Uno de los personajes de la commedia dell'arte. la etimología que la hace del latín sannio (bufón) estaría equivocada. Entrometido siempre en los asuntos ajenos. Algunos personajes cómicos como el cobarde Brighella. Universidad de California. de Moliere. sin embargo. mejor escenografía. para algunos. El escenario de las compañías ambulantes solía constar. Pedrolino. hicieran ruidos impropios o arrojaran "manzanas. Pulcinella. del T·) 105· . Arlequín y Colombina son otros personaljes de la misma comedia transferidos a la escena inglesa. parece extraño que los comediantes sacrificaran la movilidad expresiva del rostro. nombre habitual de esos bufones. Puesto que tantas escenas de la commedia delrarte dependían de la pantomima. criada. ITALIA INFLUYE EN EL TEATRO EXTRANJERO * Significa bufones. Otro era Il Dottore. las maquinarias escémcas y los diversos recursos especiales que nos han descrito Serlio y Sabbatini. cuya figura se ve en la página 106. otras veces. y a veces Colombina. y en Las bodas de Fígaro. 1 Confidenti (Los confidentes). solo los ojos. del T. pedante leguleyo. Había dificultades.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA Los personajes cómicos eran de muchas clases.1 Gelosi (Los celosos). claro está. Hoy poseemos contratos firmados por los actores de dichas compañías. nada más que la mitad. y derivaría en cambio de G1an o Zau. Las compañías menores viajaban en Italia de poblado en poblado.) 104 En Italia. aún aparece en El barbero de Sevilla. (N. parientes próximos de personajes de la farsa griega y romana. Un grupo de zanni'* -de donde deriva la palabra inglesa zanies . Las máscaras. Había casi siempre dos viejos. cuando los nobles invadían el escenario para echar miradas amorosas a las actrices. Con Colombina. (N. de Mozart. En el siglo xvr se convirtió en Cucurucu. Se asemejan asimismo a los fliacas de las farsas romanas. castigos y cárcel a quienes se sentaran en el escenario. Dondequiera que los actores ambulantes tenían una oportunidad de actuar en teatros verdaderos. Nos ha llegado con el Harpagón de El avaro. por cortesía de la Clark Memorial Libr'lflry.) rativos rombos del Adequín de nuestros días. lleno de jugarretas. se pusieran de pie delante de los actores. Uno de ellos era Pantalón. Las más renombradas se limitaban a las grandes ciudades. aparecen en los grabados de Callot y en los óleos de Watteau. de un tablado con un cortinado como telón de fondo (ver grabado de Callot de la pág. un veneciano amante del dinero. es decir. en Inglaterra. Pedrolino y Colombina. También podían cubrir. y tan fanfarrón como temeroso Capitán. Fue también la progenitora de la soubrette * de nuestra comedia musical. (De un dibujo de CRUIKSHANK.. parece haber sido descendiente de una figura de la comedia romana que llevaba una pluma de gallo en el sombrero. Polichinela se \ransformó en el jorobado Punch. Las diversas compañías fundadas en el siglo XVI ostentaban nombres interesantes: 1 Fedeli (Los fieles). Arlequín comenzó siendo un sirviente estúpido. los italianos dieron a sus heroínas la confidente y enredadora que aún hoy subsiste. como en el caso de Arlequín. pero por lo menos un cardenal impuso multas. mudóse en el francés Pierrot. otro criado. Juan. 1 Desiosi (Los deseosos). Mezzetino con su traje de rayas b:ancas y rojas. simplemente. 106). y hasta sus ropas remendadas trocáronse en los deco- PuNCH VA A INGLATERRA.eran jóvenes bromistas y expertos bailarines. se esmeraban en presentar la. las máscaras cubrían totalmente la cara.

así como la encantadora escena de La fierecilla domada ( T he T aming of the S hrew). 106 Cucurucu. entre Bianca y Lucentio disfrazado como su maestro de música. usaban máscaras que exageraban sus rasgos peculiares. Actuaron con gran éxito en los teatros de los patios madrileños. En A buen fin no hay mal principio ( All's Well That Ends W ell). Influyeron en grandes dramaturgos extranjeros. las óperas. Detrás se ve el rústico escenario al aire libre. ya que no en los de su propio país. Pero. Alemania. Por medio de las entradas. la compleja escenografía y las maquinarias escénicas. unos autores italianos. (De DucHARTRE.rtufo {Tartuffe). no pudo crear obras hermosas y perdurables. las reposiciones y adaptaciones de las obras clásicas. Shakespeare realizó al Capitán Parolles sobre el molde del Capitana. el Renacimiento italiano creó más que cualquier otro período en la historia del mundo. los intermezzi. comenzaron a extraer material de la rica fuente de la commedia dell' arte. 107 . De modo que el Renacimiento no significó el renacimiento del verdadero teatro. Pero solo casi cien años después de Moliere.) rastreada en Francia. España.) LA "COMMEDIA DELL' ARTE". A History of Theatrical Art in Ancient and Modern Times.LA ESCENA VIVIENTE ÜNA DE LAS "MÁSCARAs". El avaro ( L' a vare). Inglaterra y. Los personajes y las historias de los italianos inspiraron a Moliere para crear T a. vemos dos personajes de ese teatro del pueblo nacido a medi1tdos del siglo xvr. Los personajes de la commedia del!' arte recibían el nombre de "máscaras" porque en su mayoría . aunque Italia creó la sala teatral moderna. las comedias pastori1es. los espectáculos de corte. (De MANTZIUs. El enfermo imaginario (Le mala de imaginaire). los teatros como los de Vicenza y Parma. Llegaron hasta Londres para presentarse ante Isabel I y Jacobo I. De una serie de grabados de Callot. El asunto de The Comedy of Errors (La comedia de las equivocaci!{)nes). EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA Italian Comedy. más tarde. Razyllo. una variedad mayor de actividades teatrales y disfrutó de ellas a pesar de la desunión nacional y de las luchas sangrientas. Georges Dandin y Las picardías de Scapin (Les fourberies de Scapin). Goldoni y Gozzi. las salas operísticas y las representaciones de la commedia! dell' arte. He aquí dos imágenes del personaje llamado Coviello. es típico de la commedia dell' arte. Las compañías italianas se ganaron el favor de la corte francesa y también el del pueblo.

conquistó Túnez y. el judaísmo y el islamismo impidieron que España se convirtiera en una nación unificada y gloriosa. como siempre. a mediados siglo cuand? dia España está cristianizada. Pero en la propia patria. comedias y dramas poéticos de escenas heroicas de la historia y la leyenda españolas. ·están escritos en el y no latín. Además. en el ámbito del arte y la literatura. y también las seculares. uno de sus reyes. Pero. d otorgamiento de cartas municipales y el establecimiento de legislaturas locales y estatales llamadas municipios y cortes. tal como en Italia.e demoró un poco por la dominación mora sobre gran parte de Espana. introdujeron ei arte y la ciencia en la oscura época del siglo vm. so_o comedias groseras e irreverentes.earse después de la pérdida de los Países Bajos en 1609. los espectadores españoles están ansiosos de aventuras. Luego se produjo la expansión imperial y el logro del poder mundial.EL SIGLO DE ORO DE ESPA!VA terra y en d_espués en. con un ejército mercenario.las obras y los teatros a fines de la Inglaterra isabelina. Hacia 1492. sabemos que algmen escnb10 un misteno sobre la vida de los Magos al recién nacido Jesús.na 56. España se distmgue en Cierta medida del resto del patrón europeo. Carlos V del Sacro Imperio Romano.escritos muchos de ellos por los dramaturgos mejores y más La Iglesia contempla con disgusto l_a adoración nista del mundo pagano. populares p1erden poco tiempo en estériles imitaciones del drama clásico. se llamaron autos ("acciones" o "actos"). saqueó Roma en 1527. Pero la unidad habría de llegar. se convirtió en la temporada favorita para la 109 . Los dramas sacros se mantuvieron hasta 1765 -más de dos siglos después que en el resto del Continente. Borgoña. de todo lo que un teatro vital y vivaz. O c_IUIZa debieramos decir que España siguió el camino señalado por Grecia. vigorosa y floreciente. y los autores.econstrucciones de los relatos bíbhcos o de la vida de los santos.Cla. el pueblo español era una nación unida. una cantidad de reinos germanos. España equipara -y hasta anticipa. El poder imperial de España en Europa. pues mientras los príncipes italianos intrigaban en procura del poder o luchaban entre sí con ejércitos mercenarios. y más tarde en los EE. ' y d t uras" . Un pueblo occidental que consolida su unidad y que v:e a su nación elevarse en calidad de potencia mundial. Mientras conquistaba extensos territorios del Nuevo Mundo. y en _menos de medio siglo los autores y productores han creado un nuevo tlpo de teatro físico. crea a menudo un teatro popular en el cual las obras y los 3JUtores son más importantes que el arte de su representación. los reyes españoles y su pueblo desplazaban y expulsaban de su país a los descendientes de los moros que los habían invadido siete siglos antes. los moros. rápidos y embriagadores en un principio. La España que resurgía descubrió América. comenzó a tambal. sacudido por la derrota de su Armada en 1588. también hubo luchas y también hubo conquistadores extranjeros. o que Con el R:enacimiento. Quizá _:. Los espanoles las denomman juegos de escarnio" y Alfonso el Sabio prohibió a los clérigos que actuaran en ellas ' las vieran. Cuando la festividad de Corpus Christi. En la España del siglo como en Fran. Pronto veremos cómo ocurre esto en Ingla108 El teatro medieval comienza en España de modo muy similar a como lo hizo en Francia. El poder de la religión católica y la vitalidad del pueblo español explican esta situación. Antes del 1500 aparecen una cantidad de obras seculares. pero con una parte profana.UU. pero éstos. Sicilia. Solo los conflictos ideológicos del cristianismo. Quedan solo 14 7 líneas del diálogo. los campesinos y los habitantes de las ciudades obtuvieron de sus gobernantes un grado considerable de libertad: la _abolición de la condición de siervos. España abno el cammo. Inglaterra y Alemania: esencialmente religioso. ponzoñosos y fatales. EL DRAMA RELIGLOSO ESPAÑOL: LOS AUTOS SACRAMENTALES En España las primeras obras religiosas. CAPÍTULO V EL DESARROLLO DE UN TEATRO NACIONAL EL SIGLO DE ORO DE ESPAÑA En España. En esa lucha. y por la temprana oposición de la Iglesia católica. pero al final. por sobre todo. mandaba sobre los Países Bajos. de int:igas cómicas y románticas. Nápoles y Cerdeña. porque conteman ' " h_as VI '11 amas. de los de "capa y espada" ubicados en su propia época. capturó a Francisco I de Francia. el "siglo de oro" se prolongó todavía por espacio de otros cincuenta años. expulsó a los turcos hasta el Danubio. Los primeros sacros :parecen haber sido r. pero como los textos franceses contemporáneos mencionados en la pág. en celebración del Santo Sacramento. Pero.

y también floats. pero. los archivos municipales demuestran que habían sido contratados tres bailarines y juglares para que aparecieran en un drama sacro.. Había grandes procesiones que en España a menudo implicaban el desfile de figuras fantásticas de gigantes y de monstruos movidos y animados por hombres ubicados en su interior. El uso 111 . había cambiado la forma éstas. María y diversos evangelistas y santos. Par. después de la representación delante del altar mayor. de George Ticknor. como Gil Vicente. y en siglos XVI y xvn asumieron la autoridad y pagaron las cuentas. aparecía otro paralelo con la Inglaterra medieval. Ya en 1400. llamado la "roca". 1663 UNA REPRESENTACIÓN CON CARROS. Los autos no sólo presentaban personajes abstractos como los de las moralidades inglesas. Poseían los rasgos que eran claramente españoles. cuyas armas. aparecieron los decorados múltiples. ya en 1454. Los autos sacramentales nunca fueron desalojados de las iglesias medievales como ocurrió con los misterios franceses. La puesta en escena de los dramas sacros fue más simple cuando dichos autos invadieron los teatros públicos después del 1600. Una figura bíblica se convertía en un hombre de la época. viajaban en carros donde llevaban sus decorados. Hay una faz de las representaciones españolas que fue peculiar de esa nación que siempre amó el baile: la introducción de éste en las mismas iglesias. se emplean escenarios múltiples para las representaciones religiosas populares. Se parecían. Todavía hoy. y además nos dejaron constancias muy valiosas. y terminaba la ceremonia con la actuación de los bailarines en el mismo lugar donde se había representado la obra ante el Santísimo Sacramento. SIMILARES A LOS "PAGEANT WAGONS" INGLESES Cuando el baile terminaba. o puramente españoles. Durante el siglo xv con frecuencia se combinaron los escenarios verticales y los horizontales. Había otra clase de escenario que solo se utilizaba en los desfiles. pero muchos otros parecen ingleses. Virtud. la Natividad. y una misma representación en tres niveles. los carros eran llevados frente a una plataforma sobre la cual los actores interpretaban las escenas más importantes.cían más próximas a las moralidades inglesas por su tratamrento dramatico y por los métodos de producción. Reemplazaban la reconstrucción con una especie de imaginería dramatizada. El material básico para los autos sacramentales podía ser cualqmer tema sagrado: la Creación. Celos o Peste -como en las moralidades inglesas. pero hay datos de una paloma que descendía de lo alto en la catedral de Valencia. en el cual flotaba un barco a vela. 110 Los CARROS ESPAÑOLES. Repetidamente hallamos personajes llamados Muerte. Las cualidades abstractas o las ideas tomaban forma humana. Los primeros autos fueron representados por sacerdotes y miembros de las corporaciones. Hay constancias de representaciones . EN En la Historia de la literatura española. Era éste una especie de plataforma llevada por doce hombres y sobre la cual iban de pie. en 1663. pero en 1420 se representó un auto sacramental con cinco "mansiones" o decorados. smo alegórico. Los actores iban de lugar en lugar por la ciudad y repetían sus interpretaciones. El diablo se convertía en pirata o en moro. en div·ersos puntos de la ciudad. construidos a la manera francesa en un único escenario largo. En 1578. Lope de Vega y Calderón escribieron cientos de autos sacramentales.en el esquema de su presentación peripatética. interpretado sobre carros: El divino Orfeo. por su gran tamaño y sólida construcción.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPAÑA producción de obras religiosas. En cada parada. Se hicieron cada vez más comunes en los sig'os xv y xvr. y también de tablados erigidos en dos iglesias. el Día del Juicio los autores trataban esos acontecimientos no de un modo hteral. las corporaciones de artesanos aliviaron a los sacerdotes de la mayor parte de su responsabilidad y de toda la labor de producción.. los actores repetían las obras de un modo más elaborado. en Elche y otras poblaciones importantes. y su actuación al aire libre se llamaba La fiesta de los carros. En los dos siglos siguientes. Numerosos elementos de la producción física de los autos sacramentales eran bastante comunes en Francia. Los mismos carros habían ofrecido siempre tres o más decorados en un mismo nivel. las mejores compañías profesionales estaban dedicadas a producciones especiales. hallamos una descripción de la representación.con decorados superpuestos.y hasta los Días de la Semana. Jesús. Pero. la ciudad de Plasencia erigió en la plaza pública una' enorme plataforma que incluía un tanque de agua de dieciocho metros de largo y seis de ancho. Sin duda. como los actores ingleses. Un auto típico se desarrollaba más o menos de esta manera: después del desfile por las calles. En algún momento. o quizás antes. Esos vehículos en inglés se denominan wagons. Se los conocía precisamente con el nombre de carros. seguía :el servicio religioso habitual. se exhibían en lugar destacado. de un complicado auto sacramental. y los dramaturgos de éxito. a otro tipo de representación religiosa inglesa -el misterio-. luego se representaba la obra para la clerecía y el concejo municipal. Pero los padres de la ciudad en España tuvieron un papel cada vez más importante. los decorados múltiples más complejos quedaban limitados a las representaciones cal1ejeras. y se prolongaron hasta el xvnr. . además. un sacerdote bendecía el Santísimo Sacramento en el altar.

pero estorbóselo una carreta que salió a través del camino. sino un sombrero lleno de plumas de diversos colores. desaparecen uno por uno y la dejan abandonada a sus pruebas y pecados. sagrada o profrana. Después. deteniendo el Diablo la carreta. aquella mujer. Después de una plegaria. portador de Orfeo. de Emperador. penetra en el ámbito de las tinieblas. y a todas con el mismo entusiasmo. sin venda en los ojos. un actor y una actriz interpretaban a un aldeano y a una campesina que se encontraban después de haberse separado en la multitud. respondió: -Señor. el divino Orfeo comienza la obra de la creación ·entre cantos líricos y música. que avanza desde el lado con la forma de un globo celeste. Pero antes de 1580 deben de haber existido compañías más humildes de actores ambulantes que llevaban sus sencillas producciones de una 112 El pueblo español amaba d teatro en todas sus formas. que es la del autor. el otro. de Soldado. a dó vas y quién es la gente que llevas en tu carricoche. con forma de nave. sobre el cual van el Príncipe de las Tinieblas. que durante un tiempo ha interpretado el papel de nuestro Salvador. Primero se desarrollaba aquella fantástica procesión que había llevado a los actores a la Casa de Dios. armado de punta en blanco. excepto que no traía morrión y celada. llega a escena. y vence toda oposición. cubierto por los signos de los planetas y las constelaciones. y por estar tan cerca y excusar el trabajo de desnudarnos y volvernos a vestir. o lo que fueres.. combinaba los mejores rasgos de un "vodevil" y lo que solíamos llamar "teatro legítimo". como entre bastido:·es. los autos sacramentales utilizaron las catedrales y las grandes plazas en calidad de teatros. El canto y el baile. pero cuando salían a las calles eran por cierto una mescolanza teatral. Oyen . Tal vez no ocurriera así con todos los autos sacramentales presentados en las iglesias. se presenta cada Día. esta mañana. y los gratos días que antes habían acompañado siempre a la Naturaleza Humana y habían desparramado felicidad a su paso. y con el lenguaje tomado de las Escrituras. quien con su ayudante la Envidia ha estado trabajando desde el principio de la acción para llegar a este triunfo suyo. Abrumada por el remordimiento y deseosa de escapar de las consecuencias de su culpa. Venía la carreta descubierta al cielo abierto.. comenzaba la representación con un prólogo que a menudo elogiaba la función misma. adornada de tal manera que representa la Iglesia Cristiana y el misterio de la Eucaristía. aquél. al parecer de oro. En ese año. introducían lo que se suponía que debía ser la atracción principal: la obra en sí. Todo lo cual visto de improviso en alguna manera alborotó a Don Quijote. en la cabeza. y en él los Siete Días de la Semana y la Naturaleza Humana. al progresar Orfeo en su tarea. el otro. junto con los Siete Días de la Semana redimidos. pero con su arco. quien representa alegóricamente al Creador de todas las cosas. Aquel 'mancebo va de Muerte. con éstas venían otras personas de diferentes trajes y rostros. que más parece la barca de Carón que carreta de las que se. de Lope de Vega. mostrándose en su omnipotencia. marcha en la barca de Leteo a la morada del Príncipe de las Tinieblas.) Cuando llega al escenario. de Ángel. (Las maquinarias constituían en estas representaciones. . El Placer habita con ella el Paraíso. va de Reina. junto a ella venía un ángel con unas grandes y pintadas alas. todos Los carros se abren de modo que los personajes que llevan puedan pasar al escenario y salir de él. su timonel. Una representación pública.hSW{ t LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPARA . En El nombre de Jesús. después de lo cual es convocada del mismo modo la Naturaleza Humana. creyendo que se le ofrecía alguna nueva y peligrosa aventura.. con su exuberante felicidad. Durante por lo menos cuatro siglos. y entonces la imponente maquinaria se aleja y la exhibición termina con los gritos de los actores del drama. rescata a la Naturaleza Humana de su perdición. y con este pensamiento y con ánimo dispuesto de acometer cualquier peligro. acompañados por gritos en respuesta de los espectadores que de rodillas desean a la santa embarcación un feliz viaje y un feliz arribo a su puerto de destino. La joven es tan ino113 . el auto de Las cortes de la Muerte y hémoslo de hacer esta tarde en aquel lugar que desde aquí se parece. la que aparece con el aspecto de una hermosa mujer que es la Eurídice de la fábula. canta ella un himno a su Creador. allí. la coloca. de Demonio. El Divino Orfeo. una parte importante de las disposiciones escénicas para la exhibición. hemos hecho en un lugar que está detrás de aquella loma. El que guiaba las mulas y servía de carretero era un feo demonio. y vestido con símbolos que indican la naturaleza del trabajo realizado. no tardes en decirme quién eres. entre truenos y terremotos. sin toldo ni zarzo. que es la octava del Corpus [el octavo día después de la fiesta]..a la distancia una dulce música procedente de otro carro. se puso delante de la carreta y con voz alta y amenazadora dijo: -Carretero. cargada de los más diversos y extraños personajes y figuras que pudiera imaginarse. MEZCLA DE BURDA COMEDIA Y SANTA EDIFICACIÓN DoN QUIJOTE ENCUENTRA UN AUTO SACRAMENTAL EN GIRA El despliegue de decorados y trajes variaba con los lugares y las épocas. se supone que ambos navegan así sobre una porción del caos. carcaj y saetas. y la Envidia. población a la otra. A lo cual mansamente. sacado de su sueño antiquísimo. en un cuarto carro con forma de nave.arrastrado por la calle hasta el escenario donde se representa el auto. presentado como pirata. hasta la juglaría. que representa el globo terrestre. en el momento oportuno. con rostro humano. a su gusto. Pero el triunfo es breve.alegórico de Orfeo y Eurídice proviene de la influencia del Renacimiento italiano. Comienza con la entrada de un enorme carro negro. usan. Cervantes describió una de las compañías viajeras: Responder quería Don Quijote a Sancho Panza. Sigue a éste un tercer carro. a los pies de la Muerte estaba el dios que llaman Cupido. como en otras de la misma dase. los monólogos y los cuadros cómicos. a un lado estaba un emperador con una corona. nos vamos vestidos con los mismos vestidos que representamos. y yo. llora por la caída y entona una canción de amor y dolor acompañándose con su arpp construida en parte con forma de cruz. basado en el Salmo ciento treinta y seis . Siguen la tentación y la caída. cochero o diablo. La primera fígura que se le ofreció a los ojos de Don Quijote fue la de la misma Muerte. venía también un caballero. nosotros recitantes de la compañía de Angulo el Malo [Director de compañía y autor por el año 1580] .

la misma actriz aparecía en un entremés donde interpretaba a la esposa de un posadero . Aunque pasó gran parte de su Vida en Itaha. tan bien en las obras teatrales como en su vida privada. . Hacia 1497 produjo un drama de la en el los convirtieron en las pastores que hablaban un dialecto local. Torres Naharro introdujo un introito en el cual resumía el para que el auditorio estuviera seguro de se¡5llirlo. figuras obscenas y de "versos lascivos que interfieren los oficios divinos". En el srglo de oro" de la literatura española que desde poco de 1550 hasta alrededor de 1650 todas las comedras estaban en En el diálogo. s1 br:n demostró un verdadero interés por la sociedad de su época. Quizá sea más seguro decir que los autores españole. "El que desempeña el papel del Salvador. la comedia. presentados en los entreactos de obras seculares. mtrorto se convirtió en loa un monólogo que elograba la obra o la cmdad en que se la represen. Diez años después. Juan de la Cueva. ?ramaturgo español descubría y exploraba su r:ueva_ form.c?rtesar:o y actor. . buscó en la historia nacional muchos de sus asuntos. Era abominable que "la mujer que representa la lascivia de Venus. con lo cual el autor daba a cada escena su tratamrento hnco más adecuado. escribió principalmente sobre temas rehgwsos y bucohcos.. un concilio eclesiástico emitió un decreto contra la presentación de monstruos. expresión de su tiempo. miento de los ataques. LAS COMEDIAS Y LOS PRIMEROS AUTORES TEATRALES Carlos II prohibió otra clase de obra religiosa. alternó en su labor escenas cómicas de la vida cotidiana. pero las obscenidades persistían . se la quita y sale a cantar y bailar Aquí viene Mariquita. Otro dramaturgo. Un escritor anónimo objetaba que una actriz interpretara a la Madre de Dios "y . En busca de motivos para inevitables los autores posteriores dieron en temas tan extraordmanos para el elog1o como los días de la semana o hasta la letra A. . Creó un personaJe 1nfenor en la comedia." Los sacerdotes se hicieron eco de esos ataques a los actores. Los siglos xvn y xvm asistieron a un recrudecí. Casi todos los autores de éxito que sucedieron a del Enema se ocuparon sobre todo de la vida a ticamente. pues el mismo monje dice que los actores "con frecuencia hacen y dicen cosas delante del Santísimo Sacramento que son totalmente extrañas al nombre de cristianos y merecen un castigo". Esta Égloga.. . que fue utilizado por los autores posteriores. cada vez más. Gil Vicente. .lan llamado patriarca del teatro español".aba. parecen haber interrumpido del mismo modo los episodios sagrados de los autos sacramentales. Bartolome. finalizada su parte. En 1473. por lo menos. "comedia" parece clara. entre 1500 y 1550. Esos ataques persistieron hasta que. en 1765. En 1601.mrsma obra usar distintos metros y distintas combinaciOnes . por fin. Más tarde. llamado el gracioso.acaba de ver.a dramatlca :. Se representaba solo en los teatros públicos y se la conocía como comedia de santos. Escribió una sátira sobre un ejército de ocupación y ubicó en la sala de criados de un cardenal romano. Algunos de esos interludios obscenos deben de haber llegado a las representaciones en las iglesias. máscaras.de rimas. Legos y sacerdotes protestaron contra los actores profesionales en lo autos. cente y locuaz que se requiere solo una leve insinuación para que se largue a hablar interminablemente sobre qué maravillosa es la procesión que ella -y por supuesto toda la multitud. Los entremeses. Luego había una farsa breve. .desarrollaron lentamente un nuevo trpo de drama nacional. haya de representar la pureza de la Santísima Virgen". Carlos III prohibió por decreto real la representación de todos los autos sacramentales. o no. mezclados habitualmente en los autos sacramentales". La expreswn "de santos" no requiere explicación. baile y canto. el escritor no estaba limitado a un tipo de ve::srhcación como lo están nuestros dramas con el verso Irb:e. solo con ponerse un bonete o arremangarse la falda" y bailaba y cantaba una canción indecente. si no en las iglesias. En un. de Fdeno. . pero no lo es: algunas veces se aplica a la comedia. El clero trató de reprimir estos abusos dentro de las catedrales y fuera de ellas. (Además. Mientras Colón descubría y exploraba el Nuevo Mundo. Quizá porque conocía sus limitaciones como dramaturgo. uno de los juegos de escarnio que Alfonso el Sabio había condenado en 1252. la labor postef'l. O así lo escribió. de Torres Naharro escapó a la adoración e imitación del drama clásrc?. " El primer autor de esa época fue J'..a . Juan del musrco. Es probable que haya habido muchos decretos más. mismo modo a fines del Renacimiento "comedra srgmflco cualqmer obra que fuera bastante extensa para ser en tres Por unos pocos años se escribieron en prosa las comedras. y sentido del humor.or de Juan del Enema fue. aunque con la misma frecuencia se usa para el melodrama o la tragedia.s -y tambren los portugueses. Cien anos mas tarde un ñol. . 115 . en las calles. con barba.) Así como en la Edad 114 Media "auto" significaba cualquier clase de ob::a.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPAfiA 1'. la palabra se usa para teatro en sentido general. interludios de comedia. . Zambardo y Cardor:w era ya de sentimiento secular. un monje escribió de los "entremeses que tratan de robos y adulterios. otro clérigo escribía indignado sobre las escenas lascivas y de adulterio interpretadas en la iglesia. principales de la obra.. Un dramaturgo más hábil. caracterizó sus personajes con mayor destreza y usó con todo brillo las formas populares de versificación.

Vicente y de la Cueva. sus obras tenían tan fresca vita)idad que compañías profesionales las representaron más tarde en muchas ciudades.. . Y entra en el pueblo habla al cura. No obstante.] súbese un arca y va diciendo_: . Entretanto se habían establecido teatros públicos. cantando sin guitarra algún romance an:Iguo · Los traj-es y utilería de la compañía.] éstos hacen un entremes.. el autor de Don Quijote escribió y publicó una breve descripción de la producción. ' . El primer dramaturgo que escribió directamente para la escena popular y figura principal entre los dramaturgos. Cincuenta años más tarde. en tamano. (N. . si bien su forma. se los llamó "autores de comedias".. quien dominó la escena española hasta 1565.. se -levantaba del suelo cuatro palmos". " CoMPAÑÍAs AMBULANTES. y dice ... . ] ni bajaban nubes del ctelo con ange es ? a mas : m embargo. la pintura de la crudeza de esos primeros entretenimientos acaso 116 . Sus comedias. Agustín de Rojas.. .. hacen el auto de La oveja perdida. No obstante. bancos en cuadro y cuatro o sers ta as enci . y en el invierno no sienten. tienen barba y cabellera. agregando actores y obras. no para el pueblo.. LoPE DE RuEDA. tocan el tambonl Y. aún recorrían España después de haberse engido teatro: tes en el siglo xvr. Hasta la época en que Lope de Rueda dejó su oficio de batihoja (alrededor de 1S58) y se asoció con un librero y unos pocos amigos para fundar una compañía de actores ambulantes. diálogo y humor son esencialmente españoles. detras de una man a vieJa . d . Lope de Rueda actuaba "con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse . pero cuando sus sucesores abandonaron la tarea de escribir y comenzaron a contratar autores y actores. En 1603. cobran a ochavo [ . actores y empresarios que viajaron de ciudad en ciudad fue Lope de Rueda. Cuando Cervantes tenía catorce años.] llevan una barba de zamarro. hasta que finalmente Rojas llega a la compañía completa. llevan un muchacho que hace la dama. el giro "autores de comedias" pasó a designar a los directores de compañías. to" y va representando y el cura p1d1endo hmosna en un sombrees t o y es .] duermen vestidos.lo hizo actor. 1 . Lope de Rueda fue el fundador del teatro nacional español. que carnina a pie Y pasa camino. escribió. Y espúlganse en verano entre los trigos. y la memoria de Cervantes respecto de Rueda se había borrado ligeramente. demuestra los estrechos vínculos entre los teatros de ambos países. La idea debe de haber sido particularmente divertida para un pueblo como el español.de las drversa: clases de compañías. hizo un divertido . bl ·ma t't ido por "cuatr.y en cuatro barbas y cabelleras y cuatro oco más 0 menos". Cervantes señaló que en rep:esentacwn como da "no había figura que saliese o pareciese sahr del centro de la e 1a d e R u ' .'* Las dividió en ocho especies. Fue Rueda quien inventó el paso (pieza cómica breve en prosa utilizada como interludio entre dos actos) y sobresalió en esta forma temprana de la obra en un acto.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPA:RA El hecho de que fuera portugués y de que una cuarta parte de sus la haya escrito en castellano. del T. estos traen media dos autos tres o cuatro entremeses. ale¡'ada de la verdad. . El telón fond. Cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres que lloran. Lope de Rueda y sus colegas tuvieron compañías propias y las mantuvieron dotadas de argumentos y diálogo. ' bl · ra d' [ . buscan saya Y toca prestada -algunas veces se olvidan devolverla-. asistió a una representación a cargo de la compañía de Lope de Rueda... N aharro. siguieron asuntos italianos.. caminan desnudos. ] Gangarilla es compañía más gruesa. el fno con los piojos [ .. qmen. la de Lope de Rueda.) 117 . seis en prosa y tres en verso.. ] . ya van aqm tres o cuatro hombres uno que sabe tocar una locura. los autos sacramentales proseguían en su estilo espectacular... LA DE LoPE DE RuEDA Y oTRAS Las compañías ambulantes de actores. No obstante. . cuando una cabían en un costal "y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamecí dorado.a gun poco de un auto [ . repertono y prosperidad : El bululú es un representante solo.. sale la dama. El escenario... AUTOR POPULAR Los primeros dramaturgos de importancia en España..] cobran en loa pue os a seis ma ve IS y así prosigue la lista. ] es dos hombres [ . Encuentra: * En Viaje entretenido. Como escribían obras teatrales.o " t · · [ ] que hacía lo que llaman vestuano. ] llevar una araña [ . cual estaban los músicos. acosado por una rápida inflación. Al recordar los efectos escénicos y la featral de su época. El más famoso fue el paso de Las aceitunas. ro [ . · . 1 1 " s· tierra [ .. · · . a la vez como autor popular y como productor popular. escnb10 muchas loas y comedias. pasaron gran parte de su vida en Italia y escribieron especialmente para la corte. las representaciones dramáticas estaban limitadas a la corte. un lío de ropa que lo puede una co . estaba no este emasm o . hacen dos entremeses de bobó cobran a cuarto [. .. en el cual un granjero que acaba de plantar unos renuevos de olivos pelea violentamente con su esposa y su hija por el precio que habrán de poner a las aceitunas que tardarán cinco años en madurar. también él se inspiró en el teatro italiano: la commedia dell'arte -tal como él la vio poi' una compañía italiana en gira por España. d. del Encina. dícele que sabe una comedia Y loa [ .

el último rey del "siglo ele oro". Felipe II presenció una comedia en Milán y. Nadie sabe el momento justo en que los ubicuos cómicos de la commedia dell'arte llegaron por primera vez a España. Los colegios jesuitas como ·en Itali para la edificación p f a y rancla. El mismo año. Y un escenano profund l"d ¡ Jar mes por la parte posterior (D D o con una sa 1 a a os e · UMONT.. abrumó tanto al cronista de aquella representación que olvidó mencionar el nombre de la obra. Éste debe de haber visto comediantes italianos posteriores antes de abandonar su banco de trabajo para convertirse en actor y autor. con ]os actores y el público flotando en un lago artificial..LA ESCENA VIVIENTE todo género de gusarapas y baratijas entrev . no prefería a los sucesores de J d 1E . pero sirva saber que Cervantes cuenta que un hombre podía vivir -aunque probablemente no con lujo. uno que cobra y Dios s b h e epresentan. EL SIGLO DE ORO DE ESPA. d _ Y a cuerpo docente la producCión ele dos ob as1cas ca a ano. el último gran dramaturgo del siglo de oro". Tres años más tarde nombró a Calderón. unas 300 comedias. cuando Felipe IV construyó el palacio llamado El Buen Retiro.) PRIMER TEATRO DE LA CORTE EN ESPAÑA E 1 . o es uerza que haya d t 0 d . etc. El pueblo uan e ncina qmen escrib.RA LAS 'OBRAS TEATRALES EN LAS ESCUELÁS Al igual que en Ital" lineamientos clásicos y se d·e. En una producción extraordinaria hizo representar los tres actos de una comedia. El despliegue escénico. .-rían. director de las representaciones teatrales en la corte.· . en 1598. 10 so re a VI a rma 1 re e a comec!1a. d" . traen cmcuenta a o. En 1548 se represent¡ó una de las comedias de Ariosto en el palacio real de Valladolid para celebrar el casamiento de una princesa española. Cuando la escena transcurría en un exterior. una abertura al fondo del escenario convertía los jardines de palacio en un telón de fondo distante._ Cieron traducciones de las tr d" . así como las obras y los recursos escénicos. tremta a e e1 que urta.000 ¡eal:es en una sola obra. y en uno de ellos -cuando agonizaba. Muchas fueron "funciones a pedido" a cargo ele las compañías profesionales de toda España. .] age las gnegas. o y romano. Felipe III contrató actores profesionales para que repitieran ante sus cortesanos las obras religiosas que antes habían representado públicamente. b 1 "el contemporánea y siguió la fo J"b d 1' . sobre escenarios acuáticos distintos.con un real y medio por día. lo indujo a instalar uno en el alcázar de Madrid.) En 1632. y su esposa. al llegar al trono en 1556. el drama había espectadores para palaciOs y las aulas. " L a pnmera · obra secular d en valenciano y se la 1 1 1 :n allgunals C:bras seg.suprimió los teatros públicos. Parallele de plans des plus belles ll. que comen. Por supuesto. los en os pa acws y un·vers·d ' • aestá t . Fehpe IV h1zo construir un . cada uno por una compañía diferente. saben de mu ' · uy 1screta persona b" "d • honradas. cha cortesía hay gente m d" ' an cualqurer costura. . por med1o de "cerramientos" ·. no muestra 1a escenografm . y entre 1623 y 1654. n 6 32.. . que donde ha:y much 'f s len nacl as y aun mujeres muy . donde nació y vivió Lope de Rueda. Felipe IV. espues 1500 aparegían a los estudiantes . Contrató arquitectos italianos para que montaran obras y espectáculos en los jardines reales. Gastó hasta 500. muy aficionada al teatro.. leClSels personas qu r . realizado realmente en estilo italiano. llevó a la corte a un académico de Italia para que montara comedias italianas. sintió un apasionado amor por el teatro. Ya en 1535 una compañía italiana era bastante popular como para que se la invitara a presentarse en una representación de Corpus Christi bien a] sur del país. en Sevilla. trescientas arrobas de h t d" . incluyó en uno de sus Iones un teatro notable. Felipe III importó actores italianos. Ciertas c:mversidades exi. . uen etlro El pla . los autos sacramenta}es fueron siempre bien recibidos en la corte. e o. ..hizo representar en la corte cuarenta y cinco obras. la si119 118 . (Es difícil traducir esa cantidad a moneda actual. ras e1 F · . Este rey tenía acaques ele fanatismo religioso. Tuvieron cabida por primera vez en la corte las maravillas escéni- cas de Italia. d come 1as. Entre 1538 y 1574. LA "CoMMEDIA DELL'ARTE" EN EsPAÑA teatro en su nuevo palacio El B R ·. En cuatro meses de su primer año de reinado -solo tenía dieciséis años. sa es de spectacles.

sabemos se abneron por lo menos seis salas teatrales pubhcas tanta_s españolas entre 1520 y 1568.hicieron que las compañías compart1eran sus con los hospitales e instituciones . Ganassa y su compañía actuaron :en uno de los teatros públicos que habían sido inaugurados en los últimos siete u ocho años. de Madrid. La España del centro Y del norte no tenía patios. España meridional convirtió sus patios en teatros antes que los isabelinos. En su propia lengua pero con astuto acento puesto sobre la pantomima. cuando el director de una compama teatral construyó el primer teatro público.) UN TEATRO MADRILEÑO EN LA ÉPOCA DE SHAKESPEARE. Y gradualmente se transformaron en una nueva espec1e . en Málaga.cualqmera que fuera su tamano. Storia del teatro dra matico. Alberto Nazeli de Ganassa -de quien se supone que haya creado el personaje de Arlequínse presentó ante Felipe II. como los interludios de los autos sacramentales. esos actores extranjeros habían ganado fama suficiente como para ser convocados a la corte.) 120 121 . los actores londinenses levantaron sus tablados en los patios de las posadas. realizada según la información disponible como de 1660. Allí los actores levantaron un escenano meJor elapoco antes de surgir el edificio del Curtain en Londres. es probable que corresponda más de cerca al Corral de la Pacheca.y utilizaron el piso y los balcones para los espectadores. ellos y sus sucesores llegaron a ser tan populares que en 1581 un sacerdote que los censuraba lanzó invectivas contra "esos extranjeros que se llevan muchos miles de ducados de España por año". (Dibujo de GERDA BECKER WnH.en UN PATIO ESPAÑOL. Los actores españoles levantaron un escenario en un extremo de este patio granadino -que aún existe. las fllantrop1cas -se tros. Hay constancias de una obra representada en un lugar así. en 1520. toda vez que España construyó nuevos teatros públicos. según un boceto de CoMBA. Los :'¡ PATIOS: FRIMEROS TEATROS PÚBLICOS Hasta 1576. En ese año.y esto es lo más esos fueron utilizados para representaciones teatrales y mas.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPAIM guiente fecha registrada. siguió el mismo patrón arquitectónico hasta después del 1_700. y lo h1zo algo Como las autoridades españolas -al 1gual que en_ Franela Inglaterra. El efecto de los actores italianos sobre autores y actores fue considerable. tal como se mostraba en 1574. Es importante. como la del sur. Poco más tarde. _ En el siglo XVI. La compañía dio representaciones en muchas otras ciudades. d1!enC1able de teatro donde las obras se ponían en escena en forma la del Teatro de El Globo durante la época de Shak. En verdad. No puede afirmarse que los hayan pues tales lu_gares de diversión fueron en un principio simples pat10s y corrales ded1cados a un nuevo destino. Pero . las casas. según D'AM1co. Mas aun. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH.espeare. tanto comedias propias. consignar que España creó sus teatros similares a los ingleses. Esta vista. se supone que siguió la disposición de los antiguos patios. candad. sino simples fondos corrales en medio de casas.

A lo largo de ambos lados del corral y delante del escenario había asientos elevados. y las bajas. Pronto se aplicó la palabra "corral" al patio del sur. Estos espectadores exteriorizaban tan violentamente su aprobación o su desaprohación. el de ''aposentos". sin telón de boca. del T.) En las ciudades del norte. Madrid tenía cinco corrales.se denominaban corrales. frente al escenario. por cortesía de la BrBLIOTECA NACIONAL DE MADRID. con muy poca elegancia. y solo cedió ante la de "teatro" después de 1700. Poco después de 1568. Córdoba en 1565. (De VALBUENA PRAT. donde se desconocían los patios. una cofradía de Málaga creó un teatro ya en 1520. cazuela. Barcelona hizo lo mismo en 1560. La violencia de aquellas exterioEstos asientos elevados recibían el nombre de "gradas". que tomaron el nombre de "mosqueteros". En un corral típico del siglo xvr) se extendía un amplio escenario de un lado al otro del corral. Los CORRALES EN EL NORTE varias casas. En un extremo del corral. las ventanas altas. y un tercero en Sevilla en 1550. los españoles hicieron teatros de los espacios formados por los fondos de * 122 123 .de la representación. Con poner un escenario en el extremo de uno de esos patios. el rayo y la piedra. Esos espacios cerrados -donde solían juntarse basura y desperdicios. i' u li ji 11 11 LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPANA 11 i¡ 1: JI 1 ii: 1 EsCENOGRAFÍA ESPAÑOLA. El manuscrito en el cual aparecen estos dibujos corresponde a caligrafía del siglo xvrr.1 i.) el sur y el este de España se constituían alrededor de un patio. y la franca presencia de bastidores planos a los lados sugiere que los dibujos fueron realizados en el momento . de "desvanes". Literatura dramática española. de Calderón. * En el espacio restante. permanecía el vulgo de pie. En esta página y en la siguiente aparecen dos dibujos de escenas de La fiera. Éste como el inglés. dos o tres galerías daban a él y un pasillo cubierto lo unía con la entrada. parte de un entretenimiento dado en Valencia en 1690 para celebrar las bodas de Carlos II. se reservaba una amplia habitación alta exclusivamente para las concurrentes femeninas. o los dueños pagaban una cuota anual por el uso exclusivo de los asientos de esos palcos. En e1 año 1554 Valladolid había convertido uno de tales corrales en teatro público. Las cofradías alquilaban las habitaciones. estaba abierto al cielo. (N. Apareció otro en Valencia en 1526. cuando España comenzó a construir salas de óperas a la italiana. y se la llamaba. Las habitaciones y ventanas de las casas circundantes servían de palcos para los espectadores más privilegiados.

y añadióle un techo sobre el escenario y los asientos de los espectadores. Disgustado por la falta de negocio en los días lluviosos d astro italiano Ganassa reconstruyó en 1574 el Corral de la madrileño. En 1636. difícilmente podían hacerse de 200 representaciones en un año. es bastante tardía. treint_a. que se los emp1eara en las representaciones la corte. algunas veces. y. mfdtrarse sm pagar y pagaba después otra suma mayor Ror un asiento en las o en las habitaciones superiores-. Invadieron las representaciones de corte. equivalentes.tenía cuarenta columnas "con bases y capiteles de mármol". y aun entonces la vestimenta podía ser descuidada. por supuesto. TRAJES y DECORADOS Desde 1580 a 1640 los teatros y espectáculos españoles se asemejaron en muchas cosas a los ingleses.quejaba de que la obra contemporánea estuv1era llena de cosas desatinadas: "un turco con la gorguera de un cristiano. N o hallamos constancias de que las embocaduras y los telones de boca invadieran los corrales del "siglo de oro". El mejor obtenía quizá 300 real•es por un auto y 550 reales por una comedia. Sevilla. y vestuanos nario. En Londres. Mediante la preparación y venta de frutas. Los autores vendían todos sus derechos de la obra. A veces. Granada y Zaragoza.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPA:RA rizaciones se puede juzgar por esta jactanciosa afirmación de "compuse [ . el uno en 1579 y el otro en 1583.600 reales por una capa primorosamente bordada. y finalmente se retiró a un convento. los cuales [por algún milagro arquitectónico] podían ver y oír por ¡gual". En general eran muy parecidos Corral de la pero escadel esceleras que iban hasta las galenas y palcos.. En otras. fue amante del rey y madre de su distinguido hijo Don Juan de Austria. en 1738. Los precios de las van:uon con las circunstancias. La única evidencia. y se inauguró con la ópera Armzda Placzta Demetrzo. pues Felipe III y Felipe IV hicieron venir arquitectos itahanos para que 124 montaran en escena sus espectáculos. Valencia. Los trajes se hicieron cada vez más costosos al avanzar el "siglo de oro". Si los teatros ingleses de los días de Isabel y de Jacobo I siguieron el patrón en el que ahora concuerda la mayor parte de los eruditos. en la realeza. no. un actor pagó 3. Con esta última cifra podía vivir un año o corr:prarse diez burros. pestes. el empresario teatral especulaba con las entradas y elevaba hasta los precios de las entradas a palco en treinta y dos reales. tanto niños como mujeres aparecían en los rústicos escenarios provinciales. otros días además.el actor español usó en escena trajes de su época. Cuando la corte estaba en Madnd eran supenores a cuando el rey se ausentaba. Los espectadores pagaban probablemente lo mismo que se paga hoy. Y "con una capacidad para cuatro y cinco mil espectadores. Como hemos visto en la descripción de Agustín de Rojas de las compañías españolas. Como en Londres -y en cualquier otra parte hasta fines del siglo XVIII. sin embargo. En el mismo lugar. En Madrid no se les permitió a las mujeres apanecer en escena hasta 1587. Es seguro que el escenario habrá contado con su embocadura. Había corti125 . La concesión oficial se vio forzada por la competencia de las Colombinas de la commedia dell'arte. se completó una gran sala de ópera bajo la guía del diplomático de _Parma. La única excepción se daba cuando en un drama histórico interpretaba a un mahometano.. El primer teatro público equipado como un teatro moderno podría haber sido una construcción temp?raria en Madrid. En Madrid. siempre eran niños quienes hacían los papeles femeninos hasta después de la Restauración de 1660.. El interior de una construcción de madera en Sevilla -el Coliseo. de Scotti. y el asiento de palco seis reales. Se lo reconstruyó en 1632 con un techo. el espectador paga cierta suma general -a menos que. Había varias puertas por las cuales los actores podían entrar. y habrían usado los escenarios en forma muy similar. En 1575. y llegó a abadesa. y dulces. la dirección aumentaba sus ingresos. telón y demás elementos que la sala de ópera italiana venía empleando desde hacía cien años. desapareciendo mente. el calor del verano y las lluvias del invierno. como a veces sucedía. los corrales españoles se les deben haber parecido en la disposición general. Es bastante probable. y un romano con calzas ajustadas". En pocos años más se construyeron teatros en Toledo. Lope de Vega se . También las actrices usaban calzas siempre que el autor se las ingeniaba para ello. más tarde. en el siglo xv. En un principio los teatros abrían solo los domingos y días feriados. Un cortinado escondía o descubría un escenario interior. en la cual una compañía italiana dio óperas y comedms desde alrededor de 1708 hasta 1719. a nuestro maíz tostado. y también una puerta-trampa en el escenario. ACTORES. Los antiguos teatros madrileños fueron . y con Felipe IV fueron casi reverenciadas. ] veinte comedias o. y todas ellas se sm que se les ofreciese ofrenda de pepmos m de otra cosa arroJadiza · Como en Londres. y un tendal sobre la zona en que el vulgo permanecía de pie. Una galería sobre él representaba un balcón o un parapeto. No tenían embocadura ni telón de boca. Pero. Una de las mejores. "L<i Calderona". una entrada general cost?'ba medio real un sillón en el piso bajo costaba un real más. El paso siguiente en Madrid fue la construcción de dos teatros permanentes para las cofradías. a foro. entre las mterrupciones por Cuaresma. Las funciones eran vespertinas. también los y los jueves. una nueva era representada mas de cinco o seis veces. besde entonces las mujeres adquirieron una amplia popularidad.

El a. de Numancia. o si no. Podía ser un simple monólogo o ' proba blemente. Unos versos injuriosos dedicados a otro amor desdichado y a toda la familia de ella'lo desterraron de Madrid bajo pena de muerte. Habrían sido más bien trastos simples. Amó y perdió esposas. lo arrojó a la cárcel. En España. Entre las obras suyas que aún se representan están La moza del cántaro y Peribáñez o el Comendador de Ocaña. y la obra en sí. y de los entremeses. como árboles. la primera tragedia española. Cuando contaba casi cincuenta años. La totalidad del entretenimiento probablemente era tan extensa como los interminables programas de la escena victoriana que. Mezcló lo trágico con lo cómico y produjo el primer drama social. Los carpinteros. 127 . Entre el primer acto y el segundo. A los pocos meses. Comparadas con la obra de Lope de Vega y Calderón. Fue el mismo Lope quien primero dijo: "Dadme cuatro bastidores. Lope de Vega. Después se daba el primer acto. las producciones en los primeros teatros deben de haber parecido tristemente desnudas y simples. Estas diversiones de los entreactos podían ser complementadas. Fuente ovejuna. Pasó cinco años cautivo en Argel. quizá. como la mayor parte de sus colegas. y un epílogo. Como en otra de sus obras. Escribió obras históricas. pintados en cartón o tela. fue soldado y miembro de una orden sagrada. Los empresanos dependen de las maquinarias. lo que es decir bastante. que lo perseguía. . Lope ofreció asuntos novedosos que pudieron ser imitados por sus rivales. LüPE y CALDERÓN . En vez de reelaborar argumentos ajenos. y entre el segundo y el tercero. una representación teatral habrá sido tan variada como las presentaciones públicas de los autos sacramentales. En una oportunidad. TEATRO: No ve usted que estoy herido. por supuesto. El siguiente autor de importancia. pero a veces había un paso entre el prólogo y la obra. pero lo que escuchaban los espectadores era el tipo más complejo de espectáculo jamás representado en un teatro público. dos actores y una pasión". dio mucho más de su vitalidad a esa gran novela que a las treinta comedias y entremeses que dice haber escrito.. las obras de Cervantes --con excepción. se ordenó sacerdote. Dio su forma final a la comedia y le dio distinción. ponía fin a la representación. a menudo. a modo de tacos para sus armas de fuego utilizó el mismo papel en que le había escrito unos poemas a una actriz veleidosa. fue tan extraordinario en sus obras como en su vida. y a veces un "olio" de características vodevilescas. Luego venía la loa. se disciplinaba hasta que la sangre salpicaba las paredes de la celda. trató con s::mpatía los problemas de las clases trabajadoras. Tengo piernas y brazos rotos. los autores de los carpinteros. Navegó con la Armada Invencible y escapó a la muerte. Lope trabajó sobre viejos romances. el paso o entremés. como en el Globe de haciendo que los actores salieran por una puerta. Sí se toma en cuenta el prólogo o loa. una comedia o un melodrama. amantes e hijos. Pero cumplía con sus obligaciones religiosas.parecen secas y formales. Y uno de esos bailes como se llamaba a ' ' 1 os numeros de danzas. y muchos transfirieron a la escena buena parte de los placeres de sus propias vidas. En un prólogo a un libro sobre las comedias publicado en 1622. incluida El descubrimiento del Nuevo Mundo.cero de Madrid. Algunas veces. . y los espectadores de sus ojos. una farsa breve o un ballet. que el escenano quedara vacío. inspiró a Moliere el asunto para El médico a pesar suyo (Le médecin malgré lui). Un diálogo descriptivo ayudaba al efecto. EXTRANJERO: ¿Quién lo puso en tan miserable estado? TEATRO:. Lamentablemente.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPAJVA nados en laterales y foro que podían ser elevados para revelar un objeto hacia el cual podían dirigirse los actores en una obra. Lo hirieron tres veces en Lepanto. La pobreza. una canción y una danza. Una de sus creaciones menos importantes. los decorados complicados de las representaciones en la corte habrían invadido los teatros antes que en Inglaterra. 126 Puede parecer extraordinario que el arte dramático pudiera florecer bajo condiciones tan extrañas. Estoy atravesado por los orificios de mil puertas-trampas y clavos. El alcalde de Zalamea. • a las órdenes de los empresarios teatrales. donde perdió el uso de su mano y brazo izquierdos. Lope de Vega atacó los decorados y maquinarias en un diálogo entre un extranjero y un personaje llamado Teatro: i• CERVANTES. Se incorporó a una orden religiosa y terminó la segunda parte del Quijote justo antes de morir en la pobreza. UNA FUNCIÓN DE INFINITA VARIEDAD En comparación con muchas funciones de corte y callejeras. En su mayoría vivieron como aventureros. los espectadores disfrutaban de otro paso o entremés. y luego trayendo de nuevo los actores por otra puerta. y contribuyó a que un sacerdote hereje fuera quemado en la hoguera. el primer autor notable posterior a Lope de Rueda. con actores que cantaban y al mismo tiempo bailaban. incluían una tragedia. Cervantes. Primero tocaban unos músicos. tuvo un hijo de su devota esposa y otro de su no menos devota amante. . Pero la mayor parte de los cambios se efectuaban. Continuó escribiendo obras y teniendo aventuras amorosas. un pasaje en verso dicho o cantado por dos o más ' ' miembros del elenco. Lope de Vega fue el gran inventor y precursor del drama español en el "siglo de oro". cuatro tablas. Pero los autores españoles fueron seres extraordinarios.

Obra de un hombre verdaderamente religioso.. Los escritores españoles parecen naturalmente dotados para el diálogo. Tirso de Molina..conquistó tanto a la corte como al vulgo. el mismo que inmortalizó el Rubaiyat de Ornar Khayyam. murió a los ochenta y un años. podrá escribir un pasaje de 'bravura' en el cual tres personas borden una misma idea y que cada uno concluya su tirada con el mismo refrán. en Don Fernando. y nos quedan constancias de 431 de . del mundo. La originalidad del drama español queda probada por la contribución de dos grandes personajes al teatro posterior de otras partes <( Hardy-----<> u z u.. Otro dramaturgo. Max Reinhardt produjo con éxito El gran teatro del mundo y también La dama duende con el título de Doña Diana. Felipe IV lo armó caballero luego de haberlo convertido en director de las representaciones en la corte. así como su propia versión de El Alcalde de Zalamea.. La tragicomedia de Calixto y Melibea 129 . Lope escribió que "más de un centenar habían pasado de las Musas al teatro en veinticuatro horas cada una". Hasta sus novelas -y los españoles abrieron el en el desarrollo de esta forma moderna de la narrativa extensa.Campeador. no le interesaba la pintura profunda de sus personajes. Calderón sirvió en tres campañas. Francia. Calderón tomó libremente temas de Lope de Vega y otros autores. y dejó su fortuna a la Iglesia. El mundo moderno aún admira de Calderón La vida es sueño y El gran tea. En sus 200 comedias y autos. gran amigo de Lope y escritor él también. (N.-Moliere+Racine LA MARCHA DE LOS TEATROS NACIONALES. del T.e __. LA TENDENCIA ESPAÑOLA AL DIÁLOGO Y A LA FORMA LIBRE * Los autores se refieren al Dr. Un año después d.. 1500 1550 1600 1650 1700 < •Z < o. más tarde fue nombrado capellán de honor del rey.descansaron con fuerza en la conversación.. Por ejemplo. Montalván. sus obras se distinguieron por sus valores altamente espirituales. corriente durante el Renacimiento.) Los cuatro dramaturgos principales de España. se pueden apreciar mejor si uno las mira como libretos de óperas en las que el verso toma el lugar de. Juan Pérez de Montalván. Shakespeare y sus principales contemporáneos concentraron su capacidad en un breve lapso.tro del mundo. Inglaterra y los Países Bajos tradujeron o adaptaron muchas comedias españolas.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPAIVA La producción de obras de Lope de Vega fue tan grande que Cervantes lo denominó "monstruo de la naturaleza".-la música. lEs casi un aria tan obligada como La Donna mobile. Lope parece haber mantenido un alto nivel de acción vigorosa y colorido romance. quien vivió de 1494 a 1576. Los españoles comenzaron antes que los ingleses y prosiguieron más tarde.e su muerüe en 1635.. Pese a su fecundidad. Guillén de Castro escribió un drama sobre el Cid . de Lope. -Jonson 1 1 o-1 l') z Calderón de la Barca -el último de los numerosos dramaturgos notables españoles.véase el cuadro de la página 263. para la cual tantos autos había escrito. En nuestro siglo. Escritores de Italia. rico y estimado. su primer biógrafo.. nos da la clave del encanto de la poesía que Lope infundió a sus dramas: Sus obras ..) 128 Las peculiaridades de los escritores de la floreciente España hicieron del drama una forma natural de expresión y le permitieron ser un verdadero arte popular. V) . que inspiró a Corneille cuando escribió El Cid (Le Cid). creó el famoso personaje de Don Juan.* le atribuyó 1800 comedias y más de 400 autos. como era . en la cual Calderón incorporó el tema de Fuenteovejuna.sus obras seculares. Muchas de su obras fueron tradu·cidas por el dramaturgo alemán Grillparzer y por Erward Fitzgerald. Para sus sucesores -el primero de los cuales nació casi doscientos cincuenta años después que Sachs. ""' <( Corneille 1 . Al igual que a sus espectadores. de modo que casi se pueda escuchar la explosión de aplausos que premian el ingenio._lo pe de Rueda-" 1 +---Cervantes -lopedeVegat-Calder6n w af <( 0: 0: ---Kyd __. su sentido de la fe y su elevada calidad poética. El único alemán notable de ese período fue Hans Sachs. Inglaterra y Francia. Somerset Maugham. de efectividad poética y despliegue retórico. Algunas veces un personaje presenta un tema en cuatro versos y luego lo elabora en estrofas cada una de las cuales termina con uno de los cuatro versos. Goethe y Shelley escribieron con admiración de Calderón. 1- w e-Morlowe-<> e < -' o-Shokespen.

LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPA!VA (llamada comúnmente La. ganó mucho al librarse de los grillos de la forma clásica. no obstante. * Las novelas "picarescas". iniciados 1553.e la distinción a su amigo Cristóbal de Virués... dice: Fácil parece este sujeto. (N.· en el segundo acto de El rufi'án dichoso.era amigo de conversar.los teatros se multiplicaron y hombres como Lope de Vega y Calderón de la Barca alcanzaron la inmortalidad. como el isabelino.. quien castigó las restricciones clásicas.. En 1681.. . Tirso de Molina atacó este tema en su obra El vergonzoso en palaczo. Nunca se inclinó ante el ídolo de la obra en cinco actos.. y surgieron los dramaturgos mejorPR y más significativos aun cuando España padecía la pobreza y los precios elevados en su tierra. El drama auténtico se desarrolló. a modo de obsequio-.. dice Maugham. El dramaturgo :español. en fin. Que lo que a mí me <laña en esta parte Es haberlas escrito sin el arte .. del T. Nuestro conocimiento del teatro español descansa en el hecho afortunado de que sus dramaturgos se deleitaban escribiendo acerca de su arte. pero muchas sobresalieron y algunas tienen hoy fama mundial. UN TEATRO FLORECIENTE EN UNA NACIÓN ARRUINADA El drama. y más sabe Del arte de escribirlas y de todo. con sus aventuras de pícaros.. La dramaturgia se inició con la conquista del Nuevo Mundo. Celestina y publicada en 1499) parece una extensa obra teatral. Y cuando he de escribir una comedia Encierro los preceptos con seis llaves: Saco a Terencio y Plauto de mi Para que no me den voces. pero pronto redujo sus comedias a tres. Pero fue Lope de Vega. sin duda. Que ha escrito menos de ellas. donde un personaJe llamado Comedia cuenta a la Curiosidad que no respeta las reglas y que en ello reside la única forma de progreso. un autor llamado Francisco de Avendaño escribió en tres actos cuando Virués aún no tenía cuatro años de edad. Muchos de ellos lanzaron invectivas contra las restricciones de la forma clásica . "en ninguna época y en ningún país floreció tan ricamente como en España durante los cien años que terminaron con la muerte de Calderón". en 1553.. la escena y las bellas artes crecieron mientras la nación declinaba. En un país arruinado y hambriento -donde un galán daba a sus amadas alimentos en vez de flores. y el mismo Don Quijote. y mientras los Países Bajos la dejaban exhausta. como forma hablada. Alguien ha calculado que se escribieron y representaron unas 30. Por un tiempo escribió en cuatro. ] * Y precisamente como drama la clasifican los textos de literatura española.000 obras. :-como se puede Juzgar por la escena que hemos citada-. cuando falleció el último de los grandes dramaturgos.. lo que escribí. Ignoró las unidades de tiempo y de lugar. Madrid tenía cuarenta teatros. explotaron el diálogo. .. Sabemos los nombres de más de 2000 actores del "s:glo de oro". Cervantes reclama para sí este mérito. pero respetó en general la unidad de acción dramática. La mayor parte habrá sido bastante pobre. que suele Dar gritos la verdad en libros Sustento.. era inevitable en España.. Así. más que nadie.) 130 . El drama.. pero Lope conced. Dirigiéndose en verso a la docta Academia de Madrid en El arte ' nuevo de hacer comedias. . La historia del teatro español es aún más sorprendente porque su drama adquiría vitalidad e importancia al tiempo que E'>paña se hundía. por un curioso rezago cultural. y fácil Fuera para cualquiera de vosotros. y conozco Que aunque fueran me\jor de otra manera No tuvieran el gusto que han tenido '[ .

interpretaron Formión. de Cambridge. de Cambridge. Antes de lanzarse a los mares a conquistas mayores. No.t24. según los archivos del Gray's lnn. se intercalaban piezas en un acto (que constituyen un lazo entre la Edad Media y el Renacimiento) a modo de respiro cómico en una * Inns of Court es nombre genérico para los cuatro colegios de abogados 133 . Al principio.. los estudiantes y los jóvenes abogados llevaron las obras a palacio. Muchos otros británicos han ponderado el aislamiento de su reino insular. aliado con Borgoña. No obstante. Paul's. de Oxford. Isabel 1 viajó hasta las escuelas y universidades para asistir a sus representaciones y visitó los colegios de abogados. El drama clásico invadió asimismo las escuelas de humanidades. que podía producir algo distinto. Los estatutos de 1546 del Queen's College. En verdad. los arqueros ingleses habían ganado la batalla de Agincourt y Enrique V. cortas. cada año. "Circundada por triunfantes mares". presentóse una "mascarada bien interpretada". La misma clase de información existe respecto del Magdalen College. se había hecho heredero del francés en 1420. en las escuelas de leyes y hasta en los colegios para niños. Los eruditos y poetas dejaban Inglaterra en 132 El renacimiento de la cultura significó el patronazgo real para los interludios y originó una especie de comedia de admonición. Conocía las glorias del mundo antiguo tan bien como las propias en Agincourt. Inglaterra estaba lejos de hallarse aislada. El hombre que descubrió el manucristo de Vitruvio estuvo en Ingla<erra desde 1422 tradujo el libro al italiano fue a Londres en 1548 y a 1. Esta actitud y esta práctica continuaron hasta el siglo xvn. Inglaterra extendió su imperio por todo el mundo. ante el rey y el cardenal Wolsey. y mucho mejor. De Enrique VII a Enrique VIII. Se sabe de muchas representaciones posteriores. Algunos años después. hacía ya tiempo que se les exigía el . halló protección "en ese baluarte de murallas de agua". en las que floreció el teatro). Hacia 1512. la corona inglesa empleó por lo menos nueve pintores italianos. Sabemos que Eton invirtió dinero para dos obras en 1525. exigía por lo menos cinco obras por año. el aislamiento inglés ha sido más bien relativo y no total. exigían la representación de dos comedias o tragedias. En los cien años siguientes del Renacimiento los literatos ingleses visitaban a Italia y los pintores italianos a la corte de Londres. Ha sido simplemente conveniente para la guerra y también para el teatro. de Terencio. de tal manera un pueblo que vivía espiritualmente en su "otro Edén". Los jóvenes caballeros que estudiaban leyes en los colegios de abogados londinenses]* también se dedicaron al drama clásico. Inglaterra era de tal manera Inglaterra. Cambridge marchó a la par de Oxford en la convicción de que la representación de en latín y griego era un ejercicio educativo. que un falso clasicismo: el teatro singular de Burbage y el drama sin igual de Shakespeare. ese entonces para estudiar humanismo y a los clás:cos. el Trinity College. establecían la fecha de la producción y otorgaban ocho chelines y seis peniques para los gastos. Algunas veces. Los muchachos de St. Y para sus eruditos una parte muy importante del restablecimiento de la cultura fue el renacimiento del teatro clásico. que hemos mencionado al finalizar el Capítulo III. Allá por 1526. en Italia (muchos de el:os en las cortes de Ferrara y Urbino. dos años más tarde. de Cambridge. Las imitaciones del drama clásico que produjeron fueron presentadas en la corte. Más a menudo. en griego. Desde 1600 a 1900. Los Los ESTUDIOSOS DEL RENACIMIENTO PRODUCEN OBRAS INTERLUD10S INTRODUCEN LA COMEDIA Y LA CONSTRUCCIÓN Inglaterra sabía tanto como España o Francia de los conceptos sobre teatro clásico nacidos del Renacimiento italiano. paso alh d1ecwcho meses como embajador de la República de Venecia. El humanismo y el renacimiento de la cultura afectaron aun a los "interludios". demuestran que algo relacionado con el teatro estaba sucediendo allí ya en 1482. Lo que aprendieron en Italia condujo a la dramaturgia y a la interpretación dramática en las universidades. en 1528. Los libros de cuentas de King's College.estudio de la música y el baile y también de la teología. el drama era una parte tan imprescindible del programa que a un estudiante se le confería la graduación siempre que escribiera una comedia y cien canciones en alabanza de la universidad al año de terminar sus estudios. esas obras medievales tardías.EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOY6 CAPÍTULO VI EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYO Shakespeare llamó a Inglaterra "el parque de Neptuno".

Los UNNERSITARIOS COMIENZAN A ESCRIBIR OBRAS TEATRALES EN INGLÉS Incluso en las escuelas. su madre lo mata a él. Middle (N. En 1493. sino "fortuna discreta.tro elementos (The Nature of the Four Elements) teatralizaba recientes descubrimientos en ciencias y geografía. rep:esentada algo más tarde en Cambridge y atribuida a "Mr. nuevo y muy entretenido interludio sobre un peregrino. se atuvo de cerca a las reglas de la dramaturgia clásica. y excepto unos pocos manuscritos. mientras los nobles agregaban a su servicio grupos similares de actor. Hasta entonces la poesía de la tragedia latina había sido ritmada a siete acentos por verso mo aún más difícil para el diálogo que el alejandrino francés de seis pies. salvo una.. or Ferrex and Porrex). los autores de interludios se volvieron hacia el humanismo y encararon el mundo nuevo en lugar del antiguo. como las moralidades." ( Gammer Gurton's Needle). Después de adaptar dramas clásicos y de escribir obras originales en griego y latín. Introdujo el verso libre en el teatro. de Eaton y Winchester y "La aguja de la abuelita Guntor. El hijo menor de un rey mata a su hermano. los profesores y los alumnos volvíanse al inglés. son los mejores ejemplos de la comedia inglesa nacional. publicada tres años antes. Maestro de Artes". dio a la escena isabelina algo más que una tragedia escrita por primera vez en el lenguaje del pueblo. Inglaterra dedicó menos tiempo que Italia ing:eses: Gray's Inner.es. que John Heywood escribió gran número de interludios humanísticos que evitaban la alegoría. venciendo al monstruo del Tedio y participando en una lección de ortografía parodiada. dos jóV1enes abogados llamados Thomas Sackville y Thomas Norton. Por ejemplo. nunca fueron impresas. y el ganador fue el que dijo que nunca había visto a una mujer que S·e saliera de sus casillas. 135 134 . la obra llamada "Las cuatro P". o Francia a ejercicios de dramaturgia clásica. Enrique VII empleó cuatro hombres como Players of the King's Interludes. Los autores.entre sí y se van matando por la sucesión de la corona. No es sino por 1560 cuando tenemos noticias de una tragedia de extensión normal escrita en inglés.da por el conde de Surrey. y no obstante las imitaciones que la ron. No obstante. Inner Temple. La tragedia tuvo mayoves dificultades que la comedia para escapar de los lazos de la lengua latina y los temas y forma clásicos. o Ferrex y Porrex" (Gorboduc. mostraba a su héroe estudiante cortejando a la Dama Ciencia. un boticario y un buhonero. Más tarde se convirtió en una forma preferida de descanso entre los distintos platos de una comida de gala. .acerca del drama inglés de comienzos del Renacimiento se ve obstaculizado por el hecho de que las obras. consiguieron que toda esta acción resultara tediosa al multiplicar los diálogos hasta el cansancio. Se ajustaron a la regla clásica de que las escenas de violencia deben producirse fuera del escenario. Es probable que en su mayoría hayan sido escritas para estudiantes que debían representarlas en sus escuelas o en la corte. varios competían acerca de quién podía decir la mentira mayor. interludio de 1495 representado entre un plato y otro de una fiesta en el gran salón del cardenal Morton. empero. los actores profesionales. se representan siempre en la lengua vernácula. Sabemos. Aunque la ·segunda está escrita en coplas mal rimadas aún se la puede repr. esta pesada y horrenda contribución a la fiesta de Navidad en uno de los colegios dé abogados. Lo usaron. y suficiente para ambos". interpretado en la Corte en 1520. Esplendores y Ganancias (Fulgens and Lucres). hasta que irrumpieron Shakespeare y sus pares. El que más gustó y el único impreso fue el ya mencionado. Algunas veces la sabiduría eclipsaba al ingenio. Nuestro conocimiento . atenían a _la forma académica correcta y tomaban algunos personaJes de Terenc10 y Plauto. en las que a veces la alegoría agregaba una enseñanza a la comedia. pero aparte de usar la lengua de su época.nd S cien ce). y para narrarlas utilizaron mensajeros que recitaban tiradas de hasta cien versos. Ingenio y ciencia (Wit a. Gorboduc es una obra muy aburrida con un desarroEo muy to. Sackville y Norton hallaron su metro en la traducción de La Enei. remplazó los héroes griegos y romanos por las figuras mitológicas de la historia inglesa. representada por los niños del coro de St. Enrique VIII aumentó el número a ocho.) Temple y Lincoln's lnn. Esta obra. La naturaleza de los cua. los nobles aniquilan a los rebeldes y luego pelean . Lo mismo ocurría con algunas de sus derivaciones. Pese a su gran éxito en la escuela y la corte. sin embargo. la obra que ocultaba una forma latina bajo el ropaje del idioma inglés. En esta comedia. En vez de dedicarse al aspecto clásico del renacimiento de la cultura. enaltecía al hombre que "rechaza el ocio" que dedica su tiempo al estudio y que no promete a su novia riqueza ni comodidades. Los interludios. S. conocida en general como Las cuatro P. Ralph Roister Doister fue escrita aproximadamente en 1553 por Nicholas Udall.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOY6 obra seria. un perdonador. Paul's en 1530. pero sus tramas y su diálogo eran originales y esencialmente ingleses. el pueblo se rebela y mata al rey y a la reina.esentar y disfrutar como la comedia de un hombre que solo pudo hallar la aguja perdida por su mujer cuando se sentó con los pantalones que ella acababa de remendarle con esa aguja. Muchos eruditos académicos continuaron traduciendo a Séneca y escribiendo nuevas obras en latín. nunca contó con el favor del pueblo ni de:. del T. "Gorboduc. los demás desaparecieron.

los coristas realizaron mayor número de representaciones de obras en la corte que los actores adultos. Cuando Burbage inauguró su primer teatro. el segundo año del reinado de Isabel. los Niños de la Capilla comenzaron a interpretar interludios en la corte. la escritura y la (N. prosa rebuscada y de alus10nes clas1C1stas 137 . en 1576. una obra de la que se pudo escribir que era "una tragedia lastimera saturada de grato regocijo". la acción de la pantomima así como también su música. fue turgo además de músico. los nobles ingleses desearon aprender los refinamientos de lá vida y de la literatura. ésta era una ofensa atroz. España e Italia. También. Revivieron las "pantomimas" usadas en los interludios renacentistas italianos. La otra innovación de Sackville y Norton fue dudosa. de la caballerosidad y del amor cortesano. Acaso Isabel I haya sido virgen.. creador del "eufuismo". Hacia 1588. en Hamlet. la corte iba a los teatros públicos a ver obras violentas como TamerMn el Grande (Tamburlaine). con sus séquitos de pintores y poetas. Fue la representación de obras maduras por compañías de jo136 vencitos: los Niños de la Capilla Real. un niño actor decía el en el cual Edwardes explicaba qué necesario era unir la comedia y la tragedia. _T. sin nada de la fácil fluidez que hizo del verso blanco la forma perfecta para el diálogo poético en inglés.se llamó "privado".presentaban en esas escenas mudas la misma acción que luego desarrollarían en el diálogo. Paul's. Esta peculiar manía por las representaciones infantiles se extendió fuera.** * ** Significa: el estudio de la lectura. pero se convirtió en el corazón del drama isabelino posterior. En Hamlet. Paul's. Había en los colegios de abogados unas pocas obras por ver que fueron refinadas y refinantes. los cortesanos eran algo así como nuestros nouveaux-riches: se entusiasmaban por la cultura. Durante el reinado de Isabel. Desde el punto de vista clásico. pero mezclaba la comedia y la tragedia. a la sangre y al estruendo. eran simbólicas: "primero comenzaba a sonar la música de los oboes. como si fuera del infierno. tres furias. cuando su Endimión ( Endymion) fue representado ante la reina por los niños del coro de St. trataba en forma romántica a los personajes mitológicos y no prestaba atención a las unidades de tiempo y de lugar. Damon y Pitias ( Damon and Pythias). Los autores isabelinos posteriores -entre los cuales la pantomima adquirió indebida popularidad. en procura de lo mejor -en términos de teatro-confiaron esencialmente en una clase muy distinta y muy curiosa de teatro. Isabel y su corte. esos niños de los cuales se suponía que daban todo su tiempo a los estudios y a las tres R. En Gorboduc. autor de la corte que escribía para los niños. a las historias patrióticas y a todo lo pleno de vitalidad que los teatros públicos ofrecieron después de 1576. De modo que era natural que. Shakespeare no vaciló en ubicar la escena cómica de los sepultureros precisamente antes del funeral de Ofelia. los Niños de Windsor y los Niños de St. la primera comedia en prosa inglesa. En la primera. Maestro de los Niños de Windsor. Los muchachos tomados en diversas oportumdades de Wmdsor.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó en forma dura y embarazosa. lo hizo en una prosa estilizada y preciosista. esos jovencitos habían sido simplemente miembros del' coro. Richard Edwardes. Con esto se simbolizaban los crímenes horrendos que habrían de producirse". Durante este último período. de la corte. adaptada de Los supuestos de Ariosto con el burdo título de The Supposes. Ben otros dramaturgos escribieron obras para ser representadas por los mnos. constituyeron una seria competencia !?ara los actores profesionales desde 1576 a 1584 y en los pnmeros qumce y años del siglo siguiente. * se caron a la interpretación con toda vehemencia. Y finalmente se entregaron a la comedia baja y a la elevada. Pero por lo menos señalaron a los dramaturgos ingleses el camino de la poesía dramática. pero por cierto no era una gazmoña. la Capilla o St. Pero en los primeros veinte años del reinado de Isabel I. Paul's. En la época de Shalrespeare la pantomima había perdido terreno y el gran poeta solo la usó una vez. Durante muchos muchos años. de grandes bríos. el Maestro de los Niños en 1564. Cabe esperar que esas gentes gustaran de La aguja de la abuelita Gurton o. Pero entre 1558 y 1584. ÜBRAS INTERPRETADAS POR NIÑOS PARA LA CORTE Y EL PÚBLICO La contribución de la corte isabelina al drama fue curiosa pero también lo era la corte. Frente a los embajadores de Francia. como Polonio de "un relato obsceno". En 1566. pensara luego en hacerles representar una obra propia. al tiempo que empezaban a salir de debajo del esoenario. el Gray's Inn produjo la segunda tragedia poética en inglés: Y oc asta. y nunca volvió a aparecer en la corte. Los Niños de la Capilla contribuyeron a alejar el drama de la forma clásica y a llevarlo a la técnica libre y amplia de la época de Shakespeare. de Marlowe y La tragedia española (The Spanish Tragedy) de Thomas Kyd. Carecieron del "poderoso verso" de Marlowe y de la lírica libertad de Shakespeare. John Lyly. Los nobles eran vehementes y sensibles. El público se apiñaba para ver Cambises (Cambyses). de modo que cayó en desgracia en 1559. pero en el primer cuarto del siglo XVI. donde introdujo el teatro en el teatro.) Lyly. Junto con los estudiantes de Eton y de Westminster. La compañía real de actores de interludios carecía patéticamente de refinamientos y sofisticación. ocupó un salón en el edifiCIO donde había estado el Priorato de Blackfriars e instaló una compañía de niños para dar representaciones públicas en lo que . habiendo hecho actuar a los niños en la corte y en •los colegios de abogados. Farrant. de George Gascoigne..

no tuvo éxito en su intención de que los dramaturgos escribieran en prosa pues el verso era más taquillero. En quince años. Entre ellos.) ' guiente.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYO Los ACTORES PROFES10NALES Y SUS PRIMERAS OBRAS Mientras los niños de los coros y los escolares. Este hombre impetuoso y rebelde. las compañías ambulantes aún representaban misterios y moralidades. cerca de ochenta. se representó en 1538. azuzó a los autores. e Isabel. A mediados de siglo. Con una sola obra. Escribió para su propia compañía de giras una cantidad de piezas en las cuales distorsionó la historia para adecuarla . Romeo y fulieta (Romeo and Juliet). y los Lores Effingham. La reina y SlJS nobles aceptaron a Shakespeare y a sus colegas con el mismo entusiasmo que la gente común. que no podía concurrir a los teatros públicos. La fierecilla domada. dos tercios de los dramat)lrgos habían estudiado en Oxford o Cambridge. Shakespeare comenzó su labor con Enrique VI (Henry VI) y Ricardo III (Richard III) en 1590. hasta que Christopher Marlowe llegó desde Cambridge para dar su elocuencia al drama inglés. y apenas algo más acerca del repertorio cle los teatros londinenses antes de 1587. En plazas de aldeas. bebedor y libre pensador. Pudiera ser que algunas de las compañías fueran mejores en el baile y juglaría que en la interpretación. SÚBITAMENTE. un sacerdote católico que se convirtió al protestantismo. Marlowe hizo del verso libre un medio nuevo.e poderío nacional que nació de la "guerra fría" con España. Tal fue el plato servido en los teatros londinenses. Era hijo de un zapatero. De la década del 80 nos llegaron una docena de crónicas. (N· del T. Gorboduc. La primera que conocemos. Cinco más. Marlowe tuvo una vida violenta y breve. Sueño de una noche de verano (A Midsummer Night's Dream). ocurrieron algunas cosas excepcionales en el teatro inglés. pero que habitualmente eran populares. MARLOWE SEÑALA EL CAMINO Como muchos autores isabelinos. Los nombres de muchos de esos actores son conocidos por haber actuado en las posadas y teatros de Londres. Algunos de los jores se hicieron actores. Leicester. Los autores provinieron de los lugares de más alta cultura. Antes de que Isabel 1 ascendiera al trono. los estudiantes universitarios y los abogados de los lnns of Court producían sus obras. Rey Johan (Kynge Johan). También representaron Ralph Roister Doister.. los actores profesionales estaban lejos de permanecer ociosos. James Burbag. murió en una pendencia de taberna cuando aún no había cumplido los treinta. Hubo otros autores de crónicas. Julio César (Julius Caesar) y Hamlet. Su autor fue John Bale. el mejor intérprete de las obras de Shakespeare. La corte y la escuela contribuyeron a la elevada distinción dd drama isabelino. En 1576. Antes de morir Isabel 1. Hunsdon y Clinton. veía las obras en la corte o en los colegios de abogados. con la única excepción sobresaliente de Shakespeare y Ben Jonson.e diseñó y construyó una nueva clase de teatro. Ricardo III. y los interludios de John Heywood en las aldeas. UN GRAN TEATltO Y UN GRAN DRAMA Durante la última mitad del reinado de Isabel. Solo conocemos algunos títulos de las obras que esas compañías representaron en provincias. pero alcanzan las mayores alturas del drama poético y le abrieron el camino a Shakespeare. Doctor 139 138 . De la década si-emparentada por algunos con el "gongorismo"-. castillos y posadas de las ciudades. junto con la comedia-drama Cambises y farsas rellenadas con cantos y danzas. En un cuarto de siglo.' vieron representadas sus obras en tiempos de Jacobo l. pero otras deben de haber tenido una verdadera capacidad interpretativa. en 1588. hizo su aparición otro tipo de obra que llegó a ser sumamente popular a fines del siglo XVI: la crónica. fluido y poderoso para la creación de una verdadera tragedia poética. Las pocas obras que escribió en sus cinco años de labor pueden haber sido desparejas. había llegado a la escena la obra de diez dramaturgos sobresalientes. nacidos en su reinado. sin embargo. quien construyó el primer teatro y fue padre de Richard. Los cortesanos llenaban los teatros.a sus recientes convicciones. Casi todos ellos olvidaron sus estudios del drama clásico y escribieron con plena libertad y vitalidad. en los salones de banquetes y en los patios de las posadas realizaban sus representaciones que a veces pueden haber sido toscas. La victoria sobre la Armada Invencible. Worcester y Warwick. Fue en esos diez años cuando los autores hábiles y capaces llegaron al teatro londinense. el drama inglés alcanzó su plena madurez. Esos dramas alimentaron el patriotismo inglés y particularmente el renovado sentido d. nos dejó personajes y diálogos tan fogosos. intensos y apasionados como él mismo. en un lapso extraordinariamente breve. James Burbage. probablemente. y se graduó. Derby. Hubo actores incorporados al servicio de nobles como los Condes de Essex. que desfiguraron la historia para adaptarla a la escena y para mostrar a otros gobernantes como menos admirables que su Isabel. En 1576 apareció el primer gran dramaturgo: Christopher Marlowe con su Tamerlán el grande. de maestro de artes en Cambridge. La aguja de la d!buelita Curtan y. Londres vio de Shakespeare. en 1603.

escribió La tragedia española.estilo de La tragedia española era duro. encanto y "poesía suficiente para todo". y en el último tildó a Shakespeare de "cuervo advenedizo. el sporting Kyd. peare el asunto para su Cuento de invierno (The Winter's y la comedia romántica de Gveene La honorable historia del fraile Bacon y el fraile Bungay (The Honorable History of Friar Bacon and Friar Bungay) sentó un estilo y aún se la representaba en 1630. . Aunque.Jonson. Oh.¿Quién me tira hacia abajo? ¡Ved. embellecido con nuestras plumas . La venganza de Bussi D'Ambois (The Revenge of Bussy D'Ambois) de George Chapman. Liberado de la prisión. my IChrlist. me elevaría hasta mi Dios! . George Peele. Dekker vivió y pasó seis años en prisiém por deudas. fue despedido de la compañía teatral de su patrono y murió en la pobreza cuando aún no tenía treinta y seis años. .. que se llamaba John. entre ellas. la vio representada todavía en 1668. autor del famoso diario en la época de la Restauración. Samuel Pepys. por lo general. compartió la violencia de Marlowe y también los "viles pensamientos heréticos que negaban la divinidad de . mi Cristo.Jesucristo". Su buen humor y la frescura de su habilidad poética hicieron de El cuento de las viejas comadres (The Old Wive's Tale) un verdadero éxito.. 'i i LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYO Fausto (Doctor Faustus). time 1(uns. Shakespeare escribió varias. Ricardo lll. En ella el lirismo alcanzó su máxima expresión : ¿Fue éste el rostro que movió un millar de naves y quemó las interminables torres de Ilium? ¡ Dulce Helena. La duquesa de Malfi (The Duchess of Malfi) de John Webster. Antes o por la época de Doctor Fausto.) 141 140 . the clock will strike. o. pero dejaron impresas pocas obras más que los anteriores. se presta para el juego de palabras.. por lo menos. see. Vivió disolutamente y murió a los treinta y cuatro años. sonará la hora Vendrá el diablo y Fausto será condenado ' ¡ Oh. Escrita en 1599.** ÜTROS SIETE ISABELINOS Thomas Kyd.a¡. dio esplendor a la escena inglesa. ¡ Oh. y con Eduardo 1 (Edward 1) realizó una de las mejores obras del tipo crónica. El actor romano (The Roman Actor) de Philip Massinger y otra que ha sido representada en el siglo xx. l'll leap1 up1 to my God! .vivieron hasta los sesenta y setenta años. Un graduado de Oxford. esa obra horripilante fue la tragedia más popular y la que tuvo mayor influencia en los tiempos isabelinos. Tito Andrónico (Titus Andronicus) y Hamlet. al enfrentarlo con su condena eterna: Las estrellas aún giran. Por este motivo se lo arrestó y sometió a torturas. Esta obra se ocupa de la gente de su época. eres más bella que el aire vespertino Envuelto en la belleza de miles de estrellas! * Fiel al carácter de su Fausto. Fue la primera de una larga serie de "obras de venganza" en las cuales visitas espectrales promovían y castigaban la violencia. después de haber abandonado a su esposa y de "haber dilapidado la dote que de ella obtuvo". Una mujer asesinada con amabilidad (A Woman Killed with Kindness). quien no era universitario. habilidad para el humor y la poesía. y Dekker fue "aderezador" o médico le obras. Aunque * W as this the face that launched a thousand ships. el escéptico dramaturgo le dio esto5 magníficos versos. donde la sangre de Cristo corre en el firmamento! Una' gota salvaría mi alma.John Marston. ved. and Faustus must be damn'd. como lo llamaba Ben . (N. And burnt the topless towers of Ilium? Sweet Helen:" make me immortal with a kiss! ••• O thou art fairert than the evening ai!i Clad in the beauty of a thousand stars! ** The stars still move. poseía bondad. el tiempo corre. representada en 1603. hazme inmortal con un beso! . The devil will come. La fama de Heywood descansa -y con bastante firmeza. de "una indigestión con arenques salados y vino del Rin". el único que hizo temblar la escena* en el país".. sin embargo. I:Ieywood ponía lo que él llamaba "una mano entera o por lo menos el dedo principal" en 220 obras.en una sola obra. * En inglés "Shake-scene" ("sacudir la escena") tiene similitud fónica con Shakespeare. su novela Pandosto dio a Shakes. Ambos fueron víctimas de la colaboración.·. Tuvo. half a drop: ah. como se puede ver en La fiesta del zapatero (The Shoemaker's Holiday). Thomas Dekker y Thomas Heywood -no confundir con el escritor de interludios. que compitió con las de Shakespeare. Luego surgieron La venganza de Antonio ( Antonio's Revenge) de . En tres oportunidades publicó opúsculos en los que se arrepentía de sus pecados.Who pulls me down? See. aún se la repone en las universidades. where Christ's blood streams in the firmament! One drop would save m y soul. . media gota: ah. Durante todo el siglo xvn se la puso en escena en Alemania y Holanda. vivió casi hasta los cuarenta años pese a su vida disoluta e imprevisora. Robert Greene llegó de Oxford alrededor de 1588. del T. la primera tragedia de la clase media. Cuando no actuaba.. según su propia presunción. el .

quien a fines del siglo xvr. en 1623. Hay quienes dicen que escribió cinco o seis obras por sí solo. El caJballero de la mano de Almirez ardiente (The Knight of the Burning Pestle). escribió sin ayuda alguna la mejor tragedia poética desde Shakespeare.. La colaboración de mayor éxito fue la de Francis Beaumont y John Fletcher. Se inició en el teatm como actor mediocre. en la que solo figuró 1500 1550 como colaborador menor. Por una -afrentosa para los escoceses-.nera de pagar deudas viejas (A New Way to Pay Old Debts). Y en un poema que compuso para la edición in folio de Shakespeare. dijo con rara premonición: "¡No perteneció a una época. Entre 1605 y 1610 realizó su mejor labor para el teatro. sin embargo. "voluntariamente se encarceló a sí mismo". Una nueva ma. EL RIVAL MÁS PRÓXIMO DE SHAKESPEARE El "peregrino Ben J onson" -otra excepción a la regla isabelina de que los buenos dramaturgos mueren jóvenes.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó BEN JoNSON.cubrió la época que va desde los comienzos de Shakespeare hasta el cierre de los teatros por los puritanos en 1642. soldado en los Países Bajos. en el poeta laureado de Inglaterra. Jonson •escribió a un poeta escocés que Shakespeare "carecía de arte". La mujer sflenciosa (Epicoene or the Silent Woman) y El alquimista (The Alchemist). Enrique VIII (Henry VIII) y una obra desaparecida llamada Gardenia. a causa de obras que merecieron el desagrado oficial. La feria de San Bartolomé (Bartholomew Fair). pero su fama ha descansado. Su carrera estuvo plena de acontecimientos. no es fácil atribuir la creación a determinado autor. Indudablemente. Shirley -D'AvenantDE LA COMEDIA ESCOLAR A LA MASCARÁDA DE CORTE... Ben Jonson tuvo una vida azarosa. en 1603. Philip Henslowe. fueron casi siempre hábiles y cuidadosos. Heywood1 . El honor podría haber sido concedido por igual a George Chapman. Paul's -incluida la obra de venganza Bussy D'Ambrois-. cuando podría haber escapado. pero se convirtió en buen director de actores y en dramaturgo sobresaliente. CoLABORADOREs JACOBINOS 1600 1650 1675 -udall-+ -lyly -Kyd'-Greene--o <>-Morlowe . abierta o encubiertamente.. pero no poseyeron sino raramente la imaginación de Shakespeare y de algunos otros dramaturgos isabelinos. Algunos eruditos opinan que colaboró con Shakespeare en Los dos parientes nobles (The Two Noble Kinsmen). Otros hacen ir a Stratford a Philip 143 142 . con Votpone.lo explique en parte. aunque sin título. Cuando alguien dijo que el autor de Hamlet nunca había borrado una sola línea. por más de un siglo. y en los diez años siguientes. Fletcher es un ejemplo excelente. después. tantos hombres trabajaron en tantas obras. r---- Los principales autores que vivieron desde la época: de Isabel I hasta la de Jacoblo I murieron antes del cierre de los teatros en 1642.. Mató a un actor en un duelo. escribió para el teatro público. La duquesa de y Philip Massinger fue el único responsable de la mejor comedia. Por un tiempo fue albañil. Los años de la República retrasaron la dramatur· gia durante una generación. Shokespeore--e . Su actitud respecto de su amigo Shakespeare es típica. Beaumont escribió una obra mejor. Escribió. para los niños de Blackfriars y St.. antes de comenzar a colaborar con Fletcher alrededor de 1608. Escribió para una compañía de niños en Blackfriars y mascaradas de corte para el escenógrafo especialista Iñigo Jones. Quizás el hábito de la colaboración -apoyado y exigido por un empresario comercial. y su espíritu era pendenciero. sino al tiempo!" Por una concesión de Jacobo I. Como. Después de la muerte del dramaturgo. también por poco tiempo. no obstante. Los males de la colaboración van más allá de la estética. Otras veces estuvo en prisión. estuvo un tiempo preso y se le marcó en el pulgar. Éste es un argumento en favor de que sus ataques a otros autores no eran maliciosos ni interesados. en el soneto de Keats que celebra la traducción de Homero por Chapman.T . 1 -Dekker Jonson ' ster-Web - ' Fletcher-1 o-Beaumont . John Webster. "quise a ese hombre y honro su memoria -más acá de la idolatría.como cualquier otro". Jonson se transformó. con su Philaster de 1610 y La tragedia de la mucama (The Maid's Tragedy) de 1611. otro autor dice que fueron cincuenta y tres. Jonson replicó: "ojalá hubiera borrado mil". Los autores teatrales que escribieron después del advenimiento de Jacobo I al trono.

Atraídos por el hechizo marcial de un arma blandida. y otro al año siguiente. conocemos la v1da de Jonson con considerables detalles merced a los comentarios de sus contemporáneos y a los opúsculos y prefacios que escrib:ó para sus obras. debidas a que era socio.al decir ele Shakespeare "Cachorro de tigre bajo envoltura de actor". como lo expresa un autor. su muerte y su sepelio. Después de 1597. sobresale como actor. Jacobo I y Carlos I. y ésta solo vendía el . Entre 1594 y 1616 hubo poco mas de cmcuenta menciones del nombre de Shakespeare impresas o en constancias escritas. 144 :Sabemos que se incorporó a la compañía del Lord Chambelán en 1594. Tenía genio suficiente para dos. corazón de tigre. así como también cabe conjeturar que Shakespeare vio representaciones por las compañías de los condes ele Pembroke. acerca de hombres que vivieron tanto como Shakespeare --cincuenta y dos años. . o por descu:do de los teatros. que se habría agotado con Cuento de invierno y La tempestad (The Tempest). pues Greene parodió uno de sus versos -"Oh. De las 220 colaboraciones de que se jactaba Thomas Heywood. Por esa época parece que abandonó su familia y desapareció. o que actuó para Strange y Leicester durante esos "años perdidos".vinar que esta obra y Tito Andrónico fueron representadas por los actores de Lord Strange. A los dieciocho se casó con Anne Hathaway. súbitamente. Esto se debe. en cambw. Sustancialmente. Sabemos mucho más de su vida que de la de Shakespeare. y mellizos en 1585. cuando. No menos de veintisiete tuvieron que ver con pleitos o cuestiones de negocios. excepto algunas alusiones al lugar en que vivió. solo una llegó a la imprenta. No tenemos otros hechos de su vida personal. The Rape of Lucrece.y que merecieron algo que ni siquiera puede compararse remotamente con su éxito.500 manuscritos en incendios. Por supuesto. los cuales desempeñaron el papel de Sherlock Holmes literarios. Presentan cuatro ortografías distintas. y ninguna incluye la "e" en "Shake". Hay tres referencias a que poseía una participación en los beneficios de los teatros Globe y Blackfriars. En unos pocos casos se lo menciona como actor en una obra. y seis de ellas con parientes próximos. SHAKESPEARE.. en el teatro de mayor éxito y en la compañía más afortunada de actores de Londres. legaron algo más que una grafía: conservaron treinta y siete de sus obras. No escribió opúsculo alguno ni redactó prefacios para los dos poemas extensos o las dieciocho obras que se publicaron mientras vivió. Nada más sabemos de él hasta 1592. solo en al hecho de que Jonson se haya puesto en dificultades con las autondades o haya pedido dinero prestado al empresario Henslowe. como se verá en adelante. tanto que mereció ele Greene los calificativos ele "cuervo advenedizo" y "sacudidor de la escena". Podemos ad. Entre 1559 y 1642 se publicaron unas 550 obras. ha sido obtenida merced a los estudios minuciosamente detallados emprendidos por un gran número de eruditos durante los dos últimos siglos. los impresores o editores legaron a la posteridad la grafía "Shakespeare". Sabemos mucho. Shakespeare. Su nombre no aparece en sus primeras seis obras que se imprimieron y publicaron. Sabemos que nació en 1564 y suponemos que asistió a la escuela elemental en Stratford-on-Avon. . los comentarios críticos de sus contemporáneos son. En 1593 publicó el poema Venus y Adonis (Venus and Adonis). Ben Jonson es un caso. "generalmente breves y afectados o convencionales". retirado. Existen muy pocos manuscritos de obras representadas en Londres en tiempos de Isabel I. La escasa información que tenemos de la vida de Shakespeare y de la fecha de sus obras. bajo envoltura de muj-er". Como una sola excepción. La razón de que se publicaran tan pocas obras entre el advenimiento de Isabel I al trono y el cierre de los teatros se debió a que el autor vendía todos los derechos a una compañía dramática. o. a la vez que actor. Sussex y Leicester en Stratforcl. . En la noche siguiente se presentó La comedia de las equivocaciones (The Comedy of Errores) en Gray's Inn. sin embargo. contaba con una seguridad financiera y una libertad estética. LA PUBLICACIÓN DE LAS OBRAS DE SHAKESJ'EARE La única muestra de puño y letra de Shakespeare consiste en seiS firmas suyas. pero una autoridad en esta materia ha calculado que se perdieron alrededor de 1. ocho primeras ediciones llevaron su nombre. y no fueron muchos los dramas que se imprimieron. La vida del más grande dramaturgo de la era cristiana es uno de los misterios más sorprendentes y seductores de la literatura. Algunos murieron jóvenes.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó Massinger para ayudar al autor. Además.tros tuvieron solo una efímera popularidad. fue curiosamente olvidado en los escritos de sus amigos. Enrique VI. el veinticinco y el veintisiete de diciembre. Poco sabemos de la carrera profesional o de la vida personal de muchos dramaturgos isabelinos. pues los archivos oficiales demuestran que se encontraba entre qmenes fueron pagados por su actuación en la corte como "servidores" del Chambelán. ocho años mayor que él. dos testamentos a su favor. había ya llegado a la escena. . Es curioso que apareciera escrito tanto "Shake-speare" como "Shakespeare". él mismo curiosamente parco acerca de su persona. quien llevaba cuidadosas anotaciones. EL HOMBRE DEL MISTERIO Shakespeare no necesitaba colaboradores. el suyo propio. Tuvieron una hija medio año después. Su primera obra.

se llaman "cuartos" porque el papel estaba doblado dos veces -en cuartos-. pañía. A este volumen.. o pagándoles para que recitaran la obra de memoria. pero ellos representaron en la corte y en los colegios de abogados. En razón de la liberalidad de Burbage con sus asociados más valiosos. El derecho de autor solo significaba que uno podía poner en escena cualquier obra siempre y cuando contara con una copia del manuscrito. de Visscher. y fueron descritos con justeza por Heminge y Condell como "diversas copias robadas y subrepticias. se lo llama el Primer Folio. Washington. sino que apareció en cuarto. no hubieran reunido todos los manuscritos existentes y las obras impresas para editarlos en 1623 con el título de The Workes of William Shakespeare. Los dos parientes nobles nunca se publicó en folios. también actores. ya comprando las "partes" de los actores. ( Coctesía de la Folger Shakespeare Library. de lo que se obtenía una página de unos quince por veinte centímetros. noche de verano fue un encargo para las bodas de dos jóvenes aristócratas. Solo conoceríamos la mitad de sus obras si dos amigos suyos. Las primeras obras publicadas en vida de Shakespeare. ---""'""""""''"""""'""""""'""" EL GLOBO. o en moneda actual menos de 10. lo que significaba entre 180 y 240 dólares de la moneda actual.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó crito a un editor cuando su necesidad de dinero era mayor que su temor a que rivales piratearan ]a obra. John Heminge y Henry Condell. uriba. paralelo al Canon Eclesiástico. o catálogo. además de hacerlo en los teatros. veinte años después de la muerte de Shakespeare. 146 En tiempos de Shakespeare ningún hombre podía vivir solo de es· cribir obras teatrales. por separado. a lo largo de poco más de veinte años. se imprimieron seis obras en Cambridge y tres en Edimburgo. Los textos de algunos de los cuartos son muy parecidos a los publicados en los folios -hubo cuatro folios impresos entre 1623 y 1685. lisiadas y deformadas por los fraudes y actos furtivos de injurian tes impostores". habrán sido probablemente apenas de 300 libras. Pero algunas de esas primeras ediciones son llamadas "malos cuartos". Esa compañía era la mejor y la más popular de Londres. de la que se piensa que fuera una colaboración. sino también con una participación en los beneficios. Además de los cuartos y folios.) LA PROSPERIDAD DE SHAKESPEARE La estima y la popularidad que disfrutó Shakespeare en Jos primeros cuarenta años del siglo xvu son bastante obvias. pero aun así el monto sería exiguo. Creen algunos que el Sueño de una. de los libros aceptados de la Biblia. grabada en 1616. Es un "folio" porque la hoja común de impresión estaba doblada una sola vez y así originaba una página de unos veinte por treinta y cuatro centímetros. y hasta en Cambridge y en Oxford. y. Parte de la "Vista de Londres". donde normalmente eran tabúes los actores profesionales. Las entradas totales de Shakespeare por las ventas de sus obras. La ciudad se encuentra del otro lado del Támesis. Durante toda su vida de dramaturgo permaneció asociado a una sola com.G. después de 1599. de modo que sus obras estuvieron siempre bien y le proporcionaron probablemente una mayor segundad fmanClera que a cualquier otro autor de la época. Las obras se vendían por seis u ocho libras. Los estudiosos creen que algunas obras fueron robadas por los editores.y algunos de los parlamentos de los cuartos son mejores.000 dólares. Shakespeare contó durante muchos años no solo con su salario de actor. tuvo una participación adicional como uno de los diez propietarios del G:obe. D. una vez impresa. Shakespeare tuvo suerte en cuanto a las condiciones de trabajo. 147 . Él escribió exclusivamente para los actores de Burbage. Entre las dieciocho obras publicadas en vida de Shakespeare se encontraba Pericles. Las treinta y seis obras del Primer Folio constituyen el Canon Shakesperiano. Apareció otra en 1622. El Tercer Folio añadió Pericles y seis obras seguramente espurias. Algunos autores habrían recibido beneficios de la segunda y de la tercera representación de sus obras. o utilizando empleados que copiaban el diálogo en algún tipo de taquigrafía.

se pudo rastrear las fuentes que nutrieron su fértil imaginación. mezcló poesía y prosa e ignoró la regla de que se debe reservar el verso para la nobleza y la prosa para sus inferiores. Media docena de las comedias de Shakespeare tienen más líneas de prosa que de poesía. y escribió: "Al final de la pieza. y lo mismo hace Hamlet en sus consejos a los actores. Estos teatros dieron a los dramaturgos una forma de escenario adecuada. (Shakespeare. el Epílogo: usó solo ocho. tal como ocurría en España. dos de los actores vestidos con ropas de hombre y otros dos con trajes femeninos ejecutaron una danza. que no fuera "un modelo exacto de todas las tragedias. antes del primer acto y del segundo. Shakespeare escribió lo que Sidney llamó "ni auténtica tragedia ni comedia verdadera. Escribió obras de venganzas como R :cardo JI] y Tito pero en el Ínterin produjo obras como La comedia de las equwocaczones> adaptada de Plauto. no obstante. Shakespeare fue cauteloso con otro recurso. Un visitante del continente vio en Londres una obra sobre Julio César. en 1576. Tomó partes considerables de obras anteriores para sus propios argumentos. al que se llama Coro en Romeo y Julieta. En Noche de Reyes> un capitán de alta mar habla en verso blanco y la Condesa Olivia desciende a la prosa. presentaron la violenta acción en la escena misma. Una canción y danzas breves probablemente cerraban el espectáculo. que bien pudo haber sido la de Shakespeare. Más aún.ngun teatro progreso nunca tan veloz y extraordinariamente. Sueño de una n?che de verano hasta Noche de Reyes y Hamlet. Shakespeare los utilizó menos -o mejor. el Curta:n que se edificó al año siguiente. El actor.. Mucho ruido y pocas nueces (Mu_ch Ad:! About . En 1?80. En todas sus obras. la producción anual de Shakespeare fue de casi dos obras en cada temporada mientras estuvo con Burbage lo cual es algo impresionante de acuerdo con las normas modernas: Pudo hacerlo merced a una especie de colaboración indirecta con los novelistas y autores teatrales del pasado. Aunque muchos colegas suyos escribieron muchísima. pero solo en dos ocasiones. DEFECTOS DE LA ÉPOCA Los DRAMATURGOS ISABELINOS SE DESENTIENDEN DE LAS REGLAS CLÁSlCAS El primer gran paso adelante para el drama isabel:no fue el diseño Y construcción del sin_?ular Theater. con mezcla de reyes y clowns". Shakespeare se valió en algunas ocasiones del Prólogo. el Coro es un extenso pero sólido puente narrativo y exhortativo que lleva de un acto a otro. . los dos compañeros necesarios de todas las acciones corporales". (Los directores modernos suelen dejar de lado estos parlamentos). Solo existen otros tres Prólogos shakespearianos. y ninguno en sus tragedias. Podra haber escnto El mercader de V enecia Merchant of Venice) que utiliza material de dos o tres trabajos antenores en razón del antisemitismo despertado con motivo del juicio Y ejecución de un médico judío acusado de haber tratado de envenenar a I.n T_amerlán el grande y Doctor Fausto de Marlowe.Nothing) J: Enrique V (Henry V) compartieron el mismo ano. se por las viOlaciOnes de las formas clásicas. los escritores lSab:lmos habían roto la tradición académica. cortesano y crítico. se opuso a la canción. en un conjunto excelente". probablemente. de>de Rzcardo Y. Diez despues d10 su pleno fruto con las obras de Shakespeare. Porque falla en cuanto a tiempo y lugar. Otro rasgo del teatro isabelino que podría parecer absurdo a los públicos actuales fue la "jiga". aun después de las obras de Shakespeare. N. ¿qué hubiera dicho de Shakespeare y de sus colegas? A menos que la poesía y el empuje del divino Wid lo hubieran 148 El dramaturgo isabelino gustaba de algunos recursos de un teatro anterior que hoy nos parecen absurdos o fastidiosos. Como Lope de Vega hab. Una década más tarde se produjo la primera co. Lo mismo suced10 con Noche de Reyes (Twelfth Night) y Hamlet.u. Lamentaba. Según la opm10n de Sidney. Introducción o Coro que parece haber provenido de una confusión italiana sobre la tragedia griega.) 149 . Por lo general relegaba el subtema a sus comedias. Y de su _campanero. en vez de limitarse a referirla. En Enrique V. abrumado. Sir Philip Sidney. traiciona chapuceramente el argumento. salvo en dos. Cuando Shakespeare aún estaba en Stratford. Para introducir una obra o salvar períodos en el tiempo.an vuelto la a las unidades clásicas y a las normas de Anstoteles Y Horac10. Shakespeare pres·entó a un hombre al que se lo enceguece. a _sus necesid:"'des y guiaron a sus sucesores hacia una nueva y esfecundidad. según es su costumbre. A diferencia de Gorboduc.seg¡. La violencia se acercó a lo atroz en: El rey Lear (Kirng Lear). Si hubiera v:vido cmco años más. su posi:ión en la compañía de Burbage le evitó Es la de . la tendencia popular o de repetir sus propiOs exltos. Como los demás. la tediosa pieza de Gorboáuc alcanzaba "las alturas de Séneca con su estilo" y llegaba "al extremo mismo de la Poesía".que los otros escritores. demasia?o de cerca.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó A Shakespeare la seguridad economica le evitó tener que escribir innumerables obras inferiores y colaborar en obras ajenas o "aderezarlas" yara ganarse la vida.s obras más por año. poeta. Bruto dioe la oración funeral de César sin el beneficio del metro. No solo las unidades olvidaron los dramaturgos isabelinos. realizados por James Burbage.

hallará que no faltan los jóvenes rufianes. Ricardo II y Porcia. Desde aquel momento adquiría control nacional sobre "espectáculos.000 habitantes." Las muJeres n? pueden salir de las funciones "con mentes sanas y castas". la compañía así formada cumplió un breve compromiso en Newington Butts y luego se dividió. Sus ob:as ens:ñan pe_rtenecientes a su oficio: agravios. a reglamentaciones de la corte y de la ciu. La peste mantuvo cerrados los teatros casi todo el tiempo entve enero de 1593 y la primavera del a?o siguiente. Pero debemos considerar. actores y autores. Este funcionario de la oficina del Lord Chambelán durante mucho tiempo se había ocupado de proporcionar obras teatrales y otros entretenimientos a la corte. y los personajes. La rema y su corte no podían aceptar esto. Falstaf y Malvoho. Los espectadores aceptaban las pociones mágicas y también disfraces un niño podría descubrir. convirtieron en Chamberlain's Men. no en moral. como ocurría a menudo. y donde seducen 150 a las doncellas". florecería la revUelta. Significaba eso que todas las obras debían ser aprobadas antes de la producción. Con demasiada frecuencia los actos eran totalo negros.tiempos d: tenswn entre los protestantes.propia compañía. Sin la peste. Marco Antonio y Bruto. fueran ayudaban a propagar la infección. con poder de ordenar y reformar. (N. Pasada la plaga. primero. amant·es del placer. y los catohcos. Peor aun cuando la peste amenazaba Lond:es.hubiera disminuido a cincuenta por día en vemte días. El adulterio era un * Algo así como Director de espectáculos. La ciudad estableció algunas reglamentaciones mas bien moderadas. ahora la literatura dramática para pasar de la dramaturgia a la y administración de los teatros. y la reina llegó a su . los agrupamientos de perpor pe9uenos. Al las obras en los patios de las posadas o en teatros ser propramcnte drchos. Se satisfacían con tipos en vez de personaJes. ?esastre forzó a la compañía de Strange-Derby a umrse a los Admira! s Men. Es un gran mérito de Shakespeare habernos dado seres humacomo. al negocio teatral. Qmenqmera que visite la capilla de Satanás. Cuando Derby murió. con la dirección de Alleyn y Henslowe. una patente real de 1581 centró toda la autoridad teatral en el Master of the Revels *. junto con los lugares donde actúan. que permitía la reapertura de teatros solo después de que el número de muertes en Londres. la reina ganó el pnmer combate autonzar a una compañía llamada Los Hombres del Conde de Lercester para que "actuara en nuestra ciudad de Londres excepto en días de rogativas o de peste". pues comparada con lo que fue la época. y Benedicto. El amor a pnmera vista no parecía menos probable que las conversaciones de último momento que convierten al bueno en malo o al malo en bueno. donde hay cámaras y lugares secretos que comumcaban sus escenarios y galerías abiertas. debido ·a Burbage. el Rose. CoMIENZAN LE CENSURA Y EL MONOPOLIO Las reglamentaciones establecidas por el Consejo Privado de la Reina implantaron la censura en la escena inglesa aún existe . por lo menos una vez. un extenso filosofar tanto como una poesía encumbrada. más allá de la probabilidad norde fracaso en cualquier dramaturgo.dad. La sombría realidad de la plaga se manifiesta en una reglamentación municipal de 1584. Hamlet. las obras eran mucho más decentes de lo que se podría haber esperado. sometidos. y a la clausura de los teatros de los alrededores durante las plagas. asi como. ene m. De· tanto en tanto acentuábase el conflicto debrdo al c1erre de los teatros de las posadas. que dominaban. seguidos.y asimismo una especie de monopolio. Un escritor llamaba a los actores "cocodrilos que devoran la castidad pura de solteros y casados". -cmdad. Les gustaban las obras Y algunos hasta patrocinaban compañías dramáticas. pero luego al sur del Támesis en Bankside. La Inglaterra isabelina amaba la alegoría tanto como la violencia. De modo y su Consejo Priva?o contraatacaron. que. Los puntanos teman objecwnes morales. por orden del Consejo Privado en épocas normal·es. Enrique V y Catalina de Francia. En 1574. decrr el teatro. Alleyn y los Admiral's Men fueron a la sala de Henslowe. del E. para una gira. LA CORTE CONTRA LA CIUDAD POR LOS TEATROS Los sacerdotes de la ciudad comenzaron con una queja legítima. Durante los veinte años después de haberse construido Theater. se producían aglomeraciones que invitaban al robo. La ciudad lo atacó pero protestó contra "las pervertidas prácticas de incontinencia en. prosiguió la lucha entre la corte y la ciudad. lucharon por el teatro y sus empresarios enfrentando a las puritanas autoridades de la ciudad de Londres.mundrcras . Para predominar sobre la ciudad. de autorizar y prohibir". fueron los mismos puntos debiles de su época y de su público. pero el resultado neto fue la construcción de teatros fuera de su jurisdicción: en un principio. buenos o malos. a las autoridades de la Corte. obras. grandes de abogados. se trasladaron al Theather e mcorporaron a Wilham Shakespeare y Richard Burbage. de 200. al norte. sus actores hallaron un nuevo patrono en Henry Lord Hudson. esa gran compañía acaso no se hubiera constituido nunca. pequeños y las autoridades estaban seguras de que en .) 151 .LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOY6 Las debilidades de Shakespeare. La censura era estricta en cuanto a la materia política.

LÁ' 'ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó CONSTRUCTORES DE TEATROS Y EMPRESAS TEATRALES Después de Shakespeare y Marlowe -y mucho. El segundo teatro cons• truido en Londres. en 1660. donde apareció el relato de de Witt sobre el Swan. de WATKINS. tema raro en la comedia. sustituyendo la exclamación "¡Qué diablos!". carpintero y actor. donde se prohibía la blasfemia.debemos reconocer en James Burbage. Jacobo I tuvo una actitud firme: cerró todos los teatros excepto los que estaban bajo su propio patronazgo o el de su familia. Edward Alleyn. y cuatro años más tarde se concendió licencia oficial a los Worcester's Men. el empresario de negocios. especulador en casi todo. BOCETO CONTEMPÓRÁNEÓ. y también el yerno de Henslowe. función".) tomado 153 . La estructura no fue derruida hasta la Restauración. y el cuerpo para vestuarios con la bandera que anunciaba "Hoy. Cerca de ellos llegan los dos hijos de Burbage. el actor. (Dibujo de MAURICE PERCIVAL. por "¡Qué demontres!". On Prpducing Shakespeare. Uno de sus resultados fue que el Primer Folio de 1623 cambió un parlamento de la divertida "Mistress Page" de Shakespeare. y en Philip Henslowe. 152 VISTA A VUELO DE PÁJARO DEL GLOBE. Fue erigido en 1577.) THE CURTAIN PLAYHOUSE. 1954. mucho más que a los condes. (Del Times de Londres. En el siglo xvm. Sin embargo. tal como aparece en una pequeña porción de una vista panorámica de la ciudad desde el norte. prosiguieron. El monopolio comenzó en 1598 cuando el Consejo Privado ordenó que las compañías se redujeran a dos: la del Almirante y la del Chambelán. este dibujo corresponde a alrededor del 1600. la escena londinense habría de sufrir aún más por tales restricciones. Richard. En el detalle elemental de este grabado distinguimos tres de las paredes poligonales. La vida de Londres fue hallada por Leslie Hotson en la biblioteca de la Universidad de Utrecht. a los hombres con quienes el drama isabelino tiene la deuda mayor. que probablemente contenían las escaleras. otras. y Cuthbert. las estructuras cuadradas de cada lado. chambelanes y almirantes que dieron su patronazgo a los pobres actores. En 1606 se emitió un "Acta para restringir los abusos de los actores".

Tres "teatros privados" más surgieron durante el reinado de Jacobo 1 y de Carlos 1: Whitefriars alrededor de 1608. James Burbage obtuvo el dinero para el Theater de la esposa de su hermano. el Hope. erigido en 1539. escribió. pero bien pudo ser éste un mero patio de posada. Sería injusto agregar al haber 154 de la astucia comercial de Henslowe el hecho de que hubiera obtenido el capital para sus especulaciones del matrimonio con la rica viuda de su empleador. pero además tenía relaciones personales y provechosas con los actores y al. En 1599. similares a éste de Gantes. ¿PREDECESOR HOLANDÉS DEL GLOBE? Piensan algunos que Bur.el arrendamiento donde había sido construido el Theater. un año antes de su muerte.el ellos". comerciante en cal y cueros. al sur del Támesis.) Hubo otros teatros y otros constructores. En 1613 -ya lo hemos mencionado. construyó el primer 'teatro público en Inglaterra. el 155 .bage podría haber visto los escenarios temporarios al aire libre. aunque cuadrado en vez de poligonal. Londres tenía seis teatros públicos y uno privado.ltores. Su ejemplo inspiró la construcción del siguiente. En 1587 -doce años antes de que se construyera el Globe en Bankside. Cuando vio que en diez años los dos únicos teatros de Londres se mantenían como empresas económicamente provechosas. Henslowe era un hombre de negocios. pero se convirtió en prestamista. y el actor Alley se asoció con Henslowe al casarse con su hijastra. Podríamos llamarlo un especulador.es la única descripción detallada de un teatro isabelino. apeJames Burbage fue el precursor. Tenemos una deuda más profunda con este buscador de dinero que la que tuvo Ben Jonson. (De CREIZENACH. Hacia 1605. y monopolizador de las peleas de osos. Como propietario teatral o empresario de teatro recibió su participación en las ganancias de las compañías que actuaban en sus locales. comprador y vendedor de tierras. aproximadamente un año más tarde.se abrió otro teatro público. The English Drama in the Age of Shakespeare. pero podría no haber sido banquero ni haber llevado anotaciones de las cuales los eruditos aprendieron más historia del teatro isabelino que de cualquier otra fuente. Acaso se inició como aprendiz de tintorero o ayudante de alguacil. se convirtió en su generoso Y persistente banquero. Algún otro pudo haber construido teatros como los de Henslowe. inmediatamente convirtió su Bear Garden (Patio de osos). sector del nordeste de Londres. Para tenerlos dominados. se incorporó al negocio del teatro. es decir.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó quien compartió con Richard Burbage el honor de figurar como los más destacados actores isabelinos. al sur del Támes1s. Tiene cinco puertas en el nivel inferior y. Cuando venció . tres lugares para la actuación por sobre aquél. lo llamó simplemente The Theater. pues aquél había acordado un tiempo antes de unificar las ganancias de los teatros. La del contrato de Henslowe para la construcción del Fortune -realizado sobre el modelo del Globe. No sin razón. un rico almacenero. y que los habría tomado como modelos para su teatro. el Blackfriars. cerca de Shon:dltch. así como los recibos de caja. En 1576. además. También había un escenario en Newington Butts. Cuando d primer teatro Globe se quemó en 1613. c_uando nas tenía doce años este hombre que era carpmtero ademas de actor. presentó algunas de las obras del actor y dramaturgo de Burbage. William Shakespeare. "ya no tendría poder sobr. compró parte del priorato de Blackfriars. los hijos de Burbage lo deshicieron y usaron sus maderas para el famoso Globe en el distrito llamado Bankside. Henslowe escribió en lo que se llama su Di10-rio los nombres y fechas de muchas de las obras dadas en sus teatros. "nuevas". "Si dejaran de estar en deuda conmigo".Henslowe inauguró el Rose en las cercanías y en 1600 levantó el Fortune en la parte norte de Londres. con la intención de levantar allí un teatro privado o "techado". Este teatro llamado The Curtam por haber sido construido en una porción de tierra conocida con los nombres de Curten c:ose y Courtein. en el teatro Hope. El hábito de casarse con la hija del patrón no era común en aquellos días. y si las obras eran "ne" (su modo de escribir new).

156) había a cada lado una puerta que llevaba a la cocina. Los elementos básicos del teatro isabelino son un escenario con una puerta a cada lado y un balcón por sobre él. Para ciertas escenas. Después de construidos los primeros teatros. y por lo general una galería al fondo del salón. Algunas podrían haber sido utilizadas con anterioridad. Había dos o tres galerías sobre los cuatro lados y puertas que los actores podían utilizar. La gente común permanecía de pie en el resto del patio. en cambio. Por encima estaba la "galería de los trovadores". pues no hubo teatros permanentes en Italia antes de 1576. Lo Curtain eran "edificios desusados. Y sin embargo nuestro conocimiento de los llamados teatros públicos está lejos de ser completo. semejaba la cámara superior del Globe. descrita en el capítulo V y fue destruida por la República y la Restauración.oar's Head. La mayor parte de los eruditos estiman que tomó una forma única. Sabemos que de tanto en tanto los actores profesionales representaban en los grandes salones. y el Salisbury Court. Los patios de las antiguas posadas inglesas proporcionaban elementos muy similares (véase la ilustrac:ón de la p. hay constancias de frecuentes representaciones en los patios de las posadas Bell Inn. Cuatro dibujos realizados entre 1596 y 1640. Lo cual parece un poco rebuscado. donde se ubicaban los espectadores. alrededor de 1617. por encima de aquéllas. en 1629. 158) . Servían de entrada para los actores que interpretaban sus papeles sobre el piso o sobre una plataforma baja entre las dos puertas. QUE SABEMOS DEL GLoBE Sabemos más de la clase de teatro en que comúnmente actuó Shakespeare que acerca de su propia vida. los actores podían utilizar la galería que estaba sobre el escenario. otras lo fueron sin duda alguna. Las dos puertas las cocinas sirvieron de entradas y salidas. la galería de los músicos. de un modo similar a las puertas del teatro del propio Shakespeare. los espectadores más ricos. construidos de tal modo que tienen unas tres galerías. 2. P:ensan algunos pocos que podría haberse semejado más al teatro italiano o a una variante holandesa (véase la i. 4. Algunos de estos elementos se encontrarían en los grandes salones de palacios como Hampton Court. (Dibujo de GERDA BECKER WtTH.) 156 157 .LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó Phoenix. Cross Keys y otras. y un alemán que visitó Londres en 1585 escribió que el Theater y el a GRAN SALÓN QUE SE CONVIRTIÓ EN TEATRO. Suponemos que se levantaba el escenario en uno de los extremos y que los actores llegaban a él por unos escalones. de los colegios de abogados y de los colegios de Oxford y Cambridge.ustración siguiente) . La única evidencia definida que poseemos sobre la forma del teatro isabelino y su escenario proviene de cuatro fuentes: l. Utilizaron este gran salón de Hampton Court. En la pared extrema de una de esas salas (ilustración p. Solo se acercó a ella la española de los corrales. En la Red Lion se representó en 1567 una obra llamada Sálisón (Samson). que servía de escenario superior. Bel Savage. Los estudiantes de las escuelas y universidades representaban obras teatrales en los colegios de abogados y en los palacios de la reina Isabel I antes de que las compañías profesionales se presentaran allí. En 1557 se prohibió una obra llamada Una saca llena de noticias (A Sackful of News) después de haberla representado en la :t?. Algunas veces había galerías lo largo de las paredes laterales donde podía sentarse parte del auditorio. así como los recintos para peleas de osos y de toros. utilizado por los actores. podían estar de pie o sentarse en las galerías de ambos lados y de un extremo. La evidencia extraída de las indicaciones escénicas de las obras isabelinas. un piso llano y galerías a los costados y al fondo. además. una sobre la otra". y la Bull Inn fue utilizada para obras teatrales antes de 1576. 3. El contrato para la construcción del Fortune. que era el mismo Cockpit reformado. Los grandes salones y patios de posadas donde &e representaban las obras antes de que Burbage construyera el primer teatro en 1577.

echa relación entre los edificios para esos fines y los teatros. Apareció en 1672 en The Wits. el Swan. (Dibujo de BECKER WITH. con cortinas detrás. con sus cálidas habitaciones y bebidas eran más hospitalarias en los fríos y lluviosos inviernos ingleses. DIBUJOS DE LOS TEATROS ISABELINOS '¡ } PATIO DE POSADA QUE FUE UTIUZADO COMO TEATRÓ. según J. Por encima. cada uno de ellos parecería haber contado con galerías desde las cuales los espectadores podían observar y estar seguros. el vulgo permanecía de pie en el patio. Un holandés llamado de Witt visitó Londres alrededor de 1596. ADAMS. los candelabros y los espectadores por encima del escenario sugieren que se trata de una producción conjunta de la imaginación del artista y de una representación en un salón privado. Estaban destinados a peleas de osos y de toros.en el Hope. una colección de "bufonadas" o comedias breves representadas en diversos lugares entre 1642 y 1660. y su dibujo se perdió. Al sur del Támesis había edificios que pudieron haber servido a Burbage más que los patios de posadas. Es obvia la estr. los actores se habian presentado en posadas como ésta. Se ven unos cortinados y un escenario elevado. Allí vemos un escenario elevado. Shakespearean Playhouses. su descripción es muy breve y significa muy poco. El dibujo siguiente fue el de la página del título de una obra llamada Roxana. Segundo. El último dibujo es tardío.en.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOY6 Hay dos razones por las cuales las compamas siguieron representando en los patios de las posadas después de contar con teatros. donde la mayor parte de los autores estiman que había un escenario superior. Hay mapas de 1560 y de antes que muestran dos edi- ficios circulares utilizados con ese propósito. Quedó muy impresionado por los "cuatro hermosos teatros" de la ciudad. Es probable que los teatros profesionales hayan tomado como modelo a las posadas los circos de riñas y. como para que correspondan al movimiento escénico indicado en casi todas las obras. obra impresa en 1640. 1630. y utilizó la construcción para las obras teatrales y para lo que los isabelinos llamaban sport. y ése enseña apenas una parte del espacio escénico total. las posadas. Los otros balcones se destinaban a los espectadores privilegiados. or Sport upon Sport. Antes de que Burbage construyera el Theater en 1376. de Cambridge. impresa . Como Roxana estaba en latín y se representó primero en el Trinity College. a los escenarios holandeses. Q. Las puertas están demasiado próx:mas. El dibujo no es bastante amplio para mostrar las puertas de entrada de ambos lados. solo nos queda una copia. y describió y dibujó el mejor y más grande. 139 138 . que se supone que la habría realizado un compañero de estudios. Solo de uno se puede confiar. un angosto escenario -apenas poco más que una galería sin barandadetrás del cual se distingue una abertura con su cortina. cuando los puritanos prohibieron los teatros. donde los textos con frecuencia parecen indicar un escenario superior. quizás. Las candilejas. este dibujo podría corresponder a una puesta en escena universitaria. que aún atendia al público en los días de la reina Victoria. tragedia en latín. Los actores construían una plataforma temporaria en un extremo y utilizaban un balcón como escenario superior. Lo más cercano a lo que estiman los eruditos que fue el escenario isabelino es un dibujo reproducido en Mesalina. ya que cuando Henslowe convirtió su Bear Garden -uno de tales lugares. instaló allí un escenario movible. Este pasatiempo popular consistía en contemplar cómo uno o más mastines atacaban a un animal cautivo. Es muy posible que el artista haya bosquejado un verdadero escenario de un teatro londinense. había más compañías teatrales que teatros. Por sobre ellas se ven palcos para espectadores. pero nuevamente vuelven a aparecer espectadores en dos palcos.) Contamos con apenas cuatro antiguos dibujos que pretenden mostrarnos el interior de un teatro isabelino. Lamentablemente. Primero.

el minucioso hombre de negocios. por cortesía de la Theater Collection. de 1672. . (El de Witt. . A la izquierda. con un carpintero para erigir un edificio que se asemejara en todo. Pasadena. idea que Henslowe abandonó cuando reconstruyó el Fortune después de su destrucción por las llamas. En la página opuesta a ésta hay un dibujo de The Wits. "al teatro erigido últimamente . también impreso. el tamaño y las partes de un teatro isabelino.rial Library. a la izquierda. el de Mesalina. Stage Decoration. formalizó un contrato.) DIBUJOS CONTEMPORÁNEOS DEL TEATRO ISABELINO. Los Ángeles. impresa en 1640. el de The Wits. La diferencia residía en que el nuevo edificio tendría que ser cuadrado. en esta página. el de Roxana. California. Ten- ba. Cuando en 1600 decidió construir el Fortune. excepto un detalle. llamado Globe". debemos la única referencia a la forma. New York Public Library. aparece un dibujo realizado a partir de una descripción de de Witt después de su visita al Swan alrededor de 1596. que por suerte el tiempo ha conservado. El contrato especificaba que el edificio mediría veinticuatro metros "en todo sentido" y dieciséis metros por la parte interna. por cortesía de la Huntington Library. aparece una escena de M esalina (Messalina). Junto a ése hay un grabado de Roxapublicado en 1630. Universidad de California. Arri- 160 l 161 .LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOY6 EL coNTRATo DEL TEATRo FoRTUNE A Henslowe. de CHENEY. por cortesía de la Clark Memo.

Como Henslowe especificó "ventanas apropiadas" para dicho cuerpo del edificio destinado a vestuarios. por el otro. Walter Hodges. la cámara por sobre el estudio. aparece Zenócrata en su cama de respeto.NOS DICEN LAS INDICACIONES ESCÉNICAS El contrato de Henslowe no enumera muchas características posibles en el escenario. El último. la cual incluiría un escenario interior y uno superior. Escena 10. como a menudo se lo ha llamado. como en Romeo y Julieta. las fuerzas antagonistas entran por puertas opuestas: "Entran. Leslie Hotson. desde el lado opuesto del campo. un cuarto de taberna. se abre la tienda de la Reina y aparece ella en su lecho. (Eduardo I.) El Rey Eduardo. a la derecha. un negocio.. el "estudio" o escenario interior. escenario principal y el "tarras" o balcón. pues recae en "que será en todas las demás proporciones arbitrado y realizado como el escenario del teatro llamado Globe". el escenario podía representar una calle. uno de los escenarios altos con ventana. dispuesto para la escena en la sepultura. (Dibujos de GERDA BECKER WITH. a la izquierda. a la izquierda. Arriba. Estaría demasiado lejos y la visual sería mala. y por un norteamericano. Cuando se abrían.) Corre una cortina y descubre a Betsabé. (Tamerllán. que no llegaba a los tres metros (doce. duquesa de Gloucester . según los de MAURICIE PERCIIVAL para WATKINS. Richmond. (David y (David and Bethsabe). una cueva. un camino en el campo. respectivamente) . Sir William Brandon. Se corre la tapicería· Y. con lo que totalizaría una profundidad de algo más de ocho metros.) ELEMENTOS DEL TEATRO SHAKESPERIANO. se representaron escenas de gran importancia "en interiores". utilizado junto con el principal para la escena del balcón de Romeo y Julieta. de algo menos. Podemos suponer que había . Cuando estaban cerrados los cortinados. La sugerencia de Hodge.entradas laterales aun en aquel primer Theater. pero los eruditos piensan que es sobrada la evidencia aun en las primeras piezas. On Producing Shakespeare·) Esta teoría de un escenario interior permanente. o "estudio". Escena 3. Tamerlán está sentado junto a ella. una escena de batalla. con su doncella. Acto 1:. Edmundo y Gloucester van a la habitación de la Reina. fue atacada en 1953 por un inglés. como podría haber sido utilizada para un soliloquio de Macbeth. como se ve en las páginas 164 y 165. el escenario interior podía convertirse en una tienda. Escena l. Abajo. bañándose en una fuente. para una escena de Enrique Vf: Loe.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYÓ dría tres pisos con galerías con "divisiones convenientes para las habitaciones de los caballeros" y "cuartos de dos peniques": el primer piso. where George of Clarence sweeps along. Si el escenario interior estaba ocupado por un trono. El escenario tendría tr. Lo QUE . con el. Habría "un refugio o protección sobre dicho escenario" y una sección para vestuarios. A estos dibujos se les puede aplicar la tesis del escenario interior. " En los conflictos. el grande. once y nueve pies. el segundo. pues de otro modo Shakespeare no hubiera formulado en Ricardo III una indicación escénica como: "Entran por un lado la Reina Isabel. digna por cierto de ser tomada en cuenta: ningún autor o director en su sano juicio aceptarían que una escena importante fuera representada en una alcoba mucho más allá de la gran plataforma-escenario. No se menciona ningún escenario interior en el contrato del Fortune. Por otra parte. es 163 16:2 . y el tercero. así como las habitaciones en que los actores se podían cambiar sus atuendos. de tres metros y medio de altura. Acto It. Oxford y otros oficiales". Lo hicieron sobre una misma base. podemos suponer que entre ellas se encontraban las utilizadas para las escenas en los balcones. Arriba. entonces esa zona y el escenario principal constituían un palacio. Ana. C.ece metros de ancho y se extendería· hasta la mitad del patio abierto. la duquesa de York y la marquesa de Dorset.. de Hamlet.

. y entonces declaró que lo mismo se '164 "Entra Gloucester.EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó LA ESCENA VIVIENTE hacía en el Globe. las cortinas ubicadas por detrás de esa galería podían ser corridas a un lado para revelar 165 .l. Halló en los archivos de la corte más de mil seiscientas cuentas por "un escenario amplio en medio del ·salón" cuando se representaba una obra en el palacio de Whitehall. escribió Hotson. un escenario permanente. Esa conclusión ignoró la evidencia pictórica que poseemos. una estructura temporaria que pudo haber sido eonstruida especialmente para la escena del monumento en Antonio· Cleopatra (Antony and Cleopatrá). Shakespeare contó con un escenario "circular". De acuerdo con la mayor parte de las autoridades. proyectado sobre la plataforma según pudo hablerse desarrollado entre 1580 y 1590. Ésta podía servir de almena. (De The Globe Restored. Walter Hodges. En Ricardo III leemos: Lorcls' '. Así. Nótese la semejanza con los escenarios barrocos de Flandes. entre dos obispos". de cima de una colina o de cualquier lugar elevado." Aquí. Hotson fue mucho más radical. Llegó a la conclusión de que esas obras se representaban con escenarios múltiples en medio del auditorio.. en una galería por encima. El dibujo de Mesalina muestra una estrecha galería. con cortinado.) EN VEZ DE ESÓENARIO INTERIOR. Es indudable que hubo escenarios superiores. En la página opuesta.--1-1-'¡o-- Dos disposiciones según conjeturas C.ll. "! que para una obra como (Antonio y Cleopatra) ex profeso se hacía salir desde atrás una estructura construida especialmente y entonces todos la podían ver perfectamente.

n in His Humor). según un modelo. La "choza" es la parte más alta del cuerpo de vestuarios ( tiring house). por cortes1a del profesor Adams·) cielos y en d escenario: "Júpiter le da con un rayo [a Hércules]. Las autoridades en Shakespeare opinan que había otros dos escenarios a nivel de la galería. Heywood exige aberturas en los 166 RECONSTRUCCIÓN DEL GLOBE. en el mástil de un navío. escribe sarcásticamente sobre el tipo de obras en que un "trono crujiente desciende para complacer a los niños". entonces Romeo tendría que decir los versos de su escena de amor de espaldas a la mayor parte de los espectadores. un escenario interior a ese nivel. Las brujas y espíritus podían ascender por dichas trampas al escenario principal.Cada loco con su tema (Every Ma. en su «Apología de los actore:J». De tal modo. el teatro isabelino parece haber tenido siete zonas de interpretación: el escenario principal.y descender de allí por una puerta-trampa. Piensan algunos que el escenano supenor tamb1en tema una trampa. La sugerencia de Hodges de una estructura temporaria sería tan apropiada como la de una permanente. En el prólogo a . y a la "choza". En La edad del descaro (The Age). rey de Aragón dice así una indicación escénica: "Después de haber tocado tres veces. los dos escenarios de las ventanas a ambos lados y el lugar alto para los músicos. descendían los dioses". que no era demasiado afecto a la maquinaria escénica. firma mento". En Alfonso. El escenario principal parece haber contado con una cantidad de puertas-trampas.l_lna nube. por ejemplo.ms realizó e guró en Hofstra College. Había también escaleras al "sótano". los actores podían pasar al techado del escenario -llamado «sombra» o «cielos». Hempstead.. Por sobre el balcón había incluso un escenario más alto para los músicos y para las escenas a gran altura. En 1953. un escenario interior al mismo nivel. y podía recibir un cañón y otras máquinas de ruidos. Naturalmente. y estaban ubicados sobre las dos puertas laterales del escenario principal. una cop1a de} Globe. Desde ella. como parte de la galería. Ben Jonson. J ulieta se asoma a una ventana". Las obras isabelinas reclaman otras ventanas y otras escenas con balcones y escalas de cuerda para que el héroe suba y descienda. escribió sobre los cielos "de donde en cualquier ocasión. acompañadas de humo. que del lugar donde arde Hércules toma une: y la en el. Marlowe pide "Música mientras el Trono desciende".LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYO un escenario interior. los tres niveles tenían que estar conectados por escaleras por detrás del escenario. En el último acto de Hamlet debe de haber habido una "trampa-sepultura". En su Doctor Fausto. debajo de la plataforma del escenario principal. Algunos de los guardias quitan las barras y abren las puertas. "Procúleo y dos de los guardias ascienden al monumento por una escala y se ubican detrás de Cleopatra. Nueva York. descubren así el cuarto bajo del monumento". En Antonio y Cleopatra es una tumba. John Cranford Ad3. Thomas Heywood. En el último acto. su cuerpo se hunde y de los cielos desciende una mano en . En las indicaciones escénicas leemos: "Entran Cleopatra y sus doncellas por lo alto" y "Levantan a Antonio a donde está Cleopatra". Si· esta ventana fuera solo imaginaria. la galería. 167 . (Dlbujo de GERDA BEC:KER WITH. En la primera escena del balcón de Romeo y Julieta leemos: "Arriba. Ésos poseían las "ventanas apropiadas" de1 contrato para el Fortune. hágase que Venus descienda del techo del escenario".

algún otro tenía que comenzar la nueva escena. (De WATKINS. la acción en un lugar había concluido. y entonces seremos culpados si no aceptamos que se trata de una roca. seis de ellas ni siquiera presentaban divisiones de actos. donde el vulgo permanecía de pie casi rodeando el escenario. Esto significaba que un actor no podía terminar una escena con un mutis y volver al comienzo de la siguiente. Aceptaron las convenciones escénicas isabelinas igual que los griegos habían aceptado las de su época.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó Dos PISOS DEL GLOBE. Arriba. soldados y marineros. La escena siguiente comienza con la entrada del rey. y por tanto debemos suponer que el escenario representa un jardín. y había que ver o imaginar un nuevo ambiente cuando entraba otro grupo de actores. A menos que una muerte se produjera en algún escenario interior -lo cual era imposible en una escena tan violenta y de tantos 1&8 A los espectadores no parece haberles preocupado todo esto. Los ESPECTADORES UN TEAT&O FLEXIBLE PA&A OB&AS MUY VARIADAS Un estudio de cualquier obra isabelina revela lo flexible que había de ser el escenario para dar lugar a los muchos cambios de escena. en la galería. en caso contrario. los dos cuadraditos negros indican la ubicación de los pilares que sostienen los "cielos" o techado protector del escenario. Si hubo intervalos. Aunque la mayor parte de las obras del Primer Folio están así divididas. quien debe de haber asistido a funciones en el Theater y el Curtain. No hay indicaciones de actos o escenas en casi ninguno de los cuartos shakespearianos. Con mucha frecuencia se ha pintado esa gente como ignorante y alborotadora y enteramente indeseable. el segundo nivel con la cá. al mismo tiempo. con el escenario interior. con igual conocimiento del teatro clásico. había comerciantes y aprendices. no existe una evidencia en los textos de que fueran necesarios. además de otras en la corte. Cuando todos los actores dejaban el escenario. salvo como alivio para Ia tensión de la obra o para posibilitar a la admin:stración la venta de alimentos y bebidas a los espectadores. y continúa por lo menos 160 versos antes de que Horacio entre a hablar con Hamlet. y una puerta-trampa en medio del escenario principal. la galería transversal o ta. recibimos noticias de que en el mismo lugar se ha hundido un navío. Ahí no más.mara interior. Por ello. Hamlet. como los clasicistas del Renacimiento. El auditorio de Shakespeare era mixto. Por cierto era ésta la opinión de las puritanas auto169 . con gran rapidez y eficacia.rras. que no son menos de cuarenta y tres en Antonio y Cleopatra. On Producing S ha k espeare. Laertes y Polonio. al terminar la primera escena de Hamlet. y sus obras. o si no. No obstante. Ahora.el autor tenía que hallar algún medio de sacar los restos. El autor isabelino no pensaba en cinco actos. estaba muy irritado por la forma en que los dramaturgos lanzaban escena tras escena sobre los tablados: Donde uno tendrá Asia. el piso bajo. Sir Philip Sidney. se extendían de modo muy semejante al desarrollo de una película. Horacio y sus amigos dejan el parapeto para contarle a Hamlet sobre el espectro de su padre. criados y menestrales. la reina. la parte llana entre las paredes de las galerías. Debajo. los autores tenían que tomarse más molestias por algunos detalles que los que escribieron más tarde para un escenario con telón. En las "Habitaciones de los caballeros". tenemos tres damas que pasean y recogen :flores. En la platea. se podían interpretar obras de gran libertad y variedad. Con esa dramaturgia y ese escenario.) cadáveres como la última de Hamlet. no se entenderá la historia. que el actor al entrar deberá siempre comenzar diciendo dónde se encuentra. las dos ventanas a los lados y el techo o "cielos". había damas y lores tan inteligentes como Sidney. a un lado y Africa al otro y tantos otros reinos menores. o estudio.

hicieron falta otro siglo y la autoridad de un David Garrick para acabar finalmente con ello. Nuestra imagen desfavorable del auditorio de la "platea" se debe principalmente a cuanto escribieron los dramaturgos sobre ellos. las que escribían sobre "diversos robos mediante apoderamiento o corte de las bolsas". Los TEATROS «PRIVADos" Desde los tiempos isabelinos se estableció una curiosa y vaga distinción entre los teatros "públicos" y los "privados". hasta que esto llegó a ser una molestia tal que Carlos II prohibió esa práctica en su época. En una primera edición defectuosa de Hamlet. Hamlet dice de esa "gentecilla" que "por lo general. Con ello se aseguraba un auditorio mucho mayor del que cabía sentado. Gildenstern explica al príncipe que los actores habían dejado su teatro porque "el público que 170 EL BLACKFRIARS RESTAURADO. la multitud . pero como el precio de los asientos iba de seis peniques a dos chelines en vez de estar entre un peni·que y un chelín. pero eximieron de las disposiciones a las que s·e efectuaban "sin cobrar d:nero en forma pública o común". las representaciones en las casas de nobles y en las esporádicas presentaciones de los niños actores. pero era bien real. Aparentemente la distinción entre teatros públicos y teatros privados podría ser imperceptible. por los Servidores de Su Majestad el Rey". en Blackfriars.000 personas. Topharn Forrest. Un "teatro privado" de la época de Shakespeare. El concepto de un teatro privado puede remontarse por lo menos hasta 1574.. los espectadores ingleses comen bizcochos o toman café. no quiere nada correcto ni apropiado". Cualquiera podía adquirir una entrada para el teatro privado. En un teatro privado todo el mundo tenía su asiento..) concurría a verlos se ha volcado a los teatros privados y al humor de los niños". pero les debe de haber molestado mucho más el hábito de co:ner manzanas. La portada de La du<¡uesa de Malfi dice: "Tal como se representó en privado. y en público. (Del Times de Londres. A Pele le disgustaba escribir para "deleite de esos bellacos de a penique". habrá sido un auditorio sumamente crítico cuando una mala escena les recordaba sus cansados pies. pero un público incapaz de leer podía tener oídos bien aguzados y ansias de ideas y emociones que solo podían provenir del escenario. Jonson dijo que "la bestia. el público resultaba un poco más selecto. Ciertos galanes pagaban doce peniques más por taburetes en el escenario. Debemos observar que Nell Gwyn comenzo su carrera vendiendo naranjas en los teatros de la Restauración. piensan algunos que ·el Globe alojaba 3.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOY6 ridades de la ciudad. Claro que pocos podían leer. té o helados. tal corno fue reconstruido por G. es incapaz de apreciar otra cosa que incomprensibles pantomimas y ruidos". en los intervalos. 1922. Pensaban al hacerlo en los Inns of Court. Quizás el término "teatro privado" surg:ó 171 . James Burbage no cometió un error cuando conservó la "platea" que había sido inevitable en los patios de las posadas. Los autores dijeron casi lo mismo de los actores. Además. partir nueces y beber cerveza que aparentemente se taba durante las funciones. En ese año. las autoridades londinenses establecieron reglamentaciones para las funciones en los patios de las posadas. Hoy. en el Globe. La elevada calidad del drama poético desde Marlowe hasta Shakespeare prueba que el público isabelino tenía sensibilidad e inteligencia natural.

para "las nubes y los telones". el Maestro de los Niños de Windsor. 1 corona común. utilizaton poca cosa en lo que respecta a decorados. 1 escudo de cobre y 17 hoJas de metal. un senado". Es probable que muchas producciones presentaran distintas "mansiones" al mismo tiempo. (Cortesía de la Clark Memorial Library de la Universidad de California. Romeo "escala una pared y se deja caer del otro lado". 1 dragón en Fausto. una casa de campo. en . Los niños perdieron el favor de la corte y. como suced:o. para "telas que representaran distintas ciudades y casas y otros elementos y nubes". 3 coronas imperiales. una aldea. aunque cobrara al público por adelantado. y sus hijos se lo arrendaron a los Niños de la Capilla. si bien se puede argüir que la corte adoptó la disposición de Serlio de un solo decorado para una calle o un bosque. además de friars. Un escritor observa que una obra montada en Blackfriars en 1637 tenía escenas "utilizadas solo en las mascaradas". su repertorio se inclinó a la comedia sofisticada. Mientras _Ios teatros públicos tenían que abrir a las dos de la tarde. * Creen algunos que en una época habrán existido letreros escritos. la reina quedó tan impresionada por lo que oyó de una obra puesta en Oxford que tomó prestados los trajes y decorados para sus propios actores. lo cual sugiere que los teatros privados habían comenzado a utilizar esa escenografía.?tros dar sus funciones más tarde y hasta de noche. árboles para un bosque. i cage. Paul's y en Porter's Hall. 1 roca del infierno. los decorados italianos y sus recursos escénicos comenzaron decididamente a invadir las representaciones de la corte. Sidney escribió: "¿Habrá criatura que al asistir a una representación y ver Tebas escrito con grandes letras sobre una vieja puerta crea realmente que es Tebas?" * i rack.cuando Richard Farrant. . i Hell mouth. . 3 pandereta•. Los archiwos de la "Revel's Office" mencionan gastos para una "ciudad" y una "almena". en cambio. Es probable que haya habido algunas sugerencias de decorados en un escenario interior: algunas especies de colgantes o trastos para las habitaciones. Una diferencia notable entre los teatros públicos y privados fue que estos últimos tenían techos y utilizaban luz artificial. Desde 1605 se los empleó en las "mascaradas" puestas en escena por Iñigo Jones. Los teatros públicos. 1 tumba de Dido. En diversas épocas contaron con teatros pnvados en Whitefriars. Los Ángeles. 1 jaula. como los había en los dibujos de escenas de Terencio (véase p. 1 hacha de madera. como veremos más adelante. 1 mitra papal. los . decidió realizar unas funciones en Blackfriars con sus coros y los Niños de la Capilla. Con Jacobo I. 1 pequeño altar. 78). Farrant habrá gado prudente anunciar representaciones "privadas" en un teatro "pnvado".LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó alrededor de 1576 -después de la inauguración de The Theater y de The Curtain. Hay otras dos o tres alusiones a decorados pintados en ese teatro privado entre 1638 y 1640. Pero murió al año siguiente. por eJemplo cuando la reina de Jacobo I habría contratado el Blackfriars con sus para que la entretuvieran a ella y a sus huéspedes algunas noches de la década de 1630. cabeza de Iris y arco-iris. Hacia fines del reinado de Carlos I. James Burbage compró parte de Blackfriars en 1596 y lo conv1rt1o en teatro. en St. para "una gran ciudad. la escenografía parece haberse extendido de las funciones en la corte a los teatros privados. 1 cama.1608 ó 1609 Blackfriars se convirtió en el hogar de invierno para los actores del Como otros teatros privados. o "indicaciones de lugar" sobre las puertas laterales del escenario. Las autoridades de la Universidad 172 enviaron "vestimentas y perspectivas" y solicitaron que no "fueran puestas en manos de los actores comunes". Como se trataba de un paso capital y como los actores y el teatro estaban aún próximos a los vagabundos. ARDEN oF FEVERSHAM. para "siete ciudades. El frontispicio de la obra impresa podría haber sido tomado de una escena real. En 1636. una almena". 1 hacha de cuero. Pero las constancias de Henslowe enumeran solo utilerías: 1 roca. al estilo del teatro medieval. 1 tumba de Guido. La popularidad de los niños actores y de sus teatros pnvados grande pero intermitente. para "grandes paños" y "grandes cortinados". 173 .) ¿UTILIZABAN DECORADOS LOS ISABELINOS? Parece haber habido bastante despliegue escénico en las obras isabelinas montadas en la corte o en los colegios de abogados.

por el primer Fortune. Pero había una manera de conseguir buenas ropas de segunda mano. Había que utilizar los mejores materiales en razón de que un actor en el centro del escenario estaba a no más de dieciocho metros del espectador más distante.) i tomb of Guido. i leather hatchet Iris head. pero tenía por lo menos la satisfacción de saber que aun sus fracasos relativos tenían buena taquilla de tanto en tanto. firmado y fechado.000 dólares actuales. No había largas permanencias en cartel. En cuanto a trajes. pero hubo intentos de imitar los trajes extranjeros o de las distintas clases. En 1595. un dibujo de una escena de Tito Andrónico muestra los pantalones turcos de un actor y un intento de vestimenta romana. i little altar. Las razones para ello fueron probablemente muchas. i dragon in• Faustus. i Pope's miter.escenas íntegras. el mejor actor cómico de Londres. Una obra que hubiera fracasado con funciones seguidas podía mantenerse si se la representaba alternadamente. ' Ya que el sistema de repertorio implica una compañía estable. The Development of Theate'T. Aunque el costo del edificio nos pueda parecer bajo (Henslowe pagó 520 libras. La historia de los actores isabelinos es interesante. La mayor parte de los trajes habrán sido del tipo utilizado en la corte o en la vida privada.servidores. Ya temprano se distingue un hecho: las compañías de actores debían contar con el patronazgo de un noble si querían hacer sus giras con una relativa seguridad. En una época en que el drama estaba resurgiendo merced al renacimiento de la cultura. una gran ventaja en la época de Shakespeare. EL SISTEMA ISABELINO DE REPERTORIO 1 i Los autores. Shylock llevaba una gabardina judía. (De NrcOLL. Henslowe menciona una lista de trece obras. en 1577. o sea.habilidad acrecentada. Boceto de una escena efectuado por un espectador. y aun . de quien se podía esperar una marcada crítica. Henry Peacham. Una línea de una obra de Kyd menciona un "gorro turco". se las vend1an barato a los actores". casi todas representadas dos veces. El autor se beneficiaba con esa . y las indicaciones escénicas requerían no solo "floreos" . casi todas sus mejores ropas eran regaladas a los . el público y los actores tuvieron. & rainbow. El autor no cobraba derechos.a la entrada de la realeza o de generales. hecho con ladrillos). y un italiano. y alrededor del doble por el seg_undo. y algunas tres o cuatro veces. i bedstead. probablemente hasta deseaba de tanto en tanto. Para treinta funciones de la temporada de 1593-94. El programa cambiaba todas las nocJ1es. interpretó el mínimo papel de Pedro. en tanto que varios cientos estaban bien cerca del tablado. en 1599. Henslowe prestó dinero para la compra de instrumentos. Un visitante del continente informó que "cuando señores o caballeros distinguidos fallecían. pero como no era correcto que ellos las usaran. Entre otros trajes. bastante vaga. DE PÍCAROS Y VAGABUNDOS A QUEEN'S MEN TrTo ANDRÓNICO. la vani175 174 . un escritor suizo. un clérigo atacó las "magníficas y suntuosas indumentarias" del teatro. también aprovechaba la posibilidad de crear papeles acordes con esa capacidad de los actores. i tomb of Dido. & xvii foil •• iii timbrels. a veces. Es también compleja y confusa y. las telas buenas eran muy costosas: el terciopelo costaba una libra por yarda. i wooden hatchet. un vestido de Neptuno y dos trajes daneses. no más de 25. t cooper tailget. que hoy no tienen ni en Inglaterra ni en los Estados Unidos: el sistema de repertorio. el criado de la nodriza de Julieta. Henslowe hizo inventario de una capa de moro. Como un actor de una de esas compañías podía interpretar un papel importante dos o tres veces por semana. aplicar su talento a un papel menor.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYÓ "MAGNÍFICAS y SUNTUOSAS INDUMENTARIAS" Las puestas en escena de teatros como el Globe y el Fortune deben de haber sido muy trabajadas e impresionantes en dos aspectos: música y vestimentas. los actores mejoraron su técnica al trabajar juntos constantemente en una amplia variedad de obras. 1395. comentó los "suntuosos trajes de los actores". alrededor de 50 dólares. sino además música que acompañara las canciones y las danzas. i plain crown. iii Imperial crowns. Will Kempe. quien posiblemente hizo de Falstaff y Bottom. pero las obras se repetían una y otra vez con distintos intervalos. A menudo una obra popular se mantenía durante muchos años. escribió que los actores estaban "muy costosa y ricamente vestidos".

y los Admira!'s Men. Entre 1559 y 1586. sino además rey de Escocia. Las compañías de mayor éxito entre 1580 y 1590 y algo más fueron los Queen's Men. tenía solo dos rivales verdaderos: 176 La economía de las diversas compañías • interpretativas fue tan compleja como su historia. en 1559. En la Ley Tudor de Pobres. quien habría de perder su cabeza a manos de los puritanos. algunas veces tenían una ayuda financiera cuando portaban la librea de servidores de un noble. Pero detrás de todo esto debe de haber habido una supervivencia de las costumbr-es feudales. En su adveniArniento. Cuando las compañías se presentaban en la corte. a obras y trajes. la defección de algunos actores y.. los cuales pagaban unos pocos chelines semanales por las actuaciones en escena. y el Barón de Effingham. las calamitosas plagas que acosaron a Inglaterra disolvían las viejas compañías y creaban otras nuevas. el príncipe Carlos. los condes de Warwick y Leicester. En muchos casos. Es escaso el material al respecto. para la cual escribió Shakespeare y en la que actuó Richard Burbage. . Aun en Londres. Ese capital se destinaba. pero parece que el Conde de Worcester contó con una compañía de actores ya en 1555. Jacobo I y su familia tomaron un interés profundo por el teatro. En los últimos quince años del reinado de Isabel desaparecieron casi todas y aparecieron otras cinco. En muchos casos. Después de la muerte de Derby se transformó en los Chamberlain's Men. La reina que había abandonado sus propios intérpretes de interludios por los niños actores. respectivamente. La mayor parte de las compañías londinenses alquilaba los teatros a sus propietarios sobre una base curiosa: le pertenecían todos los peniques recolectados en la puerta por el derecho de entrada. y Henslowe. en los del príncipe Enrique. Marlowe es. de tanto en tanto. Otros nobles siguieron la moda. A veces. sobre todo. hay un dejo de ello donde se clasifica como "pícaros y vagabundos" a todos "los actores comunes de interludios y bardos que no pertenezcan a un barón de este dominio u otra honorable persona de más alto grado". ' 1 í 1 l los Earl of Worcester's Men. Más tarde. Al finalizar la Edad Media no existía cosa semejante al "hombre sin amo".para esta compañía. tenemos constancias de doce compañías.:-ribió -aunque muy poco---. Lady Isabel. suma considerable si la cambiamos a nuestra moneda. otros dos miembros dé su familia mantuvieron compañías teatrales. y la del Almirante. en las posadas londinenses y en giras. que si el programa anunciaba a los Actores de Además. luego Conde de Nottingham. Los accionistas contrataban a otros actores a seis peniques por semana. con representaciones en Edimburgo.hasta alrededor de 1590. cuando las plagas diezmaban Londres. Esta compañía. en la corte. se les pagaba por "actuar y otras actividades". Henslowe prestaba dinero a la compañía del Almirante. De . con quienes actuó un tiempo Richard Burbage. y Jacobo I los convirtió en 'los Ring's Men luego de su coronación. los propietarios obtenían el dinero recaudado por salir de la platea y permanecer de pie o sentarse en las galerías.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYO dad podía impulsar a un rey o a un conde a incorporar una compañía de actores a los servidores de su casa y dejarles extender su nombre por multitudes mayores cuando llegaban a una población los Earl of Ieicester's Men. con dos nuevas denommac10nes. y cuyo nombre provenía de que Effingham Lord Almirante cuando derroto a la armada española. la de W orces ter la transformó en los de la reina Ana. y Lord Strange. La muerte de los patronos. y la compañía de Lord Strange. cuando había representaciones de adultos en dos teatros y en quién sabe cuántas posadas. los hechos a veces resultan oscuros. compañía constituida con los actores de provincias del Barón de Effingham. De diez a quince actores compraban acciones a alrededor de setenta libras cada una. Los niños que hacían papeles femeninos eran aprendices de los accionistas. pero es probable que esporádicamente. con el famoso Tarleton. Un autor enumera veintitrés compañías bajo patronazgo de nobles durante el reinado de Isabel l. más aún. siete años después de que éstos prohibieran actuar a su compañía. se volvió a los adultos en 1583 y constituyó los Queen's Men. Las tres compañías se presentaron en la corte y es probable que hayan hecho giras. LA ECONOMÍA EN EL TEATRO ISABELINO Es difícil seguir la historia de las compañías particulares. Cuando era no solo heredero del trono inglés. los accionistas obtenían la mitad de lo percibido por las galerías. LAS COMPAÑÍAS DE ACTORES j J . Uno fue su hija. futuro Conde de Derby. de 1572. Alleyn era su astro. con quienes Edward Alleyn había actuado antes de llegar a Londres. Los hombres que cobraban el dinero en la puerta principal y en las dos puertas que llevaban a los asientos más 177 . Las compañías pasaban de un noble a otro. y el otro su hijo. el dueño de casa y banquero. tomó la compañía del Chambelán y la convirtió en los King's Men. cuando aumentaba la popularidad de la compañía. en las décadas del sesenta y dd setenta.éstas solo la de Derby sobrevivió largamente. aún frescas en la memoria. contaban con cierto apoyo de parte de sus nobles patronos. las compañías eran estables -en las dos aoepciones: teatral y contable-. pidió prestados a los actores de Isabel para mejor· celebrar sus bodas. luego Conde de Derby . brillante compañía de librea roja que actuó. Los Leicester's Men. No obstante. a menos que fuera un fugitivo de la justicia o de su señor.

el astuto Henslowe insistía en contratar sus propios "recolectores".** ACTORES RECORDADOS AÚN Por su propia naturaleza. Thomas Heywood. del cine parlante. las actrices fueron silbadas y Ies arrojaron manzanas podridas. Algunos creen que variaba o evolucionaba con el intérprete. tan a menudo en tantas obras. Kempe fue en un tiempo integrante de los English Comeclians que realizaron giras por Holanda. hizo de hermana del Duque. pero estaban excluidas de la escena. . . ni ademanes viOlentos o rudos. Jonson y Webster fueron actores. . sin que tocara el escenario. El actor isabelino comenzó como pícaro y vagabundo.- * Traducción de L.. Tarlton fue "el bufón ele Su Majestad la Reina. Astrana Marín. Hasta la aparición del registro fonográfico. su soberana.* Un rasgo muy curioso de la interpretación en tiempos isabelinos fue la popularidad del niño actor. Dos de ellos. de la Capilla de la reina Isabel. El dinero se dejaba caer en la ranura de una caja. un niño. Marlowe. Cuando las primeras compañías hicieron giras con interludios y toscas comedias. Sabemos que debe de haber sido espiritual y eficaz. que es box office. por decirlo así. descansa en lo que Shakespeare diJO en sus consejos de Hamlet a los actores: "Te ruego que recites 178 este pasaje tal cual como lo he declamado yo. Dinamarcft . Cuancl0 se presentaron en Londres dos compañías francesas. se inmortalizaron al editar el Primer Folio de las obras de Shakespeare..'.. cuidado en no traspasar los límites de la sencillez de la natur?-leza. (N. ha sido y es. Hay dos argumentos poderosos en favor de la llamada interpretaCion natural..:. el de la interpretación es el arte más efímero teatro. Mucho se ha discutido acerca del estilo interpretativo empleado en aquellos días de Shakespeare. tanto en su origen como en los tiempos que corren. Richard Tarlton y William Kempe compartieron el amor humano por los grandes payasos y cómicos. pero realmente solo los conocemos como autores.. La gesticulación y los movimientos habrán sido impo. pues si no nadie hubiera entendido o disfrutado los largos e intrincados discursos que se presentan. y que los cinco actores recibían la mitad de los ingresos del teatro así como su participación en la compañía dramática.- . Shakespeare. porque todo lo que a ella se opone se aparta igualmente del propio fm del arte dramático. Cuthbert y Richard Burbage mejoraron la situación de los accionistas cuando construyeron el Globe. cuando murió a los trece años. Las partes femeninas del teatro profesional eran interpretadas por niños. \ LA INTERPRETACIÓN EN LA ÉPOCA DE SHAKESPEÁRE . y las descripciones y opiniones ele sus contemporáneos. La totalidad del Globe podría ser depositada en la sala de un teatro standard de Broadway... con soltura y naturalidad . del T.. se llamaban "recolectores".- LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó costosos.. Iban muchas mujeres al teatro público -como lo atestigua Shakespeare en tres epílogos que a ellas dirige-. otro.. Un grupo de eruditos afirma que era formal y retórico. Heminge y Conclell. En sus mejores momentos el Globe y el Fortune contaban con compañías bien equilibradas. incluido Shakespeare. Las libreas del conde. Los actores del Globe necesitaban "proyectar" su voz mucho menos que los actuales en la mayor parte de nuestros teatros. de alrededor de veinte actores capacitado: y respetados. Su tamaño era cuatro veces menor que el de los teatros líricos donde actores como Robert Mantel! interpretaron a Shakespeare hacia comienzos de nuestro siglo. ni que por el contrario se quedaran duros como almidonados". la primera en 1629 y la segunda unos pocos años más tarde. Entre sus versos figuraban éstos: Era un niño de tal modo rico En gracia y figura. observada hoy en las representaciones de Shakespeare en el Old Vic.. no quedaba otra constancia del arte del actor que sus retratos. más allá de las funciones de las diversas compañías infantiles. La segunda razón para creer que los actores buenos y populares de las compañías de aquella éJ??Ca no eran retó:rcos y no declamaban. que era natural. seis hombres tenían que hacer veinticinco papeles. u oficina de la caja. de donde proviene la denomihación inglesa para la boletería. cuyo objeto. y terminó baJO el patronazgo de la realeza. la reina o el rey les sentaban bien. pagaban la otra mitad. empero. El actor-autor Thomas Heywood advertía a sus colegas "que no usaran impúdicos o forzados con ninguna parte del cuerpo. Podemos suponer que el edificio fue financiado del m:smo modo. pero para su teatro. la dama más agradable que he visto en mi vida". Que el cielo y la naturaleza parecían disputar A quién pertenecía la criatura.tantes. gracioso con la Reina. servir de espejo a la naturaleza". . y que cinco de los actores. hasta que fueron cerrados los teatros en 1642. y para el aplauso del público general". Sabemos que pagaron la mitad del alquiler del terreno. Habitualmente estaban pagados por los actores-accionistas.) ** Twas a child that so did thrive 179 . La atracción y la habilidad del mejor de los niños actores se puede deducir del epitafio que Ben Jonson escribió para Salathiel Pavy. Otros seis actores tuvieron vida propia..-----. El primero es la intimidad de los teatros públicos. fmalmente. del cine mudo y.. fue.. y aun en los primeros días de la Restauración. Pepys escribe en su diario: "Un tal Kynaston.

Había habido "disfraces" y espectáculos efl los salones de baile. a que escribiera unas treinta mascaradas.to be revived soe ' N? more young Hamlett. Jacobo 1 hizo su pasada en el silencioso papel del título de La máscara d{J Oberón (The Masque of Oberon) y los príncipes Enrique y Carlos tomaron parte en algunos de estos espectáculos. 89. para contar con un escenógrafo adecuado. nunca más revivirán así El joven Hamlet.* Ambos. las peleas de osos y otras especulaciones. Después de su muerte. EI rey Lear. Su plan muestra que utilizó los bastidores angulados. B'ienes and Machznes on the ' English Stage du-ring the Renaissance·) LAS MASCARADAS CORTESANAS DE IÑIGO }üNES Y BEN JoNSON La última forma de entretenimiento teatral desarrollada en tiempos de Isabel y perfeccionada bajo los dos primeros reyes Estuardos es la mascarada. • * jeron por lo menos un centenar de estos costosos espectáculos antes de que Cromwell y el Parlamento pusieran término a sus extravagancias. pero ésa era la primera vez que la realeza tomaba parte en el entretenimiento. y con él. donde. celebraban compromisos. y otros más. Richard Burbage y Edward Alleyn. pero de ellos sabemos más acerca de lo que hicieron fuera de las tablas que sobre ellas. As heaven and nature seemed to strive Which owned the creature. Con frecuencia no tenían otra excusa que el despliegue principesco y la adulación a la realeza. Fue Jacobo 1. perduran por lo que hicieron como empresarios teatrales. aún más que el teatro. el apenado moro. ould Heironymoe.--- ] LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó Alemania. Burbage compartió con sus mejores actores la propiedad del Globe y del Blackfriars. En 1512. quien había estudiado esceno1 grafía y maquinarias en Italia. He's gons and with him what a world are dead Which he revived . casualmente. pero. como poeta de la corte. También Isabel. La Reina Ana adoraba las mascaradas. Burbage y Alleyn. y se pintó de negro la cara para interpretar una de las doce negras de La máscara de la oscuridad (The Masque of Blacimess). un mundo Al que dio vida. y habría muerto millonario si no hubiera preferido fundar y construir bulwich College. cuyas raíces naoen en los espectáculos de la corte durante el Renacimiento italiano. tú solo actúas". la hija de Enrique. Ella indujo aBen Jonson. como los de su padre. Según la oportunidad. (De CAMPBELL. 181 180 . and beside That lived in him. Boceto del diseílador inglés para una escena rural en la mascarada de corte Florimena. además de cantantes y bailarines adiestrados. en los palacios reales. casi siempre. el joven Enrique VIII "y otros once se disfrazaron según la costumbre italiana llamada mascarada. instigado por Ben Jonson e Iñigo Jones. Kzng Lear. El último par que mencionaremos son los dos grandes actores de su época. se conservaron las anotaciones de Henslowe. puesta en escena en 1635. Y. A los que él dio vida y ahora para siempre ha muerto. gozó con las mascaradas -nombre tomado de Francia-. trajo de la corte de su hermano en Copenhague al arquitecto inglés Iñigo Jones. Alguna vez las mascaradas se presentaron en los Inns of Court. have now for ever died. en la noche de Epifanía. pero _no o "anidados" como vimos en la p. Ben Jonson rindió homenaje en verso a ambos hombres. cosa nunca vista antes en Inglaterra". Alleyn se unió a Henslowe en la construcción de teatros. the grevéd Moore. Tomaban parte los cortesanos. advenimientos al poder o la visita de algún príncipe o ministro extranjero. Los Estuardos produIn g?flce and feature. y sus espectáculos. y escribió una obrita sobre cómo bailó desde Londres a Norwich. el viejo Jerónimo. matrimonios. fueron esencialmente pantomimas. Esta extremada adulación no le impidió decir de Burbage: Ha partido. UNA PRODUCCIÓN DE lÑiGo JoNES. Dijo de Alleyn: "otros hablan. quien las convirtió en una especie de espectáculo lírico servido por un complicado despliegue escénico.

Lord Bacon -que también él escribió una mascarada. En un principio Jones utilizó el escenario múltiple con sus "mansiones". etíopes. el Esplendor. Casi todos los personajes eran mitológicos o alegóricos: Diana. en cuya cima se veían sentadas doce Máscaras en tronos triunfales. Solo sumaban de ocho a doce páginas de impresión moderna. la Razón. El retorno de la edad dorada (The Golden Age Restored) y El placer reconciliado con la virtud (Pleasure Reconciled Virtue). dóspuestos en forma de mide y rodeados por deslumbrante luz. veían en su movimiento las imágenes de caballos marmos y otros peces ternbles ca- LAS MARAVILLAS ESCÉNICAS ITALIANAS EN INGLATERRA La principal innovación de la mascarada fue la de introducir la escenografía y las maquinarias italianas en Inglaterra. p_or supuesto. además de la embocadura. salvajes.. UN BOCETO DE IÑmo JoNES. pero el que luego lo hizo ascender mediante sogas. (Cortes1a de Vzr. el Amor y el Placer.) 182 183 . súbitamente se escuchaba sonar una música intensa. tontos. introdujo un telón pintado con diversos dibujos que se dejaba caer. primitivos. en un principio. con llamas por debajo. poleas y un tambor giratorio.enumera entre coros y bailarines: "sátiros. que enviaba humo hasta el mismo techo . He aquí algunos pocos títulos característicos: La máscara de la oscuridad. pero también aparecieron Merlino y Arturo en uno de los elencos. Decorado y embocadura para la mascarada La reina de Aragón (The Qeen Aragon). y se transformaba la totalidad de la escena :sin dejar memoria de semejante cosa. Neptuno. junto con los bastidores angulados y los grupos de bastidores que corren por unos surcos abiertos en el suelo del escenano. por una hendidura. magnífica que representaba el Hogar de la Fama. . Un cortesano que asistió a La máscara. los periactos que ya hemos descrito en el capítulo II. La máscara de la belleza (The Masque of Beauty). Jn 1640. como si muchos instrumentos hubieran tocado al unísono. con ello no solo las brujas desaparecían. pigmeos y bestias".tona and Albert Museum. ya que a J ones le deleitaba efectuar transformaciones mágicas ante los propios ojos del auditorio: La primera parte que se ofrecía de la escena era un desagradable infierno. el decorado único de Serlio. de la oscuridad nos dejó la descripción de uno de los complicados recursos Que asombraban al auditorio y que contaba con la presentación de la Reina Ana ante el público como parte de la función: Había una gran máquina en el extremo de la habitación. Nunca se lo utilizó para disimular un cambio de escena. luego. Pero como le agradaban los cambios escénicos sorprendentes. Bóreas. En vez de utilizar un telón de boca corrido a cada lado para presentar la primera escena -lo que se había hecho ya desde 1565-. en cambio aparecía una construcción gloriosa Y. se decidió por los prismas giratorios. al modo de la antigua Roma. . y también Milton y otros autores de éxito.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó Fueron bastante breves los textos que escribió Jonson. pues Jones diseñaba un marco nuevo de figuras simbólicas y ornamento para cada una de sus producciones. sino tamibién el infierno al cual se lanzaron. no es más que un entretenimiento del artista.

En su Deba. tres veces más de lo que había costado el teatro Fórtune el año anterior. Hacia 1578 había comenzado a arrendar su escenario a las compañías profesionales de actores en gira por Francia. valoró el futuro del despliegue . la Confrérie de la Passion construyó un teatro prdpio en las ruinas de la casa parisiense del Duque de Borgoña. Bien entrado el Renacimiento. En 1631 se peleó con Iñigo Jones. En el extremo más distante había una gran concha en forma de venera. anfiteatros romanos. por cierto. Después de ciento cincuenta años de representar misterios. con cuatro asientos. Hasta 1634. envuelto por sus fantasías".LA ESCENA VIVIENTE balgados por moros. invadían los teatros privados en la década de 1630. palacios y hasta cementerios.ETRASADO Si hacemos a un lado --como es nuestro debe(. que el teatro de Francia haya alcanzado su plena perfección antes que el de España o Inglaterra. Cuando se reabrieron los teatros en 1660. París no 184 185 . El Hotel de Bourgogne continuó siendo un teatro activo. De este modo la escena francesa.el extravagante y aparatoso despliegue. Las maravillas escénicas. En 1618. y. fue el primer teatro público construido desde la caída de Roma. Satirizó a Jones. hasta nuestros días. el teatro Red Buil luchó durante dos o tres años en una batalla desigual con los nuevos escenarios. La pintura y la carpintería eran costosas.te con Iñigo Jones (Expostulation with Inigo Jones)j. . Durante la tregua de la República. en 1402. Jonson escribió: "La pintura y la carpintería son el alma de la mascarada". Jacobo 1 gastó 4000 libras en una sola mascarada. . No significa esto. CAPÍTULO VII FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL El teatro de Francia presentó una rara especie de continuidad desde el siglo XVIII. comedias y tragedias. Su poesía se perdía y olvidaba en . DE UN TEATRO MEDIEVAL A UN DRAMA ll. Pero cuando Cromwell impuso restricciones a la corte y cerró los teatros en 1642. comenzó a produor misterios en un salón del Hopital de la Trinité. En los más bajos estaban sentadas la Reina y Milady Bedford. sin . Quizás Iñigo Jones había condenado al Globe y al Fortune antes de que los soldados de la República los demolieran. Habiéndosele prohibido representar obras religiosas. y la realización de mascaradas en una obra llamada (The Tale of a Twb).. una compañía aficionada. plazas públicas. como hemos dicho en capítulo 111.embargo. Un hombre de su temperamento tenía que rebelarse. fluye durante 235 años en una continuidad ininterrumpida desde el drama religioso medieval hasta lo que casi podríamos llamar la escena moderna. la hermandad se volvió sin éxito a las farsas. la guerra entre la escenografía y el teatro shakespeariano concluyó casi sin comenzar. Jonson lo llamó "fabricante de utilería .españoles y los patios de posadas inglesas. Sin contar los complicados trajes provistos por los nobles que tomaban parte. la Confrérie de la Passion. podremos decir que el Hotel· de Bourgogne. por un solo teatro. un autor de tragedias y mascaradas.escénico y produjo la ópera inglesa. William D'Avenant. donde se realizaron representaciones hasta 1783. inaugurado alrededor del 1550. En París. Es en la historia de ese grupo. donde hallamos nítidamente el hilo que nos lleva del drama medieval al teatro de la juventud de Napoleón.la sala transformada del Hopital de la Trinité y los aún más temporarios patios y corrales . como hemos dicho. la producc:ón de La máscara de Oberón costó casi 1500 libras.. el pueblo asistía en las provincias a los misterios medievales representados en campo abierto. La naturaleza misma de la mascarada impedía aBen Jonson utilizar la plenitud de su talento de dramaturgo.

en la potencia dominante de Europa cuando falleció en 1715. vender o administrar esto o aquello con un pingüe beneficio. France's First Popular -Playhouse" eri Theatre Annual.. Este teatro. Antes no había tenido ni la energía espiritual ni los recursos materiales que se requieren para el desa186 El monopolio no es una cosa tan fácil de conservar cuando se tiene que tratar con gente tan apasionada e insólita como los actores. porque la Confrérie disfrutó por más de cien años del privilegio exclusivo de producir obras en la ciudad principal de Francia.guerra en su. el primero erigido desde los tiempos clásicos. La escenografía italiana y sus maquinarias no aparecieron hasta 1641.) 187 . La unidad. Tuvo que gastar mucho tiempo y energías persiguiendo. y luego. España _podía jactarse de sus numerosos teatros populares y de un drama de importancia. Hacia 1570.mues· tra el teatro construido a partir del ruinoso palacio del Duque de Borgoña por la Confrérie de la Passion e inaugurado alrededor de 1550. España e Inglaterra.propio suelo y fuera sus frpnteras. es· taba en el más grande de los edificios. quien dejó a Francia convertida. . De 1346 a 1450. no hubo allí dramaturgos de méritos duraderos.decir. Fue ocupado durante 233 años. suprimiendo impuestos o cobrándolos sin miramientos.) rrollo del teatro y de las bellas artes. El teatro francés no escapó al perjuicio de ese monopolio. Ya Italia enviaba al exterior compañías compuestas por actores excepclOnalmente adiestrados. y por el 1600. el poder y un siglo de prosperidad le llegaron a Francia por primera vez merced al Cardenal Richelieu. bendecida con una Carta Magna. La segunda rémora en el progreso teatral fue el monopolio. TEATRO EN LAS FERIAS Y EN LAS CANCHAS DE TENIS tuvo un segundo teatro para el público que pagaba. Pero Francia debe su primera gran _época del teatro a Richelieu y a Luis XIV. Hasta 1634 hubo un solo teatro en París. Luis el Grande gobernaba con la mano c-e hierro del absolutismo y condenaba a su pueblo a la pobreza y a la revolución del siglo XVIII. Para la Confrérie fue particularmente difícil.Durante los siglos xv y XVI. Hasta que París comenzó a tener otras compañías en los teatros competidores. Un viejo mapa parisiense -una vista podríamos. Compárese con el progreso más parejo de Italia. Francia luchó intermitentemente y sin mayores éxitos contra otros reinos y principados _europeos. merced a Luis XIV. decapitaba a un rey y enviaba otro al exilio. a las compañías de actor!"· Las grandes ferias de Saint- UNA FARSA POPULAR EN EL RENACIMIENTO. "The Hotel de Bourgogne. Durante cien años_ más. Mientras Inglaterra.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE BL THEATRE DE BouRooo· NE. La primera Iue la guerra. El desastre de la guerra civil religiosa arruinó a Francia en la última mitad del siglo XVI. Y solo entre 1637 y 1677 Francia tuvo notables autores teatrales nacionales. los ejércitos ingleses conquistarón ·o· asolaron buena parte del norte de Francia. Durante la Edad Media y el Renacimiento.. 1947. (De MANTzrus. Escena en París a mediadOS' del siglo xvr. y también en las bellas artes. Francia_ tenía dos excusas para su retraso en el teatro. Londres tenía seis salas teatrales y a Willi<tm Shakespeare. quien dio a Luis XIII la súprema autoridad sobre los nobles y también sobre el pueblo. muchos monarcas y municipios se complacieron en dar a favoritos o a grupos privilegiados el derecho exclusivo de hacer. (De NIEMEYER. A History of Theatrical Art in Ancient and Modern Times.

lo cual no deja de ser natural. Acróbatas. una compañía de giras se ubicó en el Hotel d' Argent y otras en diversas canchas de tenis. que había ganado fama con sus comedias y tragedias en el Théatre du Marais. Los TEATROS DE LA CORTE SE TRANSFORMAN EN TEATROS PÚBL:COS UNA CANCHA DE TENIS. El rey replicó arrebatándole algunos de los mejores actores de Montdory para incorporarlos a la Troupe Royale . La primera Troupe establee' la en legítima competencia con los actores del Hotel de Bourgogne utilizó una de esas construcciones durante dos años. uno de ellos hasta emp 1eó la ce:ebrada troupe de commedia dell'arte llamada Gelosi. (Dibu]o de GERDA BECKER WITH. Las compañías de giras daban funciones de una sola noche y a menudo huían de la ciudad antes que la Confrérie pudiera procesarlas. Los actores franceses levantaron un escenario en un extremo. con un escenario equipado con dispositivos escénicos italianos. mientras levantaba un teatro permanente en otra cancha de tenis. le gustaba irritar a su "señor" en cuestiones menudas. el cardenal Mazarino. con techos. Éste reprodujo para el carde189 188 . inaugurado en 1634 con la dirección del excelente actor Guillaume Montdory y con el patronazgo del Cardenal Richelieu. y un dramaturgo distinto escribía cada uno de los cinco actos. después de haberse al tenis en los patios de los palacios de los nobles y de haberse hecho popular el deporte. en numerosas ciudades. trajo de Venecia al más famoso mago de la escena de su tiempo. En 1645. incluido Pierre Corneille. Ya en 1577.) Hubo teatros de corte antes de Richelieu y Luis XIII y después de ellos. según HEATHCOTE. un edicto de 1595 legalizó las representaciones en las ferias. Allí. pagando todas a la Confrérie una suma por cada función. Tennis. pero también los actores y la ópera. Residió en las tensiones y celos entre Luis XIII y su gran primer ministro. el cardenal abrió un teatro pequeño. Finalmente. mencionada en el capítulo rv. la troupe I Gelosi de comediantes italianos hizo su aparición en lo que ser llamado el primer teatro de corte de Francia. Forzó a cinco escritores. varios fueron construidos en el este de los Estados U nidos hace dos o tres generaciones. Como es obvio. el primer ministro de origen italiano de Luis XIV. R:chelieu aportaba el asunto. En 1641. se dispusieron patios similares. El rey mantenía en el Hotel de Bourgogne una compañía de actores conocidos como los Comédiens Ordinaires du Roí o la Troupe Royale. Los espectáculos médicos de los charlatanes incluían actores de provincias que debían entretener a los posibles pacientes. La cancha de tenis francesa no constituyó un teatro peor que el vestíbulo de un hOpital.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL Gerfuain en el invierno y de Saint-Laurent en el verano eran particularmente perturbadoras. los ballets y los espectáculos. Fue éste el Théatre du Murais. RICHELIEU COMO PRIODUCTOR . en todas las provincias de Francia. produjo un espectáculo llamado Miramé. bailarines de la cuerda floja y cantores de baladas tenían su modo de convertirse en actores y representar farsas. responsable del creciente poder de Francia y de su monarca. El paso siguiente de Richelieu fue convertirse en autor y en productor. U na de las maneras fue respaldar a Montdory y a su Théatre du Marais. ' . Luego. A Richelieu. A los reyes y cortesanos les deleitaban los bailes. Ese lugar destinado al deporte estaba constituido por una estructura alargada de tamaño considerable y techada. mu- chas compamas ambulantes usaron dichos lugares como teatros temporarios. había un fondo político en la pérdida del monopolio sufrido por la Confrérie. Al disminuir en algo la popularidad de ese juego en el siglo xv. En Francia. para que colaboraran con él en algunas obras que resultaron más bien pobres. No era sino natural que de las ferias de París los actores se trasladaran a las canchas de tenis de esa ciudad. la Salle du Petit-Bourbon. el año anterior a su muerte. pero hermoso en su palacio conocido más tarde como Palais-Royal. Giacomo Torelli.

Entre estos dos neoclasicistas se ubica en el tiempo· Moliere. Además. en 1662. parece más próximo a Lope de Vega y a Shakespeare. Luego. España e Inglaterra. Gaspare Vigarani. 190 El teatro francés. Pero. de regreso a París luego de una gira. que ya no tiene. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. Corneille y Racine reviven las unidades de tiempo. los otros dramaturgos no lo siguieron. Más tarde. escriben principalmente sobre temas clásicos y se ganan un auditorio popular. El teatro y los espectáculos fueron realizados por otro italiano. y para el rey de siete años de edad incluyó adornos atrayentes tales como un ballet de monos. con libreto de Corneille. Antes de retornar Torelli a Italia. otra compañía italiana compartió con Moliere este primer teatro de corte en Francia. y presta escasa atención a la forma clásica. luego se trasladaron al Hotel de Bourgogne. Pese a que triunfó ante el rey y ante la gente común. Después. En la parte posterior del escenario instaló las maquinarias escénicas que le dierori fama y que dos años más tarde utilizó con gran eficacia en Orfeo y Eurídice. el autor y actor que tanto había aprendido viendo sus representaciones. tuvieron que pagar alquiler por las noches más pobres a Moliere. EL DRAMA CLÁSICO EN LA CORTE Y EN LAS AULAS nal una ópera italiana espectacular La fiesta teatral de la locura fin. conocida como la Comédie-Italiaenne. Cuando se demolió el teatro en 1660. se ubica en curiosos com-· partimientos. Primero está la farsa local. En el caso de los italianos y el de Moliere.lle de Machines. el famoso Scaramouche y su compañía. En sus palacios. Parecen casi aislados los unos respecto de los otros. La actitud de Luis XIV hacia los teatros cortesanos y el público parisiense fue notable. En 1650 puso en escena por insistencia de Mazarino.r LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL 1 1 1 1 ' f EL PETIT-BouRBoN. Tiberio Fiorelli. según un grabado de VAN LocHUM. y en esto fue único entre todos los príncipes. Andrómeda. trabaja en el teatro y para él. el personaje de la commedia dell'arte. en 1673. gida (La festa teatrale della finta pazzia). Vigarani pidió prestado el equipo que Torelli había instalado en el Petit-Bourbon y lo hizo quemar. un famoso comediante italiano. en 1577. La primera compañía que actuó en esta sala del palacio del Duque de Borbón fue una troupe de actores de la commedia dell'arte. del Louvre a V ersalles. y a Moliere y la compañía del Théatre du Marais. lugar y acción. con sus comedias de la vida contemporánea. Respeta éste las unidades y escribe en verso. Para celebrar las bodas de Luis XIV en 1660. presentada en los jardines de Vaux-le-Vicomte y para la cual el célebre pintor Lebrun realizó la escenografía. Vemos en esta ilustración a Luis XIII y al Cardenal Richelieu con su séquito en una función. ocupó el Petit-Bourbon en sus días más populares y solo permitió que la compañía de Moliere lo alquilara aquellos días en que la concurrencia del público era más improbable.. dio generosos subsidios a sus actores italianos y la Troupe Royale. El primer autor popular. Alexandre Hardy. dotó de maravillas escénicas a la comedia-ballet de Moliere Los inoportunos (Les Facheux}. Los italianos. los arreglos financieros eran bastante complicados. dio toda clase de representaciones para los cortesanos y sus damas. Celoso del rival ausente. otra ópera espectacular. una de las residencias reales. Mazarino construyó un teatro en las Tullerías. entregó el Petit-Bourbon y el Palais-Royal a compañías que actuaban asiduamente para el público en general. el arraigo que tenía en la Edad Media. entre 1500 y 1700. desde el Renacimiento. los escolares y maestros imitan el drama clásico romano. Después de la muerte de Moliere. papagayos voladores y avestruces mecánicos. Gerca de 1660. Invirtió dos años y una buena cantidad de fondos estatales en la reconstrucción del teatro en PetitBourbon. continuaron en el Palais-Royal durante siete años.) El nombre de ese teatro -Sa. pero casi todos sus personajes son de su época y su diálogo es natural a la vez que ingenioso. el rey dio a Moliere el Palais-Royal. el más célebre intérprete de Scaramouche. el redescubrimiento del teatro clásico en Francia hizo aparecer adaptaciones e imitaciones de las 191 . Como en Italia.indica el tipo de espec-· táculos que en él se presentaba.

como el de Moliere.) ·obras.ígona Y una Medea. provoGaron co. Durante unos doscientos cincuenta años :despues de su en 1540. . Jodelle escribió también una An. Dicen algunos que escribió 600 obras. En sus primeras tragedias utilizó a menudo las grandes figuras de los tiempos griegos y romanos. HARDY. como lo demostraba la taquilla. la primera tragedia francesa de lineamientos ·clas1cos. como el Herodes presentado en 1579 en el College de Clermont. El autor era por lo general un profesor de retonca. pero su diálogo. Francia podría haber originado un teatro algo distinto al de Corneille y Racine. en las obras griegas y romanas. que no había cumplido aún los veintiún años hizo de la reina egipcia. y a menudo mostró. Las producciones resultaron cada vez mejor escenificadas al ser invitados los estudiantes a representar sus obras en los palacios del rey y de sus nobles. además del interior para las representaciones de vierno. (De Pietas victrix.escribió en verso. Pero ignoró las unidades de tiempo y de lugar. como La doncella de Orleáns (La Pucelle d'Orléans).muchos teatros y producciOnes tan complicadas en sus efectos como ésta. en París. Su trabajo consistía en escribir obras. Con el transcurso del tiempo. Algunas eran francesas hasta en el tema. Como Lope de Vega y Shakespeare . y hasta empleó un coro. sucedían fuera de escena y que los autores clásicos comunicaban al público solo mediante narraciones. el uno amplió y el otro pequeño. episodios que. El resultado fue un drama más vigoroso.as teatral. éstos eran los autores más destacados de las tres naciones.es en ·sus centenares de colegios. William Shakespeare en Inglaterra. Sus parlamentos nunca eran demasiado extensos. Cuando escribía obras dejaba de lado a la realeza y a los sentimientos caballerescos para atenerse a lo realmente pastoril. mentarios de censura no solo de los protestantes sino también de lá Universidad de París. las producciones jesuíticas se hicieron más abundantes y complicadas. Los ballets y espectáculos jesuíticos. presenciar dos y aprobados por Luis XIV y las bellas de su corte. En 1?52 se ante Ennque II Cleopatra cautiva (Cléopátre capde Étlenne Jodelle. En 1603. En los colegios franceses la mayor parte de los obras estaban escritas en latín. su autor. pero nunca como actor. Pero hubo también ll92 . otros. dividía sus obras en cinco actos. de muchas escenas y acción vivaz. que fueron 1200. Construyó . EL PRIMER AUTOR TEATRAL PROFESIONAL DE FRANCIA 13 Lope de Vega en España. excepto comedias: tragedias. cuando Antoine de Montchrétien La escoces_a ( s?bre María. El formaba parte de los programas de los innumera. El Colegio de Luis el Grande se jactaba de tener dos teatros al aire libre. Muchas obras de Jodelle y Montchrétien fueron representadas en el Hotel de Bourgogne.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE :RL muchas obras en francés. Eran populares. melodramas y comedias pastoriles. un público amplio y compensador. representada alrededor de 1580. En sus obras trataban los temas más variados. estaba 193 DEL DE UN ??LEGIO JESUITA. se en el pnmer escntor frances que teatralizó una historia del Renac1m1ento. Como primer autor profesional de Francia. Hardy trabajó para la compañía de giras de Valleran-Lecomte. Hardy escribió toda clase de obras. era directo y casi natural. Reina de Escocia. Estaban escritas para la corte y las casas de estudws y las en un principio actores aficionados. tragicomedias. su fue prodigiosa . griegas y latinas.. Al progresar se dedicó más y más a temas y personajes con los cuales su público.y también Corneille y Racine. Él solo suministró la mayoría de las piezas representadas por los actores de Valleran-Lecomte después que la compañía conquistara a París cuando se hizo cargo del Hotel de Bourgogne entre 1600 y 1610. • Si Hardy hubiera tenido el genio de aquéllos. Cada ano debmn escnb1r y una o más obras. Alexandre Hardy en Francia: en el 1600.bles en la mayoría de los países europeos. en escenas violentas. la Sociedad de Jesús se ocupó de la creación Y la representac10n de ob. Habían vuelto sus espaldas al drama clásico. Como todo clasicista correcto.

tragedia clásica. Mélite. Rotrou. En el intercambio de libelos que siguió. mientras que el colega más distinguido de Corneille. y los teóricos estaban fijando las leyes de la tragedia clásica. Corneille escribió exclusivamente para el teatro de Montdory. Horacio. (Dibiujo de GERDA BECKER WITH. en una cancha de tenis transformada. por _lo menos para Francia. Medea (Médée).. 194 Cuando aún no tenía veinticuatro años. El final podm o no. pero los asuntos elevados compartían con los incidentes comicos la escena. Jean Mairet •escribió. en 1634. Éste trmdo sm bastidores como en la Edad Media incluye una co t d ' hab"t ·. lo defendía cálidamente. Habrían de seguirlo otros autores de comedias.------------ - LA ESCENA VIVfENTE . de ''capa y espada". d . En el intervalo. Según Aristóteles Y su mutilado eco. Corneille se inspiró en una obra española. Las Mocedades del Cid. Corneille no fue siempre clasicista. en 1635. la sobre el pueblo bajo. como dy lo había hecho para el Bourgogne algunos años antes. s a e mar. el más grande dramaturgo y poeta de Francia. alcanzó un enorme éxito en el Théatre du Marais con El Cid (Le Cid). Afectado por las obras y sus intérpretes. tomada de La verdad sospechosa de Alarcón. antes de escribir su primer<\. Clitandre. para Le Memoir de Mahelot. Comenzó escribiendo cinco comedias de la vida contemporánea y produjo una tragicomedia. Pese al éxito popular de El Cid. Al mismo tiempo.ara Inglaterra y Espana: la tragicomedia. I acwn · e pa ac10 y en. S ofonisba ( Sophonisbe). Eso habría de producirse más tarde. Uno de los dibujos de Mahelot para una obra de en el Bourgogne.ttensamente. ilusión cómica (L'lllusion comique). Después de dar a conocer una tragicomedia y una comedia pastoril. sin embargo. la tradición de ocupar . En apariencia Richelieu mantuvo una actitud amistosa hacia Cornei195 . . También para escribir esta obra de forma libre y sentimiento romántico. el autor de Sojonisba1 atacó con saña a El Cid. una 1 · . a Confrene de la Passion explicó lo bien que esos decorados se adaptanan a obras de Hardy. editor. la comedia La. Hardy fue al escribir para el teatro del Hotel de Bourque sido creado por hombres que produjeron misterios Qmza cuando la compañía de Valleran-Lecomte salía en gira. en un exitoso autor profesiOnal. Corneil1e se d_edicó al teatro y se convirtió. Cuand o e1 neoe asicismo estncto de Corneille y Racine exilió al libre romanticismo de Hardy. cLASICISTA A PESAR suYo UN DECORADO MÚLTIPLE EN EL BouRGOGNE. Pero el éxito de Mélite y el respaldo de Richelieu dieron valor a dory para fundar el Théatre du Marais en otra cancha de tenis. la tragedia trataba sobre la realeza y la nob!eza. Jean Rottrou había logrado éxito con una comedia adaptada de Lope de Vega. lo que se suele considerar la primera tragedia francesa que respetó las unidades aristotélicas. El teatro español lo atraía i:r. de Guillén de Castro. el mterior de una alcoba una cama con dosel Cornedle objetó la "horrible confusión" de esos decorados. En 1630.) bien Su principal contribución a las formas . comenzaron a llegar a la escena obras de corte clásico. El mentiroso (Le M enteur). . cayó sobre Corneille una tormenta de críticas feroces por no haber respetado las reglas clásicas. representado en Londres un año después. Las "reglas clásicas" aún no bían impreso su sello en el drama francés.'_ FRANCIA EN EL RENACIMIENTO y FU'EitA DE 'ÉL CoRNEILLE. ya que no P.dramáticas fue la creacwn de una nueva. Nueve años más tarde realizó su mejor comedia. De cualquier modo.a tiempo el escenario con cuatro o cinco decorados diferentes 1 · · contmuo · en el Bourgogne mientras actuó Hardy . muchos de ellos apoyándose sivament·e en las fuentes españolas. Se puede apreciar esta influencia en su obra siguiente. durante el primer tercio del siglo xvrr . Corneille no vio razón alguna para escribir como neoclásico en vez de seguir la forma más libre de Hardy. como Hardy. Qui"z' • • · d 1 sus decorados •. Lenoir y otros actores desertaron de la Troupe Royale en el Hotel de Bourgogne. Antes de la representación de este drama. vio en Ruán algunas de las obras de Hardy representadas por Charles Lenoir y Guillaume Montdory. un decorado único remplazó la escenografía múltiple en el Bourgogne. a fines de 1636 o comienzos de 1637. ' . as a 1 gun tecmco e . utrhzaba múltipLes de la Edad Med1 "a . Pierre Corneille. Lancaster. · . Lenoir y Montdory presentaron en París la primera obra de Corneille.se utthzaron decorados similares cincuenta años antes. Hardy las mezcló. En 1629.

Mme. habían escrito con mayor profundidad que la empleada por Bmleau Despréaux en su complaciente defensa de las unidades: Sin riesgo alguno un rimador transpirenaico En un día encierra en la escena muchos años· A. Su Berenice ( Bérénice) fue representada una semana antes que Tito y Bérénice (Tite et Bérénice) de Corneille. recibió una recompensa. de un autor inferior pero popularmente sentimental. Al año siguiente escribió. Antes de alcanzar el éxito teatral se cuidó de escribir una oda a las bodas de Luis XIV. Racine desempeñó un papel muy importante en los grandes días Enfant au premier acte est barban au dernier. Nous voulons qu'avec art l'action se ménage.on las reglas.* * 196 Un rimeur. Mais nous. sigu. se Ruan por tres años y comparó las virtudes de sus conVICCIOnes artisticas ?on las ventajas del patronazgo de Richelieu. Quizá también fue provechoso para Racine que Corneille hubiera pasado su mejor época. pero en lo moral Racine parece el menos admirable de los grandes dramaturgos mundiales. Sin duda si Hardy hubiera temd<:' la mitad del genio de Corneille. por las reglas de la razón limitados .e. Racine justificó su deslealtad. primero amante y después esposa secreta de Luis XIV. así como Cinna Polzuto _(P?lyeucte) y La muerte de Pompeyo (Le Mort de Pompée/ Todas. Racine aceptó el cargo de historiador de la corte de Luis XIV. Per? éste :e las compuso yara que la Academia Francesa. Alejandro Magno ( Alexandre le Grand). Con sus comedias de mt:Iga. en cambio. y tuvo una mayor aprobación popular y de la crítica. estaba en su segunda semana de representaciones en el Palais-Royal. p roporcwno ya ha?Ia la aceptación popular. dramas exce1entes y sensibles. Él aceptó con la condición de que sus obras no fueran representadas públicamente. amante de Racine y figura principal de Moliere. previsible. En 1670 chocó. que la . para interpretar el papel protagónico de la siguiente tragedia del escritor. un solo acontecido Mantenga hasta el fmal el teatro abarrotado. Queremos que con arte la acción sea conducida ' Que en un lugar. nval_ en ascenso. con el tipo de drama que escnbir con habilidad consumada: la tragedia clásica Muchos cntlcos Y autores habían ensalzado las virtudes d'e esta y. dela les Pyrénies Sur la se ene en un jour renfervne des souvent le héros d'un spectacle grossier. ' . quien se había retirado de las filas de los "colaboradores" del cardenal. desertó del Palais-Royal. pero volvió a la y en 1647 se lo eligió miembro de la sagrada Académie Decididamente. Hizo más que ningún otro por establecer Pero no las respetó tan estrechamente como sus El VIO en el teatro valores mayores. Poco antes de su muerte volvió al teatro. modelada sobre Las avispas de Aristófanes. Recayó con El mentiroso. RACINE.:eredicto 9ue estaba lejos de ser satisfactorio para Corneille. un seul fait accompli Tienne jusqu'a la fin le théíltre r<empli. contra su único rival. una sátira sobre los abogados. en el Bourgogne. Mohere . se retiró del teatro. Los litigantes (Les Plédeurs). :nenudo el héroe de un basto Nmo en el pnmer acto es en el último un anciano Pero nosotros. dedicada al cardenal. Un conflicto similar se produjo siete años más tarde. E_ste. cuando la mejor tragedia de Racine Fedra (Phedre). de parte de la tesorería real. era ya no solo el principal dramaturgo sino tamb1en el_ más grande clasicista de la escena francesa. pidió a Racine que escribiera unas obras sobre temas bíblicos para una escuela de jovencitas en St. con éxito. declarando que los del Hotel de Bourgogne representaban la tragedia mejor que la compañía de Moliere. Andrómaca ( Andromaque). su reputación descansa en la promocwn de la tragedia clas1ca. Qu'en un lieu. Mientras la obra siguiente de Racine.tayoría. Cornei_lle tuvo una carrera larga y plena. El resultado fue Esther y Ata!ía ( Athalie). . casó con una mujer rica y dedicó su vida al hogar y a la devoción. en 1667. Después Racine se Fmitó a la tragedia. Sobrevivió a su íntimo amigo y escribió su última obra tres años antes de que Racine. Cornellle aportó a Francia una nueva forma dramática Para Lms XIV Y Mazarino escribió "obras con maquinarias" utilizando los espectaculare. si no su deshonestidad. fundada por el_ ano antes. pero si'enciosamente. Cvr. qu'en un jour.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL lle. sans péril. su autor permitió que los rivales de Moliere la montaran en escena en el Bourgogne. entre los podrían haber mantemdo a raya al neoclasicismo. La sospecha de doble juego aumentó cuando Mlle. las virtudes de El Cid y diera un '. Estéticamente podría no tener importancia. du Pare. Andrómaca lo ub:có como el principal autor teatral de Francia. ' La 197 . en su n. compitió con no demasiado éxito con otra obra del mismo nombre. y otra a su recuperación de una enfermedad. SU OBRA Y SUS MEDIOS Jean llegó al teatro en un momento propicio En 1664 cuando · ' a este JOVen · · ' su primera representación. Las dos primeras obras producidas por Racine fueron tragedias clásicas que tuvieron un éxito moderado. se retirara del teatro.raison a ses regles engagé. de Maintenon. El resu_ltado fue H oraczo ( H orae e). una jornada.s de la escena italiana y abriendo el camino para la Mas 9ue El Cid. Picado por esto.

por haber asumido el nombre de Mohere al incorporarse a la escena. <( 0<: .qmza por gratitud hacia su hijo. +Racine 1 1. Racine mantuvo en sus obras los más altos principios. Y cuando Moliere defendió el propósito sano de la comedia. duda de ello. el solo pensamiento del crimen es tan horrible como su comisión .ños interrumpió y eclipsó el desarrollo de la tragedia clásica. en 1673. tonificant11. fue solo en detalles. Shakespeare -Jonson 1 -Hordy1 1 1- w "' z <( _.. . "un gesto supremo del espíritu cómico: la obra en la que el gi'an cóm:co pasó de una copia de la muerte a la.. Pese a sus dudosos comportamientos en el mundo del teatro. Todo terminó co? Moliere arroJado a la cárcel por deudas contraídas con un comerciante en velas. 1650 1700 o--lope de Vega-.. Su padre. repetido del capÍtulo sobre el "Siglo de oro" español. de Lope as1 como de Calderon... y utllizó el dinero para comprar una teatral de aficionados. Algunas veces sus valets mostraron algún descontento con su situación servil. . Dio a la virtud un lugar elevado y señaló en un prefacio a Fedra que "el más ligero mal es severamente castigado. () <( ü z Corneille -Moliere---.-----Calderón. el muchacho pasó algunos meses vatet tapissier con la familia real en Narbonne. aunque apoyaba al rey.en el sur de Francm. probaron en otro lugar. El resto de sus primeros estudios para el le llegó en su calidad de ·espectador desde el palco de un amrgo del padre. · Moliere se inició como actor aficionado en 1644. en su prefacio a Tartufo. escribió sobre aristócratas innobles y ridiculizq las falsedades de sus vidas. del moblaje de la casa real. que estaba constitmdo por los jóvenes de dos familias.' DE AFICLONADO A INMORTAL 1500 1550 1600 El genio cómico de Moliere ennobleció al teatro parisiense desde 1658 hasta 1673. fortaleciente. Cuando se apartó de las reglas. Jean Poquelin. Pero su objetivo era más estrecho y careció de la originalidad y la cálida imaginación de su gran rival. Su adiestramiento fue mucho mejor. no quepa. muestra cómo los escritores de llegaron te tarde como ·para tomar prestado de Cervantes.... escribió: "No veo por qué tiene que haber una clase privilegiada". Ningún autor hizo nunca mutis tan glorioso. 199 .. Excepto su comedia Los litigantes y dos obras orientales acordes con el sentir contemporáneo. Su estilo poético era más preciso y brillante.. .•1-. Racine y Corneille aceptaron el mundo aristocrático tal como era. Después de algunas representac10nes tunadas. Ningún asomo de crítica social se infiltró en sus piezas teatrales. Lo cual fue. Pero Moliere y sus amigos -entre cuales _descollaba una Madeleine Béjart por su personalidad y perseveranciacancha de tenis en 1644. pagó a lo reclamado. toda su obra trató temas clásicos. en cambio. Es probable que parte de su preparación la adquiriera en el Colegio jesuita de Clermont. Como al padre dé Moliere se había encomendado el cuidado 198 1 e-lope de Rueda. Germain. El grupo. donde su padre tenía libre entrada. recibió alguna v. iniciados en 1641 con El Cid y conclu:dos en 1677 con Fedra. en el Bourgogne. quien a su vez le daba apoyo. en los trece años de giras por las provincias de Francra. Fresca.Cervantes .Morlowe• . Este cuadro..ez el título de Les Enfants de Famille. al decir deJohn Palmer..__Kyd. Los actores parecen haber prefendo su empresa el nombre de Illustre Théatre. A un grupo de comediantes de la commedza dell' arte le hubiera bastado denominarse "Los ilustres" y usar las calles como teatro. Duranté ¡¡.. tamente regresó a París.muerte misma".1. TRECE AÑOS DE GIRA Antes de que el cinematógrafo matara al sistema norteamericano MOLIERE. vendió a su l?. Moliere escribió y representó El enfermo zmagznarzo.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL del teatro francés. y en la feria de St. su obra dio a la escena francesa la distinción real entre la rica vitalidad de Corneille en Andróen El Cid y EL mentiroso y la perfección trágica de a?unizante. pues debe de haber actuado allí en las numerosas obras que formaban parte del programa de estudios. otros.s derechos al carg?. Moliere. Puso más énfasis que Corneille en el amor y la piedad. 0:: 4: AUTORES FRANCESES Y ESPAÑOLES. Quisiéramos que nuestras obras fueran tan sólidas y plenas de útiles enseñanzas como las de la Antigüedad".

le aseguró que el deseo que tenían todos de agradar al más grande de los reyes les había hecho olvidar que Su Majestad tenia a su servicio excelentes originales de los cuales ellos no eran sino débiles sombras. Los resultados fueron lamentables. He aquí un relato de parte de su discurso tal como lo registró La Grange. casualmente. la que solo se había presentado ante tan augusta asamblea con el mayor temor. probablemente hayan sido bastante populares. Debido al medio de comunicación que eligió para sus actores. ba a la sombría musa con tanta pasión que no se daba cuenta de cuán mediocre podía parecer su compañía cuando representaba tragedias si se la comparaba con los actores del Hotel de Bourgogne. Representó cinco tragedias de Comeille y agotó siempre las entradas. Moliere había adivinado la derrota. Por fin. al modo de las compañías españolas e inglesas. "Monseñor" (nombre oficial del hermano del rey) había cometido un grave error. en particu1ar Madeleine Béjatt y la encantadora y joven du Pare. La mejor evidencia de su progreso es que. Ni que decir que la calidad de la compañía mejoró con el tiempo. John Palmer reconstruye la actuación: " . el Duque de Orleáns. farsas italianas y obras españolas de intriga y coraje. los ojos inquietos y errabundos. las manos apoyadas contra las costillas". Deben de haber viajado de una ciudad a otra en carreta. pero Moliere no era ni de lejos el Montfleury del Bourgogne. de su interpretación y de su obra fue electrizante. la cabeza curiosamente echada hacia atrás. estaban en sesiones y. Moliere no tenía brillo ni sonoridad ni frenesí. 201 . Figuró en forma prominente en el repertorio provincial. Se agregaron nuevos actores. pero no nos informan cuánto tiempo permanecieron en cada lugar. Moliere se convirtió en autor teatral. también aumentó su calidad. un actor que se unió a Moliere al año siguiente: Después de agradecer a Su Majestad en térmihos modestos la bondad con que había pasado por alto las deficiencias de su compañia. Moliere condenó a su compañía al fracaso. Durante las primeras semanas de su estada en el Petit-Bourbon. LA HORA MÁs DRAMÁTICA DE MoLIERE El veinticuatro de octubre de 1658 fue un día crítico para Moliere. presentó a Moliere y a sus actores ante Luis XIV y su corte en la sala de guardia del Louvre en París. Obviamente. pues más tarde las presentó en París. Los archivos municipales nos proporcionan los nombres de una docena de las ciudades en que actuaron. Moliere... el éxito de Moliere fue el éxito de sus propias obras. el Príncipe de Conti. Cuando terminaron los aplausos de cumplido. las representaciones mejoraron en calidad y las obras de Moliere adquirieron popularidad. ese empecinado devoto de la musa trágica. árbitro ya del arte teatral de Francia. Cuando aumentó su número. la compañía fue contratada en varias ocasiones para representar obras mientras las États. Como muchos de sus rivales. por lo menos en un caso. eligió Nicomedes (Nicomede) de Comeille. la nariz levantada al aire. el Duque de Epemon. Moliere ama200 Su El médico en amores (Le docteur amoureux). cuando el Príncipe de Conti se volvió puritano y retiró la protección. pero no sabemos si han llevado un tablado desmontable y actuado en los pueblos. Pero dado que Su Majestad había sido tan bueno al sufrir sus modos campesinos. Dos de ellas. quienes. y que en 1653 fueron tomados bajo la protección de otro. quien había sido compañero de estudios de Moliere en el colegio jesuita. sabemos que se les pagó con bastante largueza. hermano del rey. le rogaba muy humildemente que le permitiera presentar uno de los pequeños divertimientos con los que sus actores habían adquirido cierta reputación y con los que solía divertir en las provincias. o legislaturas locales.tendría que aparecer ante un rey de veinte años de edad. se comportó en forma abominable. Antes de que concluyera la obra. repitió el error del Louvre. estaban entre los espectadores en el Louvre. El aturdido. actuaron un buen número de veces en los grandes salones de los cháteaux y en las canchas de tenis. no sabía dónde colocar los pies. con orgullo al tiempo que con cierta ironía agradable. ( L'Étourdi) y El despecho amoroso (Le Dépit amoureaux). Desde entonces. La tragedia había sido el vehículo preferido del Illustre Théatre. Algo así debe de haber ocurrido en el siglo xvn en Francia. Casi a los treinta y siete años --con la mitad de su vida creadora dejada tras de sí en las provincias. Muy poco es lo que sabemos de lo realizado en las provincias por Moliere y sus compañeros. pero sí que avanzado el año 1645 dejaron París y no volvieron hasta 1658. Sin duda. Poco antes de finalizar la gira. un hombro perpetuamente delante del otro. Pasando por alto el fracaso de la compañía en Nicomedes. representaron tragedias francesas. que habrían de dar fama a la compañía en París. El éxito de Moliere. a menudo ciudades y pueblos menores aceptaban lo que Broadway había rechazado. Luis XIV permitió que la Troupe de Monsieur compartiera la Salle du Petit-Bourbon con sus actores italianos. Luego repuso sus éxitos de provincias: El despecho y París llenó su teatro. pero por sus recursos y su ingenio convirtió la velada en un triunfo. Las actrices eran bastante eficientes. Entonces se lanzó al contraataque.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL de giras.1 fue la pequeña obra elegida. y se incorporaron al repertorio algunas farsas y comedias de tipo italiano. En vez de representar una de sus propias comedias. Sabemos también que al partir contaron inmediatamente con un patrono. se adelantó y le habló al rey con dignidad y gracia.

En su la historia de Don Juan. de las injusticias con las mujeres y de la h1pocresm de algunos miembros de la clerecía."BALLETS" PARA AGRADAR AL REY Muchas de las comedias de Moliere. Aun entonces estaban lejos de haber pasado las tribulaciones de Tartufo. Nuevamente el rey lo respaldó. y A medida que Moliere se puso más cáustico en sus escribió con mayor precisión y discernimiento sobre los pu?tos d.000 y 20. la llamó la Troupe du Ro1 y le dio un subsidio que podría ":q_uivaler en actual. evitó que su primera comedia de costumbres fuera prohibida. En 1662 se lo acusó de licencioso e impío porque en La escuela de las mujeres (L'École des Femmes) obJetó el derecho de un a de casarse con su pupila a pesar de la oposición de ésta. a 10. trazó un marqués malvado. pues Torelli aportó la maquinaria escémca. y también se acrecentó la prosperidad de su compañía. lo que ocurrió en 1669. obtuvo el gran éxito merecido. en la creación de funciones espectaculares y en la mtroduccwn en ellas de sus propias obras. El arzobispo de París condenó la representación o visión y la lectura o audición de la obra. pero la hizo leer y representar en su palacio y en otras casas d: la realeza.000 dólares. Luis XIV las obras P?r lo que eran. Las mayores dificultades de surgieron con Tartufo y se prolongaron de 1664 a 1669.isirs de l'isle enchantée). provocó u? revuelo entre los inteligentes y poderosos poseurs de la corte. pero tamb1en valoraba a Mohere como a un hombre que podía escribir y poner en escena espectáculos soberbios en Versalles y en otros lugares de placer. en reahdad.) UN 203 . Inventó con propósito forma La primera produccwn.s aspectos. Cuando se la representó en el Palais-Royal. Entre 1662 y 1670 Moliere dedicó una buena parte de su tiempo y de sus energías a complacer de ese modo a le Grand Manarque.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN ET. Para que la actitud real quedara clara.estival en Versalles. El espectáculo brindado en Vaux fue senen todo. quien se encontraba fuera de París en el momento de la representación. entonces con el nombre de El impostor. . 202 El apoyo que el rey había dado a Moliere en la defensa de esas cuatro obras no era debido únicamente a la bondad del monarca. las mejores en verdad. obras de un genio cómico. Solo la mtervención del rey. le significaron pruebas y tribulaciones. Obtuvo el respaldo de un legado del Papa. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. a donde Moliére se había trasladado desde el Petit-Bourbon. la obra en la cual Mohere se presentó la noche de su muerte en 1673 fue por primera vez como parte de unas festividades ordenadas por Luis XIV para su casa de campo en las afueras de París. cuando Tartufo. según un grabado de Le Pautre. La primera obra que escribió en París. Las preciosas ridículas (Les Précieuses Ridicules). RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL MoLIERE Y SUS SÁTIRAS SOCIALES COMEDIAS. pero otros m:embros de la jerarquía católica denunciaron a Molier·e como a un diablo con forma humana. en público o en privado. Inmediatamente los cortesanos lo acusaron de atacar a la nobleza y de estar de acuerdo con los sentimientos y la conducta de su héroe libertino. y el rey no se atrevió a chistar hasta 1667. Los tres pnmeros actos de esta crítica a un creyente hipócrita fueron representados como parte de un f. Demostró.biles de la sociedad. un gran. Los furiosos ataques de muchos miembros de la clerecía y de la nobleza se hicieron tan violentos que Luis XIV no se atrevió a dar su licencia para la representación pública de la obra. pero su enorme éxito despertó ideas en la del rey: Desde entonoes Moliere habría de trabajar solo para la glona de Lms XIV. Luis XIV se hizo cargo de la com: pañía de su hermano en el verano de 1665. y el presidente del parlamento de París clausuró el teatro. Le Brun pmto el decorado y Lully compuso la música· asimismo de el rey quedó gratamente impresionado por el argumento ABI'ERTO EN VERSALLEs. los ataques contra él y contra su obra fueron más intensos. Luis tuvo que esperar dieciocho meses para permitir que la obra se representara. El enfermo imaginario. por el pnmer ministro Fouquet para sus Jardmes en Vaux-le-V1comte. El convidado de piedra (Le F estin de Plerre). el rey estaba fuera de la ciudad. bajo pena de excomunión. Los placeres de la isla encantada (Les Pla.

en el cual Mercurio estaba sentado en una nube y la Noche aparecía sobre un carro aéreo. una tragedia-ballet. sumados a su destreza indistinta para la poesía y la prosa. Para la última representación de Don García escribió una obra breve. su amor por la tragedia y la comedia. En Los inoportunos (Les Facheux). en la cual el rey bailó personificando a un egipcio.) DE SGANARELLE. entre las que se destacaría El burgués gentilhombre (Le bourgeois gentilhomme). El actor interpreta el papel principal de 1660. Moliere satirizaba varias facetas de la sociedad. Philippe Quinault. En 1664. Todo ello había entretenido a los príncipes italianos por más de un siglo. La improvisación de Versalles (L'lmpromptu de Versailles). en el cual Mercurio flotaba en los aires y desaparecía en una nube. El matrimonio a la fuerza (Le mariage forcé). 205 . representada en 1670. El fracaso de Moliére y de su compañía en la tragedia residía en el hecho de que a él le desagradaba la hinchazón declamatoria de su época y en que prefería un tipo de dicción y de representación más simple y natural. 204 e su propla comed1a. A través de estos facheux.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE itL obra. en la Salle des Machines de las Tullerías. para producir Psiquis (Psyché). LA TRAGEDIA DE MoLIERE El amor que Moliere sentía por la tragedia le hizo escribir en 1660 una obra de ese género Don García. volaban los semidioses. y Mazarino y Torelli lo habían llevado consigo a París veinte años antes. Psiquis tuvo tanto éxito que Moliere la representó en el Palais-Royal después de instalar un buen número de nuevas maquinarias en su escenario. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH. en la que atacaba a los actores trágicos del Hotel de Bourgogne. Si Moliere hubiera sido un escritor isabelino. los r-etozos amorosos de una pareja se ven interrumpidos por la llegada de un inoportuno tras otro. nunca la publicó. acaso hubieran hecho de él un rival de Shakespeare. Moliere demostró su habitual moderación y buen sentido. Limitó los artificios escénicos al prólogo. Moliere escribió una segunda comediaballet. Habiendo ampliado los viejos equipos del Palais-Royal. finalmente tomó algunos de sus mejores versos para El misántropo (Le Misanthrope). El éxito de Anfitrión fue causa de que el rey invitara a Moliere a unirse con Corneille y otro escritor. Posteriormente escribió otras obras del mismo género. Moliere probó en 1668. otro tipo de espectáculo llamado "obra con maquinarias". Al escribir y poner en escena Anfitrión (Amphitryon). así como con Lully y Torelli. los palacios se transformaban en grutas. el Maestro Real de la Caza. y el deleitado rey le sugirió que añadiera otro inoportuno. aparecían dragones y centauros vivos. y al último acto. segun un grabado de SIMONIN. de Navarra (Don Garcie). El fracaso fue obvio. Se abrían rocas a los cielos. y aunque la mantuvo obstinadamente en su repertorio durante tres años.

sin ceremonias Y con solo dos sacerdotes que lo asistían. Ha quedado registrado el divertido hecho de que. Desde los días de Moliere en provincias hasta dos años antes de su muerte fue un maestro de la farsa de intriga. La mayoría de sus 'obras incluidas El médico a la fuerza (Le médecin malgré lui). astrólogo (]odelet astrologue).' 207 . Moliere fue enterrado de noche. de Maintenon. y Lenoir se unió a la Troupe Royale del Bourgogne. Luis XIV contc. Otro miembro de la compañía. La escuela de los maridos ( L'École des maris).aise. Floridor. como las españolas. pero principalmente por haber criticado tan agudamente la vida. duelista ( Jodelet dueliste). Entre los miembros bien conocidos de la compañía del rey se encontraban Mathieu Laporte y su esposa. hubo otros cuatro diantes que fueron favoritos del pueblo antes de la época de Moliere. (N. Pero. En forma infamante atacó la moral de Moliere. . Montfleury. como en Inglaterra. un noble convertido en actor. Los actores más sobrios de Francia en el siglo xvn debieron su fama principalmente a sus actividades como cabeza de compañías. Hemos dicho cómo Valleran-Lecomte se hizo cargo del Hotel de Bourgogne y presentó las obras de Hardy. Julian Bedeau Jodelet llegó a ser tan popular en el Hotel de Bourgogne y en el Théátre du Marais que el gran ingenio de Paul Scarron escribió farsas para explotar el nombre del actor al tiempo que su talento: ]odelet.. un médico charlatán. y cómo Lenoir y Montdory pusieron la primera obra de Corneille en París. ou le maUre-valet). y que en el mismo escenario interpretaron papeles serios con los nombres Le Fleur. La tumba del más grande autor teatral de Francia permanece ignorada y sin señales.: Tabarin actuó solamente en las calles. el Bal Tabarin. interpretó la tragedia tan moderadamente que fue el único de los actores del Bourgogne que escapó a la sátira de Moliere en su La improvisación de V ersalles. Conmovido por una tragedia familiar y gravemente enfermo. Jodelet. es una brillante comedia de costumbres. francesas. Bellerose sucedió a Lenoir como cabeza de la compañía. El Bourgogne tenía tres cómicos groseros que actuaban con los nombres de Gros-Guillaume. Antes encabezaron la compañía del Príncipe de Orange que realizó giras por provincias y se detuvo brevemente en París en el Bourgogne alrededor de 1625. quizá sus mejores comedias. de sus comedias-ballets son farsescas. Ademas de Madeleme Bejart y Mlle. es recordado principalmente por sus defectos. la actriz más destacada del siglo XVII en Francia fue la gran trágica La Champmesle. Además de 206 Jodelet y del italiano Fiorelli-Scaramouche. con gran aplauso. rara vez o nunca igualado por otro escrit?r· Moliere murió inmediatamente después de su última apanc10n : como el enfermo imaginario. En cambio. Hasta se duda si su cuerpo habrá sido sepultado en campo sacro. En parte porque era actor y porque no se había arrepentido de . El enfermo imaginario. como La escuela de las mujeres que la siguió en 1672 y Las mujeres sabias (Les femmes sa. pudiera vender sus medicinas secretas a las multitudes que él reunía.a las niñas que a reyes y dioses. comedia-ballet y comedia.mplaba con placex. El moderno dramaturgo Rostand registró en su Cyrano de Bergerac cómo aquel espadachín y autor teatral sacó a Montfleury del escenario. Marie Venier. AcTORES DEL SIGLO XVII Hubo otros comediantes en tiempos de Moliere. aunque las meJores aluden a debilidades humanas o satirizan pretensiones sociales. Fue un gesto de vahente prendimiento. en espíritu. Michel Baron llegó de niño actor a distinguido m1embro de la compañía de Moliere y prosiguió hasta figurar destacadamente en la Comédie Franc. Vemer. remplazó a Bellerose'. hubo compañías de niños actores. Moliere fue bastante astuto como para incorporar a su propia compañía a ese posible rival. grande y pomposo.vantes) de 1672. pero lo mismo presentan algo de su comedia más pura y mejor. La Grange conservó un archivo invalorable de la compañía de Moliére y editó sus obras desde su fallecimiento. ha sido llamada la "historia de }a muerte de Moliere". conterüdo Y estilo.ese pecado.FRANCIA EN EL RENACIMIENTO -y FlPERA DE 'ÉL UN HOMBRE MÚLTIPLE Lo sustancial de las obras de Molieré puede ser dividido en tres géneros: farsa. Montdory fundó el Théatre du Marais. * El libro de de ]oe Miller: en la actualidad Joe Miller es un nombre que representa el chiste muy sabido. El avaro' (L'Avaro). Gaultier-Garguille y Turlupin. Tartufo y El misántropo. Las picardías de Scapin (Les Fourberies de estaban basadas en originales italianos o romanos. a menudo interpretaban papelas les mascuhnos. Ocasionalmente. Pero su nombre ha quedado mortalizado merced a Les subtilités tabaraniques -una especie de Joe Miller's Joke Book que él había hecho imprimir*. mayordomo (]odelet.y por el salón de baile de Montmartre.. escribe sobre un hombre sano que cree estar enfermo. del T. en la escuela para jovencitas de Mme. mostraron como muchas otras de sus obras la aversión de Moliere hacia la hipocresía Y a los excesos. Muchas. per? los varones nunca interpretaban papeles femeninos. La última de sus comedias sociaLes. la primera actriz notable. Jodelet. y casi siempre con el propósito de que su hermano. Fleschelles y Belleville. Georges Dandin y El burgués gentilhombre incluían ballets y fueron representadas en espectáculos de corte. se le rehusó sepultura cristiana hasta que Luis XIV intervino por última vez en favor de su amigo y verdadero genio de su reino. a menudo se superponen.

LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO y FUERA DE ÉL

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INTERIOR DEL BouRGOGNE. El primer teatro construido en París, como fue pintado alrededor de. 1645. (Dibujo de GERDA BECKER WITH, según un grabado de ÜHAUVEAU.)

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Los TEATIWS DE PARÍs

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Sabemos muy poco acerca de los teatros de la época. Todo lo que podemos adivinar del Hotel de Bourgogne está basado en el dibujo hecho en un abanico en 1645, un contrato para la reconstrucción del teatro unos pocos años más tarde y un plano del siglo XVIII. El salón del teatro, ubicado en el segundo piso, tenía doce metros de ancho. El largo total era de veintinueve metros, incluido un escenario de diez metros de profundidad; más tarde se aumentó el espacio para la representación a trece metros. El escenario inclinado tenía un metro ochenta de altura en la parte anterior, de modo que quienes estuvieran de pie en la "platea" pudieran ver mejor. Hacia atrás, el piso del auditorio se elevaba varios niveies donde había bancos. U na hilera de palcos sobresalía de las paredes laterales y se prolongaba por la parte posterior. Puede haber habido otra hilera de palcos por encima y hasta una galería abierta, con bancos, aun por encima. El escenario no contó con un arco de embocadura formal hasta después de remodelado. Se supone que el Théihre du Marais fue construido a partir de una vieja cancha de tenis a la manera italiana. Sabemos poco del PetitBourbon, excepto que su escenario era más angosto que el de Bourgogne.
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DEL RENACIMIENTO. Plano de la probable d;sposición ce salan de palaCio para la representación del ballet llamado El rescate de .enaud, como fue puesto en escena en París en 1617 U · giratorio ubicado atr' d b b"d d d · n pequeno escenano . . as a a ca I a a os ecorados, uno de los cuales podía ser cambiado el miraba hacia el auditorio. Aparentemente un carro con un escenano pod1a entrar por una puerta lateral (D So ' · ' d ' · e NREL, T razte e scenographie.)

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En el Pala.is-Royal había dos salones que podían ser utilizados para representaCl?nes. Uno alojaba a seiscientas personas, y el otro a tres ;uatro mll. Debe de haber sido este último el que Richelieu utipara su espectacular Miramé. Si los comediantes italianos y Mohere lo 1 ocuparon, :1 tamaño de este salón pudo haber sido pequeño. Es probab.e, en cambw, que fuera bastante grande la sala del Petit-Bourbon, donde Mazarino y Torel!i pusieron las obras con maquinarias. El
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LA ESCENA VIVIENTE

FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE P:L

escenario de la Salle des Machines, construida por Mazarino para otro escenógrafo italiano, tenía dieciocho metros de altura para alojar la maquinaria para los telones de fondo -había 144, cada uno de veintidós metros de ancho-- y para levantar los actores a las nubes y carruajes aéreos. El Guénégaud, que fue construido como teatro de ópera en 1671, podía alojar 1.500 personas, y la sala erigida para la en 1689 tenía lugar para 2.000. En ninguno de ellos se aprovechó más de la mitad de su capacidad. Por otra parte, los escenarios parecen haber estado desusadamente Henos de espectadores durante la última mitad del siglo xvu. Comenzando con El Cid, en 1637, se permitía a hombres distinguidos que ocuparan asientos en el escenario, si bien en las representaciones de las obras con maquinarias se les impedía estar en ese lugar privilegiado. Más tarde, el público tomaba asiento o permanecía de pie en el escenario en las representaciones de todas las obras, a veces hasta en número de doscientos. Hacia fines de siglo se los ubicó tras barandillas o se les dieron balcons o palcos avant-scene. El primer telón de boca de que tenemos noticia es el que se empleó en el nuevo Palais-Royal de Richelieu para la representación de Miramé en 1641. Antes se utilizaban pequeños cortinados para cubrir y descubrir partes de decorados.

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HAY NEGOCIO COMO EL NEGOCIO

DEL ESPECTÁCULO FRANCÉS

El arreglo económico era aún más variado que el escénico. Algunas compañías pagaban tarifas a la Confrérie de la Passion, y también una renta al propietario de la cancha de tenis. Otras compañías pagaban alquiler y recibían subsidios del Estado. En cuanto a los precios de las entradas, una ley de 1609 los limitaba a cinco sueldos (algunos dicen diez) ; pero, a mediados de siglo, un lugar en un palco en el Bourgogne costaba ciento diez sueldos, y hacia fines de siglo, el mejor asiento en el Guénénaud o en la Comédie-Frangaise costaba siete francos y cuatro sueldos. Los precios se duplicaban para las tragedias y comedias nuevas y para todas las represeutaciones de las obras con maquinarias. Bajaban cuando las obras perdían popularidad. , . La venta limonada aportó otros ingresos a los teatros, y la Confrene de la Passwn fue bastante sagaz como para instalar negocios en la planta baja del Hotel de Bourgogne. Alrededor del 1600 so 1o se permitieron representaciones en el Boure? y feriados; como las representaciones •eran vespertinas, podmn mterfenr en la labor de los días hábiles. Hacia mediados de siglo
LOS PRIMEROS TEATROS DE PARIS

EscENOGRAFÍA DE CUATRO CLASES

1402 1548

H6pital de la Trinité H6tel de Bourgogne

Confrérie de la Passion Confrérie de la Passion c. 1600, Troupe Royale (Hardy) 1670, los actores italianos Los actores italianos 1645, las producciones de Torrelli 1658, los actores italianos y Moliere Montdory y su compañía

Durante el siglo XVII, Francia vio toda clase de escenografías. En provincias y en las ferias a menudo solo había un cortinado vulgar detrás de un escenario montado sobre barriles. Hacia 1640, Richelieu y Mazarino introdujeron los enormes decorados italianos pintados, con falsa perspectiva y transformados mágicamente a la vista de los espectadores. Durante la primera mitad del siglo, el Hotel de Bourgogne continuó el uso de los decorados múltiples de la Edad Media, y hubo en éstos hasta cinco lugares visibles a un mismo tiempo. Luego, cuando la tragedia clásica con sus unidades de tiempo y lugar se hizo popular, apareció una cuarta clase de escenografía. Era un decorado único, por lo general delante de un palacio. Los italianos usaron un decorado callejero más o menos permanente, y la mayor parte de las comedias de Moliere fueron representadas contra un fondo único. Francia ubicó el despliegue escénico en su debido lugar como diversión de la corte, que es todo lo que pudo ser antes de la llegada de Gordon Craig y Adolphe Appia. De las obras notables del Renacimiento francés, solo El Cid podría haber aprovechado los métodos simples e imaginativos del nuevo arte escénico. Moliere pudo trabajar en los cuatro planos. La tragedia clásica no necesitaba más decorado que un fondo sobrio o neutro.
210

1577

Petit-Bourbon

1634 1641 1660 1671

Thédtre du Marais Palais-Royal Salle des Machines Guénégaud

Miramé (Richelieu) 1660, Moliere y los actores italianos
Espectáculos para Mazzarino Ópera 1673, La Grange y la compañía de Moliere 1680,

-cuando Luis XIV introdujo las velas de cera, mejores que las de sebo-- las funciones pasarón a comenzar más tarde y por fin se iniciaron en las primeras horas de la noche, para luego extenderse a todos los días de la semana.
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LA ESCENA VIVIENTE

FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL

Los programas eran variados en extensión y carácter. Una obra nueva en cinco actos podía sostenerse por sí sola hasta que comenzaran a decaer las entradas. Luego se le podía añadir una nueva comedia en un acto, y a veces dos. Una obra larga nueva podía representarse todos los días o podía alternar con otra más vieja. Las compañías dramáticas, al igual que en Inglaterra, se establecían sobre una base de participaciones. Cada actor contribuía con una cantidad fija de capital al principio y no podía retirars-e o ser despedido sin varios meses de aviso. Habitualmente decidían las obras por una regla de simple mayoría. Los actores que escribían una obra recibían una participación extra durante las primeras repres-entaciones. Un autor que no fuera actor podía recibir una participación o parte de una participación. Hardy probablemente estaba asalariado, pero Corneille vendió abiertamente algunas de sus obras. LA CoMÉDIE-FRANc;:AisE, CONTRIBUCIÓN FINAL DE Lurs XIV La muerte de Moliere alteró el destino de las cuatro compañías de París. La Grange prosiguió en el Palais-Royal por un tiempo. Luego, Baron y otros tres actores importantes de la compañía de Moliere desertaron para ir al Bourgogne. El rey, que no creía que la Troupe du Roi pudiera existir sin Moliere, entregó a Lully el Palais-Royal para óperas. La Grange enfrentó la crisis quitando al Théatre du Marais un excelente comediante, Claude La Rose, y arrendando un nuevo teatro, el Guénénaud. (Justo unos pocos años antes, en 1671, un noble había construido esta sala, con destino a la Académie Royale des Opéras, institución que ignoraba a Lully). Poco después, la compañía del Marais -por desesperación o porque se lo pidió el rey- unió sus fuerzas con La Grange. El paso siguiente hacia la consolidación lo dio decididamente Luis XIV. En 1680 ordenó a la compañía del Bourgogne que se uniera a la compañía del Guénénaud. Excepto los italianos del Bourgogne, París tenía un solo teatro, pero Francia tuvo su primer teatro nacional, que fue el primero del mundo. Gradualmente se lo llegó a llamar la Comédie-Franc;aise para distinguirlo de la Comédie-Italienne. En 1689, aquélla se trasladó a un nuevo teatro, el primero construido con una sala en forma de herradura. Hoy se conoce la institución también con el nombre de ThéatreFranc;ais y, además, en homenaje al hombre que formó a tantos de sus primeros actores, la Casa de Moliere. Este último gesto importante de Luis XIV respecto del teatro fue grande, peligroso y característico. Fue grande porque creó un teatro fuerte Sostenido por el Estado. Fue peligroso porque era una criatura del absolutismo, un monopolio que puso barreras a la saludable competencia. Fue característico porque expresó el amor del rey por el poder constituido así como su amor por el teatro. La ha mantenido

siempre normas elevadas en sus interpretaciones y en su repertorio clásico, que obstaculizaron a menudo el progreso de la literatura dramática y de la producción teatral. Ningún rey hizo tanto por el teatro como Luis XIV. Pero también se ocupó del trono como el que más. Su interés por los actores y autores y por la dirección y producción de las obras fue vivo y constante; pero les dedicaba ocho o nueve horas diarias a los asuntos de Estado. Era a un tiempo piadoso y amante del placer. Le agradaban los lujos y las últimas comodidades en sus palacios, pero era un hombre enérgico que disfrutaba el aire libre y cabalgaba, cazaba y jugaba al tenis. Construyó Versalles porque admiraba lo magnífico y duradero. Pero amaba por igual las cosas hermosas aunque pasajeras, como los espectáculos en sus jardines y las representaciones en sus teatros. Cultivó las artes y las ciencias y trató de ponerlas en contacto entre sí y con la sociedad. Por fortuna, como dijo su médico, t·enía una "het:oica buena salud". Durante cincuenta y cinco años, el Rey Sol fue el único gobernante de Francia. Su vida constituyó un largo acontecimiento público, desde. el momento en que se levantaba cada día y se arreglaba y vestía hasta que se lo desvestía y se metía en la cama. "La profesión de rey", dijo, "es grande, noble y deliciosa, si eso es lo que uno siente al cumplir los deberes que implica." Un deber que rara vez descuidó fue el teatro. A lo largo del Renacimiento y más allá, Francia no llegó a crear el drama libre e imaginativo de Inglaterra y España. Pero la claridad y la lógica del temperamento francés, servido por una poesía cuidada, extrajo del concepto clásico de la tragedia una forma notable de drama, aunque especial, y el genio de Moliere rompió los límites de una forma en verso rígida y de un estrecho medio social.

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LA RESTAURACION Y EL SIGLO XVlll EN INGLATERRA

CAPÍTULO

VIII

LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA

Es fácil -y erróneo- culpar a la influencia francesa de todos los males del teatro de la Restauración. Hubo una influencia francesa por ' muchos años antes de que Carlos I se casara ' con supues t o, pero comenzo una. francesa, o de que su hijo y sucesor pasara allí nueve años de destierro. . La culpa fue de Inglaterra: imitó las cualidades más pobres de su vecma y las desarrolló aún mucho peor. Los Estuardos de Escocia nunca habían estado acordes con Inglaterra co,mo lo estuvo la Reina Isabel. Cuando Carlos II llegó al poder despues de la caída de la República, en 1660 lo llamaron el Monarca Alegre, su júb!lo no era el de la Alegre Inglaterra. Los años de su madurac10n los hab1a pasado en el destierro pues cuando Cromwell destruyó el ejército de caballeros en 1646, ca:los tenía solo dieciséis años catorce años siguientes los pasó en Francia, Alemania y los BaJos. vio un teatro distinto del de Shakespeare. Sus escenarios y las representaciones de la corte de su padre. L_a tragedm fue clas1ca y formal con Corneille, y Carlos no tuvo oportumdad de ver una comedia de Moliere antes de que él y su corte comenzaran a preparar los •equipajes para un viaje que finalmente los llevó al otro lado del Canal de la Mancha.

EL TEATIW RESTAURADO y ALTERADO

él compartieron el exilio conocían que los actores franceses se valieron de las canchas de tenis cuando les faltó un escenario, y no fue más que natural que hicieran lo mismo en Londres. Los empresarios abandonaron el sistema de repertorio que había dado tal variedad dramática a los ingleses y montaron obras por largas temporadas. Los autores teatrales dieron al público tragedias "clásicas", al modo de las francesas. Los otros cambios del teatro inglés no fueron sino la actualización de anteriores tendencias. Cuando Carlos II limitó la licencia a unos pocos teatros -por último solo a dosi__, estaba siguiendo una política que sus antecesores habían implantado con mayor generosidad y cumplido con menor rigor. Cuando los directores se alejaron del tipo isabelino de teatro público e instalaron arcos de embocadura y dispositivos escénicos en teatros cubiertos, estaban siguiendo el molde de las mascaradas de la corte inglesa, cuya técnica era italiana. Debemos admitir, sin embargo, que la gente de teatro de Carlos II los había visto emplear en obras y óperas en París. Finalmente, está la comedia de costumbres. Con una forma peculiar, limitada y decadente es la marca del teatro de la Restauración, aunque este tipo de comedia lo escribieron Fletcher y Shirley hacia 1620 y 1630. No existe nada claramente francés en la comedia de la Restauración. No tiene nada del vigor llano de Moliere ni de su humor honesto, purificante. No hubo teatro francés ni hubo teatro de nación alguna que fuera tan persistente y conscientemente salaz. La comedia de la Restauración trató acerca de un círculo pequeño y estéril de londinenses -ingenios, libertinos y damas sin muchos escrúpulos.-- y para ellos fue escrita. Era una sociedad decadente que pagaba por ver sus vanidades y vicios paseados por el esoenario. La guerra civil, con su secuela de destierro y persecución, había desmoralizado -en el sentido literal de la palabra- a los hombres y mujeres de la corte y a sus parásitos. Para la mayoría de ellos la vida familiar había sido destrozada y s-e había interrumpido su educación. Habían vivido en el peligro durante una generación; habían conocido la inestabilidad, al igual que la inseguridad. Esa gente no podía crear ni disfrutar un teatro verdaderamente nacional o siquiera un teatro que fuera fiel a la mejor vida de Londres. De modo que, en vez de agradar y beneficiarse de una audiencia plena y sana como la que Shakespeare conoció, el teatro de la Restauración vivió del aletargado público de un mundo de ilusiones, y para aquél.

Es fácil, sí, decir que cuando Carlos 11 recreó el teatro londinense -p,or cierto tuvo un papel activo en ello- lo hizo a imagen del de Pans. No obstante, solo cuatro cosas hubo en él que fueran nuevas para ;ey fue legalmente responsable de no más de una de ellas, la de las actrices, y éstas ya actuaban en la escena cuando emltw el ed1cto de aprobación en 1662. Los hombres de teatro que con
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TEATRO DE CONTRABANDO DURANTE LA REPÚBLICA

El teatro inglés comenzó a morir un poco en los días de Jacobo 1 y de Carlos I. En las "máscaras" y en algunas de las obras hubo, por cierto, signos de decadencia. Pero antes de la revolución de Cromwell solo los más cerrados de los puritanos atacaron el teatro. La mayoría de ellos se
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LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVÚ! EN INGLATERRA.

unier0n a:·los anglicanos y católicos en cuanto a concurrir, al teatro. blamos del cierre de los teatros en 1642, pero el amor por el drama era aún tan fuerte en los ingleses que durante la República, tanto aparecieron compañías de actores en los viejos escenanos e hieleron representaciones en distintos sitios de Londres .. En el año que se declaró la guerra civil, el Parlamento, "para y :a Ira de Dios", ordenó que "cesaran las representaciones en escenanos publicos" y que "fueran reprimidas", pero el alcalde de Londnes y los alguaciles parecen haber sido débiles en hacer cumplir la ley, pue.s el Parlamento los reconvino y emitió otras ordenanzas. Por las hojas mformativas semanales que habían comenzado a aparecer, sabemos que el Fortune, el Phoenix, el Salisbury Court y el Red Bull fueron allanados

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sieran multas de cinco chelines, y autorizó al alcalde y á los alguaciles a "demoler las Galerías, Asientos y Palcos de los Teatros". Pero la apatía de los agentes municipales continuó. No fue sino al año -después de haber rodado la éabeza de Carlos- cuando los mteriores del Salísbury Court, el Phoenix y el Fortune '.'echados y tuvieron que hacerlo los soldados. El Globe hab1a s1do cmco años antes, para construir viviendas, y el estaba demasmdo ñado para ser usado nuevamente. Pero el Sahsbury Court y el Phoemx fueron rehabilitados, y el Red Bull -donde habían florecido los melodramas más crudos- de algún modo escapó intacto. Hubo otros lugares, por supuesto, donde los actores pudieron actuar. Probablemente se presentaron en las posadas, y la Historia histriónica de James Wright, en 1699, declaraba que los actores "acostumbraban privadamente, a tres o cuatro millas o más, en las de cmdad, en distintos lugares, a veces en las casas de los nobles . Un mno actor "solía ser el pregonero y daba noticia de la ocasión y lugar". Durante la República, actores ambulantes representaron "bufonadas" en posadas y ferias. Habitualmente se trataba de secuencias cómicas tornadas de obras populares. Bottom, el tejedor (Bottom, the W ea ver) provino del Sueño ·de una noche de verano, y Los sepultureros (The Gravediggers) ,. de Hamlet. Las bufonadas lograron la aprobación popular y en el año 1800 aún se las representaba en Inglaterra.

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LA PRIMERA ÓPERA INGLESA, CON EL GONSENTIMIENTO DE LOS PURITANOS

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Die Vcneris 11 Ftlraml. 1647• LINI. A./ftUútl 1• p.,¡¡,_,. 'lÑII t!Ut Or-._, tlll 1/ St•tt·Pl4Jtt, jWJ k frriMiiiJ.,.;;IIHai,U. . Job. 810tr11 Clcr. Parliamentomm.


CIERRE DE LOS TEATROS. Página titular de

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la ley puritana que suprimió las obras les. (De "The Old Book Collectorr.", Miscellany.)

algunas veoes, lo cual hace suponer que otras representaciones escaparon a la atención oficial. En 1648 el Parlamento decretó que "los actores fueran considerados vagabundos" y que a los espectadores se les impu216

Aunque el Parlamento persiguió a los actores y a sus representaciones, hay evidencias concretas de que Cronwell o algunos de su partido pudieron tolerar la función teatral. Al principio las representaciones debían ser en privado, pero después, asegurada la elevación cultural y moral, pudieron ser ofrecidas al público. En 1651, 1653 y 1654 se permitió a los estudiantes de leyes del Inner Temple que presentaran "máscaras", y tres años más tarde se los autorizó a rep11esentar una obra de Sir William D'Avenant. Fue este mismo D'Avenant -colaborador de Iñigo Jones en las mascaradas para Carlos I - quien abrió una brecha en la cortina de hierro del puritanismo y quien triunfó al presentar espectáculos públicos durante la República. Su primer movimiento fue privado, pero importante. Se volvió hacia la ópera por ser una forma que el gob1erno podía tolerar, y escribió y produjo en 1656 el primer ejemplo inglés de- drama musical: El sitio de Rodas (The Seige of Rhodes), "Una Representaci6n por el arte de la Perspectiva en Escenas y la Historia cantada con Música R!ecitativa". D'Avenant puso en escena la ópera en una casa que pertenecía al Conde de Rutland. Como el escenario tenía solo tres metros y treinta centímetros de altura, y cuatro
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..

D'Avenant llevó el libreto muy cerca del melodrama efectista. El sitio de Rodas significó tal triunfo que D'Avenant decidió tratar de producir otras óperas en el reconstruido teatro Phoenix. nominalmente. y Lady D'Avenant fundó otras después de la muerte de su marido. Tercero. puesto que en el libreto . Carlos II debe de haber recordado la música. la escenografía y. un tren de burros que transportaba oro y plata en barra por un sendero descendente de la montaña.ied Bull y Salisbury Court. En ésta. no pudo usar la complicada escénica de la ópera italiana. de Iñigo Jones. Y. fue seguida de otra ópera patriótica. que había estado bajo su dependencia. Las perturbaciones de la época ron que D'Avenant reuniera el capital necesario. en el suyo propio y en el de Thomas Killigrew. Éste se efectuó la forma de danzas y cías. Defraudado en sus cuatro libras semanales. y entonces D'Avenant y Killigrew compraron su alejamiento. desde 1663 hasta 1682. pero Carlos II --quien 218 lo había designado caballero por su coraje en la guerra. Incorporó actrices a su compañía del continente en 1654. Desde entonces denominó a su compañía los King's Servants. cuando comenzó a ser evidente que la República de Cromwell caería. así como autor teatral. otro. antes de la República.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA metros y medio de profundidad. En el Phoenix. abortiva: concesión a un italiano "para construir un teatro para una ban?a Itahana de músicos que habría de llevar a Inglaterra". por cierto tuvo estrechos contactos con él en Francfort. y Carlos II lo designó 'Bufón del Rey" con un sueldo. De regreso en Londres. existen indicaciones escénicas tales como: "Esto será percibido durante un rato". las actrices con que Jolly lo había seducido en Francfort. por cierto. Uno mostraba "una hermosa Dama atada a un árbol".hasta 1695.lentalmente. Sabemos que Jolly jugó un papel preponderante en los estados germánicos entre 1648 y 1659.emitió otras patentes en 1670. o bastidores deslizantes. resolv10 el problema del despliegue pictórico mediante el uso de post:gos. en esta ópera D' Avenant utilizó una actriz por primera vez en la . 90. si es dudoso que haya actuado para Carlos II en París. el rey concedió a D' Avenant y Killigrew que les pareció un monopolio. en las "máscaras" de la corte. contó con la ay?da de un amigo de elevada posición. D' Avenant y Killigrew se vieron por la competencia. y D'Avenant y Killigrew tuvieron que recurrir a algunas molestias y estratagemas para librarse de su competidor. D'Avenant había sido popular con Carlos I y su reina en los días en que escribió tragedias y "máscaras". como John Dryden la calificó más tarde. EL MONOPOLIO TEATRAL Y OTROS MALES En los comienzos de 1660. Pudo haber sido miembro de la compañía que el futuro rey había mantenido en París por un corto tiempo. y desde 1682 solo hubo uno -cuando las se fusionaron. D'Avenant y Kdhgrew parecieron estar en la cúspide. (Véase la ilustración de la p. y asimismo de telones pintados con figuras humanas y tambien con paisajes. Sir Francis Drake. puritano o caball:ro: La crueldad de los españoles en el Perú (The Cruelty of the Spanzards in Peru). Algunas veces utilizó canchas de tenis como teatrb. Evidentemente. Éste era George Jolly. Jolly terminó haciéndose cargo. Un rasgo curioso de las intrigas de Killigrew para quitarle la licencia a Jolly fue la fundación de nurseries donde pudieran ser adiestrados los actores jóvenes. El rey . "un ejemplo de virtud moral". en 1660. Su compañía tuvo altibajos. El sitio de Rodas había por cierto. Jolly utilizó el Phoenix y Salisbury Court los dos años siguientes. justo antes de una escena de diálogo.) Incu. durante un corto tiempo. En Alemania precedió a D'Avenant en la utilización de las formas operísticas y de la 1escenografía itálica. al auditorio se le daba tiempo suficiente para maravillarse ante estas pinturas antes de que los actores aparecieran. Cada uno habría de ocupar o constrUir un tea!r?. el R. John We?b. por cierto. y el rey le dio permiso para realizar giras. y los actores profesionales ocuparon desembozadamente el Phoenix. Dryden escribió acerca de estas primeras escuelas de arte escénico : 219 . la siguiente ópera de D'Avenant tuvo un tema Y también un título capaz de llegar a todo inglés. Cuando retornó de Francia. Una. Producida hacia 1658. D'Avenant corrió a Francia a ganarse el favor del rey. pero actuó en Viena ante el jefe del Sacro Imperio Romano. con quien había trabajado. un atrevido e impetuoso actor-empresario que había ganado en el continente el interés de Carlos II. Habría de recibir cuatro libras semanales por vida. La otra patente fue una cwestión más seria. Segundo. el productor y su artista tuvieron más espacio para el despliegue escénico. escena inglesa. El rey lo había designado poeta de la corte y le dado en 1639 patente para construir un gran teatro para la presentac10n de espectáculos musicales según la boda del teatro de ópera abierto en Venecia apenas dos años antes. Primero. A pocos meses de haber regresado a Londres. Killigrew había sido paje de honor de Carlos I.impl'eso. y los que habían sido reabiertos serían clausurados. de una nursery para Killigrew. pero para la cual el hombre no pudo conseguir el dinero necesario. Tuvo éxito merced a tres factores. pero su escenógrafo. antes de que D'Avenant lo hiciera en Londres. Killig11ew y la viuda de D'Avenant rigieron los dos teatros de Londres. Pero durante dos cortos años después de la Restauración. D'Avenant. Pero -y esto fue mucho más importante para su futuro-. particularmente. D'Avenant había puesto al rey en el bolsillo. pues le concedió el derecho de alquilar o construir un teatro.parece haber reconocido el derecho de ese hombre a la promoción teatral.

La salacidad de las obras ?e la Restauración dio al teatro una reputación pésima que mantuvo alejadas a muchas personas durante casi dos siglos. En cuanto al edificio. comenzando por una reposición de El sitio de Rodas. con poca o ninguna escenografía. de acuerdo con el molde del teatro privado de su juventud. DE LAS CANCHAS DE TENIS A LOS NUEVOS TEATROS Killigrew se hizo cargo y reforzó la vieja compañía denominada The King's Men. el primer Duke's Theater. En tres años.. EL PROSCENIO INGLÉS Y EL AUDITORIO * Where Queens are formed. Costó nueve mil libras -frente a las dos mil quinientas del primer Theater Royal de Killigrew. denominado asi por su el Duque de York. como el Duke's House.) que las obras y la actuación eran mejores en este "teatro de construcción sencilla" que en Dorset Garden. En su lugar apareció una sala teatral que fue una especie de compromiso entre la isabelina· y la moderna. D'Avenant utilizó Salisbury Court como 11emedio provisional en 1660. (De HoTSON. Pero tenía también una plataforma profunda o "proscenio" donde se desarrollaba la mayor parte de la representación. Tenía una embocadura y un escenario con bastidores movibl!es y telones de foro. título que le fue permitido por patente real. y Killigrew hizo lo mismo con el Red Bull. Sir Christopher Wren. donde D' Avenant construyó un teatro. Antes de un año se trasladaron a las canchas de tenis en Lincoln Inn Fields. la Restauración mató ese tipo singular de teatro para el que escribió Shakespeare. porque antes de morir llamó al mejor arquitecto de Inglaterra. and future Hero's bred. Por un tiempo no hubo opras. las maquinarias y la vacía ópera". Where infant Punks their tender voices try.'viViENTE Donde se forman Reinas y se engendra al :futuro Héroe. pero su local no fue tan costoso como el Duke's. b'Avenant contó con el patronazgo del heredero forzoso. en 1671. Para la inauguración del segundo Theater Royal en 1674. Solo utilizó montajes cuando abrió cerca de Drury Lanre un nuevo local conocido como el Theater Royal. "todo reluciente de oro". un teatro que pudo servir a sus obras mejor que cualquier escenografía encerrada en el marco de una embocadura. The Commonwealth and Restoration Stage. (No sucedió lo mismo con D'Avenant. DE_D'AvENANT. el Duque de York. ni tan decorado. D'Avenant pudo haber hecho algo para recuperar un pubhco londinense sano. Durante dos años Killigrew utilizó el patio de Gibbons.rs learn to laugh anJd cry. donde "reinan las escenografías. Donde jóvenes rameras prueban sus tiernas voces. y entradas para los actores en las paredes de la embocadura. Dryden escribió un prólogo en el que afirmaba La declinación del teatro inglés en los días que siguieron a la Restauración tuvo su origen en otros factores además de la falta de libre competencia. Lisle's Tennis Court en Lincoln Inn Fields. . fUJe para entretener.y fue inaugurado en Dorset Garden.. Donde el Actor inexperto aprende a: reir y a llorar. a un estenl de ociosos.lo inauguró con Enrique IV (Henry IV) representado sobre un escenanoplataforma. para que diseñara un nuevo teatro. en comparación con los estrechos lados de nuestra moderna boca a modo de marco de 2.* LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA incendió. ni de tan complicada tramoya. deben haber sido bastante amplias. y el v1vo mteres de la corte real alejó a muchos miembros de la clase media que habían apoyado a Cromwell. Where unfledged Acto.instaló allí una embocadura para el escenario y escenografía montable y desmontable.21 220 . como hemos d1cho.las sentaciones teatrales a un público bastante ampho. Puso eri escena óperas.) Tan pronto como D'Avenant se trasladó al Lisle's Tennis Court -rebautizado el buke's House. ·nuevas. y representó H amlet por primera vez con fondo escénico. Debe de haberle fastidiado la pequeñez del local -solo veintinueve metros y medio por nuve-. El adoctrinamiento puritano había cor:tra . pero murió en 1668. y su compañía de jóvenes actores fue conocida como The Duke's Men. y se escribió alguna. Killigrew también se dirigió a Wren cuando el Theater Royal se PRIMER TEATRO DE LA RESTAURACIÓN.

(De S·ETTLE. y de un chelín. En el palacio de Whitehall. Durante algunos años. a catorce. las puertas de la embocadura continuaron siendo un rasgo único de los teatros ingleses. Las puertas de la embocadura fueron más tarde reducidas a una en cada pared.) EsCENOGRAFÍA Y VESTUARIOS DE LA RESTAURACIÓN Después de la muerte de D'Avenant. Roscius Anglicanus. y los costos de producción tenían que ser mantenidos en la suma más baja posible. A veces las reposiciones interrumpían las temporadas ''largas". The Emp.escribió en 1666 acerca de una representación ciega de Enrique V. y de luces de candilejas muy débil1es. por los Duke's Men. en plano ascendente desde candilejas. cuando a la parte profunda del escenario se incorporó una luz más brillante -de gas o eléctrica-. con las velas y lámparas a su disposición. pero por lo común los teatros tenían que darse por satisfechos si podían llegar. Pero como los dos "teatros reales" atraían un público tan reducido. Por algunos años la iluminación provino solo de candelabros ubicados en el auditorio y sobre el proscenio. of Morocco. El Duke's Theater en Dorset Garden diseñado por el gran arquitecto Christopher Wren. y que Killigrew tenía tres en su primer Theater RoyaL D'Avenant inventó este tipo de escenario en parte como adaptación a las obras de Shakespeare y otros escritores anteriores. por cortesía de la Clat'k Memorial Library. Los actores nunca entraban por entre bastidores y actuaban lo menos posible en el fondo de la escena. tenía bancos y una buena pendiente. y en parte para. EL SEGUNDO TEATRO DE D'AvENANT. John Downes. en su libro de memorias. el rey hacía actuar por la noche a las compañías con licencia. la Duke's company at Dorset 222 223 . A menudo se doblaban los precios para las primeras representaciones de obras nuevas. Un asiento en la fila de palcos superiores costaba cuatro chelines. al igual que en Francia y en España. la platea o piso principal. "a sala llena" o "sin interrupciones". principalmente porque las calles no eran muy seguras después del anochecer.r LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA ' cuadro. Las indicaciones escénicas nos muestran que D'Avenant contaba con dos puertas en cada pared de la embocadura en el primer teatro Duke of York. Aún más tarde. peniques. superar la dificultad de iluminar adecuadamente. en Liverpool.res. menciona dos obras que llegaron a durar un mes. y el precio de la entrada era de dos chelines y seis. El último teatro que las tuvo fue el Adelphi. Junto con el escenario oblicuo. apuntador del Duke's House. las representaciones comenzaron en horas tempranas de la tarde. Pepys --quien parece haber dedicado su tiempo tanto al teatro cuanto a su diario-. que "continuó hasta las doce de la noche". Universidad de California. las puertas sirvieron nada más que para las salidas de agradecimiento a telón de boca bajo. doce o siquiera ocho días. En los teatros de la Restauración. las obras duraban muy poco. Habitualmente había dos amplias galerías al precio de un chelín y seis peniques. Los Angeles. con un¡ balcón sobre ellas. echado abajo en 1905. el escenario de fondo.

Ésta fue la primera obra impresa que incluyó reproducciones de sus decorados. The Emprless of Morocco.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA PuERTAs EN LA EMBOCADURA. Universidad de California. (De SETTLE. por cortesía de la Clark Memorial Library. Una de las escenas de La emperatriz de Marruecos (The Empress of Morocco).) . La mayoría de las escenas eran representadas en el proscenio a la luz de los candelabros.) 224 EMBOCADURA Y ESCENOGRAFÍA DE LA RESTAURACLÓN. como fue presentada hacia 1673 en el Duke's Theater en Dorset Carden. (Dibujo de GERDA BECKER WnH. El Duke's Theater tenía dos puertas a cada lado del escenario. Los Ángeles. según la obra de Clearever The Theather trough the Ages.

(De BosWELL. y como ningún otro diseñador de mérito apareció hasta fines del siglo xvm. de Shakespeare. (N. se había dedicado a la docencia. la escenografía habitual de las obras representadas en ambos teatros con patente no pudo haber sido nada extraordinaria. del tipo de una ópera". De las indicaciones escénicas resulta obvio que los bastidores cerrados cerca de la embocadura podían indicar una antecámara: cuando un personaje golpeaba sobre una puerta pintada. Pero. "Cuando la tragedia fue repuesta". 1665 comisionó a John Webb. Se los denominaba cerramientos cuando eran utilizados en lugar de un telón de foro. tragicómica otro. La técnica de producción era más bien simple. para que instalara un escenario adecuado. Nadie podrá decir cuánto las adaptaciones de las obras de Shakespeare las mejoraron o perjudicaron a los ojos de un veterano aficionado * Frase tomada de la canción de Ariel. tenía "maquinarias. trágica un día. como John Webb murió justo después de haber J>ido inaugurado el teatro. He aquí un boceto moderno basado en los de Webb para esta embocadura de siete metros y medio de ancho. 226 Las obras de Shakespeare sufrieron "una transformación marcada por algo rico y extraño". Acto r.) LA TRAGEDIA: ADAPTÁCIÓN E IMITACIÓN El problema crucial del teatro de la Restauración residió en hallar obras. y que el Duque de York y el Conde de Oxford hicieron préstamos similares para distintas obras. del T. lo cual sugiere que para lamayoría de las producciones los actores rebuscaban en la provisión de trajes viejos. "se la representó alternadam:ente.) de La tempes- 227 ..* D'Avenant hizo que un escritor le añadiera un final feliz a Romeo y Julieta. y para la escenografía utilizada en Mustafá (Mustapha). El apuntador Downes nos cuenta que el rey prestó sus mantos de la coronación para una obra. Carlos II utilizó una habitación del palacio de Whitehall para las representaciones de compañías teatrales de Londres y del exterior o de ocasionales aficionados. Durante dieciséis años nada había escrito para la escena. N o exigía el descenso de un telón de boca para el cambio de escena. Entre el telón de foro y el de boca se levantaban bastidores rectangulares dispuestos en grupos de cuatro o cinco. los bastidores eran retirados para mostrar una habitación. el ex ayudante de Jorres. Los dos empresarios teatrales se vieron forzados a reponer obras escritas de a años antes. La tempestad fue "adaptada por Sir William D'Avenant y Mr. Estos bastidores pintados se deslizaban por surcos. Durante los primeros años de la Restauración. En cada grupo el bastidor visible podía ser retirado para que se viese el otro. Escena tad. or The Taming of the Shrew). de Restoration Court Stage. solo vivían aún unos pocos de los autores menores de los viejos tiempos. escribe Downes. James Shirley. Tal escenografía no podía crear mucha ilusión. Pepys escribe que en 1667 el rey entregó quinientas libras para dieciséis mantos escarlatas que fueron utilizados en la producción Catilina ( Catiline) por Killigrew. pero el público prefena a Beaumont y Fletcher. pero al menos era simple y económica. Dieron bastante de Shakespeare. y un telón de boca pintado a menudo con alguna escena.da (Sawney the Scot. y todo su canto y danzas . El mejor. "adaptada por Sir William D'Avenant". antes de ser convertida en una ópera". con vuelos de las brujas. Por fin se dio Sawney el Escocés. El bastidor de un lado y el del lado opuesto podían ser empujados al medio del escenario para formar la pared posterior de un decorado. el vestuario fue." Macbeth. UN TEATRO DE LA CORTE DE LA RESTAURACIÓN. un problema desde el punto de vista financiero.. Había telones de foro que podían ser levantados y bajados.LA ESCENA VIVIENTE LA REST AURACI6N Y EL SIGLO XVIJI EN INGLATERRA Garden trató de crear una maquinaria escénica para efectos espectaculares en la ópera. durante varios días seguidos. Además de D'Avenant y Killigrew. estaba enfermo y había envejecido prematuramente. Es un signo de la época lo que Dryden dijo de los dos colaboradores: "ellos entendieron e imitaron mucho mejor la conversación de los caballeros". Dryden. Además 'Je! Cockpit-in-Court -que Iñigo Jorres podría haber diseñado-. sin duda. Downes se jacta de que Enrique VIII "tuvo vestuario totalmente nuevo". o La fierecilla doma.

pero inyecta cierto realismo que arruina el delicado juego. al libertino y a la dama sofisticada hacia 1660. Altisonantes tiradas alternaban con pasajes dedicados a un sentimiento noble. Shakespeare". representado nunca por a. y la última. Vanbrugh no es más decadente que el resto. Amor en una batea (Love in a Tub) y Sería si pudiera (She Would lf She Could). N athaniel Lee y . Las obras inglesas eran intelectualmente violentas y nunca sinceras con las emociones humanas. quienes supieron escribir ingeniosamente acerca de la seducción despiadada y el mal sofisticado. de Moliere.n }ran que casi no podría hallar mayor placer en una comedia .a.. y el Duque de Newcastle a la El aturdido en una comedia inglesa de mucho Marttn "corregida por Dryden". Pepys considerÓ M acbeth "una pi'eza de máxima excelencia en cuanto a variedad" Fue siete veces a ver La "no tiene mucho ingenio".. En virtud de un consumado ingenio y de la gracia de su estilo se desliza ligeramente sobre el delgado hielo del relajamiento moral. aunque ·en verso blanco. William Congreve vio puesta en escena su primera El viejo solterón (The Old Bachelor). con Betterton ' comp. Amor por amor (Love for Love) fue la más popular. pero . Las alegres comadres de Windsor (The Merry Wwes of Windsor) "no me agradó en absoluto".n mexorable vigor. Sawney el escocés no fue sino "una obra inferior". "este último escribió los dos pnmeros actos. El verdadero período de la Restauración tuvo por lo menos dos autores. Era un hábito hacer obras nuevas las vie_jas.lguno .por un actor "instruido por el Autor". Sir George Etherege y William Wycherley. cuando Jacobo II fue echado de Inglaterra.John Dryden desvirtuaron Edipo Rey. jamás vi en escena". alcanzó su máximo de habilidad y decadencia después de 1688.o El mundo bien perdido (All for Love). L.aCI (el actor ¡:mnCipal de los el mejor papel. en 1707. pero. quien lo fue a su yez por el vieJo Mr. de Shirley. Downes escribió que el VIII de Betterton estuvo "tan recta y exactamente realizado . escribió la tragedia Catón (Cato) la forma. pu:ardtas de Scapin. pero pronto fue olvidada. Solo dos de los otros escritores de tragedias merecen alguna atencior:. en 1693. Shakespeare no fue el único autor teatral "adaptado". Thomas Otway tradujo. con rrmados. y a Mohere y a un espanol para Las rivales {The Rival Ladies). Dryden se limitó milagrosamente a cinco. y el Sueño de una noche de verano "la pieza más insípida y ridícula que jamás he visto". Inglaterra no produjo ninguna tragedia poética de calidad y rehasta los tiempos de Yeats. En la década siguiente. eh 1700."está plena de ta. y entonces la poesía brilló a menudo a través de una prosa rimada. arañando apenas su superficie. y obras como La esposa campesina (The Country Wife) y El mercader feo {The Plain Dealer) plantearon la seducción como la principal actividad del galán que no está demasiado ocupado esquilmando su dinero a viejos tontos. francesa clásica. sobre todo. había provisto a los autores teatrales de algo lo mas proximo poSible a un escenario isabelino no tuvieron voluntad o fueron incapaces de utilizarlo éomo lo hubiera hecho. sido instruido en él por Sir William. Muchos hasta cayeron en el dialogo. Qmzás ese Hamlet sacó provecho de que D'Avenant hubiera visto representado el papel en Blackfriars -según informa Downes-:. Tuvo enorme exito en su tiempo. . cuya Venecia salvada o Un complot des(Venice Preserved) fue repuesta a menudo hasta muy entrado el siglo xrx. según lo manifesto.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA al teatro como Pepys. quien había recibido las indicaciones del mismo Mr. pero las implicaciones viciosas de sus obras están ocultas bajo un aire de inocencia. Pero los más brillantes escritores de la comedia de estériles costumbres realizaron su labor después de la Restauración. Aquí volvió a usar de Shakespeare. Dryden se cansó de la nma y volv10 al verso blaDco en su mejor tragedia Todo por el amor . Lowen. Las costumbres del mundo (The Way of the World). tanto en su época como para los públicos posteriores. lo que es bastante curioso. Donde el isabelino había desarrollado su historia en más de cuarenta escenas. los últimes tres". Durante la Restauración. . Congreve es el artista máximo en este tipo de comedia. Joseph Addison. Farquhar se aproxima aún más a la realidad en El oficial de reclutamiento (The Recruiting Officer) y La estratagema 228 229 . pero se limitó a tomar el asunto histórico de Antonzo Y Cleopatra. también de algunas no tan viejas. Después de diez años. Los autores tragedias la moda francesa de entonces y reslas urudades co. y se trajo de Holanda a Guillermo y María para que rigieran las Islas Británicas. Wycherley exhibió abiertamente los valores morales invertidos. creo yo. en su lecho de muerte. pero frío. y el primero. recurno a los griegos para Anfitrión. George Farquhar escribió su primera comedia en 1698. y la última.introdujeron al ingenioso. Para él Noche de Reyes "fue una de las obras más flojas que. Después de Shakespeare y de las "obras de cámara" de los escritores victorianos -mejores para ser leídos que para ser vistos--. Uno es Thomas Otway. la tragedia sufrió por haber tomado la forma pero no el espíritu de Corneille y Racine. Y. El otro. Cuando vio el Hamlet de D'Avenant Pepys se sintió " 1 "do con él. John Vanbrugh estuvo más interesado en el diseño arquitectónico que en escribir obras teatrales. y produjo apenas unas pocas solo entre 1696 y 1706. LA COMEDIA DE MALAS COSTUMBRES DE LA RESTAURACIÓN La comedia de la Restauración tuvo su comienzo en los tiempos de Jacobo I con la indecorosa La dama del placer (The Lady of Pleasure). Las comedias de Etherege -por ejemplo. Masefield y Synge.

¿Y cuál fue la primera en aparecer? Hay extraños rumores. una excel:nte Lady siglo xvm.milagro se las compuso como para que sus farsas y fueran mdecentes. estaban Mrs. al tiempo que escribía un diálogo que un contemporáneo ha descrito como comparativamente puro. pero como ofrece personajes que no son del todo despiadados marca el fin de la comedia de malas costumbres que llamamos de la Restauración. Betterton fue algo más que un excelente actor. de la muerte de D' Avenant. Betterton representó H amlet con habilidad como lució Sir Toby Belch. y efectuó un viaje a Stratford en busca de información sobre la vida de Shakespeare. Piensan algunos que el epílogo de esa obra de Middleton y Dekker indica que en escena aparecía una pícara llamada Mol Frith. excepto Dryden. en Noches de Reyes. asociados con Cibber en la administración del Drury Lane a comienzos del siglo xvrn. superó a todos sus nvales. pero abandonó la escena pública poco después. Sir Novelty Fashion. D'Avenant. el niño actor Kynaston.. arte. obtuvo una patente y llevó lo mejor de la compañía del Theater Royal a la cancha de tems adaptada donde había actuado por primera vez Entre otros notables actores de la Restaurac10n y de com1enzos del Cibber. aparecw como teatral . un brillante Duke's Man. Sir Foplmg Flutter. puso mujeres en sus divertimientos. Aphra Behn. Henry Harris. El amor elevado era casi tan imposible como la simpliCidad honesta en ese pequeño mundo donde el tomar rapé era un arte estudiado. Sin embargo comento que su Totspur fue "feroz y que echaba fuego" en contraste con "el sereno carácter de su Bruto". i Por qué durante tanto tiempo no se las quiso? (En !talla. Espafia y Fran· cia las adoraban).or en la década de 1690. el hijo de D'Avenant. vend10 la patente conJunta a un empresario inescrupuloso y tacaño cuyos métodos llevaron a Betterton a la rebelión. . Sullen.. quien rivalizaba con Betterton en la misma compañía. Killigrew produjo Otelo con un 231 . en 1610. Cuando los dms malos provocaron el cierre del Theater y el Duke's House. Cámbiese "Estado" por "escena" y "príncipe" por "público" y se tendrá un análisis bastante cierto de lo que anduvo mal en el t·eatro de la Restauración. Treinta años antes de Las costumbres del mundo. McSarcasm y Mrs. Entonces Sir Richard Steele comienza a sentimentalizar. (The prophetess). Apeló a Guillermo III. podría ir reduciéndome a esposa". Betterton asumió gran parte de. or Moll Cut-Purse. Carlos. la administración del Duke's Men at Dorset Garden. las dos compañías con patente se umeron par?-. ¡nacido el uno solamente para decir lo que nadie sino el otro podía escribir!" Para D' Avenant. en ser prolífica. Además de escribir y adaptar obras. Pepys escribió que no podía "esperar nada bueno para un Estado que tenía un príncipe tan dedicado al placer". sin voz. Las mujeres no contaron con denominaciones como los hombres y se aproximaron más a la VItalidad. colaboró con el excelente músico Puree! para en ópera la obra de Fletcher La profetisa. lliam Mountfort. y enumera los pnv!legws que espera. "Betterton fue un 230 Hay dos enigmas acerca de las mujeres en la escena inglesa.r[e.. y Robert Wilkes y Barton Booth. Escnbw el pnmer manual extenso sobre arte dramático. Sparkish. La primera mujer inglesa que se ganó la vida novelas y piezas teatrales. así como Shakespeare fue un Autor. ya en 1656. Mrs.. Edward Coleman fue una de ellas. ambos sin rivales . Millamant. Sir Arthur Addle. :Wi- SE INCORPORA LA ACTRIZ INGLESA BETTERTON: MÁxiMO ACTOR DE S U ÉPOCA El mejor actor del teatro de la Restauración fue. Luego. Escnbco una letra excelente para alguna ocasional pantomima-farsa una ele ellas sobre la base de una puesta en escena de la commedia dell. y rivalizó con todos ellos en grosería. . se dio The Roaring c. Betterton tan útil para los jóvenes como devota con su mando. y algunas de ellas los términos su podían pasar por feministas.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA de los galanes (The Beaux' Strategem). concluye así: "Suscriptos estos artículos si continúo soportándolo por algún tiempo más. Congreve caracteriza a la vez su teatro y su público cuando una de sus marionetas dice "el ingenio sea mi virtud y el placer ocupación". No tenían corazón. El 8 de diciembre de 1660. En 1583 un hombre llamado Maddox "fue al teatro a ver una pieza teatral despreciable realizada totalmente por una virgen. hombres principales ambos del Theater Royal.. Podían sentirse chocadas por las malas costumbres aunque no por la inmoralidad. de modo que no pudimos escuchar el asunto". sin duda Thomas Betterton. quien antes de los tremta fue asesinado por un libertino. en el Fortune. 'Michael Bohun y Charles Hart. vio a Betterton y<'. reabnr en Drury Lane. _Por algún .en el Duke's House una mujer del temperamento y la audac1a de Mlllamant. . pero por lo menos había cierta novedad en su sofisticación. En 1960. Pepys escribió que su representación de "fue más allá de la imaginación". en Las costumbres de! asienta las condiciones para su matrimonio. Tattle. viejo. quien llegó a la madurez en la compañía de Killigrew. La artificialidad de los tipos que pretendían pasar por perso?ajes está clara en los nombres que ostentaban: Sir Courtly N1ce: Mr. Colley Cibber. . quien llegó a la escena como actor y aut.

Cosas curiosas comenzaron a suceder con el espectáculo ofrecido 232 233 . Y. Esto aumentó la mala visual de muchos espectadores. Allí más de un actor aprendió su oficio y probó su capacidad para los teatros autorizados. unknown to any of the rest. la "dulce Nell" fue adorada por hombres del rey abajo. The woman plays today. pues estaba ésta en la compañía rival Hubo dos prob'emas. mistake me not. no confundan mis palabras.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA prólogo "para introduc:r la pr:mera mujer qu:c actuó en escena en la tragedia llamada El Moro de Venecia". Mrs. he visto a la dama vestida: Actúa la mujer hoy. los empresarios teatrales norteamericanos y aun muchos europeos aceptaron esta distorsión. Aunque no poseía una extraordinaria belleza. eran difíciles de hallar. y su capa· ciclad aumentó a 2000 localidades.* Margaret Hughes pudo reclamar el honor.. I saw the lady dressed. como ya se lo llamaba comúnmente. Lo acontecido en el manejo del teatro en el siglo xvrn es demasiado complicado para seguirlo en una historia como ésta. Betterton. Para traerles nuevas. En las escenas de empuje "era impetuosa y terrible". También creció el favor popular respecto de las actnces. En calidad de arquitecto y empresario. Drury Lane. de la mayoría de las salas continentales iban casi directamente hacia atrás desde los lados de la embocadura. Barry. Montfort "era dueña de la mayor diversidad de humor que jamás he conocido en actriz alguna". De vendedora de naranjas en el Theater Royal. Cibber pensaba que ello se debía al hecho de conocerse que llevaba una austera vida privada. Nell Gwynn. Carlos II la sacó de la escena en 1669.al fue descrita por un amigo de Pepys como una "pieza obscena y disoluta". Hubo rebeliones contra la política de diversos hombres que rigieron el Theater Royal o. Hay solo tres caracteres femeninos en Otelo. según el extasiado Cibber. respecto de las mujeres en la escena. pero no Mrs.. "nunca otra mujer contó con tal favor general de parte de los espectadores". En razón del incremento de la capacidad de un auditorio construido sobre dicho molde. otro espíritu. y lo mismo aconteció con los beneficios. las inglesas se abrían en abanico a derecha e izquierda. Betterton. Primero. Pero no era ese el caso de otra actriz vastamente popular. Luego. Diversos teatros compitieron con los que tenían patente ofreciendo o pretendiendo ofrecer espectáculos musicales. pues el rey y los nobles tenían la manera de disuadirlas de nueva profesión. No es un hombre en camisa ni un paje en enaguas. "el encanto del teatro". pero su mala acústica lo convirtió en una sala para óperas. El Drury Lane fue muy ampliado en 1787. aunque "volcaba el sentimiento con encantadora armonía". a fines de siglo. y los niños actores. En 1732 Cibber vendió su tercera parte en el Drury Lane por 3000 libras. "Arrojaba tal resplandor de salud y jovialidad" que pocos espectadores "podían contemplarla sin deseo". si bien los acercó más al escenario. y los empresarios tuvieron problemas para exhibirlas en las obras de Shakespeare.000 libras. así como dos enigmas. D'Avenant rellenó las partes de Lady Macbeth y Lady Macduff. Vanbrugh construyó para Betterton el Haymarket. los teatros las trataron vilmente. desconocido por todos. To teZ: you news. se elevó a la fama en partes masculinas y. nor page in petticoat. Las bodas del clérigo (The Parson's Wedding). dio a Miranda una hermana en La tempestad y añadió como compañera para Ariel. pero treinta años más tarde la patente del Covent Garden rindió unas 60. Los teatros ingleses no copiaron las salas operísticas italianas con sus hileras apiladas de palcos. sino que se las mantuvo como "mercenarias". "no conoció rival al abandonar la escena". mientras que las paredes. algunos años después este teatro decadente empleó niñas de seis u ocho años para decir prólogos indecentes y cantar canciones lascivas. Por largo tiempo no se les permitió ser parte financiera en la compañía. Hacia 1664. Un actor di jo estas líneas: Vengo. Una mujer con el nombre comprometedor de Mrs. pero hicieron su propia contribución al mal de los auditorios enormes merced a galerías amplias y profundas. Es más. El primer Covent Garden Theater fue inaugurado en 1732 para compartir el monopolio real cOl" el Drury Lane. CAMBIOS EN LOS TEATROS Y EN SUS ESPECTÁCULOS * I come. Pronto esos derechos no valieron casi nada. La popularidad de los teatros tuvo altibajos. eran difíciles de conservar. Mrs. desempeñaban las partes femeninas. Bracegirdle era. Pese a la demanda pública de actrices. como Kynaston. Dryden saludó a su sucesora. dijo Cibber. Mrs. que representan más en nuestra moneda. en cuatro cortos años. El siglo XVIII asistió a la construcción de teatros en las provincias inglesas y vio resucitar las compañías de giras. se suavizaba hacia la más sensible melodía y dulzura". Cibber la halló "soberbia y grácilmente majestuosa. los teatros estaban tan cumplidos de actrices que Killingrew inició la viciosa costumbre de hacer que las mujeres desempeñaran todos los papeles en las comedias más salaces. cuando el sufrimiento o la ternura se posesionaban de ella. la cu. cinco galerías aumentaron los espectadores a 3611. tres en Rey Lear y dos en Hamlet. Comenzó' esto con su propia pieza. No man in gown. como "superadora de cualquier mujer que haya visto jamás en el teatro". Después.

Reconstruido en 1794t y planeado "según una escala mucho mayor que cualquier otro teatro de Europa".GOSLIN. así como los actores.611 espectadores Obsérvense las puertas en la embocadura. n11d Madem. ROCHFORD.WCAS. comenza. Nad1e puede estar seguro de que se hubiera hecho un retrato .para. como interludio o como entremés. XVIII fue . r111fJ 7 he T H R E S H E R S•. que los pmtores y grabadores ingleses realizaron abur: de los principales intérpretes y de escenas de sus oantes obras. VI N e E N T.J.¡e.J)aor o! tb4 't!l<iiltt. Mrs. contenía 3.F:PP!E.S. e L A R K E. DAWSON. LEP PIE. Mrs.tfore. Cathtrint by Mrs. En 1758. Ofmond by Mr.TRUCH/0. AT TU 8 THEATRE ROYAL In e o V E N T .G A R D E N' This prefeñt Sfltlml•y. R O S . DULIE. BE L LA M Y. y las pospiezas entretenían a los demorados.. Las farsas festivas y los melodramas se sumaron al casi interminable espectáculo de un programa típico. Mr. en que los literatos.del T. Laura by Mrs. este espectáculo que incluía una una "danza cómica" y una farsa. A C" B 9 ior tht B o x: e o. Rodolpho by Mr. coll'd CA'7HERINE and PE..LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA al público. P l.el teatro inglés algo más que "el siglo de las grandes mterpretacwnes . (N . by Mr. CE. que eran admitidos a precios inferiores. Fue un momento. Fue ':n en. being thc •4-th of Ollobtr. S H 'U T E R. ott• Boxee F 'l'it 3' Flrll SJ. R I D O U T. E N.OGRAMA DEL CovENT GARDEN. Sigijmunda by Mrs.on a escribir sobre el teatro y su gente. Las gigas* -que sobrepasaron la época de Pepys y a menudo incluyeron. GRANIE.ó be tik•n of Mr. John Rich -quien construyó el Covent Garden después de haber administrado la antigua cancha de tenis que fue el primer Duke's Theater. DESSE. Mro jllNSOLTN.S. un anuncio de la obra siguiente. Will be Rcvivcd a T R A Cl E D Y call'd Tancred and Sigifmunda. Mr. Tancred by Mr. (Cortesía de la Harvard Theater Collection. Mr.CA1'7JBVILLE. DUMA!. según una aguatinta de RoWLANDSON y PumN. G R E.se convirtieron durante el siglo xvm en fars:-1s musicales y comedias condensadas denominadas afterpieces (pos piezas).) EL SIGLO DE LAS GRANDES INTERPRETACIONES EL DRURY LANE EN 1808. PJPJEZ.Mr. Mrs. Siffrtdi by Mr.. Mrí.se convirtió en clown y desarrolló la pantomima como pospieza. Uppcr Gallery 11. ' To beg:o exadly l'i'llm R B }{. La hora para levantar el telón se había corrido a las seis de la tarde. comenzaba a las seis' de la tarde y las localidades de platea costaban tres chelines. CR U DGB &1 tb< otr.R. como las "series" cinematográficas. A N D E R S O N. Mr.) * Acto cómico representado al final de una obra.) 234 El siglo. UN PR. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH. Never Alled there. and Mn. With t1 Nt'llJ C«nit D A " e E. To whicb wi!l be edded a 1' A P. f. By Mr.

si pudiera "contar con la ayuda de un actor capaz". Joshua Reynolds y Oliver Goldsmith. Jorge U lo designó "poeta laureado": dignidad que.el arte de lograr efectos histriónicos mediante el uso frío y deliberado de la mente. un diseñador de vestuarios. Como empresario del Drury Lane. Como copropietario de un teatro con patente fue bastante ciego ante las virtudes de la competencia. and late patentee of the Theater Royal. D'Avenant y Dryden. Los libros. y lo mismo hicieron sus colegas en sus memorias. no solo de filosofía. with an historical view of the stage during his own time). compartían con él otros tres poetas dramaturgos como Ben Jonson.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA de Shakespeare antes de su muerte. y en efecto llega al arrobamiento y al abuso chocante en el elogio. los libelos y las hojas informativas proliferaron. Comed. Cuarenta años más tarde fue eclipsado por la Apoéogíü de la vida de Colley Cibber (Apology for the'life of Colley Cibber. solo podría disfrutar 'esas estruendosas ovaciones aprobatorias que un teatro repleto emite". sino también de temas cotidianos. 237 . Quizá fue el primero en reconocer en letras de molde la posición singular del actor como suscitador y receptor del aplauso del público. en lugar de dejarse dominar por una emoción. Cibber. Durante la primera mitad del siglo. Fielding. cualquiera que fuera la cantidad de "admiradores por separado" con que contara un autor teatral. Vanbrugh. mantuvieran un diario secreto en escritura taquigráfica. De este vasto archivo sabemos que Garrick fue: dramaturgo así como adaptador de obras. Durante la Restauración. hasta por el gran enciclopedista francés Diderot. con lo cual contribuyó a salvar la brecha entre Congreve y Steele. un excelente cómico. Con último ardid del amor (Love's last Shiift) escribió la primera comedia sentimental. otro de esos actores o autores. 236 EL GRAN GARRICK Además de Cibber. ciencia o política. oficialmente o de hecho. Señaló que. Su gracia y su capacidad lo convirtieron en el amigo admirado y protegido de ingleses como Samuel Johnson. fue una figura importante en el teatro. Cibber puso en escena una interpretación de Ricardo 111 que fue la norma durante más de ciento cincuenta años. pero "mantenerlo acallado y quieto cons· tituye un aplauso que solo la honradez y el mérito pueden obtener". James Boswell. Todos escribieron sobre Garrick. que como Bettcrton. un actor de gran versatilidad y dicción natural en una época de altisonancia y declamación. Garrick fue también el primero en explicar -y. escribe. en practicar. quizás. por cierto. Cibber y Sheridan administraron teatros. existen otros responsables de haber hecho de David Garrick el primer gran actor de la escena inglesa cuya vida conocemos en sus íntimos detalles. "Toda vez que hablo de algo que me place muchísimo". D'Avenant. La Apología de Cibber es tan divertida como esclarecedora (por "apología" entiéndase "justificación" o "excusa"). y también por lo menos dos dramaturgo<. Congreve. como Pepys. "me resulta difícil conservar mis palabras dentro de los límites del sentido común". menores. Defendió la escena como un lugar de empleo respetable y a la interpretación como una profesión artística. Downes publicó en 1708 sus memorias sobre el teatro de la Restauración. Sin embargo Cibber recogió la opinión de Betterton de que ninguna clase de aplauso "equivale a un silencio atento".(!ln. y no que. pero no sucedió lo mismo tan a menudo con los rasgos de los actores. A un auditorio se lo puede engañar con alguna triquiñuela para arrancarle el aplauso. Fue cosa puramente natural que tanto actores como literatos escribieran y publicaran comentarios sobre el teatro. y los grabados en madera de Kempe y Tarlton son algo fortuito. si bien no fue tan grande como versátil. Asimismo están el diario y las cartas de nuestro hombre. el encanto de las actrices fue conservado en las telas. un productor que reformó y desarrolló la iluminación del escenario. Mas el actor del siglo xvm tuvo una enorme ventaja en el hecho de que los ingleses adquirieron de pronto afición por las cosas impresas. un consumado director de otros actores. o ambas cosas.

. Su éxito fue electrizante.1fier M. A Runnmg Fwm11n by M. de vinos que pensaba ganar como actor unas 300 libras al año y que esperaba que "no se avergonzara de tenerlo por hermano". PdCC Mr. Alht<hSkippubyM•fier End of Aét. G 1 F PAR D' Sharptr by Mr. Garrick demostró ser un empresario hábil y perspicaz y un excelente director. donde la administración evadia la ley de licencia mediante la venta de entradas para ''Un concierto dividido en dos partes". "Es parte de nuestro negocio conocer el mundo". Kitty Clive.en diecisiete de ellas.ARD Btllmourby M!·.1d a (J.. Exhibió la versatilidad de su arte interpretativo en las obras más populares de entonces y en las grandes obras del pasado. . CJ F F ¿ R D's. o de sus bolsillos. y daba dos obras y varios números de danzas gratis en el intermedio.LA ESCENA . Programa del "nuevo" teatro en Goodman's Fields. Mr. El recibieron La fierecilla La. Alexander Pope vio la obra tres veces y declaró: "ese joven nunca tuvo un actor que lo igualara y jamás tendrá un rival". Mr. en 1776. Garrick interpretó dieciocho personajes en el Goodman's Fields durante los seis meses siguientes. Late Tiieatre . CON "CEi\T The Old Batche1oT' The Part of Fondlcwife. l!v1h whi<h wiU be f"'lorm'd.A K E S ' Si:tJcjipbWittolby Mr. ' nacmnento del dramaturgo por cinco años. 1 Aramint> Lucy Bcny 1 1 by Mrs. pero su devoción por el teatro fue inatacable. Vavi¡ R&><.ll. Vairilo•e Cap<. Garrick escribió a su socio en el negoCio.ppttJrlJ c11 a111 St 4:r brfcrtJ And -. GARRICK GRATIS ENTRE CONCIERTOS. GIFF. organizó un Festival Shakespeare en Strafford. Garrick decía a sus actores que ei favor del público "debe ser ganado con sudor y trabajo"..RcE. Otro actor. Cuando no tenía aún veinticinco años hizo algún trabajo de crítica dramática y escribió una obra. Hl PPJSLEr. Tu:xne at Four Shillings.n Wlll be· perform'd. y les aconsejó leer "otros libros 238 que no fueran las obras en las que estaban interesados. B L.B. Allí apareció Garrick por primera vez en Londres como Ricardo 111.lfier MOR R JS -.A :r. Miú E ¡r t • ' B4mtritl. GARRICK COMO DIRECTOR Y PRODUCTOR Desde entonces hasta su retiro. G/ FFARD With fevrnl Enmu. A COMED Y. and One and Sixpcnce ror thc Bo'les to be takcn at Mr. ¡j•• Mrs 'ldttl 1 Mrs: Pa1J9Í1.¡ 1 DividedintoTwoPARTS. 1 Silvia lklinda 1 1 Mrs. A _ • This preleot M011d•y. Pese a lo que Bernard Shaw denominó "bardolatría". W.. como diríamos algunas escenas le hizo vestir un traje militar con casaca escarlata. call'd.d'1'l!.. y preparó a su compañía con incomparable habilidad.etitia by Mrs. el excelente individuo y la deliciosa criatura" y en que exaltaba su capacidad como director. )t Mufis. GmiJ. El Drury Lane la produjo. Mt tfi. Del Sueño de una noche de verano hizo una ópera. pero se negó a tomarlo como actor. Cuando estaba con su hermano en el negocio de vinos. 17. Pudo haber sido irascible.O R R t S• End ot . y en 17 4 7. call'd.inments of Singing and Dandng. en su libro La paradoja del comediante. G . su brillante y briosa comediante. Media docena de años después de haberse retirado.VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII.J?ho ttrt•tr . Diderot. ' eo N e ER T N. es decir. Garrick respetó los textos del poeta un poco más que los otros productores. The frtnrh Purf.) . El vestuario de M aobeth trae a colación una controversia sobre la de Garrick en reformas escénicas. EN INGLATERRA Entre bambalinas podía hacer bromas en medio de escenas de profunda pasión. En 17 41. Sacó a los sepultureros de Hamlet y escribió un discurso para un agonizante Macbeth. y sin una obra.by Mr. Charles Mackhn -bastante emprendedor como para interpretar al rey escocés 239 ..---To A F. También el Covent Garden lo rechazó.PArundtlf.¡J by M. 'by Pcrfo<U I<Jr their 01 S"' & Clock. Thomas Gray dijo que Londres había enloquecido con el espectáculo. Yiz. Los teatros con patente se rindieron. Garrick se convirtió en uno de los propietarios y de hecho en el empresario del Drury Lane. b<lin¡¡ the 1oth Da y of M ." Garrick produjo en Drury Lane veinticuatro de las obras de Shakespeare y actuó . Dijo que "podía hablarle a un poste con el mismo sentimiento y expresión que a la más adorable Julieta habida bajo los cielos". le escribió una carta en que lo llamaba "el hombre encantador. C/ougb. Garrick era "un hombrecillo de mediana estatura" y su conquista de la escena no debe de haber parecido demasiado plausible. En 1769 errando el bicentenario del . The Fairies. • THE LYING VALET . dijo.i. los ha hecho pasar por tales". En una producción esmerada. Mediante la incorporación de música y danza.:b7 l \Mr. (Cortesia· del Victoria and Albert Museum. "ha hecho usted actores y actrices de gente sin genio. así lo expresa ella. l>luf!"c Seuer ¡· by Bun. fct 10 MuGe k by Mr. Se contrató en el Goodman's Fields Theater -una sala que había escapado a la represión mediante la venta de entradas para espectáculos musicales y con representaciones teatrales gratuitas-. como algunos dijeron.11heEndo1 1he Play. como D'Avenant lo había hecho reprepara sentó Macbeth "con vestuario moderno". ·l'he Conccrt to l><gm mfJ¡ Kitty PrJ by Miis E. r . Two and Sixpence. utilizó a Garrick como demostración de su tesis (la paradoja era que la mente fría y razonante suscita la emoción sin sentirla) . p 11 rt. Between the fu PAR T Will be prcfented. comenzó apasionándose por los teatros de aficionados y tuvo alguna breve experiencia profesional en 1pswich.d'IÉS. by a." "Que jamás Shakespeare se vaya de sus manos.A R R J C ll.S. Andthe of the L]ing l/g/tt by Mr.1ht 4th All:. :Y. primero con un nombre supuesto. y allí interpretó Ricardo III en los intervalos de un concierto. Hwtwllby Mr. 1Mr. P>grr. Pttrrfo•. tempestad y Cuento de znvzerno. j//t/'11 And thePart of L.

t No Ptr. Kmg EdwarJ the . James Quin. y utilizó pantallas de seda móviles para producir efectos de nubes sobre el telón The ANATOMIST."" MI] MIN'f ti 6t rttllfllfl •fttr tht Curtain u ira= "f· Yiv•l R .) . y la mayoría de los actores.[tT/0110 6 Lady Anne by Mfs. al primer escenógrafo notable que se había desempeñado allí desde Iñigo Jones y John Webb: un pintor francés llamado Philippe JaqU'es de Loutherbourg. logró lo que en esos días anteriores al gas y a la electricidad pareció una brillante iluminación. (Cortesía de la Harvard Theater CoUection.3d of Oflo!Jer. Alexander Pope dijo: "éste es el judío que Shakespeare trazó".& X. B E N E T. Moní Le Mtdtcin by Mr. UN PROGRAMA DE DAviD GARRICK· Programa del Drury Lane.merece reconocimiento por haber buscado mucho antes que Garrick. después. del E. nunca a declamar como lo hacían su rival. Se mantuvo. y sufrió por ello.PRITCHARD. para· Ricardo IIJ y una farsa. GARRICK. Macklin abandonó la declamación. King Richard.. De un modo similar. PtACEI (or tho Boxcs tobch. by Mafter SIMSON. by Mr. vida común y. BE R R Y. atthcSitpo <loo< o( the '/llull't. el teatro francés tuvo candilejas con luces de mechas pasadas por discos que flotaban en aceite.AJE S TT'r AT T HE ofComcdians. :J'. incluido Cibber cuando interpretaban tragedias. To which will be added t F A R. 8-. J C•ttJbJ by Mr. by Mr. sus líneas como lo harían en la MACKLIN CON "KILT". Bolfcs S'• Pit 31. Ya en 172?. King Henry by Mr. Elizaóetb by Mrs. This prefent Thur[da_y.. D A V 1E S. Garrick llevó a Londres.. Macklin enseñó a sus actores a decir.Mr. representó a Shylock como figura trágica en vez de hacerlo en la vena de la baja comedia. según había sido costumbre. H A V A R D. t1ppcr Catler7 11.NEY.c of TorA: by Mafter CAUTHRRLY1 Duchcfs of TorA: by Mrs. B L A K E S. <rrtfil St. con luces de candilejas ocultas y con una iluminación por detrás de la embocadura. Richmond by Mr.LA NE.¡Dy.fo•• u lit •i•ittti t!l Sctrrn. Caricatura de 1773 del primer actor que trató de introducir precisión histórica en el vestuario de Macbeth. Éste incorporó a la escena inglesa las luces frontales superiores. A O 1 D Y of The E A R L of E S S E X. y antes de que Garrick se hiciera cargo del Drury Lane.) 241 . THEATRE ROYAL In D s. bcing thc 1. a darles más fuerza y vitalidad.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACI6N Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA By His M . N N E T. Li<uccnant by Mr. B/d. una manera más natural de interpretar. Garrick ha recibido por sus reformas de la iluminación mayor reconocimiento del que parece haber recibido. of KingRicbardtheiiJd. Antes de su época. UJ6t•.·uRr. En los ensayos. Firll G•llery u. Bucleingham by Mr. de 1775. call'd Y A T E S. con kilt.* en 1773. Beard Theater Collection. Quitó los candelabros que estaban sobre el proscenio. Brotri<t by Mro. DA VI E S. (N. Q. Will be p<c{entod the T R A O E O Y. primero.) * 240 Falda escocesa. BE. C F. VAJ. sm embargo. Los franceses tenían lámparas escondidas entre los bastidores de modo que pudieran iluminar la escena por detrás.IIJ by Mr. Dui. To-mOtrow ( Nt'U" NJtJ 'llltt) Tbe T J. en 1771. f:ste procedió rápidamente a mejorar la iluminación de su teatro de acuerdo con esos lineamientos. (De la Harry R. y se tiene la información de que existía un equipo así en Drury Lane antes de que Garrick se hiciera cargo.1doCMt.

La osada Kitty Clive -impecable en su moral. tales como la necesidad de comprensión. pero tradujo y añadió mejoras a un tratado francés sobre interpretación. Entre los muchos artistas que la pintaron. quien se incorporó al Drury Lana después del retiro de Garrick. Cuando Garrick murió.•. el Doctor J ohnson escribió: "Estoy contrariado por este golpe de la muerte que ha eclipsado la alegría de las naciones y ha empobrecido las reservas públicas de placer inofensivo". El mejor no fue James Quin. yo y el resto de los actores hemos estado errados". que "apenas si había estado actuando anoche. No era menos que una diosa o una profetisa inspirada por los dioses. De los Kemples que honraron el teatro inglés a lo largo de seis generaciones. sensibilidad y fuego. Siddons la repuso más tarde. interpret'6 lo que William Hazlitt. Siddons fue en cuanto a técnica el polo opuesto a Garrick. Mrs. . Otro excéntrico. y algunos de sus decorados cuarenta años más. The History of Barnwell). en el Drury Lane. el grácil.fue presentada con gran éxito en el Drury Lane en 1731. pero tenía la curiosa idea de que "solo los actores naturalmente enamorados debían desempeñar los papeles de amantes".LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA de foro. un aventurero. Bracegirdle. tuvo doce hijos. del T. Cibber dijo que Barry tenía "una simplicidad natural tan llana y palpable. La primera. no superado". ÜTROS ACTORES DEL SIGLO XVIII Garrick tuvo rivales. pero ninguno pudo excederlo. Nance Oldfield lució con gracia el manto de Mrs. ExcELENTE COMEDIA DESDE GoLDSMITH Y SHERIDAN Después de las llamadas comedias de la Restauración. de Heywood. la obra tuvo más influencia en el exterior que la primera tragedia de este tipo. Garrick tuvo que encarar el desafío del buen mozo Spranger Barry y su "voz de plata". que fue escrita ciento veinticinco años antes. aunque cinco de ellas se reponían aún en el siglo xx. fue la comediante más popular de su tiempo. La * Personaje femenino protagónico de Como gustéis. quien editó una revista. en 1703. Se entregaba totalmente a la emoción. Si hubiera pensado en el Lear de Garrick. Lo cual concurre a demostrar que hay más de una manera de lograr un gran arte dramático. podría ser el primer actor inglés que se presentó en los EstadosUnidos. su carrera como productor no tuvo éxito.se dedicaron a la escena. pero regresó de su retiro e interpretó triunfalmente tragedias allí mismo durante treinta y siete·· años. podría haber dicho más. Era la tragedia personificada". Mrs. Su primera fama la logró como Sir Harry Wildair en una obra de Vanbrugh. Las otras obras sobresalientes fueron comedias. se dice que lloraba hasta llegar a su casa. Siddons a la altura del de Hazlitt.gustaba de la baja comedia y enriqueció la escena del juicio en El mercader de V enecia con su imitación del estilo de abogados ingleses de nota. Roger Kemple. John Hill. Sarah Kemple Siddons fracasó cuando· en 1775. actor de provincias. y más tarde en Nueva York. pero más tarde se unió a Garrick. Loutherbourg permaneció en el Drury Lane durante diez años. Una fue la segunda tragedia de la clase escrita en inglés: La historia George (The London or. llamó "el dulce. de George Lillo. Esta historia de un joven que asesina a su tío rico para mantener a una ramera -tema de una vieja balada. Después de administrar el Drury Lane. Kemple se hizo cargo del Covent Garden. . Peg W offington. lo que poco importaba pues no fue buena para la comedia. Después de haber interpretado una heroína particularmente lacrimosa. Su mejor papel fue el de Lady Macbeth. En sus agregados había muchos buenos aciertos. Una mujer con amabilidad. el caballeresco Hamlet . Era gazmoña e interpretó a Rosalinda * con· Una mezcla de ropas maswlinas y femeninas. tan totalmente propia. Anthony Aston. sentía cada palabra como si fuera la propia persona y no quien la interpretaba". Elizabeth Barry actuó con su marido en la compañía de Garrick. John Philip Kemble. la pasión irradiaba de su pecho como de un altar. aprendiz de todo y oficial de nada. De las cinco mujeres más sobresalientes en la escena en el siglo xvm. Siddons: "El entusiasmo que suscitaba tenía algo de la idolatría. Actuó en el Covent Garden en 1740. Respecto de un papel confesó. obtuvo un diploma médico y escribió sobre ciencia. y representó numerosas breeches parts (partes mas242 culinas) con mucho éxito. La potencia se había asentado en su frente. cuatro fueron mejores en la comedia y una fue la más grande de las actrices inglesas.) . una de las hijas de Roger fue con mucho la más ilustre. hija de un albañil irlandés. Actuó en Charleston. que a me· nudo era tan extraordinariamente grato en su habla común como en el escenario". el siglo xvm se distinguió por una docena de obras dignas de ser mencionadas. el primer gran crítico dramático inglés. Garrick la llevó de los pequeños teatros provinciales al inmenso golfo del Drury Lane. La mitad de ellos -incluido J ohn Philip Kemple. un retrato de Mrs. Carolina del Sur. Hazlitt escribió de Mrs. no podemos concebir nada más grande . (N. Sir Joshua •Reynolds nos ha dejado "La Musa de la Tragedia". fue un fracaso como actor y también como autor. quien dijo de Garrick cuando lo vio la primera vez: "si este joven tiene razón.

245 .dio origen al dicho de que it ma. - f.hegue los escenarios ingleses durante setenta años. obra de la alta sociedad de Londres en 1777..La re. Los chistes. y -con la excepción de Goldsmith.. el de Tom Jones. Garrick no llegó a poner ninguna de ellas en escena.ammo a D' Avenan t.) 244 producción de 177 5. desbrozó La recaída (The Relapse) de . han sido respuestas tan a menudo y tan recientemente como Humil'larse para vencer. del T. Oliver Goldsmith y Richard Brinsley Sheridan compensaron la cínica depravación del siglo xvrr y la esterilidad del siglo xvm... Expone ' ' teatral que él mismo está a punto de camb'rar por 1 al ridículo la vida a política. El regreso de la realeza desde Francia no trajo nuevas obras tras las de Shirley.. Humillarse para vencer (She Stoops to Conquer).rincipal. incidentalmente. fue una ópera cómica. El críttco (T he Cntzc) es -muy de acuerdo con el canto del cisne de un escritor de comedias. Su primera obra..* Dos años más tarde. en una de ellas. ·La· dueña (T he Duenna).__(ongreve- -otway-. denominada La tragedia de las tragedias (The Tragedy of Tragedies. Cinco de sus nueve obras han sido repuestas con éxito en Inglaterra y Estados Unidos durante el pasado medio siglo. Adaptó dos. Patrick's Day. A lo largo de tres siglos de teatro inglés no es dable hallar escritor de comedia más deleitante y satisfactorio que Sheridan.. Goldsmlth y Shendan -quien.. se mantuvo de 1730 a 1737 merced a comedias y farsas que nuestra escena hoy ha olvidado. (N. fue una sátira contra el "gangsterismo" y la corrupción de esos tiempos. así como la posterior y mejor.. la y . Su enorme éxito -aún se la representa. Londres hasta que los Puritanos cerraron los teatros . 1 1 \600 1650 1700 1750 1800 -Shirley l 1 1 D'Avenant __. John Rich la presentó en 1728 en el teatro que D'Avenant había ocupado primero en Lincoln Inn Fields. que había comprado a Garrick la temporada anterior. Todas fueron presentadas por primera vez en el lapso de cinco años.____ Garrick . pero los satiriza y reprueba. El día de San Patricio (St.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVJII 'EN INGLATERRA ópera del mendigo (The Beggar's Opera). de Goldsmith. en 1768. El hombre afable (The Good-Natured Man). escribió todas sus originales 1774 Y. tuvo una fría recepción cuando fue representada por primera vez en el Covent Garden. y hoy no se la recuerda. • 1 ICibber •forquhar• Gay- -Addison---o - 1 . The Life and Death of Tom Thumb the Great). en un par de sátiras. .. El hombre que habría de alcanzar la inmortalidad con un Tom muy superior. Esto último simplemente reside en que Sheridan escribió solo unas pocas obras más que Goldsmith.o 1 o -'Goldsmith- 1--Je 1 DESDE LA RESTAURACIÓN HASTA EL 1800.-- Wycherley .. Gay y L!llo. repuesta en Inglaterra en su misma época. La escuela del escándalo (T he School for Scandal). * Juego de palabras: "hizo a Gay (alegre) rico y a Rich (rico) alegre.ninguno más importuno. temerariamente se había burlado del político gobernante. es todo cuanto la comedia de la Restauración pudo y debió haber sido .. el joven Henry Fielding trató de hacerse rico y de alegrar a Londres con una parodia del drama de entonces..el mal. or. quien fue el autor teatral P. mgemosa Y. las obscenidades y el desp. su segunda y última comedia. 1779significaron el retorno de valores mas sanos en el s1glo XVIII.Kiiligrew----- _j_ Dryden __j Etherege _____. Un viaje a Scarborough (A Trip to Scarborough). fue sorprendentemente productivo. Su segunda obra. Su primer año de escribir obras tea1775. En el mismo teatro. tuvo un gran éxito en 1773 y ha sido repuesta con frecuencia hasta nuestros tiempos.de Gay rich and Rich gay. f--lillo-. pero tiene un calor sincero y honesto.una sátira sobre las obras los actores los críticos y· los espectadores de su época. Es curioso. or the Scheming Lieutenant). Fue presentada en 1777 en Drury Lane. Los rivales es una comedia de la vida doméstica en el campo y tiene mucho del sabor de la pieza de Goldsmith. Los espectadores presenciaron no menos de tres comedias suyas en el Covent Garden. Los rivales (The Rivals). escrita por John Gay con letras para música de baladas...Vanbrugh. es una farsa vivaz pero no muy efectiva. Su último gesto en el teatro fue asumir la administración del Haymarket y ver cómo lo clausuraban y se restablecía el monopolio de los Teatros Reales porque. La escuela del escándalo. su tercera 1 .

SI hubiera contmuado produciendo comedias tales como las de sus veinte podría ?aber dado al fin del siglo una distinción que el . la industria y el comercio se paralizaron. sin embargo. teatralmente hablando. La agricultura. que antes de que existiera un Imperio Germánico se había desarrollado una cultura rica y particular en una cantidad de ciudades y principados independientes: Leipzig. fue casi una ciudad y hasta cerca del siglo xvur sus escenarios estuvieron dedicados a las óperas y a las comedias populares con canciones intercaladas. Es verdad que. Si. cuando ya comenzó la amarga y violenta lucha de la Reforma.LA ESCENA VIVIENTE . Munich. donde dijo admirables discursos. Francfort. Londres o Madrid. además de Viena. lamentablemente 110 tan gnlncom? su durante veinte años. de la creación dramática. y por ello el Congreso de Estados Umdos le obseqmo 30. Debemos hacer una salvedad la afirmación de que cuanto escribió después de 1777 fue solo polía escribir para el teatro. Weimar y Berlín. No hubo buenas compañías dramáticas hasta bien entrado el siglo XVIII. Hubo actividad intelectual y artística. Treinta millones de personas quedaron reducidas a veinte millones. lucha que continuó hasta el fin de la Guerra de los Treinta Años en 1648 y que fue mucho más destructora que en Francia o en Inglaterra. Goethe y Schiller. no hubo capital o centro de cultura tan sobresaliente como París. Viena. antes de que Bismarck unificara Alemania en 1870.000 libras. Alemania fue la más retrasada de todas las naciones europeas. Las guerras civiles y religiosas y los ejércitos extranjeros asolaban el país. Mannheim..I_?gles no conocido desde la muerte de Shakespeare. Para un drama propio sobresaliente. Debemos reconocer. CAPÍTULO IX DEL 1500 AL 1880 EN LOS PAISES TEUTONICOS El Renacimiento llega tarde a Alemania. No fue tanta la desunión como la causa de esa falta de unión lo que retrasó al teatro germano hasta mediados del siglo XVIII. hace apenas doscientos años. capital de 'Austria. Los ejércitos de los Habsburgos. esta vez una adaptación tico. pequeños principados y ciudades libr·es.En 1799 de Ptzarro del aleman. los franceses y los suecos dejaron en la ruina y desolados los estados germánicos. se debió en parte a que no era una nación sino una mera colección de pequeños ducados. Hamburgo. Muchos fueron en de las americanas. una d1stmc10n que no pod1a alcanzar solo una gran interpretación. los alemanes tuvieron que esperar los días de Lessing. El verdadero teatro llega más tarde aún. pero solo escribió para la Cámara de los Comunes. en 1525. La sangrienta Guerra de los Campesinos apenas había concluido. Antes de 1767 no hubo un teatro organizado dedicado a la producción de buenas obras. Nuevas guerras intermitentes con Francia y Suecia hicieron penosamente 246 247 . Era una tragedia. Sheridan siguió la patente y siendo copropietario del Drury Lane durante tremta años más.

) haciendo que los ofensores y sus víctimas. W agner realizó su ópera Los maestros cantores en torno de uno de esos grupos de actores y vocalistas de Nuremberg. Grabado en madera contemporáneo con el tema favorito de muchas de las obras alemanas de fines del siglo XVI. rústico y bebedor de cerveza. pero las comedias . como La. El pueblo germano había creado una forma de comedia nativa que no tenía relación con el drama sacro de la Edad Media. diestro. Luego de haber actuado a] exterior y en edificios seglares. Además de los personajes y anécdptas locales. asesina Clitemnestra. Ésta es una reconstrucción realizada por Albert Koster. estas piezas cortas eran productos locales que se mofaban de la gente del lugar y de sus intereses. EL TEATRO DE HANS SACHS EN UNA IGLESIA. su material lenta la recuperación. (N. en el norte. era un personaje favorito que se convirtió en una figura permanente llamada Hanswurst. económico y eficaz. en el sur. y que satirizaban con frecuencia a los ciudadanos que regían la comunidad. Hans Sachs. Les quitó las obscenidades y las burlas groseras en su mayor parte. LA BREVE VIDA DEL TEATRO DE HANS SAGHS A comienzos del siglo XVI había habido esperanzas para el teatro. y. Donde acertó mejor fue en las cortas farsas carnavalescas. Puesto que se desarrolló antes de que llegara a Alemania un conocimiento exacto del mundo clásico. obras extensas tenían una cantidad de actos variable entre dos y doce. la glotonería. (De DuBECH.) 248 249 . una iglesia abandonada.habitualmente serias en su intención muestran una habilidad dramática. quienes formaron compañías. Escribió principalmente en verso de cuatro acentos o elevaciones. (De KosTER. * que resultaron excelentes coplas en sus farsas. del T. montaban escenarios rudimentarios en salones públicos o en la plaza del pueblo y daban representaciones gratuitas. Aunque conocía algo de los clásicos. o farsa carnavalesca. Die Meistersingerbühne des sechzehnten Jahrkunderts.) * Verso machacón característico de la poesía cortesana. Era el tipo correspondiente al alemán chocarrero. así como de ochenta y cinco farsas carnavalescas. su tratamiento fue fresco. Sachs utilizó. y Pickelherring. El Narr. Histoire générale illustrée du théatre. Era el Fastna. sus. Este zapatero remendón se convirtió en autor teatral en 1518 aproximadamente y dedicó gran parte de su vida a la creación de muchas comedias y tragedias de duración normal. Finalmente se hicieron cargo los integrantes de corporaciones. la infidelidad. a comienzos de 1500. en más de una población.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS f41SES T{WT6NICOS LA DANZA MACABRA. y utilizó como héroe de ella al mejor de los autores de farsas carnavalescas. Los estados germamcos tardaron cas1 cien años en recuperarse de un siglo de destrucción. si bien rara vez se esforzó en busca de material original. Aficionados locales interpretaban estas farsas.chsspiel. no tuvo ninguna de las cualidades de la comedia romana. o necio. y a menudo un acto nuevo comenzaba donde había quedado el otro. A menudo las farsas carnavalescas trataban de las debilidades humanas. como la avaricia. comparecieran ante una corte fingida. Las tragedias. Plenas de chanzas pesadas y hasta de obscenidades. conocidas como de maestros cantores. hoy parecen más bien parodias.

a los dogmas y a la clerecía católica romana. en 1550. Utilizó el verso alejandrino de seis acentos para la tragedia. por las restricciones de la Repúblíca de 251 . una reconstrucción del escenario con siete entradas. En muchas ciudades germanas y en particular en Smza. Actuaron ante ltt corte danesa. y escribió un gran número de obras extensas sobre una amplitud de temas tan vasta como Hans Sachs. pero no fue duradero. Desoués que otro alemán. pero no tuvo continuadores importantes. que no tuvieron efecto fuera de las escuelas. 250 Cuando el conde de Leicester hizo su campaña en Holanda. Andreas Gryphius había visto en sus viajes muchas obras francesas e italianas y escribió los primeros dramas literarios en su lengua nativa. llevó consigo al clown shakespeariano William Kempe y una compañía de actores. hubo escrito tragedias altisonantes y eruditas sobre temas clásicos -obras que fueron impresas pero no representadas-. Erasroo y Melanchthon. si no hubiera sido por la catastrófica lucha y civil. aunque de corta vida. Browne entretuvo tanto al público como a la nobleza con tal éxito que permaneció en Alemania de 1590 a 1620. En la Alsacia Superior. Poco DRAMA ESCOLÁSTICO O CLÁSICO El drama en las escuelas se vio afectado por los tiempos. (De LACHMANN.r':ma nativo vigoroso.sia vacia y convertirla en el primer teatro germano. En la segunda mitad del siglo XVI las escuelas jesuitas replicaron por el mismo estilo. como se los llamaba. en 1573. y probablemente en Dresde cinco años más tarde. Los Englische Komoedianten English Comedians-. algunos. pero escribió en prosa sus comedias.. A la zona posterior del escenario se podía llegar por unos peldaños. Los reformistas no eran más enemigos . Otros actores ingleses los síguieron.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAiSES TEUTóNICOS pasaba por la leyenda. su to fue tan grande que. y muchos. realizaron versiones de Eurípides al alemán. De este seguidor de Lutero podría haberse un d. Obra cristiana par. Weise enseñó a sus escolares a que hablaran claramente y a que proyectaran los personajes. un grabado en madera de una escena. Pero solo en el siglo xvn los alemanes escribieron piezas originales a la manera clásica o. la Biblia y hasta los . los protestantes escribieron e interpretaron obras que defendían a Lutero Y atacaban al Papa.a la disciplina de los niños. corridos de Londres por las pestes. ejercieron un efecto inmediato y notable. sobre temas clásicos. DRAMA ESCOLAR EN EL SIGLO xvr. un conjunto de 97 niños de cinco a diecisiete años representaron en dos días los diez actos del drama edificante de Johann Rasser. hacia 1585.del teatro los catolicos. Arriba. en un principio inglesas y luego francesas e italianas. Die "Studentes" des Christophorus Stymmelius und ihre Bühne. un maestro denominado Christian Weise se volvió a la prosa simple y tosca.) Los COMEDIANTES INGLESES: PRIMEROS PROFESIONALES EN ALEMANIA Es un hecho curioso que en Alemania las únicas compañías de actores profesionales antes de 1650 fueran extranjeras. la historia. Pero la compañía más importante fue la organizada por Robert Browne para quien el Conde Moritz de Hess preparó en 1605 un teatro privado. Abajo. imitación y producción de obras clásicas marchó Dos de los principales humanistas y críticos de la Iglesia catóhca. La traducción. Muchas de ellas fueron farsas que hicieron un uso edificante del Narr. Sus únicas producciones registradas lo fueron en las escuelas. Daniel Caspar von Lohenstein. pudo hacerse cargo de una Iglt.

después de la paz de Westfalia. Lamentablemente. Estas piezas fueron llamadas Haupt-und Staatsaktionen. y después de 1700 mostró la misma pasión por la figura italiana de Arlequín. obras mutiladas de Shakespeare y Marlowe. podría haberse desarrollado un drama sano a partir de esas imitaciones tan crudas del repertorio de los comediantes ingleses. Puesto que el libro fue impreso por primera vez en 1648. Después de unos pocos años. Hasta el fin de la Guerra de los Treinta Años casi no hubo com- Dibujo del siglo xvu. pero hasta 1767. Los actores improvisaban gran parte de los diálogos cómicos.) 252 . El Obispo Comenio de Moravia. los Comediantes Ingleses cuando representaron melodramas germanos incorporaron un clown moldeado según el patrón de Pickelherring. imprimió esta vista de un teatro en un libro que tenía dispuestas frases latinas e inglesas en columnas. dramas bíblicos y. y aprendieron solo el alemán bajo necesario para los interludios cómicos. las compañías incorporaron actores y hasta actrices locales. utilizaron traducciones de los textos fragmentados y mutilados que primero les dieron fama. y si no hubiera intervenido la Guerra de los Treinta Años en 1618. más tarde. y comenzaron a representar íntegramente en alemán. llegaron otras influencias. y a veces actuaron para el público en general. El repertorio de los English Comedians incluyó comedias como La aguja de la abuelita Curtan. Orbis Sensualium Pie tus. y. los actores pusieron énfasis en las escenas melodramáticas y cortaron los pasajes más poéticos y filosóficos. a lo sumo. cuando Lessing escribió Minna von Barnhelm. Durante algunos años actuaron en inglés. Las obras de Corneille y Racine ejercieron una lenta influencia tardía sobre el tema alemán.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAÍSES TEUTóNICOS Cromwell. lo cual significa obras referentes a personajes muy importantes como los jefes de Estado. Los escritores germanos produjeron dramas horrendos "plenos de sonido y furia. aunque se tradujeron algunas pocas. Si los autores teatrales alemanes hubieron tenido mayor talento y mayor comprensión. el primer educador que utilizó lo que ahora· denominamos medios visuales. pronto fueron invadidos por el N arr. y autores teatrales como el Duque Heinrich Julius de Brunswick imitaron la violencia y también la baja comedia de las obras que observaron. Los TEATROS EN LA EDUCACIÓN. continuaron actuando en ciudades y pueblos germanos hasta la reapertura de los teatros ingleses bajo la Restauración. Se invitó a actuar en las diversas cortes a compañías francesas. (Cortesía del Victoria and Albert Museum. en 1648.) UNA ACTRIZ SEÑALA EL CAMINO REMBRANDT BOSQUEJA UN ACTOR. Puesto que sus auditorios no podían entender el lenguaje de las obras serias. gigas e interludios. y numeradas de modo que correspondieran a las partes de los dibujos. donde reinaba la violencia y el horror. La postrada Alemania podía rugir de risa con las chanzas pesadas de Hanswurst. Trabados en cierta medida por la Guerra de los Treinta Años. a la de la commedia dell'arte. Las comedias maduras de Moliere no tuvieron efecto alguno. esta lámina nos mostraría una variedad de escenario y decorado utilizados en el Continente en los tiempos de la revolución de Cromwell. (De CoMENio. Tales círculos exaltados. que no significaban nada". De Francia e Italia. ningún autor alemán osó intentar la comedia social.

Por fin. Al año siguiente. y al volver a Leipzig se encontró con que Gottsched había transferido su alianza a otra compañía.. Konrad Ackermann y Konrad Ekhof. Frau Neuber realizó una gira por Rusia. como se la llamaba popularmente. Asociada durante diez años con Johann Christoph Gottsched. se unió a una compañía teatral. y siguieron representando la que habían aprendido. No tenían teatros. En 1669 se presentó con una adaptación distorsionada de Poliuto. comenzó pronto a hacer giras con su propia compañía. Neuber lo usó. sin dejar atrás su auditorio. se unió a la mejor de las compañías ambulantes. se convirtió en la siguiente figura importante del teatro alemán. en 1727. Con su compañía visitó Dresden.tón (Der sterbende Cato). condenado y desterrado dijo que fue "la más grande de las arlequiFrau Neuber no pudo ir contra la corriente y tuvo que seguir representando melodramas y farsas para mantener en pie su compañía. la alabó. en cambio. Ekhof permaneció con Schoenemann durante diecisiete años. Su repertorio mezclaba farsas crudas con Haupt-und Sta. No era un actor particularmente bueno. incluyó finalmente a dos actores mucho mejores. aliado a Gottsched. pero tenía talento para dirigir y discreción necesaria para cultivar un gusto creciente por las mejores obras francesas. La compañía que formó primero. se volvió hacia la tragedia clásica francesa. Uno de ellos. sobresalió en la comedia y en las "partes masculinas". No contenta con ello. "Die Neuberin". el público aún seguía adherido a las formas dramáticas más bajas. se fugó en 1717. junto con su marido. Hanove. De su compañía. ella hizo de esa ciudad la primera capital teatral. y además de tener un gobierno propio era grande y próspera. Frederika Carolina Neuber. en el teatro de una cervecería. hija de un abogado. Lamentablemente. él había indicado vestuario romano. Como algunos de los ducados y principados germanos que habían establecido salas de ópera en los siglos xvr y xvn para imitar la corte francesa. En 1739 perdió el apoyo de Gottsched --que no había carecido de valor. Brunswick. ACTORES FORMADOS POR LA NEUBER O QUE LA SIGUIERON Pese a todas sus impetuosidades y defectos. así como un esco. Ackermann. Pero su debilidad por el despliegue escénico extravagante finalmente la arruinó. ciudad que se había convertido en la capital teatral de Alemania durante el último cuarto de siglo. Como muchos otros actores. o cabeza de su propia compañía.se dio cuando Johann Velten. Gottsched era un verdadero amante del teatro. Fue merced a una mujer que la escena alemana tomó al cabo cierto carácter de dignidad e importancia. profesor de estética en la Universidad de Leipzig. Como los saltimbanquis de la Edad Media y los "pícaros vagabundos" ingleses de la época de Enrique VIII. pero tenía vocación para la tragedia. salieron actores que habrían de hacer mucho por desarrollar al fin una excelente tradición interpretativa en Alemania. entonces un joven estudiante en Leipzig. Este fue el primer actor alemán que dejó la grandilocuencia y la declamación por un estilo más natural.atsaktionen. Friedrich Schoenemann. Ekhof se unió a Ackermann en Hamburgo. un buscador de defectos investigando tachas con una hmerna. Eso fue en 1742. y por unos pocos años más tuvo un éxito renovado. y la actriz tuvo que seguir representando horribles melodramas nativos y toscas farsas. Aunque escribió y representó. a la cual ella eligi6 y preparó tan bien. Allí Alemania habría de ver su primera compañía dedicada a la producción 23!) . y Nuremberg. llegó a Principal. lasta. y estrenó en la Feria de Leipzig en un escenario desmontable. El emprendedor Ackermann llegó a Hamburgo y. un graduado en la universidad como licenciado. luego de algunas dificultades con el arrendamiento de una pequeña sala teatral local indujo a las autoridades a que echaran abajo su sala de óperas en 1765 y a que construyeran un teatro apropiado en su lugar. Suiza y hasta Rusia. En 1764. estos pocos estuvieron a la merced de las autoridades municipales. hizo la primera contribución importante al desarrollo del teatro alemán. Con su esposa y algunos amigos y discípulos preparó un repertorio de. Lessing. HAMBURGO REHACE EL TEATRO ALEMÁN Hamburgo era una "ciudad libre". El primer signo de progreso fue muy pequeñ<r. Hamburgo construyó la suya en 1678. e hizo que sus actores fueran más altisonantes y que declamaran aún más afectadamente. y visitó Prusia. El joven erudito ( Der junge Gelehrte). Rebelado por el éxito popular de las farsas baratas y del Hauptund Staatsaktionen. pero solo en el último 254 acto. y Velten murió en la pobreza a fines del siglo. y. Para su Ca. También fue el primero en teorizar sobre el arte del teatro y en fundar uha especie de academia en la cual instruyó a su compañía en la interpretación y en la naturaleza del drama.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAISES TEUT6NICOS pamas nativas de actores en Alemania. Escribió un prólogo para satirizarlo como Tadl1er.cuando su compañía rehusó aprender una nueva versión de Alcira ( Alúre) de Voltaire que había preparado la esposa de aquél. murió en la pobreza. traducciones y adaptaciones para la receptiva Frau Neuber. Bella y talentosa actriz. tomó una excelente reforma escénica que él había propuesto y lo ridiculizó. El público siguió prefiriendo a Honswurst y Arlequín. un preludio en el que Arlequín era juzgado.. de Corneille y más tarde en versiones de las comedias de Moliere y en Hamlet . y ella a su vez representó su primera comedia.

Lessing utilizó por primera vez en la escena germana una prosa natural. El joven Friedrich Ludwig Schroeder -más tarde 257 . El gobernante de Hesse había montado una estructura de madera para los Comediantes Ingleses. la sala vienesa fue utilizada para comedias populares adornadas con música y baile. La labor inmensa de la creación y de la producción teatral está justificada porque ningún otro arte puede suscitar tan certeramente las emociones de piedad y temor. LESSING. Después de tres meses se dio cuenta de que era limitarse al drama. un alegato en favor de la tolerancia religiosa. en cada una de las cuales se adjudicó una nueva tarea. Pero agregó que la interpretación debía ser expresiva. Entre 1771 y fines del siglo. en 1605. Quería comedias sentimentales y agradables ballets.sing podría haber escrito también: "No tenemos obras". formaron lo que se denominó el Teatro Nacional de Hamburgo. Ackermann y la esposa de éste. como si no se le pagara. sin grandilocuencia. no era apropiado para la lengua alemana. Como Garrick y Diderot creía que el actOr no debe dejarse llevar emocionalmente por su papel. Ekhof. en 1771. debe tener gracia así como dignidad. y construyó otra para comedias treinta Y cinco años más tarde. en 1778. En Miss Sara Sampson. pero tuvo razón al declarar que el tipo de verso utilizado por los autores teatrales franceses. Dijo Lessing que la exactitud histórica no era esencial. y obras de Moliere. Estas empresas. El público no estaba preparado para aceptar un repertorio tan excelente. se volvió hacia el verso blanco en Natán el sabio (Nathan der W eise). pero hasta que Hamburgo sentó una norma para el drama serio.e y atacó la interpretación francesa de las tres unidades. Se refirieran ya a las obras ya a la interpretación. Lessing escribió 104 críticas que luego fueron reunidas en un libro. una crítica al código moral de la nobleza. tuvieron una vida casi tan efímera como la de los escenarios levantados por los actores ambulantes. Antes de convertirse en dramaturgo. sin embargo. si lo que el dramaturgo escribía tenía "probabiEdad interna". un drama de Calderón.ras y obras sin importancia. EL GRAN ACTOR EMPRESARIO Pese a Ekhof y a Lessing. La dramaturgia hamburguesa (Die H amburgische Dramaturgie). y su Clavigo y su Estela (Stella). Sus comentarios sobre la interpretación eran inteligentes y moderados. Hoy diríamos que era el agente de prensa del teatro. había sido construido en 17 41. El Teatro Nacional produjo la aún popular comedia de Lessing. escribió: "Tenemos actores. Quizá fue por demás severo con Gottsched. Voltaire y Goldoni. no meramente natural. y al Teatro Nacional de Mannheim. en 1630. El éxito de Hamburgo surgió del fracaso. Fue una aventura destinada a tener un enorme efecto sobre el desarrollo del teatro en la Europa Central. Fue el primer Dramaturgo profesional. Goetz von Berlichingen. La figura sobresaliente del Teatro Nacional de Hamburgo no fue un actor. eran excepcionalmente brillantes y aún hoy son válidas. Sophie Schroeder. comedias de Goldoni y de Holberg. Reconoció la grandeza de Shakespear. la compañía renovada puso en escena la primera obra de Goethe. el alejandrino. Tendrían que pasar ciento veinticinco años antes de que un teatro dedicado solo a lo mejor del drama pudiera existir sin subsidios. No debe ser estatuaria. Fiesco. los actores y sus representaciones. Y fue el estímulo de Hamburgo el que dio vida al primer teatro de la corte en Alemania. Después de El joven erudito de su juventud escribió por lo menos cuatro obras. Cuando la nueva empresa fracasó. Intriga y amor (Kabale und Liebe) y JJon Carlos de Schiller y muchas obras de Shakespeare. Minna von Barnhelm. el Teatro Nacional de Hamburgo fue un fracaso. Aprobó como regla de oro el consejo de Hamlet a los actores. una tragedia sentimental sobre la vida de la clase media. No tenemos actores. Les. según el patrón inglés. Aun el ya famoso Burgtheater --que. La hostilidad de los actores hamburgueses hacia las críticas de Lessing no estaba justificada. También fue contratado para ejercer otro cargo peculiar. nombre dado por los alemanes al consejero literario y lector de obras. Lessing había escrito: "No tenemos teatro. No tenemos un público". pero unos pocos años más tarde la compañía fue reanimada y alcanzó un éxito total. Viena abrió un teatro permanente en el Kaerntnertor. En 1767. En realidad. Después de su comedia Minna von Barnhelm volvió a usar la prosa en Emilia Galotti. pues su tarea consistía en escribir y publicar dos veces por semana un folleto sobre las obras. hasta que la labor pionera de Hamburgo estimulo al emperador austríaco para que reorganizara su compañía en 1776 Y la dedicara al "drama regular de temas elevados". sino un crítico teatral y dramaturgo: Gottho:d Ephraim Lessin. Esto anduvo bien hasta que Lessing criticó la 256 SCHROEDER. el excelente autor teatral danés. como si estuviera escribiendo para una revista literaria.produjo solo ópe. el teatro esperaba que fuera consciente y libre de prejuicios.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAISES TEUTóNICOS de las obras más excelentes. En 1708. Hasta entonces se habían construido unos pocos teatros alemane3 D austríacos que no fueran de ópera. La ciudad de Augsburgo dio a los Meistersinger locales una especie de sala teatral. como el Hofburgtheater. El fracaso de Hamburgo fue precipitado por las fricciones que se produjeron en el seno de la compañía. La empresa duró menos de dos años con ese título por demás ambicioso. pero no arte interpretativo"." CRÍTICO Y DRAMATURGO interpretación. Finalmente. Antes de arribar a Hamburgo. en Gotha.

sus obras son menos representables que otras que solo se les aproximan en pensamiento o expresión poética. ese auditorio casi victoriano encontraba difícil aceptar siquiera a Goethe y Schiller. su repertorio decayó un poco en calidad. Goethe actuó como consejero principal del Duque de Weimar. las que lo llevaron a ser durante cuatro años la principal figura invitada del Burgtheater. Ante todo. MEJOR PRODUCTOR QUE ACTOR O AUTOR Como autor teatral. Pese a la larga experiencia de Goethe en el teatro. pero el sentimiento y la atmósfera respira1Jan romanticismo. era el mayor poeta de Alemania. Cuando estaba dedicado a las leyes. Confesó que había "escrito en oposición a la escena". Dos años rriás tarde volvió para hacerse cargo del manejo de los remanentes de la compañía y para levantar un teatro de éxito merced a una administración astuta y a su sobresaliente genio como actor. que fue la última obra importante del Sturm und Drang. y espectaculos mustcalés en los 'que él mismo actuó. Dio al público lo que quería: p_or ejemplo comedias de Kotzebue y de Iffland. pero como administrador teatral. sus obras tenían una cierta calidad de naturalidad. su éxito fue tal que se le propuso la dirección de ese teatro. Al año siguiente. señaló. Iffland rehusó una oferta halagüeña de Viena y se las compuso para llevar adelante con éxito su teatro durante tiempos difíciles. impuestos por una 'pequeña comunidad. Aunque se retiró a los cincuenta y cuatw años. Luego. su obra Goetz von Berlichinger lo convirtió en jefe del movimiento Sturm und Drang. pero continuó siendo el actor más relevante de Alemania y cabeza de la mejor compañía. en Berlín. Schroeder tenía una figura y un rostro llamativos. del mismo modo Schroeder refinó y mejoró la técnica similar de Ekhof. sin embargo declaró que el objetivo de un actor no es el deslumbrar a los espectadores con el despliegue personal. pero él fue el Úi1ico responsable de introducir con éxito a Shakespeare en la escena germana. que había conoctdo en Viena tres años antes. Privado del subsidio estatal cuando las tropas napoleónicas ocuparon Berlín. Sabía mucho de agricultura. Dibujaba y pintaba Cuando solo tenía veinticuatro años. pero también ofreció las mejores obras de Shakespeare. August Wilhelm lffland fue aún más popular que Schiller. Entre el otoño de 1776 y el verano de 1779. Quizá fueron las fricciones internas en la compañía o quiz. Johann Wolfgang von Goethe ganó altura por sus conocimientos de muchos otros' campos. Goethe y Schiller. donde aprendió del hábil Barón von Dalberg algo de administración.hizo maniobras para que Ekhof se ale¡ara Y él mismo renunció muy pronto. Otros productores compartieron con Schroeder el honor y la tarea de lanzar las obras del Sturm und Drang. Merced al diálogo en prosa. Era cabeza de pensamiento en las ciencias naturales. Siguió el ejemplo vienés de dar a la obra un final feliz. Goethe conoció a un joven que pronto se convertiría en el Duque de Weimar. GOETHE COMO DRAMATURGO Como dramaturgo y director. Como director de un teatro tuvo éxito dentro de los límites.'i la incansable ambición de Schroeder. Para atraer al público alemán de entonces hacia el teatro de Shakespeare se requería a la vez coraje y genio interpretativo. En 1778 dejó el Teatro de la Corte de Gotha para unirse al Teatro Nacional de Mannheim. fue sobresaliente. Influyó en la escena germana tanto como Garrick lo hizo en la inglesa. horticultura y minería. 1FFLAND. los autores glorificaron al individuo y exaltaron las emoc10nes frente al rac10nahsmo de Voltaire. Tal como Garrick había mejo:ado el concepto de Macklin de una interpretación más natural. pero remplazaron la poesh por prosa. Schroeder era tan arrogante como talentoso. bel Goetz a (Die Riiuber) Los bandidos de Schiller.abnó el camino para Shakespeare. Acost_urr:brado a lo sentimental. . Durante más de medio siglo. desempeñó en su carrera 700 papeles. aunque sus obras carecen hoy de importancia. sino "ser el personaje". Las cuitas del joven J1l. pero es un tributo a su integridad artística que haya desempeñado el papel Espectro y que haya dejado Hamlet para Johann Brockmann.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL IBOO"'EN Lbs' PAiSES TEUTóNICOS el mejor de los actores alemanes y el conductor de la compar:1a de Hamburgo revitalizada.erther. trabajando bajo condiciones difíciles. "No es arte verdadero". l1men más tarde se desempeñó como actor principal del Burgtheater en VIena. Al año siguiente escribió una novela brillante y sumamente exitosa. a la vez que contribuyó muchísimo a establecer un nuevo movimiento literario denominado Sturm und Drang (Tormenta e impulso). cuando volvió a Hamburgo. Todas las obras de este movimiento utilizaron la forma libre de Shakespeare. y estudió ciencias ocultas. Su Wilhelm Meister -comenzado en el período del Sturm und Drang y terminado hacia fin de siglo. forestación.fue no so!o un homenaje al gran director Schroeder. Sus teorías sobre interpretación eran anticuadas al lado de las de Schroeder. un dominio excelente de los 258 movimientos corporales. Comenzó con H amlet. 259 . "interpretarse a sí mismo". Schroeder presentó de las piezas isabelinas. sino también un libro que influyó en la ficción germana durante treinta años. El Goetz von de Goethe -rico en color medieval y romántico en la acción. Cuando actuó como invitado en el Teatro de la Corte de Prusia. y durante veintiséis años fue director del teatro ducal. Como actor no tuvo el genio de Schroeder. Lessing.

Durante 1786 y 1787. también. Goethe se entregó entusiastamente :a la tarea. que colocó en la7 cartelera interna. algo de la parte 1 y toda la parte 11 son un producto de su nuevo clasicismo. La tragedia de Gretchen proviene de sus impulsos juveniles. Para él.) 261 . Goethe fue invitado al pequeño ducado como una suerte de compañero cultural de su nuevo gobernante. como para ellos. y ocurrió a menudo. como si no hubiera una tercera persona [los espectadores]. escribió sus primeras obras en prosa. En el período del Sturm und Drang &e sintió bajo la influencia de Shakespeare. Cuando joven. Goethe se sintió conmovido y estimulado por glorias del pasado germano y deseó verlas corporizadas en figuras henicas y épicas. rización y pausas durante la declamación. y comenzó a buscar la realidad del espíritu que. En conjunto. le pidió a Goethe que se hiciera cargo. De sus considerables tareas de Estado escapó por dos añÜ!'I a Italia.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAISES TEUTóNICOS 1775. En presencia de las vastas ruinas del mundo romano &e alejó de la realidad de las emociones. El duque había construido una nueva sala después de haber sido dañada por el fuego la existente en palacio. Comenzó a escribirla en los primeros días del Sturm und Drang.Y una reglas para los actores. la influencia de Goethe sobre la interpretación no fue un progreso.. fue escrita en prosa y conserva parte de sus sentimientos anteriores.cado a los actores".es un producto de ambos períodos artísticos. La expresión de esto pudo tomar. y terminó la segunda parte solo tres meses antes de su muerte.. que absorbieron cada vez más tiempo. memo. Hizo o arregló traducciones de obras clásicas y modernas. concluida en Italia. noventa . Goethe se vio director de un teatro subsidiado. y lo mismo la culpa y la retribución. desde consejos respecto del dialecto. introduciendo a los más promisorios en mi propio círculo". órdenes contra el se las narices o escupir en escena. Fausto -su obra más renombrada y. Goethe quien estaba en contra del decorado cerrado que había hecho su aparición en París alrededor de 1810. Como los otros hombres del nuevo movimiento. Diseñó decorados y teorizó sobre el tema. Zweitausend ]ahre Bühnenbild. Íos recursos para lograr buenas representaciones. la menos representable. y muy a menudo al aire libre. El heroísmo y la tragedia están ligados en la vida. Trató asimismo ·de "elevar la clase toda en la estima de la sociedad. quizá. se produjo un cambio en él como autor teatral y como filósofo. Decepcionado por la calidad de sus interpretaciones. Egmont. Su fama hizo que otros directores impusieran las más pedantes y artificiales de sus reglas así como las más sensatas. sin embargo. Pronto. la rebelión era inevitable. Una compañía de actores mediocres obligó a Goethe a utilizar todos UN DisEÑo DE GoETHE. Goethe cmdó que sus actores recibieran lecciones de baile y de esgrima. y había instalado allí una compañía profesional. he edu. cuando Goethe estuvo en Italia. una forma caótica. (De Boceto para el decorado de su lfigenia. jamás debie- GoETHE COMO DIRECTOR En 1791. efectuado en PIRCHAN. se le dieron cargos importantes en el gobierno. presentó unos 4.promulgó esta absurda regla: "Es un naturalismo erróneo que los actores se digan mutuamente sus partes. Entre éstos. 1787-88. Para aplacar a un actor fogoso a veces lo ubicaba en un papel letárgico. Enser\aba a sil compañía cómo habría de comportarse fuera del teatro: "en la vida común. Luego Goethe abandonó la prosa y reescribió su 1 figenia ( 1phigenie) en verso libre. Abar. en 1832. según estimó. Un tiempo después le dijo a Johann Peter Eckermann -una especie de Boswell para este Johnson-: "Por medio de las obras.000 programas. En un principio Goethe dirigió y actuó con un grupo de aficionados en un pequeño teatro del palacio. En conjunto. tierra cuyo calor espiritual y físico ha fascinado siempre a las teutones. que era la base del Sturm und Drang. Imitó al poeta inglés en el desprecio de las reglas del drama clásico. el actor debe recordar que es parte de una presentación pública". . El individuo lo es todo. dedicado un tercio de ellos a óperas y operetas.: caban toda clase de asuntos. aunque el ardor y la inspiración sobresalían en su diálogo. podía ser mejor alcanzada mediante un acercamiento clásico y severo.

en parte. 263 . en parte. Los bandidos. Al año siguiente. pobre. Schiller completó su obra en Weimar y escribió cuatro obras más antes de fallecer: María Estuardo.· do éste pasó a ser la religión de Estado. En 1781. Las cámaras dieron tal fuerza espiritual a la rebelión holandesa contra España que los gobernantes extranjeros las clausuraron en las ciudades que aún dominaban· en el sur. la escena no vio nuevas obras de Schiller.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAlSES TEUTóNICOS ran actuar de perfil ni volver sus espaldas al auditorio".sus dramas a la compañía local mientras no hubieran probado su mérito en mejores teatros. Sus obras tuvieron el vigor y el impulso del Sturtft und Drang. el objeto de casi todo drama --cómico o serio-. vivió mucho antes -1494 a 1576.para ser incluido en este cuadro de los siglos xvm y: XIX· · ·su Los REDERYKERS HOLANDESES. Allí vivió Schiller con un nombre supuesto y se ganó la vida cómo autor de la corte y empresario teatral. 262 Durante el siglo xxv. La creación de obras fue.ganó el primer premio en Aniberes en 1485. Trataron de hacer lo mismo con el calvinismo cuan. Como profesor universitario durante ese período. y Don Carlos. 1 Grill pa rzer Los PRf!IIEROS AUTORES TEATRALES ALEMANES. La novia de Mesina ·(Die Braut von.rt). donde se había presentado la obra. La doncella: de Orleáns (Die ]ungfrau von Orleans). Desde el comienzo hasta la época en que las cámaras comenzaron a desaparecer. Por fin. El espejo de la salvación de cada cual -que conocemos por Cada cual en una versión inglesa. Así como Francia marchó detrás de Inglaterra en la producción de buenos dramaturgos. las producciones -primero en las iglesias y después en los mercados-. las corporaciones que habían estado representando misterios comenzaron a llamarse Rederykers. pero las autoridades de Holanda libre lo prohibieron. ffins Sachs. en una y otra parte. a las ideas mqrales y políticas que presentaban y. el propio resentimiento de Schil'er contra la vida militar le hizo ir a }dannheim.cepción. o miembros de las Cámaras de Retórica. La mayoría de sus obras son menos clásicas en sil forma o en su sentimiento que las de Goethe. pero lo mejor de su esfuerzo estuvo consagrado a los espectáculos públicos y. Sus miembros escribían e improvisaban poesía. e Inglaterra detrás de España. las cámaras podían atacar parte de su dogma o burlarse de algunos de sus clérigos. Las ideas de Goethe y Schroeder siguieron en mutuo conflicto mucho después de haberse retirado ambos. material que habría de utilizar eh gran trilogía ·sobre el guerrero Wallenstein. en el siglo XVII y principios del XVIII. aunque La novia de Mesina emplea coros líricos y es la mayor aproximación de su época a la tragedia· antigua. un ataque a la moral de la nobleza.fue enseñar o criticar sobre reli . La siguió Intriga y amor. 1700 1750 1800 1850 1880 Gottsched SCHILLER. el noder. Durante los doce años siguientes. sin duda.r ' -Kieist- Cuando en 1798 Goethe llevó a Johann Friedrich Schiller a Weimar. Las ciudades más grandes tenían varias cámaras. Quizá los autores no querían confiar . e:ión. al amor por el espectáculo. El entusiasmo de los holandeses por la labor de las cámaras se debió. escribió su primera obra. (Maria Stua. Las primeras obras de Goethe y la mayoría de las de Schiller anticipan el movimiento romántico que llegó a la escena francesa casi cincuenta años más tarde. del mismo modo los estados germanos no produjeron escritores nacionales de mérito hasta casi cien años después de Moliere. un alegato en favor de la tolerancia. a los concursos de 'dramaturgia y producción teatral. La continuidad es ininterrumpida. Messina) 'y Guillermo Tel1 (Wilhelm Tell). reunió material sobre la Guerra de los Treinta Años. el camino desde el drama religioso medieval lleva derecho al teatro moderno. moral o ideas políticas. éste ya era famoso como autór y estaba a siete años de su muerte por tuberculosis. y los lugares menores solo una. pero aquél fue el dramaturgo de mayor vigor.fueron casi tan complicadas como los autos sacramentales españoles. AUTORES Y PRODUCTORES En Holanda. Las obras holandesas iban de las farsas a las tragedias. EL MÁS GRANDE DE LOS AU1'0RES TEATRALES ALEMANES - LessingGoethe -séhiller. un drama de feroz resentimiento. Cuando la Iglesia católica estaba en.. Es bastante curioso el hecho de que muy pocas obras de Goethe y Schiller hayan sido estrenadas en Weimar. su más grande logro de habilidad profesional. cuando Schiller tenía ·. en particular. Tanto Schiller como Goethe se esforzaron por alcanzar una belleza ideal. pero van de una glorificación del individualismo hacia algo que se acerca al teatro social. La única eoc.solo veintidós años y era médico del ejército del Duque de Wuerttemberg. triunfó Schroeder. éstas descansaban pesadamente en tediosas alegonas.

No sabemos con qué de actores contaba Coster. Lucifer y Jefté (Jeftha).LA 'ESCENA 'VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAISES TEUTóNICOS LOS PRIMEROS TEATROS IMPORTANTES DESPUÉS DE LA ÉPOCA ROMANA 1520 1550 1539 1548 1568 1576 1580-1584 1588-1590 1599 1618 1637 1638 Un patio. se trataba de un escenario temporario montado en una ¡:. Nuremberg Un escenario exterior de los Rederyker. Estructura.1':1 Teatro Olímpico. o Cámaras de Retórica. Parma La primera sala de ópera italiana. los esfuerzos de Coster se consagraron a la producción teatral.laza pública.e. Málaga El teatro de iglesia de Hans Sachs. Ya en 1539. como se puede ver por las ilustraciones de esta página y la 155. la Cámara de Retórica de Gante. las cámaras de Amsterdam habían quedado reducidas a dos. se inauguró en 1618 con una tragedia original de G. Joost van den Vondel. Éstas disfrutaban de títulos tan pintorescos como siempre lo fueron los de las corporaciones: La zarza dulce y El árbol de alhucema blanca. La Fuente. (De CREIZENACH. La competencia por quitarse los mejores poetas se hizo tan violenta que un médico y poeta de previsora visión llamado Samuel Coster trató. Londres . en_ 1561. Entre 1641 y 1649. Remedelado en 1651. y finalmente lo consiguió. de unirlas en una nueva institución. se transformó en un Teatro Nacional Flamenco y compitió exitosamente con una compañía francesa local del siglo xvm. en Amberes. la Primera Academia de los Países Bajos. The English Drama in the· Age of Shakespeare. balcones y telones que semejaban el shakespeariano. Vicenza Un teatro de la corte. el plan fue establecer una especie de universidad. el teatro se reabrió con una de sus obras. las cámaras de los Países Bajos habían creado escenarios exteriores temporarios con puertas. Gysbrecht van Aenistel. París Un cqrral. De 1638 a 1664. que todavía se representa anualmente para Año Nuevo o Noche de Reyes eri Amsterdam. Sabbioneta The Globe. Vondel escribió María Estuardo. pues el de Gante existió en 1539 y el de Amberes quince años antes de la construcción de The Theater en los 265- . entre otras obras. Gante El Hotel de Bourgogne. 264 ESCENARIO HOLANDÉS DEL SIGLO XVI. van Hoogendorp llamada El asesinato del príncipe Guillermo de Orang. En un comienzo. Madrid The Theater. Venecia El Schouwburg. pero en los cinco años siguientes un drama exc-elente prevaleció en lugar de las farsas y obras de tesis. En 1638. El Schouwburg. Como el ejemplo de la página 155. este primer teatro municipal contó con una compañía de excelentes actores y un distinguido dramaturgo. la ciudad tomó la responsabilidad por el Schouwburg. que significa sala teatral en holandés. los escenarios flamencos podrían haber sido imitados por Burbage. no de la erigida por una de las Rederykers.) En lo que ahora conocemos como Bélgica. pero cuando la ciudad de Amsterdam dio a la Academia un edificio para que fuera utilizado como teatro. En realidad. Londres El Teatro Farnese. Amsterdam Los HOLANDESES CREAN EL PRIMER TEATRO MUNICIPAL A comienzos del siglo xvn.

en palacio. con el seudónimo literario de Hans Mikkelson. nació en Noruega en ese entonces unida a Dinamarca. y la otra nada más que femeninos. Montaigu persuadió al rey para que le permitiera contar con la sala teatral de palaeio junto con un pequeño subsidio.qui también encontramos üil. (Dibujo de GEiwA BECKER WtTH. Aunque Holberg trabajó solo unos pocos años como autor teatral. Un siglo más tarde.trado por la ciudad de Amsterdam desde 1638. Plauto y Terencio. y commedia dell'arte. pero su tratamiento sugería a veces a Moliere y algunas veces a escritores ingleses. Como gesto de bravura. Para la época en que se inauguró la sala con El avaro de Moliere. comedias de Moliere y tragedias de Corneille y Racine. HüLBERG FUNDA EL TEATRO NACIONAL DANÉS Es probable que en algún momento de la última parte del siglo xvu_. Holberg. una tenía solo personajes masculinos. como los príncipes alemanes. Como profesor de la Universidad de había escrito libros serios y. admini. y en dos años escribió diez más. el primer gran autor teatral danés. el duró solo media docena de años. Sin embargo. Cuando se reconstruyó el Schouwburg en Amsterdam en 1651. :En 1721. Stage. algunas largas. según C:HENEY. Los personajes eran daneses identificables. un actor profesional y siete estudiantes. se mantuvo la similitud con un escenario isabelino.comerciales entre Inglaterra y los Países Bajos eran ad:i:vas. Desapareció. Había viajado mucho y había visto las comedias de Moliere. Debemos recordar que ·en ese siglo las relaciones . ·el rey de Dinamarca haya decidido que él también.J?ara sus piezas teatrales de muchos otros dramaturgos así como de su f5ropia imaginación. Se había cansado de luchar con sus colegas por cuestiones como "¿Está acorde con la posición y la naturaleza de los· escolastas el escribir comedias?" y "¿Es conveniente y apropiado que los hijos de gente respetable tomen parte en las representaciones teatrales?" Apenas 8e había abierto la sala teatral de palacio. creado una epopeya cómica llamada Peter Paars. En ese entonces un oficial llamado Fre·derik Rostgaard reunió a Montaigu. Campion y a un destacado autor :266 llamado Ludvig Holberg y los persuadió para que crearan un teatro dramático nacional. montaJje permanente más bien siguiendo el patrÓn isabelino. dejó las bases para el teatro íntegro de Escandinavia. Holberg pnwió el futuro y para su última producción escribió El funeral de la comedia danesa. otras breves.) :suburbios de Londres. sin embargo. 267 . los ataques religiosos al teatro y el advenimiento de un rey santurrón. había fracasado con otra compañía en París y se había asentado en 1703 en Copenhague como comerciante en vinos. y escribió treinta y tres comedias. (Véase el cuadro de la página 270). Holberg se negó a escribir más comedias.y los beneficios de una sala llena no podían compensar las pérdidas. el rey abandonó la compañía francesa de Montaigu por los cantantes de ópera alemanes. cuando los holandeses echaron abajo el Schouwburg en 1664 y: erigieron un teatro italiano equipado con escenografía móvil. Cam@ion construyó un teatro en una calle llamada Pequeña Gronnegade. En 1748. Sus obras fueron muy representadas en Europa continental y aún se las reppne. Extrajo el material . Noruega y Suecia dieron al mundo del teatro dos de sus más grandes dramaturgos: lbsen y Strindberg. y para esa sala Holberg escribió sus últimas seis comedias. Cerrado el teatro de Pequeña Gronnegade. Holberg ya tenía listas cinco comedias. Sabemos que hacia 1704 un francés llamado René Montaigu estaba poniendo en -escena. debía contar con una compañía de actores franceses. Montaigu formó una compañía compuesta por tres actrices. cuando un gran incendio barrió Copenhague. Su era reducida -400 asientos . Por mucho que los daneses gustaron de Holberg. de cuando el público no concurría. cesó la producción de obras. Decoratiorr. A. Con la liberación de la escena danesa del diálogo francés y alemán. hizo posible que los poetas dramáticos y también los escritores de comedias pudieran hacer progresar el teatro nacional en los idiomas del norte.J LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAlSES TEUTóNICOS :EL PRIMER TEATRo · El Schouwburg. Entre la pobreza consiguiente. un monarca más alegre permitió la construcción de un teatro nuevo. Étienne Campion. que era diseñador de escenografía y de maquinaria escénica.

los intelectuales y los burgueses. Los escritores como Voltaire. el siglo xvm fue una época de particulares evoluciones. el teatro francés se concentró en dos formas dramáticas nuevas para 268 El drame bourgeois no era cosa nueva cuando los franceses comenzaron a cultivarlo. Tiene que haber suspenso -suspenso trágico--. abrió el camino para el desarrollo de la comedia lacrimosa. Las extravagancias magnificientes de Luis XIV aún tenían que ser pagadas.in-René Lesage. presentada en 1758. The London Merchant. sobre la vida de la clase media. pero no la vitalizó. contribuyó con obras perdurables. hubo un corto período de transición. de fuerzas singulares y de desastres y triunfos. Después de unos pocos años de libertad y de abuso de la libertad llegaron Napoleón. es decir. Denis Diderot le dio una extensión significativa. Jean Franc. doce años después. encendieron la Revolución Francesa. los Países Bajos y hasta Rusia. El padre de familia (Le Pere de Famille). habrían de pasar cien años antes de que llegaran a la escena obras serias de primera categoría. el drame bourgeois. Diderot y los otros enciclopedistas examinaron los males de la sociedad. la crítica teatral. pero el resultado final será de felicidad. Cuando el rey reunió a los Estados Generales para formar la primera asamblea legislativa nacional convocada en casi 200 años. estaban atestadas de discursos declamatorios demasiado exaltados como para que correspondieran a los personajes o a la atmósfera de las obras.eales que monopolizaban la escena parisiense. Lamentablemente. la tragedia de la clase media isabelina de Thomas Heywood. Y el drama serio debe estar escrito en prosa.nte. no de ruina ni de muerte.ena. mientras las favoritas Mmes. El gran Voltaire --cuyo verdadero nombre era Franc. Consideró con desagrado la tragedia clásica y defendió un tipo de obra que no era trágico ni cómico. él y sus nobles habían continuado cargando de deudas e impuestos los hombros del pueblo. Philippe Néricault Destouches. La segunda. Críticos y dramaturgos como Diderot. Durante el reinado de Luis XV.ois Marmontel. las obras de Diderot no fueron tan buenas como su teoría. pero solo uno de ellos. lacrimosa. Los espectadores preferían las obras moralizantes y sentimentales en vez de los valores espirituales más profundos. las guerras y la dictadura. que incluía tragedias y también obras serias. Antes de que este tipo de obra adquiriera popularidad. Marivaux se destaca como escritor ingenioso sobre el amor joven. y de Lillo.69 . En este sentido son dos los hombres y las obras que merecen ser mencionados. Aunque Diderot exigió una nueva forma dramática. de Pompadour y du Barry elegían sus ministros. por una parte. Rousseau. en 1758. Pero fueron tiempos de decadencia de la dramaturgia. atacó a los financieros y a los nouueaux riches en Turca. La primera fue la comédie larmoya. Luis XVI dudó entre el viejo y vacilante absolutismo. Después de fracasar con los dramas de "capa y espada" al estilo español. respaldados primero y dominados después por el proletariado. Puso el mismo entusiasmo en la creación de obras. Pero los franceses desarrollaron y popularizaron este tipo de drama y. En las décadas de 1730 y de 1740 también escribieron este tipo de obras Pierre de Marivaux y Nivelle de la Chaussée.ret. La clase media o bourgeoisie. Alá. en 1709. En 1732. él. de 1731. aunque tomados de la vida cotidiana. El gusto semidesarrollado de la nueva clase media dominó la esc.EL SIGLO XVIll EN FRANCIA Y EN'4_MP:RICA CAPÍTULO X EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA Para Francia y para la escena francesa.entre la vieja nobleza y la surgiente clase media.y llegaban a un final feliz. Los materiales deben ser importantes. como crítico y como autor teatral. Beaumarchais.ois Marie Arouet. y asiIJ1ismo al desarrollo de una excelente interpretación en los dos teatros . Marmontel y Beaumarchais propusieron teorías nuevas y excelentes. pero no tan lacrimosamente. aunque no trágicas. Recuérdense los ejemplos Jngleses. y la preparación 2. por la otra. Una mujer asesinada con amabilidad. sin que sus obras fueran demasiado apreciadas ni imitadas. Las comedias lacrimosas se desarrollaban a partir de las obras sentimentales domésticas inglesas.estaba enormemente interesado en el teatro. El siglo xvm asistió a la expansión de las compañías teatrales francesas a las ciudades germanas. y la reforma financiera y política. La heroína sufría -y el héroe también. aumentó en número y en poder latente. Voltaire. quien arruinó sus comedias moralizando. Lo llamó genre sérieux y con esto se refería a ese tipo de drama serio al cual hemos estado acostumbrados tanto tiempo. EL DRAMA DE LA CLASE MEDIA: DmEROT FRENTE Á VoLTAIRE LA COMEDIA LACRIMOSA Aparte de las tragedias más o menos clásicas de Voltaire y otros. planteó en El glorioso ( Gloriuex) el conflicto . y El hijo natural (Le Fils Natural).

agente secreto. retornó a París a los ochenta y cuatro años. Aunque la clás1. No habría de ser sobrepasada hasta la llegada. El barbero fue aceptada por la Comed1e-Franc.ser ante el público. Se las consideró subversivas. al igual qlfe el inglés. fue hombre de muchas y extraordinarias aventuras.a1se en 1772 pero el censor de la corte la retuvo tres años. por ejemplo-. pero aun menos ellas. y en sus últimas obras solo se mtrodujeron unos elementos de la tragedia de la clase niedia. AcTORES INFLUIDOS POR DRAMATURGOS 1775 1800 Holberg Le Sage Voltaire 1 --t EsCRITORES DANESES Diderot Beoumarchais Goldo¡'i Gozzi FRANCESES E ITALIANOS DEL SIGLO XVII1. Como un antiguo profeta. no por sus tramas. músico. para ser coronado con el laurel en su palco de la Comédie-Franc. Mucho antes de este tratado. JUnto con muchas otras de sus tragedias. cuyos me1o7es escritos fueron satíricos. hicieron época. y Las bodas tuvo que de 1781 a 1784 para ser presentada. es:aba preso en la Bastilla y frisaba los veinticuatro mclmo hac1a la forma clásica. sentimentalismo y pura . financista.emas ficción rosa sátira filosofía historia y ataques al clericalismo y la mtolerancm. Edipo ( O..ígaro -el héroe de ambas obras. de 1773. piedad. Algunos -Diderot. El drama francés. de la gran Rache!. "esas reglas sabias". su mejor pieza.sobre todo ayudaron a los actores con sus artículos críticos. 1675 1700 1725 1750 BEAUMARCHAIS. cien años más tarde. :¡¡ las pocas que hiZo fueron en su mayor parte lacrimosas y muy por debajo de su poder satírico.estolidez". Al borde mismo de la Revolución Francesa. con la cual Diderot puso en conocimiento de las teorías de Garrick al público teatral francés. P ' Diderot ' y Marmontel. fue el primer autor teatral francés en escuchar el pedido de "¡El autor!. Voltaire no fue tan lejos como hubieran quendo algunos clasiCistas. el auditorio que Beaumarchais había atacado en Las bodas de Fígaro recibió la obra con ciego y extático aplauso. Ciertos autores del siglo xvm francés hicieron más por el teatro mediante su influencia sobre los actores que mediante sus obras. Dos de ellas.porque usar más hubiera sido como por las calles de París con la toga de Platón". casi no escribió comedias. fueron más constantes. El primer autor francés de algún genio después de Mohere y Racine fue Pierre de Beaumarchais. GENIO DE LA COMEDIA Las obras de la última mitad del siglo se han caracterizado por ser "un cúmulo de lágrimas. Relojero. de muy pocas obras.aise.ca terminó con Voltaire. sin embargo. muerte. y. que en la realización de po. Creía que tales naciones celebraban ahora a Franela por haber reslas dramáticas tablecido las reglas clásicas en lugar ras". Importante es que haya devuelto a la sala a los jovenzuelos que molestaban a actores y espectadores al ocupar asientos en el escenario. casualmente. Adriana Lecouvreur se convirtió en la actriz más brillante y popular de Francia. y agente de armas y benefactor de la Revolución na. en 1743. ¡El autor!" Arrestado y desterrado muchas veces. Voltaire influyó personalmente sobre los actores.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIll EN FRANCIA . sus propias obras ganaron gran populandad. además de haberlo hecho con sus escritos. Ya hemos mencionado La paradoja del comediante. ( Za'ire) . Pero desde su primerísima tragedia.y EN ·AMÉRICA de actores y actrices. Este hombre. ' Como el gran racionalista estaba por una 1' Iteratura más sensible.hacia los becerros de oro de la soctedad aristocrática. se presentó en una teatralización no demasiado exac_ 270 271 . El hecho de que las obras de Voltaire contaran con una extensa nómina de actores y numerosos "extras" ayudó a convencer a los empresarios teatrales de que el escenario no era lugar para los espectadores. Los otros. como Lo pe de V y Shakespeare". agonizante. El ro de Sevilla (Le barbier de Séuille) y Las bodasi de Fígaro (Le manage de Figaro) . Escribió: "Todas las naciones están comenzando a considerar bárbaras aquellas épocas en que las reglas fueron ignoradas por los más grandes genios. Al discutir la naturaleza de la tragedia elogió las unidades clásicas.aise. Uno de éstos le había aconsejado que "pusiera un coro en cada escena. por un uso más fino de la imaginación. pero él se limitó a "tres o cuatro" --objetado por los actores. sangre. pone fin a un siglo estéril con comedias sobresalientes. Inmortalizadas más tarde en las óperas de Rossini y en un principio tuvieron los mayores inconvenientes . Goldoni vivió y trabajó en París desde 1761 hasta su. En el estreno de Mérope.' y de 1747 a comienzos de la década de 1750. más tarde Napoleón reconocería que Las b(l}das de Fígaro era "una revolución ya en acción". quien. como Shendan. sino por la actitud rebelde del barbero F. fue muy represenada fuera de su país. a la manera de los griegos". Con trece años en la Comédie-Franc. Holberg escribió solo de 1721 a 1727.edipe) -escrita en 1718.

. luciendo la toga romana. La rival algo más joven de Clairon. . dijo: "La simplici- otro autor.fortaJecer la teoría de Voltaire de la necesidad de realizar cuidadosos ensayos y también pudo introducir ciertas muestras de exactitud histórica en los vestuarios. Oliver Goldsmith opinó de ella que era "la mujer más perfecta . Diderot y Clairon. Mientras yace indolente' y quieta en uh sofá. su primera aparición en la Comédie. VESTUARIOs DE LA ÉPOCA DE VoLTA\lRE. era exactamente lo opuesto. que jamás hallé en escenario alguno".aise. El auditorio quedó sorprendido y no demasiado contento. Dirigido por el gran pintor bavid. Hubo un renacimiento del interés por el mundo clásico. y con los brazos y las piernas desnudos.. pudo . en parte al menos. pero la Revolución y la era de Bonaparte pronto dieron apoyo a Talma. representó las emociones sin sentirlas. repite sus esfuerzos sin emociones.. verse. Aquí tenemos el primer ejemplo de la relación Macklin-Garrick. En 1717. con los brazos doblados y los ojos cerrados. usó vestido de tipo más o menos turco. del cual tenía más que suficiente. en el papel protagónico de Fedra. (Cortesía del Victoria and Albert Museum. entonces de moda. Marmontel. Ekhof-Schroeder a la inversa. En días de declamación. En 1787 se presentó en la Comédie Franc. juzgiuse y juzgar también los efectos qué producirá. Genghis Kan era un personaje importante..que el gran actor francés Franc. feo y de voz áspera". 273 . en el Bruto ( Brutus) de Voltaire.) EL GRAN TALMA dad de mi actuación es mi único y pobre mérito". dijo. Talma pudo ser todo lo histórico que quiso al montar las obras clásicas. y para una china se desnudó los brazos y abandonó las amplísimas faldas con tontillo. .ois Joseph Talma hizo al teatro francés a fines del siglo xvm. Pese a su devoción por las fórmulas clásicas de dramaturgia. . U na actriz que desempeñó el papel de Roxana.dominó la arquitectura y hasta el estilo de las ropas femeninas. En realidad.de hablar al corazón y de mostrar los sentimientos y la verdad donde antes se había mostrado poco más que artificiosidad y declamación". ella puede . A los sesenta y siete años. "se tiene bien dominada. Cuando asumió la dirección de la Comédie. la impetuosa Dumesnil.aise. · V oltaire ejerció su máxima influencia· sobre un actor cuyo nombre artístico fue Lekain. Michel Baron. Él la llamaba le diable au corps.LA. y pronto extendió su libertad a otros terrenos. ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA ta de la carrera de la Lecouvreur. Aunque "era pequeño. oírse. fue una sensación. a su actuación en las tragedias de V oltaire. que este escritor pudiente le construyó un teatro donde Lekain se presentó seis años antes de unirse a la Comédie-Franc. La joven actriz refinó y reforzó los esfuerzos que hacía Baron por lograr un tipo más natural de interpretación.aise. Lo mejor de su labor provino del adiestramiento de Voltaire para liberarla de la furia y la pasión. su habilidad de actor era tan grande que superaba esas limitaciones. en 1743. Después de la muerte de la Lecouvreur. Como aficionado había impresionado tanto a taire. a moderar con simplicidad los grandes modos trágicos con que ella había ganado un éxito casi instantáneo cuando se presentó en la Comédie-Franc. este cumplido actor aprendió al lado de una joven que frisaba los veinticinco años el arte nuevo de una interpretación más natural. apoyado por Voltaire. En una visión así tiene una doble personalidad: la :de la pequeña Clairon y la de la gran Agripiha". Diseños para los trajes de dos personajes de El huérfano de la China. el Imperio -tanto en el sentido romano como en el napoleónico. "el diablo en el cuerpo". Dejaba todo librado al mento. Voltaire reclamaba vitalidad de sus actores.. que terminaba con su trágica muerte en brazos de Voltaire. Su continuado éxito devolvió de sus treinta años de retiro al más excelente actor de Moliere. y Diderot escribió de ella en La paradoja del comediante: "¿Qué interpretación es más perfecta que la de Clairon ?" Después de escribir el esfuerzo al que se sometía para: interpretar un papel. dijo que la actriz había "casi inventado el arte .. dirigidas por él. Su traje para Hamlet.. tenía además un fogoso ímpetu debido. La destacada actriz Hippolyte Clairon aprendió por los consejos de El paso dado hacia la precisión histórica en los vestuarios fue una de las contribuciones menores -aunque importante. Como Garrick. drama de Voltaire presentado en París antes de que la precisión histórica pareciera esencial.

obra de tendencias republicanas escrita por M. Cuando joven había vivido en Londres y disfrutado de la naturalidad de Garrick y del romanticismo de Shakespeare.aise. En 1665. Nueva México asistió a una obra original sobre la conquista del Sudeste. y yo nunca he tenido un verdadero papel. en cinco partes. Las universidades reflejan la misma división entre los prejuicios 275 . Pronto París tuvo cuarenta salas teatrales. aun cuando se representaciones. EL PURITANISMO DETIENE AL TEATRO NORTEAMERICANO EL FIN DEL MONOPOLIO TEATRAL EN PARÍs Como revolucionario político. época en la cual eran comunes diversos tipos de representaciones en gran earte de América latir:a. rebautizó su teatro con el nombre de Théátre-Franc. Napoleón peoró entonces las cosas cuando en 1804 impuso la a l?s.ais y así se convirtió en director de la Comédie-Franc. . Romeo y Macbeth. que pintan el mal de los celos y otras baJaS pasiones". Otelo era presentada de este modo: "Serie de morales. pero ningún autor. escapó a sus malos efectos. '":falma esas distors!ones de Shakespeare porque el gusto del púbhco parlSlense no era meJor que el de Ducis. casi todos los actores fueron ingleses y un solo empresano hab1a nac1do en los Est<1. Cuando la Revolución hábilmente apoyada por Talma. difícilmente sea tan exacto como los vestuarios de Goetz von Berlichingen que ganaron tal aplauso en la producción de Heinrich Koch en Berlín. en 1750.. Ésta podría parecer una afirmación extraña para quien interpretó Hamlet. se esforzó por cumplir la unidad de tiempo. la retiró. Combinó los dos en sus interpretaciones. Chénier. Aunque Talma fue la figura más grande de las primeras décadas del siglo xrx. Allí fue libre para hacer cuanto quiso con los vestuarios. pero la explicación es simple: "He pedido Shakespeare y me dieron Ducis". Talma abandonó la Comédie y reabrió un teatro hermoso y desierto. un cuarto de siglo antes. Esto significó condensar y acortar la ac274 El teatro norteamericano siguió siendo colonia británica mucho después de la libertad política de los 18. La tragedia estaba fuera de época. En conjunto. hubiera sido el actor ideal para el movimiento romántico al que Victor Hugo habría de lanzar el teatro después del fallecimiento de Talma. Fueron . ni grandes o bien trazadas hasta 1794. No se construyeron salas teatrales permanentes hasta casi la mitad del siglo xvrn. pero no les hubiera ido tan bien en las colonias norteñas. un pastor notorio y popular de Boston advirtió que "se estaba hablando demasiado de comenzar con representaciones teatrales en Nueva Inglaterra".. el Théátre de la République.. Fue representada antes de la toma de la Bastilla en 1789. montajes y repertorio. El público quería melodramas sensacionales y comedias sentimentales o farsescas. Y el prejuicio puritano de ciertas colonias fue una rémora para el drama. la hostilidad hacia la escena fue tan grande que. La prohibición no fue levantada hasta 1793. ción y eliminar la mitad de los personajes. Cuando en 1791 la Revolución deshizo el monopolio de las dos salas estatales. escntores. Lear. Aunque Ducis olvidó la unidad de lugar y dejó que las obras de Shakespeare recorrieran habitaciones y ciudades. Este autor de segunda categoría leía malas traducciones y hacía peores adaptaciones. en su ancianidad decía tristemente de su carrera: "El actor no es nada sin su papel. Sesenta años más tarde.re and Y e Cub. sin duda con un reparto de aficionados y Dios sabe con qué clase de escenario. los no fueron tan beneficiosos para la escena como podrían haberlo sido en épocas violentas. y la administración de la Comédie. pero. En 1687.:bsueltos de su vil acción. Algunos pensaron que llegaba a extremos de expresión: un crítico dijo que interpretó a Orestes como un loco en el manicomio. Talma interpretó con terrible fervor Carlos IX (Charles IX).dos Unidos. Cuando dos actores intentaron representar una obra en Boston. En 1769 mutiló Hamlet e hizo una media docena más de atrocidades por el estilo. moriré sin haber actuado". por orden de Napoleón. Sabemos que al recitar hacía pausas de acuerdo con el sentido de lo expresado y no con el metro. La ciudad de México -fundada casi cien años antes de que los Peregrinos llegaran a Massachusetts o los holandeses a Nueva dio autos sacramentales en 1538. pues tuvo la suerte de tener un maestro que era comediante. J. predominantemente monárquica por convicción. En otras colonias de Nueva Inglaterra.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMP:RICA como podemos verlo por un grabado de la época. Debemos el primer registro de la actividad teatral en las colomas norteamericanas al hecho de que muchos ciudadanos fueran hostiles al teatro. En lugar de la mezcla de dignidad y grandilocuencia que habían caracterizado la interpretación trágica en Francia. el gobierno de Massachusetts siguió el ejemplo inglés y emitió una lev contra todas las representaciones teatrales y sus "vanidades pintadas". En 1799. por lo menos. él "sustituyó lo natural por la exactitud realista y la veracidad". desbarato el monopolio teatral. que luego se convertiría en el Conservatoire. Talma incorporó algunos miembros de la antigua compañía. Los franceses dieron una mascarada en Canadá en 1606. Talma ayudó a la escena francesa a abandonar "el vestuario moderno". tres virginianos fueron llevados ante una corte de justicia por haber actuado en una obra llamada Y e Ba. Aunque estudió en una institución estricta.00. La comedia y la satlra no podían florecer bajo la dictadura. Talma fue revolucionario en el arte y en la política.

Tony Aston. pérdida del tesoro más valioso. · representada 'por el ingenioso Sr. barbero y confeccionador de pelucas de Su Honorabilidad". en 1750. Se recordará que. - · ACTORES INGLESES EN EL SUR Y EN NUEVA YORK l f. Esq. y en 1762. compañías de Nueva York y Filadelfia visitaron Virginia y Carolina del Sur. alrededor-del 1700. ' Efq ¡ deceafed. Virginia y Carolina del Sur tenían muchas familias de caballeros. el College of Filadelfia tenía escolares que escribían "diálogos". Era bastante natural que los hombres de los estados sureños se opusieran inenos al teatro que los del norte. escribí una obra con el país como tema". En contraste con Nueva Inglaterra. A CORllESPOl'i"DENT room will be alted rhc fecond time a TRAGEDY taUcd. Debajo.LA ESCENA VlVIENi'E EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA Cannot hel p remarking the continued Impudenee of thofe Vapbonds Íll Society. el presidente de Y ale declaró: "Consentir el gusto por la asistencia a representaciones teatrales significa ni más ni menos que la.1ble couragement. Una actriz. Rip Van Dam. una noticia de la South Carolina Gazette anuncia una representación de· la · tragedia de Otway El huérfano (The Orphan). Kean y Murray estrenaron con Ricardo JI! en el Van Dam's playhouse de la calle Nassau Street. who have come to thls Town to fteece the gidd¡ Youth of theirMoney -One of thefe Mendkants. Un aviso de 1734.) En dos temporadas dieron obras de Shakespeare. En Nueva York.'at 40 a. después de actuar en un almacén transformado de Filadelfia y de llevar a sus "Comediantes virginianos" a Williamsburg y Annapolis. Lall artived here 11. ·que pudo haber estado a cargo de aficionados. debe de haber hab1do actores. El artículo de más arriba. (De la P¡¡nr¡sylvania. company of comcdians from Phil1delpbia. Charleston abrió el primer Dock Street Theater a 276 -------------- Noticia de la llegada a Nueva York. in Nalfau ftreet ¡ where · rhey inrend ro per!orm as long u the fcafon la!U. in the Court- . QN Tuefday the zSth lnft. los primeros áctores norteamerieanos . Pero algunos años más tarde. me convertí en actor y poeta. pobreza. donde se presentaron un señor y una señora Stagg. en "el New Theater sito en el edificio del Honorable Rip Van bam." the Company forebore to ad: on tbe Evening ofFrlday laft 1 When they knew. thcir purpofe.. Hacia mediados del siglo. A com1enzos del s1glo xvm. mediados de la década del treinta.. Orph1111. vergüenza. había tenido que convertirse empleada doméstica contratada. Escribió que estaba '·lleno de piojos. Farquahr. m an Addrefs to the Inhabitants in the Centinel. who. Sht]heM"s. el corresponsal en Nuev:a York semanario de Nueva Inglaterra mencionó una representac1ón en d1c1embre de El oficüal de recl'utamiento (The Recruiting Officer).lriagt. en. los estudiantes de Princeton dieron un espectáculo llamado Las glorias militares de Gran Bretaña (The Military Glories of Great Britain). Los primeros actores mencionados notoriamente en Nueva York fueron de la compañía inglesa de Thomas Kean y Walter Murray. hear • ha ve taken a convenient toom for. santurrones de Nueva Inglaterra y el liberalismo de las colonias sureñas..-and low mostró un prano interés por el teatro. as well as otl1ers1 that it was the 116fol1111 o( the Governor and Council to put a final R:C)p to the further ProgreC. De ahí que fuera más fácil para los actores ir primero al sur. modell:ly fays.of the Theatre in this Town. dieron un "coloquio pastoril" en 1702 y· representaron tres obras en 1736. en 1709. pues el Consejo del Gobernador. Llegaron a la ciudad en 1750. en 1716. actor y aventurero. Un maestro de danzas· construyó algún tipo de teatro en Williamsburg. fFay. 277 . providcd they mce1 witb fuit. de los cuales tenemos bastante h:¡formación definida. el alma inmortal". ·de Kean y Mu. Caro'ina dél Sur. En enero de 1733. Gazette. eri Virginia. Tic:kcu to be had at Mr. Thomas Heady. Un actor pidió por escrito que "todas las damas y caballeros fueran tan amables de favorecerlo con su compañía. Los estudiantes del William and Mary College. the Company of ftrolling Playen. or tht unhappy M.cia el tro en 1792. un hombre p1d10 autorización para dar obras teatrales. la cosmoplita Nueva York -ciudad donde se entremezclaban holandeses e ingle&es del ritual más formal y del menos formal ("high. 173'5. Congreve. En sus ciudades y en sus plantaciones imitaban la vida inglesa en los días anteriores a Cromwell. arribó a Charleston. muestra la hostilidad de Nueva Inglaterra· ha. no tenemos otra cia de sus actividades.. Virginia. que ofrecía en venta "una negra de unos dieciséis años". y acababa de salir de prisión". prohibió la "representación de obras y las peleas por premios". para tener pasaje gratuito a América. pues él nunca había tenido antes un beneficio. in one o! the buildings late ly !x:looging tÓ the hon. desnudez y hambre. lo sabemos porq1:1e el teatro anunc1Ó una representación a beneficio con el objeto de "comprar nuevamente su tiempo". aparecido 'en la Boston Gazette. that •• 111 r»t •f tht StleOm. Más avanzado el siglo. lo cual no está mal para una compañía acosada por dificultades financieras y legales.cach. Otway Gay Lillo y Dryden. solicitaba a los interesados que vieran al hombl'e "vecino del Teatro". en Charlestown.

¿. Abrió. Mr. en 1792. Machinery. Mientras los británicos retuvieron Nueva York una de sus tropas se hizo cargo de la sala de John Street. Hallaron tan inadecuado el teatro de la calle Nassau que df lo demolieron y construyeron en su lugar uno nuevo. lonifacc. R O 8 1 M .¡.glass parece haber sido sumamente emprendedor. Aparentemente a los revoltosos no les interesó que Douglass hubiese cambiado el nombre de su compañía. Cherry. HARPaa.llw. el Southwark Theater en Filadelfia en 1766. una multitud desenfrenada dañó el teatro de Chape! Street. en "uno de los primeros empresarios de éxito del teatro norteamericano". un paisaje. Hallam contaba con un repertorio de vemt:cuatro obras y once "pos piezas". &l't.lrf' en Cruger's Wharf y. Lady Gipf'cy. che 16tb oC .puso a actores del ejército inglés en 279 278 . 11 A R PE R. Archer. en 1750.· 1tim¡aftllsGmlf. Dorinda. Un año más tarde tenía el John Street Theater en Nueva York.· Wr. El excelente repertorio del general y la popularidad del teatro lo convir. A N K J N. Mr. R. Gibbet.April.. más tarde. Hot. los únicos actores fueron militares y. Te wbicb viU h ad. sino más Filadelfia.otions. y la compañía contaba con dos telones de foro. SH-Charlcal'mman.. Charleston y Jama:ca. Mrs... que estuvo a su cargo hasta que el ejército británico. Mr. '11Je ffhole lo coRdude wilh o Dance. Incorporó algunos actores de Filadelfia a los "Tespianos de Clinton" y dio los éxitos del momento de Sheridan. M . por supuesto. ' Durante la Revolución. y lo llevó no solo a Williamsburg y Nueva Yo./u) DANCING on the 'TIG!ff ROPE By the Litde Devil and Monfieur Placido. como_ muchos que los precedieron y que los siguieron.B 1 S S E T. Los Hallam. de Lewis Hallam. el otro. lb. Un año más tarde fueron a Nueva York. el hecho de que casi todos los actores fueran ingleses suscitó animadversión hacia el teatro. hijo. G R A Y. Mn. otro en Chape! Street. The Beaux Stratagem.-. Cuando llegaron noticias del Acta del Sello a Nueva York. si es que no lo construyó. Sullco. Tom Thumb. como dijo un escritor.Ji O N.tieron.fJ. Nueva York tenía solo 1834 casas y Filadelfia no muchas más. M A R T 1 N. PROGRAMA DEL SIGLO O. Dm.r1ksltl. Har!er¡uin Neptune. donde había "seis luces de cera enfrente del escenario" y el candelabro era un aro de barril con velas sostenidas por clavos. AimwcU. of the Genii: Or. Pero no tenía calefacción en el sentido moderno. Se pedía a damas y caballeros que llevaran sus "calientapiés" y "respetuosamente se les solicitaba que no escupieran en la estufa". Los bastidores eran pantallas de papel. .WI in ' Kine.teatro sm hcencm. fueron hombres y muJer-es que no hallaban ubicación satisfactoria en los teatros ni en los de provincia. Comandante André como espía. la compañía retornó a Nueva York con la administración de David Douglass y. También actuaron los soldados ingleses en el Southwark de Filadelfia. En 1777. W O o L L S. Oc M.emitieron leyes contra las representaciones teatrales. . seis años más tarde. Mr. En 1752. algunas de las colonias. R V :'\ N. EH o( lbe Phy. éste había escrito y diseñado los vestuanos y escenografía de La mescolanza (The Meschianza) para un festival al aire libre en Filadelfia. HA M M U N 0 17 Mr. de interior. En 1770. D'. empresario en quiebra de _un . el uno. Antes de la Batalla de Bunker Hill. and other D. Antes de los esfuerzos fatales e inútiles del. LA REVOLUC:ÓN PARALIZA EL TEATRO T H E A iiiSLlUQi Lli2!!i f'"it····E. y cuando comenzó la lucha armada los actores británicos partieron por vía marítima.) Al acercarse la Revolución. The of London Comedians. tres años más tarde.cor. Mn. Mn. Mr.\ R T 1 N'1 RYAN. (Corte· sía de la New York H istorical S ociety.. called. iUI 1IQ:& Mrs. Programa de 1 John Street Theater. La sala de John Street debe de haber representado una mejora sobre la de Nassau. aficionados. que incluía un espectáculo tan variado como el de las salas inglesas. wiU be pn!Cnted. el General Clinton asumió la administración del John Street Theater. Mra. 1\ C O M E D Y. Wilh new Scenery. por el de The American Company of Comed1ans.Pt1rH : Mifo T U K E.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMitRICA Los HALLAMS LLEGAN A AMÉRICA DEL NoRTE La primera compañía bien organizada que vino a América del Norte fueron doce W1lliam Hal 1am. (S¡ p. Si pensamos que. 1'/wl llüf¡.k. Mr. 1i E N ft Y. se embarcó de regreso. SWH i} S.::• a.. en Inglaterra: Los rivales y La escuela del escándalo. los embarcó a Williamsburg baJO la d1recc10n de su hermano Lewis. E:rwi. Mr.. la ttzaron Theater Royal y la inauguraron con la comedia de Henry Fielding.RTA N 0 8 Hr. xvm. el General Burgoyne -"Gentleman Johnny" en El discípulo del diablo (The Devif>s Disciple) de Shaw. Despues del falecimi<ento de Lew1s Hallam en las Indias Occidentales.mOow. fsUfl. En 1758 construyó un teat. G R A Y 's N I G H T. HAMILTON.

he arRt'd. Thc e L Jl eT U R Jl. En 1778. William Dunlap no era actor..:: 4t&'liltr& O R.es algunas ciudades. Thomas Godfrey. John Henry. construyeron una cabaña de troncos para teatro y representaron obras.t·(uHNe A CONCERT.ru. cuando Filadelfia estaba aún temerosa de la inmoralidad de asistir al teatro y cuando los actores británicos estaban lejos de ser populares.RIOU8 Hil1orical Leél:ure. Un soldado escribió a su hogar: "La escenografía gustó_ y la representación fue admirable".. para los actores provenientes de Londres la victoria norteamericana fue la Restauración. · WrLLIAM DuNLAP. el Congreso resolvió que "presentar espectáculos tiene una tendencia fatal a alejar la mente de las personajes de la debida atención a los medios necesarios para la defensa de su país" y decretó que "toda persona con cargo en los Estados Unidos promoviera estimulara o concurriera a tales obras será considerada mmerecedora 'de ese cargo y por lo tanto será destituida". -abuelo del comediante del siglo XIX del mismo nombre. George Washington y un número de sus oficiales y gente vieron Catón -plena de sentimientos republicanos. (Del Pennsylvania Packet.. famoso por su Rtp van Winkl'e. In Piwe PArte-On thc Fate of Tyranny . Pero en mayo ese año. Antes de la época de Dunlap hubo pocos autores teatrales nacionales.se presentó con Hallam. El cariño de Burgoyne hacia el no ser nuido ni siquiera por la derrota. sobre el destino de la tiranía" y se la representó "gratis" entre las dos partes de un concierto. escribió la primera historia del teatro norteamericano. Pero su mayor valor en ese teatro -y para Hallam-:-fue su habilidad como autor teatral y su dedicación como empresano. no era sino natural que escribiera y produjera una farsa oportuna llamada El bl_oqueo de Bastan of Bastan). Ttukc t. h. Ricardo III fue disfrazada como "U na s·eria lectura histórica. n. H u Tbt '"'J t4' REGRESA HALLAM Si la Revolución norteamericana que desterró a los actores británicos tuvo un efecto semejante sobre el teatro nacional al de la República de Cromwell sobre la escena inglesa. En 1788 se presentó Ricardo III bajo el disimulo de "lectura histórica". Cu/cittalt •ith lsjr. h. o:la:h' o'doc"- . de modo que hacia fines de 1784 presentaba "Una seria investigación de la moralidad en Shakespeare. y Humillarse para vencer. Virginia. volvió a unirse a su antiguo empresario. escribió El príncipe de Parthia (The 281 . aplicada fielmente a la labor de unir el provecho con la diversión".rtwnn Lhc P11r'tll of which \!!lill A Mlhe. SouTHWARK.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA Faneuil Hall la "cuna de la libertad" de Boston..ll. pero el General Washmgton tuvo que s.ftur io_ . Ptjitively the lqf} Week.un ricano. algún tiempo los actores tuvieron que enfrentar la hostilidad del puntano y del patriota.tar4 1 lll11il culh hii'D. -. fue -nos ruborizamos al decirlo. THifl. (JPERA-HOUSE.-r or th.. Hallam comenzó a perfeccionar lo que llamó The Old American Company.. Puesto que había escrito una obra para Garrick.'"!:. Inglaterra como "el Garrick de provincias". Cuando Hallam retornó a Nueva York. el de "Educación inapropiada".representada en Valley F orge. · Credulous Steward . en Filadelfia pidiendo permiso paravolver a actuar.D thc llhl. iu th(' Lite and Chault.t. un excéntrico y un buen actor. solo para encontrarse con l1n sod9 difícil y aprovechado¡:..thc !]d of July. H aml:et adquirió el subtítulo de "Piedad filial".\ 11'1 thc HtHI(u of YM'Ii and 1 vrith m•ny Oc bu hillorica 1 Pa«. entonces. conocido en 280 ELUDIENDO LOS PREJUICIOS.IiiA!ii.. kc but nahd.o P&ua-CAIIN. Además. A un año de la paf 1783.IC. wiB W p. El decreto del Congreso pudo ser Ignorado por los soldados en el campo acción y por los acto. 1hd". Lewis Hallam..(grQIÜ) $ii. Pasó tres años en Londres aprendiendo a pintar y dejó telas que son excelentes constancias de actores y escenas de su época.r \VIO Prlncn In thfl ·rolJ'tr & thr f•ll of thc· Dulu o( put an End lt.r mas. lodt '. Sho!rfput'• M. comenzó con "lecturas". ilustrada por sus personajes más relevantes. de modo que rehuso una mvJtac!On de Lafayette para ir al teatro.) Aad. qeafttr hcrou !::.. Josep. AUTOR Y EMPRESARl'O La adquisición más valiosa de Hallam no fue ninguno de estos actores del Viejo Mundo. pero pronto representó abiertamente en el John Street Theater. Tht ·Whoie íO Concludf ""''th a C O M 1 In T. después de tomar Filadelfia.ar of cfk DiP. Por un tiempo tuvo éste en Thomas Wignell un comediante excepcionalmente bueno. Hallam contrató a John Hodgkinson. King Richard the IIId.YENING.cd.rtffuarul Outh or KinJ H1s'1 thc VIch and hU Son thc artful AC'qtnfition ol thc .by 1iit/NrJ J the NhmJ. Hubo alguna dificultad al respecto.\lt hath hi1 quarrel juU. pft(iál. pues cuando el y su eJercito estuvieron cautivos en Charlottesville. en 1785. en cinco partes.h Jefferso!}. f4.-1 ur '" OecL. of Rcoft.. En 1758.

.. NtMU.. una tragedia llamada Pontia. . A la izquierda. . no solo solicitó la fantasía del público.. cuatro años antes que el Park..f• ...." ... sino que también inspiró a Dunlap para que dejara la pintura y se dedicara a la dramaturgia. J•• THOMAS WICNELL..._.... .. OON BosToN A LA CABEZA Dos DE LAS Pli. ...=.. HIC. del Weekly Museum. C O M B D Y1 IOil Tlllt ll&lll:nT OF 111& AVTHOa... En 1766.u..GE• NuEvos TEATROs."..... • .. . Mr Wna.. 'ne un artista y escritor al que solo .. Había intentado ser una especie de autor residente de John Street..aaUNITID lfAfU.lho Billoolaa r.. .... ................. ..... En 1798. ... . Por un tiempo pudo salvarla merced a su pluma.... fue un tributo tardío a 282 Por el 1790.kllwill'llc . y la sala fue refinanciada bajo la administración del excelente trágico Thomas Cooper... el Haymarket. tres años antes..... . M<.... ....... por unas pocas temporadas._.. MaanAaD¡ ••• ..... w. Su drama más conocido. . Dunlap enfrentó la mar de problemas..... Hodgkinson volvió para representar las partes principales y.. Inspirado por La escuela del escándalo dada en el teatro de Hallam.. ...............ala teatral 283 ..__.....MIP. que opuso a las afectaciones de los norteamericanos que habían adquirido un barniz europeo las virtudes locales y que incorporó al yanqui al teatro.. . New York Public Lil»-ary.. Junto con esos conflictos. 8oiollla lftty ID llfadt • . Llegó el año 1787 antes de que una obra norteamericana tuviera un éxito notable en la escena. NoT)'IIr........estado para pagar las pérdidas de la compañía y reuniendo aún más dinero para construir una sala nueva y hermosa de la cual se suponia que resolvería todos los problemas financieros.. _ wk\ A. una tragedia en verso libre..... fue la primera obra norteamericana representada por profesionales.. .&....... Royall Tyler escribió en tres semanas una comedia llamada El contraste (The Contrast). . . merced a una serie de fantásticos altercados. escrito en verso blanco.... \'11"4 Cnrrll . .. .. Dunlap'permaneció como director auxiliar de escena..._ . . ... y algunos..:. =:•:.... .. MAJOR JOHN ANDRB.. _ ....c ( Ponteach).........W.. .. pero....tloo rl... ...... giras insatisfactorias.. Como tesorero... Fue casi por fatalidad que bunlap se convirtió en empresario. forzó a Hallam a limitarse a su labor interpretativa. ciudadanos ·pudientes contrataron al primer arquitecto profesional de Estados U nidos. .u. que nunca fue representada... El comandante André (Major André). Charles Bulfinch... u. .ll ITZJIIIIt: WIU U 'UIIIITUI A T. la portada de El contraste. ..... el programa de la tragedia de Dunlap en verso libre sobre el Comandante André....... 11.. En dos años tuvo la competencia de una nueva sala.... Filadelfia desplazó a Nueva York como capital nacional en 1790....000 espectadores.a . . en 1792. (Cortesía de la Theather Collection.IMERAS OBRAS NORTEAMERICANAS... Baltimore.. obras que fracasaban........laHo&• l r l ...-üM....... - 111 JIYI ACTI1 watriiWit A CITIZ&No..... Se vio entonces obligado a actuar como pacificador entre Hallam y Hodgkinson......_ Mn. y como capital teatral una docena de años más tarde. un hombre de la región de los bosques llamado Mayor Robert Rogers publicó el primer drama IGWTHUTI& 'C O N T R A S T. se construyeron teatros en otras ciudades: Charleston._. Esta obra... Filadelfia y hasta Boston.¡¡{J_ .6orio&Ns . lrrW' ............ . Éste ya había alejado a John Henry de la empresa y. publicada en 1790.Y••&o f•IUD&L •• I .. PRISONER AT LAR..VfiiMI c-r. . obtenido dinero para construir un teatro en Filadelfia y partido hacia Inglaterra con el propósito de contró!tar actores.... Nueve años más tarde. costó 130........ repetidas plagas de fiebre amarilla y la deserción de Hodgkinson. .. pero en 1796 se lo convenció para que adquiriera una cuarta part·e en la empresa... el Park Theater... su comediante Wignell había abandonado su compañía..'lol .r ..... tales como una compañía no demas:ado buena.R.000 dólares -una suma muy grande en 1878... en la que actuó una compañía durante cuatro meses antes de que el alguacil recordara o fuera forzado a recordar la ley de Massachusetts contra las representaciones teatrales. . P:ero hacia 1805 una depresión general en el teatro llevó a Dunlap a la quiebra........:.....LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIll EN FRANCIA Y EN AM!iRICA Prince of Parthia).. tRILADILtHIA• To .... Aprendió alemán y tradujo una cantidad de obras de Kotzebue y además hizo adaptaciones del francés. ..ey......... f'...o&doo'l"'ooMMttlo liaw.-....... Esta última ciudad inauguró una sala discretamente llamada New Exhibition Room.. •1M Deodlol ......_ • ..... para que diseñara y construyera el Federal Street Theater.. las perspectivas fueron más brillantes............ . El nuevo edificio.. pero Dunlap realizó o adaptó más de sesenta obras...el infortunio había convertido en espía. ··-· . Hallam tuvo el monopolio del teatro en la costa atlántica.......-:.. .. de Tyler..... THE OLD SOLDIE.. " .. Tyler no escribió más.... Dunlap se encontró solo a cargo de la tambaleante empresa. en el Southwark Theater de Filadelfia.... • -.._ no..... se encontró pidiendo dinero pr. .... " ........ como la primera \...... r--..) sobre los indios del Nuevo Mundo.._....... Su Chestnut Street Theater -inaugurado en 1794.... A la derecha.y albergaba 2. .. El año siguiente la ley fue abolida. "•••••· ....... Hasta 1794..

Albergaba 2. de la familia Kemble y de Mrs. los salarios de los actores oscilaban de 4 a 50 dólanes semanales. quien había cantado en el Drury Lane y en Haymarket de Londres. Durante sus dos períodos -transcurridos principalmente en Filadelfia. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH. EL 1800 ENCUENTRA UNA ALEMANIA TRASCENDENTE bien diseñada en Estados U nidos. a Schreyvogel -que habría de dirigir el Burgtheater en Viena. Los precios de las entradas permanecieron casi invariables durante cincuenta años más -desde veinticinco centavos a un dólar-.y a August Wilhelm Schlegel. fue inaugurado en 1794. escamoteado por Wignell a Hallam. b economía del teatro norteamericano podría recordarnos uno de aque]os días en que a los niños se les cobraba tres alfileres para ser admitidos a una repr. Francia no contaba con nuevos autores teatrales promisorios. y Joseph Jefferson el mayor.625 dólares. A fines del siglo XVIII.recaudación diaria de l.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA EcONOMÍA DE DINERO PARA EL PRIMER TEATRO NORTEAMERICANO DE EST}LO INGLÉS. Los Estados U nidos habían construido sus primeros teatros verdaderos. actriz de natural simplicidad y excelente calidad emocional. E liza Kemble Whitlock. quien tradujo soberbiamente a Shakespeare. que se había retirado del Covent Garden al casarse con un hombre que no era de la profesión.se adelantó a la sala neoyorquina en extensión y comodidad. 'Warnen.) Hasta la construcción del Chestnut Street y del Park. James Fennell. Goethe y al promisorio Kleist. quien había actuado en uno de los teatros con patente poco después de su graduación. recibía al presidente con el debido ceremonial. en Filadelfia. la sociedad y los hombres de la ciudad fueron adonde los guió Washington. vestido con traje de noche negro y con peluca empolvada. Georgina Oldmixon. Dunlap dejó constancia de un gasto total de 1. sus escenarios tenían que depender para su brillo futuro de la interpretación de Talma. aportaba alrededor de 150 dólares. Merry de Filadelfia ganaba 100 dólares. El éxito del teatro de Chestnut Street se debió en parte al aprecio del presidente por el drama.esentación casera de Punch y Judy. Pero Alemania -mucho más lenta que Francia o Inglaterra para desarrollar su teatro-tuvo a Schiller.000 asientos del Park hacía posible una . Beaumarchais y Goldsmith habían fallecido. Una cantidad tan reducida podría haber sido cubierta por una sola sala llena.000 espectadores. En dicho teatro. portando candelabro de plata. también del Covent Garden. Siddons. pero debe de haber sido mucho más grande que el de Nassau Street. 1794. Thomas Cooper. "la Siddons norteamericana". Los políticos. de la Universidad de Cambridge.161 dólares para una determinada semana. 284 285 . pero la capacidad de 2. Al igual que Inglaterra. Véanse las puertas en la embocadura. un excelente comediante menor. y no hubo dramaturgos nacionales de real ta 1ento hasta casi cien años después. al algo menos talentoso Iffland. así como al excelente actor y director Schroeder. y una estrella visitante como Mrs. La sala de Nassau Street daba cabida a 292 espectadores. Eran sus actores: Anne Merry. Douglass construyó su teatro de Cruger's Wharf por solo 1. Llena. 700 dólares.Washington fue a menudo al teatro. donde Wigndl. y Sheridan estaba absorbido por la política. Williahl. según el New-York Magazine. pues podía reunir 450 dólares por noche. El Chestnut Street Theater de Wignell. pero su escena dependería durante muchas décadas de los actor·es ingleses y de sus descendientes. pero rara vez lo estaba y solo había representaciones tres o cuatro veces por semana. Más importante aún es la preeminencia de su compañía.

La escenografía falta o está p!ena de una complicada elaboración. Si el actor no emplea máscara. tenemos manuscritos de un creciente número de dramas clásicos de la India. actores profesionales y una sala teatral. como una agradable novedad menor. y La máquina de sumar (The Adding M achine). sino también increíblemente artificiales. C. un escritor que usaba el nombre de Bharata -palabra que ahora significa "actor". clásica vq. podemos ver o sentir que esa distorsión de la realidad tiene por objeto hacer más dramática.en montañas y un abanico puede ser una daga o una carta. En el siglo xvm. Las mesas se convierten. Pero es en la "era dorada" de los emperadores Gupta (320480 d. Sakuntala.ji/la con dibujo de Dance. (N. Su interpretación es extravagante en su estudiada vioíencia o reprimida en un reposo de máscara. vigorosa la realidad misma. en el Tibet. unos pocos tuvieron éxito. aunque brevemente. con obras escritas. de Rice. y existen obras completas de los doce siglos siguientes.O DE SIMBOLISMO REMO'I10 gustan. cuando los europeos cultos estaban ocupados descubriendo las preciosas artes del Oriente. Solo se conservan tres de las obras de Kalidasa. O cuando asistimos a una representación expresionista.) En Asia. amanerados.. la interpretación y la puesta en escena se han esforzado siglos en traducir la realidad a algo que nos parece absolutamente distinto. Las voces suelen ser chillonas o entonadas en cadencias monótonas. en el que consideró un gran número de tipos de obras que debían de haberse fijado mucho tiempo antles. Tampoco lo son las obras de Shakespeare y Maeterlinck. el teatro de sombras tuvo un éxito pasajero enVersalles y Londres con el nombre de Ombres chinoise. China y Japón. más artificial e increíble parecería el antiquísimo y perdurable teatro oriental a los espectadores educados en de nuestros días? el UN TEATR. ¿cuánto más extraño. Aún más alejados de la realidad estuvieron los dramas expresionistas alemanes del período entre las dos guerras. Los habrían encontrado no solo bárbaramente extraños. su rostro podrá estar pintado con extravagantes dibujos simbólicos. en la China y en el Japón.r.) cuando la labor de dos logrados dramaturgos muestra el arte de escribir teatro de la India en su cenit: son Kalidasa y un rey llamado Sudraka. C. de modo que se las disfrutó. Pero Europa no volvería a conocer el teatro oriental hasta que una compañía de actores chinos llegara a París en 1860 para entretener a Napoleón III. ¿qué habían pensado los espectadores de París y Londres si hubieran visto el teatro que vivía en la India. Las "sombras chinescas" estaban materialmente tan distantes del arte del siglo xvm de Europa como podría estarlo una representación de Punch y Judy. de O'Neill. los teatros y las obras de la India. aunque los decorados y las luces suelen ser arbitrarios.s. fantásticos. vemos representaciones que elevan la realidad física a una ilusión de vida. Entonces. Pero. Los gestos y los ademanes tienen un cado esotérico. El teatro oriental t. Por ese entonces. y sin embargo nos * 286 Willow ware. del T. Y desde la época de Bharata en adelante. En la India. y evoluciona antes que en cualquier otra parte de Oriente. y hemos disfrutado nuestras versiones en El mono velludo (The Hairy Ape). pero una de ellas. Hay fragmentos de obras escritas por un propagandista del budismo alrededor del año 100 d. EL PRIMERO Y EL MEJOR No es suficiente decir que el teatro de Oriente no es realista. por excelencia. platos willow ware * y toda clase de por·· celanas arribaron del Oriente.EL TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO XI EL TEATRO ORIENTAL En el siglo xvu. La visión íntegra y el significado de su drama es simbólico al último grado. excitó la admiración de Goethe cuando se la 287 . los comerciantes europeos llevaron calicó y curri de la India. el teatro del simbolism<'. y los hogares elegantes importaron pape· les para paredes. EL DRAMA HINDÚ.escribióun libro llamado La ciencia de la dramaturgia. Alrededor de 1775. China y Japón? Los hombres y mujeres que aplaudían las artifiy a los grandiciosidades clásicas de Voltaire en la locuentes rivales de Garrick habrían quedado totalmente atónitos por los actores. Hubo obras del teatro clásico de la corte hindú antes del nacimiento de Cristo. el teatro comienza con los rituales religiosos de la gran era. como fondo para los motivos chinos de • sus muebles ChippendaLe. En la India se convierte en el teatro. de Cantón. La cuestión está en que cuando vemos Hamlet o El pájaro azul.

TEATROS CORTESANOS PARA OBRAS CORTESANAS * :288 Es el nombre de una cortesana enamorada. y los mejores por cierto. es a menudo excelente. A veces -y éste es otro paralelo con el drama griego. pleno de figuras retóricas. (N. como hubieran hablado tan lmportant.los autores usaban como amenaza un destino superior a los dioses y a los hombres. así como de las extrañas convenciones de la interpretación. Masks and Demons. lós actores pasaban al verso Y aun al canto. aunque quizás un crítico de los primeros tiempos fue siado lejos cuando enumeró 384 tipos distintos de heroínas. Del diálogo en prosa. co:te. Muchos de los personajes del drama hindú parecen estereotipos. su verdadero pathos y los sentimtentos que van desde lo tierno hasta lo heroico.eña carreta de arcilla (The Little Clay Cart) son un mercader empobrecido y un rico cortesano. La mayor parte de los dramaturgos hindúes.de El carretón del niño (T he Little Clay C art) tuvo un' éxito considerable en el Neighborhood Playhouse de Nueva York en la década de 1920. vestuarios y música. pero los dramas eran tan extensos como una trilogía griega. pero el qestino hindú.TRO ORIENTAL UNA MÁSCARA TEATRAL DE CEYLÁN.es personas en la vida neal. se mostraba benigno al final. los autores creaban los argumentos. con la :elevación de los sentimientos. pnnc1pes Y poetas hablaban en sánscrito.nos cuentan de este teatro. Las comedias estaban limitadas a dos actos. por lo general se trataba de· una especie de comedia burguesa. algunos pertenecían indudablemente a este mundo. Tal los griegos se apoyaban en la llíada y la Odisea. Estas obras clásicas fueron escritas para la corte y presentadas en la. aunque fueran pnncesas. Fue usada en las ceremonias religiosas. superaron a los griegos en sujeción y sobriedad. pero era superada a último momento. la ingeniosidad del asunto aportaba suficiente acción como para tornar innecesario todo relleno extraño. La tragedia podía amenazar al héroe y la heroína. el M ahabharata Y el Ramayana. La interdicción de la violencia era bastante natural en un drama que nunca permitió los finales trágicos. Pero algunos están trazados con nitidez y se distinguen claramente de otros de su clase. Los personajes más humildes usaban el pracnto. a diferencia del griego. No existía la violencia. espaciadamente. Los colores son crudos.) Es muy natural que el drama de la corte tuviera un teatro de corte. y nos encontramos con el parásito típico así como también con el cómico servidor del príncipe.) tradujo por primera vez en Alemania. maquillaje. Pero hay buenas evidencias de que los reyes y nobles construyeron teatros especiales. según MACGOWAN y RossE. Las principales figuras de la encantadora y tierna comedia La pequ. A veces. y ha sido representada a menudo en el s1glo V asantasena. (Dibujo de GERDA BECKER WITce. como en este caso. Como se los . Bharata y tres comentadores -uno que escribió tardíamente en el 1300.LA ESCENA VIVIENTE EL TEA. comer. Hay villanos obvios. y dormir. morder y aun rascarse estaban prohibidos. el lenguaje de _Ja gente común. su delicado humor. Así en el estilo literario y en la sensibilidad y los de los personajes. las obras podrían haber sido representadas en una habitación de palacio convertida en teatro. '* por el rey Sudraka -o su poeta de la corte. Algunas veces. besarse. pero el tallado. del T. ambos personas admirables.erigía en época de celebraciones religiosas o aniversarios reales así como las piezas teatrales eran escritas para esas mismas ocasionesalgunos autores han pensado que se trataba de estructuras tempora289 . el dramaturgo hindú adecuaba su trabajo a una corte sofisticada y exigente. En escena. los la _mayor parte de sus asuntos de sus antiguos y mucho mas volummosos hbros de historia y leyendas sagradas. El mismo ingenio mostraban los autores teatrales en su diálogo sumamente adornado. los actores que repres-entaban reyes y cortesanos. Las cualidades distintivas de la mejor literatura hindú son su encantadora s-ensibilidad.tamb1en fue presentada en el continente y con el título . No ob!ltante. y lo mismo las mujeres de las obras. Aunque muchos de los personajes eran legendarios o sagrados.

pero el maquillaje utilizado era altamente simbólico. 290 Estructuralmente. triangulares y rectangulares. otro quería decir que había subido a su carruaje.es desde las cuales podían entrar los actores y un vestuario en la parte con dos puertas que conducían al escenario. el siguiente. el teatro hindú clásico se pareció al posterior teatro de la China y del Japón de muchas maneras. que era "como una serie de escalones". las mujeres eran quienes solían las partes femeninas. Las paredes del auditorio y de los dos escenarios estaban ricamente adornadas. y el último. como un carromato y hasta un elefante. lo hacía por ellos.Q. MÁs. Un cazador podía recorrer una milla cruzando el escenario tras un ciervo que nadie veía. La diferencia más importante consistió en que el teatro clásico de la India tuvo un comienzo muy anterior y en que sus obras alcanzaron un nivel mucho más alto de expresión antes de que a fines de la Edad Media. o un narrador. Como se verá en seguida. Los personajes describían dónde se encontraban. de modo que era de esperar que los espectadores tuvieran sus asientos sobre un piso inclinado. Los centros principales estuvieron en Calcuta en el este y en Bombay en el oeste. Estos mismos ocultaban a la vista la parte posterior del escenario de foro. de Shakespeare. son aún conjeturas . En una época posterior a la de Bharata. Los hindúes no utilizaban maquillajes ni posiciones tan extremas o rebuscadas. la invasión mahometana lo truncara todo.L. Se supone que los trajes eran exactos. con lo que se obtenía otro escondite para los actores antes y después de las escenas. El primero fue problablemente triangular. 1924.. quien escribió hace casi dos mil años. parece haber existido un telón entre los dos escenarios.A. es preciso recordarlo. SIMPLE QUE EL GLOBE. En ambas zonas. si bien existieron algunas difei'encias notables. según la Calcutta Revzew.. Él y sus comentaristas han dado una buena idea de la disposición de algunas de las salas. Existen alusiones a "maquinarias" que podrían haber introducido a los dioses y a elementos muy grandes. El actor descansaba mucho en la gesticulación: un conjunto de movimientos de las manos y de los significaba que andaba a tientas en la oscuridad. que reflejaban el estado social de quienes los usaban. la escena hindú fue aún más simple y sobria que la isabelina. en tanto que en China y Japón las compañías mixtas estuvieron prohibidas por muchos siglos. Han proseguido hasta la época actual. En Calcuta. pero no pudieron hacer lo mismo con una especie de misterio medieval y drama moral que se había estado desarrollando en los pueblos. En el teatro de la India. Todas tenían un escenario principal delante y otro más amplio detrás. en forma muy similar al Coro en Enrique V. Las había cuadradas. Pero hasta ahí era donde llegaba la escena hindú en cuanto a montaje. Bharata.IUENTAL . 291 . En el siglo III. rectangular. Estas reconstrucciones. Éste era un teatr9 para la corte. Sin embargo. y otro. Decía de la casta social de los personajes y de la parte del país de que provenían. 1 1 1 1 TRES TEATROS HINDÚES ANTIGUOS. y MÁs EXTRAÑO.) rías. Algunos bastidores o cuartos laterales podrían haber servido para ocultar a los actores antes de que salieran a escena. (Dibujos de PERRY GRAY. ESCENA VIVIENTE EL ·'FEATRO . cuadrado. cuando escribió sobre el teatro de la India aportó información suficiente para que los eruditos moder· nos reconstruyeran tres tipos de teatro. LA ESCENA EN LA INDIA MODERNA Los nuevos gobernantes pusieron término a las obras de corte clásicas. que estaba ascendiendo una montaña. En la pared del escenario trasero había dos puertas que conducían al vestuario de los actores. Por cierto que nadie tenía que estar de pie para contemplar un espectáculo de seis horas de duración. habitaciones lateral. En cada caso había un escenario principal y otro detrás -quizá separado por un telón-. desde 1870. donde se ubicaba la orquesta. cuenta cómo algunas partes deben ser construidas de ladrillos y otras con metales. la dominación británica implicó la construcción de teatros del tipo europeo y la imitación en cierto grado de la tradición teatral británica y del realismo moderno. al tiempo que junto a ellos o de ellos surgieron otros tipos de dramas influidos por los ingleses o en rebelión contra esa influencia. Bharata.

pero el Profeta había prohibido las imágenes -idólatras o artísticas-. Birmania y Camboya. últimamente ha sido mal visto por el gobierno iranio. ' Todas las tardes y las noches de los primeros diez días del sagrado 293 . En el siglo x. quien canta la historia de la epopeya sánscrita. Cuando los británicos prohibieron algunas como propaganda revolucionaria. hechas de piel de búfalo trans· lúcida. donde aún existe. y. El 292 mundo árabe. como Birmania y Camboya. así como por las marionetas movidas por hilos. un estudio bien escrito de la vida cotidiana de la clase trabajadora. En Bombay. norte de África y hasta Grecia. que invadió Europa. Luego de las obras más bien "maeterlinckianas" de Rabindranath Tagore. Java gozó el teatro de sombras y creó el de títeres corpóreos. pero aún se lo ñ¡presenta en los países donde los Shi'itas son fuertes. Paquistán y partes de Indonesia. La India conserva una serie famosa cuyo texto se basa en una parte de la vieja epopeya. Mama Varerkar. (Cortesía de KARL WITH·) EL DRAMA DE LA PASIÓN EN PERSIA Hasta casi mil años después de la muerte de Mahoma no hubo drama sino teatro de títeres en las tierras que conquistaron sus fi¡¡:les. fundió la convención europea con los temas nacionales e inspiró un movimiento para reanimar los teatros de las poblaciones en términos de crítica social. y los actores y autores eran fabricantes de imágenes. En el siglo XVI. China introdujo mejoras en el teatro de sombras de la India. remodelaron otros dramas clásicos y produjeron nuevos dramas que trataban de un modo más o menos realista las miserias sociales de la India. Java convirtió a los actores bailarines en marionetas de movimientos rígidos. El teatro de sombras se extendió hacia el oeste a Arabia. Java creó también un baile sobre la base de las leyendas hindúes.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL los actores nativos adaptaron Shakespeare al bengalí y produjeron obras europeas realistas. Calcuta puso en escena dramas sociales como Nueva cosecha de Bijon Bhattacharya. El resultado sobresaliente fue Dada. la danza y la palabra también volvieron a contar las historias de las dos grandes epopeyas hindúes. latón o cartón interpuestos entre una luz y una pantalla de algodón. Un escritor distinguido. que trataba del hambre en Begala. la música. Fueron estos títeres los que llegaron a Francia como ombres TEATRO JAVANÉS DE SOMBRAS DE TÍTERES. En el Oriente suele tomar la forma de una representación con recortes planos de cuero. Recortó sus figuras en delgado cuero translúcido y pintó de color varias partes. y lo conocemos aún por Punch y Judy. como Chitra y El rey del salón oscuro. El invisible dalang. el Ramayana. Su Drama de la Pasión se extendió de lo que ahora llamamos Irán al Irak. Lo sabemos por los manuscritos medievales. EL TEAT&O DE SOMBRAS Hay otra forma de teatro oriental que pudo haber tenido origen en la India: el teatro de títeres. una secta mahometana llamada los Shi'itas desarrolló un drama religioso en tierras de Persia. donde la pantomima. poseía vitalidad y sabiduría. los autores se volvieron a la fantasía y la comedia para criticar a sus gobernantes. mientras las sombras se proyectan contra la pantalla blanca. Siria. el teatro lentamente escapó de la influencia británica: re· elaboró las obras medievales y escribió otras nuevas sobre los héroes nacionales. Hacia el este viajó a Siam. Pero también repusieron Sakuntala. que se cubrían la cara con máscaras sostenidas de una correa con los dientes. Además. mane5a estas figuras pintadas.

Los viajeros informaron sobre interminables dramas que comenza29. bailarines y juglares. en cambio. Sin embargo. algunas de autores norteamericanos.LA ESCENA VIVIEN1B EL TEATRO ORIENTAL mes de Murharrarn (mes con el que se inicia el calendario musulmán y que comienza a mediados de nuestro mes de febrero) se reúnen los vorosos creyentes para ver un episodio distinto de la historia de sufrimientos y martirio de Hussein. El Irán y el Irak también cultivaron el tipo occidental de teatro. se expresaban lentamente con voces graves y S\Javes. en lo que hoy conocernos por escenario circular. pero los actores. Kublai-Kan. hasta el siglo xm los esc-c. EL DRAMA CLÁSICO DE LA CHINA EL TEATRO EN EL TIBET Cuando la China hizo caer la cortina de bambú. Los gobiernos de Turquía y Egipto dieron su apoyo a las compañías teatrales que presentaban obras modernas. que poblaron el budismo e hicieron de él una forma rebajada respecto de la fe pura que había llegado al Tibet y a la India con el nombre del gran filósofo hindú. se empleaba la prosa. aunque las ilustraciones de la época. dentro de un edificio. el drama tibetano está reservado para los festivales religiosos. la representación tenía lugar sin la ayuda de decorados. quizá. que caía en pendiente hacia un escenario circular de piedra al que se llegaba por dos tramos cortos de escalones. Hacia el año 500 aparecen los comienzos de las obras históricas. Para la narración. En 1882. Los actores enmascarados -monjes para los dioses. Alrededor de1 año 220 de esta era pueden haber existido dramas sobre dioses y animales. sin saberlo los volvió hacia la literatura dramática y narrativa. Corno los misterios medievales. En algunos lugares. con el amanecer.5 . gongs y tambores chocaba a los oídos occidentales. muestran so'. algunos de los trabajadores de traje azul de Mao pueden estar usando obras tipo "agitprop" (agitación más propaganda) para explicar los males de la competencia industrial a monjes que no competían y a pastores cuya única industria es su trabajo manual. y de su familia. El diálogo estaba en verso. En el drama mejoraron la calidad del verso. nieto de Mahoma. Una dinastía produjo 280 obras.4 Hace dos mil años.i1mtores hindúes escribieron sus obras maestras. en otros. Parece que lqs. los cuales abundan. el Mogol del norte.escribió y produjo dramas de cierto mérito referentes a las leyendas hindúes y a las encarnaciones de Buda.ores de calidad ignoraron el teatro. demonios y hombres. Sakuntala y Vasant-&ena. Durante el siglo xx. entremezclado con una buena parte de acción improvisada. Allí. un Dalai Lama -gobernante civil y espiritual. Tres o cuatro mil mujeres se sentaban en el suelo. antes de que se hubiera registrado drama a1guno en la China. El acompañamiento musical de trompetas. para recomenzar al otro día. sus obras se multiplicaron pero sin mejorar su calidad literaria. Se trataba de un edificio circular de algo más de sesenta metros de diámetro con galerías que se elevaban las unas sobre las otras para los hombres. existían toda clase de máscaras caprichosas. con sus cuerpos pintados con huesos de esqueletos y con sus máscaras que semejaban cabezas desolladas. mientras los espectadores permanecían de pie alrededor.o a músicos. este drama se representa al aire libre. había otro tipo de obra repleta de los antiguos demonios así como de las numerosas subdeidades.i!.decían su texto y bailaban delante de un templo. Las más sorprendentes eran las pertenecientes a los clowns duendes. el drama se desarrolló con importancia suficiente corno para que un emperador tuviera un teatro de la corte y para que creara una academia de arte interpretativo conocida corno el Jardín del Peral. abolió los exámenes literarios que debían pasar los escritores para alcanzar cargos gubernamentales. en el Tibet no ex:stía más teatro que el religioso.que escribiera sobre su teatro. 690. un pastor norteamericano en Persia describió una representación que vio en lo que él llamó el teatro del sha en Teherán. y profesionales legos para las mujeres. En doscientos cincuenta años. En el siglo vn. pero con exceiente utilería y coloridos vestuarios. Mucho antes del nacimiento de Cristo. con su tercer ojo de la sabiduría en la frente. unos dos milenios. Según pudieron observar los viajeros en la década de 1930. Aparte de las máscaras de Brahma. Al aumentar la importancia del teatro chino. cuando no era extensa ni emotiva. se dice que las danzas rituales y las pantomimas presentaron las ocupaciones de la gente. Un apuntador se desplazaba en la escena entre los actores y además daba directivas sobre la interpretación y hacía indicaciones a la orquesta que estaba en la parte superior del edificio. cuando el budismo llegó al país del otro lado del Everest. Los papeles femeninos eran desempeñados por hombres y a veces algunos jinetes circundaban el escenario. Buscando un modo de distinguirse. las obras seglares y los teatros convencionales invadieron el Cercano Oriente. han al alba y 8eguían hasta el crepúsculo. El teatro tibetano comenzó con dioses y demonios animales y con rituales con rnáscra y danzas pantomimas. No había escenario. Incorporaron al gran parte de la información sobre 29. Hoy. en el cual se escribían los par'arnentos más importantes.· la China no tuvo un Bharata. por la sencilla razón de que no había un teatro para escribir sobre él. y otra. corno la de la 296. Cuando conquistó la China entera en el siglo xm. estos hombres se volvieron hacia lo que podría"lOS considerar campos más legítimos de expresión.

Esto implica que los personajes en la. En el curso del tiempo se alejaron de los viejos asuntos tomados de la historia y la leyenda e inventaron nuevas historias sobre la gente de la época. El sabio. una casa imaginaria.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO jes. hasta hace unos pocos años. lleva un velo negro. remplazó al guerrero en calidad de héroe. El resultado fueron obras de suficiente humanidad común para hacer algunas atrajeran a los europeos. que hasta entonces había estado a cargo de un narrador. que es feroz y cruel. que es valeroso.como los hindúes y los javaneses. UN ESCENARIO ATESTADO DE SÍMBOLOS ANIMADORES CHINOS DE HACE 1700 AÑOS. Han Tom Art of West China. En su mayoría eran melodramas con finales felices. por ejemplo.. Dos banderas amaril!as con ruedas pintadas constituyen un carruaje. EN VEZ DE ESCENOGRAFÍA. Cumplen su tarea con absoluto desentendimiento de los: actores que están diciendo sus líneas. su escena y sus representaciones. Entra en. 297 . Los. Para un viento tormentoso flamean cuatro banderas negras. El teatro chino. Esta escena fue registrada en relieve robre teja o ladrillo en una tumba de la .provincia de Szechwan. interpone una de sus grandes mangas entre su cara y los demás personajes. en lo abstracto y en lo simbólico. o breves farsas "para levantar el telón" en un escenario sin telón. según RuDOLPH. mayor parte de las obras chinas son aún más estereotipados que en las hindúes. Simbólicamente lo mismo monta un caballo invisible que sube a un carruaje. Voltaire adaptó El huérfano de la China. pero la escena china probablemente va más lejos que la hindú en formalismo. ·Puesto que no hay decorados. Un rebenque con una borla indica al auditorio que tiene un caballo. el utilero ubica mesas y asientos para representar un templo. Así como ¡el actor hindú en Sakuntala podía perseguir un ciervo durante una milla cruzando el escenario. el humor y el pathos triunfaron sobre cierta estereotipación de los persona2!16 No sabemos hasta dónde las primeras obras . Si representa al antepasado fallecido del héroe. pero. cambio. el chino usa un maquillaje que indica el carácter. un puente. El éxito que hayan tenido se debió a la mezcla de lo humano y lo poético.chinas siguieron a las. Banderas con líneas ondulantes señalan un río o un océano. Aún hoy -o. una cara azul. . tiene las dos mismas aberturas del hindú para entrada y salida de los actores. Algunas eran comedias groseras y obvias. Estas obras fueron presentadas a los auditorios occidentales sin las curiosa. y nuestro siglo xx ha visto La dama del lago hermoso (Lady Precious stream). este nivel expresivo no debe ser buscado en todas las obras de todos esos siglos. No sabemos mucho sobre cómo eran presentadas las obras clásicas de la India. Naturalmente. hindúes en cuanto a tomar sus asuntos de las leyendas sobre lo& dioses y héroes hindúes. por lo menos. La belLeza y la verdad. en. El teatro ch:no tradicional tenía un escenario· que sobresalía hacia el auditorio como la primera forma hindú. y detrás hay una gran habitación donde los actores pueden aguardar entre la utilería no empleada en la escena. actores aprenden y practican gestos que son casi tan minuciosamente simbólicos . La flor del palacio de Han y La canción del laúd. Los apila para que el héroe ascienda a la montaña. un bote o un palacio. En el foro hay un telón en vez: de pared. Las banderas las sostienen un utilero y sus ayudantes vestidos de negro para mostrar que· son invisibles. Cuando un actor hace un aparte.) la ubicación y el progreso de la trama. Una cara blanca significa que el hombre es malo o una cara roja..S convenciones chinas sobre interpretación y presentación. al pisar su umbral con el levantamiento exagerado de una pierna. o ambos. El círculo de tiza. los chinos pueden llegar a un nuevo lugar pisando un círculo. tomaron el patrón de los hindúes.. (Dibujo de GERDA BECKER W['I'H. el escenario carece de escenografía. contemplan un espectáculo de juglares. U nos Cortesanos (O quizá músiCOS). Los hindúes se pintan la cara para indicar el origen o la casta.

y el vex:dugo la levanta mientras los dantes de utilero simulan retirar el cuerpo. numerosos ríos del país.-ORJENTAL EL DIOs DEL TEATRO EN LA CHINA. en el centro. aunque ya no existe más una academia. todo esto es muy curioso. El publico pagaba una entrada. pero para tomar té. Las compañías recorrían la China en juncos por los. pues la bebida nacional era un hábito entre los espectadores. Nueva York asistió a una .alocada disposición de estas convenciones escénicas utilizadas. jugaban e iban y venían a voluntad durante las seis u ocho horas dedicadas a. palcos cubiertos para los pudientes y lugar.) 299< . el utilero tira un saco rojo sobre el escenario para repre. -color de la reétitud y la lealtad. Comían también confituras.atros transportables de bambú y esterilla. Los actores chinos -todavía llamados los discípulos del. de pie. Jardín del Peral. Las representaciones eran libres. (De Buss. según ZuNo.) En los pueblos. los chinos eligieron éste para proteger la sala teatral. Studies in the Chinese Drama. Hazelton y J. los autores lograron contar una historia absorbente y crear escenas patéticas y de lírica belleza. al alejarse caminando ·el muerto. imperial. La zona punteada indica rojo. Hoy el maquillaje simb6lico ha reemplazado la máscara en -el teatro chino. Algunas veces la compañía podía usar el patio de un templo cuando su obra incluía al dios del altar local. Como es obvio. con ún escenario en un extremo.se sometían a un adiestramiento riguroso. Parece :demasiado remoto de nuestro propio teatro comq que un occidental lo acepte y disfrute.rilla (The Yellow Jacket). eficazmente en La túnica ama.) Los ACTORES DEL JARDÍN DEL PERAL Cuando el verdugo cumple su tarea. Empezaban cuando niños. extraño y absurdo.LA ESCENA' VIVIENTE EL TEATRO. 298 TEATRO C!HINO DE ESTERILLA. George C. la forma del teatro había cambiado algo.MAQUILLAJE DE TIPO MÁSCARA. En esta obra de tipo chino. Hacia el siglo xx. un ciclo de obras sobre un solo tópico o un personaje principaL Los servidores daban toallas calientes a los espectadores para que se secaran los rostros sudorosos . los que pagaban más por el té que por el espectáculo. y a los actores les pagaban los nativos ricos o una suscripción popular. (De Buss. Secrets of the C hinese Drama. en su mayoría de pie. Pese a haber capitalizado deliberadamente el humor que puede encontrar un auditorio occi-dental en una puesta en escena china. Cuando los dioses del budismo comeszaron a multiplicarse. el utilero principal sostiene una bandera roja delante de la cara de la víctima. . (Dibujo de ·GERDA BECKER WITH. las compamas ambulantes montaban teatros de bambú y esterilla que contenían un millar de espectadores. en 1912. Studies in the Chinese Drama. Los primeros teatros permanentes en las grandes ciudades fueron denominados "casas de té". hablaban. Harry Benrimo revivieron el narrador <le los primeros dramas y lo convirtieron en un guía muy ocupado y bastante divertido de lo que :estaba sucediendo. como se vio en la última página.sentar la cabeza seccionada. Sin embargo. estudiaban 'pan- EL TEATRO CHINO El teatro que los visitantes occidentales vieron antes de la segunda :guerra era tan extraño como la conducta de los actores y de los utileros. para el resto de los espectadores.. Las compañías en gira acostumbraban montar te.

Cl o O o ¡:¡ _Jo tJ DO ·O oP t:l o 1 1 1.llif IIIIIIIIIrn 1 .. L 1 111 11 . son grandes porque la utilería reemplaza el decorado. (De ZuNo. u 1.etras de una embocadura. mesas y tomaban té.Jill n111 t1 • '·l!Tilln EL TEATRO DE LA CASA DE TÉ... los otros se sentaban en bancos. (De ZuNo... Hay ahora dos entradas y dos salidas. los chinos llamaban a sus teatros "casas de té". ?HINO El escenario algo isabelino del antiguo teatro chino se ha retirado d...) TEATR:. El escenario tenía como• fondo un telón bordado.. Secr'ets of the Chinese: Drama. ¡:_¡. que tenía un techo sobresaliente sostenido por dos pilares. .LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL o' -' . La S señala el escenario. Hace unos mil doscientos años. Secrets of Chinese Drama. La O indica el lugar para la orquesta. ambas cubiertas por una cortina. Aquí se ve una planta del piso bajo. orquesta esta fuera de la escena....) 300 301 . Los espectadores más ricos se sentaban a las. con una entrada a la izquierda y una salida a la derecha. 1 . ooooQooQoagooQo e oo ot:J ao dt:J o O:Cl Cl - u . La P marca habitaciones para la utilena. El segundo piso tenía palcos para las mujeres y había bancos detrás de ellos.

amariJlla fue muy parecido a éste. cuando al mismo tiempo un actor llamado Mei Lan-fang surgía a la fama. la joven frívola. pero generó autores teatrales naciOnales que trataron realistamente el mat·erial chino moderno. el anciano digno. otros. El impulso llegó de Japón.. Los mt:ntos de obras a 1<: occidental se prode 1915_. 1884. así como fonación. ademanes y gimnasia. "The Chinese Theater". no en China sino también en Europa y América. la muj:er virtuosa.LA ESCENA VIVIENTE ELTEATRO . cuan?o los comerciantes ricos su los dramas y los escenanos seguían aún el viejo patrón. cuando los actores están conversando o riugando. . El Jackson Street Theater de San Francisco se dedicó al drama oriental hacia 1880. según McDoWELL. la nobleza comenzó a producir obras en Un poco más tarde. Cuando los comumstas tomaron el poder. También contribuyó éste al teatro chino reponiendo los trajes históricos exactos y.) INFLUENCIAS MODERNAS. tenían que dominar el falsete. mejorando en cierta medida la situación del actor. JUnto con los ep1sodws de tortura y la presentación de mujeres .) 302 303 . el militar villano. pnmero por aficiOnados. a la prosa y al verso un mejor sabor literario. la anciana cómica. Desde 1949 en adelante. Comenzó su retorno en el siglo xx. T he Century Magazine. Y despues por J. The Century Magazine. EsCENARIO CHINO EN EL NuEvo MuNDO. merced a su gran reputación. el clown. ellos también trataron de reformar el teatr? popular volviendo a escribir los textos. el joven amante. Todos éstos correspondían a ciertos tipos generales: el héroe militar. El decorado de La túnica. Cuando se fundó el Jardín del Peral. Vemos el teatro por la mañana. UN ACTOR CHINO. Un actor b1en preparad? no solo las líneas sino también el "juego escénico" y el maqmllaje de cien a doscientos papeles. un actor representa a un general. En un escenario de San Francisco. (Dibujo de KENYON Cox. donde aparecía el Coro . "The Chinese Theater". se adiestraba para el teatro a mujeres y hombres. (Dibujo de KENYON Cox. según McDowELL. como en la China. 1884. un bajo forzado. por su personificación de mujeres. toda escena mostrara a un chino "leal" bajo un mal angulo. con un balcón celestial al cual ascendía la esposa muerta y con una abertura circular debajo. Se supone que las mujeres fueron eliminadas de la escena en el siglo xvnr cuando un emperador se casó con una actriz. el libertino. que no tuvieron exlto.ORIENTAL tomima.>rofesiOnales. con una barba falsa y la cara muy pintada. INCLUIDA LA COMUNISTA 1egada de las influencias occidentales apareció el actor afiCon la 1 Alrededor de 1880. y así sucesivamente. dando. Hacia la época en que aparecieron los aficionados el teatro profeSI?nal comenzó a mejorar los textos de algunas de 'las viejas obras. quien por seis siglos había sido contemplado como un descastado social.

a la corte y a los y durante mil años preVIos al empobrecimiento por la Segunda Guerra Mundial. el emperador mantuvo a los bailarines de Bugaku. de Shenshi. como muchos otros elementos de la cultura china. A otros se les permitió continuar como empresas privadas. En estos ritos para las cosechas. la música. simplificaron y refinaron mucho de lo que habían tomado prestado. Algunos otros fueron administrados conjuntamente por el Estado y su propietario.000 compañías teatrales que según el gobierno están a:etuando en ciudades y poblados. Por esto y por algo en su propia naturaleza. en sus alimentos. Son todos lo que 'podnamos denommar obras largas en un acto tan peculiar que los espectadores no pueden seguirlos sin libretos. No. Por el siglo x escribían obras del tipo chino.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL con los·· pies comprimidos. en un principio con un solo actor que desempeñaba todas las partes. los japoneses han sido imitadores ansiosos de aprender. estuvieron mucho tiempo separados de la cultura que se inició tan tempranamente en la India y se extendió a la China y Corea. un sacerdote llamado Kanami y su hijo Zeami establecieron la forma de este tipo de. expresada al modo chino con la frase "Tome todos los centenares de flores· rechace las marchitas y plante otras nuevas". lentamente se fue produciendo la nacionalización de los teatros de las ciudades. que aún cuentan con el patronazgo de la corte. en el v. Los actores. Después de los comienzos con danzas y cantos rituales. fueron refinadores. Algunos fueron totalmente financiados y regidos por el Estado. los japoneses fueron sin embargo más que imitadores. pero en menor proporción y más tarde. los comunistas tuviel'On mucho éxito con sus obras de "agitprop" presentadas por actores de vestimenta azul en la región campesina. Las sombrillas de ciertos peronajes se convirtieron en azadas o rifles. Las danzas pantom=mas Aparte de Jos habituales ritos de la fertilidad y de ciertos mitos escomo el terpsicoreano strip-tease de la diosa Ozume. durante la rebelión contra Chiang Kai-shek. Pasarán muchos años antes de que el mundo occidental sepa lo suficiente acerca de la labor de las 1. Y allí y. las autoridades inyectaron canciones nuevas con mensajes sociales. los primeros atisbos de teatro en Jap6n son el Bugaku y otras danzas pantomimas provenientes de Asia. Esto se trasladó al áristocrático drama No y a las representaciones con títeres de Bunraku. que han permanecido virtualmente sin modificaciones hasta nuestros días. El drama. Otros éxitos en provincias fueron la consecuencia de la adaptación de los llamados dramas-danzas populares Ianko. Naturales de una isla. en su ceremonia del té. El gobierno prosigue aún la política. que el público se aburrió. en sus árboles enanos y en los arreglos . EL TEATRO ESPIRITUAL Y COMPUESTO LA MODERACIÓN JAPONESA EN LA VIDA Y EN EL ARTE En la literatura. a comienzos del siglo xv. aportaron un refinamiento raro y precioso al arte de vivir. De los doscientos cuarenta o doscientos cincuenta dramas No la fue es:rita por Kanami o por su hijo. Bugaku y Sangaku.:recordar-::: surgió la primera _forma de drama japonés y la más d1stmgmda: el No. que tenían un significado sexual. las artes plásticas. llegaron del continente. y dieron 'pocas representaciones públicas excepto en el exterior. Estas piezas teatrales estaban modeladas según los dramas del tipo "periódico viviente" puestos en escena en la URSS. En sus maneras. la música. habitualmente enmascarados.nadas. el teatro y la representación. Por habitar en islas. Unas pocas de las primeras obras tratan temas como el trágico arrepentimiento de guerreros muer305 304 .florales. Apretujados en una superficie reducida. Bajo el comunismo. y que los actores' y empresarios han sido apáticos ante estos cambios. arquitectura de sus habitaciones y en innumerables cosas más. el No se convirtió en la diversión de un auditorio especial y cultivado. El teatro fue influido por el de Corea y China. En una generación. Durante los primeros años de la resistencia contra Japón y. La literatura se desarrolló en los siglos m y vr por la caligrafía china llegada por la vía de Corea. drama. más tarde. Metieron en las piezas frases como "Ayude a Corea" y también slogans antinorteamericanos. danzaban al compás de la música en un escenario cuadrado elevado. mucho más tarde. y las artes p 1ásticas y la arquitectura. en los hogares de los aristócratas y de los beyos ricos. la arquitectura y el teatro. sobre . donde el No era accesible al pueblo. en la austera. tuvieron que aprender a vivir con un cierto tipo de sujeción y limpio decoro para no convertirse en bárbaros guerreros. Los japoneses eran presentados como clowns viciosos. fue transferido al palacio del shogun uno de la serie de generales que usurparon el poder del emperado/ Allí Kanami y Zeami desarrollaron un tipo especial de sala teatral. y hasta se lo puede hallar debajo de la elaboración física y la violencia de sus populares teatros Kabuki. pero dirigidas contra los monjes budistas. Se dice . Del Bugaku -y de danzas similares 'de nombres igualmente difíde . afectó a Corea. Estas danzas estuvieron desti.que contribuyeron al crecimiento subsiguiente del drama en el Japón. -Gigaku. en el vn. los coreanos desarrollaron obras morales en torno de la adoración a los antepasados. Del patio del templo. Los representantes del gobierno cambiaron ]os personajes y el diálogo de modo de exhibir "la lucha creadora de la gente común".

similar al utilero de los chinos. El ac:tor principal y quienes lo . tipo Punch y Judy. En el siglo IX. se en forma más bien realista de las supersticiones de los campesmos del siglo xv y de las pretensiones de los señores feudales. y éstos no pudieron reunir más que un reducido auditorio para diez representaciones por mes. vestido negro. Después del derrocamiento del último shogun. y está realizado en madera pulida que resuena con los golpes de los pies del actor durante su danza. pero tiene el mismo techo de templo sostenido por cuatro pilares. tres pinos reales se distribuyen a lo largo del pasi"lo. los personajes feme-a los que se supone invisibles. seis o hasta siete dramas entremezdos o cuatro Kyogen. sentado en un sector sobresaliente del escenario a la derecha del público . Un programa típico del teatro N? comenzaba con una escen3.as virtudes de la filosofía budista. Es el Bunraku. a foro. EL KYOGEN. y el traje de un jardinero y el de u_n sero difieren solo por el corte de las encantadoras ropas. acampanan. japoneses o chmos. y otros tantos en las principales ciudades. El coro de seis a ocho hombres describe la escena o comenta la acción. y un golpe en la rodilla adv:erte que el actor excitado. presentaba cmco. Nada hay de Similar a la vida en los movimientos El actor puede aparecer primero como un hombre inocente. para luego ir recuperando su antiguo prestigio. observa a veces a los otros como Sl fuera un espectador. Después del bombardeo de Tokio queciarort svlo tres. para anunciar sus nombres y volver a contar sus pasados. 306 El más japonés de los tres tipos de teatros del Japón tiene sus raíces fuera del país. Por supuesto. que e:a una invocación religiosa y. ammales salvaJes. los pecados de la lu]una y el cnmen. Los actores tienen posiciones fijw. CoNvENCioNEs EscÉNicAs DEL No La forma en que se presentan los dramas No no contribuye a volverlos aceptables para un occidental. Siete 307 . luego abandona el escenario y vuelve con la máscara de un demonio. sufrió una declinación durante la guerra. Sobre la pared de suave ciprés. Sin muSical. Los trajes son todos hermosos. El coro y los actores utilizan lo que se llama "puerta de escape". En su mayona tomados de acontecimientos históricos o religiosos. Desde el ángulo izquierdo. . jamás enmascarado. F:l segundo actor. El piso de la zona principal de representación tiene unos seis metros de ancho y unos nueve de profundidad. ALIVIo CÓMico PARA EL No el K se desarrolló una especie de respiro cómico para los trag¡cos y espmtuales dramas No. para ancianos. Originalmente se montaba el escenario No en el patio de un templo. Unos escalones descienden por la parte anterior del escenario. o presentan pantomimas tan cómicas como la realización de una entre un hombre y un mosquito. Los cuatro músicos y el uti!ero se sientan atrás. del siglo XX mcluyen generalmente solo dos o tres dramas y una comedia.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL t?s cuyos espíritus retornan en busca de perdón y de paz. está pintado un pino estilizado.so? r7presentados por Los niños interpretan a emperadores Y prmcipes. Ésta es la entrada para todos los actores. mujeres jóvenes.rel?resentan l. pero los actores nunca los utilizan. a cargo de un sirviente. La utilería de mano es bastante real.• El piso delante del escenario y el pasillo están guarnecidos con guijas. o . fantasmas de generales o demonios de otro mundo. compuesta y muy extraña. Son obras cortas sumamente con solo dos o tres personajes. Antes de la Segunda Guerra Mundial había dieciocho de e1los en Tokio. después de ganar una popularidad nueva y amplia. o una bandeja. Las representaciones. titiriteros extranjeros introdujeron una especie de representación de marionetas. pequeña abertura a la derecha en el foro. aunque un abanico puede ser una daga . en seis a ocho horas. Algunas hojas para techado en los extremos de cuatro largos pilares indican una cabaña. MÁscARAs DEL No EL TEATRO JAPONÉS DE MUÑECAS Y EL SHAKESPEARE DEL JAPÓN de los actores. Su "danza:' por posiciones lentas y forpocos pasos mdican el fmal de un viaje. al cual los occidentales llaman teatro de muñecas. más cortas. hay un pasii:o con barandillas de unos quince metros de largo. al igual que los espíritus y domomos-. la vanidad de las cosas mundanas y la bendita felicidad del perdón en la vida ulterior. así como rígidamente arcaicos. El arte antiguo y exCÍusivo del No. excepto como una forma de arte h:rmosa. Las Indicaciones escenográficas acontecen en escena. se abrieron los teatros No al público. que lleva diagonalmente hacia atrás a una puerta con cortinado. Ahora se ubica en interiores. suelen usar mascaras.

el último era un sacerdote entusiasmado por el teatro. El músico se había ganado la vida cantando canciones del antiguo Japón con el acompañamiento de su samisen. como las actuales. éste era el joruri. expuestos a las inclemencias del tiempo. Uno era un experto titiritero. Plays of Old ]apan: The No. las cejas. el hijo de un granjero que se había convertido en el mejor artista joruri. Originariamente.LA ESCENA VIVIENTE No ACTUAL. (Dibujo de GERDA BECKER WJ. el vientre y hasta los dedos por separado. La plataforma que sobresale a la derecha es para el coro. practicado mucho tiempo por los sacerdotes y ahora parte de los programas radiales.) EsCENARLO siglos más tarde un titiritero sumó fuerzas con un mús:co. en Osaka. los hay pintados y reales a los lad{'S del pasillo que llega por la izquierda hasta el cuarto de donde los actores salen a escena. los espectadores se sentaban en el suelo. solo el escenario tenía techo. En ese entonces las marionetas eran bastante simples. Los dos incorporaron narración y música a los títeres y sentaron la norma para el Bunraku. fundaron un teatro propio. Comenzaron a moverse los ojos. Esto 308 309 . Al fondo se ve un pino pintado. pero un so'o operador podía manejar por sí una marioneta. Después de 1730. digno de ser recordado pues ahora se lo denomina el Shakespeare del Japón. las orejas. No sabemos si medían noventa centímetros de altura. Ahora los teatros están en interiores. las muñecas comenzaron a desarrollar toda suerte de movimientos complicados.'rH. En 1685. y quizá dos. la boca. según STOPES. pero se conserva el techo del escenario. otro. éste ganó verdadera estatura cuando tres hombres. llamado Chikamatsu.

Tomó la idea de dos del No. propio de nuestro teatro. el actor pasa de una a otra habitación de la casa o queda luchando con el mar cuando el bote del cual saltó se aleja. con mujeres que hacían los papeles masculinos y h_ombres en femenmos. _un grupo de actores Kabuki presenté> en Nueva York dos programas bnllantes de danzas.--------------------------- LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL m_ás de un operador por muñeca. junto con la mano derecha. un tltrntero sostiene y mueve el muñeco. Al igual que los demás autores teatrales escribió sobre el amor y la tragedia. Desde 1734 hasta hoy. pero ahora ese escenario es muy ancho y bastante Y permite un gran despliegue escenográfico. pero las mejores trataron de la gente de esos días -tra?ajadores y campesinos.. pero obra. ademas. a un desastre financiero en el siglo xvm. y retrató la melancolía y la Sus obras S?bre la de enamorados sin esperanzas produjeron tal fiebre de surcrd10s dobles que el gobierno debió prohibirlas. Bunraku no solo tomó escritores de los teatros Kabuki. Estos pasillos -bordeados ahora por candilejas. así como guerreros y cortesanos-. algunas autoridades dicen que nunca hubo más de una docena de estos teatros. había sido fundado en Osaka en 1837. a los actores aún se los conoce como "los pordioseros del lecho del río". y fue el pnmer dramaturgo que escribió sobre los sucesos del momento. A su vez. Un rasgo de este teatro que rompe con la embocadura en forma de marco está dado por el llamado "camino florido". pero solo eren años después El teatro Kabuki se mrcro con un escenario No y el pasillo de foro. Para que los cambios de decorado fueran más fáciles. El principal titiritero de cada muñeca está vestido magnificentemente con trajes del siglo xvm. Chikamatsu había abandonado el otro teatro popular. En recuerd? de las representaciones anteriores a que 0-Kuni construyera su pnmer teatro. le mueve la cabeza y las cejas y demás rasgos. a veces hay otro menos importante a la derecha. el cuerpo y la cara de los dos ayudantes están cubiertos de negro. el Kabuki. un japonés inventó en el siglo XVIII un escenario giratorio. del Bunraku. un coro del mismo número y el narrador. en tanto que otro maneja la mano izquierda y otro los pies. y también lo es el titiritero principal cuando el encanto de las marionetas domina al auditorio. que va del lado 1zqmerdo del escenario hacia la parte posterior del auditorio. Adaptó. _ Si las representaciones KGJbuki parecen menos rrreales o extranas a los occidentales que las del No o las de muñecas. la palabra para "sala teatral" es shibai. mujeres comenzaron a aparecer en compamas masculma_s menores. En 1954. con varios otros elementos. "sob:e el pasto". el Kabuki tomó su forma de teatro popular. Después de la Segunda Guerra Mundial quedó uno sol?. treinta unas pocas. En razón de su licenciosidad personal. aunque artístico. pantomimas y canciones. EL TEATRO KABUKI KABUKI. Son "invisib'es". Casi todas las obras que Chikamutsu produjo para el teatro de muñecas fueron piezas históricas. el gobierno prohrbw ciones de mujeres.de algunos aspectos de todas las formas de drama japonés y chino. fue la presentación en un tipo de escenano -que ya descnbrremos-. Éste tiene un amplio escenano con el fondo de un decorado apropiado para la obra. A la derecha del escenario se sientan cinco o seis músicos. porque tenía al autor tea:ral en poca. Atravesando el frente del escenario hay una pared baJa y angosta sobre :a cual parecen caminar las marionetas. Aunque el Bunraku fue la forma más popular del teatro en el s1glo XVIII. Existe una buena razón para que Bunraku-za llegara a significar Teatro de los Placeres Literarios. escribió con verdadera distinción! para esta extrana forma de espectáculo dramático. robó del Bunraku y del No. Mientras los decorados giran frente al espectador. Por la labor de estos actores maduros. y más de cien formaron una compañía totalmente fememna que presentó de todo desde escenas clásicas hasta la comedia musical Oklahoma. además de otros Shakespeares _:nenores de su época. a trabaJar y a coprar las partes de los actores de su propio manuscnto. el Kabuki. Chikamatsu. que dieron la bienvenida a esa escapatc¡ma del escenano enmarcado como un cuadro. pero fueron reemplazadas por las masculinas alrededor de 1650. EL TEATRO POPULAR DEL jABÓN El Kabuki fue el tercero en aparecer. es porque son mucho más elaboradas y espectaculares. Danzando y cantando en el lecho de un no de _Kroto a. En 1930. . y puso en escena obras del repertorio No. estima y lo a escribir a gusto de los astros. del Japón. Las compañías de niños tuvieron un surgrmrento. A de los humildes comienzos de 0-Kuni. A su alrededor se constmyo una compama..provendrían de los dos caminos que siguen los luchadores 311 310 . Broadway había asistido a un programa muy similar de vrvaces representaciones por una compañía japonesa.raJO atenc:ón suficiente como para poder realizar representacwnes eloboradas en otros lugares. que dice el diálogo de la obra y describe la esy la acción. Ella ahnnaba ser una de las que andan solicitando p_ara los :emplos. burante la ocupación norteamericana despertaron la entusiasta admiración hombres nuestro teatro. Algunos autores japoneses llevan el origen Kabuki hasta 0-Kuni mujer que vivió hacia el año 1600.

En Japón son esenciales esos efectos luminosos. según CHENEY. La acción física. El Kabuki no emplea máscaras. Otras veces la rígida violencia de los guerreros y demonios sugiere elementos chinos.' pues la sala queda ligeramente en peÍmmbra. 1661-1673.) EscENARio . Los trajes y pelucas son a menudo pesados y complicados. iluminaron sus decorados bellamente diseñados . 1890. El gestó. y a veces están pintados con un maquillaje simbólico que supera al chino. (De ]apanese Drama. los ropajes visibles exteriores caigan y quede otra vestimenta a la vista. Se emplea esto para mostrar cambios de carácter.GIRATORIO 1APONÉS.) Por estos caminos los actores hacían sus entradas y sa1idas y además allí interpretaban escenas altamente dramáticas aun después de haberse bajado el telón final en el escenario. pero jamás sangrienta. de la escena china y del No. según el Scribner's Magazine. (Dibujo de CAMPBELL GRANT.. a menudo con los actores caminando de un decorado a otro. al modo chino.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL para llegar al ringside. No satisface con un cambio de traje cada vez que una persona sa!e y entra a escena. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. Por una puertecilla trampa sobre la "pasarela" a un tercio de distancia del escenario y por otra en el escenario giratorio los actores aparecían sorpresivamente a la vista del público. Vuelven a aparecer los utileros. al romper el utilero algunas hebras. con toda la habilidad de los maquinistas occidentales. Los japoneses instalaron el escenario giratorio en sus teatros Kabuki durante el siglo XVIII. y sobre los cuales sus admiradores dejaflora 1es. Un techo del tipo de templo cubre el Kabuki actual. pero los rostros son a menudo inertes. Las TEATRO JAPONÉS DEL SIGLO XVII.s norteamericanas y a sus espectáculos "burlescos". su rostro será cubierto. las vestiduras externas de un actor pueden estar ligeramente hilvanadas para' que. (Los alemanes adoptaron el escenario giratorio a fmes del s1glo XIX.simbólico y la pose detenida provienen de la China por la vía del No.' §i se decapita a un hombre. Tourist Library. por ejemplo una lucha. The A la izquierda. un actor japonés de la era Kwanbun. Max Reinhardt introdujo el camino florido en su oriental Sumurun. con un paño rojo. El Kabuki ha tomado elementos del teatro Bunraku de las muñecas. en cambio.) que visitaron Nueva York no utilizaron ninguno de estos dispositivos mecánicos. 313 312 . y pronto llegó a las revista. pero nunca a oscuras. uno de negro y otro con ropas claras. puede ser violenta. En muchos casos los actores representan a modo de marionetas. en una danza hay nueve de estos 'cambios. Gira a plena vista de los espectadores. El actor aún llega por el pasillo. mientras se deja caer en el escenario una bola de algodón ""' con su rostro pintado.

pantomimas con narración y música. como en la China. el estudioso halla siempre una significación artística detrás de lo que parece irraciona1• Las obras. los actores comienzan su adiestramiento cuando niños. comenzaron a invadir el Kabuki en el siglo xx. Alguna. En forma similar a la España del Renacimiento. unas trescientas cincuenta.) espectáculos. Las tres sílabas Kabuki significan "canto". (De SHIKITEI. (De SHIK!fl'EI. Unas poca. La mayor parte de las obras está consagrada por la tradición. Los actores pasan de la prosa a un verso harto artificioso. incluyen dramas con la forma de danzas. se presentan toda clase de . pero siguen siendo ñas y pueden parecer algo ilógicas a una mente occidental. Ya en el escenario giratorio. El programa nocturno -las representaciones han sido por la noche desde la introducción del gas. en termmos genera!es. diálogos dramáticos sin danza ni música o una combinación de todos los elementos teatrales.consiste en un número de obras y partes de obras.) OTRO DISPOSITIVO KABUKI. Sin embargo. De pronto se intercalan pantomimas que nada tienen que ver con el asunto.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO MEZCLA KABUKI DE DANZA Y DRAMA Al igual que la presentación con su decorado elaborado. Estamos mirando hacia el público. los papeles femeninos son desempeñados 315 314 . · Como en la China. uno de los cuales desempeña un papel femenino. los teatros Kabuki tienen una trampa originariamente movida a mano. ya delante de él. An Illustrated Study of the Japanese Theater.. Puede haber danzas en cualquier momento. Retrato de dos actores Kabuki del siglo XIX. las obras mismas pueden ser más literales que el No. Las últimas nuevas datan de 1897. An Illustrated Study of the ]apanese Theater.·_t AcTOREs JAPONESES Y sus PAPELES. Un personaje puede zambullirse en un parlamento altisonante cuya mayor parte está dicha en realidad con "doble sentido". pero. dramatizaciones históricas y material de la vida común.s veces hay personajes infantiles que ellos representan. "danza" y "acción" u "obra". Entre actos o entre obras puede haber danzas. Como ha escrito un crítico japonés: "Tan bien podría subirse uno a un árbol en busca de peces como esperar lógica y racionalidad en una obra Kabuki".

los autores nacionales están escribiendo cada vez más sobre el país del momento y podrían finalmente brindar un teatro moderno acorde con la "joven moderna" de la década de 1930. En el No. los actores pueden representar los papeles masculinos y femeninos.) 317 . en 1868. las mujeres desempeñaban las partes masculinas y los hombres las femeninas. fue inevitab:e que las ideas occidentales tuvieran un lugar cada vez más importante en la vida del Japón. . nueva escuela". ' En Japón podemos apreciar la cualidad esencial del teatro oriental. Por cierto que la escena pareoe ir más allá que el o escultor en su sustitución de la realidad por el El teatro Japones presenta lo real a través de su forma contraria en tres aspectos. Sin embargo. Algunos de los productores de obras europeas cometieron numerosos disparates.n hombres y mujeri!s.el sensible rostro humano se convierte en 'una máscara tallada y pintada. En la década de 1920 aparecieron compañías teatrales izquierdistas. ) f 316 f- ANTIGuos PERSONAJES KABUKI. hasta en los comienzos del Kalmos desempeñan buki. cosa que no había hecho por cuarenta y cinco años. En el No y en el Kabuki. The Kabuki Drama. Desde el Teatro Libre. Es lo que llamaron los rusos "teatro teatral".LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIEN1 AL por hombres. volvieron a la actividad después de la derrota de su país. el occidental debe reconocer c?n sigue principio básico del arte y también del pens:amwnto Japones. (De MrYAKE. Sus tres formas clásicas hallan dificultades para sobrevivir. en su estado más puro. pero no tuvo éxito por muchos años. organizado en 1909. Estos dos dibujos muestran a actores en violenta acción. MODERNIZACIÓN DEL' TEATRO JAPONÉS Después de que el último de los shoguns devolvió el poder al emperador. por Hamlet entraba en escena en bicicleta. los soldados norteamericanos se de que un hombre de setenta y un años interpretara el papel de una cortesana. Tardaron en llegar a la escena: hacia 1890. los actores mascufemeninos. Suprimidas cuando la invasión japonesa a China. las muñecas se convierten e. Gran parte del teatro está ahora rebajado. Una organización de su mismo nombre está activa en el Japón de posguerra. En el Bunraku. en 1937. Durante la ocupación. Por extraño que parezca el teatro del Japón. el Shinsei Shimpa -o "nueva vida. Aunque cuando la habilidad para ello es suficiente.se presentó como un movimiento que quería incorporar métodos occidentales. ciertos actores y autores japoneses se dedicaron a estudiar e imitar una labor como la del Teatro de Arte de Moscú.

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

CAPÍTULO

XII

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

Si contemplamos los siglos como períodos de evolución --o de cambio por lo menos- en lo social y lo artístico, nos encontram?S con vez están limitados a cien años exactos. Esto es particularque mente válido para el siglo XIX. •, De todos los siglos, fue éste un siglo de revoluc.ión, de política y de revolución industrial. Y estos movimientos se miciaron antes de 1800. La revolución política comenzó en 1776 y . 789 ,Y con· ' en 1830 1848 y 1871. Cada rebelión trajo una reacc10n asi como t. InUO ' , •, • d · l ' en un progreso. Podría decirse que la revo:uc10n m ustna 1765, cuando James Watt hizo una máquina de vapor que podía mover maquinarias, y que siguió un curso más constante. Una lenta hacia la democracia política y social resultó de estas del orden establecido. Más lento fue el progreso la pu· blica, mientras la pob'ación de las capitales y cmdades fabnles ere· cía enormemente.

durante el siglo XIX -que estudiaremos en este capítulo y comienzos del siguiente-- es una historia de progresos definidos e importantes. Es un progreso que solo puede ser comparado con el siglo v a.C., con el período isabelino y con la época de Moliere. Los autores pasaron del Clasicismo al Romanticismo y al Realis· mo; unos pocos se desplazaron hacia lo poético y hasta a una insinuatión de expresionismo. Los teatros se multiplicaron y, lo que es m.:S• importante, redujeron su tamaño. La interpretación adelantó de los; despliegues de bravura de los talentos estelares hacia conjuntos bien ·. preparados y a un estilo más natural de actuación que se adecuara las obras realistas. La ciencia proveyó al escenario de la luz de gas,. la luz de calcio y, finalmente, la de la lamparilla incandescente. La escenografía y también los vestuarios adquirieron exactitud histórica. El escenario abandonó los bastidores y los telones de foro para arribar al realismo del decorado de tres paredes. Al mismo tiempo se formularon teorías sobre una puesta en escena más imaginativa.

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EL MOVIMIENTO ROMÁNTICO EN ALEMANIA

UN

SIGLO DE PROGRESO EN EL TEATRO

El teatro se vio muy afectado por el carácter peculiar del si· glo XIX. También en la dramaturgia hubo una revolución y una. :eac· ción·. Las mentes creadoras buscaron fervorosamente la ren.ovaclOn. Y el mejoramiento. Las otras clases el nuevo púbhco de m· cultos que empezaban a tener dinero para gastar. Los espectad?res Y los teatros aumentaron de número al poblar el desarrollo .las filas de la clase media. El mayor volumen de los nuevos audltonos esta· ha subeducado y veía en el escenario una escapatoria para el en que vivía y trabajaba. Entre los años de Sheridan y Beaumarchais, parece hay los de Ibsen y Shaw, en conjunto, la situación del ber sido deprimida y deprimente. Sin embargo, la histona del teatro
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Se puede llamar romántica una obra de Shakespeare o de Calderón si se la quiere distinguir de una obra de Sófocles con su integridad clásica o de otra de Racine con sus unidades clásicas. Pero la obra romántica de hace ciento cincuenta años fue una cosa muy distinta. El Romanticismo con mayúscula comenzó con ei movimiento Sturm und Drang del Goethe joven y de Schiller. En Alemania degeneró en los melodramas de Kotzebue y los "dramas fatalistas" de autores más in· feriores. El movimiento romántico, que duró unos cincuenta años y abarcó grandes escritores y poetas como Víctor Hugo y Lord Byron. significó, tal como H. G. Wells lo ha expresado, "medievalismo, sig· nificó color rico y florido, significó tendeneia hacia las aventuras cabal'erescas y una desapro-bación de las costumbres e intereses ráneos. Significó el instinto contra la razón y el sentimiento contra la ciencia... Se opuso no solo a las realidades presentes, sino también al pasado clásico". Se manifestó por caprichosos absurdos, espectros, videncia, horrores de cementerio, pervertidos puntos de honor. El estudio del personaje cedió lugar al puro melodrama. En Austria y Alemania, el Romanticismo tuvo dos hombres de gran talento. El vienés Franz Grillparzer tuvo éxito con su primera obra, La abuela (Die Ahnfrau), presentada.-en 1817. Escribió con calor acerca de Safo, y de J asón y Medea. Convirtió La vida es sueño de Calderón en «El sueño es vida" (Der Traum ein Leben), que pro· porcionó un papel excelente al distinguido actor alemán Adalbert Matkowsky a fines del siglo XIX. Grillparzer tenía una particular habilidad para la comedia. También la tuvo Heinrich von Kleist, quien comen319>

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LA ESCENA VIVIENTE
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EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

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zó escribiendo un "drama fatalista" al término del siglo xvru y alcanzó un humor excelente en "El cántaro roto" ( Der Zerbrochene Krug). Fueron, sin embargo, sus obras serias, tales como Pentesilea (Penthesilea) y La batalla de Arminio (Die Hermannsschlacht), las que mostraron su fuerza dramática así como su dominio del diá 1ogo vívido. por las Poseído por mayores obsesiones que la predilección escenas de sonambulismo y de pasiones salvajes, Kleist ha s1do llamado el padre inconsciente del moderno drama psicológico. .tragedias repasaron casi inadvertidas hasta que el duque de puso muchas de ellas setenta años después del smc1d10 de Kle1st en 1811.

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Thi• E«ning, MONDA Y. Maroh 26, 1817,

Castle Spectre
Wr W A L L A C 11(. Bauan. Mr. C O O P E R. F•tl•ar PA,Iip, Mr O.H"TIL. MI. SOUTI:JW &Ll., MolkJ. Mr 1::1 A R L 1 Y, Mr. POPE. Kec.nc.h, Wr. YOU NG&. • Hooa\.11, Atb.D,Mr.C.Ioaa, l::drn.Nr JIO!IIIOO, HsrrcaW. ldr.l'tw.aaJh•L AupE. MR- W. W &ST, Alice. 'klrJ. HARLOWE. EnlioA, (t.k-S"pnm) Ntt. KNlOHl'
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EL MELODRAMA ROMÁNTICO EN PARÍS Y LONDRES

En su forma más decadente, el Romanticismo germano dominó la escena de la Revolución Francesa. La mezcla de idealismo y ferocidad era materia prima para quienes habían asaltado la Bastilla, conocido los días ardientes y sangrientos del Terror, y sufrido las grandes .siones del Imperio. El principal abastecedor del melodrama fue Guilbert de Pixérécourt. Pasó más tiempo inventando maqumanas escénicas y creando efectos espectaculares que escribiendo obras, pero entre 1797 y 1835 produjo más de cien, solo o en colaboración. La mitad de ellas eran desde cuentos de hadas con música hasta melodramas más o menos contemporáneos. Una de las más exitosas lleva el título característico de Celina, o la. hija del misterio. Pixérécourt, hombre culto, se jactaba diciendo que escribía "para los que no saben leer". Quizás esto explique cómo pudo conquistar al público de la isla que desafió y derrotó a Napoleón: todavía en 1850, la mitad de los hom- .. bres y mujeres que firmaban los registros matrimoniales solo ponían sus marcas. Los ingleses se tomaron su desquite, empero, eliminando el nombre de su enemigo francés, Pixérécourt, de los programas teatrales. Cuando su obra El perro de M ontardis, que tenía como estrella a un Rin Tin Tin de 1814, era tan famosa como Hamlet, el nombre de Pixérécourt era desconocido para los espectadores londinenses. La influencia de la escena germana comenzó a sentirse en Inglaterra ya en 1786, con una adaptación de Minna van Barnhelm de sing. Pronto las obras de Schiller, Goethe e Iffland hicieron su apanción en las librerías. En 1799, Walter Scott tradujo Goetz van Berli:z ching.en, y Sheridan adaptó una obra de Kotzebue. Posteriormente llegó a los escenarios ingleses lo peor de los "dramas fatalistas" y de los gemidos románticos. . Inglaterra aportó melodnmas exóticos propios. Durante el pnmer tercio del siglo, el público lector de Gran Bretaña parece haberse. envilecido en la literatura romántica. Las novelas de Mrs. Ann Radchffe,
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encaminadas a lograr de cualquier modo el aplauso, tuvieron un éxito enorme y fueron trasladadas a las tablas como melodramas y espectáculos musicales. Muchas de las novelas de Walter Scott fueron teatralizaqas por otros, y él escribió algunos dramas propios en la década de 1820. Los poetas románticos trataron de conquistar la escena: Coleridge con La ca.ida de Robespierre (The FaU of Robespíerre) y Osario; Byron con obras como Sardanápalo (Sardanapalus) y Manfredo (Manfred); con Los Cenci (The Cenci), y también Wordsworth y Keats. Pero de todas estas obras solo una de Coleridge y una de Byron llegaron a la escena en vida del poeta. Los empresarios y el público preferían el flamígero verso blanco y la teatra1idad de James Sheridan Knowles, con su Virginia (Virginius), y de Bulwer-Lytton, con 321

LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

Richelieu y La dam_a de Lyón (The Lady of Lyons). Públicos populares l_lenaban el Anfiteatro de Astley, que convirtió su platea en arena de CJrco para espectadores ecuestres y dramas con batallas, y concurrían en tropel a melodramas como Marian Marten, or, The Murder in the Ifed Barn; Mazeppa, or, The Wild Horse of Tartary> y Luke, el obrero, Luke the Laborer). Los escenarios londinenses descubrieron el Frankenstein. de Mrs. Shelley cien años antes que Hollywood.

VIC'DOR HUGO y "HERNANI"

Es mucho que se ha dicho acerca de la batalla de Víctor Hugo por el en la década de 1820. Como lo hemos señalado, dramas y del Renacimiento inundaron los escenanos por mas de dos Antes de que Rugo escribiera y publicara su f!romwell, seis horas de duración, en 1827, y antes de que su contmuador AleJandro Dumas padre viera en escena su Enrique III y su en 1829, ambos habían visto y aplaudido los melodramas románticos de El hecho de que el público en la noche del estreno de Hernant, en 1830, haya ocasionado una revuelta en favor y en de la obra, ha hecho pensar a la mayoría de los críticos que era e_l pnmer drama :omántico del siglo XIX francés. En realidad, fue el ,pnme:o de un escntor realmente distinguido. Probablemente no habna habido reacción, si Rugo no hubiera atacado las unidades clásicas
1775

al mal melodrama. Fuera de Francia vive aún como autor teatral merced a su aporte al texto de Rigoletto. Como Hugo, Dumas padre es mejor. conocido por sus novelas, en particu 1ar por Los tres mosqueteros, que por su mejor obra (La Torre de Nesle (La Tour de Nesle). Aunque mantuvo una especie de fábrica literaria con una "línea de producción" movida por un cuerpo de hábiles ayudantes, puso bastante fuerza en algunas de sus casi cien obras, así como en las novelas de donde principalmente fueron tomadas. El movimiento romántico, con el sello "Made in France", concluyó en 1843 con el fracaso de la horrenda trilogía Los burgraves. Alfred de Musset, autor teatral mucho más fino y sensible que Rugo o Dumas o que cualquier otro francés desde Moliere, fue un romántico, pero no del modo corriente. Glorificó su apasionada relación con la escritora feminista George Sand en N o hay bu das con el amor, ( On ne ba,dine pas avec l'amour), pero también escribió con humor. Su primer grupo de obras eri un acto Comedias y proverbios ( Comédies et Proverbes), algo del sabor de Moliere. Después del fracaso de su primer drama, La noche veneciana (La Nuit Venitienne), en 1830, le volvió la espalda al teatro y escribió solo para publicar. En el aire poético de dos de sus obras -Fantasio y Lorenzaccio-, ubicadas en un tiempo y un espacio indefinidos, Musset está cercano al symbolisme de Maeterlinck y de escritores franceses posteriores.

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ROMÁNTICO El . 1 . . " · Impuso provmo del movimiento Sturm und e _1 771_ a 1781; el clímax fue francés. Este cuadro deja a un lado los escntoces mfenores Y más populares de melodramas románticos. Kotzebue Pixérécourt y Knowles. ' '

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en su p:efacio a. Cromwell -cincuenta años después de Lessing- y si sido presentada en la única sala remanente de tradtcwn clasrca, la Comédie-Frant;aise. Las obras de Víctor Hugo no s(oLn nad_a, el autor de la gran novela Los Miserables es Mzserables) no hizo mas ' que ana - d"Ir 1a f uerza de su sonoro verso

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En España se puede remontar el romanticismo, casi sin interrupción alguna, hasta el mismo siglo xvr. Sus primeras obras habían hecho equilibrios peligrosos como las posteriores en cuanto al "punto de honra", con hombres que volvían de sus tumbas para buscar venganza. El drama español cambió muy poco en trescientos años. En 1844, José Zorrilla y Moral volvió a presentar al gran enamorado español en el Don Juan Tenorio. En Rusia, unos pocos años antes, Aleksandr Pushkin escribió sobre Don Juan. Pero no era un romántico consumado, pues el famoso seductor apareció en una serie de sutiles estudios psicológicos, cada uno con la forma de una obra en un acto. Pushkin, el primer poeta ruso de nota que escribió en su lengua nativa en vez de usar el francés tan popular en la corte, hizo de su única obra extensa, Boris Godunov, un ataque simbólico al zarismo. Influido por Shakespeare usó verso y prosa para contar esta historia del tirano del siglo xvn. Aunque escrita en 1825, no fue presentada hasta 1870. Hoy se la conoce mejor por el librete\ para la ópera de Musorgski. En la época de Pushkin y de los románticos franceses, un poeta danés, Adam Oehienschlaeger, escapó a la potente influencia de Kotze323

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"UN LAS SIMPLES, Y A DOS PENIQUES, LAS COLOREADAS" (Penny plain and tuppence colored). Como derivación curiosa y más bien encantadora del teatro inglés del siglo xrx, encontramos la publicación de hojas sueltas con decorados y personajes de las obras del momento. Esto comenzó en 1811, y hacia 1835 había por lo menos cincuenta editores ocupados de la venta de estos grabados, a un penique, los simples, y a dos peniques, los coloreados. Tanto los adultos como los niños montaban telones de fondo, bastidores y personajes en cartón, y los ubicaban en teatros de juguete. Se podían comprar los libretos de las obras, y se leían las escenas mientras se desplazaban los personajes. La impresión de estas hojas prosiguió hasta bien avanzado el reinado de la reina Victoria, y alrededor de 1930 había dos negocios en Londres que vendían las vieljas hojas. Este decorado para Aladino nos muestra el estilo romántico popular hacia 1820. Otras hojas, en las pp. 333, 341, 382 y 383. (De WILSON, Penny Plain, Two Pence Colored.)

bue y escribió una serie de obras poéticas basadas en la historia y la leyenda escandinavas. Influyeron mucho en los primeros años de Ibsen.

EL MONOPOLIO Y EL TEATRO EN DECLINACIÓN

La oportunidad para un espectáculo barato y abaratador se acrecentó con la desaparición del monopolio teatral. Esto comenzó en París. Louis Mercier, autor teatral que dio a Romeo y Julieta un final

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LA REVUELTA POR EL '·'ANTIGUO PRECIO". Un grabado de 1763 muestra a los un espectadores trepándose al escenario del Covent Garden en protestll; aumento en los precios de las entradas. En se prolongaron durante sesenta y siete. representaciones, el mterror era drst.mto, pero el motivo de alboroto era el mrsmo. (De la HaT<ry R. Beard Collectzon.)

SHAKESPEARE Y LAS "EsTATUAs GRIEGAs". Este programa del Old Vic, en 1835, es tipico de los largos y variados espectáculos de tiempos idos. Las tragedias de Shakespeare, que raramente se representan hoy, se presentaban unidas a melodramas, farsas, ballets, óperas y hasta fuegos artificiales. Este programa menciona el "telón espejo" que una vez reflejó a los espectadores, y partes del cual sirven ahora en los vestuarios del Old Vic. Las representaciones comenzaban ya a las seis o seis y media. (Cortesía de la Vic-Wells Association.)

feliz pese a su genuino amor por el buen teatro, prorrumpió en vas, en 1783, contra el "extraño despotismo" de la Comédie-FrangaisB y exigió "una segunda compañía". La Revolución dio a ta compañías -más bien, cuarenta teatros- y, coi?o ya diJimos, r;u;gún autor. Napoleón restableció el derecho exclusivo de la Comedie para presentar obras clásicas. Durante cuarenta años, nuevas casi no ofrecieron más que melodramas, farsas y un tipo de comedia musical llamado vaudeville, que había florecido en las ferias. De tales teatros 'provinieron en la segunda mitad del siglo las deliciosas operetas de Offenbach, que encontraron eco en Johann Strauss en Viena y, más tarde, en Gilbert y Sullivan en Londres. Siguieron el burlesco, la revista y la "exhibición de piernas". El monopolio de los teatros con patente de Londres no fue abolido hasta 1843, aunque se había dado licencia a una pequeña sala, el Haymarket, en 1766, para que presentara "legítimos" dramas en el verano. Las autoridades permitieron, no obstante, que los llamados teatros "menores" produjeran pantomimas y espectáculos musicales; en 1830 había una docena de esas salas. En el siglo XVIII, esos espectáculos eran denominados burlettas y se los definía como obras en no más de tres actos -los cinco actos eran sagrados para el drama legítimo-- con cinco o seis canciones en cada acto, y sin diálogos hablados. En las dos
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Vestris y casó con ella. y algunas de sus tragedias que no las incluían. Siddons y de John Kemble había otros buenos actores. Samuel Phelps. Se representaban los melodramas con un fondo musical y canciones interpoladas.000 espectadores en la primera pécada del siglo--. los empresarios llenaron el espacio restante del frente con "asientos de orquesta"*. el Old Vic. Luego hubo un * De donde nace el nombre inglés dado a lo que nosotros conocemos como "plateas". los melodramas ofrecían complicados efectos escénicos. Hasta después de la Restauración de 1660. John Philip Kemble.y para tratar de complacer a un público nuevo y sin educación. Browning y Bulwer-Lytton. estuvieron tapizados y contaron con apoyabrazos. y su hijo Charles James. las autoridades permitieron que se representara Otelo mientras un pianista ejecutaba un acorde casi inaudible cada cinco minutos. quien actuó junto a la notable actnz-empresaria Mme.londinense no tenía asientos ni bancos. el público ubicado en esta parte de la sala permaneció de pie hasta 1782. asi escrita. 'William Charles Macready. y el Drury Lane invirtió cinco mil libras en Las cataratas del Ganges (The Cata. en el Sadler's Wells Theater presentó todas menos siete de sus obras. escenografías y· dispositivos para los reemplazos de decorados. quien en su En los hogareJ ( At Homes) interpretaba todas las partes de piezas cortas.) * Otro tipo de burletta convirtió la prosa de una obra en coplas con acompañamiento de un solo piano retintineante. provocó una revuelta al elevar el precio de los asientos de platea en seis peniques. como Macready. Kemble y su hermana no pudieron ser escuchados por unos espectadores que gritaban. donde aún existen en muchos teatros. quien era empresario del Covent Garden y hermano de Mrs. Siddons.328 La primera mitad del siglo XIX asistió a algunos cambios importantes en las salas teatrales. Durante dos siglos no hubo divisiones por cuerpos en la platea inglesa. En los vastos espacios de ambos teatros -con una capacidad cada uno de alrededor de 3. pero nunca tuvieron tan mala ortografía CíJli!UO el que escribió esta línea. el espectador tenía que permanecer en él durante las cuatro o cinco horas del programa. un príncipe alemán escribió sobre "la grosería inaudita y la brutalidad de los públicos" londinenses.) . cuando se le bancos. 'trestuarios. dieron obras nuevas y fueron enjuiciados y multados. como si se tratara de una yegua cuyas riendas deben ser atadas al palenque. (N. Charles. Podían venderse estos asientos por seis chelines. A medida que en los teatros nuevos o reconstruidos se fue reduciendo la profundidad del proscenio. contra los dos chelines y seis peniques que costaba la platea. cantaban y golpeaban con los pies desde el primero al último acto. lo empresarios londinenses llenaron cada vez más la platea con butacas y fueron desplazando el resto a dos hileras en la parte posterior. En la Comédie-Frangaise. instaló un telón de espejos. Al mismo tiempo se encontraron modos de soslayar las reglamentaciones. que tenían respaldos y.ract of the Ganges). Entre 1844 y 1862. En 1809.) 329 . Hubo dos comediantes sutiles: Charles Mathews. el público solo podía disfrutar de un espectáculo o una interpertación que se acercara a una verdadera declamación altisonante. significa "Llévela al altar". el único rival de Edmund Kean. Además de Mrs. muchos empresarios violaron las reglamentaciones sobre licencias al dar comedias de Shakespeare que incluían canciones. y su hiJa Fanny interpretaban con distinción. En las mas. los personajes llevaban a veces un "rollo". En sesenta años habían demostrado estas cualidades con una veintena de disturbios en los teatros. Otro hermano. Tanto en los teatros principales como en los menores. del T. era educado e idealista así como de cálido te>nperamento. los tecmcos de Hollywood usaron un sistema similar en sus "subtítulos". (N. De modo que. Coleridge dijo que sus románticas eran "como leer a Shakespeare a la luz de relámpagos". y el público se sentaba en largos bancos sin respaldos. el Drury Lane y el Covent Garden viraron de Shakespeare a los melodramas germanos. (En los días de la pantalla muda. CAMBIOS EN LAS SALAS * Esta frase. En 1832. del T. ACTORES-EMPRESARIOS INGLESES DE MÉRITO No obstante no todo eran males para la escena inglesa en la primera mitad del 'siglo XIX. prefirió a Shakespeare y no a sus adaptadores. Estallaban barcos y se hundían. hace unos ciento treinta años: "Lead her to the Bridle Halter". TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA primeras décadas del siglo XIX. y de la mascarada Comus de Milton a animales amaestrados. pero interpretaba poéticas de Byron. En 1826. al comenzar la década de 1850. Escrita la frase de este modo: Lead her to the bridal altar. y los carros de incendio cruzaban ruidosamente el escenario. Para enfrentar la competencia de las salas menores -en la década del 30 se construyó otra docena. Un teatro.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. finalmente.. durante sesenta y siete representaciones. Se incendiaban edificios. Un dramaturgo francés objetó esta reforma porque el públffco "caía en un letargo". la platea --o piso bajo-. Los espectáculos acuáticos adquirieron popularidad. El más grande actor fue el tumultuoso Edmund Kean. parte de diá}og? escnta sobre hilo. Para conservar su asiento. Los telones de foro se convirtieron en panoramas en movimiento. Odiaba su profesión. y se refiere a una novia que debe ser conducida al altar. significa "Llévela al palenque".

J. las . con ropas de esos días.. invándo a los cincuenta años. no obstante. Hacia 1750. en 1811. veinticinco años más tarde. a cargo del Teatro Real de Berlín. del T. siguió el ejemplo de Schreyvogel en 1817. las puertas laterales al proscenio ubicadas entre las candilejas y el telon fueron desapareciendo lentamente. y fue un músico logrado.en sus Mémoires.de que las vestimentas y el decorado de una obra histórica debían estar acordes con los tiempos y las gentes representadas. canta una canción y hace un paso cómico en su última aparición. Siguieron unas pocas reformas. El Conde Brühl.vaganzas *. El mérito mayor por haber es)ablecido la ficJflidad histórica en Londres debe atribuirse a un hombre notable. En Inglaterra. con Enrique IV. ExAcTITUD HISTÓRICA EN LAS VESTIMENTAS lJNA PUERTA EN LA EMBOCADURA. Hasta la segunda mitad del siglo xvm. los muestra con una vestimenta bastante exacta. y la platea se extendió por -debajo de ellas. ·pasando por D'Avenan't llegan hasta el Globe de Shakespeare y han sido re·puestas en los teatros universitarios y comunitarios del siglo xx. (De Memoirs of ]oseph Grimaldi. Pero fue merced a su erudito interés por el pasado (N. ya en 1774.:osas marcharon mucho más lentamente. Y sólo entre 1810 y 1850 quedó bastante bien establecida la exactitud histórica. fueron habituales el "vestuario moderno" y una escenografía convencional. Sólo Talma y la Revolución Francesa pudieron poner en práctica más generalizada las ideas de la Clairon. pero que a menudo mezcló los estilos arquitectónicos. algunos productores del siglo xx han hecho H amlet y otras obras antiguas con vestuario y decorados modernos. Y seis años más tarde. Escribió innumerables burlettas y extra. las vestimentas para obras de época solían ser una metl:cla de trajes de los siglos XVI y xvn. editor. Las dos primeras hileras fueron elevadas.) 'cambio en las cuatro o cinco hileras de palcos grandés sobre las pare<l. Como experimentos osados. en el beneficio que se le hizo en el Drury Lane en 1828. usó trajes medievales en Goetz von Berlinchingen. John Philip Kemble incorporó un diseñador de decorados que se esforzó en lograr la exactitud. Ya en 1870 había 'habido intentos vanos de abolir esas puertas. Entre 1800 y 1820. Diderot elogiaba a Mlle. Pese a las objeciones de los actores. cuando Joseph Schreyvogel llegó a ser director del Burgtheater de Viena. En este dibujo ·de Cruikshank. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUIWPA galerías más profundas. El alemán Koch. Primero hubo intentos de exactitud en el vestuario. de ascendencia francesa. Planché. ' 331 . EN 1828. R.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. Goethe representó a Orestes con una especie de vestidura clásica.. ya 10 hemos señalado. el famoso clown Grimaldi. "Boz" [Dickens]. Clairon por haber dejado de lado sus faldas hinchadas en un papel chino. 1:racia 1790. Un cuadro hecho a los Kemble en Enrique VIII. sentado en una :silla. con lo que aumentó la capacidad de las salas en desmedro de las representaciones. ella urgía a las actrices para que abandonaran el voluminoso y monstruoso peinado y que adoptaran "el traje del papel que sé está interpretando". Dos o más de las hileras superiores se convirtieron en :330 Al teatro europeo le costó casi un siglo aceptar por completo la idea obvia -puesta en práctica por Macklin.) * Denominación italiana para un tipo de obras extravagantes y fantásticas.es laterales y la posterior de los teatros con patente y de algunos otros. Los decorados y las vestimentas comenzaron a ser genuinamente fieles alrededor de 1810. E·stas entradas para los actores.

La History of British Costume. de Planché. diez años más tarde. Mme. VESTRIS EN UN PAPEL MASCULINO. además. "los precisos vestidos de la época" como decía el programa. llamada La ]ambe Vestris. la actriz y cantante tuvo un éxito en el Drury Lane en una versi6n burlesca de Don Juan. Pese a este tipo de éxito.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. las coloreadas". publicadas rápidamente en las láminas "a en penique. con su singular empresa del Olympic. y a esto podemos atribuir en parte la excelencia de los vestuarios de Macready. ocasionó un revuelo teatral en 1834. Vestris sigui6 adelante hasta dar.d Albert Museum. (Cortesía de RosAMOND GrLDER. (Macready buscó. Escenas y personajes del gran éxito de Mme. En 1823 persuadió a Charles Kemble para que montara Rey Juan (King ]ohn) con trajes realmente auténticos.) como contribuyó en la forma más notable al progreso artístico de la escena inglesa. y a dos peniques. En mayo de 1820. la fidelidad en los decorados. Vestris en 1831. las simples. (Cortesía del Victoria an. En los puestos de libros se vendía la miniatura en y.) MME. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA jOLGORIOS ÜLÍM<PICOS EN EL TEATRO DE JUGUETE. mientras que 333 332 .eso de una de sus piernas.

lilltn"l. TWO . . MELDOliR'"•. • y. r .&. VESTRIS. . Vestris y Planché aportaron un curioso tipo de realismo de comedia a las presentaciones del Olympic. y todos los muebles eran adecuados.· !lfadame V E 8 T R 1 111._ CMUIIIt'.• FITZWAI. .. donde el público más avisado e inteligente de Londres se sentía a sus anchas. WEDNESDAY. . u...... cuatro...... aparte del King's Theatre -dedicado a la ópera-... .. Alloprtr ... ..... Macready reconstruyó la ciudad republicana más simple de cinco siglos antes.. _ TbisEvening.. t•M ... si hemos de dar crédito a un boceto para el Fausto en el Teatro de la Corte de Hanóver.. El espectáculo comenzaba a las siete y estaba "dispuesto de modo que terminara lo más: cerca posible de las once".... ·enASTE SALUTE. Wll& lfla4a•e VBBTBIII' .. .. ¡ Salud..e. RA YMOND... N.... . a.Man·llf•et•ur)Mr.I111M. Kr. estaba basado en una oblra de Scribe...all••aepatel. • • • ••..-tM .Tdos vestidos estilizados utilizados siempre por personajes como la mucama y el petimetre -hasta entonces tan fijos como el vestuario y las máscaras de la commedia dell'arte-....o. Mr.... E DWil'V.I... Los muebles tomaron un aspecto n:/¡lural. las únicas sillas de un escenario londinense habían sido aquellas donde realmente había que sentarse en razón de la trama de la obra: las otras estaban pintadas en los bastidores o en los telones de foro.BECKWITK f M'adlftf'·'1'E8TBI8..sC_......¡.:n:. IC'. había sido antes representada veinte veces.t....... El primero..... Una de las reformas menores de Mme... .... cantó ópera....II• .(GttMI.... Junto con Macready.. !111'11..ltoll!. PIONERA n.. • r_..._"" OI.(.. llr. Onl':'·lA"'"l i• ll'nt::•:-or..ho.. ... . • t i • ott...r in l'eeplng.r•)M'... el úhimo.. Tioibt.. YINING.ChlloT. o-. Fa.. de modo que el público llegado a las siete pudiera irse a las once y no a medianoche. interpretó a Shakespeare y Sheridan y se hizo un nombre como la más célebre intérprete de partes masculinas desde Nell Gwynn y Peg Woffington.. avawrr Prome&"heu•' \Vorll: Shop.V&'I'II•a We'I'U:. Rarlowe..... OLYMPIC REVELS.. :. G L O V E B..o\CET. . W. M. En vez de los absu.. t... .... la empresaria..V.. Vestris hizo que la concurrencia al teatro fuera más fácil al acortar la extensión de las representaciones. Había antigüedad donde se la necesitaba.._7/'&JII..Jenuary26tb...... \\o'... El 26 de enero de 1831.. la mayor contribución de Planché podría. '11'1/iiJIJ!Y JIJI.J.. Thealre . ...¡u h.:.ttiOOI . 4.... l'alul7 .-.. .... Ella convirtió una sala de mala reputación en el único teatro.CH'D THaOlJH TSB TO'WN..!¡....:: Nu . Vestris desempeñó un papel muy 335 .. ...YINl/'iG.. •ith tA• /kril to J•a. • ....._.. Mme. Hasta entonces....JI. Las burlettas suministradas por Planché y las representaciones mismas carecían de toda vulgaridad y eran siempre entretenidas. .....nilk. .ed tllar: .. Te ••icll •••• M_..4 ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX.....T.v a.. . Mr. 1. SEGUNDO PROGRAMA DE MME. Hr.._...) 334 Antes de que la extraordinaria Mme.-l..._...) llr. <A'l'Wms'I'. .....J r.. Otro crítico distinguido escribió que los actores parecían "olvidados de las candilejas". .¡¡... (Cortesía de la Harvard Theatel' CoUection.n..Audr.. IS•iuloJ.. fue la primera en insistir en largos y cuidadosos ensayos..._fe . .cer....) Sin embargo... Ho¡o... ._ 1 Ht•MAS. ....L MME.· A .. in 11«1!1 colonrs.."' Fi"t ...... presentó cuatro espectáculos musicales.-. JliHI:iTUA'R'r. Mr. aa -·U'I'&a a••a'l' a•a•t•O '1'11.ll1l'IIJIEL Mr........ Vestris abriera su propio teatro en 1831.. VESTRIS. . ...'W'MPIG BllVBLBI Or..MI"II-n...l831.... .. ......... ...:WXF. El casto saludo. . YJNJNO... .... que habría de establecer la costumbre de la comedia interpretada con naturalidad y el decorado cerrado realista en la escena londinense .. tA" II•UJ Mi• riNC01T.. .A.. (•1-1 O. "HO•H.• •••"'•""•m••••'"-". RAYMOND. . J.. WORREU.. .I-. Tli8Griiiidler c... Pero lo más notable en esta joven fue su remozamiento y administración del Olympic Theater. Esto sucedía en otras ciudades aún en 1868.. o. Jop....... Hsrlo. M•da..f'a. "una grandiosa burletta burlesca alegórica"... P...'.·"·"•_.....•I:-Da• :\l"lfÍN . •... Vestris fue esta reducción de la representación de las cinco o seis horas primitivas a solo.on........ RogGI Olgmple Thftltre._ . fAZ·&. ... WIUh... ET0 Olll UaT.. L«h"•· Nr..1.. .. m.. Jolgorios olímpicos.-. Mme. Mr.. CLARISSA HARLOWIL c. Paa._ rtoo ..... 1¡ "L"IN7'B.uul TheGRENADIEB. Mme.. ...-1 tr ('. !lfrs. ser el haber lanzado a Mme.il..1' DB. GREENER.. . Además de proveer sus habitaciones de todos los muebles que normalmente podrían contener....tk . ...r..... C•prai• Mu.ON'G.pe.''-'''..TER. . . HaiM'etra117 a... SPAC N O L ETTI. Vestris introdujo trajes co:u!temporáneos variados y apropiados. Miu SIUNI-:Y.. en en la intimidad de la reducida sala para dar a la interpretación una tranquila naturalidad. Lucie Vestris como actriz-empresaria.. a tu sublimación de las risas moderadas! ¡a tu porción de la parte modisteril del cielo!" Mme... .... s(..lfr.. p.... La gracia de su canto y baile sólo era sobrepasada por la naturalidad y la vivacidad ·de sus interpretaciones...t.. . ."""( -. J.f'UOPER. Mu• LANOLEY .. Un crítico saludó su "pequeño teatro a modo de salita . el Coriolano (Coriolanus) de Kemble mostró una Roma de mármol imperial....W. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA..rW• .. Éste se apoyaba.rr... IP.c.. o..D . ....•l.. .."'" ot J... PROMETHEUS ANO PANDORA...

A Primer of Playwriting. Tom estuentre bastidores del Lyceum. su colaborador Bancroft descubriría "por primera vez". Los críticos escribieron sobre el realismo de sus cuartos con sus macizas molduras. los estudiosos atribuyeron esta reforma al autor teatral y director Tom Robertson. Pero ninguno de estos esfuerzos pudieron hacer que el Covent Garden rli.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. En e] Teatro de la Corte de Mannheim en un escenógrafo unió pares de bastidores con mamparas que puertas o ventanas practicables (véase la ilustración de esta págma) · Por ese entonc-es. (De ALTMAN. cuyas comedias fueron presentadas con gran éxito por los actores y empresarios Squire Bancroft y su esposa. en 1804. en 1841. ciertos espacios entre los bastidores fueron cerrados con mamparas.. Marie Wilton. un comentarista informó que el "escenario estaba totalmente cerrado" y aun sugirió que había un techo en vez de unas filas de colgantes bambalinas. y Romeo y Julieta. sino que tampoco tuvo jamás el éxito financiero de Robertson y los Bancroft. como las usadas en los teatros extranjeros".J7 - :: _7 plano que aparece.) importante en la introducción del moderno tipo de decorado de tres paredes en Londres. Vestris montó la comedia de Dion Boucicault. Existe una buena evidencia de que Mme. Vestris usó un decorado de tres paredes en noviembre de 1832. Los críticos de esa época no eran tan directos como Goethe. en una. Mme. dijo además que sus puertas tenían "cerraduras" y accesorios similares nunca vistos antes en un escen. la escena francesa debe de haber tenido algo 336 como las paredes del decorado cerrado. puertas verdaderas con picaportes. Como traspunte. de 1794. volvió a ser representada con el final trágico que no había sido visto desde los tiempos de Garrick. Trabajos de amor perdidos (Lo ve' s Labor Lost) no había sido repuesta desde 1642. El de más abaJjo muestra cómo en el Teatro de la te de Mannheim. sin embargo. regido por ella y su marido desde 1830 a 1842. entre 1865 y 1870. Vestris no solo vio negado durante muchos años el merecido reconocimiento por el decorado realista de tres paredes. El plano más inferior corresponde a un moderno decorado de tres paredes.. LLEGA EL DECORADO CERRADO Nadie exactamente cuándo fueron remplazados por primera vez los paralelos a las candilejas por paredes continuas a derecha e de las habitaciones. En 1834. Bancroft no so'o afirmó que los decorados "por primera vez tenían techo". MACGO- y MELNITZ.. En el Covent Garden. London Assurance. cuando el Drury Lane presentó una nueva obra de Planché. donde llevaron una azarosa existencia desde 1847 a 1855 un año antes de que ella falleciera. La ópera del mendigo fue presentada por primera vez con trajes de la época. pues en 1811. Los planos del siglo xvm muestran bastidores emplazados de modo tal que podían alinearse desde la embocadura hasta el foro. Vestris y su marido se mudaron al Lyceum Theater. El decorado cerrado alcanzó pleno éxito cuando Mme. en el Covent Garden.ra beneficios. Allí aprendió algunas cosas que. London Assurance conoció sesenta y nueve representaciones. en la parte superior muestra los bastidores dispuestos como paredes para un decorado de un interior. producción del Drury Lane. Durante muchos años. infinitamente mejor que el antiguo artificio de los bastidores". TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA ·--c:=J ---0 o_:::::--a ___ DE LOS BASTIDORES AL DECORADO CERRADO El __. Goethe protestaba en su autobiografía contra los escenarios franceses por "cerrar los lados del escenario y formar habitaciones con paredes reales". los bastidores fueron "remplazados por una mampara completa. muebles suficientes y correctos. 337 .ario". Invirtió demasiado dinero para perfeccionar sus presentaciones. pues un crítico escribió que en el escenario "el cierre más perfecto de la ilusión de una cámara privada. su hermoso montaje del Sueño de una noche de verano duró cincuenta y nueve. Mme. diez anos más tarde. WAN FREUD. Una revista de Londres. dijo más bien vagamente que. "Theater Pictorial y de Macgowan".

de 1 ' muestran el uso típico de la falsa perspectiva. A la vez que hizo de estas dos últimas obras pródigos espectáculos. Con el celo de un anticuario cuidó que sus decorados estuvieran acordes con la época indicada por la obra. Macbeth. Samuel Phelps. greco-latinos. m?vran suavemente y al mismo tiempo por el sistema de "carro y pértrga". Además de Jos períaktoi *. Compensó esto merced a su habilidad como director. si dejamos de lado el lapsus ocasional de que su esposa. vino a los Estados Umdos actuar.colocó paralelameate a la porción postenor. desde 1850 a 1859. y Fechter. por un tiempo. Los se. los crearon bastidores que representaban casas o paredes a lo largo de los de pronto se los 1spuso escenario. Vestris. Éstos. Charles Kean fue un actor mucho menos talentoso que su padre Edmund. el segundo teatro del estado de Franela. (N.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. como arriba a la derecha. en el Princess's y en el Lyceum. en cia. fue tor del Théathe de l'Odeon. Antes de llegar a los treinta años había dado vida al papel del enamorado en La d. reali28. (DrbuJ? de GERDA BECKER WrTH. Sus actores estuvieron siempre bien preparados y con bastantes ensayos. según BEIJER. del T. usara un correcto vestido griego sobre una crinolina. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA EscENOGRAFÍA HISTÓRICAMENTE EXACTA Poco después de mediados de siglo. Después de actuar brevemente en Alemania y ocho años en. La disposición mostrada inmediatamente debajo de aquélla fue común durante el siglo (Dibujo de PERRY GRAY. desde 1844 hasta 1862. en el Princess's Theater. pero sus padres eran franceses y él pasó más de la mitad de su vida en París. Quizá las reposiciones más notables de Kean hayan sido Rey Juan. en Cuento de invierno. _¡ _j _} CUATRO ARREGLOS DISTINTOS DE LOS BASTIDORES. Los bastidores oblicuos.) 338 339 . Charles Kean y Charles Fechter pudieron hacer sus experiencias en salas algo más íntimas: Phelps. Ricardo II y Enrique VIII. Lo mismo hizo con los trajes. Su acento francés no impidió el éxito de su H amlet en el Pnn- * O "periactos".dos en el siglo olvidados y redescubre:tos alrededor. Logró de un elenco más que cualquier otro desde Mme. en el Sadler's Wells.) Fechtér puede haber nacido en Londres. del Teatro del Palacr? Drottmngholm. fueron usados por un corto tiempo. Pers1st1eron en. en Macbeth proporcionó la ruda atmósfera de su época y lugar. durante la década del 60. Liberada la escena del monopolio de los Teatros Reales. muchos _lugares h •. apenas unos seis años antes de fallecer. Bilder Fran Slottsteatern Pa Drottnzngho[m. Londres. sta la Primera Guerra Mundial.) BASTIDORES PLANOS EN VEZ DE PAREDES. Kean.amo de las camelias (La Dame aux Camélias) y. En un principio se los . por fin tres actores empresarios triunfaron al dar exactitud histórica a las obras de Shakespeare.

el "tablero del gas" empleado para regular el brillo de las luces. aparentemente. Alrededor de 1860 fue posible extinguir por completo las luces y luego volverlas a encender con una chispa eléctrica. sobra . En algunos casos -y quizás en el teatro de Fechter.había largas aberturas llamadas "cortes" que iban lo largo del escenario desde el frente hasta el foro. por las cuales podnan haber pasado para ser llevadas al nivel escénico. Vestris y su colaborador Planché pueden haber sido los primeros que. En el Lyceum bajó y moderó las luces de candilejas. (De D' AMrco.. part. Durante el último cuarto del en muchas salas teatrales europeas y americanas. pensaron hacer surgir los decorados cerrados y rocas y otras porciones de decorado a través de secciones en el piso del escenario. Transportado por una tubería de goma flexible -literalmente. las laterales de un decorado cerrado. mediante los bastidores y telones. ruaron en los Estados Unidos y Europa entre el 1800 y la llegadade la NUEVOS DISPOSITIVOS LUMINOSOS. Por primera vez se pudo dejar la sala a oscuras y concentrar toda la luz en el 341 '" . U no de sus actores ha descrito. a las que se uniría. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA cess's Theater de Londres. Si hay una sola escena por acto. Las galerías comenzaban a reírse y a abuchear cuando los utileros cargaban sillas o cuando las mesas salían de escena tiradas por una soga mal disimulada. Fechter interpretó a Hamlet con una peluca rubia. mediante "carros" en el foso.) electricidad. se podía hacer girar los períaktoi o se podían "anidar" los bastidores. se transportaban los bastidores a lo largo y a través de hendeduras en el piso (véase la ilustración de la página 91) . De. El número de incendios de teatros aumentó muchísimo. demasiado vagamente. Los decorados corpóreos de Fechter y sus trajes medievales sobrepasaron los de Charles Kean en autenticidad y eficacia. podían ser levantadas y bajadas. Estos métodos no son aplicables para el cambio de un decorado firme. y no la las que han sido llamadas más grandes y mas complicados jamás empleados en er arte. Utilizó porciones de techos en vez de bambalinas y creó o desarrolló un nuevo método de cambios de decorados. las de techo y los "cortes" no fueron los únicos cambios que lugar en la producción física durante los primeros tres cuartos del siglo Otro fue la introducción en 1817. Es probable que los telones para marcar los finales de actos no hayan aparecido en Inglaterra sino alrededor de 1800. Quizás agr·egó una novedad a una interpretación pintoresca y muy acentuada que fue llamada "revolucionaria" y también "melodrama con urbanidad". el escenario siglo fue dividido en trampas por las cuales se podían levantar secciones de 340 La exactitud histórica y los decorados cerrados. DECORADOS DESDE EL FOSO decorados desde el foso. fue ésta una mejora dudosa.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. Arte te atril. los cambios escénicos se hacían a la vista de los espectadores.el tiempo del intervalo para quitar un decorado y levantar otro. En cierto se¿tido. dos ventajas. como en las obras de Shakespeare y en muchas otras. y no hubo telones entre hasta 1881. LUZ DE GAS OSCURECE AL AUDITORIO Antes de que se empleara el decorado de tres paredes. en una. A la izquierda. Al igual que Laurence Olivier en la pantalla. Casi 400 teatros se que. En las páginas 86 y 88-90 hemos explicado las maneras de hacer cambios Se podían levantar bastidores o correrlos y juntarlos como postigos. en vez de los decorados. de la luz de gas en los escenanos londinenses. el mecanismo de la luz de calcio: un chorro de gas muy caliente ponia en incandescencia un trozo de piedra caliza. pero si hay dos o más escenas. Para los lados del decorado. en el continente. A la derecha. bambalinas y luces de sala. acaso se las usara meramente para el cambio de los muebles. Fechter quitó las ranuras en el Lyceum. es preciso hallar otro método. sin embargo. kilómetros de cañeríasdesde una fuente central hasta las candilejas. modo la ciencia moderna generó otra maqumana escemca. cómo su escenario estaba dividido en cierta cantidad de secciones separadas que. GJrando una o más de las era posible regular el flujo de gas por las tubenas de goma hasta las candileJaS. pero en Inglaterra se prefería hacerlos comer por ranuras. se podía >egular el flujo del gas y oscurecer las l11ces en cualquier parte del teatro. en 1861. En 1863. rápidamente. Mme. Sin embargo. Algunos informes dicen que instaló el sistema continental del "carrito" · otros que dividió el escenario en un rompecabezas de secciones que' ser descendidas para los cambios de escena. producción de Irving. o las lámparas superiores. El gas tenía. :postenor.

LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIQNES EN EUROPA

nos el mismo efecto se produjo con el arco voltaico, introducido por primera vez en el Teatro de la ópera en París, 1846. Con;tituida por una corriente eléctrica que calentaba dos vanllas de carbon hasta la incandescencia, la primera forma de ese arco tenía los inconvenientes que su luz oscilaba y de que era ruidoso.

DECORADOS MÚLTIPLES UNA VEZ MÁS

A principios del siglo XIX comenzó a aparecer en terra y Alemania un curioso tipo de escenografía: era en sentido un decorado múltiple. Pero esto no significa, como en los tiempos medievales, la presencia simultánea de escenas tan apartadas como el y el infierno, o el palacio de Pilatos y el pesebre de Belén. En cambio podía tratarse de la parte superior de una casa, con una ventana de desván y un techo inclinado por el cual pudieran arrastrarse los personajes. O podía incluir un vestíbulo, una habitación y un jardín. En 1817, en Londres, el decorado para The Actor of All Work; or, First

DEcORADo MÚLTIPLE n:: 1835. Escenografía con habitaciones superpuestas, tal creada en V1ena para la comedia de Nestroy En el sótano y en el Pnmer pzso. La mayorí_a de los utensilios de cocina, y quizá buena parte de los muebles, estaba pmtada en el telón de foro. (De Theater Pictorial)

escenario, reforma aconsejada cpor un italiano en 1598 pero no llevada a cabo corrientemente hasta las producciones de Henry Irving en el último cuarto del siglo. La luminosidad de la luz de gas permitió eliminar todas las bambalinas y dejar solo las luces correspondientes a la primera fila de las mismas, además de lámparas en el techo. Durante varias generaciones, las lámparas de aceite y hasta las velas se siguieron usando en teatros más pequeños, al tiempo que entre 1800 y 1850 aparecieron otras dos formas de iluminación muy brillante. En 1816 aparece la "luz de calcio". Se trataba de una luz blanca intensa producida por calentamiento de un trozo de piedra caliza con una combinación muy caliente de gases. Empleada con un espejo cu:fvo se convirtió en un foco (spotlight) de gran luminosidad. Más o me342

DE<\;;VRADO MÚLTIPLE AMERICANO. Del programa de Un sueño de vida en el "E. L. Davenport's Chestnut Street Theater'' en Filadelfia, a mediados del siglo pasado. Decoraciones similares se ven en Europa. (De la colección de WALTER AREN SBERG.)

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and Second Floor mostraba dos habitaciones al mismo tiempo, una encima de la otra. La misma idea se le ocurrió al autor vienés Johann Nestroy, quien en la década del 30 escribió una comedia, En el sótano y en el primer piso, con una habitación al nivel del escenario y otra por encima. En otra obra, La casa de los temperamentos, presentó dos habitaciones abajo y dos arriba (las baterías de cocina, los muebles y los cuadros estaban aún pintados en el telón de foro) . Por esa misma época, el programa de la representación en el telón de Un sueño de vida (A Dream of Life) se jactaba de presentar "cuatro escenas en una". Los decorados múltiples de tipo parecido a éste volvieron en El deseo bajo los olmos (Desire under thfJI Elms), de O'Neill, en 1924, y se hicieron popuares en Broadway con El zoo de cristal (T he Glass M enagerie), La muerte de un viajante (Death of a Salesman) y muchas otras obras.

AUTORES TEATRALES DE LA ÉPOCA VICTORIANA

Fue demasiado el mérito atribuido a Robertson y Bancroft como pioneros del decorado realista de tres paredes, pero merecen todo nuestro respeto por escribir y producir en la década de 1860 una serie de obras sobre la vida contemporánea que fueron mucho más verosímiles que todo lo producido anteriormente por los ingleses. Bien dirigidas por Robertson, con decorados que parecían casi tan reales como las habitaciones de donde venían los espectadores, sus obras de títulos monosilábicos Sociedad (Society) de 1865, Nuestros (Ours), Casta (Gaste), Play y Escuela (School), fueron tildadas-de dramas de cup and saucer* por sus enemigos, pero significaron un éxito para él y también para los Bancroft. Dion Boucicault pudo haber sido un rival para Robertson. Aún no tenía veinte años cuando escribió la muy exitosa London Assurance, y por cincuenta años fue un famoso autor, actor,, empresario, director y técnico. Jamás sabremos cuánto de su ingenio y pulimento en London Assurance fue el aporte de Mme. Vestris, Mathews y otros, pero sabemos sí que su enorme producción -entre ciento cuarenta y cuatrocientas piezas- incluyó muy pocas obras originales y nada comparable a London Assurance. A Boucicault, hombre de negocios, no podemos culparlo por haber adaptado novelas y obras francesas. Los empresarios pagaban igual por ·estas obras que por las originales, y eran mucho más fáciles de escribir. Antes de partir para los Estados Unidos, en 1852, poco tenia a su favor excepto adaptaciones como Los hermanos corsos, realizada cuando era consejero literario de Charles Kean. Sus trabajos en los Estados Unidos -descritos en el capítulo XIII- cul-

minaron con su única contribución innovadora al drama, La pastora (The Calleen Bawn), la primera de una serie de sobre la vid.a irlandesa en las cuales se mostró como un actor particularmente bnllante. por estas obras y por su primera comedia, escasa fue la contribución de sus escritos. Bulwer-Lytton, después de sus dramas en verso libre. La dama. de Lyón y Richelieu, produjo Dinero (M oney), una comed1a de l.a en1840, que se adelantó a la obra de Robertson pero que no mfluyo en sus colegas autortl5. El literato Tom Taylor, profesor de inglés en la Uni":ersidad de Londres y director de Punch, no dio a la escena nada más 1mportante que su Nuestro p-rimo americano (Our _Cousin), en 1858, con Lord Dundreary, inglés "tonto" de gruesa com1c1dad, y su El penado bajo fianza. (The Ticket-or-Leave Man). El novehsta de nota Charles Reade colaboró con Taylor en M áscar as y rostros (M asks and Faces) y ayudó en la teatralización de La taberna (L'Assommoir) de Zola con el nombre de Drink. El mayor éxito de Reade fue un melodrama que produjo Irving una generación más tarde, El correo de Lyón (The Lyons Mail). Desde Robertson en la década del 60 hasta Pinero y Jones en la del 80, los dramaturgos ingleses mostraron tan poco talento que Matthew Arnold estuvo justificado al decir, en 1879: "En Inglaterra no tenemos absolutamente teatro moderno".

TEMPORADAS LARGAS Y

COMPAÑÍAS DE GIRA

* De "taza y platillo", como reproche por aparecer siempre escenas donde se ingiere el clásico té inglés. (N. del T·)
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Boucicault y la sociedad Robertson-Bancroft hicieron mucho por la introducción de dos cambios importantes en la economía del teatro inglés. Boucicault abrió rumbos en el logro de mejores recompensas para el autor teatral y, posiblemente, en la eliminación de las compañías londinenses permanentes con la introducción del sistema de giras. Durante los primeros sesenta años del siglo xr.x, un autor podía considerarse afortunado si recibía cuatrocientas libras por un éxito que podía rendir a la empresa teatral cinco veces más. Durante una mitad de ese período no estuvo protegido contra la usurpación de sus derechos, y durante la otra mitad estuvo protegido a medias. Boucicault sabía que en Francia un autor recibía alrededor del cinco por ciento de los ingresos brutos de todas las representaciones, y que sus herederos se beneficiaban hasta diez años después de su fallecimiento. En la década del 60, la popularidad de la obras de Boucicault le permitió insistir en los derechos de autor. Los Bancroft hicieron algo similar por Robertson. Estos autores pudieron ganar unas cuatro mil a seis mil quinientas libras anuales, una buena suma en dinero de aquella época. En la primera mitad del siglo hubo pocas permanencias prolon343

LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

gadas en cartel y casi siempre en los teatros "menores" y de más reducido. En la década del 50, algunas de las obras shakespenanas presentadas por Charles Kean duraron 100 y hasta 150 noches. Con las largas permanencias, las compañías estables tenían que desaparecer. En la década del 60, Boucicault comenzó a contratar actores para una sola obra, tal como lo hacen los empresarios actuales en muchos países. Se dice que Boucicault habría la "compañía en gira"; sabemos que los Bancroft envmron Gaste en en 1867, cuando aún se la estaba representando en Londres. A medida que los ferrocarriles multiplicaron su extensión en ese pequeño país -de unas siete mil mi:Ias en 1850 a unas quince mil en 1870-, compañías de giras fueron remplazando en Inglaterra a las antiguas compañías estables. Cuando Mme. Vestris, Charles Kean y los Bancroft comenzaron a hacer de la concurrencia al teatro algo nuevamente respetable, el patrón de la escena inglesa y norteamericana tomó una forma algo semejante a la del siglo x.:x:. Las estrellas y sus obras de éxito o los éxitos sin estrellas recorrieron el sistema de giras, luego de haber sido probahados en la capital teatral.

NATURALISMO "VERSUS" REALISMO

Antes de retornar al continente y al progreso en la dramaturgia durante casi tres cuartos del siglo XIX, debemos hacer una pausa para algunas definiciones. Éstas nos llevarán más allá del "romanticismo" de Rugo -que puede ser estirado hasta incluir las obras de Shakespeare y las de otros escritores antiguos y más allá del clasicismo de Cornei:le y Racine. (Las comedias de Moliere y Sheridan son norma para sí mismas.) Debemos tratar de definir el "naturalismo" y el "realismo", y de distinguirlos. Además debemos separar la "obra bien hecha" de Scribe y Sardou y la obra "bien hecha" de Ibsen y sus continuadores. El "realismo" debiera ser bastante simple. Una obra realista está escrita en prosa coloquial. Puede estar ubicada en la época de Aníbal, como El camino a Roma (The Roa.d to Rome), de Sherwood, pero sus personajes hablan con naturalidad y su psicología es la psicología de hombres y mujeres como hoy los entendemos. En la obra realista, las cosas parecen suceder a las personas en escena tan natural, plausible e inevitablemente como podría ocurrir en la vida real. El realismo tiene dos tareas difíciles. Una es la de alcanzar una elevación de espíritu y expresión; la otra, la de un efecto teatraf conmovedor sin viJ.. lar la sensación de naturalidad. Sí, el realismo debiera ser fácil de reconocer y definir, si el problema no se viera complicado por el nombre de otras obras que no son románticas ni clásicas. Como es obvio, la esencia del realismo es que sus obras parezcan naturales; pero hace casi cien años se inventó la
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palabra "naturalismo" para designar una clase muy especial de naturalidad. Desde 1868 en adelante, el gran Émile Zola aplicó el término a sus novelas y a las de los hermanos Goncourt. Zola también lo aplicó -esperanzadamente- al teatro. Su naturalismo era producto de las teorías científicas de la herencia y la evolución que asociamos a Charles Darwin y a su libro El origen de las especies, pero que Zola adoptó también de escritores franceses. En un plano filosófico, que todos los hombres están regidos por las Hamadas "leyes" de la herencia y por la influencia .del medio, con el medio mismo como producto de la herencia. Así, privados de su libre albedrío, la mayoría de los hombres estaban condenados. Junto con esta visión pesimista de la sociedad -exa'tada por tanto vicio e inmundicia de buena parte de París durante el Segundo Imperio de Luis Napoleón- venía una teoría literaria. Para Zola, escribir una novela o una obra teatral consistía, simplemente, en observar y registrar los hechos. Eran innecesarias la imaginación y la invención. Una obra era un documento científico, "una tajada de vida". Las personas y sus acciones debían ser presentadas como verdad y no organizadas como arte. Zola y sus continuadores no pudieron reconocer que, en términos teatra'es, esto era una pura imposibilidad. Además de la observación, tiene que haber selección y .organización, imaginación e inventiva. ._ De otro modo no habrá un impacto satisfactorio sobre los al teatro. Es curioso que las obras de Zola y los hermanos Goncourt, fracasos te'atrales, nunca fueron realmente naturalistas. Sin embargo, la laboi: de los tres hombres -principalmente en sus 'novelas y en las polémicas de Zola- tuvo un efecto considerable sobre el drama francés. Lamenhasta donde alcanzan las definiciones, la escuela de Zola sembró la confusión. Hoy los críticos y los legos tienen demasiada tendencia a utilizar las palabras "naturalismo" y "realismo" como si fueran términos intercambiables para la misma cualidad real o natural de la mayor parte de las obras modernas. ' '

LA «OBRA BIEN HECHA"

La expresión "obra bien hecha" implica una confusión menor que "naturalismo". Cuando Bernard Shaw era crítico hacia 1890 utilizó . co.mo señal de oprobio para las obras de Scribe ' ' Shaw ese giro y Sardou, estaba cunosamente eqmvocado. Esas obras francesas carecían prácticamente de. todos !os excepto los de construcción teatral, y no estaban m de lejos tan bien hehas como lo estarían las de Ibsen La carpintería falsa de Scribe y Sardou no suministraba más que un f;ente falso. Ibsen construyó sus personajes, asuntos y temas en una sólida estructura. Fue el arquitecto maestro de la verdadera obra bien hecha. Eugene Scribe -el hombre que inventó la expresión piece bien
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LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

faite para la obra bien hecha- produjo más de 400 piezas de ingenio. Fueron desde el sketch musical de 1816, pasando por comedias, farsas, libretos y melodramas, hasta una tragedia célebre. ( Scribe realizó esta tragedia, Adriana Lecouvreur ( Adrienne Lecouvreur), la historia de una estrella fallecida mucho tiempo antes, en 1849 con la ayuda de un autor teatral menor) . La misma ingeniosidad para la comedia, el melodrama y la tragedia -y la misma falta de sustancia- se dieron en Victorien Sardou, el hombre que siguió a Scribe como el autor teatral más popular de la segunda mitad del siglo. Desde el éxito de Las patas de mosca (Les Pattes de M ouc he), en 1860, prosiguió triunfalmente con su farsa retozona ¡Divorciémonos! ( la comedia histórica Madame Sans-Gene, y Fedora., Tosca y otras tragedias para Sarah Bernhardt en la década del 80, hasta Robespierre para Henry Irving en 1902. Juntos, Scribe y Sardou trabajaron por más de ochenta años en el beneficioso oficio de la carpintería teatral.

sus numerosas comedias realistas de la vida de la clase med"a t ll H t l ' b· . 1 , en re "ez at e as as a e mas sa to se equzvoca y El vnsolvente D 1 d d" · nos an es e su trage Ia La, t.empestad, aparecida en 1859 ó 1860, había sido creada la excelente comedia dramática Un mes en el campo de Tu ' E t d '1 . b ' rgenev. s as os .u timas .o ras son verdaderas piezas de realismo pero no son bien escntos en el sentido ibseniano. Están esc;itas según el patron y la vena de un ruso posterior, Anton Chéjov.

BALZAC, DUMAS y

AUGIER

Honoré de Balzac podría ser el primer gran realista de los dramatugos Zola lo llamó el primer naturalista. Pero Balzac estaba demasiado en su larga serie de novelas, La comedia humana, como para escnb1r muchas obras o como para poner en ellas el cuidado

EL REALisMo EN ALEMANIA Y RusiA

Antes de 1850 se podía encontrar más realismo fuera de Francia que en ella. Alemania y Rusia aportaron notables contribuciones. Entre 1830 y 1835, George Büchner, un joven alemán, se alejó de la propaganda revolucionaria y pasó sus últimos tres años -murió a los veinticuatro- escribiendo obras teatrales. Su Lena y Leonce es una fantástica sátira de la aristocracia. La muerte de Dantón, presentada con éxito por Max Reinhardt en 1916, es una tragedia intensa, concisa y e 1egantemente escrita, libre del barato tinte romántico de su época. En W oyzeck, una tragedia casi psicótica, hallamos una sugerencia del expresionismo que estudiaremos en el capítulo XV. En esta obra, quizá porque Büchner la dejó inconclusa y en un estado caótico, el realismo se acerca al ideal del natura1ismo y también del expresionismo. Asimismo en Alemania, Friedrich Hebbel se alejó momentáneamente de las obras históricas en verso y escribió la primera tragedia realista que anticipó el pesimismo social de los naturalistas venideros. Se trata de María Magdalena, de 1844. Hebbel, el autor alemán más destacado entre Schiller y Hauptmann, se distinguió por sus dramas de temas bíblicos, tales como Judith y Herodes y Ma.riene (Herodes und M aria.mne), largamente así como por Los nibelungos, pero se lo recordará como pionero de la tragedia realista. El despotismo y la censura hicieron volver a un cierto número de autores teatrales rusos hacia la sátira y la comedia, donde el realismo se une con lo fantástico y lo grotesco. En este terreno se encuentran Aleksandr Griboiédov con Sufrimientos por inteligencia, escrita en 1823,. y Nikolai Gógol con Eb inspector general y Los jugadores, de 1836 y de la década siguiente. En 1846, Neksandr Ostrovski comenzó a escribir
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Así vro GoGOL El in_spector general. El autor ruso bosquejó la última escena de su farsa, donde que los personajes quedaran tres minutos helados por el terror al entrar el oficial que habría de poner término a sus robos. (De GoRELIK, · New Theaters for Old.)

que merecían. Lo mejor que se puede decir de su obra La madrasta (La M arátre) es que aca_so estimuló a Turgénev para que escribiera Un mes en el campo. 1851, cuando apareció Mercadet, El intrigante. ( Mercadet, le fazseur), Dumas hijo convertía La dama, de las en una a _la _que se ha dado en los Estados Unidos el Ilogico titulo de CamzNe. Em1le Augier estaba tratando de utilizar el verso e? obras con personajes de la clase media antes de dedicarse a un realismo completo. Dumas hijo -como los franceses lo llaman para
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LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA.

EN FRANCIA EL NATURALISMO SE CONVIERTE EN REALISMO
1800
l82S
1850

1875

T e--Buechner--" • Woyzeck

Hebbel *Maria Magdalena Turgénev *Un mes en el campo

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PRECURSORES DEL REALISMO. Aquí, en tres autores y tres obras, tenemos los primeros ejemplos de enfoque realista -casi naturalista- del teatro. Esto fue bastante anterior a Zola y a Ibsen.

'

1

Antes de Ibsen hub? hombres -franceses entre ellos-- que intentaron dar al drama el sentido de verdad trascendental del que había carecido hasta entonces. Edmond y Jules de Goncourt, que abogaron en 1851 por alg? muy parecido al realismo escénico, en 1865 dejuon sus novelas. naturalistas para escribir una obra llamada Henriette Maréchal. Esta mezcla de n::turalismo y realismo, de lo mórbido y lo poético, fracasó en la Coméd1e-Fran<;aise. Cinco años más tarde se tuvo de un escritor menos notorio, un drama de sólida fuerza: revuelta (La _obra en un acto cuyos tema y realización técnica precedieron anos ,a Casa de muñecas de Ibsen. Su autor, el Conde Auguste V1lhers de L Isle Adam, nunca trató de seguir sus propios pasos. En 1873, antes de que Ibsen dejara el drama romántico y poético>
1800
1625
1850 1875

1900

distinguirlo de su famoso padre- y Augier escribieron para la escena durante unos treinta y cinco años. Compitieron en la observación realista y a veces hasta en sus temas. Dos años después de haber hecho Dumas el encomio romántico de una "mujer alegre" reformada, en La dama de las camelias, Augier contestó con el retrato de una cortesana inescrupulosa en El casamiento de Olimpia (Le Mariage d'Olympe). Por ese entonces, Dumas se había sumado a Augier como escritor de "obras de tesis" destinadas a atacar o corregir abusos socia'es. En el mismo año en que Augier hizo su exposición de la depravación sexual, Dumas atacó la sociedad bohemia en la que había andado su padre, colgándole el título de su obra, Le Demimonde. De su propia experiencia como hijo nacido fuera del matrimonio extrajo los materiales para El hijo natural (Le fils naturel). Los males que Dumas y Augier expusieron iban más allá de lo sexual; además, trataron de la codicia del self-made-man, del anticlericalismo, de la hipocresía religiosa, de la prensa inescrupulosa, de la corrupción política. La mejor obra de Augier fue su comedia de 1854 El yerno de M. Poirier (Le Cendre de M. P oirier), sátira de las relaciones entre un ambicioso padre de la clase media y el aristócrata holgazán con quien se ha casado su hija. Augier y Dumas hijo volvieron sus espaldas al declinante drama del romanticismo. Despreciaron las trivialidades de Scribe y la especiosidad de Sardou, y expusieron honestamente los males de la sociedad de clase media y alta. Sus obras compitieron con éxito con las para el boulevard (léase Broadway o West End) de hombres como Eugene Labiche y los coautores Meilhac y Halévy. Sin embargo, Augier y Dumas nunca aportaron a sus obras una realidad total y nunca alcanzaron el poder de penetración de Ibsen y de Jos dramaturgos que lo siguieron.
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Scribe

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E. de Goncourt : Dumas

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Zola exige "naturalismo" __j
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EL REAUISMO FRANCÉS ANTES DE ANTOINE. Con las excepciones de los escritores _de engañoso atractivo, 8cribe y Sardou, esta tabla muestra los autores que· al desarrollo de la obra realista seria antes de que Antoine abriera. en 1887. La bat:alla de Zola por lo que él llamó "naturalismo" su comenzo a med1ad_os de la década del 60, según .lo indica la línea de puntos. consumado realismo de Ibsen, que solo comenzó a desarrollarse a fines de la. decada dei 70, tuvo poco efecto en Franci;t antes de que Antoine presentara. Espectros, en 1890. '·

Zola prosiguió su polémica en favor del naturalismo con la teatralización de su novela T hérese Raquin (Teresa R,,'lquin). Fue un fracaso, a. pes.ar -o por elle:- de su amarga de una mujer y su amante que matan al mando y que, persegmdos por los ojos de la madre muda.
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arrojarlos a un violento drama y anotar escrupu'osamente las sensaciones y los actos de esas criaturas". en 1936. El único dramaturgo sobresaliente de este período. había una falta de cohesión en la mayoría de los teatros y carencia de semejanza interior o extf"rior con la vida. pero no tuvo éxito hasta después de 1890. en 1877.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. la interpretación era esencia1mente. Escribió. En las décadas del 40 y del 50. Henri Becque. el fogoso Mounet-Sully y Lucien Guitry. según él le: expresó. Johann Nestroy. pero al igual que Los cuervos tuvo que esperar otra década para ganar un lugar en el repertorio nacional de Francia. Como el aria de 352 f' AUTORRETRATO DE SARAH BERNHARDT. El propósito de Zola. fue buscar la "bestia" en esa mujer y en su amante. Su rival y sucesor. en casi todas partes. su amarga obra maestra. Las estrellas eran muchas y muy bril'antes en el firmamento teatral del siglo XIX.) 353 . La labor de Richard Wagner. Su único éxito en la escena provino de la traducción y adaptación hecha por otros escritores de su novela L'Assomoir. y falleció a los treinta y ocho años. (De MATTHEWS. En las décadas del 70 y del 80. Los ACTORES FALTOS DE COORDINACIÓN (ENSAMBLADURA) Hasta el triunfo del realismo en la última década del siglo XIX. con tres actores convertidos en escritores. producida en 1872. afectuosamente llamada "Notre-dame du théatre". En 1885. Ferdinand Raimund escribió comedias populares y alegóricos cuentos de hadas. Alphonse Daudet escribió una sola obra de importancia. En París estaban. comenzó a escribir en 1846. Coquelin el mayor. y también una comedia popular de auténtico mérito. en primer término. El Duque de Saxe-Meiningen y la compañía de la corte demostraron a toda Europa las virtudes de un buen conjunto. la actriz Rache! restableció las tragedias clásicas de Corneille y Racine. Austria hizo algo más. En la última mitad del aparecieron la gran comediante Gabrielle Réjane y también la gran trag1ca Sarah Bernhardt. cae fuera de nuestro tema. The Theaters of París. La artesiana (L'Arlesienne). "no ver más que la bestia. produjo farsas dialectales e ingeniosas parodias. Aún aplaudimos a un actor a telón levantado cuando ha hecho un mutis después de un esfuerzo particularmente meritorio. 2: ópera. su comedia brillante e irónica La parisiense (La parisienne) mereció respeto. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA y paralítica del muerto. Ludwig Anzengruber escribió obras populares sobre temas serios. Una criticaba el conservadorismo de la Iglesia. otra exponía la depravación de la clase media. se suicidan. Por consiguiente. no tuvo mejor suerte con su obra El can- didato (Le Candidat). a veces se repetía la escena si el aplauso era bastante mtenso. un despliegue de bravura del talento individual. que no fue presentada al público hasta cinco años más tarde y que tuvo solo tres representaciones. Alemania no tuvo autores de nota entre 1830 y 1890. Esto cambió. Los cuervos (Les Corbeaux). Gustave Flaubert. Escribió una versión rústica de Romeo y ]ulietaj a la cual denominó El doble suicidio. tuvo éxito más tarde. pero como libreto para la ópera de Bizet. Dibiujo que talento de la gran actriz francesa. Otros novelistas franceses trataron de conquistar la escena y fracasaron. como verán ustedes en el capítulo XIV. en grado variables. quien transmitió Los AUT10RES AUSTRÍAcos Excepto Hebbel. quien interpretó comedias y tragedias. pero su idea de fundir todos los factores de la producción en una totalidad expresiva ( Gesamtkunstwerk) influyó en el teatro. Los aficionados de André Antoine en el París hallaron imitadores en todo el mundo para su tratamiento reahsta de las obras realistas. pero el público de aquellos tiempos solía interrumpir a un actor para aplaudir un parlamento emotivo. por tres hombres. hizo giras mundiales desde Rusia hasta los Estados Unidos. con su realista María Magdalena y sus dramas históricos. creador del "drama musical". autor de la novela Madame Bovary. Antes de suicidarse. el potente Frédérick-Lemaltre y el Pierrot eterno llamado Deburau.

checas y polacas hallaron el mismo auditorio ínter_ nacional de Réjane y Bernhardt.'LA ESCENA VIVIENTE' . sino también el de la utilería y vestuario. (De GRUBE. EJ Duque de Meiningen cuidaba no solo el diseño de los decorados. EN VIENA SE ENSAMBLA POR PRIMERA VEZ LA ESCENA DEL BANQUETE EN Macbeth. Fanny Janauschek se inició en su nativa Bohemia. el Viena Burgtheater -entonces la más grande sala teatral del mundo de habla germana. Adelaida Ristori rivalizó con Rachel cuando la italiana actuó en París y. Madera de reyes.se dis355 354 . (De GRUBE. He aquí una vara y un sombrero austríacos para Wilhelm Tell. (De GRUBE. TIEMPO DE TRANSFÓRMACIONES EN EUROPA DIBUJO DEL DUQUE DE MEININGEN· Una escena de. Geschichte der M eininger.) UTILERÍA PARA EL "DuQUE DEL TEATRO". hizo giras y fue coestrella en el exterior. Las estrellas italianas. de lbsen. EL SIGLO XIX. Dibujo del duque de Meiningen y plano para un decorado cerrado. Geschichte Meininger. Geschichte der Meininger.) Durante una buena parte del siglo XIX.) su talento de actor y más aún su talento de autor a su hijo Sacha Guitry. como Tommaso Salvini. luego hizo giras por Europa y pasó la ú'tima parte de su vida principalmente en los escenarios norteamericanos.

mpleó destacados historiadores. . EscENARios PARA SHAKESPEARE EN ALEMANIA Si las producciones del Duque de tuvieron u11:a seria falla. El repertorio del Duque consistió principalmente en Shakespeare y Schiller. Ellen Terry desde 1878 hasta 1902. . . Los ACroREs DE MEININGEN El "buque del teatro". residió en los largos intervalos para dar tiempo a los camb10s de _decorados. Cuando en 1895 · llegó a ser el primer actor nombrado caballero por un monarca 356 HENRY lRVING CARACTERIZADO. de lbsen. Pero lo que más lo distinguió fueron sus largos y cuidadosos ensayos. el arqmtecto Karl Friederich Schinkel puso columnas corpóreas y permanentes. nad.:o rocas. En esto se anticipó a Stanislavski y al Teatro de Arte de Moscú. Xilografia de GoRDON CRAIG.así como en un éxito fácil como Las campanas. S1 no.. de recurrir a _grandes cor. Antes de que viera la compañía de Meiningen en Londres en 1881. Ésta provino del diminuto ducado de Saxe-Meiningen. hubiera o .Y hasta de construir decorado cerrado. Ernst von Possart. Rudo1ph Schildkraut y Friedrich Haase. vio la labor de Charles Kean en Londres y. Hubo allí un grado considerable de ensamble. más tarde. como se llamó al gobernante del ducado la mayor parte de su vida. 1926). En las obras que exigían escenas con multitudes prestaba la misma atención a los figurantes.LA ESCENA VIVIENTE tinguió merced a sus directores Schreyvogel y Laube y sus producciones. podría haber vuelto con provecho a los tr. Al igual que Kean.tan moder?o . el duque reconoció el valor de los diversos niveles interpretativos en el escenario. que llevaron a los actores del duque a treinta y ocho ciudades con cuarenta y una obras. Los viejos bastidores. Poco después del 1800. lo que ocurrió a menudo en las de _Schlller Y Kleist. Los actores que mejor conocemos fueron Joseph Kainz y Albert Bassermann. . TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA · ' · esa distinción fue . y no por sus estrellas. a su gem? pera la 0 a la elevada calidad de su compañía. (De Theater Arts Monthly. fue más allá de la exactitud histórica y del ensamble de ambos. El gran influjo que el conjunto de Meiningen ejerció sobre el teatro europeo desde Moscú a Londres provino de sus giras de 1874 a 1890. El ejemplo del Burgtheater no se extendió a todas las compañías de la corte germana y teatros municipales. con surcos o sm ell?s. Es indudable que Henry lrving también fue muy influido. y telones oscuros en vez de los bastidores. y dependió del telón de fondo para 357 . Sus actores principales interpretaron tanto papeles importantes cuanto menores. pero resucitó a Kieist y Grillparzer. Cuidó por ello que sus decorados. Pero el Duque gustaba de usar mveles distmtos en diVersas partes del escenario. El desp 1iegue personal de las estrellas y el desorden de las producciones exigían una reforma. Esto lo hicieron unos alemanes. facll el bio de escenas. dividió las masas en pequeños grupos. Su compañía no era de las distinguidas. vestuarios y utilería fueran tan creadores de ilusión como exactos. seguramente.encajaban tan prontamente en la compañía como sus miembros permanentes.debida a b ntanico. .e puede decir hasta dónde .es o cuatro mtentos de crear un escenario que fuera tan aprop1ado para las obras de Shakes peare como el propio Globe del poeta. . EL SIGLO XIX. Stanislavski reconoció cuánto había influido el ejemplo del Duque en su obra. Cuando en 1866 asumió la dirección de los que llamamos los actores de Meiningen. ya se había mostrado como distinguido actor en Hamlet -que interpretó 200 veces en Londres en 1874-75 y 108 veces en 1878-79. Artista dotado y diseñador de escenografías. el Burgtheater. repuso a Lessing y Moliere y realizó la primera puesta en escena continental de Espectros. pmtores y musicos. pero se unieron más tarde al conjunto y ganaron aún después su fama en otras instituciones. o al uso y efectivo que Irving hizo de los métodos del Duque de Memmgen. Las estrellas visitantes provenientes de Alemania -Ludwig Devrient en la primera parte del siglo y. encabezado cada uno por un actor competente. digamos Adolph Sonnenthal y Friedrich Mitterwurzer.

Hasta las dos últimas décadas de ese siglo no. Karl Immermann. En este decorado montado en el escenario de un de J?üs. según FELLNER.Durante los diez años siguientes -una vez en el Gray's Inn y habitualmente en halls como los que podría haber usado Shakespeare-.Ul!. pero solo_ en el papel. reconstruyó el viejo teatro Fortune. adiestró excelentemente a numerosos actores que más tarde se convirtieron en estrel'as. cuando Tieck puso en escena el Sueno de una noche de verano en 1843.seldorf en Karl Immermann pudo presentar una obra de S.constructor para un teatro isabelino. se acercó )o más posible al escenario isabelino dentro de otro convencional. comenzaron experimentos en el Teatro de la Corte de Munich que llevaron a una solución efectiva a comienzos ?el siglo xx. en los treinta años que Frank Benson dirigió el Shakespeare Memorial Theater en Stratford-on-Avon. EL SIGLO XIX. por medida (M easure for M easure) en un teatro londinense. tanto en Inglaterra como en los Estados U nidos. Poel dio algunas representaciones de unas veinte tragedias y comedias del poeta y de sus contemporáneos.LÁ ESCENA VIVIENTE' los cambios de escena. Al no poder Immermann hallar un auditorio provechoso para un teatro sin el apoyo de un duque o rey. ocultable mediante telones transversales para los cambios de decorados o utilería.. Poel tuvo un éxito notable con la reposición. Calderón. Desde 1886. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN E. Greet no usó ni escenografías engorrosas ni los métodos de producción más nuevos. Tres años antes. con solo telones como fondo. Miss Matthison y otros actores repitieron ese viejo drama en Gran Bretaña y en los Estados Unidos. un poeta y autor Ludwig Tieck vio puertas de la ·embocadura y . 358 · El primer intento inglés de representar a Shakespeare sin molestos cambios de decorados se produjo en 1844. hubo otras tentativas en Inglaterra para dar Shakespeare entero y con las escenas en el orden correcto. Ben Greet y su compañía presentaron numerosas obras de Shakespeare. a la historia del teatro del siglo XIX en Europa. Los vestuarios y la música de Poel eran casi siempre buenos. El pionero más notable fue 'William Poel. EL REALISMO ESPERA SU TEATRO Dejando de lado las representaciones de Shakespeare en Inglaterra.0 s proscemos utilizados entonces en el Covent Garden y en Drury Lane. Durante esos mismos años y de ahí en adelante. En las páginas 446-449 y 4 74 se hallarán discusiones sobre otros experimentos shakesperianos en el Viejo y en el Nuevo Mundo.es exactas y a me359 . En 1893. y Shaw dijo una vez que esas representaciones de Shakespeare habían sido las únicas con las cuales él "realmente había sido conmovido". complicó su presentación con numerosas escaleras y plataformas. Comenzó en 1881 con una representación del primer libro en cuarto de Hamlet. después de 400 años. Con la ayuda del el arqmtecto Gottfned Semper. Schiller y otros. ·(Dibujo de GERDA BECKER WrTH. Construyó una embocadura interna con una galería elevada a foro. con Edith Wynne Matthison en papel titular.OP. Geschichte einer deutschen Muster!bühne. lamentablemente se oscureció el valor de su escenario shakespeariano. y leyó de un . Al presentarla en exteriores. nunca hizo experimentos como los de Poel. Por 1885. aunque no fue un actor distinguido. So!o no presentó dos de las obras del poeta y. Esta producción llevó a crear la Elizabethan Stage Society en 1895. de la moralidad medieval Cada cual. En las décadas del 20 y del 30. cuando Ben Webster el mayor presentó La fierecilla domada contra diversos telones entre dos mamparas. Por la época en que el Duque de Meiningen estaba terminando sus giras. hacia mediados de la década del 80. estamos poniendo fin. Dicha disposición empleaba portadas y una embocadura mterna dentro de la habitual abertura en forma de marco. así como obras posteriores de Moliere. Lamentablemente.hakespeare sm Intervalos pára los· cambiós de decorados.. cuando presentó Medida. el teatro había aprendido a dar dramas románticos e históricos en produccic:J.(t LAs REPOSICIONES ISABELINAS DE WILLIAM PoEL EsCENARIO SHAKESPEARIANO DE !MMERMANN.) director de Düsseldorf. dio con la excelente p'anta mostrada en el dibujo precedente.

sus directores presentaban un repertorio de obras nuevas y habituales en oposición al incremento de las largas permanencias en cartel. Frente al énfasis general puesto en las estrellas y en los papeles estelares. los directores del Burgtheater de Viena y el Duque de Meiningen establecieron la bondad de un conjunto disciplinado. Chicago. el teatro evoluciona hasta ser una enorme máquina comercial para la confección y distribución de producciones por los extensos Estados Unidos. En cien años. Natchez. pues había pocos espectadores. Al principio. y después. El teatro es casi tan nuevo como la nación. En los repertorios de los teatros sostenidos por el Estado en Alemania y Francia. EL TEATRO NORTEAMERICANO VA HACIA EL ÜESTE Desde esa época y durante setenta y cinco años. Louis. Ese teatro tendría que esperar las obras apropiadas. que lentamente desplazó a Filade"fia como capital teatral. los Estados Unidos tuvieron pocos teatros. en St. Nueva York.LA ESCENA VIVIENTE nudo por demás complicadas. La primera mitad del siglo había asistido a algunas tentativas de realismo con Büchner. por supuesto: en Lexington. aun en la costa Atlántica. aparecieron Becque y el español Echegaray con El gran galeoto. con creciente velocidad. creciendo y expandiéndose. Nueva Orleáns. Tras ellos vinieron los profesionales. los actores se presentaron en los comedores de los 3óU 361 . en 1815. Rara vez hubo más de una sa 1a en los principales centros teatrales: Nueva York. En la década del 70. Hebbel y Turgénev. en 1801. Habría de concluir la década del 80 antes de que Tolstói y Strindberg comenzaran a escribir en la nueva vena. Pero no había aún un teatro realmente realista con una técnica interpretativa apropiada. En las cuatro décadas siguientes.y habría de estimular a una gran cantidad de nuevos dramaturgos para que probaran sus fuerzas con el realismo. DEL 1800 AL 1900 La historia del teatro del siglo XIX en los Estados Unidos es. ambos se desarrollan penosamente. Viajaron en balsas y en barcos fluviales y en carretas cubiertas cuando aún no había llegado el ferrocarril. Ibsen y Bjornson se alejaron del drama poético. la escena americana fue creciendo con el país. Louis. era una ciudad de poco más de cien mil habitantes en 1815. una compañía de actores llegó a Pittsburgh. otras compañías actuaron en Louisville. en Cincinatti. se extendió por las praderas y planicies y por sobre los Montes Rocallosos. por cierto. y su Park Theater solo podía permanecer abierto cuatro noches por semana aun cuando ofreciera un cambio diario de programa con algunas repeticiones de obras muy exitosas. Filadelfia. Tendría que haber un teatro y un público para las obras de esos hombres. Entonces y en los comienzos de la década del 80. Con los pioneros atravesó los Montes Aleganios. la historia del país mismo. CAPÍTULO XIII EL TEATRO NORTEAMERICANO. en 1799. En 1885 eran pocas. En un principio. en muchos sentidos. Comparten el espíritu pionero y el del todopoderoso dólar. con "paradas" intermedias. Boston y Charleston. Primero fueron aficionados. Denver y San Francisco. Se trataba de un modo natural de monopolio. Ese teatro habría de llegar -muchos de ellos. En 1806. Kentucky. St. Desde 1800 hasta 1825.

invadió el Chestnut Street Theater de Filadelfia ya en 1816. en 1824. DEL 1800 AL 1900 hoteles y en los salones sociales de las ciudades mayores.se inauguró en 1835 a un costo de 350. que aún en 1928 albergaba compañías en gira. el el Boston Museum y ei Howard Atheneum. Un poco tardía.000 teatros en por lo menos 3. Otras ciudades UN EXTERIOR TÍPICo. (El Bowery se quemó cuatro veces en diecisiete años. Filadelfia y Boston crecieron solo un poco me¿os raprdamente.cuando aún estaban en Nauvoo. barcos que llevaban sus propios escenarios por los ríos mayores. U nos aficionados mormones -Brigharn Young entre ellos.des. pero entre 1837 y 1857 surgieron teatros de estructura de madera en St.) Entre 1824 y el comienzo de la guerra civil.tenía un clásico.uso de la Deseret Dramatic Association y otras actividades comunales. Illinois. · EL TEAT&o DEL EsTE sE EXPANDE En 1800.000 dólares. y un par de años más tarde en eÍ Bowery . En el segundo cuarto del siglo. en Mobile. En 1800 había solo un puñado de salas y apenas más de 150 actores -todos en la costa atlántica-.') . que duplicó el número de incendios.000 y 70. En los días de la fiebre del oro. Footlights Across America.500 ciuda.000 habitantes.aumentaron también los teatros. En 1860.'\1.362 aumentaron el número de sus teatros. los Santos del Día Final construyeron un teatro grande y hermoso de ladrillo y piedra. sumó el Arch Street Theater 363 .000 actores. ce! Salt Lake Theater.contaron con un teatro temporario casi tan pronto como llegaron a Utah. El St. Flladelfra se demoro.) :EL PEQUEÑo TEATRO PIONERO DE Los EsTADos UNmos. Cincinatti y otras ciudades del Medio Oeste. lo que siguieron haciendo durante cien años. Boston construyó el Tremont. Chicago. cuando un incendio puso fm a este. triplicado. femx monumental de los teatros norteamericanos. . El alumbrado a gas. a medida que más y más personas se acumulaban en Manhattan. En 1820. y su escenario fue el primero al oeste de los Aleganios que tuvo luz de gas. hombres de negocios y gente de teatro construyeron nuevos teatros y reconstruyeron los viejos tan pronto como se quemaron. la ciudad de Nueva York tenía una población aproximada de apenas 60.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO.. la cifra se había dup!icado y e? _1830. San Francisco y Sacramento tuvieron que darse por satisfechas con endebles tablados desmontables. En Cincinatti se construyó una en 1820. El Salón Social que los mormones construyeron en Salt Lake City en 1852 pa¡:. Nueva York abrió diez nuevos teatros además de los reconstruidos después de los incendios. Nueva York disfrutó de la nueva iluminación en 1824 cuando se construyó el Chatham. Al aumentar en todo el país el número de ciudades y la población. Como muchos teatros norteamericanos del siglo xrx el Thorne's Chatham -inaugurado en Nueva York en 1824. Fueron muy lentas en aparecer las sa1as teatrales a propósito y rara vez fueron permanentes. y entre 50. Louis. Charles Theater --que no fue el primero de Nueva Orleáns. aunque con un ritmo más lento que el de la floreciente Nueva York. Pronto hubo teatros flotantes. (Cortesía de la New York Historical Society. quien actuó como sacerdote en Pizarra . Entre 1827 y 1852. pero sí el más importante. y en su f?rma I_Jerduro desde 1845 hasta 1929. y las siguieron otras cuidarles fronterizas. (IYe MACGOWAN. pero hacia 1885 América tenía más de 5.

En todo caso. los teatros flotantes y las salas teatrales espaciosas que se _de _guerra extendieron por el Medio Oeste y el Sur antes y civil? En un principio y por algún tiempo. y cinco centavos por kilómetro como viáticos cuando estuVIeran en grra. .) Un aire sospechoso de publicidad periodística está vinculado a esa tumba. quien se había ganado el del público con su Ricardo !Il en El Park su pasaje. Cayó con frecuencia en el descuido. las salas de madera. El s1gu1ente astro inglés que visitó los Estados U nidos. Tres reinos disputan su nacimiento Dos hemisferios reconocen su mérito. ' . Charles Kean !a reparó en 1846 y E. 1 * 364 Three kingdoms claim his birth. DEL 1800 AL 1900 LA ESCENA VIVIENTE al Chestnut y al Walnut. pero los Keans. 365 . Nueva York vio a Kean en Ricarde III. Macready y los Kembles retornaron a Inglaterra después de un gran número de visitas en la primera mitad· del siglo. Luego fueron hiJOS e hiJaS de los actores británicos que hicieron de los Estados Umdos su hogar. quien visitó Nueva Orleáns. Las ropas y la interpretación del Rey Lear a fines del siglo. En ese año. y remodeló una iglesia para convertirla en el National. Edmund Kean. New York Public Library. Un bosque o un interior de palacio servían para Hamlet igual que para Ricardo III. le garantizó un salarlo de gumeas (un poco d_e veinticinco libras) por cada uno de los drez meses del cont. Todos llegaron como astros invitados y se presentaron con los conjuntos loca'es.EL TEATRO NORTEAMERICANO.y erigió una tumba con estas palabras talladas en ella: . Murió a los dos años. A. Hasta entonces. Excepto Charles Kean. cuando estaba ebrio fueron exhíbiciones penosas. y según los críticos. En 1846.rato. y aún sirvieron por muchos años después de 1846. el reservono Inglaterra. Sothern treinta años más tarde. (Cortesía de la Theater Collection. el administrador que reemp!azó a Dunlap en el Park Theater de Nueva York llevó al brillante pero bebedor George Frederick Cooke. cuyos antepasados quienes actuaron codo con codo quizás habían luchado contra los bntamcos baJo las ordenes de Jackson o Washington. Hasta 1815 Estados Unidos no conoció a actor alguno que hubiera llegado al estreÜato en Inglaterra. Both hemispheres pronounce his worth.n 1821. y la volvió a poner en condiciones algún astro inglés de visita en Nueva York. era. la primera producción pródiga presentada en un escenario norteamericano. un hombre deshecho. como lo había sido siempre. a menudo. exhumó el cuerpo e.* GEORGE FREDERICK CooKE. Cooke hizo sus buenas contribuciones a la taquina. sus actuaciones eran a veces triunfos interpretativos. tomó un índice -un historiador del teatro ha dicho que el eraneo. los actores ingleses actuaron solo en las ciudades más grandes del este. pero. Cooke murió en tierra extraña. a los cincuenta y siete años. la escenográfía había ·tenido un múltiple destino. INGLATERRA SUMINISTRA LOS ACTORES ·Cómo habría de lar Estados Unidos compañías teatrales para las salas de la costa atlántica? ¿Dónde estaban los actores que serían necesarios para los escenarios de los salones comedores.

Como los Hallaros. Los Wallack. en 1865. numerosos provenientes de Inglaterra hicieron de los Estados Umdos su hogar permanente. se represento una obra en el Park. Lester Wallack. Fogoso.Burton's como comediante. y halló tiempo para escribir la letra de la hoy famosa canc10n Hogar. que hizo su fama con Ri!. su negocio.. entre ellas Bruto 0 ta derrota de Tarqu5no (Bruto. Edwin. dio la primera representación en algún escenario de la de Toro Taylor Nuestro primo americano. y en veinte años se habían hecho administración de un teatro de Nueva York. Una hija se casó con el brillante aunque errabundo actor angloamericano Maurice Barrymore y fueron progenitores de los notables John. cuando estaba demasiado ebrio para actuar. Inglaterra envió por primer vez actores cuyos hijos y nietos resultaron actores norteamericanos distinguidos. Niña actriz en Inglaterra y en los Estados Unidos -donde interpretó Lady Macbeth a los dieciséis años-. se en escenarios londinenes y neoyorqumos por lo menos durante c1en . en Nueva York.. una parte se dedicó a la adm1mstrac10n d. En una primera versión del cuento de Washington Irving. fue probablemente el actor más grande de la escena estadounidense. Cinco años más tarde. hijos y nietos. Louisa Drew. El más popular de los actores de su tiempo era hermano del más odiado: el asesino de Lincoln. El14 de abril de 1865 estaba representando Our American Cousin en el Ford's Theater de Washington. Mucho antes de la época de Mrs. cuando apenas tenía treinta años. elocuente y dado a la bebida. Payne escribió o adaptó unas cmcuenta obras. Richelieu y el cómico 367 . La última vez que hizo de Rip fue en 1904. 366 encabezada por Joseph Jefferson 111 y E. De 1848 a 1856. Y de la administración.of T arquin). el bien conocido John Wilkes Booth asesinó a Abraham Lincoln. Pronto el joven Edwin Booth adquirió una sólida reputación. Después de los dos Lewis Hallaros. no eran tanto. John Howard Payne pu?hco la primera revista norteamericana sobre teatro. Después de solo unos pocos años en la escena ! mm Burton actuó en Filadelfia y Nueva York y. Laura Keene hab1a pasado los tremta Y cinco y realizado giras por el mundo antes de establecerse en York y construir un teatro propio. Una noche. En 1858. Antes de cumplir los treinta años representó Shylock. su excelente compama. John Broughman actuo en los Estados Unidos y en Inglaterra entre 1842 y 1879. La otra actriz inglesa que administró un destacado teatro americano fue Mrs. se convirtió en uno de los actores y empresanos sobresalientes de la última mitad del siglo. Junius Brutus Booth. Á.eatros. The Fall. El padre de ellos. y cuatro mas tarde lo hizo en el Drury Lane. or. t. El año en que entró al Union College de Schenectady. cuando tenía setenta y cinco años y estaba aún pleno de espíritu y eficacia. dulce hogar (Home. tenemos los tres Joseph Jeffersons. lr Los ACTORES INGLESES ESTABLECEN SU HOGAR EN ws EsTADOS UNIDOS En la primera mitad del siglo XIX. EL GRAN EDWIN BooTH Edwirn Booth.LA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. su hijo de dieciocho años. en 1861. Sweet Home). Drew mantuvo un elenco estable desusadamente bueno y adiestró a una cantidad de actores destacados. hijo de un expatriado londinense. salió a haoer el p_ipel de Ricardo 111. hiJO del hermano menor. Las distracciones de la Guerra Civil pusieron fin al éxito de Miss Keene en Nueva York y la llevaron de gira. Su hijo John Drew fue el famoso actor de la década de 1890 y de las subsiguientes. Dos actrices inglesas hicieron de los Estados "?nidos su hogar. fue el primero de los tres teatros que hicieron famoso nombre de los Wallack en la última mitad del siglo XIX. DEL 1'800 AL 1900 joHN floWARD PAYNE. Joseph Jefferson 111 fue un comediante excelente. Payne actor en ese teatro cuando tenía dieciocho años. se hizo cargo del Arch Street Theater de Filadelfia. El primero llegó en 1795. Sothern. admm1stro una sala teatral en cada una de esas ciudades. que Jefferson representó el papel casi ininterrumpidamente durante quince años. The Thesptan Mtrror. Durante casi diez años Mrs. Ethel y Lionel Barrymore. presentó en Londres la teatralización pe Dion Boucicault. Aunque la obra fracasó. Antes de cumplir los quince años. en 1820.anos. y luego abandonó a su esposa y a Inglaterra. había representado a Yago en el Otelo de Edmund Kean en Drury Lane. actuó hasta en los campamentos mineros de California. Drew y Maurice Barrymore. La obra y la representación tuvieron tanto éxito en los Estados Unidos. PRIMER ASTRO NORTEAMERICANO Los actores nativos eran pocos y se los podía pasar por alto en el si lo xvm. Jefferson desempeñaba un papel menor. Tuvo mas exüo como actor que como propietario de teatro. realizó extensas giras. Los descendientes de algunos pocos llegaron a ser los astros mas Impor· W"lr tantes del país.p Van Winkle. De modo que fue más notable aún ver que un actor norteinvertía el flujo del talento histriónico y actuaba en en 1813. respaldado por una buena Theater un éxito destacado. y el último falleció en 1905. burante otros veinte años tuvo que transigir con el sistema de giras estelares. Dos: hermanos de la segunda generación llegaron a los Estados Umdos como la actores poco antes de 1820. su talento hiz9 del. Muchos eran excelentes actores. El Brougham's Lyceum fue un rápido fracaso· renombrado. más tarde.

i yo soy Lear!" Booth actuó junto con otro actor americano i11ferior. si usted quiere. Solo fue para caer en quiebra durante el pánico de 1873. Torturado por el temor de cómo sería 11ecibido... y compartió la escena con la Lady Macbeth de Charlotte Cushman.. 369 .. fue el segundo norteamericano que llegó como astro a Londres.. el crimen de su hermano forzó a. Todos menos uno. donde parece que em¡:J'eó el decorado cerrado e introdujo en el foso maquinaria escénica nueva para los Estados Unidos. quien vivió algún tiempo en un "rancho" californiano. pero alcanzó solo el éxito y la fortuna al evitar la administración teatral y la compañía estable local en favor de giras por los Estados Unidos y el extranjero. la sala texplotó en un furioso aplauso. Profesionalmente conoció el desastre y el triunfo . se presentaron como coestrellas de Booth. quien dijo cmmdo su fortuna estaba muy en baja: "Yo interpreto a Hamlet. Edwin a retirarse. reapa:ecw en .. señor. por supuesto. y desempeñó intermitentemente el papel por cuarenta años. Romeo y el Cardenal 'Wolsey. y antes de que hubiera podido decir una sola línea.. en Londves. Dos años más tarde construyó el magnífico Booth Theater.n com_o lo ha dicho un biógrafo. cuya vigorosa naturaleza le permitió interpretar Hamlet. Hamburgo y Viena. Hubo familias y padres e hijos. Virginia. DEL 1800 AL 1900 ACADEMY Of MUSIC . con Booth.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO.. Edwind Forrest... liB. New York Public Library.el Winter Garden en 1866. (Cortesía de la Theater Collection. fue el "predilecto de la desgraCia · Su v1da pnvada estuvo asediada por la tragedia: la locura 368 En 1855. Adelaide Ristori y Tommaso Salviní con su italiano y Fanny Janauschek con su alemán enfrentaron su idioma con el inglés de Booth. famoso Yankee de la escena y famoso Fa1staff. El coestrellato. Su Winter Garclen se incendió en 1867. El actor norteamericano conquistó Berlín.) "RrP" DESPUÉS DE DIEZ AÑOS· del padre. pero.. Lawrence Barrett.. nativos y extranjeros. Shylock. Menos de un mes después. Dos años más comenzó a administrar el New York Winter Garden -sin relacwn alguna con la actual sala de comedias musicales del mismo nom_bre-. interpretando en inglés con una compañía alemana. De las estrellas continentales. Y en 1864 rep11esentó Hamlet con una permanencia en cartel de Cien noches. ---.__ . Hackett... por Dios. ASTROS CONTINENTALES QUE ACTUARON CON BOOTH papel de Sir Giles Overrea. medio preferido para engi'osar las taquillas. James H. nunca puso a Booth en un mismo escenario con el primer actor sobresalientJe norteamericano. . solo Helena Modjeska. ACTORES AMERICANOS POSTERIORES Hubo más tarde otros astros. hablaba la lengua de Shakespeare cuando se presentó con Booth. Se atrevió a dar las obras de Shakespeare según versiones muy semejantes al texto original. el actor-empresario Fechter. Si:x: Nights Only MONDAfMAYlL1874.. Eso fue en 1861. un hermano y su esposa. Era "un magnífico animal desencaminado por un grano de genio". Ed_wf. Quizá la mayor satisfacción de Booth fue que en los comienzos de la década de 1880 Irving lo invitó a Londres para alternar con él los papeles de Otdo y Yago. la gran actriz Rache! visitó los Estados Unidos para hacer su última aparición en el escenario antes de fallecer por tuberculosis a los treinta y ocho años.. aunque no. los asesinatos cometidos por un hermano y un sobrino. por lo menos otros cinco actores continentales distinguidos hicieron giras por }os Estados Unidos. JOSEPI nn ' J efferson apareció por primera vez en la teatralización de Boucien 1865. Ricardo...ch.. burante las tres décadas siguientes. Al entrar Booth.

. Fanny y Harry.......... .."..C'... Ma....:: . tación de Hamlet.. Pertorma:ace...S SEco:-.::....-· ..... •• •• ..:S_·_ _ Mr.......' :::::..:·s...¡R:s-: T Seeoad G......¡........ owF. M1" Wo\tv A.....- .... inl rulun.... .. W • ............. and hy 3 more ptctono.......... Sothern. ::: ........ }\ 0 DONA!LDSO!"d...c..CI'Cg... todas tan jóvenes y amorosas como cualesquiera de nuestras "estrellitas" de la se aún adoles\...... .. ·· · .......FRAU · •· ... . H. S..... ..RLE PRIC.. •• ......... cu:<.... .........· ....... A.. CHA.•h• w.......... Jo....... aCourtiu.. : : ·:........ asesinó a Lincoln..... A... Arrebató los campamentos mineros cuando tenía ocho años... Sothern.....:.. WuiC..... pero se retiraron o muneron ant:s de que otra generación pudiera conocerlas. ptnt of tbe play mto the mosl minu1e c:íetails..... BoND S T R B a ? ..... lie '""' eppr••• ........ m.. Every erfort hu also made te place the we11-knowo tyl)H .. ··························· · Maref'!ll••······ .. TeR Tbia Ealablt... u .......E FIRST GI<A\'P..... ..........EKALD t f . ...J9.... ..... Daughter oC Pol-oniUt .. tuvo un hijo.K.. Bl·RGESS FK\......s ....-\RRET......_................... EnF.........l appur ..... ____ -----No.............. Cua.....· 1 .......:......... /"ares. MR......... Friend to llamleL.......•.......... pero que interpt1CtÓ Hamlet junto a Julia Marlowe en Ofelia con tanta frecuencia...... •il.. :. MRS......ldo . and with thue.... ...... el favor del público...nmark ...... quien fue un comediante bastante bueno....... u •h• Ow .......::.MBLE MASON 1A M re.. ·.uu SKAS'I!:SPEAIEB.. -... ....... ·•• · ......... ... CHARLI!.. S K.. f ott Y•rk Hctald.entes..yer 370 371 .IN"S...... .... .. Dall!ll . Mr.. MARCH 22.ll m............. 1854"55· iiTH MA-...l:JVENIR PROGRAMME • B00TH.::.......... (Cortesía del Museum of N ew York... Mary Anderson y la inglesa Adelaide Neilson.....ent of tht: ordinary &tage resourctts. CHARLES WALC<JTT.....twr W Don..... thua edvan!'e tbe dr....una u a br-.... :::....\ Dau¡¡hter of Polon•us ..... CAST OF' CHARACTERS................ CHESTER L.... . A la derecha........ L•itli...... CBARI..... W.......LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. W ...... ..- One Hundredth Nz"ght of" Ham/et.aaent doea aot adveniae in the 1864·65.. un nueve meses después que su hermano of the City el programa para la centésima represenaviso del retorno de Booth a la escena........ .h. Pnnce ol Denmmrk.t...... J...lldre91o'll Dos PROGRAMAs HI. in addition to the !'ompany. ... wilt Mia• EFFIE w!t.....ST.. 1 So ...OR... EDWIN BOOTH appearance for nlne months in hie crond rek of The piece wi11 be pruented with the UI'I"'P enduvor as la.· ··:.... 7 Gertratle9 Que-en of 11nd Molher lo Hamlet . .... .. M MI•• &. . . Opllella. S...... CHESTEK S Fl't......... K. p..f'\1'• IEDWIN l800Till ... Tres generaciones de los Davenport -Edward L.RIJR Wii.... James H. ltrois 6ru 8fpnr ..... WILLIAM STUART...... ¡ntb41!r...... · •• ........ que hizo del reducido papel de Lord Dundreary en Our American Cousin un papel estelar......leiD .. •· ·· ·· ···•· ····••·••••••· .......... MR............hat I866..... Mr.ain them...... lll. ..THI!R . !lila¡¡ Mr> Jo Eal!lloc Arriba. FRANK S. E MASO:Gi .. aual)....I!T.unncr •• 1hi• th ......( charactu in the hands be 1c 6tted lo auer..... EDWIN . La de las actnces antes de que apareciera Shirley Temple en Cahforma..........\..... Hackett.......... ...... :E...OS POI LA iik TES....... The following is the dittriflution of IIIIAMI.." Tbis E '' I-\AJV\LET '' ' A TIIAG&uv as lor the Final and One Hundredtb Consecutive Night.4 BRrAD\l'A\'.. DILLO!'I FII<ST 'cniRa Waer ..... fue Lotta Grabtree. A...... que habría de romper los corazones de las jovencitas de las matinée a fines de siglo...Ó GRAÍ... STUART bcc• te arnaounce &........ .. . ····· ·.. como Malvolio junto a la misma actriz en Viola......... t.' :· . BUkROUGHS 1 ·l Officers ...._.... whe "'"i!IIJ'I•l...... ete... and exccution of the meanll of acenic illu"ion tu carry out the .. l'ilr.:"l· BENEFIT OF MR. interpretó WINTER GARDEN THEATRE.S Kf...•.. u 1IIID ..nl:h of literature and an... IFn-a: ACTS av \VILU. and......STÓRrcos.. FITZ..:.. ..u.. Jan. Wednesday Evening.. 3...... .......... ·······..... RosEscRA:-!Tz e ... and by tke lluiJity.... MR... fi..>.. EDWllll'C IIIOOTH 'H of O.. .. All the e.. ........... Mr...... .. n Gml.. t=... 1 ......... J!i!srati•... utr.: ....... MR.. . ·--.......:..!......... Mr..' :: ...) ll"la..:.. Latncoo Mr.......... DUELL • ··· ... MA. Julia Dean. .......:.....n M Oplilel1a.....cene1 bave bf:en rtfreshed and renewed........' ::: . are: Mr...e ••11 woll nulir ltroia &Al IIPIIUrUiu itl ........... DEL 1800 AL 1900 Premió a los autores teatra'es y dejó un hijo....VA....EOIGGER ........ froend to Hamlet ......t leHO_n to splendnr of productinn with ttrict hiatorie&J correL·(neU.\t".. wm make hia fint Mr. Mr .... U ller ' " ' a.... GH.... NELSON OECKER ACTOR .. : ...tb....DIGGER ...... TA't{i... .....:........... _ _ _W_E_D_NESDAY EVENING..... MK.. ·· ..fueron de la tragedia a la comedia y de Broadway a Hollywood.... B .!........ .. :·.........• aa C:)o<)llf..... ·· · · .. 186-.......... ·: : :.... E...·. Oa•cllae............!II fAWCE'rT ouruers..!...111le tu.>.... E.... : • • ......l<l!e..raTe DI:Uter (firel appearance)......... El comediante E. .ES MEMEU.. Kang of Glun& ef Danlet 11 ....... and new en("' hne lxen moldd to cive perfection to the picturr.. MRS...J rn..: r...

.oa.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL 1800 AL 1900 EL REPERTOR10 SE INCLINA ANTE LAS LARGAS Bro. Pero otra clase de gente de teatro estaba ocupada en asuntos que se mostrarían igualmente significativos bien que para mal.tn... in e"ompliailea with lhe of Maay Kandr'ed OltiseDI who were :. En el tiempo de los Hallams. . .. .....&.. \bi1 Niat... Antes de que pasara el siglo.. Pb.. POHHHST The American Tragedian.. :tJJ' Orowded aad Faahloaable witb the rnost Eatbuslutlc Applause. y Broadway se convirtió en una caja de muestras donde los astros y los hits (éxitos) ganaban la reputación que los llevaría a las rutas por una tempora<:la o más.SOLII LEISBIIB MH. Union. Al aumentar la red de ferrocarriles desde 15.•"'"la•alr•IA W1. Cómo morzr Por amor (How to Die for Lave). aparecieron el empresario comercial y el agente de ventas.. Will.000 E!" TRÁGIC? DE LOS EsTADOs UNi.A. rr·appear io lu• Grrat ..JIILA'II8R 111·X .. que anunCia l. con una farsa a continuación.. (Cortesia de la New York Historical Society.11 PERMANí!:NCIAS EN CARTEL ...a apancwn de Edwm Forrest en Hamlet. ('Cortesía de la Coope. -. ncein. CUT Desde la pequeña Lotta hasta e1 viejo Jo Jefferson..b• W'IJ. lWl¡'t.rMt. . los astros cieron intensamente en el siglo XIX. 372 "LA CABAÑA DEL TÍO ToM" EN LÁMINAS DE UN PENIQUE. He aquí algunos ejemplos de bastidores y porciones de decorado característicos de la época. Boston y Filadelfia..eatre JII.. Programa de 1853. y se retiró con una fortuna en la última década del siglo.vm..a4way IJ'b.J:Iu\ 8t. a fines del X.... La obl'a norteamericana más popular de mediados del siglo XIX encuentra seguidores en los teatros de juguete ingleses descritos en las páginas 324 y 325...Tb... for the Advancement' of Scienfce and Art·) 373 .) La pequeña Nell y la Marquesa (Little Nell and the Marchioness) en Nueva York cuando tenía diecisiete años.llooft. América tomó de Inglaterra el sistema de compañías teatrales permanentes que provenía d€ sde Shak<espeare.J dur¡n¡ the prc•ent Brilllaat Ea«•semeat. el sistema de giras reemplazó a las compañías permanentes de excelentes actores en todo el país. El siglo x!X asistió al desarrollo de excelentes compañías teatra:!es en Nueva York... aad Ut.ncun IUll Lo witne•s the len nprenntat1on..JDOs. pero también vio la muerte del repertorio y el triunfo de las permanencias largas..A.llad•1pbJ.. • 'l'o-Nicht for lhe SecoDd 'l'lme.

ción de compañías residentes y en la producción de obras. el número de teatros en gira y en Nueva York fue en permanente aumento. llegó hasta el melodrama de Henry Arthur Jones El rey de plata (The Siluer King). John Brougham. Entre sus actores figuraron en algún momento E. Había muchos éxitos y estrellas de Broadway. Los primeros signos de esta tendencia pueden no llamar hoy la atención. . L.) kilómetros en 1850 a 52. en competencia con otras dos versiones. El Conde de Montecristo elevó el récord a cincuenta. En 1853-54. y fue el hijo de uno de ellos. LESTER WALLACK Y AuGUSTIN DALY PERMANENCIAS EN CARTEL Y "SEGUNDAS COMPAÑÍAS" EN GIRA . mientras los circuitos populares daban melodramas "diezveinte-treinta" a la escala de precios indicada en esa frase. y las compañías estables inferiores reponían en neatros anticuados una obra vieja cada semana y a precios bajos. las coloreadas". pero cuando pasó la guerra civil. conocido en la escena como Lester Wallack. Ayudo algo mas aparte de la creciente incompetencia de los actores locales. que era posib1e enviar en gira una obra popular. Pronto los astros v1s1tantes comenzaron a llevar consigo uno 0 más "actores apoyo El paso que quedaba por dar hacia una de g.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. con las compañías locales. ment of Science and Art. El trabajo de los propietarios o arrendatarios de los principales teatros locales se había convertido en la mera contratación de "atracciones" de Nueva York y no en la administr.'S CHARACTERS DEL TÍo ToM. de repertorio. John Gilbe. se dieran otros Tom shows. al igual que en Londres. los Estados U nidos descubrieron. astros cada vez mas frecuentes. En la década siguiente. 'la permanencia en cartel había iniciado su marcha.000 diez años más tarde los y los actores nativos realizaron cortas apariciones. el crecimiento de la poblaClon diO lugar a que la permanencia larga en cartel compitiera con el 374 Los hermanos W allack comenzaron a administrar teatros neoyorquinos ya en 1837. cuando su administración se debilitó. se . el sistema de giras estaba decididamente establecido. La admiración y aun el afecto que Lester 375 . Otro ejemplo de las ''a un penique las simples a dos pemques. o la vida en Nueva. y el negocio decaía cuando cons1gmente. Un éxito de Broadway o un astro bien conocido podía actuar en cientos de teatros a lo largo de casi 200.J. igual que Inglaterra. y sin que necesariamente fuera algún astro. una obra norteamericana nueva. y M oda. La ca. los visitantes exigían y obtenían salarios fantasticos mientras la paga y la calidad de las compañías locales. pero cuando London Assurance duró tres semanas en la década del 40. como fueron llamadas las repre&entaciones de esa obra. Davenport. York (Fashion). pues bastaba una "segunda compañía" bien preparada y ensayada.baña del tío Tom puede haber sido un capricho de la época. En un principio los actores solos Y: trataban de adaptar su Hamlet o Virginio a las representaciOnes de rutma de 'las compañías estables.000 en 1860 y a 97. el responsab:e de las excelentes compañías que ocuparon tres Wallack's Theaters desde 1862 a 1887. E? Nueva York.presentaban los astros. pero fue La cabaña del tío Tom ( Uncle Tom's Cabin) la que sentó la pauta final para las permanencias largas en cartel en Nueva York y una gira provechosa. Maurice Barrymore y Dion Boucicault. DEL 1800 AL 1900 'WEBD.t. una presentación neoyorquina de este melodrama antiesclavista duró más de doscientas representaciones.000 kilómetros de ferrocarriles. Las obras eran en su mayoría inglesas e iban desde las de Shakespeare y Sheridan hasta las comedias de Robertson. Hacia 1880. (Cortesía de la Coopeti Union the Adva:Ce. y Ricardo III con Charles Kean lograron el mismo éxito.. El público llenaba los teatros cuando. otros empresarios descubrieron que podían abandonar el repertorio y ganar más dinero con una sola producción. Rose Coghlan.1ras encabezada por una primerísima figura era corto. y a que finalmente lo reemplazara. De 1880 a 1920. Por más de ochenta años.

En realidad. en la década del 60. durante. así como "obras de arte". los días de las compañías dramáticas permanentes habían pasado. Adelaide Neilson y James Lewis. Otis Skinner. Louis James y Stuart Robson. Pareoen haber reunido mejores actores que nunca. y tenía entrada libre al piso superior donde estaba la Ga1ería' de Retratos. PALMER y DANIEL FROHNAN Otro literato. Bronson Howard. el último cuarto de siglo. h. veterana actriz de carácter.uando abrió su American Museum and Garden and Gallery of Fine Arts con un Salón de Lecturas Morales anexo. cuando tenía treinta años.en el negocio circense cuando el Boston Museum alcanzó su mayor esplendor entre 1873 y 1883. John Drew y Ada Rehan. estos actores residentes eran bastante buenos como para tolerar una comparación con algún invitado ocasional y mantener a su público cuando ese astro se iba. Como 'William Dunlap. La fierecilla domada y El mercader de V ene cía. Robertson y Boucicault. que produjo en 1850. William Faversham. Rehan inauguró el Daly's Theater en Londres con La fiereciUa domada y una oda especial de bienvenida de Irving. y adaptó obras sin valor como Luz de gas (U nder the Gaslight) y Lía. William Gillette. eran mejores que las segundas compañías y que los actores que rodeaban a los astros que vagaban por el firmamento teatral de las rutas. Allí. se unió a la misma.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICA:JO. Filadelfia y Boston persistieron las buenas compañías teatrales. Los ACTORES EMPRESARIOS VAN DESAPARECIENDO Cada vez más. en 1902. ]im. el primero de los empresarios norteamericanos. que reemplazó al Fifth Avenue después de la destrucción por incendio de éste. y allí o en otros teatros produjo una vasta variedad de obras. mucho mejores que El borrachín (The Drunkard). en un principio. desde Agnes de Sardou a Los dos huérfanos (The Two Orphans). M. fue inaugurado el Boston M. Estan incluidos actores experimentados como Fanny Davenport. Pero montaba suntuosamente sus obras. Filadelfia. Daly no era actor. Modjeska como Ofelia. se repitió cuando el productor conquistó Inglaterra en la década del 80. De tanto en tanto contrató a estrellas invitadas. Clara Morris. Mrs. excelente actor romántico que sacrificó lo que pudo ser una brillante carrera interpretando por años y años El 377 . En el viejo Lyceum. Sus actividades fueron desde los días en que con su compañía permanente competía con el sistema de las estrellas a aquellos en que. En 1893. Heme. En lo que se distinguió Daly. En 1895 quedaban pocos. Barnum estaba . El público pagaba para ver animales embalsamados. aparte de algunas estrellas en papeles menores. Augustin Daly y su compañía llegarían a ser tan populares y distinguidos como Wallack y sus actores. Drew había mantenido en el Arch Street Theater. Barnum utilizó ese subterfugio puritano (l. Boston tenía una compañía excelente desde alrededor de 1847. Daly estaba tan dispuesto como cualquj. cuan_ do William Warren. Palmer. la desamparada (Leah the Forsaken). El elenco. Barrett como Espectro y Jo Jefferson y W. Maurice Barrymore. pero a la vez formó actores nuevos como Fanny Davenport. los astros y sus compañías hicieron giras imr las grandes ciudades y entre éstas realizaron "funciones únicas". hasta 1893. H amlet. Cuando construyó su 376 Pese a la tendencia general durante la última mitad del sig'o. El teatro fue el enorme Metropolitan Opera House.. en Nueva Yórk. DEL 1800 AL 1900 W allack se había ganado en su profesión pueden ser juzgados por las representaciones a beneficio dadas en su honor al retirarse. los más destacados eran James A. . reabrió el Fifth Avenue Theater con Shakespeare. May Robson y James K. el calígrafo y Trillby.er otro productor a entremeterse en los textos de El sueño de una noche de verano. incluyó a Booth como Príncipe. curiosidades chinas y modelos de barcos. En algunos casos se trataba de actores sus propias obras y elencos y que dirigían los empresarios que ensayos. Pero las obras de Darnum no era').useum and Gallery of Fine Arts en el año 1841. Charles Coghlan. T. y en Saratoga le dio el éxito al primer dramaturgo profesional norteamericano. disfrutaron de conferencias y variedades. Ya hemos mencionado la compañía que Mrs. Henrietta Crossman. M. LA ÚLTIMA DE LAS COMPAÑÍAS PERMANENTES A. Bronson Howard. formó futuras estrellas como Henry Miller. asumió la administración del Union Square Theater en 1872. P. del cual se había hecho cargo en 1886. luego de operetas y muy pronto de verdaderas obras teatrales. como su hermano Charles. mientras el Boston Museum ofrecía buen teatro en amplia variedad. Disfrazado como una institución educacional. Clyde Fitch y Augustus Thomas. J. sin embargo. Florence como los Sepultureros. En 1869. Comenzó como crítico dramático. El éxito de Ada Rehan en el Daly's Theater. Sin ser rivales de los actores de Meiningen. A. También Daniel Frohman fue productor sin ser actor. diez años después de su muerte.. produjo obras en todo teatro disponible de Broawday y envió en gira los éxitos. propio y hermoso Lyceum. James O' N eill. La obra. fue en los actores que empleó o que descubrió. quien escribió muchas de las obras en que se presentó. Su mejor recuerdo ha de corresponderle por la producción de obras de autores norteamericanos. Hackett. Mrs. y entre los actores nuevos. Además de Joseph Jefferson. . Gilbert.

Ethel Barrymore. Espectros (Gengangere) y La idea de Nueva York (The New York Idea) después de 1900. Mrs. y Rosmersholm.. W. Mari-e Doro. con Ellen Terry. Sarah Bernhardt le cerró los teatros a su empresario. A John Drew. Richard Mansfield. Hyde [El hombre y la bestia] y notable por atreverse en 1894 a dar Armas y el hombre (Arms and the Man) de Shaw. alabó su honestidad y su modestia y lo llamó ''un excelente caballero americano. y las ha desbaratado el viento. U nos pocos astros. 378 Uno de los seis hombres del trust teatral fue responsable del éxito temprano de ese esquema para la mejor explotación de los astros y de los éxitos de Broadway en las rutas: Charles Frohman. DEL 1800 AL 1900 Conde de Montecristo. y Mr.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. Otras llevaron a un drama nuevo y nativo. Billie Burke. Barrie. a la cual presentó con éxito en su propio melodrama El corazón de Maryland (The Heart of Ma. fiSKE Y EL TRUST TEATRAL Difícilmente alguno de los nuevos productores era actor o director. Rostand. Hubo muchas evoluciones en teatro americano durante eL siglo xrx además del surgimiento de astros. suave. dominado por seis hombres con cadenas de salas en diversas partes del país. Otros habían comenzado como acomodadores o taquilleros. rara vez ocupó su lugar un hombre de cultura de otros campos. llevó a Sarah Bernhardt y a Coquelin en sus primeras giras por los Estados Unidos. Convirtió en estrella a una mujer de la sociedad de Chicago. llamada Mrs. Barrie. tres años más tarde. y no pocas a un nuevo tipo de teatro y de producción. TROVADORES y "LEG SHOWS". y produjo un promedio de dieciséis obras por año desde 1896 a 1906. de Bronson Howard-.. y que será mejor recordado como padre de Eugene O'Neill. Eran hombres de negocios que amaban el teatro y disfrutaban del fabuloso juego de la producción teatral. festivo. que puso en escena Casa de muñecas (Et Dukkehjem). Cuando el actor cedió su puesto como productor. cuando el sindicato sucumbieron. Tomó actores nuevos con grados variables de talento y con buena presencia -11aude Adams. Dio piezas teatrales de Clyde Fitch. En la década del 80 colaboró en una cantidad de obras exitosas. ' ' 379 . compañías de giras y empresarios comerciales. Julia Mar1owe y William Faversham. H. Leslie Carter. Ohio. En tanto. Aunque el sistema de giras comenzó a tomar forma en la década de 1880. puso orden en un sistema caótico. Henry Mil1er. Tess of the D'Ubervilles Y Becky Sha. pero sus métodos comerciales y su poder centralizado suscitaron una violenta oposición. más o menos bien educado". Galsworfhy y Granville-Barker. cuyo programa se renovara todas las noches. arrendó un teatro en Nueva York. así como muchas sin valor a'guno. Jorres. Él hizo o creó 1as estrellas esenciales para unas giras provechosas. y Mrs. Las notables contribuciones de Belasco a la puesta en escena rea1ista y la reforma de la iluminación escénica pertenecen al siglo xx. Un ejemplo típico y de los primeros fue H. y Peer Gynt hacia fines del siglo. Pinero. cuando el "sindicato del teatro" se hizo cargo de la contratación de casi todos los neatros de los Estados Unidos. Belasco fue una excepción notab 1e. Frohman fue el primer empresario que deliberadamente &e dedicó a fabricar estrellas. "espectáculos de piernas" es decir espectáculos basados en la exhibición de encantos femeninos. Abbey. William Gillette. Augustus Thomas. como Mansfield.. •en 1910 perdió una considerable fortuna al intentar establecer --con la ayuda y el consejo de Shaw. En la siguiente se lanzó como productor independiente. CHARLES fROHMAN. Margaret Anglin.ryland) y en una complicada producción de Zazá adaptada de una obra teatral francesa. desenvuelta igual en la tragedia y en la comedia. Galsworthy y Wilde. que se de vendedor de entradas a empresario teatral en Akron. y en 1879 puso en escena La. Minnie Maddern Fiske. Aunque fue el apóstol del sistema norteamericano de giras. Los recién llegados habían sido a 1gunas veces empresarim de actores o arrendatarios de teatros de provincias. TEATROS FLOTANTES. la mejor de todos ellos.ne central. los teatros flotantes llevaron los escenarios a las pob!aciones ribereñas del gran . Miske y David que la competencia de los Shubert tarde.rpe en la década del 90. "FABRICANTE DE ESTRELLAS" BELASCO. El sindicato. y a Henry Irving. Algunas fueron pintorescas y peculiares de los Estados Unidos.en Londres un neatro de repertorio. Hackett y Heme. Pasión con ovejas real•es y sin candilejas. Al año siguiente llegó a Nueva York como director para Daniel Frohman. Hedda Gabler. E. en su cuarta visita. Una familia de actores in- * Literalmente.* Durante cien años. pero en lugar posterior al de sus estrellas. a quien Frohman convirtió de vovelista en autor teatral. MRs. famoso por su doble papel de Dr. Sothern les dio popularidad e ingresos mayores que cuantos habían disfrutado jamás.y puso sus nombres en carteleras luminosas. En San Francisco formó compañía con Booth y otros astros. lo combatieron y Belasco continuaron la batalla hasta rompió el sindicato diez años más actuó en carpas. El discípulo del diabl'o (The Devil's Disciple). Le interesaban las obras y los autores teatrales -hizo su primer cuarto de millón con Shenandoah. como Daly o Palmer. Barrie. no se convirtió en una máquina bien aceitada hasta 1896.

Shelley y de Nuestro primo amer:cano. y así como una familia de actores extranjeros fue pionera de los teatros flotantes. Después de la guerra vino otro tipo de espectáculo ligero: el "espectáculo de piernas". En un principlO ban montados sobre balsas y se los vendía como leña al del viaJe. hizo mucho para sacarlo de sus dificultades financieras.1ecen una atención seria. La guerra civil cortó el tránsito durante cinco o seis años. 380 IMPORTACIONES: MALAS OBRAS Y Bouc:CAULT La mayoría de las obras nuevas que las compañías estab'es y las estrellas. Permaneció en cartel casi quinientas noches y abrió el camino para Lydia Thompson y sus British Blondes (a Rubias Británicas''). Como la mayoría de sus melodramas. En la década del 70. comenzó a enviar segundas compañías antes de que los productores locales pudieran usurpar las obras. comediantes blancos desarrollaron los espectáculos de trovadores "de color". En 1866. oro y rojo. estaban varios puntos por encima de El garfio negro y los espectáculos de trovadores. el primer tratamiento serio del personaje negro. se convirtió en ciudadano estadounidense y murió en Nueva York en 1890. La importancia de Boucicault en el teatro norteamericano reside en el hecho de que. se puso la malla y desempeñó el papel del héroe de Mazepa tendido Y atado al lomo de un caballo. me1. Los Christy's Minstrels fueron los primeros en interpretar las canciones de Foster. en 1895 hizo una adaptación de una nove'a popular convertida en una obra llamada La ochavona. La dama de las camelias fue. Cuando se vio que no era muy eficaz.eu. después de 1853. cantaron y badaron al compás de sus banjos. contrató cien bailarinas francesas que habían llegado a Nueva York momentos antes de que su teatro se quemara. hasta Diez noches en una taJberna Ntghts m . Las "partes masculinas" y el "muchacho principal" nunca tuvieron en Estados Unidos el éxito que habían tenido en Inglaterra. una extraordinaria persona llamada Adah Isaacs M'enken. museos y espectáculos de trovadores.a Barroom) y De los harapos a la riqueza (From Rags to R:. y con un lujoso despliegue de trucos escénicos y también de piernas f·emeninas convirtió el menjunje en El garfio negro (The Black Crook) . la comedia fue puesta en escena vez tras vez a lo largo de cincuenta años. Surgieron del auge de las canciones negras. que remontaban la corriente ayudados por remolcadores o por su propio vapor. ' giras. Los pobres de Londres y Los pobres de Liverpool. un empresario que estaba por presentar un melodrama mediocve. astros llevaban a Shakespeare de Boston a San Francisco. actos circenses. Edgar Allan Poe. Vestidas con malla color carne. la mejor de todas. desde 1841.LA ESCENA VIVIENTE . Fastidiado por la piratería 'ejercida con sus dramas exitosos. Estos espectáculos singulares comenzaron en 1 cuaado cuatro actores. El nivel de la mayor parte de lo que escribió no estuvo muy por encima de su adaptación de Los pobres de París. los Chapman. Los. llamó al joven autor de London Assurance "esa despreciable masa de absurdo". este ing!és vivió. Swinburne y bumas padre. y quizás a los comienzos. a la cual convirtió en Los pobres de Nueva York. Las adaptaciones del francés fueron desde El Conde de Montecristo a Los dos huérfanos. que fascinó a Dickens. Explotaron y distorsionaron el humor de una raza aún mantenida en la esclavitud. Eones" en un extremo del apretado grupo de cantantes y "Mr. 381 . cuarenta! "Con Mr. y aún en 1937 se la representó en Nueva York. representaron Ixión (Ixion).tlet y a veces Fausto. luego se inclinaron hacia los productos ingleses del orden del Frankenstein de Mrs. EL TEATRO NORTEAMERICANO. Así contribuyó al desarrollo. Pese a ello. como Jump ]im Crow y Zip Coon. Los espectáculos de trovadores tuvieron una vida tan larga. Boucicault obtuvo la sanción de la primera ley norteamencana sobre derechos de autor del dramaturgo. de Billy Watson y aun otro. cuando llegó a Nueva York con d decorado cerrado de Mme. como los teatros flotantes y desaparecieron contemporáneamente. De sus discretas posturas se dio un buen paw hacia el Beef Trust (((Trust de la carne"). cantidades de teatros se deslizaron por los ríos hasta Nueva Orleáns.ches). desd_e Har. El fácil éxito trajo imitadores. sin embargo. DEL 1800 AL 1900 gleses.' '. Su esposa. en un sentido estricto del sistema de . hasta los días de la gran depresión. los teatros flotantes y el sistema de giras presentaban al público norteamericano entre 1800 y 1900. Vestris. este curioso tipo de espectáculo se mantuvo hasta comienzos de la Segunda Guerra Mundial e incluso conquistó Inglaterra. pero pronto se convirüeron en verdaderos barcos fluviales pmtados en blanco. y al año siguiente lanzó con La festiva (The Bawn) la obra inicial de una serie que por primera vez presentó un facsímil razonable de la vida irlandesa y de los personajes irlandeses. tuvieron un teatro flotante ya en 1831 ó 1832. escribió y produjo tanto en los . y Christy compró el derecho de pubhcar algunas de ellas con su propio nombre. So'o unas pocas. una parodia sobre los dioses clásicos. (The Octoroom o Life in Louisiana). la actriz Agnes Robertson. pero en la década del 60. Dion Boucicault mereoe párrafo aparte. vodevil. pintados con corcho quemado.Estados Unidos como en Inglaterra. éste descansaba decididamente en los efectos escénicos espectaculares. pero desde entonce:. pero también lo hacían con desechos pretensiosos como Virginia o Richeli. Vevaron toda clase de obras. hasta el strip-tease del burlesco norteamericano moderno. No obstante. quizá. a mediados del siglo. Las compañías estables comenzaron el siglo con los melodramas y comedias sentimenta'es alemanes de Kotzebue. en su carácter de crítico teatral. Tambo" en el otro. los dores se habían multiplicado de cuatro a ¡Cuarenta! ¡ Cuéntenlos.

Se dedicó a la administración y fue coestrella de E. y 700 al reponerla tres años más tarde. coloqmal y. Con el éxito de Saratoga se convirtió en el primer norteamericano que se ganó la vida únicamente como autor teatral. . La obra permaneció en cartel durante 650 representaciones en 1891. Cuando su esposo perd10 su 382 tortuna en 1840. Charles Hoyt dio a sus farsas tramas más ingeniosas que las que pudo· inventar Harrigan. presentado por primera vez en 1855. mll veces en vida del autor. Robert Comenzaron a surgir otros autores teatrales Montgomey Bird ganó otro premio Forrest co? El gJadwd?r (The Gladiator). Mrs. cuyo éxito llegó a Londres y a París. La mayoría de sus obras fueron comedias. y tres meses después de la producción de M oda se presentó en la escena neoyorquina en La dama de Lyón. Entre 1870 y 1890. Entre 1880 y 1900. El contraste Royal El tema de ambas es la sátira social. Una especie de realismo marcó su labor en The Mulligan Guard Ball y demás obras similares. d1recto." Mientras los demas cnticos eran aún más cálidos en sus alabanzas -uno concurrió todas las noches al teatro durante una semana y media-. Metamora.debemos volver a las aciagas décadas del 50. cuando se la representó . en el Provincetown Playhouse casi ochenta años más tarde como la pnmera reposición "en broma" del drama anticuado. Desde 1845. EL NACIMIENTO DEL MELODRAMA NACLONAL Para retomar la historia del drama norteamericano -drama como opuesto a comedia. y su gran éxito Shena. Harrigan -de la pareja estelar de Harrigan y Hart . M?watt un ornamento respetable de la sociedad de Brooklyn y ya habla escnto una . bavenport en Estados Unidos e Inglaterra.ndoah fue puro melodrama. cuando florecieron los melodramas de propaganda. cuyo drama en verso libre Francesca da Rimini fue.n la obra era Moda o ['a vida en Nueva York (Fashwn. Además. "Comparada con la mayor parte del teatro escribió Poe es una obra muy buena.?bra para un grupo de aficionados de Flatbush. Winthrop (The Young Mrs. pnncesa zndw o la bella salvaje (The lndian Princess. En el papel de Rosalind. Stone. Durante seis años éste había estado escribiendo intermitentemente y sin éxito obras teatra1es mientras se ganaba. un melodrama obvio. Poe exa1tó su "naturalidad . fueron menos importantes.. La cabaña.. la prohibición alcohólica en U na ciudad abstemia (A T em perance Town). de Bronson Howard. El único escritor serio de ménto transitono fue George Hcnry Boker.inició una moda por los dramas sobre los "nobles pieles rojas". En ocasión de su mayor éxito.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. Un viaje a Chinatown (A Trip to Chinatown). satirizó a menudo temas norteamericanos: al diputado tejano en Un buen tejano (A Texas Steer). el pnmer_ de algún valor fue el de James Nelson Barker La. DEL 1800 AL 1900' DRAMAS PREMIADOS SOBRE INDIOS Y GLADIADORES Después de El contraste de Royall Tyler y E_Z comandante A_ndré de William Dunlap.dor del pn:ner concurso norteamericano de obras teatrales.or primera habría que retroceder casi sesenta años para hallar una comedia comparable.e zn New York) y su autora Anna Cora Mowatt. Prestaron un aire de respetabilidad moral a una institución que muchos ciudadanos: sobrios aún consideraban perversa. bespués de M oda no hubo antes de 1870 otra comedia nacional de la que valga la pena hablar. el de los males de la bebida y el de los males de la esclavitud. . Edward Harrigan y Charles Hoyt. Sus obras anteriores y posteriores tuvieron exito artlstlco y comercial mucho menor. Entonces se representó ciento una vez: Saratoga. Winthrop) trató con seriedad el alejamiento que se produce en un matrimonio. tan diferente de lo que puede concebirse respecto de . Con Howard. or La Belle Sauv::ge). del" tío Tom. ella se dedicó a realizar lecturas públicas de obras. aunque La joven Sra. una dujo una comedia que mostraba un cierto grado de ?bservac10. pero fueron buena causa para hacer de M oda una vez más un éxito neoyorquino cuando se la repuso.la acostumbrada altisonancia y declamación". Otis Skinner lo por vez en 19?1. enérgico. a la milicia en Una bandera blanca como la noche (A Milkwhite Flaq). demostró estar bien dotada para los "papeles masculinos". Otros dos escritores de comedias del siglo XIX. gana. competencia con premio por el actor Edwin Forrest para la mejor obra sobre un tema El éxito de Metamora -en la misma década en que James Cooper escribió El último de los mohicanos (The Last of the Mohzcans) y sus otras novelas sobre la frontera india. no fue la única obra 383 . a me_nudo.Fue presentado en Filadelfia en 1808. L. en As you éike it. la vida como periodista. y "legó a Londres doce anos mas con otro el título más esplendoroso de Pocahontas. Poe protestaba contra "los absurdos soliloquios y los aún más absurdos apartes". de John A. 60 y 70. Los AUTORES NORTEAMERICANOS SE DEDICAN A LA COMEDIA Antes de que Boker comenzara a escribir. el teatro norteamericano comenzó a volverse hacia el realismo.escribió una serie de farsas gruesas sobre los inmigrantes irlandeses y alemanes en Nueva York. or Lzf. Estos recursos eran bastante comunes en esos tiempos. vistas en el capítulo X. En 1829 se drama indio. el lenguaje. pero tuvieron aún mayor éxito. Había dos temas favoritos. sumó a su labor de escritor la de empresario.

llamado Steele MacKaye. Augustus Thomas. En 1850-51. sobre un sureño opuesto a la esclavitud. En su mayoría tuvieron éxito y algunas fueron representadas durante muchos años por compañías estables. con su bigote.HowO<d <>-f- Harrigan . y también hacia espectaculares peligros para los héroes y heroínas. registro no superado por más de cuarenta años. la segunda. el autor norteamericano favorito de Frohman se inició en 1890 con una comedia para Richard Mansfield y A. MacKaye conocía los viejos trucos del teatro y los utilizó. 1 i { 385 t . Desde El borrachín. Siguió con obras históricas como Nathan. además. de 1880. llamada El hermoso (Beau Brummell). MacKaye se presentó principalmente con sus propias obras. Clyde Fitch. de Boker. las que hacen de puente entre los dos siglos. inició una escuela . Son las obras de otro autor aún. Su última obra. más o menos. En 1890 y 1899 escribió dos obras que fracasaron por estar muy adelantadas respecto de su época. y estudios de tipos y sátiras sociales como Los de arriba (The Climbers) y La verda.1 - '-=-1 1 i :±=___. una especie de nuevo lenguaje pantomímico. y melodramas como La polilla y la Nama (The Moth and the Flame). Alrededor de 1870. póstuma.e( Kirke. Su trabajo original comenzó en 1891 con. se alejó en las décadas. el célebre novelista. Al concluir el siglo. y hacer que al público le gustaran casi igual. una calidad de tranquila naturalidad.estaba completando su vigésimo segundo año en un pequeño teatro de Hollywood. fue una mtensa y amarga de la desintegración moral. .de interpretación y construyó. Fitch comenzó a escribir comedias como Jinks de CabaNería de Marina ( Captain fz':ks of the Horse¡ Marizrnes) y La chica de los ojos verdes (The Girl wtth Creen Eyes). más que algunas de sus otras obras.Slee le MacKoye-<> 1 Boker El primer norteamericano en sacar del drama al villano. y en 1954 -ahora por cierto una curiosidad digna de la atención de Barnum._1--Mawott1 MAcKAYE Y HERNE COMO AUTORES TEATRALES 1 +Herne1 •. el autor norteamericano aprendió a ser en su teatro tan claro corno popular. trataba seria y psicológicamente sobre una mujer norteamericana culta.d (The Truth).Payne . La primera. y en La bufanda roja (The Red Scarf) lo amarró a un tronco que se deslizaba hacia una sierra en un aserradero. pero no solo porque haya durado 486 representaciones en Nueva York. Marga.' M. fue ese extraordinario actor. En Estados Unidos. y Francesca da Ramznz ( 1855). El actor-autor James A. DEL 1800 AL 1900 que explotó al negro. véase más adelante. La única recordada hoy es Ha¡:. el sabio (Nathan Hale) y Barbara. Las Únicas piedras miliares en la primera mitad de este cuadro' son: El contraste ( 1787). El reverendo Griffith Davenport (The Reverend Griffith Davenport). Quizás este drama doméstico tenía. el melodrama Alabama y prosiguió con In Mizzoura y Arizona hacm dramas más serios que consideraremos en el próximo capítulo. En París estudió el sistema Delsarte. Desde Herne hasta Fitch. empresario. 1750 1800 1850 1900 1950 Tyler 1 1 Dunlap - f----. conferenciante y autor teatral. el melodrama se fue desplazando hacia vi1lanos más personalizados que la botella. Los AUTORES TEATRALES NORTEAMERiCANOS DE ANTES DE 1900. Palmer. látigo y botas altas. En Londres representó Hamlet y colaboró en obras teatrales con Tom Taylor y Charles Reade. Daly ató a su protagonista a unas vías de ferrocarril en Luz ds gas. pero fueron muchas más las que se encarnizaron · con las tabernas. William Gillete. 384 - '''"''' . Un autor teatral eficaz y también astro de Frohman.) MacKaye escribió o adaptó unas veinte obras.ret Fleming. pero entre los autores norteamericanos fue pionero de lo que hoy llamamos realismo. demostró con Shore Acres y Sag Harbor que podía escribir dramas cómicos bucólicos mejor caracterizados que El hogar antiguo (The Old Homestead) y W ay Down East. presentada en 1909.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO.. Diez noches en una taberna y sus similares. del 80 y 90 de melodramas como Deten!'do por el enemigo (Held 'by the Enemy) y Sherlock Holmes hacia farsas como Los placeres del hogar (All the Comforts of Home). !-a ciudad (The City). A comienzos y a fines de la década del 90. Frietchie para Frohman. Herne fue más lejos que MacKaye en simplicidad y naturalidad. reformador de la escena. (Sobre los teatros. fue llevada en gira por una generación. de_ El comandante John Ando# (1798). reconstruyó o proyectó tres teatros equipados con nuevos tipos de maquinarias escéni·cas. la producción de Barnum de El borrachín permaneció en cartel 150 representaciones. de Dunlap.

MacKaye fue un hombre sumamente práctico. Pero los norteamericanos tendrían que esperar hasta 1912 para ver las nuevas creaciones escenográficas sobre las cuales escribió Appia en la década del 90 y Craig algo más tarde. Como inventor. Antes inventó los marcos de alambre que aún sostienen los sombreros de los espectadores debajo de sus asientos. Booth horadó la roca por debajo del escenario de su nuevo teatro e instaló una maquinaria hidráulica que parece haber elevado decorados íntegros a través de trampas y hendeduras en el piso del escenario. un escenario estuvo iluminado con electricidad. cualquiera lo engañaba. MacKaye ubicó su orquesta por sobre el proscenio. uno de los cuales era pastor. Tres años más tarde abrió el Lyceum Theater y presentó otros dispositivos ingeniosos. tan propenso 386 TECHO 387 . para crear nuevos efectos luminosos y para hacer más placentero el concurrir al teatro. Por primera vez en los Estados Unidos. Para un ciclorama planeó usar un enorme arco de linóleo ·en vez del telón de fondo de género. Pasó espiga. y de sus veinte años en gira y en los repertorios. para unir las sillas plegadizas de modo que todo el teatro se convirtiera en una masa de pasillos. MacKaye se retiró de la administración del teatro en menos de un año. Al descubrir cómo lo habían defraudado sus socios con el contrato. N o hay duda alguna sobre el dispositivo para cambios de decorados que MacKaye instaló cuando inauguró en 1880 el Madison Square Theater. MacKaye había abandonado ya en 1874 las candilejas de gas. En 1869. y en d Madison Square probó la luz indirecta. instaló un sistema de enfriamiento de aire y empleó un ascensor en el foso de la orquesta para retirar a los músicos de la vista durante la representación. reconstruido por él. que pagaron por la reconstrucción del Madison Square. El genio de Steele MacKaye pasó de la inventiva a la imaginación cuando concibió un teatro de 12. Se trataba de una plataforma levadiza que se adelantó a los alemanes por treinta años. No solo las locomotoras y los aserraderos teatrales que amenazaban destruir las más importantes de las dramatis personae. Como empresario. prepararon un contrato por el cual el autor de Hazel Kirke no ganó más de 3.000 asientos para la Feria Mundial de Chicago y lo llamó "Spectatorium". En cierto modo a la manera del teatro isabelino. la lamparilla incandescente y la máquina de coser en las décadas del 70 y del 80 no podía dejar de crear maquinarias escénicas. sino también dispositivos para cambios rápidos de escenografía. DEL 1800 AL 1900 UNA NUEVA ERA DE MAQUiNARIAS EN EL TEATRO El país que inventó el teléfono.000 dólares de sus dos años de permanencia en cartel en Nueva York. MacKaye levantaba el telón y mostraba al auditorio cómo funcionaba aquello. (Véase la ilustración de la página 431). Terminada la obra. probablemente del modo que hemos descripto en las páginas 340 y 341.LA ESCENA ViVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. Los hermanos Mallory.

o! . J 388 brimiento de América en 1492...Otll H&lt LAaG1. Como la Exposición Colombina Mundial -que tal era el nombre oficial de la feria...._. llevó al Spectatorium a la quiebra forzosa.. El pánico de 1892.. MacKaye se las compuso para erigir su llamado Scenitorium --se adelantó al cine en su amor por los términos griegos y latinosy en un escenario que tenía un tamaño de un quinto del teatro que había proyectado.. --·----... 389 .. y el escenario tendría una profundidad de cuarenta y cinco metros. u. podría haber sido el Reinhardt. Su ciclorama.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. 111111 Programa para Ricardo lfl. MAY o6tb. Agonizante._ .T l1'Eit ASfiEIIIJL. del teatro norteamericano.celebraba el cuarto centenario del descu- BOSTON MUSEUM 'ID'\oo. Como debía demostrar lo que había soñado. ..&Ic: l!'llaaü&. ----· • ... _ _ . (Cortesía de BE N J AMIN BLOM. El descubridor del"'Nuevo Mundo (The World Finder).. Si hubiera vivido más de cincuenta y dos años. Inventó la primera "máquina de nubes" para llenar e.1> I"'I'"JL. DEL 1800 AL 1900 a las arrugas. si no el Appia o el Craig. MacKaye planeó inundar el escenario y desplazar sobre vagones las tres carabelas de Colón. puso en acción sus maquinarias... y trajo a los Estados Unidos al distinguido compositor checo bvorák para que escribiera la partitura musical...OI•.[D 'Wli-IIN TME WAU...ll IA8CS. que pospuso por un año la Feria Mundial.• JI&..__ot R:ICHARD :1:11: IEaU. habría de ser una zona cóncava de 150 metros de ancho. pantomima y verso...... cuando el hombre que habría de matar a Lincoln actuó en 1862 en Boston.i OF Tffll: Y.. Además de estas innovaciones mecánicas. Sobre este escenario planeó casi 1O kilómetros de vías férreas que trasportarían veinticinco vagones de motor. ASTRO vrsr- 1"... _ _ .o.5. leyó desde un sillón d texto de El descubridor del Nuevo Mundo.L1GI:t' 111 ]oHN TANTE. WILKEs BooTH._..) TBOR!IO&Y JEVENING. cielo con espesos vapores movedizos. la imaginación de MacKaye concibió un drama espectáculo.. con el marco de una embocadura ajustable.. con lo que se adelantó en años a los "escenarios corredizos" que se emplearían en Alemania.. ..

otra parte: La tarea de tal como él lo supo. Los escritores necesitaban un público interesado que quisiera ver esas obras. Antaine quería hacer del Théatre-libre un teatro conocido por su repertorio católico y vasto. 1800 ó 1900. Éste fue una empresa singular. fue la de despejar el cammo.x no fue una excepción. CAPÍTULO XIV EL REALISMO DEL SIGLO XX Nuevamente reconocer. capaz de servir a la obra realista y a la imaginativa. Muchas de .CARTEL. Dio más de una docena de 391 . cortas. el realismo en las obras y en la presentación. Los primeros experimentadores. fue una institución que se dedicó tenazmente a propagar ciertas ideas singulares.) EL THÉATRE-LIBRE DE ANTOINE. Durante una< temporada y .media hubo una .sola representación de cada programa. sus rasgos evolutivos dominantes. de las ciento once obras producidas por Antaine. Con la propaganda de Zola y el apoyo de los Goncourt. El teatro del siglo x. (:De Theater Workshop. hubo dos. En la primavera de 1887 reunió una compañía de aficionados y presentó en una sala de Montmartre que daba cabida a 342 personas un programa de obras en un acto. fueron pocos y enfrentaron un amargo desaliento.. pues la pieza en un acto era un campo mas nuevo y mas facll para la experimentación. antes de que la interpretación pudiera dar a las obras vida plena y antes de que el auditorio estuviera preparado para recibirlas. pero tenía que ser indefectiblemente simpatizante.. Luego.. entre ellos hubo hombres que tuvleror: un éxito notable a fines de siglo. públicas para los que no eran miembros. en 1894. Hubo obras :realistas antes de que hubiera un teatro realista.. en el Menus-Plaisirs.capaces de entregarse al reaJiS1llo sin el estímulo de un director que quisiera presentar las obras y que supiera cómo hacerlo debidamente. como ya lo hicimos en el comienzo del capítulo XII. que el arte de ú. y dos de menos de cuarenta años) . Pero. y lo despejo b1en. Rusia.las obras en un fueron tomadas por las demás salas como comienzo de la funcmn. Los autores que tenían éxito con obras largas eran libres para sus nuevas producciones en cualquier. por cierto Antaine dio representaciones . desde los Goncourt y Zola hasta Ibsen y Strindberg. Muy rara vez. ESCAPARATE PARA EL REALISMO . El Théatre-libre se mudó dos veces: la primera. En esto fracasó. Podía ser un público reducido. mereció atención por el año 1905. El Théatre-libre presentó obras de cincuenta y un autores (cuarenta. Pero hasta el fin de esta empresa de Antaine.n siglo nunca empieza exactamente en el año 1700. en el centro 390 · ·El Théatre-libre fue un teatro privado abierto solo a abonados. Solo los más tenaces y animosos de los nuevos aútores fueron . Estableció una pauta que muchos siguieron luego en Alemania. 1937. el llamado "nuevo arte escénico". la segunda. Inglaterra y los Estados Unidos. a una sala de 800 butacas en el Barrio Latino. hincaba sus raíces en los últimos años de la década de 1880. abrió rumbos para un teatro nuevo y un nuevo estilo interpretativo. casi los tercios eran.EL REALISMO DEL SIGLO XX de la ciudad. al Théatre Menus-Plaisirs. Antaine era un actor aficionado que vivía de un salario de empleado en la Compañía de Gas de París. El otro-. U no de. . André Antaine aportó todo esto mediante su Théatre-libre. Su teatro sirvió para la exhibjción de obras que no lograban ser presentadas en ningún otro lado.

Brieux es conocido mejor por ser escritor de obras de tesis y dramas.000 artículos sobre el Théatre-libre y cuando ya debía la misma cantidad de francos. Al término de la temporada 1889-90. el teatro de Antoine hizo lo mismo con Eugene Brieux y de Curel. señorita Julia (¡Frolóen Julie) de Strindberg. mezcla de realismo y poesía. Unas cortas giras a Bélgica. En parte se debió a que la mayoría de los nuevos autores escribían en esa vena. de Hauptmann. un encuadernador. hijo de un incluía la primera presentación de una obra escrita por el hijo de un noble. Espectros y El pato salvaje (Vildanden) de Ibsen. Aún más. era indudablemente un exceltmte actor. Su segunda obra en el Théatre-libre. en 1894 entregó 392 tenfa. y puertas y paneles de madera en vez de género. Escritor de integridad sin compromisos. Inglaterra e Italia no aportaron un beneficio visible.vio . Strindberg. ... Bjornson y Hauptmann su primera presentación en París.a su . pero ya había desarrollado el conjunto ensamblado y había ido mucho más allá de la comp¡úüa de Meiningen o de cualquier otra en cuanto a naturalidad en el escenario. Antoine formó su conjunto y logró sus reformas con una compañía que incluyó en diversos momentos a un viajante. El pato salv(lje. claro está. un químico. en los que se exponen los males sociales. LA INFLUENCIA DE ANTOINE Además de haber brindado a distinguidos autores extranjeros como lbsen. un fabricante y. Antoine trazó su primer plan y programa concreto y detallado para una sala teatral verdaderamente moderna y una compañía de repertorio. de Curel. Presentó Hannell(J. Al su primera temporada de primavera. Pedía o alquilaba muebles comunes. y en una obra utilizó entre los elementos de utilería verdaderas piernas de cordero y reses vacunas. El mismo programa que anunciaba la segunda obra de Brieux.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX obras en un acto en verso. y ahora exigía molduras sólidas. Tolstói. cuando ya se habían escrito más de 12. Sin ese teatro y sin una compañía paga que pudiera dar muchas representaciones de una obra de éxito. Dibujo contemporáneo de una escena de El pato salvaje en el Théatre-libre. que firmó con seudónimo. Alemania.) el Théatre-libre a otro director. por ANTOINE.000 francos. quien lo manturo en actividad hasta 1895 y 1896. Le Théátre-libre illustré. 393 . La. Aunque Antoí:ne 'una voz débil. sometió a Antoine sus tres primeras obras. Hizo hablár y moverse a sus actores como si los personajes que interpretaban fueran verdaderos seres humanos. en La. empleados. toga roja expuso los ardides legales. Nunca había utilizado "bastidores imitando madera" ni telones con escaleras pintadas. muy osado.trató de incorporarlo. de DARZENs. Además escribió dos comedias mordaces: Las hijas de M. pero nadie se presentó con el dinero que las convirtiera en realidad. corta teatralización de uno de los cuentos de Zola. un comerciante en vinos. En Blanchette atacó la discriminación contra las mujeres en la educación. (Dibujo de LuCIEN METIVET.Antoine. en 1891. a menudo les hizo hablar con su espalda al auditorio. Otros teatros le escamotearon a Antoine sus mejores actores. era un estudio de la aristocracia decadente. Los fósiles (Les Fossiles). un arquitecto. y en parte al hecho de que el programa inaugural del Théatre-libre conoció el éxito merced a una. y en los Los averiados trató la amenaza de la enfermedad venérea. el Théatrelibre estaba condenado al fracaso financiero.a los actores de Meiningen en 1888 y adoptó su maneta· de J:nanejar las multitudes. el Odeón -:j}!Je él hapríá. y Los tejedores de Hauptmann se adaptaban mejor a los métodos de interpretación y producción de .de dirigir veiilte . Y sin embargo. Dupont y Las abejas (Les Hannetons).'años más tarde. Descorazonado y con una deuda de más de 100. Hoy estas obras parecen un poco y doctrinarias. una modista. En el Menus-Plaisirs comenzó a montar decorados realistas. el Théatre-libre estaba grabado en la mente del público como la casa del naturalismo.

'EL REALISMO FRANCES DESPUÉS DE ANTOiNE. Aunque Prusia aplastó a Francia en 1871 y creó el Imperio Germano. la escena alemana estuvo dominada . Maurice Donnay con su Amantes ( Amants) y La . Siguiendo la política de Antoine. no presentó: obras francesas mediocres. en 1888. el gran periodista Maximilian Harden y ocho amigos eligieron a un crítico llamado Otto Brahm para que dirigiera la versión alemana del Théatre-libre y para que enfrentara una situación peculiar. . Estimuló a los autores nuevos. Allí Porto-Riche abandonó. Por cierto que la· compañía de Meiningen. :394 El impacto de Antoine fue mayor. se atuvo esencialmente a la política de Meiningen. Paul Hervieu y Octave Mirbeau. pero quien prosiguió ·con una serie de dramas sólidos. desde 1906 a 1924. UN "TEATRo LmRE" PARA ALEMANIA Se ab el Théotre - · . El resto. Henri Lavedan. en 1883. así como el Teatro de Arte de Moscú. dos moralizadores.fomiada antes de la victoria prusiana. pues áquélla estaba en peor situación. deben algo a Antoine. la censura de la policía así como el gusto mediocre de muchos espectadoves puso un freno a la presentación de obras que trataran demasiado francamente los problemas sexuales o las miserias de la gente común. autor de La ternura (La Tendresse) y una teatralización de Resurrección de Tolstói. Entre ellos. Enamorada ( L' Amoureuse). financiado por el Estado. conocido el primero en Estados Unidos por su Conócete a ti mismo (Connais-toi) y el segundo por Negocios son negocios (Les Affaires sont les affair:es). se alejó de:finitivamente del drama histórico romántico' cuando vio puesta en es·cena. incluido el belga Verhaeren. Y los otros teatros de corte y salas con empresarios comerciales nada hicieron para abride paso al realismo: Adolf L' Arronge. ·. Aunque el monopolio teatral había desaparecido gradualmente en Alemania entre 1848 y 1870.edad difícil ( L'Age Difficil. por los autores franceses más convencionales. encontró otros teatros bien dispuestos después que Antoine les señaló el camino. . y el sensible Henri Bataille. La súerte Tres años más tarde se enconde Francisca (La Chance de tró plenamente. quien hizo una fortuna escribiendo farsas alemartas. el drama histórico y escribió un drama realista en un acto. casi hasta fines de siglo. Brahm dio solo representaciones privadas que la 395 . Joseph Kainz y Agnes Sorma. La oportunidad llegó en 1889. algunos escribieron primero para la empresa de Antoine. sin Ibsen. teatros comerciales. quizás en la escena aleman1. Georges de Porto-Riche. y entonces fue llamado a dirigir el Odeón. . como El príncipe d' Aurec (Le Prince d'Aur:ec). Otro dramaturgo distinguido. convirtió el Menus-Plaisirs en Théatre Antoine.emnern. Aunque la empresa de Antoine fue financieramente un fracaso.con una corta colaboración en el Théatre-libre. En cuanto al repertorio de L'Arronge. ·sentó la pauta de un drama realista que autores posteriores siguieron aún en el siglo xx. fundó en Berlín el nuevo Deutsches Theater.e). Pero la interpretación no fue realista y la compañia no pudo llegar a ser un verdadero conjunto. con sus compañías de aficionados y sus miembros suscriptores. el ejemplo del Théatre-libre fue imitado en el mismo París y en Berlín y Londres. quien contribuyó solo . pero el "Duque del teatro" puso escena solo una de las obras de Ibsen aparte de Espectros: su drama histórico Madera. otros solo para los. Es más. Antoine mismo siguió una distinguida carrera como principal director francés antes de la Primera Guerra Mundial.e). que en la francesa.LA ESCENA VIVIENTE 1825 1850 EL REALISMO DEL SIGLO XX 1900 1925 1950 El Théatre-libre obtuvo cuatro logros importantes. en su comedia sobre el amor matrimonial. Se opuso decididamente a la política dé las largas permanencias en cartel y mantuvo un repertorio variado. Hasta los "teatros pequeños" de los Estados Unidos. Demostró cómo producir con realismo las obras realistas y humanizó la interpretación del drama poético o romántico. en 1897. de teatro clásico e histórico. en el su obra rea]ista en un aCto. En Berlín. Su propósito era lograr un alto nivel interpretativo con una compañía encabezada por Ernst von Possart. dé reyes ( Kongs . Las primeras 'óbras de Cure! Y :Brieux fueron representadas en el Théatre-libre. respaldado al fin por accionistas. e inventó algunas reformas.. Además.

le fue posible vender entradas a sus abonados a precios inferiores a los habituales. Cuando se seguía elevando el nivel teatral de Berlín. Brahm produjo otro drama ale'mán. En 1941 tenía 50. Como . La famiEa Selicke (Die Familie Selicke). El doble suicidio. formado con la compañía de Meiningen. Gerhard Hauptmann. En 1905 Brahm se trasladó al Lessing Theater y contó por un tiempo con l. apareció otra institución llamada el Nuevo Teatro Libre Popular. Brahm esperaba que una vez mérito de las nuevas obras a 1 ser presentadas. de los Goncourt. ' to de Schiller. pero lamentablemente su campo fue menos amplio. (De BLATTER. amargo. Tal como lo había esperado Brahm. Durante 1920. _no aceptaba c. pero prefería más bien profesionales y n? aficionados . y Padre y La señorita Julia 1 de Strindberg. Emmanuel Reicher y Agnes Sorma. la lista de abonados llegó a 120. el Club del Libro del Mes. Pagando por representaciones especiales de diversas obras de distintos empresarios comerciales. pero era paciente y dado. Brahm nunca aprovechó.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX policía no podía evitar. Brahm reunió actores excelentes como Joseph Kainz. asimismo.000. Henriette Maréchal. Brahm fue brillante. Como crítico. de Zola. como Reinlos fr·escos e imaginativos del teatro del siglo xx. Pero hiZo su contnbucwn al teatro alemán y dm ante veinte años fue la figura dominante del escenario realista de Europa. Max Reinhardt. El resultado fue un desastre.. tranqmlo y considerado. Como Antome. En 1894. de Arno Holz y Johannes Schlaf. Rudolf Rittner. Brahm no pagaba a sus actores. de Becque. EL Éx:To DE LA FRErE BuHNE coNcLuYE su cARRERA Brahm empezó con Espectros. después que L' Arrong·e puso en escena Almas solitarias ( Einsame Menschen) pero se negó luego a dar la obra siguiente de Hauptmann Los tejedores. la primera obra de un nuevo autor. manera moderna la clásica Intriga y amor. Brahm repuso. éste tuvo a su disposición tres excelentes actores: Else Lehmann. Como primera producción después que se hizo cargo del Deutsches Theater tra. la magnífica Volksbühne. Brahm volvió a reunir sus fuerzas para presentarla. Más importante aún. de Anzengruber. 396 EL DEUTSCHEs THEATER. realizaba sus funciOnes los dommgos al mediodía en teatros que empresarios que simpatizaban con él le cedían el sin cargo. De tanto en tanto hubo que resucitar la Freie Bühne. Esta institución anticipó lo que sería. Por ejemplo. de Tolstói. 397 . que había sido prohibida por el censor de Berlín.ompromi_sos. Bruno Wille organizó en Berlín la Freie Volksbühne. el ejemplo de la Freie Bühne mejoró el nivel del teatro comercial. y se dirigió a u_n público superior al vender únicamente abonos anuales. Bosquejo del frente del famoso teatro berlinés en el cual trabajaron Brahm y Reinhardt. entre otros. como Las columnas de la sociedad (Samfundets Stotter) de Ibsen. Teresa Raquin. En la primavera de 1890. los empresanos comerciales las aceptaran o aceptaran por lo menos las obras posteriores de esos autores.director. Brahm prosiguió con Antes del amanecer (Vor Sonnenaufgan). Algunas veces presentó producciones propias. En vez de alquilar una sala pequeña. a menudo. incisivo y.000 abonados y pudo construir su propia sala. ya presentada por Antoine. UN DIRECTOR SOBRESALIENTE Para las obras de la Freie Bühne. justo al mes. naturalista. Aunque una vez utilizó o trató de utilizar a Gordon Craig. Durante su segunda temporada. de Deutschen Theaters. Como Antoine. Tanto mejoró que en un par de años ya no parecía haber razón para que Brahm continuara su empresa. quien habría de ser la cabeza de los dramaturgos alemanes y de sobresalir entre ellos por más de una generación. Los cuervos. Supero a Antome como director de obras realistas. y entonces sí logró un brillante conjunto. colaboración del distinguido Albert Bassermann. El rápido mejoramiento de la escena berlinesa fue demostrado por dos vástagos de la institución de Brahm.) BRAHM. cuando L'Arronge se r·etiró de la administración activa del Deutsches Theater y se la confió a Brahm. y representó versiones alemanas de El poder de las tinif!lblas. de p_oner en escena a la. en otro campo.

su producción fue variada en tipo y calidad. Cada cual (]edermann). sumergida (Die Versunken. y al año siguiente con Despertar de mavera (Frühlings Erwachen). .st) y La caja de· Pandora (Die Büchse der Pandora). acerca de Hernán Cortés 'y la conquista de México. Estaba tan obsesionado como Strindberg por la tragedia sexual. Después de probar el drama morboso en 1891. autores teatrales alemanes. La __________ ' ' 1 ---+. Su primera labor para el teatro. po-dría haber sido como un realizador francés de la obra bien hecha. Desde 1889 casi hasta 1946. La ob:ra de Anzengruber es casi desconocida fuera de la escena alemana. En 1890. pero siempre tuvo una medida de distinción. La dama duende (Dame K01bold). otro vienés.. y tres drz:Calderón. sin embargo..e Glocke). y sus miserias como clase en Los_ jedares. que hacía presa instintiva e inhumana en los hombres y que halló un horrible fin. Hermann Bahr. A comienzos de la última década del siglo pasado apareCieron otros. El profesor Bernhardi (Professor Bernardi). en 1904 El camino solitario (Der Einsame Weg). apareció en 1912. 'Wedekind nunca tuvo éJ. Trató la tragedia personal de la clase trabajadora en Antes del amanecer. escribió comedias. incluidas Electra y El caballero de la rosa ( Der Rosenkava/ier) . e introdujeron algunos aspectos del expresionismo del siglo xx.'"nzengruoer . el poeta vienés Rugo -:on Hofmannsthal escribió y adaptó comedias. obras provenientes de Austria. las escribió en cantidad y. El más grande de sus autores. de 1906. como Almas s?lztanas y Mzchael Kramer 1 comedias como La piel de castor ( Der Bzberpelz) y dramas históricos como Florian Geyer._ te: J ---+- 1 ---------!-__. años después producía una de sus mejores tragedias. el mejor fue obras que seguían la vena de Ibsen. 1 Sdmitzler Bahr Hcmptmann 1 1 1 - ekind AUTORES TEATRALES ALEMANES NACIDOS EN EL SIGLO XIX. ScHNITZLER Y uos AUSTRÍAcos EL lNDEPENDENT THEATER DE LoNDRES En la misma época. a menudo. la tragedia y hasta la morbosidad que sellaron el drama que despertaba en Alemania son menos aparentes en las 398 Un holandés llevó la idea del "teatro libre" a Londres. Amarías ( Lieblet). Las obras de Wedekind participaban a la vez de lo moral y lo morboso. la alegre serie de obras en un acto. Comenzó a escribir alrededor de principios de la década del pero la mejor quizá sea Edipo y la Esfinge ( Odipus und die S phmx). El espíritu de la tierra (Erdgé. Desde entonces adaptó muchas obras para Reinhardt entre ellas. El satírico Carl Sternheim introdujo en sus comedias un vivaz estilo "telegráfico" que luego habrían de adoptar los escritores expresionistas. Al igual 399 . mientras Un Hombre Enmascarado. De ms dramas campesinos.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX DE HAUPTMANN A WEDEKIND Hauptmann abandonó la escultura p• T el teatro luego de leer el muerte en manuscrito de La familia Sebicke.ter) y escnbw los hbretos para se1s de las óperas de Richard Strauss entre ellas. Hermann Sudermann. Su fuerte ataque contra el antisemitismo. La tragedia de Despertar de primavera es tan real como conmovedora. Everyman. Arthu. en 1893. Sudermann parece ahora anticuado.___. Había más altura en las comedias y dramas de Ludwik Fulda y Otto• Erich Hartleben y en ]as tragedias de Max Halbe. se presenta para disuadirlo de matarse. se dedicó a la comedia y tuvo éxito en 1898 con Josefina referente a Napoleón joven. tomada de la moralidad medieval. Lulú. fue Anatol. En 1899 escribió una de sus mejores obras La cacatúa verde ( Der grüne Kakadu). conocido sobre todo por su Patria (Heima. como Anatol. También probó lo poético en Hannele y lo simbólico en La campana. La ronde (Der Reígen) y Horas vivientes (Lebendige Stunden). ofrecieron el mismo personaje. estas no valen comparativamente tanto como sus tragedias en verso.r Schnitzler. (llamada Magda en los Estados Ur:idos). Después de Hauptmann. En los Estados Unidos se lo conoce mejor por la versión Belasco-Ditrichstein de su divertida obra El concierto. el autor alemán más destacado que escribió para la escena fue Frank W edekind. en el que trató la Guerra de los Campesinos y El redentor 1blanco ( Der W eisse H eiland). torre El gran del mundo (Das grosse Weltthea. dramas y tragedias. con El mundo de juventud ( Di.t).e ]unge W elt). símbolo de la vida}. termina curiosamente con uno de los dos niños héroes que vuelve de la tumba para urgir al otro a que se suicide. llevó la técnica del "fragmento de Vida" al problema de los adolescentes sin una orientación sexual. A Schnitzler lo atraían las obras en un acto. de 1902. las relacionó entre sí hábilmente. Eran naturalistas-realistas.ito en inglés.

poeta. Entre las últimas producciones de Grein se contó El pato salvaje de Ibsen. los valores espirituales a los sociales en sus obras realistas. A los veinte años tradujo al holandés Un enemigo del pueblo (En Folkefjend). con lo cual prestó al hombre que habría de convertirse en el autor teatral más destacado de Inglaterra el mismo s·ervicio que el Freie Bühne le había prestado a Hauptmann.:-. En 1899 se formó la Incorporated Stage Society. el Manchester Repertory Theater. claró está. Grein mismo y hombres como William Archer. perdieron su fortuna cuando tenía o_cho. ventud.r a hablar en verso. Entre 401 . coalición de 400 Cuando Ibsen escribió por primera vez sobre la vida contemporánea. Dos años más tarde era comentarista de un diario de Amsterdam. . apropiadas para el gusto de los auditorios noruegos. d. traductor de Ibsen. Ibsen utthzo las baladas y de la vieja Noruega como material para una cantidad de obras poéticas como Los guerreros de Heligoland (Haermaendene Helgeland) y Madera de reyes. Los padres de Ibsen. Bjornson era dmgente e part1 o liberal· Ibsen fue socialista durante un tiempo. los Abbey Players. Bjornson escnb1o una cantidad de obras históricas en verso. Aunque las obras de la Sociedad de Teatro Independiente -presentadas en las matinées con actores voluntarios. hubo escritores realistas. años.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO. Ibsen inyectó cada vez más simbolismo en su obra. Brand. . T. pocas de las cuales fueron fuer:a de Escandinavia. sólidos y eficaces antes de que los teatros o el público les dieran la bienvenida. construida en torno de un deshonesto hombre de y El guantelete. su amigo y rival escribía . el Teatro Independiente produjo la primera obra de George Bernard Shaw Casas de viudos (Widower's Houses). algo posterior ( 1867). esa empresa que terminó en fracaso financiero influyó considerablemente sobre la escena inglesa. . es un sombrío ataque "todo o nada" al compromiso. el co_nstructor Solness) 1892.exlto mayor en su patria que el disfrutado por Ibse:r. No satisfecho con los cientos de comentarios y cartas al director. pasando por El pequeño Eyolf (Hzlle su ':ltlmo dr. El optimista y feliz Bjornson fue cnado por padres neos y v1':1o en un hermoso sector de Noruega. los jóvenes (De Unges F orlrund) y una década antes de obra si.e alrededor de 1865. de Bjornson (1881). ·en la primavera de 1891 lanzó la Independent Theater Society. Bjornson. gmen e ' . · d 1 ·d ambos hombres fueron rebeldes. Entre 1855 y 1865. Durante d mismo período. IBSEN Y BJORNSON. GIGANTES DEL NORTE DEL VERSO AL REALISMO DE lBSEN Como hemos dicho. Ambos atacaron los males 'sociales de la época. y otras que describiremos en el momento oportuno. se dedicó al realismo unos cinco años antes de que Ibsen escribiera La. cumplió los quince.. con elencos que incluían algunos de los mejores actores de Londres.n. Grein había sido crítico teatral. en camb10. Luego realizó los programas con obras inglesas cortas o de extensión normal.>reciso que cuenta muy satíricamente la historia de un pilluelo que se convierte en millonario y regresa para encontrar un cunoso fm. Ambos tuvieron cargos en distintas oportunidades entre 1860 y 1880. . es la obra sobresaliente de su último período. Solo dos.t. confiaron en descubrir y formar autores teatrales ingleses. Mientras éste hacía mayor hincapié en el análisis psicológico y la prai' fundidad del carácter. que no causaron gran revuelo. Para . _La VISI?n de puede haberse debido en parte a las distlr:tas de su . con Espectros.cunque con una habilidad teatral que le prop?rc1ono u. Los dos escandinavos comenzaron ocupándose de obras históricas y poéticas. hacia fines de 1892. un a las dobles" en moral son halló finales fehces que Ibsen Jamas pudo haber c_oncebido. en los teatros de Noruega. Ese modesto éxito debe de haberles estimulado cuando empezaron a escribir un tipo de obra no tan fácilmente aceptado. Pohtlcamente. la cual por cuarenta años representó destacadas obras inglesas y del continente los sábados a la noche. sin embargo. (Como los dramas posteriores. Mas alla de las fuerzas humanas (Over aevne). es una obra colorida pero sin objeto ¡:. Por fin. Cuando aún no tenía treinta años y había hecho de Londres su hogar. Antes de entregarse definitivamente a la prosa realista en La coalición de los jóvenes. el novelista.significaron una merma considerable en los ingresos de Grein. novelista y editor de un periódico. lo pusieron de aprendiz de bot1cano en un sordtdo pueblo de provincia. t del mismo género Las columnas de la sociedad. Desde Solness.La bancarrota. del estímulo de Grein y de la gran reputación de Brahm y Antoine se pueden derivar empresas posteriores de más éxito y mayor importancia: la obra de Granville-Barker. las escribió en su voluntario destierro). ambos nacidos en la remota y poco populosa Noruega. de Ibsen. prosiguió con Teresa Raquin de Zola.DEL SIGLO XX que Brahm. el fin de su obra. utilizó ritmos poéticos en dos obras largas que trataron acerca de su propio ti:mpo. no tuvo popularidad duradera fuera de Escandinavia. Peer Gynt. en 1862 el poeta que había en él forzó a los personajes de Comedia del am. J..ma Cuando despertemos de entre los muertos (N ar vt do de vagner). Del trabajo de esta sociedad. habían estado escribiendo constante y abundantemente antes de que Antoine abriera su Théatre-libre: Henrik Ibsen y B)ornsterne Bjornson. y George Moore. pero con distinto temperamento. Grein comenzó.

sus obras tienen una profundidad que no hallamos más que en muy pocos dramas anteriores a 1890. En su temática volcó toda la violencia de su naturaleza y el vigor de su gran arte. historias y autobiografías en las que desnudó su vida íntima como si estuviera en el diván del psicoanalista. trató de aplicar algunas de sus teorias en un intento abortivo en participó su esposa. Hay -en lbsen una doble grandiosidad. sus coincidencias y sorprendentes desenlaces. y de teorizar radicalmente sobre la técnica escénica. en su técnica. EL REAUSMO DEL SIGLO XX STRINDBERG. Ensueño ( Dromspel). August Strindberg. Strindberg comenzó escribiendo obras históricas· luego se dedicó al realismo y finalmente se dio a una forma que ser llamada interpretación simbólica de la realidad. hasta un grupo de obras que incluye Hacia Damasco (Till Damaskus). Fue un sueco. En otros aspectos. que la siguió 1869. que habían fabricado las obras "bien hechas". (Dibujo de CLEON THROCKMORTON. en la cual la vida se presenta como una extraña distorsión que parece ser la base y la raíz 403 . Fue aún más versátil que Ibsen y Bjornson. Estuvo dedicado principalmente a sus "obras de cámara". Superficialmente se lo conoce mejor a Strindberg por su violenta misogin:a. lbsen escribió otro drama histórico en verso. de administrar dos teatros de escribir cincuen. el Teatro Íntimo. pasando por una fijación materna. del Provincetown Playbill. trata de la lucha entre la cristiandad y el paganismo en el siglo IV. Este texto gigantesco. _en sus históricos hizo un análisis de los personajes. Fdosoflca y ps1colog1camente. y mucho más hacia el final con una y una violencia mucho mayores. Strindberg y los dos noruegos no tuvieron nada en común. Su vida fue corta. largas y cortas. Aun en su período realista. sus rasgos psicótlcos fam1hares ahora para tantos legos -desde una arrogancia sobrecompensadora.son bastante evident·es en los años que precedieron y siguieron a su derrumbe nervioso desde 1895 a 1897. ' ta p1ezas. Por la otra. Desechó todos sus tortuosos recursos. Strindberg pintó a la mujer cebándose en el hombre y destruyéndolo. Su falta más grave fue aceptar demasiado literalmente en un principio las teorías mal cocidas de la herencia que habían infestado a Zola y a los naturalistas. desarrollara teorias de la puesta en escena y adminiotrara teatros. su primera obra realista. y que fue predecesora del expresionismo. (Pdsk).) persecución. Acreedores (Fordringsiigare).:olmo. ¿SUPERIOR A IBSEN? Escandinavia aportó otro gigante al teatro moderno. hasta una manía de 402 EL PEQUEÑO TEATRO DE STIUINDBERG. Asociado con August Falk. Emperador y Ga. entre ellas La sonata de los espect.ros. Además de dirigir obras. y Las columnas de la soctedad. Casa de muñecas. escribió novelas. La más fuerte (Den Starkare). y un drama religioso. y analizó subhmo los matenales de la vida como ninguno de sus rivales lo había _genio tení. expuso hábilmente el pasado y acostumbraba a arrregar complicaciones con creciente suspenso. La sonata de los espectros (S p:Oksonaten). de 1887. pasando por Camaradas (Kamraterna). Sus temas y sus ideas fueron creciendo de obra en obra. la pnmera de las obras realistas a las cuales se dedicó por quince años. Luego de su enfermedad mental y hasta su muerte por cáncer en 1912. habitualmente en el matrimonio y a veces fuera de él.T LA ESCENA VIVIENTE La _coalición los jóvenes.. Antoine estimuló a Strindberg para que escribiera obras realistas. Por una parte. Comenzó sus obras realistas justo antes de la crisis planteada en ellas. El pato salvaje o Hedda Gabler. Pascua. 1907. Técnicamente superó muy de lejos a hombres como Scribe y Sardou.lileo ( Kajser og Galilaer). Desde El padre (Fadren). cuentos. Pero lbsen compensó esto no ateniéndose a lo doctrinario en otros aspectos. y partes o la totalidad de muchos dramas más. en Copenhague. aunque nacido una generación después.. Como Ibsen y Bjornson. La danza de los muertos (Do dsdansen). su gama fue desde el drama histórico. falta compartida por el primer Hauptmann. Gustavo V asa ( Gustav V asa). en la última década del siglo. Muchos de. Su comprensión del humano y su habilidad para darle vida resultan claras para cualquiera que haya leído Espectros. Strindberg inauguró en Esto.:t un tinte de locura. en su habilidad para entender a los seres humanos y presentarlos en la escena. pasando por otra lucha sexual.

Es probable que se haya escrito más acerca del Teatro de Arte de Moscú que de cualquier otro teatro moderno. cortesía de ÜLIVER M.transversales que pueden ser separadas. elevadas o descendidas.. Ibsen puede sentarse serenamente en su casa de muñecas. presentó la comedia satírica de Tolstói Los frutos de la ilustración. Ibsen dijo. Strindberg. pero en Rusia este drama fue puesto en escena por Stanislávski después que el Teatro de Arte de Moscú estuvo en marcha. El sector giratorio está dividido en tres partes. plano del famoso teatro donde se ve un escenario mayor que el auditorio. O'Neill lo llamó "el precursor de todo el modernismo de nuestro teatro actual". escribió: "¡ Strindberg. Mediante una exitosa reposición de La gaviota. tras su fracaso en otra sala. merced a largos estudios y ensayos. EL TEATRIO DE ARTE DE Moscú Rusia dio tres realistas al teatro: Tolstói. a un visitante: "He ahí alguien que será más grande que yo". que dijo que buscaba a Dios y encontró al diablo. aún más que la obra de Wedekind. hijo de padres ricos. y en pocos años -cuando apenas tenía veinticinco. Strindberg sacude llamas de los planetas vivientes y de las estrellas fijas. La primera obra destacada de Tolstóí. fue escrita precisamente antes de que Antoine abriera el Théatre-libre y tuvo su estreno mundial en 1888. era aún un aficionado. mientras Strindberg batalla con el cielo y el infierno". EL REALISMO DEL SIGLO XX del expresionismo germano. Konstantin Stanislávski. Además. el Teatro de Arte de Moscú disuadió a Chéjov del propósito de abandonar el género dramático. Chéjov y Gorki. Konstantin Stanislávski.. En 1891. {a intensa tragedia campesina El poder de las tinieblas. (De Theater Arts Monthly. Discutiremos esto en el capítulo siguiente. Después del éxito de La gaviota de Chéjov.) Abajo. mereció el más cálido de los elogios de dos excelentes autores posteriores. Vladímir Nemiróvich Dánchenko. el más grande de todos ellos! . refiriéndose a Strindberg. y un comentario muy significativo de Ibsen. (De un prograina.comenzó a dirigir obras. que gan6 al público de Moscú para la nueva sala teatral y su compañía. Sean O'Casey7 autor de Juno y el pavo real (Juno and the Paycock). La obra de los tres está estrechamente ligada a una de las más excelentes instituciones de la historia del teatro moderno. En 1888 colaboró en la fundación de la Sociedad de Literatura y Arte. construyó un teatro de troncos en su propiedad de campo y otro teatro en su casa de Moscú.LA ESCENA VIVIENTE . Y por su intermedio inclinó a Gorki hacia la escena y se pudo presentar su poderosa tragedia Los bajos fondos. y cómo Stanislávski y Dánchenko se encontraron en un famoso restaurante para artistas y en quince horas de conversación trazaron la política y la organización del Teatro de Arte de Moscú. Strindberg. había estado enseñando arte dramático en la Sociedad Filarmónica de Moscú.) 404 405 . SAYLER. según lo que llegó a ser llamado "el método Stanislávs- EL TEATRO DE ARTE DE Moscú. Hemos oído cómo un hombre de naturaleza similar. cuando uno de·" los directores. La obra de este hombre. 1925. donde dio representaciones con sus parientes y amigos. el Teatro de Arte de Moscú. Stanislávski y Dánchenko eligieron el diseño ·de la derecha como su emblema. Sabemos que los mejores de sus actores estudiantes y aficionados.

e Mad. ÜTROS ASPECTOS DE STANISLÁVSKI Cuando una institución es tan llamativa y tan rica en detalles como el Teatro de Arte de Moscú y ha vivido triunfalmente por más de medio siglo se subestiman o se ignoran muchos aspectos.) 407 406 . . Leonid Leonídov. Akim Tamiroff y Olga Baklánova. Berlín (Brahm) Neue Freie Volksbühne. Berlín Independent Theater. fueron Oiga Knipper. sino que también sus discípulos y Dánchenko. alrededor de 1905. En pagina 457 aparece otra producción de Dánchenko. y les dio vestido de algodón y un peinado liso. la primera producción del estudio de Dánchenko fue la sátira de Lecock sobre la Revolución Francesa. Alla Nazímova. En 1920. El propósito. París (Antoine) Freie Bühne. a muchos de los cuales vio Nueva York en 1922-23. Como Dánchenko no era actor. con Nazímova. . Es más.avsk1 y cobró importancia. Estados Unidos lo vio en Espectros. Cuando en 1882 termmo el monopolio nnperial del teatro aparecieron los que se llamaron "teatros de_l El empresario de uno de éstos.la ción de una obra de las manos inseguras de su elenco. Los mejor conocidos y más adeptos. Ya en 1853 desechó el traJe de la y el peinado a la moda de la doncella. La hija . estaba Paul Orlénev. Éste es un boceto de una parte del decor3. un fabuloso patrono llamado Savva Morozov proveyó los fondos para un teatro y para sostener la compañía y su repertorio durante los tiempos flacos. El Teatro Mali. antes de que las obras de Chéjov les dieran fama y fortuna. la verdad del sentimiento y la experiencia". mientras Antoine en París pedía vanamente dinero para construir su teatro ideaL No solo la familia de Stanislávski contaba con excelentes medios materiales. Londres 1874-1890 1887-1894 1889-1891 18901891-1892 1893-1905 18981899-1939 DEL ESTUDIO DE DÁNCHENKO. como tantas v·eces se nos ha dicho. Nunca se ha reconocido debidamente a los predecesores del Teatro de Arte de Moscú. Vasili Kachálov. (De SAYLER. no era alcanzar los aspectos superficiales del naturalismo. un hombre Lentovsk1. Maria Germanova. sino captar y transmitir lo que Stanislávski ha descrito como "la verdad interior. Lentovski fue el primer productor que saco . Por ejemplo. las clases pudientes. Leo Bulgákov. . originalmente diseñado como un grabado en colores de 1790.. fue la primera en repres':mtar a Ostrovsk1 e fra_ncesa Ibsen en Rusia. Inszd.ame Angot. provinieron en parte de Íos aficionados de Stanislávski y Dánchenko. mtrodujo la luz eléctrica en la escena rusa.d?. que eran el núcleo de la compañía. Los actores mediante los cuales el Teatro de Arte de Moscú creó lo que podría llamarse mejor un realismo psicológico profundo. eran fundidos en una ensambladura incomparable. lvan Moskvín. provenían de. la más pequeña de las ?os salas imperiales. Londres (Grein) Elizabethan Stage Society (Poel) Teatro de Arte de Moscú Incorporated Stage Society. la INFLUENCIAS SOBRE LA PRODUCCióN MODERNA Gira de Meininger por las capitales europeas Théatre-Iibre.LA ESCENA VIVIENTE EL REAUSMO DEL SIGLO XX ki".e the Moscow Art Theatre. estimulo a Tolstói para que escribiera El poder de las censura detuvo su presentación hasta que el teatro de Stams. y en parte de los profesionales. es raro que un escritor señale que la riqueza de la alta burguesía hizo posible ese teatro. Richard Boleslávski.d. . y qmzá porque Stamslavskl centró la atención sobre sí con su excelente libro Mi vida en el arte. ademas. Entre los actores rusos distinguidos que no actuaron en el teatro de Arte de Moscú.

que cantando lo despide de este mundo". mostró a un rico mercader agonizante por cáncer.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX participación de aquél en la realización del Teatro de Arte de Moscú ha quedado eclipsada por la de Stanislávski. Más tarde. hold. donde Lisístrata se convirtió en obra lírica y Carmen tomó las cualidades reales del drama. El jardín de ['os cerezos. y muriendo desilusionado al tiempo que el sonido de la Revolución bolchevique llega a sus oídos: "el servicio fúnebre. y como maestro de arte dramático-. Y probablemente no hubiera escnto menos que las cuatro obras que añadieron reputación teatral al autor de la novela La guerra y la paz. Pero solo la segunda. Fue Dánchenko quien solicitó la entrevista con Stanislávski. su primer obra.C h é j o v . Sus fundadores dijeron que. eligió bien. rodeado de amigos crueles. Podía hablar tan bien de una obra. CHÉJOV. personaJe veros1miles. antes de su temprana muerte en 1904. Górki escribió obras teatrales de 1902 a 1934. e. Dánchenko. En Iegór Bulychév vio la tragedia desde el otro lado. Tolstói hubiera sido dramaturgo. de fuerza. que a uno tenía que gustarle antes de que él terminara de hablar". La luz resplandece en las tinieblas. Vajtángov. Stanislávski y Dánchenko o sin ellos. (N.* Con Antoine Brahm. del T. Sm embargo. Las comedias de G6gol. según el acuerdo básico.entro trama simple casi una estructura sin forma. ignorantes. Stanislávski mismo cuenta cómo su socio "martilló en su cabeza todas las bellezas existentes en Chéjov. Stanislávski tenía el control absoluto de la producción al tiempo que. administraba el negocio que su padre le había dejado y Dánchenko estaba a cargo de las cuestiones financieras y "literarias". Su última obra es la demostración mejor de la habilidad de Chéjov para construir d. También Gorld empez6 tarde. una tentativa de contraste entre la inutilidad y la tragedia de una familia rica y la pobreza abrumadora de unos campesinos.nia. Aunque.f-4 GoÍki gidas en Francia. Las cuestiones literarias implicaban la elección de las obras. * Su nombre verdadero era Aleksei Pechkov. no de directores ni para autores. legór Bulychév y otros. Redención nombre dado por Arthur Hopkins a El cadáver viviente cuando la presentó con John Barrymore.> de Arte de Moscú creó el arte interpretativo de Rusia. Los bajos fondos. Lo mismo ocurrió con el teatro de los autores. el Teatr<. El poder de las tinieblas es una tragedia sórdida y horrenda que trata de un campesinado envilecido.. Tolstói dejó. Igualmente c1erto es que el teatro generó directores distinguidos: Stanislávski mismo. Dánchenko --{. Lev ' . cuando escribi6 El poder de las tinieblas. con "criaturas q':le alguna vez habían sido hombres". el suyo ha. Dánchenko no debía intervenir en la puesta en esce· na de las obras. EL PROGRESO DEL REALISMO RUSO. Los frutos de la ilustración satiriza a la burguesía campesina. GoRKI y TOLSTÓI En torno del Teatro de Arte de Moscú se dio una curiosa paradoja. Stanislávski escribió: "dos directores escénicos se sentaban a la mesa de dirección. Aunque Pushkin escribi6 dramas poéticos e hist6ricos. sobrino del autor. . Las tres hermanas y. bánchenko tuvo su propia mesa. Más aún. y finalmente creó el Estudio Musical del Teatro de Arte de Moscú. corrompidos y viles.. fueron seguidas sin brusquedades por los dramas realistas.es ei drama intenso y penoso de un hombre forzado por las circunstancias sociales a matarse para que su mujer pueda ser feliz con otro hombre.. incidentalmente. y la penúltima. Los bajos fondos. Alemania e Inglaterra. y Dánchenko fue quien lo convenció a Chéjov de que volviera a escribir para la escena e hizo la fortuna del teatro con la reposición de La gaviota. Nemiróvich Dánchenko y yo". a diferencia de las instituciones surrOOO 1850 1900 •1--Pushkm . su obra fue un comentario de la época.Omo novelista y autor teatral. Tomó el material para la primera de los años que tuvo que pasar en las casas para fracasados de Rusia.tenía derecho a determinar cómo se debía encarar cada obra para que se manifestara todo su significado. Por el acuerdo inicial. _ ' -Gógol- . amargamente observadoras. totalmente humanos.bría de ser un teatro de actores. y hasta Bahev del satírico Chauve Souris. 1 ! ¡ Turgénev Ostrovski T<. Cuando Gorki eligió su seudónimo 'de escritor (gorki significa "amargo"). Miejaíl Chéjov. Así debemos al Teatro de Arte de Moscú: El tío Va. Tolst6i no termin6 obra alguna hasta 1886. son realmente perdurables.) 40!9 -4-08 . con su último acto inconcluso. por sobre todo. Chéjov escribió en un lapso demasiado breve. obtuvo de Chéjov otras tres obras excelentes. Después de revivificar La gaviota en 1898. por la obra de Stanislávski y de sus asociados.a de 1902.>ls1ói . En su última obra.

Footlights across America. Ibsen y c_omo los precursores del realisn.incluido Tolst6I. porque allí estaba el Abbey Theater para darles la bienvenida. un vehículo para el drama poético. Paradójicamente. se unieron a Yeats. También paradójicamente. 1825 1850 1900 1925 1950 EMBLEMA DEL ABBEY THEATER.) Se abre Théatre .d de ciudades británicas. se dedico al después de que Ibsen y BJbrnson escnbieron en esa vena. porque así era el lenguaje del campesino. la compañía se presentó triunfalmente en Londres. los hermanos Fay. el teatro que debió haber sido poético se dedicó al realismo. los actores eran ingleses y había muy pocos irlandeses que quisieran ver sus obras. aunque a la vez con humor y fuerza. cuando ya ésta podía mantenerse sobre sus propios pies. Entonces. Miss Horniman. se vio tan excitada por las representaciones irlandesas que reconstruyó para ellas el Abbey Theater y sostuvo la empresa hasta 1910. En los comienzos. E. La banda ?ns los años durante los cuales Ibsen concentró todo su poder en el medio reahsta. Hubo nuevos escritores irlandeses que se dedicaron a la escena. diez años antes. Omitidas Irlanda y Estados Unidos. Él y Lady Gregory vieron 410 en él. Surgió en parte del movimiento político nacionalista y en J?arte del entusiasmo del poeta William Butler Yeats. este cuadro presenta a Jos noruegos.?· El . en 1899. El resultado· fue una representación de genuino color local.1 SURGIMIENTO DEL REAUliSMO EN EL CONTINENTE. quien había financiado la primera puesta en escena de Armas y el hombre de Shaw. como Lady Gregory lo expresó 411 . y a Miss Horniman. en un principio. en 1901. estuvo enraizada en la vida irlandesa. lo mejor de ese realismo se elevó a una alta belleza expresiva. (De MAcooWAN.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX EL TEATRO NACIONAL IRLANDÉS En Inglaterra y en Irlanda dos quienes un papel muy importante en la creac10n de compamas y en la promoción de dramas realistas. unos actores aficionados de Dublín. De estos teatros saheron actores de desusada cahdad. los actores siguieron el estilo realista que Antoine había establecido y actuaron con simplicidad. El teatro tenía. la Manchester Repertory cuya acción pionera fue guía para empresas en una cantida. F · Horniman debe la escena a los llamados Irish Players del Abbey Theater de Dublín. Su labor. La empresa dublinense se inició como Irish Literary Theater. Yeats siguió leal e infatigable en la administración de la compañía. desde las obras de Synge hasta las de O'Casey. A Lady Gregory y a Miss A. pero sus obras poéticas fueron pocas y no establecieron una pauta. Lady Gregory y sus asociados para constituir la Irish National Theater Company. Con la dirección de los Fay. En 1903.

GL() }(X en un comienzo. muchos de los cuales probaron suerte en Londres. John Ferguson y Matrimonio· mixto ( Mixed M arriage).se unió al empresario John E. cuando George C. en Irlanda del Norte. Cyril Maude y todos los otros actores-empresarios juntos. Allí fue presentada por primera vez ]ane Clegg de Ervine. significó una pregustación de la irrealidad algo más seria de Un beso para Cenicienta (A Kiss for Cinderella) y María Rosa ( Mary Rose). El farsante más grande del mundo (The Playhoy of the Western World). la sutil y significativa La sombra y la esencia (Shadow and Substance) Y El cobalto blanco (The White Steed). La mitad de las 200 producciones fueron material nuevo. "una base de realismo y un vértice de belleza". El primero. La salida de la luna (The Rising of the Moon). de llamarse Ernesto (The Importance of Being 413 . John Millington Synge. OseAR WrLDE Y BERNARD SHAW Mrss HoRNIMAN Y GRANVILLE-BARKER Con el Abbey Theater lanzado seguramente. Osear Wilde y Bemard Shaw. Su fantasía Peter Pan. Entre 1903 y la premat':ra muerte de en 1909. entre 1908 y 1921.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SI. pero más de las obras "bien hechas" de Francia. La elección de H obson ( H ob412 Un tipo de realismo distinto apareció en el teatro inglés en la década de 1880 con Henry Arthur Jones y Arthur Wing Pinero. La . Además de éstas y de la excelente La condesa Cathleen (Cathleen ni Houlihan) de Yeats. Derroche (Waste) y La casa de Madras (The Madras House). Produjeron once obras de Shaw. son's Choice). el resultado fueron seis obras que combmaron la veracidad del carácter con la belleza de la lengua irlandesa. es aún una de las mejores tragedias en un acto jamás escritas en la lengua de Irlanda o Inglaterra. como lo demostró en otras representaciones además de hacer Marchbanks en Cándida de Shaw para la Incorporated Stage Society.. de Paul Vincent Carroll. de Stanley Houghton. Los últimos diez años del siglo ofrecieron al teatro inglés las primeras obras de Bernard Shaw -las cuales no aceptaría.y las cuatro comedias que Osear Wilde escribió antes de su desgracia y muerte. Yeats lo sacó de un en París y lo llevó consigo para que conviviera con los campesmos y aprendiera su lengua. A mediados de la década del 90. el Manchester Repertory Theater. Las temporadas Vedrenne-Barker. Jinetes hacia el mar (Ri:ders to the sea). obtuvo un buen nivel de calidad con su Miguel y su ángel perdido ( Michael and His Lost y Los embusteros (The Liars). así como su drama patriótico. el escritor más consciente. tales como S preading the N ews y El guardián del reformatorio (The Workhouse Ward). quien había hecho su reputación como novelista. Entne ellas: Hindle W akes. Excelente actor. J. Ambos pueden haber aprendido algo de Ibsen. y dio a conocer algunas comedias gratas diez años más tarde con El admirable Crichton (The Admirable Crichton) y Lo que toda mujer sabe (What Every Woman Knows). Barrie comenzó exitosamente con comedias sentimentales en la última década del siglo. Granville Barker -quien más tarde interpondría un guión entre sus apellidos: Harley Granville-Barker. de Harold Brighouse. de 1904. provin<. Pinero esperó hasta 1909 y 1910 para dejar de lado lo desechable a cambio de Mid-Channel y El rayo (The Thunde11bolt). Maeterlinck. Tyler llevó a la compañía llamada los Irish Players. y su tragedia La puerta de Pa cárcel (T he Ga'ol Gate). Los Estados Unidos pudieron reconocerlo ya en 1911. de St. la deliciosa comedia de Lennox Robinson La esperanza de la familia (The White-Headed Boy). Miss Horniman dio a su ciudad natal. y obras de St. demostró ser un hábil director y autor. Vedrenne y él dieron obras de Eurípides. Además de los dramas de Barker La herencia de V oysey (The Voysey Inheritance). merced a sus elevados niveles de interpretación y de obras. y de Sean O'Casey. tuvieron una influencia mayor sobre la escena británica que Herbert Beerbohm Tree. Se distinguió por excelentes representaciones a cargo de actores nuevos. Mientras Miss Horniman sostenía el Abbey Theater. M. John Ervine.las comedias en un acto de Lady Gregory sobre la vida del pueblo. cinco de ellas por primera vez. así como la excelente La tragedia de Nan (The Tragedy of Nan) de John Masefield. Schnitzler y Hauptmann. que alcanzó su cima en La importancia. John Hank:n. John Galsworthy.> número sorprendente de dramaturgos nativos. fue acaso el mejor. y cas1 siempre con un gran humor. Vedrenne en temporadas de 1904 a 1907. George Alexander. EL RICO DRAMA IRLANDÉS De Dublín. Londres adoró el diálogo cínico y agudo de Wilde. la satíricamente amarga Juno y el pavo real y El arado y las estreNas (The Plow and the Stars). y sacaron a luz la primera obra de un distinguido dramaturgo. Es una producción no igualada por los autores ingleses modernos.cima de su obra fue la comedia sumamente original y brillante. y también de Belfast. y también por las obras locales. La labor pionera de Miss Horniman influyó en Londres así como en otras ciudades británicas. algunos escnbieron obras en un acto y otros las hicieron extensas. a menos que incluyamos entre ellos a dos hombres nacidos en Dublín. Su segunda obra. . De ellos. Irlanda nos ha dado -por nombrar solo pocas obras. Jones.

Muy espaciadamente. Androcles y el León ( Androcles and the Lwn) y Pigmalión (Pygmalion) decayó penosamente después de Santa Juana 1175 (St.a ¡ ! ¡ 1 1 . pero escribió una sola obra original..!) solo un par de temporadas antes del año crucial de 1915. sin mencionar la obra de· Shaw. Priestley. Desde La vorágine (The Vortex) a Cabalgata (Caualcade) y Plan de vida ( Design for Living). en que Doris.Roberlson Jones -WildePinero Sh. conocido ahora por sus obras posteriores Escenas de la calle ( Street S cene) y Asesor en leyes (Counsellor-at-Law). Las mejores obras de Somerset Maugham. padecen al ser comparadas con su propia novela Of Human Bondage. época asimismo disfrutar la trama artificial de su El abanu:o de Lady Wzndermere (Lady Windermere's Fan). mientras Augustus Thomas se volvió de los melodramas a dramas ampulosos sobre Ja telepatía o el más.. 1 El teatro realista se desarro!Ió mucho más tarde en los Estados Uni-· dos que en el Viejo Mundo. Edward Sheldon escribió Salva. escribieron acerca de su propio pueblo y para él.Yeats--O'Casey Robín son' 1 CIENTO CINCUENTA AÑOS DE TEATRO BRITÁNICO. Fiske como estrella. allá.aw Barrí e Maugham . Langdon Mitchell teatralizó algunas novelas. agrupados hacia el pie del cua?r. Solo cuatro escritores de algún mérito aparecieron en los Estados Unidos antes de 1915. Justicia (Justice). César Y Cleopa. ingenioso y a veces conmovedor. El genio cómico surgido en Cándida. pero su único otro drama. En el mismo año surgió una obra de alguna fuerza del poeta William Vaughan Moody. Hombre y superhombre (Jvfan and Superman). presentada por Mrs. Fiske con algún éxito en 1906.> y el hombre de Shaw. Pinero y Jones fueron populares porque eran obvios. La esposa constante (The C onstant Wife) y El círculo (T he Circle). DAVID BELASCO y ARTHUR HOPKINS ' La no ob_:as londinenses hasta que Tom Robertson comenzó a escnb1r comedias anos antes de su muerte. Players comenzaron a exponer el talento de Eugene O'Neill. pero será olvidado antes que J. Shaw. pero escnb1eron con notable d!stmc10n. Una mujer sin importancia (A of No Importanc.o. Fullnía (Skin Carne). pero Ibsen languidecía y Shaw merecía una magra atención merced solo a tres astros: Richard Mansfield en la década del 90 y Robert Loraine y Arnold Daly alrededor de 1905. sin embargo. El d:üma del (The Doctor's Dilemma). :=__f 1 r lady Greg?ry . Lealtades ( Loyalties) y Huida (Escape). Emilyn Williams y Terence Rattigan con sus pocas pero sinceras obras.----. Había sido siempre un pionero de la ilusión. escribió Enjuiciada (On Tria. El discípulo del diablo. Fue con setec1e_ntas y una r:presentaciones de las obras de Shaw los. tales como La hora bruja (The Witching Hour) y Como piensa un hombre (As a Ma. 413> 414 . El hecho de que los espectadores de esa. Los autores irlandeses. y Romance.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX Earnest).tra (Caesar and Cleopatra). resultó menos efectivo.n Thinks). cuando los Provincetown. Elmer Rice. ' . se importaron ejemplos de la obra de los mejores europeos. una comedia brillante sobre el divorcio. De los norteamericanos que comenzaron a escribir en el siglo XIX. Joan) ( 1923). La idea de Nueva York. Clyde Fitch fue un creador de comedias fáciles pero superficiales. merced a David Belasco.. Keane trabajó unos cinco años. Noel Coward es agudo.tion Nell.. B.. Hasta 1893 no apareció ninguna otra obra de ment-o.4n Ideal Husband) por qué la escena londinense no tenía cab1da para Casas _de Viudos o siquiera Arma. REALISMO TARDÍO EN EL TEATRO NORTEAMERICANO l800 1 Knowles lytton 1825 '· ' 1875 1900 1925 1950 1 Boucicoult 1 1 . Los manterocosos(The Great Divide). La comandante Bárbara (M ajar Barbara). El realismo en la puesta en escena llegó al teatro norteamericano. quien lo llevo hac1a la v1ctona en Inglaterra. La fe curadora (The Faith Healer). hasta después de 1915. siguió siendo el más grande· de los autores teatrales ingleses. anos que precedieron a la Pnmera Guerra Mundial. de Galsworthy como La caja de plata (The Silver Box). con Mrs. pese a los excelentes dramas sociales.z) y Un marido ideal (._Granville-Borker---o 1 1 ' t- . excepto un par de obras.

Explicaba a los actores sus partes. Katharine Hepburn. Massachusetts. El movimiento y el negocio fácilmente podían ser ajustados por un empresario teatral. Massachusetts. Sabían lo que querian (They Knew What They Wanted) de Sidney Howard y Procesional (Processionaé) de John Howard Lawson. SAYLER.) EL PLAYWRIGHT's THEATER Hasta 1915 no hubo un teatro tan receptivo para los autores nuevos como lo habían sido los de Antaine y Brahm.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX mediante la iluminación. Edward G. Aunque presentaron obras nuevas de Zoe Akins y unos pocos escritores menores. Holbrook Blinn y George Arliss. Vincent Millay. Sus actores. Quizá nunca obtuvo de sus representaciones las intensidades ingeniosas logradas por otro destacado director. en La muerte de un viajante o Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire). Víctima de una contingencia de la guerra en 1917. transfirió literalmente a su escenario el empapelado. Los Provincetown Players fueron mucho más importantes para el desarrollo del teatro norteamericano. Todas sus obras nuevas no tuvieron importancia duradera.muelle en el -extremo de Cape Cod. Luego aparecieron dos. Muchos directores excelentes formados en la tercera década de este siglo y casi todos los actores que podrían haber sido distinguidos actores teatrales. Leslie Howard. con ser buenos como lo eran David Warfield. de gran vitalidad. En 1909. fueron los Washington Square Players. p:ntores y actores que hubieran habitado la orilla izquierda del Sena. La máquina de sumar de Elmer Rice. Leo Ditrichstein. Alfred Lunt y Lynn Fontanne. Elia Kazan. así c0mo en las comedias de Philip Barry y en otras más. hasta que en la cuarta temporada dieron Emboscada ( Ambush) de Arthur Richman. Blanche Bates. Katharine Cornell. utilizó decorados simplificados y sugerentes de Robert Edmond Jones. la calidad de los personajes. se dedicaron a la producción cinematográfica de Hollywood. el mayor volumen de sus p11ogramas correspondía a autores europeos consagrados. así como muchos actores de carácter. Solo corregía la actuación de un actor después de terminado el ensayo. y en la séptima. La escena neoyorquina quedó en manos de actores tan excelentes de esa misma década como Helen Rayes. y de la poetisa Edna St. Más se acercó al ideal de Brahm un director posterior: Arthur Hopkins. fue resucitado dos años más tarde como el Theatre Guild. el mejor escenógrafo norteamericano.viejo. las mutuas relaciones. Tolstói. Hopkins se concentraba en el contenido. en la quinta. Lo que más distingue a los Provincetown Players es haber producido las primeras obras de Eugene O'Neill. nunca pudieron compararse con el realismo de Otto Brahm o del Teatro de Arte de Moscú. Si Más allá del horizonte (Beyond the Horizon) y Anna Christie no hubieran hallado patrocinantes en Broadway. por unos seis meses. Aún era humilde su teatro cuando se trasladaron a un establo de Greenwich Village. para El camino más fácil (T he Easz:est W ay). Nunca preparaba previamente una escena y rara vez la interrumpía. aunque incluyeron trabajos de los novelistas Theodore Dreiser y Susan Glaspell. En las obras de Ibsen. EL TEATRO DEL MUELLE EN PROVINCETOWN. y en una charla íntima y tranquila. Charles Boyer. U nos pocos años más tarde llegó al máximo de realismo al copiar un ángulo de uno de los restaurantes Child para La dama del gobernador (The Governor's Lady). 'en un. los Provincetown 417 . las puertas y los muebles de una arruinada casa de huéspedes. James Cagney y Fredric March. si no hubieran vivido en Greenwich Vi:lage de Nueva York. de ÜLIVER M. (Dibujo de LuciE SAYLER. Górki y O'Neill. Our American Theatre. En el manejo de sus actores siguió casi inconscientemente el método de Brahm. Hopkins estaba satisfecho con buscar y hallar una verdad interior. Nuevamente se puso el énfasis casi por completo en los autores extranjeros. Robinson. Ambos de aficionados. 416 Los primeros. pero solo terminado el siglo comenzó a usar los decorados cerrados corpóreos. Se daban el nombre de Playwright's Theater y en siete años no produjeron sino obras de autores nacionales. durante el verano de 1915. Comenzaron bastante humildemente en una colonia para artistas en el extremo de Cape Cod. Belasco tenía un instmto teatral que forzaba a sus actores más allá del realismo de sus decorados. utilizada por primera vez en el verano de 1915. ambos pequeños y ambos iniciados por el tipo de autores. La primera sala de los Provincetown Players. en tanto que la pantalla empleó las personalidades magnéticas de John Barrymore.

muchas estructuras especiales como ésta que Yale construyó para el Profesor George Pierce Baker en 1924. William Inge. amada Sheba! (Come Back. Tennessee Williams. Fiske cuando él aún era estudiante. en 1914. (Del Provincetown Playbill. El espíritu de los trabajadores y del auditorio de Provincetown dio a O'Neill el estímulo y la confianza que necesitaba cuando estaba comenzando a escribir. su genio podría no haberse encontrado jamás consigo mismo. Esa fuerza era el profesor George Pierce Baker. de las clases de Koch salió otro autor. Esa publicidad. Em1boscada de Arthur Rich419 418 . Los resultados no fueron tan sorprendentes como los de Baker. en Harvard.' se crearon más de cien programas en 1929. Frederick Koch comenzó a cultivar la creación de drama popular en Dakota del Norte y Carolina del Norte. en 1905. Sin el Playwright's Theater. llevó a sus clases a autores no representados como O'Neill.amado deseo. así como unos sesenta o setenta cursos sobre literatura dramática. (De Theatre Arts Monthly. para la producción de obras y estudios sobre teatro. cuya Salvation Nell fue representada con éxito por Mrs.) El efecto de los Provincetown Players. pero el autor de La muerte de un viajante. La fama de la labor de Baker en Harvard hizo que otras univer. estudiaron literatura dramática y tomaron parte en producciones de seminarios. el de Un tranvía [{. No solo era un maestro inspirador. sino que además tuvo la suerte de contar entre sus discípulos primeros a Edward Sheldon. Primero en el Radcliffe College y después.---- Aun antes de 1915 había otra fuerza que estaba comenzando a crear autores teatrales norteamericanos. Behrman. Philip Barry y Robert Sherwood. sidades crearan estudios teatrales mucho más extensos que los que permitía Harvard.) --. más el talento propio de Baker. los Washington Square Players-cum-Theatre Guild y el Profesor Baker comenzaron a sentirse netamente en la década de 1920. Sidney Howard. y el de ¡Vuelve. la hermosa. · EL NUEVO TEATRO DE 1920 UN TEATRO UNIVERSITARIO. Tanto antes como después de la depresión se inauguraron. pero los resultados serían apreciados principalmente en la década de 1920. El establo transformado de la calle Macdougal en Green· wich Vill:i. Después de estudiar con Baker. Paul Green. En esa década hubo más obras teatrales del tipo realista: El héroe (The Hero). N.ge. Owen Davis dejó los melodramas populares como Nellie. S. 1926. Aquí fue presentado El emperador ]ones (The Emperor ]ones) en 1920. a cargo de Thomas Wood Stevens. Arthur Miller. de Gilbert Emery.LA ESCENA EL REALISMO DEL SIGLO XX habrían estado dispuestos a presentarlas. Comenzando con el Carnegie Institute of Technology. AUTORES TEATRALES UNIVERSITARIOS EL PROVINCETOWN. Después de Más alllá del horizonte y El emperador ]ones en 1920 hubo una oleada de escritores nuevos. Little Sheba). Baker comenzó a enseñar dramaturgia. modelo de la capa (N ellie the Beautiful Cloak M o para escribir obras serias y maduras como La vuelta (The Detour) y Rodeado de hielo (lcebound). segunda y última sala de los Provincetown Players en Nueva York.

¡_Sheldon' 1 1850 1875 1900 1925 1950 1 Echegaroy 1 Be na vente 1 1 . Benavente se había acercado al otro. de Howard. En el continente. de Lillian Hellman. Corazón ardiente (The Hasty Heart).. El joven Woodley (Young Woodley). de Marc Conelly. y a los dramas no realistas como los muchos experimentos de O'Neill. y El momento de tu vida (The Time of Your Life). de Chfford Odets. escribió con gran fuerza poética Bodas de sangre y La casa de Bernarda Alba. de John Steinbeck. si bien tocaron una nota más profunda en el drama M alvaloca. ]ack el amariNo (Yellow ]ack). Después de más de un siglo de lenta evolución. N. Echegaray fue más bien lento para comenzar. España se adhirió al realismo desde los tempranos días de Echegaray hasta la destrucción de la República -y del dramaturgo García Larcaen 1936. preparó la escena americana para el teatro de significación que Eugene O'Neill y otros le dieron desde 1920 en adelante.-. La fuerza bruta (Of Mice and' M en). Dulcy.. El precio de la gloria (What Price Glory?). Esperando al zurdo (Waiting for Lefty).. EL REALISMo EN EsPAÑA Y EN HuNGRÍA man. de William Saroyan. Hay que añadir Uniforme blanco (Men in White). y. en sus dos obras -El reino de Dios' y Canción de cuna. y Nuestro pueblo (Our Town) y La. La hora de los niños (The Children's Hour).. la primera de las colaboraciones de George S.· Boker --f--Herne1 . de S.LA ESCENA VIVIENTE 1750 1800 1850 1900 EL REALISMO DEL SIGLO XX 1950 Tyler 1 1 Dunlop . y Porgy and Bess de Dorothy y Du Bose Heyward. El camino a Roma0 de Robert Sherwood.. de John van Druten. de Sidney Howard. de Rice. París Bound..__Hoyt- Thomas Quinteros Sierra Lo reo AUTORES TEATRALES MODERNOS DE ESPAÑA. En los breves años en que el poeta Federico García Larca pudo producir para el teatro antes de ser baleado por uno de los escuadrones de fusilamiento de Franco. Los hacheros (The Torchbearers) y La esposa de Craig (Cra. Behrman. La máquir:a de sumar. 1--Poyne . de Anderson. en sus obras menores. de Philip Barry.. de Thornton 'Wilder. y en los Estados Unidos solo después de 1920. Escribió sus primeras obras después de los cuarenta años. las poéticas La 420 Como hemos visto. de Emmet Lavery. 421 . Jacinto Benavente abarcó desde la tragedia campesina de La malquerida hasta la cínica comedia Los intereses creados con su empleo de las máscaras de la Commedia dell'arte. El segundo hombre (The Second Man). mucho mayor. Los niños del sábado (Saturday's Children's).presentó la vida de unas religiosas con delicada simpatía y profundo sentimiento. En veinte años más. piel de nuestros dientes (The Skin of Our Teeth). el teatro del siglo xx siguió distintos cursos en los diversos países.. de George Kelly. como el de su comedia en un acto Una mañana de sol. Kaufman.ig's Wife).- ¡_Moody 1-1-0'Neill 1 DESDE EL PRIMER AUTOR TEATRAL NORTEAMERICANO HASTA Q'NEILL. de John Patrick.. Se trató de un realismo tocado a veces por la fantasía y el lirismo. y El cordel de plata (T he Silver Cord). 1825 . con humor e imaginación fantástica. ' -- f-Fitch.f.Steele MocKoye± s o n :Howord Harrigan 1 reina Isabel (Elizmbeth the Queen) y Más allá del invierno (Winterset). así como la mayoría de las obras de Arthur Miller y Tennessee Williams. El magnífico yanqui (The Magn:ficent Yankee). y de Anderson. de Maxwell Anderson y Laurence Stalling._ f--Mowott . Los hermanos Álvarez Quintero escribieron por lo general en un tono ligero. Sabían lo que querían. Gregario Martínez Sierra. el realismo positivo llegó a Francia y Alemania en la última década del siglo XIX. a las posteriores obras de importancia de los autores antes vistos. Las praderas verdes (The Creen Pastures). Se ganó un lugar en Inglaterra e Irlanda alrededor de 1910.. el advenimiento de William Vaughan Moody: con The Geat Divide en 1906 y de Edward Sheldon con Salvation Nell en 1908. de Sidney Kingsley.

Además de objetar la "desfavorable iluminación desde abajo y desde atrás". Zola atacó el uso dtt bastidores. En 1775. el escenario aún realizaba sus exteriores con bastidores. pero además ayüdó al escritor a desarrollar una técnica muy ::·. pero teatralmente eficaces. el teatro poético. como lo pudo descubrir Broadway en Tifón. que debían incorporarse reflectores a los palcos. Hacia 1880. Elnuevo arte escénico --como fue llamado este_ movimiento-. · diferente.a de 1 ario (La figlia di 1orío).superó los métodos de producción del teatro del mundo civilizado y también permitió que se escri. También habría de servir. Maurice Maeterlinck y tres D'Annunzio. Schinkel. El siglo XIX dio a la escena la obra realista y su cuarta pared: El siglo xx proveyó al teatro de decorados y juegos de luces mucho más hermosos y expresivos de cuantos había conocido. del pnrr:ero. quizá. de' Charles Vildrac. EN FRANCIA E ITALIA: DRAMA POÉTICO los primeros años de este siglo. en 1790. lo que es bastante 1romco. El brillo ele las candilejas y de las luces frontales arruinaba ambos tipos ele decorados. son unas pocas de las muchas obras que estos poetas escribieron en rebelión contra la surgente fuerza del teatro tipificado por Antaine. del tercero. la tragedia romantlca y la obra sutil de temperamento simbólico absorbieron a los sobresalientes Edmond Rostand. de Vajda. mientras que Ferenc Mol?ár se atuvo a la sofisticación de su amada Budapest. señaló el absurdo de las sombras pintadas. abarcó desde la comedia complicada de E_l oficial de la guardia y Una farsa en el castillo y el sutil drama de El czsne. sólidos y convincentes que se podían ver en las mismas producciones. los que carecían ele ilusión comparados con los decorados cerrados. telones y bamba1inas pintados. CAPÍTULO XV EL TEATRO DE HOY Y DE MAÑANA . En la época en que Antaine representó algunas escenas iluminadas solo por fuentes naturales y luces proyectadas desde arriba. y en Giraudoux. Alexander Brody los problemas sociales más o menos según el espíritu de Brieux. Strindberg escribió contra las candilejas porque "hacen parecer más gruesas las caras". Sigmund Moritz escribió principalmente sobre la vida de los pueblos pequeños. a los mg:eses y norteamericanos que aún escribían en la vena realista. algunos de ellos de notable éxito en los Estados U nidos. En medio se encuentran la fantasía de El rival fantasma [Amor celestial y terrenal] y la mezcla de realidad y cosa de otro mundo en la obra profundamente conmovedora que es Liliom. tenían intereses y estilos variados. y otro sugirió. y Francesca da Rimini Y La hz. Se opuso a la falsa perspectiva debido al "quebrantamiento de líneas en las escenas laterales desde todos los puntos excepto uno".cosa con su Como las hojas. El'realismo se _desvaneciendo en Alemania antes del asalto del expresionismo hacm fmes de la Primera Guerra Mundial.LA ESCENA VIVIENTE Los autores de Hungría. un italiano protestó contra la iluminación chata del escenario y sugirió luces y sombras como en los efectos "tan admirados en los grabados de Rembrandt". de 1900. ATAQUES A LA PERSPECTIVA Y A LAS CANDtLEJAS Antes de 1905 en Europa y de 1915 en los Estados Unidos. Maeterlinck y D' Annunzio exigían un tipo de escenografía e iluminación que habría de servir a los expresionistas y Sartre. de y en Fata Morgana. del segundo. llevó más lejos el ataque en 1808. . Italia no produjo realistas de algún mérito después de Giuseppe G1. bambalinas y candilejas. Las obras de Rostand. Aumentó la ilusión del drama realista. Anollllh y Sartre autores no realistas de una clase más sutil y de mayor fuerza. Molnár. La vastamente popular Cyrano de Bergerac. Francia solo podría señalar algo mas que unas pocas obras como La cautiva de Edouard Bourdet Pasteur de Sacha Guitry y Paque. Melchwr Lengyel y Erno Vajda fueron más superficiales. Un escritor inglés de 1830 atacó las candilejas. el arquitecto alemán y reformador de la escena. Francia halló en Lenormand Y hombres que siguieron la moda alemana. hasta el simbolismo fantástico de El rojo. El más popular Y bnllante de los húngaros.bot T enacity. y a que el actor quedaba desproporcio423 422 . "tienden a borrar los delicados lineamientos ele la parte inferior del rostro". hieran obras según los nuevos mOdos. la fantasía Ef pájaro azul ( L'Oiseau bleu) y la_tertue Peleas y M ( Pelléas et M élísande). además.

vívidamente escrito y ricamente ilustrado. PINTANDO CON LA LUZ Appia reconoció que la construcción tridimensial no podía resolver por sí sola el conflicto obvio entre el actor vivo y el decorado muerto. él adquirió su habilidad de actor de su madre. pasa Junto a una fila de reyes esculpidos que yendo tras sus ambiciones hallaron la muerte. Si el talento ·se hereda. descender Lady. Sin embargo.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MARANA. No causaron. LA CONTRIBUCIÓN DE GoRDON CRAIG Por su preparación. (Dibujo de GER4A BECKER WrrH. no meramente una luz difusa variada con sombras y focos de iluminación más intensos. "La mise-en-scene". y en pocos años más realizó otra media docena de puestas en escena. Deseaba que la luz de escena cambiara con el transcurrir del tiempo. Edward Godwin. Towards a New Theatre·) 427 . niveles y detalles para colaborar con el ?ramaturgo. cuando su teoría de los decorados tridimensionales había conquistado la escena. Es casi imposible transmitir con esquemas lineales tanto los dibujos de Craig COilJ'O los de Appia. sin embargo. y demostró cómo el efecto del decorado. Appia no proporcionó un dibujo solo.agitados por trucos escénicos".. "No debemos tratar ya de crear la ilusión un bosque. Appia observó que la luz debía unirlos y dramatizarlos. y no el movimiento de trozos de telas . Appia pedía una "luz que viviera". según CRAIG. y la de diseñador de su padre. o que ·cambiara de modo de poner la acción de la obra bajo un relieve más nítido. Practicó el arte de la interpretación antes que el del diseño. sino la ilusión de un hombre en la atmósfera de un bosque. Craig fue más hombre de teatro que Appia. Appia analizó los dramas musicales de Wagner escena tras escena. Macbeth los escalones hacia el público. sin embargo. La escena del sonambulismo de Macbeth transmite. Appia sugirió que "los espectadores deberían ver a Sigfrido bañado en luces y sombras en movimiento. la grandiosidad de sus concepciones y la eficacia con que organizaba las formas. quien :había realizado algunas escenografías. "es un cuadro compuesto en el tiempo". Suiza e Italia. pintor y arquitecto. Alemania. 426 EL "MACBETH" DE CRAIG." Específicamente. Esa puesta en escena fue característica de las seis principales producciones que montó en Francia. En sus trabajos. entre 1903 y 1924. Appia comenzó a usar cortinados en vez <de paredes en muchos de sus diseños para las producciones proyectadas. ·escucha el murmullo del viento en los árboles y ve el movimiento de las· hojas. Para una escena en La valkiria.gfrido donde el héroe. En 1900 volvió para montar Dido y Eneas. como hace la mayoría de los escenó:grafos: realizó siete dibujos que seguían las luces cambiantes. No una simple luz difusa. Ejemplo de ello es la escena de S. escribió. y las posí·ciones de los cantantes durante toda la escena. Ellen Terry. Craig abandonó el escenario para meditar sobre algunos problemas escénicos de producción. el actor. del actor en movimiento y de las luces cambiantes puede seguir y exaltar el curso de la acción. tanta conmoción •como su libro The Art of the Theatre. y los volúmenes que lo siguieron.

Butler Yeat'. Había tres posibilidades. Una era limitar al actor al "gesto simbólico". como lo había hecho Appia. Aun no siendo tan poco prácticas como la de esperar que un hombre escribiera y dirigiera la obra. tenían siempre simplicidad y al mismo tiempo grandeza. por lo tanto. tirantes y dispositivos que complementan o suplantan líneas y poleas de las partes volantes y la parrilla. tales como los establecieron Appia y Craig. Conocía el poder de la sugestión. la belleza interior y el significado de la vida. No debemos subrayar. movimiento Y> quizá. Pero sí debemos reconocer el inmenso efecto que tuvieron sobre la nueva generación sus brillantes escritos y sus todavía más brillantes diseños. proveyera la música necesaria o los movimientos de danza. Finalmente. Abjuró de la perspectiva. Los cambios rápidos de escena requerían nuevos mecanismos en vez de los surcos. El complemento de la simplificación es la sugestión. el escenario no era un telón de fondo gigantesco. Un solo pilar gótico puede crear en la imaginación del auditorio la real'idad fís:ica y la fuerza espiritual de la iglesia que asoma sobre Margarita en Fausto. No es meramente la obra o la interpretación. La acción del cuerpo del actor. la base para tratamientos imaginativos e inspiradores. Dublín.. 428 Abbey Theater. salvo a gran distancia. diseñara los decorados. Tenemos primero la simplificación de los medios y el efecto. el movimiento o la danza. Debemos volver a los pasajes en que analizó obras -Macbeth.) Abandonar los bastidores y bambalinas en favor de las estructuras tridimensionales significó que.. en 1896. para las escenas. así como estimulante. HACIA UN NUEVO TEATRO Craig reconoció que el teatro es una síntesis de muchas artes y habilidades. Resumamos los principales elementos del nuevo arte escénico. "El teatro". El teatro. Aunque la mayoría de sus diseños publicados eran mayores que cuanto podía contener la boca de un escenario.------------ LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!lANA Craig nunca exaltó al artista por sobre el teatro. están todos a merced del soplo de sus emociones. . la tercera. que el escenario debe ser tridimensional..y sacó a luz. "no debe ser un lugar donde se exhiba una escenografía . La producción debe ser una fus:'ón clara y limpia de decorados)/ vestimentas. música> de modo que' Ca: interpretación pueda presentar la obra en su efecto pleno. debe ser un lugar donde se pueda desplegar toda la belleza de la vida . No debemos tampoco hacer hincapié en que cuando el Teatro de Arte de Moscú le pidió que aplicara su sistema de grandes pantallas movibles a Hamlet. Lentamente tal concepción lo llevó a ideas no muy sólidas. Ni debemos detenernos por de más en sus decorados gigantescos. ." Si bien esto resulta vago y aun místico. y un hombre solo. El reloj de arena Monthly. En 1907. "El arte llega solo por la intención . gran parte de su teoría y realización era intensamente práctica. los sonidos de su voz. No puso en sus diseños lugar alguno "que no pudiera ser recorrido realmente por los actores". y el creciente teatro alemán las probó todas antes de la Primera Guerra Mundial. por ejemplo. Éste. sin embargo. la música. las luces. la escenografía. 429 . sus ideas posteriores apuntaron hacia un teatro muy alejado de su primera gran concepción. sobre la obra.. nos encontramos con la síntesis. Un decorado simple pone énfasis sobre el actor y. estimaba. es todas o muchas de esas cosas. y veamos a qué cambios llevaron en el aspecto material de la producción. no resultaron prácticas y hubo que construir decorados separados. Una fue el escenario giratorio que LautenschHiger llevó a Munich desde Japón. a tono con la "noble artificialidad" que él comenzó a buscar en el teatro. NUEVOS EQUIPOS PARA EL NUEVO ARTE ESCÉNICO UN DECORADO ÍNTIMO DE CRAIG. la expresión de su rostro. la iluminación y las vestimentas. a modo de pantallas. el hombre que había actuado en la compañía de Henry Irving decidió que el actor no era un artista. Craig realizó de 1911. a menos que estuviera tan distante que nadie pudiera ver figuras y "solo nuestra imaginación pudiera poblarlo". fuera o no realista la obra. al igual que Appia. ni sus estáticas y exageradas manifestaciones. A partir de este pensamiento se movió hacia la concepción ideal de que un hombre. Reconoció. Para el algunos diseños hace muchos años. sus contradicciones no resueltas. Para él. fue para la poética obra de (The Hour Glass). infinitamente graciosa y flexible. resucitar la máscara. (De Theatre Arts 1925. escribió." Craig vio tres alternativas. e inventara la maquinaria escénica. los decorados eran más pesados que antes. carritos. olvidando sus diseños íntimos para el Abbey Theatre de Dublín. debe crear todo ello. utilizar una especie de supermarioneta. otra.

Otra contribución fue la cúpula Fortuny. Todas o cualquiera de ellas podían ser descendidas al foso donde nuevos decorados sobre plataformas movibles podían ser llevados antes de que volvieran a ser elevadas al nivel del escenario. Entre 1904 y 1913. diseño y planos de EnwARD HEARN. Mariano Fortuny. diversas escenas de una obra realista. creó con la ayuda de técnicos alemanes un método de iluminación directa e indirecta que daba nuevos efectos atmosféricos. cada una de un color primario. \ 430 EL SISTEMA FORTUNY. (A propósito. Max· Littman. usada por MacKaye en 1880. Si volvemos al Teatro de Booth de 1869. Las lamparillas incandescentes. los dos teatros de la corte de Dresde combinaron los escenarios deslizantes con los levadizos. dos. las plataformas movibles que llevaban un decorado íntegro o una parte. pero empleadas eficazmente por primera vez por Fritz Brand en 1900. luz reflejada sobre dos de ellas daba un color mixto. Había tres bandas.so c. Alrededor de 1902. ya en 1857.vel del pi. diseñó para el nuevo Teatro Real de Dresde un escenario en tres secciones longitudinales. utilizaba luces únicas intensas. al tiempo que tres bien equilibradas reflejaban una luz blanca. la imaginación inmediatamente aporta el espacio y la extensión".) . el problema más serio encarado por el nuevo arte escénico en 1900. quizás. proyectadas sobre bandas de seda en cajas. nos hallamos con que tenía alguna manera de elevar desde el foso las paredes de los decorados cerra. un italiano. Su forma más útil apareció en Alemania hace cincuenta años. ( Segúri D' AMIGO. un relato de las reformas escénicas de Booth indica que su pintor de decorados practicaba un principio del nuevo arte escénico: la sugerencia de una construcción enorme por detalles: "al pintar partes de una estructura y dejarlas que se pierdan en límites indefinidos. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH.) LA PLATAFORMA MOVIBLE. He aquí un método por el cual pueden ser utilizadas para una de las. cuando se dividió el decorado en secciones unidas a plataformas rodantes diferentes. Un tercer dispositivo era la plataforma levadiza. como se lo ha llamado. como lo hemos explicado en la página 386. Steele MacKaye. que proveía un cielo de infinita profundidad. arquitecto y notable técnico alemán. El arte teatral.LA ESCENA VIVIENTE Luego. introducidas por pri- Ni.) llo<G \ de escena_riO. El Sistema Fortuny. Las secciones hacia foro podían ser elevadas como para constituir terrazas. El arte teatral. inventadas por Steele MacKaye. La primera tentativa de montar decorados íntegros sobre plataformas con ruedas que pudieran ser retiradas inmediatamente de escena fue llevada a cabo por un técnico alemán de Berlín.!el escenario PLATAFORMA LEVADIZA Y CÚPULA· En 1914. desarrolló algo semejante para Chicago.) El modo de curvar las luces de candilejas y obtener una luz que "esculpiera" fue. (De D'AMrco.

construyó otro en el Deutsches Theater en la temporada siguiente. por ciert?. Con el t1ex. director. EL TEATRO DE HOY . planas.--. Espíritu de la tierra de Wedekind y Los bajos fondos de Gorkl. Esto tan poco practico como su luz refleJada. LA VASTA CARRERA DE REINHARDT Cuando abandonó el Kleines y el Neues Theater.y sombras pmtadas. desechaba las secas convenciones del pasado teatral y utilizaba una cantidad de estilos vívidos e imaginativos totalmente nuevos para la escena. Reinhardt cons433 .ciclorama de tela que podía ser levantado o recogido por los bordes para permitir el movimiento de los decorados. el autor. Reinhardt tuvo su primer gran éxito como director con el Sueño de una noche de ?era. en los cambios escémcos a menos que el escenario sea giratono o levadizo. parodias y una especie de teatro de cabaret llamado Schall und Rauch ( Rmdo Y humo"). Mariano Fortuny. El éxito de Reinhardt fue tan electrizante que. Reinhardt se inició como actor en su nativa Austria. canciones. No tiene importancia que ubicara su escenografía en un !Siratorio y que persiguiera sus hadas y duendes por un bosque en mov1m1ento y cambiante. o Kuppelhorzzont. sino que también enfrentó el desafío de hasta donde era posible hacerlo. un que trabajó principalmente en Alemania. delgada tela de seda mantenida con mediante un vacío producido P?r.el uso del "color quebrado". Por. reflejándolas en bandas de seda de. el Neues Theater. Este revolucionario no solo liberó al mundo del teatro de la esclavitud del siglo XIX y lo trazó según la imagen -y. en 1905. en y en cierto sentido a dirigir. Alrededor de 1900. El primer experimento de Fortuny con una cúpula celeste consistía en una. que eXIg¡a. El emperador Jones. EL PERFECTO REVOLUCIONARIO Si Steele MacKaye . detrás de ella. angulos. L'Arronge lo eligió para dirigir el Deutsches Theater. Otto Brahm lo descubrió en la temporada de 1893-94.npo auy los arcos voltaicos demasiado difíciles de mentó muchísimo el poder luminoso de las mcandescentes y se mcorporaron poderosos lentes y reflectores. que ha sido usada eficazmente en algunos teatros alemanes y de otros países. Los Provincetown · . lo cual a. Reinhardt instaló un escenario giratorio sobre el escenario del Neues Theater en 1904-5 y . en l. 1882.Y DE MARANA 2 EsCENARIO GIRATORIO Y CÚPULA DE YESO. dos o tres veces más mtensidad que la normal. la cúpula de yeso. eran débiles. En esta producción. suavizó las luces de candileJaS y las frontales. y en 1912. podría haberse acercado al artista ideal de Craig para el teatro.) MAX REINHARDT.des. Reinhardt comenzó a produc1r. día de Año Nuevo de 1903 abandonó a Brahm y en dos meses abno un segundo teatro. Combinó el mosaico más vasto pos1ble de talentos teatrales. administrado en otros tiempos por su viejo maestro Brahm. su principal contribución fue la de reemplazar c1clorama y las guarniciones con una cúpula de c1elo. LA ESCENA VIVIENTE mera vez en el Savoy Theater. aún más allá. Tenemos en su lugar a Max Reinhardt.de Appia. Si bien cúpulll. aunque con unas curvas en bor.hubiera vivido en la época de Craig. como en toda otra que no fuera nece432 :sariamente realista. Alrededor de 1910 comenzaron a aparecer luces en las vigas del cielo raso de la sala. véase p. color. El primer escenario giratorio fue inventado en el Japón en el siglo xvm (vean página 309). Un técnico llamado Lautensch1ager adoptó la idea en el Teatro de la Corte de Munich. empresario.a parte delantera de los palcos. Todavía en la compañía de Brahm. que hacia 1902 se convirtió el Kleines donde produjo Hay crímenes y crímenes de Strmdberg. dibujante e inventor norteamericano. Para realizar cambios escénic?s dentro de una cúpula. en 1905. Londres. El artista daba tonos planos . Una consecuencia interesante del nuevo arte escénico fue .no. Y punteaba. esto dlSlmulaba la tela Y daba a las paredes una calidad más vital y a la vez más hermosura. veces se han construido cúpulas sobre escenariGs giratorios como el que aqui vemos.ers construyeron una cúpula en su teatro de Nueva York para la producción de la pieza de Eugene O'Neill. Salome de W1lde. Pero su concepción llevó a. en 1907.) (Dibujo de GERDA BECKER WITH. Empleó . el teatro tuvo que instalar un escenano g¡ratono o levadizo. y desde entonces fue miembro importante de la compañía en el Deutsches Theater durante unos años. veteaba y estriaba la sus con numerosos matices. 309. Bajo una adecuada llummac10n. produce un cielo perfecto y elimina los.. que se sobre el escenario íntegro. (Para un plan de decorados sobre escenario giratorio. Allí.PlaY. Otros teatros de los Estados U nidos tienen paredes posteriores de yeso. Empero.

Helene y Hermann Thimig. California. Londres. en el mtenor de otra iglesia. Karl ·walser. (De PrRGHAN. dirección y a los diversos elementos de la producción. y Fausto en la antigua Escuela Imperial de R_:presentó El mercader de Venecia sobre un canal de Venecia y el Sueno de una nc•:he de verano al aire libre en Berkeley. En Salzburgo. Goldoni. Dibujo de Stern del último acto . Friedrich Kayssler. ¿cómo ubicarlo en lo referente a "inventar. además de la docena de autores que hemos mencionado. y en el Hollywood Bowl. Venecia. Clav:go de Goethe y Seis personajes en busca de autor (Sei personaggi in cerca d'autore) de Pirandello. París.inauguración del en 1906 hasta que Reinhardt se estableciÓ en los Estados en su carrera fue fantástica. Austna. Agnes Sorma. En dichas compañías. un proscenio profundo y lugar tres quinientos e. Entre 1905 y 1930. llamado el Kammerspiele. un repertorio que se extendió a todos los teatros alemanes y austríacos de la época. Pero si Reinhardt pudo satisfacer la prueba centralizante de Craig en cuanto a interpretación. Zweitausend ]ahre Bühnenbzld. Rey. Para cada producción tenía su propio concepto y se cuidó de hacerlo cumplir. Suiza y los Estados U nidos. baile. de Wedekind. Allí logro un exito muy distmto con de primavera. pero guió a hombres como Hugo von Hoffmansthal en la adaptación de Cada cual y a Karl Vollmoller en la transformación de La hermana Beatriz (Soeur Béatrice) de Maeterlinck en El milagro. Hasenclever y Eurípides. También se dedicó a la ópera: El caJba. Büchner.llero de la rosa. y al Burgtheater su habilidad para dirigir obras tan distintas entre sí como H amlet y Edipo.e lanzó a una producc10n masiVa del. Grillparzer.) Entre tanto. Eduard von Winterst·ein. EL REPERTORIO INTERNACIONAL DE REINHARDT truyó junto al Deutsches Theater .del Sueño de una noche de verano. Administró otros dos teatros. delante de _la dral. de Sófocles. como fue producrda en 1905 con nografía diseñada por ese artista. Rosa Bertens. Shaw. y el p:ntor sueco Edvard Munch. Gozzi.un p. Werfel. una obra"? No escribió dramas. pues incluyó. Incluyó labor directiva en Mumch. Mozart en el Redoutensaal. en Viena. Hollywood Y. de Calderón. Gertrud Eysoldt. Este repertorio fue tan variado como sus estilos de producción. en Dresde. el Komodie. con una cúpula celeste. La contribución de Reinhardt al teatro se advierte mejor en el repertorio internacional que constituyó. Suecia. Kleist. Emil Orlik. de Strauss. Oskar Strnad. escenano g1ratono. O'Neill. Reinhardt tuvo periódicamente y por lo general durante muchos años a actores tan excelentes como Alexander Moissi. ambos dedicados principalmente a comedia ligera.equeño lujoso e íntimo. siempre hallaba los mejores hombres para ejecutar sus ideas. en el enorme Circus Schumann. que luego el Grosses Schauspielhaus. Leopoldine Konstantin. Es notable lo que hizo para revivir a Shakespeare en la escena alemana. Berlín y Nueva York. Rudolph Schildkraut. el salón de baile reconstruido del palacio vienés de María Teresa. a Schiller. iluminación o diseño. Estocolmo. Salzburgo. Desde la . Reinhardt atribuyó su éxito en el manejo de actores al adiestramiento básico que Brahm le había dado como actor. Lucie Hi::iflich. Dio El gran teatro del mundo. En escala similar produjo la pantomima El mtlagro (Das Mu:aket).. Así lo hizo con artistas de Europa Central como Ernst Stern. Tilla Durieux. Viena. en Berlín.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MARANA DECORADO DE REINHARDT PARA SHAKESPEARE.. Fritz Erler y Alfred Roller.spectadores. Emil Jannings y Werner Krauss. 434 Tal como lo exigía la indicación de Craig para un maestro del teatro. Max Pallenberg. el restaurado Theater in der Josefstadt. E:se Heims. sus compañías realizaron giras por Rusia. pantomima. Ya fuera una cuestión de interpret<'l$-ÍÓn. música. puso en escena Cada cual. el talento de Reinhardt fue más allá del de actor y director. De la midad del Kammerspiele ¡. corazon del catefestival de verano. En su mayoría fueron descubiertos o formados por Reinhardt y se convirtieron en destacados actores en Alemania de 1905 a 1930. que constituían un e:enco tan ensamblado como el de Brahm. Reinhardt dirigió personalmente 136 obras con un 435 . Ludwig Wüllner. Albert Bassermann. Albert Stcinrück. Cada cual y El cadáver viviente de Tolstói. y una sala nueva. Paul Wegener.

También utilizó entradas laterales al proscenio cuando dirigió Cuento de invierno. Para algunas producciones se utilizaba algo de decorado. Después de la Primera Guerra Mundial.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MANANA "EL TEATRO DE LOS CINCO MIL". un escenario giratorio y una cúpula de yeso.construyó portales justo dentro de la embocadura y representó las escenas alternadamente entre esos portales. Tanto el escenario como el auditorio estaban iluminados por los candelabros del salón de baile. Noche de Reyes. Esquemas similares surg:eron en otros teatros alemanes. un teatro realista que podía ser transformado en una aproxi- . Para éstas y otras producciones dio con dos nuevos y notables diseñadores: Norman Wilkinson y Albert Rutherson. Entre los autores que más se beneficiaron se encontraba Shakespeare. Ricketts habría de realizar el diseño para Santa Juana. Sin embargo. pero los espectadores quedaban en general encantados y reconocían en Barker a un director que se movía tan cómodamente en lo imaginativo como en el realismo. de Shaw. con un decorado y con la profundidad total del escenario. Reinhardt utilizó su escenario giratorio para acelerar los cambios de decorados. Cuando se lo llamó a Munich en 1908 -donde el Künstler Theater. El Grosses Schauspielhaus. Inglaterra.531.393 representaciones. Sueño de una noche de verano. mientras en el Odeón de París Antaine utilizaba una boca de escena interior respaldada por una escenografía convencional. Aquí contó con una plataforma para interpretación que se proyectaba hacia el público. debido principalmente a las producciones shakespearianas de 1912 a 1914. En Berlín. en Berlín. De este total. EL REDOUTENSAAL EN V!iENA. (De HERALD.500 asientos. Algunos críticos británicos hallaron que sus decorados "no eran shakespearianos". Adolfo Vetter. no tenía escenario giratorio y el que poseía era poco profundo-. inaugurado el año anterior. tornando innecesarios los reacomodamientos de las escenas. Inglaterra vio la primera labor escénica del pintor Charles Ricketts en una pwducción de corta vida en S alomé de Wilde · casi veinte años más tarde. transformó para Max Reinhardt un salón de baile imperial de 1744 en un teatro para ópera intima y comedia.) EscENARIOS ALEMANES E INGLESES PARA SHAKESPEARE El éxito de Reinhardt con los métodos de Appia extendió rápidamente el nuevo arte escénico por toda Alemania y Austria. El escen_ario correcto y en forma de pantalla tenía en un extremo escaleras curvas que lo comunicaban con un balcón y una puerta. casi un tercio. Das Grosse Schauspielhaus. autoridad máxima de los teatros estatales de la república austríaca. fu·eron de obras de Shakespeare. construido por Reinhardt en 1919 sobre el Circus Schumann. En 1922. (De ]ELLÍCOE. The Shakespeare Memorial Theatre. en el Maddermarket Theatre un director 1lamado Nugent Monck diseñó para un grupo de Norwich. pero habitualmente los trajes y: la utilería definían la época y el lugar.) total de 8. 436 En 1906. fue Granville-Barker quien tuvo éxito en la implantación del nuevo arte escénico en Londres. 2. Tenía capacidad para 3.

También diseñó muchos trajes llamativos. por NoRMAN BEL GEDDES. con Copyright de 1955. proporcionó escenas muy variadas como.) . el bosque (abajo. a la izquierda) y una calle para la Inquisición (derecha). DE RELNHARDT Y GED• DES. Norman Be! Geddes transformó el escenario y la embocadura del enorme Century Theater en el cruce"o y ábside de una catedral gótica (arriba)."EL MILAGRO". por ejemplo. (Dibujos. Cuando en 1924 el director berlinés representó en Nueva York la pantomima que Karl Vollmoller había trazado sobre la leyenda de la Hermana Beatriz. Con una elevación de los grandes ventanales y con cambios en las luces y utilería.

) Nueva York asistió a su primera producción moderna en la pantomima oriental Sumurun. Grabado en madera. En un año. y estudiado en los teatros de Reinhardt en Berlín durante algunos meses antes de que la guerra lo devolviera a los Estados Unidos. Su decorado simple en blanco y negro para la obra de Anatole France y las vestimentas ·brillantes que hizo desfilar delante de aquél eran. utilizó en su estructura arquitectónica portales y un proscenio delante de un escenario moderno bien equipado. Su Redención. parte II. El nuevo Shakespeare Memorial Theater. Cuando Barker trajo a Nueva York. mostró a Broadway por primera vez un decorado realizado por un diseñador norteamericano que trabajaba en la forma establecida por Appia y Craig. que en 1932 reemplazó al antiguo de Stratford-on-Avon. Ricardo III y Hamlet. William Butler Yeats. del Abbey Theater. un repertorio de sus producciones del Savoy Theater. de Reinhardt. La burla. cm 1925. abrió la primera muestra de escenografía europea a pocos metros de Harvard. de Shakespeare que se benefició con el nuevo arte escénico. ex discípulo de Craig. dio conferencias sobre Gordon Craig en Harvard. El hombre que se cas6 con una mujer muda.reveladoras todas de la creciente fuerza de John Barrymore como actor. los grabados en blanco y negro 4U .LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MANAN A maCion bastante cercana al Globe. En el otoño de 1911. producida por un grupo dramático en 1913.so tle loJ tliosu de Wacner. señalaron a Jones como el escenógrafo más destacado de Estados Unidos. La obra era la farsa medieval de Anatole France. y en verano lo trajo en persona para diseñar e iluminar un gran número de producciones notables.tm 192fi. de Shakespeare. (De Tketttre . de Shaw. El decorado pertenecía a Robert Edmond Jones. (De MoDERWELL. importada por Winthrop Ames en 1912. Aunque en sus Drawings for the Theatre no se puede apreciar m dominio del color vívido. solo una pregustación de lo que habría de hacer para cada nueva producción de Arthur Hopkins. en enero de 1915. cuando Sumurun llegó a Broadway.) EL NUEvo ARTE EscÉNICO EN LOs EsTADos UNIDOS AVANZADO EN INGLATERRA. Disposición de Reinhardt para cinco decorados de Enrique IV.. fue la primera producción norteamericana de una· obra. presentó escenografía diseñada al modo moderno por Livingston Platt. Un giro parcial del escenario lleva una nueva escena al nivel de la embocadura para la parte II. La comedia de equivocaciones. The Theatr'e ofToday. que por suerte se había quemado. En enero del año siguiente.. quien había realizado eventualmente numerosos diseños desde que dejó Harvard en 1911. hacia el foro. . Reinhardt construyó una ladera sobre interiores bajos. San Hume. producida especialmente por Barker para compartir el cartel con Aiulrocles y elle6n. pero fue en Boston donde el nuevo arte escénico disfrutó de una atención y un interés mayores. sala que hasta entonces fuera ocupada por compañías de aficionados y que había sido anteriormente un establo y tenía ciento trece asientos. la Boston Opera House importó la escenografía para Peleas· y Melisenda del austríaco Joseph Urban. por Paul Nash. PLANTA DE UN ESCI<NARIO GIRATORIO. En el mismo enero de 1912. para la últuna escena del Oc. el Toy Theater.

Solo unos pocos meses después de la producción de El hombre que casó con mujer muda. la primera producción que ·realizó para Arthur Hopkins.C.-.M• FORILLOS F3. Desde el J"$. escrita en la Edad Media. 1916. 1 r---------. Norman Bel Geddes. en una escena de oficina. (De Vanity Fair. . 1 u . TIENDAS DE LOS ARASES -- '\ PANORAMA SEVERIDAD REALISTA. La máquina.afts Theater en Detroit.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA:RANA M NO RAMA PANORAMA ROMPIMIENTO DE ARBOLES r -UN DECORADO PARA CINCO OBRAS. Como lo muestran estos planos. Simonson pasó a producciones tan notables para el Theatre Guild como El que recibe las bofetadas. y los decorados serían descendidos para cambiarlos en el foso. El primer norteamericano que introdujo mejoras en este esquema económico fue probablemente Samuel J.D= COLUMNAS S!.· CORTINAJES El ROMANCE DE lA ROSA muestran la severa belleza y la calidez de su imaginación unidas en su mejor obra. desde 1916 a 1918. The Art Theatre. (De CHENEY. La mitad inferior del dibujo superior muestra el nivel del piso por debajo de los asientos del auditorio. el nuevo arte escénico podía hacer del realismo algo a la vez simple y dramáticamente expresivo..Sl•3'ESCALERA SIMPLE - _w --- E. 1915. en 443 .) SIMONSON. Planta y corte de Norman Bel Geddes para un proyecto de teatro concebido en ·1915. GEDDES Y LOS PEQUEÑOS TEATR!OS Otros dos hombres habrían de compartir con Jones la conducción del nuevo arte escénico en los Estados Unidos.1 ESCAlERA M. 476-477). de sumar.IJ. El tercero. . Los millones de Marco Polo (Marco Millions) y Anfitrión 38 ( Amphitryon 38).. Hume.55= LA INTRUSA PANORAMA rr-· -- EXPLICACION A.B.11 SI . In Which.r.F4• BASTIDORES AGREGADOS ._ ¡ ng¡VENTANA : DOBLE El MARIDO DE ELENA -.. Lee Simonson comenzó a diseñar para los Washington Square Players. ya estaba analizando. El licenciado Patelin.. contra una pared curva de yeso.l-..) rm -- - 1 F VI r• . creó una atmósfera fría y opresiva mediante líneas severas y tonos de gris Y.. El escenario habría de estar en un rincón. 1 El SOMBRERO MARAVIllOSO 1 '\ r. Aquí. cuando era director del Arts and C. Del decorado adaptable para otra farsa francesa. TEATRO SIN EMBOCADURA. (De GEDDEs. redispuso los elementos escénicos como para que sirvieran para cinco obras en un acto.• 1 F f. negro.) Renacimiento en adelante abundaron los decorados unitarios (véanse pp. Como lo demostró Robert Edmond Jones en este decorado para El jardin del diablo (The Devil's Carden).

Arriba se ven los alojamientos que formaban marco a un lado de la esy a la derecha está la pared del tejadillo del otro lado. y también la calle que hasta él llega. Los cambios en la iluminación destacaban los diferentes lugares. Para Punto muerto. (Copyright sobre los dibujos 1955. La obra fue dirigida por Kingsley. este escenógrafo proveyó un decorado que combinaba una cantidad de ambientes y zonas de in· terpretación. por NoRMAN BEL GEDDES. de Sidney Kingsley. separado del auditorio por agua en la cual se zambullen los chicos.REALISMO INGENUO. A la izquier· da vemos el malecón del East River.) . producida por Nonnan Be! Geddes en 1935.

reposición de Romeo y ]ulieta en París en 1924. pero su producción más notable fue en 1924. Desde entonces hasta 1931. Donald Oenslager. y con la Noche de Reyes de Maude Adams unos pocos años después. (De MoussrNAC. Ya en 1915. las posibilidades de la puesta en escena. y más tarde éste y sus asociados hicieron posible a Sheldon Cheney el lanzamiento de la revista Theatre Arts. Sirvió admirablemente al realismo en The Truth About Blaj!ds y Punto muerto ( Dead End). Expresionismo alemán hallado en un paralelismo escénico en Francia. Sam Hume los siguió con su Arts and Crafts Theater en Detroit. cuando convirtió en una catedral un gran teatro de Nueva York para El milagro de Reinhardt. y en 1918 fue a Nueva York para trabajar en la escenografía de una ópera en el Metropolitan. Thomas . Las primeras tentativas norteamericanas de crear y usar un escenario isabelino se produjeron en Harvard bajo el estímulo del profesor George Pierce Baker. las producciones profesionales de Shakespeare por compañías de repertorio como las de Robert E. Joseph Urban utilizó una embocadura interior y portales para Noche de Reyes.utilizó piezas de decorado expresionista sobre una plataforma baja contra cortinados oscuros. Geddes dio a su producción de Hamlet con Raymond Massey un solo complejo de plataformas y peldaños modificados por los cambios de iluminación (véanse pp. como J ones. En" 1931. El profesor John Cranford Adams inau-· guró en 1953 una reconstrucción detallada del Globe en el Hofstra" College. 1915. En 1916. El primero y más notable alejamiento de los patrones anteriores se dio en 1920 en el decorado de Jones para la producción de Ricardo III.) EscENARIOS ANTIGUOS Y NUEVOS PARA SHAKESPEARE En las primeras décadas del siglo xx. Ben Greet llevó mejores versiones a los campamentos estudiantiles. cuando diseñó un teatro sin embocadura. en los teatros de Broadway. En 1916 realizó decorados en la Costa del Pacífico. Tendan:ces nouvelles du théatre. y más tarde bajo la de Edith J. Mantell y E. EsnLIZACIÓN FRANCESA. El M acbeth para Lionel Barrymore -de no tanto éxito. De los muchos escenógrafos norteamericanos surgidos en la tercera y cu::trta décadas solo podemos mencionar unos pocos: Cleon Throckmorton. 448 y 449). Sothern y Julia Marlowe cortaron y readaptaron el texto para acomodarlo a las limitaciones de la escenografía antigua. R. Simonson y Geddes. Boris Aronson. H.. Isaacs sirvió de documento e inspiración para la escena en plena maduración de los Estados U nidos. El fondo era una pared de la Torre de Londres. En 1895. en 1904. Lee Simonson diseñó un Hamlet.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!VANA. un patíbulo o unas rejas de cárcel llevadas al primer Para el Hamlet de John Barrymore. mientras William Poel realizaba el mismo tipo de trabajo pionero en Londres. Geddes sirvió como productor y director así como diseñador en representacione3 sumamente originales de Lisistrata y Hamlet. Baker continuó el experimento con el Hamlet de Johnston Forbes-Robertson. con la dirección del inglés Maurice Browne. realizada por Hopkins-Barrymore. Cuando el poeta y dramaturgo Jean Cocteau dirigió una. que bajo su dirección primero. 446 También otras escuelas emplearon esos tipos d\'! escenarios para las producciones de los estudiantes. 447' . Mielziner fue el único que rivalizó con los últimos tres en lTlagnitud y brillo. comenzó en 1912 a efectuar una contribución importante por la calidad. casi sin modificar:as. Ésta era la tumba de los Capuletos. 448 y 449).. Jones suministró una enorme sala de Elsinore. el nuevo arte escénico halló una entrada en los "pequeños teatros" fundados por grupos aficionados para dar a los auditorios alejados de Broadway la posibilidad de ver buenas obras europeas. (Véase pp. Nueva York. Mordccai Korelik y Jo Mielziner. el Chicago Little Theater. Baker transformó un salón para asambleas en una réplica bastante buena de un teatro isabelino para la representación de La mujer silenciosa de Jonson. con un trono. Gorelik.1\Tood Stevens puso de este modo obras de Shakespeare en la Exposición del Centenario de Chicago. Ya en 1912. Más notable que el Toy Theater de Boston. hizo que Jean Hugo le diseñara un marco permanente y un fondo salpicados de estrellas. Los artistas norteamericanos sirvieron a Shakespeare al hallar un medio para presentar sus obras. en 1933 . con cambios en el fondo y en la utilería. más un proscenio y un cortinado especial que servía para varias escenas. interpretación y escenografía de sus obras. escribió con acierto sobre el teatro. Cada escena quedaba señalada por un pequeño decorado.

Norman Bel Geddes pro· dujo y dirigió la tragedia de Shakespeare sobre un complejo de plataformas y peldaños diseñados por él. (Copyright de los dibujos. sino para dar a la obra mayor eficacia dramática. 1955. En esta producción solo se realizaban cambios en la iluminación y en la utilería. A la derecha están las rampas sobre las cuales Hamlet (interpretado por Raymond Massey) ve el espectro de su padre. no solo para eliminar los tediosos intervalos. por NoRMAN BEL GEDDES·) 448 .LA ESCENA VIVIENTE HAMLET EN UN ESCENARIO DE PLATAFORMA. la representación teatral dentro de la obra el entierro de Ofelia. En 1931.

el mundo de los negocios o la autoridad paterna. Aqui tenemos tres diseños de trajes por Fernand Leger para un ballet. _Trataba de presentar los valores subjetivos. en el intervalo de ambas guerras. entrada importante en escena en 1916 con la representación privada de hijo (Der Sohn). escrita por Walter Hasenclever en 1912. Su construcción era apta para que fuera episódica. cuya representación pública estuvo prohibida hasta 1918. que tratan. con Emst Deu tsch.os espectros y Ensueño hallamos figuras extraterrenas. Transfiguración (Die W andlung). con Una. Ernst Toller.réation du monde. Pero era también un drama de rebelión inmediata que a menudo atacaba la guerra. El escenario se convertía en una fantasmagoría de efectos sorprendentes e incomprensibles. un grupo sin importancia llamado Sturmbühne aplicó la palabra a las obras que ellos deseaban escribir y a la forma en que deseaban montarlas. En 1901 se la usó para caracterizar una exhibición de cuadros de Matisse. y a Grein y Barker en Inglaterra. en algunos casos. mientras el diálogo iba de lo lírico a lo telegráfico. al Teatro de Arte de Moscú en Rusia. y diez años más tarde se la asoció a la obra de Picasso y Kandinsky. y Fritz von Unruh. E¡ nuevo tipo de obra de representación habría de ser visto más a menudo en Frankfurt-am-Main. con una unidad más complicada de peldaños y una torre. las obras y producciones de Europa después de la Primera Guerra Mundial se alejaron del concepto realista y siguieron los caminos que llevaban a una expresividad mayor y más libre. Se proyectaban signos o números contra un decorado para expresar una idea subjetiva. produjo privadamente un ejemplo del mismo: El mendigo (Der Bettler).) ' diante una expresión tortuosa o simbólica. fue el más característico de los actores del expresionismo. Desde que las representaciones de los ballets rusos introdujeron a Picasso como escenógrafo. quien no simpatizaba demasiado con el expresionismo. de Reinhard Sorge. debemos tratar de ver qué es lo que siguió o. (De MousSINAC Tendances nouvelles du thédtre. la obra expresionista era una curiosa mezcla de lo abstracto y lo concreto. En conjunto. a Antoine y el Théatre-libre en Francia. generación (Ein Geschlecht). se desarrolló al mismo tiempo junto a Brahm y Reinhardt en Alemania. En 1919. con Masa humana (M asse-M ensch). En Hacia Damasco. me450 Por sus materiales. Reinhardt. Leipzig y Darmstadt que en Berlín. EL EXPRESIONISMO EN ALEMANIA Volviendo al Viejo Mundo. En la presentación. El expresionismo surgió en los años 1917 y 1918. y en ninguna parte alcanzó un éxito realmente popular. d1stors10nado. Además de Sorge y Hasenclever. Transfiguración y Los destructores de máquinas (Die Machinenst.ürmer). los escritores más importantes fueron Georg Kaiser. distorsionadas. en 1917. Sin embargo. La palabra "expresionismo" fue en un principio un término vago para todo aquello que no fuera literal o representativo. quien. montados en un escenario giratorio. con De la mañana a la medianoche (Van Morgens bis Mitternacht) y Gas. Sus personajes solían ser tipos en de seres humanos corpóreos. el expresionismo continuó alimentando el caos espiritual de una nación destrozada. las del expresionismo se hincan mucho más atrás. el expresionismo prefería los símbo:os antes que la escenografía. la primera obra de Ernst Toller. hay fuertes indicios de él en algunas obras de W edekind y es obvio en las últimas obras de Strindberg. El diseño escénico era plano. la escena francesa ha visto muchas producciones concebidas por pintores ultramodernos. Hasta alrededor de 1925. de ver más allá y por enCima de la realidad la verdad interior. de tornar visible lo invisible. m que no se concretó. extrañas. En el teatro. fue puesta en escena en el pequeño teatro experimental llamado Die Tribüne. Dos escritores checos de la década del 20 aportaron obras 451 . de dar forma concreta a lo abstracto. La sonata de Z. El expresionismo hizo su primera. aunque terminaban a veces en un callejón sin salida de teatralidad caótica e ineficaz. Un arco gótico constituía una catedral. La c. EXPRESIONISMO EN LA OBRA Y EN LA PRESENTACIÓN . Un árbol cubierto de simbolizaba la muerte.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA:RANA VESTUARIOS DE DISEÑOS MODERNISTAS. el papel protagónico estuvo a cargo de Fritz Kortner. cuando una Alemania desilusionada se dio cuenta de que estaba perdiendo la guerra. angular.

semicírculos con una brecha de seis metros en el medio y una rampa de salida por debajo de cada uno. En la brecha se elevaban unas hileras de peldaños donde se ·sentaba un coro de ángeles y se producian las apariciones. entre los dos cicloramas. la sinagoga..' 1 .) .- -· . concentrada en el ciclorama derecho. a la derecha. sirvió para los numerosos episodios de El camino eterno. Hacia el fondo del escenario.. Un solo decorado. arriba. cuando Reinhardt la dirigió en Nueva York en 1937. y los ángeles en los cielos. la Tierra Prometida. A la izquierda vemos el decorado completo. que representa el camino eterno. grande y complejo. ""'. . la obra bíblica de Franz W erfel con música de Kurt Weiii.. (Copyright.-e:. en primer plano. TRELNTA ESCENAS EN UN DECORADO. el escenógrafo Geddes ubicó dos cicloramas de nueve metros de ancho cada uno. U na amplia rampa en forma de una S invertida descendía desde la abertura entre los cicloramas hacia un foso por debajo de la primera fila de espectadores. 1955. dibujos por NoR:M:AN BEL GEDDES.

vemos que Jessner usa los escalones -si bien en forma moderada. merece ser recordado por su drama fantástico R.y para el ballet. quien estaba consagrado principalmente a las producciones en Austria e Italia. con escenografía de Cesar Klein. de Grabbe. Benois y Bakst. repuesta en el Teatro del Estado de Prusia en Berlín en 1922. Roerich. Desde el comienzo. por Lee Simonson en el Theatre Guild. para variar el nivel del escenario y poner en mayor relieve ciertas escenas y actores. adaptada de La ópera del mendigo. El director destacado de Alemania entre 1919 y 1933 fue Leopold Jessner. o los Cien Días. Franz Werfel fue desde un expresionismo completo en El hombre espejo (Spiegelmensch) hasta su obra simbólica La canción de la calma y el drama realista ]uárez y Maximiliano. U. Su H amlet con vestimenta moderna.. Continental Stagecraft.. una clase muy distinta de artistas dio al teatro ruso su particular sabor. Aunque buena parte del expresionismo alemán parece ahora un gesto ineficaz antes que un logro artístico. empleada por Aleksandr Tairov en el íntimo pero muy radical Teatro 455 . Sin embargo. Jessner desarrolló implicaciones políticas en muchas de sus representaciones de los clásicos. sino también películas cinematográficas. Excelentes artistas se incorporaron al teatro ruso antes que en cualquier otra parte. 1928. y luego los condenó como "formalistas". El alemán Bertolt Brecht. y piezas polémicas reminiscentes del expresionismo. En El buen soldado Schweik empleó al artista George Gross para que diera una animación cinematográfica y también caricaturas sobre una larga tira de tela en movimiento.) NUEVOS DIRECTORES RUSOS No fue necesaria una revolución para convertir el teatro ruso en el de métodos de producción más radicales de Europa. Karel Capek. PISCA110R Y jESSNER. su dirección y los decorados de Emil P1rchan para Ricardo lll y Otelo elevaron los efectos de las obras merced a las mejores técnicas del simbolismo expresionista. como el grupo de obras en un acto llamadas Vida privada de la raza snp.. Por un tiempo.e-rior y Los de cabeza redonda y los de cdbeza en punta ( D:e Rundkopfe und die Spitzkofe).algunos antes de 1900-.. Fue peculiar de las producciones de Jessner el constante uso de escalones... por ejemplo. conocida en los Estados Unidos como El mundo en que vivimos. (De MACGOWAN y JoNEs. Entre ellos. DIRECTORES EXPRESIONISTAS Los mejores directores expresionistas de principios de la década del 20 eclipsaron durante un tiempo a Reinhardt. cuyos escritos tienen lírica vitalidad. se encuentra a Reinhard Goering con Batalla naval (Seeschlacht) y Toller con Masa humana.. por ejemplo. comenzó en 1923 con su obra realista Tambores en la noche (Trommeln in der Nacht) y continuó con La ópera de dos centavos (Die Dreigroschenoper). e hicieron brillantes trabajos de pintura para enormes telones de fondo y grandes bastidores. y De la vida de los insectos (Ze zivota hmyzu). con el título en inglés M an and the masses. se convirtió en una crítica a la Alemania de su época. En esta escena de Na'pole6n.. que escribió a veces con su hermano Josef. En su mayoría trabajaron para la ópera . el Gobierno alentó los más arriesgados experimentos. 454 Los PELDAÑos DE ]ESSNER. Brecht mismo denominó su obra "drama épico" para subrayar el carácter narrativo de la misma. Aunque no produjo ninguna obr<t más expresionista que El marqués de Keith (Marquis van Keith) de Wedekind. Erwin Piscator. Uno de ellos.. Anisfeld. dirigida ésta en la Volksbühne de Berlín por Jürgen Fehling y. algunas obras y representaciones dejaron tras de sí una intensa impresión. con pintores de la calidad de Golovin. sin descender a la demagogia. En sus decorados proyectó no solo fondos quietos.. R. Además de El mendigo de Sorge y de El hijo de Hasenclever. la cubista Aleksandra Ekster.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MARANA en parte expresionistas y en parte convencionales. En la década de 1920 se pidió a los autores que escribieran obras de propaganda. aprovechó abundantemente la técnica escénica de la revolucionaria Rusia.

Abandonó Rusia en 1919. (De KRows. Sin ser tan radical. se podía ver un escenario con su nivel quebrado en un laberinto de planos inclinados y a los actores con trajes duramente. Incluye zonas de interpretación en distintos niveles. TRAJES DE LEON' BAKST. El Teatro de Arte de Moscú aportó dos de los directores más sorprendentes: Vsevolod Méyerhold y Jevgeni Vajtángov. de Aristófanes. (De DICKINSON. estilizados en una forma nunca vista en la historia del vestuario masculino. Fiodor Komisarzhévski trabajó durante un tiempo en el teatro de su hermana. Añádanse decorados cubistas que anticiparon el expresionismo. sobrino del autor. En la obra Salomé. Mediante el diseñador J. en los umbraleS' de la Revolución. (Boceto de FouQUET para Tlieatre Arts Monthly. Ya en Stanislávski y Dánchenko comenzaron a establecer "estudios" donde se podían efectuar experimentos con métodos muy alejados del realismo de su teatro.) para los. Pintando libremente Russes.) Kamerni que él inauguró en 1914. in America. Rabinovich. la distinguida actriz Vera Komisarzhévskaia. Tanto Vajtángov como Méyerhold trabajaron en dichos estudios.. Dánchenko proporcionó un tipo gracioso de constructivismo para Lisistrata. los diseñadores rusos como Bakst y Roer1ch pusieron en lós bastidores y telones de fondo planos. alemán. dirigió durante un tiempo en Inglaterra y mostró sus ideas más avanzadas en el Theatre Guild con la producción de la obra La anunciación a María. Boceto lineal de Ekster para una combinación de escenas de Romeo y Julieta en el Teatro Kamerni. de Claudel. nueva ammacwn por Bakst Play Productwn DEL ESTUDIO MUSICAL DE DÁNCHENKO. V. La parte central del decorado giraba en diferentes direcciones: durante la acción. fue el sucesor de Vajtángov 457 456 . y tendremos un mundo de formas y movimientos angulares y entablillados.) UN DECORADO DE TA!Rov PARA SHAKESPEARE. 1927. The Theater m a Chaging Eurlope.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!VANA. y más tarde en sala propia y en teatros estatales. Los trajes creados tan vigorosos por su color como pcir su linea. Mijaíl Chejov.

así como Turandot. El inspector general. adaptados a las obras por él realizadas. MÉYERHOLD y EL "TEATRO TEATRAL" Méyerhold. "cuando una madre llora. abrió el Estudio Musical alrededor de 1920. la que da a los espectadores. Sus ideas básicas estaban muy lejos de cualquier cosa remotamente parecida al realismo. Decorado de Aleks an d' · para una t + r . y en otro estilo radical. teatro realmente flexible. N o aceptaba la "cuarta pared". se unió al partido comunista y montó su primera obra de propaganda.supone borrada o transparente. dejó ·encendidas las luces de la sala. a actores con el auditorio de un modo inesperado e mtrmo. quien se disgustó con él porque. Con la Revolución. como Craig. New Theatres for the . Aleksandr Blok fue extravaga_ntemente srmbohco. Méyerhold fue arrestado al día siguiente -y es probable que actualmente esté muerto. Hay que considerar a un director más. como ya lo hemos dicho. debe habe: una docena de personas del auditorio que deseen levantarse y enJugarle las lágrimas. que no alcanzó a ver montada. del escenario. dijo.ra rzacwn de la novela de Chesterton. Leomd Andréiev se inició en el realismo con Hacza las estrellas y en la sátira con Las sabinas.) 458 CoNSTRUCTIVISMO EN EL KÁMERN1I·. dirigida ésta para un grupo judío llamado Habima. Terminó con un sacrificio trágico a la política comunista sobre teatro. Dánchenko. desnudas. y permitió que los espectadores vieran las paredes de ladrillos. La única obra de ese período 459 . En mr escenario". Nikolai Ojlópkov.) joven que los demás y no había tenido ningún contacto con el Teatro de de Moscú.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!VANA cuando éste murió. Méyerhold navegó en las aguas del éxito. el gobierno comenzó la construcción de un tipo especial de teatro para él. (N. Vajtángov demostró ser un direcor de ideas originales y capaz de sólidas realizaciones." EL DESTINO DE LOS AUTORES RUSOS la :ebeli?n abortada de 1905 y la Revolución de 1917.* Deseaba que el auditorio tuviera conciencia permanente de hallarse en un teatro. se distinguió al crear el primer "teatro circular" profesiOnal. Antes de que estuviera concluido. De tal modo -llamado por lo general constructivista a causa de los decorados. d0l T. acusación familiar durante la época de purgas. s·e inició allí como actor. pero se alejó en 1927 para enseñar arte interpretativo en los Estados Unidos.' er V esmn · ea. be 1932 a 1938 -su éxito no grande. dirigió para Vera Komisarzhévskaia. de Gógol.puso en escena La madre de Gorki y otras fue obras. la pared ideal que el decorado rea'lista de tres paredes que . la frustrada rusa produjo autores teatrales más extremados en su expresron qu_e los de otros países europeos. un teatro sin embocadura y con diversos nuevos modos de relacionar al auditorio con los actores. El hombre que fue jueves. a menudo· grotesco. vidrio y metal. Méyerhold sostuvo el "teatro teatral". La obra de esos dramaturgos lejos de ser satisfactoria o duradera. Con ese fin abolió el telón. Mijaíl Artsybáshev se detuvo en la sexual. dieron muestras de sus dedicados esfuerzos para hallar nuevos conceptos en el montaje. Su Macbeth y El Dybrbuk.produjo obras como El estu jJendo cornudo (Le C oc u magnifique) del belga Fernand Crommelynck. Méyerhold cayó en desgracia por lo que fue llamado su "formalismo". trataba a los actores como marionetas. con La vida del hombre Y Rey Hambre pasó a la alegoría. puso fin a los experimentos de su estudio con estilizaciones del tipo de la commedia debl' arte. Era más *Es decir. Lo negó públicamente en un discurso y calificó al estado del teatro ruso de "penoso y terrible". Aún más que Taírov.Old. (De GoRELIK. el director más importante fuera del Teatro de Arte de Moscú. Por un tiempo. En 1937. Después de algunos trabajos con el primero de loS1 estudios del Teatro de Arte de Moscú. Vistió a los actores con overalls y los adiestró para correr y saltar sobre decorados esqueléticos de madera.

El efecto de la Revolución sobre la puesta en escena y los autores fue profundo.. que veía en el teatro un arma en su lucha contra el capitalismo. Para la escena del lanchón había una cubierta superior no requerida pór el autor. Un decorado permanente de una plataforma inclinada hacia el auditorio circundaba la parte posterior de puertas de caoba.e recibe las bofetadas. y se llega a ellos por una escalera que desciende desde la calle.1 LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA. y presentó a la heroína como los distintos tipos de mujer que cada uno podría ver. dividió al héroe en tres personajes M1. aumentó enormemente el número de teatros. New Theatres for Old.as y triunfos de los revolucionarios y miembros del partido.) que ha interesado a los auditorios de otros países en su dramática pero asombrosa tragedia El qu. se dedicó a una visión excéntrica del teatro. El bar de la derecha y la entrada particular de la izquierda están en un subsuelo. En un principio.ciadamente inclinado. Nikolai Ievréinov. Primer acto de la obra de O'Neill. Este decorado básico servía para una escena y como fondo pára un gran número de pequeños decorados. fueran de la historia pasada o de sus propios tiempos. t. del Provincetown Bill. el tercer dibujo muestra el hogar del alcalde. Seguramente se deleitaron ·con el "realismo socialista" de las obras de propaganda sobre las luch. Los nuevos auditorios pueden no haber soportado las producciones estéticamente radicales. pero llenaron las salas donde se representaban las obras viejas que la censura había prohibido y donde se daba una vasta gama de teatro europeo y americano. Solo en Moscú se multiplicaron de dieciséis en 1914 a sesenta en 1934.RANA "EL INSPECTOR GENE· RAL". una obra que exaltaba la vida de la ilusión. atslados por focos potentes. En su breve monodrama de 1906. presentaban los elementos de utilería sobre un piso pronun. Los bastidores del alma. El Estado. (Dibujo de CLEON THROCKMORTON. en primer término. tal como fue representada en Moscú en la década de 1920. había dos puertas. Después de la Revolución escribió La comedia de la felicidad. director y autor. el gobierno estimuló el "formalismo" teatral de Taírov y Méyerhold principalmente porque el régimen zarista había estado en contra suyo. Justo arriba hay una plataforma dispuesta a modo de posada.stos rodaban hacia adelante. POR MÉYERHOLD. Luego lo condenó. y a cada lado. (De GoRELIK.) 460 461 . M2 y M3. El Teatro de Arte de Moscú fue conservado como una ANNA A LA RUSA. al tiempo ·que la sección media con las puertas se hacía a un lado.

El pn-mero más grande fue el Habima (palabra que significa "escena") .LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA:RANA manente del Habima está hoy en Te! Aviv. convirtió la empresa en el más célebre Théatre de l'Oeuvre.aise la representó en 1894. Antoine.gran • A El dé · . fue un éxito inmediato cuando la Comédie-Franc. con decorados inteligentemente distorsionados. TEATRDS JUDÍOS EN RUSIA Enfrentando el problema de los numerosos Rusia el Soviet estimuló dos grupos judíos notables en Moscu. ¡Ruge. (De Theatre Arts Monthly. la primera en el Theatre Gmld. Con el tiempo comenzó a producir algunas de las meJores obras. __ . Hubo un romántico que se convirtió al simbolismo y un simbolista que se tornó romántico: Edmond Rostand. Cada uno escribió una obra mundialmente famosa.. obra que convirtió a las aves de una granja en símbolos humanos. a la cual ni Sarah Bernhardt ni Maude Adams pudieron salvar del• fracaso. 1rect or y actor. tuvo un excelente director en Aleksander Granovski y produjo una serie de obras. A poco Fort se retiró para escribir poesía. Paul Fort. Entre las obras que montó se cuentan Rosmersholm y Solners."' _ miento. pero siguió el patrón eclético que Antaine había esperado alcanzar. Rostand no tenía más habilidad original para el teatro que la de escribir un drama poético que pudiera ser popular cuando la escena europea yacía bajo la sombra creciente de Ibsen. y El cadáver viviente de Tó}stoi. una obra breve llamada Los romanceros (Les Romanesques). Maurice número de notables producciOnes: d. que fue representado por muchos otros artistas. El asiento per- Antaine y sus realistas no fueron las únicas figuras significativas de la escena parisiense de la década del 90. fundado en 1890 por el poeta simbolista de diecisiete años. 462 463 ._ que inc!uían a Shakespeare y a escritores judíos como Scholem Aleichem e Isaac León Peretz. Allí se presentaron las obras cortas de Maeterlinck La intrusa (L'intruse) y Los ciegos (Les Aveugles).1 'd' 'd' h "'ste es un boceto de Bons ronson para czmo maTWaen!IOma!IS. y Maurice Maeterlinck. al que administró hasta 1929.. El Teatro del Estado Judío. MAETERLINCK y LuoNÉ-Poii EN EL YmmsH ART THEATER. Comenzó con Peleas y Metísenda de Maeterlinck. para facilitar la presentación de obras de los llamados "simbolistas" o "imaginistas". El . quien trató en vano de hacer del Théatre-libre un teatro de poesía así como de realismo. Lugné-Poe. De modo que el poeta belga que escribió en prosa ritmada tuvo que volverse hacia otro teatro rebelde. La producción más destacada del Hab1ma fue la obra rústica de Salomon Anski sobre la posesión demoníaca. Fue magníficamente dirigida por Va jtángov y fue la obra. 1927. podría haber montado Los romanceros si le hubiera sido ofrecida esa obra de Rostand. que interpreta en idish y no en hebreo como el del Habima.) institución "académica". respectivamente. A la pieza que dejó inconclusa al morir a los cuarenta y nueve años le dio ironía y ternura: La última noche de Don Juan. Entre ellas debemos mencionar Los días de los Turbzn Y Tren blindado 14-69. dio en Nueva York un. entre ellos los norteamericanos Richard Mansfield y Walter Hampden. depropaganda. el vigor lírico de Rostand retornó en Cantaclaro (Chantecler). prmc1pat del repertorio presentado en Nueva York en 1926-27. A fines de la década de 1920. China! y Contraataqu_e fuerbn presentadas en Nueva York. el constructor de Ibsen. y su colaborador. Después de la sentimental El aguilucho (L'Aiglon). una especie de museo de lo mej_or del pasado. El gran actor Coquelin triunfó en este romance de espadachines con un final agradablemente trágico. Tres años más tarde nació Cyrano de Bergerac. La primera obra de Rostand. ni tampoco gustaba a los empresarios de los teatros estatales y comerciales. el Théatre d'Art. quien había trabajado con Antaine. Pero no le gustaba Maeterlinck. fundado en 1917 por el brillante Nahum Zemach con la ayuda _del Teatro· de Arte de Moscú.

llevaba a }a plataforma principal.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MANANA así como Hannele y el drama simbólico La campana de Hauptmann. de ese cuento "feérico" del m1smo autor que es El pa¡aro azul ( 1908). _de Moscú.) 465 Cioudel Hofmonnsthol 1 Los NEORROMÁNTICOS. sido Copeau. Lugné-Poe tuvo la distinción de poner en escena el drama religioso La Anunciación a María (L'Annonce faite a Marie) y de lanzar así a su carrera teatral al hombre que en la década del1950 sería el principal autor teatral poético de Francia. muestra el empleo de los nuevo arte escemco. en 1902. el Théatre du fue pnmero en deshacerse de la "cuarta pared". Otto Kahn. sí. en 1917. Peer Gynt. Su repertono excelente mcluyó lo realista ylo poético. · En 1913. Iegorov para El azul. Rostand comenzó con Los romanceros. Salomé de Osear Wilde. y muchas obras poéticas hoy olvidadas. Sobre esta plataforma Y por encima de ella hab1a una estructura permanente que incluía un arco al fondo y una escalera a cada lado. 1950 iVV::J. tal como él lo instaladó en Garrick Theater. REFORMADOR DE LA ESCENA PARISIENSE La fuerza mayor del teatro francés del siglo XX h3. En 1922. en 1892.) á ·aro 1del sión obvia el auditorio y los actores. Durante la Primera Guerra Mundial. y también a formar un conjunto de intérpretes bien armonizado que se apartara del realismo estricto sin caer en el despliegue teatral. CoPEAD. De su compañía surgieron tres principalísimos directores y actores franceses. Escena diseñada por V. 464 . En París o en Nueva York. Nueva York. en 1894. que llevaba hasta el arco y . confundiéndose las paredes del uno con las de la otra. Copeau pudo reabnr el Vieux-Colombier en París e incorporar algunos refinamientos a su escenario. Sakuntala y Vasantasena. Copeau y su compañía se dedicaron a producir una vasta diversidad de teatro con la mayor fidelidad. decorados 0 utilería. Su notable teatro. pero tuvo que esperar que el Teatro de Arte de Moscú diera la. Monna Vanna.$¿:terlinck 1 1 -·------" D·'/\nnvnzio Ros lord 1 1 - i EL ESCENARIO FORMAL DE CoPEAU. 1917. un telón que se deshonzontalmente para los cambios de. Usaba. primera presentación relato simbólico. con Peleas y Melisenda. lo clásico y lo moderno. le permitió a rehacer el Teatro Garrick a su antojo. en el Teatro de Art. El escenano y la sala formaban un todo orgánico. (De Theatre Arts Magazine. No había luces de candilejas entre los espectadores y el proscenio bajo. Puso en escena el drama romántico de Maeterlinck. simplicidad y claridad. \De un programa. el cual por tres peldaños -a los lados Y en el cei?'tro. Copeau dejó una brillante carrera como crítico para crear el teatro del Vieux-Colombier. El teatro que obtuvo Copeau de un pequeño salón no tenía una divi1850 1875 1900 1 MAETERLINCK EN Moscú. E. Frente al realismo de Ibsen y de numerosos autores aclamados los hombres de este cuadro se dedicaron al drama poético o imaginativo. varias obras de D'Annunz10. Su éxito fue notable. el rico patrocinador neoyorquino del teatro. El estupendo cornudo de Crommelynck. El en atraer la atención fue Maeterlinck.

pero tuvo una vida más corta y no se distinguió tanto como el VieuxColombier. El VleuxColombier fue el primero de muchos intentos de romper la ilusión del teatro dominado por el arco de la embocadura. que tenía algunos de los rasgos del Vieux-Colombier. d. La carroza del Sant:simo Sacramento (Le Carrosse du Saint-Sacrement). quien se inició con Antoine. La luz provenía de arr. dos de los mejores actores de Copeau. Aparte de éstos y de Lugné-Poe. fundador de la Baraque de la Chimere y director del Emperador Jones (The Emperor Jones) en el Odéon. Louis Jouvet. de André Gide. A comienzos de la década del 20. presentó con pareja eficacia obras Noche de Reyes. Copeau agregaba mamparas o sugerencias de utilería y bastidores realistas. el escenario desnudo_. a la que Copeau llevó en gira antes de empezar a trabajar en Inglaterra. En una de las tres versiones de Copeau del teatro ideal. NUEVOS TEATROS Cuando Copeau cerró su teatro.un grupo de actores jóvenes para que estudiara y practicara su arte. entre 1913 y 1924. de Mohere. con el escenario dividido en tres bocas. Michel Saint-Denis. se convirtieron más tarde en la distinguida Compagnie des Quinze. hubo otros que tuvieron éxito en la promoción de nuevos autores franceses: Georges Pitoeff. Otro de sus actores. Firmin Gémier. Es mte. dejaron el Vieux-Colombier para actuar y dirigir con verdadera categoría en otras partes.e Shakespeare. el Théatre du Marais. y en el arco colocaba puertas o ventanas. En esta página y en la siguiente se presentan dcYs dibujos diagramáticos del escenario del tal como Louis Jouvet --quien llegaría a ser un d1stmgu1do director y actorvarió la estructura más o menos permanente. sante consignar que. Con la dirección de uno de ellos. de Bruselas. un director ruso que se inició en París en 1919.e. 466 467 . algunos estaban distribuidos manifiesta pero graciosamente en la sala. Louis Jouvet y Charles Dullin. Copeau reahzo representaciones al aire libre en Florencia. ayudó a diseñar en 1924. se llevó consigo al campo -como lo había hecho en 1913. NUEVOS D:RECTORES. de Prosper M en· mée la excelente teatralización del propio Copeau de Los la sensible obra realista Paquebot Tenacity.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MANANA sobre él.iba y de los lados. Las picardías de Scapin. y SauZ. Gaston Baty. a la derecha se le han añadido elementos para Los hermanos Karamazov. Arriba. Presentaba francamente a su auditorio el primer escenario "formal". En este escenario de varios niveles. de Charles Vildrac. puso en escena Edipo a la manera de Reinhardt y terminó como administrador del EL VrrEux-CoLOMBIER DE CoPEAU. unos años después del cierre de este teatro.

Hasta la obstinada Comédie-Fraw. El teatro. y en 1941. la Comédie-Fran(. pero no elevó sus dramas poéticos por sobre el fácil ideal de la efectividad teatral. pieza de mayor calidad que su melodrama renacentista La burla. 1925. Entre los nuevos autores cuyas obras presentaron estos directores se encontran: Jean Giraudoux. la sala del trono del emperador se acercaba más a la que un hombre así usaría en una isla de las Indias Occidentales. El fin de la Primera Guerra Mundial --en la cual había abandonado a sus aliados de la Triple Alianza y marchado a la derrota junto con Alemania. en la que empleó efectos cinematográficos. Diseño estilizado y bastante romántico de W. De Bruselas a la Universidad de Wisconsin. escrita por él para exaltar sus hermosas manos. y Jean Vilar. Eleonora Duse. fue interpretada por otra actriz. El único rival de D' Annunzio. brillante actor y productor de El libro de Cristóbal Colón (Le Livre de Christophe Colomb) de Claudel. quien se hizo cargo de la administración del nuevo Théatre National Populaire. Jean Louis Barrault. Copeau se convirtió en su administrador. Jouvet. con El juego del amor y de la muerte (Le Jeu de l'Amour et de le Mort). ITALIA ESCAPA AL REALISMO TR. En Italia podríamos tener una excepción.. aún más que la pintura o la novela.) (Amphitryon 38).tion au cháteau).dejó al país desilusionado. los tres decorados para La farsa del licenciado Patelin. J ean Paul Sartre con A puertas cerrada (Huis-clos).LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!VANA DECORADO PARISIENSE PARA "EL EMPERADOR jONEs".Es ESCENARIOs EN UNO. dad muerta (Le citta morte) y La Gioconda. Las moscas (Les mouches) y La mujerzuela respetuosa (La putaine respecteuse).) Odéon. Esta estructura fue diseñada por· los arquitectos Perret Freres y Granet para la Exposición de Artes Gráficas de París en 1925. deprimido y en una situación 469 . en 1936 invitó a Copeau. es apto para quedar rezagado respecto de la vida. la Opéra-Comique. se hicieron varios intentos para utilizar escenarios con tres bocas en vez de una. se dedicó al drama poético después del fracaso de su obra en prosa Tignola. y añadía el Théátre N ational Populaire. Fuerst para la obra de cQ'Neill producida por Gémier en el Odéon. su mejor obra. en cambio. El tiempo es un sueño (Le Te m ps est un songe) y El hombre y sus fantasmas ( L'H om me et ses fant8mes). con El viajero sin equipaje (Le voyageur sans bagage). De sus obras. El efecto total de los directores provenientes de los teatros de Antoine y Copeau y de los que tuvieron otros comienzos fue la transformación del teatro de París. La hija de ]ario. el expresionista Henri-René Lenormand con Los fra. y Jean Anouilh. con Sigfrido (Siegfried). con su satírico Dr. la Duse interpretó durante muchos años. con la cual lograron éxito en Broadway John y Lionel Barrymore. La máquina infernal (La M achine infernale) y Orfeo ( Orphée). el gobierno francés organizó cuatro "centros" para la producción y salida en gira de las obras por provincias. (Del Provincetown Playbill. Jean Cocteau. En la producción de los Provincetown Players. La ciu-. A comienzos de 1945. el productor-director Arthur Hopkins y el grafo Robert Edmond Jones. Jules Romains. Sem Benelli. A la derecha.zarries como Los desposados de la Torre Eifel (Les Mariés de la Tour Eiffel).casados (Les ratés). Italia comenzó el siglo con teatro poético. Romain Rolland. puede haber aumentado su interés por el teatro.aise y el Odéon. Anfitrión 38 468 Al igual que Francia.aise capituló ante los nuevos autores. Knock (Knock ou Le Triomphe de le Medecine) y Donogoo (Donogoo-Tonbra}. Emma Gramatica. La loca de Chaillot (La Folle de Chaillot) y Ondina (Ondine). Dullin y Baty a dirigir obras. Eurídice ( Eurydice) e 1nvitación al castillo (lnvita. Sin embargo. A la izquierda. El capricho de D' Annunzío por la más grande de las actrices modernas. con sus bi. (De Theatre Arts Monthly. mientras sostenía en París la Opéra. los tres escenarios compuestos en uno. R.

tuvieron generalmente escaso éxito. Luigi Chiarelli sigue el patrón de la desilusión respecto de la realidad. En La máscara y el rostro (La M ase hera e il volto) y en otras obras. es clave suficiente para el contenido. sabiendo íntimamente quién es. MARANA 1950 1850 1 1925 Andréiev lerriiihov Kaiser Hasenclever Werfel Toller Brecht Giroudoux Codea u Sartre Anouilh AUTORES MODERNOS CONTRA EL REALISMO. La experiencia de nada sirve. Con el 471 . Los dramas poéticos que Swinburne. el viejo declamador Ermete Novelli y el gran comediante de la tradición de la commedia del:l'arte. Parodiando a W. incluido uno fundado por Pirandello. Cuestionó la realidad. Bélgica aportó una figura menor. y el Segador se enamora de la vida. Después de la guerra. y la mayoría de los autores lo siguieron. Shakespeare y los griegos. después de cada función. económica gravísima. 875 1900 EL TEATRO DE HOY Y DE. que trata sobre la relatividad de la locura. su teatro construido en un sótano en un café dansant. a menos que contemos como tal el teatro de títeres d