LA ESCENA VIVIENTE

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A nuestras esposas

Biblioteca El Hombre y su Sombra / La vida del Arte

/N DICE

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PREFACIO

...................................................
Dos teatros y dos historias, 2. La imitación, génesis del teatro, 4. La imitación como magia, 3. La danza, primer arte teatral, 8. Máscara de animales, 9. Máscaras de antepasados de muchas clases, 10. Cada máscara, su propia obra, 11. La iniciación y la admonición originan el drama, 12. Aparece el hechicero .. .", creador teatral, 14. Dos cafuinos hacia la tragedia griega, 14. Las primeras obras en Egipto 'Y. Judea, 17. Los caminos hacia la representaci6n por placer, 18.

XV

I . El teatro comienza con el hombre primitivo . . . . . . . •

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II . Los grandes griegos y los muy inferiores latinos
El m:s1:erio del teatro griego, 21. La contribución de Atenas, 22. Tres clases de obras para un dios, 23. Orígenes dramáticos, 24. Los festivales dionisiacos de Atenas, 25 ...El drama romano degradado, 27. Pantomimas en vez de obras, 27. El coro y los actores griegos, 29. Máscaras y trajes, 31. La escasa información de Vitruvio, 33. La forma del teatro, 35. La "skené" o fondo escénico, 37. El teatro romano, 38. Decorados y maquinarias, 41. El teatro griego frente .al dramaturgo griego, 44. Limitaciones literarias 43. Los cuatro fundadores de la tragedia y la comedia, 46. Vieja y nueva comedia, 48.

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III. El teatro renace ante los altares medievales
El teatro romano, "iglesia del diablo", 52. Los mismos se convierten en juglares y "jongleurs", 52. El drama de la misa, 54. Del latín al lenguaje popular, 55. En esta casa teatral hubo muchas mansiones, 55. Confusión de tiempos y términos, 56. Producciones costosas y espectaculares, 39. Dramas sobre ruedas en Inglaterra, 61. Las "moralidades", 62. Por qué se retrajo la Iglesia, 63. Fiesta de los tontos, 65. Los Papas contra las obras teatrales, 65. El actor profesional vuelve a aparecer, 66.

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IV. El teatro del Renacimiento en Italia . . . . . . . . . . . . .
El Renacimiento y el restablecimiento de la cultura, 70. Vínculos con el teatro medieval, 71. El teatro de las "entradas", 72. La comedia latina de la Edad Media, 75. ¿Cuáles fueron el primer teatro y la primera escenogra-

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IX

LA ESCENA

VIVIENTE
fía?, 76. Los académicos como productores, 77. Los primeros teatros permanentes en Italia, 79. Escasa orientación de Vitruvio, 83. Serlio escribe sobre el arte de la escenografía, 84. La práctica teatral según Sabbattini, 88. Decorados artificiales para espectáculos artificiales, 92. "Comedias pastorales" y óperas, 94. Un teatro magmfico, sin obras, 95. El teatro del pueblo, 100. Un arte de tramas y "agregados", 101. Los personajes estables, 102. Italia influye en el teatro extranjero, 105

·tNDI:GE
cortesanas .de lñigo Jones :y BC';Il Jonson, 1.80. Las maravilh!.• escénicas italianas 182:

VII. Francia en el
,

y fuera

él

........ .

185

V; El· Siglo de Oro de España ..................... .
El desarrollo de un teatro nacional, 109. El drama religioso español: los autos sacramentales, 109. Los carros españoles, similares a los "pageant wagons" ingleses, 111. Una representación con carros, en 1663, 111. Don Quijote encuentra un auto sacramental en gira, 112. Mezcla de burda comedia y santa edificación, 113. Las comedias Y los primeros autores teatrales, 114. Lope de Rueda, autor popular, 116. Compañías ambulantes; la de Lope de Rueda y otras, 117. Las obras teatrales en las escuelas, 118. La "C:ommedia dell'Arte" en España, 119. Los patios: primeros teatros públicos, 120. Los corrales en el Norte, 122. Actores, trajes y decorados, 125. Una función de infinita variedad, 126. Cervantes, Lope y Calderón, 127. La tendencia española al diálogo y a la forma libre, 129. Un teatro floreciente en una nación arruinada, 131.

108

De un teatro medieval a un drama retrasado, 185. Teatro en las ferias y en las canchas de. tenis, 187.. Richelieu como productor, 189. Los teatros de la corte se transforman en teatros públicos, 189. El drama clásico en la corte y las aulas; 191. Hardy, el primer autor teatral profesiOnal de Francia, 193. Corneille clasicista a pesar suyo 195. Racine, su obra y sus 196. Moliere de donado a inmortal, 198. Trece de obra, '199, La hor.a más dramática de Moliere, 200. Moliere y sus sátiras socmles, para agradar al rey, 203. La tragedia de Moliere, 20.4. Un hombre múltiple, 205. Actores del siglo XVII\, 206. Los teatros de París 207 Esde clases, 210. No hay el negoc10 del espectaculo francés 211. La Comédie-Frant;;aise, contribución final de Luí; XIV, 212.

VIII. La restauración y el siglo xvm en Inglaterra ....... .
El teatro restaurado y alterado, 214. Teatro de contrabando durante la República, 215. La primera ópera inglesa,. con el consentimiento de los puritanos, 217. El monopoho teatral y otros males, 218. De las canchas de tenis nuevoso teatros, El proscenio inglés y el audia tono, 221. Escenografia y vestuarios de la restauración, La tragedia: adaptación e imitación, 226. La comedia de malas costumbres de la 229. Betterton :. actor de s.u época, 230. Se ' incorpora la actnz mglesa, Camb10s en los teatros y én sus espectáculos, 233. Siglo de las grandes interpretaciones, 235. El gran Garrick, 237. Garrick como director y productor, 238. Otros actores del siglo xvm, 242. Excelente comedia desde Goldsmith y Sheridan, 243.

214

VI. El teatro. que Isabel 1 apoyó ................. .
Los estudiosos del Renacimiento producen obras, 132. Los interludios introducen la comedia y la construcción, 133. Los universitarios comienzan a escribir obras teatrales en inglés, 134. Obras interpretadas por niños para la corte Y el público, 136. Los actores profesionales y sus primeras obras, 138. Súbitamente; un gran teatro y un gran drama, 139. Marlowe señala el camino, 139. Otros siete isabelinos, 140. Ben Jonson, el rival más próximo de Shakespeare, 142. Colaboradores jacobinos, 143. Shakespeare, el hombre del misterio, 144. La publicación de las obras de Shakespeare, 145. I:.a prosperidad de Shakespeare, 146. Los dramaturgos isabelinos se desentienden de las reglas clásicas, 148. Defectos de la época, 149. La corte contra la ciudad por los teatros, 150. Comienzan la censura y el monopolio, 151. Constructores de teatros y empresas teatrales, 153. Lo que sabemos del "Globe", 156. Dibujos de los teatros isabelinos, 159. El contrato del teatro "Portune", 161. Lo que nos dicen las indicaciones escénicas, 163. Un teatro flexible para obras muy variadas, 168. Los espectadores, 169. Los teatros "privados", 170. ¿Utilizaban decorados los isabelinos?, 172. "Magníficas y suntuosas indumentarias", 17 4. El sistema isabelino de repertorio, 175. De pícaros y vagabundos a "Queen's Men", 175. Las compañías de actores, 176. La economía en el teatro isabelino, 177. La interpretación en la época de Shakespeare, 178. Actores recordados aún, 179. Las mascaradas

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IX. Del 1500 al 1800 en los países teutónicos ......... .
La breve vida del teatro de Hans Sachs 248. Poco drama escolástico o. clásico, 250. Los tes ingleses: primeros profesiOnales de Alemania, 250. Una actriz señala Actores formados por la Neuber o que la Siguieron, 2.J5. Hamburgo rehace el teatro alemán 255 Lessing: crítico y dramaturgo, 256. Schroeder, el actor empresario, 257. Iffland, mejor productor que actor o .autor, 259. Goethe como dramaturgo, 259. Goethe como ·director, 260. Schiller, el más grande de los autores teatrales alemanes, 262. Los "Rederykes" holandeses, autores y 262. Los holandeses crean el primer teatro mumcipal, 264. Holberg funda el teatro nacional danés

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e!

266.

'

X. El siglo xvm en Francia y en América
L!'l COII_Iedia lacrimosa, 268. El drama de la clase media: Diderot frente a Voltaire, 269. Beaumarchais, genio

268

X

XI

INDICE LA ESCENA VIVIENTE
de la comedia, 271. Actores influidos por dramaturgos, 271. El gran Talma, 273. El fin del monopolio teatral. en Paris, 274. El puritanismo detiene al teatro norteamenca· no, 275. Actores ingleses en el Sur y en Nueva York, 276. Los Hallam llegan a América del Norte, 278. La Revo: lución paraliza el teatro, 279. Regresa Hallam, 280. W1· lliam Dunlap autor y empresario, 281. Nuevos teatros, con 283. Economía de dinero para alfiBoston a la leres, 285. El 1800 encuentra una Alemania trascendente, 285.

XIII. El teatro norteamericano del 1800 al 1900 . . . . . . . . .
El teatro norteamericano va hacia el Oeste, 361. El tea· tro del .Este se expande, 363. Inglaterra suministra los actores, 364. John Howard Payne, primer a.tro norteamericano, 366. Los actores ingleses establecen su hogar en los Estados Unidos, 366. El gran Edwin Booth, 367. Astros continentales que actuaron con Booth, 369. Acto.es americanos posteriores, 369. El repertorio se inclina ante las largas permanencias en cartel, 373. Permanencias en cartel y ·'segundas compañías" en gira, 374. Lester Wallack y Augustin Daly, 37:>. A. M. Palmer y Daniel Frohman, 376. La última áe las compañ1as permanentes, 377. Los actores empresarios van desapareciendo, 377. Belasco, M1s. Fiske y el "trust" teatral, 378. Charles Frohman, "fabricante de estrellas", 379. Teatros flotantes, tro-vadores y, "leg shows", 379. Importaciones: malas obras y Boucicault, 381. Dramas premiados sobre indios y gladiadores, 382. Los autores norteamericanos se dedican a la comedia, 382. El nacimiento del melod ama nacional, 383. Mac-Kave y Herne como autores teatrales, 384. Una nueva_ era de maquinarias en el teatro, 386.

361

XI. El teatro oriental .............. · · ,.. · · .. · · · · · ·
Un te3tro de simbolismo remoto, 286. El drama hindú, el prime··o y el mejor, 287. Teatros cortesanos para obras cortesanas, 289. Más simple que el "Globe", y más extraño, 291. La escena de la India moderna, 291. El teat·o de sombras, 292. El -drama de la Pasión en Persia, 292. El teatro en el Tibet, 294. El drama clásico de la China, 295. En vez de escenografía, un escenario atestado de s.mbolos, 297. El teatro chino, 298. Los acto··es del Jardín del Peral, 299. In:fluencias modernas, incluida la comunista, 303. La moderación japonesa en la vida y en el arte, 304. El teatro No, espiritual y compuesto, 305. El kyogen, alivio cómico pata el No, 306. Convenciones escénicas del No 306. El teatro japonés de muñecas y el Shakespeare del Japón, 307. Kabuki, el teatro popular del Japón, 31 O. El teatro Kabuki, 311. Mezcla kabuki de danza Y drama, 314. Modernización del teatro japonés, 316

286

XIV .. El reaEsmo

sig'o xx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

390

XII. El siglo

XIX,

tiempo de transformaciones -:::n Europa

318

Un siglo de progreso en el teatro, 318. El movimiento romántico en Alemania, 319. El melodrama romántico en París y Londres, 320. Víctor Hugo y "Hernani", 322. En España, Rusia y Dinamarca, 323. El monopolio y el teatro de declinación 324. Actores-empresarios ingleses de mérito 329. Cambios en las salas, 329. Exactitud histólas vestimentas, 331. Mme. Vestris, pionera, 335. rica Llega el decorado cerrado, 336. EscenograLa históricaascendentes desde el foso, mente exacta, 338. 340. La luz de gas oscurece al auditorio, 341. Decorados múltiples una vez más, 343. Autores teatrales de la época victoriana, 344. Temporadas largas y compañías de gira, 345. Naturalismo "versus" realismo, 346. La "obra bien hecha", 34 7. El realismo en Alemania y Rusia, 348. Balzac, Dumas y Audier, 349. En Francia, el naturalismo se convierte en realismo, 351. Los autores austríacos, 352. Los autores faltos de coordinación (ensambladura), 352. En Viena se ensambla por primera vez, 355. Los actores de Meiningen, 356. Escenarios para Shakespeare en Alemania, 35 7. Las reposiciones isabelinas de William Poel, 359. El realismo espera su teatro, 359.

El Théatre Libre de Antaine, escaparate para el realismo, 390. Triunfo realista, fracaso financiem, 392. La influencia de Antoine, 393. Un "teatro libre" para Alemania, 395. El éxito de la Ferie Bühne concluye su carrera, 396. Brahm, un director sobresaliente, 397. De Hauptman a Wedekind, 398. y los austríacos, 398. El lnd.ependent Theater de Londres, 399. Ibsen y Bjornson, g¡gantes del Norte, 400. Del verso al realismo de Ibsen, 401. ¿Strindberg superior a lbsen?, 402. El Teatro de Arte de Moscú, 404. Otros aspectos de Stanislávski 406. Chéjov, Gorki y Tol'stói, 408. El teat1o nacional irlandés, 410. El rico -drama irlandés, 412. Miss Horniman y Granville-Barker., 412. Osear Wilde y Bernard Shaw, 413. Realismo tardío en el teatro norteamericano 415. David Belasco y Athur Hopkins, 415. El Playwright'; Theater, 416. Autores teatrales universitarios, 419. El nuevo,teatro de 1920, El.realismo en España y en Hungna, 412. En FrancJa e Itaha: drama poético, 422.

XV. El teatro de hoy y de mañana ................. ,. .
Ataques a la perspectiva y a las candilejas, 423. Alophe App1a, profeta del nuevo arte escénico, 424. Pintando con .la luz, 426. La contribución de Gordon Cra=g, 426. HaCia un nuevo teatro, 428. Nuevos equipos para el nuev? escénico, 429. Max Reinhardt, el perfecto revoluLa vasta carrera de Reinhardt, 433. El repertorio 1;nternacional -de Reinha,rdt, 435. Escenarios e mgleses para Shakespeare, 436. El nuevo arte escemco en _los Estados U nidos, 441. Simonson, Geddes y los pequenos teatros, 443. Escenarios antiguos v nuevos para Shakespeare, 446. El expresionismo en Alemania,

423

XII

!Iatro es tanto la historia de la safa teatral como la de las obras. Tealizada. LtJ.•.f. particulares del teatro. 46 7. e uml?l. 491. 459. tea· ' -de 1ng1aterra. . De modo que nos encontramos con otra variante de un viejo problema: ¿es la sala teatral-gaNina la que pone el huevo que llamamos obra. 473 Otras reb. La pefsReformas de pe ctiva retorna a los escenarios. Dondequiera que hallamos a los historiadores en desacuerdo -lo cual ocurrió con más frecuencia de la deseadaXV XIV . 477. en colaboración con George Altman y Ralph Freud. Destinado a ser una revisión que ayude al espectador..A E:SCENA VIVIENTE 450. V1c. . BIBLIOGRAFÍA . se encuentran muchas cosas que formar parte de una historia como ésta. 481. 489. un teatro no tiene significado separado del drama que presenta. .•••. contemporáneas o históricas.ción y la dirección. · · 4"62 Rostand Maeterlinck y Lugne-Poe. escenario y el texto escénico. experiencia en la enseñanza de las artes teatrales nos ha convencido de que han quedado ciertas lagunas en las historias disponibles. que pudiera servir tanto de libro de texto como de divulgación.lev directci1 nuevos teatros._ la escenografía o su ausencia. deral Theatre y el "periódico viviente". El Old. Expresionismo en la. En cualquier período. la administracwn teatral. El teatro universitario en los Estados Umdos y en el exterior.liones contra el realismo. v Durante la preparación de este libro hemos leído cuidadosamente la mayoría de los excelentes textos existentes sobre los aspectos y . en us1a. • . abonados. entre el teatro 11 la obra. directores ·rusos. Incluyen la interpreta. El futuro del teatro norteamericano. confiamos en que también sirva como ba. o es la. Jud¡os : R. No se puede estudiar el drama stn constaerar el teatro físico.471. 469 Bélgica España e Inglaterra. las vestimentas. 1talia escapa al re:ahsmo. d e las neceslteatros y sus equipos.naciOnal Estados Unidos 474.obra y en 451.. 494. 473 .se para todos los cursos de arte teatral. tanto el teatro como la obra teatral son productos de las condiciones sociales y de los valores estéticos de la época Aún más. De las unlescénicas ·a los decorados múltiples. obra la que produce el teatro? Ante esta disyuntiva hemos dado preponderancia a la sala teatral antes que a la obra. 455. pionero dramat1c'?. gas o elec: tricidad. 463. aunque cemos que obra es mucho más importante que su vehículo material. en La escena viviente. · ' ·· 464 N os Copeau reformador de la escena p-arlSlense. El drama poético en .•• · · · • • • · • • • • · · • • • • · • · · • • • • • • · · · · • • 495 505 La historia del t. cuya práctica va desde el apoyo en el divismo hasta la creación de las compañías de repertorio. 492. Méyerhold y el · teatro ' 458 El destino de los autores rusos. La primera tentativa para llenar una de ellas fue Theater Pictorial. Piscator y Jessner. los tro . teatral. directores 454. hemos dado mayor énfasis a los elementos del teatro que han sido creados para servir a rla obra. hemos tratado de escribir un libro de consulta útil e interesante-. 480. • · · · · · · · · • · · · · · • • • • · · · • · · • · • • · • • • • • · • • '' • tNDICE ALFABÉTICO •. 478. la iluminaci!Ón con luz solar ·o· de velas. 492. Ahora. · 1 dades de Inglaterra en la orgamzac1ón.. Eugene O'Neill. E fracaso del repertorio en los Estados Umdos. Como existen ya muchos estudios minuciosos del drama. 493. entre el. · '.

d l . y a dos peniques. . éstos comfensaran a ocarretones de los espectxículos terés por' teatro Globe' el de la medievales. bocetos contemporáneos de un espectáculo de la corte de España alrededor de 1590. las mascaras ._ el drama laactu::fón de los "Engl'. 1881 ocultar los cambios de presentar una . para el asiático. . ideas de op e za. asuntos tan divertorias generales del teatro. las simples.mitivo.LA ESCENA VIVIENTE PREFACIO Curtain. que incluyen reconstrucciones de teatros antiguos. difíciles de recordar y de seguir. Ch' Y el Tibet. l historia más completa posible dentro Hemos tratado de narrar a l dr completo del desarro. d l segundo teatro londznense.osque¡o tan bre . l d l s ltbros que nos an . 'd d En ciertas especwlz a es que ·.. es 'V p · ·' más detallada d e menos espacw el lector hallara una. P. . el interior del hotel de Bourgogne tal como ese teatro era alrededor de 1645. . es ano .lemanes.fa Universidad de Bristol. tratar uno de los lectores. Para los otros doscientos dibujos lineales que reemplazan los familiares medios tonos de otras h:'Storias. . · · .nte la lectura Y crítica de diversos capítulos o partes de ellos. p r deba¡' o de un ere enarto rzcanos con e ·ama 0 .:¡storia del teatro. las coloreadas" de la época victoriana. . l XIX. ]ohnston por la ejecución de los cuadros' cronológicos y a Campbell Grant por" el · di!bujo de un teatro japonés. sin embargo. F.tro. l ll d "nuevo• arte escemco . fosé Barcia.a ploars econ¡'eturas. . . para el teatro clásico.hemos dado Por distingu:dos eruditos -el !eatro gtrzego. un dibujo de un escenario de 1648 publicado como auxiliar visual en la enseñanza del latín. t pectos e rama • ' ..e n. la obra del d ·senador en el continente europ_eo. a las t eorz 'as dzvergen · . Damd Garrzck. " en Boston y . ' l l t r en quien se despierte un mescogida los tztu os e o versa medida. :de una representación escolar jesuita.España antes de que V estris en Londres en la pnterra. y algunos muestran la relación de /movimientos importantes como la a. · contara con ancos la Comédze-Franr¡azse !"o . XVI . ex oszcwn 'as d S t nos n nues ro • . través de hendiduras en e pts<Jo londznense.ckfriars de alrededor del 1600. los teatros del szglo xvr en temporánea de una panto"!zma ún en Francia. Hay una cantidad de "cuadros cronológjcos" que visualizan para el lector el lapso de vida de los principales autores teatrales. . . reproducciones de p. También aclaran el desarrollo del drama en términos de tiempo.rias escénicas. mapas de los teatros cMsicos de Europa. una descripáón con. y John Harrington Smith. que suelen llenar una h. .pertura del Théatre-libre de Antaine y los cincuenta años de realismo de lbsen. una restauración del teatro de Bla. e e .n Bel Geddes y Boris Aronson los nuevos dibujos de decorados que diseñaron. un plano que muestra cómo se cambiaban los decorados mediante bastidores anidados. . D. un .sh trucczón del teatro tSG!Jelmo' la 1580 1660. hemos recurrido a las fuentes históricas y a los planos y dibujos modernos. l h hd de que en on r s . sos como czer os as . grabados y dibujos antiguos y nuevos. Al acercar. un boceto por Rembrandt de un actor. de manera que sa. ' ses y norteamericanos. una cancha de tenis como la que fue transformada en teatro por Moliiere y otros.nte el Renacimiento. franceses. una nueva recons1782. bocetos de Garrick de vestimentas para Macbeth. una vista contemporanea e . dibujos de W3lliam Blake para los teatros de juguete de "a un penique. Por supuesto. de limites razonables y de dar al lector e cua o han sido tratadas exhaustivamente llo histórico.cu b e algunas cuestiones que no podido brindar al lector en las anteriores hishan sido tratadas plenamente -o z1n ae encuentran. d 2 500 años de historia del t·e·atro no Un lJ. l empleo e carros o · . el bec w e que e d ' · • · ·b para sentarse antes e mera mttnrl e Slg ·0 . . y diagramas de maquina. Kitto. t p 0 apareceron an es en !' • l de dzbu¡os que am oc '. Eruditos y estudiosos del teatro han col(JJborado generosamente '{:On nosotros media. en el contznen e. un dibujo de Iñigo Jones de un proscenio y decorado para una mascarada de la corte en tiempos de Jacobo 1. un escenario exterior alemán de 1573. Ednltrde e as spr. .t.· ·· d " · . jemplo.tro español. a ol Ad l h App· 0 el teatro czrcu ar. y Paul A. Hemos uz o.. para el Karl With. Clement.tisJaga a cada p lo tanto en una puede. or h sido de utilidad en di. 'd 1912 d alrededor e . muchas teorías.Przmúwas.• omana.enarw. los entreactos hasta alrede or e' h . [•as notables reformas e } mde.dad. para el tea. También agradecemos a Norma. . ltaNa o Ingla. . Entre estos colaboradores se encuentran: H. ' d riosidad y buena fortuna hemos Mediante una . l público dd piso bajo en . a Stafford H.cantidad En cuanto a las emost '· las historias generales del . con lo que hemos podido eliminar muchas fechas. e teatro. de . originales' y atractivas. .noüeame'i Loutherbourg para.· hicimos todos los esfuerzos p l d l o. de la Universidad de California en Los Angeles. una caricatura del actor Macklin donde se muestra el primer intento de vestuario histórico en Inglaterra. plataformas rodantes para las entradas reales dura. para el de la XVII · · z y corr eair el or localizar la fuente orzgzna ¡:. . planos hipotéticos de tres antiguos teatros hindúes y la escena. . e ee d d 1800 ni el telón entre escenas para. del es¡.e además de los ingledato.bras más conocidas de los tfeso. los experimen-tos . .. un patio español de alrededor de 1520. Quedamos profundamente reconocidos a Cerda &cker With por sus cincuenta ilustraciones. t para realizar rap< os . de esta última uníversj. James Phillips. hemos autores a. · · · l ·· . asz com? de escenas con bastzdores deslzzanteLs a d .patio de posada londinense que sirvió como tea. t su maquinaria escéntca. las Restauración. el ese enano renacen zs.o se empleara el (elón en .:nturas. mapas que muestran la ubicación de casi dosc6entos teatros helenísticos y romanos. e .

Davis de' la Clark Memorial Library.: Sheldon Cheney. Cambrzdge Unwerszty Press. entre nosotros. Hemos dedicado bastante tiempo a la elección del título. del President and Fellows of Harvard College). The Annual: C hartes Nieme) n' The Hotel de Bourgogne. San California. Creen & Co.titud por su interés paciente y constante en nuestro proyecto y su continuo.samuel Inc. E. Por una ayuda similar agradecemos también _H arry R.Q.: Percy MacKaye. George Altman. que apareció en su Enter the Actress. sin embargo. 1928.tulo y." Kate Steinitz. claro está. Nos ha _costado· bastan8e definir y explicar la acepción que damos a 1expreswnes de ese tipo. de la Henry E. Las hzstorias anteriores han tenido el privilegio para los títulos más obvios y definitivos.mpany. su permiso para. por su incansable ayuda en la compzlacwn del mdzce En un campo tan particular como el teatro. inc. Longman. Lennox Ticrney. 1953).enes escriben sobre obras teatrales. de Sheldon Cheney).LA ESCENA VIVIENTE PREFACIO Restauración. significa empresano. Creen & Co. Samuel French: Glenn Hughes The P:nthouse Theatre (copyright. Inc. del Museo de_ la Ciudad de Nueva York. de The Macmillan Company). Inc. Beard de Camlbridge.. de Perc)J cKaye) . Mead & Cq.\ de muchas naáones pueden hablar con autoridad. France's F1rst Popular Playhouse" ( r. Michael l seph. The bevelopmer:t of the Theatre (Londres. 1937. que el Broadway o el de West End londinense. ]ohn H. de la Ohio State UniverS'¡ty. archzmsta honorario de la Vic-Wells Association. Trams de la Universidad de California. Henry Schmtzler y Andrew H. Significa más.: Ralp Beals y Harry Hozjer. On Producing Shakespeare (Londres.. Kenneth M acGowan. 'Bont and Inc. de Bonz y Lzverzght. Maurice Bloch. y Leslie E. 1945. de Alfred . fzlzal norteamericana: Lily B. The Art Theatre (copyright. Reginald P. reproducir ilustraciones y citas de libros y llegue agradecimiento a los siguientes autores y editores: Prznceton Unzverszty Press: A1argaret Bieber. de los Regen. 1925. Dodd.). Ernest Benn Ltmzted: C. la persona que se encarga de los ensayos de los actores para una obra y que asume la responsabilidad de la forma final de la representación. Vestris. "N_ at_uralismo" y "realismo" son algunas de las palabras uttltzadas con dzstzntos sentidos por qu. Henry Holt and Company. Phillips de la British Ordinance Survey. de Princeton University Press). of California). colaboraron en la búsqueda de las ilustra. 1951). . Los Ángeles. de la Elmer Belt Library. . University of 1953.n extendido en los Estados r Unidos Y.). 1922. Ralph Freud. encargado de la Colección de Teatro de la Biblioteca del Ha. Walter Hodges. The R·estoration Court Stage ( copyrzf!ht. The Attic (O xford. Edna C. McDowell. T1x1er s Travels on the Osage Prairies 1940. Dr. en Ing_laterra se lo llama lo cual. 1889 y 1907). Rosamond Gilder nos proporcwnó amablemente la lztografw original de Mme. Eleanore Boswell. Horn de la Universidad de California en Los Ángeles. The Commonwealth and Restoratwn Stage (copyright. Mander.: Mordecai Gorelik. En la preparación de los mapas de los teatros ticos y romanos hemos tenido la amable aYuda de Albert H. En Estados Unidos. KENNETH MACGOWAN WILLIAM i'viELNITZ é. ambos del Victoria and Albert Museum. Inc. es factible que haya dificultades solbre el significado y uso preciso de muchas palabras. Inc. M oderwell.rvard College. y Ruth Melnitz.facGowan. Nos hemos atenido al uso norteamericano. Pensamos.). donde tantos hombre. Unzverszty of Press: George Altman. Los Ángeles.) . La confusión más grande sobre las palabras y sus definiciones se registra en el drama. Londres. Jnc. 1953. The Theatre of Tomorrow (copyright.: Thomas H.oXIX .: H. 1953. de He-nry Holt and Company.: Sheldon Cheney. Inc. Epoch (copyright. Scenes Machines on the English Stage during the Rena1ssance (copyrzght. George G. de Dodd. The Theatre (copyright. _1_939. Haigh. New Theatres for Old ( copynght. contribuyó con su asesoramiento sobre el escenario del Booth's Theater. o que los teatros umversttanos y las salas de comunidades que tanto se ha. The Globe Restored (Londres. La escena vtvwnte sugiere la naturaleza eterna e znmortal de la más grande de las artes populares. 1929 Y 1952. The Theater in a Changing Europe (copyright. XVIII . de M ordecai Gorelik). Wzllzam M_ Theater Pictorial (copyright.: 'W_atkzns. Alfred Knopt.I932. Reciba Richard Hansen nuestra más cálida gTa. de Los Ángeles. Nueva York. que La escena viviente tiene una significación particular. HarrajJ & Company. de Longman.. Dickinson. H arv_ard U nzverszty Press: Leslie H otson. Norman Neuberger Charles W.l' Limited: Allard'{/e Nzcoll. The History of the Greek and _(Copyrigth.· J. recibe el nombre de director. May Seymour. Mead & Inc.. 1927). en Los Ángeles. de la Cooper Unwn for the Advancement of Science and Art. Macmzllan CompanY.· The ]ohn Day Company: Decoration (copyright. por ejemplo. Inc. An Introduction to Anthropology (copyrzght. para el teatro japonés. Bliss. 1927. Inglaterra. de Glenn Hughes). Ltd. 1923. 1940.s of Press: Vzctor Tzxzer. Huntington Library Art Gallery. del Pasadena City College. del President and Fellows HarCollege). K. Rzchard Southern y Walter Hodges trataron con alguna extensión la estructura del teatro isabelino. en el extranjero.ciones. de la University of Oklahoma Press). y James Laver y George Nash. 1927. The Clarendon Press: Arthur E. r_noderno. En Londres.Knopf. The Theatre of Today ( cojJright. Willam Van Lennep. est!r. de Cambr0dge University Press).

Inc. sobre los ritos para llover y las ceremonias de iniciación. Editions Cha. XX . Four Seas Co. Todo esto puede parecer muy elaborado e ilógico. de Brentano). A. de Rosamond Gilder). de Harcourt. Doubleday & Co. Ernest Ltd.rles Massin & Cie: Lean Moussinac. Sabemos algo acerca de cómo el drama y teatro fueron tomando forma lentamente en Grecia. Sma y Chipre. 1926. pero después la senda retrocede a través de la magia y el mito oscuro incierto fascinante hasta los mismos del hombre a distancia. The Theatre Annual. la música y las máscaras en ritos con los que espera las lluvias Y aumentar las cosechas. propietaria).e Mara:_ón Y Salamina. Honizons (copyright) 1933. Watt & Son: W. 1931. Continental Stagecraft (copyright. Inc. Don Fernando (copyright. Somerset Maugham. y la más interesan te. Inside the Moscow Art Theatre (copyright. Mas. The Shakespeare Memorial Theatre (Londres. CAPÍTULO I EL TEATRO COMIENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO Es lar. Drawings for the Theatre (copyright.). 1948. Sayler.: Norman Bel Geddes. Play Production in America (copyright. 1932). A. Por fin crea mitos la tragedia. 1917-27).LA ESCENA VIVIENTE pyright. 1931. Traité de Scénographie (copright. Enter the Actress (copyritgh. ' drama y el teatro son más viejos que la religión. de Fours Seas Co. Shakespeare Y Arthur Miller escribieron Edipo Rey Hamlet Y La muerte de un viajante? Hay una manera de saberlo. Harcourt. más allá de Tespis y Esquilo.. Houghton Mifflin Company: Rosamond Gilder. camino que lleva a la gloria de Grecia. lnc. Theatre Arts Books). Víctor D'Amico. de cuando en la pared de una cueva en Francia fue pmtada la Imagen de un hechicero disfrazado de ciervo hace por lo menos diez mil años o quizá cincuenta'mil. en Judea y er: . Brace and Company.: G. El culto engendra los mitos y los ser representados para que la raza sobreviva. alla. Our American Theatre (copyright. El drama y el teatro se desarrollan y perfecciogurarse nan a medida que el hombre trasciende la magia imitativa.. Wm.: Oliver M.· Coward McCann. Corin. 1953). 1923. si queremos saber por qué Sofocles. 1922. Theatre Arts Books: Robert Edmond Jones. Wilson. Tendances nouvelles du theatre (copyright. Podem?s seguir sus fuentes legendarias hasta Egipto y Babrloma. Brace and Company. yacen. Somerset Maugham).den. Inventa ceremonias de iniCiaCIÓn que exigen un diálogo. Theatre Arts Magazine (N ew York. Theatre Art (copyright. Penny Plain and Twopence Coloured (Londres.). Sayler'. de O. SocietY for the Promotion of Hellenic Studies: Journal of Hellenic Studies (Londres. P. A. Descubre el uso de la danza. 1914. 1925. y A. Convierte a sus antepasados en dioses y adora con la danza y el canto. Jellicoe. 1916.: Oliver M. 1924). d. Tracia y Creta. ·Tenemos que retroceder hasta el salvaje abismal para saber cómo n:ció el teatro? ¿Debemos aprender sobre la magia y las máscaras. 1931). y al teatro de hoy. Odette Lieutier: Pierre Sonrel. Woodcuts and Sorne Word5 (Londres. Heinemann Ltd. Levy). Lieutier). Inc. Inc. de Brentano). 1935.. después la comedia báquica y obras que son representadas solo por el placer de hacerlo.. 1933). Dent & Sons: Edward Gordon Craíg. Coward-McCann. E. Blanche A.: Arthur Edwin Krows. Comienzan con el pnmer hombre que piensa que imitando a los animales en torno del fuego del campamento puede aumentar el número de animales y asebuena caza.: Kenneth MacGowan and Robert Edmond Jones.). dos mil qumientos anos de historia apenas documentada y decenas de miles de años sin crónica alguna. Henry Holt & Co. 1890). W oldemar Klein V erlag: Das Kunstwerk (Baden-Ba. de Henry Holt & Co.go el. de W.

ni siquiera es teatro. y cómo otras veces abrieron nuevos caminos para la expresión del autor. En cualquier lugar. Pensamos que se debería tratar de comprender cómo el hombre primitivo hizo magia y teatro al mismo tiempo. Sin embargo. Pero nosotros pensamos que se debiera contemplar la cuestión de otro modo muy distinto. bastante simple. en cualquier momento. Lo que hoy hace el hombre en la magia y la mímica lo ha venido haciendo desde tiempos inmemoriales. y aun a sus antecesores. Podemos decir que existe solo cuando tenemos: a) Una obra escrita. (De un bosquejo de ABBÉ BREVIL.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COMI!ENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO bos TEATROS Y DOS HISTORIAS Una historia del teatro puede ser muy simple o muy compleja. Todo depende de lo complejo o de lo simple que hagamos el teatro por definición. Los documentos que tenemos del pasado nos devuelven muchas de las ceremonias que los hombres primitivos de nuestro tiempo aún practican. Tomará unas nueve décimas partes de este libro. tan simple que se podría pensar que. trazaron imágenes de malíhuts y rinocerontes para atraer así los rebaños. Se tendrá uno que enterar de cómo los actores y la interpretación siguieron esos cambios. y de lo realista a una forma más libre. Esta clase de teatro es muY simple porque es primitiva. el vestuario. Éste es el teatro en términos de Sófocles. de lo convencional a lo romántico. Por cierto. y la iluminación. Este concepto . se enterará de cómo el escenario tomó diversas formas. Si se mira el teatro como la clase compleja de organismo que ha sido desde los días de Esquilo. y si se buscan sus elementos en la danza así como en el drama.) Hay dos maneras de considerar el teatro. el escenario. de C. Tendrá uno que enterarse bastante sobre cómo la literatura dramática se desplazó de la poesía a la prosa.C. el decorado. Finalmente.. Si se enfoca el teatro de esta manera. y fascinante. cooperando y estimulándolos al mismo tiempo. en las máscaras y en la magia. Podemos decir que hay teatro · 2 cuando una mna "juega a la mamá" o cuando los aborígenes australianos bailan la danza de la canoa o cuando los navajos cumplen las ceremonias de su "Canto a la Montaña". sinuosa . disfra· zado con la piel y la cornamenta de un ciervo y asomándole los dedos de manos y pies. Un hombre primitivo de la Edad de Piedra. b) Representada por actores. Pero la historia de todas las distintas cosas que hizo en las diversas épocas y diferentes tierras es larga. cómo los realizó en el antiguo Egipto y cómo los lleva a cabo hoy en Nuevo México. por contraste. Pensamos que habría que buscar las raíces del teatro ático. en la profundidad de la prehistoria. comparado con cualquiera de nuestras actividades teatrales desde el año 600 a. y cómo los artífices del arte escénico algunas veces disminuyeron la obra y a sus intérpretes. ese hermoso y floreciente organismo del siglo V a.. Shakespeare y Miller. Entre los pueblos primitivos actuales lo hallamos en todos los continentes Y en casi todas las islas. en el culto de los antepasados. Más allá de nuestros archivos. este tipo de teatro tiene una historia relativamente simple que transcurre a lo largo de solo veinticinco siglos. entonces se verá que su historia es. No hay raza tan baja en la escala de la civilización que no practique algún tipo de drama.nos hace retroceder hasta el hombre paleolítico disfrazado de ciervo. podemos suponer que los antepasados de los 3 . Pero podemos considerar el teatro de otro modo. en lo que hoy es el sur de Francia. Pensamos que se tendría que mirar más allá de Esquilo. y quizá sea mejor llamarlo "teatro" en vez de "el teatro". e) En un medio formado por todos o algunos de estos elementos: el auditorio. Formaba parte de una danza destinada a atraer o a incrementar la caza y aparece dibujado en la pared de una cueva en el sur de Francia. un organismo muy complejo. de los animales y de los dioses. lo que hizo fue simple. quienes. se verá que el teatro es la más difundida y la más antigua de las artes. EL GERMEN DEL TEATRO. familiar y fácil de entender. pero será directa.

Aquí tenemos los comienzos del teatro. En cuanto al hombre. se disfraza de lo que tiene que atrapar e imita sus movimientos. .podría haber registrado algo de los ritos mágicos por medio de los cuales procuraba el hombre. (Traducción de Eilhard Schlesinger). En el segundo. o a los ritos ejecutados en las tumbas de los héroes y semidioses. llamado thyméle. . reproducía la muerte. Er. perros. LA IMITACIÓN. En el primer caso. pero aún le hubiera sido posible contamos hasta dónde el teatro griego debía su origen a la adoración mimética de Dionisos. Aristóteles -quien tanto subrayó la "imitación". otros seres v1v1entes. bajo ciertas condiciones. el imitar es connay:ral para los hombres desde la infancia (y en esto de los. pues el hombre es el más capaz de imitar y obt1ene los pnmeros conocimientos por imitación) y la otra causa es el hecho de que todos gozan con la imitación. Como no puede saltar sobre su presa desde detrás de los árboles y debe cazar al descubierto. lo prepara para practicar la imitación y disfrutar de ella. deben reconocer que aun cuando hombre tenga simplemente una aptitud para la imitación. y que en el centro del lugar de baile. A veces. tratará de reproducir el aspecto de los objetos mediante la escultura y la pintura. El paso siguiente en la imitación se producía al retornar el cazador a su campamento. A lo largo de miles de generaciones padres han aprovechado esta aptitud para la educación de sus hijos. Es. ha al hombre primitivo las danzas y ceremonias mágicas y ntuales. La magia comienza cuando el hombre baila antes de la caza. pero en su mayoría piensan que simplemente tiene una aptitud. El tiene que haber sabido que se representaban tragedias en los festivales de primavera. haciendo a la vez de cazador y de cazado. Los placeres de Imitar y de observar las imitaciones realizadas por otros. pocos psicólogos podrán sostener que posee un instinto de imitación. Debemos volver a eso para comprender los orígenes primigenios del teatro. la ayuda de esta capacidad imitativa. una aptitud tal que. las presas serán abundantes y la caza tendrá éxito. cazador. . sin la aptitud para la imitación. dominar la naturaleza. estimulado por las recompensas. Para celebrar su hazaña se ponía la piel del animal y. LA IMITACIÓN COMO MAGIA El hombre es. Las personas profundamente interesadas por el teatro y que desean entender y explicar esta apelación universal. gatos y ratones se les puede enseñar a imitar el comportamiento de sus congéneres. En un nivel algo superior esto. u orkhéstra. mechara los cuatro primeros capítulos de su Poética con la palabra "imitación". han hecho que el hombre civilizado obras teatrales y que se reuniera en multitudes escribiera y para disfrutar del teatro. que en su mayoría no nos interesan aquí. Pero en dos proposiciones sentó las bases para la comprensión de los comienzos del teatro: . esto a la práctica infantil de jugar a ser alguien distinto. El esquimal cubierto con una piel y una caperuza en punta andará sobre el hielo imitando los torpes movimientos de una foca. los gestos y 4 hasta la manera de hablar de los otros hombres. los nativos imitan solamente a los animales y nunca aparecen entre ellos como cazadores. Los indios de las praderas solían usar un cuero de búfalo y se arrastraban hasta el rebaño con balidos de ternero. realidad. Heródoto y Pausanias dieron comienzo al teatro. Puede gustarle imi1tar las cosas. llamados dionisíacos. puede darle un placer peculiar. o sea a llevar una buena vida. así como los acontecimientos que ve o imagina. a evitar el dolor y las leswnes. y probablemente sea la primera forma. La usó de muchas maneras y con muchos propósitos. una aptitud muy fuerte. la actitud. Casi todos los psicólogos dudan de que los animales inferiores al hombre tengan ninguna clase de instinto de imitación. el uso exitoso de esa aptitud. .LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COMfENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO hombres sobre los cuales escribieron Homero. Es el primer escritor que trató de seguir el desarrollo de la tragedia griega. ni un padre de cada diez mll podría enseñar a su hijo la más básica de las habilidades vitales d. aún en sus tiempos. Algunos han señalado una falla muy curiosa en Aristóteles. los padres tendrían mayores dif!cultades para enseñar a los niños a caminar. 5 . y puede gustarle imitar el comportamiento de los otros hombres o de los animales. a disfrutar el placer Y a alcanzar la felicidad. sin embargo. El aspecto religioso del teatro era menos obvio en la época de Aristóteles. de los teatros se erigía el altar a Dionisos.e modo que solo la imitación puede hacer poSibles siqmera los rudimentos de una educación. y sin embargo no hizo ningún hincapié en su origen religioso. ocultismo o religión. GÉNESIS DEL TEATRcO Es significativo que cuando Aristóteles intentó explicar la naturaleza y excelencia del drama griego. Es más. o en las narraciones corales de las grandes epopeYas. a asegurarse una proporción razonable de bienestar. casi cien años después de su apogeo. aunque creen que a los monos. En un nivel más inferior. De algún modo llega a creer que si imita a los animales que quiere matar e imita su muerte. pero sin sobretonos de magia. tratará de reproducir el comportamiento. Si lo hubiera hecho habría ahorrado muchas perplejidades a los críticos modernos. tal como lo practican hoy sus más rudos descendientes. primero.

la enfermedad y la muerte.LA ESCENA VIVIEN1E EL TEATRO COMIENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO En Australia y en las islas de la Melanesia. Al_ volver a las leyendas de su pasado y las historias de sus dws_es. finalmente el actor-animal cae al suelo como muerto. el hombre comun se convierte en actor y. aún practican complicadas ceremonias dramáticas de este tipo para acrecentar la caza y matarla fácilmente. rinocerontes. sabemos que un hombre común puede cor:vertirse en un inmortal. Los nativos australianos. ' 1 1 madera. leones y ciervos. en algunas partes de Europa. los hombres han imitado. Todos están dedicados a traer de vue ta a a tierra os esplfl u DRAMA PRIMITIVO EN EL SUDOESTE. los indios pueblos realizan ceremonias que tienen mil años de antigüedad. a gorgojos. otro tomaba su lugar. pmturas de arena y munecas. Además de la danza y la música. mdws han ido más allá de las ideas primitivas y del drama pnmltrvo. la frgura de tres metros de uno de los Shalakos.. 7 . Los visitantes blancos no pueden ver más que el último o los dos últimos días de las representaciones públicas. Han fundado la rehgi?n y desarrollando el teatro. Esto abre el camino para movimientos de un mayor propósito y para una acción dramática. los demás emiten gritos de caza y simulan matarlo con sus lanzas. Cuando un héroe se puede convertir en dros.la y el de los indios. según el explorador Catlin.y ante las extrañas viviendas en meseta con habitaciones apiladas sobre y complejas habitaciones. como la danza de la serpiente de los hopis. Allí. En los desiertos de Arizona y Nuevo México es donde el arte de hacer llover se con·Vierte en un arte. máscaemp lean . Algunas veces y sobre todo en etapas posteriores aparecen los cazadores junto con los cazados. Un elemento religioso puede aparecer cuando el hombre se convierte en labrador y "ora" en forma similar para que llueva o haya sol. hasta que la magia hubiera actuado y apareciera un rebaño de búfalos a la vista en la pradera. (DibuJos de MooRE RoEDIGER según BEALs y HOIJER. magia simpática y nada más. La mitología y una especie de hrstona tienen tanta Importancia como la simple magia de haoer llover. y a las leyendas de los orígenes de los indios y de sus dioses. Un kaffir del África se arrastra sobre sus cuatro miembros con un disfraz que sugiere el animal que la tribu desea matar.un indio pueblo personifica un animal en la danza del ciervo. un hombre arrojaba agua subido a un árbol mientras otros imitaban el trueno y el raYo. Las figuras no están dibujadas con la mrsma escala. Magia como ésta se encuentra más cerca de la ciencia que de la religión. algunos de los cuales están atravesados con lanzas. los indios toda clase de obj'etos materiales: trajes especiales. y simbólicamente lo mataban y le quitaban el cuero.) divinos y simbólicos de los cuales dependen . La mayor parte de sus ceremonias secretas tiene lugar en las kivas. aunque lo que haga sea. los más atrasados de los hombres vivientes. con sendas cabezas. se desplazaban en círculo hasta que uno caía exhausto. e ma · 1 ' t s ras. los dores y los recolectores de alimentos. An Intr!oductzon to Anthropology. así como en una· ciencia y también en una religión. podemos imaginarnos las danzas de los cazadores delante de esas imágenes de sus presas. . d rionetas tabletas de madera. Alrededor de 1920. Muchas. en las sagradas kivas -cámaras circulares subterráneas. Los indios mandanes "bailaban el búfalo" : una docena de miembros de la tribu. reproduciendo sus movimientos en la danza. Los exploradores y los antropólogos nos han dado grandes evidencias de esta cosa llamada "magia simpática". A la izquierda. Loomis Havemeyer informó que. cuernos y colas de búfalo. ante una amenaza de sequía. dromeos y cálaos. en autor. seres sobrenaturales que interceden favor del para que llueva. finalmente. a veces. entrechocando dos piedras y haciendo volar chispas de una antorcha. canguros. Algunas celebran la abundancia de lluvias y la recolección de sus cosechas. y proseguían. cangrejos. están destinadas a atraer la lluvia. A la derecha. Otras se refieren al nacimiento. Y al contar las historias de los dwses. tiene un propósito simple y práctico: dominar la naturaleza. Cuando en las profundas cuevas del sur de Francia vemos pinturas primitivas de elefantes.

como una especie de caja de seguridad para su espíritu y los espíritus de su tribu? Mientras el animal viviera. la Danza del Sol. el río. Pero la máscara que utilizó primero el cazador primitivo como disfraz o como magia simpática no era más que la cabeza y la piel de un animal. un artista blanco hizo este diblujo de la Danza del Carbón de los osage. El resultado son unos movimientos intrincados del cuerpo Y de los pies. Los bretones y los hebreos alguna vez trazaron su ascendenhasta los animales totémicos. Y lo mismo ocurría con el propio hombre. y a ese latido contrapone los movimientos especiales de los animales o dioses que está imitando. un fetiche. DANZA DE LOS INDIOS DE LAS PRADERAS. a veces con la muerte. un instrumento. El cuerpo de un hombre es una cosa muy frágil. Por lo tanto imponía un tabú sobre ese animal que era su tótem. La segunda idea popular entre los hombres primitivos era el totemismo. el hombre creía que todo cuanto le rodeaba tenía un espíritu. la danza es inevitablemente un subproducto de la imitación. Los animales se mueven con un ritmo inconsciente que el hombre trata de imitar. Ese objeto. Todo lo que se movía. al gigantesco elefante o a la astuta serpiente. pero podía ir a depositarse en alguna piedra de forma extraña o en un trozo de madera tallada. tenía un poder. tenía un espíritu también. La mayoría de las ceremonias de los pueblos primitivos son conocidas como danzas: la Danza de la Serpiente. un artefacto. Cualquier error en el movimiento de un pie o una mano puede ser tan serio como confundirse al decir las palabras del ritual. sus danzas y sus cantos nunca fueron eliminados de la tragedia ática. la Danza del Ciervo. un lenguaje muy intrincado y muy exacto. que no han sido igualados por los bailarines profesionales de nuestros días. negros y amarillos. PRIMER ARTE TEATRAL EL TEATRO COMI. (Tomado de Tixier's Travel on the Osage Prairies. Los animales y las máscaras de animales desempeñan un papel predominante en los rituales dramáticos 9 . Y la máscara desempeñó un papel muy importante en la adoración de los antepasados. para que la máscara pudiera convertirse en una creación deliberada. éste contestó: "No bailo esa danza". en este rito que precede a la batalla. La importancia de la danza entre los pueblos primitivos es abrumadora. Detrás de este tipo de máscara utilizada aún por hombres blancos. 8 La máscara es más antigua que el teatro. la Danza del Maíz. Cuando una vez un explorador le preguntó a un bosquimano sobre cierta cuestión tribal que el nativo ignoraba. En la excitación de la danza ritual. Al hacerse cada vez más importantes esos espíritus y al asumir algunas cualidades de deidad. un anima o alma. lo menos con una caída en desgracia. todos los intérpretes del drama griego eran bailarines que cantaban y declamaban.) La danza es el lenguaje del hombre primitivo. mediante el cual el hombre podía dominar a los espíritus Y ejercer una magia poderosa. Cuando soñaba. el humo. se prohibía a sí mismo y a sus hermanos totémicos y así se aseguraba de que su vida y su felicidad serían longadas. La máscara se convirtió en una especie de fetiche animado. En un principio. estaban pintados de negro. El hombre halló otros usos para los animales además de comérselos. y en todos los continentes yacen dos creencias religiosas primitivas que llamamos animismo y totemismo. El jefe agita un ala de águila y blande el hacha de guerra para incitar a sus bravos a un mayor coraje. Toda América era el hogar del totemismo antes de que llegaran los españoles. No se los podía matar y podían cambiarse y tomar otra forma. la Danza de la Canoa. En un principio. la Danza del Cangrejo. y aunque finalmente el coro quedó subordinado a los actores. su sangre golpea una cadencia para sus pies. ¿Qué puede ser más simple y prudente que adoptar al indoleón.LA ESCENA VIVIENTE LA DANZA. El hombre imitaba a su tótem para que el animal fuera más abundante. y tan vieja como la caza. el arbusto. El hombre hubo de tener otros objetivos y deseos. además de satisfacer el estómago. de la que nace el verdadero drama. El espíritu del hombre abandonaba su cuerpo al morir. Hace más de cien años. Constituían un lugar de reposo bastante seguro para su espíritu inmortal pero vulnerable. el hombre inventó la máscara para entenderse con ellos de modo más eficaz. el hombre que lo había tomado como su tótem estaría seguro. El espíritu de un árbol o de una piedra tenía más poder que el espíritu de un hombre. Ambos son punibles. su espíritu iba de caza mientras su cuerpo yacía en la choza.ENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO MÁSCARA DE ANIMALES En un nivel primitivo. y bailaba con una máscara tallada a imagen de éste. y el trato con ellos era más difícil. algo de belleza y fuerza expresiva. No mostró que los indios.

animales como dwses y al hombre como una expresión de ambos. tela. es grande. en su nivei di? a mas podrá c_antar esa historia en )ln punto adecuado de su. conchas. o Cabezas de Barro. Cuando utilizan estas máscaras no se convierten en dios-es. Los ríos y los canales costeros ricos en peces y caza. 12 y 19). Sin saberlo. de sus muchas leyendas narra cómo el Gran Espíritu deseent:e. MÁSCARAS DE ANTEPASADOS DE MUCHAS CLASES su PROPIA 0BRÁ En la adoración de los antepasados. Esquilo fue el pnmero en utihzar máscaras esculpidas y pintadas. Los melanesios de Nueva Irlanda y los negros de Dahomey quieren ver de diseño supraterrenal o simbólico cuando los. El del Pacifico Norte concibe dioses como ammales._ les permiten a los indios mantener una fija y avanzar al mvel cultural de un pueblo agricultor sin abandonar la Y la El resultado es un conjunto notable de leyendas totémicas. Tespis. así como con madera incrustada con turquesas. Los actores de la commedia dell'arte emplearon medias para Pierrot. Aunque los gnegos utilizaban máscaras de animales en sus piezas con sátiros y en sus comedias las eliminaron de sus tragedias. s1glos los europeos usaron la máscara en fiestas Y. donde las obras trataban sobre semidioses y reyes reinantes. . toltecas y aztecas hicieron máscaras de tranquila y atrayente belleza. La gente puede tener dificultad en reconocer la cara sin adornos de un congénere. los campesinos utilizan aún máscaras ammales-demonios para expulsar la enfermedad y promover la fertilidad en festines paganos poco antes de Navidad y Cuaresma. y comphcadas ceremonias dramáticas. Pantalón y el resto. con una hierba exprimida llamada. Esta mascara se phega hacia atrás de ambos lados para mostrar la cara de un hombre. Una sola máscara. provista de partes movibles. Una.Ia V?sta por Rrimera vez. tacwnes c?lectivas de la Pasión-. animal u hombre a voluntad del ballann. Con signos y dibujos simbólicos decoraron CIlindros de cuero con cubierta y. .rra y se convirtió en un ser humano. verdolaga. el jade y el granito. con piedras duras tales como la obsidiana. y el uso más complicado ?e _mascaras se pueda en parte del mundo. nunca intentaro. podrá represen_la por medio de una cantidad de hombres y máscaras. a veces están enmascarados solo con pintura negra. Thot tenía la de ibis. calabazas. alfarería. y en las innumerab'es máscaras de espíritus y dioses que J-1enan sus danzas ceremoniales. simbohza la deidad o qmzás el vacío anterior a la creacwn. su hijo.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COMfENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO de los pueblos que no aprendieron el arte de la agricultura. ceremoma de danza ntuaL Un poco más avanzado. pero s?n menos importantes entre hombres que labran el suelo. senta la histo:. oscura. irresponsables e impúdicos. 10 La se usa no solo en rituales que son obras dramáticas. cuando se los llama Koyemshi. De modo que el indio que puedan ser dios.ntes retornan del otro mundo. en cambio. hebras de chala entretejidas. CADA MÁSCARA. Otra máscara dramatiza el primer amanecer. Sus clowns. o aun un amado abuelo muerto. el primero que dejó el coro para convertirse en actor y personificador. Alaska y en la Costa Norte del Pacífico la máscara misma se convierte en una obra. Cuando los muertos retornan a la tierra.pp. invisibles para los bailarines santificados. Los héroes y los dwses de la tragedia gnega siempre usaron máscaras. y un sol roJo con pico de pájaro. Horus tenía la cabeza de halcón. mente creó una máscara de hilo. Durante. piedra. El hombre ha realizado sus máscaras con muy diversos materiales: metal. luego. En Egipto. en crea una sola máscara que repre. pero la madera ha sido siempre el más popular. y Anubis. a veces. Dos alas cerra?as simbolizan la noche. Los negros y los esquimales han demostrado ser los mejores artistas primi. Al pie de los Alpes Y a no mas de 30 Km de Ob · '1 ebre por sus represenerammergau -ce . Las alas se abren. En Ganada. . los ojos y las orejas hechos con partes anudadas y con borlas en la parte superior rellenas con la suciedad paleada las calles del "pueblo" (v. esencial. bufones inmunes. El hombre. los japoneses. y otras veces. Los mayas. hilo para descubrir una cabeza y pico de paJaro. bolsas flojas o rectángulos ligeramente curvados. también de cuero. por su parte. espíritus de sus· pane. Los indios norteamericanos del sudoeste emplearon de tanto en tanto cabezas y cueros de animales. El bailarín tira de otro hilo y se eleva sobre varillas de hierro para revelar el ros:ro la mascara del del ser que la luz para el hombre. El mdw del . se embadurnaba la cara con albayalde y. el resto de Europa practica todavía la magia simpática cuando. . algunos personajes estaban enmascarados y otros no. con bolsas pardas de cuero con la boca. un héroe culto como Orestes. la máscara es aún más importante que en el animismo o el totemismo. tivos en el esculpido de máscaras.Norte. cnstianas. Como dioses.n reproducir rostros reales. la de chacal. representa una leyenda. telas hechas de cortezas. tallaron para su drama nó los ejemplares más refinados e intelectualizados ?e este arte. fibras de coco Y hasta cráneos humanos. se puede abrir forma al t}rarde un . en efecto. cuero. simplemente pasan a ser personificaciones o mensajeros de la divinidad. Un animal tiene dos formas: la propia y la de un dios o un hombre. la máscara es. por la mitad en sentido transversal.

se los sentaba sobre largos clavos. quien consideraba que la justicia debía ser templada con la misericordia. Es la ceremonia de iniciación por la cual un mno se en hombre. una máscara animal del tipo usado por los indios de la costa del Pacífico Norte. de Masks and Demons. Además de servir como introducción a la vida adulta. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. LA INICIACIÓN Y LA ADMONICIÓN ORIGINAN EL DRAMA Otra concepción del hombre primitivo implica y_ desarrolla_ el drama. sacerdotes enmascarados representaban los horrores del purgatorio y del infierno en dramas que advertían al pueblo que evitara el pecado. Die Kunst der Naturvolker und der Vorzeit. En el Tibet y en la China. Había infiernos calientes e infiernos fríos. el más antiguo de los asuntos dramáticos. A éste. animales totémicos y diálogos admonitorios que le enseñan a vivir una vida moral y útil. Superficialmente. MÁSCARA RELIGIOSA CHINA. Junto a ella. A veces :su muerte y su renacimiento eran tratados simbólicamente. Aba¡jo. los dramas admonitorios enseñaban tanto al hombre como al niño las terribles consecuencias de la mala conducta. máscaras hermosas. se los hacía 'beber drogas abominables y resbalar o caer sobre un camino de hadas bien aceitadas. y antes y después en muchos otros países. los dos primeros. el tercero. tomados de MAcGOWAN y RossE. su propósito es educativo. En la Grecia primitiva. (Dibujos de GERDA BECKER WITH. 13 12 . de voN SYDOW. A veces la :simulación era sumamente realista. Sin embargo. asegurar el secreto y forzar obediencia a los mayores. clown dionisíaco del sudoeste norteamericano.) para asegurarse el sol para los viñedos y los campos de trig_o. según MACGOWAN y RossE. Durante miles de años se usaron disfraces como éstos en las ceremonias y danzas rituales. el niño pasa a ceremonias dramáticas que lo ponen en contacto con sus antepasados. Estos dioses murieron y renacieron. o cuando quema el leno de Navrdad para que vuelva el calor del sol.) australianas. Para impresionar al observador con los terrores de ciento veinte infiernos vestían esplendorosos trajes. como la naturaleza muere en otoño y renace en primavera. En los pa· tios de los templos chinos. enciend7 fo_ gatas en la víspera de San Juan. Es un ·concepto ligado estrechamente al elemento más importante en los mitos de Dionisos y Osiris. la iniciación significaba que el niño moría para que pudiera renacer como hombre. y éste es un signo bien definido de teatro. Masks and Demons. no hace mucho. hasta las torturas más sublevantes eran mitigadas por una especie de humor grotesco que hacía tolerable y al mismo tiempo eficaz la lesión. y ejecutaban una pantomima vívida. una Cabeza de Barro zuñi. infiernos donde quienes promovían litigios eran arrojados en pozos llenos de sal y fuentes de salmuera.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COMJrENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO MÁSCARAS DEL HOMBRE PRIMITIVO CONTEMPORÁNEO. En escenarios levantados en los patios de los templos. Después de ceremonias para inculcarle miedo. añadieron los griegos un certamen atlético en Olimpia y recompensaron al triunfador con una distinción cercana a la divinidad. horribles o caprichosas. Arriba a la izquierda aparede una moderna máscara negra de la Costa de los Esclavos de África. En algunas tnbus. Esta niña risueña era :asistente de la madona budista Kuankin. los ritos de iniciación tienen s:empre un significado profundo y simbólico. los sacerdotes realizaban espectáculos a la vez edificantes y divertidos. infiernos donde los que practicaban la medicina sin autorización eran aplanados sobre una superficie de hielo. esta forma peculiar de instrucción continúa durante veinte años.

pero en casi todas las comunidades primitivas los que participan en las ceremonias y los que asisten a ellas son exclusivamente hombres. y sobre todo. y un dios que muere es vastamente popular. Era fácil extender el patrón al hombre. Alguien que visitó Samoa alrededor del 1900. . en ciertas ocasiones. y también. toda esta bullente hechicería del hombre primitivo. totems e iniciaciones? ¿Hay allí algo que sea realmente básico para la tragedia griega. esta teoría sostiene que las historias de los héroes eran narradas en ceremonias que se efectuaban ante sus tumbas. perversas.residía el origen de la tragedia griega. miles de años antes del artesano o del artista de una comunidad agrícola. Detrás de Dionisos había otros dioses antecesores de indestructibilidad similar: Adonis de Siria. y hacer de ello un drama. ¿qué significaba en términos reales de teatro. con algunas restricciones. Si Osiris era un hombre cuando murió ciertamente se convirtió después en un dios para todo el Egipto. Los grandes jefes y los grandes hechiceros se convierten en grandes espíritus: hoy podríamos llamarlos santos. cantar y actuar. la historia de cómo Osiris. como los de la noche. Se construye en torno del eterno y 14 repetido ciclo de la naturaleza. caprichosas. srempre hubo dioses primigenios. burante mucho tiempo se pensó que en la muerte y resurrección de Dionisos -considerado algunas veces un hombre divinizado que enseñó a sus congéneres a cultivar la vid. Osiris de Egipto. el cielo o la pnmera creación. ese súbito y perfecto florecimiento del teatro? Algunas veces. Entre los esquimales y los indios pueblos. Osiris y Dionisos lo probaban. Con el transcurso del tiempo. éstas pueden. con un mínimo de competiciones atléticas. dios rey de ese pueblo. En todas partes del mundo se derramÓ sanhumana en los altares o sobre las tumbas como propiciación o en tnunfo. Cuando el hombre pasa paulatinamente del animismo a una especie de politeísmo primitivo. Estas dos teorías de los orígenes dramáticos pueden pareoer muy pero se unen por el hecho básico de que el hombre primitivo -y el que no es tan primitivo. En algún punto del camino se transforma en el primer creador de drama. de cuatro mil años de antigüedad. Están en conflicto. Surge de los espíritus de la tierra y de los dioses vegetativos. toda esa complicación con magia y máscaras. Siempre y en todas partes parecen presagiar un arte más allá de su artífice. ' En el nacimiento del teatro hay un elemento perturbador que es el sacrificio humano. Egipto y Grecia.) La otra teoría acerca del origen de la tragedia griega niega a Dionisos y Osiris y se vuelve a héroes que no 'alcanzaron el estado de dioses. era muerto trardoramente y desgarrado en pedazos. En el otro extremo de la cultura teatral -los teatros griego e isabelino. crueles y hasta brutales. Aunque algunas tribus australianas piensan que las muJeres son impuras. ¿dónde podemos hallar las semillas incuestionables del teatro que llegó a ser el ático? Hay dos respuestas. Atis de Frigia. Pero pronto se reconoce la necesidad de una aptitud especial y peculiar para ese trabajo. y desde entonces hasta nuestros tiempos. ¿Cómo alcanza el hombre ese arte? En términos de la civilización occidental. y sus historias podrían haber sido contadas primero en las danzas guerreras que servían de estímulos del valor marcial. el hechicero se convierte en el sacerdote y luego en el rey-sacerdote. Uno de los salvajes demuestra tener mayor con la Aparece el hechicero o médico de la tribu. Es el pnmer especrahsta. En lo que concierne a Grecia. y cómo esas partes se volvían a unir para darle vida eterna en el panteón de los dioses egipcios (Véase 1 la ilustración siguiente. Sabemos que la representación de la pasión en Abidos. A veces. otras veces como un espíritu vegetativo. inclusive los de ofíciales Y marineros de la marina norteamericana. hace antepasados suyos de la mayoría de los dioses. Al principio la magia es asunto de cada hombre. Thammuz de Babilonia. asistir a espectáculos. si bien &e les permite. Pero en términos generales. fuera del escenario. pero nos ha repugnado conectar el sacrificio humano con el 13 . Ha habido mujeres hechiceras y sacerdotisas. porque. hay innumerables dioses que comenzaron como héroes Y que vivieron una vida divina que a menudo es demasiado humana. y que esas historias evolucionaron desde el canto y la danza hasta la reproducción dramática de los acontecimientos.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COM/IENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO CREADOR TEATRAL APARECE EL HECHICERO ••• . Las cosas de la tierra crecen y maduran en verano. pero también coinciden. mueren en otoño y renacen con la primavera. y pueden también contemplarlas. debido a su misma divinidad. Aunque los héroes puedan quedar solo en héroes y aunque. Sus vidas terrenales toman nuevas dimensiones y nuevos aspectos cuando se convierten en dioses. comunicó haber visto una comedia nativa en la que las mujeres interpretaban todos los papeles. Otras veces tienen una belleza interior así como exterior. Los indios del Pacífico Norte han tenido sus Shirley Temple. esos dioses mueren. las cosas apreciadas por el hombre primitivo son absurdas. los ritos y el teatro primitivos no fueron receptivos para las mujeres. renacerá. las mujeres participan en algunas danzas ceremoniales. como un dios puro y simple. La teoría más antigua y popular parte de la magia simpática y de los ritos Y fertilizantes para hacer llover. Esos hombres eran guerreros y reyes.tiene la costumbre de confundir héroes y.encontramos que se prohíbe a las mujeres intervenir como actrices. encantadoras y conjuradoras. ÜOS CAMINOS HACIA LA TRAGEDIA GRIEGA Hasta Atenas y Egipto. dioses.

) LA MÁscARA EN * Sin embargo. EGIPTO . (De NAVILLE.. cuando el faraón vivía bastante. Según Louis E. no era un acto remoto Y pagano el que los afligía. La curación de los enfermos. vemos a Horus clavar su lanza en un hipopótamo. aunque es posible que este sacri- JUD:!':A En Egipto. Hacía apenas cincuenta años que el noble Temístocles. El nacimiento del drama griego se produjo junto a altares ensangrentados. C. los miembros de un niño a quien había degollado. forma asumida por Set. C.000 a. en la era cristiana..LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COM/IENZA CON E¡!HOMBRE PRIMITIVO LAS PRIMERAS OBRAS EN EGIPTO Y florecimiento de la civilización ática. (Tomada de Frickenhaus. Las prime· ras. dios del mal y asesino de Osiris. Estos textos registran el ascenso al cielo o la resurrección física de gobernantes y nobles fallecidos y probablemente eran interpretados por los sacerdotes y los gobernantes vivos. se conmemoraba su reinado con una especie de drama deno· minado Heb Sed. y quizás hasta el 4. la obra probable· mente fue creada unos cinco mil años antes. Lafflin. u Obra del Jubileo de la Coronación. En una obra sacra que revive la historia del conflicto entre Horus.) ficio haya reemplazado al del hombre. sabemos que hubo cuatro o cinco clases de obras. la deidad solar. La más antigua que conocemos fue escrita en el 3.100 a. fue durante largo tiempo el propósito de muchas ceremonias tea- 17 . un sacerdote mató a una mujer en Agrionia como culminación de una larga serie de dichos sacrificios. de The Festival-Hall of Oso1jkon II in the Great Temple of Bubastis. no muchos años antes del tiempo de Tespis. EscENA DE UN DRAMA EGIPCio. A menudo se identificaba al rey muerto con Osiris y al vivo con Horus. el dios de la sabiduría. La figura con cabeza de ibis puede ser un sacerdote que personifica a Thot. En diversos momentos. cierta forma reconocible de drama se remonta hasta hace cinco mil años. unos cien años después del primer Texto de la Pirámide que poseemos. y en los nombres de los personajes que hablan. * · Cuando los espectadores asistían a Hécuba y escuchaban al mensajero describir la inmolación de Poliena. El dibujo original fue realizado en la época de los Tolomeos. Licaón fue cambiado en lobo por haber ofrecido a Zeus. Plutarco cuenta cómo. salvador de Atenas. El sacrificio humano era bastante familiar en otros lugares que no fueran el teatro. Hasta el siglo II después de Cristo se mataba cada año un niño en el altar de Zeus Licaico en la Arcadia griega. así como la extracción de los demonios. Las descripciones griegas de los ritos conectados con la muerte y desmembramiento de Dionisos hablan solo del sacrificio de un macho cabrío. Die altgriechische Bübe. y Set. 16 La siguiente forma de drama hallado en Egipto es la llamada Obra del Festival de la Coronación. la evidencia reside en las innovaciones que podrían ser denominadas escénicas.. hace ya muchos años. h. en una obra Heb Sed ·o del Jubileo de 1!1 Coronación. sentado a su mesa y disfrazado de simple mortal. los textos de las Pirámides -de los cuales cincuenta y cinco se han hallado en las pirámides y en las tumbas de la nobleza-. fueron identificados como dramas por Maspero. había sacrificado tres cautivos persas antes de la batalla de Salamina. ocho siglos antes de Cristo. Estas obras celebraban la ascensión de un faraón al poder.

Aunque las guerras son cosas del pasado. vivaces manifestaciones de teatro mimético. los pueblos priImtivos hacen su comedia a expensas del blanco. C. se convierte en espectáculo burlesco. La acción de la obra qu podría haber durado varios días. y pasa por d. interpret. los Jovenes. Su Danza de la Canoa no parece tener otro propósito que la actividad en grupo. como en Grecia.. episodlOs amorosos y cuadros cómicos. · tieron en una representación por placer? Podemos ver cómo sucede en los pueblos más primitivos de nuestrai época. aparecen los clowns. recuperaba el desmembrado cuerpo. que sabemos del drama de la pasión egipcio -probablement la ultima forma generada y por cierto la más dramática. . Las ceremomas religiosas se convirtieron en drama popular cuando Tespis y su carro dejaron el templo de Icaria en el Atica Y fueron con el coro a otras ciudades.un gigantesco y su esposa Tuburan. que solía dedicarse a las ceremonias de iniciación. C. en busca sin duda de fama y de rovec?o. que una cantidad d escntores han arreglado ese libro de la Biblia en forma de drama actual. más o menos entre el 1887 y el 1849 a. quien fue enviado a Abidos por el faraón Usert sen III. Egipto podría haber tenido una forma de drama profiláctic Un grupo de jeroglíficos registra cómo Isis curó a Horus de una mor dida de escorpión mediante respiración artificial y magia. el emprender "giras". a cowboys en un rodeo o a blancos tratando de acertar sus tiros sobre la tropezando con sus propios rifles y asustando y espantando a los ammales. Algunas veces senala la decadencia de la tragedia clásica. . Y. En los siglos en que la historia de Osiris fue desarrollándose en e Asia Menor y en el Cercano Oriente hasta transformarse en la histori de Dionisos. Cuenta las historias de los héroes de su cultura y de sus dioses. Es fác.enacimiento de aqu rey dios. pero falla siempre: lo que era magia simpática.salida del ritual. que muestran cuán bajos. los estudiosos modernos del teatr han hallado dos libros que parecen ser narraciones dramáticas. En medio de los más serios ceremoniales de danza de los indios pueblos. Invisibles para los bailarines.así combina la religión con el drama personal. Un signo de 9-ue el ritual primitivc.n los papeles prmcipales. no dej? rastros en las crórücas religiosas de los judíos. licenciosos y cómicos son hoy sus viejos enemigos. y presenta programas con escenas histó_ ncas. otras. y de los hombres que se hallaron en el umbral de la histona en las costas del Mediterráneo oriental. La Sociedad Duk Duk de Pomerania. ahora viaJa de pueblo en pueblo con comedias en las cuales el buk Duk disfrazado . . los nativos australianos aún realizan danzas guerreras con gran regocijo.mismo representó el papel de protagonista. en el Antiguo Testamento. un en momenas pagadas por placer. N o tenemos mngun texto de esa obra ni de las que Heródot ?alió. ceremonias y actividades religiosas del. S trata de I-kher-nefert. Un antropólogo describió una danza de cacería burlesca en la cual casi toda la tribu imita a unos animales llamados canguros 'de las rocas. ' an d e 1 os amencanos y mexicanos y acumulan el ridículo sobre los visitantes.se lo deb mos al primer actor y director mencionado por la historia escrita. Si embargo. aun19 . pero I-kher-nefe mscnb10 en piedra el relato de cómo construyó una barca para Osiri cómo le dio "un espléndido ropaje y ornamentos" a uno de los acto y él. se desplazaba de un lugar a 'otro mcluía procesiones y batallas y quizás el sacrificio humano de alguno d los actores guerreros que a¡esinaban a Osiris. El primitivo por razones Crea ritos de iniciación para educar hace a. La comedia es una. tienen no obstante. hoi?bre pnmltiVo. estos espíritus de los muertos estos " antiguos . El Can tarde los cantares y particularmente el Libro de Job están escritos de u modo que sugiere diálogos así como cantos para actores vivos. como William Ridgeway en El origen de la ragedza. La histori de está contada con tal continuidad dramática.con algo que se aproxima a la actuación por placer.elante de un cazador que debiera pegarles con un garrote. es difícil de trazar.LA ESCENA EL TEATRO COMIENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO trales. al elevar la tragedia desde una mera pieza de ritual religioso atada a un determinado lugar hasta la forma más elevada de la literatura. pero obviamente JOCosos para los espectadores. imitan a predicadores cristianos. A veces pintados o enmascarados a veces do parodias de los trajes de los turistas. Tenemos aquí el primer de estos dramas que se extienden desde entonces hasta Oberammergau pasando por el drama mahometano de la Pasión. . Los indios cherokees de Carolina del Norte utilizan máscaras de hombres blancos en danzas boogistas. Se entretienen mutuamente -y entretienen también a los guardabosques que ]os visitan. . Como hijo vengador d de su padre. Los CAMINOS HACIA LA REPRESENTACIÓN POR PLACER . y traía Osms de vuelta a Abidos como dios vivo.> ha en representación por plaoer es el tunsmo. · Pero cómo y por qué el drama ritual y religioso se transformó en el drama c?mo entretenimiento? ¿Cómo la magia y la leyenda religiosa se convir.. dos ciudades egipcias en el 449 a. y el drama por el bien de cual el. Algunos nativos de Australia. de danzas: 18 rituales e iniciaciones.!'1 hacerlo.il. Habitualmente. La línea tras la se en teatro comercial. Una sociedad secreta de la las islas próximas. [Tespis] fue el verdadero fundador del arte trágico" El al teatro bastante claro. se b ur1 . cuya cultura es tan rudimentaria que no pueden entenderse entre sí sin el auxilio del gesto y por lo tanto no pueden hablar en la oscuridad. para construí un nuevo templo dedicado a Osiris y "producir" como diríamos ho el de la Pasión ?e que contaba el .ver los comienzos en los ritos. por su propio placer y el de sus visitantes.

el gran período de Atenas.. que utilizaban máscaras y que "doblaban" sus papeles cuando era necesario. solo dos teatros del mundo occidental. excepto las obras existentes. Tenemos noticia 20 21 . EL MISTERIO DEL TEATRO GRIEGO No tenemos. de lo que pudo ser el teatro del clásico y grandioso siglo V. o de describirnos sus primeras obras. Conocemos que había un coro que cantaba y danzaba en torno de un altar. en un espacio semicircular. y con cierta clase: de estructura de madera detrás de los actores. el Y el medieval. CAPÍTULO II LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS Cuando hoy observamos al hombre primitivo y estudiamos los antiguos mitos y leyendas. El teatro griego brota totalmente armado. Sófocles y Eurípides. literalmente.LA ESCENA VIVIENTE que mucho después de Tespis. hombres sumamente civilizados. noticia alguna. cuando por fin descubrimos un organismo completo. Cuando hallamos el teatro. C. No vemos una sala teatral en funcionamiento y todo lo que ha llegado a significar en cuanto a obras y actores. se tomó la molestia de contarnos exactamente cómo se desarrolló el teatro. casi' ningún presente. ese teatro prácticamente no tiene historia. escrita o arqueológica. Aunque hacen ese teatro hombres civilizados. tuvieron sus raíces en el rito religioso y en la espiritual. Pero no vemos el teatro. representadas con bastante acierto en la ciudad que estaba bajo la protección de Palas Atenea. No tiene un pasado determinado y. Como se verá más adelante. Sabemos que las obras griegas se daban al aire libre. y entonces nunca nace el arte superior. vemos cómo el teatro surge a la vida. glorioso y completo. A veces el teatro comienza antes de aparecer el drama religioso. A menos que el tiempo haya destruido algún manuscrito. Existe súbitamente. damos con un hecho muy curioso y desconcertante.. ningún escritor de ese siglo V a. con los espectadores ubicados en forma de herradura. Estamos informados de que había solo tres actores que hablaban. aunque vive en una época en que la literatura se ha convertido en un arte. como Atenea de la frente de Zeus. en las grandes tragedias de Esquilo.

. no son las historias de héroes mitologicos . el comercio y las minas de oro facultaban a los griegos libres para consagrarse al inte:ecto y a las artes. . d . No obstante. pues estaban construidos de madera. Pero las dos obras en las cuales comentan demasiado brevemente los escenarios. y ésta se 22 23 . estaba tan absorbido por la estética de las tragedias que no nos cuenta casi nada del teatro que les dio nacimiento. En cuanto al local del escenario -la estructura contra la cual o sobre la cual representaban los actores-. que era. no de piedra. soberbios. Las tres empleaban un coro en los mterludios entre escenas y.según dijimos -en el último capítulo. h' . en las que se hacía burla de tales leyendas y se caía en una obscéna mímica a cargo de un coro de sátiros. . que se referían en una forT?a farsesca gruesa a la vida corriente. se pue e su evolución desde el teatro griego hasta el actual. nos hacen pensar de cuánto de lo que describen es griego clásico. y solo cuarenta y cuatro de quién sabe cuántos cientos perdidos. claro está. ues ras escenano . gustaba de la conversación. en 1?. los datos son escasos y confusos. . cuánto es romano imperial y cuánto pertenece al período helenístico intermedio. Sus filósofos fueron originales y perspicaces. N t · se ha modificado más allá de todo reconocimiento. así como también dios del -:mo. así como de las artes y del atletismo.igiosas y cívicas. quien escribió a los setenta y cinco años de la muerte del último gran dramaturgo.:. . el pasado que condiciona y domina el desarrollo dramático. del pensamiento y de la literatura. Los griegos contribuyeron a la ciencia con razonamientos inductivos y conceptos que lindan con Einstein.. representaban como parte de las ceremonias anuales en honor de Dwmsos. Atenas creó la palabra democracia. Las tres empleaban máscaras. Eurípides. si tuviéramos que elegir entre saberlo todo acerca del teatro de Esquilo y tener siete de sus noventa obras. 1 a la cúspide de la expresión dramática. que tuvieron distintos orígenes .' . pero no siempre vivió democráticamente. sus escultores y arquitectos. d'd d 1 ' manuscrito haya segmdo el cammo de las obras per I as y e os 1 agun . roa que la de Casa de muñecas. en medio de éstas. un arquitecto romano de los tiempos de César. dedicadas a las leyendas heroicas y que a menudo usaban a los dwses corno solución conveniente para el final. un griego autor de diccionarios. decorados y maquinarias.. y buena parte de Grecia. Hay quienes dicen que la tragedia enraizaba en los ritos cerernomales celebrados ante las tumbas de los héroes y de los semidioses. Quizá debiéramos agregar a la lista los escritos de Vitruvio. y de algunas presunciones astutas de los arqueólogos modernos que han excavado. 'o'n de su drama -dé]' ese de lado el teatro a menos que realIzaci . No quedan materialmente ruinas de los teatros de aquel siglo. narradas en verso dY b oras ropañadas por un coro cantante y danzante. Sin embargo. la historia de Dionisos era la historia de la naturaleza fértil que cada año muere y renace. de Ibsen: ambas obras comienzan JUSto antes de una gran crisis y despliegan. Pero. no tenemos casi conocimiento alguno concreto del teatro clásico gnego y de cómo funcionaba. Es bastante fácil aceptar que las tres formas tenían una base común o. desde los días de Esquilo. lo que hoy sabemos del teatro griego en su gran época proviene de escenas pintadas en vasos. Pero queda el hecho de que las tragedias. Salvo por los pocos manuscritos de obras. es la misres ' . a menudo. TRES CLASES DE OBRAS PARA UN DIOS LA CONTRIBUCIÓN DE ATENAS La Grecia que nada supo de Alejandro el Grande ni de los quistadores romanos fue una curiosa civilización.--. Atenas. nos decidiríamos por esto último. Más aún. Aristóteles. un dios de la naturaleza y de la fertilidad. · . y Aristóteles creía que las abejas llevaban un lastre de piedras cuando soplaba viento fuerte. y los de Pólux. la historia de la fecundidad eterna. . de unos pocos cientos de palabras escritas por Aristóteles más de cien años después. Los únicos documentos importantes de que disponemos son los manuscritos de las obras .-. piezas satíricas. dos siglos posterior. ' Heródoto hasta Plutarco. A''l asajes desaparecidos de Platon y nstote . . Y provienen de hombres que nunca lo vieron. salvo esto. la sala teatral ha muchi.es. y comedias. como proponen otros autores.:y· LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY l'NFERIORES LATINOS sobre la clase de vestimenta y calzado que empleaban. Las tres estaban escritas en verso. Pero. no aplicaron a fines útiles la máquina de vapor que inventaron. Hasta en la t · ica literaria dramática vemos a menudo un parentesco. cuya imagen era transportada en la procesión inicial y cuyo altar se erigía en el centro de donde se llevaba a cabo la interpretación. . La interpretac10n es muy distmta. desde unpu so . En lo ecpnecta a la trama la estructura de Edipo ReY. Los esclavos y el campesinado. El SiffiO . y llegó de un El teatro griego presentaba tres clases de obras: tragedi?-s. Sm embargo. Las tres eran representadas en ciertas _ceremonias reJ. . Y las tres estaban relacionadas de una manera u otra con lo que podríamos llamar ideas de la fertilidad. hay quienes afirman que la tragedia surgió en realidad de la celebración y adoración de Dionisos. indagado y reconstruido los teatros helenísticos construidos por alejandrinos y romanos de uno a tres siglos después de la muerte de Eurípides. p1 aton y ristóteles se molesto ' en escn 'b'Ir d e 11 eno sob re 1 a suprema to A excep ' f'ISico--. . nmgun esteta m 1stona or gnego. de Sófocles.exposicion. las piezas satíricas y las comedias se. P Estructuralmente. Anaxágoras pensaba que el Sol era tan grande como el Peloponeso. .

Los tres grandes trágicos -Esquilo.f¿ Desde entonces. .. triunfante sobre Cartago. las obras se convirüeron en el rasgo importante y espectacular.tenía como compañía un conJunto de cabríos. y durante tres siglos. que se cantaba a Diomsos. Los FESTIVALES DIONISÍAOOS DE ATENAS El teatro tenía una importancia vital para los atenienses. al pie de la Acrópolis. Para el autor había un solo teatro: el de Dionisos. de culto. dio. Las primeras. riores y los romanos.puso a su compama en un carro y dio representaciones en otras ciudades. Ansto. aunque la tragedia ignoró casi completo las personales de su dios favorito. la península del Peloponeso en la ciudad de Corinto. _ongmanamente. Un autor anüguo lo se• gundo respecto de otro llamado Epígenes. Aristóteles dice que la comedia de las fáhcasJ{0. Pero por er:oca que la tragedia estaba pronta a aparecer. si el innovador no fue Tespis. y también a fines de marzo hasta comienzos de abril. En la adoración a Dionisos.. cubrimiento de la comedia y de la tragedia. Y allí Esquilo Y sus sucesores compitieron por los premios. . con sus sátiros tañedores de flauta. conocidas como las Leneas con el tiempo fueron reservadas principalmente para las comedias. donde se asentó para siempre. A partir de la época de Tespis. . También lo fue un autor menor. Tod<? este en vincularse con Dionisos lo prepara a uno para descubnr que la labra "tragedia" proviene del griego.allí. las islas y las colonias por las que se extendía la cultura griega desde Sicilia e Italia hasta el Asia Menor. .1 c.:· Parece cierto que el cambio del ditirambo al se produJo a mediados del siglo vrr y.. que eran himnos lascivos en honor de Falo. sus dramaturgos hicieron poco más que traducir o adaptar las obras griegas.IORES LATINOS ¿e ""'- ORÍGENES DRAMÁTICOS .. quien escribió farsas domésticas y vivió casi cien años después de Aristófanes y doscientos después de Tespis. los satlros vestlan las p1eles machos cabríos que habían sido sacrificados al dios. . canto. la narra. hizo bastan:e lo que se supone que hizo Tespis. Atenas fue la capital teatral del mundo griego.C. El problema de aprecmr donde y alguien transformo el diti·. y que fue destruida y renació como deidad. ganó el primer premio ateniense a la tragedia. Menandro. se dedicó a construir su imperio y además a producir obras teatrales. que cerca de · otro hace de Tespis el decimosexto en la hsta de mnovadores.LA ESCENA 'J!rViENTE. las leyendas de bían sido suplantadas en los ditirambos por las aventuras de los her<:. y en las piezas satíricas. fueron a Atenas desde las ciudades. de trágos. rambo ritual heroico mimético en los comienzos de un drama. pues constituía la culminación de su ritual religioso y cívico.paro del coro y se puso frente a él se convirtió en ese momento en el pnmer dra24 maturgo a1 mismo tiempo que en el primer actor. íf Ciertos autores están en un acuerdo reconfortante entre SI Y ?on¡r' Aristóteles sobre la teoría de !a tragedia nació del o no coral. eran conocidas como las Grandes Dionisíacas. quien vivió en el Atica.. Alrededor del año 600 a. Fue entonces cuando dominó la tragedia. . Si hubo autores de esa era que no nacieron a la sombra del Partenón.. o de la Ciudad. el paso al introducir al actor que hablaba con el coro. un poeta y músico. .y su igual en la comedia -Aristófanesfueron ciudadanos atenienses.en la cual el sacerdote de Dionisos. podemos aceptar que tomó su carruaje y fue hacia esa ciudad siempre hospitalaria. luego se repetían en las provincias Y. Baco -como llaman a Dwmsos !os gnegos poste. LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY l'NFER. macho cabrío. la isla de Lesbos. Las obras más importantes eran representadas primero . refiejaba eh los símbolos fálicos portados por los actores la primitiva. Sófocles y Eurípides. Ir al teatro no era hábito cotidiano: estaba limitado a ciertos días fijos de cada año . y compitieron por el honor de ver sus obras representadas en la ciudad que Milton llamó "el ojo de Grecia. estas de l. aun las cortes de jus- 25 .i plazaron las palabras improvisadas del ditirambo. Las fiestas dedicadas a Dionisia tenían lugar a fines de enero y comienzo de febrero. Y quizá se convirtió en la nave sobre ruedas -registrada en las pinturas de los vasos. En todo caso. Casi los1 autores piensan que Tespis.': teles dijo que los dorios del Peloponeso reclamaban como suyo el des-. lo cual aconteció en. que enseñó al hombre a cultivar la vid y otras frutas Y. Desde que en el año 534 a. la tragedia griega. la y pañero de Dionisos.es.. La tradición dice que Tespis fue también el primer empresario de giras cuando -como observamos en el capítulo primero. las más antiguas.Clon Y· hasta interpretaba episodios dramáticos.os bosqu:s un falo. aún después de siglos. tos. Quizá su carro tenía la forma de la nave en la cual se supone que Dionisos visitó el Ática. es vía incierto. Cuando Roma. --$. fueron repuestas en tierras distantes. e]Jl' ditirambo contaba la historia de esa divimdad nacida de Zeus Y mortal.. habría escrito los primeros versos formales que reem.C. la madre de las artes y de la elocuencia". gundas. se. y la que algunos ven su origen común en la adoración de Dionisos. que..y la recen estar tan envueltas con los tributos del dios del vmo. Era una semana de vacaciones: se suspendía todo comercio y las oficinas gubernamentales cerraban. la pieza satíric?. mucho más importantes. Sin duda el hombre que se s. Arión de. entraba en el teatro al comienzo de los festivales dionisíacos. El esplendor Y la preeminencia de las Grandes Dionisíacas atraían visitantes de todo el mundo griego.

habría actuado ciento veintiocho veces en doce meses. El pnmer dia estaba dedicado a una gran procesión conducida por de Dionisos en su flota de supuestas naves. la danza.iba en aumento. En cada uno de estos tres días. las Dionisíacas Rurales. . Al principio dedicó un solo día a cinco obras cómicas de distintos autores. Si la obra resultaba popular. se han perdido todos los manuscritos menos treinta y tres: nos quedan siete de Esquilo. se le entregaba dinero en proporción con su éxito. Se ?ice que quilo escribió noventa obras y que ganó trece veces el pnmer premio. . C. Cuando a veces se dejaba de lado la pleza satmca. todas se referían a la tra?edia d. Sófocles escribió más de cien y ganó dieciocho concursos. EL DRAMA ROMANO DEGRADADO También Roma tuvo sus festivales dramáticos. en el año 240 a. Las coéforas. después de las tragedias del día. se volvieron a los profesionales para las obras y para las representaciones. En un principio la entrada al teatro era libre. ocho de Sófocles y. más tarde se cobró una pequeña cantidad y se dieron entradas a quienes no tenían los el costo. Las obras eran cada vez más licenciosas. tales como boxeo y bailes en la cuerda floja. de medios para pagarlas. y los autores nuevos. lo que es bastante interesante.e. 26 27 . De las trescientas obras escritas por los tres dramaturgos. . o se las reemplazaba con pantomimas. se ofrecían ludi en cuarenta y ocho fechas. En un principio. se reservaba un tiempo para la crítica severa y el otorgamiento del premio anual a cargo de un reducido jurado elegido al azar. al parecer. Compraba una obra al autor o adaptador. Se supone que Eurípides escribió noventa y dos. JUego: Y diversión general. En El asno de oro. como se denominaría actualmente. En el año anterior a la muerte de Sila. que recurrían a la música. Un buen ejemplo de tetralogía es' La orestíada de Esquilo. setiembre y noviembre. había un tercer tipo. en cualquier ocasión conveniente. y que entonces se lo honraba con el título de Khoregós ( corega) . la casa de los Atridas. la ciudad añadió la competencia de comedias. El motivo subyacente en los ludi -que eran siempre gratuitos. Las y Proteo.. Los autores que competirían eran seleccionados por un funcionario denominado árkhon (arconte) . Los últimos estaban dedicados a las obras que competían por los premios anuales. julio. Las grandes Dionisíacas duraban cmco o seis dtas. Apareció el empresario comercial. Los autores' griegos eran enormemente prolíficos. como un triunfo bélico o el funeral de un ciudadano importante. se presentaba un autor distinto con tres tragedias y una pieza satírica. Los llamaban ludi (juegos). y a veces como premio hojas de palmas o coronas de plata u oro. Además de las fiestas dramáticas atenienses. los ludi se celebraban en abril.. Se dice que Roscio. la producción física de cada obra estaba a cargo de un cmdadano neo. los trajes y decorados para volver a contar los mitos griegos. pero quizás debido a su tratamiento no convencional de los dioses y de personajes sagrados no obtuvo más que cinco victorias. En el segundo día. y Eurípides. los espectáculos dramáticos más populares fueron las pantomimas. nmguna. durante el siglo V. dieciocho de Eurípides. Después de los tres días de competencia.LA ESCENA VIVIENTE' LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS ticia. C. un escritor latino introdujo una tragedia griega traducida. Esquilo. PANTOMIMAS EN VEZ DE OBRAS Durante el Imperio. El gusto de los romanos por la combinación de obras. aún no probados. al que llamaríamos un mecenas. Allí se pres·entaban las obras ganadoras de Atenas. Un resultado inevitable era la organización de claques aplaudir a _ciertos actores y abuchear a otros. la perdió rápidamente y se convirtió meramente en el "negocio del espectáculo" (Show business/. C. Luego se representó una comedia cada tarde. pero más tarde. representada en el año 458 a. en el 78 a. en general. pero Sófocles se limitaba en sus tragedias para concurso a un solo lo hizo rara vez si lo hizo. La crueldad y la vwlencm de los JUegos y espectáculos que se realizaban en los mismos anfiteatros que las obras -y a menudo en una misma función. a las obras interrelacionadas se las llamaba trilogía. . porque estaban dedicados en un principio íntegramente a deportes y entretenimientos. Cada año. un autor muy popular de la época. y a deportes..era afín con el de "pan y circo" con que la clase gobernante divertía y aplacaba al proletariado. que incluía Agamenón. Cuando todas estas obras trataban un mismo mito o un grupo único de personajes relacionados recibían eJ nombre de tetralogía. . pagaba los trajes y utilería y asumía todos los riesgos de la producción y presentación. tenían la posibilidad de una "puesta a prueba". Medio siglo después de haber instituido Atenas los primeros concursos de tragedias. Si alguna vez tuvo el teatro romano la significación religiosa y cívica del griego. llevadas a cabo en las poblaciones del Atica en diciembre. El actor-empresario tenía su compañía de esclavos libertos Y extranjeros. Se infiltraron las representaciones farsescas de provincias y. desaparecida pieza satírica. El Estado pagaba a los actores. juegos y espectáculos violentos era tan grande que a veces hubo funciones nocturnas a la luz de las antorchas. Los magistrados cuyo deber era suministrar juegos para las multitudes. cuadros vivos o danzas lascivas. a veces en el se realizaban los concursos ditirámbicos.

Prometía :'con gestos tensos . . hizo pos1ble el diálogo y el papel del coro disminuyó en importancia. . Un rebaño de cabras pastaba allí. Para meJor mostrar su figura perfecta la cubría solo un mandil de fina gasa. Estos hombres -que a menudo aparecían con trajes de mujeres. y un joven se paseaba por el lugar. y entonces la maquinaria escénica se ponía en movimiento la tierra parecía abrirse y la montaña desaparecía de la vista. al parecer a cargo de los animales. Sus párpados se movían 28 Un rasgo singular y curioso del teatro griego fue el coro que se mantuvo desde los días del antiguo ditirambo. un bufón etrusco.. La escena representaba una montaña boscosa famoso Monte Ida de Homero imponente pieza de arqmtectura escemca. (De Theater Workshop. por dos jóvenes que representaban el Terror y el Temor. El perfume llenaba todo el anfiteatro. recubierta de césped y cantidades de árboles plantados. Después de dar Las suplicantes. . "Venus comenzaba a bailar al son de la música... Minerva.) ACTRIZ O BAILARINA ROMANA...) griega . Representaba a París. que lo casaría [a Paris] con la mujer más hermosa del Dos CLOWNs ROMANos. el dios Mercurio llegaba danzando hasta Pans y despues de darle una manzana de oro. que representaba el juicio de Delante del "a modo de preludio. b1en alta. A poco. tan y de piel que se los podría haber tomado por verdaderos cupidos del cielo . describe uno . Esqmlo reduJo el numero a doce. el Mandacus romano.. " Entonces se abría una fuente de vino mezclado con azafrán desde una fuente oculta en la cima de la montaña y sus numerosos salpicaban con una lluvia perfumada las cabras que allí pastaban de modo que su blanco pelo se teñía del rico amarillo asociado mente. el pastor frigio. .. Luego venía Minerva. de muy bellos una de extrarasgos. a la derecha. Se supone que Tespis tenía. (De MANTZIUs. le explicaba por señas . el coro aún desempeñaba una parte en la 29 . a los rebaños que pacían en el Monte Ida. En las obras de Sófocles. 1937. La ordinaria belleza .cantaban se movían según patrones rítmicos. diosas y mortales iban tan escasamente vestidas como la joven de este dibujo. corriendo. interpretado por una joven..de esos espectáculos.. y el fondo desaparecía [el telón caía en una hendedura del piso] para descubrir una representación mucho más complicada". JOvenes de ambos se movían con dignidad en las graciosas ondulacwnes de la danza p1rnca lujuriosamente o se abrían bien para lanzar miradas apasionadas de modo que a veces parecía que solo sus ojos danzaban". . Venus antes del matnmomo. un cor? de miembros. . su propia contraparte humana. El personaje que seguía era Juno. Luego adelanta?a un hermoso joven. A la izquierda. El diseñador dispuesto que un torrente se abriera desde la cima de la montaña y cayera haCla un lado. pues en las representaciones pantomímicas de mitos clásicos. . vestido con flotante traje asiático y con una tiara de oro en la cabeza. y Venus "por toda una escuela de pequeños felices que la rodeaban en tropel. con pasos lentos Y morosos Y una suave ondulación de caderas y cabeza . mundo.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS escrito alrededor del año 150 de nuestra era. . . A Histo1'y of Theatrical Art in Ancient and Modern Times. El joven Paris le entregaba gustosamente la manzana en prueba de su victoria .. una trompeta tocaba la retirada . Al compás de sentimentales aires lidios.. Cua_ndo Esquilo añadió otro actor al que Tespis había introducido. ' e! EL CORO Y LOS ACTORES GRIEGOS Juno iba acompañado por Cástor y Pólux. . Juno avanzaba calmosamente" y Minerva con "contorswnes rápidas y excitadas". y luego Sófocles lo aumentó a quince.• las órdenes de Júpiter. . Podría haber sido cualquiera de ambas cosas. Venus. . un conjunto de hermosos. A veces hablaban por boca de su Jefe o se lamentaban y discutían entre sí.

y RoB!1NSON. (De BrEBER. Los auditorios griegos eran sumamente críticos con la articulación de los actores y con el tratamiento que éstos dieran al texto. El actor griego tenía que ser un artista muy habilidoso y versátil. Imagínese la dificultad de interpretar mujeres como Electra!) Si bien mayor parte de sus discursos eran declamados solemnemente. estaba arraigada en el ritual religioso. patria Agamenón. Licurgo preparó textos auténticos y cuidó de que los actores los siguieran estrictamente. quizás en Los caballeros de Aristófanes. 1893. pero menor. y ciertos pasajes líricos tenían que ser cantados con el acompañamiento de un ejecutante de flauta. 1890. porque el cuarto actor era innecesario. En las farsas y en especial en las pantomimas y en los cuadros. eran más populares. PoPPELREUTER. o que usara un rostro simulado de hilo. En la cerámica griega del siglo v hallamos figuras pintadas que deben de representar a los integrantes enmascarados del coro.) CORO ENMASCARADO DE HACE AÑos. aparecen en frasco de la antigua Micenas. Eurípides redujo aún más la significación del coro. la máscara es otro rasgo del drama griego ajeno a nuestras ideas de la representación dramática y. (Del ]ournal of Hellenic Studies. Aunque los romanos siguieron la costumbre griega y no permitieron que intervinieran actrices en las comedias o tragedias clásicas. Existe una teoría más bien dudosa de que Sófocles introdujo un cuarto actor en Edipo en Colana. De Commoediae Atticae. emplearon hasta seis actores en una obra. y la oda coral se convirtió casi en un interludio lírico entre escenas dramáticas. MÁSCARAS TRAJES y Al igual que el coro. a menudo había un grado considerable de acción violenta y expresión emocional. los que. también como el coro. quizá demonios.. empleaba un coro de veinticuatro miembros. en el centro se ven hombres a caballo. (. al tallar rostros en madera y pintarlos además.893. Cuando en el siglo IV los actores comenzaron a tomarse ciertas libertades con sus partes en un teatro donde no se podía esconder al apuntador.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY JINFERIORES LATINOS trama. Arriba se ven sátiros. La comedia de Aristófanes. Boston Museum Catalog of Etruscan and Roman V ases. a medida que decaía la escena romana.) 30 31 !: . once en Las fenicias. Difícilmente parece posible. También e CoROS DE COMEDIAS. y Eurípides. Sófocles mejoró las máscaras de género que empleara Tespis.C. abajo son avestruces montadas. Estas figuras con cabezas de males. albayalde y rojo cinabrio. En todas partes se utilizó la máscara mucho antes de que Tespis se pintara la cara con verdolaga. Esquilo pudo tener seis personajes en Agamenón. Thel History of the Greek and Roman Theatre. 1. que los arqueólogos por el año 1200 a. y aun después que hubo desaparecido el coro continuó el uso de la máscara en la Nueva Comedia del griego Menandro y en las obras romanas de Plauto y de Terencio. obra que escribió cuando tenía alrededor de noventa años. los papeles principales estaban casi siempre a cargo de mujeres. que era mucho más estricta y complicada en su forma. que se dividía en dos para las escenas de disputas. Mediante el uso de máscaras y haciendo más de un papel cada actor (lo cual era práctica común) .

El auditorio tenía que recurrir a su imaginación cuando las líneas del diálogo indicaban un cambio de estado de ánimo en un personaje. como la máscara calzaba en la cabeza del actor como un casco. Aunque el origen de la máscara fue religioso. Solo dos escntores antiguos. el kóthornos (coturno. Sin máscaras de distinto diseño. que aumentaba la altura del actor con su gruesa suela. Nadie sabe con exactitud en qué período aparecieron estos elementos para dar una altura impresionante. acorde con la calamidad acontecida fuera del escenario. Tanto el coro como los actores utilizaban máscaras. abejas y ranas. Las trágicas eran por lo común serenas y hermosas. era más grande que su cara natural y sus rasgos eran más visibles a las largas distancias de los teatros que a veces albergaban 15. Le Théfitre grec. el coro llevaba máscaras de aves. sino que estaban pintadas alegremente con colores realistas) . que usaba calzado bajo. en Roma. con lo cual el actor podía variar la expresión de su rostro según volviera al auditorio uno u otro lado. aunque los rasgos aterradores de las furias en Las euménides hayan creado el pánico durante la primera representación de la tragedia de Esquilo. El chitón. el estado de ánimo y hasta el rango de un personaje. los trajes utilizados por los actores eran una especie de compromiso feliz entre la exactitud histórica -imposible para ellos. por supuesto. Aunque las tragedias se referían a gente de la época homérica. Este dibujo de una estatuilla muestra la máscara.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS se empleó el corcho y. pero quedaba la posibilidad de que un actor que se retiraba de escena con un rostro feliz volviera con un semblante apenado. o vestidura larga que va del cuello a los tobillos. nos . Una desventaja de la máscara era. y quizás un calzado de suela muy alta. aquéllos empleaban en la tragedia un peinado exagerado.000 espectadores. trataron de describirlo con algún 33 32 . Un escritor romano del siglo I describe una máscara que tenía un lado alegre y el otro serio. En algunas de las comedias de Aristófanes. prestaba un grave aspecto que habrá ayudado al actor a sentir y transmitir la solemnidad de los personajes heroicos. (De NAVARRE. giro que se emplea para señalar si una situación es trágica.) En las comedias. Para separar del coro a los actores y para acordarlos con las máscaras de tamaño exagerado. podía quedar escondido tras la larga vestidura. la inmovilidad de la expresión. los personajes contemporáneos tenían tan solo el calzado corriente. el ónkos. cuando un personaje hizo su aparición en el papel de Sócrates. Allí está el origen de la distinción entre calzar el coturno no. su uso sirvió a varios propósitos prácticos. El realismo de las máscaras de personas contemporáneas debe de haber sido muy fiel. Con algún relleno los actores evitaban parecer delgados. salvo cuando aparecían dioses o figuras mitológicas. Sin embargo. el chitón y el manto más corto que se podía usar sobre éste eran de colores vívidos (lo cual nos recuerda que las estatuas de Fidias y de otros escultores griegos no fueron el mármol blanco y frío con el que ahora asociamos el arte clásico. le hubiera resultado difícil a un actor representar dos papeles. contraste con el coro. el filósofo se puso de pie para que el auditorio pudiera apreciar la semejanza. La máscara indicaba la edad. Vrtruvro Y Pólux. ACTOR TRÁGICO ROMANO. El coturno. LA ESCASA INFORMACIÓN DE VITRUVIO Todo lo que hasta aquí hemos escrito debería estar abundantemente plagado de "se supone". la terracota o barro cocido. pues en la representación de Las nubes. "se dice" y "probablemente". en un terreno aún más inseguro. Las bocas muy abiertas hacen suponer que habrían permitido el uso de alguna clase de megáfono para aumentar la potencia de las voces de los actores. Los dos objetos que hay debajo son para asegurar la estatuilla a una base.y los trajes de la época. Los trajes de la comedia eran del estilo de la época. Cuando a describir el teatro físico en que se representaron las obras gne15as. Además.

poca evidencia nos queda. Pólux. Escribe. cicloramas y dispositivos de iluminación. Esta reconstrucción está basada en las ruinas de un teatro construido en el siglo IV a. en el siglo v. el coro ditirámbico cantaba y bailaba en de la gente cmd d y del campesinado. cuando el escenano adqumo la forma helenística. Suponemos que poco antes de Tespis se habrá considerado conveniente ubicar la orkhéstra donde dos montes se encontraban y formaran una concavidad natural rodeada por un terreno en pendiente. Como lo denomina por el nombre griego períaktoi (pl.cuyo fondo escénico.C. circular. pintado con falsa perspectiva. Como en los primeros teatros.C. Vitruvio tiene mucho que decir sobre la construcción de templos y baños y casas de campo. Y del griego clásico. esta or kh es zar" _ ha sido descubierta por los arqueólogos. sobre los acueductos. Además ele las oscuridades ele Vitruvio y ele Plux. cien años antes. al helenístico o al verdaderamente clásico. en días muy anteriores a Tesr:is. los relojes de sol y el "estuco en los lugares húmedos". sino un lugar de reunión. así como a las proporciones de las orquestas. casi nada.) 35 . para elande metros el e el"' 1ametro. comedia y piezas satíricas. En De Architectura. con alguna aspereza."1 ugar. Pero el pnmer teatro de piedra en ese lugar. grúas. por su escenario elevado y. Trabajaban con la gran desventaja de tratar de estudiar cosas muertas y desaparecidas mucho tiempo antes. simplemente enumera los componentes del escenario. Vitruvio escribió su De Architectura poco antes del nacimiento de Cristo. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. incluidos puertas trampas. Se habían perdido muchos manuscritos antiguos. la disposición de los asientos y la altura de los escenarios en los teatros romanos y helenísticos. La estructura actual data de la época de Nerón. los asientos rodeaban más de la mitad del círculo de la orquesta. y Pólux redactó su Onomasticón. salvo las ruinas arquitectónicas. con una orkhéstra de fue construido solo cien años después.). el lugar donde. por las rampas que a él llevaban. El teatro "circular" se estaba haciendo TEATRO HELENISTA. quien escribe en los días del Imperio Romano. y Vitruvio hace referencia a algunos que aportarían ciertos datos. en el siglo u. nada sabemos de él. En realidad. y que el coro apaPecía en un espacio llano. cr veinticuatro · ' t ra . podemos suponer que provinieron de los orígenes áticos. No había una imprenta que estimulara la redacción de libros descriptivos y técnicos o que conservara los diarios. En cuanto al auditorio. El teatro helenístico difería del teatro del siglo v a. donde aparecía el coro. a veces.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY fNFERIORES LATINOS detalle. 34 LA FORMA DEL TEATRO Tenemos razones para creer que. Pero las reliquias y constancias de los teatros griegos y helenísticos no son ni aproximadamente tan vastas. sobre las catapultas y hasta sobre astronomía. Acuerda unas sesenta palabras a un dispositivo para transformaciones escénicas que aún nos intriga. los espectadores tomaban asiento. era un revoltijo de formas arquitectónicas mal avenidas. Es todavía más voluble -ochenta palabras en total . sobre un pequeño teatro contemporáneo del Asia Menor -que algunos piensan que ni siquiera era teatro. Sabemos que el pnmer teatro de D10msos fue en Atenas. Pero casi todo lo que ha escrito acerca del teatro se refiere a la acústica: "cómo hacer que las voces del escenario se elevaran más clara y suavemente a los oídos de los espectadores". Podemos ver auditorios romanos e indicios bastante buenos de las paredes de los escenarios romanos en los teatros que se extienden del Asia Menor a Francia y España. del helenístico queda muy poco. El único comentario directo de Vitruvio sobre el teatro ateniense clásico sugiere que un hombre "que estaba a cargo de la escena" para una obra de Esquilo pintó decorados en perspectiva.para algo que pareció de suma importancia a la gente de teatro del siglo xv en Italia: los tres tipos de decorados utilizados en su propia época para las formas dramáticas establecidas por los griegos: tragedia. y las cenizas del Vesubio conservaron en Pompeya pinturas de los escenarios romanos y hasta ele los actores que en ellos aparecieron. A menudo no indicaron con claridad si se referían al teatro romano. especie de enciclopedia. Dedica mucho espacio a "las columnatas y pasajes detrás de las escenas".

Pero solo de esto estamos seguros. Y dos er: el Asia Menor. el cual parece haber rodeado dos de la orkhéstra en el siglo v. frente al semicírculo de asientos. cavea. los asier:tos estaban excavados en la roca natural ya por el siglo v. El helenístico tenía tres metros y medio de altura. por lo menos en lo que concierne al escenario. en Atenas se ubicaba una skené sobre un borde de la orkhéstra.fueron construidos durante un 36 Con el transcurso del tiempo.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS menos circular. en muchísimas ciudades. (En griego a la concavidad se la denomma koilon. La teoría común es la de que estaba destinada a proporcionar un vestuario para los actores y el coro.C.ruinas que de ellos quedaron o por alusiones históricas: Sm duda alguna hubo muchos más. o teatro. en numerosos países y bajo condiciones políticas. proviene de la palabra empleada para una barraca o pabellón ele mad::ra. por interacción del helenístico y del romano. alre333 a. y que era por cierto un lugar cómodo para un cambio rápido de máscara y traje cuando un actor interpretaba dos o tres papeles. Algunos estudiosos que procuraron reconstruir los teatros helenísticos creen que ese techo se convirtió en un segundo escenario al contar con otra pared detrás del mismo y otros proponen un tercer piso para los dioses y la maquinaria. el elevado arco de asientos que miran hacia el ampho valle de Pérgamo. la palabra que los griegos empleaban para los asientos que cubrían la concavidad de una ladera. Además. El escenario clásico estaba a un mismo nivel con la orkhéstra o se elevaba sobre ella solo uno o dos escalones bajos. Incluso hay cierta confusión con la palabra proskénion.. Esta última fue la palabra romana para auditorio. algunos autores gustan reconocer un tipo mixto que llaman grecorromano. En todo caso la skené se convirtió en un rasgo común a todos los teatros griegos del período helenístico. costumbre que se extendw rapidamente por todo el mundo helenístico. y otras veces como el lugar ele actuación -o sea lo que llamaríamos escenario. y que había entradas laterales entre las alas de ese edificio y el auditorio. En Sicilia. Cuando tratamos de enterarnosb del esce-siquiera escenario helenístico-. y el romano. más tarde o más temprano.. nos sumergimos en probay suposiciones. 3'7 . S\e conoce la ubicación de estos teatro& unos cuarenta. LA "sKENÉ" O FONDO ESCÉNICO MAPA DE LOS TEATROS HELENÍSTICOS. y una variedad romana pura. De modo que no busquemos a'go que no podremos hallar: un tipo del teatro clásico. Quedan restos de los gloriosos auditorios de ese período tardío: el hermoso teatro tallado en período de qmmentos años. Sabemos que tenía unas cortas alas en cada extremo. la roca de las ruinas bien conservadas de Epidauro en Grecia. Es seguro que en el siglo v se utilizó el techo de la skené como lugar donde pudiera aparecer un dios que resolviera las dificultades ele la trama o ·de donde se lo descendía con una grúa. que a veces se tomó como la pared ele la misma skené. que deriva de la palabra griega que significa "ver". Lo que llamamos escena en una obra. De una cosa podemos estar seguros: la altura del escenario en los diversos períodos. a diferencia del romano. por las . y en latín. Europa. significaba algo delante ele la skené. es riesgoso suponer que existió patron alguno las formas en desarrollo.C. Cuando Licurgo r·econstruyó el teatro de Dionisos. luego dispusieron de bancos de madera.. instaló asientos de piedra. Algo parecido se hizo con otra palabra griega.) Se supone que en un principio los espectadores permanecían de pie 0 sentados sobre la ladera. No sabemos cuándo comenzaron los griegos a excavar una para convertirla en auditorio.entre la skené y la orkhéstra. En el año 465 a. la convirtió en "teatro" y la utilizó para designar la totalidad de la sala teatral. y la estructura pura casi de miniatura en Priene. uno y medio. mientras los griegos abandonaron koilón por théatron. No tenemos idea de cuándo la skené se convirtió en una estructura de dos o tres pisos. raciales y culturales muy diferentes. un tipo helenístico desarrollado claramente de aquél. Era inevitable una diversidad en la estructura. occidental tomó théatron. que la pared estuvo atravesada. Los teatros que nos interesan -tanto gnegos como romanos. por tres puertas. én el escenario o aun la escenografía pintada. En realidad. El helenístico era poco profundo. skené. skené. ' ' Lo único que parece definido y claro en el teatro griecro último es la orkhéstra Y el auditorio.

los romanos construían el auditorio inclinado. miraba con desdén la "degeneración" del arte griego y de todo aquello de lo que tuviera ese origen.) 39 1' i :: 38 ' ¡ i! 1 li . en Pompeya y quizás en otros lugares.. con una tradición de simplicidad casi espartana. * y hoy encontramos en los vasos antiguos escenas que muestran a los actores en plataformas de madera toscas y bajas. y fruncía el ceño ante el teatro institución sibarita y corruptora. que estaba ricamente adornado con columnas. cuando los bostomanos correctos podían acudir libremente porque pagaban la entrada para ver un museo de curiosidades y asistían gratuitamente a la obra.) Solo otros dos teatros permanentes precedieron al enorme Coliseo.C. pisamos un terreno bastante sólido. las hileras de asientos se convertían en gradas que llevaban al altar y el todo quedaba disfrazado como un templo. el auditorio estaba protegido por marquesinas y el escenario tenía un techo largo y angosto. paneles y cornisas. Con toda razón se puede creer que existían esos escenarios para las rústicas farsas atellanae que se originarán mucho después en la Campania. se convirtió en un lugar donde se colocaban asientos no fijos para la oficialidad romana y los visitantes distinguidos. En el 55 a. (Esto nos recuerda el famoso Y di_stinguido Museo de Boston. tanto las obras como los actores de tales farsas eran '1' TEATRO ROMANO. y sus crueles espectáculos dominaron los entretenimientos romanos. Basado esencialmente en las ruinas de Aspendos. La república romana. El escenario era más bajo y más angosto que el helenístico. Más tarde. En la página 39 aparece una reconstrucción. o comedia. Pompeyo se aventuró a construir un teatro permanente de piedra. Donde había una ladera conveniente. dotadas a veces de algunos pocos escalones. tales como intrigas doméstic_as y tunanterías de todas clases. los griegos escribieron en Siracusa farsas que no tenían coro y se refirieron primero a figuras mitológicas y más tarde a episodios cotidianos. con su manía de la construcción en arcada. "con trajes locales"-.C. al tiempo que un miembro de la compañía recogía monedas entre los espectadores. El primer teatro fue construido madera en el 179 a. (N_ del T. pero desde Inglaterra y España hasta el Asia Menor se levantó un gran número de teatros romanos. pero no vacilaban en erigir una estructura libre como ésta. Merced a una pintura mural italiana sabemos que se presentaban bailarines en plataformas rústicas. Mucho antes de los días del Imperio Romano. y se referían a personajes ordinarios de la época. En el sur de Italia. disminuida. al sur de Roma. El coro y los actores estaban limitados al escenario inferior. y del tipo más mdecoroso. Unos pocos escalones llevaban hasta el escenario. Como se verá por una comparación con los planos de las páginas 41 y 42. Los romanos tranquilamente unieron la skené con el auditorio. (Dibujo de GERDA BEdKER WITH. redujeron la orkhéstra. en el sur del Asia Menor. de la época victoriana. a menudo levantaron el teatro íntegro como estructura libre sobre el nivel del suelo.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY fNFERIORES LATINOS EL TEATRO ROMANO Cuando llegamos al teatro romano. y lo logró levantando un templo a Venus Victrix sobre la última fila del auditorio. y con tres puertas por la parte trasera y una a cada lado. hubo pequeños teatros completamente techados. donde la comedia parece haber gustado más que la tragedia. cuando la república se estaba convirtiendo en imperio. En Roma.) denominados phlyákes. Poco después de la época de Aristófanes. Italia tuvo un teamucho más y popular. la zona para las gradas se había reducido a un semicírculo. En muchos. El helenístico tenía una orkhéstra circular íntegra delante de la skené. y la orkhéstra. y pronto se destruyó. Tema ra1ces gnegas y locales. El llamado grecorromano -que se extendió de una costa a la otra del Mediterráneo poco antes del nacimiento de Cristo.ubicó el escenario de la skené sobre el borde de la orkhéstra. Era teatro de comedia. De tal modo. a un semicírculo y. * En algunos autores este vocablo aparece castellanizado como "fliacas". se desarrolló la fabula togata -"fábula".

el teatro helenístico de· Epidauro.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS HELENÍSTICO. Agamenón.) DECORADOS Y MAQUINARIAS El teatro griego del siglo v y el helenístico que lo sucedió no fue-ron tan austeros como para excluir el espectáculo y los recursos escé-nicos. el héroe de Esquilo. Había algún decorado pintado. No sabemos si consistía en paneles adornados que se ubicaban entre las columnas de la skené. habia pasajes entre los espectadores Y.dibujadas en sus tres caras (véase p.. un ejemplo del llamado tipo grecorromano. pero era más común la disposición del' de Herodes Atticus. GRECORROMANO Y ROMANO. en los teatros romanos.os muestran tres tipos ge-nerales de teatros clásicos. con el escenario sobre la orkhéstra. y NrcoLL. En el año 458 a. Abajo. En la página opuesta. entraba en un carruaje. en Atenas. arriba. The· History of the Greek and Roman Theater. mostrada en esta página. Y Vitruvio. con pasajes (llamado cada uno párodos) entre el edificio del escenario y la zona del auditorio. Sófocles. Los períaktoi eran prismas con diferentes indicaciones escénicas -probablemente estilizadas. 86). que Aristóteles atribuye a. Estos pla. a Esquilo. el escenario.C. Aparentemente se los 40 4L .p.. The Development of the· Theatre. A veces. (De BrEBER. o si eran simple-mente los períaktoi que describen Vitruvio y Pólux.

LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS LA COMEDIA HACIA EL AÑO 300 A. Hércules golpea en una puer•l. abajo. en el centro.C. Aquiles observa a su anciano tutor. Tres escenas de phlyakes. no griegos..) ORKESTRA 43 . hacían burla de la tragedia clásica o presentaban escenas cómicas de la vida cotidiana. Las figuras cómicas vestían pantalones ajustados. Las "tragedias hilarantes" florecieron en las colonias griega·• en el sur de Italia alrededor del año 300 a. A History of Theatrical Art in Ancient and Modern Times. mientras lo empUjan para hacerle subir los escalones que unían el rudimentario escenario con el suelo. término usado para las obras y los actores. asiáticos más bien. C. (De MANTZIUS. disputa entre un jovPn y un anciano. A la derecha.

el coro puede parecer una interrupción absurda y. Pólux escribe sobre una "máquina de relámpagos" que podría haber consistido en un períaktoi con zigzags pintados sobre negro. Veamos ahora cómo el teatro clásico griego influía en el autor teatral. de Aristófanes. pero no sabemos si giraba sobre un eje o si se movía sobre ruedas como un moderno carro escénico. conducían a la ciudad. El teatro influye sobre las obras. Pólux describe una grúa descendía de lo. Al acercarnos al teatro romano las maquinarias escemcas van Pólux enumera diecinueve. responde Eurípides. Aristófanes. un dispositivo que permitía la aparición de un dws sobre un escenano superior o en el aire. recurrieron a personajes que describían las cosas que los espectadores no podían ver pero que debían imaginar. ubicadas entre los extremos del auditorio y la skené. Eran las que llamaríamos limitaciones literarias: convenciones de la forma dramática atribuibles al ditirambo. hay una escena de 'Los ma denva de. En algún momento se asignó la puerta central al héroe. (N. dentro de algunos límites. Las entradas laterales.. sus resultados podían ser exhibidos a los espectadores medmnte el ekkyklema. y en el otro. . o representaba un altar en ruinas o una prisión. Cuando Gilbert Murray. describió más o menos con estas palabras lo absurdo del coro para el espectador de nuestra época: cuando la heroína está entregada a algún asunto de importancia. una de las laterales se suponía que llevaba a la habitación de un personaje secundario o a las habitaciones de los huéspedes. Aunque según una norma tradicional los asesinatos debían cometerse de escena. una limitación inaceptable al arte del dramaturgo. algunas veces J. traductor de obras griegas y. Cuando la skené era solo una habitación dedicada al vestuario. montañas y otros elementos rústicos".a comedia. del T.casi tod. en un caso. que eran directores y. frase deus ex machina para el dios aparecido de improviso o solución arbitraria.as podría. tampoco ' ' no. y cómo éste utilizaba las convenciones propias de ese teatro para alcanzar la eficacia teatral. frontones. Para espectadores acostumbrados al drama personal e íntimo. Introdujeron el ekkyklema y la mekhané. o lo descendía al nivel de los seres humanos. al puerto o a campo abierto. en que Dicaeopolis llama a la puerta de Y. ' . pero ello no significa que esa descripción haya temdo en cuenta al teatro helenístico. obviamente. estos efectos parecían necesarios en dos de las obras de Esquilo y en muchas de las. en griego. con columnas. LIMITAG:'ONES LITERARIAS EL TEATRO GRIEGO FRENTE AL DRAMATURGO GRIEGO La finalidad de todo teatro físico de su forma sus recursos escéen su época. por lo tanto. alto para sacar de escena un cadáver o algún personaJe. machina. dio unas conferencias hace cuarenta años sobre el teatro ático.né * era. "aposentos privados. como el de preparar el asesinato de su marido o el de dar algún paso en bien de la comunidad se le aparecen quince visitantes. Y las obras. ustificadamente y . a menudo.. las obras podían ser interpretadas delante de un templo o de un palacio. y probablemente los pane!es pintados y los períaktoi para suplir algunas de las limitaciones del escenario. y la otra lateral era para uso de un personaje menor. "me haré sacar sobre ruedas" . no estoy ocwso .de Eurípides. la Las nubes. pues dice: "Camino por el aire y contemplo el Sol". como las obras ejercen una mutua interacción. le a q'. Cuando se introdujo una construcción con tres puertas. serán entonces quince ' ancianos. Dicaeopohs gnta entonces: "Por lo menos hágase sacar sobre ruedas". nicos y sus actores.es la de presentar 'las obras El valor de cualqmer teatro reside en cómo lo haga. La mekha. La más importante y la que nos resulta más difícil de entender y aceptar. en latín. para l. SI ayuda mucho que los quince visitantes se pongan a bailar. con balcones y vistas que representan hileras de ventanas". cavernas. y para las "escenas satíricas" "árboles. d·e " sacar sobre ruedas". Las tres clases de decorados de Vitruvio corresponden a las tres formas teatrales escritas y represe. Sócrates parece esta: suspendido mediante una máquina así. es el coro. una plataforma que atravesaba una puerta. estatuas y otros objetos propios de reyes".) * 44 M e khané (máquina). Era éste. "Muy bien". Los autores teatrales. al mismo tiempo. y de ahí la conocida 45 . la ubicación de las primeras obras de Esquilo era en pleno campo. Eurípides replica: "No puedo. Nadie sabe cuándo los períaktoi se usaron por pnmera vez. de su espíritu. incluidas las puertas-trampas y los y. pero por lo menos dos elementos llamativos de la maquinaria escénica aparecieron en el siglo V: el ekkyklema y la meklané.ntadas en el siglo V.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS colocaba a los lados de la skené. Sabemos sí que ekkykle' acarnienses . Como Shakespeare. alguno es anciano. también actores establecieron estas convenciones para que resultara más clara la acción de sus obras. Tanto el teatro El autor de tragedias griegas debió enfrentar otras limitaciones además de las derivadas del teatro físico. sobre el teatro. Los teatros romanos contaban con un telón que ocultaba la escena hasta el comienzo de la obra v que se hundía después por una canaleta.n haber sido empleadas en la época V1truv10 descnbe tres tipos de montajes escénicos: para la tragedia.le salga.

aunque el más ligado a la tradición teatral.ías y de lo profundamente moderno en vanos sentidos. aunque algunos ad judican este trabajo inferior a Eurípides. Sófocles. Los de a menudo episódicos. En un sentido positivo estaba adelantado a su época. Sus argumentos eran sencillos con efectos catas. Los tres grandes escritores trágicos Y. en dos mundos.ágicos.n le preocupaba más la relación entre los que la La labor pionera de Eurípides fue drstmta de la de Esquilo. no siempre. Era un instrumento para la expresión de una emoción total y definitiva sobre acontecimientos grandiosos o terribles. Eurípides. con excepción de Los persas. Transportaba el sentimiento del actor a un medio de expresión distinto. Será por esto que tenemos más manuscritos de las obras de Eurípides que de las obras de Esquilo y Sófocles juntas. "recubrir el conjunto con un esplendor lírico". Prácticamente todas las tragedias se refirieron a figuras e historias mitológicas. que las de Aristófanes. probablemente por primera vez. algunas tragedias griegas transcurrieron en más de una ubicación.a . Sin embargo.frcos . protegra al Estado. Aunque se ocupó de personajes mitológicos. fue para escribir una obra antibélica como Las troyanas cuando su cmdad estaba en mortal combate con Esparta. que no es atribuible a ninguno de los tres grandes escritores t.la tradició. Esqmlo. en particular. Llevaba al auditorio emociones que a veces los personajes de una obra no podían sentir totalmente 0 que no podían ser expresadas con las palabras comunes. después.C. en el coro y en su sublimada emoción. que los hacía participar en el drama más íntimamente.una sola unidad en los dramas de Esquilo. viejas ideas un mundo en el que la ley del Olimpo castigaba el cnmen y. señalaba Murray.C. No era un actor ni un curioso: más bien constituía una especie de eslabón con los espectadores. Transformó la tragedia de un conflicto entre el hombre y las leyes divinas en un conflicto del alma misma del hombre entre los impulsos del bien y del mal. que no podían respetar una estricta unidad de tiempo. lugar y acción. Se a las. y con frecuencia los resolvró medrante la mtervención de un dios. Electra no fue ni el tipo heroico que Esquilo trazó ni la mujer zada de Sófocles. Algunas fueron halladas entre otros manuscritos en las ciudades mediterráneas del este. un patrón que srgue la evolucwn y las .las que en su tiempo se consideraron ideas imp. La tragedia griega vivía en dos planos.tro. dependió mucho del coro· una mitad de su Agamenón es cantada. turcos tomaron Constantinopla y los eruditos escaparon a Italia llevando consigo algunos textos dramáticos. Para que tampoco acepten ustedes la otra falacia de que la tragegriega estaba limitada por las que han sido denominadas las tres umdades. el coro representa una ayuda y no un estorbo para el autor griego. Por dos o tres manuscritos -Helena. Es. en el individuo y en sus sentimientos personales. El cuerpo moría pero quedaba el espíritu. El hecho de que algunas veces. Si se ocupó para algo de las ideas sociale. se hicieron vastamente populares durante la época helenística. y por cierto que hubo muchos después de Eurípides. primero. el moti46 vo'de que ciertas obras de· Esquilo. prefirió sondear la vida interior del individuo. Ganó menos premios que Esquilo o Sófocles. el mundo occidental conoció unas pocas de las obras griegas.modificaciones de la cultura griega tanto como de su teatro. el primer concurso de dramaturgia). En cuanto a tiempo y lugar. lo que significaba. Presumiblemente. El coro unía al auditorio con el drama y además separaba una escena de otra. el pionero.. cuando los. que se refiere a una guerra en la que participó el mismo 47 . debemos señalar que Aristóteles halló . Los CUATRO FUNDADORES DE LA TRAGEDIA Y LA 001\!IEDIÁ Hubo autores de tragedias antes de Esquilo (nació unos diez años después de establecido en Atenas. en el año 534 a.. Los espectadores estaban interesados. Hasta 1453. No tenemos más comedias del siglo v a.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY' l'NFERWRES LATINOS Debidamente interpretado. obras de Sófocles fueron más complicadas en su trama y. los presentó en forma realista. podna ser llamado pnmer realista y el primer feminista. Fundamentalmente. Convertía el sufrimiento crudo en poesía. el coro dividiera la obra en cinco partes de acción personal hizo pensar al poeta latino Horacio que la tragedia griega se escribía en cinco actos.sabemos que Eurípides intentó. en cambio. y lograba. un tipo de obra que no era tragedia ni comedia.e la moralidad y la religión para explorar lo que podríamos llamar psicología patológica. y sostenido solo por la desesperada perspectiva de una venganza. sr bren nndro un homenaje -no meramente exterior. se conserva una sola obra Rhesus. El coro podía lograr. Eurípides y Aristófanes se conservaran en vez de las escritas por autores sería fueron repuestas más a menudo y porque los se copraron varias veces durante el período helenístico postenor. Sus temas eran tray profundamente religiosos. por supuesto. sus obras un trón claro e interesante. la umdad que todas las buenas obras respetan: la unidad de acción. pues las obras que disgustaron a los atenienses del sig¡:o y fu=ron condenadas por éstos. de Esquilo. . un estudio de un ser humano sacud1do y quebrantado por años de odio. y hasta en un misterio consolador. Dejó de lado los temas amplios d. de tiempo. y fue la causa de que los críticos del Renacimiento afirmaran que todas las obras debían seguir esa pauta. y solo unos pocos especímenes incompletos de la Nueva Comedia de Menandro. Ese era el secreto de la tragedia griega. Sófocles y Eurípides.s. Le rnteresaban profundamente el carácter de los personajes y .

.) 49 . En Las ranas satirizaba a Eurípides. coro era simplemente un grupo de ciudadanos cantores que nadá tenían que ver con el asunto. 'el teatro trató de llenar el vacío con el despliegue Y nuevas ingeniosidades en la puesta en escena. . El teatro se inició como algo simpl.. corno Séneca. Influida sin duda por la phlyax> la Nueva Comedia se convirtió. S. El derrumbamiento del * La comedia romana que imitó la comedia nueva griega se denominó palliata. Algunos dramaturgos comenzaron su obra importante cuando aún no habían cumplido los treinta. que era conservador. Lo más parecido en nuestra época a una comedia aristofanesca sería Patience> si 1W.) ** Había tragedias de contenido griego y de contenido romano.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS . 500 400 300 ?. que. no obstante. Un autor llamado Agatón trató sin éxito de emplear asuntos nuevos con personajes de ficción. Lisistrata> que tanto éxito tuvo en Broadway en la adaptación de Gilbert Seldes. A lo largo de la comedia antigua en Grecia e Italia corre una línea que desemboca en la commedia dell>arte del siglo XVI italiano. estos cuadros indican las relaciones en el tiempo entre los diversos escritores. Este cuadro. en la que el coro quedó algo reducido. e! mzmo y la pantomima. C. Holberg. The Attic Theatre. Estatuillas de terracota que muestran tipos de la primera comedia del siglo v. La evolución del teatro griego y romano y de sus obras un molde familiar. merced a esas mismas limitaciones. (De HAIGH. Sin embargo.. Aristófanes y sus colegas inyectaron escenas que iban de la parodia política y de las arengas cómicas a la burla obscena. y a esta.leer en. sucedió la togata 0 tabernaria. Personajes estereotipados como el viejo avaro y el esclavo astuto reinaron en la escena. Menandro 1 1 CoMEDIANTEs GRIEGos. del T. vado. Juc_ la atmósfera social.MUY INFERIORES LA'TINOS dramaturgo. Los escritores romanos de tragedias simplemente tradujeron o adaptaron obras griegas.. Imponía limitaciones bastante severas Y que. a éstas se las llamó praetexta. Aún más estimulante. como otros veinticinco de este libro. Cuando grandes autores del siglo V desapareCieron y nadie de estatura su lugar. En solo algo más de un siglo había desaparecido la Vieja Comedia de Aristófanes y había tomado su lugar la Nueva Comedia de Menandro. la ate llana. pero el 48 de la comedia romana de Plauto y Terencio *. Aunque no se muestran aquí los años exactos de actividad productiva. satirizó las costumbres de Atenas y las de sus políticos. Gilbert hubiera llamado Osear Wilde a uno de los estetas y Burne Jones al otro. (N. pareoa estimular a los autores. El teatro era demasiado vulgar para la: gente mstrmda y guida. según lo expresó un autor. escribieron textc:s originales.Tespis -? 1 -Esquilo-SófoclesEurípides____. Esta forma cómica era mucho más convencional que la trágica. Los concursos de comedias comenzaron en\ el año 486 a. en Las nubes> a Sócrates. de asunto romano. interrumpió después de seis años y recomenzó cuando tenía sesenta y tres años de edad. presenta el período de vida de los escritores.siempre decepciones y muerte. La sátira política y estética había oedido a los argumentos cómicos sobre la vida privada. filósofos y autores teatrales.. pero casi siempre se contentaron con . AristOfanes. escribió sus primeras comedias a los treinta y siete.) Los DRAMATURGos GRIEGos.. (N. del T. porque sus personajes vestían el prenda griega. .loponeso. política y cultural del siglo V. La tragedia murió en las confus10nes y decadenCia espirituales que resultaron de la del P. La tragedia nació en los tiempos herc:icos en que Atenas d:rrotó a invasores persas y creó lo más aproximado a una den:ocracia que conocido el mundo. y . encierra más fondo que sátira en su cómica concepción de"' cómo las mujeres terminaron una guerra con negar sus favores a los maridos. Shaw tenía más de treinta. el danés. *·X· Unos pocos. dentro de un patrón complejo y elaborado. apenas cincuenta años después de los primeros concursos de tragedia. no el de su producción dramática. Aún usaban máscaras. en el que siempre hay esperanzas y logros. en el modelo y cantera VIEJA Y NUEVA COMEDIA La comedia de Aristófanes. Y limitante.

* (De RABE. cuando los tuvo. (De Dictionnaire histonque et pittoresque du Théatre. Plauto murió antes de que Terencio comenzara sus comedias. como Dionisos. ni ningún autor además de Séneca. En cuatrocientos o quinientos años más. la escena permaneció infecunda. Si es que la hubo. editor. el Soldado de El soldado fanfarr6n (Miles Gloriosus) . donde se ve una escena que no difiere del Punch y ]udy (Punch and ]udy). de Terencio.) 51 . Durante casi dos siglos el teatro europeo yació muerto.. de Plauto. EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES Imperio Romano arrastró consigo un teatro que ya había caído en la decadencia.. el teatro romano decayó como un fruto pasado de madurez. del T.) * 50 Típico espectáculo inglés de títeres. Pougin. Kasper. A lo largo de cuatro o cinco siglos.) ESPECTÁCULO MEDIEVAL DE TÍTERES.LA ESCENA VIVIENTE 260 200 100 -Piautolerendo •f.Séneca'CAPÍTULO 1 o 65 111 Los PRJ!INCM'ALES DRAMATURGOS TEATRALES ROMANOS. Habría de renacer. Estos dibujos de manuscritos medievales y de comienzos del Renacimiento probtablemente {:orrespondieran a representadones reales. (N. y aproximadamente el 1. putrefacto y seco. Roma no tuvo teatros permanentes para sus dos comediantes más destacados. Marlowe y Shakespeare. a la derecha.no hubo teatros. Séneca no escribió hasta doscientos años más tarde. asesinado y destrozado por los enemigos del espíritu eterno. A la izquierda. Desde cien años después de la caída de Roma en el año 476 hasta el fin de la Edad Media -entre los siglos XI y XIII.. De Eurípides a Lope de Vega.¡ FIGURAS CÓMICAS EN LAS OBRAS ROMANAS. en la primavera del Renacimiento. el Parásito. de Formión ( Formio) . y los ambulantes apenas -si ha- . Ilustración de un manuscrito de la Edad Media.. Entre el año 400 a. Putschenelle. E\ teatro de Dionisos murió como su dios.600 no hubo un solo dramaturgo que escribiera una gran obra teatral. el teatro griego repuso los clásicos del siglo v y produjo insignificantes obras nuevas.C.

fue probablemente la primera escena dramatizada como parte de la misa. Avvio. si es que se le puede llamar teatro. Justiniano el Grande justificó su casamiento con Teodora decretando que un noble COMIENZOS DEL DRAMA MEDIEVAL. otra. Ya en el año 200 de esta era. la caballería y la Iglesia estatal ante la imprenta. Los cristianos eludían los teatros Y. Los actores ambulantes aprendieron a ser acróbatas.. surgió una extraña mezcla de obra religiosa y profana que se extendió del presbiterio a la plaza. En el siglo v se permitió a los actores tomar la comunión. que había condenado al teatro romano. Tertuliano llamaba al teatro "altar de Venus" e "iglesia del diablo". la existencia de obras y actores. se refirió a un teatro cristiano que debería ser el antídoto de la lascivia. Una fue la: decadencia moral que roía él corazón del Imperio. en suma. Cien años más tarde. En el siglo vn. La decadencia del teatro correspondió al surgimiento del cristianismo. la Reforma y la exploración de mundo antiguo en el pasado y del Nuevo Mundo en América. un diácono de Alejandría del siglo IV. Después. que habló en favor del teatro. podía casarse con una actriz si ella abandonaba su profésión. la Iglesia católica. su propuesta terminó con su excomunión como primer unitarista. un rey español repetía a los sacerdotes la advertencia de que no presenciaran las obras de las fiestas nupciales. EL TEATRO ROMANO. asimismo. Die Deutsche Dichtung des Mittelalters. plena evidencia de que así fue. (Dibujo de GERDA BECKER WrrH. Tenemos. Pero solo hasta mucho después que desaparecieron el feudalismo. la hostilidad de la Iglesia cristiana. bardos y titiriteros. y concilios posteriores prosiguieron sus ataques a los histriones. "IGLESIA DEL DiABLO" Tres causas conspiraron contra el teatro romano. Si tuvo alguna continuidad. hizo revivir el drama. tal como se ve en un tallado en marfil del siglo xrr en una iglesia de Colonia. del romano. juglares. Por último. y a vivir fuera de las leyes eclesiásticas y laicas. Los MIMOS SE CONVIERTEN EN JUGLARES Y <<JONGLEURS" Hay quienes dudan de que los pobres y acosados descendientes de los "mimos" hayan podido seguir ejerciendo su oficio después de la caída de Roma y el surgimiento del cristianismo. la insensibilidad para lo teatral de los conquistadores teutónicos. y con razón. Los concilios eclesiásticos del siglo IX testimonian. residió en el eterno deseo de los hombres de actuar y de contemplar la actuación de otros. y ser servidos por ellos. El teatro de la Edad M·edia fue extraño . La escena de las tres MarÍas en el sepulcro. .LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES rían buen papel en nuestros carnavales y espectáculos de variedades.) 52 53. de Dante en el XIII y de Petrarca en el XIV.. hasta el Renacimiento. Europa contó con autores teatrales que meritoriamente pudieran servir a los actores y los teatros. desde el siglo IV. como se llamaba a los actores. en el ataque de cuyos ministros se reflejó. según Schwietering. . los concilios de la Iglesia exigían que los sacerdotes se fueran de las bodas no bien aparecieran los actores para tomar parte en las obrillas y farsas que se representaban en esas ocasiones. Con la aparición de las catedral·es góticas en el siglo XII. sin embargo.

además del sepulcro de Cristo invadieron el edificio de la iglesia . El núcleo de la misa era fijo y constante. anotado por primera vez en un manuscrito del siglo Ix. Fue la Iglesia. pero la misa fue la ceremonia que con mayor facilidad podía evolucionar hacia el teatro. pasado un tiempo. y lugares terrenos como la casa de Pilatos. A poco de hacerse popular la escena de Pascua. el canto antífona! en el que dos partes del coro se contestaban mutuamente o en el que todo el coro respondía al cantor o solista. en 1264. Esta sencilla escena resultó tan ¡popular entre quienes la vieron Y oyeron que los sacerdotes otras más: María Magdalena que encuentra a Cristo vestido de prdmero. veían la estrella. El ángel cantaba en latín: "¿A quién buscáis?". y las mujeres replicaban: "A Jesús de Nazareth" Entonces el ángel cantaba: "No está aquí. todas las campanas tañían simultáneamente. como ll_amandDlos nuevamente. el Infierno y el Limbo. se pondrá de pie Y. ese día de comienzos del verano se convirtió en la ocasión más popular para el drama sacro. el Mercader de ungüentos. sino que queda solo el sudario DEL LATÍN AL LENGUAJE POPULAR Aunque esta primera referencia a una eclesiástica proviene de Inglaterra. En un principio se representó en latín. los tres se volverán al coro y dirán: Alleluia! Resurrexit . las Marías que compran ungüentos perfumados de un personaje nuevo.los tres ya tenemos al reyes llevaban sus obsequios y Herodes enfurecía de ira al oír que había nacido el Rey de Reyes. otros decorados. se repitió cada línea en el idioma vernáculo. en la cual los pastores. pero deben de haber engrosado el número de los jongleurs ambulantes que cantaban esas baladas. El primer texto con que hoy contamos es Adán. No sabemos si muchos de dios se convirtieron en trouveres y compusieron las canciones de amor y aventuras que italianos y alemanes amaron por igual. Pedro y Juan que corren al Sepulcro. aquel que aún está allí sentado [el ángel]. Y al decir esto. Próximo al altar se construyó un sepulcro temporario en el se encontraba un sudari? envuelto alrededor de una cruz. . o sea palabras o cantos breves. . El obispo de Winchester escribió el desarrollo de la acción y hasta aconsejó a los sacerdotes acerca del modo de moverse. Sabemos que en el siglo x el tropo se convirtió en una escena representada al término de más de una misa. Desde que el papa Urbano IV instituyó la fiesta de Corpus Christi. como para demostrar la ascensión del Señor y que ya no se encuentra allí envuelto. es I?robable que el drama hturwco. levantará el velo [del sepulcro] Y mostrara que la cruz ya no está allí. consistía en cuatro versos en latín que representaban el diálogo entre ángel y las tres Marías en el Sepulcro de Cristo. claro está. los clérigos autores idearon una obra para la Natividad. la que al fin autorizó su profesión. Hubo otros ritos Y ceremonias que compartían la naturaleza del drama: el ritual para dedicar una iglesia. EN ESTA CASA TEATRAL HUBO MUCHAS lV!ANSIONES Al aumentar el número de las obras litúrgicas. escribió el Obispo: Al escuchar esta orden. que así mantuvieran vivo el teatro ni tampoco sus míseros cuerpos. ofrecer "espectáculos de variedades" en los festejos domésticos de la decadente nobleza no era una ocupación regular ni lucrativa. en francés normando del siglo xn. cantará el himno Venite et videte locum (Venid y exammad el lugar}. que era el simbolo del cuerpo de Cnsto. y que tomen el sudario y lo muestren a la vista de la clerecía. que elaboró su a tal punto que se convirtió en el comediante del drama corto del siglo XIV. Y cuando haya sido visto. como estaba predicho. que los había condenado por tantos siglos. "Y comenzado esto. Uno de estos tropos. seguido muy de¡ cerca por Resurrección.Dominus! Dicho esto. Id y proclamad que se ha elevado de entre los muertos". No significa esto.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES en que estaba envuelta. y otros tres a las mujeres que acudían a ungir el cadáver. el palacio de Herodes. se lo llama comenzara en Francia en el siglo IX y se ¡extendiera rapidamente a países del continente. Se ha remontado a los cielos.Un sacerdote personificaba al ángel. El manus55 54 . Luego seguían un himno y el tedéum. Para los histriones medievales. más tarde. El Cielo. y. No extraña que tuvieran que añadir a su repertorio quehaceres como los juegos de manos y las volteretas. pero a veces se incorporaban "tropos". A continuación. la procesión del Domingo de Ramos.. que dejen en el sepulcro los incensarios que portan. el templo de Jerusalén y el establo de Belén quedaron señalados por elementos de utilería o fondos. ." . Se los conoció como "casas" o "mansiones". EL DRAMA DE LA MISA El drama que la Iglesia católica generó en la última mitad de la Edad Media tuvo sus raíces en la misa de comunión instituida en el siglo IV. y aumentaron aún más su número y complicación cuando los dramas eclesiásticos se trasladaron al mercado. la profesión de trovadores.

se representaron los misterios. para que se las representara en la plaza del mercado. y además Un lugar para Pilatos y sus hombres. En Cornualles. Aparentemente eran mansiones (skaffolds) [antigua grafía inglesa para scaffolds tablados] para Dios. Se dice a menudo que se dieron las obras en las iglesias hasta que se hicieron * First of all we detail here All the house$ that appear': First a crucifix we fit. La verdad es que Adán fue presentada al exterior por 57 56 . El autor de Adán se ocupó muy minuciosamente de los decorados la utilería y hasta la interpretación. el Mundo. un punto que merecía ser señalado: "Se dispondrán flores fragantes y hojas por el lugar.IEVALE_S. EsCENARIOs CIRCULARES. Mansions on the other see. en el centro. y árboles con frutas pendientes de modo de dar el parecido del lugar más delicado".de la perseverancia (The Castle of Perseverance ).L4 ESpENA . Adelantándose al consejo de let a los actores. ' Adán es la primera obra que sabemos que se haya representado al exterior. En la página siguiente se ve un dibujo de un manuscrito de El castillo . Es obvio que parte de su decorado estaba en el frente de una iglesia.mos un crucifijo. Allí debe haber también una celda Para encerrar bien a los prisioneros. and then. como se ve en la traducción de Allerdyce. sino todos los personajes deben estar preparados para que hablen con compostura Y para que su gesticulación sea acorde con el de su discurso .do que identificaba las mansiones. = tan decorados y tan cómicas en su representación del infierno y del diablo que las autoridades de la iglesia se lavaron las manos en todo ese asunto y cedieron las obras teatrales a las corporaciones o gremios de artesanos. A place for PiZate and his men. . Quienquiera que nombre el Paraíso.* EL TEATRO RENACE ANTE LOS ME[). con el Lecho de la Humanidad debajo. El Paraíso era. Nos enteramos de que el castillo se erguía en el centro. y los espectadores se sentaban en una serie de bancos circulares elevados alrededor de aquél. sin duda. existen aún ruinas de terraplenes donde. The Shakespearean Stage. .VIVIENTE crito de ésta incluye un prólogo habl¡:¡. (De BoRLASE. debe mirar y señalar su sitio". tenían en Inglaterra de 30 a 90 metros de diámetro.... Belial y demás. Y no solo él. The Natural Historly of Cornwall. Inglaterra. entre otras cosas: "Y el Adán debe estar bien adiestrado para contestar en el momento preciso Y para no ser ni demasiado rápido ni demasiado lento en sus réplicas. representada entre 1461 y 1483. pues una indicación escénica señala que Dios entra y sale por una de sus puertas. De aquel lado debe estar el Infierno Mansiones del otro se ven. y que el círculo exterior debía ser una zanja o si no tener "fuertes barreras todo en derredor" para mantener fuera a los espectadores. On that side Hell must be. Lo escrito a mano originariamente ha sido dispuesto en tipos de imprenta modernos. y ALBRIGHT. There too must be a prison cell To keep the prisoners in well. The sepulchre comes after it. ' Y el Cielo está allí. Estos teatros. o "circulares". And Heaven is there. un sacerdote escribió esto.) CONFUSIÓN DE TIEMPOS Y TÉRMINOS El tema de los dramas eclesiásticos recitados al aire libre muestra la confusión que hay a veces acerca del teatro medieval. El sepulcro viene después. Nicoll: Ante todo detallamos aquí Todas las casas que aparecen: Primero ubica.

al igual que decir que alguna sucedió a la otra en épocas determinadas en todos los países.t m hi. para la Pasión. La plaza del mercado no era el único escenario aparte de la iglesia. Los italianos dieron algunas de sus sacre rappresentazioni en el Coliseo romano. dieron a esas obras el nombre de "milagros". Los asientos bordeaban los otros dos lados. las corporaciones comenzaron a dar obras en la plaza del mercado alrededor del siglo xn. como sacre rappresentazioni en Italia. y justo antes de los tiempos de Shakespeare el término abarcó también a las comedias. y del Viejo Testamento más tarde. o que en tal siglo el drama sacro salió de las iglesias y de las manos eclesiásticas. incluida la zona marcada con los nombres de los propietarios de las casas donde se erigirían las graderías. En general. Es bastante riesgoso poner estas obras en casilleros. WhRIIDO ho w bat[tel).. (De EBERLLE.) la clerecía en el siglo xu. las dramatizaciones del Nuevf\J Testamento. Los habitantes de Cornualles utilizaron viejos "redondeles".LA ESCENA VIVIENTE Sowth EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES Cuo tkafold los santos en busca de material fresco. o anfiteatros de tierra y piedra. un grupo de obras sagradas fue conocido (o]kalold o. UBICAQ:'ÓN DEL ESCENARIO Y DE LOS ESPECTADORES EN UNA PLAZA DEL MER· CADO. Los dramas ingleses que llamamos "moralidades" o "dramas morales" eran denominados en su propia época "interludios". Otra confusión reside en los nombres de las diversas clases de obras generadas. y una parte en la misma época en todos los países.>s de los decorados Y. pero habitualmente las montaban sobre carromatos y así las transportaban a todas las ciudades. Theatergeschichte der innern Schweiz. asientos a dos lados del Mercado el Vino. por la pasión o sacrificio de Cristo y por su resurrección. loke ha haue gullftOoJlOW• der brcnny11l ge) pypya in his hAndi.. ·Cuando los críticos modernos descubrieron que las corporaciones acudían -a las vidas de 58: como las "Tres Marías". Las corporaciones inglesas dieron en ocasiones sus obras en los propios salones. & in bis el!l.t eria. como autos en España y como Geistliche Spiele en Alemania. Los españoles las representaron en los corrales de sus ciudades más importantes. Además. en Lucerna. IJOih• BLICK•NACH·WESTEN• ERSTEN·TA(i 118. y por el siglo XIV estaban montándolas en su mayoría de ese modo. t'-rt. porque trataban el misterio de la redención por la natividad. se llamaron o misterios. )hiUtlln") \Vro(tl Ilelyal akalfoi<P. Pero ambas formas eran conocidas como mysteres en Francia y como miracles en Inglaterra. En Francia. PRO))UCCIONES COSTOSAS Y ESPECTACULARES Poseemos una cantidad bastante sorprendente de información acer59 . mientras algunas obras siguieron siendo representadas en el interior de las iglesias y catedrales hasta el siglo xvr. Toda esta actividad se producía en distintas épocas en distintos países. Los franceses utilizaron a veces teatros antiguos como el de Orange. Reconstrucción moderna de algun<. en 1583. ha pleye llelyA1.

(Dibujo de GERDA BECKER WITH. "varas blandas" para golpear a Jesús. "hubiera muerto en el árbol de la cruz. El lago era para Pedro. una paga por su trabajo. llamado Docque Docque. el Secretario Municipal. en 1437. en un principio solo hombres y más tarde también muJeres y niños. Jos espectadores de la Pasión contemplaron un largo escenario ·que tenía el cielo a la izquierda y la boca del infierno a la derecha con diversas "mansiones" intermedias.) Las indicaciones escénicas para la representación de Mons demuestran la complejidad de los efectos. de la siguiente manera: A Jehan Des. otro. recibían. No se utilizaban todas las mansiones cada día. y la divinidad se aparecerá. y también cerezas. que fueron utilizadas para la Creación. A Jehan Foucquart. el profesor Gustave Cohen. seis sueldos. con dos ángeles y cubierta por un palio de gasa. por haber ayudado en el Infierno durante nueve días que duró el Misterio. La representación de Mons.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES Jo. para hacer con él los moldes de dos cabezas. hasta indicó en los planes dónde debían ubicarse ciertos actores. también.!EDIEV ALE$ Entonces se oye un gran ruido y el Espíritu Santo desciende en forma de lenguas de fuego. dieciséis sueldos. cuarenta y cuatro sueldos. pues se desvaneció y podría haber fallecido si no se lo rescataba". DRAMAS SOBRE RUEDAS EN INGLATERRA En todo sentido. en la forma de un alma. Italia o España. A Jehan de la Desboubz y Collart Randoul por haber traído varios árboles para el Paraíso Terrenal. y los actores "doblaban" una cantidad de papeles. Renward Cysat. Los actores. Existen los planes de unas pocas producciones. Francia. Quesnes. en Metz. con sus sesenta y siete mansiones. en particular las distintas disposiCiones de las mansiones para los dos días ·de la obra de Pascua en Lucerna. las representaciones en Francia fueron más complicadas Y realistas que las de Alemania. fue montada en el patio del castillo de un noble. en el siglo XVI. En un hombre recibió tres chelines y cuatro peniques "por hacer de Dws". que dirigió la representación entonces y en 1597. Poseemos. Le théatre en France au moyen age. por un tronco de sauce. catorce suddos. Y agua traída "del río para ser utilizada como mar en el escenario". como es natural. siete sueldos. en 1583. para colocarlas en los árboles del Paraíso Terrenal. Al maestro Jehan du Fayt y sus asistentes en número de. el cual incluía cuentas de los gastos. Además de los animales mecánicos. a ocho sueldos diarios. · chelín por hacer de Noé. y que Lee Simonson tradujo para su The Stage Is Set. por alimentar algunas aves de todas las variedades. cuarenta y cinco libras y dieciocho sueldos. puertas-trampas. empleado por él. una de un diablo y otra de un dragón. según CoHEN. y gran brillo y melodía. las representaciones duraban cuarenta días. en Valencienries. Debe haber mucha luz en el Limbo. · ca de la forma de representar las obras en las plazas de mercados. 'En 1S47. viejas y nuevas. descubrió en 1913 un manucristo del Misterio de la Pasión. un "bote pequeño para ponerlo en el agua". cuatro peniques "por ahorcar a Judas" y otro. En este punto se dará una señal a los encargados del artificio del diluvio para que dejen salir el agua. Es particularmente informativo el boceto de un decorado para una representación en 1547 en Valenciennes. la que. Algunos pocos dibujos ilustran el complicado conjunto de mansiones de otras producciones o muestran por separado detalles de algunas. representado en Mons en 1501. en colocar tubos dentro de las serpientes para que éstas puedan escupir fuego.. Por peces vivos para la antedicha Creación.. a seis · sueldos diarios cada uno. tomaba cuarenta y ocho días de ensayos y cuatro días de actuación. fabricante de zuecos. el texto incluye estas indicaciones sobre efectos espectaculares: José y María con Jesús en sus brazos deben pasar delante de un templo. el pescador. Por manzanas. un PLATAFORMA ESCÉNICA MEDIEVAL. un horno que realmente cocía pan. El diblujo original se conservó en un manuscrito que incluye muchas escenas detalladas de la historia. Pero Inglaterra contribuyó con un tipo de representación original y complejo: sus 61 60 _\ i . y al tiempo que lo hagan caerán al suelo todos los ídolos. cinco sueldos. A Godefroy du Pont. datos de diversas representaciones que son demostrativos de lo costosas que eran y de la intrincada maquinaria escénica que empleaban. por cinco días y medio de su tiempo. La paga estaba a menudo bien ganada: el hombre que hizo de Jesús. diecisiete. . de la Sorbona y de la Universidad de Estrasburgo. y en Bourges y París. incidentalmente. El drama de Valenciennes ocupaba el patio del Duque de Archot por veinticinco días. Para citar un ejemplo.

Desde 1765 se le da el nombre de "moralidad" o "drama moral". Tll. muy grande y alto. podemos. Estos eran mterpretados en forma sucesiva en las diversas "estaciones" de la ciudad. al mismo tiempo..remonias y festivales populares..) * 62 Cuyo mejor nombre es el poco menos que intraducible vocablo inglés 63 . Sin embargo. la misericordia. la humildad las buenas obras la lujuria gula y la codicia. De ese modo. of the Lord's Prayer). del T. la proporcionaban a menudo el diablo Y sus secuaces. Los estudiantes franceses produjeron moralidades ya en 1426.te tlca. producir y representar los misterios. ubicado sobre ruedas".uchas razones. Las personificaciones e cosas abstractas como las virtudes Y los vicios. La primera representación de este tipo de la que se tiene noticia. los ingleses -que no tenían plazas de mercado amplias. ! 1 PoR QUÉ SE RETRAJO LA IGLESIA LAS "MORALIDADES" Durante los siglos xv y xvr. es de la obra de la plegaria a Dios Hay. no. 0 tolerándolos. solo nos quedan cuatro textos completos: los de Chester. pero . luchaban por el alma del hombre. o sencillamente "interludio". . la de arriba. la de un acto callejero como un desfile o una proce5 ión no religiosa. la epo?a del papa Gregorio el Grande. Sabemos que la acción no estaba limitada a los escenarios de los carros. En estas obras. en el siglo vn. En los siglos XI y XII se representaban los dramas bíblicos en las iglesias. Como se erigir las mansiones a lo largo de un lado de una plaza pública quedaba lugar para muchos miles más de concurrentes. o éstas eran pecas. Alguesa poht1ca se mostró acertada. al Igual que en los misterios. pero éstas nunca fueron tan populares como en Inglaterra. para la representación".sbiterios a las plazas de la mayor parte de las Ciudades y poblac10nes. pues hay indicaciones escénicas como: "Herodes se encolerizará tanto en el mismo carro como en la calle". eran tan extravagantes casi como aquéllas. y de allí se trasladaba a ye high cross befare ye Mayor (la alta .cruz de: ante del Alcalde) . smo que. Un relato de la época describe el carro para espectáculos como un "teatro . Solo una de las moralidades se lee hoy con interés: Cada cual Es la de un original holandés y ha sido respuesta con exlto en nuestros tiempos por actores ingleses. las cuales la mayor parte de los misterios ehmmados de las y las autoridades eclesiásticas abjuraron fmalmente de ellos. España e Italia ocasionalmente se habría visto este tipo de producción peripatética. 64) . podríamos sospecharlo por estas palabras de H amlet: "es más herodista que Herodes". York.a y representaba cada episodio separado del largo texto. otras. fueron remplazados por figuras alegóncas. si se juzga por las constancias y notas financieras. Bajo la supervisión de los padres de la ciudad. que transmite la idea de espectáculo y aparato escénico y. La Iglesia no tuvo mconvementes por haber establecido la celebración del nacimiento de P_ageant. un "interludio sentenciososo". De cientos de obras. Véase la p. Del mismo los carros para . dada en York en 1384. delante de la abadía se representaba el segundo episodio. Los decorados deben de haber sido mucho más sencillos que las "mansiones" en Francia.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES pageant wagons o "carros para espectáculos".crearon una especie de espectáculo ambulante que dividía tanto la obra como a los auditorios en porciones pequeñas y convenientes.casi siempre eran de autores ingleses y mglesas. pero para ellos era un "interludio moral". La pa. la IgleSia catohca se hab1a esforzado siempre por extender su influencia haciéndose cargo de las. una corporación distinta producí. Si no supiéramos que el drama de este tipo circulante. que incluía cua· renta y ocho. pero las vestimentas. (N. c. en cientos de ciudades y pueblos..'* que comenzó en el siglo XIV. También hubo moralidades en el Continente. El que se suele dar es puramente material. y esto es más importante la clerecía a los legos de las corporaciones la responsabÚidad de escnbir. Simultáneamente. pero cuando fue necesario llevar las representaciones al exterior. hal!ar una razón más poderosa que explique e! exodo del drama de las 1gles1as. Hay indicios de que en Holanda. El primero podía ser representado en ye Abbaye gates (las puertas de la abadía). Es probable que algunos de los perdidos tuvieran aún más escenas que el de York. No solo se removieron las representade las y pre. m. se conservó hasta la juventud de Shakespeare. Sin duda alguna las cuestiones sobre el en las iglesias se estaban volviendo . unos cuarenta o cincuenta episodios avanzaban por las viejas y sinuosas calles para hallar un nuevo auditorio que aguardaba en cada "estación". los personajes b1bhcos y sus persegmdores. abierta la de arriba: la habitación inferior. y hasta en las catedrales la de espectadores que deseaban verlos. y otro lo describe como "un lugar alto construido como una casa con dos habitaciones.spectáculos podían llevar los misterios a todos los habitantes de una cmdad. y por Max como ]edermann. Coventry y Wakefield. los ingleses se aficionaron mucho a otro tipo de drama.nto aumentaron el numero de las mansiones y su complejidad que depban poco espacio en las iglesias. as1 como lo personajes de la vida cotidiana que en los dramas del mercado. para arreglarse y vestirse.

quien condenó. en vez de decir lte missa est. Pero durante el siglo xn. de desarraigar este sacrilegio tan disfrutado por el populacho y el clero menor. los congregados.gun SHARP. finalmente. Del siglo XII al XVI. Comenzaron a permitirse canciones y danzas indecorosas en la iglesia. incluidas las del Mayo * y las danzas del sable. · e pisos -eJ piso •Con sirve ':estuano. harán tres veces: "Hiho. (N. nacido esta vez dentro de la misma Iglesia Y hasta con inclusión de farsas: la Fiesta de los Tontos. rebuznará. . FIESTA DE LOS TONTOS Las autoridades eclesiásticas se vieron turbadas por otro festejo. con gran osadía. Eso solo bastaría para explicar que el papa Inocencio III emitiera una bula en 1210. Aunque algunos llevan hoy su origen hasta las saturnalias romanas.) 65 . comenzaron a llamarlo Obispo o Papa de los Tontos.los. que clérigos como el Obispo de Lincoln identificaran misterios con libaciones. como en el caso del Obispo de Lmcoln.se ha detenido en una plaza inglesa para presentar pnmer episodio de un misterio. Pero pasó mucho tiempo antes de que fueran desterrados del campo los ritos de Dionisos. Lo seguirán otros con otras escenas. Tiene cierta connotación fálica. estuviera implicada en los festejos la de Cnsto. con sus de. a comienzos del siglo xu. la Fiesta de los Tontos se puso sumamente ofensiva. Quizá la Reforma ayudó a desterrar el mal. por la que ordenaba la exclusión de los misterios en todas las iglesias. Había ciertos ritos paganos agncolas -mclmda la danza del sable y el juego de máscaras en los cuales uno de . Los PAPAS CONTRA LAS OBRAS TEATRALES :EL CARRO INGLÉS PARA ESPECTÁCULOS Un carro d dos ' ' m ' f enor. y aún se sigue celebrando el primero de mayo. hicieron burla de la propia Misa. los clérigos jóvenes.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES Jesús el mismo día de las fiestas populares de Mitra.que nos· retrotraen a los ritos de J?ionisos. la fertilidad. como lo habría de hacer en otros puntos de la .uropa. del T. y que otros obispos censuraran los ludí o comedias populares. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH. cuando el drama estaba asentado en las iglesias. . hi-ho".) e! Sería fácil y natural atribuir a la influencia corruptora de las obras y de las funciones teatrales las blasfemias clericales de la Fiesta de los Tontos. el sacerdote se volverá al pueblo y.:mdad. festejos de mayo y danzas del sable como objetos de sus ataques. en vez de responder "Deot gratias". comenzó con bastante inocencia como una fiesta para el clero menor. se. las festivi- dades agrícolas de la primavera y otoño. jugaron a las cartas y dados delante del altar y. muc?os eclesiásticos y concilios trataron. y muchos espectáculos representados a veces en terreno sacro o dirigidos por clérigos menores. A Dissertation on the Pageants or Dramatic Mysterzes Anciently Performed at Coventry. Naturalmente. E. algunas de esas ceremonias baJo la prohibición eclesiástica. Y tampoco se vio turbada porque la Eostratide o Pascua Teutomca. Entonces. que también celebrábanse en diciembre. * Mayo: poste adornado que se ubica en el centro de un lugar para los festejos del primero de mayo (primavera). con poco éxito. traídas de Persia a. Pe::o algunas otras festividades que la IgleSia adoi?to o senos trastornos. contendientes moría y luego revivía como símbolo de la muerte del mvierno y la llegada de la primavera. hi-ho. La gente sin duda usaba >US balcones a mod? de lo que hoy denominaríamos palcos. ' . en vez de elegir Rey de los Tontos al idiota o al borracho de la parroquia. De algún modo apareció envuelto en los festejos un asno (el que finalmente confirió sus dos orejas al bonete de los tontos) y en un antiguo texto leemos: "al finalizar la misa.

cm. Pierre Gringoire. nuevo y muy entretenido interludio sobre un peregrino. a comienzos de este siglo._. grupo_s diantiles parisienses como el de los Enzants sans soucz. . y la hostilidad de algunos obispos a la plaza de mercado no le puso fin. Histoire générale illustrée du théatre. es probable que el actor profesional haya salido de los dramas morales. a comienzos del siglo xm. a un de la escuela secundaria. He aquí una escena de uno de esos volúmenes.. a _uno de los mnos coro se lo designaba obispo. sino también para el teatro Isabelmo en Londres y sus cercanías. Muchas autoridades en la matena creen que los 67 . En Inglaterra. con una sugerencia de decorado. cuando unos aldeanos juraron representar la historia de la crucifixión cada dj. máscm:as o Fran. Estos episodios se habían alargado cada vez más cuando los clérigos que tenían a su cargos las obras descubrieron cuán populares eran entre sus feligreses esas demonologías jocosas. a la Reforma. a potycary. a newe and a very mery enterlude of a palmer.ep_r_esentar unas obras breves vinculadas con el festiVal eclesiastlco del Nmo -Obispo". y en parte al progreso del teatro profesional. Los festejos del Niño-Obispo nunca fueron Ir. y durante la primera mitad del siglo XVI las compañías fueron sostenidas no por la monarquía. por un dm. En Inglatera.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES Además había problemas con las escenas de los misterios que incluían diablos y el infierno. representadas por primera vez alrededor de 1400 por las sociétés j?yeuses. o comedias satíricas cortas. El único notable tuvo origen en 1633. sino por la nobleza. De la grosera payasada de los Tontos nacieron las sotties. El diablo y sus esbirros se convirtieron en la característica más notoria. fue tan popular que cuando se _la imprimió se hicieron vemticinco ediciones antes de 1600. donde los autos sacramentales prosiguieron hasta el siglo xvn. a pardoner. Pero anos ant_es. Los pocos misterios que se mantuvieron han estado limitados a las Pasiones en los pueblos ele Baviera y los Alpes austríacos... la declinación final de los misterios y milagros. vista por primera vez en 1470. Y fueron hombres de esta suerte quienes crearon el teatro profesional en Londres y en París.prepararon el n_o solo para los dramaturgos isabelinos. representada por primera vez en 1511. .. representó en la corte The Play called the foure P. jocosa y apreciada de los misterios. PATELIN Y SU ESPOSA.. y más tarde en Francia y Alemania.P. rasgos los dos del siglo XVI. de un muy similar a c?mo en las cmdades norteamericanas se nombra nmo-alcalde. (De DuBECH. Al sacar al drama del interior de las iglesias y ponerlo en manos de las corporaciones no se hizo nada por reformar la cuestión. El auditorio tosco y sin educación de la época obtenía sin duda igual placer de los tormentos realistas del infierno como de las cómicas malandanzas de los demonios. de un humor lo bastante sólido como para ser representada con ex1to en inglés por los Actores de Washington Square. además de las moralidades. como por ejemplo Los Actores del Lord Chamberlán Y los del Marqués de Exeter. del lzcencwdo Patelzn. Tales "interludios" -que eran derivaciones de las moralidades. Hoy no hay demonios en Oberammergau.reverentes en sus procesiones. de John Heywood. La farsa francesa El licenciado Patelin. y en los que se hacía hincapié en los valores del intelecto 66 del ingenio antes que en los morales. en 1520. Fuera de España. El edicto del papa Inocencio contra el teatro en la Iglesia no fue totalmente respetado durante tres siglos. Fue una de estas compañías la que. Allí. un dramaturgo anónimo había escrito la Farsa. and a pedler la obra llamada Las cuatro P. pero es una presunción cierta que la clase de hombre que se había dedicado mil años antes a interpretar teatro dejaba en la Edad Media su banco de zapatero o su taller de carpintero para interpretar al diablo o a San Antonio.ez años si se libraban de una plaga que estaba asolando la campiña. se h1zo de un como autor teatral con Jeu du Prince des sots (Juegos del PrmCipe los tontos). . . .) 0 EL ACTOR VUELVE A APARECER No podemos saber si los descendientes de los mimos hallaron empleo profesional en las obras que presentaban las corporaciones. Enrique VII empleó en 1943 a cuatro o cinco hombres como los Players of the King's Interludes. se soha y .n el día de San Nicolás -principios de diciembre-. el drama secular se desarrolló a partir del festival del Nmo-Obispo as1 como de la Fiesta de los Tontos y de los misterios. un un boticario y un buhonero). de York. El Tonto Prmcipal de los Enfants. puede ser atribuida en parte a los protestantes.

Petrarca y Boccaccio -precursores o gestadores del Renacimiento-. hasta el momento de la creación de la ópera. En una sola cosa el teatro del Renacimiento italiano se pareció al medieval: no dejó grandes obras. habían sido remplazados por las compañías profesionales. o Actores del Rey. · Desde 1450 en adelante· vemos que el drama religioso da paso al en secular. actores y decorados. época de los grandes poetas y narradores de cuentos como Dante. el pnmero construido totalmente nuevo y diseñado especialmente para las representaciones teatrales y dedicado solo a ellas. el derecho exclusivo de producir dramas sacros en París. así como lo que quedaba de los mimos ambulantes. comenzaron a arrendar su teatro a las compañías profesionales. Desdel la. Por esa época.l LA ESCENA VIVIENTE autores aficionados de farsas en París pronto se hicieron profesionales y presentaron sus comedias en lugares cerrados. El teatro internacional de la Iglesia había cedido el paso al desarrol1o nacional que en España culminó con Lope de Vega y Calderón. en 1402. Después de treinta años de producir dramas profanos sin mucho éxito. Los pintores. obras que despierten y aviven el espíritu. pues teatro significa más que una sala teatral. cuando lograron construir un teatro nuevo sobre las ruinas del Hotel de Bourgogne. pasando por los años supremos de los pintores Leonardo da Vinci y Miguel Angel. Por lo tanto. en Francia. funci?nes teatrales con obras clásicas y espectáculos seudo-clásicos en los J?atios y grandes . y se convirtieron en la primera compañía europea de actores que ocupaban un teatro más o menos permanente aunque precario. senores de Itaha. Y es del Renacimiento. Italia no produjo un drama bueno y perdurable. todos los actores aficionados de los dramas religiosos. grande. Los grupos de actores aficionados. el profesionalismo no invadió su patria hasta fines del siglo xvx. más tarde. Los eruditos rebuscan dramas griegos y latmos en los antiguos manuscritos. Vitruvio escribió sobre el teatro clásico y crean milagros escemcos en los palacios principescos. con Corneille. la Confrérie de la Passion se convirtió en propietaria del teatro en que actuaron los Comédiens Ordina:res du Roi. recibió de Carlos VI. si el como éste del griego y romano. Racine y Móliere. El equivalente alemán de las sotties -las comedias de carnestolendas del poeta. en Inglaterra con Marlowe y Shakespeare. la Confrérie de laPassion et Résurrection de notre Saveur et Rédempteur ]ésus-Christ. antigua casa en la ciudad perteneciente a los Duques de Borgoña.salones. En 1608. en un sentido auténtico. en 1584. eri un impulso de devociÓn erudita. Dieron sus funciones en un salón del segundo piso del Hospital de la Trinité. y es allí donde podemos seguir con mayor claridad las relaciones de una compañía de actores aficionados con el teatro profesional. y no puede existir sin obras que amplíen y profundicen la comprensión humana. arquitecto. el teatro no renació en el Renacimiento italiano pese a todas las actividades suntuosas y magníficas de 69 68 . y los representan como los encuentran o los adaptan o los traducen para su representación. procura Imitar al clásico termina siendo algo nuevo y casi moderno. lo que el. Uno de ellos. abandonado refugio para peregrinos y otros viajeros.. En 1548. y. De modo que podemos preguntarnos si se lo puede llamar un verdadero teatro. cobrando precios reducidos. la producción de misterios no estuvo siempre en manos de la Iglesia o de las corporaciones. terrenales y espirituales por Igual. La Reforma Y el Renacimiento dieron al drama un nuevo contenido y una nueva forma. se les prohibió representar misterios porque se habían inclinado a la farsa Y al doble sentido. En Francia. y que las "mansiones" medievales se que crean un nuevo tipo de teatral. zapatero Hans Sachs. que vuelven a descubrir las leyes de la perspectiva. con el nombre de confréries pieuses (hermandades pías).así como sus muchas tragedias y comedias fueron interpretadas por aficionados. CAPÍTULO IV EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA El teatro del Renacimiento italiano es tan distinto del medieval que. un grupo de eruditos Y aristocratas inaugura en la ciudad de Vicenza lo que probablei?ente fue el primer teatro auténtico desde la caída de Roma. Por fin. compartieron la producción de muchos de los misterios.

Par7cen haber teatro de ot. otras veces no. la hedon:sta Y pagana contribuyó a la decadencia de y prmc1pes. Y no hubo grandes auditorios en Italia. el pintor.h? que si bien el estudio clásico pudo recrear el teatro fmco. El Humanismo y la cultura dieron gran empuje a la pintura. d10 a de esa era un medio nuevo. la ostentac10n superf1c1al de los príncipes. Jacob Burckhardt. para la d1fus1on de sus conocimientos. portugueses y espano!es se V1eron impulsados a descubrir y colonizar el y o c1rcunnavegar el globo. El verdadero Renacimiento fluyó de la Edad Media. si no el griego. Pero aunque aquellos hombres escribieron en italiano -un signo de su afinidad con los hombres vivos y con las ideas nuevas-. ejecutó en una pared ?onde se ve lo ._ros . a fines del sig:o xv y comienzos del xvr. en 1453. la escultura. Para los italianos. . Casi cien años antes de que los eruditos captaran plenamente la gloria de Grecia. Es un hec. Cuando los turcos tomaron Constantinopla. denominó "el descubrimiento del mundo y del ?ombr. existido por lo menos tres vínculos con aun El drama religioso de la Edad Med1a se prolongo en hasta 1454 cuando Florencia asistió en una sacra rappresentazwne a escenas bíblicas revividas ante veinte "mansiones". El Humanismo creció y floreció cuando el descubrimiento y el estudio de la literatura clásica. los eruditos onentales huyeron a Italia cargados de manuscritos griegos. y una tercera que conduce a un palsaje. nació efectivamente en esa época en que los hombres creían estar redescubriendo y reconstruyendo el verdadero gran teatro del mundo clásico. Ciertos acontecimientos hicieron mucho para y extender ese movimiento cultural que uno de sus grandes estud1osos. singular y poderoso. llamado Poliziano. y a todos los esfuerzos honrados y de elevadas intenciones de artistas y académicos. una al. El resto se debe al hecho de que ambos fueron productos de la transición de la Edad Media. Los tres fueron un augurio de la era que se avecinaba. un poeta de diecisiete años. Cuando turcos c. y Petrarca estudió griego además de latín. Gracias no solo a la Biblia. con sus decorados en telas y sus maquinarias milagrosas.e". Divina Comedia.la cultura y la erudición se convirtieron demastado a en pas10n exagerada por lo antiguo y en pedantería. la civilización griega significó su derecho a la libertad espiritual. Su obra formó la amplia base del Humanismo. mostró el temperamento de la nueva época al escribir en latín un misterio en el que las fábulas de la mitología clásica remplazaban a las historias de santos Y 71 . eliminaron las barreras para la crítica del hombre a su pre· sente. originales y esencialmente modernos: Dante. las grandes obras de Platón. Poco antes. la sala teatral moderna. paradójicamente. hubo tres grandes escritores.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA príncipes y papas. Ademas.rraron el paso a la India.de las que por lo común consideramos definitona del Renac1m1ento. dio el golpe de gracia al dominio medieval sobre al mente del hombre. Sin embargo. Petrarca y Boccaccio.emana a los mu· chos descubrimientos científicos del Renaclffilento. que murió en 1475 a los noventa y ocho años. el mundo medieval conocía el latín. Boccaccio comprendió la significación de la literatura griega. No fue algo simple y de una sola pieza. sofoco en el drama. un decorado mult1ple para un m1steno: mcluye tres ?omunicadas por dos puertas. la nueva filosofía de la vida que negaba los antiguos dogmas de la Iglesia y del Estado y exaltaba al hombre como una criatura de razón y libre albedrío. Probaron la bondad y la grandeza del hombre en el pasado y dieron confianza al hombre del presente en sus propias aptitudes. Uccello. VÍNCULOS CON EL TEATRO MEDIEVAL La historia del teatro del Renacimiento no es más simple que la del Renacimiento mismo. Parte de la dificultad es una falta de información exacta. pero también constituyeron un progreso hacia la interpretación del pasado antiguo.. Imitativas a veces de los modelos clásicos. aun cuando clérigos legos sus en7rg1as a la investigación y toleraban el Humamsmo. EL RENACIMIENTO Y EL RESTABLECIMIENTO DE LA CULTURA Para entender lo que sucedió con el teatro -y el drama. Sin embargo. No fue solo un restablecimiento de la cultura en el siglo xv por el descubrimiento del pasado clásico. . Hubo una rápida expansión y . en La. Antes del restablecimiento de la cultura hubo un reavivamiento de la literatura. No hubo renacimiento del teatro el que hoy conocemos y reverenciamos. del tipo de al los que hallaremos en España e Inglaterra. . que de la erudición de los academicistas y dt.que:: parece ser del palacio duc_a-1. Concebidas en tiempos "paganos". estas artes alean· zaron una creación genuina y original. En 1471.es preciso comprender antes el Renacimiento. Aristóteles y otros griegos reforzaron al Humanismo al tiempo que minaron la autoridad del misticismo medieval. las bellezas y el conocimiento del mundo antiguo recién descubiertos.porque no hubo renacimiento del drama. Los escritores no imitaron la belleza del estilo clásico: la recrearon. en busca de la continuidad de la cultura humana frente a la diferencia de credos y razas. la imprenta. Al estimular cada vez más la investigación. . los italianos. de U rbino un. Dante eligió a Virgilio como su guía en el otro mundo. la arquitectura y también a algunas pocas formas de la lite70 ratura.

es un vínculo. Eran medios costosos pero probablemente efectivos de impresionar a una provincia conquistada con . o festejos espectaculares puestos en escena para dar la bienvenida a la realeza cuando llegaba a una ciudad. (De DuBECH. ricos tapices y relucientes sedas cuando reyes . Dos CARACTERÍSTICAS DE LAS ENTRADAS. producida más tarde con todo esplendor por Ercole D'Este. que murió en las mascarada de la corte inglesa. de las figuras bíblicas. en. Hacia 1370.que retornaban triunfantes a la antigua Roma. se aña- f J. fue enorme y para la época del Renacimiento las entradas eran más los monarcas. se organizaba un desfile por las calles de la ciudad que podía incluir flotas como la vista más arriba: el Carro de la Religión exhi" bido en la entrada de Enrique II de Francia a Ruán en 1508. Entre 1443 y 1598.el poder de su dominador extranjero. estandartes. Histoire générale illustrée du théO. \.) FLOTA VIENESA PARA UNA ENTRADA EN 1493. Italia festejó veintinumerosas 72 . entre los misterios de la Edad Media y las dos nuevas formas artísticas desarrolladas por la Italia renacentista: la obra pastoral. como un puente. EL TEATRO DE LAS "ENTRADAS" En las "entradas". Su populandad. Su Fábula de Orfeo (La Favola di Orfeo). a menudo con tableaux vivants en un estrado superior. como en Amberes en 1594.como Ricardo 1 y Enrique IU celebraban una coronación o unas bodas. RE ALE S.tre. Es posible buscar el origen de las entradas hasta· la época de las procesiones de los generales conquistadores . Siglos más tarde. o de asegurar a un príncipe local la lealtad de su pueblo. También había arcos triunfales. arcos artificiales. y la ópera. las casas se adornaban con banderas. el Londres medieval. Este carro para tontos y bufone·s fue obra de Burgkmaier. Triumphzug Maximilians. Cuando la realeza celebraba un matrimonio o una asunción del poder. se puede ver otro vínculo con el pasado.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA. Duque de Ferrara.) dieron a los festivales carrozas ricamente decoradas. (De BuRGKMAIER. que aún vive. 'torres y hasta escenarios para cuadros y las seconvirtieron en complicadas ceremomas dramatlcas.

Ésos eran los placeres espectaculares del teatro de corte del Renacimiento. Sobre esos escenarios se representaron primero cuadros mudos. las más populares. Leonardo da Vinci diseñó una montaña que se abría por la mitad y que al separarse ambas partes dejaban ver un refulgente paraíso.un_a proceswn magníos Y de carrozas ncamente decoradas. A comienzos del Renacimiento. . Entre los espectáculos que debían impresionar la mirada del soberano había estructuras de uno o más pisos. y Francia. los temas representados eran religiosos. con la excusa de una entrada a boda. en cierto sentido. LA COMEDIA LATINA DE LA EDAD MEDIA DA VINcr COMO DE DECORADOS. otras veces con actores.ux vvvants. Más tarde. Arnba. o tablea. Tal vez sea muy tenue. otras.. 75 . esto ocurría medio siglo antes de que los artistas del Renacimiento introdujeran en sus teatros los mecanismos par'!' los cambios de escenas. un episodio mitológico escrito por un poeta inferior con objeto de lisonja. o sin ella .asiStieron a más de cincue t ' que Inglaterra y Flandes A na. los carros de espectáculos peripatéticos descritos en el último capítulo se convirtieron en estacionarios. las entradas algunas veces prefiguraron y otras veces utilizaron los teatros de corte del Renacimiento. figuras mitológicas daban la bienvenida al gobernante. Se utilizaron los telones antes de que aparecieran en el teatro italiano. y hasta pequeños pasajes de diálogo. A menudo la procesión terminaba con una representación espectacular en el palacio del gobernante. Así. Jonson y Dekker escribieron discursos y poemas de bienvenida. el exterior de una montaña para El Paraíso y la que quedaba a la VIs_ta al ab!rirse y girar la antenor. por mucho tiempo. En 1489 hubo uno de esos espectáculos en el palacio ducal de Milán para celebrar las bodas de un noble.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA -. además de un baile y un banquete.. Para El Paraíso ( Il Paradiso). Los Angeles. algunos de los escenarios de las entradas exhibían efectos escénicos complejos. 74 En otro sentido. cien mientras . estacionario. pero parece explicar la extraordinaria rapidez con que el restablecimiento de la cultura se produjo en Italia y en la mayor parte del mundo cristiano. y podría explicar también por qué ciertas obras romanas fueron las primeras representadas en el Renacimiento y. En la época medieval. (Cortesía de la Belt Library de VinCiana. Surgían nubes y descendían con sus carga divina. Una tercera raíz del teatro del Renacimiento nos lleva bien lejos en la Edad Antigua.. Escenarios giratorios convertían la escena de un árbol muerto y un pasaje desolado en un panorama de verdor. Algunas veces dos escenarios compart5an una misma plataforma. autores ingleses como Peele.) ci-?c? entradas. veces un monarca extranjero o la gente mostraba al puebl qdu: n? contaba con la confianza f d · o su au 1tor10 ·. Más tarde. algunas veces con figuras talladas. lea e VIandantes lujosamente vestid . t Pero cas1 siempre un monarca amado se conver1Jía él en espectador y pasaba por una milla o más de espectaculares decorados construidos y pintados por obreros y artistas en número acaso superior a mil. estaban el uno encima del otro. Unos pergaminos escritos presentaban para esas escenas mudas lo que hoy podríamos llamar "subrltulos". mientras el auditorio. caminaba o viajaba en busca de los distintos carros.···-\.

desde el año 1480 en adelante los decorados estaban logrando una rluswn.neles de Mantegna llamados El triunfo de César. y cruzaba el patio. que fue la tercera. Toda esta confuswn proviene del hecho de que más de un noble o prelado tenían el hábito de convertir en teatrillo precario uno de sus salones. en que se disponía un tablado y aun una boca escémca. en 1532. Al año siguiente. en 1486. pero temía que los asuntos paganos corrompieran a su congregación. Los M enecmos y El cartaginés. De ese modo. representadas en los salones de palacios. Un tercer erudrto supone que en 1486 un teatro el Duque Ercole d'Este le hizo construir a su la base de los escritos del arquitecto romano Vitruvro. Los eclesiásticos del Renacimiento no fueron tan virtuosamente exigentes.ó por pn?. Hemos menciOnado ya !01 hecho por Leonardo para Il Paradiso. Iban en ella diez personas y estaba dotada de remos y una vela en forma muY realista". Plauto y también Terencio fueron populares en el Vaticano hacia fines del siglo XV. probablemente entre 1484 1486. no eran más aproprados que su título para las comedias de Plauto. y también el Anfitrión ( Amphitruo). ¿Quién construyó el primer teatro precario.n lugar de exhibición tanto como p_:. Los sacerdotes austeros preferían al más refinado Terencio. que en su mayoría 77 . Los ACADÉMICOS OOM. Un escntor del RenaCimiento elogw al Cardenal Riario porque fue "el primero que equipó un escenario para una tragedia" en una representacion al a1re hbn. us. . Ercole repuso Los meneemos en interiores e hizo que Nicollo del Cogo pintara "una perspectiva de cuatro castillos". Un autor dice: "Alberti puso un theatrum en el palacio construido en el Vaticano para Nicolás V. y mencionó que el cardenal "por mera vez reveló a nuestra época el aspecto de una escena pmtada . En los tiempos del Medioevo. Y en 1491.era vez el decorado y cómo era.manente. Pronto se establecieron nuevas academias en muchas otras ciudades. Ercole "un paraíso con estrellas" para el Anfitrión de Plauto. ni explica que theatrum puede u.. Por ello no hizo falta un restablecimiento de la cultura para que fuera redescubierta la comedia romana. pero no hay constancias de que se usara en esa época para representaciones dramáticas". pero usó como personajes a figuras de la historia cristiana como Abrahán. y a menudo adaptaron sus obras para ser representadas en las escuelas. . los eclesiásticos. Un cuarto Identifica esta sala teatral con la que parece haberse construido para el poeta y dramaturgo Ariosto. Pío II escribió una comedia ingeniosa e indecente tomando por modelo al romano. Luego venía una nave . f amosos acción del drama? Sabemos que un gran numero pintaron fondos que no tenían relación con la. ¿CuÁLES FUERON EL PRIMER TEATRO Y LA PRIMERA ESCENOGRAFÍA? Es más fácil especular sobre los rudimentos medievales del teatro del Renacimiento que describir exactamente sus comienzos en Italia. un segundo autor escnbe: Albert1 un teatro propiamente dicho para Nicolás V". y para las cuales el artista creó especialmente dichas pmturas sobre papel. El elefante y las demas flguras de los pa. Rieron con los cuentos obscenos de Plauto cuando los vieron representados. príncipes. Entre los manucristos reunidos lentamente primero en los anaqueles de los monasterios y más 'tarde durante la Edad Media en las universidades. eruditos viajeros y mercaderes ambulantes. Pafnucio y Dulcicio. esas lenguas toscas estaban demasiado restringidas en cuanto a palabras y estructura oracional para que sirvieran al intercambio de ideas. La investigación en el Renacimiento añadió otras doce más de Plauto.EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA LA ESCENA VIVIENTE El agonizante imperio de los Césares dejó a Europa la herencia de un idioma internacional. En cada una había una ventana y una puerta. y dónde? ¿Cuándo se presentó la primera escenografía? ¿Quién fue el primer productor. Sm evidencias. N o cita el 76 origen de esta afirmación.O PRODUCTORES Fue en la misma década cuando la Academia Romana comenzó a producir comedias latinas y alguna tragedia de Séneca. Por lo tanto. los hombres cultos de todas del centro y oeste de Europa escribían. ' d e artistas . Una monja alemana llamada Hrosvita parece haberse sentido atraída a la par por los placeres de la interpretación y por el estilo de Terencio. Sabemos por un relato de su época que en 1486. Limitadas a zonas pequeñas. en 1489. un príncipe de la Iglesia o un príncipe laico? N o hay respuestas seguras para ninguno de estos interrogantes. en 1542. había ocho obras de Plauto y seis de Terencio. leían y hablaban latín. Antes de ser designado papa. que eran retirados al terminar la representación. Los innumerables dialectos de un continente desarticulado solo podían servir para los campesinos y artesanos locales. y que se quemó al sin dejar rastros de los planos o bocetos. . Hrosvita escribió seis obras en Latín a la manera de Terencio. ese notable del teatro que fue Ercole d'Este presentó Los meneemos en un patio y sobre "un escenario de madera con cinco casas almenadas. la bufonería obscena de Plauto atrajo sin duda el interés de los clérigos jóvenes que se deleitaban con la Fiesta de los Tontos. También hay alguna confusión so?re cuándo se . ·Pero se trataba de un verdadero decorado apropiado para un lugar Y {. pero los eruditos habían leído ya Los meneemos (Menaechmi) siglos antes de que Ercole d'Este hiciera de ella su segunda producción en Ferrara. representadas en el gran salón del Marqués Mantua en 1490.

Después del teatro de Ariosto de 1532 eu del que nada sabemos.sas con columnas pintadas y otros detalles arqU1tectomcos. . reunido con el imponente título de Academia Olímpica. podna habe. Cuando se corna la cortma. los primeros escenógrafos parecen haber retornado a los escenanos Y arcadas múltiples utilizados en las entradas y dotados de cuatro o cmco puertas con cortinados. Este fervor académico por una lengua muerta ha deJado su huella en los diplomas actuales otorgados en algunas universidades a "Jacobus Petrus Miller" y "Guilelmus Henricus . lo diseñó para la Academia Ohmpica 79 78 . Cada personaje tenía así su con sll: nombre claramente escrito sobre la puerta. donde enseñaba el filósofo Platón.ema. los podían ver un cuarto interior con una ventana. Indudablemente. Castel Sant Angelo.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA VERSIÓN ITALIANA DEL ESCENARIIO ROMANO. maqumanas escemcas y salas teatrales para producir el primer tipo moderno de teatro. Las academias del Renacimiento fueron extraordinarias instituciopoderosas y singulares. un grupo de eruditos y aristócratas. En 1493. e La:nentablemente. y en esa antigua lengua sus hbros y Hasta latinizaron sus nombres: el presidente de la Aca?emia Romana. sido. esos eruditos italianos desdeñaban. y sus descubrrmientos en el arte. En La Andr!iana habia puertas con cortinados para los cuatro personajes principales. En un siglo. de una ediciOn de Terencio . y se llamaron así por la Academia. . Andrea Palladio. Giulio Pomponio Leto. no pueden haber aprendido mucho de cuyas escasas. El entusiasmo popular por las artes del pasado se puede juzgar por una sola oración de La tra.publicada en Francia en 1493. pero no decia nada de cómo estaban dispuestas en el escenario. el siguiente edificio estable erigido la producción de obras fue el Teatro Olímpico. contnbuen ciones a nuestro conocimiento del teatro clasico hemos el capítulo II. .como la ilustración de la página 78. hizo el primer intento perdurable de construir un teatro permanente sobre el modelo clásico. a toda Europa se extendía con sorprendente rapidez la noticia de lo hallado o aprendido por las academias. lengua tal como medio de expresión artística. .' llamada.arq?Itecto distinguido.. flores y oratoria. en la tumba de Adnano. a la Academia con el Duque de Ferrara. apasionado interés se contagió a eclesiásticos y nobles. . . la arquitectura y la literatura clásicas convirtieron el estudio de la Antigüedad en una empresa de moda. Un . Pomponius Laetus hizo competir. en Vicenza .dición clásica de Gilbert Highet: "Cuando una excavación des- cubría una estatua particularmente bella. el Teatro Farnese de Parma alrededor de 1618. Abandonaban el IdiOma que bien había servido a bante y para solo ep sus reuniones. se convirtió en Julius Laetus.) pusieron en escena obras romanas o ayudaron a sus príncipes a hacerlo. N 0 sabemos con seguridad qué clase de decorado summistro el Cardenal Riario para las representaciones la Academia Romana la colina del Capitolio. Su obra sobre arquitectura. un bosquecillo cercano a la antigua Atenas. nes. a la romana le siguieron otras academias. se la llevaba én una procesión special con música. Con la ayuda de la imprenta. Los PRIMEROS TEATROS PERMANENTES EN ITALIA A partir de estos comienzos simpl7s largos experimentos en el diseño de decorados.. Otra peculiaridad de esos eruditos fue s? extraordmana ?-!Icion por el drama. una edición italiana de las comedias de Terencio contenia una cantidad de xilografías que al parecer mostraban cómo se montaban las obras en el siglo xv. como se ve en la Ilustración precedente. Con el tiempo se convirtieron en el corazón del Humanismo y en uno de los principales agentes del restablecimiento de la cultura. (Cortesia del MusEo BRITÁNICO. los diseñadores de decorados. descubierta por los Italianos en 1414 y publicada en el latín 486. o en el palacio del cardenal. Para resolver ese probl. a mostrársela al Papa". en la producc10n de obras romanas. bajo arcadas y separadas por columnas adornadas. . describía cll.

Las trece hileras de gradas seguían la forma de una elipse en vez de un semicírculo.) 80 . de 250 asientos. Las características de este teatro parecieron habler influido a la vecina ciudad de Parma. Es probable que pensara cerrar las aberturas con cortinados o puertas. (De MoRITZ. el arquitecto Scamozzi ubicó unas vistas tridimensionales con perspectiva en disminución. Fue el primer intento de recr·ear el teatro romano. Como el edificio era fundamentalmente un diseño del arquitecto Pal!adio -Scamozzi solo agregó las perspectivas-. cuando resolvió construir el Teatro se. que podía recibir unos 1. con ornamentaciones tridimen- PLANOS DE TRES TEATROS ITALIANOS. y comenzó su construcción en 1580. Estaban construidas de madera y yeso. que reproducían calles de cierta ciudad griega. Para la puerta central. o quizá mediante la colocación de períaktoi detrás de ellas. tenía a los lados otras dos paredes menores. En el escenario inclinado. En el medio está el teatro de Sabbioneta. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. tres a partir del arco central. Tras la cinco aberturas construyó unas cortas vistas de calles. efectuó un cambio radical. y CHENEY.roscenio. pero lo más usual es Teatro Olímpico.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN TT ALIA de dicha ciudad. El plano superior es el del Teatro Olímpico· el inferior.) EL PR)l1MER TEATRO "cLÁsrco" PERMANENTE. La Academia Olímpica de Vicenza -uno de los grupos más emprendedores de eruditos y nobles que estudiaron y trataron de reproducir los escenarios y las obras de Grecia y Romaconstruyó entre 1580 y 1584 lo que creyó una reconstrucción de un teatro clásico. cada una con una sola puerta. Se puede ver mejor la disposición en el plano de la página 81. el del en Parma. Pero murió en 1580. y el hombre que se hizo cargo de la terminación del teatro. El piso de la orkhéstra era plano y en él se ubicaba el coro. La luz provenía de arriba del escenario y del auditorio. con lo que se obtuvo una mayor intimidad y mejor visibilidad. La pequeñez del escenario parece haber do al arquitecto a ub1car un solo :Q. Vicenza Scamozzi. Das Ant&ke Thedter. The Theatre. un escenario elevado.000 espectadores. Aún hoy se puede ver este teatro de madera en Vicenza. con una larga pared detrás con tres puertas. a veces se lo denomina Teatro Palladio. radiantes todas como los rayos de una rueda. Palladio adoptó el arco triunfal erigido por los conquistadores romanos para celebrar su regreso de las campañas victoriosas.

Ghirlandaio. Al parecer la peOJa a so o a 250 espectadores frente a los . hizo .82 La razón del fracaso de los académicos como arqueólogos del teatro. Rafael y Leonardo da Vinci. fueron suficientes para que los artistas más grandes de Italia -Mantegna. y de su éxito como creadores de un nuevo arte visual. y como lo hemos demostrado en el capítulo II es muy escasa la información útil suministrada por Vitruvio. El auditorio era totalmente convencional: una herradura de graderías alojaba 3500 espectadores. d el Renacimiento. Pero el escenario era de un diseño casi moderno. El Teatro Farnese sufrió el efecto de las bombas en la Segunda Guerra Mundial. . quien diseñó el Teatro Farnese. en 1519. en forma de marco y su tel6n a El moderno.o y se mauguró al en italiano y con una música prc. S . especra y un elenco de 108 El ed l IClO constituye una sala teat 'l'd . una sorprendente prefiguración del futuro. dedicados a recrear la escena cláslca. '?olentamente . que fue inundada por lo menos para una producción. ' un pequeño teatro para la A e d. Brunelleschi. El teatro de Sabbioneta podría haber influido en otro arquitecto. Véase Vitruvio y su De Archztectura. que servía para los espectáculos.se dedicaran en muchas ocasiones a pintar decorados. año siguiente con una elaborada d na. El Teatro Olímpico fue una imitación plausible del pasado. Salvo pocas ocasiones.> lucclon e Edzpo Rey. pero sabemos que a veces e:a:ab!J :bherradura de asientos en forma de la mundaba con agua y se f b g a en la arena Y que otras veces se al unS mar para embarcaciones. EscASA ORIENTACIÓN EN VITRUVIO . Algunas veces el gra?as. el Teatro Farnese. . porque. tan absortos como Paolo Uccello en el pensamiento "Oh. a espectáculos de corte gustados e s pero que se parecían audltono ocupaba el piso biajo ad .LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA 1000 del Teatro Olímpico-. con su boca 1619. En su poema Orlando furioso e5cribe sobre lo que habría de verse "al caer el telón". mrmatura. entre el auditorio y el escenario estaba la orkhéstra. . ra1 ca 1 a e . los telones renacentistas caían por una canaleta en vez de ser izados. reproducían con . un experimento aún más radical IOneta. (DibuJ·o de G PRIMER TEATRO CON EMBOCADURA y t ERDA BECKER WtnH. Como otros creadores del Renacimiento italiano. camozz¡ cadura única del ser el pnmer paso hacia la emboGonzago de Mantua que h de 1580. en el Vaticano. El Teatro Farnese no ha sido reabiert o es e a egunda Guerra Mundial. su enorme y febril actividad produjo un arte teatral que no fue en absoluto el clásico. Grecia El Teatro Olímpico quedó termi d · .. como en la antigua Roma. príncipes y papas. Miguel Angel.) sionales. trataron de emular a los antiguos y terminaron siendo altamente originales. Ese reverenciado libro fue casi la única clave que tuvo el Renacimiento para el teatro clásico.. Sorprende que no tuviera telón cuando se lo inauguró en 1618. en Parllla. a Ia ota o a Sabbioneta de un palacio una una Imprenta tod · · . a veinte willas de aquél. . tas callesy de una ciudad e u ni a Bpersi?ectlva forzada ciern a eocm. mt1ma d d hpersonas. 'f' . de Sófocles. Artistas menores como Brabante Y Peruzzi. No obssu explicación de los periactos o prismas giratorios. forzó a Scamozzi a abandonar los arcos wúltiples en favor de una sola vista que partía desde los lados mismos del escenario. reside en lo que hoy falta de material informativo. En la pequeña población de Sabb.de la energía de los artistas y académicos. decrdw construir queñez de la estructura -al . El príncipe de Parma por pnmera vez en Italia en 1618 6 sus amigos cultos pensaban q ruyo este teatro para dar cabida a lo que él y ' ue eran tragedia · mas. . el Duque Vespasiano casa de moneda y ' .mzal ez Confidenti. Gialllhattista Aleotti. qué 83 . Andrea del Sarto. pero los de Vicenza y Sabbioneta se conservan como ejemplo viviente -junto con diseños de decorados y descripciones contelllporáneas de producciones teatrales. que dominó la teoría teatral durante casi tres siglos. pues Ariosto utilizó un telón para su obra Los supuestos (I suppositi). ' on e oy se representan ocasiOnalmente los clásicos. sus observaciOnes sobre la perspectiva en el teatro y su descripción de las tres clases de decorados clásicos. Tenía una amplia embocadura y era bien profundo.

con sus corrientes casas cm d e 1 . Para la tragedia '!_casas. que se usa todavía hoy en Londres y en otras ciudades. Después de la publicación. . . escenografía.EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN J'TALIÁ LA ESCENA VIVIENTE importante. los diseñadores italianos trataron de interpretar sus escasas indicaciones sobre el teatro clásico y de aplicarlas a las producciones renacentistas.) IBRARY. · con sus maJestuosos pala · 1d comrco . (De S·ERLIO. del texto en latín de Vitruvio. b o1es. y el dec eros. Serlio publicó un libro que incluía estas plantas de lo que él consideraba un teatro dásico. Vemos aquí por primera vez el escenario en plano inclinado. un discípulo de Peruzzi S b .eza mas ' y chozasora y qu .I cie su Archztettura. cosa deliciosa es esta perspecti va. mo e as srcos: el decorado trágico J e tres trpos de escenanos clá. ' se convirtieron . El fondo era plano. De Architectura. Arquitec. en 1846. ecorado . pero los bastidores estaban doblados en ángulo a modo de las esquinas abiertas de una casa. ·' eesmas UNo . r ro I. y probablemente los otros escenógrafos. DE Los TRE S " ESCENARIOS CLÁSICOS" S . o'1 por rtruvio F co 1 . . d a d anas .u e el primero en publicar dibu. satrnca con su paisaJ· e de ar . ' P?r cortesra de la ELMER BEL T L de Los Angeles. (De CAMPBELL. y para las piezas para la comedia. En la década de 1530 había construido en el palacio de un príncipe italiano un teatro que tenía probablemente estos lineamientos. una calle con tura dzvzdzda en seis libros. segun lo transmit' d v· 1 Y 1as prácticas escénicas de sus contemporarreos . bosque. . Librlo Ji! ' un. y con SERLIO ESCRIBE SOBRE EL ARTE DE LA ESCENOGRAFÍA En 1545. y llevaban cornisas y otros adornos arquitectónicos. En 1545. y. en especialistas en realizaban y pintaban sus decorados. "Realicé todos mis decorados con bastidores recubiertos con telas. co1' olo para a pr. descríbió cómo él.s de decorados. Así sabemos que los decorados de su época combinaban la falsa perspectiva con ciertos elementos tridimensionales. os d '.. lo que él e asrco. y romanos utilizaron tres tipos distint DE ·ERLIO. Serho creía que los la calle con sus palacios qu o. que se va elevando hacia atrás. arquitecto al tiempo que pintor reunió en el L'b ' e astiano consideró que era' el teatro 1. EL ESCENARIO EN PLANO INCLINADO: UNA INVENCIÓN RENACENTISTA. Scenes and Machines on the English Stage during the Renaissance·) 83 84 . .

con uno mayor al fondo.. No sabemos cuándo se generalizó el uso de los escenarios inclinados. aquí vemos una diposición simple ideada en 1583. Practica d' . hacia el punto de vista de la escena pintada en el fondo. manivelas para hacer olas. Los lados de sus bastidores que se abrían hacia el medio y hacia atrás estaban cortados y pintados en falsa perspectiva. pero luego el piso se elevaba parejamente hacia el fondo. (De SABBATTINl. .. y hacia lo alto o hacia lo bajo del escenario ( up stage y down EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITAUA \ 1 1 1 ' ! t ······· ' '1. Serlio escribió: "si se hacen edificios chatos. aparecieron muchos dispositivos para los cambios de decorados. Sabbattini describió algunos de los primeros en un libro sobre escenarios y decorados que publicó en 1638. · para RECURSOS ESCENICOS D ' . .•. de modo que todas las líneas horizontales se inclinaran hacia atrás y abajo. Un . ¡· . a la erelc a. táculos renancentistas era la maqum 1 fueran a los cielos..) recurso preferido de los espec' ·EL RENACIMIENTO. como se ve a la izquierda. Estos bastidores más interiores no llevaban cornisas salientes ni otros ornamentos tridimensionales: "la pintura debe reemplazarlos con sombras. sin relieve alguno". en cambio. Los bastidores colocados a foro eran tratados de un modo algo distinto del de los anteriores. La parte anterior del escenario era plana. Practica di fabricar Scene e Machine ne' Teatri.• 1 1 . de modo que no se los vea desde un lado"..) fabncar cene e 87 86 . •' d 1 luz 1 volar ángeles con comp eJO d h un sistema de reducc10n e a ... e JO ... hasta seis de estos prismas... Si las partes superiores de los bastidores y de las casas pintadas en ellos se inclinaban a lo lejos. comp D ha' vemos rod11los acc10na ' S dispOS1tlVOS. en las salas de ópera que surgieron rápidamente desde 1637. Algunas veces se utilizaron a cada lado. en el Teatro Farnese y.•••••••.. se los debe ubicar algo más hacia adentro.. y. Aún se encuentran pisos d!e escenarios inclinados en algunos viejos teatros europeos.. a de nubles derivada de la grua gnega . S·abbattm1 hacer que los dioses aparecieran o que que movían las nubes en sus dibujó parte superior. las (De SABBATTINI. ¿por qué sus ba&es no habrían de ser inclinadas hacia arriba? En un esfuerzo por hacer su falsa perspectiva lo más completa posible.. J :L. · d os por ' A partir soportes. el cabrestante y as l'cadas maquinarias para poder hacer 1 · d e éste se crearon .. Serlio dio a su escenario lo que llamamos una inclinación o pendiente. finalmente.. . y cortesía del desaparecido Franz Rapp. Uso rrALIANo DE Los "PERÍAKTOI" (PERIACros). En los escenarios precarios de los palacios.•. que esta moda duró hasta fines de la época victoriana. Imaginó. pero sabemos. d d'dos sobre as ve · mediante C1hndros 1S Machine ne' Teatri. una adaptación de los periactos griegos.LA ESCENA VIVIENTE cornisas salientes". .. ..

por grupos. el italiano Sabbattini nos dio planos detallados de su uso. De 1500 a 1600. Los prismas habrían sido utilizados sobre todo por pares en el prosdenio llano. Iñigo Jones. Sabbattini explicó también diversos modos de efectuar cambios rápidos de escenas. y gradualmente se convirtieron en la embocadura. Sabbattini y otros artistas fueron más allá y usaron secciones 89 . con lo cual se cambia el decorado. el arquitecto alemán Furtenbach recomendó el uso de los periactos. Los fondos. P. uno detrás del otro. bastidores planos y fondos compuestos por dos grandes biombos. La ilustración de la pág.. particularmente. Alguno utilizaba prismas.tri.. un italiano. se hacía "volar" se descendía al f?so el telón de o? si consistía en una gran estructura a modo de b10mbo o pantalla dividida por la mitad. (Plano de GERDA BECKER WITH... ·.. • • • • • • • • • • • • 11' • • • • • . y en el piso inclinado por detrás de él. y se los podía correr a un ladO> al mismo tiem. Sabbattini mostró grupos de tres o cuatro bastidores angulados (véase la ilustración de la página siguiente) que podían ser acomodados ("anidados") uno detrás del otro a cada lado del escenario. y en 1638.o que se movían los bastidores.) * Las referencias de ubicación en escena se hacen con respecto a foro y a candilejas.. '"'"\. además de los bastidores angulados de dos caras y del telón de foro. En vez de bastidores. a cada lado del escenario y otro prisma muy grande en lugar del telón de foro. Est. ••'····-·-•I!IIS• •.. Para hacer cambios rápidos de escenas. otro. tales como nubes descendentes y olas en movimiento.. animales o planetas mediante alambres invisibles.. En 1632.. imprimió un plano escénico con dos periactos.las dos mitades para revelar otro par. 91 aclara meJor que las palabras cómo funcionaba el mecanismo de Torelli del siglo xvn. bastidores y nes de fondo. a ambos lados del escenario· cuando se retiraban los más próximos a las candilejas.. A fines del siglo nuestros teatros aún utilizaban los "rompimient?s de cielo" inventados en el Renacimiento para completar el decorado. los italianos. 85) . 1 -----•••••---m-••••-•• ••••••••••••••••••• tlll. A los periactos de tres caras se los podía tornar aún más versátiles si se les agregaban caras nuevas a los lados que ya habían sido vistos y en el momento en que no estaban vueltos hacia los espectadores.. Los bastidores más próximos al auditorio. Luego se podían correr los bastidores B' de modo que cubrieran los A y se viera una nueva escena. con tres fondos de diseño acorde. trató detenidamente la perspectiva escénica y las maquinarias para la creación de efectos. de 1638. que diseñó las mascaradas de corte para Jacobo I. llevó a Inglaterra los principios de los bastidores y postigos.. Sobre los bastidores de dos caras se podían correr telas pintadas. da Vignola.. los escenógrafos italianos recurrieron a otros dispositivos para la escena.. llamados más tarde "cerramientos" estaban divididos por la mitad. Pero en 1583. Otro recurso de igual ción fue el "carro y pértiga".. una botella de vino tinto o de agua coloreada. bastidores planos encajaban a menudo en hendeduras.EL TEATRO DEL RENACiMIENTO 'EN ITALJÁ stage) siguen formando parte del vocabulario teatral (véase la ilustración de p. BASTIDORES POR GRUPOS ("ANIDADos").os. Para una primera escena. y cómo se podía correr el más interior de modo que cubriera el bastidor frontal del grupo siguiente hacia foro. se abrían . y cómo refl!ejar esa luz de color sobre el escenario mediante una "bacía brillante" colocada detrás de la antorcha. (N. Sabbattini describió CÓmo se podían disponer los bastidores angulados en grupos (o "nidos") de tres o más. . utilizaron también unos postigos más angostos.fueron mucho menos populares que los bastidores o angulados y. o períaktoi.. las que persistieron hasta !el 1900 en algunos teatros pequeños. no podían ser cambiados. los espectadores veían los bastidores marcados con A en este plano. del T·) 88 se colocaban tres o cuatro bastidores. los bastidores planos que fueron Introducidos ya por el 1600 y continuaron usándose casi universalmente hasta bien entrado el siglo xrx. Practica di fabricar scene e machine ne' tea. lo mismo con los C. Sm embargo. Explicó cómo se crea la luz de color ubicando delante de una antorcha. Serlio suministró bastante información sobre el modo de imitar el trueno y los relámpagos y sobre cómo mover figuras mecánicas de hombres. eB LA PRÁCTICA TEATRAL SEGÚN SABBATTINI El libro de Sabbattini. Parecería que los períaktoi -que ofrecían grandes dificultades en ur escenario inclinado.

Detrás de los "cerramientos" de foro. 87). hay un dispositivo que pudo haber servido para elevar actores y dioses (véase p. según SoNREL. los decorados y la maquinaria escénica se hicieron cada vez más complicadas. los cambios de decorados se hacían delante de los espectadores. lo mismo que los teatros renacentistas y los de la Restauración? Nada más que para ocultar el primer decorado y para poner término a la obra. Hasta ali'ededor del 1800.. dependía de la maravilla de la perspectiva para rivalizar con la realidad que el público apreciaba en los murales y en 91 . Scenes andl Machines on the EnglishStage during tne Renaissance. o para suministrar "relieves". quedaba a la vista un nuevo dibujo. que se abren por la mitad.) inclinadas y curvas de telones pintados como un cielo. entonoes Henry Irving 90 "CARRO Y PÉRTIGA". Las personas disfrutaban viendo cómo una escena se transformaba mágicamente en la siguiente. Con la edificacié:1 de salas para ópera en Italia. muestra el uso de los bastidores y fondos en grupos de cuatro. (Plano de GERDA BECKET WITH. Esa idea persistía en las escenas transformistas de las extravagancias y pantomimas de no hace muchas décadas. Esta planta para la producción de Iñigo Jones de Salmácida Polia en la corte inglesa en 1640. El objetivo del diseñador renacentista era la ilusión. Los complejos dispositivos para los cambios rápidos de escenas plantean un punto curiosamente descuidado. Hasta el último cuarto del siglo XIX. Traité de Scénographie. en Inglaterra no hubo telón de entreactos: los espectadores sabían que cuando los actores salían de escena.o bastidores angulados para formar las esquinas de las casas. durante el siglo xvrr. de poco menos de dos metros de ancho. Y hasta 1881 no hubo telón que ocultara los cambios de escena en medio de un acto. Entonces. según CAMPBELL. iluminadores y demás participantes en el movimiento de los grandes trastos usados en Los hermanos corsos. Usara o no adornos tridimensionales -realces. Este método de cambiar el decorado se utilizó en Europa hasta 1850. Formaba parte del espectáculo. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. ¿por qué el teatro romano tenía un telón..LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA "CERRAMIENTOS" A MODO DE BASTIDORES Y FÓNDO. Al retirar los bastidores ya visto5 por el público. el acto había concluido.) introdujo el llamado "telón de escena" para ocultar los 135 utileros. para formar una serie de arcos sobre el escenario. uno de los recursos que había aprendido en Italia. probablemente piezas recortadas o trastos contra algún tipo de fondo. Mediante combinación de cuerdas y poleas se podía retirar un grupo de bastidores mientras otros salían a la vista. El escenógrafo Torelli abrió escotaduras en el piso y montó sus bastidores sobre pértigas que se alargaban hasta "carritos" o vehículos con ruedas.

(CortesÍa de la BIBLIOTECA. se los utilizó para algo tan artificial como el ballet. DECORADOS ARTIFICIALES PARA ESPECTÁCULOS ARTIFICIALES Como hemos dicho. 1931. recitación y pageants. 1400-1800". entre los actos de las tragedias clásicas. debieron parecerse bastante a éste de 1616. He aquí un dibujo contemporáneo que muestra cómo un actor podía ser dotado del cuerpo y las patas móviles de un centauro.) las telas de Miguel Angel y da Vinci. por hábil que fuera esa escenografía plana de bastidores y fondos pintada con falsa perspectiva. y muestra un interludio puesto en escena en Florencia para el Duque de Toscana. los diseñadores italianos crearon trajes y decorados complicados. llegó a parecer artificial y "teatral". danzas. a tiempo que Serlio. AIY:hitectural Review. (CARRICK. y tenían que ser pintados por un escenógrafo de la talla de León Bakst para los Ballets Russes. Y sin embargo. Sabattini y otros escenógrafos afrmaban estar reproduciendo el escenario clásico según Vitruvio. así como para las óperas. "Theatre Machines in Italy. fundamentalmente. griegas o italianas. en el Renacimiento esos decorados fueron pintados por grandes artistas y. 92 EsPECTÁCULo PALACIEGO.) . El grabado es de Callot. la ilusión se había borrado. DE LA UNIVERSIDAD DE CALIFORNIA. Tales decorados quedaban solo para el ballet.EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA DISPOSITIVOS PARA EL INTE· RIOR DE LOS TRAJES. Pero la mayor parte de las extraordinarias escenografías y maquinarias del Renacimiento no estaban destinadas siquiera a obras de teatro latinas. Para los auditorios del siglo XX. Los Ángeles. las academias y algunos príncipes como Ercole d'Este hicieron gran alharaca con la reposición de Plauto. Para los espectáculos cortesanos del Renacimiento. con el transcurso del tiempo. En realidad. Terencio y Séneca. Los "interludios" del siglo XVI. que se ocupaban de temas mitológicos o alegóricos y estaban constituidos por pantomimas. Esas maravillas gargantuescas eran prodigadas en entretenimientos cortesanos. canto.

trato de Imitar lo que para ellos era la tragedia griega. En vez de seguir la forma más ImpreCisa del m1steno medieval. las producciones de ese tipo seguían siendo el principal vehículo para el despliegue de la escenografía renacentista. En general.sanos. y Pastor Fzdo. testimonian la populandad de Amznta. . quien se ganó el apodo de delle Girando le (de los fuegos artificiales). todos secos y duros. De las nuevas formas dramáticas italianas. Para cada producción el artista construía un nuevo escenario en el gran salón del palacio --o reconstruía el último . con las comedias pastoriles y hasta con los intermez. La primera fue la "comedia pastoral".. Al escucharlos. Alemania e .. Las _comedias pastonles adquirieron enorme popularidad entre la anstocracia y cort_e. enemigas de las mezquindades". drama y espectáculo se exuendía triunfalmente en toda Italia y llegaba hasta Francia. jardines. fortalezas y máquinas militares. y que otros imitaron. Venecia sola había construido once teatros más para ópera y había representado 360 óperas. esa ma del teatro escapista. En tales condiciones no hubiera habido un verdadero teatro aun cuando el artista diseñador no hubiera elegido -y siempre lo hacía. Puesto que eran representadas para la corte y por ella. se veían lechos de ríos y torrentes. los pastores las ninfas y los faunos remplazaban a los héroes y heroínas de la mitología griega. Durante más de trescientos años. creó sobre la base de la comedia! pastoril italiana la compleja mascarada de corte con que se delieitaron Isabel I y Jacobo I de Inglaterra. Las primeras obras parecen estar relacionadas con el Orfeo de Poliziano. y un bosquecillo de mirtos o un paisaje arcádico con una humilde choza remplazaron a los decorados múltiples que incluían al Olimpo. que salía de una cueva subterránea. laridad entre el pueblo después de 1637. de Battista Guanm. Austria. pues en todos ell?s se utilizaban la música y el canto. porque era tan hábil en las exhibiciones pirotécnicas como con los diseños de palacios. de Florencia. vientos.ara ello narraron en. 94 UN TEATRO MAGNÍFICO.. "COMEDIAS PASTORALES" Y ÓPERAS en 1471. En 1608 un entusiasta italiano afirmaba que en la ópera "el mtelecto y. un grupo de eruditos y músicos. Inventó la ópera y vio a Claudio convertirla en una forma artística respetable merced a sus contnbucw9S. se veía cómo los árboles reverdecían y renovaban sus hojas. artista y viaJero. el dinero no interesaba. y mientras todos danzaban en el escenario. la escena representaba una paisaje desnudo.poráneas al francés y nueve al inglés. cuyas mujeres interpretaban con papeles dnadas JOVIe1les y de mozas rústicas. Superficialmente se podía ver en ella una derivación de la suerte de fábula mitológica que el joven Poliziano escribió para Ercole d'Este.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA Algunas veces la ocasión estaba dada por unas bodas de gran gala o por la visita de un príncipe extranjero. Las de mayor exito fuero_n Amznta. sin que importara que fuese una tragedia o una comedia. En esto también seguían la tradición clásica: los griegos danzaban en la orkhéstra. que llegaron algo tarde y tendieron a limitar al escenógrafo a un escenario elevado y una embocadura. ?e Tasso. a la vez. como de un crudo invierno. un palacio ático. etcétera. El espectáculo escénico del Renacimiento halló su empleo más legítimo en dos nuevas formas de representaciones. posterior a aquélla. Por el 1700. Las 1escenas se convirtieron en bu?ólicas. la Camerata de Florenc1a. para eliminarlo cuando la representación concluyera. En el siglo xvn. He aquí la descripción de uno de sus efectos escénicos: En el tercer intermedio. llevaba de la mano a la hermosa Flora y ambbs cantaban una bella canción. la ópera es la segunda. escrita y producida en 1573. el autor se ceñía a una estructura más dramática. y la ópera adquirió una. A este experimento siguieron otros. obra poética sobre tema rústico. Las extravagancias influyen favorablemente en el príncipe. Esas obras a veces se representaban en teatros de . amores. p. Iñigo Jones. A menudo esas representaciones espec= taculares se intercalaban entre los actos de una obra latina. Uno de los principales creadores de ese tipo de espectáculos en la última mitad del siglo XVI fue Bernardo Buontalenti. el Hades. "pues son cosas que hacen las personas de alcurnia. en tanto que esa combinación de música. Tales interrupciones extravagantes y sorprendentes se denominaron intermezzi o intermedii.. El gobernante daba solo tres o cuatro espectáculos por año. SIN OBRAS El Renacimiento italiano produjo un gran arte pictórico. cuando de pronto llegaba del oeste el Céfiro. Veinte contem. en una especie de espectáculo danzante.las jardín. ninfas y sátiros. todos los nobles sentimientos quedan fascinados por el arte más deleitoso que jamás creó d genio humano".i. En real_idad una de drama. no para el público. Pero las autondades en la matena afirman que el nacimiento de la ópera fue un puro acci?ente. con fondos y bastidores de seto_s recortados que propiedades de los grandes nobles del siglo X:"I. Dafne una historia mitológica con un diálogo poético y un fondo musical. Serlio aconsejaba a sus colegas que "nunca se preocuparan por el costo". Bien entrado el siglo xvn. la ópera continuó siendo la forma favorita de arte teatral en Italia. la Primavera aparecía junto con otras deidades festivas.prolongar hacia el piso del salón el entretenimiento del escenario levantado. escultórico y arquitectónico.Inglaterra. cuando Venecia abno su pnmer teatro público.

(De ÜHENEY. en razón de las diversas cosas allí diseñadas y ejecutadas con la mayor habilidad. . según NrcoLL. iglesias.) El tema era hermosísimo. si bien Dante. los críticos se mostraron hostiles al llamado "nuevo arte escénico" y arremetieron contra Adolf Appia. Pero Italia no pro·dujo obras teatrales de valor perdurable. pues los consideraron destructores del desarrollo del verda97 j . The Development of Theatre. sobre dos jóvenes enamorados de dos prostitutas traídas a Taranta por un alcahuete. sugiere las vistas del Teatro Olímpico ver p. En eJ siglo XVl. . los nobles italianos tuvieron teatros al aire libre en los jardines de sus propiedades. 80). Pero lo mejor de todas estas fiestas y . y contra todos los recursos modernos para los cambios escénicos. Gordon Craig y Max Reinhardt. una vista en perspectiva de una ciudad con casas. 96 Hace no muchos años. Sumadas. Los :setos rodeaban a los espectadores y formaban los bastidores y fondos. por el 1620.. campanarios y jardines. acerca de una obra de Ariosto: TEATRos EN JARDINES. . tales que uno jamás se cansaría de mirarlos. Sus autores no hicieron más que levantar la luz insuficiente de una vela para iluminar las maravillas escénicas de su teatro. podrían resolver el mayor de los enigmas en la historia del teatro.$ PERSPECTIVA "A LA MANERA DEL TEATRO OLÍMPICO". le proporcionaban dos o tres. The Theatre.representaciones ha sido la escenografía en que se desarrollaron. los escenógrafos italianos comenzaron a usar la perspectiva de nuevas maneras. Ninguna es totalmente satisfactoria. Creen algunos que el Renacimiento italiano no produjo obras buenas perdurables porque su teatro puso demasiado énfasis en el despliegue escénico. Los italianos dieron forma al teatro moderno y fueron sus primeros escenógrafos.') Hay muchas explicaciones posibles. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. Petrarca y Boccaccio inauguraron el Renacimiento con su prosa y su poesía inmortales. Este decorado de Parigi. . nes revolucionarias a la técnica musical. Para ratificar su hipótesis suelen citar a un escritor de 1508. Durante los últimos lustros del Renacimiento. que hizo estos comentarios. En vez de llevar la mirada del espectador a un solo punto de vista.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA PI t.

Aunque Ariosto escribió obras de la vida contemporánea. El príncipe y sus cortesanos aspiraban al más alto ideal del humanismo: "el hombre completo". y plano. mejor. siguió la pauta de la comedia romana y nunca alcanzó la distinción de · su propia epopeya romántica. a su último desarrollo.y se interrumpió por las intermitentes luchas locales entre algunas de las ciudades-estados. para una representa• ción en Bolonia en 1703 (Dibujo de GERDA BECKER WrTH. "reglas clásicas" de la dramaturgia. En aquello mismo que estimuló y creó el teatro renacentista -el redescubrimiento del teatro clásico-. Alemania Francia Portugal y Suecia. burante el Renacimiento. según MAYOllo ' The Bibiena Family. y durante una mitad del siglo xv. Fry. el pueblo estuvo sometido a la presión de ejércitos mercenarios.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN JT¡!LIA clero drama. Frente a este cuadro de violencia guerrera y política podemos oponer el ideal cortesano del príncipe perfecto. ejemplificado por Ercole d'Este y Francesco Sforza. Sin embargo. Después de su insípida comedia pastoril Aminta. una sola familia de los Bibiena. o gober. quizá. La mayor aproximación a la paz nacional duró menos de cincuenta años de 1447 a 1492. el teatro hallaba medios nuevos y más efectivos para mantener a Shakespeare vivo y vibrante. Dos hermanos y cinco hijos trabajaron Austna. no se puede culpar íntegramente del triste papel de los dramaturgos italianos a su idolatría por los clásicos. en vez del griego.or parte de Europa. nados por España. el Sacro Imperio Romano o d Papado.) 99 . Tasso se volvió hacia los horrores incestuosos de Torriamondo. en vez de hacerlo sobre la violencia manifiesta. en el mejor de los casos. los déspotas levantaban su poder sobre la corrupción y la astucia. Los académicos aceptaron las que consideraron que eran las. Maquiavelo olvidó todas las reglas académicas y escribió comedias amargas y punzantes de su época. Sin embargo. Otros imitaron las comedias de Plauto y de Terencio. Shaw. O'Neil y Miller. dominado por el crimen y la alevosía.reside otra razón. En los siglos xrv y xvr. la encarnación de la cultura. como el resto de los autores ítalianos. carecía tanto de compasión como de imaginación. la atmósfera social y política del Renacimiento italiano la que actuó más intensamente contra la creación de un drama perdurable y significativo. Tocados por la manía académica del latín. Pero este concepto idealista no llegaba al pueblo más que a través de magníficos palacios e 98 Los BIBIENJ\ MAESTROS DE LA FALSA PERSPECTrVA. Sus obras fueron de mayor atracción popuhr. De 1680 a 1780. imitaron el drama romano degradado. pero eran a menudo hueras o licenciosas. además. dominaron la escena teatral la may. Los que escribían en italiano y sobre temas italianos no fueron mucho mejores que quienes lo hacían en latín. pero. He _un complicado ejemplo uno de los dos hermanos fundadores Francesco B1b1ena. Italia fue un país de pequeños estados dominados por autócratas y oligarquías locales. el Orlando furioso. de las deficiencias del drama italiano. añadieron algunas interpretaciones erróneas propias e impusieron el 11esultado a gran parte de los dramas italianos y franceses durante un buen período del siglo XVI. Sartre. fue en este período de cincuenta años de rejuvenecimiento teatral cuando aparecieron dramaturgos como Maeterlinck. y fueron todavía más lejos en la obscenidad. Llevaron la perspectiva p1ntada sobre bastidore. Fue. pero aún. Francia. Algunos produjeron adaptaciones de las secas y retóricas tragedias de Séneca. muchos autores ignoraron su lengua materna.

Las bellas artes pueden florecer bajo el patronazgo de los príncipes. eran tan ágiles. al latino. y contamos con relatos o esquemas de unos 700 guiones. vigoroso. bonde goberna?an pnnc1pes Italianos y florecmn las artes. Pero alrededor del 1550 había otro tipo de teatro profesional que estaba hallando su auditorio popular. Este teatro anstocrático se convirtió en profesional y halló un auditorio popular -dos pasos esenciales en el desarrollo del arte tea· 100 Los scenarios. Todo esto fue el producto del de los aficionados. la crueldad y la corrupción 1ban de la mano con la cultura. Por los escritores del siglo xvn sabemos que no toda la representación era improvisada. cuando había un escenario en el sentido moderno de la palabra. cuando ya era un género caduco. Sus actor-es pasaban el sombrero entre los espectadores y los deleitaban con su comedia improvisada. conquistaron París y actuaron aun en Londres. U nos pocos eran pastorales. al igual que sus cuerpos. Durante casi dos siglos. DEL El teatro de Maquiavelo se limitó al último tercw de su vrda. Cada uno constituía el guión para cada obra. y algunos otros eran de tragicomedias. Italia tres teatros permanentes. y accidentalmente inventó la ópera. y su arte cómico tan perfecto. que solían ser faltos. y Tasso comenzaron a trabajar para el teatro cuando andaban por los tremta. el teatro y sus obras estuvieron consagradas a un. dos italianos escribieron sobre la commedia dell'arte en la última mitad del siglo xvn. de. indicaba que los actores improvisaban sus comedias en torno de un tema o asunto. Tal como hoy. Y como no hubo una nación libre ni 1450 1500 1550 1600 -Maqulavelo---e ' -Ari.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA iglesias y con las pinturas y esculturas que dieron gloria a los go. Significaba que no había nada de aficiOnados en los comediantes y en su comedia. 1 Tos so Los. Pero el dramaturgo solo puede vivir en el teatro público. los actores y un auditorio vivo. confiado y ambicioso que amó y dominó el teatro de Madrid y de Londres.osto . pero nunca fue el público vigoroso e Imagmatlvo que nutno el teatro de Lope de Vega en España y el de Shakespeare en Inglaterra. Casi todos eran cómicos. cuando aún estaba en todo su vigor. arte -como lo señala el crítico inglés Allardyce Nicollsignificó el arte especial de interpretar\ esas comedias. CIÓ uar. Hay un vacío de cuarenta años entre las obras de estos dos. Y por fin Italia construyó teatros para el populacho. que invadieron España y los países teutónicos. en la última mitad del siglo xvn. bernan. la frase "ser de la profesión" significaba gente que sabe y practica el arte especial de la interpretación. aficionados en el mejor y en el peor de los y estuvo limitado en calidad vital y atracción. muy limitad? y limitan te: eruditos. UN ARTE DE TRAMAS Y "AGREGADOS" EL TEATRO DEL PUEBLO . a veces demasmdo mundanos. En los cincuenta años siguientes. como llamamos hoy las tramas de la commedia ded' arte. y que definieron su carácter peculiar. libres. muchos de los primeros guiones deben de encontrarse entre los 700 que hoy poseemos. Caredel pueblo sano. Explicaba la acción.es _de y sus crímenes políticos. lo cual significaba que las obras eran improvisadas.solo cuando Italia comenzó a producir abundantemente teatros de ópera. . eclesiastlcos. Cuando había que representar una comedia nueva o reponer una vieja. Uno fue comedia all'improviso.nados matenalmente por los príncipes de la Iglesia y del Estado-hablan desarrollado un teatro espectacular para un drama insianificante. la mayor parte del material escénico. que tomó 'i'Ste nombre en el siglo XVIII. Italia no tuvo una c:udadanía adicta y patriótica.que se 101 . El calificativo fue su espaldarazo crítico. Solo de algunos argumentos escritos antes de 1600 se conservan manuscritos. de modo que ningún actor confundiera su entrada o interpretara la escena que no correspondía. Ese teatro fue la commedia dell'arte. Pero sus cerebros. pintores y poetas -bendecidos y patroc. commedia a soggetto. y con una concurrencia que permanecía de pie en la plaza pública. El otro. donde una obra !es el producto de la cooperación entre los escritores. Había prólogos escritos que tenían poco que ver con la obra. y se lo fijaba en el foro. generación tras generación. la ópera dommo el panorama. pues el artista trabaja solo. 'eran simples esquemas de la acción. y cortesanos. pero como las compañías reponían. El público aumentó un poco cuando el diá_Itah_ano remplaz?. a menudo pedantes. Fue un teatro de tablas y armazones de soporte. el principal de la compañía repasaba el guión con los actores. Por fortuna. Ha habido nombres anteriores para esa clase de teatro. como hemos dicho. Por el año los eruditos. No tenían obras escritas. templanza en todo. y además tiradas -dichas como soliloquios-. el juego pantomímico y el uso de ]os trastos..

otros les tos dialectos y cambiaban algunas de sus caractenstlcas. lo apoyo contra los bastidores a la derecha del escenario. Sus nombres eran habitualmente los nombres de las actrices y actores que los interpretaban. Muchos de sus nombres y figuras son hoy famihares. Los menos interesantes eran enamorados. tales como sentimientos adocenados. La mayor parte de los lazzi eran físicos -lo que hoy llamaríamos "juegos de escena" o "agregados"-. No es riesgoso adivinar que cuando una compañía había interpretado una comedia improvisada una cantidad de veces. Miro en derredor por candilejas. Más o menos del mismo modo que los italianos. La toma y me da con ella en las posaderas . El personaje italiano de Pedrolino se convirtió en Francia en el familiar Pierrot. El lazzo de la bondad de Polichinela consistía en que. un sirviente cómico podía simular que estaba cazando una mosca. Mientras dos amantes estaban dedicados a sus problemas. la mayor parte del diálogo quedaba incorporado a la memoria. Creo que está muerto y trato de ponerlo de pie. Maurice Sand. A menudo nada tenían que ver con la acción. Un rasgo curioso de la commedia dell'arte eran los lazzi. La primera fue su habilidad interpretativa: se la elogió e imitó en España y Francia. que tienen prontas para todas las ocasiones". Masques et buffons. Poco a poco. con las palabras de un comediante italiano. Se vestían y tenían el aspecto de cualqmer joven de su época. discursos de amor. (De SAND. y entretanto él se incorpora y va a apoyarse contra los bastidores del lado izquierdo. y algunos aparecen en las pantomimas de Navidad en Inglaterra. Un escritor de 1634 dice que "los actores se dedican al estudio y cargan su memoria con una gran cantidad de cuestiones. algo que podría haberse originado en un teatro de revistas norteamericano: Me lo encuentro a Trivellino. Algunas eran verbales. bromas de uno u otro tipo intercaladas. quejas. o que comía cerezas imaginarias de su sombrero y arrojaba los carozos a la cara del protagonista. He aquí. lo tomo y lo arrastro. PIERROT. exclamaciones de desesperación y locura. esos personajes habían sido creados por un determinado actor. y había dúos musicales que interrumpían la acción. agregadas . se elogiaba diciendo: "Polichinela es un buen sujeto. 103 . lo identificó con Pagliaccio. ingenioso y franco". La otra fue el conjunto de personajes que los actores creando lentamente. hijo de la novelista George Sand. Pero ciertos tipos eran inmodificables. entonces se me cae mi espada de madera.ti.. y siéndoles él desconocido.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA sabmn de memoria. donde su impacto fue enorme. caprichos. indestructibles. de comienzos del siglo xvn. con las cuales un actor cerraba una escena o marcaba un mutis. la televisión y las revistas crean personajes que luego interpretan año tras año. los innamora..) Los PERSONAJES ESTABLES Dos cosas han dado a la commedia dell' arte verdadera dist'nción y hasta una especie de inmortalidad. A menudo terminaban en pareados como los que hallamos en Shakespeare. nuestros come102 diantes de la radio. Cada uno de los siete hombres y tres mujeres que constituían una compañía típica interpretaba una figura característica mientras tuviera la edad adecuada. Originariamente.a la trama. U na manera especial de haC'er una zancadilla a un oponente era considerada un lazzo. escritos y ensayados antes de la función. . al oír que el capitán o algún otro quería matarlo. Este lazzo se repite dos o tres veces.

del T·) 105· . Mezzetino con su traje de rayas b:ancas y rojas. parece haber sido descendiente de una figura de la comedia romana que llevaba una pluma de gallo en el sombrero. Pulcinella. mientras. Las máscaras. otro criado. Pedrolino. usaban máscaras. aún aparece en El barbero de Sevilla. 1 Confidenti (Los confidentes). parientes próximos de personajes de la farsa griega y romana. lleno de jugarretas. y tan fanfarrón como temeroso Capitán. Los Ángeles. Polichinela se \ransformó en el jorobado Punch. de Mozart. Arlequín y Colombina son otros personaljes de la misma comedia transferidos a la escena inglesa.1 Gelosi (Los celosos). Otra fue la historia en el exterior. Entrometido siempre en los asuntos ajenos. 106). simplemente. la etimología que la hace del latín sannio (bufón) estaría equivocada. Otro era Il Dottore. Nos ha llegado con el Harpagón de El avaro. mejor escenografía. Había casi siempre dos viejos. Un rasgo musical muy peculiar de la commedia dell'arte consistió en que todos los cómicos. Uno de los personajes de la commedia dell'arte. 1 Accesi (Los inspirados) y -los más famosos de su época. es decir.) rativos rombos del Adequín de nuestros días. Arlequín comenzó siendo un sirviente estúpido. de Rossini. la commedia delCarte disfrutó de una vasta popularidad entre el pueblo. 1 Desiosi (Los deseosos). mudóse en el francés Pierrot. castigos y cárcel a quienes se sentaran en el escenario. Con Colombina. de Moliere. como en el caso de Arlequín. para algunos. las máscaras cubrían totalmente la cara. Más tarde se convirtió en un sujeto astuto. los italianos dieron a sus heroínas la confidente y enredadora que aún hoy subsiste. y a veces Colombina. permitieron una estilización exagerada de los rasgos apropiados de los personajes. otras veces. ITALIA INFLUYE EN EL TEATRO EXTRANJERO * Significa bufones. de un tablado con un cortinado como telón de fondo (ver grabado de Callot de la pág. Dondequiera que los actores ambulantes tenían una oportunidad de actuar en teatros verdaderos. hicieran ruidos impropios o arrojaran "manzanas. se esmeraban en presentar la. Juan.. En el siglo xvr se convirtió en Cucurucu. Finalmente se transformó en el famoso villano de los espectáculos ingleses de Punch y Judy. pero por lo menos un cardenal impuso multas. Algunos personajes cómicos como el cobarde Brighella. algunos de los cuales exigían la concurrencia periódica al confesionario o prohibían los juramentos. El escenario de las compañías ambulantes solía constar. Un grupo de zanni'* -de donde deriva la palabra inglesa zanies . se pusieran de pie delante de los actores. criada. Puesto que tantas escenas de la commedia delrarte dependían de la pantomima. (N. y en Las bodas de Fígaro.eran jóvenes bromistas y expertos bailarines. Algunas v:eces. Se asemejan asimismo a los fliacas de las farsas romanas. en Inglaterra.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA Los personajes cómicos eran de muchas clases. nueC!es o desperdicios a los comediantes". y hasta sus ropas remendadas trocáronse en los deco- PuNCH VA A INGLATERRA. pedante leguleyo. La influencia de estos comediantes puede ser * Literalmente. Las compañías menores viajaban en Italia de poblado en poblado. claro está. Había dificultades. (De un dibujo de CRUIKSHANK. solo los ojos. aparecen en los grabados de Callot y en los óleos de Watteau. Las diversas compañías fundadas en el siglo XVI ostentaban nombres interesantes: 1 Fedeli (Los fieles). cuya figura se ve en la página 106. Universidad de California. cuando los nobles invadían el escenario para echar miradas amorosas a las actrices. parece extraño que los comediantes sacrificaran la movilidad expresiva del rostro. un veneciano amante del dinero. nada más que la mitad. por cortesía de la Clark Memorial Libr'lflry. nombre habitual de esos bufones. Las más renombradas se limitaban a las grandes ciudades. y derivaría en cambio de G1an o Zau. Fue también la progenitora de la soubrette * de nuestra comedia musical.) 104 En Italia. pero ejerció poco efecto sobre el teatro. sin embargo. (N. las maquinarias escémcas y los diversos recursos especiales que nos han descrito Serlio y Sabbatini. confidente. Pedrolino y Colombina. del T. Uno de ellos era Pantalón. Hoy poseemos contratos firmados por los actores de dichas compañías. También podían cubrir.

las comedias pastori1es. A History of Theatrical Art in Ancient and Modern Times. Influyeron en grandes dramaturgos extranjeros.) LA "COMMEDIA DELL' ARTE". más tarde. no pudo crear obras hermosas y perdurables.rtufo {Tartuffe). comenzaron a extraer material de la rica fuente de la commedia dell' arte. 106 Cucurucu. así como la encantadora escena de La fierecilla domada ( T he T aming of the S hrew). es típico de la commedia dell' arte. usaban máscaras que exageraban sus rasgos peculiares. las salas operísticas y las representaciones de la commedia! dell' arte. los espectáculos de corte. Las compañías italianas se ganaron el favor de la corte francesa y también el del pueblo. De modo que el Renacimiento no significó el renacimiento del verdadero teatro. (De MANTZIUs. (De DucHARTRE. En A buen fin no hay mal principio ( All's Well That Ends W ell). los intermezzi. Inglaterra y. Detrás se ve el rústico escenario al aire libre.LA ESCENA VIVIENTE ÜNA DE LAS "MÁSCARAs". Razyllo. Llegaron hasta Londres para presentarse ante Isabel I y Jacobo I. Alemania. Pero solo casi cien años después de Moliere. España. el Renacimiento italiano creó más que cualquier otro período en la historia del mundo. El enfermo imaginario (Le mala de imaginaire). unos autores italianos. una variedad mayor de actividades teatrales y disfrutó de ellas a pesar de la desunión nacional y de las luchas sangrientas. 107 . He aquí dos imágenes del personaje llamado Coviello. las óperas. entre Bianca y Lucentio disfrazado como su maestro de música. Shakespeare realizó al Capitán Parolles sobre el molde del Capitana. De una serie de grabados de Callot. Actuaron con gran éxito en los teatros de los patios madrileños. El avaro ( L' a vare). Por medio de las entradas. Goldoni y Gozzi. Los personajes de la commedia del!' arte recibían el nombre de "máscaras" porque en su mayoría . vemos dos personajes de ese teatro del pueblo nacido a medi1tdos del siglo xvr. Georges Dandin y Las picardías de Scapin (Les fourberies de Scapin). El asunto de The Comedy of Errors (La comedia de las equivocaci!{)nes).) rastreada en Francia. los teatros como los de Vicenza y Parma. la compleja escenografía y las maquinarias escénicas. Pero. ya que no en los de su propio país. aunque Italia creó la sala teatral moderna. EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA Italian Comedy. Los personajes y las historias de los italianos inspiraron a Moliere para crear T a. las reposiciones y adaptaciones de las obras clásicas.

econstrucciones de los relatos bíbhcos o de la vida de los santos. capturó a Francisco I de Francia. a mediados siglo cuand? dia España está cristianizada. El poder imperial de España en Europa.earse después de la pérdida de los Países Bajos en 1609. el "siglo de oro" se prolongó todavía por espacio de otros cincuenta años. mandaba sobre los Países Bajos. En esa lucha. populares p1erden poco tiempo en estériles imitaciones del drama clásico. Sicilia. EL DRAMA RELIGLOSO ESPAÑOL: LOS AUTOS SACRAMENTALES En España las primeras obras religiosas. Hacia 1492. Un pueblo occidental que consolida su unidad y que v:e a su nación elevarse en calidad de potencia mundial. porque conteman ' " h_as VI '11 amas. saqueó Roma en 1527. Luego se produjo la expansión imperial y el logro del poder mundial. y en _menos de medio siglo los autores y productores han creado un nuevo tlpo de teatro físico. pero éstos. Pero. vigorosa y floreciente. rápidos y embriagadores en un principio. Además. Los primeros sacros :parecen haber sido r. o que Con el R:enacimiento. tal como en Italia. Pero. y también las seculares. CAPÍTULO V EL DESARROLLO DE UN TEATRO NACIONAL EL SIGLO DE ORO DE ESPAÑA En España. una cantidad de reinos germanos. sacudido por la derrota de su Armada en 1588. ·están escritos en el y no latín. Pero en la propia patria. los reyes españoles y su pueblo desplazaban y expulsaban de su país a los descendientes de los moros que los habían invadido siete siglos antes. crea a menudo un teatro popular en el cual las obras y los 3JUtores son más importantes que el arte de su representación. Los espanoles las denomman juegos de escarnio" y Alfonso el Sabio prohibió a los clérigos que actuaran en ellas ' las vieran. uno de sus reyes. En la España del siglo como en Fran. Inglaterra y Alemania: esencialmente religioso. Pronto veremos cómo ocurre esto en Ingla108 El teatro medieval comienza en España de modo muy similar a como lo hizo en Francia. España abno el cammo. el pueblo español era una nación unida. los espectadores españoles están ansiosos de aventuras. de los de "capa y espada" ubicados en su propia época. y por la temprana oposición de la Iglesia católica. El poder de la religión católica y la vitalidad del pueblo español explican esta situación. en celebración del Santo Sacramento. introdujeron ei arte y la ciencia en la oscura época del siglo vm. el judaísmo y el islamismo impidieron que España se convirtiera en una nación unificada y gloriosa.Cla. Borgoña. como siempre.EL SIGLO DE ORO DE ESPA!VA terra y en d_espués en. ' y d t uras" . pero con una parte profana.na 56.las obras y los teatros a fines de la Inglaterra isabelina.UU. con un ejército mercenario. pero como los textos franceses contemporáneos mencionados en la pág. so_o comedias groseras e irreverentes. Mientras conquistaba extensos territorios del Nuevo Mundo. Nápoles y Cerdeña. de int:igas cómicas y románticas.e demoró un poco por la dominación mora sobre gran parte de Espana. España se distmgue en Cierta medida del resto del patrón europeo. d otorgamiento de cartas municipales y el establecimiento de legislaturas locales y estatales llamadas municipios y cortes. de todo lo que un teatro vital y vivaz. y más tarde en los EE. los campesinos y los habitantes de las ciudades obtuvieron de sus gobernantes un grado considerable de libertad: la _abolición de la condición de siervos. Cuando la festividad de Corpus Christi. La España que resurgía descubrió América. se convirtió en la temporada favorita para la 109 . por sobre todo. Pero la unidad habría de llegar. comenzó a tambal. O c_IUIZa debieramos decir que España siguió el camino señalado por Grecia. también hubo luchas y también hubo conquistadores extranjeros. se llamaron autos ("acciones" o "actos"). y los autores. España equipara -y hasta anticipa. Quizá _:. en el ámbito del arte y la literatura. conquistó Túnez y. Antes del 1500 aparecen una cantidad de obras seculares. pues mientras los príncipes italianos intrigaban en procura del poder o luchaban entre sí con ejércitos mercenarios. expulsó a los turcos hasta el Danubio. Los dramas sacros se mantuvieron hasta 1765 -más de dos siglos después que en el resto del Continente. Quedan solo 14 7 líneas del diálogo. ponzoñosos y fatales. sabemos que algmen escnb10 un misteno sobre la vida de los Magos al recién nacido Jesús. pero al final. Carlos V del Sacro Imperio Romano.escritos muchos de ellos por los dramaturgos mejores y más La Iglesia contempla con disgusto l_a adoración nista del mundo pagano. Solo los conflictos ideológicos del cristianismo. comedias y dramas poéticos de escenas heroicas de la historia y la leyenda españolas. los moros.

en el esquema de su presentación peripatética. Había grandes procesiones que en España a menudo implicaban el desfile de figuras fantásticas de gigantes y de monstruos movidos y animados por hombres ubicados en su interior..LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPAÑA producción de obras religiosas. Se los conocía precisamente con el nombre de carros. Los primeros autos fueron representados por sacerdotes y miembros de las corporaciones. pero hay datos de una paloma que descendía de lo alto en la catedral de Valencia. Era éste una especie de plataforma llevada por doce hombres y sobre la cual iban de pie. Hay una faz de las representaciones españolas que fue peculiar de esa nación que siempre amó el baile: la introducción de éste en las mismas iglesias. construidos a la manera francesa en un único escenario largo. Par. Había otra clase de escenario que solo se utilizaba en los desfiles. hallamos una descripción de la representación. La puesta en escena de los dramas sacros fue más simple cuando dichos autos invadieron los teatros públicos después del 1600. los carros eran llevados frente a una plataforma sobre la cual los actores interpretaban las escenas más importantes. Pero. en 1663. pero muchos otros parecen ingleses. y también de tablados erigidos en dos iglesias. y terminaba la ceremonia con la actuación de los bailarines en el mismo lugar donde se había representado la obra ante el Santísimo Sacramento. En algún momento. en el cual flotaba un barco a vela. y se prolongaron hasta el xvnr. Poseían los rasgos que eran claramente españoles. Se parecían. Se hicieron cada vez más comunes en los sig'os xv y xvr. se emplean escenarios múltiples para las representaciones religiosas populares. Esos vehículos en inglés se denominan wagons. un sacerdote bendecía el Santísimo Sacramento en el altar. y además nos dejaron constancias muy valiosas. En cada parada. luego se representaba la obra para la clerecía y el concejo municipal. Celos o Peste -como en las moralidades inglesas. seguía :el servicio religioso habitual. o quizás antes. Todavía hoy. Los autos sacramentales nunca fueron desalojados de las iglesias medievales como ocurrió con los misterios franceses. Los autos no sólo presentaban personajes abstractos como los de las moralidades inglesas. en Elche y otras poblaciones importantes. por su gran tamaño y sólida construcción. El material básico para los autos sacramentales podía ser cualqmer tema sagrado: la Creación. de un complicado auto sacramental. 110 Los CARROS ESPAÑOLES. pero en 1420 se representó un auto sacramental con cinco "mansiones" o decorados. interpretado sobre carros: El divino Orfeo. como los actores ingleses. y los dramaturgos de éxito. ya en 1454. Los mismos carros habían ofrecido siempre tres o más decorados en un mismo nivel. En los dos siglos siguientes. o puramente españoles. Jesús.y hasta los Días de la Semana. Los actores iban de lugar en lugar por la ciudad y repetían sus interpretaciones. Durante el siglo xv con frecuencia se combinaron los escenarios verticales y los horizontales. de George Ticknor. los decorados múltiples más complejos quedaban limitados a las representaciones cal1ejeras. Virtud. El diablo se convertía en pirata o en moro. se exhibían en lugar destacado. pero. aparecía otro paralelo con la Inglaterra medieval. Pero los padres de la ciudad en España tuvieron un papel cada vez más importante. las corporaciones de artesanos aliviaron a los sacerdotes de la mayor parte de su responsabilidad y de toda la labor de producción. además. En 1578. y su actuación al aire libre se llamaba La fiesta de los carros. como Gil Vicente. Repetidamente hallamos personajes llamados Muerte. la Natividad. Un auto típico se desarrollaba más o menos de esta manera: después del desfile por las calles. los archivos municipales demuestran que habían sido contratados tres bailarines y juglares para que aparecieran en un drama sacro. María y diversos evangelistas y santos. Una figura bíblica se convertía en un hombre de la época. Las cualidades abstractas o las ideas tomaban forma humana. las mejores compañías profesionales estaban dedicadas a producciones especiales. Ya en 1400. y una misma representación en tres niveles. Reemplazaban la reconstrucción con una especie de imaginería dramatizada. después de la representación delante del altar mayor. aparecieron los decorados múltiples. el Día del Juicio los autores trataban esos acontecimientos no de un modo hteral. cuyas armas. Lope de Vega y Calderón escribieron cientos de autos sacramentales. Numerosos elementos de la producción física de los autos sacramentales eran bastante comunes en Francia. viajaban en carros donde llevaban sus decorados. SIMILARES A LOS "PAGEANT WAGONS" INGLESES Cuando el baile terminaba. y en siglos XVI y xvn asumieron la autoridad y pagaron las cuentas. los actores repetían las obras de un modo más elaborado.. 1663 UNA REPRESENTACIÓN CON CARROS. Hay constancias de representaciones . . Sin duda. a otro tipo de representación religiosa inglesa -el misterio-.cían más próximas a las moralidades inglesas por su tratamrento dramatico y por los métodos de producción. en div·ersos puntos de la ciudad.con decorados superpuestos. había cambiado la forma éstas. smo alegórico. EN En la Historia de la literatura española. El uso 111 . la ciudad de Plasencia erigió en la plaza pública una' enorme plataforma que incluía un tanque de agua de dieciocho metros de largo y seis de ancho. y también floats. llamado la "roca".

al parecer de oro. cargada de los más diversos y extraños personajes y figuras que pudiera imaginarse. rescata a la Naturaleza Humana de su perdición. sagrada o profrana. cochero o diablo. una parte importante de las disposiciones escénicas para la exhibición. Venía la carreta descubierta al cielo abierto. cubierto por los signos de los planetas y las constelaciones. Comienza con la entrada de un enorme carro negro. junto a ella venía un ángel con unas grandes y pintadas alas. los monólogos y los cuadros cómicos. basado en el Salmo ciento treinta y seis . todos Los carros se abren de modo que los personajes que llevan puedan pasar al escenario y salir de él.) Cuando llega al escenario. allí. con su exuberante felicidad. y con el lenguaje tomado de las Escrituras. y en él los Siete Días de la Semana y la Naturaleza Humana. a su gusto. Sigue a éste un tercer carro. con rostro humano. la coloca. MEZCLA DE BURDA COMEDIA Y SANTA EDIFICACIÓN DoN QUIJOTE ENCUENTRA UN AUTO SACRAMENTAL EN GIRA El despliegue de decorados y trajes variaba con los lugares y las épocas. acompañados por gritos en respuesta de los espectadores que de rodillas desean a la santa embarcación un feliz viaje y un feliz arribo a su puerto de destino. canta ella un himno a su Creador.hSW{ t LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPARA . o lo que fueres. se supone que ambos navegan así sobre una porción del caos. introducían lo que se suponía que debía ser la atracción principal: la obra en sí. después de lo cual es convocada del mismo modo la Naturaleza Humana. Todo lo cual visto de improviso en alguna manera alborotó a Don Quijote. a los pies de la Muerte estaba el dios que llaman Cupido. en el momento oportuno. Tal vez no ocurriera así con todos los autos sacramentales presentados en las iglesias. que es la del autor. va de Reina. sin toldo ni zarzo. Aquel 'mancebo va de Muerte. Después de una plegaria. Una representación pública. y entonces la imponente maquinaria se aleja y la exhibición termina con los gritos de los actores del drama. penetra en el ámbito de las tinieblas. llora por la caída y entona una canción de amor y dolor acompañándose con su arpp construida en parte con forma de cruz. comenzaba la representación con un prólogo que a menudo elogiaba la función misma. que más parece la barca de Carón que carreta de las que se. junto con los Siete Días de la Semana redimidos. pero con su arco. Abrumada por el remordimiento y deseosa de escapar de las consecuencias de su culpa. El Divino Orfeo. pero cuando salían a las calles eran por cierto una mescolanza teatral. el divino Orfeo comienza la obra de la creación ·entre cantos líricos y música. población a la otra. respondió: -Señor. usan. armado de punta en blanco. los autos sacramentales utilizaron las catedrales y las grandes plazas en calidad de teatros. deteniendo el Diablo la carreta. creyendo que se le ofrecía alguna nueva y peligrosa aventura. marcha en la barca de Leteo a la morada del Príncipe de las Tinieblas. En El nombre de Jesús. la que aparece con el aspecto de una hermosa mujer que es la Eurídice de la fábula. como en otras de la misma dase. nosotros recitantes de la compañía de Angulo el Malo [Director de compañía y autor por el año 1580] . Pero antes de 1580 deben de haber existido compañías más humildes de actores ambulantes que llevaban sus sencillas producciones de una 112 El pueblo español amaba d teatro en todas sus formas. de Soldado. y vence toda oposición... El canto y el baile. . y vestido con símbolos que indican la naturaleza del trabajo realizado. quien con su ayudante la Envidia ha estado trabajando desde el principio de la acción para llegar a este triunfo suyo. Siguen la tentación y la caída. adornada de tal manera que representa la Iglesia Cristiana y el misterio de la Eucaristía. excepto que no traía morrión y celada. en un cuarto carro con forma de nave. y con este pensamiento y con ánimo dispuesto de acometer cualquier peligro.arrastrado por la calle hasta el escenario donde se representa el auto. y a todas con el mismo entusiasmo. y los gratos días que antes habían acompañado siempre a la Naturaleza Humana y habían desparramado felicidad a su paso. el auto de Las cortes de la Muerte y hémoslo de hacer esta tarde en aquel lugar que desde aquí se parece. presentado como pirata. Primero se desarrollaba aquella fantástica procesión que había llevado a los actores a la Casa de Dios. hemos hecho en un lugar que está detrás de aquella loma. desaparecen uno por uno y la dejan abandonada a sus pruebas y pecados. quien representa alegóricamente al Creador de todas las cosas. se presenta cada Día. Durante por lo menos cuatro siglos. que es la octava del Corpus [el octavo día después de la fiesta]. Después. se puso delante de la carreta y con voz alta y amenazadora dijo: -Carretero. hasta la juglaría. La primera fígura que se le ofreció a los ojos de Don Quijote fue la de la misma Muerte. (Las maquinarias constituían en estas representaciones. un actor y una actriz interpretaban a un aldeano y a una campesina que se encontraban después de haberse separado en la multitud.alegórico de Orfeo y Eurídice proviene de la influencia del Renacimiento italiano. mostrándose en su omnipotencia. sacado de su sueño antiquísimo. aquella mujer. como entre bastido:·es. que representa el globo terrestre. el otro.a la distancia una dulce música procedente de otro carro. En ese año. su timonel. sino un sombrero lleno de plumas de diversos colores. con forma de nave. esta mañana. que durante un tiempo ha interpretado el papel de nuestro Salvador. de Emperador. de Ángel. sobre el cual van el Príncipe de las Tinieblas. venía también un caballero. Oyen . con éstas venían otras personas de diferentes trajes y rostros. Cervantes describió una de las compañías viajeras: Responder quería Don Quijote a Sancho Panza. que avanza desde el lado con la forma de un globo celeste. pero estorbóselo una carreta que salió a través del camino.. y yo. llega a escena. La joven es tan ino113 . carcaj y saetas. a dó vas y quién es la gente que llevas en tu carricoche. al progresar Orfeo en su tarea. en la cabeza. entre truenos y terremotos. El Placer habita con ella el Paraíso. Pero el triunfo es breve. a un lado estaba un emperador con una corona. el otro. y por estar tan cerca y excusar el trabajo de desnudarnos y volvernos a vestir. combinaba los mejores rasgos de un "vodevil" y lo que solíamos llamar "teatro legítimo". de Demonio. portador de Orfeo. y la Envidia.. El que guiaba las mulas y servía de carretero era un feo demonio. de Lope de Vega. nos vamos vestidos con los mismos vestidos que representamos. aquél. A lo cual mansamente. no tardes en decirme quién eres. sin venda en los ojos.

Luego había una farsa breve. de Torres Naharro escapó a la adoración e imitación del drama clásrc?. Casi todos los autores de éxito que sucedieron a del Enema se ocuparon sobre todo de la vida a ticamente. buscó en la historia nacional muchos de sus asuntos. . en las calles. caracterizó sus personajes con mayor destreza y usó con todo brillo las formas populares de versificación. el escritor no estaba limitado a un tipo de ve::srhcación como lo están nuestros dramas con el verso Irb:e. Juan del musrco. expresión de su tiempo. . miento de los ataques. 115 . haya de representar la pureza de la Santísima Virgen". Diez años después. Hacia 1497 produjo un drama de la en el los convirtieron en las pastores que hablaban un dialecto local. . En 1601.lan llamado patriarca del teatro español". por fin. un monje escribió de los "entremeses que tratan de robos y adulterios. O así lo escribió. baile y canto. Juan de la Cueva. cente y locuaz que se requiere solo una leve insinuación para que se largue a hablar interminablemente sobre qué maravillosa es la procesión que ella -y por supuesto toda la multitud. Legos y sacerdotes protestaron contra los actores profesionales en lo autos. uno de los juegos de escarnio que Alfonso el Sabio había condenado en 1252. la labor postef'l.a .. entre 1500 y 1550.de rimas. Los entremeses. Era abominable que "la mujer que representa la lascivia de Venus. En un. En busca de motivos para inevitables los autores posteriores dieron en temas tan extraordmanos para el elog1o como los días de la semana o hasta la letra A. .LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPAfiA 1'.a dramatlca :. "El que desempeña el papel del Salvador.. . Carlos III prohibió por decreto real la representación de todos los autos sacramentales. En el srglo de oro" de la literatura española que desde poco de 1550 hasta alrededor de 1650 todas las comedras estaban en En el diálogo. . Un escritor anónimo objetaba que una actriz interpretara a la Madre de Dios "y . alternó en su labor escenas cómicas de la vida cotidiana. tan bien en las obras teatrales como en su vida privada. principales de la obra. Quizá porque conocía sus limitaciones como dramaturgo. pues el mismo monje dice que los actores "con frecuencia hacen y dicen cosas delante del Santísimo Sacramento que son totalmente extrañas al nombre de cristianos y merecen un castigo". " El primer autor de esa época fue J'. máscaras. solo con ponerse un bonete o arremangarse la falda" y bailaba y cantaba una canción indecente. La expreswn "de santos" no requiere explicación. otro clérigo escribía indignado sobre las escenas lascivas y de adulterio interpretadas en la iglesia. Esos ataques persistieron hasta que. mismo modo a fines del Renacimiento "comedra srgmflco cualqmer obra que fuera bastante extensa para ser en tres Por unos pocos años se escribieron en prosa las comedras. Otro dramaturgo. y sentido del humor.or de Juan del Enema fue. mezclados habitualmente en los autos sacramentales". Quizá sea más seguro decir que los autores españole.. presentados en los entreactos de obras seculares. figuras obscenas y de "versos lascivos que interfieren los oficios divinos". en 1765. Gil Vicente. Creó un personaJe 1nfenor en la comedia. El clero trató de reprimir estos abusos dentro de las catedrales y fuera de ellas. "comedia" parece clara. pero las obscenidades persistían .c?rtesar:o y actor. la comedia.acaba de ver. un concilio eclesiástico emitió un decreto contra la presentación de monstruos. Esta Égloga. escribió principalmente sobre temas rehgwsos y bucohcos. En 1473. Los siglos xvn y xvm asistieron a un recrudecí. cada vez más. que fue utilizado por los autores posteriores. interludios de comedia. (Además. finalizada su parte. Es probable que haya habido muchos decretos más. Aunque pasó gran parte de su Vida en Itaha. Escribió una sátira sobre un ejército de ocupación y ubicó en la sala de criados de un cardenal romano. o no. .aba. . llamado el gracioso. Se representaba solo en los teatros públicos y se la conocía como comedia de santos. si no en las iglesias. Mientras Colón descubría y exploraba el Nuevo Mundo. la palabra se usa para teatro en sentido general..) Así como en la Edad 114 Media "auto" significaba cualquier clase de ob::a. pero no lo es: algunas veces se aplica a la comedia. s1 br:n demostró un verdadero interés por la sociedad de su época. de Fdeno.s -y tambren los portugueses. con barba. se la quita y sale a cantar y bailar Aquí viene Mariquita. mtrorto se convirtió en loa un monólogo que elograba la obra o la cmdad en que se la represen. Un dramaturgo más hábil.desarrollaron lentamente un nuevo trpo de drama nacional. parecen haber interrumpido del mismo modo los episodios sagrados de los autos sacramentales. Torres Naharro introdujo un introito en el cual resumía el para que el auditorio estuviera seguro de se¡5llirlo. LAS COMEDIAS Y LOS PRIMEROS AUTORES TEATRALES Carlos II prohibió otra clase de obra religiosa. aunque con la misma frecuencia se usa para el melodrama o la tragedia. por lo menos. ?ramaturgo español descubría y exploraba su r:ueva_ form. Zambardo y Cardor:w era ya de sentimiento secular." Los sacerdotes se hicieron eco de esos ataques a los actores. . Algunos de esos interludios obscenos deben de haber llegado a las representaciones en las iglesias. Más tarde.mrsma obra usar distintos metros y distintas combinaciOnes . la misma actriz aparecía en un entremés donde interpretaba a la esposa de un posadero . con lo cual el autor daba a cada escena su tratamrento hnco más adecuado. Cien anos mas tarde un ñol. Bartolome.

quien dominó la escena española hasta 1565. bl ·ma t't ido por "cuatr. 1 . pero cuando sus sucesores abandonaron la tarea de escribir y comenzaron a contratar autores y actores. · · .. el fno con los piojos [ . .. cobran a ochavo [ ... estaba no este emasm o . la pintura de la crudeza de esos primeros entretenimientos acaso 116 . el giro "autores de comedias" pasó a designar a los directores de compañías.. hasta que finalmente Rojas llega a la compañía completa. ] Gangarilla es compañía más gruesa. sus obras tenían tan fresca vita)idad que compañías profesionales las representaron más tarde en muchas ciudades. hacen el auto de La oveja perdida. Cervantes señaló que en rep:esentacwn como da "no había figura que saliese o pareciese sahr del centro de la e 1a d e R u ' . Como escribían obras teatrales. Lope de Rueda fue el fundador del teatro nacional español. N aharro.. y en el invierno no sienten. los autos sacramentales proseguían en su estilo espectacular. . ] ni bajaban nubes del ctelo con ange es ? a mas : m embargo.. to" y va representando y el cura p1d1endo hmosna en un sombrees t o y es . Cincuenta años más tarde.. Al recordar los efectos escénicos y la featral de su época. ya van aqm tres o cuatro hombres uno que sabe tocar una locura.. seis en prosa y tres en verso. agregando actores y obras. escnb10 muchas loas y comedias. El primer dramaturgo que escribió directamente para la escena popular y figura principal entre los dramaturgos. ro [ . Sus comedias. en el cual un granjero que acaba de plantar unos renuevos de olivos pelea violentamente con su esposa y su hija por el precio que habrán de poner a las aceitunas que tardarán cinco años en madurar. detras de una man a vieJa . d . y la memoria de Cervantes respecto de Rueda se había borrado ligeramente. pasaron gran parte de su vida en Italia y escribieron especialmente para la corte. sale la dama. demuestra los estrechos vínculos entre los teatros de ambos países. la de Lope de Rueda. Cuando Cervantes tenía catorce años. (N. qmen. El telón fond.de las drversa: clases de compañías. 1 1 " s· tierra [ . no para el pueblo. repertono y prosperidad : El bululú es un representante solo. caminan desnudos.. Entretanto se habían establecido teatros públicos. aún recorrían España después de haberse engido teatro: tes en el siglo xvr. No obstante. Fue Rueda quien inventó el paso (pieza cómica breve en prosa utilizada como interludio entre dos actos) y sobresalió en esta forma temprana de la obra en un acto. cual estaban los músicos. llevan un muchacho que hace la dama.. d. diálogo y humor son esencialmente españoles.. del Encina. ] es dos hombres [ ..) 117 . Cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres que lloran. LoPE DE RuEDA.... que carnina a pie Y pasa camino.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPA:RA El hecho de que fuera portugués y de que una cuarta parte de sus la haya escrito en castellano. Encuentra: * En Viaje entretenido. .] llevan una barba de zamarro. . el autor de Don Quijote escribió y publicó una breve descripción de la producción. las representaciones dramáticas estaban limitadas a la corte. cantando sin guitarra algún romance an:Iguo · Los traj-es y utilería de la compañía. hizo un divertido . ' bl · ra d' [ . ' . escribió.. en tamano. El escenario. No obstante.'* Las dividió en ocho especies. dícele que sabe una comedia Y loa [ . acosado por una rápida inflación. estos traen media dos autos tres o cuatro entremeses. cuando una cabían en un costal "y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamecí dorado. a la vez como autor popular y como productor popular. hacen dos entremeses de bobó cobran a cuarto [. LA DE LoPE DE RuEDA Y oTRAS Las compañías ambulantes de actores. del T. " CoMPAÑÍAs AMBULANTES. actores y empresarios que viajaron de ciudad en ciudad fue Lope de Rueda. . tienen barba y cabellera. Hasta la época en que Lope de Rueda dejó su oficio de batihoja (alrededor de 1S58) y se asoció con un librero y unos pocos amigos para fundar una compañía de actores ambulantes. un lío de ropa que lo puede una co . AUTOR POPULAR Los primeros dramaturgos de importancia en España.] duermen vestidos. siguieron asuntos italianos.o " t · · [ ] que hacía lo que llaman vestuano. ] llevar una araña [ . ] . ale¡'ada de la verdad. Agustín de Rojas. Lope de Rueda actuaba "con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse .. asistió a una representación a cargo de la compañía de Lope de Rueda. ..y en cuatro barbas y cabelleras y cuatro oco más 0 menos". La idea debe de haber sido particularmente divertida para un pueblo como el español. El más famoso fue el paso de Las aceitunas. No obstante.] súbese un arca y va diciendo_: . En 1603. . se los llamó "autores de comedias". buscan saya Y toca prestada -algunas veces se olvidan devolverla-. si bien su forma. Vicente y de la Cueva.a gun poco de un auto [ .] éstos hacen un entremes... tocan el tambonl Y. · . bancos en cuadro y cuatro o sers ta as enci . se -levantaba del suelo cuatro palmos".] cobran en loa pue os a seis ma ve IS y así prosigue la lista.. y dice . Y entra en el pueblo habla al cura. Lope de Rueda y sus colegas tuvieron compañías propias y las mantuvieron dotadas de argumentos y diálogo. Y espúlganse en verano entre los trigos. también él se inspiró en el teatro italiano: la commedia dell'arte -tal como él la vio poi' una compañía italiana en gira por España.lo hizo actor.

Cuando la escena transcurría en un exterior. una abertura al fondo del escenario convertía los jardines de palacio en un telón de fondo distante. . sintió un apasionado amor por el teatro. donde nació y vivió Lope de Rueda. . no prefería a los sucesores de J d 1E . uno que cobra y Dios s b h e epresentan. Y un escenano profund l"d ¡ Jar mes por la parte posterior (D D o con una sa 1 a a os e · UMONT. o es uerza que haya d t 0 d . sobre escenarios acuáticos distintos. uen etlro El pla . Felipe II presenció una comedia en Milán y. El despliegue escénico.hizo representar en la corte cuarenta y cinco obras. cada uno por una compañía diferente. Felipe III importó actores italianos. Parallele de plans des plus belles ll. d _ Y a cuerpo docente la producCión ele dos ob as1cas ca a ano. Ya en 1535 una compañía italiana era bastante popular como para que se la invitara a presentarse en una representación de Corpus Christi bien a] sur del país. Ciertas c:mversidades exi. Tres años más tarde nombró a Calderón. así como las obras y los recursos escénicos. En cuatro meses de su primer año de reinado -solo tenía dieciséis años. El pueblo uan e ncina qmen escrib. Los colegios jesuitas como ·en Itali para la edificación p f a y rancla. .. e o. que comen. Éste debe de haber visto comediantes italianos posteriores antes de abandonar su banco de trabajo para convertirse en actor y autor. Fehpe IV h1zo construir un . con ]os actores y el público flotando en un lago artificial. 10 so re a VI a rma 1 re e a comec!1a. incluyó en uno de sus Iones un teatro notable.] age las gnegas.· . los en os pa acws y un·vers·d ' • aestá t . al llegar al trono en 1556. Contrató arquitectos italianos para que montaran obras y espectáculos en los jardines reales. el último gran dramaturgo del siglo de oro".000 ¡eal:es en una sola obra. Felipe III contrató actores profesionales para que repitieran ante sus cortesanos las obras religiosas que antes habían representado públicamente. Nadie sabe el momento justo en que los ubicuos cómicos de la commedia dell'arte llegaron por primera vez a España. cha cortesía hay gente m d" ' an cualqurer costura. espues 1500 aparegían a los estudiantes . no muestra 1a escenografm .. o y romano. d come 1as.. Este rey tenía acaques ele fanatismo religioso. unas 300 comedias. leClSels personas qu r . . etc. lo indujo a instalar uno en el alcázar de Madrid. EL SIGLO DE ORO DE ESPA.. abrumó tanto al cronista de aquella representación que olvidó mencionar el nombre de la obra.LA ESCENA VIVIENTE todo género de gusarapas y baratijas entrev . muy aficionada al teatro. n 6 32.con un real y medio por día. Gastó hasta 500.-rían. cuando Felipe IV construyó el palacio llamado El Buen Retiro. y su esposa. en Sevilla.. d" . .suprimió los teatros públicos. y entre 1623 y 1654. realizado realmente en estilo italiano. director de las representaciones teatrales en la corte. el drama había espectadores para palaciOs y las aulas. (Es difícil traducir esa cantidad a moneda actual. En una producción extraordinaria hizo representar los tres actos de una comedia. pero sirva saber que Cervantes cuenta que un hombre podía vivir -aunque probablemente no con lujo. la si119 118 . traen cmcuenta a o. . LA "CoMMEDIA DELL'ARTE" EN EsPAÑA teatro en su nuevo palacio El B R ·. Entre 1538 y 1574. llevó a la corte a un académico de Italia para que montara comedias italianas. por med1o de "cerramientos" ·. Muchas fueron "funciones a pedido" a cargo ele las compañías profesionales de toda España. El mismo año.) En 1632.) PRIMER TEATRO DE LA CORTE EN ESPAÑA E 1 . sa es de spectacles. en 1598. el último rey del "siglo ele oro". los autos sacramenta}es fueron siempre bien recibidos en la corte. trescientas arrobas de h t d" . " L a pnmera · obra secular d en valenciano y se la 1 1 1 :n allgunals C:bras seg. ras e1 F · .RA LAS 'OBRAS TEATRALES EN LAS ESCUELÁS Al igual que en Ital" lineamientos clásicos y se d·e. b 1 "el contemporánea y siguió la fo J"b d 1' . y en uno de ellos -cuando agonizaba._ Cieron traducciones de las tr d" . Tuvieron cabida por primera vez en la corte las maravillas escéni- cas de Italia. que donde ha:y much 'f s len nacl as y aun mujeres muy . Por supuesto. tremta a e e1 que urta. Felipe IV. En 1548 se represent¡ó una de las comedias de Ariosto en el palacio real de Valladolid para celebrar el casamiento de una princesa española. saben de mu ' · uy 1screta persona b" "d • honradas.

según un boceto de CoMBA. Pero . tanto comedias propias. los actores londinenses levantaron sus tablados en los patios de las posadas. Los :'¡ PATIOS: FRIMEROS TEATROS PÚBLICOS Hasta 1576.hicieron que las compañías compart1eran sus con los hospitales e instituciones .LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPAIM guiente fecha registrada. La compañía dio representaciones en muchas otras ciudades. realizada según la información disponible como de 1660. de Madrid. se supone que siguió la disposición de los antiguos patios. En ese año. Hay constancias de una obra representada en un lugar así. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH. cuando el director de una compama teatral construyó el primer teatro público.y esto es lo más esos fueron utilizados para representaciones teatrales y mas. Es importante. El efecto de los actores italianos sobre autores y actores fue considerable. sino simples fondos corrales en medio de casas.en UN PATIO ESPAÑOL. consignar que España creó sus teatros similares a los ingleses. _ En el siglo XVI. ellos y sus sucesores llegaron a ser tan populares que en 1581 un sacerdote que los censuraba lanzó invectivas contra "esos extranjeros que se llevan muchos miles de ducados de España por año".espeare. Alberto Nazeli de Ganassa -de quien se supone que haya creado el personaje de Arlequínse presentó ante Felipe II. Ganassa y su compañía actuaron :en uno de los teatros públicos que habían sido inaugurados en los últimos siete u ocho años. Los actores españoles levantaron un escenario en un extremo de este patio granadino -que aún existe. España meridional convirtió sus patios en teatros antes que los isabelinos. Storia del teatro dra matico. las fllantrop1cas -se tros. La España del centro Y del norte no tenía patios. No puede afirmarse que los hayan pues tales lu_gares de diversión fueron en un principio simples pat10s y corrales ded1cados a un nuevo destino. toda vez que España construyó nuevos teatros públicos. y lo h1zo algo Como las autoridades españolas -al 1gual que en_ Franela Inglaterra. como la del sur. candad. en 1520. según D'AM1co. tal como se mostraba en 1574. Allí los actores levantaron un escenano meJor elapoco antes de surgir el edificio del Curtain en Londres. En su propia lengua pero con astuto acento puesto sobre la pantomima. En verdad. (Dibujo de GERDA BECKER WnH. siguió el mismo patrón arquitectónico hasta después del 1_700. Esta vista. sabemos se abneron por lo menos seis salas teatrales pubhcas tanta_s españolas entre 1520 y 1568.cualqmera que fuera su tamano. es probable que corresponda más de cerca al Corral de la Pacheca.) 120 121 . en Málaga. Y gradualmente se transformaron en una nueva espec1e . como los interludios de los autos sacramentales. Mas aun. las casas. Poco más tarde. d1!enC1able de teatro donde las obras se ponían en escena en forma la del Teatro de El Globo durante la época de Shak. esos actores extranjeros habían ganado fama suficiente como para ser convocados a la corte.) UN TEATRO MADRILEÑO EN LA ÉPOCA DE SHAKESPEARE.y utilizaron el piso y los balcones para los espectadores.

La violencia de aquellas exterioEstos asientos elevados recibían el nombre de "gradas". (De VALBUENA PRAT. parte de un entretenimiento dado en Valencia en 1690 para celebrar las bodas de Carlos II. Apareció otro en Valencia en 1526. y solo cedió ante la de "teatro" después de 1700.de la representación. En e1 año 1554 Valladolid había convertido uno de tales corrales en teatro público. A lo largo de ambos lados del corral y delante del escenario había asientos elevados. Las cofradías alquilaban las habitaciones. se reservaba una amplia habitación alta exclusivamente para las concurrentes femeninas. con muy poca elegancia. por cortesía de la BrBLIOTECA NACIONAL DE MADRID. que tomaron el nombre de "mosqueteros". una cofradía de Málaga creó un teatro ya en 1520. sin telón de boca. cazuela. En esta página y en la siguiente aparecen dos dibujos de escenas de La fiera. Éste como el inglés.) el sur y el este de España se constituían alrededor de un patio. del T.se denominaban corrales. Literatura dramática española. dos o tres galerías daban a él y un pasillo cubierto lo unía con la entrada. i' u li ji 11 11 LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPANA 11 i¡ 1: JI 1 ii: 1 EsCENOGRAFÍA ESPAÑOLA. y se la llamaba. Madrid tenía cinco corrales. cuando España comenzó a construir salas de óperas a la italiana. Barcelona hizo lo mismo en 1560. el rayo y la piedra. * En el espacio restante. Esos espacios cerrados -donde solían juntarse basura y desperdicios. El manuscrito en el cual aparecen estos dibujos corresponde a caligrafía del siglo xvrr. permanecía el vulgo de pie.) En las ciudades del norte. de Calderón. el de ''aposentos". y la franca presencia de bastidores planos a los lados sugiere que los dibujos fueron realizados en el momento . Las habitaciones y ventanas de las casas circundantes servían de palcos para los espectadores más privilegiados. Los CORRALES EN EL NORTE varias casas. los españoles hicieron teatros de los espacios formados por los fondos de * 122 123 . (N. donde se desconocían los patios. En un corral típico del siglo xvr) se extendía un amplio escenario de un lado al otro del corral. las ventanas altas. Poco después de 1568.1 i. Córdoba en 1565. Estos espectadores exteriorizaban tan violentamente su aprobación o su desaprohación. Pronto se aplicó la palabra "corral" al patio del sur. En un extremo del corral. estaba abierto al cielo. y las bajas. y un tercero en Sevilla en 1550. Con poner un escenario en el extremo de uno de esos patios. frente al escenario. de "desvanes". o los dueños pagaban una cuota anual por el uso exclusivo de los asientos de esos palcos.

Si los teatros ingleses de los días de Isabel y de Jacobo I siguieron el patrón en el que ahora concuerda la mayor parte de los eruditos. Lope de Vega se . a foro. Disgustado por la falta de negocio en los días lluviosos d astro italiano Ganassa reconstruyó en 1574 el Corral de la madrileño. y todas ellas se sm que se les ofreciese ofrenda de pepmos m de otra cosa arroJadiza · Como en Londres. Invadieron las representaciones de corte. En general eran muy parecidos Corral de la pero escadel esceleras que iban hasta las galenas y palcos. algunas veces. y un romano con calzas ajustadas". En Londres. Había varias puertas por las cuales los actores podían entrar. El mejor obtenía quizá 300 real•es por un auto y 550 reales por una comedia. una nueva era representada mas de cinco o seis veces. y llegó a abadesa.. se completó una gran sala de ópera bajo la guía del diplomático de _Parma. Es bastante probable. También las actrices usaban calzas siempre que el autor se las ingeniaba para ello.quejaba de que la obra contemporánea estuv1era llena de cosas desatinadas: "un turco con la gorguera de un cristiano. treint_a. es bastante tardía. a nuestro maíz tostado. en 1738. que se los emp1eara en las representaciones la corte. pues Felipe III y Felipe IV hicieron venir arquitectos itahanos para que 124 montaran en escena sus espectáculos. como a veces sucedía. y un tendal sobre la zona en que el vulgo permanecía de pie. Granada y Zaragoza. Una galería sobre él representaba un balcón o un parapeto. fue amante del rey y madre de su distinguido hijo Don Juan de Austria. y dulces.el actor español usó en escena trajes de su época. el calor del verano y las lluvias del invierno. desapareciendo mente. En 1636. En Madrid no se les permitió a las mujeres apanecer en escena hasta 1587. y también una puerta-trampa en el escenario. una entrada general cost?'ba medio real un sillón en el piso bajo costaba un real más. y. El paso siguiente en Madrid fue la construcción de dos teatros permanentes para las cofradías. la dirección aumentaba sus ingresos. Los trajes se hicieron cada vez más costosos al avanzar el "siglo de oro". y se inauguró con la ópera Armzda Placzta Demetrzo.600 reales por una capa primorosamente bordada. y finalmente se retiró a un convento. y aun entonces la vestimenta podía ser descuidada. ] veinte comedias o. Un cortinado escondía o descubría un escenario interior. difícilmente podían hacerse de 200 representaciones en un año. La concesión oficial se vio forzada por la competencia de las Colombinas de la commedia dell'arte. La única excepción se daba cuando en un drama histórico interpretaba a un mahometano.. tanto niños como mujeres aparecían en los rústicos escenarios provinciales. y habrían usado los escenarios en forma muy similar.tenía cuarenta columnas "con bases y capiteles de mármol". Las funciones eran vespertinas. mfdtrarse sm pagar y pagaba después otra suma mayor Ror un asiento en las o en las habitaciones superiores-. y vestuanos nario. En otras. en el siglo xv. Los autores vendían todos sus derechos de la obra. el uno en 1579 y el otro en 1583. En un principio los teatros abrían solo los domingos y días feriados. Mediante la preparación y venta de frutas. por supuesto. Como en Londres -y en cualquier otra parte hasta fines del siglo XVIII. El interior de una construcción de madera en Sevilla -el Coliseo. otros días además. de Scotti. Valencia. Se lo reconstruyó en 1632 con un techo. entre las mterrupciones por Cuaresma. sin embargo. telón y demás elementos que la sala de ópera italiana venía empleando desde hacía cien años. Y "con una capacidad para cuatro y cinco mil espectadores. el empresario teatral especulaba con las entradas y elevaba hasta los precios de las entradas a palco en treinta y dos reales. más tarde. Sevilla. los corrales españoles se les deben haber parecido en la disposición general. los cuales [por algún milagro arquitectónico] podían ver y oír por ¡gual". Con esta última cifra podía vivir un año o corr:prarse diez burros. TRAJES y DECORADOS Desde 1580 a 1640 los teatros y espectáculos españoles se asemejaron en muchas cosas a los ingleses. Como hemos visto en la descripción de Agustín de Rojas de las compañías españolas. En Madrid. La única evidencia. y añadióle un techo sobre el escenario y los asientos de los espectadores. besde entonces las mujeres adquirieron una amplia popularidad. En el mismo lugar. pestes. "L<i Calderona". Los espectadores pagaban probablemente lo mismo que se paga hoy. A veces.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPA:RA rizaciones se puede juzgar por esta jactanciosa afirmación de "compuse [ . y con Felipe IV fueron casi reverenciadas. equivalentes. el espectador paga cierta suma general -a menos que. Los antiguos teatros madrileños fueron . Una de las mejores.. un actor pagó 3. también los y los jueves. En pocos años más se construyeron teatros en Toledo. en la realeza. en la cual una compañía italiana dio óperas y comedms desde alrededor de 1708 hasta 1719. Pero. No tenían embocadura ni telón de boca. siempre eran niños quienes hacían los papeles femeninos hasta después de la Restauración de 1660. y el asiento de palco seis reales. Cuando la corte estaba en Madnd eran supenores a cuando el rey se ausentaba. Es seguro que el escenario habrá contado con su embocadura. no. ACTORES. N o hallamos constancias de que las embocaduras y los telones de boca invadieran los corrales del "siglo de oro". Los precios de las van:uon con las circunstancias. El primer teatro público equipado como un teatro moderno podría haber sido una construcción temp?raria en Madrid. Había corti125 . En 1575.

Dio su forma final a la comedia y le dio distinción. se ordenó sacerdote. y de los entremeses.cero de Madrid. lo que es decir bastante. En vez de reelaborar argumentos ajenos. Pasó cinco años cautivo en Argel. . El a. tuvo un hijo de su devota esposa y otro de su no menos devota amante. de Numancia. y un epílogo. como la mayor parte de sus colegas. y muchos transfirieron a la escena buena parte de los placeres de sus propias vidas. . y contribuyó a que un sacerdote hereje fuera quemado en la hoguera. El alcalde de Zalamea. • a las órdenes de los empresarios teatrales. y los espectadores de sus ojos. como árboles. Los empresanos dependen de las maquinarias. una representación teatral habrá sido tan variada como las presentaciones públicas de los autos sacramentales. trató con s::mpatía los problemas de las clases trabajadoras. lo arrojó a la cárcel.. se disciplinaba hasta que la sangre salpicaba las paredes de la celda. pintados en cartón o tela. La totalidad del entretenimiento probablemente era tan extensa como los interminables programas de la escena victoriana que. los autores de los carpinteros. 127 . dio mucho más de su vitalidad a esa gran novela que a las treinta comedias y entremeses que dice haber escrito. Primero tocaban unos músicos. La pobreza. quizá. dos actores y una pasión". y entre el segundo y el tercero. Después se daba el primer acto. Una de sus creaciones menos importantes. incluida El descubrimiento del Nuevo Mundo. Cuando contaba casi cincuenta años. Mezcló lo trágico con lo cómico y produjo el primer drama social. amantes e hijos. TEATRO: No ve usted que estoy herido. Fue el mismo Lope quien primero dijo: "Dadme cuatro bastidores. Habrían sido más bien trastos simples. las obras de Cervantes --con excepción. El siguiente autor de importancia. el paso o entremés. o si no. Podía ser un simple monólogo o ' proba blemente. Comparadas con la obra de Lope de Vega y Calderón. Estas diversiones de los entreactos podían ser complementadas. cuatro tablas. Lo hirieron tres veces en Lepanto. que el escenano quedara vacío. ponía fin a la representación. LüPE y CALDERÓN . En una oportunidad. Pero la mayor parte de los cambios se efectuaban. pero lo que escuchaban los espectadores era el tipo más complejo de espectáculo jamás representado en un teatro público. una comedia o un melodrama. Lamentablemente. Amó y perdió esposas. Un diálogo descriptivo ayudaba al efecto. En España. pero a veces había un paso entre el prólogo y la obra. la primera tragedia española. Pero cumplía con sus obligaciones religiosas. una canción y una danza. incluían una tragedia. a menudo.parecen secas y formales.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPAJVA nados en laterales y foro que podían ser elevados para revelar un objeto hacia el cual podían dirigirse los actores en una obra. Lope de Vega. a modo de tacos para sus armas de fuego utilizó el mismo papel en que le había escrito unos poemas a una actriz veleidosa. los decorados complicados de las representaciones en la corte habrían invadido los teatros antes que en Inglaterra. por supuesto. Fuente ovejuna. UNA FUNCIÓN DE INFINITA VARIEDAD En comparación con muchas funciones de corte y callejeras. Los carpinteros. Lope de Vega fue el gran inventor y precursor del drama español en el "siglo de oro". En su mayoría vivieron como aventureros. y luego trayendo de nuevo los actores por otra puerta. Tengo piernas y brazos rotos. donde perdió el uso de su mano y brazo izquierdos. 126 Puede parecer extraordinario que el arte dramático pudiera florecer bajo condiciones tan extrañas. que lo perseguía. EXTRANJERO: ¿Quién lo puso en tan miserable estado? TEATRO:. Como en otra de sus obras. Navegó con la Armada Invencible y escapó a la muerte. Cervantes. En un prólogo a un libro sobre las comedias publicado en 1622. una farsa breve o un ballet. Entre las obras suyas que aún se representan están La moza del cántaro y Peribáñez o el Comendador de Ocaña. Continuó escribiendo obras y teniendo aventuras amorosas. Escribió obras históricas. Algunas veces. Lope ofreció asuntos novedosos que pudieron ser imitados por sus rivales. Y uno de esos bailes como se llamaba a ' ' 1 os numeros de danzas. Lope trabajó sobre viejos romances. Estoy atravesado por los orificios de mil puertas-trampas y clavos. Unos versos injuriosos dedicados a otro amor desdichado y a toda la familia de ella'lo desterraron de Madrid bajo pena de muerte. Sí se toma en cuenta el prólogo o loa. Lope de Vega atacó los decorados y maquinarias en un diálogo entre un extranjero y un personaje llamado Teatro: i• CERVANTES. Pero los autores españoles fueron seres extraordinarios. inspiró a Moliere el asunto para El médico a pesar suyo (Le médecin malgré lui). fue tan extraordinario en sus obras como en su vida. Entre el primer acto y el segundo. Luego venía la loa. A los pocos meses. con actores que cantaban y al mismo tiempo bailaban. el primer autor notable posterior a Lope de Rueda. un pasaje en verso dicho o cantado por dos o más ' ' miembros del elenco. fue soldado y miembro de una orden sagrada. . y la obra en sí. y a veces un "olio" de características vodevilescas. las producciones en los primeros teatros deben de haber parecido tristemente desnudas y simples. los espectadores disfrutaban de otro paso o entremés. como en el Globe de haciendo que los actores salieran por una puerta. Se incorporó a una orden religiosa y terminó la segunda parte del Quijote justo antes de morir en la pobreza.

gran amigo de Lope y escritor él también. y nos quedan constancias de 431 de . Escritores de Italia. su sentido de la fe y su elevada calidad poética.descansaron con fuerza en la conversación. para la cual tantos autos había escrito. En sus 200 comedias y autos. nos da la clave del encanto de la poesía que Lope infundió a sus dramas: Sus obras . que inspiró a Corneille cuando escribió El Cid (Le Cid).LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPAIVA La producción de obras de Lope de Vega fue tan grande que Cervantes lo denominó "monstruo de la naturaleza". Max Reinhardt produjo con éxito El gran teatro del mundo y también La dama duende con el título de Doña Diana. Al igual que a sus espectadores.conquistó tanto a la corte como al vulgo.sus obras seculares. Somerset Maugham. en la cual Calderón incorporó el tema de Fuenteovejuna. Montalván. Calderón tomó libremente temas de Lope de Vega y otros autores.. Tirso de Molina. ""' <( Corneille 1 . Para sus sucesores -el primero de los cuales nació casi doscientos cincuenta años después que Sachs. Shakespeare y sus principales contemporáneos concentraron su capacidad en un breve lapso. así como su propia versión de El Alcalde de Zalamea. de efectividad poética y despliegue retórico. -Jonson 1 1 o-1 l') z Calderón de la Barca -el último de los numerosos dramaturgos notables españoles.. (N. creó el famoso personaje de Don Juan. rico y estimado._lo pe de Rueda-" 1 +---Cervantes -lopedeVegat-Calder6n w af <( 0: 0: ---Kyd __. se pueden apreciar mejor si uno las mira como libretos de óperas en las que el verso toma el lugar de. El mundo moderno aún admira de Calderón La vida es sueño y El gran tea. V) .. Calderón sirvió en tres campañas.véase el cuadro de la página 263. corriente durante el Renacimiento. Inglaterra y Francia. como era . Hasta sus novelas -y los españoles abrieron el en el desarrollo de esta forma moderna de la narrativa extensa.e su muerüe en 1635. Un año después d.tro del mundo. Algunas veces un personaje presenta un tema en cuatro versos y luego lo elabora en estrofas cada una de las cuales termina con uno de los cuatro versos... el mismo que inmortalizó el Rubaiyat de Ornar Khayyam.. lEs casi un aria tan obligada como La Donna mobile. Felipe IV lo armó caballero luego de haberlo convertido en director de las representaciones en la corte.) 128 Las peculiaridades de los escritores de la floreciente España hicieron del drama una forma natural de expresión y le permitieron ser un verdadero arte popular. murió a los ochenta y un años. 1500 1550 1600 1650 1700 < •Z < o. Inglaterra y los Países Bajos tradujeron o adaptaron muchas comedias españolas. Los españoles comenzaron antes que los ingleses y prosiguieron más tarde. del mundo. del T.-Moliere+Racine LA MARCHA DE LOS TEATROS NACIONALES..Campeador. LA TENDENCIA ESPAÑOLA AL DIÁLOGO Y A LA FORMA LIBRE * Los autores se refieren al Dr. Francia. Guillén de Castro escribió un drama sobre el Cid .. Pese a su fecundidad. Muchas de su obras fueron tradu·cidas por el dramaturgo alemán Grillparzer y por Erward Fitzgerald. 1- w e-Morlowe-<> e < -' o-Shokespen. Obra de un hombre verdaderamente religioso.-la música. Por ejemplo. Goethe y Shelley escribieron con admiración de Calderón.* le atribuyó 1800 comedias y más de 400 autos. sus obras se distinguieron por sus valores altamente espirituales.e __. Juan Pérez de Montalván. de Lope. más tarde fue nombrado capellán de honor del rey. en Don Fernando.. de modo que casi se pueda escuchar la explosión de aplausos que premian el ingenio. y dejó su fortuna a la Iglesia. no le interesaba la pintura profunda de sus personajes. Los escritores españoles parecen naturalmente dotados para el diálogo. En nuestro siglo. La originalidad del drama español queda probada por la contribución de dos grandes personajes al teatro posterior de otras partes <( Hardy-----<> u z u. podrá escribir un pasaje de 'bravura' en el cual tres personas borden una misma idea y que cada uno concluya su tirada con el mismo refrán. La tragicomedia de Calixto y Melibea 129 . Lope escribió que "más de un centenar habían pasado de las Musas al teatro en veinticuatro horas cada una". Otro dramaturgo.) Los cuatro dramaturgos principales de España. Lope parece haber mantenido un alto nivel de acción vigorosa y colorido romance. El único alemán notable de ese período fue Hans Sachs. quien vivió de 1494 a 1576. su primer biógrafo.

* Las novelas "picarescas". . .· en el segundo acto de El rufi'án dichoso. El dramaturgo :español. pero pronto redujo sus comedias a tres. Cervantes reclama para sí este mérito. pero muchas sobresalieron y algunas tienen hoy fama mundial. a modo de obsequio-. Por un tiempo escribió en cuatro. no obstante. y el mismo Don Quijote. dice Maugham. Que lo que a mí me <laña en esta parte Es haberlas escrito sin el arte . como el isabelino..era amigo de conversar. ganó mucho al librarse de los grillos de la forma clásica. En 1681. Nunca se inclinó ante el ídolo de la obra en cinco actos. explotaron el diálogo. El drama auténtico se desarrolló. Alguien ha calculado que se escribieron y representaron unas 30. Muchos de ellos lanzaron invectivas contra las restricciones de la forma clásica . La mayor parte habrá sido bastante pobre. Dirigiéndose en verso a la docta Academia de Madrid en El arte ' nuevo de hacer comedias. cuando falleció el último de los grandes dramaturgos. Madrid tenía cuarenta teatros.) 130 . por un curioso rezago cultural. Tirso de Molina atacó este tema en su obra El vergonzoso en palaczo.. en fin.. y fácil Fuera para cualquiera de vosotros. lo que escribí.. Nuestro conocimiento del teatro español descansa en el hecho afortunado de que sus dramaturgos se deleitaban escribiendo acerca de su arte.. Pero fue Lope de Vega. más que nadie..los teatros se multiplicaron y hombres como Lope de Vega y Calderón de la Barca alcanzaron la inmortalidad. y mientras los Países Bajos la dejaban exhausta. pero respetó en general la unidad de acción dramática. UN TEATRO FLORECIENTE EN UNA NACIÓN ARRUINADA El drama. "en ninguna época y en ningún país floreció tan ricamente como en España durante los cien años que terminaron con la muerte de Calderón"...LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPA!VA (llamada comúnmente La. Que ha escrito menos de ellas. En un país arruinado y hambriento -donde un galán daba a sus amadas alimentos en vez de flores.. ] * Y precisamente como drama la clasifican los textos de literatura española. pero Lope conced. sin duda. un autor llamado Francisco de Avendaño escribió en tres actos cuando Virués aún no tenía cuatro años de edad. en 1553. iniciados 1553. y surgieron los dramaturgos mejorPR y más significativos aun cuando España padecía la pobreza y los precios elevados en su tierra. El drama.000 obras. y más sabe Del arte de escribirlas y de todo.. dice: Fácil parece este sujeto. la escena y las bellas artes crecieron mientras la nación declinaba. donde un personaJe llamado Comedia cuenta a la Curiosidad que no respeta las reglas y que en ello reside la única forma de progreso. . y conozco Que aunque fueran me\jor de otra manera No tuvieran el gusto que han tenido '[ . Así. Ignoró las unidades de tiempo y de lugar. Celestina y publicada en 1499) parece una extensa obra teatral.e la distinción a su amigo Cristóbal de Virués.. con sus aventuras de pícaros. como forma hablada. :-como se puede Juzgar por la escena que hemos citada-. La dramaturgia se inició con la conquista del Nuevo Mundo. La historia del teatro español es aún más sorprendente porque su drama adquiría vitalidad e importancia al tiempo que E'>paña se hundía.. Sabemos los nombres de más de 2000 actores del "s:glo de oro"... Y cuando he de escribir una comedia Encierro los preceptos con seis llaves: Saco a Terencio y Plauto de mi Para que no me den voces.. quien castigó las restricciones clásicas. que suele Dar gritos la verdad en libros Sustento. era inevitable en España. (N. del T.

Sabemos que Eton invirtió dinero para dos obras en 1525. el drama era una parte tan imprescindible del programa que a un estudiante se le confería la graduación siempre que escribiera una comedia y cien canciones en alabanza de la universidad al año de terminar sus estudios. Los estatutos de 1546 del Queen's College. en las que floreció el teatro). según los archivos del Gray's lnn. de Terencio. Los muchachos de St. de Cambridge. los estudiantes y los jóvenes abogados llevaron las obras a palacio. presentóse una "mascarada bien interpretada". esas obras medievales tardías. Lo que aprendieron en Italia condujo a la dramaturgia y a la interpretación dramática en las universidades. halló protección "en ese baluarte de murallas de agua". aliado con Borgoña.. Inglaterra era de tal manera Inglaterra. Cambridge marchó a la par de Oxford en la convicción de que la representación de en latín y griego era un ejercicio educativo. ese entonces para estudiar humanismo y a los clás:cos. cada año. de Cambridge. De Enrique VII a Enrique VIII. En los cien años siguientes del Renacimiento los literatos ingleses visitaban a Italia y los pintores italianos a la corte de Londres. exigía por lo menos cinco obras por año. Algunas veces. en las escuelas de leyes y hasta en los colegios para niños. Isabel 1 viajó hasta las escuelas y universidades para asistir a sus representaciones y visitó los colegios de abogados. Desde 1600 a 1900. Muchos otros británicos han ponderado el aislamiento de su reino insular.t24. Inglaterra extendió su imperio por todo el mundo. la corona inglesa empleó por lo menos nueve pintores italianos. exigían la representación de dos comedias o tragedias. Los jóvenes caballeros que estudiaban leyes en los colegios de abogados londinenses]* también se dedicaron al drama clásico. Los libros de cuentas de King's College. ante el rey y el cardenal Wolsey. La misma clase de información existe respecto del Magdalen College. que podía producir algo distinto. en griego. Ha sido simplemente conveniente para la guerra y también para el teatro. demuestran que algo relacionado con el teatro estaba sucediendo allí ya en 1482.estudio de la música y el baile y también de la teología. y mucho mejor. El hombre que descubrió el manucristo de Vitruvio estuvo en Ingla<erra desde 1422 tradujo el libro al italiano fue a Londres en 1548 y a 1. en Italia (muchos de el:os en las cortes de Ferrara y Urbino. Los eruditos y poetas dejaban Inglaterra en 132 El renacimiento de la cultura significó el patronazgo real para los interludios y originó una especie de comedia de admonición. Antes de lanzarse a los mares a conquistas mayores. Hacia 1512. interpretaron Formión. Al principio. No. El drama clásico invadió asimismo las escuelas de humanidades. se había hecho heredero del francés en 1420. Esta actitud y esta práctica continuaron hasta el siglo xvn. establecían la fecha de la producción y otorgaban ocho chelines y seis peniques para los gastos. En verdad. cortas. Conocía las glorias del mundo antiguo tan bien como las propias en Agincourt. que hemos mencionado al finalizar el Capítulo III. se intercalaban piezas en un acto (que constituyen un lazo entre la Edad Media y el Renacimiento) a modo de respiro cómico en una * Inns of Court es nombre genérico para los cuatro colegios de abogados 133 . No obstante. de Oxford. paso alh d1ecwcho meses como embajador de la República de Venecia. el Trinity College. Algunos años después. de Cambridge. en 1528. los arqueros ingleses habían ganado la batalla de Agincourt y Enrique V. dos años más tarde. que un falso clasicismo: el teatro singular de Burbage y el drama sin igual de Shakespeare. Los Los ESTUDIOSOS DEL RENACIMIENTO PRODUCEN OBRAS INTERLUD10S INTRODUCEN LA COMEDIA Y LA CONSTRUCCIÓN Inglaterra sabía tanto como España o Francia de los conceptos sobre teatro clásico nacidos del Renacimiento italiano. Y para sus eruditos una parte muy importante del restablecimiento de la cultura fue el renacimiento del teatro clásico. Paul's. de tal manera un pueblo que vivía espiritualmente en su "otro Edén". El humanismo y el renacimiento de la cultura afectaron aun a los "interludios". hacía ya tiempo que se les exigía el . el aislamiento inglés ha sido más bien relativo y no total. Inglaterra estaba lejos de hallarse aislada. Más a menudo. Se sabe de muchas representaciones posteriores. Las imitaciones del drama clásico que produjeron fueron presentadas en la corte. "Circundada por triunfantes mares". Allá por 1526.EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOY6 CAPÍTULO VI EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYO Shakespeare llamó a Inglaterra "el parque de Neptuno".

nunca fueron impresas. consiguieron que toda esta acción resultara tediosa al multiplicar los diálogos hasta el cansancio. Los UNNERSITARIOS COMIENZAN A ESCRIBIR OBRAS TEATRALES EN INGLÉS Incluso en las escuelas. Por ejemplo. Los autores. en las que a veces la alegoría agregaba una enseñanza a la comedia. y no obstante las imitaciones que la ron. La naturaleza de los cua. Inglaterra dedicó menos tiempo que Italia ing:eses: Gray's Inner. Lo mismo ocurría con algunas de sus derivaciones. la obra que ocultaba una forma latina bajo el ropaje del idioma inglés. atenían a _la forma académica correcta y tomaban algunos personaJes de Terenc10 y Plauto." ( Gammer Gurton's Needle). o Francia a ejercicios de dramaturgia clásica. y el ganador fue el que dijo que nunca había visto a una mujer que S·e saliera de sus casillas. Aunque la ·segunda está escrita en coplas mal rimadas aún se la puede repr. hasta que irrumpieron Shakespeare y sus pares. El que más gustó y el único impreso fue el ya mencionado. empero. dos jóV1enes abogados llamados Thomas Sackville y Thomas Norton.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOY6 obra seria. S. los demás desaparecieron. or Ferrex and Porrex). Middle (N. 135 134 . En esta comedia. Se ajustaron a la regla clásica de que las escenas de violencia deben producirse fuera del escenario. un perdonador. representada por los niños del coro de St. Después de adaptar dramas clásicos y de escribir obras originales en griego y latín. rep:esentada algo más tarde en Cambridge y atribuida a "Mr. dio a la escena isabelina algo más que una tragedia escrita por primera vez en el lenguaje del pueblo. Esta obra. los profesores y los alumnos volvíanse al inglés. Enrique VIII aumentó el número a ocho. Maestro de Artes". Hasta entonces la poesía de la tragedia latina había sido ritmada a siete acentos por verso mo aún más difícil para el diálogo que el alejandrino francés de seis pies. Introdujo el verso libre en el teatro. un boticario y un buhonero. Ingenio y ciencia (Wit a. los autores de interludios se volvieron hacia el humanismo y encararon el mundo nuevo en lugar del antiguo. Pese a su gran éxito en la escuela y la corte. Lo usaron. nunca contó con el favor del pueblo ni de:. remplazó los héroes griegos y romanos por las figuras mitológicas de la historia inglesa. .entre sí y se van matando por la sucesión de la corona. Paul's en 1530. Gorboduc es una obra muy aburrida con un desarroEo muy to. sino "fortuna discreta. Sackville y Norton hallaron su metro en la traducción de La Enei. Más tarde se convirtió en una forma preferida de descanso entre los distintos platos de una comida de gala. "Gorboduc.es. pero aparte de usar la lengua de su época. mostraba a su héroe estudiante cortejando a la Dama Ciencia. Sabemos. la obra llamada "Las cuatro P". No obstante. En vez de dedicarse al aspecto clásico del renacimiento de la cultura. pero sus tramas y su diálogo eran originales y esencialmente ingleses. salvo una. los actores profesionales. enaltecía al hombre que "rechaza el ocio" que dedica su tiempo al estudio y que no promete a su novia riqueza ni comodidades. sin embargo. del T. La tragedia tuvo mayoves dificultades que la comedia para escapar de los lazos de la lengua latina y los temas y forma clásicos. que John Heywood escribió gran número de interludios humanísticos que evitaban la alegoría. Los interludios. En 1493. los nobles aniquilan a los rebeldes y luego pelean . interpretado en la Corte en 1520. Muchos eruditos académicos continuaron traduciendo a Séneca y escribiendo nuevas obras en latín.esentar y disfrutar como la comedia de un hombre que solo pudo hallar la aguja perdida por su mujer cuando se sentó con los pantalones que ella acababa de remendarle con esa aguja. el pueblo se rebela y mata al rey y a la reina. Es probable que en su mayoría hayan sido escritas para estudiantes que debían representarlas en sus escuelas o en la corte. venciendo al monstruo del Tedio y participando en una lección de ortografía parodiada.. y excepto unos pocos manuscritos. son los mejores ejemplos de la comedia inglesa nacional. Esplendores y Ganancias (Fulgens and Lucres). No es sino por 1560 cuando tenemos noticias de una tragedia de extensión normal escrita en inglés. se representan siempre en la lengua vernácula. conocida en general como Las cuatro P. El hijo menor de un rey mata a su hermano.da por el conde de Surrey. su madre lo mata a él. mientras los nobles agregaban a su servicio grupos similares de actor. como las moralidades. interludio de 1495 representado entre un plato y otro de una fiesta en el gran salón del cardenal Morton.acerca del drama inglés de comienzos del Renacimiento se ve obstaculizado por el hecho de que las obras. Inner Temple. se atuvo de cerca a las reglas de la dramaturgia clásica. publicada tres años antes. y para narrarlas utilizaron mensajeros que recitaban tiradas de hasta cien versos.tro elementos (The Nature of the Four Elements) teatralizaba recientes descubrimientos en ciencias y geografía. Algunas veces la sabiduría eclipsaba al ingenio.nd S cien ce). y suficiente para ambos". Nuestro conocimiento . Enrique VII empleó cuatro hombres como Players of the King's Interludes. esta pesada y horrenda contribución a la fiesta de Navidad en uno de los colegios dé abogados. Ralph Roister Doister fue escrita aproximadamente en 1553 por Nicholas Udall. nuevo y muy entretenido interludio sobre un peregrino. de Eaton y Winchester y "La aguja de la abuelita Guntor. varios competían acerca de quién podía decir la mentira mayor. o Ferrex y Porrex" (Gorboduc.) Temple y Lincoln's lnn.

constituyeron una seria competencia !?ara los actores profesionales desde 1576 a 1584 y en los pnmeros qumce y años del siglo siguiente. John Lyly. prosa rebuscada y de alus10nes clas1C1stas 137 . Esta peculiar manía por las representaciones infantiles se extendió fuera. los nobles ingleses desearon aprender los refinamientos de lá vida y de la literatura. En 1566. en procura de lo mejor -en términos de teatro-confiaron esencialmente en una clase muy distinta y muy curiosa de teatro. Shakespeare no vaciló en ubicar la escena cómica de los sepultureros precisamente antes del funeral de Ofelia. Durante muchos muchos años. los cortesanos eran algo así como nuestros nouveaux-riches: se entusiasmaban por la cultura. trataba en forma romántica a los personajes mitológicos y no prestaba atención a las unidades de tiempo y de lugar. Desde el punto de vista clásico. Fue la representación de obras maduras por compañías de jo136 vencitos: los Niños de la Capilla Real. Farrant. Cuando Burbage inauguró su primer teatro. a las historias patrióticas y a todo lo pleno de vitalidad que los teatros públicos ofrecieron después de 1576. Richard Edwardes. Junto con los estudiantes de Eton y de Westminster. Había en los colegios de abogados unas pocas obras por ver que fueron refinadas y refinantes. pero en el primer cuarto del siglo XVI. de grandes bríos. en 1576. de modo que cayó en desgracia en 1559. de la corte.. Isabel y su corte. el segundo año del reinado de Isabel. habiendo hecho actuar a los niños en la corte y en •los colegios de abogados. España e Italia. Ben otros dramaturgos escribieron obras para ser representadas por los mnos. Damon y Pitias ( Damon and Pythias). Pero por lo menos señalaron a los dramaturgos ingleses el camino de la poesía dramática. En la época de Shalrespeare la pantomima había perdido terreno y el gran poeta solo la usó una vez. la corte iba a los teatros públicos a ver obras violentas como TamerMn el Grande (Tamburlaine). al tiempo que empezaban a salir de debajo del esoenario. pero mezclaba la comedia y la tragedia. Frente a los embajadores de Francia. Pero entre 1558 y 1584. autor de la corte que escribía para los niños. adaptada de Los supuestos de Ariosto con el burdo título de The Supposes. la primera comedia en prosa inglesa. En la primera. * se caron a la interpretación con toda vehemencia. Los autores isabelinos posteriores -entre los cuales la pantomima adquirió indebida popularidad. fue turgo además de músico. eran simbólicas: "primero comenzaba a sonar la música de los oboes.) Lyly. Los Niños de la Capilla contribuyeron a alejar el drama de la forma clásica y a llevarlo a la técnica libre y amplia de la época de Shakespeare.presentaban en esas escenas mudas la misma acción que luego desarrollarían en el diálogo.. pero se convirtió en el corazón del drama isabelino posterior. una obra de la que se pudo escribir que era "una tragedia lastimera saturada de grato regocijo". Con esto se simbolizaban los crímenes horrendos que habrían de producirse". lo hizo en una prosa estilizada y preciosista. en Hamlet. donde introdujo el teatro en el teatro. el Gray's Inn produjo la segunda tragedia poética en inglés: Y oc asta. Los nobles eran vehementes y sensibles. Paul's. la escritura y la (N. los Niños de la Capilla comenzaron a interpretar interludios en la corte. Durante este último período. esos niños de los cuales se suponía que daban todo su tiempo a los estudios y a las tres R. Revivieron las "pantomimas" usadas en los interludios renacentistas italianos. y nunca volvió a aparecer en la corte. pero por cierto no era una gazmoña. De modo que era natural que. La compañía real de actores de interludios carecía patéticamente de refinamientos y sofisticación. esos jovencitos habían sido simplemente miembros del' coro. En Hamlet. Pero en los primeros veinte años del reinado de Isabel I. Maestro de los Niños de Windsor.se llamó "privado". los coristas realizaron mayor número de representaciones de obras en la corte que los actores adultos. como si fuera del infierno. Durante el reinado de Isabel. Los muchachos tomados en diversas oportumdades de Wmdsor. Hacia 1588. el Maestro de los Niños en 1564. con sus séquitos de pintores y poetas. En Gorboduc. Acaso Isabel I haya sido virgen. la Capilla o St. Cabe esperar que esas gentes gustaran de La aguja de la abuelita Gurton o. ocupó un salón en el edifiCIO donde había estado el Priorato de Blackfriars e instaló una compañía de niños para dar representaciones públicas en lo que . Carecieron del "poderoso verso" de Marlowe y de la lírica libertad de Shakespeare. También. de Marlowe y La tragedia española (The Spanish Tragedy) de Thomas Kyd. ÜBRAS INTERPRETADAS POR NIÑOS PARA LA CORTE Y EL PÚBLICO La contribución de la corte isabelina al drama fue curiosa pero también lo era la corte. _T. un niño actor decía el en el cual Edwardes explicaba qué necesario era unir la comedia y la tragedia. los Niños de Windsor y los Niños de St. Y finalmente se entregaron a la comedia baja y a la elevada. como Polonio de "un relato obsceno". creador del "eufuismo". La otra innovación de Sackville y Norton fue dudosa. cuando su Endimión ( Endymion) fue representado ante la reina por los niños del coro de St. Paul's. El público se apiñaba para ver Cambises (Cambyses). pensara luego en hacerles representar una obra propia. de George Gascoigne. de la caballerosidad y del amor cortesano. Paul's. a la sangre y al estruendo. sin nada de la fácil fluidez que hizo del verso blanco la forma perfecta para el diálogo poético en inglés.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó en forma dura y embarazosa. tres furias. la acción de la pantomima así como también su música.** * ** Significa: el estudio de la lectura. ésta era una ofensa atroz.

Antes de que Isabel 1 ascendiera al trono. azuzó a los autores. murió en una pendencia de taberna cuando aún no había cumplido los treinta.a sus recientes convicciones.e diseñó y construyó una nueva clase de teatro. el mejor intérprete de las obras de Shakespeare. (N· del T. Este hombre impetuoso y rebelde. castillos y posadas de las ciudades.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYO Los ACTORES PROFES10NALES Y SUS PRIMERAS OBRAS Mientras los niños de los coros y los escolares. UN GRAN TEATltO Y UN GRAN DRAMA Durante la última mitad del reinado de Isabel. cerca de ochenta. Hubo actores incorporados al servicio de nobles como los Condes de Essex. Su autor fue John Bale. Esos dramas alimentaron el patriotismo inglés y particularmente el renovado sentido d. Algunos de los jores se hicieron actores. La primera que conocemos. Casi todos ellos olvidaron sus estudios del drama clásico y escribieron con plena libertad y vitalidad. y los Lores Effingham. A mediados de siglo. También representaron Ralph Roister Doister. Cinco más. dos tercios de los dramat)lrgos habían estudiado en Oxford o Cambridge. fluido y poderoso para la creación de una verdadera tragedia poética. Marlowe tuvo una vida violenta y breve. Entre ellos. pero otras deben de haber tenido una verdadera capacidad interpretativa. Sueño de una noche de verano (A Midsummer Night's Dream). Derby. Escribió para su propia compañía de giras una cantidad de piezas en las cuales distorsionó la historia para adecuarla . Antes de morir Isabel 1. en 1588. Las pocas obras que escribió en sus cinco años de labor pueden haber sido desparejas. La victoria sobre la Armada Invencible. había llegado a la escena la obra de diez dramaturgos sobresalientes. La corte y la escuela contribuyeron a la elevada distinción dd drama isabelino. Hubo otros autores de crónicas. sin embargo. en 1603. en los salones de banquetes y en los patios de las posadas realizaban sus representaciones que a veces pueden haber sido toscas. Marlowe hizo del verso libre un medio nuevo. con la única excepción sobresaliente de Shakespeare y Ben Jonson. Gorboduc. La fierecilla domada. Londres vio de Shakespeare. en un lapso extraordinariamente breve. de maestro de artes en Cambridge. no tuvo éxito en su intención de que los dramaturgos escribieran en prosa pues el verso era más taquillero. En 1576 apareció el primer gran dramaturgo: Christopher Marlowe con su Tamerlán el grande. SÚBITAMENTE. ocurrieron algunas cosas excepcionales en el teatro inglés.) ' guiente. y apenas algo más acerca del repertorio cle los teatros londinenses antes de 1587. De la década del 80 nos llegaron una docena de crónicas. Shakespeare comenzó su labor con Enrique VI (Henry VI) y Ricardo III (Richard III) en 1590. pero alcanzan las mayores alturas del drama poético y le abrieron el camino a Shakespeare. pero que habitualmente eran populares. Worcester y Warwick. Los autores provinieron de los lugares de más alta cultura. veía las obras en la corte o en los colegios de abogados. Los cortesanos llenaban los teatros. Rey Johan (Kynge Johan). las compañías ambulantes aún representaban misterios y moralidades.. En quince años. En plazas de aldeas. intensos y apasionados como él mismo. e Isabel. James Burbage. En 1576. nos dejó personajes y diálogos tan fogosos. un sacerdote católico que se convirtió al protestantismo. Con una sola obra. los actores profesionales estaban lejos de permanecer ociosos. James Burbag. se representó en 1538. Fue en esos diez años cuando los autores hábiles y capaces llegaron al teatro londinense. y se graduó. el drama inglés alcanzó su plena madurez. bebedor y libre pensador.' vieron representadas sus obras en tiempos de Jacobo l. Los nombres de muchos de esos actores son conocidos por haber actuado en las posadas y teatros de Londres. y los interludios de John Heywood en las aldeas. junto con la comedia-drama Cambises y farsas rellenadas con cantos y danzas. De la década si-emparentada por algunos con el "gongorismo"-. nacidos en su reinado. que desfiguraron la historia para adaptarla a la escena y para mostrar a otros gobernantes como menos admirables que su Isabel.e poderío nacional que nació de la "guerra fría" con España. Ricardo III. Julio César (Julius Caesar) y Hamlet. La reina y SlJS nobles aceptaron a Shakespeare y a sus colegas con el mismo entusiasmo que la gente común. probablemente. La aguja de la d!buelita Curtan y. que no podía concurrir a los teatros públicos. Hunsdon y Clinton. Doctor 139 138 . En un cuarto de siglo. Romeo y fulieta (Romeo and Juliet). Solo conocemos algunos títulos de las obras que esas compañías representaron en provincias. quien construyó el primer teatro y fue padre de Richard. Pudiera ser que algunas de las compañías fueran mejores en el baile y juglaría que en la interpretación. hizo su aparición otro tipo de obra que llegó a ser sumamente popular a fines del siglo XVI: la crónica. Era hijo de un zapatero. los estudiantes universitarios y los abogados de los lnns of Court producían sus obras. hasta que Christopher Marlowe llegó desde Cambridge para dar su elocuencia al drama inglés. Leicester. Tal fue el plato servido en los teatros londinenses. MARLOWE SEÑALA EL CAMINO Como muchos autores isabelinos.

esa obra horripilante fue la tragedia más popular y la que tuvo mayor influencia en los tiempos isabelinos. media gota: ah. donde la sangre de Cristo corre en el firmamento! Una' gota salvaría mi alma. eres más bella que el aire vespertino Envuelto en la belleza de miles de estrellas! * Fiel al carácter de su Fausto. por lo general. La fama de Heywood descansa -y con bastante firmeza. sonará la hora Vendrá el diablo y Fausto será condenado ' ¡ Oh. George Peele. Una mujer asesinada con amabilidad (A Woman Killed with Kindness). half a drop: ah.) 141 140 . Thomas Dekker y Thomas Heywood -no confundir con el escritor de interludios. En tres oportunidades publicó opúsculos en los que se arrepentía de sus pecados. Durante todo el siglo xvn se la puso en escena en Alemania y Holanda. me elevaría hasta mi Dios! . my IChrlist. hazme inmortal con un beso! . Samuel Pepys. Aunque. Shakespeare escribió varias. sin embargo. Tuvo. Esta obra se ocupa de la gente de su época. vivió casi hasta los cuarenta años pese a su vida disoluta e imprevisora. The devil will come. 'i i LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYO Fausto (Doctor Faustus). Un graduado de Oxford. por lo menos. Oh.a¡. quien no era universitario. l'll leap1 up1 to my God! . Escrita en 1599. La duquesa de Malfi (The Duchess of Malfi) de John Webster. y con Eduardo 1 (Edward 1) realizó una de las mejores obras del tipo crónica. Dekker vivió y pasó seis años en prisiém por deudas. el único que hizo temblar la escena* en el país".Jesucristo". where Christ's blood streams in the firmament! One drop would save m y soul. Antes o por la época de Doctor Fausto. el sporting Kyd. Por este motivo se lo arrestó y sometió a torturas.. su novela Pandosto dio a Shakes. como lo llamaba Ben . Ricardo lll. pero dejaron impresas pocas obras más que los anteriores. el . La venganza de Bussi D'Ambois (The Revenge of Bussy D'Ambois) de George Chapman. habilidad para el humor y la poesía.vivieron hasta los sesenta y setenta años.en una sola obra. de "una indigestión con arenques salados y vino del Rin". la vio representada todavía en 1668.Jonson. que compitió con las de Shakespeare. poseía bondad. mi Cristo. autor del famoso diario en la época de la Restauración. se presta para el juego de palabras. Tito Andrónico (Titus Andronicus) y Hamlet.·. al enfrentarlo con su condena eterna: Las estrellas aún giran. embellecido con nuestras plumas .Who pulls me down? See. see. encanto y "poesía suficiente para todo".** ÜTROS SIETE ISABELINOS Thomas Kyd. . después de haber abandonado a su esposa y de "haber dilapidado la dote que de ella obtuvo". En ella el lirismo alcanzó su máxima expresión : ¿Fue éste el rostro que movió un millar de naves y quemó las interminables torres de Ilium? ¡ Dulce Helena. Su buen humor y la frescura de su habilidad poética hicieron de El cuento de las viejas comadres (The Old Wive's Tale) un verdadero éxito.. ¡ Oh.¿Quién me tira hacia abajo? ¡Ved. Vivió disolutamente y murió a los treinta y cuatro años. dio esplendor a la escena inglesa. and Faustus must be damn'd. aún se la repone en las universidades. ved. I:Ieywood ponía lo que él llamaba "una mano entera o por lo menos el dedo principal" en 220 obras... Fue la primera de una larga serie de "obras de venganza" en las cuales visitas espectrales promovían y castigaban la violencia. según su propia presunción. representada en 1603. peare el asunto para su Cuento de invierno (The Winter's y la comedia romántica de Gveene La honorable historia del fraile Bacon y el fraile Bungay (The Honorable History of Friar Bacon and Friar Bungay) sentó un estilo y aún se la representaba en 1630. * En inglés "Shake-scene" ("sacudir la escena") tiene similitud fónica con Shakespeare. . del T. y Dekker fue "aderezador" o médico le obras.estilo de La tragedia española era duro. Robert Greene llegó de Oxford alrededor de 1588. Liberado de la prisión. fue despedido de la compañía teatral de su patrono y murió en la pobreza cuando aún no tenía treinta y seis años. And burnt the topless towers of Ilium? Sweet Helen:" make me immortal with a kiss! ••• O thou art fairert than the evening ai!i Clad in the beauty of a thousand stars! ** The stars still move. entre ellas. el escéptico dramaturgo le dio esto5 magníficos versos. la primera tragedia de la clase media. compartió la violencia de Marlowe y también los "viles pensamientos heréticos que negaban la divinidad de . y en el último tildó a Shakespeare de "cuervo advenedizo. escribió La tragedia española. Cuando no actuaba. Luego surgieron La venganza de Antonio ( Antonio's Revenge) de . . o.. El actor romano (The Roman Actor) de Philip Massinger y otra que ha sido representada en el siglo xx. que se llamaba John. Aunque * W as this the face that launched a thousand ships. el tiempo corre. (N. time 1(uns.John Marston. the clock will strike. Ambos fueron víctimas de la colaboración. como se puede ver en La fiesta del zapatero (The Shoemaker's Holiday).

Algunos eruditos opinan que colaboró con Shakespeare en Los dos parientes nobles (The Two Noble Kinsmen). en 1623.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó BEN JoNSON. y su espíritu era pendenciero. pero no poseyeron sino raramente la imaginación de Shakespeare y de algunos otros dramaturgos isabelinos. sin embargo. La feria de San Bartolomé (Bartholomew Fair). r---- Los principales autores que vivieron desde la época: de Isabel I hasta la de Jacoblo I murieron antes del cierre de los teatros en 1642. antes de comenzar a colaborar con Fletcher alrededor de 1608. Después de la muerte del dramaturgo. estuvo un tiempo preso y se le marcó en el pulgar.como cualquier otro".lo explique en parte. soldado en los Países Bajos. "quise a ese hombre y honro su memoria -más acá de la idolatría. Una nueva ma.. El honor podría haber sido concedido por igual a George Chapman. Jonson •escribió a un poeta escocés que Shakespeare "carecía de arte". Los autores teatrales que escribieron después del advenimiento de Jacobo I al trono. Escribió para una compañía de niños en Blackfriars y mascaradas de corte para el escenógrafo especialista Iñigo Jones. otro autor dice que fueron cincuenta y tres. escribió para el teatro público. Heywood1 . en el soneto de Keats que celebra la traducción de Homero por Chapman. tantos hombres trabajaron en tantas obras. por más de un siglo. con Votpone. cuando podría haber escapado. EL RIVAL MÁS PRÓXIMO DE SHAKESPEARE El "peregrino Ben J onson" -otra excepción a la regla isabelina de que los buenos dramaturgos mueren jóvenes.cubrió la época que va desde los comienzos de Shakespeare hasta el cierre de los teatros por los puritanos en 1642.. 1 -Dekker Jonson ' ster-Web - ' Fletcher-1 o-Beaumont .. El caJballero de la mano de Almirez ardiente (The Knight of the Burning Pestle). Enrique VIII (Henry VIII) y una obra desaparecida llamada Gardenia. Fletcher es un ejemplo excelente. Entre 1605 y 1610 realizó su mejor labor para el teatro. Mató a un actor en un duelo. Escribió. en 1603. La colaboración de mayor éxito fue la de Francis Beaumont y John Fletcher.. en la que solo figuró 1500 1550 como colaborador menor. no es fácil atribuir la creación a determinado autor. Philip Henslowe. fueron casi siempre hábiles y cuidadosos. dijo con rara premonición: "¡No perteneció a una época. Y en un poema que compuso para la edición in folio de Shakespeare. también por poco tiempo. Éste es un argumento en favor de que sus ataques a otros autores no eran maliciosos ni interesados. CoLABORADOREs JACOBINOS 1600 1650 1675 -udall-+ -lyly -Kyd'-Greene--o <>-Morlowe . Los años de la República retrasaron la dramatur· gia durante una generación. abierta o encubiertamente. John Webster. Jonson replicó: "ojalá hubiera borrado mil". y en los diez años siguientes. Ben Jonson tuvo una vida azarosa. Los males de la colaboración van más allá de la estética. Shirley -D'AvenantDE LA COMEDIA ESCOLAR A LA MASCARÁDA DE CORTE. pero su fama ha descansado. "voluntariamente se encarceló a sí mismo". sino al tiempo!" Por una concesión de Jacobo I. Cuando alguien dijo que el autor de Hamlet nunca había borrado una sola línea. Su carrera estuvo plena de acontecimientos. Se inició en el teatm como actor mediocre. Beaumont escribió una obra mejor. Indudablemente. aunque sin título. escribió sin ayuda alguna la mejor tragedia poética desde Shakespeare. Otros hacen ir a Stratford a Philip 143 142 . pero se convirtió en buen director de actores y en dramaturgo sobresaliente.. después. Hay quienes dicen que escribió cinco o seis obras por sí solo. quien a fines del siglo xvr. Paul's -incluida la obra de venganza Bussy D'Ambrois-. no obstante. en el poeta laureado de Inglaterra.. Su actitud respecto de su amigo Shakespeare es típica.nera de pagar deudas viejas (A New Way to Pay Old Debts). para los niños de Blackfriars y St. con su Philaster de 1610 y La tragedia de la mucama (The Maid's Tragedy) de 1611. Por una -afrentosa para los escoceses-. a causa de obras que merecieron el desagrado oficial. Otras veces estuvo en prisión. Jonson se transformó. Por un tiempo fue albañil. Como. Quizás el hábito de la colaboración -apoyado y exigido por un empresario comercial. Shokespeore--e .T . La mujer sflenciosa (Epicoene or the Silent Woman) y El alquimista (The Alchemist). La duquesa de y Philip Massinger fue el único responsable de la mejor comedia.

Además. Entre 1594 y 1616 hubo poco mas de cmcuenta menciones del nombre de Shakespeare impresas o en constancias escritas. Atraídos por el hechizo marcial de un arma blandida. Jacobo I y Carlos I. A los dieciocho se casó con Anne Hathaway. Sussex y Leicester en Stratforcl. los cuales desempeñaron el papel de Sherlock Holmes literarios. sin embargo. .LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó Massinger para ayudar al autor. Sustancialmente. fue curiosamente olvidado en los escritos de sus amigos. No menos de veintisiete tuvieron que ver con pleitos o cuestiones de negocios. él mismo curiosamente parco acerca de su persona. sobresale como actor. ocho primeras ediciones llevaron su nombre. retirado. el veinticinco y el veintisiete de diciembre. En la noche siguiente se presentó La comedia de las equivocaciones (The Comedy of Errores) en Gray's Inn.tros tuvieron solo una efímera popularidad. acerca de hombres que vivieron tanto como Shakespeare --cincuenta y dos años. SHAKESPEARE. Por esa época parece que abandonó su familia y desapareció. solo una llegó a la imprenta. Esto se debe. legaron algo más que una grafía: conservaron treinta y siete de sus obras. Nada más sabemos de él hasta 1592. y otro al año siguiente. y no fueron muchos los dramas que se imprimieron. De las 220 colaboraciones de que se jactaba Thomas Heywood. LA PUBLICACIÓN DE LAS OBRAS DE SHAKESJ'EARE La única muestra de puño y letra de Shakespeare consiste en seiS firmas suyas. Sabemos mucho más de su vida que de la de Shakespeare. súbitamente. contaba con una seguridad financiera y una libertad estética. Ben Jonson es un caso. solo en al hecho de que Jonson se haya puesto en dificultades con las autondades o haya pedido dinero prestado al empresario Henslowe. excepto algunas alusiones al lugar en que vivió. su muerte y su sepelio.. el suyo propio. como lo expresa un autor. quien llevaba cuidadosas anotaciones. . Como una sola excepción. En unos pocos casos se lo menciona como actor en una obra. corazón de tigre.y que merecieron algo que ni siquiera puede compararse remotamente con su éxito. bajo envoltura de muj-er". Sabemos que nació en 1564 y suponemos que asistió a la escuela elemental en Stratford-on-Avon. o que actuó para Strange y Leicester durante esos "años perdidos". Por supuesto. ha sido obtenida merced a los estudios minuciosamente detallados emprendidos por un gran número de eruditos durante los dos últimos siglos. los impresores o editores legaron a la posteridad la grafía "Shakespeare". así como también cabe conjeturar que Shakespeare vio representaciones por las compañías de los condes ele Pembroke. tanto que mereció ele Greene los calificativos ele "cuervo advenedizo" y "sacudidor de la escena". EL HOMBRE DEL MISTERIO Shakespeare no necesitaba colaboradores. La escasa información que tenemos de la vida de Shakespeare y de la fecha de sus obras. 144 :Sabemos que se incorporó a la compañía del Lord Chambelán en 1594. Entre 1559 y 1642 se publicaron unas 550 obras. cuando. La vida del más grande dramaturgo de la era cristiana es uno de los misterios más sorprendentes y seductores de la literatura. y mellizos en 1585.al decir ele Shakespeare "Cachorro de tigre bajo envoltura de actor".vinar que esta obra y Tito Andrónico fueron representadas por los actores de Lord Strange. En 1593 publicó el poema Venus y Adonis (Venus and Adonis). Poco sabemos de la carrera profesional o de la vida personal de muchos dramaturgos isabelinos. Hay tres referencias a que poseía una participación en los beneficios de los teatros Globe y Blackfriars. los comentarios críticos de sus contemporáneos son. Después de 1597. La razón de que se publicaran tan pocas obras entre el advenimiento de Isabel I al trono y el cierre de los teatros se debió a que el autor vendía todos los derechos a una compañía dramática. a la vez que actor. Podemos ad. Enrique VI. Es curioso que apareciera escrito tanto "Shake-speare" como "Shakespeare". The Rape of Lucrece. pues Greene parodió uno de sus versos -"Oh. . y ninguna incluye la "e" en "Shake". y seis de ellas con parientes próximos. Presentan cuatro ortografías distintas. Su nombre no aparece en sus primeras seis obras que se imprimieron y publicaron. Tuvieron una hija medio año después. en cambw. como se verá en adelante. o. conocemos la v1da de Jonson con considerables detalles merced a los comentarios de sus contemporáneos y a los opúsculos y prefacios que escrib:ó para sus obras. dos testamentos a su favor. o por descu:do de los teatros. pero una autoridad en esta materia ha calculado que se perdieron alrededor de 1. . había ya llegado a la escena. No escribió opúsculo alguno ni redactó prefacios para los dos poemas extensos o las dieciocho obras que se publicaron mientras vivió. que se habría agotado con Cuento de invierno y La tempestad (The Tempest). pues los archivos oficiales demuestran que se encontraba entre qmenes fueron pagados por su actuación en la corte como "servidores" del Chambelán. No tenemos otros hechos de su vida personal. ocho años mayor que él. Algunos murieron jóvenes. y ésta solo vendía el . debidas a que era socio. Tenía genio suficiente para dos. Existen muy pocos manuscritos de obras representadas en Londres en tiempos de Isabel I. Sabemos mucho. Shakespeare. Su primera obra.500 manuscritos en incendios. en el teatro de mayor éxito y en la compañía más afortunada de actores de Londres. "generalmente breves y afectados o convencionales".

una vez impresa. o pagándoles para que recitaran la obra de memoria. Es un "folio" porque la hoja común de impresión estaba doblada una sola vez y así originaba una página de unos veinte por treinta y cuatro centímetros. noche de verano fue un encargo para las bodas de dos jóvenes aristócratas. Las primeras obras publicadas en vida de Shakespeare. Además de los cuartos y folios. por separado..000 dólares. de los libros aceptados de la Biblia. Algunos autores habrían recibido beneficios de la segunda y de la tercera representación de sus obras. Esa compañía era la mejor y la más popular de Londres. se imprimieron seis obras en Cambridge y tres en Edimburgo. y. y hasta en Cambridge y en Oxford. Él escribió exclusivamente para los actores de Burbage. Creen algunos que el Sueño de una. o catálogo. ---""'""""""''"""""'""""""'""" EL GLOBO. Las entradas totales de Shakespeare por las ventas de sus obras. Durante toda su vida de dramaturgo permaneció asociado a una sola com. también actores. se llaman "cuartos" porque el papel estaba doblado dos veces -en cuartos-. John Heminge y Henry Condell. 147 . se lo llama el Primer Folio. El derecho de autor solo significaba que uno podía poner en escena cualquier obra siempre y cuando contara con una copia del manuscrito. o en moneda actual menos de 10. Shakespeare tuvo suerte en cuanto a las condiciones de trabajo. de lo que se obtenía una página de unos quince por veinte centímetros. lo que significaba entre 180 y 240 dólares de la moneda actual. y fueron descritos con justeza por Heminge y Condell como "diversas copias robadas y subrepticias.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó crito a un editor cuando su necesidad de dinero era mayor que su temor a que rivales piratearan ]a obra. ( Coctesía de la Folger Shakespeare Library. grabada en 1616. El Tercer Folio añadió Pericles y seis obras seguramente espurias.G. habrán sido probablemente apenas de 300 libras. La ciudad se encuentra del otro lado del Támesis.y algunos de los parlamentos de los cuartos son mejores. Parte de la "Vista de Londres". D. sino también con una participación en los beneficios. de la que se piensa que fuera una colaboración. Las obras se vendían por seis u ocho libras. En razón de la liberalidad de Burbage con sus asociados más valiosos. pañía. paralelo al Canon Eclesiástico. lisiadas y deformadas por los fraudes y actos furtivos de injurian tes impostores". ya comprando las "partes" de los actores. Apareció otra en 1622. además de hacerlo en los teatros. Solo conoceríamos la mitad de sus obras si dos amigos suyos. Pero algunas de esas primeras ediciones son llamadas "malos cuartos". no hubieran reunido todos los manuscritos existentes y las obras impresas para editarlos en 1623 con el título de The Workes of William Shakespeare. Las treinta y seis obras del Primer Folio constituyen el Canon Shakesperiano. a lo largo de poco más de veinte años. uriba. pero ellos representaron en la corte y en los colegios de abogados. sino que apareció en cuarto. de Visscher. o utilizando empleados que copiaban el diálogo en algún tipo de taquigrafía. Los dos parientes nobles nunca se publicó en folios. Shakespeare contó durante muchos años no solo con su salario de actor. después de 1599. de modo que sus obras estuvieron siempre bien y le proporcionaron probablemente una mayor segundad fmanClera que a cualquier otro autor de la época. 146 En tiempos de Shakespeare ningún hombre podía vivir solo de es· cribir obras teatrales. Washington. A este volumen. tuvo una participación adicional como uno de los diez propietarios del G:obe.) LA PROSPERIDAD DE SHAKESPEARE La estima y la popularidad que disfrutó Shakespeare en Jos primeros cuarenta años del siglo xvu son bastante obvias. Los textos de algunos de los cuartos son muy parecidos a los publicados en los folios -hubo cuatro folios impresos entre 1623 y 1685. veinte años después de la muerte de Shakespeare. donde normalmente eran tabúes los actores profesionales. Los estudiosos creen que algunas obras fueron robadas por los editores. pero aun así el monto sería exiguo. Entre las dieciocho obras publicadas en vida de Shakespeare se encontraba Pericles.

Podra haber escnto El mercader de V enecia Merchant of Venice) que utiliza material de dos o tres trabajos antenores en razón del antisemitismo despertado con motivo del juicio Y ejecución de un médico judío acusado de haber tratado de envenenar a I. se por las viOlaciOnes de las formas clásicas. Sir Philip Sidney. En todas sus obras. A diferencia de Gorboduc. Shakespeare pres·entó a un hombre al que se lo enceguece. Aunque muchos colegas suyos escribieron muchísima. Para introducir una obra o salvar períodos en el tiempo. y escribió: "Al final de la pieza. de>de Rzcardo Y. el Coro es un extenso pero sólido puente narrativo y exhortativo que lleva de un acto a otro. Escribió obras de venganzas como R :cardo JI] y Tito pero en el Ínterin produjo obras como La comedia de las equwocaczones> adaptada de Plauto. antes del primer acto y del segundo. los dos compañeros necesarios de todas las acciones corporales". y ninguno en sus tragedias. demasia?o de cerca. N. Bruto dioe la oración funeral de César sin el beneficio del metro. Solo existen otros tres Prólogos shakespearianos. que no fuera "un modelo exacto de todas las tragedias. la tendencia popular o de repetir sus propiOs exltos. Lamentaba. Y de su _campanero.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó A Shakespeare la seguridad economica le evitó tener que escribir innumerables obras inferiores y colaborar en obras ajenas o "aderezarlas" yara ganarse la vida. el Epílogo: usó solo ocho. . Mucho ruido y pocas nueces (Mu_ch Ad:! About . la producción anual de Shakespeare fue de casi dos obras en cada temporada mientras estuvo con Burbage lo cual es algo impresionante de acuerdo con las normas modernas: Pudo hacerlo merced a una especie de colaboración indirecta con los novelistas y autores teatrales del pasado. realizados por James Burbage. probablemente. Un visitante del continente vio en Londres una obra sobre Julio César. Como Lope de Vega hab. pero solo en dos ocasiones. Una canción y danzas breves probablemente cerraban el espectáculo. El actor. cortesano y crítico. presentaron la violenta acción en la escena misma. Media docena de las comedias de Shakespeare tienen más líneas de prosa que de poesía. Shakespeare fue cauteloso con otro recurso.u. en un conjunto excelente". DEFECTOS DE LA ÉPOCA Los DRAMATURGOS ISABELINOS SE DESENTIENDEN DE LAS REGLAS CLÁSlCAS El primer gran paso adelante para el drama isabel:no fue el diseño Y construcción del sin_?ular Theater. La violencia se acercó a lo atroz en: El rey Lear (Kirng Lear). Lo mismo suced10 con Noche de Reyes (Twelfth Night) y Hamlet. poeta. mezcló poesía y prosa e ignoró la regla de que se debe reservar el verso para la nobleza y la prosa para sus inferiores. Cuando Shakespeare aún estaba en Stratford. aun después de las obras de Shakespeare. se opuso a la canción.ngun teatro progreso nunca tan veloz y extraordinariamente. que bien pudo haber sido la de Shakespeare.Nothing) J: Enrique V (Henry V) compartieron el mismo ano. se pudo rastrear las fuentes que nutrieron su fértil imaginación. En 1?80.que los otros escritores. Como los demás. la tediosa pieza de Gorboáuc alcanzaba "las alturas de Séneca con su estilo" y llegaba "al extremo mismo de la Poesía". Introducción o Coro que parece haber provenido de una confusión italiana sobre la tragedia griega. a _sus necesid:"'des y guiaron a sus sucesores hacia una nueva y esfecundidad.an vuelto la a las unidades clásicas y a las normas de Anstoteles Y Horac10.. su posi:ión en la compañía de Burbage le evitó Es la de . Shakespeare los utilizó menos -o mejor. (Los directores modernos suelen dejar de lado estos parlamentos). Estos teatros dieron a los dramaturgos una forma de escenario adecuada. Shakespeare se valió en algunas ocasiones del Prólogo. según es su costumbre. En Enrique V.seg¡.s obras más por año. no obstante. con mezcla de reyes y clowns". Por lo general relegaba el subtema a sus comedias. Otro rasgo del teatro isabelino que podría parecer absurdo a los públicos actuales fue la "jiga". (Shakespeare. Diez despues d10 su pleno fruto con las obras de Shakespeare. abrumado. No solo las unidades olvidaron los dramaturgos isabelinos. Si hubiera v:vido cmco años más. tal como ocurría en España. En Noche de Reyes> un capitán de alta mar habla en verso blanco y la Condesa Olivia desciende a la prosa. traiciona chapuceramente el argumento. Shakespeare escribió lo que Sidney llamó "ni auténtica tragedia ni comedia verdadera. Más aún. Según la opm10n de Sidney. Tomó partes considerables de obras anteriores para sus propios argumentos.) 149 . en 1576. ¿qué hubiera dicho de Shakespeare y de sus colegas? A menos que la poesía y el empuje del divino Wid lo hubieran 148 El dramaturgo isabelino gustaba de algunos recursos de un teatro anterior que hoy nos parecen absurdos o fastidiosos. salvo en dos. dos de los actores vestidos con ropas de hombre y otros dos con trajes femeninos ejecutaron una danza. los escritores lSab:lmos habían roto la tradición académica. Sueño de una n?che de verano hasta Noche de Reyes y Hamlet. y lo mismo hace Hamlet en sus consejos a los actores. Porque falla en cuanto a tiempo y lugar. al que se llama Coro en Romeo y Julieta. el Curta:n que se edificó al año siguiente. Una década más tarde se produjo la primera co.n T_amerlán el grande y Doctor Fausto de Marlowe. en vez de limitarse a referirla.

y asimismo una especie de monopolio. La Inglaterra isabelina amaba la alegoría tanto como la violencia. para una gira. seguidos. que dominaban. se producían aglomeraciones que invitaban al robo. y donde seducen 150 a las doncellas". ene m. y a la clausura de los teatros de los alrededores durante las plagas. actores y autores. Al las obras en los patios de las posadas o en teatros ser propramcnte drchos. primero. Sin la peste. De· tanto en tanto acentuábase el conflicto debrdo al c1erre de los teatros de las posadas. decrr el teatro. Desde aquel momento adquiría control nacional sobre "espectáculos. fueran ayudaban a propagar la infección. sometidos. la compañía así formada cumplió un breve compromiso en Newington Butts y luego se dividió. esa gran compañía acaso no se hubiera constituido nunca.) 151 . Este funcionario de la oficina del Lord Chambelán durante mucho tiempo se había ocupado de proporcionar obras teatrales y otros entretenimientos a la corte. de 200. sus actores hallaron un nuevo patrono en Henry Lord Hudson. Qmenqmera que visite la capilla de Satanás. Es un gran mérito de Shakespeare habernos dado seres humacomo. grandes de abogados. La ciudad lo atacó pero protestó contra "las pervertidas prácticas de incontinencia en. Cuando Derby murió. fueron los mismos puntos debiles de su época y de su público. por lo menos una vez. al negocio teatral. y Benedicto. buenos o malos. donde hay cámaras y lugares secretos que comumcaban sus escenarios y galerías abiertas. Les gustaban las obras Y algunos hasta patrocinaban compañías dramáticas. más allá de la probabilidad norde fracaso en cualquier dramaturgo. pequeños y las autoridades estaban seguras de que en . (N. que.hubiera disminuido a cincuenta por día en vemte días. con poder de ordenar y reformar. la reina ganó el pnmer combate autonzar a una compañía llamada Los Hombres del Conde de Lercester para que "actuara en nuestra ciudad de Londres excepto en días de rogativas o de peste". Marco Antonio y Bruto. del E. de autorizar y prohibir".mundrcras . se trasladaron al Theather e mcorporaron a Wilham Shakespeare y Richard Burbage. que permitía la reapertura de teatros solo después de que el número de muertes en Londres. florecería la revUelta. a reglamentaciones de la corte y de la ciu. LA CORTE CONTRA LA CIUDAD POR LOS TEATROS Los sacerdotes de la ciudad comenzaron con una queja legítima. En 1574. Pasada la plaga. junto con los lugares donde actúan. La ciudad estableció algunas reglamentaciones mas bien moderadas." Las muJeres n? pueden salir de las funciones "con mentes sanas y castas". asi como. Falstaf y Malvoho. con la dirección de Alleyn y Henslowe. una patente real de 1581 centró toda la autoridad teatral en el Master of the Revels *. Significaba eso que todas las obras debían ser aprobadas antes de la producción.000 habitantes. a las autoridades de la Corte. no en moral. -cmdad. Pero debemos considerar. y la reina llegó a su . prosiguió la lucha entre la corte y la ciudad. convirtieron en Chamberlain's Men. Durante los veinte años después de haberse construido Theater. y los catohcos. un extenso filosofar tanto como una poesía encumbrada. los agrupamientos de perpor pe9uenos. Un escritor llamaba a los actores "cocodrilos que devoran la castidad pura de solteros y casados". obras. Peor aun cuando la peste amenazaba Lond:es. amant·es del placer. Los espectadores aceptaban las pociones mágicas y también disfraces un niño podría descubrir. lucharon por el teatro y sus empresarios enfrentando a las puritanas autoridades de la ciudad de Londres. debido ·a Burbage. como ocurría a menudo.tiempos d: tenswn entre los protestantes. De modo y su Consejo Priva?o contraatacaron. Enrique V y Catalina de Francia. ahora la literatura dramática para pasar de la dramaturgia a la y administración de los teatros.propia compañía. La rema y su corte no podían aceptar esto. y los personajes. pero luego al sur del Támesis en Bankside. pues comparada con lo que fue la época. Con demasiada frecuencia los actos eran totalo negros. La peste mantuvo cerrados los teatros casi todo el tiempo entve enero de 1593 y la primavera del a?o siguiente. pero el resultado neto fue la construcción de teatros fuera de su jurisdicción: en un principio. Sus ob:as ens:ñan pe_rtenecientes a su oficio: agravios. Alleyn y los Admiral's Men fueron a la sala de Henslowe. CoMIENZAN LE CENSURA Y EL MONOPOLIO Las reglamentaciones establecidas por el Consejo Privado de la Reina implantaron la censura en la escena inglesa aún existe . Ricardo II y Porcia. Se satisfacían con tipos en vez de personaJes. Para predominar sobre la ciudad. La sombría realidad de la plaga se manifiesta en una reglamentación municipal de 1584.dad. el Rose. ?esastre forzó a la compañía de Strange-Derby a umrse a los Admira! s Men. La censura era estricta en cuanto a la materia política. Hamlet. al norte. las obras eran mucho más decentes de lo que se podría haber esperado. por orden del Consejo Privado en épocas normal·es.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOY6 Las debilidades de Shakespeare. El amor a pnmera vista no parecía menos probable que las conversaciones de último momento que convierten al bueno en malo o al malo en bueno. hallará que no faltan los jóvenes rufianes. Los puntanos teman objecwnes morales. El adulterio era un * Algo así como Director de espectáculos.

donde se prohibía la blasfemia. En 1606 se emitió un "Acta para restringir los abusos de los actores".LÁ' 'ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó CONSTRUCTORES DE TEATROS Y EMPRESAS TEATRALES Después de Shakespeare y Marlowe -y mucho. 152 VISTA A VUELO DE PÁJARO DEL GLOBE.debemos reconocer en James Burbage. Edward Alleyn. sustituyendo la exclamación "¡Qué diablos!". las estructuras cuadradas de cada lado. chambelanes y almirantes que dieron su patronazgo a los pobres actores. prosiguieron. y en Philip Henslowe. El segundo teatro cons• truido en Londres. Sin embargo. Cerca de ellos llegan los dos hijos de Burbage. 1954. Richard. On Prpducing Shakespeare. de WATKINS. (Del Times de Londres. función". este dibujo corresponde a alrededor del 1600. En el detalle elemental de este grabado distinguimos tres de las paredes poligonales. y el cuerpo para vestuarios con la bandera que anunciaba "Hoy. y Cuthbert. el actor. y cuatro años más tarde se concendió licencia oficial a los Worcester's Men. que probablemente contenían las escaleras. y también el yerno de Henslowe. Uno de sus resultados fue que el Primer Folio de 1623 cambió un parlamento de la divertida "Mistress Page" de Shakespeare. otras. La estructura no fue derruida hasta la Restauración.) tomado 153 . a los hombres con quienes el drama isabelino tiene la deuda mayor. la escena londinense habría de sufrir aún más por tales restricciones. donde apareció el relato de de Witt sobre el Swan. El monopolio comenzó en 1598 cuando el Consejo Privado ordenó que las compañías se redujeran a dos: la del Almirante y la del Chambelán. el empresario de negocios. BOCETO CONTEMPÓRÁNEÓ. Jacobo I tuvo una actitud firme: cerró todos los teatros excepto los que estaban bajo su propio patronazgo o el de su familia. por "¡Qué demontres!". especulador en casi todo. tal como aparece en una pequeña porción de una vista panorámica de la ciudad desde el norte. En el siglo xvm. tema raro en la comedia. La vida de Londres fue hallada por Leslie Hotson en la biblioteca de la Universidad de Utrecht. (Dibujo de MAURICE PERCIVAL. Fue erigido en 1577.) THE CURTAIN PLAYHOUSE. en 1660. mucho más que a los condes. carpintero y actor.

Henslowe era un hombre de negocios.es la única descripción detallada de un teatro isabelino. al sur del Támes1s. Tenemos una deuda más profunda con este buscador de dinero que la que tuvo Ben Jonson.se abrió otro teatro público. un año antes de su muerte. lo llamó simplemente The Theater. se convirtió en su generoso Y persistente banquero. James Burbage obtuvo el dinero para el Theater de la esposa de su hermano. "ya no tendría poder sobr.el ellos". los hijos de Burbage lo deshicieron y usaron sus maderas para el famoso Globe en el distrito llamado Bankside. pero podría no haber sido banquero ni haber llevado anotaciones de las cuales los eruditos aprendieron más historia del teatro isabelino que de cualquier otra fuente. pues aquél había acordado un tiempo antes de unificar las ganancias de los teatros. el Blackfriars. y si las obras eran "ne" (su modo de escribir new). No sin razón. (De CREIZENACH. presentó algunas de las obras del actor y dramaturgo de Burbage. En 1599. En 1576. Como propietario teatral o empresario de teatro recibió su participación en las ganancias de las compañías que actuaban en sus locales. pero se convirtió en prestamista. además. Hacia 1605. Tiene cinco puertas en el nivel inferior y. al sur del Támesis. Sería injusto agregar al haber 154 de la astucia comercial de Henslowe el hecho de que hubiera obtenido el capital para sus especulaciones del matrimonio con la rica viuda de su empleador. Cuando d primer teatro Globe se quemó en 1613. el 155 . También había un escenario en Newington Butts. y el actor Alley se asoció con Henslowe al casarse con su hijastra. Henslowe escribió en lo que se llama su Di10-rio los nombres y fechas de muchas de las obras dadas en sus teatros.bage podría haber visto los escenarios temporarios al aire libre. En 1587 -doce años antes de que se construyera el Globe en Bankside. aunque cuadrado en vez de poligonal. Algún otro pudo haber construido teatros como los de Henslowe. Este teatro llamado The Curtam por haber sido construido en una porción de tierra conocida con los nombres de Curten c:ose y Courtein. Su ejemplo inspiró la construcción del siguiente. La del contrato de Henslowe para la construcción del Fortune -realizado sobre el modelo del Globe. Londres tenía seis teatros públicos y uno privado. pero bien pudo ser éste un mero patio de posada. The English Drama in the Age of Shakespeare. Tres "teatros privados" más surgieron durante el reinado de Jacobo 1 y de Carlos 1: Whitefriars alrededor de 1608. c_uando nas tenía doce años este hombre que era carpmtero ademas de actor.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó quien compartió con Richard Burbage el honor de figurar como los más destacados actores isabelinos. el Hope. inmediatamente convirtió su Bear Garden (Patio de osos). "nuevas". William Shakespeare. ¿PREDECESOR HOLANDÉS DEL GLOBE? Piensan algunos que Bur. El hábito de casarse con la hija del patrón no era común en aquellos días. Cuando vio que en diez años los dos únicos teatros de Londres se mantenían como empresas económicamente provechosas. Acaso se inició como aprendiz de tintorero o ayudante de alguacil. erigido en 1539. así como los recibos de caja. en el teatro Hope. comerciante en cal y cueros. y que los habría tomado como modelos para su teatro. escribió. un rico almacenero. comprador y vendedor de tierras. Cuando venció . con la intención de levantar allí un teatro privado o "techado". similares a éste de Gantes. cerca de Shon:dltch.) Hubo otros teatros y otros constructores. se incorporó al negocio del teatro. pero además tenía relaciones personales y provechosas con los actores y al. y monopolizador de las peleas de osos. Podríamos llamarlo un especulador. compró parte del priorato de Blackfriars. En 1613 -ya lo hemos mencionado. tres lugares para la actuación por sobre aquél. "Si dejaran de estar en deuda conmigo".el arrendamiento donde había sido construido el Theater. aproximadamente un año más tarde.Henslowe inauguró el Rose en las cercanías y en 1600 levantó el Fortune en la parte norte de Londres. Para tenerlos dominados.ltores. sector del nordeste de Londres. es decir. apeJames Burbage fue el precursor. construyó el primer 'teatro público en Inglaterra.

la galería de los músicos. 3. Algunos de estos elementos se encontrarían en los grandes salones de palacios como Hampton Court. La única evidencia definida que poseemos sobre la forma del teatro isabelino y su escenario proviene de cuatro fuentes: l. Y sin embargo nuestro conocimiento de los llamados teatros públicos está lejos de ser completo. los actores podían utilizar la galería que estaba sobre el escenario. los espectadores más ricos. una sobre la otra". de un modo similar a las puertas del teatro del propio Shakespeare. un piso llano y galerías a los costados y al fondo. y el Salisbury Court. QUE SABEMOS DEL GLoBE Sabemos más de la clase de teatro en que comúnmente actuó Shakespeare que acerca de su propia vida. descrita en el capítulo V y fue destruida por la República y la Restauración. Había dos o tres galerías sobre los cuatro lados y puertas que los actores podían utilizar. semejaba la cámara superior del Globe. en cambio. podían estar de pie o sentarse en las galerías de ambos lados y de un extremo. además. Cuatro dibujos realizados entre 1596 y 1640. y un alemán que visitó Londres en 1585 escribió que el Theater y el a GRAN SALÓN QUE SE CONVIRTIÓ EN TEATRO. P:ensan algunos pocos que podría haberse semejado más al teatro italiano o a una variante holandesa (véase la i. 4. en 1629. Suponemos que se levantaba el escenario en uno de los extremos y que los actores llegaban a él por unos escalones. alrededor de 1617. y por lo general una galería al fondo del salón. Los estudiantes de las escuelas y universidades representaban obras teatrales en los colegios de abogados y en los palacios de la reina Isabel I antes de que las compañías profesionales se presentaran allí.oar's Head. Algunas podrían haber sido utilizadas con anterioridad. La mayor parte de los eruditos estiman que tomó una forma única. 158) . Cross Keys y otras. hay constancias de frecuentes representaciones en los patios de las posadas Bell Inn. Después de construidos los primeros teatros. utilizado por los actores. Servían de entrada para los actores que interpretaban sus papeles sobre el piso o sobre una plataforma baja entre las dos puertas. Los elementos básicos del teatro isabelino son un escenario con una puerta a cada lado y un balcón por sobre él. donde se ubicaban los espectadores. Utilizaron este gran salón de Hampton Court. En la pared extrema de una de esas salas (ilustración p. 156) había a cada lado una puerta que llevaba a la cocina. La evidencia extraída de las indicaciones escénicas de las obras isabelinas. El contrato para la construcción del Fortune. Los grandes salones y patios de posadas donde &e representaban las obras antes de que Burbage construyera el primer teatro en 1577. Lo Curtain eran "edificios desusados. Bel Savage. 2. construidos de tal modo que tienen unas tres galerías.) 156 157 .LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó Phoenix. pues no hubo teatros permanentes en Italia antes de 1576. Sabemos que de tanto en tanto los actores profesionales representaban en los grandes salones. Por encima estaba la "galería de los trovadores". En la Red Lion se representó en 1567 una obra llamada Sálisón (Samson). Para ciertas escenas. Los patios de las antiguas posadas inglesas proporcionaban elementos muy similares (véase la ilustrac:ón de la p. así como los recintos para peleas de osos y de toros. La gente común permanecía de pie en el resto del patio. que era el mismo Cockpit reformado. por encima de aquéllas.ustración siguiente) . Solo se acercó a ella la española de los corrales. que servía de escenario superior. Lo cual parece un poco rebuscado. (Dibujo de GERDA BECKER WtTH. Algunas veces había galerías lo largo de las paredes laterales donde podía sentarse parte del auditorio. de los colegios de abogados y de los colegios de Oxford y Cambridge. otras lo fueron sin duda alguna. y la Bull Inn fue utilizada para obras teatrales antes de 1576. En 1557 se prohibió una obra llamada Una saca llena de noticias (A Sackful of News) después de haberla representado en la :t?. Las dos puertas las cocinas sirvieron de entradas y salidas.

Lamentablemente. Las puertas están demasiado próx:mas. Quedó muy impresionado por los "cuatro hermosos teatros" de la ciudad. El dibujo siguiente fue el de la página del título de una obra llamada Roxana. tragedia en latín. Solo de uno se puede confiar. Shakespearean Playhouses. Es probable que los teatros profesionales hayan tomado como modelo a las posadas los circos de riñas y. El último dibujo es tardío. Segundo. Es muy posible que el artista haya bosquejado un verdadero escenario de un teatro londinense. cuando los puritanos prohibieron los teatros. y ése enseña apenas una parte del espacio escénico total. pero nuevamente vuelven a aparecer espectadores en dos palcos. donde la mayor parte de los autores estiman que había un escenario superior. que aún atendia al público en los días de la reina Victoria. Por encima.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOY6 Hay dos razones por las cuales las compamas siguieron representando en los patios de las posadas después de contar con teatros. como para que correspondan al movimiento escénico indicado en casi todas las obras. Es obvia la estr.en el Hope. quizás. Primero.echa relación entre los edificios para esos fines y los teatros. Por sobre ellas se ven palcos para espectadores. que se supone que la habría realizado un compañero de estudios. or Sport upon Sport. Se ven unos cortinados y un escenario elevado. Estaban destinados a peleas de osos y de toros. con cortinas detrás. ADAMS. Hay mapas de 1560 y de antes que muestran dos edi- ficios circulares utilizados con ese propósito. los candelabros y los espectadores por encima del escenario sugieren que se trata de una producción conjunta de la imaginación del artista y de una representación en un salón privado. con sus cálidas habitaciones y bebidas eran más hospitalarias en los fríos y lluviosos inviernos ingleses. El dibujo no es bastante amplio para mostrar las puertas de entrada de ambos lados. obra impresa en 1640. a los escenarios holandeses. solo nos queda una copia. donde los textos con frecuencia parecen indicar un escenario superior. los actores se habian presentado en posadas como ésta. y utilizó la construcción para las obras teatrales y para lo que los isabelinos llamaban sport. Las candilejas. Apareció en 1672 en The Wits. Q. Como Roxana estaba en latín y se representó primero en el Trinity College. según J. las posadas. (Dibujo de BECKER WITH. Antes de que Burbage construyera el Theater en 1376. una colección de "bufonadas" o comedias breves representadas en diversos lugares entre 1642 y 1660. instaló allí un escenario movible. 1630.en. Este pasatiempo popular consistía en contemplar cómo uno o más mastines atacaban a un animal cautivo. un angosto escenario -apenas poco más que una galería sin barandadetrás del cual se distingue una abertura con su cortina. el Swan. y su dibujo se perdió. había más compañías teatrales que teatros. impresa . Al sur del Támesis había edificios que pudieron haber servido a Burbage más que los patios de posadas. su descripción es muy breve y significa muy poco. 139 138 . cada uno de ellos parecería haber contado con galerías desde las cuales los espectadores podían observar y estar seguros. Los actores construían una plataforma temporaria en un extremo y utilizaban un balcón como escenario superior. DIBUJOS DE LOS TEATROS ISABELINOS '¡ } PATIO DE POSADA QUE FUE UTIUZADO COMO TEATRÓ. este dibujo podría corresponder a una puesta en escena universitaria. el vulgo permanecía de pie en el patio. Un holandés llamado de Witt visitó Londres alrededor de 1596.) Contamos con apenas cuatro antiguos dibujos que pretenden mostrarnos el interior de un teatro isabelino. Lo más cercano a lo que estiman los eruditos que fue el escenario isabelino es un dibujo reproducido en Mesalina. Allí vemos un escenario elevado. Los otros balcones se destinaban a los espectadores privilegiados. ya que cuando Henslowe convirtió su Bear Garden -uno de tales lugares. de Cambridge. y describió y dibujó el mejor y más grande.

idea que Henslowe abandonó cuando reconstruyó el Fortune después de su destrucción por las llamas. el minucioso hombre de negocios. también impreso. Cuando en 1600 decidió construir el Fortune. a la izquierda. en esta página. En la página opuesta a ésta hay un dibujo de The Wits. formalizó un contrato. Ten- ba. por cortesía de la Clark Memo. aparece una escena de M esalina (Messalina). el de Mesalina. New York Public Library.rial Library. . el de The Wits. por cortesía de la Theater Collection. (El de Witt. Pasadena. el de Roxana. aparece un dibujo realizado a partir de una descripción de de Witt después de su visita al Swan alrededor de 1596. . debemos la única referencia a la forma. que por suerte el tiempo ha conservado. llamado Globe". excepto un detalle. El contrato especificaba que el edificio mediría veinticuatro metros "en todo sentido" y dieciséis metros por la parte interna. con un carpintero para erigir un edificio que se asemejara en todo. "al teatro erigido últimamente . impresa en 1640. Stage Decoration. Los Ángeles. Universidad de California.) DIBUJOS CONTEMPORÁNEOS DEL TEATRO ISABELINO. Arri- 160 l 161 . el tamaño y las partes de un teatro isabelino. La diferencia residía en que el nuevo edificio tendría que ser cuadrado.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOY6 EL coNTRATo DEL TEATRo FoRTUNE A Henslowe. por cortesía de la Huntington Library. A la izquierda. de CHENEY. California. Junto a ése hay un grabado de Roxapublicado en 1630. de 1672.

(Dibujos de GERDA BECKER WITH. Escena 10. a la derecha. entonces esa zona y el escenario principal constituían un palacio. Arriba. el grande. duquesa de Gloucester . que no llegaba a los tres metros (doce.. o "estudio". Richmond. Habría "un refugio o protección sobre dicho escenario" y una sección para vestuarios. Cuando estaban cerrados los cortinados. uno de los escenarios altos con ventana. where George of Clarence sweeps along. un cuarto de taberna. el escenario podía representar una calle. el "estudio" o escenario interior. escenario principal y el "tarras" o balcón. Lo hicieron sobre una misma base. a la izquierda.) ELEMENTOS DEL TEATRO SHAKESPERIANO. de algo menos. podemos suponer que entre ellas se encontraban las utilizadas para las escenas en los balcones.entradas laterales aun en aquel primer Theater.ece metros de ancho y se extendería· hasta la mitad del patio abierto. Abajo. un camino en el campo. Como Henslowe especificó "ventanas apropiadas" para dicho cuerpo del edificio destinado a vestuarios. (Eduardo I. Walter Hodges.) El Rey Eduardo. Acto 1:.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYÓ dría tres pisos con galerías con "divisiones convenientes para las habitaciones de los caballeros" y "cuartos de dos peniques": el primer piso. y el tercero. Escena l. con el. la duquesa de York y la marquesa de Dorset. Podemos suponer que había . pues recae en "que será en todas las demás proporciones arbitrado y realizado como el escenario del teatro llamado Globe". un negocio. once y nueve pies. pero los eruditos piensan que es sobrada la evidencia aun en las primeras piezas. de tres metros y medio de altura. No se menciona ningún escenario interior en el contrato del Fortune. con lo que totalizaría una profundidad de algo más de ocho metros. C. (Tamerllán. Escena 3. Oxford y otros oficiales". Se corre la tapicería· Y.. El último. aparece Zenócrata en su cama de respeto. Arriba. Edmundo y Gloucester van a la habitación de la Reina. utilizado junto con el principal para la escena del balcón de Romeo y Julieta. la cámara por sobre el estudio. Por otra parte. On Producing Shakespeare·) Esta teoría de un escenario interior permanente. de Hamlet. la cual incluiría un escenario interior y uno superior. las fuerzas antagonistas entran por puertas opuestas: "Entran. según los de MAURICIE PERCIIVAL para WATKINS. se abre la tienda de la Reina y aparece ella en su lecho. como en Romeo y Julieta. y por un norteamericano. para una escena de Enrique Vf: Loe. bañándose en una fuente. es 163 16:2 . una escena de batalla. pues de otro modo Shakespeare no hubiera formulado en Ricardo III una indicación escénica como: "Entran por un lado la Reina Isabel. como a menudo se lo ha llamado. digna por cierto de ser tomada en cuenta: ningún autor o director en su sano juicio aceptarían que una escena importante fuera representada en una alcoba mucho más allá de la gran plataforma-escenario. desde el lado opuesto del campo. con su doncella. El escenario tendría tr. fue atacada en 1953 por un inglés. Cuando se abrían. Ana. se representaron escenas de gran importancia "en interiores". A estos dibujos se les puede aplicar la tesis del escenario interior. Leslie Hotson. Si el escenario interior estaba ocupado por un trono.NOS DICEN LAS INDICACIONES ESCÉNICAS El contrato de Henslowe no enumera muchas características posibles en el escenario. Estaría demasiado lejos y la visual sería mala. La sugerencia de Hodge. así como las habitaciones en que los actores se podían cambiar sus atuendos. una cueva. Lo QUE . respectivamente) . a la izquierda. " En los conflictos. dispuesto para la escena en la sepultura. como podría haber sido utilizada para un soliloquio de Macbeth. Acto It. el escenario interior podía convertirse en una tienda. por el otro. (David y (David and Bethsabe). el segundo. Tamerlán está sentado junto a ella. como se ve en las páginas 164 y 165. Sir William Brandon.) Corre una cortina y descubre a Betsabé.

Hotson fue mucho más radical.--1-1-'¡o-- Dos disposiciones según conjeturas C. una estructura temporaria que pudo haber sido eonstruida especialmente para la escena del monumento en Antonio· Cleopatra (Antony and Cleopatrá). Halló en los archivos de la corte más de mil seiscientas cuentas por "un escenario amplio en medio del ·salón" cuando se representaba una obra en el palacio de Whitehall. El dibujo de Mesalina muestra una estrecha galería. Ésta podía servir de almena.ll. Es indudable que hubo escenarios superiores. "! que para una obra como (Antonio y Cleopatra) ex profeso se hacía salir desde atrás una estructura construida especialmente y entonces todos la podían ver perfectamente.EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó LA ESCENA VIVIENTE hacía en el Globe. Walter Hodges. un escenario permanente. con cortinado. Así.. y entonces declaró que lo mismo se '164 "Entra Gloucester. Esa conclusión ignoró la evidencia pictórica que poseemos. En la página opuesta.) EN VEZ DE ESÓENARIO INTERIOR. En Ricardo III leemos: Lorcls' '. en una galería por encima. entre dos obispos". escribió Hotson. Llegó a la conclusión de que esas obras se representaban con escenarios múltiples en medio del auditorio. proyectado sobre la plataforma según pudo hablerse desarrollado entre 1580 y 1590. Shakespeare contó con un escenario "circular". las cortinas ubicadas por detrás de esa galería podían ser corridas a un lado para revelar 165 . Nótese la semejanza con los escenarios barrocos de Flandes.. (De The Globe Restored. de cima de una colina o de cualquier lugar elevado." Aquí.l. De acuerdo con la mayor parte de las autoridades.

En su Doctor Fausto. firma mento". escribió sobre los cielos "de donde en cualquier ocasión. En el prólogo a . los dos escenarios de las ventanas a ambos lados y el lugar alto para los músicos. una cop1a de} Globe. por ejemplo. En las indicaciones escénicas leemos: "Entran Cleopatra y sus doncellas por lo alto" y "Levantan a Antonio a donde está Cleopatra". "Procúleo y dos de los guardias ascienden al monumento por una escala y se ubican detrás de Cleopatra. Algunos de los guardias quitan las barras y abren las puertas. Marlowe pide "Música mientras el Trono desciende". Había también escaleras al "sótano".LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYO un escenario interior. Desde ella. John Cranford Ad3. En Antonio y Cleopatra es una tumba.y descender de allí por una puerta-trampa. un escenario interior a ese nivel. hágase que Venus descienda del techo del escenario". y estaban ubicados sobre las dos puertas laterales del escenario principal. Nueva York. 167 . Ben Jonson.l_lna nube. Piensan algunos que el escenano supenor tamb1en tema una trampa. los tres niveles tenían que estar conectados por escaleras por detrás del escenario. En 1953. debajo de la plataforma del escenario principal. los actores podían pasar al techado del escenario -llamado «sombra» o «cielos». En el último acto. según un modelo. La "choza" es la parte más alta del cuerpo de vestuarios ( tiring house). Heywood exige aberturas en los 166 RECONSTRUCCIÓN DEL GLOBE. En la primera escena del balcón de Romeo y Julieta leemos: "Arriba.. De tal modo. En Alfonso. descendían los dioses". por cortes1a del profesor Adams·) cielos y en d escenario: "Júpiter le da con un rayo [a Hércules]. Naturalmente. Si· esta ventana fuera solo imaginaria. entonces Romeo tendría que decir los versos de su escena de amor de espaldas a la mayor parte de los espectadores. escribe sarcásticamente sobre el tipo de obras en que un "trono crujiente desciende para complacer a los niños". En el último acto de Hamlet debe de haber habido una "trampa-sepultura". como parte de la galería.Cada loco con su tema (Every Ma.ms realizó e guró en Hofstra College. Las brujas y espíritus podían ascender por dichas trampas al escenario principal. su cuerpo se hunde y de los cielos desciende una mano en . Hempstead. descubren así el cuarto bajo del monumento". acompañadas de humo. (Dlbujo de GERDA BEC:KER WITH. que del lugar donde arde Hércules toma une: y la en el. en su «Apología de los actore:J». J ulieta se asoma a una ventana". Las autoridades en Shakespeare opinan que había otros dos escenarios a nivel de la galería. que no era demasiado afecto a la maquinaria escénica.n in His Humor). Thomas Heywood. Por sobre el balcón había incluso un escenario más alto para los músicos y para las escenas a gran altura. y podía recibir un cañón y otras máquinas de ruidos. En La edad del descaro (The Age). en el mástil de un navío. la galería. El escenario principal parece haber contado con una cantidad de puertas-trampas. y a la "choza". Las obras isabelinas reclaman otras ventanas y otras escenas con balcones y escalas de cuerda para que el héroe suba y descienda. La sugerencia de Hodges de una estructura temporaria sería tan apropiada como la de una permanente. un escenario interior al mismo nivel. rey de Aragón dice así una indicación escénica: "Después de haber tocado tres veces. el teatro isabelino parece haber tenido siete zonas de interpretación: el escenario principal. Ésos poseían las "ventanas apropiadas" de1 contrato para el Fortune.

On Producing S ha k espeare. Ahora. Esto significaba que un actor no podía terminar una escena con un mutis y volver al comienzo de la siguiente.mara interior. Los ESPECTADORES UN TEAT&O FLEXIBLE PA&A OB&AS MUY VARIADAS Un estudio de cualquier obra isabelina revela lo flexible que había de ser el escenario para dar lugar a los muchos cambios de escena. Debajo. y sus obras. Sir Philip Sidney. Laertes y Polonio. En las "Habitaciones de los caballeros". Aceptaron las convenciones escénicas isabelinas igual que los griegos habían aceptado las de su época. criados y menestrales. A menos que una muerte se produjera en algún escenario interior -lo cual era imposible en una escena tan violenta y de tantos 1&8 A los espectadores no parece haberles preocupado todo esto. el piso bajo. algún otro tenía que comenzar la nueva escena.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó Dos PISOS DEL GLOBE. los autores tenían que tomarse más molestias por algunos detalles que los que escribieron más tarde para un escenario con telón. La escena siguiente comienza con la entrada del rey. al terminar la primera escena de Hamlet. se extendían de modo muy semejante al desarrollo de una película. Aunque la mayor parte de las obras del Primer Folio están así divididas. (De WATKINS. con igual conocimiento del teatro clásico. Con mucha frecuencia se ha pintado esa gente como ignorante y alborotadora y enteramente indeseable.el autor tenía que hallar algún medio de sacar los restos. Hamlet. Con esa dramaturgia y ese escenario. No obstante. soldados y marineros. que no son menos de cuarenta y tres en Antonio y Cleopatra. la parte llana entre las paredes de las galerías. las dos ventanas a los lados y el techo o "cielos". y una puerta-trampa en medio del escenario principal. había damas y lores tan inteligentes como Sidney. los dos cuadraditos negros indican la ubicación de los pilares que sostienen los "cielos" o techado protector del escenario. además de otras en la corte. El auditorio de Shakespeare era mixto. tenemos tres damas que pasean y recogen :flores. Arriba. Si hubo intervalos. En la platea. la acción en un lugar había concluido. en la galería. no existe una evidencia en los textos de que fueran necesarios. Cuando todos los actores dejaban el escenario. como los clasicistas del Renacimiento. que el actor al entrar deberá siempre comenzar diciendo dónde se encuentra. quien debe de haber asistido a funciones en el Theater y el Curtain. Por cierto era ésta la opinión de las puritanas auto169 . El autor isabelino no pensaba en cinco actos. estaba muy irritado por la forma en que los dramaturgos lanzaban escena tras escena sobre los tablados: Donde uno tendrá Asia. con el escenario interior. al mismo tiempo. la reina. el segundo nivel con la cá. o si no. había comerciantes y aprendices.) cadáveres como la última de Hamlet. Horacio y sus amigos dejan el parapeto para contarle a Hamlet sobre el espectro de su padre. recibimos noticias de que en el mismo lugar se ha hundido un navío.rras. no se entenderá la historia. seis de ellas ni siquiera presentaban divisiones de actos. y entonces seremos culpados si no aceptamos que se trata de una roca. salvo como alivio para Ia tensión de la obra o para posibilitar a la admin:stración la venta de alimentos y bebidas a los espectadores. se podían interpretar obras de gran libertad y variedad. Por ello. Ahí no más. y continúa por lo menos 160 versos antes de que Horacio entre a hablar con Hamlet. o estudio. y por tanto debemos suponer que el escenario representa un jardín. No hay indicaciones de actos o escenas en casi ninguno de los cuartos shakespearianos. con gran rapidez y eficacia. en caso contrario. a un lado y Africa al otro y tantos otros reinos menores. la galería transversal o ta. donde el vulgo permanecía de pie casi rodeando el escenario. y había que ver o imaginar un nuevo ambiente cuando entraba otro grupo de actores.

pero les debe de haber molestado mucho más el hábito de co:ner manzanas.000 personas. partir nueces y beber cerveza que aparentemente se taba durante las funciones. En una primera edición defectuosa de Hamlet. pero un público incapaz de leer podía tener oídos bien aguzados y ansias de ideas y emociones que solo podían provenir del escenario. las representaciones en las casas de nobles y en las esporádicas presentaciones de los niños actores. Gildenstern explica al príncipe que los actores habían dejado su teatro porque "el público que 170 EL BLACKFRIARS RESTAURADO.) concurría a verlos se ha volcado a los teatros privados y al humor de los niños". (Del Times de Londres. es incapaz de apreciar otra cosa que incomprensibles pantomimas y ruidos". Los autores dijeron casi lo mismo de los actores. las autoridades londinenses establecieron reglamentaciones para las funciones en los patios de las posadas. En un teatro privado todo el mundo tenía su asiento. En ese año. Pensaban al hacerlo en los Inns of Court. por los Servidores de Su Majestad el Rey". no quiere nada correcto ni apropiado". Nuestra imagen desfavorable del auditorio de la "platea" se debe principalmente a cuanto escribieron los dramaturgos sobre ellos. piensan algunos que ·el Globe alojaba 3. Además. pero como el precio de los asientos iba de seis peniques a dos chelines en vez de estar entre un peni·que y un chelín. pero era bien real. las que escribían sobre "diversos robos mediante apoderamiento o corte de las bolsas". los espectadores ingleses comen bizcochos o toman café. El concepto de un teatro privado puede remontarse por lo menos hasta 1574. hicieron falta otro siglo y la autoridad de un David Garrick para acabar finalmente con ello. en Blackfriars. Debemos observar que Nell Gwyn comenzo su carrera vendiendo naranjas en los teatros de la Restauración. A Pele le disgustaba escribir para "deleite de esos bellacos de a penique". Ciertos galanes pagaban doce peniques más por taburetes en el escenario. Aparentemente la distinción entre teatros públicos y teatros privados podría ser imperceptible. La elevada calidad del drama poético desde Marlowe hasta Shakespeare prueba que el público isabelino tenía sensibilidad e inteligencia natural. Hamlet dice de esa "gentecilla" que "por lo general. La portada de La du<¡uesa de Malfi dice: "Tal como se representó en privado. y en público. Con ello se aseguraba un auditorio mucho mayor del que cabía sentado. Topharn Forrest. Claro que pocos podían leer. pero eximieron de las disposiciones a las que s·e efectuaban "sin cobrar d:nero en forma pública o común".LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOY6 ridades de la ciudad. 1922. en los intervalos. Hoy. Un "teatro privado" de la época de Shakespeare. Los TEATROS «PRIVADos" Desde los tiempos isabelinos se estableció una curiosa y vaga distinción entre los teatros "públicos" y los "privados". hasta que esto llegó a ser una molestia tal que Carlos II prohibió esa práctica en su época.. tal corno fue reconstruido por G. Jonson dijo que "la bestia. Cualquiera podía adquirir una entrada para el teatro privado. James Burbage no cometió un error cuando conservó la "platea" que había sido inevitable en los patios de las posadas. el público resultaba un poco más selecto. habrá sido un auditorio sumamente crítico cuando una mala escena les recordaba sus cansados pies. en el Globe. té o helados. Quizás el término "teatro privado" surg:ó 171 .. la multitud .

o "indicaciones de lugar" sobre las puertas laterales del escenario. los . aunque cobrara al público por adelantado. en cambio. una casa de campo. para "grandes paños" y "grandes cortinados". 1 hacha de madera. 1 roca del infierno. 3 coronas imperiales. un senado". . En 1636. Con Jacobo I. 1 pequeño altar. utilizaton poca cosa en lo que respecta a decorados. Romeo "escala una pared y se deja caer del otro lado". 1 tumba de Dido. Mientras _Ios teatros públicos tenían que abrir a las dos de la tarde. Como se trataba de un paso capital y como los actores y el teatro estaban aún próximos a los vagabundos. árboles para un bosque. 1 dragón en Fausto. como suced:o. La popularidad de los niños actores y de sus teatros pnvados grande pero intermitente. la reina quedó tan impresionada por lo que oyó de una obra puesta en Oxford que tomó prestados los trajes y decorados para sus propios actores. para "las nubes y los telones". lo cual sugiere que los teatros privados habían comenzado a utilizar esa escenografía. Los Ángeles. el Maestro de los Niños de Windsor. Paul's y en Porter's Hall. 1 jaula. Pero murió al año siguiente. cabeza de Iris y arco-iris. James Burbage compró parte de Blackfriars en 1596 y lo conv1rt1o en teatro. Los niños perdieron el favor de la corte y. . para "siete ciudades. la escenografía parece haberse extendido de las funciones en la corte a los teatros privados. para "una gran ciudad. Las autoridades de la Universidad 172 enviaron "vestimentas y perspectivas" y solicitaron que no "fueran puestas en manos de los actores comunes". 1 escudo de cobre y 17 hoJas de metal. 78). y sus hijos se lo arrendaron a los Niños de la Capilla. (Cortesía de la Clark Memorial Library de la Universidad de California. En diversas épocas contaron con teatros pnvados en Whitefriars. 1 cama. i cage.?tros dar sus funciones más tarde y hasta de noche. Pero las constancias de Henslowe enumeran solo utilerías: 1 roca.1608 ó 1609 Blackfriars se convirtió en el hogar de invierno para los actores del Como otros teatros privados. 1 mitra papal. i Hell mouth. Un escritor observa que una obra montada en Blackfriars en 1637 tenía escenas "utilizadas solo en las mascaradas".LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó alrededor de 1576 -después de la inauguración de The Theater y de The Curtain. como veremos más adelante. Sidney escribió: "¿Habrá criatura que al asistir a una representación y ver Tebas escrito con grandes letras sobre una vieja puerta crea realmente que es Tebas?" * i rack. en . Desde 1605 se los empleó en las "mascaradas" puestas en escena por Iñigo Jones. Una diferencia notable entre los teatros públicos y privados fue que estos últimos tenían techos y utilizaban luz artificial. en St. si bien se puede argüir que la corte adoptó la disposición de Serlio de un solo decorado para una calle o un bosque. Hay otras dos o tres alusiones a decorados pintados en ese teatro privado entre 1638 y 1640. Es probable que muchas producciones presentaran distintas "mansiones" al mismo tiempo. además de friars. los decorados italianos y sus recursos escénicos comenzaron decididamente a invadir las representaciones de la corte. por eJemplo cuando la reina de Jacobo I habría contratado el Blackfriars con sus para que la entretuvieran a ella y a sus huéspedes algunas noches de la década de 1630. Hacia fines del reinado de Carlos I. 173 . Los teatros públicos.) ¿UTILIZABAN DECORADOS LOS ISABELINOS? Parece haber habido bastante despliegue escénico en las obras isabelinas montadas en la corte o en los colegios de abogados.cuando Richard Farrant. 1 corona común. una aldea. 1 hacha de cuero. al estilo del teatro medieval. como los había en los dibujos de escenas de Terencio (véase p. El frontispicio de la obra impresa podría haber sido tomado de una escena real. para "telas que representaran distintas ciudades y casas y otros elementos y nubes". * Creen algunos que en una época habrán existido letreros escritos. una almena". Los archiwos de la "Revel's Office" mencionan gastos para una "ciudad" y una "almena". Es probable que haya habido algunas sugerencias de decorados en un escenario interior: algunas especies de colgantes o trastos para las habitaciones. decidió realizar unas funciones en Blackfriars con sus coros y los Niños de la Capilla. ARDEN oF FEVERSHAM. 1 tumba de Guido. Farrant habrá gado prudente anunciar representaciones "privadas" en un teatro "pnvado". su repertorio se inclinó a la comedia sofisticada. 3 pandereta•.

i tomb of Dido. Entre otros trajes. El autor no cobraba derechos. pero hubo intentos de imitar los trajes extranjeros o de las distintas clases. escribió que los actores estaban "muy costosa y ricamente vestidos". pero las obras se repetían una y otra vez con distintos intervalos.) i tomb of Guido. en tanto que varios cientos estaban bien cerca del tablado. En cuanto a trajes. se las vend1an barato a los actores". DE PÍCAROS Y VAGABUNDOS A QUEEN'S MEN TrTo ANDRÓNICO. The Development of Theate'T. Como un actor de una de esas compañías podía interpretar un papel importante dos o tres veces por semana.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYÓ "MAGNÍFICAS y SUNTUOSAS INDUMENTARIAS" Las puestas en escena de teatros como el Globe y el Fortune deben de haber sido muy trabajadas e impresionantes en dos aspectos: música y vestimentas. i dragon in• Faustus. comentó los "suntuosos trajes de los actores". i leather hatchet Iris head. en 1599. t cooper tailget.habilidad acrecentada. Henslowe menciona una lista de trece obras. y algunas tres o cuatro veces. El programa cambiaba todas las nocJ1es. y alrededor del doble por el seg_undo. firmado y fechado. & rainbow. La mayor parte de los trajes habrán sido del tipo utilizado en la corte o en la vida privada. Para treinta funciones de la temporada de 1593-94.a la entrada de la realeza o de generales. aplicar su talento a un papel menor. Es también compleja y confusa y. interpretó el mínimo papel de Pedro. Henslowe prestó dinero para la compra de instrumentos. quien posiblemente hizo de Falstaff y Bottom. las telas buenas eran muy costosas: el terciopelo costaba una libra por yarda. i plain crown. los actores mejoraron su técnica al trabajar juntos constantemente en una amplia variedad de obras. por el primer Fortune. la vani175 174 . 1395. i Pope's miter. Una línea de una obra de Kyd menciona un "gorro turco".servidores. EL SISTEMA ISABELINO DE REPERTORIO 1 i Los autores. un clérigo atacó las "magníficas y suntuosas indumentarias" del teatro. i wooden hatchet. sino además música que acompañara las canciones y las danzas. En 1595. iii Imperial crowns. i bedstead. casi todas representadas dos veces. y las indicaciones escénicas requerían no solo "floreos" .000 dólares actuales. i little altar. ' Ya que el sistema de repertorio implica una compañía estable. que hoy no tienen ni en Inglaterra ni en los Estados Unidos: el sistema de repertorio. & xvii foil •• iii timbrels. A menudo una obra popular se mantenía durante muchos años. probablemente hasta deseaba de tanto en tanto. Había que utilizar los mejores materiales en razón de que un actor en el centro del escenario estaba a no más de dieciocho metros del espectador más distante. el criado de la nodriza de Julieta. bastante vaga. casi todas sus mejores ropas eran regaladas a los . y un italiano. Henslowe hizo inventario de una capa de moro. el mejor actor cómico de Londres. Aunque el costo del edificio nos pueda parecer bajo (Henslowe pagó 520 libras. El autor se beneficiaba con esa . No había largas permanencias en cartel. de quien se podía esperar una marcada crítica. Henry Peacham. Un visitante del continente informó que "cuando señores o caballeros distinguidos fallecían. alrededor de 50 dólares. a veces. un dibujo de una escena de Tito Andrónico muestra los pantalones turcos de un actor y un intento de vestimenta romana. pero como no era correcto que ellos las usaran. y aun . o sea. Ya temprano se distingue un hecho: las compañías de actores debían contar con el patronazgo de un noble si querían hacer sus giras con una relativa seguridad. Will Kempe. una gran ventaja en la época de Shakespeare. un vestido de Neptuno y dos trajes daneses. Boceto de una escena efectuado por un espectador. también aprovechaba la posibilidad de crear papeles acordes con esa capacidad de los actores. no más de 25. Shylock llevaba una gabardina judía. En una época en que el drama estaba resurgiendo merced al renacimiento de la cultura.escenas íntegras. el público y los actores tuvieron. Una obra que hubiera fracasado con funciones seguidas podía mantenerse si se la representaba alternadamente. en 1577. un escritor suizo. Las razones para ello fueron probablemente muchas. pero tenía por lo menos la satisfacción de saber que aun sus fracasos relativos tenían buena taquilla de tanto en tanto. La historia de los actores isabelinos es interesante. Pero había una manera de conseguir buenas ropas de segunda mano. hecho con ladrillos). (De NrcOLL.

LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYO dad podía impulsar a un rey o a un conde a incorporar una compañía de actores a los servidores de su casa y dejarles extender su nombre por multitudes mayores cuando llegaban a una población los Earl of Ieicester's Men. las calamitosas plagas que acosaron a Inglaterra disolvían las viejas compañías y creaban otras nuevas. Entre 1559 y 1586. tenía solo dos rivales verdaderos: 176 La economía de las diversas compañías • interpretativas fue tan compleja como su historia. En muchos casos. se volvió a los adultos en 1583 y constituyó los Queen's Men. luego Conde de Derby . con dos nuevas denommac10nes. De diez a quince actores compraban acciones a alrededor de setenta libras cada una. Los hombres que cobraban el dinero en la puerta principal y en las dos puertas que llevaban a los asientos más 177 . y cuyo nombre provenía de que Effingham Lord Almirante cuando derroto a la armada española. de tanto en tanto. Henslowe prestaba dinero a la compañía del Almirante.para esta compañía. . de 1572. y Lord Strange. ' 1 í 1 l los Earl of Worcester's Men. y la del Almirante. los condes de Warwick y Leicester. y el Barón de Effingham. contaban con cierto apoyo de parte de sus nobles patronos. En los últimos quince años del reinado de Isabel desaparecieron casi todas y aparecieron otras cinco. Las compañías pasaban de un noble a otro. Las compañías de mayor éxito entre 1580 y 1590 y algo más fueron los Queen's Men. Los accionistas contrataban a otros actores a seis peniques por semana. respectivamente. Al finalizar la Edad Media no existía cosa semejante al "hombre sin amo". con el famoso Tarleton. el príncipe Carlos. otros dos miembros dé su familia mantuvieron compañías teatrales. para la cual escribió Shakespeare y en la que actuó Richard Burbage. En la Ley Tudor de Pobres. Marlowe es. quien habría de perder su cabeza a manos de los puritanos. sobre todo. los cuales pagaban unos pocos chelines semanales por las actuaciones en escena. Esta compañía. luego Conde de Nottingham. Aun en Londres.hasta alrededor de 1590. Alleyn era su astro. en 1559. pero parece que el Conde de Worcester contó con una compañía de actores ya en 1555. los propietarios obtenían el dinero recaudado por salir de la platea y permanecer de pie o sentarse en las galerías. Ese capital se destinaba. A veces. aún frescas en la memoria. el dueño de casa y banquero. los hechos a veces resultan oscuros. cuando aumentaba la popularidad de la compañía. a menos que fuera un fugitivo de la justicia o de su señor. en las posadas londinenses y en giras. y el otro su hijo. No obstante. las compañías eran estables -en las dos aoepciones: teatral y contable-. De . Es escaso el material al respecto. y Henslowe. Cuando era no solo heredero del trono inglés.. con quienes actuó un tiempo Richard Burbage. Un autor enumera veintitrés compañías bajo patronazgo de nobles durante el reinado de Isabel l. En su adveniArniento. en los del príncipe Enrique. En muchos casos. Más tarde. más aún. Pero detrás de todo esto debe de haber habido una supervivencia de las costumbr-es feudales. siete años después de que éstos prohibieran actuar a su compañía. LA ECONOMÍA EN EL TEATRO ISABELINO Es difícil seguir la historia de las compañías particulares.éstas solo la de Derby sobrevivió largamente. con quienes Edward Alleyn había actuado antes de llegar a Londres. y los Admira!'s Men. Los Leicester's Men. que si el programa anunciaba a los Actores de Además. Lady Isabel. en las décadas del sesenta y dd setenta. La muerte de los patronos. Otros nobles siguieron la moda. la de W orces ter la transformó en los de la reina Ana. la defección de algunos actores y. tenemos constancias de doce compañías. futuro Conde de Derby. Los niños que hacían papeles femeninos eran aprendices de los accionistas. pidió prestados a los actores de Isabel para mejor· celebrar sus bodas. se les pagaba por "actuar y otras actividades". hay un dejo de ello donde se clasifica como "pícaros y vagabundos" a todos "los actores comunes de interludios y bardos que no pertenezcan a un barón de este dominio u otra honorable persona de más alto grado". suma considerable si la cambiamos a nuestra moneda. pero es probable que esporádicamente. Cuando las compañías se presentaban en la corte. Jacobo I y su familia tomaron un interés profundo por el teatro. algunas veces tenían una ayuda financiera cuando portaban la librea de servidores de un noble. tomó la compañía del Chambelán y la convirtió en los King's Men. cuando había representaciones de adultos en dos teatros y en quién sabe cuántas posadas. La mayor parte de las compañías londinenses alquilaba los teatros a sus propietarios sobre una base curiosa: le pertenecían todos los peniques recolectados en la puerta por el derecho de entrada. La reina que había abandonado sus propios intérpretes de interludios por los niños actores. los accionistas obtenían la mitad de lo percibido por las galerías. Las tres compañías se presentaron en la corte y es probable que hayan hecho giras. con representaciones en Edimburgo.:-ribió -aunque muy poco---. Uno fue su hija. cuando las plagas diezmaban Londres. compañía constituida con los actores de provincias del Barón de Effingham. y Jacobo I los convirtió en 'los Ring's Men luego de su coronación. y la compañía de Lord Strange. sino además rey de Escocia. brillante compañía de librea roja que actuó. en la corte. LAS COMPAÑÍAS DE ACTORES j J . Después de la muerte de Derby se transformó en los Chamberlain's Men. a obras y trajes.

por decirlo así.. la reina o el rey les sentaban bien.. . su soberana. y aun en los primeros días de la Restauración. El dinero se dejaba caer en la ranura de una caja.. Cuando las primeras compañías hicieron giras con interludios y toscas comedias. del cine parlante. El actor isabelino comenzó como pícaro y vagabundo. cuidado en no traspasar los límites de la sencillez de la natur?-leza. pagaban la otra mitad. ni que por el contrario se quedaran duros como almidonados". . fue. Los actores del Globe necesitaban "proyectar" su voz mucho menos que los actuales en la mayor parte de nuestros teatros. otro. Mucho se ha discutido acerca del estilo interpretativo empleado en aquellos días de Shakespeare. Las partes femeninas del teatro profesional eran interpretadas por niños. Un grupo de eruditos afirma que era formal y retórico.. Kempe fue en un tiempo integrante de los English Comeclians que realizaron giras por Holanda. La totalidad del Globe podría ser depositada en la sala de un teatro standard de Broadway. fmalmente. Cuancl0 se presentaron en Londres dos compañías francesas. Pepys escribe en su diario: "Un tal Kynaston. tan a menudo en tantas obras. Cuthbert y Richard Burbage mejoraron la situación de los accionistas cuando construyeron el Globe. pero realmente solo los conocemos como autores. Hasta la aparición del registro fonográfico.* Un rasgo muy curioso de la interpretación en tiempos isabelinos fue la popularidad del niño actor. Podemos suponer que el edificio fue financiado del m:smo modo.-----.'.- .. Entre sus versos figuraban éstos: Era un niño de tal modo rico En gracia y figura.) ** Twas a child that so did thrive 179 . un niño. Habitualmente estaban pagados por los actores-accionistas.** ACTORES RECORDADOS AÚN Por su propia naturaleza. . del cine mudo y. Las libreas del conde. Otros seis actores tuvieron vida propia.- LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó costosos. hasta que fueron cerrados los teatros en 1642. Jonson y Webster fueron actores. y que cinco de los actores. Sabemos que pagaron la mitad del alquiler del terreno. Heminge y Conclell. La segunda razón para creer que los actores buenos y populares de las compañías de aquella éJ??Ca no eran retó:rcos y no declamaban. servir de espejo a la naturaleza". se llamaban "recolectores". no quedaba otra constancia del arte del actor que sus retratos. Su tamaño era cuatro veces menor que el de los teatros líricos donde actores como Robert Mantel! interpretaron a Shakespeare hacia comienzos de nuestro siglo. cuando murió a los trece años. que es box office. La atracción y la habilidad del mejor de los niños actores se puede deducir del epitafio que Ben Jonson escribió para Salathiel Pavy. las actrices fueron silbadas y Ies arrojaron manzanas podridas. Marlowe. de la Capilla de la reina Isabel.. la dama más agradable que he visto en mi vida". ha sido y es.. con soltura y naturalidad . (N. tanto en su origen como en los tiempos que corren. sin que tocara el escenario. Que el cielo y la naturaleza parecían disputar A quién pertenecía la criatura. porque todo lo que a ella se opone se aparta igualmente del propio fm del arte dramático.. Shakespeare. de alrededor de veinte actores capacitado: y respetados.:.tantes..- * Traducción de L. Tarlton fue "el bufón ele Su Majestad la Reina. Sabemos que debe de haber sido espiritual y eficaz. pero para su teatro. incluido Shakespeare. y terminó baJO el patronazgo de la realeza. y para el aplauso del público general".. seis hombres tenían que hacer veinticinco papeles. Algunos creen que variaba o evolucionaba con el intérprete. En sus mejores momentos el Globe y el Fortune contaban con compañías bien equilibradas. la primera en 1629 y la segunda unos pocos años más tarde. descansa en lo que Shakespeare diJO en sus consejos de Hamlet a los actores: "Te ruego que recites 178 este pasaje tal cual como lo he declamado yo.. hizo de hermana del Duque. pues si no nadie hubiera entendido o disfrutado los largos e intrincados discursos que se presentan. de donde proviene la denomihación inglesa para la boletería. gracioso con la Reina. más allá de las funciones de las diversas compañías infantiles. Thomas Heywood.. El primero es la intimidad de los teatros públicos. y que los cinco actores recibían la mitad de los ingresos del teatro así como su participación en la compañía dramática. \ LA INTERPRETACIÓN EN LA ÉPOCA DE SHAKESPEÁRE .. del T. cuyo objeto. Dos de ellos. y las descripciones y opiniones ele sus contemporáneos. se inmortalizaron al editar el Primer Folio de las obras de Shakespeare. La gesticulación y los movimientos habrán sido impo. el de la interpretación es el arte más efímero teatro. observada hoy en las representaciones de Shakespeare en el Old Vic. ni ademanes viOlentos o rudos. u oficina de la caja. El actor-autor Thomas Heywood advertía a sus colegas "que no usaran impúdicos o forzados con ninguna parte del cuerpo.. empero. Dinamarcft . pero estaban excluidas de la escena. Hay dos argumentos poderosos en favor de la llamada interpretaCion natural. que era natural. el astuto Henslowe insistía en contratar sus propios "recolectores". Iban muchas mujeres al teatro público -como lo atestigua Shakespeare en tres epílogos que a ellas dirige-. Astrana Marín. Richard Tarlton y William Kempe compartieron el amor humano por los grandes payasos y cómicos. .

en la noche de Epifanía. 181 180 .--- ] LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó Alemania. nunca más revivirán así El joven Hamlet. y habría muerto millonario si no hubiera preferido fundar y construir bulwich College. Esta extremada adulación no le impidió decir de Burbage: Ha partido. donde. un mundo Al que dio vida. Dijo de Alleyn: "otros hablan. Fue Jacobo 1. Richard Burbage y Edward Alleyn. Según la oportunidad. trajo de la corte de su hermano en Copenhague al arquitecto inglés Iñigo Jones. Jacobo 1 hizo su pasada en el silencioso papel del título de La máscara d{J Oberón (The Masque of Oberon) y los príncipes Enrique y Carlos tomaron parte en algunos de estos espectáculos. como poeta de la corte. Burbage compartió con sus mejores actores la propiedad del Globe y del Blackfriars. gozó con las mascaradas -nombre tomado de Francia-. Alguna vez las mascaradas se presentaron en los Inns of Court. instigado por Ben Jonson e Iñigo Jones. se conservaron las anotaciones de Henslowe. He's gons and with him what a world are dead Which he revived . celebraban compromisos. Ben Jonson rindió homenaje en verso a ambos hombres. en los palacios reales. perduran por lo que hicieron como empresarios teatrales. quien las convirtió en una especie de espectáculo lírico servido por un complicado despliegue escénico. pero _no o "anidados" como vimos en la p. EI rey Lear. Después de su muerte. ould Heironymoe. Ella indujo aBen Jonson. como los de su padre. pero de ellos sabemos más acerca de lo que hicieron fuera de las tablas que sobre ellas. y con él. para contar con un escenógrafo adecuado. el apenado moro. A los que él dio vida y ahora para siempre ha muerto. y otros más. y sus espectáculos. la hija de Enrique. the grevéd Moore. UNA PRODUCCIÓN DE lÑiGo JoNES. y escribió una obrita sobre cómo bailó desde Londres a Norwich. As heaven and nature seemed to strive Which owned the creature. and beside That lived in him. cuyas raíces naoen en los espectáculos de la corte durante el Renacimiento italiano. Alleyn se unió a Henslowe en la construcción de teatros. casualmente. • * jeron por lo menos un centenar de estos costosos espectáculos antes de que Cromwell y el Parlamento pusieran término a sus extravagancias. pero ésa era la primera vez que la realeza tomaba parte en el entretenimiento. el joven Enrique VIII "y otros once se disfrazaron según la costumbre italiana llamada mascarada. el viejo Jerónimo. Con frecuencia no tenían otra excusa que el despliegue principesco y la adulación a la realeza. advenimientos al poder o la visita de algún príncipe o ministro extranjero. puesta en escena en 1635.* Ambos. las peleas de osos y otras especulaciones. matrimonios. Los Estuardos produIn g?flce and feature. Su plan muestra que utilizó los bastidores angulados. En 1512. quien había estudiado esceno1 grafía y maquinarias en Italia. B'ienes and Machznes on the ' English Stage du-ring the Renaissance·) LAS MASCARADAS CORTESANAS DE IÑIGO }üNES Y BEN JoNSON La última forma de entretenimiento teatral desarrollada en tiempos de Isabel y perfeccionada bajo los dos primeros reyes Estuardos es la mascarada. Había habido "disfraces" y espectáculos efl los salones de baile. Burbage y Alleyn. casi siempre. además de cantantes y bailarines adiestrados. El último par que mencionaremos son los dos grandes actores de su época. a que escribiera unas treinta mascaradas. y se pintó de negro la cara para interpretar una de las doce negras de La máscara de la oscuridad (The Masque of Blacimess). Kzng Lear. También Isabel. cosa nunca vista antes en Inglaterra". have now for ever died. La Reina Ana adoraba las mascaradas. tú solo actúas". 89. fueron esencialmente pantomimas. (De CAMPBELL. Y. Boceto del diseílador inglés para una escena rural en la mascarada de corte Florimena.to be revived soe ' N? more young Hamlett. Tomaban parte los cortesanos. aún más que el teatro. pero.

Neptuno. como si muchos instrumentos hubieran tocado al unísono. que enviaba humo hasta el mismo techo . Nunca se lo utilizó para disimular un cambio de escena. magnífica que representaba el Hogar de la Fama. luego. En un principio Jones utilizó el escenario múltiple con sus "mansiones". Bóreas. en cambio aparecía una construcción gloriosa Y.. al modo de la antigua Roma. el Amor y el Placer. UN BOCETO DE IÑmo JoNES. la Razón.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó Fueron bastante breves los textos que escribió Jonson. pigmeos y bestias". súbitamente se escuchaba sonar una música intensa. tontos. de la oscuridad nos dejó la descripción de uno de los complicados recursos Que asombraban al auditorio y que contaba con la presentación de la Reina Ana ante el público como parte de la función: Había una gran máquina en el extremo de la habitación. además de la embocadura. en un principio. Solo sumaban de ocho a doce páginas de impresión moderna.) 182 183 . Pero como le agradaban los cambios escénicos sorprendentes. en cuya cima se veían sentadas doce Máscaras en tronos triunfales. veían en su movimiento las imágenes de caballos marmos y otros peces ternbles ca- LAS MARAVILLAS ESCÉNICAS ITALIANAS EN INGLATERRA La principal innovación de la mascarada fue la de introducir la escenografía y las maquinarias italianas en Inglaterra. no es más que un entretenimiento del artista. pues Jones diseñaba un marco nuevo de figuras simbólicas y ornamento para cada una de sus producciones. He aquí algunos pocos títulos característicos: La máscara de la oscuridad. pero también aparecieron Merlino y Arturo en uno de los elencos. salvajes. El retorno de la edad dorada (The Golden Age Restored) y El placer reconciliado con la virtud (Pleasure Reconciled Virtue). Jn 1640. Un cortesano que asistió a La máscara. el Esplendor. junto con los bastidores angulados y los grupos de bastidores que corren por unos surcos abiertos en el suelo del escenano. y se transformaba la totalidad de la escena :sin dejar memoria de semejante cosa. por una hendidura. con ello no solo las brujas desaparecían. se decidió por los prismas giratorios. etíopes. En vez de utilizar un telón de boca corrido a cada lado para presentar la primera escena -lo que se había hecho ya desde 1565-. pero el que luego lo hizo ascender mediante sogas. . los periactos que ya hemos descrito en el capítulo II. Decorado y embocadura para la mascarada La reina de Aragón (The Qeen Aragon).enumera entre coros y bailarines: "sátiros. con llamas por debajo. La máscara de la belleza (The Masque of Beauty). p_or supuesto. introdujo un telón pintado con diversos dibujos que se dejaba caer. (Cortes1a de Vzr.tona and Albert Museum. el decorado único de Serlio. . Lord Bacon -que también él escribió una mascarada. Casi todos los personajes eran mitológicos o alegóricos: Diana. poleas y un tambor giratorio. ya que a J ones le deleitaba efectuar transformaciones mágicas ante los propios ojos del auditorio: La primera parte que se ofrecía de la escena era un desagradable infierno. dóspuestos en forma de mide y rodeados por deslumbrante luz. primitivos. sino tamibién el infierno al cual se lanzaron. y también Milton y otros autores de éxito.

fue el primer teatro público construido desde la caída de Roma. comenzó a produor misterios en un salón del Hopital de la Trinité. El Hotel de Bourgogne continuó siendo un teatro activo. En 1618. con cuatro asientos. como hemos dicho. podremos decir que el Hotel· de Bourgogne. tres veces más de lo que había costado el teatro Fórtune el año anterior. En su Deba. En el extremo más distante había una gran concha en forma de venera.te con Iñigo Jones (Expostulation with Inigo Jones)j. Habiéndosele prohibido representar obras religiosas. un autor de tragedias y mascaradas. palacios y hasta cementerios. como hemos dicho en capítulo 111. envuelto por sus fantasías". La naturaleza misma de la mascarada impedía aBen Jonson utilizar la plenitud de su talento de dramaturgo. Quizás Iñigo Jones había condenado al Globe y al Fortune antes de que los soldados de la República los demolieran.la sala transformada del Hopital de la Trinité y los aún más temporarios patios y corrales . CAPÍTULO VII FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL El teatro de Francia presentó una rara especie de continuidad desde el siglo XVIII. donde se realizaron representaciones hasta 1783. La pintura y la carpintería eran costosas. William D'Avenant. la Confrérie de la Passion construyó un teatro prdpio en las ruinas de la casa parisiense del Duque de Borgoña. valoró el futuro del despliegue . la Confrérie de la Passion. y la realización de mascaradas en una obra llamada (The Tale of a Twb). anfiteatros romanos. Durante la tregua de la República. el teatro Red Buil luchó durante dos o tres años en una batalla desigual con los nuevos escenarios. que el teatro de Francia haya alcanzado su plena perfección antes que el de España o Inglaterra.LA ESCENA VIVIENTE balgados por moros. Las maravillas escénicas. la guerra entre la escenografía y el teatro shakespeariano concluyó casi sin comenzar. Su poesía se perdía y olvidaba en . en 1402. hasta nuestros días. Un hombre de su temperamento tenía que rebelarse. una compañía aficionada. Sin contar los complicados trajes provistos por los nobles que tomaban parte. la hermandad se volvió sin éxito a las farsas. sin .escénico y produjo la ópera inglesa. Es en la historia de ese grupo. . Satirizó a Jones. Cuando se reabrieron los teatros en 1660. fluye durante 235 años en una continuidad ininterrumpida desde el drama religioso medieval hasta lo que casi podríamos llamar la escena moderna. comedias y tragedias.el extravagante y aparatoso despliegue. Jonson escribió: "La pintura y la carpintería son el alma de la mascarada". y. Hacia 1578 había comenzado a arrendar su escenario a las compañías profesionales de actores en gira por Francia. Pero cuando Cromwell impuso restricciones a la corte y cerró los teatros en 1642. por cierto. . la producc:ón de La máscara de Oberón costó casi 1500 libras. inaugurado alrededor del 1550. Jonson lo llamó "fabricante de utilería .embargo.ETRASADO Si hacemos a un lado --como es nuestro debe(. En París. En 1631 se peleó con Iñigo Jones. invadían los teatros privados en la década de 1630.españoles y los patios de posadas inglesas. Después de ciento cincuenta años de representar misterios. Hasta 1634. por un solo teatro.. Bien entrado el Renacimiento. el pueblo asistía en las provincias a los misterios medievales representados en campo abierto. plazas públicas. De este modo la escena francesa. París no 184 185 . Jacobo 1 gastó 4000 libras en una sola mascarada. DE UN TEATRO MEDIEVAL A UN DRAMA ll. En los más bajos estaban sentadas la Reina y Milady Bedford. donde hallamos nítidamente el hilo que nos lleva del drama medieval al teatro de la juventud de Napoleón. No significa esto..

y también en las bellas artes. El teatro francés no escapó al perjuicio de ese monopolio.guerra en su.) 187 . muchos monarcas y municipios se complacieron en dar a favoritos o a grupos privilegiados el derecho exclusivo de hacer.) rrollo del teatro y de las bellas artes. Hasta que París comenzó a tener otras compañías en los teatros competidores. Escena en París a mediadOS' del siglo xvr. Fue ocupado durante 233 años. quien dejó a Francia convertida.propio suelo y fuera sus frpnteras.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE BL THEATRE DE BouRooo· NE. 1947. España e Inglaterra. Hacia 1570. Londres tenía seis salas teatrales y a Willi<tm Shakespeare. a las compañías de actor!"· Las grandes ferias de Saint- UNA FARSA POPULAR EN EL RENACIMIENTO. Mientras Inglaterra. France's First Popular -Playhouse" eri Theatre Annual. (De MANTzrus. Francia luchó intermitentemente y sin mayores éxitos contra otros reinos y principados _europeos. (De NIEMEYER. merced a Luis XIV. Para la Confrérie fue particularmente difícil. El desastre de la guerra civil religiosa arruinó a Francia en la última mitad del siglo XVI. y luego. Compárese con el progreso más parejo de Italia. De 1346 a 1450..decir. TEATRO EN LAS FERIAS Y EN LAS CANCHAS DE TENIS tuvo un segundo teatro para el público que pagaba. no hubo allí dramaturgos de méritos duraderos. . vender o administrar esto o aquello con un pingüe beneficio. en la potencia dominante de Europa cuando falleció en 1715. Un viejo mapa parisiense -una vista podríamos. La primera Iue la guerra. Francia_ tenía dos excusas para su retraso en el teatro. los ejércitos ingleses conquistarón ·o· asolaron buena parte del norte de Francia. Este teatro. Ya Italia enviaba al exterior compañías compuestas por actores excepclOnalmente adiestrados. Luis el Grande gobernaba con la mano c-e hierro del absolutismo y condenaba a su pueblo a la pobreza y a la revolución del siglo XVIII. A History of Theatrical Art in Ancient and Modern Times. es· taba en el más grande de los edificios.Durante los siglos xv y XVI. el poder y un siglo de prosperidad le llegaron a Francia por primera vez merced al Cardenal Richelieu. Antes no había tenido ni la energía espiritual ni los recursos materiales que se requieren para el desa186 El monopolio no es una cosa tan fácil de conservar cuando se tiene que tratar con gente tan apasionada e insólita como los actores.. La escenografía italiana y sus maquinarias no aparecieron hasta 1641. porque la Confrérie disfrutó por más de cien años del privilegio exclusivo de producir obras en la ciudad principal de Francia. España _podía jactarse de sus numerosos teatros populares y de un drama de importancia. Tuvo que gastar mucho tiempo y energías persiguiendo. el primero erigido desde los tiempos clásicos. "The Hotel de Bourgogne. Durante cien años_ más. La unidad.mues· tra el teatro construido a partir del ruinoso palacio del Duque de Borgoña por la Confrérie de la Passion e inaugurado alrededor de 1550. y por el 1600. Y solo entre 1637 y 1677 Francia tuvo notables autores teatrales nacionales. Durante la Edad Media y el Renacimiento. Pero Francia debe su primera gran _época del teatro a Richelieu y a Luis XIV. Hasta 1634 hubo un solo teatro en París. La segunda rémora en el progreso teatral fue el monopolio. bendecida con una Carta Magna. quien dio a Luis XIII la súprema autoridad sobre los nobles y también sobre el pueblo. decapitaba a un rey y enviaba otro al exilio. suprimiendo impuestos o cobrándolos sin miramientos.

Las compañías de giras daban funciones de una sola noche y a menudo huían de la ciudad antes que la Confrérie pudiera procesarlas. el cardenal abrió un teatro pequeño. Como es obvio. una compañía de giras se ubicó en el Hotel d' Argent y otras en diversas canchas de tenis. había un fondo político en la pérdida del monopolio sufrido por la Confrérie. pero también los actores y la ópera. la troupe I Gelosi de comediantes italianos hizo su aparición en lo que ser llamado el primer teatro de corte de Francia. para que colaboraran con él en algunas obras que resultaron más bien pobres. el cardenal Mazarino. un edicto de 1595 legalizó las representaciones en las ferias. RICHELIEU COMO PRIODUCTOR . que había ganado fama con sus comedias y tragedias en el Théatre du Marais. U na de las maneras fue respaldar a Montdory y a su Théatre du Marais. se dispusieron patios similares. Allí. mu- chas compamas ambulantes usaron dichos lugares como teatros temporarios. Ya en 1577. La primera Troupe establee' la en legítima competencia con los actores del Hotel de Bourgogne utilizó una de esas construcciones durante dos años. el primer ministro de origen italiano de Luis XIV. mientras levantaba un teatro permanente en otra cancha de tenis. El paso siguiente de Richelieu fue convertirse en autor y en productor. Forzó a cinco escritores.) Hubo teatros de corte antes de Richelieu y Luis XIII y después de ellos. ' . en numerosas ciudades. Residió en las tensiones y celos entre Luis XIII y su gran primer ministro. En 1645. después de haberse al tenis en los patios de los palacios de los nobles y de haberse hecho popular el deporte. El rey mantenía en el Hotel de Bourgogne una compañía de actores conocidos como los Comédiens Ordinaires du Roí o la Troupe Royale. lo cual no deja de ser natural. Al disminuir en algo la popularidad de ese juego en el siglo xv. El rey replicó arrebatándole algunos de los mejores actores de Montdory para incorporarlos a la Troupe Royale . Luego. Giacomo Torelli. responsable del creciente poder de Francia y de su monarca. La cancha de tenis francesa no constituyó un teatro peor que el vestíbulo de un hOpital. Los espectáculos médicos de los charlatanes incluían actores de provincias que debían entretener a los posibles pacientes. los ballets y los espectáculos. con techos. A Richelieu. trajo de Venecia al más famoso mago de la escena de su tiempo. En 1641. A los reyes y cortesanos les deleitaban los bailes. bailarines de la cuerda floja y cantores de baladas tenían su modo de convertirse en actores y representar farsas. Los actores franceses levantaron un escenario en un extremo. Los TEATROS DE LA CORTE SE TRANSFORMAN EN TEATROS PÚBL:COS UNA CANCHA DE TENIS. Ese lugar destinado al deporte estaba constituido por una estructura alargada de tamaño considerable y techada. R:chelieu aportaba el asunto. No era sino natural que de las ferias de París los actores se trasladaran a las canchas de tenis de esa ciudad. uno de ellos hasta emp 1eó la ce:ebrada troupe de commedia dell'arte llamada Gelosi. incluido Pierre Corneille. y un dramaturgo distinto escribía cada uno de los cinco actos. En Francia. pagando todas a la Confrérie una suma por cada función. le gustaba irritar a su "señor" en cuestiones menudas. el año anterior a su muerte. (Dibu]o de GERDA BECKER WITH. Acróbatas. pero hermoso en su palacio conocido más tarde como Palais-Royal. mencionada en el capítulo rv. Éste reprodujo para el carde189 188 . produjo un espectáculo llamado Miramé. Finalmente. Tennis. Fue éste el Théatre du Murais.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL Gerfuain en el invierno y de Saint-Laurent en el verano eran particularmente perturbadoras. la Salle du Petit-Bourbon. con un escenario equipado con dispositivos escénicos italianos. en todas las provincias de Francia. varios fueron construidos en el este de los Estados U nidos hace dos o tres generaciones. según HEATHCOTE. inaugurado en 1634 con la dirección del excelente actor Guillaume Montdory y con el patronazgo del Cardenal Richelieu.

otra ópera espectacular. Además. Pero. según un grabado de VAN LocHUM. En sus palacios. se ubica en curiosos com-· partimientos. Como en Italia. La primera compañía que actuó en esta sala del palacio del Duque de Borbón fue una troupe de actores de la commedia dell'arte. Después. dotó de maravillas escénicas a la comedia-ballet de Moliere Los inoportunos (Les Facheux}. Celoso del rival ausente. el arraigo que tenía en la Edad Media. en 1577. dio toda clase de representaciones para los cortesanos y sus damas. del Louvre a V ersalles. Después de la muerte de Moliere. conocida como la Comédie-Italiaenne. de regreso a París luego de una gira. En la parte posterior del escenario instaló las maquinarias escénicas que le dierori fama y que dos años más tarde utilizó con gran eficacia en Orfeo y Eurídice. y en esto fue único entre todos los príncipes.) El nombre de ese teatro -Sa. con libreto de Corneille. Vemos en esta ilustración a Luis XIII y al Cardenal Richelieu con su séquito en una función. el rey dio a Moliere el Palais-Royal. La actitud de Luis XIV hacia los teatros cortesanos y el público parisiense fue notable. y a Moliere y la compañía del Théatre du Marais. pero casi todos sus personajes son de su época y su diálogo es natural a la vez que ingenioso. que ya no tiene. Parecen casi aislados los unos respecto de los otros. Alexandre Hardy. con sus comedias de la vida contemporánea. el redescubrimiento del teatro clásico en Francia hizo aparecer adaptaciones e imitaciones de las 191 . trabaja en el teatro y para él. y para el rey de siete años de edad incluyó adornos atrayentes tales como un ballet de monos. España e Inglaterra. una de las residencias reales. el personaje de la commedia dell'arte. En el caso de los italianos y el de Moliere. Mazarino construyó un teatro en las Tullerías.. En 1650 puso en escena por insistencia de Mazarino. entre 1500 y 1700. dio generosos subsidios a sus actores italianos y la Troupe Royale. EL DRAMA CLÁSICO EN LA CORTE Y EN LAS AULAS nal una ópera italiana espectacular La fiesta teatral de la locura fin. Para celebrar las bodas de Luis XIV en 1660. el famoso Scaramouche y su compañía. Corneille y Racine reviven las unidades de tiempo. Más tarde. luego se trasladaron al Hotel de Bourgogne. Los italianos. escriben principalmente sobre temas clásicos y se ganan un auditorio popular. 190 El teatro francés. continuaron en el Palais-Royal durante siete años. el autor y actor que tanto había aprendido viendo sus representaciones. en 1673.lle de Machines. los arreglos financieros eran bastante complicados. entregó el Petit-Bourbon y el Palais-Royal a compañías que actuaban asiduamente para el público en general.indica el tipo de espec-· táculos que en él se presentaba. el más célebre intérprete de Scaramouche.r LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL 1 1 1 1 ' f EL PETIT-BouRBoN. lugar y acción. Gerca de 1660. Entre estos dos neoclasicistas se ubica en el tiempo· Moliere. los escolares y maestros imitan el drama clásico romano. ocupó el Petit-Bourbon en sus días más populares y solo permitió que la compañía de Moliere lo alquilara aquellos días en que la concurrencia del público era más improbable. Pese a que triunfó ante el rey y ante la gente común. tuvieron que pagar alquiler por las noches más pobres a Moliere. El primer autor popular. presentada en los jardines de Vaux-le-Vicomte y para la cual el célebre pintor Lebrun realizó la escenografía. en 1662. Respeta éste las unidades y escribe en verso. Gaspare Vigarani. parece más próximo a Lope de Vega y a Shakespeare. papagayos voladores y avestruces mecánicos. y presta escasa atención a la forma clásica. desde el Renacimiento. Vigarani pidió prestado el equipo que Torelli había instalado en el Petit-Bourbon y lo hizo quemar. Andrómeda. otra compañía italiana compartió con Moliere este primer teatro de corte en Francia. Invirtió dos años y una buena cantidad de fondos estatales en la reconstrucción del teatro en PetitBourbon. Tiberio Fiorelli. Primero está la farsa local. un famoso comediante italiano. Cuando se demolió el teatro en 1660. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. Luego. El teatro y los espectáculos fueron realizados por otro italiano. los otros dramaturgos no lo siguieron. gida (La festa teatrale della finta pazzia). Antes de retornar Torelli a Italia.

ígona Y una Medea. Alexandre Hardy en Francia: en el 1600.y también Corneille y Racine. Algunas eran francesas hasta en el tema. Pero hubo también ll92 . William Shakespeare en Inglaterra. Construyó . EL PRIMER AUTOR TEATRAL PROFESIONAL DE FRANCIA 13 Lope de Vega en España. El autor era por lo general un profesor de retonca.bles en la mayoría de los países europeos. griegas y latinas.) ·obras. Con el transcurso del tiempo. un público amplio y compensador. la primera tragedia francesa de lineamientos ·clas1cos. que fueron 1200. estaba 193 DEL DE UN ??LEGIO JESUITA.as teatral. su fue prodigiosa . Los ballets y espectáculos jesuíticos. éstos eran los autores más destacados de las tres naciones. mentarios de censura no solo de los protestantes sino también de lá Universidad de París. Cuando escribía obras dejaba de lado a la realeza y a los sentimientos caballerescos para atenerse a lo realmente pastoril. Las producciones resultaron cada vez mejor escenificadas al ser invitados los estudiantes a representar sus obras en los palacios del rey y de sus nobles. El resultado fue un drama más vigoroso.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE :RL muchas obras en francés. episodios que. pero nunca como actor. Cada ano debmn escnb1r y una o más obras. Durante unos doscientos cincuenta años :despues de su en 1540. Hardy trabajó para la compañía de giras de Valleran-Lecomte. Reina de Escocia. El formaba parte de los programas de los innumera. y hasta empleó un coro. sucedían fuera de escena y que los autores clásicos comunicaban al público solo mediante narraciones. otros. su autor. provoGaron co. HARDY. como el Herodes presentado en 1579 en el College de Clermont. que no había cumplido aún los veintiún años hizo de la reina egipcia. cuando Antoine de Montchrétien La escoces_a ( s?bre María. Jodelle escribió también una An. melodramas y comedias pastoriles. . tragicomedias. Hardy escribió toda clase de obras. representada alrededor de 1580. en las obras griegas y romanas. de muchas escenas y acción vivaz. Su trabajo consistía en escribir obras. Como primer autor profesional de Francia. y a menudo mostró. como el de Moliere. En sus primeras tragedias utilizó a menudo las grandes figuras de los tiempos griegos y romanos. en escenas violentas. en París. Al progresar se dedicó más y más a temas y personajes con los cuales su público. Pero ignoró las unidades de tiempo y de lugar. • Si Hardy hubiera tenido el genio de aquéllos. Como todo clasicista correcto.escribió en verso. como La doncella de Orleáns (La Pucelle d'Orléans). Estaban escritas para la corte y las casas de estudws y las en un principio actores aficionados. la Sociedad de Jesús se ocupó de la creación Y la representac10n de ob. excepto comedias: tragedias. Muchas obras de Jodelle y Montchrétien fueron representadas en el Hotel de Bourgogne. Sus parlamentos nunca eran demasiado extensos. Dicen algunos que escribió 600 obras. presenciar dos y aprobados por Luis XIV y las bellas de su corte..muchos teatros y producciOnes tan complicadas en sus efectos como ésta.es en ·sus centenares de colegios. En 1603. era directo y casi natural. el uno amplió y el otro pequeño. las producciones jesuíticas se hicieron más abundantes y complicadas. además del interior para las representaciones de vierno. Francia podría haber originado un teatro algo distinto al de Corneille y Racine. El Colegio de Luis el Grande se jactaba de tener dos teatros al aire libre. (De Pietas victrix. se en el pnmer escntor frances que teatralizó una historia del Renac1m1ento. Él solo suministró la mayoría de las piezas representadas por los actores de Valleran-Lecomte después que la compañía conquistara a París cuando se hizo cargo del Hotel de Bourgogne entre 1600 y 1610. Eran populares. pero su diálogo. En los colegios franceses la mayor parte de los obras estaban escritas en latín. dividía sus obras en cinco actos. Como Lope de Vega y Shakespeare . En 1?52 se ante Ennque II Cleopatra cautiva (Cléopátre capde Étlenne Jodelle. como lo demostraba la taquilla. En sus obras trataban los temas más variados. Habían vuelto sus espaldas al drama clásico.

I acwn · e pa ac10 y en. Jean Mairet •escribió. Hardy fue al escribir para el teatro del Hotel de Bourque sido creado por hombres que produjeron misterios Qmza cuando la compañía de Valleran-Lecomte salía en gira. Corneille escribió exclusivamente para el teatro de Montdory. El mentiroso (Le M enteur). S ofonisba ( Sophonisbe). un decorado único remplazó la escenografía múltiple en el Bourgogne. cayó sobre Corneille una tormenta de críticas feroces por no haber respetado las reglas clásicas. editor. Corneille se inspiró en una obra española. Corneille no vio razón alguna para escribir como neoclásico en vez de seguir la forma más libre de Hardy. a Confrene de la Passion explicó lo bien que esos decorados se adaptanan a obras de Hardy.se utthzaron decorados similares cincuenta años antes. vio en Ruán algunas de las obras de Hardy representadas por Charles Lenoir y Guillaume Montdory. Medea (Médée). antes de escribir su primer<\.ttensamente. Según Aristóteles Y su mutilado eco. Corneil1e se d_edicó al teatro y se convirtió. como dy lo había hecho para el Bourgogne algunos años antes.a tiempo el escenario con cuatro o cinco decorados diferentes 1 · · contmuo · en el Bourgogne mientras actuó Hardy . Hardy las mezcló. Rotrou. la sobre el pueblo bajo. tomada de La verdad sospechosa de Alarcón. representado en Londres un año después. Clitandre. 194 Cuando aún no tenía veinticuatro años. a fines de 1636 o comienzos de 1637. · . de Guillén de Castro.'_ FRANCIA EN EL RENACIMIENTO y FU'EitA DE 'ÉL CoRNEILLE. lo defendía cálidamente. Habrían de seguirlo otros autores de comedias. mientras que el colega más distinguido de Corneille.ara Inglaterra y Espana: la tragicomedia. Mélite. en 1634. Jean Rottrou había logrado éxito con una comedia adaptada de Lope de Vega. s a e mar. Éste trmdo sm bastidores como en la Edad Media incluye una co t d ' hab"t ·.. pero los asuntos elevados compartían con los incidentes comicos la escena. Las Mocedades del Cid. Antes de la representación de este drama.dramáticas fue la creacwn de una nueva. Eso habría de producirse más tarde. utrhzaba múltipLes de la Edad Med1 "a . tragedia clásica. Se puede apreciar esta influencia en su obra siguiente. En el intervalo. Las "reglas clásicas" aún no bían impreso su sello en el drama francés. Comenzó escribiendo cinco comedias de la vida contemporánea y produjo una tragicomedia. Pese al éxito popular de El Cid. En 1629. Corneille no fue siempre clasicista. Afectado por las obras y sus intérpretes. Nueve años más tarde realizó su mejor comedia. as a 1 gun tecmco e . lo que se suele considerar la primera tragedia francesa que respetó las unidades aristotélicas. Lenoir y otros actores desertaron de la Troupe Royale en el Hotel de Bourgogne. por _lo menos para Francia. como Hardy. Qui"z' • • · d 1 sus decorados •. Horacio. En apariencia Richelieu mantuvo una actitud amistosa hacia Cornei195 . Uno de los dibujos de Mahelot para una obra de en el Bourgogne. en un exitoso autor profesiOnal. . muchos de ellos apoyándose sivament·e en las fuentes españolas. el mterior de una alcoba una cama con dosel Cornedle objetó la "horrible confusión" de esos decorados. El teatro español lo atraía i:r. Lancaster. comenzaron a llegar a la escena obras de corte clásico. Después de dar a conocer una tragicomedia y una comedia pastoril. en 1635. y los teóricos estaban fijando las leyes de la tragedia clásica. la tragedia trataba sobre la realeza y la nob!eza. . de ''capa y espada". De cualquier modo. Lenoir y Montdory presentaron en París la primera obra de Corneille. (Dibiujo de GERDA BECKER WITH. El final podm o no. En 1630. durante el primer tercio del siglo xvrr . ilusión cómica (L'lllusion comique). en una cancha de tenis transformada. la tradición de ocupar . sin embargo. una 1 · .) bien Su principal contribución a las formas . Al mismo tiempo. Pierre Corneille. el más grande dramaturgo y poeta de Francia. Pero el éxito de Mélite y el respaldo de Richelieu dieron valor a dory para fundar el Théatre du Marais en otra cancha de tenis. En el intercambio de libelos que siguió. ya que no P. para Le Memoir de Mahelot. Cuand o e1 neoe asicismo estncto de Corneille y Racine exilió al libre romanticismo de Hardy. También para escribir esta obra de forma libre y sentimiento romántico.------------ - LA ESCENA VIVfENTE . la comedia La. d . el autor de Sojonisba1 atacó con saña a El Cid. ' . alcanzó un enorme éxito en el Théatre du Marais con El Cid (Le Cid). cLASICISTA A PESAR suYo UN DECORADO MÚLTIPLE EN EL BouRGOGNE.

RACINE. Estéticamente podría no tener importancia. Qu'en un lieu. Racine aceptó el cargo de historiador de la corte de Luis XIV. Alejandro Magno ( Alexandre le Grand). se Ruan por tres años y comparó las virtudes de sus conVICCIOnes artisticas ?on las ventajas del patronazgo de Richelieu. Mientras la obra siguiente de Racine. Cornei_lle tuvo una carrera larga y plena. dela les Pyrénies Sur la se ene en un jour renfervne des souvent le héros d'un spectacle grossier. Poco antes de su muerte volvió al teatro.tayoría. casó con una mujer rica y dedicó su vida al hogar y a la devoción. de parte de la tesorería real. fundada por el_ ano antes. Las dos primeras obras producidas por Racine fueron tragedias clásicas que tuvieron un éxito moderado. nval_ en ascenso. Mme. y tuvo una mayor aprobación popular y de la crítica. recibió una recompensa. Él aceptó con la condición de que sus obras no fueran representadas públicamente. quien se había retirado de las filas de los "colaboradores" del cardenal. ' La 197 . sans péril.on las reglas. de un autor inferior pero popularmente sentimental. Nous voulons qu'avec art l'action se ménage. con éxito. Andrómaca lo ub:có como el principal autor teatral de Francia. Sin duda si Hardy hubiera temd<:' la mitad del genio de Corneille. amante de Racine y figura principal de Moliere. una sátira sobre los abogados. Después Racine se Fmitó a la tragedia. en el Bourgogne. Mohere . en su n. Antes de alcanzar el éxito teatral se cuidó de escribir una oda a las bodas de Luis XIV. dramas exce1entes y sensibles. Un conflicto similar se produjo siete años más tarde. Al año siguiente escribió. con el tipo de drama que escnbir con habilidad consumada: la tragedia clásica Muchos cntlcos Y autores habían ensalzado las virtudes d'e esta y. pero en lo moral Racine parece el menos admirable de los grandes dramaturgos mundiales. cuando la mejor tragedia de Racine Fedra (Phedre). era ya no solo el principal dramaturgo sino tamb1en el_ más grande clasicista de la escena francesa.s de la escena italiana y abriendo el camino para la Mas 9ue El Cid. contra su único rival. las virtudes de El Cid y diera un '. Su Berenice ( Bérénice) fue representada una semana antes que Tito y Bérénice (Tite et Bérénice) de Corneille. Cvr. que la . :nenudo el héroe de un basto Nmo en el pnmer acto es en el último un anciano Pero nosotros. du Pare. La sospecha de doble juego aumentó cuando Mlle. desertó del Palais-Royal. En 1670 chocó. habían escrito con mayor profundidad que la empleada por Bmleau Despréaux en su complaciente defensa de las unidades: Sin riesgo alguno un rimador transpirenaico En un día encierra en la escena muchos años· A.raison a ses regles engagé. pero si'enciosamente. El resu_ltado fue H oraczo ( H orae e). Cornellle aportó a Francia una nueva forma dramática Para Lms XIV Y Mazarino escribió "obras con maquinarias" utilizando los espectaculare. y otra a su recuperación de una enfermedad. un solo acontecido Mantenga hasta el fmal el teatro abarrotado. Hizo más que ningún otro por establecer Pero no las respetó tan estrechamente como sus El VIO en el teatro valores mayores. Quizá también fue provechoso para Racine que Corneille hubiera pasado su mejor época.e. El resultado fue Esther y Ata!ía ( Athalie). modelada sobre Las avispas de Aristófanes. Sobrevivió a su íntimo amigo y escribió su última obra tres años antes de que Racine. Recayó con El mentiroso. Racine desempeñó un papel muy importante en los grandes días Enfant au premier acte est barban au dernier. así como Cinna Polzuto _(P?lyeucte) y La muerte de Pompeyo (Le Mort de Pompée/ Todas.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL lle. Con sus comedias de mt:Iga. Picado por esto. previsible. pidió a Racine que escribiera unas obras sobre temas bíblicos para una escuela de jovencitas en St.:eredicto 9ue estaba lejos de ser satisfactorio para Corneille. qu'en un jour. se retirara del teatro. declarando que los del Hotel de Bourgogne representaban la tragedia mejor que la compañía de Moliere. en 1667. de Maintenon. estaba en su segunda semana de representaciones en el Palais-Royal. una jornada. Andrómaca ( Andromaque). para interpretar el papel protagónico de la siguiente tragedia del escritor. su reputación descansa en la promocwn de la tragedia clas1ca. p roporcwno ya ha?Ia la aceptación popular. entre los podrían haber mantemdo a raya al neoclasicismo. si no su deshonestidad.* * 196 Un rimeur. dedicada al cardenal. sigu. Mais nous. se retiró del teatro. Queremos que con arte la acción sea conducida ' Que en un lugar. un seul fait accompli Tienne jusqu'a la fin le théíltre r<empli. . Racine justificó su deslealtad. pero volvió a la y en 1647 se lo eligió miembro de la sagrada Académie Decididamente. su autor permitió que los rivales de Moliere la montaran en escena en el Bourgogne. Per? éste :e las compuso yara que la Academia Francesa. compitió con no demasiado éxito con otra obra del mismo nombre. E_ste. en cambio. por las reglas de la razón limitados . SU OBRA Y SUS MEDIOS Jean llegó al teatro en un momento propicio En 1664 cuando · ' a este JOVen · · ' su primera representación. ' . primero amante y después esposa secreta de Luis XIV. Los litigantes (Les Plédeurs).

. Este cuadro. del moblaje de la casa real. +Racine 1 1. Lo cual fue.ños interrumpió y eclipsó el desarrollo de la tragedia clásica. por haber asumido el nombre de Mohere al incorporarse a la escena. el solo pensamiento del crimen es tan horrible como su comisión . el muchacho pasó algunos meses vatet tapissier con la familia real en Narbonne. que estaba constitmdo por los jóvenes de dos familias. Todo terminó co? Moliere arroJado a la cárcel por deudas contraídas con un comerciante en velas. Los actores parecen haber prefendo su empresa el nombre de Illustre Théatre. 199 .. muestra cómo los escritores de llegaron te tarde como ·para tomar prestado de Cervantes. Pero su objetivo era más estrecho y careció de la originalidad y la cálida imaginación de su gran rival. en cambio. . . en los trece años de giras por las provincias de Francra. Moliere.. su obra dio a la escena francesa la distinción real entre la rica vitalidad de Corneille en Andróen El Cid y EL mentiroso y la perfección trágica de a?unizante.muerte misma".-----Calderón. · Moliere se inició como actor aficionado en 1644. Después de algunas representac10nes tunadas. Dio a la virtud un lugar elevado y señaló en un prefacio a Fedra que "el más ligero mal es severamente castigado. Quisiéramos que nuestras obras fueran tan sólidas y plenas de útiles enseñanzas como las de la Antigüedad".__Kyd.s derechos al carg?. de Lope as1 como de Calderon..Morlowe• . Puso más énfasis que Corneille en el amor y la piedad. escribió: "No veo por qué tiene que haber una clase privilegiada".qmza por gratitud hacia su hijo.. "un gesto supremo del espíritu cómico: la obra en la que el gi'an cóm:co pasó de una copia de la muerte a la. Pero Moliere y sus amigos -entre cuales _descollaba una Madeleine Béjart por su personalidad y perseveranciacancha de tenis en 1644..LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL del teatro francés. donde su padre tenía libre entrada. Es probable que parte de su preparación la adquiriera en el Colegio jesuita de Clermont. () <( ü z Corneille -Moliere---.. Ningún autor hizo nunca mutis tan glorioso. aunque apoyaba al rey. Y cuando Moliere defendió el propósito sano de la comedia.ez el título de Les Enfants de Famille. El resto de sus primeros estudios para el le llegó en su calidad de ·espectador desde el palco de un amrgo del padre. Moliere escribió y representó El enfermo zmagznarzo.. y utllizó el dinero para comprar una teatral de aficionados.en el sur de Francm. Racine y Corneille aceptaron el mundo aristocrático tal como era. fue solo en detalles. Cuando se apartó de las reglas. en su prefacio a Tartufo. tonificant11. quien a su vez le daba apoyo. <( 0<: . no quepa. Duranté ¡¡. Su padre.. A un grupo de comediantes de la commedza dell' arte le hubiera bastado denominarse "Los ilustres" y usar las calles como teatro.. escribió sobre aristócratas innobles y ridiculizq las falsedades de sus vidas. Pese a sus dudosos comportamientos en el mundo del teatro. Fresca. en el Bourgogne. Jean Poquelin..1. Como al padre dé Moliere se había encomendado el cuidado 198 1 e-lope de Rueda. pagó a lo reclamado. El grupo. al decir deJohn Palmer. tamente regresó a París. Su adiestramiento fue mucho mejor. iniciados en 1641 con El Cid y conclu:dos en 1677 con Fedra. repetido del capÍtulo sobre el "Siglo de oro" español.Cervantes . Germain. TRECE AÑOS DE GIRA Antes de que el cinematógrafo matara al sistema norteamericano MOLIERE. en 1673. pues debe de haber actuado allí en las numerosas obras que formaban parte del programa de estudios. 0:: 4: AUTORES FRANCESES Y ESPAÑOLES. Shakespeare -Jonson 1 -Hordy1 1 1- w "' z <( _. duda de ello. 1650 1700 o--lope de Vega-. y en la feria de St.•1-. toda su obra trató temas clásicos. Algunas veces sus valets mostraron algún descontento con su situación servil. recibió alguna v. fortaleciente. vendió a su l?. Ningún asomo de crítica social se infiltró en sus piezas teatrales.' DE AFICLONADO A INMORTAL 1500 1550 1600 El genio cómico de Moliere ennobleció al teatro parisiense desde 1658 hasta 1673. probaron en otro lugar. .. Su estilo poético era más preciso y brillante. Racine mantuvo en sus obras los más altos principios. Excepto su comedia Los litigantes y dos obras orientales acordes con el sentir contemporáneo.. otros.

Algo así debe de haber ocurrido en el siglo xvn en Francia. en particu1ar Madeleine Béjatt y la encantadora y joven du Pare. Moliere se convirtió en autor teatral. estaban en sesiones y. o legislaturas locales. cuando el Príncipe de Conti se volvió puritano y retiró la protección. no sabía dónde colocar los pies. las manos apoyadas contra las costillas". hermano del rey. Muy poco es lo que sabemos de lo realizado en las provincias por Moliere y sus compañeros. sabemos que se les pagó con bastante largueza. con orgullo al tiempo que con cierta ironía agradable. pero no sabemos si han llevado un tablado desmontable y actuado en los pueblos. El aturdido. la compañía fue contratada en varias ocasiones para representar obras mientras las États.tendría que aparecer ante un rey de veinte años de edad. Cuando terminaron los aplausos de cumplido. que habrían de dar fama a la compañía en París. Sin duda. Desde entonces. Moliere había adivinado la derrota. el Príncipe de Conti. estaban entre los espectadores en el Louvre. En vez de representar una de sus propias comedias. pero sí que avanzado el año 1645 dejaron París y no volvieron hasta 1658. La mejor evidencia de su progreso es que. Moliere ama200 Su El médico en amores (Le docteur amoureux). el Duque de Epemon. Durante las primeras semanas de su estada en el Petit-Bourbon. un hombro perpetuamente delante del otro. también aumentó su calidad. representaron tragedias francesas. Sabemos también que al partir contaron inmediatamente con un patrono. Poco antes de finalizar la gira. el Duque de Orleáns. actuaron un buen número de veces en los grandes salones de los cháteaux y en las canchas de tenis. Obviamente. las representaciones mejoraron en calidad y las obras de Moliere adquirieron popularidad. farsas italianas y obras españolas de intriga y coraje.. de su interpretación y de su obra fue electrizante. Ni que decir que la calidad de la compañía mejoró con el tiempo. ese empecinado devoto de la musa trágica. Moliere. Pero dado que Su Majestad había sido tan bueno al sufrir sus modos campesinos. Moliere condenó a su compañía al fracaso. Cuando aumentó su número. se adelantó y le habló al rey con dignidad y gracia. He aquí un relato de parte de su discurso tal como lo registró La Grange. eligió Nicomedes (Nicomede) de Comeille. Deben de haber viajado de una ciudad a otra en carreta. Luego repuso sus éxitos de provincias: El despecho y París llenó su teatro. Los resultados fueron lamentables. casualmente. pero por sus recursos y su ingenio convirtió la velada en un triunfo.. y que en 1653 fueron tomados bajo la protección de otro. Luis XIV permitió que la Troupe de Monsieur compartiera la Salle du Petit-Bourbon con sus actores italianos. pues más tarde las presentó en París. y se incorporaron al repertorio algunas farsas y comedias de tipo italiano. pero no nos informan cuánto tiempo permanecieron en cada lugar. Figuró en forma prominente en el repertorio provincial. Como muchos de sus rivales. La tragedia había sido el vehículo preferido del Illustre Théatre. a menudo ciudades y pueblos menores aceptaban lo que Broadway había rechazado. Moliere no tenía brillo ni sonoridad ni frenesí. presentó a Moliere y a sus actores ante Luis XIV y su corte en la sala de guardia del Louvre en París. Antes de que concluyera la obra.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL de giras. quien había sido compañero de estudios de Moliere en el colegio jesuita. LA HORA MÁs DRAMÁTICA DE MoLIERE El veinticuatro de octubre de 1658 fue un día crítico para Moliere. ba a la sombría musa con tanta pasión que no se daba cuenta de cuán mediocre podía parecer su compañía cuando representaba tragedias si se la comparaba con los actores del Hotel de Bourgogne. se comportó en forma abominable. al modo de las compañías españolas e inglesas. pero Moliere no era ni de lejos el Montfleury del Bourgogne. Entonces se lanzó al contraataque. Pasando por alto el fracaso de la compañía en Nicomedes. un actor que se unió a Moliere al año siguiente: Después de agradecer a Su Majestad en térmihos modestos la bondad con que había pasado por alto las deficiencias de su compañia. Por fin. quienes. Debido al medio de comunicación que eligió para sus actores. probablemente hayan sido bastante populares. la que solo se había presentado ante tan augusta asamblea con el mayor temor. ( L'Étourdi) y El despecho amoroso (Le Dépit amoureaux). Los archivos municipales nos proporcionan los nombres de una docena de las ciudades en que actuaron. los ojos inquietos y errabundos. la cabeza curiosamente echada hacia atrás. El éxito de Moliere. Representó cinco tragedias de Comeille y agotó siempre las entradas. la nariz levantada al aire. Se agregaron nuevos actores. Dos de ellas. árbitro ya del arte teatral de Francia. John Palmer reconstruye la actuación: " . le rogaba muy humildemente que le permitiera presentar uno de los pequeños divertimientos con los que sus actores habían adquirido cierta reputación y con los que solía divertir en las provincias. repitió el error del Louvre.1 fue la pequeña obra elegida. le aseguró que el deseo que tenían todos de agradar al más grande de los reyes les había hecho olvidar que Su Majestad tenia a su servicio excelentes originales de los cuales ellos no eran sino débiles sombras. 201 . "Monseñor" (nombre oficial del hermano del rey) había cometido un grave error. el éxito de Moliere fue el éxito de sus propias obras. Casi a los treinta y siete años --con la mitad de su vida creadora dejada tras de sí en las provincias. Las actrices eran bastante eficientes. por lo menos en un caso.

y el rey no se atrevió a chistar hasta 1667. Demostró. Obtuvo el respaldo de un legado del Papa. Inventó con propósito forma La primera produccwn. pues Torelli aportó la maquinaria escémca. provocó u? revuelo entre los inteligentes y poderosos poseurs de la corte.estival en Versalles. pero otros m:embros de la jerarquía católica denunciaron a Molier·e como a un diablo con forma humana. RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL MoLIERE Y SUS SÁTIRAS SOCIALES COMEDIAS. la llamó la Troupe du Ro1 y le dio un subsidio que podría ":q_uivaler en actual. en público o en privado. trazó un marqués malvado. Las mayores dificultades de surgieron con Tartufo y se prolongaron de 1664 a 1669. En 1662 se lo acusó de licencioso e impío porque en La escuela de las mujeres (L'École des Femmes) obJetó el derecho de un a de casarse con su pupila a pesar de la oposición de ésta. a donde Moliére se había trasladado desde el Petit-Bourbon. en la creación de funciones espectaculares y en la mtroduccwn en ellas de sus propias obras. en reahdad. Luis tuvo que esperar dieciocho meses para permitir que la obra se representara. pero la hizo leer y representar en su palacio y en otras casas d: la realeza. El convidado de piedra (Le F estin de Plerre). Cuando se la representó en el Palais-Royal. Los furiosos ataques de muchos miembros de la clerecía y de la nobleza se hicieron tan violentos que Luis XIV no se atrevió a dar su licencia para la representación pública de la obra. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. entonces con el nombre de El impostor. evitó que su primera comedia de costumbres fuera prohibida. pero tamb1en valoraba a Mohere como a un hombre que podía escribir y poner en escena espectáculos soberbios en Versalles y en otros lugares de placer. obras de un genio cómico. cuando Tartufo.) UN 203 . Luis XIV las obras P?r lo que eran. Entre 1662 y 1670 Moliere dedicó una buena parte de su tiempo y de sus energías a complacer de ese modo a le Grand Manarque. Luis XIV se hizo cargo de la com: pañía de su hermano en el verano de 1665. Aun entonces estaban lejos de haber pasado las tribulaciones de Tartufo."BALLETS" PARA AGRADAR AL REY Muchas de las comedias de Moliere. El espectáculo brindado en Vaux fue senen todo. un gran. Para que la actitud real quedara clara. y el presidente del parlamento de París clausuró el teatro. le significaron pruebas y tribulaciones. quien se encontraba fuera de París en el momento de la representación. y también se acrecentó la prosperidad de su compañía. pero su enorme éxito despertó ideas en la del rey: Desde entonoes Moliere habría de trabajar solo para la glona de Lms XIV. los ataques contra él y contra su obra fueron más intensos. Los tres pnmeros actos de esta crítica a un creyente hipócrita fueron representados como parte de un f. las mejores en verdad. Las preciosas ridículas (Les Précieuses Ridicules).000 dólares.s aspectos. Nuevamente el rey lo respaldó.000 y 20. Los placeres de la isla encantada (Les Pla. El arzobispo de París condenó la representación o visión y la lectura o audición de la obra. y A medida que Moliere se puso más cáustico en sus escribió con mayor precisión y discernimiento sobre los pu?tos d. de las injusticias con las mujeres y de la h1pocresm de algunos miembros de la clerecía. por el pnmer ministro Fouquet para sus Jardmes en Vaux-le-V1comte. bajo pena de excomunión.isirs de l'isle enchantée). lo que ocurrió en 1669. el rey estaba fuera de la ciudad.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN ET. la obra en la cual Mohere se presentó la noche de su muerte en 1673 fue por primera vez como parte de unas festividades ordenadas por Luis XIV para su casa de campo en las afueras de París. obtuvo el gran éxito merecido. La primera obra que escribió en París. El enfermo imaginario.biles de la sociedad. a 10. según un grabado de Le Pautre. 202 El apoyo que el rey había dado a Moliere en la defensa de esas cuatro obras no era debido únicamente a la bondad del monarca. Solo la mtervención del rey. En su la historia de Don Juan. . Inmediatamente los cortesanos lo acusaron de atacar a la nobleza y de estar de acuerdo con los sentimientos y la conducta de su héroe libertino. Le Brun pmto el decorado y Lully compuso la música· asimismo de el rey quedó gratamente impresionado por el argumento ABI'ERTO EN VERSALLEs.

Al escribir y poner en escena Anfitrión (Amphitryon). 205 . para producir Psiquis (Psyché). LA TRAGEDIA DE MoLIERE El amor que Moliere sentía por la tragedia le hizo escribir en 1660 una obra de ese género Don García. La improvisación de Versalles (L'lmpromptu de Versailles). y al último acto. y el deleitado rey le sugirió que añadiera otro inoportuno. en la que atacaba a los actores trágicos del Hotel de Bourgogne. finalmente tomó algunos de sus mejores versos para El misántropo (Le Misanthrope). Philippe Quinault. entre las que se destacaría El burgués gentilhombre (Le bourgeois gentilhomme). El actor interpreta el papel principal de 1660. y Mazarino y Torelli lo habían llevado consigo a París veinte años antes. el Maestro Real de la Caza. El éxito de Anfitrión fue causa de que el rey invitara a Moliere a unirse con Corneille y otro escritor. En Los inoportunos (Les Facheux). de Navarra (Don Garcie). Moliere escribió una segunda comediaballet. Posteriormente escribió otras obras del mismo género. Moliere probó en 1668. acaso hubieran hecho de él un rival de Shakespeare. Todo ello había entretenido a los príncipes italianos por más de un siglo. segun un grabado de SIMONIN. así como con Lully y Torelli. en el cual Mercurio estaba sentado en una nube y la Noche aparecía sobre un carro aéreo. y aunque la mantuvo obstinadamente en su repertorio durante tres años. Si Moliere hubiera sido un escritor isabelino. otro tipo de espectáculo llamado "obra con maquinarias". su amor por la tragedia y la comedia. Psiquis tuvo tanto éxito que Moliere la representó en el Palais-Royal después de instalar un buen número de nuevas maquinarias en su escenario. El fracaso fue obvio. una tragedia-ballet. Moliere demostró su habitual moderación y buen sentido. El fracaso de Moliére y de su compañía en la tragedia residía en el hecho de que a él le desagradaba la hinchazón declamatoria de su época y en que prefería un tipo de dicción y de representación más simple y natural. Se abrían rocas a los cielos. en el cual Mercurio flotaba en los aires y desaparecía en una nube. En 1664. nunca la publicó. Para la última representación de Don García escribió una obra breve. 204 e su propla comed1a. los r-etozos amorosos de una pareja se ven interrumpidos por la llegada de un inoportuno tras otro. aparecían dragones y centauros vivos. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE itL obra. Habiendo ampliado los viejos equipos del Palais-Royal. los palacios se transformaban en grutas. representada en 1670. A través de estos facheux. Limitó los artificios escénicos al prólogo. Moliere satirizaba varias facetas de la sociedad. en la Salle des Machines de las Tullerías. El matrimonio a la fuerza (Le mariage forcé). volaban los semidioses.) DE SGANARELLE. sumados a su destreza indistinta para la poesía y la prosa. en la cual el rey bailó personificando a un egipcio.

duelista ( Jodelet dueliste). Entre los miembros bien conocidos de la compañía del rey se encontraban Mathieu Laporte y su esposa. Floridor. El Bourgogne tenía tres cómicos groseros que actuaban con los nombres de Gros-Guillaume. Julian Bedeau Jodelet llegó a ser tan popular en el Hotel de Bourgogne y en el Théátre du Marais que el gran ingenio de Paul Scarron escribió farsas para explotar el nombre del actor al tiempo que su talento: ]odelet. Michel Baron llegó de niño actor a distinguido m1embro de la compañía de Moliere y prosiguió hasta figurar destacadamente en la Comédie Franc. ha sido llamada la "historia de }a muerte de Moliere". se le rehusó sepultura cristiana hasta que Luis XIV intervino por última vez en favor de su amigo y verdadero genio de su reino. a menudo interpretaban papelas les mascuhnos. (N. Marie Venier.. Las picardías de Scapin (Les Fourberies de estaban basadas en originales italianos o romanos. Ha quedado registrado el divertido hecho de que. escribe sobre un hombre sano que cree estar enfermo.' 207 . Montfleury. Hemos dicho cómo Valleran-Lecomte se hizo cargo del Hotel de Bourgogne y presentó las obras de Hardy. Bellerose sucedió a Lenoir como cabeza de la compañía. de Maintenon. Hasta se duda si su cuerpo habrá sido sepultado en campo sacro. hubo compañías de niños actores. astrólogo (]odelet astrologue). en la escuela para jovencitas de Mme. de sus comedias-ballets son farsescas. . Moliere fue enterrado de noche. pero lo mismo presentan algo de su comedia más pura y mejor. como en Inglaterra. a menudo se superponen. AcTORES DEL SIGLO XVII Hubo otros comediantes en tiempos de Moliere. El enfermo imaginario. del T. La escuela de los maridos ( L'École des maris). interpretó la tragedia tan moderadamente que fue el único de los actores del Bourgogne que escapó a la sátira de Moliere en su La improvisación de V ersalles.. quizá sus mejores comedias.: Tabarin actuó solamente en las calles. sin ceremonias Y con solo dos sacerdotes que lo asistían. conterüdo Y estilo. y que en el mismo escenario interpretaron papeles serios con los nombres Le Fleur. remplazó a Bellerose'. con gran aplauso. Montdory fundó el Théatre du Marais. Desde los días de Moliere en provincias hasta dos años antes de su muerte fue un maestro de la farsa de intriga. y cómo Lenoir y Montdory pusieron la primera obra de Corneille en París. un médico charlatán. Antes encabezaron la compañía del Príncipe de Orange que realizó giras por provincias y se detuvo brevemente en París en el Bourgogne alrededor de 1625. hubo otros cuatro diantes que fueron favoritos del pueblo antes de la época de Moliere. Luis XIV contc. rara vez o nunca igualado por otro escrit?r· Moliere murió inmediatamente después de su última apanc10n : como el enfermo imaginario. Ademas de Madeleme Bejart y Mlle. Ocasionalmente.y por el salón de baile de Montmartre. Fue un gesto de vahente prendimiento. Otro miembro de la compañía.vantes) de 1672. En parte porque era actor y porque no se había arrepentido de . Gaultier-Garguille y Turlupin. ou le maUre-valet).a las niñas que a reyes y dioses. un noble convertido en actor. Muchas. grande y pomposo. Conmovido por una tragedia familiar y gravemente enfermo. es recordado principalmente por sus defectos.mplaba con placex. El moderno dramaturgo Rostand registró en su Cyrano de Bergerac cómo aquel espadachín y autor teatral sacó a Montfleury del escenario. mayordomo (]odelet. mostraron como muchas otras de sus obras la aversión de Moliere hacia la hipocresía Y a los excesos. y casi siempre con el propósito de que su hermano.aise. per? los varones nunca interpretaban papeles femeninos. es una brillante comedia de costumbres. La Grange conservó un archivo invalorable de la compañía de Moliére y editó sus obras desde su fallecimiento. Vemer. pudiera vender sus medicinas secretas a las multitudes que él reunía. Tartufo y El misántropo. Georges Dandin y El burgués gentilhombre incluían ballets y fueron representadas en espectáculos de corte. comedia-ballet y comedia. Además de 206 Jodelet y del italiano Fiorelli-Scaramouche. la primera actriz notable. aunque las meJores aluden a debilidades humanas o satirizan pretensiones sociales. El avaro' (L'Avaro). Pero su nombre ha quedado mortalizado merced a Les subtilités tabaraniques -una especie de Joe Miller's Joke Book que él había hecho imprimir*. Jodelet. Jodelet. en espíritu.ese pecado. la actriz más destacada del siglo XVII en Francia fue la gran trágica La Champmesle. como La escuela de las mujeres que la siguió en 1672 y Las mujeres sabias (Les femmes sa. Pero. Los actores más sobrios de Francia en el siglo xvn debieron su fama principalmente a sus actividades como cabeza de compañías. En cambio. Fleschelles y Belleville. francesas. * El libro de de ]oe Miller: en la actualidad Joe Miller es un nombre que representa el chiste muy sabido. el Bal Tabarin. La tumba del más grande autor teatral de Francia permanece ignorada y sin señales. pero principalmente por haber criticado tan agudamente la vida. Moliere fue bastante astuto como para incorporar a su propia compañía a ese posible rival. como las españolas. y Lenoir se unió a la Troupe Royale del Bourgogne. La mayoría de sus 'obras incluidas El médico a la fuerza (Le médecin malgré lui). La última de sus comedias sociaLes. En forma infamante atacó la moral de Moliere.FRANCIA EN EL RENACIMIENTO -y FlPERA DE 'ÉL UN HOMBRE MÚLTIPLE Lo sustancial de las obras de Molieré puede ser dividido en tres géneros: farsa.

LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO y FUERA DE ÉL

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INTERIOR DEL BouRGOGNE. El primer teatro construido en París, como fue pintado alrededor de. 1645. (Dibujo de GERDA BECKER WITH, según un grabado de ÜHAUVEAU.)

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Los TEATIWS DE PARÍs

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Sabemos muy poco acerca de los teatros de la época. Todo lo que podemos adivinar del Hotel de Bourgogne está basado en el dibujo hecho en un abanico en 1645, un contrato para la reconstrucción del teatro unos pocos años más tarde y un plano del siglo XVIII. El salón del teatro, ubicado en el segundo piso, tenía doce metros de ancho. El largo total era de veintinueve metros, incluido un escenario de diez metros de profundidad; más tarde se aumentó el espacio para la representación a trece metros. El escenario inclinado tenía un metro ochenta de altura en la parte anterior, de modo que quienes estuvieran de pie en la "platea" pudieran ver mejor. Hacia atrás, el piso del auditorio se elevaba varios niveies donde había bancos. U na hilera de palcos sobresalía de las paredes laterales y se prolongaba por la parte posterior. Puede haber habido otra hilera de palcos por encima y hasta una galería abierta, con bancos, aun por encima. El escenario no contó con un arco de embocadura formal hasta después de remodelado. Se supone que el Théihre du Marais fue construido a partir de una vieja cancha de tenis a la manera italiana. Sabemos poco del PetitBourbon, excepto que su escenario era más angosto que el de Bourgogne.
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DEL RENACIMIENTO. Plano de la probable d;sposición ce salan de palaCio para la representación del ballet llamado El rescate de .enaud, como fue puesto en escena en París en 1617 U · giratorio ubicado atr' d b b"d d d · n pequeno escenano . . as a a ca I a a os ecorados, uno de los cuales podía ser cambiado el miraba hacia el auditorio. Aparentemente un carro con un escenano pod1a entrar por una puerta lateral (D So ' · ' d ' · e NREL, T razte e scenographie.)

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En el Pala.is-Royal había dos salones que podían ser utilizados para representaCl?nes. Uno alojaba a seiscientas personas, y el otro a tres ;uatro mll. Debe de haber sido este último el que Richelieu utipara su espectacular Miramé. Si los comediantes italianos y Mohere lo 1 ocuparon, :1 tamaño de este salón pudo haber sido pequeño. Es probab.e, en cambw, que fuera bastante grande la sala del Petit-Bourbon, donde Mazarino y Torel!i pusieron las obras con maquinarias. El
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LA ESCENA VIVIENTE

FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE P:L

escenario de la Salle des Machines, construida por Mazarino para otro escenógrafo italiano, tenía dieciocho metros de altura para alojar la maquinaria para los telones de fondo -había 144, cada uno de veintidós metros de ancho-- y para levantar los actores a las nubes y carruajes aéreos. El Guénégaud, que fue construido como teatro de ópera en 1671, podía alojar 1.500 personas, y la sala erigida para la en 1689 tenía lugar para 2.000. En ninguno de ellos se aprovechó más de la mitad de su capacidad. Por otra parte, los escenarios parecen haber estado desusadamente Henos de espectadores durante la última mitad del siglo xvu. Comenzando con El Cid, en 1637, se permitía a hombres distinguidos que ocuparan asientos en el escenario, si bien en las representaciones de las obras con maquinarias se les impedía estar en ese lugar privilegiado. Más tarde, el público tomaba asiento o permanecía de pie en el escenario en las representaciones de todas las obras, a veces hasta en número de doscientos. Hacia fines de siglo se los ubicó tras barandillas o se les dieron balcons o palcos avant-scene. El primer telón de boca de que tenemos noticia es el que se empleó en el nuevo Palais-Royal de Richelieu para la representación de Miramé en 1641. Antes se utilizaban pequeños cortinados para cubrir y descubrir partes de decorados.

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HAY NEGOCIO COMO EL NEGOCIO

DEL ESPECTÁCULO FRANCÉS

El arreglo económico era aún más variado que el escénico. Algunas compañías pagaban tarifas a la Confrérie de la Passion, y también una renta al propietario de la cancha de tenis. Otras compañías pagaban alquiler y recibían subsidios del Estado. En cuanto a los precios de las entradas, una ley de 1609 los limitaba a cinco sueldos (algunos dicen diez) ; pero, a mediados de siglo, un lugar en un palco en el Bourgogne costaba ciento diez sueldos, y hacia fines de siglo, el mejor asiento en el Guénénaud o en la Comédie-Frangaise costaba siete francos y cuatro sueldos. Los precios se duplicaban para las tragedias y comedias nuevas y para todas las represeutaciones de las obras con maquinarias. Bajaban cuando las obras perdían popularidad. , . La venta limonada aportó otros ingresos a los teatros, y la Confrene de la Passwn fue bastante sagaz como para instalar negocios en la planta baja del Hotel de Bourgogne. Alrededor del 1600 so 1o se permitieron representaciones en el Boure? y feriados; como las representaciones •eran vespertinas, podmn mterfenr en la labor de los días hábiles. Hacia mediados de siglo
LOS PRIMEROS TEATROS DE PARIS

EscENOGRAFÍA DE CUATRO CLASES

1402 1548

H6pital de la Trinité H6tel de Bourgogne

Confrérie de la Passion Confrérie de la Passion c. 1600, Troupe Royale (Hardy) 1670, los actores italianos Los actores italianos 1645, las producciones de Torrelli 1658, los actores italianos y Moliere Montdory y su compañía

Durante el siglo XVII, Francia vio toda clase de escenografías. En provincias y en las ferias a menudo solo había un cortinado vulgar detrás de un escenario montado sobre barriles. Hacia 1640, Richelieu y Mazarino introdujeron los enormes decorados italianos pintados, con falsa perspectiva y transformados mágicamente a la vista de los espectadores. Durante la primera mitad del siglo, el Hotel de Bourgogne continuó el uso de los decorados múltiples de la Edad Media, y hubo en éstos hasta cinco lugares visibles a un mismo tiempo. Luego, cuando la tragedia clásica con sus unidades de tiempo y lugar se hizo popular, apareció una cuarta clase de escenografía. Era un decorado único, por lo general delante de un palacio. Los italianos usaron un decorado callejero más o menos permanente, y la mayor parte de las comedias de Moliere fueron representadas contra un fondo único. Francia ubicó el despliegue escénico en su debido lugar como diversión de la corte, que es todo lo que pudo ser antes de la llegada de Gordon Craig y Adolphe Appia. De las obras notables del Renacimiento francés, solo El Cid podría haber aprovechado los métodos simples e imaginativos del nuevo arte escénico. Moliere pudo trabajar en los cuatro planos. La tragedia clásica no necesitaba más decorado que un fondo sobrio o neutro.
210

1577

Petit-Bourbon

1634 1641 1660 1671

Thédtre du Marais Palais-Royal Salle des Machines Guénégaud

Miramé (Richelieu) 1660, Moliere y los actores italianos
Espectáculos para Mazzarino Ópera 1673, La Grange y la compañía de Moliere 1680,

-cuando Luis XIV introdujo las velas de cera, mejores que las de sebo-- las funciones pasarón a comenzar más tarde y por fin se iniciaron en las primeras horas de la noche, para luego extenderse a todos los días de la semana.
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LA ESCENA VIVIENTE

FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL

Los programas eran variados en extensión y carácter. Una obra nueva en cinco actos podía sostenerse por sí sola hasta que comenzaran a decaer las entradas. Luego se le podía añadir una nueva comedia en un acto, y a veces dos. Una obra larga nueva podía representarse todos los días o podía alternar con otra más vieja. Las compañías dramáticas, al igual que en Inglaterra, se establecían sobre una base de participaciones. Cada actor contribuía con una cantidad fija de capital al principio y no podía retirars-e o ser despedido sin varios meses de aviso. Habitualmente decidían las obras por una regla de simple mayoría. Los actores que escribían una obra recibían una participación extra durante las primeras repres-entaciones. Un autor que no fuera actor podía recibir una participación o parte de una participación. Hardy probablemente estaba asalariado, pero Corneille vendió abiertamente algunas de sus obras. LA CoMÉDIE-FRANc;:AisE, CONTRIBUCIÓN FINAL DE Lurs XIV La muerte de Moliere alteró el destino de las cuatro compañías de París. La Grange prosiguió en el Palais-Royal por un tiempo. Luego, Baron y otros tres actores importantes de la compañía de Moliere desertaron para ir al Bourgogne. El rey, que no creía que la Troupe du Roi pudiera existir sin Moliere, entregó a Lully el Palais-Royal para óperas. La Grange enfrentó la crisis quitando al Théatre du Marais un excelente comediante, Claude La Rose, y arrendando un nuevo teatro, el Guénénaud. (Justo unos pocos años antes, en 1671, un noble había construido esta sala, con destino a la Académie Royale des Opéras, institución que ignoraba a Lully). Poco después, la compañía del Marais -por desesperación o porque se lo pidió el rey- unió sus fuerzas con La Grange. El paso siguiente hacia la consolidación lo dio decididamente Luis XIV. En 1680 ordenó a la compañía del Bourgogne que se uniera a la compañía del Guénénaud. Excepto los italianos del Bourgogne, París tenía un solo teatro, pero Francia tuvo su primer teatro nacional, que fue el primero del mundo. Gradualmente se lo llegó a llamar la Comédie-Franc;aise para distinguirlo de la Comédie-Italienne. En 1689, aquélla se trasladó a un nuevo teatro, el primero construido con una sala en forma de herradura. Hoy se conoce la institución también con el nombre de ThéatreFranc;ais y, además, en homenaje al hombre que formó a tantos de sus primeros actores, la Casa de Moliere. Este último gesto importante de Luis XIV respecto del teatro fue grande, peligroso y característico. Fue grande porque creó un teatro fuerte Sostenido por el Estado. Fue peligroso porque era una criatura del absolutismo, un monopolio que puso barreras a la saludable competencia. Fue característico porque expresó el amor del rey por el poder constituido así como su amor por el teatro. La ha mantenido

siempre normas elevadas en sus interpretaciones y en su repertorio clásico, que obstaculizaron a menudo el progreso de la literatura dramática y de la producción teatral. Ningún rey hizo tanto por el teatro como Luis XIV. Pero también se ocupó del trono como el que más. Su interés por los actores y autores y por la dirección y producción de las obras fue vivo y constante; pero les dedicaba ocho o nueve horas diarias a los asuntos de Estado. Era a un tiempo piadoso y amante del placer. Le agradaban los lujos y las últimas comodidades en sus palacios, pero era un hombre enérgico que disfrutaba el aire libre y cabalgaba, cazaba y jugaba al tenis. Construyó Versalles porque admiraba lo magnífico y duradero. Pero amaba por igual las cosas hermosas aunque pasajeras, como los espectáculos en sus jardines y las representaciones en sus teatros. Cultivó las artes y las ciencias y trató de ponerlas en contacto entre sí y con la sociedad. Por fortuna, como dijo su médico, t·enía una "het:oica buena salud". Durante cincuenta y cinco años, el Rey Sol fue el único gobernante de Francia. Su vida constituyó un largo acontecimiento público, desde. el momento en que se levantaba cada día y se arreglaba y vestía hasta que se lo desvestía y se metía en la cama. "La profesión de rey", dijo, "es grande, noble y deliciosa, si eso es lo que uno siente al cumplir los deberes que implica." Un deber que rara vez descuidó fue el teatro. A lo largo del Renacimiento y más allá, Francia no llegó a crear el drama libre e imaginativo de Inglaterra y España. Pero la claridad y la lógica del temperamento francés, servido por una poesía cuidada, extrajo del concepto clásico de la tragedia una forma notable de drama, aunque especial, y el genio de Moliere rompió los límites de una forma en verso rígida y de un estrecho medio social.

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LA RESTAURACION Y EL SIGLO XVlll EN INGLATERRA

CAPÍTULO

VIII

LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA

Es fácil -y erróneo- culpar a la influencia francesa de todos los males del teatro de la Restauración. Hubo una influencia francesa por ' muchos años antes de que Carlos I se casara ' con supues t o, pero comenzo una. francesa, o de que su hijo y sucesor pasara allí nueve años de destierro. . La culpa fue de Inglaterra: imitó las cualidades más pobres de su vecma y las desarrolló aún mucho peor. Los Estuardos de Escocia nunca habían estado acordes con Inglaterra co,mo lo estuvo la Reina Isabel. Cuando Carlos II llegó al poder despues de la caída de la República, en 1660 lo llamaron el Monarca Alegre, su júb!lo no era el de la Alegre Inglaterra. Los años de su madurac10n los hab1a pasado en el destierro pues cuando Cromwell destruyó el ejército de caballeros en 1646, ca:los tenía solo dieciséis años catorce años siguientes los pasó en Francia, Alemania y los BaJos. vio un teatro distinto del de Shakespeare. Sus escenarios y las representaciones de la corte de su padre. L_a tragedm fue clas1ca y formal con Corneille, y Carlos no tuvo oportumdad de ver una comedia de Moliere antes de que él y su corte comenzaran a preparar los •equipajes para un viaje que finalmente los llevó al otro lado del Canal de la Mancha.

EL TEATIW RESTAURADO y ALTERADO

él compartieron el exilio conocían que los actores franceses se valieron de las canchas de tenis cuando les faltó un escenario, y no fue más que natural que hicieran lo mismo en Londres. Los empresarios abandonaron el sistema de repertorio que había dado tal variedad dramática a los ingleses y montaron obras por largas temporadas. Los autores teatrales dieron al público tragedias "clásicas", al modo de las francesas. Los otros cambios del teatro inglés no fueron sino la actualización de anteriores tendencias. Cuando Carlos II limitó la licencia a unos pocos teatros -por último solo a dosi__, estaba siguiendo una política que sus antecesores habían implantado con mayor generosidad y cumplido con menor rigor. Cuando los directores se alejaron del tipo isabelino de teatro público e instalaron arcos de embocadura y dispositivos escénicos en teatros cubiertos, estaban siguiendo el molde de las mascaradas de la corte inglesa, cuya técnica era italiana. Debemos admitir, sin embargo, que la gente de teatro de Carlos II los había visto emplear en obras y óperas en París. Finalmente, está la comedia de costumbres. Con una forma peculiar, limitada y decadente es la marca del teatro de la Restauración, aunque este tipo de comedia lo escribieron Fletcher y Shirley hacia 1620 y 1630. No existe nada claramente francés en la comedia de la Restauración. No tiene nada del vigor llano de Moliere ni de su humor honesto, purificante. No hubo teatro francés ni hubo teatro de nación alguna que fuera tan persistente y conscientemente salaz. La comedia de la Restauración trató acerca de un círculo pequeño y estéril de londinenses -ingenios, libertinos y damas sin muchos escrúpulos.-- y para ellos fue escrita. Era una sociedad decadente que pagaba por ver sus vanidades y vicios paseados por el esoenario. La guerra civil, con su secuela de destierro y persecución, había desmoralizado -en el sentido literal de la palabra- a los hombres y mujeres de la corte y a sus parásitos. Para la mayoría de ellos la vida familiar había sido destrozada y s-e había interrumpido su educación. Habían vivido en el peligro durante una generación; habían conocido la inestabilidad, al igual que la inseguridad. Esa gente no podía crear ni disfrutar un teatro verdaderamente nacional o siquiera un teatro que fuera fiel a la mejor vida de Londres. De modo que, en vez de agradar y beneficiarse de una audiencia plena y sana como la que Shakespeare conoció, el teatro de la Restauración vivió del aletargado público de un mundo de ilusiones, y para aquél.

Es fácil, sí, decir que cuando Carlos 11 recreó el teatro londinense -p,or cierto tuvo un papel activo en ello- lo hizo a imagen del de Pans. No obstante, solo cuatro cosas hubo en él que fueran nuevas para ;ey fue legalmente responsable de no más de una de ellas, la de las actrices, y éstas ya actuaban en la escena cuando emltw el ed1cto de aprobación en 1662. Los hombres de teatro que con
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TEATRO DE CONTRABANDO DURANTE LA REPÚBLICA

El teatro inglés comenzó a morir un poco en los días de Jacobo 1 y de Carlos I. En las "máscaras" y en algunas de las obras hubo, por cierto, signos de decadencia. Pero antes de la revolución de Cromwell solo los más cerrados de los puritanos atacaron el teatro. La mayoría de ellos se
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LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVÚ! EN INGLATERRA.

unier0n a:·los anglicanos y católicos en cuanto a concurrir, al teatro. blamos del cierre de los teatros en 1642, pero el amor por el drama era aún tan fuerte en los ingleses que durante la República, tanto aparecieron compañías de actores en los viejos escenanos e hieleron representaciones en distintos sitios de Londres .. En el año que se declaró la guerra civil, el Parlamento, "para y :a Ira de Dios", ordenó que "cesaran las representaciones en escenanos publicos" y que "fueran reprimidas", pero el alcalde de Londnes y los alguaciles parecen haber sido débiles en hacer cumplir la ley, pue.s el Parlamento los reconvino y emitió otras ordenanzas. Por las hojas mformativas semanales que habían comenzado a aparecer, sabemos que el Fortune, el Phoenix, el Salisbury Court y el Red Bull fueron allanados

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sieran multas de cinco chelines, y autorizó al alcalde y á los alguaciles a "demoler las Galerías, Asientos y Palcos de los Teatros". Pero la apatía de los agentes municipales continuó. No fue sino al año -después de haber rodado la éabeza de Carlos- cuando los mteriores del Salísbury Court, el Phoenix y el Fortune '.'echados y tuvieron que hacerlo los soldados. El Globe hab1a s1do cmco años antes, para construir viviendas, y el estaba demasmdo ñado para ser usado nuevamente. Pero el Sahsbury Court y el Phoemx fueron rehabilitados, y el Red Bull -donde habían florecido los melodramas más crudos- de algún modo escapó intacto. Hubo otros lugares, por supuesto, donde los actores pudieron actuar. Probablemente se presentaron en las posadas, y la Historia histriónica de James Wright, en 1699, declaraba que los actores "acostumbraban privadamente, a tres o cuatro millas o más, en las de cmdad, en distintos lugares, a veces en las casas de los nobles . Un mno actor "solía ser el pregonero y daba noticia de la ocasión y lugar". Durante la República, actores ambulantes representaron "bufonadas" en posadas y ferias. Habitualmente se trataba de secuencias cómicas tornadas de obras populares. Bottom, el tejedor (Bottom, the W ea ver) provino del Sueño ·de una noche de verano, y Los sepultureros (The Gravediggers) ,. de Hamlet. Las bufonadas lograron la aprobación popular y en el año 1800 aún se las representaba en Inglaterra.

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LA PRIMERA ÓPERA INGLESA, CON EL GONSENTIMIENTO DE LOS PURITANOS

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Witb tbe Penalties to be inflilled upon
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Die Vcneris 11 Ftlraml. 1647• LINI. A./ftUútl 1• p.,¡¡,_,. 'lÑII t!Ut Or-._, tlll 1/ St•tt·Pl4Jtt, jWJ k frriMiiiJ.,.;;IIHai,U. . Job. 810tr11 Clcr. Parliamentomm.


CIERRE DE LOS TEATROS. Página titular de

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Jmkl:ted at lAtulotr for Wright at the · ¡s Head lo the ol Bayley. 1647·

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la ley puritana que suprimió las obras les. (De "The Old Book Collectorr.", Miscellany.)

algunas veoes, lo cual hace suponer que otras representaciones escaparon a la atención oficial. En 1648 el Parlamento decretó que "los actores fueran considerados vagabundos" y que a los espectadores se les impu216

Aunque el Parlamento persiguió a los actores y a sus representaciones, hay evidencias concretas de que Cronwell o algunos de su partido pudieron tolerar la función teatral. Al principio las representaciones debían ser en privado, pero después, asegurada la elevación cultural y moral, pudieron ser ofrecidas al público. En 1651, 1653 y 1654 se permitió a los estudiantes de leyes del Inner Temple que presentaran "máscaras", y tres años más tarde se los autorizó a rep11esentar una obra de Sir William D'Avenant. Fue este mismo D'Avenant -colaborador de Iñigo Jones en las mascaradas para Carlos I - quien abrió una brecha en la cortina de hierro del puritanismo y quien triunfó al presentar espectáculos públicos durante la República. Su primer movimiento fue privado, pero importante. Se volvió hacia la ópera por ser una forma que el gob1erno podía tolerar, y escribió y produjo en 1656 el primer ejemplo inglés de- drama musical: El sitio de Rodas (The Seige of Rhodes), "Una Representaci6n por el arte de la Perspectiva en Escenas y la Historia cantada con Música R!ecitativa". D'Avenant puso en escena la ópera en una casa que pertenecía al Conde de Rutland. Como el escenario tenía solo tres metros y treinta centímetros de altura, y cuatro
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..

El rey lo había designado poeta de la corte y le dado en 1639 patente para construir un gran teatro para la presentac10n de espectáculos musicales según la boda del teatro de ópera abierto en Venecia apenas dos años antes. y D'Avenant y Killigrew tuvieron que recurrir a algunas molestias y estratagemas para librarse de su competidor. antes de la República.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA metros y medio de profundidad. En Alemania precedió a D'Avenant en la utilización de las formas operísticas y de la 1escenografía itálica. contó con la ay?da de un amigo de elevada posición. El sitio de Rodas significó tal triunfo que D'Avenant decidió tratar de producir otras óperas en el reconstruido teatro Phoenix. En el Phoenix. un tren de burros que transportaba oro y plata en barra por un sendero descendente de la montaña. las actrices con que Jolly lo había seducido en Francfort. y Lady D'Avenant fundó otras después de la muerte de su marido. el productor y su artista tuvieron más espacio para el despliegue escénico. Incorporó actrices a su compañía del continente en 1654. Sir Francis Drake. en esta ópera D' Avenant utilizó una actriz por primera vez en la . particularmente. D'Avenant había sido popular con Carlos I y su reina en los días en que escribió tragedias y "máscaras". EL MONOPOLIO TEATRAL Y OTROS MALES En los comienzos de 1660.ied Bull y Salisbury Court. y desde 1682 solo hubo uno -cuando las se fusionaron.hasta 1695. Evidentemente. por cierto. El sitio de Rodas había por cierto. Sabemos que Jolly jugó un papel preponderante en los estados germánicos entre 1648 y 1659. De regreso en Londres. durante un corto tiempo. cuando comenzó a ser evidente que la República de Cromwell caería. Cada uno habría de ocupar o constrUir un tea!r?. pero actuó en Viena ante el jefe del Sacro Imperio Romano. Killig11ew y la viuda de D'Avenant rigieron los dos teatros de Londres. con quien había trabajado.emitió otras patentes en 1670. El rey . (Véase la ilustración de la p. y Carlos II lo designó 'Bufón del Rey" con un sueldo. "un ejemplo de virtud moral". que había estado bajo su dependencia. Tuvo éxito merced a tres factores. pero para la cual el hombre no pudo conseguir el dinero necesario. el rey concedió a D' Avenant y Killigrew que les pareció un monopolio. y asimismo de telones pintados con figuras humanas y tambien con paisajes. Su compañía tuvo altibajos. Producida hacia 1658. en el suyo propio y en el de Thomas Killigrew. D'Avenant. Dryden escribió acerca de estas primeras escuelas de arte escénico : 219 . nominalmente. Carlos II debe de haber recordado la música. justo antes de una escena de diálogo. John We?b. abortiva: concesión a un italiano "para construir un teatro para una ban?a Itahana de músicos que habría de llevar a Inglaterra". Jolly terminó haciéndose cargo. al auditorio se le daba tiempo suficiente para maravillarse ante estas pinturas antes de que los actores aparecieran. Cuando retornó de Francia. y el rey le dio permiso para realizar giras. otro. Primero. Éste se efectuó la forma de danzas y cías. en las "máscaras" de la corte. Desde entonces denominó a su compañía los King's Servants. D'Avenant llevó el libreto muy cerca del melodrama efectista. y los actores profesionales ocuparon desembozadamente el Phoenix. Una. Algunas veces utilizó canchas de tenis como teatrb. Tercero. Jolly utilizó el Phoenix y Salisbury Court los dos años siguientes. un atrevido e impetuoso actor-empresario que había ganado en el continente el interés de Carlos II. En ésta. no pudo usar la complicada escénica de la ópera italiana. Pero durante dos cortos años después de la Restauración. D' Avenant y Killigrew se vieron por la competencia. el R. Killigrew había sido paje de honor de Carlos I. Y. y los que habían sido reabiertos serían clausurados. pues le concedió el derecho de alquilar o construir un teatro. Segundo. por cierto. resolv10 el problema del despliegue pictórico mediante el uso de post:gos. fue seguida de otra ópera patriótica. D'Avenant corrió a Francia a ganarse el favor del rey. A pocos meses de haber regresado a Londres. Pudo haber sido miembro de la compañía que el futuro rey había mantenido en París por un corto tiempo.lentalmente. 90. y entonces D'Avenant y Killigrew compraron su alejamiento. Un rasgo curioso de las intrigas de Killigrew para quitarle la licencia a Jolly fue la fundación de nurseries donde pudieran ser adiestrados los actores jóvenes. existen indicaciones escénicas tales como: "Esto será percibido durante un rato". desde 1663 hasta 1682. Habría de recibir cuatro libras semanales por vida. como John Dryden la calificó más tarde. Pero -y esto fue mucho más importante para su futuro-. puritano o caball:ro: La crueldad de los españoles en el Perú (The Cruelty of the Spanzards in Peru). Defraudado en sus cuatro libras semanales. La otra patente fue una cwestión más seria. escena inglesa. o bastidores deslizantes. de Iñigo Jones. así como autor teatral.) Incu. D'Avenant había puesto al rey en el bolsillo. Uno mostraba "una hermosa Dama atada a un árbol". Las perturbaciones de la época ron que D'Avenant reuniera el capital necesario. antes de que D'Avenant lo hiciera en Londres. Éste era George Jolly. la escenografía y. en 1660. la siguiente ópera de D'Avenant tuvo un tema Y también un título capaz de llegar a todo inglés. D'Avenant y Kdhgrew parecieron estar en la cúspide. por cierto tuvo estrechos contactos con él en Francfort. si es dudoso que haya actuado para Carlos II en París. puesto que en el libreto . pero su escenógrafo.parece haber reconocido el derecho de ese hombre a la promoción teatral. pero Carlos II --quien 218 lo había designado caballero por su coraje en la guerra.impl'eso. de una nursery para Killigrew.

21 220 . DE_D'AvENANT. en comparación con los estrechos lados de nuestra moderna boca a modo de marco de 2. Pero tenía también una plataforma profunda o "proscenio" donde se desarrollaba la mayor parte de la representación. a un estenl de ociosos. b'Avenant contó con el patronazgo del heredero forzoso. En su lugar apareció una sala teatral que fue una especie de compromiso entre la isabelina· y la moderna. ·nuevas. pero su local no fue tan costoso como el Duke's. Where unfledged Acto. EL PROSCENIO INGLÉS Y EL AUDITORIO * Where Queens are formed.* LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA incendió. En cuanto al edificio. fUJe para entretener. En tres años. Durante dos años Killigrew utilizó el patio de Gibbons. y representó H amlet por primera vez con fondo escénico. D'Avenant pudo haber hecho algo para recuperar un pubhco londinense sano. deben haber sido bastante amplias. . Solo utilizó montajes cuando abrió cerca de Drury Lanre un nuevo local conocido como el Theater Royal. and future Hero's bred. para que diseñara un nuevo teatro. Where infant Punks their tender voices try. y el v1vo mteres de la corte real alejó a muchos miembros de la clase media que habían apoyado a Cromwell. (De HoTSON. de acuerdo con el molde del teatro privado de su juventud. y entradas para los actores en las paredes de la embocadura. Lisle's Tennis Court en Lincoln Inn Fields. "todo reluciente de oro".. con poca o ninguna escenografía. donde D' Avenant construyó un teatro. las maquinarias y la vacía ópera". Tenía una embocadura y un escenario con bastidores movibl!es y telones de foro. ni de tan complicada tramoya.las sentaciones teatrales a un público bastante ampho. como hemos d1cho. porque antes de morir llamó al mejor arquitecto de Inglaterra. Donde jóvenes rameras prueban sus tiernas voces. Dryden escribió un prólogo en el que afirmaba La declinación del teatro inglés en los días que siguieron a la Restauración tuvo su origen en otros factores además de la falta de libre competencia. Costó nueve mil libras -frente a las dos mil quinientas del primer Theater Royal de Killigrew. El adoctrinamiento puritano había cor:tra ..instaló allí una embocadura para el escenario y escenografía montable y desmontable. pero murió en 1668. Por un tiempo no hubo opras. el primer Duke's Theater.) que las obras y la actuación eran mejores en este "teatro de construcción sencilla" que en Dorset Garden. Debe de haberle fastidiado la pequeñez del local -solo veintinueve metros y medio por nuve-. comenzando por una reposición de El sitio de Rodas. el Duque de York.'viViENTE Donde se forman Reinas y se engendra al :futuro Héroe. Killigrew también se dirigió a Wren cuando el Theater Royal se PRIMER TEATRO DE LA RESTAURACIÓN. donde "reinan las escenografías.rs learn to laugh anJd cry.) Tan pronto como D'Avenant se trasladó al Lisle's Tennis Court -rebautizado el buke's House. Sir Christopher Wren.lo inauguró con Enrique IV (Henry IV) representado sobre un escenanoplataforma. D'Avenant utilizó Salisbury Court como 11emedio provisional en 1660. como el Duke's House. y Killigrew hizo lo mismo con el Red Bull.y fue inaugurado en Dorset Garden. Antes de un año se trasladaron a las canchas de tenis en Lincoln Inn Fields. título que le fue permitido por patente real. ni tan decorado. la Restauración mató ese tipo singular de teatro para el que escribió Shakespeare. denominado asi por su el Duque de York. DE LAS CANCHAS DE TENIS A LOS NUEVOS TEATROS Killigrew se hizo cargo y reforzó la vieja compañía denominada The King's Men. y su compañía de jóvenes actores fue conocida como The Duke's Men. Puso eri escena óperas. The Commonwealth and Restoration Stage. y se escribió alguna. un teatro que pudo servir a sus obras mejor que cualquier escenografía encerrada en el marco de una embocadura. (No sucedió lo mismo con D'Avenant. Donde el Actor inexperto aprende a: reir y a llorar. La salacidad de las obras ?e la Restauración dio al teatro una reputación pésima que mantuvo alejadas a muchas personas durante casi dos siglos. en 1671. Para la inauguración del segundo Theater Royal en 1674.

con un¡ balcón sobre ellas. En los teatros de la Restauración. en Liverpool. doce o siquiera ocho días. Los actores nunca entraban por entre bastidores y actuaban lo menos posible en el fondo de la escena. "a sala llena" o "sin interrupciones". En el palacio de Whitehall. la platea o piso principal. y los costos de producción tenían que ser mantenidos en la suma más baja posible. en su libro de memorias. y en parte para. el escenario de fondo. Habitualmente había dos amplias galerías al precio de un chelín y seis peniques. Junto con el escenario oblicuo. (De S·ETTLE. con las velas y lámparas a su disposición. Los Angeles. cuando a la parte profunda del escenario se incorporó una luz más brillante -de gas o eléctrica-. apuntador del Duke's House. y de un chelín.r LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA ' cuadro. pero por lo común los teatros tenían que darse por satisfechos si podían llegar. EL SEGUNDO TEATRO DE D'AvENANT. al igual que en Francia y en España. Por algunos años la iluminación provino solo de candelabros ubicados en el auditorio y sobre el proscenio. Aún más tarde. A veces las reposiciones interrumpían las temporadas ''largas". y que Killigrew tenía tres en su primer Theater RoyaL D'Avenant inventó este tipo de escenario en parte como adaptación a las obras de Shakespeare y otros escritores anteriores.res. El Duke's Theater en Dorset Garden diseñado por el gran arquitecto Christopher Wren. las obras duraban muy poco.escribió en 1666 acerca de una representación ciega de Enrique V. tenía bancos y una buena pendiente. menciona dos obras que llegaron a durar un mes. El último teatro que las tuvo fue el Adelphi. Roscius Anglicanus. el rey hacía actuar por la noche a las compañías con licencia.) EsCENOGRAFÍA Y VESTUARIOS DE LA RESTAURACIÓN Después de la muerte de D'Avenant. por cortesía de la Clat'k Memorial Library. en plano ascendente desde candilejas. of Morocco. A menudo se doblaban los precios para las primeras representaciones de obras nuevas. que "continuó hasta las doce de la noche". The Emp. superar la dificultad de iluminar adecuadamente. a catorce. Las puertas de la embocadura fueron más tarde reducidas a una en cada pared. peniques. Las indicaciones escénicas nos muestran que D'Avenant contaba con dos puertas en cada pared de la embocadura en el primer teatro Duke of York. las puertas sirvieron nada más que para las salidas de agradecimiento a telón de boca bajo. Durante algunos años. la Duke's company at Dorset 222 223 . Universidad de California. Pepys --quien parece haber dedicado su tiempo tanto al teatro cuanto a su diario-. principalmente porque las calles no eran muy seguras después del anochecer. echado abajo en 1905. las puertas de la embocadura continuaron siendo un rasgo único de los teatros ingleses. y de luces de candilejas muy débil1es. Un asiento en la fila de palcos superiores costaba cuatro chelines. y el precio de la entrada era de dos chelines y seis. John Downes. por los Duke's Men. Pero como los dos "teatros reales" atraían un público tan reducido. las representaciones comenzaron en horas tempranas de la tarde.

LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA PuERTAs EN LA EMBOCADURA.) . por cortesía de la Clark Memorial Library. El Duke's Theater tenía dos puertas a cada lado del escenario. Una de las escenas de La emperatriz de Marruecos (The Empress of Morocco). como fue presentada hacia 1673 en el Duke's Theater en Dorset Carden. (De SETTLE. según la obra de Clearever The Theather trough the Ages.) 224 EMBOCADURA Y ESCENOGRAFÍA DE LA RESTAURACLÓN. Universidad de California. The Emprless of Morocco. La mayoría de las escenas eran representadas en el proscenio a la luz de los candelabros. Los Ángeles. Ésta fue la primera obra impresa que incluyó reproducciones de sus decorados. (Dibujo de GERDA BECKER WnH.

Tal escenografía no podía crear mucha ilusión. Además 'Je! Cockpit-in-Court -que Iñigo Jorres podría haber diseñado-. durante varios días seguidos.) LA TRAGEDIA: ADAPTÁCIÓN E IMITACIÓN El problema crucial del teatro de la Restauración residió en hallar obras. del T. Entre el telón de foro y el de boca se levantaban bastidores rectangulares dispuestos en grupos de cuatro o cinco. la escenografía habitual de las obras representadas en ambos teatros con patente no pudo haber sido nada extraordinaria. Escena tad. Durante dieciséis años nada había escrito para la escena. James Shirley.) de La tempes- 227 . UN TEATRO DE LA CORTE DE LA RESTAURACIÓN. se había dedicado a la docencia. Pepys escribe que en 1667 el rey entregó quinientas libras para dieciséis mantos escarlatas que fueron utilizados en la producción Catilina ( Catiline) por Killigrew. de Shakespeare. para que instalara un escenario adecuado. Se los denominaba cerramientos cuando eran utilizados en lugar de un telón de foro. "Cuando la tragedia fue repuesta". "se la representó alternadam:ente. Dryden. En cada grupo el bastidor visible podía ser retirado para que se viese el otro. antes de ser convertida en una ópera". y un telón de boca pintado a menudo con alguna escena. de Restoration Court Stage. pero el público prefena a Beaumont y Fletcher. El mejor. tragicómica otro. Dieron bastante de Shakespeare. el ex ayudante de Jorres. or The Taming of the Shrew). Estos bastidores pintados se deslizaban por surcos. el vestuario fue.* D'Avenant hizo que un escritor le añadiera un final feliz a Romeo y Julieta. He aquí un boceto moderno basado en los de Webb para esta embocadura de siete metros y medio de ancho. Había telones de foro que podían ser levantados y bajados. pero al menos era simple y económica. N o exigía el descenso de un telón de boca para el cambio de escena. La tempestad fue "adaptada por Sir William D'Avenant y Mr. Es un signo de la época lo que Dryden dijo de los dos colaboradores: "ellos entendieron e imitaron mucho mejor la conversación de los caballeros". La técnica de producción era más bien simple. El apuntador Downes nos cuenta que el rey prestó sus mantos de la coronación para una obra. o La fierecilla doma. los bastidores eran retirados para mostrar una habitación. Downes se jacta de que Enrique VIII "tuvo vestuario totalmente nuevo". y que el Duque de York y el Conde de Oxford hicieron préstamos similares para distintas obras. Pero. (N. Nadie podrá decir cuánto las adaptaciones de las obras de Shakespeare las mejoraron o perjudicaron a los ojos de un veterano aficionado * Frase tomada de la canción de Ariel. Además de D'Avenant y Killigrew. y todo su canto y danzas . del tipo de una ópera". estaba enfermo y había envejecido prematuramente." Macbeth.da (Sawney the Scot. Acto r. sin duda. Por fin se dio Sawney el Escocés. tenía "maquinarias. Los dos empresarios teatrales se vieron forzados a reponer obras escritas de a años antes. un problema desde el punto de vista financiero. como John Webb murió justo después de haber J>ido inaugurado el teatro. De las indicaciones escénicas resulta obvio que los bastidores cerrados cerca de la embocadura podían indicar una antecámara: cuando un personaje golpeaba sobre una puerta pintada. El bastidor de un lado y el del lado opuesto podían ser empujados al medio del escenario para formar la pared posterior de un decorado. 1665 comisionó a John Webb. lo cual sugiere que para lamayoría de las producciones los actores rebuscaban en la provisión de trajes viejos. solo vivían aún unos pocos de los autores menores de los viejos tiempos. 226 Las obras de Shakespeare sufrieron "una transformación marcada por algo rico y extraño". "adaptada por Sir William D'Avenant". y para la escenografía utilizada en Mustafá (Mustapha).LA ESCENA VIVIENTE LA REST AURACI6N Y EL SIGLO XVIJI EN INGLATERRA Garden trató de crear una maquinaria escénica para efectos espectaculares en la ópera. escribe Downes.. trágica un día. (De BosWELL. y como ningún otro diseñador de mérito apareció hasta fines del siglo xvm. Durante los primeros años de la Restauración. Carlos II utilizó una habitación del palacio de Whitehall para las representaciones de compañías teatrales de Londres y del exterior o de ocasionales aficionados. con vuelos de las brujas..

pero .LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA al teatro como Pepys. y a Mohere y a un espanol para Las rivales {The Rival Ladies). quien lo fue a su yez por el vieJo Mr. los últimes tres". Aquí volvió a usar de Shakespeare. . francesa clásica. Donde el isabelino había desarrollado su historia en más de cuarenta escenas. pero inyecta cierto realismo que arruina el delicado juego."está plena de ta. y el Sueño de una noche de verano "la pieza más insípida y ridícula que jamás he visto". sido instruido en él por Sir William. Y. Durante la Restauración. Tuvo enorme exito en su tiempo. Joseph Addison. Shakespeare". "este último escribió los dos pnmeros actos. escribió la tragedia Catón (Cato) la forma. y el Duque de Newcastle a la El aturdido en una comedia inglesa de mucho Marttn "corregida por Dryden". .n }ran que casi no podría hallar mayor placer en una comedia . Las alegres comadres de Windsor (The Merry Wwes of Windsor) "no me agradó en absoluto".lguno . con Betterton ' comp. pero se limitó a tomar el asunto histórico de Antonzo Y Cleopatra. Pero los más brillantes escritores de la comedia de estériles costumbres realizaron su labor después de la Restauración. Muchos hasta cayeron en el dialogo. LA COMEDIA DE MALAS COSTUMBRES DE LA RESTAURACIÓN La comedia de la Restauración tuvo su comienzo en los tiempos de Jacobo I con la indecorosa La dama del placer (The Lady of Pleasure). Después de diez años. quien había recibido las indicaciones del mismo Mr. de Moliere. tanto en su época como para los públicos posteriores. Inglaterra no produjo ninguna tragedia poética de calidad y rehasta los tiempos de Yeats. eh 1700. El otro.a. también de algunas no tan viejas. pero frío. Thomas Otway tradujo. recurno a los griegos para Anfitrión. y el primero. en su lecho de muerte. Amor en una batea (Love in a Tub) y Sería si pudiera (She Would lf She Could). Qmzás ese Hamlet sacó provecho de que D'Avenant hubiera visto representado el papel en Blackfriars -según informa Downes-:. Dryden se limitó milagrosamente a cinco. pero pronto fue olvidada. pero. y la última. Congreve es el artista máximo en este tipo de comedia. Para él Noche de Reyes "fue una de las obras más flojas que.aCI (el actor ¡:mnCipal de los el mejor papel. Vanbrugh no es más decadente que el resto. Lowen.o El mundo bien perdido (All for Love). según lo manifesto. alcanzó su máximo de habilidad y decadencia después de 1688. en 1693. Wycherley exhibió abiertamente los valores morales invertidos. Pepys considerÓ M acbeth "una pi'eza de máxima excelencia en cuanto a variedad" Fue siete veces a ver La "no tiene mucho ingenio". Era un hábito hacer obras nuevas las vie_jas. lo que es bastante curioso. Amor por amor (Love for Love) fue la más popular. En la década siguiente. John Vanbrugh estuvo más interesado en el diseño arquitectónico que en escribir obras teatrales. Sawney el escocés no fue sino "una obra inferior". L. sobre todo. Solo dos de los otros escritores de tragedias merecen alguna atencior:. quienes supieron escribir ingeniosamente acerca de la seducción despiadada y el mal sofisticado. Cuando vio el Hamlet de D'Avenant Pepys se sintió " 1 "do con él. creo yo. Downes escribió que el VIII de Betterton estuvo "tan recta y exactamente realizado .n mexorable vigor. En virtud de un consumado ingenio y de la gracia de su estilo se desliza ligeramente sobre el delgado hielo del relajamiento moral. representado nunca por a. y se trajo de Holanda a Guillermo y María para que rigieran las Islas Británicas. cuando Jacobo II fue echado de Inglaterra. arañando apenas su superficie. jamás vi en escena". El verdadero período de la Restauración tuvo por lo menos dos autores. y la última. Masefield y Synge. Farquhar se aproxima aún más a la realidad en El oficial de reclutamiento (The Recruiting Officer) y La estratagema 228 229 . aunque ·en verso blanco. con rrmados.. Los autores tragedias la moda francesa de entonces y reslas urudades co. al libertino y a la dama sofisticada hacia 1660. de Shirley.introdujeron al ingenioso. cuya Venecia salvada o Un complot des(Venice Preserved) fue repuesta a menudo hasta muy entrado el siglo xrx. Sir George Etherege y William Wycherley. y obras como La esposa campesina (The Country Wife) y El mercader feo {The Plain Dealer) plantearon la seducción como la principal actividad del galán que no está demasiado ocupado esquilmando su dinero a viejos tontos. en 1707. Shakespeare no fue el único autor teatral "adaptado". William Congreve vio puesta en escena su primera El viejo solterón (The Old Bachelor). Altisonantes tiradas alternaban con pasajes dedicados a un sentimiento noble. y entonces la poesía brilló a menudo a través de una prosa rimada. Después de Shakespeare y de las "obras de cámara" de los escritores victorianos -mejores para ser leídos que para ser vistos--. había provisto a los autores teatrales de algo lo mas proximo poSible a un escenario isabelino no tuvieron voluntad o fueron incapaces de utilizarlo éomo lo hubiera hecho. la tragedia sufrió por haber tomado la forma pero no el espíritu de Corneille y Racine. Las comedias de Etherege -por ejemplo. Las obras inglesas eran intelectualmente violentas y nunca sinceras con las emociones humanas. pu:ardtas de Scapin. pero las implicaciones viciosas de sus obras están ocultas bajo un aire de inocencia. Las costumbres del mundo (The Way of the World). N athaniel Lee y .por un actor "instruido por el Autor". Uno es Thomas Otway. y produjo apenas unas pocas solo entre 1696 y 1706.. Dryden se cansó de la nma y volv10 al verso blaDco en su mejor tragedia Todo por el amor . George Farquhar escribió su primera comedia en 1698.John Dryden desvirtuaron Edipo Rey.

Tattle. Las mujeres no contaron con denominaciones como los hombres y se aproximaron más a la VItalidad.. Sir Novelty Fashion. En 1583 un hombre llamado Maddox "fue al teatro a ver una pieza teatral despreciable realizada totalmente por una virgen. Betterton representó H amlet con habilidad como lució Sir Toby Belch.. El 8 de diciembre de 1660. quien antes de los tremta fue asesinado por un libertino. al tiempo que escribía un diálogo que un contemporáneo ha descrito como comparativamente puro. Congreve caracteriza a la vez su teatro y su público cuando una de sus marionetas dice "el ingenio sea mi virtud y el placer ocupación". en el Fortune. así como Shakespeare fue un Autor. ¡nacido el uno solamente para decir lo que nadie sino el otro podía escribir!" Para D' Avenant. y algunas de ellas los términos su podían pasar por feministas. Cámbiese "Estado" por "escena" y "príncipe" por "público" y se tendrá un análisis bastante cierto de lo que anduvo mal en el t·eatro de la Restauración.en el Duke's House una mujer del temperamento y la audac1a de Mlllamant. Escnbco una letra excelente para alguna ocasional pantomima-farsa una ele ellas sobre la base de una puesta en escena de la commedia dell. lliam Mountfort. una excel:nte Lady siglo xvm.milagro se las compuso como para que sus farsas y fueran mdecentes. en Las costumbres de! asienta las condiciones para su matrimonio. Millamant.. en ser prolífica. colaboró con el excelente músico Puree! para en ópera la obra de Fletcher La profetisa. McSarcasm y Mrs. vend10 la patente conJunta a un empresario inescrupuloso y tacaño cuyos métodos llevaron a Betterton a la rebelión. hombres principales ambos del Theater Royal. Edward Coleman fue una de ellas. la administración del Duke's Men at Dorset Garden. Pepys escribió que su representación de "fue más allá de la imaginación". y Robert Wilkes y Barton Booth. de la muerte de D' Avenant. y enumera los pnv!legws que espera. (The prophetess). y efectuó un viaje a Stratford en busca de información sobre la vida de Shakespeare. y rivalizó con todos ellos en grosería. pero como ofrece personajes que no son del todo despiadados marca el fin de la comedia de malas costumbres que llamamos de la Restauración. . Pepys escribió que no podía "esperar nada bueno para un Estado que tenía un príncipe tan dedicado al placer". Apeló a Guillermo III. No tenían corazón. estaban Mrs. quien llegó a la madurez en la compañía de Killigrew. Betterton fue algo más que un excelente actor. el niño actor Kynaston. . Sir Foplmg Flutter. viejo.. Henry Harris. Entonces Sir Richard Steele comienza a sentimentalizar. Además de escribir y adaptar obras. Cuando los dms malos provocaron el cierre del Theater y el Duke's House.or en la década de 1690. Luego. quien llegó a la escena como actor y aut. arte. en Noches de Reyes. ¿Y cuál fue la primera en aparecer? Hay extraños rumores. un brillante Duke's Man. . Colley Cibber. pero abandonó la escena pública poco después. concluye así: "Suscriptos estos artículos si continúo soportándolo por algún tiempo más. obtuvo una patente y llevó lo mejor de la compañía del Theater Royal a la cancha de tems adaptada donde había actuado por primera vez Entre otros notables actores de la Restaurac10n y de com1enzos del Cibber. En 1960. Aphra Behn. aparecw como teatral . ambos sin rivales . superó a todos sus nvales. las dos compañías con patente se umeron par?-. Mrs. se dio The Roaring c. reabnr en Drury Lane. puso mujeres en sus divertimientos. sin voz. or Moll Cut-Purse. 'Michael Bohun y Charles Hart. ya en 1656. "Betterton fue un 230 Hay dos enigmas acerca de las mujeres en la escena inglesa. Betterton asumió gran parte de. Killigrew produjo Otelo con un 231 . vio a Betterton y<'. de modo que no pudimos escuchar el asunto". Betterton tan útil para los jóvenes como devota con su mando. pero por lo menos había cierta novedad en su sofisticación.. Sullen. D'Avenant. Escnbw el pnmer manual extenso sobre arte dramático. Piensan algunos que el epílogo de esa obra de Middleton y Dekker indica que en escena aparecía una pícara llamada Mol Frith. Sparkish. _Por algún . Treinta años antes de Las costumbres del mundo. Sin embargo comento que su Totspur fue "feroz y que echaba fuego" en contraste con "el sereno carácter de su Bruto". El amor elevado era casi tan imposible como la simpliCidad honesta en ese pequeño mundo donde el tomar rapé era un arte estudiado. La artificialidad de los tipos que pretendían pasar por perso?ajes está clara en los nombres que ostentaban: Sir Courtly N1ce: Mr. podría ir reduciéndome a esposa". Espafia y Fran· cia las adoraban). Carlos. asociados con Cibber en la administración del Drury Lane a comienzos del siglo xvrn. . i Por qué durante tanto tiempo no se las quiso? (En !talla.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA de los galanes (The Beaux' Strategem). Sir Arthur Addle.r[e. sin duda Thomas Betterton. quien rivalizaba con Betterton en la misma compañía. :Wi- SE INCORPORA LA ACTRIZ INGLESA BETTERTON: MÁxiMO ACTOR DE S U ÉPOCA El mejor actor del teatro de la Restauración fue. La primera mujer inglesa que se ganó la vida novelas y piezas teatrales. en 1610. Podían sentirse chocadas por las malas costumbres aunque no por la inmoralidad. el hijo de D'Avenant. excepto Dryden.

la "dulce Nell" fue adorada por hombres del rey abajo. Dryden saludó a su sucesora. Las bodas del clérigo (The Parson's Wedding). según el extasiado Cibber. los empresarios teatrales norteamericanos y aun muchos europeos aceptaron esta distorsión. algunos años después este teatro decadente empleó niñas de seis u ocho años para decir prólogos indecentes y cantar canciones lascivas. El Drury Lane fue muy ampliado en 1787. To teZ: you news. "nunca otra mujer contó con tal favor general de parte de los espectadores". En razón del incremento de la capacidad de un auditorio construido sobre dicho molde. Carlos II la sacó de la escena en 1669. sino que se las mantuvo como "mercenarias". Vanbrugh construyó para Betterton el Haymarket. En las escenas de empuje "era impetuosa y terrible". mistake me not. Betterton. La popularidad de los teatros tuvo altibajos. Un actor di jo estas líneas: Vengo. como ya se lo llamaba comúnmente. Lo acontecido en el manejo del teatro en el siglo xvrn es demasiado complicado para seguirlo en una historia como ésta. "no conoció rival al abandonar la escena". Después. en cuatro cortos años. no confundan mis palabras. pues estaba ésta en la compañía rival Hubo dos prob'emas. nor page in petticoat. Bracegirdle era. Nell Gwynn. pero su mala acústica lo convirtió en una sala para óperas. Luego.* Margaret Hughes pudo reclamar el honor. otro espíritu. Y. Pero no era ese el caso de otra actriz vastamente popular. las inglesas se abrían en abanico a derecha e izquierda. Por largo tiempo no se les permitió ser parte financiera en la compañía. Diversos teatros compitieron con los que tenían patente ofreciendo o pretendiendo ofrecer espectáculos musicales.000 libras. he visto a la dama vestida: Actúa la mujer hoy. CAMBIOS EN LOS TEATROS Y EN SUS ESPECTÁCULOS * I come. pero treinta años más tarde la patente del Covent Garden rindió unas 60. unknown to any of the rest. cuando el sufrimiento o la ternura se posesionaban de ella. Cibber la halló "soberbia y grácilmente majestuosa. cinco galerías aumentaron los espectadores a 3611. No es un hombre en camisa ni un paje en enaguas. Mrs. Allí más de un actor aprendió su oficio y probó su capacidad para los teatros autorizados. pero no Mrs. También creció el favor popular respecto de las actnces. los teatros estaban tan cumplidos de actrices que Killingrew inició la viciosa costumbre de hacer que las mujeres desempeñaran todos los papeles en las comedias más salaces. Barry. eran difíciles de conservar. como Kynaston. Betterton. No man in gown. Aunque no poseía una extraordinaria belleza. así como dos enigmas. Hacia 1664. Mrs. a fines de siglo. Los teatros ingleses no copiaron las salas operísticas italianas con sus hileras apiladas de palcos. eran difíciles de hallar. dio a Miranda una hermana en La tempestad y añadió como compañera para Ariel. tres en Rey Lear y dos en Hamlet.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA prólogo "para introduc:r la pr:mera mujer qu:c actuó en escena en la tragedia llamada El Moro de Venecia". Hubo rebeliones contra la política de diversos hombres que rigieron el Theater Royal o. pero hicieron su propia contribución al mal de los auditorios enormes merced a galerías amplias y profundas. que representan más en nuestra moneda. como "superadora de cualquier mujer que haya visto jamás en el teatro". En 1732 Cibber vendió su tercera parte en el Drury Lane por 3000 libras. Es más. los teatros las trataron vilmente. Pese a la demanda pública de actrices. Montfort "era dueña de la mayor diversidad de humor que jamás he conocido en actriz alguna". la cu.. En calidad de arquitecto y empresario. El primer Covent Garden Theater fue inaugurado en 1732 para compartir el monopolio real cOl" el Drury Lane. desconocido por todos. Pronto esos derechos no valieron casi nada. y los niños actores. mientras que las paredes.al fue descrita por un amigo de Pepys como una "pieza obscena y disoluta". The woman plays today. De vendedora de naranjas en el Theater Royal. Comenzó' esto con su propia pieza. si bien los acercó más al escenario. "el encanto del teatro". Para traerles nuevas. y lo mismo aconteció con los beneficios. se suavizaba hacia la más sensible melodía y dulzura". Primero. I saw the lady dressed. Hay solo tres caracteres femeninos en Otelo. respecto de las mujeres en la escena. Cibber pensaba que ello se debía al hecho de conocerse que llevaba una austera vida privada. y los empresarios tuvieron problemas para exhibirlas en las obras de Shakespeare.. Mrs. D'Avenant rellenó las partes de Lady Macbeth y Lady Macduff. se elevó a la fama en partes masculinas y. Esto aumentó la mala visual de muchos espectadores. desempeñaban las partes femeninas. y su capa· ciclad aumentó a 2000 localidades. dijo Cibber. aunque "volcaba el sentimiento con encantadora armonía". pues el rey y los nobles tenían la manera de disuadirlas de nueva profesión. Una mujer con el nombre comprometedor de Mrs. de la mayoría de las salas continentales iban casi directamente hacia atrás desde los lados de la embocadura. Drury Lane. "Arrojaba tal resplandor de salud y jovialidad" que pocos espectadores "podían contemplarla sin deseo". El siglo XVIII asistió a la construcción de teatros en las provincias inglesas y vio resucitar las compañías de giras. Cosas curiosas comenzaron a suceder con el espectáculo ofrecido 232 233 .

J)aor o! tb4 't!l<iiltt.tfore. With t1 Nt'llJ C«nit D A " e E.R. Las gigas* -que sobrepasaron la época de Pepys y a menudo incluyeron.G A R D E N' This prefeñt Sfltlml•y. John Rich -quien construyó el Covent Garden después de haber administrado la antigua cancha de tenis que fue el primer Duke's Theater. que los pmtores y grabadores ingleses realizaron abur: de los principales intérpretes y de escenas de sus oantes obras. (N . DESSE. E N. Never Alled there.on a escribir sobre el teatro y su gente. and Mn.del T. y las pospiezas entretenían a los demorados. GRANIE. Mrs. ott• Boxee F 'l'it 3' Flrll SJ. Las farsas festivas y los melodramas se sumaron al casi interminable espectáculo de un programa típico. UN PR. En 1758. LEP PIE. By Mr. PJPJEZ. P l. G R E.GOSLIN. comenzaba a las seis' de la tarde y las localidades de platea costaban tres chelines. R O S . S H 'U T E R. CE. To whicb wi!l be edded a 1' A P.CA1'7JBVILLE. f. un anuncio de la obra siguiente..se convirtieron durante el siglo xvm en fars:-1s musicales y comedias condensadas denominadas afterpieces (pos piezas). Mro jllNSOLTN. Reconstruido en 1794t y planeado "según una escala mucho mayor que cualquier otro teatro de Europa".¡e.J. La hora para levantar el telón se había corrido a las seis de la tarde. BE L LA M Y. Ofmond by Mr.) EL SIGLO DE LAS GRANDES INTERPRETACIONES EL DRURY LANE EN 1808. DULIE. Mr.WCAS.. ' To beg:o exadly l'i'llm R B }{. (Cortesía de la Harvard Theater Collection.ó be tik•n of Mr.para. DAWSON.se convirtió en clown y desarrolló la pantomima como pospieza. A N D E R S O N.TRUCH/0.OGRAMA DEL CovENT GARDEN. Uppcr Gallery 11.S. VI N e E N T. r111fJ 7 he T H R E S H E R S•. Fue ':n en. Mr. según una aguatinta de RoWLANDSON y PumN. Sigijmunda by Mrs. Fue un momento. como las "series" cinematográficas.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA al público. DUMA!. Tancred by Mr.) 234 El siglo.611 espectadores Obsérvense las puertas en la embocadura. Mrí. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH. being thc •4-th of Ollobtr. comenza. contenía 3. así como los actores. Will be Rcvivcd a T R A Cl E D Y call'd Tancred and Sigifmunda. como interludio o como entremés. que eran admitidos a precios inferiores..S. Rodolpho by Mr. e L A R K E. Mrs. este espectáculo que incluía una una "danza cómica" y una farsa. XVIII fue . R I D O U T.Mr. Siffrtdi by Mr. AT TU 8 THEATRE ROYAL In e o V E N T . en que los literatos.F:PP!E. Mrs. ROCHFORD. A C" B 9 ior tht B o x: e o. Mr. Cathtrint by Mrs. Mr.) * Acto cómico representado al final de una obra. Laura by Mrs. n11d Madem.el teatro inglés algo más que "el siglo de las grandes mterpretacwnes . Nad1e puede estar seguro de que se hubiera hecho un retrato . coll'd CA'7HERINE and PE. by Mr. CR U DGB &1 tb< otr.

Cibber. un diseñador de vestuarios. Mas el actor del siglo xvm tuvo una enorme ventaja en el hecho de que los ingleses adquirieron de pronto afición por las cosas impresas. el encanto de las actrices fue conservado en las telas.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA de Shakespeare antes de su muerte. Vanbrugh. mantuvieran un diario secreto en escritura taquigráfica. Durante la primera mitad del siglo. pero no sucedió lo mismo tan a menudo con los rasgos de los actores. ciencia o política. Congreve. James Boswell. with an historical view of the stage during his own time). Garrick fue también el primero en explicar -y. hasta por el gran enciclopedista francés Diderot. Fielding. un actor de gran versatilidad y dicción natural en una época de altisonancia y declamación. cualquiera que fuera la cantidad de "admiradores por separado" con que contara un autor teatral. "me resulta difícil conservar mis palabras dentro de los límites del sentido común". existen otros responsables de haber hecho de David Garrick el primer gran actor de la escena inglesa cuya vida conocemos en sus íntimos detalles. Sin embargo Cibber recogió la opinión de Betterton de que ninguna clase de aplauso "equivale a un silencio atento". Cibber puso en escena una interpretación de Ricardo 111 que fue la norma durante más de ciento cincuenta años. Asimismo están el diario y las cartas de nuestro hombre. D'Avenant. y en efecto llega al arrobamiento y al abuso chocante en el elogio. y los grabados en madera de Kempe y Tarlton son algo fortuito. menores. 237 . 236 EL GRAN GARRICK Además de Cibber. fue una figura importante en el teatro. Fue cosa puramente natural que tanto actores como literatos escribieran y publicaran comentarios sobre el teatro. por cierto. un productor que reformó y desarrolló la iluminación del escenario. Cuarenta años más tarde fue eclipsado por la Apoéogíü de la vida de Colley Cibber (Apology for the'life of Colley Cibber. un consumado director de otros actores. y también por lo menos dos dramaturgo<. un excelente cómico. A un auditorio se lo puede engañar con alguna triquiñuela para arrancarle el aplauso. Joshua Reynolds y Oliver Goldsmith. los libelos y las hojas informativas proliferaron. si bien no fue tan grande como versátil. en practicar. and late patentee of the Theater Royal. Los libros. como Pepys. La Apología de Cibber es tan divertida como esclarecedora (por "apología" entiéndase "justificación" o "excusa"). Jorge U lo designó "poeta laureado": dignidad que. Todos escribieron sobre Garrick. en lugar de dejarse dominar por una emoción. oficialmente o de hecho. Durante la Restauración. Como empresario del Drury Lane. no solo de filosofía. Señaló que. Defendió la escena como un lugar de empleo respetable y a la interpretación como una profesión artística. Con último ardid del amor (Love's last Shiift) escribió la primera comedia sentimental. o ambas cosas. escribe. Downes publicó en 1708 sus memorias sobre el teatro de la Restauración. y no que. que como Bettcrton. "Toda vez que hablo de algo que me place muchísimo". De este vasto archivo sabemos que Garrick fue: dramaturgo así como adaptador de obras. solo podría disfrutar 'esas estruendosas ovaciones aprobatorias que un teatro repleto emite". si pudiera "contar con la ayuda de un actor capaz". D'Avenant y Dryden. Su gracia y su capacidad lo convirtieron en el amigo admirado y protegido de ingleses como Samuel Johnson. otro de esos actores o autores. Comed.el arte de lograr efectos histriónicos mediante el uso frío y deliberado de la mente. Como copropietario de un teatro con patente fue bastante ciego ante las virtudes de la competencia. compartían con él otros tres poetas dramaturgos como Ben Jonson. sino también de temas cotidianos. Quizá fue el primero en reconocer en letras de molde la posición singular del actor como suscitador y receptor del aplauso del público. con lo cual contribuyó a salvar la brecha entre Congreve y Steele.(!ln. y lo mismo hicieron sus colegas en sus memorias. Cibber y Sheridan administraron teatros. pero "mantenerlo acallado y quieto cons· tituye un aplauso que solo la honradez y el mérito pueden obtener". quizás.

Alht<hSkippubyM•fier End of Aét. CJ F F ¿ R D's. Mr. PdCC Mr.. Exhibió la versatilidad de su arte interpretativo en las obras más populares de entonces y en las grandes obras del pasado. 17.en diecisiete de ellas. ¡j•• Mrs 'ldttl 1 Mrs: Pa1J9Í1.11heEndo1 1he Play. Thomas Gray dijo que Londres había enloquecido con el espectáculo. "ha hecho usted actores y actrices de gente sin genio. Vavi¡ R&><. Pttrrfo•. l>luf!"c Seuer ¡· by Bun. p 11 rt. donde la administración evadia la ley de licencia mediante la venta de entradas para ''Un concierto dividido en dos partes". Andthe of the L]ing l/g/tt by Mr. Pese a lo que Bernard Shaw denominó "bardolatría". call'd. es decir.inments of Singing and Dandng. y en 17 4 7. A Runnmg Fwm11n by M. y les aconsejó leer "otros libros 238 que no fueran las obras en las que estaban interesados. (Cortesia· del Victoria and Albert Museum. Los teatros con patente se rindieron. Se contrató en el Goodman's Fields Theater -una sala que había escapado a la represión mediante la venta de entradas para espectáculos musicales y con representaciones teatrales gratuitas-. pero se negó a tomarlo como actor. Mr. G/ FFARD With fevrnl Enmu. Kitty Clive. The Fairies. primero con un nombre supuesto. Hwtwllby Mr." Garrick produjo en Drury Lane veinticuatro de las obras de Shakespeare y actuó .O R R t S• End ot .LA ESCENA . así lo expresa ella. Pudo haber sido irascible. los ha hecho pasar por tales". Garrick decía a sus actores que ei favor del público "debe ser ganado con sudor y trabajo". ' nacmnento del dramaturgo por cinco años. EN INGLATERRA Entre bambalinas podía hacer bromas en medio de escenas de profunda pasión.---To A F.) . comenzó apasionándose por los teatros de aficionados y tuvo alguna breve experiencia profesional en 1pswich.ARD Btllmourby M!·. y allí interpretó Ricardo III en los intervalos de un concierto. GIFF.d'1'l!.1ht 4th All:. y daba dos obras y varios números de danzas gratis en el intermedio." "Que jamás Shakespeare se vaya de sus manos.A :r. Otro actor.ll. El Drury Lane la produjo. utilizó a Garrick como demostración de su tesis (la paradoja era que la mente fría y razonante suscita la emoción sin sentirla) . su brillante y briosa comediante. P>grr. como diríamos algunas escenas le hizo vestir un traje militar con casaca escarlata. pero su devoción por el teatro fue inatacable. W. Alexander Pope vio la obra tres veces y declaró: "ese joven nunca tuvo un actor que lo igualara y jamás tendrá un rival". by a. 'by Pcrfo<U I<Jr their 01 S"' & Clock. )t Mufis. y preparó a su compañía con incomparable habilidad.etitia by Mrs. Hl PPJSLEr. Charles Mackhn -bastante emprendedor como para interpretar al rey escocés 239 . El recibieron La fierecilla La.B. Diderot. C/ougb. como algunos dijeron. En una producción esmerada. CON "CEi\T The Old Batche1oT' The Part of Fondlcwife. tempestad y Cuento de znvzerno. como D'Avenant lo había hecho reprepara sentó Macbeth "con vestuario moderno". fct 10 MuGe k by Mr. En 17 41. l!v1h whi<h wiU be f"'lorm'd. También el Covent Garden lo rechazó.A K E S ' Si:tJcjipbWittolby Mr. Yiz. Cuando no tenía aún veinticinco años hizo algún trabajo de crítica dramática y escribió una obra. en su libro La paradoja del comediante. en 1776.i. el excelente individuo y la deliciosa criatura" y en que exaltaba su capacidad como director.1d a (J. le escribió una carta en que lo llamaba "el hombre encantador.ppttJrlJ c11 a111 St 4:r brfcrtJ And -. B L. Del Sueño de una noche de verano hizo una ópera. Mt tfi. GmiJ.J?ho ttrt•tr . Dijo que "podía hablarle a un poste con el mismo sentimiento y expresión que a la más adorable Julieta habida bajo los cielos". Mediante la incorporación de música y danza. • THE LYING VALET . G . j//t/'11 And thePart of L. ·l'he Conccrt to l><gm mfJ¡ Kitty PrJ by Miis E. de vinos que pensaba ganar como actor unas 300 libras al año y que esperaba que "no se avergonzara de tenerlo por hermano".d'IÉS.. .:b7 l \Mr. El vestuario de M aobeth trae a colación una controversia sobre la de Garrick en reformas escénicas.. call'd. A COMED Y. G 1 F PAR D' Sharptr by Mr. Garrick interpretó dieciocho personajes en el Goodman's Fields durante los seis meses siguientes. Sacó a los sepultureros de Hamlet y escribió un discurso para un agonizante Macbeth.RcE. Two and Sixpence. Garrick se convirtió en uno de los propietarios y de hecho en el empresario del Drury Lane.. ' eo N e ER T N. y sin una obra. 1 Silvia lklinda 1 1 Mrs. Vairilo•e Cap<.n Wlll be· perform'd. GARRICK COMO DIRECTOR Y PRODUCTOR Desde entonces hasta su retiro. 1 Aramint> Lucy Bcny 1 1 by Mrs.PArundtlf. o de sus bolsillos. b<lin¡¡ the 1oth Da y of M . GARRICK GRATIS ENTRE CONCIERTOS. Programa del "nuevo" teatro en Goodman's Fields. organizó un Festival Shakespeare en Strafford.by Mr.¡ 1 DividedintoTwoPARTS. Garrick demostró ser un empresario hábil y perspicaz y un excelente director. En 1769 errando el bicentenario del .S.VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII. Late Tiieatre . :Y. and One and Sixpcnce ror thc Bo'les to be takcn at Mr. Cuando estaba con su hermano en el negocio de vinos. Garrick era "un hombrecillo de mediana estatura" y su conquista de la escena no debe de haber parecido demasiado plausible. Garrick escribió a su socio en el negoCio. Between the fu PAR T Will be prcfented. Allí apareció Garrick por primera vez en Londres como Ricardo 111. Media docena de años después de haberse retirado.A R R J C ll. 1Mr.lfier MOR R JS -. Garrick respetó los textos del poeta un poco más que los otros productores. "Es parte de nuestro negocio conocer el mundo". The frtnrh Purf.¡J by M. Miú E ¡r t • ' B4mtritl.1fier M. Tu:xne at Four Shillings... dijo. A _ • This preleot M011d•y. Su éxito fue electrizante. r .

al primer escenógrafo notable que se había desempeñado allí desde Iñigo Jones y John Webb: un pintor francés llamado Philippe JaqU'es de Loutherbourg. para· Ricardo IIJ y una farsa. BE. nunca a declamar como lo hacían su rival. vida común y. Éste incorporó a la escena inglesa las luces frontales superiores.1doCMt. Li<uccnant by Mr. Dui. Elizaóetb by Mrs. Garrick ha recibido por sus reformas de la iluminación mayor reconocimiento del que parece haber recibido. Quitó los candelabros que estaban sobre el proscenio.NEY.) 241 . y la mayoría de los actores. Ya en 172?. GARRICK.. En los ensayos. representó a Shylock como figura trágica en vez de hacerlo en la vena de la baja comedia. sus líneas como lo harían en la MACKLIN CON "KILT". después. primero. t No Ptr. incluido Cibber cuando interpretaban tragedias. B E N E T. sm embargo. atthcSitpo <loo< o( the '/llull't. Garrick llevó a Londres. Macklin abandonó la declamación. To-mOtrow ( Nt'U" NJtJ 'llltt) Tbe T J. B L A K E S. by Mr. <rrtfil St. una manera más natural de interpretar. by Mafter SIMSON. :J'. (De la Harry R. Se mantuvo.·uRr. Beard Theater Collection. BE R R Y. a darles más fuerza y vitalidad.Mr.& X. Bucleingham by Mr.fo•• u lit •i•ittti t!l Sctrrn. en 1771. call'd Y A T E S. y sufrió por ello. UJ6t•. el teatro francés tuvo candilejas con luces de mechas pasadas por discos que flotaban en aceite. PtACEI (or tho Boxcs tobch. Richmond by Mr.* en 1773. De un modo similar. 8-. de 1775. of KingRicbardtheiiJd. J C•ttJbJ by Mr. THEATRE ROYAL In D s. Caricatura de 1773 del primer actor que trató de introducir precisión histórica en el vestuario de Macbeth. DA VI E S.LA NE. A O 1 D Y of The E A R L of E S S E X..IIJ by Mr. según había sido costumbre. t1ppcr Catler7 11.PRITCHARD. N N E T. C F. y utilizó pantallas de seda móviles para producir efectos de nubes sobre el telón The ANATOMIST.) * 240 Falda escocesa. Moní Le Mtdtcin by Mr. Kmg EdwarJ the .) . D A V 1E S. King Henry by Mr. Q.. To which will be added t F A R. by Mr.c of TorA: by Mafter CAUTHRRLY1 Duchcfs of TorA: by Mrs. del E. VAJ. con kilt.¡Dy.[tT/0110 6 Lady Anne by Mfs. UN PROGRAMA DE DAviD GARRICK· Programa del Drury Lane. James Quin. con luces de candilejas ocultas y con una iluminación por detrás de la embocadura. Bolfcs S'• Pit 31. f:ste procedió rápidamente a mejorar la iluminación de su teatro de acuerdo con esos lineamientos."" MI] MIN'f ti 6t rttllfllfl •fttr tht Curtain u ira= "f· Yiv•l R . y antes de que Garrick se hiciera cargo del Drury Lane. Los franceses tenían lámparas escondidas entre los bastidores de modo que pudieran iluminar la escena por detrás. Macklin enseñó a sus actores a decir. (N. King Richard. B/d.3d of Oflo!Jer. Antes de su época.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACI6N Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA By His M . H A V A R D.merece reconocimiento por haber buscado mucho antes que Garrick. bcing thc 1. Brotri<t by Mro. Firll G•llery u. Alexander Pope dijo: "éste es el judío que Shakespeare trazó". Will be p<c{entod the T R A O E O Y. y se tiene la información de que existía un equipo así en Drury Lane antes de que Garrick se hiciera cargo.AJE S TT'r AT T HE ofComcdians. (Cortesía de la Harvard Theater CoUection. This prefent Thur[da_y. logró lo que en esos días anteriores al gas y a la electricidad pareció una brillante iluminación.

tales como la necesidad de comprensión. un retrato de Mrs. aprendiz de todo y oficial de nada. del T. Cibber dijo que Barry tenía "una simplicidad natural tan llana y palpable. Después de administrar el Drury Lane. pero más tarde se unió a Garrick. Carolina del Sur. Bracegirdle. Loutherbourg permaneció en el Drury Lane durante diez años. interpret'6 lo que William Hazlitt. aunque cinco de ellas se reponían aún en el siglo xx. ExcELENTE COMEDIA DESDE GoLDSMITH Y SHERIDAN Después de las llamadas comedias de la Restauración. quien se incorporó al Drury Lana después del retiro de Garrick.fue presentada con gran éxito en el Drury Lane en 1731. . lo que poco importaba pues no fue buena para la comedia. Sir Joshua •Reynolds nos ha dejado "La Musa de la Tragedia". Cuando Garrick murió. John Hill. tan totalmente propia. Elizabeth Barry actuó con su marido en la compañía de Garrick. La osada Kitty Clive -impecable en su moral. que "apenas si había estado actuando anoche. Roger Kemple. La potencia se había asentado en su frente. Garrick tuvo que encarar el desafío del buen mozo Spranger Barry y su "voz de plata". y más tarde en Nueva York. Era gazmoña e interpretó a Rosalinda * con· Una mezcla de ropas maswlinas y femeninas. Actuó en el Covent Garden en 1740. (N. Siddons fue en cuanto a técnica el polo opuesto a Garrick. Las otras obras sobresalientes fueron comedias. Mrs. Lo cual concurre a demostrar que hay más de una manera de lograr un gran arte dramático. podría ser el primer actor inglés que se presentó en los EstadosUnidos. en el Drury Lane. y algunos de sus decorados cuarenta años más. Siddons: "El entusiasmo que suscitaba tenía algo de la idolatría. John Philip Kemble. el caballeresco Hamlet .•. Después de haber interpretado una heroína particularmente lacrimosa.se dedicaron a la escena. llamó "el dulce. Se entregaba totalmente a la emoción. actor de provincias. que a me· nudo era tan extraordinariamente grato en su habla común como en el escenario". quien editó una revista. En sus agregados había muchos buenos aciertos. que fue escrita ciento veinticinco años antes. podría haber dicho más.gustaba de la baja comedia y enriqueció la escena del juicio en El mercader de V enecia con su imitación del estilo de abogados ingleses de nota. La mitad de ellos -incluido J ohn Philip Kemple. la obra tuvo más influencia en el exterior que la primera tragedia de este tipo. Kemple se hizo cargo del Covent Garden. yo y el resto de los actores hemos estado errados". pero ninguno pudo excederlo. La * Personaje femenino protagónico de Como gustéis. Actuó en Charleston. el Doctor J ohnson escribió: "Estoy contrariado por este golpe de la muerte que ha eclipsado la alegría de las naciones y ha empobrecido las reservas públicas de placer inofensivo". Sarah Kemple Siddons fracasó cuando· en 1775. su carrera como productor no tuvo éxito. la pasión irradiaba de su pecho como de un altar. Garrick la llevó de los pequeños teatros provinciales al inmenso golfo del Drury Lane. de George Lillo. No era menos que una diosa o una profetisa inspirada por los dioses. cuatro fueron mejores en la comedia y una fue la más grande de las actrices inglesas. Mrs. Respecto de un papel confesó. sentía cada palabra como si fuera la propia persona y no quien la interpretaba". . no podemos concebir nada más grande . tuvo doce hijos. El mejor no fue James Quin. Si hubiera pensado en el Lear de Garrick. y representó numerosas breeches parts (partes mas242 culinas) con mucho éxito. no superado". fue un fracaso como actor y también como autor. se dice que lloraba hasta llegar a su casa. en 1703. La primera. el siglo xvm se distinguió por una docena de obras dignas de ser mencionadas. el primer gran crítico dramático inglés. Otro excéntrico.) . fue la comediante más popular de su tiempo. el grácil. obtuvo un diploma médico y escribió sobre ciencia. una de las hijas de Roger fue con mucho la más ilustre. un aventurero. Su primera fama la logró como Sir Harry Wildair en una obra de Vanbrugh. De las cinco mujeres más sobresalientes en la escena en el siglo xvm. sensibilidad y fuego. Anthony Aston. hija de un albañil irlandés. Entre los muchos artistas que la pintaron. pero tradujo y añadió mejoras a un tratado francés sobre interpretación. ÜTROS ACTORES DEL SIGLO XVIII Garrick tuvo rivales.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA de foro. Era la tragedia personificada". Esta historia de un joven que asesina a su tío rico para mantener a una ramera -tema de una vieja balada. The History of Barnwell). Nance Oldfield lució con gracia el manto de Mrs. Siddons a la altura del de Hazlitt. Hazlitt escribió de Mrs. quien dijo de Garrick cuando lo vio la primera vez: "si este joven tiene razón. de Heywood. Siddons la repuso más tarde. Una mujer con amabilidad. pero tenía la curiosa idea de que "solo los actores naturalmente enamorados debían desempeñar los papeles de amantes". pero regresó de su retiro e interpretó triunfalmente tragedias allí mismo durante treinta y siete·· años. Su mejor papel fue el de Lady Macbeth. De los Kemples que honraron el teatro inglés a lo largo de seis generaciones. Una fue la segunda tragedia de la clase escrita en inglés: La historia George (The London or. Peg W offington.

. del T. su segunda y última comedia. incidentalmente. escribió todas sus originales 1774 Y. The Life and Death of Tom Thumb the Great).____ Garrick .LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVJII 'EN INGLATERRA ópera del mendigo (The Beggar's Opera). su tercera 1 . 1 1 \600 1650 1700 1750 1800 -Shirley l 1 1 D'Avenant __. or the Scheming Lieutenant). pero los satiriza y reprueba. las obscenidades y el desp. pero tiene un calor sincero y honesto. el de Tom Jones. La escuela del escándalo (T he School for Scandal).__(ongreve- -otway-.ammo a D' Avenan t. Su primera obra. Adaptó dos. Gay y L!llo. que había comprado a Garrick la temporada anterior. es todo cuanto la comedia de la Restauración pudo y debió haber sido . Humillarse para vencer (She Stoops to Conquer).Vanbrugh. El hombre que habría de alcanzar la inmortalidad con un Tom muy superior. 1779significaron el retorno de valores mas sanos en el s1glo XVIII. tuvo un gran éxito en 1773 y ha sido repuesta con frecuencia hasta nuestros tiempos.rincipal. denominada La tragedia de las tragedias (The Tragedy of Tragedies. Los rivales es una comedia de la vida doméstica en el campo y tiene mucho del sabor de la pieza de Goldsmith. Los rivales (The Rivals). * Juego de palabras: "hizo a Gay (alegre) rico y a Rich (rico) alegre.hegue los escenarios ingleses durante setenta años. - f. en un par de sátiras. la y .. Londres hasta que los Puritanos cerraron los teatros .una sátira sobre las obras los actores los críticos y· los espectadores de su época.. or. f--lillo-. El día de San Patricio (St.La re.) 244 producción de 177 5. y hoy no se la recuerda. 245 ... En el mismo teatro.ninguno más importuno.. temerariamente se había burlado del político gobernante.el mal. A lo largo de tres siglos de teatro inglés no es dable hallar escritor de comedia más deleitante y satisfactorio que Sheridan. • 1 ICibber •forquhar• Gay- -Addison---o - 1 . fue sorprendentemente productivo. mgemosa Y.. tuvo una fría recepción cuando fue representada por primera vez en el Covent Garden. fue una sátira contra el "gangsterismo" y la corrupción de esos tiempos.. John Rich la presentó en 1728 en el teatro que D'Avenant había ocupado primero en Lincoln Inn Fields.. ·La· dueña (T he Duenna). en una de ellas. es una farsa vivaz pero no muy efectiva. obra de la alta sociedad de Londres en 1777. Cinco de sus nueve obras han sido repuestas con éxito en Inglaterra y Estados Unidos durante el pasado medio siglo. se mantuvo de 1730 a 1737 merced a comedias y farsas que nuestra escena hoy ha olvidado. Fue presentada en 1777 en Drury Lane. El hombre afable (The Good-Natured Man). desbrozó La recaída (The Relapse) de . Esto último simplemente reside en que Sheridan escribió solo unas pocas obras más que Goldsmith. en 1768. fue una ópera cómica. Su primer año de escribir obras tea1775. (N. Su último gesto en el teatro fue asumir la administración del Haymarket y ver cómo lo clausuraban y se restablecía el monopolio de los Teatros Reales porque. Oliver Goldsmith y Richard Brinsley Sheridan compensaron la cínica depravación del siglo xvrr y la esterilidad del siglo xvm.Kiiligrew----- _j_ Dryden __j Etherege _____. .* Dos años más tarde. El regreso de la realeza desde Francia no trajo nuevas obras tras las de Shirley. quien fue el autor teatral P. Garrick no llegó a poner ninguna de ellas en escena. Patrick's Day.dio origen al dicho de que it ma.o 1 o -'Goldsmith- 1--Je 1 DESDE LA RESTAURACIÓN HASTA EL 1800. así como la posterior y mejor. han sido respuestas tan a menudo y tan recientemente como Humil'larse para vencer. Es curioso. Los espectadores presenciaron no menos de tres comedias suyas en el Covent Garden..-- Wycherley . repuesta en Inglaterra en su misma época. y -con la excepción de Goldsmith. Goldsmlth y Shendan -quien.. escrita por John Gay con letras para música de baladas. Su segunda obra. El críttco (T he Cntzc) es -muy de acuerdo con el canto del cisne de un escritor de comedias.. Un viaje a Scarborough (A Trip to Scarborough). Expone ' ' teatral que él mismo está a punto de camb'rar por 1 al ridículo la vida a política. Los chistes. Todas fueron presentadas por primera vez en el lapso de cinco años.de Gay rich and Rich gay. el joven Henry Fielding trató de hacerse rico y de alegrar a Londres con una parodia del drama de entonces. Su enorme éxito -aún se la representa.. de Goldsmith... La escuela del escándalo.

pequeños principados y ciudades libr·es. teatralmente hablando. donde dijo admirables discursos. La agricultura. Hubo actividad intelectual y artística. Si. lucha que continuó hasta el fin de la Guerra de los Treinta Años en 1648 y que fue mucho más destructora que en Francia o en Inglaterra. Hamburgo. una d1stmc10n que no pod1a alcanzar solo una gran interpretación. Nuevas guerras intermitentes con Francia y Suecia hicieron penosamente 246 247 .LA ESCENA VIVIENTE .I_?gles no conocido desde la muerte de Shakespeare. Londres o Madrid. capital de 'Austria. pero solo escribió para la Cámara de los Comunes. se debió en parte a que no era una nación sino una mera colección de pequeños ducados. y por ello el Congreso de Estados Umdos le obseqmo 30. sin embargo. Munich. Los ejércitos de los Habsburgos. La sangrienta Guerra de los Campesinos apenas había concluido. Viena. No fue tanta la desunión como la causa de esa falta de unión lo que retrasó al teatro germano hasta mediados del siglo XVIII. fue casi una ciudad y hasta cerca del siglo xvur sus escenarios estuvieron dedicados a las óperas y a las comedias populares con canciones intercaladas. Antes de 1767 no hubo un teatro organizado dedicado a la producción de buenas obras. los franceses y los suecos dejaron en la ruina y desolados los estados germánicos. Alemania fue la más retrasada de todas las naciones europeas. hace apenas doscientos años. la industria y el comercio se paralizaron.000 libras. antes de que Bismarck unificara Alemania en 1870. además de Viena. Debemos hacer una salvedad la afirmación de que cuanto escribió después de 1777 fue solo polía escribir para el teatro. Es verdad que. Las guerras civiles y religiosas y los ejércitos extranjeros asolaban el país. SI hubiera contmuado produciendo comedias tales como las de sus veinte podría ?aber dado al fin del siglo una distinción que el . cuando ya comenzó la amarga y violenta lucha de la Reforma. Muchos fueron en de las americanas. Goethe y Schiller. esta vez una adaptación tico. de la creación dramática. no hubo capital o centro de cultura tan sobresaliente como París. lamentablemente 110 tan gnlncom? su durante veinte años. los alemanes tuvieron que esperar los días de Lessing. CAPÍTULO IX DEL 1500 AL 1880 EN LOS PAISES TEUTONICOS El Renacimiento llega tarde a Alemania. Para un drama propio sobresaliente. Debemos reconocer. El verdadero teatro llega más tarde aún. en 1525. Era una tragedia.En 1799 de Ptzarro del aleman. Mannheim. Weimar y Berlín. Francfort.. No hubo buenas compañías dramáticas hasta bien entrado el siglo XVIII. que antes de que existiera un Imperio Germánico se había desarrollado una cultura rica y particular en una cantidad de ciudades y principados independientes: Leipzig. Sheridan siguió la patente y siendo copropietario del Drury Lane durante tremta años más. Treinta millones de personas quedaron reducidas a veinte millones.

quienes formaron compañías.) * Verso machacón característico de la poesía cortesana. la infidelidad. y utilizó como héroe de ella al mejor de los autores de farsas carnavalescas.habitualmente serias en su intención muestran una habilidad dramática. sus. El Narr. LA BREVE VIDA DEL TEATRO DE HANS SAGHS A comienzos del siglo XVI había habido esperanzas para el teatro. El pueblo germano había creado una forma de comedia nativa que no tenía relación con el drama sacro de la Edad Media. no tuvo ninguna de las cualidades de la comedia romana. Luego de haber actuado a] exterior y en edificios seglares. económico y eficaz. conocidas como de maestros cantores. la glotonería. así como de ochenta y cinco farsas carnavalescas. estas piezas cortas eran productos locales que se mofaban de la gente del lugar y de sus intereses. una iglesia abandonada. Las tragedias. y que satirizaban con frecuencia a los ciudadanos que regían la comunidad. W agner realizó su ópera Los maestros cantores en torno de uno de esos grupos de actores y vocalistas de Nuremberg. hoy parecen más bien parodias. Aunque conocía algo de los clásicos. comparecieran ante una corte fingida. en más de una población. como la avaricia. (De DuBECH. obras extensas tenían una cantidad de actos variable entre dos y doce. en el norte. Aficionados locales interpretaban estas farsas. su material lenta la recuperación. o necio. y. (N. Era el tipo correspondiente al alemán chocarrero. del T. Histoire générale illustrée du théatre. y a menudo un acto nuevo comenzaba donde había quedado el otro.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS f41SES T{WT6NICOS LA DANZA MACABRA. EL TEATRO DE HANS SACHS EN UNA IGLESIA. Die Meistersingerbühne des sechzehnten Jahrkunderts. Plenas de chanzas pesadas y hasta de obscenidades. Donde acertó mejor fue en las cortas farsas carnavalescas. Los estados germamcos tardaron cas1 cien años en recuperarse de un siglo de destrucción. Les quitó las obscenidades y las burlas groseras en su mayor parte. Puesto que se desarrolló antes de que llegara a Alemania un conocimiento exacto del mundo clásico. asesina Clitemnestra. A menudo las farsas carnavalescas trataban de las debilidades humanas. Sachs utilizó.chsspiel. o farsa carnavalesca. Finalmente se hicieron cargo los integrantes de corporaciones. Este zapatero remendón se convirtió en autor teatral en 1518 aproximadamente y dedicó gran parte de su vida a la creación de muchas comedias y tragedias de duración normal. Grabado en madera contemporáneo con el tema favorito de muchas de las obras alemanas de fines del siglo XVI. era un personaje favorito que se convirtió en una figura permanente llamada Hanswurst.) 248 249 . si bien rara vez se esforzó en busca de material original. como La. rústico y bebedor de cerveza. y Pickelherring. su tratamiento fue fresco. * que resultaron excelentes coplas en sus farsas. Ésta es una reconstrucción realizada por Albert Koster. Hans Sachs. Además de los personajes y anécdptas locales. (De KosTER. Era el Fastna.) haciendo que los ofensores y sus víctimas. montaban escenarios rudimentarios en salones públicos o en la plaza del pueblo y daban representaciones gratuitas. diestro. a comienzos de 1500. pero las comedias . Escribió principalmente en verso de cuatro acentos o elevaciones. en el sur.

Obra cristiana par. y escribió un gran número de obras extensas sobre una amplitud de temas tan vasta como Hans Sachs. por las restricciones de la Repúblíca de 251 . Pero la compañía más importante fue la organizada por Robert Browne para quien el Conde Moritz de Hess preparó en 1605 un teatro privado. En la segunda mitad del siglo XVI las escuelas jesuitas replicaron por el mismo estilo. En la Alsacia Superior. (De LACHMANN. Erasroo y Melanchthon. DRAMA ESCOLAR EN EL SIGLO xvr. un conjunto de 97 niños de cinco a diecisiete años representaron en dos días los diez actos del drama edificante de Johann Rasser. sobre temas clásicos. la Biblia y hasta los . si no hubiera sido por la catastrófica lucha y civil. Actuaron ante ltt corte danesa. Los Englische Komoedianten English Comedians-. un grabado en madera de una escena. Weise enseñó a sus escolares a que hablaran claramente y a que proyectaran los personajes. en 1550. Desoués que otro alemán. los protestantes escribieron e interpretaron obras que defendían a Lutero Y atacaban al Papa. En muchas ciudades germanas y en particular en Smza. ejercieron un efecto inmediato y notable. realizaron versiones de Eurípides al alemán. a los dogmas y a la clerecía católica romana.a la disciplina de los niños. y probablemente en Dresde cinco años más tarde. un maestro denominado Christian Weise se volvió a la prosa simple y tosca. Poco DRAMA ESCOLÁSTICO O CLÁSICO El drama en las escuelas se vio afectado por los tiempos. Muchas de ellas fueron farsas que hicieron un uso edificante del Narr. 250 Cuando el conde de Leicester hizo su campaña en Holanda. aunque de corta vida. una reconstrucción del escenario con siete entradas.del teatro los catolicos. Arriba. Daniel Caspar von Lohenstein. imitación y producción de obras clásicas marchó Dos de los principales humanistas y críticos de la Iglesia catóhca. pudo hacerse cargo de una Iglt. en un principio inglesas y luego francesas e italianas.r':ma nativo vigoroso. Los reformistas no eran más enemigos . Sus únicas producciones registradas lo fueron en las escuelas. Andreas Gryphius había visto en sus viajes muchas obras francesas e italianas y escribió los primeros dramas literarios en su lengua nativa. llevó consigo al clown shakespeariano William Kempe y una compañía de actores. y muchos.. en 1573. La traducción. corridos de Londres por las pestes. A la zona posterior del escenario se podía llegar por unos peldaños. pero no fue duradero. Utilizó el verso alejandrino de seis acentos para la tragedia. hacia 1585. Abajo. De este seguidor de Lutero podría haberse un d. Otros actores ingleses los síguieron. Die "Studentes" des Christophorus Stymmelius und ihre Bühne. que no tuvieron efecto fuera de las escuelas. su to fue tan grande que. como se los llamaba. algunos. la historia. hubo escrito tragedias altisonantes y eruditas sobre temas clásicos -obras que fueron impresas pero no representadas-.) Los COMEDIANTES INGLESES: PRIMEROS PROFESIONALES EN ALEMANIA Es un hecho curioso que en Alemania las únicas compañías de actores profesionales antes de 1650 fueran extranjeras.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAiSES TEUTóNICOS pasaba por la leyenda. pero no tuvo continuadores importantes. pero escribió en prosa sus comedias. Pero solo en el siglo xvn los alemanes escribieron piezas originales a la manera clásica o.sia vacia y convertirla en el primer teatro germano. Browne entretuvo tanto al público como a la nobleza con tal éxito que permaneció en Alemania de 1590 a 1620.

Se invitó a actuar en las diversas cortes a compañías francesas. y después de 1700 mostró la misma pasión por la figura italiana de Arlequín. El Obispo Comenio de Moravia. podría haberse desarrollado un drama sano a partir de esas imitaciones tan crudas del repertorio de los comediantes ingleses. los actores pusieron énfasis en las escenas melodramáticas y cortaron los pasajes más poéticos y filosóficos. pero hasta 1767.) 252 . utilizaron traducciones de los textos fragmentados y mutilados que primero les dieron fama. Las obras de Corneille y Racine ejercieron una lenta influencia tardía sobre el tema alemán. Las comedias maduras de Moliere no tuvieron efecto alguno. los Comediantes Ingleses cuando representaron melodramas germanos incorporaron un clown moldeado según el patrón de Pickelherring. obras mutiladas de Shakespeare y Marlowe. ningún autor alemán osó intentar la comedia social. Los escritores germanos produjeron dramas horrendos "plenos de sonido y furia. Si los autores teatrales alemanes hubieron tenido mayor talento y mayor comprensión. (De CoMENio. el primer educador que utilizó lo que ahora· denominamos medios visuales. y. Tales círculos exaltados. La postrada Alemania podía rugir de risa con las chanzas pesadas de Hanswurst. en 1648. imprimió esta vista de un teatro en un libro que tenía dispuestas frases latinas e inglesas en columnas. donde reinaba la violencia y el horror. más tarde. gigas e interludios. y autores teatrales como el Duque Heinrich Julius de Brunswick imitaron la violencia y también la baja comedia de las obras que observaron. El repertorio de los English Comedians incluyó comedias como La aguja de la abuelita Curtan. a la de la commedia dell'arte. Puesto que el libro fue impreso por primera vez en 1648. (Cortesía del Victoria and Albert Museum. llegaron otras influencias. Los actores improvisaban gran parte de los diálogos cómicos. Trabados en cierta medida por la Guerra de los Treinta Años. dramas bíblicos y. Hasta el fin de la Guerra de los Treinta Años casi no hubo com- Dibujo del siglo xvu. a lo sumo. Lamentablemente. cuando Lessing escribió Minna von Barnhelm. esta lámina nos mostraría una variedad de escenario y decorado utilizados en el Continente en los tiempos de la revolución de Cromwell. que no significaban nada". continuaron actuando en ciudades y pueblos germanos hasta la reapertura de los teatros ingleses bajo la Restauración. Estas piezas fueron llamadas Haupt-und Staatsaktionen. las compañías incorporaron actores y hasta actrices locales. Orbis Sensualium Pie tus. y si no hubiera intervenido la Guerra de los Treinta Años en 1618. De Francia e Italia. Durante algunos años actuaron en inglés. y numeradas de modo que correspondieran a las partes de los dibujos. y comenzaron a representar íntegramente en alemán. y a veces actuaron para el público en general.) UNA ACTRIZ SEÑALA EL CAMINO REMBRANDT BOSQUEJA UN ACTOR. después de la paz de Westfalia. y aprendieron solo el alemán bajo necesario para los interludios cómicos. lo cual significa obras referentes a personajes muy importantes como los jefes de Estado. Los TEATROS EN LA EDUCACIÓN. Puesto que sus auditorios no podían entender el lenguaje de las obras serias. aunque se tradujeron algunas pocas.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAÍSES TEUTóNICOS Cromwell. Después de unos pocos años. pronto fueron invadidos por el N arr.

Su repertorio mezclaba farsas crudas con Haupt-und Sta. un buscador de defectos investigando tachas con una hmerna. Hamburgo construyó la suya en 1678. entonces un joven estudiante en Leipzig. Fue merced a una mujer que la escena alemana tomó al cabo cierto carácter de dignidad e importancia. y al volver a Leipzig se encontró con que Gottsched había transferido su alianza a otra compañía. Allí Alemania habría de ver su primera compañía dedicada a la producción 23!) . el público aún seguía adherido a las formas dramáticas más bajas. HAMBURGO REHACE EL TEATRO ALEMÁN Hamburgo era una "ciudad libre". salieron actores que habrían de hacer mucho por desarrollar al fin una excelente tradición interpretativa en Alemania. se volvió hacia la tragedia clásica francesa. lasta. Bella y talentosa actriz. sin dejar atrás su auditorio. pero tenía vocación para la tragedia. ella hizo de esa ciudad la primera capital teatral. Ekhof permaneció con Schoenemann durante diecisiete años. se unió a la mejor de las compañías ambulantes. como se la llamaba popularmente. Frederika Carolina Neuber. y siguieron representando la que habían aprendido. En 1764. de Corneille y más tarde en versiones de las comedias de Moliere y en Hamlet .cuando su compañía rehusó aprender una nueva versión de Alcira ( Alúre) de Voltaire que había preparado la esposa de aquél. No contenta con ello. Como algunos de los ducados y principados germanos que habían establecido salas de ópera en los siglos xvr y xvn para imitar la corte francesa. a la cual ella eligi6 y preparó tan bien.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAISES TEUT6NICOS pamas nativas de actores en Alemania. aliado a Gottsched. En 1739 perdió el apoyo de Gottsched --que no había carecido de valor. Este fue el primer actor alemán que dejó la grandilocuencia y la declamación por un estilo más natural. Friedrich Schoenemann. Uno de ellos. sobresalió en la comedia y en las "partes masculinas". hizo la primera contribución importante al desarrollo del teatro alemán. en 1727.se dio cuando Johann Velten. la alabó. No tenían teatros. él había indicado vestuario romano. y Velten murió en la pobreza a fines del siglo. comenzó pronto a hacer giras con su propia compañía. o cabeza de su propia compañía. y visitó Prusia. y por unos pocos años más tuvo un éxito renovado. Asociada durante diez años con Johann Christoph Gottsched. y además de tener un gobierno propio era grande y próspera. El primer signo de progreso fue muy pequeñ<r. incluyó finalmente a dos actores mucho mejores. estos pocos estuvieron a la merced de las autoridades municipales. De su compañía. Escribió un prólogo para satirizarlo como Tadl1er. Aunque escribió y representó. El emprendedor Ackermann llegó a Hamburgo y. y estrenó en la Feria de Leipzig en un escenario desmontable. y la actriz tuvo que seguir representando horribles melodramas nativos y toscas farsas. Pero su debilidad por el despliegue escénico extravagante finalmente la arruinó. hija de un abogado. Para su Ca. murió en la pobreza. Por fin. Hanove. traducciones y adaptaciones para la receptiva Frau Neuber. se convirtió en la siguiente figura importante del teatro alemán. Con su esposa y algunos amigos y discípulos preparó un repertorio de. El público siguió prefiriendo a Honswurst y Arlequín. Gottsched era un verdadero amante del teatro. Lessing.atsaktionen. así como un esco. se fugó en 1717. Al año siguiente. y. Con su compañía visitó Dresden. Eso fue en 1742.. La compañía que formó primero. un graduado en la universidad como licenciado. e hizo que sus actores fueran más altisonantes y que declamaran aún más afectadamente. tomó una excelente reforma escénica que él había propuesto y lo ridiculizó. junto con su marido. ciudad que se había convertido en la capital teatral de Alemania durante el último cuarto de siglo. Frau Neuber realizó una gira por Rusia. un preludio en el que Arlequín era juzgado. pero tenía talento para dirigir y discreción necesaria para cultivar un gusto creciente por las mejores obras francesas. pero solo en el último 254 acto. condenado y desterrado dijo que fue "la más grande de las arlequiFrau Neuber no pudo ir contra la corriente y tuvo que seguir representando melodramas y farsas para mantener en pie su compañía. En 1669 se presentó con una adaptación distorsionada de Poliuto. y ella a su vez representó su primera comedia. y Nuremberg.tón (Der sterbende Cato). Como muchos otros actores. El joven erudito ( Der junge Gelehrte). No era un actor particularmente bueno. llegó a Principal. profesor de estética en la Universidad de Leipzig. Suiza y hasta Rusia. Como los saltimbanquis de la Edad Media y los "pícaros vagabundos" ingleses de la época de Enrique VIII. en el teatro de una cervecería. Ekhof se unió a Ackermann en Hamburgo. Neuber lo usó. luego de algunas dificultades con el arrendamiento de una pequeña sala teatral local indujo a las autoridades a que echaran abajo su sala de óperas en 1765 y a que construyeran un teatro apropiado en su lugar. Ackermann. "Die Neuberin". Lamentablemente. se unió a una compañía teatral. ACTORES FORMADOS POR LA NEUBER O QUE LA SIGUIERON Pese a todas sus impetuosidades y defectos. Brunswick. en cambio.. También fue el primero en teorizar sobre el arte del teatro y en fundar uha especie de academia en la cual instruyó a su compañía en la interpretación y en la naturaleza del drama. Konrad Ackermann y Konrad Ekhof. Rebelado por el éxito popular de las farsas baratas y del Hauptund Staatsaktionen.

La figura sobresaliente del Teatro Nacional de Hamburgo no fue un actor. eran excepcionalmente brillantes y aún hoy son válidas. el Teatro Nacional de Hamburgo fue un fracaso. También fue contratado para ejercer otro cargo peculiar. debe tener gracia así como dignidad. pues su tarea consistía en escribir y publicar dos veces por semana un folleto sobre las obras. La empresa duró menos de dos años con ese título por demás ambicioso. Entre 1771 y fines del siglo. Sus comentarios sobre la interpretación eran inteligentes y moderados. en 1630. Esto anduvo bien hasta que Lessing criticó la 256 SCHROEDER. En Miss Sara Sampson. El Teatro Nacional produjo la aún popular comedia de Lessing. Reconoció la grandeza de Shakespear. Aprobó como regla de oro el consejo de Hamlet a los actores. si lo que el dramaturgo escribía tenía "probabiEdad interna". Después de su comedia Minna von Barnhelm volvió a usar la prosa en Emilia Galotti. No tenemos actores. Y fue el estímulo de Hamburgo el que dio vida al primer teatro de la corte en Alemania. EL GRAN ACTOR EMPRESARIO Pese a Ekhof y a Lessing. La hostilidad de los actores hamburgueses hacia las críticas de Lessing no estaba justificada. Después de El joven erudito de su juventud escribió por lo menos cuatro obras. El éxito de Hamburgo surgió del fracaso. la compañía renovada puso en escena la primera obra de Goethe. había sido construido en 17 41. según el patrón inglés. Lessing utilizó por primera vez en la escena germana una prosa natural. LESSING. Finalmente. el teatro esperaba que fuera consciente y libre de prejuicios. En realidad.produjo solo ópe. un alegato en favor de la tolerancia religiosa. y construyó otra para comedias treinta Y cinco años más tarde. Lessing había escrito: "No tenemos teatro. una tragedia sentimental sobre la vida de la clase media. En 1708. no era apropiado para la lengua alemana. Antes de arribar a Hamburgo. La dramaturgia hamburguesa (Die H amburgische Dramaturgie). Ekhof. la sala vienesa fue utilizada para comedias populares adornadas con música y baile.e y atacó la interpretación francesa de las tres unidades. como si no se le pagara. Ackermann y la esposa de éste.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAISES TEUTóNICOS de las obras más excelentes. se volvió hacia el verso blanco en Natán el sabio (Nathan der W eise). sino un crítico teatral y dramaturgo: Gottho:d Ephraim Lessin. nombre dado por los alemanes al consejero literario y lector de obras. Voltaire y Goldoni. Les. En 1767. Minna von Barnhelm. Quería comedias sentimentales y agradables ballets.ras y obras sin importancia. pero hasta que Hamburgo sentó una norma para el drama serio. en 1771. Estas empresas. No debe ser estatuaria. El público no estaba preparado para aceptar un repertorio tan excelente. una crítica al código moral de la nobleza. en Gotha. en cada una de las cuales se adjudicó una nueva tarea. Goetz von Berlichingen. Pero agregó que la interpretación debía ser expresiva. Se refirieran ya a las obras ya a la interpretación. pero no arte interpretativo". Intriga y amor (Kabale und Liebe) y JJon Carlos de Schiller y muchas obras de Shakespeare. un drama de Calderón. Después de tres meses se dio cuenta de que era limitarse al drama. Aun el ya famoso Burgtheater --que. pero unos pocos años más tarde la compañía fue reanimada y alcanzó un éxito total. y obras de Moliere. escribió: "Tenemos actores. Fue el primer Dramaturgo profesional. en 1605. el alejandrino. El fracaso de Hamburgo fue precipitado por las fricciones que se produjeron en el seno de la compañía. comedias de Goldoni y de Holberg. Quizá fue por demás severo con Gottsched. y su Clavigo y su Estela (Stella). No tenemos un público". Sophie Schroeder. no meramente natural. y al Teatro Nacional de Mannheim. Dijo Lessing que la exactitud histórica no era esencial. El gobernante de Hesse había montado una estructura de madera para los Comediantes Ingleses. sin grandilocuencia. Antes de convertirse en dramaturgo. como si estuviera escribiendo para una revista literaria. Hasta entonces se habían construido unos pocos teatros alemane3 D austríacos que no fueran de ópera. Fiesco. hasta que la labor pionera de Hamburgo estimulo al emperador austríaco para que reorganizara su compañía en 1776 Y la dedicara al "drama regular de temas elevados". La ciudad de Augsburgo dio a los Meistersinger locales una especie de sala teatral. pero tuvo razón al declarar que el tipo de verso utilizado por los autores teatrales franceses.sing podría haber escrito también: "No tenemos obras". en 1778. Lessing escribió 104 críticas que luego fueron reunidas en un libro. los actores y sus representaciones. Cuando la nueva empresa fracasó. El joven Friedrich Ludwig Schroeder -más tarde 257 . tuvieron una vida casi tan efímera como la de los escenarios levantados por los actores ambulantes. Tendrían que pasar ciento veinticinco años antes de que un teatro dedicado solo a lo mejor del drama pudiera existir sin subsidios. Viena abrió un teatro permanente en el Kaerntnertor. Hoy diríamos que era el agente de prensa del teatro. como el Hofburgtheater. La labor inmensa de la creación y de la producción teatral está justificada porque ningún otro arte puede suscitar tan certeramente las emociones de piedad y temor. sin embargo. Como Garrick y Diderot creía que el actOr no debe dejarse llevar emocionalmente por su papel. el excelente autor teatral danés. formaron lo que se denominó el Teatro Nacional de Hamburgo." CRÍTICO Y DRAMATURGO interpretación. Fue una aventura destinada a tener un enorme efecto sobre el desarrollo del teatro en la Europa Central.

Dio al público lo que quería: p_or ejemplo comedias de Kotzebue y de Iffland. trabajando bajo condiciones difíciles. GOETHE COMO DRAMATURGO Como dramaturgo y director. Confesó que había "escrito en oposición a la escena". pero es un tributo a su integridad artística que haya desempeñado el papel Espectro y que haya dejado Hamlet para Johann Brockmann. Privado del subsidio estatal cuando las tropas napoleónicas ocuparon Berlín. su éxito fue tal que se le propuso la dirección de ese teatro. El Goetz von de Goethe -rico en color medieval y romántico en la acción. un dominio excelente de los 258 movimientos corporales. y durante veintiséis años fue director del teatro ducal. Lessing. pero él fue el Úi1ico responsable de introducir con éxito a Shakespeare en la escena germana.fue no so!o un homenaje al gran director Schroeder. Al año siguiente escribió una novela brillante y sumamente exitosa. su obra Goetz von Berlichinger lo convirtió en jefe del movimiento Sturm und Drang. MEJOR PRODUCTOR QUE ACTOR O AUTOR Como autor teatral. Dibujaba y pintaba Cuando solo tenía veinticuatro años. que fue la última obra importante del Sturm und Drang. aunque sus obras carecen hoy de importancia. cuando volvió a Hamburgo. impuestos por una 'pequeña comunidad.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL IBOO"'EN Lbs' PAiSES TEUTóNICOS el mejor de los actores alemanes y el conductor de la compar:1a de Hamburgo revitalizada.erther. pero continuó siendo el actor más relevante de Alemania y cabeza de la mejor compañía. Schroeder era tan arrogante como talentoso. Entre el otoño de 1776 y el verano de 1779. sus obras son menos representables que otras que solo se les aproximan en pensamiento o expresión poética. Schroeder presentó de las piezas isabelinas. Iffland rehusó una oferta halagüeña de Viena y se las compuso para llevar adelante con éxito su teatro durante tiempos difíciles. Acost_urr:brado a lo sentimental. Siguió el ejemplo vienés de dar a la obra un final feliz. Goethe actuó como consejero principal del Duque de Weimar. Goethe y Schiller. Pese a la larga experiencia de Goethe en el teatro. bel Goetz a (Die Riiuber) Los bandidos de Schiller. sus obras tenían una cierta calidad de naturalidad. horticultura y minería. y estudió ciencias ocultas. pero como administrador teatral. Goethe conoció a un joven que pronto se convertiría en el Duque de Weimar. Quizá fueron las fricciones internas en la compañía o quiz. desempeñó en su carrera 700 papeles. donde aprendió del hábil Barón von Dalberg algo de administración. forestación. Tal como Garrick había mejo:ado el concepto de Macklin de una interpretación más natural. pero también ofreció las mejores obras de Shakespeare. ese auditorio casi victoriano encontraba difícil aceptar siquiera a Goethe y Schiller. Influyó en la escena germana tanto como Garrick lo hizo en la inglesa. pero el sentimiento y la atmósfera respira1Jan romanticismo.abnó el camino para Shakespeare. Dos años rriás tarde volvió para hacerse cargo del manejo de los remanentes de la compañía y para levantar un teatro de éxito merced a una administración astuta y a su sobresaliente genio como actor. Al año siguiente. Durante más de medio siglo. su repertorio decayó un poco en calidad. 259 . Como actor no tuvo el genio de Schroeder. Era cabeza de pensamiento en las ciencias naturales. era el mayor poeta de Alemania. Las cuitas del joven J1l. Sabía mucho de agricultura. "No es arte verdadero". Para atraer al público alemán de entonces hacia el teatro de Shakespeare se requería a la vez coraje y genio interpretativo. en Berlín. que había conoctdo en Viena tres años antes. Cuando estaba dedicado a las leyes. Cuando actuó como invitado en el Teatro de la Corte de Prusia. Aunque se retiró a los cincuenta y cuatw años. y espectaculos mustcalés en los 'que él mismo actuó. Como director de un teatro tuvo éxito dentro de los límites. los autores glorificaron al individuo y exaltaron las emoc10nes frente al rac10nahsmo de Voltaire. sin embargo declaró que el objetivo de un actor no es el deslumbrar a los espectadores con el despliegue personal. "interpretarse a sí mismo". sino también un libro que influyó en la ficción germana durante treinta años. Sus teorías sobre interpretación eran anticuadas al lado de las de Schroeder. Ante todo. . las que lo llevaron a ser durante cuatro años la principal figura invitada del Burgtheater. sino "ser el personaje". 1FFLAND. En 1778 dejó el Teatro de la Corte de Gotha para unirse al Teatro Nacional de Mannheim. Comenzó con H amlet. Schroeder tenía una figura y un rostro llamativos. pero remplazaron la poesh por prosa. l1men más tarde se desempeñó como actor principal del Burgtheater en VIena. Su Wilhelm Meister -comenzado en el período del Sturm und Drang y terminado hacia fin de siglo.hizo maniobras para que Ekhof se ale¡ara Y él mismo renunció muy pronto.'i la incansable ambición de Schroeder. Todas las obras de este movimiento utilizaron la forma libre de Shakespeare. a la vez que contribuyó muchísimo a establecer un nuevo movimiento literario denominado Sturm und Drang (Tormenta e impulso). señaló. Merced al diálogo en prosa. Johann Wolfgang von Goethe ganó altura por sus conocimientos de muchos otros' campos. Otros productores compartieron con Schroeder el honor y la tarea de lanzar las obras del Sturm und Drang. del mismo modo Schroeder refinó y mejoró la técnica similar de Ekhof. Luego. August Wilhelm lffland fue aún más popular que Schiller. fue sobresaliente.

dedicado un tercio de ellos a óperas y operetas.cado a los actores". Durante 1786 y 1787. Goethe quien estaba en contra del decorado cerrado que había hecho su aparición en París alrededor de 1810.) 261 . Goethe se entregó entusiastamente :a la tarea. Abar. (De Boceto para el decorado de su lfigenia. Entre éstos.: caban toda clase de asuntos. fue escrita en prosa y conserva parte de sus sentimientos anteriores. Imitó al poeta inglés en el desprecio de las reglas del drama clásico. memo. El heroísmo y la tragedia están ligados en la vida. Trató asimismo ·de "elevar la clase toda en la estima de la sociedad. En un principio Goethe dirigió y actuó con un grupo de aficionados en un pequeño teatro del palacio. Su fama hizo que otros directores impusieran las más pedantes y artificiales de sus reglas así como las más sensatas.promulgó esta absurda regla: "Es un naturalismo erróneo que los actores se digan mutuamente sus partes. como para ellos. escribió sus primeras obras en prosa. rización y pausas durante la declamación. la menos representable. Goethe fue invitado al pequeño ducado como una suerte de compañero cultural de su nuevo gobernante.. he edu. Una compañía de actores mediocres obligó a Goethe a utilizar todos UN DisEÑo DE GoETHE. noventa . que absorbieron cada vez más tiempo. según estimó. que colocó en la7 cartelera interna. Hizo o arregló traducciones de obras clásicas y modernas. y había instalado allí una compañía profesional. aunque el ardor y la inspiración sobresalían en su diálogo. concluida en Italia. sin embargo. y lo mismo la culpa y la retribución. y comenzó a buscar la realidad del espíritu que. le pidió a Goethe que se hiciera cargo. Un tiempo después le dijo a Johann Peter Eckermann -una especie de Boswell para este Johnson-: "Por medio de las obras. Enser\aba a sil compañía cómo habría de comportarse fuera del teatro: "en la vida común. De sus considerables tareas de Estado escapó por dos añÜ!'I a Italia. el actor debe recordar que es parte de una presentación pública". la influencia de Goethe sobre la interpretación no fue un progreso. se produjo un cambio en él como autor teatral y como filósofo. En conjunto. En presencia de las vastas ruinas del mundo romano &e alejó de la realidad de las emociones. quizá. El individuo lo es todo. En conjunto. algo de la parte 1 y toda la parte 11 son un producto de su nuevo clasicismo. introduciendo a los más promisorios en mi propio círculo". Cuando joven. La expresión de esto pudo tomar. efectuado en PIRCHAN.. y terminó la segunda parte solo tres meses antes de su muerte.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAISES TEUTóNICOS 1775.es un producto de ambos períodos artísticos. Luego Goethe abandonó la prosa y reescribió su 1 figenia ( 1phigenie) en verso libre. Egmont. Como los otros hombres del nuevo movimiento. cuando Goethe estuvo en Italia. Pronto. Diseñó decorados y teorizó sobre el tema. 1787-88. órdenes contra el se las narices o escupir en escena. presentó unos 4. tierra cuyo calor espiritual y físico ha fascinado siempre a las teutones. que era la base del Sturm und Drang. Íos recursos para lograr buenas representaciones. se le dieron cargos importantes en el gobierno. podía ser mejor alcanzada mediante un acercamiento clásico y severo. En el período del Sturm und Drang &e sintió bajo la influencia de Shakespeare.000 programas. la rebelión era inevitable. y ocurrió a menudo. Decepcionado por la calidad de sus interpretaciones. Fausto -su obra más renombrada y. Goethe se sintió conmovido y estimulado por glorias del pasado germano y deseó verlas corporizadas en figuras henicas y épicas. jamás debie- GoETHE COMO DIRECTOR En 1791. y muy a menudo al aire libre. Goethe cmdó que sus actores recibieran lecciones de baile y de esgrima. Goethe se vio director de un teatro subsidiado. . Para él. El duque había construido una nueva sala después de haber sido dañada por el fuego la existente en palacio. Zweitausend ]ahre Bühnenbild. una forma caótica. desde consejos respecto del dialecto. en 1832. como si no hubiera una tercera persona [los espectadores]. Comenzó a escribirla en los primeros días del Sturm und Drang. La tragedia de Gretchen proviene de sus impulsos juveniles.Y una reglas para los actores. también. Para aplacar a un actor fogoso a veces lo ubicaba en un papel letárgico.

un ataque a la moral de la nobleza. y Don Carlos. escribió su primera obra. El espejo de la salvación de cada cual -que conocemos por Cada cual en una versión inglesa. un drama de feroz resentimiento. pero van de una glorificación del individualismo hacia algo que se acerca al teatro social. EL MÁS GRANDE DE LOS AU1'0RES TEATRALES ALEMANES - LessingGoethe -séhiller. el objeto de casi todo drama --cómico o serio-. 263 . La creación de obras fue. sin duda. Las cámaras dieron tal fuerza espiritual a la rebelión holandesa contra España que los gobernantes extranjeros las clausuraron en las ciudades que aún dominaban· en el sur.r ' -Kieist- Cuando en 1798 Goethe llevó a Johann Friedrich Schiller a Weimar. Tanto Schiller como Goethe se esforzaron por alcanzar una belleza ideal. Al año siguiente. Las obras holandesas iban de las farsas a las tragedias. 1 Grill pa rzer Los PRf!IIEROS AUTORES TEATRALES ALEMANES. pero aquél fue el dramaturgo de mayor vigor. Schiller completó su obra en Weimar y escribió cuatro obras más antes de fallecer: María Estuardo.fueron casi tan complicadas como los autos sacramentales españoles.sus dramas a la compañía local mientras no hubieran probado su mérito en mejores teatros. las corporaciones que habían estado representando misterios comenzaron a llamarse Rederykers. Trataron de hacer lo mismo con el calvinismo cuan. cuando Schiller tenía ·. Sus miembros escribían e improvisaban poesía. Como profesor universitario durante ese período. Desde el comienzo hasta la época en que las cámaras comenzaron a desaparecer. Sus obras tuvieron el vigor y el impulso del Sturtft und Drang. y los lugares menores solo una. Las ideas de Goethe y Schroeder siguieron en mutuo conflicto mucho después de haberse retirado ambos. Messina) 'y Guillermo Tel1 (Wilhelm Tell). Los bandidos. La siguió Intriga y amor. o miembros de las Cámaras de Retórica.para ser incluido en este cuadro de los siglos xvm y: XIX· · ·su Los REDERYKERS HOLANDESES. en parte. en particular. el camino desde el drama religioso medieval lleva derecho al teatro moderno. AUTORES Y PRODUCTORES En Holanda. al amor por el espectáculo. El entusiasmo de los holandeses por la labor de las cámaras se debió. aunque La novia de Mesina emplea coros líricos y es la mayor aproximación de su época a la tragedia· antigua. e Inglaterra detrás de España. pero lo mejor de su esfuerzo estuvo consagrado a los espectáculos públicos y. un alegato en favor de la tolerancia. donde se había presentado la obra. Durante los doce años siguientes. pobre. el propio resentimiento de Schil'er contra la vida militar le hizo ir a }dannheim. las producciones -primero en las iglesias y después en los mercados-. a las ideas mqrales y políticas que presentaban y. en parte.ganó el primer premio en Aniberes en 1485. éste ya era famoso como autór y estaba a siete años de su muerte por tuberculosis.rt). La novia de Mesina ·(Die Braut von. material que habría de utilizar eh gran trilogía ·sobre el guerrero Wallenstein. 1700 1750 1800 1850 1880 Gottsched SCHILLER. a los concursos de 'dramaturgia y producción teatral. La única eoc. del mismo modo los estados germanos no produjeron escritores nacionales de mérito hasta casi cien años después de Moliere. (Maria Stua. Quizá los autores no querían confiar . Las ciudades más grandes tenían varias cámaras.. las cámaras podían atacar parte de su dogma o burlarse de algunos de sus clérigos. en una y otra parte. En 1781. Cuando la Iglesia católica estaba en. Allí vivió Schiller con un nombre supuesto y se ganó la vida cómo autor de la corte y empresario teatral. Las primeras obras de Goethe y la mayoría de las de Schiller anticipan el movimiento romántico que llegó a la escena francesa casi cincuenta años más tarde. Por fin. vivió mucho antes -1494 a 1576. reunió material sobre la Guerra de los Treinta Años. moral o ideas políticas.solo veintidós años y era médico del ejército del Duque de Wuerttemberg. éstas descansaban pesadamente en tediosas alegonas. La mayoría de sus obras son menos clásicas en sil forma o en su sentimiento que las de Goethe. pero las autoridades de Holanda libre lo prohibieron.cepción. en el siglo XVII y principios del XVIII.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAlSES TEUTóNICOS ran actuar de perfil ni volver sus espaldas al auditorio". La doncella: de Orleáns (Die ]ungfrau von Orleans).fue enseñar o criticar sobre reli . triunfó Schroeder. la escena no vio nuevas obras de Schiller. ffins Sachs. 262 Durante el siglo xxv. La continuidad es ininterrumpida. el noder. Es bastante curioso el hecho de que muy pocas obras de Goethe y Schiller hayan sido estrenadas en Weimar. e:ión. su más grande logro de habilidad profesional. Así como Francia marchó detrás de Inglaterra en la producción de buenos dramaturgos.· do éste pasó a ser la religión de Estado.

los esfuerzos de Coster se consagraron a la producción teatral. Vicenza Un teatro de la corte.e. se transformó en un Teatro Nacional Flamenco y compitió exitosamente con una compañía francesa local del siglo xvm. Parma La primera sala de ópera italiana. en Amberes. pero cuando la ciudad de Amsterdam dio a la Academia un edificio para que fuera utilizado como teatro. Venecia El Schouwburg. Vondel escribió María Estuardo. Londres El Teatro Farnese. se trataba de un escenario temporario montado en una ¡:.) En lo que ahora conocemos como Bélgica. la Primera Academia de los Países Bajos. las cámaras de los Países Bajos habían creado escenarios exteriores temporarios con puertas. de unirlas en una nueva institución. En 1638. como se puede ver por las ilustraciones de esta página y la 155. la Cámara de Retórica de Gante.LA 'ESCENA 'VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAISES TEUTóNICOS LOS PRIMEROS TEATROS IMPORTANTES DESPUÉS DE LA ÉPOCA ROMANA 1520 1550 1539 1548 1568 1576 1580-1584 1588-1590 1599 1618 1637 1638 Un patio. En realidad.laza pública. Entre 1641 y 1649. Málaga El teatro de iglesia de Hans Sachs. La competencia por quitarse los mejores poetas se hizo tan violenta que un médico y poeta de previsora visión llamado Samuel Coster trató. Gysbrecht van Aenistel. se inauguró en 1618 con una tragedia original de G. Amsterdam Los HOLANDESES CREAN EL PRIMER TEATRO MUNICIPAL A comienzos del siglo xvn. o Cámaras de Retórica. los escenarios flamencos podrían haber sido imitados por Burbage. Lucifer y Jefté (Jeftha). entre otras obras. balcones y telones que semejaban el shakespeariano. Éstas disfrutaban de títulos tan pintorescos como siempre lo fueron los de las corporaciones: La zarza dulce y El árbol de alhucema blanca. Como el ejemplo de la página 155. Nuremberg Un escenario exterior de los Rederyker. París Un cqrral. The English Drama in the· Age of Shakespeare. pues el de Gante existió en 1539 y el de Amberes quince años antes de la construcción de The Theater en los 265- . Gante El Hotel de Bourgogne. En un comienzo. van Hoogendorp llamada El asesinato del príncipe Guillermo de Orang. Remedelado en 1651. Ya en 1539.1':1 Teatro Olímpico. Madrid The Theater. Londres . No sabemos con qué de actores contaba Coster. 264 ESCENARIO HOLANDÉS DEL SIGLO XVI. (De CREIZENACH. que significa sala teatral en holandés. y finalmente lo consiguió. en_ 1561. no de la erigida por una de las Rederykers. Joost van den Vondel. pero en los cinco años siguientes un drama exc-elente prevaleció en lugar de las farsas y obras de tesis. De 1638 a 1664. Estructura. Sabbioneta The Globe. La Fuente. que todavía se representa anualmente para Año Nuevo o Noche de Reyes eri Amsterdam. este primer teatro municipal contó con una compañía de excelentes actores y un distinguido dramaturgo. la ciudad tomó la responsabilidad por el Schouwburg. El Schouwburg. el teatro se reabrió con una de sus obras. el plan fue establecer una especie de universidad. las cámaras de Amsterdam habían quedado reducidas a dos.

otras breves. y para esa sala Holberg escribió sus últimas seis comedias. creado una epopeya cómica llamada Peter Paars.) :suburbios de Londres. Cam@ion construyó un teatro en una calle llamada Pequeña Gronnegade. y commedia dell'arte. con el seudónimo literario de Hans Mikkelson. Plauto y Terencio. cuando los holandeses echaron abajo el Schouwburg en 1664 y: erigieron un teatro italiano equipado con escenografía móvil. 267 . Como profesor de la Universidad de había escrito libros serios y. Holberg se negó a escribir más comedias.trado por la ciudad de Amsterdam desde 1638. en palacio. Sus obras fueron muy representadas en Europa continental y aún se las reppne. Para la época en que se inauguró la sala con El avaro de Moliere. Holberg ya tenía listas cinco comedias. Desapareció. comedias de Moliere y tragedias de Corneille y Racine. el rey abandonó la compañía francesa de Montaigu por los cantantes de ópera alemanes. Sabemos que hacia 1704 un francés llamado René Montaigu estaba poniendo en -escena.qui también encontramos üil. los ataques religiosos al teatro y el advenimiento de un rey santurrón. el primer gran autor teatral danés. pero su tratamiento sugería a veces a Moliere y algunas veces a escritores ingleses. (Véase el cuadro de la página 270). dejó las bases para el teatro íntegro de Escandinavia. Noruega y Suecia dieron al mundo del teatro dos de sus más grandes dramaturgos: lbsen y Strindberg. Étienne Campion. :En 1721. se mantuvo la similitud con un escenario isabelino. había fracasado con otra compañía en París y se había asentado en 1703 en Copenhague como comerciante en vinos. Stage. Extrajo el material . el duró solo media docena de años. Debemos recordar que ·en ese siglo las relaciones . admini. Cuando se reconstruyó el Schouwburg en Amsterdam en 1651. Como gesto de bravura. un monarca más alegre permitió la construcción de un teatro nuevo. Un siglo más tarde. Montaigu persuadió al rey para que le permitiera contar con la sala teatral de palaeio junto con un pequeño subsidio. Decoratiorr. debía contar con una compañía de actores franceses. (Dibujo de GEiwA BECKER WtTH. En ese entonces un oficial llamado Fre·derik Rostgaard reunió a Montaigu.J LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAlSES TEUTóNICOS :EL PRIMER TEATRo · El Schouwburg. de cuando el público no concurría. una tenía solo personajes masculinos. hizo posible que los poetas dramáticos y también los escritores de comedias pudieran hacer progresar el teatro nacional en los idiomas del norte. Por mucho que los daneses gustaron de Holberg. Campion y a un destacado autor :266 llamado Ludvig Holberg y los persuadió para que crearan un teatro dramático nacional. montaJje permanente más bien siguiendo el patrÓn isabelino. Montaigu formó una compañía compuesta por tres actrices. HüLBERG FUNDA EL TEATRO NACIONAL DANÉS Es probable que en algún momento de la última parte del siglo xvu_. Había viajado mucho y había visto las comedias de Moliere. algunas largas. y la otra nada más que femeninos. Se había cansado de luchar con sus colegas por cuestiones como "¿Está acorde con la posición y la naturaleza de los· escolastas el escribir comedias?" y "¿Es conveniente y apropiado que los hijos de gente respetable tomen parte en las representaciones teatrales?" Apenas 8e había abierto la sala teatral de palacio. Holberg. Los personajes eran daneses identificables. Sin embargo. A. y escribió treinta y tres comedias. como los príncipes alemanes. que era diseñador de escenografía y de maquinaria escénica. Cerrado el teatro de Pequeña Gronnegade. Aunque Holberg trabajó solo unos pocos años como autor teatral. En 1748. Holberg pnwió el futuro y para su última producción escribió El funeral de la comedia danesa. Con la liberación de la escena danesa del diálogo francés y alemán. Entre la pobreza consiguiente. sin embargo. y en dos años escribió diez más. ·el rey de Dinamarca haya decidido que él también.J?ara sus piezas teatrales de muchos otros dramaturgos así como de su f5ropia imaginación.comerciales entre Inglaterra y los Países Bajos eran ad:i:vas. cesó la producción de obras.y los beneficios de una sala llena no podían compensar las pérdidas. un actor profesional y siete estudiantes. cuando un gran incendio barrió Copenhague. según C:HENEY. Su era reducida -400 asientos . nació en Noruega en ese entonces unida a Dinamarca.

Después de fracasar con los dramas de "capa y espada" al estilo español. aunque no trágicas. pero no la vitalizó. EL DRAMA DE LA CLASE MEDIA: DmEROT FRENTE Á VoLTAIRE LA COMEDIA LACRIMOSA Aparte de las tragedias más o menos clásicas de Voltaire y otros. y de Lillo. el drame bourgeois. Alá. The London Merchant. Beaumarchais. La heroína sufría -y el héroe también.ret. Lo llamó genre sérieux y con esto se refería a ese tipo de drama serio al cual hemos estado acostumbrados tanto tiempo. quien arruinó sus comedias moralizando. es decir. abrió el camino para el desarrollo de la comedia lacrimosa. y asiIJ1ismo al desarrollo de una excelente interpretación en los dos teatros . Lamentablemente. El padre de familia (Le Pere de Famille). estaban atestadas de discursos declamatorios demasiado exaltados como para que correspondieran a los personajes o a la atmósfera de las obras. que incluía tragedias y también obras serias.eales que monopolizaban la escena parisiense. respaldados primero y dominados después por el proletariado. pero el resultado final será de felicidad. Marivaux se destaca como escritor ingenioso sobre el amor joven. las guerras y la dictadura. planteó en El glorioso ( Gloriuex) el conflicto . El gran Voltaire --cuyo verdadero nombre era Franc. atacó a los financieros y a los nouueaux riches en Turca. no de ruina ni de muerte. Luis XVI dudó entre el viejo y vacilante absolutismo. él y sus nobles habían continuado cargando de deudas e impuestos los hombros del pueblo. Recuérdense los ejemplos Jngleses. La clase media o bourgeoisie. Voltaire. y El hijo natural (Le Fils Natural). sin que sus obras fueran demasiado apreciadas ni imitadas. Las comedias lacrimosas se desarrollaban a partir de las obras sentimentales domésticas inglesas. La primera fue la comédie larmoya. Pero los franceses desarrollaron y popularizaron este tipo de drama y. Jean Franc. Tiene que haber suspenso -suspenso trágico--.entre la vieja nobleza y la surgiente clase media. en 1758. de 1731. Críticos y dramaturgos como Diderot.nte. Marmontel y Beaumarchais propusieron teorías nuevas y excelentes. Denis Diderot le dio una extensión significativa. Después de unos pocos años de libertad y de abuso de la libertad llegaron Napoleón. En este sentido son dos los hombres y las obras que merecen ser mencionados.ois Marie Arouet. de Pompadour y du Barry elegían sus ministros. Antes de que este tipo de obra adquiriera popularidad. él. las obras de Diderot no fueron tan buenas como su teoría. hubo un corto período de transición. la tragedia de la clase media isabelina de Thomas Heywood.y llegaban a un final feliz. Los escritores como Voltaire. Una mujer asesinada con amabilidad. Diderot y los otros enciclopedistas examinaron los males de la sociedad. de fuerzas singulares y de desastres y triunfos. la crítica teatral. encendieron la Revolución Francesa. Philippe Néricault Destouches. como crítico y como autor teatral. Puso el mismo entusiasmo en la creación de obras. pero no tan lacrimosamente. Las extravagancias magnificientes de Luis XIV aún tenían que ser pagadas. aunque tomados de la vida cotidiana. y la preparación 2. Cuando el rey reunió a los Estados Generales para formar la primera asamblea legislativa nacional convocada en casi 200 años. el siglo xvm fue una época de particulares evoluciones. presentada en 1758. Aunque Diderot exigió una nueva forma dramática. Los espectadores preferían las obras moralizantes y sentimentales en vez de los valores espirituales más profundos. Durante el reinado de Luis XV. doce años después. lacrimosa. En las décadas de 1730 y de 1740 también escribieron este tipo de obras Pierre de Marivaux y Nivelle de la Chaussée.EL SIGLO XVIll EN FRANCIA Y EN'4_MP:RICA CAPÍTULO X EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA Para Francia y para la escena francesa.estaba enormemente interesado en el teatro.ena. El siglo xvm asistió a la expansión de las compañías teatrales francesas a las ciudades germanas. Y el drama serio debe estar escrito en prosa. Los materiales deben ser importantes. Consideró con desagrado la tragedia clásica y defendió un tipo de obra que no era trágico ni cómico. en 1709. contribuyó con obras perdurables.69 . los intelectuales y los burgueses. sobre la vida de la clase media. mientras las favoritas Mmes. El gusto semidesarrollado de la nueva clase media dominó la esc. Rousseau. el teatro francés se concentró en dos formas dramáticas nuevas para 268 El drame bourgeois no era cosa nueva cuando los franceses comenzaron a cultivarlo. por la otra. por una parte.ois Marmontel. habrían de pasar cien años antes de que llegaran a la escena obras serias de primera categoría. y la reforma financiera y política. los Países Bajos y hasta Rusia. En 1732. aumentó en número y en poder latente. pero solo uno de ellos. Pero fueron tiempos de decadencia de la dramaturgia.in-René Lesage. La segunda.

Voltaire influyó personalmente sobre los actores.. Uno de éstos le había aconsejado que "pusiera un coro en cada escena. de la gran Rache!. por ejemplo-. al igual qlfe el inglés. sentimentalismo y pura . Algunos -Diderot. El barbero fue aceptada por la Comed1e-Franc. Creía que tales naciones celebraban ahora a Franela por haber reslas dramáticas tablecido las reglas clásicas en lugar ras". Pero desde su primerísima tragedia. El drama francés.hacia los becerros de oro de la soctedad aristocrática. muerte. el auditorio que Beaumarchais había atacado en Las bodas de Fígaro recibió la obra con ciego y extático aplauso. casi no escribió comedias. Ciertos autores del siglo xvm francés hicieron más por el teatro mediante su influencia sobre los actores que mediante sus obras. pero él se limitó a "tres o cuatro" --objetado por los actores. músico. No habría de ser sobrepasada hasta la llegada. Voltaire no fue tan lejos como hubieran quendo algunos clasiCistas. JUnto con muchas otras de sus tragedias. Adriana Lecouvreur se convirtió en la actriz más brillante y popular de Francia. hicieron época. fueron más constantes. y. y Las bodas tuvo que de 1781 a 1784 para ser presentada. P ' Diderot ' y Marmontel. El primer autor francés de algún genio después de Mohere y Racine fue Pierre de Beaumarchais. Aunque la clás1.estolidez". casualmente.emas ficción rosa sátira filosofía historia y ataques al clericalismo y la mtolerancm.ser ante el público. sus propias obras ganaron gran populandad. :¡¡ las pocas que hiZo fueron en su mayor parte lacrimosas y muy por debajo de su poder satírico.aise. Se las consideró subversivas. Relojero. Inmortalizadas más tarde en las óperas de Rossini y en un principio tuvieron los mayores inconvenientes . ¡El autor!" Arrestado y desterrado muchas veces. En el estreno de Mérope. 1675 1700 1725 1750 BEAUMARCHAIS.y EN ·AMÉRICA de actores y actrices. Como un antiguo profeta. Al discutir la naturaleza de la tragedia elogió las unidades clásicas. como Shendan. Holberg escribió solo de 1721 a 1727. cuyos me1o7es escritos fueron satíricos. "esas reglas sabias". ( Za'ire) . Escribió: "Todas las naciones están comenzando a considerar bárbaras aquellas épocas en que las reglas fueron ignoradas por los más grandes genios.edipe) -escrita en 1718. fue hombre de muchas y extraordinarias aventuras. fue muy represenada fuera de su país. más tarde Napoleón reconocería que Las b(l}das de Fígaro era "una revolución ya en acción". piedad. como Lo pe de V y Shakespeare". El ro de Sevilla (Le barbier de Séuille) y Las bodasi de Fígaro (Le manage de Figaro) . El hecho de que las obras de Voltaire contaran con una extensa nómina de actores y numerosos "extras" ayudó a convencer a los empresarios teatrales de que el escenario no era lugar para los espectadores. pone fin a un siglo estéril con comedias sobresalientes. Mucho antes de este tratado. Importante es que haya devuelto a la sala a los jovenzuelos que molestaban a actores y espectadores al ocupar asientos en el escenario.a1se en 1772 pero el censor de la corte la retuvo tres años. Ya hemos mencionado La paradoja del comediante. sino por la actitud rebelde del barbero F. a la manera de los griegos". ' Como el gran racionalista estaba por una 1' Iteratura más sensible. Con trece años en la Comédie-Franc. Al borde mismo de la Revolución Francesa. no por sus tramas. fue el primer autor teatral francés en escuchar el pedido de "¡El autor!. AcTORES INFLUIDOS POR DRAMATURGOS 1775 1800 Holberg Le Sage Voltaire 1 --t EsCRITORES DANESES Diderot Beoumarchais Goldo¡'i Gozzi FRANCESES E ITALIANOS DEL SIGLO XVII1. agonizante.ca terminó con Voltaire. en 1743. agente secreto. Los otros. y en sus últimas obras solo se mtrodujeron unos elementos de la tragedia de la clase niedia. por un uso más fino de la imaginación. para ser coronado con el laurel en su palco de la Comédie-Franc. y agente de armas y benefactor de la Revolución na. sangre.ígaro -el héroe de ambas obras.porque usar más hubiera sido como por las calles de París con la toga de Platón". pero aun menos ellas. con la cual Diderot puso en conocimiento de las teorías de Garrick al público teatral francés. es:aba preso en la Bastilla y frisaba los veinticuatro mclmo hac1a la forma clásica. se presentó en una teatralización no demasiado exac_ 270 271 .' y de 1747 a comienzos de la década de 1750.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIll EN FRANCIA . Dos de ellas. financista. GENIO DE LA COMEDIA Las obras de la última mitad del siglo se han caracterizado por ser "un cúmulo de lágrimas. de muy pocas obras. retornó a París a los ochenta y cuatro años. sin embargo.sobre todo ayudaron a los actores con sus artículos críticos.aise. cien años más tarde. además de haberlo hecho con sus escritos. de 1773. Edipo ( O. Este hombre. quien. que en la realización de po. su mejor pieza. Goldoni vivió y trabajó en París desde 1761 hasta su.

aise. que terminaba con su trágica muerte en brazos de Voltaire. U na actriz que desempeñó el papel de Roxana. y Diderot escribió de ella en La paradoja del comediante: "¿Qué interpretación es más perfecta que la de Clairon ?" Después de escribir el esfuerzo al que se sometía para: interpretar un papel. El auditorio quedó sorprendido y no demasiado contento. era exactamente lo opuesto. Marmontel. Ekhof-Schroeder a la inversa. La destacada actriz Hippolyte Clairon aprendió por los consejos de El paso dado hacia la precisión histórica en los vestuarios fue una de las contribuciones menores -aunque importante. usó vestido de tipo más o menos turco.aise. el Imperio -tanto en el sentido romano como en el napoleónico. Oliver Goldsmith opinó de ella que era "la mujer más perfecta . y con los brazos y las piernas desnudos. ella puede . repite sus esfuerzos sin emociones. Él la llamaba le diable au corps. fue una sensación. verse. . . En realidad.. Después de la muerte de la Lecouvreur. La rival algo más joven de Clairon. oírse. . ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA ta de la carrera de la Lecouvreur. que jamás hallé en escenario alguno". "el diablo en el cuerpo". Hubo un renacimiento del interés por el mundo clásico. con los brazos doblados y los ojos cerrados. en 1743. este cumplido actor aprendió al lado de una joven que frisaba los veinticinco años el arte nuevo de una interpretación más natural.de hablar al corazón y de mostrar los sentimientos y la verdad donde antes se había mostrado poco más que artificiosidad y declamación". En 1787 se presentó en la Comédie Franc. En días de declamación. Michel Baron. Lo mejor de su labor provino del adiestramiento de Voltaire para liberarla de la furia y la pasión.dominó la arquitectura y hasta el estilo de las ropas femeninas. a su actuación en las tragedias de V oltaire.ois Joseph Talma hizo al teatro francés a fines del siglo xvm. la impetuosa Dumesnil. dijo. su primera aparición en la Comédie. En 1717. 273 . En una visión así tiene una doble personalidad: la :de la pequeña Clairon y la de la gran Agripiha". (Cortesía del Victoria and Albert Museum. Como aficionado había impresionado tanto a taire. Su traje para Hamlet. en el papel protagónico de Fedra. en parte al menos. La joven actriz refinó y reforzó los esfuerzos que hacía Baron por lograr un tipo más natural de interpretación. y para una china se desnudó los brazos y abandonó las amplísimas faldas con tontillo. tenía además un fogoso ímpetu debido. luciendo la toga romana. y pronto extendió su libertad a otros terrenos. Dejaba todo librado al mento. feo y de voz áspera". Pese a su devoción por las fórmulas clásicas de dramaturgia. Genghis Kan era un personaje importante..que el gran actor francés Franc. "se tiene bien dominada.. Diseños para los trajes de dos personajes de El huérfano de la China. drama de Voltaire presentado en París antes de que la precisión histórica pareciera esencial. VESTUARIOs DE LA ÉPOCA DE VoLTA\lRE. Como Garrick.. dijo: "La simplici- otro autor. pero la Revolución y la era de Bonaparte pronto dieron apoyo a Talma. a moderar con simplicidad los grandes modos trágicos con que ella había ganado un éxito casi instantáneo cuando se presentó en la Comédie-Franc.. Diderot y Clairon. A los sesenta y siete años. juzgiuse y juzgar también los efectos qué producirá. dijo que la actriz había "casi inventado el arte . del cual tenía más que suficiente. su habilidad de actor era tan grande que superaba esas limitaciones. Mientras yace indolente' y quieta en uh sofá.fortaJecer la teoría de Voltaire de la necesidad de realizar cuidadosos ensayos y también pudo introducir ciertas muestras de exactitud histórica en los vestuarios. representó las emociones sin sentirlas. dirigidas por él. · V oltaire ejerció su máxima influencia· sobre un actor cuyo nombre artístico fue Lekain. Su continuado éxito devolvió de sus treinta años de retiro al más excelente actor de Moliere. Voltaire reclamaba vitalidad de sus actores. apoyado por Voltaire. que este escritor pudiente le construyó un teatro donde Lekain se presentó seis años antes de unirse a la Comédie-Franc. Cuando asumió la dirección de la Comédie.aise. en el Bruto ( Brutus) de Voltaire. Talma pudo ser todo lo histórico que quiso al montar las obras clásicas. Aunque "era pequeño.. Aquí tenemos el primer ejemplo de la relación Macklin-Garrick. Dirigido por el gran pintor bavid. entonces de moda.) EL GRAN TALMA dad de mi actuación es mi único y pobre mérito"..LA. pudo .

Cuando la Revolución hábilmente apoyada por Talma. En lugar de la mezcla de dignidad y grandilocuencia que habían caracterizado la interpretación trágica en Francia. Aunque estudió en una institución estricta. Combinó los dos en sus interpretaciones. Fue representada antes de la toma de la Bastilla en 1789. Chénier. Otelo era presentada de este modo: "Serie de morales.aise. difícilmente sea tan exacto como los vestuarios de Goetz von Berlichingen que ganaron tal aplauso en la producción de Heinrich Koch en Berlín. predominantemente monárquica por convicción. En 1687. tres virginianos fueron llevados ante una corte de justicia por haber actuado en una obra llamada Y e Ba.00. Pronto París tuvo cuarenta salas teatrales. por orden de Napoleón. escapó a sus malos efectos. Talma interpretó con terrible fervor Carlos IX (Charles IX). rebautizó su teatro con el nombre de Théátre-Franc. el gobierno de Massachusetts siguió el ejemplo inglés y emitió una lev contra todas las representaciones teatrales y sus "vanidades pintadas". en 1750. Allí fue libre para hacer cuanto quiso con los vestuarios. aun cuando se representaciones. Esto significó condensar y acortar la ac274 El teatro norteamericano siguió siendo colonia británica mucho después de la libertad política de los 18. En otras colonias de Nueva Inglaterra. No se construyeron salas teatrales permanentes hasta casi la mitad del siglo xvrn. sin duda con un reparto de aficionados y Dios sabe con qué clase de escenario. Cuando joven había vivido en Londres y disfrutado de la naturalidad de Garrick y del romanticismo de Shakespeare. Aunque Ducis olvidó la unidad de lugar y dejó que las obras de Shakespeare recorrieran habitaciones y ciudades. Talma incorporó algunos miembros de la antigua compañía. se esforzó por cumplir la unidad de tiempo. La comedia y la satlra no podían florecer bajo la dictadura.ais y así se convirtió en director de la Comédie-Franc. Romeo y Macbeth.. La prohibición no fue levantada hasta 1793. obra de tendencias republicanas escrita por M. casi todos los actores fueron ingleses y un solo empresano hab1a nac1do en los Est<1. Nueva México asistió a una obra original sobre la conquista del Sudeste. Talma ayudó a la escena francesa a abandonar "el vestuario moderno". pero la explicación es simple: "He pedido Shakespeare y me dieron Ducis". un pastor notorio y popular de Boston advirtió que "se estaba hablando demasiado de comenzar con representaciones teatrales en Nueva Inglaterra". en su ancianidad decía tristemente de su carrera: "El actor no es nada sin su papel. Este autor de segunda categoría leía malas traducciones y hacía peores adaptaciones. Sabemos que al recitar hacía pausas de acuerdo con el sentido de lo expresado y no con el metro. Algunos pensaron que llegaba a extremos de expresión: un crítico dijo que interpretó a Orestes como un loco en el manicomio. J. época en la cual eran comunes diversos tipos de representaciones en gran earte de América latir:a. Lear. Talma fue revolucionario en el arte y en la política. pues tuvo la suerte de tener un maestro que era comediante. Ésta podría parecer una afirmación extraña para quien interpretó Hamlet. desbarato el monopolio teatral. que luego se convertiría en el Conservatoire.dos Unidos.re and Y e Cub. Talma abandonó la Comédie y reabrió un teatro hermoso y desierto. montajes y repertorio. por lo menos. Sesenta años más tarde. En 1665. '":falma esas distors!ones de Shakespeare porque el gusto del púbhco parlSlense no era meJor que el de Ducis. Los franceses dieron una mascarada en Canadá en 1606. Fueron . Y el prejuicio puritano de ciertas colonias fue una rémora para el drama. en cinco partes. y yo nunca he tenido un verdadero papel. Cuando en 1791 la Revolución deshizo el monopolio de las dos salas estatales. pero. Cuando dos actores intentaron representar una obra en Boston. el Théátre de la République. Aunque Talma fue la figura más grande de las primeras décadas del siglo xrx. que pintan el mal de los celos y otras baJaS pasiones". ni grandes o bien trazadas hasta 1794. y la administración de la Comédie. La ciudad de México -fundada casi cien años antes de que los Peregrinos llegaran a Massachusetts o los holandeses a Nueva dio autos sacramentales en 1538. EL PURITANISMO DETIENE AL TEATRO NORTEAMERICANO EL FIN DEL MONOPOLIO TEATRAL EN PARÍs Como revolucionario político. Debemos el primer registro de la actividad teatral en las colomas norteamericanas al hecho de que muchos ciudadanos fueran hostiles al teatro. moriré sin haber actuado". Napoleón peoró entonces las cosas cuando en 1804 impuso la a l?s. pero no les hubiera ido tan bien en las colonias norteñas. La tragedia estaba fuera de época. la retiró. pero ningún autor. En 1799. ción y eliminar la mitad de los personajes. El público quería melodramas sensacionales y comedias sentimentales o farsescas.:bsueltos de su vil acción. . la hostilidad hacia la escena fue tan grande que. un cuarto de siglo antes. escntores. En 1769 mutiló Hamlet e hizo una media docena más de atrocidades por el estilo. En conjunto. los no fueron tan beneficiosos para la escena como podrían haberlo sido en épocas violentas. él "sustituyó lo natural por la exactitud realista y la veracidad"...LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMP:RICA como podemos verlo por un grabado de la época. hubiera sido el actor ideal para el movimiento romántico al que Victor Hugo habría de lanzar el teatro después del fallecimiento de Talma. Las universidades reflejan la misma división entre los prejuicios 275 .

·que pudo haber estado a cargo de aficionados. hear • ha ve taken a convenient toom for. Era bastante natural que los hombres de los estados sureños se opusieran inenos al teatro que los del norte.'at 40 a. Orph1111. muestra la hostilidad de Nueva Inglaterra· ha. Thomas Heady. En enero de 1733. el corresponsal en Nuev:a York semanario de Nueva Inglaterra mencionó una representac1ón en d1c1embre de El oficüal de recl'utamiento (The Recruiting Officer). QN Tuefday the zSth lnft. Congreve. pues él nunca había tenido antes un beneficio. ·de Kean y Mu.. solicitaba a los interesados que vieran al hombl'e "vecino del Teatro". Llegaron a la ciudad en 1750. aparecido 'en la Boston Gazette. de los cuales tenemos bastante h:¡formación definida. me convertí en actor y poeta. el presidente de Y ale declaró: "Consentir el gusto por la asistencia a representaciones teatrales significa ni más ni menos que la. Los primeros actores mencionados notoriamente en Nueva York fueron de la compañía inglesa de Thomas Kean y Walter Murray. Tony Aston. Virginia y Carolina del Sur tenían muchas familias de caballeros. company of comcdians from Phil1delpbia. en "el New Theater sito en el edificio del Honorable Rip Van bam. barbero y confeccionador de pelucas de Su Honorabilidad".LA ESCENA VlVIENi'E EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA Cannot hel p remarking the continued Impudenee of thofe Vapbonds Íll Society. 173'5. en Charlestown. los estudiantes de Princeton dieron un espectáculo llamado Las glorias militares de Gran Bretaña (The Military Glories of Great Britain). thcir purpofe.-and low mostró un prano interés por el teatro. y acababa de salir de prisión". Más avanzado el siglo. compañías de Nueva York y Filadelfia visitaron Virginia y Carolina del Sur. Rip Van Dam. Los estudiantes del William and Mary College. in one o! the buildings late ly !x:looging tÓ the hon. después de actuar en un almacén transformado de Filadelfia y de llevar a sus "Comediantes virginianos" a Williamsburg y Annapolis.lriagt. providcd they mce1 witb fuit. A CORllESPOl'i"DENT room will be alted rhc fecond time a TRAGEDY taUcd. ' Efq ¡ deceafed. actor y aventurero. un hombre p1d10 autorización para dar obras teatrales. Tic:kcu to be had at Mr. prohibió la "representación de obras y las peleas por premios". A com1enzos del s1glo xvm. para tener pasaje gratuito a América. Un actor pidió por escrito que "todas las damas y caballeros fueran tan amables de favorecerlo con su compañía. mediados de la década del treinta. lo cual no está mal para una compañía acosada por dificultades financieras y legales. Un aviso de 1734. Pero algunos años más tarde. Caro'ina dél Sur.cach. en.. in the Court- . eri Virginia. Hacia mediados del siglo. · representada 'por el ingenioso Sr. who.cia el tro en 1792. De ahí que fuera más fácil para los actores ir primero al sur. Farquahr.) En dos temporadas dieron obras de Shakespeare. the Company of ftrolling Playen. una noticia de la South Carolina Gazette anuncia una representación de· la · tragedia de Otway El huérfano (The Orphan). el alma inmortal". dieron un "coloquio pastoril" en 1702 y· representaron tres obras en 1736. who have come to thls Town to fteece the gidd¡ Youth of theirMoney -One of thefe Mendkants. vergüenza. El artículo de más arriba. pobreza. pérdida del tesoro más valioso. alrededor-del 1700. Escribió que estaba '·lleno de piojos. m an Addrefs to the Inhabitants in the Centinel. that •• 111 r»t •f tht StleOm. Otway Gay Lillo y Dryden. los primeros áctores norteamerieanos . En sus ciudades y en sus plantaciones imitaban la vida inglesa en los días anteriores a Cromwell. or tht unhappy M. desnudez y hambre. Charleston abrió el primer Dock Street Theater a 276 -------------- Noticia de la llegada a Nueva York. escribí una obra con el país como tema". Un maestro de danzas· construyó algún tipo de teatro en Williamsburg. en 1750." the Company forebore to ad: on tbe Evening ofFrlday laft 1 When they knew. Lall artived here 11. la cosmoplita Nueva York -ciudad donde se entremezclaban holandeses e ingle&es del ritual más formal y del menos formal ("high. pues el Consejo del Gobernador. Una actriz. Kean y Murray estrenaron con Ricardo JI! en el Van Dam's playhouse de la calle Nassau Street. in Nalfau ftreet ¡ where · rhey inrend ro per!orm as long u the fcafon la!U. arribó a Charleston. había tenido que convertirse empleada doméstica contratada. lo sabemos porq1:1e el teatro anunc1Ó una representación a beneficio con el objeto de "comprar nuevamente su tiempo". Virginia. modell:ly fays. 277 . (De la P¡¡nr¡sylvania. En Nueva York. Esq.1ble couragement. Sht]heM"s. en 1716. en 1709. y en 1762. Gazette. el College of Filadelfia tenía escolares que escribían "diálogos". Debajo..of the Theatre in this Town. que ofrecía en venta "una negra de unos dieciséis años".. debe de haber hab1do actores. as well as otl1ers1 that it was the 116fol1111 o( the Governor and Council to put a final R:C)p to the further ProgreC. - · ACTORES INGLESES EN EL SUR Y EN NUEVA YORK l f. no tenemos otra cia de sus actividades. En contraste con Nueva Inglaterra. fFay. santurrones de Nueva Inglaterra y el liberalismo de las colonias sureñas. Se recordará que. donde se presentaron un señor y una señora Stagg.

Se pedía a damas y caballeros que llevaran sus "calientapiés" y "respetuosamente se les solicitaba que no escupieran en la estufa".r1ksltl. AimwcU. Lady Gipf'cy. D'.· Wr. 11 A R PE R. Charleston y Jama:ca.puso a actores del ejército inglés en 279 278 . en 1750. Antes de los esfuerzos fatales e inútiles del. G R A Y. and other D. HAMILTON. el otro. Mn. Gibbet. Antes de la Batalla de Bunker Hill.fJ. el hecho de que casi todos los actores fueran ingleses suscitó animadversión hacia el teatro. R V :'\ N. Despues del falecimi<ento de Lew1s Hallam en las Indias Occidentales. los embarcó a Williamsburg baJO la d1recc10n de su hermano Lewis. Te wbicb viU h ad. of the Genii: Or. 1\ C O M E D Y. Los bastidores eran pantallas de papel. más tarde.WI in ' Kine. W O o L L S.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMitRICA Los HALLAMS LLEGAN A AMÉRICA DEL NoRTE La primera compañía bien organizada que vino a América del Norte fueron doce W1lliam Hal 1am. sino más Filadelfia. Hallam contaba con un repertorio de vemt:cuatro obras y once "pos piezas". LA REVOLUC:ÓN PARALIZA EL TEATRO T H E A iiiSLlUQi Lli2!!i f'"it····E.. called. Archer. Dm.) Al acercarse la Revolución. Mn.¿. Wilh new Scenery. fsUfl. Mrs. Nueva York tenía solo 1834 casas y Filadelfia no muchas más.k. el General Burgoyne -"Gentleman Johnny" en El discípulo del diablo (The Devif>s Disciple) de Shaw. Aparentemente a los revoltosos no les interesó que Douglass hubiese cambiado el nombre de su compañía.· 1tim¡aftllsGmlf. &l't.emitieron leyes contra las representaciones teatrales. Mra. Cherry. Tom Thumb. Mr. Hallaron tan inadecuado el teatro de la calle Nassau que df lo demolieron y construyeron en su lugar uno nuevo.. Oc M. Cuando llegaron noticias del Acta del Sello a Nueva York. wiU be pn!Cnted. aficionados. . en Inglaterra: Los rivales y La escuela del escándalo.. lonifacc.teatro sm hcencm.. de Lewis Hallam. Dorinda. . The Beaux Stratagem. el Southwark Theater en Filadelfia en 1766. como_ muchos que los precedieron y que los siguieron.llw. En 1758 construyó un teat. y lo llevó no solo a Williamsburg y Nueva Yo. Mientras los británicos retuvieron Nueva York una de sus tropas se hizo cargo de la sala de John Street. En 1770. R. xvm. Mr. Un año más tarde tenía el John Street Theater en Nueva York. por el de The American Company of Comed1ans. Incorporó algunos actores de Filadelfia a los "Tespianos de Clinton" y dio los éxitos del momento de Sheridan. otro en Chape! Street. Comandante André como espía. fueron hombres y muJer-es que no hallaban ubicación satisfactoria en los teatros ni en los de provincia. G R A Y 's N I G H T.-. The of London Comedians. El excelente repertorio del general y la popularidad del teatro lo convir. lb. donde había "seis luces de cera enfrente del escenario" y el candelabro era un aro de barril con velas sostenidas por clavos. la compañía retornó a Nueva York con la administración de David Douglass y. También actuaron los soldados ingleses en el Southwark de Filadelfia. Har!er¡uin Neptune. el uno. Sullco. como dijo un escritor. que estuvo a su cargo hasta que el ejército británico. Los Hallam. por supuesto. Mr. si es que no lo construyó.\ R T 1 N'1 RYAN. En 1752. 1i E N ft Y. hijo. Mr. SH-Charlcal'mman.glass parece haber sido sumamente emprendedor. HARPaa. y la compañía contaba con dos telones de foro. Pero no tenía calefacción en el sentido moderno. empresario en quiebra de _un . Mr. Mr. de interior.. PROGRAMA DEL SIGLO O. tres años más tarde. una multitud desenfrenada dañó el teatro de Chape! Street. A N K J N.Pt1rH : Mifo T U K E. HA M M U N 0 17 Mr./u) DANCING on the 'TIG!ff ROPE By the Litde Devil and Monfieur Placido. Hot. Programa de 1 John Street Theater.Ji O N. Abrió.¡. en 1792. La sala de John Street debe de haber representado una mejora sobre la de Nassau. M . (Corte· sía de la New York H istorical S ociety. un paisaje. seis años más tarde. ' Durante la Revolución.lrf' en Cruger's Wharf y. y cuando comenzó la lucha armada los actores británicos partieron por vía marítima. Mn. Machinery. los únicos actores fueron militares y. algunas de las colonias. M A R T 1 N. Un año más tarde fueron a Nueva York. se embarcó de regreso.tieron. en "uno de los primeros empresarios de éxito del teatro norteamericano".otions.. Mr.. 1'/wl llüf¡. iUI 1IQ:& Mrs. EH o( lbe Phy. la ttzaron Theater Royal y la inauguraron con la comedia de Henry Fielding.B 1 S S E T. SWH i} S.RTA N 0 8 Hr. el General Clinton asumió la administración del John Street Theater. E:rwi. Si pensamos que. R O 8 1 M . (S¡ p.cor.mOow. éste había escrito y diseñado los vestuanos y escenografía de La mescolanza (The Meschianza) para un festival al aire libre en Filadelfia.::• a. '11Je ffhole lo coRdude wilh o Dance. che 16tb oC . En 1777. que incluía un espectáculo tan variado como el de las salas inglesas.April.

Sho!rfput'• M. Por un tiempo tuvo éste en Thomas Wignell un comediante excepcionalmente bueno. ilustrada por sus personajes más relevantes. solo para encontrarse con l1n sod9 difícil y aprovechado¡:. en Filadelfia pidiendo permiso paravolver a actuar.representada en Valley F orge..rtffuarul Outh or KinJ H1s'1 thc VIch and hU Son thc artful AC'qtnfition ol thc . Lewis Hallam.IC.ll. escribió El príncipe de Parthia (The 281 .es algunas ciudades.. Hallam comenzó a perfeccionar lo que llamó The Old American Company. en 1785. el de "Educación inapropiada".by 1iit/NrJ J the NhmJ.\lt hath hi1 quarrel juU. comenzó con "lecturas". y Humillarse para vencer. William Dunlap no era actor. 1hd". · Credulous Steward . Ricardo III fue disfrazada como "U na s·eria lectura histórica.(grQIÜ) $ii. of Rcoft. conocido en 280 ELUDIENDO LOS PREJUICIOS. n. no era sino natural que escribiera y produjera una farsa oportuna llamada El bl_oqueo de Bastan of Bastan).h Jefferso!}. para los actores provenientes de Londres la victoria norteamericana fue la Restauración. Virginia. -. H u Tbt '"'J t4' REGRESA HALLAM Si la Revolución norteamericana que desterró a los actores británicos tuvo un efecto semejante sobre el teatro nacional al de la República de Cromwell sobre la escena inglesa. cuando Filadelfia estaba aún temerosa de la inmoralidad de asistir al teatro y cuando los actores británicos estaban lejos de ser populares. en cinco partes. iu th(' Lite and Chault. El cariño de Burgoyne hacia el no ser nuido ni siquiera por la derrota.RIOU8 Hil1orical Leél:ure. H aml:et adquirió el subtítulo de "Piedad filial". (Del Pennsylvania Packet. Hallam contrató a John Hodgkinson..t. después de tomar Filadelfia..IiiA!ii.o P&ua-CAIIN.YENING.:: 4t&'liltr& O R. En 1778.ar of cfk DiP.tar4 1 lll11il culh hii'D. de modo que hacia fines de 1784 presentaba "Una seria investigación de la moralidad en Shakespeare. el Congreso resolvió que "presentar espectáculos tiene una tendencia fatal a alejar la mente de las personajes de la debida atención a los medios necesarios para la defensa de su país" y decretó que "toda persona con cargo en los Estados Unidos promoviera estimulara o concurriera a tales obras será considerada mmerecedora 'de ese cargo y por lo tanto será destituida".r mas. Hubo alguna dificultad al respecto. Puesto que había escrito una obra para Garrick. algún tiempo los actores tuvieron que enfrentar la hostilidad del puntano y del patriota. In Piwe PArte-On thc Fate of Tyranny . Ttukc t. Cuando Hallam retornó a Nueva York.un ricano... Ptjitively the lqf} Week. En 1758. fue -nos ruborizamos al decirlo. George Washington y un número de sus oficiales y gente vieron Catón -plena de sentimientos republicanos. Pero en mayo ese año. Además. de modo que rehuso una mvJtac!On de Lafayette para ir al teatro. construyeron una cabaña de troncos para teatro y representaron obras. h. AUTOR Y EMPRESARl'O La adquisición más valiosa de Hallam no fue ninguno de estos actores del Viejo Mundo.'"!:. El decreto del Congreso pudo ser Ignorado por los soldados en el campo acción y por los acto.) Aad. entonces. Tht ·Whoie íO Concludf ""''th a C O M 1 In T.se presentó con Hallam. o:la:h' o'doc"- .-r or th.\ 11'1 thc HtHI(u of YM'Ii and 1 vrith m•ny Oc bu hillorica 1 Pa«.. John Henry. f4. volvió a unirse a su antiguo empresario.. · WrLLIAM DuNLAP. Inglaterra como "el Garrick de provincias". THifl. King Richard the IIId. En 1788 se presentó Ricardo III bajo el disimulo de "lectura histórica".ftur io_ . wiB W p. sobre el destino de la tiranía" y se la representó "gratis" entre las dos partes de un concierto. qeafttr hcrou !::.D thc llhl. h. un excéntrico y un buen actor. famoso por su Rtp van Winkl'e. pft(iál. Josep. Cu/cittalt •ith lsjr. -abuelo del comediante del siglo XIX del mismo nombre.. Un soldado escribió a su hogar: "La escenografía gustó_ y la representación fue admirable". aplicada fielmente a la labor de unir el provecho con la diversión". SouTHWARK.r \VIO Prlncn In thfl ·rolJ'tr & thr f•ll of thc· Dulu o( put an End lt. he arRt'd. (JPERA-HOUSE.. Pero su mayor valor en ese teatro -y para Hallam-:-fue su habilidad como autor teatral y su dedicación como empresano.t·(uHNe A CONCERT.. pues cuando el y su eJercito estuvieron cautivos en Charlottesville. Pasó tres años en Londres aprendiendo a pintar y dejó telas que son excelentes constancias de actores y escenas de su época.rtwnn Lhc P11r'tll of which \!!lill A Mlhe. lodt '. kc but nahd. Antes de la época de Dunlap hubo pocos autores teatrales nacionales. pero el General Washmgton tuvo que s.cd. escribió la primera historia del teatro norteamericano.-1 ur '" OecL. Thomas Godfrey. pero pronto representó abiertamente en el John Street Theater.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA Faneuil Hall la "cuna de la libertad" de Boston.thc !]d of July.ru. A un año de la paf 1783. Thc e L Jl eT U R Jl.

en el Southwark Theater de Filadelfia... ...... El año siguiente la ley fue abolida............... Baltimore. C O M B D Y1 IOil Tlllt ll&lll:nT OF 111& AVTHOa.... que nunca fue representada. se construyeron teatros en otras ciudades: Charleston. Hasta 1794. giras insatisfactorias..... escrito en verso blanco..." ... .. en la que actuó una compañía durante cuatro meses antes de que el alguacil recordara o fuera forzado a recordar la ley de Massachusetts contra las representaciones teatrales. MaanAaD¡ ••• . Nueve años más tarde. .R.. por unas pocas temporadas......... •1M Deodlol . "•••••· ..estado para pagar las pérdidas de la compañía y reuniendo aún más dinero para construir una sala nueva y hermosa de la cual se suponia que resolvería todos los problemas financieros.. Filadelfia y hasta Boston...6orio&Ns . Esta última ciudad inauguró una sala discretamente llamada New Exhibition Room. costó 130. las perspectivas fueron más brillantes... ... en 1792.. fue la primera obra norteamericana representada por profesionales...... Mr Wna... .. como la primera \.. Dunlap enfrentó la mar de problemas._ Mn.... ... el Park Theater..o&doo'l"'ooMMttlo liaw.... de Tyler. Inspirado por La escuela del escándalo dada en el teatro de Hallam...000 dólares -una suma muy grande en 1878. merced a una serie de fantásticos altercados... Dunlap se encontró solo a cargo de la tambaleante empresa.. . . pero en 1796 se lo convenció para que adquiriera una cuarta part·e en la empresa.... OON BosToN A LA CABEZA Dos DE LAS Pli... el programa de la tragedia de Dunlap en verso libre sobre el Comandante André..... .... ... En 1798.....lho Billoolaa r....'lol ..f• . " ..&.kllwill'llc .... ... ._.....VfiiMI c-r.._...... PRISONER AT LAR. cuatro años antes que el Park.... tRILADILtHIA• To ....... P:ero hacia 1805 una depresión general en el teatro llevó a Dunlap a la quiebra..ala teatral 283 ........ la portada de El contraste. .. ........ ..... A la izquierda.. Hodgkinson volvió para representar las partes principales y.... r--..."...... Había intentado ser una especie de autor residente de John Street...laHo&• l r l ..... " ....... J•• THOMAS WICNELL... un hombre de la región de los bosques llamado Mayor Robert Rogers publicó el primer drama IGWTHUTI& 'C O N T R A S T.. =:•:. y algunos. se encontró pidiendo dinero pr..... A la derecha. .y albergaba 2. M<.... _ wk\ A.... Charles Bulfinch... NoT)'IIr....... Tyler no escribió más. En 1766... tales como una compañía no demas:ado buena...aaUNITID lfAfU. 11... . HIC.... Filadelfia desplazó a Nueva York como capital nacional en 1790... Se vio entonces obligado a actuar como pacificador entre Hallam y Hodgkinson. lrrW' ._...... Por un tiempo pudo salvarla merced a su pluma..IMERAS OBRAS NORTEAMERICANAS.. Junto con esos conflictos...... una tragedia llamada Pontia. El nuevo edificio... • -....... . f'. .. Dunlap'permaneció como director auxiliar de escena... \'11"4 Cnrrll .. su comediante Wignell había abandonado su compañía. . . • .... Éste ya había alejado a John Henry de la empresa y. NtMU. (Cortesía de la Theather Collection... Hallam tuvo el monopolio del teatro en la costa atlántica.. forzó a Hallam a limitarse a su labor interpretativa. del Weekly Museum.. ciudadanos ·pudientes contrataron al primer arquitecto profesional de Estados U nidos.. 8oiollla lftty ID llfadt • . ..... En dos años tuvo la competencia de una nueva sala.... publicada en 1790.. .. ............ repetidas plagas de fiebre amarilla y la deserción de Hodgkinson....r . Llegó el año 1787 antes de que una obra norteamericana tuviera un éxito notable en la escena...MIP...el infortunio había convertido en espía. Fue casi por fatalidad que bunlap se convirtió en empresario..... pero Dunlap realizó o adaptó más de sesenta obras. New York Public Lil»-ary. Esta obra.. el Haymarket........u.... .. pero..........:. w.... . . ..000 espectadores. Aprendió alemán y tradujo una cantidad de obras de Kotzebue y además hizo adaptaciones del francés..-.. Como tesorero.u..tloo rl...¡¡{J_ .. . ..... MAJOR JOHN ANDRB........ _ .-:... u.. obras que fracasaban.W. no solo solicitó la fantasía del público.__._ • ... para que diseñara y construyera el Federal Street Theater.. que opuso a las afectaciones de los norteamericanos que habían adquirido un barniz europeo las virtudes locales y que incorporó al yanqui al teatro..Y••&o f•IUD&L •• I ... 'ne un artista y escritor al que solo . . una tragedia en verso libre. obtenido dinero para construir un teatro en Filadelfia y partido hacia Inglaterra con el propósito de contró!tar actores. Su drama más conocido.a ... ··-· ...... y la sala fue refinanciada bajo la administración del excelente trágico Thomas Cooper.....:.._ no. .GE• NuEvos TEATROs.. .. fue un tributo tardío a 282 Por el 1790....=. ......LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIll EN FRANCIA Y EN AM!iRICA Prince of Parthia).. y como capital teatral una docena de años más tarde... Su Chestnut Street Theater -inaugurado en 1794.ey... Royall Tyler escribió en tres semanas una comedia llamada El contraste (The Contrast)....c ( Ponteach).ll ITZJIIIIt: WIU U 'UIIIITUI A T._..) sobre los indios del Nuevo Mundo..... - 111 JIYI ACTI1 watriiWit A CITIZ&No. .... THE OLD SOLDIE....-üM. .. ._ ...... .. tres años antes... sino que también inspiró a Dunlap para que dejara la pintura y se dedicara a la dramaturgia. El comandante André (Major André)........

Una cantidad tan reducida podría haber sido cubierta por una sola sala llena. pero la capacidad de 2. según el New-York Magazine. y Sheridan estaba absorbido por la política. y no hubo dramaturgos nacionales de real ta 1ento hasta casi cien años después. Eran sus actores: Anne Merry. Más importante aún es la preeminencia de su compañía. fue inaugurado en 1794. 700 dólares.y a August Wilhelm Schlegel. vestido con traje de noche negro y con peluca empolvada.000 espectadores. James Fennell. 'Warnen. "la Siddons norteamericana". portando candelabro de plata. El Chestnut Street Theater de Wignell.161 dólares para una determinada semana. La sala de Nassau Street daba cabida a 292 espectadores. Francia no contaba con nuevos autores teatrales promisorios. sus escenarios tenían que depender para su brillo futuro de la interpretación de Talma. Llena. y Joseph Jefferson el mayor. Los precios de las entradas permanecieron casi invariables durante cincuenta años más -desde veinticinco centavos a un dólar-. pues podía reunir 450 dólares por noche.000 asientos del Park hacía posible una . y una estrella visitante como Mrs. Durante sus dos períodos -transcurridos principalmente en Filadelfia. 284 285 . los salarios de los actores oscilaban de 4 a 50 dólanes semanales. b economía del teatro norteamericano podría recordarnos uno de aque]os días en que a los niños se les cobraba tres alfileres para ser admitidos a una repr. aportaba alrededor de 150 dólares. 1794. E liza Kemble Whitlock. Georgina Oldmixon. a Schreyvogel -que habría de dirigir el Burgtheater en Viena. en Filadelfia.) Hasta la construcción del Chestnut Street y del Park.625 dólares. quien había actuado en uno de los teatros con patente poco después de su graduación. donde Wigndl. un excelente comediante menor. Los políticos. Los Estados U nidos habían construido sus primeros teatros verdaderos. quien había cantado en el Drury Lane y en Haymarket de Londres. quien tradujo soberbiamente a Shakespeare. escamoteado por Wignell a Hallam. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH. actriz de natural simplicidad y excelente calidad emocional. la sociedad y los hombres de la ciudad fueron adonde los guió Washington. Merry de Filadelfia ganaba 100 dólares.se adelantó a la sala neoyorquina en extensión y comodidad. Beaumarchais y Goldsmith habían fallecido. de la familia Kemble y de Mrs. pero debe de haber sido mucho más grande que el de Nassau Street. Dunlap dejó constancia de un gasto total de 1. recibía al presidente con el debido ceremonial.recaudación diaria de l. Al igual que Inglaterra. que se había retirado del Covent Garden al casarse con un hombre que no era de la profesión. Douglass construyó su teatro de Cruger's Wharf por solo 1.Washington fue a menudo al teatro. de la Universidad de Cambridge. Williahl. El éxito del teatro de Chestnut Street se debió en parte al aprecio del presidente por el drama. pero rara vez lo estaba y solo había representaciones tres o cuatro veces por semana. Véanse las puertas en la embocadura. Albergaba 2. también del Covent Garden. al algo menos talentoso Iffland. Siddons. pero su escena dependería durante muchas décadas de los actor·es ingleses y de sus descendientes. EL 1800 ENCUENTRA UNA ALEMANIA TRASCENDENTE bien diseñada en Estados U nidos.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA EcONOMÍA DE DINERO PARA EL PRIMER TEATRO NORTEAMERICANO DE EST}LO INGLÉS. Pero Alemania -mucho más lenta que Francia o Inglaterra para desarrollar su teatro-tuvo a Schiller. En dicho teatro. A fines del siglo XVIII.esentación casera de Punch y Judy. así como al excelente actor y director Schroeder. Thomas Cooper. Goethe y al promisorio Kleist.

EL DRAMA HINDÚ. pero una de ellas. de Rice. La visión íntegra y el significado de su drama es simbólico al último grado. Solo se conservan tres de las obras de Kalidasa.s. aunque los decorados y las luces suelen ser arbitrarios. la interpretación y la puesta en escena se han esforzado siglos en traducir la realidad a algo que nos parece absolutamente distinto.) En Asia. aunque brevemente. fantásticos. Hubo obras del teatro clásico de la corte hindú antes del nacimiento de Cristo.ji/la con dibujo de Dance. La escenografía falta o está p!ena de una complicada elaboración. En la India. Pero es en la "era dorada" de los emperadores Gupta (320480 d. China y Japón? Los hombres y mujeres que aplaudían las artifiy a los grandiciosidades clásicas de Voltaire en la locuentes rivales de Garrick habrían quedado totalmente atónitos por los actores. Sakuntala. (N.) cuando la labor de dos logrados dramaturgos muestra el arte de escribir teatro de la India en su cenit: son Kalidasa y un rey llamado Sudraka. Entonces. su rostro podrá estar pintado con extravagantes dibujos simbólicos. el teatro comienza con los rituales religiosos de la gran era. el teatro de sombras tuvo un éxito pasajero enVersalles y Londres con el nombre de Ombres chinoise. el teatro del simbolism<'. Y desde la época de Bharata en adelante. sino también increíblemente artificiales. En la India se convierte en el teatro. C. como fondo para los motivos chinos de • sus muebles ChippendaLe. del T. amanerados. los teatros y las obras de la India. vigorosa la realidad misma. ¿qué habían pensado los espectadores de París y Londres si hubieran visto el teatro que vivía en la India. en la China y en el Japón. Las voces suelen ser chillonas o entonadas en cadencias monótonas. y existen obras completas de los doce siglos siguientes. un escritor que usaba el nombre de Bharata -palabra que ahora significa "actor". cuando los europeos cultos estaban ocupados descubriendo las preciosas artes del Oriente.en montañas y un abanico puede ser una daga o una carta. O cuando asistimos a una representación expresionista. por excelencia. actores profesionales y una sala teatral. C.O DE SIMBOLISMO REMO'I10 gustan. platos willow ware * y toda clase de por·· celanas arribaron del Oriente.escribióun libro llamado La ciencia de la dramaturgia.r. La cuestión está en que cuando vemos Hamlet o El pájaro azul. Los gestos y los ademanes tienen un cado esotérico. con obras escritas. en el Tibet. y La máquina de sumar (The Adding M achine). Pero Europa no volvería a conocer el teatro oriental hasta que una compañía de actores chinos llegara a París en 1860 para entretener a Napoleón III.. tenemos manuscritos de un creciente número de dramas clásicos de la India. unos pocos tuvieron éxito. en el que consideró un gran número de tipos de obras que debían de haberse fijado mucho tiempo antles. y hemos disfrutado nuestras versiones en El mono velludo (The Hairy Ape). y evoluciona antes que en cualquier otra parte de Oriente. Las mesas se convierten. Aún más alejados de la realidad estuvieron los dramas expresionistas alemanes del período entre las dos guerras. de modo que se las disfrutó. Los habrían encontrado no solo bárbaramente extraños. vemos representaciones que elevan la realidad física a una ilusión de vida. clásica vq. Tampoco lo son las obras de Shakespeare y Maeterlinck. excitó la admiración de Goethe cuando se la 287 .EL TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO XI EL TEATRO ORIENTAL En el siglo xvu. y los hogares elegantes importaron pape· les para paredes. Su interpretación es extravagante en su estudiada vioíencia o reprimida en un reposo de máscara. Hay fragmentos de obras escritas por un propagandista del budismo alrededor del año 100 d. EL PRIMERO Y EL MEJOR No es suficiente decir que el teatro de Oriente no es realista. Pero. El teatro oriental t. más artificial e increíble parecería el antiquísimo y perdurable teatro oriental a los espectadores educados en de nuestros días? el UN TEATR. podemos ver o sentir que esa distorsión de la realidad tiene por objeto hacer más dramática. Alrededor de 1775. En el siglo xvm. Si el actor no emplea máscara. como una agradable novedad menor. Por ese entonces. de O'Neill. y sin embargo nos * 286 Willow ware. Las "sombras chinescas" estaban materialmente tan distantes del arte del siglo xvm de Europa como podría estarlo una representación de Punch y Judy. China y Japón. de Cantón. ¿cuánto más extraño. los comerciantes europeos llevaron calicó y curri de la India.

(N. y nos encontramos con el parásito típico así como también con el cómico servidor del príncipe. Las cualidades distintivas de la mejor literatura hindú son su encantadora s-ensibilidad. los autores creaban los argumentos. pleno de figuras retóricas. El mismo ingenio mostraban los autores teatrales en su diálogo sumamente adornado. así como de las extrañas convenciones de la interpretación. A veces. pnnc1pes Y poetas hablaban en sánscrito. Pero algunos están trazados con nitidez y se distinguen claramente de otros de su clase. co:te. TEATROS CORTESANOS PARA OBRAS CORTESANAS * :288 Es el nombre de una cortesana enamorada.de El carretón del niño (T he Little Clay C art) tuvo un' éxito considerable en el Neighborhood Playhouse de Nueva York en la década de 1920. Masks and Demons. No ob!ltante. Fue usada en las ceremonias religiosas. superaron a los griegos en sujeción y sobriedad. '* por el rey Sudraka -o su poeta de la corte. aunque quizás un crítico de los primeros tiempos fue siado lejos cuando enumeró 384 tipos distintos de heroínas. del T. Tal los griegos se apoyaban en la llíada y la Odisea. maquillaje. Algunas veces. vestuarios y música. espaciadamente.es personas en la vida neal. el dramaturgo hindú adecuaba su trabajo a una corte sofisticada y exigente. algunos pertenecían indudablemente a este mundo. Así en el estilo literario y en la sensibilidad y los de los personajes. Bharata y tres comentadores -uno que escribió tardíamente en el 1300. el lenguaje de _Ja gente común. el M ahabharata Y el Ramayana. ambos personas admirables.erigía en época de celebraciones religiosas o aniversarios reales así como las piezas teatrales eran escritas para esas mismas ocasionesalgunos autores han pensado que se trataba de estructuras tempora289 . la ingeniosidad del asunto aportaba suficiente acción como para tornar innecesario todo relleno extraño.los autores usaban como amenaza un destino superior a los dioses y a los hombres. pero el tallado. comer. besarse. pero era superada a último momento. Estas obras clásicas fueron escritas para la corte y presentadas en la. su delicado humor. los la _mayor parte de sus asuntos de sus antiguos y mucho mas volummosos hbros de historia y leyendas sagradas. como en este caso. y los mejores por cierto. (Dibujo de GERDA BECKER WITce. La interdicción de la violencia era bastante natural en un drama que nunca permitió los finales trágicos.) tradujo por primera vez en Alemania.LA ESCENA VIVIENTE EL TEA. los actores que repres-entaban reyes y cortesanos.) Es muy natural que el drama de la corte tuviera un teatro de corte. Como se los . y dormir. pero los dramas eran tan extensos como una trilogía griega. y lo mismo las mujeres de las obras. por lo general se trataba de· una especie de comedia burguesa. Las principales figuras de la encantadora y tierna comedia La pequ. Muchos de los personajes del drama hindú parecen estereotipos. a diferencia del griego.TRO ORIENTAL UNA MÁSCARA TEATRAL DE CEYLÁN. su verdadero pathos y los sentimtentos que van desde lo tierno hasta lo heroico. Las comedias estaban limitadas a dos actos. Los colores son crudos. aunque fueran pnncesas. Hay villanos obvios. es a menudo excelente. Del diálogo en prosa.eña carreta de arcilla (The Little Clay Cart) son un mercader empobrecido y un rico cortesano. las obras podrían haber sido representadas en una habitación de palacio convertida en teatro. Aunque muchos de los personajes eran legendarios o sagrados. se mostraba benigno al final. Pero hay buenas evidencias de que los reyes y nobles construyeron teatros especiales. pero el qestino hindú. Los personajes más humildes usaban el pracnto.tamb1en fue presentada en el continente y con el título . según MACGOWAN y RossE. lós actores pasaban al verso Y aun al canto. como hubieran hablado tan lmportant. con la :elevación de los sentimientos. La mayor parte de los dramaturgos hindúes.nos cuentan de este teatro. morder y aun rascarse estaban prohibidos. y ha sido representada a menudo en el s1glo V asantasena. La tragedia podía amenazar al héroe y la heroína. A veces -y éste es otro paralelo con el drama griego. En escena. No existía la violencia.

Algunos bastidores o cuartos laterales podrían haber servido para ocultar a los actores antes de que salieran a escena. o un narrador. La diferencia más importante consistió en que el teatro clásico de la India tuvo un comienzo muy anterior y en que sus obras alcanzaron un nivel mucho más alto de expresión antes de que a fines de la Edad Media. lo hacía por ellos.L. Éste era un teatr9 para la corte. En la pared del escenario trasero había dos puertas que conducían al vestuario de los actores. Las paredes del auditorio y de los dos escenarios estaban ricamente adornadas. en forma muy similar al Coro en Enrique V. quien escribió hace casi dos mil años. las mujeres eran quienes solían las partes femeninas. (Dibujos de PERRY GRAY. la dominación británica implicó la construcción de teatros del tipo europeo y la imitación en cierto grado de la tradición teatral británica y del realismo moderno. SIMPLE QUE EL GLOBE. En una época posterior a la de Bharata. Todas tenían un escenario principal delante y otro más amplio detrás. En cada caso había un escenario principal y otro detrás -quizá separado por un telón-. con lo que se obtenía otro escondite para los actores antes y después de las escenas. al tiempo que junto a ellos o de ellos surgieron otros tipos de dramas influidos por los ingleses o en rebelión contra esa influencia. es preciso recordarlo.Q.A. en tanto que en China y Japón las compañías mixtas estuvieron prohibidas por muchos siglos. de modo que era de esperar que los espectadores tuvieran sus asientos sobre un piso inclinado. En ambas zonas. En Calcuta. que era "como una serie de escalones". y MÁs EXTRAÑO. otro quería decir que había subido a su carruaje. cuadrado. Se supone que los trajes eran exactos. de Shakespeare. En el siglo III. Los hindúes no utilizaban maquillajes ni posiciones tan extremas o rebuscadas. Han proseguido hasta la época actual.) rías.. que reflejaban el estado social de quienes los usaban. Existen alusiones a "maquinarias" que podrían haber introducido a los dioses y a elementos muy grandes. LA ESCENA EN LA INDIA MODERNA Los nuevos gobernantes pusieron término a las obras de corte clásicas. Los centros principales estuvieron en Calcuta en el este y en Bombay en el oeste. y otro. rectangular.. Un cazador podía recorrer una milla cruzando el escenario tras un ciervo que nadie veía. 290 Estructuralmente. El primero fue problablemente triangular. Bharata. desde 1870.es desde las cuales podían entrar los actores y un vestuario en la parte con dos puertas que conducían al escenario. pero el maquillaje utilizado era altamente simbólico. el siguiente. según la Calcutta Revzew. 1924. Los personajes describían dónde se encontraban. Estas reconstrucciones. MÁs. como un carromato y hasta un elefante. 1 1 1 1 TRES TEATROS HINDÚES ANTIGUOS. El actor descansaba mucho en la gesticulación: un conjunto de movimientos de las manos y de los significaba que andaba a tientas en la oscuridad. ESCENA VIVIENTE EL ·'FEATRO . parece haber existido un telón entre los dos escenarios. En el teatro de la India. Pero hasta ahí era donde llegaba la escena hindú en cuanto a montaje. Él y sus comentaristas han dado una buena idea de la disposición de algunas de las salas. Estos mismos ocultaban a la vista la parte posterior del escenario de foro. cuando escribió sobre el teatro de la India aportó información suficiente para que los eruditos moder· nos reconstruyeran tres tipos de teatro. Como se verá en seguida. el teatro hindú clásico se pareció al posterior teatro de la China y del Japón de muchas maneras. son aún conjeturas . la escena hindú fue aún más simple y sobria que la isabelina. pero no pudieron hacer lo mismo con una especie de misterio medieval y drama moral que se había estado desarrollando en los pueblos. Decía de la casta social de los personajes y de la parte del país de que provenían. donde se ubicaba la orquesta. que estaba ascendiendo una montaña. Las había cuadradas. Sin embargo.IUENTAL . y el último. triangulares y rectangulares. si bien existieron algunas difei'encias notables. habitaciones lateral. Por cierto que nadie tenía que estar de pie para contemplar un espectáculo de seis horas de duración. 291 . la invasión mahometana lo truncara todo. Bharata. cuenta cómo algunas partes deben ser construidas de ladrillos y otras con metales.

EL TEAT&O DE SOMBRAS Hay otra forma de teatro oriental que pudo haber tenido origen en la India: el teatro de títeres. como Chitra y El rey del salón oscuro. Luego de las obras más bien "maeterlinckianas" de Rabindranath Tagore. que se cubrían la cara con máscaras sostenidas de una correa con los dientes. Lo sabemos por los manuscritos medievales. Paquistán y partes de Indonesia. como Birmania y Camboya. La India conserva una serie famosa cuyo texto se basa en una parte de la vieja epopeya. latón o cartón interpuestos entre una luz y una pantalla de algodón. la danza y la palabra también volvieron a contar las historias de las dos grandes epopeyas hindúes.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL los actores nativos adaptaron Shakespeare al bengalí y produjeron obras europeas realistas. Su Drama de la Pasión se extendió de lo que ahora llamamos Irán al Irak. Birmania y Camboya. El resultado sobresaliente fue Dada. que trataba del hambre en Begala. Java convirtió a los actores bailarines en marionetas de movimientos rígidos. el teatro lentamente escapó de la influencia británica: re· elaboró las obras medievales y escribió otras nuevas sobre los héroes nacionales. últimamente ha sido mal visto por el gobierno iranio. En el siglo XVI. El teatro de sombras se extendió hacia el oeste a Arabia. ' Todas las tardes y las noches de los primeros diez días del sagrado 293 . que invadió Europa. la música. una secta mahometana llamada los Shi'itas desarrolló un drama religioso en tierras de Persia. los autores se volvieron a la fantasía y la comedia para criticar a sus gobernantes. En el Oriente suele tomar la forma de una representación con recortes planos de cuero. norte de África y hasta Grecia. Hacia el este viajó a Siam. Cuando los británicos prohibieron algunas como propaganda revolucionaria. mientras las sombras se proyectan contra la pantalla blanca. (Cortesía de KARL WITH·) EL DRAMA DE LA PASIÓN EN PERSIA Hasta casi mil años después de la muerte de Mahoma no hubo drama sino teatro de títeres en las tierras que conquistaron sus fi¡¡:les. pero el Profeta había prohibido las imágenes -idólatras o artísticas-. Siria. pero aún se lo ñ¡presenta en los países donde los Shi'itas son fuertes. y. mane5a estas figuras pintadas. fundió la convención europea con los temas nacionales e inspiró un movimiento para reanimar los teatros de las poblaciones en términos de crítica social. Fueron estos títeres los que llegaron a Francia como ombres TEATRO JAVANÉS DE SOMBRAS DE TÍTERES. Pero también repusieron Sakuntala. remodelaron otros dramas clásicos y produjeron nuevos dramas que trataban de un modo más o menos realista las miserias sociales de la India. Calcuta puso en escena dramas sociales como Nueva cosecha de Bijon Bhattacharya. Un escritor distinguido. Además. Recortó sus figuras en delgado cuero translúcido y pintó de color varias partes. Mama Varerkar. El 292 mundo árabe. Java gozó el teatro de sombras y creó el de títeres corpóreos. el Ramayana. hechas de piel de búfalo trans· lúcida. así como por las marionetas movidas por hilos. En el siglo x. y lo conocemos aún por Punch y Judy. En Bombay. un estudio bien escrito de la vida cotidiana de la clase trabajadora. El invisible dalang. poseía vitalidad y sabiduría. y los actores y autores eran fabricantes de imágenes. donde la pantomima. Java creó también un baile sobre la base de las leyendas hindúes. quien canta la historia de la epopeya sánscrita. China introdujo mejoras en el teatro de sombras de la India. donde aún existe.

El Irán y el Irak también cultivaron el tipo occidental de teatro. había otro tipo de obra repleta de los antiguos demonios así como de las numerosas subdeidades. Los viajeros informaron sobre interminables dramas que comenza29.i!. abolió los exámenes literarios que debían pasar los escritores para alcanzar cargos gubernamentales. Parece que lqs. se dice que las danzas rituales y las pantomimas presentaron las ocupaciones de la gente. bailarines y juglares. Alrededor de1 año 220 de esta era pueden haber existido dramas sobre dioses y animales. En el drama mejoraron la calidad del verso. sin saberlo los volvió hacia la literatura dramática y narrativa. Se trataba de un edificio circular de algo más de sesenta metros de diámetro con galerías que se elevaban las unas sobre las otras para los hombres. Mucho antes del nacimiento de Cristo. el drama tibetano está reservado para los festivales religiosos. En doscientos cincuenta años. Buscando un modo de distinguirse.ores de calidad ignoraron el teatro. se expresaban lentamente con voces graves y S\Javes. Los actores enmascarados -monjes para los dioses. estos hombres se volvieron hacia lo que podría"lOS considerar campos más legítimos de expresión. en el Tibet no ex:stía más teatro que el religioso. unos dos milenios. la representación tenía lugar sin la ayuda de decorados. el drama se desarrolló con importancia suficiente corno para que un emperador tuviera un teatro de la corte y para que creara una academia de arte interpretativo conocida corno el Jardín del Peral. En 1882. hasta el siglo xm los esc-c. corno la de la 296. pero con exceiente utilería y coloridos vestuarios. existían toda clase de máscaras caprichosas. este drama se representa al aire libre. dentro de un edificio.o a músicos. Hacia el año 500 aparecen los comienzos de las obras históricas. cuando no era extensa ni emotiva. en otros. en el cual se escribían los par'arnentos más importantes. Las más sorprendentes eran las pertenecientes a los clowns duendes. Aparte de las máscaras de Brahma. un pastor norteamericano en Persia describió una representación que vio en lo que él llamó el teatro del sha en Teherán.escribió y produjo dramas de cierto mérito referentes a las leyendas hindúes y a las encarnaciones de Buda. un Dalai Lama -gobernante civil y espiritual. Tres o cuatro mil mujeres se sentaban en el suelo. algunos de los trabajadores de traje azul de Mao pueden estar usando obras tipo "agitprop" (agitación más propaganda) para explicar los males de la competencia industrial a monjes que no competían y a pastores cuya única industria es su trabajo manual. y profesionales legos para las mujeres. Sakuntala y Vasant-&ena.5 .LA ESCENA VIVIEN1B EL TEATRO ORIENTAL mes de Murharrarn (mes con el que se inicia el calendario musulmán y que comienza a mediados de nuestro mes de febrero) se reúnen los vorosos creyentes para ver un episodio distinto de la historia de sufrimientos y martirio de Hussein. sus obras se multiplicaron pero sin mejorar su calidad literaria. por la sencilla razón de que no había un teatro para escribir sobre él. Sin embargo. Los gobiernos de Turquía y Egipto dieron su apoyo a las compañías teatrales que presentaban obras modernas. aunque las ilustraciones de la época. y de su familia. Allí. y otra. Durante el siglo xx. El diálogo estaba en verso. en lo que hoy conocernos por escenario circular. las obras seglares y los teatros convencionales invadieron el Cercano Oriente. mientras los espectadores permanecían de pie alrededor. en cambio. nieto de Mahoma. Cuando conquistó la China entera en el siglo xm. entremezclado con una buena parte de acción improvisada. El teatro tibetano comenzó con dioses y demonios animales y con rituales con rnáscra y danzas pantomimas. para recomenzar al otro día. Según pudieron observar los viajeros en la década de 1930. Un apuntador se desplazaba en la escena entre los actores y además daba directivas sobre la interpretación y hacía indicaciones a la orquesta que estaba en la parte superior del edificio. demonios y hombres.4 Hace dos mil años. con el amanecer. EL DRAMA CLÁSICO DE LA CHINA EL TEATRO EN EL TIBET Cuando la China hizo caer la cortina de bambú. Incorporaron al gran parte de la información sobre 29. Una dinastía produjo 280 obras.· la China no tuvo un Bharata. Kublai-Kan. los cuales abundan. con sus cuerpos pintados con huesos de esqueletos y con sus máscaras que semejaban cabezas desolladas. quizá. con su tercer ojo de la sabiduría en la frente. Los papeles femeninos eran desempeñados por hombres y a veces algunos jinetes circundaban el escenario. muestran so'. En el siglo vn. Corno los misterios medievales. Para la narración. algunas de autores norteamericanos.i1mtores hindúes escribieron sus obras maestras. se empleaba la prosa.que escribiera sobre su teatro.decían su texto y bailaban delante de un templo. que caía en pendiente hacia un escenario circular de piedra al que se llegaba por dos tramos cortos de escalones. gongs y tambores chocaba a los oídos occidentales. que poblaron el budismo e hicieron de él una forma rebajada respecto de la fe pura que había llegado al Tibet y a la India con el nombre del gran filósofo hindú. antes de que se hubiera registrado drama a1guno en la China. Al aumentar la importancia del teatro chino. han al alba y 8eguían hasta el crepúsculo. cuando el budismo llegó al país del otro lado del Everest. 690. El acompañamiento musical de trompetas. En algunos lugares. Hoy. pero los actores. No había escenario. el Mogol del norte.

Algunas eran comedias groseras y obvias. el humor y el pathos triunfaron sobre cierta estereotipación de los persona2!16 No sabemos hasta dónde las primeras obras . su escena y sus representaciones. por ejemplo. al pisar su umbral con el levantamiento exagerado de una pierna. actores aprenden y practican gestos que son casi tan minuciosamente simbólicos . La flor del palacio de Han y La canción del laúd. El éxito que hayan tenido se debió a la mezcla de lo humano y lo poético.provincia de Szechwan. según RuDOLPH. o ambos. El teatro chino. UN ESCENARIO ATESTADO DE SÍMBOLOS ANIMADORES CHINOS DE HACE 1700 AÑOS.como los hindúes y los javaneses. (Dibujo de GERDA BECKER W['I'H. Cumplen su tarea con absoluto desentendimiento de los: actores que están diciendo sus líneas. y detrás hay una gran habitación donde los actores pueden aguardar entre la utilería no empleada en la escena. ·Puesto que no hay decorados. Dos banderas amaril!as con ruedas pintadas constituyen un carruaje. un bote o un palacio. tomaron el patrón de los hindúes. Esto implica que los personajes en la. El sabio. Una cara blanca significa que el hombre es malo o una cara roja. 297 . Los apila para que el héroe ascienda a la montaña. cambio. EN VEZ DE ESCENOGRAFÍA. El teatro ch:no tradicional tenía un escenario· que sobresalía hacia el auditorio como la primera forma hindú. Si representa al antepasado fallecido del héroe. Estas obras fueron presentadas a los auditorios occidentales sin las curiosa. que es feroz y cruel. y nuestro siglo xx ha visto La dama del lago hermoso (Lady Precious stream). un puente. este nivel expresivo no debe ser buscado en todas las obras de todos esos siglos. en lo abstracto y en lo simbólico. Simbólicamente lo mismo monta un caballo invisible que sube a un carruaje. interpone una de sus grandes mangas entre su cara y los demás personajes. Banderas con líneas ondulantes señalan un río o un océano. En su mayoría eran melodramas con finales felices.. remplazó al guerrero en calidad de héroe.chinas siguieron a las. En el foro hay un telón en vez: de pared. Aún hoy -o. Las banderas las sostienen un utilero y sus ayudantes vestidos de negro para mostrar que· son invisibles.) la ubicación y el progreso de la trama. Esta escena fue registrada en relieve robre teja o ladrillo en una tumba de la . Cuando un actor hace un aparte. Los.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO jes. U nos Cortesanos (O quizá músiCOS).S convenciones chinas sobre interpretación y presentación. Un rebenque con una borla indica al auditorio que tiene un caballo. El círculo de tiza. el escenario carece de escenografía. Entra en. el utilero ubica mesas y asientos para representar un templo. por lo menos. Han Tom Art of West China. pero. o breves farsas "para levantar el telón" en un escenario sin telón.. El resultado fueron obras de suficiente humanidad común para hacer algunas atrajeran a los europeos. .. mayor parte de las obras chinas son aún más estereotipados que en las hindúes. hindúes en cuanto a tomar sus asuntos de las leyendas sobre lo& dioses y héroes hindúes. La belLeza y la verdad. una cara azul. Así como ¡el actor hindú en Sakuntala podía perseguir un ciervo durante una milla cruzando el escenario. Voltaire adaptó El huérfano de la China. tiene las dos mismas aberturas del hindú para entrada y salida de los actores. No sabemos mucho sobre cómo eran presentadas las obras clásicas de la India. contemplan un espectáculo de juglares. Para un viento tormentoso flamean cuatro banderas negras. En el curso del tiempo se alejaron de los viejos asuntos tomados de la historia y la leyenda e inventaron nuevas historias sobre la gente de la época. hasta hace unos pocos años. en. los chinos pueden llegar a un nuevo lugar pisando un círculo. pero la escena china probablemente va más lejos que la hindú en formalismo. el chino usa un maquillaje que indica el carácter. que es valeroso. Los hindúes se pintan la cara para indicar el origen o la casta. que hasta entonces había estado a cargo de un narrador. una casa imaginaria. Naturalmente. lleva un velo negro.

Hacia el siglo xx. como se vio en la última página. los chinos eligieron éste para proteger la sala teatral. y el vex:dugo la levanta mientras los dantes de utilero simulan retirar el cuerpo. Comían también confituras. para el resto de los espectadores. Pese a haber capitalizado deliberadamente el humor que puede encontrar un auditorio occi-dental en una puesta en escena china. Nueva York asistió a una . En esta obra de tipo chino. Jardín del Peral. eficazmente en La túnica ama. Studies in the Chinese Drama. (Dibujo de ·GERDA BECKER WITH. . La zona punteada indica rojo. las compamas ambulantes montaban teatros de bambú y esterilla que contenían un millar de espectadores. George C. Las compañías recorrían la China en juncos por los. El publico pagaba una entrada.-ORJENTAL EL DIOs DEL TEATRO EN LA CHINA. Secrets of the C hinese Drama. todo esto es muy curioso. según ZuNo. al alejarse caminando ·el muerto. Hazelton y J. con ún escenario en un extremo. imperial. Los actores chinos -todavía llamados los discípulos del.) En los pueblos.) Los ACTORES DEL JARDÍN DEL PERAL Cuando el verdugo cumple su tarea.MAQUILLAJE DE TIPO MÁSCARA.rilla (The Yellow Jacket). Algunas veces la compañía podía usar el patio de un templo cuando su obra incluía al dios del altar local. Empezaban cuando niños. jugaban e iban y venían a voluntad durante las seis u ocho horas dedicadas a. y a los actores les pagaban los nativos ricos o una suscripción popular. Las compañías en gira acostumbraban montar te. los que pagaban más por el té que por el espectáculo. Sin embargo. pues la bebida nacional era un hábito entre los espectadores. en 1912.alocada disposición de estas convenciones escénicas utilizadas. palcos cubiertos para los pudientes y lugar. de pie. numerosos ríos del país. Los primeros teatros permanentes en las grandes ciudades fueron denominados "casas de té". hablaban. 298 TEATRO C!HINO DE ESTERILLA. -color de la reétitud y la lealtad. la forma del teatro había cambiado algo. (De Buss. estudiaban 'pan- EL TEATRO CHINO El teatro que los visitantes occidentales vieron antes de la segunda :guerra era tan extraño como la conducta de los actores y de los utileros.atros transportables de bambú y esterilla.sentar la cabeza seccionada. un ciclo de obras sobre un solo tópico o un personaje principaL Los servidores daban toallas calientes a los espectadores para que se secaran los rostros sudorosos . pero para tomar té. Hoy el maquillaje simb6lico ha reemplazado la máscara en -el teatro chino. Studies in the Chinese Drama..se sometían a un adiestramiento riguroso. aunque ya no existe más una academia. Como es obvio. Harry Benrimo revivieron el narrador <le los primeros dramas y lo convirtieron en un guía muy ocupado y bastante divertido de lo que :estaba sucediendo. en el centro. (De Buss. extraño y absurdo. en su mayoría de pie. Cuando los dioses del budismo comeszaron a multiplicarse. Parece :demasiado remoto de nuestro propio teatro comq que un occidental lo acepte y disfrute. los autores lograron contar una historia absorbente y crear escenas patéticas y de lírica belleza. Las representaciones eran libres. el utilero principal sostiene una bandera roja delante de la cara de la víctima.LA ESCENA' VIVIENTE EL TEATRO.) 299< . el utilero tira un saco rojo sobre el escenario para repre.

. orquesta esta fuera de la escena. L 1 111 11 .etras de una embocadura. ambas cubiertas por una cortina. La P marca habitaciones para la utilena. Secrets of Chinese Drama... con una entrada a la izquierda y una salida a la derecha. (De ZuNo. ooooQooQoagooQo e oo ot:J ao dt:J o O:Cl Cl - u . Hace unos mil doscientos años. ¡:_¡. u 1. Cl o O o ¡:¡ _Jo tJ DO ·O oP t:l o 1 1 1. mesas y tomaban té.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL o' -' .. que tenía un techo sobresaliente sostenido por dos pilares... son grandes porque la utilería reemplaza el decorado. Aquí se ve una planta del piso bajo. 1 . (De ZuNo.) 300 301 .. La O indica el lugar para la orquesta. El segundo piso tenía palcos para las mujeres y había bancos detrás de ellos. ..llif IIIIIIIIIrn 1 . La S señala el escenario. Secr'ets of the Chinese: Drama. los otros se sentaban en bancos.. Hay ahora dos entradas y dos salidas. El escenario tenía como• fondo un telón bordado. los chinos llamaban a sus teatros "casas de té"..Jill n111 t1 • '·l!Tilln EL TEATRO DE LA CASA DE TÉ. ?HINO El escenario algo isabelino del antiguo teatro chino se ha retirado d.. Los espectadores más ricos se sentaban a las.) TEATR:.

Comenzó su retorno en el siglo xx. que no tuvieron exlto. INCLUIDA LA COMUNISTA 1egada de las influencias occidentales apareció el actor afiCon la 1 Alrededor de 1880. JUnto con los ep1sodws de tortura y la presentación de mujeres . con un balcón celestial al cual ascendía la esposa muerta y con una abertura circular debajo. Cuando los comumstas tomaron el poder. la joven frívola. pero generó autores teatrales naciOnales que trataron realistamente el mat·erial chino moderno. el clown.>rofesiOnales. Cuando se fundó el Jardín del Peral. no en China sino también en Europa y América. 1884..) INFLUENCIAS MODERNAS. con una barba falsa y la cara muy pintada. por su personificación de mujeres. UN ACTOR CHINO. merced a su gran reputación. Desde 1949 en adelante. el libertino. mejorando en cierta medida la situación del actor. un bajo forzado. y así sucesivamente. quien por seis siglos había sido contemplado como un descastado social. El Jackson Street Theater de San Francisco se dedicó al drama oriental hacia 1880. un actor representa a un general. así como fonación.ORIENTAL tomima. como en la China. 1884. Los mt:ntos de obras a 1<: occidental se prode 1915_. (Dibujo de KENYON Cox. cuan?o los comerciantes ricos su los dramas y los escenanos seguían aún el viejo patrón. The Century Magazine. la nobleza comenzó a producir obras en Un poco más tarde. amariJlla fue muy parecido a éste. cuando los actores están conversando o riugando. el anciano digno. (Dibujo de KENYON Cox. tenían que dominar el falsete. Se supone que las mujeres fueron eliminadas de la escena en el siglo xvnr cuando un emperador se casó con una actriz. ademanes y gimnasia. la muj:er virtuosa. T he Century Magazine.LA ESCENA VIVIENTE ELTEATRO . . El decorado de La túnica. EsCENARIO CHINO EN EL NuEvo MuNDO. dando. pnmero por aficiOnados. "The Chinese Theater". según McDowELL. se adiestraba para el teatro a mujeres y hombres. Vemos el teatro por la mañana. El impulso llegó de Japón. el joven amante. En un escenario de San Francisco. el militar villano. la anciana cómica. "The Chinese Theater".) 302 303 . ellos también trataron de reformar el teatr? popular volviendo a escribir los textos. Y despues por J. donde aparecía el Coro . cuando al mismo tiempo un actor llamado Mei Lan-fang surgía a la fama. según McDoWELL. a la prosa y al verso un mejor sabor literario. Hacia la época en que aparecieron los aficionados el teatro profeSI?nal comenzó a mejorar los textos de algunas de 'las viejas obras. otros. Todos éstos correspondían a ciertos tipos generales: el héroe militar. toda escena mostrara a un chino "leal" bajo un mal angulo. Un actor b1en preparad? no solo las líneas sino también el "juego escénico" y el maqmllaje de cien a doscientos papeles. También contribuyó éste al teatro chino reponiendo los trajes históricos exactos y.

Después de los comienzos con danzas y cantos rituales. estuvieron mucho tiempo separados de la cultura que se inició tan tempranamente en la India y se extendió a la China y Corea. Apretujados en una superficie reducida.florales. más tarde. Por el siglo x escribían obras del tipo chino. Algunos fueron totalmente financiados y regidos por el Estado. los japoneses han sido imitadores ansiosos de aprender. Durante los primeros años de la resistencia contra Japón y. pero en menor proporción y más tarde. La literatura se desarrolló en los siglos m y vr por la caligrafía china llegada por la vía de Corea. en su ceremonia del té. en el vn.que contribuyeron al crecimiento subsiguiente del drama en el Japón. el teatro y la representación. A otros se les permitió continuar como empresas privadas.a la corte y a los y durante mil años preVIos al empobrecimiento por la Segunda Guerra Mundial. aportaron un refinamiento raro y precioso al arte de vivir. EL TEATRO ESPIRITUAL Y COMPUESTO LA MODERACIÓN JAPONESA EN LA VIDA Y EN EL ARTE En la literatura. llegaron del continente. el emperador mantuvo a los bailarines de Bugaku. Los representantes del gobierno cambiaron ]os personajes y el diálogo de modo de exhibir "la lucha creadora de la gente común". Metieron en las piezas frases como "Ayude a Corea" y también slogans antinorteamericanos. y que los actores' y empresarios han sido apáticos ante estos cambios. lentamente se fue produciendo la nacionalización de los teatros de las ciudades. los japoneses fueron sin embargo más que imitadores. fue transferido al palacio del shogun uno de la serie de generales que usurparon el poder del emperado/ Allí Kanami y Zeami desarrollaron un tipo especial de sala teatral. que han permanecido virtualmente sin modificaciones hasta nuestros días. en sus alimentos. El gobierno prosigue aún la política. los primeros atisbos de teatro en Jap6n son el Bugaku y otras danzas pantomimas provenientes de Asia. expresada al modo chino con la frase "Tome todos los centenares de flores· rechace las marchitas y plante otras nuevas". las autoridades inyectaron canciones nuevas con mensajes sociales. arquitectura de sus habitaciones y en innumerables cosas más. Son todos lo que 'podnamos denommar obras largas en un acto tan peculiar que los espectadores no pueden seguirlos sin libretos. el No se convirtió en la diversión de un auditorio especial y cultivado. El teatro fue influido por el de Corea y China. Bugaku y Sangaku. las artes plásticas. tuvieron que aprender a vivir con un cierto tipo de sujeción y limpio decoro para no convertirse en bárbaros guerreros. en los hogares de los aristócratas y de los beyos ricos. Esto se trasladó al áristocrático drama No y a las representaciones con títeres de Bunraku. y las artes p 1ásticas y la arquitectura. en la austera. los coreanos desarrollaron obras morales en torno de la adoración a los antepasados. fueron refinadores. durante la rebelión contra Chiang Kai-shek. Los actores. que aún cuentan con el patronazgo de la corte. la arquitectura y el teatro. Del patio del templo. Se dice . Las sombrillas de ciertos peronajes se convirtieron en azadas o rifles. Por habitar en islas. Naturales de una isla. en sus árboles enanos y en los arreglos . Bajo el comunismo. habitualmente enmascarados. pero dirigidas contra los monjes budistas. Pasarán muchos años antes de que el mundo occidental sepa lo suficiente acerca de la labor de las 1. danzaban al compás de la música en un escenario cuadrado elevado.000 compañías teatrales que según el gobierno están a:etuando en ciudades y poblados. la música. la música. Estas piezas teatrales estaban modeladas según los dramas del tipo "periódico viviente" puestos en escena en la URSS. drama.nadas. sobre . donde el No era accesible al pueblo. Algunos otros fueron administrados conjuntamente por el Estado y su propietario. El drama. a comienzos del siglo xv. y dieron 'pocas representaciones públicas excepto en el exterior. Las danzas pantom=mas Aparte de Jos habituales ritos de la fertilidad y de ciertos mitos escomo el terpsicoreano strip-tease de la diosa Ozume. que el público se aburrió. En una generación. que tenían un significado sexual. simplificaron y refinaron mucho de lo que habían tomado prestado. En sus maneras.:recordar-::: surgió la primera _forma de drama japonés y la más d1stmgmda: el No. en un principio con un solo actor que desempeñaba todas las partes. afectó a Corea. Unas pocas de las primeras obras tratan temas como el trágico arrepentimiento de guerreros muer305 304 . De los doscientos cuarenta o doscientos cincuenta dramas No la fue es:rita por Kanami o por su hijo. un sacerdote llamado Kanami y su hijo Zeami establecieron la forma de este tipo de. Otros éxitos en provincias fueron la consecuencia de la adaptación de los llamados dramas-danzas populares Ianko. y hasta se lo puede hallar debajo de la elaboración física y la violencia de sus populares teatros Kabuki. No. de Shenshi. Por esto y por algo en su propia naturaleza. como muchos otros elementos de la cultura china. Los japoneses eran presentados como clowns viciosos. Estas danzas estuvieron desti. mucho más tarde. Del Bugaku -y de danzas similares 'de nombres igualmente difíde . Y allí y. en el v.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL con los·· pies comprimidos. -Gigaku. En estos ritos para las cosechas. los comunistas tuviel'On mucho éxito con sus obras de "agitprop" presentadas por actores de vestimenta azul en la región campesina.

La utilería de mano es bastante real. Los actores tienen posiciones fijw. la vanidad de las cosas mundanas y la bendita felicidad del perdón en la vida ulterior. en seis a ocho horas.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL t?s cuyos espíritus retornan en busca de perdón y de paz. pero tiene el mismo techo de templo sostenido por cuatro pilares. acampanan. o . está pintado un pino estilizado. que e:a una invocación religiosa y. tipo Punch y Judy. Un programa típico del teatro N? comenzaba con una escen3. fantasmas de generales o demonios de otro mundo.• El piso delante del escenario y el pasillo están guarnecidos con guijas. y un golpe en la rodilla adv:erte que el actor excitado. los personajes feme-a los que se supone invisibles. así como rígidamente arcaicos. . Las Indicaciones escenográficas acontecen en escena. Los trajes son todos hermosos. Sin muSical. para anunciar sus nombres y volver a contar sus pasados.rel?resentan l. Originalmente se montaba el escenario No en el patio de un templo. para luego ir recuperando su antiguo prestigio. 306 El más japonés de los tres tipos de teatros del Japón tiene sus raíces fuera del país. pero los actores nunca los utilizan. El coro de seis a ocho hombres describe la escena o comenta la acción. los pecados de la lu]una y el cnmen. se abrieron los teatros No al público. pequeña abertura a la derecha en el foro. titiriteros extranjeros introdujeron una especie de representación de marionetas. mujeres jóvenes. más cortas. Antes de la Segunda Guerra Mundial había dieciocho de e1los en Tokio. Ésta es la entrada para todos los actores. que lleva diagonalmente hacia atrás a una puerta con cortinado. F:l segundo actor. Las representaciones. aunque un abanico puede ser una daga . hay un pasii:o con barandillas de unos quince metros de largo. Por supuesto. Unos escalones descienden por la parte anterior del escenario. Siete 307 . En el siglo IX. al igual que los espíritus y domomos-. suelen usar mascaras. Ahora se ubica en interiores. ammales salvaJes. y está realizado en madera pulida que resuena con los golpes de los pies del actor durante su danza. y otros tantos en las principales ciudades. En su mayona tomados de acontecimientos históricos o religiosos. El arte antiguo y exCÍusivo del No. tres pinos reales se distribuyen a lo largo del pasi"lo. Desde el ángulo izquierdo. jamás enmascarado. CoNvENCioNEs EscÉNicAs DEL No La forma en que se presentan los dramas No no contribuye a volverlos aceptables para un occidental. Su "danza:' por posiciones lentas y forpocos pasos mdican el fmal de un viaje. presentaba cmco. similar al utilero de los chinos. del siglo XX mcluyen generalmente solo dos o tres dramas y una comedia. vestido negro. para ancianos. Después del derrocamiento del último shogun. se en forma más bien realista de las supersticiones de los campesmos del siglo xv y de las pretensiones de los señores feudales. MÁscARAs DEL No EL TEATRO JAPONÉS DE MUÑECAS Y EL SHAKESPEARE DEL JAPÓN de los actores. Los cuatro músicos y el uti!ero se sientan atrás. Nada hay de Similar a la vida en los movimientos El actor puede aparecer primero como un hombre inocente. excepto como una forma de arte h:rmosa. ALIVIo CÓMico PARA EL No el K se desarrolló una especie de respiro cómico para los trag¡cos y espmtuales dramas No. El ac:tor principal y quienes lo .as virtudes de la filosofía budista. Sobre la pared de suave ciprés.so? r7presentados por Los niños interpretan a emperadores Y prmcipes. a cargo de un sirviente. El piso de la zona principal de representación tiene unos seis metros de ancho y unos nueve de profundidad. o presentan pantomimas tan cómicas como la realización de una entre un hombre y un mosquito. luego abandona el escenario y vuelve con la máscara de un demonio. o una bandeja. observa a veces a los otros como Sl fuera un espectador. sufrió una declinación durante la guerra. Son obras cortas sumamente con solo dos o tres personajes. sentado en un sector sobresaliente del escenario a la derecha del público . y el traje de un jardinero y el de u_n sero difieren solo por el corte de las encantadoras ropas. después de ganar una popularidad nueva y amplia. EL KYOGEN. al cual los occidentales llaman teatro de muñecas. seis o hasta siete dramas entremezdos o cuatro Kyogen. compuesta y muy extraña. El coro y los actores utilizan lo que se llama "puerta de escape". a foro. y éstos no pudieron reunir más que un reducido auditorio para diez representaciones por mes. japoneses o chmos. Es el Bunraku. Algunas hojas para techado en los extremos de cuatro largos pilares indican una cabaña. Después del bombardeo de Tokio queciarort svlo tres.

LA ESCENA VIVIENTE No ACTUAL. No sabemos si medían noventa centímetros de altura. el hijo de un granjero que se había convertido en el mejor artista joruri. expuestos a las inclemencias del tiempo. el vientre y hasta los dedos por separado. Los dos incorporaron narración y música a los títeres y sentaron la norma para el Bunraku. pero se conserva el techo del escenario. otro. Esto 308 309 . fundaron un teatro propio. llamado Chikamatsu.) EsCENARLO siglos más tarde un titiritero sumó fuerzas con un mús:co. El músico se había ganado la vida cantando canciones del antiguo Japón con el acompañamiento de su samisen. Al fondo se ve un pino pintado. las cejas. éste ganó verdadera estatura cuando tres hombres. según STOPES. pero un so'o operador podía manejar por sí una marioneta. las orejas. La plataforma que sobresale a la derecha es para el coro. En ese entonces las marionetas eran bastante simples. los hay pintados y reales a los lad{'S del pasillo que llega por la izquierda hasta el cuarto de donde los actores salen a escena. Plays of Old ]apan: The No. como las actuales. éste era el joruri. En 1685. (Dibujo de GERDA BECKER WJ. el último era un sacerdote entusiasmado por el teatro. Después de 1730. en Osaka. practicado mucho tiempo por los sacerdotes y ahora parte de los programas radiales. las muñecas comenzaron a desarrollar toda suerte de movimientos complicados. los espectadores se sentaban en el suelo. Ahora los teatros están en interiores.'rH. solo el escenario tenía techo. Comenzaron a moverse los ojos. digno de ser recordado pues ahora se lo denomina el Shakespeare del Japón. y quizá dos. la boca. Uno era un experto titiritero. Originariamente.

Bunraku no solo tomó escritores de los teatros Kabuki. Chikamatsu. Tomó la idea de dos del No. En recuerd? de las representaciones anteriores a que 0-Kuni construyera su pnmer teatro. ademas. pantomimas y canciones. a un desastre financiero en el siglo xvm. _un grupo de actores Kabuki presenté> en Nueva York dos programas bnllantes de danzas. del Japón. la palabra para "sala teatral" es shibai. Las compañías de niños tuvieron un surgrmrento. pero fueron reemplazadas por las masculinas alrededor de 1650. Desde 1734 hasta hoy. escribió con verdadera distinción! para esta extrana forma de espectáculo dramático. que dice el diálogo de la obra y describe la esy la acción. aunque artístico. Broadway había asistido a un programa muy similar de vrvaces representaciones por una compañía japonesa. Éste tiene un amplio escenano con el fondo de un decorado apropiado para la obra. pero obra.. EL TEATRO POPULAR DEL jABÓN El Kabuki fue el tercero en aparecer. propio de nuestro teatro. Chikamatsu había abandonado el otro teatro popular.--------------------------- LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL m_ás de un operador por muñeca. Algunos autores japoneses llevan el origen Kabuki hasta 0-Kuni mujer que vivió hacia el año 1600. El principal titiritero de cada muñeca está vestido magnificentemente con trajes del siglo xvm. Al igual que los demás autores teatrales escribió sobre el amor y la tragedia. el Kabuki. burante la ocupación norteamericana despertaron la entusiasta admiración hombres nuestro teatro. Mientras los decorados giran frente al espectador. y también lo es el titiritero principal cuando el encanto de las marionetas domina al auditorio. porque tenía al autor tea:ral en poca. EL TEATRO KABUKI KABUKI. pero las mejores trataron de la gente de esos días -tra?ajadores y campesinos. pero solo eren años después El teatro Kabuki se mrcro con un escenario No y el pasillo de foro. Adaptó. En 1954. junto con la mano derecha. en tanto que otro maneja la mano izquierda y otro los pies. el gobierno prohrbw ciones de mujeres. robó del Bunraku y del No. del Bunraku. .raJO atenc:ón suficiente como para poder realizar representacwnes eloboradas en otros lugares. Un rasgo de este teatro que rompe con la embocadura en forma de marco está dado por el llamado "camino florido". A la derecha del escenario se sientan cinco o seis músicos. En razón de su licenciosidad personal. A su alrededor se constmyo una compama. Danzando y cantando en el lecho de un no de _Kroto a. un coro del mismo número y el narrador. un tltrntero sostiene y mueve el muñeco. Son "invisib'es". fue la presentación en un tipo de escenano -que ya descnbrremos-.de algunos aspectos de todas las formas de drama japonés y chino. a los actores aún se los conoce como "los pordioseros del lecho del río". que dieron la bienvenida a esa escapatc¡ma del escenano enmarcado como un cuadro. pero ahora ese escenario es muy ancho y bastante Y permite un gran despliegue escenográfico. Estos pasillos -bordeados ahora por candilejas. a trabaJar y a coprar las partes de los actores de su propio manuscnto. estima y lo a escribir a gusto de los astros. Aunque el Bunraku fue la forma más popular del teatro en el s1glo XVIII. Casi todas las obras que Chikamutsu produjo para el teatro de muñecas fueron piezas históricas. con varios otros elementos. y fue el pnmer dramaturgo que escribió sobre los sucesos del momento. y retrató la melancolía y la Sus obras S?bre la de enamorados sin esperanzas produjeron tal fiebre de surcrd10s dobles que el gobierno debió prohibirlas. además de otros Shakespeares _:nenores de su época. un japonés inventó en el siglo XVIII un escenario giratorio. el actor pasa de una a otra habitación de la casa o queda luchando con el mar cuando el bote del cual saltó se aleja. y puso en escena obras del repertorio No. Ella ahnnaba ser una de las que andan solicitando p_ara los :emplos. y más de cien formaron una compañía totalmente fememna que presentó de todo desde escenas clásicas hasta la comedia musical Oklahoma. el Kabuki. Para que los cambios de decorado fueran más fáciles. En 1930. había sido fundado en Osaka en 1837. a veces hay otro menos importante a la derecha.. Atravesando el frente del escenario hay una pared baJa y angosta sobre :a cual parecen caminar las marionetas. "sob:e el pasto". algunas autoridades dicen que nunca hubo más de una docena de estos teatros. Después de la Segunda Guerra Mundial quedó uno sol?. Existe una buena razón para que Bunraku-za llegara a significar Teatro de los Placeres Literarios. es porque son mucho más elaboradas y espectaculares. A su vez. le mueve la cabeza y las cejas y demás rasgos. que va del lado 1zqmerdo del escenario hacia la parte posterior del auditorio. así como guerreros y cortesanos-. el cuerpo y la cara de los dos ayudantes están cubiertos de negro. el Kabuki tomó su forma de teatro popular. con mujeres que hacían los papeles masculinos y h_ombres en femenmos. treinta unas pocas. Por la labor de estos actores maduros. A de los humildes comienzos de 0-Kuni.provendrían de los dos caminos que siguen los luchadores 311 310 . mujeres comenzaron a aparecer en compamas masculma_s menores. _ Si las representaciones KGJbuki parecen menos rrreales o extranas a los occidentales que las del No o las de muñecas.

iluminaron sus decorados bellamente diseñados .) que visitaron Nueva York no utilizaron ninguno de estos dispositivos mecánicos. de la escena china y del No. y sobre los cuales sus admiradores dejaflora 1es. Max Reinhardt introdujo el camino florido en su oriental Sumurun.' §i se decapita a un hombre. al modo chino. Gira a plena vista de los espectadores. según CHENEY. En Japón son esenciales esos efectos luminosos.GIRATORIO 1APONÉS. por ejemplo una lucha. Otras veces la rígida violencia de los guerreros y demonios sugiere elementos chinos. Un techo del tipo de templo cubre el Kabuki actual. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. con toda la habilidad de los maquinistas occidentales. al romper el utilero algunas hebras.' pues la sala queda ligeramente en peÍmmbra. Las TEATRO JAPONÉS DEL SIGLO XVII.) EscENARio .s norteamericanas y a sus espectáculos "burlescos".) Por estos caminos los actores hacían sus entradas y sa1idas y además allí interpretaban escenas altamente dramáticas aun después de haberse bajado el telón final en el escenario. su rostro será cubierto. en una danza hay nueve de estos 'cambios. En muchos casos los actores representan a modo de marionetas. Los japoneses instalaron el escenario giratorio en sus teatros Kabuki durante el siglo XVIII. con un paño rojo. Por una puertecilla trampa sobre la "pasarela" a un tercio de distancia del escenario y por otra en el escenario giratorio los actores aparecían sorpresivamente a la vista del público. El actor aún llega por el pasillo. un actor japonés de la era Kwanbun. Tourist Library.. según el Scribner's Magazine. a menudo con los actores caminando de un decorado a otro. pero los rostros son a menudo inertes.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL para llegar al ringside. los ropajes visibles exteriores caigan y quede otra vestimenta a la vista. Vuelven a aparecer los utileros. mientras se deja caer en el escenario una bola de algodón ""' con su rostro pintado. uno de negro y otro con ropas claras. Los trajes y pelucas son a menudo pesados y complicados. (Los alemanes adoptaron el escenario giratorio a fmes del s1glo XIX. El Kabuki ha tomado elementos del teatro Bunraku de las muñecas. pero jamás sangrienta. El Kabuki no emplea máscaras. en cambio. (Dibujo de CAMPBELL GRANT. Se emplea esto para mostrar cambios de carácter. las vestiduras externas de un actor pueden estar ligeramente hilvanadas para' que. No satisface con un cambio de traje cada vez que una persona sa!e y entra a escena. 1661-1673. y pronto llegó a las revista. y a veces están pintados con un maquillaje simbólico que supera al chino.simbólico y la pose detenida provienen de la China por la vía del No. 313 312 . El gestó. 1890. pero nunca a oscuras. puede ser violenta. The A la izquierda. La acción física. (De ]apanese Drama.

·_t AcTOREs JAPONESES Y sus PAPELES. Entre actos o entre obras puede haber danzas. Retrato de dos actores Kabuki del siglo XIX. Un personaje puede zambullirse en un parlamento altisonante cuya mayor parte está dicha en realidad con "doble sentido". como en la China. Como ha escrito un crítico japonés: "Tan bien podría subirse uno a un árbol en busca de peces como esperar lógica y racionalidad en una obra Kabuki". los actores comienzan su adiestramiento cuando niños. los papeles femeninos son desempeñados 315 314 . uno de los cuales desempeña un papel femenino. De pronto se intercalan pantomimas que nada tienen que ver con el asunto.) OTRO DISPOSITIVO KABUKI. Las últimas nuevas datan de 1897.consiste en un número de obras y partes de obras. diálogos dramáticos sin danza ni música o una combinación de todos los elementos teatrales. las obras mismas pueden ser más literales que el No. el estudioso halla siempre una significación artística detrás de lo que parece irraciona1• Las obras. en termmos genera!es.) espectáculos. Los actores pasan de la prosa a un verso harto artificioso. Sin embargo. pero siguen siendo ñas y pueden parecer algo ilógicas a una mente occidental. Las tres sílabas Kabuki significan "canto". unas trescientas cincuenta. Unas poca. dramatizaciones históricas y material de la vida común.s veces hay personajes infantiles que ellos representan.. An Illustrated Study of the Japanese Theater. "danza" y "acción" u "obra". La mayor parte de las obras está consagrada por la tradición.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO MEZCLA KABUKI DE DANZA Y DRAMA Al igual que la presentación con su decorado elaborado. (De SHIKITEI. ya delante de él. pero. Alguna. incluyen dramas con la forma de danzas. pantomimas con narración y música. · Como en la China. comenzaron a invadir el Kabuki en el siglo xx. Puede haber danzas en cualquier momento. se presentan toda clase de . Estamos mirando hacia el público. Ya en el escenario giratorio. An Illustrated Study of the ]apanese Theater. En forma similar a la España del Renacimiento. los teatros Kabuki tienen una trampa originariamente movida a mano. El programa nocturno -las representaciones han sido por la noche desde la introducción del gas. (De SHIK!fl'EI.

las muñecas se convierten e. . los actores mascufemeninos. MODERNIZACIÓN DEL' TEATRO JAPONÉS Después de que el último de los shoguns devolvió el poder al emperador. The Kabuki Drama. fue inevitab:e que las ideas occidentales tuvieran un lugar cada vez más importante en la vida del Japón. Gran parte del teatro está ahora rebajado. En la década de 1920 aparecieron compañías teatrales izquierdistas. ciertos actores y autores japoneses se dedicaron a estudiar e imitar una labor como la del Teatro de Arte de Moscú.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIEN1 AL por hombres. organizado en 1909. Sin embargo. Por extraño que parezca el teatro del Japón. Tardaron en llegar a la escena: hacia 1890. Desde el Teatro Libre. nueva escuela". el Shinsei Shimpa -o "nueva vida. los soldados norteamericanos se de que un hombre de setenta y un años interpretara el papel de una cortesana. ' En Japón podemos apreciar la cualidad esencial del teatro oriental. los autores nacionales están escribiendo cada vez más sobre el país del momento y podrían finalmente brindar un teatro moderno acorde con la "joven moderna" de la década de 1930. Estos dos dibujos muestran a actores en violenta acción. ) f 316 f- ANTIGuos PERSONAJES KABUKI. en su estado más puro. Una organización de su mismo nombre está activa en el Japón de posguerra. Es lo que llamaron los rusos "teatro teatral".n hombres y mujeri!s. hasta en los comienzos del Kalmos desempeñan buki.) 317 . por Hamlet entraba en escena en bicicleta. En el No y en el Kabuki. En el Bunraku. volvieron a la actividad después de la derrota de su país. las mujeres desempeñaban las partes masculinas y los hombres las femeninas. En el No. Algunos de los productores de obras europeas cometieron numerosos disparates.se presentó como un movimiento que quería incorporar métodos occidentales. (De MrYAKE. Durante la ocupación.el sensible rostro humano se convierte en 'una máscara tallada y pintada. el occidental debe reconocer c?n sigue principio básico del arte y también del pens:amwnto Japones. Sus tres formas clásicas hallan dificultades para sobrevivir. Por cierto que la escena pareoe ir más allá que el o escultor en su sustitución de la realidad por el El teatro Japones presenta lo real a través de su forma contraria en tres aspectos. Aunque cuando la habilidad para ello es suficiente. cosa que no había hecho por cuarenta y cinco años. en 1937. en 1868. pero no tuvo éxito por muchos años. los actores pueden representar los papeles masculinos y femeninos. Suprimidas cuando la invasión japonesa a China.

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

CAPÍTULO

XII

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

Si contemplamos los siglos como períodos de evolución --o de cambio por lo menos- en lo social y lo artístico, nos encontram?S con vez están limitados a cien años exactos. Esto es particularque mente válido para el siglo XIX. •, De todos los siglos, fue éste un siglo de revoluc.ión, de política y de revolución industrial. Y estos movimientos se miciaron antes de 1800. La revolución política comenzó en 1776 y . 789 ,Y con· ' en 1830 1848 y 1871. Cada rebelión trajo una reacc10n asi como t. InUO ' , •, • d · l ' en un progreso. Podría decirse que la revo:uc10n m ustna 1765, cuando James Watt hizo una máquina de vapor que podía mover maquinarias, y que siguió un curso más constante. Una lenta hacia la democracia política y social resultó de estas del orden establecido. Más lento fue el progreso la pu· blica, mientras la pob'ación de las capitales y cmdades fabnles ere· cía enormemente.

durante el siglo XIX -que estudiaremos en este capítulo y comienzos del siguiente-- es una historia de progresos definidos e importantes. Es un progreso que solo puede ser comparado con el siglo v a.C., con el período isabelino y con la época de Moliere. Los autores pasaron del Clasicismo al Romanticismo y al Realis· mo; unos pocos se desplazaron hacia lo poético y hasta a una insinuatión de expresionismo. Los teatros se multiplicaron y, lo que es m.:S• importante, redujeron su tamaño. La interpretación adelantó de los; despliegues de bravura de los talentos estelares hacia conjuntos bien ·. preparados y a un estilo más natural de actuación que se adecuara las obras realistas. La ciencia proveyó al escenario de la luz de gas,. la luz de calcio y, finalmente, la de la lamparilla incandescente. La escenografía y también los vestuarios adquirieron exactitud histórica. El escenario abandonó los bastidores y los telones de foro para arribar al realismo del decorado de tres paredes. Al mismo tiempo se formularon teorías sobre una puesta en escena más imaginativa.

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EL MOVIMIENTO ROMÁNTICO EN ALEMANIA

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SIGLO DE PROGRESO EN EL TEATRO

El teatro se vio muy afectado por el carácter peculiar del si· glo XIX. También en la dramaturgia hubo una revolución y una. :eac· ción·. Las mentes creadoras buscaron fervorosamente la ren.ovaclOn. Y el mejoramiento. Las otras clases el nuevo púbhco de m· cultos que empezaban a tener dinero para gastar. Los espectad?res Y los teatros aumentaron de número al poblar el desarrollo .las filas de la clase media. El mayor volumen de los nuevos audltonos esta· ha subeducado y veía en el escenario una escapatoria para el en que vivía y trabajaba. Entre los años de Sheridan y Beaumarchais, parece hay los de Ibsen y Shaw, en conjunto, la situación del ber sido deprimida y deprimente. Sin embargo, la histona del teatro
:318

Se puede llamar romántica una obra de Shakespeare o de Calderón si se la quiere distinguir de una obra de Sófocles con su integridad clásica o de otra de Racine con sus unidades clásicas. Pero la obra romántica de hace ciento cincuenta años fue una cosa muy distinta. El Romanticismo con mayúscula comenzó con ei movimiento Sturm und Drang del Goethe joven y de Schiller. En Alemania degeneró en los melodramas de Kotzebue y los "dramas fatalistas" de autores más in· feriores. El movimiento romántico, que duró unos cincuenta años y abarcó grandes escritores y poetas como Víctor Hugo y Lord Byron. significó, tal como H. G. Wells lo ha expresado, "medievalismo, sig· nificó color rico y florido, significó tendeneia hacia las aventuras cabal'erescas y una desapro-bación de las costumbres e intereses ráneos. Significó el instinto contra la razón y el sentimiento contra la ciencia... Se opuso no solo a las realidades presentes, sino también al pasado clásico". Se manifestó por caprichosos absurdos, espectros, videncia, horrores de cementerio, pervertidos puntos de honor. El estudio del personaje cedió lugar al puro melodrama. En Austria y Alemania, el Romanticismo tuvo dos hombres de gran talento. El vienés Franz Grillparzer tuvo éxito con su primera obra, La abuela (Die Ahnfrau), presentada.-en 1817. Escribió con calor acerca de Safo, y de J asón y Medea. Convirtió La vida es sueño de Calderón en «El sueño es vida" (Der Traum ein Leben), que pro· porcionó un papel excelente al distinguido actor alemán Adalbert Matkowsky a fines del siglo XIX. Grillparzer tenía una particular habilidad para la comedia. También la tuvo Heinrich von Kleist, quien comen319>

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LA ESCENA VIVIENTE
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EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

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zó escribiendo un "drama fatalista" al término del siglo xvru y alcanzó un humor excelente en "El cántaro roto" ( Der Zerbrochene Krug). Fueron, sin embargo, sus obras serias, tales como Pentesilea (Penthesilea) y La batalla de Arminio (Die Hermannsschlacht), las que mostraron su fuerza dramática así como su dominio del diá 1ogo vívido. por las Poseído por mayores obsesiones que la predilección escenas de sonambulismo y de pasiones salvajes, Kleist ha s1do llamado el padre inconsciente del moderno drama psicológico. .tragedias repasaron casi inadvertidas hasta que el duque de puso muchas de ellas setenta años después del smc1d10 de Kle1st en 1811.

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EL MELODRAMA ROMÁNTICO EN PARÍS Y LONDRES

En su forma más decadente, el Romanticismo germano dominó la escena de la Revolución Francesa. La mezcla de idealismo y ferocidad era materia prima para quienes habían asaltado la Bastilla, conocido los días ardientes y sangrientos del Terror, y sufrido las grandes .siones del Imperio. El principal abastecedor del melodrama fue Guilbert de Pixérécourt. Pasó más tiempo inventando maqumanas escénicas y creando efectos espectaculares que escribiendo obras, pero entre 1797 y 1835 produjo más de cien, solo o en colaboración. La mitad de ellas eran desde cuentos de hadas con música hasta melodramas más o menos contemporáneos. Una de las más exitosas lleva el título característico de Celina, o la. hija del misterio. Pixérécourt, hombre culto, se jactaba diciendo que escribía "para los que no saben leer". Quizás esto explique cómo pudo conquistar al público de la isla que desafió y derrotó a Napoleón: todavía en 1850, la mitad de los hom- .. bres y mujeres que firmaban los registros matrimoniales solo ponían sus marcas. Los ingleses se tomaron su desquite, empero, eliminando el nombre de su enemigo francés, Pixérécourt, de los programas teatrales. Cuando su obra El perro de M ontardis, que tenía como estrella a un Rin Tin Tin de 1814, era tan famosa como Hamlet, el nombre de Pixérécourt era desconocido para los espectadores londinenses. La influencia de la escena germana comenzó a sentirse en Inglaterra ya en 1786, con una adaptación de Minna van Barnhelm de sing. Pronto las obras de Schiller, Goethe e Iffland hicieron su apanción en las librerías. En 1799, Walter Scott tradujo Goetz van Berli:z ching.en, y Sheridan adaptó una obra de Kotzebue. Posteriormente llegó a los escenarios ingleses lo peor de los "dramas fatalistas" y de los gemidos románticos. . Inglaterra aportó melodnmas exóticos propios. Durante el pnmer tercio del siglo, el público lector de Gran Bretaña parece haberse. envilecido en la literatura romántica. Las novelas de Mrs. Ann Radchffe,
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encaminadas a lograr de cualquier modo el aplauso, tuvieron un éxito enorme y fueron trasladadas a las tablas como melodramas y espectáculos musicales. Muchas de las novelas de Walter Scott fueron teatralizaqas por otros, y él escribió algunos dramas propios en la década de 1820. Los poetas románticos trataron de conquistar la escena: Coleridge con La ca.ida de Robespierre (The FaU of Robespíerre) y Osario; Byron con obras como Sardanápalo (Sardanapalus) y Manfredo (Manfred); con Los Cenci (The Cenci), y también Wordsworth y Keats. Pero de todas estas obras solo una de Coleridge y una de Byron llegaron a la escena en vida del poeta. Los empresarios y el público preferían el flamígero verso blanco y la teatra1idad de James Sheridan Knowles, con su Virginia (Virginius), y de Bulwer-Lytton, con 321

LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

Richelieu y La dam_a de Lyón (The Lady of Lyons). Públicos populares l_lenaban el Anfiteatro de Astley, que convirtió su platea en arena de CJrco para espectadores ecuestres y dramas con batallas, y concurrían en tropel a melodramas como Marian Marten, or, The Murder in the Ifed Barn; Mazeppa, or, The Wild Horse of Tartary> y Luke, el obrero, Luke the Laborer). Los escenarios londinenses descubrieron el Frankenstein. de Mrs. Shelley cien años antes que Hollywood.

VIC'DOR HUGO y "HERNANI"

Es mucho que se ha dicho acerca de la batalla de Víctor Hugo por el en la década de 1820. Como lo hemos señalado, dramas y del Renacimiento inundaron los escenanos por mas de dos Antes de que Rugo escribiera y publicara su f!romwell, seis horas de duración, en 1827, y antes de que su contmuador AleJandro Dumas padre viera en escena su Enrique III y su en 1829, ambos habían visto y aplaudido los melodramas románticos de El hecho de que el público en la noche del estreno de Hernant, en 1830, haya ocasionado una revuelta en favor y en de la obra, ha hecho pensar a la mayoría de los críticos que era e_l pnmer drama :omántico del siglo XIX francés. En realidad, fue el ,pnme:o de un escntor realmente distinguido. Probablemente no habna habido reacción, si Rugo no hubiera atacado las unidades clásicas
1775

al mal melodrama. Fuera de Francia vive aún como autor teatral merced a su aporte al texto de Rigoletto. Como Hugo, Dumas padre es mejor. conocido por sus novelas, en particu 1ar por Los tres mosqueteros, que por su mejor obra (La Torre de Nesle (La Tour de Nesle). Aunque mantuvo una especie de fábrica literaria con una "línea de producción" movida por un cuerpo de hábiles ayudantes, puso bastante fuerza en algunas de sus casi cien obras, así como en las novelas de donde principalmente fueron tomadas. El movimiento romántico, con el sello "Made in France", concluyó en 1843 con el fracaso de la horrenda trilogía Los burgraves. Alfred de Musset, autor teatral mucho más fino y sensible que Rugo o Dumas o que cualquier otro francés desde Moliere, fue un romántico, pero no del modo corriente. Glorificó su apasionada relación con la escritora feminista George Sand en N o hay bu das con el amor, ( On ne ba,dine pas avec l'amour), pero también escribió con humor. Su primer grupo de obras eri un acto Comedias y proverbios ( Comédies et Proverbes), algo del sabor de Moliere. Después del fracaso de su primer drama, La noche veneciana (La Nuit Venitienne), en 1830, le volvió la espalda al teatro y escribió solo para publicar. En el aire poético de dos de sus obras -Fantasio y Lorenzaccio-, ubicadas en un tiempo y un espacio indefinidos, Musset está cercano al symbolisme de Maeterlinck y de escritores franceses posteriores.

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ROMÁNTICO El . 1 . . " · Impuso provmo del movimiento Sturm und e _1 771_ a 1781; el clímax fue francés. Este cuadro deja a un lado los escntoces mfenores Y más populares de melodramas románticos. Kotzebue Pixérécourt y Knowles. ' '

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en su p:efacio a. Cromwell -cincuenta años después de Lessing- y si sido presentada en la única sala remanente de tradtcwn clasrca, la Comédie-Frant;aise. Las obras de Víctor Hugo no s(oLn nad_a, el autor de la gran novela Los Miserables es Mzserables) no hizo mas ' que ana - d"Ir 1a f uerza de su sonoro verso

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En España se puede remontar el romanticismo, casi sin interrupción alguna, hasta el mismo siglo xvr. Sus primeras obras habían hecho equilibrios peligrosos como las posteriores en cuanto al "punto de honra", con hombres que volvían de sus tumbas para buscar venganza. El drama español cambió muy poco en trescientos años. En 1844, José Zorrilla y Moral volvió a presentar al gran enamorado español en el Don Juan Tenorio. En Rusia, unos pocos años antes, Aleksandr Pushkin escribió sobre Don Juan. Pero no era un romántico consumado, pues el famoso seductor apareció en una serie de sutiles estudios psicológicos, cada uno con la forma de una obra en un acto. Pushkin, el primer poeta ruso de nota que escribió en su lengua nativa en vez de usar el francés tan popular en la corte, hizo de su única obra extensa, Boris Godunov, un ataque simbólico al zarismo. Influido por Shakespeare usó verso y prosa para contar esta historia del tirano del siglo xvn. Aunque escrita en 1825, no fue presentada hasta 1870. Hoy se la conoce mejor por el librete\ para la ópera de Musorgski. En la época de Pushkin y de los románticos franceses, un poeta danés, Adam Oehienschlaeger, escapó a la potente influencia de Kotze323

LA ESCENA VIVIENTE

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"UN LAS SIMPLES, Y A DOS PENIQUES, LAS COLOREADAS" (Penny plain and tuppence colored). Como derivación curiosa y más bien encantadora del teatro inglés del siglo xrx, encontramos la publicación de hojas sueltas con decorados y personajes de las obras del momento. Esto comenzó en 1811, y hacia 1835 había por lo menos cincuenta editores ocupados de la venta de estos grabados, a un penique, los simples, y a dos peniques, los coloreados. Tanto los adultos como los niños montaban telones de fondo, bastidores y personajes en cartón, y los ubicaban en teatros de juguete. Se podían comprar los libretos de las obras, y se leían las escenas mientras se desplazaban los personajes. La impresión de estas hojas prosiguió hasta bien avanzado el reinado de la reina Victoria, y alrededor de 1930 había dos negocios en Londres que vendían las vieljas hojas. Este decorado para Aladino nos muestra el estilo romántico popular hacia 1820. Otras hojas, en las pp. 333, 341, 382 y 383. (De WILSON, Penny Plain, Two Pence Colored.)

bue y escribió una serie de obras poéticas basadas en la historia y la leyenda escandinavas. Influyeron mucho en los primeros años de Ibsen.

EL MONOPOLIO Y EL TEATRO EN DECLINACIÓN

La oportunidad para un espectáculo barato y abaratador se acrecentó con la desaparición del monopolio teatral. Esto comenzó en París. Louis Mercier, autor teatral que dio a Romeo y Julieta un final

. . . 1 H OJA DE UN PENIQUE ILUSTRADA POR WILLrAM BLAKE. En un pfnnC1PlOd,'bas ' · b d cobre Algunas ueron 1 uhojas para los teatros de JUguete eran¡ a os en . W'lliam · e 'k h k · ilustró a D1ckens, y una por lo menos por 1 . Jadas por ru1 s an ' qu1en k S d) 1816 Sus acuarelas origmaBlake de La espada rota (The Bro en wor ' en . B . á . 1 b este éxito del Covent Garden se encuentran en el Museo nt_ Y ee: aparecen las iniciales "W. B.". (De WrLSON, Penny Plam, wo Pence Colored.)
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EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

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LA REVUELTA POR EL '·'ANTIGUO PRECIO". Un grabado de 1763 muestra a los un espectadores trepándose al escenario del Covent Garden en protestll; aumento en los precios de las entradas. En se prolongaron durante sesenta y siete. representaciones, el mterror era drst.mto, pero el motivo de alboroto era el mrsmo. (De la HaT<ry R. Beard Collectzon.)

SHAKESPEARE Y LAS "EsTATUAs GRIEGAs". Este programa del Old Vic, en 1835, es tipico de los largos y variados espectáculos de tiempos idos. Las tragedias de Shakespeare, que raramente se representan hoy, se presentaban unidas a melodramas, farsas, ballets, óperas y hasta fuegos artificiales. Este programa menciona el "telón espejo" que una vez reflejó a los espectadores, y partes del cual sirven ahora en los vestuarios del Old Vic. Las representaciones comenzaban ya a las seis o seis y media. (Cortesía de la Vic-Wells Association.)

feliz pese a su genuino amor por el buen teatro, prorrumpió en vas, en 1783, contra el "extraño despotismo" de la Comédie-FrangaisB y exigió "una segunda compañía". La Revolución dio a ta compañías -más bien, cuarenta teatros- y, coi?o ya diJimos, r;u;gún autor. Napoleón restableció el derecho exclusivo de la Comedie para presentar obras clásicas. Durante cuarenta años, nuevas casi no ofrecieron más que melodramas, farsas y un tipo de comedia musical llamado vaudeville, que había florecido en las ferias. De tales teatros 'provinieron en la segunda mitad del siglo las deliciosas operetas de Offenbach, que encontraron eco en Johann Strauss en Viena y, más tarde, en Gilbert y Sullivan en Londres. Siguieron el burlesco, la revista y la "exhibición de piernas". El monopolio de los teatros con patente de Londres no fue abolido hasta 1843, aunque se había dado licencia a una pequeña sala, el Haymarket, en 1766, para que presentara "legítimos" dramas en el verano. Las autoridades permitieron, no obstante, que los llamados teatros "menores" produjeran pantomimas y espectáculos musicales; en 1830 había una docena de esas salas. En el siglo XVIII, esos espectáculos eran denominados burlettas y se los definía como obras en no más de tres actos -los cinco actos eran sagrados para el drama legítimo-- con cinco o seis canciones en cada acto, y sin diálogos hablados. En las dos
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era educado e idealista así como de cálido te>nperamento. quien era empresario del Covent Garden y hermano de Mrs. 'trestuarios. (N. Para enfrentar la competencia de las salas menores -en la década del 30 se construyó otra docena.. Siddons y de John Kemble había otros buenos actores. Se incendiaban edificios. Al mismo tiempo se encontraron modos de soslayar las reglamentaciones. y de la mascarada Comus de Milton a animales amaestrados. parte de diá}og? escnta sobre hilo. En 1826. significa "Llévela al altar". y se refiere a una novia que debe ser conducida al altar. Los telones de foro se convirtieron en panoramas en movimiento. el público solo podía disfrutar de un espectáculo o una interpertación que se acercara a una verdadera declamación altisonante. contra los dos chelines y seis peniques que costaba la platea. hace unos ciento treinta años: "Lead her to the Bridle Halter". En los vastos espacios de ambos teatros -con una capacidad cada uno de alrededor de 3. Además de Mrs. Para conservar su asiento. Luego hubo un * De donde nace el nombre inglés dado a lo que nosotros conocemos como "plateas". En 1832. en el Sadler's Wells Theater presentó todas menos siete de sus obras. como Macready. quien actuó junto a la notable actnz-empresaria Mme. Un dramaturgo francés objetó esta reforma porque el públffco "caía en un letargo". como si se tratara de una yegua cuyas riendas deben ser atadas al palenque. instaló un telón de espejos. Tanto en los teatros principales como en los menores. Podían venderse estos asientos por seis chelines. Hasta después de la Restauración de 1660. los tecmcos de Hollywood usaron un sistema similar en sus "subtítulos". De modo que. los melodramas ofrecían complicados efectos escénicos. un príncipe alemán escribió sobre "la grosería inaudita y la brutalidad de los públicos" londinenses. y los carros de incendio cruzaban ruidosamente el escenario. y algunas de sus tragedias que no las incluían. Entre 1844 y 1862. Odiaba su profesión. Coleridge dijo que sus románticas eran "como leer a Shakespeare a la luz de relámpagos". significa "Llévela al palenque". y su hijo Charles James. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA primeras décadas del siglo XIX. dieron obras nuevas y fueron enjuiciados y multados. Durante dos siglos no hubo divisiones por cuerpos en la platea inglesa. durante sesenta y siete representaciones. Siddons. y el Drury Lane invirtió cinco mil libras en Las cataratas del Ganges (The Cata. los personajes llevaban a veces un "rollo". al comenzar la década de 1850. el Old Vic. prefirió a Shakespeare y no a sus adaptadores. CAMBIOS EN LAS SALAS * Esta frase. cuando se le bancos. provocó una revuelta al elevar el precio de los asientos de platea en seis peniques. y el público se sentaba en largos bancos sin respaldos. Estallaban barcos y se hundían. el Drury Lane y el Covent Garden viraron de Shakespeare a los melodramas germanos. John Philip Kemble.) .) 329 . escenografías y· dispositivos para los reemplazos de decorados. Samuel Phelps. que tenían respaldos y. Un teatro. del T. pero nunca tuvieron tan mala ortografía CíJli!UO el que escribió esta línea. asi escrita.ract of the Ganges). Kemble y su hermana no pudieron ser escuchados por unos espectadores que gritaban.londinense no tenía asientos ni bancos. En la Comédie-Frangaise. los empresarios llenaron el espacio restante del frente con "asientos de orquesta"*. (En los días de la pantalla muda. Escrita la frase de este modo: Lead her to the bridal altar. Hubo dos comediantes sutiles: Charles Mathews. pero interpretaba poéticas de Byron. Charles.000 espectadores en la primera pécada del siglo--. Otro hermano. y su hiJa Fanny interpretaban con distinción. donde aún existen en muchos teatros. El más grande actor fue el tumultuoso Edmund Kean.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. 'William Charles Macready. del T.) * Otro tipo de burletta convirtió la prosa de una obra en coplas con acompañamiento de un solo piano retintineante. En las mas. el espectador tenía que permanecer en él durante las cuatro o cinco horas del programa. Browning y Bulwer-Lytton. ACTORES-EMPRESARIOS INGLESES DE MÉRITO No obstante no todo eran males para la escena inglesa en la primera mitad del 'siglo XIX. En sesenta años habían demostrado estas cualidades con una veintena de disturbios en los teatros. el público ubicado en esta parte de la sala permaneció de pie hasta 1782. lo empresarios londinenses llenaron cada vez más la platea con butacas y fueron desplazando el resto a dos hileras en la parte posterior. finalmente. (N. estuvieron tapizados y contaron con apoyabrazos. cantaban y golpeaban con los pies desde el primero al último acto. las autoridades permitieron que se representara Otelo mientras un pianista ejecutaba un acorde casi inaudible cada cinco minutos. Vestris y casó con ella. la platea --o piso bajo-. A medida que en los teatros nuevos o reconstruidos se fue reduciendo la profundidad del proscenio. quien en su En los hogareJ ( At Homes) interpretaba todas las partes de piezas cortas. Se representaban los melodramas con un fondo musical y canciones interpoladas. Los espectáculos acuáticos adquirieron popularidad.328 La primera mitad del siglo XIX asistió a algunos cambios importantes en las salas teatrales. muchos empresarios violaron las reglamentaciones sobre licencias al dar comedias de Shakespeare que incluían canciones. el único rival de Edmund Kean. En 1809.y para tratar de complacer a un público nuevo y sin educación.

sentado en una :silla. ·pasando por D'Avenan't llegan hasta el Globe de Shakespeare y han sido re·puestas en los teatros universitarios y comunitarios del siglo xx. Sólo Talma y la Revolución Francesa pudieron poner en práctica más generalizada las ideas de la Clairon. a cargo del Teatro Real de Berlín. Como experimentos osados. 1:racia 1790. con Enrique IV. El Conde Brühl.) 'cambio en las cuatro o cinco hileras de palcos grandés sobre las pare<l. con lo que aumentó la capacidad de las salas en desmedro de las representaciones. con ropas de esos días. en el beneficio que se le hizo en el Drury Lane en 1828. el famoso clown Grimaldi. veinticinco años más tarde. Entre 1800 y 1820. En Inglaterra. invándo a los cincuenta años.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. no obstante. Pese a las objeciones de los actores. fueron habituales el "vestuario moderno" y una escenografía convencional. Siguieron unas pocas reformas. Y sólo entre 1810 y 1850 quedó bastante bien establecida la exactitud histórica. las . usó trajes medievales en Goetz von Berlinchingen. Dos o más de las hileras superiores se convirtieron en :330 Al teatro europeo le costó casi un siglo aceptar por completo la idea obvia -puesta en práctica por Macklin.. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUIWPA galerías más profundas. siguió el ejemplo de Schreyvogel en 1817. Ya en 1870 había 'habido intentos vanos de abolir esas puertas. ella urgía a las actrices para que abandonaran el voluminoso y monstruoso peinado y que adoptaran "el traje del papel que sé está interpretando". John Philip Kemble incorporó un diseñador de decorados que se esforzó en lograr la exactitud. ExAcTITUD HISTÓRICA EN LAS VESTIMENTAS lJNA PUERTA EN LA EMBOCADURA.) * Denominación italiana para un tipo de obras extravagantes y fantásticas.vaganzas *.de que las vestimentas y el decorado de una obra histórica debían estar acordes con los tiempos y las gentes representadas. E·stas entradas para los actores. Escribió innumerables burlettas y extra. pero que a menudo mezcló los estilos arquitectónicos. ' 331 . (De Memoirs of ]oseph Grimaldi. ya en 1774. editor.en sus Mémoires. Diderot elogiaba a Mlle. Hacia 1750. y la platea se extendió por -debajo de ellas. Pero fue merced a su erudito interés por el pasado (N. EN 1828. ya 10 hemos señalado. "Boz" [Dickens]. Planché. En este dibujo ·de Cruikshank. Goethe representó a Orestes con una especie de vestidura clásica. algunos productores del siglo xx han hecho H amlet y otras obras antiguas con vestuario y decorados modernos.. El mérito mayor por haber es)ablecido la ficJflidad histórica en Londres debe atribuirse a un hombre notable. las vestimentas para obras de época solían ser una metl:cla de trajes de los siglos XVI y xvn. Las dos primeras hileras fueron elevadas. El alemán Koch. J. R. Clairon por haber dejado de lado sus faldas hinchadas en un papel chino. Primero hubo intentos de exactitud en el vestuario. y fue un músico logrado. Los decorados y las vestimentas comenzaron a ser genuinamente fieles alrededor de 1810.:osas marcharon mucho más lentamente. las puertas laterales al proscenio ubicadas entre las candilejas y el telon fueron desapareciendo lentamente. Hasta la segunda mitad del siglo xvm. Y seis años más tarde. canta una canción y hace un paso cómico en su última aparición.es laterales y la posterior de los teatros con patente y de algunos otros. en 1811. los muestra con una vestimenta bastante exacta. Un cuadro hecho a los Kemble en Enrique VIII. de ascendencia francesa. cuando Joseph Schreyvogel llegó a ser director del Burgtheater de Viena. del T.

además. publicadas rápidamente en las láminas "a en penique. La History of British Costume. y a esto podemos atribuir en parte la excelencia de los vestuarios de Macready. En 1823 persuadió a Charles Kemble para que montara Rey Juan (King ]ohn) con trajes realmente auténticos. Mme. con su singular empresa del Olympic. En los puestos de libros se vendía la miniatura en y. VESTRIS EN UN PAPEL MASCULINO. Vestris en 1831. (Macready buscó. de Planché.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. llamada La ]ambe Vestris. (Cortesía de RosAMOND GrLDER. las coloreadas". En mayo de 1820. y a dos peniques.eso de una de sus piernas. Pese a este tipo de éxito. la fidelidad en los decorados. las simples.) como contribuyó en la forma más notable al progreso artístico de la escena inglesa. Escenas y personajes del gran éxito de Mme. (Cortesía del Victoria an.d Albert Museum. Vestris sigui6 adelante hasta dar. "los precisos vestidos de la época" como decía el programa. ocasionó un revuelo teatral en 1834. mientras que 333 332 . TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA jOLGORIOS ÜLÍM<PICOS EN EL TEATRO DE JUGUETE.) MME. la actriz y cantante tuvo un éxito en el Drury Lane en una versi6n burlesca de Don Juan. diez años más tarde.

y todos los muebles eran adecuados.... Hsrlo.. IP.. fue la primera en insistir en largos y cuidadosos ensayos.r•)M'.. Esto sucedía en otras ciudades aún en 1868..... Rarlowe. Macready reconstruyó la ciudad republicana más simple de cinco siglos antes... donde el público más avisado e inteligente de Londres se sentía a sus anchas.... El espectáculo comenzaba a las siete y estaba "dispuesto de modo que terminara lo más: cerca posible de las once"..Tdos vestidos estilizados utilizados siempre por personajes como la mucama y el petimetre -hasta entonces tan fijos como el vestuario y las máscaras de la commedia dell'arte-.BECKWITK f M'adlftf'·'1'E8TBI8. ...... ._..· A .. • r_.t.. !lfrs. • • • ••.... TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA...L MME.... ._ rtoo ...ho. avawrr Prome&"heu•' \Vorll: Shop...e.r in l'eeplng...o\CET. . Wll& lfla4a•e VBBTBIII' .ChlloT. había sido antes representada veinte veces.....il..... ... Thealre . a.sC_. . El casto saludo. .. Onl':'·lA"'"l i• ll'nt::•:-or.r.. Alloprtr . Vestris y Planché aportaron un curioso tipo de realismo de comedia a las presentaciones del Olympic. "una grandiosa burletta burlesca alegórica"..(GttMI.•l. Además de proveer sus habitaciones de todos los muebles que normalmente podrían contener. Un crítico saludó su "pequeño teatro a modo de salita .."""( -...... el Coriolano (Coriolanus) de Kemble mostró una Roma de mármol imperial. t•M .MI"II-n..rr. W. Vestris introdujo trajes co:u!temporáneos variados y apropiados. El primero... RAYMOND. Paa....¡. Miu SIUNI-:Y... Junto con Macready. Había antigüedad donde se la necesitaba. CLARISSA HARLOWIL c. .I-...:WXF.T... Tli8Griiiidler c... u. Jop.4 ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX... ...II• ..• FITZWAI... _ TbisEvening.. . r . ... ser el haber lanzado a Mme. a tu sublimación de las risas moderadas! ¡a tu porción de la parte modisteril del cielo!" Mme..nilk... PIONERA n."'" ot J.. • y. . \\o'. si hemos de dar crédito a un boceto para el Fausto en el Teatro de la Corte de Hanóver. RA YMOND. WEDNESDAY... . Vestris hizo que la concurrencia al teatro fuera más fácil al acortar la extensión de las representaciones. Mr...... WIUh.. o..... •ith tA• /kril to J•a.. p.... ....J r.. .Audr.. . . • ..) 334 Antes de que la extraordinaria Mme.. Vestris abriera su propio teatro en 1831. el úhimo... (Cortesía de la Harvard Theatel' CoUection.v a...ll1l'IIJIEL Mr.. RogGI Olgmple Thftltre.V&'I'II•a We'I'U:.. cuatro...1' DB....on.l831.._ .. SPAC N O L ETTI.. presentó cuatro espectáculos musicales.V.. . TWO .... Ho¡o...-.. . WORREU.¡u h.·"·"•_.!¡. 1.. YJNJNO.... Jolgorios olímpicos... !111'11.... E DWil'V. Hr.. • t i • ott. . MELDOliR'"•.¡¡. la empresaria.. .. Vestris fue esta reducción de la representación de las cinco o seis horas primitivas a solo._. .. . estaba basado en una oblra de Scribe.... "HO•H...._7/'&JII.CH'D THaOlJH TSB TO'WN...:n:.... .... .I111M.'..... Mme. 1¡ "L"IN7'B. ·enASTE SALUTE.t. GREENER. m.. Ella convirtió una sala de mala reputación en el único teatro..... Vestris desempeñó un papel muy 335 .._. . Hasta entonces. fAZ·&......... <A'l'Wms'I'.... . YINING...TER.. Otro crítico distinguido escribió que los actores parecían "olvidados de las candilejas".._ 1 Ht•MAS.. .1... IC'.... .. .... PROMETHEUS ANO PANDORA. Una de las reformas menores de Mme.. OLYMPIC REVELS.. interpretó a Shakespeare y Sheridan y se hizo un nombre como la más célebre intérprete de partes masculinas desde Nell Gwynn y Peg Woffington. N. J...pe.._fe ..ttiOOI ......o. Mu• LANOLEY .cer.. .uul TheGRENADIEB..ltoll!...lilltn"l. ET0 Olll UaT...... JliHI:iTUA'R'r. o.. HaiM'etra117 a..) Sin embargo. Éste se apoyaba.. :... Te ••icll •••• M_.all••aepatel. . ..(.. Mr.. Los muebles tomaron un aspecto n:/¡lural.n... Tioibt. La gracia de su canto y baile sólo era sobrepasada por la naturalidad y la vivacidad ·de sus interpretaciones..Jenuary26tb......lfr..f'UOPER. Pero lo más notable en esta joven fue su remozamiento y administración del Olympic Theater..· !lfadame V E 8 T R 1 111... . llr.. M...-tM ... las únicas sillas de un escenario londinense habían sido aquellas donde realmente había que sentarse en razón de la trama de la obra: las otras estaban pintadas en los bastidores o en los telones de foro.... . en en la intimidad de la reducida sala para dar a la interpretación una tranquila naturalidad. '11'1/iiJIJ!Y JIJI..rW• .:..''-'''. En vez de los absu... SEGUNDO PROGRAMA DE MME..... de modo que el público llegado a las siete pudiera irse a las once y no a medianoche.. VESTRIS._ CMUIIIt'.. . (•1-1 O.Man·llf•et•ur)Mr.JI.A. cantó ópera. Mme.... Mr.. ..&. la mayor contribución de Planché podría....... l'alul7 .. Fa.. ... G L O V E B..:: Nu ...•I:-Da• :\l"lfÍN .. L«h"•· Nr.• •••"'•""•m••••'"-"......'W'MPIG BllVBLBI Or..... tA" II•UJ Mi• riNC01T... El 26 de enero de 1831.. IS•iuloJ. ¡ Salud.f'a.c.-....... . in 11«1!1 colonrs. Las burlettas suministradas por Planché y las representaciones mismas carecían de toda vulgaridad y eran siempre entretenidas... .... .. que habría de establecer la costumbre de la comedia interpretada con naturalidad y el decorado cerrado realista en la escena londinense ..... •. t. . .J.YINl/'iG.I._"" OI. . Kr.ON'G...ed tllar: ..... P. o-.-l. M•da.. aa -·U'I'&a a••a'l' a•a•t•O '1'11.W.-. .D . s(...."' Fi"t . 4.tk .) llr. .. Mme. C•prai• Mu... Mr. J... VESTRIS.-1 tr ('....... Lucie Vestris como actriz-empresaria. aparte del King's Theatre -dedicado a la ópera-..

cuyas comedias fueron presentadas con gran éxito por los actores y empresarios Squire Bancroft y su esposa. producción del Drury Lane. La ópera del mendigo fue presentada por primera vez con trajes de la época.. muebles suficientes y correctos. Vestris no solo vio negado durante muchos años el merecido reconocimiento por el decorado realista de tres paredes. Bancroft no so'o afirmó que los decorados "por primera vez tenían techo". dijo además que sus puertas tenían "cerraduras" y accesorios similares nunca vistos antes en un escen. Invirtió demasiado dinero para perfeccionar sus presentaciones. un comentarista informó que el "escenario estaba totalmente cerrado" y aun sugirió que había un techo en vez de unas filas de colgantes bambalinas. en la parte superior muestra los bastidores dispuestos como paredes para un decorado de un interior.. Los críticos escribieron sobre el realismo de sus cuartos con sus macizas molduras. Vestris y su marido se mudaron al Lyceum Theater. los bastidores fueron "remplazados por una mampara completa. Mme. su colaborador Bancroft descubriría "por primera vez". y Romeo y Julieta. entre 1865 y 1870. como las usadas en los teatros extranjeros". WAN FREUD. los estudiosos atribuyeron esta reforma al autor teatral y director Tom Robertson. Una revista de Londres. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA ·--c:=J ---0 o_:::::--a ___ DE LOS BASTIDORES AL DECORADO CERRADO El __. El decorado cerrado alcanzó pleno éxito cuando Mme. (De ALTMAN. diez anos más tarde. LLEGA EL DECORADO CERRADO Nadie exactamente cuándo fueron remplazados por primera vez los paralelos a las candilejas por paredes continuas a derecha e de las habitaciones. pues en 1811. la escena francesa debe de haber tenido algo 336 como las paredes del decorado cerrado. en 1841. sino que tampoco tuvo jamás el éxito financiero de Robertson y los Bancroft. Los planos del siglo xvm muestran bastidores emplazados de modo tal que podían alinearse desde la embocadura hasta el foro. London Assurance. London Assurance conoció sesenta y nueve representaciones. Tom estuentre bastidores del Lyceum. sin embargo.J7 - :: _7 plano que aparece. cuando el Drury Lane presentó una nueva obra de Planché. infinitamente mejor que el antiguo artificio de los bastidores". Existe una buena evidencia de que Mme.ario". En e] Teatro de la Corte de Mannheim en un escenógrafo unió pares de bastidores con mamparas que puertas o ventanas practicables (véase la ilustración de esta págma) · Por ese entonc-es. Vestris montó la comedia de Dion Boucicault. Goethe protestaba en su autobiografía contra los escenarios franceses por "cerrar los lados del escenario y formar habitaciones con paredes reales". en una. en 1804. El plano más inferior corresponde a un moderno decorado de tres paredes. en el Covent Garden. de 1794. MACGO- y MELNITZ. Los críticos de esa época no eran tan directos como Goethe. En 1834.ra beneficios. Allí aprendió algunas cosas que. Marie Wilton. Pero ninguno de estos esfuerzos pudieron hacer que el Covent Garden rli. puertas verdaderas con picaportes. volvió a ser representada con el final trágico que no había sido visto desde los tiempos de Garrick. dijo más bien vagamente que.. ciertos espacios entre los bastidores fueron cerrados con mamparas. 337 .LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. Durante muchos años. Vestris usó un decorado de tres paredes en noviembre de 1832. "Theater Pictorial y de Macgowan". El de más abaJjo muestra cómo en el Teatro de la te de Mannheim.) importante en la introducción del moderno tipo de decorado de tres paredes en Londres. su hermoso montaje del Sueño de una noche de verano duró cincuenta y nueve. Mme. pues un crítico escribió que en el escenario "el cierre más perfecto de la ilusión de una cámara privada. Trabajos de amor perdidos (Lo ve' s Labor Lost) no había sido repuesta desde 1642. donde llevaron una azarosa existencia desde 1847 a 1855 un año antes de que ella falleciera. A Primer of Playwriting. regido por ella y su marido desde 1830 a 1842. Como traspunte. En el Covent Garden.

del Teatro del Palacr? Drottmngholm. fue tor del Théathe de l'Odeon. _¡ _j _} CUATRO ARREGLOS DISTINTOS DE LOS BASTIDORES. Antes de llegar a los treinta años había dado vida al papel del enamorado en La d. por un tiempo. reali28.colocó paralelameate a la porción postenor.amo de las camelias (La Dame aux Camélias) y. desde 1850 a 1859. Vestris. greco-latinos. Después de actuar brevemente en Alemania y ocho años en. fueron usados por un corto tiempo. Los bastidores oblicuos. Además de Jos períaktoi *. Samuel Phelps.) BASTIDORES PLANOS EN VEZ DE PAREDES. en el Sadler's Wells. desde 1844 hasta 1862. por fin tres actores empresarios triunfaron al dar exactitud histórica a las obras de Shakespeare.) Fechtér puede haber nacido en Londres. (N. en Cuento de invierno. muchos _lugares h •. de 1 ' muestran el uso típico de la falsa perspectiva. pero sus padres eran franceses y él pasó más de la mitad de su vida en París. vino a los Estados Umdos actuar. La disposición mostrada inmediatamente debajo de aquélla fue común durante el siglo (Dibujo de PERRY GRAY. en el Princess's Theater. Charles Kean y Charles Fechter pudieron hacer sus experiencias en salas algo más íntimas: Phelps. Lo mismo hizo con los trajes. Sus actores estuvieron siempre bien preparados y con bastantes ensayos. en cia. Charles Kean fue un actor mucho menos talentoso que su padre Edmund. Bilder Fran Slottsteatern Pa Drottnzngho[m. Su acento francés no impidió el éxito de su H amlet en el Pnn- * O "periactos". Kean. según BEIJER. en el Princess's y en el Lyceum. Macbeth.dos en el siglo olvidados y redescubre:tos alrededor. Compensó esto merced a su habilidad como director. Londres. Con el celo de un anticuario cuidó que sus decorados estuvieran acordes con la época indicada por la obra. durante la década del 60. Ricardo II y Enrique VIII. Liberada la escena del monopolio de los Teatros Reales. si dejamos de lado el lapsus ocasional de que su esposa. como arriba a la derecha. (DrbuJ? de GERDA BECKER WrTH. Quizá las reposiciones más notables de Kean hayan sido Rey Juan. del T. los crearon bastidores que representaban casas o paredes a lo largo de los de pronto se los 1spuso escenario. En un principio se los .LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. usara un correcto vestido griego sobre una crinolina. A la vez que hizo de estas dos últimas obras pródigos espectáculos. sta la Primera Guerra Mundial. y Fechter.) 338 339 . m?vran suavemente y al mismo tiempo por el sistema de "carro y pértrga". Éstos. Los se. en Macbeth proporcionó la ruda atmósfera de su época y lugar. Logró de un elenco más que cualquier otro desde Mme. Pers1st1eron en. el segundo teatro del estado de Franela. apenas unos seis años antes de fallecer. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA EscENOGRAFÍA HISTÓRICAMENTE EXACTA Poco después de mediados de siglo.

Las galerías comenzaban a reírse y a abuchear cuando los utileros cargaban sillas o cuando las mesas salían de escena tiradas por una soga mal disimulada. aparentemente. sin embargo. podían ser levantadas y bajadas. El gas tenía. bambalinas y luces de sala. el escenario siglo fue dividido en trampas por las cuales se podían levantar secciones de 340 La exactitud histórica y los decorados cerrados. en el continente.. GJrando una o más de las era posible regular el flujo de gas por las tubenas de goma hasta las candileJaS. cómo su escenario estaba dividido en cierta cantidad de secciones separadas que. Alrededor de 1860 fue posible extinguir por completo las luces y luego volverlas a encender con una chispa eléctrica. en 1861. kilómetros de cañeríasdesde una fuente central hasta las candilejas. Estos métodos no son aplicables para el cambio de un decorado firme. Utilizó porciones de techos en vez de bambalinas y creó o desarrolló un nuevo método de cambios de decorados. :postenor. y no hubo telones entre hasta 1881. en una. (De D' AMrco. En algunos casos -y quizás en el teatro de Fechter. pensaron hacer surgir los decorados cerrados y rocas y otras porciones de decorado a través de secciones en el piso del escenario. por las cuales podnan haber pasado para ser llevadas al nivel escénico.el tiempo del intervalo para quitar un decorado y levantar otro. U no de sus actores ha descrito. el mecanismo de la luz de calcio: un chorro de gas muy caliente ponia en incandescencia un trozo de piedra caliza. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA cess's Theater de Londres. las laterales de un decorado cerrado. DECORADOS DESDE EL FOSO decorados desde el foso. Fechter quitó las ranuras en el Lyceum. o las lámparas superiores. Durante el último cuarto del en muchas salas teatrales europeas y americanas. En 1863. acaso se las usara meramente para el cambio de los muebles. producción de Irving. mediante los bastidores y telones. A la derecha. en vez de los decorados. es preciso hallar otro método. En las páginas 86 y 88-90 hemos explicado las maneras de hacer cambios Se podían levantar bastidores o correrlos y juntarlos como postigos. Quizás agr·egó una novedad a una interpretación pintoresca y muy acentuada que fue llamada "revolucionaria" y también "melodrama con urbanidad". Fechter interpretó a Hamlet con una peluca rubia. LUZ DE GAS OSCURECE AL AUDITORIO Antes de que se empleara el decorado de tres paredes. En cierto se¿tido. se podía hacer girar los períaktoi o se podían "anidar" los bastidores. los cambios escénicos se hacían a la vista de los espectadores. mediante "carros" en el foso.había largas aberturas llamadas "cortes" que iban lo largo del escenario desde el frente hasta el foro. Vestris y su colaborador Planché pueden haber sido los primeros que. Es probable que los telones para marcar los finales de actos no hayan aparecido en Inglaterra sino alrededor de 1800. rápidamente. las de techo y los "cortes" no fueron los únicos cambios que lugar en la producción física durante los primeros tres cuartos del siglo Otro fue la introducción en 1817. se transportaban los bastidores a lo largo y a través de hendeduras en el piso (véase la ilustración de la página 91) . Sin embargo. Arte te atril. El número de incendios de teatros aumentó muchísimo. Los decorados corpóreos de Fechter y sus trajes medievales sobrepasaron los de Charles Kean en autenticidad y eficacia.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. De. y no la las que han sido llamadas más grandes y mas complicados jamás empleados en er arte. demasiado vagamente. se podía >egular el flujo del gas y oscurecer las l11ces en cualquier parte del teatro. Para los lados del decorado. Si hay una sola escena por acto. ruaron en los Estados Unidos y Europa entre el 1800 y la llegadade la NUEVOS DISPOSITIVOS LUMINOSOS. Transportado por una tubería de goma flexible -literalmente. a las que se uniría. Mme. dos ventajas. A la izquierda. part. Casi 400 teatros se que. Por primera vez se pudo dejar la sala a oscuras y concentrar toda la luz en el 341 '" . En el Lyceum bajó y moderó las luces de candilejas.) electricidad. modo la ciencia moderna generó otra maqumana escemca. como en las obras de Shakespeare y en muchas otras. pero en Inglaterra se prefería hacerlos comer por ranuras. de la luz de gas en los escenanos londinenses. sobra . el "tablero del gas" empleado para regular el brillo de las luces. Algunos informes dicen que instaló el sistema continental del "carrito" · otros que dividió el escenario en un rompecabezas de secciones que' ser descendidas para los cambios de escena. fue ésta una mejora dudosa. Al igual que Laurence Olivier en la pantalla. pero si hay dos o más escenas.

LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIQNES EN EUROPA

nos el mismo efecto se produjo con el arco voltaico, introducido por primera vez en el Teatro de la ópera en París, 1846. Con;tituida por una corriente eléctrica que calentaba dos vanllas de carbon hasta la incandescencia, la primera forma de ese arco tenía los inconvenientes que su luz oscilaba y de que era ruidoso.

DECORADOS MÚLTIPLES UNA VEZ MÁS

A principios del siglo XIX comenzó a aparecer en terra y Alemania un curioso tipo de escenografía: era en sentido un decorado múltiple. Pero esto no significa, como en los tiempos medievales, la presencia simultánea de escenas tan apartadas como el y el infierno, o el palacio de Pilatos y el pesebre de Belén. En cambio podía tratarse de la parte superior de una casa, con una ventana de desván y un techo inclinado por el cual pudieran arrastrarse los personajes. O podía incluir un vestíbulo, una habitación y un jardín. En 1817, en Londres, el decorado para The Actor of All Work; or, First

DEcORADo MÚLTIPLE n:: 1835. Escenografía con habitaciones superpuestas, tal creada en V1ena para la comedia de Nestroy En el sótano y en el Pnmer pzso. La mayorí_a de los utensilios de cocina, y quizá buena parte de los muebles, estaba pmtada en el telón de foro. (De Theater Pictorial)

escenario, reforma aconsejada cpor un italiano en 1598 pero no llevada a cabo corrientemente hasta las producciones de Henry Irving en el último cuarto del siglo. La luminosidad de la luz de gas permitió eliminar todas las bambalinas y dejar solo las luces correspondientes a la primera fila de las mismas, además de lámparas en el techo. Durante varias generaciones, las lámparas de aceite y hasta las velas se siguieron usando en teatros más pequeños, al tiempo que entre 1800 y 1850 aparecieron otras dos formas de iluminación muy brillante. En 1816 aparece la "luz de calcio". Se trataba de una luz blanca intensa producida por calentamiento de un trozo de piedra caliza con una combinación muy caliente de gases. Empleada con un espejo cu:fvo se convirtió en un foco (spotlight) de gran luminosidad. Más o me342

DE<\;;VRADO MÚLTIPLE AMERICANO. Del programa de Un sueño de vida en el "E. L. Davenport's Chestnut Street Theater'' en Filadelfia, a mediados del siglo pasado. Decoraciones similares se ven en Europa. (De la colección de WALTER AREN SBERG.)

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LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

and Second Floor mostraba dos habitaciones al mismo tiempo, una encima de la otra. La misma idea se le ocurrió al autor vienés Johann Nestroy, quien en la década del 30 escribió una comedia, En el sótano y en el primer piso, con una habitación al nivel del escenario y otra por encima. En otra obra, La casa de los temperamentos, presentó dos habitaciones abajo y dos arriba (las baterías de cocina, los muebles y los cuadros estaban aún pintados en el telón de foro) . Por esa misma época, el programa de la representación en el telón de Un sueño de vida (A Dream of Life) se jactaba de presentar "cuatro escenas en una". Los decorados múltiples de tipo parecido a éste volvieron en El deseo bajo los olmos (Desire under thfJI Elms), de O'Neill, en 1924, y se hicieron popuares en Broadway con El zoo de cristal (T he Glass M enagerie), La muerte de un viajante (Death of a Salesman) y muchas otras obras.

AUTORES TEATRALES DE LA ÉPOCA VICTORIANA

Fue demasiado el mérito atribuido a Robertson y Bancroft como pioneros del decorado realista de tres paredes, pero merecen todo nuestro respeto por escribir y producir en la década de 1860 una serie de obras sobre la vida contemporánea que fueron mucho más verosímiles que todo lo producido anteriormente por los ingleses. Bien dirigidas por Robertson, con decorados que parecían casi tan reales como las habitaciones de donde venían los espectadores, sus obras de títulos monosilábicos Sociedad (Society) de 1865, Nuestros (Ours), Casta (Gaste), Play y Escuela (School), fueron tildadas-de dramas de cup and saucer* por sus enemigos, pero significaron un éxito para él y también para los Bancroft. Dion Boucicault pudo haber sido un rival para Robertson. Aún no tenía veinte años cuando escribió la muy exitosa London Assurance, y por cincuenta años fue un famoso autor, actor,, empresario, director y técnico. Jamás sabremos cuánto de su ingenio y pulimento en London Assurance fue el aporte de Mme. Vestris, Mathews y otros, pero sabemos sí que su enorme producción -entre ciento cuarenta y cuatrocientas piezas- incluyó muy pocas obras originales y nada comparable a London Assurance. A Boucicault, hombre de negocios, no podemos culparlo por haber adaptado novelas y obras francesas. Los empresarios pagaban igual por ·estas obras que por las originales, y eran mucho más fáciles de escribir. Antes de partir para los Estados Unidos, en 1852, poco tenia a su favor excepto adaptaciones como Los hermanos corsos, realizada cuando era consejero literario de Charles Kean. Sus trabajos en los Estados Unidos -descritos en el capítulo XIII- cul-

minaron con su única contribución innovadora al drama, La pastora (The Calleen Bawn), la primera de una serie de sobre la vid.a irlandesa en las cuales se mostró como un actor particularmente bnllante. por estas obras y por su primera comedia, escasa fue la contribución de sus escritos. Bulwer-Lytton, después de sus dramas en verso libre. La dama. de Lyón y Richelieu, produjo Dinero (M oney), una comed1a de l.a en1840, que se adelantó a la obra de Robertson pero que no mfluyo en sus colegas autortl5. El literato Tom Taylor, profesor de inglés en la Uni":ersidad de Londres y director de Punch, no dio a la escena nada más 1mportante que su Nuestro p-rimo americano (Our _Cousin), en 1858, con Lord Dundreary, inglés "tonto" de gruesa com1c1dad, y su El penado bajo fianza. (The Ticket-or-Leave Man). El novehsta de nota Charles Reade colaboró con Taylor en M áscar as y rostros (M asks and Faces) y ayudó en la teatralización de La taberna (L'Assommoir) de Zola con el nombre de Drink. El mayor éxito de Reade fue un melodrama que produjo Irving una generación más tarde, El correo de Lyón (The Lyons Mail). Desde Robertson en la década del 60 hasta Pinero y Jones en la del 80, los dramaturgos ingleses mostraron tan poco talento que Matthew Arnold estuvo justificado al decir, en 1879: "En Inglaterra no tenemos absolutamente teatro moderno".

TEMPORADAS LARGAS Y

COMPAÑÍAS DE GIRA

* De "taza y platillo", como reproche por aparecer siempre escenas donde se ingiere el clásico té inglés. (N. del T·)
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Boucicault y la sociedad Robertson-Bancroft hicieron mucho por la introducción de dos cambios importantes en la economía del teatro inglés. Boucicault abrió rumbos en el logro de mejores recompensas para el autor teatral y, posiblemente, en la eliminación de las compañías londinenses permanentes con la introducción del sistema de giras. Durante los primeros sesenta años del siglo xr.x, un autor podía considerarse afortunado si recibía cuatrocientas libras por un éxito que podía rendir a la empresa teatral cinco veces más. Durante una mitad de ese período no estuvo protegido contra la usurpación de sus derechos, y durante la otra mitad estuvo protegido a medias. Boucicault sabía que en Francia un autor recibía alrededor del cinco por ciento de los ingresos brutos de todas las representaciones, y que sus herederos se beneficiaban hasta diez años después de su fallecimiento. En la década del 60, la popularidad de la obras de Boucicault le permitió insistir en los derechos de autor. Los Bancroft hicieron algo similar por Robertson. Estos autores pudieron ganar unas cuatro mil a seis mil quinientas libras anuales, una buena suma en dinero de aquella época. En la primera mitad del siglo hubo pocas permanencias prolon343

LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

gadas en cartel y casi siempre en los teatros "menores" y de más reducido. En la década del 50, algunas de las obras shakespenanas presentadas por Charles Kean duraron 100 y hasta 150 noches. Con las largas permanencias, las compañías estables tenían que desaparecer. En la década del 60, Boucicault comenzó a contratar actores para una sola obra, tal como lo hacen los empresarios actuales en muchos países. Se dice que Boucicault habría la "compañía en gira"; sabemos que los Bancroft envmron Gaste en en 1867, cuando aún se la estaba representando en Londres. A medida que los ferrocarriles multiplicaron su extensión en ese pequeño país -de unas siete mil mi:Ias en 1850 a unas quince mil en 1870-, compañías de giras fueron remplazando en Inglaterra a las antiguas compañías estables. Cuando Mme. Vestris, Charles Kean y los Bancroft comenzaron a hacer de la concurrencia al teatro algo nuevamente respetable, el patrón de la escena inglesa y norteamericana tomó una forma algo semejante a la del siglo x.:x:. Las estrellas y sus obras de éxito o los éxitos sin estrellas recorrieron el sistema de giras, luego de haber sido probahados en la capital teatral.

NATURALISMO "VERSUS" REALISMO

Antes de retornar al continente y al progreso en la dramaturgia durante casi tres cuartos del siglo XIX, debemos hacer una pausa para algunas definiciones. Éstas nos llevarán más allá del "romanticismo" de Rugo -que puede ser estirado hasta incluir las obras de Shakespeare y las de otros escritores antiguos y más allá del clasicismo de Cornei:le y Racine. (Las comedias de Moliere y Sheridan son norma para sí mismas.) Debemos tratar de definir el "naturalismo" y el "realismo", y de distinguirlos. Además debemos separar la "obra bien hecha" de Scribe y Sardou y la obra "bien hecha" de Ibsen y sus continuadores. El "realismo" debiera ser bastante simple. Una obra realista está escrita en prosa coloquial. Puede estar ubicada en la época de Aníbal, como El camino a Roma (The Roa.d to Rome), de Sherwood, pero sus personajes hablan con naturalidad y su psicología es la psicología de hombres y mujeres como hoy los entendemos. En la obra realista, las cosas parecen suceder a las personas en escena tan natural, plausible e inevitablemente como podría ocurrir en la vida real. El realismo tiene dos tareas difíciles. Una es la de alcanzar una elevación de espíritu y expresión; la otra, la de un efecto teatraf conmovedor sin viJ.. lar la sensación de naturalidad. Sí, el realismo debiera ser fácil de reconocer y definir, si el problema no se viera complicado por el nombre de otras obras que no son románticas ni clásicas. Como es obvio, la esencia del realismo es que sus obras parezcan naturales; pero hace casi cien años se inventó la
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palabra "naturalismo" para designar una clase muy especial de naturalidad. Desde 1868 en adelante, el gran Émile Zola aplicó el término a sus novelas y a las de los hermanos Goncourt. Zola también lo aplicó -esperanzadamente- al teatro. Su naturalismo era producto de las teorías científicas de la herencia y la evolución que asociamos a Charles Darwin y a su libro El origen de las especies, pero que Zola adoptó también de escritores franceses. En un plano filosófico, que todos los hombres están regidos por las Hamadas "leyes" de la herencia y por la influencia .del medio, con el medio mismo como producto de la herencia. Así, privados de su libre albedrío, la mayoría de los hombres estaban condenados. Junto con esta visión pesimista de la sociedad -exa'tada por tanto vicio e inmundicia de buena parte de París durante el Segundo Imperio de Luis Napoleón- venía una teoría literaria. Para Zola, escribir una novela o una obra teatral consistía, simplemente, en observar y registrar los hechos. Eran innecesarias la imaginación y la invención. Una obra era un documento científico, "una tajada de vida". Las personas y sus acciones debían ser presentadas como verdad y no organizadas como arte. Zola y sus continuadores no pudieron reconocer que, en términos teatra'es, esto era una pura imposibilidad. Además de la observación, tiene que haber selección y .organización, imaginación e inventiva. ._ De otro modo no habrá un impacto satisfactorio sobre los al teatro. Es curioso que las obras de Zola y los hermanos Goncourt, fracasos te'atrales, nunca fueron realmente naturalistas. Sin embargo, la laboi: de los tres hombres -principalmente en sus 'novelas y en las polémicas de Zola- tuvo un efecto considerable sobre el drama francés. Lamenhasta donde alcanzan las definiciones, la escuela de Zola sembró la confusión. Hoy los críticos y los legos tienen demasiada tendencia a utilizar las palabras "naturalismo" y "realismo" como si fueran términos intercambiables para la misma cualidad real o natural de la mayor parte de las obras modernas. ' '

LA «OBRA BIEN HECHA"

La expresión "obra bien hecha" implica una confusión menor que "naturalismo". Cuando Bernard Shaw era crítico hacia 1890 utilizó . co.mo señal de oprobio para las obras de Scribe ' ' Shaw ese giro y Sardou, estaba cunosamente eqmvocado. Esas obras francesas carecían prácticamente de. todos !os excepto los de construcción teatral, y no estaban m de lejos tan bien hehas como lo estarían las de Ibsen La carpintería falsa de Scribe y Sardou no suministraba más que un f;ente falso. Ibsen construyó sus personajes, asuntos y temas en una sólida estructura. Fue el arquitecto maestro de la verdadera obra bien hecha. Eugene Scribe -el hombre que inventó la expresión piece bien
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EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

faite para la obra bien hecha- produjo más de 400 piezas de ingenio. Fueron desde el sketch musical de 1816, pasando por comedias, farsas, libretos y melodramas, hasta una tragedia célebre. ( Scribe realizó esta tragedia, Adriana Lecouvreur ( Adrienne Lecouvreur), la historia de una estrella fallecida mucho tiempo antes, en 1849 con la ayuda de un autor teatral menor) . La misma ingeniosidad para la comedia, el melodrama y la tragedia -y la misma falta de sustancia- se dieron en Victorien Sardou, el hombre que siguió a Scribe como el autor teatral más popular de la segunda mitad del siglo. Desde el éxito de Las patas de mosca (Les Pattes de M ouc he), en 1860, prosiguió triunfalmente con su farsa retozona ¡Divorciémonos! ( la comedia histórica Madame Sans-Gene, y Fedora., Tosca y otras tragedias para Sarah Bernhardt en la década del 80, hasta Robespierre para Henry Irving en 1902. Juntos, Scribe y Sardou trabajaron por más de ochenta años en el beneficioso oficio de la carpintería teatral.

sus numerosas comedias realistas de la vida de la clase med"a t ll H t l ' b· . 1 , en re "ez at e as as a e mas sa to se equzvoca y El vnsolvente D 1 d d" · nos an es e su trage Ia La, t.empestad, aparecida en 1859 ó 1860, había sido creada la excelente comedia dramática Un mes en el campo de Tu ' E t d '1 . b ' rgenev. s as os .u timas .o ras son verdaderas piezas de realismo pero no son bien escntos en el sentido ibseniano. Están esc;itas según el patron y la vena de un ruso posterior, Anton Chéjov.

BALZAC, DUMAS y

AUGIER

Honoré de Balzac podría ser el primer gran realista de los dramatugos Zola lo llamó el primer naturalista. Pero Balzac estaba demasiado en su larga serie de novelas, La comedia humana, como para escnb1r muchas obras o como para poner en ellas el cuidado

EL REALisMo EN ALEMANIA Y RusiA

Antes de 1850 se podía encontrar más realismo fuera de Francia que en ella. Alemania y Rusia aportaron notables contribuciones. Entre 1830 y 1835, George Büchner, un joven alemán, se alejó de la propaganda revolucionaria y pasó sus últimos tres años -murió a los veinticuatro- escribiendo obras teatrales. Su Lena y Leonce es una fantástica sátira de la aristocracia. La muerte de Dantón, presentada con éxito por Max Reinhardt en 1916, es una tragedia intensa, concisa y e 1egantemente escrita, libre del barato tinte romántico de su época. En W oyzeck, una tragedia casi psicótica, hallamos una sugerencia del expresionismo que estudiaremos en el capítulo XV. En esta obra, quizá porque Büchner la dejó inconclusa y en un estado caótico, el realismo se acerca al ideal del natura1ismo y también del expresionismo. Asimismo en Alemania, Friedrich Hebbel se alejó momentáneamente de las obras históricas en verso y escribió la primera tragedia realista que anticipó el pesimismo social de los naturalistas venideros. Se trata de María Magdalena, de 1844. Hebbel, el autor alemán más destacado entre Schiller y Hauptmann, se distinguió por sus dramas de temas bíblicos, tales como Judith y Herodes y Ma.riene (Herodes und M aria.mne), largamente así como por Los nibelungos, pero se lo recordará como pionero de la tragedia realista. El despotismo y la censura hicieron volver a un cierto número de autores teatrales rusos hacia la sátira y la comedia, donde el realismo se une con lo fantástico y lo grotesco. En este terreno se encuentran Aleksandr Griboiédov con Sufrimientos por inteligencia, escrita en 1823,. y Nikolai Gógol con Eb inspector general y Los jugadores, de 1836 y de la década siguiente. En 1846, Neksandr Ostrovski comenzó a escribir
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Así vro GoGOL El in_spector general. El autor ruso bosquejó la última escena de su farsa, donde que los personajes quedaran tres minutos helados por el terror al entrar el oficial que habría de poner término a sus robos. (De GoRELIK, · New Theaters for Old.)

que merecían. Lo mejor que se puede decir de su obra La madrasta (La M arátre) es que aca_so estimuló a Turgénev para que escribiera Un mes en el campo. 1851, cuando apareció Mercadet, El intrigante. ( Mercadet, le fazseur), Dumas hijo convertía La dama, de las en una a _la _que se ha dado en los Estados Unidos el Ilogico titulo de CamzNe. Em1le Augier estaba tratando de utilizar el verso e? obras con personajes de la clase media antes de dedicarse a un realismo completo. Dumas hijo -como los franceses lo llaman para
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LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA.

EN FRANCIA EL NATURALISMO SE CONVIERTE EN REALISMO
1800
l82S
1850

1875

T e--Buechner--" • Woyzeck

Hebbel *Maria Magdalena Turgénev *Un mes en el campo

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PRECURSORES DEL REALISMO. Aquí, en tres autores y tres obras, tenemos los primeros ejemplos de enfoque realista -casi naturalista- del teatro. Esto fue bastante anterior a Zola y a Ibsen.

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1

Antes de Ibsen hub? hombres -franceses entre ellos-- que intentaron dar al drama el sentido de verdad trascendental del que había carecido hasta entonces. Edmond y Jules de Goncourt, que abogaron en 1851 por alg? muy parecido al realismo escénico, en 1865 dejuon sus novelas. naturalistas para escribir una obra llamada Henriette Maréchal. Esta mezcla de n::turalismo y realismo, de lo mórbido y lo poético, fracasó en la Coméd1e-Fran<;aise. Cinco años más tarde se tuvo de un escritor menos notorio, un drama de sólida fuerza: revuelta (La _obra en un acto cuyos tema y realización técnica precedieron anos ,a Casa de muñecas de Ibsen. Su autor, el Conde Auguste V1lhers de L Isle Adam, nunca trató de seguir sus propios pasos. En 1873, antes de que Ibsen dejara el drama romántico y poético>
1800
1625
1850 1875

1900

distinguirlo de su famoso padre- y Augier escribieron para la escena durante unos treinta y cinco años. Compitieron en la observación realista y a veces hasta en sus temas. Dos años después de haber hecho Dumas el encomio romántico de una "mujer alegre" reformada, en La dama de las camelias, Augier contestó con el retrato de una cortesana inescrupulosa en El casamiento de Olimpia (Le Mariage d'Olympe). Por ese entonces, Dumas se había sumado a Augier como escritor de "obras de tesis" destinadas a atacar o corregir abusos socia'es. En el mismo año en que Augier hizo su exposición de la depravación sexual, Dumas atacó la sociedad bohemia en la que había andado su padre, colgándole el título de su obra, Le Demimonde. De su propia experiencia como hijo nacido fuera del matrimonio extrajo los materiales para El hijo natural (Le fils naturel). Los males que Dumas y Augier expusieron iban más allá de lo sexual; además, trataron de la codicia del self-made-man, del anticlericalismo, de la hipocresía religiosa, de la prensa inescrupulosa, de la corrupción política. La mejor obra de Augier fue su comedia de 1854 El yerno de M. Poirier (Le Cendre de M. P oirier), sátira de las relaciones entre un ambicioso padre de la clase media y el aristócrata holgazán con quien se ha casado su hija. Augier y Dumas hijo volvieron sus espaldas al declinante drama del romanticismo. Despreciaron las trivialidades de Scribe y la especiosidad de Sardou, y expusieron honestamente los males de la sociedad de clase media y alta. Sus obras compitieron con éxito con las para el boulevard (léase Broadway o West End) de hombres como Eugene Labiche y los coautores Meilhac y Halévy. Sin embargo, Augier y Dumas nunca aportaron a sus obras una realidad total y nunca alcanzaron el poder de penetración de Ibsen y de Jos dramaturgos que lo siguieron.
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Scribe

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Balzac Mussel
Augier

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E. de Goncourt : Dumas

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- Villiers: : Zolo
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Zola exige "naturalismo" __j
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EL REAUISMO FRANCÉS ANTES DE ANTOINE. Con las excepciones de los escritores _de engañoso atractivo, 8cribe y Sardou, esta tabla muestra los autores que· al desarrollo de la obra realista seria antes de que Antoine abriera. en 1887. La bat:alla de Zola por lo que él llamó "naturalismo" su comenzo a med1ad_os de la década del 60, según .lo indica la línea de puntos. consumado realismo de Ibsen, que solo comenzó a desarrollarse a fines de la. decada dei 70, tuvo poco efecto en Franci;t antes de que Antoine presentara. Espectros, en 1890. '·

Zola prosiguió su polémica en favor del naturalismo con la teatralización de su novela T hérese Raquin (Teresa R,,'lquin). Fue un fracaso, a. pes.ar -o por elle:- de su amarga de una mujer y su amante que matan al mando y que, persegmdos por los ojos de la madre muda.
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en 1877. otra exponía la depravación de la clase media. quien interpretó comedias y tragedias. Ferdinand Raimund escribió comedias populares y alegóricos cuentos de hadas. autor de la novela Madame Bovary. Ludwig Anzengruber escribió obras populares sobre temas serios. Alemania no tuvo autores de nota entre 1830 y 1890. El único dramaturgo sobresaliente de este período. En París estaban. "no ver más que la bestia. Como el aria de 352 f' AUTORRETRATO DE SARAH BERNHARDT. un despliegue de bravura del talento individual. la interpretación era esencia1mente. El propósito de Zola. el potente Frédérick-Lemaltre y el Pierrot eterno llamado Deburau. fue buscar la "bestia" en esa mujer y en su amante. afectuosamente llamada "Notre-dame du théatre". a veces se repetía la escena si el aplauso era bastante mtenso. pero al igual que Los cuervos tuvo que esperar otra década para ganar un lugar en el repertorio nacional de Francia. arrojarlos a un violento drama y anotar escrupu'osamente las sensaciones y los actos de esas criaturas". TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA y paralítica del muerto.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. con su realista María Magdalena y sus dramas históricos. en 1936. su amarga obra maestra. 2: ópera. Austria hizo algo más. Esto cambió. como verán ustedes en el capítulo XIV. con tres actores convertidos en escritores. se suicidan. En la última mitad del aparecieron la gran comediante Gabrielle Réjane y también la gran trag1ca Sarah Bernhardt. Aún aplaudimos a un actor a telón levantado cuando ha hecho un mutis después de un esfuerzo particularmente meritorio.) 353 . Los aficionados de André Antoine en el París hallaron imitadores en todo el mundo para su tratamiento reahsta de las obras realistas. había una falta de cohesión en la mayoría de los teatros y carencia de semejanza interior o extf"rior con la vida. produjo farsas dialectales e ingeniosas parodias. quien transmitió Los AUT10RES AUSTRÍAcos Excepto Hebbel. pero el público de aquellos tiempos solía interrumpir a un actor para aplaudir un parlamento emotivo. Las estrellas eran muchas y muy bril'antes en el firmamento teatral del siglo XIX. Escribió una versión rústica de Romeo y ]ulietaj a la cual denominó El doble suicidio. En las décadas del 70 y del 80. producida en 1872. cae fuera de nuestro tema. Gustave Flaubert. Johann Nestroy. The Theaters of París. Una criticaba el conservadorismo de la Iglesia. pero su idea de fundir todos los factores de la producción en una totalidad expresiva ( Gesamtkunstwerk) influyó en el teatro. tuvo éxito más tarde. y también una comedia popular de auténtico mérito. por tres hombres. (De MATTHEWS. su comedia brillante e irónica La parisiense (La parisienne) mereció respeto. pero no tuvo éxito hasta después de 1890. Por consiguiente. Los cuervos (Les Corbeaux). El Duque de Saxe-Meiningen y la compañía de la corte demostraron a toda Europa las virtudes de un buen conjunto. En 1885. en primer término. el fogoso Mounet-Sully y Lucien Guitry. en casi todas partes. Su rival y sucesor. En las décadas del 40 y del 50. Los ACTORES FALTOS DE COORDINACIÓN (ENSAMBLADURA) Hasta el triunfo del realismo en la última década del siglo XIX. La labor de Richard Wagner. Antes de suicidarse. La artesiana (L'Arlesienne). y falleció a los treinta y ocho años. Otros novelistas franceses trataron de conquistar la escena y fracasaron. según él le: expresó. creador del "drama musical". Su único éxito en la escena provino de la traducción y adaptación hecha por otros escritores de su novela L'Assomoir. Alphonse Daudet escribió una sola obra de importancia. Dibiujo que talento de la gran actriz francesa. en grado variables. la actriz Rache! restableció las tragedias clásicas de Corneille y Racine. Henri Becque. comenzó a escribir en 1846. no tuvo mejor suerte con su obra El can- didato (Le Candidat). Coquelin el mayor. pero como libreto para la ópera de Bizet. Escribió. que no fue presentada al público hasta cinco años más tarde y que tuvo solo tres representaciones. hizo giras mundiales desde Rusia hasta los Estados Unidos.

Las estrellas italianas. EJ Duque de Meiningen cuidaba no solo el diseño de los decorados. como Tommaso Salvini. EN VIENA SE ENSAMBLA POR PRIMERA VEZ LA ESCENA DEL BANQUETE EN Macbeth. TIEMPO DE TRANSFÓRMACIONES EN EUROPA DIBUJO DEL DUQUE DE MEININGEN· Una escena de. luego hizo giras por Europa y pasó la ú'tima parte de su vida principalmente en los escenarios norteamericanos. checas y polacas hallaron el mismo auditorio ínter_ nacional de Réjane y Bernhardt. hizo giras y fue coestrella en el exterior. (De GRUBE. de lbsen. Geschichte Meininger.) Durante una buena parte del siglo XIX.) su talento de actor y más aún su talento de autor a su hijo Sacha Guitry.'LA ESCENA VIVIENTE' . Geschichte der Meininger. Geschichte der M eininger.se dis355 354 . (De GRUBE. Dibujo del duque de Meiningen y plano para un decorado cerrado.) UTILERÍA PARA EL "DuQUE DEL TEATRO". EL SIGLO XIX. Adelaida Ristori rivalizó con Rachel cuando la italiana actuó en París y. Madera de reyes. He aquí una vara y un sombrero austríacos para Wilhelm Tell. (De GRUBE. Fanny Janauschek se inició en su nativa Bohemia. sino también el de la utilería y vestuario. el Viena Burgtheater -entonces la más grande sala teatral del mundo de habla germana.

pero resucitó a Kieist y Grillparzer. ya se había mostrado como distinguido actor en Hamlet -que interpretó 200 veces en Londres en 1874-75 y 108 veces en 1878-79. El ejemplo del Burgtheater no se extendió a todas las compañías de la corte germana y teatros municipales.e puede decir hasta dónde . vestuarios y utilería fueran tan creadores de ilusión como exactos. Los actores que mejor conocemos fueron Joseph Kainz y Albert Bassermann. Ésta provino del diminuto ducado de Saxe-Meiningen. Cuando en 1895 · llegó a ser el primer actor nombrado caballero por un monarca 356 HENRY lRVING CARACTERIZADO. . Xilografia de GoRDON CRAIG. . Pero el Duque gustaba de usar mveles distmtos en diVersas partes del escenario. El gran influjo que el conjunto de Meiningen ejerció sobre el teatro europeo desde Moscú a Londres provino de sus giras de 1874 a 1890. Antes de que viera la compañía de Meiningen en Londres en 1881. .así como en un éxito fácil como Las campanas. de recurrir a _grandes cor. 1926). Hubo allí un grado considerable de ensamble. residió en los largos intervalos para dar tiempo a los camb10s de _decorados. como se llamó al gobernante del ducado la mayor parte de su vida. mpleó destacados historiadores. Sus actores principales interpretaron tanto papeles importantes cuanto menores. de lbsen. o al uso y efectivo que Irving hizo de los métodos del Duque de Memmgen. podría haber vuelto con provecho a los tr. el Burgtheater. el duque reconoció el valor de los diversos niveles interpretativos en el escenario.LA ESCENA VIVIENTE tinguió merced a sus directores Schreyvogel y Laube y sus producciones. pmtores y musicos. EL SIGLO XIX. Los viejos bastidores. y telones oscuros en vez de los bastidores.debida a b ntanico.tan moder?o . a su gem? pera la 0 a la elevada calidad de su compañía. Pero lo que más lo distinguió fueron sus largos y cuidadosos ensayos. facll el bio de escenas. Artista dotado y diseñador de escenografías. más tarde. Esto lo hicieron unos alemanes. dividió las masas en pequeños grupos. El repertorio del Duque consistió principalmente en Shakespeare y Schiller.es o cuatro mtentos de crear un escenario que fuera tan aprop1ado para las obras de Shakes peare como el propio Globe del poeta. Las estrellas visitantes provenientes de Alemania -Ludwig Devrient en la primera parte del siglo y. En las obras que exigían escenas con multitudes prestaba la misma atención a los figurantes. el arqmtecto Karl Friederich Schinkel puso columnas corpóreas y permanentes. En esto se anticipó a Stanislavski y al Teatro de Arte de Moscú. vio la labor de Charles Kean en Londres y. .. Es indudable que Henry lrving también fue muy influido. repuso a Lessing y Moliere y realizó la primera puesta en escena continental de Espectros. digamos Adolph Sonnenthal y Friedrich Mitterwurzer. Rudo1ph Schildkraut y Friedrich Haase. Stanislavski reconoció cuánto había influido el ejemplo del Duque en su obra. con surcos o sm ell?s. Poco después del 1800. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA · ' · esa distinción fue . (De Theater Arts Monthly.:o rocas. que llevaron a los actores del duque a treinta y ocho ciudades con cuarenta y una obras. Ernst von Possart. seguramente. pero se unieron más tarde al conjunto y ganaron aún después su fama en otras instituciones. . El desp 1iegue personal de las estrellas y el desorden de las producciones exigían una reforma. Los ACroREs DE MEININGEN El "buque del teatro". encabezado cada uno por un actor competente. Cuando en 1866 asumió la dirección de los que llamamos los actores de Meiningen. hubiera o . S1 no. lo que ocurrió a menudo en las de _Schlller Y Kleist. . Su compañía no era de las distinguidas.encajaban tan prontamente en la compañía como sus miembros permanentes. Cuidó por ello que sus decorados. y no por sus estrellas. Al igual que Kean. Ellen Terry desde 1878 hasta 1902. fue más allá de la exactitud histórica y del ensamble de ambos.Y hasta de construir decorado cerrado. EscENARios PARA SHAKESPEARE EN ALEMANIA Si las producciones del Duque de tuvieron u11:a seria falla. nad. y dependió del telón de fondo para 357 .

Lamentablemente. Geschichte einer deutschen Muster!bühne.Durante los diez años siguientes -una vez en el Gray's Inn y habitualmente en halls como los que podría haber usado Shakespeare-. se acercó )o más posible al escenario isabelino dentro de otro convencional.(t LAs REPOSICIONES ISABELINAS DE WILLIAM PoEL EsCENARIO SHAKESPEARIANO DE !MMERMANN. y leyó de un . con Edith Wynne Matthison en papel titular. Hasta las dos últimas décadas de ese siglo no. En las décadas del 20 y del 30. a la historia del teatro del siglo XIX en Europa.es exactas y a me359 . Los vestuarios y la música de Poel eran casi siempre buenos. dio con la excelente p'anta mostrada en el dibujo precedente. Poel dio algunas representaciones de unas veinte tragedias y comedias del poeta y de sus contemporáneos. Con la ayuda del el arqmtecto Gottfned Semper. So!o no presentó dos de las obras del poeta y. Desde 1886. Por 1885. en los treinta años que Frank Benson dirigió el Shakespeare Memorial Theater en Stratford-on-Avon. un poeta y autor Ludwig Tieck vio puertas de la ·embocadura y .constructor para un teatro isabelino.LÁ ESCENA VIVIENTE' los cambios de escena. aunque no fue un actor distinguido. Al no poder Immermann hallar un auditorio provechoso para un teatro sin el apoyo de un duque o rey. Miss Matthison y otros actores repitieron ese viejo drama en Gran Bretaña y en los Estados Unidos. Tres años antes. Calderón. tanto en Inglaterra como en los Estados U nidos. Poel tuvo un éxito notable con la reposición. nunca hizo experimentos como los de Poel. de la moralidad medieval Cada cual. En las páginas 446-449 y 4 74 se hallarán discusiones sobre otros experimentos shakesperianos en el Viejo y en el Nuevo Mundo. cuando presentó Medida. Esta producción llevó a crear la Elizabethan Stage Society en 1895.OP. En este decorado montado en el escenario de un de J?üs. 358 · El primer intento inglés de representar a Shakespeare sin molestos cambios de decorados se produjo en 1844. EL SIGLO XIX. Al presentarla en exteriores. por medida (M easure for M easure) en un teatro londinense. Greet no usó ni escenografías engorrosas ni los métodos de producción más nuevos. Karl Immermann. Construyó una embocadura interna con una galería elevada a foro.. ·(Dibujo de GERDA BECKER WrTH. pero solo_ en el papel. ocultable mediante telones transversales para los cambios de decorados o utilería. estamos poniendo fin. hubo otras tentativas en Inglaterra para dar Shakespeare entero y con las escenas en el orden correcto. Ben Greet y su compañía presentaron numerosas obras de Shakespeare. lamentablemente se oscureció el valor de su escenario shakespeariano. comenzaron experimentos en el Teatro de la Corte de Munich que llevaron a una solución efectiva a comienzos ?el siglo xx.seldorf en Karl Immermann pudo presentar una obra de S.. adiestró excelentemente a numerosos actores que más tarde se convirtieron en estrel'as. Schiller y otros. En 1893.Ul!. complicó su presentación con numerosas escaleras y plataformas.) director de Düsseldorf. Dicha disposición empleaba portadas y una embocadura mterna dentro de la habitual abertura en forma de marco. El pionero más notable fue 'William Poel. cuando Tieck puso en escena el Sueno de una noche de verano en 1843.hakespeare sm Intervalos pára los· cambiós de decorados. Durante esos mismos años y de ahí en adelante. con solo telones como fondo. Por la época en que el Duque de Meiningen estaba terminando sus giras.0 s proscemos utilizados entonces en el Covent Garden y en Drury Lane. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN E. cuando Ben Webster el mayor presentó La fierecilla domada contra diversos telones entre dos mamparas. y Shaw dijo una vez que esas representaciones de Shakespeare habían sido las únicas con las cuales él "realmente había sido conmovido". hacia mediados de la década del 80. después de 400 años. Comenzó en 1881 con una representación del primer libro en cuarto de Hamlet. según FELLNER. reconstruyó el viejo teatro Fortune. así como obras posteriores de Moliere. EL REALISMO ESPERA SU TEATRO Dejando de lado las representaciones de Shakespeare en Inglaterra. el teatro había aprendido a dar dramas románticos e históricos en produccic:J.

y habría de estimular a una gran cantidad de nuevos dramaturgos para que probaran sus fuerzas con el realismo. Entonces y en los comienzos de la década del 80. En 1806. Louis. DEL 1800 AL 1900 La historia del teatro del siglo XIX en los Estados Unidos es. Denver y San Francisco. Comparten el espíritu pionero y el del todopoderoso dólar. Tendría que haber un teatro y un público para las obras de esos hombres. con creciente velocidad. en muchos sentidos. una compañía de actores llegó a Pittsburgh. que lentamente desplazó a Filade"fia como capital teatral. y después. por cierto. Habría de concluir la década del 80 antes de que Tolstói y Strindberg comenzaran a escribir en la nueva vena. El teatro es casi tan nuevo como la nación. Ese teatro tendría que esperar las obras apropiadas. los Estados Unidos tuvieron pocos teatros. en St. Hebbel y Turgénev. En los repertorios de los teatros sostenidos por el Estado en Alemania y Francia. En cien años. Al principio. Rara vez hubo más de una sa 1a en los principales centros teatrales: Nueva York. Ibsen y Bjornson se alejaron del drama poético. Con los pioneros atravesó los Montes Aleganios. Boston y Charleston.LA ESCENA VIVIENTE nudo por demás complicadas. en 1801. Nueva Orleáns. En 1885 eran pocas. Natchez. otras compañías actuaron en Louisville. se extendió por las praderas y planicies y por sobre los Montes Rocallosos. aun en la costa Atlántica. por supuesto: en Lexington. Frente al énfasis general puesto en las estrellas y en los papeles estelares. Filadelfia. Primero fueron aficionados. Viajaron en balsas y en barcos fluviales y en carretas cubiertas cuando aún no había llegado el ferrocarril. EL TEATRO NORTEAMERICANO VA HACIA EL ÜESTE Desde esa época y durante setenta y cinco años. en 1799. En las cuatro décadas siguientes. Desde 1800 hasta 1825. ambos se desarrollan penosamente. los actores se presentaron en los comedores de los 3óU 361 . Pero no había aún un teatro realmente realista con una técnica interpretativa apropiada. sus directores presentaban un repertorio de obras nuevas y habituales en oposición al incremento de las largas permanencias en cartel. St. en Cincinatti. Se trataba de un modo natural de monopolio. Chicago. creciendo y expandiéndose. Ese teatro habría de llegar -muchos de ellos. Kentucky. En la década del 70. aparecieron Becque y el español Echegaray con El gran galeoto. los directores del Burgtheater de Viena y el Duque de Meiningen establecieron la bondad de un conjunto disciplinado. Louis. con "paradas" intermedias. Nueva York. la historia del país mismo. CAPÍTULO XIII EL TEATRO NORTEAMERICANO. La primera mitad del siglo había asistido a algunas tentativas de realismo con Büchner. En un principio. en 1815. la escena americana fue creciendo con el país. el teatro evoluciona hasta ser una enorme máquina comercial para la confección y distribución de producciones por los extensos Estados Unidos. era una ciudad de poco más de cien mil habitantes en 1815. y su Park Theater solo podía permanecer abierto cuatro noches por semana aun cuando ofreciera un cambio diario de programa con algunas repeticiones de obras muy exitosas. Tras ellos vinieron los profesionales. pues había pocos espectadores.

que aún en 1928 albergaba compañías en gira. Como muchos teatros norteamericanos del siglo xrx el Thorne's Chatham -inaugurado en Nueva York en 1824. triplicado. en 1824. y en su f?rma I_Jerduro desde 1845 hasta 1929. Chicago.000 teatros en por lo menos 3.') . · EL TEAT&o DEL EsTE sE EXPANDE En 1800.) :EL PEQUEÑo TEATRO PIONERO DE Los EsTADos UNmos. Filadelfia y Boston crecieron solo un poco me¿os raprdamente. San Francisco y Sacramento tuvieron que darse por satisfechas con endebles tablados desmontables. Footlights Across America. Fueron muy lentas en aparecer las sa1as teatrales a propósito y rara vez fueron permanentes. Charles Theater --que no fue el primero de Nueva Orleáns.000 y 70. Pronto hubo teatros flotantes. y un par de años más tarde en eÍ Bowery . (IYe MACGOWAN. lo que siguieron haciendo durante cien años. pero hacia 1885 América tenía más de 5. aunque con un ritmo más lento que el de la floreciente Nueva York. la ciudad de Nueva York tenía una población aproximada de apenas 60.aumentaron también los teatros. y su escenario fue el primero al oeste de los Aleganios que tuvo luz de gas. a medida que más y más personas se acumulaban en Manhattan. Un poco tardía. DEL 1800 AL 1900 hoteles y en los salones sociales de las ciudades mayores.362 aumentaron el número de sus teatros. pero sí el más importante. que duplicó el número de incendios. En 1800 había solo un puñado de salas y apenas más de 150 actores -todos en la costa atlántica-.'\1. Cincinatti y otras ciudades del Medio Oeste. En 1860. En los días de la fiebre del oro. los Santos del Día Final construyeron un teatro grande y hermoso de ladrillo y piedra.contaron con un teatro temporario casi tan pronto como llegaron a Utah.. la cifra se había dup!icado y e? _1830. el el Boston Museum y ei Howard Atheneum.500 ciuda. Flladelfra se demoro.des. barcos que llevaban sus propios escenarios por los ríos mayores. cuando un incendio puso fm a este. El Salón Social que los mormones construyeron en Salt Lake City en 1852 pa¡:. pero entre 1837 y 1857 surgieron teatros de estructura de madera en St. Nueva York abrió diez nuevos teatros además de los reconstruidos después de los incendios. y las siguieron otras cuidarles fronterizas. .000 actores.uso de la Deseret Dramatic Association y otras actividades comunales.tenía un clásico. Louis. invadió el Chestnut Street Theater de Filadelfia ya en 1816. ce! Salt Lake Theater. femx monumental de los teatros norteamericanos. quien actuó como sacerdote en Pizarra . En Cincinatti se construyó una en 1820. (El Bowery se quemó cuatro veces en diecisiete años. en Mobile.000 dólares. (Cortesía de la New York Historical Society. En 1820.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. y entre 50. Illinois.cuando aún estaban en Nauvoo. Al aumentar en todo el país el número de ciudades y la población. U nos aficionados mormones -Brigharn Young entre ellos.se inauguró en 1835 a un costo de 350. En el segundo cuarto del siglo. sumó el Arch Street Theater 363 .000 habitantes. El St. Entre 1827 y 1852. Nueva York disfrutó de la nueva iluminación en 1824 cuando se construyó el Chatham. El alumbrado a gas. hombres de negocios y gente de teatro construyeron nuevos teatros y reconstruyeron los viejos tan pronto como se quemaron.) Entre 1824 y el comienzo de la guerra civil. Boston construyó el Tremont. Otras ciudades UN EXTERIOR TÍPICo.

sus actuaciones eran a veces triunfos interpretativos. el reservono Inglaterra. a menudo. A.n 1821.y erigió una tumba con estas palabras talladas en ella: . 1 * 364 Three kingdoms claim his birth. cuyos antepasados quienes actuaron codo con codo quizás habían luchado contra los bntamcos baJo las ordenes de Jackson o Washington. le garantizó un salarlo de gumeas (un poco d_e veinticinco libras) por cada uno de los drez meses del cont. Cooke hizo sus buenas contribuciones a la taquina. y según los críticos. era. Excepto Charles Kean.) Un aire sospechoso de publicidad periodística está vinculado a esa tumba. Both hemispheres pronounce his worth. INGLATERRA SUMINISTRA LOS ACTORES ·Cómo habría de lar Estados Unidos compañías teatrales para las salas de la costa atlántica? ¿Dónde estaban los actores que serían necesarios para los escenarios de los salones comedores. Cooke murió en tierra extraña. la escenográfía había ·tenido un múltiple destino. Sothern treinta años más tarde. la primera producción pródiga presentada en un escenario norteamericano. En ese año. Las ropas y la interpretación del Rey Lear a fines del siglo. Edmund Kean. En 1846. tomó un índice -un historiador del teatro ha dicho que el eraneo. Luego fueron hiJOS e hiJaS de los actores británicos que hicieron de los Estados Umdos su hogar. El s1gu1ente astro inglés que visitó los Estados U nidos. Todos llegaron como astros invitados y se presentaron con los conjuntos loca'es. quien se había ganado el del público con su Ricardo !Il en El Park su pasaje. En todo caso. Hasta 1815 Estados Unidos no conoció a actor alguno que hubiera llegado al estreÜato en Inglaterra. Macready y los Kembles retornaron a Inglaterra después de un gran número de visitas en la primera mitad· del siglo. Nueva York vio a Kean en Ricarde III. los teatros flotantes y las salas teatrales espaciosas que se _de _guerra extendieron por el Medio Oeste y el Sur antes y civil? En un principio y por algún tiempo. un hombre deshecho.EL TEATRO NORTEAMERICANO. cuando estaba ebrio fueron exhíbiciones penosas. quien visitó Nueva Orleáns. (Cortesía de la Theater Collection. Un bosque o un interior de palacio servían para Hamlet igual que para Ricardo III.rato. pero. a los cincuenta y siete años. Tres reinos disputan su nacimiento Dos hemisferios reconocen su mérito. DEL 1800 AL 1900 LA ESCENA VIVIENTE al Chestnut y al Walnut. ' . Charles Kean !a reparó en 1846 y E. Hasta entonces. 365 . Cayó con frecuencia en el descuido. y cinco centavos por kilómetro como viáticos cuando estuVIeran en grra. pero los Keans. el administrador que reemp!azó a Dunlap en el Park Theater de Nueva York llevó al brillante pero bebedor George Frederick Cooke. y aún sirvieron por muchos años después de 1846. exhumó el cuerpo e. y remodeló una iglesia para convertirla en el National. como lo había sido siempre. los actores ingleses actuaron solo en las ciudades más grandes del este.* GEORGE FREDERICK CooKE. New York Public Library. Murió a los dos años. y la volvió a poner en condiciones algún astro inglés de visita en Nueva York. . las salas de madera.

The Thesptan Mtrror. El año en que entró al Union College de Schenectady. más tarde. el bien conocido John Wilkes Booth asesinó a Abraham Lincoln. dio la primera representación en algún escenario de la de Toro Taylor Nuestro primo americano. en 1865.. El padre de ellos. Payne actor en ese teatro cuando tenía dieciocho años.p Van Winkle. Las distracciones de la Guerra Civil pusieron fin al éxito de Miss Keene en Nueva York y la llevaron de gira. cuando tenía setenta y cinco años y estaba aún pleno de espíritu y eficacia. Sweet Home). Antes de cumplir los quince años. y en veinte años se habían hecho administración de un teatro de Nueva York. hiJO del hermano menor. hijos y nietos. en 1820. Inglaterra envió por primer vez actores cuyos hijos y nietos resultaron actores norteamericanos distinguidos. su talento hiz9 del. y halló tiempo para escribir la letra de la hoy famosa canc10n Hogar. una parte se dedicó a la adm1mstrac10n d. Y de la administración. admm1stro una sala teatral en cada una de esas ciudades. y el último falleció en 1905. no eran tanto.of T arquin). respaldado por una buena Theater un éxito destacado. Lester Wallack. Una noche. Louisa Drew. en 1861. Muchos eran excelentes actores. entre ellas Bruto 0 ta derrota de Tarqu5no (Bruto. había representado a Yago en el Otelo de Edmund Kean en Drury Lane. John Broughman actuo en los Estados Unidos y en Inglaterra entre 1842 y 1879.anos. La última vez que hizo de Rip fue en 1904. que hizo su fama con Ri!. Durante casi diez años Mrs. Tuvo mas exüo como actor que como propietario de teatro. dulce hogar (Home. su negocio. Laura Keene hab1a pasado los tremta Y cinco y realizado giras por el mundo antes de establecerse en York y construir un teatro propio. Payne escribió o adaptó unas cmcuenta obras. lr Los ACTORES INGLESES ESTABLECEN SU HOGAR EN ws EsTADOS UNIDOS En la primera mitad del siglo XIX. Los Wallack. DEL 1'800 AL 1900 joHN floWARD PAYNE. Jefferson desempeñaba un papel menor. Mucho antes de la época de Mrs. presentó en Londres la teatralización pe Dion Boucicault. y cuatro mas tarde lo hizo en el Drury Lane. Á. su excelente compama. Junius Brutus Booth. Niña actriz en Inglaterra y en los Estados Unidos -donde interpretó Lady Macbeth a los dieciséis años-. se en escenarios londinenes y neoyorqumos por lo menos durante c1en . El14 de abril de 1865 estaba representando Our American Cousin en el Ford's Theater de Washington. En 1858. realizó extensas giras. fue el primero de los tres teatros que hicieron famoso nombre de los Wallack en la última mitad del siglo XIX. Drew mantuvo un elenco estable desusadamente bueno y adiestró a una cantidad de actores destacados. De modo que fue más notable aún ver que un actor norteinvertía el flujo del talento histriónico y actuaba en en 1813.LA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. Cinco años más tarde. Como los Hallaros. or. Aunque la obra fracasó. fue probablemente el actor más grande de la escena estadounidense. Drew y Maurice Barrymore. su hijo de dieciocho años. que Jefferson representó el papel casi ininterrumpidamente durante quince años. EL GRAN EDWIN BooTH Edwirn Booth. Antes de cumplir los treinta años representó Shylock. Después de solo unos pocos años en la escena ! mm Burton actuó en Filadelfia y Nueva York y. se hizo cargo del Arch Street Theater de Filadelfia. cuando apenas tenía treinta años. En una primera versión del cuento de Washington Irving. Sothern. hijo de un expatriado londinense. Los descendientes de algunos pocos llegaron a ser los astros mas Impor· W"lr tantes del país. La obra y la representación tuvieron tanto éxito en los Estados Unidos. De 1848 a 1856. Fogoso. elocuente y dado a la bebida. t. salió a haoer el p_ipel de Ricardo 111. Su hijo John Drew fue el famoso actor de la década de 1890 y de las subsiguientes. Richelieu y el cómico 367 . La otra actriz inglesa que administró un destacado teatro americano fue Mrs. tenemos los tres Joseph Jeffersons. El Brougham's Lyceum fue un rápido fracaso· renombrado. Joseph Jefferson 111 fue un comediante excelente.Burton's como comediante. 366 encabezada por Joseph Jefferson 111 y E. Una hija se casó con el brillante aunque errabundo actor angloamericano Maurice Barrymore y fueron progenitores de los notables John. Dos: hermanos de la segunda generación llegaron a los Estados Umdos como la actores poco antes de 1820. actuó hasta en los campamentos mineros de California. Pronto el joven Edwin Booth adquirió una sólida reputación. Después de los dos Lewis Hallaros. se convirtió en uno de los actores y empresanos sobresalientes de la última mitad del siglo. The Fall.eatros. El más popular de los actores de su tiempo era hermano del más odiado: el asesino de Lincoln. Edwin. en Nueva York. PRIMER ASTRO NORTEAMERICANO Los actores nativos eran pocos y se los podía pasar por alto en el si lo xvm. John Howard Payne pu?hco la primera revista norteamericana sobre teatro. Dos actrices inglesas hicieron de los Estados "?nidos su hogar.. El primero llegó en 1795. cuando estaba demasiado ebrio para actuar. burante otros veinte años tuvo que transigir con el sistema de giras estelares. Ethel y Lionel Barrymore. numerosos provenientes de Inglaterra hicieron de los Estados Umdos su hogar permanente. se represento una obra en el Park. y luego abandonó a su esposa y a Inglaterra.

Virginia. donde parece que em¡:J'eó el decorado cerrado e introdujo en el foso maquinaria escénica nueva para los Estados Unidos. hablaba la lengua de Shakespeare cuando se presentó con Booth... el actor-empresario Fechter. Ed_wf.. New York Public Library. ASTROS CONTINENTALES QUE ACTUARON CON BOOTH papel de Sir Giles Overrea. Menos de un mes después. por Dios. la sala texplotó en un furioso aplauso.el Winter Garden en 1866. 369 .. la gran actriz Rache! visitó los Estados Unidos para hacer su última aparición en el escenario antes de fallecer por tuberculosis a los treinta y ocho años. solo Helena Modjeska. De las estrellas continentales. famoso Yankee de la escena y famoso Fa1staff.) "RrP" DESPUÉS DE DIEZ AÑOS· del padre. aunque no. quien dijo cmmdo su fortuna estaba muy en baja: "Yo interpreto a Hamlet. Todos menos uno...__ . por supuesto. Shylock. James H. Hubo familias y padres e hijos.. pero. Eso fue en 1861. nunca puso a Booth en un mismo escenario con el primer actor sobresalientJe norteamericano. El coestrellato. (Cortesía de la Theater Collection. Al entrar Booth... . Romeo y el Cardenal 'Wolsey. el crimen de su hermano forzó a. fue el segundo norteamericano que llegó como astro a Londres. Lawrence Barrett. en Londves... Hackett. Adelaide Ristori y Tommaso Salviní con su italiano y Fanny Janauschek con su alemán enfrentaron su idioma con el inglés de Booth. JOSEPI nn ' J efferson apareció por primera vez en la teatralización de Boucien 1865. Hamburgo y Viena. y antes de que hubiera podido decir una sola línea. El actor norteamericano conquistó Berlín.. Y en 1864 rep11esentó Hamlet con una permanencia en cartel de Cien noches. i yo soy Lear!" Booth actuó junto con otro actor americano i11ferior. fue el "predilecto de la desgraCia · Su v1da pnvada estuvo asediada por la tragedia: la locura 368 En 1855. Ricardo. Profesionalmente conoció el desastre y el triunfo . liB. nativos y extranjeros.. interpretando en inglés con una compañía alemana. y desempeñó intermitentemente el papel por cuarenta años. un hermano y su esposa. Era "un magnífico animal desencaminado por un grano de genio".. Quizá la mayor satisfacción de Booth fue que en los comienzos de la década de 1880 Irving lo invitó a Londres para alternar con él los papeles de Otdo y Yago. ---... Edwind Forrest. Su Winter Garclen se incendió en 1867. si usted quiere. Si:x: Nights Only MONDAfMAYlL1874. se presentaron como coestrellas de Booth.ch. los asesinatos cometidos por un hermano y un sobrino. DEL 1800 AL 1900 ACADEMY Of MUSIC .n com_o lo ha dicho un biógrafo.. pero alcanzó solo el éxito y la fortuna al evitar la administración teatral y la compañía estable local en favor de giras por los Estados Unidos y el extranjero. Se atrevió a dar las obras de Shakespeare según versiones muy semejantes al texto original. Edwin a retirarse.. cuya vigorosa naturaleza le permitió interpretar Hamlet. Solo fue para caer en quiebra durante el pánico de 1873. reapa:ecw en . burante las tres décadas siguientes. Dos años más tarde construyó el magnífico Booth Theater. señor.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. por lo menos otros cinco actores continentales distinguidos hicieron giras por }os Estados Unidos. medio preferido para engi'osar las taquillas. y compartió la escena con la Lady Macbeth de Charlotte Cushman. quien vivió algún tiempo en un "rancho" californiano. con Booth.. ACTORES AMERICANOS POSTERIORES Hubo más tarde otros astros. Dos años más comenzó a administrar el New York Winter Garden -sin relacwn alguna con la actual sala de comedias musicales del mismo nom_bre-. Torturado por el temor de cómo sería 11ecibido.

.... ...::..... NELSON OECKER ACTOR ..:"l· BENEFIT OF MR............... el favor del público. m... EnF.... froend to Hamlet .... S.. asesinó a Lincoln.... RosEscRA:-!Tz e ..¡R:s-: T Seeoad G." Tbis E '' I-\AJV\LET '' ' A TIIAG&uv as lor the Final and One Hundredtb Consecutive Night.. STUART bcc• te arnaounce &.:..:....( charactu in the hands be 1c 6tted lo auer. Mr........ .... ...................... _ _ _W_E_D_NESDAY EVENING.... A....uu SKAS'I!:SPEAIEB..LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO............· ··:..:.STÓRrcos......n M Oplilel1a... S.. ...ain them..."....... lll.......... ..... ..IN"S... TeR Tbia Ealablt..... H....... ............ Jan. ..... M1" Wo\tv A..... FITZ........ . .. U ller ' " ' a.unncr •• 1hi• th . ... James H.. Dall!ll . ..... u 1IIID . interpretó WINTER GARDEN THEATRE..... ·· ..VA. wilt Mia• EFFIE w!t.......l:JVENIR PROGRAMME • B00TH.... ·. in addition to the !'ompany. t=.. E......... (Cortesía del Museum of N ew York..hat I866........ ... Mr ... Fanny y Harry. A la derecha....... B .' :· . ·······... and hy 3 more ptctono.. -.....' :: . MRS..·....fueron de la tragedia a la comedia y de Broadway a Hollywood..... EDWIN ........... BoND S T R B a ? .......s ... El comediante E. L•itli....4 BRrAD\l'A\'.................. ...' ::: ..... .. ...ST.... ·· · · ..... Cua..... E MASO:Gi ...... J!i!srati•.. CBARI. and by tke lluiJity.....• aa C:)o<)llf...tb.. :. Bl·RGESS FK\.....:S_·_ _ Mr.!. Mr. and new en("' hne lxen moldd to cive perfection to the picturr... .... todas tan jóvenes y amorosas como cualesquiera de nuestras "estrellitas" de la se aún adoles\..... lie '""' eppr••• . pero que interpt1CtÓ Hamlet junto a Julia Marlowe en Ofelia con tanta frecuencia.. ....... IFn-a: ACTS av \VILU..:.CI'Cg.... CHA...... f ott Y•rk Hctald.......nl:h of literature and an. :E...!II fAWCE'rT ouruers.. EDWIN BOOTH appearance for nlne months in hie crond rek of The piece wi11 be pruented with the UI'I"'P enduvor as la...- One Hundredth Nz"ght of" Ham/et..::.........RIJR Wii.......... inl rulun....... thua edvan!'e tbe dr..l<l!e..... W .......:·s......... CAST OF' CHARACTERS...lldre91o'll Dos PROGRAMAs HI.yer 370 371 ....... DEL 1800 AL 1900 Premió a los autores teatra'es y dejó un hijo........ The following is the dittriflution of IIIIAMI........... MRS. MK.. WuiC.. FRANK S.. 1 So .. :::.......THI!R ... CHARLI!. La de las actnces antes de que apareciera Shirley Temple en Cahforma...... 3. Pnnce ol Denmmrk................ aual). MR.. }\ 0 DONA!LDSO!"d.twr W Don. Julia Dean....... •· ·· ·· ···•· ····••·••••••· ...J9........ p...ES MEMEU...- .......... W.. ·--.......' :::::.....: r... fue Lotta Grabtree. . .. J.h.... DILLO!'I FII<ST 'cniRa Waer . ····· ·..aaent doea aot adveniae in the 1864·65.· ....... Kang of Glun& ef Danlet 11 ... MA. Oa•cllae.... Latncoo Mr.... como Malvolio junto a la misma actriz en Viola........ ptnt of tbe play mto the mosl minu1e c:íetails.... aCourtiu. MR...OS POI LA iik TES. utr...... : ...... Pertorma:ace.. Friend to llamleL.. u •h• Ow .. l'ilr.......MBLE MASON 1A M re..............:..S Kf........-· ............... un nueve meses después que su hermano of the City el programa para la centésima represenaviso del retorno de Booth a la escena..-\RRET..I!T. Arrebató los campamentos mineros cuando tenía ocho años.e ••11 woll nulir ltroia &Al IIPIIUrUiu itl .. M MI•• &.ent of tht: ordinary &tage resourctts. and.. Hackett.............: ........ .. /"ares. Jo... ____ -----No.nmark .. cu:<. .E FIRST GI<A\'P.......RLE PRIC..ldo ...DIGGER .. .......................•.. .... GH. •• ..... quien fue un comediante bastante bueno...Ó GRAÍ..... Ma..........C'... : : ·:. W • ..._.>....... Daughter oC Pol-oniUt . and exccution of the meanll of acenic illu"ion tu carry out the .. Tres generaciones de los Davenport -Edward L.. ltrois 6ru 8fpnr .c.. u ........una u a br-.....EOIGGER ...•h• w....:: . que hizo del reducido papel de Lord Dundreary en Our American Cousin un papel estelar. · •• . •il......... ... ¡ntb41!r..... BUkROUGHS 1 ·l Officers .......... que habría de romper los corazones de las jovencitas de las matinée a fines de siglo........ ete.. CHESTEK S Fl't...\.... wm make hia fint Mr.. whe "'"i!IIJ'I•l...\t"............ ..S SEco:-...... A.......... ...K... TA't{i.... ..111le tu.............cene1 bave bf:en rtfreshed and renewed.ll m..t... Sothern.· 1 . MR....... S K.... Opllella.. •• •• ....... WILLIAM STUART. CHARLES WALC<JTT.. DUELL • ··· .. :·... n Gml......¡..... 186-... ··························· · Maref'!ll••······ ............:....l appur .. ·•• · . are: Mr. Sothern.... .OR.. owF...... . Mr... .. ...\ Dau¡¡hter of Polon•us .... MR..entes..... ·: : :.. Wednesday Evening... ................!. Mary Anderson y la inglesa Adelaide Neilson..leiD . ......... 1854"55· iiTH MA-....... 1 .t leHO_n to splendnr of productinn with ttrict hiatorie&J correL·(neU..raTe DI:Uter (firel appearance)......u.... pero se retiraron o muneron ant:s de que otra generación pudiera conocerlas........ MARCH 22.....f'\1'• IEDWIN l800Till .... ........_. CHESTER L..... K................. E.. EDWllll'C IIIOOTH 'H of O.>.. Every erfort hu also made te place the we11-knowo tyl)H .:......... !lila¡¡ Mr> Jo Eal!lloc Arriba... tación de Hamlet..EKALD t f ...........•. tuvo un hijo.......J rn...... Mr....... ::: ... All the e. : • • .....FRAU · •· ..!..... 7 Gertratle9 Que-en of 11nd Molher lo Hamlet ..) ll"la. t... . A........... ·· · ....::.... fi. and with thue.....

.llad•1pbJ.eatre JII.tn.. \bi1 Niat.llooft.Tb. Pb. y se retiró con una fortuna en la última década del siglo.A. for the Advancement' of Scienfce and Art·) 373 .&.a4way IJ'b.rMt.b• W'IJ. aparecieron el empresario comercial y el agente de ventas..... in e"ompliailea with lhe of Maay Kandr'ed OltiseDI who were :. -.. . Antes de que pasara el siglo.. rr·appear io lu• Grrat . (Cortesia de la New York Historical Society..J dur¡n¡ the prc•ent Brilllaat Ea«•semeat. América tomó de Inglaterra el sistema de compañías teatrales permanentes que provenía d€ sde Shak<espeare. . pero también vio la muerte del repertorio y el triunfo de las permanencias largas.. POHHHST The American Tragedian. Al aumentar la red de ferrocarriles desde 15.oa... He aquí algunos ejemplos de bastidores y porciones de decorado característicos de la época.. 372 "LA CABAÑA DEL TÍO ToM" EN LÁMINAS DE UN PENIQUE. Pero otra clase de gente de teatro estaba ocupada en asuntos que se mostrarían igualmente significativos bien que para mal. :tJJ' Orowded aad Faahloaable witb the rnost Eatbuslutlc Applause.ncun IUll Lo witne•s the len nprenntat1on. ncein.. Programa de 1853. Boston y Filadelfia.. . ('Cortesía de la Coope. a fines del X.vm... que anunCia l.. Union.11 PERMANí!:NCIAS EN CARTEL . con una farsa a continuación.) La pequeña Nell y la Marquesa (Little Nell and the Marchioness) en Nueva York cuando tenía diecisiete años.J:Iu\ 8t.. La obl'a norteamericana más popular de mediados del siglo XIX encuentra seguidores en los teatros de juguete ingleses descritos en las páginas 324 y 325.. aad Ut...000 E!" TRÁGIC? DE LOS EsTADOs UNi.SOLII LEISBIIB MH. lWl¡'t.JIILA'II8R 111·X . • 'l'o-Nicht for lhe SecoDd 'l'lme. los astros cieron intensamente en el siglo XIX..A. y Broadway se convirtió en una caja de muestras donde los astros y los hits (éxitos) ganaban la reputación que los llevaría a las rutas por una tempora<:la o más...LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL 1800 AL 1900 EL REPERTOR10 SE INCLINA ANTE LAS LARGAS Bro. CUT Desde la pequeña Lotta hasta e1 viejo Jo Jefferson. En el tiempo de los Hallams. Cómo morzr Por amor (How to Die for Lave).•"'"la•alr•IA W1.. Will. el sistema de giras reemplazó a las compañías permanentes de excelentes actores en todo el país...... ... El siglo x!X asistió al desarrollo de excelentes compañías teatra:!es en Nueva York...a apancwn de Edwm Forrest en Hamlet..JDOs.

de repertorio. otros empresarios descubrieron que podían abandonar el repertorio y ganar más dinero con una sola producción.1ras encabezada por una primerísima figura era corto. El público llenaba los teatros cuando..000 kilómetros de ferrocarriles. Davenport. Ayudo algo mas aparte de la creciente incompetencia de los actores locales. se . Por más de ochenta años. Rose Coghlan. y las compañías estables inferiores reponían en neatros anticuados una obra vieja cada semana y a precios bajos. L.ción de compañías residentes y en la producción de obras. una obra norteamericana nueva. en competencia con otras dos versiones. Hacia 1880. y el negocio decaía cuando cons1gmente.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO.000 en 1860 y a 97. En 1853-54. E? Nueva York.baña del tío Tom puede haber sido un capricho de la época. York (Fashion). 'la permanencia en cartel había iniciado su marcha. mientras los circuitos populares daban melodramas "diezveinte-treinta" a la escala de precios indicada en esa frase. John Gilbe. que era posib1e enviar en gira una obra popular. Otro ejemplo de las ''a un penique las simples a dos pemques. pero cuando London Assurance duró tres semanas en la década del 40. El Conde de Montecristo elevó el récord a cincuenta. los Estados U nidos descubrieron. El trabajo de los propietarios o arrendatarios de los principales teatros locales se había convertido en la mera contratación de "atracciones" de Nueva York y no en la administr. el responsab:e de las excelentes compañías que ocuparon tres Wallack's Theaters desde 1862 a 1887. (Cortesía de la Coopeti Union the Adva:Ce. DEL 1800 AL 1900 'WEBD. el número de teatros en gira y en Nueva York fue en permanente aumento. cuando su administración se debilitó. Maurice Barrymore y Dion Boucicault. La admiración y aun el afecto que Lester 375 . conocido en la escena como Lester Wallack. como fueron llamadas las repre&entaciones de esa obra. En la década siguiente. Entre sus actores figuraron en algún momento E. con las compañías locales. llegó hasta el melodrama de Henry Arthur Jones El rey de plata (The Siluer King). pero fue La cabaña del tío Tom ( Uncle Tom's Cabin) la que sentó la pauta final para las permanencias largas en cartel en Nueva York y una gira provechosa. Había muchos éxitos y estrellas de Broadway.t. pues bastaba una "segunda compañía" bien preparada y ensayada. y M oda. En un principio los actores solos Y: trataban de adaptar su Hamlet o Virginio a las representaciOnes de rutma de 'las compañías estables.) kilómetros en 1850 a 52.000 diez años más tarde los y los actores nativos realizaron cortas apariciones. La ca. . y sin que necesariamente fuera algún astro. astros cada vez mas frecuentes. o la vida en Nueva. al igual que en Londres. Un éxito de Broadway o un astro bien conocido podía actuar en cientos de teatros a lo largo de casi 200.presentaban los astros. pero cuando pasó la guerra civil. el crecimiento de la poblaClon diO lugar a que la permanencia larga en cartel compitiera con el 374 Los hermanos W allack comenzaron a administrar teatros neoyorquinos ya en 1837. los visitantes exigían y obtenían salarios fantasticos mientras la paga y la calidad de las compañías locales. ment of Science and Art. el sistema de giras estaba decididamente establecido. LESTER WALLACK Y AuGUSTIN DALY PERMANENCIAS EN CARTEL Y "SEGUNDAS COMPAÑÍAS" EN GIRA . De 1880 a 1920. se dieran otros Tom shows. Los primeros signos de esta tendencia pueden no llamar hoy la atención. y fue el hijo de uno de ellos.'S CHARACTERS DEL TÍo ToM. Las obras eran en su mayoría inglesas e iban desde las de Shakespeare y Sheridan hasta las comedias de Robertson. igual que Inglaterra. una presentación neoyorquina de este melodrama antiesclavista duró más de doscientas representaciones. John Brougham. y Ricardo III con Charles Kean lograron el mismo éxito.J. y a que finalmente lo reemplazara. las coloreadas". Pronto los astros v1s1tantes comenzaron a llevar consigo uno 0 más "actores apoyo El paso que quedaba por dar hacia una de g.

El éxito de Ada Rehan en el Daly's Theater.en el negocio circense cuando el Boston Museum alcanzó su mayor esplendor entre 1873 y 1883. incluyó a Booth como Príncipe. mientras el Boston Museum ofrecía buen teatro en amplia variedad. curiosidades chinas y modelos de barcos. luego de operetas y muy pronto de verdaderas obras teatrales. los días de las compañías dramáticas permanentes habían pasado. y entre los actores nuevos. produjo obras en todo teatro disponible de Broawday y envió en gira los éxitos. Sin ser rivales de los actores de Meiningen. el último cuarto de siglo. En 1895 quedaban pocos. estos actores residentes eran bastante buenos como para tolerar una comparación con algún invitado ocasional y mantener a su público cuando ese astro se iba. del cual se había hecho cargo en 1886. disfrutaron de conferencias y variedades. ]im. Gilbert. Palmer. Drew había mantenido en el Arch Street Theater. A. Louis James y Stuart Robson. pero a la vez formó actores nuevos como Fanny Davenport. El público pagaba para ver animales embalsamados. excelente actor romántico que sacrificó lo que pudo ser una brillante carrera interpretando por años y años El 377 . J. mucho mejores que El borrachín (The Drunkard). En lo que se distinguió Daly.useum and Gallery of Fine Arts en el año 1841. y tenía entrada libre al piso superior donde estaba la Ga1ería' de Retratos. T. aparte de algunas estrellas en papeles menores. P. propio y hermoso Lyceum. En algunos casos se trataba de actores sus propias obras y elencos y que dirigían los empresarios que ensayos. Florence como los Sepultureros. Adelaide Neilson y James Lewis. Augustin Daly y su compañía llegarían a ser tan populares y distinguidos como Wallack y sus actores. Filadelfia y Boston persistieron las buenas compañías teatrales. LA ÚLTIMA DE LAS COMPAÑÍAS PERMANENTES A. Hackett. y adaptó obras sin valor como Luz de gas (U nder the Gaslight) y Lía. El teatro fue el enorme Metropolitan Opera House. Charles Coghlan. . Ya hemos mencionado la compañía que Mrs. Pero las obras de Darnum no era').uando abrió su American Museum and Garden and Gallery of Fine Arts con un Salón de Lecturas Morales anexo. Henrietta Crossman. Rehan inauguró el Daly's Theater en Londres con La fiereciUa domada y una oda especial de bienvenida de Irving. Clara Morris. También Daniel Frohman fue productor sin ser actor. La fierecilla domada y El mercader de V ene cía. La obra. se repitió cuando el productor conquistó Inglaterra en la década del 80. . Barnum utilizó ese subterfugio puritano (l. asumió la administración del Union Square Theater en 1872. en la década del 60.er otro productor a entremeterse en los textos de El sueño de una noche de verano. cuan_ do William Warren. la desamparada (Leah the Forsaken). En el viejo Lyceum. James O' N eill. May Robson y James K. sin embargo. eran mejores que las segundas compañías y que los actores que rodeaban a los astros que vagaban por el firmamento teatral de las rutas. Cuando construyó su 376 Pese a la tendencia general durante la última mitad del sig'o. que reemplazó al Fifth Avenue después de la destrucción por incendio de éste. y allí o en otros teatros produjo una vasta variedad de obras. Allí. como su hermano Charles. en Nueva Yórk. Robertson y Boucicault. Comenzó como crítico dramático. Bronson Howard. cuando tenía treinta años. En 1869. John Drew y Ada Rehan.. así como "obras de arte". PALMER y DANIEL FROHNAN Otro literato. William Faversham. fue inaugurado el Boston M. que produjo en 1850. Mrs. en 1902. se unió a la misma. Barnum estaba . En 1893. Los ACTORES EMPRESARIOS VAN DESAPARECIENDO Cada vez más. DEL 1800 AL 1900 W allack se había ganado en su profesión pueden ser juzgados por las representaciones a beneficio dadas en su honor al retirarse. En realidad. Como 'William Dunlap. h. Daly no era actor. M. los más destacados eran James A. Sus actividades fueron desde los días en que con su compañía permanente competía con el sistema de las estrellas a aquellos en que. El elenco. formó futuras estrellas como Henry Miller. Maurice Barrymore. Además de Joseph Jefferson. Clyde Fitch y Augustus Thomas. Pareoen haber reunido mejores actores que nunca. en un principio. Barrett como Espectro y Jo Jefferson y W. el calígrafo y Trillby. Boston tenía una compañía excelente desde alrededor de 1847. Bronson Howard. reabrió el Fifth Avenue Theater con Shakespeare. fue en los actores que empleó o que descubrió. Heme. durante. desde Agnes de Sardou a Los dos huérfanos (The Two Orphans). Estan incluidos actores experimentados como Fanny Davenport. Daly estaba tan dispuesto como cualquj. Modjeska como Ofelia. Disfrazado como una institución educacional. Su mejor recuerdo ha de corresponderle por la producción de obras de autores norteamericanos. y en Saratoga le dio el éxito al primer dramaturgo profesional norteamericano.. De tanto en tanto contrató a estrellas invitadas. M. el primero de los empresarios norteamericanos. los astros y sus compañías hicieron giras imr las grandes ciudades y entre éstas realizaron "funciones únicas". Pero montaba suntuosamente sus obras. diez años después de su muerte. William Gillette. Mrs. Otis Skinner. quien escribió muchas de las obras en que se presentó. H amlet.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICA:JO. Filadelfia. veterana actriz de carácter. hasta 1893.

Pinero. Hedda Gabler. Aunque fue el apóstol del sistema norteamericano de giras. TEATROS FLOTANTES. compañías de giras y empresarios comerciales. El discípulo del diabl'o (The Devil's Disciple). cuando el "sindicato del teatro" se hizo cargo de la contratación de casi todos los neatros de los Estados Unidos. •en 1910 perdió una considerable fortuna al intentar establecer --con la ayuda y el consejo de Shaw. W. fiSKE Y EL TRUST TEATRAL Difícilmente alguno de los nuevos productores era actor o director. y en 1879 puso en escena La. Miske y David que la competencia de los Shubert tarde. Las notables contribuciones de Belasco a la puesta en escena rea1ista y la reforma de la iluminación escénica pertenecen al siglo xx. Eran hombres de negocios que amaban el teatro y disfrutaban del fabuloso juego de la producción teatral. y a Henry Irving. Algunas fueron pintorescas y peculiares de los Estados Unidos. suave. que se de vendedor de entradas a empresario teatral en Akron. con Ellen Terry. Mari-e Doro. Barrie. Él hizo o creó 1as estrellas esenciales para unas giras provechosas. Minnie Maddern Fiske. Otras llevaron a un drama nuevo y nativo. pero en lugar posterior al de sus estrellas. Jorres. ' ' 379 . a quien Frohman convirtió de vovelista en autor teatral.rpe en la década del 90. A John Drew. Henry Mil1er. 378 Uno de los seis hombres del trust teatral fue responsable del éxito temprano de ese esquema para la mejor explotación de los astros y de los éxitos de Broadway en las rutas: Charles Frohman. Una familia de actores in- * Literalmente. "espectáculos de piernas" es decir espectáculos basados en la exhibición de encantos femeninos. Pasión con ovejas real•es y sin candilejas. Augustus Thomas. TROVADORES y "LEG SHOWS". H. y las ha desbaratado el viento. Mrs. los teatros flotantes llevaron los escenarios a las pob!aciones ribereñas del gran . Los recién llegados habían sido a 1gunas veces empresarim de actores o arrendatarios de teatros de provincias. Rostand. Abbey.. Frohman fue el primer empresario que deliberadamente &e dedicó a fabricar estrellas. DEL 1800 AL 1900 Conde de Montecristo. "FABRICANTE DE ESTRELLAS" BELASCO. festivo. en su cuarta visita. Leslie Carter. Billie Burke. rara vez ocupó su lugar un hombre de cultura de otros campos. Ohio.. pero sus métodos comerciales y su poder centralizado suscitaron una violenta oposición. la mejor de todos ellos. E. Hackett y Heme. Un ejemplo típico y de los primeros fue H. arrendó un teatro en Nueva York. Espectros (Gengangere) y La idea de Nueva York (The New York Idea) después de 1900.ryland) y en una complicada producción de Zazá adaptada de una obra teatral francesa. Barrie. tres años más tarde. Aunque el sistema de giras comenzó a tomar forma en la década de 1880. Sothern les dio popularidad e ingresos mayores que cuantos habían disfrutado jamás. alabó su honestidad y su modestia y lo llamó ''un excelente caballero americano. Richard Mansfield. Le interesaban las obras y los autores teatrales -hizo su primer cuarto de millón con Shenandoah. Barrie. Tess of the D'Ubervilles Y Becky Sha. no se convirtió en una máquina bien aceitada hasta 1896. Julia Mar1owe y William Faversham. dominado por seis hombres con cadenas de salas en diversas partes del país. Cuando el actor cedió su puesto como productor. como Mansfield. En San Francisco formó compañía con Booth y otros astros. desenvuelta igual en la tragedia y en la comedia. CHARLES fROHMAN. más o menos bien educado". Sarah Bernhardt le cerró los teatros a su empresario. llamada Mrs. En la siguiente se lanzó como productor independiente. Convirtió en estrella a una mujer de la sociedad de Chicago. cuando el sindicato sucumbieron. Otros habían comenzado como acomodadores o taquilleros. famoso por su doble papel de Dr.ne central. William Gillette. así como muchas sin valor a'guno. Hubo muchas evoluciones en teatro americano durante eL siglo xrx además del surgimiento de astros. Galsworfhy y Granville-Barker. Dio piezas teatrales de Clyde Fitch. En tanto. y que será mejor recordado como padre de Eugene O'Neill. que puso en escena Casa de muñecas (Et Dukkehjem). En la década del 80 colaboró en una cantidad de obras exitosas. como Daly o Palmer. MRs. y Peer Gynt hacia fines del siglo.en Londres un neatro de repertorio. y Rosmersholm.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. Belasco fue una excepción notab 1e. de Bronson Howard-. y Mrs. Tomó actores nuevos con grados variables de talento y con buena presencia -11aude Adams. Margaret Anglin. Galsworthy y Wilde. y no pocas a un nuevo tipo de teatro y de producción. y produjo un promedio de dieciséis obras por año desde 1896 a 1906. U nos pocos astros. cuyo programa se renovara todas las noches. Al año siguiente llegó a Nueva York como director para Daniel Frohman. Hyde [El hombre y la bestia] y notable por atreverse en 1894 a dar Armas y el hombre (Arms and the Man) de Shaw. Ethel Barrymore.y puso sus nombres en carteleras luminosas. llevó a Sarah Bernhardt y a Coquelin en sus primeras giras por los Estados Unidos.. El sindicato. y Mr. lo combatieron y Belasco continuaron la batalla hasta rompió el sindicato diez años más actuó en carpas. puso orden en un sistema caótico.* Durante cien años. a la cual presentó con éxito en su propio melodrama El corazón de Maryland (The Heart of Ma.

Dion Boucicault mereoe párrafo aparte. la mejor de todas. un empresario que estaba por presentar un melodrama mediocve. actos circenses.Estados Unidos como en Inglaterra. los Chapman. que remontaban la corriente ayudados por remolcadores o por su propio vapor. escribió y produjo tanto en los . comediantes blancos desarrollaron los espectáculos de trovadores "de color". vodevil. museos y espectáculos de trovadores. En la década del 70. cantaron y badaron al compás de sus banjos. después de 1853. una extraordinaria persona llamada Adah Isaacs M'enken. EL TEATRO NORTEAMERICANO.eu. Los pobres de Londres y Los pobres de Liverpool. a mediados del siglo. Las "partes masculinas" y el "muchacho principal" nunca tuvieron en Estados Unidos el éxito que habían tenido en Inglaterra. una parodia sobre los dioses clásicos. Vestris. Así contribuyó al desarrollo. me1. Después de la guerra vino otro tipo de espectáculo ligero: el "espectáculo de piernas". comenzó a enviar segundas compañías antes de que los productores locales pudieran usurpar las obras. los dores se habían multiplicado de cuatro a ¡Cuarenta! ¡ Cuéntenlos. Las compañías estables comenzaron el siglo con los melodramas y comedias sentimenta'es alemanes de Kotzebue. se puso la malla y desempeñó el papel del héroe de Mazepa tendido Y atado al lomo de un caballo. La dama de las camelias fue. y Christy compró el derecho de pubhcar algunas de ellas con su propio nombre. hizo mucho para sacarlo de sus dificultades financieras. Boucicault obtuvo la sanción de la primera ley norteamencana sobre derechos de autor del dramaturgo. el primer tratamiento serio del personaje negro. No obstante. la actriz Agnes Robertson. los teatros flotantes y el sistema de giras presentaban al público norteamericano entre 1800 y 1900. El fácil éxito trajo imitadores.LA ESCENA VIVIENTE .a Barroom) y De los harapos a la riqueza (From Rags to R:. Explotaron y distorsionaron el humor de una raza aún mantenida en la esclavitud. Permaneció en cartel casi quinientas noches y abrió el camino para Lydia Thompson y sus British Blondes (a Rubias Británicas''). se convirtió en ciudadano estadounidense y murió en Nueva York en 1890. tuvieron un teatro flotante ya en 1831 ó 1832. estaban varios puntos por encima de El garfio negro y los espectáculos de trovadores. este ing!és vivió. quizá. Los Christy's Minstrels fueron los primeros en interpretar las canciones de Foster. pero desde entonce:. hasta los días de la gran depresión. cantidades de teatros se deslizaron por los ríos hasta Nueva Orleáns. 381 . Cuando se vio que no era muy eficaz. Su esposa. Tambo" en el otro. DEL 1800 AL 1900 gleses. El nivel de la mayor parte de lo que escribió no estuvo muy por encima de su adaptación de Los pobres de París. la comedia fue puesta en escena vez tras vez a lo largo de cincuenta años. de Billy Watson y aun otro. Eones" en un extremo del apretado grupo de cantantes y "Mr. La importancia de Boucicault en el teatro norteamericano reside en el hecho de que. La guerra civil cortó el tránsito durante cinco o seis años. representaron Ixión (Ixion). hasta el strip-tease del burlesco norteamericano moderno. pero también lo hacían con desechos pretensiosos como Virginia o Richeli. este curioso tipo de espectáculo se mantuvo hasta comienzos de la Segunda Guerra Mundial e incluso conquistó Inglaterra. astros llevaban a Shakespeare de Boston a San Francisco. cuarenta! "Con Mr. y quizás a los comienzos. Estos espectáculos singulares comenzaron en 1 cuaado cuatro actores. en 1895 hizo una adaptación de una nove'a popular convertida en una obra llamada La ochavona. luego se inclinaron hacia los productos ingleses del orden del Frankenstein de Mrs. So'o unas pocas. En un principlO ban montados sobre balsas y se los vendía como leña al del viaJe. Como la mayoría de sus melodramas.tlet y a veces Fausto. pero en la década del 60. Surgieron del auge de las canciones negras. Shelley y de Nuestro primo amer:cano. Fastidiado por la piratería 'ejercida con sus dramas exitosos. Pese a ello. contrató cien bailarinas francesas que habían llegado a Nueva York momentos antes de que su teatro se quemara. Los espectáculos de trovadores tuvieron una vida tan larga. Los. éste descansaba decididamente en los efectos escénicos espectaculares. como Jump ]im Crow y Zip Coon.1ecen una atención seria. oro y rojo. desde 1841. hasta Diez noches en una taJberna Ntghts m . pintados con corcho quemado. y aún en 1937 se la representó en Nueva York. (The Octoroom o Life in Louisiana). Edgar Allan Poe. como los teatros flotantes y desaparecieron contemporáneamente. Swinburne y bumas padre. Las adaptaciones del francés fueron desde El Conde de Montecristo a Los dos huérfanos. que fascinó a Dickens. a la cual convirtió en Los pobres de Nueva York. llamó al joven autor de London Assurance "esa despreciable masa de absurdo".ches).' '. en su carácter de crítico teatral. cuando llegó a Nueva York con d decorado cerrado de Mme. pero pronto se convirüeron en verdaderos barcos fluviales pmtados en blanco. desd_e Har. y con un lujoso despliegue de trucos escénicos y también de piernas f·emeninas convirtió el menjunje en El garfio negro (The Black Crook) . y al año siguiente lanzó con La festiva (The Bawn) la obra inicial de una serie que por primera vez presentó un facsímil razonable de la vida irlandesa y de los personajes irlandeses. y así como una familia de actores extranjeros fue pionera de los teatros flotantes. Vevaron toda clase de obras. en un sentido estricto del sistema de . En 1866. Vestidas con malla color carne. ' giras. sin embargo. De sus discretas posturas se dio un buen paw hacia el Beef Trust (((Trust de la carne"). 380 IMPORTACIONES: MALAS OBRAS Y Bouc:CAULT La mayoría de las obras nuevas que las compañías estab'es y las estrellas.

" Mientras los demas cnticos eran aún más cálidos en sus alabanzas -uno concurrió todas las noches al teatro durante una semana y media-. En ocasión de su mayor éxito. la vida como periodista. cuyo drama en verso libre Francesca da Rimini fue. Otros dos escritores de comedias del siglo XIX. Edward Harrigan y Charles Hoyt. Stone. Otis Skinner lo por vez en 19?1. Mrs. .ndoah fue puro melodrama. a me_nudo. fueron menos importantes. bavenport en Estados Unidos e Inglaterra. competencia con premio por el actor Edwin Forrest para la mejor obra sobre un tema El éxito de Metamora -en la misma década en que James Cooper escribió El último de los mohicanos (The Last of the Mohzcans) y sus otras novelas sobre la frontera india. sumó a su labor de escritor la de empresario. pero fueron buena causa para hacer de M oda una vez más un éxito neoyorquino cuando se la repuso.Fue presentado en Filadelfia en 1808. enérgico. Poe exa1tó su "naturalidad . Los AUTORES NORTEAMERICANOS SE DEDICAN A LA COMEDIA Antes de que Boker comenzara a escribir. La cabaña. Poe protestaba contra "los absurdos soliloquios y los aún más absurdos apartes". Entre 1870 y 1890. del" tío Tom. M?watt un ornamento respetable de la sociedad de Brooklyn y ya habla escnto una . una dujo una comedia que mostraba un cierto grado de ?bservac10. Una especie de realismo marcó su labor en The Mulligan Guard Ball y demás obras similares.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. Metamora. y su gran éxito Shena. tan diferente de lo que puede concebirse respecto de . aunque La joven Sra. Prestaron un aire de respetabilidad moral a una institución que muchos ciudadanos: sobrios aún consideraban perversa. or Lzf. el pnmer_ de algún valor fue el de James Nelson Barker La. de Bronson Howard. demostró estar bien dotada para los "papeles masculinos". Desde 1845.. pero tuvieron aún mayor éxito. 60 y 70.inició una moda por los dramas sobre los "nobles pieles rojas". en el Provincetown Playhouse casi ochenta años más tarde como la pnmera reposición "en broma" del drama anticuado. bespués de M oda no hubo antes de 1870 otra comedia nacional de la que valga la pena hablar. y "legó a Londres doce anos mas con otro el título más esplendoroso de Pocahontas. y tres meses después de la producción de M oda se presentó en la escena neoyorquina en La dama de Lyón. Entonces se representó ciento una vez: Saratoga. presentado por primera vez en 1855. Robert Comenzaron a surgir otros autores teatrales Montgomey Bird ganó otro premio Forrest co? El gJadwd?r (The Gladiator). cuando se la representó . . y 700 al reponerla tres años más tarde. mll veces en vida del autor. El contraste Royal El tema de ambas es la sátira social. Además.escribió una serie de farsas gruesas sobre los inmigrantes irlandeses y alemanes en Nueva York. coloqmal y. La obra permaneció en cartel durante 650 representaciones en 1891. el lenguaje. El único escritor serio de ménto transitono fue George Hcnry Boker. de John A. La mayoría de sus obras fueron comedias. vistas en el capítulo X. or La Belle Sauv::ge).dor del pn:ner concurso norteamericano de obras teatrales. Cuando su esposo perd10 su 382 tortuna en 1840.debemos volver a las aciagas décadas del 50. Charles Hoyt dio a sus farsas tramas más ingeniosas que las que pudo· inventar Harrigan. Con el éxito de Saratoga se convirtió en el primer norteamericano que se ganó la vida únicamente como autor teatral. Se dedicó a la administración y fue coestrella de E.or primera habría que retroceder casi sesenta años para hallar una comedia comparable. L. Un viaje a Chinatown (A Trip to Chinatown).la acostumbrada altisonancia y declamación". Entre 1880 y 1900. Winthrop) trató con seriedad el alejamiento que se produce en un matrimonio. Había dos temas favoritos.n la obra era Moda o ['a vida en Nueva York (Fashwn. cuyo éxito llegó a Londres y a París. un melodrama obvio. EL NACIMIENTO DEL MELODRAMA NACLONAL Para retomar la historia del drama norteamericano -drama como opuesto a comedia. d1recto. en As you éike it. DEL 1800 AL 1900' DRAMAS PREMIADOS SOBRE INDIOS Y GLADIADORES Después de El contraste de Royall Tyler y E_Z comandante A_ndré de William Dunlap. Winthrop (The Young Mrs. En el papel de Rosalind. Durante seis años éste había estado escribiendo intermitentemente y sin éxito obras teatra1es mientras se ganaba. cuando florecieron los melodramas de propaganda..e zn New York) y su autora Anna Cora Mowatt. Sus obras anteriores y posteriores tuvieron exito artlstlco y comercial mucho menor. gana. el de los males de la bebida y el de los males de la esclavitud. no fue la única obra 383 . ella se dedicó a realizar lecturas públicas de obras. Estos recursos eran bastante comunes en esos tiempos. Harrigan -de la pareja estelar de Harrigan y Hart . "Comparada con la mayor parte del teatro escribió Poe es una obra muy buena. a la milicia en Una bandera blanca como la noche (A Milkwhite Flaq). satirizó a menudo temas norteamericanos: al diputado tejano en Un buen tejano (A Texas Steer). Con Howard. pnncesa zndw o la bella salvaje (The lndian Princess. el teatro norteamericano comenzó a volverse hacia el realismo. En 1829 se drama indio. la prohibición alcohólica en U na ciudad abstemia (A T em perance Town).?bra para un grupo de aficionados de Flatbush.

Herne fue más lejos que MacKaye en simplicidad y naturalidad. En París estudió el sistema Delsarte. el autor norteamericano favorito de Frohman se inició en 1890 con una comedia para Richard Mansfield y A. el melodrama se fue desplazando hacia vi1lanos más personalizados que la botella. Desde El borrachín.) MacKaye escribió o adaptó unas veinte obras. La primera. En 1850-51. Siguió con obras históricas como Nathan. Palmer. y melodramas como La polilla y la Nama (The Moth and the Flame). El reverendo Griffith Davenport (The Reverend Griffith Davenport). y estudios de tipos y sátiras sociales como Los de arriba (The Climbers) y La verda. llamado Steele MacKaye. pero fueron muchas más las que se encarnizaron · con las tabernas. Fitch comenzó a escribir comedias como Jinks de CabaNería de Marina ( Captain fz':ks of the Horse¡ Marizrnes) y La chica de los ojos verdes (The Girl wtth Creen Eyes).Payne . A comienzos y a fines de la década del 90._1--Mawott1 MAcKAYE Y HERNE COMO AUTORES TEATRALES 1 +Herne1 •. de 1880. En Londres representó Hamlet y colaboró en obras teatrales con Tom Taylor y Charles Reade. el célebre novelista. En 1890 y 1899 escribió dos obras que fracasaron por estar muy adelantadas respecto de su época.' M. La única recordada hoy es Ha¡:. y en 1954 -ahora por cierto una curiosidad digna de la atención de Barnum.Slee le MacKoye-<> 1 Boker El primer norteamericano en sacar del drama al villano.d (The Truth). del 80 y 90 de melodramas como Deten!'do por el enemigo (Held 'by the Enemy) y Sherlock Holmes hacia farsas como Los placeres del hogar (All the Comforts of Home). inició una escuela . Su trabajo original comenzó en 1891 con. Frietchie para Frohman. presentada en 1909. demostró con Shore Acres y Sag Harbor que podía escribir dramas cómicos bucólicos mejor caracterizados que El hogar antiguo (The Old Homestead) y W ay Down East. una calidad de tranquila naturalidad. póstuma. el sabio (Nathan Hale) y Barbara. Quizás este drama doméstico tenía. con su bigote. Al concluir el siglo. DEL 1800 AL 1900 que explotó al negro. empresario.e( Kirke. la producción de Barnum de El borrachín permaneció en cartel 150 representaciones. fue ese extraordinario actor. fue llevada en gira por una generación. Su última obra. de Dunlap. las que hacen de puente entre los dos siglos. Daly ató a su protagonista a unas vías de ferrocarril en Luz ds gas.de interpretación y construyó. más que algunas de sus otras obras. (Sobre los teatros. En Estados Unidos. MacKaye se presentó principalmente con sus propias obras. reconstruyó o proyectó tres teatros equipados con nuevos tipos de maquinarias escéni·cas. conferenciante y autor teatral. reformador de la escena.HowO<d <>-f- Harrigan . Clyde Fitch. pero entre los autores norteamericanos fue pionero de lo que hoy llamamos realismo. además. Son las obras de otro autor aún. William Gillete.estaba completando su vigésimo segundo año en un pequeño teatro de Hollywood. Desde Herne hasta Fitch. véase más adelante. Los AUTORES TEATRALES NORTEAMERiCANOS DE ANTES DE 1900.ret Fleming. . 1750 1800 1850 1900 1950 Tyler 1 1 Dunlap - f----. y también hacia espectaculares peligros para los héroes y heroínas. Las Únicas piedras miliares en la primera mitad de este cuadro' son: El contraste ( 1787). más o menos. se alejó en las décadas. registro no superado por más de cuarenta años. fue una mtensa y amarga de la desintegración moral. una especie de nuevo lenguaje pantomímico. de Boker. y hacer que al público le gustaran casi igual. MacKaye conocía los viejos trucos del teatro y los utilizó. la segunda. El actor-autor James A. pero no solo porque haya durado 486 representaciones en Nueva York. de_ El comandante John Ando# (1798). llamada El hermoso (Beau Brummell). Diez noches en una taberna y sus similares. y Francesca da Ramznz ( 1855).1 - '-=-1 1 i :±=___.. trataba seria y psicológicamente sobre una mujer norteamericana culta. sobre un sureño opuesto a la esclavitud. 1 i { 385 t . 384 - '''"''' . látigo y botas altas. Augustus Thomas. Marga. y en La bufanda roja (The Red Scarf) lo amarró a un tronco que se deslizaba hacia una sierra en un aserradero. !-a ciudad (The City). Un autor teatral eficaz y también astro de Frohman. el melodrama Alabama y prosiguió con In Mizzoura y Arizona hacm dramas más serios que consideraremos en el próximo capítulo.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. el autor norteamericano aprendió a ser en su teatro tan claro corno popular. En su mayoría tuvieron éxito y algunas fueron representadas durante muchos años por compañías estables. Alrededor de 1870.

instaló un sistema de enfriamiento de aire y empleó un ascensor en el foso de la orquesta para retirar a los músicos de la vista durante la representación. Tres años más tarde abrió el Lyceum Theater y presentó otros dispositivos ingeniosos. y de sus veinte años en gira y en los repertorios. cualquiera lo engañaba. Se trataba de una plataforma levadiza que se adelantó a los alemanes por treinta años. (Véase la ilustración de la página 431). para crear nuevos efectos luminosos y para hacer más placentero el concurrir al teatro. para unir las sillas plegadizas de modo que todo el teatro se convirtiera en una masa de pasillos.000 asientos para la Feria Mundial de Chicago y lo llamó "Spectatorium". Para un ciclorama planeó usar un enorme arco de linóleo ·en vez del telón de fondo de género. MacKaye levantaba el telón y mostraba al auditorio cómo funcionaba aquello. sino también dispositivos para cambios rápidos de escenografía. MacKaye se retiró de la administración del teatro en menos de un año. un escenario estuvo iluminado con electricidad. Pasó espiga. tan propenso 386 TECHO 387 . Pero los norteamericanos tendrían que esperar hasta 1912 para ver las nuevas creaciones escenográficas sobre las cuales escribió Appia en la década del 90 y Craig algo más tarde. Como empresario. Antes inventó los marcos de alambre que aún sostienen los sombreros de los espectadores debajo de sus asientos. uno de los cuales era pastor. y en d Madison Square probó la luz indirecta. MacKaye fue un hombre sumamente práctico. No solo las locomotoras y los aserraderos teatrales que amenazaban destruir las más importantes de las dramatis personae.000 dólares de sus dos años de permanencia en cartel en Nueva York. Como inventor. En 1869. prepararon un contrato por el cual el autor de Hazel Kirke no ganó más de 3. N o hay duda alguna sobre el dispositivo para cambios de decorados que MacKaye instaló cuando inauguró en 1880 el Madison Square Theater. MacKaye ubicó su orquesta por sobre el proscenio. MacKaye había abandonado ya en 1874 las candilejas de gas. Por primera vez en los Estados Unidos. DEL 1800 AL 1900 UNA NUEVA ERA DE MAQUiNARIAS EN EL TEATRO El país que inventó el teléfono. probablemente del modo que hemos descripto en las páginas 340 y 341. reconstruido por él. Los hermanos Mallory.LA ESCENA ViVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. la lamparilla incandescente y la máquina de coser en las décadas del 70 y del 80 no podía dejar de crear maquinarias escénicas. El genio de Steele MacKaye pasó de la inventiva a la imaginación cuando concibió un teatro de 12. Al descubrir cómo lo habían defraudado sus socios con el contrato. Terminada la obra. que pagaron por la reconstrucción del Madison Square. En cierto modo a la manera del teatro isabelino. Booth horadó la roca por debajo del escenario de su nuevo teatro e instaló una maquinaria hidráulica que parece haber elevado decorados íntegros a través de trampas y hendeduras en el piso del escenario.

Agonizante. --·----..._..... ASTRO vrsr- 1".o! . u. WILKEs BooTH.i OF Tffll: Y. la imaginación de MacKaye concibió un drama espectáculo... Como debía demostrar lo que había soñado..• JI&. 111111 Programa para Ricardo lfl. Como la Exposición Colombina Mundial -que tal era el nombre oficial de la feria...Otll H&lt LAaG1. y trajo a los Estados Unidos al distinguido compositor checo bvorák para que escribiera la partitura musical.. podría haber sido el Reinhardt.. ----· • . Además de estas innovaciones mecánicas. habría de ser una zona cóncava de 150 metros de ancho. llevó al Spectatorium a la quiebra forzosa. 389 . leyó desde un sillón d texto de El descubridor del Nuevo Mundo. cielo con espesos vapores movedizos.._ .) TBOR!IO&Y JEVENING.1> I"'I'"JL.. MAY o6tb. Inventó la primera "máquina de nubes" para llenar e. del teatro norteamericano.ll IA8CS.. puso en acción sus maquinarias.5..__ot R:ICHARD :1:11: IEaU.celebraba el cuarto centenario del descu- BOSTON MUSEUM 'ID'\oo. si no el Appia o el Craig..... MacKaye se las compuso para erigir su llamado Scenitorium --se adelantó al cine en su amor por los términos griegos y latinosy en un escenario que tenía un tamaño de un quinto del teatro que había proyectado. (Cortesía de BE N J AMIN BLOM. y el escenario tendría una profundidad de cuarenta y cinco metros. El descubridor del"'Nuevo Mundo (The World Finder). El pánico de 1892... J 388 brimiento de América en 1492. DEL 1800 AL 1900 a las arrugas.&Ic: l!'llaaü&.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO...o.OI•.. que pospuso por un año la Feria Mundial. MacKaye planeó inundar el escenario y desplazar sobre vagones las tres carabelas de Colón.. Si hubiera vivido más de cincuenta y dos años.. . cuando el hombre que habría de matar a Lincoln actuó en 1862 en Boston. _ _ .T l1'Eit ASfiEIIIJL.. con el marco de una embocadura ajustable.... . Sobre este escenario planeó casi 1O kilómetros de vías férreas que trasportarían veinticinco vagones de motor.. con lo que se adelantó en años a los "escenarios corredizos" que se emplearían en Alemania.L1GI:t' 111 ]oHN TANTE._. Su ciclorama. pantomima y verso.. _ _ .[D 'Wli-IIN TME WAU..

en 1894.CARTEL. y dos de menos de cuarenta años) .sola representación de cada programa.x no fue una excepción.n siglo nunca empieza exactamente en el año 1700. Antaine quería hacer del Théatre-libre un teatro conocido por su repertorio católico y vasto. entre ellos hubo hombres que tuvleror: un éxito notable a fines de siglo. sus rasgos evolutivos dominantes. fueron pocos y enfrentaron un amargo desaliento.capaces de entregarse al reaJiS1llo sin el estímulo de un director que quisiera presentar las obras y que supiera cómo hacerlo debidamente. otra parte: La tarea de tal como él lo supo. Hubo obras :realistas antes de que hubiera un teatro realista.media hubo una . Dio más de una docena de 391 . En esto fracasó. el llamado "nuevo arte escénico". al Théatre Menus-Plaisirs. y lo despejo b1en. mereció atención por el año 1905. El Théatre-libre se mudó dos veces: la primera. por cierto Antaine dio representaciones . hincaba sus raíces en los últimos años de la década de 1880. la segunda. El otro-. fue una institución que se dedicó tenazmente a propagar ciertas ideas singulares. que el arte de ú. pues la pieza en un acto era un campo mas nuevo y mas facll para la experimentación. . En la primavera de 1887 reunió una compañía de aficionados y presentó en una sala de Montmartre que daba cabida a 342 personas un programa de obras en un acto. ESCAPARATE PARA EL REALISMO . antes de que la interpretación pudiera dar a las obras vida plena y antes de que el auditorio estuviera preparado para recibirlas. pero tenía que ser indefectiblemente simpatizante. el realismo en las obras y en la presentación. en el Menus-Plaisirs. Podía ser un público reducido.. 1800 ó 1900. Los escritores necesitaban un público interesado que quisiera ver esas obras. desde los Goncourt y Zola hasta Ibsen y Strindberg. André Antaine aportó todo esto mediante su Théatre-libre. Los primeros experimentadores. como ya lo hicimos en el comienzo del capítulo XII. Luego. Muchas de .. Éste fue una empresa singular. públicas para los que no eran miembros. hubo dos. capaz de servir a la obra realista y a la imaginativa. CAPÍTULO XIV EL REALISMO DEL SIGLO XX Nuevamente reconocer. a una sala de 800 butacas en el Barrio Latino. Rusia.EL REALISMO DEL SIGLO XX de la ciudad. Solo los más tenaces y animosos de los nuevos aútores fueron . U no de. casi los tercios eran. Inglaterra y los Estados Unidos. El Théatre-libre presentó obras de cincuenta y un autores (cuarenta.las obras en un fueron tomadas por las demás salas como comienzo de la funcmn. abrió rumbos para un teatro nuevo y un nuevo estilo interpretativo. cortas. 1937. Muy rara vez. Estableció una pauta que muchos siguieron luego en Alemania. Con la propaganda de Zola y el apoyo de los Goncourt. fue la de despejar el cammo. de las ciento once obras producidas por Antaine. Durante una< temporada y .. en el centro 390 · ·El Théatre-libre fue un teatro privado abierto solo a abonados.) EL THÉATRE-LIBRE DE ANTOINE. Su teatro sirvió para la exhibjción de obras que no lograban ser presentadas en ningún otro lado. Pero hasta el fin de esta empresa de Antaine. Pero.. Los autores que tenían éxito con obras largas eran libres para sus nuevas producciones en cualquier. (:De Theater Workshop. El teatro del siglo x. Antaine era un actor aficionado que vivía de un salario de empleado en la Compañía de Gas de París.

hijo de un incluía la primera presentación de una obra escrita por el hijo de un noble. Presentó Hannell(J. Unas cortas giras a Bélgica. Al su primera temporada de primavera. (Dibujo de LuCIEN METIVET.000 francos. El mismo programa que anunciaba la segunda obra de Brieux. Hoy estas obras parecen un poco y doctrinarias. En Blanchette atacó la discriminación contra las mujeres en la educación..vio .a los actores de Meiningen en 1888 y adoptó su maneta· de J:nanejar las multitudes. de DARZENs. en 1891.de dirigir veiilte . mezcla de realismo y poesía. el Théatrelibre estaba condenado al fracaso financiero. a menudo les hizo hablar con su espalda al auditorio.. en los que se exponen los males sociales. Espectros y El pato salvaje (Vildanden) de Ibsen. Y sin embargo. Dibujo contemporáneo de una escena de El pato salvaje en el Théatre-libre. que firmó con seudónimo. En el Menus-Plaisirs comenzó a montar decorados realistas. Escritor de integridad sin compromisos. muy osado. en 1894 entregó 392 tenfa. y en parte al hecho de que el programa inaugural del Théatre-libre conoció el éxito merced a una. claro está.a su . sometió a Antoine sus tres primeras obras. Antoine trazó su primer plan y programa concreto y detallado para una sala teatral verdaderamente moderna y una compañía de repertorio. quien lo manturo en actividad hasta 1895 y 1896. de Curel. Al término de la temporada 1889-90. . en La. Inglaterra e Italia no aportaron un beneficio visible. un arquitecto. Aunque Antoí:ne 'una voz débil. el teatro de Antoine hizo lo mismo con Eugene Brieux y de Curel. de Hauptmann. y puertas y paneles de madera en vez de género. corta teatralización de uno de los cuentos de Zola. un químico. Hizo hablár y moverse a sus actores como si los personajes que interpretaban fueran verdaderos seres humanos. un comerciante en vinos. Su segunda obra en el Théatre-libre. Le Théátre-libre illustré. Aún más.) el Théatre-libre a otro director. 393 . una modista.000 artículos sobre el Théatre-libre y cuando ya debía la misma cantidad de francos. pero ya había desarrollado el conjunto ensamblado y había ido mucho más allá de la comp¡úüa de Meiningen o de cualquier otra en cuanto a naturalidad en el escenario. Brieux es conocido mejor por ser escritor de obras de tesis y dramas. y Los tejedores de Hauptmann se adaptaban mejor a los métodos de interpretación y producción de . señorita Julia (¡Frolóen Julie) de Strindberg. Antoine formó su conjunto y logró sus reformas con una compañía que incluyó en diversos momentos a un viajante. Pedía o alquilaba muebles comunes. por ANTOINE. Alemania. toga roja expuso los ardides legales. un fabricante y. LA INFLUENCIA DE ANTOINE Además de haber brindado a distinguidos autores extranjeros como lbsen. Bjornson y Hauptmann su primera presentación en París. En parte se debió a que la mayoría de los nuevos autores escribían en esa vena.Antoine. el Théatre-libre estaba grabado en la mente del público como la casa del naturalismo. Descorazonado y con una deuda de más de 100. y ahora exigía molduras sólidas. La. Strindberg.trató de incorporarlo. era un estudio de la aristocracia decadente. y en una obra utilizó entre los elementos de utilería verdaderas piernas de cordero y reses vacunas. Además escribió dos comedias mordaces: Las hijas de M. Los fósiles (Les Fossiles). el Odeón -:j}!Je él hapríá. un encuadernador. Otros teatros le escamotearon a Antoine sus mejores actores. y en los Los averiados trató la amenaza de la enfermedad venérea. El pato salv(lje. Tolstói. empleados.'años más tarde. Dupont y Las abejas (Les Hannetons). pero nadie se presentó con el dinero que las convirtiera en realidad. cuando ya se habían escrito más de 12. Sin ese teatro y sin una compañía paga que pudiera dar muchas representaciones de una obra de éxito.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX obras en un acto en verso. Nunca había utilizado "bastidores imitando madera" ni telones con escaleras pintadas. era indudablemente un exceltmte actor.

y el sensible Henri Bataille. La súerte Tres años más tarde se enconde Francisca (La Chance de tró plenamente. en 1897. Es más. dos moralizadores.fomiada antes de la victoria prusiana. pues áquélla estaba en peor situación. en 1883. encontró otros teatros bien dispuestos después que Antoine les señaló el camino. :394 El impacto de Antoine fue mayor. Se opuso decididamente a la política dé las largas permanencias en cartel y mantuvo un repertorio variado. e inventó algunas reformas.e). desde 1906 a 1924. Aunque la empresa de Antoine fue financieramente un fracaso. quizás en la escena aleman1. Aunque Prusia aplastó a Francia en 1871 y creó el Imperio Germano. la escena alemana estuvo dominada . En Berlín. algunos escribieron primero para la empresa de Antoine. respaldado al fin por accionistas. ·sentó la pauta de un drama realista que autores posteriores siguieron aún en el siglo xx. otros solo para los.e). 'EL REALISMO FRANCES DESPUÉS DE ANTOiNE. Pero la interpretación no fue realista y la compañia no pudo llegar a ser un verdadero conjunto. así como el Teatro de Arte de Moscú. Y los otros teatros de corte y salas con empresarios comerciales nada hicieron para abride paso al realismo: Adolf L' Arronge. convirtió el Menus-Plaisirs en Théatre Antoine. . conocido el primero en Estados Unidos por su Conócete a ti mismo (Connais-toi) y el segundo por Negocios son negocios (Les Affaires sont les affair:es). pero el "Duque del teatro" puso escena solo una de las obras de Ibsen aparte de Espectros: su drama histórico Madera. dé reyes ( Kongs . no presentó: obras francesas mediocres. En cuanto al repertorio de L'Arronge. Maurice Donnay con su Amantes ( Amants) y La . que en la francesa. se alejó de:finitivamente del drama histórico romántico' cuando vio puesta en es·cena. de teatro clásico e histórico. Aunque el monopolio teatral había desaparecido gradualmente en Alemania entre 1848 y 1870. Hasta los "teatros pequeños" de los Estados Unidos. La oportunidad llegó en 1889. financiado por el Estado. . Las primeras 'óbras de Cure! Y :Brieux fueron representadas en el Théatre-libre. Entre ellos. Antoine mismo siguió una distinguida carrera como principal director francés antes de la Primera Guerra Mundial.LA ESCENA VIVIENTE 1825 1850 EL REALISMO DEL SIGLO XX 1900 1925 1950 El Théatre-libre obtuvo cuatro logros importantes.con una corta colaboración en el Théatre-libre. deben algo a Antoine. quien contribuyó solo . ·. el drama histórico y escribió un drama realista en un acto. Brahm dio solo representaciones privadas que la 395 . por los autores franceses más convencionales. Estimuló a los autores nuevos.edad difícil ( L'Age Difficil.emnern. fundó en Berlín el nuevo Deutsches Theater. Allí Porto-Riche abandonó. el gran periodista Maximilian Harden y ocho amigos eligieron a un crítico llamado Otto Brahm para que dirigiera la versión alemana del Théatre-libre y para que enfrentara una situación peculiar. UN "TEATRo LmRE" PARA ALEMANIA Se ab el Théotre - · . pero quien prosiguió ·con una serie de dramas sólidos. la censura de la policía así como el gusto mediocre de muchos espectadoves puso un freno a la presentación de obras que trataran demasiado francamente los problemas sexuales o las miserias de la gente común. en el su obra rea]ista en un aCto. Enamorada ( L' Amoureuse). en su comedia sobre el amor matrimonial. Paul Hervieu y Octave Mirbeau. el ejemplo del Théatre-libre fue imitado en el mismo París y en Berlín y Londres. Georges de Porto-Riche. teatros comerciales. Otro dramaturgo distinguido. sin Ibsen. casi hasta fines de siglo. en 1888. Su propósito era lograr un alto nivel interpretativo con una compañía encabezada por Ernst von Possart. Henri Lavedan. con sus compañías de aficionados y sus miembros suscriptores. incluido el belga Verhaeren. Siguiendo la política de Antoine. Demostró cómo producir con realismo las obras realistas y humanizó la interpretación del drama poético o romántico. Por cierto que la· compañía de Meiningen. y entonces fue llamado a dirigir el Odeón. El resto. Además. se atuvo esencialmente a la política de Meiningen.. . Joseph Kainz y Agnes Sorma. quien hizo una fortuna escribiendo farsas alemartas. autor de La ternura (La Tendresse) y una teatralización de Resurrección de Tolstói. como El príncipe d' Aurec (Le Prince d'Aur:ec).

Rudolf Rittner. En 1894. Cuando se seguía elevando el nivel teatral de Berlín. UN DIRECTOR SOBRESALIENTE Para las obras de la Freie Bühne. EL Éx:To DE LA FRErE BuHNE coNcLuYE su cARRERA Brahm empezó con Espectros. El doble suicidio.. Brahm fue brillante. Por ejemplo. y representó versiones alemanas de El poder de las tinif!lblas. Supero a Antome como director de obras realistas. de Zola. Bosquejo del frente del famoso teatro berlinés en el cual trabajaron Brahm y Reinhardt. naturalista. apareció otra institución llamada el Nuevo Teatro Libre Popular. a menudo.000. Tanto mejoró que en un par de años ya no parecía haber razón para que Brahm continuara su empresa. pero lamentablemente su campo fue menos amplio. Como primera producción después que se hizo cargo del Deutsches Theater tra. amargo. pero era paciente y dado. Brahm produjo otro drama ale'mán. Brahm esperaba que una vez mérito de las nuevas obras a 1 ser presentadas.) BRAHM. Más importante aún. manera moderna la clásica Intriga y amor. Brahm prosiguió con Antes del amanecer (Vor Sonnenaufgan). 396 EL DEUTSCHEs THEATER. asimismo. de Becque. la magnífica Volksbühne. Durante 1920. quien habría de ser la cabeza de los dramaturgos alemanes y de sobresalir entre ellos por más de una generación. Brahm nunca aprovechó. Pero hiZo su contnbucwn al teatro alemán y dm ante veinte años fue la figura dominante del escenario realista de Europa.000 abonados y pudo construir su propia sala.director. En la primavera de 1890. En 1905 Brahm se trasladó al Lessing Theater y contó por un tiempo con l. En 1941 tenía 50. En vez de alquilar una sala pequeña. Gerhard Hauptmann. De tanto en tanto hubo que resucitar la Freie Bühne. de Arno Holz y Johannes Schlaf. Brahm repuso. Como crítico. en otro campo. Como . de los Goncourt. después que L' Arrong·e puso en escena Almas solitarias ( Einsame Menschen) pero se negó luego a dar la obra siguiente de Hauptmann Los tejedores. Aunque una vez utilizó o trató de utilizar a Gordon Craig. los empresanos comerciales las aceptaran o aceptaran por lo menos las obras posteriores de esos autores. Brahm no pagaba a sus actores. justo al mes.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX policía no podía evitar. de p_oner en escena a la. el ejemplo de la Freie Bühne mejoró el nivel del teatro comercial. Max Reinhardt. de Tolstói. Como Antome. Durante su segunda temporada. Como Antoine. de Deutschen Theaters. le fue posible vender entradas a sus abonados a precios inferiores a los habituales. ya presentada por Antoine. incisivo y. entre otros. El rápido mejoramiento de la escena berlinesa fue demostrado por dos vástagos de la institución de Brahm. como Reinlos fr·escos e imaginativos del teatro del siglo xx. cuando L'Arronge se r·etiró de la administración activa del Deutsches Theater y se la confió a Brahm. 397 . la primera obra de un nuevo autor. Tal como lo había esperado Brahm. como Las columnas de la sociedad (Samfundets Stotter) de Ibsen. Algunas veces presentó producciones propias. Bruno Wille organizó en Berlín la Freie Volksbühne.ompromi_sos. Henriette Maréchal. tranqmlo y considerado. Pagando por representaciones especiales de diversas obras de distintos empresarios comerciales. (De BLATTER. de Anzengruber. que había sido prohibida por el censor de Berlín. la lista de abonados llegó a 120. y se dirigió a u_n público superior al vender únicamente abonos anuales. y entonces sí logró un brillante conjunto. colaboración del distinguido Albert Bassermann. _no aceptaba c. éste tuvo a su disposición tres excelentes actores: Else Lehmann. Los cuervos. Teresa Raquin. y Padre y La señorita Julia 1 de Strindberg. La famiEa Selicke (Die Familie Selicke). El resultado fue un desastre. Brahm reunió actores excelentes como Joseph Kainz. pero prefería más bien profesionales y n? aficionados . ' to de Schiller. Esta institución anticipó lo que sería. Brahm volvió a reunir sus fuerzas para presentarla. realizaba sus funciOnes los dommgos al mediodía en teatros que empresarios que simpatizaban con él le cedían el sin cargo. Emmanuel Reicher y Agnes Sorma. el Club del Libro del Mes. formado con la compañía de Meiningen.

el poeta vienés Rugo -:on Hofmannsthal escribió y adaptó comedias. La ronde (Der Reígen) y Horas vivientes (Lebendige Stunden). en el que trató la Guerra de los Campesinos y El redentor 1blanco ( Der W eisse H eiland). ScHNITZLER Y uos AUSTRÍAcos EL lNDEPENDENT THEATER DE LoNDRES En la misma época. dramas y tragedias. el autor alemán más destacado que escribió para la escena fue Frank W edekind. Eran naturalistas-realistas. sin embargo. El espíritu de la tierra (Erdgé. su producción fue variada en tipo y calidad. 1 Sdmitzler Bahr Hcmptmann 1 1 1 - ekind AUTORES TEATRALES ALEMANES NACIDOS EN EL SIGLO XIX. como Almas s?lztanas y Mzchael Kramer 1 comedias como La piel de castor ( Der Bzberpelz) y dramas históricos como Florian Geyer. Estaba tan obsesionado como Strindberg por la tragedia sexual. autores teatrales alemanes. con El mundo de juventud ( Di. En 1890. Everyman.e ]unge W elt).. Desde 1889 casi hasta 1946. En los Estados Unidos se lo conoce mejor por la versión Belasco-Ditrichstein de su divertida obra El concierto. fue Anatol. de 1906. como Anatol.___. se presenta para disuadirlo de matarse. El profesor Bernhardi (Professor Bernardi). e introdujeron algunos aspectos del expresionismo del siglo xx.e Glocke).. llevó la técnica del "fragmento de Vida" al problema de los adolescentes sin una orientación sexual. apareció en 1912. torre El gran del mundo (Das grosse Weltthea. estas no valen comparativamente tanto como sus tragedias en verso.t). de 1902. Sudermann parece ahora anticuado. las escribió en cantidad y. Trató la tragedia personal de la clase trabajadora en Antes del amanecer. se dedicó a la comedia y tuvo éxito en 1898 con Josefina referente a Napoleón joven. También probó lo poético en Hannele y lo simbólico en La campana. incluidas Electra y El caballero de la rosa ( Der Rosenkava/ier) . escribió comedias. conocido sobre todo por su Patria (Heima. Lulú. obras provenientes de Austria. A comienzos de la última década del siglo pasado apareCieron otros. (llamada Magda en los Estados Ur:idos). El satírico Carl Sternheim introdujo en sus comedias un vivaz estilo "telegráfico" que luego habrían de adoptar los escritores expresionistas. Cada cual (]edermann). y sus miserias como clase en Los_ jedares. tomada de la moralidad medieval. otro vienés. En 1899 escribió una de sus mejores obras La cacatúa verde ( Der grüne Kakadu). en 1904 El camino solitario (Der Einsame Weg). ofrecieron el mismo personaje. pero siempre tuvo una medida de distinción. A Schnitzler lo atraían las obras en un acto. acerca de Hernán Cortés 'y la conquista de México. el mejor fue obras que seguían la vena de Ibsen. El más grande de sus autores. Su fuerte ataque contra el antisemitismo. y al año siguiente con Despertar de mavera (Frühlings Erwachen). Amarías ( Lieblet). Después de probar el drama morboso en 1891. La ob:ra de Anzengruber es casi desconocida fuera de la escena alemana.st) y La caja de· Pandora (Die Büchse der Pandora).ter) y escnbw los hbretos para se1s de las óperas de Richard Strauss entre ellas. las relacionó entre sí hábilmente. en 1893. la tragedia y hasta la morbosidad que sellaron el drama que despertaba en Alemania son menos aparentes en las 398 Un holandés llevó la idea del "teatro libre" a Londres.'"nzengruoer . que hacía presa instintiva e inhumana en los hombres y que halló un horrible fin. termina curiosamente con uno de los dos niños héroes que vuelve de la tumba para urgir al otro a que se suicide. 'Wedekind nunca tuvo éJ. La tragedia de Despertar de primavera es tan real como conmovedora. símbolo de la vida}. po-dría haber sido como un realizador francés de la obra bien hecha. Al igual 399 . Hermann Bahr. De ms dramas campesinos. y tres drz:Calderón.r Schnitzler. Había más altura en las comedias y dramas de Ludwik Fulda y Otto• Erich Hartleben y en ]as tragedias de Max Halbe. Hermann Sudermann. La dama duende (Dame K01bold)._ te: J ---+- 1 ---------!-__. Las obras de Wedekind participaban a la vez de lo moral y lo morboso.ito en inglés. Su primera labor para el teatro. años después producía una de sus mejores tragedias. a menudo. Desde entonces adaptó muchas obras para Reinhardt entre ellas.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX DE HAUPTMANN A WEDEKIND Hauptmann abandonó la escultura p• T el teatro luego de leer el muerte en manuscrito de La familia Sebicke. mientras Un Hombre Enmascarado. Comenzó a escribir alrededor de principios de la década del pero la mejor quizá sea Edipo y la Esfinge ( Odipus und die S phmx). La __________ ' ' 1 ---+. Arthu. . la alegre serie de obras en un acto. sumergida (Die Versunken. Después de Hauptmann.

Dos años más tarde era comentarista de un diario de Amsterdam. el Teatro Independiente produjo la primera obra de George Bernard Shaw Casas de viudos (Widower's Houses).DEL SIGLO XX que Brahm. Ibsen utthzo las baladas y de la vieja Noruega como material para una cantidad de obras poéticas como Los guerreros de Heligoland (Haermaendene Helgeland) y Madera de reyes. Mientras éste hacía mayor hincapié en el análisis psicológico y la prai' fundidad del carácter. A los veinte años tradujo al holandés Un enemigo del pueblo (En Folkefjend). lo pusieron de aprendiz de bot1cano en un sordtdo pueblo de provincia. Mas alla de las fuerzas humanas (Over aevne). t del mismo género Las columnas de la sociedad. Por fin. pocas de las cuales fueron fuer:a de Escandinavia. hacia fines de 1892. pero con distinto temperamento.e alrededor de 1865. El optimista y feliz Bjornson fue cnado por padres neos y v1':1o en un hermoso sector de Noruega. en los teatros de Noruega. Los padres de Ibsen. en 1862 el poeta que había en él forzó a los personajes de Comedia del am. . años. prosiguió con Teresa Raquin de Zola. Luego realizó los programas con obras inglesas cortas o de extensión normal. novelista y editor de un periódico. T. hubo escritores realistas.La bancarrota. habían estado escribiendo constante y abundantemente antes de que Antoine abriera su Théatre-libre: Henrik Ibsen y B)ornsterne Bjornson. (Como los dramas posteriores. la cual por cuarenta años representó destacadas obras inglesas y del continente los sábados a la noche. Ambos tuvieron cargos en distintas oportunidades entre 1860 y 1880. de Ibsen. cumplió los quince. Bjornson. . Peer Gynt. Grein comenzó. Cuando aún no tenía treinta años y había hecho de Londres su hogar. con elencos que incluían algunos de los mejores actores de Londres. esa empresa que terminó en fracaso financiero influyó considerablemente sobre la escena inglesa. Los dos escandinavos comenzaron ocupándose de obras históricas y poéticas.:-. Pohtlcamente. los jóvenes (De Unges F orlrund) y una década antes de obra si. se dedicó al realismo unos cinco años antes de que Ibsen escribiera La. . ·en la primavera de 1891 lanzó la Independent Theater Society.r a hablar en verso. Durante d mismo período. ambos nacidos en la remota y poco populosa Noruega. Antes de entregarse definitivamente a la prosa realista en La coalición de los jóvenes. y George Moore. IBSEN Y BJORNSON. Ambos atacaron los males 'sociales de la época.exlto mayor en su patria que el disfrutado por Ibse:r. Entre 401 . el co_nstructor Solness) 1892. no tuvo popularidad duradera fuera de Escandinavia.significaron una merma considerable en los ingresos de Grein. Desde Solness. coalición de 400 Cuando Ibsen escribió por primera vez sobre la vida contemporánea. construida en torno de un deshonesto hombre de y El guantelete. _La VISI?n de puede haberse debido en parte a las distlr:tas de su . apropiadas para el gusto de los auditorios noruegos.>reciso que cuenta muy satíricamente la historia de un pilluelo que se convierte en millonario y regresa para encontrar un cunoso fm.cunque con una habilidad teatral que le prop?rc1ono u. Brand. No satisfecho con los cientos de comentarios y cartas al director.. los valores espirituales a los sociales en sus obras realistas. es una obra colorida pero sin objeto ¡:. . algo posterior ( 1867).LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO. ventud. J. Aunque las obras de la Sociedad de Teatro Independiente -presentadas en las matinées con actores voluntarios. los Abbey Players. sólidos y eficaces antes de que los teatros o el público les dieran la bienvenida. poeta. pasando por El pequeño Eyolf (Hzlle su ':ltlmo dr. es la obra sobresaliente de su último período.ma Cuando despertemos de entre los muertos (N ar vt do de vagner). gmen e ' . de Bjornson (1881). Ese modesto éxito debe de haberles estimulado cuando empezaron a escribir un tipo de obra no tan fácilmente aceptado. el Manchester Repertory Theater. el fin de su obra. Grein mismo y hombres como William Archer. perdieron su fortuna cuando tenía o_cho. Grein había sido crítico teatral. En 1899 se formó la Incorporated Stage Society. con lo cual prestó al hombre que habría de convertirse en el autor teatral más destacado de Inglaterra el mismo s·ervicio que el Freie Bühne le había prestado a Hauptmann. utilizó ritmos poéticos en dos obras largas que trataron acerca de su propio ti:mpo. y otras que describiremos en el momento oportuno. claró está. Para . un a las dobles" en moral son halló finales fehces que Ibsen Jamas pudo haber c_oncebido. Del trabajo de esta sociedad. traductor de Ibsen.t.n. GIGANTES DEL NORTE DEL VERSO AL REALISMO DE lBSEN Como hemos dicho. Bjornson escnb1o una cantidad de obras históricas en verso.. Entre 1855 y 1865. Ibsen inyectó cada vez más simbolismo en su obra. el novelista. Solo dos. d. sin embargo. Entre las últimas producciones de Grein se contó El pato salvaje de Ibsen. que no causaron gran revuelo. del estímulo de Grein y de la gran reputación de Brahm y Antoine se pueden derivar empresas posteriores de más éxito y mayor importancia: la obra de Granville-Barker. Bjornson era dmgente e part1 o liberal· Ibsen fue socialista durante un tiempo. · d 1 ·d ambos hombres fueron rebeldes. confiaron en descubrir y formar autores teatrales ingleses. con Espectros. su amigo y rival escribía . las escribió en su voluntario destierro). en camb10. es un sombrío ataque "todo o nada" al compromiso.

La sonata de los espectros (S p:Oksonaten). escribió novelas. En otros aspectos. Strindberg y los dos noruegos no tuvieron nada en común. el Teatro Íntimo. Comenzó sus obras realistas justo antes de la crisis planteada en ellas. Estuvo dedicado principalmente a sus "obras de cámara". que la siguió 1869. Superficialmente se lo conoce mejor a Strindberg por su violenta misogin:a. hasta una manía de 402 EL PEQUEÑO TEATRO DE STIUINDBERG. y que fue predecesora del expresionismo. del Provincetown Playbill.son bastante evident·es en los años que precedieron y siguieron a su derrumbe nervioso desde 1895 a 1897. trató de aplicar algunas de sus teorias en un intento abortivo en participó su esposa. su primera obra realista. (Pdsk). habitualmente en el matrimonio y a veces fuera de él. en la última década del siglo. Fue un sueco. Fue aún más versátil que Ibsen y Bjornson. cuentos.. trata de la lucha entre la cristiandad y el paganismo en el siglo IV. Por la otra. expuso hábilmente el pasado y acostumbraba a arrregar complicaciones con creciente suspenso. Su falta más grave fue aceptar demasiado literalmente en un principio las teorías mal cocidas de la herencia que habían infestado a Zola y a los naturalistas. EL REAUSMO DEL SIGLO XX STRINDBERG. y mucho más hacia el final con una y una violencia mucho mayores. que habían fabricado las obras "bien hechas". desarrollara teorias de la puesta en escena y adminiotrara teatros. sus rasgos psicótlcos fam1hares ahora para tantos legos -desde una arrogancia sobrecompensadora.. Pascua. en su técnica. falta compartida por el primer Hauptmann. Este texto gigantesco. ' ta p1ezas. 1907. y un drama religioso. historias y autobiografías en las que desnudó su vida íntima como si estuviera en el diván del psicoanalista. Acreedores (Fordringsiigare). Sus temas y sus ideas fueron creciendo de obra en obra. Emperador y Ga. pasando por una fijación materna. pasando por otra lucha sexual. y partes o la totalidad de muchos dramas más. su gama fue desde el drama histórico. En su temática volcó toda la violencia de su naturaleza y el vigor de su gran arte. ¿SUPERIOR A IBSEN? Escandinavia aportó otro gigante al teatro moderno.:olmo. entre ellas La sonata de los espect.ros. Strindberg inauguró en Esto. Técnicamente superó muy de lejos a hombres como Scribe y Sardou. August Strindberg. La danza de los muertos (Do dsdansen). Antoine estimuló a Strindberg para que escribiera obras realistas. largas y cortas. Como Ibsen y Bjornson.) persecución. Ensueño ( Dromspel). Aun en su período realista. lbsen escribió otro drama histórico en verso. Gustavo V asa ( Gustav V asa). Muchos de. en la cual la vida se presenta como una extraña distorsión que parece ser la base y la raíz 403 . La más fuerte (Den Starkare). El pato salvaje o Hedda Gabler. Su comprensión del humano y su habilidad para darle vida resultan claras para cualquiera que haya leído Espectros. de 1887.lileo ( Kajser og Galilaer). aunque nacido una generación después. Desechó todos sus tortuosos recursos. y analizó subhmo los matenales de la vida como ninguno de sus rivales lo había _genio tení. (Dibujo de CLEON THROCKMORTON. pasando por Camaradas (Kamraterna). Desde El padre (Fadren). Hay -en lbsen una doble grandiosidad. en su habilidad para entender a los seres humanos y presentarlos en la escena. Strindberg comenzó escribiendo obras históricas· luego se dedicó al realismo y finalmente se dio a una forma que ser llamada interpretación simbólica de la realidad. Además de dirigir obras. Su vida fue corta. de administrar dos teatros de escribir cincuen. Por una parte. hasta un grupo de obras que incluye Hacia Damasco (Till Damaskus).T LA ESCENA VIVIENTE La _coalición los jóvenes. Asociado con August Falk. y Las columnas de la soctedad. en Copenhague. Casa de muñecas. sus coincidencias y sorprendentes desenlaces. Strindberg pintó a la mujer cebándose en el hombre y destruyéndolo. y de teorizar radicalmente sobre la técnica escénica. Pero lbsen compensó esto no ateniéndose a lo doctrinario en otros aspectos.:t un tinte de locura. la pnmera de las obras realistas a las cuales se dedicó por quince años. Fdosoflca y ps1colog1camente. _en sus históricos hizo un análisis de los personajes. sus obras tienen una profundidad que no hallamos más que en muy pocos dramas anteriores a 1890. Luego de su enfermedad mental y hasta su muerte por cáncer en 1912.

Strindberg. cuando uno de·" los directores. Vladímir Nemiróvich Dánchenko. que dijo que buscaba a Dios y encontró al diablo. El sector giratorio está dividido en tres partes. que gan6 al público de Moscú para la nueva sala teatral y su compañía. Sabemos que los mejores de sus actores estudiantes y aficionados. Ibsen dijo. La primera obra destacada de Tolstóí. Stanislávski y Dánchenko eligieron el diseño ·de la derecha como su emblema. Konstantin Stanislávski. plano del famoso teatro donde se ve un escenario mayor que el auditorio. La obra de los tres está estrechamente ligada a una de las más excelentes instituciones de la historia del teatro moderno.comenzó a dirigir obras.LA ESCENA VIVIENTE . 1925. escribió: "¡ Strindberg. En 1888 colaboró en la fundación de la Sociedad de Literatura y Arte. Discutiremos esto en el capítulo siguiente. La obra de este hombre. Hemos oído cómo un hombre de naturaleza similar. a un visitante: "He ahí alguien que será más grande que yo". el Teatro de Arte de Moscú disuadió a Chéjov del propósito de abandonar el género dramático. fue escrita precisamente antes de que Antoine abriera el Théatre-libre y tuvo su estreno mundial en 1888. Konstantin Stanislávski. Chéjov y Gorki. el Teatro de Arte de Moscú. En 1891. Ibsen puede sentarse serenamente en su casa de muñecas. EL TEATRIO DE ARTE DE Moscú Rusia dio tres realistas al teatro: Tolstói. Strindberg sacude llamas de los planetas vivientes y de las estrellas fijas. había estado enseñando arte dramático en la Sociedad Filarmónica de Moscú. elevadas o descendidas. presentó la comedia satírica de Tolstói Los frutos de la ilustración. SAYLER. tras su fracaso en otra sala.) Abajo. Sean O'Casey7 autor de Juno y el pavo real (Juno and the Paycock). el más grande de todos ellos! . mientras Strindberg batalla con el cielo y el infierno". hijo de padres ricos. y en pocos años -cuando apenas tenía veinticinco. Mediante una exitosa reposición de La gaviota. O'Neill lo llamó "el precursor de todo el modernismo de nuestro teatro actual". (De Theater Arts Monthly. pero en Rusia este drama fue puesto en escena por Stanislávski después que el Teatro de Arte de Moscú estuvo en marcha. según lo que llegó a ser llamado "el método Stanislávs- EL TEATRO DE ARTE DE Moscú. EL REALISMO DEL SIGLO XX del expresionismo germano. Es probable que se haya escrito más acerca del Teatro de Arte de Moscú que de cualquier otro teatro moderno. era aún un aficionado. Después del éxito de La gaviota de Chéjov. merced a largos estudios y ensayos. y cómo Stanislávski y Dánchenko se encontraron en un famoso restaurante para artistas y en quince horas de conversación trazaron la política y la organización del Teatro de Arte de Moscú. aún más que la obra de Wedekind. (De un prograina. donde dio representaciones con sus parientes y amigos. y un comentario muy significativo de Ibsen. {a intensa tragedia campesina El poder de las tinieblas.) 404 405 . refiriéndose a Strindberg. construyó un teatro de troncos en su propiedad de campo y otro teatro en su casa de Moscú. Además. Y por su intermedio inclinó a Gorki hacia la escena y se pudo presentar su poderosa tragedia Los bajos fondos... cortesía de ÜLIVER M. mereció el más cálido de los elogios de dos excelentes autores posteriores.transversales que pueden ser separadas. Strindberg.

mtrodujo la luz eléctrica en la escena rusa. Cuando en 1882 termmo el monopolio nnperial del teatro aparecieron los que se llamaron "teatros de_l El empresario de uno de éstos. un hombre Lentovsk1. Maria Germanova.e Mad. Lentovski fue el primer productor que saco . Inszd. Por ejemplo. . Alla Nazímova. Nunca se ha reconocido debidamente a los predecesores del Teatro de Arte de Moscú. . sino captar y transmitir lo que Stanislávski ha descrito como "la verdad interior. Entre los actores rusos distinguidos que no actuaron en el teatro de Arte de Moscú. es raro que un escritor señale que la riqueza de la alta burguesía hizo posible ese teatro.d. las clases pudientes. la primera producción del estudio de Dánchenko fue la sátira de Lecock sobre la Revolución Francesa.la ción de una obra de las manos inseguras de su elenco. sino que también sus discípulos y Dánchenko. mientras Antoine en París pedía vanamente dinero para construir su teatro ideaL No solo la familia de Stanislávski contaba con excelentes medios materiales. Es más. lvan Moskvín.avsk1 y cobró importancia. eran fundidos en una ensambladura incomparable. ÜTROS ASPECTOS DE STANISLÁVSKI Cuando una institución es tan llamativa y tan rica en detalles como el Teatro de Arte de Moscú y ha vivido triunfalmente por más de medio siglo se subestiman o se ignoran muchos aspectos. Vasili Kachálov. Berlín (Brahm) Neue Freie Volksbühne. Akim Tamiroff y Olga Baklánova. fueron Oiga Knipper. la verdad del sentimiento y la experiencia". .ame Angot. y en parte de los profesionales. Ya en 1853 desechó el traJe de la y el peinado a la moda de la doncella. provenían de. que eran el núcleo de la compañía. La hija .LA ESCENA VIVIENTE EL REAUSMO DEL SIGLO XX ki". . En pagina 457 aparece otra producción de Dánchenko. estaba Paul Orlénev. Estados Unidos lo vio en Espectros. Los actores mediante los cuales el Teatro de Arte de Moscú creó lo que podría llamarse mejor un realismo psicológico profundo. París (Antoine) Freie Bühne. Como Dánchenko no era actor. a muchos de los cuales vio Nueva York en 1922-23. Londres 1874-1890 1887-1894 1889-1891 18901891-1892 1893-1905 18981899-1939 DEL ESTUDIO DE DÁNCHENKO. Los mejor conocidos y más adeptos. ademas. Éste es un boceto de una parte del decor3. no era alcanzar los aspectos superficiales del naturalismo. alrededor de 1905. originalmente diseñado como un grabado en colores de 1790. El Teatro Mali. Leo Bulgákov. Leonid Leonídov.. Londres (Grein) Elizabethan Stage Society (Poel) Teatro de Arte de Moscú Incorporated Stage Society.e the Moscow Art Theatre. como tantas v·eces se nos ha dicho. y les dio vestido de algodón y un peinado liso. y qmzá porque Stamslavskl centró la atención sobre sí con su excelente libro Mi vida en el arte. fue la primera en repres':mtar a Ostrovsk1 e fra_ncesa Ibsen en Rusia. la más pequeña de las ?os salas imperiales. la INFLUENCIAS SOBRE LA PRODUCCióN MODERNA Gira de Meininger por las capitales europeas Théatre-Iibre. En 1920. (De SAYLER. antes de que las obras de Chéjov les dieran fama y fortuna. un fabuloso patrono llamado Savva Morozov proveyó los fondos para un teatro y para sostener la compañía y su repertorio durante los tiempos flacos. provinieron en parte de Íos aficionados de Stanislávski y Dánchenko. estimulo a Tolstói para que escribiera El poder de las censura detuvo su presentación hasta que el teatro de Stams. con Nazímova.d?. Richard Boleslávski. Berlín Independent Theater.) 407 406 . El propósito.

por la obra de Stanislávski y de sus asociados. _ ' -Gógol- . Stanislávski escribió: "dos directores escénicos se sentaban a la mesa de dirección. y finalmente creó el Estudio Musical del Teatro de Arte de Moscú. a diferencia de las instituciones surrOOO 1850 1900 •1--Pushkm . Las cuestiones literarias implicaban la elección de las obras. y Dánchenko fue quien lo convenció a Chéjov de que volviera a escribir para la escena e hizo la fortuna del teatro con la reposición de La gaviota. Redención nombre dado por Arthur Hopkins a El cadáver viviente cuando la presentó con John Barrymore.nia. rodeado de amigos crueles. Lo mismo ocurrió con el teatro de los autores. En su última obra.* Con Antoine Brahm. Más aún. Górki escribió obras teatrales de 1902 a 1934. Chéjov escribió en un lapso demasiado breve. El jardín de ['os cerezos.bría de ser un teatro de actores. ignorantes. Los bajos fondos. También Gorld empez6 tarde. En Iegór Bulychév vio la tragedia desde el otro lado. e. Tolstói hubiera sido dramaturgo. incidentalmente.. Cuando Gorki eligió su seudónimo 'de escritor (gorki significa "amargo"). Podía hablar tan bien de una obra. La luz resplandece en las tinieblas. y como maestro de arte dramático-. Tomó el material para la primera de los años que tuvo que pasar en las casas para fracasados de Rusia. Dánchenko --{. una tentativa de contraste entre la inutilidad y la tragedia de una familia rica y la pobreza abrumadora de unos campesinos. Nemiróvich Dánchenko y yo". Sm embargo. cuando escribi6 El poder de las tinieblas. fueron seguidas sin brusquedades por los dramas realistas. antes de su temprana muerte en 1904. amargamente observadoras.Omo novelista y autor teatral. El poder de las tinieblas es una tragedia sórdida y horrenda que trata de un campesinado envilecido. administraba el negocio que su padre le había dejado y Dánchenko estaba a cargo de las cuestiones financieras y "literarias". Después de revivificar La gaviota en 1898. Dánchenko no debía intervenir en la puesta en esce· na de las obras. Aunque. personaJe veros1miles. Los bajos fondos. Fue Dánchenko quien solicitó la entrevista con Stanislávski. Alemania e Inglaterra. Y probablemente no hubiera escnto menos que las cuatro obras que añadieron reputación teatral al autor de la novela La guerra y la paz. (N. por sobre todo. . Por el acuerdo inicial. bánchenko tuvo su propia mesa. y la penúltima. eligió bien. totalmente humanos.>ls1ói .. CHÉJOV. Su última obra es la demostración mejor de la habilidad de Chéjov para construir d. del T. EL PROGRESO DEL REALISMO RUSO. que cantando lo despide de este mundo". GoRKI y TOLSTÓI En torno del Teatro de Arte de Moscú se dio una curiosa paradoja. mostró a un rico mercader agonizante por cáncer. Igualmente c1erto es que el teatro generó directores distinguidos: Stanislávski mismo. su obra fue un comentario de la época. * Su nombre verdadero era Aleksei Pechkov. Las tres hermanas y.entro trama simple casi una estructura sin forma. sobrino del autor. Pero solo la segunda.C h é j o v .a de 1902. obtuvo de Chéjov otras tres obras excelentes. Así debemos al Teatro de Arte de Moscú: El tío Va.tenía derecho a determinar cómo se debía encarar cada obra para que se manifestara todo su significado. donde Lisístrata se convirtió en obra lírica y Carmen tomó las cualidades reales del drama. de fuerza. Tolst6i no termin6 obra alguna hasta 1886. Stanislávski tenía el control absoluto de la producción al tiempo que. el suyo ha. el Teatr<. 1 ! ¡ Turgénev Ostrovski T<. Stanislávski y Dánchenko o sin ellos. y hasta Bahev del satírico Chauve Souris. Los frutos de la ilustración satiriza a la burguesía campesina. no de directores ni para autores. son realmente perdurables.f-4 GoÍki gidas en Francia. según el acuerdo básico. Tolstói dejó.> de Arte de Moscú creó el arte interpretativo de Rusia. Miejaíl Chéjov. con su último acto inconcluso. Dánchenko. Lev ' .es ei drama intenso y penoso de un hombre forzado por las circunstancias sociales a matarse para que su mujer pueda ser feliz con otro hombre. Sus fundadores dijeron que. Stanislávski mismo cuenta cómo su socio "martilló en su cabeza todas las bellezas existentes en Chéjov.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX participación de aquél en la realización del Teatro de Arte de Moscú ha quedado eclipsada por la de Stanislávski. Las comedias de G6gol. con "criaturas q':le alguna vez habían sido hombres". corrompidos y viles. Vajtángov. legór Bulychév y otros. su primer obra. hold. que a uno tenía que gustarle antes de que él terminara de hablar".) 40!9 -4-08 . Aunque Pushkin escribi6 dramas poéticos e hist6ricos.. y muriendo desilusionado al tiempo que el sonido de la Revolución bolchevique llega a sus oídos: "el servicio fúnebre. Más tarde.

incluido Tolst6I.?· El . y a Miss Horniman. Ibsen y c_omo los precursores del realisn. un vehículo para el drama poético. diez años antes. Con la dirección de los Fay. quien había financiado la primera puesta en escena de Armas y el hombre de Shaw. aunque a la vez con humor y fuerza. se vio tan excitada por las representaciones irlandesas que reconstruyó para ellas el Abbey Theater y sostuvo la empresa hasta 1910. Surgió en parte del movimiento político nacionalista y en J?arte del entusiasmo del poeta William Butler Yeats. A Lady Gregory y a Miss A. lo mejor de ese realismo se elevó a una alta belleza expresiva.) Se abre Théatre . pero sus obras poéticas fueron pocas y no establecieron una pauta.1 SURGIMIENTO DEL REAUliSMO EN EL CONTINENTE. En los comienzos. El resultado· fue una representación de genuino color local. se dedico al después de que Ibsen y BJbrnson escnbieron en esa vena. porque así era el lenguaje del campesino. De estos teatros saheron actores de desusada cahdad. En 1903. los actores eran ingleses y había muy pocos irlandeses que quisieran ver sus obras. porque allí estaba el Abbey Theater para darles la bienvenida. este cuadro presenta a Jos noruegos. Su labor. Entonces. La empresa dublinense se inició como Irish Literary Theater. (De MAcooWAN. en 1899. desde las obras de Synge hasta las de O'Casey. Hubo nuevos escritores irlandeses que se dedicaron a la escena. Yeats siguió leal e infatigable en la administración de la compañía. el teatro que debió haber sido poético se dedicó al realismo. estuvo enraizada en la vida irlandesa. en un principio. El teatro tenía. También paradójicamente. la compañía se presentó triunfalmente en Londres. F · Horniman debe la escena a los llamados Irish Players del Abbey Theater de Dublín. los hermanos Fay. E. Footlights across America. como Lady Gregory lo expresó 411 .d de ciudades británicas. la Manchester Repertory cuya acción pionera fue guía para empresas en una cantida. La banda ?ns los años durante los cuales Ibsen concentró todo su poder en el medio reahsta. los actores siguieron el estilo realista que Antoine había establecido y actuaron con simplicidad. 1825 1850 1900 1925 1950 EMBLEMA DEL ABBEY THEATER.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX EL TEATRO NACIONAL IRLANDÉS En Inglaterra y en Irlanda dos quienes un papel muy importante en la creac10n de compamas y en la promoción de dramas realistas. Miss Horniman. Lady Gregory y sus asociados para constituir la Irish National Theater Company. Omitidas Irlanda y Estados Unidos. Él y Lady Gregory vieron 410 en él. cuando ya ésta podía mantenerse sobre sus propios pies. en 1901. se unieron a Yeats. unos actores aficionados de Dublín. Paradójicamente.

que alcanzó su cima en La importancia. cinco de ellas por primera vez. John Ferguson y Matrimonio· mixto ( Mixed M arriage). y también por las obras locales.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SI. La . Granville Barker -quien más tarde interpondría un guión entre sus apellidos: Harley Granville-Barker. y de Sean O'Casey. de Harold Brighouse. Los Estados Unidos pudieron reconocerlo ya en 1911. muchos de los cuales probaron suerte en Londres. así como su drama patriótico. en Irlanda del Norte. son's Choice). y su tragedia La puerta de Pa cárcel (T he Ga'ol Gate). el resultado fueron seis obras que combmaron la veracidad del carácter con la belleza de la lengua irlandesa.GL() }(X en un comienzo. La mitad de las 200 producciones fueron material nuevo. obtuvo un buen nivel de calidad con su Miguel y su ángel perdido ( Michael and His Lost y Los embusteros (The Liars). algunos escnbieron obras en un acto y otros las hicieron extensas. la deliciosa comedia de Lennox Robinson La esperanza de la familia (The White-Headed Boy). Barrie comenzó exitosamente con comedias sentimentales en la última década del siglo. Yeats lo sacó de un en París y lo llevó consigo para que conviviera con los campesmos y aprendiera su lengua. Las temporadas Vedrenne-Barker. de Stanley Houghton. La elección de H obson ( H ob412 Un tipo de realismo distinto apareció en el teatro inglés en la década de 1880 con Henry Arthur Jones y Arthur Wing Pinero.cima de su obra fue la comedia sumamente original y brillante. fue acaso el mejor. Miss Horniman dio a su ciudad natal. y cas1 siempre con un gran humor. La salida de la luna (The Rising of the Moon). Además de éstas y de la excelente La condesa Cathleen (Cathleen ni Houlihan) de Yeats. Vedrenne y él dieron obras de Eurípides. Se distinguió por excelentes representaciones a cargo de actores nuevos. John Hank:n. J. De ellos. de 1904. "una base de realismo y un vértice de belleza". EL RICO DRAMA IRLANDÉS De Dublín.> número sorprendente de dramaturgos nativos. demostró ser un hábil director y autor. Maeterlinck. así como la excelente La tragedia de Nan (The Tragedy of Nan) de John Masefield. de llamarse Ernesto (The Importance of Being 413 . Su segunda obra. Ambos pueden haber aprendido algo de Ibsen. Excelente actor. El farsante más grande del mundo (The Playhoy of the Western World). y sacaron a luz la primera obra de un distinguido dramaturgo. como lo demostró en otras representaciones además de hacer Marchbanks en Cándida de Shaw para la Incorporated Stage Society. El primero. y dio a conocer algunas comedias gratas diez años más tarde con El admirable Crichton (The Admirable Crichton) y Lo que toda mujer sabe (What Every Woman Knows). Allí fue presentada por primera vez ]ane Clegg de Ervine. provin<. el Manchester Repertory Theater. Vedrenne en temporadas de 1904 a 1907. John Galsworthy. pero más de las obras "bien hechas" de Francia.las comedias en un acto de Lady Gregory sobre la vida del pueblo. el escritor más consciente. Jinetes hacia el mar (Ri:ders to the sea). Es una producción no igualada por los autores ingleses modernos. tales como S preading the N ews y El guardián del reformatorio (The Workhouse Ward). La labor pionera de Miss Horniman influyó en Londres así como en otras ciudades británicas. Produjeron once obras de Shaw. Su fantasía Peter Pan. M.y las cuatro comedias que Osear Wilde escribió antes de su desgracia y muerte. Londres adoró el diálogo cínico y agudo de Wilde. Los últimos diez años del siglo ofrecieron al teatro inglés las primeras obras de Bernard Shaw -las cuales no aceptaría. Cyril Maude y todos los otros actores-empresarios juntos. la satíricamente amarga Juno y el pavo real y El arado y las estreNas (The Plow and the Stars).. Además de los dramas de Barker La herencia de V oysey (The Voysey Inheritance). Schnitzler y Hauptmann. Entre 1903 y la premat':ra muerte de en 1909. . John Millington Synge. merced a sus elevados niveles de interpretación y de obras. entre 1908 y 1921. quien había hecho su reputación como novelista. Mientras Miss Horniman sostenía el Abbey Theater. de St. cuando George C. John Ervine. George Alexander. Irlanda nos ha dado -por nombrar solo pocas obras. Pinero esperó hasta 1909 y 1910 para dejar de lado lo desechable a cambio de Mid-Channel y El rayo (The Thunde11bolt). y también de Belfast. tuvieron una influencia mayor sobre la escena británica que Herbert Beerbohm Tree. OseAR WrLDE Y BERNARD SHAW Mrss HoRNIMAN Y GRANVILLE-BARKER Con el Abbey Theater lanzado seguramente. a menos que incluyamos entre ellos a dos hombres nacidos en Dublín.se unió al empresario John E. la sutil y significativa La sombra y la esencia (Shadow and Substance) Y El cobalto blanco (The White Steed). Jones. es aún una de las mejores tragedias en un acto jamás escritas en la lengua de Irlanda o Inglaterra. Entne ellas: Hindle W akes. y obras de St. Osear Wilde y Bemard Shaw. significó una pregustación de la irrealidad algo más seria de Un beso para Cenicienta (A Kiss for Cinderella) y María Rosa ( Mary Rose). Derroche (Waste) y La casa de Madras (The Madras House). de Paul Vincent Carroll. A mediados de la década del 90. Tyler llevó a la compañía llamada los Irish Players.

Langdon Mitchell teatralizó algunas novelas. Players comenzaron a exponer el talento de Eugene O'Neill. 1 El teatro realista se desarro!Ió mucho más tarde en los Estados Uni-· dos que en el Viejo Mundo.o. pero será olvidado antes que J. hasta después de 1915.a ¡ ! ¡ 1 1 .aw Barrí e Maugham . ingenioso y a veces conmovedor. Justicia (Justice). pero su único otro drama.----.!) solo un par de temporadas antes del año crucial de 1915. ' . presentada por Mrs. Noel Coward es agudo. Edward Sheldon escribió Salva. Clyde Fitch fue un creador de comedias fáciles pero superficiales.tra (Caesar and Cleopatra). Keane trabajó unos cinco años. El hecho de que los espectadores de esa. La idea de Nueva York.. Los autores irlandeses. sin mencionar la obra de· Shaw. sin embargo. Shaw. anos que precedieron a la Pnmera Guerra Mundial.n Thinks). pero escribió una sola obra original. se importaron ejemplos de la obra de los mejores europeos. en que Doris. Elmer Rice. Priestley. Muy espaciadamente. Una mujer sin importancia (A of No Importanc. Fue con setec1e_ntas y una r:presentaciones de las obras de Shaw los. mientras Augustus Thomas se volvió de los melodramas a dramas ampulosos sobre Ja telepatía o el más. El realismo en la puesta en escena llegó al teatro norteamericano. El genio cómico surgido en Cándida. quien lo llevo hac1a la v1ctona en Inglaterra. Hombre y superhombre (Jvfan and Superman). DAVID BELASCO y ARTHUR HOPKINS ' La no ob_:as londinenses hasta que Tom Robertson comenzó a escnb1r comedias anos antes de su muerte. Las mejores obras de Somerset Maugham. B. El d:üma del (The Doctor's Dilemma). agrupados hacia el pie del cua?r. Los manterocosos(The Great Divide). :=__f 1 r lady Greg?ry . En el mismo año surgió una obra de alguna fuerza del poeta William Vaughan Moody. 413> 414 . conocido ahora por sus obras posteriores Escenas de la calle ( Street S cene) y Asesor en leyes (Counsellor-at-Law). tales como La hora bruja (The Witching Hour) y Como piensa un hombre (As a Ma. Hasta 1893 no apareció ninguna otra obra de ment-o. Androcles y el León ( Androcles and the Lwn) y Pigmalión (Pygmalion) decayó penosamente después de Santa Juana 1175 (St.tion Nell. Había sido siempre un pionero de la ilusión. Joan) ( 1923)... César Y Cleopa. época asimismo disfrutar la trama artificial de su El abanu:o de Lady Wzndermere (Lady Windermere's Fan). Fiske como estrella. de Galsworthy como La caja de plata (The Silver Box). merced a David Belasco.4n Ideal Husband) por qué la escena londinense no tenía cab1da para Casas _de Viudos o siquiera Arma. excepto un par de obras. De los norteamericanos que comenzaron a escribir en el siglo XIX. padecen al ser comparadas con su propia novela Of Human Bondage..z) y Un marido ideal (. y Romance.> y el hombre de Shaw. Solo cuatro escritores de algún mérito aparecieron en los Estados Unidos antes de 1915. escribió Enjuiciada (On Tria. REALISMO TARDÍO EN EL TEATRO NORTEAMERICANO l800 1 Knowles lytton 1825 '· ' 1875 1900 1925 1950 1 Boucicoult 1 1 . pese a los excelentes dramas sociales._Granville-Borker---o 1 1 ' t- . La esposa constante (The C onstant Wife) y El círculo (T he Circle). Fullnía (Skin Carne). pero escnb1eron con notable d!stmc10n. escribieron acerca de su propio pueblo y para él. una comedia brillante sobre el divorcio. con Mrs. cuando los Provincetown. El discípulo del diablo. Pinero y Jones fueron populares porque eran obvios.Roberlson Jones -WildePinero Sh. allá.Yeats--O'Casey Robín son' 1 CIENTO CINCUENTA AÑOS DE TEATRO BRITÁNICO. Lealtades ( Loyalties) y Huida (Escape). Emilyn Williams y Terence Rattigan con sus pocas pero sinceras obras..LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX Earnest). resultó menos efectivo. Desde La vorágine (The Vortex) a Cabalgata (Caualcade) y Plan de vida ( Design for Living). siguió siendo el más grande· de los autores teatrales ingleses. La comandante Bárbara (M ajar Barbara). La fe curadora (The Faith Healer). pero Ibsen languidecía y Shaw merecía una magra atención merced solo a tres astros: Richard Mansfield en la década del 90 y Robert Loraine y Arnold Daly alrededor de 1905. Fiske con algún éxito en 1906.

Leslie Howard. y en una charla íntima y tranquila. Explicaba a los actores sus partes. hasta que en la cuarta temporada dieron Emboscada ( Ambush) de Arthur Richman. con ser buenos como lo eran David Warfield. Los Provincetown Players fueron mucho más importantes para el desarrollo del teatro norteamericano. Sus actores. Aunque presentaron obras nuevas de Zoe Akins y unos pocos escritores menores. Vincent Millay. Luego aparecieron dos. Katharine Hepburn. Víctima de una contingencia de la guerra en 1917. en La muerte de un viajante o Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire). Hopkins estaba satisfecho con buscar y hallar una verdad interior. Todas sus obras nuevas no tuvieron importancia duradera. la calidad de los personajes. Si Más allá del horizonte (Beyond the Horizon) y Anna Christie no hubieran hallado patrocinantes en Broadway. U nos pocos años más tarde llegó al máximo de realismo al copiar un ángulo de uno de los restaurantes Child para La dama del gobernador (The Governor's Lady). Más se acercó al ideal de Brahm un director posterior: Arthur Hopkins.) EL PLAYWRIGHT's THEATER Hasta 1915 no hubo un teatro tan receptivo para los autores nuevos como lo habían sido los de Antaine y Brahm.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX mediante la iluminación. Massachusetts. La primera sala de los Provincetown Players. pero solo terminado el siglo comenzó a usar los decorados cerrados corpóreos. así c0mo en las comedias de Philip Barry y en otras más. Sabían lo que querian (They Knew What They Wanted) de Sidney Howard y Procesional (Processionaé) de John Howard Lawson. si no hubieran vivido en Greenwich Vi:lage de Nueva York. Hopkins se concentraba en el contenido. las puertas y los muebles de una arruinada casa de huéspedes.viejo. 'en un. Muchos directores excelentes formados en la tercera década de este siglo y casi todos los actores que podrían haber sido distinguidos actores teatrales.muelle en el -extremo de Cape Cod. transfirió literalmente a su escenario el empapelado. fueron los Washington Square Players. Leo Ditrichstein. Charles Boyer. el mayor volumen de sus p11ogramas correspondía a autores europeos consagrados. James Cagney y Fredric March. Comenzaron bastante humildemente en una colonia para artistas en el extremo de Cape Cod. Robinson. Massachusetts. aunque incluyeron trabajos de los novelistas Theodore Dreiser y Susan Glaspell. Tolstói. Katharine Cornell. En el manejo de sus actores siguió casi inconscientemente el método de Brahm. Elia Kazan. nunca pudieron compararse con el realismo de Otto Brahm o del Teatro de Arte de Moscú. Solo corregía la actuación de un actor después de terminado el ensayo. Blanche Bates. Our American Theatre. EL TEATRO DEL MUELLE EN PROVINCETOWN. las mutuas relaciones. y de la poetisa Edna St. fue resucitado dos años más tarde como el Theatre Guild. y en la séptima. Alfred Lunt y Lynn Fontanne. durante el verano de 1915. Aún era humilde su teatro cuando se trasladaron a un establo de Greenwich Village. (Dibujo de LuciE SAYLER. Nunca preparaba previamente una escena y rara vez la interrumpía. Se daban el nombre de Playwright's Theater y en siete años no produjeron sino obras de autores nacionales. se dedicaron a la producción cinematográfica de Hollywood. La escena neoyorquina quedó en manos de actores tan excelentes de esa misma década como Helen Rayes. de gran vitalidad. La máquina de sumar de Elmer Rice. Nuevamente se puso el énfasis casi por completo en los autores extranjeros. SAYLER. Belasco tenía un instmto teatral que forzaba a sus actores más allá del realismo de sus decorados. Holbrook Blinn y George Arliss. Ambos de aficionados. de ÜLIVER M. Górki y O'Neill. p:ntores y actores que hubieran habitado la orilla izquierda del Sena. En las obras de Ibsen. utilizada por primera vez en el verano de 1915. Lo que más distingue a los Provincetown Players es haber producido las primeras obras de Eugene O'Neill. así como muchos actores de carácter. utilizó decorados simplificados y sugerentes de Robert Edmond Jones. Edward G. El movimiento y el negocio fácilmente podían ser ajustados por un empresario teatral. por unos seis meses. para El camino más fácil (T he Easz:est W ay). En 1909. en la quinta. los Provincetown 417 . en tanto que la pantalla empleó las personalidades magnéticas de John Barrymore. ambos pequeños y ambos iniciados por el tipo de autores. 416 Los primeros. el mejor escenógrafo norteamericano. Quizá nunca obtuvo de sus representaciones las intensidades ingeniosas logradas por otro destacado director.

en Harvard. pero los resultados serían apreciados principalmente en la década de 1920. el de Un tranvía [{. Esa publicidad. En esa década hubo más obras teatrales del tipo realista: El héroe (The Hero). La fama de la labor de Baker en Harvard hizo que otras univer. S. Behrman. Little Sheba). los Washington Square Players-cum-Theatre Guild y el Profesor Baker comenzaron a sentirse netamente en la década de 1920. Em1boscada de Arthur Rich419 418 . para la producción de obras y estudios sobre teatro. William Inge. segunda y última sala de los Provincetown Players en Nueva York. Después de estudiar con Baker. Los resultados no fueron tan sorprendentes como los de Baker. Paul Green. sino que además tuvo la suerte de contar entre sus discípulos primeros a Edward Sheldon. Sin el Playwright's Theater. Fiske cuando él aún era estudiante. Sidney Howard. Esa fuerza era el profesor George Pierce Baker. Frederick Koch comenzó a cultivar la creación de drama popular en Dakota del Norte y Carolina del Norte. así como unos sesenta o setenta cursos sobre literatura dramática. en 1914. cuya Salvation Nell fue representada con éxito por Mrs. modelo de la capa (N ellie the Beautiful Cloak M o para escribir obras serias y maduras como La vuelta (The Detour) y Rodeado de hielo (lcebound).---- Aun antes de 1915 había otra fuerza que estaba comenzando a crear autores teatrales norteamericanos. Comenzando con el Carnegie Institute of Technology. Primero en el Radcliffe College y después. a cargo de Thomas Wood Stevens. su genio podría no haberse encontrado jamás consigo mismo. Después de Más alllá del horizonte y El emperador ]ones en 1920 hubo una oleada de escritores nuevos. Aquí fue presentado El emperador ]ones (The Emperor ]ones) en 1920.amado deseo.) El efecto de los Provincetown Players. Owen Davis dejó los melodramas populares como Nellie. Philip Barry y Robert Sherwood. Arthur Miller. llevó a sus clases a autores no representados como O'Neill. El establo transformado de la calle Macdougal en Green· wich Vill:i. · EL NUEVO TEATRO DE 1920 UN TEATRO UNIVERSITARIO. estudiaron literatura dramática y tomaron parte en producciones de seminarios. Baker comenzó a enseñar dramaturgia. amada Sheba! (Come Back. AUTORES TEATRALES UNIVERSITARIOS EL PROVINCETOWN. 1926. (De Theatre Arts Monthly. sidades crearan estudios teatrales mucho más extensos que los que permitía Harvard.LA ESCENA EL REALISMO DEL SIGLO XX habrían estado dispuestos a presentarlas. y el de ¡Vuelve. más el talento propio de Baker. Tanto antes como después de la depresión se inauguraron. de las clases de Koch salió otro autor. Tennessee Williams. muchas estructuras especiales como ésta que Yale construyó para el Profesor George Pierce Baker en 1924.ge. la hermosa. (Del Provincetown Playbill. en 1905. No solo era un maestro inspirador. El espíritu de los trabajadores y del auditorio de Provincetown dio a O'Neill el estímulo y la confianza que necesitaba cuando estaba comenzando a escribir.) --. N. de Gilbert Emery.' se crearon más de cien programas en 1929. pero el autor de La muerte de un viajante.

EL REALISMo EN EsPAÑA Y EN HuNGRÍA man. preparó la escena americana para el teatro de significación que Eugene O'Neill y otros le dieron desde 1920 en adelante. de Philip Barry. Benavente se había acercado al otro. y. España se adhirió al realismo desde los tempranos días de Echegaray hasta la destrucción de la República -y del dramaturgo García Larcaen 1936.. Se trató de un realismo tocado a veces por la fantasía y el lirismo.. Behrman. el realismo positivo llegó a Francia y Alemania en la última década del siglo XIX. y Porgy and Bess de Dorothy y Du Bose Heyward. Corazón ardiente (The Hasty Heart). y de Anderson. de Thornton 'Wilder.LA ESCENA VIVIENTE 1750 1800 1850 1900 EL REALISMO DEL SIGLO XX 1950 Tyler 1 1 Dunlop . de S. ¡_Sheldon' 1 1850 1875 1900 1925 1950 1 Echegaroy 1 Be na vente 1 1 . las poéticas La 420 Como hemos visto. y El momento de tu vida (The Time of Your Life). y en los Estados Unidos solo después de 1920. como el de su comedia en un acto Una mañana de sol. En los breves años en que el poeta Federico García Larca pudo producir para el teatro antes de ser baleado por uno de los escuadrones de fusilamiento de Franco. La hora de los niños (The Children's Hour).. de Chfford Odets. Después de más de un siglo de lenta evolución. y a los dramas no realistas como los muchos experimentos de O'Neill. Sabían lo que querían. Se ganó un lugar en Inglaterra e Irlanda alrededor de 1910. a las posteriores obras de importancia de los autores antes vistos. Hay que añadir Uniforme blanco (Men in White). 1--Poyne .f.__Hoyt- Thomas Quinteros Sierra Lo reo AUTORES TEATRALES MODERNOS DE ESPAÑA.. En veinte años más. de Emmet Lavery. si bien tocaron una nota más profunda en el drama M alvaloca. así como la mayoría de las obras de Arthur Miller y Tennessee Williams. de Marc Conelly. escribió con gran fuerza poética Bodas de sangre y La casa de Bernarda Alba. la primera de las colaboraciones de George S. El precio de la gloria (What Price Glory?). El joven Woodley (Young Woodley). 421 .. Dulcy.Steele MocKoye± s o n :Howord Harrigan 1 reina Isabel (Elizmbeth the Queen) y Más allá del invierno (Winterset). El magnífico yanqui (The Magn:ficent Yankee). París Bound. y El cordel de plata (T he Silver Cord).. La máquir:a de sumar. Escribió sus primeras obras después de los cuarenta años. ' -- f-Fitch.ig's Wife). 1825 . en sus obras menores. mucho mayor. N. de Anderson..- ¡_Moody 1-1-0'Neill 1 DESDE EL PRIMER AUTOR TEATRAL NORTEAMERICANO HASTA Q'NEILL. Gregario Martínez Sierra. de Sidney Howard. Kaufman.· Boker --f--Herne1 . en sus dos obras -El reino de Dios' y Canción de cuna. En el continente. de John Steinbeck. de John van Druten. ]ack el amariNo (Yellow ]ack). Esperando al zurdo (Waiting for Lefty). de Rice. de John Patrick. Jacinto Benavente abarcó desde la tragedia campesina de La malquerida hasta la cínica comedia Los intereses creados con su empleo de las máscaras de la Commedia dell'arte. y Nuestro pueblo (Our Town) y La._ f--Mowott . piel de nuestros dientes (The Skin of Our Teeth). de William Saroyan.presentó la vida de unas religiosas con delicada simpatía y profundo sentimiento. La fuerza bruta (Of Mice and' M en). el advenimiento de William Vaughan Moody: con The Geat Divide en 1906 y de Edward Sheldon con Salvation Nell en 1908. de George Kelly. El camino a Roma0 de Robert Sherwood. el teatro del siglo xx siguió distintos cursos en los diversos países.-. Los hermanos Álvarez Quintero escribieron por lo general en un tono ligero. Los niños del sábado (Saturday's Children's). de Lillian Hellman. El segundo hombre (The Second Man). de Maxwell Anderson y Laurence Stalling. de Howard... Las praderas verdes (The Creen Pastures). de Sidney Kingsley. Los hacheros (The Torchbearers) y La esposa de Craig (Cra. con humor e imaginación fantástica. Echegaray fue más bien lento para comenzar..

telones y bamba1inas pintados. Strindberg escribió contra las candilejas porque "hacen parecer más gruesas las caras". que debían incorporarse reflectores a los palcos. del segundo. de Vajda. lo que es bastante 1romco. Francia halló en Lenormand Y hombres que siguieron la moda alemana. · diferente. mientras que Ferenc Mol?ár se atuvo a la sofisticación de su amada Budapest. En medio se encuentran la fantasía de El rival fantasma [Amor celestial y terrenal] y la mezcla de realidad y cosa de otro mundo en la obra profundamente conmovedora que es Liliom. del tercero. Un escritor inglés de 1830 atacó las candilejas. "tienden a borrar los delicados lineamientos ele la parte inferior del rostro". EN FRANCIA E ITALIA: DRAMA POÉTICO los primeros años de este siglo. Elnuevo arte escénico --como fue llamado este_ movimiento-.a de 1 ario (La figlia di 1orío). tenían intereses y estilos variados. La vastamente popular Cyrano de Bergerac. hasta el simbolismo fantástico de El rojo. quizá. de y en Fata Morgana. Las obras de Rostand. El siglo XIX dio a la escena la obra realista y su cuarta pared: El siglo xx proveyó al teatro de decorados y juegos de luces mucho más hermosos y expresivos de cuantos había conocido. Melchwr Lengyel y Erno Vajda fueron más superficiales. Maeterlinck y D' Annunzio exigían un tipo de escenografía e iluminación que habría de servir a los expresionistas y Sartre. de' Charles Vildrac. Además de objetar la "desfavorable iluminación desde abajo y desde atrás". a los mg:eses y norteamericanos que aún escribían en la vena realista. el escenario aún realizaba sus exteriores con bastidores. los que carecían ele ilusión comparados con los decorados cerrados. hieran obras según los nuevos mOdos.bot T enacity. CAPÍTULO XV EL TEATRO DE HOY Y DE MAÑANA . Molnár. Aumentó la ilusión del drama realista. la fantasía Ef pájaro azul ( L'Oiseau bleu) y la_tertue Peleas y M ( Pelléas et M élísande). algunos de ellos de notable éxito en los Estados U nidos.LA ESCENA VIVIENTE Los autores de Hungría. pero teatralmente eficaces. de 1900.superó los métodos de producción del teatro del mundo civilizado y también permitió que se escri. Italia no produjo realistas de algún mérito después de Giuseppe G1. son unas pocas de las muchas obras que estos poetas escribieron en rebelión contra la surgente fuerza del teatro tipificado por Antaine. la tragedia romantlca y la obra sutil de temperamento simbólico absorbieron a los sobresalientes Edmond Rostand. El brillo ele las candilejas y de las luces frontales arruinaba ambos tipos ele decorados. y otro sugirió. sólidos y convincentes que se podían ver en las mismas producciones. y en Giraudoux. y Francesca da Rimini Y La hz. el arquitecto alemán y reformador de la escena. Anollllh y Sartre autores no realistas de una clase más sutil y de mayor fuerza. pero además ayüdó al escritor a desarrollar una técnica muy ::·. Se opuso a la falsa perspectiva debido al "quebrantamiento de líneas en las escenas laterales desde todos los puntos excepto uno". como lo pudo descubrir Broadway en Tifón. un italiano protestó contra la iluminación chata del escenario y sugirió luces y sombras como en los efectos "tan admirados en los grabados de Rembrandt". bambalinas y candilejas. Maurice Maeterlinck y tres D'Annunzio. del pnrr:ero. Zola atacó el uso dtt bastidores. ATAQUES A LA PERSPECTIVA Y A LAS CANDtLEJAS Antes de 1905 en Europa y de 1915 en los Estados Unidos. el teatro poético. y a que el actor quedaba desproporcio423 422 . En la época en que Antaine representó algunas escenas iluminadas solo por fuentes naturales y luces proyectadas desde arriba. Hacia 1880. El'realismo se _desvaneciendo en Alemania antes del asalto del expresionismo hacm fmes de la Primera Guerra Mundial. además. Alexander Brody los problemas sociales más o menos según el espíritu de Brieux. . El más popular Y bnllante de los húngaros. abarcó desde la comedia complicada de E_l oficial de la guardia y Una farsa en el castillo y el sutil drama de El czsne. Francia solo podría señalar algo mas que unas pocas obras como La cautiva de Edouard Bourdet Pasteur de Sacha Guitry y Paque.cosa con su Como las hojas. También habría de servir. Sigmund Moritz escribió principalmente sobre la vida de los pueblos pequeños. en 1790. señaló el absurdo de las sombras pintadas. Schinkel. En 1775. llevó más lejos el ataque en 1808.

descender Lady. del actor en movimiento y de las luces cambiantes puede seguir y exaltar el curso de la acción. Para una escena en La valkiria. Appia analizó los dramas musicales de Wagner escena tras escena. Towards a New Theatre·) 427 . Ellen Terry. Appia comenzó a usar cortinados en vez <de paredes en muchos de sus diseños para las producciones proyectadas. o que ·cambiara de modo de poner la acción de la obra bajo un relieve más nítido. "es un cuadro compuesto en el tiempo". él adquirió su habilidad de actor de su madre. Craig abandonó el escenario para meditar sobre algunos problemas escénicos de producción. Alemania. como hace la mayoría de los escenó:grafos: realizó siete dibujos que seguían las luces cambiantes. No una simple luz difusa. y la de diseñador de su padre. LA CONTRIBUCIÓN DE GoRDON CRAIG Por su preparación. el actor. y en pocos años más realizó otra media docena de puestas en escena.. Ejemplo de ello es la escena de S. sino la ilusión de un hombre en la atmósfera de un bosque. Craig fue más hombre de teatro que Appia. La escena del sonambulismo de Macbeth transmite." Específicamente. sin embargo. En sus trabajos. según CRAIG. Suiza e Italia. ·escucha el murmullo del viento en los árboles y ve el movimiento de las· hojas. niveles y detalles para colaborar con el ?ramaturgo. quien :había realizado algunas escenografías. la grandiosidad de sus concepciones y la eficacia con que organizaba las formas. Si el talento ·se hereda. Esa puesta en escena fue característica de las seis principales producciones que montó en Francia. Macbeth los escalones hacia el público. Appia no proporcionó un dibujo solo. no meramente una luz difusa variada con sombras y focos de iluminación más intensos. Deseaba que la luz de escena cambiara con el transcurrir del tiempo. Edward Godwin. No causaron. Appia sugirió que "los espectadores deberían ver a Sigfrido bañado en luces y sombras en movimiento. 426 EL "MACBETH" DE CRAIG. entre 1903 y 1924.gfrido donde el héroe. Es casi imposible transmitir con esquemas lineales tanto los dibujos de Craig COilJ'O los de Appia. Appia observó que la luz debía unirlos y dramatizarlos. pintor y arquitecto.agitados por trucos escénicos". "No debemos tratar ya de crear la ilusión un bosque. Sin embargo. tanta conmoción •como su libro The Art of the Theatre. Appia pedía una "luz que viviera". y las posí·ciones de los cantantes durante toda la escena. escribió. y demostró cómo el efecto del decorado. En 1900 volvió para montar Dido y Eneas. pasa Junto a una fila de reyes esculpidos que yendo tras sus ambiciones hallaron la muerte. y no el movimiento de trozos de telas . y los volúmenes que lo siguieron. sin embargo. cuando su teoría de los decorados tridimensionales había conquistado la escena.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MARANA. (Dibujo de GER4A BECKER WrrH. "La mise-en-scene". PINTANDO CON LA LUZ Appia reconoció que la construcción tridimensial no podía resolver por sí sola el conflicto obvio entre el actor vivo y el decorado muerto. vívidamente escrito y ricamente ilustrado. Practicó el arte de la interpretación antes que el del diseño.

al igual que Appia. escribió. para las escenas. los decorados eran más pesados que antes. debe crear todo ello. las luces. A partir de este pensamiento se movió hacia la concepción ideal de que un hombre. otra. el hombre que había actuado en la compañía de Henry Irving decidió que el actor no era un artista.) Abandonar los bastidores y bambalinas en favor de las estructuras tridimensionales significó que. . 429 . música> de modo que' Ca: interpretación pueda presentar la obra en su efecto pleno. Para el algunos diseños hace muchos años. Lentamente tal concepción lo llevó a ideas no muy sólidas. a modo de pantallas. resucitar la máscara. nos encontramos con la síntesis.. e inventara la maquinaria escénica. y el creciente teatro alemán las probó todas antes de la Primera Guerra Mundial. Un decorado simple pone énfasis sobre el actor y. olvidando sus diseños íntimos para el Abbey Theatre de Dublín. Debemos volver a los pasajes en que analizó obras -Macbeth. sus contradicciones no resueltas. Tenemos primero la simplificación de los medios y el efecto. Abjuró de la perspectiva. Aunque la mayoría de sus diseños publicados eran mayores que cuanto podía contener la boca de un escenario. el movimiento o la danza. NUEVOS EQUIPOS PARA EL NUEVO ARTE ESCÉNICO UN DECORADO ÍNTIMO DE CRAIG. movimiento Y> quizá.. En 1907. carritos. a menos que estuviera tan distante que nadie pudiera ver figuras y "solo nuestra imaginación pudiera poblarlo". la iluminación y las vestimentas. Para él. HACIA UN NUEVO TEATRO Craig reconoció que el teatro es una síntesis de muchas artes y habilidades. tirantes y dispositivos que complementan o suplantan líneas y poleas de las partes volantes y la parrilla. el escenario no era un telón de fondo gigantesco. Craig realizó de 1911. No es meramente la obra o la interpretación. Una fue el escenario giratorio que LautenschHiger llevó a Munich desde Japón. No debemos subrayar. los sonidos de su voz. la belleza interior y el significado de la vida. No puso en sus diseños lugar alguno "que no pudiera ser recorrido realmente por los actores". (De Theatre Arts 1925. tales como los establecieron Appia y Craig. que el escenario debe ser tridimensional." Craig vio tres alternativas. Aun no siendo tan poco prácticas como la de esperar que un hombre escribiera y dirigiera la obra. Había tres posibilidades. Finalmente. la base para tratamientos imaginativos e inspiradores. gran parte de su teoría y realización era intensamente práctica. la tercera. la música. como lo había hecho Appia. "El arte llega solo por la intención . El complemento de la simplificación es la sugestión. sus ideas posteriores apuntaron hacia un teatro muy alejado de su primera gran concepción. "El teatro". Resumamos los principales elementos del nuevo arte escénico. ." Si bien esto resulta vago y aun místico. 428 Abbey Theater. Conocía el poder de la sugestión. no resultaron prácticas y hubo que construir decorados separados. Reconoció. El reloj de arena Monthly. Butler Yeat'. a tono con la "noble artificialidad" que él comenzó a buscar en el teatro. diseñara los decorados. así como estimulante. tenían siempre simplicidad y al mismo tiempo grandeza. por ejemplo. y veamos a qué cambios llevaron en el aspecto material de la producción. La acción del cuerpo del actor. en 1896. utilizar una especie de supermarioneta. la expresión de su rostro. Un solo pilar gótico puede crear en la imaginación del auditorio la real'idad fís:ica y la fuerza espiritual de la iglesia que asoma sobre Margarita en Fausto. están todos a merced del soplo de sus emociones. estimaba. ni sus estáticas y exageradas manifestaciones. Los cambios rápidos de escena requerían nuevos mecanismos en vez de los surcos. la escenografía..------------ LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!lANA Craig nunca exaltó al artista por sobre el teatro. La producción debe ser una fus:'ón clara y limpia de decorados)/ vestimentas. salvo a gran distancia. proveyera la música necesaria o los movimientos de danza. Ni debemos detenernos por de más en sus decorados gigantescos. "no debe ser un lugar donde se exhiba una escenografía . Éste. Pero sí debemos reconocer el inmenso efecto que tuvieron sobre la nueva generación sus brillantes escritos y sus todavía más brillantes diseños. No debemos tampoco hacer hincapié en que cuando el Teatro de Arte de Moscú le pidió que aplicara su sistema de grandes pantallas movibles a Hamlet. debe ser un lugar donde se pueda desplegar toda la belleza de la vida . por lo tanto.y sacó a luz. fue para la poética obra de (The Hour Glass). sobre la obra. El teatro. es todas o muchas de esas cosas. sin embargo. Dublín. y un hombre solo. fuera o no realista la obra. Una era limitar al actor al "gesto simbólico". infinitamente graciosa y flexible..

Entre 1904 y 1913. diseño y planos de EnwARD HEARN. Otra contribución fue la cúpula Fortuny. utilizaba luces únicas intensas. Había tres bandas. \ 430 EL SISTEMA FORTUNY. ya en 1857. Las lamparillas incandescentes. Las secciones hacia foro podían ser elevadas como para constituir terrazas. la imaginación inmediatamente aporta el espacio y la extensión". Max· Littman.) llo<G \ de escena_riO.vel del pi. Si volvemos al Teatro de Booth de 1869. creó con la ayuda de técnicos alemanes un método de iluminación directa e indirecta que daba nuevos efectos atmosféricos. como lo hemos explicado en la página 386.so c. Su forma más útil apareció en Alemania hace cincuenta años. desarrolló algo semejante para Chicago. nos hallamos con que tenía alguna manera de elevar desde el foso las paredes de los decorados cerra. (A propósito. dos. como se lo ha llamado. un relato de las reformas escénicas de Booth indica que su pintor de decorados practicaba un principio del nuevo arte escénico: la sugerencia de una construcción enorme por detalles: "al pintar partes de una estructura y dejarlas que se pierdan en límites indefinidos. cuando se dividió el decorado en secciones unidas a plataformas rodantes diferentes. quizás.) El modo de curvar las luces de candilejas y obtener una luz que "esculpiera" fue. un italiano. Todas o cualquiera de ellas podían ser descendidas al foso donde nuevos decorados sobre plataformas movibles podían ser llevados antes de que volvieran a ser elevadas al nivel del escenario.!el escenario PLATAFORMA LEVADIZA Y CÚPULA· En 1914. usada por MacKaye en 1880.) . (Dibujo de GERDA BECKER WrTH. Un tercer dispositivo era la plataforma levadiza. diseñó para el nuevo Teatro Real de Dresde un escenario en tres secciones longitudinales. Mariano Fortuny. pero empleadas eficazmente por primera vez por Fritz Brand en 1900. He aquí un método por el cual pueden ser utilizadas para una de las. al tiempo que tres bien equilibradas reflejaban una luz blanca. luz reflejada sobre dos de ellas daba un color mixto. inventadas por Steele MacKaye. ( Segúri D' AMIGO. arquitecto y notable técnico alemán.) LA PLATAFORMA MOVIBLE. El Sistema Fortuny. (De D'AMrco. diversas escenas de una obra realista. proyectadas sobre bandas de seda en cajas. El arte teatral.LA ESCENA VIVIENTE Luego. La primera tentativa de montar decorados íntegros sobre plataformas con ruedas que pudieran ser retiradas inmediatamente de escena fue llevada a cabo por un técnico alemán de Berlín. el problema más serio encarado por el nuevo arte escénico en 1900. los dos teatros de la corte de Dresde combinaron los escenarios deslizantes con los levadizos. que proveía un cielo de infinita profundidad. cada una de un color primario. Steele MacKaye. introducidas por pri- Ni. las plataformas movibles que llevaban un decorado íntegro o una parte. El arte teatral. Alrededor de 1902.

de Appia. como en toda otra que no fuera nece432 :sariamente realista. véase p. director. planas. Y punteaba. su principal contribución fue la de reemplazar c1clorama y las guarniciones con una cúpula de c1elo. El primer escenario giratorio fue inventado en el Japón en el siglo xvm (vean página 309). Reinhardt instaló un escenario giratorio sobre el escenario del Neues Theater en 1904-5 y .y sombras pmtadas. L'Arronge lo eligió para dirigir el Deutsches Theater. por ciert?. Pero su concepción llevó a. Bajo una adecuada llummac10n. Todavía en la compañía de Brahm. el Neues Theater.Y DE MARANA 2 EsCENARIO GIRATORIO Y CÚPULA DE YESO. detrás de ella. dos o tres veces más mtensidad que la normal. que se sobre el escenario íntegro. No tiene importancia que ubicara su escenografía en un !Siratorio y que persiguiera sus hadas y duendes por un bosque en mov1m1ento y cambiante. el autor. la cúpula de yeso. dibujante e inventor norteamericano. sino que también enfrentó el desafío de hasta donde era posible hacerlo. Los Provincetown · .hubiera vivido en la época de Craig.el uso del "color quebrado".ers construyeron una cúpula en su teatro de Nueva York para la producción de la pieza de Eugene O'Neill. reflejándolas en bandas de seda de. en 1907.no. EL TEATRO DE HOY . y en 1912. angulos. Por. Para realizar cambios escénic?s dentro de una cúpula. en 1905. LA ESCENA VIVIENTE mera vez en el Savoy Theater. Alrededor de 1910 comenzaron a aparecer luces en las vigas del cielo raso de la sala. Si bien cúpulll. Otros teatros de los Estados U nidos tienen paredes posteriores de yeso. El emperador Jones. esto dlSlmulaba la tela Y daba a las paredes una calidad más vital y a la vez más hermosura.) MAX REINHARDT. Londres. un que trabajó principalmente en Alemania.construyó otro en el Deutsches Theater en la temporada siguiente. Empero. Reinhardt cons433 . Este revolucionario no solo liberó al mundo del teatro de la esclavitud del siglo XIX y lo trazó según la imagen -y. Empleó . administrado en otros tiempos por su viejo maestro Brahm. El éxito de Reinhardt fue tan electrizante que. aún más allá. o Kuppelhorzzont.des. que hacia 1902 se convirtió el Kleines donde produjo Hay crímenes y crímenes de Strmdberg. El artista daba tonos planos . Mariano Fortuny. delgada tela de seda mantenida con mediante un vacío producido P?r. que ha sido usada eficazmente en algunos teatros alemanes y de otros países. día de Año Nuevo de 1903 abandonó a Brahm y en dos meses abno un segundo teatro. color. Alrededor de 1900. empresario. el teatro tuvo que instalar un escenano g¡ratono o levadizo. 309. 1882. canciones. desechaba las secas convenciones del pasado teatral y utilizaba una cantidad de estilos vívidos e imaginativos totalmente nuevos para la escena. Una consecuencia interesante del nuevo arte escénico fue . veteaba y estriaba la sus con numerosos matices. Un técnico llamado Lautensch1ager adoptó la idea en el Teatro de la Corte de Munich. que eXIg¡a.PlaY. y desde entonces fue miembro importante de la compañía en el Deutsches Theater durante unos años. veces se han construido cúpulas sobre escenariGs giratorios como el que aqui vemos. Con el t1ex. En esta producción. en l. Reinhardt tuvo su primer gran éxito como director con el Sueño de una noche de ?era.ciclorama de tela que podía ser levantado o recogido por los bordes para permitir el movimiento de los decorados. eran débiles. en los cambios escémcos a menos que el escenario sea giratono o levadizo. podría haberse acercado al artista ideal de Craig para el teatro. lo cual a. Tenemos en su lugar a Max Reinhardt. Reinhardt comenzó a produc1r.--. Combinó el mosaico más vasto pos1ble de talentos teatrales. EL PERFECTO REVOLUCIONARIO Si Steele MacKaye . produce un cielo perfecto y elimina los. Esto tan poco practico como su luz refleJada. Reinhardt se inició como actor en su nativa Austria. en y en cierto sentido a dirigir. Otto Brahm lo descubrió en la temporada de 1893-94. (Para un plan de decorados sobre escenario giratorio.a parte delantera de los palcos. parodias y una especie de teatro de cabaret llamado Schall und Rauch ( Rmdo Y humo").. en 1905.npo auy los arcos voltaicos demasiado difíciles de mentó muchísimo el poder luminoso de las mcandescentes y se mcorporaron poderosos lentes y reflectores. Salome de W1lde. aunque con unas curvas en bor. El primer experimento de Fortuny con una cúpula celeste consistía en una.) (Dibujo de GERDA BECKER WITH. Espíritu de la tierra de Wedekind y Los bajos fondos de Gorkl. LA VASTA CARRERA DE REINHARDT Cuando abandonó el Kleines y el Neues Theater. suavizó las luces de candileJaS y las frontales. Allí.

También se dedicó a la ópera: El caJba. con una cúpula celeste. pero guió a hombres como Hugo von Hoffmansthal en la adaptación de Cada cual y a Karl Vollmoller en la transformación de La hermana Beatriz (Soeur Béatrice) de Maeterlinck en El milagro. Tilla Durieux. una obra"? No escribió dramas. Para cada producción tenía su propio concepto y se cuidó de hacerlo cumplir. Büchner. dirección y a los diversos elementos de la producción. llamado el Kammerspiele. Austna. ambos dedicados principalmente a comedia ligera. Friedrich Kayssler. Albert Stcinrück.inauguración del en 1906 hasta que Reinhardt se estableciÓ en los Estados en su carrera fue fantástica. Kleist. Dio El gran teatro del mundo. Mozart en el Redoutensaal. Reinhardt dirigió personalmente 136 obras con un 435 . de Strauss. en Dresde. Rey. ¿cómo ubicarlo en lo referente a "inventar. en Viena. Ludwig Wüllner. Reinhardt tuvo periódicamente y por lo general durante muchos años a actores tan excelentes como Alexander Moissi. París. de Sófocles. y Fausto en la antigua Escuela Imperial de R_:presentó El mercader de Venecia sobre un canal de Venecia y el Sueno de una nc•:he de verano al aire libre en Berkeley. Eduard von Winterst·ein. el talento de Reinhardt fue más allá del de actor y director. Desde la . Pero si Reinhardt pudo satisfacer la prueba centralizante de Craig en cuanto a interpretación. Lucie Hi::iflich. Max Pallenberg. pues incluyó. Emil Orlik. Karl ·walser. delante de _la dral. En dichas compañías. que luego el Grosses Schauspielhaus. Allí logro un exito muy distmto con de primavera. Hollywood Y. Zweitausend ]ahre Bühnenbzld.llero de la rosa. La contribución de Reinhardt al teatro se advierte mejor en el repertorio internacional que constituyó. Rosa Bertens. de Wedekind.. pantomima. y al Burgtheater su habilidad para dirigir obras tan distintas entre sí como H amlet y Edipo. Helene y Hermann Thimig. (De PrRGHAN. en el mtenor de otra iglesia. puso en escena Cada cual. Venecia. Fritz Erler y Alfred Roller. Goldoni. E:se Heims. Oskar Strnad. Viena. Entre 1905 y 1930. música. un repertorio que se extendió a todos los teatros alemanes y austríacos de la época. Ya fuera una cuestión de interpret<'l$-ÍÓn. Suiza y los Estados U nidos. Paul Wegener. Berlín y Nueva York. un proscenio profundo y lugar tres quinientos e. y el p:ntor sueco Edvard Munch. 434 Tal como lo exigía la indicación de Craig para un maestro del teatro. Estocolmo. Agnes Sorma.equeño lujoso e íntimo. como fue producrda en 1905 con nografía diseñada por ese artista. Werfel. Albert Bassermann. escenano g1ratono. En escala similar produjo la pantomima El mtlagro (Das Mu:aket). Dibujo de Stern del último acto . y en el Hollywood Bowl. Reinhardt atribuyó su éxito en el manejo de actores al adiestramiento básico que Brahm le había dado como actor. Suecia. Administró otros dos teatros.un p.) Entre tanto. siempre hallaba los mejores hombres para ejecutar sus ideas. a Schiller. Es notable lo que hizo para revivir a Shakespeare en la escena alemana. Hasenclever y Eurípides. O'Neill.e lanzó a una producc10n masiVa del. Shaw. Clav:go de Goethe y Seis personajes en busca de autor (Sei personaggi in cerca d'autore) de Pirandello. iluminación o diseño. En Salzburgo. Leopoldine Konstantin. en el enorme Circus Schumann.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MARANA DECORADO DE REINHARDT PARA SHAKESPEARE. Salzburgo. que constituían un e:enco tan ensamblado como el de Brahm.spectadores. En su mayoría fueron descubiertos o formados por Reinhardt y se convirtieron en destacados actores en Alemania de 1905 a 1930. el restaurado Theater in der Josefstadt. de Calderón. sus compañías realizaron giras por Rusia. Incluyó labor directiva en Mumch. en Berlín.del Sueño de una noche de verano. y una sala nueva. Grillparzer. corazon del catefestival de verano. Así lo hizo con artistas de Europa Central como Ernst Stern. Este repertorio fue tan variado como sus estilos de producción. baile.. Gertrud Eysoldt. Londres. EL REPERTORIO INTERNACIONAL DE REINHARDT truyó junto al Deutsches Theater . De la midad del Kammerspiele ¡. el Komodie. además de la docena de autores que hemos mencionado. Emil Jannings y Werner Krauss. California. el salón de baile reconstruido del palacio vienés de María Teresa. Gozzi. Rudolph Schildkraut. Cada cual y El cadáver viviente de Tolstói.

393 representaciones. inaugurado el año anterior. En 1922. mientras en el Odeón de París Antaine utilizaba una boca de escena interior respaldada por una escenografía convencional. En Berlín. un teatro realista que podía ser transformado en una aproxi- . Algunos críticos británicos hallaron que sus decorados "no eran shakespearianos". Aquí contó con una plataforma para interpretación que se proyectaba hacia el público. transformó para Max Reinhardt un salón de baile imperial de 1744 en un teatro para ópera intima y comedia. en Berlín. Tanto el escenario como el auditorio estaban iluminados por los candelabros del salón de baile. Reinhardt utilizó su escenario giratorio para acelerar los cambios de decorados. Adolfo Vetter. pero los espectadores quedaban en general encantados y reconocían en Barker a un director que se movía tan cómodamente en lo imaginativo como en el realismo. pero habitualmente los trajes y: la utilería definían la época y el lugar. de Shaw. Sueño de una noche de verano. debido principalmente a las producciones shakespearianas de 1912 a 1914. El escen_ario correcto y en forma de pantalla tenía en un extremo escaleras curvas que lo comunicaban con un balcón y una puerta. También utilizó entradas laterales al proscenio cuando dirigió Cuento de invierno.) total de 8. Inglaterra. EL REDOUTENSAAL EN V!iENA.500 asientos. construido por Reinhardt en 1919 sobre el Circus Schumann.construyó portales justo dentro de la embocadura y representó las escenas alternadamente entre esos portales. Sin embargo. fue Granville-Barker quien tuvo éxito en la implantación del nuevo arte escénico en Londres. El Grosses Schauspielhaus. Después de la Primera Guerra Mundial. tornando innecesarios los reacomodamientos de las escenas. Inglaterra vio la primera labor escénica del pintor Charles Ricketts en una pwducción de corta vida en S alomé de Wilde · casi veinte años más tarde. Tenía capacidad para 3. De este total. Noche de Reyes. Das Grosse Schauspielhaus.531. fu·eron de obras de Shakespeare. (De HERALD. Esquemas similares surg:eron en otros teatros alemanes. Cuando se lo llamó a Munich en 1908 -donde el Künstler Theater. no tenía escenario giratorio y el que poseía era poco profundo-. Para algunas producciones se utilizaba algo de decorado. 2. Entre los autores que más se beneficiaron se encontraba Shakespeare.) EscENARIOS ALEMANES E INGLESES PARA SHAKESPEARE El éxito de Reinhardt con los métodos de Appia extendió rápidamente el nuevo arte escénico por toda Alemania y Austria. casi un tercio. Ricketts habría de realizar el diseño para Santa Juana. 436 En 1906. Para éstas y otras producciones dio con dos nuevos y notables diseñadores: Norman Wilkinson y Albert Rutherson. un escenario giratorio y una cúpula de yeso. The Shakespeare Memorial Theatre. autoridad máxima de los teatros estatales de la república austríaca. con un decorado y con la profundidad total del escenario.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MANANA "EL TEATRO DE LOS CINCO MIL". en el Maddermarket Theatre un director 1lamado Nugent Monck diseñó para un grupo de Norwich. (De ]ELLÍCOE.

por ejemplo. Con una elevación de los grandes ventanales y con cambios en las luces y utilería. Norman Be! Geddes transformó el escenario y la embocadura del enorme Century Theater en el cruce"o y ábside de una catedral gótica (arriba). También diseñó muchos trajes llamativos. con Copyright de 1955. a la izquierda) y una calle para la Inquisición (derecha). el bosque (abajo."EL MILAGRO". por NoRMAN BEL GEDDES.) . DE RELNHARDT Y GED• DES. proporcionó escenas muy variadas como. (Dibujos. Cuando en 1924 el director berlinés representó en Nueva York la pantomima que Karl Vollmoller había trazado sobre la leyenda de la Hermana Beatriz.

. los grabados en blanco y negro 4U . de Shaw. En un año. San Hume. La obra era la farsa medieval de Anatole France. fue la primera producción norteamericana de una· obra. señalaron a Jones como el escenógrafo más destacado de Estados Unidos.. del Abbey Theater. Su Redención. En el mismo enero de 1912. de Reinhardt. En el otoño de 1911. . Cuando Barker trajo a Nueva York. parte II. cm 1925. importada por Winthrop Ames en 1912. Reinhardt construyó una ladera sobre interiores bajos.) EL NUEvo ARTE EscÉNICO EN LOs EsTADos UNIDOS AVANZADO EN INGLATERRA. solo una pregustación de lo que habría de hacer para cada nueva producción de Arthur Hopkins. y estudiado en los teatros de Reinhardt en Berlín durante algunos meses antes de que la guerra lo devolviera a los Estados Unidos. y en verano lo trajo en persona para diseñar e iluminar un gran número de producciones notables. cuando Sumurun llegó a Broadway. Ricardo III y Hamlet. por Paul Nash. de Shakespeare que se benefició con el nuevo arte escénico. de Shakespeare. para la últuna escena del Oc. producida especialmente por Barker para compartir el cartel con Aiulrocles y elle6n. Grabado en madera. mostró a Broadway por primera vez un decorado realizado por un diseñador norteamericano que trabajaba en la forma establecida por Appia y Craig.) Nueva York asistió a su primera producción moderna en la pantomima oriental Sumurun. sala que hasta entonces fuera ocupada por compañías de aficionados y que había sido anteriormente un establo y tenía ciento trece asientos. presentó escenografía diseñada al modo moderno por Livingston Platt. abrió la primera muestra de escenografía europea a pocos metros de Harvard. PLANTA DE UN ESCI<NARIO GIRATORIO. que en 1932 reemplazó al antiguo de Stratford-on-Avon.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MANAN A maCion bastante cercana al Globe.reveladoras todas de la creciente fuerza de John Barrymore como actor. En enero del año siguiente. el Toy Theater. que por suerte se había quemado. La comedia de equivocaciones. Un giro parcial del escenario lleva una nueva escena al nivel de la embocadura para la parte II. Su decorado simple en blanco y negro para la obra de Anatole France y las vestimentas ·brillantes que hizo desfilar delante de aquél eran. ex discípulo de Craig.so tle loJ tliosu de Wacner. William Butler Yeats.tm 192fi. producida por un grupo dramático en 1913. hacia el foro. La burla. El nuevo Shakespeare Memorial Theater. El hombre que se cas6 con una mujer muda. utilizó en su estructura arquitectónica portales y un proscenio delante de un escenario moderno bien equipado. dio conferencias sobre Gordon Craig en Harvard. en enero de 1915. quien había realizado eventualmente numerosos diseños desde que dejó Harvard en 1911. la Boston Opera House importó la escenografía para Peleas· y Melisenda del austríaco Joseph Urban. Disposición de Reinhardt para cinco decorados de Enrique IV. pero fue en Boston donde el nuevo arte escénico disfrutó de una atención y un interés mayores. The Theatr'e ofToday. un repertorio de sus producciones del Savoy Theater. (De MoDERWELL. Aunque en sus Drawings for the Theatre no se puede apreciar m dominio del color vívido. El decorado pertenecía a Robert Edmond Jones. (De Tketttre .

M• FORILLOS F3. en 443 .1 ESCAlERA M. cuando era director del Arts and C.l-. 1 r---------. .11 SI . El escenario habría de estar en un rincón. (De CHENEY.55= LA INTRUSA PANORAMA rr-· -- EXPLICACION A.-. la primera producción que ·realizó para Arthur Hopkins.• 1 F f. El licenciado Patelin. El primer norteamericano que introdujo mejoras en este esquema económico fue probablemente Samuel J. El tercero. Del decorado adaptable para otra farsa francesa. La mitad inferior del dibujo superior muestra el nivel del piso por debajo de los asientos del auditorio. redispuso los elementos escénicos como para que sirvieran para cinco obras en un acto. Norman Bel Geddes. Desde el J"$. 1916..) SIMONSON.) Renacimiento en adelante abundaron los decorados unitarios (véanse pp.IJ. (De GEDDEs.. Aquí. desde 1916 a 1918.D= COLUMNAS S!. Como lo muestran estos planos. 1915. GEDDES Y LOS PEQUEÑOS TEATR!OS Otros dos hombres habrían de compartir con Jones la conducción del nuevo arte escénico en los Estados Unidos.· CORTINAJES El ROMANCE DE lA ROSA muestran la severa belleza y la calidez de su imaginación unidas en su mejor obra. creó una atmósfera fría y opresiva mediante líneas severas y tonos de gris Y. La máquina. TIENDAS DE LOS ARASES -- '\ PANORAMA SEVERIDAD REALISTA. contra una pared curva de yeso. de sumar.. escrita en la Edad Media. en una escena de oficina.) rm -- - 1 F VI r• . 1 u .C. Solo unos pocos meses después de la producción de El hombre que casó con mujer muda.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA:RANA M NO RAMA PANORAMA ROMPIMIENTO DE ARBOLES r -UN DECORADO PARA CINCO OBRAS. y los decorados serían descendidos para cambiarlos en el foso. Simonson pasó a producciones tan notables para el Theatre Guild como El que recibe las bofetadas._ ¡ ng¡VENTANA : DOBLE El MARIDO DE ELENA -. el nuevo arte escénico podía hacer del realismo algo a la vez simple y dramáticamente expresivo. ya estaba analizando.r.afts Theater en Detroit. Los millones de Marco Polo (Marco Millions) y Anfitrión 38 ( Amphitryon 38). Lee Simonson comenzó a diseñar para los Washington Square Players.Sl•3'ESCALERA SIMPLE - _w --- E.. Hume. The Art Theatre. . 476-477).F4• BASTIDORES AGREGADOS .B.. (De Vanity Fair. TEATRO SIN EMBOCADURA. 1 El SOMBRERO MARAVIllOSO 1 '\ r. Planta y corte de Norman Bel Geddes para un proyecto de teatro concebido en ·1915. Como lo demostró Robert Edmond Jones en este decorado para El jardin del diablo (The Devil's Carden).. In Which. negro.

y también la calle que hasta él llega. este escenógrafo proveyó un decorado que combinaba una cantidad de ambientes y zonas de in· terpretación.REALISMO INGENUO. La obra fue dirigida por Kingsley. Para Punto muerto. (Copyright sobre los dibujos 1955. por NoRMAN BEL GEDDES.) . separado del auditorio por agua en la cual se zambullen los chicos. Los cambios en la iluminación destacaban los diferentes lugares. de Sidney Kingsley. Arriba se ven los alojamientos que formaban marco a un lado de la esy a la derecha está la pared del tejadillo del otro lado. producida por Nonnan Be! Geddes en 1935. A la izquier· da vemos el malecón del East River.

Los artistas norteamericanos sirvieron a Shakespeare al hallar un medio para presentar sus obras. con la dirección del inglés Maurice Browne. Geddes sirvió como productor y director así como diseñador en representacione3 sumamente originales de Lisistrata y Hamlet. Sam Hume los siguió con su Arts and Crafts Theater en Detroit. En 1916. y con la Noche de Reyes de Maude Adams unos pocos años después.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!VANA. comenzó en 1912 a efectuar una contribución importante por la calidad.) EscENARIOS ANTIGUOS Y NUEVOS PARA SHAKESPEARE En las primeras décadas del siglo xx. 446 También otras escuelas emplearon esos tipos d\'! escenarios para las producciones de los estudiantes. las posibilidades de la puesta en escena. El primero y más notable alejamiento de los patrones anteriores se dio en 1920 en el decorado de Jones para la producción de Ricardo III. 448 y 449). 448 y 449). Expresionismo alemán hallado en un paralelismo escénico en Francia. Mantell y E. El fondo era una pared de la Torre de Londres. Sirvió admirablemente al realismo en The Truth About Blaj!ds y Punto muerto ( Dead End).. En" 1931. En 1895. 1915. Mielziner fue el único que rivalizó con los últimos tres en lTlagnitud y brillo. EsnLIZACIÓN FRANCESA. pero su producción más notable fue en 1924. Isaacs sirvió de documento e inspiración para la escena en plena maduración de los Estados U nidos. De los muchos escenógrafos norteamericanos surgidos en la tercera y cu::trta décadas solo podemos mencionar unos pocos: Cleon Throckmorton. escribió con acierto sobre el teatro. Cuando el poeta y dramaturgo Jean Cocteau dirigió una. interpretación y escenografía de sus obras. R. Cada escena quedaba señalada por un pequeño decorado. mientras William Poel realizaba el mismo tipo de trabajo pionero en Londres. Nueva York. Geddes dio a su producción de Hamlet con Raymond Massey un solo complejo de plataformas y peldaños modificados por los cambios de iluminación (véanse pp. las producciones profesionales de Shakespeare por compañías de repertorio como las de Robert E. Baker transformó un salón para asambleas en una réplica bastante buena de un teatro isabelino para la representación de La mujer silenciosa de Jonson. Jones suministró una enorme sala de Elsinore. cuando diseñó un teatro sin embocadura. El profesor John Cranford Adams inau-· guró en 1953 una reconstrucción detallada del Globe en el Hofstra" College. un patíbulo o unas rejas de cárcel llevadas al primer Para el Hamlet de John Barrymore. Simonson y Geddes. en 1933 . Lee Simonson diseñó un Hamlet. Mordccai Korelik y Jo Mielziner. Ben Greet llevó mejores versiones a los campamentos estudiantiles. El M acbeth para Lionel Barrymore -de no tanto éxito. Desde entonces hasta 1931. el nuevo arte escénico halló una entrada en los "pequeños teatros" fundados por grupos aficionados para dar a los auditorios alejados de Broadway la posibilidad de ver buenas obras europeas. con un trono. en los teatros de Broadway. como J ones. Baker continuó el experimento con el Hamlet de Johnston Forbes-Robertson. Donald Oenslager. que bajo su dirección primero. cuando convirtió en una catedral un gran teatro de Nueva York para El milagro de Reinhardt. casi sin modificar:as. reposición de Romeo y ]ulieta en París en 1924. 447' .. el Chicago Little Theater.1\Tood Stevens puso de este modo obras de Shakespeare en la Exposición del Centenario de Chicago. Más notable que el Toy Theater de Boston. Las primeras tentativas norteamericanas de crear y usar un escenario isabelino se produjeron en Harvard bajo el estímulo del profesor George Pierce Baker. hizo que Jean Hugo le diseñara un marco permanente y un fondo salpicados de estrellas. (De MoussrNAC. Ya en 1912. Boris Aronson. con cambios en el fondo y en la utilería. Ésta era la tumba de los Capuletos. y más tarde bajo la de Edith J. Joseph Urban utilizó una embocadura interior y portales para Noche de Reyes. H. Sothern y Julia Marlowe cortaron y readaptaron el texto para acomodarlo a las limitaciones de la escenografía antigua.utilizó piezas de decorado expresionista sobre una plataforma baja contra cortinados oscuros. y en 1918 fue a Nueva York para trabajar en la escenografía de una ópera en el Metropolitan. en 1904. realizada por Hopkins-Barrymore. más un proscenio y un cortinado especial que servía para varias escenas. (Véase pp. Thomas . Tendan:ces nouvelles du théatre. Ya en 1915. y más tarde éste y sus asociados hicieron posible a Sheldon Cheney el lanzamiento de la revista Theatre Arts. En 1916 realizó decorados en la Costa del Pacífico. Gorelik.

1955.LA ESCENA VIVIENTE HAMLET EN UN ESCENARIO DE PLATAFORMA. A la derecha están las rampas sobre las cuales Hamlet (interpretado por Raymond Massey) ve el espectro de su padre. no solo para eliminar los tediosos intervalos. En esta producción solo se realizaban cambios en la iluminación y en la utilería. (Copyright de los dibujos. la representación teatral dentro de la obra el entierro de Ofelia. Norman Bel Geddes pro· dujo y dirigió la tragedia de Shakespeare sobre un complejo de plataformas y peldaños diseñados por él. En 1931. sino para dar a la obra mayor eficacia dramática. por NoRMAN BEL GEDDES·) 448 .

con Masa humana (M asse-M ensch). cuya representación pública estuvo prohibida hasta 1918. mientras el diálogo iba de lo lírico a lo telegráfico. El expresionismo hizo su primera. quien no simpatizaba demasiado con el expresionismo. con una unidad más complicada de peldaños y una torre. La sonata de Z. Aqui tenemos tres diseños de trajes por Fernand Leger para un ballet. Pero era también un drama de rebelión inmediata que a menudo atacaba la guerra. Su construcción era apta para que fuera episódica. EL EXPRESIONISMO EN ALEMANIA Volviendo al Viejo Mundo. en algunos casos. en el intervalo de ambas guerras. Transfiguración y Los destructores de máquinas (Die Machinenst. la primera obra de Ernst Toller. al Teatro de Arte de Moscú en Rusia. se desarrolló al mismo tiempo junto a Brahm y Reinhardt en Alemania. cuando una Alemania desilusionada se dio cuenta de que estaba perdiendo la guerra. y a Grein y Barker en Inglaterra. La c.) ' diante una expresión tortuosa o simbólica. las obras y producciones de Europa después de la Primera Guerra Mundial se alejaron del concepto realista y siguieron los caminos que llevaban a una expresividad mayor y más libre. montados en un escenario giratorio. El escenario se convertía en una fantasmagoría de efectos sorprendentes e incomprensibles. d1stors10nado. la obra expresionista era una curiosa mezcla de lo abstracto y lo concreto. con Emst Deu tsch. entrada importante en escena en 1916 con la representación privada de hijo (Der Sohn). que tratan. EXPRESIONISMO EN LA OBRA Y EN LA PRESENTACIÓN . Sus personajes solían ser tipos en de seres humanos corpóreos. el expresionismo continuó alimentando el caos espiritual de una nación destrozada. Ernst Toller. el expresionismo prefería los símbo:os antes que la escenografía.os espectros y Ensueño hallamos figuras extraterrenas. distorsionadas. un grupo sin importancia llamado Sturmbühne aplicó la palabra a las obras que ellos deseaban escribir y a la forma en que deseaban montarlas. de ver más allá y por enCima de la realidad la verdad interior. Reinhardt. En Hacia Damasco. Dos escritores checos de la década del 20 aportaron obras 451 . La palabra "expresionismo" fue en un principio un término vago para todo aquello que no fuera literal o representativo. en 1917.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA:RANA VESTUARIOS DE DISEÑOS MODERNISTAS. extrañas. angular. Además de Sorge y Hasenclever. generación (Ein Geschlecht). Se proyectaban signos o números contra un decorado para expresar una idea subjetiva. Un árbol cubierto de simbolizaba la muerte. quien. En conjunto. el papel protagónico estuvo a cargo de Fritz Kortner. el mundo de los negocios o la autoridad paterna. Un arco gótico constituía una catedral. con Una. me450 Por sus materiales. fue puesta en escena en el pequeño teatro experimental llamado Die Tribüne. En la presentación. y en ninguna parte alcanzó un éxito realmente popular.ürmer). a Antoine y el Théatre-libre en Francia. En 1901 se la usó para caracterizar una exhibición de cuadros de Matisse. Desde que las representaciones de los ballets rusos introdujeron a Picasso como escenógrafo. Sin embargo. Hasta alrededor de 1925. En 1919. Transfiguración (Die W andlung). con De la mañana a la medianoche (Van Morgens bis Mitternacht) y Gas. El diseño escénico era plano. hay fuertes indicios de él en algunas obras de W edekind y es obvio en las últimas obras de Strindberg. de Reinhard Sorge.réation du monde. fue el más característico de los actores del expresionismo. E¡ nuevo tipo de obra de representación habría de ser visto más a menudo en Frankfurt-am-Main. _Trataba de presentar los valores subjetivos. aunque terminaban a veces en un callejón sin salida de teatralidad caótica e ineficaz. la escena francesa ha visto muchas producciones concebidas por pintores ultramodernos. y Fritz von Unruh. Leipzig y Darmstadt que en Berlín. El expresionismo surgió en los años 1917 y 1918. produjo privadamente un ejemplo del mismo: El mendigo (Der Bettler). (De MousSINAC Tendances nouvelles du thédtre. de tornar visible lo invisible. En el teatro. m que no se concretó. las del expresionismo se hincan mucho más atrás. y diez años más tarde se la asoció a la obra de Picasso y Kandinsky. los escritores más importantes fueron Georg Kaiser. debemos tratar de ver qué es lo que siguió o. escrita por Walter Hasenclever en 1912. de dar forma concreta a lo abstracto.

la Tierra Prometida.. En la brecha se elevaban unas hileras de peldaños donde se ·sentaba un coro de ángeles y se producian las apariciones. arriba. la sinagoga. A la izquierda vemos el decorado completo. sirvió para los numerosos episodios de El camino eterno. grande y complejo. en primer plano. el escenógrafo Geddes ubicó dos cicloramas de nueve metros de ancho cada uno. dibujos por NoR:M:AN BEL GEDDES. y los ángeles en los cielos. concentrada en el ciclorama derecho.- -· . TRELNTA ESCENAS EN UN DECORADO. ""'. Hacia el fondo del escenario. cuando Reinhardt la dirigió en Nueva York en 1937. . a la derecha.. la obra bíblica de Franz W erfel con música de Kurt Weiii. Un solo decorado. que representa el camino eterno. 1955. semicírculos con una brecha de seis metros en el medio y una rampa de salida por debajo de cada uno.' 1 . U na amplia rampa en forma de una S invertida descendía desde la abertura entre los cicloramas hacia un foso por debajo de la primera fila de espectadores.. (Copyright. entre los dos cicloramas.) .-e:.

e-rior y Los de cabeza redonda y los de cdbeza en punta ( D:e Rundkopfe und die Spitzkofe). el Gobierno alentó los más arriesgados experimentos. Excelentes artistas se incorporaron al teatro ruso antes que en cualquier otra parte.. aprovechó abundantemente la técnica escénica de la revolucionaria Rusia. dirigida ésta en la Volksbühne de Berlín por Jürgen Fehling y. Por un tiempo. 1928. como el grupo de obras en un acto llamadas Vida privada de la raza snp. En esta escena de Na'pole6n. Karel Capek. En la década de 1920 se pidió a los autores que escribieran obras de propaganda. se convirtió en una crítica a la Alemania de su época. algunas obras y representaciones dejaron tras de sí una intensa impresión.. con el título en inglés M an and the masses. y luego los condenó como "formalistas". comenzó en 1923 con su obra realista Tambores en la noche (Trommeln in der Nacht) y continuó con La ópera de dos centavos (Die Dreigroschenoper). 454 Los PELDAÑos DE ]ESSNER. Su H amlet con vestimenta moderna. sin descender a la demagogia. quien estaba consagrado principalmente a las producciones en Austria e Italia. con escenografía de Cesar Klein. Además de El mendigo de Sorge y de El hijo de Hasenclever. Aunque no produjo ninguna obr<t más expresionista que El marqués de Keith (Marquis van Keith) de Wedekind. Fue peculiar de las producciones de Jessner el constante uso de escalones.. Desde el comienzo. PISCA110R Y jESSNER. Continental Stagecraft. se encuentra a Reinhard Goering con Batalla naval (Seeschlacht) y Toller con Masa humana. sino también películas cinematográficas. por ejemplo. R. Anisfeld. En sus decorados proyectó no solo fondos quietos. DIRECTORES EXPRESIONISTAS Los mejores directores expresionistas de principios de la década del 20 eclipsaron durante un tiempo a Reinhardt... que escribió a veces con su hermano Josef. de Grabbe. Franz Werfel fue desde un expresionismo completo en El hombre espejo (Spiegelmensch) hasta su obra simbólica La canción de la calma y el drama realista ]uárez y Maximiliano. adaptada de La ópera del mendigo.algunos antes de 1900-. Benois y Bakst. En su mayoría trabajaron para la ópera . merece ser recordado por su drama fantástico R. Entre ellos.y para el ballet.. U. Jessner desarrolló implicaciones políticas en muchas de sus representaciones de los clásicos. e hicieron brillantes trabajos de pintura para enormes telones de fondo y grandes bastidores. Brecht mismo denominó su obra "drama épico" para subrayar el carácter narrativo de la misma. con pintores de la calidad de Golovin. repuesta en el Teatro del Estado de Prusia en Berlín en 1922. y piezas polémicas reminiscentes del expresionismo. Uno de ellos. Aunque buena parte del expresionismo alemán parece ahora un gesto ineficaz antes que un logro artístico. Sin embargo. empleada por Aleksandr Tairov en el íntimo pero muy radical Teatro 455 . vemos que Jessner usa los escalones -si bien en forma moderada..LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MARANA en parte expresionistas y en parte convencionales. la cubista Aleksandra Ekster. En El buen soldado Schweik empleó al artista George Gross para que diera una animación cinematográfica y también caricaturas sobre una larga tira de tela en movimiento. Erwin Piscator.. y De la vida de los insectos (Ze zivota hmyzu)..) NUEVOS DIRECTORES RUSOS No fue necesaria una revolución para convertir el teatro ruso en el de métodos de producción más radicales de Europa. (De MACGOWAN y JoNEs. una clase muy distinta de artistas dio al teatro ruso su particular sabor. para variar el nivel del escenario y poner en mayor relieve ciertas escenas y actores. conocida en los Estados Unidos como El mundo en que vivimos. por ejemplo. cuyos escritos tienen lírica vitalidad. por Lee Simonson en el Theatre Guild. El alemán Bertolt Brecht. El director destacado de Alemania entre 1919 y 1933 fue Leopold Jessner. su dirección y los decorados de Emil P1rchan para Ricardo lll y Otelo elevaron los efectos de las obras merced a las mejores técnicas del simbolismo expresionista. o los Cien Días.. Roerich.

y más tarde en sala propia y en teatros estatales. (Boceto de FouQUET para Tlieatre Arts Monthly. Abandonó Rusia en 1919. Boceto lineal de Ekster para una combinación de escenas de Romeo y Julieta en el Teatro Kamerni. Ya en Stanislávski y Dánchenko comenzaron a establecer "estudios" donde se podían efectuar experimentos con métodos muy alejados del realismo de su teatro. Los trajes creados tan vigorosos por su color como pcir su linea. (De KRows.) para los. Dánchenko proporcionó un tipo gracioso de constructivismo para Lisistrata. se podía ver un escenario con su nivel quebrado en un laberinto de planos inclinados y a los actores con trajes duramente. nueva ammacwn por Bakst Play Productwn DEL ESTUDIO MUSICAL DE DÁNCHENKO. (De DICKINSON. Mediante el diseñador J. Fiodor Komisarzhévski trabajó durante un tiempo en el teatro de su hermana. Mijaíl Chejov.) UN DECORADO DE TA!Rov PARA SHAKESPEARE. La parte central del decorado giraba en diferentes direcciones: durante la acción. fue el sucesor de Vajtángov 457 456 . de Claudel. Pintando libremente Russes. 1927. dirigió durante un tiempo en Inglaterra y mostró sus ideas más avanzadas en el Theatre Guild con la producción de la obra La anunciación a María. V. Incluye zonas de interpretación en distintos niveles. Sin ser tan radical. The Theater m a Chaging Eurlope. alemán. la distinguida actriz Vera Komisarzhévskaia. estilizados en una forma nunca vista en la historia del vestuario masculino. los diseñadores rusos como Bakst y Roer1ch pusieron en lós bastidores y telones de fondo planos. en los umbraleS' de la Revolución. y tendremos un mundo de formas y movimientos angulares y entablillados. sobrino del autor. En la obra Salomé. Rabinovich.. Añádanse decorados cubistas que anticiparon el expresionismo. Tanto Vajtángov como Méyerhold trabajaron en dichos estudios.) Kamerni que él inauguró en 1914. de Aristófanes. El Teatro de Arte de Moscú aportó dos de los directores más sorprendentes: Vsevolod Méyerhold y Jevgeni Vajtángov.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!VANA. in America. TRAJES DE LEON' BAKST.

(De GoRELIK. el director más importante fuera del Teatro de Arte de Moscú. y permitió que los espectadores vieran las paredes de ladrillos. Decorado de Aleks an d' · para una t + r . como ya lo hemos dicho. Por un tiempo.supone borrada o transparente. d0l T. y en otro estilo radical. debe habe: una docena de personas del auditorio que deseen levantarse y enJugarle las lágrimas. Con la Revolución. un teatro sin embocadura y con diversos nuevos modos de relacionar al auditorio con los actores. Lo negó públicamente en un discurso y calificó al estado del teatro ruso de "penoso y terrible". abrió el Estudio Musical alrededor de 1920.) 458 CoNSTRUCTIVISMO EN EL KÁMERN1I·. la frustrada rusa produjo autores teatrales más extremados en su expresron qu_e los de otros países europeos. Después de algunos trabajos con el primero de loS1 estudios del Teatro de Arte de Moscú. la pared ideal que el decorado rea'lista de tres paredes que .' er V esmn · ea.produjo obras como El estu jJendo cornudo (Le C oc u magnifique) del belga Fernand Crommelynck. adaptados a las obras por él realizadas. así como Turandot. del escenario. como Craig. pero se alejó en 1927 para enseñar arte interpretativo en los Estados Unidos. quien se disgustó con él porque. New Theatres for the . dijo. trataba a los actores como marionetas. dirigió para Vera Komisarzhévskaia.) joven que los demás y no había tenido ningún contacto con el Teatro de de Moscú. Méyerhold navegó en las aguas del éxito. Nikolai Ojlópkov. la que da a los espectadores. Vistió a los actores con overalls y los adiestró para correr y saltar sobre decorados esqueléticos de madera.Old. Con ese fin abolió el telón. Méyerhold sostuvo el "teatro teatral". En mr escenario". Vajtángov demostró ser un direcor de ideas originales y capaz de sólidas realizaciones. dirigida ésta para un grupo judío llamado Habima. a menudo· grotesco. De tal modo -llamado por lo general constructivista a causa de los decorados. be 1932 a 1938 -su éxito no grande. acusación familiar durante la época de purgas. que no alcanzó a ver montada. Mijaíl Artsybáshev se detuvo en la sexual. de Gógol. dejó ·encendidas las luces de la sala. Méyerhold fue arrestado al día siguiente -y es probable que actualmente esté muerto. N o aceptaba la "cuarta pared".LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!VANA cuando éste murió. Era más *Es decir. se distinguió al crear el primer "teatro circular" profesiOnal. s·e inició allí como actor. El hombre que fue jueves. puso fin a los experimentos de su estudio con estilizaciones del tipo de la commedia debl' arte. a actores con el auditorio de un modo inesperado e mtrmo. Hay que considerar a un director más. El inspector general. La única obra de ese período 459 .ra rzacwn de la novela de Chesterton. Méyerhold cayó en desgracia por lo que fue llamado su "formalismo". La obra de esos dramaturgos lejos de ser satisfactoria o duradera.* Deseaba que el auditorio tuviera conciencia permanente de hallarse en un teatro. Leomd Andréiev se inició en el realismo con Hacza las estrellas y en la sátira con Las sabinas. "cuando una madre llora. se unió al partido comunista y montó su primera obra de propaganda. teatro realmente flexible. desnudas. con La vida del hombre Y Rey Hambre pasó a la alegoría. vidrio y metal. En 1937. (N. MÉYERHOLD y EL "TEATRO TEATRAL" Méyerhold. Aún más que Taírov. dieron muestras de sus dedicados esfuerzos para hallar nuevos conceptos en el montaje. Dánchenko. Aleksandr Blok fue extravaga_ntemente srmbohco. el gobierno comenzó la construcción de un tipo especial de teatro para él. Terminó con un sacrificio trágico a la política comunista sobre teatro.puso en escena La madre de Gorki y otras fue obras. Sus ideas básicas estaban muy lejos de cualquier cosa remotamente parecida al realismo. Antes de que estuviera concluido. Su Macbeth y El Dybrbuk." EL DESTINO DE LOS AUTORES RUSOS la :ebeli?n abortada de 1905 y la Revolución de 1917.

Un decorado permanente de una plataforma inclinada hacia el auditorio circundaba la parte posterior de puertas de caoba. y se llega a ellos por una escalera que desciende desde la calle. (De GoRELIK. en primer término. Seguramente se deleitaron ·con el "realismo socialista" de las obras de propaganda sobre las luch. había dos puertas. Nikolai Ievréinov. pero llenaron las salas donde se representaban las obras viejas que la censura había prohibido y donde se daba una vasta gama de teatro europeo y americano. New Theatres for Old. atslados por focos potentes. Primer acto de la obra de O'Neill. aumentó enormemente el número de teatros. presentaban los elementos de utilería sobre un piso pronun. Luego lo condenó. director y autor. M2 y M3. tal como fue representada en Moscú en la década de 1920. (Dibujo de CLEON THROCKMORTON.) que ha interesado a los auditorios de otros países en su dramática pero asombrosa tragedia El qu. El Estado.ciadamente inclinado. el gobierno estimuló el "formalismo" teatral de Taírov y Méyerhold principalmente porque el régimen zarista había estado en contra suyo. se dedicó a una visión excéntrica del teatro.RANA "EL INSPECTOR GENE· RAL".as y triunfos de los revolucionarios y miembros del partido. t. En su breve monodrama de 1906.. una obra que exaltaba la vida de la ilusión. el tercer dibujo muestra el hogar del alcalde. POR MÉYERHOLD. Solo en Moscú se multiplicaron de dieciséis en 1914 a sesenta en 1934. dividió al héroe en tres personajes M1.e recibe las bofetadas. y a cada lado. Los bastidores del alma. El Teatro de Arte de Moscú fue conservado como una ANNA A LA RUSA. Para la escena del lanchón había una cubierta superior no requerida pór el autor. Justo arriba hay una plataforma dispuesta a modo de posada. El bar de la derecha y la entrada particular de la izquierda están en un subsuelo. Este decorado básico servía para una escena y como fondo pára un gran número de pequeños decorados. El efecto de la Revolución sobre la puesta en escena y los autores fue profundo.) 460 461 . al tiempo ·que la sección media con las puertas se hacía a un lado. del Provincetown Bill. Los nuevos auditorios pueden no haber soportado las producciones estéticamente radicales.stos rodaban hacia adelante. Después de la Revolución escribió La comedia de la felicidad. y presentó a la heroína como los distintos tipos de mujer que cada uno podría ver. que veía en el teatro un arma en su lucha contra el capitalismo.1 LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA. En un principio. fueran de la historia pasada o de sus propios tiempos.

y El cadáver viviente de Tó}stoi. Paul Fort.) institución "académica".aise la representó en 1894. China! y Contraataqu_e fuerbn presentadas en Nueva York. ni tampoco gustaba a los empresarios de los teatros estatales y comerciales. La primera obra de Rostand. respectivamente. ¡Ruge. pero siguió el patrón eclético que Antaine había esperado alcanzar. una especie de museo de lo mej_or del pasado. A poco Fort se retiró para escribir poesía. quien había trabajado con Antaine.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA:RANA manente del Habima está hoy en Te! Aviv. quien trató en vano de hacer del Théatre-libre un teatro de poesía así como de realismo. 1927."' _ miento. De modo que el poeta belga que escribió en prosa ritmada tuvo que volverse hacia otro teatro rebelde. El gran actor Coquelin triunfó en este romance de espadachines con un final agradablemente trágico._ que inc!uían a Shakespeare y a escritores judíos como Scholem Aleichem e Isaac León Peretz. una obra breve llamada Los romanceros (Les Romanesques). Rostand no tenía más habilidad original para el teatro que la de escribir un drama poético que pudiera ser popular cuando la escena europea yacía bajo la sombra creciente de Ibsen. con decorados inteligentemente distorsionados.gran • A El dé · . fundado en 1917 por el brillante Nahum Zemach con la ayuda _del Teatro· de Arte de Moscú. prmc1pat del repertorio presentado en Nueva York en 1926-27. el vigor lírico de Rostand retornó en Cantaclaro (Chantecler). Comenzó con Peleas y Metísenda de Maeterlinck. Tres años más tarde nació Cyrano de Bergerac. 462 463 . (De Theatre Arts Monthly. la primera en el Theatre Gmld. podría haber montado Los romanceros si le hubiera sido ofrecida esa obra de Rostand. Maurice número de notables producciOnes: d.1 'd' 'd' h "'ste es un boceto de Bons ronson para czmo maTWaen!IOma!IS. Cada uno escribió una obra mundialmente famosa. y su colaborador. Fue magníficamente dirigida por Va jtángov y fue la obra. dio en Nueva York un. El Teatro del Estado Judío. El . depropaganda. El pn-mero más grande fue el Habima (palabra que significa "escena") . tuvo un excelente director en Aleksander Granovski y produjo una serie de obras. TEATRDS JUDÍOS EN RUSIA Enfrentando el problema de los numerosos Rusia el Soviet estimuló dos grupos judíos notables en Moscu. MAETERLINCK y LuoNÉ-Poii EN EL YmmsH ART THEATER. A fines de la década de 1920. para facilitar la presentación de obras de los llamados "simbolistas" o "imaginistas". 1rect or y actor. Antoine. Pero no le gustaba Maeterlinck. entre ellos los norteamericanos Richard Mansfield y Walter Hampden. el Théatre d'Art. que interpreta en idish y no en hebreo como el del Habima. el constructor de Ibsen. convirtió la empresa en el más célebre Théatre de l'Oeuvre. La producción más destacada del Hab1ma fue la obra rústica de Salomon Anski sobre la posesión demoníaca. fundado en 1890 por el poeta simbolista de diecisiete años.. Con el tiempo comenzó a producir algunas de las meJores obras. Entre ellas debemos mencionar Los días de los Turbzn Y Tren blindado 14-69. a la cual ni Sarah Bernhardt ni Maude Adams pudieron salvar del• fracaso. al que administró hasta 1929. Hubo un romántico que se convirtió al simbolismo y un simbolista que se tornó romántico: Edmond Rostand. El asiento per- Antaine y sus realistas no fueron las únicas figuras significativas de la escena parisiense de la década del 90. que fue representado por muchos otros artistas. Después de la sentimental El aguilucho (L'Aiglon). A la pieza que dejó inconclusa al morir a los cuarenta y nueve años le dio ironía y ternura: La última noche de Don Juan. obra que convirtió a las aves de una granja en símbolos humanos. __ . y Maurice Maeterlinck. Allí se presentaron las obras cortas de Maeterlinck La intrusa (L'intruse) y Los ciegos (Les Aveugles). fue un éxito inmediato cuando la Comédie-Franc. Entre las obras que montó se cuentan Rosmersholm y Solners. Lugné-Poe..

decorados 0 utilería. sido Copeau. Durante la Primera Guerra Mundial. Puso en escena el drama romántico de Maeterlinck. muestra el empleo de los nuevo arte escemco. en el Teatro de Art.) 465 Cioudel Hofmonnsthol 1 Los NEORROMÁNTICOS. Copeau dejó una brillante carrera como crítico para crear el teatro del Vieux-Colombier. 464 . Lugné-Poe tuvo la distinción de poner en escena el drama religioso La Anunciación a María (L'Annonce faite a Marie) y de lanzar así a su carrera teatral al hombre que en la década del1950 sería el principal autor teatral poético de Francia. el rico patrocinador neoyorquino del teatro. Sakuntala y Vasantasena. En 1922. Salomé de Osear Wilde. Copeau y su compañía se dedicaron a producir una vasta diversidad de teatro con la mayor fidelidad. simplicidad y claridad.$¿:terlinck 1 1 -·------" D·'/\nnvnzio Ros lord 1 1 - i EL ESCENARIO FORMAL DE CoPEAU. y también a formar un conjunto de intérpretes bien armonizado que se apartara del realismo estricto sin caer en el despliegue teatral. Copeau pudo reabnr el Vieux-Colombier en París e incorporar algunos refinamientos a su escenario. Escena diseñada por V. Monna Vanna. Usaba. _de Moscú. en 1892. tal como él lo instaladó en Garrick Theater. 1917. El teatro que obtuvo Copeau de un pequeño salón no tenía una divi1850 1875 1900 1 MAETERLINCK EN Moscú. pero tuvo que esperar que el Teatro de Arte de Moscú diera la. el cual por tres peldaños -a los lados Y en el cei?'tro. el Théatre du fue pnmero en deshacerse de la "cuarta pared". Frente al realismo de Ibsen y de numerosos autores aclamados los hombres de este cuadro se dedicaron al drama poético o imaginativo. 1950 iVV::J. E. El en atraer la atención fue Maeterlinck. Rostand comenzó con Los romanceros. en 1894. de ese cuento "feérico" del m1smo autor que es El pa¡aro azul ( 1908). varias obras de D'Annunz10. Iegorov para El azul. con Peleas y Melisenda. CoPEAD. (De Theatre Arts Magazine. Su repertono excelente mcluyó lo realista ylo poético. Su notable teatro. De su compañía surgieron tres principalísimos directores y actores franceses. Otto Kahn. y muchas obras poéticas hoy olvidadas. sí. El escenano y la sala formaban un todo orgánico. En París o en Nueva York. REFORMADOR DE LA ESCENA PARISIENSE La fuerza mayor del teatro francés del siglo XX h3. confundiéndose las paredes del uno con las de la otra. en 1917. Sobre esta plataforma Y por encima de ella hab1a una estructura permanente que incluía un arco al fondo y una escalera a cada lado. que llevaba hasta el arco y . le permitió a rehacer el Teatro Garrick a su antojo. El estupendo cornudo de Crommelynck.llevaba a }a plataforma principal. Su éxito fue notable. primera presentación relato simbólico. Nueva York. No había luces de candilejas entre los espectadores y el proscenio bajo. Peer Gynt. en 1902. un telón que se deshonzontalmente para los cambios de.) á ·aro 1del sión obvia el auditorio y los actores. · En 1913. \De un programa.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MANANA así como Hannele y el drama simbólico La campana de Hauptmann. lo clásico y lo moderno.

Arriba. se convirtieron más tarde en la distinguida Compagnie des Quinze. d. quien se inició con Antoine. Michel Saint-Denis.iba y de los lados. En una de las tres versiones de Copeau del teatro ideal. hubo otros que tuvieron éxito en la promoción de nuevos autores franceses: Georges Pitoeff. algunos estaban distribuidos manifiesta pero graciosamente en la sala.un grupo de actores jóvenes para que estudiara y practicara su arte. el Théatre du Marais. Otro de sus actores. entre 1913 y 1924. se llevó consigo al campo -como lo había hecho en 1913. En este escenario de varios niveles. Es mte. NUEVOS TEATROS Cuando Copeau cerró su teatro. unos años después del cierre de este teatro. El VleuxColombier fue el primero de muchos intentos de romper la ilusión del teatro dominado por el arco de la embocadura. y SauZ. de Prosper M en· mée la excelente teatralización del propio Copeau de Los la sensible obra realista Paquebot Tenacity. Firmin Gémier. Las picardías de Scapin. En esta página y en la siguiente se presentan dcYs dibujos diagramáticos del escenario del tal como Louis Jouvet --quien llegaría a ser un d1stmgu1do director y actorvarió la estructura más o menos permanente.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MANANA sobre él. Copeau agregaba mamparas o sugerencias de utilería y bastidores realistas. NUEVOS D:RECTORES. que tenía algunos de los rasgos del Vieux-Colombier. Louis Jouvet. y en el arco colocaba puertas o ventanas. dos de los mejores actores de Copeau. fundador de la Baraque de la Chimere y director del Emperador Jones (The Emperor Jones) en el Odéon.e Shakespeare. a la que Copeau llevó en gira antes de empezar a trabajar en Inglaterra. La carroza del Sant:simo Sacramento (Le Carrosse du Saint-Sacrement). de André Gide. sante consignar que. dejaron el Vieux-Colombier para actuar y dirigir con verdadera categoría en otras partes. de Bruselas. de Charles Vildrac. a la derecha se le han añadido elementos para Los hermanos Karamazov. Con la dirección de uno de ellos. Louis Jouvet y Charles Dullin. ayudó a diseñar en 1924. Copeau reahzo representaciones al aire libre en Florencia. un director ruso que se inició en París en 1919. el escenario desnudo_. Presentaba francamente a su auditorio el primer escenario "formal". puso en escena Edipo a la manera de Reinhardt y terminó como administrador del EL VrrEux-CoLOMBIER DE CoPEAU. presentó con pareja eficacia obras Noche de Reyes. con el escenario dividido en tres bocas. Aparte de éstos y de Lugné-Poe. 466 467 .e. Gaston Baty. de Mohere. A comienzos de la década del 20. pero tuvo una vida más corta y no se distinguió tanto como el VieuxColombier. La luz provenía de arr.

Fuerst para la obra de cQ'Neill producida por Gémier en el Odéon. Eleonora Duse.aise y el Odéon. La ciu-.tion au cháteau). El efecto total de los directores provenientes de los teatros de Antoine y Copeau y de los que tuvieron otros comienzos fue la transformación del teatro de París. es apto para quedar rezagado respecto de la vida. El fin de la Primera Guerra Mundial --en la cual había abandonado a sus aliados de la Triple Alianza y marchado a la derrota junto con Alemania. J ean Paul Sartre con A puertas cerrada (Huis-clos).) Odéon. ITALIA ESCAPA AL REALISMO TR. La hija de ]ario. se dedicó al drama poético después del fracaso de su obra en prosa Tignola. Sem Benelli. con la cual lograron éxito en Broadway John y Lionel Barrymore. el productor-director Arthur Hopkins y el grafo Robert Edmond Jones.aise capituló ante los nuevos autores. con sus bi. con El viajero sin equipaje (Le voyageur sans bagage). Jean Louis Barrault. la Opéra-Comique. y Jean Vilar. Emma Gramatica. Romain Rolland. en la que empleó efectos cinematográficos. Dullin y Baty a dirigir obras. A la derecha. mientras sostenía en París la Opéra. puede haber aumentado su interés por el teatro. Entre los nuevos autores cuyas obras presentaron estos directores se encontran: Jean Giraudoux.) (Amphitryon 38). pieza de mayor calidad que su melodrama renacentista La burla. Hasta la obstinada Comédie-Fraw. Diseño estilizado y bastante romántico de W. La loca de Chaillot (La Folle de Chaillot) y Ondina (Ondine). su mejor obra. A la izquierda. El tiempo es un sueño (Le Te m ps est un songe) y El hombre y sus fantasmas ( L'H om me et ses fant8mes). brillante actor y productor de El libro de Cristóbal Colón (Le Livre de Christophe Colomb) de Claudel. Jules Romains. con Sigfrido (Siegfried). La máquina infernal (La M achine infernale) y Orfeo ( Orphée). deprimido y en una situación 469 . escrita por él para exaltar sus hermosas manos. De sus obras. Las moscas (Les mouches) y La mujerzuela respetuosa (La putaine respecteuse).LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!VANA DECORADO PARISIENSE PARA "EL EMPERADOR jONEs". y Jean Anouilh. aún más que la pintura o la novela. en 1936 invitó a Copeau. el expresionista Henri-René Lenormand con Los fra. con El juego del amor y de la muerte (Le Jeu de l'Amour et de le Mort). la Duse interpretó durante muchos años. Italia comenzó el siglo con teatro poético.casados (Les ratés). Copeau se convirtió en su administrador. Jouvet. quien se hizo cargo de la administración del nuevo Théatre National Populaire. pero no elevó sus dramas poéticos por sobre el fácil ideal de la efectividad teatral. y en 1941. (De Theatre Arts Monthly. y añadía el Théátre N ational Populaire. En Italia podríamos tener una excepción.. el gobierno francés organizó cuatro "centros" para la producción y salida en gira de las obras por provincias. Anfitrión 38 468 Al igual que Francia. dad muerta (Le citta morte) y La Gioconda. los tres escenarios compuestos en uno. El teatro.dejó al país desilusionado. Knock (Knock ou Le Triomphe de le Medecine) y Donogoo (Donogoo-Tonbra}. la sala del trono del emperador se acercaba más a la que un hombre así usaría en una isla de las Indias Occidentales. con su satírico Dr. en cambio.Es ESCENARIOs EN UNO. En la producción de los Provincetown Players. se hicieron varios intentos para utilizar escenarios con tres bocas en vez de una. A comienzos de 1945. Eurídice ( Eurydice) e 1nvitación al castillo (lnvita. El capricho de D' Annunzío por la más grande de las actrices modernas. los tres decorados para La farsa del licenciado Patelin. (Del Provincetown Playbill. fue interpretada por otra actriz. Esta estructura fue diseñada por· los arquitectos Perret Freres y Granet para la Exposición de Artes Gráficas de París en 1925. Jean Cocteau. Sin embargo.zarries como Los desposados de la Torre Eifel (Les Mariés de la Tour Eiffel). R. El único rival de D' Annunzio. la Comédie-Fran(. 1925. De Bruselas a la Universidad de Wisconsin.

pero trata el asunto con cómico cinismo. al igual que el título de la obra de Rosso di San Secondo ¡Qué pasión la de los títeres! En la obra de Alberto Casella. incluido uno fundado por Pirandello. La muerte se toma unas vacaciones (La M arte in vacanza). el viejo declamador Ermete Novelli y el gran comediante de la tradición de la commedia del:l'arte. S. Parodiando a W. Así es. que trata sobre la relatividad de la locura. El resultado fueron obras en las que los valores vitales tradicionales están completamente invertidos. Gilbert: "Las cosas rara vez son lo que parecen. Shakespeare y los griegos. Pirandello escribió en Limones de Sicilia ( Lumze di Sicilia) un drama directo sobre una realidad cruel. todo relativo. (si os parece) (Casi e [se vi pare]). El público. Antes de la guerra. Tennyson y Matthew Arnold escribieron en el siglo XIX. y la mayoría de los autores lo siguieron.os irnsectos de Karel Capek. pero La duquesa de Padua (The Duchess of Padua) del mismo autor nunca l'egó al público.LA ESCENA VIVIENTE. y Enrique IV (Enrie o IV). Émile Verhaeren con El alba ( Ler A u bes). Ettore Petrolini. Bélgica aportó una figura menor. muestra a un hombre que una película cinematográfica con la realidad y a ésta con aquélla. Hugo von Hoffmannsthal. fue más allá. la crema se disfraza de leche desnatada". económica gravísima. No existían ni existen teatros de repertorio. En Italia. Trabajaron todos por un teatro que abjuraba del realismo. Los dramas poéticos que Swinburne. en la cual la incapacidad de las personas para comunicarse entre sí se complica por la simulación de que son personajes ele una obra. como la Duse misma. BÉLGICA. sabiendo íntimamente quién es. mejores en la lectura que en la representación. que inauguró el gobierno de Mussolini en 1934. El más destacado dramaturgo italiano. después de cada función. Desaparece el sentido de la existencia individual y toma su lugar la desorientación psíquica y la frustración. y suele estar agria. Además de Maeterlinck y Crommelynck. En España. García Lorca tiñó su realismo con una calidad lírica y escribió algunas obras como El maleficio de la mariposa. En una época así los escritores pueden cuestionar el valor de la existencia. el Torvo Segador toma forma de hombre y nadie muere mientras él está en la Ti·erra. Nada es objetivo. en la cual se confunden perversamente las identidades psíquicas de las dos mujeres y la suegra de un hombre. Luigi Pirandello. Hasta los más excelentes actores. en La tienda de los sueños. algunas obras para títeres y una tragedia surrealista. Los "pequeños teatros" experimentales. En Los locos en la montaña ( 1 Pazzi sulla montagna). A Anton Giulio Br:agaglia le fue un poco mejor financieramente al transformar. su teatro construido en un sótano en un café dansant. como ya mencionamos en el capítulo anterior. la heroína se enamora de él. El hombre que se encontró a sí mismo ( L'U amo che incontro se stesso). no contaban con un teatro permanente y tenían que ir en gira de una ciudad a otra. es clave suficiente para el contenido. tuvieron generalmente escaso éxito. Luigi Chiarelli sigue el patrón de la desilusión respecto de la realidad. no a los vastos auditorios teatrales. La experiencia de nada sirve. En La máscara y el rostro (La M ase hera e il volto) y en otras obras. a menos que contemos como tal el teatro de títeres de Vittorio Podrecca. fueron nada más que "obras de cámara". Salomé. Después de la guerra. y el Segador se enamora de la vida. El' título de su obra. Con el 471 . Luigi Antonelli. de Osear Wilde. Cuestionó la realidad. Pirandello anticipa de un modo menor a los existencialistas franceses con su fe en los hechos como única realidad. La obra de Stephen Phillips se aproximó más al verdadero teatro. Alessandro 470 de Stefani muestra que solo los locos son cuerdos. Giovanni Grasso con sus violentos melodramas sicilianos. alcanzó algún éxito con Reinhardt. anticipación de De la vida do !. surgieron Seis personajes en 1busca de autor. Obras así estaban destinadas a la inteUigentsia. no existía ni existe un público vasto más que para la ópera y las reposiciones al aire libre de Goldoni. 875 1900 EL TEATRO DE HOY Y DE. MARANA 1950 1850 1 1925 Andréiev lerriiihov Kaiser Hasenclever Werfel Toller Brecht Giroudoux Codea u Sartre Anouilh AUTORES MODERNOS CONTRA EL REALISMO. Ermete Zacconi. EsPAÑA E INGLATERRA A la rebelión contra el realismo se sumó en Austria. 1 Las obras de estos hombres son más "intelectuales" que las obras de autores neorrománticos como Maeterlinck y Rostand. en realidad.

(De MACGOWAN. Oliver Messell. Y D.rrow. Norman Bel Geddes concibió una producción gigantesca de La . Poco antes de 1921. Eliot comenzó bien con Asesinato en la Catedral (Murder in the Catedral). B. y con Reunión de familia (Family Reunion). abajo. Arriba se ve la planta. de Dante. la mejor fue N oche en una posada (A Night at an lnn). George Sheringham. Paul NaSh. 6). en prosa rimada. Rex Whistler. tragedia poética sobre Thomas Becket.E MAfilANA -1 1 1 1 1 1 1 1 1 • 1 1 1 1 1 1 EL DANTE MONUMENTAL DE GEDDES. 472 De los escenógrafos británicos que llegaron a la escena después de la época de Granville-Barker -Lovat Fraser. 6 (The Ascent ofF. (N· del T. Roger Furse. "obras del