LA ESCENA VIVIENTE

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A nuestras esposas

Biblioteca El Hombre y su Sombra / La vida del Arte

/N DICE

r

PREFACIO

...................................................
Dos teatros y dos historias, 2. La imitación, génesis del teatro, 4. La imitación como magia, 3. La danza, primer arte teatral, 8. Máscara de animales, 9. Máscaras de antepasados de muchas clases, 10. Cada máscara, su propia obra, 11. La iniciación y la admonición originan el drama, 12. Aparece el hechicero .. .", creador teatral, 14. Dos cafuinos hacia la tragedia griega, 14. Las primeras obras en Egipto 'Y. Judea, 17. Los caminos hacia la representaci6n por placer, 18.

XV

I . El teatro comienza con el hombre primitivo . . . . . . . •

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II . Los grandes griegos y los muy inferiores latinos
El m:s1:erio del teatro griego, 21. La contribución de Atenas, 22. Tres clases de obras para un dios, 23. Orígenes dramáticos, 24. Los festivales dionisiacos de Atenas, 25 ...El drama romano degradado, 27. Pantomimas en vez de obras, 27. El coro y los actores griegos, 29. Máscaras y trajes, 31. La escasa información de Vitruvio, 33. La forma del teatro, 35. La "skené" o fondo escénico, 37. El teatro romano, 38. Decorados y maquinarias, 41. El teatro griego frente .al dramaturgo griego, 44. Limitaciones literarias 43. Los cuatro fundadores de la tragedia y la comedia, 46. Vieja y nueva comedia, 48.

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III. El teatro renace ante los altares medievales
El teatro romano, "iglesia del diablo", 52. Los mismos se convierten en juglares y "jongleurs", 52. El drama de la misa, 54. Del latín al lenguaje popular, 55. En esta casa teatral hubo muchas mansiones, 55. Confusión de tiempos y términos, 56. Producciones costosas y espectaculares, 39. Dramas sobre ruedas en Inglaterra, 61. Las "moralidades", 62. Por qué se retrajo la Iglesia, 63. Fiesta de los tontos, 65. Los Papas contra las obras teatrales, 65. El actor profesional vuelve a aparecer, 66.

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IV. El teatro del Renacimiento en Italia . . . . . . . . . . . . .
El Renacimiento y el restablecimiento de la cultura, 70. Vínculos con el teatro medieval, 71. El teatro de las "entradas", 72. La comedia latina de la Edad Media, 75. ¿Cuáles fueron el primer teatro y la primera escenogra-

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IX

LA ESCENA

VIVIENTE
fía?, 76. Los académicos como productores, 77. Los primeros teatros permanentes en Italia, 79. Escasa orientación de Vitruvio, 83. Serlio escribe sobre el arte de la escenografía, 84. La práctica teatral según Sabbattini, 88. Decorados artificiales para espectáculos artificiales, 92. "Comedias pastorales" y óperas, 94. Un teatro magmfico, sin obras, 95. El teatro del pueblo, 100. Un arte de tramas y "agregados", 101. Los personajes estables, 102. Italia influye en el teatro extranjero, 105

·tNDI:GE
cortesanas .de lñigo Jones :y BC';Il Jonson, 1.80. Las maravilh!.• escénicas italianas 182:

VII. Francia en el
,

y fuera

él

........ .

185

V; El· Siglo de Oro de España ..................... .
El desarrollo de un teatro nacional, 109. El drama religioso español: los autos sacramentales, 109. Los carros españoles, similares a los "pageant wagons" ingleses, 111. Una representación con carros, en 1663, 111. Don Quijote encuentra un auto sacramental en gira, 112. Mezcla de burda comedia y santa edificación, 113. Las comedias Y los primeros autores teatrales, 114. Lope de Rueda, autor popular, 116. Compañías ambulantes; la de Lope de Rueda y otras, 117. Las obras teatrales en las escuelas, 118. La "C:ommedia dell'Arte" en España, 119. Los patios: primeros teatros públicos, 120. Los corrales en el Norte, 122. Actores, trajes y decorados, 125. Una función de infinita variedad, 126. Cervantes, Lope y Calderón, 127. La tendencia española al diálogo y a la forma libre, 129. Un teatro floreciente en una nación arruinada, 131.

108

De un teatro medieval a un drama retrasado, 185. Teatro en las ferias y en las canchas de. tenis, 187.. Richelieu como productor, 189. Los teatros de la corte se transforman en teatros públicos, 189. El drama clásico en la corte y las aulas; 191. Hardy, el primer autor teatral profesiOnal de Francia, 193. Corneille clasicista a pesar suyo 195. Racine, su obra y sus 196. Moliere de donado a inmortal, 198. Trece de obra, '199, La hor.a más dramática de Moliere, 200. Moliere y sus sátiras socmles, para agradar al rey, 203. La tragedia de Moliere, 20.4. Un hombre múltiple, 205. Actores del siglo XVII\, 206. Los teatros de París 207 Esde clases, 210. No hay el negoc10 del espectaculo francés 211. La Comédie-Frant;;aise, contribución final de Luí; XIV, 212.

VIII. La restauración y el siglo xvm en Inglaterra ....... .
El teatro restaurado y alterado, 214. Teatro de contrabando durante la República, 215. La primera ópera inglesa,. con el consentimiento de los puritanos, 217. El monopoho teatral y otros males, 218. De las canchas de tenis nuevoso teatros, El proscenio inglés y el audia tono, 221. Escenografia y vestuarios de la restauración, La tragedia: adaptación e imitación, 226. La comedia de malas costumbres de la 229. Betterton :. actor de s.u época, 230. Se ' incorpora la actnz mglesa, Camb10s en los teatros y én sus espectáculos, 233. Siglo de las grandes interpretaciones, 235. El gran Garrick, 237. Garrick como director y productor, 238. Otros actores del siglo xvm, 242. Excelente comedia desde Goldsmith y Sheridan, 243.

214

VI. El teatro. que Isabel 1 apoyó ................. .
Los estudiosos del Renacimiento producen obras, 132. Los interludios introducen la comedia y la construcción, 133. Los universitarios comienzan a escribir obras teatrales en inglés, 134. Obras interpretadas por niños para la corte Y el público, 136. Los actores profesionales y sus primeras obras, 138. Súbitamente; un gran teatro y un gran drama, 139. Marlowe señala el camino, 139. Otros siete isabelinos, 140. Ben Jonson, el rival más próximo de Shakespeare, 142. Colaboradores jacobinos, 143. Shakespeare, el hombre del misterio, 144. La publicación de las obras de Shakespeare, 145. I:.a prosperidad de Shakespeare, 146. Los dramaturgos isabelinos se desentienden de las reglas clásicas, 148. Defectos de la época, 149. La corte contra la ciudad por los teatros, 150. Comienzan la censura y el monopolio, 151. Constructores de teatros y empresas teatrales, 153. Lo que sabemos del "Globe", 156. Dibujos de los teatros isabelinos, 159. El contrato del teatro "Portune", 161. Lo que nos dicen las indicaciones escénicas, 163. Un teatro flexible para obras muy variadas, 168. Los espectadores, 169. Los teatros "privados", 170. ¿Utilizaban decorados los isabelinos?, 172. "Magníficas y suntuosas indumentarias", 17 4. El sistema isabelino de repertorio, 175. De pícaros y vagabundos a "Queen's Men", 175. Las compañías de actores, 176. La economía en el teatro isabelino, 177. La interpretación en la época de Shakespeare, 178. Actores recordados aún, 179. Las mascaradas

132

IX. Del 1500 al 1800 en los países teutónicos ......... .
La breve vida del teatro de Hans Sachs 248. Poco drama escolástico o. clásico, 250. Los tes ingleses: primeros profesiOnales de Alemania, 250. Una actriz señala Actores formados por la Neuber o que la Siguieron, 2.J5. Hamburgo rehace el teatro alemán 255 Lessing: crítico y dramaturgo, 256. Schroeder, el actor empresario, 257. Iffland, mejor productor que actor o .autor, 259. Goethe como dramaturgo, 259. Goethe como ·director, 260. Schiller, el más grande de los autores teatrales alemanes, 262. Los "Rederykes" holandeses, autores y 262. Los holandeses crean el primer teatro mumcipal, 264. Holberg funda el teatro nacional danés

247

e!

266.

'

X. El siglo xvm en Francia y en América
L!'l COII_Iedia lacrimosa, 268. El drama de la clase media: Diderot frente a Voltaire, 269. Beaumarchais, genio

268

X

XI

INDICE LA ESCENA VIVIENTE
de la comedia, 271. Actores influidos por dramaturgos, 271. El gran Talma, 273. El fin del monopolio teatral. en Paris, 274. El puritanismo detiene al teatro norteamenca· no, 275. Actores ingleses en el Sur y en Nueva York, 276. Los Hallam llegan a América del Norte, 278. La Revo: lución paraliza el teatro, 279. Regresa Hallam, 280. W1· lliam Dunlap autor y empresario, 281. Nuevos teatros, con 283. Economía de dinero para alfiBoston a la leres, 285. El 1800 encuentra una Alemania trascendente, 285.

XIII. El teatro norteamericano del 1800 al 1900 . . . . . . . . .
El teatro norteamericano va hacia el Oeste, 361. El tea· tro del .Este se expande, 363. Inglaterra suministra los actores, 364. John Howard Payne, primer a.tro norteamericano, 366. Los actores ingleses establecen su hogar en los Estados Unidos, 366. El gran Edwin Booth, 367. Astros continentales que actuaron con Booth, 369. Acto.es americanos posteriores, 369. El repertorio se inclina ante las largas permanencias en cartel, 373. Permanencias en cartel y ·'segundas compañías" en gira, 374. Lester Wallack y Augustin Daly, 37:>. A. M. Palmer y Daniel Frohman, 376. La última áe las compañ1as permanentes, 377. Los actores empresarios van desapareciendo, 377. Belasco, M1s. Fiske y el "trust" teatral, 378. Charles Frohman, "fabricante de estrellas", 379. Teatros flotantes, tro-vadores y, "leg shows", 379. Importaciones: malas obras y Boucicault, 381. Dramas premiados sobre indios y gladiadores, 382. Los autores norteamericanos se dedican a la comedia, 382. El nacimiento del melod ama nacional, 383. Mac-Kave y Herne como autores teatrales, 384. Una nueva_ era de maquinarias en el teatro, 386.

361

XI. El teatro oriental .............. · · ,.. · · .. · · · · · ·
Un te3tro de simbolismo remoto, 286. El drama hindú, el prime··o y el mejor, 287. Teatros cortesanos para obras cortesanas, 289. Más simple que el "Globe", y más extraño, 291. La escena de la India moderna, 291. El teat·o de sombras, 292. El -drama de la Pasión en Persia, 292. El teatro en el Tibet, 294. El drama clásico de la China, 295. En vez de escenografía, un escenario atestado de s.mbolos, 297. El teatro chino, 298. Los acto··es del Jardín del Peral, 299. In:fluencias modernas, incluida la comunista, 303. La moderación japonesa en la vida y en el arte, 304. El teatro No, espiritual y compuesto, 305. El kyogen, alivio cómico pata el No, 306. Convenciones escénicas del No 306. El teatro japonés de muñecas y el Shakespeare del Japón, 307. Kabuki, el teatro popular del Japón, 31 O. El teatro Kabuki, 311. Mezcla kabuki de danza Y drama, 314. Modernización del teatro japonés, 316

286

XIV .. El reaEsmo

sig'o xx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

390

XII. El siglo

XIX,

tiempo de transformaciones -:::n Europa

318

Un siglo de progreso en el teatro, 318. El movimiento romántico en Alemania, 319. El melodrama romántico en París y Londres, 320. Víctor Hugo y "Hernani", 322. En España, Rusia y Dinamarca, 323. El monopolio y el teatro de declinación 324. Actores-empresarios ingleses de mérito 329. Cambios en las salas, 329. Exactitud histólas vestimentas, 331. Mme. Vestris, pionera, 335. rica Llega el decorado cerrado, 336. EscenograLa históricaascendentes desde el foso, mente exacta, 338. 340. La luz de gas oscurece al auditorio, 341. Decorados múltiples una vez más, 343. Autores teatrales de la época victoriana, 344. Temporadas largas y compañías de gira, 345. Naturalismo "versus" realismo, 346. La "obra bien hecha", 34 7. El realismo en Alemania y Rusia, 348. Balzac, Dumas y Audier, 349. En Francia, el naturalismo se convierte en realismo, 351. Los autores austríacos, 352. Los autores faltos de coordinación (ensambladura), 352. En Viena se ensambla por primera vez, 355. Los actores de Meiningen, 356. Escenarios para Shakespeare en Alemania, 35 7. Las reposiciones isabelinas de William Poel, 359. El realismo espera su teatro, 359.

El Théatre Libre de Antaine, escaparate para el realismo, 390. Triunfo realista, fracaso financiem, 392. La influencia de Antoine, 393. Un "teatro libre" para Alemania, 395. El éxito de la Ferie Bühne concluye su carrera, 396. Brahm, un director sobresaliente, 397. De Hauptman a Wedekind, 398. y los austríacos, 398. El lnd.ependent Theater de Londres, 399. Ibsen y Bjornson, g¡gantes del Norte, 400. Del verso al realismo de Ibsen, 401. ¿Strindberg superior a lbsen?, 402. El Teatro de Arte de Moscú, 404. Otros aspectos de Stanislávski 406. Chéjov, Gorki y Tol'stói, 408. El teat1o nacional irlandés, 410. El rico -drama irlandés, 412. Miss Horniman y Granville-Barker., 412. Osear Wilde y Bernard Shaw, 413. Realismo tardío en el teatro norteamericano 415. David Belasco y Athur Hopkins, 415. El Playwright'; Theater, 416. Autores teatrales universitarios, 419. El nuevo,teatro de 1920, El.realismo en España y en Hungna, 412. En FrancJa e Itaha: drama poético, 422.

XV. El teatro de hoy y de mañana ................. ,. .
Ataques a la perspectiva y a las candilejas, 423. Alophe App1a, profeta del nuevo arte escénico, 424. Pintando con .la luz, 426. La contribución de Gordon Cra=g, 426. HaCia un nuevo teatro, 428. Nuevos equipos para el nuev? escénico, 429. Max Reinhardt, el perfecto revoluLa vasta carrera de Reinhardt, 433. El repertorio 1;nternacional -de Reinha,rdt, 435. Escenarios e mgleses para Shakespeare, 436. El nuevo arte escemco en _los Estados U nidos, 441. Simonson, Geddes y los pequenos teatros, 443. Escenarios antiguos v nuevos para Shakespeare, 446. El expresionismo en Alemania,

423

XII

Dondequiera que hallamos a los historiadores en desacuerdo -lo cual ocurrió con más frecuencia de la deseadaXV XIV .se para todos los cursos de arte teatral. teatral. 480. la administracwn teatral. 473 Otras reb. 478. · ' ·· 464 N os Copeau reformador de la escena p-arlSlense. entre el teatro 11 la obra.ción y la dirección. . El futuro del teatro norteamericano. E fracaso del repertorio en los Estados Umdos. tea· ' -de 1ng1aterra. la iluminaci!Ón con luz solar ·o· de velas. contemporáneas o históricas.liones contra el realismo. 46 7. La primera tentativa para llenar una de ellas fue Theater Pictorial.•• · · · • • • · • • • • · · • • • • · • · · • • • • • • · · · · • • 495 505 La historia del t. 481. En cualquier período. Destinado a ser una revisión que ayude al espectador. entre el. 459. en us1a.!Iatro es tanto la historia de la safa teatral como la de las obras. las vestimentas. 455. particulares del teatro. tanto el teatro como la obra teatral son productos de las condiciones sociales y de los valores estéticos de la época Aún más. o es la. El Old. cuya práctica va desde el apoyo en el divismo hasta la creación de las compañías de repertorio.•••. 491. obra la que produce el teatro? Ante esta disyuntiva hemos dado preponderancia a la sala teatral antes que a la obra. los tro . No se puede estudiar el drama stn constaerar el teatro físico. Méyerhold y el · teatro ' 458 El destino de los autores rusos. v Durante la preparación de este libro hemos leído cuidadosamente la mayoría de los excelentes textos existentes sobre los aspectos y . . se encuentran muchas cosas que formar parte de una historia como ésta. De las unlescénicas ·a los decorados múltiples. directores ·rusos. hemos dado mayor énfasis a los elementos del teatro que han sido creados para servir a rla obra. · · 4"62 Rostand Maeterlinck y Lugne-Poe. 494.f. en La escena viviente. pionero dramat1c'?. 493. El drama poético en . Expresionismo en la. 463. un teatro no tiene significado separado del drama que presenta. en colaboración con George Altman y Ralph Freud. gas o elec: tricidad. V1c. d e las neceslteatros y sus equipos. 1talia escapa al re:ahsmo. e uml?l. abonados. LtJ._ la escenografía o su ausencia.naciOnal Estados Unidos 474. 477. 469 Bélgica España e Inglaterra.A E:SCENA VIVIENTE 450.. Piscator y Jessner. Como existen ya muchos estudios minuciosos del drama. Jud¡os : R. La pefsReformas de pe ctiva retorna a los escenarios. aunque cemos que obra es mucho más importante que su vehículo material.471. que pudiera servir tanto de libro de texto como de divulgación. experiencia en la enseñanza de las artes teatrales nos ha convencido de que han quedado ciertas lagunas en las historias disponibles. 492. De modo que nos encontramos con otra variante de un viejo problema: ¿es la sala teatral-gaNina la que pone el huevo que llamamos obra. confiamos en que también sirva como ba. BIBLIOGRAFÍA . 492. • · · · · · · · · • · · · · · • • • • · · · • · · • · • • · • • • • • · • • '' • tNDICE ALFABÉTICO •..lev directci1 nuevos teatros. Eugene O'Neill.•. · '.. 489. deral Theatre y el "periódico viviente". • .obra y en 451. hemos tratado de escribir un libro de consulta útil e interesante-. Incluyen la interpreta. El teatro universitario en los Estados Umdos y en el exterior. . 473 . escenario y el texto escénico. Tealizada. · 1 dades de Inglaterra en la orgamzac1ón. Ahora. directores 454.

es 'V p · ·' más detallada d e menos espacw el lector hallara una. y John Harrington Smith. Kitto.· ·· d " · . e . l historia más completa posible dentro Hemos tratado de narrar a l dr completo del desarro. hemos recurrido a las fuentes históricas y a los planos y dibujos modernos. una caricatura del actor Macklin donde se muestra el primer intento de vestuario histórico en Inglaterra. bocetos de Garrick de vestimentas para Macbeth. a ol Ad l h App· 0 el teatro czrcu ar. Eruditos y estudiosos del teatro han col(JJborado generosamente '{:On nosotros media. para el asiático. plataformas rodantes para las entradas reales dura. un boceto por Rembrandt de un actor. un escenario exterior alemán de 1573. [•as notables reformas e } mde. ' ses y norteamericanos. sos como czer os as . que suelen llenar una h. de manera que sa.. . · contara con ancos la Comédze-Franr¡azse !"o . ' l l t r en quien se despierte un mescogida los tztu os e o versa medida. Para los otros doscientos dibujos lineales que reemplazan los familiares medios tonos de otras h:'Storias. a Stafford H. y a dos peniques. el ese enano renacen zs. .:¡storia del teatro. " en Boston y . . asuntos tan divertorias generales del teatro. .a ploars econ¡'eturas. tratar uno de los lectores.. planos hipotéticos de tres antiguos teatros hindúes y la escena. para el teatro clásico. :de una representación escolar jesuita. de . el bec w e que e d ' · • · ·b para sentarse antes e mera mttnrl e Slg ·0 .nte el Renacimiento. bocetos contemporáneos de un espectáculo de la corte de España alrededor de 1590. . e ee d d 1800 ni el telón entre escenas para.n Bel Geddes y Boris Aronson los nuevos dibujos de decorados que diseñaron. través de hendiduras en e pts<Jo londznense. l ll d "nuevo• arte escemco .• omana. del es¡. de la Universidad de California en Los Angeles.cantidad En cuanto a las emost '· las historias generales del . Quedamos profundamente reconocidos a Cerda &cker With por sus cincuenta ilustraciones. t pectos e rama • ' . para el Karl With. d 2 500 años de historia del t·e·atro no Un lJ. . y diagramas de maquina. Hemos uz o.tro español. Clement. ideas de op e za. para el tea.patio de posada londinense que sirvió como tea. Ch' Y el Tibet. un dibujo de Iñigo Jones de un proscenio y decorado para una mascarada de la corte en tiempos de Jacobo 1. dibujos de W3lliam Blake para los teatros de juguete de "a un penique. 1881 ocultar los cambios de presentar una . Al acercar. l h hd de que en on r s . · · · l ·· . d l .hemos dado Por distingu:dos eruditos -el !eatro gtrzego. También agradecemos a Norma. F. un dibujo de un escenario de 1648 publicado como auxiliar visual en la enseñanza del latín.noüeame'i Loutherbourg para.España antes de que V estris en Londres en la pnterra. Ednltrde e as spr. l d l s ltbros que nos an . sin embargo. t para realizar rap< os .nte la lectura Y crítica de diversos capítulos o partes de ellos. en el contznen e.LA ESCENA VIVIENTE PREFACIO Curtain. 'd d En ciertas especwlz a es que ·. fosé Barcia. l empleo e carros o · . un . .fa Universidad de Bristol. or h sido de utilidad en di. un patio español de alrededor de 1520. l público dd piso bajo en . . . e e . una nueva recons1782. grabados y dibujos antiguos y nuevos.e además de los ingledato.. .. l XIX. ex oszcwn 'as d S t nos n nues ro • . de esta última uníversj. los entreactos hasta alrede or e' h . originales' y atractivas._ el drama laactu::fón de los "Engl'.enarw.tisJaga a cada p lo tanto en una puede. reproducciones de p.t. un plano que muestra cómo se cambiaban los decorados mediante bastidores anidados. t p 0 apareceron an es en !' • l de dzbu¡os que am oc '. la obra del d ·senador en el continente europ_eo. .dad.tro. jemplo. . 'd 1912 d alrededor e .sh trucczón del teatro tSG!Jelmo' la 1580 1660. Por supuesto. una restauración del teatro de Bla.:nturas. Damd Garrzck. y algunos muestran la relación de /movimientos importantes como la a. ' d riosidad y buena fortuna hemos Mediante una . y Paul A. franceses.mitivo.Przmúwas. . mapas que muestran la ubicación de casi dosc6entos teatros helenísticos y romanos.rias escénicas. los teatros del szglo xvr en temporánea de una panto"!zma ún en Francia. una descripáón con. p r deba¡' o de un ere enarto rzcanos con e ·ama 0 . de limites razonables y de dar al lector e cua o han sido tratadas exhaustivamente llo histórico. las simples. . éstos comfensaran a ocarretones de los espectxículos terés por' teatro Globe' el de la medievales.osque¡o tan bre .ckfriars de alrededor del 1600. D.o se empleara el (elón en .cu b e algunas cuestiones que no podido brindar al lector en las anteriores hishan sido tratadas plenamente -o z1n ae encuentran. con lo que hemos podido eliminar muchas fechas. . ltaNa o Ingla. es ano . difíciles de recordar y de seguir. los experimen-tos . que incluyen reconstrucciones de teatros antiguos.· hicimos todos los esfuerzos p l d l o. Entre estos colaboradores se encuentran: H. P. . para el de la XVII · · z y corr eair el or localizar la fuente orzgzna ¡:. t su maquinaria escéntca. Hay una cantidad de "cuadros cronológjcos" que visualizan para el lector el lapso de vida de los principales autores teatrales.e n. las mascaras . una cancha de tenis como la que fue transformada en teatro por Moliiere y otros. · · . asz com? de escenas con bastzdores deslzzanteLs a d . muchas teorías. hemos autores a.lemanes. las coloreadas" de la época victoriana. XVI . . el interior del hotel de Bourgogne tal como ese teatro era alrededor de 1645. ]ohnston por la ejecución de los cuadros' cronológicos y a Campbell Grant por" el · di!bujo de un teatro japonés. e teatro. . . una vista contemporanea e .bras más conocidas de los tfeso. d l segundo teatro londznense.pertura del Théatre-libre de Antaine y los cincuenta años de realismo de lbsen. También aclaran el desarrollo del drama en términos de tiempo. mapas de los teatros cMsicos de Europa. a las t eorz 'as dzvergen · . . las Restauración. James Phillips.

por ejemplo.. recibe el nombre de director.titud por su interés paciente y constante en nuestro proyecto y su continuo. 1953). Reciba Richard Hansen nuestra más cálida gTa. Samuel French: Glenn Hughes The P:nthouse Theatre (copyright.. En Estados Unidos. T1x1er s Travels on the Osage Prairies 1940.: Percy MacKaye. . 1922. The R·estoration Court Stage ( copyrzf!ht. Mead & Cq. _1_939. su permiso para. de Los Ángeles. Significa más. George Altman.).: H.LA ESCENA VIVIENTE PREFACIO Restauración.Q. New Theatres for Old ( copynght. inc. que apareció en su Enter the Actress. Inc. Walter Hodges. 1937. Unzverszty of Press: George Altman. en Los Ángeles. Bliss. de la Cooper Unwn for the Advancement of Science and Art.l' Limited: Allard'{/e Nzcoll. . Scenes Machines on the English Stage during the Rena1ssance (copyrzght. y Ruth Melnitz. Longman.: Mordecai Gorelik.n extendido en los Estados r Unidos Y. por su incansable ayuda en la compzlacwn del mdzce En un campo tan particular como el teatro. Huntington Library Art Gallery. Willam Van Lennep. Inc. The Theater in a Changing Europe (copyright. Nos ha _costado· bastan8e definir y explicar la acepción que damos a 1expreswnes de ese tipo. Haigh. 1889 y 1907). archzmsta honorario de la Vic-Wells Association. ]ohn H. Dickinson. Las hzstorias anteriores han tenido el privilegio para los títulos más obvios y definitivos. 1953. en el extranjero. The Globe Restored (Londres. San California. colaboraron en la búsqueda de las ilustra. France's F1rst Popular Playhouse" ( r. The Theatre (copyright. Ernest Benn Ltmzted: C. y Leslie E. The History of the Greek and _(Copyrigth. Inc. 1927. claro está. Dodd. Ralph Freud. of California). George G. en Ing_laterra se lo llama lo cual. Inc. The Theatre of Tomorrow (copyright. de Cambr0dge University Press). Cambrzdge Unwerszty Press. ambos del Victoria and Albert Museum. Mander.: Sheldon Cheney. est!r. Ltd.· The ]ohn Day Company: Decoration (copyright. 1925. sin embargo. 1945. Henry Holt and Company.: Ralp Beals y Harry Hozjer. Wzllzam M_ Theater Pictorial (copyright. HarrajJ & Company.facGowan. Dr.Knopf.s of Press: Vzctor Tzxzer. Rzchard Southern y Walter Hodges trataron con alguna extensión la estructura del teatro isabelino. M oderwell. Trams de la Universidad de California. Michael l seph.\ de muchas naáones pueden hablar con autoridad. de The Macmillan Company). Creen & Co. entre nosotros. la persona que se encarga de los ensayos de los actores para una obra y que asume la responsabilidad de la forma final de la representación.samuel Inc. del President and Fellows of Harvard College). que La escena viviente tiene una significación particular. Londres. y James Laver y George Nash. Beard de Camlbridge. de la Elmer Belt Library. The Art Theatre (copyright. The bevelopmer:t of the Theatre (Londres. University of 1953. Henry Schmtzler y Andrew H.· J. La escena vtvwnte sugiere la naturaleza eterna e znmortal de la más grande de las artes populares. 1928. 1923.rvard College.oXIX . de M ordecai Gorelik). encargado de la Colección de Teatro de la Biblioteca del Ha. de Princeton University Press). Vestris. Alfred Knopt. para el teatro japonés. de Alfred .: Thomas H. del Museo de_ la Ciudad de Nueva York. contribuyó con su asesoramiento sobre el escenario del Booth's Theater. Rosamond Gilder nos proporcwnó amablemente la lztografw original de Mme. de los Regen. Lennox Ticrney. KENNETH MACGOWAN WILLIAM i'viELNITZ é. de la Ohio State UniverS'¡ty. Pensamos. Jnc. o que los teatros umversttanos y las salas de comunidades que tanto se ha. 1927. 'Bont and Inc. Edna C. Los Ángeles..: Sheldon Cheney. del Pasadena City College. The Annual: C hartes Nieme) n' The Hotel de Bourgogne. E. de la Henry E. de Sheldon Cheney). Los Ángeles. Davis de' la Clark Memorial Library.ciones. Por una ayuda similar agradecemos también _H arry R. de Perc)J cKaye) . Norman Neuberger Charles W. donde tantos hombre. de Longman. The Attic (O xford. Inc.tulo y. K. del President and Fellows HarCollege). significa empresano. H arv_ard U nzverszty Press: Leslie H otson. En la preparación de los mapas de los teatros ticos y romanos hemos tenido la amable aYuda de Albert H.enes escriben sobre obras teatrales. Horn de la Universidad de California en Los Ángeles. En Londres. "N_ at_uralismo" y "realismo" son algunas de las palabras uttltzadas con dzstzntos sentidos por qu.). de He-nry Holt and Company.) . 1927). Eleanore Boswell. Mead & Inc. 1951). es factible que haya dificultades solbre el significado y uso preciso de muchas palabras. Hemos dedicado bastante tiempo a la elección del título. 1953. que el Broadway o el de West End londinense. The Commonwealth and Restoratwn Stage (copyright. Macmzllan CompanY. On Producing Shakespeare (Londres.I932. La confusión más grande sobre las palabras y sus definiciones se registra en el drama. fzlzal norteamericana: Lily B. XVIII . Epoch (copyright.: 'W_atkzns. The Clarendon Press: Arthur E. 1929 Y 1952. reproducir ilustraciones y citas de libros y llegue agradecimiento a los siguientes autores y editores: Prznceton Unzverszty Press: A1argaret Bieber. Inglaterra. de Glenn Hughes). Inc. Kenneth M acGowan. An Introduction to Anthropology (copyrzght.). Reginald P. May Seymour. Creen & Co.mpany. de la University of Oklahoma Press). de Bonz y Lzverzght. Nos hemos atenido al uso norteamericano." Kate Steinitz. 1940.. McDowell. r_noderno. Maurice Bloch. The Theatre of Today ( cojJright. Nueva York. Phillips de la British Ordinance Survey. de Dodd.

: Kenneth MacGowan and Robert Edmond Jones. Wilson. Odette Lieutier: Pierre Sonrel. de O. de Fours Seas Co. de cuando en la pared de una cueva en Francia fue pmtada la Imagen de un hechicero disfrazado de ciervo hace por lo menos diez mil años o quizá cincuenta'mil. Enter the Actress (copyritgh. Wm. 1923.: Norman Bel Geddes. Corin. dos mil qumientos anos de historia apenas documentada y decenas de miles de años sin crónica alguna. Henry Holt & Co. Sma y Chipre. Honizons (copyright) 1933. 1890). ' drama y el teatro son más viejos que la religión. El drama y el teatro se desarrollan y perfecciogurarse nan a medida que el hombre trasciende la magia imitativa. Harcourt. d. si queremos saber por qué Sofocles. The Shakespeare Memorial Theatre (Londres. 1932). A. Doubleday & Co. El culto engendra los mitos y los ser representados para que la raza sobreviva. de W. más allá de Tespis y Esquilo. Houghton Mifflin Company: Rosamond Gilder. W oldemar Klein V erlag: Das Kunstwerk (Baden-Ba. Por fin crea mitos la tragedia. 1933).: Oliver M. The Theatre Annual. Somerset Maugham. yacen. Dent & Sons: Edward Gordon Craíg. Inc. Inc. y A. Ernest Ltd. Theatre Arts Magazine (N ew York.LA ESCENA VIVIENTE pyright. Víctor D'Amico. Inc. y al teatro de hoy. 1926. Brace and Company. Sabemos algo acerca de cómo el drama y teatro fueron tomando forma lentamente en Grecia. la música y las máscaras en ritos con los que espera las lluvias Y aumentar las cosechas. 1953). ·Tenemos que retroceder hasta el salvaje abismal para saber cómo n:ció el teatro? ¿Debemos aprender sobre la magia y las máscaras. A.go el. Shakespeare Y Arthur Miller escribieron Edipo Rey Hamlet Y La muerte de un viajante? Hay una manera de saberlo. propietaria). Theatre Arts Books: Robert Edmond Jones.). en Judea y er: . Jellicoe. Convierte a sus antepasados en dioses y adora con la danza y el canto. Mas.rles Massin & Cie: Lean Moussinac. Drawings for the Theatre (copyright..). Watt & Son: W. E. Inside the Moscow Art Theatre (copyright. Somerset Maugham). Brace and Company. 1925. 1931..· Coward McCann. 1917-27). Tracia y Creta.e Mara:_ón Y Salamina. Penny Plain and Twopence Coloured (Londres. de Brentano). Podem?s seguir sus fuentes legendarias hasta Egipto y Babrloma. Levy). Inventa ceremonias de iniCiaCIÓn que exigen un diálogo. Blanche A. Four Seas Co. CAPÍTULO I EL TEATRO COMIENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO Es lar. después la comedia báquica y obras que son representadas solo por el placer de hacerlo. A.: Arthur Edwin Krows. alla. Todo esto puede parecer muy elaborado e ilógico. de Harcourt. y la más interesan te. Descubre el uso de la danza. Sayler'. 1931. Continental Stagecraft (copyright. Woodcuts and Sorne Word5 (Londres. Coward-McCann. Traité de Scénographie (copright.: Oliver M. 1948. Editions Cha. 1922. Sayler. Inc. pero después la senda retrocede a través de la magia y el mito oscuro incierto fascinante hasta los mismos del hombre a distancia. 1916. Theatre Arts Books). 1924). camino que lleva a la gloria de Grecia.: G. Heinemann Ltd.den. Play Production in America (copyright. de Brentano). Our American Theatre (copyright. lnc. Don Fernando (copyright. XX . 1914. SocietY for the Promotion of Hellenic Studies: Journal of Hellenic Studies (Londres. P... Theatre Art (copyright. Lieutier). Tendances nouvelles du theatre (copyright. 1935.). Comienzan con el pnmer hombre que piensa que imitando a los animales en torno del fuego del campamento puede aumentar el número de animales y asebuena caza. 1931). de Henry Holt & Co. de Rosamond Gilder). sobre los ritos para llover y las ceremonias de iniciación.

Los documentos que tenemos del pasado nos devuelven muchas de las ceremonias que los hombres primitivos de nuestro tiempo aún practican. de lo convencional a lo romántico. ese hermoso y floreciente organismo del siglo V a.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COMI!ENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO bos TEATROS Y DOS HISTORIAS Una historia del teatro puede ser muy simple o muy compleja. EL GERMEN DEL TEATRO. Esta clase de teatro es muY simple porque es primitiva. y aun a sus antecesores. lo que hizo fue simple. e) En un medio formado por todos o algunos de estos elementos: el auditorio. el decorado. Pensamos que se debería tratar de comprender cómo el hombre primitivo hizo magia y teatro al mismo tiempo. y la iluminación. disfra· zado con la piel y la cornamenta de un ciervo y asomándole los dedos de manos y pies. y cómo otras veces abrieron nuevos caminos para la expresión del autor. Sin embargo. En cualquier lugar. de los animales y de los dioses. ni siquiera es teatro. podemos suponer que los antepasados de los 3 . Pero podemos considerar el teatro de otro modo. (De un bosquejo de ABBÉ BREVIL. Tomará unas nueve décimas partes de este libro. trazaron imágenes de malíhuts y rinocerontes para atraer así los rebaños. Entre los pueblos primitivos actuales lo hallamos en todos los continentes Y en casi todas las islas. Por cierto. en lo que hoy es el sur de Francia. cómo los realizó en el antiguo Egipto y cómo los lleva a cabo hoy en Nuevo México. Pensamos que habría que buscar las raíces del teatro ático. familiar y fácil de entender.. Un hombre primitivo de la Edad de Piedra. b) Representada por actores. tan simple que se podría pensar que. comparado con cualquiera de nuestras actividades teatrales desde el año 600 a. en las máscaras y en la magia. este tipo de teatro tiene una historia relativamente simple que transcurre a lo largo de solo veinticinco siglos. Si se mira el teatro como la clase compleja de organismo que ha sido desde los días de Esquilo. Si se enfoca el teatro de esta manera. Tendrá uno que enterarse bastante sobre cómo la literatura dramática se desplazó de la poesía a la prosa. entonces se verá que su historia es. y fascinante. en cualquier momento. quienes. Shakespeare y Miller. sinuosa . Finalmente. un organismo muy complejo. y quizá sea mejor llamarlo "teatro" en vez de "el teatro". y si se buscan sus elementos en la danza así como en el drama. Lo que hoy hace el hombre en la magia y la mímica lo ha venido haciendo desde tiempos inmemoriales. el vestuario. el escenario. Podemos decir que existe solo cuando tenemos: a) Una obra escrita. pero será directa. en la profundidad de la prehistoria. cooperando y estimulándolos al mismo tiempo. Este concepto . y cómo los artífices del arte escénico algunas veces disminuyeron la obra y a sus intérpretes. Formaba parte de una danza destinada a atraer o a incrementar la caza y aparece dibujado en la pared de una cueva en el sur de Francia. en el culto de los antepasados. bastante simple. Podemos decir que hay teatro · 2 cuando una mna "juega a la mamá" o cuando los aborígenes australianos bailan la danza de la canoa o cuando los navajos cumplen las ceremonias de su "Canto a la Montaña".nos hace retroceder hasta el hombre paleolítico disfrazado de ciervo. Pensamos que se tendría que mirar más allá de Esquilo.. Todo depende de lo complejo o de lo simple que hagamos el teatro por definición. de C. por contraste. Éste es el teatro en términos de Sófocles. No hay raza tan baja en la escala de la civilización que no practique algún tipo de drama. y de lo realista a una forma más libre.C. Pero la historia de todas las distintas cosas que hizo en las diversas épocas y diferentes tierras es larga. Más allá de nuestros archivos. se verá que el teatro es la más difundida y la más antigua de las artes.) Hay dos maneras de considerar el teatro. Se tendrá uno que enterar de cómo los actores y la interpretación siguieron esos cambios. se enterará de cómo el escenario tomó diversas formas. Pero nosotros pensamos que se debiera contemplar la cuestión de otro modo muy distinto.

el imitar es connay:ral para los hombres desde la infancia (y en esto de los. Er. una aptitud muy fuerte. (Traducción de Eilhard Schlesinger). bajo ciertas condiciones. Aquí tenemos los comienzos del teatro. de los teatros se erigía el altar a Dionisos. gatos y ratones se les puede enseñar a imitar el comportamiento de sus congéneres. Casi todos los psicólogos dudan de que los animales inferiores al hombre tengan ninguna clase de instinto de imitación. A veces. 5 .podría haber registrado algo de los ritos mágicos por medio de los cuales procuraba el hombre. pero sin sobretonos de magia. o en las narraciones corales de las grandes epopeYas. Para celebrar su hazaña se ponía la piel del animal y. aún en sus tiempos. así como los acontecimientos que ve o imagina. En el primer caso. perros. a evitar el dolor y las leswnes. aunque creen que a los monos. . El esquimal cubierto con una piel y una caperuza en punta andará sobre el hielo imitando los torpes movimientos de una foca. Los indios de las praderas solían usar un cuero de búfalo y se arrastraban hasta el rebaño con balidos de ternero. pues el hombre es el más capaz de imitar y obt1ene los pnmeros conocimientos por imitación) y la otra causa es el hecho de que todos gozan con la imitación. deben reconocer que aun cuando hombre tenga simplemente una aptitud para la imitación. realidad. Aristóteles -quien tanto subrayó la "imitación". primero. que en su mayoría no nos interesan aquí. En el segundo. Debemos volver a eso para comprender los orígenes primigenios del teatro. En un nivel algo superior esto. LA IMITACIÓN. a disfrutar el placer Y a alcanzar la felicidad. llamados dionisíacos. los gestos y 4 hasta la manera de hablar de los otros hombres. mechara los cuatro primeros capítulos de su Poética con la palabra "imitación". pero aún le hubiera sido posible contamos hasta dónde el teatro griego debía su origen a la adoración mimética de Dionisos. los nativos imitan solamente a los animales y nunca aparecen entre ellos como cazadores. dominar la naturaleza. ocultismo o religión. o sea a llevar una buena vida. los padres tendrían mayores dif!cultades para enseñar a los niños a caminar. La usó de muchas maneras y con muchos propósitos. estimulado por las recompensas. En cuanto al hombre. El aspecto religioso del teatro era menos obvio en la época de Aristóteles. LA IMITACIÓN COMO MAGIA El hombre es. haciendo a la vez de cazador y de cazado. ni un padre de cada diez mll podría enseñar a su hijo la más básica de las habilidades vitales d. pero en su mayoría piensan que simplemente tiene una aptitud. casi cien años después de su apogeo. pocos psicólogos podrán sostener que posee un instinto de imitación. y sin embargo no hizo ningún hincapié en su origen religioso.e modo que solo la imitación puede hacer poSibles siqmera los rudimentos de una educación. el uso exitoso de esa aptitud. . Como no puede saltar sobre su presa desde detrás de los árboles y debe cazar al descubierto. Los placeres de Imitar y de observar las imitaciones realizadas por otros. Heródoto y Pausanias dieron comienzo al teatro. Es más. a asegurarse una proporción razonable de bienestar. La magia comienza cuando el hombre baila antes de la caza. tratará de reproducir el aspecto de los objetos mediante la escultura y la pintura. han hecho que el hombre civilizado obras teatrales y que se reuniera en multitudes escribiera y para disfrutar del teatro. Puede gustarle imi1tar las cosas. GÉNESIS DEL TEATRcO Es significativo que cuando Aristóteles intentó explicar la naturaleza y excelencia del drama griego. De algún modo llega a creer que si imita a los animales que quiere matar e imita su muerte. . Las personas profundamente interesadas por el teatro y que desean entender y explicar esta apelación universal. lo prepara para practicar la imitación y disfrutar de ella. A lo largo de miles de generaciones padres han aprovechado esta aptitud para la educación de sus hijos. y puede gustarle imitar el comportamiento de los otros hombres o de los animales. reproducía la muerte. tratará de reproducir el comportamiento. tal como lo practican hoy sus más rudos descendientes. Si lo hubiera hecho habría ahorrado muchas perplejidades a los críticos modernos.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COMfENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO hombres sobre los cuales escribieron Homero. llamado thyméle. una aptitud tal que. la actitud. . cazador. esto a la práctica infantil de jugar a ser alguien distinto. o a los ritos ejecutados en las tumbas de los héroes y semidioses. Es. Algunos han señalado una falla muy curiosa en Aristóteles. El paso siguiente en la imitación se producía al retornar el cazador a su campamento. Es el primer escritor que trató de seguir el desarrollo de la tragedia griega. sin la aptitud para la imitación. El tiene que haber sabido que se representaban tragedias en los festivales de primavera. las presas serán abundantes y la caza tendrá éxito. ha al hombre primitivo las danzas y ceremonias mágicas y ntuales. la ayuda de esta capacidad imitativa. Pero en dos proposiciones sentó las bases para la comprensión de los comienzos del teatro: . y probablemente sea la primera forma. u orkhéstra. se disfraza de lo que tiene que atrapar e imita sus movimientos. En un nivel más inferior. y que en el centro del lugar de baile. puede darle un placer peculiar. otros seres v1v1entes. sin embargo.

Cuando un héroe se puede convertir en dros. 7 . Los indios mandanes "bailaban el búfalo" : una docena de miembros de la tribu. están destinadas a atraer la lluvia. canguros. . Otras se refieren al nacimiento. el hombre comun se convierte en actor y. Todos están dedicados a traer de vue ta a a tierra os esplfl u DRAMA PRIMITIVO EN EL SUDOESTE. Y al contar las historias de los dwses.) divinos y simbólicos de los cuales dependen . Magia como ésta se encuentra más cerca de la ciencia que de la religión. Los exploradores y los antropólogos nos han dado grandes evidencias de esta cosa llamada "magia simpática". A la derecha. Esto abre el camino para movimientos de un mayor propósito y para una acción dramática. los hombres han imitado. la enfermedad y la muerte. se desplazaban en círculo hasta que uno caía exhausto. según el explorador Catlin. la frgura de tres metros de uno de los Shalakos. los indios pueblos realizan ceremonias que tienen mil años de antigüedad. y a las leyendas de los orígenes de los indios y de sus dioses. en las sagradas kivas -cámaras circulares subterráneas. leones y ciervos. Los visitantes blancos no pueden ver más que el último o los dos últimos días de las representaciones públicas. a veces. Al_ volver a las leyendas de su pasado y las historias de sus dws_es.y ante las extrañas viviendas en meseta con habitaciones apiladas sobre y complejas habitaciones. un hombre arrojaba agua subido a un árbol mientras otros imitaban el trueno y el raYo. finalmente. Alrededor de 1920. y proseguían. ' 1 1 madera. Loomis Havemeyer informó que. dromeos y cálaos. Un elemento religioso puede aparecer cuando el hombre se convierte en labrador y "ora" en forma similar para que llueva o haya sol. magia simpática y nada más. La mitología y una especie de hrstona tienen tanta Importancia como la simple magia de haoer llover. seres sobrenaturales que interceden favor del para que llueva. cuernos y colas de búfalo. los dores y los recolectores de alimentos. así como en una· ciencia y también en una religión. otro tomaba su lugar..LA ESCENA VIVIEN1E EL TEATRO COMIENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO En Australia y en las islas de la Melanesia. a gorgojos. Muchas. los indios toda clase de obj'etos materiales: trajes especiales. Allí. aún practican complicadas ceremonias dramáticas de este tipo para acrecentar la caza y matarla fácilmente. Las figuras no están dibujadas con la mrsma escala. rinocerontes. sabemos que un hombre común puede cor:vertirse en un inmortal. mdws han ido más allá de las ideas primitivas y del drama pnmltrvo. pmturas de arena y munecas. cangrejos. d rionetas tabletas de madera.un indio pueblo personifica un animal en la danza del ciervo. en algunas partes de Europa.la y el de los indios. los demás emiten gritos de caza y simulan matarlo con sus lanzas. en autor. Algunas celebran la abundancia de lluvias y la recolección de sus cosechas. (DibuJos de MooRE RoEDIGER según BEALs y HOIJER. con sendas cabezas. ante una amenaza de sequía. aunque lo que haga sea. En los desiertos de Arizona y Nuevo México es donde el arte de hacer llover se con·Vierte en un arte. y simbólicamente lo mataban y le quitaban el cuero. A la izquierda. máscaemp lean . entrechocando dos piedras y haciendo volar chispas de una antorcha. podemos imaginarnos las danzas de los cazadores delante de esas imágenes de sus presas. Además de la danza y la música. Cuando en las profundas cuevas del sur de Francia vemos pinturas primitivas de elefantes. finalmente el actor-animal cae al suelo como muerto. e ma · 1 ' t s ras. Los nativos australianos. los más atrasados de los hombres vivientes. como la danza de la serpiente de los hopis. La mayor parte de sus ceremonias secretas tiene lugar en las kivas. algunos de los cuales están atravesados con lanzas. Han fundado la rehgi?n y desarrollando el teatro. Algunas veces y sobre todo en etapas posteriores aparecen los cazadores junto con los cazados. An Intr!oductzon to Anthropology. Un kaffir del África se arrastra sobre sus cuatro miembros con un disfraz que sugiere el animal que la tribu desea matar. hasta que la magia hubiera actuado y apareciera un rebaño de búfalos a la vista en la pradera. reproduciendo sus movimientos en la danza. tiene un propósito simple y práctico: dominar la naturaleza.

al gigantesco elefante o a la astuta serpiente. en este rito que precede a la batalla. La importancia de la danza entre los pueblos primitivos es abrumadora. El hombre halló otros usos para los animales además de comérselos. como una especie de caja de seguridad para su espíritu y los espíritus de su tribu? Mientras el animal viviera. Cuando una vez un explorador le preguntó a un bosquimano sobre cierta cuestión tribal que el nativo ignoraba. En un principio. algo de belleza y fuerza expresiva. Ese objeto. Los animales y las máscaras de animales desempeñan un papel predominante en los rituales dramáticos 9 . Toda América era el hogar del totemismo antes de que llegaran los españoles. El cuerpo de un hombre es una cosa muy frágil. a veces con la muerte. un lenguaje muy intrincado y muy exacto. No mostró que los indios. de la que nace el verdadero drama. Hace más de cien años. Y lo mismo ocurría con el propio hombre. negros y amarillos. Los bretones y los hebreos alguna vez trazaron su ascendenhasta los animales totémicos. Cuando soñaba. tenía un espíritu también. 8 La máscara es más antigua que el teatro. ¿Qué puede ser más simple y prudente que adoptar al indoleón. La mayoría de las ceremonias de los pueblos primitivos son conocidas como danzas: la Danza de la Serpiente. y en todos los continentes yacen dos creencias religiosas primitivas que llamamos animismo y totemismo. Por lo tanto imponía un tabú sobre ese animal que era su tótem. El hombre hubo de tener otros objetivos y deseos. pero podía ir a depositarse en alguna piedra de forma extraña o en un trozo de madera tallada. el humo. Los animales se mueven con un ritmo inconsciente que el hombre trata de imitar. además de satisfacer el estómago. y el trato con ellos era más difícil. la Danza de la Canoa. El espíritu de un árbol o de una piedra tenía más poder que el espíritu de un hombre. La segunda idea popular entre los hombres primitivos era el totemismo. No se los podía matar y podían cambiarse y tomar otra forma. El jefe agita un ala de águila y blande el hacha de guerra para incitar a sus bravos a un mayor coraje. El hombre imitaba a su tótem para que el animal fuera más abundante. El espíritu del hombre abandonaba su cuerpo al morir. la Danza del Cangrejo. un instrumento. Al hacerse cada vez más importantes esos espíritus y al asumir algunas cualidades de deidad. y aunque finalmente el coro quedó subordinado a los actores. que no han sido igualados por los bailarines profesionales de nuestros días. Y la máscara desempeñó un papel muy importante en la adoración de los antepasados. Cualquier error en el movimiento de un pie o una mano puede ser tan serio como confundirse al decir las palabras del ritual. la danza es inevitablemente un subproducto de la imitación. mediante el cual el hombre podía dominar a los espíritus Y ejercer una magia poderosa. Constituían un lugar de reposo bastante seguro para su espíritu inmortal pero vulnerable. un anima o alma. un artefacto. su sangre golpea una cadencia para sus pies. éste contestó: "No bailo esa danza". El resultado son unos movimientos intrincados del cuerpo Y de los pies. todos los intérpretes del drama griego eran bailarines que cantaban y declamaban. un artista blanco hizo este diblujo de la Danza del Carbón de los osage. En un principio. La máscara se convirtió en una especie de fetiche animado. el río. el hombre inventó la máscara para entenderse con ellos de modo más eficaz. Detrás de este tipo de máscara utilizada aún por hombres blancos. el arbusto. En la excitación de la danza ritual. el hombre que lo había tomado como su tótem estaría seguro. y a ese latido contrapone los movimientos especiales de los animales o dioses que está imitando. un fetiche.ENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO MÁSCARA DE ANIMALES En un nivel primitivo.) La danza es el lenguaje del hombre primitivo. la Danza del Ciervo. sus danzas y sus cantos nunca fueron eliminados de la tragedia ática. Pero la máscara que utilizó primero el cazador primitivo como disfraz o como magia simpática no era más que la cabeza y la piel de un animal. Ambos son punibles. su espíritu iba de caza mientras su cuerpo yacía en la choza. DANZA DE LOS INDIOS DE LAS PRADERAS. y tan vieja como la caza. el hombre creía que todo cuanto le rodeaba tenía un espíritu. Todo lo que se movía. PRIMER ARTE TEATRAL EL TEATRO COMI.LA ESCENA VIVIENTE LA DANZA. estaban pintados de negro. se prohibía a sí mismo y a sus hermanos totémicos y así se aseguraba de que su vida y su felicidad serían longadas. la Danza del Sol. para que la máscara pudiera convertirse en una creación deliberada. lo menos con una caída en desgracia. tenía un poder. (Tomado de Tixier's Travel on the Osage Prairies. la Danza del Maíz. y bailaba con una máscara tallada a imagen de éste.

rra y se convirtió en un ser humano. y el uso más complicado ?e _mascaras se pueda en parte del mundo. El mdw del . también de cuero. donde las obras trataban sobre semidioses y reyes reinantes. telas hechas de cortezas. animales como dwses y al hombre como una expresión de ambos. . oscura. los campesinos utilizan aún máscaras ammales-demonios para expulsar la enfermedad y promover la fertilidad en festines paganos poco antes de Navidad y Cuaresma. . cuando se los llama Koyemshi._ les permiten a los indios mantener una fija y avanzar al mvel cultural de un pueblo agricultor sin abandonar la Y la El resultado es un conjunto notable de leyendas totémicas. . conchas. el primero que dejó el coro para convertirse en actor y personificador. el jade y el granito. Como dioses. y un sol roJo con pico de pájaro. Las alas se abren. cnstianas. a veces están enmascarados solo con pintura negra. por su parte. Otra máscara dramatiza el primer amanecer.n reproducir rostros reales. con bolsas pardas de cuero con la boca. la de chacal. Cuando los muertos retornan a la tierra. El hombre ha realizado sus máscaras con muy diversos materiales: metal. Un animal tiene dos formas: la propia y la de un dios o un hombre. invisibles para los bailarines santificados. así como con madera incrustada con turquesas. Aunque los gnegos utilizaban máscaras de animales en sus piezas con sátiros y en sus comedias las eliminaron de sus tragedias. Los indios norteamericanos del sudoeste emplearon de tanto en tanto cabezas y cueros de animales. bufones inmunes. el resto de Europa practica todavía la magia simpática cuando. con piedras duras tales como la obsidiana. Dos alas cerra?as simbolizan la noche. Sin saberlo. pero la madera ha sido siempre el más popular. algunos personajes estaban enmascarados y otros no. Esta mascara se phega hacia atrás de ambos lados para mostrar la cara de un hombre.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COMfENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO de los pueblos que no aprendieron el arte de la agricultura. Sus clowns. hebras de chala entretejidas. Los melanesios de Nueva Irlanda y los negros de Dahomey quieren ver de diseño supraterrenal o simbólico cuando los. la máscara es.Norte. en efecto. pero s?n menos importantes entre hombres que labran el suelo. Los mayas. El del Pacifico Norte concibe dioses como ammales. tallaron para su drama nó los ejemplares más refinados e intelectualizados ?e este arte. tela. Los actores de la commedia dell'arte emplearon medias para Pierrot. se embadurnaba la cara con albayalde y. animal u hombre a voluntad del ballann. irresponsables e impúdicos. o Cabezas de Barro. CADA MÁSCARA. un héroe culto como Orestes. hilo para descubrir una cabeza y pico de paJaro. calabazas.pp. es grande. luego. senta la histo:. Una sola máscara. su hijo. Una. mente creó una máscara de hilo. y Anubis. Los héroes y los dwses de la tragedia gnega siempre usaron máscaras. Los negros y los esquimales han demostrado ser los mejores artistas primi. a veces. con una hierba exprimida llamada. s1glos los europeos usaron la máscara en fiestas Y. Pantalón y el resto. en cambio. tivos en el esculpido de máscaras. nunca intentaro. fibras de coco Y hasta cráneos humanos. Cuando utilizan estas máscaras no se convierten en dios-es. se puede abrir forma al t}rarde un . tacwnes c?lectivas de la Pasión-. representa una leyenda. los japoneses. verdolaga. 12 y 19). o aun un amado abuelo muerto.ntes retornan del otro mundo. En Egipto. alfarería. De modo que el indio que puedan ser dios. . podrá represen_la por medio de una cantidad de hombres y máscaras. simplemente pasan a ser personificaciones o mensajeros de la divinidad. 10 La se usa no solo en rituales que son obras dramáticas. El hombre. en su nivei di? a mas podrá c_antar esa historia en )ln punto adecuado de su. cuero. ceremoma de danza ntuaL Un poco más avanzado. y en las innumerab'es máscaras de espíritus y dioses que J-1enan sus danzas ceremoniales. La gente puede tener dificultad en reconocer la cara sin adornos de un congénere. Con signos y dibujos simbólicos decoraron CIlindros de cuero con cubierta y. piedra. de sus muchas leyendas narra cómo el Gran Espíritu deseent:e.Ia V?sta por Rrimera vez. los ojos y las orejas hechos con partes anudadas y con borlas en la parte superior rellenas con la suciedad paleada las calles del "pueblo" (v. y otras veces. Horus tenía la cabeza de halcón. Al pie de los Alpes Y a no mas de 30 Km de Ob · '1 ebre por sus represenerammergau -ce . simbohza la deidad o qmzás el vacío anterior a la creacwn. Alaska y en la Costa Norte del Pacífico la máscara misma se convierte en una obra. Los ríos y los canales costeros ricos en peces y caza. MÁSCARAS DE ANTEPASADOS DE MUCHAS CLASES su PROPIA 0BRÁ En la adoración de los antepasados. en crea una sola máscara que repre. esencial. Esquilo fue el pnmero en utihzar máscaras esculpidas y pintadas. espíritus de sus· pane. En Ganada. Durante. toltecas y aztecas hicieron máscaras de tranquila y atrayente belleza. la máscara es aún más importante que en el animismo o el totemismo. Tespis. por la mitad en sentido transversal. El bailarín tira de otro hilo y se eleva sobre varillas de hierro para revelar el ros:ro la mascara del del ser que la luz para el hombre. Thot tenía la de ibis. provista de partes movibles. bolsas flojas o rectángulos ligeramente curvados. y comphcadas ceremonias dramáticas.

infiernos donde quienes promovían litigios eran arrojados en pozos llenos de sal y fuentes de salmuera. hasta las torturas más sublevantes eran mitigadas por una especie de humor grotesco que hacía tolerable y al mismo tiempo eficaz la lesión.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COMJrENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO MÁSCARAS DEL HOMBRE PRIMITIVO CONTEMPORÁNEO. quien consideraba que la justicia debía ser templada con la misericordia. En algunas tnbus. una Cabeza de Barro zuñi. enciend7 fo_ gatas en la víspera de San Juan. En la Grecia primitiva. Aba¡jo. Para impresionar al observador con los terrores de ciento veinte infiernos vestían esplendorosos trajes. En los pa· tios de los templos chinos. los ritos de iniciación tienen s:empre un significado profundo y simbólico. animales totémicos y diálogos admonitorios que le enseñan a vivir una vida moral y útil. En escenarios levantados en los patios de los templos. Estos dioses murieron y renacieron. el más antiguo de los asuntos dramáticos. esta forma peculiar de instrucción continúa durante veinte años. los dramas admonitorios enseñaban tanto al hombre como al niño las terribles consecuencias de la mala conducta. como la naturaleza muere en otoño y renace en primavera. MÁSCARA RELIGIOSA CHINA. y ejecutaban una pantomima vívida. horribles o caprichosas. Superficialmente. el niño pasa a ceremonias dramáticas que lo ponen en contacto con sus antepasados. una máscara animal del tipo usado por los indios de la costa del Pacífico Norte. clown dionisíaco del sudoeste norteamericano. los sacerdotes realizaban espectáculos a la vez edificantes y divertidos. su propósito es educativo. Arriba a la izquierda aparede una moderna máscara negra de la Costa de los Esclavos de África. A éste. añadieron los griegos un certamen atlético en Olimpia y recompensaron al triunfador con una distinción cercana a la divinidad. 13 12 . Esta niña risueña era :asistente de la madona budista Kuankin. y éste es un signo bien definido de teatro. Además de servir como introducción a la vida adulta. los dos primeros. infiernos donde los que practicaban la medicina sin autorización eran aplanados sobre una superficie de hielo. Es un ·concepto ligado estrechamente al elemento más importante en los mitos de Dionisos y Osiris. Es la ceremonia de iniciación por la cual un mno se en hombre. LA INICIACIÓN Y LA ADMONICIÓN ORIGINAN EL DRAMA Otra concepción del hombre primitivo implica y_ desarrolla_ el drama. tomados de MAcGOWAN y RossE.) australianas. A veces la :simulación era sumamente realista. de Masks and Demons. asegurar el secreto y forzar obediencia a los mayores. según MACGOWAN y RossE. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. y antes y después en muchos otros países.) para asegurarse el sol para los viñedos y los campos de trig_o. Junto a ella. el tercero. (Dibujos de GERDA BECKER WITH. Die Kunst der Naturvolker und der Vorzeit. Sin embargo. Después de ceremonias para inculcarle miedo. no hace mucho. o cuando quema el leno de Navrdad para que vuelva el calor del sol. En el Tibet y en la China. Había infiernos calientes e infiernos fríos. sacerdotes enmascarados representaban los horrores del purgatorio y del infierno en dramas que advertían al pueblo que evitara el pecado. Durante miles de años se usaron disfraces como éstos en las ceremonias y danzas rituales. de voN SYDOW. se los sentaba sobre largos clavos. se los hacía 'beber drogas abominables y resbalar o caer sobre un camino de hadas bien aceitadas. la iniciación significaba que el niño moría para que pudiera renacer como hombre. A veces :su muerte y su renacimiento eran tratados simbólicamente. máscaras hermosas. Masks and Demons.

era muerto trardoramente y desgarrado en pedazos. Osiris y Dionisos lo probaban. Al principio la magia es asunto de cada hombre. ' En el nacimiento del teatro hay un elemento perturbador que es el sacrificio humano. Era fácil extender el patrón al hombre. como los de la noche. ¿qué significaba en términos reales de teatro. y también. mueren en otoño y renacen con la primavera. Pero en términos generales. y hacer de ello un drama. y desde entonces hasta nuestros tiempos. con algunas restricciones.residía el origen de la tragedia griega. Aunque los héroes puedan quedar solo en héroes y aunque. toda esa complicación con magia y máscaras. con un mínimo de competiciones atléticas. Entre los esquimales y los indios pueblos. toda esta bullente hechicería del hombre primitivo.tiene la costumbre de confundir héroes y. pero también coinciden. En lo que concierne a Grecia. totems e iniciaciones? ¿Hay allí algo que sea realmente básico para la tragedia griega. pero nos ha repugnado conectar el sacrificio humano con el 13 . comunicó haber visto una comedia nativa en la que las mujeres interpretaban todos los papeles. Thammuz de Babilonia. En todas partes del mundo se derramÓ sanhumana en los altares o sobre las tumbas como propiciación o en tnunfo. y que esas historias evolucionaron desde el canto y la danza hasta la reproducción dramática de los acontecimientos. Los indios del Pacífico Norte han tenido sus Shirley Temple. Esos hombres eran guerreros y reyes. ese súbito y perfecto florecimiento del teatro? Algunas veces. la historia de cómo Osiris. Siempre y en todas partes parecen presagiar un arte más allá de su artífice. las mujeres participan en algunas danzas ceremoniales. Sus vidas terrenales toman nuevas dimensiones y nuevos aspectos cuando se convierten en dioses. Uno de los salvajes demuestra tener mayor con la Aparece el hechicero o médico de la tribu. pero en casi todas las comunidades primitivas los que participan en las ceremonias y los que asisten a ellas son exclusivamente hombres. éstas pueden. Alguien que visitó Samoa alrededor del 1900. encantadoras y conjuradoras. fuera del escenario. Sabemos que la representación de la pasión en Abidos. dioses. Están en conflicto. miles de años antes del artesano o del artista de una comunidad agrícola. otras veces como un espíritu vegetativo. Pero pronto se reconoce la necesidad de una aptitud especial y peculiar para ese trabajo. A veces. inclusive los de ofíciales Y marineros de la marina norteamericana. porque. dios rey de ese pueblo. si bien &e les permite. srempre hubo dioses primigenios. y sus historias podrían haber sido contadas primero en las danzas guerreras que servían de estímulos del valor marcial. hace antepasados suyos de la mayoría de los dioses.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COM/IENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO CREADOR TEATRAL APARECE EL HECHICERO ••• . como un dios puro y simple. ¿dónde podemos hallar las semillas incuestionables del teatro que llegó a ser el ático? Hay dos respuestas. . En algún punto del camino se transforma en el primer creador de drama. burante mucho tiempo se pensó que en la muerte y resurrección de Dionisos -considerado algunas veces un hombre divinizado que enseñó a sus congéneres a cultivar la vid. caprichosas. renacerá. y un dios que muere es vastamente popular. las cosas apreciadas por el hombre primitivo son absurdas. Las cosas de la tierra crecen y maduran en verano. el hechicero se convierte en el sacerdote y luego en el rey-sacerdote. Aunque algunas tribus australianas piensan que las muJeres son impuras. Detrás de Dionisos había otros dioses antecesores de indestructibilidad similar: Adonis de Siria. el cielo o la pnmera creación. Cuando el hombre pasa paulatinamente del animismo a una especie de politeísmo primitivo. esos dioses mueren. perversas. Es el pnmer especrahsta. los ritos y el teatro primitivos no fueron receptivos para las mujeres. ¿Cómo alcanza el hombre ese arte? En términos de la civilización occidental. Surge de los espíritus de la tierra y de los dioses vegetativos. ÜOS CAMINOS HACIA LA TRAGEDIA GRIEGA Hasta Atenas y Egipto. hay innumerables dioses que comenzaron como héroes Y que vivieron una vida divina que a menudo es demasiado humana. asistir a espectáculos. y sobre todo. Con el transcurso del tiempo. cantar y actuar. En el otro extremo de la cultura teatral -los teatros griego e isabelino. Atis de Frigia. Si Osiris era un hombre cuando murió ciertamente se convirtió después en un dios para todo el Egipto. Se construye en torno del eterno y 14 repetido ciclo de la naturaleza. de cuatro mil años de antigüedad. Egipto y Grecia. Los grandes jefes y los grandes hechiceros se convierten en grandes espíritus: hoy podríamos llamarlos santos. La teoría más antigua y popular parte de la magia simpática y de los ritos Y fertilizantes para hacer llover. Osiris de Egipto. esta teoría sostiene que las historias de los héroes eran narradas en ceremonias que se efectuaban ante sus tumbas. debido a su misma divinidad. Ha habido mujeres hechiceras y sacerdotisas. y pueden también contemplarlas. crueles y hasta brutales.) La otra teoría acerca del origen de la tragedia griega niega a Dionisos y Osiris y se vuelve a héroes que no 'alcanzaron el estado de dioses. y cómo esas partes se volvían a unir para darle vida eterna en el panteón de los dioses egipcios (Véase 1 la ilustración siguiente. Estas dos teorías de los orígenes dramáticos pueden pareoer muy pero se unen por el hecho básico de que el hombre primitivo -y el que no es tan primitivo.encontramos que se prohíbe a las mujeres intervenir como actrices. Otras veces tienen una belleza interior así como exterior. en ciertas ocasiones.

se conmemoraba su reinado con una especie de drama deno· minado Heb Sed. Hasta el siglo II después de Cristo se mataba cada año un niño en el altar de Zeus Licaico en la Arcadia griega. la deidad solar. C. la evidencia reside en las innovaciones que podrían ser denominadas escénicas. EscENA DE UN DRAMA EGIPCio. Según Louis E.. 16 La siguiente forma de drama hallado en Egipto es la llamada Obra del Festival de la Coronación. En una obra sacra que revive la historia del conflicto entre Horus. dios del mal y asesino de Osiris. La más antigua que conocemos fue escrita en el 3. sabemos que hubo cuatro o cinco clases de obras. EGIPTO . unos cien años después del primer Texto de la Pirámide que poseemos. en una obra Heb Sed ·o del Jubileo de 1!1 Coronación. la obra probable· mente fue creada unos cinco mil años antes. La curación de los enfermos. y Set. los textos de las Pirámides -de los cuales cincuenta y cinco se han hallado en las pirámides y en las tumbas de la nobleza-. cierta forma reconocible de drama se remonta hasta hace cinco mil años. un sacerdote mató a una mujer en Agrionia como culminación de una larga serie de dichos sacrificios. aunque es posible que este sacri- JUD:!':A En Egipto. de The Festival-Hall of Oso1jkon II in the Great Temple of Bubastis. El nacimiento del drama griego se produjo junto a altares ensangrentados. (De NAVILLE. Hacía apenas cincuenta años que el noble Temístocles. La figura con cabeza de ibis puede ser un sacerdote que personifica a Thot. Las prime· ras. fueron identificados como dramas por Maspero. Lafflin. ocho siglos antes de Cristo. no era un acto remoto Y pagano el que los afligía. sentado a su mesa y disfrazado de simple mortal. y en los nombres de los personajes que hablan. El sacrificio humano era bastante familiar en otros lugares que no fueran el teatro. en la era cristiana. salvador de Atenas. (Tomada de Frickenhaus.) ficio haya reemplazado al del hombre. así como la extracción de los demonios. A menudo se identificaba al rey muerto con Osiris y al vivo con Horus. el dios de la sabiduría. los miembros de un niño a quien había degollado.100 a. Licaón fue cambiado en lobo por haber ofrecido a Zeus.000 a. * · Cuando los espectadores asistían a Hécuba y escuchaban al mensajero describir la inmolación de Poliena. no muchos años antes del tiempo de Tespis. h. hace ya muchos años. Plutarco cuenta cómo. En diversos momentos.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COM/IENZA CON E¡!HOMBRE PRIMITIVO LAS PRIMERAS OBRAS EN EGIPTO Y florecimiento de la civilización ática. vemos a Horus clavar su lanza en un hipopótamo. Estos textos registran el ascenso al cielo o la resurrección física de gobernantes y nobles fallecidos y probablemente eran interpretados por los sacerdotes y los gobernantes vivos. forma asumida por Set. El dibujo original fue realizado en la época de los Tolomeos.. había sacrificado tres cautivos persas antes de la batalla de Salamina.) LA MÁscARA EN * Sin embargo. cuando el faraón vivía bastante. u Obra del Jubileo de la Coronación. Las descripciones griegas de los ritos conectados con la muerte y desmembramiento de Dionisos hablan solo del sacrificio de un macho cabrío. Estas obras celebraban la ascensión de un faraón al poder. fue durante largo tiempo el propósito de muchas ceremonias tea- 17 .. y quizás hasta el 4. C. Die altgriechische Bübe.

un en momenas pagadas por placer. vivaces manifestaciones de teatro mimético. ' an d e 1 os amencanos y mexicanos y acumulan el ridículo sobre los visitantes. . Cuenta las historias de los héroes de su cultura y de sus dioses. Se entretienen mutuamente -y entretienen también a los guardabosques que ]os visitan. Los CAMINOS HACIA LA REPRESENTACIÓN POR PLACER . más o menos entre el 1887 y el 1849 a. que solía dedicarse a las ceremonias de iniciación.. y pasa por d. Su Danza de la Canoa no parece tener otro propósito que la actividad en grupo. · tieron en una representación por placer? Podemos ver cómo sucede en los pueblos más primitivos de nuestrai época.ver los comienzos en los ritos. . El primitivo por razones Crea ritos de iniciación para educar hace a. y traía Osms de vuelta a Abidos como dios vivo.salida del ritual. quien fue enviado a Abidos por el faraón Usert sen III. aun19 . ceremonias y actividades religiosas del. A veces pintados o enmascarados a veces do parodias de los trajes de los turistas. Si embargo. a cowboys en un rodeo o a blancos tratando de acertar sus tiros sobre la tropezando con sus propios rifles y asustando y espantando a los ammales. S trata de I-kher-nefert. Algunas veces senala la decadencia de la tragedia clásica. los nativos australianos aún realizan danzas guerreras con gran regocijo.elante de un cazador que debiera pegarles con un garrote. recuperaba el desmembrado cuerpo. estos espíritus de los muertos estos " antiguos .. no dej? rastros en las crórücas religiosas de los judíos. C.un gigantesco y su esposa Tuburan. tienen no obstante. [Tespis] fue el verdadero fundador del arte trágico" El al teatro bastante claro. El Can tarde los cantares y particularmente el Libro de Job están escritos de u modo que sugiere diálogos así como cantos para actores vivos. para construí un nuevo templo dedicado a Osiris y "producir" como diríamos ho el de la Pasión ?e que contaba el . Una sociedad secreta de la las islas próximas.enacimiento de aqu rey dios. el emprender "giras". hoi?bre pnmltiVo. La acción de la obra qu podría haber durado varios días. . que una cantidad d escntores han arreglado ese libro de la Biblia en forma de drama actual. .con algo que se aproxima a la actuación por placer. como en Grecia. Invisibles para los bailarines. Egipto podría haber tenido una forma de drama profiláctic Un grupo de jeroglíficos registra cómo Isis curó a Horus de una mor dida de escorpión mediante respiración artificial y magia. La Sociedad Duk Duk de Pomerania. al elevar la tragedia desde una mera pieza de ritual religioso atada a un determinado lugar hasta la forma más elevada de la literatura. Algunos nativos de Australia.mismo representó el papel de protagonista. N o tenemos mngun texto de esa obra ni de las que Heródot ?alió. Las ceremomas religiosas se convirtieron en drama popular cuando Tespis y su carro dejaron el templo de Icaria en el Atica Y fueron con el coro a otras ciudades. se convierte en espectáculo burlesco.!'1 hacerlo. En medio de los más serios ceremoniales de danza de los indios pueblos. La histori de está contada con tal continuidad dramática. En los siglos en que la historia de Osiris fue desarrollándose en e Asia Menor y en el Cercano Oriente hasta transformarse en la histori de Dionisos. Los indios cherokees de Carolina del Norte utilizan máscaras de hombres blancos en danzas boogistas. los Jovenes. y presenta programas con escenas histó_ ncas. es difícil de trazar. los pueblos priImtivos hacen su comedia a expensas del blanco.se lo deb mos al primer actor y director mencionado por la historia escrita. otras. Aunque las guerras son cosas del pasado.> ha en representación por plaoer es el tunsmo. como William Ridgeway en El origen de la ragedza. La comedia es una. Y.il. Un signo de 9-ue el ritual primitivc. cuya cultura es tan rudimentaria que no pueden entenderse entre sí sin el auxilio del gesto y por lo tanto no pueden hablar en la oscuridad.n los papeles prmcipales.así combina la religión con el drama personal. pero falla siempre: lo que era magia simpática. se b ur1 . aparecen los clowns. de danzas: 18 rituales e iniciaciones. Como hijo vengador d de su padre. Habitualmente. interpret. se desplazaba de un lugar a 'otro mcluía procesiones y batallas y quizás el sacrificio humano de alguno d los actores guerreros que a¡esinaban a Osiris.LA ESCENA EL TEATRO COMIENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO trales. C. Tenemos aquí el primer de estos dramas que se extienden desde entonces hasta Oberammergau pasando por el drama mahometano de la Pasión. que sabemos del drama de la pasión egipcio -probablement la ultima forma generada y por cierto la más dramática. dos ciudades egipcias en el 449 a. Un antropólogo describió una danza de cacería burlesca en la cual casi toda la tribu imita a unos animales llamados canguros 'de las rocas. pero obviamente JOCosos para los espectadores. Es fác. . · Pero cómo y por qué el drama ritual y religioso se transformó en el drama c?mo entretenimiento? ¿Cómo la magia y la leyenda religiosa se convir. pero I-kher-nefe mscnb10 en piedra el relato de cómo construyó una barca para Osiri cómo le dio "un espléndido ropaje y ornamentos" a uno de los acto y él. que muestran cuán bajos. por su propio placer y el de sus visitantes. ahora viaJa de pueblo en pueblo con comedias en las cuales el buk Duk disfrazado . en busca sin duda de fama y de rovec?o. imitan a predicadores cristianos. y el drama por el bien de cual el. en el Antiguo Testamento. licenciosos y cómicos son hoy sus viejos enemigos. La línea tras la se en teatro comercial. y de los hombres que se hallaron en el umbral de la histona en las costas del Mediterráneo oriental. los estudiosos modernos del teatr han hallado dos libros que parecen ser narraciones dramáticas. episodlOs amorosos y cuadros cómicos.

Sófocles y Eurípides. No vemos una sala teatral en funcionamiento y todo lo que ha llegado a significar en cuanto a obras y actores. A veces el teatro comienza antes de aparecer el drama religioso.. con los espectadores ubicados en forma de herradura. en las grandes tragedias de Esquilo. el gran período de Atenas. EL MISTERIO DEL TEATRO GRIEGO No tenemos.. y con cierta clase: de estructura de madera detrás de los actores. damos con un hecho muy curioso y desconcertante. casi' ningún presente. ese teatro prácticamente no tiene historia.LA ESCENA VIVIENTE que mucho después de Tespis. aunque vive en una época en que la literatura se ha convertido en un arte. Como se verá más adelante. que utilizaban máscaras y que "doblaban" sus papeles cuando era necesario. A menos que el tiempo haya destruido algún manuscrito. C. No tiene un pasado determinado y. representadas con bastante acierto en la ciudad que estaba bajo la protección de Palas Atenea. Tenemos noticia 20 21 . CAPÍTULO II LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS Cuando hoy observamos al hombre primitivo y estudiamos los antiguos mitos y leyendas. Sabemos que las obras griegas se daban al aire libre. vemos cómo el teatro surge a la vida. se tomó la molestia de contarnos exactamente cómo se desarrolló el teatro. cuando por fin descubrimos un organismo completo. solo dos teatros del mundo occidental. excepto las obras existentes. Aunque hacen ese teatro hombres civilizados. el Y el medieval. El teatro griego brota totalmente armado. glorioso y completo. en un espacio semicircular. Existe súbitamente. escrita o arqueológica. o de describirnos sus primeras obras. hombres sumamente civilizados. Conocemos que había un coro que cantaba y danzaba en torno de un altar. Cuando hallamos el teatro. Pero no vemos el teatro. Estamos informados de que había solo tres actores que hablaban. ningún escritor de ese siglo V a. de lo que pudo ser el teatro del clásico y grandioso siglo V. y entonces nunca nace el arte superior. literalmente. como Atenea de la frente de Zeus. tuvieron sus raíces en el rito religioso y en la espiritual. noticia alguna.

no de piedra. representaban como parte de las ceremonias anuales en honor de Dwmsos. soberbios. Pero queda el hecho de que las tragedias.. Pero. quien escribió a los setenta y cinco años de la muerte del último gran dramaturgo. . . Las tres empleaban un coro en los mterludios entre escenas y. es la misres ' . . Pero las dos obras en las cuales comentan demasiado brevemente los escenarios. a menudo. las piezas satíricas y las comedias se. sus escultores y arquitectos. ues ras escenano . Pero. Atenas creó la palabra democracia. nmgun esteta m 1stona or gnego. lo que hoy sabemos del teatro griego en su gran época proviene de escenas pintadas en vasos. Aristóteles.. narradas en verso dY b oras ropañadas por un coro cantante y danzante. que era. Las tres eran representadas en ciertas _ceremonias reJ. desde los días de Esquilo. Los griegos contribuyeron a la ciencia con razonamientos inductivos y conceptos que lindan con Einstein. . No obstante. Atenas. Los únicos documentos importantes de que disponemos son los manuscritos de las obras . desde unpu so . un arquitecto romano de los tiempos de César. y de algunas presunciones astutas de los arqueólogos modernos que han excavado. En lo ecpnecta a la trama la estructura de Edipo ReY. dos siglos posterior. en las que se hacía burla de tales leyendas y se caía en una obscéna mímica a cargo de un coro de sátiros. que se referían en una forT?a farsesca gruesa a la vida corriente. Sus filósofos fueron originales y perspicaces. . piezas satíricas. Hasta en la t · ica literaria dramática vemos a menudo un parentesco. el comercio y las minas de oro facultaban a los griegos libres para consagrarse al inte:ecto y a las artes. dedicadas a las leyendas heroicas y que a menudo usaban a los dwses corno solución conveniente para el final. En cuanto al local del escenario -la estructura contra la cual o sobre la cual representaban los actores-. El SiffiO . así como también dios del -:mo. en 1?. nos hacen pensar de cuánto de lo que describen es griego clásico. de Ibsen: ambas obras comienzan JUSto antes de una gran crisis y despliegan.según dijimos -en el último capítulo. la historia de la fecundidad eterna. nos decidiríamos por esto último. 1 a la cúspide de la expresión dramática.exposicion. claro está. si tuviéramos que elegir entre saberlo todo acerca del teatro de Esquilo y tener siete de sus noventa obras. que tuvieron distintos orígenes . de unos pocos cientos de palabras escritas por Aristóteles más de cien años después. pues estaban construidos de madera. TRES CLASES DE OBRAS PARA UN DIOS LA CONTRIBUCIÓN DE ATENAS La Grecia que nada supo de Alejandro el Grande ni de los quistadores romanos fue una curiosa civilización. ' Heródoto hasta Plutarco. de Sófocles. no son las historias de héroes mitologicos . no aplicaron a fines útiles la máquina de vapor que inventaron. Anaxágoras pensaba que el Sol era tan grande como el Peloponeso. gustaba de la conversación. Y las tres estaban relacionadas de una manera u otra con lo que podríamos llamar ideas de la fertilidad. decorados y maquinarias. h' . d . así como de las artes y del atletismo. y los de Pólux. y solo cuarenta y cuatro de quién sabe cuántos cientos perdidos. P Estructuralmente. como proponen otros autores. Las tres estaban escritas en verso. . cuánto es romano imperial y cuánto pertenece al período helenístico intermedio. no tenemos casi conocimiento alguno concreto del teatro clásico gnego y de cómo funcionaba. Y provienen de hombres que nunca lo vieron. y buena parte de Grecia. . .. Quizá debiéramos agregar a la lista los escritos de Vitruvio. Las tres empleaban máscaras. A''l asajes desaparecidos de Platon y nstote . La interpretac10n es muy distmta. indagado y reconstruido los teatros helenísticos construidos por alejandrinos y romanos de uno a tres siglos después de la muerte de Eurípides. . Salvo por los pocos manuscritos de obras.--. la historia de Dionisos era la historia de la naturaleza fértil que cada año muere y renace. los datos son escasos y confusos. hay quienes afirman que la tragedia surgió en realidad de la celebración y adoración de Dionisos. Hay quienes dicen que la tragedia enraizaba en los ritos cerernomales celebrados ante las tumbas de los héroes y de los semidioses. el pasado que condiciona y domina el desarrollo dramático. del pensamiento y de la literatura. p1 aton y ristóteles se molesto ' en escn 'b'Ir d e 11 eno sob re 1 a suprema to A excep ' f'ISico--. · . 'o'n de su drama -dé]' ese de lado el teatro a menos que realIzaci . estaba tan absorbido por la estética de las tragedias que no nos cuenta casi nada del teatro que les dio nacimiento. y comedias. un dios de la naturaleza y de la fertilidad. No quedan materialmente ruinas de los teatros de aquel siglo. y Aristóteles creía que las abejas llevaban un lastre de piedras cuando soplaba viento fuerte. un griego autor de diccionarios. se pue e su evolución desde el teatro griego hasta el actual.:. y ésta se 22 23 .:y· LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY l'NFERIORES LATINOS sobre la clase de vestimenta y calzado que empleaban. cuya imagen era transportada en la procesión inicial y cuyo altar se erigía en el centro de donde se llevaba a cabo la interpretación. d'd d 1 ' manuscrito haya segmdo el cammo de las obras per I as y e os 1 agun . Sm embargo. salvo esto. Los esclavos y el campesinado. Es bastante fácil aceptar que las tres formas tenían una base común o. .-.igiosas y cívicas.es. la sala teatral ha muchi. Más aún. roa que la de Casa de muñecas. en medio de éstas. N t · se ha modificado más allá de todo reconocimiento. y llegó de un El teatro griego presentaba tres clases de obras: tragedi?-s. Eurípides. pero no siempre vivió democráticamente.' . Sin embargo.

los satlros vestlan las p1eles machos cabríos que habían sido sacrificados al dios. Para el autor había un solo teatro: el de Dionisos. que.IORES LATINOS ¿e ""'- ORÍGENES DRAMÁTICOS . fueron a Atenas desde las ciudades. de trágos. Quizá su carro tenía la forma de la nave en la cual se supone que Dionisos visitó el Ática. la narra. rambo ritual heroico mimético en los comienzos de un drama. . .es. que se cantaba a Diomsos. Cuando Roma. riores y los romanos. --$. y la que algunos ven su origen común en la adoración de Dionisos. de culto. donde se asentó para siempre. aún después de siglos. . y durante tres siglos. y en las piezas satíricas. las más antiguas. y también a fines de marzo hasta comienzos de abril. la pieza satíric?. Casi los1 autores piensan que Tespis. hizo bastan:e lo que se supone que hizo Tespis. la península del Peloponeso en la ciudad de Corinto. Sófocles y Eurípides. las obras se convirüeron en el rasgo importante y espectacular. En todo caso. que enseñó al hombre a cultivar la vid y otras frutas Y. Ir al teatro no era hábito cotidiano: estaba limitado a ciertos días fijos de cada año . y compitieron por el honor de ver sus obras representadas en la ciudad que Milton llamó "el ojo de Grecia.y su igual en la comedia -Aristófanesfueron ciudadanos atenienses. . El problema de aprecmr donde y alguien transformo el diti·.. cubrimiento de la comedia y de la tragedia. ganó el primer premio ateniense a la tragedia. un poeta y músico. Baco -como llaman a Dwmsos !os gnegos poste.LA ESCENA 'J!rViENTE.tenía como compañía un conJunto de cabríos. Aristóteles dice que la comedia de las fáhcasJ{0. dio.. A partir de la época de Tespis. Y quizá se convirtió en la nave sobre ruedas -registrada en las pinturas de los vasos. que cerca de · otro hace de Tespis el decimosexto en la hsta de mnovadores.Clon Y· hasta interpretaba episodios dramáticos. si el innovador no fue Tespis. lo cual aconteció en.. tos. Las obras más importantes eran representadas primero . . mucho más importantes. gundas. las leyendas de bían sido suplantadas en los ditirambos por las aventuras de los her<:.C. aunque la tragedia ignoró casi completo las personales de su dios favorito. es vía incierto. habría escrito los primeros versos formales que reem.allí.C. LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY l'NFER. Tod<? este en vincularse con Dionisos lo prepara a uno para descubnr que la labra "tragedia" proviene del griego.:· Parece cierto que el cambio del ditirambo al se produJo a mediados del siglo vrr y. eran conocidas como las Grandes Dionisíacas. Pero por er:oca que la tragedia estaba pronta a aparecer. triunfante sobre Cartago. podemos aceptar que tomó su carruaje y fue hacia esa ciudad siempre hospitalaria. la isla de Lesbos.os bosqu:s un falo. aun las cortes de jus- 25 .en la cual el sacerdote de Dionisos. conocidas como las Leneas con el tiempo fueron reservadas principalmente para las comedias. al pie de la Acrópolis. la tragedia griega.': teles dijo que los dorios del Peloponeso reclamaban como suyo el des-. quien vivió en el Atica. estas de l.. Menandro. .puso a su compama en un carro y dio representaciones en otras ciudades. macho cabrío. Las primeras. Los tres grandes trágicos -Esquilo. Un autor anüguo lo se• gundo respecto de otro llamado Epígenes. Los FESTIVALES DIONISÍAOOS DE ATENAS El teatro tenía una importancia vital para los atenienses. Desde que en el año 534 a. También lo fue un autor menor. Sin duda el hombre que se s. y que fue destruida y renació como deidad. La tradición dice que Tespis fue también el primer empresario de giras cuando -como observamos en el capítulo primero. Si hubo autores de esa era que no nacieron a la sombra del Partenón. refiejaba eh los símbolos fálicos portados por los actores la primitiva. fueron repuestas en tierras distantes. Alrededor del año 600 a. se. con sus sátiros tañedores de flauta.. la madre de las artes y de la elocuencia".1 c.. se dedicó a construir su imperio y además a producir obras teatrales. Y allí Esquilo Y sus sucesores compitieron por los premios. luego se repetían en las provincias Y. Era una semana de vacaciones: se suspendía todo comercio y las oficinas gubernamentales cerraban. En la adoración a Dionisos. o de la Ciudad. _ongmanamente. El esplendor Y la preeminencia de las Grandes Dionisíacas atraían visitantes de todo el mundo griego. e]Jl' ditirambo contaba la historia de esa divimdad nacida de Zeus Y mortal.y la recen estar tan envueltas con los tributos del dios del vmo. sus dramaturgos hicieron poco más que traducir o adaptar las obras griegas. íf Ciertos autores están en un acuerdo reconfortante entre SI Y ?on¡r' Aristóteles sobre la teoría de !a tragedia nació del o no coral. Atenas fue la capital teatral del mundo griego. pues constituía la culminación de su ritual religioso y cívico... canto. Las fiestas dedicadas a Dionisia tenían lugar a fines de enero y comienzo de febrero. que eran himnos lascivos en honor de Falo. Fue entonces cuando dominó la tragedia. entraba en el teatro al comienzo de los festivales dionisíacos. las islas y las colonias por las que se extendía la cultura griega desde Sicilia e Italia hasta el Asia Menor. la y pañero de Dionisos. Arión de. .i plazaron las palabras improvisadas del ditirambo.. el paso al introducir al actor que hablaba con el coro.f¿ Desde entonces. Ansto. quien escribió farsas domésticas y vivió casi cien años después de Aristófanes y doscientos después de Tespis.paro del coro y se puso frente a él se convirtió en ese momento en el pnmer dra24 maturgo a1 mismo tiempo que en el primer actor.

Los últimos estaban dedicados a las obras que competían por los premios anuales. Si alguna vez tuvo el teatro romano la significación religiosa y cívica del griego.. En un principio. En el segundo día. habría actuado ciento veintiocho veces en doce meses. Después de los tres días de competencia. 26 27 . la ciudad añadió la competencia de comedias. C. Sófocles escribió más de cien y ganó dieciocho concursos. El gusto de los romanos por la combinación de obras. Cuando a veces se dejaba de lado la pleza satmca. y a deportes.LA ESCENA VIVIENTE' LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS ticia. o se las reemplazaba con pantomimas. pero más tarde. se reservaba un tiempo para la crítica severa y el otorgamiento del premio anual a cargo de un reducido jurado elegido al azar. julio. JUego: Y diversión general. La crueldad y la vwlencm de los JUegos y espectáculos que se realizaban en los mismos anfiteatros que las obras -y a menudo en una misma función. En cada uno de estos tres días. juegos y espectáculos violentos era tan grande que a veces hubo funciones nocturnas a la luz de las antorchas. En El asno de oro. había un tercer tipo. EL DRAMA ROMANO DEGRADADO También Roma tuvo sus festivales dramáticos. la producción física de cada obra estaba a cargo de un cmdadano neo. un escritor latino introdujo una tragedia griega traducida. al que llamaríamos un mecenas. y los autores nuevos. se ofrecían ludi en cuarenta y ocho fechas. . C. aún no probados. tales como boxeo y bailes en la cuerda floja. Un resultado inevitable era la organización de claques aplaudir a _ciertos actores y abuchear a otros.e. . . Cada año. Al principio dedicó un solo día a cinco obras cómicas de distintos autores. Esquilo. más tarde se cobró una pequeña cantidad y se dieron entradas a quienes no tenían los el costo. Los magistrados cuyo deber era suministrar juegos para las multitudes. los espectáculos dramáticos más populares fueron las pantomimas. Las obras eran cada vez más licenciosas. y que entonces se lo honraba con el título de Khoregós ( corega) . al parecer. Los autores' griegos eran enormemente prolíficos. pagaba los trajes y utilería y asumía todos los riesgos de la producción y presentación. y Eurípides. como un triunfo bélico o el funeral de un ciudadano importante. Las coéforas. se le entregaba dinero en proporción con su éxito. Se infiltraron las representaciones farsescas de provincias y. El Estado pagaba a los actores. . que recurrían a la música. durante el siglo V. un autor muy popular de la época.era afín con el de "pan y circo" con que la clase gobernante divertía y aplacaba al proletariado. Cuando todas estas obras trataban un mismo mito o un grupo único de personajes relacionados recibían eJ nombre de tetralogía. y a veces como premio hojas de palmas o coronas de plata u oro. . la casa de los Atridas. lo que es bastante interesante. los trajes y decorados para volver a contar los mitos griegos. pero quizás debido a su tratamiento no convencional de los dioses y de personajes sagrados no obtuvo más que cinco victorias. Los llamaban ludi (juegos). Se dice que Roscio. Además de las fiestas dramáticas atenienses. El actor-empresario tenía su compañía de esclavos libertos Y extranjeros. cuadros vivos o danzas lascivas.. dieciocho de Eurípides. en el año 240 a. Compraba una obra al autor o adaptador. Se supone que Eurípides escribió noventa y dos. pero Sófocles se limitaba en sus tragedias para concurso a un solo lo hizo rara vez si lo hizo. Las grandes Dionisíacas duraban cmco o seis dtas. Luego se representó una comedia cada tarde. En un principio la entrada al teatro era libre. en general.iba en aumento. a veces en el se realizaban los concursos ditirámbicos.. tenían la posibilidad de una "puesta a prueba". las Dionisíacas Rurales. De las trescientas obras escritas por los tres dramaturgos. El pnmer dia estaba dedicado a una gran procesión conducida por de Dionisos en su flota de supuestas naves. C. se han perdido todos los manuscritos menos treinta y tres: nos quedan siete de Esquilo. Las y Proteo. ocho de Sófocles y. todas se referían a la tra?edia d. desaparecida pieza satírica. El motivo subyacente en los ludi -que eran siempre gratuitos. En el año anterior a la muerte de Sila. la danza. Se ?ice que quilo escribió noventa obras y que ganó trece veces el pnmer premio. los ludi se celebraban en abril. la perdió rápidamente y se convirtió meramente en el "negocio del espectáculo" (Show business/. Los autores que competirían eran seleccionados por un funcionario denominado árkhon (arconte) . se presentaba un autor distinto con tres tragedias y una pieza satírica. Apareció el empresario comercial. representada en el año 458 a. llevadas a cabo en las poblaciones del Atica en diciembre. como se denominaría actualmente. en cualquier ocasión conveniente. setiembre y noviembre. que incluía Agamenón. después de las tragedias del día. Medio siglo después de haber instituido Atenas los primeros concursos de tragedias. Si la obra resultaba popular. se volvieron a los profesionales para las obras y para las representaciones. porque estaban dedicados en un principio íntegramente a deportes y entretenimientos. Allí se pres·entaban las obras ganadoras de Atenas. de medios para pagarlas. en el 78 a. a las obras interrelacionadas se las llamaba trilogía. PANTOMIMAS EN VEZ DE OBRAS Durante el Imperio. nmguna. Un buen ejemplo de tetralogía es' La orestíada de Esquilo.

El diseñador dispuesto que un torrente se abriera desde la cima de la montaña y cayera haCla un lado. describe uno . Sus párpados se movían 28 Un rasgo singular y curioso del teatro griego fue el coro que se mantuvo desde los días del antiguo ditirambo. el dios Mercurio llegaba danzando hasta Pans y despues de darle una manzana de oro.. el Mandacus romano. . Cua_ndo Esquilo añadió otro actor al que Tespis había introducido. "Venus comenzaba a bailar al son de la música. pues en las representaciones pantomímicas de mitos clásicos. Venus antes del matnmomo.• las órdenes de Júpiter. Venus. A veces hablaban por boca de su Jefe o se lamentaban y discutían entre sí. .. Minerva. JOvenes de ambos se movían con dignidad en las graciosas ondulacwnes de la danza p1rnca lujuriosamente o se abrían bien para lanzar miradas apasionadas de modo que a veces parecía que solo sus ojos danzaban". el coro aún desempeñaba una parte en la 29 . al parecer a cargo de los animales. . . Luego venía Minerva. y el fondo desaparecía [el telón caía en una hendedura del piso] para descubrir una representación mucho más complicada". . y entonces la maquinaria escénica se ponía en movimiento la tierra parecía abrirse y la montaña desaparecía de la vista. mundo. Para meJor mostrar su figura perfecta la cubría solo un mandil de fina gasa. En las obras de Sófocles. un bufón etrusco. con pasos lentos Y morosos Y una suave ondulación de caderas y cabeza . su propia contraparte humana. b1en alta. Después de dar Las suplicantes.. El personaje que seguía era Juno. Se supone que Tespis tenía. " Entonces se abría una fuente de vino mezclado con azafrán desde una fuente oculta en la cima de la montaña y sus numerosos salpicaban con una lluvia perfumada las cabras que allí pastaban de modo que su blanco pelo se teñía del rico amarillo asociado mente.) griega . recubierta de césped y cantidades de árboles plantados. interpretado por una joven. Estos hombres -que a menudo aparecían con trajes de mujeres. el pastor frigio. (De MANTZIUs..cantaban se movían según patrones rítmicos. (De Theater Workshop. una trompeta tocaba la retirada .. Al compás de sentimentales aires lidios.. hizo pos1ble el diálogo y el papel del coro disminuyó en importancia. . y un joven se paseaba por el lugar. A Histo1'y of Theatrical Art in Ancient and Modern Times. 1937.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS escrito alrededor del año 150 de nuestra era.. le explicaba por señas . Prometía :'con gestos tensos . un conjunto de hermosos. Juno avanzaba calmosamente" y Minerva con "contorswnes rápidas y excitadas". diosas y mortales iban tan escasamente vestidas como la joven de este dibujo.. El joven Paris le entregaba gustosamente la manzana en prueba de su victoria . . . corriendo.. vestido con flotante traje asiático y con una tiara de oro en la cabeza. de muy bellos una de extrarasgos. y Venus "por toda una escuela de pequeños felices que la rodeaban en tropel. La escena representaba una montaña boscosa famoso Monte Ida de Homero imponente pieza de arqmtectura escemca. ' e! EL CORO Y LOS ACTORES GRIEGOS Juno iba acompañado por Cástor y Pólux. . Podría haber sido cualquiera de ambas cosas. Representaba a París.. a la derecha. que lo casaría [a Paris] con la mujer más hermosa del Dos CLOWNs ROMANos.) ACTRIZ O BAILARINA ROMANA. tan y de piel que se los podría haber tomado por verdaderos cupidos del cielo . A poco. Un rebaño de cabras pastaba allí. Luego adelanta?a un hermoso joven. A la izquierda.de esos espectáculos. por dos jóvenes que representaban el Terror y el Temor. . La ordinaria belleza . El perfume llenaba todo el anfiteatro. Esqmlo reduJo el numero a doce. un cor? de miembros. .. y luego Sófocles lo aumentó a quince. a los rebaños que pacían en el Monte Ida. que representaba el juicio de Delante del "a modo de preludio. .

Eurípides redujo aún más la significación del coro. pero menor. a menudo había un grado considerable de acción violenta y expresión emocional. Aunque los romanos siguieron la costumbre griega y no permitieron que intervinieran actrices en las comedias o tragedias clásicas.) CORO ENMASCARADO DE HACE AÑos. Sófocles mejoró las máscaras de género que empleara Tespis. El actor griego tenía que ser un artista muy habilidoso y versátil.C. y RoB!1NSON. (De BrEBER. Thel History of the Greek and Roman Theatre. (Del ]ournal of Hellenic Studies. y ciertos pasajes líricos tenían que ser cantados con el acompañamiento de un ejecutante de flauta. los papeles principales estaban casi siempre a cargo de mujeres. En la cerámica griega del siglo v hallamos figuras pintadas que deben de representar a los integrantes enmascarados del coro. estaba arraigada en el ritual religioso. 1890. Existe una teoría más bien dudosa de que Sófocles introdujo un cuarto actor en Edipo en Colana.) 30 31 !: . También e CoROS DE COMEDIAS. abajo son avestruces montadas. La comedia de Aristófanes. 1. once en Las fenicias. y la oda coral se convirtió casi en un interludio lírico entre escenas dramáticas. eran más populares. En las farsas y en especial en las pantomimas y en los cuadros. Boston Museum Catalog of Etruscan and Roman V ases. obra que escribió cuando tenía alrededor de noventa años. en el centro se ven hombres a caballo. los que. aparecen en frasco de la antigua Micenas. Arriba se ven sátiros. patria Agamenón. emplearon hasta seis actores en una obra. que se dividía en dos para las escenas de disputas. o que usara un rostro simulado de hilo.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY JINFERIORES LATINOS trama. también como el coro. y aun después que hubo desaparecido el coro continuó el uso de la máscara en la Nueva Comedia del griego Menandro y en las obras romanas de Plauto y de Terencio. En todas partes se utilizó la máscara mucho antes de que Tespis se pintara la cara con verdolaga. que era mucho más estricta y complicada en su forma. Mediante el uso de máscaras y haciendo más de un papel cada actor (lo cual era práctica común) . De Commoediae Atticae. la máscara es otro rasgo del drama griego ajeno a nuestras ideas de la representación dramática y. Estas figuras con cabezas de males. albayalde y rojo cinabrio. que los arqueólogos por el año 1200 a. y Eurípides. (. Difícilmente parece posible.893. PoPPELREUTER. quizá demonios. 1893. Licurgo preparó textos auténticos y cuidó de que los actores los siguieran estrictamente. empleaba un coro de veinticuatro miembros. porque el cuarto actor era innecesario. a medida que decaía la escena romana. Esquilo pudo tener seis personajes en Agamenón. MÁSCARAS TRAJES y Al igual que el coro. quizás en Los caballeros de Aristófanes. Imagínese la dificultad de interpretar mujeres como Electra!) Si bien mayor parte de sus discursos eran declamados solemnemente. al tallar rostros en madera y pintarlos además.. Los auditorios griegos eran sumamente críticos con la articulación de los actores y con el tratamiento que éstos dieran al texto. Cuando en el siglo IV los actores comenzaron a tomarse ciertas libertades con sus partes en un teatro donde no se podía esconder al apuntador.

En algunas de las comedias de Aristófanes. era más grande que su cara natural y sus rasgos eran más visibles a las largas distancias de los teatros que a veces albergaban 15. Para separar del coro a los actores y para acordarlos con las máscaras de tamaño exagerado. cuando un personaje hizo su aparición en el papel de Sócrates.y los trajes de la época. el ónkos. contraste con el coro. los trajes utilizados por los actores eran una especie de compromiso feliz entre la exactitud histórica -imposible para ellos. el estado de ánimo y hasta el rango de un personaje. El chitón. Tanto el coro como los actores utilizaban máscaras. Sin embargo. (De NAVARRE. Este dibujo de una estatuilla muestra la máscara. prestaba un grave aspecto que habrá ayudado al actor a sentir y transmitir la solemnidad de los personajes heroicos.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS se empleó el corcho y. LA ESCASA INFORMACIÓN DE VITRUVIO Todo lo que hasta aquí hemos escrito debería estar abundantemente plagado de "se supone". ACTOR TRÁGICO ROMANO. "se dice" y "probablemente". podía quedar escondido tras la larga vestidura.) En las comedias. Sin máscaras de distinto diseño. Cuando a describir el teatro físico en que se representaron las obras gne15as. La máscara indicaba la edad. Aunque las tragedias se referían a gente de la época homérica. Además. nos . Le Théfitre grec. pues en la representación de Las nubes. que aumentaba la altura del actor con su gruesa suela. Nadie sabe con exactitud en qué período aparecieron estos elementos para dar una altura impresionante. su uso sirvió a varios propósitos prácticos. aquéllos empleaban en la tragedia un peinado exagerado. el filósofo se puso de pie para que el auditorio pudiera apreciar la semejanza. Las trágicas eran por lo común serenas y hermosas. Un escritor romano del siglo I describe una máscara que tenía un lado alegre y el otro serio. Una desventaja de la máscara era. trataron de describirlo con algún 33 32 . y quizás un calzado de suela muy alta. salvo cuando aparecían dioses o figuras mitológicas. que usaba calzado bajo. en un terreno aún más inseguro. los personajes contemporáneos tenían tan solo el calzado corriente. Los dos objetos que hay debajo son para asegurar la estatuilla a una base. Aunque el origen de la máscara fue religioso. giro que se emplea para señalar si una situación es trágica. El auditorio tenía que recurrir a su imaginación cuando las líneas del diálogo indicaban un cambio de estado de ánimo en un personaje. Vrtruvro Y Pólux. el chitón y el manto más corto que se podía usar sobre éste eran de colores vívidos (lo cual nos recuerda que las estatuas de Fidias y de otros escultores griegos no fueron el mármol blanco y frío con el que ahora asociamos el arte clásico. Con algún relleno los actores evitaban parecer delgados. aunque los rasgos aterradores de las furias en Las euménides hayan creado el pánico durante la primera representación de la tragedia de Esquilo. Las bocas muy abiertas hacen suponer que habrían permitido el uso de alguna clase de megáfono para aumentar la potencia de las voces de los actores. por supuesto. Solo dos escntores antiguos. con lo cual el actor podía variar la expresión de su rostro según volviera al auditorio uno u otro lado. El coturno. le hubiera resultado difícil a un actor representar dos papeles. en Roma. abejas y ranas.000 espectadores. el coro llevaba máscaras de aves. o vestidura larga que va del cuello a los tobillos. sino que estaban pintadas alegremente con colores realistas) . acorde con la calamidad acontecida fuera del escenario. la inmovilidad de la expresión. la terracota o barro cocido. El realismo de las máscaras de personas contemporáneas debe de haber sido muy fiel. como la máscara calzaba en la cabeza del actor como un casco. pero quedaba la posibilidad de que un actor que se retiraba de escena con un rostro feliz volviera con un semblante apenado. Los trajes de la comedia eran del estilo de la época. el kóthornos (coturno. Allí está el origen de la distinción entre calzar el coturno no.

sobre un pequeño teatro contemporáneo del Asia Menor -que algunos piensan que ni siquiera era teatro. en el siglo v. para elande metros el e el"' 1ametro. el lugar donde. y Vitruvio hace referencia a algunos que aportarían ciertos datos. El teatro helenístico difería del teatro del siglo v a.). y las cenizas del Vesubio conservaron en Pompeya pinturas de los escenarios romanos y hasta ele los actores que en ellos aparecieron. Pero el pnmer teatro de piedra en ese lugar. Es todavía más voluble -ochenta palabras en total . especie de enciclopedia. cien años antes. la disposición de los asientos y la altura de los escenarios en los teatros romanos y helenísticos.C. del helenístico queda muy poco. Como en los primeros teatros. 34 LA FORMA DEL TEATRO Tenemos razones para creer que. casi nada. comedia y piezas satíricas.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY fNFERIORES LATINOS detalle. en el siglo u. sobre las catapultas y hasta sobre astronomía. circular. A menudo no indicaron con claridad si se referían al teatro romano. en días muy anteriores a Tesr:is.para algo que pareció de suma importancia a la gente de teatro del siglo xv en Italia: los tres tipos de decorados utilizados en su propia época para las formas dramáticas establecidas por los griegos: tragedia."1 ugar. Escribe. Se habían perdido muchos manuscritos antiguos. cicloramas y dispositivos de iluminación. Vitruvio escribió su De Architectura poco antes del nacimiento de Cristo. y que el coro apaPecía en un espacio llano. La estructura actual data de la época de Nerón. El teatro "circular" se estaba haciendo TEATRO HELENISTA. quien escribe en los días del Imperio Romano. los espectadores tomaban asiento. Suponemos que poco antes de Tespis se habrá considerado conveniente ubicar la orkhéstra donde dos montes se encontraban y formaran una concavidad natural rodeada por un terreno en pendiente. podemos suponer que provinieron de los orígenes áticos.C. Dedica mucho espacio a "las columnatas y pasajes detrás de las escenas". Pero las reliquias y constancias de los teatros griegos y helenísticos no son ni aproximadamente tan vastas. Como lo denomina por el nombre griego períaktoi (pl. poca evidencia nos queda. Pero casi todo lo que ha escrito acerca del teatro se refiere a la acústica: "cómo hacer que las voces del escenario se elevaran más clara y suavemente a los oídos de los espectadores". El único comentario directo de Vitruvio sobre el teatro ateniense clásico sugiere que un hombre "que estaba a cargo de la escena" para una obra de Esquilo pintó decorados en perspectiva. los relojes de sol y el "estuco en los lugares húmedos". En De Architectura. sobre los acueductos. por su escenario elevado y. En realidad. incluidos puertas trampas. salvo las ruinas arquitectónicas. simplemente enumera los componentes del escenario. En cuanto al auditorio. Acuerda unas sesenta palabras a un dispositivo para transformaciones escénicas que aún nos intriga. con una orkhéstra de fue construido solo cien años después. Sabemos que el pnmer teatro de D10msos fue en Atenas. con alguna aspereza. por las rampas que a él llevaban.cuyo fondo escénico. el coro ditirámbico cantaba y bailaba en de la gente cmd d y del campesinado. Esta reconstrucción está basada en las ruinas de un teatro construido en el siglo IV a.) 35 . Podemos ver auditorios romanos e indicios bastante buenos de las paredes de los escenarios romanos en los teatros que se extienden del Asia Menor a Francia y España. grúas. al helenístico o al verdaderamente clásico. donde aparecía el coro. esta or kh es zar" _ ha sido descubierta por los arqueólogos. nada sabemos de él. Trabajaban con la gran desventaja de tratar de estudiar cosas muertas y desaparecidas mucho tiempo antes. cr veinticuatro · ' t ra . cuando el escenano adqumo la forma helenística. a veces. Vitruvio tiene mucho que decir sobre la construcción de templos y baños y casas de campo. No había una imprenta que estimulara la redacción de libros descriptivos y técnicos o que conservara los diarios. Pólux. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. y Pólux redactó su Onomasticón. Y del griego clásico. era un revoltijo de formas arquitectónicas mal avenidas. los asientos rodeaban más de la mitad del círculo de la orquesta. sino un lugar de reunión. Además ele las oscuridades ele Vitruvio y ele Plux. así como a las proporciones de las orquestas. pintado con falsa perspectiva.

cavea. Los teatros que nos interesan -tanto gnegos como romanos. un tipo helenístico desarrollado claramente de aquél. y en latín. y que había entradas laterales entre las alas de ese edificio y el auditorio. y el romano.C. No sabemos cuándo comenzaron los griegos a excavar una para convertirla en auditorio. frente al semicírculo de asientos. (En griego a la concavidad se la denomma koilon. El helenístico tenía tres metros y medio de altura.. Pero solo de esto estamos seguros..entre la skené y la orkhéstra.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS menos circular. El escenario clásico estaba a un mismo nivel con la orkhéstra o se elevaba sobre ella solo uno o dos escalones bajos. nos sumergimos en probay suposiciones. la convirtió en "teatro" y la utilizó para designar la totalidad de la sala teatral. la palabra que los griegos empleaban para los asientos que cubrían la concavidad de una ladera. a diferencia del romano. En realidad. algunos autores gustan reconocer un tipo mixto que llaman grecorromano. mientras los griegos abandonaron koilón por théatron. De modo que no busquemos a'go que no podremos hallar: un tipo del teatro clásico. uno y medio. Algo parecido se hizo con otra palabra griega. occidental tomó théatron. por tres puertas. No tenemos idea de cuándo la skené se convirtió en una estructura de dos o tres pisos. luego dispusieron de bancos de madera. Lo que llamamos escena en una obra. skené. en muchísimas ciudades. por lo menos en lo que concierne al escenario. Esta última fue la palabra romana para auditorio. en Atenas se ubicaba una skené sobre un borde de la orkhéstra. Incluso hay cierta confusión con la palabra proskénion. instaló asientos de piedra. significaba algo delante ele la skené. o teatro. Y dos er: el Asia Menor.) Se supone que en un principio los espectadores permanecían de pie 0 sentados sobre la ladera. ' ' Lo único que parece definido y claro en el teatro griecro último es la orkhéstra Y el auditorio. que a veces se tomó como la pared ele la misma skené. Quedan restos de los gloriosos auditorios de ese período tardío: el hermoso teatro tallado en período de qmmentos años. y una variedad romana pura. En el año 465 a. y que era por cierto un lugar cómodo para un cambio rápido de máscara y traje cuando un actor interpretaba dos o tres papeles. skené. Cuando Licurgo r·econstruyó el teatro de Dionisos. La teoría común es la de que estaba destinada a proporcionar un vestuario para los actores y el coro. Europa. Cuando tratamos de enterarnosb del esce-siquiera escenario helenístico-. los asier:tos estaban excavados en la roca natural ya por el siglo v. el elevado arco de asientos que miran hacia el ampho valle de Pérgamo.ruinas que de ellos quedaron o por alusiones históricas: Sm duda alguna hubo muchos más.fueron construidos durante un 36 Con el transcurso del tiempo. proviene de la palabra empleada para una barraca o pabellón ele mad::ra. en numerosos países y bajo condiciones políticas. es riesgoso suponer que existió patron alguno las formas en desarrollo. raciales y culturales muy diferentes. Es seguro que en el siglo v se utilizó el techo de la skené como lugar donde pudiera aparecer un dios que resolviera las dificultades ele la trama o ·de donde se lo descendía con una grúa. En Sicilia. por interacción del helenístico y del romano. S\e conoce la ubicación de estos teatro& unos cuarenta. én el escenario o aun la escenografía pintada.. Algunos estudiosos que procuraron reconstruir los teatros helenísticos creen que ese techo se convirtió en un segundo escenario al contar con otra pared detrás del mismo y otros proponen un tercer piso para los dioses y la maquinaria. Era inevitable una diversidad en la estructura. Además. que la pared estuvo atravesada. y la estructura pura casi de miniatura en Priene. LA "sKENÉ" O FONDO ESCÉNICO MAPA DE LOS TEATROS HELENÍSTICOS. 3'7 . De una cosa podemos estar seguros: la altura del escenario en los diversos períodos.C. costumbre que se extendw rapidamente por todo el mundo helenístico. la roca de las ruinas bien conservadas de Epidauro en Grecia. el cual parece haber rodeado dos de la orkhéstra en el siglo v. Sabemos que tenía unas cortas alas en cada extremo. y otras veces como el lugar ele actuación -o sea lo que llamaríamos escenario. que deriva de la palabra griega que significa "ver". más tarde o más temprano. alre333 a. El helenístico era poco profundo. En todo caso la skené se convirtió en un rasgo común a todos los teatros griegos del período helenístico. por las .

En el sur de Italia. La república romana. De tal modo. y pronto se destruyó. cuando la república se estaba convirtiendo en imperio. paneles y cornisas. Tema ra1ces gnegas y locales. El helenístico tenía una orkhéstra circular íntegra delante de la skené.C. se desarrolló la fabula togata -"fábula".LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY fNFERIORES LATINOS EL TEATRO ROMANO Cuando llegamos al teatro romano. En muchos. con una tradición de simplicidad casi espartana. redujeron la orkhéstra. de la época victoriana. y del tipo más mdecoroso. En Roma. disminuida. (Dibujo de GERDA BEdKER WITH. con su manía de la construcción en arcada. Poco después de la época de Aristófanes. a un semicírculo y. las hileras de asientos se convertían en gradas que llevaban al altar y el todo quedaba disfrazado como un templo. los romanos construían el auditorio inclinado. los griegos escribieron en Siracusa farsas que no tenían coro y se refirieron primero a figuras mitológicas y más tarde a episodios cotidianos. el auditorio estaba protegido por marquesinas y el escenario tenía un techo largo y angosto. Mucho antes de los días del Imperio Romano. * En algunos autores este vocablo aparece castellanizado como "fliacas". Era teatro de comedia. tanto las obras como los actores de tales farsas eran '1' TEATRO ROMANO. y lo logró levantando un templo a Venus Victrix sobre la última fila del auditorio. se convirtió en un lugar donde se colocaban asientos no fijos para la oficialidad romana y los visitantes distinguidos. Los romanos tranquilamente unieron la skené con el auditorio. En el 55 a. Como se verá por una comparación con los planos de las páginas 41 y 42. y con tres puertas por la parte trasera y una a cada lado. y la orkhéstra. y fruncía el ceño ante el teatro institución sibarita y corruptora. en Pompeya y quizás en otros lugares. Con toda razón se puede creer que existían esos escenarios para las rústicas farsas atellanae que se originarán mucho después en la Campania. Más tarde. Merced a una pintura mural italiana sabemos que se presentaban bailarines en plataformas rústicas.ubicó el escenario de la skené sobre el borde de la orkhéstra. El llamado grecorromano -que se extendió de una costa a la otra del Mediterráneo poco antes del nacimiento de Cristo. pero no vacilaban en erigir una estructura libre como ésta. El escenario era más bajo y más angosto que el helenístico. Donde había una ladera conveniente. al sur de Roma. Pompeyo se aventuró a construir un teatro permanente de piedra. (Esto nos recuerda el famoso Y di_stinguido Museo de Boston. y se referían a personajes ordinarios de la época. Unos pocos escalones llevaban hasta el escenario.) 39 1' i :: 38 ' ¡ i! 1 li . dotadas a veces de algunos pocos escalones. * y hoy encontramos en los vasos antiguos escenas que muestran a los actores en plataformas de madera toscas y bajas. (N_ del T. miraba con desdén la "degeneración" del arte griego y de todo aquello de lo que tuviera ese origen. Italia tuvo un teamucho más y popular. a menudo levantaron el teatro íntegro como estructura libre sobre el nivel del suelo. El coro y los actores estaban limitados al escenario inferior. al tiempo que un miembro de la compañía recogía monedas entre los espectadores. la zona para las gradas se había reducido a un semicírculo.. En la página 39 aparece una reconstrucción. El primer teatro fue construido madera en el 179 a. o comedia. cuando los bostomanos correctos podían acudir libremente porque pagaban la entrada para ver un museo de curiosidades y asistían gratuitamente a la obra. tales como intrigas doméstic_as y tunanterías de todas clases. que estaba ricamente adornado con columnas.) denominados phlyákes. y sus crueles espectáculos dominaron los entretenimientos romanos.) Solo otros dos teatros permanentes precedieron al enorme Coliseo. hubo pequeños teatros completamente techados. Basado esencialmente en las ruinas de Aspendos. pisamos un terreno bastante sólido. en el sur del Asia Menor. pero desde Inglaterra y España hasta el Asia Menor se levantó un gran número de teatros romanos. donde la comedia parece haber gustado más que la tragedia.C. "con trajes locales"-.

Estos pla. Los períaktoi eran prismas con diferentes indicaciones escénicas -probablemente estilizadas.. mostrada en esta página. GRECORROMANO Y ROMANO. arriba. el héroe de Esquilo.p. A veces.C. un ejemplo del llamado tipo grecorromano. o si eran simple-mente los períaktoi que describen Vitruvio y Pólux.dibujadas en sus tres caras (véase p.os muestran tres tipos ge-nerales de teatros clásicos. The· History of the Greek and Roman Theater. el teatro helenístico de· Epidauro. Sófocles. pero era más común la disposición del' de Herodes Atticus. The Development of the· Theatre. en los teatros romanos. Había algún decorado pintado. No sabemos si consistía en paneles adornados que se ubicaban entre las columnas de la skené. En el año 458 a. habia pasajes entre los espectadores Y. entraba en un carruaje. con el escenario sobre la orkhéstra. en Atenas. En la página opuesta. Aparentemente se los 40 4L . con pasajes (llamado cada uno párodos) entre el edificio del escenario y la zona del auditorio. Abajo. y NrcoLL. que Aristóteles atribuye a. Y Vitruvio.) DECORADOS Y MAQUINARIAS El teatro griego del siglo v y el helenístico que lo sucedió no fue-ron tan austeros como para excluir el espectáculo y los recursos escé-nicos. a Esquilo. (De BrEBER.. Agamenón. el escenario. 86).LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS HELENÍSTICO.

abajo. (De MANTZIUS.. Las figuras cómicas vestían pantalones ajustados. C. Hércules golpea en una puer•l. Tres escenas de phlyakes.) ORKESTRA 43 . no griegos. Aquiles observa a su anciano tutor. asiáticos más bien. Las "tragedias hilarantes" florecieron en las colonias griega·• en el sur de Italia alrededor del año 300 a.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS LA COMEDIA HACIA EL AÑO 300 A. mientras lo empUjan para hacerle subir los escalones que unían el rudimentario escenario con el suelo. A la derecha. disputa entre un jovPn y un anciano. hacían burla de la tragedia clásica o presentaban escenas cómicas de la vida cotidiana. en el centro. término usado para las obras y los actores.C. A History of Theatrical Art in Ancient and Modern Times.

"aposentos privados. pues dice: "Camino por el aire y contemplo el Sol".casi tod. El teatro influye sobre las obras. pero no sabemos si giraba sobre un eje o si se movía sobre ruedas como un moderno carro escénico.de Eurípides. Al acercarnos al teatro romano las maquinarias escemcas van Pólux enumera diecinueve. Las entradas laterales.) * 44 M e khané (máquina). el coro puede parecer una interrupción absurda y. Veamos ahora cómo el teatro clásico griego influía en el autor teatral. La mekha.. como el de preparar el asesinato de su marido o el de dar algún paso en bien de la comunidad se le aparecen quince visitantes.as podría. sobre el teatro. Era éste. Como Shakespeare. alto para sacar de escena un cadáver o algún personaJe. Eran las que llamaríamos limitaciones literarias: convenciones de la forma dramática atribuibles al ditirambo. Pólux describe una grúa descendía de lo. algunas veces J. responde Eurípides.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS colocaba a los lados de la skené. Los autores teatrales. un dispositivo que permitía la aparición de un dws sobre un escenano superior o en el aire. Tanto el teatro El autor de tragedias griegas debió enfrentar otras limitaciones además de las derivadas del teatro físico. es el coro. de Aristófanes.né * era. una de las laterales se suponía que llevaba a la habitación de un personaje secundario o a las habitaciones de los huéspedes. estatuas y otros objetos propios de reyes". la Las nubes. dentro de algunos límites. pero por lo menos dos elementos llamativos de la maquinaria escénica aparecieron en el siglo V: el ekkyklema y la meklané. "me haré sacar sobre ruedas" . al mismo tiempo.ntadas en el siglo V. de su espíritu. con columnas. recurrieron a personajes que describían las cosas que los espectadores no podían ver pero que debían imaginar. Para espectadores acostumbrados al drama personal e íntimo. en un caso.n haber sido empleadas en la época V1truv10 descnbe tres tipos de montajes escénicos: para la tragedia. para l. Nadie sabe cuándo los períaktoi se usaron por pnmera vez. que eran directores y. frontones. Pólux escribe sobre una "máquina de relámpagos" que podría haber consistido en un períaktoi con zigzags pintados sobre negro. o lo descendía al nivel de los seres humanos. Las tres clases de decorados de Vitruvio corresponden a las tres formas teatrales escritas y represe. traductor de obras griegas y. a menudo. SI ayuda mucho que los quince visitantes se pongan a bailar.. Cuando Gilbert Murray. ubicadas entre los extremos del auditorio y la skené. Y las obras. sus resultados podían ser exhibidos a los espectadores medmnte el ekkyklema. Sócrates parece esta: suspendido mediante una máquina así. y de ahí la conocida 45 . o representaba un altar en ruinas o una prisión. y para las "escenas satíricas" "árboles. le a q'. y cómo éste utilizaba las convenciones propias de ese teatro para alcanzar la eficacia teatral. d·e " sacar sobre ruedas". en que Dicaeopolis llama a la puerta de Y. LIMITAG:'ONES LITERARIAS EL TEATRO GRIEGO FRENTE AL DRAMATURGO GRIEGO La finalidad de todo teatro físico de su forma sus recursos escéen su época. en latín. Aunque según una norma tradicional los asesinatos debían cometerse de escena. ' . obviamente.a comedia. y la otra lateral era para uso de un personaje menor. dio unas conferencias hace cuarenta años sobre el teatro ático. Cuando se introdujo una construcción con tres puertas.le salga. pero ello no significa que esa descripción haya temdo en cuenta al teatro helenístico. Dicaeopohs gnta entonces: "Por lo menos hágase sacar sobre ruedas". La más importante y la que nos resulta más difícil de entender y aceptar. Los teatros romanos contaban con un telón que ocultaba la escena hasta el comienzo de la obra v que se hundía después por una canaleta. ustificadamente y . Aristófanes. Eurípides replica: "No puedo. frase deus ex machina para el dios aparecido de improviso o solución arbitraria. montañas y otros elementos rústicos". Introdujeron el ekkyklema y la mekhané. por lo tanto. Sabemos sí que ekkykle' acarnienses . describió más o menos con estas palabras lo absurdo del coro para el espectador de nuestra época: cuando la heroína está entregada a algún asunto de importancia. estos efectos parecían necesarios en dos de las obras de Esquilo y en muchas de las. del T. "Muy bien". incluidas las puertas-trampas y los y. la ubicación de las primeras obras de Esquilo era en pleno campo. serán entonces quince ' ancianos. . tampoco ' ' no. alguno es anciano. hay una escena de 'Los ma denva de. las obras podían ser interpretadas delante de un templo o de un palacio. como las obras ejercen una mutua interacción. conducían a la ciudad.es la de presentar 'las obras El valor de cualqmer teatro reside en cómo lo haga. (N. en griego. machina. nicos y sus actores. una plataforma que atravesaba una puerta. no estoy ocwso . Cuando la skené era solo una habitación dedicada al vestuario. una limitación inaceptable al arte del dramaturgo. al puerto o a campo abierto. y en el otro. también actores establecieron estas convenciones para que resultara más clara la acción de sus obras. cavernas. y probablemente los pane!es pintados y los períaktoi para suplir algunas de las limitaciones del escenario. En algún momento se asignó la puerta central al héroe. con balcones y vistas que representan hileras de ventanas".

Ese era el secreto de la tragedia griega. No era un actor ni un curioso: más bien constituía una especie de eslabón con los espectadores.s. Sófocles. el primer concurso de dramaturgia). En cuanto a tiempo y lugar. Sus temas eran tray profundamente religiosos.. después. y lograba.sabemos que Eurípides intentó. el coro representa una ayuda y no un estorbo para el autor griego. Dejó de lado los temas amplios d. Los tres grandes escritores trágicos Y. señalaba Murray. Convertía el sufrimiento crudo en poesía. en el individuo y en sus sentimientos personales. que las de Aristófanes. que los hacía participar en el drama más íntimamente. Por dos o tres manuscritos -Helena. no siempre. se conserva una sola obra Rhesus. "recubrir el conjunto con un esplendor lírico". obras de Sófocles fueron más complicadas en su trama y. en dos mundos. los presentó en forma realista. . en cambio. Se a las.. por supuesto. Sófocles y Eurípides. protegra al Estado. El hecho de que algunas veces. viejas ideas un mundo en el que la ley del Olimpo castigaba el cnmen y. En un sentido positivo estaba adelantado a su época. Será por esto que tenemos más manuscritos de las obras de Eurípides que de las obras de Esquilo y Sófocles juntas. Los CUATRO FUNDADORES DE LA TRAGEDIA Y LA 001\!IEDIÁ Hubo autores de tragedias antes de Esquilo (nació unos diez años después de establecido en Atenas. en particular. con excepción de Los persas. El cuerpo moría pero quedaba el espíritu. lugar y acción. Sus argumentos eran sencillos con efectos catas. Transformó la tragedia de un conflicto entre el hombre y las leyes divinas en un conflicto del alma misma del hombre entre los impulsos del bien y del mal. Era un instrumento para la expresión de una emoción total y definitiva sobre acontecimientos grandiosos o terribles. la umdad que todas las buenas obras respetan: la unidad de acción. aunque el más ligado a la tradición teatral.ías y de lo profundamente moderno en vanos sentidos. prefirió sondear la vida interior del individuo. probablemente por primera vez. Presumiblemente. sus obras un trón claro e interesante.la tradició. y hasta en un misterio consolador. un patrón que srgue la evolucwn y las .una sola unidad en los dramas de Esquilo.modificaciones de la cultura griega tanto como de su teatro.C. Ganó menos premios que Esquilo o Sófocles. se hicieron vastamente populares durante la época helenística. Prácticamente todas las tragedias se refirieron a figuras e historias mitológicas. lo que significaba. No tenemos más comedias del siglo v a. debemos señalar que Aristóteles halló .ágicos. y con frecuencia los resolvró medrante la mtervención de un dios. El coro podía lograr. Fundamentalmente. Si se ocupó para algo de las ideas sociale. en el coro y en su sublimada emoción.a . que no es atribuible a ninguno de los tres grandes escritores t. que no podían respetar una estricta unidad de tiempo. cuando los. Algunas fueron halladas entre otros manuscritos en las ciudades mediterráneas del este. El coro unía al auditorio con el drama y además separaba una escena de otra.tro. podna ser llamado pnmer realista y el primer feminista.C. el moti46 vo'de que ciertas obras de· Esquilo. un tipo de obra que no era tragedia ni comedia.las que en su tiempo se consideraron ideas imp. el mundo occidental conoció unas pocas de las obras griegas. Transportaba el sentimiento del actor a un medio de expresión distinto. Le rnteresaban profundamente el carácter de los personajes y . y por cierto que hubo muchos después de Eurípides. Es.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY' l'NFERWRES LATINOS Debidamente interpretado.n le preocupaba más la relación entre los que la La labor pionera de Eurípides fue drstmta de la de Esquilo. sr bren nndro un homenaje -no meramente exterior. de Esquilo. y sostenido solo por la desesperada perspectiva de una venganza. Llevaba al auditorio emociones que a veces los personajes de una obra no podían sentir totalmente 0 que no podían ser expresadas con las palabras comunes. La tragedia griega vivía en dos planos. y fue la causa de que los críticos del Renacimiento afirmaran que todas las obras debían seguir esa pauta. Esqmlo. fue para escribir una obra antibélica como Las troyanas cuando su cmdad estaba en mortal combate con Esparta. primero. Para que tampoco acepten ustedes la otra falacia de que la tragegriega estaba limitada por las que han sido denominadas las tres umdades.e la moralidad y la religión para explorar lo que podríamos llamar psicología patológica. Sin embargo. el pionero.frcos . Los espectadores estaban interesados. pues las obras que disgustaron a los atenienses del sig¡:o y fu=ron condenadas por éstos. Aunque se ocupó de personajes mitológicos. algunas tragedias griegas transcurrieron en más de una ubicación. el coro dividiera la obra en cinco partes de acción personal hizo pensar al poeta latino Horacio que la tragedia griega se escribía en cinco actos. aunque algunos ad judican este trabajo inferior a Eurípides. turcos tomaron Constantinopla y los eruditos escaparon a Italia llevando consigo algunos textos dramáticos. Eurípides y Aristófanes se conservaran en vez de las escritas por autores sería fueron repuestas más a menudo y porque los se copraron varias veces durante el período helenístico postenor. que se refiere a una guerra en la que participó el mismo 47 . de tiempo. Los de a menudo episódicos. Electra no fue ni el tipo heroico que Esquilo trazó ni la mujer zada de Sófocles. Eurípides. un estudio de un ser humano sacud1do y quebrantado por años de odio. Hasta 1453. en el año 534 a. y solo unos pocos especímenes incompletos de la Nueva Comedia de Menandro. dependió mucho del coro· una mitad de su Agamenón es cantada.

(N. sucedió la togata 0 tabernaria. Aún más estimulante. The Attic Theatre. que era conservador.MUY INFERIORES LA'TINOS dramaturgo. Algunos dramaturgos comenzaron su obra importante cuando aún no habían cumplido los treinta. no el de su producción dramática. Shaw tenía más de treinta. escribieron textc:s originales.) ** Había tragedias de contenido griego y de contenido romano. vado. Lo más parecido en nuestra época a una comedia aristofanesca sería Patience> si 1W. que. Holberg. en la que el coro quedó algo reducido. estos cuadros indican las relaciones en el tiempo entre los diversos escritores.leer en. Juc_ la atmósfera social. Los escritores romanos de tragedias simplemente tradujeron o adaptaron obras griegas.. Un autor llamado Agatón trató sin éxito de emplear asuntos nuevos con personajes de ficción.. pareoa estimular a los autores. coro era simplemente un grupo de ciudadanos cantores que nadá tenían que ver con el asunto. filósofos y autores teatrales.loponeso. . A lo largo de la comedia antigua en Grecia e Italia corre una línea que desemboca en la commedia dell>arte del siglo XVI italiano. como otros veinticinco de este libro.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS . Este cuadro. encierra más fondo que sátira en su cómica concepción de"' cómo las mujeres terminaron una guerra con negar sus favores a los maridos.Tespis -? 1 -Esquilo-SófoclesEurípides____. La tragedia nació en los tiempos herc:icos en que Atenas d:rrotó a invasores persas y creó lo más aproximado a una den:ocracia que conocido el mundo. Influida sin duda por la phlyax> la Nueva Comedia se convirtió. en Las nubes> a Sócrates. El teatro se inició como algo simpl. del T. 'el teatro trató de llenar el vacío con el despliegue Y nuevas ingeniosidades en la puesta en escena. del T. y . el danés. (De HAIGH. corno Séneca. política y cultural del siglo V. en el que siempre hay esperanzas y logros. La evolución del teatro griego y romano y de sus obras un molde familiar.siempre decepciones y muerte. (N. Gilbert hubiera llamado Osear Wilde a uno de los estetas y Burne Jones al otro. según lo expresó un autor. Estatuillas de terracota que muestran tipos de la primera comedia del siglo v. Sin embargo. *·X· Unos pocos. interrumpió después de seis años y recomenzó cuando tenía sesenta y tres años de edad. e! mzmo y la pantomima. Los concursos de comedias comenzaron en\ el año 486 a.) Los DRAMATURGos GRIEGos. .. C. Lisistrata> que tanto éxito tuvo en Broadway en la adaptación de Gilbert Seldes. Cuando grandes autores del siglo V desapareCieron y nadie de estatura su lugar. 500 400 300 ?. y a esta. S. pero el 48 de la comedia romana de Plauto y Terencio *. .. La tragedia murió en las confus10nes y decadenCia espirituales que resultaron de la del P. Esta forma cómica era mucho más convencional que la trágica. pero casi siempre se contentaron con . en el modelo y cantera VIEJA Y NUEVA COMEDIA La comedia de Aristófanes. AristOfanes. no obstante. El derrumbamiento del * La comedia romana que imitó la comedia nueva griega se denominó palliata. satirizó las costumbres de Atenas y las de sus políticos. Aunque no se muestran aquí los años exactos de actividad productiva. a éstas se las llamó praetexta. merced a esas mismas limitaciones. El teatro era demasiado vulgar para la: gente mstrmda y guida. presenta el período de vida de los escritores.. La sátira política y estética había oedido a los argumentos cómicos sobre la vida privada. de asunto romano. Y limitante. porque sus personajes vestían el prenda griega. Personajes estereotipados como el viejo avaro y el esclavo astuto reinaron en la escena. En solo algo más de un siglo había desaparecido la Vieja Comedia de Aristófanes y había tomado su lugar la Nueva Comedia de Menandro. escribió sus primeras comedias a los treinta y siete. Aristófanes y sus colegas inyectaron escenas que iban de la parodia política y de las arengas cómicas a la burla obscena. Aún usaban máscaras.) 49 . Menandro 1 1 CoMEDIANTEs GRIEGos. dentro de un patrón complejo y elaborado. la ate llana. En Las ranas satirizaba a Eurípides. apenas cincuenta años después de los primeros concursos de tragedia. Imponía limitaciones bastante severas Y que.

E\ teatro de Dionisos murió como su dios. Habría de renacer. de Plauto. Ilustración de un manuscrito de la Edad Media. EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES Imperio Romano arrastró consigo un teatro que ya había caído en la decadencia. de Terencio. editor. putrefacto y seco. de Formión ( Formio) . Estos dibujos de manuscritos medievales y de comienzos del Renacimiento probtablemente {:orrespondieran a representadones reales. y los ambulantes apenas -si ha- ..C. Kasper.* (De RABE. Séneca no escribió hasta doscientos años más tarde.. y aproximadamente el 1.¡ FIGURAS CÓMICAS EN LAS OBRAS ROMANAS. el teatro romano decayó como un fruto pasado de madurez. A lo largo de cuatro o cinco siglos. Desde cien años después de la caída de Roma en el año 476 hasta el fin de la Edad Media -entre los siglos XI y XIII. el Soldado de El soldado fanfarr6n (Miles Gloriosus) . Durante casi dos siglos el teatro europeo yació muerto. En cuatrocientos o quinientos años más. del T. asesinado y destrozado por los enemigos del espíritu eterno. Putschenelle. el teatro griego repuso los clásicos del siglo v y produjo insignificantes obras nuevas.. Entre el año 400 a. A la izquierda..) * 50 Típico espectáculo inglés de títeres. Roma no tuvo teatros permanentes para sus dos comediantes más destacados. (De Dictionnaire histonque et pittoresque du Théatre. a la derecha.) ESPECTÁCULO MEDIEVAL DE TÍTERES.no hubo teatros. donde se ve una escena que no difiere del Punch y ]udy (Punch and ]udy). Plauto murió antes de que Terencio comenzara sus comedias. como Dionisos.LA ESCENA VIVIENTE 260 200 100 -Piautolerendo •f.Séneca'CAPÍTULO 1 o 65 111 Los PRJ!INCM'ALES DRAMATURGOS TEATRALES ROMANOS. Marlowe y Shakespeare.600 no hubo un solo dramaturgo que escribiera una gran obra teatral. el Parásito.) 51 . cuando los tuvo. De Eurípides a Lope de Vega. (N. ni ningún autor además de Séneca. Pougin. en la primavera del Renacimiento. la escena permaneció infecunda. Si es que la hubo.

surgió una extraña mezcla de obra religiosa y profana que se extendió del presbiterio a la plaza. La decadencia del teatro correspondió al surgimiento del cristianismo. juglares. Los cristianos eludían los teatros Y. . fue probablemente la primera escena dramatizada como parte de la misa. y a vivir fuera de las leyes eclesiásticas y laicas. residió en el eterno deseo de los hombres de actuar y de contemplar la actuación de otros. y ser servidos por ellos. hizo revivir el drama. los concilios de la Iglesia exigían que los sacerdotes se fueran de las bodas no bien aparecieran los actores para tomar parte en las obrillas y farsas que se representaban en esas ocasiones. del romano. Cien años más tarde. Los MIMOS SE CONVIERTEN EN JUGLARES Y <<JONGLEURS" Hay quienes dudan de que los pobres y acosados descendientes de los "mimos" hayan podido seguir ejerciendo su oficio después de la caída de Roma y el surgimiento del cristianismo. Avvio. Los concilios eclesiásticos del siglo IX testimonian. un rey español repetía a los sacerdotes la advertencia de que no presenciaran las obras de las fiestas nupciales. y concilios posteriores prosiguieron sus ataques a los histriones. bardos y titiriteros. asimismo.. El teatro de la Edad M·edia fue extraño . podía casarse con una actriz si ella abandonaba su profésión. Justiniano el Grande justificó su casamiento con Teodora decretando que un noble COMIENZOS DEL DRAMA MEDIEVAL. En el siglo vn.) 52 53. (Dibujo de GERDA BECKER WrrH. sin embargo. Después. la existencia de obras y actores. se refirió a un teatro cristiano que debería ser el antídoto de la lascivia. desde el siglo IV. la hostilidad de la Iglesia cristiana. plena evidencia de que así fue. tal como se ve en un tallado en marfil del siglo xrr en una iglesia de Colonia.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES rían buen papel en nuestros carnavales y espectáculos de variedades. Die Deutsche Dichtung des Mittelalters. la insensibilidad para lo teatral de los conquistadores teutónicos. "IGLESIA DEL DiABLO" Tres causas conspiraron contra el teatro romano. La escena de las tres MarÍas en el sepulcro. que había condenado al teatro romano. EL TEATRO ROMANO. hasta el Renacimiento. como se llamaba a los actores. . Tenemos. que habló en favor del teatro. Una fue la: decadencia moral que roía él corazón del Imperio. su propuesta terminó con su excomunión como primer unitarista. otra. Si tuvo alguna continuidad.. Por último. si es que se le puede llamar teatro. según Schwietering. en el ataque de cuyos ministros se reflejó. Con la aparición de las catedral·es góticas en el siglo XII. Europa contó con autores teatrales que meritoriamente pudieran servir a los actores y los teatros. la caballería y la Iglesia estatal ante la imprenta. Los actores ambulantes aprendieron a ser acróbatas. Tertuliano llamaba al teatro "altar de Venus" e "iglesia del diablo". en suma. En el siglo v se permitió a los actores tomar la comunión. Pero solo hasta mucho después que desaparecieron el feudalismo. un diácono de Alejandría del siglo IV. Ya en el año 200 de esta era. de Dante en el XIII y de Petrarca en el XIV. la Iglesia católica. la Reforma y la exploración de mundo antiguo en el pasado y del Nuevo Mundo en América. y con razón.

los clérigos autores idearon una obra para la Natividad. El Cielo. Luego seguían un himno y el tedéum. Sabemos que en el siglo x el tropo se convirtió en una escena representada al término de más de una misa. Y al decir esto. se repitió cada línea en el idioma vernáculo. el Infierno y el Limbo. Id y proclamad que se ha elevado de entre los muertos". y lugares terrenos como la casa de Pilatos. Fue la Iglesia. más tarde. consistía en cuatro versos en latín que representaban el diálogo entre ángel y las tres Marías en el Sepulcro de Cristo. se pondrá de pie Y. sino que queda solo el sudario DEL LATÍN AL LENGUAJE POPULAR Aunque esta primera referencia a una eclesiástica proviene de Inglaterra. escribió el Obispo: Al escuchar esta orden.Un sacerdote personificaba al ángel. que elaboró su a tal punto que se convirtió en el comediante del drama corto del siglo XIV. EL DRAMA DE LA MISA El drama que la Iglesia católica generó en la última mitad de la Edad Media tuvo sus raíces en la misa de comunión instituida en el siglo IV. EN ESTA CASA TEATRAL HUBO MUCHAS lV!ANSIONES Al aumentar el número de las obras litúrgicas. la que al fin autorizó su profesión. como para demostrar la ascensión del Señor y que ya no se encuentra allí envuelto. veían la estrella. A poco de hacerse popular la escena de Pascua. anotado por primera vez en un manuscrito del siglo Ix. las Marías que compran ungüentos perfumados de un personaje nuevo. No significa esto. pero deben de haber engrosado el número de los jongleurs ambulantes que cantaban esas baladas. que era el simbolo del cuerpo de Cnsto. seguido muy de¡ cerca por Resurrección. como ll_amandDlos nuevamente." . Y cuando haya sido visto. todas las campanas tañían simultáneamente. que dejen en el sepulcro los incensarios que portan. en francés normando del siglo xn. levantará el velo [del sepulcro] Y mostrara que la cruz ya no está allí.Dominus! Dicho esto. el Mercader de ungüentos. . como estaba predicho. ese día de comienzos del verano se convirtió en la ocasión más popular para el drama sacro. El núcleo de la misa era fijo y constante. ofrecer "espectáculos de variedades" en los festejos domésticos de la decadente nobleza no era una ocupación regular ni lucrativa. la procesión del Domingo de Ramos. y otros tres a las mujeres que acudían a ungir el cadáver. los tres se volverán al coro y dirán: Alleluia! Resurrexit . A continuación. que así mantuvieran vivo el teatro ni tampoco sus míseros cuerpos. en 1264. El manus55 54 . Se ha remontado a los cielos. en la cual los pastores. el canto antífona! en el que dos partes del coro se contestaban mutuamente o en el que todo el coro respondía al cantor o solista. además del sepulcro de Cristo invadieron el edificio de la iglesia . Próximo al altar se construyó un sepulcro temporario en el se encontraba un sudari? envuelto alrededor de una cruz. . El primer texto con que hoy contamos es Adán. otros decorados. y aumentaron aún más su número y complicación cuando los dramas eclesiásticos se trasladaron al mercado. el templo de Jerusalén y el establo de Belén quedaron señalados por elementos de utilería o fondos. Esta sencilla escena resultó tan ¡popular entre quienes la vieron Y oyeron que los sacerdotes otras más: María Magdalena que encuentra a Cristo vestido de prdmero. se lo llama comenzara en Francia en el siglo IX y se ¡extendiera rapidamente a países del continente. que los había condenado por tantos siglos. pero a veces se incorporaban "tropos". El ángel cantaba en latín: "¿A quién buscáis?".. Hubo otros ritos Y ceremonias que compartían la naturaleza del drama: el ritual para dedicar una iglesia. cantará el himno Venite et videte locum (Venid y exammad el lugar}. el palacio de Herodes. pasado un tiempo. y las mujeres replicaban: "A Jesús de Nazareth" Entonces el ángel cantaba: "No está aquí. Se los conoció como "casas" o "mansiones". claro está. pero la misa fue la ceremonia que con mayor facilidad podía evolucionar hacia el teatro. No sabemos si muchos de dios se convirtieron en trouveres y compusieron las canciones de amor y aventuras que italianos y alemanes amaron por igual. Desde que el papa Urbano IV instituyó la fiesta de Corpus Christi. "Y comenzado esto. Uno de estos tropos. No extraña que tuvieran que añadir a su repertorio quehaceres como los juegos de manos y las volteretas.los tres ya tenemos al reyes llevaban sus obsequios y Herodes enfurecía de ira al oír que había nacido el Rey de Reyes. Para los histriones medievales. . y. o sea palabras o cantos breves.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES en que estaba envuelta. En un principio se representó en latín. y que tomen el sudario y lo muestren a la vista de la clerecía. El obispo de Winchester escribió el desarrollo de la acción y hasta aconsejó a los sacerdotes acerca del modo de moverse. la profesión de trovadores. es I?robable que el drama hturwco. aquel que aún está allí sentado [el ángel]. Pedro y Juan que corren al Sepulcro.

y que el círculo exterior debía ser una zanja o si no tener "fuertes barreras todo en derredor" para mantener fuera a los espectadores. En la página siguiente se ve un dibujo de un manuscrito de El castillo . El autor de Adán se ocupó muy minuciosamente de los decorados la utilería y hasta la interpretación.. existen aún ruinas de terraplenes donde. el Mundo. La verdad es que Adán fue presentada al exterior por 57 56 . Nos enteramos de que el castillo se erguía en el centro.de la perseverancia (The Castle of Perseverance ). y árboles con frutas pendientes de modo de dar el parecido del lugar más delicado". para que se las representara en la plaza del mercado. como se ve en la traducción de Allerdyce. y ALBRIGHT. A place for PiZate and his men. Y no solo él. un sacerdote escribió esto.mos un crucifijo.VIVIENTE crito de ésta incluye un prólogo habl¡:¡. Inglaterra. (De BoRLASE.) CONFUSIÓN DE TIEMPOS Y TÉRMINOS El tema de los dramas eclesiásticos recitados al aire libre muestra la confusión que hay a veces acerca del teatro medieval. debe mirar y señalar su sitio". Quienquiera que nombre el Paraíso. = tan decorados y tan cómicas en su representación del infierno y del diablo que las autoridades de la iglesia se lavaron las manos en todo ese asunto y cedieron las obras teatrales a las corporaciones o gremios de artesanos.IEVALE_S. Aparentemente eran mansiones (skaffolds) [antigua grafía inglesa para scaffolds tablados] para Dios. pues una indicación escénica señala que Dios entra y sale por una de sus puertas.L4 ESpENA ... Allí debe haber también una celda Para encerrar bien a los prisioneros. Es obvio que parte de su decorado estaba en el frente de una iglesia. Estos teatros. o "circulares".* EL TEATRO RENACE ANTE LOS ME[). Mansions on the other see. en el centro. . and then. se representaron los misterios. Se dice a menudo que se dieron las obras en las iglesias hasta que se hicieron * First of all we detail here All the house$ that appear': First a crucifix we fit. representada entre 1461 y 1483. y además Un lugar para Pilatos y sus hombres. un punto que merecía ser señalado: "Se dispondrán flores fragantes y hojas por el lugar. EsCENARIOs CIRCULARES. Adelantándose al consejo de let a los actores. The Shakespearean Stage. Nicoll: Ante todo detallamos aquí Todas las casas que aparecen: Primero ubica. sino todos los personajes deben estar preparados para que hablen con compostura Y para que su gesticulación sea acorde con el de su discurso . En Cornualles. El sepulcro viene después. ' Y el Cielo está allí. sin duda. The Natural Historly of Cornwall. There too must be a prison cell To keep the prisoners in well. y los espectadores se sentaban en una serie de bancos circulares elevados alrededor de aquél. The sepulchre comes after it. entre otras cosas: "Y el Adán debe estar bien adiestrado para contestar en el momento preciso Y para no ser ni demasiado rápido ni demasiado lento en sus réplicas.do que identificaba las mansiones. tenían en Inglaterra de 30 a 90 metros de diámetro. con el Lecho de la Humanidad debajo. On that side Hell must be. Belial y demás. Lo escrito a mano originariamente ha sido dispuesto en tipos de imprenta modernos. And Heaven is there. . El Paraíso era. De aquel lado debe estar el Infierno Mansiones del otro se ven. ' Adán es la primera obra que sabemos que se haya representado al exterior.

UBICAQ:'ÓN DEL ESCENARIO Y DE LOS ESPECTADORES EN UNA PLAZA DEL MER· CADO. ·Cuando los críticos modernos descubrieron que las corporaciones acudían -a las vidas de 58: como las "Tres Marías". Pero ambas formas eran conocidas como mysteres en Francia y como miracles en Inglaterra. Los franceses utilizaron a veces teatros antiguos como el de Orange.t m hi. por la pasión o sacrificio de Cristo y por su resurrección. un grupo de obras sagradas fue conocido (o]kalold o. loke ha haue gullftOoJlOW• der brcnny11l ge) pypya in his hAndi. Además. La plaza del mercado no era el único escenario aparte de la iglesia. las dramatizaciones del Nuevf\J Testamento. Reconstrucción moderna de algun<. Theatergeschichte der innern Schweiz. como sacre rappresentazioni en Italia. dieron a esas obras el nombre de "milagros".. En Francia. o que en tal siglo el drama sacro salió de las iglesias y de las manos eclesiásticas. al igual que decir que alguna sucedió a la otra en épocas determinadas en todos los países.t eria. IJOih• BLICK•NACH·WESTEN• ERSTEN·TA(i 118. asientos a dos lados del Mercado el Vino. las corporaciones comenzaron a dar obras en la plaza del mercado alrededor del siglo xn. y del Viejo Testamento más tarde. & in bis el!l. y justo antes de los tiempos de Shakespeare el término abarcó también a las comedias. WhRIIDO ho w bat[tel). t'-rt. en Lucerna. mientras algunas obras siguieron siendo representadas en el interior de las iglesias y catedrales hasta el siglo xvr. Toda esta actividad se producía en distintas épocas en distintos países. para la Pasión. Las corporaciones inglesas dieron en ocasiones sus obras en los propios salones. )hiUtlln") \Vro(tl Ilelyal akalfoi<P. Los italianos dieron algunas de sus sacre rappresentazioni en el Coliseo romano. Los españoles las representaron en los corrales de sus ciudades más importantes..) la clerecía en el siglo xu. Los habitantes de Cornualles utilizaron viejos "redondeles". Otra confusión reside en los nombres de las diversas clases de obras generadas. en 1583. como autos en España y como Geistliche Spiele en Alemania. PRO))UCCIONES COSTOSAS Y ESPECTACULARES Poseemos una cantidad bastante sorprendente de información acer59 .>s de los decorados Y. (De EBERLLE. En general. ha pleye llelyA1. incluida la zona marcada con los nombres de los propietarios de las casas donde se erigirían las graderías. Los dramas ingleses que llamamos "moralidades" o "dramas morales" eran denominados en su propia época "interludios". se llamaron o misterios. Es bastante riesgoso poner estas obras en casilleros. y por el siglo XIV estaban montándolas en su mayoría de ese modo. y una parte en la misma época en todos los países. pero habitualmente las montaban sobre carromatos y así las transportaban a todas las ciudades.LA ESCENA VIVIENTE Sowth EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES Cuo tkafold los santos en busca de material fresco. porque trataban el misterio de la redención por la natividad. o anfiteatros de tierra y piedra. Los asientos bordeaban los otros dos lados.

fue montada en el patio del castillo de un noble. · ca de la forma de representar las obras en las plazas de mercados. en particular las distintas disposiCiones de las mansiones para los dos días ·de la obra de Pascua en Lucerna. Y agua traída "del río para ser utilizada como mar en el escenario". fabricante de zuecos. por cinco días y medio de su tiempo. como es natural. Poseemos. en Metz. por haber ayudado en el Infierno durante nueve días que duró el Misterio. Renward Cysat. Los actores. viejas y nuevas. en 1583. catorce suddos. y los actores "doblaban" una cantidad de papeles. en colocar tubos dentro de las serpientes para que éstas puedan escupir fuego. de la siguiente manera: A Jehan Des. a ocho sueldos diarios. de la Sorbona y de la Universidad de Estrasburgo. en Valencienries. un horno que realmente cocía pan. cinco sueldos. Es particularmente informativo el boceto de un decorado para una representación en 1547 en Valenciennes. datos de diversas representaciones que son demostrativos de lo costosas que eran y de la intrincada maquinaria escénica que empleaban. El diblujo original se conservó en un manuscrito que incluye muchas escenas detalladas de la historia. recibían. que dirigió la representación entonces y en 1597. y la divinidad se aparecerá. las representaciones en Francia fueron más complicadas Y realistas que las de Alemania. y al tiempo que lo hagan caerán al suelo todos los ídolos. el Secretario Municipal. Al maestro Jehan du Fayt y sus asistentes en número de. por un tronco de sauce. seis sueldos. el pescador. para colocarlas en los árboles del Paraíso Terrenal. A Jehan de la Desboubz y Collart Randoul por haber traído varios árboles para el Paraíso Terrenal. En este punto se dará una señal a los encargados del artificio del diluvio para que dejen salir el agua. y gran brillo y melodía. la que. representado en Mons en 1501. otro. cuarenta y cuatro sueldos.!EDIEV ALE$ Entonces se oye un gran ruido y el Espíritu Santo desciende en forma de lenguas de fuego.) Las indicaciones escénicas para la representación de Mons demuestran la complejidad de los efectos. A Godefroy du Pont. Debe haber mucha luz en el Limbo. también. La paga estaba a menudo bien ganada: el hombre que hizo de Jesús. para hacer con él los moldes de dos cabezas. las representaciones duraban cuarenta días. con dos ángeles y cubierta por un palio de gasa. hasta indicó en los planes dónde debían ubicarse ciertos actores. el profesor Gustave Cohen. A Jehan Foucquart. · chelín por hacer de Noé.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES Jo. con sus sesenta y siete mansiones. Le théatre en France au moyen age.. una paga por su trabajo. en el siglo XVI. siete sueldos. Quesnes. Jos espectadores de la Pasión contemplaron un largo escenario ·que tenía el cielo a la izquierda y la boca del infierno a la derecha con diversas "mansiones" intermedias. Por peces vivos para la antedicha Creación. Italia o España. y también cerezas. un PLATAFORMA ESCÉNICA MEDIEVAL.. que fueron utilizadas para la Creación. Por manzanas. Para citar un ejemplo. empleado por él. "hubiera muerto en el árbol de la cruz. diecisiete. Pero Inglaterra contribuyó con un tipo de representación original y complejo: sus 61 60 _\ i . tomaba cuarenta y ocho días de ensayos y cuatro días de actuación. DRAMAS SOBRE RUEDAS EN INGLATERRA En todo sentido. en la forma de un alma. el cual incluía cuentas de los gastos. El lago era para Pedro. Existen los planes de unas pocas producciones. el texto incluye estas indicaciones sobre efectos espectaculares: José y María con Jesús en sus brazos deben pasar delante de un templo. en 1437. El drama de Valenciennes ocupaba el patio del Duque de Archot por veinticinco días. cuatro peniques "por ahorcar a Judas" y otro. y en Bourges y París. en un principio solo hombres y más tarde también muJeres y niños. Además de los animales mecánicos. cuarenta y cinco libras y dieciocho sueldos. En un hombre recibió tres chelines y cuatro peniques "por hacer de Dws". llamado Docque Docque. y que Lee Simonson tradujo para su The Stage Is Set. La representación de Mons. 'En 1S47. a seis · sueldos diarios cada uno. una de un diablo y otra de un dragón. un "bote pequeño para ponerlo en el agua". . No se utilizaban todas las mansiones cada día. según CoHEN. dieciséis sueldos. descubrió en 1913 un manucristo del Misterio de la Pasión. puertas-trampas. "varas blandas" para golpear a Jesús. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. pues se desvaneció y podría haber fallecido si no se lo rescataba". por alimentar algunas aves de todas las variedades. Francia. incidentalmente. Algunos pocos dibujos ilustran el complicado conjunto de mansiones de otras producciones o muestran por separado detalles de algunas.

Simultáneamente.. muy grande y alto. y de allí se trasladaba a ye high cross befare ye Mayor (la alta . que incluía cua· renta y ocho.crearon una especie de espectáculo ambulante que dividía tanto la obra como a los auditorios en porciones pequeñas y convenientes. Coventry y Wakefield. Como se erigir las mansiones a lo largo de un lado de una plaza pública quedaba lugar para muchos miles más de concurrentes.a y representaba cada episodio separado del largo texto.sbiterios a las plazas de la mayor parte de las Ciudades y poblac10nes.remonias y festivales populares.) * 62 Cuyo mejor nombre es el poco menos que intraducible vocablo inglés 63 . no. pero éstas nunca fueron tan populares como en Inglaterra. un "interludio sentenciososo". La Iglesia no tuvo mconvementes por haber establecido la celebración del nacimiento de P_ageant. hal!ar una razón más poderosa que explique e! exodo del drama de las 1gles1as. of the Lord's Prayer). dada en York en 1384. York. También hubo moralidades en el Continente. Si no supiéramos que el drama de este tipo circulante. España e Italia ocasionalmente se habría visto este tipo de producción peripatética. la misericordia. El primero podía ser representado en ye Abbaye gates (las puertas de la abadía). las cuales la mayor parte de los misterios ehmmados de las y las autoridades eclesiásticas abjuraron fmalmente de ellos. y esto es más importante la clerecía a los legos de las corporaciones la responsabÚidad de escnbir. fueron remplazados por figuras alegóncas. La pa. al Igual que en los misterios. Tll. Bajo la supervisión de los padres de la ciudad. solo nos quedan cuatro textos completos: los de Chester.spectáculos podían llevar los misterios a todos los habitantes de una cmdad. o sencillamente "interludio". Sabemos que la acción no estaba limitada a los escenarios de los carros. los personajes b1bhcos y sus persegmdores. del T. (N. De ese modo. los ingleses -que no tenían plazas de mercado amplias. que transmite la idea de espectáculo y aparato escénico y. El que se suele dar es puramente material. la de arriba.nto aumentaron el numero de las mansiones y su complejidad que depban poco espacio en las iglesias. eran tan extravagantes casi como aquéllas. o éstas eran pecas. as1 como lo personajes de la vida cotidiana que en los dramas del mercado. producir y representar los misterios.'* que comenzó en el siglo XIV. y hasta en las catedrales la de espectadores que deseaban verlos. abierta la de arriba: la habitación inferior. una corporación distinta producí. pero cuando fue necesario llevar las representaciones al exterior. 0 tolerándolos. pero . Véase la p. pero las vestimentas. los ingleses se aficionaron mucho a otro tipo de drama. Un relato de la época describe el carro para espectáculos como un "teatro . se conservó hasta la juventud de Shakespeare. podríamos sospecharlo por estas palabras de H amlet: "es más herodista que Herodes". unos cuarenta o cincuenta episodios avanzaban por las viejas y sinuosas calles para hallar un nuevo auditorio que aguardaba en cada "estación".. y por Max como ]edermann. De cientos de obras. Alguesa poht1ca se mostró acertada. c. . m. Desde 1765 se le da el nombre de "moralidad" o "drama moral". 64) . luchaban por el alma del hombre. delante de la abadía se representaba el segundo episodio. es de la obra de la plegaria a Dios Hay. ubicado sobre ruedas". para la representación". Las personificaciones e cosas abstractas como las virtudes Y los vicios. si se juzga por las constancias y notas financieras.. Sin duda alguna las cuestiones sobre el en las iglesias se estaban volviendo . Del mismo los carros para . para arreglarse y vestirse. otras. y otro lo describe como "un lugar alto construido como una casa con dos habitaciones. No solo se removieron las representade las y pre. ! 1 PoR QUÉ SE RETRAJO LA IGLESIA LAS "MORALIDADES" Durante los siglos xv y xvr. Es probable que algunos de los perdidos tuvieran aún más escenas que el de York. Sin embargo. En estas obras. Los decorados deben de haber sido mucho más sencillos que las "mansiones" en Francia. Los estudiantes franceses produjeron moralidades ya en 1426. pero para ellos era un "interludio moral".LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES pageant wagons o "carros para espectáculos".te tlca. La primera representación de este tipo de la que se tiene noticia. la proporcionaban a menudo el diablo Y sus secuaces. al mismo tiempo. en el siglo vn.cruz de: ante del Alcalde) . Hay indicios de que en Holanda. Estos eran mterpretados en forma sucesiva en las diversas "estaciones" de la ciudad.casi siempre eran de autores ingleses y mglesas. En los siglos XI y XII se representaban los dramas bíblicos en las iglesias. smo que. podemos. Solo una de las moralidades se lee hoy con interés: Cada cual Es la de un original holandés y ha sido respuesta con exlto en nuestros tiempos por actores ingleses. la IgleSia catohca se hab1a esforzado siempre por extender su influencia haciéndose cargo de las. la humildad las buenas obras la lujuria gula y la codicia.uchas razones. la epo?a del papa Gregorio el Grande. la de un acto callejero como un desfile o una proce5 ión no religiosa. pues hay indicaciones escénicas como: "Herodes se encolerizará tanto en el mismo carro como en la calle". en cientos de ciudades y pueblos.

estuviera implicada en los festejos la de Cnsto. Y tampoco se vio turbada porque la Eostratide o Pascua Teutomca. traídas de Persia a. algunas de esas ceremonias baJo la prohibición eclesiástica. Había ciertos ritos paganos agncolas -mclmda la danza del sable y el juego de máscaras en los cuales uno de . a comienzos del siglo xu. Pero durante el siglo xn. cuando el drama estaba asentado en las iglesias. Quizá la Reforma ayudó a desterrar el mal. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH. Lo seguirán otros con otras escenas. en vez de responder "Deot gratias". jugaron a las cartas y dados delante del altar y.uropa.que nos· retrotraen a los ritos de J?ionisos.se ha detenido en una plaza inglesa para presentar pnmer episodio de un misterio. con sus de. Naturalmente.) 65 . nacido esta vez dentro de la misma Iglesia Y hasta con inclusión de farsas: la Fiesta de los Tontos.) e! Sería fácil y natural atribuir a la influencia corruptora de las obras y de las funciones teatrales las blasfemias clericales de la Fiesta de los Tontos. (N. harán tres veces: "Hiho. rebuznará. . como lo habría de hacer en otros puntos de la . hicieron burla de la propia Misa. hi-ho". FIESTA DE LOS TONTOS Las autoridades eclesiásticas se vieron turbadas por otro festejo. como en el caso del Obispo de Lmcoln.:mdad. De algún modo apareció envuelto en los festejos un asno (el que finalmente confirió sus dos orejas al bonete de los tontos) y en un antiguo texto leemos: "al finalizar la misa. que también celebrábanse en diciembre. quien condenó. la fertilidad. los clérigos jóvenes. Pero pasó mucho tiempo antes de que fueran desterrados del campo los ritos de Dionisos. La gente sin duda usaba >US balcones a mod? de lo que hoy denominaríamos palcos. * Mayo: poste adornado que se ubica en el centro de un lugar para los festejos del primero de mayo (primavera). Eso solo bastaría para explicar que el papa Inocencio III emitiera una bula en 1210. por la que ordenaba la exclusión de los misterios en todas las iglesias. comenzaron a llamarlo Obispo o Papa de los Tontos. la Fiesta de los Tontos se puso sumamente ofensiva. hi-ho. comenzó con bastante inocencia como una fiesta para el clero menor. incluidas las del Mayo * y las danzas del sable. de desarraigar este sacrilegio tan disfrutado por el populacho y el clero menor. festejos de mayo y danzas del sable como objetos de sus ataques. . el sacerdote se volverá al pueblo y.gun SHARP. y muchos espectáculos representados a veces en terreno sacro o dirigidos por clérigos menores. en vez de elegir Rey de los Tontos al idiota o al borracho de la parroquia.los. Los PAPAS CONTRA LAS OBRAS TEATRALES :EL CARRO INGLÉS PARA ESPECTÁCULOS Un carro d dos ' ' m ' f enor. que clérigos como el Obispo de Lincoln identificaran misterios con libaciones. contendientes moría y luego revivía como símbolo de la muerte del mvierno y la llegada de la primavera. en vez de decir lte missa est. y aún se sigue celebrando el primero de mayo. se. ' . finalmente. E. Pe::o algunas otras festividades que la IgleSia adoi?to o senos trastornos. las festivi- dades agrícolas de la primavera y otoño. y que otros obispos censuraran los ludí o comedias populares. Entonces. Tiene cierta connotación fálica.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES Jesús el mismo día de las fiestas populares de Mitra. Comenzaron a permitirse canciones y danzas indecorosas en la iglesia. muc?os eclesiásticos y concilios trataron. con gran osadía. Del siglo XII al XVI. con poco éxito. A Dissertation on the Pageants or Dramatic Mysterzes Anciently Performed at Coventry. los congregados. · e pisos -eJ piso •Con sirve ':estuano. del T. Aunque algunos llevan hoy su origen hasta las saturnalias romanas.

_.ez años si se libraban de una plaga que estaba asolando la campiña. Pierre Gringoire. PATELIN Y SU ESPOSA. a _uno de los mnos coro se lo designaba obispo. Y fueron hombres de esta suerte quienes crearon el teatro profesional en Londres y en París. (De DuBECH. . . a comienzos del siglo xm.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES Además había problemas con las escenas de los misterios que incluían diablos y el infierno. a comienzos de este siglo. Muchas autoridades en la matena creen que los 67 . de un muy similar a c?mo en las cmdades norteamericanas se nombra nmo-alcalde. .. Enrique VII empleó en 1943 a cuatro o cinco hombres como los Players of the King's Interludes. Hoy no hay demonios en Oberammergau. grupo_s diantiles parisienses como el de los Enzants sans soucz. un dramaturgo anónimo había escrito la Farsa. De la grosera payasada de los Tontos nacieron las sotties. En Inglatera. cuando unos aldeanos juraron representar la historia de la crucifixión cada dj. sino también para el teatro Isabelmo en Londres y sus cercanías. fue tan popular que cuando se _la imprimió se hicieron vemticinco ediciones antes de 1600. rasgos los dos del siglo XVI. y en parte al progreso del teatro profesional. y en los que se hacía hincapié en los valores del intelecto 66 del ingenio antes que en los morales. Histoire générale illustrée du théatre. El Tonto Prmcipal de los Enfants. del lzcencwdo Patelzn. como por ejemplo Los Actores del Lord Chamberlán Y los del Marqués de Exeter. and a pedler la obra llamada Las cuatro P. de York..prepararon el n_o solo para los dramaturgos isabelinos. máscm:as o Fran. Al sacar al drama del interior de las iglesias y ponerlo en manos de las corporaciones no se hizo nada por reformar la cuestión. El edicto del papa Inocencio contra el teatro en la Iglesia no fue totalmente respetado durante tres siglos. Estos episodios se habían alargado cada vez más cuando los clérigos que tenían a su cargos las obras descubrieron cuán populares eran entre sus feligreses esas demonologías jocosas. se soha y . se h1zo de un como autor teatral con Jeu du Prince des sots (Juegos del PrmCipe los tontos).) 0 EL ACTOR VUELVE A APARECER No podemos saber si los descendientes de los mimos hallaron empleo profesional en las obras que presentaban las corporaciones. y la hostilidad de algunos obispos a la plaza de mercado no le puso fin. Fuera de España. y durante la primera mitad del siglo XVI las compañías fueron sostenidas no por la monarquía. la declinación final de los misterios y milagros. sino por la nobleza. o comedias satíricas cortas. Los pocos misterios que se mantuvieron han estado limitados a las Pasiones en los pueblos ele Baviera y los Alpes austríacos. en 1520.. En Inglaterra. El auditorio tosco y sin educación de la época obtenía sin duda igual placer de los tormentos realistas del infierno como de las cómicas malandanzas de los demonios. a potycary..P. vista por primera vez en 1470. de John Heywood. . representó en la corte The Play called the foure P. Los festejos del Niño-Obispo nunca fueron Ir. representadas por primera vez alrededor de 1400 por las sociétés j?yeuses. He aquí una escena de uno de esos volúmenes. jocosa y apreciada de los misterios. nuevo y muy entretenido interludio sobre un peregrino. puede ser atribuida en parte a los protestantes. de un humor lo bastante sólido como para ser representada con ex1to en inglés por los Actores de Washington Square. pero es una presunción cierta que la clase de hombre que se había dedicado mil años antes a interpretar teatro dejaba en la Edad Media su banco de zapatero o su taller de carpintero para interpretar al diablo o a San Antonio. Fue una de estas compañías la que. un un boticario y un buhonero).n el día de San Nicolás -principios de diciembre-. donde los autos sacramentales prosiguieron hasta el siglo xvn. a newe and a very mery enterlude of a palmer. es probable que el actor profesional haya salido de los dramas morales. y más tarde en Francia y Alemania. con una sugerencia de decorado.. Tales "interludios" -que eran derivaciones de las moralidades. El único notable tuvo origen en 1633.cm. a pardoner. el drama secular se desarrolló a partir del festival del Nmo-Obispo as1 como de la Fiesta de los Tontos y de los misterios. Allí. La farsa francesa El licenciado Patelin. representada por primera vez en 1511. .reverentes en sus procesiones. a un de la escuela secundaria. además de las moralidades. El diablo y sus esbirros se convirtieron en la característica más notoria. Pero anos ant_es. a la Reforma. por un dm.ep_r_esentar unas obras breves vinculadas con el festiVal eclesiastlco del Nmo -Obispo".

Racine y Móliere. o Actores del Rey. habían sido remplazados por las compañías profesionales. En Francia. En 1548. si el como éste del griego y romano. procura Imitar al clásico termina siendo algo nuevo y casi moderno. · Desde 1450 en adelante· vemos que el drama religioso da paso al en secular. El equivalente alemán de las sotties -las comedias de carnestolendas del poeta. el derecho exclusivo de producir dramas sacros en París. que vuelven a descubrir las leyes de la perspectiva. cuando lograron construir un teatro nuevo sobre las ruinas del Hotel de Bourgogne. el profesionalismo no invadió su patria hasta fines del siglo xvx. en 1584. la producción de misterios no estuvo siempre en manos de la Iglesia o de las corporaciones. Y es del Renacimiento. grande. Petrarca y Boccaccio -precursores o gestadores del Renacimiento-. con el nombre de confréries pieuses (hermandades pías). un grupo de eruditos Y aristocratas inaugura en la ciudad de Vicenza lo que probablei?ente fue el primer teatro auténtico desde la caída de Roma. CAPÍTULO IV EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA El teatro del Renacimiento italiano es tan distinto del medieval que. actores y decorados. antigua casa en la ciudad perteneciente a los Duques de Borgoña. el teatro no renació en el Renacimiento italiano pese a todas las actividades suntuosas y magníficas de 69 68 . pues teatro significa más que una sala teatral. todos los actores aficionados de los dramas religiosos. Después de treinta años de producir dramas profanos sin mucho éxito. la Confrérie de la Passion se convirtió en propietaria del teatro en que actuaron los Comédiens Ordina:res du Roi. en 1402.así como sus muchas tragedias y comedias fueron interpretadas por aficionados. zapatero Hans Sachs. De modo que podemos preguntarnos si se lo puede llamar un verdadero teatro. obras que despierten y aviven el espíritu. y se convirtieron en la primera compañía europea de actores que ocupaban un teatro más o menos permanente aunque precario. Por lo tanto. lo que el. compartieron la producción de muchos de los misterios. Por esa época. más tarde. abandonado refugio para peregrinos y otros viajeros. Dieron sus funciones en un salón del segundo piso del Hospital de la Trinité. el pnmero construido totalmente nuevo y diseñado especialmente para las representaciones teatrales y dedicado solo a ellas. y no puede existir sin obras que amplíen y profundicen la comprensión humana. comenzaron a arrendar su teatro a las compañías profesionales. Uno de ellos. Vitruvio escribió sobre el teatro clásico y crean milagros escemcos en los palacios principescos. pasando por los años supremos de los pintores Leonardo da Vinci y Miguel Angel.. en un sentido auténtico. época de los grandes poetas y narradores de cuentos como Dante. Los grupos de actores aficionados. Los pintores. en Francia. funci?nes teatrales con obras clásicas y espectáculos seudo-clásicos en los J?atios y grandes . y es allí donde podemos seguir con mayor claridad las relaciones de una compañía de actores aficionados con el teatro profesional. Por fin.l LA ESCENA VIVIENTE autores aficionados de farsas en París pronto se hicieron profesionales y presentaron sus comedias en lugares cerrados. arquitecto. La Reforma Y el Renacimiento dieron al drama un nuevo contenido y una nueva forma. recibió de Carlos VI. hasta el momento de la creación de la ópera. y que las "mansiones" medievales se que crean un nuevo tipo de teatral. eri un impulso de devociÓn erudita. cobrando precios reducidos. Italia no produjo un drama bueno y perdurable. con Corneille. El teatro internacional de la Iglesia había cedido el paso al desarrol1o nacional que en España culminó con Lope de Vega y Calderón. y. la Confrérie de laPassion et Résurrection de notre Saveur et Rédempteur ]ésus-Christ. en Inglaterra con Marlowe y Shakespeare. se les prohibió representar misterios porque se habían inclinado a la farsa Y al doble sentido. Desdel la. y los representan como los encuentran o los adaptan o los traducen para su representación. En 1608. Los eruditos rebuscan dramas griegos y latmos en los antiguos manuscritos.salones. terrenales y espirituales por Igual. así como lo que quedaba de los mimos ambulantes. En una sola cosa el teatro del Renacimiento italiano se pareció al medieval: no dejó grandes obras. senores de Itaha.

las grandes obras de Platón. la civilización griega significó su derecho a la libertad espiritual. VÍNCULOS CON EL TEATRO MEDIEVAL La historia del teatro del Renacimiento no es más simple que la del Renacimiento mismo. singular y poderoso. Casi cien años antes de que los eruditos captaran plenamente la gloria de Grecia. en 1453. la sala teatral moderna. con sus decorados en telas y sus maquinarias milagrosas. Hubo una rápida expansión y . la escultura.de las que por lo común consideramos definitona del Renac1m1ento. portugueses y espano!es se V1eron impulsados a descubrir y colonizar el y o c1rcunnavegar el globo. d10 a de esa era un medio nuevo. Par7cen haber teatro de ot. la nueva filosofía de la vida que negaba los antiguos dogmas de la Iglesia y del Estado y exaltaba al hombre como una criatura de razón y libre albedrío. que de la erudición de los academicistas y dt. llamado Poliziano. paradójicamente.h? que si bien el estudio clásico pudo recrear el teatro fmco. Gracias no solo a la Biblia. la hedon:sta Y pagana contribuyó a la decadencia de y prmc1pes. la ostentac10n superf1c1al de los príncipes. que murió en 1475 a los noventa y ocho años. Jacob Burckhardt.que:: parece ser del palacio duc_a-1. Aristóteles y otros griegos reforzaron al Humanismo al tiempo que minaron la autoridad del misticismo medieval. dio el golpe de gracia al dominio medieval sobre al mente del hombre. nació efectivamente en esa época en que los hombres creían estar redescubriendo y reconstruyendo el verdadero gran teatro del mundo clásico.. . y Petrarca estudió griego además de latín. sofoco en el drama.la cultura y la erudición se convirtieron demastado a en pas10n exagerada por lo antiguo y en pedantería. en busca de la continuidad de la cultura humana frente a la diferencia de credos y razas. el mundo medieval conocía el latín. y una tercera que conduce a un palsaje. Es un hec. Probaron la bondad y la grandeza del hombre en el pasado y dieron confianza al hombre del presente en sus propias aptitudes. Al estimular cada vez más la investigación. Cuando los turcos tomaron Constantinopla. El Humanismo y la cultura dieron gran empuje a la pintura. y a todos los esfuerzos honrados y de elevadas intenciones de artistas y académicos. Boccaccio comprendió la significación de la literatura griega. del tipo de al los que hallaremos en España e Inglaterra. estas artes alean· zaron una creación genuina y original. ejecutó en una pared ?onde se ve lo .LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA príncipes y papas. de U rbino un. otras veces no. aun cuando clérigos legos sus en7rg1as a la investigación y toleraban el Humamsmo. Poco antes. un poeta de diecisiete años. El verdadero Renacimiento fluyó de la Edad Media. Imitativas a veces de los modelos clásicos. EL RENACIMIENTO Y EL RESTABLECIMIENTO DE LA CULTURA Para entender lo que sucedió con el teatro -y el drama. Parte de la dificultad es una falta de información exacta. . la imprenta. una al. No fue solo un restablecimiento de la cultura en el siglo xv por el descubrimiento del pasado clásico. Cuando turcos c. los eruditos onentales huyeron a Italia cargados de manuscritos griegos._ros . Dante eligió a Virgilio como su guía en el otro mundo.rraron el paso a la India. originales y esencialmente modernos: Dante. existido por lo menos tres vínculos con aun El drama religioso de la Edad Med1a se prolongo en hasta 1454 cuando Florencia asistió en una sacra rappresentazwne a escenas bíblicas revividas ante veinte "mansiones". Ademas. Sin embargo. eliminaron las barreras para la crítica del hombre a su pre· sente. en La. Concebidas en tiempos "paganos". En 1471. la arquitectura y también a algunas pocas formas de la lite70 ratura. las bellezas y el conocimiento del mundo antiguo recién descubiertos. No hubo renacimiento del teatro el que hoy conocemos y reverenciamos. Antes del restablecimiento de la cultura hubo un reavivamiento de la literatura. No fue algo simple y de una sola pieza. Y no hubo grandes auditorios en Italia. . los italianos. un decorado mult1ple para un m1steno: mcluye tres ?omunicadas por dos puertas. Petrarca y Boccaccio. Divina Comedia. Para los italianos. Pero aunque aquellos hombres escribieron en italiano -un signo de su afinidad con los hombres vivos y con las ideas nuevas-. mostró el temperamento de la nueva época al escribir en latín un misterio en el que las fábulas de la mitología clásica remplazaban a las historias de santos Y 71 . a fines del sig:o xv y comienzos del xvr.e". El resto se debe al hecho de que ambos fueron productos de la transición de la Edad Media.emana a los mu· chos descubrimientos científicos del Renaclffilento. Los tres fueron un augurio de la era que se avecinaba.es preciso comprender antes el Renacimiento. . si no el griego. el pintor. Uccello. para la d1fus1on de sus conocimientos.porque no hubo renacimiento del drama. El Humanismo creció y floreció cuando el descubrimiento y el estudio de la literatura clásica. denominó "el descubrimiento del mundo y del ?ombr. Los escritores no imitaron la belleza del estilo clásico: la recrearon. Ciertos acontecimientos hicieron mucho para y extender ese movimiento cultural que uno de sus grandes estud1osos. pero también constituyeron un progreso hacia la interpretación del pasado antiguo. hubo tres grandes escritores. Sin embargo. Su obra formó la amplia base del Humanismo.

el Londres medieval. es un vínculo.el poder de su dominador extranjero. RE ALE S. estandartes. Este carro para tontos y bufone·s fue obra de Burgkmaier. \. como un puente. Siglos más tarde.) FLOTA VIENESA PARA UNA ENTRADA EN 1493. que aún vive.que retornaban triunfantes a la antigua Roma. Dos CARACTERÍSTICAS DE LAS ENTRADAS. y la ópera. Histoire générale illustrée du théO. se puede ver otro vínculo con el pasado. de las figuras bíblicas. arcos artificiales. a menudo con tableaux vivants en un estrado superior. 'torres y hasta escenarios para cuadros y las seconvirtieron en complicadas ceremomas dramatlcas. También había arcos triunfales. producida más tarde con todo esplendor por Ercole D'Este. Duque de Ferrara. Su populandad. o festejos espectaculares puestos en escena para dar la bienvenida a la realeza cuando llegaba a una ciudad.tre. entre los misterios de la Edad Media y las dos nuevas formas artísticas desarrolladas por la Italia renacentista: la obra pastoral. Triumphzug Maximilians. o de asegurar a un príncipe local la lealtad de su pueblo. Su Fábula de Orfeo (La Favola di Orfeo). (De DuBECH. se aña- f J. Es posible buscar el origen de las entradas hasta· la época de las procesiones de los generales conquistadores . Entre 1443 y 1598. como en Amberes en 1594. fue enorme y para la época del Renacimiento las entradas eran más los monarcas. (De BuRGKMAIER. Italia festejó veintinumerosas 72 . EL TEATRO DE LAS "ENTRADAS" En las "entradas". se organizaba un desfile por las calles de la ciudad que podía incluir flotas como la vista más arriba: el Carro de la Religión exhi" bido en la entrada de Enrique II de Francia a Ruán en 1508.) dieron a los festivales carrozas ricamente decoradas. que murió en las mascarada de la corte inglesa.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA. en. Cuando la realeza celebraba un matrimonio o una asunción del poder.como Ricardo 1 y Enrique IU celebraban una coronación o unas bodas. Hacia 1370. Eran medios costosos pero probablemente efectivos de impresionar a una provincia conquistada con . las casas se adornaban con banderas. ricos tapices y relucientes sedas cuando reyes .

y hasta pequeños pasajes de diálogo.. los carros de espectáculos peripatéticos descritos en el último capítulo se convirtieron en estacionarios. algunos de los escenarios de las entradas exhibían efectos escénicos complejos. Entre los espectáculos que debían impresionar la mirada del soberano había estructuras de uno o más pisos. 74 En otro sentido. un episodio mitológico escrito por un poeta inferior con objeto de lisonja. estacionario. además de un baile y un banquete.asiStieron a más de cincue t ' que Inglaterra y Flandes A na. las más populares. (Cortesía de la Belt Library de VinCiana. veces un monarca extranjero o la gente mostraba al puebl qdu: n? contaba con la confianza f d · o su au 1tor10 ·. LA COMEDIA LATINA DE LA EDAD MEDIA DA VINcr COMO DE DECORADOS. Así. 75 .···-\. Para El Paraíso ( Il Paradiso). Leonardo da Vinci diseñó una montaña que se abría por la mitad y que al separarse ambas partes dejaban ver un refulgente paraíso. . en cierto sentido.. cien mientras . esto ocurría medio siglo antes de que los artistas del Renacimiento introdujeran en sus teatros los mecanismos par'!' los cambios de escenas. estaban el uno encima del otro.Ésos eran los placeres espectaculares del teatro de corte del Renacimiento.un_a proceswn magníos Y de carrozas ncamente decoradas. t Pero cas1 siempre un monarca amado se conver1Jía él en espectador y pasaba por una milla o más de espectaculares decorados construidos y pintados por obreros y artistas en número acaso superior a mil. mientras el auditorio. Escenarios giratorios convertían la escena de un árbol muerto y un pasaje desolado en un panorama de verdor. Se utilizaron los telones antes de que aparecieran en el teatro italiano.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA -. figuras mitológicas daban la bienvenida al gobernante. lea e VIandantes lujosamente vestid . A menudo la procesión terminaba con una representación espectacular en el palacio del gobernante. otras. Surgían nubes y descendían con sus carga divina. algunas veces con figuras talladas. Unos pergaminos escritos presentaban para esas escenas mudas lo que hoy podríamos llamar "subrltulos". En 1489 hubo uno de esos espectáculos en el palacio ducal de Milán para celebrar las bodas de un noble. Sobre esos escenarios se representaron primero cuadros mudos. caminaba o viajaba en busca de los distintos carros. por mucho tiempo. otras veces con actores. los temas representados eran religiosos. Los Angeles. o sin ella . y podría explicar también por qué ciertas obras romanas fueron las primeras representadas en el Renacimiento y. Más tarde. Tal vez sea muy tenue. A comienzos del Renacimiento. Algunas veces dos escenarios compart5an una misma plataforma. con la excusa de una entrada a boda. Más tarde. autores ingleses como Peele. Jonson y Dekker escribieron discursos y poemas de bienvenida. las entradas algunas veces prefiguraron y otras veces utilizaron los teatros de corte del Renacimiento.ux vvvants. pero parece explicar la extraordinaria rapidez con que el restablecimiento de la cultura se produjo en Italia y en la mayor parte del mundo cristiano. En la época medieval. y Francia. Arnba. o tablea..) ci-?c? entradas. el exterior de una montaña para El Paraíso y la que quedaba a la VIs_ta al ab!rirse y girar la antenor. Una tercera raíz del teatro del Renacimiento nos lleva bien lejos en la Edad Antigua.

' d e artistas . desde el año 1480 en adelante los decorados estaban logrando una rluswn. eruditos viajeros y mercaderes ambulantes. Un autor dice: "Alberti puso un theatrum en el palacio construido en el Vaticano para Nicolás V. La investigación en el Renacimiento añadió otras doce más de Plauto. De ese modo.n lugar de exhibición tanto como p_:. Toda esta confuswn proviene del hecho de que más de un noble o prelado tenían el hábito de convertir en teatrillo precario uno de sus salones. leían y hablaban latín. Los eclesiásticos del Renacimiento no fueron tan virtuosamente exigentes. en 1489. en 1532.O PRODUCTORES Fue en la misma década cuando la Academia Romana comenzó a producir comedias latinas y alguna tragedia de Séneca. En los tiempos del Medioevo. un segundo autor escnbe: Albert1 un teatro propiamente dicho para Nicolás V". Los innumerables dialectos de un continente desarticulado solo podían servir para los campesinos y artesanos locales.era vez el decorado y cómo era. Plauto y también Terencio fueron populares en el Vaticano hacia fines del siglo XV. representadas en los salones de palacios. También hay alguna confusión so?re cuándo se . Hrosvita escribió seis obras en Latín a la manera de Terencio. Un escntor del RenaCimiento elogw al Cardenal Riario porque fue "el primero que equipó un escenario para una tragedia" en una representacion al a1re hbn. Un tercer erudrto supone que en 1486 un teatro el Duque Ercole d'Este le hizo construir a su la base de los escritos del arquitecto romano Vitruvro. Pío II escribió una comedia ingeniosa e indecente tomando por modelo al romano. N o cita el 76 origen de esta afirmación.manente. Pronto se establecieron nuevas academias en muchas otras ciudades. y para las cuales el artista creó especialmente dichas pmturas sobre papel. y mencionó que el cardenal "por mera vez reveló a nuestra época el aspecto de una escena pmtada . Un cuarto Identifica esta sala teatral con la que parece haberse construido para el poeta y dramaturgo Ariosto. Entre los manucristos reunidos lentamente primero en los anaqueles de los monasterios y más 'tarde durante la Edad Media en las universidades. Luego venía una nave . . pero temía que los asuntos paganos corrompieran a su congregación. El elefante y las demas flguras de los pa. Limitadas a zonas pequeñas. Los sacerdotes austeros preferían al más refinado Terencio. ¿Quién construyó el primer teatro precario. Ercole "un paraíso con estrellas" para el Anfitrión de Plauto. esas lenguas toscas estaban demasiado restringidas en cuanto a palabras y estructura oracional para que sirvieran al intercambio de ideas. había ocho obras de Plauto y seis de Terencio. . Y en 1491. príncipes. pero no hay constancias de que se usara en esa época para representaciones dramáticas".. los hombres cultos de todas del centro y oeste de Europa escribían. en 1486. Rieron con los cuentos obscenos de Plauto cuando los vieron representados. y cruzaba el patio. Antes de ser designado papa. un príncipe de la Iglesia o un príncipe laico? N o hay respuestas seguras para ninguno de estos interrogantes. que en su mayoría 77 . Los M enecmos y El cartaginés. ese notable del teatro que fue Ercole d'Este presentó Los meneemos en un patio y sobre "un escenario de madera con cinco casas almenadas. Los ACADÉMICOS OOM. y también el Anfitrión ( Amphitruo). Pafnucio y Dulcicio. Por ello no hizo falta un restablecimiento de la cultura para que fuera redescubierta la comedia romana. en que se disponía un tablado y aun una boca escémca. ni explica que theatrum puede u. no eran más aproprados que su título para las comedias de Plauto. Ercole repuso Los meneemos en interiores e hizo que Nicollo del Cogo pintara "una perspectiva de cuatro castillos". y que se quemó al sin dejar rastros de los planos o bocetos. Al año siguiente. Sm evidencias.EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA LA ESCENA VIVIENTE El agonizante imperio de los Césares dejó a Europa la herencia de un idioma internacional. En cada una había una ventana y una puerta. Por lo tanto. la bufonería obscena de Plauto atrajo sin duda el interés de los clérigos jóvenes que se deleitaban con la Fiesta de los Tontos. que eran retirados al terminar la representación. y dónde? ¿Cuándo se presentó la primera escenografía? ¿Quién fue el primer productor. Sabemos por un relato de su época que en 1486. en 1542. los eclesiásticos. f amosos acción del drama? Sabemos que un gran numero pintaron fondos que no tenían relación con la. ¿CuÁLES FUERON EL PRIMER TEATRO Y LA PRIMERA ESCENOGRAFÍA? Es más fácil especular sobre los rudimentos medievales del teatro del Renacimiento que describir exactamente sus comienzos en Italia. ·Pero se trataba de un verdadero decorado apropiado para un lugar Y {. Una monja alemana llamada Hrosvita parece haberse sentido atraída a la par por los placeres de la interpretación y por el estilo de Terencio.ó por pn?. us. pero usó como personajes a figuras de la historia cristiana como Abrahán. Hemos menciOnado ya !01 hecho por Leonardo para Il Paradiso. representadas en el gran salón del Marqués Mantua en 1490. que fue la tercera. . Iban en ella diez personas y estaba dotada de remos y una vela en forma muY realista". pero los eruditos habían leído ya Los meneemos (Menaechmi) siglos antes de que Ercole d'Este hiciera de ella su segunda producción en Ferrara.neles de Mantegna llamados El triunfo de César. y a menudo adaptaron sus obras para ser representadas en las escuelas. probablemente entre 1484 1486.

a toda Europa se extendía con sorprendente rapidez la noticia de lo hallado o aprendido por las academias. Andrea Palladio. . Giulio Pomponio Leto. y sus descubrrmientos en el arte. Un .ema. Pomponius Laetus hizo competir. lengua tal como medio de expresión artística. los diseñadores de decorados..arq?Itecto distinguido. El entusiasmo popular por las artes del pasado se puede juzgar por una sola oración de La tra. Con el tiempo se convirtieron en el corazón del Humanismo y en uno de los principales agentes del restablecimiento de la cultura. en la producc10n de obras romanas. los podían ver un cuarto interior con una ventana. reunido con el imponente título de Academia Olímpica. se convirtió en Julius Laetus. Las academias del Renacimiento fueron extraordinarias instituciopoderosas y singulares. y se llamaron así por la Academia. se la llevaba én una procesión special con música. como se ve en la Ilustración precedente. o en el palacio del cardenal. . Su obra sobre arquitectura. En La Andr!iana habia puertas con cortinados para los cuatro personajes principales.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA VERSIÓN ITALIANA DEL ESCENARIIO ROMANO.. En un siglo. Cuando se corna la cortma. . (Cortesia del MusEo BRITÁNICO.' llamada. Este fervor académico por una lengua muerta ha deJado su huella en los diplomas actuales otorgados en algunas universidades a "Jacobus Petrus Miller" y "Guilelmus Henricus . apasionado interés se contagió a eclesiásticos y nobles. el Teatro Farnese de Parma alrededor de 1618. describía cll. a mostrársela al Papa". Castel Sant Angelo.) pusieron en escena obras romanas o ayudaron a sus príncipes a hacerlo. bajo arcadas y separadas por columnas adornadas. e La:nentablemente. Abandonaban el IdiOma que bien había servido a bante y para solo ep sus reuniones.como la ilustración de la página 78. nes. maqumanas escemcas y salas teatrales para producir el primer tipo moderno de teatro. un bosquecillo cercano a la antigua Atenas. . contnbuen ciones a nuestro conocimiento del teatro clasico hemos el capítulo II. en la tumba de Adnano. el siguiente edificio estable erigido la producción de obras fue el Teatro Olímpico. Cada personaje tenía así su con sll: nombre claramente escrito sobre la puerta. descubierta por los Italianos en 1414 y publicada en el latín 486. esos eruditos italianos desdeñaban. Con la ayuda de la imprenta. y en esa antigua lengua sus hbros y Hasta latinizaron sus nombres: el presidente de la Aca?emia Romana.publicada en Francia en 1493. Para resolver ese probl. N 0 sabemos con seguridad qué clase de decorado summistro el Cardenal Riario para las representaciones la Academia Romana la colina del Capitolio. . . los primeros escenógrafos parecen haber retornado a los escenanos Y arcadas múltiples utilizados en las entradas y dotados de cuatro o cmco puertas con cortinados. En 1493. de una ediciOn de Terencio . en Vicenza . no pueden haber aprendido mucho de cuyas escasas. . Indudablemente.sas con columnas pintadas y otros detalles arqU1tectomcos. un grupo de eruditos y aristócratas. Otra peculiaridad de esos eruditos fue s? extraordmana ?-!Icion por el drama. pero no decia nada de cómo estaban dispuestas en el escenario. Después del teatro de Ariosto de 1532 eu del que nada sabemos. donde enseñaba el filósofo Platón. hizo el primer intento perdurable de construir un teatro permanente sobre el modelo clásico. la arquitectura y la literatura clásicas convirtieron el estudio de la Antigüedad en una empresa de moda.dición clásica de Gilbert Highet: "Cuando una excavación des- cubría una estatua particularmente bella. una edición italiana de las comedias de Terencio contenia una cantidad de xilografías que al parecer mostraban cómo se montaban las obras en el siglo xv. sido. flores y oratoria. Los PRIMEROS TEATROS PERMANENTES EN ITALIA A partir de estos comienzos simpl7s largos experimentos en el diseño de decorados. a la romana le siguieron otras academias. lo diseñó para la Academia Ohmpica 79 78 . podna habe. a la Academia con el Duque de Ferrara.

Aún hoy se puede ver este teatro de madera en Vicenza. La Academia Olímpica de Vicenza -uno de los grupos más emprendedores de eruditos y nobles que estudiaron y trataron de reproducir los escenarios y las obras de Grecia y Romaconstruyó entre 1580 y 1584 lo que creyó una reconstrucción de un teatro clásico. En el escenario inclinado. Tras la cinco aberturas construyó unas cortas vistas de calles. El plano superior es el del Teatro Olímpico· el inferior. Das Ant&ke Thedter. de 250 asientos. cada una con una sola puerta. Como el edificio era fundamentalmente un diseño del arquitecto Pal!adio -Scamozzi solo agregó las perspectivas-. radiantes todas como los rayos de una rueda. Las trece hileras de gradas seguían la forma de una elipse en vez de un semicírculo. Vicenza Scamozzi. el arquitecto Scamozzi ubicó unas vistas tridimensionales con perspectiva en disminución. que podía recibir unos 1. (De MoRITZ. Se puede ver mejor la disposición en el plano de la página 81. Para la puerta central. tres a partir del arco central. El piso de la orkhéstra era plano y en él se ubicaba el coro. que reproducían calles de cierta ciudad griega. con lo que se obtuvo una mayor intimidad y mejor visibilidad. a veces se lo denomina Teatro Palladio. y comenzó su construcción en 1580. La luz provenía de arriba del escenario y del auditorio. Pero murió en 1580. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. o quizá mediante la colocación de períaktoi detrás de ellas. Fue el primer intento de recr·ear el teatro romano. Estaban construidas de madera y yeso.roscenio. En el medio está el teatro de Sabbioneta. Palladio adoptó el arco triunfal erigido por los conquistadores romanos para celebrar su regreso de las campañas victoriosas. Las características de este teatro parecieron habler influido a la vecina ciudad de Parma.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN TT ALIA de dicha ciudad. y CHENEY.000 espectadores. con ornamentaciones tridimen- PLANOS DE TRES TEATROS ITALIANOS. y el hombre que se hizo cargo de la terminación del teatro. cuando resolvió construir el Teatro se. pero lo más usual es Teatro Olímpico.) 80 . el del en Parma. con una larga pared detrás con tres puertas.) EL PR)l1MER TEATRO "cLÁsrco" PERMANENTE. The Theatre. La pequeñez del escenario parece haber do al arquitecto a ub1car un solo :Q. tenía a los lados otras dos paredes menores. efectuó un cambio radical. Es probable que pensara cerrar las aberturas con cortinados o puertas. un escenario elevado.

El Teatro Farnese sufrió el efecto de las bombas en la Segunda Guerra Mundial. El auditorio era totalmente convencional: una herradura de graderías alojaba 3500 espectadores. Véase Vitruvio y su De Archztectura.) sionales. Miguel Angel. 'f' . su enorme y febril actividad produjo un arte teatral que no fue en absoluto el clásico. que dominó la teoría teatral durante casi tres siglos. Rafael y Leonardo da Vinci. Brunelleschi. tan absortos como Paolo Uccello en el pensamiento "Oh. que servía para los espectáculos. pero sabemos que a veces e:a:ab!J :bherradura de asientos en forma de la mundaba con agua y se f b g a en la arena Y que otras veces se al unS mar para embarcaciones. Al parecer la peOJa a so o a 250 espectadores frente a los . d el Renacimiento. Gialllhattista Aleotti. ' un pequeño teatro para la A e d. forzó a Scamozzi a abandonar los arcos wúltiples en favor de una sola vista que partía desde los lados mismos del escenario. y de su éxito como creadores de un nuevo arte visual. y como lo hemos demostrado en el capítulo II es muy escasa la información útil suministrada por Vitruvio. Pero el escenario era de un diseño casi moderno. sus observaciOnes sobre la perspectiva en el teatro y su descripción de las tres clases de decorados clásicos.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA 1000 del Teatro Olímpico-. Andrea del Sarto. pues Ariosto utilizó un telón para su obra Los supuestos (I suppositi). Salvo pocas ocasiones. pero los de Vicenza y Sabbioneta se conservan como ejemplo viviente -junto con diseños de decorados y descripciones contelllporáneas de producciones teatrales. No obssu explicación de los periactos o prismas giratorios. Algunas veces el gra?as. una sorprendente prefiguración del futuro. especra y un elenco de 108 El ed l IClO constituye una sala teat 'l'd . tas callesy de una ciudad e u ni a Bpersi?ectlva forzada ciern a eocm. ' on e oy se representan ocasiOnalmente los clásicos.de la energía de los artistas y académicos. en Parllla. . Como otros creadores del Renacimiento italiano. príncipes y papas. entre el auditorio y el escenario estaba la orkhéstra. . El Teatro Farnese no ha sido reabiert o es e a egunda Guerra Mundial. . .> lucclon e Edzpo Rey. Tenía una amplia embocadura y era bien profundo. los telones renacentistas caían por una canaleta en vez de ser izados. que fue inundada por lo menos para una producción. reside en lo que hoy falta de material informativo. en 1519. '?olentamente .o y se mauguró al en italiano y con una música prc. un experimento aún más radical IOneta. ra1 ca 1 a e . Grecia El Teatro Olímpico quedó termi d · . decrdw construir queñez de la estructura -al . en el Vaticano. mrmatura. El Teatro Olímpico fue una imitación plausible del pasado. Sorprende que no tuviera telón cuando se lo inauguró en 1618. a veinte willas de aquél. reproducían con . Ghirlandaio. trataron de emular a los antiguos y terminaron siendo altamente originales. el Teatro Farnese. en forma de marco y su tel6n a El moderno. Artistas menores como Brabante Y Peruzzi. Ese reverenciado libro fue casi la única clave que tuvo el Renacimiento para el teatro clásico.se dedicaran en muchas ocasiones a pintar decorados. mt1ma d d hpersonas. hizo . qué 83 . fueron suficientes para que los artistas más grandes de Italia -Mantegna. como en la antigua Roma. En la pequeña población de Sabb. (DibuJ·o de G PRIMER TEATRO CON EMBOCADURA y t ERDA BECKER WtnH. . porque. camozz¡ cadura única del ser el pnmer paso hacia la emboGonzago de Mantua que h de 1580.82 La razón del fracaso de los académicos como arqueólogos del teatro. con su boca 1619. En su poema Orlando furioso e5cribe sobre lo que habría de verse "al caer el telón". EscASA ORIENTACIÓN EN VITRUVIO . S .. El teatro de Sabbioneta podría haber influido en otro arquitecto.. a Ia ota o a Sabbioneta de un palacio una una Imprenta tod · · . dedicados a recrear la escena cláslca. quien diseñó el Teatro Farnese. el Duque Vespasiano casa de moneda y ' . a espectáculos de corte gustados e s pero que se parecían audltono ocupaba el piso biajo ad .mzal ez Confidenti. de Sófocles. El príncipe de Parma por pnmera vez en Italia en 1618 6 sus amigos cultos pensaban q ruyo este teatro para dar cabida a lo que él y ' ue eran tragedia · mas. año siguiente con una elaborada d na.

pero los bastidores estaban doblados en ángulo a modo de las esquinas abiertas de una casa. Scenes and Machines on the English Stage during the Renaissance·) 83 84 . . b o1es. y. descríbió cómo él. En 1545. y el dec eros. Librlo Ji! ' un. De Architectura.I cie su Archztettura. Serlio publicó un libro que incluía estas plantas de lo que él consideraba un teatro dásico. El fondo era plano. . en especialistas en realizaban y pintaban sus decorados.eza mas ' y chozasora y qu . una calle con tura dzvzdzda en seis libros. con sus corrientes casas cm d e 1 .. DE Los TRE S " ESCENARIOS CLÁSICOS" S . (De S·ERLIO. los diseñadores italianos trataron de interpretar sus escasas indicaciones sobre el teatro clásico y de aplicarlas a las producciones renacentistas. escenografía. . y llevaban cornisas y otros adornos arquitectónicos. y con SERLIO ESCRIBE SOBRE EL ARTE DE LA ESCENOGRAFÍA En 1545. que se va elevando hacia atrás. Para la tragedia '!_casas. o'1 por rtruvio F co 1 .u e el primero en publicar dibu. y romanos utilizaron tres tipos distint DE ·ERLIO. mo e as srcos: el decorado trágico J e tres trpos de escenanos clá. en 1846. Así sabemos que los decorados de su época combinaban la falsa perspectiva con ciertos elementos tridimensionales. "Realicé todos mis decorados con bastidores recubiertos con telas. Vemos aquí por primera vez el escenario en plano inclinado. EL ESCENARIO EN PLANO INCLINADO: UNA INVENCIÓN RENACENTISTA. del texto en latín de Vitruvio. . Serho creía que los la calle con sus palacios qu o. lo que él e asrco. segun lo transmit' d v· 1 Y 1as prácticas escénicas de sus contemporarreos . . · con sus maJestuosos pala · 1d comrco . d a d anas . Después de la publicación. r ro I. (De CAMPBELL.) IBRARY. Arquitec. un discípulo de Peruzzi S b . arquitecto al tiempo que pintor reunió en el L'b ' e astiano consideró que era' el teatro 1. ' se convirtieron . cosa deliciosa es esta perspecti va. ·' eesmas UNo . ' P?r cortesra de la ELMER BEL T L de Los Angeles. satrnca con su paisaJ· e de ar . y probablemente los otros escenógrafos. os d '.EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN J'TALIÁ LA ESCENA VIVIENTE importante. bosque. ecorado . co1' olo para a pr. que se usa todavía hoy en Londres y en otras ciudades.s de decorados. En la década de 1530 había construido en el palacio de un príncipe italiano un teatro que tenía probablemente estos lineamientos. y para las piezas para la comedia.

Practica d' . Serlio escribió: "si se hacen edificios chatos. Estos bastidores más interiores no llevaban cornisas salientes ni otros ornamentos tridimensionales: "la pintura debe reemplazarlos con sombras.•••••••. pero luego el piso se elevaba parejamente hacia el fondo. Uso rrALIANo DE Los "PERÍAKTOI" (PERIACros).. · para RECURSOS ESCENICOS D ' .LA ESCENA VIVIENTE cornisas salientes". en el Teatro Farnese y. Sabbattini describió algunos de los primeros en un libro sobre escenarios y decorados que publicó en 1638. las (De SABBATTINI. con uno mayor al fondo.. No sabemos cuándo se generalizó el uso de los escenarios inclinados. como se ve a la izquierda. táculos renancentistas era la maqum 1 fueran a los cielos. e JO . aquí vemos una diposición simple ideada en 1583. el cabrestante y as l'cadas maquinarias para poder hacer 1 · d e éste se crearon .. Un . La parte anterior del escenario era plana.. se los debe ubicar algo más hacia adentro.. manivelas para hacer olas. · d os por ' A partir soportes. Imaginó. finalmente.•. ..) recurso preferido de los espec' ·EL RENACIMIENTO. Los bastidores colocados a foro eran tratados de un modo algo distinto del de los anteriores. y cortesía del desaparecido Franz Rapp... •' d 1 luz 1 volar ángeles con comp eJO d h un sistema de reducc10n e a .) fabncar cene e 87 86 . J :L. en las salas de ópera que surgieron rápidamente desde 1637. . aparecieron muchos dispositivos para los cambios de decorados.. . Aún se encuentran pisos d!e escenarios inclinados en algunos viejos teatros europeos. a de nubles derivada de la grua gnega . Si las partes superiores de los bastidores y de las casas pintadas en ellos se inclinaban a lo lejos.. Los lados de sus bastidores que se abrían hacia el medio y hacia atrás estaban cortados y pintados en falsa perspectiva.. . d d'dos sobre as ve · mediante C1hndros 1S Machine ne' Teatri. y hacia lo alto o hacia lo bajo del escenario ( up stage y down EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITAUA \ 1 1 1 ' ! t ······· ' '1. ¡· . que esta moda duró hasta fines de la época victoriana. en cambio.. de modo que todas las líneas horizontales se inclinaran hacia atrás y abajo. y.• 1 1 . Practica di fabricar Scene e Machine ne' Teatri.... hasta seis de estos prismas. Serlio dio a su escenario lo que llamamos una inclinación o pendiente. ¿por qué sus ba&es no habrían de ser inclinadas hacia arriba? En un esfuerzo por hacer su falsa perspectiva lo más completa posible. En los escenarios precarios de los palacios. hacia el punto de vista de la escena pintada en el fondo. de modo que no se los vea desde un lado". .•. S·abbattm1 hacer que los dioses aparecieran o que que movían las nubes en sus dibujó parte superior. una adaptación de los periactos griegos. comp D ha' vemos rod11los acc10na ' S dispOS1tlVOS.... pero sabemos. (De SABBATTINl. a la erelc a. Algunas veces se utilizaron a cada lado. sin relieve alguno".

las dos mitades para revelar otro par..o que se movían los bastidores. bastidores planos encajaban a menudo en hendeduras.. BASTIDORES POR GRUPOS ("ANIDADos"). Sabbattini explicó también diversos modos de efectuar cambios rápidos de escenas. utilizaron también unos postigos más angostos.. (Plano de GERDA BECKER WITH. En 1632.. las que persistieron hasta !el 1900 en algunos teatros pequeños. de 1638. • • • • • • • • • • • • 11' • • • • • . ••'····-·-•I!IIS• •. tales como nubes descendentes y olas en movimiento. a ambos lados del escenario· cuando se retiraban los más próximos a las candilejas. Sabbattini mostró grupos de tres o cuatro bastidores angulados (véase la ilustración de la página siguiente) que podían ser acomodados ("anidados") uno detrás del otro a cada lado del escenario. del T·) 88 se colocaban tres o cuatro bastidores. Parecería que los períaktoi -que ofrecían grandes dificultades en ur escenario inclinado.os. 91 aclara meJor que las palabras cómo funcionaba el mecanismo de Torelli del siglo xvn. trató detenidamente la perspectiva escénica y las maquinarias para la creación de efectos.fueron mucho menos populares que los bastidores o angulados y.. que diseñó las mascaradas de corte para Jacobo I. Explicó cómo se crea la luz de color ubicando delante de una antorcha. La ilustración de la pág. (N. Los fondos. Pero en 1583. llamados más tarde "cerramientos" estaban divididos por la mitad.tri. da Vignola. otro. una botella de vino tinto o de agua coloreada. los espectadores veían los bastidores marcados con A en este plano.. bastidores y nes de fondo. un italiano. Los bastidores más próximos al auditorio. Iñigo Jones. Sabbattini y otros artistas fueron más allá y usaron secciones 89 . llevó a Inglaterra los principios de los bastidores y postigos. Serlio suministró bastante información sobre el modo de imitar el trueno y los relámpagos y sobre cómo mover figuras mecánicas de hombres. A fines del siglo nuestros teatros aún utilizaban los "rompimient?s de cielo" inventados en el Renacimiento para completar el decorado. Alguno utilizaba prismas. a cada lado del escenario y otro prisma muy grande en lugar del telón de foro. con lo cual se cambia el decorado. Los prismas habrían sido utilizados sobre todo por pares en el prosdenio llano. bastidores planos y fondos compuestos por dos grandes biombos. o períaktoi. Otro recurso de igual ción fue el "carro y pértiga". '"'"\.. no podían ser cambiados.. ·.. y en el piso inclinado por detrás de él. Est.. se abrían . particularmente. 1 -----•••••---m-••••-•• ••••••••••••••••••• tlll.. Practica di fabricar scene e machine ne' tea. y se los podía correr a un ladO> al mismo tiem. por grupos. Sobre los bastidores de dos caras se podían correr telas pintadas. De 1500 a 1600. Para hacer cambios rápidos de escenas. lo mismo con los C.. animales o planetas mediante alambres invisibles. el arquitecto alemán Furtenbach recomendó el uso de los periactos. uno detrás del otro. y en 1638. Sabbattini describió CÓmo se podían disponer los bastidores angulados en grupos (o "nidos") de tres o más. imprimió un plano escénico con dos periactos.. y cómo se podía correr el más interior de modo que cubriera el bastidor frontal del grupo siguiente hacia foro. además de los bastidores angulados de dos caras y del telón de foro. los italianos. Sm embargo. Luego se podían correr los bastidores B' de modo que cubrieran los A y se viera una nueva escena. y cómo refl!ejar esa luz de color sobre el escenario mediante una "bacía brillante" colocada detrás de la antorcha. el italiano Sabbattini nos dio planos detallados de su uso.EL TEATRO DEL RENACiMIENTO 'EN ITALJÁ stage) siguen formando parte del vocabulario teatral (véase la ilustración de p. y gradualmente se convirtieron en la embocadura. se hacía "volar" se descendía al f?so el telón de o? si consistía en una gran estructura a modo de b10mbo o pantalla dividida por la mitad. los bastidores planos que fueron Introducidos ya por el 1600 y continuaron usándose casi universalmente hasta bien entrado el siglo xrx... P. eB LA PRÁCTICA TEATRAL SEGÚN SABBATTINI El libro de Sabbattini. los escenógrafos italianos recurrieron a otros dispositivos para la escena.) * Las referencias de ubicación en escena se hacen con respecto a foro y a candilejas. 85) .. En vez de bastidores. Para una primera escena. . con tres fondos de diseño acorde. A los periactos de tres caras se los podía tornar aún más versátiles si se les agregaban caras nuevas a los lados que ya habían sido vistos y en el momento en que no estaban vueltos hacia los espectadores..

(Dibujo de GERDA BECKER WITH. Este método de cambiar el decorado se utilizó en Europa hasta 1850. el acto había concluido. según CAMPBELL. (Plano de GERDA BECKET WITH. Los complejos dispositivos para los cambios rápidos de escenas plantean un punto curiosamente descuidado. Detrás de los "cerramientos" de foro. en Inglaterra no hubo telón de entreactos: los espectadores sabían que cuando los actores salían de escena.. Traité de Scénographie. que se abren por la mitad. Formaba parte del espectáculo. Las personas disfrutaban viendo cómo una escena se transformaba mágicamente en la siguiente. para formar una serie de arcos sobre el escenario. hay un dispositivo que pudo haber servido para elevar actores y dioses (véase p. los decorados y la maquinaria escénica se hicieron cada vez más complicadas. Hasta el último cuarto del siglo XIX. Con la edificacié:1 de salas para ópera en Italia. dependía de la maravilla de la perspectiva para rivalizar con la realidad que el público apreciaba en los murales y en 91 . Y hasta 1881 no hubo telón que ocultara los cambios de escena en medio de un acto. muestra el uso de los bastidores y fondos en grupos de cuatro. entonoes Henry Irving 90 "CARRO Y PÉRTIGA". Usara o no adornos tridimensionales -realces.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA "CERRAMIENTOS" A MODO DE BASTIDORES Y FÓNDO. El objetivo del diseñador renacentista era la ilusión. los cambios de decorados se hacían delante de los espectadores. Esa idea persistía en las escenas transformistas de las extravagancias y pantomimas de no hace muchas décadas. Hasta ali'ededor del 1800. Al retirar los bastidores ya visto5 por el público. según SoNREL.. iluminadores y demás participantes en el movimiento de los grandes trastos usados en Los hermanos corsos.) inclinadas y curvas de telones pintados como un cielo. Mediante combinación de cuerdas y poleas se podía retirar un grupo de bastidores mientras otros salían a la vista. Esta planta para la producción de Iñigo Jones de Salmácida Polia en la corte inglesa en 1640.) introdujo el llamado "telón de escena" para ocultar los 135 utileros. de poco menos de dos metros de ancho. uno de los recursos que había aprendido en Italia. probablemente piezas recortadas o trastos contra algún tipo de fondo. El escenógrafo Torelli abrió escotaduras en el piso y montó sus bastidores sobre pértigas que se alargaban hasta "carritos" o vehículos con ruedas. o para suministrar "relieves".o bastidores angulados para formar las esquinas de las casas. Scenes andl Machines on the EnglishStage during tne Renaissance. lo mismo que los teatros renacentistas y los de la Restauración? Nada más que para ocultar el primer decorado y para poner término a la obra. 87). Entonces. ¿por qué el teatro romano tenía un telón. quedaba a la vista un nuevo dibujo. durante el siglo xvrr.

92 EsPECTÁCULo PALACIEGO. 1931. se los utilizó para algo tan artificial como el ballet. Sabattini y otros escenógrafos afrmaban estar reproduciendo el escenario clásico según Vitruvio. así como para las óperas. y tenían que ser pintados por un escenógrafo de la talla de León Bakst para los Ballets Russes. las academias y algunos príncipes como Ercole d'Este hicieron gran alharaca con la reposición de Plauto. (CortesÍa de la BIBLIOTECA. DECORADOS ARTIFICIALES PARA ESPECTÁCULOS ARTIFICIALES Como hemos dicho. que se ocupaban de temas mitológicos o alegóricos y estaban constituidos por pantomimas. Y sin embargo. por hábil que fuera esa escenografía plana de bastidores y fondos pintada con falsa perspectiva. Pero la mayor parte de las extraordinarias escenografías y maquinarias del Renacimiento no estaban destinadas siquiera a obras de teatro latinas. Para los espectáculos cortesanos del Renacimiento. fundamentalmente. Tales decorados quedaban solo para el ballet. entre los actos de las tragedias clásicas. recitación y pageants. 1400-1800". El grabado es de Callot. la ilusión se había borrado. en el Renacimiento esos decorados fueron pintados por grandes artistas y. Los "interludios" del siglo XVI. Esas maravillas gargantuescas eran prodigadas en entretenimientos cortesanos.) . He aquí un dibujo contemporáneo que muestra cómo un actor podía ser dotado del cuerpo y las patas móviles de un centauro.EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA DISPOSITIVOS PARA EL INTE· RIOR DE LOS TRAJES. "Theatre Machines in Italy. Terencio y Séneca.) las telas de Miguel Angel y da Vinci. canto. debieron parecerse bastante a éste de 1616. Para los auditorios del siglo XX. y muestra un interludio puesto en escena en Florencia para el Duque de Toscana. (CARRICK. llegó a parecer artificial y "teatral". danzas. AIY:hitectural Review. a tiempo que Serlio. DE LA UNIVERSIDAD DE CALIFORNIA. En realidad. los diseñadores italianos crearon trajes y decorados complicados. griegas o italianas. Los Ángeles. con el transcurso del tiempo.

Las de mayor exito fuero_n Amznta. para eliminarlo cuando la representación concluyera.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA Algunas veces la ocasión estaba dada por unas bodas de gran gala o por la visita de un príncipe extranjero. Inventó la ópera y vio a Claudio convertirla en una forma artística respetable merced a sus contnbucw9S. En tales condiciones no hubiera habido un verdadero teatro aun cuando el artista diseñador no hubiera elegido -y siempre lo hacía. todos secos y duros. Las 1escenas se convirtieron en bu?ólicas. Serlio aconsejaba a sus colegas que "nunca se preocuparan por el costo". posterior a aquélla. de Florencia.i. Las _comedias pastonles adquirieron enorme popularidad entre la anstocracia y cort_e. El gobernante daba solo tres o cuatro espectáculos por año. Tales interrupciones extravagantes y sorprendentes se denominaron intermezzi o intermedii.ara ello narraron en. la ópera es la segunda. quien se ganó el apodo de delle Girando le (de los fuegos artificiales). En 1608 un entusiasta italiano afirmaba que en la ópera "el mtelecto y. obra poética sobre tema rústico. p. la Primavera aparecía junto con otras deidades festivas. porque era tan hábil en las exhibiciones pirotécnicas como con los diseños de palacios. "pues son cosas que hacen las personas de alcurnia. En esto también seguían la tradición clásica: los griegos danzaban en la orkhéstra. la Camerata de Florenc1a.. creó sobre la base de la comedia! pastoril italiana la compleja mascarada de corte con que se delieitaron Isabel I y Jacobo I de Inglaterra. etcétera. Venecia sola había construido once teatros más para ópera y había representado 360 óperas. Superficialmente se podía ver en ella una derivación de la suerte de fábula mitológica que el joven Poliziano escribió para Ercole d'Este. a la vez. cuando Venecia abno su pnmer teatro público. SIN OBRAS El Renacimiento italiano produjo un gran arte pictórico. con las comedias pastoriles y hasta con los intermez. jardines. drama y espectáculo se exuendía triunfalmente en toda Italia y llegaba hasta Francia. un palacio ático. las producciones de ese tipo seguían siendo el principal vehículo para el despliegue de la escenografía renacentista. los pastores las ninfas y los faunos remplazaban a los héroes y heroínas de la mitología griega. todos los nobles sentimientos quedan fascinados por el arte más deleitoso que jamás creó d genio humano".las jardín. y mientras todos danzaban en el escenario. Austria. ?e Tasso. enemigas de las mezquindades". escultórico y arquitectónico.. escrita y producida en 1573. de Battista Guanm.prolongar hacia el piso del salón el entretenimiento del escenario levantado.sanos. . Pero las autondades en la matena afirman que el nacimiento de la ópera fue un puro acci?ente. pues en todos ell?s se utilizaban la música y el canto. y un bosquecillo de mirtos o un paisaje arcádico con una humilde choza remplazaron a los decorados múltiples que incluían al Olimpo. ninfas y sátiros. testimonian la populandad de Amznta. laridad entre el pueblo después de 1637. y Pastor Fzdo.. Las primeras obras parecen estar relacionadas con el Orfeo de Poliziano. 94 UN TEATRO MAGNÍFICO. En vez de seguir la forma más ImpreCisa del m1steno medieval. con fondos y bastidores de seto_s recortados que propiedades de los grandes nobles del siglo X:"I. Por el 1700. llevaba de la mano a la hermosa Flora y ambbs cantaban una bella canción. no para el público. esa ma del teatro escapista. Bien entrado el siglo xvn. En general. y que otros imitaron. Esas obras a veces se representaban en teatros de . A este experimento siguieron otros. y la ópera adquirió una. se veían lechos de ríos y torrentes. la escena representaba una paisaje desnudo. artista y viaJero. El espectáculo escénico del Renacimiento halló su empleo más legítimo en dos nuevas formas de representaciones. vientos. sin que importara que fuese una tragedia o una comedia. en una especie de espectáculo danzante. como de un crudo invierno. Al escucharlos. Alemania e .. He aquí la descripción de uno de sus efectos escénicos: En el tercer intermedio. Iñigo Jones. Las extravagancias influyen favorablemente en el príncipe. se veía cómo los árboles reverdecían y renovaban sus hojas. el Hades.Inglaterra. que llegaron algo tarde y tendieron a limitar al escenógrafo a un escenario elevado y una embocadura. cuando de pronto llegaba del oeste el Céfiro. fortalezas y máquinas militares. "COMEDIAS PASTORALES" Y ÓPERAS en 1471.poráneas al francés y nueve al inglés. la ópera continuó siendo la forma favorita de arte teatral en Italia. Dafne una historia mitológica con un diálogo poético y un fondo musical. un grupo de eruditos y músicos. el autor se ceñía a una estructura más dramática. Para cada producción el artista construía un nuevo escenario en el gran salón del palacio --o reconstruía el último . La primera fue la "comedia pastoral". Durante más de trescientos años. En el siglo xvn. En real_idad una de drama. que salía de una cueva subterránea. A menudo esas representaciones espec= taculares se intercalaban entre los actos de una obra latina. Puesto que eran representadas para la corte y por ella. trato de Imitar lo que para ellos era la tragedia griega. el dinero no interesaba. en tanto que esa combinación de música. Uno de los principales creadores de ese tipo de espectáculos en la última mitad del siglo XVI fue Bernardo Buontalenti. amores. cuyas mujeres interpretaban con papeles dnadas JOVIe1les y de mozas rústicas. Veinte contem. De las nuevas formas dramáticas italianas.

le proporcionaban dos o tres. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. sobre dos jóvenes enamorados de dos prostitutas traídas a Taranta por un alcahuete.) El tema era hermosísimo. que hizo estos comentarios. Sus autores no hicieron más que levantar la luz insuficiente de una vela para iluminar las maravillas escénicas de su teatro.representaciones ha sido la escenografía en que se desarrollaron. 96 Hace no muchos años. Pero lo mejor de todas estas fiestas y . una vista en perspectiva de una ciudad con casas. The Development of Theatre. En eJ siglo XVl. los críticos se mostraron hostiles al llamado "nuevo arte escénico" y arremetieron contra Adolf Appia.') Hay muchas explicaciones posibles. los nobles italianos tuvieron teatros al aire libre en los jardines de sus propiedades. . Pero Italia no pro·dujo obras teatrales de valor perdurable. si bien Dante. The Theatre. . 80). pues los consideraron destructores del desarrollo del verda97 j . en razón de las diversas cosas allí diseñadas y ejecutadas con la mayor habilidad. Para ratificar su hipótesis suelen citar a un escritor de 1508. Creen algunos que el Renacimiento italiano no produjo obras buenas perdurables porque su teatro puso demasiado énfasis en el despliegue escénico. por el 1620. nes revolucionarias a la técnica musical. Sumadas. . podrían resolver el mayor de los enigmas en la historia del teatro. Gordon Craig y Max Reinhardt.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA PI t. En vez de llevar la mirada del espectador a un solo punto de vista. Este decorado de Parigi. Los italianos dieron forma al teatro moderno y fueron sus primeros escenógrafos. iglesias. Los :setos rodeaban a los espectadores y formaban los bastidores y fondos. acerca de una obra de Ariosto: TEATRos EN JARDINES.$ PERSPECTIVA "A LA MANERA DEL TEATRO OLÍMPICO". Ninguna es totalmente satisfactoria.. los escenógrafos italianos comenzaron a usar la perspectiva de nuevas maneras. (De ÜHENEY. Durante los últimos lustros del Renacimiento. según NrcoLL. tales que uno jamás se cansaría de mirarlos. Petrarca y Boccaccio inauguraron el Renacimiento con su prosa y su poesía inmortales. . campanarios y jardines. y contra todos los recursos modernos para los cambios escénicos. sugiere las vistas del Teatro Olímpico ver p.

pero. y plano. el teatro hallaba medios nuevos y más efectivos para mantener a Shakespeare vivo y vibrante. Francia. dominado por el crimen y la alevosía. en el mejor de los casos. Tocados por la manía académica del latín. una sola familia de los Bibiena. burante el Renacimiento. Los académicos aceptaron las que consideraron que eran las.y se interrumpió por las intermitentes luchas locales entre algunas de las ciudades-estados. los déspotas levantaban su poder sobre la corrupción y la astucia. siguió la pauta de la comedia romana y nunca alcanzó la distinción de · su propia epopeya romántica. La mayor aproximación a la paz nacional duró menos de cincuenta años de 1447 a 1492. Pero este concepto idealista no llegaba al pueblo más que a través de magníficos palacios e 98 Los BIBIENJ\ MAESTROS DE LA FALSA PERSPECTrVA. además. Frente a este cuadro de violencia guerrera y política podemos oponer el ideal cortesano del príncipe perfecto. ejemplificado por Ercole d'Este y Francesco Sforza. En los siglos xrv y xvr. En aquello mismo que estimuló y creó el teatro renacentista -el redescubrimiento del teatro clásico-. y fueron todavía más lejos en la obscenidad. carecía tanto de compasión como de imaginación. De 1680 a 1780.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN JT¡!LIA clero drama. para una representa• ción en Bolonia en 1703 (Dibujo de GERDA BECKER WrTH.) 99 . Los que escribían en italiano y sobre temas italianos no fueron mucho mejores que quienes lo hacían en latín. El príncipe y sus cortesanos aspiraban al más alto ideal del humanismo: "el hombre completo". "reglas clásicas" de la dramaturgia. de las deficiencias del drama italiano. añadieron algunas interpretaciones erróneas propias e impusieron el 11esultado a gran parte de los dramas italianos y franceses durante un buen período del siglo XVI. Después de su insípida comedia pastoril Aminta. pero eran a menudo hueras o licenciosas. Maquiavelo olvidó todas las reglas académicas y escribió comedias amargas y punzantes de su época.reside otra razón. Otros imitaron las comedias de Plauto y de Terencio. Dos hermanos y cinco hijos trabajaron Austna. a su último desarrollo. Aunque Ariosto escribió obras de la vida contemporánea. Llevaron la perspectiva p1ntada sobre bastidore. fue en este período de cincuenta años de rejuvenecimiento teatral cuando aparecieron dramaturgos como Maeterlinck. Tasso se volvió hacia los horrores incestuosos de Torriamondo. Sartre. pero aún. o gober. en vez del griego. Sin embargo. Shaw. He _un complicado ejemplo uno de los dos hermanos fundadores Francesco B1b1ena. Sus obras fueron de mayor atracción popuhr. mejor. no se puede culpar íntegramente del triste papel de los dramaturgos italianos a su idolatría por los clásicos.or parte de Europa. la encarnación de la cultura. Italia fue un país de pequeños estados dominados por autócratas y oligarquías locales. Fry. como el resto de los autores ítalianos. el Orlando furioso. Algunos produjeron adaptaciones de las secas y retóricas tragedias de Séneca. Sin embargo. el pueblo estuvo sometido a la presión de ejércitos mercenarios. imitaron el drama romano degradado. dominaron la escena teatral la may. nados por España. Alemania Francia Portugal y Suecia. según MAYOllo ' The Bibiena Family. el Sacro Imperio Romano o d Papado. muchos autores ignoraron su lengua materna. y durante una mitad del siglo xv. en vez de hacerlo sobre la violencia manifiesta. O'Neil y Miller. quizá. la atmósfera social y política del Renacimiento italiano la que actuó más intensamente contra la creación de un drama perdurable y significativo. Fue.

lo cual significaba que las obras eran improvisadas. Sus actor-es pasaban el sombrero entre los espectadores y los deleitaban con su comedia improvisada. Pero sus cerebros. al latino. Todo esto fue el producto del de los aficionados. conquistaron París y actuaron aun en Londres. que invadieron España y los países teutónicos. el principal de la compañía repasaba el guión con los actores.. bernan. y con una concurrencia que permanecía de pie en la plaza pública. y su arte cómico tan perfecto. bonde goberna?an pnnc1pes Italianos y florecmn las artes. El público aumentó un poco cuando el diá_Itah_ano remplaz?. Explicaba la acción. commedia a soggetto. indicaba que los actores improvisaban sus comedias en torno de un tema o asunto. eclesiastlcos. eran tan ágiles. Por fortuna. Tal como hoy. Por los escritores del siglo xvn sabemos que no toda la representación era improvisada. UN ARTE DE TRAMAS Y "AGREGADOS" EL TEATRO DEL PUEBLO . a veces demasmdo mundanos. Caredel pueblo sano. muy limitad? y limitan te: eruditos. aficionados en el mejor y en el peor de los y estuvo limitado en calidad vital y atracción. el teatro y sus obras estuvieron consagradas a un. Las bellas artes pueden florecer bajo el patronazgo de los príncipes. Y por fin Italia construyó teatros para el populacho. Ha habido nombres anteriores para esa clase de teatro. y algunos otros eran de tragicomedias. 'eran simples esquemas de la acción.osto . templanza en todo. pero como las compañías reponían. a menudo pedantes. U nos pocos eran pastorales. y contamos con relatos o esquemas de unos 700 guiones. Cada uno constituía el guión para cada obra. cuando había un escenario en el sentido moderno de la palabra. dos italianos escribieron sobre la commedia dell'arte en la última mitad del siglo xvn. la mayor parte del material escénico. de modo que ningún actor confundiera su entrada o interpretara la escena que no correspondía. que tomó 'i'Ste nombre en el siglo XVIII. cuando ya era un género caduco. como hemos dicho. y Tasso comenzaron a trabajar para el teatro cuando andaban por los tremta. generación tras generación. en la última mitad del siglo xvn. la frase "ser de la profesión" significaba gente que sabe y practica el arte especial de la interpretación. de. Había prólogos escritos que tenían poco que ver con la obra. Este teatro anstocrático se convirtió en profesional y halló un auditorio popular -dos pasos esenciales en el desarrollo del arte tea· 100 Los scenarios. El otro. al igual que sus cuerpos. que solían ser faltos. Durante casi dos siglos.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA iglesias y con las pinturas y esculturas que dieron gloria a los go.es _de y sus crímenes políticos. y accidentalmente inventó la ópera. la ópera dommo el panorama. Italia no tuvo una c:udadanía adicta y patriótica. Y como no hubo una nación libre ni 1450 1500 1550 1600 -Maqulavelo---e ' -Ari. Uno fue comedia all'improviso. pues el artista trabaja solo. Hay un vacío de cuarenta años entre las obras de estos dos. cuando aún estaba en todo su vigor. Significaba que no había nada de aficiOnados en los comediantes y en su comedia. No tenían obras escritas. confiado y ambicioso que amó y dominó el teatro de Madrid y de Londres. el juego pantomímico y el uso de ]os trastos. . donde una obra !es el producto de la cooperación entre los escritores. libres. Pero el dramaturgo solo puede vivir en el teatro público. la crueldad y la corrupción 1ban de la mano con la cultura. Ese teatro fue la commedia dell'arte. Fue un teatro de tablas y armazones de soporte.solo cuando Italia comenzó a producir abundantemente teatros de ópera. y se lo fijaba en el foro. los actores y un auditorio vivo. CIÓ uar. y que definieron su carácter peculiar. pero nunca fue el público vigoroso e Imagmatlvo que nutno el teatro de Lope de Vega en España y el de Shakespeare en Inglaterra. 1 Tos so Los. En los cincuenta años siguientes.nados matenalmente por los príncipes de la Iglesia y del Estado-hablan desarrollado un teatro espectacular para un drama insianificante. Italia tres teatros permanentes. DEL El teatro de Maquiavelo se limitó al último tercw de su vrda.que se 101 . y cortesanos. El calificativo fue su espaldarazo crítico. arte -como lo señala el crítico inglés Allardyce Nicollsignificó el arte especial de interpretar\ esas comedias. y además tiradas -dichas como soliloquios-. como llamamos hoy las tramas de la commedia ded' arte. Solo de algunos argumentos escritos antes de 1600 se conservan manuscritos. Por el año los eruditos. pintores y poetas -bendecidos y patroc. Pero alrededor del 1550 había otro tipo de teatro profesional que estaba hallando su auditorio popular. Casi todos eran cómicos. Cuando había que representar una comedia nueva o reponer una vieja. vigoroso. muchos de los primeros guiones deben de encontrarse entre los 700 que hoy poseemos.

Maurice Sand. Un rasgo curioso de la commedia dell'arte eran los lazzi. y siéndoles él desconocido. tales como sentimientos adocenados. Este lazzo se repite dos o tres veces. de comienzos del siglo xvn. y algunos aparecen en las pantomimas de Navidad en Inglaterra. la mayor parte del diálogo quedaba incorporado a la memoria. El personaje italiano de Pedrolino se convirtió en Francia en el familiar Pierrot. lo apoyo contra los bastidores a la derecha del escenario. y entretanto él se incorpora y va a apoyarse contra los bastidores del lado izquierdo. La primera fue su habilidad interpretativa: se la elogió e imitó en España y Francia. Miro en derredor por candilejas. Pero ciertos tipos eran inmodificables.ti. bromas de uno u otro tipo intercaladas. con las palabras de un comediante italiano. Muchos de sus nombres y figuras son hoy famihares. indestructibles. lo identificó con Pagliaccio. ingenioso y franco". La toma y me da con ella en las posaderas . Se vestían y tenían el aspecto de cualqmer joven de su época. . A menudo terminaban en pareados como los que hallamos en Shakespeare. los innamora. que tienen prontas para todas las ocasiones". agregadas . Originariamente. caprichos.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA sabmn de memoria. otros les tos dialectos y cambiaban algunas de sus caractenstlcas. al oír que el capitán o algún otro quería matarlo. La otra fue el conjunto de personajes que los actores creando lentamente. Algunas eran verbales. Un escritor de 1634 dice que "los actores se dedican al estudio y cargan su memoria con una gran cantidad de cuestiones. No es riesgoso adivinar que cuando una compañía había interpretado una comedia improvisada una cantidad de veces. Sus nombres eran habitualmente los nombres de las actrices y actores que los interpretaban. nuestros come102 diantes de la radio.a la trama.) Los PERSONAJES ESTABLES Dos cosas han dado a la commedia dell' arte verdadera dist'nción y hasta una especie de inmortalidad. Creo que está muerto y trato de ponerlo de pie. He aquí. esos personajes habían sido creados por un determinado actor. discursos de amor. El lazzo de la bondad de Polichinela consistía en que. Los menos interesantes eran enamorados. escritos y ensayados antes de la función. lo tomo y lo arrastro. (De SAND. con las cuales un actor cerraba una escena o marcaba un mutis. Cada uno de los siete hombres y tres mujeres que constituían una compañía típica interpretaba una figura característica mientras tuviera la edad adecuada. algo que podría haberse originado en un teatro de revistas norteamericano: Me lo encuentro a Trivellino. Masques et buffons. A menudo nada tenían que ver con la acción. y había dúos musicales que interrumpían la acción. un sirviente cómico podía simular que estaba cazando una mosca. exclamaciones de desesperación y locura... se elogiaba diciendo: "Polichinela es un buen sujeto. Más o menos del mismo modo que los italianos. Mientras dos amantes estaban dedicados a sus problemas. la televisión y las revistas crean personajes que luego interpretan año tras año. 103 . U na manera especial de haC'er una zancadilla a un oponente era considerada un lazzo. hijo de la novelista George Sand. PIERROT. Poco a poco. entonces se me cae mi espada de madera. o que comía cerezas imaginarias de su sombrero y arrojaba los carozos a la cara del protagonista. donde su impacto fue enorme. quejas. La mayor parte de los lazzi eran físicos -lo que hoy llamaríamos "juegos de escena" o "agregados"-.

En el siglo xvr se convirtió en Cucurucu. aparecen en los grabados de Callot y en los óleos de Watteau. aún aparece en El barbero de Sevilla. También podían cubrir. lleno de jugarretas. Había casi siempre dos viejos. del T·) 105· . algunos de los cuales exigían la concurrencia periódica al confesionario o prohibían los juramentos. Las diversas compañías fundadas en el siglo XVI ostentaban nombres interesantes: 1 Fedeli (Los fieles). permitieron una estilización exagerada de los rasgos apropiados de los personajes. criada. parientes próximos de personajes de la farsa griega y romana. 1 Accesi (Los inspirados) y -los más famosos de su época. Arlequín y Colombina son otros personaljes de la misma comedia transferidos a la escena inglesa.. pedante leguleyo. Los Ángeles. simplemente. y hasta sus ropas remendadas trocáronse en los deco- PuNCH VA A INGLATERRA. (De un dibujo de CRUIKSHANK. nueC!es o desperdicios a los comediantes". El escenario de las compañías ambulantes solía constar. (N. Dondequiera que los actores ambulantes tenían una oportunidad de actuar en teatros verdaderos. cuando los nobles invadían el escenario para echar miradas amorosas a las actrices. y tan fanfarrón como temeroso Capitán. Uno de ellos era Pantalón. Fue también la progenitora de la soubrette * de nuestra comedia musical. Otra fue la historia en el exterior. pero ejerció poco efecto sobre el teatro. Con Colombina. otras veces. Nos ha llegado con el Harpagón de El avaro. parece haber sido descendiente de una figura de la comedia romana que llevaba una pluma de gallo en el sombrero. y en Las bodas de Fígaro. Universidad de California. confidente. Había dificultades. pero por lo menos un cardenal impuso multas. 1 Confidenti (Los confidentes). Algunos personajes cómicos como el cobarde Brighella. Otro era Il Dottore. Entrometido siempre en los asuntos ajenos. se esmeraban en presentar la. Juan. los italianos dieron a sus heroínas la confidente y enredadora que aún hoy subsiste. La influencia de estos comediantes puede ser * Literalmente. y derivaría en cambio de G1an o Zau. Pedrolino.) 104 En Italia. otro criado. de un tablado con un cortinado como telón de fondo (ver grabado de Callot de la pág. Uno de los personajes de la commedia dell'arte. de Mozart. castigos y cárcel a quienes se sentaran en el escenario. la commedia delCarte disfrutó de una vasta popularidad entre el pueblo. Pedrolino y Colombina. parece extraño que los comediantes sacrificaran la movilidad expresiva del rostro. Polichinela se \ransformó en el jorobado Punch. Finalmente se transformó en el famoso villano de los espectáculos ingleses de Punch y Judy. Algunas v:eces. Las máscaras. un veneciano amante del dinero. Pulcinella. de Moliere. de Rossini. 1 Desiosi (Los deseosos). Más tarde se convirtió en un sujeto astuto. Un rasgo musical muy peculiar de la commedia dell'arte consistió en que todos los cómicos. Mezzetino con su traje de rayas b:ancas y rojas. como en el caso de Arlequín. se pusieran de pie delante de los actores. es decir. y a veces Colombina.1 Gelosi (Los celosos). Puesto que tantas escenas de la commedia delrarte dependían de la pantomima. Hoy poseemos contratos firmados por los actores de dichas compañías. para algunos. 106).) rativos rombos del Adequín de nuestros días. sin embargo. las máscaras cubrían totalmente la cara. mejor escenografía. Arlequín comenzó siendo un sirviente estúpido. ITALIA INFLUYE EN EL TEATRO EXTRANJERO * Significa bufones. (N. solo los ojos. cuya figura se ve en la página 106. nada más que la mitad.eran jóvenes bromistas y expertos bailarines. Las compañías menores viajaban en Italia de poblado en poblado. mientras. las maquinarias escémcas y los diversos recursos especiales que nos han descrito Serlio y Sabbatini. la etimología que la hace del latín sannio (bufón) estaría equivocada. en Inglaterra. Un grupo de zanni'* -de donde deriva la palabra inglesa zanies . del T. Se asemejan asimismo a los fliacas de las farsas romanas. mudóse en el francés Pierrot. Las más renombradas se limitaban a las grandes ciudades. nombre habitual de esos bufones. hicieran ruidos impropios o arrojaran "manzanas.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA Los personajes cómicos eran de muchas clases. por cortesía de la Clark Memorial Libr'lflry. claro está. usaban máscaras.

106 Cucurucu. Llegaron hasta Londres para presentarse ante Isabel I y Jacobo I. más tarde. aunque Italia creó la sala teatral moderna. las reposiciones y adaptaciones de las obras clásicas. entre Bianca y Lucentio disfrazado como su maestro de música. España. los intermezzi. los teatros como los de Vicenza y Parma. Las compañías italianas se ganaron el favor de la corte francesa y también el del pueblo. las comedias pastori1es. De una serie de grabados de Callot. Inglaterra y. Por medio de las entradas. El asunto de The Comedy of Errors (La comedia de las equivocaci!{)nes). así como la encantadora escena de La fierecilla domada ( T he T aming of the S hrew). A History of Theatrical Art in Ancient and Modern Times. Actuaron con gran éxito en los teatros de los patios madrileños. ya que no en los de su propio país. el Renacimiento italiano creó más que cualquier otro período en la historia del mundo. vemos dos personajes de ese teatro del pueblo nacido a medi1tdos del siglo xvr. unos autores italianos. Detrás se ve el rústico escenario al aire libre.rtufo {Tartuffe).LA ESCENA VIVIENTE ÜNA DE LAS "MÁSCARAs". Los personajes y las historias de los italianos inspiraron a Moliere para crear T a. las salas operísticas y las representaciones de la commedia! dell' arte. Alemania. es típico de la commedia dell' arte. Pero. (De MANTZIUs. no pudo crear obras hermosas y perdurables. Georges Dandin y Las picardías de Scapin (Les fourberies de Scapin). una variedad mayor de actividades teatrales y disfrutó de ellas a pesar de la desunión nacional y de las luchas sangrientas. comenzaron a extraer material de la rica fuente de la commedia dell' arte. Razyllo. He aquí dos imágenes del personaje llamado Coviello. Pero solo casi cien años después de Moliere. la compleja escenografía y las maquinarias escénicas.) rastreada en Francia. El enfermo imaginario (Le mala de imaginaire).) LA "COMMEDIA DELL' ARTE". EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA Italian Comedy. De modo que el Renacimiento no significó el renacimiento del verdadero teatro. Influyeron en grandes dramaturgos extranjeros. En A buen fin no hay mal principio ( All's Well That Ends W ell). El avaro ( L' a vare). 107 . los espectáculos de corte. Shakespeare realizó al Capitán Parolles sobre el molde del Capitana. Los personajes de la commedia del!' arte recibían el nombre de "máscaras" porque en su mayoría . Goldoni y Gozzi. las óperas. (De DucHARTRE. usaban máscaras que exageraban sus rasgos peculiares.

y los autores. expulsó a los turcos hasta el Danubio. Mientras conquistaba extensos territorios del Nuevo Mundo. de int:igas cómicas y románticas. Borgoña. Los dramas sacros se mantuvieron hasta 1765 -más de dos siglos después que en el resto del Continente. Quizá _:. EL DRAMA RELIGLOSO ESPAÑOL: LOS AUTOS SACRAMENTALES En España las primeras obras religiosas. ponzoñosos y fatales. o que Con el R:enacimiento. conquistó Túnez y. España abno el cammo. Además. comenzó a tambal. y también las seculares. introdujeron ei arte y la ciencia en la oscura época del siglo vm. de los de "capa y espada" ubicados en su propia época.earse después de la pérdida de los Países Bajos en 1609. Cuando la festividad de Corpus Christi. sabemos que algmen escnb10 un misteno sobre la vida de los Magos al recién nacido Jesús.UU. en celebración del Santo Sacramento. y por la temprana oposición de la Iglesia católica. Pero. so_o comedias groseras e irreverentes. comedias y dramas poéticos de escenas heroicas de la historia y la leyenda españolas. el judaísmo y el islamismo impidieron que España se convirtiera en una nación unificada y gloriosa. y más tarde en los EE. Pero en la propia patria. pero al final. los campesinos y los habitantes de las ciudades obtuvieron de sus gobernantes un grado considerable de libertad: la _abolición de la condición de siervos. a mediados siglo cuand? dia España está cristianizada.escritos muchos de ellos por los dramaturgos mejores y más La Iglesia contempla con disgusto l_a adoración nista del mundo pagano. se llamaron autos ("acciones" o "actos").e demoró un poco por la dominación mora sobre gran parte de Espana. O c_IUIZa debieramos decir que España siguió el camino señalado por Grecia.EL SIGLO DE ORO DE ESPA!VA terra y en d_espués en. saqueó Roma en 1527. el pueblo español era una nación unida. Quedan solo 14 7 líneas del diálogo.Cla. ' y d t uras" . el "siglo de oro" se prolongó todavía por espacio de otros cincuenta años. Luego se produjo la expansión imperial y el logro del poder mundial. con un ejército mercenario. Un pueblo occidental que consolida su unidad y que v:e a su nación elevarse en calidad de potencia mundial. El poder imperial de España en Europa. se convirtió en la temporada favorita para la 109 . La España que resurgía descubrió América. rápidos y embriagadores en un principio. Pero. Los espanoles las denomman juegos de escarnio" y Alfonso el Sabio prohibió a los clérigos que actuaran en ellas ' las vieran. CAPÍTULO V EL DESARROLLO DE UN TEATRO NACIONAL EL SIGLO DE ORO DE ESPAÑA En España. y en _menos de medio siglo los autores y productores han creado un nuevo tlpo de teatro físico. de todo lo que un teatro vital y vivaz. pero como los textos franceses contemporáneos mencionados en la pág. los moros. Hacia 1492. Antes del 1500 aparecen una cantidad de obras seculares. Solo los conflictos ideológicos del cristianismo. El poder de la religión católica y la vitalidad del pueblo español explican esta situación. los espectadores españoles están ansiosos de aventuras. pues mientras los príncipes italianos intrigaban en procura del poder o luchaban entre sí con ejércitos mercenarios. una cantidad de reinos germanos. Pronto veremos cómo ocurre esto en Ingla108 El teatro medieval comienza en España de modo muy similar a como lo hizo en Francia. vigorosa y floreciente. Nápoles y Cerdeña. mandaba sobre los Países Bajos. pero éstos. España equipara -y hasta anticipa. como siempre. Sicilia. crea a menudo un teatro popular en el cual las obras y los 3JUtores son más importantes que el arte de su representación. capturó a Francisco I de Francia. En la España del siglo como en Fran. porque conteman ' " h_as VI '11 amas. d otorgamiento de cartas municipales y el establecimiento de legislaturas locales y estatales llamadas municipios y cortes. Los primeros sacros :parecen haber sido r. sacudido por la derrota de su Armada en 1588. por sobre todo. populares p1erden poco tiempo en estériles imitaciones del drama clásico. los reyes españoles y su pueblo desplazaban y expulsaban de su país a los descendientes de los moros que los habían invadido siete siglos antes. Pero la unidad habría de llegar. España se distmgue en Cierta medida del resto del patrón europeo.econstrucciones de los relatos bíbhcos o de la vida de los santos. tal como en Italia. Carlos V del Sacro Imperio Romano. En esa lucha. Inglaterra y Alemania: esencialmente religioso. también hubo luchas y también hubo conquistadores extranjeros.na 56. ·están escritos en el y no latín. pero con una parte profana. en el ámbito del arte y la literatura. uno de sus reyes.las obras y los teatros a fines de la Inglaterra isabelina.

smo alegórico. Pero. aparecieron los decorados múltiples. aparecía otro paralelo con la Inglaterra medieval. 1663 UNA REPRESENTACIÓN CON CARROS. construidos a la manera francesa en un único escenario largo. los carros eran llevados frente a una plataforma sobre la cual los actores interpretaban las escenas más importantes. y también floats.. pero muchos otros parecen ingleses. cuyas armas. luego se representaba la obra para la clerecía y el concejo municipal. ya en 1454. en Elche y otras poblaciones importantes.en el esquema de su presentación peripatética. pero en 1420 se representó un auto sacramental con cinco "mansiones" o decorados. Virtud. en div·ersos puntos de la ciudad. La puesta en escena de los dramas sacros fue más simple cuando dichos autos invadieron los teatros públicos después del 1600. pero. SIMILARES A LOS "PAGEANT WAGONS" INGLESES Cuando el baile terminaba. el Día del Juicio los autores trataban esos acontecimientos no de un modo hteral. Un auto típico se desarrollaba más o menos de esta manera: después del desfile por las calles. Pero los padres de la ciudad en España tuvieron un papel cada vez más importante. en 1663. la ciudad de Plasencia erigió en la plaza pública una' enorme plataforma que incluía un tanque de agua de dieciocho metros de largo y seis de ancho. las corporaciones de artesanos aliviaron a los sacerdotes de la mayor parte de su responsabilidad y de toda la labor de producción.. y terminaba la ceremonia con la actuación de los bailarines en el mismo lugar donde se había representado la obra ante el Santísimo Sacramento. se exhibían en lugar destacado. o quizás antes.con decorados superpuestos. por su gran tamaño y sólida construcción. Los actores iban de lugar en lugar por la ciudad y repetían sus interpretaciones. Había otra clase de escenario que solo se utilizaba en los desfiles. de un complicado auto sacramental. y los dramaturgos de éxito. Las cualidades abstractas o las ideas tomaban forma humana. después de la representación delante del altar mayor. los archivos municipales demuestran que habían sido contratados tres bailarines y juglares para que aparecieran en un drama sacro. Par. las mejores compañías profesionales estaban dedicadas a producciones especiales. Era éste una especie de plataforma llevada por doce hombres y sobre la cual iban de pie. En algún momento. pero hay datos de una paloma que descendía de lo alto en la catedral de Valencia. se emplean escenarios múltiples para las representaciones religiosas populares. Esos vehículos en inglés se denominan wagons. Lope de Vega y Calderón escribieron cientos de autos sacramentales. Los autos sacramentales nunca fueron desalojados de las iglesias medievales como ocurrió con los misterios franceses. los decorados múltiples más complejos quedaban limitados a las representaciones cal1ejeras. Durante el siglo xv con frecuencia se combinaron los escenarios verticales y los horizontales. Numerosos elementos de la producción física de los autos sacramentales eran bastante comunes en Francia. Sin duda. los actores repetían las obras de un modo más elaborado.y hasta los Días de la Semana. Se parecían. El diablo se convertía en pirata o en moro. 110 Los CARROS ESPAÑOLES. Celos o Peste -como en las moralidades inglesas. y en siglos XVI y xvn asumieron la autoridad y pagaron las cuentas. viajaban en carros donde llevaban sus decorados. En 1578. Poseían los rasgos que eran claramente españoles. seguía :el servicio religioso habitual. y se prolongaron hasta el xvnr. Reemplazaban la reconstrucción con una especie de imaginería dramatizada. hallamos una descripción de la representación. Había grandes procesiones que en España a menudo implicaban el desfile de figuras fantásticas de gigantes y de monstruos movidos y animados por hombres ubicados en su interior. Repetidamente hallamos personajes llamados Muerte. había cambiado la forma éstas. El material básico para los autos sacramentales podía ser cualqmer tema sagrado: la Creación. Jesús. además. la Natividad. como Gil Vicente. Hay constancias de representaciones . Una figura bíblica se convertía en un hombre de la época. Los autos no sólo presentaban personajes abstractos como los de las moralidades inglesas. como los actores ingleses. Se hicieron cada vez más comunes en los sig'os xv y xvr. Los mismos carros habían ofrecido siempre tres o más decorados en un mismo nivel. . Los primeros autos fueron representados por sacerdotes y miembros de las corporaciones. EN En la Historia de la literatura española. María y diversos evangelistas y santos. y su actuación al aire libre se llamaba La fiesta de los carros. y además nos dejaron constancias muy valiosas. Todavía hoy. o puramente españoles. Hay una faz de las representaciones españolas que fue peculiar de esa nación que siempre amó el baile: la introducción de éste en las mismas iglesias. En los dos siglos siguientes. Se los conocía precisamente con el nombre de carros. a otro tipo de representación religiosa inglesa -el misterio-. interpretado sobre carros: El divino Orfeo. Ya en 1400. llamado la "roca".cían más próximas a las moralidades inglesas por su tratamrento dramatico y por los métodos de producción. en el cual flotaba un barco a vela. de George Ticknor.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPAÑA producción de obras religiosas. y también de tablados erigidos en dos iglesias. un sacerdote bendecía el Santísimo Sacramento en el altar. El uso 111 . y una misma representación en tres niveles. En cada parada.

Abrumada por el remordimiento y deseosa de escapar de las consecuencias de su culpa.a la distancia una dulce música procedente de otro carro. y vence toda oposición. sagrada o profrana. que representa el globo terrestre. un actor y una actriz interpretaban a un aldeano y a una campesina que se encontraban después de haberse separado en la multitud. Cervantes describió una de las compañías viajeras: Responder quería Don Quijote a Sancho Panza. . marcha en la barca de Leteo a la morada del Príncipe de las Tinieblas. canta ella un himno a su Creador. comenzaba la representación con un prólogo que a menudo elogiaba la función misma. se puso delante de la carreta y con voz alta y amenazadora dijo: -Carretero. introducían lo que se suponía que debía ser la atracción principal: la obra en sí. el otro. va de Reina. MEZCLA DE BURDA COMEDIA Y SANTA EDIFICACIÓN DoN QUIJOTE ENCUENTRA UN AUTO SACRAMENTAL EN GIRA El despliegue de decorados y trajes variaba con los lugares y las épocas. adornada de tal manera que representa la Iglesia Cristiana y el misterio de la Eucaristía. y entonces la imponente maquinaria se aleja y la exhibición termina con los gritos de los actores del drama. como entre bastido:·es. venía también un caballero. basado en el Salmo ciento treinta y seis . acompañados por gritos en respuesta de los espectadores que de rodillas desean a la santa embarcación un feliz viaje y un feliz arribo a su puerto de destino. que avanza desde el lado con la forma de un globo celeste. mostrándose en su omnipotencia. con éstas venían otras personas de diferentes trajes y rostros.) Cuando llega al escenario. y en él los Siete Días de la Semana y la Naturaleza Humana. y con este pensamiento y con ánimo dispuesto de acometer cualquier peligro. con rostro humano. y por estar tan cerca y excusar el trabajo de desnudarnos y volvernos a vestir. Primero se desarrollaba aquella fantástica procesión que había llevado a los actores a la Casa de Dios. El Divino Orfeo. usan. junto a ella venía un ángel con unas grandes y pintadas alas. A lo cual mansamente. portador de Orfeo.arrastrado por la calle hasta el escenario donde se representa el auto. y con el lenguaje tomado de las Escrituras. y los gratos días que antes habían acompañado siempre a la Naturaleza Humana y habían desparramado felicidad a su paso. de Soldado. Comienza con la entrada de un enorme carro negro. o lo que fueres. Después de una plegaria. de Lope de Vega. y la Envidia. Siguen la tentación y la caída. La primera fígura que se le ofreció a los ojos de Don Quijote fue la de la misma Muerte. con forma de nave. el auto de Las cortes de la Muerte y hémoslo de hacer esta tarde en aquel lugar que desde aquí se parece. la que aparece con el aspecto de una hermosa mujer que es la Eurídice de la fábula. los autos sacramentales utilizaron las catedrales y las grandes plazas en calidad de teatros. hemos hecho en un lugar que está detrás de aquella loma.. el otro. cochero o diablo. nosotros recitantes de la compañía de Angulo el Malo [Director de compañía y autor por el año 1580] . se supone que ambos navegan así sobre una porción del caos. que durante un tiempo ha interpretado el papel de nuestro Salvador.alegórico de Orfeo y Eurídice proviene de la influencia del Renacimiento italiano. presentado como pirata. carcaj y saetas. Todo lo cual visto de improviso en alguna manera alborotó a Don Quijote. Durante por lo menos cuatro siglos. hasta la juglaría. entre truenos y terremotos. a dó vas y quién es la gente que llevas en tu carricoche.. a su gusto. a los pies de la Muerte estaba el dios que llaman Cupido. población a la otra. cargada de los más diversos y extraños personajes y figuras que pudiera imaginarse. desaparecen uno por uno y la dejan abandonada a sus pruebas y pecados. una parte importante de las disposiciones escénicas para la exhibición. (Las maquinarias constituían en estas representaciones. La joven es tan ino113 . pero cuando salían a las calles eran por cierto una mescolanza teatral. combinaba los mejores rasgos de un "vodevil" y lo que solíamos llamar "teatro legítimo". Después. como en otras de la misma dase. En El nombre de Jesús.. Pero el triunfo es breve. no tardes en decirme quién eres. en el momento oportuno. Aquel 'mancebo va de Muerte. Venía la carreta descubierta al cielo abierto. que es la octava del Corpus [el octavo día después de la fiesta]. esta mañana. aquél. el divino Orfeo comienza la obra de la creación ·entre cantos líricos y música. deteniendo el Diablo la carreta. que es la del autor. creyendo que se le ofrecía alguna nueva y peligrosa aventura. en un cuarto carro con forma de nave. en la cabeza. En ese año. y yo. excepto que no traía morrión y celada. todos Los carros se abren de modo que los personajes que llevan puedan pasar al escenario y salir de él. sacado de su sueño antiquísimo. El canto y el baile. de Emperador. allí.. los monólogos y los cuadros cómicos. Pero antes de 1580 deben de haber existido compañías más humildes de actores ambulantes que llevaban sus sencillas producciones de una 112 El pueblo español amaba d teatro en todas sus formas. y a todas con el mismo entusiasmo. llega a escena. que más parece la barca de Carón que carreta de las que se. Sigue a éste un tercer carro. Una representación pública. El Placer habita con ella el Paraíso. sin toldo ni zarzo. la coloca. junto con los Siete Días de la Semana redimidos. se presenta cada Día. nos vamos vestidos con los mismos vestidos que representamos. al parecer de oro. pero estorbóselo una carreta que salió a través del camino. rescata a la Naturaleza Humana de su perdición. al progresar Orfeo en su tarea. llora por la caída y entona una canción de amor y dolor acompañándose con su arpp construida en parte con forma de cruz. de Demonio.hSW{ t LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPARA . penetra en el ámbito de las tinieblas. Oyen . con su exuberante felicidad. quien representa alegóricamente al Creador de todas las cosas. quien con su ayudante la Envidia ha estado trabajando desde el principio de la acción para llegar a este triunfo suyo. después de lo cual es convocada del mismo modo la Naturaleza Humana. a un lado estaba un emperador con una corona. su timonel. pero con su arco. sobre el cual van el Príncipe de las Tinieblas. Tal vez no ocurriera así con todos los autos sacramentales presentados en las iglesias. cubierto por los signos de los planetas y las constelaciones. aquella mujer. El que guiaba las mulas y servía de carretero era un feo demonio. de Ángel. sin venda en los ojos. sino un sombrero lleno de plumas de diversos colores. armado de punta en blanco. respondió: -Señor. y vestido con símbolos que indican la naturaleza del trabajo realizado.

de Torres Naharro escapó a la adoración e imitación del drama clásrc?. .. el escritor no estaba limitado a un tipo de ve::srhcación como lo están nuestros dramas con el verso Irb:e. Esta Égloga. Creó un personaJe 1nfenor en la comedia. mismo modo a fines del Renacimiento "comedra srgmflco cualqmer obra que fuera bastante extensa para ser en tres Por unos pocos años se escribieron en prosa las comedras. la palabra se usa para teatro en sentido general. Mientras Colón descubría y exploraba el Nuevo Mundo. Es probable que haya habido muchos decretos más. Torres Naharro introdujo un introito en el cual resumía el para que el auditorio estuviera seguro de se¡5llirlo. caracterizó sus personajes con mayor destreza y usó con todo brillo las formas populares de versificación. haya de representar la pureza de la Santísima Virgen".s -y tambren los portugueses.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPAfiA 1'. s1 br:n demostró un verdadero interés por la sociedad de su época. por lo menos. y sentido del humor. Era abominable que "la mujer que representa la lascivia de Venus.. Aunque pasó gran parte de su Vida en Itaha." Los sacerdotes se hicieron eco de esos ataques a los actores. En el srglo de oro" de la literatura española que desde poco de 1550 hasta alrededor de 1650 todas las comedras estaban en En el diálogo. la labor postef'l. figuras obscenas y de "versos lascivos que interfieren los oficios divinos". La expreswn "de santos" no requiere explicación. presentados en los entreactos de obras seculares. El clero trató de reprimir estos abusos dentro de las catedrales y fuera de ellas. o no.or de Juan del Enema fue. Luego había una farsa breve. parecen haber interrumpido del mismo modo los episodios sagrados de los autos sacramentales. máscaras. .aba. O así lo escribió. un concilio eclesiástico emitió un decreto contra la presentación de monstruos. miento de los ataques.de rimas. (Además. pero las obscenidades persistían . mezclados habitualmente en los autos sacramentales". llamado el gracioso.desarrollaron lentamente un nuevo trpo de drama nacional. finalizada su parte.a .a dramatlca :. Bartolome.) Así como en la Edad 114 Media "auto" significaba cualquier clase de ob::a. Un dramaturgo más hábil. se la quita y sale a cantar y bailar Aquí viene Mariquita. 115 . Zambardo y Cardor:w era ya de sentimiento secular. Los entremeses. En 1601. En busca de motivos para inevitables los autores posteriores dieron en temas tan extraordmanos para el elog1o como los días de la semana o hasta la letra A. Carlos III prohibió por decreto real la representación de todos los autos sacramentales. . Hacia 1497 produjo un drama de la en el los convirtieron en las pastores que hablaban un dialecto local.mrsma obra usar distintos metros y distintas combinaciOnes . con barba. la misma actriz aparecía en un entremés donde interpretaba a la esposa de un posadero . "El que desempeña el papel del Salvador.acaba de ver. uno de los juegos de escarnio que Alfonso el Sabio había condenado en 1252. Quizá sea más seguro decir que los autores españole. . alternó en su labor escenas cómicas de la vida cotidiana. Legos y sacerdotes protestaron contra los actores profesionales en lo autos. tan bien en las obras teatrales como en su vida privada. En 1473. en las calles. con lo cual el autor daba a cada escena su tratamrento hnco más adecuado. .. por fin. entre 1500 y 1550. . otro clérigo escribía indignado sobre las escenas lascivas y de adulterio interpretadas en la iglesia. mtrorto se convirtió en loa un monólogo que elograba la obra o la cmdad en que se la represen. baile y canto. . Escribió una sátira sobre un ejército de ocupación y ubicó en la sala de criados de un cardenal romano. Cien anos mas tarde un ñol. Algunos de esos interludios obscenos deben de haber llegado a las representaciones en las iglesias. buscó en la historia nacional muchos de sus asuntos. Juan de la Cueva. . pues el mismo monje dice que los actores "con frecuencia hacen y dicen cosas delante del Santísimo Sacramento que son totalmente extrañas al nombre de cristianos y merecen un castigo". . Un escritor anónimo objetaba que una actriz interpretara a la Madre de Dios "y . en 1765. Diez años después. principales de la obra. Los siglos xvn y xvm asistieron a un recrudecí. "comedia" parece clara. Esos ataques persistieron hasta que. Más tarde.. interludios de comedia. de Fdeno. En un. escribió principalmente sobre temas rehgwsos y bucohcos. Quizá porque conocía sus limitaciones como dramaturgo. Otro dramaturgo. que fue utilizado por los autores posteriores.lan llamado patriarca del teatro español". Se representaba solo en los teatros públicos y se la conocía como comedia de santos. pero no lo es: algunas veces se aplica a la comedia. la comedia. si no en las iglesias. expresión de su tiempo.c?rtesar:o y actor. cada vez más. cente y locuaz que se requiere solo una leve insinuación para que se largue a hablar interminablemente sobre qué maravillosa es la procesión que ella -y por supuesto toda la multitud. ?ramaturgo español descubría y exploraba su r:ueva_ form. " El primer autor de esa época fue J'. un monje escribió de los "entremeses que tratan de robos y adulterios. Casi todos los autores de éxito que sucedieron a del Enema se ocuparon sobre todo de la vida a ticamente. aunque con la misma frecuencia se usa para el melodrama o la tragedia. Gil Vicente. Juan del musrco. LAS COMEDIAS Y LOS PRIMEROS AUTORES TEATRALES Carlos II prohibió otra clase de obra religiosa. solo con ponerse un bonete o arremangarse la falda" y bailaba y cantaba una canción indecente.

la pintura de la crudeza de esos primeros entretenimientos acaso 116 . asistió a una representación a cargo de la compañía de Lope de Rueda.de las drversa: clases de compañías.. El escenario. en tamano. llevan un muchacho que hace la dama. No obstante. y en el invierno no sienten. (N. el autor de Don Quijote escribió y publicó una breve descripción de la producción.. un lío de ropa que lo puede una co . y dice . seis en prosa y tres en verso. cantando sin guitarra algún romance an:Iguo · Los traj-es y utilería de la compañía.. sus obras tenían tan fresca vita)idad que compañías profesionales las representaron más tarde en muchas ciudades. ] . cual estaban los músicos. El primer dramaturgo que escribió directamente para la escena popular y figura principal entre los dramaturgos.] éstos hacen un entremes. No obstante. bl ·ma t't ido por "cuatr. Lope de Rueda actuaba "con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse . caminan desnudos. bancos en cuadro y cuatro o sers ta as enci . ] llevar una araña [ . hizo un divertido . dícele que sabe una comedia Y loa [ . 1 1 " s· tierra [ . también él se inspiró en el teatro italiano: la commedia dell'arte -tal como él la vio poi' una compañía italiana en gira por España. 1 . en el cual un granjero que acaba de plantar unos renuevos de olivos pelea violentamente con su esposa y su hija por el precio que habrán de poner a las aceitunas que tardarán cinco años en madurar. a la vez como autor popular y como productor popular. Cervantes señaló que en rep:esentacwn como da "no había figura que saliese o pareciese sahr del centro de la e 1a d e R u ' . ] es dos hombres [ . hacen el auto de La oveja perdida. quien dominó la escena española hasta 1565.. Hasta la época en que Lope de Rueda dejó su oficio de batihoja (alrededor de 1S58) y se asoció con un librero y unos pocos amigos para fundar una compañía de actores ambulantes. diálogo y humor son esencialmente españoles. El más famoso fue el paso de Las aceitunas. " CoMPAÑÍAs AMBULANTES.] cobran en loa pue os a seis ma ve IS y así prosigue la lista.'* Las dividió en ocho especies. repertono y prosperidad : El bululú es un representante solo. Fue Rueda quien inventó el paso (pieza cómica breve en prosa utilizada como interludio entre dos actos) y sobresalió en esta forma temprana de la obra en un acto. to" y va representando y el cura p1d1endo hmosna en un sombrees t o y es . · · .] llevan una barba de zamarro.) 117 .o " t · · [ ] que hacía lo que llaman vestuano... Cuando Cervantes tenía catorce años...LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPA:RA El hecho de que fuera portugués y de que una cuarta parte de sus la haya escrito en castellano. estos traen media dos autos tres o cuatro entremeses. tocan el tambonl Y. . Agustín de Rojas. No obstante.y en cuatro barbas y cabelleras y cuatro oco más 0 menos". AUTOR POPULAR Los primeros dramaturgos de importancia en España. si bien su forma. . ' bl · ra d' [ . del T.] súbese un arca y va diciendo_: . buscan saya Y toca prestada -algunas veces se olvidan devolverla-. acosado por una rápida inflación. El telón fond. N aharro. ] ni bajaban nubes del ctelo con ange es ? a mas : m embargo.. LA DE LoPE DE RuEDA Y oTRAS Las compañías ambulantes de actores. ro [ . Entretanto se habían establecido teatros públicos. d. detras de una man a vieJa . demuestra los estrechos vínculos entre los teatros de ambos países. ] Gangarilla es compañía más gruesa. las representaciones dramáticas estaban limitadas a la corte. ale¡'ada de la verdad. LoPE DE RuEDA. el fno con los piojos [ . tienen barba y cabellera. el giro "autores de comedias" pasó a designar a los directores de compañías... hasta que finalmente Rojas llega a la compañía completa... del Encina. no para el pueblo.] duermen vestidos. estaba no este emasm o .. . Sus comedias. actores y empresarios que viajaron de ciudad en ciudad fue Lope de Rueda. cobran a ochavo [ .. . Y espúlganse en verano entre los trigos. . · . qmen. .. pasaron gran parte de su vida en Italia y escribieron especialmente para la corte. Al recordar los efectos escénicos y la featral de su época. se -levantaba del suelo cuatro palmos". Como escribían obras teatrales. d . Vicente y de la Cueva. . agregando actores y obras. ' . Lope de Rueda y sus colegas tuvieron compañías propias y las mantuvieron dotadas de argumentos y diálogo. escribió. Lope de Rueda fue el fundador del teatro nacional español. Encuentra: * En Viaje entretenido. Y entra en el pueblo habla al cura. ya van aqm tres o cuatro hombres uno que sabe tocar una locura. que carnina a pie Y pasa camino... sale la dama. Cincuenta años más tarde.. se los llamó "autores de comedias".. La idea debe de haber sido particularmente divertida para un pueblo como el español. cuando una cabían en un costal "y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamecí dorado. En 1603. Cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres que lloran. aún recorrían España después de haberse engido teatro: tes en el siglo xvr. los autos sacramentales proseguían en su estilo espectacular. pero cuando sus sucesores abandonaron la tarea de escribir y comenzaron a contratar autores y actores. la de Lope de Rueda. hacen dos entremeses de bobó cobran a cuarto [..lo hizo actor. siguieron asuntos italianos.. y la memoria de Cervantes respecto de Rueda se había borrado ligeramente. escnb10 muchas loas y comedias.a gun poco de un auto [ .

EL SIGLO DE ORO DE ESPA. . abrumó tanto al cronista de aquella representación que olvidó mencionar el nombre de la obra. d _ Y a cuerpo docente la producCión ele dos ob as1cas ca a ano. El pueblo uan e ncina qmen escrib.. trescientas arrobas de h t d" . Felipe IV. Tres años más tarde nombró a Calderón. Éste debe de haber visto comediantes italianos posteriores antes de abandonar su banco de trabajo para convertirse en actor y autor. sobre escenarios acuáticos distintos.000 ¡eal:es en una sola obra.suprimió los teatros públicos. que donde ha:y much 'f s len nacl as y aun mujeres muy . así como las obras y los recursos escénicos. . unas 300 comedias. Gastó hasta 500. y entre 1623 y 1654. y su esposa. 10 so re a VI a rma 1 re e a comec!1a. la si119 118 . uno que cobra y Dios s b h e epresentan. director de las representaciones teatrales en la corte. muy aficionada al teatro. o y romano.. el último rey del "siglo ele oro". pero sirva saber que Cervantes cuenta que un hombre podía vivir -aunque probablemente no con lujo.con un real y medio por día. En una producción extraordinaria hizo representar los tres actos de una comedia. En cuatro meses de su primer año de reinado -solo tenía dieciséis años. al llegar al trono en 1556. Felipe II presenció una comedia en Milán y. ras e1 F · . cha cortesía hay gente m d" ' an cualqurer costura. (Es difícil traducir esa cantidad a moneda actual. incluyó en uno de sus Iones un teatro notable. e o. no prefería a los sucesores de J d 1E . El despliegue escénico.RA LAS 'OBRAS TEATRALES EN LAS ESCUELÁS Al igual que en Ital" lineamientos clásicos y se d·e. . . los autos sacramenta}es fueron siempre bien recibidos en la corte. traen cmcuenta a o. " L a pnmera · obra secular d en valenciano y se la 1 1 1 :n allgunals C:bras seg._ Cieron traducciones de las tr d" . Ciertas c:mversidades exi. . n 6 32. El mismo año. etc. con ]os actores y el público flotando en un lago artificial. realizado realmente en estilo italiano. llevó a la corte a un académico de Italia para que montara comedias italianas. cuando Felipe IV construyó el palacio llamado El Buen Retiro. los en os pa acws y un·vers·d ' • aestá t . por med1o de "cerramientos" ·. . Felipe III contrató actores profesionales para que repitieran ante sus cortesanos las obras religiosas que antes habían representado públicamente.-rían. Fehpe IV h1zo construir un . lo indujo a instalar uno en el alcázar de Madrid. Y un escenano profund l"d ¡ Jar mes por la parte posterior (D D o con una sa 1 a a os e · UMONT.. Por supuesto. Felipe III importó actores italianos. Entre 1538 y 1574.] age las gnegas. Ya en 1535 una compañía italiana era bastante popular como para que se la invitara a presentarse en una representación de Corpus Christi bien a] sur del país.· . o es uerza que haya d t 0 d . Muchas fueron "funciones a pedido" a cargo ele las compañías profesionales de toda España. Parallele de plans des plus belles ll. d" . no muestra 1a escenografm .hizo representar en la corte cuarenta y cinco obras. el drama había espectadores para palaciOs y las aulas. y en uno de ellos -cuando agonizaba. d come 1as. leClSels personas qu r . Cuando la escena transcurría en un exterior. uen etlro El pla . el último gran dramaturgo del siglo de oro". que comen. Contrató arquitectos italianos para que montaran obras y espectáculos en los jardines reales.) PRIMER TEATRO DE LA CORTE EN ESPAÑA E 1 . b 1 "el contemporánea y siguió la fo J"b d 1' . sintió un apasionado amor por el teatro. en 1598. tremta a e e1 que urta.) En 1632. donde nació y vivió Lope de Rueda.LA ESCENA VIVIENTE todo género de gusarapas y baratijas entrev .. una abertura al fondo del escenario convertía los jardines de palacio en un telón de fondo distante. En 1548 se represent¡ó una de las comedias de Ariosto en el palacio real de Valladolid para celebrar el casamiento de una princesa española. Tuvieron cabida por primera vez en la corte las maravillas escéni- cas de Italia. espues 1500 aparegían a los estudiantes . sa es de spectacles. LA "CoMMEDIA DELL'ARTE" EN EsPAÑA teatro en su nuevo palacio El B R ·. en Sevilla. Los colegios jesuitas como ·en Itali para la edificación p f a y rancla. Este rey tenía acaques ele fanatismo religioso. cada uno por una compañía diferente.. saben de mu ' · uy 1screta persona b" "d • honradas. Nadie sabe el momento justo en que los ubicuos cómicos de la commedia dell'arte llegaron por primera vez a España.

Los :'¡ PATIOS: FRIMEROS TEATROS PÚBLICOS Hasta 1576. Pero . los actores londinenses levantaron sus tablados en los patios de las posadas.) UN TEATRO MADRILEÑO EN LA ÉPOCA DE SHAKESPEARE. siguió el mismo patrón arquitectónico hasta después del 1_700. Storia del teatro dra matico.hicieron que las compañías compart1eran sus con los hospitales e instituciones . Mas aun. Alberto Nazeli de Ganassa -de quien se supone que haya creado el personaje de Arlequínse presentó ante Felipe II. sino simples fondos corrales en medio de casas. El efecto de los actores italianos sobre autores y actores fue considerable. esos actores extranjeros habían ganado fama suficiente como para ser convocados a la corte. cuando el director de una compama teatral construyó el primer teatro público. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH. candad. Ganassa y su compañía actuaron :en uno de los teatros públicos que habían sido inaugurados en los últimos siete u ocho años. Los actores españoles levantaron un escenario en un extremo de este patio granadino -que aún existe. Poco más tarde. como la del sur. toda vez que España construyó nuevos teatros públicos. (Dibujo de GERDA BECKER WnH. España meridional convirtió sus patios en teatros antes que los isabelinos. La compañía dio representaciones en muchas otras ciudades. Es importante. tanto comedias propias. las casas. consignar que España creó sus teatros similares a los ingleses. en 1520.en UN PATIO ESPAÑOL. Esta vista. es probable que corresponda más de cerca al Corral de la Pacheca. de Madrid.y esto es lo más esos fueron utilizados para representaciones teatrales y mas. en Málaga. Hay constancias de una obra representada en un lugar así.cualqmera que fuera su tamano. según un boceto de CoMBA. tal como se mostraba en 1574.y utilizaron el piso y los balcones para los espectadores.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPAIM guiente fecha registrada.) 120 121 . No puede afirmarse que los hayan pues tales lu_gares de diversión fueron en un principio simples pat10s y corrales ded1cados a un nuevo destino. realizada según la información disponible como de 1660. En su propia lengua pero con astuto acento puesto sobre la pantomima. y lo h1zo algo Como las autoridades españolas -al 1gual que en_ Franela Inglaterra. En ese año. ellos y sus sucesores llegaron a ser tan populares que en 1581 un sacerdote que los censuraba lanzó invectivas contra "esos extranjeros que se llevan muchos miles de ducados de España por año". d1!enC1able de teatro donde las obras se ponían en escena en forma la del Teatro de El Globo durante la época de Shak.espeare. según D'AM1co. Allí los actores levantaron un escenano meJor elapoco antes de surgir el edificio del Curtain en Londres. La España del centro Y del norte no tenía patios. como los interludios de los autos sacramentales. las fllantrop1cas -se tros. Y gradualmente se transformaron en una nueva espec1e . se supone que siguió la disposición de los antiguos patios. En verdad. sabemos se abneron por lo menos seis salas teatrales pubhcas tanta_s españolas entre 1520 y 1568. _ En el siglo XVI.

de Calderón. A lo largo de ambos lados del corral y delante del escenario había asientos elevados. El manuscrito en el cual aparecen estos dibujos corresponde a caligrafía del siglo xvrr. Madrid tenía cinco corrales. cuando España comenzó a construir salas de óperas a la italiana. el rayo y la piedra. Las habitaciones y ventanas de las casas circundantes servían de palcos para los espectadores más privilegiados. La violencia de aquellas exterioEstos asientos elevados recibían el nombre de "gradas". del T. Estos espectadores exteriorizaban tan violentamente su aprobación o su desaprohación. Pronto se aplicó la palabra "corral" al patio del sur. Esos espacios cerrados -donde solían juntarse basura y desperdicios. por cortesía de la BrBLIOTECA NACIONAL DE MADRID. Apareció otro en Valencia en 1526. Éste como el inglés. y las bajas. con muy poca elegancia. Los CORRALES EN EL NORTE varias casas. frente al escenario. sin telón de boca. se reservaba una amplia habitación alta exclusivamente para las concurrentes femeninas. Córdoba en 1565. Poco después de 1568. donde se desconocían los patios. parte de un entretenimiento dado en Valencia en 1690 para celebrar las bodas de Carlos II. En e1 año 1554 Valladolid había convertido uno de tales corrales en teatro público. y se la llamaba. * En el espacio restante.) En las ciudades del norte. que tomaron el nombre de "mosqueteros". (N. En un corral típico del siglo xvr) se extendía un amplio escenario de un lado al otro del corral. el de ''aposentos".de la representación. En un extremo del corral. una cofradía de Málaga creó un teatro ya en 1520. dos o tres galerías daban a él y un pasillo cubierto lo unía con la entrada. Literatura dramática española. y un tercero en Sevilla en 1550. Barcelona hizo lo mismo en 1560.se denominaban corrales. cazuela. los españoles hicieron teatros de los espacios formados por los fondos de * 122 123 . (De VALBUENA PRAT. En esta página y en la siguiente aparecen dos dibujos de escenas de La fiera. permanecía el vulgo de pie. de "desvanes". y la franca presencia de bastidores planos a los lados sugiere que los dibujos fueron realizados en el momento . estaba abierto al cielo. i' u li ji 11 11 LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPANA 11 i¡ 1: JI 1 ii: 1 EsCENOGRAFÍA ESPAÑOLA.1 i. y solo cedió ante la de "teatro" después de 1700. Con poner un escenario en el extremo de uno de esos patios. las ventanas altas. o los dueños pagaban una cuota anual por el uso exclusivo de los asientos de esos palcos.) el sur y el este de España se constituían alrededor de un patio. Las cofradías alquilaban las habitaciones.

Mediante la preparación y venta de frutas. el uno en 1579 y el otro en 1583. que se los emp1eara en las representaciones la corte. Los autores vendían todos sus derechos de la obra. y todas ellas se sm que se les ofreciese ofrenda de pepmos m de otra cosa arroJadiza · Como en Londres.. y llegó a abadesa. ] veinte comedias o. por supuesto. pestes.. En 1636. más tarde. El primer teatro público equipado como un teatro moderno podría haber sido una construcción temp?raria en Madrid. Lope de Vega se . un actor pagó 3. En pocos años más se construyeron teatros en Toledo. Si los teatros ingleses de los días de Isabel y de Jacobo I siguieron el patrón en el que ahora concuerda la mayor parte de los eruditos. El paso siguiente en Madrid fue la construcción de dos teatros permanentes para las cofradías. A veces.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPA:RA rizaciones se puede juzgar por esta jactanciosa afirmación de "compuse [ . y un romano con calzas ajustadas". Granada y Zaragoza. y vestuanos nario. "L<i Calderona". se completó una gran sala de ópera bajo la guía del diplomático de _Parma. La única evidencia. Con esta última cifra podía vivir un año o corr:prarse diez burros. En 1575. La única excepción se daba cuando en un drama histórico interpretaba a un mahometano. es bastante tardía. Los antiguos teatros madrileños fueron . Es seguro que el escenario habrá contado con su embocadura. Una de las mejores. y un tendal sobre la zona en que el vulgo permanecía de pie. Valencia. en el siglo xv. y añadióle un techo sobre el escenario y los asientos de los espectadores. besde entonces las mujeres adquirieron una amplia popularidad. el espectador paga cierta suma general -a menos que. y habrían usado los escenarios en forma muy similar. Los trajes se hicieron cada vez más costosos al avanzar el "siglo de oro". Cuando la corte estaba en Madnd eran supenores a cuando el rey se ausentaba. La concesión oficial se vio forzada por la competencia de las Colombinas de la commedia dell'arte. los cuales [por algún milagro arquitectónico] podían ver y oír por ¡gual". telón y demás elementos que la sala de ópera italiana venía empleando desde hacía cien años. sin embargo. y el asiento de palco seis reales. en 1738. a nuestro maíz tostado. En Madrid no se les permitió a las mujeres apanecer en escena hasta 1587.tenía cuarenta columnas "con bases y capiteles de mármol". en la realeza. y dulces. El mejor obtenía quizá 300 real•es por un auto y 550 reales por una comedia.600 reales por una capa primorosamente bordada. entre las mterrupciones por Cuaresma. En general eran muy parecidos Corral de la pero escadel esceleras que iban hasta las galenas y palcos. Los espectadores pagaban probablemente lo mismo que se paga hoy. N o hallamos constancias de que las embocaduras y los telones de boca invadieran los corrales del "siglo de oro". El interior de una construcción de madera en Sevilla -el Coliseo. treint_a. y. ACTORES. Disgustado por la falta de negocio en los días lluviosos d astro italiano Ganassa reconstruyó en 1574 el Corral de la madrileño. Invadieron las representaciones de corte. y también una puerta-trampa en el escenario. y se inauguró con la ópera Armzda Placzta Demetrzo. También las actrices usaban calzas siempre que el autor se las ingeniaba para ello. En otras.. Una galería sobre él representaba un balcón o un parapeto. pues Felipe III y Felipe IV hicieron venir arquitectos itahanos para que 124 montaran en escena sus espectáculos. En Londres. a foro. Sevilla. En Madrid. equivalentes. y finalmente se retiró a un convento. No tenían embocadura ni telón de boca. desapareciendo mente. Como en Londres -y en cualquier otra parte hasta fines del siglo XVIII. y aun entonces la vestimenta podía ser descuidada. Pero. algunas veces. el empresario teatral especulaba con las entradas y elevaba hasta los precios de las entradas a palco en treinta y dos reales. Había varias puertas por las cuales los actores podían entrar. la dirección aumentaba sus ingresos. el calor del verano y las lluvias del invierno.quejaba de que la obra contemporánea estuv1era llena de cosas desatinadas: "un turco con la gorguera de un cristiano. una nueva era representada mas de cinco o seis veces. Había corti125 . como a veces sucedía. TRAJES y DECORADOS Desde 1580 a 1640 los teatros y espectáculos españoles se asemejaron en muchas cosas a los ingleses. de Scotti. mfdtrarse sm pagar y pagaba después otra suma mayor Ror un asiento en las o en las habitaciones superiores-. difícilmente podían hacerse de 200 representaciones en un año. no. Los precios de las van:uon con las circunstancias. una entrada general cost?'ba medio real un sillón en el piso bajo costaba un real más. otros días además. En un principio los teatros abrían solo los domingos y días feriados. Y "con una capacidad para cuatro y cinco mil espectadores. los corrales españoles se les deben haber parecido en la disposición general. En el mismo lugar. siempre eran niños quienes hacían los papeles femeninos hasta después de la Restauración de 1660.el actor español usó en escena trajes de su época. Es bastante probable. Como hemos visto en la descripción de Agustín de Rojas de las compañías españolas. también los y los jueves. en la cual una compañía italiana dio óperas y comedms desde alrededor de 1708 hasta 1719. tanto niños como mujeres aparecían en los rústicos escenarios provinciales. Un cortinado escondía o descubría un escenario interior. Se lo reconstruyó en 1632 con un techo. y con Felipe IV fueron casi reverenciadas. Las funciones eran vespertinas. fue amante del rey y madre de su distinguido hijo Don Juan de Austria.

como en el Globe de haciendo que los actores salieran por una puerta. La pobreza. El a. Comparadas con la obra de Lope de Vega y Calderón. a modo de tacos para sus armas de fuego utilizó el mismo papel en que le había escrito unos poemas a una actriz veleidosa. que el escenano quedara vacío. una canción y una danza. que lo perseguía. En su mayoría vivieron como aventureros. En España. Como en otra de sus obras. los autores de los carpinteros. tuvo un hijo de su devota esposa y otro de su no menos devota amante. cuatro tablas. Luego venía la loa. Lope ofreció asuntos novedosos que pudieron ser imitados por sus rivales. 126 Puede parecer extraordinario que el arte dramático pudiera florecer bajo condiciones tan extrañas. Pasó cinco años cautivo en Argel. amantes e hijos. y luego trayendo de nuevo los actores por otra puerta. y los espectadores de sus ojos.parecen secas y formales. los espectadores disfrutaban de otro paso o entremés. dio mucho más de su vitalidad a esa gran novela que a las treinta comedias y entremeses que dice haber escrito. Fuente ovejuna. se disciplinaba hasta que la sangre salpicaba las paredes de la celda. fue soldado y miembro de una orden sagrada. Entre las obras suyas que aún se representan están La moza del cántaro y Peribáñez o el Comendador de Ocaña. los decorados complicados de las representaciones en la corte habrían invadido los teatros antes que en Inglaterra. 127 . Cuando contaba casi cincuenta años. En vez de reelaborar argumentos ajenos. Lope de Vega fue el gran inventor y precursor del drama español en el "siglo de oro". Los carpinteros. Habrían sido más bien trastos simples. Pero los autores españoles fueron seres extraordinarios. quizá. . las obras de Cervantes --con excepción. una farsa breve o un ballet. ponía fin a la representación. Los empresanos dependen de las maquinarias. con actores que cantaban y al mismo tiempo bailaban. una representación teatral habrá sido tan variada como las presentaciones públicas de los autos sacramentales. . inspiró a Moliere el asunto para El médico a pesar suyo (Le médecin malgré lui). Primero tocaban unos músicos. a menudo. Y uno de esos bailes como se llamaba a ' ' 1 os numeros de danzas.. por supuesto. LüPE y CALDERÓN . y de los entremeses. o si no. y un epílogo. • a las órdenes de los empresarios teatrales. EXTRANJERO: ¿Quién lo puso en tan miserable estado? TEATRO:. y muchos transfirieron a la escena buena parte de los placeres de sus propias vidas. Podía ser un simple monólogo o ' proba blemente. Navegó con la Armada Invencible y escapó a la muerte. un pasaje en verso dicho o cantado por dos o más ' ' miembros del elenco. Lope de Vega. El siguiente autor de importancia. dos actores y una pasión". pintados en cartón o tela. y entre el segundo y el tercero.cero de Madrid. Sí se toma en cuenta el prólogo o loa. En una oportunidad. el primer autor notable posterior a Lope de Rueda. Estoy atravesado por los orificios de mil puertas-trampas y clavos. trató con s::mpatía los problemas de las clases trabajadoras. Una de sus creaciones menos importantes. fue tan extraordinario en sus obras como en su vida. y contribuyó a que un sacerdote hereje fuera quemado en la hoguera. Lope de Vega atacó los decorados y maquinarias en un diálogo entre un extranjero y un personaje llamado Teatro: i• CERVANTES. la primera tragedia española.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPAJVA nados en laterales y foro que podían ser elevados para revelar un objeto hacia el cual podían dirigirse los actores en una obra. En un prólogo a un libro sobre las comedias publicado en 1622. Lope trabajó sobre viejos romances. y la obra en sí. Estas diversiones de los entreactos podían ser complementadas. Amó y perdió esposas. incluían una tragedia. Dio su forma final a la comedia y le dio distinción. Pero cumplía con sus obligaciones religiosas. TEATRO: No ve usted que estoy herido. las producciones en los primeros teatros deben de haber parecido tristemente desnudas y simples. una comedia o un melodrama. lo que es decir bastante. lo arrojó a la cárcel. Cervantes. se ordenó sacerdote. Pero la mayor parte de los cambios se efectuaban. El alcalde de Zalamea. Algunas veces. Después se daba el primer acto. Unos versos injuriosos dedicados a otro amor desdichado y a toda la familia de ella'lo desterraron de Madrid bajo pena de muerte. Escribió obras históricas. Mezcló lo trágico con lo cómico y produjo el primer drama social. incluida El descubrimiento del Nuevo Mundo. pero lo que escuchaban los espectadores era el tipo más complejo de espectáculo jamás representado en un teatro público. Continuó escribiendo obras y teniendo aventuras amorosas. el paso o entremés. UNA FUNCIÓN DE INFINITA VARIEDAD En comparación con muchas funciones de corte y callejeras. Fue el mismo Lope quien primero dijo: "Dadme cuatro bastidores. A los pocos meses. Lamentablemente. Se incorporó a una orden religiosa y terminó la segunda parte del Quijote justo antes de morir en la pobreza. como árboles. y a veces un "olio" de características vodevilescas. donde perdió el uso de su mano y brazo izquierdos. de Numancia. Tengo piernas y brazos rotos. Lo hirieron tres veces en Lepanto. pero a veces había un paso entre el prólogo y la obra. La totalidad del entretenimiento probablemente era tan extensa como los interminables programas de la escena victoriana que. Un diálogo descriptivo ayudaba al efecto. Entre el primer acto y el segundo. . como la mayor parte de sus colegas.

En sus 200 comedias y autos. 1- w e-Morlowe-<> e < -' o-Shokespen. Calderón sirvió en tres campañas. Calderón tomó libremente temas de Lope de Vega y otros autores. Guillén de Castro escribió un drama sobre el Cid . corriente durante el Renacimiento. Muchas de su obras fueron tradu·cidas por el dramaturgo alemán Grillparzer y por Erward Fitzgerald. Obra de un hombre verdaderamente religioso.) 128 Las peculiaridades de los escritores de la floreciente España hicieron del drama una forma natural de expresión y le permitieron ser un verdadero arte popular.-Moliere+Racine LA MARCHA DE LOS TEATROS NACIONALES.. lEs casi un aria tan obligada como La Donna mobile. Montalván. se pueden apreciar mejor si uno las mira como libretos de óperas en las que el verso toma el lugar de. Hasta sus novelas -y los españoles abrieron el en el desarrollo de esta forma moderna de la narrativa extensa. que inspiró a Corneille cuando escribió El Cid (Le Cid). de efectividad poética y despliegue retórico.sus obras seculares. en Don Fernando. Pese a su fecundidad. murió a los ochenta y un años.e __. del mundo. Max Reinhardt produjo con éxito El gran teatro del mundo y también La dama duende con el título de Doña Diana. Tirso de Molina. sus obras se distinguieron por sus valores altamente espirituales. El único alemán notable de ese período fue Hans Sachs. para la cual tantos autos había escrito. Otro dramaturgo. en la cual Calderón incorporó el tema de Fuenteovejuna. La tragicomedia de Calixto y Melibea 129 . LA TENDENCIA ESPAÑOLA AL DIÁLOGO Y A LA FORMA LIBRE * Los autores se refieren al Dr.conquistó tanto a la corte como al vulgo. Inglaterra y los Países Bajos tradujeron o adaptaron muchas comedias españolas.. Escritores de Italia.. Somerset Maugham.e su muerüe en 1635. quien vivió de 1494 a 1576. nos da la clave del encanto de la poesía que Lope infundió a sus dramas: Sus obras .. creó el famoso personaje de Don Juan. su primer biógrafo.-la música. su sentido de la fe y su elevada calidad poética.véase el cuadro de la página 263._lo pe de Rueda-" 1 +---Cervantes -lopedeVegat-Calder6n w af <( 0: 0: ---Kyd __. V) . el mismo que inmortalizó el Rubaiyat de Ornar Khayyam. En nuestro siglo. no le interesaba la pintura profunda de sus personajes. podrá escribir un pasaje de 'bravura' en el cual tres personas borden una misma idea y que cada uno concluya su tirada con el mismo refrán.. de Lope. 1500 1550 1600 1650 1700 < •Z < o.descansaron con fuerza en la conversación. La originalidad del drama español queda probada por la contribución de dos grandes personajes al teatro posterior de otras partes <( Hardy-----<> u z u. así como su propia versión de El Alcalde de Zalamea. y nos quedan constancias de 431 de . como era .Campeador. Para sus sucesores -el primero de los cuales nació casi doscientos cincuenta años después que Sachs. gran amigo de Lope y escritor él también. El mundo moderno aún admira de Calderón La vida es sueño y El gran tea. (N. Francia. Lope parece haber mantenido un alto nivel de acción vigorosa y colorido romance...tro del mundo. Un año después d. de modo que casi se pueda escuchar la explosión de aplausos que premian el ingenio. Lope escribió que "más de un centenar habían pasado de las Musas al teatro en veinticuatro horas cada una". del T. Inglaterra y Francia.. más tarde fue nombrado capellán de honor del rey. Juan Pérez de Montalván. Los escritores españoles parecen naturalmente dotados para el diálogo.) Los cuatro dramaturgos principales de España. ""' <( Corneille 1 . Felipe IV lo armó caballero luego de haberlo convertido en director de las representaciones en la corte. -Jonson 1 1 o-1 l') z Calderón de la Barca -el último de los numerosos dramaturgos notables españoles.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPAIVA La producción de obras de Lope de Vega fue tan grande que Cervantes lo denominó "monstruo de la naturaleza". rico y estimado. Algunas veces un personaje presenta un tema en cuatro versos y luego lo elabora en estrofas cada una de las cuales termina con uno de los cuatro versos. Por ejemplo. Los españoles comenzaron antes que los ingleses y prosiguieron más tarde. Al igual que a sus espectadores..* le atribuyó 1800 comedias y más de 400 autos. Shakespeare y sus principales contemporáneos concentraron su capacidad en un breve lapso. Goethe y Shelley escribieron con admiración de Calderón. y dejó su fortuna a la Iglesia.

en fin. Nuestro conocimiento del teatro español descansa en el hecho afortunado de que sus dramaturgos se deleitaban escribiendo acerca de su arte. El drama auténtico se desarrolló. la escena y las bellas artes crecieron mientras la nación declinaba.. Tirso de Molina atacó este tema en su obra El vergonzoso en palaczo. no obstante. Y cuando he de escribir una comedia Encierro los preceptos con seis llaves: Saco a Terencio y Plauto de mi Para que no me den voces.. sin duda. Nunca se inclinó ante el ídolo de la obra en cinco actos. :-como se puede Juzgar por la escena que hemos citada-. y el mismo Don Quijote. cuando falleció el último de los grandes dramaturgos.e la distinción a su amigo Cristóbal de Virués. Que ha escrito menos de ellas... * Las novelas "picarescas".· en el segundo acto de El rufi'án dichoso. pero muchas sobresalieron y algunas tienen hoy fama mundial... Por un tiempo escribió en cuatro. iniciados 1553.. y fácil Fuera para cualquiera de vosotros. ] * Y precisamente como drama la clasifican los textos de literatura española.. La historia del teatro español es aún más sorprendente porque su drama adquiría vitalidad e importancia al tiempo que E'>paña se hundía. pero Lope conced. "en ninguna época y en ningún país floreció tan ricamente como en España durante los cien años que terminaron con la muerte de Calderón". En 1681. dice: Fácil parece este sujeto. lo que escribí. Así. a modo de obsequio-.. ganó mucho al librarse de los grillos de la forma clásica. El drama. Alguien ha calculado que se escribieron y representaron unas 30. donde un personaJe llamado Comedia cuenta a la Curiosidad que no respeta las reglas y que en ello reside la única forma de progreso.. Ignoró las unidades de tiempo y de lugar. . dice Maugham. Que lo que a mí me <laña en esta parte Es haberlas escrito sin el arte . La mayor parte habrá sido bastante pobre. Sabemos los nombres de más de 2000 actores del "s:glo de oro". Celestina y publicada en 1499) parece una extensa obra teatral. .LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPA!VA (llamada comúnmente La..) 130 .. Madrid tenía cuarenta teatros. pero pronto redujo sus comedias a tres.. Dirigiéndose en verso a la docta Academia de Madrid en El arte ' nuevo de hacer comedias. (N. en 1553. con sus aventuras de pícaros. más que nadie. Muchos de ellos lanzaron invectivas contra las restricciones de la forma clásica . Pero fue Lope de Vega. pero respetó en general la unidad de acción dramática. por un curioso rezago cultural. un autor llamado Francisco de Avendaño escribió en tres actos cuando Virués aún no tenía cuatro años de edad. como el isabelino. era inevitable en España. y más sabe Del arte de escribirlas y de todo. y conozco Que aunque fueran me\jor de otra manera No tuvieran el gusto que han tenido '[ . UN TEATRO FLORECIENTE EN UNA NACIÓN ARRUINADA El drama. En un país arruinado y hambriento -donde un galán daba a sus amadas alimentos en vez de flores.era amigo de conversar. Cervantes reclama para sí este mérito..los teatros se multiplicaron y hombres como Lope de Vega y Calderón de la Barca alcanzaron la inmortalidad. .. del T. La dramaturgia se inició con la conquista del Nuevo Mundo.000 obras. explotaron el diálogo. quien castigó las restricciones clásicas. El dramaturgo :español. como forma hablada. y surgieron los dramaturgos mejorPR y más significativos aun cuando España padecía la pobreza y los precios elevados en su tierra. que suele Dar gritos la verdad en libros Sustento. y mientras los Países Bajos la dejaban exhausta.

según los archivos del Gray's lnn. Los muchachos de St. No obstante. Inglaterra era de tal manera Inglaterra. y mucho mejor. que un falso clasicismo: el teatro singular de Burbage y el drama sin igual de Shakespeare. Muchos otros británicos han ponderado el aislamiento de su reino insular. los arqueros ingleses habían ganado la batalla de Agincourt y Enrique V. Algunas veces. el Trinity College. El humanismo y el renacimiento de la cultura afectaron aun a los "interludios". El drama clásico invadió asimismo las escuelas de humanidades. ese entonces para estudiar humanismo y a los clás:cos. No. esas obras medievales tardías. Los jóvenes caballeros que estudiaban leyes en los colegios de abogados londinenses]* también se dedicaron al drama clásico. Al principio.. halló protección "en ese baluarte de murallas de agua". Los libros de cuentas de King's College. en 1528. Isabel 1 viajó hasta las escuelas y universidades para asistir a sus representaciones y visitó los colegios de abogados. En los cien años siguientes del Renacimiento los literatos ingleses visitaban a Italia y los pintores italianos a la corte de Londres. Y para sus eruditos una parte muy importante del restablecimiento de la cultura fue el renacimiento del teatro clásico. Más a menudo.estudio de la música y el baile y también de la teología. en las que floreció el teatro). El hombre que descubrió el manucristo de Vitruvio estuvo en Ingla<erra desde 1422 tradujo el libro al italiano fue a Londres en 1548 y a 1. se intercalaban piezas en un acto (que constituyen un lazo entre la Edad Media y el Renacimiento) a modo de respiro cómico en una * Inns of Court es nombre genérico para los cuatro colegios de abogados 133 . que hemos mencionado al finalizar el Capítulo III. de Cambridge. dos años más tarde. Los eruditos y poetas dejaban Inglaterra en 132 El renacimiento de la cultura significó el patronazgo real para los interludios y originó una especie de comedia de admonición. Inglaterra estaba lejos de hallarse aislada. Algunos años después. Hacia 1512. Se sabe de muchas representaciones posteriores.EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOY6 CAPÍTULO VI EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYO Shakespeare llamó a Inglaterra "el parque de Neptuno". Lo que aprendieron en Italia condujo a la dramaturgia y a la interpretación dramática en las universidades. Ha sido simplemente conveniente para la guerra y también para el teatro. cortas. el drama era una parte tan imprescindible del programa que a un estudiante se le confería la graduación siempre que escribiera una comedia y cien canciones en alabanza de la universidad al año de terminar sus estudios. cada año. presentóse una "mascarada bien interpretada". de Oxford. de Cambridge. establecían la fecha de la producción y otorgaban ocho chelines y seis peniques para los gastos. paso alh d1ecwcho meses como embajador de la República de Venecia. en las escuelas de leyes y hasta en los colegios para niños. Sabemos que Eton invirtió dinero para dos obras en 1525. De Enrique VII a Enrique VIII. en griego. hacía ya tiempo que se les exigía el . Desde 1600 a 1900. de Terencio. Conocía las glorias del mundo antiguo tan bien como las propias en Agincourt. interpretaron Formión. Las imitaciones del drama clásico que produjeron fueron presentadas en la corte. En verdad. se había hecho heredero del francés en 1420. Esta actitud y esta práctica continuaron hasta el siglo xvn. exigían la representación de dos comedias o tragedias. la corona inglesa empleó por lo menos nueve pintores italianos. aliado con Borgoña. Allá por 1526. demuestran que algo relacionado con el teatro estaba sucediendo allí ya en 1482. exigía por lo menos cinco obras por año. Inglaterra extendió su imperio por todo el mundo. Cambridge marchó a la par de Oxford en la convicción de que la representación de en latín y griego era un ejercicio educativo. el aislamiento inglés ha sido más bien relativo y no total. los estudiantes y los jóvenes abogados llevaron las obras a palacio.t24. de Cambridge. Los Los ESTUDIOSOS DEL RENACIMIENTO PRODUCEN OBRAS INTERLUD10S INTRODUCEN LA COMEDIA Y LA CONSTRUCCIÓN Inglaterra sabía tanto como España o Francia de los conceptos sobre teatro clásico nacidos del Renacimiento italiano. La misma clase de información existe respecto del Magdalen College. Antes de lanzarse a los mares a conquistas mayores. que podía producir algo distinto. Paul's. Los estatutos de 1546 del Queen's College. ante el rey y el cardenal Wolsey. "Circundada por triunfantes mares". de tal manera un pueblo que vivía espiritualmente en su "otro Edén". en Italia (muchos de el:os en las cortes de Ferrara y Urbino.

El hijo menor de un rey mata a su hermano. conocida en general como Las cuatro P. En vez de dedicarse al aspecto clásico del renacimiento de la cultura. 135 134 .) Temple y Lincoln's lnn." ( Gammer Gurton's Needle). interpretado en la Corte en 1520. Gorboduc es una obra muy aburrida con un desarroEo muy to.es. un perdonador. Ingenio y ciencia (Wit a. dos jóV1enes abogados llamados Thomas Sackville y Thomas Norton. Los UNNERSITARIOS COMIENZAN A ESCRIBIR OBRAS TEATRALES EN INGLÉS Incluso en las escuelas. los nobles aniquilan a los rebeldes y luego pelean . Muchos eruditos académicos continuaron traduciendo a Séneca y escribiendo nuevas obras en latín. y el ganador fue el que dijo que nunca había visto a una mujer que S·e saliera de sus casillas. empero. Lo mismo ocurría con algunas de sus derivaciones. Introdujo el verso libre en el teatro. pero sus tramas y su diálogo eran originales y esencialmente ingleses. Más tarde se convirtió en una forma preferida de descanso entre los distintos platos de una comida de gala. se representan siempre en la lengua vernácula. pero aparte de usar la lengua de su época.acerca del drama inglés de comienzos del Renacimiento se ve obstaculizado por el hecho de que las obras. mientras los nobles agregaban a su servicio grupos similares de actor.nd S cien ce). o Francia a ejercicios de dramaturgia clásica. interludio de 1495 representado entre un plato y otro de una fiesta en el gran salón del cardenal Morton. los autores de interludios se volvieron hacia el humanismo y encararon el mundo nuevo en lugar del antiguo. Aunque la ·segunda está escrita en coplas mal rimadas aún se la puede repr. remplazó los héroes griegos y romanos por las figuras mitológicas de la historia inglesa. rep:esentada algo más tarde en Cambridge y atribuida a "Mr. enaltecía al hombre que "rechaza el ocio" que dedica su tiempo al estudio y que no promete a su novia riqueza ni comodidades.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOY6 obra seria. Lo usaron. son los mejores ejemplos de la comedia inglesa nacional. Pese a su gran éxito en la escuela y la corte. nunca contó con el favor del pueblo ni de:. Es probable que en su mayoría hayan sido escritas para estudiantes que debían representarlas en sus escuelas o en la corte. en las que a veces la alegoría agregaba una enseñanza a la comedia. "Gorboduc.entre sí y se van matando por la sucesión de la corona. su madre lo mata a él. Sackville y Norton hallaron su metro en la traducción de La Enei. Maestro de Artes". Esta obra. Paul's en 1530.tro elementos (The Nature of the Four Elements) teatralizaba recientes descubrimientos en ciencias y geografía. Esplendores y Ganancias (Fulgens and Lucres). Inglaterra dedicó menos tiempo que Italia ing:eses: Gray's Inner. los actores profesionales. En 1493. y suficiente para ambos". . Por ejemplo. No es sino por 1560 cuando tenemos noticias de una tragedia de extensión normal escrita en inglés. y para narrarlas utilizaron mensajeros que recitaban tiradas de hasta cien versos. como las moralidades. Inner Temple. mostraba a su héroe estudiante cortejando a la Dama Ciencia.esentar y disfrutar como la comedia de un hombre que solo pudo hallar la aguja perdida por su mujer cuando se sentó con los pantalones que ella acababa de remendarle con esa aguja. publicada tres años antes. los demás desaparecieron. consiguieron que toda esta acción resultara tediosa al multiplicar los diálogos hasta el cansancio. Hasta entonces la poesía de la tragedia latina había sido ritmada a siete acentos por verso mo aún más difícil para el diálogo que el alejandrino francés de seis pies. se atuvo de cerca a las reglas de la dramaturgia clásica.. sino "fortuna discreta. En esta comedia. Algunas veces la sabiduría eclipsaba al ingenio. venciendo al monstruo del Tedio y participando en una lección de ortografía parodiada. nunca fueron impresas. or Ferrex and Porrex). S. el pueblo se rebela y mata al rey y a la reina. salvo una. y no obstante las imitaciones que la ron. Se ajustaron a la regla clásica de que las escenas de violencia deben producirse fuera del escenario. o Ferrex y Porrex" (Gorboduc. La tragedia tuvo mayoves dificultades que la comedia para escapar de los lazos de la lengua latina y los temas y forma clásicos. nuevo y muy entretenido interludio sobre un peregrino. Middle (N. atenían a _la forma académica correcta y tomaban algunos personaJes de Terenc10 y Plauto. la obra que ocultaba una forma latina bajo el ropaje del idioma inglés. Nuestro conocimiento . que John Heywood escribió gran número de interludios humanísticos que evitaban la alegoría. Ralph Roister Doister fue escrita aproximadamente en 1553 por Nicholas Udall. hasta que irrumpieron Shakespeare y sus pares.da por el conde de Surrey. representada por los niños del coro de St. de Eaton y Winchester y "La aguja de la abuelita Guntor. Enrique VII empleó cuatro hombres como Players of the King's Interludes. Los interludios. y excepto unos pocos manuscritos. Enrique VIII aumentó el número a ocho. del T. El que más gustó y el único impreso fue el ya mencionado. varios competían acerca de quién podía decir la mentira mayor. No obstante. Los autores. Después de adaptar dramas clásicos y de escribir obras originales en griego y latín. La naturaleza de los cua. sin embargo. dio a la escena isabelina algo más que una tragedia escrita por primera vez en el lenguaje del pueblo. Sabemos. los profesores y los alumnos volvíanse al inglés. esta pesada y horrenda contribución a la fiesta de Navidad en uno de los colegios dé abogados. la obra llamada "Las cuatro P". un boticario y un buhonero.

como Polonio de "un relato obsceno". También. el Maestro de los Niños en 1564. lo hizo en una prosa estilizada y preciosista. Pero en los primeros veinte años del reinado de Isabel I. en 1576. Durante este último período. La compañía real de actores de interludios carecía patéticamente de refinamientos y sofisticación. Farrant. cuando su Endimión ( Endymion) fue representado ante la reina por los niños del coro de St. Ben otros dramaturgos escribieron obras para ser representadas por los mnos. Durante muchos muchos años.) Lyly. pero por cierto no era una gazmoña. prosa rebuscada y de alus10nes clas1C1stas 137 . en Hamlet. con sus séquitos de pintores y poetas. de Marlowe y La tragedia española (The Spanish Tragedy) de Thomas Kyd. pero mezclaba la comedia y la tragedia. Y finalmente se entregaron a la comedia baja y a la elevada. la primera comedia en prosa inglesa. pensara luego en hacerles representar una obra propia. creador del "eufuismo". * se caron a la interpretación con toda vehemencia. Isabel y su corte. John Lyly.se llamó "privado". los coristas realizaron mayor número de representaciones de obras en la corte que los actores adultos. de grandes bríos. En 1566. a la sangre y al estruendo. Paul's. ésta era una ofensa atroz.. Fue la representación de obras maduras por compañías de jo136 vencitos: los Niños de la Capilla Real. fue turgo además de músico. Carecieron del "poderoso verso" de Marlowe y de la lírica libertad de Shakespeare. Había en los colegios de abogados unas pocas obras por ver que fueron refinadas y refinantes. en procura de lo mejor -en términos de teatro-confiaron esencialmente en una clase muy distinta y muy curiosa de teatro.** * ** Significa: el estudio de la lectura. de George Gascoigne. y nunca volvió a aparecer en la corte. Desde el punto de vista clásico. Los muchachos tomados en diversas oportumdades de Wmdsor. Durante el reinado de Isabel. Cabe esperar que esas gentes gustaran de La aguja de la abuelita Gurton o. De modo que era natural que. una obra de la que se pudo escribir que era "una tragedia lastimera saturada de grato regocijo". España e Italia.presentaban en esas escenas mudas la misma acción que luego desarrollarían en el diálogo. esos jovencitos habían sido simplemente miembros del' coro. a las historias patrióticas y a todo lo pleno de vitalidad que los teatros públicos ofrecieron después de 1576. El público se apiñaba para ver Cambises (Cambyses). ÜBRAS INTERPRETADAS POR NIÑOS PARA LA CORTE Y EL PÚBLICO La contribución de la corte isabelina al drama fue curiosa pero también lo era la corte. pero se convirtió en el corazón del drama isabelino posterior. Shakespeare no vaciló en ubicar la escena cómica de los sepultureros precisamente antes del funeral de Ofelia. la acción de la pantomima así como también su música. la Capilla o St. Revivieron las "pantomimas" usadas en los interludios renacentistas italianos. los Niños de la Capilla comenzaron a interpretar interludios en la corte.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó en forma dura y embarazosa. los cortesanos eran algo así como nuestros nouveaux-riches: se entusiasmaban por la cultura. sin nada de la fácil fluidez que hizo del verso blanco la forma perfecta para el diálogo poético en inglés.. Damon y Pitias ( Damon and Pythias). En la época de Shalrespeare la pantomima había perdido terreno y el gran poeta solo la usó una vez. Pero por lo menos señalaron a los dramaturgos ingleses el camino de la poesía dramática. esos niños de los cuales se suponía que daban todo su tiempo a los estudios y a las tres R. Los nobles eran vehementes y sensibles. En la primera. Acaso Isabel I haya sido virgen. ocupó un salón en el edifiCIO donde había estado el Priorato de Blackfriars e instaló una compañía de niños para dar representaciones públicas en lo que . Los autores isabelinos posteriores -entre los cuales la pantomima adquirió indebida popularidad. de modo que cayó en desgracia en 1559. Paul's. Con esto se simbolizaban los crímenes horrendos que habrían de producirse". de la caballerosidad y del amor cortesano. habiendo hecho actuar a los niños en la corte y en •los colegios de abogados. Maestro de los Niños de Windsor. como si fuera del infierno. al tiempo que empezaban a salir de debajo del esoenario. Los Niños de la Capilla contribuyeron a alejar el drama de la forma clásica y a llevarlo a la técnica libre y amplia de la época de Shakespeare. En Gorboduc. los nobles ingleses desearon aprender los refinamientos de lá vida y de la literatura. Hacia 1588. Frente a los embajadores de Francia. eran simbólicas: "primero comenzaba a sonar la música de los oboes. trataba en forma romántica a los personajes mitológicos y no prestaba atención a las unidades de tiempo y de lugar. La otra innovación de Sackville y Norton fue dudosa. donde introdujo el teatro en el teatro. Esta peculiar manía por las representaciones infantiles se extendió fuera. pero en el primer cuarto del siglo XVI. un niño actor decía el en el cual Edwardes explicaba qué necesario era unir la comedia y la tragedia. constituyeron una seria competencia !?ara los actores profesionales desde 1576 a 1584 y en los pnmeros qumce y años del siglo siguiente. la escritura y la (N. Richard Edwardes. Pero entre 1558 y 1584. _T. adaptada de Los supuestos de Ariosto con el burdo título de The Supposes. los Niños de Windsor y los Niños de St. autor de la corte que escribía para los niños. el Gray's Inn produjo la segunda tragedia poética en inglés: Y oc asta. de la corte. tres furias. Junto con los estudiantes de Eton y de Westminster. Paul's. la corte iba a los teatros públicos a ver obras violentas como TamerMn el Grande (Tamburlaine). Cuando Burbage inauguró su primer teatro. En Hamlet. el segundo año del reinado de Isabel.

intensos y apasionados como él mismo. La reina y SlJS nobles aceptaron a Shakespeare y a sus colegas con el mismo entusiasmo que la gente común. Romeo y fulieta (Romeo and Juliet). ocurrieron algunas cosas excepcionales en el teatro inglés. Shakespeare comenzó su labor con Enrique VI (Henry VI) y Ricardo III (Richard III) en 1590. castillos y posadas de las ciudades. Solo conocemos algunos títulos de las obras que esas compañías representaron en provincias. y los interludios de John Heywood en las aldeas. Hubo actores incorporados al servicio de nobles como los Condes de Essex. Las pocas obras que escribió en sus cinco años de labor pueden haber sido desparejas. Casi todos ellos olvidaron sus estudios del drama clásico y escribieron con plena libertad y vitalidad. Londres vio de Shakespeare. Era hijo de un zapatero. murió en una pendencia de taberna cuando aún no había cumplido los treinta. e Isabel. Pudiera ser que algunas de las compañías fueran mejores en el baile y juglaría que en la interpretación. había llegado a la escena la obra de diez dramaturgos sobresalientes. en 1603. las compañías ambulantes aún representaban misterios y moralidades. Worcester y Warwick. Con una sola obra. Leicester. azuzó a los autores. quien construyó el primer teatro y fue padre de Richard. Hubo otros autores de crónicas. La fierecilla domada. Antes de morir Isabel 1. los estudiantes universitarios y los abogados de los lnns of Court producían sus obras. un sacerdote católico que se convirtió al protestantismo. en los salones de banquetes y en los patios de las posadas realizaban sus representaciones que a veces pueden haber sido toscas.e diseñó y construyó una nueva clase de teatro.a sus recientes convicciones. pero alcanzan las mayores alturas del drama poético y le abrieron el camino a Shakespeare. probablemente. pero que habitualmente eran populares. el drama inglés alcanzó su plena madurez. Doctor 139 138 . y los Lores Effingham. en 1588. nos dejó personajes y diálogos tan fogosos. de maestro de artes en Cambridge. James Burbage. Fue en esos diez años cuando los autores hábiles y capaces llegaron al teatro londinense. Marlowe hizo del verso libre un medio nuevo. el mejor intérprete de las obras de Shakespeare. Este hombre impetuoso y rebelde. SÚBITAMENTE. cerca de ochenta. Esos dramas alimentaron el patriotismo inglés y particularmente el renovado sentido d. dos tercios de los dramat)lrgos habían estudiado en Oxford o Cambridge. y apenas algo más acerca del repertorio cle los teatros londinenses antes de 1587. Tal fue el plato servido en los teatros londinenses. En 1576. con la única excepción sobresaliente de Shakespeare y Ben Jonson. En quince años. no tuvo éxito en su intención de que los dramaturgos escribieran en prosa pues el verso era más taquillero. Sueño de una noche de verano (A Midsummer Night's Dream). La corte y la escuela contribuyeron a la elevada distinción dd drama isabelino. Cinco más. La primera que conocemos. hizo su aparición otro tipo de obra que llegó a ser sumamente popular a fines del siglo XVI: la crónica. Escribió para su propia compañía de giras una cantidad de piezas en las cuales distorsionó la historia para adecuarla . A mediados de siglo. James Burbag. MARLOWE SEÑALA EL CAMINO Como muchos autores isabelinos. Rey Johan (Kynge Johan). La victoria sobre la Armada Invencible. En un cuarto de siglo. Antes de que Isabel 1 ascendiera al trono. De la década del 80 nos llegaron una docena de crónicas. que no podía concurrir a los teatros públicos. Los nombres de muchos de esos actores son conocidos por haber actuado en las posadas y teatros de Londres. En plazas de aldeas. se representó en 1538.) ' guiente. UN GRAN TEATltO Y UN GRAN DRAMA Durante la última mitad del reinado de Isabel. Los autores provinieron de los lugares de más alta cultura. hasta que Christopher Marlowe llegó desde Cambridge para dar su elocuencia al drama inglés. y se graduó. Su autor fue John Bale. los actores profesionales estaban lejos de permanecer ociosos. Julio César (Julius Caesar) y Hamlet. nacidos en su reinado. (N· del T. También representaron Ralph Roister Doister. junto con la comedia-drama Cambises y farsas rellenadas con cantos y danzas. De la década si-emparentada por algunos con el "gongorismo"-. Derby. Los cortesanos llenaban los teatros. bebedor y libre pensador. en un lapso extraordinariamente breve. La aguja de la d!buelita Curtan y. sin embargo. En 1576 apareció el primer gran dramaturgo: Christopher Marlowe con su Tamerlán el grande. veía las obras en la corte o en los colegios de abogados. Gorboduc. Marlowe tuvo una vida violenta y breve. pero otras deben de haber tenido una verdadera capacidad interpretativa.. Ricardo III. Entre ellos.' vieron representadas sus obras en tiempos de Jacobo l.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYO Los ACTORES PROFES10NALES Y SUS PRIMERAS OBRAS Mientras los niños de los coros y los escolares. fluido y poderoso para la creación de una verdadera tragedia poética.e poderío nacional que nació de la "guerra fría" con España. Algunos de los jores se hicieron actores. que desfiguraron la historia para adaptarla a la escena y para mostrar a otros gobernantes como menos admirables que su Isabel. Hunsdon y Clinton.

. el . poseía bondad. encanto y "poesía suficiente para todo". Robert Greene llegó de Oxford alrededor de 1588. * En inglés "Shake-scene" ("sacudir la escena") tiene similitud fónica con Shakespeare.vivieron hasta los sesenta y setenta años.) 141 140 . El actor romano (The Roman Actor) de Philip Massinger y otra que ha sido representada en el siglo xx. sonará la hora Vendrá el diablo y Fausto será condenado ' ¡ Oh.Who pulls me down? See. el escéptico dramaturgo le dio esto5 magníficos versos. 'i i LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYO Fausto (Doctor Faustus). la primera tragedia de la clase media. el único que hizo temblar la escena* en el país". del T. see. al enfrentarlo con su condena eterna: Las estrellas aún giran.estilo de La tragedia española era duro. de "una indigestión con arenques salados y vino del Rin". ved. dio esplendor a la escena inglesa. Antes o por la época de Doctor Fausto. el tiempo corre.. eres más bella que el aire vespertino Envuelto en la belleza de miles de estrellas! * Fiel al carácter de su Fausto. vivió casi hasta los cuarenta años pese a su vida disoluta e imprevisora. (N. Ricardo lll. sin embargo. Thomas Dekker y Thomas Heywood -no confundir con el escritor de interludios. entre ellas. Tito Andrónico (Titus Andronicus) y Hamlet.. Dekker vivió y pasó seis años en prisiém por deudas. quien no era universitario. I:Ieywood ponía lo que él llamaba "una mano entera o por lo menos el dedo principal" en 220 obras. por lo menos. Samuel Pepys. and Faustus must be damn'd. y Dekker fue "aderezador" o médico le obras. Escrita en 1599. Durante todo el siglo xvn se la puso en escena en Alemania y Holanda. Fue la primera de una larga serie de "obras de venganza" en las cuales visitas espectrales promovían y castigaban la violencia. Ambos fueron víctimas de la colaboración. George Peele. media gota: ah. habilidad para el humor y la poesía. Tuvo. por lo general. su novela Pandosto dio a Shakes. escribió La tragedia española. peare el asunto para su Cuento de invierno (The Winter's y la comedia romántica de Gveene La honorable historia del fraile Bacon y el fraile Bungay (The Honorable History of Friar Bacon and Friar Bungay) sentó un estilo y aún se la representaba en 1630. .. l'll leap1 up1 to my God! . que se llamaba John. And burnt the topless towers of Ilium? Sweet Helen:" make me immortal with a kiss! ••• O thou art fairert than the evening ai!i Clad in the beauty of a thousand stars! ** The stars still move.Jonson.. . y en el último tildó a Shakespeare de "cuervo advenedizo. where Christ's blood streams in the firmament! One drop would save m y soul. ¡ Oh. La fama de Heywood descansa -y con bastante firmeza. Cuando no actuaba. hazme inmortal con un beso! . En tres oportunidades publicó opúsculos en los que se arrepentía de sus pecados. Aunque. esa obra horripilante fue la tragedia más popular y la que tuvo mayor influencia en los tiempos isabelinos. Aunque * W as this the face that launched a thousand ships. Su buen humor y la frescura de su habilidad poética hicieron de El cuento de las viejas comadres (The Old Wive's Tale) un verdadero éxito. autor del famoso diario en la época de la Restauración.en una sola obra. mi Cristo. Una mujer asesinada con amabilidad (A Woman Killed with Kindness). después de haber abandonado a su esposa y de "haber dilapidado la dote que de ella obtuvo". como se puede ver en La fiesta del zapatero (The Shoemaker's Holiday). The devil will come. Shakespeare escribió varias. la vio representada todavía en 1668. según su propia presunción. Liberado de la prisión. aún se la repone en las universidades. como lo llamaba Ben . representada en 1603. the clock will strike.·. Un graduado de Oxford. La duquesa de Malfi (The Duchess of Malfi) de John Webster. Luego surgieron La venganza de Antonio ( Antonio's Revenge) de . embellecido con nuestras plumas .** ÜTROS SIETE ISABELINOS Thomas Kyd.¿Quién me tira hacia abajo? ¡Ved. y con Eduardo 1 (Edward 1) realizó una de las mejores obras del tipo crónica. que compitió con las de Shakespeare. time 1(uns. compartió la violencia de Marlowe y también los "viles pensamientos heréticos que negaban la divinidad de ..a¡. me elevaría hasta mi Dios! . half a drop: ah. se presta para el juego de palabras. pero dejaron impresas pocas obras más que los anteriores. my IChrlist. Oh. el sporting Kyd.John Marston. En ella el lirismo alcanzó su máxima expresión : ¿Fue éste el rostro que movió un millar de naves y quemó las interminables torres de Ilium? ¡ Dulce Helena. La venganza de Bussi D'Ambois (The Revenge of Bussy D'Ambois) de George Chapman. o. Vivió disolutamente y murió a los treinta y cuatro años. Por este motivo se lo arrestó y sometió a torturas. donde la sangre de Cristo corre en el firmamento! Una' gota salvaría mi alma. Esta obra se ocupa de la gente de su época. fue despedido de la compañía teatral de su patrono y murió en la pobreza cuando aún no tenía treinta y seis años.Jesucristo".

a causa de obras que merecieron el desagrado oficial. soldado en los Países Bajos. en 1603. Escribió.. Entre 1605 y 1610 realizó su mejor labor para el teatro. otro autor dice que fueron cincuenta y tres. y su espíritu era pendenciero. Indudablemente. escribió para el teatro público.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó BEN JoNSON. Éste es un argumento en favor de que sus ataques a otros autores no eran maliciosos ni interesados. John Webster. Hay quienes dicen que escribió cinco o seis obras por sí solo. Cuando alguien dijo que el autor de Hamlet nunca había borrado una sola línea.. con Votpone. aunque sin título. La feria de San Bartolomé (Bartholomew Fair). pero su fama ha descansado. La colaboración de mayor éxito fue la de Francis Beaumont y John Fletcher.. abierta o encubiertamente. Shirley -D'AvenantDE LA COMEDIA ESCOLAR A LA MASCARÁDA DE CORTE. en el soneto de Keats que celebra la traducción de Homero por Chapman. Shokespeore--e . después. Como. antes de comenzar a colaborar con Fletcher alrededor de 1608. sino al tiempo!" Por una concesión de Jacobo I. Por un tiempo fue albañil.. Su actitud respecto de su amigo Shakespeare es típica. fueron casi siempre hábiles y cuidadosos. Quizás el hábito de la colaboración -apoyado y exigido por un empresario comercial. pero se convirtió en buen director de actores y en dramaturgo sobresaliente. La duquesa de y Philip Massinger fue el único responsable de la mejor comedia. con su Philaster de 1610 y La tragedia de la mucama (The Maid's Tragedy) de 1611. El caJballero de la mano de Almirez ardiente (The Knight of the Burning Pestle).. Y en un poema que compuso para la edición in folio de Shakespeare. escribió sin ayuda alguna la mejor tragedia poética desde Shakespeare.T . "voluntariamente se encarceló a sí mismo". en el poeta laureado de Inglaterra. tantos hombres trabajaron en tantas obras. estuvo un tiempo preso y se le marcó en el pulgar. "quise a ese hombre y honro su memoria -más acá de la idolatría.como cualquier otro". EL RIVAL MÁS PRÓXIMO DE SHAKESPEARE El "peregrino Ben J onson" -otra excepción a la regla isabelina de que los buenos dramaturgos mueren jóvenes. cuando podría haber escapado. CoLABORADOREs JACOBINOS 1600 1650 1675 -udall-+ -lyly -Kyd'-Greene--o <>-Morlowe . Algunos eruditos opinan que colaboró con Shakespeare en Los dos parientes nobles (The Two Noble Kinsmen). también por poco tiempo. Otros hacen ir a Stratford a Philip 143 142 . Una nueva ma. Otras veces estuvo en prisión. Paul's -incluida la obra de venganza Bussy D'Ambrois-. Mató a un actor en un duelo. no obstante. Ben Jonson tuvo una vida azarosa. El honor podría haber sido concedido por igual a George Chapman. Heywood1 . Beaumont escribió una obra mejor. Jonson •escribió a un poeta escocés que Shakespeare "carecía de arte". Los autores teatrales que escribieron después del advenimiento de Jacobo I al trono. pero no poseyeron sino raramente la imaginación de Shakespeare y de algunos otros dramaturgos isabelinos. La mujer sflenciosa (Epicoene or the Silent Woman) y El alquimista (The Alchemist). Los males de la colaboración van más allá de la estética. Fletcher es un ejemplo excelente. Jonson replicó: "ojalá hubiera borrado mil".lo explique en parte. Los años de la República retrasaron la dramatur· gia durante una generación. Su carrera estuvo plena de acontecimientos. dijo con rara premonición: "¡No perteneció a una época. no es fácil atribuir la creación a determinado autor. Se inició en el teatm como actor mediocre. Philip Henslowe. por más de un siglo. en 1623. para los niños de Blackfriars y St. sin embargo. y en los diez años siguientes. 1 -Dekker Jonson ' ster-Web - ' Fletcher-1 o-Beaumont .cubrió la época que va desde los comienzos de Shakespeare hasta el cierre de los teatros por los puritanos en 1642. r---- Los principales autores que vivieron desde la época: de Isabel I hasta la de Jacoblo I murieron antes del cierre de los teatros en 1642.nera de pagar deudas viejas (A New Way to Pay Old Debts). Por una -afrentosa para los escoceses-. Después de la muerte del dramaturgo. Escribió para una compañía de niños en Blackfriars y mascaradas de corte para el escenógrafo especialista Iñigo Jones.. Jonson se transformó. Enrique VIII (Henry VIII) y una obra desaparecida llamada Gardenia. quien a fines del siglo xvr. en la que solo figuró 1500 1550 como colaborador menor.

excepto algunas alusiones al lugar en que vivió. ha sido obtenida merced a los estudios minuciosamente detallados emprendidos por un gran número de eruditos durante los dos últimos siglos. solo una llegó a la imprenta. y no fueron muchos los dramas que se imprimieron. dos testamentos a su favor. corazón de tigre. A los dieciocho se casó con Anne Hathaway. No escribió opúsculo alguno ni redactó prefacios para los dos poemas extensos o las dieciocho obras que se publicaron mientras vivió. La escasa información que tenemos de la vida de Shakespeare y de la fecha de sus obras. Entre 1559 y 1642 se publicaron unas 550 obras. . como se verá en adelante. pues los archivos oficiales demuestran que se encontraba entre qmenes fueron pagados por su actuación en la corte como "servidores" del Chambelán. súbitamente. Además. . 144 :Sabemos que se incorporó a la compañía del Lord Chambelán en 1594. ocho primeras ediciones llevaron su nombre. Jacobo I y Carlos I. a la vez que actor. que se habría agotado con Cuento de invierno y La tempestad (The Tempest). SHAKESPEARE. Algunos murieron jóvenes.al decir ele Shakespeare "Cachorro de tigre bajo envoltura de actor". había ya llegado a la escena. The Rape of Lucrece. La vida del más grande dramaturgo de la era cristiana es uno de los misterios más sorprendentes y seductores de la literatura. Ben Jonson es un caso. y ninguna incluye la "e" en "Shake". "generalmente breves y afectados o convencionales". Sabemos mucho más de su vida que de la de Shakespeare.. LA PUBLICACIÓN DE LAS OBRAS DE SHAKESJ'EARE La única muestra de puño y letra de Shakespeare consiste en seiS firmas suyas. y otro al año siguiente. Hay tres referencias a que poseía una participación en los beneficios de los teatros Globe y Blackfriars. Su primera obra. el veinticinco y el veintisiete de diciembre. en cambw. Existen muy pocos manuscritos de obras representadas en Londres en tiempos de Isabel I. Sustancialmente. Tenía genio suficiente para dos. Es curioso que apareciera escrito tanto "Shake-speare" como "Shakespeare". Atraídos por el hechizo marcial de un arma blandida. En unos pocos casos se lo menciona como actor en una obra. De las 220 colaboraciones de que se jactaba Thomas Heywood. Shakespeare. . fue curiosamente olvidado en los escritos de sus amigos. en el teatro de mayor éxito y en la compañía más afortunada de actores de Londres. acerca de hombres que vivieron tanto como Shakespeare --cincuenta y dos años.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó Massinger para ayudar al autor. el suyo propio. quien llevaba cuidadosas anotaciones. así como también cabe conjeturar que Shakespeare vio representaciones por las compañías de los condes ele Pembroke. No tenemos otros hechos de su vida personal. EL HOMBRE DEL MISTERIO Shakespeare no necesitaba colaboradores. Sabemos mucho. tanto que mereció ele Greene los calificativos ele "cuervo advenedizo" y "sacudidor de la escena". él mismo curiosamente parco acerca de su persona. Esto se debe. Presentan cuatro ortografías distintas. o por descu:do de los teatros. Por supuesto. Enrique VI. . retirado. No menos de veintisiete tuvieron que ver con pleitos o cuestiones de negocios. cuando. pero una autoridad en esta materia ha calculado que se perdieron alrededor de 1. ocho años mayor que él. solo en al hecho de que Jonson se haya puesto en dificultades con las autondades o haya pedido dinero prestado al empresario Henslowe. Sussex y Leicester en Stratforcl. La razón de que se publicaran tan pocas obras entre el advenimiento de Isabel I al trono y el cierre de los teatros se debió a que el autor vendía todos los derechos a una compañía dramática. Poco sabemos de la carrera profesional o de la vida personal de muchos dramaturgos isabelinos. Podemos ad. y seis de ellas con parientes próximos. Después de 1597. En la noche siguiente se presentó La comedia de las equivocaciones (The Comedy of Errores) en Gray's Inn. o. los impresores o editores legaron a la posteridad la grafía "Shakespeare". Tuvieron una hija medio año después. En 1593 publicó el poema Venus y Adonis (Venus and Adonis). legaron algo más que una grafía: conservaron treinta y siete de sus obras. y ésta solo vendía el .tros tuvieron solo una efímera popularidad. o que actuó para Strange y Leicester durante esos "años perdidos".y que merecieron algo que ni siquiera puede compararse remotamente con su éxito. Entre 1594 y 1616 hubo poco mas de cmcuenta menciones del nombre de Shakespeare impresas o en constancias escritas. los cuales desempeñaron el papel de Sherlock Holmes literarios. su muerte y su sepelio. debidas a que era socio. Sabemos que nació en 1564 y suponemos que asistió a la escuela elemental en Stratford-on-Avon.500 manuscritos en incendios. Su nombre no aparece en sus primeras seis obras que se imprimieron y publicaron. conocemos la v1da de Jonson con considerables detalles merced a los comentarios de sus contemporáneos y a los opúsculos y prefacios que escrib:ó para sus obras. contaba con una seguridad financiera y una libertad estética. Como una sola excepción. como lo expresa un autor. los comentarios críticos de sus contemporáneos son. pues Greene parodió uno de sus versos -"Oh. y mellizos en 1585. sobresale como actor. sin embargo.vinar que esta obra y Tito Andrónico fueron representadas por los actores de Lord Strange. Por esa época parece que abandonó su familia y desapareció. bajo envoltura de muj-er". Nada más sabemos de él hasta 1592.

de Visscher. Pero algunas de esas primeras ediciones son llamadas "malos cuartos". se imprimieron seis obras en Cambridge y tres en Edimburgo. después de 1599. de modo que sus obras estuvieron siempre bien y le proporcionaron probablemente una mayor segundad fmanClera que a cualquier otro autor de la época. Entre las dieciocho obras publicadas en vida de Shakespeare se encontraba Pericles. Esa compañía era la mejor y la más popular de Londres. Shakespeare contó durante muchos años no solo con su salario de actor. paralelo al Canon Eclesiástico. pero ellos representaron en la corte y en los colegios de abogados. o pagándoles para que recitaran la obra de memoria. y hasta en Cambridge y en Oxford. se lo llama el Primer Folio. también actores. 147 . Washington. Los estudiosos creen que algunas obras fueron robadas por los editores. y fueron descritos con justeza por Heminge y Condell como "diversas copias robadas y subrepticias. sino también con una participación en los beneficios. Los dos parientes nobles nunca se publicó en folios. Es un "folio" porque la hoja común de impresión estaba doblada una sola vez y así originaba una página de unos veinte por treinta y cuatro centímetros.. o en moneda actual menos de 10. o utilizando empleados que copiaban el diálogo en algún tipo de taquigrafía. Parte de la "Vista de Londres".y algunos de los parlamentos de los cuartos son mejores. D. por separado. una vez impresa. tuvo una participación adicional como uno de los diez propietarios del G:obe. Él escribió exclusivamente para los actores de Burbage. lisiadas y deformadas por los fraudes y actos furtivos de injurian tes impostores". ---""'""""""''"""""'""""""'""" EL GLOBO. y. Las treinta y seis obras del Primer Folio constituyen el Canon Shakesperiano. grabada en 1616. sino que apareció en cuarto. Shakespeare tuvo suerte en cuanto a las condiciones de trabajo. además de hacerlo en los teatros. John Heminge y Henry Condell. a lo largo de poco más de veinte años. Apareció otra en 1622. pero aun así el monto sería exiguo. El derecho de autor solo significaba que uno podía poner en escena cualquier obra siempre y cuando contara con una copia del manuscrito. veinte años después de la muerte de Shakespeare. A este volumen. Durante toda su vida de dramaturgo permaneció asociado a una sola com. Además de los cuartos y folios. lo que significaba entre 180 y 240 dólares de la moneda actual. de los libros aceptados de la Biblia. Las entradas totales de Shakespeare por las ventas de sus obras. ( Coctesía de la Folger Shakespeare Library.000 dólares. Las obras se vendían por seis u ocho libras. habrán sido probablemente apenas de 300 libras. La ciudad se encuentra del otro lado del Támesis.G. ya comprando las "partes" de los actores. Creen algunos que el Sueño de una. se llaman "cuartos" porque el papel estaba doblado dos veces -en cuartos-. o catálogo. Solo conoceríamos la mitad de sus obras si dos amigos suyos. Los textos de algunos de los cuartos son muy parecidos a los publicados en los folios -hubo cuatro folios impresos entre 1623 y 1685. El Tercer Folio añadió Pericles y seis obras seguramente espurias. de la que se piensa que fuera una colaboración.) LA PROSPERIDAD DE SHAKESPEARE La estima y la popularidad que disfrutó Shakespeare en Jos primeros cuarenta años del siglo xvu son bastante obvias. uriba. 146 En tiempos de Shakespeare ningún hombre podía vivir solo de es· cribir obras teatrales. Las primeras obras publicadas en vida de Shakespeare. no hubieran reunido todos los manuscritos existentes y las obras impresas para editarlos en 1623 con el título de The Workes of William Shakespeare. Algunos autores habrían recibido beneficios de la segunda y de la tercera representación de sus obras. pañía. En razón de la liberalidad de Burbage con sus asociados más valiosos.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó crito a un editor cuando su necesidad de dinero era mayor que su temor a que rivales piratearan ]a obra. de lo que se obtenía una página de unos quince por veinte centímetros. donde normalmente eran tabúes los actores profesionales. noche de verano fue un encargo para las bodas de dos jóvenes aristócratas.

Estos teatros dieron a los dramaturgos una forma de escenario adecuada. la producción anual de Shakespeare fue de casi dos obras en cada temporada mientras estuvo con Burbage lo cual es algo impresionante de acuerdo con las normas modernas: Pudo hacerlo merced a una especie de colaboración indirecta con los novelistas y autores teatrales del pasado. Otro rasgo del teatro isabelino que podría parecer absurdo a los públicos actuales fue la "jiga". Shakespeare escribió lo que Sidney llamó "ni auténtica tragedia ni comedia verdadera. el Coro es un extenso pero sólido puente narrativo y exhortativo que lleva de un acto a otro. la tediosa pieza de Gorboáuc alcanzaba "las alturas de Séneca con su estilo" y llegaba "al extremo mismo de la Poesía". ¿qué hubiera dicho de Shakespeare y de sus colegas? A menos que la poesía y el empuje del divino Wid lo hubieran 148 El dramaturgo isabelino gustaba de algunos recursos de un teatro anterior que hoy nos parecen absurdos o fastidiosos.ngun teatro progreso nunca tan veloz y extraordinariamente. Shakespeare pres·entó a un hombre al que se lo enceguece. Porque falla en cuanto a tiempo y lugar. Si hubiera v:vido cmco años más. salvo en dos. Un visitante del continente vio en Londres una obra sobre Julio César. En todas sus obras. según es su costumbre.que los otros escritores. su posi:ión en la compañía de Burbage le evitó Es la de . los dos compañeros necesarios de todas las acciones corporales". (Shakespeare. Shakespeare los utilizó menos -o mejor. demasia?o de cerca. Bruto dioe la oración funeral de César sin el beneficio del metro. Aunque muchos colegas suyos escribieron muchísima. cortesano y crítico. Podra haber escnto El mercader de V enecia Merchant of Venice) que utiliza material de dos o tres trabajos antenores en razón del antisemitismo despertado con motivo del juicio Y ejecución de un médico judío acusado de haber tratado de envenenar a I. se opuso a la canción. En Enrique V. que no fuera "un modelo exacto de todas las tragedias. traiciona chapuceramente el argumento. No solo las unidades olvidaron los dramaturgos isabelinos. Cuando Shakespeare aún estaba en Stratford. realizados por James Burbage. en vez de limitarse a referirla. Una canción y danzas breves probablemente cerraban el espectáculo. poeta. con mezcla de reyes y clowns". DEFECTOS DE LA ÉPOCA Los DRAMATURGOS ISABELINOS SE DESENTIENDEN DE LAS REGLAS CLÁSlCAS El primer gran paso adelante para el drama isabel:no fue el diseño Y construcción del sin_?ular Theater. Como los demás. La violencia se acercó a lo atroz en: El rey Lear (Kirng Lear).an vuelto la a las unidades clásicas y a las normas de Anstoteles Y Horac10. Tomó partes considerables de obras anteriores para sus propios argumentos. antes del primer acto y del segundo. Sir Philip Sidney. Más aún. . en un conjunto excelente". Como Lope de Vega hab. el Epílogo: usó solo ocho. de>de Rzcardo Y. aun después de las obras de Shakespeare. N. presentaron la violenta acción en la escena misma. probablemente.n T_amerlán el grande y Doctor Fausto de Marlowe. y lo mismo hace Hamlet en sus consejos a los actores. Diez despues d10 su pleno fruto con las obras de Shakespeare.u. que bien pudo haber sido la de Shakespeare. Según la opm10n de Sidney. Shakespeare se valió en algunas ocasiones del Prólogo. El actor. Escribió obras de venganzas como R :cardo JI] y Tito pero en el Ínterin produjo obras como La comedia de las equwocaczones> adaptada de Plauto. en 1576. la tendencia popular o de repetir sus propiOs exltos. abrumado. Shakespeare fue cauteloso con otro recurso.. Y de su _campanero.) 149 . dos de los actores vestidos con ropas de hombre y otros dos con trajes femeninos ejecutaron una danza. Solo existen otros tres Prólogos shakespearianos. se por las viOlaciOnes de las formas clásicas.seg¡. Mucho ruido y pocas nueces (Mu_ch Ad:! About . y ninguno en sus tragedias. mezcló poesía y prosa e ignoró la regla de que se debe reservar el verso para la nobleza y la prosa para sus inferiores. Lamentaba. el Curta:n que se edificó al año siguiente. se pudo rastrear las fuentes que nutrieron su fértil imaginación.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó A Shakespeare la seguridad economica le evitó tener que escribir innumerables obras inferiores y colaborar en obras ajenas o "aderezarlas" yara ganarse la vida. pero solo en dos ocasiones. al que se llama Coro en Romeo y Julieta. tal como ocurría en España. a _sus necesid:"'des y guiaron a sus sucesores hacia una nueva y esfecundidad.s obras más por año. los escritores lSab:lmos habían roto la tradición académica. En 1?80. (Los directores modernos suelen dejar de lado estos parlamentos). no obstante. y escribió: "Al final de la pieza. Introducción o Coro que parece haber provenido de una confusión italiana sobre la tragedia griega. A diferencia de Gorboduc. Por lo general relegaba el subtema a sus comedias. Para introducir una obra o salvar períodos en el tiempo. Lo mismo suced10 con Noche de Reyes (Twelfth Night) y Hamlet. Una década más tarde se produjo la primera co.Nothing) J: Enrique V (Henry V) compartieron el mismo ano. En Noche de Reyes> un capitán de alta mar habla en verso blanco y la Condesa Olivia desciende a la prosa. Sueño de una n?che de verano hasta Noche de Reyes y Hamlet. Media docena de las comedias de Shakespeare tienen más líneas de prosa que de poesía.

la reina ganó el pnmer combate autonzar a una compañía llamada Los Hombres del Conde de Lercester para que "actuara en nuestra ciudad de Londres excepto en días de rogativas o de peste". que permitía la reapertura de teatros solo después de que el número de muertes en Londres. Es un gran mérito de Shakespeare habernos dado seres humacomo. El adulterio era un * Algo así como Director de espectáculos. convirtieron en Chamberlain's Men. las obras eran mucho más decentes de lo que se podría haber esperado. por lo menos una vez. para una gira. Los espectadores aceptaban las pociones mágicas y también disfraces un niño podría descubrir. fueron los mismos puntos debiles de su época y de su público. La sombría realidad de la plaga se manifiesta en una reglamentación municipal de 1584.mundrcras . La censura era estricta en cuanto a la materia política.tiempos d: tenswn entre los protestantes. Sin la peste. y Benedicto. pequeños y las autoridades estaban seguras de que en . Se satisfacían con tipos en vez de personaJes. (N. Marco Antonio y Bruto. debido ·a Burbage. y la reina llegó a su . se trasladaron al Theather e mcorporaron a Wilham Shakespeare y Richard Burbage. Un escritor llamaba a los actores "cocodrilos que devoran la castidad pura de solteros y casados". En 1574. sus actores hallaron un nuevo patrono en Henry Lord Hudson. al norte. La ciudad lo atacó pero protestó contra "las pervertidas prácticas de incontinencia en. a reglamentaciones de la corte y de la ciu. La rema y su corte no podían aceptar esto. prosiguió la lucha entre la corte y la ciudad. obras. Con demasiada frecuencia los actos eran totalo negros. actores y autores. al negocio teatral.y asimismo una especie de monopolio. un extenso filosofar tanto como una poesía encumbrada. Para predominar sobre la ciudad. los agrupamientos de perpor pe9uenos. pues comparada con lo que fue la época. decrr el teatro. esa gran compañía acaso no se hubiera constituido nunca. La peste mantuvo cerrados los teatros casi todo el tiempo entve enero de 1593 y la primavera del a?o siguiente. a las autoridades de la Corte. que dominaban. y donde seducen 150 a las doncellas". no en moral. y a la clausura de los teatros de los alrededores durante las plagas. que. de 200. Hamlet. el Rose. ahora la literatura dramática para pasar de la dramaturgia a la y administración de los teatros. CoMIENZAN LE CENSURA Y EL MONOPOLIO Las reglamentaciones establecidas por el Consejo Privado de la Reina implantaron la censura en la escena inglesa aún existe . seguidos. Este funcionario de la oficina del Lord Chambelán durante mucho tiempo se había ocupado de proporcionar obras teatrales y otros entretenimientos a la corte. la compañía así formada cumplió un breve compromiso en Newington Butts y luego se dividió. por orden del Consejo Privado en épocas normal·es. de autorizar y prohibir".propia compañía." Las muJeres n? pueden salir de las funciones "con mentes sanas y castas".) 151 . como ocurría a menudo. grandes de abogados. Pero debemos considerar. hallará que no faltan los jóvenes rufianes. Les gustaban las obras Y algunos hasta patrocinaban compañías dramáticas. donde hay cámaras y lugares secretos que comumcaban sus escenarios y galerías abiertas. ?esastre forzó a la compañía de Strange-Derby a umrse a los Admira! s Men. fueran ayudaban a propagar la infección. Qmenqmera que visite la capilla de Satanás. del E.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOY6 Las debilidades de Shakespeare. buenos o malos. más allá de la probabilidad norde fracaso en cualquier dramaturgo. La ciudad estableció algunas reglamentaciones mas bien moderadas. con poder de ordenar y reformar. Falstaf y Malvoho. primero. se producían aglomeraciones que invitaban al robo. pero el resultado neto fue la construcción de teatros fuera de su jurisdicción: en un principio. una patente real de 1581 centró toda la autoridad teatral en el Master of the Revels *. amant·es del placer.dad.000 habitantes. El amor a pnmera vista no parecía menos probable que las conversaciones de último momento que convierten al bueno en malo o al malo en bueno. Pasada la plaga. asi como. sometidos. Desde aquel momento adquiría control nacional sobre "espectáculos. Al las obras en los patios de las posadas o en teatros ser propramcnte drchos. con la dirección de Alleyn y Henslowe. Significaba eso que todas las obras debían ser aprobadas antes de la producción. ene m. y los catohcos. Peor aun cuando la peste amenazaba Lond:es. Cuando Derby murió. LA CORTE CONTRA LA CIUDAD POR LOS TEATROS Los sacerdotes de la ciudad comenzaron con una queja legítima. pero luego al sur del Támesis en Bankside. -cmdad. Sus ob:as ens:ñan pe_rtenecientes a su oficio: agravios. Alleyn y los Admiral's Men fueron a la sala de Henslowe. Enrique V y Catalina de Francia. Los puntanos teman objecwnes morales. De modo y su Consejo Priva?o contraatacaron. Durante los veinte años después de haberse construido Theater. y los personajes. De· tanto en tanto acentuábase el conflicto debrdo al c1erre de los teatros de las posadas. lucharon por el teatro y sus empresarios enfrentando a las puritanas autoridades de la ciudad de Londres.hubiera disminuido a cincuenta por día en vemte días. junto con los lugares donde actúan. Ricardo II y Porcia. La Inglaterra isabelina amaba la alegoría tanto como la violencia. florecería la revUelta.

Jacobo I tuvo una actitud firme: cerró todos los teatros excepto los que estaban bajo su propio patronazgo o el de su familia. y también el yerno de Henslowe. por "¡Qué demontres!". de WATKINS. el empresario de negocios. Cerca de ellos llegan los dos hijos de Burbage. (Del Times de Londres.LÁ' 'ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó CONSTRUCTORES DE TEATROS Y EMPRESAS TEATRALES Después de Shakespeare y Marlowe -y mucho. El monopolio comenzó en 1598 cuando el Consejo Privado ordenó que las compañías se redujeran a dos: la del Almirante y la del Chambelán. este dibujo corresponde a alrededor del 1600. función". sustituyendo la exclamación "¡Qué diablos!". tal como aparece en una pequeña porción de una vista panorámica de la ciudad desde el norte. La estructura no fue derruida hasta la Restauración. y cuatro años más tarde se concendió licencia oficial a los Worcester's Men. y el cuerpo para vestuarios con la bandera que anunciaba "Hoy. En el detalle elemental de este grabado distinguimos tres de las paredes poligonales. chambelanes y almirantes que dieron su patronazgo a los pobres actores. el actor. 1954. Fue erigido en 1577. especulador en casi todo. En 1606 se emitió un "Acta para restringir los abusos de los actores". Uno de sus resultados fue que el Primer Folio de 1623 cambió un parlamento de la divertida "Mistress Page" de Shakespeare.debemos reconocer en James Burbage. 152 VISTA A VUELO DE PÁJARO DEL GLOBE. prosiguieron. otras. tema raro en la comedia. en 1660.) THE CURTAIN PLAYHOUSE. y Cuthbert. la escena londinense habría de sufrir aún más por tales restricciones. En el siglo xvm. y en Philip Henslowe. donde se prohibía la blasfemia. las estructuras cuadradas de cada lado. On Prpducing Shakespeare.) tomado 153 . El segundo teatro cons• truido en Londres. Edward Alleyn. a los hombres con quienes el drama isabelino tiene la deuda mayor. La vida de Londres fue hallada por Leslie Hotson en la biblioteca de la Universidad de Utrecht. mucho más que a los condes. que probablemente contenían las escaleras. (Dibujo de MAURICE PERCIVAL. donde apareció el relato de de Witt sobre el Swan. Sin embargo. BOCETO CONTEMPÓRÁNEÓ. carpintero y actor. Richard.

"Si dejaran de estar en deuda conmigo". construyó el primer 'teatro público en Inglaterra. así como los recibos de caja.el arrendamiento donde había sido construido el Theater. pues aquél había acordado un tiempo antes de unificar las ganancias de los teatros. "ya no tendría poder sobr. y el actor Alley se asoció con Henslowe al casarse con su hijastra.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó quien compartió con Richard Burbage el honor de figurar como los más destacados actores isabelinos. Su ejemplo inspiró la construcción del siguiente. los hijos de Burbage lo deshicieron y usaron sus maderas para el famoso Globe en el distrito llamado Bankside. Acaso se inició como aprendiz de tintorero o ayudante de alguacil. Como propietario teatral o empresario de teatro recibió su participación en las ganancias de las compañías que actuaban en sus locales. el Hope. pero bien pudo ser éste un mero patio de posada. Hacia 1605.Henslowe inauguró el Rose en las cercanías y en 1600 levantó el Fortune en la parte norte de Londres. The English Drama in the Age of Shakespeare. inmediatamente convirtió su Bear Garden (Patio de osos). tres lugares para la actuación por sobre aquél. Tenemos una deuda más profunda con este buscador de dinero que la que tuvo Ben Jonson. Tiene cinco puertas en el nivel inferior y. Londres tenía seis teatros públicos y uno privado. Sería injusto agregar al haber 154 de la astucia comercial de Henslowe el hecho de que hubiera obtenido el capital para sus especulaciones del matrimonio con la rica viuda de su empleador. y si las obras eran "ne" (su modo de escribir new). Este teatro llamado The Curtam por haber sido construido en una porción de tierra conocida con los nombres de Curten c:ose y Courtein. además. pero podría no haber sido banquero ni haber llevado anotaciones de las cuales los eruditos aprendieron más historia del teatro isabelino que de cualquier otra fuente.se abrió otro teatro público. Podríamos llamarlo un especulador. En 1587 -doce años antes de que se construyera el Globe en Bankside. ¿PREDECESOR HOLANDÉS DEL GLOBE? Piensan algunos que Bur. al sur del Támes1s. Henslowe era un hombre de negocios. el Blackfriars. un año antes de su muerte. escribió. en el teatro Hope.el ellos". Henslowe escribió en lo que se llama su Di10-rio los nombres y fechas de muchas de las obras dadas en sus teatros. Algún otro pudo haber construido teatros como los de Henslowe.ltores. aunque cuadrado en vez de poligonal. pero además tenía relaciones personales y provechosas con los actores y al. El hábito de casarse con la hija del patrón no era común en aquellos días. y que los habría tomado como modelos para su teatro. se convirtió en su generoso Y persistente banquero. el 155 .) Hubo otros teatros y otros constructores. con la intención de levantar allí un teatro privado o "techado". "nuevas". similares a éste de Gantes. c_uando nas tenía doce años este hombre que era carpmtero ademas de actor. cerca de Shon:dltch. Cuando vio que en diez años los dos únicos teatros de Londres se mantenían como empresas económicamente provechosas. es decir. y monopolizador de las peleas de osos. La del contrato de Henslowe para la construcción del Fortune -realizado sobre el modelo del Globe. En 1599. James Burbage obtuvo el dinero para el Theater de la esposa de su hermano. compró parte del priorato de Blackfriars. Cuando d primer teatro Globe se quemó en 1613. erigido en 1539. comerciante en cal y cueros. (De CREIZENACH. William Shakespeare. En 1576. apeJames Burbage fue el precursor. No sin razón. pero se convirtió en prestamista. Cuando venció . sector del nordeste de Londres. Tres "teatros privados" más surgieron durante el reinado de Jacobo 1 y de Carlos 1: Whitefriars alrededor de 1608. presentó algunas de las obras del actor y dramaturgo de Burbage.es la única descripción detallada de un teatro isabelino. un rico almacenero. Para tenerlos dominados. También había un escenario en Newington Butts. En 1613 -ya lo hemos mencionado. comprador y vendedor de tierras. al sur del Támesis. se incorporó al negocio del teatro. lo llamó simplemente The Theater.bage podría haber visto los escenarios temporarios al aire libre. aproximadamente un año más tarde.

que era el mismo Cockpit reformado. 156) había a cada lado una puerta que llevaba a la cocina. y el Salisbury Court. Después de construidos los primeros teatros. QUE SABEMOS DEL GLoBE Sabemos más de la clase de teatro en que comúnmente actuó Shakespeare que acerca de su propia vida. Cuatro dibujos realizados entre 1596 y 1640. Suponemos que se levantaba el escenario en uno de los extremos y que los actores llegaban a él por unos escalones. 4.ustración siguiente) . Algunas podrían haber sido utilizadas con anterioridad. La evidencia extraída de las indicaciones escénicas de las obras isabelinas. La gente común permanecía de pie en el resto del patio. construidos de tal modo que tienen unas tres galerías. de los colegios de abogados y de los colegios de Oxford y Cambridge. semejaba la cámara superior del Globe. Lo cual parece un poco rebuscado. En la pared extrema de una de esas salas (ilustración p. P:ensan algunos pocos que podría haberse semejado más al teatro italiano o a una variante holandesa (véase la i. otras lo fueron sin duda alguna. En 1557 se prohibió una obra llamada Una saca llena de noticias (A Sackful of News) después de haberla representado en la :t?. en cambio. y un alemán que visitó Londres en 1585 escribió que el Theater y el a GRAN SALÓN QUE SE CONVIRTIÓ EN TEATRO. Los grandes salones y patios de posadas donde &e representaban las obras antes de que Burbage construyera el primer teatro en 1577. la galería de los músicos. La única evidencia definida que poseemos sobre la forma del teatro isabelino y su escenario proviene de cuatro fuentes: l. Y sin embargo nuestro conocimiento de los llamados teatros públicos está lejos de ser completo. Bel Savage. Lo Curtain eran "edificios desusados. y la Bull Inn fue utilizada para obras teatrales antes de 1576. descrita en el capítulo V y fue destruida por la República y la Restauración. además. y por lo general una galería al fondo del salón. en 1629. 2. Algunas veces había galerías lo largo de las paredes laterales donde podía sentarse parte del auditorio. El contrato para la construcción del Fortune. Por encima estaba la "galería de los trovadores". los espectadores más ricos. alrededor de 1617. donde se ubicaban los espectadores. un piso llano y galerías a los costados y al fondo. Las dos puertas las cocinas sirvieron de entradas y salidas. 158) . utilizado por los actores. En la Red Lion se representó en 1567 una obra llamada Sálisón (Samson). Los elementos básicos del teatro isabelino son un escenario con una puerta a cada lado y un balcón por sobre él. (Dibujo de GERDA BECKER WtTH. Los estudiantes de las escuelas y universidades representaban obras teatrales en los colegios de abogados y en los palacios de la reina Isabel I antes de que las compañías profesionales se presentaran allí. por encima de aquéllas. una sobre la otra".oar's Head. La mayor parte de los eruditos estiman que tomó una forma única. Utilizaron este gran salón de Hampton Court. Solo se acercó a ella la española de los corrales. pues no hubo teatros permanentes en Italia antes de 1576. de un modo similar a las puertas del teatro del propio Shakespeare. así como los recintos para peleas de osos y de toros. Para ciertas escenas. los actores podían utilizar la galería que estaba sobre el escenario.) 156 157 . Cross Keys y otras. Los patios de las antiguas posadas inglesas proporcionaban elementos muy similares (véase la ilustrac:ón de la p. Sabemos que de tanto en tanto los actores profesionales representaban en los grandes salones. que servía de escenario superior. hay constancias de frecuentes representaciones en los patios de las posadas Bell Inn. Había dos o tres galerías sobre los cuatro lados y puertas que los actores podían utilizar.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó Phoenix. 3. podían estar de pie o sentarse en las galerías de ambos lados y de un extremo. Servían de entrada para los actores que interpretaban sus papeles sobre el piso o sobre una plataforma baja entre las dos puertas. Algunos de estos elementos se encontrarían en los grandes salones de palacios como Hampton Court.

1630. Estaban destinados a peleas de osos y de toros. a los escenarios holandeses. Shakespearean Playhouses. Como Roxana estaba en latín y se representó primero en el Trinity College. Las candilejas. Segundo. Q. que se supone que la habría realizado un compañero de estudios. El dibujo no es bastante amplio para mostrar las puertas de entrada de ambos lados. donde la mayor parte de los autores estiman que había un escenario superior. Es muy posible que el artista haya bosquejado un verdadero escenario de un teatro londinense. Solo de uno se puede confiar.en. como para que correspondan al movimiento escénico indicado en casi todas las obras. tragedia en latín. de Cambridge. Al sur del Támesis había edificios que pudieron haber servido a Burbage más que los patios de posadas. Por encima. impresa . instaló allí un escenario movible. y utilizó la construcción para las obras teatrales y para lo que los isabelinos llamaban sport.en el Hope.) Contamos con apenas cuatro antiguos dibujos que pretenden mostrarnos el interior de un teatro isabelino. este dibujo podría corresponder a una puesta en escena universitaria. Lamentablemente. Las puertas están demasiado próx:mas. or Sport upon Sport. donde los textos con frecuencia parecen indicar un escenario superior. el vulgo permanecía de pie en el patio. según J. los candelabros y los espectadores por encima del escenario sugieren que se trata de una producción conjunta de la imaginación del artista y de una representación en un salón privado. Antes de que Burbage construyera el Theater en 1376. Apareció en 1672 en The Wits. El dibujo siguiente fue el de la página del título de una obra llamada Roxana. cada uno de ellos parecería haber contado con galerías desde las cuales los espectadores podían observar y estar seguros. Este pasatiempo popular consistía en contemplar cómo uno o más mastines atacaban a un animal cautivo. Allí vemos un escenario elevado. y ése enseña apenas una parte del espacio escénico total. Los actores construían una plataforma temporaria en un extremo y utilizaban un balcón como escenario superior. Se ven unos cortinados y un escenario elevado. Es obvia la estr. con cortinas detrás. pero nuevamente vuelven a aparecer espectadores en dos palcos.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOY6 Hay dos razones por las cuales las compamas siguieron representando en los patios de las posadas después de contar con teatros. las posadas. El último dibujo es tardío. había más compañías teatrales que teatros. solo nos queda una copia. los actores se habian presentado en posadas como ésta. Los otros balcones se destinaban a los espectadores privilegiados. Primero. quizás. con sus cálidas habitaciones y bebidas eran más hospitalarias en los fríos y lluviosos inviernos ingleses. Lo más cercano a lo que estiman los eruditos que fue el escenario isabelino es un dibujo reproducido en Mesalina. 139 138 . una colección de "bufonadas" o comedias breves representadas en diversos lugares entre 1642 y 1660. DIBUJOS DE LOS TEATROS ISABELINOS '¡ } PATIO DE POSADA QUE FUE UTIUZADO COMO TEATRÓ. un angosto escenario -apenas poco más que una galería sin barandadetrás del cual se distingue una abertura con su cortina.echa relación entre los edificios para esos fines y los teatros. su descripción es muy breve y significa muy poco. (Dibujo de BECKER WITH. cuando los puritanos prohibieron los teatros. ya que cuando Henslowe convirtió su Bear Garden -uno de tales lugares. Quedó muy impresionado por los "cuatro hermosos teatros" de la ciudad. obra impresa en 1640. Es probable que los teatros profesionales hayan tomado como modelo a las posadas los circos de riñas y. y describió y dibujó el mejor y más grande. el Swan. que aún atendia al público en los días de la reina Victoria. y su dibujo se perdió. Hay mapas de 1560 y de antes que muestran dos edi- ficios circulares utilizados con ese propósito. ADAMS. Por sobre ellas se ven palcos para espectadores. Un holandés llamado de Witt visitó Londres alrededor de 1596.

el de Roxana. con un carpintero para erigir un edificio que se asemejara en todo. . llamado Globe". En la página opuesta a ésta hay un dibujo de The Wits. excepto un detalle. Stage Decoration. Junto a ése hay un grabado de Roxapublicado en 1630. A la izquierda.) DIBUJOS CONTEMPORÁNEOS DEL TEATRO ISABELINO. (El de Witt. impresa en 1640. por cortesía de la Huntington Library. el de The Wits. el tamaño y las partes de un teatro isabelino. el minucioso hombre de negocios. Ten- ba. El contrato especificaba que el edificio mediría veinticuatro metros "en todo sentido" y dieciséis metros por la parte interna. aparece un dibujo realizado a partir de una descripción de de Witt después de su visita al Swan alrededor de 1596. de 1672. también impreso. Arri- 160 l 161 . en esta página. de CHENEY. a la izquierda. el de Mesalina. New York Public Library. Universidad de California. La diferencia residía en que el nuevo edificio tendría que ser cuadrado. aparece una escena de M esalina (Messalina).LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOY6 EL coNTRATo DEL TEATRo FoRTUNE A Henslowe. Los Ángeles. Pasadena. debemos la única referencia a la forma. . "al teatro erigido últimamente . idea que Henslowe abandonó cuando reconstruyó el Fortune después de su destrucción por las llamas. por cortesía de la Theater Collection. por cortesía de la Clark Memo.rial Library. California. que por suerte el tiempo ha conservado. formalizó un contrato. Cuando en 1600 decidió construir el Fortune.

where George of Clarence sweeps along. un camino en el campo. uno de los escenarios altos con ventana. de Hamlet. desde el lado opuesto del campo. las fuerzas antagonistas entran por puertas opuestas: "Entran. Arriba. a la derecha. es 163 16:2 . El escenario tendría tr. Oxford y otros oficiales". que no llegaba a los tres metros (doce. Escena 3. (Eduardo I. se abre la tienda de la Reina y aparece ella en su lecho. escenario principal y el "tarras" o balcón. El último. Acto It. Escena l. La sugerencia de Hodge.entradas laterales aun en aquel primer Theater. la duquesa de York y la marquesa de Dorset. la cual incluiría un escenario interior y uno superior. " En los conflictos.ece metros de ancho y se extendería· hasta la mitad del patio abierto. y el tercero. duquesa de Gloucester . A estos dibujos se les puede aplicar la tesis del escenario interior. Escena 10. pero los eruditos piensan que es sobrada la evidencia aun en las primeras piezas. por el otro. como se ve en las páginas 164 y 165. para una escena de Enrique Vf: Loe.. Leslie Hotson. de algo menos. un negocio. On Producing Shakespeare·) Esta teoría de un escenario interior permanente. podemos suponer que entre ellas se encontraban las utilizadas para las escenas en los balcones. se representaron escenas de gran importancia "en interiores". con su doncella.) Corre una cortina y descubre a Betsabé. según los de MAURICIE PERCIIVAL para WATKINS. con el. el "estudio" o escenario interior. Ana. dispuesto para la escena en la sepultura. Estaría demasiado lejos y la visual sería mala. bañándose en una fuente. Habría "un refugio o protección sobre dicho escenario" y una sección para vestuarios. como a menudo se lo ha llamado. Como Henslowe especificó "ventanas apropiadas" para dicho cuerpo del edificio destinado a vestuarios. una escena de batalla. pues recae en "que será en todas las demás proporciones arbitrado y realizado como el escenario del teatro llamado Globe".. Acto 1:. Edmundo y Gloucester van a la habitación de la Reina. el grande.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYÓ dría tres pisos con galerías con "divisiones convenientes para las habitaciones de los caballeros" y "cuartos de dos peniques": el primer piso. utilizado junto con el principal para la escena del balcón de Romeo y Julieta. Si el escenario interior estaba ocupado por un trono. Abajo. la cámara por sobre el estudio. el escenario interior podía convertirse en una tienda. Podemos suponer que había . con lo que totalizaría una profundidad de algo más de ocho metros.NOS DICEN LAS INDICACIONES ESCÉNICAS El contrato de Henslowe no enumera muchas características posibles en el escenario. y por un norteamericano. Se corre la tapicería· Y. Sir William Brandon. digna por cierto de ser tomada en cuenta: ningún autor o director en su sano juicio aceptarían que una escena importante fuera representada en una alcoba mucho más allá de la gran plataforma-escenario.) El Rey Eduardo. el escenario podía representar una calle. (Dibujos de GERDA BECKER WITH. C. Arriba. a la izquierda. aparece Zenócrata en su cama de respeto. Walter Hodges. fue atacada en 1953 por un inglés. como podría haber sido utilizada para un soliloquio de Macbeth. así como las habitaciones en que los actores se podían cambiar sus atuendos. (David y (David and Bethsabe). entonces esa zona y el escenario principal constituían un palacio.) ELEMENTOS DEL TEATRO SHAKESPERIANO. una cueva. como en Romeo y Julieta. o "estudio". Lo hicieron sobre una misma base. once y nueve pies. a la izquierda. Richmond. un cuarto de taberna. respectivamente) . el segundo. (Tamerllán. Tamerlán está sentado junto a ella. Por otra parte. de tres metros y medio de altura. Cuando se abrían. No se menciona ningún escenario interior en el contrato del Fortune. Lo QUE . Cuando estaban cerrados los cortinados. pues de otro modo Shakespeare no hubiera formulado en Ricardo III una indicación escénica como: "Entran por un lado la Reina Isabel.

Walter Hodges. escribió Hotson. Así.. Esa conclusión ignoró la evidencia pictórica que poseemos. Es indudable que hubo escenarios superiores. Hotson fue mucho más radical. y entonces declaró que lo mismo se '164 "Entra Gloucester.. Shakespeare contó con un escenario "circular". Ésta podía servir de almena." Aquí. En Ricardo III leemos: Lorcls' '. en una galería por encima. Llegó a la conclusión de que esas obras se representaban con escenarios múltiples en medio del auditorio. proyectado sobre la plataforma según pudo hablerse desarrollado entre 1580 y 1590.l.ll. las cortinas ubicadas por detrás de esa galería podían ser corridas a un lado para revelar 165 . con cortinado. un escenario permanente. El dibujo de Mesalina muestra una estrecha galería.EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó LA ESCENA VIVIENTE hacía en el Globe. "! que para una obra como (Antonio y Cleopatra) ex profeso se hacía salir desde atrás una estructura construida especialmente y entonces todos la podían ver perfectamente.--1-1-'¡o-- Dos disposiciones según conjeturas C. entre dos obispos". De acuerdo con la mayor parte de las autoridades. de cima de una colina o de cualquier lugar elevado. En la página opuesta. Halló en los archivos de la corte más de mil seiscientas cuentas por "un escenario amplio en medio del ·salón" cuando se representaba una obra en el palacio de Whitehall.) EN VEZ DE ESÓENARIO INTERIOR. Nótese la semejanza con los escenarios barrocos de Flandes. una estructura temporaria que pudo haber sido eonstruida especialmente para la escena del monumento en Antonio· Cleopatra (Antony and Cleopatrá). (De The Globe Restored.

El escenario principal parece haber contado con una cantidad de puertas-trampas. En el prólogo a . Ésos poseían las "ventanas apropiadas" de1 contrato para el Fortune.. En La edad del descaro (The Age). escribió sobre los cielos "de donde en cualquier ocasión.l_lna nube. Si· esta ventana fuera solo imaginaria. De tal modo. En la primera escena del balcón de Romeo y Julieta leemos: "Arriba. descubren así el cuarto bajo del monumento". Piensan algunos que el escenano supenor tamb1en tema una trampa. Thomas Heywood.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYO un escenario interior. una cop1a de} Globe. Las obras isabelinas reclaman otras ventanas y otras escenas con balcones y escalas de cuerda para que el héroe suba y descienda. entonces Romeo tendría que decir los versos de su escena de amor de espaldas a la mayor parte de los espectadores. escribe sarcásticamente sobre el tipo de obras en que un "trono crujiente desciende para complacer a los niños". La sugerencia de Hodges de una estructura temporaria sería tan apropiada como la de una permanente.n in His Humor). Naturalmente. un escenario interior al mismo nivel. descendían los dioses". Heywood exige aberturas en los 166 RECONSTRUCCIÓN DEL GLOBE. Había también escaleras al "sótano". Nueva York. Las brujas y espíritus podían ascender por dichas trampas al escenario principal. En las indicaciones escénicas leemos: "Entran Cleopatra y sus doncellas por lo alto" y "Levantan a Antonio a donde está Cleopatra". Marlowe pide "Música mientras el Trono desciende".ms realizó e guró en Hofstra College. Por sobre el balcón había incluso un escenario más alto para los músicos y para las escenas a gran altura. Hempstead. John Cranford Ad3. En el último acto de Hamlet debe de haber habido una "trampa-sepultura". En su Doctor Fausto. en el mástil de un navío. su cuerpo se hunde y de los cielos desciende una mano en . los actores podían pasar al techado del escenario -llamado «sombra» o «cielos». como parte de la galería. los tres niveles tenían que estar conectados por escaleras por detrás del escenario. La "choza" es la parte más alta del cuerpo de vestuarios ( tiring house). que no era demasiado afecto a la maquinaria escénica. en su «Apología de los actore:J». y podía recibir un cañón y otras máquinas de ruidos. J ulieta se asoma a una ventana". el teatro isabelino parece haber tenido siete zonas de interpretación: el escenario principal. Desde ella. En Antonio y Cleopatra es una tumba. la galería. rey de Aragón dice así una indicación escénica: "Después de haber tocado tres veces. debajo de la plataforma del escenario principal. por ejemplo. los dos escenarios de las ventanas a ambos lados y el lugar alto para los músicos. (Dlbujo de GERDA BEC:KER WITH. un escenario interior a ese nivel. En el último acto. hágase que Venus descienda del techo del escenario". firma mento". En Alfonso. Algunos de los guardias quitan las barras y abren las puertas. y estaban ubicados sobre las dos puertas laterales del escenario principal. En 1953. Las autoridades en Shakespeare opinan que había otros dos escenarios a nivel de la galería.y descender de allí por una puerta-trampa. acompañadas de humo. 167 . que del lugar donde arde Hércules toma une: y la en el. Ben Jonson. "Procúleo y dos de los guardias ascienden al monumento por una escala y se ubican detrás de Cleopatra. por cortes1a del profesor Adams·) cielos y en d escenario: "Júpiter le da con un rayo [a Hércules]. según un modelo. y a la "choza".Cada loco con su tema (Every Ma.

Aunque la mayor parte de las obras del Primer Folio están así divididas. la parte llana entre las paredes de las galerías. en caso contrario. los dos cuadraditos negros indican la ubicación de los pilares que sostienen los "cielos" o techado protector del escenario. tenemos tres damas que pasean y recogen :flores. Aceptaron las convenciones escénicas isabelinas igual que los griegos habían aceptado las de su época. A menos que una muerte se produjera en algún escenario interior -lo cual era imposible en una escena tan violenta y de tantos 1&8 A los espectadores no parece haberles preocupado todo esto. no se entenderá la historia. soldados y marineros. además de otras en la corte. (De WATKINS. los autores tenían que tomarse más molestias por algunos detalles que los que escribieron más tarde para un escenario con telón. y continúa por lo menos 160 versos antes de que Horacio entre a hablar con Hamlet. había damas y lores tan inteligentes como Sidney. Por ello. la acción en un lugar había concluido. al terminar la primera escena de Hamlet. con igual conocimiento del teatro clásico. recibimos noticias de que en el mismo lugar se ha hundido un navío. no existe una evidencia en los textos de que fueran necesarios. la galería transversal o ta. Arriba. Sir Philip Sidney. Si hubo intervalos. las dos ventanas a los lados y el techo o "cielos". y una puerta-trampa en medio del escenario principal. No hay indicaciones de actos o escenas en casi ninguno de los cuartos shakespearianos. y sus obras. criados y menestrales.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó Dos PISOS DEL GLOBE.mara interior. En la platea. donde el vulgo permanecía de pie casi rodeando el escenario. la reina. algún otro tenía que comenzar la nueva escena. Por cierto era ésta la opinión de las puritanas auto169 . En las "Habitaciones de los caballeros". El auditorio de Shakespeare era mixto. Con esa dramaturgia y ese escenario. o estudio. el piso bajo. y entonces seremos culpados si no aceptamos que se trata de una roca. Horacio y sus amigos dejan el parapeto para contarle a Hamlet sobre el espectro de su padre. On Producing S ha k espeare. el segundo nivel con la cá. No obstante. estaba muy irritado por la forma en que los dramaturgos lanzaban escena tras escena sobre los tablados: Donde uno tendrá Asia.) cadáveres como la última de Hamlet. Ahí no más. Debajo. La escena siguiente comienza con la entrada del rey. había comerciantes y aprendices. El autor isabelino no pensaba en cinco actos. con el escenario interior. a un lado y Africa al otro y tantos otros reinos menores.el autor tenía que hallar algún medio de sacar los restos. Hamlet. o si no. con gran rapidez y eficacia. Laertes y Polonio. Con mucha frecuencia se ha pintado esa gente como ignorante y alborotadora y enteramente indeseable. al mismo tiempo. se podían interpretar obras de gran libertad y variedad. que el actor al entrar deberá siempre comenzar diciendo dónde se encuentra. y había que ver o imaginar un nuevo ambiente cuando entraba otro grupo de actores. seis de ellas ni siquiera presentaban divisiones de actos. Los ESPECTADORES UN TEAT&O FLEXIBLE PA&A OB&AS MUY VARIADAS Un estudio de cualquier obra isabelina revela lo flexible que había de ser el escenario para dar lugar a los muchos cambios de escena. como los clasicistas del Renacimiento. y por tanto debemos suponer que el escenario representa un jardín. en la galería. se extendían de modo muy semejante al desarrollo de una película. salvo como alivio para Ia tensión de la obra o para posibilitar a la admin:stración la venta de alimentos y bebidas a los espectadores. Cuando todos los actores dejaban el escenario. Ahora. Esto significaba que un actor no podía terminar una escena con un mutis y volver al comienzo de la siguiente.rras. que no son menos de cuarenta y tres en Antonio y Cleopatra. quien debe de haber asistido a funciones en el Theater y el Curtain.

Pensaban al hacerlo en los Inns of Court. en Blackfriars. partir nueces y beber cerveza que aparentemente se taba durante las funciones. Aparentemente la distinción entre teatros públicos y teatros privados podría ser imperceptible. las autoridades londinenses establecieron reglamentaciones para las funciones en los patios de las posadas. té o helados. los espectadores ingleses comen bizcochos o toman café. Jonson dijo que "la bestia. La elevada calidad del drama poético desde Marlowe hasta Shakespeare prueba que el público isabelino tenía sensibilidad e inteligencia natural. en el Globe. En una primera edición defectuosa de Hamlet. por los Servidores de Su Majestad el Rey".000 personas.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOY6 ridades de la ciudad. Claro que pocos podían leer. tal corno fue reconstruido por G. Nuestra imagen desfavorable del auditorio de la "platea" se debe principalmente a cuanto escribieron los dramaturgos sobre ellos. Los TEATROS «PRIVADos" Desde los tiempos isabelinos se estableció una curiosa y vaga distinción entre los teatros "públicos" y los "privados". Además. y en público.) concurría a verlos se ha volcado a los teatros privados y al humor de los niños". Debemos observar que Nell Gwyn comenzo su carrera vendiendo naranjas en los teatros de la Restauración. James Burbage no cometió un error cuando conservó la "platea" que había sido inevitable en los patios de las posadas. Quizás el término "teatro privado" surg:ó 171 . es incapaz de apreciar otra cosa que incomprensibles pantomimas y ruidos". (Del Times de Londres. el público resultaba un poco más selecto. La portada de La du<¡uesa de Malfi dice: "Tal como se representó en privado. en los intervalos. Hoy. A Pele le disgustaba escribir para "deleite de esos bellacos de a penique". 1922. Topharn Forrest. la multitud . las que escribían sobre "diversos robos mediante apoderamiento o corte de las bolsas". Un "teatro privado" de la época de Shakespeare.. pero eximieron de las disposiciones a las que s·e efectuaban "sin cobrar d:nero en forma pública o común". pero como el precio de los asientos iba de seis peniques a dos chelines en vez de estar entre un peni·que y un chelín. Cualquiera podía adquirir una entrada para el teatro privado. Hamlet dice de esa "gentecilla" que "por lo general. Gildenstern explica al príncipe que los actores habían dejado su teatro porque "el público que 170 EL BLACKFRIARS RESTAURADO. pero les debe de haber molestado mucho más el hábito de co:ner manzanas. pero era bien real. hicieron falta otro siglo y la autoridad de un David Garrick para acabar finalmente con ello. En ese año. piensan algunos que ·el Globe alojaba 3. Los autores dijeron casi lo mismo de los actores. hasta que esto llegó a ser una molestia tal que Carlos II prohibió esa práctica en su época. En un teatro privado todo el mundo tenía su asiento. Ciertos galanes pagaban doce peniques más por taburetes en el escenario. El concepto de un teatro privado puede remontarse por lo menos hasta 1574. Con ello se aseguraba un auditorio mucho mayor del que cabía sentado. pero un público incapaz de leer podía tener oídos bien aguzados y ansias de ideas y emociones que solo podían provenir del escenario. las representaciones en las casas de nobles y en las esporádicas presentaciones de los niños actores. habrá sido un auditorio sumamente crítico cuando una mala escena les recordaba sus cansados pies. no quiere nada correcto ni apropiado"..

o "indicaciones de lugar" sobre las puertas laterales del escenario. El frontispicio de la obra impresa podría haber sido tomado de una escena real. los decorados italianos y sus recursos escénicos comenzaron decididamente a invadir las representaciones de la corte. además de friars. Una diferencia notable entre los teatros públicos y privados fue que estos últimos tenían techos y utilizaban luz artificial. lo cual sugiere que los teatros privados habían comenzado a utilizar esa escenografía. en cambio. los . Las autoridades de la Universidad 172 enviaron "vestimentas y perspectivas" y solicitaron que no "fueran puestas en manos de los actores comunes". para "siete ciudades. 1 cama. Hay otras dos o tres alusiones a decorados pintados en ese teatro privado entre 1638 y 1640. 1 dragón en Fausto. Los archiwos de la "Revel's Office" mencionan gastos para una "ciudad" y una "almena". Farrant habrá gado prudente anunciar representaciones "privadas" en un teatro "pnvado". Es probable que muchas producciones presentaran distintas "mansiones" al mismo tiempo. si bien se puede argüir que la corte adoptó la disposición de Serlio de un solo decorado para una calle o un bosque. Sidney escribió: "¿Habrá criatura que al asistir a una representación y ver Tebas escrito con grandes letras sobre una vieja puerta crea realmente que es Tebas?" * i rack. 1 tumba de Dido. Pero las constancias de Henslowe enumeran solo utilerías: 1 roca. 1 jaula. como los había en los dibujos de escenas de Terencio (véase p. 78). utilizaton poca cosa en lo que respecta a decorados. aunque cobrara al público por adelantado. * Creen algunos que en una época habrán existido letreros escritos. 3 pandereta•. 1 hacha de cuero. al estilo del teatro medieval. Los teatros públicos. 1 escudo de cobre y 17 hoJas de metal. 1 hacha de madera. Paul's y en Porter's Hall. cabeza de Iris y arco-iris. una casa de campo.?tros dar sus funciones más tarde y hasta de noche. . la escenografía parece haberse extendido de las funciones en la corte a los teatros privados. para "grandes paños" y "grandes cortinados". La popularidad de los niños actores y de sus teatros pnvados grande pero intermitente. una almena". Hacia fines del reinado de Carlos I.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó alrededor de 1576 -después de la inauguración de The Theater y de The Curtain. 1 pequeño altar. i cage. 1 mitra papal. la reina quedó tan impresionada por lo que oyó de una obra puesta en Oxford que tomó prestados los trajes y decorados para sus propios actores. Un escritor observa que una obra montada en Blackfriars en 1637 tenía escenas "utilizadas solo en las mascaradas". Con Jacobo I. 1 roca del infierno. En 1636. para "telas que representaran distintas ciudades y casas y otros elementos y nubes". como suced:o. ARDEN oF FEVERSHAM. Desde 1605 se los empleó en las "mascaradas" puestas en escena por Iñigo Jones. una aldea. para "una gran ciudad. Los Ángeles. por eJemplo cuando la reina de Jacobo I habría contratado el Blackfriars con sus para que la entretuvieran a ella y a sus huéspedes algunas noches de la década de 1630. el Maestro de los Niños de Windsor. En diversas épocas contaron con teatros pnvados en Whitefriars. Es probable que haya habido algunas sugerencias de decorados en un escenario interior: algunas especies de colgantes o trastos para las habitaciones. en St. Los niños perdieron el favor de la corte y. para "las nubes y los telones".cuando Richard Farrant. (Cortesía de la Clark Memorial Library de la Universidad de California. como veremos más adelante.) ¿UTILIZABAN DECORADOS LOS ISABELINOS? Parece haber habido bastante despliegue escénico en las obras isabelinas montadas en la corte o en los colegios de abogados. 173 . 1 corona común. y sus hijos se lo arrendaron a los Niños de la Capilla. Pero murió al año siguiente. i Hell mouth. Romeo "escala una pared y se deja caer del otro lado". James Burbage compró parte de Blackfriars en 1596 y lo conv1rt1o en teatro. árboles para un bosque.1608 ó 1609 Blackfriars se convirtió en el hogar de invierno para los actores del Como otros teatros privados. . su repertorio se inclinó a la comedia sofisticada. 3 coronas imperiales. un senado". en . Mientras _Ios teatros públicos tenían que abrir a las dos de la tarde. decidió realizar unas funciones en Blackfriars con sus coros y los Niños de la Capilla. Como se trataba de un paso capital y como los actores y el teatro estaban aún próximos a los vagabundos. 1 tumba de Guido.

la vani175 174 . Ya temprano se distingue un hecho: las compañías de actores debían contar con el patronazgo de un noble si querían hacer sus giras con una relativa seguridad. probablemente hasta deseaba de tanto en tanto. EL SISTEMA ISABELINO DE REPERTORIO 1 i Los autores. Boceto de una escena efectuado por un espectador. escribió que los actores estaban "muy costosa y ricamente vestidos". Henslowe menciona una lista de trece obras. que hoy no tienen ni en Inglaterra ni en los Estados Unidos: el sistema de repertorio. pero hubo intentos de imitar los trajes extranjeros o de las distintas clases. Un visitante del continente informó que "cuando señores o caballeros distinguidos fallecían. también aprovechaba la posibilidad de crear papeles acordes con esa capacidad de los actores. y las indicaciones escénicas requerían no solo "floreos" . alrededor de 50 dólares. firmado y fechado. El autor se beneficiaba con esa . Shylock llevaba una gabardina judía. los actores mejoraron su técnica al trabajar juntos constantemente en una amplia variedad de obras. el criado de la nodriza de Julieta. Para treinta funciones de la temporada de 1593-94. pero como no era correcto que ellos las usaran. las telas buenas eran muy costosas: el terciopelo costaba una libra por yarda. Las razones para ello fueron probablemente muchas. pero las obras se repetían una y otra vez con distintos intervalos. Una obra que hubiera fracasado con funciones seguidas podía mantenerse si se la representaba alternadamente. el público y los actores tuvieron. En cuanto a trajes. i dragon in• Faustus. comentó los "suntuosos trajes de los actores". casi todas sus mejores ropas eran regaladas a los . el mejor actor cómico de Londres.habilidad acrecentada. & rainbow. A menudo una obra popular se mantenía durante muchos años. Henslowe hizo inventario de una capa de moro. bastante vaga. i bedstead. La mayor parte de los trajes habrán sido del tipo utilizado en la corte o en la vida privada. i wooden hatchet.000 dólares actuales. o sea. El autor no cobraba derechos. Pero había una manera de conseguir buenas ropas de segunda mano. Es también compleja y confusa y. Will Kempe. aplicar su talento a un papel menor. 1395. interpretó el mínimo papel de Pedro. ' Ya que el sistema de repertorio implica una compañía estable. Como un actor de una de esas compañías podía interpretar un papel importante dos o tres veces por semana. sino además música que acompañara las canciones y las danzas. de quien se podía esperar una marcada crítica. en 1577. En 1595. casi todas representadas dos veces. i plain crown. no más de 25. & xvii foil •• iii timbrels. Entre otros trajes. pero tenía por lo menos la satisfacción de saber que aun sus fracasos relativos tenían buena taquilla de tanto en tanto. Henry Peacham.) i tomb of Guido. La historia de los actores isabelinos es interesante. i tomb of Dido. y alrededor del doble por el seg_undo.escenas íntegras.a la entrada de la realeza o de generales. Una línea de una obra de Kyd menciona un "gorro turco". un vestido de Neptuno y dos trajes daneses. i little altar. por el primer Fortune. un clérigo atacó las "magníficas y suntuosas indumentarias" del teatro.servidores. una gran ventaja en la época de Shakespeare. No había largas permanencias en cartel. y un italiano. i Pope's miter. Aunque el costo del edificio nos pueda parecer bajo (Henslowe pagó 520 libras. En una época en que el drama estaba resurgiendo merced al renacimiento de la cultura. iii Imperial crowns. quien posiblemente hizo de Falstaff y Bottom. y aun . DE PÍCAROS Y VAGABUNDOS A QUEEN'S MEN TrTo ANDRÓNICO. Había que utilizar los mejores materiales en razón de que un actor en el centro del escenario estaba a no más de dieciocho metros del espectador más distante. y algunas tres o cuatro veces. Henslowe prestó dinero para la compra de instrumentos. i leather hatchet Iris head. a veces. hecho con ladrillos).LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYÓ "MAGNÍFICAS y SUNTUOSAS INDUMENTARIAS" Las puestas en escena de teatros como el Globe y el Fortune deben de haber sido muy trabajadas e impresionantes en dos aspectos: música y vestimentas. t cooper tailget. El programa cambiaba todas las nocJ1es. en 1599. (De NrcOLL. un dibujo de una escena de Tito Andrónico muestra los pantalones turcos de un actor y un intento de vestimenta romana. un escritor suizo. en tanto que varios cientos estaban bien cerca del tablado. se las vend1an barato a los actores". The Development of Theate'T.

Cuando era no solo heredero del trono inglés. y los Admira!'s Men. pero es probable que esporádicamente. el dueño de casa y banquero. que si el programa anunciaba a los Actores de Además. el príncipe Carlos. a menos que fuera un fugitivo de la justicia o de su señor.para esta compañía. y el Barón de Effingham. ' 1 í 1 l los Earl of Worcester's Men. Las tres compañías se presentaron en la corte y es probable que hayan hecho giras. Henslowe prestaba dinero a la compañía del Almirante. tenía solo dos rivales verdaderos: 176 La economía de las diversas compañías • interpretativas fue tan compleja como su historia. hay un dejo de ello donde se clasifica como "pícaros y vagabundos" a todos "los actores comunes de interludios y bardos que no pertenezcan a un barón de este dominio u otra honorable persona de más alto grado". y Lord Strange. Marlowe es. En la Ley Tudor de Pobres. Los accionistas contrataban a otros actores a seis peniques por semana. cuando había representaciones de adultos en dos teatros y en quién sabe cuántas posadas. para la cual escribió Shakespeare y en la que actuó Richard Burbage. las compañías eran estables -en las dos aoepciones: teatral y contable-. los propietarios obtenían el dinero recaudado por salir de la platea y permanecer de pie o sentarse en las galerías. sino además rey de Escocia. respectivamente. y la del Almirante. A veces. Las compañías pasaban de un noble a otro. en las posadas londinenses y en giras. Los hombres que cobraban el dinero en la puerta principal y en las dos puertas que llevaban a los asientos más 177 . y Henslowe. otros dos miembros dé su familia mantuvieron compañías teatrales. La mayor parte de las compañías londinenses alquilaba los teatros a sus propietarios sobre una base curiosa: le pertenecían todos los peniques recolectados en la puerta por el derecho de entrada. Los Leicester's Men. con dos nuevas denommac10nes. En los últimos quince años del reinado de Isabel desaparecieron casi todas y aparecieron otras cinco. la defección de algunos actores y. Es escaso el material al respecto. Ese capital se destinaba. No obstante. los accionistas obtenían la mitad de lo percibido por las galerías. quien habría de perder su cabeza a manos de los puritanos. LA ECONOMÍA EN EL TEATRO ISABELINO Es difícil seguir la historia de las compañías particulares. En su adveniArniento. cuando las plagas diezmaban Londres. siete años después de que éstos prohibieran actuar a su compañía. De diez a quince actores compraban acciones a alrededor de setenta libras cada una. sobre todo. tomó la compañía del Chambelán y la convirtió en los King's Men. Un autor enumera veintitrés compañías bajo patronazgo de nobles durante el reinado de Isabel l.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYO dad podía impulsar a un rey o a un conde a incorporar una compañía de actores a los servidores de su casa y dejarles extender su nombre por multitudes mayores cuando llegaban a una población los Earl of Ieicester's Men. pidió prestados a los actores de Isabel para mejor· celebrar sus bodas. a obras y trajes. De . y el otro su hijo. Jacobo I y su familia tomaron un interés profundo por el teatro. En muchos casos. cuando aumentaba la popularidad de la compañía. contaban con cierto apoyo de parte de sus nobles patronos. brillante compañía de librea roja que actuó. Más tarde. y Jacobo I los convirtió en 'los Ring's Men luego de su coronación. . La muerte de los patronos. en la corte. más aún. Alleyn era su astro. pero parece que el Conde de Worcester contó con una compañía de actores ya en 1555.hasta alrededor de 1590. en los del príncipe Enrique. futuro Conde de Derby. suma considerable si la cambiamos a nuestra moneda.:-ribió -aunque muy poco---. Esta compañía. Después de la muerte de Derby se transformó en los Chamberlain's Men. Al finalizar la Edad Media no existía cosa semejante al "hombre sin amo". en las décadas del sesenta y dd setenta. Cuando las compañías se presentaban en la corte. Pero detrás de todo esto debe de haber habido una supervivencia de las costumbr-es feudales. Aun en Londres. la de W orces ter la transformó en los de la reina Ana. luego Conde de Derby . de tanto en tanto. La reina que había abandonado sus propios intérpretes de interludios por los niños actores. y la compañía de Lord Strange. algunas veces tenían una ayuda financiera cuando portaban la librea de servidores de un noble. luego Conde de Nottingham. de 1572. Los niños que hacían papeles femeninos eran aprendices de los accionistas. con quienes actuó un tiempo Richard Burbage. y cuyo nombre provenía de que Effingham Lord Almirante cuando derroto a la armada española. con quienes Edward Alleyn había actuado antes de llegar a Londres. compañía constituida con los actores de provincias del Barón de Effingham. LAS COMPAÑÍAS DE ACTORES j J . los hechos a veces resultan oscuros. Lady Isabel. las calamitosas plagas que acosaron a Inglaterra disolvían las viejas compañías y creaban otras nuevas. con el famoso Tarleton.éstas solo la de Derby sobrevivió largamente. Las compañías de mayor éxito entre 1580 y 1590 y algo más fueron los Queen's Men. se volvió a los adultos en 1583 y constituyó los Queen's Men. Entre 1559 y 1586. en 1559.. se les pagaba por "actuar y otras actividades". Otros nobles siguieron la moda. los cuales pagaban unos pocos chelines semanales por las actuaciones en escena. con representaciones en Edimburgo. aún frescas en la memoria. En muchos casos. los condes de Warwick y Leicester. Uno fue su hija. tenemos constancias de doce compañías.

de donde proviene la denomihación inglesa para la boletería. gracioso con la Reina. las actrices fueron silbadas y Ies arrojaron manzanas podridas. ni que por el contrario se quedaran duros como almidonados". pues si no nadie hubiera entendido o disfrutado los largos e intrincados discursos que se presentan. el de la interpretación es el arte más efímero teatro. y terminó baJO el patronazgo de la realeza. cuyo objeto. que era natural. El primero es la intimidad de los teatros públicos. hasta que fueron cerrados los teatros en 1642. pero realmente solo los conocemos como autores. y que los cinco actores recibían la mitad de los ingresos del teatro así como su participación en la compañía dramática. Heminge y Conclell.-----... sin que tocara el escenario. y aun en los primeros días de la Restauración. empero. Cuancl0 se presentaron en Londres dos compañías francesas. observada hoy en las representaciones de Shakespeare en el Old Vic. Hasta la aparición del registro fonográfico. ha sido y es. del cine mudo y. Jonson y Webster fueron actores. tan a menudo en tantas obras. Las partes femeninas del teatro profesional eran interpretadas por niños. \ LA INTERPRETACIÓN EN LA ÉPOCA DE SHAKESPEÁRE . Podemos suponer que el edificio fue financiado del m:smo modo. Hay dos argumentos poderosos en favor de la llamada interpretaCion natural. Marlowe. Shakespeare. Los actores del Globe necesitaban "proyectar" su voz mucho menos que los actuales en la mayor parte de nuestros teatros. Sabemos que pagaron la mitad del alquiler del terreno. Kempe fue en un tiempo integrante de los English Comeclians que realizaron giras por Holanda. más allá de las funciones de las diversas compañías infantiles. Thomas Heywood.. se llamaban "recolectores".- LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó costosos. Pepys escribe en su diario: "Un tal Kynaston. servir de espejo a la naturaleza". u oficina de la caja. la reina o el rey les sentaban bien.tantes. Cuthbert y Richard Burbage mejoraron la situación de los accionistas cuando construyeron el Globe.* Un rasgo muy curioso de la interpretación en tiempos isabelinos fue la popularidad del niño actor.- * Traducción de L. que es box office. La segunda razón para creer que los actores buenos y populares de las compañías de aquella éJ??Ca no eran retó:rcos y no declamaban. Dos de ellos.- . descansa en lo que Shakespeare diJO en sus consejos de Hamlet a los actores: "Te ruego que recites 178 este pasaje tal cual como lo he declamado yo. de alrededor de veinte actores capacitado: y respetados. Algunos creen que variaba o evolucionaba con el intérprete. El actor isabelino comenzó como pícaro y vagabundo. el astuto Henslowe insistía en contratar sus propios "recolectores". La gesticulación y los movimientos habrán sido impo. . y las descripciones y opiniones ele sus contemporáneos. pero para su teatro.:. incluido Shakespeare. Dinamarcft .. de la Capilla de la reina Isabel.** ACTORES RECORDADOS AÚN Por su propia naturaleza.. En sus mejores momentos el Globe y el Fortune contaban con compañías bien equilibradas. no quedaba otra constancia del arte del actor que sus retratos. Habitualmente estaban pagados por los actores-accionistas. pero estaban excluidas de la escena... Mucho se ha discutido acerca del estilo interpretativo empleado en aquellos días de Shakespeare. La atracción y la habilidad del mejor de los niños actores se puede deducir del epitafio que Ben Jonson escribió para Salathiel Pavy.... porque todo lo que a ella se opone se aparta igualmente del propio fm del arte dramático. tanto en su origen como en los tiempos que corren. pagaban la otra mitad. fmalmente. cuidado en no traspasar los límites de la sencillez de la natur?-leza. Sabemos que debe de haber sido espiritual y eficaz. seis hombres tenían que hacer veinticinco papeles. fue.. por decirlo así. se inmortalizaron al editar el Primer Folio de las obras de Shakespeare. otro. (N. Iban muchas mujeres al teatro público -como lo atestigua Shakespeare en tres epílogos que a ellas dirige-. Richard Tarlton y William Kempe compartieron el amor humano por los grandes payasos y cómicos. Que el cielo y la naturaleza parecían disputar A quién pertenecía la criatura. del T. ni ademanes viOlentos o rudos. Su tamaño era cuatro veces menor que el de los teatros líricos donde actores como Robert Mantel! interpretaron a Shakespeare hacia comienzos de nuestro siglo. con soltura y naturalidad . Entre sus versos figuraban éstos: Era un niño de tal modo rico En gracia y figura. Las libreas del conde. hizo de hermana del Duque.. Cuando las primeras compañías hicieron giras con interludios y toscas comedias. cuando murió a los trece años. un niño. y para el aplauso del público general". del cine parlante.) ** Twas a child that so did thrive 179 . Astrana Marín. Tarlton fue "el bufón ele Su Majestad la Reina.'.. y que cinco de los actores. Otros seis actores tuvieron vida propia. su soberana. La totalidad del Globe podría ser depositada en la sala de un teatro standard de Broadway. la dama más agradable que he visto en mi vida".. . la primera en 1629 y la segunda unos pocos años más tarde. Un grupo de eruditos afirma que era formal y retórico. El dinero se dejaba caer en la ranura de una caja. . . El actor-autor Thomas Heywood advertía a sus colegas "que no usaran impúdicos o forzados con ninguna parte del cuerpo.

aún más que el teatro. advenimientos al poder o la visita de algún príncipe o ministro extranjero. B'ienes and Machznes on the ' English Stage du-ring the Renaissance·) LAS MASCARADAS CORTESANAS DE IÑIGO }üNES Y BEN JoNSON La última forma de entretenimiento teatral desarrollada en tiempos de Isabel y perfeccionada bajo los dos primeros reyes Estuardos es la mascarada. (De CAMPBELL. como poeta de la corte. Richard Burbage y Edward Alleyn. He's gons and with him what a world are dead Which he revived . Boceto del diseílador inglés para una escena rural en la mascarada de corte Florimena. Con frecuencia no tenían otra excusa que el despliegue principesco y la adulación a la realeza. Burbage y Alleyn. Ben Jonson rindió homenaje en verso a ambos hombres. quien las convirtió en una especie de espectáculo lírico servido por un complicado despliegue escénico. Según la oportunidad. celebraban compromisos. a que escribiera unas treinta mascaradas. puesta en escena en 1635. como los de su padre. Kzng Lear. Burbage compartió con sus mejores actores la propiedad del Globe y del Blackfriars. cuyas raíces naoen en los espectáculos de la corte durante el Renacimiento italiano. Ella indujo aBen Jonson. el joven Enrique VIII "y otros once se disfrazaron según la costumbre italiana llamada mascarada. pero de ellos sabemos más acerca de lo que hicieron fuera de las tablas que sobre ellas. En 1512. El último par que mencionaremos son los dos grandes actores de su época.to be revived soe ' N? more young Hamlett. Después de su muerte. la hija de Enrique. quien había estudiado esceno1 grafía y maquinarias en Italia. También Isabel. As heaven and nature seemed to strive Which owned the creature. trajo de la corte de su hermano en Copenhague al arquitecto inglés Iñigo Jones. pero. Jacobo 1 hizo su pasada en el silencioso papel del título de La máscara d{J Oberón (The Masque of Oberon) y los príncipes Enrique y Carlos tomaron parte en algunos de estos espectáculos. Había habido "disfraces" y espectáculos efl los salones de baile. el apenado moro. instigado por Ben Jonson e Iñigo Jones. 181 180 . and beside That lived in him. el viejo Jerónimo. 89. para contar con un escenógrafo adecuado. casualmente. y habría muerto millonario si no hubiera preferido fundar y construir bulwich College. y escribió una obrita sobre cómo bailó desde Londres a Norwich. have now for ever died. pero _no o "anidados" como vimos en la p. además de cantantes y bailarines adiestrados.* Ambos.--- ] LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó Alemania. fueron esencialmente pantomimas. UNA PRODUCCIÓN DE lÑiGo JoNES. ould Heironymoe. tú solo actúas". y con él. Los Estuardos produIn g?flce and feature. se conservaron las anotaciones de Henslowe. Y. Fue Jacobo 1. EI rey Lear. en la noche de Epifanía. casi siempre. y sus espectáculos. Dijo de Alleyn: "otros hablan. cosa nunca vista antes en Inglaterra". y se pintó de negro la cara para interpretar una de las doce negras de La máscara de la oscuridad (The Masque of Blacimess). Esta extremada adulación no le impidió decir de Burbage: Ha partido. Tomaban parte los cortesanos. the grevéd Moore. gozó con las mascaradas -nombre tomado de Francia-. matrimonios. La Reina Ana adoraba las mascaradas. y otros más. • * jeron por lo menos un centenar de estos costosos espectáculos antes de que Cromwell y el Parlamento pusieran término a sus extravagancias. Alleyn se unió a Henslowe en la construcción de teatros. nunca más revivirán así El joven Hamlet. A los que él dio vida y ahora para siempre ha muerto. donde. pero ésa era la primera vez que la realeza tomaba parte en el entretenimiento. las peleas de osos y otras especulaciones. en los palacios reales. Alguna vez las mascaradas se presentaron en los Inns of Court. un mundo Al que dio vida. Su plan muestra que utilizó los bastidores angulados. perduran por lo que hicieron como empresarios teatrales.

el Amor y el Placer. pero el que luego lo hizo ascender mediante sogas. la Razón. Un cortesano que asistió a La máscara. por una hendidura. ya que a J ones le deleitaba efectuar transformaciones mágicas ante los propios ojos del auditorio: La primera parte que se ofrecía de la escena era un desagradable infierno.) 182 183 . además de la embocadura. magnífica que representaba el Hogar de la Fama. Nunca se lo utilizó para disimular un cambio de escena. He aquí algunos pocos títulos característicos: La máscara de la oscuridad. en cuya cima se veían sentadas doce Máscaras en tronos triunfales. y se transformaba la totalidad de la escena :sin dejar memoria de semejante cosa. El retorno de la edad dorada (The Golden Age Restored) y El placer reconciliado con la virtud (Pleasure Reconciled Virtue). pues Jones diseñaba un marco nuevo de figuras simbólicas y ornamento para cada una de sus producciones. con llamas por debajo. primitivos. salvajes. como si muchos instrumentos hubieran tocado al unísono.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó Fueron bastante breves los textos que escribió Jonson. súbitamente se escuchaba sonar una música intensa. veían en su movimiento las imágenes de caballos marmos y otros peces ternbles ca- LAS MARAVILLAS ESCÉNICAS ITALIANAS EN INGLATERRA La principal innovación de la mascarada fue la de introducir la escenografía y las maquinarias italianas en Inglaterra. UN BOCETO DE IÑmo JoNES. pigmeos y bestias". Solo sumaban de ocho a doce páginas de impresión moderna. dóspuestos en forma de mide y rodeados por deslumbrante luz. pero también aparecieron Merlino y Arturo en uno de los elencos. Bóreas. de la oscuridad nos dejó la descripción de uno de los complicados recursos Que asombraban al auditorio y que contaba con la presentación de la Reina Ana ante el público como parte de la función: Había una gran máquina en el extremo de la habitación. que enviaba humo hasta el mismo techo .tona and Albert Museum.. en cambio aparecía una construcción gloriosa Y. los periactos que ya hemos descrito en el capítulo II. al modo de la antigua Roma. junto con los bastidores angulados y los grupos de bastidores que corren por unos surcos abiertos en el suelo del escenano. sino tamibién el infierno al cual se lanzaron. . y también Milton y otros autores de éxito.enumera entre coros y bailarines: "sátiros. introdujo un telón pintado con diversos dibujos que se dejaba caer. el decorado único de Serlio. Casi todos los personajes eran mitológicos o alegóricos: Diana. el Esplendor. La máscara de la belleza (The Masque of Beauty). tontos. Neptuno. etíopes. Jn 1640. en un principio. no es más que un entretenimiento del artista. En vez de utilizar un telón de boca corrido a cada lado para presentar la primera escena -lo que se había hecho ya desde 1565-. Pero como le agradaban los cambios escénicos sorprendentes. se decidió por los prismas giratorios. Lord Bacon -que también él escribió una mascarada. luego. poleas y un tambor giratorio. (Cortes1a de Vzr. En un principio Jones utilizó el escenario múltiple con sus "mansiones". . con ello no solo las brujas desaparecían. Decorado y embocadura para la mascarada La reina de Aragón (The Qeen Aragon). p_or supuesto.

y la realización de mascaradas en una obra llamada (The Tale of a Twb). De este modo la escena francesa.españoles y los patios de posadas inglesas.escénico y produjo la ópera inglesa. la Confrérie de la Passion construyó un teatro prdpio en las ruinas de la casa parisiense del Duque de Borgoña. William D'Avenant. El Hotel de Bourgogne continuó siendo un teatro activo. en 1402. plazas públicas. un autor de tragedias y mascaradas. Pero cuando Cromwell impuso restricciones a la corte y cerró los teatros en 1642. DE UN TEATRO MEDIEVAL A UN DRAMA ll. palacios y hasta cementerios. fluye durante 235 años en una continuidad ininterrumpida desde el drama religioso medieval hasta lo que casi podríamos llamar la escena moderna. Satirizó a Jones. como hemos dicho. donde hallamos nítidamente el hilo que nos lleva del drama medieval al teatro de la juventud de Napoleón. CAPÍTULO VII FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL El teatro de Francia presentó una rara especie de continuidad desde el siglo XVIII.. anfiteatros romanos. Jacobo 1 gastó 4000 libras en una sola mascarada. donde se realizaron representaciones hasta 1783. Quizás Iñigo Jones había condenado al Globe y al Fortune antes de que los soldados de la República los demolieran. una compañía aficionada. La pintura y la carpintería eran costosas. comenzó a produor misterios en un salón del Hopital de la Trinité.el extravagante y aparatoso despliegue. Es en la historia de ese grupo. fue el primer teatro público construido desde la caída de Roma. hasta nuestros días. la producc:ón de La máscara de Oberón costó casi 1500 libras. Jonson lo llamó "fabricante de utilería . Un hombre de su temperamento tenía que rebelarse.la sala transformada del Hopital de la Trinité y los aún más temporarios patios y corrales .embargo. Sin contar los complicados trajes provistos por los nobles que tomaban parte. que el teatro de Francia haya alcanzado su plena perfección antes que el de España o Inglaterra. podremos decir que el Hotel· de Bourgogne. La naturaleza misma de la mascarada impedía aBen Jonson utilizar la plenitud de su talento de dramaturgo. el teatro Red Buil luchó durante dos o tres años en una batalla desigual con los nuevos escenarios. el pueblo asistía en las provincias a los misterios medievales representados en campo abierto. Cuando se reabrieron los teatros en 1660.. En el extremo más distante había una gran concha en forma de venera. como hemos dicho en capítulo 111. París no 184 185 . No significa esto. Su poesía se perdía y olvidaba en . Las maravillas escénicas. por cierto. por un solo teatro. envuelto por sus fantasías". con cuatro asientos. . la guerra entre la escenografía y el teatro shakespeariano concluyó casi sin comenzar. En su Deba.te con Iñigo Jones (Expostulation with Inigo Jones)j. inaugurado alrededor del 1550. tres veces más de lo que había costado el teatro Fórtune el año anterior. Bien entrado el Renacimiento. En 1631 se peleó con Iñigo Jones. y. la hermandad se volvió sin éxito a las farsas. sin . Habiéndosele prohibido representar obras religiosas. Después de ciento cincuenta años de representar misterios. Jonson escribió: "La pintura y la carpintería son el alma de la mascarada". En París. comedias y tragedias. En 1618. En los más bajos estaban sentadas la Reina y Milady Bedford. invadían los teatros privados en la década de 1630.ETRASADO Si hacemos a un lado --como es nuestro debe(.LA ESCENA VIVIENTE balgados por moros. Durante la tregua de la República. Hacia 1578 había comenzado a arrendar su escenario a las compañías profesionales de actores en gira por Francia. Hasta 1634. valoró el futuro del despliegue . . la Confrérie de la Passion.

Londres tenía seis salas teatrales y a Willi<tm Shakespeare.propio suelo y fuera sus frpnteras. Pero Francia debe su primera gran _época del teatro a Richelieu y a Luis XIV.) 187 . Hasta que París comenzó a tener otras compañías en los teatros competidores. España _podía jactarse de sus numerosos teatros populares y de un drama de importancia. decapitaba a un rey y enviaba otro al exilio.. La escenografía italiana y sus maquinarias no aparecieron hasta 1641. Durante la Edad Media y el Renacimiento. y también en las bellas artes. Ya Italia enviaba al exterior compañías compuestas por actores excepclOnalmente adiestrados. en la potencia dominante de Europa cuando falleció en 1715.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE BL THEATRE DE BouRooo· NE. 1947. y por el 1600. bendecida con una Carta Magna.mues· tra el teatro construido a partir del ruinoso palacio del Duque de Borgoña por la Confrérie de la Passion e inaugurado alrededor de 1550. Y solo entre 1637 y 1677 Francia tuvo notables autores teatrales nacionales. Compárese con el progreso más parejo de Italia. quien dio a Luis XIII la súprema autoridad sobre los nobles y también sobre el pueblo. el primero erigido desde los tiempos clásicos. De 1346 a 1450. a las compañías de actor!"· Las grandes ferias de Saint- UNA FARSA POPULAR EN EL RENACIMIENTO. merced a Luis XIV. Escena en París a mediadOS' del siglo xvr. Para la Confrérie fue particularmente difícil. Hacia 1570. Luis el Grande gobernaba con la mano c-e hierro del absolutismo y condenaba a su pueblo a la pobreza y a la revolución del siglo XVIII. El desastre de la guerra civil religiosa arruinó a Francia en la última mitad del siglo XVI.Durante los siglos xv y XVI. quien dejó a Francia convertida. . (De NIEMEYER. no hubo allí dramaturgos de méritos duraderos.decir. Durante cien años_ más. TEATRO EN LAS FERIAS Y EN LAS CANCHAS DE TENIS tuvo un segundo teatro para el público que pagaba. La primera Iue la guerra. España e Inglaterra. La unidad. Un viejo mapa parisiense -una vista podríamos. vender o administrar esto o aquello con un pingüe beneficio. Francia_ tenía dos excusas para su retraso en el teatro. Francia luchó intermitentemente y sin mayores éxitos contra otros reinos y principados _europeos. Este teatro. (De MANTzrus. es· taba en el más grande de los edificios. A History of Theatrical Art in Ancient and Modern Times. Tuvo que gastar mucho tiempo y energías persiguiendo. France's First Popular -Playhouse" eri Theatre Annual. muchos monarcas y municipios se complacieron en dar a favoritos o a grupos privilegiados el derecho exclusivo de hacer. los ejércitos ingleses conquistarón ·o· asolaron buena parte del norte de Francia. Fue ocupado durante 233 años. La segunda rémora en el progreso teatral fue el monopolio. "The Hotel de Bourgogne..) rrollo del teatro y de las bellas artes. porque la Confrérie disfrutó por más de cien años del privilegio exclusivo de producir obras en la ciudad principal de Francia. Mientras Inglaterra. Hasta 1634 hubo un solo teatro en París. el poder y un siglo de prosperidad le llegaron a Francia por primera vez merced al Cardenal Richelieu. y luego. Antes no había tenido ni la energía espiritual ni los recursos materiales que se requieren para el desa186 El monopolio no es una cosa tan fácil de conservar cuando se tiene que tratar con gente tan apasionada e insólita como los actores. suprimiendo impuestos o cobrándolos sin miramientos.guerra en su. El teatro francés no escapó al perjuicio de ese monopolio.

Los espectáculos médicos de los charlatanes incluían actores de provincias que debían entretener a los posibles pacientes. después de haberse al tenis en los patios de los palacios de los nobles y de haberse hecho popular el deporte. para que colaboraran con él en algunas obras que resultaron más bien pobres. había un fondo político en la pérdida del monopolio sufrido por la Confrérie. y un dramaturgo distinto escribía cada uno de los cinco actos. Finalmente. responsable del creciente poder de Francia y de su monarca. bailarines de la cuerda floja y cantores de baladas tenían su modo de convertirse en actores y representar farsas. lo cual no deja de ser natural. los ballets y los espectáculos. mientras levantaba un teatro permanente en otra cancha de tenis. En 1641. La cancha de tenis francesa no constituyó un teatro peor que el vestíbulo de un hOpital. pagando todas a la Confrérie una suma por cada función. Tennis. mu- chas compamas ambulantes usaron dichos lugares como teatros temporarios. El rey replicó arrebatándole algunos de los mejores actores de Montdory para incorporarlos a la Troupe Royale .LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL Gerfuain en el invierno y de Saint-Laurent en el verano eran particularmente perturbadoras. Ese lugar destinado al deporte estaba constituido por una estructura alargada de tamaño considerable y techada. A Richelieu. un edicto de 1595 legalizó las representaciones en las ferias. A los reyes y cortesanos les deleitaban los bailes. la Salle du Petit-Bourbon. se dispusieron patios similares. con un escenario equipado con dispositivos escénicos italianos. el cardenal abrió un teatro pequeño. RICHELIEU COMO PRIODUCTOR . una compañía de giras se ubicó en el Hotel d' Argent y otras en diversas canchas de tenis. el año anterior a su muerte. Forzó a cinco escritores. el cardenal Mazarino. uno de ellos hasta emp 1eó la ce:ebrada troupe de commedia dell'arte llamada Gelosi. Luego. La primera Troupe establee' la en legítima competencia con los actores del Hotel de Bourgogne utilizó una de esas construcciones durante dos años. Ya en 1577. en numerosas ciudades. Allí. mencionada en el capítulo rv.) Hubo teatros de corte antes de Richelieu y Luis XIII y después de ellos. Fue éste el Théatre du Murais. produjo un espectáculo llamado Miramé. (Dibu]o de GERDA BECKER WITH. Giacomo Torelli. Los TEATROS DE LA CORTE SE TRANSFORMAN EN TEATROS PÚBL:COS UNA CANCHA DE TENIS. En Francia. trajo de Venecia al más famoso mago de la escena de su tiempo. le gustaba irritar a su "señor" en cuestiones menudas. en todas las provincias de Francia. Acróbatas. ' . El paso siguiente de Richelieu fue convertirse en autor y en productor. U na de las maneras fue respaldar a Montdory y a su Théatre du Marais. el primer ministro de origen italiano de Luis XIV. con techos. la troupe I Gelosi de comediantes italianos hizo su aparición en lo que ser llamado el primer teatro de corte de Francia. En 1645. pero hermoso en su palacio conocido más tarde como Palais-Royal. varios fueron construidos en el este de los Estados U nidos hace dos o tres generaciones. Los actores franceses levantaron un escenario en un extremo. pero también los actores y la ópera. No era sino natural que de las ferias de París los actores se trasladaran a las canchas de tenis de esa ciudad. Residió en las tensiones y celos entre Luis XIII y su gran primer ministro. que había ganado fama con sus comedias y tragedias en el Théatre du Marais. según HEATHCOTE. Las compañías de giras daban funciones de una sola noche y a menudo huían de la ciudad antes que la Confrérie pudiera procesarlas. El rey mantenía en el Hotel de Bourgogne una compañía de actores conocidos como los Comédiens Ordinaires du Roí o la Troupe Royale. Al disminuir en algo la popularidad de ese juego en el siglo xv. inaugurado en 1634 con la dirección del excelente actor Guillaume Montdory y con el patronazgo del Cardenal Richelieu. Éste reprodujo para el carde189 188 . R:chelieu aportaba el asunto. incluido Pierre Corneille. Como es obvio.

r LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL 1 1 1 1 ' f EL PETIT-BouRBoN. Más tarde. Pero. desde el Renacimiento. Después de la muerte de Moliere. dio toda clase de representaciones para los cortesanos y sus damas. Gaspare Vigarani. dotó de maravillas escénicas a la comedia-ballet de Moliere Los inoportunos (Les Facheux}. pero casi todos sus personajes son de su época y su diálogo es natural a la vez que ingenioso. se ubica en curiosos com-· partimientos. del Louvre a V ersalles. el más célebre intérprete de Scaramouche. entregó el Petit-Bourbon y el Palais-Royal a compañías que actuaban asiduamente para el público en general. el redescubrimiento del teatro clásico en Francia hizo aparecer adaptaciones e imitaciones de las 191 . tuvieron que pagar alquiler por las noches más pobres a Moliere. ocupó el Petit-Bourbon en sus días más populares y solo permitió que la compañía de Moliere lo alquilara aquellos días en que la concurrencia del público era más improbable. Corneille y Racine reviven las unidades de tiempo. lugar y acción. y en esto fue único entre todos los príncipes.. Pese a que triunfó ante el rey y ante la gente común. parece más próximo a Lope de Vega y a Shakespeare. entre 1500 y 1700. Parecen casi aislados los unos respecto de los otros. Entre estos dos neoclasicistas se ubica en el tiempo· Moliere. La actitud de Luis XIV hacia los teatros cortesanos y el público parisiense fue notable. el rey dio a Moliere el Palais-Royal.) El nombre de ese teatro -Sa. según un grabado de VAN LocHUM. el famoso Scaramouche y su compañía. Para celebrar las bodas de Luis XIV en 1660. y para el rey de siete años de edad incluyó adornos atrayentes tales como un ballet de monos. en 1577. y a Moliere y la compañía del Théatre du Marais. En la parte posterior del escenario instaló las maquinarias escénicas que le dierori fama y que dos años más tarde utilizó con gran eficacia en Orfeo y Eurídice. Primero está la farsa local. gida (La festa teatrale della finta pazzia). y presta escasa atención a la forma clásica. En 1650 puso en escena por insistencia de Mazarino.indica el tipo de espec-· táculos que en él se presentaba. en 1662. 190 El teatro francés. una de las residencias reales. el personaje de la commedia dell'arte. Además. con sus comedias de la vida contemporánea. En el caso de los italianos y el de Moliere. Los italianos. presentada en los jardines de Vaux-le-Vicomte y para la cual el célebre pintor Lebrun realizó la escenografía. el autor y actor que tanto había aprendido viendo sus representaciones. otra compañía italiana compartió con Moliere este primer teatro de corte en Francia. Invirtió dos años y una buena cantidad de fondos estatales en la reconstrucción del teatro en PetitBourbon. Respeta éste las unidades y escribe en verso. de regreso a París luego de una gira. los otros dramaturgos no lo siguieron. continuaron en el Palais-Royal durante siete años. Vigarani pidió prestado el equipo que Torelli había instalado en el Petit-Bourbon y lo hizo quemar. con libreto de Corneille. escriben principalmente sobre temas clásicos y se ganan un auditorio popular. El primer autor popular. Como en Italia. Alexandre Hardy. un famoso comediante italiano. Gerca de 1660. Tiberio Fiorelli. España e Inglaterra. papagayos voladores y avestruces mecánicos. Mazarino construyó un teatro en las Tullerías. Celoso del rival ausente. otra ópera espectacular. Vemos en esta ilustración a Luis XIII y al Cardenal Richelieu con su séquito en una función. El teatro y los espectáculos fueron realizados por otro italiano. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. conocida como la Comédie-Italiaenne. Andrómeda. en 1673. los arreglos financieros eran bastante complicados. luego se trasladaron al Hotel de Bourgogne. Después. En sus palacios. trabaja en el teatro y para él. La primera compañía que actuó en esta sala del palacio del Duque de Borbón fue una troupe de actores de la commedia dell'arte. los escolares y maestros imitan el drama clásico romano. Luego. EL DRAMA CLÁSICO EN LA CORTE Y EN LAS AULAS nal una ópera italiana espectacular La fiesta teatral de la locura fin. que ya no tiene. Antes de retornar Torelli a Italia. el arraigo que tenía en la Edad Media. Cuando se demolió el teatro en 1660.lle de Machines. dio generosos subsidios a sus actores italianos y la Troupe Royale.

Como primer autor profesional de Francia. El Colegio de Luis el Grande se jactaba de tener dos teatros al aire libre. Muchas obras de Jodelle y Montchrétien fueron representadas en el Hotel de Bourgogne. Cada ano debmn escnb1r y una o más obras. melodramas y comedias pastoriles. Con el transcurso del tiempo. y hasta empleó un coro. la primera tragedia francesa de lineamientos ·clas1cos. El autor era por lo general un profesor de retonca. que no había cumplido aún los veintiún años hizo de la reina egipcia.muchos teatros y producciOnes tan complicadas en sus efectos como ésta. Al progresar se dedicó más y más a temas y personajes con los cuales su público. además del interior para las representaciones de vierno. En sus primeras tragedias utilizó a menudo las grandes figuras de los tiempos griegos y romanos. provoGaron co. representada alrededor de 1580. . tragicomedias. en París. y a menudo mostró.es en ·sus centenares de colegios. Habían vuelto sus espaldas al drama clásico. Las producciones resultaron cada vez mejor escenificadas al ser invitados los estudiantes a representar sus obras en los palacios del rey y de sus nobles. EL PRIMER AUTOR TEATRAL PROFESIONAL DE FRANCIA 13 Lope de Vega en España. sucedían fuera de escena y que los autores clásicos comunicaban al público solo mediante narraciones. como lo demostraba la taquilla. su fue prodigiosa . Alexandre Hardy en Francia: en el 1600. episodios que.as teatral. Estaban escritas para la corte y las casas de estudws y las en un principio actores aficionados. estaba 193 DEL DE UN ??LEGIO JESUITA. • Si Hardy hubiera tenido el genio de aquéllos. como el Herodes presentado en 1579 en el College de Clermont. como La doncella de Orleáns (La Pucelle d'Orléans). Jodelle escribió también una An. la Sociedad de Jesús se ocupó de la creación Y la representac10n de ob. cuando Antoine de Montchrétien La escoces_a ( s?bre María. Como todo clasicista correcto. Algunas eran francesas hasta en el tema. un público amplio y compensador.) ·obras. Reina de Escocia. dividía sus obras en cinco actos. el uno amplió y el otro pequeño. Hardy trabajó para la compañía de giras de Valleran-Lecomte. griegas y latinas. HARDY. Pero hubo también ll92 . Construyó . las producciones jesuíticas se hicieron más abundantes y complicadas. Eran populares. mentarios de censura no solo de los protestantes sino también de lá Universidad de París. En sus obras trataban los temas más variados.ígona Y una Medea. Francia podría haber originado un teatro algo distinto al de Corneille y Racine.escribió en verso.bles en la mayoría de los países europeos. éstos eran los autores más destacados de las tres naciones. Durante unos doscientos cincuenta años :despues de su en 1540. El formaba parte de los programas de los innumera. presenciar dos y aprobados por Luis XIV y las bellas de su corte. Él solo suministró la mayoría de las piezas representadas por los actores de Valleran-Lecomte después que la compañía conquistara a París cuando se hizo cargo del Hotel de Bourgogne entre 1600 y 1610. Pero ignoró las unidades de tiempo y de lugar. se en el pnmer escntor frances que teatralizó una historia del Renac1m1ento. En 1?52 se ante Ennque II Cleopatra cautiva (Cléopátre capde Étlenne Jodelle. en las obras griegas y romanas. en escenas violentas.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE :RL muchas obras en francés. era directo y casi natural. William Shakespeare en Inglaterra. su autor. Cuando escribía obras dejaba de lado a la realeza y a los sentimientos caballerescos para atenerse a lo realmente pastoril. Como Lope de Vega y Shakespeare . Sus parlamentos nunca eran demasiado extensos. Hardy escribió toda clase de obras. En 1603. El resultado fue un drama más vigoroso.. como el de Moliere. otros. pero nunca como actor. (De Pietas victrix. de muchas escenas y acción vivaz. excepto comedias: tragedias. Su trabajo consistía en escribir obras. Los ballets y espectáculos jesuíticos. En los colegios franceses la mayor parte de los obras estaban escritas en latín.y también Corneille y Racine. que fueron 1200. Dicen algunos que escribió 600 obras. pero su diálogo.

tomada de La verdad sospechosa de Alarcón. para Le Memoir de Mahelot. También para escribir esta obra de forma libre y sentimiento romántico. Se puede apreciar esta influencia en su obra siguiente. El mentiroso (Le M enteur).dramáticas fue la creacwn de una nueva. Medea (Médée). Hardy fue al escribir para el teatro del Hotel de Bourque sido creado por hombres que produjeron misterios Qmza cuando la compañía de Valleran-Lecomte salía en gira.a tiempo el escenario con cuatro o cinco decorados diferentes 1 · · contmuo · en el Bourgogne mientras actuó Hardy .) bien Su principal contribución a las formas . Las Mocedades del Cid. En 1630. el autor de Sojonisba1 atacó con saña a El Cid. una 1 · . Corneille no fue siempre clasicista. (Dibiujo de GERDA BECKER WITH. ya que no P. como dy lo había hecho para el Bourgogne algunos años antes. en un exitoso autor profesiOnal. lo defendía cálidamente. como Hardy. · . cayó sobre Corneille una tormenta de críticas feroces por no haber respetado las reglas clásicas. En apariencia Richelieu mantuvo una actitud amistosa hacia Cornei195 . Éste trmdo sm bastidores como en la Edad Media incluye una co t d ' hab"t ·. s a e mar. lo que se suele considerar la primera tragedia francesa que respetó las unidades aristotélicas. Qui"z' • • · d 1 sus decorados •. Las "reglas clásicas" aún no bían impreso su sello en el drama francés. Corneille no vio razón alguna para escribir como neoclásico en vez de seguir la forma más libre de Hardy. Antes de la representación de este drama. Afectado por las obras y sus intérpretes. Después de dar a conocer una tragicomedia y una comedia pastoril. En el intercambio de libelos que siguió. durante el primer tercio del siglo xvrr . Hardy las mezcló. .ara Inglaterra y Espana: la tragicomedia. 194 Cuando aún no tenía veinticuatro años. Clitandre. la comedia La. Pierre Corneille. as a 1 gun tecmco e .se utthzaron decorados similares cincuenta años antes. De cualquier modo. S ofonisba ( Sophonisbe). editor. mientras que el colega más distinguido de Corneille. a fines de 1636 o comienzos de 1637. sin embargo. utrhzaba múltipLes de la Edad Med1 "a . de ''capa y espada". I acwn · e pa ac10 y en. Según Aristóteles Y su mutilado eco. Mélite. Comenzó escribiendo cinco comedias de la vida contemporánea y produjo una tragicomedia.------------ - LA ESCENA VIVfENTE . En 1629. d . a Confrene de la Passion explicó lo bien que esos decorados se adaptanan a obras de Hardy. representado en Londres un año después. un decorado único remplazó la escenografía múltiple en el Bourgogne. En el intervalo. Lenoir y otros actores desertaron de la Troupe Royale en el Hotel de Bourgogne. y los teóricos estaban fijando las leyes de la tragedia clásica. Corneille escribió exclusivamente para el teatro de Montdory. de Guillén de Castro. muchos de ellos apoyándose sivament·e en las fuentes españolas. Lenoir y Montdory presentaron en París la primera obra de Corneille. la tradición de ocupar . alcanzó un enorme éxito en el Théatre du Marais con El Cid (Le Cid).ttensamente. Corneil1e se d_edicó al teatro y se convirtió. Jean Mairet •escribió. en 1635. en una cancha de tenis transformada. ' . Pero el éxito de Mélite y el respaldo de Richelieu dieron valor a dory para fundar el Théatre du Marais en otra cancha de tenis. en 1634. la sobre el pueblo bajo. por _lo menos para Francia. la tragedia trataba sobre la realeza y la nob!eza. El teatro español lo atraía i:r. comenzaron a llegar a la escena obras de corte clásico. Al mismo tiempo. Lancaster. el más grande dramaturgo y poeta de Francia.'_ FRANCIA EN EL RENACIMIENTO y FU'EitA DE 'ÉL CoRNEILLE. Jean Rottrou había logrado éxito con una comedia adaptada de Lope de Vega. vio en Ruán algunas de las obras de Hardy representadas por Charles Lenoir y Guillaume Montdory. ilusión cómica (L'lllusion comique). pero los asuntos elevados compartían con los incidentes comicos la escena. Eso habría de producirse más tarde. . cLASICISTA A PESAR suYo UN DECORADO MÚLTIPLE EN EL BouRGOGNE. Pese al éxito popular de El Cid. Habrían de seguirlo otros autores de comedias. Cuand o e1 neoe asicismo estncto de Corneille y Racine exilió al libre romanticismo de Hardy. Uno de los dibujos de Mahelot para una obra de en el Bourgogne. Nueve años más tarde realizó su mejor comedia. tragedia clásica. El final podm o no. Rotrou. Horacio. el mterior de una alcoba una cama con dosel Cornedle objetó la "horrible confusión" de esos decorados. Corneille se inspiró en una obra española.. antes de escribir su primer<\.

Hizo más que ningún otro por establecer Pero no las respetó tan estrechamente como sus El VIO en el teatro valores mayores. se retiró del teatro. E_ste. pero en lo moral Racine parece el menos admirable de los grandes dramaturgos mundiales. se Ruan por tres años y comparó las virtudes de sus conVICCIOnes artisticas ?on las ventajas del patronazgo de Richelieu. con el tipo de drama que escnbir con habilidad consumada: la tragedia clásica Muchos cntlcos Y autores habían ensalzado las virtudes d'e esta y. las virtudes de El Cid y diera un '. de parte de la tesorería real. de Maintenon. Per? éste :e las compuso yara que la Academia Francesa. en cambio. amante de Racine y figura principal de Moliere. en el Bourgogne. que la . Al año siguiente escribió. ' La 197 . sans péril. Qu'en un lieu. con éxito.tayoría. si no su deshonestidad. :nenudo el héroe de un basto Nmo en el pnmer acto es en el último un anciano Pero nosotros. Racine desempeñó un papel muy importante en los grandes días Enfant au premier acte est barban au dernier. La sospecha de doble juego aumentó cuando Mlle. dramas exce1entes y sensibles. Queremos que con arte la acción sea conducida ' Que en un lugar. Andrómaca ( Andromaque). El resultado fue Esther y Ata!ía ( Athalie). SU OBRA Y SUS MEDIOS Jean llegó al teatro en un momento propicio En 1664 cuando · ' a este JOVen · · ' su primera representación. Cornellle aportó a Francia una nueva forma dramática Para Lms XIV Y Mazarino escribió "obras con maquinarias" utilizando los espectaculare. . Estéticamente podría no tener importancia.s de la escena italiana y abriendo el camino para la Mas 9ue El Cid. RACINE. du Pare. Antes de alcanzar el éxito teatral se cuidó de escribir una oda a las bodas de Luis XIV. Racine justificó su deslealtad. Mientras la obra siguiente de Racine. una jornada. así como Cinna Polzuto _(P?lyeucte) y La muerte de Pompeyo (Le Mort de Pompée/ Todas. modelada sobre Las avispas de Aristófanes. Un conflicto similar se produjo siete años más tarde. Mme. Su Berenice ( Bérénice) fue representada una semana antes que Tito y Bérénice (Tite et Bérénice) de Corneille. primero amante y después esposa secreta de Luis XIV.e. compitió con no demasiado éxito con otra obra del mismo nombre. contra su único rival. fundada por el_ ano antes. Después Racine se Fmitó a la tragedia.on las reglas. Sobrevivió a su íntimo amigo y escribió su última obra tres años antes de que Racine. para interpretar el papel protagónico de la siguiente tragedia del escritor. Las dos primeras obras producidas por Racine fueron tragedias clásicas que tuvieron un éxito moderado. sigu. por las reglas de la razón limitados . Poco antes de su muerte volvió al teatro. Mais nous. previsible. nval_ en ascenso. Nous voulons qu'avec art l'action se ménage.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL lle. se retirara del teatro. ' . declarando que los del Hotel de Bourgogne representaban la tragedia mejor que la compañía de Moliere. Los litigantes (Les Plédeurs). su autor permitió que los rivales de Moliere la montaran en escena en el Bourgogne. habían escrito con mayor profundidad que la empleada por Bmleau Despréaux en su complaciente defensa de las unidades: Sin riesgo alguno un rimador transpirenaico En un día encierra en la escena muchos años· A. desertó del Palais-Royal. pidió a Racine que escribiera unas obras sobre temas bíblicos para una escuela de jovencitas en St. Recayó con El mentiroso. Sin duda si Hardy hubiera temd<:' la mitad del genio de Corneille. Alejandro Magno ( Alexandre le Grand). pero volvió a la y en 1647 se lo eligió miembro de la sagrada Académie Decididamente. cuando la mejor tragedia de Racine Fedra (Phedre). p roporcwno ya ha?Ia la aceptación popular. Mohere . Cornei_lle tuvo una carrera larga y plena. su reputación descansa en la promocwn de la tragedia clas1ca. y otra a su recuperación de una enfermedad. Quizá también fue provechoso para Racine que Corneille hubiera pasado su mejor época. un solo acontecido Mantenga hasta el fmal el teatro abarrotado. Picado por esto. pero si'enciosamente. casó con una mujer rica y dedicó su vida al hogar y a la devoción. En 1670 chocó. Él aceptó con la condición de que sus obras no fueran representadas públicamente. recibió una recompensa. estaba en su segunda semana de representaciones en el Palais-Royal.raison a ses regles engagé. entre los podrían haber mantemdo a raya al neoclasicismo. quien se había retirado de las filas de los "colaboradores" del cardenal.:eredicto 9ue estaba lejos de ser satisfactorio para Corneille. y tuvo una mayor aprobación popular y de la crítica. dedicada al cardenal. una sátira sobre los abogados. un seul fait accompli Tienne jusqu'a la fin le théíltre r<empli. Cvr.* * 196 Un rimeur. era ya no solo el principal dramaturgo sino tamb1en el_ más grande clasicista de la escena francesa. dela les Pyrénies Sur la se ene en un jour renfervne des souvent le héros d'un spectacle grossier. de un autor inferior pero popularmente sentimental. en 1667. en su n. Andrómaca lo ub:có como el principal autor teatral de Francia. Con sus comedias de mt:Iga. qu'en un jour. Racine aceptó el cargo de historiador de la corte de Luis XIV. El resu_ltado fue H oraczo ( H orae e).

+Racine 1 1.muerte misma". Y cuando Moliere defendió el propósito sano de la comedia.-----Calderón.. fue solo en detalles. el solo pensamiento del crimen es tan horrible como su comisión . Ningún asomo de crítica social se infiltró en sus piezas teatrales. Algunas veces sus valets mostraron algún descontento con su situación servil. 199 . de Lope as1 como de Calderon.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL del teatro francés. Pese a sus dudosos comportamientos en el mundo del teatro. 0:: 4: AUTORES FRANCESES Y ESPAÑOLES. en cambio.. Excepto su comedia Los litigantes y dos obras orientales acordes con el sentir contemporáneo.s derechos al carg?. Cuando se apartó de las reglas.ños interrumpió y eclipsó el desarrollo de la tragedia clásica.. Germain..Morlowe• . TRECE AÑOS DE GIRA Antes de que el cinematógrafo matara al sistema norteamericano MOLIERE. en el Bourgogne. pues debe de haber actuado allí en las numerosas obras que formaban parte del programa de estudios. Este cuadro. Como al padre dé Moliere se había encomendado el cuidado 198 1 e-lope de Rueda. Pero Moliere y sus amigos -entre cuales _descollaba una Madeleine Béjart por su personalidad y perseveranciacancha de tenis en 1644. al decir deJohn Palmer. vendió a su l?. Racine y Corneille aceptaron el mundo aristocrático tal como era.. y en la feria de St.ez el título de Les Enfants de Famille. quien a su vez le daba apoyo. del moblaje de la casa real. Los actores parecen haber prefendo su empresa el nombre de Illustre Théatre. tonificant11. () <( ü z Corneille -Moliere---. Después de algunas representac10nes tunadas. Ningún autor hizo nunca mutis tan glorioso.. Shakespeare -Jonson 1 -Hordy1 1 1- w "' z <( _. repetido del capÍtulo sobre el "Siglo de oro" español.•1-.1. Moliere escribió y representó El enfermo zmagznarzo. Jean Poquelin.. iniciados en 1641 con El Cid y conclu:dos en 1677 con Fedra.' DE AFICLONADO A INMORTAL 1500 1550 1600 El genio cómico de Moliere ennobleció al teatro parisiense desde 1658 hasta 1673. toda su obra trató temas clásicos.__Kyd. "un gesto supremo del espíritu cómico: la obra en la que el gi'an cóm:co pasó de una copia de la muerte a la. escribió sobre aristócratas innobles y ridiculizq las falsedades de sus vidas. Su adiestramiento fue mucho mejor. Su estilo poético era más preciso y brillante.. pagó a lo reclamado..en el sur de Francm. Moliere. A un grupo de comediantes de la commedza dell' arte le hubiera bastado denominarse "Los ilustres" y usar las calles como teatro. aunque apoyaba al rey. el muchacho pasó algunos meses vatet tapissier con la familia real en Narbonne. en los trece años de giras por las provincias de Francra. Pero su objetivo era más estrecho y careció de la originalidad y la cálida imaginación de su gran rival. Fresca. probaron en otro lugar. El grupo. fortaleciente. Duranté ¡¡. en su prefacio a Tartufo. . Quisiéramos que nuestras obras fueran tan sólidas y plenas de útiles enseñanzas como las de la Antigüedad"... que estaba constitmdo por los jóvenes de dos familias. Su padre. duda de ello. · Moliere se inició como actor aficionado en 1644. por haber asumido el nombre de Mohere al incorporarse a la escena. su obra dio a la escena francesa la distinción real entre la rica vitalidad de Corneille en Andróen El Cid y EL mentiroso y la perfección trágica de a?unizante. Racine mantuvo en sus obras los más altos principios. .. 1650 1700 o--lope de Vega-. escribió: "No veo por qué tiene que haber una clase privilegiada". muestra cómo los escritores de llegaron te tarde como ·para tomar prestado de Cervantes. recibió alguna v. otros. en 1673. no quepa. Puso más énfasis que Corneille en el amor y la piedad. El resto de sus primeros estudios para el le llegó en su calidad de ·espectador desde el palco de un amrgo del padre. <( 0<: . Dio a la virtud un lugar elevado y señaló en un prefacio a Fedra que "el más ligero mal es severamente castigado.qmza por gratitud hacia su hijo. donde su padre tenía libre entrada.Cervantes . Lo cual fue. tamente regresó a París. Todo terminó co? Moliere arroJado a la cárcel por deudas contraídas con un comerciante en velas. . Es probable que parte de su preparación la adquiriera en el Colegio jesuita de Clermont.. y utllizó el dinero para comprar una teatral de aficionados.

Pero dado que Su Majestad había sido tan bueno al sufrir sus modos campesinos. ese empecinado devoto de la musa trágica. también aumentó su calidad. pues más tarde las presentó en París.tendría que aparecer ante un rey de veinte años de edad. Casi a los treinta y siete años --con la mitad de su vida creadora dejada tras de sí en las provincias. Representó cinco tragedias de Comeille y agotó siempre las entradas. He aquí un relato de parte de su discurso tal como lo registró La Grange. representaron tragedias francesas. 201 . a menudo ciudades y pueblos menores aceptaban lo que Broadway había rechazado.. presentó a Moliere y a sus actores ante Luis XIV y su corte en la sala de guardia del Louvre en París. eligió Nicomedes (Nicomede) de Comeille. Sin duda. Sabemos también que al partir contaron inmediatamente con un patrono. cuando el Príncipe de Conti se volvió puritano y retiró la protección. las manos apoyadas contra las costillas". Luis XIV permitió que la Troupe de Monsieur compartiera la Salle du Petit-Bourbon con sus actores italianos. quienes. Pasando por alto el fracaso de la compañía en Nicomedes. la nariz levantada al aire. Los resultados fueron lamentables. el éxito de Moliere fue el éxito de sus propias obras. Poco antes de finalizar la gira.1 fue la pequeña obra elegida. con orgullo al tiempo que con cierta ironía agradable. casualmente.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL de giras. Como muchos de sus rivales. Dos de ellas. ( L'Étourdi) y El despecho amoroso (Le Dépit amoureaux). al modo de las compañías españolas e inglesas. estaban entre los espectadores en el Louvre. el Duque de Orleáns. John Palmer reconstruye la actuación: " . Deben de haber viajado de una ciudad a otra en carreta. Se agregaron nuevos actores. pero por sus recursos y su ingenio convirtió la velada en un triunfo. Algo así debe de haber ocurrido en el siglo xvn en Francia. los ojos inquietos y errabundos. pero no nos informan cuánto tiempo permanecieron en cada lugar. o legislaturas locales. estaban en sesiones y. pero sí que avanzado el año 1645 dejaron París y no volvieron hasta 1658. se comportó en forma abominable. Moliere no tenía brillo ni sonoridad ni frenesí. el Duque de Epemon. Los archivos municipales nos proporcionan los nombres de una docena de las ciudades en que actuaron. las representaciones mejoraron en calidad y las obras de Moliere adquirieron popularidad. que habrían de dar fama a la compañía en París. Desde entonces. en particu1ar Madeleine Béjatt y la encantadora y joven du Pare. Durante las primeras semanas de su estada en el Petit-Bourbon. el Príncipe de Conti. "Monseñor" (nombre oficial del hermano del rey) había cometido un grave error. Moliere condenó a su compañía al fracaso. no sabía dónde colocar los pies. pero no sabemos si han llevado un tablado desmontable y actuado en los pueblos. Debido al medio de comunicación que eligió para sus actores. la compañía fue contratada en varias ocasiones para representar obras mientras las États. Moliere ama200 Su El médico en amores (Le docteur amoureux). Cuando aumentó su número. Figuró en forma prominente en el repertorio provincial. ba a la sombría musa con tanta pasión que no se daba cuenta de cuán mediocre podía parecer su compañía cuando representaba tragedias si se la comparaba con los actores del Hotel de Bourgogne. La mejor evidencia de su progreso es que. un hombro perpetuamente delante del otro. repitió el error del Louvre. de su interpretación y de su obra fue electrizante. Ni que decir que la calidad de la compañía mejoró con el tiempo. sabemos que se les pagó con bastante largueza. por lo menos en un caso. quien había sido compañero de estudios de Moliere en el colegio jesuita. pero Moliere no era ni de lejos el Montfleury del Bourgogne. hermano del rey. En vez de representar una de sus propias comedias. probablemente hayan sido bastante populares. Moliere se convirtió en autor teatral. El aturdido. Moliere. actuaron un buen número de veces en los grandes salones de los cháteaux y en las canchas de tenis. un actor que se unió a Moliere al año siguiente: Después de agradecer a Su Majestad en térmihos modestos la bondad con que había pasado por alto las deficiencias de su compañia. la cabeza curiosamente echada hacia atrás. Entonces se lanzó al contraataque.. Las actrices eran bastante eficientes. El éxito de Moliere. le rogaba muy humildemente que le permitiera presentar uno de los pequeños divertimientos con los que sus actores habían adquirido cierta reputación y con los que solía divertir en las provincias. y que en 1653 fueron tomados bajo la protección de otro. Moliere había adivinado la derrota. y se incorporaron al repertorio algunas farsas y comedias de tipo italiano. Por fin. La tragedia había sido el vehículo preferido del Illustre Théatre. LA HORA MÁs DRAMÁTICA DE MoLIERE El veinticuatro de octubre de 1658 fue un día crítico para Moliere. la que solo se había presentado ante tan augusta asamblea con el mayor temor. Luego repuso sus éxitos de provincias: El despecho y París llenó su teatro. Muy poco es lo que sabemos de lo realizado en las provincias por Moliere y sus compañeros. Antes de que concluyera la obra. se adelantó y le habló al rey con dignidad y gracia. árbitro ya del arte teatral de Francia. le aseguró que el deseo que tenían todos de agradar al más grande de los reyes les había hecho olvidar que Su Majestad tenia a su servicio excelentes originales de los cuales ellos no eran sino débiles sombras. Cuando terminaron los aplausos de cumplido. Obviamente. farsas italianas y obras españolas de intriga y coraje.

Entre 1662 y 1670 Moliere dedicó una buena parte de su tiempo y de sus energías a complacer de ese modo a le Grand Manarque.isirs de l'isle enchantée)."BALLETS" PARA AGRADAR AL REY Muchas de las comedias de Moliere. El enfermo imaginario. RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL MoLIERE Y SUS SÁTIRAS SOCIALES COMEDIAS. la obra en la cual Mohere se presentó la noche de su muerte en 1673 fue por primera vez como parte de unas festividades ordenadas por Luis XIV para su casa de campo en las afueras de París. y el presidente del parlamento de París clausuró el teatro. Luis XIV las obras P?r lo que eran. los ataques contra él y contra su obra fueron más intensos. y el rey no se atrevió a chistar hasta 1667. Las mayores dificultades de surgieron con Tartufo y se prolongaron de 1664 a 1669. provocó u? revuelo entre los inteligentes y poderosos poseurs de la corte. pero su enorme éxito despertó ideas en la del rey: Desde entonoes Moliere habría de trabajar solo para la glona de Lms XIV. En 1662 se lo acusó de licencioso e impío porque en La escuela de las mujeres (L'École des Femmes) obJetó el derecho de un a de casarse con su pupila a pesar de la oposición de ésta. de las injusticias con las mujeres y de la h1pocresm de algunos miembros de la clerecía. Las preciosas ridículas (Les Précieuses Ridicules).) UN 203 . 202 El apoyo que el rey había dado a Moliere en la defensa de esas cuatro obras no era debido únicamente a la bondad del monarca. Demostró. . entonces con el nombre de El impostor. según un grabado de Le Pautre. Obtuvo el respaldo de un legado del Papa. pero otros m:embros de la jerarquía católica denunciaron a Molier·e como a un diablo con forma humana. Luis XIV se hizo cargo de la com: pañía de su hermano en el verano de 1665. bajo pena de excomunión. trazó un marqués malvado. Aun entonces estaban lejos de haber pasado las tribulaciones de Tartufo.s aspectos. Inmediatamente los cortesanos lo acusaron de atacar a la nobleza y de estar de acuerdo con los sentimientos y la conducta de su héroe libertino. Le Brun pmto el decorado y Lully compuso la música· asimismo de el rey quedó gratamente impresionado por el argumento ABI'ERTO EN VERSALLEs. evitó que su primera comedia de costumbres fuera prohibida. le significaron pruebas y tribulaciones. cuando Tartufo. en la creación de funciones espectaculares y en la mtroduccwn en ellas de sus propias obras. obtuvo el gran éxito merecido.estival en Versalles. Nuevamente el rey lo respaldó. La primera obra que escribió en París. en reahdad. por el pnmer ministro Fouquet para sus Jardmes en Vaux-le-V1comte. Para que la actitud real quedara clara. pero la hizo leer y representar en su palacio y en otras casas d: la realeza. Los tres pnmeros actos de esta crítica a un creyente hipócrita fueron representados como parte de un f.000 dólares. Los placeres de la isla encantada (Les Pla. pues Torelli aportó la maquinaria escémca. Inventó con propósito forma La primera produccwn. quien se encontraba fuera de París en el momento de la representación. las mejores en verdad. En su la historia de Don Juan. El arzobispo de París condenó la representación o visión y la lectura o audición de la obra. pero tamb1en valoraba a Mohere como a un hombre que podía escribir y poner en escena espectáculos soberbios en Versalles y en otros lugares de placer. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. a donde Moliére se había trasladado desde el Petit-Bourbon. y A medida que Moliere se puso más cáustico en sus escribió con mayor precisión y discernimiento sobre los pu?tos d. Cuando se la representó en el Palais-Royal. el rey estaba fuera de la ciudad. en público o en privado. obras de un genio cómico. El espectáculo brindado en Vaux fue senen todo. Los furiosos ataques de muchos miembros de la clerecía y de la nobleza se hicieron tan violentos que Luis XIV no se atrevió a dar su licencia para la representación pública de la obra.000 y 20. Luis tuvo que esperar dieciocho meses para permitir que la obra se representara. El convidado de piedra (Le F estin de Plerre). Solo la mtervención del rey.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN ET. a 10.biles de la sociedad. y también se acrecentó la prosperidad de su compañía. la llamó la Troupe du Ro1 y le dio un subsidio que podría ":q_uivaler en actual. un gran. lo que ocurrió en 1669.

en la que atacaba a los actores trágicos del Hotel de Bourgogne. Posteriormente escribió otras obras del mismo género. Si Moliere hubiera sido un escritor isabelino. en la cual el rey bailó personificando a un egipcio. acaso hubieran hecho de él un rival de Shakespeare. El fracaso de Moliére y de su compañía en la tragedia residía en el hecho de que a él le desagradaba la hinchazón declamatoria de su época y en que prefería un tipo de dicción y de representación más simple y natural. El actor interpreta el papel principal de 1660. Al escribir y poner en escena Anfitrión (Amphitryon). Moliere satirizaba varias facetas de la sociedad. para producir Psiquis (Psyché). aparecían dragones y centauros vivos. y el deleitado rey le sugirió que añadiera otro inoportuno. Limitó los artificios escénicos al prólogo. En Los inoportunos (Les Facheux). segun un grabado de SIMONIN. Moliere demostró su habitual moderación y buen sentido. Para la última representación de Don García escribió una obra breve. de Navarra (Don Garcie). los r-etozos amorosos de una pareja se ven interrumpidos por la llegada de un inoportuno tras otro. el Maestro Real de la Caza. El matrimonio a la fuerza (Le mariage forcé). 205 . Habiendo ampliado los viejos equipos del Palais-Royal. 204 e su propla comed1a. y al último acto. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH. representada en 1670. LA TRAGEDIA DE MoLIERE El amor que Moliere sentía por la tragedia le hizo escribir en 1660 una obra de ese género Don García. Philippe Quinault. Moliere escribió una segunda comediaballet. en el cual Mercurio estaba sentado en una nube y la Noche aparecía sobre un carro aéreo. Se abrían rocas a los cielos. volaban los semidioses. El fracaso fue obvio. nunca la publicó. sumados a su destreza indistinta para la poesía y la prosa. así como con Lully y Torelli. una tragedia-ballet. y aunque la mantuvo obstinadamente en su repertorio durante tres años. en el cual Mercurio flotaba en los aires y desaparecía en una nube. La improvisación de Versalles (L'lmpromptu de Versailles). El éxito de Anfitrión fue causa de que el rey invitara a Moliere a unirse con Corneille y otro escritor. su amor por la tragedia y la comedia. entre las que se destacaría El burgués gentilhombre (Le bourgeois gentilhomme). otro tipo de espectáculo llamado "obra con maquinarias". Todo ello había entretenido a los príncipes italianos por más de un siglo. los palacios se transformaban en grutas. En 1664. Psiquis tuvo tanto éxito que Moliere la representó en el Palais-Royal después de instalar un buen número de nuevas maquinarias en su escenario. en la Salle des Machines de las Tullerías.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE itL obra. y Mazarino y Torelli lo habían llevado consigo a París veinte años antes.) DE SGANARELLE. A través de estos facheux. Moliere probó en 1668. finalmente tomó algunos de sus mejores versos para El misántropo (Le Misanthrope).

FRANCIA EN EL RENACIMIENTO -y FlPERA DE 'ÉL UN HOMBRE MÚLTIPLE Lo sustancial de las obras de Molieré puede ser dividido en tres géneros: farsa.vantes) de 1672. Pero. Georges Dandin y El burgués gentilhombre incluían ballets y fueron representadas en espectáculos de corte. escribe sobre un hombre sano que cree estar enfermo. . Pero su nombre ha quedado mortalizado merced a Les subtilités tabaraniques -una especie de Joe Miller's Joke Book que él había hecho imprimir*. Ademas de Madeleme Bejart y Mlle.. el Bal Tabarin. en espíritu. Los actores más sobrios de Francia en el siglo xvn debieron su fama principalmente a sus actividades como cabeza de compañías. La Grange conservó un archivo invalorable de la compañía de Moliére y editó sus obras desde su fallecimiento. la actriz más destacada del siglo XVII en Francia fue la gran trágica La Champmesle. astrólogo (]odelet astrologue). El avaro' (L'Avaro). Montfleury. conterüdo Y estilo.y por el salón de baile de Montmartre. rara vez o nunca igualado por otro escrit?r· Moliere murió inmediatamente después de su última apanc10n : como el enfermo imaginario. Desde los días de Moliere en provincias hasta dos años antes de su muerte fue un maestro de la farsa de intriga. La última de sus comedias sociaLes. Entre los miembros bien conocidos de la compañía del rey se encontraban Mathieu Laporte y su esposa.. AcTORES DEL SIGLO XVII Hubo otros comediantes en tiempos de Moliere. Además de 206 Jodelet y del italiano Fiorelli-Scaramouche. Fue un gesto de vahente prendimiento. Montdory fundó el Théatre du Marais. Fleschelles y Belleville. quizá sus mejores comedias. Tartufo y El misántropo. con gran aplauso.' 207 .a las niñas que a reyes y dioses. sin ceremonias Y con solo dos sacerdotes que lo asistían. Muchas. hubo compañías de niños actores. ha sido llamada la "historia de }a muerte de Moliere". y casi siempre con el propósito de que su hermano. El Bourgogne tenía tres cómicos groseros que actuaban con los nombres de Gros-Guillaume. ou le maUre-valet). duelista ( Jodelet dueliste). aunque las meJores aluden a debilidades humanas o satirizan pretensiones sociales. (N. Marie Venier. La escuela de los maridos ( L'École des maris). un médico charlatán.: Tabarin actuó solamente en las calles. comedia-ballet y comedia. un noble convertido en actor. y que en el mismo escenario interpretaron papeles serios con los nombres Le Fleur.ese pecado. En forma infamante atacó la moral de Moliere. El moderno dramaturgo Rostand registró en su Cyrano de Bergerac cómo aquel espadachín y autor teatral sacó a Montfleury del escenario. En parte porque era actor y porque no se había arrepentido de . El enfermo imaginario. remplazó a Bellerose'. Moliere fue enterrado de noche. pudiera vender sus medicinas secretas a las multitudes que él reunía. Julian Bedeau Jodelet llegó a ser tan popular en el Hotel de Bourgogne y en el Théátre du Marais que el gran ingenio de Paul Scarron escribió farsas para explotar el nombre del actor al tiempo que su talento: ]odelet. interpretó la tragedia tan moderadamente que fue el único de los actores del Bourgogne que escapó a la sátira de Moliere en su La improvisación de V ersalles. Jodelet. * El libro de de ]oe Miller: en la actualidad Joe Miller es un nombre que representa el chiste muy sabido. de sus comedias-ballets son farsescas. como las españolas. Michel Baron llegó de niño actor a distinguido m1embro de la compañía de Moliere y prosiguió hasta figurar destacadamente en la Comédie Franc. Ha quedado registrado el divertido hecho de que. y Lenoir se unió a la Troupe Royale del Bourgogne. y cómo Lenoir y Montdory pusieron la primera obra de Corneille en París. hubo otros cuatro diantes que fueron favoritos del pueblo antes de la época de Moliere. pero lo mismo presentan algo de su comedia más pura y mejor. Vemer. francesas. Luis XIV contc. como La escuela de las mujeres que la siguió en 1672 y Las mujeres sabias (Les femmes sa. Moliere fue bastante astuto como para incorporar a su propia compañía a ese posible rival. grande y pomposo. Bellerose sucedió a Lenoir como cabeza de la compañía. Hemos dicho cómo Valleran-Lecomte se hizo cargo del Hotel de Bourgogne y presentó las obras de Hardy. se le rehusó sepultura cristiana hasta que Luis XIV intervino por última vez en favor de su amigo y verdadero genio de su reino. En cambio. Gaultier-Garguille y Turlupin.aise.mplaba con placex. La mayoría de sus 'obras incluidas El médico a la fuerza (Le médecin malgré lui). a menudo interpretaban papelas les mascuhnos. La tumba del más grande autor teatral de Francia permanece ignorada y sin señales. es una brillante comedia de costumbres. la primera actriz notable. Antes encabezaron la compañía del Príncipe de Orange que realizó giras por provincias y se detuvo brevemente en París en el Bourgogne alrededor de 1625. de Maintenon. es recordado principalmente por sus defectos. en la escuela para jovencitas de Mme. a menudo se superponen. como en Inglaterra. Otro miembro de la compañía. Las picardías de Scapin (Les Fourberies de estaban basadas en originales italianos o romanos. Hasta se duda si su cuerpo habrá sido sepultado en campo sacro. Ocasionalmente. Floridor. mostraron como muchas otras de sus obras la aversión de Moliere hacia la hipocresía Y a los excesos. pero principalmente por haber criticado tan agudamente la vida. Conmovido por una tragedia familiar y gravemente enfermo. Jodelet. del T. mayordomo (]odelet. per? los varones nunca interpretaban papeles femeninos.

LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO y FUERA DE ÉL

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INTERIOR DEL BouRGOGNE. El primer teatro construido en París, como fue pintado alrededor de. 1645. (Dibujo de GERDA BECKER WITH, según un grabado de ÜHAUVEAU.)

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Los TEATIWS DE PARÍs

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Sabemos muy poco acerca de los teatros de la época. Todo lo que podemos adivinar del Hotel de Bourgogne está basado en el dibujo hecho en un abanico en 1645, un contrato para la reconstrucción del teatro unos pocos años más tarde y un plano del siglo XVIII. El salón del teatro, ubicado en el segundo piso, tenía doce metros de ancho. El largo total era de veintinueve metros, incluido un escenario de diez metros de profundidad; más tarde se aumentó el espacio para la representación a trece metros. El escenario inclinado tenía un metro ochenta de altura en la parte anterior, de modo que quienes estuvieran de pie en la "platea" pudieran ver mejor. Hacia atrás, el piso del auditorio se elevaba varios niveies donde había bancos. U na hilera de palcos sobresalía de las paredes laterales y se prolongaba por la parte posterior. Puede haber habido otra hilera de palcos por encima y hasta una galería abierta, con bancos, aun por encima. El escenario no contó con un arco de embocadura formal hasta después de remodelado. Se supone que el Théihre du Marais fue construido a partir de una vieja cancha de tenis a la manera italiana. Sabemos poco del PetitBourbon, excepto que su escenario era más angosto que el de Bourgogne.
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DEL RENACIMIENTO. Plano de la probable d;sposición ce salan de palaCio para la representación del ballet llamado El rescate de .enaud, como fue puesto en escena en París en 1617 U · giratorio ubicado atr' d b b"d d d · n pequeno escenano . . as a a ca I a a os ecorados, uno de los cuales podía ser cambiado el miraba hacia el auditorio. Aparentemente un carro con un escenano pod1a entrar por una puerta lateral (D So ' · ' d ' · e NREL, T razte e scenographie.)

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En el Pala.is-Royal había dos salones que podían ser utilizados para representaCl?nes. Uno alojaba a seiscientas personas, y el otro a tres ;uatro mll. Debe de haber sido este último el que Richelieu utipara su espectacular Miramé. Si los comediantes italianos y Mohere lo 1 ocuparon, :1 tamaño de este salón pudo haber sido pequeño. Es probab.e, en cambw, que fuera bastante grande la sala del Petit-Bourbon, donde Mazarino y Torel!i pusieron las obras con maquinarias. El
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LA ESCENA VIVIENTE

FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE P:L

escenario de la Salle des Machines, construida por Mazarino para otro escenógrafo italiano, tenía dieciocho metros de altura para alojar la maquinaria para los telones de fondo -había 144, cada uno de veintidós metros de ancho-- y para levantar los actores a las nubes y carruajes aéreos. El Guénégaud, que fue construido como teatro de ópera en 1671, podía alojar 1.500 personas, y la sala erigida para la en 1689 tenía lugar para 2.000. En ninguno de ellos se aprovechó más de la mitad de su capacidad. Por otra parte, los escenarios parecen haber estado desusadamente Henos de espectadores durante la última mitad del siglo xvu. Comenzando con El Cid, en 1637, se permitía a hombres distinguidos que ocuparan asientos en el escenario, si bien en las representaciones de las obras con maquinarias se les impedía estar en ese lugar privilegiado. Más tarde, el público tomaba asiento o permanecía de pie en el escenario en las representaciones de todas las obras, a veces hasta en número de doscientos. Hacia fines de siglo se los ubicó tras barandillas o se les dieron balcons o palcos avant-scene. El primer telón de boca de que tenemos noticia es el que se empleó en el nuevo Palais-Royal de Richelieu para la representación de Miramé en 1641. Antes se utilizaban pequeños cortinados para cubrir y descubrir partes de decorados.

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HAY NEGOCIO COMO EL NEGOCIO

DEL ESPECTÁCULO FRANCÉS

El arreglo económico era aún más variado que el escénico. Algunas compañías pagaban tarifas a la Confrérie de la Passion, y también una renta al propietario de la cancha de tenis. Otras compañías pagaban alquiler y recibían subsidios del Estado. En cuanto a los precios de las entradas, una ley de 1609 los limitaba a cinco sueldos (algunos dicen diez) ; pero, a mediados de siglo, un lugar en un palco en el Bourgogne costaba ciento diez sueldos, y hacia fines de siglo, el mejor asiento en el Guénénaud o en la Comédie-Frangaise costaba siete francos y cuatro sueldos. Los precios se duplicaban para las tragedias y comedias nuevas y para todas las represeutaciones de las obras con maquinarias. Bajaban cuando las obras perdían popularidad. , . La venta limonada aportó otros ingresos a los teatros, y la Confrene de la Passwn fue bastante sagaz como para instalar negocios en la planta baja del Hotel de Bourgogne. Alrededor del 1600 so 1o se permitieron representaciones en el Boure? y feriados; como las representaciones •eran vespertinas, podmn mterfenr en la labor de los días hábiles. Hacia mediados de siglo
LOS PRIMEROS TEATROS DE PARIS

EscENOGRAFÍA DE CUATRO CLASES

1402 1548

H6pital de la Trinité H6tel de Bourgogne

Confrérie de la Passion Confrérie de la Passion c. 1600, Troupe Royale (Hardy) 1670, los actores italianos Los actores italianos 1645, las producciones de Torrelli 1658, los actores italianos y Moliere Montdory y su compañía

Durante el siglo XVII, Francia vio toda clase de escenografías. En provincias y en las ferias a menudo solo había un cortinado vulgar detrás de un escenario montado sobre barriles. Hacia 1640, Richelieu y Mazarino introdujeron los enormes decorados italianos pintados, con falsa perspectiva y transformados mágicamente a la vista de los espectadores. Durante la primera mitad del siglo, el Hotel de Bourgogne continuó el uso de los decorados múltiples de la Edad Media, y hubo en éstos hasta cinco lugares visibles a un mismo tiempo. Luego, cuando la tragedia clásica con sus unidades de tiempo y lugar se hizo popular, apareció una cuarta clase de escenografía. Era un decorado único, por lo general delante de un palacio. Los italianos usaron un decorado callejero más o menos permanente, y la mayor parte de las comedias de Moliere fueron representadas contra un fondo único. Francia ubicó el despliegue escénico en su debido lugar como diversión de la corte, que es todo lo que pudo ser antes de la llegada de Gordon Craig y Adolphe Appia. De las obras notables del Renacimiento francés, solo El Cid podría haber aprovechado los métodos simples e imaginativos del nuevo arte escénico. Moliere pudo trabajar en los cuatro planos. La tragedia clásica no necesitaba más decorado que un fondo sobrio o neutro.
210

1577

Petit-Bourbon

1634 1641 1660 1671

Thédtre du Marais Palais-Royal Salle des Machines Guénégaud

Miramé (Richelieu) 1660, Moliere y los actores italianos
Espectáculos para Mazzarino Ópera 1673, La Grange y la compañía de Moliere 1680,

-cuando Luis XIV introdujo las velas de cera, mejores que las de sebo-- las funciones pasarón a comenzar más tarde y por fin se iniciaron en las primeras horas de la noche, para luego extenderse a todos los días de la semana.
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LA ESCENA VIVIENTE

FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL

Los programas eran variados en extensión y carácter. Una obra nueva en cinco actos podía sostenerse por sí sola hasta que comenzaran a decaer las entradas. Luego se le podía añadir una nueva comedia en un acto, y a veces dos. Una obra larga nueva podía representarse todos los días o podía alternar con otra más vieja. Las compañías dramáticas, al igual que en Inglaterra, se establecían sobre una base de participaciones. Cada actor contribuía con una cantidad fija de capital al principio y no podía retirars-e o ser despedido sin varios meses de aviso. Habitualmente decidían las obras por una regla de simple mayoría. Los actores que escribían una obra recibían una participación extra durante las primeras repres-entaciones. Un autor que no fuera actor podía recibir una participación o parte de una participación. Hardy probablemente estaba asalariado, pero Corneille vendió abiertamente algunas de sus obras. LA CoMÉDIE-FRANc;:AisE, CONTRIBUCIÓN FINAL DE Lurs XIV La muerte de Moliere alteró el destino de las cuatro compañías de París. La Grange prosiguió en el Palais-Royal por un tiempo. Luego, Baron y otros tres actores importantes de la compañía de Moliere desertaron para ir al Bourgogne. El rey, que no creía que la Troupe du Roi pudiera existir sin Moliere, entregó a Lully el Palais-Royal para óperas. La Grange enfrentó la crisis quitando al Théatre du Marais un excelente comediante, Claude La Rose, y arrendando un nuevo teatro, el Guénénaud. (Justo unos pocos años antes, en 1671, un noble había construido esta sala, con destino a la Académie Royale des Opéras, institución que ignoraba a Lully). Poco después, la compañía del Marais -por desesperación o porque se lo pidió el rey- unió sus fuerzas con La Grange. El paso siguiente hacia la consolidación lo dio decididamente Luis XIV. En 1680 ordenó a la compañía del Bourgogne que se uniera a la compañía del Guénénaud. Excepto los italianos del Bourgogne, París tenía un solo teatro, pero Francia tuvo su primer teatro nacional, que fue el primero del mundo. Gradualmente se lo llegó a llamar la Comédie-Franc;aise para distinguirlo de la Comédie-Italienne. En 1689, aquélla se trasladó a un nuevo teatro, el primero construido con una sala en forma de herradura. Hoy se conoce la institución también con el nombre de ThéatreFranc;ais y, además, en homenaje al hombre que formó a tantos de sus primeros actores, la Casa de Moliere. Este último gesto importante de Luis XIV respecto del teatro fue grande, peligroso y característico. Fue grande porque creó un teatro fuerte Sostenido por el Estado. Fue peligroso porque era una criatura del absolutismo, un monopolio que puso barreras a la saludable competencia. Fue característico porque expresó el amor del rey por el poder constituido así como su amor por el teatro. La ha mantenido

siempre normas elevadas en sus interpretaciones y en su repertorio clásico, que obstaculizaron a menudo el progreso de la literatura dramática y de la producción teatral. Ningún rey hizo tanto por el teatro como Luis XIV. Pero también se ocupó del trono como el que más. Su interés por los actores y autores y por la dirección y producción de las obras fue vivo y constante; pero les dedicaba ocho o nueve horas diarias a los asuntos de Estado. Era a un tiempo piadoso y amante del placer. Le agradaban los lujos y las últimas comodidades en sus palacios, pero era un hombre enérgico que disfrutaba el aire libre y cabalgaba, cazaba y jugaba al tenis. Construyó Versalles porque admiraba lo magnífico y duradero. Pero amaba por igual las cosas hermosas aunque pasajeras, como los espectáculos en sus jardines y las representaciones en sus teatros. Cultivó las artes y las ciencias y trató de ponerlas en contacto entre sí y con la sociedad. Por fortuna, como dijo su médico, t·enía una "het:oica buena salud". Durante cincuenta y cinco años, el Rey Sol fue el único gobernante de Francia. Su vida constituyó un largo acontecimiento público, desde. el momento en que se levantaba cada día y se arreglaba y vestía hasta que se lo desvestía y se metía en la cama. "La profesión de rey", dijo, "es grande, noble y deliciosa, si eso es lo que uno siente al cumplir los deberes que implica." Un deber que rara vez descuidó fue el teatro. A lo largo del Renacimiento y más allá, Francia no llegó a crear el drama libre e imaginativo de Inglaterra y España. Pero la claridad y la lógica del temperamento francés, servido por una poesía cuidada, extrajo del concepto clásico de la tragedia una forma notable de drama, aunque especial, y el genio de Moliere rompió los límites de una forma en verso rígida y de un estrecho medio social.

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LA RESTAURACION Y EL SIGLO XVlll EN INGLATERRA

CAPÍTULO

VIII

LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA

Es fácil -y erróneo- culpar a la influencia francesa de todos los males del teatro de la Restauración. Hubo una influencia francesa por ' muchos años antes de que Carlos I se casara ' con supues t o, pero comenzo una. francesa, o de que su hijo y sucesor pasara allí nueve años de destierro. . La culpa fue de Inglaterra: imitó las cualidades más pobres de su vecma y las desarrolló aún mucho peor. Los Estuardos de Escocia nunca habían estado acordes con Inglaterra co,mo lo estuvo la Reina Isabel. Cuando Carlos II llegó al poder despues de la caída de la República, en 1660 lo llamaron el Monarca Alegre, su júb!lo no era el de la Alegre Inglaterra. Los años de su madurac10n los hab1a pasado en el destierro pues cuando Cromwell destruyó el ejército de caballeros en 1646, ca:los tenía solo dieciséis años catorce años siguientes los pasó en Francia, Alemania y los BaJos. vio un teatro distinto del de Shakespeare. Sus escenarios y las representaciones de la corte de su padre. L_a tragedm fue clas1ca y formal con Corneille, y Carlos no tuvo oportumdad de ver una comedia de Moliere antes de que él y su corte comenzaran a preparar los •equipajes para un viaje que finalmente los llevó al otro lado del Canal de la Mancha.

EL TEATIW RESTAURADO y ALTERADO

él compartieron el exilio conocían que los actores franceses se valieron de las canchas de tenis cuando les faltó un escenario, y no fue más que natural que hicieran lo mismo en Londres. Los empresarios abandonaron el sistema de repertorio que había dado tal variedad dramática a los ingleses y montaron obras por largas temporadas. Los autores teatrales dieron al público tragedias "clásicas", al modo de las francesas. Los otros cambios del teatro inglés no fueron sino la actualización de anteriores tendencias. Cuando Carlos II limitó la licencia a unos pocos teatros -por último solo a dosi__, estaba siguiendo una política que sus antecesores habían implantado con mayor generosidad y cumplido con menor rigor. Cuando los directores se alejaron del tipo isabelino de teatro público e instalaron arcos de embocadura y dispositivos escénicos en teatros cubiertos, estaban siguiendo el molde de las mascaradas de la corte inglesa, cuya técnica era italiana. Debemos admitir, sin embargo, que la gente de teatro de Carlos II los había visto emplear en obras y óperas en París. Finalmente, está la comedia de costumbres. Con una forma peculiar, limitada y decadente es la marca del teatro de la Restauración, aunque este tipo de comedia lo escribieron Fletcher y Shirley hacia 1620 y 1630. No existe nada claramente francés en la comedia de la Restauración. No tiene nada del vigor llano de Moliere ni de su humor honesto, purificante. No hubo teatro francés ni hubo teatro de nación alguna que fuera tan persistente y conscientemente salaz. La comedia de la Restauración trató acerca de un círculo pequeño y estéril de londinenses -ingenios, libertinos y damas sin muchos escrúpulos.-- y para ellos fue escrita. Era una sociedad decadente que pagaba por ver sus vanidades y vicios paseados por el esoenario. La guerra civil, con su secuela de destierro y persecución, había desmoralizado -en el sentido literal de la palabra- a los hombres y mujeres de la corte y a sus parásitos. Para la mayoría de ellos la vida familiar había sido destrozada y s-e había interrumpido su educación. Habían vivido en el peligro durante una generación; habían conocido la inestabilidad, al igual que la inseguridad. Esa gente no podía crear ni disfrutar un teatro verdaderamente nacional o siquiera un teatro que fuera fiel a la mejor vida de Londres. De modo que, en vez de agradar y beneficiarse de una audiencia plena y sana como la que Shakespeare conoció, el teatro de la Restauración vivió del aletargado público de un mundo de ilusiones, y para aquél.

Es fácil, sí, decir que cuando Carlos 11 recreó el teatro londinense -p,or cierto tuvo un papel activo en ello- lo hizo a imagen del de Pans. No obstante, solo cuatro cosas hubo en él que fueran nuevas para ;ey fue legalmente responsable de no más de una de ellas, la de las actrices, y éstas ya actuaban en la escena cuando emltw el ed1cto de aprobación en 1662. Los hombres de teatro que con
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TEATRO DE CONTRABANDO DURANTE LA REPÚBLICA

El teatro inglés comenzó a morir un poco en los días de Jacobo 1 y de Carlos I. En las "máscaras" y en algunas de las obras hubo, por cierto, signos de decadencia. Pero antes de la revolución de Cromwell solo los más cerrados de los puritanos atacaron el teatro. La mayoría de ellos se
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LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVÚ! EN INGLATERRA.

unier0n a:·los anglicanos y católicos en cuanto a concurrir, al teatro. blamos del cierre de los teatros en 1642, pero el amor por el drama era aún tan fuerte en los ingleses que durante la República, tanto aparecieron compañías de actores en los viejos escenanos e hieleron representaciones en distintos sitios de Londres .. En el año que se declaró la guerra civil, el Parlamento, "para y :a Ira de Dios", ordenó que "cesaran las representaciones en escenanos publicos" y que "fueran reprimidas", pero el alcalde de Londnes y los alguaciles parecen haber sido débiles en hacer cumplir la ley, pue.s el Parlamento los reconvino y emitió otras ordenanzas. Por las hojas mformativas semanales que habían comenzado a aparecer, sabemos que el Fortune, el Phoenix, el Salisbury Court y el Red Bull fueron allanados

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sieran multas de cinco chelines, y autorizó al alcalde y á los alguaciles a "demoler las Galerías, Asientos y Palcos de los Teatros". Pero la apatía de los agentes municipales continuó. No fue sino al año -después de haber rodado la éabeza de Carlos- cuando los mteriores del Salísbury Court, el Phoenix y el Fortune '.'echados y tuvieron que hacerlo los soldados. El Globe hab1a s1do cmco años antes, para construir viviendas, y el estaba demasmdo ñado para ser usado nuevamente. Pero el Sahsbury Court y el Phoemx fueron rehabilitados, y el Red Bull -donde habían florecido los melodramas más crudos- de algún modo escapó intacto. Hubo otros lugares, por supuesto, donde los actores pudieron actuar. Probablemente se presentaron en las posadas, y la Historia histriónica de James Wright, en 1699, declaraba que los actores "acostumbraban privadamente, a tres o cuatro millas o más, en las de cmdad, en distintos lugares, a veces en las casas de los nobles . Un mno actor "solía ser el pregonero y daba noticia de la ocasión y lugar". Durante la República, actores ambulantes representaron "bufonadas" en posadas y ferias. Habitualmente se trataba de secuencias cómicas tornadas de obras populares. Bottom, el tejedor (Bottom, the W ea ver) provino del Sueño ·de una noche de verano, y Los sepultureros (The Gravediggers) ,. de Hamlet. Las bufonadas lograron la aprobación popular y en el año 1800 aún se las representaba en Inglaterra.

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LA PRIMERA ÓPERA INGLESA, CON EL GONSENTIMIENTO DE LOS PURITANOS

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Witb tbe Penalties to be inflilled upon
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Die Vcneris 11 Ftlraml. 1647• LINI. A./ftUútl 1• p.,¡¡,_,. 'lÑII t!Ut Or-._, tlll 1/ St•tt·Pl4Jtt, jWJ k frriMiiiJ.,.;;IIHai,U. . Job. 810tr11 Clcr. Parliamentomm.


CIERRE DE LOS TEATROS. Página titular de

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algunas veoes, lo cual hace suponer que otras representaciones escaparon a la atención oficial. En 1648 el Parlamento decretó que "los actores fueran considerados vagabundos" y que a los espectadores se les impu216

Aunque el Parlamento persiguió a los actores y a sus representaciones, hay evidencias concretas de que Cronwell o algunos de su partido pudieron tolerar la función teatral. Al principio las representaciones debían ser en privado, pero después, asegurada la elevación cultural y moral, pudieron ser ofrecidas al público. En 1651, 1653 y 1654 se permitió a los estudiantes de leyes del Inner Temple que presentaran "máscaras", y tres años más tarde se los autorizó a rep11esentar una obra de Sir William D'Avenant. Fue este mismo D'Avenant -colaborador de Iñigo Jones en las mascaradas para Carlos I - quien abrió una brecha en la cortina de hierro del puritanismo y quien triunfó al presentar espectáculos públicos durante la República. Su primer movimiento fue privado, pero importante. Se volvió hacia la ópera por ser una forma que el gob1erno podía tolerar, y escribió y produjo en 1656 el primer ejemplo inglés de- drama musical: El sitio de Rodas (The Seige of Rhodes), "Una Representaci6n por el arte de la Perspectiva en Escenas y la Historia cantada con Música R!ecitativa". D'Avenant puso en escena la ópera en una casa que pertenecía al Conde de Rutland. Como el escenario tenía solo tres metros y treinta centímetros de altura, y cuatro
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si es dudoso que haya actuado para Carlos II en París. puritano o caball:ro: La crueldad de los españoles en el Perú (The Cruelty of the Spanzards in Peru). Cuando retornó de Francia. un tren de burros que transportaba oro y plata en barra por un sendero descendente de la montaña. en 1660. justo antes de una escena de diálogo. pues le concedió el derecho de alquilar o construir un teatro.emitió otras patentes en 1670. Defraudado en sus cuatro libras semanales. y asimismo de telones pintados con figuras humanas y tambien con paisajes. "un ejemplo de virtud moral". Desde entonces denominó a su compañía los King's Servants. Dryden escribió acerca de estas primeras escuelas de arte escénico : 219 . Algunas veces utilizó canchas de tenis como teatrb. La otra patente fue una cwestión más seria. Éste era George Jolly. o bastidores deslizantes. D'Avenant corrió a Francia a ganarse el favor del rey. Sabemos que Jolly jugó un papel preponderante en los estados germánicos entre 1648 y 1659. Jolly utilizó el Phoenix y Salisbury Court los dos años siguientes. Carlos II debe de haber recordado la música. y los que habían sido reabiertos serían clausurados. desde 1663 hasta 1682. Producida hacia 1658. y el rey le dio permiso para realizar giras. con quien había trabajado. Killig11ew y la viuda de D'Avenant rigieron los dos teatros de Londres. y Carlos II lo designó 'Bufón del Rey" con un sueldo. En ésta. pero para la cual el hombre no pudo conseguir el dinero necesario. pero su escenógrafo. Y. El sitio de Rodas significó tal triunfo que D'Avenant decidió tratar de producir otras óperas en el reconstruido teatro Phoenix. A pocos meses de haber regresado a Londres. durante un corto tiempo. y entonces D'Avenant y Killigrew compraron su alejamiento. por cierto. 90. así como autor teatral. abortiva: concesión a un italiano "para construir un teatro para una ban?a Itahana de músicos que habría de llevar a Inglaterra". D'Avenant había puesto al rey en el bolsillo.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA metros y medio de profundidad. de Iñigo Jones. por cierto. Tuvo éxito merced a tres factores. nominalmente. resolv10 el problema del despliegue pictórico mediante el uso de post:gos. De regreso en Londres. que había estado bajo su dependencia. en esta ópera D' Avenant utilizó una actriz por primera vez en la . Un rasgo curioso de las intrigas de Killigrew para quitarle la licencia a Jolly fue la fundación de nurseries donde pudieran ser adiestrados los actores jóvenes. En Alemania precedió a D'Avenant en la utilización de las formas operísticas y de la 1escenografía itálica. EL MONOPOLIO TEATRAL Y OTROS MALES En los comienzos de 1660. otro. antes de la República. Uno mostraba "una hermosa Dama atada a un árbol". existen indicaciones escénicas tales como: "Esto será percibido durante un rato". por cierto tuvo estrechos contactos con él en Francfort. Evidentemente. el productor y su artista tuvieron más espacio para el despliegue escénico. Pero -y esto fue mucho más importante para su futuro-. Habría de recibir cuatro libras semanales por vida.ied Bull y Salisbury Court. (Véase la ilustración de la p. y los actores profesionales ocuparon desembozadamente el Phoenix.hasta 1695. Una. en las "máscaras" de la corte.parece haber reconocido el derecho de ese hombre a la promoción teatral. Éste se efectuó la forma de danzas y cías. D'Avenant. Tercero. El sitio de Rodas había por cierto. y D'Avenant y Killigrew tuvieron que recurrir a algunas molestias y estratagemas para librarse de su competidor.impl'eso. D' Avenant y Killigrew se vieron por la competencia. y Lady D'Avenant fundó otras después de la muerte de su marido. puesto que en el libreto . cuando comenzó a ser evidente que la República de Cromwell caería. antes de que D'Avenant lo hiciera en Londres. contó con la ay?da de un amigo de elevada posición. D'Avenant y Kdhgrew parecieron estar en la cúspide. y desde 1682 solo hubo uno -cuando las se fusionaron. un atrevido e impetuoso actor-empresario que había ganado en el continente el interés de Carlos II. El rey lo había designado poeta de la corte y le dado en 1639 patente para construir un gran teatro para la presentac10n de espectáculos musicales según la boda del teatro de ópera abierto en Venecia apenas dos años antes. particularmente. Pero durante dos cortos años después de la Restauración. el R. fue seguida de otra ópera patriótica. Cada uno habría de ocupar o constrUir un tea!r?. Su compañía tuvo altibajos. en el suyo propio y en el de Thomas Killigrew. Primero. Sir Francis Drake. las actrices con que Jolly lo había seducido en Francfort. no pudo usar la complicada escénica de la ópera italiana. la escenografía y. Incorporó actrices a su compañía del continente en 1654. como John Dryden la calificó más tarde. escena inglesa. Segundo. En el Phoenix. de una nursery para Killigrew. Jolly terminó haciéndose cargo. El rey . Las perturbaciones de la época ron que D'Avenant reuniera el capital necesario. D'Avenant llevó el libreto muy cerca del melodrama efectista. Pudo haber sido miembro de la compañía que el futuro rey había mantenido en París por un corto tiempo.lentalmente. Killigrew había sido paje de honor de Carlos I. D'Avenant había sido popular con Carlos I y su reina en los días en que escribió tragedias y "máscaras".) Incu. pero actuó en Viena ante el jefe del Sacro Imperio Romano. al auditorio se le daba tiempo suficiente para maravillarse ante estas pinturas antes de que los actores aparecieran. pero Carlos II --quien 218 lo había designado caballero por su coraje en la guerra. John We?b. la siguiente ópera de D'Avenant tuvo un tema Y también un título capaz de llegar a todo inglés. el rey concedió a D' Avenant y Killigrew que les pareció un monopolio.

D'Avenant utilizó Salisbury Court como 11emedio provisional en 1660.. DE LAS CANCHAS DE TENIS A LOS NUEVOS TEATROS Killigrew se hizo cargo y reforzó la vieja compañía denominada The King's Men.* LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA incendió. Sir Christopher Wren. (No sucedió lo mismo con D'Avenant. a un estenl de ociosos. y Killigrew hizo lo mismo con el Red Bull. ni tan decorado. como hemos d1cho. Para la inauguración del segundo Theater Royal en 1674. Dryden escribió un prólogo en el que afirmaba La declinación del teatro inglés en los días que siguieron a la Restauración tuvo su origen en otros factores además de la falta de libre competencia. como el Duke's House. En su lugar apareció una sala teatral que fue una especie de compromiso entre la isabelina· y la moderna. Donde el Actor inexperto aprende a: reir y a llorar.'viViENTE Donde se forman Reinas y se engendra al :futuro Héroe. Donde jóvenes rameras prueban sus tiernas voces. donde "reinan las escenografías. y representó H amlet por primera vez con fondo escénico. de acuerdo con el molde del teatro privado de su juventud. y su compañía de jóvenes actores fue conocida como The Duke's Men.las sentaciones teatrales a un público bastante ampho. la Restauración mató ese tipo singular de teatro para el que escribió Shakespeare. and future Hero's bred. Costó nueve mil libras -frente a las dos mil quinientas del primer Theater Royal de Killigrew. En cuanto al edificio. . Tenía una embocadura y un escenario con bastidores movibl!es y telones de foro. con poca o ninguna escenografía.instaló allí una embocadura para el escenario y escenografía montable y desmontable. Killigrew también se dirigió a Wren cuando el Theater Royal se PRIMER TEATRO DE LA RESTAURACIÓN. las maquinarias y la vacía ópera".) Tan pronto como D'Avenant se trasladó al Lisle's Tennis Court -rebautizado el buke's House. deben haber sido bastante amplias. Where unfledged Acto. Puso eri escena óperas. comenzando por una reposición de El sitio de Rodas. pero su local no fue tan costoso como el Duke's. y entradas para los actores en las paredes de la embocadura. Where infant Punks their tender voices try. fUJe para entretener.) que las obras y la actuación eran mejores en este "teatro de construcción sencilla" que en Dorset Garden. pero murió en 1668.21 220 .lo inauguró con Enrique IV (Henry IV) representado sobre un escenanoplataforma. donde D' Avenant construyó un teatro. y el v1vo mteres de la corte real alejó a muchos miembros de la clase media que habían apoyado a Cromwell. en comparación con los estrechos lados de nuestra moderna boca a modo de marco de 2. (De HoTSON. Solo utilizó montajes cuando abrió cerca de Drury Lanre un nuevo local conocido como el Theater Royal. "todo reluciente de oro". un teatro que pudo servir a sus obras mejor que cualquier escenografía encerrada en el marco de una embocadura. D'Avenant pudo haber hecho algo para recuperar un pubhco londinense sano. título que le fue permitido por patente real. En tres años. ·nuevas. el primer Duke's Theater. para que diseñara un nuevo teatro. Lisle's Tennis Court en Lincoln Inn Fields. Debe de haberle fastidiado la pequeñez del local -solo veintinueve metros y medio por nuve-. y se escribió alguna. ni de tan complicada tramoya.rs learn to laugh anJd cry. La salacidad de las obras ?e la Restauración dio al teatro una reputación pésima que mantuvo alejadas a muchas personas durante casi dos siglos. EL PROSCENIO INGLÉS Y EL AUDITORIO * Where Queens are formed. porque antes de morir llamó al mejor arquitecto de Inglaterra. el Duque de York. DE_D'AvENANT. El adoctrinamiento puritano había cor:tra .y fue inaugurado en Dorset Garden. Durante dos años Killigrew utilizó el patio de Gibbons. en 1671. Por un tiempo no hubo opras. The Commonwealth and Restoration Stage. Antes de un año se trasladaron a las canchas de tenis en Lincoln Inn Fields.. Pero tenía también una plataforma profunda o "proscenio" donde se desarrollaba la mayor parte de la representación. b'Avenant contó con el patronazgo del heredero forzoso. denominado asi por su el Duque de York.

en Liverpool. superar la dificultad de iluminar adecuadamente. Las puertas de la embocadura fueron más tarde reducidas a una en cada pared. En los teatros de la Restauración. "a sala llena" o "sin interrupciones". El último teatro que las tuvo fue el Adelphi. echado abajo en 1905. A veces las reposiciones interrumpían las temporadas ''largas". que "continuó hasta las doce de la noche". A menudo se doblaban los precios para las primeras representaciones de obras nuevas. Las indicaciones escénicas nos muestran que D'Avenant contaba con dos puertas en cada pared de la embocadura en el primer teatro Duke of York. Universidad de California. Junto con el escenario oblicuo. el escenario de fondo. Los Angeles. la platea o piso principal. En el palacio de Whitehall.res. y de un chelín. Los actores nunca entraban por entre bastidores y actuaban lo menos posible en el fondo de la escena. John Downes. el rey hacía actuar por la noche a las compañías con licencia. cuando a la parte profunda del escenario se incorporó una luz más brillante -de gas o eléctrica-. y en parte para.) EsCENOGRAFÍA Y VESTUARIOS DE LA RESTAURACIÓN Después de la muerte de D'Avenant. las representaciones comenzaron en horas tempranas de la tarde. Durante algunos años. las puertas de la embocadura continuaron siendo un rasgo único de los teatros ingleses. The Emp. tenía bancos y una buena pendiente. y que Killigrew tenía tres en su primer Theater RoyaL D'Avenant inventó este tipo de escenario en parte como adaptación a las obras de Shakespeare y otros escritores anteriores. a catorce. Por algunos años la iluminación provino solo de candelabros ubicados en el auditorio y sobre el proscenio. por cortesía de la Clat'k Memorial Library. y el precio de la entrada era de dos chelines y seis. la Duke's company at Dorset 222 223 . Habitualmente había dos amplias galerías al precio de un chelín y seis peniques. of Morocco. Aún más tarde. principalmente porque las calles no eran muy seguras después del anochecer. apuntador del Duke's House. doce o siquiera ocho días. Pepys --quien parece haber dedicado su tiempo tanto al teatro cuanto a su diario-.r LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA ' cuadro. y los costos de producción tenían que ser mantenidos en la suma más baja posible. peniques. EL SEGUNDO TEATRO DE D'AvENANT. Un asiento en la fila de palcos superiores costaba cuatro chelines. menciona dos obras que llegaron a durar un mes. las obras duraban muy poco. al igual que en Francia y en España. y de luces de candilejas muy débil1es. Roscius Anglicanus. pero por lo común los teatros tenían que darse por satisfechos si podían llegar. (De S·ETTLE.escribió en 1666 acerca de una representación ciega de Enrique V. por los Duke's Men. con las velas y lámparas a su disposición. en plano ascendente desde candilejas. Pero como los dos "teatros reales" atraían un público tan reducido. las puertas sirvieron nada más que para las salidas de agradecimiento a telón de boca bajo. El Duke's Theater en Dorset Garden diseñado por el gran arquitecto Christopher Wren. en su libro de memorias. con un¡ balcón sobre ellas.

como fue presentada hacia 1673 en el Duke's Theater en Dorset Carden. Una de las escenas de La emperatriz de Marruecos (The Empress of Morocco). Ésta fue la primera obra impresa que incluyó reproducciones de sus decorados.) . según la obra de Clearever The Theather trough the Ages.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA PuERTAs EN LA EMBOCADURA. Universidad de California. The Emprless of Morocco. por cortesía de la Clark Memorial Library. (Dibujo de GERDA BECKER WnH. El Duke's Theater tenía dos puertas a cada lado del escenario. La mayoría de las escenas eran representadas en el proscenio a la luz de los candelabros. Los Ángeles. (De SETTLE.) 224 EMBOCADURA Y ESCENOGRAFÍA DE LA RESTAURACLÓN.

(N. y todo su canto y danzas . La técnica de producción era más bien simple. Los dos empresarios teatrales se vieron forzados a reponer obras escritas de a años antes. tenía "maquinarias. de Shakespeare. (De BosWELL. or The Taming of the Shrew). antes de ser convertida en una ópera".. de Restoration Court Stage. solo vivían aún unos pocos de los autores menores de los viejos tiempos. La tempestad fue "adaptada por Sir William D'Avenant y Mr. 1665 comisionó a John Webb. De las indicaciones escénicas resulta obvio que los bastidores cerrados cerca de la embocadura podían indicar una antecámara: cuando un personaje golpeaba sobre una puerta pintada. James Shirley. un problema desde el punto de vista financiero. Tal escenografía no podía crear mucha ilusión. y para la escenografía utilizada en Mustafá (Mustapha). N o exigía el descenso de un telón de boca para el cambio de escena. o La fierecilla doma. El mejor. Downes se jacta de que Enrique VIII "tuvo vestuario totalmente nuevo".* D'Avenant hizo que un escritor le añadiera un final feliz a Romeo y Julieta. "Cuando la tragedia fue repuesta". escribe Downes. Además 'Je! Cockpit-in-Court -que Iñigo Jorres podría haber diseñado-. Durante los primeros años de la Restauración. En cada grupo el bastidor visible podía ser retirado para que se viese el otro. Durante dieciséis años nada había escrito para la escena.) LA TRAGEDIA: ADAPTÁCIÓN E IMITACIÓN El problema crucial del teatro de la Restauración residió en hallar obras. Se los denominaba cerramientos cuando eran utilizados en lugar de un telón de foro. Había telones de foro que podían ser levantados y bajados. Dryden. con vuelos de las brujas. Dieron bastante de Shakespeare." Macbeth. Entre el telón de foro y el de boca se levantaban bastidores rectangulares dispuestos en grupos de cuatro o cinco. estaba enfermo y había envejecido prematuramente. del T. Carlos II utilizó una habitación del palacio de Whitehall para las representaciones de compañías teatrales de Londres y del exterior o de ocasionales aficionados.da (Sawney the Scot. el vestuario fue. Escena tad. Acto r.) de La tempes- 227 . sin duda. El apuntador Downes nos cuenta que el rey prestó sus mantos de la coronación para una obra. los bastidores eran retirados para mostrar una habitación. y como ningún otro diseñador de mérito apareció hasta fines del siglo xvm.. Nadie podrá decir cuánto las adaptaciones de las obras de Shakespeare las mejoraron o perjudicaron a los ojos de un veterano aficionado * Frase tomada de la canción de Ariel. UN TEATRO DE LA CORTE DE LA RESTAURACIÓN. del tipo de una ópera". y un telón de boca pintado a menudo con alguna escena. como John Webb murió justo después de haber J>ido inaugurado el teatro. se había dedicado a la docencia. Es un signo de la época lo que Dryden dijo de los dos colaboradores: "ellos entendieron e imitaron mucho mejor la conversación de los caballeros". "adaptada por Sir William D'Avenant". pero al menos era simple y económica. y que el Duque de York y el Conde de Oxford hicieron préstamos similares para distintas obras. "se la representó alternadam:ente. tragicómica otro. lo cual sugiere que para lamayoría de las producciones los actores rebuscaban en la provisión de trajes viejos. Por fin se dio Sawney el Escocés. el ex ayudante de Jorres. He aquí un boceto moderno basado en los de Webb para esta embocadura de siete metros y medio de ancho. trágica un día. 226 Las obras de Shakespeare sufrieron "una transformación marcada por algo rico y extraño". El bastidor de un lado y el del lado opuesto podían ser empujados al medio del escenario para formar la pared posterior de un decorado. Además de D'Avenant y Killigrew. la escenografía habitual de las obras representadas en ambos teatros con patente no pudo haber sido nada extraordinaria. pero el público prefena a Beaumont y Fletcher. Pepys escribe que en 1667 el rey entregó quinientas libras para dieciséis mantos escarlatas que fueron utilizados en la producción Catilina ( Catiline) por Killigrew. durante varios días seguidos. para que instalara un escenario adecuado. Pero. Estos bastidores pintados se deslizaban por surcos.LA ESCENA VIVIENTE LA REST AURACI6N Y EL SIGLO XVIJI EN INGLATERRA Garden trató de crear una maquinaria escénica para efectos espectaculares en la ópera.

introdujeron al ingenioso. Sir George Etherege y William Wycherley. LA COMEDIA DE MALAS COSTUMBRES DE LA RESTAURACIÓN La comedia de la Restauración tuvo su comienzo en los tiempos de Jacobo I con la indecorosa La dama del placer (The Lady of Pleasure). francesa clásica. Farquhar se aproxima aún más a la realidad en El oficial de reclutamiento (The Recruiting Officer) y La estratagema 228 229 . pero inyecta cierto realismo que arruina el delicado juego. Para él Noche de Reyes "fue una de las obras más flojas que.n mexorable vigor. pero. pero las implicaciones viciosas de sus obras están ocultas bajo un aire de inocencia. Thomas Otway tradujo. según lo manifesto. En la década siguiente. Dryden se limitó milagrosamente a cinco. Altisonantes tiradas alternaban con pasajes dedicados a un sentimiento noble. William Congreve vio puesta en escena su primera El viejo solterón (The Old Bachelor). cuya Venecia salvada o Un complot des(Venice Preserved) fue repuesta a menudo hasta muy entrado el siglo xrx. quienes supieron escribir ingeniosamente acerca de la seducción despiadada y el mal sofisticado. en 1707. .John Dryden desvirtuaron Edipo Rey. "este último escribió los dos pnmeros actos. lo que es bastante curioso. Wycherley exhibió abiertamente los valores morales invertidos. Durante la Restauración. y la última. y se trajo de Holanda a Guillermo y María para que rigieran las Islas Británicas. en su lecho de muerte. pero frío. Era un hábito hacer obras nuevas las vie_jas. George Farquhar escribió su primera comedia en 1698. Solo dos de los otros escritores de tragedias merecen alguna atencior:. alcanzó su máximo de habilidad y decadencia después de 1688. tanto en su época como para los públicos posteriores. Tuvo enorme exito en su tiempo. arañando apenas su superficie.a. Lowen. quien lo fue a su yez por el vieJo Mr. pero . Cuando vio el Hamlet de D'Avenant Pepys se sintió " 1 "do con él. . Después de diez años. de Shirley. Shakespeare no fue el único autor teatral "adaptado". Las costumbres del mundo (The Way of the World). y el Sueño de una noche de verano "la pieza más insípida y ridícula que jamás he visto". Amor en una batea (Love in a Tub) y Sería si pudiera (She Would lf She Could). con rrmados. y produjo apenas unas pocas solo entre 1696 y 1706. la tragedia sufrió por haber tomado la forma pero no el espíritu de Corneille y Racine.aCI (el actor ¡:mnCipal de los el mejor papel. Aquí volvió a usar de Shakespeare. creo yo. Pepys considerÓ M acbeth "una pi'eza de máxima excelencia en cuanto a variedad" Fue siete veces a ver La "no tiene mucho ingenio". El otro. representado nunca por a. Uno es Thomas Otway. y el Duque de Newcastle a la El aturdido en una comedia inglesa de mucho Marttn "corregida por Dryden". Amor por amor (Love for Love) fue la más popular. Masefield y Synge. Después de Shakespeare y de las "obras de cámara" de los escritores victorianos -mejores para ser leídos que para ser vistos--. y la última. Muchos hasta cayeron en el dialogo. pero se limitó a tomar el asunto histórico de Antonzo Y Cleopatra. Las comedias de Etherege -por ejemplo. Sawney el escocés no fue sino "una obra inferior". El verdadero período de la Restauración tuvo por lo menos dos autores. Dryden se cansó de la nma y volv10 al verso blaDco en su mejor tragedia Todo por el amor . y a Mohere y a un espanol para Las rivales {The Rival Ladies). y obras como La esposa campesina (The Country Wife) y El mercader feo {The Plain Dealer) plantearon la seducción como la principal actividad del galán que no está demasiado ocupado esquilmando su dinero a viejos tontos. Congreve es el artista máximo en este tipo de comedia. Las obras inglesas eran intelectualmente violentas y nunca sinceras con las emociones humanas. Donde el isabelino había desarrollado su historia en más de cuarenta escenas.lguno . al libertino y a la dama sofisticada hacia 1660. había provisto a los autores teatrales de algo lo mas proximo poSible a un escenario isabelino no tuvieron voluntad o fueron incapaces de utilizarlo éomo lo hubiera hecho. y el primero. aunque ·en verso blanco. cuando Jacobo II fue echado de Inglaterra."está plena de ta. pu:ardtas de Scapin. quien había recibido las indicaciones del mismo Mr. recurno a los griegos para Anfitrión. jamás vi en escena". Qmzás ese Hamlet sacó provecho de que D'Avenant hubiera visto representado el papel en Blackfriars -según informa Downes-:. escribió la tragedia Catón (Cato) la forma. L. En virtud de un consumado ingenio y de la gracia de su estilo se desliza ligeramente sobre el delgado hielo del relajamiento moral. de Moliere.n }ran que casi no podría hallar mayor placer en una comedia . los últimes tres". Pero los más brillantes escritores de la comedia de estériles costumbres realizaron su labor después de la Restauración. eh 1700.. y entonces la poesía brilló a menudo a través de una prosa rimada. John Vanbrugh estuvo más interesado en el diseño arquitectónico que en escribir obras teatrales. sobre todo. en 1693. Y.por un actor "instruido por el Autor".o El mundo bien perdido (All for Love). Shakespeare". N athaniel Lee y . pero pronto fue olvidada. Downes escribió que el VIII de Betterton estuvo "tan recta y exactamente realizado . también de algunas no tan viejas. con Betterton ' comp.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA al teatro como Pepys.. Los autores tragedias la moda francesa de entonces y reslas urudades co. Vanbrugh no es más decadente que el resto. Inglaterra no produjo ninguna tragedia poética de calidad y rehasta los tiempos de Yeats. Las alegres comadres de Windsor (The Merry Wwes of Windsor) "no me agradó en absoluto". Joseph Addison. sido instruido en él por Sir William.

al tiempo que escribía un diálogo que un contemporáneo ha descrito como comparativamente puro. y algunas de ellas los términos su podían pasar por feministas. concluye así: "Suscriptos estos artículos si continúo soportándolo por algún tiempo más. El 8 de diciembre de 1660. Congreve caracteriza a la vez su teatro y su público cuando una de sus marionetas dice "el ingenio sea mi virtud y el placer ocupación". En 1583 un hombre llamado Maddox "fue al teatro a ver una pieza teatral despreciable realizada totalmente por una virgen. ¡nacido el uno solamente para decir lo que nadie sino el otro podía escribir!" Para D' Avenant. Mrs. superó a todos sus nvales. "Betterton fue un 230 Hay dos enigmas acerca de las mujeres en la escena inglesa. Pepys escribió que su representación de "fue más allá de la imaginación". Pepys escribió que no podía "esperar nada bueno para un Estado que tenía un príncipe tan dedicado al placer". La primera mujer inglesa que se ganó la vida novelas y piezas teatrales. en ser prolífica. Podían sentirse chocadas por las malas costumbres aunque no por la inmoralidad. y Robert Wilkes y Barton Booth. en Las costumbres de! asienta las condiciones para su matrimonio. Apeló a Guillermo III. Espafia y Fran· cia las adoraban). ya en 1656. . i Por qué durante tanto tiempo no se las quiso? (En !talla. vend10 la patente conJunta a un empresario inescrupuloso y tacaño cuyos métodos llevaron a Betterton a la rebelión. en Noches de Reyes. y rivalizó con todos ellos en grosería. Luego.. Cámbiese "Estado" por "escena" y "príncipe" por "público" y se tendrá un análisis bastante cierto de lo que anduvo mal en el t·eatro de la Restauración. 'Michael Bohun y Charles Hart. quien llegó a la escena como actor y aut. una excel:nte Lady siglo xvm. pero abandonó la escena pública poco después. _Por algún . lliam Mountfort. reabnr en Drury Lane. de la muerte de D' Avenant. Colley Cibber. Treinta años antes de Las costumbres del mundo. excepto Dryden. en el Fortune. Escnbw el pnmer manual extenso sobre arte dramático. asociados con Cibber en la administración del Drury Lane a comienzos del siglo xvrn. En 1960. Sir Novelty Fashion. Escnbco una letra excelente para alguna ocasional pantomima-farsa una ele ellas sobre la base de una puesta en escena de la commedia dell.. Betterton fue algo más que un excelente actor.en el Duke's House una mujer del temperamento y la audac1a de Mlllamant. Cuando los dms malos provocaron el cierre del Theater y el Duke's House. Además de escribir y adaptar obras. La artificialidad de los tipos que pretendían pasar por perso?ajes está clara en los nombres que ostentaban: Sir Courtly N1ce: Mr. Millamant. D'Avenant. aparecw como teatral . . la administración del Duke's Men at Dorset Garden. hombres principales ambos del Theater Royal. viejo.r[e. quien antes de los tremta fue asesinado por un libertino. sin voz. arte. podría ir reduciéndome a esposa". Sir Arthur Addle. El amor elevado era casi tan imposible como la simpliCidad honesta en ese pequeño mundo donde el tomar rapé era un arte estudiado. colaboró con el excelente músico Puree! para en ópera la obra de Fletcher La profetisa.. pero por lo menos había cierta novedad en su sofisticación. en 1610. Betterton representó H amlet con habilidad como lució Sir Toby Belch. Tattle. sin duda Thomas Betterton. or Moll Cut-Purse. Edward Coleman fue una de ellas.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA de los galanes (The Beaux' Strategem). Betterton tan útil para los jóvenes como devota con su mando. McSarcasm y Mrs. quien rivalizaba con Betterton en la misma compañía.. Sir Foplmg Flutter. y enumera los pnv!legws que espera.milagro se las compuso como para que sus farsas y fueran mdecentes. pero como ofrece personajes que no son del todo despiadados marca el fin de la comedia de malas costumbres que llamamos de la Restauración. Piensan algunos que el epílogo de esa obra de Middleton y Dekker indica que en escena aparecía una pícara llamada Mol Frith. vio a Betterton y<'. Aphra Behn. ¿Y cuál fue la primera en aparecer? Hay extraños rumores. un brillante Duke's Man. . obtuvo una patente y llevó lo mejor de la compañía del Theater Royal a la cancha de tems adaptada donde había actuado por primera vez Entre otros notables actores de la Restaurac10n y de com1enzos del Cibber. estaban Mrs.or en la década de 1690. Sin embargo comento que su Totspur fue "feroz y que echaba fuego" en contraste con "el sereno carácter de su Bruto". puso mujeres en sus divertimientos. quien llegó a la madurez en la compañía de Killigrew. Entonces Sir Richard Steele comienza a sentimentalizar. :Wi- SE INCORPORA LA ACTRIZ INGLESA BETTERTON: MÁxiMO ACTOR DE S U ÉPOCA El mejor actor del teatro de la Restauración fue. ambos sin rivales . Killigrew produjo Otelo con un 231 . así como Shakespeare fue un Autor. Carlos. . (The prophetess). Henry Harris. Las mujeres no contaron con denominaciones como los hombres y se aproximaron más a la VItalidad. Betterton asumió gran parte de. las dos compañías con patente se umeron par?-. de modo que no pudimos escuchar el asunto". el hijo de D'Avenant. y efectuó un viaje a Stratford en busca de información sobre la vida de Shakespeare.. el niño actor Kynaston. No tenían corazón. Sparkish. se dio The Roaring c. Sullen.

de la mayoría de las salas continentales iban casi directamente hacia atrás desde los lados de la embocadura. Pese a la demanda pública de actrices. CAMBIOS EN LOS TEATROS Y EN SUS ESPECTÁCULOS * I come. No es un hombre en camisa ni un paje en enaguas. como "superadora de cualquier mujer que haya visto jamás en el teatro". Hay solo tres caracteres femeninos en Otelo.. si bien los acercó más al escenario. "no conoció rival al abandonar la escena". Cosas curiosas comenzaron a suceder con el espectáculo ofrecido 232 233 . se suavizaba hacia la más sensible melodía y dulzura". Para traerles nuevas. No man in gown. la cu. Dryden saludó a su sucesora. Un actor di jo estas líneas: Vengo. Allí más de un actor aprendió su oficio y probó su capacidad para los teatros autorizados. La popularidad de los teatros tuvo altibajos. Cibber pensaba que ello se debía al hecho de conocerse que llevaba una austera vida privada. Montfort "era dueña de la mayor diversidad de humor que jamás he conocido en actriz alguna". Luego.000 libras. cuando el sufrimiento o la ternura se posesionaban de ella. que representan más en nuestra moneda. Esto aumentó la mala visual de muchos espectadores. Diversos teatros compitieron con los que tenían patente ofreciendo o pretendiendo ofrecer espectáculos musicales. Hacia 1664. En calidad de arquitecto y empresario. desconocido por todos. y su capa· ciclad aumentó a 2000 localidades. Hubo rebeliones contra la política de diversos hombres que rigieron el Theater Royal o. En razón del incremento de la capacidad de un auditorio construido sobre dicho molde. respecto de las mujeres en la escena. Drury Lane.. desempeñaban las partes femeninas. mistake me not. pues estaba ésta en la compañía rival Hubo dos prob'emas. Después. algunos años después este teatro decadente empleó niñas de seis u ocho años para decir prólogos indecentes y cantar canciones lascivas. así como dos enigmas. Betterton.* Margaret Hughes pudo reclamar el honor. los teatros estaban tan cumplidos de actrices que Killingrew inició la viciosa costumbre de hacer que las mujeres desempeñaran todos los papeles en las comedias más salaces. Por largo tiempo no se les permitió ser parte financiera en la compañía. Aunque no poseía una extraordinaria belleza. eran difíciles de hallar.al fue descrita por un amigo de Pepys como una "pieza obscena y disoluta". Nell Gwynn. Mrs. Mrs. "Arrojaba tal resplandor de salud y jovialidad" que pocos espectadores "podían contemplarla sin deseo". Una mujer con el nombre comprometedor de Mrs. Cibber la halló "soberbia y grácilmente majestuosa. Los teatros ingleses no copiaron las salas operísticas italianas con sus hileras apiladas de palcos. y los niños actores. no confundan mis palabras. Betterton. y los empresarios tuvieron problemas para exhibirlas en las obras de Shakespeare. De vendedora de naranjas en el Theater Royal. mientras que las paredes. como Kynaston. El siglo XVIII asistió a la construcción de teatros en las provincias inglesas y vio resucitar las compañías de giras. También creció el favor popular respecto de las actnces. En 1732 Cibber vendió su tercera parte en el Drury Lane por 3000 libras. sino que se las mantuvo como "mercenarias". Vanbrugh construyó para Betterton el Haymarket. en cuatro cortos años. Carlos II la sacó de la escena en 1669. cinco galerías aumentaron los espectadores a 3611. Es más. unknown to any of the rest. Las bodas del clérigo (The Parson's Wedding). nor page in petticoat. la "dulce Nell" fue adorada por hombres del rey abajo. I saw the lady dressed. Bracegirdle era. Comenzó' esto con su propia pieza.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA prólogo "para introduc:r la pr:mera mujer qu:c actuó en escena en la tragedia llamada El Moro de Venecia". he visto a la dama vestida: Actúa la mujer hoy. To teZ: you news. pero treinta años más tarde la patente del Covent Garden rindió unas 60. Primero. dijo Cibber. tres en Rey Lear y dos en Hamlet. En las escenas de empuje "era impetuosa y terrible". aunque "volcaba el sentimiento con encantadora armonía". El primer Covent Garden Theater fue inaugurado en 1732 para compartir el monopolio real cOl" el Drury Lane. pero no Mrs. Y. "nunca otra mujer contó con tal favor general de parte de los espectadores". y lo mismo aconteció con los beneficios. otro espíritu. pues el rey y los nobles tenían la manera de disuadirlas de nueva profesión. Mrs. Lo acontecido en el manejo del teatro en el siglo xvrn es demasiado complicado para seguirlo en una historia como ésta. pero su mala acústica lo convirtió en una sala para óperas. los teatros las trataron vilmente. Pero no era ese el caso de otra actriz vastamente popular. El Drury Lane fue muy ampliado en 1787. pero hicieron su propia contribución al mal de los auditorios enormes merced a galerías amplias y profundas. como ya se lo llamaba comúnmente. a fines de siglo. Pronto esos derechos no valieron casi nada. según el extasiado Cibber. dio a Miranda una hermana en La tempestad y añadió como compañera para Ariel. las inglesas se abrían en abanico a derecha e izquierda. The woman plays today. D'Avenant rellenó las partes de Lady Macbeth y Lady Macduff. "el encanto del teatro". Barry. los empresarios teatrales norteamericanos y aun muchos europeos aceptaron esta distorsión. se elevó a la fama en partes masculinas y. eran difíciles de conservar.

G R E.OGRAMA DEL CovENT GARDEN.611 espectadores Obsérvense las puertas en la embocadura.¡e..) * Acto cómico representado al final de una obra. ' To beg:o exadly l'i'llm R B }{. y las pospiezas entretenían a los demorados. que eran admitidos a precios inferiores. Tancred by Mr. DUMA!. según una aguatinta de RoWLANDSON y PumN. DESSE.del T.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA al público. Mr.J. coll'd CA'7HERINE and PE.ó be tik•n of Mr. contenía 3.para. En 1758. Mr.S.S.J)aor o! tb4 't!l<iiltt. BE L LA M Y. PJPJEZ.F:PP!E. así como los actores. Mrs. Uppcr Gallery 11. un anuncio de la obra siguiente. DAWSON. UN PR.tfore. R O S .se convirtieron durante el siglo xvm en fars:-1s musicales y comedias condensadas denominadas afterpieces (pos piezas). Las farsas festivas y los melodramas se sumaron al casi interminable espectáculo de un programa típico. LEP PIE. AT TU 8 THEATRE ROYAL In e o V E N T .WCAS. P l. comenza. VI N e E N T. La hora para levantar el telón se había corrido a las seis de la tarde. Mrs. que los pmtores y grabadores ingleses realizaron abur: de los principales intérpretes y de escenas de sus oantes obras. (N . como las "series" cinematográficas. f. como interludio o como entremés. being thc •4-th of Ollobtr. (Cortesía de la Harvard Theater Collection. S H 'U T E R.TRUCH/0. DULIE. By Mr.G A R D E N' This prefeñt Sfltlml•y. Nad1e puede estar seguro de que se hubiera hecho un retrato .Mr. Mr. E N. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH.) 234 El siglo. by Mr. ROCHFORD. GRANIE. R I D O U T. Will be Rcvivcd a T R A Cl E D Y call'd Tancred and Sigifmunda. Ofmond by Mr. Mrí.el teatro inglés algo más que "el siglo de las grandes mterpretacwnes . and Mn.CA1'7JBVILLE.. Fue un momento. John Rich -quien construyó el Covent Garden después de haber administrado la antigua cancha de tenis que fue el primer Duke's Theater. With t1 Nt'llJ C«nit D A " e E. Fue ':n en. e L A R K E. Mrs.se convirtió en clown y desarrolló la pantomima como pospieza. A C" B 9 ior tht B o x: e o. Rodolpho by Mr. CE. Never Alled there. To whicb wi!l be edded a 1' A P. Cathtrint by Mrs.) EL SIGLO DE LAS GRANDES INTERPRETACIONES EL DRURY LANE EN 1808. A N D E R S O N.on a escribir sobre el teatro y su gente. XVIII fue . este espectáculo que incluía una una "danza cómica" y una farsa. ott• Boxee F 'l'it 3' Flrll SJ. Reconstruido en 1794t y planeado "según una escala mucho mayor que cualquier otro teatro de Europa". comenzaba a las seis' de la tarde y las localidades de platea costaban tres chelines.GOSLIN. Siffrtdi by Mr. Las gigas* -que sobrepasaron la época de Pepys y a menudo incluyeron. r111fJ 7 he T H R E S H E R S•.R. Laura by Mrs.. n11d Madem. en que los literatos. Mr. Mro jllNSOLTN. Sigijmunda by Mrs. CR U DGB &1 tb< otr.

Cibber. Como empresario del Drury Lane. un actor de gran versatilidad y dicción natural en una época de altisonancia y declamación. Asimismo están el diario y las cartas de nuestro hombre. existen otros responsables de haber hecho de David Garrick el primer gran actor de la escena inglesa cuya vida conocemos en sus íntimos detalles. Mas el actor del siglo xvm tuvo una enorme ventaja en el hecho de que los ingleses adquirieron de pronto afición por las cosas impresas. y los grabados en madera de Kempe y Tarlton son algo fortuito. que como Bettcrton. De este vasto archivo sabemos que Garrick fue: dramaturgo así como adaptador de obras. escribe. Con último ardid del amor (Love's last Shiift) escribió la primera comedia sentimental. Cuarenta años más tarde fue eclipsado por la Apoéogíü de la vida de Colley Cibber (Apology for the'life of Colley Cibber. Fielding. Joshua Reynolds y Oliver Goldsmith. ciencia o política. si bien no fue tan grande como versátil. menores. y no que. Señaló que. La Apología de Cibber es tan divertida como esclarecedora (por "apología" entiéndase "justificación" o "excusa"). Como copropietario de un teatro con patente fue bastante ciego ante las virtudes de la competencia.el arte de lograr efectos histriónicos mediante el uso frío y deliberado de la mente. los libelos y las hojas informativas proliferaron. con lo cual contribuyó a salvar la brecha entre Congreve y Steele. hasta por el gran enciclopedista francés Diderot. si pudiera "contar con la ayuda de un actor capaz". el encanto de las actrices fue conservado en las telas. un diseñador de vestuarios.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA de Shakespeare antes de su muerte. Durante la primera mitad del siglo. Cibber y Sheridan administraron teatros. Garrick fue también el primero en explicar -y. with an historical view of the stage during his own time). y lo mismo hicieron sus colegas en sus memorias. un consumado director de otros actores. Downes publicó en 1708 sus memorias sobre el teatro de la Restauración. D'Avenant. otro de esos actores o autores. and late patentee of the Theater Royal. un excelente cómico. Quizá fue el primero en reconocer en letras de molde la posición singular del actor como suscitador y receptor del aplauso del público. 237 . sino también de temas cotidianos. quizás. Cibber puso en escena una interpretación de Ricardo 111 que fue la norma durante más de ciento cincuenta años. Su gracia y su capacidad lo convirtieron en el amigo admirado y protegido de ingleses como Samuel Johnson. "Toda vez que hablo de algo que me place muchísimo". oficialmente o de hecho. Comed. Defendió la escena como un lugar de empleo respetable y a la interpretación como una profesión artística. o ambas cosas. en lugar de dejarse dominar por una emoción. Sin embargo Cibber recogió la opinión de Betterton de que ninguna clase de aplauso "equivale a un silencio atento". en practicar. cualquiera que fuera la cantidad de "admiradores por separado" con que contara un autor teatral. solo podría disfrutar 'esas estruendosas ovaciones aprobatorias que un teatro repleto emite". Vanbrugh. como Pepys. fue una figura importante en el teatro. mantuvieran un diario secreto en escritura taquigráfica.(!ln. y también por lo menos dos dramaturgo<. por cierto. Fue cosa puramente natural que tanto actores como literatos escribieran y publicaran comentarios sobre el teatro. D'Avenant y Dryden. 236 EL GRAN GARRICK Además de Cibber. y en efecto llega al arrobamiento y al abuso chocante en el elogio. no solo de filosofía. pero "mantenerlo acallado y quieto cons· tituye un aplauso que solo la honradez y el mérito pueden obtener". Congreve. James Boswell. Jorge U lo designó "poeta laureado": dignidad que. Los libros. un productor que reformó y desarrolló la iluminación del escenario. Durante la Restauración. pero no sucedió lo mismo tan a menudo con los rasgos de los actores. "me resulta difícil conservar mis palabras dentro de los límites del sentido común". Todos escribieron sobre Garrick. compartían con él otros tres poetas dramaturgos como Ben Jonson. A un auditorio se lo puede engañar con alguna triquiñuela para arrancarle el aplauso.

. Andthe of the L]ing l/g/tt by Mr. Vairilo•e Cap<..1ht 4th All:.11heEndo1 1he Play. A COMED Y. l>luf!"c Seuer ¡· by Bun.. ' eo N e ER T N. Diderot. 1 Silvia lklinda 1 1 Mrs.---To A F. Between the fu PAR T Will be prcfented. A _ • This preleot M011d•y. G/ FFARD With fevrnl Enmu.n Wlll be· perform'd. su brillante y briosa comediante. Two and Sixpence. Tu:xne at Four Shillings." Garrick produjo en Drury Lane veinticuatro de las obras de Shakespeare y actuó . b<lin¡¡ the 1oth Da y of M . donde la administración evadia la ley de licencia mediante la venta de entradas para ''Un concierto dividido en dos partes". Kitty Clive. Dijo que "podía hablarle a un poste con el mismo sentimiento y expresión que a la más adorable Julieta habida bajo los cielos". de vinos que pensaba ganar como actor unas 300 libras al año y que esperaba que "no se avergonzara de tenerlo por hermano". o de sus bolsillos.¡ 1 DividedintoTwoPARTS. y preparó a su compañía con incomparable habilidad. Pttrrfo•. G . Garrick se convirtió en uno de los propietarios y de hecho en el empresario del Drury Lane. En una producción esmerada. by a. tempestad y Cuento de znvzerno. GmiJ. Pudo haber sido irascible.ppttJrlJ c11 a111 St 4:r brfcrtJ And -.. CON "CEi\T The Old Batche1oT' The Part of Fondlcwife. y en 17 4 7.lfier MOR R JS -. :Y. CJ F F ¿ R D's. j//t/'11 And thePart of L. Mediante la incorporación de música y danza. como algunos dijeron. Media docena de años después de haberse retirado. Garrick respetó los textos del poeta un poco más que los otros productores.etitia by Mrs. "ha hecho usted actores y actrices de gente sin genio. Exhibió la versatilidad de su arte interpretativo en las obras más populares de entonces y en las grandes obras del pasado. organizó un Festival Shakespeare en Strafford. pero su devoción por el teatro fue inatacable. en su libro La paradoja del comediante. B L.en diecisiete de ellas.A K E S ' Si:tJcjipbWittolby Mr.PArundtlf. Sacó a los sepultureros de Hamlet y escribió un discurso para un agonizante Macbeth.O R R t S• End ot . y daba dos obras y varios números de danzas gratis en el intermedio. call'd.A R R J C ll.1fier M. en 1776. como D'Avenant lo había hecho reprepara sentó Macbeth "con vestuario moderno". El Drury Lane la produjo. Del Sueño de una noche de verano hizo una ópera. ¡j•• Mrs 'ldttl 1 Mrs: Pa1J9Í1. y allí interpretó Ricardo III en los intervalos de un concierto.A :r. GARRICK COMO DIRECTOR Y PRODUCTOR Desde entonces hasta su retiro. Garrick decía a sus actores que ei favor del público "debe ser ganado con sudor y trabajo". W. fct 10 MuGe k by Mr. Otro actor. Mt tfi. Su éxito fue electrizante. • THE LYING VALET .B. 'by Pcrfo<U I<Jr their 01 S"' & Clock. Los teatros con patente se rindieron. and One and Sixpcnce ror thc Bo'les to be takcn at Mr. Garrick escribió a su socio en el negoCio." "Que jamás Shakespeare se vaya de sus manos.ll. Allí apareció Garrick por primera vez en Londres como Ricardo 111. Garrick interpretó dieciocho personajes en el Goodman's Fields durante los seis meses siguientes. "Es parte de nuestro negocio conocer el mundo". El recibieron La fierecilla La. The Fairies. el excelente individuo y la deliciosa criatura" y en que exaltaba su capacidad como director. le escribió una carta en que lo llamaba "el hombre encantador. primero con un nombre supuesto. Cuando estaba con su hermano en el negocio de vinos. Se contrató en el Goodman's Fields Theater -una sala que había escapado a la represión mediante la venta de entradas para espectáculos musicales y con representaciones teatrales gratuitas-.RcE. pero se negó a tomarlo como actor.inments of Singing and Dandng. 17. Hwtwllby Mr. comenzó apasionándose por los teatros de aficionados y tuvo alguna breve experiencia profesional en 1pswich. (Cortesia· del Victoria and Albert Museum.¡J by M. dijo. Charles Mackhn -bastante emprendedor como para interpretar al rey escocés 239 . EN INGLATERRA Entre bambalinas podía hacer bromas en medio de escenas de profunda pasión.VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII. p 11 rt. l!v1h whi<h wiU be f"'lorm'd. call'd. PdCC Mr. Alht<hSkippubyM•fier End of Aét. G 1 F PAR D' Sharptr by Mr. Pese a lo que Bernard Shaw denominó "bardolatría". Vavi¡ R&><. En 1769 errando el bicentenario del . Hl PPJSLEr. los ha hecho pasar por tales". Miú E ¡r t • ' B4mtritl. 1 Aramint> Lucy Bcny 1 1 by Mrs. A Runnmg Fwm11n by M. Mr.by Mr. Alexander Pope vio la obra tres veces y declaró: "ese joven nunca tuvo un actor que lo igualara y jamás tendrá un rival". y sin una obra. GIFF.:b7 l \Mr. ·l'he Conccrt to l><gm mfJ¡ Kitty PrJ by Miis E. )t Mufis. Late Tiieatre . The frtnrh Purf. Garrick era "un hombrecillo de mediana estatura" y su conquista de la escena no debe de haber parecido demasiado plausible.d'1'l!.LA ESCENA . es decir.1d a (J.i. En 17 41. así lo expresa ella. Thomas Gray dijo que Londres había enloquecido con el espectáculo.ARD Btllmourby M!·. 1Mr. C/ougb. y les aconsejó leer "otros libros 238 que no fueran las obras en las que estaban interesados.) .S. También el Covent Garden lo rechazó. ' nacmnento del dramaturgo por cinco años.. GARRICK GRATIS ENTRE CONCIERTOS. Yiz. Cuando no tenía aún veinticinco años hizo algún trabajo de crítica dramática y escribió una obra.J?ho ttrt•tr . P>grr. Programa del "nuevo" teatro en Goodman's Fields. Mr. El vestuario de M aobeth trae a colación una controversia sobre la de Garrick en reformas escénicas. Garrick demostró ser un empresario hábil y perspicaz y un excelente director. r . como diríamos algunas escenas le hizo vestir un traje militar con casaca escarlata. utilizó a Garrick como demostración de su tesis (la paradoja era que la mente fría y razonante suscita la emoción sin sentirla) .d'IÉS...

. según había sido costumbre. Ya en 172?. Kmg EdwarJ the . To which will be added t F A R. Se mantuvo. Garrick llevó a Londres.Mr. :J'.merece reconocimiento por haber buscado mucho antes que Garrick.3d of Oflo!Jer."" MI] MIN'f ti 6t rttllfllfl •fttr tht Curtain u ira= "f· Yiv•l R . Macklin enseñó a sus actores a decir. nunca a declamar como lo hacían su rival.* en 1773. THEATRE ROYAL In D s. (Cortesía de la Harvard Theater CoUection. 8-. y se tiene la información de que existía un equipo así en Drury Lane antes de que Garrick se hiciera cargo. Garrick ha recibido por sus reformas de la iluminación mayor reconocimiento del que parece haber recibido. PtACEI (or tho Boxcs tobch. James Quin. Elizaóetb by Mrs. a darles más fuerza y vitalidad. call'd Y A T E S. Brotri<t by Mro. sm embargo. En los ensayos.[tT/0110 6 Lady Anne by Mfs. H A V A R D.NEY. t No Ptr. VAJ. BE R R Y. con kilt. el teatro francés tuvo candilejas con luces de mechas pasadas por discos que flotaban en aceite.. incluido Cibber cuando interpretaban tragedias. B L A K E S.·uRr. To-mOtrow ( Nt'U" NJtJ 'llltt) Tbe T J. B/d. by Mafter SIMSON. Bucleingham by Mr. BE. King Richard. Dui.) * 240 Falda escocesa. Caricatura de 1773 del primer actor que trató de introducir precisión histórica en el vestuario de Macbeth. f:ste procedió rápidamente a mejorar la iluminación de su teatro de acuerdo con esos lineamientos. C F.c of TorA: by Mafter CAUTHRRLY1 Duchcfs of TorA: by Mrs. y la mayoría de los actores. D A V 1E S. B E N E T. Li<uccnant by Mr. atthcSitpo <loo< o( the '/llull't.AJE S TT'r AT T HE ofComcdians.fo•• u lit •i•ittti t!l Sctrrn. J C•ttJbJ by Mr. Firll G•llery u. De un modo similar. (N. Bolfcs S'• Pit 31. N N E T. This prefent Thur[da_y.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACI6N Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA By His M . Alexander Pope dijo: "éste es el judío que Shakespeare trazó". logró lo que en esos días anteriores al gas y a la electricidad pareció una brillante iluminación.& X. by Mr. y antes de que Garrick se hiciera cargo del Drury Lane. después.. primero. A O 1 D Y of The E A R L of E S S E X. by Mr. Quitó los candelabros que estaban sobre el proscenio. <rrtfil St. UJ6t•. Antes de su época. en 1771. Macklin abandonó la declamación. Moní Le Mtdtcin by Mr.IIJ by Mr. de 1775.PRITCHARD. GARRICK. DA VI E S. al primer escenógrafo notable que se había desempeñado allí desde Iñigo Jones y John Webb: un pintor francés llamado Philippe JaqU'es de Loutherbourg. y utilizó pantallas de seda móviles para producir efectos de nubes sobre el telón The ANATOMIST.) 241 . t1ppcr Catler7 11. vida común y. Q. Will be p<c{entod the T R A O E O Y. y sufrió por ello. con luces de candilejas ocultas y con una iluminación por detrás de la embocadura. Richmond by Mr. representó a Shylock como figura trágica en vez de hacerlo en la vena de la baja comedia. Beard Theater Collection.) . sus líneas como lo harían en la MACKLIN CON "KILT". (De la Harry R. bcing thc 1. King Henry by Mr. of KingRicbardtheiiJd. Los franceses tenían lámparas escondidas entre los bastidores de modo que pudieran iluminar la escena por detrás. UN PROGRAMA DE DAviD GARRICK· Programa del Drury Lane. una manera más natural de interpretar.¡Dy. para· Ricardo IIJ y una farsa.1doCMt.LA NE. del E. Éste incorporó a la escena inglesa las luces frontales superiores.

hija de un albañil irlandés. Actuó en Charleston. Garrick la llevó de los pequeños teatros provinciales al inmenso golfo del Drury Lane. de George Lillo. se dice que lloraba hasta llegar a su casa. La osada Kitty Clive -impecable en su moral. un retrato de Mrs. Respecto de un papel confesó. Una fue la segunda tragedia de la clase escrita en inglés: La historia George (The London or. quien dijo de Garrick cuando lo vio la primera vez: "si este joven tiene razón. Loutherbourg permaneció en el Drury Lane durante diez años. Kemple se hizo cargo del Covent Garden. Su mejor papel fue el de Lady Macbeth. John Hill. De los Kemples que honraron el teatro inglés a lo largo de seis generaciones.) . Cuando Garrick murió. pero ninguno pudo excederlo. quien se incorporó al Drury Lana después del retiro de Garrick. pero más tarde se unió a Garrick. el siglo xvm se distinguió por una docena de obras dignas de ser mencionadas. un aventurero. no superado". tuvo doce hijos. una de las hijas de Roger fue con mucho la más ilustre. fue un fracaso como actor y también como autor. . interpret'6 lo que William Hazlitt. tales como la necesidad de comprensión. y representó numerosas breeches parts (partes mas242 culinas) con mucho éxito. ÜTROS ACTORES DEL SIGLO XVIII Garrick tuvo rivales. No era menos que una diosa o una profetisa inspirada por los dioses. Después de administrar el Drury Lane. Entre los muchos artistas que la pintaron. Hazlitt escribió de Mrs. Esta historia de un joven que asesina a su tío rico para mantener a una ramera -tema de una vieja balada. que "apenas si había estado actuando anoche. Garrick tuvo que encarar el desafío del buen mozo Spranger Barry y su "voz de plata". fue la comediante más popular de su tiempo. Siddons la repuso más tarde. que fue escrita ciento veinticinco años antes. en 1703. Mrs. en el Drury Lane. . La * Personaje femenino protagónico de Como gustéis. el caballeresco Hamlet . Era gazmoña e interpretó a Rosalinda * con· Una mezcla de ropas maswlinas y femeninas. The History of Barnwell). pero tenía la curiosa idea de que "solo los actores naturalmente enamorados debían desempeñar los papeles de amantes". Sir Joshua •Reynolds nos ha dejado "La Musa de la Tragedia". Bracegirdle. yo y el resto de los actores hemos estado errados". John Philip Kemble. Otro excéntrico. Siddons: "El entusiasmo que suscitaba tenía algo de la idolatría. Elizabeth Barry actuó con su marido en la compañía de Garrick. sensibilidad y fuego. ExcELENTE COMEDIA DESDE GoLDSMITH Y SHERIDAN Después de las llamadas comedias de la Restauración. Nance Oldfield lució con gracia el manto de Mrs. aprendiz de todo y oficial de nada. Las otras obras sobresalientes fueron comedias. Una mujer con amabilidad. pero regresó de su retiro e interpretó triunfalmente tragedias allí mismo durante treinta y siete·· años. La primera. tan totalmente propia. de Heywood. actor de provincias. quien editó una revista. Carolina del Sur. Roger Kemple. Siddons a la altura del de Hazlitt. Peg W offington. que a me· nudo era tan extraordinariamente grato en su habla común como en el escenario".se dedicaron a la escena. En sus agregados había muchos buenos aciertos. y más tarde en Nueva York. obtuvo un diploma médico y escribió sobre ciencia. la pasión irradiaba de su pecho como de un altar. (N. Se entregaba totalmente a la emoción. La mitad de ellos -incluido J ohn Philip Kemple. pero tradujo y añadió mejoras a un tratado francés sobre interpretación. llamó "el dulce. del T. La potencia se había asentado en su frente. el Doctor J ohnson escribió: "Estoy contrariado por este golpe de la muerte que ha eclipsado la alegría de las naciones y ha empobrecido las reservas públicas de placer inofensivo". su carrera como productor no tuvo éxito.gustaba de la baja comedia y enriqueció la escena del juicio en El mercader de V enecia con su imitación del estilo de abogados ingleses de nota. Siddons fue en cuanto a técnica el polo opuesto a Garrick. Su primera fama la logró como Sir Harry Wildair en una obra de Vanbrugh. Después de haber interpretado una heroína particularmente lacrimosa. aunque cinco de ellas se reponían aún en el siglo xx. Era la tragedia personificada". Anthony Aston. la obra tuvo más influencia en el exterior que la primera tragedia de este tipo. el grácil. Mrs. no podemos concebir nada más grande . cuatro fueron mejores en la comedia y una fue la más grande de las actrices inglesas. Cibber dijo que Barry tenía "una simplicidad natural tan llana y palpable. Sarah Kemple Siddons fracasó cuando· en 1775.fue presentada con gran éxito en el Drury Lane en 1731. podría ser el primer actor inglés que se presentó en los EstadosUnidos.•. y algunos de sus decorados cuarenta años más. el primer gran crítico dramático inglés. Si hubiera pensado en el Lear de Garrick. De las cinco mujeres más sobresalientes en la escena en el siglo xvm. podría haber dicho más. lo que poco importaba pues no fue buena para la comedia. sentía cada palabra como si fuera la propia persona y no quien la interpretaba". El mejor no fue James Quin. Actuó en el Covent Garden en 1740. Lo cual concurre a demostrar que hay más de una manera de lograr un gran arte dramático.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA de foro.

A lo largo de tres siglos de teatro inglés no es dable hallar escritor de comedia más deleitante y satisfactorio que Sheridan.ammo a D' Avenan t. Expone ' ' teatral que él mismo está a punto de camb'rar por 1 al ridículo la vida a política.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVJII 'EN INGLATERRA ópera del mendigo (The Beggar's Opera). 1 1 \600 1650 1700 1750 1800 -Shirley l 1 1 D'Avenant __. * Juego de palabras: "hizo a Gay (alegre) rico y a Rich (rico) alegre. desbrozó La recaída (The Relapse) de . y -con la excepción de Goldsmith.. y hoy no se la recuerda. Esto último simplemente reside en que Sheridan escribió solo unas pocas obras más que Goldsmith. en 1768.... Cinco de sus nueve obras han sido repuestas con éxito en Inglaterra y Estados Unidos durante el pasado medio siglo. mgemosa Y. 1779significaron el retorno de valores mas sanos en el s1glo XVIII.. • 1 ICibber •forquhar• Gay- -Addison---o - 1 . Su enorme éxito -aún se la representa. Humillarse para vencer (She Stoops to Conquer). f--lillo-. incidentalmente. escribió todas sus originales 1774 Y.* Dos años más tarde. el joven Henry Fielding trató de hacerse rico y de alegrar a Londres con una parodia del drama de entonces.. tuvo un gran éxito en 1773 y ha sido repuesta con frecuencia hasta nuestros tiempos. Adaptó dos.. The Life and Death of Tom Thumb the Great). así como la posterior y mejor.ninguno más importuno. quien fue el autor teatral P. Los chistes. Goldsmlth y Shendan -quien. la y . fue sorprendentemente productivo. Su último gesto en el teatro fue asumir la administración del Haymarket y ver cómo lo clausuraban y se restablecía el monopolio de los Teatros Reales porque. pero los satiriza y reprueba. Su segunda obra.. denominada La tragedia de las tragedias (The Tragedy of Tragedies. repuesta en Inglaterra en su misma época. Los espectadores presenciaron no menos de tres comedias suyas en el Covent Garden. La escuela del escándalo (T he School for Scandal).hegue los escenarios ingleses durante setenta años.____ Garrick . Garrick no llegó a poner ninguna de ellas en escena. pero tiene un calor sincero y honesto. ·La· dueña (T he Duenna). fue una ópera cómica. del T. de Goldsmith. Patrick's Day. han sido respuestas tan a menudo y tan recientemente como Humil'larse para vencer. or. El hombre que habría de alcanzar la inmortalidad con un Tom muy superior..Vanbrugh. Fue presentada en 1777 en Drury Lane..o 1 o -'Goldsmith- 1--Je 1 DESDE LA RESTAURACIÓN HASTA EL 1800. su tercera 1 .una sátira sobre las obras los actores los críticos y· los espectadores de su época. es todo cuanto la comedia de la Restauración pudo y debió haber sido . Su primera obra. en una de ellas.el mal. Gay y L!llo. La escuela del escándalo. .La re. Un viaje a Scarborough (A Trip to Scarborough). el de Tom Jones. que había comprado a Garrick la temporada anterior. Londres hasta que los Puritanos cerraron los teatros .. or the Scheming Lieutenant). fue una sátira contra el "gangsterismo" y la corrupción de esos tiempos.Kiiligrew----- _j_ Dryden __j Etherege _____. Los rivales es una comedia de la vida doméstica en el campo y tiene mucho del sabor de la pieza de Goldsmith. Es curioso. El hombre afable (The Good-Natured Man). obra de la alta sociedad de Londres en 1777.) 244 producción de 177 5.. escrita por John Gay con letras para música de baladas. El regreso de la realeza desde Francia no trajo nuevas obras tras las de Shirley. en un par de sátiras.. El críttco (T he Cntzc) es -muy de acuerdo con el canto del cisne de un escritor de comedias. - f. se mantuvo de 1730 a 1737 merced a comedias y farsas que nuestra escena hoy ha olvidado.. John Rich la presentó en 1728 en el teatro que D'Avenant había ocupado primero en Lincoln Inn Fields. El día de San Patricio (St.. (N. Oliver Goldsmith y Richard Brinsley Sheridan compensaron la cínica depravación del siglo xvrr y la esterilidad del siglo xvm. su segunda y última comedia. Todas fueron presentadas por primera vez en el lapso de cinco años. Los rivales (The Rivals).rincipal.__(ongreve- -otway-.dio origen al dicho de que it ma. 245 . Su primer año de escribir obras tea1775. En el mismo teatro. tuvo una fría recepción cuando fue representada por primera vez en el Covent Garden. es una farsa vivaz pero no muy efectiva.de Gay rich and Rich gay. las obscenidades y el desp. temerariamente se había burlado del político gobernante.-- Wycherley .

En 1799 de Ptzarro del aleman. los franceses y los suecos dejaron en la ruina y desolados los estados germánicos.LA ESCENA VIVIENTE . Nuevas guerras intermitentes con Francia y Suecia hicieron penosamente 246 247 .000 libras. una d1stmc10n que no pod1a alcanzar solo una gran interpretación. pequeños principados y ciudades libr·es. Las guerras civiles y religiosas y los ejércitos extranjeros asolaban el país. antes de que Bismarck unificara Alemania en 1870. en 1525. Antes de 1767 no hubo un teatro organizado dedicado a la producción de buenas obras. no hubo capital o centro de cultura tan sobresaliente como París. Mannheim. donde dijo admirables discursos. lamentablemente 110 tan gnlncom? su durante veinte años. Hubo actividad intelectual y artística. se debió en parte a que no era una nación sino una mera colección de pequeños ducados. Treinta millones de personas quedaron reducidas a veinte millones. la industria y el comercio se paralizaron. La sangrienta Guerra de los Campesinos apenas había concluido. hace apenas doscientos años. Debemos reconocer. Debemos hacer una salvedad la afirmación de que cuanto escribió después de 1777 fue solo polía escribir para el teatro. de la creación dramática. esta vez una adaptación tico. Londres o Madrid.I_?gles no conocido desde la muerte de Shakespeare. Hamburgo. La agricultura. No fue tanta la desunión como la causa de esa falta de unión lo que retrasó al teatro germano hasta mediados del siglo XVIII. y por ello el Congreso de Estados Umdos le obseqmo 30. CAPÍTULO IX DEL 1500 AL 1880 EN LOS PAISES TEUTONICOS El Renacimiento llega tarde a Alemania. sin embargo. No hubo buenas compañías dramáticas hasta bien entrado el siglo XVIII. los alemanes tuvieron que esperar los días de Lessing. pero solo escribió para la Cámara de los Comunes. Francfort. SI hubiera contmuado produciendo comedias tales como las de sus veinte podría ?aber dado al fin del siglo una distinción que el . Alemania fue la más retrasada de todas las naciones europeas. teatralmente hablando. lucha que continuó hasta el fin de la Guerra de los Treinta Años en 1648 y que fue mucho más destructora que en Francia o en Inglaterra. Weimar y Berlín. que antes de que existiera un Imperio Germánico se había desarrollado una cultura rica y particular en una cantidad de ciudades y principados independientes: Leipzig. Munich. Es verdad que. Muchos fueron en de las americanas. Sheridan siguió la patente y siendo copropietario del Drury Lane durante tremta años más. Los ejércitos de los Habsburgos. Goethe y Schiller. Era una tragedia. Viena. Si. además de Viena. cuando ya comenzó la amarga y violenta lucha de la Reforma.. El verdadero teatro llega más tarde aún. Para un drama propio sobresaliente. fue casi una ciudad y hasta cerca del siglo xvur sus escenarios estuvieron dedicados a las óperas y a las comedias populares con canciones intercaladas. capital de 'Austria.

Plenas de chanzas pesadas y hasta de obscenidades. y utilizó como héroe de ella al mejor de los autores de farsas carnavalescas. quienes formaron compañías. en el sur. Escribió principalmente en verso de cuatro acentos o elevaciones. como La.) haciendo que los ofensores y sus víctimas. Les quitó las obscenidades y las burlas groseras en su mayor parte. Era el tipo correspondiente al alemán chocarrero. Aficionados locales interpretaban estas farsas. diestro.) 248 249 . si bien rara vez se esforzó en busca de material original. Este zapatero remendón se convirtió en autor teatral en 1518 aproximadamente y dedicó gran parte de su vida a la creación de muchas comedias y tragedias de duración normal. Grabado en madera contemporáneo con el tema favorito de muchas de las obras alemanas de fines del siglo XVI. Die Meistersingerbühne des sechzehnten Jahrkunderts. (De DuBECH. del T. Donde acertó mejor fue en las cortas farsas carnavalescas. era un personaje favorito que se convirtió en una figura permanente llamada Hanswurst. como la avaricia. en más de una población. Además de los personajes y anécdptas locales. Era el Fastna. montaban escenarios rudimentarios en salones públicos o en la plaza del pueblo y daban representaciones gratuitas. así como de ochenta y cinco farsas carnavalescas. El Narr. hoy parecen más bien parodias. económico y eficaz. la infidelidad. LA BREVE VIDA DEL TEATRO DE HANS SAGHS A comienzos del siglo XVI había habido esperanzas para el teatro. (N. o farsa carnavalesca.chsspiel. Finalmente se hicieron cargo los integrantes de corporaciones. pero las comedias . * que resultaron excelentes coplas en sus farsas.) * Verso machacón característico de la poesía cortesana. Puesto que se desarrolló antes de que llegara a Alemania un conocimiento exacto del mundo clásico. obras extensas tenían una cantidad de actos variable entre dos y doce. Las tragedias. y. Luego de haber actuado a] exterior y en edificios seglares. conocidas como de maestros cantores. sus. en el norte. EL TEATRO DE HANS SACHS EN UNA IGLESIA. estas piezas cortas eran productos locales que se mofaban de la gente del lugar y de sus intereses. asesina Clitemnestra. Hans Sachs. su tratamiento fue fresco. y que satirizaban con frecuencia a los ciudadanos que regían la comunidad. no tuvo ninguna de las cualidades de la comedia romana. Sachs utilizó. y a menudo un acto nuevo comenzaba donde había quedado el otro. W agner realizó su ópera Los maestros cantores en torno de uno de esos grupos de actores y vocalistas de Nuremberg. A menudo las farsas carnavalescas trataban de las debilidades humanas. Ésta es una reconstrucción realizada por Albert Koster. rústico y bebedor de cerveza. la glotonería. o necio. una iglesia abandonada. El pueblo germano había creado una forma de comedia nativa que no tenía relación con el drama sacro de la Edad Media. a comienzos de 1500.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS f41SES T{WT6NICOS LA DANZA MACABRA. su material lenta la recuperación. (De KosTER. Aunque conocía algo de los clásicos. comparecieran ante una corte fingida. Los estados germamcos tardaron cas1 cien años en recuperarse de un siglo de destrucción. y Pickelherring.habitualmente serias en su intención muestran una habilidad dramática. Histoire générale illustrée du théatre.

hacia 1585. Die "Studentes" des Christophorus Stymmelius und ihre Bühne. los protestantes escribieron e interpretaron obras que defendían a Lutero Y atacaban al Papa.) Los COMEDIANTES INGLESES: PRIMEROS PROFESIONALES EN ALEMANIA Es un hecho curioso que en Alemania las únicas compañías de actores profesionales antes de 1650 fueran extranjeras. ejercieron un efecto inmediato y notable. y muchos. su to fue tan grande que. En la Alsacia Superior. Poco DRAMA ESCOLÁSTICO O CLÁSICO El drama en las escuelas se vio afectado por los tiempos. un maestro denominado Christian Weise se volvió a la prosa simple y tosca. Sus únicas producciones registradas lo fueron en las escuelas. realizaron versiones de Eurípides al alemán. De este seguidor de Lutero podría haberse un d.r':ma nativo vigoroso. que no tuvieron efecto fuera de las escuelas. pero escribió en prosa sus comedias. y escribió un gran número de obras extensas sobre una amplitud de temas tan vasta como Hans Sachs. 250 Cuando el conde de Leicester hizo su campaña en Holanda. Arriba. Pero solo en el siglo xvn los alemanes escribieron piezas originales a la manera clásica o..del teatro los catolicos.a la disciplina de los niños. pero no tuvo continuadores importantes. La traducción. Los Englische Komoedianten English Comedians-. un grabado en madera de una escena. aunque de corta vida. Utilizó el verso alejandrino de seis acentos para la tragedia. Actuaron ante ltt corte danesa. Obra cristiana par. llevó consigo al clown shakespeariano William Kempe y una compañía de actores.sia vacia y convertirla en el primer teatro germano. la Biblia y hasta los . algunos. DRAMA ESCOLAR EN EL SIGLO xvr. corridos de Londres por las pestes. Daniel Caspar von Lohenstein. pero no fue duradero. Pero la compañía más importante fue la organizada por Robert Browne para quien el Conde Moritz de Hess preparó en 1605 un teatro privado. en un principio inglesas y luego francesas e italianas. A la zona posterior del escenario se podía llegar por unos peldaños. a los dogmas y a la clerecía católica romana. Abajo.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAiSES TEUTóNICOS pasaba por la leyenda. como se los llamaba. hubo escrito tragedias altisonantes y eruditas sobre temas clásicos -obras que fueron impresas pero no representadas-. si no hubiera sido por la catastrófica lucha y civil. Browne entretuvo tanto al público como a la nobleza con tal éxito que permaneció en Alemania de 1590 a 1620. (De LACHMANN. Desoués que otro alemán. pudo hacerse cargo de una Iglt. la historia. Muchas de ellas fueron farsas que hicieron un uso edificante del Narr. una reconstrucción del escenario con siete entradas. en 1573. sobre temas clásicos. En muchas ciudades germanas y en particular en Smza. imitación y producción de obras clásicas marchó Dos de los principales humanistas y críticos de la Iglesia catóhca. Weise enseñó a sus escolares a que hablaran claramente y a que proyectaran los personajes. por las restricciones de la Repúblíca de 251 . En la segunda mitad del siglo XVI las escuelas jesuitas replicaron por el mismo estilo. un conjunto de 97 niños de cinco a diecisiete años representaron en dos días los diez actos del drama edificante de Johann Rasser. Erasroo y Melanchthon. y probablemente en Dresde cinco años más tarde. Otros actores ingleses los síguieron. en 1550. Andreas Gryphius había visto en sus viajes muchas obras francesas e italianas y escribió los primeros dramas literarios en su lengua nativa. Los reformistas no eran más enemigos .

El repertorio de los English Comedians incluyó comedias como La aguja de la abuelita Curtan. podría haberse desarrollado un drama sano a partir de esas imitaciones tan crudas del repertorio de los comediantes ingleses. (De CoMENio. a lo sumo. Orbis Sensualium Pie tus. Los actores improvisaban gran parte de los diálogos cómicos. continuaron actuando en ciudades y pueblos germanos hasta la reapertura de los teatros ingleses bajo la Restauración. Después de unos pocos años.) UNA ACTRIZ SEÑALA EL CAMINO REMBRANDT BOSQUEJA UN ACTOR. y después de 1700 mostró la misma pasión por la figura italiana de Arlequín. utilizaron traducciones de los textos fragmentados y mutilados que primero les dieron fama. Puesto que sus auditorios no podían entender el lenguaje de las obras serias. aunque se tradujeron algunas pocas. ningún autor alemán osó intentar la comedia social. Los escritores germanos produjeron dramas horrendos "plenos de sonido y furia. Las obras de Corneille y Racine ejercieron una lenta influencia tardía sobre el tema alemán. obras mutiladas de Shakespeare y Marlowe. a la de la commedia dell'arte. donde reinaba la violencia y el horror. Durante algunos años actuaron en inglés. Puesto que el libro fue impreso por primera vez en 1648. en 1648. Lamentablemente. y autores teatrales como el Duque Heinrich Julius de Brunswick imitaron la violencia y también la baja comedia de las obras que observaron.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAÍSES TEUTóNICOS Cromwell. después de la paz de Westfalia. imprimió esta vista de un teatro en un libro que tenía dispuestas frases latinas e inglesas en columnas. Tales círculos exaltados. y a veces actuaron para el público en general. (Cortesía del Victoria and Albert Museum. Si los autores teatrales alemanes hubieron tenido mayor talento y mayor comprensión. dramas bíblicos y. y. El Obispo Comenio de Moravia. Las comedias maduras de Moliere no tuvieron efecto alguno. más tarde. lo cual significa obras referentes a personajes muy importantes como los jefes de Estado. pero hasta 1767. gigas e interludios. las compañías incorporaron actores y hasta actrices locales. Estas piezas fueron llamadas Haupt-und Staatsaktionen. y comenzaron a representar íntegramente en alemán. y aprendieron solo el alemán bajo necesario para los interludios cómicos.) 252 . el primer educador que utilizó lo que ahora· denominamos medios visuales. Los TEATROS EN LA EDUCACIÓN. Se invitó a actuar en las diversas cortes a compañías francesas. cuando Lessing escribió Minna von Barnhelm. pronto fueron invadidos por el N arr. los Comediantes Ingleses cuando representaron melodramas germanos incorporaron un clown moldeado según el patrón de Pickelherring. esta lámina nos mostraría una variedad de escenario y decorado utilizados en el Continente en los tiempos de la revolución de Cromwell. llegaron otras influencias. y si no hubiera intervenido la Guerra de los Treinta Años en 1618. y numeradas de modo que correspondieran a las partes de los dibujos. La postrada Alemania podía rugir de risa con las chanzas pesadas de Hanswurst. Trabados en cierta medida por la Guerra de los Treinta Años. que no significaban nada". los actores pusieron énfasis en las escenas melodramáticas y cortaron los pasajes más poéticos y filosóficos. De Francia e Italia. Hasta el fin de la Guerra de los Treinta Años casi no hubo com- Dibujo del siglo xvu.

él había indicado vestuario romano. llegó a Principal. en el teatro de una cervecería. En 1764. se volvió hacia la tragedia clásica francesa. el público aún seguía adherido a las formas dramáticas más bajas. y la actriz tuvo que seguir representando horribles melodramas nativos y toscas farsas. murió en la pobreza. Konrad Ackermann y Konrad Ekhof. Neuber lo usó. y ella a su vez representó su primera comedia. Como algunos de los ducados y principados germanos que habían establecido salas de ópera en los siglos xvr y xvn para imitar la corte francesa. sobresalió en la comedia y en las "partes masculinas". Hamburgo construyó la suya en 1678. Ackermann. También fue el primero en teorizar sobre el arte del teatro y en fundar uha especie de academia en la cual instruyó a su compañía en la interpretación y en la naturaleza del drama. HAMBURGO REHACE EL TEATRO ALEMÁN Hamburgo era una "ciudad libre". pero tenía vocación para la tragedia. traducciones y adaptaciones para la receptiva Frau Neuber. aliado a Gottsched.se dio cuando Johann Velten. Lessing. ciudad que se había convertido en la capital teatral de Alemania durante el último cuarto de siglo. Uno de ellos. Pero su debilidad por el despliegue escénico extravagante finalmente la arruinó.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAISES TEUT6NICOS pamas nativas de actores en Alemania. El emprendedor Ackermann llegó a Hamburgo y. Fue merced a una mujer que la escena alemana tomó al cabo cierto carácter de dignidad e importancia. Por fin. entonces un joven estudiante en Leipzig. y. y siguieron representando la que habían aprendido. se convirtió en la siguiente figura importante del teatro alemán. e hizo que sus actores fueran más altisonantes y que declamaran aún más afectadamente. se unió a la mejor de las compañías ambulantes. No contenta con ello. En 1669 se presentó con una adaptación distorsionada de Poliuto. y al volver a Leipzig se encontró con que Gottsched había transferido su alianza a otra compañía. y Nuremberg. se fugó en 1717. Como muchos otros actores. Allí Alemania habría de ver su primera compañía dedicada a la producción 23!) . Ekhof se unió a Ackermann en Hamburgo. Eso fue en 1742.tón (Der sterbende Cato). Gottsched era un verdadero amante del teatro. Frederika Carolina Neuber. en 1727. Al año siguiente. El joven erudito ( Der junge Gelehrte). Su repertorio mezclaba farsas crudas con Haupt-und Sta. El público siguió prefiriendo a Honswurst y Arlequín. un graduado en la universidad como licenciado. Frau Neuber realizó una gira por Rusia. y por unos pocos años más tuvo un éxito renovado. Brunswick. de Corneille y más tarde en versiones de las comedias de Moliere y en Hamlet . El primer signo de progreso fue muy pequeñ<r. Con su compañía visitó Dresden. así como un esco. condenado y desterrado dijo que fue "la más grande de las arlequiFrau Neuber no pudo ir contra la corriente y tuvo que seguir representando melodramas y farsas para mantener en pie su compañía. Asociada durante diez años con Johann Christoph Gottsched. sin dejar atrás su auditorio. Para su Ca. De su compañía. en cambio. la alabó. ACTORES FORMADOS POR LA NEUBER O QUE LA SIGUIERON Pese a todas sus impetuosidades y defectos. Lamentablemente. No tenían teatros. y estrenó en la Feria de Leipzig en un escenario desmontable. Con su esposa y algunos amigos y discípulos preparó un repertorio de. comenzó pronto a hacer giras con su propia compañía. No era un actor particularmente bueno.cuando su compañía rehusó aprender una nueva versión de Alcira ( Alúre) de Voltaire que había preparado la esposa de aquél. y Velten murió en la pobreza a fines del siglo. En 1739 perdió el apoyo de Gottsched --que no había carecido de valor. se unió a una compañía teatral. un preludio en el que Arlequín era juzgado. hizo la primera contribución importante al desarrollo del teatro alemán. Suiza y hasta Rusia. un buscador de defectos investigando tachas con una hmerna.. y además de tener un gobierno propio era grande y próspera. profesor de estética en la Universidad de Leipzig. luego de algunas dificultades con el arrendamiento de una pequeña sala teatral local indujo a las autoridades a que echaran abajo su sala de óperas en 1765 y a que construyeran un teatro apropiado en su lugar. y visitó Prusia. a la cual ella eligi6 y preparó tan bien. como se la llamaba popularmente. Escribió un prólogo para satirizarlo como Tadl1er. salieron actores que habrían de hacer mucho por desarrollar al fin una excelente tradición interpretativa en Alemania. pero tenía talento para dirigir y discreción necesaria para cultivar un gusto creciente por las mejores obras francesas. Friedrich Schoenemann.. La compañía que formó primero. estos pocos estuvieron a la merced de las autoridades municipales. junto con su marido. Este fue el primer actor alemán que dejó la grandilocuencia y la declamación por un estilo más natural. Hanove. Aunque escribió y representó. ella hizo de esa ciudad la primera capital teatral.atsaktionen. incluyó finalmente a dos actores mucho mejores. Como los saltimbanquis de la Edad Media y los "pícaros vagabundos" ingleses de la época de Enrique VIII. Bella y talentosa actriz. Rebelado por el éxito popular de las farsas baratas y del Hauptund Staatsaktionen. hija de un abogado. tomó una excelente reforma escénica que él había propuesto y lo ridiculizó. Ekhof permaneció con Schoenemann durante diecisiete años. o cabeza de su propia compañía. lasta. pero solo en el último 254 acto. "Die Neuberin".

No tenemos un público". Lessing había escrito: "No tenemos teatro. Aun el ya famoso Burgtheater --que. También fue contratado para ejercer otro cargo peculiar. Intriga y amor (Kabale und Liebe) y JJon Carlos de Schiller y muchas obras de Shakespeare. no meramente natural. El joven Friedrich Ludwig Schroeder -más tarde 257 . tuvieron una vida casi tan efímera como la de los escenarios levantados por los actores ambulantes. Viena abrió un teatro permanente en el Kaerntnertor. Lessing escribió 104 críticas que luego fueron reunidas en un libro. Finalmente. nombre dado por los alemanes al consejero literario y lector de obras. La empresa duró menos de dos años con ese título por demás ambicioso. Como Garrick y Diderot creía que el actOr no debe dejarse llevar emocionalmente por su papel." CRÍTICO Y DRAMATURGO interpretación. sin grandilocuencia. pero unos pocos años más tarde la compañía fue reanimada y alcanzó un éxito total. Quería comedias sentimentales y agradables ballets. Después de tres meses se dio cuenta de que era limitarse al drama. Aprobó como regla de oro el consejo de Hamlet a los actores. como el Hofburgtheater. Pero agregó que la interpretación debía ser expresiva. La labor inmensa de la creación y de la producción teatral está justificada porque ningún otro arte puede suscitar tan certeramente las emociones de piedad y temor. sino un crítico teatral y dramaturgo: Gottho:d Ephraim Lessin. había sido construido en 17 41. la compañía renovada puso en escena la primera obra de Goethe. Les. Y fue el estímulo de Hamburgo el que dio vida al primer teatro de la corte en Alemania. Fue una aventura destinada a tener un enorme efecto sobre el desarrollo del teatro en la Europa Central. el teatro esperaba que fuera consciente y libre de prejuicios. en 1771. Después de El joven erudito de su juventud escribió por lo menos cuatro obras. hasta que la labor pionera de Hamburgo estimulo al emperador austríaco para que reorganizara su compañía en 1776 Y la dedicara al "drama regular de temas elevados". En 1708. Reconoció la grandeza de Shakespear. LESSING. Lessing utilizó por primera vez en la escena germana una prosa natural. el excelente autor teatral danés. y al Teatro Nacional de Mannheim. el Teatro Nacional de Hamburgo fue un fracaso. la sala vienesa fue utilizada para comedias populares adornadas con música y baile. Después de su comedia Minna von Barnhelm volvió a usar la prosa en Emilia Galotti. Cuando la nueva empresa fracasó. el alejandrino. El Teatro Nacional produjo la aún popular comedia de Lessing. eran excepcionalmente brillantes y aún hoy son válidas. como si no se le pagara. en 1778. Sophie Schroeder. En Miss Sara Sampson. El éxito de Hamburgo surgió del fracaso. El fracaso de Hamburgo fue precipitado por las fricciones que se produjeron en el seno de la compañía. Fiesco. Esto anduvo bien hasta que Lessing criticó la 256 SCHROEDER. formaron lo que se denominó el Teatro Nacional de Hamburgo. Goetz von Berlichingen. y construyó otra para comedias treinta Y cinco años más tarde. El público no estaba preparado para aceptar un repertorio tan excelente.e y atacó la interpretación francesa de las tres unidades. Fue el primer Dramaturgo profesional. en Gotha. si lo que el dramaturgo escribía tenía "probabiEdad interna". La ciudad de Augsburgo dio a los Meistersinger locales una especie de sala teatral. pues su tarea consistía en escribir y publicar dos veces por semana un folleto sobre las obras. La hostilidad de los actores hamburgueses hacia las críticas de Lessing no estaba justificada. pero tuvo razón al declarar que el tipo de verso utilizado por los autores teatrales franceses. EL GRAN ACTOR EMPRESARIO Pese a Ekhof y a Lessing. escribió: "Tenemos actores. comedias de Goldoni y de Holberg. según el patrón inglés. En realidad. en 1630. un drama de Calderón. Voltaire y Goldoni. Quizá fue por demás severo con Gottsched. Entre 1771 y fines del siglo. En 1767. Dijo Lessing que la exactitud histórica no era esencial. Hoy diríamos que era el agente de prensa del teatro. El gobernante de Hesse había montado una estructura de madera para los Comediantes Ingleses. Minna von Barnhelm. sin embargo. pero no arte interpretativo". Antes de convertirse en dramaturgo. No debe ser estatuaria. Estas empresas. y su Clavigo y su Estela (Stella). una crítica al código moral de la nobleza. Antes de arribar a Hamburgo. un alegato en favor de la tolerancia religiosa. Ackermann y la esposa de éste. La dramaturgia hamburguesa (Die H amburgische Dramaturgie). Tendrían que pasar ciento veinticinco años antes de que un teatro dedicado solo a lo mejor del drama pudiera existir sin subsidios. como si estuviera escribiendo para una revista literaria. Sus comentarios sobre la interpretación eran inteligentes y moderados. Hasta entonces se habían construido unos pocos teatros alemane3 D austríacos que no fueran de ópera. No tenemos actores. se volvió hacia el verso blanco en Natán el sabio (Nathan der W eise). y obras de Moliere. La figura sobresaliente del Teatro Nacional de Hamburgo no fue un actor.produjo solo ópe. Ekhof. una tragedia sentimental sobre la vida de la clase media. en cada una de las cuales se adjudicó una nueva tarea. debe tener gracia así como dignidad.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAISES TEUTóNICOS de las obras más excelentes. no era apropiado para la lengua alemana.sing podría haber escrito también: "No tenemos obras". los actores y sus representaciones.ras y obras sin importancia. Se refirieran ya a las obras ya a la interpretación. pero hasta que Hamburgo sentó una norma para el drama serio. en 1605.

Comenzó con H amlet. Schroeder tenía una figura y un rostro llamativos. bel Goetz a (Die Riiuber) Los bandidos de Schiller. Cuando actuó como invitado en el Teatro de la Corte de Prusia. sin embargo declaró que el objetivo de un actor no es el deslumbrar a los espectadores con el despliegue personal. Sus teorías sobre interpretación eran anticuadas al lado de las de Schroeder. Pese a la larga experiencia de Goethe en el teatro. pero él fue el Úi1ico responsable de introducir con éxito a Shakespeare en la escena germana. Confesó que había "escrito en oposición a la escena". aunque sus obras carecen hoy de importancia. Tal como Garrick había mejo:ado el concepto de Macklin de una interpretación más natural. impuestos por una 'pequeña comunidad. su repertorio decayó un poco en calidad. desempeñó en su carrera 700 papeles. Todas las obras de este movimiento utilizaron la forma libre de Shakespeare.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL IBOO"'EN Lbs' PAiSES TEUTóNICOS el mejor de los actores alemanes y el conductor de la compar:1a de Hamburgo revitalizada. fue sobresaliente. Aunque se retiró a los cincuenta y cuatw años. Era cabeza de pensamiento en las ciencias naturales. El Goetz von de Goethe -rico en color medieval y romántico en la acción. horticultura y minería. las que lo llevaron a ser durante cuatro años la principal figura invitada del Burgtheater. Siguió el ejemplo vienés de dar a la obra un final feliz. GOETHE COMO DRAMATURGO Como dramaturgo y director.abnó el camino para Shakespeare. su obra Goetz von Berlichinger lo convirtió en jefe del movimiento Sturm und Drang. Ante todo. a la vez que contribuyó muchísimo a establecer un nuevo movimiento literario denominado Sturm und Drang (Tormenta e impulso). pero también ofreció las mejores obras de Shakespeare.fue no so!o un homenaje al gran director Schroeder. Como actor no tuvo el genio de Schroeder. Johann Wolfgang von Goethe ganó altura por sus conocimientos de muchos otros' campos. cuando volvió a Hamburgo. Schroeder presentó de las piezas isabelinas.hizo maniobras para que Ekhof se ale¡ara Y él mismo renunció muy pronto. Goethe y Schiller. Schroeder era tan arrogante como talentoso. pero el sentimiento y la atmósfera respira1Jan romanticismo. "interpretarse a sí mismo". Iffland rehusó una oferta halagüeña de Viena y se las compuso para llevar adelante con éxito su teatro durante tiempos difíciles. Merced al diálogo en prosa. sino "ser el personaje". Sabía mucho de agricultura. Dibujaba y pintaba Cuando solo tenía veinticuatro años. l1men más tarde se desempeñó como actor principal del Burgtheater en VIena. Entre el otoño de 1776 y el verano de 1779. donde aprendió del hábil Barón von Dalberg algo de administración. Privado del subsidio estatal cuando las tropas napoleónicas ocuparon Berlín. "No es arte verdadero". su éxito fue tal que se le propuso la dirección de ese teatro. sus obras son menos representables que otras que solo se les aproximan en pensamiento o expresión poética. que fue la última obra importante del Sturm und Drang. forestación. pero es un tributo a su integridad artística que haya desempeñado el papel Espectro y que haya dejado Hamlet para Johann Brockmann. ese auditorio casi victoriano encontraba difícil aceptar siquiera a Goethe y Schiller. Lessing. 1FFLAND. y espectaculos mustcalés en los 'que él mismo actuó. señaló. Como director de un teatro tuvo éxito dentro de los límites. Dos años rriás tarde volvió para hacerse cargo del manejo de los remanentes de la compañía y para levantar un teatro de éxito merced a una administración astuta y a su sobresaliente genio como actor. y durante veintiséis años fue director del teatro ducal. Influyó en la escena germana tanto como Garrick lo hizo en la inglesa. August Wilhelm lffland fue aún más popular que Schiller. Para atraer al público alemán de entonces hacia el teatro de Shakespeare se requería a la vez coraje y genio interpretativo. los autores glorificaron al individuo y exaltaron las emoc10nes frente al rac10nahsmo de Voltaire. que había conoctdo en Viena tres años antes. 259 . Durante más de medio siglo. Su Wilhelm Meister -comenzado en el período del Sturm und Drang y terminado hacia fin de siglo. Las cuitas del joven J1l. Goethe actuó como consejero principal del Duque de Weimar. trabajando bajo condiciones difíciles. Dio al público lo que quería: p_or ejemplo comedias de Kotzebue y de Iffland. sus obras tenían una cierta calidad de naturalidad. un dominio excelente de los 258 movimientos corporales. MEJOR PRODUCTOR QUE ACTOR O AUTOR Como autor teatral. y estudió ciencias ocultas. Goethe conoció a un joven que pronto se convertiría en el Duque de Weimar. pero como administrador teatral. Luego.'i la incansable ambición de Schroeder. Al año siguiente escribió una novela brillante y sumamente exitosa. era el mayor poeta de Alemania. Otros productores compartieron con Schroeder el honor y la tarea de lanzar las obras del Sturm und Drang. . En 1778 dejó el Teatro de la Corte de Gotha para unirse al Teatro Nacional de Mannheim.erther. Quizá fueron las fricciones internas en la compañía o quiz. Acost_urr:brado a lo sentimental. Cuando estaba dedicado a las leyes. del mismo modo Schroeder refinó y mejoró la técnica similar de Ekhof. en Berlín. pero continuó siendo el actor más relevante de Alemania y cabeza de la mejor compañía. pero remplazaron la poesh por prosa. sino también un libro que influyó en la ficción germana durante treinta años. Al año siguiente.

De sus considerables tareas de Estado escapó por dos añÜ!'I a Italia. rización y pausas durante la declamación. la rebelión era inevitable. en 1832. cuando Goethe estuvo en Italia. Goethe quien estaba en contra del decorado cerrado que había hecho su aparición en París alrededor de 1810. y ocurrió a menudo. Comenzó a escribirla en los primeros días del Sturm und Drang. Como los otros hombres del nuevo movimiento. (De Boceto para el decorado de su lfigenia. . memo. Abar. Zweitausend ]ahre Bühnenbild. Goethe cmdó que sus actores recibieran lecciones de baile y de esgrima. y muy a menudo al aire libre. Una compañía de actores mediocres obligó a Goethe a utilizar todos UN DisEÑo DE GoETHE.) 261 . la influencia de Goethe sobre la interpretación no fue un progreso. Imitó al poeta inglés en el desprecio de las reglas del drama clásico. Decepcionado por la calidad de sus interpretaciones. aunque el ardor y la inspiración sobresalían en su diálogo. fue escrita en prosa y conserva parte de sus sentimientos anteriores. le pidió a Goethe que se hiciera cargo. según estimó. Fausto -su obra más renombrada y. En el período del Sturm und Drang &e sintió bajo la influencia de Shakespeare. Goethe fue invitado al pequeño ducado como una suerte de compañero cultural de su nuevo gobernante. y terminó la segunda parte solo tres meses antes de su muerte. se produjo un cambio en él como autor teatral y como filósofo. Luego Goethe abandonó la prosa y reescribió su 1 figenia ( 1phigenie) en verso libre.. noventa . Goethe se sintió conmovido y estimulado por glorias del pasado germano y deseó verlas corporizadas en figuras henicas y épicas. y comenzó a buscar la realidad del espíritu que. jamás debie- GoETHE COMO DIRECTOR En 1791. En conjunto. Egmont. En un principio Goethe dirigió y actuó con un grupo de aficionados en un pequeño teatro del palacio. como si no hubiera una tercera persona [los espectadores]. La tragedia de Gretchen proviene de sus impulsos juveniles. órdenes contra el se las narices o escupir en escena.. En conjunto. como para ellos. El duque había construido una nueva sala después de haber sido dañada por el fuego la existente en palacio. Entre éstos. he edu. algo de la parte 1 y toda la parte 11 son un producto de su nuevo clasicismo. la menos representable. una forma caótica.cado a los actores". Trató asimismo ·de "elevar la clase toda en la estima de la sociedad.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAISES TEUTóNICOS 1775. introduciendo a los más promisorios en mi propio círculo". que era la base del Sturm und Drang.Y una reglas para los actores. Diseñó decorados y teorizó sobre el tema. Pronto. y había instalado allí una compañía profesional. La expresión de esto pudo tomar. Íos recursos para lograr buenas representaciones. se le dieron cargos importantes en el gobierno. dedicado un tercio de ellos a óperas y operetas.es un producto de ambos períodos artísticos. también. Su fama hizo que otros directores impusieran las más pedantes y artificiales de sus reglas así como las más sensatas. Durante 1786 y 1787. escribió sus primeras obras en prosa. Goethe se entregó entusiastamente :a la tarea. Goethe se vio director de un teatro subsidiado. concluida en Italia.promulgó esta absurda regla: "Es un naturalismo erróneo que los actores se digan mutuamente sus partes. Un tiempo después le dijo a Johann Peter Eckermann -una especie de Boswell para este Johnson-: "Por medio de las obras.000 programas. Cuando joven. quizá. podía ser mejor alcanzada mediante un acercamiento clásico y severo. efectuado en PIRCHAN. Para aplacar a un actor fogoso a veces lo ubicaba en un papel letárgico. Hizo o arregló traducciones de obras clásicas y modernas. El individuo lo es todo. desde consejos respecto del dialecto. que colocó en la7 cartelera interna. el actor debe recordar que es parte de una presentación pública".: caban toda clase de asuntos. 1787-88. El heroísmo y la tragedia están ligados en la vida. y lo mismo la culpa y la retribución. Enser\aba a sil compañía cómo habría de comportarse fuera del teatro: "en la vida común. presentó unos 4. que absorbieron cada vez más tiempo. Para él. tierra cuyo calor espiritual y físico ha fascinado siempre a las teutones. sin embargo. En presencia de las vastas ruinas del mundo romano &e alejó de la realidad de las emociones.

el noder. al amor por el espectáculo. pero lo mejor de su esfuerzo estuvo consagrado a los espectáculos públicos y. Sus miembros escribían e improvisaban poesía. las corporaciones que habían estado representando misterios comenzaron a llamarse Rederykers.fueron casi tan complicadas como los autos sacramentales españoles. las cámaras podían atacar parte de su dogma o burlarse de algunos de sus clérigos. en particular. La mayoría de sus obras son menos clásicas en sil forma o en su sentimiento que las de Goethe. el objeto de casi todo drama --cómico o serio-. La doncella: de Orleáns (Die ]ungfrau von Orleans). las producciones -primero en las iglesias y después en los mercados-. (Maria Stua. Así como Francia marchó detrás de Inglaterra en la producción de buenos dramaturgos. el propio resentimiento de Schil'er contra la vida militar le hizo ir a }dannheim. ffins Sachs. donde se había presentado la obra. o miembros de las Cámaras de Retórica. moral o ideas políticas. Messina) 'y Guillermo Tel1 (Wilhelm Tell). La creación de obras fue. Trataron de hacer lo mismo con el calvinismo cuan. a las ideas mqrales y políticas que presentaban y. 1700 1750 1800 1850 1880 Gottsched SCHILLER. pero aquél fue el dramaturgo de mayor vigor. Es bastante curioso el hecho de que muy pocas obras de Goethe y Schiller hayan sido estrenadas en Weimar. La siguió Intriga y amor. aunque La novia de Mesina emplea coros líricos y es la mayor aproximación de su época a la tragedia· antigua. material que habría de utilizar eh gran trilogía ·sobre el guerrero Wallenstein. Las obras holandesas iban de las farsas a las tragedias. la escena no vio nuevas obras de Schiller. su más grande logro de habilidad profesional.. pero las autoridades de Holanda libre lo prohibieron. un alegato en favor de la tolerancia.para ser incluido en este cuadro de los siglos xvm y: XIX· · ·su Los REDERYKERS HOLANDESES. Schiller completó su obra en Weimar y escribió cuatro obras más antes de fallecer: María Estuardo. Las cámaras dieron tal fuerza espiritual a la rebelión holandesa contra España que los gobernantes extranjeros las clausuraron en las ciudades que aún dominaban· en el sur. y Don Carlos. éste ya era famoso como autór y estaba a siete años de su muerte por tuberculosis. 262 Durante el siglo xxv. del mismo modo los estados germanos no produjeron escritores nacionales de mérito hasta casi cien años después de Moliere. pobre. 263 . y los lugares menores solo una. el camino desde el drama religioso medieval lleva derecho al teatro moderno.r ' -Kieist- Cuando en 1798 Goethe llevó a Johann Friedrich Schiller a Weimar. En 1781. Sus obras tuvieron el vigor y el impulso del Sturtft und Drang.solo veintidós años y era médico del ejército del Duque de Wuerttemberg. Durante los doce años siguientes. La continuidad es ininterrumpida. EL MÁS GRANDE DE LOS AU1'0RES TEATRALES ALEMANES - LessingGoethe -séhiller. éstas descansaban pesadamente en tediosas alegonas. en una y otra parte. Las ciudades más grandes tenían varias cámaras. escribió su primera obra. Cuando la Iglesia católica estaba en. a los concursos de 'dramaturgia y producción teatral. La novia de Mesina ·(Die Braut von. Al año siguiente. Desde el comienzo hasta la época en que las cámaras comenzaron a desaparecer. triunfó Schroeder. Por fin. Los bandidos.sus dramas a la compañía local mientras no hubieran probado su mérito en mejores teatros. La única eoc. Tanto Schiller como Goethe se esforzaron por alcanzar una belleza ideal. cuando Schiller tenía ·. un drama de feroz resentimiento.rt). pero van de una glorificación del individualismo hacia algo que se acerca al teatro social. vivió mucho antes -1494 a 1576. Las ideas de Goethe y Schroeder siguieron en mutuo conflicto mucho después de haberse retirado ambos.fue enseñar o criticar sobre reli . e:ión. en parte.cepción. sin duda.· do éste pasó a ser la religión de Estado. reunió material sobre la Guerra de los Treinta Años. en el siglo XVII y principios del XVIII. un ataque a la moral de la nobleza.ganó el primer premio en Aniberes en 1485. AUTORES Y PRODUCTORES En Holanda. e Inglaterra detrás de España.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAlSES TEUTóNICOS ran actuar de perfil ni volver sus espaldas al auditorio". El espejo de la salvación de cada cual -que conocemos por Cada cual en una versión inglesa. Allí vivió Schiller con un nombre supuesto y se ganó la vida cómo autor de la corte y empresario teatral. en parte. 1 Grill pa rzer Los PRf!IIEROS AUTORES TEATRALES ALEMANES. Como profesor universitario durante ese período. Las primeras obras de Goethe y la mayoría de las de Schiller anticipan el movimiento romántico que llegó a la escena francesa casi cincuenta años más tarde. El entusiasmo de los holandeses por la labor de las cámaras se debió. Quizá los autores no querían confiar .

las cámaras de Amsterdam habían quedado reducidas a dos. Nuremberg Un escenario exterior de los Rederyker. Madrid The Theater. balcones y telones que semejaban el shakespeariano. como se puede ver por las ilustraciones de esta página y la 155. París Un cqrral. 264 ESCENARIO HOLANDÉS DEL SIGLO XVI. Parma La primera sala de ópera italiana.LA 'ESCENA 'VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAISES TEUTóNICOS LOS PRIMEROS TEATROS IMPORTANTES DESPUÉS DE LA ÉPOCA ROMANA 1520 1550 1539 1548 1568 1576 1580-1584 1588-1590 1599 1618 1637 1638 Un patio. Lucifer y Jefté (Jeftha). Londres . No sabemos con qué de actores contaba Coster. este primer teatro municipal contó con una compañía de excelentes actores y un distinguido dramaturgo. Sabbioneta The Globe. la Cámara de Retórica de Gante. se trataba de un escenario temporario montado en una ¡:. no de la erigida por una de las Rederykers. Gante El Hotel de Bourgogne. el teatro se reabrió con una de sus obras. el plan fue establecer una especie de universidad.1':1 Teatro Olímpico. En un comienzo. Éstas disfrutaban de títulos tan pintorescos como siempre lo fueron los de las corporaciones: La zarza dulce y El árbol de alhucema blanca. Gysbrecht van Aenistel.laza pública. Venecia El Schouwburg. que todavía se representa anualmente para Año Nuevo o Noche de Reyes eri Amsterdam. las cámaras de los Países Bajos habían creado escenarios exteriores temporarios con puertas. Estructura. El Schouwburg.e. pero cuando la ciudad de Amsterdam dio a la Academia un edificio para que fuera utilizado como teatro. o Cámaras de Retórica. Joost van den Vondel. entre otras obras. se inauguró en 1618 con una tragedia original de G. los escenarios flamencos podrían haber sido imitados por Burbage. The English Drama in the· Age of Shakespeare. Vicenza Un teatro de la corte. pues el de Gante existió en 1539 y el de Amberes quince años antes de la construcción de The Theater en los 265- .) En lo que ahora conocemos como Bélgica. La competencia por quitarse los mejores poetas se hizo tan violenta que un médico y poeta de previsora visión llamado Samuel Coster trató. Entre 1641 y 1649. Vondel escribió María Estuardo. La Fuente. y finalmente lo consiguió. se transformó en un Teatro Nacional Flamenco y compitió exitosamente con una compañía francesa local del siglo xvm. En 1638. Amsterdam Los HOLANDESES CREAN EL PRIMER TEATRO MUNICIPAL A comienzos del siglo xvn. la Primera Academia de los Países Bajos. de unirlas en una nueva institución. Como el ejemplo de la página 155. la ciudad tomó la responsabilidad por el Schouwburg. en Amberes. En realidad. van Hoogendorp llamada El asesinato del príncipe Guillermo de Orang. (De CREIZENACH. Remedelado en 1651. De 1638 a 1664. Málaga El teatro de iglesia de Hans Sachs. Londres El Teatro Farnese. que significa sala teatral en holandés. pero en los cinco años siguientes un drama exc-elente prevaleció en lugar de las farsas y obras de tesis. los esfuerzos de Coster se consagraron a la producción teatral. Ya en 1539. en_ 1561.

Holberg se negó a escribir más comedias. Holberg. cuando los holandeses echaron abajo el Schouwburg en 1664 y: erigieron un teatro italiano equipado con escenografía móvil. Debemos recordar que ·en ese siglo las relaciones . en palacio. y commedia dell'arte. Para la época en que se inauguró la sala con El avaro de Moliere. comedias de Moliere y tragedias de Corneille y Racine. Como gesto de bravura. de cuando el público no concurría. Sin embargo. una tenía solo personajes masculinos. un actor profesional y siete estudiantes. montaJje permanente más bien siguiendo el patrÓn isabelino. sin embargo. Montaigu formó una compañía compuesta por tres actrices. Desapareció. y en dos años escribió diez más. y escribió treinta y tres comedias. Un siglo más tarde. Se había cansado de luchar con sus colegas por cuestiones como "¿Está acorde con la posición y la naturaleza de los· escolastas el escribir comedias?" y "¿Es conveniente y apropiado que los hijos de gente respetable tomen parte en las representaciones teatrales?" Apenas 8e había abierto la sala teatral de palacio. Sabemos que hacia 1704 un francés llamado René Montaigu estaba poniendo en -escena. Holberg pnwió el futuro y para su última producción escribió El funeral de la comedia danesa. :En 1721. Plauto y Terencio. y la otra nada más que femeninos. el rey abandonó la compañía francesa de Montaigu por los cantantes de ópera alemanes. Su era reducida -400 asientos . Cuando se reconstruyó el Schouwburg en Amsterdam en 1651. y para esa sala Holberg escribió sus últimas seis comedias. (Véase el cuadro de la página 270). Montaigu persuadió al rey para que le permitiera contar con la sala teatral de palaeio junto con un pequeño subsidio. según C:HENEY.) :suburbios de Londres. A. cesó la producción de obras. Cerrado el teatro de Pequeña Gronnegade. Sus obras fueron muy representadas en Europa continental y aún se las reppne. como los príncipes alemanes. dejó las bases para el teatro íntegro de Escandinavia. se mantuvo la similitud con un escenario isabelino. admini. Con la liberación de la escena danesa del diálogo francés y alemán. HüLBERG FUNDA EL TEATRO NACIONAL DANÉS Es probable que en algún momento de la última parte del siglo xvu_.qui también encontramos üil.trado por la ciudad de Amsterdam desde 1638. Entre la pobreza consiguiente. el primer gran autor teatral danés. (Dibujo de GEiwA BECKER WtTH. Decoratiorr. Stage. los ataques religiosos al teatro y el advenimiento de un rey santurrón. ·el rey de Dinamarca haya decidido que él también. Noruega y Suecia dieron al mundo del teatro dos de sus más grandes dramaturgos: lbsen y Strindberg.comerciales entre Inglaterra y los Países Bajos eran ad:i:vas. cuando un gran incendio barrió Copenhague. debía contar con una compañía de actores franceses. había fracasado con otra compañía en París y se había asentado en 1703 en Copenhague como comerciante en vinos. otras breves. 267 .y los beneficios de una sala llena no podían compensar las pérdidas. pero su tratamiento sugería a veces a Moliere y algunas veces a escritores ingleses. Los personajes eran daneses identificables.J LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAlSES TEUTóNICOS :EL PRIMER TEATRo · El Schouwburg. con el seudónimo literario de Hans Mikkelson. Campion y a un destacado autor :266 llamado Ludvig Holberg y los persuadió para que crearan un teatro dramático nacional. que era diseñador de escenografía y de maquinaria escénica. En ese entonces un oficial llamado Fre·derik Rostgaard reunió a Montaigu.J?ara sus piezas teatrales de muchos otros dramaturgos así como de su f5ropia imaginación. hizo posible que los poetas dramáticos y también los escritores de comedias pudieran hacer progresar el teatro nacional en los idiomas del norte. Aunque Holberg trabajó solo unos pocos años como autor teatral. nació en Noruega en ese entonces unida a Dinamarca. un monarca más alegre permitió la construcción de un teatro nuevo. Como profesor de la Universidad de había escrito libros serios y. creado una epopeya cómica llamada Peter Paars. algunas largas. Por mucho que los daneses gustaron de Holberg. el duró solo media docena de años. Cam@ion construyó un teatro en una calle llamada Pequeña Gronnegade. En 1748. Étienne Campion. Holberg ya tenía listas cinco comedias. Había viajado mucho y había visto las comedias de Moliere. Extrajo el material .

Después de unos pocos años de libertad y de abuso de la libertad llegaron Napoleón. Beaumarchais. La clase media o bourgeoisie. El siglo xvm asistió a la expansión de las compañías teatrales francesas a las ciudades germanas. La primera fue la comédie larmoya. sin que sus obras fueran demasiado apreciadas ni imitadas. Philippe Néricault Destouches. el teatro francés se concentró en dos formas dramáticas nuevas para 268 El drame bourgeois no era cosa nueva cuando los franceses comenzaron a cultivarlo.nte. The London Merchant. presentada en 1758. pero solo uno de ellos. Alá. encendieron la Revolución Francesa. los Países Bajos y hasta Rusia. Diderot y los otros enciclopedistas examinaron los males de la sociedad. En las décadas de 1730 y de 1740 también escribieron este tipo de obras Pierre de Marivaux y Nivelle de la Chaussée. La heroína sufría -y el héroe también. Los espectadores preferían las obras moralizantes y sentimentales en vez de los valores espirituales más profundos.69 . Aunque Diderot exigió una nueva forma dramática. En este sentido son dos los hombres y las obras que merecen ser mencionados.ois Marie Arouet. Durante el reinado de Luis XV. los intelectuales y los burgueses.ena. en 1758. en 1709. lacrimosa. Lo llamó genre sérieux y con esto se refería a ese tipo de drama serio al cual hemos estado acostumbrados tanto tiempo. y la reforma financiera y política. Pero fueron tiempos de decadencia de la dramaturgia. de Pompadour y du Barry elegían sus ministros. Consideró con desagrado la tragedia clásica y defendió un tipo de obra que no era trágico ni cómico. no de ruina ni de muerte. la tragedia de la clase media isabelina de Thomas Heywood. por una parte. de 1731. atacó a los financieros y a los nouueaux riches en Turca. Cuando el rey reunió a los Estados Generales para formar la primera asamblea legislativa nacional convocada en casi 200 años. Lamentablemente. por la otra.ois Marmontel. habrían de pasar cien años antes de que llegaran a la escena obras serias de primera categoría. Denis Diderot le dio una extensión significativa. Las extravagancias magnificientes de Luis XIV aún tenían que ser pagadas.entre la vieja nobleza y la surgiente clase media. Pero los franceses desarrollaron y popularizaron este tipo de drama y. mientras las favoritas Mmes. y El hijo natural (Le Fils Natural). Los escritores como Voltaire. pero no la vitalizó. Marivaux se destaca como escritor ingenioso sobre el amor joven.eales que monopolizaban la escena parisiense. planteó en El glorioso ( Gloriuex) el conflicto . Recuérdense los ejemplos Jngleses. Tiene que haber suspenso -suspenso trágico--. pero el resultado final será de felicidad. Jean Franc. En 1732. las obras de Diderot no fueron tan buenas como su teoría. Los materiales deben ser importantes. pero no tan lacrimosamente. Y el drama serio debe estar escrito en prosa. de fuerzas singulares y de desastres y triunfos. la crítica teatral. El gusto semidesarrollado de la nueva clase media dominó la esc. quien arruinó sus comedias moralizando. Puso el mismo entusiasmo en la creación de obras. aunque no trágicas. Antes de que este tipo de obra adquiriera popularidad. hubo un corto período de transición. EL DRAMA DE LA CLASE MEDIA: DmEROT FRENTE Á VoLTAIRE LA COMEDIA LACRIMOSA Aparte de las tragedias más o menos clásicas de Voltaire y otros. Marmontel y Beaumarchais propusieron teorías nuevas y excelentes. estaban atestadas de discursos declamatorios demasiado exaltados como para que correspondieran a los personajes o a la atmósfera de las obras. El gran Voltaire --cuyo verdadero nombre era Franc. Después de fracasar con los dramas de "capa y espada" al estilo español. y la preparación 2. contribuyó con obras perdurables. el siglo xvm fue una época de particulares evoluciones. como crítico y como autor teatral. y asiIJ1ismo al desarrollo de una excelente interpretación en los dos teatros . El padre de familia (Le Pere de Famille). Voltaire. Las comedias lacrimosas se desarrollaban a partir de las obras sentimentales domésticas inglesas. las guerras y la dictadura. La segunda. aumentó en número y en poder latente. que incluía tragedias y también obras serias. Críticos y dramaturgos como Diderot.estaba enormemente interesado en el teatro.ret. Una mujer asesinada con amabilidad. Rousseau. sobre la vida de la clase media. abrió el camino para el desarrollo de la comedia lacrimosa. él y sus nobles habían continuado cargando de deudas e impuestos los hombros del pueblo. doce años después. y de Lillo.EL SIGLO XVIll EN FRANCIA Y EN'4_MP:RICA CAPÍTULO X EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA Para Francia y para la escena francesa. él.in-René Lesage. Luis XVI dudó entre el viejo y vacilante absolutismo. aunque tomados de la vida cotidiana. respaldados primero y dominados después por el proletariado. es decir. el drame bourgeois.y llegaban a un final feliz.

"esas reglas sabias". ' Como el gran racionalista estaba por una 1' Iteratura más sensible. de 1773. piedad. muerte. por ejemplo-. El drama francés.' y de 1747 a comienzos de la década de 1750. como Shendan. su mejor pieza. AcTORES INFLUIDOS POR DRAMATURGOS 1775 1800 Holberg Le Sage Voltaire 1 --t EsCRITORES DANESES Diderot Beoumarchais Goldo¡'i Gozzi FRANCESES E ITALIANOS DEL SIGLO XVII1. fueron más constantes.ser ante el público. y en sus últimas obras solo se mtrodujeron unos elementos de la tragedia de la clase niedia. de muy pocas obras.porque usar más hubiera sido como por las calles de París con la toga de Platón". Importante es que haya devuelto a la sala a los jovenzuelos que molestaban a actores y espectadores al ocupar asientos en el escenario. Adriana Lecouvreur se convirtió en la actriz más brillante y popular de Francia. Algunos -Diderot. agonizante. Los otros. JUnto con muchas otras de sus tragedias. más tarde Napoleón reconocería que Las b(l}das de Fígaro era "una revolución ya en acción". Como un antiguo profeta. GENIO DE LA COMEDIA Las obras de la última mitad del siglo se han caracterizado por ser "un cúmulo de lágrimas. retornó a París a los ochenta y cuatro años. Relojero. quien. sus propias obras ganaron gran populandad. al igual qlfe el inglés. casualmente. Al discutir la naturaleza de la tragedia elogió las unidades clásicas. Voltaire no fue tan lejos como hubieran quendo algunos clasiCistas. Mucho antes de este tratado. Al borde mismo de la Revolución Francesa.ígaro -el héroe de ambas obras.hacia los becerros de oro de la soctedad aristocrática. Ya hemos mencionado La paradoja del comediante. fue hombre de muchas y extraordinarias aventuras. a la manera de los griegos". El ro de Sevilla (Le barbier de Séuille) y Las bodasi de Fígaro (Le manage de Figaro) . sino por la actitud rebelde del barbero F. P ' Diderot ' y Marmontel. fue el primer autor teatral francés en escuchar el pedido de "¡El autor!. Aunque la clás1. Pero desde su primerísima tragedia. sin embargo..ca terminó con Voltaire. casi no escribió comedias. Edipo ( O. 1675 1700 1725 1750 BEAUMARCHAIS. pero aun menos ellas. En el estreno de Mérope. pone fin a un siglo estéril con comedias sobresalientes. con la cual Diderot puso en conocimiento de las teorías de Garrick al público teatral francés. Holberg escribió solo de 1721 a 1727. para ser coronado con el laurel en su palco de la Comédie-Franc. Ciertos autores del siglo xvm francés hicieron más por el teatro mediante su influencia sobre los actores que mediante sus obras. que en la realización de po.y EN ·AMÉRICA de actores y actrices. en 1743. El hecho de que las obras de Voltaire contaran con una extensa nómina de actores y numerosos "extras" ayudó a convencer a los empresarios teatrales de que el escenario no era lugar para los espectadores. Se las consideró subversivas.sobre todo ayudaron a los actores con sus artículos críticos. y agente de armas y benefactor de la Revolución na.emas ficción rosa sátira filosofía historia y ataques al clericalismo y la mtolerancm. Creía que tales naciones celebraban ahora a Franela por haber reslas dramáticas tablecido las reglas clásicas en lugar ras". y Las bodas tuvo que de 1781 a 1784 para ser presentada. El primer autor francés de algún genio después de Mohere y Racine fue Pierre de Beaumarchais. y. Este hombre. Voltaire influyó personalmente sobre los actores. pero él se limitó a "tres o cuatro" --objetado por los actores. Dos de ellas. cuyos me1o7es escritos fueron satíricos. agente secreto. se presentó en una teatralización no demasiado exac_ 270 271 . ( Za'ire) . :¡¡ las pocas que hiZo fueron en su mayor parte lacrimosas y muy por debajo de su poder satírico. Escribió: "Todas las naciones están comenzando a considerar bárbaras aquellas épocas en que las reglas fueron ignoradas por los más grandes genios.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIll EN FRANCIA . ¡El autor!" Arrestado y desterrado muchas veces.edipe) -escrita en 1718. fue muy represenada fuera de su país. Goldoni vivió y trabajó en París desde 1761 hasta su. como Lo pe de V y Shakespeare". de la gran Rache!. Con trece años en la Comédie-Franc. sangre. músico. además de haberlo hecho con sus escritos.a1se en 1772 pero el censor de la corte la retuvo tres años. no por sus tramas. Inmortalizadas más tarde en las óperas de Rossini y en un principio tuvieron los mayores inconvenientes .estolidez".aise. por un uso más fino de la imaginación.aise. El barbero fue aceptada por la Comed1e-Franc. el auditorio que Beaumarchais había atacado en Las bodas de Fígaro recibió la obra con ciego y extático aplauso. cien años más tarde. hicieron época. financista. es:aba preso en la Bastilla y frisaba los veinticuatro mclmo hac1a la forma clásica. sentimentalismo y pura . Uno de éstos le había aconsejado que "pusiera un coro en cada escena. No habría de ser sobrepasada hasta la llegada.

a moderar con simplicidad los grandes modos trágicos con que ella había ganado un éxito casi instantáneo cuando se presentó en la Comédie-Franc. pudo .aise. "se tiene bien dominada.dominó la arquitectura y hasta el estilo de las ropas femeninas. En 1717. con los brazos doblados y los ojos cerrados. luciendo la toga romana. en el papel protagónico de Fedra. y con los brazos y las piernas desnudos. Su continuado éxito devolvió de sus treinta años de retiro al más excelente actor de Moliere. Aunque "era pequeño.que el gran actor francés Franc. Michel Baron. pero la Revolución y la era de Bonaparte pronto dieron apoyo a Talma. La rival algo más joven de Clairon. En realidad. verse.. y pronto extendió su libertad a otros terrenos. dijo: "La simplici- otro autor. Dirigido por el gran pintor bavid. Como Garrick. Mientras yace indolente' y quieta en uh sofá. feo y de voz áspera". el Imperio -tanto en el sentido romano como en el napoleónico. La destacada actriz Hippolyte Clairon aprendió por los consejos de El paso dado hacia la precisión histórica en los vestuarios fue una de las contribuciones menores -aunque importante. Voltaire reclamaba vitalidad de sus actores.. . juzgiuse y juzgar también los efectos qué producirá. Dejaba todo librado al mento. El auditorio quedó sorprendido y no demasiado contento. la impetuosa Dumesnil. era exactamente lo opuesto. Oliver Goldsmith opinó de ella que era "la mujer más perfecta .. fue una sensación. drama de Voltaire presentado en París antes de que la precisión histórica pareciera esencial. Hubo un renacimiento del interés por el mundo clásico. Cuando asumió la dirección de la Comédie. Aquí tenemos el primer ejemplo de la relación Macklin-Garrick. dijo. U na actriz que desempeñó el papel de Roxana.de hablar al corazón y de mostrar los sentimientos y la verdad donde antes se había mostrado poco más que artificiosidad y declamación".) EL GRAN TALMA dad de mi actuación es mi único y pobre mérito". repite sus esfuerzos sin emociones. (Cortesía del Victoria and Albert Museum. tenía además un fogoso ímpetu debido. dirigidas por él. oírse. Como aficionado había impresionado tanto a taire. a su actuación en las tragedias de V oltaire. VESTUARIOs DE LA ÉPOCA DE VoLTA\lRE. que este escritor pudiente le construyó un teatro donde Lekain se presentó seis años antes de unirse a la Comédie-Franc..aise. este cumplido actor aprendió al lado de una joven que frisaba los veinticinco años el arte nuevo de una interpretación más natural. Después de la muerte de la Lecouvreur. "el diablo en el cuerpo". En días de declamación. 273 . Talma pudo ser todo lo histórico que quiso al montar las obras clásicas. apoyado por Voltaire. Él la llamaba le diable au corps. en parte al menos.ois Joseph Talma hizo al teatro francés a fines del siglo xvm.aise. que terminaba con su trágica muerte en brazos de Voltaire. ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA ta de la carrera de la Lecouvreur. usó vestido de tipo más o menos turco.fortaJecer la teoría de Voltaire de la necesidad de realizar cuidadosos ensayos y también pudo introducir ciertas muestras de exactitud histórica en los vestuarios. entonces de moda. ella puede . en 1743. Ekhof-Schroeder a la inversa. La joven actriz refinó y reforzó los esfuerzos que hacía Baron por lograr un tipo más natural de interpretación.. dijo que la actriz había "casi inventado el arte . En 1787 se presentó en la Comédie Franc.. representó las emociones sin sentirlas. y para una china se desnudó los brazos y abandonó las amplísimas faldas con tontillo. Pese a su devoción por las fórmulas clásicas de dramaturgia. · V oltaire ejerció su máxima influencia· sobre un actor cuyo nombre artístico fue Lekain. Lo mejor de su labor provino del adiestramiento de Voltaire para liberarla de la furia y la pasión. en el Bruto ( Brutus) de Voltaire. Diderot y Clairon. En una visión así tiene una doble personalidad: la :de la pequeña Clairon y la de la gran Agripiha". y Diderot escribió de ella en La paradoja del comediante: "¿Qué interpretación es más perfecta que la de Clairon ?" Después de escribir el esfuerzo al que se sometía para: interpretar un papel. Diseños para los trajes de dos personajes de El huérfano de la China. Genghis Kan era un personaje importante. su primera aparición en la Comédie. su habilidad de actor era tan grande que superaba esas limitaciones. . del cual tenía más que suficiente. A los sesenta y siete años..LA. Marmontel. . Su traje para Hamlet. que jamás hallé en escenario alguno".

rebautizó su teatro con el nombre de Théátre-Franc. obra de tendencias republicanas escrita por M. hubiera sido el actor ideal para el movimiento romántico al que Victor Hugo habría de lanzar el teatro después del fallecimiento de Talma. ción y eliminar la mitad de los personajes. El público quería melodramas sensacionales y comedias sentimentales o farsescas. Ésta podría parecer una afirmación extraña para quien interpretó Hamlet. que luego se convertiría en el Conservatoire. escntores. Talma interpretó con terrible fervor Carlos IX (Charles IX). por lo menos. época en la cual eran comunes diversos tipos de representaciones en gran earte de América latir:a. moriré sin haber actuado". difícilmente sea tan exacto como los vestuarios de Goetz von Berlichingen que ganaron tal aplauso en la producción de Heinrich Koch en Berlín. pero la explicación es simple: "He pedido Shakespeare y me dieron Ducis". un pastor notorio y popular de Boston advirtió que "se estaba hablando demasiado de comenzar con representaciones teatrales en Nueva Inglaterra". En otras colonias de Nueva Inglaterra. predominantemente monárquica por convicción. En 1665. Sabemos que al recitar hacía pausas de acuerdo con el sentido de lo expresado y no con el metro. En conjunto. EL PURITANISMO DETIENE AL TEATRO NORTEAMERICANO EL FIN DEL MONOPOLIO TEATRAL EN PARÍs Como revolucionario político. Cuando joven había vivido en Londres y disfrutado de la naturalidad de Garrick y del romanticismo de Shakespeare. No se construyeron salas teatrales permanentes hasta casi la mitad del siglo xvrn. Cuando la Revolución hábilmente apoyada por Talma. Lear. Los franceses dieron una mascarada en Canadá en 1606.aise. Chénier. Talma ayudó a la escena francesa a abandonar "el vestuario moderno". Y el prejuicio puritano de ciertas colonias fue una rémora para el drama. Este autor de segunda categoría leía malas traducciones y hacía peores adaptaciones. Combinó los dos en sus interpretaciones. Algunos pensaron que llegaba a extremos de expresión: un crítico dijo que interpretó a Orestes como un loco en el manicomio. pero no les hubiera ido tan bien en las colonias norteñas. La prohibición no fue levantada hasta 1793. Pronto París tuvo cuarenta salas teatrales. en su ancianidad decía tristemente de su carrera: "El actor no es nada sin su papel. escapó a sus malos efectos. Cuando en 1791 la Revolución deshizo el monopolio de las dos salas estatales. y yo nunca he tenido un verdadero papel. Allí fue libre para hacer cuanto quiso con los vestuarios. por orden de Napoleón. Cuando dos actores intentaron representar una obra en Boston. y la administración de la Comédie. la hostilidad hacia la escena fue tan grande que. pues tuvo la suerte de tener un maestro que era comediante. Napoleón peoró entonces las cosas cuando en 1804 impuso la a l?s. Talma incorporó algunos miembros de la antigua compañía. Romeo y Macbeth. Talma fue revolucionario en el arte y en la política. La tragedia estaba fuera de época. En 1687. casi todos los actores fueron ingleses y un solo empresano hab1a nac1do en los Est<1. ... En 1769 mutiló Hamlet e hizo una media docena más de atrocidades por el estilo. Fue representada antes de la toma de la Bastilla en 1789. En lugar de la mezcla de dignidad y grandilocuencia que habían caracterizado la interpretación trágica en Francia. montajes y repertorio. aun cuando se representaciones.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMP:RICA como podemos verlo por un grabado de la época. La ciudad de México -fundada casi cien años antes de que los Peregrinos llegaran a Massachusetts o los holandeses a Nueva dio autos sacramentales en 1538. desbarato el monopolio teatral. Debemos el primer registro de la actividad teatral en las colomas norteamericanas al hecho de que muchos ciudadanos fueran hostiles al teatro. él "sustituyó lo natural por la exactitud realista y la veracidad". un cuarto de siglo antes. Aunque Talma fue la figura más grande de las primeras décadas del siglo xrx. sin duda con un reparto de aficionados y Dios sabe con qué clase de escenario. La comedia y la satlra no podían florecer bajo la dictadura. Las universidades reflejan la misma división entre los prejuicios 275 . Talma abandonó la Comédie y reabrió un teatro hermoso y desierto. los no fueron tan beneficiosos para la escena como podrían haberlo sido en épocas violentas. ni grandes o bien trazadas hasta 1794. Esto significó condensar y acortar la ac274 El teatro norteamericano siguió siendo colonia británica mucho después de la libertad política de los 18. Fueron . se esforzó por cumplir la unidad de tiempo. Otelo era presentada de este modo: "Serie de morales. el Théátre de la République. En 1799. Sesenta años más tarde. pero ningún autor. en 1750. Aunque Ducis olvidó la unidad de lugar y dejó que las obras de Shakespeare recorrieran habitaciones y ciudades. Aunque estudió en una institución estricta. tres virginianos fueron llevados ante una corte de justicia por haber actuado en una obra llamada Y e Ba.dos Unidos. pero. '":falma esas distors!ones de Shakespeare porque el gusto del púbhco parlSlense no era meJor que el de Ducis. que pintan el mal de los celos y otras baJaS pasiones". el gobierno de Massachusetts siguió el ejemplo inglés y emitió una lev contra todas las representaciones teatrales y sus "vanidades pintadas".:bsueltos de su vil acción. Nueva México asistió a una obra original sobre la conquista del Sudeste.re and Y e Cub.00. J.ais y así se convirtió en director de la Comédie-Franc. la retiró. en cinco partes..

el alma inmortal". Hacia mediados del siglo. el presidente de Y ale declaró: "Consentir el gusto por la asistencia a representaciones teatrales significa ni más ni menos que la. Los primeros actores mencionados notoriamente en Nueva York fueron de la compañía inglesa de Thomas Kean y Walter Murray.'at 40 a. or tht unhappy M. Se recordará que. - · ACTORES INGLESES EN EL SUR Y EN NUEVA YORK l f.) En dos temporadas dieron obras de Shakespeare. un hombre p1d10 autorización para dar obras teatrales. Rip Van Dam. En sus ciudades y en sus plantaciones imitaban la vida inglesa en los días anteriores a Cromwell. para tener pasaje gratuito a América. eri Virginia. después de actuar en un almacén transformado de Filadelfia y de llevar a sus "Comediantes virginianos" a Williamsburg y Annapolis. providcd they mce1 witb fuit.cia el tro en 1792. (De la P¡¡nr¡sylvania. QN Tuefday the zSth lnft. Una actriz. alrededor-del 1700.. Lall artived here 11. desnudez y hambre. Llegaron a la ciudad en 1750. vergüenza. me convertí en actor y poeta.of the Theatre in this Town. who. fFay. En enero de 1733.. mediados de la década del treinta. lo sabemos porq1:1e el teatro anunc1Ó una representación a beneficio con el objeto de "comprar nuevamente su tiempo". Tic:kcu to be had at Mr." the Company forebore to ad: on tbe Evening ofFrlday laft 1 When they knew. santurrones de Nueva Inglaterra y el liberalismo de las colonias sureñas. that •• 111 r»t •f tht StleOm. escribí una obra con el país como tema". dieron un "coloquio pastoril" en 1702 y· representaron tres obras en 1736. y acababa de salir de prisión". en 1716. muestra la hostilidad de Nueva Inglaterra· ha. En Nueva York. A CORllESPOl'i"DENT room will be alted rhc fecond time a TRAGEDY taUcd. Un aviso de 1734. había tenido que convertirse empleada doméstica contratada. el corresponsal en Nuev:a York semanario de Nueva Inglaterra mencionó una representac1ón en d1c1embre de El oficüal de recl'utamiento (The Recruiting Officer). · representada 'por el ingenioso Sr. no tenemos otra cia de sus actividades. in Nalfau ftreet ¡ where · rhey inrend ro per!orm as long u the fcafon la!U. la cosmoplita Nueva York -ciudad donde se entremezclaban holandeses e ingle&es del ritual más formal y del menos formal ("high. in one o! the buildings late ly !x:looging tÓ the hon. solicitaba a los interesados que vieran al hombl'e "vecino del Teatro". Virginia y Carolina del Sur tenían muchas familias de caballeros. who have come to thls Town to fteece the gidd¡ Youth of theirMoney -One of thefe Mendkants.cach. Los estudiantes del William and Mary College. de los cuales tenemos bastante h:¡formación definida. company of comcdians from Phil1delpbia. modell:ly fays. los estudiantes de Princeton dieron un espectáculo llamado Las glorias militares de Gran Bretaña (The Military Glories of Great Britain). A com1enzos del s1glo xvm. el College of Filadelfia tenía escolares que escribían "diálogos". compañías de Nueva York y Filadelfia visitaron Virginia y Carolina del Sur. as well as otl1ers1 that it was the 116fol1111 o( the Governor and Council to put a final R:C)p to the further ProgreC. una noticia de la South Carolina Gazette anuncia una representación de· la · tragedia de Otway El huérfano (The Orphan).1ble couragement. barbero y confeccionador de pelucas de Su Honorabilidad". Gazette. in the Court- .. m an Addrefs to the Inhabitants in the Centinel. aparecido 'en la Boston Gazette. 173'5. en 1709. thcir purpofe. Orph1111. Escribió que estaba '·lleno de piojos. Pero algunos años más tarde. prohibió la "representación de obras y las peleas por premios". en Charlestown. pérdida del tesoro más valioso.lriagt.LA ESCENA VlVIENi'E EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA Cannot hel p remarking the continued Impudenee of thofe Vapbonds Íll Society. en "el New Theater sito en el edificio del Honorable Rip Van bam. Kean y Murray estrenaron con Ricardo JI! en el Van Dam's playhouse de la calle Nassau Street. Más avanzado el siglo. en 1750. donde se presentaron un señor y una señora Stagg. Congreve. debe de haber hab1do actores. Un actor pidió por escrito que "todas las damas y caballeros fueran tan amables de favorecerlo con su compañía. De ahí que fuera más fácil para los actores ir primero al sur.. Charleston abrió el primer Dock Street Theater a 276 -------------- Noticia de la llegada a Nueva York. El artículo de más arriba. the Company of ftrolling Playen. Thomas Heady. Caro'ina dél Sur. los primeros áctores norteamerieanos . ' Efq ¡ deceafed. que ofrecía en venta "una negra de unos dieciséis años". Esq. ·de Kean y Mu. y en 1762.-and low mostró un prano interés por el teatro. arribó a Charleston. hear • ha ve taken a convenient toom for. actor y aventurero. pues el Consejo del Gobernador. Era bastante natural que los hombres de los estados sureños se opusieran inenos al teatro que los del norte. Otway Gay Lillo y Dryden. Virginia. pobreza. 277 . Tony Aston. pues él nunca había tenido antes un beneficio. ·que pudo haber estado a cargo de aficionados. en. Farquahr. lo cual no está mal para una compañía acosada por dificultades financieras y legales. Debajo. Un maestro de danzas· construyó algún tipo de teatro en Williamsburg. En contraste con Nueva Inglaterra. Sht]heM"s.

che 16tb oC . Te wbicb viU h ad. en "uno de los primeros empresarios de éxito del teatro norteamericano". R. más tarde. Mr. Tom Thumb. una multitud desenfrenada dañó el teatro de Chape! Street. Un año más tarde tenía el John Street Theater en Nueva York. la compañía retornó a Nueva York con la administración de David Douglass y. En 1752. Incorporó algunos actores de Filadelfia a los "Tespianos de Clinton" y dio los éxitos del momento de Sheridan. Gibbet. SH-Charlcal'mman. el General Clinton asumió la administración del John Street Theater. iUI 1IQ:& Mrs. Wilh new Scenery. HAMILTON. Archer. Charleston y Jama:ca. Mr.. Mra. tres años más tarde. por supuesto.fJ. Los Hallam. El excelente repertorio del general y la popularidad del teatro lo convir. fsUfl. En 1770. el hecho de que casi todos los actores fueran ingleses suscitó animadversión hacia el teatro. R V :'\ N. Si pensamos que.) Al acercarse la Revolución. fueron hombres y muJer-es que no hallaban ubicación satisfactoria en los teatros ni en los de provincia. Mientras los británicos retuvieron Nueva York una de sus tropas se hizo cargo de la sala de John Street. Mr. Mn. '11Je ffhole lo coRdude wilh o Dance.\ R T 1 N'1 RYAN.Ji O N. Mn.RTA N 0 8 Hr.B 1 S S E T. (Corte· sía de la New York H istorical S ociety. Comandante André como espía. algunas de las colonias. el Southwark Theater en Filadelfia en 1766. y cuando comenzó la lucha armada los actores británicos partieron por vía marítima. Hallaron tan inadecuado el teatro de la calle Nassau que df lo demolieron y construyeron en su lugar uno nuevo. Cuando llegaron noticias del Acta del Sello a Nueva York.· Wr. Sullco. Lady Gipf'cy. Dm. Despues del falecimi<ento de Lew1s Hallam en las Indias Occidentales. 11 A R PE R. The of London Comedians. called. LA REVOLUC:ÓN PARALIZA EL TEATRO T H E A iiiSLlUQi Lli2!!i f'"it····E. PROGRAMA DEL SIGLO O. También actuaron los soldados ingleses en el Southwark de Filadelfia. como dijo un escritor. como_ muchos que los precedieron y que los siguieron. The Beaux Stratagem.emitieron leyes contra las representaciones teatrales. (S¡ p. Mn. y lo llevó no solo a Williamsburg y Nueva Yo.· 1tim¡aftllsGmlf.lrf' en Cruger's Wharf y. Hot. donde había "seis luces de cera enfrente del escenario" y el candelabro era un aro de barril con velas sostenidas por clavos.::• a. . A N K J N. Antes de los esfuerzos fatales e inútiles del. y la compañía contaba con dos telones de foro. M . 1'/wl llüf¡. de interior. otro en Chape! Street. 1\ C O M E D Y. M A R T 1 N. D'. La sala de John Street debe de haber representado una mejora sobre la de Nassau. por el de The American Company of Comed1ans. si es que no lo construyó. en Inglaterra: Los rivales y La escuela del escándalo. AimwcU. xvm. los únicos actores fueron militares y.puso a actores del ejército inglés en 279 278 .glass parece haber sido sumamente emprendedor. Cherry. HARPaa. en 1792.llw. Dorinda. Programa de 1 John Street Theater. sino más Filadelfia.r1ksltl. el uno. G R A Y 's N I G H T. SWH i} S. que incluía un espectáculo tan variado como el de las salas inglesas.WI in ' Kine./u) DANCING on the 'TIG!ff ROPE By the Litde Devil and Monfieur Placido. Los bastidores eran pantallas de papel. Machinery. En 1777. un paisaje. el otro.. Hallam contaba con un repertorio de vemt:cuatro obras y once "pos piezas". . se embarcó de regreso. Mr. 1i E N ft Y.April. Un año más tarde fueron a Nueva York. W O o L L S.mOow.¿.-. hijo. el General Burgoyne -"Gentleman Johnny" en El discípulo del diablo (The Devif>s Disciple) de Shaw. que estuvo a su cargo hasta que el ejército británico. wiU be pn!Cnted. En 1758 construyó un teat.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMitRICA Los HALLAMS LLEGAN A AMÉRICA DEL NoRTE La primera compañía bien organizada que vino a América del Norte fueron doce W1lliam Hal 1am.. Abrió. Aparentemente a los revoltosos no les interesó que Douglass hubiese cambiado el nombre de su compañía. los embarcó a Williamsburg baJO la d1recc10n de su hermano Lewis.. R O 8 1 M . aficionados. ' Durante la Revolución.otions.. of the Genii: Or. EH o( lbe Phy. Se pedía a damas y caballeros que llevaran sus "calientapiés" y "respetuosamente se les solicitaba que no escupieran en la estufa". lonifacc.Pt1rH : Mifo T U K E. Antes de la Batalla de Bunker Hill. Mr. G R A Y. Mr. and other D.cor. Har!er¡uin Neptune.. lb. E:rwi. &l't. Oc M.teatro sm hcencm. de Lewis Hallam. Mr. en 1750.k. la ttzaron Theater Royal y la inauguraron con la comedia de Henry Fielding.tieron. éste había escrito y diseñado los vestuanos y escenografía de La mescolanza (The Meschianza) para un festival al aire libre en Filadelfia. empresario en quiebra de _un . Pero no tenía calefacción en el sentido moderno. Nueva York tenía solo 1834 casas y Filadelfia no muchas más. Mrs. seis años más tarde. HA M M U N 0 17 Mr..¡.

ilustrada por sus personajes más relevantes. AUTOR Y EMPRESARl'O La adquisición más valiosa de Hallam no fue ninguno de estos actores del Viejo Mundo. Ricardo III fue disfrazada como "U na s·eria lectura histórica.ru. no era sino natural que escribiera y produjera una farsa oportuna llamada El bl_oqueo de Bastan of Bastan). George Washington y un número de sus oficiales y gente vieron Catón -plena de sentimientos republicanos. 1hd".tar4 1 lll11il culh hii'D. · WrLLIAM DuNLAP. THifl. Hallam contrató a John Hodgkinson.t·(uHNe A CONCERT. para los actores provenientes de Londres la victoria norteamericana fue la Restauración. solo para encontrarse con l1n sod9 difícil y aprovechado¡:. -abuelo del comediante del siglo XIX del mismo nombre. después de tomar Filadelfia. John Henry. Thomas Godfrey. en 1785...ar of cfk DiP.) Aad. wiB W p. h. Ttukc t. Un soldado escribió a su hogar: "La escenografía gustó_ y la representación fue admirable". (JPERA-HOUSE. Sho!rfput'• M. o:la:h' o'doc"- .IiiA!ii.RIOU8 Hil1orical Leél:ure. de modo que hacia fines de 1784 presentaba "Una seria investigación de la moralidad en Shakespeare. of Rcoft.un ricano.\lt hath hi1 quarrel juU.. Hallam comenzó a perfeccionar lo que llamó The Old American Company. pero pronto representó abiertamente en el John Street Theater. iu th(' Lite and Chault. A un año de la paf 1783.h Jefferso!}. Virginia. entonces.thc !]d of July. algún tiempo los actores tuvieron que enfrentar la hostilidad del puntano y del patriota.:: 4t&'liltr& O R. Puesto que había escrito una obra para Garrick. Antes de la época de Dunlap hubo pocos autores teatrales nacionales. el Congreso resolvió que "presentar espectáculos tiene una tendencia fatal a alejar la mente de las personajes de la debida atención a los medios necesarios para la defensa de su país" y decretó que "toda persona con cargo en los Estados Unidos promoviera estimulara o concurriera a tales obras será considerada mmerecedora 'de ese cargo y por lo tanto será destituida". escribió El príncipe de Parthia (The 281 . escribió la primera historia del teatro norteamericano. En 1778. Inglaterra como "el Garrick de provincias". -. Josep.-r or th. King Richard the IIId.o P&ua-CAIIN. Pero en mayo ese año. un excéntrico y un buen actor.. he arRt'd.. Cu/cittalt •ith lsjr.rtffuarul Outh or KinJ H1s'1 thc VIch and hU Son thc artful AC'qtnfition ol thc . h. construyeron una cabaña de troncos para teatro y representaron obras. Cuando Hallam retornó a Nueva York.. H u Tbt '"'J t4' REGRESA HALLAM Si la Revolución norteamericana que desterró a los actores británicos tuvo un efecto semejante sobre el teatro nacional al de la República de Cromwell sobre la escena inglesa. In Piwe PArte-On thc Fate of Tyranny . (Del Pennsylvania Packet. y Humillarse para vencer. de modo que rehuso una mvJtac!On de Lafayette para ir al teatro.ftur io_ . El decreto del Congreso pudo ser Ignorado por los soldados en el campo acción y por los acto. volvió a unirse a su antiguo empresario. kc but nahd. conocido en 280 ELUDIENDO LOS PREJUICIOS..D thc llhl. lodt '. n. pues cuando el y su eJercito estuvieron cautivos en Charlottesville. SouTHWARK. cuando Filadelfia estaba aún temerosa de la inmoralidad de asistir al teatro y cuando los actores británicos estaban lejos de ser populares.. En 1758.es algunas ciudades.cd.. · Credulous Steward . pero el General Washmgton tuvo que s.IC. Ptjitively the lqf} Week. comenzó con "lecturas".-1 ur '" OecL. sobre el destino de la tiranía" y se la representó "gratis" entre las dos partes de un concierto..t.YENING.\ 11'1 thc HtHI(u of YM'Ii and 1 vrith m•ny Oc bu hillorica 1 Pa«. f4. William Dunlap no era actor.r mas. qeafttr hcrou !::. aplicada fielmente a la labor de unir el provecho con la diversión". en Filadelfia pidiendo permiso paravolver a actuar. En 1788 se presentó Ricardo III bajo el disimulo de "lectura histórica". Además. pft(iál. H aml:et adquirió el subtítulo de "Piedad filial". Hubo alguna dificultad al respecto.ll. en cinco partes.se presentó con Hallam. Tht ·Whoie íO Concludf ""''th a C O M 1 In T. El cariño de Burgoyne hacia el no ser nuido ni siquiera por la derrota.(grQIÜ) $ii.representada en Valley F orge.by 1iit/NrJ J the NhmJ. fue -nos ruborizamos al decirlo. Thc e L Jl eT U R Jl. Pasó tres años en Londres aprendiendo a pintar y dejó telas que son excelentes constancias de actores y escenas de su época.rtwnn Lhc P11r'tll of which \!!lill A Mlhe. famoso por su Rtp van Winkl'e. Lewis Hallam. el de "Educación inapropiada". Pero su mayor valor en ese teatro -y para Hallam-:-fue su habilidad como autor teatral y su dedicación como empresano.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA Faneuil Hall la "cuna de la libertad" de Boston.'"!:. Por un tiempo tuvo éste en Thomas Wignell un comediante excepcionalmente bueno.r \VIO Prlncn In thfl ·rolJ'tr & thr f•ll of thc· Dulu o( put an End lt..

J•• THOMAS WICNELL......__.. . ....... =:•:........ en 1792. A la derecha... THE OLD SOLDIE....f• . ..IMERAS OBRAS NORTEAMERICANAS. 8oiollla lftty ID llfadt • . ...y albergaba 2........ de Tyler.... el programa de la tragedia de Dunlap en verso libre sobre el Comandante André._ • .. Dunlap enfrentó la mar de problemas.tloo rl.-...................... Hallam tuvo el monopolio del teatro en la costa atlántica.r ......lho Billoolaa r.. •1M Deodlol .. . Tyler no escribió más.._ .... .estado para pagar las pérdidas de la compañía y reuniendo aún más dinero para construir una sala nueva y hermosa de la cual se suponia que resolvería todos los problemas financieros. . NtMU... Se vio entonces obligado a actuar como pacificador entre Hallam y Hodgkinson. f'.. .. y la sala fue refinanciada bajo la administración del excelente trágico Thomas Cooper..... y como capital teatral una docena de años más tarde...ey.. . r--.. pero en 1796 se lo convenció para que adquiriera una cuarta part·e en la empresa.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIll EN FRANCIA Y EN AM!iRICA Prince of Parthia)... .. .. tres años antes.. ....... escrito en verso blanco... tales como una compañía no demas:ado buena. obras que fracasaban.....000 dólares -una suma muy grande en 1878....... Su drama más conocido.. MAJOR JOHN ANDRB.. se encontró pidiendo dinero pr.-üM. no solo solicitó la fantasía del público...... ........GE• NuEvos TEATROs. 11.. sino que también inspiró a Dunlap para que dejara la pintura y se dedicara a la dramaturgia. para que diseñara y construyera el Federal Street Theater. . Hodgkinson volvió para representar las partes principales y.. Hasta 1794. A la izquierda.....u. pero Dunlap realizó o adaptó más de sesenta obras.. En 1766. y algunos.. Había intentado ser una especie de autor residente de John Street... ··-· .. obtenido dinero para construir un teatro en Filadelfia y partido hacia Inglaterra con el propósito de contró!tar actores.el infortunio había convertido en espía. publicada en 1790.=. Royall Tyler escribió en tres semanas una comedia llamada El contraste (The Contrast)..c ( Ponteach).. Éste ya había alejado a John Henry de la empresa y...... Junto con esos conflictos._..aaUNITID lfAfU.... " .........&..6orio&Ns ..... se construyeron teatros en otras ciudades: Charleston. Mr Wna. En dos años tuvo la competencia de una nueva sala.:.... M<. lrrW' .. C O M B D Y1 IOil Tlllt ll&lll:nT OF 111& AVTHOa.laHo&• l r l . .. ... el Haymarket....." .. w. la portada de El contraste.. El año siguiente la ley fue abolida..Y••&o f•IUD&L •• I . 'ne un artista y escritor al que solo . \'11"4 Cnrrll ..... ..... en la que actuó una compañía durante cuatro meses antes de que el alguacil recordara o fuera forzado a recordar la ley de Massachusetts contra las representaciones teatrales.. Filadelfia y hasta Boston... Nueve años más tarde. giras insatisfactorias..'lol ..... .... Llegó el año 1787 antes de que una obra norteamericana tuviera un éxito notable en la escena. .... por unas pocas temporadas..o&doo'l"'ooMMttlo liaw.......... forzó a Hallam a limitarse a su labor interpretativa... OON BosToN A LA CABEZA Dos DE LAS Pli.... una tragedia en verso libre. Esta obra. .... Inspirado por La escuela del escándalo dada en el teatro de Hallam........_.kllwill'llc .MIP. Dunlap'permaneció como director auxiliar de escena. que opuso a las afectaciones de los norteamericanos que habían adquirido un barniz europeo las virtudes locales y que incorporó al yanqui al teatro.... . ........W. en el Southwark Theater de Filadelfia.."... Fue casi por fatalidad que bunlap se convirtió en empresario. Su Chestnut Street Theater -inaugurado en 1794. (Cortesía de la Theather Collection... ..u._ Mn.. "•••••· ........ ... PRISONER AT LAR. .... las perspectivas fueron más brillantes....ll ITZJIIIIt: WIU U 'UIIIITUI A T. MaanAaD¡ ••• . tRILADILtHIA• To .. pero..:... NoT)'IIr.... cuatro años antes que el Park.... del Weekly Museum. fue la primera obra norteamericana representada por profesionales...... Charles Bulfinch. como la primera \.. .a .. Por un tiempo pudo salvarla merced a su pluma... ....... merced a una serie de fantásticos altercados.. En 1798.. ._ no.. Aprendió alemán y tradujo una cantidad de obras de Kotzebue y además hizo adaptaciones del francés. repetidas plagas de fiebre amarilla y la deserción de Hodgkinson.VfiiMI c-r. Como tesorero... fue un tributo tardío a 282 Por el 1790......_.. Dunlap se encontró solo a cargo de la tambaleante empresa... _ ... .. Esta última ciudad inauguró una sala discretamente llamada New Exhibition Room........ El comandante André (Major André). ..... ....... el Park Theater. ... ...R.. • .............. _ wk\ A... Filadelfia desplazó a Nueva York como capital nacional en 1790...ala teatral 283 .. costó 130... una tragedia llamada Pontia.. .... un hombre de la región de los bosques llamado Mayor Robert Rogers publicó el primer drama IGWTHUTI& 'C O N T R A S T.. - 111 JIYI ACTI1 watriiWit A CITIZ&No. Baltimore. P:ero hacia 1805 una depresión general en el teatro llevó a Dunlap a la quiebra...... . su comediante Wignell había abandonado su compañía.... El nuevo edificio. ciudadanos ·pudientes contrataron al primer arquitecto profesional de Estados U nidos.¡¡{J_ ..-:... " .. HIC.. • -.) sobre los indios del Nuevo Mundo..000 espectadores.... .. .. ._...... u. que nunca fue representada..... New York Public Lil»-ary.....

esentación casera de Punch y Judy. Williahl.000 asientos del Park hacía posible una . quien había actuado en uno de los teatros con patente poco después de su graduación. Siddons. Dunlap dejó constancia de un gasto total de 1.y a August Wilhelm Schlegel. pero debe de haber sido mucho más grande que el de Nassau Street. portando candelabro de plata.Washington fue a menudo al teatro. en Filadelfia. La sala de Nassau Street daba cabida a 292 espectadores. pues podía reunir 450 dólares por noche. Los Estados U nidos habían construido sus primeros teatros verdaderos. pero su escena dependería durante muchas décadas de los actor·es ingleses y de sus descendientes. Los precios de las entradas permanecieron casi invariables durante cincuenta años más -desde veinticinco centavos a un dólar-. James Fennell. al algo menos talentoso Iffland. a Schreyvogel -que habría de dirigir el Burgtheater en Viena. quien tradujo soberbiamente a Shakespeare.625 dólares. sus escenarios tenían que depender para su brillo futuro de la interpretación de Talma. El Chestnut Street Theater de Wignell. Francia no contaba con nuevos autores teatrales promisorios. "la Siddons norteamericana". aportaba alrededor de 150 dólares. 284 285 .se adelantó a la sala neoyorquina en extensión y comodidad. de la familia Kemble y de Mrs. y Joseph Jefferson el mayor. quien había cantado en el Drury Lane y en Haymarket de Londres.000 espectadores. fue inaugurado en 1794. Los políticos. Una cantidad tan reducida podría haber sido cubierta por una sola sala llena. E liza Kemble Whitlock. 700 dólares. Llena. Beaumarchais y Goldsmith habían fallecido. vestido con traje de noche negro y con peluca empolvada. b economía del teatro norteamericano podría recordarnos uno de aque]os días en que a los niños se les cobraba tres alfileres para ser admitidos a una repr. y una estrella visitante como Mrs. Goethe y al promisorio Kleist. así como al excelente actor y director Schroeder. 1794. recibía al presidente con el debido ceremonial. que se había retirado del Covent Garden al casarse con un hombre que no era de la profesión. la sociedad y los hombres de la ciudad fueron adonde los guió Washington.161 dólares para una determinada semana. Véanse las puertas en la embocadura. Al igual que Inglaterra. y Sheridan estaba absorbido por la política. donde Wigndl. El éxito del teatro de Chestnut Street se debió en parte al aprecio del presidente por el drama. según el New-York Magazine. Georgina Oldmixon. también del Covent Garden.) Hasta la construcción del Chestnut Street y del Park. y no hubo dramaturgos nacionales de real ta 1ento hasta casi cien años después. En dicho teatro. Merry de Filadelfia ganaba 100 dólares. 'Warnen. pero rara vez lo estaba y solo había representaciones tres o cuatro veces por semana. pero la capacidad de 2.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA EcONOMÍA DE DINERO PARA EL PRIMER TEATRO NORTEAMERICANO DE EST}LO INGLÉS. Más importante aún es la preeminencia de su compañía. Pero Alemania -mucho más lenta que Francia o Inglaterra para desarrollar su teatro-tuvo a Schiller. escamoteado por Wignell a Hallam. Douglass construyó su teatro de Cruger's Wharf por solo 1.recaudación diaria de l. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH. Thomas Cooper. A fines del siglo XVIII. Albergaba 2. EL 1800 ENCUENTRA UNA ALEMANIA TRASCENDENTE bien diseñada en Estados U nidos. de la Universidad de Cambridge. Durante sus dos períodos -transcurridos principalmente en Filadelfia. Eran sus actores: Anne Merry. actriz de natural simplicidad y excelente calidad emocional. un excelente comediante menor. los salarios de los actores oscilaban de 4 a 50 dólanes semanales.

Alrededor de 1775. (N. La cuestión está en que cuando vemos Hamlet o El pájaro azul. por excelencia.r. Si el actor no emplea máscara. y evoluciona antes que en cualquier otra parte de Oriente. Los habrían encontrado no solo bárbaramente extraños.) cuando la labor de dos logrados dramaturgos muestra el arte de escribir teatro de la India en su cenit: son Kalidasa y un rey llamado Sudraka. sino también increíblemente artificiales. un escritor que usaba el nombre de Bharata -palabra que ahora significa "actor". los comerciantes europeos llevaron calicó y curri de la India. y sin embargo nos * 286 Willow ware. ¿cuánto más extraño. clásica vq. vemos representaciones que elevan la realidad física a una ilusión de vida. Entonces. China y Japón? Los hombres y mujeres que aplaudían las artifiy a los grandiciosidades clásicas de Voltaire en la locuentes rivales de Garrick habrían quedado totalmente atónitos por los actores. EL PRIMERO Y EL MEJOR No es suficiente decir que el teatro de Oriente no es realista. fantásticos.O DE SIMBOLISMO REMO'I10 gustan. Hubo obras del teatro clásico de la corte hindú antes del nacimiento de Cristo. Solo se conservan tres de las obras de Kalidasa. y hemos disfrutado nuestras versiones en El mono velludo (The Hairy Ape). Las mesas se convierten.escribióun libro llamado La ciencia de la dramaturgia. aunque brevemente. China y Japón. en el que consideró un gran número de tipos de obras que debían de haberse fijado mucho tiempo antles. podemos ver o sentir que esa distorsión de la realidad tiene por objeto hacer más dramática.. C. En la India se convierte en el teatro. Y desde la época de Bharata en adelante. platos willow ware * y toda clase de por·· celanas arribaron del Oriente. como fondo para los motivos chinos de • sus muebles ChippendaLe. EL DRAMA HINDÚ.s. del T. pero una de ellas. actores profesionales y una sala teatral. con obras escritas. Tampoco lo son las obras de Shakespeare y Maeterlinck. de modo que se las disfrutó. El teatro oriental t.) En Asia. Por ese entonces. amanerados. en la China y en el Japón. Las "sombras chinescas" estaban materialmente tan distantes del arte del siglo xvm de Europa como podría estarlo una representación de Punch y Judy. C. de O'Neill. los teatros y las obras de la India.en montañas y un abanico puede ser una daga o una carta. en el Tibet. Aún más alejados de la realidad estuvieron los dramas expresionistas alemanes del período entre las dos guerras. el teatro comienza con los rituales religiosos de la gran era. de Cantón. unos pocos tuvieron éxito. Pero. excitó la admiración de Goethe cuando se la 287 .ji/la con dibujo de Dance. aunque los decorados y las luces suelen ser arbitrarios. O cuando asistimos a una representación expresionista. vigorosa la realidad misma. más artificial e increíble parecería el antiquísimo y perdurable teatro oriental a los espectadores educados en de nuestros días? el UN TEATR. En la India. Hay fragmentos de obras escritas por un propagandista del budismo alrededor del año 100 d. tenemos manuscritos de un creciente número de dramas clásicos de la India. y los hogares elegantes importaron pape· les para paredes. como una agradable novedad menor. y existen obras completas de los doce siglos siguientes. Las voces suelen ser chillonas o entonadas en cadencias monótonas. el teatro de sombras tuvo un éxito pasajero enVersalles y Londres con el nombre de Ombres chinoise. Pero Europa no volvería a conocer el teatro oriental hasta que una compañía de actores chinos llegara a París en 1860 para entretener a Napoleón III. su rostro podrá estar pintado con extravagantes dibujos simbólicos. La escenografía falta o está p!ena de una complicada elaboración. Sakuntala. el teatro del simbolism<'. ¿qué habían pensado los espectadores de París y Londres si hubieran visto el teatro que vivía en la India. Los gestos y los ademanes tienen un cado esotérico.EL TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO XI EL TEATRO ORIENTAL En el siglo xvu. y La máquina de sumar (The Adding M achine). Pero es en la "era dorada" de los emperadores Gupta (320480 d. En el siglo xvm. cuando los europeos cultos estaban ocupados descubriendo las preciosas artes del Oriente. la interpretación y la puesta en escena se han esforzado siglos en traducir la realidad a algo que nos parece absolutamente distinto. La visión íntegra y el significado de su drama es simbólico al último grado. de Rice. Su interpretación es extravagante en su estudiada vioíencia o reprimida en un reposo de máscara.

) tradujo por primera vez en Alemania. co:te. Hay villanos obvios. Así en el estilo literario y en la sensibilidad y los de los personajes. su verdadero pathos y los sentimtentos que van desde lo tierno hasta lo heroico. TEATROS CORTESANOS PARA OBRAS CORTESANAS * :288 Es el nombre de una cortesana enamorada. superaron a los griegos en sujeción y sobriedad. (Dibujo de GERDA BECKER WITce.de El carretón del niño (T he Little Clay C art) tuvo un' éxito considerable en el Neighborhood Playhouse de Nueva York en la década de 1920. los actores que repres-entaban reyes y cortesanos. aunque fueran pnncesas. y dormir. No ob!ltante. (N. el lenguaje de _Ja gente común. La tragedia podía amenazar al héroe y la heroína. la ingeniosidad del asunto aportaba suficiente acción como para tornar innecesario todo relleno extraño.erigía en época de celebraciones religiosas o aniversarios reales así como las piezas teatrales eran escritas para esas mismas ocasionesalgunos autores han pensado que se trataba de estructuras tempora289 . los autores creaban los argumentos.es personas en la vida neal.) Es muy natural que el drama de la corte tuviera un teatro de corte. pero el tallado. su delicado humor. el dramaturgo hindú adecuaba su trabajo a una corte sofisticada y exigente. con la :elevación de los sentimientos. La interdicción de la violencia era bastante natural en un drama que nunca permitió los finales trágicos. Aunque muchos de los personajes eran legendarios o sagrados. así como de las extrañas convenciones de la interpretación. vestuarios y música. besarse.LA ESCENA VIVIENTE EL TEA. según MACGOWAN y RossE. lós actores pasaban al verso Y aun al canto. pero los dramas eran tan extensos como una trilogía griega. como en este caso. aunque quizás un crítico de los primeros tiempos fue siado lejos cuando enumeró 384 tipos distintos de heroínas. espaciadamente. La mayor parte de los dramaturgos hindúes. Los personajes más humildes usaban el pracnto. es a menudo excelente. Los colores son crudos. Como se los . el M ahabharata Y el Ramayana. Tal los griegos se apoyaban en la llíada y la Odisea. pnnc1pes Y poetas hablaban en sánscrito. Algunas veces. por lo general se trataba de· una especie de comedia burguesa. pleno de figuras retóricas. Las cualidades distintivas de la mejor literatura hindú son su encantadora s-ensibilidad. Muchos de los personajes del drama hindú parecen estereotipos. y lo mismo las mujeres de las obras. Las principales figuras de la encantadora y tierna comedia La pequ. y nos encontramos con el parásito típico así como también con el cómico servidor del príncipe. En escena. No existía la violencia. los la _mayor parte de sus asuntos de sus antiguos y mucho mas volummosos hbros de historia y leyendas sagradas. Del diálogo en prosa. Bharata y tres comentadores -uno que escribió tardíamente en el 1300. las obras podrían haber sido representadas en una habitación de palacio convertida en teatro. algunos pertenecían indudablemente a este mundo. a diferencia del griego. y los mejores por cierto. morder y aun rascarse estaban prohibidos. A veces -y éste es otro paralelo con el drama griego. Estas obras clásicas fueron escritas para la corte y presentadas en la. Fue usada en las ceremonias religiosas. Pero hay buenas evidencias de que los reyes y nobles construyeron teatros especiales.los autores usaban como amenaza un destino superior a los dioses y a los hombres. como hubieran hablado tan lmportant. comer. '* por el rey Sudraka -o su poeta de la corte.TRO ORIENTAL UNA MÁSCARA TEATRAL DE CEYLÁN. Masks and Demons. ambos personas admirables. maquillaje. se mostraba benigno al final. del T. Pero algunos están trazados con nitidez y se distinguen claramente de otros de su clase. El mismo ingenio mostraban los autores teatrales en su diálogo sumamente adornado. pero el qestino hindú. A veces. Las comedias estaban limitadas a dos actos.nos cuentan de este teatro. pero era superada a último momento.tamb1en fue presentada en el continente y con el título .eña carreta de arcilla (The Little Clay Cart) son un mercader empobrecido y un rico cortesano. y ha sido representada a menudo en el s1glo V asantasena.

Éste era un teatr9 para la corte. donde se ubicaba la orquesta. En la pared del escenario trasero había dos puertas que conducían al vestuario de los actores. Estas reconstrucciones.A. si bien existieron algunas difei'encias notables. Estos mismos ocultaban a la vista la parte posterior del escenario de foro. (Dibujos de PERRY GRAY. otro quería decir que había subido a su carruaje. habitaciones lateral. cuadrado. Algunos bastidores o cuartos laterales podrían haber servido para ocultar a los actores antes de que salieran a escena.. Bharata. desde 1870. y otro. 1 1 1 1 TRES TEATROS HINDÚES ANTIGUOS. En el teatro de la India. la escena hindú fue aún más simple y sobria que la isabelina. rectangular. el teatro hindú clásico se pareció al posterior teatro de la China y del Japón de muchas maneras. 1924. es preciso recordarlo. En el siglo III. LA ESCENA EN LA INDIA MODERNA Los nuevos gobernantes pusieron término a las obras de corte clásicas.. Todas tenían un escenario principal delante y otro más amplio detrás. y el último.) rías. en tanto que en China y Japón las compañías mixtas estuvieron prohibidas por muchos siglos. En cada caso había un escenario principal y otro detrás -quizá separado por un telón-. Existen alusiones a "maquinarias" que podrían haber introducido a los dioses y a elementos muy grandes. 291 . Bharata. que reflejaban el estado social de quienes los usaban. que era "como una serie de escalones". de Shakespeare. como un carromato y hasta un elefante. en forma muy similar al Coro en Enrique V. Los hindúes no utilizaban maquillajes ni posiciones tan extremas o rebuscadas. el siguiente. son aún conjeturas . En ambas zonas. MÁs. La diferencia más importante consistió en que el teatro clásico de la India tuvo un comienzo muy anterior y en que sus obras alcanzaron un nivel mucho más alto de expresión antes de que a fines de la Edad Media. Por cierto que nadie tenía que estar de pie para contemplar un espectáculo de seis horas de duración. lo hacía por ellos.IUENTAL . Un cazador podía recorrer una milla cruzando el escenario tras un ciervo que nadie veía. Han proseguido hasta la época actual.es desde las cuales podían entrar los actores y un vestuario en la parte con dos puertas que conducían al escenario. pero el maquillaje utilizado era altamente simbólico. que estaba ascendiendo una montaña. Se supone que los trajes eran exactos. El actor descansaba mucho en la gesticulación: un conjunto de movimientos de las manos y de los significaba que andaba a tientas en la oscuridad. En Calcuta. triangulares y rectangulares. las mujeres eran quienes solían las partes femeninas. Pero hasta ahí era donde llegaba la escena hindú en cuanto a montaje. Como se verá en seguida. El primero fue problablemente triangular. cuenta cómo algunas partes deben ser construidas de ladrillos y otras con metales. cuando escribió sobre el teatro de la India aportó información suficiente para que los eruditos moder· nos reconstruyeran tres tipos de teatro. Las paredes del auditorio y de los dos escenarios estaban ricamente adornadas. Los centros principales estuvieron en Calcuta en el este y en Bombay en el oeste. quien escribió hace casi dos mil años. la invasión mahometana lo truncara todo. En una época posterior a la de Bharata. según la Calcutta Revzew.Q. con lo que se obtenía otro escondite para los actores antes y después de las escenas. Decía de la casta social de los personajes y de la parte del país de que provenían. ESCENA VIVIENTE EL ·'FEATRO . o un narrador. parece haber existido un telón entre los dos escenarios. al tiempo que junto a ellos o de ellos surgieron otros tipos de dramas influidos por los ingleses o en rebelión contra esa influencia. Los personajes describían dónde se encontraban.L. 290 Estructuralmente. Él y sus comentaristas han dado una buena idea de la disposición de algunas de las salas. pero no pudieron hacer lo mismo con una especie de misterio medieval y drama moral que se había estado desarrollando en los pueblos. y MÁs EXTRAÑO. de modo que era de esperar que los espectadores tuvieran sus asientos sobre un piso inclinado. Las había cuadradas. SIMPLE QUE EL GLOBE. la dominación británica implicó la construcción de teatros del tipo europeo y la imitación en cierto grado de la tradición teatral británica y del realismo moderno. Sin embargo.

Fueron estos títeres los que llegaron a Francia como ombres TEATRO JAVANÉS DE SOMBRAS DE TÍTERES. EL TEAT&O DE SOMBRAS Hay otra forma de teatro oriental que pudo haber tenido origen en la India: el teatro de títeres. últimamente ha sido mal visto por el gobierno iranio. y lo conocemos aún por Punch y Judy. donde aún existe. El teatro de sombras se extendió hacia el oeste a Arabia. Java gozó el teatro de sombras y creó el de títeres corpóreos. La India conserva una serie famosa cuyo texto se basa en una parte de la vieja epopeya. China introdujo mejoras en el teatro de sombras de la India. hechas de piel de búfalo trans· lúcida. Un escritor distinguido. poseía vitalidad y sabiduría. una secta mahometana llamada los Shi'itas desarrolló un drama religioso en tierras de Persia. ' Todas las tardes y las noches de los primeros diez días del sagrado 293 . En el siglo x. que se cubrían la cara con máscaras sostenidas de una correa con los dientes. En el Oriente suele tomar la forma de una representación con recortes planos de cuero. (Cortesía de KARL WITH·) EL DRAMA DE LA PASIÓN EN PERSIA Hasta casi mil años después de la muerte de Mahoma no hubo drama sino teatro de títeres en las tierras que conquistaron sus fi¡¡:les. pero aún se lo ñ¡presenta en los países donde los Shi'itas son fuertes. Hacia el este viajó a Siam. El resultado sobresaliente fue Dada. Paquistán y partes de Indonesia. la danza y la palabra también volvieron a contar las historias de las dos grandes epopeyas hindúes. Recortó sus figuras en delgado cuero translúcido y pintó de color varias partes. como Birmania y Camboya. y los actores y autores eran fabricantes de imágenes. El 292 mundo árabe. Cuando los británicos prohibieron algunas como propaganda revolucionaria. y. Además. el teatro lentamente escapó de la influencia británica: re· elaboró las obras medievales y escribió otras nuevas sobre los héroes nacionales. Calcuta puso en escena dramas sociales como Nueva cosecha de Bijon Bhattacharya. Java creó también un baile sobre la base de las leyendas hindúes. Pero también repusieron Sakuntala. como Chitra y El rey del salón oscuro. En Bombay. fundió la convención europea con los temas nacionales e inspiró un movimiento para reanimar los teatros de las poblaciones en términos de crítica social. un estudio bien escrito de la vida cotidiana de la clase trabajadora. quien canta la historia de la epopeya sánscrita. Mama Varerkar. los autores se volvieron a la fantasía y la comedia para criticar a sus gobernantes. Lo sabemos por los manuscritos medievales. pero el Profeta había prohibido las imágenes -idólatras o artísticas-. latón o cartón interpuestos entre una luz y una pantalla de algodón. norte de África y hasta Grecia. que invadió Europa. Siria. Java convirtió a los actores bailarines en marionetas de movimientos rígidos. Birmania y Camboya. mientras las sombras se proyectan contra la pantalla blanca. así como por las marionetas movidas por hilos. el Ramayana. Luego de las obras más bien "maeterlinckianas" de Rabindranath Tagore.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL los actores nativos adaptaron Shakespeare al bengalí y produjeron obras europeas realistas. Su Drama de la Pasión se extendió de lo que ahora llamamos Irán al Irak. mane5a estas figuras pintadas. la música. donde la pantomima. que trataba del hambre en Begala. El invisible dalang. En el siglo XVI. remodelaron otros dramas clásicos y produjeron nuevos dramas que trataban de un modo más o menos realista las miserias sociales de la India.

Los actores enmascarados -monjes para los dioses. Kublai-Kan. entremezclado con una buena parte de acción improvisada. El teatro tibetano comenzó con dioses y demonios animales y con rituales con rnáscra y danzas pantomimas. Mucho antes del nacimiento de Cristo. mientras los espectadores permanecían de pie alrededor. nieto de Mahoma. EL DRAMA CLÁSICO DE LA CHINA EL TEATRO EN EL TIBET Cuando la China hizo caer la cortina de bambú. se empleaba la prosa. Aparte de las máscaras de Brahma. En 1882. el drama se desarrolló con importancia suficiente corno para que un emperador tuviera un teatro de la corte y para que creara una academia de arte interpretativo conocida corno el Jardín del Peral. pero con exceiente utilería y coloridos vestuarios. algunas de autores norteamericanos. que caía en pendiente hacia un escenario circular de piedra al que se llegaba por dos tramos cortos de escalones.LA ESCENA VIVIEN1B EL TEATRO ORIENTAL mes de Murharrarn (mes con el que se inicia el calendario musulmán y que comienza a mediados de nuestro mes de febrero) se reúnen los vorosos creyentes para ver un episodio distinto de la historia de sufrimientos y martirio de Hussein. Tres o cuatro mil mujeres se sentaban en el suelo. Allí.5 . la representación tenía lugar sin la ayuda de decorados. Incorporaron al gran parte de la información sobre 29. las obras seglares y los teatros convencionales invadieron el Cercano Oriente. dentro de un edificio.que escribiera sobre su teatro. antes de que se hubiera registrado drama a1guno en la China. el Mogol del norte. estos hombres se volvieron hacia lo que podría"lOS considerar campos más legítimos de expresión. muestran so'. En el siglo vn. por la sencilla razón de que no había un teatro para escribir sobre él. para recomenzar al otro día. con el amanecer.ores de calidad ignoraron el teatro. cuando no era extensa ni emotiva. bailarines y juglares. Buscando un modo de distinguirse. y otra. Alrededor de1 año 220 de esta era pueden haber existido dramas sobre dioses y animales. sus obras se multiplicaron pero sin mejorar su calidad literaria.4 Hace dos mil años. con su tercer ojo de la sabiduría en la frente. se dice que las danzas rituales y las pantomimas presentaron las ocupaciones de la gente. Para la narración. Corno los misterios medievales. Sakuntala y Vasant-&ena. y de su familia. aunque las ilustraciones de la época. pero los actores. había otro tipo de obra repleta de los antiguos demonios así como de las numerosas subdeidades. En doscientos cincuenta años. demonios y hombres. Los viajeros informaron sobre interminables dramas que comenza29. en lo que hoy conocernos por escenario circular. los cuales abundan. abolió los exámenes literarios que debían pasar los escritores para alcanzar cargos gubernamentales. cuando el budismo llegó al país del otro lado del Everest. Según pudieron observar los viajeros en la década de 1930. existían toda clase de máscaras caprichosas. Los gobiernos de Turquía y Egipto dieron su apoyo a las compañías teatrales que presentaban obras modernas. En el drama mejoraron la calidad del verso. Las más sorprendentes eran las pertenecientes a los clowns duendes. unos dos milenios.o a músicos. Los papeles femeninos eran desempeñados por hombres y a veces algunos jinetes circundaban el escenario. sin saberlo los volvió hacia la literatura dramática y narrativa. El diálogo estaba en verso. que poblaron el budismo e hicieron de él una forma rebajada respecto de la fe pura que había llegado al Tibet y a la India con el nombre del gran filósofo hindú. corno la de la 296. quizá. hasta el siglo xm los esc-c. en cambio. en el cual se escribían los par'arnentos más importantes.i!. y profesionales legos para las mujeres.decían su texto y bailaban delante de un templo. Sin embargo.i1mtores hindúes escribieron sus obras maestras. El acompañamiento musical de trompetas. en otros. 690. Durante el siglo xx. No había escenario.· la China no tuvo un Bharata.escribió y produjo dramas de cierto mérito referentes a las leyendas hindúes y a las encarnaciones de Buda. Un apuntador se desplazaba en la escena entre los actores y además daba directivas sobre la interpretación y hacía indicaciones a la orquesta que estaba en la parte superior del edificio. Cuando conquistó la China entera en el siglo xm. un pastor norteamericano en Persia describió una representación que vio en lo que él llamó el teatro del sha en Teherán. Una dinastía produjo 280 obras. Se trataba de un edificio circular de algo más de sesenta metros de diámetro con galerías que se elevaban las unas sobre las otras para los hombres. algunos de los trabajadores de traje azul de Mao pueden estar usando obras tipo "agitprop" (agitación más propaganda) para explicar los males de la competencia industrial a monjes que no competían y a pastores cuya única industria es su trabajo manual. se expresaban lentamente con voces graves y S\Javes. con sus cuerpos pintados con huesos de esqueletos y con sus máscaras que semejaban cabezas desolladas. gongs y tambores chocaba a los oídos occidentales. un Dalai Lama -gobernante civil y espiritual. han al alba y 8eguían hasta el crepúsculo. en el Tibet no ex:stía más teatro que el religioso. Hacia el año 500 aparecen los comienzos de las obras históricas. este drama se representa al aire libre. Parece que lqs. Hoy. el drama tibetano está reservado para los festivales religiosos. Al aumentar la importancia del teatro chino. El Irán y el Irak también cultivaron el tipo occidental de teatro. En algunos lugares.

La belLeza y la verdad. una casa imaginaria. El resultado fueron obras de suficiente humanidad común para hacer algunas atrajeran a los europeos. Banderas con líneas ondulantes señalan un río o un océano. hindúes en cuanto a tomar sus asuntos de las leyendas sobre lo& dioses y héroes hindúes. El éxito que hayan tenido se debió a la mezcla de lo humano y lo poético. interpone una de sus grandes mangas entre su cara y los demás personajes. Dos banderas amaril!as con ruedas pintadas constituyen un carruaje. Esto implica que los personajes en la.. . que es valeroso. el humor y el pathos triunfaron sobre cierta estereotipación de los persona2!16 No sabemos hasta dónde las primeras obras . mayor parte de las obras chinas son aún más estereotipados que en las hindúes. U nos Cortesanos (O quizá músiCOS). En el curso del tiempo se alejaron de los viejos asuntos tomados de la historia y la leyenda e inventaron nuevas historias sobre la gente de la época. Naturalmente. un bote o un palacio.S convenciones chinas sobre interpretación y presentación. Aún hoy -o. remplazó al guerrero en calidad de héroe. los chinos pueden llegar a un nuevo lugar pisando un círculo. y nuestro siglo xx ha visto La dama del lago hermoso (Lady Precious stream). Algunas eran comedias groseras y obvias. en lo abstracto y en lo simbólico. 297 . Si representa al antepasado fallecido del héroe. pero.provincia de Szechwan. (Dibujo de GERDA BECKER W['I'H.como los hindúes y los javaneses. pero la escena china probablemente va más lejos que la hindú en formalismo. Un rebenque con una borla indica al auditorio que tiene un caballo. ·Puesto que no hay decorados. un puente. UN ESCENARIO ATESTADO DE SÍMBOLOS ANIMADORES CHINOS DE HACE 1700 AÑOS. Los. Una cara blanca significa que el hombre es malo o una cara roja. hasta hace unos pocos años. EN VEZ DE ESCENOGRAFÍA. Para un viento tormentoso flamean cuatro banderas negras. En el foro hay un telón en vez: de pared. Esta escena fue registrada en relieve robre teja o ladrillo en una tumba de la . y detrás hay una gran habitación donde los actores pueden aguardar entre la utilería no empleada en la escena. Los hindúes se pintan la cara para indicar el origen o la casta. al pisar su umbral con el levantamiento exagerado de una pierna. el chino usa un maquillaje que indica el carácter. Las banderas las sostienen un utilero y sus ayudantes vestidos de negro para mostrar que· son invisibles. El teatro ch:no tradicional tenía un escenario· que sobresalía hacia el auditorio como la primera forma hindú. que hasta entonces había estado a cargo de un narrador. El teatro chino. cambio.chinas siguieron a las. lleva un velo negro. Los apila para que el héroe ascienda a la montaña. Cuando un actor hace un aparte. El círculo de tiza. La flor del palacio de Han y La canción del laúd. el escenario carece de escenografía. El sabio. que es feroz y cruel. En su mayoría eran melodramas con finales felices. una cara azul.. este nivel expresivo no debe ser buscado en todas las obras de todos esos siglos. Voltaire adaptó El huérfano de la China. No sabemos mucho sobre cómo eran presentadas las obras clásicas de la India. Simbólicamente lo mismo monta un caballo invisible que sube a un carruaje. o breves farsas "para levantar el telón" en un escenario sin telón.. el utilero ubica mesas y asientos para representar un templo. en. Cumplen su tarea con absoluto desentendimiento de los: actores que están diciendo sus líneas.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO jes. Han Tom Art of West China. o ambos. según RuDOLPH. Estas obras fueron presentadas a los auditorios occidentales sin las curiosa. actores aprenden y practican gestos que son casi tan minuciosamente simbólicos . tiene las dos mismas aberturas del hindú para entrada y salida de los actores. por ejemplo. Entra en. por lo menos. tomaron el patrón de los hindúes.) la ubicación y el progreso de la trama. Así como ¡el actor hindú en Sakuntala podía perseguir un ciervo durante una milla cruzando el escenario. su escena y sus representaciones. contemplan un espectáculo de juglares.

de pie. George C.rilla (The Yellow Jacket). jugaban e iban y venían a voluntad durante las seis u ocho horas dedicadas a. para el resto de los espectadores.se sometían a un adiestramiento riguroso. Harry Benrimo revivieron el narrador <le los primeros dramas y lo convirtieron en un guía muy ocupado y bastante divertido de lo que :estaba sucediendo. Secrets of the C hinese Drama.LA ESCENA' VIVIENTE EL TEATRO. Empezaban cuando niños. las compamas ambulantes montaban teatros de bambú y esterilla que contenían un millar de espectadores. con ún escenario en un extremo. (De Buss.) Los ACTORES DEL JARDÍN DEL PERAL Cuando el verdugo cumple su tarea. aunque ya no existe más una academia. Las compañías en gira acostumbraban montar te. la forma del teatro había cambiado algo. estudiaban 'pan- EL TEATRO CHINO El teatro que los visitantes occidentales vieron antes de la segunda :guerra era tan extraño como la conducta de los actores y de los utileros. 298 TEATRO C!HINO DE ESTERILLA.) 299< . palcos cubiertos para los pudientes y lugar. Pese a haber capitalizado deliberadamente el humor que puede encontrar un auditorio occi-dental en una puesta en escena china. Jardín del Peral.atros transportables de bambú y esterilla. pero para tomar té. todo esto es muy curioso. pues la bebida nacional era un hábito entre los espectadores. los que pagaban más por el té que por el espectáculo. y a los actores les pagaban los nativos ricos o una suscripción popular. numerosos ríos del país.alocada disposición de estas convenciones escénicas utilizadas. el utilero principal sostiene una bandera roja delante de la cara de la víctima. al alejarse caminando ·el muerto. Las representaciones eran libres. En esta obra de tipo chino. (De Buss. Como es obvio. según ZuNo. hablaban. en su mayoría de pie. Nueva York asistió a una . Los actores chinos -todavía llamados los discípulos del. un ciclo de obras sobre un solo tópico o un personaje principaL Los servidores daban toallas calientes a los espectadores para que se secaran los rostros sudorosos . Hoy el maquillaje simb6lico ha reemplazado la máscara en -el teatro chino. Hacia el siglo xx. . Los primeros teatros permanentes en las grandes ciudades fueron denominados "casas de té".. imperial. como se vio en la última página. Hazelton y J. (Dibujo de ·GERDA BECKER WITH. Algunas veces la compañía podía usar el patio de un templo cuando su obra incluía al dios del altar local. extraño y absurdo.) En los pueblos. El publico pagaba una entrada. en el centro. La zona punteada indica rojo. los autores lograron contar una historia absorbente y crear escenas patéticas y de lírica belleza. -color de la reétitud y la lealtad. y el vex:dugo la levanta mientras los dantes de utilero simulan retirar el cuerpo. el utilero tira un saco rojo sobre el escenario para repre. Parece :demasiado remoto de nuestro propio teatro comq que un occidental lo acepte y disfrute. Las compañías recorrían la China en juncos por los. los chinos eligieron éste para proteger la sala teatral. Sin embargo. en 1912. eficazmente en La túnica ama. Studies in the Chinese Drama.MAQUILLAJE DE TIPO MÁSCARA. Cuando los dioses del budismo comeszaron a multiplicarse. Comían también confituras.-ORJENTAL EL DIOs DEL TEATRO EN LA CHINA. Studies in the Chinese Drama.sentar la cabeza seccionada.

etras de una embocadura. que tenía un techo sobresaliente sostenido por dos pilares.. L 1 111 11 . con una entrada a la izquierda y una salida a la derecha.) 300 301 . orquesta esta fuera de la escena. mesas y tomaban té. Secr'ets of the Chinese: Drama. Los espectadores más ricos se sentaban a las.. El escenario tenía como• fondo un telón bordado. La S señala el escenario.Jill n111 t1 • '·l!Tilln EL TEATRO DE LA CASA DE TÉ. ¡:_¡. los otros se sentaban en bancos.. ?HINO El escenario algo isabelino del antiguo teatro chino se ha retirado d. ambas cubiertas por una cortina. (De ZuNo.. La P marca habitaciones para la utilena.) TEATR:.. 1 .llif IIIIIIIIIrn 1 . u 1. Cl o O o ¡:¡ _Jo tJ DO ·O oP t:l o 1 1 1.. . El segundo piso tenía palcos para las mujeres y había bancos detrás de ellos.. (De ZuNo.. Hace unos mil doscientos años. los chinos llamaban a sus teatros "casas de té". Aquí se ve una planta del piso bajo. Secrets of Chinese Drama... La O indica el lugar para la orquesta. Hay ahora dos entradas y dos salidas..LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL o' -' . ooooQooQoagooQo e oo ot:J ao dt:J o O:Cl Cl - u . son grandes porque la utilería reemplaza el decorado.

El impulso llegó de Japón. (Dibujo de KENYON Cox. INCLUIDA LA COMUNISTA 1egada de las influencias occidentales apareció el actor afiCon la 1 Alrededor de 1880. JUnto con los ep1sodws de tortura y la presentación de mujeres . Desde 1949 en adelante. The Century Magazine. otros. mejorando en cierta medida la situación del actor. Y despues por J. Se supone que las mujeres fueron eliminadas de la escena en el siglo xvnr cuando un emperador se casó con una actriz. el anciano digno. 1884. la nobleza comenzó a producir obras en Un poco más tarde. Todos éstos correspondían a ciertos tipos generales: el héroe militar. También contribuyó éste al teatro chino reponiendo los trajes históricos exactos y. según McDowELL. el clown. En un escenario de San Francisco. según McDoWELL. el libertino. pero generó autores teatrales naciOnales que trataron realistamente el mat·erial chino moderno. T he Century Magazine. El Jackson Street Theater de San Francisco se dedicó al drama oriental hacia 1880. el joven amante. dando. 1884. El decorado de La túnica. la anciana cómica.. ellos también trataron de reformar el teatr? popular volviendo a escribir los textos. Cuando los comumstas tomaron el poder. Un actor b1en preparad? no solo las líneas sino también el "juego escénico" y el maqmllaje de cien a doscientos papeles. donde aparecía el Coro . Cuando se fundó el Jardín del Peral. (Dibujo de KENYON Cox. se adiestraba para el teatro a mujeres y hombres.ORIENTAL tomima. la muj:er virtuosa. EsCENARIO CHINO EN EL NuEvo MuNDO. un bajo forzado. pnmero por aficiOnados.LA ESCENA VIVIENTE ELTEATRO .) INFLUENCIAS MODERNAS. a la prosa y al verso un mejor sabor literario. como en la China. por su personificación de mujeres. un actor representa a un general. el militar villano. así como fonación. merced a su gran reputación. "The Chinese Theater". UN ACTOR CHINO. tenían que dominar el falsete. toda escena mostrara a un chino "leal" bajo un mal angulo. la joven frívola. "The Chinese Theater".>rofesiOnales. Vemos el teatro por la mañana. quien por seis siglos había sido contemplado como un descastado social.) 302 303 . con un balcón celestial al cual ascendía la esposa muerta y con una abertura circular debajo. cuan?o los comerciantes ricos su los dramas y los escenanos seguían aún el viejo patrón. no en China sino también en Europa y América. amariJlla fue muy parecido a éste. que no tuvieron exlto. y así sucesivamente. cuando al mismo tiempo un actor llamado Mei Lan-fang surgía a la fama. Hacia la época en que aparecieron los aficionados el teatro profeSI?nal comenzó a mejorar los textos de algunas de 'las viejas obras. con una barba falsa y la cara muy pintada. Comenzó su retorno en el siglo xx. cuando los actores están conversando o riugando. ademanes y gimnasia. . Los mt:ntos de obras a 1<: occidental se prode 1915_.

Estas piezas teatrales estaban modeladas según los dramas del tipo "periódico viviente" puestos en escena en la URSS. Por el siglo x escribían obras del tipo chino.000 compañías teatrales que según el gobierno están a:etuando en ciudades y poblados. y hasta se lo puede hallar debajo de la elaboración física y la violencia de sus populares teatros Kabuki. Del patio del templo.a la corte y a los y durante mil años preVIos al empobrecimiento por la Segunda Guerra Mundial. y las artes p 1ásticas y la arquitectura. mucho más tarde. que el público se aburrió. El teatro fue influido por el de Corea y China. lentamente se fue produciendo la nacionalización de los teatros de las ciudades. Los representantes del gobierno cambiaron ]os personajes y el diálogo de modo de exhibir "la lucha creadora de la gente común". pero dirigidas contra los monjes budistas. pero en menor proporción y más tarde. EL TEATRO ESPIRITUAL Y COMPUESTO LA MODERACIÓN JAPONESA EN LA VIDA Y EN EL ARTE En la literatura. En sus maneras. afectó a Corea. que tenían un significado sexual. -Gigaku. Durante los primeros años de la resistencia contra Japón y. en los hogares de los aristócratas y de los beyos ricos. Estas danzas estuvieron desti. los coreanos desarrollaron obras morales en torno de la adoración a los antepasados. Las danzas pantom=mas Aparte de Jos habituales ritos de la fertilidad y de ciertos mitos escomo el terpsicoreano strip-tease de la diosa Ozume.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL con los·· pies comprimidos. Bugaku y Sangaku. Metieron en las piezas frases como "Ayude a Corea" y también slogans antinorteamericanos. los comunistas tuviel'On mucho éxito con sus obras de "agitprop" presentadas por actores de vestimenta azul en la región campesina. Algunos fueron totalmente financiados y regidos por el Estado. Las sombrillas de ciertos peronajes se convirtieron en azadas o rifles. el teatro y la representación. las autoridades inyectaron canciones nuevas con mensajes sociales. el emperador mantuvo a los bailarines de Bugaku.que contribuyeron al crecimiento subsiguiente del drama en el Japón. el No se convirtió en la diversión de un auditorio especial y cultivado. en sus árboles enanos y en los arreglos . como muchos otros elementos de la cultura china. Los japoneses eran presentados como clowns viciosos. Bajo el comunismo. en el vn. Algunos otros fueron administrados conjuntamente por el Estado y su propietario. aportaron un refinamiento raro y precioso al arte de vivir. los japoneses fueron sin embargo más que imitadores. drama. en su ceremonia del té. a comienzos del siglo xv. sobre . En estos ritos para las cosechas. los japoneses han sido imitadores ansiosos de aprender. en la austera. y dieron 'pocas representaciones públicas excepto en el exterior.:recordar-::: surgió la primera _forma de drama japonés y la más d1stmgmda: el No. más tarde. En una generación. simplificaron y refinaron mucho de lo que habían tomado prestado. No. La literatura se desarrolló en los siglos m y vr por la caligrafía china llegada por la vía de Corea. de Shenshi. Por esto y por algo en su propia naturaleza. arquitectura de sus habitaciones y en innumerables cosas más. durante la rebelión contra Chiang Kai-shek. donde el No era accesible al pueblo. Por habitar en islas. que han permanecido virtualmente sin modificaciones hasta nuestros días. fue transferido al palacio del shogun uno de la serie de generales que usurparon el poder del emperado/ Allí Kanami y Zeami desarrollaron un tipo especial de sala teatral. los primeros atisbos de teatro en Jap6n son el Bugaku y otras danzas pantomimas provenientes de Asia. A otros se les permitió continuar como empresas privadas. estuvieron mucho tiempo separados de la cultura que se inició tan tempranamente en la India y se extendió a la China y Corea. El gobierno prosigue aún la política. habitualmente enmascarados. Otros éxitos en provincias fueron la consecuencia de la adaptación de los llamados dramas-danzas populares Ianko. que aún cuentan con el patronazgo de la corte. De los doscientos cuarenta o doscientos cincuenta dramas No la fue es:rita por Kanami o por su hijo. Son todos lo que 'podnamos denommar obras largas en un acto tan peculiar que los espectadores no pueden seguirlos sin libretos. Los actores. danzaban al compás de la música en un escenario cuadrado elevado. Naturales de una isla. Apretujados en una superficie reducida. en el v. la música. las artes plásticas. Después de los comienzos con danzas y cantos rituales. Unas pocas de las primeras obras tratan temas como el trágico arrepentimiento de guerreros muer305 304 . Pasarán muchos años antes de que el mundo occidental sepa lo suficiente acerca de la labor de las 1. tuvieron que aprender a vivir con un cierto tipo de sujeción y limpio decoro para no convertirse en bárbaros guerreros. la arquitectura y el teatro. la música. llegaron del continente. El drama. Del Bugaku -y de danzas similares 'de nombres igualmente difíde . un sacerdote llamado Kanami y su hijo Zeami establecieron la forma de este tipo de. Esto se trasladó al áristocrático drama No y a las representaciones con títeres de Bunraku. en un principio con un solo actor que desempeñaba todas las partes. y que los actores' y empresarios han sido apáticos ante estos cambios. expresada al modo chino con la frase "Tome todos los centenares de flores· rechace las marchitas y plante otras nuevas". Y allí y. Se dice . en sus alimentos. fueron refinadores.nadas.florales.

Algunas hojas para techado en los extremos de cuatro largos pilares indican una cabaña. Antes de la Segunda Guerra Mundial había dieciocho de e1los en Tokio. Originalmente se montaba el escenario No en el patio de un templo. Después del derrocamiento del último shogun. luego abandona el escenario y vuelve con la máscara de un demonio. los personajes feme-a los que se supone invisibles. Su "danza:' por posiciones lentas y forpocos pasos mdican el fmal de un viaje. vestido negro. al igual que los espíritus y domomos-. después de ganar una popularidad nueva y amplia. y un golpe en la rodilla adv:erte que el actor excitado. o una bandeja. pero los actores nunca los utilizan. a cargo de un sirviente. El ac:tor principal y quienes lo . sufrió una declinación durante la guerra. El piso de la zona principal de representación tiene unos seis metros de ancho y unos nueve de profundidad. Son obras cortas sumamente con solo dos o tres personajes. seis o hasta siete dramas entremezdos o cuatro Kyogen. pero tiene el mismo techo de templo sostenido por cuatro pilares. del siglo XX mcluyen generalmente solo dos o tres dramas y una comedia. ALIVIo CÓMico PARA EL No el K se desarrolló una especie de respiro cómico para los trag¡cos y espmtuales dramas No. así como rígidamente arcaicos. Sin muSical.• El piso delante del escenario y el pasillo están guarnecidos con guijas. a foro. CoNvENCioNEs EscÉNicAs DEL No La forma en que se presentan los dramas No no contribuye a volverlos aceptables para un occidental. aunque un abanico puede ser una daga . acampanan. y el traje de un jardinero y el de u_n sero difieren solo por el corte de las encantadoras ropas.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL t?s cuyos espíritus retornan en busca de perdón y de paz. F:l segundo actor. ammales salvaJes. más cortas. Un programa típico del teatro N? comenzaba con una escen3. se en forma más bien realista de las supersticiones de los campesmos del siglo xv y de las pretensiones de los señores feudales. la vanidad de las cosas mundanas y la bendita felicidad del perdón en la vida ulterior. o .so? r7presentados por Los niños interpretan a emperadores Y prmcipes. observa a veces a los otros como Sl fuera un espectador. MÁscARAs DEL No EL TEATRO JAPONÉS DE MUÑECAS Y EL SHAKESPEARE DEL JAPÓN de los actores. Sobre la pared de suave ciprés. para luego ir recuperando su antiguo prestigio. El arte antiguo y exCÍusivo del No. Los actores tienen posiciones fijw. La utilería de mano es bastante real. Después del bombardeo de Tokio queciarort svlo tres. que e:a una invocación religiosa y. que lleva diagonalmente hacia atrás a una puerta con cortinado.rel?resentan l. para anunciar sus nombres y volver a contar sus pasados. similar al utilero de los chinos.as virtudes de la filosofía budista. hay un pasii:o con barandillas de unos quince metros de largo. presentaba cmco. Los trajes son todos hermosos. jamás enmascarado. para ancianos. al cual los occidentales llaman teatro de muñecas. tres pinos reales se distribuyen a lo largo del pasi"lo. En el siglo IX. japoneses o chmos. tipo Punch y Judy. 306 El más japonés de los tres tipos de teatros del Japón tiene sus raíces fuera del país. titiriteros extranjeros introdujeron una especie de representación de marionetas. Ésta es la entrada para todos los actores. Ahora se ubica en interiores. fantasmas de generales o demonios de otro mundo. pequeña abertura a la derecha en el foro. mujeres jóvenes. Nada hay de Similar a la vida en los movimientos El actor puede aparecer primero como un hombre inocente. excepto como una forma de arte h:rmosa. . y está realizado en madera pulida que resuena con los golpes de los pies del actor durante su danza. está pintado un pino estilizado. suelen usar mascaras. y otros tantos en las principales ciudades. Las Indicaciones escenográficas acontecen en escena. o presentan pantomimas tan cómicas como la realización de una entre un hombre y un mosquito. Por supuesto. Desde el ángulo izquierdo. sentado en un sector sobresaliente del escenario a la derecha del público . Las representaciones. El coro de seis a ocho hombres describe la escena o comenta la acción. Siete 307 . El coro y los actores utilizan lo que se llama "puerta de escape". compuesta y muy extraña. Los cuatro músicos y el uti!ero se sientan atrás. se abrieron los teatros No al público. en seis a ocho horas. Es el Bunraku. EL KYOGEN. Unos escalones descienden por la parte anterior del escenario. y éstos no pudieron reunir más que un reducido auditorio para diez representaciones por mes. los pecados de la lu]una y el cnmen. En su mayona tomados de acontecimientos históricos o religiosos.

(Dibujo de GERDA BECKER WJ. éste era el joruri. el último era un sacerdote entusiasmado por el teatro. el hijo de un granjero que se había convertido en el mejor artista joruri. La plataforma que sobresale a la derecha es para el coro. éste ganó verdadera estatura cuando tres hombres. pero un so'o operador podía manejar por sí una marioneta. No sabemos si medían noventa centímetros de altura. En ese entonces las marionetas eran bastante simples. digno de ser recordado pues ahora se lo denomina el Shakespeare del Japón. Los dos incorporaron narración y música a los títeres y sentaron la norma para el Bunraku.LA ESCENA VIVIENTE No ACTUAL. en Osaka. En 1685.) EsCENARLO siglos más tarde un titiritero sumó fuerzas con un mús:co. Comenzaron a moverse los ojos. fundaron un teatro propio. las orejas. Esto 308 309 . las muñecas comenzaron a desarrollar toda suerte de movimientos complicados. solo el escenario tenía techo. otro. la boca. el vientre y hasta los dedos por separado. los espectadores se sentaban en el suelo. como las actuales. Después de 1730. pero se conserva el techo del escenario. expuestos a las inclemencias del tiempo. los hay pintados y reales a los lad{'S del pasillo que llega por la izquierda hasta el cuarto de donde los actores salen a escena. Ahora los teatros están en interiores. El músico se había ganado la vida cantando canciones del antiguo Japón con el acompañamiento de su samisen. Uno era un experto titiritero. practicado mucho tiempo por los sacerdotes y ahora parte de los programas radiales. Plays of Old ]apan: The No. las cejas. según STOPES. llamado Chikamatsu. Originariamente. Al fondo se ve un pino pintado.'rH. y quizá dos.

pero las mejores trataron de la gente de esos días -tra?ajadores y campesinos. ademas. Chikamatsu había abandonado el otro teatro popular. Existe una buena razón para que Bunraku-za llegara a significar Teatro de los Placeres Literarios. EL TEATRO KABUKI KABUKI. a trabaJar y a coprar las partes de los actores de su propio manuscnto. porque tenía al autor tea:ral en poca. A su alrededor se constmyo una compama. pero obra. que va del lado 1zqmerdo del escenario hacia la parte posterior del auditorio. pantomimas y canciones. A de los humildes comienzos de 0-Kuni. algunas autoridades dicen que nunca hubo más de una docena de estos teatros. a un desastre financiero en el siglo xvm. con varios otros elementos. así como guerreros y cortesanos-. Un rasgo de este teatro que rompe con la embocadura en forma de marco está dado por el llamado "camino florido". Para que los cambios de decorado fueran más fáciles. Estos pasillos -bordeados ahora por candilejas. En recuerd? de las representaciones anteriores a que 0-Kuni construyera su pnmer teatro. EL TEATRO POPULAR DEL jABÓN El Kabuki fue el tercero en aparecer. A la derecha del escenario se sientan cinco o seis músicos. Las compañías de niños tuvieron un surgrmrento. _un grupo de actores Kabuki presenté> en Nueva York dos programas bnllantes de danzas. un tltrntero sostiene y mueve el muñeco. Después de la Segunda Guerra Mundial quedó uno sol?. . "sob:e el pasto". Mientras los decorados giran frente al espectador. treinta unas pocas. es porque son mucho más elaboradas y espectaculares.. un japonés inventó en el siglo XVIII un escenario giratorio. la palabra para "sala teatral" es shibai. le mueve la cabeza y las cejas y demás rasgos. En razón de su licenciosidad personal. junto con la mano derecha.provendrían de los dos caminos que siguen los luchadores 311 310 . del Bunraku. pero ahora ese escenario es muy ancho y bastante Y permite un gran despliegue escenográfico. el gobierno prohrbw ciones de mujeres. y también lo es el titiritero principal cuando el encanto de las marionetas domina al auditorio. del Japón. El principal titiritero de cada muñeca está vestido magnificentemente con trajes del siglo xvm. y más de cien formaron una compañía totalmente fememna que presentó de todo desde escenas clásicas hasta la comedia musical Oklahoma. Chikamatsu. y fue el pnmer dramaturgo que escribió sobre los sucesos del momento. robó del Bunraku y del No.de algunos aspectos de todas las formas de drama japonés y chino. En 1930. Atravesando el frente del escenario hay una pared baJa y angosta sobre :a cual parecen caminar las marionetas. había sido fundado en Osaka en 1837. Éste tiene un amplio escenano con el fondo de un decorado apropiado para la obra. a los actores aún se los conoce como "los pordioseros del lecho del río".. y puso en escena obras del repertorio No. que dice el diálogo de la obra y describe la esy la acción. _ Si las representaciones KGJbuki parecen menos rrreales o extranas a los occidentales que las del No o las de muñecas. Algunos autores japoneses llevan el origen Kabuki hasta 0-Kuni mujer que vivió hacia el año 1600. además de otros Shakespeares _:nenores de su época. aunque artístico.--------------------------- LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL m_ás de un operador por muñeca. A su vez. Bunraku no solo tomó escritores de los teatros Kabuki. pero solo eren años después El teatro Kabuki se mrcro con un escenario No y el pasillo de foro. fue la presentación en un tipo de escenano -que ya descnbrremos-. el cuerpo y la cara de los dos ayudantes están cubiertos de negro. y retrató la melancolía y la Sus obras S?bre la de enamorados sin esperanzas produjeron tal fiebre de surcrd10s dobles que el gobierno debió prohibirlas.raJO atenc:ón suficiente como para poder realizar representacwnes eloboradas en otros lugares. burante la ocupación norteamericana despertaron la entusiasta admiración hombres nuestro teatro. un coro del mismo número y el narrador. Al igual que los demás autores teatrales escribió sobre el amor y la tragedia. mujeres comenzaron a aparecer en compamas masculma_s menores. Casi todas las obras que Chikamutsu produjo para el teatro de muñecas fueron piezas históricas. Aunque el Bunraku fue la forma más popular del teatro en el s1glo XVIII. Tomó la idea de dos del No. Broadway había asistido a un programa muy similar de vrvaces representaciones por una compañía japonesa. el Kabuki tomó su forma de teatro popular. el Kabuki. a veces hay otro menos importante a la derecha. Desde 1734 hasta hoy. pero fueron reemplazadas por las masculinas alrededor de 1650. el actor pasa de una a otra habitación de la casa o queda luchando con el mar cuando el bote del cual saltó se aleja. escribió con verdadera distinción! para esta extrana forma de espectáculo dramático. Adaptó. estima y lo a escribir a gusto de los astros. que dieron la bienvenida a esa escapatc¡ma del escenano enmarcado como un cuadro. en tanto que otro maneja la mano izquierda y otro los pies. con mujeres que hacían los papeles masculinos y h_ombres en femenmos. En 1954. el Kabuki. Danzando y cantando en el lecho de un no de _Kroto a. Ella ahnnaba ser una de las que andan solicitando p_ara los :emplos. Son "invisib'es". Por la labor de estos actores maduros. propio de nuestro teatro.

El gestó.GIRATORIO 1APONÉS. Un techo del tipo de templo cubre el Kabuki actual. y pronto llegó a las revista. En Japón son esenciales esos efectos luminosos. Los trajes y pelucas son a menudo pesados y complicados. puede ser violenta.' pues la sala queda ligeramente en peÍmmbra. Por una puertecilla trampa sobre la "pasarela" a un tercio de distancia del escenario y por otra en el escenario giratorio los actores aparecían sorpresivamente a la vista del público. Se emplea esto para mostrar cambios de carácter.s norteamericanas y a sus espectáculos "burlescos". según CHENEY. y sobre los cuales sus admiradores dejaflora 1es. las vestiduras externas de un actor pueden estar ligeramente hilvanadas para' que. Vuelven a aparecer los utileros. The A la izquierda. iluminaron sus decorados bellamente diseñados . pero los rostros son a menudo inertes. 1661-1673. mientras se deja caer en el escenario una bola de algodón ""' con su rostro pintado. con toda la habilidad de los maquinistas occidentales. con un paño rojo.) Por estos caminos los actores hacían sus entradas y sa1idas y además allí interpretaban escenas altamente dramáticas aun después de haberse bajado el telón final en el escenario. según el Scribner's Magazine.simbólico y la pose detenida provienen de la China por la vía del No. por ejemplo una lucha. 313 312 . Gira a plena vista de los espectadores. a menudo con los actores caminando de un decorado a otro. La acción física. al romper el utilero algunas hebras. Otras veces la rígida violencia de los guerreros y demonios sugiere elementos chinos. Tourist Library. un actor japonés de la era Kwanbun. pero nunca a oscuras. No satisface con un cambio de traje cada vez que una persona sa!e y entra a escena. 1890. de la escena china y del No. en cambio.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL para llegar al ringside. El Kabuki no emplea máscaras. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. y a veces están pintados con un maquillaje simbólico que supera al chino.' §i se decapita a un hombre. El actor aún llega por el pasillo.. Los japoneses instalaron el escenario giratorio en sus teatros Kabuki durante el siglo XVIII. En muchos casos los actores representan a modo de marionetas.) que visitaron Nueva York no utilizaron ninguno de estos dispositivos mecánicos. (Los alemanes adoptaron el escenario giratorio a fmes del s1glo XIX.) EscENARio . los ropajes visibles exteriores caigan y quede otra vestimenta a la vista. El Kabuki ha tomado elementos del teatro Bunraku de las muñecas. uno de negro y otro con ropas claras. (De ]apanese Drama. Las TEATRO JAPONÉS DEL SIGLO XVII. pero jamás sangrienta. su rostro será cubierto. Max Reinhardt introdujo el camino florido en su oriental Sumurun. al modo chino. en una danza hay nueve de estos 'cambios. (Dibujo de CAMPBELL GRANT.

Alguna. Sin embargo. "danza" y "acción" u "obra". en termmos genera!es. las obras mismas pueden ser más literales que el No.) OTRO DISPOSITIVO KABUKI. Como ha escrito un crítico japonés: "Tan bien podría subirse uno a un árbol en busca de peces como esperar lógica y racionalidad en una obra Kabuki". unas trescientas cincuenta. Estamos mirando hacia el público. dramatizaciones históricas y material de la vida común. como en la China.) espectáculos. los actores comienzan su adiestramiento cuando niños. Unas poca. La mayor parte de las obras está consagrada por la tradición. los papeles femeninos son desempeñados 315 314 . (De SHIK!fl'EI. En forma similar a la España del Renacimiento. De pronto se intercalan pantomimas que nada tienen que ver con el asunto.consiste en un número de obras y partes de obras. uno de los cuales desempeña un papel femenino. (De SHIKITEI. diálogos dramáticos sin danza ni música o una combinación de todos los elementos teatrales.·_t AcTOREs JAPONESES Y sus PAPELES. comenzaron a invadir el Kabuki en el siglo xx. incluyen dramas con la forma de danzas. Ya en el escenario giratorio. An Illustrated Study of the ]apanese Theater. An Illustrated Study of the Japanese Theater. los teatros Kabuki tienen una trampa originariamente movida a mano. Puede haber danzas en cualquier momento. pero siguen siendo ñas y pueden parecer algo ilógicas a una mente occidental. Retrato de dos actores Kabuki del siglo XIX. Las tres sílabas Kabuki significan "canto". Entre actos o entre obras puede haber danzas. ya delante de él. · Como en la China. Un personaje puede zambullirse en un parlamento altisonante cuya mayor parte está dicha en realidad con "doble sentido". pero.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO MEZCLA KABUKI DE DANZA Y DRAMA Al igual que la presentación con su decorado elaborado. pantomimas con narración y música. se presentan toda clase de . El programa nocturno -las representaciones han sido por la noche desde la introducción del gas. Los actores pasan de la prosa a un verso harto artificioso.s veces hay personajes infantiles que ellos representan. Las últimas nuevas datan de 1897. el estudioso halla siempre una significación artística detrás de lo que parece irraciona1• Las obras..

por Hamlet entraba en escena en bicicleta.n hombres y mujeri!s. Desde el Teatro Libre.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIEN1 AL por hombres. los actores mascufemeninos. los autores nacionales están escribiendo cada vez más sobre el país del momento y podrían finalmente brindar un teatro moderno acorde con la "joven moderna" de la década de 1930. volvieron a la actividad después de la derrota de su país. el Shinsei Shimpa -o "nueva vida. las mujeres desempeñaban las partes masculinas y los hombres las femeninas. Una organización de su mismo nombre está activa en el Japón de posguerra. los soldados norteamericanos se de que un hombre de setenta y un años interpretara el papel de una cortesana. En la década de 1920 aparecieron compañías teatrales izquierdistas. En el No. ' En Japón podemos apreciar la cualidad esencial del teatro oriental. Estos dos dibujos muestran a actores en violenta acción. En el Bunraku. el occidental debe reconocer c?n sigue principio básico del arte y también del pens:amwnto Japones. Sus tres formas clásicas hallan dificultades para sobrevivir. Gran parte del teatro está ahora rebajado. En el No y en el Kabuki. . MODERNIZACIÓN DEL' TEATRO JAPONÉS Después de que el último de los shoguns devolvió el poder al emperador. en 1937.se presentó como un movimiento que quería incorporar métodos occidentales. organizado en 1909. Aunque cuando la habilidad para ello es suficiente. cosa que no había hecho por cuarenta y cinco años. Sin embargo. Es lo que llamaron los rusos "teatro teatral". The Kabuki Drama. nueva escuela". en 1868. hasta en los comienzos del Kalmos desempeñan buki. ciertos actores y autores japoneses se dedicaron a estudiar e imitar una labor como la del Teatro de Arte de Moscú. pero no tuvo éxito por muchos años. Suprimidas cuando la invasión japonesa a China.el sensible rostro humano se convierte en 'una máscara tallada y pintada. Tardaron en llegar a la escena: hacia 1890. fue inevitab:e que las ideas occidentales tuvieran un lugar cada vez más importante en la vida del Japón. ) f 316 f- ANTIGuos PERSONAJES KABUKI. Por cierto que la escena pareoe ir más allá que el o escultor en su sustitución de la realidad por el El teatro Japones presenta lo real a través de su forma contraria en tres aspectos. Algunos de los productores de obras europeas cometieron numerosos disparates. las muñecas se convierten e. los actores pueden representar los papeles masculinos y femeninos. en su estado más puro. (De MrYAKE.) 317 . Durante la ocupación. Por extraño que parezca el teatro del Japón.

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

CAPÍTULO

XII

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

Si contemplamos los siglos como períodos de evolución --o de cambio por lo menos- en lo social y lo artístico, nos encontram?S con vez están limitados a cien años exactos. Esto es particularque mente válido para el siglo XIX. •, De todos los siglos, fue éste un siglo de revoluc.ión, de política y de revolución industrial. Y estos movimientos se miciaron antes de 1800. La revolución política comenzó en 1776 y . 789 ,Y con· ' en 1830 1848 y 1871. Cada rebelión trajo una reacc10n asi como t. InUO ' , •, • d · l ' en un progreso. Podría decirse que la revo:uc10n m ustna 1765, cuando James Watt hizo una máquina de vapor que podía mover maquinarias, y que siguió un curso más constante. Una lenta hacia la democracia política y social resultó de estas del orden establecido. Más lento fue el progreso la pu· blica, mientras la pob'ación de las capitales y cmdades fabnles ere· cía enormemente.

durante el siglo XIX -que estudiaremos en este capítulo y comienzos del siguiente-- es una historia de progresos definidos e importantes. Es un progreso que solo puede ser comparado con el siglo v a.C., con el período isabelino y con la época de Moliere. Los autores pasaron del Clasicismo al Romanticismo y al Realis· mo; unos pocos se desplazaron hacia lo poético y hasta a una insinuatión de expresionismo. Los teatros se multiplicaron y, lo que es m.:S• importante, redujeron su tamaño. La interpretación adelantó de los; despliegues de bravura de los talentos estelares hacia conjuntos bien ·. preparados y a un estilo más natural de actuación que se adecuara las obras realistas. La ciencia proveyó al escenario de la luz de gas,. la luz de calcio y, finalmente, la de la lamparilla incandescente. La escenografía y también los vestuarios adquirieron exactitud histórica. El escenario abandonó los bastidores y los telones de foro para arribar al realismo del decorado de tres paredes. Al mismo tiempo se formularon teorías sobre una puesta en escena más imaginativa.

'*

EL MOVIMIENTO ROMÁNTICO EN ALEMANIA

UN

SIGLO DE PROGRESO EN EL TEATRO

El teatro se vio muy afectado por el carácter peculiar del si· glo XIX. También en la dramaturgia hubo una revolución y una. :eac· ción·. Las mentes creadoras buscaron fervorosamente la ren.ovaclOn. Y el mejoramiento. Las otras clases el nuevo púbhco de m· cultos que empezaban a tener dinero para gastar. Los espectad?res Y los teatros aumentaron de número al poblar el desarrollo .las filas de la clase media. El mayor volumen de los nuevos audltonos esta· ha subeducado y veía en el escenario una escapatoria para el en que vivía y trabajaba. Entre los años de Sheridan y Beaumarchais, parece hay los de Ibsen y Shaw, en conjunto, la situación del ber sido deprimida y deprimente. Sin embargo, la histona del teatro
:318

Se puede llamar romántica una obra de Shakespeare o de Calderón si se la quiere distinguir de una obra de Sófocles con su integridad clásica o de otra de Racine con sus unidades clásicas. Pero la obra romántica de hace ciento cincuenta años fue una cosa muy distinta. El Romanticismo con mayúscula comenzó con ei movimiento Sturm und Drang del Goethe joven y de Schiller. En Alemania degeneró en los melodramas de Kotzebue y los "dramas fatalistas" de autores más in· feriores. El movimiento romántico, que duró unos cincuenta años y abarcó grandes escritores y poetas como Víctor Hugo y Lord Byron. significó, tal como H. G. Wells lo ha expresado, "medievalismo, sig· nificó color rico y florido, significó tendeneia hacia las aventuras cabal'erescas y una desapro-bación de las costumbres e intereses ráneos. Significó el instinto contra la razón y el sentimiento contra la ciencia... Se opuso no solo a las realidades presentes, sino también al pasado clásico". Se manifestó por caprichosos absurdos, espectros, videncia, horrores de cementerio, pervertidos puntos de honor. El estudio del personaje cedió lugar al puro melodrama. En Austria y Alemania, el Romanticismo tuvo dos hombres de gran talento. El vienés Franz Grillparzer tuvo éxito con su primera obra, La abuela (Die Ahnfrau), presentada.-en 1817. Escribió con calor acerca de Safo, y de J asón y Medea. Convirtió La vida es sueño de Calderón en «El sueño es vida" (Der Traum ein Leben), que pro· porcionó un papel excelente al distinguido actor alemán Adalbert Matkowsky a fines del siglo XIX. Grillparzer tenía una particular habilidad para la comedia. También la tuvo Heinrich von Kleist, quien comen319>

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LA ESCENA VIVIENTE
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EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

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zó escribiendo un "drama fatalista" al término del siglo xvru y alcanzó un humor excelente en "El cántaro roto" ( Der Zerbrochene Krug). Fueron, sin embargo, sus obras serias, tales como Pentesilea (Penthesilea) y La batalla de Arminio (Die Hermannsschlacht), las que mostraron su fuerza dramática así como su dominio del diá 1ogo vívido. por las Poseído por mayores obsesiones que la predilección escenas de sonambulismo y de pasiones salvajes, Kleist ha s1do llamado el padre inconsciente del moderno drama psicológico. .tragedias repasaron casi inadvertidas hasta que el duque de puso muchas de ellas setenta años después del smc1d10 de Kle1st en 1811.

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EL MELODRAMA ROMÁNTICO EN PARÍS Y LONDRES

En su forma más decadente, el Romanticismo germano dominó la escena de la Revolución Francesa. La mezcla de idealismo y ferocidad era materia prima para quienes habían asaltado la Bastilla, conocido los días ardientes y sangrientos del Terror, y sufrido las grandes .siones del Imperio. El principal abastecedor del melodrama fue Guilbert de Pixérécourt. Pasó más tiempo inventando maqumanas escénicas y creando efectos espectaculares que escribiendo obras, pero entre 1797 y 1835 produjo más de cien, solo o en colaboración. La mitad de ellas eran desde cuentos de hadas con música hasta melodramas más o menos contemporáneos. Una de las más exitosas lleva el título característico de Celina, o la. hija del misterio. Pixérécourt, hombre culto, se jactaba diciendo que escribía "para los que no saben leer". Quizás esto explique cómo pudo conquistar al público de la isla que desafió y derrotó a Napoleón: todavía en 1850, la mitad de los hom- .. bres y mujeres que firmaban los registros matrimoniales solo ponían sus marcas. Los ingleses se tomaron su desquite, empero, eliminando el nombre de su enemigo francés, Pixérécourt, de los programas teatrales. Cuando su obra El perro de M ontardis, que tenía como estrella a un Rin Tin Tin de 1814, era tan famosa como Hamlet, el nombre de Pixérécourt era desconocido para los espectadores londinenses. La influencia de la escena germana comenzó a sentirse en Inglaterra ya en 1786, con una adaptación de Minna van Barnhelm de sing. Pronto las obras de Schiller, Goethe e Iffland hicieron su apanción en las librerías. En 1799, Walter Scott tradujo Goetz van Berli:z ching.en, y Sheridan adaptó una obra de Kotzebue. Posteriormente llegó a los escenarios ingleses lo peor de los "dramas fatalistas" y de los gemidos románticos. . Inglaterra aportó melodnmas exóticos propios. Durante el pnmer tercio del siglo, el público lector de Gran Bretaña parece haberse. envilecido en la literatura romántica. Las novelas de Mrs. Ann Radchffe,
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El espectro del castillo, presentado por primera vez en 1798, fue durante mucho tiempo favorito de los espectadores que amaban lo sobrenatural. (Cortesía de la HARVARD THEATER LECTION·' CoL-

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encaminadas a lograr de cualquier modo el aplauso, tuvieron un éxito enorme y fueron trasladadas a las tablas como melodramas y espectáculos musicales. Muchas de las novelas de Walter Scott fueron teatralizaqas por otros, y él escribió algunos dramas propios en la década de 1820. Los poetas románticos trataron de conquistar la escena: Coleridge con La ca.ida de Robespierre (The FaU of Robespíerre) y Osario; Byron con obras como Sardanápalo (Sardanapalus) y Manfredo (Manfred); con Los Cenci (The Cenci), y también Wordsworth y Keats. Pero de todas estas obras solo una de Coleridge y una de Byron llegaron a la escena en vida del poeta. Los empresarios y el público preferían el flamígero verso blanco y la teatra1idad de James Sheridan Knowles, con su Virginia (Virginius), y de Bulwer-Lytton, con 321

LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

Richelieu y La dam_a de Lyón (The Lady of Lyons). Públicos populares l_lenaban el Anfiteatro de Astley, que convirtió su platea en arena de CJrco para espectadores ecuestres y dramas con batallas, y concurrían en tropel a melodramas como Marian Marten, or, The Murder in the Ifed Barn; Mazeppa, or, The Wild Horse of Tartary> y Luke, el obrero, Luke the Laborer). Los escenarios londinenses descubrieron el Frankenstein. de Mrs. Shelley cien años antes que Hollywood.

VIC'DOR HUGO y "HERNANI"

Es mucho que se ha dicho acerca de la batalla de Víctor Hugo por el en la década de 1820. Como lo hemos señalado, dramas y del Renacimiento inundaron los escenanos por mas de dos Antes de que Rugo escribiera y publicara su f!romwell, seis horas de duración, en 1827, y antes de que su contmuador AleJandro Dumas padre viera en escena su Enrique III y su en 1829, ambos habían visto y aplaudido los melodramas románticos de El hecho de que el público en la noche del estreno de Hernant, en 1830, haya ocasionado una revuelta en favor y en de la obra, ha hecho pensar a la mayoría de los críticos que era e_l pnmer drama :omántico del siglo XIX francés. En realidad, fue el ,pnme:o de un escntor realmente distinguido. Probablemente no habna habido reacción, si Rugo no hubiera atacado las unidades clásicas
1775

al mal melodrama. Fuera de Francia vive aún como autor teatral merced a su aporte al texto de Rigoletto. Como Hugo, Dumas padre es mejor. conocido por sus novelas, en particu 1ar por Los tres mosqueteros, que por su mejor obra (La Torre de Nesle (La Tour de Nesle). Aunque mantuvo una especie de fábrica literaria con una "línea de producción" movida por un cuerpo de hábiles ayudantes, puso bastante fuerza en algunas de sus casi cien obras, así como en las novelas de donde principalmente fueron tomadas. El movimiento romántico, con el sello "Made in France", concluyó en 1843 con el fracaso de la horrenda trilogía Los burgraves. Alfred de Musset, autor teatral mucho más fino y sensible que Rugo o Dumas o que cualquier otro francés desde Moliere, fue un romántico, pero no del modo corriente. Glorificó su apasionada relación con la escritora feminista George Sand en N o hay bu das con el amor, ( On ne ba,dine pas avec l'amour), pero también escribió con humor. Su primer grupo de obras eri un acto Comedias y proverbios ( Comédies et Proverbes), algo del sabor de Moliere. Después del fracaso de su primer drama, La noche veneciana (La Nuit Venitienne), en 1830, le volvió la espalda al teatro y escribió solo para publicar. En el aire poético de dos de sus obras -Fantasio y Lorenzaccio-, ubicadas en un tiempo y un espacio indefinidos, Musset está cercano al symbolisme de Maeterlinck y de escritores franceses posteriores.

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ROMÁNTICO El . 1 . . " · Impuso provmo del movimiento Sturm und e _1 771_ a 1781; el clímax fue francés. Este cuadro deja a un lado los escntoces mfenores Y más populares de melodramas románticos. Kotzebue Pixérécourt y Knowles. ' '

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en su p:efacio a. Cromwell -cincuenta años después de Lessing- y si sido presentada en la única sala remanente de tradtcwn clasrca, la Comédie-Frant;aise. Las obras de Víctor Hugo no s(oLn nad_a, el autor de la gran novela Los Miserables es Mzserables) no hizo mas ' que ana - d"Ir 1a f uerza de su sonoro verso

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En España se puede remontar el romanticismo, casi sin interrupción alguna, hasta el mismo siglo xvr. Sus primeras obras habían hecho equilibrios peligrosos como las posteriores en cuanto al "punto de honra", con hombres que volvían de sus tumbas para buscar venganza. El drama español cambió muy poco en trescientos años. En 1844, José Zorrilla y Moral volvió a presentar al gran enamorado español en el Don Juan Tenorio. En Rusia, unos pocos años antes, Aleksandr Pushkin escribió sobre Don Juan. Pero no era un romántico consumado, pues el famoso seductor apareció en una serie de sutiles estudios psicológicos, cada uno con la forma de una obra en un acto. Pushkin, el primer poeta ruso de nota que escribió en su lengua nativa en vez de usar el francés tan popular en la corte, hizo de su única obra extensa, Boris Godunov, un ataque simbólico al zarismo. Influido por Shakespeare usó verso y prosa para contar esta historia del tirano del siglo xvn. Aunque escrita en 1825, no fue presentada hasta 1870. Hoy se la conoce mejor por el librete\ para la ópera de Musorgski. En la época de Pushkin y de los románticos franceses, un poeta danés, Adam Oehienschlaeger, escapó a la potente influencia de Kotze323

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"UN LAS SIMPLES, Y A DOS PENIQUES, LAS COLOREADAS" (Penny plain and tuppence colored). Como derivación curiosa y más bien encantadora del teatro inglés del siglo xrx, encontramos la publicación de hojas sueltas con decorados y personajes de las obras del momento. Esto comenzó en 1811, y hacia 1835 había por lo menos cincuenta editores ocupados de la venta de estos grabados, a un penique, los simples, y a dos peniques, los coloreados. Tanto los adultos como los niños montaban telones de fondo, bastidores y personajes en cartón, y los ubicaban en teatros de juguete. Se podían comprar los libretos de las obras, y se leían las escenas mientras se desplazaban los personajes. La impresión de estas hojas prosiguió hasta bien avanzado el reinado de la reina Victoria, y alrededor de 1930 había dos negocios en Londres que vendían las vieljas hojas. Este decorado para Aladino nos muestra el estilo romántico popular hacia 1820. Otras hojas, en las pp. 333, 341, 382 y 383. (De WILSON, Penny Plain, Two Pence Colored.)

bue y escribió una serie de obras poéticas basadas en la historia y la leyenda escandinavas. Influyeron mucho en los primeros años de Ibsen.

EL MONOPOLIO Y EL TEATRO EN DECLINACIÓN

La oportunidad para un espectáculo barato y abaratador se acrecentó con la desaparición del monopolio teatral. Esto comenzó en París. Louis Mercier, autor teatral que dio a Romeo y Julieta un final

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LA REVUELTA POR EL '·'ANTIGUO PRECIO". Un grabado de 1763 muestra a los un espectadores trepándose al escenario del Covent Garden en protestll; aumento en los precios de las entradas. En se prolongaron durante sesenta y siete. representaciones, el mterror era drst.mto, pero el motivo de alboroto era el mrsmo. (De la HaT<ry R. Beard Collectzon.)

SHAKESPEARE Y LAS "EsTATUAs GRIEGAs". Este programa del Old Vic, en 1835, es tipico de los largos y variados espectáculos de tiempos idos. Las tragedias de Shakespeare, que raramente se representan hoy, se presentaban unidas a melodramas, farsas, ballets, óperas y hasta fuegos artificiales. Este programa menciona el "telón espejo" que una vez reflejó a los espectadores, y partes del cual sirven ahora en los vestuarios del Old Vic. Las representaciones comenzaban ya a las seis o seis y media. (Cortesía de la Vic-Wells Association.)

feliz pese a su genuino amor por el buen teatro, prorrumpió en vas, en 1783, contra el "extraño despotismo" de la Comédie-FrangaisB y exigió "una segunda compañía". La Revolución dio a ta compañías -más bien, cuarenta teatros- y, coi?o ya diJimos, r;u;gún autor. Napoleón restableció el derecho exclusivo de la Comedie para presentar obras clásicas. Durante cuarenta años, nuevas casi no ofrecieron más que melodramas, farsas y un tipo de comedia musical llamado vaudeville, que había florecido en las ferias. De tales teatros 'provinieron en la segunda mitad del siglo las deliciosas operetas de Offenbach, que encontraron eco en Johann Strauss en Viena y, más tarde, en Gilbert y Sullivan en Londres. Siguieron el burlesco, la revista y la "exhibición de piernas". El monopolio de los teatros con patente de Londres no fue abolido hasta 1843, aunque se había dado licencia a una pequeña sala, el Haymarket, en 1766, para que presentara "legítimos" dramas en el verano. Las autoridades permitieron, no obstante, que los llamados teatros "menores" produjeran pantomimas y espectáculos musicales; en 1830 había una docena de esas salas. En el siglo XVIII, esos espectáculos eran denominados burlettas y se los definía como obras en no más de tres actos -los cinco actos eran sagrados para el drama legítimo-- con cinco o seis canciones en cada acto, y sin diálogos hablados. En las dos
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instaló un telón de espejos. En 1809. En los vastos espacios de ambos teatros -con una capacidad cada uno de alrededor de 3. estuvieron tapizados y contaron con apoyabrazos. y algunas de sus tragedias que no las incluían. (N. En la Comédie-Frangaise. el único rival de Edmund Kean. Browning y Bulwer-Lytton. Tanto en los teatros principales como en los menores. Se representaban los melodramas con un fondo musical y canciones interpoladas. Podían venderse estos asientos por seis chelines.londinense no tenía asientos ni bancos.) .y para tratar de complacer a un público nuevo y sin educación. Para enfrentar la competencia de las salas menores -en la década del 30 se construyó otra docena. parte de diá}og? escnta sobre hilo.000 espectadores en la primera pécada del siglo--. al comenzar la década de 1850. y de la mascarada Comus de Milton a animales amaestrados. Se incendiaban edificios. cantaban y golpeaban con los pies desde el primero al último acto. Odiaba su profesión. el Old Vic. era educado e idealista así como de cálido te>nperamento. John Philip Kemble. El más grande actor fue el tumultuoso Edmund Kean. pero interpretaba poéticas de Byron. los empresarios llenaron el espacio restante del frente con "asientos de orquesta"*. quien en su En los hogareJ ( At Homes) interpretaba todas las partes de piezas cortas. hace unos ciento treinta años: "Lead her to the Bridle Halter". pero nunca tuvieron tan mala ortografía CíJli!UO el que escribió esta línea. y se refiere a una novia que debe ser conducida al altar. los personajes llevaban a veces un "rollo". que tenían respaldos y. quien actuó junto a la notable actnz-empresaria Mme. quien era empresario del Covent Garden y hermano de Mrs. Hubo dos comediantes sutiles: Charles Mathews. A medida que en los teatros nuevos o reconstruidos se fue reduciendo la profundidad del proscenio. cuando se le bancos. contra los dos chelines y seis peniques que costaba la platea. y su hijo Charles James. y el público se sentaba en largos bancos sin respaldos. y su hiJa Fanny interpretaban con distinción. el público ubicado en esta parte de la sala permaneció de pie hasta 1782. donde aún existen en muchos teatros. Luego hubo un * De donde nace el nombre inglés dado a lo que nosotros conocemos como "plateas". significa "Llévela al altar". ACTORES-EMPRESARIOS INGLESES DE MÉRITO No obstante no todo eran males para la escena inglesa en la primera mitad del 'siglo XIX. 'William Charles Macready.. 'trestuarios. (N. del T.) 329 . prefirió a Shakespeare y no a sus adaptadores. Vestris y casó con ella. significa "Llévela al palenque". muchos empresarios violaron las reglamentaciones sobre licencias al dar comedias de Shakespeare que incluían canciones. el Drury Lane y el Covent Garden viraron de Shakespeare a los melodramas germanos. del T. el público solo podía disfrutar de un espectáculo o una interpertación que se acercara a una verdadera declamación altisonante. como Macready. Escrita la frase de este modo: Lead her to the bridal altar. un príncipe alemán escribió sobre "la grosería inaudita y la brutalidad de los públicos" londinenses. Para conservar su asiento. las autoridades permitieron que se representara Otelo mientras un pianista ejecutaba un acorde casi inaudible cada cinco minutos. finalmente. Siddons y de John Kemble había otros buenos actores. CAMBIOS EN LAS SALAS * Esta frase. En las mas. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA primeras décadas del siglo XIX. Estallaban barcos y se hundían. Coleridge dijo que sus románticas eran "como leer a Shakespeare a la luz de relámpagos". durante sesenta y siete representaciones. Entre 1844 y 1862.328 La primera mitad del siglo XIX asistió a algunos cambios importantes en las salas teatrales. De modo que. los tecmcos de Hollywood usaron un sistema similar en sus "subtítulos". escenografías y· dispositivos para los reemplazos de decorados. Siddons. como si se tratara de una yegua cuyas riendas deben ser atadas al palenque. Los espectáculos acuáticos adquirieron popularidad. En 1826. Al mismo tiempo se encontraron modos de soslayar las reglamentaciones. y los carros de incendio cruzaban ruidosamente el escenario. los melodramas ofrecían complicados efectos escénicos. Los telones de foro se convirtieron en panoramas en movimiento. Un dramaturgo francés objetó esta reforma porque el públffco "caía en un letargo". en el Sadler's Wells Theater presentó todas menos siete de sus obras. Un teatro. dieron obras nuevas y fueron enjuiciados y multados.) * Otro tipo de burletta convirtió la prosa de una obra en coplas con acompañamiento de un solo piano retintineante. En sesenta años habían demostrado estas cualidades con una veintena de disturbios en los teatros. provocó una revuelta al elevar el precio de los asientos de platea en seis peniques. asi escrita. lo empresarios londinenses llenaron cada vez más la platea con butacas y fueron desplazando el resto a dos hileras en la parte posterior. Otro hermano. En 1832. Además de Mrs. la platea --o piso bajo-.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. y el Drury Lane invirtió cinco mil libras en Las cataratas del Ganges (The Cata. (En los días de la pantalla muda. Charles. Durante dos siglos no hubo divisiones por cuerpos en la platea inglesa. el espectador tenía que permanecer en él durante las cuatro o cinco horas del programa.ract of the Ganges). Hasta después de la Restauración de 1660. Samuel Phelps. Kemble y su hermana no pudieron ser escuchados por unos espectadores que gritaban.

usó trajes medievales en Goetz von Berlinchingen. fueron habituales el "vestuario moderno" y una escenografía convencional. El alemán Koch. E·stas entradas para los actores. pero que a menudo mezcló los estilos arquitectónicos. John Philip Kemble incorporó un diseñador de decorados que se esforzó en lograr la exactitud. (De Memoirs of ]oseph Grimaldi. Dos o más de las hileras superiores se convirtieron en :330 Al teatro europeo le costó casi un siglo aceptar por completo la idea obvia -puesta en práctica por Macklin. El mérito mayor por haber es)ablecido la ficJflidad histórica en Londres debe atribuirse a un hombre notable.:osas marcharon mucho más lentamente. y fue un músico logrado. El Conde Brühl..vaganzas *. ·pasando por D'Avenan't llegan hasta el Globe de Shakespeare y han sido re·puestas en los teatros universitarios y comunitarios del siglo xx. algunos productores del siglo xx han hecho H amlet y otras obras antiguas con vestuario y decorados modernos. Pese a las objeciones de los actores. Hacia 1750. Las dos primeras hileras fueron elevadas. los muestra con una vestimenta bastante exacta.es laterales y la posterior de los teatros con patente y de algunos otros. Y seis años más tarde. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUIWPA galerías más profundas. no obstante.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. Los decorados y las vestimentas comenzaron a ser genuinamente fieles alrededor de 1810.de que las vestimentas y el decorado de una obra histórica debían estar acordes con los tiempos y las gentes representadas. ' 331 . las puertas laterales al proscenio ubicadas entre las candilejas y el telon fueron desapareciendo lentamente. Diderot elogiaba a Mlle. R. ella urgía a las actrices para que abandonaran el voluminoso y monstruoso peinado y que adoptaran "el traje del papel que sé está interpretando". Clairon por haber dejado de lado sus faldas hinchadas en un papel chino. En Inglaterra. ExAcTITUD HISTÓRICA EN LAS VESTIMENTAS lJNA PUERTA EN LA EMBOCADURA. editor. Goethe representó a Orestes con una especie de vestidura clásica. y la platea se extendió por -debajo de ellas. Como experimentos osados. del T. Hasta la segunda mitad del siglo xvm. Y sólo entre 1810 y 1850 quedó bastante bien establecida la exactitud histórica. en 1811. con Enrique IV. "Boz" [Dickens].) * Denominación italiana para un tipo de obras extravagantes y fantásticas. Siguieron unas pocas reformas. veinticinco años más tarde. J. Planché. Un cuadro hecho a los Kemble en Enrique VIII. invándo a los cincuenta años. el famoso clown Grimaldi. EN 1828. Pero fue merced a su erudito interés por el pasado (N.) 'cambio en las cuatro o cinco hileras de palcos grandés sobre las pare<l. a cargo del Teatro Real de Berlín. 1:racia 1790. en el beneficio que se le hizo en el Drury Lane en 1828. las . siguió el ejemplo de Schreyvogel en 1817. las vestimentas para obras de época solían ser una metl:cla de trajes de los siglos XVI y xvn. cuando Joseph Schreyvogel llegó a ser director del Burgtheater de Viena. ya 10 hemos señalado. Primero hubo intentos de exactitud en el vestuario. con ropas de esos días.en sus Mémoires. Sólo Talma y la Revolución Francesa pudieron poner en práctica más generalizada las ideas de la Clairon. Escribió innumerables burlettas y extra. ya en 1774. de ascendencia francesa. sentado en una :silla. con lo que aumentó la capacidad de las salas en desmedro de las representaciones. Ya en 1870 había 'habido intentos vanos de abolir esas puertas. En este dibujo ·de Cruikshank. canta una canción y hace un paso cómico en su última aparición.. Entre 1800 y 1820.

Mme. mientras que 333 332 . y a esto podemos atribuir en parte la excelencia de los vestuarios de Macready.) como contribuyó en la forma más notable al progreso artístico de la escena inglesa.) MME. "los precisos vestidos de la época" como decía el programa. publicadas rápidamente en las láminas "a en penique. Vestris sigui6 adelante hasta dar. la actriz y cantante tuvo un éxito en el Drury Lane en una versi6n burlesca de Don Juan. En los puestos de libros se vendía la miniatura en y. (Macready buscó. con su singular empresa del Olympic. las coloreadas".eso de una de sus piernas. y a dos peniques. (Cortesía de RosAMOND GrLDER. Escenas y personajes del gran éxito de Mme. Vestris en 1831.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. En 1823 persuadió a Charles Kemble para que montara Rey Juan (King ]ohn) con trajes realmente auténticos. ocasionó un revuelo teatral en 1834. En mayo de 1820. las simples. de Planché. además. la fidelidad en los decorados. llamada La ]ambe Vestris. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA jOLGORIOS ÜLÍM<PICOS EN EL TEATRO DE JUGUETE. La History of British Costume. VESTRIS EN UN PAPEL MASCULINO. (Cortesía del Victoria an.d Albert Museum. Pese a este tipo de éxito. diez años más tarde.

P. RogGI Olgmple Thftltre. El casto saludo..TER. . HaiM'etra117 a.'.rW• . ....... '11'1/iiJIJ!Y JIJI..'W'MPIG BllVBLBI Or..I-.. GREENER..I..... . G L O V E B. Otro crítico distinguido escribió que los actores parecían "olvidados de las candilejas".. 4....Audr. .... ... Tioibt... N... Thealre .D .. SEGUNDO PROGRAMA DE MME. o..ltoll!... TWO ...lilltn"l... s(..-tM .... El primero.. • y...nilk. J.¡¡... .. ..... ..... Esto sucedía en otras ciudades aún en 1868..ho. Vestris fue esta reducción de la representación de las cinco o seis horas primitivas a solo.T. Vestris abriera su propio teatro en 1831... CLARISSA HARLOWIL c.. Vestris introdujo trajes co:u!temporáneos variados y apropiados.on... • ..(..1' DB.. ..Jenuary26tb.. ..•I:-Da• :\l"lfÍN .. Mu• LANOLEY .f'a.. .. J.4 ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX.. Los muebles tomaron un aspecto n:/¡lural.. Paa. m... aa -·U'I'&a a••a'l' a•a•t•O '1'11.. o-.. Lucie Vestris como actriz-empresaria. .. . en en la intimidad de la reducida sala para dar a la interpretación una tranquila naturalidad... YINING. ...... in 11«1!1 colonrs. Mr.. . t•M .... . M•da.....e. Hsrlo... WIUh.CH'D THaOlJH TSB TO'WN. . l'alul7 .-........ las únicas sillas de un escenario londinense habían sido aquellas donde realmente había que sentarse en razón de la trama de la obra: las otras estaban pintadas en los bastidores o en los telones de foro...... Te ••icll •••• M_.. estaba basado en una oblra de Scribe.all••aepatel. WORREU..• FITZWAI.n. . 1. El 26 de enero de 1831.. .ll1l'IIJIEL Mr. interpretó a Shakespeare y Sheridan y se hizo un nombre como la más célebre intérprete de partes masculinas desde Nell Gwynn y Peg Woffington. SPAC N O L ETTI.. Jop. _ TbisEvening.tk ....lfr.. (Cortesía de la Harvard Theatel' CoUection.uul TheGRENADIEB. VESTRIS. Ella convirtió una sala de mala reputación en el único teatro. . C•prai• Mu._ .. Vestris y Planché aportaron un curioso tipo de realismo de comedia a las presentaciones del Olympic. .il.L MME. ..... donde el público más avisado e inteligente de Londres se sentía a sus anchas. .. VESTRIS... En vez de los absu... RA YMOND..... Onl':'·lA"'"l i• ll'nt::•:-or..... M..t. 1¡ "L"IN7'B. ... Mme._.o\CET..c._7/'&JII..&. .-.r in l'eeplng. o...· A . llr..MI"II-n. Un crítico saludó su "pequeño teatro a modo de salita .:: Nu ...cer... Pero lo más notable en esta joven fue su remozamiento y administración del Olympic Theater. a tu sublimación de las risas moderadas! ¡a tu porción de la parte modisteril del cielo!" Mme...pe....Man·llf•et•ur)Mr... Fa._fe ... el úhimo..BECKWITK f M'adlftf'·'1'E8TBI8. . MELDOliR'"•.!¡..._. la mayor contribución de Planché podría...Tdos vestidos estilizados utilizados siempre por personajes como la mucama y el petimetre -hasta entonces tan fijos como el vestuario y las máscaras de la commedia dell'arte-. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA.:WXF. ...._ rtoo .A. Mr.. a.... presentó cuatro espectáculos musicales.. Hr. avawrr Prome&"heu•' \Vorll: Shop... W.. . había sido antes representada veinte veces.. La gracia de su canto y baile sólo era sobrepasada por la naturalidad y la vivacidad ·de sus interpretaciones....... Ho¡o.... .."'" ot J. •ith tA• /kril to J•a. Además de proveer sus habitaciones de todos los muebles que normalmente podrían contener.... Tli8Griiiidler c.. WEDNESDAY...o.(GttMI.. Había antigüedad donde se la necesitaba.. \\o'...• •••"'•""•m••••'"-". .... • t i • ott.ON'G.....ed tllar: . Mme.•l....ChlloT.. (•1-1 O. Kr.·"·"•_. Wll& lfla4a•e VBBTBIII' . t.. Las burlettas suministradas por Planché y las representaciones mismas carecían de toda vulgaridad y eran siempre entretenidas..v a. tA" II•UJ Mi• riNC01T.. Macready reconstruyó la ciudad republicana más simple de cinco siglos antes.rr. • r_...r.· !lfadame V E 8 T R 1 111...W. Mr...I111M.. la empresaria.... ... de modo que el público llegado a las siete pudiera irse a las once y no a medianoche..:n:.... IS•iuloJ. Mme......_.. que habría de establecer la costumbre de la comedia interpretada con naturalidad y el decorado cerrado realista en la escena londinense . Hasta entonces..''-'''."' Fi"t .. Junto con Macready.-l.. Éste se apoyaba. fAZ·&.. L«h"•· Nr...YINl/'iG. OLYMPIC REVELS. ...V.. PROMETHEUS ANO PANDORA. PIONERA n. .. y todos los muebles eran adecuados. cantó ópera.. "una grandiosa burletta burlesca alegórica"... .-. El espectáculo comenzaba a las siete y estaba "dispuesto de modo que terminara lo más: cerca posible de las once".. Mr... el Coriolano (Coriolanus) de Kemble mostró una Roma de mármol imperial.f'UOPER.....ttiOOI .. p. .r•)M'..t. :.. si hemos de dar crédito a un boceto para el Fausto en el Teatro de la Corte de Hanóver. .sC_..l831... ET0 Olll UaT... RAYMOND.. <A'l'Wms'I'... •... aparte del King's Theatre -dedicado a la ópera-..-1 tr ('.. .....JI.. .J r.....) Sin embargo.. cuatro.. "HO•H...... Una de las reformas menores de Mme.... !111'11. . E DWil'V..1. . ...V&'I'II•a We'I'U:. Vestris hizo que la concurrencia al teatro fuera más fácil al acortar la extensión de las representaciones. IC'...."""( -.. • • • ••... Jolgorios olímpicos.. .... ¡ Salud. JliHI:iTUA'R'r.¡. .:. . ....... fue la primera en insistir en largos y cuidadosos ensayos.. Miu SIUNI-:Y.. ser el haber lanzado a Mme. u.. IP. Alloprtr . ·enASTE SALUTE....) llr.....J. !lfrs.. YJNJNO.._ 1 Ht•MAS..¡u h._"" OI.._ CMUIIIt'..II• .) 334 Antes de que la extraordinaria Mme. . Vestris desempeñó un papel muy 335 ..... r . Rarlowe..

sin embargo.J7 - :: _7 plano que aparece. volvió a ser representada con el final trágico que no había sido visto desde los tiempos de Garrick. muebles suficientes y correctos. El de más abaJjo muestra cómo en el Teatro de la te de Mannheim. de 1794. Los planos del siglo xvm muestran bastidores emplazados de modo tal que podían alinearse desde la embocadura hasta el foro. puertas verdaderas con picaportes. Mme. El plano más inferior corresponde a un moderno decorado de tres paredes. los estudiosos atribuyeron esta reforma al autor teatral y director Tom Robertson. Pero ninguno de estos esfuerzos pudieron hacer que el Covent Garden rli. en 1841. Bancroft no so'o afirmó que los decorados "por primera vez tenían techo". Mme. su hermoso montaje del Sueño de una noche de verano duró cincuenta y nueve. LLEGA EL DECORADO CERRADO Nadie exactamente cuándo fueron remplazados por primera vez los paralelos a las candilejas por paredes continuas a derecha e de las habitaciones. entre 1865 y 1870. regido por ella y su marido desde 1830 a 1842. Allí aprendió algunas cosas que. Vestris usó un decorado de tres paredes en noviembre de 1832. pues un crítico escribió que en el escenario "el cierre más perfecto de la ilusión de una cámara privada. En el Covent Garden. El decorado cerrado alcanzó pleno éxito cuando Mme. Marie Wilton. pues en 1811. 337 . diez anos más tarde. producción del Drury Lane. Los críticos escribieron sobre el realismo de sus cuartos con sus macizas molduras.) importante en la introducción del moderno tipo de decorado de tres paredes en Londres. en el Covent Garden. donde llevaron una azarosa existencia desde 1847 a 1855 un año antes de que ella falleciera. ciertos espacios entre los bastidores fueron cerrados con mamparas. Vestris no solo vio negado durante muchos años el merecido reconocimiento por el decorado realista de tres paredes. Una revista de Londres. y Romeo y Julieta. Goethe protestaba en su autobiografía contra los escenarios franceses por "cerrar los lados del escenario y formar habitaciones con paredes reales". Vestris y su marido se mudaron al Lyceum Theater. En 1834..ra beneficios. London Assurance conoció sesenta y nueve representaciones. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA ·--c:=J ---0 o_:::::--a ___ DE LOS BASTIDORES AL DECORADO CERRADO El __. Durante muchos años.ario". WAN FREUD. Los críticos de esa época no eran tan directos como Goethe. Trabajos de amor perdidos (Lo ve' s Labor Lost) no había sido repuesta desde 1642.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. en la parte superior muestra los bastidores dispuestos como paredes para un decorado de un interior. cuyas comedias fueron presentadas con gran éxito por los actores y empresarios Squire Bancroft y su esposa.. sino que tampoco tuvo jamás el éxito financiero de Robertson y los Bancroft. A Primer of Playwriting. "Theater Pictorial y de Macgowan". su colaborador Bancroft descubriría "por primera vez".. los bastidores fueron "remplazados por una mampara completa. Invirtió demasiado dinero para perfeccionar sus presentaciones. London Assurance. en 1804. la escena francesa debe de haber tenido algo 336 como las paredes del decorado cerrado. La ópera del mendigo fue presentada por primera vez con trajes de la época. infinitamente mejor que el antiguo artificio de los bastidores". en una. dijo además que sus puertas tenían "cerraduras" y accesorios similares nunca vistos antes en un escen. como las usadas en los teatros extranjeros". Existe una buena evidencia de que Mme. (De ALTMAN. un comentarista informó que el "escenario estaba totalmente cerrado" y aun sugirió que había un techo en vez de unas filas de colgantes bambalinas. MACGO- y MELNITZ. Vestris montó la comedia de Dion Boucicault. Como traspunte. dijo más bien vagamente que. Tom estuentre bastidores del Lyceum. En e] Teatro de la Corte de Mannheim en un escenógrafo unió pares de bastidores con mamparas que puertas o ventanas practicables (véase la ilustración de esta págma) · Por ese entonc-es. cuando el Drury Lane presentó una nueva obra de Planché.

desde 1850 a 1859. Sus actores estuvieron siempre bien preparados y con bastantes ensayos. Charles Kean y Charles Fechter pudieron hacer sus experiencias en salas algo más íntimas: Phelps. en Cuento de invierno. si dejamos de lado el lapsus ocasional de que su esposa. en cia. Vestris. Liberada la escena del monopolio de los Teatros Reales. Bilder Fran Slottsteatern Pa Drottnzngho[m. En un principio se los . por fin tres actores empresarios triunfaron al dar exactitud histórica a las obras de Shakespeare. Quizá las reposiciones más notables de Kean hayan sido Rey Juan. Después de actuar brevemente en Alemania y ocho años en. (N. fueron usados por un corto tiempo. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA EscENOGRAFÍA HISTÓRICAMENTE EXACTA Poco después de mediados de siglo. Además de Jos períaktoi *. Antes de llegar a los treinta años había dado vida al papel del enamorado en La d.amo de las camelias (La Dame aux Camélias) y. Logró de un elenco más que cualquier otro desde Mme. del Teatro del Palacr? Drottmngholm.colocó paralelameate a la porción postenor. La disposición mostrada inmediatamente debajo de aquélla fue común durante el siglo (Dibujo de PERRY GRAY.) Fechtér puede haber nacido en Londres. pero sus padres eran franceses y él pasó más de la mitad de su vida en París. y Fechter. Compensó esto merced a su habilidad como director. Charles Kean fue un actor mucho menos talentoso que su padre Edmund. reali28. Con el celo de un anticuario cuidó que sus decorados estuvieran acordes con la época indicada por la obra. durante la década del 60.dos en el siglo olvidados y redescubre:tos alrededor. Ricardo II y Enrique VIII. m?vran suavemente y al mismo tiempo por el sistema de "carro y pértrga".) BASTIDORES PLANOS EN VEZ DE PAREDES. Lo mismo hizo con los trajes. sta la Primera Guerra Mundial. Londres. (DrbuJ? de GERDA BECKER WrTH.) 338 339 . Los se. Kean. apenas unos seis años antes de fallecer. en Macbeth proporcionó la ruda atmósfera de su época y lugar. los crearon bastidores que representaban casas o paredes a lo largo de los de pronto se los 1spuso escenario. _¡ _j _} CUATRO ARREGLOS DISTINTOS DE LOS BASTIDORES. Los bastidores oblicuos. en el Sadler's Wells. Macbeth. desde 1844 hasta 1862. Su acento francés no impidió el éxito de su H amlet en el Pnn- * O "periactos". greco-latinos. el segundo teatro del estado de Franela. en el Princess's y en el Lyceum. Éstos. Pers1st1eron en. A la vez que hizo de estas dos últimas obras pródigos espectáculos. por un tiempo. de 1 ' muestran el uso típico de la falsa perspectiva. usara un correcto vestido griego sobre una crinolina. del T. como arriba a la derecha. Samuel Phelps. vino a los Estados Umdos actuar. muchos _lugares h •. fue tor del Théathe de l'Odeon.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. en el Princess's Theater. según BEIJER.

a las que se uniría. Es probable que los telones para marcar los finales de actos no hayan aparecido en Inglaterra sino alrededor de 1800. aparentemente. En cierto se¿tido. las de techo y los "cortes" no fueron los únicos cambios que lugar en la producción física durante los primeros tres cuartos del siglo Otro fue la introducción en 1817. De. se podía hacer girar los períaktoi o se podían "anidar" los bastidores. En el Lyceum bajó y moderó las luces de candilejas. Vestris y su colaborador Planché pueden haber sido los primeros que. Para los lados del decorado.el tiempo del intervalo para quitar un decorado y levantar otro. Por primera vez se pudo dejar la sala a oscuras y concentrar toda la luz en el 341 '" . el escenario siglo fue dividido en trampas por las cuales se podían levantar secciones de 340 La exactitud histórica y los decorados cerrados. sobra . mediante "carros" en el foso. sin embargo. Arte te atril. GJrando una o más de las era posible regular el flujo de gas por las tubenas de goma hasta las candileJaS. part. El gas tenía. Los decorados corpóreos de Fechter y sus trajes medievales sobrepasaron los de Charles Kean en autenticidad y eficacia.) electricidad. Si hay una sola escena por acto. A la derecha. fue ésta una mejora dudosa. y no hubo telones entre hasta 1881. las laterales de un decorado cerrado. En las páginas 86 y 88-90 hemos explicado las maneras de hacer cambios Se podían levantar bastidores o correrlos y juntarlos como postigos. y no la las que han sido llamadas más grandes y mas complicados jamás empleados en er arte. bambalinas y luces de sala. pensaron hacer surgir los decorados cerrados y rocas y otras porciones de decorado a través de secciones en el piso del escenario. mediante los bastidores y telones. DECORADOS DESDE EL FOSO decorados desde el foso.había largas aberturas llamadas "cortes" que iban lo largo del escenario desde el frente hasta el foro. Transportado por una tubería de goma flexible -literalmente. rápidamente. Fechter interpretó a Hamlet con una peluca rubia.. por las cuales podnan haber pasado para ser llevadas al nivel escénico. Quizás agr·egó una novedad a una interpretación pintoresca y muy acentuada que fue llamada "revolucionaria" y también "melodrama con urbanidad". Mme. como en las obras de Shakespeare y en muchas otras. cómo su escenario estaba dividido en cierta cantidad de secciones separadas que. en 1861. U no de sus actores ha descrito. en el continente. El número de incendios de teatros aumentó muchísimo. Utilizó porciones de techos en vez de bambalinas y creó o desarrolló un nuevo método de cambios de decorados. el "tablero del gas" empleado para regular el brillo de las luces. Al igual que Laurence Olivier en la pantalla. demasiado vagamente. ruaron en los Estados Unidos y Europa entre el 1800 y la llegadade la NUEVOS DISPOSITIVOS LUMINOSOS. se transportaban los bastidores a lo largo y a través de hendeduras en el piso (véase la ilustración de la página 91) . modo la ciencia moderna generó otra maqumana escemca. Algunos informes dicen que instaló el sistema continental del "carrito" · otros que dividió el escenario en un rompecabezas de secciones que' ser descendidas para los cambios de escena. pero en Inglaterra se prefería hacerlos comer por ranuras. o las lámparas superiores. Durante el último cuarto del en muchas salas teatrales europeas y americanas. producción de Irving. pero si hay dos o más escenas. el mecanismo de la luz de calcio: un chorro de gas muy caliente ponia en incandescencia un trozo de piedra caliza. En 1863. LUZ DE GAS OSCURECE AL AUDITORIO Antes de que se empleara el decorado de tres paredes. dos ventajas.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. (De D' AMrco. Casi 400 teatros se que. podían ser levantadas y bajadas. en una. Fechter quitó las ranuras en el Lyceum. acaso se las usara meramente para el cambio de los muebles. A la izquierda. Alrededor de 1860 fue posible extinguir por completo las luces y luego volverlas a encender con una chispa eléctrica. Estos métodos no son aplicables para el cambio de un decorado firme. de la luz de gas en los escenanos londinenses. Sin embargo. en vez de los decorados. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA cess's Theater de Londres. kilómetros de cañeríasdesde una fuente central hasta las candilejas. los cambios escénicos se hacían a la vista de los espectadores. es preciso hallar otro método. Las galerías comenzaban a reírse y a abuchear cuando los utileros cargaban sillas o cuando las mesas salían de escena tiradas por una soga mal disimulada. :postenor. se podía >egular el flujo del gas y oscurecer las l11ces en cualquier parte del teatro. En algunos casos -y quizás en el teatro de Fechter.

LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIQNES EN EUROPA

nos el mismo efecto se produjo con el arco voltaico, introducido por primera vez en el Teatro de la ópera en París, 1846. Con;tituida por una corriente eléctrica que calentaba dos vanllas de carbon hasta la incandescencia, la primera forma de ese arco tenía los inconvenientes que su luz oscilaba y de que era ruidoso.

DECORADOS MÚLTIPLES UNA VEZ MÁS

A principios del siglo XIX comenzó a aparecer en terra y Alemania un curioso tipo de escenografía: era en sentido un decorado múltiple. Pero esto no significa, como en los tiempos medievales, la presencia simultánea de escenas tan apartadas como el y el infierno, o el palacio de Pilatos y el pesebre de Belén. En cambio podía tratarse de la parte superior de una casa, con una ventana de desván y un techo inclinado por el cual pudieran arrastrarse los personajes. O podía incluir un vestíbulo, una habitación y un jardín. En 1817, en Londres, el decorado para The Actor of All Work; or, First

DEcORADo MÚLTIPLE n:: 1835. Escenografía con habitaciones superpuestas, tal creada en V1ena para la comedia de Nestroy En el sótano y en el Pnmer pzso. La mayorí_a de los utensilios de cocina, y quizá buena parte de los muebles, estaba pmtada en el telón de foro. (De Theater Pictorial)

escenario, reforma aconsejada cpor un italiano en 1598 pero no llevada a cabo corrientemente hasta las producciones de Henry Irving en el último cuarto del siglo. La luminosidad de la luz de gas permitió eliminar todas las bambalinas y dejar solo las luces correspondientes a la primera fila de las mismas, además de lámparas en el techo. Durante varias generaciones, las lámparas de aceite y hasta las velas se siguieron usando en teatros más pequeños, al tiempo que entre 1800 y 1850 aparecieron otras dos formas de iluminación muy brillante. En 1816 aparece la "luz de calcio". Se trataba de una luz blanca intensa producida por calentamiento de un trozo de piedra caliza con una combinación muy caliente de gases. Empleada con un espejo cu:fvo se convirtió en un foco (spotlight) de gran luminosidad. Más o me342

DE<\;;VRADO MÚLTIPLE AMERICANO. Del programa de Un sueño de vida en el "E. L. Davenport's Chestnut Street Theater'' en Filadelfia, a mediados del siglo pasado. Decoraciones similares se ven en Europa. (De la colección de WALTER AREN SBERG.)

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LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

and Second Floor mostraba dos habitaciones al mismo tiempo, una encima de la otra. La misma idea se le ocurrió al autor vienés Johann Nestroy, quien en la década del 30 escribió una comedia, En el sótano y en el primer piso, con una habitación al nivel del escenario y otra por encima. En otra obra, La casa de los temperamentos, presentó dos habitaciones abajo y dos arriba (las baterías de cocina, los muebles y los cuadros estaban aún pintados en el telón de foro) . Por esa misma época, el programa de la representación en el telón de Un sueño de vida (A Dream of Life) se jactaba de presentar "cuatro escenas en una". Los decorados múltiples de tipo parecido a éste volvieron en El deseo bajo los olmos (Desire under thfJI Elms), de O'Neill, en 1924, y se hicieron popuares en Broadway con El zoo de cristal (T he Glass M enagerie), La muerte de un viajante (Death of a Salesman) y muchas otras obras.

AUTORES TEATRALES DE LA ÉPOCA VICTORIANA

Fue demasiado el mérito atribuido a Robertson y Bancroft como pioneros del decorado realista de tres paredes, pero merecen todo nuestro respeto por escribir y producir en la década de 1860 una serie de obras sobre la vida contemporánea que fueron mucho más verosímiles que todo lo producido anteriormente por los ingleses. Bien dirigidas por Robertson, con decorados que parecían casi tan reales como las habitaciones de donde venían los espectadores, sus obras de títulos monosilábicos Sociedad (Society) de 1865, Nuestros (Ours), Casta (Gaste), Play y Escuela (School), fueron tildadas-de dramas de cup and saucer* por sus enemigos, pero significaron un éxito para él y también para los Bancroft. Dion Boucicault pudo haber sido un rival para Robertson. Aún no tenía veinte años cuando escribió la muy exitosa London Assurance, y por cincuenta años fue un famoso autor, actor,, empresario, director y técnico. Jamás sabremos cuánto de su ingenio y pulimento en London Assurance fue el aporte de Mme. Vestris, Mathews y otros, pero sabemos sí que su enorme producción -entre ciento cuarenta y cuatrocientas piezas- incluyó muy pocas obras originales y nada comparable a London Assurance. A Boucicault, hombre de negocios, no podemos culparlo por haber adaptado novelas y obras francesas. Los empresarios pagaban igual por ·estas obras que por las originales, y eran mucho más fáciles de escribir. Antes de partir para los Estados Unidos, en 1852, poco tenia a su favor excepto adaptaciones como Los hermanos corsos, realizada cuando era consejero literario de Charles Kean. Sus trabajos en los Estados Unidos -descritos en el capítulo XIII- cul-

minaron con su única contribución innovadora al drama, La pastora (The Calleen Bawn), la primera de una serie de sobre la vid.a irlandesa en las cuales se mostró como un actor particularmente bnllante. por estas obras y por su primera comedia, escasa fue la contribución de sus escritos. Bulwer-Lytton, después de sus dramas en verso libre. La dama. de Lyón y Richelieu, produjo Dinero (M oney), una comed1a de l.a en1840, que se adelantó a la obra de Robertson pero que no mfluyo en sus colegas autortl5. El literato Tom Taylor, profesor de inglés en la Uni":ersidad de Londres y director de Punch, no dio a la escena nada más 1mportante que su Nuestro p-rimo americano (Our _Cousin), en 1858, con Lord Dundreary, inglés "tonto" de gruesa com1c1dad, y su El penado bajo fianza. (The Ticket-or-Leave Man). El novehsta de nota Charles Reade colaboró con Taylor en M áscar as y rostros (M asks and Faces) y ayudó en la teatralización de La taberna (L'Assommoir) de Zola con el nombre de Drink. El mayor éxito de Reade fue un melodrama que produjo Irving una generación más tarde, El correo de Lyón (The Lyons Mail). Desde Robertson en la década del 60 hasta Pinero y Jones en la del 80, los dramaturgos ingleses mostraron tan poco talento que Matthew Arnold estuvo justificado al decir, en 1879: "En Inglaterra no tenemos absolutamente teatro moderno".

TEMPORADAS LARGAS Y

COMPAÑÍAS DE GIRA

* De "taza y platillo", como reproche por aparecer siempre escenas donde se ingiere el clásico té inglés. (N. del T·)
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Boucicault y la sociedad Robertson-Bancroft hicieron mucho por la introducción de dos cambios importantes en la economía del teatro inglés. Boucicault abrió rumbos en el logro de mejores recompensas para el autor teatral y, posiblemente, en la eliminación de las compañías londinenses permanentes con la introducción del sistema de giras. Durante los primeros sesenta años del siglo xr.x, un autor podía considerarse afortunado si recibía cuatrocientas libras por un éxito que podía rendir a la empresa teatral cinco veces más. Durante una mitad de ese período no estuvo protegido contra la usurpación de sus derechos, y durante la otra mitad estuvo protegido a medias. Boucicault sabía que en Francia un autor recibía alrededor del cinco por ciento de los ingresos brutos de todas las representaciones, y que sus herederos se beneficiaban hasta diez años después de su fallecimiento. En la década del 60, la popularidad de la obras de Boucicault le permitió insistir en los derechos de autor. Los Bancroft hicieron algo similar por Robertson. Estos autores pudieron ganar unas cuatro mil a seis mil quinientas libras anuales, una buena suma en dinero de aquella época. En la primera mitad del siglo hubo pocas permanencias prolon343

LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

gadas en cartel y casi siempre en los teatros "menores" y de más reducido. En la década del 50, algunas de las obras shakespenanas presentadas por Charles Kean duraron 100 y hasta 150 noches. Con las largas permanencias, las compañías estables tenían que desaparecer. En la década del 60, Boucicault comenzó a contratar actores para una sola obra, tal como lo hacen los empresarios actuales en muchos países. Se dice que Boucicault habría la "compañía en gira"; sabemos que los Bancroft envmron Gaste en en 1867, cuando aún se la estaba representando en Londres. A medida que los ferrocarriles multiplicaron su extensión en ese pequeño país -de unas siete mil mi:Ias en 1850 a unas quince mil en 1870-, compañías de giras fueron remplazando en Inglaterra a las antiguas compañías estables. Cuando Mme. Vestris, Charles Kean y los Bancroft comenzaron a hacer de la concurrencia al teatro algo nuevamente respetable, el patrón de la escena inglesa y norteamericana tomó una forma algo semejante a la del siglo x.:x:. Las estrellas y sus obras de éxito o los éxitos sin estrellas recorrieron el sistema de giras, luego de haber sido probahados en la capital teatral.

NATURALISMO "VERSUS" REALISMO

Antes de retornar al continente y al progreso en la dramaturgia durante casi tres cuartos del siglo XIX, debemos hacer una pausa para algunas definiciones. Éstas nos llevarán más allá del "romanticismo" de Rugo -que puede ser estirado hasta incluir las obras de Shakespeare y las de otros escritores antiguos y más allá del clasicismo de Cornei:le y Racine. (Las comedias de Moliere y Sheridan son norma para sí mismas.) Debemos tratar de definir el "naturalismo" y el "realismo", y de distinguirlos. Además debemos separar la "obra bien hecha" de Scribe y Sardou y la obra "bien hecha" de Ibsen y sus continuadores. El "realismo" debiera ser bastante simple. Una obra realista está escrita en prosa coloquial. Puede estar ubicada en la época de Aníbal, como El camino a Roma (The Roa.d to Rome), de Sherwood, pero sus personajes hablan con naturalidad y su psicología es la psicología de hombres y mujeres como hoy los entendemos. En la obra realista, las cosas parecen suceder a las personas en escena tan natural, plausible e inevitablemente como podría ocurrir en la vida real. El realismo tiene dos tareas difíciles. Una es la de alcanzar una elevación de espíritu y expresión; la otra, la de un efecto teatraf conmovedor sin viJ.. lar la sensación de naturalidad. Sí, el realismo debiera ser fácil de reconocer y definir, si el problema no se viera complicado por el nombre de otras obras que no son románticas ni clásicas. Como es obvio, la esencia del realismo es que sus obras parezcan naturales; pero hace casi cien años se inventó la
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palabra "naturalismo" para designar una clase muy especial de naturalidad. Desde 1868 en adelante, el gran Émile Zola aplicó el término a sus novelas y a las de los hermanos Goncourt. Zola también lo aplicó -esperanzadamente- al teatro. Su naturalismo era producto de las teorías científicas de la herencia y la evolución que asociamos a Charles Darwin y a su libro El origen de las especies, pero que Zola adoptó también de escritores franceses. En un plano filosófico, que todos los hombres están regidos por las Hamadas "leyes" de la herencia y por la influencia .del medio, con el medio mismo como producto de la herencia. Así, privados de su libre albedrío, la mayoría de los hombres estaban condenados. Junto con esta visión pesimista de la sociedad -exa'tada por tanto vicio e inmundicia de buena parte de París durante el Segundo Imperio de Luis Napoleón- venía una teoría literaria. Para Zola, escribir una novela o una obra teatral consistía, simplemente, en observar y registrar los hechos. Eran innecesarias la imaginación y la invención. Una obra era un documento científico, "una tajada de vida". Las personas y sus acciones debían ser presentadas como verdad y no organizadas como arte. Zola y sus continuadores no pudieron reconocer que, en términos teatra'es, esto era una pura imposibilidad. Además de la observación, tiene que haber selección y .organización, imaginación e inventiva. ._ De otro modo no habrá un impacto satisfactorio sobre los al teatro. Es curioso que las obras de Zola y los hermanos Goncourt, fracasos te'atrales, nunca fueron realmente naturalistas. Sin embargo, la laboi: de los tres hombres -principalmente en sus 'novelas y en las polémicas de Zola- tuvo un efecto considerable sobre el drama francés. Lamenhasta donde alcanzan las definiciones, la escuela de Zola sembró la confusión. Hoy los críticos y los legos tienen demasiada tendencia a utilizar las palabras "naturalismo" y "realismo" como si fueran términos intercambiables para la misma cualidad real o natural de la mayor parte de las obras modernas. ' '

LA «OBRA BIEN HECHA"

La expresión "obra bien hecha" implica una confusión menor que "naturalismo". Cuando Bernard Shaw era crítico hacia 1890 utilizó . co.mo señal de oprobio para las obras de Scribe ' ' Shaw ese giro y Sardou, estaba cunosamente eqmvocado. Esas obras francesas carecían prácticamente de. todos !os excepto los de construcción teatral, y no estaban m de lejos tan bien hehas como lo estarían las de Ibsen La carpintería falsa de Scribe y Sardou no suministraba más que un f;ente falso. Ibsen construyó sus personajes, asuntos y temas en una sólida estructura. Fue el arquitecto maestro de la verdadera obra bien hecha. Eugene Scribe -el hombre que inventó la expresión piece bien
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LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

faite para la obra bien hecha- produjo más de 400 piezas de ingenio. Fueron desde el sketch musical de 1816, pasando por comedias, farsas, libretos y melodramas, hasta una tragedia célebre. ( Scribe realizó esta tragedia, Adriana Lecouvreur ( Adrienne Lecouvreur), la historia de una estrella fallecida mucho tiempo antes, en 1849 con la ayuda de un autor teatral menor) . La misma ingeniosidad para la comedia, el melodrama y la tragedia -y la misma falta de sustancia- se dieron en Victorien Sardou, el hombre que siguió a Scribe como el autor teatral más popular de la segunda mitad del siglo. Desde el éxito de Las patas de mosca (Les Pattes de M ouc he), en 1860, prosiguió triunfalmente con su farsa retozona ¡Divorciémonos! ( la comedia histórica Madame Sans-Gene, y Fedora., Tosca y otras tragedias para Sarah Bernhardt en la década del 80, hasta Robespierre para Henry Irving en 1902. Juntos, Scribe y Sardou trabajaron por más de ochenta años en el beneficioso oficio de la carpintería teatral.

sus numerosas comedias realistas de la vida de la clase med"a t ll H t l ' b· . 1 , en re "ez at e as as a e mas sa to se equzvoca y El vnsolvente D 1 d d" · nos an es e su trage Ia La, t.empestad, aparecida en 1859 ó 1860, había sido creada la excelente comedia dramática Un mes en el campo de Tu ' E t d '1 . b ' rgenev. s as os .u timas .o ras son verdaderas piezas de realismo pero no son bien escntos en el sentido ibseniano. Están esc;itas según el patron y la vena de un ruso posterior, Anton Chéjov.

BALZAC, DUMAS y

AUGIER

Honoré de Balzac podría ser el primer gran realista de los dramatugos Zola lo llamó el primer naturalista. Pero Balzac estaba demasiado en su larga serie de novelas, La comedia humana, como para escnb1r muchas obras o como para poner en ellas el cuidado

EL REALisMo EN ALEMANIA Y RusiA

Antes de 1850 se podía encontrar más realismo fuera de Francia que en ella. Alemania y Rusia aportaron notables contribuciones. Entre 1830 y 1835, George Büchner, un joven alemán, se alejó de la propaganda revolucionaria y pasó sus últimos tres años -murió a los veinticuatro- escribiendo obras teatrales. Su Lena y Leonce es una fantástica sátira de la aristocracia. La muerte de Dantón, presentada con éxito por Max Reinhardt en 1916, es una tragedia intensa, concisa y e 1egantemente escrita, libre del barato tinte romántico de su época. En W oyzeck, una tragedia casi psicótica, hallamos una sugerencia del expresionismo que estudiaremos en el capítulo XV. En esta obra, quizá porque Büchner la dejó inconclusa y en un estado caótico, el realismo se acerca al ideal del natura1ismo y también del expresionismo. Asimismo en Alemania, Friedrich Hebbel se alejó momentáneamente de las obras históricas en verso y escribió la primera tragedia realista que anticipó el pesimismo social de los naturalistas venideros. Se trata de María Magdalena, de 1844. Hebbel, el autor alemán más destacado entre Schiller y Hauptmann, se distinguió por sus dramas de temas bíblicos, tales como Judith y Herodes y Ma.riene (Herodes und M aria.mne), largamente así como por Los nibelungos, pero se lo recordará como pionero de la tragedia realista. El despotismo y la censura hicieron volver a un cierto número de autores teatrales rusos hacia la sátira y la comedia, donde el realismo se une con lo fantástico y lo grotesco. En este terreno se encuentran Aleksandr Griboiédov con Sufrimientos por inteligencia, escrita en 1823,. y Nikolai Gógol con Eb inspector general y Los jugadores, de 1836 y de la década siguiente. En 1846, Neksandr Ostrovski comenzó a escribir
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Así vro GoGOL El in_spector general. El autor ruso bosquejó la última escena de su farsa, donde que los personajes quedaran tres minutos helados por el terror al entrar el oficial que habría de poner término a sus robos. (De GoRELIK, · New Theaters for Old.)

que merecían. Lo mejor que se puede decir de su obra La madrasta (La M arátre) es que aca_so estimuló a Turgénev para que escribiera Un mes en el campo. 1851, cuando apareció Mercadet, El intrigante. ( Mercadet, le fazseur), Dumas hijo convertía La dama, de las en una a _la _que se ha dado en los Estados Unidos el Ilogico titulo de CamzNe. Em1le Augier estaba tratando de utilizar el verso e? obras con personajes de la clase media antes de dedicarse a un realismo completo. Dumas hijo -como los franceses lo llaman para
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LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA.

EN FRANCIA EL NATURALISMO SE CONVIERTE EN REALISMO
1800
l82S
1850

1875

T e--Buechner--" • Woyzeck

Hebbel *Maria Magdalena Turgénev *Un mes en el campo

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PRECURSORES DEL REALISMO. Aquí, en tres autores y tres obras, tenemos los primeros ejemplos de enfoque realista -casi naturalista- del teatro. Esto fue bastante anterior a Zola y a Ibsen.

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1

Antes de Ibsen hub? hombres -franceses entre ellos-- que intentaron dar al drama el sentido de verdad trascendental del que había carecido hasta entonces. Edmond y Jules de Goncourt, que abogaron en 1851 por alg? muy parecido al realismo escénico, en 1865 dejuon sus novelas. naturalistas para escribir una obra llamada Henriette Maréchal. Esta mezcla de n::turalismo y realismo, de lo mórbido y lo poético, fracasó en la Coméd1e-Fran<;aise. Cinco años más tarde se tuvo de un escritor menos notorio, un drama de sólida fuerza: revuelta (La _obra en un acto cuyos tema y realización técnica precedieron anos ,a Casa de muñecas de Ibsen. Su autor, el Conde Auguste V1lhers de L Isle Adam, nunca trató de seguir sus propios pasos. En 1873, antes de que Ibsen dejara el drama romántico y poético>
1800
1625
1850 1875

1900

distinguirlo de su famoso padre- y Augier escribieron para la escena durante unos treinta y cinco años. Compitieron en la observación realista y a veces hasta en sus temas. Dos años después de haber hecho Dumas el encomio romántico de una "mujer alegre" reformada, en La dama de las camelias, Augier contestó con el retrato de una cortesana inescrupulosa en El casamiento de Olimpia (Le Mariage d'Olympe). Por ese entonces, Dumas se había sumado a Augier como escritor de "obras de tesis" destinadas a atacar o corregir abusos socia'es. En el mismo año en que Augier hizo su exposición de la depravación sexual, Dumas atacó la sociedad bohemia en la que había andado su padre, colgándole el título de su obra, Le Demimonde. De su propia experiencia como hijo nacido fuera del matrimonio extrajo los materiales para El hijo natural (Le fils naturel). Los males que Dumas y Augier expusieron iban más allá de lo sexual; además, trataron de la codicia del self-made-man, del anticlericalismo, de la hipocresía religiosa, de la prensa inescrupulosa, de la corrupción política. La mejor obra de Augier fue su comedia de 1854 El yerno de M. Poirier (Le Cendre de M. P oirier), sátira de las relaciones entre un ambicioso padre de la clase media y el aristócrata holgazán con quien se ha casado su hija. Augier y Dumas hijo volvieron sus espaldas al declinante drama del romanticismo. Despreciaron las trivialidades de Scribe y la especiosidad de Sardou, y expusieron honestamente los males de la sociedad de clase media y alta. Sus obras compitieron con éxito con las para el boulevard (léase Broadway o West End) de hombres como Eugene Labiche y los coautores Meilhac y Halévy. Sin embargo, Augier y Dumas nunca aportaron a sus obras una realidad total y nunca alcanzaron el poder de penetración de Ibsen y de Jos dramaturgos que lo siguieron.
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Scribe

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E. de Goncourt : Dumas

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Zola exige "naturalismo" __j
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EL REAUISMO FRANCÉS ANTES DE ANTOINE. Con las excepciones de los escritores _de engañoso atractivo, 8cribe y Sardou, esta tabla muestra los autores que· al desarrollo de la obra realista seria antes de que Antoine abriera. en 1887. La bat:alla de Zola por lo que él llamó "naturalismo" su comenzo a med1ad_os de la década del 60, según .lo indica la línea de puntos. consumado realismo de Ibsen, que solo comenzó a desarrollarse a fines de la. decada dei 70, tuvo poco efecto en Franci;t antes de que Antoine presentara. Espectros, en 1890. '·

Zola prosiguió su polémica en favor del naturalismo con la teatralización de su novela T hérese Raquin (Teresa R,,'lquin). Fue un fracaso, a. pes.ar -o por elle:- de su amarga de una mujer y su amante que matan al mando y que, persegmdos por los ojos de la madre muda.
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producida en 1872. Coquelin el mayor. En las décadas del 40 y del 50. Su rival y sucesor. Alemania no tuvo autores de nota entre 1830 y 1890. "no ver más que la bestia. el fogoso Mounet-Sully y Lucien Guitry. quien transmitió Los AUT10RES AUSTRÍAcos Excepto Hebbel. Alphonse Daudet escribió una sola obra de importancia. En París estaban. y también una comedia popular de auténtico mérito. produjo farsas dialectales e ingeniosas parodias. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA y paralítica del muerto. La labor de Richard Wagner. a veces se repetía la escena si el aplauso era bastante mtenso. El propósito de Zola. Dibiujo que talento de la gran actriz francesa. fue buscar la "bestia" en esa mujer y en su amante. pero al igual que Los cuervos tuvo que esperar otra década para ganar un lugar en el repertorio nacional de Francia. pero su idea de fundir todos los factores de la producción en una totalidad expresiva ( Gesamtkunstwerk) influyó en el teatro. Como el aria de 352 f' AUTORRETRATO DE SARAH BERNHARDT. Escribió. Antes de suicidarse.) 353 . como verán ustedes en el capítulo XIV. en 1877. Austria hizo algo más. la actriz Rache! restableció las tragedias clásicas de Corneille y Racine. creador del "drama musical". Ferdinand Raimund escribió comedias populares y alegóricos cuentos de hadas. en primer término. tuvo éxito más tarde. el potente Frédérick-Lemaltre y el Pierrot eterno llamado Deburau. Una criticaba el conservadorismo de la Iglesia. Otros novelistas franceses trataron de conquistar la escena y fracasaron.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. su amarga obra maestra. en casi todas partes. Los aficionados de André Antoine en el París hallaron imitadores en todo el mundo para su tratamiento reahsta de las obras realistas. en grado variables. no tuvo mejor suerte con su obra El can- didato (Le Candidat). que no fue presentada al público hasta cinco años más tarde y que tuvo solo tres representaciones. por tres hombres. se suicidan. pero el público de aquellos tiempos solía interrumpir a un actor para aplaudir un parlamento emotivo. Johann Nestroy. pero no tuvo éxito hasta después de 1890. 2: ópera. El Duque de Saxe-Meiningen y la compañía de la corte demostraron a toda Europa las virtudes de un buen conjunto. The Theaters of París. La artesiana (L'Arlesienne). En las décadas del 70 y del 80. Los cuervos (Les Corbeaux). arrojarlos a un violento drama y anotar escrupu'osamente las sensaciones y los actos de esas criaturas". otra exponía la depravación de la clase media. con su realista María Magdalena y sus dramas históricos. El único dramaturgo sobresaliente de este período. Esto cambió. Henri Becque. y falleció a los treinta y ocho años. hizo giras mundiales desde Rusia hasta los Estados Unidos. afectuosamente llamada "Notre-dame du théatre". En la última mitad del aparecieron la gran comediante Gabrielle Réjane y también la gran trag1ca Sarah Bernhardt. cae fuera de nuestro tema. autor de la novela Madame Bovary. (De MATTHEWS. Su único éxito en la escena provino de la traducción y adaptación hecha por otros escritores de su novela L'Assomoir. Por consiguiente. En 1885. comenzó a escribir en 1846. con tres actores convertidos en escritores. su comedia brillante e irónica La parisiense (La parisienne) mereció respeto. Las estrellas eran muchas y muy bril'antes en el firmamento teatral del siglo XIX. había una falta de cohesión en la mayoría de los teatros y carencia de semejanza interior o extf"rior con la vida. pero como libreto para la ópera de Bizet. según él le: expresó. Aún aplaudimos a un actor a telón levantado cuando ha hecho un mutis después de un esfuerzo particularmente meritorio. quien interpretó comedias y tragedias. Ludwig Anzengruber escribió obras populares sobre temas serios. Escribió una versión rústica de Romeo y ]ulietaj a la cual denominó El doble suicidio. la interpretación era esencia1mente. un despliegue de bravura del talento individual. Gustave Flaubert. en 1936. Los ACTORES FALTOS DE COORDINACIÓN (ENSAMBLADURA) Hasta el triunfo del realismo en la última década del siglo XIX.

se dis355 354 . Dibujo del duque de Meiningen y plano para un decorado cerrado.) Durante una buena parte del siglo XIX. TIEMPO DE TRANSFÓRMACIONES EN EUROPA DIBUJO DEL DUQUE DE MEININGEN· Una escena de. (De GRUBE. He aquí una vara y un sombrero austríacos para Wilhelm Tell. el Viena Burgtheater -entonces la más grande sala teatral del mundo de habla germana. de lbsen. hizo giras y fue coestrella en el exterior. checas y polacas hallaron el mismo auditorio ínter_ nacional de Réjane y Bernhardt. Geschichte Meininger.) UTILERÍA PARA EL "DuQUE DEL TEATRO". (De GRUBE. Las estrellas italianas. como Tommaso Salvini. Adelaida Ristori rivalizó con Rachel cuando la italiana actuó en París y. Geschichte der Meininger. EJ Duque de Meiningen cuidaba no solo el diseño de los decorados.'LA ESCENA VIVIENTE' .) su talento de actor y más aún su talento de autor a su hijo Sacha Guitry. Geschichte der M eininger. luego hizo giras por Europa y pasó la ú'tima parte de su vida principalmente en los escenarios norteamericanos. (De GRUBE. sino también el de la utilería y vestuario. EN VIENA SE ENSAMBLA POR PRIMERA VEZ LA ESCENA DEL BANQUETE EN Macbeth. EL SIGLO XIX. Fanny Janauschek se inició en su nativa Bohemia. Madera de reyes.

EscENARios PARA SHAKESPEARE EN ALEMANIA Si las producciones del Duque de tuvieron u11:a seria falla. . En las obras que exigían escenas con multitudes prestaba la misma atención a los figurantes. Es indudable que Henry lrving también fue muy influido. Cuando en 1895 · llegó a ser el primer actor nombrado caballero por un monarca 356 HENRY lRVING CARACTERIZADO. mpleó destacados historiadores. Poco después del 1800. El ejemplo del Burgtheater no se extendió a todas las compañías de la corte germana y teatros municipales. . Los viejos bastidores. como se llamó al gobernante del ducado la mayor parte de su vida. Ésta provino del diminuto ducado de Saxe-Meiningen. Su compañía no era de las distinguidas. fue más allá de la exactitud histórica y del ensamble de ambos.LA ESCENA VIVIENTE tinguió merced a sus directores Schreyvogel y Laube y sus producciones. pmtores y musicos. pero se unieron más tarde al conjunto y ganaron aún después su fama en otras instituciones.tan moder?o . hubiera o . facll el bio de escenas. Stanislavski reconoció cuánto había influido el ejemplo del Duque en su obra. el arqmtecto Karl Friederich Schinkel puso columnas corpóreas y permanentes. Los actores que mejor conocemos fueron Joseph Kainz y Albert Bassermann. El repertorio del Duque consistió principalmente en Shakespeare y Schiller. lo que ocurrió a menudo en las de _Schlller Y Kleist. Cuidó por ello que sus decorados. el duque reconoció el valor de los diversos niveles interpretativos en el escenario. Pero el Duque gustaba de usar mveles distmtos en diVersas partes del escenario. Ernst von Possart.es o cuatro mtentos de crear un escenario que fuera tan aprop1ado para las obras de Shakes peare como el propio Globe del poeta. podría haber vuelto con provecho a los tr. S1 no.encajaban tan prontamente en la compañía como sus miembros permanentes. Ellen Terry desde 1878 hasta 1902. . dividió las masas en pequeños grupos. y dependió del telón de fondo para 357 . y no por sus estrellas. Hubo allí un grado considerable de ensamble. 1926). y telones oscuros en vez de los bastidores. Rudo1ph Schildkraut y Friedrich Haase. residió en los largos intervalos para dar tiempo a los camb10s de _decorados. seguramente. Los ACroREs DE MEININGEN El "buque del teatro". de recurrir a _grandes cor. Sus actores principales interpretaron tanto papeles importantes cuanto menores. El gran influjo que el conjunto de Meiningen ejerció sobre el teatro europeo desde Moscú a Londres provino de sus giras de 1874 a 1890. Cuando en 1866 asumió la dirección de los que llamamos los actores de Meiningen. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA · ' · esa distinción fue . pero resucitó a Kieist y Grillparzer. con surcos o sm ell?s. ya se había mostrado como distinguido actor en Hamlet -que interpretó 200 veces en Londres en 1874-75 y 108 veces en 1878-79. vio la labor de Charles Kean en Londres y. Las estrellas visitantes provenientes de Alemania -Ludwig Devrient en la primera parte del siglo y. de lbsen. Artista dotado y diseñador de escenografías. que llevaron a los actores del duque a treinta y ocho ciudades con cuarenta y una obras. Antes de que viera la compañía de Meiningen en Londres en 1881. El desp 1iegue personal de las estrellas y el desorden de las producciones exigían una reforma. vestuarios y utilería fueran tan creadores de ilusión como exactos. más tarde. Al igual que Kean. . el Burgtheater.debida a b ntanico. a su gem? pera la 0 a la elevada calidad de su compañía. repuso a Lessing y Moliere y realizó la primera puesta en escena continental de Espectros. Pero lo que más lo distinguió fueron sus largos y cuidadosos ensayos. o al uso y efectivo que Irving hizo de los métodos del Duque de Memmgen. Xilografia de GoRDON CRAIG.:o rocas. (De Theater Arts Monthly. Esto lo hicieron unos alemanes. .Y hasta de construir decorado cerrado. encabezado cada uno por un actor competente. . En esto se anticipó a Stanislavski y al Teatro de Arte de Moscú.e puede decir hasta dónde . nad. EL SIGLO XIX. digamos Adolph Sonnenthal y Friedrich Mitterwurzer.así como en un éxito fácil como Las campanas..

en los treinta años que Frank Benson dirigió el Shakespeare Memorial Theater en Stratford-on-Avon. Schiller y otros. Con la ayuda del el arqmtecto Gottfned Semper. estamos poniendo fin. nunca hizo experimentos como los de Poel.es exactas y a me359 .constructor para un teatro isabelino. Greet no usó ni escenografías engorrosas ni los métodos de producción más nuevos. por medida (M easure for M easure) en un teatro londinense.seldorf en Karl Immermann pudo presentar una obra de S. Poel tuvo un éxito notable con la reposición. Comenzó en 1881 con una representación del primer libro en cuarto de Hamlet. Al presentarla en exteriores. Por 1885.Durante los diez años siguientes -una vez en el Gray's Inn y habitualmente en halls como los que podría haber usado Shakespeare-. y leyó de un . comenzaron experimentos en el Teatro de la Corte de Munich que llevaron a una solución efectiva a comienzos ?el siglo xx. con Edith Wynne Matthison en papel titular. cuando Tieck puso en escena el Sueno de una noche de verano en 1843. cuando Ben Webster el mayor presentó La fierecilla domada contra diversos telones entre dos mamparas.(t LAs REPOSICIONES ISABELINAS DE WILLIAM PoEL EsCENARIO SHAKESPEARIANO DE !MMERMANN. Karl Immermann. Durante esos mismos años y de ahí en adelante. hacia mediados de la década del 80. Calderón. reconstruyó el viejo teatro Fortune. EL SIGLO XIX. el teatro había aprendido a dar dramas románticos e históricos en produccic:J. con solo telones como fondo. 358 · El primer intento inglés de representar a Shakespeare sin molestos cambios de decorados se produjo en 1844. Los vestuarios y la música de Poel eran casi siempre buenos. complicó su presentación con numerosas escaleras y plataformas. después de 400 años. So!o no presentó dos de las obras del poeta y. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN E. Por la época en que el Duque de Meiningen estaba terminando sus giras. Al no poder Immermann hallar un auditorio provechoso para un teatro sin el apoyo de un duque o rey. aunque no fue un actor distinguido. EL REALISMO ESPERA SU TEATRO Dejando de lado las representaciones de Shakespeare en Inglaterra. Esta producción llevó a crear la Elizabethan Stage Society en 1895. según FELLNER. así como obras posteriores de Moliere.. pero solo_ en el papel.OP. En las páginas 446-449 y 4 74 se hallarán discusiones sobre otros experimentos shakesperianos en el Viejo y en el Nuevo Mundo. Desde 1886. Poel dio algunas representaciones de unas veinte tragedias y comedias del poeta y de sus contemporáneos. Lamentablemente. y Shaw dijo una vez que esas representaciones de Shakespeare habían sido las únicas con las cuales él "realmente había sido conmovido". En 1893. un poeta y autor Ludwig Tieck vio puertas de la ·embocadura y .0 s proscemos utilizados entonces en el Covent Garden y en Drury Lane. hubo otras tentativas en Inglaterra para dar Shakespeare entero y con las escenas en el orden correcto. a la historia del teatro del siglo XIX en Europa. ocultable mediante telones transversales para los cambios de decorados o utilería. Miss Matthison y otros actores repitieron ese viejo drama en Gran Bretaña y en los Estados Unidos. se acercó )o más posible al escenario isabelino dentro de otro convencional. Tres años antes.) director de Düsseldorf. de la moralidad medieval Cada cual. Construyó una embocadura interna con una galería elevada a foro. dio con la excelente p'anta mostrada en el dibujo precedente. En las décadas del 20 y del 30.. Geschichte einer deutschen Muster!bühne.LÁ ESCENA VIVIENTE' los cambios de escena. tanto en Inglaterra como en los Estados U nidos. Hasta las dos últimas décadas de ese siglo no. Ben Greet y su compañía presentaron numerosas obras de Shakespeare. adiestró excelentemente a numerosos actores que más tarde se convirtieron en estrel'as. En este decorado montado en el escenario de un de J?üs. cuando presentó Medida. El pionero más notable fue 'William Poel. ·(Dibujo de GERDA BECKER WrTH. lamentablemente se oscureció el valor de su escenario shakespeariano.hakespeare sm Intervalos pára los· cambiós de decorados.Ul!. Dicha disposición empleaba portadas y una embocadura mterna dentro de la habitual abertura en forma de marco.

con creciente velocidad. Louis. Boston y Charleston. la historia del país mismo. En las cuatro décadas siguientes. el teatro evoluciona hasta ser una enorme máquina comercial para la confección y distribución de producciones por los extensos Estados Unidos. Habría de concluir la década del 80 antes de que Tolstói y Strindberg comenzaran a escribir en la nueva vena. Ibsen y Bjornson se alejaron del drama poético. creciendo y expandiéndose. los actores se presentaron en los comedores de los 3óU 361 . El teatro es casi tan nuevo como la nación. Nueva Orleáns. En un principio. En la década del 70. en 1815. que lentamente desplazó a Filade"fia como capital teatral. ambos se desarrollan penosamente. los directores del Burgtheater de Viena y el Duque de Meiningen establecieron la bondad de un conjunto disciplinado. Con los pioneros atravesó los Montes Aleganios. y su Park Theater solo podía permanecer abierto cuatro noches por semana aun cuando ofreciera un cambio diario de programa con algunas repeticiones de obras muy exitosas. Se trataba de un modo natural de monopolio. se extendió por las praderas y planicies y por sobre los Montes Rocallosos. Viajaron en balsas y en barcos fluviales y en carretas cubiertas cuando aún no había llegado el ferrocarril. Desde 1800 hasta 1825. en muchos sentidos. en 1801. por cierto. Tendría que haber un teatro y un público para las obras de esos hombres. Entonces y en los comienzos de la década del 80. St. otras compañías actuaron en Louisville. en Cincinatti. La primera mitad del siglo había asistido a algunas tentativas de realismo con Büchner. aparecieron Becque y el español Echegaray con El gran galeoto.y habría de estimular a una gran cantidad de nuevos dramaturgos para que probaran sus fuerzas con el realismo. pues había pocos espectadores. Hebbel y Turgénev. sus directores presentaban un repertorio de obras nuevas y habituales en oposición al incremento de las largas permanencias en cartel. Ese teatro habría de llegar -muchos de ellos. CAPÍTULO XIII EL TEATRO NORTEAMERICANO. con "paradas" intermedias. aun en la costa Atlántica. Denver y San Francisco. Comparten el espíritu pionero y el del todopoderoso dólar. Pero no había aún un teatro realmente realista con una técnica interpretativa apropiada. los Estados Unidos tuvieron pocos teatros. era una ciudad de poco más de cien mil habitantes en 1815. Chicago. Louis. Al principio. por supuesto: en Lexington. DEL 1800 AL 1900 La historia del teatro del siglo XIX en los Estados Unidos es. Natchez. y después. Primero fueron aficionados. en St. Tras ellos vinieron los profesionales. la escena americana fue creciendo con el país. Filadelfia.LA ESCENA VIVIENTE nudo por demás complicadas. en 1799. EL TEATRO NORTEAMERICANO VA HACIA EL ÜESTE Desde esa época y durante setenta y cinco años. En 1885 eran pocas. una compañía de actores llegó a Pittsburgh. Ese teatro tendría que esperar las obras apropiadas. En los repertorios de los teatros sostenidos por el Estado en Alemania y Francia. En cien años. En 1806. Rara vez hubo más de una sa 1a en los principales centros teatrales: Nueva York. Kentucky. Frente al énfasis general puesto en las estrellas y en los papeles estelares. Nueva York.

En los días de la fiebre del oro. y las siguieron otras cuidarles fronterizas. pero hacia 1885 América tenía más de 5. pero sí el más importante. Charles Theater --que no fue el primero de Nueva Orleáns.'\1. El alumbrado a gas. y su escenario fue el primero al oeste de los Aleganios que tuvo luz de gas. Filadelfia y Boston crecieron solo un poco me¿os raprdamente. invadió el Chestnut Street Theater de Filadelfia ya en 1816. y en su f?rma I_Jerduro desde 1845 hasta 1929. En 1820. Fueron muy lentas en aparecer las sa1as teatrales a propósito y rara vez fueron permanentes.contaron con un teatro temporario casi tan pronto como llegaron a Utah. Footlights Across America. Flladelfra se demoro. .uso de la Deseret Dramatic Association y otras actividades comunales.362 aumentaron el número de sus teatros. aunque con un ritmo más lento que el de la floreciente Nueva York. Nueva York abrió diez nuevos teatros además de los reconstruidos después de los incendios.) :EL PEQUEÑo TEATRO PIONERO DE Los EsTADos UNmos. pero entre 1837 y 1857 surgieron teatros de estructura de madera en St. Nueva York disfrutó de la nueva iluminación en 1824 cuando se construyó el Chatham. Chicago. DEL 1800 AL 1900 hoteles y en los salones sociales de las ciudades mayores. hombres de negocios y gente de teatro construyeron nuevos teatros y reconstruyeron los viejos tan pronto como se quemaron. Otras ciudades UN EXTERIOR TÍPICo. los Santos del Día Final construyeron un teatro grande y hermoso de ladrillo y piedra. (IYe MACGOWAN.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO.000 habitantes. y entre 50. Pronto hubo teatros flotantes.000 teatros en por lo menos 3. En el segundo cuarto del siglo. en Mobile. (El Bowery se quemó cuatro veces en diecisiete años.. triplicado. Como muchos teatros norteamericanos del siglo xrx el Thorne's Chatham -inaugurado en Nueva York en 1824. El St. Al aumentar en todo el país el número de ciudades y la población.tenía un clásico. femx monumental de los teatros norteamericanos. a medida que más y más personas se acumulaban en Manhattan. El Salón Social que los mormones construyeron en Salt Lake City en 1852 pa¡:.aumentaron también los teatros.se inauguró en 1835 a un costo de 350. la cifra se había dup!icado y e? _1830. En 1860. sumó el Arch Street Theater 363 . y un par de años más tarde en eÍ Bowery . Illinois. Cincinatti y otras ciudades del Medio Oeste.500 ciuda.des.') . la ciudad de Nueva York tenía una población aproximada de apenas 60.) Entre 1824 y el comienzo de la guerra civil. En 1800 había solo un puñado de salas y apenas más de 150 actores -todos en la costa atlántica-. que duplicó el número de incendios.cuando aún estaban en Nauvoo. cuando un incendio puso fm a este. ce! Salt Lake Theater. que aún en 1928 albergaba compañías en gira. U nos aficionados mormones -Brigharn Young entre ellos. barcos que llevaban sus propios escenarios por los ríos mayores. En Cincinatti se construyó una en 1820. Entre 1827 y 1852.000 dólares. (Cortesía de la New York Historical Society. quien actuó como sacerdote en Pizarra . Boston construyó el Tremont. lo que siguieron haciendo durante cien años. · EL TEAT&o DEL EsTE sE EXPANDE En 1800. el el Boston Museum y ei Howard Atheneum. en 1824. San Francisco y Sacramento tuvieron que darse por satisfechas con endebles tablados desmontables. Louis. Un poco tardía.000 y 70.000 actores.

un hombre deshecho. el administrador que reemp!azó a Dunlap en el Park Theater de Nueva York llevó al brillante pero bebedor George Frederick Cooke.) Un aire sospechoso de publicidad periodística está vinculado a esa tumba. y remodeló una iglesia para convertirla en el National. pero los Keans. El s1gu1ente astro inglés que visitó los Estados U nidos. Las ropas y la interpretación del Rey Lear a fines del siglo. ' . 1 * 364 Three kingdoms claim his birth. cuyos antepasados quienes actuaron codo con codo quizás habían luchado contra los bntamcos baJo las ordenes de Jackson o Washington. las salas de madera. quien visitó Nueva Orleáns. Charles Kean !a reparó en 1846 y E.EL TEATRO NORTEAMERICANO. Todos llegaron como astros invitados y se presentaron con los conjuntos loca'es. el reservono Inglaterra. sus actuaciones eran a veces triunfos interpretativos. pero. y la volvió a poner en condiciones algún astro inglés de visita en Nueva York. A. Hasta entonces. DEL 1800 AL 1900 LA ESCENA VIVIENTE al Chestnut y al Walnut. y según los críticos. En todo caso. exhumó el cuerpo e.rato. Macready y los Kembles retornaron a Inglaterra después de un gran número de visitas en la primera mitad· del siglo. INGLATERRA SUMINISTRA LOS ACTORES ·Cómo habría de lar Estados Unidos compañías teatrales para las salas de la costa atlántica? ¿Dónde estaban los actores que serían necesarios para los escenarios de los salones comedores. Sothern treinta años más tarde. quien se había ganado el del público con su Ricardo !Il en El Park su pasaje. . los actores ingleses actuaron solo en las ciudades más grandes del este. tomó un índice -un historiador del teatro ha dicho que el eraneo. New York Public Library. 365 . Tres reinos disputan su nacimiento Dos hemisferios reconocen su mérito. le garantizó un salarlo de gumeas (un poco d_e veinticinco libras) por cada uno de los drez meses del cont. Cooke hizo sus buenas contribuciones a la taquina. Excepto Charles Kean. (Cortesía de la Theater Collection. En 1846. cuando estaba ebrio fueron exhíbiciones penosas. era.n 1821. la primera producción pródiga presentada en un escenario norteamericano. Hasta 1815 Estados Unidos no conoció a actor alguno que hubiera llegado al estreÜato en Inglaterra. como lo había sido siempre. Murió a los dos años. Nueva York vio a Kean en Ricarde III. Cooke murió en tierra extraña. Un bosque o un interior de palacio servían para Hamlet igual que para Ricardo III. Cayó con frecuencia en el descuido. y aún sirvieron por muchos años después de 1846. a menudo. a los cincuenta y siete años. Both hemispheres pronounce his worth. En ese año.* GEORGE FREDERICK CooKE. la escenográfía había ·tenido un múltiple destino. los teatros flotantes y las salas teatrales espaciosas que se _de _guerra extendieron por el Medio Oeste y el Sur antes y civil? En un principio y por algún tiempo.y erigió una tumba con estas palabras talladas en ella: . y cinco centavos por kilómetro como viáticos cuando estuVIeran en grra. Luego fueron hiJOS e hiJaS de los actores británicos que hicieron de los Estados Umdos su hogar. Edmund Kean.

su excelente compama. se convirtió en uno de los actores y empresanos sobresalientes de la última mitad del siglo. Ethel y Lionel Barrymore. Laura Keene hab1a pasado los tremta Y cinco y realizado giras por el mundo antes de establecerse en York y construir un teatro propio. Lester Wallack. Antes de cumplir los treinta años representó Shylock. dulce hogar (Home. una parte se dedicó a la adm1mstrac10n d. En 1858. actuó hasta en los campamentos mineros de California. El14 de abril de 1865 estaba representando Our American Cousin en el Ford's Theater de Washington. Drew mantuvo un elenco estable desusadamente bueno y adiestró a una cantidad de actores destacados. Á. Los descendientes de algunos pocos llegaron a ser los astros mas Impor· W"lr tantes del país. Louisa Drew. y halló tiempo para escribir la letra de la hoy famosa canc10n Hogar. en 1865. Una hija se casó con el brillante aunque errabundo actor angloamericano Maurice Barrymore y fueron progenitores de los notables John. Antes de cumplir los quince años. DEL 1'800 AL 1900 joHN floWARD PAYNE. Tuvo mas exüo como actor que como propietario de teatro. John Howard Payne pu?hco la primera revista norteamericana sobre teatro.LA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. numerosos provenientes de Inglaterra hicieron de los Estados Umdos su hogar permanente. Dos actrices inglesas hicieron de los Estados "?nidos su hogar. Inglaterra envió por primer vez actores cuyos hijos y nietos resultaron actores norteamericanos distinguidos. y el último falleció en 1905. dio la primera representación en algún escenario de la de Toro Taylor Nuestro primo americano. burante otros veinte años tuvo que transigir con el sistema de giras estelares. tenemos los tres Joseph Jeffersons. Como los Hallaros. el bien conocido John Wilkes Booth asesinó a Abraham Lincoln. Joseph Jefferson 111 fue un comediante excelente. Fogoso. se hizo cargo del Arch Street Theater de Filadelfia. cuando tenía setenta y cinco años y estaba aún pleno de espíritu y eficacia. admm1stro una sala teatral en cada una de esas ciudades. presentó en Londres la teatralización pe Dion Boucicault.p Van Winkle. Después de solo unos pocos años en la escena ! mm Burton actuó en Filadelfia y Nueva York y. cuando apenas tenía treinta años. y luego abandonó a su esposa y a Inglaterra. Payne actor en ese teatro cuando tenía dieciocho años. en Nueva York. salió a haoer el p_ipel de Ricardo 111. Drew y Maurice Barrymore. El padre de ellos. Payne escribió o adaptó unas cmcuenta obras. El más popular de los actores de su tiempo era hermano del más odiado: el asesino de Lincoln. Cinco años más tarde. Los Wallack. Richelieu y el cómico 367 . respaldado por una buena Theater un éxito destacado. se represento una obra en el Park. Las distracciones de la Guerra Civil pusieron fin al éxito de Miss Keene en Nueva York y la llevaron de gira. elocuente y dado a la bebida. Sothern. El primero llegó en 1795. fue el primero de los tres teatros que hicieron famoso nombre de los Wallack en la última mitad del siglo XIX. hijo de un expatriado londinense.. La obra y la representación tuvieron tanto éxito en los Estados Unidos.Burton's como comediante. en 1861. John Broughman actuo en los Estados Unidos y en Inglaterra entre 1842 y 1879. su negocio. Su hijo John Drew fue el famoso actor de la década de 1890 y de las subsiguientes. Durante casi diez años Mrs. 366 encabezada por Joseph Jefferson 111 y E. que hizo su fama con Ri!. entre ellas Bruto 0 ta derrota de Tarqu5no (Bruto. De 1848 a 1856. De modo que fue más notable aún ver que un actor norteinvertía el flujo del talento histriónico y actuaba en en 1813. y cuatro mas tarde lo hizo en el Drury Lane. fue probablemente el actor más grande de la escena estadounidense. se en escenarios londinenes y neoyorqumos por lo menos durante c1en . Mucho antes de la época de Mrs. Pronto el joven Edwin Booth adquirió una sólida reputación. Sweet Home). en 1820. hijos y nietos. su hijo de dieciocho años.of T arquin). The Thesptan Mtrror. Niña actriz en Inglaterra y en los Estados Unidos -donde interpretó Lady Macbeth a los dieciséis años-. realizó extensas giras. Después de los dos Lewis Hallaros. hiJO del hermano menor. or. Junius Brutus Booth. En una primera versión del cuento de Washington Irving.eatros. PRIMER ASTRO NORTEAMERICANO Los actores nativos eran pocos y se los podía pasar por alto en el si lo xvm. Edwin. y en veinte años se habían hecho administración de un teatro de Nueva York. no eran tanto. Muchos eran excelentes actores. The Fall. Una noche.anos. El Brougham's Lyceum fue un rápido fracaso· renombrado. había representado a Yago en el Otelo de Edmund Kean en Drury Lane. cuando estaba demasiado ebrio para actuar. más tarde. Y de la administración. Jefferson desempeñaba un papel menor. Dos: hermanos de la segunda generación llegaron a los Estados Umdos como la actores poco antes de 1820. lr Los ACTORES INGLESES ESTABLECEN SU HOGAR EN ws EsTADOS UNIDOS En la primera mitad del siglo XIX. El año en que entró al Union College de Schenectady. La última vez que hizo de Rip fue en 1904. que Jefferson representó el papel casi ininterrumpidamente durante quince años. La otra actriz inglesa que administró un destacado teatro americano fue Mrs. EL GRAN EDWIN BooTH Edwirn Booth. t. Aunque la obra fracasó. su talento hiz9 del..

el Winter Garden en 1866. James H. donde parece que em¡:J'eó el decorado cerrado e introdujo en el foso maquinaria escénica nueva para los Estados Unidos... si usted quiere. famoso Yankee de la escena y famoso Fa1staff. Y en 1864 rep11esentó Hamlet con una permanencia en cartel de Cien noches.) "RrP" DESPUÉS DE DIEZ AÑOS· del padre. Dos años más tarde construyó el magnífico Booth Theater. burante las tres décadas siguientes. fue el "predilecto de la desgraCia · Su v1da pnvada estuvo asediada por la tragedia: la locura 368 En 1855. el actor-empresario Fechter.ch. ASTROS CONTINENTALES QUE ACTUARON CON BOOTH papel de Sir Giles Overrea. ACTORES AMERICANOS POSTERIORES Hubo más tarde otros astros.. los asesinatos cometidos por un hermano y un sobrino. Solo fue para caer en quiebra durante el pánico de 1873.... Dos años más comenzó a administrar el New York Winter Garden -sin relacwn alguna con la actual sala de comedias musicales del mismo nom_bre-. Si:x: Nights Only MONDAfMAYlL1874. Quizá la mayor satisfacción de Booth fue que en los comienzos de la década de 1880 Irving lo invitó a Londres para alternar con él los papeles de Otdo y Yago.. Hubo familias y padres e hijos. un hermano y su esposa. con Booth.. quien vivió algún tiempo en un "rancho" californiano. interpretando en inglés con una compañía alemana. la sala texplotó en un furioso aplauso. i yo soy Lear!" Booth actuó junto con otro actor americano i11ferior. nativos y extranjeros. por Dios. pero alcanzó solo el éxito y la fortuna al evitar la administración teatral y la compañía estable local en favor de giras por los Estados Unidos y el extranjero. por lo menos otros cinco actores continentales distinguidos hicieron giras por }os Estados Unidos. Ed_wf. la gran actriz Rache! visitó los Estados Unidos para hacer su última aparición en el escenario antes de fallecer por tuberculosis a los treinta y ocho años. Adelaide Ristori y Tommaso Salviní con su italiano y Fanny Janauschek con su alemán enfrentaron su idioma con el inglés de Booth. JOSEPI nn ' J efferson apareció por primera vez en la teatralización de Boucien 1865. fue el segundo norteamericano que llegó como astro a Londres. aunque no.. nunca puso a Booth en un mismo escenario con el primer actor sobresalientJe norteamericano. Torturado por el temor de cómo sería 11ecibido. Hackett. Todos menos uno. y compartió la escena con la Lady Macbeth de Charlotte Cushman. Menos de un mes después.n com_o lo ha dicho un biógrafo. Al entrar Booth. hablaba la lengua de Shakespeare cuando se presentó con Booth. Virginia. De las estrellas continentales. DEL 1800 AL 1900 ACADEMY Of MUSIC .. Eso fue en 1861. pero. cuya vigorosa naturaleza le permitió interpretar Hamlet. se presentaron como coestrellas de Booth.. medio preferido para engi'osar las taquillas... quien dijo cmmdo su fortuna estaba muy en baja: "Yo interpreto a Hamlet. solo Helena Modjeska. Edwind Forrest. y antes de que hubiera podido decir una sola línea. ---.. Edwin a retirarse.__ . Se atrevió a dar las obras de Shakespeare según versiones muy semejantes al texto original. señor. Romeo y el Cardenal 'Wolsey. 369 . Lawrence Barrett.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. New York Public Library. Hamburgo y Viena. El actor norteamericano conquistó Berlín. y desempeñó intermitentemente el papel por cuarenta años. Era "un magnífico animal desencaminado por un grano de genio". . El coestrellato. liB. reapa:ecw en . Shylock. el crimen de su hermano forzó a. en Londves... Profesionalmente conoció el desastre y el triunfo . por supuesto. Su Winter Garclen se incendió en 1867... Ricardo.. (Cortesía de la Theater Collection.

:·s. Mr.......•h• w.s ..FRAU · •· ..... FRANK S.. ... interpretó WINTER GARDEN THEATRE........::......raTe DI:Uter (firel appearance). BoND S T R B a ? ...........STÓRrcos.......... .. •• •• ... MARCH 22.......:S_·_ _ Mr. .. .RIJR Wii................. and exccution of the meanll of acenic illu"ion tu carry out the ...... u 1IIID ...::....... thua edvan!'e tbe dr....uu SKAS'I!:SPEAIEB............... MR.. Bl·RGESS FK\.....aaent doea aot adveniae in the 1864·65... Oa•cllae................ : : ·:........VA...... .111le tu...... The following is the dittriflution of IIIIAMI... wilt Mia• EFFIE w!t...... MA........· ··:.........hat I866..... owF...._....DIGGER . fi. ::: .....f'\1'• IEDWIN l800Till ... STUART bcc• te arnaounce &...( charactu in the hands be 1c 6tted lo auer... . .\t".... :::...:..yer 370 371 .. B ......leiD .MBLE MASON 1A M re.....•...entes...· 1 .. EDWIN .J rn... Pnnce ol Denmmrk... .. and with thue.. froend to Hamlet .. 3.>..... ........ Mr..... W . l'ilr. Opllella..ain them. .. U ller ' " ' a... .... S K.' :: ........ . todas tan jóvenes y amorosas como cualesquiera de nuestras "estrellitas" de la se aún adoles\.. _ _ _W_E_D_NESDAY EVENING..... .:.. DEL 1800 AL 1900 Premió a los autores teatra'es y dejó un hijo.. RosEscRA:-!Tz e ... WILLIAM STUART.. 1 ....tb...) ll"la.......... ·· · · ......t leHO_n to splendnr of productinn with ttrict hiatorie&J correL·(neU. tación de Hamlet... inl rulun.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO..- One Hundredth Nz"ght of" Ham/et. como Malvolio junto a la misma actriz en Viola.....EKALD t f ..h...una u a br-. :·.. Wednesday Evening..e ••11 woll nulir ltroia &Al IIPIIUrUiu itl .. K............ ·..... ......l appur ..... f ott Y•rk Hctald... ·······.. A......... ····· ·............. t..OR.:"l· BENEFIT OF MR. utr.... J!i!srati•... and hy 3 more ptctono....4 BRrAD\l'A\'......... :...l<l!e.. E MASO:Gi . }\ 0 DONA!LDSO!"d... CBARI.!... EDWIN BOOTH appearance for nlne months in hie crond rek of The piece wi11 be pruented with the UI'I"'P enduvor as la.... .........n M Oplilel1a. Kang of Glun& ef Danlet 11 . M MI•• &.. m. •· ·· ·· ···•· ····••·••••••· . and new en("' hne lxen moldd to cive perfection to the picturr.............. ¡ntb41!r... quien fue un comediante bastante bueno. : ..... .....J9....nmark ....ST.... .::.....¡R:s-: T Seeoad G.. Julia Dean.• aa C:)o<)llf....... .... MRS.............. ........ IFn-a: ACTS av \VILU. .:.. tuvo un hijo. GH............... t=. ltrois 6ru 8fpnr ..........." Tbis E '' I-\AJV\LET '' ' A TIIAG&uv as lor the Final and One Hundredtb Consecutive Night.......' ::: . Dall!ll .. .. ·: : :........... Every erfort hu also made te place the we11-knowo tyl)H . Arrebató los campamentos mineros cuando tenía ocho años....... ......S SEco:-.... wm make hia fint Mr...... ____ -----No.... CHARLI!.... MR... DUELL • ··· . u •h• Ow .... .. lll.. ··························· · Maref'!ll••······ ... que hizo del reducido papel de Lord Dundreary en Our American Cousin un papel estelar. CAST OF' CHARACTERS. A.... CHARLES WALC<JTT. pero que interpt1CtÓ Hamlet junto a Julia Marlowe en Ofelia con tanta frecuencia.... CHESTEK S Fl't... pero se retiraron o muneron ant:s de que otra generación pudiera conocerlas.!II fAWCE'rT ouruers. WuiC.... cu:<.. que habría de romper los corazones de las jovencitas de las matinée a fines de siglo................ Tres generaciones de los Davenport -Edward L.· . ·--. ·· .. .OS POI LA iik TES. .......... ·· · ..¡............... Sothern........_...... J..\ Dau¡¡hter of Polon•us .. 1 So .:. EnF.unncr •• 1hi• th .. ·•• · . ........... MR. .. A.... S..CI'Cg.S Kf............. and by tke lluiJity.. E.. 186-...... A la derecha........... Pertorma:ace......cene1 bave bf:en rtfreshed and renewed... TeR Tbia Ealablt... 7 Gertratle9 Que-en of 11nd Molher lo Hamlet ..... ..: r.. aual).... !lila¡¡ Mr> Jo Eal!lloc Arriba. ........!.... E. Jo..u. S.. H....ldo . n Gml.............: . Sothern..·...:: .>. .. ....... La de las actnces antes de que apareciera Shirley Temple en Cahforma.......ent of tht: ordinary &tage resourctts... /"ares....... James H......:..... Daughter oC Pol-oniUt ... 1854"55· iiTH MA-. asesinó a Lincoln...THI!R .... El comediante E....... Fanny y Harry... Ma.... MR... Mr...... Latncoo Mr...............!....................t.... All the e... (Cortesía del Museum of N ew York. whe "'"i!IIJ'I•l."..... Jan... NELSON OECKER ACTOR .....' :::::....c....twr W Don..... · •• ......... .. :E.lldre91o'll Dos PROGRAMAs HI..ES MEMEU.. Hackett....... BUkROUGHS 1 ·l Officers .•...IN"S.. •• ........... Mr....... Friend to llamleL.... and......... M1" Wo\tv A... W • .. CHA... u . EDWllll'C IIIOOTH 'H of O.... ..- .fueron de la tragedia a la comedia y de Broadway a Hollywood. FITZ.. CHESTER L......... p...E FIRST GI<A\'P.... DILLO!'I FII<ST 'cniRa Waer ........... Mr . MRS..l:JVENIR PROGRAMME • B00TH...........EOIGGER ..' :· ...:........... MK...Ó GRAÍ........... fue Lotta Grabtree. •il. el favor del público........ : • • . Mary Anderson y la inglesa Adelaide Neilson.ll m....... ptnt of tbe play mto the mosl minu1e c:íetails.....RLE PRIC... .. ... aCourtiu.nl:h of literature and an....... Cua..:......K............\... L•itli.....I!T.... ete... -......... un nueve meses después que su hermano of the City el programa para la centésima represenaviso del retorno de Booth a la escena. ....... in addition to the !'ompany. W..... TA't{i.C'....-\RRET.-· ......... lie '""' eppr••• .... are: Mr.......

.) La pequeña Nell y la Marquesa (Little Nell and the Marchioness) en Nueva York cuando tenía diecisiete años. -.000 E!" TRÁGIC? DE LOS EsTADOs UNi..tn.11 PERMANí!:NCIAS EN CARTEL .... América tomó de Inglaterra el sistema de compañías teatrales permanentes que provenía d€ sde Shak<espeare.J dur¡n¡ the prc•ent Brilllaat Ea«•semeat.a4way IJ'b.... En el tiempo de los Hallams..LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL 1800 AL 1900 EL REPERTOR10 SE INCLINA ANTE LAS LARGAS Bro.ncun IUll Lo witne•s the len nprenntat1on. y Broadway se convirtió en una caja de muestras donde los astros y los hits (éxitos) ganaban la reputación que los llevaría a las rutas por una tempora<:la o más.JIILA'II8R 111·X ..... aparecieron el empresario comercial y el agente de ventas. Al aumentar la red de ferrocarriles desde 15..eatre JII.b• W'IJ. ('Cortesía de la Coope. Boston y Filadelfia. El siglo x!X asistió al desarrollo de excelentes compañías teatra:!es en Nueva York. (Cortesia de la New York Historical Society. 372 "LA CABAÑA DEL TÍO ToM" EN LÁMINAS DE UN PENIQUE.. con una farsa a continuación. Pero otra clase de gente de teatro estaba ocupada en asuntos que se mostrarían igualmente significativos bien que para mal.. el sistema de giras reemplazó a las compañías permanentes de excelentes actores en todo el país... . . pero también vio la muerte del repertorio y el triunfo de las permanencias largas.. Will... Pb.A.. He aquí algunos ejemplos de bastidores y porciones de decorado característicos de la época.A. Union...Tb. Antes de que pasara el siglo.J:Iu\ 8t. La obl'a norteamericana más popular de mediados del siglo XIX encuentra seguidores en los teatros de juguete ingleses descritos en las páginas 324 y 325. rr·appear io lu• Grrat .a apancwn de Edwm Forrest en Hamlet.&. ..oa. in e"ompliailea with lhe of Maay Kandr'ed OltiseDI who were :. \bi1 Niat. POHHHST The American Tragedian. Programa de 1853... for the Advancement' of Scienfce and Art·) 373 . los astros cieron intensamente en el siglo XIX.vm..rMt.SOLII LEISBIIB MH.llad•1pbJ. ncein..•"'"la•alr•IA W1..JDOs. lWl¡'t.. Cómo morzr Por amor (How to Die for Lave).. • 'l'o-Nicht for lhe SecoDd 'l'lme. a fines del X. :tJJ' Orowded aad Faahloaable witb the rnost Eatbuslutlc Applause.llooft..... aad Ut. y se retiró con una fortuna en la última década del siglo.. que anunCia l. CUT Desde la pequeña Lotta hasta e1 viejo Jo Jefferson.

La ca. el sistema de giras estaba decididamente establecido.. De 1880 a 1920. el responsab:e de las excelentes compañías que ocuparon tres Wallack's Theaters desde 1862 a 1887. cuando su administración se debilitó. y a que finalmente lo reemplazara. Un éxito de Broadway o un astro bien conocido podía actuar en cientos de teatros a lo largo de casi 200. Davenport. John Gilbe. . Pronto los astros v1s1tantes comenzaron a llevar consigo uno 0 más "actores apoyo El paso que quedaba por dar hacia una de g. y fue el hijo de uno de ellos. El Conde de Montecristo elevó el récord a cincuenta. que era posib1e enviar en gira una obra popular. astros cada vez mas frecuentes.1ras encabezada por una primerísima figura era corto. Había muchos éxitos y estrellas de Broadway. (Cortesía de la Coopeti Union the Adva:Ce. DEL 1800 AL 1900 'WEBD. otros empresarios descubrieron que podían abandonar el repertorio y ganar más dinero con una sola producción. John Brougham. Entre sus actores figuraron en algún momento E. una presentación neoyorquina de este melodrama antiesclavista duró más de doscientas representaciones. 'la permanencia en cartel había iniciado su marcha. pero fue La cabaña del tío Tom ( Uncle Tom's Cabin) la que sentó la pauta final para las permanencias largas en cartel en Nueva York y una gira provechosa. se . en competencia con otras dos versiones. una obra norteamericana nueva. Rose Coghlan. Otro ejemplo de las ''a un penique las simples a dos pemques. como fueron llamadas las repre&entaciones de esa obra. al igual que en Londres. o la vida en Nueva. se dieran otros Tom shows. y M oda.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. En la década siguiente.baña del tío Tom puede haber sido un capricho de la época. Las obras eran en su mayoría inglesas e iban desde las de Shakespeare y Sheridan hasta las comedias de Robertson. llegó hasta el melodrama de Henry Arthur Jones El rey de plata (The Siluer King). y el negocio decaía cuando cons1gmente. Maurice Barrymore y Dion Boucicault. y Ricardo III con Charles Kean lograron el mismo éxito. igual que Inglaterra. el número de teatros en gira y en Nueva York fue en permanente aumento.000 diez años más tarde los y los actores nativos realizaron cortas apariciones. ment of Science and Art. el crecimiento de la poblaClon diO lugar a que la permanencia larga en cartel compitiera con el 374 Los hermanos W allack comenzaron a administrar teatros neoyorquinos ya en 1837. conocido en la escena como Lester Wallack. El trabajo de los propietarios o arrendatarios de los principales teatros locales se había convertido en la mera contratación de "atracciones" de Nueva York y no en la administr. El público llenaba los teatros cuando.presentaban los astros. pero cuando London Assurance duró tres semanas en la década del 40. En 1853-54. mientras los circuitos populares daban melodramas "diezveinte-treinta" a la escala de precios indicada en esa frase.'S CHARACTERS DEL TÍo ToM.t. La admiración y aun el afecto que Lester 375 .000 en 1860 y a 97. pero cuando pasó la guerra civil. Hacia 1880. y las compañías estables inferiores reponían en neatros anticuados una obra vieja cada semana y a precios bajos. Ayudo algo mas aparte de la creciente incompetencia de los actores locales.000 kilómetros de ferrocarriles. y sin que necesariamente fuera algún astro. con las compañías locales.ción de compañías residentes y en la producción de obras. L. pues bastaba una "segunda compañía" bien preparada y ensayada. Los primeros signos de esta tendencia pueden no llamar hoy la atención. los visitantes exigían y obtenían salarios fantasticos mientras la paga y la calidad de las compañías locales. E? Nueva York. LESTER WALLACK Y AuGUSTIN DALY PERMANENCIAS EN CARTEL Y "SEGUNDAS COMPAÑÍAS" EN GIRA . las coloreadas". los Estados U nidos descubrieron. York (Fashion).J. En un principio los actores solos Y: trataban de adaptar su Hamlet o Virginio a las representaciOnes de rutma de 'las compañías estables.) kilómetros en 1850 a 52. Por más de ochenta años. de repertorio.

Como 'William Dunlap. cuando tenía treinta años. Los ACTORES EMPRESARIOS VAN DESAPARECIENDO Cada vez más. y tenía entrada libre al piso superior donde estaba la Ga1ería' de Retratos. En 1895 quedaban pocos. Su mejor recuerdo ha de corresponderle por la producción de obras de autores norteamericanos. Otis Skinner. pero a la vez formó actores nuevos como Fanny Davenport. los astros y sus compañías hicieron giras imr las grandes ciudades y entre éstas realizaron "funciones únicas". Augustin Daly y su compañía llegarían a ser tan populares y distinguidos como Wallack y sus actores. Pero las obras de Darnum no era'). Florence como los Sepultureros. cuan_ do William Warren. Barnum utilizó ese subterfugio puritano (l. Maurice Barrymore. en 1902.. . La fierecilla domada y El mercader de V ene cía.en el negocio circense cuando el Boston Museum alcanzó su mayor esplendor entre 1873 y 1883. En lo que se distinguió Daly. Drew había mantenido en el Arch Street Theater. eran mejores que las segundas compañías y que los actores que rodeaban a los astros que vagaban por el firmamento teatral de las rutas. curiosidades chinas y modelos de barcos. Filadelfia y Boston persistieron las buenas compañías teatrales. que reemplazó al Fifth Avenue después de la destrucción por incendio de éste. h. en un principio. aparte de algunas estrellas en papeles menores. hasta 1893. Además de Joseph Jefferson. fue en los actores que empleó o que descubrió. El teatro fue el enorme Metropolitan Opera House. Disfrazado como una institución educacional. Modjeska como Ofelia. disfrutaron de conferencias y variedades. Daly estaba tan dispuesto como cualquj. estos actores residentes eran bastante buenos como para tolerar una comparación con algún invitado ocasional y mantener a su público cuando ese astro se iba.useum and Gallery of Fine Arts en el año 1841. produjo obras en todo teatro disponible de Broawday y envió en gira los éxitos. incluyó a Booth como Príncipe. El elenco. el primero de los empresarios norteamericanos. Sin ser rivales de los actores de Meiningen. En el viejo Lyceum. De tanto en tanto contrató a estrellas invitadas. Boston tenía una compañía excelente desde alrededor de 1847. En algunos casos se trataba de actores sus propias obras y elencos y que dirigían los empresarios que ensayos. Comenzó como crítico dramático. Estan incluidos actores experimentados como Fanny Davenport. y entre los actores nuevos. formó futuras estrellas como Henry Miller. J. sin embargo. Hackett. propio y hermoso Lyceum. y adaptó obras sin valor como Luz de gas (U nder the Gaslight) y Lía. Allí. luego de operetas y muy pronto de verdaderas obras teatrales. Filadelfia.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICA:JO. y en Saratoga le dio el éxito al primer dramaturgo profesional norteamericano. así como "obras de arte". Charles Coghlan. PALMER y DANIEL FROHNAN Otro literato. Henrietta Crossman. El éxito de Ada Rehan en el Daly's Theater. Barnum estaba . el último cuarto de siglo. La obra. Adelaide Neilson y James Lewis. en la década del 60. Rehan inauguró el Daly's Theater en Londres con La fiereciUa domada y una oda especial de bienvenida de Irving. mucho mejores que El borrachín (The Drunkard). Robertson y Boucicault. del cual se había hecho cargo en 1886. M. los más destacados eran James A. los días de las compañías dramáticas permanentes habían pasado. Louis James y Stuart Robson. En 1893. el calígrafo y Trillby. También Daniel Frohman fue productor sin ser actor. William Faversham. DEL 1800 AL 1900 W allack se había ganado en su profesión pueden ser juzgados por las representaciones a beneficio dadas en su honor al retirarse. quien escribió muchas de las obras en que se presentó. Heme. William Gillette. Mrs. Sus actividades fueron desde los días en que con su compañía permanente competía con el sistema de las estrellas a aquellos en que. Bronson Howard. excelente actor romántico que sacrificó lo que pudo ser una brillante carrera interpretando por años y años El 377 . como su hermano Charles. James O' N eill. desde Agnes de Sardou a Los dos huérfanos (The Two Orphans). Pareoen haber reunido mejores actores que nunca. H amlet. asumió la administración del Union Square Theater en 1872. Bronson Howard.. y allí o en otros teatros produjo una vasta variedad de obras. Cuando construyó su 376 Pese a la tendencia general durante la última mitad del sig'o. . May Robson y James K. En realidad. Pero montaba suntuosamente sus obras. en Nueva Yórk. M. mientras el Boston Museum ofrecía buen teatro en amplia variedad. durante.uando abrió su American Museum and Garden and Gallery of Fine Arts con un Salón de Lecturas Morales anexo.er otro productor a entremeterse en los textos de El sueño de una noche de verano. Barrett como Espectro y Jo Jefferson y W. El público pagaba para ver animales embalsamados. la desamparada (Leah the Forsaken). fue inaugurado el Boston M. Clyde Fitch y Augustus Thomas. John Drew y Ada Rehan. que produjo en 1850. se repitió cuando el productor conquistó Inglaterra en la década del 80. se unió a la misma. ]im. En 1869. Clara Morris. P. Daly no era actor. A. Ya hemos mencionado la compañía que Mrs. veterana actriz de carácter. Mrs. diez años después de su muerte. Gilbert. Palmer. reabrió el Fifth Avenue Theater con Shakespeare. LA ÚLTIMA DE LAS COMPAÑÍAS PERMANENTES A. T.

Hedda Gabler. dominado por seis hombres con cadenas de salas en diversas partes del país.y puso sus nombres en carteleras luminosas. CHARLES fROHMAN. compañías de giras y empresarios comerciales. Mrs. Otras llevaron a un drama nuevo y nativo. Sothern les dio popularidad e ingresos mayores que cuantos habían disfrutado jamás. Al año siguiente llegó a Nueva York como director para Daniel Frohman. pero en lugar posterior al de sus estrellas. y Rosmersholm. Belasco fue una excepción notab 1e. Sarah Bernhardt le cerró los teatros a su empresario. así como muchas sin valor a'guno. a la cual presentó con éxito en su propio melodrama El corazón de Maryland (The Heart of Ma. 378 Uno de los seis hombres del trust teatral fue responsable del éxito temprano de ese esquema para la mejor explotación de los astros y de los éxitos de Broadway en las rutas: Charles Frohman. Minnie Maddern Fiske. cuyo programa se renovara todas las noches. DEL 1800 AL 1900 Conde de Montecristo. ' ' 379 . W. Ohio. los teatros flotantes llevaron los escenarios a las pob!aciones ribereñas del gran . Convirtió en estrella a una mujer de la sociedad de Chicago. E. como Daly o Palmer.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO.en Londres un neatro de repertorio. H. Galsworfhy y Granville-Barker. y no pocas a un nuevo tipo de teatro y de producción. En San Francisco formó compañía con Booth y otros astros. más o menos bien educado". Leslie Carter. "espectáculos de piernas" es decir espectáculos basados en la exhibición de encantos femeninos. y las ha desbaratado el viento. El sindicato. A John Drew. Richard Mansfield. Los recién llegados habían sido a 1gunas veces empresarim de actores o arrendatarios de teatros de provincias.. suave. Frohman fue el primer empresario que deliberadamente &e dedicó a fabricar estrellas. Barrie. la mejor de todos ellos. Las notables contribuciones de Belasco a la puesta en escena rea1ista y la reforma de la iluminación escénica pertenecen al siglo xx. Una familia de actores in- * Literalmente. y Peer Gynt hacia fines del siglo. Barrie. festivo. Jorres. Augustus Thomas. Aunque el sistema de giras comenzó a tomar forma en la década de 1880. Rostand. puso orden en un sistema caótico. fiSKE Y EL TRUST TEATRAL Difícilmente alguno de los nuevos productores era actor o director. Margaret Anglin. Barrie. Pasión con ovejas real•es y sin candilejas. famoso por su doble papel de Dr.rpe en la década del 90. Pinero. Mari-e Doro. de Bronson Howard-. Tess of the D'Ubervilles Y Becky Sha. y produjo un promedio de dieciséis obras por año desde 1896 a 1906. y Mr. Hyde [El hombre y la bestia] y notable por atreverse en 1894 a dar Armas y el hombre (Arms and the Man) de Shaw. En la siguiente se lanzó como productor independiente. como Mansfield. Algunas fueron pintorescas y peculiares de los Estados Unidos. pero sus métodos comerciales y su poder centralizado suscitaron una violenta oposición. Billie Burke. alabó su honestidad y su modestia y lo llamó ''un excelente caballero americano. Hubo muchas evoluciones en teatro americano durante eL siglo xrx además del surgimiento de astros. TEATROS FLOTANTES. lo combatieron y Belasco continuaron la batalla hasta rompió el sindicato diez años más actuó en carpas. En tanto. y que será mejor recordado como padre de Eugene O'Neill. cuando el "sindicato del teatro" se hizo cargo de la contratación de casi todos los neatros de los Estados Unidos. en su cuarta visita. •en 1910 perdió una considerable fortuna al intentar establecer --con la ayuda y el consejo de Shaw. arrendó un teatro en Nueva York. a quien Frohman convirtió de vovelista en autor teatral.ne central. Espectros (Gengangere) y La idea de Nueva York (The New York Idea) después de 1900. William Gillette. Hackett y Heme.* Durante cien años. U nos pocos astros.. MRs. tres años más tarde. Abbey. Cuando el actor cedió su puesto como productor. El discípulo del diabl'o (The Devil's Disciple). Él hizo o creó 1as estrellas esenciales para unas giras provechosas. que puso en escena Casa de muñecas (Et Dukkehjem). Aunque fue el apóstol del sistema norteamericano de giras. Eran hombres de negocios que amaban el teatro y disfrutaban del fabuloso juego de la producción teatral. Tomó actores nuevos con grados variables de talento y con buena presencia -11aude Adams. y a Henry Irving. con Ellen Terry. y en 1879 puso en escena La. llamada Mrs.. Un ejemplo típico y de los primeros fue H. cuando el sindicato sucumbieron. TROVADORES y "LEG SHOWS". En la década del 80 colaboró en una cantidad de obras exitosas. no se convirtió en una máquina bien aceitada hasta 1896. Otros habían comenzado como acomodadores o taquilleros. que se de vendedor de entradas a empresario teatral en Akron.ryland) y en una complicada producción de Zazá adaptada de una obra teatral francesa. Miske y David que la competencia de los Shubert tarde. "FABRICANTE DE ESTRELLAS" BELASCO. Le interesaban las obras y los autores teatrales -hizo su primer cuarto de millón con Shenandoah. Henry Mil1er. rara vez ocupó su lugar un hombre de cultura de otros campos. Ethel Barrymore. llevó a Sarah Bernhardt y a Coquelin en sus primeras giras por los Estados Unidos. Dio piezas teatrales de Clyde Fitch. Galsworthy y Wilde. Julia Mar1owe y William Faversham. y Mrs. desenvuelta igual en la tragedia y en la comedia.

No obstante. ' giras. Los espectáculos de trovadores tuvieron una vida tan larga. Como la mayoría de sus melodramas. Después de la guerra vino otro tipo de espectáculo ligero: el "espectáculo de piernas". éste descansaba decididamente en los efectos escénicos espectaculares. EL TEATRO NORTEAMERICANO. hasta los días de la gran depresión. Las "partes masculinas" y el "muchacho principal" nunca tuvieron en Estados Unidos el éxito que habían tenido en Inglaterra. pero desde entonce:. desde 1841. la mejor de todas. pero también lo hacían con desechos pretensiosos como Virginia o Richeli. el primer tratamiento serio del personaje negro. Su esposa. pintados con corcho quemado. Permaneció en cartel casi quinientas noches y abrió el camino para Lydia Thompson y sus British Blondes (a Rubias Británicas''). una parodia sobre los dioses clásicos. En 1866.Estados Unidos como en Inglaterra. como Jump ]im Crow y Zip Coon. me1. este ing!és vivió. Surgieron del auge de las canciones negras. pero pronto se convirüeron en verdaderos barcos fluviales pmtados en blanco. la comedia fue puesta en escena vez tras vez a lo largo de cincuenta años. un empresario que estaba por presentar un melodrama mediocve. hizo mucho para sacarlo de sus dificultades financieras. quizá.eu. actos circenses. y al año siguiente lanzó con La festiva (The Bawn) la obra inicial de una serie que por primera vez presentó un facsímil razonable de la vida irlandesa y de los personajes irlandeses. La dama de las camelias fue. astros llevaban a Shakespeare de Boston a San Francisco. en su carácter de crítico teatral. En la década del 70. museos y espectáculos de trovadores. comediantes blancos desarrollaron los espectáculos de trovadores "de color". la actriz Agnes Robertson. DEL 1800 AL 1900 gleses. escribió y produjo tanto en los . se convirtió en ciudadano estadounidense y murió en Nueva York en 1890. que fascinó a Dickens.tlet y a veces Fausto. los Chapman. Así contribuyó al desarrollo. El fácil éxito trajo imitadores. este curioso tipo de espectáculo se mantuvo hasta comienzos de la Segunda Guerra Mundial e incluso conquistó Inglaterra. Las adaptaciones del francés fueron desde El Conde de Montecristo a Los dos huérfanos. como los teatros flotantes y desaparecieron contemporáneamente. Los. Tambo" en el otro. Eones" en un extremo del apretado grupo de cantantes y "Mr. La importancia de Boucicault en el teatro norteamericano reside en el hecho de que. 380 IMPORTACIONES: MALAS OBRAS Y Bouc:CAULT La mayoría de las obras nuevas que las compañías estab'es y las estrellas. luego se inclinaron hacia los productos ingleses del orden del Frankenstein de Mrs. después de 1853. comenzó a enviar segundas compañías antes de que los productores locales pudieran usurpar las obras. representaron Ixión (Ixion). a la cual convirtió en Los pobres de Nueva York. hasta el strip-tease del burlesco norteamericano moderno. Boucicault obtuvo la sanción de la primera ley norteamencana sobre derechos de autor del dramaturgo. llamó al joven autor de London Assurance "esa despreciable masa de absurdo". y Christy compró el derecho de pubhcar algunas de ellas con su propio nombre. a mediados del siglo. y quizás a los comienzos. y así como una familia de actores extranjeros fue pionera de los teatros flotantes. Pese a ello.LA ESCENA VIVIENTE . los dores se habían multiplicado de cuatro a ¡Cuarenta! ¡ Cuéntenlos. cantaron y badaron al compás de sus banjos. Los pobres de Londres y Los pobres de Liverpool. una extraordinaria persona llamada Adah Isaacs M'enken. en 1895 hizo una adaptación de una nove'a popular convertida en una obra llamada La ochavona. Vestidas con malla color carne. Estos espectáculos singulares comenzaron en 1 cuaado cuatro actores. estaban varios puntos por encima de El garfio negro y los espectáculos de trovadores.ches). Edgar Allan Poe. se puso la malla y desempeñó el papel del héroe de Mazepa tendido Y atado al lomo de un caballo. 381 . En un principlO ban montados sobre balsas y se los vendía como leña al del viaJe. Dion Boucicault mereoe párrafo aparte. cantidades de teatros se deslizaron por los ríos hasta Nueva Orleáns. sin embargo. que remontaban la corriente ayudados por remolcadores o por su propio vapor. Explotaron y distorsionaron el humor de una raza aún mantenida en la esclavitud. vodevil. (The Octoroom o Life in Louisiana). Los Christy's Minstrels fueron los primeros en interpretar las canciones de Foster.' '. Las compañías estables comenzaron el siglo con los melodramas y comedias sentimenta'es alemanes de Kotzebue. Vestris. los teatros flotantes y el sistema de giras presentaban al público norteamericano entre 1800 y 1900. de Billy Watson y aun otro. en un sentido estricto del sistema de .1ecen una atención seria. Shelley y de Nuestro primo amer:cano. So'o unas pocas. oro y rojo. La guerra civil cortó el tránsito durante cinco o seis años. cuarenta! "Con Mr. Vevaron toda clase de obras. contrató cien bailarinas francesas que habían llegado a Nueva York momentos antes de que su teatro se quemara. Cuando se vio que no era muy eficaz. tuvieron un teatro flotante ya en 1831 ó 1832. y aún en 1937 se la representó en Nueva York. Fastidiado por la piratería 'ejercida con sus dramas exitosos. y con un lujoso despliegue de trucos escénicos y también de piernas f·emeninas convirtió el menjunje en El garfio negro (The Black Crook) . cuando llegó a Nueva York con d decorado cerrado de Mme. desd_e Har. Swinburne y bumas padre. hasta Diez noches en una taJberna Ntghts m .a Barroom) y De los harapos a la riqueza (From Rags to R:. El nivel de la mayor parte de lo que escribió no estuvo muy por encima de su adaptación de Los pobres de París. pero en la década del 60. De sus discretas posturas se dio un buen paw hacia el Beef Trust (((Trust de la carne").

pnncesa zndw o la bella salvaje (The lndian Princess. Charles Hoyt dio a sus farsas tramas más ingeniosas que las que pudo· inventar Harrigan. bespués de M oda no hubo antes de 1870 otra comedia nacional de la que valga la pena hablar. Entonces se representó ciento una vez: Saratoga. Otis Skinner lo por vez en 19?1.. Además. la prohibición alcohólica en U na ciudad abstemia (A T em perance Town). Poe protestaba contra "los absurdos soliloquios y los aún más absurdos apartes". L. pero tuvieron aún mayor éxito. Había dos temas favoritos. y tres meses después de la producción de M oda se presentó en la escena neoyorquina en La dama de Lyón. coloqmal y. sumó a su labor de escritor la de empresario. satirizó a menudo temas norteamericanos: al diputado tejano en Un buen tejano (A Texas Steer)..debemos volver a las aciagas décadas del 50. Entre 1880 y 1900. Prestaron un aire de respetabilidad moral a una institución que muchos ciudadanos: sobrios aún consideraban perversa. aunque La joven Sra. ." Mientras los demas cnticos eran aún más cálidos en sus alabanzas -uno concurrió todas las noches al teatro durante una semana y media-. or Lzf. el teatro norteamericano comenzó a volverse hacia el realismo. y su gran éxito Shena. tan diferente de lo que puede concebirse respecto de . cuyo drama en verso libre Francesca da Rimini fue. Una especie de realismo marcó su labor en The Mulligan Guard Ball y demás obras similares. Cuando su esposo perd10 su 382 tortuna en 1840. gana. vistas en el capítulo X.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. Un viaje a Chinatown (A Trip to Chinatown).escribió una serie de farsas gruesas sobre los inmigrantes irlandeses y alemanes en Nueva York. Desde 1845. del" tío Tom. bavenport en Estados Unidos e Inglaterra.or primera habría que retroceder casi sesenta años para hallar una comedia comparable. Se dedicó a la administración y fue coestrella de E.dor del pn:ner concurso norteamericano de obras teatrales. Stone. Poe exa1tó su "naturalidad . En 1829 se drama indio.ndoah fue puro melodrama.e zn New York) y su autora Anna Cora Mowatt. El contraste Royal El tema de ambas es la sátira social. or La Belle Sauv::ge). La cabaña. mll veces en vida del autor. una dujo una comedia que mostraba un cierto grado de ?bservac10. Con el éxito de Saratoga se convirtió en el primer norteamericano que se ganó la vida únicamente como autor teatral. cuando florecieron los melodramas de propaganda. M?watt un ornamento respetable de la sociedad de Brooklyn y ya habla escnto una . cuyo éxito llegó a Londres y a París. la vida como periodista. demostró estar bien dotada para los "papeles masculinos". La obra permaneció en cartel durante 650 representaciones en 1891. Harrigan -de la pareja estelar de Harrigan y Hart . Winthrop (The Young Mrs. fueron menos importantes. El único escritor serio de ménto transitono fue George Hcnry Boker. en el Provincetown Playhouse casi ochenta años más tarde como la pnmera reposición "en broma" del drama anticuado. Otros dos escritores de comedias del siglo XIX.?bra para un grupo de aficionados de Flatbush. Durante seis años éste había estado escribiendo intermitentemente y sin éxito obras teatra1es mientras se ganaba. presentado por primera vez en 1855.inició una moda por los dramas sobre los "nobles pieles rojas". Con Howard. Edward Harrigan y Charles Hoyt. un melodrama obvio. a la milicia en Una bandera blanca como la noche (A Milkwhite Flaq). y 700 al reponerla tres años más tarde. "Comparada con la mayor parte del teatro escribió Poe es una obra muy buena. Entre 1870 y 1890. el de los males de la bebida y el de los males de la esclavitud. a me_nudo. DEL 1800 AL 1900' DRAMAS PREMIADOS SOBRE INDIOS Y GLADIADORES Después de El contraste de Royall Tyler y E_Z comandante A_ndré de William Dunlap. En el papel de Rosalind. el pnmer_ de algún valor fue el de James Nelson Barker La. En ocasión de su mayor éxito. en As you éike it. Robert Comenzaron a surgir otros autores teatrales Montgomey Bird ganó otro premio Forrest co? El gJadwd?r (The Gladiator). EL NACIMIENTO DEL MELODRAMA NACLONAL Para retomar la historia del drama norteamericano -drama como opuesto a comedia. Winthrop) trató con seriedad el alejamiento que se produce en un matrimonio. Sus obras anteriores y posteriores tuvieron exito artlstlco y comercial mucho menor. el lenguaje. de John A. 60 y 70. Los AUTORES NORTEAMERICANOS SE DEDICAN A LA COMEDIA Antes de que Boker comenzara a escribir.n la obra era Moda o ['a vida en Nueva York (Fashwn. de Bronson Howard. Metamora. enérgico. Mrs. La mayoría de sus obras fueron comedias. . no fue la única obra 383 .Fue presentado en Filadelfia en 1808. cuando se la representó . d1recto. Estos recursos eran bastante comunes en esos tiempos.la acostumbrada altisonancia y declamación". pero fueron buena causa para hacer de M oda una vez más un éxito neoyorquino cuando se la repuso. y "legó a Londres doce anos mas con otro el título más esplendoroso de Pocahontas. competencia con premio por el actor Edwin Forrest para la mejor obra sobre un tema El éxito de Metamora -en la misma década en que James Cooper escribió El último de los mohicanos (The Last of the Mohzcans) y sus otras novelas sobre la frontera india. ella se dedicó a realizar lecturas públicas de obras.

d (The Truth). MacKaye se presentó principalmente con sus propias obras. registro no superado por más de cuarenta años. Su trabajo original comenzó en 1891 con. y hacer que al público le gustaran casi igual. Las Únicas piedras miliares en la primera mitad de este cuadro' son: El contraste ( 1787).1 - '-=-1 1 i :±=___. las que hacen de puente entre los dos siglos. el melodrama se fue desplazando hacia vi1lanos más personalizados que la botella. Desde Herne hasta Fitch. Quizás este drama doméstico tenía.ret Fleming. empresario. El reverendo Griffith Davenport (The Reverend Griffith Davenport). llamado Steele MacKaye. pero entre los autores norteamericanos fue pionero de lo que hoy llamamos realismo. El actor-autor James A. y en La bufanda roja (The Red Scarf) lo amarró a un tronco que se deslizaba hacia una sierra en un aserradero. pero no solo porque haya durado 486 representaciones en Nueva York. Frietchie para Frohman. de 1880. A comienzos y a fines de la década del 90. Daly ató a su protagonista a unas vías de ferrocarril en Luz ds gas. presentada en 1909. !-a ciudad (The City). En Estados Unidos.e( Kirke. 384 - '''"''' . de Boker. de_ El comandante John Ando# (1798). Marga. reformador de la escena. el autor norteamericano favorito de Frohman se inició en 1890 con una comedia para Richard Mansfield y A. En Londres representó Hamlet y colaboró en obras teatrales con Tom Taylor y Charles Reade.de interpretación y construyó. En 1850-51.Payne ._1--Mawott1 MAcKAYE Y HERNE COMO AUTORES TEATRALES 1 +Herne1 •. una especie de nuevo lenguaje pantomímico. Al concluir el siglo. la segunda. 1 i { 385 t . de Dunlap. En 1890 y 1899 escribió dos obras que fracasaron por estar muy adelantadas respecto de su época. el célebre novelista. Su última obra.' M. además. reconstruyó o proyectó tres teatros equipados con nuevos tipos de maquinarias escéni·cas. En su mayoría tuvieron éxito y algunas fueron representadas durante muchos años por compañías estables. una calidad de tranquila naturalidad. fue ese extraordinario actor. inició una escuela . se alejó en las décadas. y Francesca da Ramznz ( 1855). más que algunas de sus otras obras. del 80 y 90 de melodramas como Deten!'do por el enemigo (Held 'by the Enemy) y Sherlock Holmes hacia farsas como Los placeres del hogar (All the Comforts of Home). y en 1954 -ahora por cierto una curiosidad digna de la atención de Barnum. La primera. Clyde Fitch. Fitch comenzó a escribir comedias como Jinks de CabaNería de Marina ( Captain fz':ks of the Horse¡ Marizrnes) y La chica de los ojos verdes (The Girl wtth Creen Eyes). con su bigote. el melodrama Alabama y prosiguió con In Mizzoura y Arizona hacm dramas más serios que consideraremos en el próximo capítulo.Slee le MacKoye-<> 1 Boker El primer norteamericano en sacar del drama al villano. MacKaye conocía los viejos trucos del teatro y los utilizó. Herne fue más lejos que MacKaye en simplicidad y naturalidad.) MacKaye escribió o adaptó unas veinte obras. sobre un sureño opuesto a la esclavitud. látigo y botas altas. y estudios de tipos y sátiras sociales como Los de arriba (The Climbers) y La verda. Son las obras de otro autor aún.HowO<d <>-f- Harrigan . Un autor teatral eficaz y también astro de Frohman. más o menos. (Sobre los teatros. Diez noches en una taberna y sus similares. Los AUTORES TEATRALES NORTEAMERiCANOS DE ANTES DE 1900. véase más adelante. póstuma.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. Palmer. pero fueron muchas más las que se encarnizaron · con las tabernas.estaba completando su vigésimo segundo año en un pequeño teatro de Hollywood. Alrededor de 1870. el sabio (Nathan Hale) y Barbara. conferenciante y autor teatral.. demostró con Shore Acres y Sag Harbor que podía escribir dramas cómicos bucólicos mejor caracterizados que El hogar antiguo (The Old Homestead) y W ay Down East. Siguió con obras históricas como Nathan. Desde El borrachín. DEL 1800 AL 1900 que explotó al negro. En París estudió el sistema Delsarte. La única recordada hoy es Ha¡:. y melodramas como La polilla y la Nama (The Moth and the Flame). William Gillete. llamada El hermoso (Beau Brummell). el autor norteamericano aprendió a ser en su teatro tan claro corno popular. trataba seria y psicológicamente sobre una mujer norteamericana culta. Augustus Thomas. fue una mtensa y amarga de la desintegración moral. la producción de Barnum de El borrachín permaneció en cartel 150 representaciones. 1750 1800 1850 1900 1950 Tyler 1 1 Dunlap - f----. fue llevada en gira por una generación. y también hacia espectaculares peligros para los héroes y heroínas. .

reconstruido por él. MacKaye fue un hombre sumamente práctico. y en d Madison Square probó la luz indirecta. Booth horadó la roca por debajo del escenario de su nuevo teatro e instaló una maquinaria hidráulica que parece haber elevado decorados íntegros a través de trampas y hendeduras en el piso del escenario. Pasó espiga. MacKaye había abandonado ya en 1874 las candilejas de gas. MacKaye se retiró de la administración del teatro en menos de un año. Para un ciclorama planeó usar un enorme arco de linóleo ·en vez del telón de fondo de género. En cierto modo a la manera del teatro isabelino. El genio de Steele MacKaye pasó de la inventiva a la imaginación cuando concibió un teatro de 12. probablemente del modo que hemos descripto en las páginas 340 y 341.000 dólares de sus dos años de permanencia en cartel en Nueva York. cualquiera lo engañaba. un escenario estuvo iluminado con electricidad. MacKaye levantaba el telón y mostraba al auditorio cómo funcionaba aquello. Antes inventó los marcos de alambre que aún sostienen los sombreros de los espectadores debajo de sus asientos. Los hermanos Mallory. (Véase la ilustración de la página 431). para crear nuevos efectos luminosos y para hacer más placentero el concurrir al teatro. Por primera vez en los Estados Unidos. sino también dispositivos para cambios rápidos de escenografía. la lamparilla incandescente y la máquina de coser en las décadas del 70 y del 80 no podía dejar de crear maquinarias escénicas. Como empresario. Como inventor. DEL 1800 AL 1900 UNA NUEVA ERA DE MAQUiNARIAS EN EL TEATRO El país que inventó el teléfono. y de sus veinte años en gira y en los repertorios. No solo las locomotoras y los aserraderos teatrales que amenazaban destruir las más importantes de las dramatis personae.000 asientos para la Feria Mundial de Chicago y lo llamó "Spectatorium". uno de los cuales era pastor. N o hay duda alguna sobre el dispositivo para cambios de decorados que MacKaye instaló cuando inauguró en 1880 el Madison Square Theater. En 1869. para unir las sillas plegadizas de modo que todo el teatro se convirtiera en una masa de pasillos. que pagaron por la reconstrucción del Madison Square. instaló un sistema de enfriamiento de aire y empleó un ascensor en el foso de la orquesta para retirar a los músicos de la vista durante la representación. Tres años más tarde abrió el Lyceum Theater y presentó otros dispositivos ingeniosos.LA ESCENA ViVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. prepararon un contrato por el cual el autor de Hazel Kirke no ganó más de 3. tan propenso 386 TECHO 387 . Pero los norteamericanos tendrían que esperar hasta 1912 para ver las nuevas creaciones escenográficas sobre las cuales escribió Appia en la década del 90 y Craig algo más tarde. Se trataba de una plataforma levadiza que se adelantó a los alemanes por treinta años. Terminada la obra. Al descubrir cómo lo habían defraudado sus socios con el contrato. MacKaye ubicó su orquesta por sobre el proscenio.

Agonizante. Como debía demostrar lo que había soñado. que pospuso por un año la Feria Mundial... _ _ . J 388 brimiento de América en 1492.. Si hubiera vivido más de cincuenta y dos años._... podría haber sido el Reinhardt.. y trajo a los Estados Unidos al distinguido compositor checo bvorák para que escribiera la partitura musical.. leyó desde un sillón d texto de El descubridor del Nuevo Mundo.1> I"'I'"JL..ll IA8CS..o! .__ot R:ICHARD :1:11: IEaU.T l1'Eit ASfiEIIIJL..OI•. MacKaye planeó inundar el escenario y desplazar sobre vagones las tres carabelas de Colón. pantomima y verso. cielo con espesos vapores movedizos. .. MacKaye se las compuso para erigir su llamado Scenitorium --se adelantó al cine en su amor por los términos griegos y latinosy en un escenario que tenía un tamaño de un quinto del teatro que había proyectado...) TBOR!IO&Y JEVENING.. Su ciclorama. ----· • . la imaginación de MacKaye concibió un drama espectáculo. 111111 Programa para Ricardo lfl. llevó al Spectatorium a la quiebra forzosa.o. (Cortesía de BE N J AMIN BLOM. Sobre este escenario planeó casi 1O kilómetros de vías férreas que trasportarían veinticinco vagones de motor. y el escenario tendría una profundidad de cuarenta y cinco metros. ASTRO vrsr- 1".. puso en acción sus maquinarias.. Además de estas innovaciones mecánicas. u. _ _ . DEL 1800 AL 1900 a las arrugas.5. --·----...&Ic: l!'llaaü&.. El pánico de 1892. . Inventó la primera "máquina de nubes" para llenar e._ ..L1GI:t' 111 ]oHN TANTE.. habría de ser una zona cóncava de 150 metros de ancho. El descubridor del"'Nuevo Mundo (The World Finder).. MAY o6tb. con el marco de una embocadura ajustable.celebraba el cuarto centenario del descu- BOSTON MUSEUM 'ID'\oo. con lo que se adelantó en años a los "escenarios corredizos" que se emplearían en Alemania. si no el Appia o el Craig.....i OF Tffll: Y. del teatro norteamericano.. WILKEs BooTH...LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. cuando el hombre que habría de matar a Lincoln actuó en 1862 en Boston..._..[D 'Wli-IIN TME WAU..• JI&.Otll H&lt LAaG1.. 389 . Como la Exposición Colombina Mundial -que tal era el nombre oficial de la feria..

El Théatre-libre presentó obras de cincuenta y un autores (cuarenta.CARTEL. El otro-. Hubo obras :realistas antes de que hubiera un teatro realista. Muchas de . . como ya lo hicimos en el comienzo del capítulo XII. públicas para los que no eran miembros. Pero. sus rasgos evolutivos dominantes. Los escritores necesitaban un público interesado que quisiera ver esas obras. cortas. hubo dos. Durante una< temporada y . fue la de despejar el cammo.. casi los tercios eran. en el centro 390 · ·El Théatre-libre fue un teatro privado abierto solo a abonados. Los autores que tenían éxito con obras largas eran libres para sus nuevas producciones en cualquier. capaz de servir a la obra realista y a la imaginativa.. fue una institución que se dedicó tenazmente a propagar ciertas ideas singulares. Dio más de una docena de 391 .capaces de entregarse al reaJiS1llo sin el estímulo de un director que quisiera presentar las obras y que supiera cómo hacerlo debidamente. Muy rara vez. al Théatre Menus-Plaisirs. Estableció una pauta que muchos siguieron luego en Alemania.. CAPÍTULO XIV EL REALISMO DEL SIGLO XX Nuevamente reconocer. antes de que la interpretación pudiera dar a las obras vida plena y antes de que el auditorio estuviera preparado para recibirlas. 1800 ó 1900.media hubo una . El teatro del siglo x. y lo despejo b1en.x no fue una excepción. y dos de menos de cuarenta años) . pero tenía que ser indefectiblemente simpatizante. Su teatro sirvió para la exhibjción de obras que no lograban ser presentadas en ningún otro lado. la segunda. de las ciento once obras producidas por Antaine. Solo los más tenaces y animosos de los nuevos aútores fueron . Luego. en el Menus-Plaisirs. (:De Theater Workshop..las obras en un fueron tomadas por las demás salas como comienzo de la funcmn. Inglaterra y los Estados Unidos. Podía ser un público reducido.sola representación de cada programa. el realismo en las obras y en la presentación. por cierto Antaine dio representaciones . Rusia. En la primavera de 1887 reunió una compañía de aficionados y presentó en una sala de Montmartre que daba cabida a 342 personas un programa de obras en un acto. que el arte de ú. Con la propaganda de Zola y el apoyo de los Goncourt.n siglo nunca empieza exactamente en el año 1700. Éste fue una empresa singular. 1937. Antaine quería hacer del Théatre-libre un teatro conocido por su repertorio católico y vasto. Los primeros experimentadores. ESCAPARATE PARA EL REALISMO . Antaine era un actor aficionado que vivía de un salario de empleado en la Compañía de Gas de París. mereció atención por el año 1905. Pero hasta el fin de esta empresa de Antaine. El Théatre-libre se mudó dos veces: la primera. abrió rumbos para un teatro nuevo y un nuevo estilo interpretativo. el llamado "nuevo arte escénico". pues la pieza en un acto era un campo mas nuevo y mas facll para la experimentación.EL REALISMO DEL SIGLO XX de la ciudad.) EL THÉATRE-LIBRE DE ANTOINE. En esto fracasó. desde los Goncourt y Zola hasta Ibsen y Strindberg. a una sala de 800 butacas en el Barrio Latino. hincaba sus raíces en los últimos años de la década de 1880. entre ellos hubo hombres que tuvleror: un éxito notable a fines de siglo. fueron pocos y enfrentaron un amargo desaliento. U no de. otra parte: La tarea de tal como él lo supo. André Antaine aportó todo esto mediante su Théatre-libre. en 1894.

mezcla de realismo y poesía. Pedía o alquilaba muebles comunes. en 1891. quien lo manturo en actividad hasta 1895 y 1896. el Théatre-libre estaba grabado en la mente del público como la casa del naturalismo. Nunca había utilizado "bastidores imitando madera" ni telones con escaleras pintadas. un fabricante y. Escritor de integridad sin compromisos. a menudo les hizo hablar con su espalda al auditorio.'años más tarde. claro está. hijo de un incluía la primera presentación de una obra escrita por el hijo de un noble. Además escribió dos comedias mordaces: Las hijas de M. Le Théátre-libre illustré.000 francos. de DARZENs. En parte se debió a que la mayoría de los nuevos autores escribían en esa vena. Unas cortas giras a Bélgica. (Dibujo de LuCIEN METIVET. Los fósiles (Les Fossiles). Y sin embargo. Inglaterra e Italia no aportaron un beneficio visible. por ANTOINE. un arquitecto.. Strindberg.. Sin ese teatro y sin una compañía paga que pudiera dar muchas representaciones de una obra de éxito. cuando ya se habían escrito más de 12. Alemania. Tolstói. que firmó con seudónimo.a su . de Curel. de Hauptmann. LA INFLUENCIA DE ANTOINE Además de haber brindado a distinguidos autores extranjeros como lbsen. Su segunda obra en el Théatre-libre.de dirigir veiilte . Bjornson y Hauptmann su primera presentación en París. señorita Julia (¡Frolóen Julie) de Strindberg. Antoine formó su conjunto y logró sus reformas con una compañía que incluyó en diversos momentos a un viajante. era un estudio de la aristocracia decadente.a los actores de Meiningen en 1888 y adoptó su maneta· de J:nanejar las multitudes. pero nadie se presentó con el dinero que las convirtiera en realidad. en La. toga roja expuso los ardides legales. pero ya había desarrollado el conjunto ensamblado y había ido mucho más allá de la comp¡úüa de Meiningen o de cualquier otra en cuanto a naturalidad en el escenario. muy osado. Presentó Hannell(J. . el Odeón -:j}!Je él hapríá. sometió a Antoine sus tres primeras obras. Al su primera temporada de primavera.) el Théatre-libre a otro director. corta teatralización de uno de los cuentos de Zola.Antoine. empleados. 393 . el Théatrelibre estaba condenado al fracaso financiero. Al término de la temporada 1889-90. y Los tejedores de Hauptmann se adaptaban mejor a los métodos de interpretación y producción de . En Blanchette atacó la discriminación contra las mujeres en la educación. en 1894 entregó 392 tenfa. y puertas y paneles de madera en vez de género. Antoine trazó su primer plan y programa concreto y detallado para una sala teatral verdaderamente moderna y una compañía de repertorio. y en los Los averiados trató la amenaza de la enfermedad venérea. era indudablemente un exceltmte actor. El mismo programa que anunciaba la segunda obra de Brieux. un comerciante en vinos. En el Menus-Plaisirs comenzó a montar decorados realistas. y en una obra utilizó entre los elementos de utilería verdaderas piernas de cordero y reses vacunas. Dibujo contemporáneo de una escena de El pato salvaje en el Théatre-libre. y en parte al hecho de que el programa inaugural del Théatre-libre conoció el éxito merced a una. Espectros y El pato salvaje (Vildanden) de Ibsen. Hoy estas obras parecen un poco y doctrinarias.000 artículos sobre el Théatre-libre y cuando ya debía la misma cantidad de francos. y ahora exigía molduras sólidas. una modista. Dupont y Las abejas (Les Hannetons). un encuadernador.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX obras en un acto en verso. Aunque Antoí:ne 'una voz débil.vio . el teatro de Antoine hizo lo mismo con Eugene Brieux y de Curel. Otros teatros le escamotearon a Antoine sus mejores actores. El pato salv(lje.trató de incorporarlo. Descorazonado y con una deuda de más de 100. Aún más. Hizo hablár y moverse a sus actores como si los personajes que interpretaban fueran verdaderos seres humanos. en los que se exponen los males sociales. Brieux es conocido mejor por ser escritor de obras de tesis y dramas. La. un químico.

quien contribuyó solo . convirtió el Menus-Plaisirs en Théatre Antoine. Enamorada ( L' Amoureuse). Georges de Porto-Riche. de teatro clásico e histórico. El resto. Es más.LA ESCENA VIVIENTE 1825 1850 EL REALISMO DEL SIGLO XX 1900 1925 1950 El Théatre-libre obtuvo cuatro logros importantes. incluido el belga Verhaeren.edad difícil ( L'Age Difficil. En cuanto al repertorio de L'Arronge. quien hizo una fortuna escribiendo farsas alemartas. en su comedia sobre el amor matrimonial. respaldado al fin por accionistas. en 1897. y el sensible Henri Bataille. Hasta los "teatros pequeños" de los Estados Unidos. el drama histórico y escribió un drama realista en un acto. teatros comerciales. el gran periodista Maximilian Harden y ocho amigos eligieron a un crítico llamado Otto Brahm para que dirigiera la versión alemana del Théatre-libre y para que enfrentara una situación peculiar.. . conocido el primero en Estados Unidos por su Conócete a ti mismo (Connais-toi) y el segundo por Negocios son negocios (Les Affaires sont les affair:es). . Aunque la empresa de Antoine fue financieramente un fracaso. y entonces fue llamado a dirigir el Odeón. Brahm dio solo representaciones privadas que la 395 . otros solo para los. como El príncipe d' Aurec (Le Prince d'Aur:ec). Estimuló a los autores nuevos. Maurice Donnay con su Amantes ( Amants) y La . Por cierto que la· compañía de Meiningen. desde 1906 a 1924. en 1888.fomiada antes de la victoria prusiana. la censura de la policía así como el gusto mediocre de muchos espectadoves puso un freno a la presentación de obras que trataran demasiado francamente los problemas sexuales o las miserias de la gente común. En Berlín. e inventó algunas reformas. casi hasta fines de siglo. quizás en la escena aleman1. financiado por el Estado. algunos escribieron primero para la empresa de Antoine. Y los otros teatros de corte y salas con empresarios comerciales nada hicieron para abride paso al realismo: Adolf L' Arronge. fundó en Berlín el nuevo Deutsches Theater.emnern. se alejó de:finitivamente del drama histórico romántico' cuando vio puesta en es·cena. Se opuso decididamente a la política dé las largas permanencias en cartel y mantuvo un repertorio variado.con una corta colaboración en el Théatre-libre. Su propósito era lograr un alto nivel interpretativo con una compañía encabezada por Ernst von Possart. pues áquélla estaba en peor situación. la escena alemana estuvo dominada . Pero la interpretación no fue realista y la compañia no pudo llegar a ser un verdadero conjunto. dé reyes ( Kongs . La oportunidad llegó en 1889. Allí Porto-Riche abandonó. Otro dramaturgo distinguido. Antoine mismo siguió una distinguida carrera como principal director francés antes de la Primera Guerra Mundial. deben algo a Antoine. 'EL REALISMO FRANCES DESPUÉS DE ANTOiNE. sin Ibsen. en 1883. por los autores franceses más convencionales.e). el ejemplo del Théatre-libre fue imitado en el mismo París y en Berlín y Londres. Las primeras 'óbras de Cure! Y :Brieux fueron representadas en el Théatre-libre. se atuvo esencialmente a la política de Meiningen. Demostró cómo producir con realismo las obras realistas y humanizó la interpretación del drama poético o romántico. Siguiendo la política de Antoine. Entre ellos. no presentó: obras francesas mediocres. Aunque el monopolio teatral había desaparecido gradualmente en Alemania entre 1848 y 1870. pero el "Duque del teatro" puso escena solo una de las obras de Ibsen aparte de Espectros: su drama histórico Madera. :394 El impacto de Antoine fue mayor. autor de La ternura (La Tendresse) y una teatralización de Resurrección de Tolstói. Además. UN "TEATRo LmRE" PARA ALEMANIA Se ab el Théotre - · . en el su obra rea]ista en un aCto.e). con sus compañías de aficionados y sus miembros suscriptores. que en la francesa. Henri Lavedan. . Aunque Prusia aplastó a Francia en 1871 y creó el Imperio Germano. pero quien prosiguió ·con una serie de dramas sólidos. dos moralizadores. ·sentó la pauta de un drama realista que autores posteriores siguieron aún en el siglo xx. encontró otros teatros bien dispuestos después que Antoine les señaló el camino. La súerte Tres años más tarde se enconde Francisca (La Chance de tró plenamente. Paul Hervieu y Octave Mirbeau. ·. así como el Teatro de Arte de Moscú. Joseph Kainz y Agnes Sorma.

Emmanuel Reicher y Agnes Sorma. Brahm repuso. Rudolf Rittner. los empresanos comerciales las aceptaran o aceptaran por lo menos las obras posteriores de esos autores. justo al mes. pero era paciente y dado. Como primera producción después que se hizo cargo del Deutsches Theater tra. En vez de alquilar una sala pequeña. de Deutschen Theaters. En 1894. _no aceptaba c. la magnífica Volksbühne. ' to de Schiller. De tanto en tanto hubo que resucitar la Freie Bühne. de Arno Holz y Johannes Schlaf. Los cuervos. y se dirigió a u_n público superior al vender únicamente abonos anuales. pero lamentablemente su campo fue menos amplio. como Reinlos fr·escos e imaginativos del teatro del siglo xx. de Tolstói. y entonces sí logró un brillante conjunto. amargo. Brahm volvió a reunir sus fuerzas para presentarla. Pero hiZo su contnbucwn al teatro alemán y dm ante veinte años fue la figura dominante del escenario realista de Europa. En 1941 tenía 50. Brahm reunió actores excelentes como Joseph Kainz. Bruno Wille organizó en Berlín la Freie Volksbühne. realizaba sus funciOnes los dommgos al mediodía en teatros que empresarios que simpatizaban con él le cedían el sin cargo. En 1905 Brahm se trasladó al Lessing Theater y contó por un tiempo con l. Aunque una vez utilizó o trató de utilizar a Gordon Craig. Supero a Antome como director de obras realistas. EL Éx:To DE LA FRErE BuHNE coNcLuYE su cARRERA Brahm empezó con Espectros. el Club del Libro del Mes. Durante su segunda temporada. Brahm no pagaba a sus actores. de los Goncourt. Tanto mejoró que en un par de años ya no parecía haber razón para que Brahm continuara su empresa. cuando L'Arronge se r·etiró de la administración activa del Deutsches Theater y se la confió a Brahm. y representó versiones alemanas de El poder de las tinif!lblas. Henriette Maréchal.ompromi_sos. de Becque.000 abonados y pudo construir su propia sala. El rápido mejoramiento de la escena berlinesa fue demostrado por dos vástagos de la institución de Brahm. Como Antoine. Más importante aún. después que L' Arrong·e puso en escena Almas solitarias ( Einsame Menschen) pero se negó luego a dar la obra siguiente de Hauptmann Los tejedores. apareció otra institución llamada el Nuevo Teatro Libre Popular.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX policía no podía evitar. la primera obra de un nuevo autor. Como Antome. le fue posible vender entradas a sus abonados a precios inferiores a los habituales. la lista de abonados llegó a 120. Brahm nunca aprovechó. en otro campo. Pagando por representaciones especiales de diversas obras de distintos empresarios comerciales. La famiEa Selicke (Die Familie Selicke). entre otros. Brahm esperaba que una vez mérito de las nuevas obras a 1 ser presentadas. 396 EL DEUTSCHEs THEATER. Gerhard Hauptmann.director. Como . Brahm produjo otro drama ale'mán. tranqmlo y considerado. Brahm prosiguió con Antes del amanecer (Vor Sonnenaufgan). Esta institución anticipó lo que sería. como Las columnas de la sociedad (Samfundets Stotter) de Ibsen. Tal como lo había esperado Brahm. Cuando se seguía elevando el nivel teatral de Berlín. En la primavera de 1890. ya presentada por Antoine. Teresa Raquin. (De BLATTER. manera moderna la clásica Intriga y amor. 397 . El resultado fue un desastre. asimismo. naturalista. de p_oner en escena a la.000. El doble suicidio. de Zola. Bosquejo del frente del famoso teatro berlinés en el cual trabajaron Brahm y Reinhardt. a menudo. pero prefería más bien profesionales y n? aficionados . Por ejemplo. que había sido prohibida por el censor de Berlín. Max Reinhardt. de Anzengruber.) BRAHM.. el ejemplo de la Freie Bühne mejoró el nivel del teatro comercial. Algunas veces presentó producciones propias. quien habría de ser la cabeza de los dramaturgos alemanes y de sobresalir entre ellos por más de una generación. incisivo y. UN DIRECTOR SOBRESALIENTE Para las obras de la Freie Bühne. Como crítico. y Padre y La señorita Julia 1 de Strindberg. Brahm fue brillante. formado con la compañía de Meiningen. Durante 1920. éste tuvo a su disposición tres excelentes actores: Else Lehmann. colaboración del distinguido Albert Bassermann.

estas no valen comparativamente tanto como sus tragedias en verso.r Schnitzler. Después de probar el drama morboso en 1891. Había más altura en las comedias y dramas de Ludwik Fulda y Otto• Erich Hartleben y en ]as tragedias de Max Halbe. Trató la tragedia personal de la clase trabajadora en Antes del amanecer. Al igual 399 . tomada de la moralidad medieval. conocido sobre todo por su Patria (Heima. las escribió en cantidad y. A Schnitzler lo atraían las obras en un acto. sumergida (Die Versunken. años después producía una de sus mejores tragedias. con El mundo de juventud ( Di. escribió comedias. A comienzos de la última década del siglo pasado apareCieron otros. El más grande de sus autores. ofrecieron el mismo personaje. El espíritu de la tierra (Erdgé. el poeta vienés Rugo -:on Hofmannsthal escribió y adaptó comedias. de 1902. en el que trató la Guerra de los Campesinos y El redentor 1blanco ( Der W eisse H eiland). Cada cual (]edermann). incluidas Electra y El caballero de la rosa ( Der Rosenkava/ier) . Everyman. 1 Sdmitzler Bahr Hcmptmann 1 1 1 - ekind AUTORES TEATRALES ALEMANES NACIDOS EN EL SIGLO XIX.. termina curiosamente con uno de los dos niños héroes que vuelve de la tumba para urgir al otro a que se suicide. en 1893. En 1890. símbolo de la vida}. torre El gran del mundo (Das grosse Weltthea. el mejor fue obras que seguían la vena de Ibsen. Las obras de Wedekind participaban a la vez de lo moral y lo morboso. a menudo. Arthu. Estaba tan obsesionado como Strindberg por la tragedia sexual. (llamada Magda en los Estados Ur:idos). El satírico Carl Sternheim introdujo en sus comedias un vivaz estilo "telegráfico" que luego habrían de adoptar los escritores expresionistas. 'Wedekind nunca tuvo éJ. su producción fue variada en tipo y calidad. que hacía presa instintiva e inhumana en los hombres y que halló un horrible fin.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX DE HAUPTMANN A WEDEKIND Hauptmann abandonó la escultura p• T el teatro luego de leer el muerte en manuscrito de La familia Sebicke. También probó lo poético en Hannele y lo simbólico en La campana. y al año siguiente con Despertar de mavera (Frühlings Erwachen).ter) y escnbw los hbretos para se1s de las óperas de Richard Strauss entre ellas. como Almas s?lztanas y Mzchael Kramer 1 comedias como La piel de castor ( Der Bzberpelz) y dramas históricos como Florian Geyer. Después de Hauptmann. Amarías ( Lieblet). el autor alemán más destacado que escribió para la escena fue Frank W edekind. acerca de Hernán Cortés 'y la conquista de México.e Glocke).. de 1906. se presenta para disuadirlo de matarse. La __________ ' ' 1 ---+. De ms dramas campesinos.t). La tragedia de Despertar de primavera es tan real como conmovedora.'"nzengruoer . en 1904 El camino solitario (Der Einsame Weg). y sus miserias como clase en Los_ jedares. y tres drz:Calderón. Su fuerte ataque contra el antisemitismo. la tragedia y hasta la morbosidad que sellaron el drama que despertaba en Alemania son menos aparentes en las 398 Un holandés llevó la idea del "teatro libre" a Londres. la alegre serie de obras en un acto. e introdujeron algunos aspectos del expresionismo del siglo xx.ito en inglés. La ob:ra de Anzengruber es casi desconocida fuera de la escena alemana. Comenzó a escribir alrededor de principios de la década del pero la mejor quizá sea Edipo y la Esfinge ( Odipus und die S phmx). como Anatol. Hermann Bahr.st) y La caja de· Pandora (Die Büchse der Pandora). po-dría haber sido como un realizador francés de la obra bien hecha. Eran naturalistas-realistas. La ronde (Der Reígen) y Horas vivientes (Lebendige Stunden). obras provenientes de Austria. . Sudermann parece ahora anticuado._ te: J ---+- 1 ---------!-__. En los Estados Unidos se lo conoce mejor por la versión Belasco-Ditrichstein de su divertida obra El concierto. Hermann Sudermann.e ]unge W elt). Lulú. fue Anatol. pero siempre tuvo una medida de distinción. sin embargo. autores teatrales alemanes. mientras Un Hombre Enmascarado. La dama duende (Dame K01bold). Desde entonces adaptó muchas obras para Reinhardt entre ellas. otro vienés. se dedicó a la comedia y tuvo éxito en 1898 con Josefina referente a Napoleón joven.___. En 1899 escribió una de sus mejores obras La cacatúa verde ( Der grüne Kakadu). las relacionó entre sí hábilmente. apareció en 1912. Su primera labor para el teatro. ScHNITZLER Y uos AUSTRÍAcos EL lNDEPENDENT THEATER DE LoNDRES En la misma época. dramas y tragedias. llevó la técnica del "fragmento de Vida" al problema de los adolescentes sin una orientación sexual. Desde 1889 casi hasta 1946. El profesor Bernhardi (Professor Bernardi).

t del mismo género Las columnas de la sociedad. sin embargo. pasando por El pequeño Eyolf (Hzlle su ':ltlmo dr. sólidos y eficaces antes de que los teatros o el público les dieran la bienvenida. años. los jóvenes (De Unges F orlrund) y una década antes de obra si. Entre 1855 y 1865.. hacia fines de 1892. Ambos tuvieron cargos en distintas oportunidades entre 1860 y 1880.. A los veinte años tradujo al holandés Un enemigo del pueblo (En Folkefjend). la cual por cuarenta años representó destacadas obras inglesas y del continente los sábados a la noche. Entre las últimas producciones de Grein se contó El pato salvaje de Ibsen. . perdieron su fortuna cuando tenía o_cho.e alrededor de 1865. un a las dobles" en moral son halló finales fehces que Ibsen Jamas pudo haber c_oncebido. Brand. Entre 401 . Peer Gynt. Para . Mas alla de las fuerzas humanas (Over aevne). su amigo y rival escribía . Bjornson escnb1o una cantidad de obras históricas en verso. los valores espirituales a los sociales en sus obras realistas. Bjornson. con Espectros. T. GIGANTES DEL NORTE DEL VERSO AL REALISMO DE lBSEN Como hemos dicho. no tuvo popularidad duradera fuera de Escandinavia.exlto mayor en su patria que el disfrutado por Ibse:r. IBSEN Y BJORNSON. esa empresa que terminó en fracaso financiero influyó considerablemente sobre la escena inglesa. claró está. algo posterior ( 1867).t. d. J. (Como los dramas posteriores. gmen e ' . el Teatro Independiente produjo la primera obra de George Bernard Shaw Casas de viudos (Widower's Houses). de Bjornson (1881). es una obra colorida pero sin objeto ¡:.DEL SIGLO XX que Brahm. Por fin. apropiadas para el gusto de los auditorios noruegos. hubo escritores realistas. Bjornson era dmgente e part1 o liberal· Ibsen fue socialista durante un tiempo. en los teatros de Noruega. Grein mismo y hombres como William Archer. Antes de entregarse definitivamente a la prosa realista en La coalición de los jóvenes. los Abbey Players. Ambos atacaron los males 'sociales de la época. .La bancarrota.:-. Solo dos. Ese modesto éxito debe de haberles estimulado cuando empezaron a escribir un tipo de obra no tan fácilmente aceptado. utilizó ritmos poéticos en dos obras largas que trataron acerca de su propio ti:mpo. es la obra sobresaliente de su último período. el co_nstructor Solness) 1892. pero con distinto temperamento.cunque con una habilidad teatral que le prop?rc1ono u. en 1862 el poeta que había en él forzó a los personajes de Comedia del am. coalición de 400 Cuando Ibsen escribió por primera vez sobre la vida contemporánea. del estímulo de Grein y de la gran reputación de Brahm y Antoine se pueden derivar empresas posteriores de más éxito y mayor importancia: la obra de Granville-Barker. construida en torno de un deshonesto hombre de y El guantelete. Luego realizó los programas con obras inglesas cortas o de extensión normal. Grein comenzó. Ibsen utthzo las baladas y de la vieja Noruega como material para una cantidad de obras poéticas como Los guerreros de Heligoland (Haermaendene Helgeland) y Madera de reyes. Mientras éste hacía mayor hincapié en el análisis psicológico y la prai' fundidad del carácter. Cuando aún no tenía treinta años y había hecho de Londres su hogar.ma Cuando despertemos de entre los muertos (N ar vt do de vagner). las escribió en su voluntario destierro). pocas de las cuales fueron fuer:a de Escandinavia. con elencos que incluían algunos de los mejores actores de Londres. En 1899 se formó la Incorporated Stage Society.significaron una merma considerable en los ingresos de Grein. ventud. Pohtlcamente.n. El optimista y feliz Bjornson fue cnado por padres neos y v1':1o en un hermoso sector de Noruega. novelista y editor de un periódico. prosiguió con Teresa Raquin de Zola. en camb10. Durante d mismo período. traductor de Ibsen. poeta. que no causaron gran revuelo. el fin de su obra. _La VISI?n de puede haberse debido en parte a las distlr:tas de su . de Ibsen. y George Moore. el Manchester Repertory Theater. y otras que describiremos en el momento oportuno. . ·en la primavera de 1891 lanzó la Independent Theater Society. Grein había sido crítico teatral. es un sombrío ataque "todo o nada" al compromiso. Dos años más tarde era comentarista de un diario de Amsterdam. Del trabajo de esta sociedad.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO. Los dos escandinavos comenzaron ocupándose de obras históricas y poéticas. . lo pusieron de aprendiz de bot1cano en un sordtdo pueblo de provincia. Ibsen inyectó cada vez más simbolismo en su obra. Los padres de Ibsen. cumplió los quince. habían estado escribiendo constante y abundantemente antes de que Antoine abriera su Théatre-libre: Henrik Ibsen y B)ornsterne Bjornson.r a hablar en verso. se dedicó al realismo unos cinco años antes de que Ibsen escribiera La. el novelista. · d 1 ·d ambos hombres fueron rebeldes. Aunque las obras de la Sociedad de Teatro Independiente -presentadas en las matinées con actores voluntarios.>reciso que cuenta muy satíricamente la historia de un pilluelo que se convierte en millonario y regresa para encontrar un cunoso fm. con lo cual prestó al hombre que habría de convertirse en el autor teatral más destacado de Inglaterra el mismo s·ervicio que el Freie Bühne le había prestado a Hauptmann. No satisfecho con los cientos de comentarios y cartas al director. confiaron en descubrir y formar autores teatrales ingleses. Desde Solness. ambos nacidos en la remota y poco populosa Noruega.

falta compartida por el primer Hauptmann. Aun en su período realista. El pato salvaje o Hedda Gabler. Strindberg comenzó escribiendo obras históricas· luego se dedicó al realismo y finalmente se dio a una forma que ser llamada interpretación simbólica de la realidad. Sus temas y sus ideas fueron creciendo de obra en obra.ros. largas y cortas. Muchos de. ' ta p1ezas. entre ellas La sonata de los espect. Fue aún más versátil que Ibsen y Bjornson. La más fuerte (Den Starkare). Strindberg y los dos noruegos no tuvieron nada en común. en la cual la vida se presenta como una extraña distorsión que parece ser la base y la raíz 403 . pasando por Camaradas (Kamraterna).:t un tinte de locura. Pascua. Desechó todos sus tortuosos recursos.. Acreedores (Fordringsiigare). escribió novelas. EL REAUSMO DEL SIGLO XX STRINDBERG. Por la otra. y partes o la totalidad de muchos dramas más. la pnmera de las obras realistas a las cuales se dedicó por quince años. Emperador y Ga. Su comprensión del humano y su habilidad para darle vida resultan claras para cualquiera que haya leído Espectros. Casa de muñecas. que la siguió 1869. desarrollara teorias de la puesta en escena y adminiotrara teatros. trata de la lucha entre la cristiandad y el paganismo en el siglo IV.lileo ( Kajser og Galilaer). pasando por una fijación materna. y un drama religioso. aunque nacido una generación después. Superficialmente se lo conoce mejor a Strindberg por su violenta misogin:a. Asociado con August Falk. su gama fue desde el drama histórico. Antoine estimuló a Strindberg para que escribiera obras realistas. Fue un sueco. el Teatro Íntimo. ¿SUPERIOR A IBSEN? Escandinavia aportó otro gigante al teatro moderno. La danza de los muertos (Do dsdansen). Además de dirigir obras. Gustavo V asa ( Gustav V asa). y mucho más hacia el final con una y una violencia mucho mayores. Estuvo dedicado principalmente a sus "obras de cámara". Comenzó sus obras realistas justo antes de la crisis planteada en ellas. en Copenhague. Su falta más grave fue aceptar demasiado literalmente en un principio las teorías mal cocidas de la herencia que habían infestado a Zola y a los naturalistas.) persecución. lbsen escribió otro drama histórico en verso. Hay -en lbsen una doble grandiosidad. Strindberg inauguró en Esto. Pero lbsen compensó esto no ateniéndose a lo doctrinario en otros aspectos.T LA ESCENA VIVIENTE La _coalición los jóvenes. sus rasgos psicótlcos fam1hares ahora para tantos legos -desde una arrogancia sobrecompensadora. y de teorizar radicalmente sobre la técnica escénica. En otros aspectos. de administrar dos teatros de escribir cincuen. Técnicamente superó muy de lejos a hombres como Scribe y Sardou. La sonata de los espectros (S p:Oksonaten). (Dibujo de CLEON THROCKMORTON. en la última década del siglo. y analizó subhmo los matenales de la vida como ninguno de sus rivales lo había _genio tení. hasta una manía de 402 EL PEQUEÑO TEATRO DE STIUINDBERG. 1907. Desde El padre (Fadren). y que fue predecesora del expresionismo. Por una parte. En su temática volcó toda la violencia de su naturaleza y el vigor de su gran arte. sus coincidencias y sorprendentes desenlaces.son bastante evident·es en los años que precedieron y siguieron a su derrumbe nervioso desde 1895 a 1897. y Las columnas de la soctedad. de 1887. expuso hábilmente el pasado y acostumbraba a arrregar complicaciones con creciente suspenso. Su vida fue corta. Como Ibsen y Bjornson. hasta un grupo de obras que incluye Hacia Damasco (Till Damaskus). Fdosoflca y ps1colog1camente. en su técnica. Ensueño ( Dromspel). cuentos. historias y autobiografías en las que desnudó su vida íntima como si estuviera en el diván del psicoanalista. Luego de su enfermedad mental y hasta su muerte por cáncer en 1912. sus obras tienen una profundidad que no hallamos más que en muy pocos dramas anteriores a 1890. que habían fabricado las obras "bien hechas". Strindberg pintó a la mujer cebándose en el hombre y destruyéndolo.:olmo. trató de aplicar algunas de sus teorias en un intento abortivo en participó su esposa. (Pdsk). del Provincetown Playbill. habitualmente en el matrimonio y a veces fuera de él. Este texto gigantesco.. en su habilidad para entender a los seres humanos y presentarlos en la escena. su primera obra realista. pasando por otra lucha sexual. _en sus históricos hizo un análisis de los personajes. August Strindberg.

Sean O'Casey7 autor de Juno y el pavo real (Juno and the Paycock). Es probable que se haya escrito más acerca del Teatro de Arte de Moscú que de cualquier otro teatro moderno. mereció el más cálido de los elogios de dos excelentes autores posteriores. La obra de este hombre. según lo que llegó a ser llamado "el método Stanislávs- EL TEATRO DE ARTE DE Moscú. Después del éxito de La gaviota de Chéjov. Strindberg. O'Neill lo llamó "el precursor de todo el modernismo de nuestro teatro actual". merced a largos estudios y ensayos. pero en Rusia este drama fue puesto en escena por Stanislávski después que el Teatro de Arte de Moscú estuvo en marcha. plano del famoso teatro donde se ve un escenario mayor que el auditorio. (De un prograina. mientras Strindberg batalla con el cielo y el infierno". El sector giratorio está dividido en tres partes. donde dio representaciones con sus parientes y amigos. presentó la comedia satírica de Tolstói Los frutos de la ilustración. SAYLER. Sabemos que los mejores de sus actores estudiantes y aficionados. que gan6 al público de Moscú para la nueva sala teatral y su compañía. y un comentario muy significativo de Ibsen. y en pocos años -cuando apenas tenía veinticinco. Strindberg. hijo de padres ricos. EL TEATRIO DE ARTE DE Moscú Rusia dio tres realistas al teatro: Tolstói.LA ESCENA VIVIENTE . escribió: "¡ Strindberg. cuando uno de·" los directores. Konstantin Stanislávski. Discutiremos esto en el capítulo siguiente. Hemos oído cómo un hombre de naturaleza similar. el Teatro de Arte de Moscú. Strindberg sacude llamas de los planetas vivientes y de las estrellas fijas. el más grande de todos ellos! . Mediante una exitosa reposición de La gaviota. Chéjov y Gorki. Y por su intermedio inclinó a Gorki hacia la escena y se pudo presentar su poderosa tragedia Los bajos fondos. La primera obra destacada de Tolstóí. refiriéndose a Strindberg.) Abajo. {a intensa tragedia campesina El poder de las tinieblas.. construyó un teatro de troncos en su propiedad de campo y otro teatro en su casa de Moscú. Konstantin Stanislávski. EL REALISMO DEL SIGLO XX del expresionismo germano. fue escrita precisamente antes de que Antoine abriera el Théatre-libre y tuvo su estreno mundial en 1888. 1925. el Teatro de Arte de Moscú disuadió a Chéjov del propósito de abandonar el género dramático. En 1888 colaboró en la fundación de la Sociedad de Literatura y Arte.comenzó a dirigir obras. La obra de los tres está estrechamente ligada a una de las más excelentes instituciones de la historia del teatro moderno. y cómo Stanislávski y Dánchenko se encontraron en un famoso restaurante para artistas y en quince horas de conversación trazaron la política y la organización del Teatro de Arte de Moscú. Stanislávski y Dánchenko eligieron el diseño ·de la derecha como su emblema. que dijo que buscaba a Dios y encontró al diablo.) 404 405 . cortesía de ÜLIVER M. En 1891. tras su fracaso en otra sala.transversales que pueden ser separadas. aún más que la obra de Wedekind. era aún un aficionado. había estado enseñando arte dramático en la Sociedad Filarmónica de Moscú. Además. Ibsen puede sentarse serenamente en su casa de muñecas.. Ibsen dijo. a un visitante: "He ahí alguien que será más grande que yo". (De Theater Arts Monthly. Vladímir Nemiróvich Dánchenko. elevadas o descendidas.

las clases pudientes. fue la primera en repres':mtar a Ostrovsk1 e fra_ncesa Ibsen en Rusia. la más pequeña de las ?os salas imperiales. Leo Bulgákov. Por ejemplo. un fabuloso patrono llamado Savva Morozov proveyó los fondos para un teatro y para sostener la compañía y su repertorio durante los tiempos flacos. antes de que las obras de Chéjov les dieran fama y fortuna. Berlín Independent Theater. Inszd. a muchos de los cuales vio Nueva York en 1922-23.) 407 406 .e the Moscow Art Theatre. la verdad del sentimiento y la experiencia". . Lentovski fue el primer productor que saco . Estados Unidos lo vio en Espectros. provinieron en parte de Íos aficionados de Stanislávski y Dánchenko. estaba Paul Orlénev. ÜTROS ASPECTOS DE STANISLÁVSKI Cuando una institución es tan llamativa y tan rica en detalles como el Teatro de Arte de Moscú y ha vivido triunfalmente por más de medio siglo se subestiman o se ignoran muchos aspectos.la ción de una obra de las manos inseguras de su elenco.avsk1 y cobró importancia. Los actores mediante los cuales el Teatro de Arte de Moscú creó lo que podría llamarse mejor un realismo psicológico profundo. provenían de. Alla Nazímova. Éste es un boceto de una parte del decor3. con Nazímova. (De SAYLER. . Como Dánchenko no era actor. que eran el núcleo de la compañía. ademas. Nunca se ha reconocido debidamente a los predecesores del Teatro de Arte de Moscú. Vasili Kachálov. y qmzá porque Stamslavskl centró la atención sobre sí con su excelente libro Mi vida en el arte. Ya en 1853 desechó el traJe de la y el peinado a la moda de la doncella. no era alcanzar los aspectos superficiales del naturalismo. y les dio vestido de algodón y un peinado liso. Leonid Leonídov. fueron Oiga Knipper. como tantas v·eces se nos ha dicho.ame Angot. . . la primera producción del estudio de Dánchenko fue la sátira de Lecock sobre la Revolución Francesa. lvan Moskvín. sino que también sus discípulos y Dánchenko. El propósito. estimulo a Tolstói para que escribiera El poder de las censura detuvo su presentación hasta que el teatro de Stams. La hija . En 1920.d?. Londres 1874-1890 1887-1894 1889-1891 18901891-1892 1893-1905 18981899-1939 DEL ESTUDIO DE DÁNCHENKO. la INFLUENCIAS SOBRE LA PRODUCCióN MODERNA Gira de Meininger por las capitales europeas Théatre-Iibre. originalmente diseñado como un grabado en colores de 1790.LA ESCENA VIVIENTE EL REAUSMO DEL SIGLO XX ki". alrededor de 1905. un hombre Lentovsk1. es raro que un escritor señale que la riqueza de la alta burguesía hizo posible ese teatro. Cuando en 1882 termmo el monopolio nnperial del teatro aparecieron los que se llamaron "teatros de_l El empresario de uno de éstos. y en parte de los profesionales. mientras Antoine en París pedía vanamente dinero para construir su teatro ideaL No solo la familia de Stanislávski contaba con excelentes medios materiales. mtrodujo la luz eléctrica en la escena rusa. El Teatro Mali. Los mejor conocidos y más adeptos. Maria Germanova.d. París (Antoine) Freie Bühne. En pagina 457 aparece otra producción de Dánchenko. eran fundidos en una ensambladura incomparable. Berlín (Brahm) Neue Freie Volksbühne.e Mad. Akim Tamiroff y Olga Baklánova. Entre los actores rusos distinguidos que no actuaron en el teatro de Arte de Moscú. sino captar y transmitir lo que Stanislávski ha descrito como "la verdad interior. Es más.. Richard Boleslávski. Londres (Grein) Elizabethan Stage Society (Poel) Teatro de Arte de Moscú Incorporated Stage Society.

es ei drama intenso y penoso de un hombre forzado por las circunstancias sociales a matarse para que su mujer pueda ser feliz con otro hombre. no de directores ni para autores. Podía hablar tan bien de una obra. El poder de las tinieblas es una tragedia sórdida y horrenda que trata de un campesinado envilecido.nia. Por el acuerdo inicial. obtuvo de Chéjov otras tres obras excelentes. Aunque. Tolstói dejó. Nemiróvich Dánchenko y yo". personaJe veros1miles. el suyo ha. * Su nombre verdadero era Aleksei Pechkov. corrompidos y viles. una tentativa de contraste entre la inutilidad y la tragedia de una familia rica y la pobreza abrumadora de unos campesinos. del T. Pero solo la segunda. En su última obra. por sobre todo. La luz resplandece en las tinieblas.>ls1ói . por la obra de Stanislávski y de sus asociados. GoRKI y TOLSTÓI En torno del Teatro de Arte de Moscú se dio una curiosa paradoja. Los bajos fondos. (N. Así debemos al Teatro de Arte de Moscú: El tío Va. _ ' -Gógol- . Lo mismo ocurrió con el teatro de los autores. Después de revivificar La gaviota en 1898. CHÉJOV. y hasta Bahev del satírico Chauve Souris. con su último acto inconcluso. antes de su temprana muerte en 1904. que a uno tenía que gustarle antes de que él terminara de hablar".. Los frutos de la ilustración satiriza a la burguesía campesina. Sus fundadores dijeron que. Más aún. Fue Dánchenko quien solicitó la entrevista con Stanislávski. Vajtángov.. mostró a un rico mercader agonizante por cáncer. Górki escribió obras teatrales de 1902 a 1934. Stanislávski y Dánchenko o sin ellos. y Dánchenko fue quien lo convenció a Chéjov de que volviera a escribir para la escena e hizo la fortuna del teatro con la reposición de La gaviota.) 40!9 -4-08 . . administraba el negocio que su padre le había dejado y Dánchenko estaba a cargo de las cuestiones financieras y "literarias". son realmente perdurables. Chéjov escribió en un lapso demasiado breve. Alemania e Inglaterra. También Gorld empez6 tarde. Su última obra es la demostración mejor de la habilidad de Chéjov para construir d. su obra fue un comentario de la época. e. Tolstói hubiera sido dramaturgo.f-4 GoÍki gidas en Francia. En Iegór Bulychév vio la tragedia desde el otro lado. totalmente humanos. Las cuestiones literarias implicaban la elección de las obras. Lev ' .* Con Antoine Brahm. Stanislávski escribió: "dos directores escénicos se sentaban a la mesa de dirección. Igualmente c1erto es que el teatro generó directores distinguidos: Stanislávski mismo. y la penúltima. legór Bulychév y otros. Y probablemente no hubiera escnto menos que las cuatro obras que añadieron reputación teatral al autor de la novela La guerra y la paz. rodeado de amigos crueles. EL PROGRESO DEL REALISMO RUSO.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX participación de aquél en la realización del Teatro de Arte de Moscú ha quedado eclipsada por la de Stanislávski. Cuando Gorki eligió su seudónimo 'de escritor (gorki significa "amargo"). 1 ! ¡ Turgénev Ostrovski T<. Aunque Pushkin escribi6 dramas poéticos e hist6ricos. y finalmente creó el Estudio Musical del Teatro de Arte de Moscú. Tomó el material para la primera de los años que tuvo que pasar en las casas para fracasados de Rusia.bría de ser un teatro de actores. Las comedias de G6gol. El jardín de ['os cerezos. sobrino del autor.Omo novelista y autor teatral.C h é j o v .a de 1902. según el acuerdo básico. Dánchenko no debía intervenir en la puesta en esce· na de las obras. y muriendo desilusionado al tiempo que el sonido de la Revolución bolchevique llega a sus oídos: "el servicio fúnebre.tenía derecho a determinar cómo se debía encarar cada obra para que se manifestara todo su significado. bánchenko tuvo su propia mesa.entro trama simple casi una estructura sin forma. Dánchenko. que cantando lo despide de este mundo".. Tolst6i no termin6 obra alguna hasta 1886. hold. fueron seguidas sin brusquedades por los dramas realistas. amargamente observadoras. donde Lisístrata se convirtió en obra lírica y Carmen tomó las cualidades reales del drama. Stanislávski tenía el control absoluto de la producción al tiempo que.> de Arte de Moscú creó el arte interpretativo de Rusia. con "criaturas q':le alguna vez habían sido hombres". ignorantes. Más tarde. Sm embargo. Redención nombre dado por Arthur Hopkins a El cadáver viviente cuando la presentó con John Barrymore. de fuerza. Stanislávski mismo cuenta cómo su socio "martilló en su cabeza todas las bellezas existentes en Chéjov. su primer obra. Las tres hermanas y. Dánchenko --{. Miejaíl Chéjov. cuando escribi6 El poder de las tinieblas. Los bajos fondos. incidentalmente. eligió bien. y como maestro de arte dramático-. el Teatr<. a diferencia de las instituciones surrOOO 1850 1900 •1--Pushkm .

De estos teatros saheron actores de desusada cahdad. porque así era el lenguaje del campesino. E. Lady Gregory y sus asociados para constituir la Irish National Theater Company. quien había financiado la primera puesta en escena de Armas y el hombre de Shaw.incluido Tolst6I. la Manchester Repertory cuya acción pionera fue guía para empresas en una cantida. como Lady Gregory lo expresó 411 . en 1901. en 1899. cuando ya ésta podía mantenerse sobre sus propios pies. También paradójicamente. diez años antes. F · Horniman debe la escena a los llamados Irish Players del Abbey Theater de Dublín. La empresa dublinense se inició como Irish Literary Theater.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX EL TEATRO NACIONAL IRLANDÉS En Inglaterra y en Irlanda dos quienes un papel muy importante en la creac10n de compamas y en la promoción de dramas realistas. unos actores aficionados de Dublín. Ibsen y c_omo los precursores del realisn.) Se abre Théatre . El resultado· fue una representación de genuino color local. se unieron a Yeats. Su labor. pero sus obras poéticas fueron pocas y no establecieron una pauta. el teatro que debió haber sido poético se dedicó al realismo. A Lady Gregory y a Miss A. Entonces. Surgió en parte del movimiento político nacionalista y en J?arte del entusiasmo del poeta William Butler Yeats. Yeats siguió leal e infatigable en la administración de la compañía. (De MAcooWAN. Omitidas Irlanda y Estados Unidos. este cuadro presenta a Jos noruegos. Él y Lady Gregory vieron 410 en él. El teatro tenía. 1825 1850 1900 1925 1950 EMBLEMA DEL ABBEY THEATER. los hermanos Fay. los actores siguieron el estilo realista que Antoine había establecido y actuaron con simplicidad.d de ciudades británicas. Con la dirección de los Fay. un vehículo para el drama poético.1 SURGIMIENTO DEL REAUliSMO EN EL CONTINENTE. En los comienzos. La banda ?ns los años durante los cuales Ibsen concentró todo su poder en el medio reahsta. desde las obras de Synge hasta las de O'Casey. lo mejor de ese realismo se elevó a una alta belleza expresiva. y a Miss Horniman. la compañía se presentó triunfalmente en Londres.?· El . Footlights across America. en un principio. aunque a la vez con humor y fuerza. se vio tan excitada por las representaciones irlandesas que reconstruyó para ellas el Abbey Theater y sostuvo la empresa hasta 1910. se dedico al después de que Ibsen y BJbrnson escnbieron en esa vena. Hubo nuevos escritores irlandeses que se dedicaron a la escena. En 1903. Miss Horniman. los actores eran ingleses y había muy pocos irlandeses que quisieran ver sus obras. porque allí estaba el Abbey Theater para darles la bienvenida. estuvo enraizada en la vida irlandesa. Paradójicamente.

Es una producción no igualada por los autores ingleses modernos. tales como S preading the N ews y El guardián del reformatorio (The Workhouse Ward). George Alexander. John Ferguson y Matrimonio· mixto ( Mixed M arriage). merced a sus elevados niveles de interpretación y de obras. tuvieron una influencia mayor sobre la escena británica que Herbert Beerbohm Tree. Los Estados Unidos pudieron reconocerlo ya en 1911. de Harold Brighouse.. John Galsworthy. La labor pionera de Miss Horniman influyó en Londres así como en otras ciudades británicas. El farsante más grande del mundo (The Playhoy of the Western World). La salida de la luna (The Rising of the Moon). Además de éstas y de la excelente La condesa Cathleen (Cathleen ni Houlihan) de Yeats. y también por las obras locales. de Paul Vincent Carroll. el escritor más consciente. entre 1908 y 1921. son's Choice). obtuvo un buen nivel de calidad con su Miguel y su ángel perdido ( Michael and His Lost y Los embusteros (The Liars). Allí fue presentada por primera vez ]ane Clegg de Ervine. Los últimos diez años del siglo ofrecieron al teatro inglés las primeras obras de Bernard Shaw -las cuales no aceptaría. Su fantasía Peter Pan. el resultado fueron seis obras que combmaron la veracidad del carácter con la belleza de la lengua irlandesa. y cas1 siempre con un gran humor. La . Derroche (Waste) y La casa de Madras (The Madras House). Tyler llevó a la compañía llamada los Irish Players. el Manchester Repertory Theater. Se distinguió por excelentes representaciones a cargo de actores nuevos. Las temporadas Vedrenne-Barker. La elección de H obson ( H ob412 Un tipo de realismo distinto apareció en el teatro inglés en la década de 1880 con Henry Arthur Jones y Arthur Wing Pinero. Mientras Miss Horniman sostenía el Abbey Theater. fue acaso el mejor. Yeats lo sacó de un en París y lo llevó consigo para que conviviera con los campesmos y aprendiera su lengua. . la sutil y significativa La sombra y la esencia (Shadow and Substance) Y El cobalto blanco (The White Steed). que alcanzó su cima en La importancia. demostró ser un hábil director y autor. y dio a conocer algunas comedias gratas diez años más tarde con El admirable Crichton (The Admirable Crichton) y Lo que toda mujer sabe (What Every Woman Knows). la satíricamente amarga Juno y el pavo real y El arado y las estreNas (The Plow and the Stars). Londres adoró el diálogo cínico y agudo de Wilde. Jones. de St.las comedias en un acto de Lady Gregory sobre la vida del pueblo. y también de Belfast. M. Jinetes hacia el mar (Ri:ders to the sea). Vedrenne en temporadas de 1904 a 1907. J. Además de los dramas de Barker La herencia de V oysey (The Voysey Inheritance). "una base de realismo y un vértice de belleza". y obras de St. Maeterlinck.cima de su obra fue la comedia sumamente original y brillante. Barrie comenzó exitosamente con comedias sentimentales en la última década del siglo. Miss Horniman dio a su ciudad natal. Vedrenne y él dieron obras de Eurípides.GL() }(X en un comienzo. Excelente actor. la deliciosa comedia de Lennox Robinson La esperanza de la familia (The White-Headed Boy). EL RICO DRAMA IRLANDÉS De Dublín. Schnitzler y Hauptmann. y de Sean O'Casey. De ellos. de llamarse Ernesto (The Importance of Being 413 . Entne ellas: Hindle W akes. Cyril Maude y todos los otros actores-empresarios juntos. de Stanley Houghton. es aún una de las mejores tragedias en un acto jamás escritas en la lengua de Irlanda o Inglaterra. y sacaron a luz la primera obra de un distinguido dramaturgo. así como la excelente La tragedia de Nan (The Tragedy of Nan) de John Masefield. Granville Barker -quien más tarde interpondría un guión entre sus apellidos: Harley Granville-Barker. cuando George C. a menos que incluyamos entre ellos a dos hombres nacidos en Dublín. Osear Wilde y Bemard Shaw.> número sorprendente de dramaturgos nativos. algunos escnbieron obras en un acto y otros las hicieron extensas. de 1904. El primero. La mitad de las 200 producciones fueron material nuevo. Produjeron once obras de Shaw. significó una pregustación de la irrealidad algo más seria de Un beso para Cenicienta (A Kiss for Cinderella) y María Rosa ( Mary Rose).se unió al empresario John E. Entre 1903 y la premat':ra muerte de en 1909. OseAR WrLDE Y BERNARD SHAW Mrss HoRNIMAN Y GRANVILLE-BARKER Con el Abbey Theater lanzado seguramente. provin<. Su segunda obra. John Ervine.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SI. cinco de ellas por primera vez. Pinero esperó hasta 1909 y 1910 para dejar de lado lo desechable a cambio de Mid-Channel y El rayo (The Thunde11bolt). en Irlanda del Norte. muchos de los cuales probaron suerte en Londres. A mediados de la década del 90. pero más de las obras "bien hechas" de Francia. como lo demostró en otras representaciones además de hacer Marchbanks en Cándida de Shaw para la Incorporated Stage Society. quien había hecho su reputación como novelista. así como su drama patriótico. John Millington Synge. Irlanda nos ha dado -por nombrar solo pocas obras. y su tragedia La puerta de Pa cárcel (T he Ga'ol Gate). John Hank:n. Ambos pueden haber aprendido algo de Ibsen.y las cuatro comedias que Osear Wilde escribió antes de su desgracia y muerte.

resultó menos efectivo. una comedia brillante sobre el divorcio.Roberlson Jones -WildePinero Sh. escribió Enjuiciada (On Tria. Lealtades ( Loyalties) y Huida (Escape). El genio cómico surgido en Cándida. merced a David Belasco. pese a los excelentes dramas sociales. :=__f 1 r lady Greg?ry .. pero será olvidado antes que J. La esposa constante (The C onstant Wife) y El círculo (T he Circle). De los norteamericanos que comenzaron a escribir en el siglo XIX.. Justicia (Justice). Una mujer sin importancia (A of No Importanc. Las mejores obras de Somerset Maugham. ingenioso y a veces conmovedor. La fe curadora (The Faith Healer). Noel Coward es agudo. hasta después de 1915.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX Earnest). Desde La vorágine (The Vortex) a Cabalgata (Caualcade) y Plan de vida ( Design for Living). época asimismo disfrutar la trama artificial de su El abanu:o de Lady Wzndermere (Lady Windermere's Fan). padecen al ser comparadas con su propia novela Of Human Bondage._Granville-Borker---o 1 1 ' t- . B. Fullnía (Skin Carne). ' . y Romance.> y el hombre de Shaw. Había sido siempre un pionero de la ilusión. siguió siendo el más grande· de los autores teatrales ingleses. Keane trabajó unos cinco años. Hombre y superhombre (Jvfan and Superman). César Y Cleopa. Fue con setec1e_ntas y una r:presentaciones de las obras de Shaw los. pero su único otro drama. Edward Sheldon escribió Salva. Clyde Fitch fue un creador de comedias fáciles pero superficiales. excepto un par de obras. Solo cuatro escritores de algún mérito aparecieron en los Estados Unidos antes de 1915. DAVID BELASCO y ARTHUR HOPKINS ' La no ob_:as londinenses hasta que Tom Robertson comenzó a escnb1r comedias anos antes de su muerte. pero Ibsen languidecía y Shaw merecía una magra atención merced solo a tres astros: Richard Mansfield en la década del 90 y Robert Loraine y Arnold Daly alrededor de 1905. La idea de Nueva York. conocido ahora por sus obras posteriores Escenas de la calle ( Street S cene) y Asesor en leyes (Counsellor-at-Law). tales como La hora bruja (The Witching Hour) y Como piensa un hombre (As a Ma. 1 El teatro realista se desarro!Ió mucho más tarde en los Estados Uni-· dos que en el Viejo Mundo. con Mrs. Players comenzaron a exponer el talento de Eugene O'Neill. Fiske con algún éxito en 1906. de Galsworthy como La caja de plata (The Silver Box).. agrupados hacia el pie del cua?r. Hasta 1893 no apareció ninguna otra obra de ment-o. Priestley. presentada por Mrs.aw Barrí e Maugham . cuando los Provincetown. Androcles y el León ( Androcles and the Lwn) y Pigmalión (Pygmalion) decayó penosamente después de Santa Juana 1175 (St. Emilyn Williams y Terence Rattigan con sus pocas pero sinceras obras. sin mencionar la obra de· Shaw.z) y Un marido ideal (. Los autores irlandeses.. Shaw. La comandante Bárbara (M ajar Barbara). Los manterocosos(The Great Divide). se importaron ejemplos de la obra de los mejores europeos.Yeats--O'Casey Robín son' 1 CIENTO CINCUENTA AÑOS DE TEATRO BRITÁNICO. REALISMO TARDÍO EN EL TEATRO NORTEAMERICANO l800 1 Knowles lytton 1825 '· ' 1875 1900 1925 1950 1 Boucicoult 1 1 . anos que precedieron a la Pnmera Guerra Mundial.a ¡ ! ¡ 1 1 . El hecho de que los espectadores de esa. El d:üma del (The Doctor's Dilemma).!) solo un par de temporadas antes del año crucial de 1915.tra (Caesar and Cleopatra).n Thinks). 413> 414 . allá. sin embargo. Pinero y Jones fueron populares porque eran obvios. Langdon Mitchell teatralizó algunas novelas. Elmer Rice.tion Nell. Fiske como estrella. en que Doris. Muy espaciadamente. En el mismo año surgió una obra de alguna fuerza del poeta William Vaughan Moody. El realismo en la puesta en escena llegó al teatro norteamericano.----. quien lo llevo hac1a la v1ctona en Inglaterra.o. pero escnb1eron con notable d!stmc10n.4n Ideal Husband) por qué la escena londinense no tenía cab1da para Casas _de Viudos o siquiera Arma. Joan) ( 1923). pero escribió una sola obra original. El discípulo del diablo.. escribieron acerca de su propio pueblo y para él. mientras Augustus Thomas se volvió de los melodramas a dramas ampulosos sobre Ja telepatía o el más.

'en un. Aún era humilde su teatro cuando se trasladaron a un establo de Greenwich Village. Alfred Lunt y Lynn Fontanne. Charles Boyer. y en la séptima. la calidad de los personajes. Leo Ditrichstein. Edward G. con ser buenos como lo eran David Warfield. Víctima de una contingencia de la guerra en 1917. y de la poetisa Edna St. En las obras de Ibsen. utilizada por primera vez en el verano de 1915. Explicaba a los actores sus partes. Belasco tenía un instmto teatral que forzaba a sus actores más allá del realismo de sus decorados. en tanto que la pantalla empleó las personalidades magnéticas de John Barrymore. así c0mo en las comedias de Philip Barry y en otras más. EL TEATRO DEL MUELLE EN PROVINCETOWN. Robinson.) EL PLAYWRIGHT's THEATER Hasta 1915 no hubo un teatro tan receptivo para los autores nuevos como lo habían sido los de Antaine y Brahm. nunca pudieron compararse con el realismo de Otto Brahm o del Teatro de Arte de Moscú. La escena neoyorquina quedó en manos de actores tan excelentes de esa misma década como Helen Rayes. Katharine Hepburn. transfirió literalmente a su escenario el empapelado. se dedicaron a la producción cinematográfica de Hollywood. de gran vitalidad. Blanche Bates. Solo corregía la actuación de un actor después de terminado el ensayo. utilizó decorados simplificados y sugerentes de Robert Edmond Jones. aunque incluyeron trabajos de los novelistas Theodore Dreiser y Susan Glaspell. Si Más allá del horizonte (Beyond the Horizon) y Anna Christie no hubieran hallado patrocinantes en Broadway. U nos pocos años más tarde llegó al máximo de realismo al copiar un ángulo de uno de los restaurantes Child para La dama del gobernador (The Governor's Lady). en La muerte de un viajante o Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire). Aunque presentaron obras nuevas de Zoe Akins y unos pocos escritores menores. pero solo terminado el siglo comenzó a usar los decorados cerrados corpóreos. las mutuas relaciones. La máquina de sumar de Elmer Rice. durante el verano de 1915. las puertas y los muebles de una arruinada casa de huéspedes. La primera sala de los Provincetown Players.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX mediante la iluminación. Todas sus obras nuevas no tuvieron importancia duradera. fue resucitado dos años más tarde como el Theatre Guild. Elia Kazan. Ambos de aficionados. si no hubieran vivido en Greenwich Vi:lage de Nueva York. ambos pequeños y ambos iniciados por el tipo de autores. Hopkins estaba satisfecho con buscar y hallar una verdad interior. (Dibujo de LuciE SAYLER. Comenzaron bastante humildemente en una colonia para artistas en el extremo de Cape Cod. los Provincetown 417 . Massachusetts. Holbrook Blinn y George Arliss. Quizá nunca obtuvo de sus representaciones las intensidades ingeniosas logradas por otro destacado director. Más se acercó al ideal de Brahm un director posterior: Arthur Hopkins. Katharine Cornell. El movimiento y el negocio fácilmente podían ser ajustados por un empresario teatral. por unos seis meses. así como muchos actores de carácter. Massachusetts. para El camino más fácil (T he Easz:est W ay). Lo que más distingue a los Provincetown Players es haber producido las primeras obras de Eugene O'Neill. Nuevamente se puso el énfasis casi por completo en los autores extranjeros. Se daban el nombre de Playwright's Theater y en siete años no produjeron sino obras de autores nacionales. de ÜLIVER M. el mejor escenógrafo norteamericano.muelle en el -extremo de Cape Cod. y en una charla íntima y tranquila. Sabían lo que querian (They Knew What They Wanted) de Sidney Howard y Procesional (Processionaé) de John Howard Lawson. Our American Theatre. 416 Los primeros. fueron los Washington Square Players. Los Provincetown Players fueron mucho más importantes para el desarrollo del teatro norteamericano. En el manejo de sus actores siguió casi inconscientemente el método de Brahm. hasta que en la cuarta temporada dieron Emboscada ( Ambush) de Arthur Richman. en la quinta. James Cagney y Fredric March. Muchos directores excelentes formados en la tercera década de este siglo y casi todos los actores que podrían haber sido distinguidos actores teatrales. Tolstói. Leslie Howard. Nunca preparaba previamente una escena y rara vez la interrumpía. Sus actores. el mayor volumen de sus p11ogramas correspondía a autores europeos consagrados. Vincent Millay. Górki y O'Neill. Hopkins se concentraba en el contenido. Luego aparecieron dos. SAYLER.viejo. En 1909. p:ntores y actores que hubieran habitado la orilla izquierda del Sena.

pero el autor de La muerte de un viajante. sino que además tuvo la suerte de contar entre sus discípulos primeros a Edward Sheldon. y el de ¡Vuelve. El establo transformado de la calle Macdougal en Green· wich Vill:i. N. · EL NUEVO TEATRO DE 1920 UN TEATRO UNIVERSITARIO. así como unos sesenta o setenta cursos sobre literatura dramática. Arthur Miller.) --. Esa fuerza era el profesor George Pierce Baker. amada Sheba! (Come Back. Aquí fue presentado El emperador ]ones (The Emperor ]ones) en 1920. Philip Barry y Robert Sherwood. de las clases de Koch salió otro autor. La fama de la labor de Baker en Harvard hizo que otras univer. Después de estudiar con Baker. El espíritu de los trabajadores y del auditorio de Provincetown dio a O'Neill el estímulo y la confianza que necesitaba cuando estaba comenzando a escribir. Tennessee Williams. los Washington Square Players-cum-Theatre Guild y el Profesor Baker comenzaron a sentirse netamente en la década de 1920. sidades crearan estudios teatrales mucho más extensos que los que permitía Harvard. muchas estructuras especiales como ésta que Yale construyó para el Profesor George Pierce Baker en 1924. de Gilbert Emery. Después de Más alllá del horizonte y El emperador ]ones en 1920 hubo una oleada de escritores nuevos. en 1905. a cargo de Thomas Wood Stevens. En esa década hubo más obras teatrales del tipo realista: El héroe (The Hero). Behrman. Baker comenzó a enseñar dramaturgia. Comenzando con el Carnegie Institute of Technology. en Harvard. Sin el Playwright's Theater. para la producción de obras y estudios sobre teatro. el de Un tranvía [{. (De Theatre Arts Monthly.amado deseo. segunda y última sala de los Provincetown Players en Nueva York. Frederick Koch comenzó a cultivar la creación de drama popular en Dakota del Norte y Carolina del Norte.---- Aun antes de 1915 había otra fuerza que estaba comenzando a crear autores teatrales norteamericanos. modelo de la capa (N ellie the Beautiful Cloak M o para escribir obras serias y maduras como La vuelta (The Detour) y Rodeado de hielo (lcebound). No solo era un maestro inspirador. (Del Provincetown Playbill. William Inge.) El efecto de los Provincetown Players. S. Em1boscada de Arthur Rich419 418 . pero los resultados serían apreciados principalmente en la década de 1920. estudiaron literatura dramática y tomaron parte en producciones de seminarios. Tanto antes como después de la depresión se inauguraron. AUTORES TEATRALES UNIVERSITARIOS EL PROVINCETOWN.ge. llevó a sus clases a autores no representados como O'Neill. Fiske cuando él aún era estudiante. en 1914. Paul Green. Sidney Howard. 1926. más el talento propio de Baker. Los resultados no fueron tan sorprendentes como los de Baker. Esa publicidad. Primero en el Radcliffe College y después. Owen Davis dejó los melodramas populares como Nellie. cuya Salvation Nell fue representada con éxito por Mrs. su genio podría no haberse encontrado jamás consigo mismo.LA ESCENA EL REALISMO DEL SIGLO XX habrían estado dispuestos a presentarlas. Little Sheba).' se crearon más de cien programas en 1929. la hermosa.

-. N.. de Chfford Odets. Sabían lo que querían. de Anderson. en sus dos obras -El reino de Dios' y Canción de cuna.LA ESCENA VIVIENTE 1750 1800 1850 1900 EL REALISMO DEL SIGLO XX 1950 Tyler 1 1 Dunlop . de S. Escribió sus primeras obras después de los cuarenta años. Los hermanos Álvarez Quintero escribieron por lo general en un tono ligero. de Howard. mucho mayor. Jacinto Benavente abarcó desde la tragedia campesina de La malquerida hasta la cínica comedia Los intereses creados con su empleo de las máscaras de la Commedia dell'arte. y a los dramas no realistas como los muchos experimentos de O'Neill.. El magnífico yanqui (The Magn:ficent Yankee). 1825 .ig's Wife). EL REALISMo EN EsPAÑA Y EN HuNGRÍA man. y El cordel de plata (T he Silver Cord).f. de Marc Conelly. el teatro del siglo xx siguió distintos cursos en los diversos países. Después de más de un siglo de lenta evolución. de Emmet Lavery. 1--Poyne . El joven Woodley (Young Woodley).. el realismo positivo llegó a Francia y Alemania en la última década del siglo XIX. de John van Druten. escribió con gran fuerza poética Bodas de sangre y La casa de Bernarda Alba. ' -- f-Fitch. Se ganó un lugar en Inglaterra e Irlanda alrededor de 1910.presentó la vida de unas religiosas con delicada simpatía y profundo sentimiento. Hay que añadir Uniforme blanco (Men in White). Corazón ardiente (The Hasty Heart). Se trató de un realismo tocado a veces por la fantasía y el lirismo. de Maxwell Anderson y Laurence Stalling. el advenimiento de William Vaughan Moody: con The Geat Divide en 1906 y de Edward Sheldon con Salvation Nell en 1908. Benavente se había acercado al otro. En los breves años en que el poeta Federico García Larca pudo producir para el teatro antes de ser baleado por uno de los escuadrones de fusilamiento de Franco. Esperando al zurdo (Waiting for Lefty). ]ack el amariNo (Yellow ]ack). Behrman. ¡_Sheldon' 1 1850 1875 1900 1925 1950 1 Echegaroy 1 Be na vente 1 1 . la primera de las colaboraciones de George S. de Sidney Howard.. y Nuestro pueblo (Our Town) y La. y de Anderson.- ¡_Moody 1-1-0'Neill 1 DESDE EL PRIMER AUTOR TEATRAL NORTEAMERICANO HASTA Q'NEILL.· Boker --f--Herne1 . Gregario Martínez Sierra.. y Porgy and Bess de Dorothy y Du Bose Heyward. En el continente.. y El momento de tu vida (The Time of Your Life). de Rice. de William Saroyan.__Hoyt- Thomas Quinteros Sierra Lo reo AUTORES TEATRALES MODERNOS DE ESPAÑA. 421 . Echegaray fue más bien lento para comenzar. de John Steinbeck. de John Patrick. y en los Estados Unidos solo después de 1920. de Philip Barry. preparó la escena americana para el teatro de significación que Eugene O'Neill y otros le dieron desde 1920 en adelante._ f--Mowott . con humor e imaginación fantástica. La máquir:a de sumar. La hora de los niños (The Children's Hour). de Thornton 'Wilder. Los hacheros (The Torchbearers) y La esposa de Craig (Cra. como el de su comedia en un acto Una mañana de sol. Las praderas verdes (The Creen Pastures). a las posteriores obras de importancia de los autores antes vistos. piel de nuestros dientes (The Skin of Our Teeth).. y.. El segundo hombre (The Second Man). de George Kelly. de Sidney Kingsley.. La fuerza bruta (Of Mice and' M en). París Bound. En veinte años más. Los niños del sábado (Saturday's Children's). El camino a Roma0 de Robert Sherwood.Steele MocKoye± s o n :Howord Harrigan 1 reina Isabel (Elizmbeth the Queen) y Más allá del invierno (Winterset). España se adhirió al realismo desde los tempranos días de Echegaray hasta la destrucción de la República -y del dramaturgo García Larcaen 1936. así como la mayoría de las obras de Arthur Miller y Tennessee Williams. Dulcy. Kaufman. si bien tocaron una nota más profunda en el drama M alvaloca. de Lillian Hellman.. El precio de la gloria (What Price Glory?). en sus obras menores. las poéticas La 420 Como hemos visto.

Anollllh y Sartre autores no realistas de una clase más sutil y de mayor fuerza. En 1775. bambalinas y candilejas. El brillo ele las candilejas y de las luces frontales arruinaba ambos tipos ele decorados. de' Charles Vildrac. pero además ayüdó al escritor a desarrollar una técnica muy ::·. del tercero. Además de objetar la "desfavorable iluminación desde abajo y desde atrás". de 1900.cosa con su Como las hojas. . como lo pudo descubrir Broadway en Tifón.bot T enacity. Francia solo podría señalar algo mas que unas pocas obras como La cautiva de Edouard Bourdet Pasteur de Sacha Guitry y Paque. mientras que Ferenc Mol?ár se atuvo a la sofisticación de su amada Budapest. la fantasía Ef pájaro azul ( L'Oiseau bleu) y la_tertue Peleas y M ( Pelléas et M élísande). de y en Fata Morgana. Molnár. el escenario aún realizaba sus exteriores con bastidores. Se opuso a la falsa perspectiva debido al "quebrantamiento de líneas en las escenas laterales desde todos los puntos excepto uno". el arquitecto alemán y reformador de la escena. telones y bamba1inas pintados. Un escritor inglés de 1830 atacó las candilejas. · diferente. Schinkel. hasta el simbolismo fantástico de El rojo. tenían intereses y estilos variados. CAPÍTULO XV EL TEATRO DE HOY Y DE MAÑANA . el teatro poético. Melchwr Lengyel y Erno Vajda fueron más superficiales. hieran obras según los nuevos mOdos. Strindberg escribió contra las candilejas porque "hacen parecer más gruesas las caras". y en Giraudoux. Francia halló en Lenormand Y hombres que siguieron la moda alemana. del segundo. El más popular Y bnllante de los húngaros. son unas pocas de las muchas obras que estos poetas escribieron en rebelión contra la surgente fuerza del teatro tipificado por Antaine. señaló el absurdo de las sombras pintadas. y a que el actor quedaba desproporcio423 422 . y Francesca da Rimini Y La hz. "tienden a borrar los delicados lineamientos ele la parte inferior del rostro". Hacia 1880. que debían incorporarse reflectores a los palcos. Aumentó la ilusión del drama realista. en 1790. Maeterlinck y D' Annunzio exigían un tipo de escenografía e iluminación que habría de servir a los expresionistas y Sartre. llevó más lejos el ataque en 1808. abarcó desde la comedia complicada de E_l oficial de la guardia y Una farsa en el castillo y el sutil drama de El czsne. quizá. Zola atacó el uso dtt bastidores. También habría de servir. la tragedia romantlca y la obra sutil de temperamento simbólico absorbieron a los sobresalientes Edmond Rostand. Elnuevo arte escénico --como fue llamado este_ movimiento-. Italia no produjo realistas de algún mérito después de Giuseppe G1. de Vajda. La vastamente popular Cyrano de Bergerac. sólidos y convincentes que se podían ver en las mismas producciones. a los mg:eses y norteamericanos que aún escribían en la vena realista. Sigmund Moritz escribió principalmente sobre la vida de los pueblos pequeños. Maurice Maeterlinck y tres D'Annunzio. algunos de ellos de notable éxito en los Estados U nidos. Las obras de Rostand.LA ESCENA VIVIENTE Los autores de Hungría. El'realismo se _desvaneciendo en Alemania antes del asalto del expresionismo hacm fmes de la Primera Guerra Mundial. ATAQUES A LA PERSPECTIVA Y A LAS CANDtLEJAS Antes de 1905 en Europa y de 1915 en los Estados Unidos. lo que es bastante 1romco. además.superó los métodos de producción del teatro del mundo civilizado y también permitió que se escri. En la época en que Antaine representó algunas escenas iluminadas solo por fuentes naturales y luces proyectadas desde arriba.a de 1 ario (La figlia di 1orío). Alexander Brody los problemas sociales más o menos según el espíritu de Brieux. del pnrr:ero. y otro sugirió. pero teatralmente eficaces. los que carecían ele ilusión comparados con los decorados cerrados. EN FRANCIA E ITALIA: DRAMA POÉTICO los primeros años de este siglo. un italiano protestó contra la iluminación chata del escenario y sugirió luces y sombras como en los efectos "tan admirados en los grabados de Rembrandt". En medio se encuentran la fantasía de El rival fantasma [Amor celestial y terrenal] y la mezcla de realidad y cosa de otro mundo en la obra profundamente conmovedora que es Liliom. El siglo XIX dio a la escena la obra realista y su cuarta pared: El siglo xx proveyó al teatro de decorados y juegos de luces mucho más hermosos y expresivos de cuantos había conocido.

Suiza e Italia. pasa Junto a una fila de reyes esculpidos que yendo tras sus ambiciones hallaron la muerte. sin embargo. o que ·cambiara de modo de poner la acción de la obra bajo un relieve más nítido. descender Lady. En sus trabajos. y no el movimiento de trozos de telas . En 1900 volvió para montar Dido y Eneas. Para una escena en La valkiria. y la de diseñador de su padre. tanta conmoción •como su libro The Art of the Theatre.gfrido donde el héroe. Si el talento ·se hereda. Es casi imposible transmitir con esquemas lineales tanto los dibujos de Craig COilJ'O los de Appia. Esa puesta en escena fue característica de las seis principales producciones que montó en Francia. cuando su teoría de los decorados tridimensionales había conquistado la escena. Appia comenzó a usar cortinados en vez <de paredes en muchos de sus diseños para las producciones proyectadas. Edward Godwin. entre 1903 y 1924. No causaron. Alemania. No una simple luz difusa.. y los volúmenes que lo siguieron. niveles y detalles para colaborar con el ?ramaturgo. La escena del sonambulismo de Macbeth transmite. Appia sugirió que "los espectadores deberían ver a Sigfrido bañado en luces y sombras en movimiento. "La mise-en-scene". Towards a New Theatre·) 427 . PINTANDO CON LA LUZ Appia reconoció que la construcción tridimensial no podía resolver por sí sola el conflicto obvio entre el actor vivo y el decorado muerto. pintor y arquitecto. él adquirió su habilidad de actor de su madre. Sin embargo. Ejemplo de ello es la escena de S. "No debemos tratar ya de crear la ilusión un bosque. del actor en movimiento y de las luces cambiantes puede seguir y exaltar el curso de la acción. Deseaba que la luz de escena cambiara con el transcurrir del tiempo. Ellen Terry. Macbeth los escalones hacia el público. (Dibujo de GER4A BECKER WrrH. no meramente una luz difusa variada con sombras y focos de iluminación más intensos." Específicamente. y en pocos años más realizó otra media docena de puestas en escena.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MARANA. Appia no proporcionó un dibujo solo. Appia pedía una "luz que viviera". Craig abandonó el escenario para meditar sobre algunos problemas escénicos de producción. Appia observó que la luz debía unirlos y dramatizarlos. como hace la mayoría de los escenó:grafos: realizó siete dibujos que seguían las luces cambiantes. ·escucha el murmullo del viento en los árboles y ve el movimiento de las· hojas. el actor. según CRAIG. 426 EL "MACBETH" DE CRAIG. la grandiosidad de sus concepciones y la eficacia con que organizaba las formas. LA CONTRIBUCIÓN DE GoRDON CRAIG Por su preparación. "es un cuadro compuesto en el tiempo". Craig fue más hombre de teatro que Appia. vívidamente escrito y ricamente ilustrado. quien :había realizado algunas escenografías. sin embargo. y las posí·ciones de los cantantes durante toda la escena. sino la ilusión de un hombre en la atmósfera de un bosque. Appia analizó los dramas musicales de Wagner escena tras escena. y demostró cómo el efecto del decorado. escribió. Practicó el arte de la interpretación antes que el del diseño.agitados por trucos escénicos".

debe crear todo ello. HACIA UN NUEVO TEATRO Craig reconoció que el teatro es una síntesis de muchas artes y habilidades. La acción del cuerpo del actor. "no debe ser un lugar donde se exhiba una escenografía . Butler Yeat'. por ejemplo. Pero sí debemos reconocer el inmenso efecto que tuvieron sobre la nueva generación sus brillantes escritos y sus todavía más brillantes diseños. El teatro. Aunque la mayoría de sus diseños publicados eran mayores que cuanto podía contener la boca de un escenario. y veamos a qué cambios llevaron en el aspecto material de la producción. no resultaron prácticas y hubo que construir decorados separados. No puso en sus diseños lugar alguno "que no pudiera ser recorrido realmente por los actores". proveyera la música necesaria o los movimientos de danza. por lo tanto. nos encontramos con la síntesis. la iluminación y las vestimentas. tenían siempre simplicidad y al mismo tiempo grandeza. ni sus estáticas y exageradas manifestaciones. Ni debemos detenernos por de más en sus decorados gigantescos. "El arte llega solo por la intención . Tenemos primero la simplificación de los medios y el efecto. olvidando sus diseños íntimos para el Abbey Theatre de Dublín. la música. Aun no siendo tan poco prácticas como la de esperar que un hombre escribiera y dirigiera la obra. Dublín. sus ideas posteriores apuntaron hacia un teatro muy alejado de su primera gran concepción. utilizar una especie de supermarioneta. Conocía el poder de la sugestión.. e inventara la maquinaria escénica. Había tres posibilidades.. (De Theatre Arts 1925. los sonidos de su voz. diseñara los decorados. Abjuró de la perspectiva. debe ser un lugar donde se pueda desplegar toda la belleza de la vida . movimiento Y> quizá. el hombre que había actuado en la compañía de Henry Irving decidió que el actor no era un artista. las luces. y un hombre solo. NUEVOS EQUIPOS PARA EL NUEVO ARTE ESCÉNICO UN DECORADO ÍNTIMO DE CRAIG. a modo de pantallas. Finalmente. Una era limitar al actor al "gesto simbólico". es todas o muchas de esas cosas. sus contradicciones no resueltas. tirantes y dispositivos que complementan o suplantan líneas y poleas de las partes volantes y la parrilla. al igual que Appia. el movimiento o la danza. la belleza interior y el significado de la vida. que el escenario debe ser tridimensional. Resumamos los principales elementos del nuevo arte escénico. así como estimulante.. sin embargo." Craig vio tres alternativas. Éste. y el creciente teatro alemán las probó todas antes de la Primera Guerra Mundial. Lentamente tal concepción lo llevó a ideas no muy sólidas. tales como los establecieron Appia y Craig. otra. carritos. No debemos subrayar. No debemos tampoco hacer hincapié en que cuando el Teatro de Arte de Moscú le pidió que aplicara su sistema de grandes pantallas movibles a Hamlet.. sobre la obra. escribió. infinitamente graciosa y flexible. . gran parte de su teoría y realización era intensamente práctica. los decorados eran más pesados que antes. la base para tratamientos imaginativos e inspiradores. salvo a gran distancia. Debemos volver a los pasajes en que analizó obras -Macbeth. Para el algunos diseños hace muchos años. "El teatro". Un solo pilar gótico puede crear en la imaginación del auditorio la real'idad fís:ica y la fuerza espiritual de la iglesia que asoma sobre Margarita en Fausto. El reloj de arena Monthly. El complemento de la simplificación es la sugestión. la escenografía. 429 . . fuera o no realista la obra. a tono con la "noble artificialidad" que él comenzó a buscar en el teatro. La producción debe ser una fus:'ón clara y limpia de decorados)/ vestimentas. En 1907. la tercera. Los cambios rápidos de escena requerían nuevos mecanismos en vez de los surcos." Si bien esto resulta vago y aun místico. fue para la poética obra de (The Hour Glass).) Abandonar los bastidores y bambalinas en favor de las estructuras tridimensionales significó que. el escenario no era un telón de fondo gigantesco. Reconoció. la expresión de su rostro. Una fue el escenario giratorio que LautenschHiger llevó a Munich desde Japón. A partir de este pensamiento se movió hacia la concepción ideal de que un hombre. en 1896. para las escenas.y sacó a luz. están todos a merced del soplo de sus emociones. estimaba. a menos que estuviera tan distante que nadie pudiera ver figuras y "solo nuestra imaginación pudiera poblarlo". Para él. Craig realizó de 1911. música> de modo que' Ca: interpretación pueda presentar la obra en su efecto pleno. 428 Abbey Theater. Un decorado simple pone énfasis sobre el actor y.------------ LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!lANA Craig nunca exaltó al artista por sobre el teatro. resucitar la máscara. No es meramente la obra o la interpretación. como lo había hecho Appia.

ya en 1857. un relato de las reformas escénicas de Booth indica que su pintor de decorados practicaba un principio del nuevo arte escénico: la sugerencia de una construcción enorme por detalles: "al pintar partes de una estructura y dejarlas que se pierdan en límites indefinidos. al tiempo que tres bien equilibradas reflejaban una luz blanca. diversas escenas de una obra realista.) El modo de curvar las luces de candilejas y obtener una luz que "esculpiera" fue. Mariano Fortuny.so c. Su forma más útil apareció en Alemania hace cincuenta años.) LA PLATAFORMA MOVIBLE. Había tres bandas. (De D'AMrco. dos. cada una de un color primario.vel del pi. quizás. desarrolló algo semejante para Chicago.!el escenario PLATAFORMA LEVADIZA Y CÚPULA· En 1914. diseñó para el nuevo Teatro Real de Dresde un escenario en tres secciones longitudinales. Las secciones hacia foro podían ser elevadas como para constituir terrazas. utilizaba luces únicas intensas. Otra contribución fue la cúpula Fortuny. La primera tentativa de montar decorados íntegros sobre plataformas con ruedas que pudieran ser retiradas inmediatamente de escena fue llevada a cabo por un técnico alemán de Berlín. pero empleadas eficazmente por primera vez por Fritz Brand en 1900. los dos teatros de la corte de Dresde combinaron los escenarios deslizantes con los levadizos. Alrededor de 1902. Si volvemos al Teatro de Booth de 1869. \ 430 EL SISTEMA FORTUNY. Un tercer dispositivo era la plataforma levadiza.LA ESCENA VIVIENTE Luego. arquitecto y notable técnico alemán. como lo hemos explicado en la página 386. luz reflejada sobre dos de ellas daba un color mixto. la imaginación inmediatamente aporta el espacio y la extensión". nos hallamos con que tenía alguna manera de elevar desde el foso las paredes de los decorados cerra. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH. usada por MacKaye en 1880. ( Segúri D' AMIGO. (A propósito. El Sistema Fortuny. cuando se dividió el decorado en secciones unidas a plataformas rodantes diferentes. Entre 1904 y 1913. un italiano. introducidas por pri- Ni. diseño y planos de EnwARD HEARN. He aquí un método por el cual pueden ser utilizadas para una de las. Las lamparillas incandescentes.) . proyectadas sobre bandas de seda en cajas. El arte teatral. como se lo ha llamado. Max· Littman.) llo<G \ de escena_riO. Todas o cualquiera de ellas podían ser descendidas al foso donde nuevos decorados sobre plataformas movibles podían ser llevados antes de que volvieran a ser elevadas al nivel del escenario. las plataformas movibles que llevaban un decorado íntegro o una parte. Steele MacKaye. inventadas por Steele MacKaye. creó con la ayuda de técnicos alemanes un método de iluminación directa e indirecta que daba nuevos efectos atmosféricos. que proveía un cielo de infinita profundidad. el problema más serio encarado por el nuevo arte escénico en 1900. El arte teatral.

en 1907. Para realizar cambios escénic?s dentro de una cúpula. Allí. planas. su principal contribución fue la de reemplazar c1clorama y las guarniciones con una cúpula de c1elo. Londres.a parte delantera de los palcos. dibujante e inventor norteamericano. angulos.Y DE MARANA 2 EsCENARIO GIRATORIO Y CÚPULA DE YESO. El éxito de Reinhardt fue tan electrizante que. en 1905. EL PERFECTO REVOLUCIONARIO Si Steele MacKaye . administrado en otros tiempos por su viejo maestro Brahm. 309. Alrededor de 1900. Combinó el mosaico más vasto pos1ble de talentos teatrales. aún más allá.) MAX REINHARDT. Bajo una adecuada llummac10n. detrás de ella. L'Arronge lo eligió para dirigir el Deutsches Theater. En esta producción. en los cambios escémcos a menos que el escenario sea giratono o levadizo. eran débiles. Reinhardt instaló un escenario giratorio sobre el escenario del Neues Theater en 1904-5 y . que hacia 1902 se convirtió el Kleines donde produjo Hay crímenes y crímenes de Strmdberg. lo cual a. el teatro tuvo que instalar un escenano g¡ratono o levadizo. produce un cielo perfecto y elimina los.de Appia. Espíritu de la tierra de Wedekind y Los bajos fondos de Gorkl. Una consecuencia interesante del nuevo arte escénico fue . delgada tela de seda mantenida con mediante un vacío producido P?r.ers construyeron una cúpula en su teatro de Nueva York para la producción de la pieza de Eugene O'Neill. Tenemos en su lugar a Max Reinhardt. Reinhardt cons433 . desechaba las secas convenciones del pasado teatral y utilizaba una cantidad de estilos vívidos e imaginativos totalmente nuevos para la escena. El primer experimento de Fortuny con una cúpula celeste consistía en una. EL TEATRO DE HOY . parodias y una especie de teatro de cabaret llamado Schall und Rauch ( Rmdo Y humo"). El emperador Jones. empresario. Los Provincetown · . color. veces se han construido cúpulas sobre escenariGs giratorios como el que aqui vemos. Alrededor de 1910 comenzaron a aparecer luces en las vigas del cielo raso de la sala. Y punteaba. veteaba y estriaba la sus con numerosos matices. que se sobre el escenario íntegro. El primer escenario giratorio fue inventado en el Japón en el siglo xvm (vean página 309). el Neues Theater.) (Dibujo de GERDA BECKER WITH. el autor. LA ESCENA VIVIENTE mera vez en el Savoy Theater. Un técnico llamado Lautensch1ager adoptó la idea en el Teatro de la Corte de Munich. (Para un plan de decorados sobre escenario giratorio. podría haberse acercado al artista ideal de Craig para el teatro. en y en cierto sentido a dirigir. Otros teatros de los Estados U nidos tienen paredes posteriores de yeso. que ha sido usada eficazmente en algunos teatros alemanes y de otros países. Esto tan poco practico como su luz refleJada. El artista daba tonos planos . No tiene importancia que ubicara su escenografía en un !Siratorio y que persiguiera sus hadas y duendes por un bosque en mov1m1ento y cambiante. un que trabajó principalmente en Alemania. por ciert?.npo auy los arcos voltaicos demasiado difíciles de mentó muchísimo el poder luminoso de las mcandescentes y se mcorporaron poderosos lentes y reflectores.y sombras pmtadas.ciclorama de tela que podía ser levantado o recogido por los bordes para permitir el movimiento de los decorados.no.des. o Kuppelhorzzont. Reinhardt tuvo su primer gran éxito como director con el Sueño de una noche de ?era. Por. véase p. reflejándolas en bandas de seda de. Reinhardt comenzó a produc1r. suavizó las luces de candileJaS y las frontales. 1882.el uso del "color quebrado". y desde entonces fue miembro importante de la compañía en el Deutsches Theater durante unos años. esto dlSlmulaba la tela Y daba a las paredes una calidad más vital y a la vez más hermosura. sino que también enfrentó el desafío de hasta donde era posible hacerlo. en l. Otto Brahm lo descubrió en la temporada de 1893-94.--. Salome de W1lde. día de Año Nuevo de 1903 abandonó a Brahm y en dos meses abno un segundo teatro. Este revolucionario no solo liberó al mundo del teatro de la esclavitud del siglo XIX y lo trazó según la imagen -y. la cúpula de yeso. como en toda otra que no fuera nece432 :sariamente realista. aunque con unas curvas en bor. LA VASTA CARRERA DE REINHARDT Cuando abandonó el Kleines y el Neues Theater.construyó otro en el Deutsches Theater en la temporada siguiente. Con el t1ex. en 1905. Pero su concepción llevó a.PlaY.hubiera vivido en la época de Craig. Empero. Si bien cúpulll. dos o tres veces más mtensidad que la normal. Mariano Fortuny. Todavía en la compañía de Brahm. director. Reinhardt se inició como actor en su nativa Austria. Empleó .. canciones. y en 1912. que eXIg¡a.

el salón de baile reconstruido del palacio vienés de María Teresa. Eduard von Winterst·ein. California. delante de _la dral. baile. Salzburgo. La contribución de Reinhardt al teatro se advierte mejor en el repertorio internacional que constituyó. Gozzi. Zweitausend ]ahre Bühnenbzld. Clav:go de Goethe y Seis personajes en busca de autor (Sei personaggi in cerca d'autore) de Pirandello. de Strauss. ambos dedicados principalmente a comedia ligera. Así lo hizo con artistas de Europa Central como Ernst Stern. Es notable lo que hizo para revivir a Shakespeare en la escena alemana. en Dresde. Büchner. En Salzburgo. en Viena. pero guió a hombres como Hugo von Hoffmansthal en la adaptación de Cada cual y a Karl Vollmoller en la transformación de La hermana Beatriz (Soeur Béatrice) de Maeterlinck en El milagro. En escala similar produjo la pantomima El mtlagro (Das Mu:aket).) Entre tanto. ¿cómo ubicarlo en lo referente a "inventar. que luego el Grosses Schauspielhaus. de Sófocles. como fue producrda en 1905 con nografía diseñada por ese artista. Viena. Gertrud Eysoldt.un p.e lanzó a una producc10n masiVa del. Albert Stcinrück. que constituían un e:enco tan ensamblado como el de Brahm. en el enorme Circus Schumann. O'Neill.inauguración del en 1906 hasta que Reinhardt se estableciÓ en los Estados en su carrera fue fantástica. Rey. Leopoldine Konstantin. También se dedicó a la ópera: El caJba. pues incluyó. sus compañías realizaron giras por Rusia. Emil Orlik. Karl ·walser. Emil Jannings y Werner Krauss. Grillparzer. Fritz Erler y Alfred Roller. Reinhardt atribuyó su éxito en el manejo de actores al adiestramiento básico que Brahm le había dado como actor. Entre 1905 y 1930. Administró otros dos teatros. Hollywood Y. el talento de Reinhardt fue más allá del de actor y director. En su mayoría fueron descubiertos o formados por Reinhardt y se convirtieron en destacados actores en Alemania de 1905 a 1930.. además de la docena de autores que hemos mencionado. Ludwig Wüllner. Reinhardt tuvo periódicamente y por lo general durante muchos años a actores tan excelentes como Alexander Moissi. E:se Heims. pantomima. París. Oskar Strnad. en el mtenor de otra iglesia. Werfel. Goldoni. Desde la . Mozart en el Redoutensaal. y el p:ntor sueco Edvard Munch. corazon del catefestival de verano. Berlín y Nueva York. En dichas compañías. Hasenclever y Eurípides. Lucie Hi::iflich. Rosa Bertens. escenano g1ratono.del Sueño de una noche de verano. Dio El gran teatro del mundo. Friedrich Kayssler. Dibujo de Stern del último acto . Pero si Reinhardt pudo satisfacer la prueba centralizante de Craig en cuanto a interpretación. el restaurado Theater in der Josefstadt. Ya fuera una cuestión de interpret<'l$-ÍÓn. dirección y a los diversos elementos de la producción. una obra"? No escribió dramas. Max Pallenberg. (De PrRGHAN. con una cúpula celeste. Allí logro un exito muy distmto con de primavera.. Shaw. a Schiller. Suecia. Este repertorio fue tan variado como sus estilos de producción. un repertorio que se extendió a todos los teatros alemanes y austríacos de la época. y al Burgtheater su habilidad para dirigir obras tan distintas entre sí como H amlet y Edipo. EL REPERTORIO INTERNACIONAL DE REINHARDT truyó junto al Deutsches Theater . iluminación o diseño. Rudolph Schildkraut.llero de la rosa.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MARANA DECORADO DE REINHARDT PARA SHAKESPEARE. Agnes Sorma. Kleist.spectadores. Helene y Hermann Thimig. Reinhardt dirigió personalmente 136 obras con un 435 . y Fausto en la antigua Escuela Imperial de R_:presentó El mercader de Venecia sobre un canal de Venecia y el Sueno de una nc•:he de verano al aire libre en Berkeley. de Wedekind. el Komodie. llamado el Kammerspiele. puso en escena Cada cual. Austna. Londres. de Calderón. Venecia. y una sala nueva. Cada cual y El cadáver viviente de Tolstói. y en el Hollywood Bowl. De la midad del Kammerspiele ¡. 434 Tal como lo exigía la indicación de Craig para un maestro del teatro. Incluyó labor directiva en Mumch. Tilla Durieux. Estocolmo. Para cada producción tenía su propio concepto y se cuidó de hacerlo cumplir. música. siempre hallaba los mejores hombres para ejecutar sus ideas. un proscenio profundo y lugar tres quinientos e. en Berlín. Albert Bassermann.equeño lujoso e íntimo. Suiza y los Estados U nidos. Paul Wegener.

Esquemas similares surg:eron en otros teatros alemanes.500 asientos. Tanto el escenario como el auditorio estaban iluminados por los candelabros del salón de baile. The Shakespeare Memorial Theatre.construyó portales justo dentro de la embocadura y representó las escenas alternadamente entre esos portales. Adolfo Vetter. en el Maddermarket Theatre un director 1lamado Nugent Monck diseñó para un grupo de Norwich. fu·eron de obras de Shakespeare.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MANANA "EL TEATRO DE LOS CINCO MIL".) total de 8. Algunos críticos británicos hallaron que sus decorados "no eran shakespearianos". transformó para Max Reinhardt un salón de baile imperial de 1744 en un teatro para ópera intima y comedia. Inglaterra. casi un tercio. fue Granville-Barker quien tuvo éxito en la implantación del nuevo arte escénico en Londres. Sin embargo. Reinhardt utilizó su escenario giratorio para acelerar los cambios de decorados. De este total. inaugurado el año anterior. un teatro realista que podía ser transformado en una aproxi- . Para algunas producciones se utilizaba algo de decorado. con un decorado y con la profundidad total del escenario. Noche de Reyes.531. tornando innecesarios los reacomodamientos de las escenas. Inglaterra vio la primera labor escénica del pintor Charles Ricketts en una pwducción de corta vida en S alomé de Wilde · casi veinte años más tarde. (De ]ELLÍCOE. Tenía capacidad para 3. En 1922. en Berlín. debido principalmente a las producciones shakespearianas de 1912 a 1914. En Berlín. También utilizó entradas laterales al proscenio cuando dirigió Cuento de invierno. Para éstas y otras producciones dio con dos nuevos y notables diseñadores: Norman Wilkinson y Albert Rutherson. construido por Reinhardt en 1919 sobre el Circus Schumann. 2. pero habitualmente los trajes y: la utilería definían la época y el lugar.393 representaciones. 436 En 1906. Entre los autores que más se beneficiaron se encontraba Shakespeare. un escenario giratorio y una cúpula de yeso. pero los espectadores quedaban en general encantados y reconocían en Barker a un director que se movía tan cómodamente en lo imaginativo como en el realismo. Después de la Primera Guerra Mundial. Cuando se lo llamó a Munich en 1908 -donde el Künstler Theater. Ricketts habría de realizar el diseño para Santa Juana. (De HERALD. no tenía escenario giratorio y el que poseía era poco profundo-. Sueño de una noche de verano. mientras en el Odeón de París Antaine utilizaba una boca de escena interior respaldada por una escenografía convencional.) EscENARIOS ALEMANES E INGLESES PARA SHAKESPEARE El éxito de Reinhardt con los métodos de Appia extendió rápidamente el nuevo arte escénico por toda Alemania y Austria. Aquí contó con una plataforma para interpretación que se proyectaba hacia el público. El escen_ario correcto y en forma de pantalla tenía en un extremo escaleras curvas que lo comunicaban con un balcón y una puerta. de Shaw. El Grosses Schauspielhaus. EL REDOUTENSAAL EN V!iENA. autoridad máxima de los teatros estatales de la república austríaca. Das Grosse Schauspielhaus.

por ejemplo. Con una elevación de los grandes ventanales y con cambios en las luces y utilería. el bosque (abajo. a la izquierda) y una calle para la Inquisición (derecha). (Dibujos. con Copyright de 1955. Cuando en 1924 el director berlinés representó en Nueva York la pantomima que Karl Vollmoller había trazado sobre la leyenda de la Hermana Beatriz.) . También diseñó muchos trajes llamativos."EL MILAGRO". Norman Be! Geddes transformó el escenario y la embocadura del enorme Century Theater en el cruce"o y ábside de una catedral gótica (arriba). proporcionó escenas muy variadas como. por NoRMAN BEL GEDDES. DE RELNHARDT Y GED• DES.

por Paul Nash. quien había realizado eventualmente numerosos diseños desde que dejó Harvard en 1911. para la últuna escena del Oc. la Boston Opera House importó la escenografía para Peleas· y Melisenda del austríaco Joseph Urban.tm 192fi. La burla. dio conferencias sobre Gordon Craig en Harvard. de Reinhardt. San Hume. y estudiado en los teatros de Reinhardt en Berlín durante algunos meses antes de que la guerra lo devolviera a los Estados Unidos. Su Redención. de Shakespeare.) Nueva York asistió a su primera producción moderna en la pantomima oriental Sumurun. cm 1925. el Toy Theater. del Abbey Theater. Grabado en madera. El nuevo Shakespeare Memorial Theater. producida especialmente por Barker para compartir el cartel con Aiulrocles y elle6n. El hombre que se cas6 con una mujer muda. En enero del año siguiente. de Shakespeare que se benefició con el nuevo arte escénico. parte II. sala que hasta entonces fuera ocupada por compañías de aficionados y que había sido anteriormente un establo y tenía ciento trece asientos. importada por Winthrop Ames en 1912.) EL NUEvo ARTE EscÉNICO EN LOs EsTADos UNIDOS AVANZADO EN INGLATERRA. producida por un grupo dramático en 1913. un repertorio de sus producciones del Savoy Theater. que en 1932 reemplazó al antiguo de Stratford-on-Avon.. y en verano lo trajo en persona para diseñar e iluminar un gran número de producciones notables. Disposición de Reinhardt para cinco decorados de Enrique IV. PLANTA DE UN ESCI<NARIO GIRATORIO.so tle loJ tliosu de Wacner. cuando Sumurun llegó a Broadway. señalaron a Jones como el escenógrafo más destacado de Estados Unidos. En un año. Su decorado simple en blanco y negro para la obra de Anatole France y las vestimentas ·brillantes que hizo desfilar delante de aquél eran. En el otoño de 1911. fue la primera producción norteamericana de una· obra. solo una pregustación de lo que habría de hacer para cada nueva producción de Arthur Hopkins. que por suerte se había quemado.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MANAN A maCion bastante cercana al Globe. . pero fue en Boston donde el nuevo arte escénico disfrutó de una atención y un interés mayores. de Shaw. ex discípulo de Craig.. William Butler Yeats. Cuando Barker trajo a Nueva York. hacia el foro. mostró a Broadway por primera vez un decorado realizado por un diseñador norteamericano que trabajaba en la forma establecida por Appia y Craig. El decorado pertenecía a Robert Edmond Jones. en enero de 1915. La comedia de equivocaciones. Ricardo III y Hamlet. Un giro parcial del escenario lleva una nueva escena al nivel de la embocadura para la parte II. (De Tketttre . La obra era la farsa medieval de Anatole France. abrió la primera muestra de escenografía europea a pocos metros de Harvard. En el mismo enero de 1912. Reinhardt construyó una ladera sobre interiores bajos. Aunque en sus Drawings for the Theatre no se puede apreciar m dominio del color vívido. (De MoDERWELL. presentó escenografía diseñada al modo moderno por Livingston Platt.reveladoras todas de la creciente fuerza de John Barrymore como actor. The Theatr'e ofToday. utilizó en su estructura arquitectónica portales y un proscenio delante de un escenario moderno bien equipado. los grabados en blanco y negro 4U .

The Art Theatre. TIENDAS DE LOS ARASES -- '\ PANORAMA SEVERIDAD REALISTA. 476-477). . 1916.. Del decorado adaptable para otra farsa francesa.11 SI . 1 r---------. ya estaba analizando. (De CHENEY. y los decorados serían descendidos para cambiarlos en el foso.IJ. (De GEDDEs. El primer norteamericano que introdujo mejoras en este esquema económico fue probablemente Samuel J. desde 1916 a 1918.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA:RANA M NO RAMA PANORAMA ROMPIMIENTO DE ARBOLES r -UN DECORADO PARA CINCO OBRAS. Planta y corte de Norman Bel Geddes para un proyecto de teatro concebido en ·1915. en una escena de oficina. Aquí. El tercero. Como lo demostró Robert Edmond Jones en este decorado para El jardin del diablo (The Devil's Carden).afts Theater en Detroit..1 ESCAlERA M. (De Vanity Fair.• 1 F f.C. redispuso los elementos escénicos como para que sirvieran para cinco obras en un acto..l-.) SIMONSON...· CORTINAJES El ROMANCE DE lA ROSA muestran la severa belleza y la calidez de su imaginación unidas en su mejor obra.D= COLUMNAS S!. La máquina.55= LA INTRUSA PANORAMA rr-· -- EXPLICACION A. el nuevo arte escénico podía hacer del realismo algo a la vez simple y dramáticamente expresivo.B. GEDDES Y LOS PEQUEÑOS TEATR!OS Otros dos hombres habrían de compartir con Jones la conducción del nuevo arte escénico en los Estados Unidos. de sumar.F4• BASTIDORES AGREGADOS . El licenciado Patelin. 1 u . negro. Solo unos pocos meses después de la producción de El hombre que casó con mujer muda. Lee Simonson comenzó a diseñar para los Washington Square Players. cuando era director del Arts and C.) rm -- - 1 F VI r• ._ ¡ ng¡VENTANA : DOBLE El MARIDO DE ELENA -.Sl•3'ESCALERA SIMPLE - _w --- E. 1 El SOMBRERO MARAVIllOSO 1 '\ r. El escenario habría de estar en un rincón. . Norman Bel Geddes. Los millones de Marco Polo (Marco Millions) y Anfitrión 38 ( Amphitryon 38). Hume. La mitad inferior del dibujo superior muestra el nivel del piso por debajo de los asientos del auditorio. en 443 .r. contra una pared curva de yeso. escrita en la Edad Media. In Which. Como lo muestran estos planos.-. Simonson pasó a producciones tan notables para el Theatre Guild como El que recibe las bofetadas. TEATRO SIN EMBOCADURA. creó una atmósfera fría y opresiva mediante líneas severas y tonos de gris Y. la primera producción que ·realizó para Arthur Hopkins. 1915.) Renacimiento en adelante abundaron los decorados unitarios (véanse pp. Desde el J"$.M• FORILLOS F3..

por NoRMAN BEL GEDDES. Para Punto muerto. (Copyright sobre los dibujos 1955.REALISMO INGENUO. Los cambios en la iluminación destacaban los diferentes lugares. separado del auditorio por agua en la cual se zambullen los chicos. y también la calle que hasta él llega. La obra fue dirigida por Kingsley. producida por Nonnan Be! Geddes en 1935.) . A la izquier· da vemos el malecón del East River. este escenógrafo proveyó un decorado que combinaba una cantidad de ambientes y zonas de in· terpretación. Arriba se ven los alojamientos que formaban marco a un lado de la esy a la derecha está la pared del tejadillo del otro lado. de Sidney Kingsley.

De los muchos escenógrafos norteamericanos surgidos en la tercera y cu::trta décadas solo podemos mencionar unos pocos: Cleon Throckmorton. cuando convirtió en una catedral un gran teatro de Nueva York para El milagro de Reinhardt. En" 1931. un patíbulo o unas rejas de cárcel llevadas al primer Para el Hamlet de John Barrymore. Thomas . Sam Hume los siguió con su Arts and Crafts Theater en Detroit. interpretación y escenografía de sus obras. 446 También otras escuelas emplearon esos tipos d\'! escenarios para las producciones de los estudiantes. con la dirección del inglés Maurice Browne. Más notable que el Toy Theater de Boston. En 1916. Lee Simonson diseñó un Hamlet. Geddes dio a su producción de Hamlet con Raymond Massey un solo complejo de plataformas y peldaños modificados por los cambios de iluminación (véanse pp. Ésta era la tumba de los Capuletos. EsnLIZACIÓN FRANCESA. Mordccai Korelik y Jo Mielziner. reposición de Romeo y ]ulieta en París en 1924. más un proscenio y un cortinado especial que servía para varias escenas.. Ben Greet llevó mejores versiones a los campamentos estudiantiles. Baker continuó el experimento con el Hamlet de Johnston Forbes-Robertson. (Véase pp. Gorelik. y más tarde éste y sus asociados hicieron posible a Sheldon Cheney el lanzamiento de la revista Theatre Arts. Mantell y E. Tendan:ces nouvelles du théatre. En 1916 realizó decorados en la Costa del Pacífico.1\Tood Stevens puso de este modo obras de Shakespeare en la Exposición del Centenario de Chicago. comenzó en 1912 a efectuar una contribución importante por la calidad. El fondo era una pared de la Torre de Londres. con cambios en el fondo y en la utilería. con un trono. que bajo su dirección primero. 448 y 449). mientras William Poel realizaba el mismo tipo de trabajo pionero en Londres. Nueva York. 1915. Cuando el poeta y dramaturgo Jean Cocteau dirigió una.) EscENARIOS ANTIGUOS Y NUEVOS PARA SHAKESPEARE En las primeras décadas del siglo xx. Simonson y Geddes. hizo que Jean Hugo le diseñara un marco permanente y un fondo salpicados de estrellas. 448 y 449).LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!VANA. realizada por Hopkins-Barrymore. casi sin modificar:as. el nuevo arte escénico halló una entrada en los "pequeños teatros" fundados por grupos aficionados para dar a los auditorios alejados de Broadway la posibilidad de ver buenas obras europeas. (De MoussrNAC. Expresionismo alemán hallado en un paralelismo escénico en Francia. cuando diseñó un teatro sin embocadura. en 1933 . Cada escena quedaba señalada por un pequeño decorado. Sothern y Julia Marlowe cortaron y readaptaron el texto para acomodarlo a las limitaciones de la escenografía antigua. En 1895. las posibilidades de la puesta en escena. el Chicago Little Theater.utilizó piezas de decorado expresionista sobre una plataforma baja contra cortinados oscuros. Jones suministró una enorme sala de Elsinore. Sirvió admirablemente al realismo en The Truth About Blaj!ds y Punto muerto ( Dead End). H. Mielziner fue el único que rivalizó con los últimos tres en lTlagnitud y brillo. Ya en 1912. escribió con acierto sobre el teatro. Las primeras tentativas norteamericanas de crear y usar un escenario isabelino se produjeron en Harvard bajo el estímulo del profesor George Pierce Baker. 447' . El M acbeth para Lionel Barrymore -de no tanto éxito. Baker transformó un salón para asambleas en una réplica bastante buena de un teatro isabelino para la representación de La mujer silenciosa de Jonson. Isaacs sirvió de documento e inspiración para la escena en plena maduración de los Estados U nidos. en los teatros de Broadway. y más tarde bajo la de Edith J. en 1904. Los artistas norteamericanos sirvieron a Shakespeare al hallar un medio para presentar sus obras. y con la Noche de Reyes de Maude Adams unos pocos años después. Desde entonces hasta 1931. y en 1918 fue a Nueva York para trabajar en la escenografía de una ópera en el Metropolitan. R. las producciones profesionales de Shakespeare por compañías de repertorio como las de Robert E.. Ya en 1915. Geddes sirvió como productor y director así como diseñador en representacione3 sumamente originales de Lisistrata y Hamlet. Joseph Urban utilizó una embocadura interior y portales para Noche de Reyes. como J ones. pero su producción más notable fue en 1924. Boris Aronson. El primero y más notable alejamiento de los patrones anteriores se dio en 1920 en el decorado de Jones para la producción de Ricardo III. El profesor John Cranford Adams inau-· guró en 1953 una reconstrucción detallada del Globe en el Hofstra" College. Donald Oenslager.

LA ESCENA VIVIENTE HAMLET EN UN ESCENARIO DE PLATAFORMA. Norman Bel Geddes pro· dujo y dirigió la tragedia de Shakespeare sobre un complejo de plataformas y peldaños diseñados por él. (Copyright de los dibujos. la representación teatral dentro de la obra el entierro de Ofelia. sino para dar a la obra mayor eficacia dramática. no solo para eliminar los tediosos intervalos. En esta producción solo se realizaban cambios en la iluminación y en la utilería. 1955. por NoRMAN BEL GEDDES·) 448 . En 1931. A la derecha están las rampas sobre las cuales Hamlet (interpretado por Raymond Massey) ve el espectro de su padre.

Un árbol cubierto de simbolizaba la muerte. fue el más característico de los actores del expresionismo. angular. Un arco gótico constituía una catedral.réation du monde. a Antoine y el Théatre-libre en Francia. hay fuertes indicios de él en algunas obras de W edekind y es obvio en las últimas obras de Strindberg. aunque terminaban a veces en un callejón sin salida de teatralidad caótica e ineficaz. El expresionismo surgió en los años 1917 y 1918. La sonata de Z. En la presentación. El escenario se convertía en una fantasmagoría de efectos sorprendentes e incomprensibles. mientras el diálogo iba de lo lírico a lo telegráfico. generación (Ein Geschlecht). escrita por Walter Hasenclever en 1912. un grupo sin importancia llamado Sturmbühne aplicó la palabra a las obras que ellos deseaban escribir y a la forma en que deseaban montarlas. en el intervalo de ambas guerras. Transfiguración (Die W andlung). En 1901 se la usó para caracterizar una exhibición de cuadros de Matisse. fue puesta en escena en el pequeño teatro experimental llamado Die Tribüne. con una unidad más complicada de peldaños y una torre. el papel protagónico estuvo a cargo de Fritz Kortner. de dar forma concreta a lo abstracto. Se proyectaban signos o números contra un decorado para expresar una idea subjetiva. el expresionismo continuó alimentando el caos espiritual de una nación destrozada. Reinhardt. de ver más allá y por enCima de la realidad la verdad interior. El diseño escénico era plano.) ' diante una expresión tortuosa o simbólica. las del expresionismo se hincan mucho más atrás. Además de Sorge y Hasenclever. de Reinhard Sorge. (De MousSINAC Tendances nouvelles du thédtre. entrada importante en escena en 1916 con la representación privada de hijo (Der Sohn). E¡ nuevo tipo de obra de representación habría de ser visto más a menudo en Frankfurt-am-Main. La palabra "expresionismo" fue en un principio un término vago para todo aquello que no fuera literal o representativo. la escena francesa ha visto muchas producciones concebidas por pintores ultramodernos. con Emst Deu tsch. En 1919. cuya representación pública estuvo prohibida hasta 1918. al Teatro de Arte de Moscú en Rusia. EXPRESIONISMO EN LA OBRA Y EN LA PRESENTACIÓN . Ernst Toller. Sus personajes solían ser tipos en de seres humanos corpóreos.ürmer).os espectros y Ensueño hallamos figuras extraterrenas. _Trataba de presentar los valores subjetivos. los escritores más importantes fueron Georg Kaiser. se desarrolló al mismo tiempo junto a Brahm y Reinhardt en Alemania. que tratan. con Una. las obras y producciones de Europa después de la Primera Guerra Mundial se alejaron del concepto realista y siguieron los caminos que llevaban a una expresividad mayor y más libre. en 1917. quien no simpatizaba demasiado con el expresionismo. En el teatro. El expresionismo hizo su primera. m que no se concretó. La c. Aqui tenemos tres diseños de trajes por Fernand Leger para un ballet. EL EXPRESIONISMO EN ALEMANIA Volviendo al Viejo Mundo. Hasta alrededor de 1925. y a Grein y Barker en Inglaterra.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA:RANA VESTUARIOS DE DISEÑOS MODERNISTAS. y en ninguna parte alcanzó un éxito realmente popular. y Fritz von Unruh. distorsionadas. la primera obra de Ernst Toller. de tornar visible lo invisible. Su construcción era apta para que fuera episódica. produjo privadamente un ejemplo del mismo: El mendigo (Der Bettler). En conjunto. con Masa humana (M asse-M ensch). me450 Por sus materiales. montados en un escenario giratorio. extrañas. la obra expresionista era una curiosa mezcla de lo abstracto y lo concreto. d1stors10nado. Sin embargo. debemos tratar de ver qué es lo que siguió o. el mundo de los negocios o la autoridad paterna. En Hacia Damasco. Desde que las representaciones de los ballets rusos introdujeron a Picasso como escenógrafo. con De la mañana a la medianoche (Van Morgens bis Mitternacht) y Gas. el expresionismo prefería los símbo:os antes que la escenografía. Dos escritores checos de la década del 20 aportaron obras 451 . Leipzig y Darmstadt que en Berlín. quien. Transfiguración y Los destructores de máquinas (Die Machinenst. Pero era también un drama de rebelión inmediata que a menudo atacaba la guerra. y diez años más tarde se la asoció a la obra de Picasso y Kandinsky. cuando una Alemania desilusionada se dio cuenta de que estaba perdiendo la guerra. en algunos casos.

""'. entre los dos cicloramas. semicírculos con una brecha de seis metros en el medio y una rampa de salida por debajo de cada uno. Un solo decorado..-e:. TRELNTA ESCENAS EN UN DECORADO.) . concentrada en el ciclorama derecho. dibujos por NoR:M:AN BEL GEDDES.' 1 . En la brecha se elevaban unas hileras de peldaños donde se ·sentaba un coro de ángeles y se producian las apariciones. sirvió para los numerosos episodios de El camino eterno. A la izquierda vemos el decorado completo. . y los ángeles en los cielos.. (Copyright. 1955. Hacia el fondo del escenario. la Tierra Prometida. grande y complejo. el escenógrafo Geddes ubicó dos cicloramas de nueve metros de ancho cada uno. la sinagoga.. arriba. que representa el camino eterno. la obra bíblica de Franz W erfel con música de Kurt Weiii. U na amplia rampa en forma de una S invertida descendía desde la abertura entre los cicloramas hacia un foso por debajo de la primera fila de espectadores. a la derecha. cuando Reinhardt la dirigió en Nueva York en 1937. en primer plano.- -· .

su dirección y los decorados de Emil P1rchan para Ricardo lll y Otelo elevaron los efectos de las obras merced a las mejores técnicas del simbolismo expresionista. Jessner desarrolló implicaciones políticas en muchas de sus representaciones de los clásicos. se convirtió en una crítica a la Alemania de su época. En la década de 1920 se pidió a los autores que escribieran obras de propaganda. Benois y Bakst. por Lee Simonson en el Theatre Guild. Sin embargo. Su H amlet con vestimenta moderna. Roerich. quien estaba consagrado principalmente a las producciones en Austria e Italia. Además de El mendigo de Sorge y de El hijo de Hasenclever... Continental Stagecraft.. repuesta en el Teatro del Estado de Prusia en Berlín en 1922. de Grabbe. Fue peculiar de las producciones de Jessner el constante uso de escalones. Brecht mismo denominó su obra "drama épico" para subrayar el carácter narrativo de la misma. conocida en los Estados Unidos como El mundo en que vivimos. U. por ejemplo...LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MARANA en parte expresionistas y en parte convencionales. Erwin Piscator..y para el ballet. y De la vida de los insectos (Ze zivota hmyzu). cuyos escritos tienen lírica vitalidad. comenzó en 1923 con su obra realista Tambores en la noche (Trommeln in der Nacht) y continuó con La ópera de dos centavos (Die Dreigroschenoper). por ejemplo. la cubista Aleksandra Ekster. PISCA110R Y jESSNER. aprovechó abundantemente la técnica escénica de la revolucionaria Rusia. e hicieron brillantes trabajos de pintura para enormes telones de fondo y grandes bastidores. Entre ellos. El director destacado de Alemania entre 1919 y 1933 fue Leopold Jessner. adaptada de La ópera del mendigo. Anisfeld.e-rior y Los de cabeza redonda y los de cdbeza en punta ( D:e Rundkopfe und die Spitzkofe). empleada por Aleksandr Tairov en el íntimo pero muy radical Teatro 455 . Karel Capek. Aunque buena parte del expresionismo alemán parece ahora un gesto ineficaz antes que un logro artístico. Uno de ellos. 454 Los PELDAÑos DE ]ESSNER. o los Cien Días. En esta escena de Na'pole6n. 1928. En su mayoría trabajaron para la ópera . con pintores de la calidad de Golovin.. dirigida ésta en la Volksbühne de Berlín por Jürgen Fehling y. Franz Werfel fue desde un expresionismo completo en El hombre espejo (Spiegelmensch) hasta su obra simbólica La canción de la calma y el drama realista ]uárez y Maximiliano. DIRECTORES EXPRESIONISTAS Los mejores directores expresionistas de principios de la década del 20 eclipsaron durante un tiempo a Reinhardt. En El buen soldado Schweik empleó al artista George Gross para que diera una animación cinematográfica y también caricaturas sobre una larga tira de tela en movimiento.algunos antes de 1900-.. R. para variar el nivel del escenario y poner en mayor relieve ciertas escenas y actores. Por un tiempo.. el Gobierno alentó los más arriesgados experimentos.) NUEVOS DIRECTORES RUSOS No fue necesaria una revolución para convertir el teatro ruso en el de métodos de producción más radicales de Europa. merece ser recordado por su drama fantástico R. algunas obras y representaciones dejaron tras de sí una intensa impresión. que escribió a veces con su hermano Josef. como el grupo de obras en un acto llamadas Vida privada de la raza snp. se encuentra a Reinhard Goering con Batalla naval (Seeschlacht) y Toller con Masa humana. vemos que Jessner usa los escalones -si bien en forma moderada. con el título en inglés M an and the masses. En sus decorados proyectó no solo fondos quietos. y piezas polémicas reminiscentes del expresionismo. y luego los condenó como "formalistas". una clase muy distinta de artistas dio al teatro ruso su particular sabor.. sin descender a la demagogia. con escenografía de Cesar Klein. Excelentes artistas se incorporaron al teatro ruso antes que en cualquier otra parte. Aunque no produjo ninguna obr<t más expresionista que El marqués de Keith (Marquis van Keith) de Wedekind. El alemán Bertolt Brecht. sino también películas cinematográficas. Desde el comienzo. (De MACGOWAN y JoNEs.

Los trajes creados tan vigorosos por su color como pcir su linea. fue el sucesor de Vajtángov 457 456 . La parte central del decorado giraba en diferentes direcciones: durante la acción. Fiodor Komisarzhévski trabajó durante un tiempo en el teatro de su hermana. dirigió durante un tiempo en Inglaterra y mostró sus ideas más avanzadas en el Theatre Guild con la producción de la obra La anunciación a María. en los umbraleS' de la Revolución.) Kamerni que él inauguró en 1914. estilizados en una forma nunca vista en la historia del vestuario masculino. Ya en Stanislávski y Dánchenko comenzaron a establecer "estudios" donde se podían efectuar experimentos con métodos muy alejados del realismo de su teatro. El Teatro de Arte de Moscú aportó dos de los directores más sorprendentes: Vsevolod Méyerhold y Jevgeni Vajtángov. Mijaíl Chejov. nueva ammacwn por Bakst Play Productwn DEL ESTUDIO MUSICAL DE DÁNCHENKO. 1927. Boceto lineal de Ekster para una combinación de escenas de Romeo y Julieta en el Teatro Kamerni. los diseñadores rusos como Bakst y Roer1ch pusieron en lós bastidores y telones de fondo planos. Mediante el diseñador J. se podía ver un escenario con su nivel quebrado en un laberinto de planos inclinados y a los actores con trajes duramente. Tanto Vajtángov como Méyerhold trabajaron en dichos estudios. sobrino del autor.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!VANA. V. alemán. En la obra Salomé. The Theater m a Chaging Eurlope. Añádanse decorados cubistas que anticiparon el expresionismo. TRAJES DE LEON' BAKST. Abandonó Rusia en 1919. (Boceto de FouQUET para Tlieatre Arts Monthly. y tendremos un mundo de formas y movimientos angulares y entablillados.) UN DECORADO DE TA!Rov PARA SHAKESPEARE. Rabinovich. (De DICKINSON. y más tarde en sala propia y en teatros estatales. Dánchenko proporcionó un tipo gracioso de constructivismo para Lisistrata.. de Aristófanes. de Claudel. (De KRows. la distinguida actriz Vera Komisarzhévskaia.) para los. Pintando libremente Russes. Sin ser tan radical. in America. Incluye zonas de interpretación en distintos niveles.

dejó ·encendidas las luces de la sala.supone borrada o transparente. Después de algunos trabajos con el primero de loS1 estudios del Teatro de Arte de Moscú. s·e inició allí como actor. En mr escenario".) joven que los demás y no había tenido ningún contacto con el Teatro de de Moscú. En 1937. trataba a los actores como marionetas. Nikolai Ojlópkov.* Deseaba que el auditorio tuviera conciencia permanente de hallarse en un teatro. dirigió para Vera Komisarzhévskaia. se distinguió al crear el primer "teatro circular" profesiOnal. Su Macbeth y El Dybrbuk. MÉYERHOLD y EL "TEATRO TEATRAL" Méyerhold. La única obra de ese período 459 ." EL DESTINO DE LOS AUTORES RUSOS la :ebeli?n abortada de 1905 y la Revolución de 1917. y en otro estilo radical. a actores con el auditorio de un modo inesperado e mtrmo. así como Turandot. Antes de que estuviera concluido. Leomd Andréiev se inició en el realismo con Hacza las estrellas y en la sátira con Las sabinas. Hay que considerar a un director más.) 458 CoNSTRUCTIVISMO EN EL KÁMERN1I·. del escenario. Por un tiempo. Sus ideas básicas estaban muy lejos de cualquier cosa remotamente parecida al realismo. Aleksandr Blok fue extravaga_ntemente srmbohco. "cuando una madre llora.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!VANA cuando éste murió. dieron muestras de sus dedicados esfuerzos para hallar nuevos conceptos en el montaje. de Gógol. Vajtángov demostró ser un direcor de ideas originales y capaz de sólidas realizaciones. acusación familiar durante la época de purgas.ra rzacwn de la novela de Chesterton. que no alcanzó a ver montada. d0l T. Méyerhold cayó en desgracia por lo que fue llamado su "formalismo". Con ese fin abolió el telón. puso fin a los experimentos de su estudio con estilizaciones del tipo de la commedia debl' arte. la que da a los espectadores. un teatro sin embocadura y con diversos nuevos modos de relacionar al auditorio con los actores. Terminó con un sacrificio trágico a la política comunista sobre teatro. quien se disgustó con él porque.puso en escena La madre de Gorki y otras fue obras. Era más *Es decir. N o aceptaba la "cuarta pared". Mijaíl Artsybáshev se detuvo en la sexual. El hombre que fue jueves. Méyerhold fue arrestado al día siguiente -y es probable que actualmente esté muerto. El inspector general. teatro realmente flexible. a menudo· grotesco. Decorado de Aleks an d' · para una t + r . Aún más que Taírov. la frustrada rusa produjo autores teatrales más extremados en su expresron qu_e los de otros países europeos. abrió el Estudio Musical alrededor de 1920. como Craig. Con la Revolución.Old. (De GoRELIK. como ya lo hemos dicho. la pared ideal que el decorado rea'lista de tres paredes que . el director más importante fuera del Teatro de Arte de Moscú. dijo. New Theatres for the . La obra de esos dramaturgos lejos de ser satisfactoria o duradera. Méyerhold navegó en las aguas del éxito. Méyerhold sostuvo el "teatro teatral". adaptados a las obras por él realizadas. Dánchenko. vidrio y metal. el gobierno comenzó la construcción de un tipo especial de teatro para él. Vistió a los actores con overalls y los adiestró para correr y saltar sobre decorados esqueléticos de madera. (N. be 1932 a 1938 -su éxito no grande.' er V esmn · ea. debe habe: una docena de personas del auditorio que deseen levantarse y enJugarle las lágrimas. se unió al partido comunista y montó su primera obra de propaganda. con La vida del hombre Y Rey Hambre pasó a la alegoría. desnudas. De tal modo -llamado por lo general constructivista a causa de los decorados. pero se alejó en 1927 para enseñar arte interpretativo en los Estados Unidos. dirigida ésta para un grupo judío llamado Habima.produjo obras como El estu jJendo cornudo (Le C oc u magnifique) del belga Fernand Crommelynck. Lo negó públicamente en un discurso y calificó al estado del teatro ruso de "penoso y terrible". y permitió que los espectadores vieran las paredes de ladrillos.

e recibe las bofetadas. que veía en el teatro un arma en su lucha contra el capitalismo.) 460 461 . En su breve monodrama de 1906. M2 y M3. Luego lo condenó. Este decorado básico servía para una escena y como fondo pára un gran número de pequeños decorados. y a cada lado. el tercer dibujo muestra el hogar del alcalde. Seguramente se deleitaron ·con el "realismo socialista" de las obras de propaganda sobre las luch. director y autor. fueran de la historia pasada o de sus propios tiempos. dividió al héroe en tres personajes M1. Los nuevos auditorios pueden no haber soportado las producciones estéticamente radicales. se dedicó a una visión excéntrica del teatro. Los bastidores del alma. Solo en Moscú se multiplicaron de dieciséis en 1914 a sesenta en 1934. En un principio. presentaban los elementos de utilería sobre un piso pronun. Justo arriba hay una plataforma dispuesta a modo de posada. pero llenaron las salas donde se representaban las obras viejas que la censura había prohibido y donde se daba una vasta gama de teatro europeo y americano.1 LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA. aumentó enormemente el número de teatros. en primer término. tal como fue representada en Moscú en la década de 1920. El Teatro de Arte de Moscú fue conservado como una ANNA A LA RUSA. una obra que exaltaba la vida de la ilusión. y presentó a la heroína como los distintos tipos de mujer que cada uno podría ver. Después de la Revolución escribió La comedia de la felicidad. El efecto de la Revolución sobre la puesta en escena y los autores fue profundo. (Dibujo de CLEON THROCKMORTON. t. al tiempo ·que la sección media con las puertas se hacía a un lado.ciadamente inclinado. POR MÉYERHOLD. Nikolai Ievréinov. New Theatres for Old. había dos puertas. Primer acto de la obra de O'Neill. (De GoRELIK.) que ha interesado a los auditorios de otros países en su dramática pero asombrosa tragedia El qu. del Provincetown Bill. y se llega a ellos por una escalera que desciende desde la calle.RANA "EL INSPECTOR GENE· RAL".stos rodaban hacia adelante. atslados por focos potentes. El Estado.as y triunfos de los revolucionarios y miembros del partido.. Para la escena del lanchón había una cubierta superior no requerida pór el autor. El bar de la derecha y la entrada particular de la izquierda están en un subsuelo. el gobierno estimuló el "formalismo" teatral de Taírov y Méyerhold principalmente porque el régimen zarista había estado en contra suyo. Un decorado permanente de una plataforma inclinada hacia el auditorio circundaba la parte posterior de puertas de caoba.

convirtió la empresa en el más célebre Théatre de l'Oeuvre. Comenzó con Peleas y Metísenda de Maeterlinck.gran • A El dé · . el constructor de Ibsen. Cada uno escribió una obra mundialmente famosa. fue un éxito inmediato cuando la Comédie-Franc.1 'd' 'd' h "'ste es un boceto de Bons ronson para czmo maTWaen!IOma!IS. Allí se presentaron las obras cortas de Maeterlinck La intrusa (L'intruse) y Los ciegos (Les Aveugles). El . __ .. que fue representado por muchos otros artistas. ni tampoco gustaba a los empresarios de los teatros estatales y comerciales._ que inc!uían a Shakespeare y a escritores judíos como Scholem Aleichem e Isaac León Peretz. Antoine. una obra breve llamada Los romanceros (Les Romanesques). Después de la sentimental El aguilucho (L'Aiglon). La producción más destacada del Hab1ma fue la obra rústica de Salomon Anski sobre la posesión demoníaca. Rostand no tenía más habilidad original para el teatro que la de escribir un drama poético que pudiera ser popular cuando la escena europea yacía bajo la sombra creciente de Ibsen. al que administró hasta 1929. El pn-mero más grande fue el Habima (palabra que significa "escena") . fundado en 1917 por el brillante Nahum Zemach con la ayuda _del Teatro· de Arte de Moscú. A poco Fort se retiró para escribir poesía. Fue magníficamente dirigida por Va jtángov y fue la obra. 1927. China! y Contraataqu_e fuerbn presentadas en Nueva York. quien había trabajado con Antaine. 462 463 . A fines de la década de 1920. A la pieza que dejó inconclusa al morir a los cuarenta y nueve años le dio ironía y ternura: La última noche de Don Juan. tuvo un excelente director en Aleksander Granovski y produjo una serie de obras. entre ellos los norteamericanos Richard Mansfield y Walter Hampden. para facilitar la presentación de obras de los llamados "simbolistas" o "imaginistas". con decorados inteligentemente distorsionados. podría haber montado Los romanceros si le hubiera sido ofrecida esa obra de Rostand. Maurice número de notables producciOnes: d. Entre ellas debemos mencionar Los días de los Turbzn Y Tren blindado 14-69. el vigor lírico de Rostand retornó en Cantaclaro (Chantecler). una especie de museo de lo mej_or del pasado. El Teatro del Estado Judío. respectivamente."' _ miento. El gran actor Coquelin triunfó en este romance de espadachines con un final agradablemente trágico.) institución "académica". (De Theatre Arts Monthly. quien trató en vano de hacer del Théatre-libre un teatro de poesía así como de realismo. obra que convirtió a las aves de una granja en símbolos humanos.. que interpreta en idish y no en hebreo como el del Habima. la primera en el Theatre Gmld. dio en Nueva York un.aise la representó en 1894. De modo que el poeta belga que escribió en prosa ritmada tuvo que volverse hacia otro teatro rebelde.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA:RANA manente del Habima está hoy en Te! Aviv. Lugné-Poe. y su colaborador. Pero no le gustaba Maeterlinck. prmc1pat del repertorio presentado en Nueva York en 1926-27. y El cadáver viviente de Tó}stoi. La primera obra de Rostand. Paul Fort. 1rect or y actor. MAETERLINCK y LuoNÉ-Poii EN EL YmmsH ART THEATER. a la cual ni Sarah Bernhardt ni Maude Adams pudieron salvar del• fracaso. Entre las obras que montó se cuentan Rosmersholm y Solners. Hubo un romántico que se convirtió al simbolismo y un simbolista que se tornó romántico: Edmond Rostand. Con el tiempo comenzó a producir algunas de las meJores obras. TEATRDS JUDÍOS EN RUSIA Enfrentando el problema de los numerosos Rusia el Soviet estimuló dos grupos judíos notables en Moscu. Tres años más tarde nació Cyrano de Bergerac. fundado en 1890 por el poeta simbolista de diecisiete años. ¡Ruge. pero siguió el patrón eclético que Antaine había esperado alcanzar. El asiento per- Antaine y sus realistas no fueron las únicas figuras significativas de la escena parisiense de la década del 90. y Maurice Maeterlinck. el Théatre d'Art. depropaganda.

Otto Kahn. En París o en Nueva York. Rostand comenzó con Los romanceros. primera presentación relato simbólico. · En 1913. Escena diseñada por V. que llevaba hasta el arco y .$¿:terlinck 1 1 -·------" D·'/\nnvnzio Ros lord 1 1 - i EL ESCENARIO FORMAL DE CoPEAU.) á ·aro 1del sión obvia el auditorio y los actores. Frente al realismo de Ibsen y de numerosos autores aclamados los hombres de este cuadro se dedicaron al drama poético o imaginativo. Salomé de Osear Wilde. No había luces de candilejas entre los espectadores y el proscenio bajo. 1950 iVV::J. decorados 0 utilería.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MANANA así como Hannele y el drama simbólico La campana de Hauptmann. Copeau y su compañía se dedicaron a producir una vasta diversidad de teatro con la mayor fidelidad. le permitió a rehacer el Teatro Garrick a su antojo. Su repertono excelente mcluyó lo realista ylo poético. Monna Vanna. en 1892. en el Teatro de Art. \De un programa. simplicidad y claridad. confundiéndose las paredes del uno con las de la otra. y muchas obras poéticas hoy olvidadas. el Théatre du fue pnmero en deshacerse de la "cuarta pared". E. Su éxito fue notable. El en atraer la atención fue Maeterlinck. CoPEAD. pero tuvo que esperar que el Teatro de Arte de Moscú diera la. Sobre esta plataforma Y por encima de ella hab1a una estructura permanente que incluía un arco al fondo y una escalera a cada lado. Nueva York. varias obras de D'Annunz10. Lugné-Poe tuvo la distinción de poner en escena el drama religioso La Anunciación a María (L'Annonce faite a Marie) y de lanzar así a su carrera teatral al hombre que en la década del1950 sería el principal autor teatral poético de Francia. con Peleas y Melisenda. REFORMADOR DE LA ESCENA PARISIENSE La fuerza mayor del teatro francés del siglo XX h3. el rico patrocinador neoyorquino del teatro. En 1922. Usaba. 464 . Peer Gynt. 1917. Puso en escena el drama romántico de Maeterlinck. _de Moscú. muestra el empleo de los nuevo arte escemco. (De Theatre Arts Magazine. Durante la Primera Guerra Mundial. en 1894. lo clásico y lo moderno. Sakuntala y Vasantasena. tal como él lo instaladó en Garrick Theater. El teatro que obtuvo Copeau de un pequeño salón no tenía una divi1850 1875 1900 1 MAETERLINCK EN Moscú. un telón que se deshonzontalmente para los cambios de. en 1902. El escenano y la sala formaban un todo orgánico. De su compañía surgieron tres principalísimos directores y actores franceses. Iegorov para El azul. Su notable teatro. y también a formar un conjunto de intérpretes bien armonizado que se apartara del realismo estricto sin caer en el despliegue teatral. sido Copeau. de ese cuento "feérico" del m1smo autor que es El pa¡aro azul ( 1908). en 1917.) 465 Cioudel Hofmonnsthol 1 Los NEORROMÁNTICOS. Copeau pudo reabnr el Vieux-Colombier en París e incorporar algunos refinamientos a su escenario. sí. Copeau dejó una brillante carrera como crítico para crear el teatro del Vieux-Colombier. el cual por tres peldaños -a los lados Y en el cei?'tro. El estupendo cornudo de Crommelynck.llevaba a }a plataforma principal.

se llevó consigo al campo -como lo había hecho en 1913. Louis Jouvet.e Shakespeare. Las picardías de Scapin. Louis Jouvet y Charles Dullin. Michel Saint-Denis. fundador de la Baraque de la Chimere y director del Emperador Jones (The Emperor Jones) en el Odéon. dejaron el Vieux-Colombier para actuar y dirigir con verdadera categoría en otras partes. el escenario desnudo_. a la que Copeau llevó en gira antes de empezar a trabajar en Inglaterra. Copeau agregaba mamparas o sugerencias de utilería y bastidores realistas. 466 467 . de Prosper M en· mée la excelente teatralización del propio Copeau de Los la sensible obra realista Paquebot Tenacity. con el escenario dividido en tres bocas. se convirtieron más tarde en la distinguida Compagnie des Quinze. a la derecha se le han añadido elementos para Los hermanos Karamazov. Aparte de éstos y de Lugné-Poe. quien se inició con Antoine. NUEVOS D:RECTORES. presentó con pareja eficacia obras Noche de Reyes.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MANANA sobre él. sante consignar que. de Charles Vildrac. pero tuvo una vida más corta y no se distinguió tanto como el VieuxColombier.un grupo de actores jóvenes para que estudiara y practicara su arte. Otro de sus actores. Arriba.e. dos de los mejores actores de Copeau. unos años después del cierre de este teatro. En esta página y en la siguiente se presentan dcYs dibujos diagramáticos del escenario del tal como Louis Jouvet --quien llegaría a ser un d1stmgu1do director y actorvarió la estructura más o menos permanente. hubo otros que tuvieron éxito en la promoción de nuevos autores franceses: Georges Pitoeff. un director ruso que se inició en París en 1919. entre 1913 y 1924. y SauZ. ayudó a diseñar en 1924. el Théatre du Marais. La carroza del Sant:simo Sacramento (Le Carrosse du Saint-Sacrement). algunos estaban distribuidos manifiesta pero graciosamente en la sala. La luz provenía de arr. de Mohere. En una de las tres versiones de Copeau del teatro ideal. Presentaba francamente a su auditorio el primer escenario "formal". Es mte. d. A comienzos de la década del 20.iba y de los lados. de André Gide. puso en escena Edipo a la manera de Reinhardt y terminó como administrador del EL VrrEux-CoLOMBIER DE CoPEAU. y en el arco colocaba puertas o ventanas. que tenía algunos de los rasgos del Vieux-Colombier. Gaston Baty. de Bruselas. Con la dirección de uno de ellos. NUEVOS TEATROS Cuando Copeau cerró su teatro. Firmin Gémier. El VleuxColombier fue el primero de muchos intentos de romper la ilusión del teatro dominado por el arco de la embocadura. En este escenario de varios niveles. Copeau reahzo representaciones al aire libre en Florencia.

(De Theatre Arts Monthly. A la izquierda. Sem Benelli. Jules Romains. en 1936 invitó a Copeau. mientras sostenía en París la Opéra.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!VANA DECORADO PARISIENSE PARA "EL EMPERADOR jONEs". con sus bi. Italia comenzó el siglo con teatro poético. con El viajero sin equipaje (Le voyageur sans bagage). los tres decorados para La farsa del licenciado Patelin. Diseño estilizado y bastante romántico de W. La ciu-. con su satírico Dr. Las moscas (Les mouches) y La mujerzuela respetuosa (La putaine respecteuse). Anfitrión 38 468 Al igual que Francia. brillante actor y productor de El libro de Cristóbal Colón (Le Livre de Christophe Colomb) de Claudel.zarries como Los desposados de la Torre Eifel (Les Mariés de la Tour Eiffel). quien se hizo cargo de la administración del nuevo Théatre National Populaire. el expresionista Henri-René Lenormand con Los fra. y añadía el Théátre N ational Populaire. La loca de Chaillot (La Folle de Chaillot) y Ondina (Ondine). y Jean Anouilh.) (Amphitryon 38). (Del Provincetown Playbill.aise capituló ante los nuevos autores. los tres escenarios compuestos en uno. la Opéra-Comique. pieza de mayor calidad que su melodrama renacentista La burla. De sus obras. R. El efecto total de los directores provenientes de los teatros de Antoine y Copeau y de los que tuvieron otros comienzos fue la transformación del teatro de París. y en 1941.) Odéon. El teatro. El único rival de D' Annunzio. y Jean Vilar. dad muerta (Le citta morte) y La Gioconda. la Comédie-Fran(. Hasta la obstinada Comédie-Fraw. Fuerst para la obra de cQ'Neill producida por Gémier en el Odéon. A comienzos de 1945. J ean Paul Sartre con A puertas cerrada (Huis-clos). es apto para quedar rezagado respecto de la vida. la Duse interpretó durante muchos años. La hija de ]ario. ITALIA ESCAPA AL REALISMO TR. pero no elevó sus dramas poéticos por sobre el fácil ideal de la efectividad teatral. De Bruselas a la Universidad de Wisconsin. su mejor obra. Jouvet. Knock (Knock ou Le Triomphe de le Medecine) y Donogoo (Donogoo-Tonbra}.casados (Les ratés). El capricho de D' Annunzío por la más grande de las actrices modernas. La máquina infernal (La M achine infernale) y Orfeo ( Orphée). Emma Gramatica. 1925. en la que empleó efectos cinematográficos. Romain Rolland. el gobierno francés organizó cuatro "centros" para la producción y salida en gira de las obras por provincias. Eleonora Duse. Dullin y Baty a dirigir obras. con El juego del amor y de la muerte (Le Jeu de l'Amour et de le Mort). A la derecha. Sin embargo. la sala del trono del emperador se acercaba más a la que un hombre así usaría en una isla de las Indias Occidentales. el productor-director Arthur Hopkins y el grafo Robert Edmond Jones. En Italia podríamos tener una excepción. Esta estructura fue diseñada por· los arquitectos Perret Freres y Granet para la Exposición de Artes Gráficas de París en 1925. se hicieron varios intentos para utilizar escenarios con tres bocas en vez de una. Entre los nuevos autores cuyas obras presentaron estos directores se encontran: Jean Giraudoux. en cambio. con Sigfrido (Siegfried). deprimido y en una situación 469 . El tiempo es un sueño (Le Te m ps est un songe) y El hombre y sus fantasmas ( L'H om me et ses fant8mes).tion au cháteau). Jean Cocteau. se dedicó al drama poético después del fracaso de su obra en prosa Tignola. Jean Louis Barrault. fue interpretada por otra actriz. aún más que la pintura o la novela.aise y el Odéon. Eurídice ( Eurydice) e 1nvitación al castillo (lnvita. Copeau se convirtió en su administrador. con la cual lograron éxito en Broadway John y Lionel Barrymore..dejó al país desilusionado.Es ESCENARIOs EN UNO. En la producción de los Provincetown Players. escrita por él para exaltar sus hermosas manos. puede haber aumentado su interés por el teatro. El fin de la Primera Guerra Mundial --en la cual había abandonado a sus aliados de la Triple Alianza y marchado a la derrota junto con Alemania.

Gilbert: "Las cosas rara vez son lo que parecen. Salomé. la heroína se enamora de él. García Lorca tiñó su realismo con una calidad lírica y escribió algunas obras como El maleficio de la mariposa. Ettore Petrolini. Giovanni Grasso con sus violentos melodramas sicilianos. Pirandello escribió en Limones de Sicilia ( Lumze di Sicilia) un drama directo sobre una realidad cruel. El público. que inauguró el gobierno de Mussolini en 1934. El más destacado dramaturgo italiano. el viejo declamador Ermete Novelli y el gran comediante de la tradición de la commedia del:l'arte. (si os parece) (Casi e [se vi pare]). Pirandello anticipa de un modo menor a los existencialistas franceses con su fe en los hechos como única realidad. En La máscara y el rostro (La M ase hera e il volto) y en otras obras. a menos que contemos como tal el teatro de títeres de Vittorio Podrecca. Además de Maeterlinck y Crommelynck. mejores en la lectura que en la representación. En una época así los escritores pueden cuestionar el valor de la existencia. Émile Verhaeren con El alba ( Ler A u bes). la crema se disfraza de leche desnatada". alcanzó algún éxito con Reinhardt. La experiencia de nada sirve. tuvieron generalmente escaso éxito. Luigi Pirandello. surgieron Seis personajes en 1busca de autor. Luigi Antonelli. en la cual la incapacidad de las personas para comunicarse entre sí se complica por la simulación de que son personajes ele una obra. BÉLGICA. El' título de su obra. sabiendo íntimamente quién es. Antes de la guerra. y el Segador se enamora de la vida. no a los vastos auditorios teatrales. MARANA 1950 1850 1 1925 Andréiev lerriiihov Kaiser Hasenclever Werfel Toller Brecht Giroudoux Codea u Sartre Anouilh AUTORES MODERNOS CONTRA EL REALISMO. después de cada función. el Torvo Segador toma forma de hombre y nadie muere mientras él está en la Ti·erra. 1 Las obras de estos hombres son más "intelectuales" que las obras de autores neorrománticos como Maeterlinck y Rostand. Parodiando a W. Nada es objetivo. En España. pero La duquesa de Padua (The Duchess of Padua) del mismo autor nunca l'egó al público. Tennyson y Matthew Arnold escribieron en el siglo XIX. todo relativo. Obras así estaban destinadas a la inteUigentsia. La obra de Stephen Phillips se aproximó más al verdadero teatro. y Enrique IV (Enrie o IV). que trata sobre la relatividad de la locura. en La tienda de los sueños. en realidad. En Los locos en la montaña ( 1 Pazzi sulla montagna). fueron nada más que "obras de cámara". Los "pequeños teatros" experimentales. Así es. S. Desaparece el sentido de la existencia individual y toma su lugar la desorientación psíquica y la frustración. anticipación de De la vida do !. El resultado fueron obras en las que los valores vitales tradicionales están completamente invertidos. Hasta los más excelentes actores. como ya mencionamos en el capítulo anterior.LA ESCENA VIVIENTE. es clave suficiente para el contenido. Luigi Chiarelli sigue el patrón de la desilusión respecto de la realidad. de Osear Wilde. fue más allá.os irnsectos de Karel Capek. Después de la guerra. EsPAÑA E INGLATERRA A la rebelión contra el realismo se sumó en Austria. El hombre que se encontró a sí mismo ( L'U amo che incontro se stesso). no contaban con un teatro permanente y tenían que ir en gira de una ciudad a otra. Shakespeare y los griegos. Cuestionó la realidad. Los dramas poéticos que Swinburne. Hugo von Hoffmannsthal. algunas obras para títeres y una tragedia surrealista. como la Duse misma. A Anton Giulio Br:agaglia le fue un poco mejor financieramente al transformar. Bélgica aportó una figura menor. en la cual se confunden perversamente las identidades psíquicas de las dos mujeres y la suegra de un hombre. y la mayoría de los autores lo siguieron. no existía ni existe un público vasto más que para la ópera y las reposiciones al aire libre de Goldoni. Ermete Zacconi. muestra a un hombre que una película cinematográfica con la realidad y a ésta con aquélla. al igual que el título de la obra de Rosso di San Secondo ¡Qué pasión la de los títeres! En la obra de Alberto Casella. En Italia. La muerte se toma unas vacaciones (La M arte in vacanza). Con el 471 . y suele estar agria. Trabajaron todos por un teatro que abjuraba del realismo. pero trata el asunto con cómico cinismo. 875 1900 EL TEATRO DE HOY Y DE. incluido uno fundado por Pirandello. su teatro construido en un sótano en un café dansant. No existían ni existen teatros de repertorio. Alessandro 470 de Stefani muestra que solo los locos son cuerdos. económica gravísima.

Norman Bel Geddes concibió una producción gigantesca de La . arriba. y seguida por Venus observada (Venus Observed).rrow. 472 De los escenógrafos británicos que llegaron a la escena después de la época de Granville-Barker -Lovat Fraser. The Theater of Tomo. en prosa rimada. Y D. TEATRO NACIONAL DE INGLATERRA * Esas obras recibieron el nombre común de time plays. 6).LA: ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE lfOY. "obras del tiempo". 6 (The Ascent ofF. Oliver Messell. T.divina comedia. Arriba se ve la planta. en El perro bajo la piel (The Dog Beneath the Skin) y El ascenso d'el F. de Dante. con menos fortuna. Moll MacArthur y unos colaboradores que se autodenominaron "Motley". de diez cortas. Cocktail Party (The Cocktail Party) y El secretario de confianza¡ (The Confidential Clerk). S.* y experimentó con el expresionismo en Johnson over ]ardan. la mejor fue N oche en una posada (A Night at an lnn). Los poetas W. en su El tiempo y los Conways (Time a