LA ESCENA VIVIENTE

A nuestras esposas

Biblioteca El Hombre y su Sombra / La vida del Arte

/N DICE

PREFACIO

...................................................
Dos teatros y dos historias, 2. La imitacin, gnesis del teatro, 4. La imitacin como magia, 3. La danza, primer arte teatral, 8. Mscara de animales, 9. Mscaras de antepasados de muchas clases, 10. Cada mscara, su propia obra, 11. La iniciacin y la admonicin originan el drama, 12. Aparece el hechicero .. .", creador teatral, 14. Dos cafuinos hacia la tragedia griega, 14. Las primeras obras en Egipto 'Y. Judea, 17. Los caminos hacia la representaci6n por placer, 18.

XV

I . El teatro comienza con el hombre primitivo . . . . . . .

II . Los grandes griegos y los muy inferiores latinos

El m:s1:erio del teatro griego, 21. La contribucin de Atenas, 22. Tres clases de obras para un dios, 23. Orgenes dramticos, 24. Los festivales dionisiacos de Atenas, 25 ...El drama romano degradado, 27. Pantomimas en vez de obras, 27. El coro y los actores griegos, 29. Mscaras y trajes, 31. La escasa informacin de Vitruvio, 33. La forma del teatro, 35. La "sken" o fondo escnico, 37. El teatro romano, 38. Decorados y maquinarias, 41. El teatro griego frente .al dramaturgo griego, 44. Limitaciones literarias 43. Los cuatro fundadores de la tragedia y la comedia, 46. Vieja y nueva comedia, 48.

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III. El teatro renace ante los altares medievales

El teatro romano, "iglesia del diablo", 52. Los mismos se convierten en juglares y "jongleurs", 52. El drama de la misa, 54. Del latn al lenguaje popular, 55. En esta casa teatral hubo muchas mansiones, 55. Confusin de tiempos y trminos, 56. Producciones costosas y espectaculares, 39. Dramas sobre ruedas en Inglaterra, 61. Las "moralidades", 62. Por qu se retrajo la Iglesia, 63. Fiesta de los tontos, 65. Los Papas contra las obras teatrales, 65. El actor profesional vuelve a aparecer, 66.

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IV. El teatro del Renacimiento en Italia . . . . . . . . . . . . .

El Renacimiento y el restablecimiento de la cultura, 70. Vnculos con el teatro medieval, 71. El teatro de las "entradas", 72. La comedia latina de la Edad Media, 75. Cules fueron el primer teatro y la primera escenogra-

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IX

LA ESCENA

VIVIENTE
fa?, 76. Los acadmicos como productores, 77. Los primeros teatros permanentes en Italia, 79. Escasa orientacin de Vitruvio, 83. Serlio escribe sobre el arte de la escenografa, 84. La prctica teatral segn Sabbattini, 88. Decorados artificiales para espectculos artificiales, 92. "Comedias pastorales" y peras, 94. Un teatro magmfico, sin obras, 95. El teatro del pueblo, 100. Un arte de tramas y "agregados", 101. Los personajes estables, 102. Italia influye en el teatro extranjero, 105

tNDI:GE
cortesanas .de ligo Jones :y BC';Il Jonson, 1.80. Las maravilh!. escnicas italianas 182:

VII. Francia en el
,

y fuera

........ .

185

V; El Siglo de Oro de Espaa ..................... .

El desarrollo de un teatro nacional, 109. El drama religioso espaol: los autos sacramentales, 109. Los carros espaoles, similares a los "pageant wagons" ingleses, 111. Una representacin con carros, en 1663, 111. Don Quijote encuentra un auto sacramental en gira, 112. Mezcla de burda comedia y santa edificacin, 113. Las comedias Y los primeros autores teatrales, 114. Lope de Rueda, autor popular, 116. Compaas ambulantes; la de Lope de Rueda y otras, 117. Las obras teatrales en las escuelas, 118. La "C:ommedia dell'Arte" en Espaa, 119. Los patios: primeros teatros pblicos, 120. Los corrales en el Norte, 122. Actores, trajes y decorados, 125. Una funcin de infinita variedad, 126. Cervantes, Lope y Caldern, 127. La tendencia espaola al dilogo y a la forma libre, 129. Un teatro floreciente en una nacin arruinada, 131.

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De un teatro medieval a un drama retrasado, 185. Teatro en las ferias y en las canchas de. tenis, 187.. Richelieu como productor, 189. Los teatros de la corte se transforman en teatros pblicos, 189. El drama clsico en la corte y las aulas; 191. Hardy, el primer autor teatral profesiOnal de Francia, 193. Corneille clasicista a pesar suyo 195. Racine, su obra y sus 196. Moliere de donado a inmortal, 198. Trece de obra, '199, La hor.a ms dramtica de Moliere, 200. Moliere y sus stiras socmles, para agradar al rey, 203. La tragedia de Moliere, 20.4. Un hombre mltiple, 205. Actores del siglo XVII\, 206. Los teatros de Pars 207 Esde clases, 210. No hay el negoc10 del espectaculo francs 211. La Comdie-Frant;;aise, contribucin final de Lu; XIV, 212.

VIII. La restauracin y el siglo xvm en Inglaterra ....... .

El teatro restaurado y alterado, 214. Teatro de contrabando durante la Repblica, 215. La primera pera inglesa,. con el consentimiento de los puritanos, 217. El monopoho teatral y otros males, 218. De las canchas de tenis nuevoso teatros, El proscenio ingls y el audia tono, 221. Escenografia y vestuarios de la restauracin, La tragedia: adaptacin e imitacin, 226. La comedia de malas costumbres de la 229. Betterton :. actor de s.u poca, 230. Se ' incorpora la actnz mglesa, Camb10s en los teatros y n sus espectculos, 233. Siglo de las grandes interpretaciones, 235. El gran Garrick, 237. Garrick como director y productor, 238. Otros actores del siglo xvm, 242. Excelente comedia desde Goldsmith y Sheridan, 243.

214

VI. El teatro. que Isabel 1 apoy ................. .

Los estudiosos del Renacimiento producen obras, 132. Los interludios introducen la comedia y la construccin, 133. Los universitarios comienzan a escribir obras teatrales en ingls, 134. Obras interpretadas por nios para la corte Y el pblico, 136. Los actores profesionales y sus primeras obras, 138. Sbitamente; un gran teatro y un gran drama, 139. Marlowe seala el camino, 139. Otros siete isabelinos, 140. Ben Jonson, el rival ms prximo de Shakespeare, 142. Colaboradores jacobinos, 143. Shakespeare, el hombre del misterio, 144. La publicacin de las obras de Shakespeare, 145. I:.a prosperidad de Shakespeare, 146. Los dramaturgos isabelinos se desentienden de las reglas clsicas, 148. Defectos de la poca, 149. La corte contra la ciudad por los teatros, 150. Comienzan la censura y el monopolio, 151. Constructores de teatros y empresas teatrales, 153. Lo que sabemos del "Globe", 156. Dibujos de los teatros isabelinos, 159. El contrato del teatro "Portune", 161. Lo que nos dicen las indicaciones escnicas, 163. Un teatro flexible para obras muy variadas, 168. Los espectadores, 169. Los teatros "privados", 170. Utilizaban decorados los isabelinos?, 172. "Magnficas y suntuosas indumentarias", 17 4. El sistema isabelino de repertorio, 175. De pcaros y vagabundos a "Queen's Men", 175. Las compaas de actores, 176. La economa en el teatro isabelino, 177. La interpretacin en la poca de Shakespeare, 178. Actores recordados an, 179. Las mascaradas

132

IX. Del 1500 al 1800 en los pases teutnicos ......... .

La breve vida del teatro de Hans Sachs 248. Poco drama escolstico o. clsico, 250. Los tes ingleses: primeros profesiOnales de Alemania, 250. Una actriz seala Actores formados por la Neuber o que la Siguieron, 2.J5. Hamburgo rehace el teatro alemn 255 Lessing: crtico y dramaturgo, 256. Schroeder, el actor empresario, 257. Iffland, mejor productor que actor o .autor, 259. Goethe como dramaturgo, 259. Goethe como director, 260. Schiller, el ms grande de los autores teatrales alemanes, 262. Los "Rederykes" holandeses, autores y 262. Los holandeses crean el primer teatro mumcipal, 264. Holberg funda el teatro nacional dans

247

e!

266.

'

X. El siglo xvm en Francia y en Amrica

L!'l COII_Iedia lacrimosa, 268. El drama de la clase media: Diderot frente a Voltaire, 269. Beaumarchais, genio

268

XI

INDICE LA ESCENA VIVIENTE

de la comedia, 271. Actores influidos por dramaturgos, 271. El gran Talma, 273. El fin del monopolio teatral. en Paris, 274. El puritanismo detiene al teatro norteamenca no, 275. Actores ingleses en el Sur y en Nueva York, 276. Los Hallam llegan a Amrica del Norte, 278. La Revo: lucin paraliza el teatro, 279. Regresa Hallam, 280. W1 lliam Dunlap autor y empresario, 281. Nuevos teatros, con 283. Economa de dinero para alfiBoston a la leres, 285. El 1800 encuentra una Alemania trascendente, 285.

XIII. El teatro norteamericano del 1800 al 1900 . . . . . . . . .

El teatro norteamericano va hacia el Oeste, 361. El tea tro del .Este se expande, 363. Inglaterra suministra los actores, 364. John Howard Payne, primer a.tro norteamericano, 366. Los actores ingleses establecen su hogar en los Estados Unidos, 366. El gran Edwin Booth, 367. Astros continentales que actuaron con Booth, 369. Acto.es americanos posteriores, 369. El repertorio se inclina ante las largas permanencias en cartel, 373. Permanencias en cartel y 'segundas compaas" en gira, 374. Lester Wallack y Augustin Daly, 37:>. A. M. Palmer y Daniel Frohman, 376. La ltima e las compa1as permanentes, 377. Los actores empresarios van desapareciendo, 377. Belasco, M1s. Fiske y el "trust" teatral, 378. Charles Frohman, "fabricante de estrellas", 379. Teatros flotantes, tro-vadores y, "leg shows", 379. Importaciones: malas obras y Boucicault, 381. Dramas premiados sobre indios y gladiadores, 382. Los autores norteamericanos se dedican a la comedia, 382. El nacimiento del melod ama nacional, 383. Mac-Kave y Herne como autores teatrales, 384. Una nueva_ era de maquinarias en el teatro, 386.

361

XI. El teatro oriental .............. ,.. ..

Un te3tro de simbolismo remoto, 286. El drama hind, el primeo y el mejor, 287. Teatros cortesanos para obras cortesanas, 289. Ms simple que el "Globe", y ms extrao, 291. La escena de la India moderna, 291. El teato de sombras, 292. El -drama de la Pasin en Persia, 292. El teatro en el Tibet, 294. El drama clsico de la China, 295. En vez de escenografa, un escenario atestado de s.mbolos, 297. El teatro chino, 298. Los actoes del Jardn del Peral, 299. In:fluencias modernas, incluida la comunista, 303. La moderacin japonesa en la vida y en el arte, 304. El teatro No, espiritual y compuesto, 305. El kyogen, alivio cmico pata el No, 306. Convenciones escnicas del No 306. El teatro japons de muecas y el Shakespeare del Japn, 307. Kabuki, el teatro popular del Japn, 31 O. El teatro Kabuki, 311. Mezcla kabuki de danza Y drama, 314. Modernizacin del teatro japons, 316

286

XIV .. El reaEsmo

sig'o xx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

390

XII. El siglo

XIX,

tiempo de transformaciones -:::n Europa

318

Un siglo de progreso en el teatro, 318. El movimiento romntico en Alemania, 319. El melodrama romntico en Pars y Londres, 320. Vctor Hugo y "Hernani", 322. En Espaa, Rusia y Dinamarca, 323. El monopolio y el teatro de declinacin 324. Actores-empresarios ingleses de mrito 329. Cambios en las salas, 329. Exactitud histlas vestimentas, 331. Mme. Vestris, pionera, 335. rica Llega el decorado cerrado, 336. EscenograLa histricaascendentes desde el foso, mente exacta, 338. 340. La luz de gas oscurece al auditorio, 341. Decorados mltiples una vez ms, 343. Autores teatrales de la poca victoriana, 344. Temporadas largas y compaas de gira, 345. Naturalismo "versus" realismo, 346. La "obra bien hecha", 34 7. El realismo en Alemania y Rusia, 348. Balzac, Dumas y Audier, 349. En Francia, el naturalismo se convierte en realismo, 351. Los autores austracos, 352. Los autores faltos de coordinacin (ensambladura), 352. En Viena se ensambla por primera vez, 355. Los actores de Meiningen, 356. Escenarios para Shakespeare en Alemania, 35 7. Las reposiciones isabelinas de William Poel, 359. El realismo espera su teatro, 359.

El Thatre Libre de Antaine, escaparate para el realismo, 390. Triunfo realista, fracaso financiem, 392. La influencia de Antoine, 393. Un "teatro libre" para Alemania, 395. El xito de la Ferie Bhne concluye su carrera, 396. Brahm, un director sobresaliente, 397. De Hauptman a Wedekind, 398. y los austracos, 398. El lnd.ependent Theater de Londres, 399. Ibsen y Bjornson, ggantes del Norte, 400. Del verso al realismo de Ibsen, 401. Strindberg superior a lbsen?, 402. El Teatro de Arte de Mosc, 404. Otros aspectos de Stanislvski 406. Chjov, Gorki y Tol'sti, 408. El teat1o nacional irlands, 410. El rico -drama irlands, 412. Miss Horniman y Granville-Barker., 412. Osear Wilde y Bernard Shaw, 413. Realismo tardo en el teatro norteamericano 415. David Belasco y Athur Hopkins, 415. El Playwright'; Theater, 416. Autores teatrales universitarios, 419. El nuevo,teatro de 1920, El.realismo en Espaa y en Hungna, 412. En FrancJa e Itaha: drama potico, 422.

XV. El teatro de hoy y de maana ................. ,. .

Ataques a la perspectiva y a las candilejas, 423. Alophe App1a, profeta del nuevo arte escnico, 424. Pintando con .la luz, 426. La contribucin de Gordon Cra=g, 426. HaCia un nuevo teatro, 428. Nuevos equipos para el nuev? escnico, 429. Max Reinhardt, el perfecto revoluLa vasta carrera de Reinhardt, 433. El repertorio 1;nternacional -de Reinha,rdt, 435. Escenarios e mgleses para Shakespeare, 436. El nuevo arte escemco en _los Estados U nidos, 441. Simonson, Geddes y los pequenos teatros, 443. Escenarios antiguos v nuevos para Shakespeare, 446. El expresionismo en Alemania,

423

XII

f..A E:SCENA

VIVIENTE

450. Expresionismo en la- obra y en 451. Piscator y Jessner, directores 454. directores rusos; 455. Myerhold y el teatro ' 458 El destino de los autores rusos, 459. .. Judos : R. 4"62 Rostand Maeterlinck y Lugne-Poe, 463. en us1a, ' 464 N os Copeau reformador de la escena p-arlSlense, ';lev directci1 nuevos teatros, 46 7. 1talia escapa al re:ahsmo, 469 Blgica Espaa e Inglaterra, .471. El Old. V1c, tea ' -de 1ng1aterra, 473 . El drama potico en , . los tro .naciOnal Estados Unidos 474. Eugene O'Neill, pionero dramat1c'?, 473 Otras reb;liones contra el realismo, 477. De las unlescnicas a los decorados mltiples, 478. La pefsReformas de pe ctiva retorna a los escenarios, 480. d e las neceslteatros y sus equipos, 481. e uml?l. 1 dades de Inglaterra en la orgamzac1n. teatral, 489. E fracaso del repertorio en los Estados Umdos, 491. deral Theatre y el "peridico viviente", 492. abonados, 492. El teatro universitario en los Estados Umdos y en el exterior, 493. El futuro del teatro norteamericano, 494.
BIBLIOGRAFA ... . '' tNDICE ALFABTICO ..

495 505

La historia del t.!Iatro es tanto la historia de la safa teatral como la de las obras. No se puede estudiar el drama stn constaerar el teatro fsico; un teatro no tiene significado separado del drama que presenta. De modo que nos encontramos con otra variante de un viejo problema: es la sala teatral-gaNina la que pone el huevo que llamamos obra, o es la. obra la que produce el teatro? Ante esta disyuntiva hemos dado preponderancia a la sala teatral antes que a la obra; aunque cemos que obra es mucho ms importante que su vehculo material. En cualquier perodo, tanto el teatro como la obra teatral son productos de las condiciones sociales y de los valores estticos de la poca An ms, entre el teatro 11 la obra, entre el, escenario y el texto escnico, se encuentran muchas cosas que formar parte de una historia como sta. Incluyen la interpreta.cin y la direccin;_ la escenografa o su ausencia; la iluminaci!n con luz solar o de velas, gas o elec: tricidad; las vestimentas, contemporneas o histricas; la administracwn teatral, cuya prctica va desde el apoyo en el divismo hasta la creacin de las compaas de repertorio. Como existen ya muchos estudios minuciosos del drama, hemos dado mayor nfasis a los elementos del teatro que han sido creados para servir a rla obra. LtJ. experiencia en la enseanza de las artes teatrales nos ha convencido de que han quedado ciertas lagunas en las historias disponibles. La primera tentativa para llenar una de ellas fue Theater Pictorial, Tealizada, en colaboracin con George Altman y Ralph Freud. Ahora, en La escena viviente, hemos tratado de escribir un libro de consulta til e interesante-, que pudiera servir tanto de libro de texto como de divulgacin. Destinado a ser una revisin que ayude al espectador, confiamos en que tambin sirva como ba.se para todos los cursos de arte teatral. v Durante la preparacin de este libro hemos ledo cuidadosamente la mayora de los excelentes textos existentes sobre los aspectos y . particulares del teatro. Dondequiera que hallamos a los historiadores en desacuerdo -lo cual ocurri con ms frecuencia de la deseadaXV

XIV

LA ESCENA VIVIENTE

PREFACIO
Curtain; un boceto por Rembrandt de un actor; un escenario exterior alemn de 1573; un dibujo de Iigo Jones de un proscenio y decorado para una mascarada de la corte en tiempos de Jacobo 1; una caricatura del actor Macklin donde se muestra el primer intento de vestuario histrico en Inglaterra; bocetos de Garrick de vestimentas para Macbeth; una restauracin del teatro de Bla.ckfriars de alrededor del 1600; dibujos de W3lliam Blake para los teatros de juguete de "a un penique, las simples, y a dos peniques, las coloreadas" de la poca victoriana; un dibujo de un escenario de 1648 publicado como auxiliar visual en la enseanza del latn; el interior del hotel de Bourgogne tal como ese teatro era alrededor de 1645; una cancha de tenis como la que fue transformada en teatro por Moliiere y otros; un .patio de posada londinense que sirvi como tea.tro; un patio espaol de alrededor de 1520; un plano que muestra cmo se cambiaban los decorados mediante bastidores anidados; plataformas rodantes para las entradas reales dura,nte el Renacimiento; mapas que muestran la ubicacin de casi dosc6entos teatros helensticos y romanos; bocetos contemporneos de un espectculo de la corte de Espaa alrededor de 1590; planos hipotticos de tres antiguos teatros hindes y la escena, :de una representacin escolar jesuita. Hay una cantidad de "cuadros cronolgjcos" que visualizan para el lector el lapso de vida de los principales autores teatrales, con lo que hemos podido eliminar muchas fechas, difciles de recordar y de seguir, que suelen llenar una h.:storia del teatro. Tambin aclaran el desarrollo del drama en trminos de tiempo, y algunos muestran la relacin de /movimientos importantes como la a.pertura del Thatre-libre de Antaine y los cincuenta aos de realismo de lbsen. Quedamos profundamente reconocidos a Cerda &cker With por sus cincuenta ilustraciones, originales' y atractivas, que incluyen reconstrucciones de teatros antiguos, mapas de los teatros cMsicos de Europa, reproducciones de p.:nturas, grabados y dibujos antiguos y nuevos, y diagramas de maquina.rias escnicas. Para los otros doscientos dibujos lineales que reemplazan los familiares medios tonos de otras h:'Storias, hemos recurrido a las fuentes histricas y a los planos y dibujos modernos. Tambin agradecemos a Norma.n Bel Geddes y Boris Aronson los nuevos dibujos de decorados que disearon, a Stafford H. ]ohnston por la ejecucin de los cuadros' cronolgicos y a Campbell Grant por" el di!bujo de un teatro japons. Eruditos y estudiosos del teatro han col(JJborado generosamente '{:On nosotros media.nte la lectura Y crtica de diversos captulos o partes de ellos. Entre estos colaboradores se encuentran: H. D. F. Kitto; de ;fa Universidad de Bristol, y Paul A. Clement, de la Universidad de California en Los Angeles, para el teatro clsico; de esta ltima unversj.dad, fos Barcia, para el tea.tro espaol; James Phillips, para el Karl With, para el asitico, y John Harrington Smith, para el de la
XVII

z y corr eair el or localizar la fuente orzgzna :, hicimos todos los esfuerzos p l d l o.bras ms conocidas de los tfeso.e adems de los ingledato. Por supuesto, hemos autores a.lemanes, franceses, es ano . '
ses y norteamericanos. l historia ms completa posible dentro Hemos tratado de narrar a l dr completo del desarro. de limites razonables y de dar al lector e cua o han sido tratadas exhaustivamente llo histrico. . 'd d En ciertas especwlz a es que . jemplo- hemos dado Por distingu:dos eruditos -el !eatro gtrzego,a ploars econ'eturas. Al acercar. a las t eorz 'as dzvergen , es 'V p ' ms detallada d e menos espacw el lector hallara una. ex oszcwn 'as d S t nos n nues ro , muchas teoras. . ., d 2 500 aos de historia del teatro no Un lJ.osqueo tan bre .. e e . de manera que sa.tisJaga a cada p lo tanto en una puede, sin embargo, tratar uno de los lectores. Hemos uz o, or h sido de utilidad en di, l d l s ltbros que nos an . ' l l t r en quien se despierte un mescogida los tztu os e o versa medida; stos comfensaran a ocarretones de los espectxculos ters por' teatro Globe' el de la medievales, las mascaras .Przmwas,t. t su maquinaria escntca, las Restauracin,. el ese enano renacen zs. a ol Ad l h App 0 el teatro czrcu ar. ideas de op e za. . . ' d riosidad y buena fortuna hemos Mediante una ,cu b e algunas cuestiones que no podido brindar al lector en las anteriores hishan sido tratadas plenamente -o z1n ae encuentran. asuntos tan divertorias generales del teatro. Ednltrde e as spr;mitivo. una descripn con. t pectos e rama ' . sos como czer os as . omana. los teatros del szglo xvr en tempornea de una panto"!zma n en Francia, ltaNa o Ingla.Espaa antes de que V estris en Londres en la pnterra; [as notables reformas e } mde. l pblico dd piso bajo en . d l . l XIX. el bec w e que e d ' b para sentarse antes e mera mttnrl e Slg 0 . contara con ancos la Comdze-Franrazse !"o . . Ch' Y el Tibet. una nueva recons1782;_ el drama laactu::fn de los "Engl'.sh trucczn del teatro tSG!Jelmo' la 1580 1660. la obra del d senador en el continente europ_eo. . los experimen-tos .noeame'i Loutherbourg para. Damd Garrzck, P, . " en Boston y . l ll d "nuevo arte escemco , . . . d " , p r deba' o de un ere enarto rzcanos con e ama 0 . l empleo e carros o , . . , 'd 1912 d alrededor e , e . . t para realizar rap< os . , en el contznen e, . l . travs de hendiduras en e pts<Jo londznense, asz com? de escenas con bastzdores deslzzanteLs a d .e n.o se empleara el (eln en . l h hd de que en on r s . . .. del es;enarw; e ee d d 1800 ni el teln entre escenas para. los entreactos hasta alrede or e' h , 1881 ocultar los cambios de presentar una .cantidad En cuanto a las emost ' las historias generales del . . t p 0 apareceron an es en !' l de dzbuos que am oc '. d l segundo teatro londznense, e teatro; una vista contemporanea e . .
XVI

LA ESCENA VIVIENTE

PREFACIO

Restauracin; del Pasadena City College, Lennox Ticrney, para el teatro japons. En la preparacin de los mapas de los teatros ticos y romanos hemos tenido la amable aYuda de Albert H. Trams de la Universidad de California, en Los ngeles; Norman Neuberger Charles W. Phillips de la British Ordinance Survey. En Londres, Rzchard Southern y Walter Hodges trataron con alguna extensin la estructura del teatro isabelino, y James Laver y George Nash, ambos del Victoria and Albert Museum, colaboraron en la bsqueda de las ilustra.ciones. Por una ayuda similar agradecemos tambin _H arry R. Beard de Camlbridge,. Inglaterra; Reginald P. Mander, archzmsta honorario de la Vic-Wells Association, Londres; George Altman, de Los ngeles; Willam Van Lennep, encargado de la Coleccin de Teatro de la Biblioteca del Ha.rvard College; May Seymour, del Museo de_ la Ciudad de Nueva York; Dr. E. Maurice Bloch, de la Cooper Unwn for the Advancement of Science and Art, Nueva York;" Kate Steinitz, de la Elmer Belt Library, Los ngeles; Henry Schmtzler y Andrew H. Horn de la Universidad de California en Los ngeles; Edna C. Davis de' la Clark Memorial Library, Los ngeles; y Leslie E. Bliss, de la Henry E. Huntington Library Art Gallery, San California. Rosamond Gilder nos proporcwn amablemente la lztografw original de Mme. Vestris, que apareci en su Enter the Actress. ]ohn H. McDowell, de la Ohio State UniverS'ty, contribuy con su asesoramiento sobre el escenario del Booth's Theater. Reciba Richard Hansen nuestra ms clida gTa.titud por su inters paciente y constante en nuestro proyecto y su continuo. est!r;tulo y, y Ruth Melnitz, por su incansable ayuda en la compzlacwn del mdzce En un campo tan particular como el teatro, donde tantos hombre.\ de muchas naones pueden hablar con autoridad, es factible que haya dificultades solbre el significado y uso preciso de muchas palabras. En Estados Unidos, por ejemplo, la persona que se encarga de los ensayos de los actores para una obra y que asume la responsabilidad de la forma final de la representacin, recibe el nombre de director; en Ing_laterra se lo llama lo cual, entre nosotros, significa empresano. Nos hemos atenido al uso norteamericano. La confusin ms grande sobre las palabras y sus definiciones se registra en el drama. r_noderno. "N_ at_uralismo" y "realismo" son algunas de las palabras uttltzadas con dzstzntos sentidos por qu;enes escriben sobre obras teatrales. Nos ha _costado bastan8e definir y explicar la acepcin que damos a 1expreswnes de ese tipo. . Hemos dedicado bastante tiempo a la eleccin del ttulo. Las hzstorias anteriores han tenido el privilegio para los ttulos ms obvios y definitivos. Pensamos, sin embargo, que La escena viviente tiene una significacin particular. Significa ms, claro est, que el Broadway o el de West End londinense, o que los teatros umversttanos y las salas de comunidades que tanto se ha.n extendido en los Estados

Unidos Y. en el extranjero. La escena vtvwnte sugiere la naturaleza eterna e znmortal de la ms grande de las artes populares.
KENNETH MACGOWAN WILLIAM i'viELNITZ

su permiso para, reproducir ilustraciones y citas de libros y llegue agradecimiento a los siguientes autores y editores: Prznceton Unzverszty Press: A1argaret Bieber, The History of the Greek and _(Copyrigth, _1_939, de Princeton University Press); Cambrzdge Unwerszty Press, fzlzal norteamericana: Lily B. Scenes Machines on the English Stage during the Rena1ssance (copyrzght, 1923, de Cambr0dge University Press); Longman, Creen & Co., Inc.: Sheldon Cheney, The Theatre (copyright, 1929 Y 1952, de Longman, Creen & Co., Inc.) , The ]ohn Day Company: Decoration (copyright, 1928, de Sheldon Cheney); Unzverszty of Press: George Altman, Ralph Freud, Kenneth M acGowan, Wzllzam M_ Theater Pictorial (copyright, of California); University of 1953, de los Regen;s of Press: Vzctor Tzxzer, T1x1er s Travels on the Osage Prairies 1940, de la University of Oklahoma Press); Ernest Benn Ltmzted: C. Walter Hodges, The Globe Restored (Londres, 1953); Henry Holt and Company, Inc.: Thomas H. Dickinson, The Theater in a Changing Europe (copyright, 1937, de He-nry Holt and Company, Inc.); .samuel Inc.: Mordecai Gorelik, New Theatres for Old ( copynght, 1940, de M ordecai Gorelik); Samuel French: Glenn Hughes The P:nthouse Theatre (copyright, 1945, de Glenn Hughes); Macmzllan CompanY.: Ralp Beals y Harry Hozjer, An Introduction to Anthropology (copyrzght, 1953, de The Macmillan Company); Alfred Knopt, Inc.: Sheldon Cheney, The Art Theatre (copyright, 1925, de Alfred .Knopf, Inc.); George G. HarrajJ & Company,l' Limited: Allard'{/e Nzcoll, The bevelopmer:t of the Theatre (Londres; 1927); Michael l seph, Ltd.: 'W_atkzns, On Producing Shakespeare (Londres, 1951); H arv_ard U nzverszty Press: Leslie H otson, The Commonwealth and Restoratwn Stage (copyright, 1953, del President and Fellows HarCollege); Eleanore Boswell, The Restoration Court Stage ( copyrzf!ht,.I932, del President and Fellows of Harvard College); 'Bont and Inc.: Percy MacKaye, Epoch (copyright, 1927, de Perc)J cKaye) , J;facGowan, The Theatre of Tomorrow (copyright, 1922, de Bonz y Lzverzght, inc.); Dodd, Mead & Cq,mpany, Jnc.: H. K. M oderwell, The Theatre of Today ( cojJright, 1927, de Dodd, Mead & Inc.Q; The Clarendon Press: Arthur E. Haigh, The Attic (O xford, 1889 y 1907); The Annual: C hartes Nieme) n' The Hotel de Bourgogne, France's F1rst Popular Playhouse" ( r;oXIX

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CAPTULO

EL TEATRO COMIENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO

Es lar,go el, camino que lleva a la gloria de Grecia, y al teatro de hoy. Mas. alla. d.e Mara:_n Y Salamina, ms all de Tespis y Esquilo, yacen. dos mil qumientos anos de historia apenas documentada y decenas de miles de aos sin crnica alguna. Sabemos algo acerca de cmo el drama y teatro fueron tomando forma lentamente en Grecia, en Judea y er: .. Podem?s seguir sus fuentes legendarias hasta Egipto y Babrloma, Sma y Chipre, Tracia y Creta; pero despus la senda retrocede a travs de la magia y el mito oscuro incierto fascinante hasta los mismos del hombre a distancia. de cuando en la pared de una cueva en Francia fue pmtada la Imagen de un hechicero disfrazado de ciervo hace por lo menos diez mil aos o quiz cincuenta'mil. ' drama y el teatro son ms viejos que la religin. Comienzan con el pnmer hombre que piensa que imitando a los animales en torno del fuego del campamento puede aumentar el nmero de animales y asebuena caza. El drama y el teatro se desarrollan y perfecciogurarse nan a medida que el hombre trasciende la magia imitativa. Descubre el uso de la danza, la msica y las mscaras en ritos con los que espera las lluvias Y aumentar las cosechas. Inventa ceremonias de iniCiaCIn que exigen un dilogo. Convierte a sus antepasados en dioses y adora con la danza y el canto. El culto engendra los mitos y los ser representados para que la raza sobreviva. Por fin crea mitos la tragedia, despus la comedia bquica y obras que son representadas solo por el placer de hacerlo. Todo esto puede parecer muy elaborado e ilgico. Tenemos que retroceder hasta el salvaje abismal para saber cmo n:ci el teatro? Debemos aprender sobre la magia y las mscaras, sobre los ritos para llover y las ceremonias de iniciacin, si queremos saber por qu Sofocles, Shakespeare Y Arthur Miller escribieron Edipo Rey Hamlet Y La muerte de un viajante? Hay una manera de saberlo, y la ms interesan te.

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EL TEATRO COMI!ENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO

bos

TEATROS Y DOS HISTORIAS

Una historia del teatro puede ser muy simple o muy compleja. Todo depende de lo complejo o de lo simple que hagamos el teatro por definicin.

EL

GERMEN DEL

TEATRO.

Un hombre primitivo de la Edad de Piedra, disfra zado con la piel y la cornamenta de un ciervo y asomndole los dedos de manos y pies. Formaba parte de una danza destinada a atraer o a incrementar la caza y aparece dibujado en la pared de una cueva en el sur de Francia. (De un bosquejo de ABB BREVIL.)

Hay dos maneras de considerar el teatro. Podemos decir que existe solo cuando tenemos: a) Una obra escrita. b) Representada por actores. e) En un medio formado por todos o algunos de estos elementos: el auditorio, el escenario, el decorado, el vestuario, y la iluminacin. ste es el teatro en trminos de Sfocles, Shakespeare y Miller. Por cierto, un organismo muy complejo. Pero podemos considerar el teatro de otro modo, y quiz sea mejor llamarlo "teatro" en vez de "el teatro". Podemos decir que hay teatro
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cuando una mna "juega a la mam" o cuando los aborgenes australianos bailan la danza de la canoa o cuando los navajos cumplen las ceremonias de su "Canto a la Montaa". Este concepto .nos hace retroceder hasta el hombre paleoltico disfrazado de ciervo, y aun a sus antecesores, quienes, en lo que hoy es el sur de Francia, trazaron imgenes de malhuts y rinocerontes para atraer as los rebaos. Esta clase de teatro es muY simple porque es primitiva, tan simple que se podra pensar que, ni siquiera es teatro. Si se mira el teatro como la clase compleja de organismo que ha sido desde los das de Esquilo, entonces se ver que su historia es, por contraste, bastante simple. Tomar unas nueve dcimas partes de este libro, pero ser directa, familiar y fcil de entender. Tendr uno que enterarse bastante sobre cmo la literatura dramtica se desplaz de la poesa a la prosa, de lo convencional a lo romntico, y de lo realista a una forma ms libre. Se tendr uno que enterar de cmo los actores y la interpretacin siguieron esos cambios, cooperando y estimulndolos al mismo tiempo. Finalmente, se enterar de cmo el escenario tom diversas formas, y cmo los artfices del arte escnico algunas veces disminuyeron la obra y a sus intrpretes, y cmo otras veces abrieron nuevos caminos para la expresin del autor. Sin embargo, este tipo de teatro tiene una historia relativamente simple que transcurre a lo largo de solo veinticinco siglos. Pero nosotros pensamos que se debiera contemplar la cuestin de otro modo muy distinto. Pensamos que se tendra que mirar ms all de Esquilo. Pensamos que habra que buscar las races del teatro tico, ese hermoso y floreciente organismo del siglo V a.C. Pensamos que se debera tratar de comprender cmo el hombre primitivo hizo magia y teatro al mismo tiempo, cmo los realiz en el antiguo Egipto y cmo los lleva a cabo hoy en Nuevo Mxico. En cualquier lugar, en cualquier momento, lo que hizo fue simple, comparado con cualquiera de nuestras actividades teatrales desde el ao 600 a. de C. Pero la historia de todas las distintas cosas que hizo en las diversas pocas y diferentes tierras es larga, sinuosa ... y fascinante. Si se enfoca el teatro de esta manera, y si se buscan sus elementos en la danza as como en el drama, en las mscaras y en la magia, en el culto de los antepasados, de los animales y de los dioses, se ver que el teatro es la ms difundida y la ms antigua de las artes. Entre los pueblos primitivos actuales lo hallamos en todos los continentes Y en casi todas las islas. No hay raza tan baja en la escala de la civilizacin que no practique algn tipo de drama. Lo que hoy hace el hombre en la magia y la mmica lo ha venido haciendo desde tiempos inmemoriales. Los documentos que tenemos del pasado nos devuelven muchas de las ceremonias que los hombres primitivos de nuestro tiempo an practican. Ms all de nuestros archivos, en la profundidad de la prehistoria, podemos suponer que los antepasados de los
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EL TEATRO COMfENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO

hombres sobre los cuales escribieron Homero, Herdoto y Pausanias dieron comienzo al teatro, tal como lo practican hoy sus ms rudos descendientes.

LA IMITACIN, GNESIS DEL TEATRcO

Es significativo que cuando Aristteles intent explicar la naturaleza y excelencia del drama griego, casi cien aos despus de su apogeo, mechara los cuatro primeros captulos de su Potica con la palabra "imitacin". La us de muchas maneras y con muchos propsitos, que en su mayora no nos interesan aqu. Pero en dos proposiciones sent las bases para la comprensin de los comienzos del teatro:
. . . . . el imitar es connay:ral para los hombres desde la infancia (y en esto de los. otros seres v1v1entes, pues el hombre es el ms capaz de imitar y obt1ene los pnmeros conocimientos por imitacin) y la otra causa es el hecho de que todos gozan con la imitacin. (Traduccin de Eilhard Schlesinger).

Casi todos los psiclogos dudan de que los animales inferiores al hombre tengan ninguna clase de instinto de imitacin, aunque creen que a los monos, perros, gatos y ratones se les puede ensear a imitar el comportamiento de sus congneres. En cuanto al hombre, pocos psiclogos podrn sostener que posee un instinto de imitacin, pero en su mayora piensan que simplemente tiene una aptitud. Es, sin embargo, una aptitud muy fuerte, una aptitud tal que, bajo ciertas condiciones, puede darle un placer peculiar. A lo largo de miles de generaciones padres han aprovechado esta aptitud para la educacin de sus hijos. la ayuda de esta capacidad imitativa, los padres tendran mayores dif!cultades para ensear a los nios a caminar, a evitar el dolor y las leswnes, a asegurarse una proporcin razonable de bienestar, a disfrutar el placer Y a alcanzar la felicidad, o sea a llevar una buena vida. Er; realidad, sin la aptitud para la imitacin, ni un padre de cada diez mll podra ensear a su hijo la ms bsica de las habilidades vitales d.e modo que solo la imitacin puede hacer poSibles siqmera los rudimentos de una educacin. Las personas profundamente interesadas por el teatro y que desean entender y explicar esta apelacin universal, deben reconocer que aun cuando hombre tenga simplemente una aptitud para la imitacin, el uso exitoso de esa aptitud, estimulado por las recompensas, lo prepara para practicar la imitacin y disfrutar de ella. Puede gustarle imi1tar las cosas, y puede gustarle imitar el comportamiento de los otros hombres o de los animales. En el primer caso, tratar de reproducir el aspecto de los objetos mediante la escultura y la pintura. En el segundo, tratar de reproducir el comportamiento, la actitud, los gestos y
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hasta la manera de hablar de los otros hombres, as como los acontecimientos que ve o imagina. En un nivel ms inferior, esto a la prctica infantil de jugar a ser alguien distinto. En un nivel algo superior esto. ha al hombre primitivo las danzas y ceremonias mgicas y ntuales. Los placeres de Imitar y de observar las imitaciones realizadas por otros, han hecho que el hombre civilizado obras teatrales y que se reuniera en multitudes escribiera y para disfrutar del teatro. Algunos han sealado una falla muy curiosa en Aristteles. Es el primer escritor que trat de seguir el desarrollo de la tragedia griega, y sin embargo no hizo ningn hincapi en su origen religioso. El tiene que haber sabido que se representaban tragedias en los festivales de primavera, llamados dionisacos, y que en el centro del lugar de baile, u orkhstra, de los teatros se eriga el altar a Dionisos, llamado thymle. El aspecto religioso del teatro era menos obvio en la poca de Aristteles, pero an le hubiera sido posible contamos hasta dnde el teatro griego deba su origen a la adoracin mimtica de Dionisos, o a los ritos ejecutados en las tumbas de los hroes y semidioses, o en las narraciones corales de las grandes epopeYas. Si lo hubiera hecho habra ahorrado muchas perplejidades a los crticos modernos. Es ms, Aristteles -quien tanto subray la "imitacin"- podra haber registrado algo de los ritos mgicos por medio de los cuales procuraba el hombre, an en sus tiempos, dominar la naturaleza. Debemos volver a eso para comprender los orgenes primigenios del teatro.

LA IMITACIN COMO MAGIA

El hombre es, primero, cazador. Como no puede saltar sobre su presa desde detrs de los rboles y debe cazar al descubierto, se disfraza de lo que tiene que atrapar e imita sus movimientos. El esquimal cubierto con una piel y una caperuza en punta andar sobre el hielo imitando los torpes movimientos de una foca. Los indios de las praderas solan usar un cuero de bfalo y se arrastraban hasta el rebao con balidos de ternero. El paso siguiente en la imitacin se produca al retornar el cazador a su campamento. Para celebrar su hazaa se pona la piel del animal y, haciendo a la vez de cazador y de cazado, reproduca la muerte. Aqu tenemos los comienzos del teatro, pero sin sobretonos de magia, ocultismo o religin. La magia comienza cuando el hombre baila antes de la caza. De algn modo llega a creer que si imita a los animales que quiere matar e imita su muerte, las presas sern abundantes y la caza tendr xito. A veces, y probablemente sea la primera forma, los nativos imitan solamente a los animales y nunca aparecen entre ellos como cazadores.
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EL TEATRO COMIENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO

En Australia y en las islas de la Melanesia, los hombres han imitado, reproduciendo sus movimientos en la danza, a gorgojos, canguros, cangrejos, dromeos y claos. Algunas veces y sobre todo en etapas posteriores aparecen los cazadores junto con los cazados. Esto abre el camino para movimientos de un mayor propsito y para una accin dramtica. Los exploradores y los antroplogos nos han dado grandes evidencias de esta cosa llamada "magia simptica". Un kaffir del frica se arrastra sobre sus cuatro miembros con un disfraz que sugiere el animal que la tribu desea matar; los dems emiten gritos de caza y simulan matarlo con sus lanzas; finalmente el actor-animal cae al suelo como muerto. Los indios mandanes "bailaban el bfalo" : una docena de miembros de la tribu, con sendas cabezas, cuernos y colas de bfalo, se desplazaban en crculo hasta que uno caa exhausto, y simblicamente lo mataban y le quitaban el cuero; otro tomaba su lugar, y proseguan, segn el explorador Catlin, hasta que la magia hubiera actuado y apareciera un rebao de bfalos a la vista en la pradera. Los nativos australianos, los ms atrasados de los hombres vivientes, an practican complicadas ceremonias dramticas de este tipo para acrecentar la caza y matarla fcilmente. Cuando en las profundas cuevas del sur de Francia vemos pinturas primitivas de elefantes, rinocerontes, leones y ciervos, algunos de los cuales estn atravesados con lanzas, podemos imaginarnos las danzas de los cazadores delante de esas imgenes de sus presas. Magia como sta se encuentra ms cerca de la ciencia que de la religin; tiene un propsito simple y prctico: dominar la naturaleza. Un elemento religioso puede aparecer cuando el hombre se convierte en labrador y "ora" en forma similar para que llueva o haya sol, aunque lo que haga sea, a veces, magia simptica y nada ms. Alrededor de 1920, Loomis Havemeyer inform que, en algunas partes de Europa, ante una amenaza de sequa, un hombre arrojaba agua subido a un rbol mientras otros imitaban el trueno y el raYo, entrechocando dos piedras y haciendo volar chispas de una antorcha. En los desiertos de Arizona y Nuevo Mxico es donde el arte de hacer llover se conVierte en un arte, as como en una ciencia y tambin en una religin. All, en las sagradas kivas -cmaras circulares subterrneas- y ante las extraas viviendas en meseta con habitaciones apiladas sobre y complejas habitaciones, los indios pueblos realizan ceremonias que tienen mil aos de antigedad. Muchas, como la danza de la serpiente de los hopis, estn destinadas a atraer la lluvia. Algunas celebran la abundancia de lluvias y la recoleccin de sus cosechas. Otras se refieren al nacimiento, la enfermedad y la muerte, y a las leyendas de los orgenes de los indios y de sus dioses. La mayor parte de sus ceremonias secretas tiene lugar en las kivas. Los visitantes blancos no pueden ver ms que el ltimo o los dos ltimos das de las representaciones pblicas. Adems de la danza y la msica, los indios

toda clase de obj'etos materiales: trajes especiales, mscaemp lean . d rionetas tabletas de madera, pmturas de arena y munecas. e ma 1 ' t s ras, ' 1 1 madera. Todos estn dedicados a traer de vue ta a a tierra os esplfl u

DRAMA PRIMITIVO EN EL SUDOESTE. A la izquierda, .un indio pueblo personifica un animal en la danza del ciervo. A la derecha, la frgura de tres metros de uno de los Shalakos, seres sobrenaturales que interceden favor del para que llueva. Las figuras no estn dibujadas con la mrsma escala. (DibuJos de MooRE RoEDIGER segn BEALs y HOIJER, An Intr!oductzon to Anthropology.)

divinos y simblicos de los cuales dependen .la y el de los indios. La mitologa y una especie de hrstona tienen tanta Importancia como la simple magia de haoer llover. Al_ volver a las leyendas de su pasado y las historias de sus dws_es,. mdws han ido ms all de las ideas primitivas y del drama pnmltrvo. los dores y los recolectores de alimentos. Han fundado la rehgi?n y desarrollando el teatro. Cuando un hroe se puede convertir en dros, sabemos que un hombre comn puede cor:vertirse en un inmortal. Y al contar las historias de los dwses, el hombre comun se convierte en actor y, finalmente, en autor.
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LA ESCENA VIVIENTE
LA DANZA, PRIMER ARTE TEATRAL

EL TEATRO COMI;ENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO

MSCARA DE ANIMALES

En un nivel primitivo, la danza es inevitablemente un subproducto de la imitacin. Los animales se mueven con un ritmo inconsciente que el hombre trata de imitar. En la excitacin de la danza ritual, su sangre golpea una cadencia para sus pies, y a ese latido contrapone los movimientos especiales de los animales o dioses que est imitando. El resultado son unos movimientos intrincados del cuerpo Y de los pies, que no han sido igualados por los bailarines profesionales de nuestros das.

DANZA DE LOS INDIOS DE LAS PRADERAS. Hace ms de cien aos, un artista blanco hizo este diblujo de la Danza del Carbn de los osage. No mostr que los indios, en este rito que precede a la batalla, estaban pintados de negro. El jefe agita un ala de guila y blande el hacha de guerra para incitar a sus bravos a un mayor coraje. (Tomado de Tixier's Travel on the Osage Prairies.)

La danza es el lenguaje del hombre primitivo, un lenguaje muy intrincado y muy exacto. Cualquier error en el movimiento de un pie o una mano puede ser tan serio como confundirse al decir las palabras del ritual. Ambos son punibles, lo menos con una cada en desgracia, a veces con la muerte. La mayora de las ceremonias de los pueblos primitivos son conocidas como danzas: la Danza de la Serpiente, la Danza de la Canoa, la Danza del Ciervo, la Danza del Maz, la Danza del Cangrejo, la Danza del Sol. En un principio, todos los intrpretes del drama griego eran bailarines que cantaban y declamaban, y aunque finalmente el coro qued subordinado a los actores, sus danzas y sus cantos nunca fueron eliminados de la tragedia tica. La importancia de la danza entre los pueblos primitivos es abrumadora. Cuando una vez un explorador le pregunt a un bosquimano sobre cierta cuestin tribal que el nativo ignoraba, ste contest: "No bailo esa danza".
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La mscara es ms antigua que el teatro, y tan vieja como la caza. Pero la mscara que utiliz primero el cazador primitivo como disfraz o como magia simptica no era ms que la cabeza y la piel de un animal. El hombre hubo de tener otros objetivos y deseos, adems de satisfacer el estmago, para que la mscara pudiera convertirse en una creacin deliberada, un instrumento, un artefacto, algo de belleza y fuerza expresiva. Detrs de este tipo de mscara utilizada an por hombres blancos, negros y amarillos, y en todos los continentes yacen dos creencias religiosas primitivas que llamamos animismo y totemismo. Y la mscara desempe un papel muy importante en la adoracin de los antepasados, de la que nace el verdadero drama. En un principio, el hombre crea que todo cuanto le rodeaba tena un espritu, un anima o alma. Y lo mismo ocurra con el propio hombre. Cuando soaba, su espritu iba de caza mientras su cuerpo yaca en la choza. Todo lo que se mova, el arbusto, el ro, el humo, tena un espritu tambin. El espritu del hombre abandonaba su cuerpo al morir, pero poda ir a depositarse en alguna piedra de forma extraa o en un trozo de madera tallada. Ese objeto, un fetiche, tena un poder. El espritu de un rbol o de una piedra tena ms poder que el espritu de un hombre, y el trato con ellos era ms difcil. No se los poda matar y podan cambiarse y tomar otra forma. Al hacerse cada vez ms importantes esos espritus y al asumir algunas cualidades de deidad, el hombre invent la mscara para entenderse con ellos de modo ms eficaz. La mscara se convirti en una especie de fetiche animado, mediante el cual el hombre poda dominar a los espritus Y ejercer una magia poderosa. La segunda idea popular entre los hombres primitivos era el totemismo. El hombre hall otros usos para los animales adems de comrselos. Constituan un lugar de reposo bastante seguro para su espritu inmortal pero vulnerable. El cuerpo de un hombre es una cosa muy frgil. Qu puede ser ms simple y prudente que adoptar al indolen, al gigantesco elefante o a la astuta serpiente, como una especie de caja de seguridad para su espritu y los espritus de su tribu? Mientras el animal viviera, el hombre que lo haba tomado como su ttem estara seguro. Por lo tanto impona un tab sobre ese animal que era su ttem, se prohiba a s mismo y a sus hermanos totmicos y as se aseguraba de que su vida y su felicidad seran longadas. Los bretones y los hebreos alguna vez trazaron su ascendenhasta los animales totmicos. Toda Amrica era el hogar del totemismo antes de que llegaran los espaoles. El hombre imitaba a su ttem para que el animal fuera ms abundante, y bailaba con una mscara tallada a imagen de ste. Los animales y las mscaras de animales desempean un papel predominante en los rituales dramticos
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LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO COMfENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO

de los pueblos que no aprendieron el arte de la agricultura, pero s?n menos importantes entre hombres que labran el suelo. Aunque los gnegos utilizaban mscaras de animales en sus piezas con stiros y en sus comedias las eliminaron de sus tragedias.

los ojos y las orejas hechos con partes anudadas y con borlas en la parte superior rellenas con la suciedad paleada las calles del "pueblo" (v.pp. 12 y 19).

CADA MSCARA, MSCARAS DE ANTEPASADOS DE MUCHAS CLASES

su

PROPIA 0BR

En la adoracin de los antepasados, la mscara es an ms importante que en el animismo o el totemismo. Cuando los muertos retornan a la tierra, la mscara es, en efecto, esencial. La gente puede tener dificultad en reconocer la cara sin adornos de un congnere, un hroe culto como Orestes, o aun un amado abuelo muerto. Los melanesios de Nueva Irlanda y los negros de Dahomey quieren ver de diseo supraterrenal o simblico cuando los. espritus de sus pane;ntes retornan del otro mundo. Los hroes y los dwses de la tragedia gnega siempre usaron mscaras. Tespis, el primero que dej el coro para convertirse en actor y personificador, se embadurnaba la cara con albayalde y, luego, con una hierba exprimida llamada. verdolaga; mente cre una mscara de hilo. Esquilo fue el pnmero en utihzar mscaras esculpidas y pintadas. En Egipto, en cambio, donde las obras trataban sobre semidioses y reyes reinantes, algunos personajes estaban enmascarados y otros no. Como dioses, Horus tena la cabeza de halcn, Thot tena la de ibis, y Anubis, la de chacal. El hombre ha realizado sus mscaras con muy diversos materiales: metal, cuero, piedra, conchas, alfarera, tela, calabazas, hebras de chala entretejidas, telas hechas de cortezas, fibras de coco Y hasta crneos humanos, pero la madera ha sido siempre el ms popular. Los negros y los esquimales han demostrado ser los mejores artistas primi. tivos en el esculpido de mscaras; los japoneses, por su parte, tallaron para su drama n los ejemplares ms refinados e intelectualizados ?e este arte. Los mayas, toltecas y aztecas hicieron mscaras de tranquila y atrayente belleza, con piedras duras tales como la obsidiana, el jade y el granito, as como con madera incrustada con turquesas. Los indios norteamericanos del sudoeste emplearon de tanto en tanto cabezas y cueros de animales, y en las innumerab'es mscaras de espritus y dioses que J-1enan sus danzas ceremoniales, nunca intentaro;n reproducir rostros reales. Con signos y dibujos simblicos decoraron CIlindros de cuero con cubierta y, a veces, bolsas flojas o rectngulos ligeramente curvados, tambin de cuero. Cuando utilizan estas mscaras no se convierten en dios-es; simplemente pasan a ser personificaciones o mensajeros de la divinidad. Sus clowns, bufones inmunes, irresponsables e impdicos, invisibles para los bailarines santificados, a veces estn enmascarados solo con pintura negra, y otras veces, cuando se los llama Koyemshi, o Cabezas de Barro, con bolsas pardas de cuero con la boca, 10

La se usa no solo en rituales que son obras dramticas. En Ganada, Alaska y en la Costa Norte del Pacfico la mscara misma se convierte en una obra. Una sola mscara, provista de partes movibles, representa una leyenda. Los ros y los canales costeros ricos en peces y caza,_ les permiten a los indios mantener una fija y avanzar al mvel cultural de un pueblo agricultor sin abandonar la Y la El resultado es un conjunto notable de leyendas totmicas, y comphcadas ceremonias dramticas, y el uso ms complicado ?e _mascaras se pueda en parte del mundo. El del Pacifico Norte concibe dioses como ammales, animales como dwses y al hombre como una expresin de ambos. Un animal tiene dos formas: la propia y la de un dios o un hombre. De modo que el indio que puedan ser dios, animal u hombre a voluntad del ballann. . , Una. de sus muchas leyendas narra cmo el Gran Espritu deseent:e.rra y se convirti en un ser humano. El hombre, en su nivei di? a mas podr c_antar esa historia en )ln punto adecuado de su. ceremoma de danza ntuaL Un poco ms avanzado, podr represen_la por medio de una cantidad de hombres y mscaras. El mdw del ,Norte, en crea una sola mscara que repre, senta la histo:;Ia V?sta por Rrimera vez, es grande, oscura, simbohza la deidad o qmzs el vaco anterior a la creacwn. por la mitad en sentido transversal, se puede abrir forma al t}rarde un . hilo para descubrir una cabeza y pico de paJaro. Esta mascara se phega hacia atrs de ambos lados para mostrar la cara de un hombre. Otra mscara dramatiza el primer amanecer. Dos alas cerra?as simbolizan la noche. Las alas se abren, y un sol roJo con pico de pjaro. El bailarn tira de otro hilo y se eleva sobre varillas de hierro para revelar el ros:ro la mascara del del ser que la luz para el hombre, su hijo. Durante. s1glos los europeos usaron la mscara en fiestas Y, cnstianas. Los actores de la commedia dell'arte emplearon medias para Pierrot, Pantaln y el resto. Al pie de los Alpes Y a no mas de 30 Km de Ob '1 ebre por sus represenerammergau -ce . . tacwnes c?lectivas de la Pasin-, los campesinos utilizan an mscaras ammales-demonios para expulsar la enfermedad y promover la fertilidad en festines paganos poco antes de Navidad y Cuaresma. Sin saberlo, el resto de Europa practica todava la magia simptica cuando,

LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO COMJrENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO

MSCARAS DEL HOMBRE PRIMITIVO CONTEMPORNEO. Durante miles de aos se usaron disfraces como stos en las ceremonias y danzas rituales. Arriba a la izquierda aparede una moderna mscara negra de la Costa de los Esclavos de frica. Junto a ella, una Cabeza de Barro zui, clown dionisaco del sudoeste norteamericano. Abajo, una mscara animal del tipo usado por los indios de la costa del Pacfico Norte. (Dibujos de GERDA BECKER WITH; los dos primeros, tomados de MAcGOWAN y RossE, Masks and Demons; el tercero, de voN SYDOW, Die Kunst der Naturvolker und der Vorzeit.)

australianas, esta forma peculiar de instruccin contina durante veinte aos. Despus de ceremonias para inculcarle miedo, asegurar el secreto y forzar obediencia a los mayores, el nio pasa a ceremonias dramticas que lo ponen en contacto con sus antepasados, animales totmicos y dilogos admonitorios que le ensean a vivir una vida moral y til. Adems de servir como introduccin a la vida adulta, los ritos de iniciacin tienen s:empre un significado profundo y simblico. Es un concepto ligado estrechamente al elemento ms importante en los mitos de Dionisos y Osiris. Estos dioses murieron y renacieron, como la naturaleza muere en otoo y renace en primavera. En la Grecia primitiva, y antes y despus en muchos otros pases, la iniciacin significaba que el nio mora para que pudiera renacer como hombre. A veces :su muerte y su renacimiento eran tratados simblicamente. A veces la :simulacin era sumamente realista. A ste, el ms antiguo de los asuntos dramticos, aadieron los griegos un certamen atltico en Olimpia y recompensaron al triunfador con una distincin cercana a la divinidad.

MSCARA RELIGIOSA CHINA. En los pa tios de los templos chinos, sacerdotes enmascarados representaban los horrores del purgatorio y del infierno en dramas que advertan al pueblo que evitara el pecado. Esta nia risuea era :asistente de la madona budista Kuankin, quien consideraba que la justicia deba ser templada con la misericordia. (Dibujo de GERDA BECKER WITH, de Masks and Demons, segn MACGOWAN y RossE.)

para asegurarse el sol para los viedos y los campos de trig_o, enciend7 fo_ gatas en la vspera de San Juan, o cuando quema el leno de Navrdad para que vuelva el calor del sol.

LA INICIACIN Y LA ADMONICIN ORIGINAN EL DRAMA

Otra concepcin del hombre primitivo implica y_ desarrolla_ el drama. Es la ceremonia de iniciacin por la cual un mno se en hombre. Superficialmente, su propsito es educativo. En algunas tnbus.

En el Tibet y en la China, no hace mucho, los dramas admonitorios enseaban tanto al hombre como al nio las terribles consecuencias de la mala conducta. En escenarios levantados en los patios de los templos, los sacerdotes realizaban espectculos a la vez edificantes y divertidos. Para impresionar al observador con los terrores de ciento veinte infiernos vestan esplendorosos trajes, mscaras hermosas, horribles o caprichosas, y ejecutaban una pantomima vvida. Haba infiernos calientes e infiernos fros; infiernos donde los que practicaban la medicina sin autorizacin eran aplanados sobre una superficie de hielo; infiernos donde quienes promovan litigios eran arrojados en pozos llenos de sal y fuentes de salmuera; se los sentaba sobre largos clavos, se los haca 'beber drogas abominables y resbalar o caer sobre un camino de hadas bien aceitadas. Sin embargo, y ste es un signo bien definido de teatro, hasta las torturas ms sublevantes eran mitigadas por una especie de humor grotesco que haca tolerable y al mismo tiempo eficaz la lesin.
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LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO COM/IENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO

CREADOR TEATRAL

APARECE EL HECHICERO ,

Al principio la magia es asunto de cada hombre. Pero pronto se reconoce la necesidad de una aptitud especial y peculiar para ese trabajo. Uno de los salvajes demuestra tener mayor con la Aparece el hechicero o mdico de la tribu. Es el pnmer especrahsta, miles de aos antes del artesano o del artista de una comunidad agrcola. Con el transcurso del tiempo, el hechicero se convierte en el sacerdote y luego en el rey-sacerdote. En algn punto del camino se transforma en el primer creador de drama. Ha habido mujeres hechiceras y sacerdotisas, encantadoras y conjuradoras, pero en casi todas las comunidades primitivas los que participan en las ceremonias y los que asisten a ellas son exclusivamente hombres. En el otro extremo de la cultura teatral -los teatros griego e isabelino- encontramos que se prohbe a las mujeres intervenir como actrices, si bien &e les permite, con algunas restricciones, asistir a espectculos. Aunque algunas tribus australianas piensan que las muJeres son impuras, stas pueden, fuera del escenario, cantar y actuar. Entre los esquimales y los indios pueblos, las mujeres participan en algunas danzas ceremoniales, y pueden tambin contemplarlas. Los indios del Pacfico Norte han tenido sus Shirley Temple. Alguien que visit Samoa alrededor del 1900, comunic haber visto una comedia nativa en la que las mujeres interpretaban todos los papeles, inclusive los de ofciales Y marineros de la marina norteamericana. Pero en trminos generales, los ritos y el teatro primitivos no fueron receptivos para las mujeres.

OS CAMINOS HACIA

LA TRAGEDIA

GRIEGA

Hasta Atenas y Egipto, y desde entonces hasta nuestros tiempos, qu significaba en trminos reales de teatro, toda esta bullente hechicera del hombre primitivo, toda esa complicacin con magia y mscaras, totems e iniciaciones? Hay all algo que sea realmente bsico para la tragedia griega, ese sbito y perfecto florecimiento del teatro? Algunas veces, las cosas apreciadas por el hombre primitivo son absurdas, caprichosas, perversas, crueles y hasta brutales. Otras veces tienen una belleza interior as como exterior. Siempre y en todas partes parecen presagiar un arte ms all de su artfice. Cmo alcanza el hombre ese arte? En trminos de la civilizacin occidental, dnde podemos hallar las semillas incuestionables del teatro que lleg a ser el tico? Hay dos respuestas. Estn en conflicto, pero tambin coinciden. La teora ms antigua y popular parte de la magia simptica y de los ritos Y fertilizantes para hacer llover. Surge de los espritus de la tierra y de los dioses vegetativos. Se construye en torno del eterno y
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repetido ciclo de la naturaleza. Las cosas de la tierra crecen y maduran en verano, mueren en otoo y renacen con la primavera. Era fcil extender el patrn al hombre, y hacer de ello un drama. Osiris y Dionisos lo probaban. Cuando el hombre pasa paulatinamente del animismo a una especie de politesmo primitivo, hace antepasados suyos de la mayora de los dioses. Los grandes jefes y los grandes hechiceros se convierten en grandes espritus: hoy podramos llamarlos santos. Sus vidas terrenales toman nuevas dimensiones y nuevos aspectos cuando se convierten en dioses. A veces, esos dioses mueren, y un dios que muere es vastamente popular, porque, debido a su misma divinidad, renacer. burante mucho tiempo se pens que en la muerte y resurreccin de Dionisos -considerado algunas veces un hombre divinizado que ense a sus congneres a cultivar la vid, otras veces como un espritu vegetativo, y tambin, en ciertas ocasiones, como un dios puro y simple- resida el origen de la tragedia griega. Detrs de Dionisos haba otros dioses antecesores de indestructibilidad similar: Adonis de Siria, Egipto y Grecia; Thammuz de Babilonia, Atis de Frigia; y sobre todo, Osiris de Egipto. Sabemos que la representacin de la pasin en Abidos, de cuatro mil aos de antigedad, la historia de cmo Osiris, dios rey de ese pueblo, era muerto trardoramente y desgarrado en pedazos, y cmo esas partes se volvan a unir para darle vida eterna en el panten de los dioses egipcios (Vase 1 la ilustracin siguiente.) La otra teora acerca del origen de la tragedia griega niega a Dionisos y Osiris y se vuelve a hroes que no 'alcanzaron el estado de dioses. Esos hombres eran guerreros y reyes, y sus historias podran haber sido contadas primero en las danzas guerreras que servan de estmulos del valor marcial. En lo que concierne a Grecia, esta teora sostiene que las historias de los hroes eran narradas en ceremonias que se efectuaban ante sus tumbas, y que esas historias evolucionaron desde el canto y la danza hasta la reproduccin dramtica de los acontecimientos, con un mnimo de competiciones atlticas. . Estas dos teoras de los orgenes dramticos pueden pareoer muy pero se unen por el hecho bsico de que el hombre primitivo -y el que no es tan primitivo- tiene la costumbre de confundir hroes y. dioses. Aunque los hroes puedan quedar solo en hroes y aunque. srempre hubo dioses primigenios, como los de la noche, el cielo o la pnmera creacin, hay innumerables dioses que comenzaron como hroes Y que vivieron una vida divina que a menudo es demasiado humana. Si Osiris era un hombre cuando muri ciertamente se convirti despus en un dios para todo el Egipto. ' En el nacimiento del teatro hay un elemento perturbador que es el sacrificio humano. En todas partes del mundo se derram sanhumana en los altares o sobre las tumbas como propiciacin o en tnunfo, pero nos ha repugnado conectar el sacrificio humano con el
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LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO COM/IENZA CON E!HOMBRE PRIMITIVO

LAS PRIMERAS OBRAS EN EGIPTO Y

florecimiento de la civilizacin tica. Las descripciones griegas de los ritos conectados con la muerte y desmembramiento de Dionisos hablan solo del sacrificio de un macho cabro, aunque es posible que este sacri-

JUD:!':A

En Egipto, cierta forma reconocible de drama se remonta hasta hace cinco mil aos, y quizs hasta el 4.000 a. C. Segn Louis E. Lafflin, h., sabemos que hubo cuatro o cinco clases de obras. Las prime ras, los textos de las Pirmides -de los cuales cincuenta y cinco se han hallado en las pirmides y en las tumbas de la nobleza-, fueron identificados como dramas por Maspero, hace ya muchos aos; la evidencia reside en las innovaciones que podran ser denominadas escnicas, y en los nombres de los personajes que hablan. Estos textos registran el ascenso al cielo o la resurreccin fsica de gobernantes y nobles fallecidos y probablemente eran interpretados por los sacerdotes y los gobernantes vivos. A menudo se identificaba al rey muerto con Osiris y al vivo con Horus.

EscENA DE UN DRAMA EGIPCio. En una obra sacra que revive la historia del conflicto entre Horus, la deidad solar, y Set. dios del mal y asesino de Osiris, vemos a Horus clavar su lanza en un hipoptamo, forma asumida por Set. El dibujo original fue realizado en la poca de los Tolomeos; la obra probable mente fue creada unos cinco mil aos antes. (Tomada de Frickenhaus, Die altgriechische Bbe.)

ficio haya reemplazado al del hombre, no muchos aos antes del tiempo de Tespis. El sacrificio humano era bastante familiar en otros lugares que no fueran el teatro. Plutarco cuenta cmo, en la era cristiana, un sacerdote mat a una mujer en Agrionia como culminacin de una larga serie de dichos sacrificios. Hasta el siglo II despus de Cristo se mataba cada ao un nio en el altar de Zeus Licaico en la Arcadia griega. * Cuando los espectadores asistan a Hcuba y escuchaban al mensajero describir la inmolacin de Poliena, no era un acto remoto Y pagano el que los afliga. Haca apenas cincuenta aos que el noble Temstocles, salvador de Atenas, haba sacrificado tres cautivos persas antes de la batalla de Salamina. El nacimiento del drama griego se produjo junto a altares ensangrentados.

EGIPTO .. La figura con cabeza de ibis puede ser un sacerdote que personifica a Thot, el dios de la sabidura, en una obra Heb Sed o del Jubileo de 1!1 Coronacin, ocho siglos antes de Cristo. (De NAVILLE, de The Festival-Hall of Oso1jkon II in the Great Temple of Bubastis.)
LA MscARA EN

* Sin embargo, Lican fue cambiado en lobo por haber ofrecido a Zeus, sentado a su mesa y disfrazado de simple mortal, los miembros de un nio a quien haba degollado.
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La siguiente forma de drama hallado en Egipto es la llamada Obra del Festival de la Coronacin. La ms antigua que conocemos fue escrita en el 3.100 a. C., unos cien aos despus del primer Texto de la Pirmide que poseemos. Estas obras celebraban la ascensin de un faran al poder. En diversos momentos, cuando el faran viva bastante, se conmemoraba su reinado con una especie de drama deno minado Heb Sed, u Obra del Jubileo de la Coronacin. La curacin de los enfermos, as como la extraccin de los demonios, fue durante largo tiempo el propsito de muchas ceremonias tea-

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LA ESCENA

EL TEATRO COMIENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO

trales. Egipto podra haber tenido una forma de drama profilctic Un grupo de jeroglficos registra cmo Isis cur a Horus de una mor dida de escorpin mediante respiracin artificial y magia. , que sabemos del drama de la pasin egipcio -probablement la ultima forma generada y por cierto la ms dramtica- se lo deb mos al primer actor y director mencionado por la historia escrita. S trata de I-kher-nefert, quien fue enviado a Abidos por el faran Usert sen III, ms o menos entre el 1887 y el 1849 a. C. para constru un nuevo templo dedicado a Osiris y "producir" como diramos ho el de la Pasin ?e que contaba el ;enacimiento de aqu rey dios; N o tenemos mngun texto de esa obra ni de las que Herdot ?ali. otras. dos ciudades egipcias en el 449 a. C., pero I-kher-nefe mscnb10 en piedra el relato de cmo construy una barca para Osiri cmo le dio "un esplndido ropaje y ornamentos" a uno de los acto y l.mismo represent el papel de protagonista. Como hijo vengador d de su padre; recuperaba el desmembrado cuerpo, y traa Osms de vuelta a Abidos como dios vivo. La accin de la obra qu podra haber durado varios das, se desplazaba de un lugar a 'otro mclua procesiones y batallas y quizs el sacrificio humano de alguno d los actores guerreros que aesinaban a Osiris. Tenemos aqu el primer de estos dramas que se extienden desde entonces hasta Oberammergau pasando por el drama mahometano de la Pasin. En los siglos en que la historia de Osiris fue desarrollndose en e Asia Menor y en el Cercano Oriente hasta transformarse en la histori de Dionisos, no dej? rastros en las crrcas religiosas de los judos. Si embargo, en el Antiguo Testamento, los estudiosos modernos del teatr han hallado dos libros que parecen ser narraciones dramticas. El Can tarde los cantares y particularmente el Libro de Job estn escritos de u modo que sugiere dilogos as como cantos para actores vivos. La histori de est contada con tal continuidad dramtica, que una cantidad d escntores han arreglado ese libro de la Biblia en forma de drama actual. Los

CAMINOS HACIA

LA REPRESENTACIN POR PLACER

. Es fc.il.ver los comienzos en los ritos, ceremonias y actividades religiosas del. hoi?bre pnmltiVo, y de los hombres que se hallaron en el umbral de la histona en las costas del Mediterrneo oriental. Pero cmo y por qu el drama ritual y religioso se transform en el drama c?mo entretenimiento? Cmo la magia y la leyenda religiosa se convir; tieron en una representacin por placer? Podemos ver cmo sucede en los pueblos ms primitivos de nuestrai poca. Algunos nativos de Australia, cuya cultura es tan rudimentaria que no pueden entenderse entre s sin el auxilio del gesto y por lo tanto no pueden hablar en la oscuridad, tienen no obstante, de danzas:
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rituales e iniciaciones, vivaces manifestaciones de teatro mimtico. Se entretienen mutuamente -y entretienen tambin a los guardabosques que ]os visitan- con algo que se aproxima a la actuacin por placer. Su Danza de la Canoa no parece tener otro propsito que la actividad en grupo. Aunque las guerras son cosas del pasado, por su propio placer y el de sus visitantes, los nativos australianos an realizan danzas guerreras con gran regocijo. Un antroplogo describi una danza de cacera burlesca en la cual casi toda la tribu imita a unos animales llamados canguros 'de las rocas, y pasa por d.elante de un cazador que debiera pegarles con un garrote, pero falla siempre: lo que era magia simptica, se convierte en espectculo burlesco. .. La comedia es una.salida del ritual. Habitualmente, los pueblos priImtivos hacen su comedia a expensas del blanco. Los indios cherokees de Carolina del Norte utilizan mscaras de hombres blancos en danzas boogistas, que muestran cun bajos, licenciosos y cmicos son hoy sus viejos enemigos. En medio de los ms serios ceremoniales de danza de los indios pueblos; aparecen los clowns. Invisibles para los bailarines, pero obviamente JOCosos para los espectadores, estos espritus de los muertos estos " antiguos . , , se b ur1 . ' an d e 1 os amencanos y mexicanos y acumulan el ridculo sobre los visitantes. A veces pintados o enmascarados a veces do parodias de los trajes de los turistas, imitan a predicadores cristianos, a cowboys en un rodeo o a blancos tratando de acertar sus tiros sobre la tropezando con sus propios rifles y asustando y espantando a los ammales. Un signo de 9-ue el ritual primitivc;> ha en representacin por plaoer es el tunsmo, el emprender "giras". Una sociedad secreta de la las islas prximas, y presenta programas con escenas hist_ ncas, episodlOs amorosos y cuadros cmicos. La Sociedad Duk Duk de Pomerania, que sola dedicarse a las ceremonias de iniciacin, ahora viaJa de pueblo en pueblo con comedias en las cuales el buk Duk disfrazado .un gigantesco y su esposa Tuburan, interpret;n los papeles prmcipales. Las ceremomas religiosas se convirtieron en drama popular cuando Tespis y su carro dejaron el templo de Icaria en el Atica Y fueron con el coro a otras ciudades, en busca sin duda de fama y de rovec?o. ,!'1 hacerlo, como William Ridgeway en El origen de la ragedza, al elevar la tragedia desde una mera pieza de ritual religioso atada a un determinado lugar hasta la forma ms elevada de la literatura, [Tespis] fue el verdadero fundador del arte trgico" El al teatro bastante claro. El primitivo por razones Crea ritos de iniciacin para educar hace a. los Jovenes. Cuenta las historias de los hroes de su cultura y de sus dioses, Y.as combina la religin con el drama personal. La lnea tras la se en teatro comercial, y el drama por el bien de cual el, un en momenas pagadas por placer, es difcil de trazar. Algunas veces senala la decadencia de la tragedia clsica, como en Grecia, aun19

LA ESCENA VIVIENTE

que mucho despus de Tespis. A veces el teatro comienza antes de aparecer el drama religioso, y entonces nunca nace el arte superior. Como se ver ms adelante, solo dos teatros del mundo occidental, el Y el medieval, tuvieron sus races en el rito religioso y en la espiritual.

CAPTULO

II

LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS

Cuando hoy observamos al hombre primitivo y estudiamos los antiguos mitos y leyendas, vemos cmo el teatro surge a la vida. Pero no vemos el teatro. No vemos una sala teatral en funcionamiento y todo lo que ha llegado a significar en cuanto a obras y actores. Cuando hallamos el teatro, cuando por fin descubrimos un organismo completo, damos con un hecho muy curioso y desconcertante. Aunque hacen ese teatro hombres civilizados, hombres sumamente civilizados, aunque vive en una poca en que la literatura se ha convertido en un arte, ese teatro prcticamente no tiene historia. No tiene un pasado determinado y, excepto las obras existentes, casi' ningn presente. A menos que el tiempo haya destruido algn manuscrito, ningn escritor de ese siglo V a. C., el gran perodo de Atenas, se tom la molestia de contarnos exactamente cmo se desarroll el teatro, o de describirnos sus primeras obras. El teatro griego brota totalmente armado, como Atenea de la frente de Zeus. Existe sbitamente, glorioso y completo, en las grandes tragedias de Esquilo, Sfocles y Eurpides, representadas con bastante acierto en la ciudad que estaba bajo la proteccin de Palas Atenea.

EL MISTERIO DEL TEATRO GRIEGO

No tenemos, literalmente, noticia alguna, escrita o arqueolgica, de lo que pudo ser el teatro del clsico y grandioso siglo V. Sabemos que las obras griegas se daban al aire libre, en un espacio semicircular,. con los espectadores ubicados en forma de herradura, y con cierta clase: de estructura de madera detrs de los actores. Conocemos que haba un coro que cantaba y danzaba en torno de un altar. Estamos informados de que haba solo tres actores que hablaban, que utilizaban mscaras y que "doblaban" sus papeles cuando era necesario. Tenemos noticia
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LA ESCENA VIVIENTE

LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY l'NFERIORES LATINOS

sobre la clase de vestimenta y calzado que empleaban. Pero, salvo esto, no tenemos casi conocimiento alguno concreto del teatro clsico gnego y de cmo funcionaba. En cuanto al local del escenario -la estructura contra la cual o sobre la cual representaban los actores-, los datos son escasos y confusos, Y provienen de hombres que nunca lo vieron. No quedan materialmente ruinas de los teatros de aquel siglo, pues estaban construidos de madera, no de piedra. Los nicos documentos importantes de que disponemos son los manuscritos de las obras ... y solo cuarenta y cuatro de quin sabe cuntos cientos perdidos. Pero, claro est, si tuviramos que elegir entre saberlo todo acerca del teatro de Esquilo y tener siete de sus noventa obras, nos decidiramos por esto ltimo. Salvo por los pocos manuscritos de obras, lo que hoy sabemos del teatro griego en su gran poca proviene de escenas pintadas en vasos, de unos pocos cientos de palabras escritas por Aristteles ms de cien aos despus, y de algunas presunciones astutas de los arquelogos modernos que han excavado, indagado y reconstruido los teatros helensticos construidos por alejandrinos y romanos de uno a tres siglos despus de la muerte de Eurpides. Quiz debiramos agregar a la lista los escritos de Vitruvio, un arquitecto romano de los tiempos de Csar, y los de Plux, un griego autor de diccionarios, dos siglos posterior. Pero las dos obras en las cuales comentan demasiado brevemente los escenarios, decorados y maquinarias, nos hacen pensar de cunto de lo que describen es griego clsico, cunto es romano imperial y cunto pertenece al perodo helenstico intermedio. Aristteles, quien escribi a los setenta y cinco aos de la muerte del ltimo gran dramaturgo, Eurpides, estaba tan absorbido por la esttica de las tragedias que no nos cuenta casi nada del teatro que les dio nacimiento.

. 1 a la cspide de la expresin dramtica. No obstante, desde unpu so . , . h' . d . ' Herdoto hasta Plutarco, nmgun esteta m 1stona or gnego, p1 aton y ristteles se molesto ' en escn 'b'Ir d e 11 eno sob re 1 a suprema to A excep ' f'ISico--, . 'o'n de su drama -d]' ese de lado el teatro a menos que realIzaci . . d'd d 1 ' manuscrito haya segmdo el cammo de las obras per I as y e os 1 agun , A''l asajes desaparecidos de Platon y nstote .es. . , P Estructuralmente, la sala teatral ha muchi. desde los das de Esquilo. La interpretac10n es muy distmta. El SiffiO . . N t se ha modificado ms all de todo reconocimiento. ues ras escenano . , . no son las historias de hroes mitologicos . narradas en verso dY b oras ropaadas por un coro cantante y danzante. Sm embargo, se pue e su evolucin desde el teatro griego hasta el actual. Hasta en la t ica literaria dramtica vemos a menudo un parentesco. En lo ecpnecta a la trama la estructura de Edipo ReY, de Sfocles, es la misres ' . . roa que la de Casa de muecas, de Ibsen: ambas obras comienzan JUSto antes de una gran crisis y despliegan, en 1?- exposicion, el pasado que condiciona y domina el desarrollo dramtico.

TRES CLASES DE

OBRAS PARA UN DIOS

LA CONTRIBUCIN DE ATENAS

La Grecia que nada supo de Alejandro el Grande ni de los quistadores romanos fue una curiosa civilizacin. Atenas cre la palabra democracia, pero no siempre vivi democrticamente. Los esclavos y el campesinado, el comercio y las minas de oro facultaban a los griegos libres para consagrarse al inte:ecto y a las artes. Sus filsofos fueron originales y perspicaces; sus escultores y arquitectos, soberbios. Los griegos contribuyeron a la ciencia con razonamientos inductivos y conceptos que lindan con Einstein. Sin embargo, no aplicaron a fines tiles la mquina de vapor que inventaron; Anaxgoras pensaba que el Sol era tan grande como el Peloponeso, y Aristteles crea que las abejas llevaban un lastre de piedras cuando soplaba viento fuerte. Atenas, y buena parte de Grecia, gustaba de la conversacin, del pensamiento y de la literatura, as como de las artes y del atletismo, y lleg de un

El teatro griego presentaba tres clases de obras: tragedi?-s, dedicadas a las leyendas heroicas y que a menudo usaban a los dwses corno solucin conveniente para el final; piezas satricas, en las que se haca burla de tales leyendas y se caa en una obscna mmica a cargo de un coro de stiros; y comedias, que se referan en una forT?a farsesca gruesa a la vida corriente. Las tres eran representadas en ciertas _ceremonias reJ.igiosas y cvicas. Las tres empleaban un coro en los mterludios entre escenas y, a menudo, en medio de stas. Las tres estaban escritas en verso. Las tres empleaban mscaras. Y las tres estaban relacionadas de una manera u otra con lo que podramos llamar ideas de la fertilidad. Es bastante fcil aceptar que las tres formas tenan una base comn o, como proponen otros autores, que tuvieron distintos orgenes ..segn dijimos -en el ltimo captulo, hay quienes afirman que la tragedia surgi en realidad de la celebracin y adoracin de Dionisos, que era. un dios de la naturaleza y de la fertilidad, as como tambin dios del -:mo. Hay quienes dicen que la tragedia enraizaba en los ritos cerernomales celebrados ante las tumbas de los hroes y de los semidioses. Pero queda el hecho de que las tragedias, las piezas satricas y las comedias se. representaban como parte de las ceremonias anuales en honor de Dwmsos, cuya imagen era transportada en la procesin inicial y cuyo altar se eriga en el centro de donde se llevaba a cabo la interpretacin. Ms an, la historia de Dionisos era la historia de la naturaleza frtil que cada ao muere y renace, la historia de la fecundidad eterna, y sta se

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LA ESCENA 'J!rViENTE.
refiejaba eh los smbolos flicos portados por los actores la primitiva. Aristteles dice que la comedia de las fhcasJ{0; que eran himnos lascivos en honor de Falo, la y paero de Dionisos. Baco -como llaman a Dwmsos !os gnegos poste,,1 c;; riores y los romanos- tena como compaa un conJunto de cabros. y en las piezas satricas, estas de l,os bosqu:s un falo. En la adoracin a Dionisos, los satlros vestlan las p1eles machos cabros que haban sido sacrificados al dios. Tod<? este en vincularse con Dionisos lo prepara a uno para descubnr que la labra "tragedia" proviene del griego, de trgos, macho cabro, canto. En todo caso, la tragedia griega, la pieza satric?- y la recen estar tan envueltas con los tributos del dios del vmo, y la que algunos ven su origen comn en la adoracin de Dionisos.

LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY l'NFER.IORES LATINOS

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ORGENES DRAMTICOS
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Ciertos autores estn en un acuerdo reconfortante entre SI Y ?onr' Aristteles sobre la teora de !a tragedia naci del o no coral, que se cantaba a Diomsos. que, _ongmanamente, e]Jl' ditirambo contaba la historia de esa divimdad nacida de Zeus Y mortal, que ense al hombre a cultivar la vid y otras frutas Y, tos, y que fue destruida y renaci como deidad. Pero por er:oca que la tragedia estaba pronta a aparecer, las leyendas de ban sido suplantadas en los ditirambos por las aventuras de los her<:,es.f Desde entonces, aunque la tragedia ignor casi completo las personales de su dios favorito, las obras se convireron en el rasgo importante y espectacular. de culto. , . , .. ;; El problema de aprecmr donde y alguien transformo el diti;, rambo ritual heroico mimtico en los comienzos de un drama, es va incierto. Alrededor del ao 600 a.C., un poeta y msico, Arin de,; la isla de Lesbos, habra escrito los primeros versos formales que reem- i plazaron las palabras improvisadas del ditirambo, lo cual aconteci en;. la pennsula del Peloponeso en la ciudad de Corinto. Casi los1 autores piensan que Tespis, quien vivi en el Atica, dio, el paso al introducir al actor que hablaba con el coro, la narra.Clon Y hasta interpretaba episodios dramticos. Un autor anguo lo se gundo respecto de otro llamado Epgenes, que cerca de otro hace de Tespis el decimosexto en la hsta de mnovadores. Ansto- ': teles dijo que los dorios del Peloponeso reclamaban como suyo el des-. cubrimiento de la comedia y de la tragedia. . .: Parece cierto que el cambio del ditirambo al se produJo a mediados del siglo vrr y, si el innovador no fue Tespis, hizo bastan:e lo que se supone que hizo Tespis. Sin duda el hombre que se s;paro del coro y se puso frente a l se convirti en ese momento en el pnmer dra24

maturgo a1 mismo tiempo que en el primer actor. La tradicin dice que Tespis fue tambin el primer empresario de giras cuando -como observamos en el captulo primero- puso a su compama en un carro y dio representaciones en otras ciudades. Desde que en el ao 534 a.C. gan el primer premio ateniense a la tragedia, podemos aceptar que tom su carruaje y fue hacia esa ciudad siempre hospitalaria, donde se asent para siempre. Quiz su carro tena la forma de la nave en la cual se supone que Dionisos visit el tica, Y quiz se convirti en la nave sobre ruedas -registrada en las pinturas de los vasos- en la cual el sacerdote de Dionisos, con sus stiros taedores de flauta, entraba en el teatro al comienzo de los festivales dionisacos. A partir de la poca de Tespis, y durante tres siglos, Atenas fue la capital teatral del mundo griego. Para el autor haba un solo teatro: el de Dionisos, al pie de la Acrpolis. Los tres grandes trgicos -Esquilo, Sfocles y Eurpides- y su igual en la comedia -Aristfanesfueron ciudadanos atenienses. Tambin lo fue un autor menor, Menandro, quien escribi farsas domsticas y vivi casi cien aos despus de Aristfanes y doscientos despus de Tespis. Si hubo autores de esa era que no nacieron a la sombra del Partenn, fueron a Atenas desde las ciudades, las islas y las colonias por las que se extenda la cultura griega desde Sicilia e Italia hasta el Asia Menor, y compitieron por el honor de ver sus obras representadas en la ciudad que Milton llam "el ojo de Grecia, la madre de las artes y de la elocuencia". Las obras ms importantes eran representadas primero ,all, luego se repetan en las provincias Y, an despus de siglos, fueron repuestas en tierras distantes. Cuando Roma, triunfante sobre Cartago, se dedic a construir su imperio y adems a producir obras teatrales, sus dramaturgos hicieron poco ms que traducir o adaptar las obras griegas. Los

FESTIVALES DIONISAOOS DE ATENAS

El teatro tena una importancia vital para los atenienses, pues constitua la culminacin de su ritual religioso y cvico. Ir al teatro no era hbito cotidiano: estaba limitado a ciertos das fijos de cada ao .. Las fiestas dedicadas a Dionisia tenan lugar a fines de enero y comienzo de febrero, y tambin a fines de marzo hasta comienzos de abril. Las primeras, las ms antiguas, conocidas como las Leneas con el tiempo fueron reservadas principalmente para las comedias. se. gundas, mucho ms importantes, eran conocidas como las Grandes Dionisacas, o de la Ciudad. Fue entonces cuando domin la tragedia, Y all Esquilo Y sus sucesores compitieron por los premios. El esplendor Y la preeminencia de las Grandes Dionisacas atraan visitantes de todo el mundo griego. Era una semana de vacaciones: se suspenda todo comercio y las oficinas gubernamentales cerraban, aun las cortes de jus-

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LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS

ticia. En un principio la entrada al teatro era libre; ms tarde se cobr una pequea cantidad y se dieron entradas a quienes no tenan los el costo. de medios para pagarlas. El Estado pagaba a los actores, la produccin fsica de cada obra estaba a cargo de un cmdadano neo, al que llamaramos un mecenas, y que entonces se lo honraba con el ttulo de Khoregs ( corega) . . . , . , Las grandes Dionisacas duraban cmco o seis dtas. El pnmer dia estaba dedicado a una gran procesin conducida por de Dionisos en su flota de supuestas naves, y a deportes, JUego: Y diversin general. En el segundo da, a veces en el se realizaban los concursos ditirmbicos. Los ltimos estaban dedicados a las obras que competan por los premios anuales. En cada uno de estos tres das, durante el siglo V, se presentaba un autor distinto con tres tragedias y una pieza satrica. Cuando todas estas obras trataban un mismo mito o un grupo nico de personajes relacionados reciban eJ nombre de tetraloga. Un buen ejemplo de tetraloga es' La orestada de Esquilo, representada en el ao 458 a. C., que inclua Agamenn, Las coforas, Las y Proteo, desaparecida pieza satrica; todas se referan a la tra?edia d,e. la casa de los Atridas. Cuando a veces se dejaba de lado la pleza satmca, a las obras interrelacionadas se las llamaba triloga. Cada ao, Esquilo, en general, pero Sfocles se limitaba en sus tragedias para concurso a un solo lo hizo rara vez si lo hizo, y Eurpides, al parecer, nmguna. Los autores' griegos eran enormemente prolficos. Se ?ice que quilo escribi noventa obras y que gan trece veces el pnmer premio. Sfocles escribi ms de cien y gan dieciocho concursos. Se supone que Eurpides escribi noventa y dos, pero quizs debido a su tratamiento no convencional de los dioses y de personajes sagrados no obtuvo ms que cinco victorias. De las trescientas obras escritas por los tres dramaturgos, se han perdido todos los manuscritos menos treinta y tres: nos quedan siete de Esquilo, ocho de Sfocles y, lo que es bastante interesante, dieciocho de Eurpides. Los autores que competiran eran seleccionados por un funcionario denominado rkhon (arconte) . Despus de los tres das de competencia, se reservaba un tiempo para la crtica severa y el otorgamiento del premio anual a cargo de un reducido jurado elegido al azar. Medio siglo despus de haber instituido Atenas los primeros concursos de tragedias, la ciudad aadi la competencia de comedias. Al principio dedic un solo da a cinco obras cmicas de distintos autores. Luego se represent una comedia cada tarde, despus de las tragedias del da. Adems de las fiestas dramticas atenienses, haba un tercer tipo, las Dionisacas Rurales, llevadas a cabo en las poblaciones del Atica en diciembre. All se presentaban las obras ganadoras de Atenas, y los

autores nuevos, an no probados, tenan la posibilidad de una "puesta a prueba", como se denominara actualmente. EL

DRAMA ROMANO DEGRADADO

Tambin Roma tuvo sus festivales dramticos. Los llamaban ludi (juegos), porque estaban dedicados en un principio ntegramente a deportes y entretenimientos, tales como boxeo y bailes en la cuerda floja. Se infiltraron las representaciones farsescas de provincias y, en el ao 240 a. C., un escritor latino introdujo una tragedia griega traducida. En un principio, los ludi se celebraban en abril, julio, setiembre y noviembre, pero ms tarde, en cualquier ocasin conveniente, como un triunfo blico o el funeral de un ciudadano importante. En el ao anterior a la muerte de Sila, en el 78 a. C., se ofrecan ludi en cuarenta y ocho fechas. Se dice que Roscio, un autor muy popular de la poca, habra actuado ciento veintiocho veces en doce meses. El gusto de los romanos por la combinacin de obras, juegos y espectculos violentos era tan grande que a veces hubo funciones nocturnas a la luz de las antorchas. El motivo subyacente en los ludi -que eran siempre gratuitos- era afn con el de "pan y circo" con que la clase gobernante diverta y aplacaba al proletariado. Si alguna vez tuvo el teatro romano la significacin religiosa y cvica del griego, la perdi rpidamente y se convirti meramente en el "negocio del espectculo" (Show business/. Apareci el empresario comercial. Los magistrados cuyo deber era suministrar juegos para las multitudes, se volvieron a los profesionales para las obras y para las representaciones. El actor-empresario tena su compaa de esclavos libertos Y extranjeros. Compraba una obra al autor o adaptador, pagaba los trajes y utilera y asuma todos los riesgos de la produccin y presentacin. Si la obra resultaba popular, se le entregaba dinero en proporcin con su xito, y a veces como premio hojas de palmas o coronas de plata u oro. Un resultado inevitable era la organizacin de claques aplaudir a _ciertos actores y abuchear a otros. La crueldad y la vwlencm de los JUegos y espectculos que se realizaban en los mismos anfiteatros que las obras -y a menudo en una misma funcin- iba en aumento. Las obras eran cada vez ms licenciosas, o se las reemplazaba con pantomimas, cuadros vivos o danzas lascivas.

PANTOMIMAS EN VEZ DE OBRAS

Durante el Imperio, los espectculos dramticos ms populares fueron las pantomimas, que recurran a la msica, la danza, los trajes y decorados para volver a contar los mitos griegos. En El asno de oro,

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escrito alrededor del ao 150 de nuestra era, describe uno ,de esos espectculos, que representaba el juicio de Delante del "a modo de preludio, un conjunto de hermosos. JOvenes de ambos se movan con dignidad en las graciosas ondulacwnes de la danza p1rnca

lujuriosamente o se abran bien para lanzar miradas apasionadas de modo que a veces pareca que solo sus ojos danzaban", Prometa :'con gestos tensos ... que lo casara [a Paris] con la mujer ms hermosa del

Dos CLOWNs ROMANos. A la izquierda, un bufn etrusco; a la derecha, el Mandacus romano. (De Theater Workshop, 1937.)

ACTRIZ O BAILARINA ROMANA. Podra haber sido cualquiera de ambas cosas, pues en las representaciones pantommicas de mitos clsicos, diosas y mortales iban tan escasamente vestidas como la joven de este dibujo. (De MANTZIUs, A Histo1'y of Theatrical Art in Ancient and Modern Times.)

griega . . . A poco, una trompeta tocaba la retirada . . . y el fondo desapareca [el teln caa en una hendedura del piso] para descubrir una representacin mucho ms complicada".
La escena representaba una montaa boscosa famoso Monte Ida de Homero imponente pieza de arqmtectura escemca, b1en alta, recubierta de csped y cantidades de rboles plantados. El diseador dispuesto que un torrente se abriera desde la cima de la montaa y cayera haCla un lado. Un rebao de cabras pastaba all, y un joven se paseaba por el lugar, al parecer a cargo de los animales, vestido con flotante traje asitico y con una tiara de oro en la cabeza. Representaba a Pars, el pastor frigio. Luego adelanta?a un hermoso joven. . . el dios Mercurio llegaba danzando hasta Pans y despues de darle una manzana de oro, le explicaba por seas .. las rdenes de Jpiter. El personaje que segua era Juno, interpretado por una joven. de muy bellos una de extrarasgos. . . Luego vena Minerva, corriendo. . . La ordinaria belleza ... , Venus, Venus antes del matnmomo. Para meJor mostrar su figura perfecta la cubra solo un mandil de fina gasa.

mundo, su propia contraparte humana. El joven Paris le entregaba gustosamente la manzana en prueba de su victoria ... "
Entonces se abra una fuente de vino mezclado con azafrn desde una fuente oculta en la cima de la montaa y sus numerosos salpicaban con una lluvia perfumada las cabras que all pastaban de modo que su blanco pelo se tea del rico amarillo asociado mente. a los rebaos que pacan en el Monte Ida. El perfume llenaba todo el anfiteatro, y entonces la maquinaria escnica se pona en movimiento la tierra pareca abrirse y la montaa desapareca de la vista. '

e!

EL

CORO Y LOS ACTORES GRIEGOS

Juno iba acompaado por Cstor y Plux; Minerva, por dos jvenes que representaban el Terror y el Temor, y Venus "por toda una escuela de pequeos felices que la rodeaban en tropel, tan y de piel que se los podra haber tomado por verdaderos cupidos del cielo ... Juno avanzaba calmosamente" y Minerva con "contorswnes rpidas y excitadas". Al comps de sentimentales aires lidios, "Venus comenzaba a bailar al son de la msica, con pasos lentos Y morosos Y una suave ondulacin de caderas y cabeza ... Sus prpados se movan
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Un rasgo singular y curioso del teatro griego fue el coro que se mantuvo desde los das del antiguo ditirambo. Se supone que Tespis tena. un cor? de miembros. Despus de dar Las suplicantes, Esqmlo reduJo el numero a doce; y luego Sfocles lo aument a quince. Estos hombres -que a menudo aparecan con trajes de mujeres- cantaban se movan segn patrones rtmicos. A veces hablaban por boca de su Jefe o se lamentaban y discutan entre s. . Cua_ndo Esquilo aadi otro actor al que Tespis haba introducido, hizo pos1ble el dilogo y el papel del coro disminuy en importancia. En las obras de Sfocles, el coro an desempeaba una parte en la

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trama, pero menor, y la oda coral se convirti casi en un interludio lrico entre escenas dramticas. Eurpides redujo an ms la significacin del coro. La comedia de Aristfanes, que era mucho ms estricta y complicada en su forma, empleaba un coro de veinticuatro miembros, que se divida en dos para las escenas de disputas. Existe una teora ms bien dudosa de que Sfocles introdujo un cuarto actor en Edipo en Colana, obra que escribi cuando tena alrededor de noventa aos. Difcilmente parece posible, porque el cuarto actor era innecesario. Mediante el uso de mscaras y haciendo ms de un

papel cada actor (lo cual era prctica comn) , Esquilo pudo tener seis personajes en Agamenn, y Eurpides, once en Las fenicias. El actor griego tena que ser un artista muy habilidoso y verstil. (. Imagnese la dificultad de interpretar mujeres como Electra!) Si bien mayor parte de sus discursos eran declamados solemnemente, a menudo haba un grado considerable de accin violenta y expresin emocional, y ciertos pasajes lricos tenan que ser cantados con el acompaamiento de un ejecutante de flauta. Los auditorios griegos eran sumamente crticos con la articulacin de los actores y con el tratamiento que stos dieran al texto. Cuando en el siglo IV los actores comenzaron a tomarse ciertas libertades con sus partes en un teatro donde no se poda esconder al apuntador, Licurgo prepar textos autnticos y cuid de que los actores los siguieran estrictamente. Aunque los romanos siguieron la costumbre griega y no permitieron que intervinieran actrices en las comedias o tragedias clsicas, emplearon hasta seis actores en una obra. En las farsas y en especial en las pantomimas y en los cuadros, los que, a medida que decaa la escena romana, eran ms populares, los papeles principales estaban casi siempre a cargo de mujeres.
MSCARAS TRAJES

Al igual que el coro, la mscara es otro rasgo del drama griego ajeno a nuestras ideas de la representacin dramtica y, tambin como el coro, estaba arraigada en el ritual religioso. En todas partes se utiliz la mscara mucho antes de que Tespis se pintara la cara con verdolaga, albayalde y rojo cinabrio, o que usara un rostro simulado de hilo, y aun despus que hubo desaparecido el coro continu el uso de la mscara en la Nueva Comedia del griego Menandro y en las obras romanas de Plauto y de Terencio. Sfocles mejor las mscaras de gnero que empleara Tespis, al tallar rostros en madera y pintarlos adems. Tambin

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CoROS DE COMEDIAS. En la cermica griega del siglo v hallamos figuras pintadas que deben de representar a los integrantes enmascarados del coro. Arriba se ven stiros; en el centro se ven hombres a caballo, quizs en Los caballeros de Aristfanes; abajo son avestruces montadas. (Del ]ournal of Hellenic Studies, 1890, PoPPELREUTER., De Commoediae Atticae, 1893, y RoB!1NSON, Boston Museum Catalog of Etruscan and Roman V ases, 1.893.)

CORO ENMASCARADO DE HACE Aos. Estas figuras con cabezas de males, quiz demonios, aparecen en frasco de la antigua Micenas, patria Agamenn, que los arquelogos por el ao 1200 a.C. (De BrEBER, Thel History of the Greek and Roman Theatre.)

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se emple el corcho y, en Roma, la terracota o barro cocido. Tanto el coro como los actores utilizaban mscaras. Aunque el origen de la mscara fue religioso, su uso sirvi a varios propsitos prcticos. Sin mscaras de distinto diseo, le hubiera resultado difcil a un actor representar dos papeles. Adems, como la mscara calzaba en la cabeza del actor como un casco, era ms grande que su cara natural y sus rasgos eran ms visibles a las largas distancias de los teatros que a veces albergaban 15.000 espectadores. Las bocas muy abiertas hacen suponer que habran permitido el uso de alguna clase de megfono para aumentar la potencia de las voces de los actores. Una desventaja de la mscara era, por supuesto, la inmovilidad de la expresin. El auditorio tena que recurrir a su imaginacin cuando las lneas del dilogo indicaban un cambio de estado de nimo en un personaje; pero quedaba la posibilidad de que un actor que se retiraba de escena con un rostro feliz volviera con un semblante apenado, acorde con la calamidad acontecida fuera del escenario. Un escritor romano del siglo I describe una mscara que tena un lado alegre y el otro serio, con lo cual el actor poda variar la expresin de su rostro segn volviera al auditorio uno u otro lado. La mscara indicaba la edad, el estado de nimo y hasta el rango de un personaje. Las trgicas eran por lo comn serenas y hermosas, aunque los rasgos aterradores de las furias en Las eumnides hayan creado el pnico durante la primera representacin de la tragedia de Esquilo. En algunas de las comedias de Aristfanes, el coro llevaba mscaras de aves, abejas y ranas. El realismo de las mscaras de personas contemporneas debe de haber sido muy fiel, pues en la representacin de Las nubes, cuando un personaje hizo su aparicin en el papel de Scrates, el filsofo se puso de pie para que el auditorio pudiera apreciar la semejanza. Aunque las tragedias se referan a gente de la poca homrica, los trajes utilizados por los actores eran una especie de compromiso feliz entre la exactitud histrica -imposible para ellos- y los trajes de la poca. El chitn, o vestidura larga que va del cuello a los tobillos, prestaba un grave aspecto que habr ayudado al actor a sentir y transmitir la solemnidad de los personajes heroicos. Sin embargo, el chitn y el manto ms corto que se poda usar sobre ste eran de colores vvidos (lo cual nos recuerda que las estatuas de Fidias y de otros escultores griegos no fueron el mrmol blanco y fro con el que ahora asociamos el arte clsico, sino que estaban pintadas alegremente con colores realistas) . Los trajes de la comedia eran del estilo de la poca, salvo cuando aparecan dioses o figuras mitolgicas. Para separar del coro a los actores y para acordarlos con las mscaras de tamao exagerado, aqullos empleaban en la tragedia un peinado exagerado, el nkos, y quizs un calzado de suela muy alta, el kthornos (coturno, contraste con el coro, que usaba calzado bajo.

ACTOR TRGICO ROMANO. Este dibujo de una estatuilla muestra la mscara. El coturno, que aumentaba la altura del actor con su gruesa suela, poda quedar escondido tras la larga vestidura. Los dos objetos que hay debajo son para asegurar la estatuilla a una base. (De NAVARRE, Le Thfitre grec.)

En las comedias, los personajes contemporneos tenan tan solo el calzado corriente. All est el origen de la distincin entre calzar el coturno no, giro que se emplea para sealar si una situacin es trgica. Nadie sabe con exactitud en qu perodo aparecieron estos elementos para dar una altura impresionante. Con algn relleno los actores evitaban parecer delgados.

LA ESCASA INFORMACIN DE VITRUVIO

Todo lo que hasta aqu hemos escrito debera estar abundantemente plagado de "se supone", "se dice" y "probablemente". Cuando a describir el teatro fsico en que se representaron las obras gne15as, nos . en un terreno an ms inseguro. Solo dos escntores antiguos, Vrtruvro Y Plux, trataron de describirlo con algn
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detalle; Vitruvio escribi su De Architectura poco antes del nacimiento de Cristo, y Plux redact su Onomasticn, especie de enciclopedia, en el siglo u. A menudo no indicaron con claridad si se referan al teatro romano, al helenstico o al verdaderamente clsico. Trabajaban con la gran desventaja de tratar de estudiar cosas muertas y desaparecidas mucho tiempo antes. No haba una imprenta que estimulara la redaccin de libros descriptivos y tcnicos o que conservara los diarios. Se haban perdido muchos manuscritos antiguos, y Vitruvio hace referencia a algunos que aportaran ciertos datos. En De Architectura, Vitruvio tiene mucho que decir sobre la construccin de templos y baos y casas de campo, sobre los acueductos, los relojes de sol y el "estuco en los lugares hmedos", sobre las catapultas y hasta sobre astronoma. Pero casi todo lo que ha escrito acerca del teatro se refiere a la acstica: "cmo hacer que las voces del escenario se elevaran ms clara y suavemente a los odos de los espectadores". Dedica mucho espacio a "las columnatas y pasajes detrs de las escenas", as como a las proporciones de las orquestas, la disposicin de los asientos y la altura de los escenarios en los teatros romanos y helensticos. Acuerda unas sesenta palabras a un dispositivo para transformaciones escnicas que an nos intriga. Como lo denomina por el nombre griego peraktoi (pl.), podemos suponer que provinieron de los orgenes ticos. Es todava ms voluble -ochenta palabras en total - para algo que pareci de suma importancia a la gente de teatro del siglo xv en Italia: los tres tipos de decorados utilizados en su propia poca para las formas dramticas establecidas por los griegos: tragedia, comedia y piezas satricas. El nico comentario directo de Vitruvio sobre el teatro ateniense clsico sugiere que un hombre "que estaba a cargo de la escena" para una obra de Esquilo pint decorados en perspectiva. Escribe, con alguna aspereza, sobre un pequeo teatro contemporneo del Asia Menor -que algunos piensan que ni siquiera era teatro, sino un lugar de reunin- cuyo fondo escnico, pintado con falsa perspectiva, era un revoltijo de formas arquitectnicas mal avenidas. Plux, quien escribe en los das del Imperio Romano, simplemente enumera los componentes del escenario, incluidos puertas trampas, gras, cicloramas y dispositivos de iluminacin. Adems ele las oscuridades ele Vitruvio y ele Plux, poca evidencia nos queda, salvo las ruinas arquitectnicas. Podemos ver auditorios romanos e indicios bastante buenos de las paredes de los escenarios romanos en los teatros que se extienden del Asia Menor a Francia y Espaa, y las cenizas del Vesubio conservaron en Pompeya pinturas de los escenarios romanos y hasta ele los actores que en ellos aparecieron. Pero las reliquias y constancias de los teatros griegos y helensticos no son ni aproximadamente tan vastas. En realidad, del helenstico queda muy poco, Y del griego clsico, casi nada.
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LA FORMA DEL TEATRO

Tenemos razones para creer que, en das muy anteriores a Tesr:is, el coro ditirmbico cantaba y bailaba en de la gente cmd d y del campesinado. Sabemos que el pnmer teatro de D10msos fue en Atenas, y que el coro apaPeca en un espacio llano, circular, cr veinticuatro ' t ra - "1 ugar. para elande metros el e el"' 1ametro; esta or kh es zar" _ ha sido descubierta por los arquelogos. Pero el pnmer teatro de piedra en ese lugar, con una orkhstra de fue construido solo cien aos despus, cuando el escenano adqumo la forma helenstica. La estructura actual data de la poca de Nern. En cuanto al auditorio, el lugar donde, en el siglo v, los espectadores tomaban asiento, nada sabemos de l. Suponemos que poco antes de Tespis se habr considerado conveniente ubicar la orkhstra donde dos montes se encontraban y formaran una concavidad natural rodeada por un terreno en pendiente. El teatro "circular" se estaba haciendo

TEATRO HELENISTA.

Esta reconstruccin est basada en las ruinas de un teatro construido en el siglo IV a.C. Como en los primeros teatros, cien aos antes, los asientos rodeaban ms de la mitad del crculo de la orquesta, donde apareca el coro. El teatro helenstico difera del teatro del siglo v a.C. por su escenario elevado y, a veces, por las rampas que a l llevaban. (Dibujo de GERDA
BECKER WITH.)

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menos circular. No sabemos cundo comenzaron los griegos a excavar una para convertirla en auditorio, el cual parece haber rodeado dos de la orkhstra en el siglo v. (En griego a la concavidad se la denomma koilon, y en latn, cavea. Esta ltima fue la palabra romana para auditorio, mientras los griegos abandonaron koiln por thatron, o teatro, que deriva de la palabra griega que significa "ver".) Se supone que en un principio los espectadores permanecan de pie 0 sentados sobre la ladera; luego dispusieron de bancos de madera. En Sicilia, los asier:tos estaban excavados en la roca natural ya por el siglo v. Cuando Licurgo reconstruy el teatro de Dionisos, alre333 a.C., instal asientos de piedra, costumbre que se extendw rapidamente por todo el mundo helenstico. Quedan restos de los gloriosos auditorios de ese perodo tardo: el hermoso teatro tallado en

perodo de qmmentos aos, en muchsimas ciudades, en numerosos pases y bajo condiciones polticas, raciales y culturales muy diferentes. Era inevitable una diversidad en la estructura, por lo menos en lo que concierne al escenario. De modo que no busquemos a'go que no podremos hallar: un tipo del teatro clsico, un tipo helenstico desarrollado claramente de aqul, y una variedad romana pura. Adems, algunos autores gustan reconocer un tipo mixto que llaman grecorromano, por interaccin del helenstico y del romano.

LA

"sKEN" O FONDO ESCNICO

MAPA DE LOS TEATROS HELENSTICOS.

S\e conoce la ubicacin de estos teatro& unos cuarenta, por las .ruinas que de ellos quedaron o por alusiones histricas: Sm duda alguna hubo muchos ms.

la roca de las ruinas bien conservadas de Epidauro en Grecia, Y dos er: el Asia Menor, el elevado arco de asientos que miran hacia el ampho valle de Prgamo, y la estructura pura casi de miniatura en Priene. ' ' Lo nico que parece definido y claro en el teatro griecro ltimo es la orkhstra Y el auditorio. Cuando tratamos de enterarnosb del esce-siquiera escenario helenstico-, nos sumergimos en probay suposiciones. En realidad, es riesgoso suponer que existi patron alguno las formas en desarrollo. Los teatros que nos interesan -tanto gnegos como romanos- fueron construidos durante un
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Con el transcurso del tiempo, Europa, occidental tom thatron, la palabra que los griegos empleaban para los asientos que cubran la concavidad de una ladera, la convirti en "teatro" y la utiliz para designar la totalidad de la sala teatral. Algo parecido se hizo con otra palabra griega, sken. Lo que llamamos escena en una obra, n el escenario o aun la escenografa pintada, proviene de la palabra empleada para una barraca o pabelln ele mad::ra, sken. En el ao 465 a.C., en Atenas se ubicaba una sken sobre un borde de la orkhstra,. frente al semicrculo de asientos. La teora comn es la de que estaba destinada a proporcionar un vestuario para los actores y el coro, y que era por cierto un lugar cmodo para un cambio rpido de mscara y traje cuando un actor interpretaba dos o tres papeles. En todo caso la sken se convirti en un rasgo comn a todos los teatros griegos del perodo helenstico. Sabemos que tena unas cortas alas en cada extremo, que la pared estuvo atravesada, ms tarde o ms temprano, por tres puertas, y que haba entradas laterales entre las alas de ese edificio y el auditorio. Pero solo de esto estamos seguros. No tenemos idea de cundo la sken se convirti en una estructura de dos o tres pisos. Incluso hay cierta confusin con la palabra prosknion; significaba algo delante ele la sken, que a veces se tom como la pared ele la misma sken, y otras veces como el lugar ele actuacin -o sea lo que llamaramos escenario- entre la sken y la orkhstra. Es seguro que en el siglo v se utiliz el techo de la sken como lugar donde pudiera aparecer un dios que resolviera las dificultades ele la trama o de donde se lo descenda con una gra. Algunos estudiosos que procuraron reconstruir los teatros helensticos creen que ese techo se convirti en un segundo escenario al contar con otra pared detrs del mismo y otros proponen un tercer piso para los dioses y la maquinaria. De una cosa podemos estar seguros: la altura del escenario en los diversos perodos. El escenario clsico estaba a un mismo nivel con la orkhstra o se elevaba sobre ella solo uno o dos escalones bajos. El helenstico tena tres metros y medio de altura, y el romano, uno y medio. El helenstico era poco profundo, a diferencia del romano.
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EL

TEATRO ROMANO

Cuando llegamos al teatro romano, pisamos un terreno bastante slido. El helenstico tena una orkhstra circular ntegra delante de la sken. El llamado grecorromano -que se extendi de una costa a la otra del Mediterrneo poco antes del nacimiento de Cristo- ubic el escenario de la sken sobre el borde de la orkhstra. Los romanos tranquilamente unieron la sken con el auditorio, redujeron la orkhstra, a un semicrculo y, con su mana de la construccin en arcada, a menudo levantaron el teatro ntegro como estructura libre sobre el nivel del suelo. El coro y los actores estaban limitados al escenario inferior, y la orkhstra, disminuida, se convirti en un lugar donde se colocaban asientos no fijos para la oficialidad romana y los visitantes distinguidos. Unos pocos escalones llevaban hasta el escenario, que estaba ricamente adornado con columnas, paneles y cornisas, y con tres puertas por la parte trasera y una a cada lado. En la pgina 39 aparece una reconstruccin. La repblica romana, con una tradicin de simplicidad casi espartana, miraba con desdn la "degeneracin" del arte griego y de todo aquello de lo que tuviera ese origen, y frunca el ceo ante el teatro institucin sibarita y corruptora. El primer teatro fue construido madera en el 179 a.C. y pronto se destruy. En el 55 a.C., cuando la repblica se estaba convirtiendo en imperio, Pompeyo se aventur a construir un teatro permanente de piedra, y lo logr levantando un templo a Venus Victrix sobre la ltima fila del auditorio. De tal modo, las hileras de asientos se convertan en gradas que llevaban al altar y el todo quedaba disfrazado como un templo. (Esto nos recuerda el famoso Y di_stinguido Museo de Boston, de la poca victoriana, cuando los bostomanos correctos podan acudir libremente porque pagaban la entrada para ver un museo de curiosidades y asistan gratuitamente a la obra.) Solo otros dos teatros permanentes precedieron al enorme Coliseo, y sus crueles espectculos dominaron los entretenimientos romanos, pero desde Inglaterra y Espaa hasta el Asia Menor se levant un gran nmero de teatros romanos. En muchos, el auditorio estaba protegido por marquesinas y el escenario tena un techo largo y angosto. Ms tarde, en Pompeya y quizs en otros lugares, hubo pequeos teatros completamente techados. Mucho antes de los das del Imperio Romano, Italia tuvo un teamucho ms y popular. Era teatro de comedia, y del tipo ms mdecoroso. Tema ra1ces gnegas y locales. Poco despus de la poca de Aristfanes, los griegos escribieron en Siracusa farsas que no tenan coro y se refirieron primero a figuras mitolgicas y ms tarde a episodios cotidianos, tales como intrigas domstic_as y tunanteras de todas clases. En el sur de Italia, tanto las obras como los actores de tales farsas eran
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TEATRO ROMANO. Basado esencialmente en las ruinas de Aspendos, en el sur del Asia Menor. Donde haba una ladera conveniente, los romanos construan el auditorio inclinado, pero no vacilaban en erigir una estructura libre como sta. Como se ver por una comparacin con los planos de las pginas 41 y 42, la zona para las gradas se haba reducido a un semicrculo. El escenario era ms bajo y ms angosto que el helenstico. (Dibujo de GERDA BEdKER WITH.)

denominados phlykes, * y hoy encontramos en los vasos antiguos escenas que muestran a los actores en plataformas de madera toscas y bajas, dotadas a veces de algunos pocos escalones. Con toda razn se puede creer que existan esos escenarios para las rsticas farsas atellanae que se originarn mucho despus en la Campania, al sur de Roma, y se referan a personajes ordinarios de la poca. En Roma, donde la comedia parece haber gustado ms que la tragedia, se desarroll la fabula togata -"fbula", o comedia, "con trajes locales"-. Merced a una pintura mural italiana sabemos que se presentaban bailarines en plataformas rsticas, al tiempo que un miembro de la compaa recoga monedas entre los espectadores.

* En algunos autores este vocablo aparece castellanizado como "fliacas". (N_ del T.)
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HELENSTICO, GRECORROMANO Y ROMANO. Estos pla,p.os muestran tres tipos ge-nerales de teatros clsicos. En la pgina opuesta, arriba, el teatro helenstico de Epidauro, con pasajes (llamado cada uno prodos) entre el edificio del escenario y la zona del auditorio. Abajo, un ejemplo del llamado tipo grecorromano,. con el escenario sobre la orkhstra. A veces, en los teatros romanos, habia pasajes entre los espectadores Y. el escenario, pero era ms comn la disposicin del' de Herodes Atticus, en Atenas, mostrada en esta pgina. (De BrEBER, The History of the Greek and Roman Theater, y NrcoLL, The Development of the Theatre.)

DECORADOS Y MAQUINARIAS

El teatro griego del siglo v y el helenstico que lo sucedi no fue-ron tan austeros como para excluir el espectculo y los recursos esc-nicos. En el ao 458 a.C., Agamenn, el hroe de Esquilo, entraba en un carruaje. Haba algn decorado pintado, que Aristteles atribuye a. Sfocles, Y Vitruvio, a Esquilo. No sabemos si consista en paneles adornados que se ubicaban entre las columnas de la sken, o si eran simple-mente los peraktoi que describen Vitruvio y Plux. Los peraktoi eran prismas con diferentes indicaciones escnicas -probablemente estilizadas- dibujadas en sus tres caras (vase p. 86). Aparentemente se los
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LA

COMEDIA

HACIA

EL

AO

300 A.C. Tres escenas de phlyakes, trmino usado para las obras y los actores. Las "tragedias hilarantes" florecieron en las colonias griega en el sur de Italia alrededor del ao 300 a. C.; hacan burla de la tragedia clsica o presentaban escenas cmicas de la vida cotidiana. A la derecha, disputa entre un jovPn y un anciano; en el centro, Hrcules golpea en una puerl; abajo, Aquiles observa a su anciano tutor, mientras lo empUjan para hacerle subir los escalones que unan el rudimentario escenario con el suelo. Las figuras cmicas vestan pantalones ajustados, asiticos ms bien, no griegos. (De MANTZIUS, A History of Theatrical Art in Ancient and Modern Times.)

ORKESTRA

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colocaba a los lados de la sken. Plux escribe sobre una "mquina de relmpagos" que podra haber consistido en un peraktoi con zigzags pintados sobre negro. Nadie sabe cundo los peraktoi se usaron por pnmera vez, pero por lo menos dos elementos llamativos de la maquinaria escnica aparecieron en el siglo V: el ekkyklema y la meklan.. Aunque segn una norma tradicional los asesinatos deban cometerse de escena, sus resultados podan ser exhibidos a los espectadores medmnte el ekkyklema. Era ste, obviamente, una plataforma que atravesaba una puerta, pero no sabemos si giraba sobre un eje o si se mova sobre ruedas como un moderno carro escnico. Sabemos s que ekkykle' acarnienses . de " sacar sobre ruedas"; hay una escena de 'Los ma denva de. Aristfanes, en que Dicaeopolis llama a la puerta de Y, le a q';le salga. Eurpides replica: "No puedo, no estoy ocwso . Dicaeopohs gnta entonces: "Por lo menos hgase sacar sobre ruedas". "Muy bien", responde Eurpides, "me har sacar sobre ruedas" .. La mekha,n * era. un dispositivo que permita la aparicin de un dws sobre un escenano superior o en el aire, o lo descenda al nivel de los seres humanos; estos efectos parecan necesarios en dos de las obras de Esquilo y en muchas de las- de Eurpides. Plux describe una gra descenda de lo. alto para sacar de escena un cadver o algn personaJe. la Las nubes, de Aristfanes, Scrates parece esta: suspendido mediante una mquina as, pues dice: "Camino por el aire y contemplo el Sol". Al acercarnos al teatro romano las maquinarias escemcas van Plux enumera diecinueve, incluidas las puertas-trampas y los y.casi tod.as podra.n haber sido empleadas en la poca V1truv10 descnbe tres tipos de montajes escnicos: para la tragedia, con columnas, frontones, estatuas y otros objetos propios de reyes"; para l.a comedia, "aposentos privados, con balcones y vistas que representan hileras de ventanas"; y para las "escenas satricas" "rboles, cavernas, montaas y otros elementos rsticos". Las tres clases de decorados de Vitruvio corresponden a las tres formas teatrales escritas y represe.ntadas en el siglo V, pero ello no significa que esa descripcin haya temdo en cuenta al teatro helenstico. Los teatros romanos contaban con un teln que ocultaba la escena hasta el comienzo de la obra v que se hunda despus por una canaleta. ' ,

como las obras ejercen una mutua interaccin. El teatro influye sobre las obras, Y las obras, dentro de algunos lmites, sobre el teatro. Veamos ahora cmo el teatro clsico griego influa en el autor teatral, y cmo ste utilizaba las convenciones propias de ese teatro para alcanzar la eficacia teatral. Cuando la sken era solo una habitacin dedicada al vestuario, la ubicacin de las primeras obras de Esquilo era en pleno campo. Cuando se introdujo una construccin con tres puertas, las obras podan ser interpretadas delante de un templo o de un palacio. En algn momento se asign la puerta central al hroe; una de las laterales se supona que llevaba a la habitacin de un personaje secundario o a las habitaciones de los huspedes; y la otra lateral era para uso de un personaje menor, o representaba un altar en ruinas o una prisin. Las entradas laterales, ubicadas entre los extremos del auditorio y la sken, en un caso, conducan a la ciudad, y en el otro, al puerto o a campo abierto. Los autores teatrales, que eran directores y, a menudo, tambin actores establecieron estas convenciones para que resultara ms clara la accin de sus obras. Introdujeron el ekkyklema y la mekhan, y probablemente los pane!es pintados y los peraktoi para suplir algunas de las limitaciones del escenario. Como Shakespeare, recurrieron a personajes que describan las cosas que los espectadores no podan ver pero que deban imaginar.

LIMITAG:'ONES LITERARIAS

EL TEATRO GRIEGO FRENTE AL DRAMATURGO GRIEGO

La finalidad de todo teatro fsico de su forma sus recursos escen su poca. nicos y sus actores, .es la de presentar 'las obras El valor de cualqmer teatro reside en cmo lo haga. Tanto el teatro

El autor de tragedias griegas debi enfrentar otras limitaciones adems de las derivadas del teatro fsico. Eran las que llamaramos limitaciones literarias: convenciones de la forma dramtica atribuibles al ditirambo. La ms importante y la que nos resulta ms difcil de entender y aceptar, es el coro. Para espectadores acostumbrados al drama personal e ntimo, el coro puede parecer una interrupcin absurda y, por lo tanto, una limitacin inaceptable al arte del dramaturgo. Cuando Gilbert Murray, traductor de obras griegas y, al mismo tiempo, de su espritu, dio unas conferencias hace cuarenta aos sobre el teatro tico, describi ms o menos con estas palabras lo absurdo del coro para el espectador de nuestra poca: cuando la herona est entregada a algn asunto de importancia, como el de preparar el asesinato de su marido o el de dar algn paso en bien de la comunidad se le aparecen quince visitantes; algunas veces J. ustificadamente y . alguno es anciano, sern entonces quince ' ancianos; tampoco ' ' no; SI ayuda mucho que los quince visitantes se pongan a bailar.
frase deus ex machina para el dios aparecido de improviso o solucin arbitraria. (N. del T.)

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M e khan (mquina), en griego; en latn, machina, y de ah la conocida

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Debidamente interpretado, sealaba Murray, el coro representa una ayuda y no un estorbo para el autor griego. No era un actor ni un curioso: ms bien constitua una especie de eslabn con los espectadores, que los haca participar en el drama ms ntimamente. Era un instrumento para la expresin de una emocin total y definitiva sobre acontecimientos grandiosos o terribles. Transportaba el sentimiento del actor a un medio de expresin distinto. Llevaba al auditorio emociones que a veces los personajes de una obra no podan sentir totalmente 0 que no podan ser expresadas con las palabras comunes. Converta el sufrimiento crudo en poesa, y hasta en un misterio consolador. El coro poda lograr, y lograba, "recubrir el conjunto con un esplendor lrico". La tragedia griega viva en dos planos, en dos mundos. Los espectadores estaban interesados, primero, en el individuo y en sus sentimientos personales; despus, en el coro y en su sublimada emocin. El cuerpo mora pero quedaba el espritu. Ese era el secreto de la tragedia griega. El coro una al auditorio con el drama y adems separaba una escena de otra. El hecho de que algunas veces, no siempre, el coro dividiera la obra en cinco partes de accin personal hizo pensar al poeta latino Horacio que la tragedia griega se escriba en cinco actos, y fue la causa de que los crticos del Renacimiento afirmaran que todas las obras deban seguir esa pauta. Para que tampoco acepten ustedes la otra falacia de que la tragegriega estaba limitada por las que han sido denominadas las tres umdades, de tiempo, lugar y accin, debemos sealar que Aristteles hall .una sola unidad en los dramas de Esquilo, Sfocles y Eurpides, la umdad que todas las buenas obras respetan: la unidad de accin. En cuanto a tiempo y lugar, algunas tragedias griegas transcurrieron en ms de una ubicacin, lo que significaba, por supuesto, que no podan respetar una estricta unidad de tiempo.

Los

CUATRO FUNDADORES DE LA TRAGEDIA Y LA 001\!IEDI

Hubo autores de tragedias antes de Esquilo (naci unos diez aos despus de establecido en Atenas, en el ao 534 a.C., el primer concurso de dramaturgia), y por cierto que hubo muchos despus de Eurpides. Sin embargo, se conserva una sola obra Rhesus, que no es atribuible a ninguno de los tres grandes escritores t;gicos, aunque algunos ad judican este trabajo inferior a Eurpides. No tenemos ms comedias del siglo v a.C. que las de Aristfanes, y solo unos pocos especmenes incompletos de la Nueva Comedia de Menandro. Hasta 1453, cuando los. turcos tomaron Constantinopla y los eruditos escaparon a Italia llevando consigo algunos textos dramticos, el mundo occidental conoci unas pocas de las obras griegas. Algunas fueron halladas entre otros manuscritos en las ciudades mediterrneas del este. Presumiblemente, el moti46

vo'de que ciertas obras de Esquilo, Sfocles, Eurpides y Aristfanes se conservaran en vez de las escritas por autores sera fueron repuestas ms a menudo y porque los se copraron varias veces durante el perodo helenstico postenor. . Los tres grandes escritores trgicos Y. sus obras un trn claro e interesante, un patrn que srgue la evolucwn y las .modificaciones de la cultura griega tanto como de su teatro. Esqmlo, el pionero, aunque el ms ligado a la tradicin teatral, dependi mucho del coro una mitad de su Agamenn es cantada. Sus temas eran tray profundamente religiosos. Se a las. viejas ideas un mundo en el que la ley del Olimpo castigaba el cnmen y. protegra al Estado. Sus argumentos eran sencillos con efectos catas.tro.frcos .. obras de Sfocles fueron ms complicadas en su trama y, sr bren nndro un homenaje -no meramente exterior- a .la tradici.n le preocupaba ms la relacin entre los que la La labor pionera de Eurpides fue drstmta de la de Esquilo. Le rnteresaban profundamente el carcter de los personajes y .las que en su tiempo se consideraron ideas imp.as y de lo profundamente moderno en vanos sentidos, podna ser llamado pnmer realista y el primer feminista. Dej de lado los temas amplios d.e la moralidad y la religin para explorar lo que podramos llamar psicologa patolgica. Si se ocup para algo de las ideas sociale.s, fue para escribir una obra antiblica como Las troyanas cuando su cmdad estaba en mortal combate con Esparta. Fundamentalmente, Eurpides. prefiri sondear la vida interior del individuo. Transform la tragedia de un conflicto entre el hombre y las leyes divinas en un conflicto del alma misma del hombre entre los impulsos del bien y del mal. Aunque se ocup de personajes mitolgicos, los present en forma realista. Electra no fue ni el tipo heroico que Esquilo traz ni la mujer zada de Sfocles. Es, en cambio, un estudio de un ser humano sacud1do y quebrantado por aos de odio, y sostenido solo por la desesperada perspectiva de una venganza. Los de a menudo episdicos, y con frecuencia los resolvr medrante la mtervencin de un dios. Gan menos premios que Esquilo o Sfocles. En un sentido positivo estaba adelantado a su poca, pues las obras que disgustaron a los atenienses del sig:o y fu=ron condenadas por stos, se hicieron vastamente populares durante la poca helenstica. Ser por esto que tenemos ms manuscritos de las obras de Eurpides que de las obras de Esquilo y Sfocles juntas. Por dos o tres manuscritos -Helena, en particular- sabemos que Eurpides intent, probablemente por primera vez, un tipo de obra que no era tragedia ni comedia. Prcticamente todas las tragedias se refirieron a figuras e historias mitolgicas, con excepcin de Los persas, de Esquilo, que se refiere a una guerra en la que particip el mismo

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LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS .MUY INFERIORES LA'TINOS

dramaturgo. Un autor llamado Agatn trat sin xito de emplear asuntos nuevos con personajes de ficcin.

coro era simplemente un grupo de ciudadanos cantores que nad tenan que ver con el asunto. Influida sin duda por la phlyax> la Nueva Comedia se convirti, segn lo expres un autor, en el modelo y cantera

VIEJA Y NUEVA COMEDIA

La comedia de Aristfanes, que era conservador, satiriz las costumbres de Atenas y las de sus polticos, filsofos y autores teatrales.
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?- Tespis -?

-Esquilo-SfoclesEurpides____. AristOfanes.... Menandro

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CoMEDIANTEs GRIEGos. Estatuillas de terracota que muestran tipos de la primera comedia del siglo v. (De HAIGH, The Attic Theatre.)

Los DRAMATURGos GRIEGos. Este cuadro, como otros veinticinco de este libro, presenta el perodo de vida de los escritores, no el de su produccin dramtica. Algunos dramaturgos comenzaron su obra importante cuando an no haban cumplido los treinta. Shaw tena ms de treinta; Holberg, el dans, escribi sus primeras comedias a los treinta y siete, interrumpi despus de seis aos y recomenz cuando tena sesenta y tres aos de edad. Aunque no se muestran aqu los aos exactos de actividad productiva, estos cuadros indican las relaciones en el tiempo entre los diversos escritores.

Esta forma cmica era mucho ms convencional que la trgica. Sin embargo, dentro de un patrn complejo y elaborado, Aristfanes y sus colegas inyectaron escenas que iban de la parodia poltica y de las arengas cmicas a la burla obscena. En Las ranas satirizaba a Eurpides; en Las nubes> a Scrates. Lo ms parecido en nuestra poca a una comedia aristofanesca sera Patience> si 1W. S. Gilbert hubiera llamado Osear Wilde a uno de los estetas y Burne Jones al otro. Lisistrata> que tanto xito tuvo en Broadway en la adaptacin de Gilbert Seldes, en la que el coro qued algo reducido, encierra ms fondo que stira en su cmica concepcin de"' cmo las mujeres terminaron una guerra con negar sus favores a los maridos. Los concursos de comedias comenzaron en\ el ao 486 a. C., apenas cincuenta aos despus de los primeros concursos de tragedia. En solo algo ms de un siglo haba desaparecido la Vieja Comedia de Aristfanes y haba tomado su lugar la Nueva Comedia de Menandro. La stira poltica y esttica haba oedido a los argumentos cmicos sobre la vida privada. Personajes estereotipados como el viejo avaro y el esclavo astuto reinaron en la escena. An usaban mscaras, pero el
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de la comedia romana de Plauto y Terencio *. A lo largo de la comedia antigua en Grecia e Italia corre una lnea que desemboca en la commedia dell>arte del siglo XVI italiano. Los escritores romanos de tragedias simplemente tradujeron o adaptaron obras griegas. *X Unos pocos, corno Sneca, escribieron textc:s originales, pero casi siempre se contentaron con .leer en. vado. El teatro era demasiado vulgar para la: gente mstrmda y guida. . . ., La evolucin del teatro griego y romano y de sus obras un molde familiar, en el que siempre hay esperanzas y logros, y .siempre decepciones y muerte. El teatro se inici como algo simpl; que. Impona limitaciones bastante severas Y que, no obstante, pareoa estimular a los autores, merced a esas mismas limitaciones. An ms estimulante, Y limitante, Juc_ la atmsfera social, poltica y cultural del siglo V. La tragedia naci en los tiempos herc:icos en que Atenas d:rrot a invasores persas y cre lo ms aproximado a una den:ocracia que conocido el mundo. La tragedia muri en las confus10nes y decadenCia espirituales que resultaron de la del P;loponeso. Cuando grandes autores del siglo V desapareCieron y nadie de estatura su lugar, 'el teatro trat de llenar el vaco con el despliegue Y nuevas ingeniosidades en la puesta en escena. El derrumbamiento del

* La comedia romana que imit la comedia nueva griega se denomin palliata, porque sus personajes vestan el prenda griega. sucedi la togata 0 tabernaria, de asunto romano; y a esta, la ate llana, e! mzmo y la pantomima. (N. del T.) ** Haba tragedias de contenido griego y de contenido romano; a stas se las llam praetexta. (N. del T.)
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LA ESCENA VIVIENTE
260 200 100

-Piautolerendo
f.- Sneca'CAPTULO

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Los PRJ!INCM'ALES DRAMATURGOS TEATRALES ROMANOS. Plauto muri antes de que Terencio comenzara sus comedias. Sneca no escribi hasta doscientos aos ms tarde. Roma no tuvo teatros permanentes para sus dos comediantes ms destacados, ni ningn autor adems de Sneca, cuando los tuvo.

EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES

Imperio Romano arrastr consigo un teatro que ya haba cado en la decadencia. E\ teatro de Dionisos muri como su dios, asesinado y destrozado por los enemigos del espritu eterno. Habra de renacer, como Dionisos, en la primavera del Renacimiento. Durante casi dos siglos el teatro europeo yaci muerto. Entre el ao 400 a.C. y aproximadamente el 1.600 no hubo un solo dramaturgo que escribiera una gran obra teatral. De Eurpides a Lope de Vega, Marlowe y Shakespeare, la escena permaneci infecunda... Si es que la hubo. A lo largo de cuatro o cinco siglos, el teatro griego repuso los clsicos del siglo v y produjo insignificantes obras nuevas. En cuatrocientos o quinientos aos ms, el teatro romano decay como un fruto pasado de madurez, putrefacto y seco. Desde cien aos despus de la cada de Roma en el ao 476 hasta el fin de la Edad Media -entre los siglos XI y XIII- no hubo teatros, y los ambulantes apenas -si ha-

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FIGURAS CMICAS EN LAS OBRAS ROMANAS. A la izquierda, el Parsito, de Formin ( Formio) , de Terencio; a la derecha, el Soldado de El soldado fanfarr6n (Miles Gloriosus) , de Plauto. Estos dibujos de manuscritos medievales y de comienzos del Renacimiento probtablemente {:orrespondieran a representadones reales. (De Dictionnaire histonque et pittoresque du Thatre, Pougin, editor.)

ESPECTCULO MEDIEVAL DE TTERES. Ilustracin de un manuscrito de la Edad Media, donde se ve una escena que no difiere del Punch y ]udy (Punch and ]udy).* (De RABE, Kasper. Putschenelle.)

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Tpico espectculo ingls de tteres. (N. del T.) 51

LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES

ran buen papel en nuestros carnavales y espectculos de variedades. Con la aparicin de las catedrales gticas en el siglo XII, de Dante en el XIII y de Petrarca en el XIV, surgi una extraa mezcla de obra religiosa y profana que se extendi del presbiterio a la plaza. Pero solo hasta mucho despus que desaparecieron el feudalismo, la caballera y la Iglesia estatal ante la imprenta, la Reforma y la exploracin de mundo antiguo en el pasado y del Nuevo Mundo en Amrica, en suma, hasta el Renacimiento, Europa cont con autores teatrales que meritoriamente pudieran servir a los actores y los teatros, y ser servidos por ellos. El teatro de la Edad Media fue extrao ... , si es que se le puede llamar teatro. Si tuvo alguna continuidad, residi en el eterno deseo de los hombres de actuar y de contemplar la actuacin de otros. Los actores ambulantes aprendieron a ser acrbatas, juglares, bardos y titiriteros, y a vivir fuera de las leyes eclesisticas y laicas. Despus, la Iglesia catlica, que haba condenado al teatro romano, y con razn, hizo revivir el drama.

poda casarse con una actriz si ella abandonaba su profsin. Cien aos ms tarde, un rey espaol repeta a los sacerdotes la advertencia de que no presenciaran las obras de las fiestas nupciales. Los concilios eclesisticos del siglo IX testimonian, asimismo, la existencia de obras y actores.

EL TEATRO ROMANO, "IGLESIA DEL DiABLO"

Tres causas conspiraron contra el teatro romano. Una fue la: decadencia moral que roa l corazn del Imperio; otra, la insensibilidad para lo teatral de los conquistadores teutnicos. Por ltimo, la hostilidad de la Iglesia cristiana. La decadencia del teatro correspondi al surgimiento del cristianismo, en el ataque de cuyos ministros se reflej. Avvio, un dicono de Alejandra del siglo IV, que habl en favor del teatro, se refiri a un teatro cristiano que debera ser el antdoto de la lascivia. del romano; su propuesta termin con su excomunin como primer unitarista. Ya en el ao 200 de esta era, Tertuliano llamaba al teatro "altar de Venus" e "iglesia del diablo". Los cristianos eludan los teatros Y, desde el siglo IV, los concilios de la Iglesia exigan que los sacerdotes se fueran de las bodas no bien aparecieran los actores para tomar parte en las obrillas y farsas que se representaban en esas ocasiones. En el siglo v se permiti a los actores tomar la comunin, y concilios posteriores prosiguieron sus ataques a los histriones, como se llamaba a los actores. Los

MIMOS SE CONVIERTEN

EN JUGLARES Y <<JONGLEURS"

Hay quienes dudan de que los pobres y acosados descendientes de los "mimos" hayan podido seguir ejerciendo su oficio despus de la cada de Roma y el surgimiento del cristianismo. Tenemos, sin embargo, plena evidencia de que as fue. En el siglo vn, Justiniano el Grande justific su casamiento con Teodora decretando que un noble

COMIENZOS DEL DRAMA MEDIEVAL. La escena de las tres Maras en el sepulcro, tal como se ve en un tallado en marfil del siglo xrr en una iglesia de Colonia, fue probablemente la primera escena dramatizada como parte de la misa. (Dibujo de GERDA BECKER WrrH, segn Schwietering, Die Deutsche Dichtung des

Mittelalters.)

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LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES

en que estaba envuelta. Y cuando haya sido visto, que dejen en el sepulcro los incensarios que portan, y que tomen el sudario y lo muestren a la vista de la clereca, como para demostrar la ascensin del Seor y que ya no se encuentra all envuelto.

Para los histriones medievales, ofrecer "espectculos de variedades" en los festejos domsticos de la decadente nobleza no era una ocupacin regular ni lucrativa. No extraa que tuvieran que aadir a su repertorio quehaceres como los juegos de manos y las volteretas, y, ms tarde, la profesin de trovadores. No sabemos si muchos de dios se convirtieron en trouveres y compusieron las canciones de amor y aventuras que italianos y alemanes amaron por igual, pero deben de haber engrosado el nmero de los jongleurs ambulantes que cantaban esas baladas. No significa esto, claro est, que as mantuvieran vivo el teatro ni tampoco sus mseros cuerpos. Fue la Iglesia, que los haba condenado por tantos siglos, la que al fin autoriz su profesin.

Luego seguan un himno y el tedum. "Y comenzado esto, todas las campanas taan simultneamente." . . Esta sencilla escena result tan popular entre quienes la vieron Y oyeron que los sacerdotes otras ms: Mara Magdalena que encuentra a Cristo vestido de prdmero; Pedro y Juan que corren al Sepulcro; las Maras que compran ungentos perfumados de un personaje nuevo, el Mercader de ungentos, que elabor su a tal punto que se convirti en el comediante del drama corto del siglo XIV.

EL DRAMA DE LA MISA

El drama que la Iglesia catlica gener en la ltima mitad de la Edad Media tuvo sus races en la misa de comunin instituida en el siglo IV. Hubo otros ritos Y ceremonias que compartan la naturaleza del drama: el ritual para dedicar una iglesia, la procesin del Domingo de Ramos, el canto antfona! en el que dos partes del coro se contestaban mutuamente o en el que todo el coro responda al cantor o solista; pero la misa fue la ceremonia que con mayor facilidad poda evolucionar hacia el teatro. El ncleo de la misa era fijo y constante, pero a veces se incorporaban "tropos", o sea palabras o cantos breves. Uno de estos tropos, anotado por primera vez en un manuscrito del siglo Ix, consista en cuatro versos en latn que representaban el dilogo entre ngel y las tres Maras en el Sepulcro de Cristo. Sabemos que en el siglo x el tropo se convirti en una escena representada al trmino de ms de una misa. El obispo de Winchester escribi el desarrollo de la accin y hasta aconsej a los sacerdotes acerca del modo de moverse. Prximo al altar se construy un sepulcro temporario en el se encontraba un sudari? envuelto alrededor de una cruz, que era el simbolo del cuerpo de Cnsto. ,Un sacerdote personificaba al ngel, y otros tres a las mujeres que acudan a ungir el cadver. El ngel cantaba en latn: "A quin buscis?", y las mujeres replicaban: "A Jess de Nazareth" Entonces el ngel cantaba: "No est aqu. Se ha remontado a los cielos, como estaba predicho. Id y proclamad que se ha elevado de entre los muertos". A continuacin, escribi el Obispo:
Al escuchar esta orden, los tres se volvern al coro y dirn: Alleluia! Resurrexit ,Dominus! Dicho esto, aquel que an est all sentado [el ngel], como ll_amandDlos nuevamente, cantar el himno Venite et videte locum (Venid y exammad el lugar}. Y al decir esto, se pondr de pie Y. levantar el velo [del sepulcro] Y mostrara que la cruz ya no est all, sino que queda solo el sudario

DEL LATN AL LENGUAJE POPULAR

Aunque esta primera referencia a una eclesistica proviene de Inglaterra, es I?robable que el drama hturwco, se lo llama comenzara en Francia en el siglo IX y se extendiera rapidamente a pases del continente. En un principio se represent en latn; pasado un tiempo, se repiti cada lnea en el idioma vernculo. A poco de hacerse popular la escena de Pascua, los clrigos autores idearon una obra para la Natividad, en la cual los pastores, vean la estrella, .los tres ya tenemos al reyes llevaban sus obsequios y Herodes enfureca de ira al or que haba nacido el Rey de Reyes. Desde que el papa Urbano IV instituy la fiesta de Corpus Christi, en 1264, ese da de comienzos del verano se convirti en la ocasin ms popular para el drama sacro.

EN ESTA CASA TEATRAL HUBO MUCHAS lV!ANSIONES

Al aumentar el nmero de las obras litrgicas, otros decorados, adems del sepulcro de Cristo invadieron el edificio de la iglesia .. El Cielo, el Infierno y el Limbo, y lugares terrenos como la casa de Pilatos, el palacio de Herodes, el templo de Jerusaln y el establo de Beln quedaron sealados por elementos de utilera o fondos. Se los conoci como "casas" o "mansiones", y aumentaron an ms su nmero y complicacin cuando los dramas eclesisticos se trasladaron al mercado. El primer texto con que hoy contamos es Adn, en francs normando del siglo xn, seguido muy de cerca por Resurreccin. El manus55

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L4 ESpENA ..VIVIENTE
crito de sta incluye un prlogo habl:.do que identificaba las mansiones, como se ve en la traduccin de Allerdyce. Nicoll:
Ante todo detallamos aqu Todas las casas que aparecen: Primero ubica.mos un crucifijo; El sepulcro viene despus. All debe haber tambin una celda Para encerrar bien a los prisioneros. De aquel lado debe estar el Infierno Mansiones del otro se ven,, ' Y el Cielo est all, y adems Un lugar para Pilatos y sus hombres.*

EL TEATRO RENACE ANTE LOS

ME[).IEVALE_S,

El autor de Adn se ocup muy minuciosamente de los decorados la utilera y hasta la interpretacin. Adelantndose al consejo de let a los actores, un sacerdote escribi esto, entre otras cosas: "Y el Adn debe estar bien adiestrado para contestar en el momento preciso Y para no ser ni demasiado rpido ni demasiado lento en sus rplicas. Y no solo l, sino todos los personajes deben estar preparados para que hablen con compostura Y para que su gesticulacin sea acorde con el de su discurso . . . Quienquiera que nombre el Paraso, debe mirar y sealar su sitio". El Paraso era, sin duda, un punto que mereca ser sealado: "Se dispondrn flores fragantes y hojas por el lugar, y rboles con frutas pendientes de modo de dar el parecido del lugar ms delicado". ' Adn es la primera obra que sabemos que se haya representado al exterior. Es obvio que parte de su decorado estaba en el frente de una iglesia, pues una indicacin escnica seala que Dios entra y sale por una de sus puertas.
EsCENARIOs CIRCULARES. En Cornualles, Inglaterra, existen an ruinas de terraplenes donde, en el centro, se representaron los misterios, y los espectadores se sentaban en una serie de bancos circulares elevados alrededor de aqul. En la pgina siguiente se ve un dibujo de un manuscrito de El castillo .de la perseverancia (The Castle of Perseverance ),, representada entre 1461 y 1483. Lo escrito a mano originariamente ha sido dispuesto en tipos de imprenta modernos. Nos enteramos de que el castillo se ergua en el centro, con el Lecho de la Humanidad debajo, y que el crculo exterior deba ser una zanja o si no tener "fuertes barreras todo en derredor" para mantener fuera a los espectadores. Aparentemente eran mansiones (skaffolds) [antigua grafa inglesa para scaffolds tablados] para Dios, el Mundo, Belial y dems. Estos teatros, o "circulares", tenan en Inglaterra de 30 a 90 metros de dimetro. (De BoRLASE, The Natural Historly of Cornwall, y ALBRIGHT, The Shakespearean Stage.)

CONFUSIN DE TIEMPOS Y TRMINOS

El tema de los dramas eclesisticos recitados al aire libre muestra la confusin que hay a veces acerca del teatro medieval. Se dice a menudo que se dieron las obras en las iglesias hasta que se hicieron

First of all we detail here All the house$ that appear': First a crucifix we fit; The sepulchre comes after it. There too must be a prison cell To keep the prisoners in well. On that side Hell must be, Mansions on the other see. And Heaven is there, and then. A place for PiZate and his men.

tan decorados y tan cmicas en su representacin del infierno y del diablo que las autoridades de la iglesia se lavaron las manos en todo ese asunto y cedieron las obras teatrales a las corporaciones o gremios de artesanos, para que se las representara en la plaza del mercado. La verdad es que Adn fue presentada al exterior por
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LA ESCENA VIVIENTE
Sowth

EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES

Cuo tkafold

los santos en busca de material fresco, dieron a esas obras el nombre de "milagros". Pero ambas formas eran conocidas como mysteres en Francia y como miracles en Inglaterra, como sacre rappresentazioni en Italia, como autos en Espaa y como Geistliche Spiele en Alemania. Adems, un grupo de obras sagradas fue conocido

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UBICAQ:'N DEL ESCENARIO Y DE LOS ESPECTADORES EN UNA PLAZA DEL MER CADO. Reconstruccin moderna de algun<.>s de los decorados Y. asientos a dos lados del Mercado el Vino, en Lucerna, para la Pasin, en 1583. Los asientos bordeaban los otros dos lados, incluida la zona marcada con los nombres de los propietarios de las casas donde se erigiran las graderas. (De EBERLLE, Theatergeschichte der innern Schweiz.)

la clereca en el siglo xu, mientras algunas obras siguieron siendo representadas en el interior de las iglesias y catedrales hasta el siglo xvr. En general, las corporaciones comenzaron a dar obras en la plaza del mercado alrededor del siglo xn, y por el siglo XIV estaban montndolas en su mayora de ese modo. La plaza del mercado no era el nico escenario aparte de la iglesia. Los franceses utilizaron a veces teatros antiguos como el de Orange. Los italianos dieron algunas de sus sacre rappresentazioni en el Coliseo romano. Los espaoles las representaron en los corrales de sus ciudades ms importantes. Los habitantes de Cornualles utilizaron viejos "redondeles", o anfiteatros de tierra y piedra. Las corporaciones inglesas dieron en ocasiones sus obras en los propios salones, pero habitualmente las montaban sobre carromatos y as las transportaban a todas las ciudades. Otra confusin reside en los nombres de las diversas clases de obras generadas. En Francia, las dramatizaciones del Nuevf\J Testamento, y del Viejo Testamento ms tarde, se llamaron o misterios, porque trataban el misterio de la redencin por la natividad, por la pasin o sacrificio de Cristo y por su resurreccin. Cuando los crticos modernos descubrieron que las corporaciones acudan -a las vidas de
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como las "Tres Maras". Los dramas ingleses que llamamos "moralidades" o "dramas morales" eran denominados en su propia poca "interludios", y justo antes de los tiempos de Shakespeare el trmino abarc tambin a las comedias. Es bastante riesgoso poner estas obras en casilleros, al igual que decir que alguna sucedi a la otra en pocas determinadas en todos los pases, o que en tal siglo el drama sacro sali de las iglesias y de las manos eclesisticas. Toda esta actividad se produca en distintas pocas en distintos pases, y una parte en la misma poca en todos los pases.

PRO))UCCIONES COSTOSAS Y ESPECTACULARES

Poseemos una cantidad bastante sorprendente de informacin acer59

LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES Jo.!EDIEV ALE$

Entonces se oye un gran ruido y el Espritu Santo desciende en forma de lenguas de fuego.

ca de la forma de representar las obras en las plazas de mercados. Existen los planes de unas pocas producciones, en particular las distintas disposiCiones de las mansiones para los dos das de la obra de Pascua en Lucerna, en 1583; el Secretario Municipal, Renward Cysat, que dirigi la representacin entonces y en 1597, hasta indic en los planes dnde deban ubicarse ciertos actores. Algunos pocos dibujos ilustran el complicado conjunto de mansiones de otras producciones o muestran por separado detalles de algunas. Es particularmente informativo el boceto de un decorado para una representacin en 1547 en Valenciennes; la que, incidentalmente, fue montada en el patio del castillo de un noble. Poseemos, tambin, datos de diversas representaciones que son demostrativos de lo costosas que eran y de la intrincada maquinaria escnica que empleaban. Para citar un ejemplo, el profesor Gustave Cohen, de la Sorbona y de la Universidad de Estrasburgo, descubri en 1913 un manucristo del Misterio de la Pasin, representado en Mons en 1501, el cual inclua cuentas de los gastos, y que Lee Simonson tradujo para su The Stage Is Set, de la siguiente manera:
A Jehan Des, Quesnes, fabricante de zuecos, por un tronco de sauce, para hacer con l los moldes de dos cabezas, una de un diablo y otra de un dragn, catorce suddos. A Jehan Foucquart, llamado Docque Docque, por alimentar algunas aves de todas las variedades, que fueron utilizadas para la Creacin, seis sueldos. Por peces vivos para la antedicha Creacin, diecisis sueldos. A Jehan de la Desboubz y Collart Randoul por haber trado varios rboles para el Paraso Terrenal., siete sueldos. Por manzanas, viejas y nuevas, y tambin cerezas, para colocarlas en los rboles del Paraso Terrenal, cinco sueldos. Al maestro Jehan du Fayt y sus asistentes en nmero de. diecisiete, por haber ayudado en el Infierno durante nueve das que dur el Misterio, a seis sueldos diarios cada uno, cuarenta y cinco libras y dieciocho sueldos. A Godefroy du Pont, por cinco das y medio de su tiempo, empleado por l. en colocar tubos dentro de las serpientes para que stas puedan escupir fuego, a ocho sueldos diarios, cuarenta y cuatro sueldos.

. Los actores, en un principio solo hombres y ms tarde tambin muJeres y nios, reciban, como es natural, una paga por su trabajo. En un hombre recibi tres chelines y cuatro peniques "por hacer de Dws"; otro, cuatro peniques "por ahorcar a Judas" y otro, un

PLATAFORMA ESCNICA MEDIEVAL. 'En 1S47, en Valencienries, Francia, Jos espectadores de la Pasin contemplaron un largo escenario que tena el cielo a la izquierda y la boca del infierno a la derecha con diversas "mansiones" intermedias. El lago era para Pedro, el pescador. El diblujo original se conserv en un manuscrito que incluye muchas escenas detalladas de la historia. (Dibujo de GERDA BECKER WITH, segn CoHEN, Le thatre en France au moyen age.)

Las indicaciones escnicas para la representacin de Mons demuestran la complejidad de los efectos. Adems de los animales mecnicos, puertas-trampas, un horno que realmente coca pan, "varas blandas" para golpear a Jess, un "bote pequeo para ponerlo en el agua",. Y agua trada "del ro para ser utilizada como mar en el escenario", el texto incluye estas indicaciones sobre efectos espectaculares:
Jos y Mara con Jess en sus brazos deben pasar delante de un templo, y al tiempo que lo hagan caern al suelo todos los dolos. En este punto se dar una seal a los encargados del artificio del diluvio para que dejen salir el agua. Debe haber mucha luz en el Limbo, y gran brillo y meloda, y la divinidad se aparecer, en la forma de un alma, con dos ngeles y cubierta por un palio de gasa.

cheln por hacer de No. La paga estaba a menudo bien ganada: el hombre que hizo de Jess, en Metz, en 1437, "hubiera muerto en el rbol de la cruz, pues se desvaneci y podra haber fallecido si no se lo rescataba". La representacin de Mons, con sus sesenta y siete mansiones, tomaba cuarenta y ocho das de ensayos y cuatro das de actuacin. El drama de Valenciennes ocupaba el patio del Duque de Archot por veinticinco das, y en Bourges y Pars, en el siglo XVI, las representaciones duraban cuarenta das. No se utilizaban todas las mansiones cada da, y los actores "doblaban" una cantidad de papeles.

DRAMAS SOBRE RUEDAS EN INGLATERRA

En todo sentido, las representaciones en Francia fueron ms complicadas Y realistas que las de Alemania, Italia o Espaa. Pero Inglaterra contribuy con un tipo de representacin original y complejo: sus
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pageant wagons o "carros para espectculos". En los siglos XI y XII se representaban los dramas bblicos en las iglesias, pero cuando fue necesario llevar las representaciones al exterior, los ingleses -que no tenan plazas de mercado amplias, o stas eran pecas- crearon una especie de espectculo ambulante que divida tanto la obra como a los auditorios en porciones pequeas y convenientes. Bajo la supervisin de los padres de la ciudad, una corporacin distinta produc.a y representaba cada episodio separado del largo texto. Estos eran mterpretados en forma sucesiva en las diversas "estaciones" de la ciudad. El primero poda ser representado en ye Abbaye gates (las puertas de la abada), y de all se trasladaba a ye high cross befare ye Mayor (la alta ,cruz de: ante del Alcalde) . Simultneamente, delante de la abada se representaba el segundo episodio. De ese modo, en cientos de ciudades y pueblos, unos cuarenta o cincuenta episodios avanzaban por las viejas y sinuosas calles para hallar un nuevo auditorio que aguardaba en cada "estacin". Un relato de la poca describe el carro para espectculos como un "teatro ... muy grande y alto, ubicado sobre ruedas", y otro lo describe como "un lugar alto construido como una casa con dos habitaciones, abierta la de arriba: la habitacin inferior, para arreglarse y vestirse; la de arriba, para la representacin". Los decorados deben de haber sido mucho ms sencillos que las "mansiones" en Francia, pero las vestimentas, si se juzga por las constancias y notas financieras, eran tan extravagantes casi como aqullas. Vase la p. 64) . De cientos de obras, solo nos quedan cuatro textos completos: los de Chester, York, Coventry y Wakefield. Es probable que algunos de los perdidos tuvieran an ms escenas que el de York, que inclua cua renta y ocho. Sabemos que la accin no estaba limitada a los escenarios de los carros, pues hay indicaciones escnicas como: "Herodes se encolerizar tanto en el mismo carro como en la calle". Si no supiramos que el drama de este tipo circulante,'* que comenz en el siglo XIV, se conserv hasta la juventud de Shakespeare, podramos sospecharlo por estas palabras de H amlet: "es ms herodista que Herodes". Hay indicios de que en Holanda, Espaa e Italia ocasionalmente se habra visto este tipo de produccin peripattica.

of the Lord's Prayer), dada en York en 1384. Tambin hubo moralidades en el Continente,, pero .casi siempre eran de autores ingleses y mglesas. En estas obras, los personajes b1bhcos y sus persegmdores, as1 como lo personajes de la vida cotidiana que en los dramas del mercado, fueron remplazados por figuras alegncas. Las personificaciones e cosas abstractas como las virtudes Y los vicios, la misericordia, la humildad las buenas obras la lujuria gula y la codicia, luchaban por el alma del hombre. La pa;te tlca, al Igual que en los misterios, la proporcionaban a menudo el diablo Y sus secuaces. Solo una de las moralidades se lee hoy con inters: Cada cual Es la de un original holands y ha sido respuesta con exlto en nuestros tiempos por actores ingleses, y por Max como ]edermann, Los estudiantes franceses produjeron moralidades ya en 1426, pero stas nunca fueron tan populares como en Inglaterra.
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PoR QU SE RETRAJO LA IGLESIA

LAS "MORALIDADES"

Durante los siglos xv y xvr, los ingleses se aficionaron mucho a otro tipo de drama. Desde 1765 se le da el nombre de "moralidad" o "drama moral", pero para ellos era un "interludio moral", un "interludio sentenciososo", o sencillamente "interludio". La primera representacin de este tipo de la que se tiene noticia, es de la obra de la plegaria a Dios

Hay. m.uchas razones. las cuales la mayor parte de los misterios ehmmados de las y las autoridades eclesisticas abjuraron fmalmente de ellos. El que se suele dar es puramente material. Tll;nto aumentaron el numero de las mansiones y su complejidad que depban poco espacio en las iglesias, y hasta en las catedrales la de espectadores que deseaban verlos. Como se erigir las mansiones a lo largo de un lado de una plaza pblica quedaba lugar para muchos miles ms de concurrentes. Del mismo los carros para ;spectculos podan llevar los misterios a todos los habitantes de una cmdad. , Sin embargo, podemos. hal!ar una razn ms poderosa que explique e! exodo del drama de las 1gles1as. No solo se removieron las representade las y pre.sbiterios a las plazas de la mayor parte de las Ciudades y poblac10nes, smo que, y esto es ms importante la clereca a los legos de las corporaciones la responsabidad de escnbir, producir y representar los misterios. Sin duda alguna las cuestiones sobre el en las iglesias se estaban volviendo . la epo?a del papa Gregorio el Grande, en el siglo vn, la IgleSia catohca se hab1a esforzado siempre por extender su influencia hacindose cargo de las, c;remonias y festivales populares, 0 tolerndolos. Alguesa poht1ca se mostr acertada; otras, no. La Iglesia no tuvo mconvementes por haber establecido la celebracin del nacimiento de
P_ageant, que transmite la idea de espectculo y aparato escnico y, al mismo tiempo, la de un acto callejero como un desfile o una proce5 in no religiosa. (N. del T.)

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Cuyo mejor nombre es el poco menos que intraducible vocablo ingls

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Jess el mismo da de las fiestas populares de Mitra, tradas de Persia a, E.uropa, Y tampoco se vio turbada porque la Eostratide o Pascua Teutomca, con sus de. la fertilidad, estuviera implicada en los festejos la de Cnsto. Pe::o algunas otras festividades que la IgleSia adoi?to o senos trastornos. Haba ciertos ritos paganos agncolas -mclmda la danza del sable y el juego de mscaras en los cuales uno de .los. contendientes mora y luego reviva como smbolo de la muerte del mvierno y la llegada de la primavera- que nos retrotraen a los ritos de J?ionisos. Naturalmente, algunas de esas ceremonias baJo la prohibicin eclesistica, como en el caso del Obispo de Lmcoln, quien conden, a comienzos del siglo xu, las festivi-

dades agrcolas de la primavera y otoo, incluidas las del Mayo * y las danzas del sable. Pero pas mucho tiempo antes de que fueran desterrados del campo los ritos de Dionisos, y an se sigue celebrando el primero de mayo.

FIESTA DE LOS TONTOS

Las autoridades eclesisticas se vieron turbadas por otro festejo, nacido esta vez dentro de la misma Iglesia Y hasta con inclusin de farsas: la Fiesta de los Tontos. Aunque algunos llevan hoy su origen hasta las saturnalias romanas, que tambin celebrbanse en diciembre, comenz con bastante inocencia como una fiesta para el clero menor. Pero durante el siglo xn, cuando el drama estaba asentado en las iglesias, la Fiesta de los Tontos se puso sumamente ofensiva. Entonces, en vez de elegir Rey de los Tontos al idiota o al borracho de la parroquia, los clrigos jvenes, con gran osada, comenzaron a llamarlo Obispo o Papa de los Tontos. Comenzaron a permitirse canciones y danzas indecorosas en la iglesia, jugaron a las cartas y dados delante del altar y, finalmente, hicieron burla de la propia Misa. De algn modo apareci envuelto en los festejos un asno (el que finalmente confiri sus dos orejas al bonete de los tontos) y en un antiguo texto leemos: "al finalizar la misa, el sacerdote se volver al pueblo y, en vez de decir lte missa est, rebuznar; los congregados, en vez de responder "Deot gratias", harn tres veces: "Hiho, hi-ho, hi-ho". Del siglo XII al XVI, muc?os eclesisticos y concilios trataron, con poco xito, de desarraigar este sacrilegio tan disfrutado por el populacho y el clero menor. Quiz la Reforma ayud a desterrar el mal. Los

PAPAS CONTRA LAS OBRAS TEATRALES

:EL CARRO INGLS PARA ESPECTCULOS Un carro d dos ' ' m ' f enor, ' . . . e pisos -eJ piso Con sirve ':estuano- se ha detenido en una plaza inglesa para presentar pnmer episodio de un misterio, como lo habra de hacer en otros puntos de la .:mdad. Lo seguirn otros con otras escenas. La gente sin duda usaba >US balcones a mod? de lo que hoy denominaramos palcos. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH, se.gun SHARP, A Dissertation on the Pageants or Dramatic Mysterzes Anciently Performed at Coventry.)

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Sera fcil y natural atribuir a la influencia corruptora de las obras y de las funciones teatrales las blasfemias clericales de la Fiesta de los Tontos. Eso solo bastara para explicar que el papa Inocencio III emitiera una bula en 1210, por la que ordenaba la exclusin de los misterios en todas las iglesias; que clrigos como el Obispo de Lincoln identificaran misterios con libaciones, festejos de mayo y danzas del sable como objetos de sus ataques; y que otros obispos censuraran los lud o comedias populares, y muchos espectculos representados a veces en terreno sacro o dirigidos por clrigos menores.

* Mayo: poste adornado que se ubica en el centro de un lugar para los festejos del primero de mayo (primavera). Tiene cierta connotacin flica. (N. del T.)
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Adems haba problemas con las escenas de los misterios que incluan diablos y el infierno. Estos episodios se haban alargado cada vez ms cuando los clrigos que tenan a su cargos las obras descubrieron cun populares eran entre sus feligreses esas demonologas jocosas. Al sacar al drama del interior de las iglesias y ponerlo en manos de las corporaciones no se hizo nada por reformar la cuestin. El diablo y sus esbirros se convirtieron en la caracterstica ms notoria, jocosa y apreciada de los misterios. El auditorio tosco y sin educacin de la poca obtena sin duda igual placer de los tormentos realistas del infierno como de las cmicas malandanzas de los demonios. El edicto del papa Inocencio contra el teatro en la Iglesia no fue totalmente respetado durante tres siglos, y la hostilidad de algunos obispos a la plaza de mercado no le puso fin. Fuera de Espaa, donde los autos sacramentales prosiguieron hasta el siglo xvn, la declinacin final de los misterios y milagros, adems de las moralidades, puede ser atribuida en parte a los protestantes, a la Reforma, y en parte al progreso del teatro profesional, rasgos los dos del siglo XVI. Los pocos misterios que se mantuvieron han estado limitados a las Pasiones en los pueblos ele Baviera y los Alpes austracos. El nico notable tuvo origen en 1633, cuando unos aldeanos juraron representar la historia de la crucifixin cada dj.ez aos si se libraban de una plaga que estaba asolando la campia. Hoy no hay demonios en Oberammergau.

PATELIN Y SU ESPOSA.

La

farsa francesa El licenciado Patelin, vista por primera vez en 1470, fue tan popular que cuando se _la imprimi se hicieron vemticinco ediciones antes de 1600. He aqu una escena de uno de esos volmenes, con una sugerencia de decorado. (De DuBECH, Histoire gnrale illustre du thatre.)

EL ACTOR

VUELVE A APARECER

No podemos saber si los descendientes de los mimos hallaron empleo profesional en las obras que presentaban las corporaciones, pero es una presuncin cierta que la clase de hombre que se haba dedicado mil aos antes a interpretar teatro dejaba en la Edad Media su banco de zapatero o su taller de carpintero para interpretar al diablo o a San Antonio. Y fueron hombres de esta suerte quienes crearon el teatro profesional en Londres y en Pars. En Inglaterra, es probable que el actor profesional haya salido de los dramas morales. Enrique VII emple en 1943 a cuatro o cinco hombres como los Players of the King's Interludes, y durante la primera mitad del siglo XVI las compaas fueron sostenidas no por la monarqua, sino por la nobleza, como por ejemplo Los Actores del Lord Chamberln Y los del Marqus de Exeter. Fue una de estas compaas la que, en 1520, represent en la corte The Play called the foure P.P.; a newe and a very mery enterlude of a palmer, a pardoner, a potycary, and a pedler la obra llamada Las cuatro P.; nuevo y muy entretenido interludio sobre un peregrino, un un boticario y un buhonero), de John Heywood. Tales "interludios" -que eran derivaciones de las moralidades, y en los que se haca hincapi en los valores del intelecto
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del ingenio antes que en los morales- prepararon el n_o solo para los dramaturgos isabelinos, sino tambin para el teatro Isabelmo en Londres y sus cercanas. . , , . . En Inglatera, a comienzos del siglo xm,. se soha y ;.ep_r_esentar unas obras breves vinculadas con el festiVal eclesiastlco del Nmo -Obispo". All, y ms tarde en Francia y Alemania,_;n el da de San Nicols -principios de diciembre-,. a _uno de los mnos coro se lo designaba obispo, de un muy similar a c?mo en las cmdades norteamericanas se nombra nmo-alcalde, por un dm, a un de la escuela secundaria. Los festejos del Nio-Obispo nunca fueron Ir.reverentes en sus procesiones, mscm:as o Fran,cm, el drama secular se desarroll a partir del festival del Nmo-Obispo as1 como de la Fiesta de los Tontos y de los misterios. De la grosera payasada de los Tontos nacieron las sotties, o comedias satricas cortas, representadas por primera vez alrededor de 1400 por las socits j?yeuses, grupo_s diantiles parisienses como el de los Enzants sans soucz. El Tonto Prmcipal de los Enfants, Pierre Gringoire, se h1zo de un como autor teatral con Jeu du Prince des sots (Juegos del PrmCipe los tontos), representada por primera vez en 1511. Pero anos ant_es, un dramaturgo annimo haba escrito la Farsa. del lzcencwdo Patelzn, de un humor lo bastante slido como para ser representada con ex1to en ingls por los Actores de Washington Square, de York, a comienzos de este siglo. Muchas autoridades en la matena creen que los
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autores aficionados de farsas en Pars pronto se hicieron profesionales y presentaron sus comedias en lugares cerrados, cobrando precios reducidos. El equivalente alemn de las sotties -las comedias de carnestolendas del poeta. zapatero Hans Sachs- as como sus muchas tragedias y comedias fueron interpretadas por aficionados; el profesionalismo no invadi su patria hasta fines del siglo xvx. En Francia, la produccin de misterios no estuvo siempre en manos de la Iglesia o de las corporaciones, y es all donde podemos seguir con mayor claridad las relaciones de una compaa de actores aficionados con el teatro profesional. Los grupos de actores aficionados, con el nombre de confrries pieuses (hermandades pas), compartieron la produccin de muchos de los misterios. Uno de ellos, la Confrrie de laPassion et Rsurrection de notre Saveur et Rdempteur ]sus-Christ, recibi de Carlos VI, en 1402, el derecho exclusivo de producir dramas sacros en Pars. Dieron sus funciones en un saln del segundo piso del Hospital de la Trinit, abandonado refugio para peregrinos y otros viajeros, y se convirtieron en la primera compaa europea de actores que ocupaban un teatro ms o menos permanente aunque precario. En 1548, cuando lograron construir un teatro nuevo sobre las ruinas del Hotel de Bourgogne, antigua casa en la ciudad perteneciente a los Duques de Borgoa, se les prohibi representar misterios porque se haban inclinado a la farsa Y al doble sentido. Despus de treinta aos de producir dramas profanos sin mucho xito, comenzaron a arrendar su teatro a las compaas profesionales. En 1608, la Confrrie de la Passion se convirti en propietaria del teatro en que actuaron los Comdiens Ordina:res du Roi, o Actores del Rey. Por esa poca, todos los actores aficionados de los dramas religiosos, as como lo que quedaba de los mimos ambulantes, haban sido remplazados por las compaas profesionales. La Reforma Y el Renacimiento dieron al drama un nuevo contenido y una nueva forma. El teatro internacional de la Iglesia haba cedido el paso al desarrol1o nacional que en Espaa culmin con Lope de Vega y Caldern, en Inglaterra con Marlowe y Shakespeare, y, ms tarde, en Francia, con Corneille, Racine y Mliere.

CAPTULO

IV

EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA

El teatro del Renacimiento italiano es tan distinto del medieval que, si el como ste del griego y romano. Y es del Renacimiento, eri un impulso de devocin erudita, procura Imitar al clsico termina siendo algo nuevo y casi moderno. Desde 1450 en adelante vemos que el drama religioso da paso al en secular, y que las "mansiones" medievales se que crean un nuevo tipo de teatral. grande;; senores de Itaha, terrenales y espirituales por Igual, funci?nes teatrales con obras clsicas y espectculos seudo-clsicos en los J?atios y grandes .salones. Los eruditos rebuscan dramas griegos y latmos en los antiguos manuscritos, y los representan como los encuentran o los adaptan o los traducen para su representacin. Los pintores, que vuelven a descubrir las leyes de la perspectiva, lo que el. arquitecto, Vitruvio escribi sobre el teatro clsico y crean milagros escemcos en los palacios principescos. Por fin, en 1584, un grupo de eruditos Y aristocratas inaugura en la ciudad de Vicenza lo que probablei?ente fue el primer teatro autntico desde la cada de Roma, el pnmero construido totalmente nuevo y diseado especialmente para las representaciones teatrales y dedicado solo a ellas. En una sola cosa el teatro del Renacimiento italiano se pareci al medieval: no dej grandes obras. De modo que podemos preguntarnos si se lo puede llamar un verdadero teatro, pues teatro significa ms que una sala teatral, actores y decorados, y no puede existir sin obras que amplen y profundicen la comprensin humana, obras que despierten y aviven el espritu. Desdel la, poca de los grandes poetas y narradores de cuentos como Dante, Petrarca y Boccaccio -precursores o gestadores del Renacimiento-, pasando por los aos supremos de los pintores Leonardo da Vinci y Miguel Angel, hasta el momento de la creacin de la pera, Italia no produjo un drama bueno y perdurable. Por lo tanto, en un sentido autntico, el teatro no renaci en el Renacimiento italiano pese a todas las actividades suntuosas y magnficas de
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EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA

prncipes y papas, y a todos los esfuerzos honrados y de elevadas intenciones de artistas y acadmicos. No hubo renacimiento del teatro el que hoy conocemos y reverenciamos- porque no hubo renacimiento del drama. Sin embargo, paradjicamente, la sala teatral moderna, con sus decorados en telas y sus maquinarias milagrosas, naci efectivamente en esa poca en que los hombres crean estar redescubriendo y reconstruyendo el verdadero gran teatro del mundo clsico.

EL RENACIMIENTO Y EL RESTABLECIMIENTO DE LA CULTURA

Para entender lo que sucedi con el teatro -y el drama- es preciso comprender antes el Renacimiento. No fue algo simple y de una sola pieza. No fue solo un restablecimiento de la cultura en el siglo xv por el descubrimiento del pasado clsico. El verdadero Renacimiento fluy de la Edad Media. Casi cien aos antes de que los eruditos captaran plenamente la gloria de Grecia, hubo tres grandes escritores, originales y esencialmente modernos: Dante, Petrarca y Boccaccio. Antes del restablecimiento de la cultura hubo un reavivamiento de la literatura. Los escritores no imitaron la belleza del estilo clsico: la recrearon. Gracias no solo a la Biblia, el mundo medieval conoca el latn, si no el griego. Pero aunque aquellos hombres escribieron en italiano -un signo de su afinidad con los hombres vivos y con las ideas nuevas-, en La, Divina Comedia, Dante eligi a Virgilio como su gua en el otro mundo; Boccaccio comprendi la significacin de la literatura griega, y Petrarca estudi griego adems de latn. Los tres fueron un augurio de la era que se avecinaba. Su obra form la amplia base del Humanismo, la nueva filosofa de la vida que negaba los antiguos dogmas de la Iglesia y del Estado y exaltaba al hombre como una criatura de razn y libre albedro. El Humanismo creci y floreci cuando el descubrimiento y el estudio de la literatura clsica, a fines del sig:o xv y comienzos del xvr, dio el golpe de gracia al dominio medieval sobre al mente del hombre. Concebidas en tiempos "paganos", las grandes obras de Platn, Aristteles y otros griegos reforzaron al Humanismo al tiempo que minaron la autoridad del misticismo medieval. Probaron la bondad y la grandeza del hombre en el pasado y dieron confianza al hombre del presente en sus propias aptitudes. Al estimular cada vez ms la investigacin, las bellezas y el conocimiento del mundo antiguo recin descubiertos, eliminaron las barreras para la crtica del hombre a su pre sente. Para los italianos, en busca de la continuidad de la cultura humana frente a la diferencia de credos y razas, la civilizacin griega signific su derecho a la libertad espiritual. El Humanismo y la cultura dieron gran empuje a la pintura, la escultura, la arquitectura y tambin a algunas pocas formas de la lite70

ratura. Hubo una rpida expansin y .de las que por lo comn consideramos definitona del Renac1m1ento. Imitativas a veces de los modelos clsicos, otras veces no, estas artes alean zaron una creacin genuina y original. . Ciertos acontecimientos hicieron mucho para y extender ese movimiento cultural que uno de sus grandes estud1osos, Jacob Burckhardt, denomin "el descubrimiento del mundo y del ?ombr.e". Cuando los turcos tomaron Constantinopla, en 1453, los eruditos onentales huyeron a Italia cargados de manuscritos griegos. Cuando turcos c;rraron el paso a la India, los italianos, portugueses y espano!es se V1eron impulsados a descubrir y colonizar el y o c1rcunnavegar el globo. Poco antes, la imprenta, una al.emana a los mu chos descubrimientos cientficos del Renaclffilento, d10 a de esa era un medio nuevo, singular y poderoso, para la d1fus1on de sus conocimientos. . , Sin embargo, aun cuando clrigos legos sus en7rg1as a la investigacin y toleraban el Humamsmo, la hedon:sta Y pagana contribuy a la decadencia de y prmc1pes. Ademas,. ,la cultura y la erudicin se convirtieron demastado a en pas10n exagerada por lo antiguo y en pedantera. Es un hec,h? que si bien el estudio clsico pudo recrear el teatro fmco, sofoco en el drama. Y no hubo grandes auditorios en Italia, del tipo de al los que hallaremos en Espaa e Inglaterra, que de la erudicin de los academicistas y dt; la ostentac10n superf1c1al de los prncipes.

VNCULOS CON EL TEATRO MEDIEVAL

La historia del teatro del Renacimiento no es ms simple que la del Renacimiento mismo. Parte de la dificultad es una falta de informacin exacta. El resto se debe al hecho de que ambos fueron productos de la transicin de la Edad Media, pero tambin constituyeron un progreso hacia la interpretacin del pasado antiguo. Par7cen haber teatro de ot;_ros , existido por lo menos tres vnculos con aun El drama religioso de la Edad Med1a se prolongo en hasta 1454 cuando Florencia asisti en una sacra rappresentazwne a escenas bblicas revividas ante veinte "mansiones". Uccello, el pintor, que muri en 1475 a los noventa y ocho aos, ejecut en una pared ?onde se ve lo .que:: parece ser del palacio duc_a-1. de U rbino un. un decorado mult1ple para un m1steno: mcluye tres ?omunicadas por dos puertas, y una tercera que conduce a un palsaje. En 1471, un poeta de diecisiete aos, llamado Poliziano, mostr el temperamento de la nueva poca al escribir en latn un misterio en el que las fbulas de la mitologa clsica remplazaban a las historias de santos Y
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EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA.

de las figuras bblicas. Su Fbula de Orfeo (La Favola di Orfeo), producida ms tarde con todo esplendor por Ercole D'Este, Duque de Ferrara, es un vnculo, como un puente, entre los misterios de la Edad Media y las dos nuevas formas artsticas desarrolladas por la Italia renacentista: la obra pastoral, que muri en las mascarada de la corte inglesa, y la pera, que an vive.

EL TEATRO DE LAS

"ENTRADAS"

En las "entradas", o festejos espectaculares puestos en escena para dar la bienvenida a la realeza cuando llegaba a una ciudad, se puede ver otro vnculo con el pasado. Eran medios costosos pero probablemente efectivos de impresionar a una provincia conquistada con .el poder de su dominador extranjero, o de asegurar a un prncipe local la lealtad de su pueblo. Es posible buscar el origen de las entradas hasta la poca de las procesiones de los generales conquistadores .que retornaban triunfantes a la antigua Roma. Siglos ms tarde, en. el Londres medieval, las casas se adornaban con banderas, estandartes, ricos tapices y relucientes sedas cuando reyes .como Ricardo 1 y Enrique IU celebraban una coronacin o unas bodas. Hacia 1370, se aa-

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Dos CARACTERSTICAS DE LAS ENTRADAS. RE ALE S. Cuando la realeza celebraba un matrimonio o una asuncin del poder, se organizaba un desfile por las calles de la ciudad que poda incluir flotas como la vista ms arriba: el Carro de la Religin exhi" bido en la entrada de Enrique II de Francia a Run en 1508. Tambin haba arcos triunfales, a menudo con tableaux vivants en un estrado superior, como en Amberes en 1594. (De DuBECH, Histoire gnrale illustre du thO.tre.)

FLOTA VIENESA PARA UNA ENTRADA EN 1493. Este carro para tontos y bufones fue obra de Burgkmaier. (De BuRGKMAIER, Triumphzug Maximilians.)

dieron a los festivales carrozas ricamente decoradas, arcos artificiales, 'torres y hasta escenarios para cuadros y las seconvirtieron en complicadas ceremomas dramatlcas. Su populandad. fue enorme y para la poca del Renacimiento las entradas eran ms los monarcas. Entre 1443 y 1598, Italia festej veintinumerosas

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Pero cas1 siempre un monarca amado se conver1Ja l en espectador y pasaba por una milla o ms de espectaculares decorados construidos y pintados por obreros y artistas en nmero acaso superior a mil. Entre los espectculos que deban impresionar la mirada del soberano haba estructuras de uno o ms pisos. Algunas veces dos escenarios compart5an una misma plataforma; otras, estaban el uno encima del otro. As, en cierto sentido, los carros de espectculos peripatticos descritos en el ltimo captulo se convirtieron en estacionarios, mientras el auditorio, estacionario, caminaba o viajaba en busca de los distintos carros. Sobre esos escenarios se representaron primero cuadros mudos, o tablea.ux vvvants, algunas veces con figuras talladas, otras veces con actores. Unos pergaminos escritos presentaban para esas escenas mudas lo que hoy podramos llamar "subrltulos". Ms tarde, autores ingleses como Peele, Jonson y Dekker escribieron discursos y poemas de bienvenida, y hasta pequeos pasajes de dilogo. En la poca medieval, los temas representados eran religiosos. Ms tarde, figuras mitolgicas daban la bienvenida al gobernante. A comienzos del Renacimiento, algunos de los escenarios de las entradas exhiban efectos escnicos complejos. Surgan nubes y descendan con sus carga divina. Se utilizaron los telones antes de que aparecieran en el teatro italiano. Escenarios giratorios convertan la escena de un rbol muerto y un pasaje desolado en un panorama de verdor; esto ocurra medio siglo antes de que los artistas del Renacimiento introdujeran en sus teatros los mecanismos par'!' los cambios de escenas.

LA COMEDIA LATINA DE LA EDAD MEDIA

DA VINcr COMO DE DECORADOS.

Arnba, el exterior de una montaa para El Paraso y la que quedaba a la VIs_ta al ab!rirse y girar la antenor. (Cortesa de la Belt Library de VinCiana, Los Angeles.)

ci-?c? entradas, y Francia, cien mientras .asiStieron a ms de cincue t ' que Inglaterra y Flandes A na. veces un monarca extranjero o la gente mostraba al puebl qdu: n? contaba con la confianza f d o su au 1tor10 , lea e VIandantes lujosamente vestid - un_a proceswn magnos Y de carrozas ncamente decoradas.
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En otro sentido, las entradas algunas veces prefiguraron y otras veces utilizaron los teatros de corte del Renacimiento. A menudo la procesin terminaba con una representacin espectacular en el palacio del gobernante, adems de un baile y un banquete. En 1489 hubo uno de esos espectculos en el palacio ducal de Miln para celebrar las bodas de un noble. Para El Paraso ( Il Paradiso), un episodio mitolgico escrito por un poeta inferior con objeto de lisonja, Leonardo da Vinci dise una montaa que se abra por la mitad y que al separarse ambas partes dejaban ver un refulgente paraso. .sos eran los placeres espectaculares del teatro de corte del Renacimiento, con la excusa de una entrada a boda, o sin ella . Una tercera raz del teatro del Renacimiento nos lleva bien lejos en la Edad Antigua. Tal vez sea muy tenue, pero parece explicar la extraordinaria rapidez con que el restablecimiento de la cultura se produjo en Italia y en la mayor parte del mundo cristiano, y podra explicar tambin por qu ciertas obras romanas fueron las primeras representadas en el Renacimiento y, por mucho tiempo, las ms populares.
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EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA LA ESCENA VIVIENTE

El agonizante imperio de los Csares dej a Europa la herencia de un idioma internacional. Los innumerables dialectos de un continente desarticulado solo podan servir para los campesinos y artesanos locales. Limitadas a zonas pequeas, esas lenguas toscas estaban demasiado restringidas en cuanto a palabras y estructura oracional para que sirvieran al intercambio de ideas. De ese modo, los eclesisticos, prncipes, eruditos viajeros y mercaderes ambulantes, los hombres cultos de todas del centro y oeste de Europa escriban, lean y hablaban latn. Por ello no hizo falta un restablecimiento de la cultura para que fuera redescubierta la comedia romana. Entre los manucristos reunidos lentamente primero en los anaqueles de los monasterios y ms 'tarde durante la Edad Media en las universidades, haba ocho obras de Plauto y seis de Terencio. La investigacin en el Renacimiento aadi otras doce ms de Plauto, pero los eruditos haban ledo ya Los meneemos (Menaechmi) siglos antes de que Ercole d'Este hiciera de ella su segunda produccin en Ferrara, en 1486, y tambin el Anfitrin ( Amphitruo), que fue la tercera. En los tiempos del Medioevo, la bufonera obscena de Plauto atrajo sin duda el inters de los clrigos jvenes que se deleitaban con la Fiesta de los Tontos. Los sacerdotes austeros preferan al ms refinado Terencio, y a menudo adaptaron sus obras para ser representadas en las escuelas. Una monja alemana llamada Hrosvita parece haberse sentido atrada a la par por los placeres de la interpretacin y por el estilo de Terencio, pero tema que los asuntos paganos corrompieran a su congregacin. Por lo tanto, Hrosvita escribi seis obras en Latn a la manera de Terencio, pero us como personajes a figuras de la historia cristiana como Abrahn, Pafnucio y Dulcicio. Los eclesisticos del Renacimiento no fueron tan virtuosamente exigentes. Rieron con los cuentos obscenos de Plauto cuando los vieron representados. Antes de ser designado papa, Po II escribi una comedia ingeniosa e indecente tomando por modelo al romano. Plauto y tambin Terencio fueron populares en el Vaticano hacia fines del siglo XV.

CuLES FUERON EL PRIMER TEATRO Y LA PRIMERA ESCENOGRAFA?

Es ms fcil especular sobre los rudimentos medievales del teatro del Renacimiento que describir exactamente sus comienzos en Italia. Quin construy el primer teatro precario, y dnde? Cundo se present la primera escenografa? Quin fue el primer productor, un prncipe de la Iglesia o un prncipe laico? N o hay respuestas seguras para ninguno de estos interrogantes. Un autor dice: "Alberti puso un theatrum en el palacio construido en el Vaticano para Nicols V, en 1542, pero no hay constancias de que se usara en esa poca para representaciones dramticas". N o cita el
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origen de esta afirmacin, ni explica que theatrum puede u,n lugar de exhibicin tanto como p_:;manente. Sm evidencias, un segundo autor escnbe: Albert1 un teatro propiamente dicho para Nicols V". Un tercer erudrto supone que en 1486 un teatro el Duque Ercole d'Este le hizo construir a su la base de los escritos del arquitecto romano Vitruvro. Un cuarto Identifica esta sala teatral con la que parece haberse construido para el poeta y dramaturgo Ariosto, en 1532, y que se quem al sin dejar rastros de los planos o bocetos. Toda esta confuswn proviene del hecho de que ms de un noble o prelado tenan el hbito de convertir en teatrillo precario uno de sus salones, en que se dispona un tablado y aun una boca escmca, que eran retirados al terminar la representacin. . Tambin hay alguna confusin so?re cundo se . us. por pn?;era vez el decorado y cmo era. Un escntor del RenaCimiento elogw al Cardenal Riario porque fue "el primero que equip un escenario para una tragedia" en una representacion al a1re hbn;, probablemente entre 1484 1486, y mencion que el cardenal "por mera vez revel a nuestra poca el aspecto de una escena pmtada . Pero se trataba de un verdadero decorado apropiado para un lugar Y {. ' d e artistas . f amosos accin del drama? Sabemos que un gran numero pintaron fondos que no tenan relacin con la; representadas en los salones de palacios. El elefante y las demas flguras de los pa.neles de Mantegna llamados El triunfo de Csar, no eran ms aproprados que su ttulo para las comedias de Plauto, Los M enecmos y El cartagins, representadas en el gran saln del Marqus Mantua en 1490, y para las cuales el artista cre especialmente dichas pmturas sobre papel. Sabemos por un relato de su poca que en 1486, ese notable del teatro que fue Ercole d'Este present Los meneemos en un patio y sobre "un escenario de madera con cinco casas almenadas. En cada una haba una ventana y una puerta. Luego vena una nave . . . y cruzaba el patio. Iban en ella diez personas y estaba dotada de remos y una vela en forma muY realista". Al ao siguiente, Ercole "un paraso con estrellas" para el Anfitrin de Plauto. Hemos menciOnado ya !01 hecho por Leonardo para Il Paradiso, en 1489. Y en 1491, Ercole repuso Los meneemos en interiores e hizo que Nicollo del Cogo pintara "una perspectiva de cuatro castillos". desde el ao 1480 en adelante los decorados estaban logrando una rluswn.

Los

ACADMICOS OOM,O PRODUCTORES

Fue en la misma dcada cuando la Academia Romana comenz a producir comedias latinas y alguna tragedia de Sneca. Pronto se establecieron nuevas academias en muchas otras ciudades, que en su mayora
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LA

ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA

VERSIN ITALIANA DEL ESCENARIIO ROMANO.

En 1493, una edicin italiana de las comedias de Terencio contenia una cantidad de xilografas que al parecer mostraban cmo se montaban las obras en el siglo xv. En La Andr!iana habia puertas con cortinados para los cuatro personajes principales. (Cortesia del
MusEo BRITNICO.)

pusieron en escena obras romanas o ayudaron a sus prncipes a hacerlo. En un siglo, un grupo de eruditos y aristcratas, reunido con el imponente ttulo de Academia Olmpica, hizo el primer intento perdurable de construir un teatro permanente sobre el modelo clsico. Las academias del Renacimiento fueron extraordinarias instituciopoderosas y singulares, y se llamaron as por la Academia, nes, un bosquecillo cercano a la antigua Atenas, donde enseaba el filsofo Platn. Con el tiempo se convirtieron en el corazn del Humanismo y en uno de los principales agentes del restablecimiento de la cultura. apasionado inters se contagi a eclesisticos y nobles, y sus descubrrmientos en el arte, la arquitectura y la literatura clsicas convirtieron el estudio de la Antigedad en una empresa de moda. Con la ayuda de la imprenta, a toda Europa se extenda con sorprendente rapidez la noticia de lo hallado o aprendido por las academias. El entusiasmo popular por las artes del pasado se puede juzgar por una sola oracin de La tra,dicin clsica de Gilbert Highet: "Cuando una excavacin des-

cubra una estatua particularmente bella, se la llevaba n una procesin special con msica, flores y oratoria, a mostrrsela al Papa". e La:nentablemente, esos eruditos italianos desdeaban. lengua tal como medio de expresin artstica. Abandonaban el IdiOma que bien haba servido a bante y para solo ep sus reuniones, y en esa antigua lengua sus hbros y Hasta latinizaron sus nombres: el presidente de la Aca?emia Romana, Giulio Pomponio Leto, se convirti en Julius Laetus. Este fervor acadmico por una lengua muerta ha deJado su huella en los diplomas actuales otorgados en algunas universidades a "Jacobus Petrus Miller" y "Guilelmus Henricus . . . ., Otra peculiaridad de esos eruditos fue s? extraordmana ?-!Icion por el drama. Pomponius Laetus hizo competir, en la producc10n de obras romanas, a la Academia con el Duque de Ferrara; a la romana le siguieron otras academias. . . , N 0 sabemos con seguridad qu clase de decorado summistro el Cardenal Riario para las representaciones la Academia Romana la colina del Capitolio, en la tumba de Adnano,' llamada. Castel Sant Angelo, o en el palacio del cardenal, podna habe; sido, .como la ilustracin de la pgina 78, de una ediciOn de Terencio .publicada en Francia en 1493. Indudablemente, los diseadores de decorados. no pueden haber aprendido mucho de cuyas escasas. contnbuen ciones a nuestro conocimiento del teatro clasico hemos el captulo II. Su obra sobre arquitectura, descubierta por los Italianos en 1414 y publicada en el latn 486, describa cll;sas con columnas pintadas y otros detalles arqU1tectomcos, pero no decia nada de cmo estaban dispuestas en el escenario. Para resolver ese probl.ema, los primeros escengrafos parecen haber retornado a los escenanos Y arcadas mltiples utilizados en las entradas y dotados de cuatro o cmco puertas con cortinados, bajo arcadas y separadas por columnas adornadas. Cada personaje tena as su con sll: nombre claramente escrito sobre la puerta. Cuando se corna la cortma, los podan ver un cuarto interior con una ventana, como se ve en la Ilustracin precedente. Los
PRIMEROS TEATROS PERMANENTES EN ITALIA

A partir de estos comienzos simpl7s largos experimentos en el diseo de decorados, maqumanas escemcas y salas teatrales para producir el primer tipo moderno de teatro, el Teatro Farnese de Parma alrededor de 1618. Despus del teatro de Ariosto de 1532 eu del que nada sabemos, el siguiente edificio estable erigido la produccin de obras fue el Teatro Olmpico, en Vicenza .. Un ,arq?Itecto distinguido, Andrea Palladio, lo dise para la Academia Ohmpica
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LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN TT ALIA

de dicha ciudad, y comenz su construccin en 1580. Fue el primer intento de recrear el teatro romano. Las trece hileras de gradas seguan la forma de una elipse en vez de un semicrculo, con lo que se obtuvo una mayor intimidad y mejor visibilidad. El piso de la orkhstra era plano y en l se ubicaba el coro; un escenario elevado, con una larga pared detrs con tres puertas, tena a los lados otras dos paredes menores, cada una con una sola puerta. Para la puerta central, Palladio adopt el arco triunfal erigido por los conquistadores romanos para celebrar su regreso de las campaas victoriosas. Es probable que pensara cerrar las aberturas con cortinados o puertas, o quiz mediante la colocacin de peraktoi detrs de ellas. Pero muri en 1580, y el hombre que se hizo cargo de la terminacin del teatro, Vicenza Scamozzi, efectu un cambio radical. Tras la cinco aberturas construy unas cortas vistas de calles, tres a partir del arco central, radiantes todas como los rayos de una rueda. Estaban construidas de madera y yeso, con ornamentaciones tridimen-

PLANOS DE TRES TEATROS ITALIANOS. El plano superior es el del Teatro Olmpico el inferior, el del en Parma. En el medio est el teatro de Sabbioneta, de 250 asientos. La pequeez del escenario parece haber do al arquitecto a ub1car un solo :Q.roscenio. Las caractersticas de este teatro parecieron habler influido a la vecina ciudad de Parma, cuando resolvi construir el Teatro se. (De MoRITZ, Das Ant&ke Thedter, y CHENEY, The Theatre.)

EL PR)l1MER TEATRO "cLsrco" PERMANENTE. La Academia Olmpica de Vicenza -uno de los grupos ms emprendedores de eruditos y nobles que estudiaron y trataron de reproducir los escenarios y las obras de Grecia y Romaconstruy entre 1580 y 1584 lo que crey una reconstruccin de un teatro clsico. En el escenario inclinado, el arquitecto Scamozzi ubic unas vistas tridimensionales con perspectiva en disminucin, que reproducan calles de cierta ciudad griega. Se puede ver mejor la disposicin en el plano de la pgina 81. Como el edificio era fundamentalmente un diseo del arquitecto Pal!adio -Scamozzi solo agreg las perspectivas-, a veces se lo denomina Teatro Palladio, pero lo ms usual es Teatro Olmpico. La luz provena de arriba del escenario y del auditorio, que poda recibir unos 1.000 espectadores. An hoy se puede ver este teatro de madera en Vicenza. (Dibujo de GERDA BECKER WITH.)

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LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA

1000 del Teatro Olmpico-, forz a Scamozzi a abandonar los arcos

wltiples en favor de una sola vista que parta desde los lados mismos del escenario. El teatro de Sabbioneta podra haber influido en otro arquitecto, Gialllhattista Aleotti, quien dise el Teatro Farnese, en Parllla, a veinte willas de aqul. El auditorio era totalmente convencional: una herradura de graderas alojaba 3500 espectadores; entre el auditorio y el escenario estaba la orkhstra, que serva para los espectculos, que fue inundada por lo menos para una produccin. Pero el escenario era de un diseo casi moderno. Tena una amplia embocadura y era bien profundo. Sorprende que no tuviera teln cuando se lo inaugur en 1618, pues Ariosto utiliz un teln para su obra Los supuestos (I suppositi), en el Vaticano, en 1519. En su poema Orlando furioso e5cribe sobre lo que habra de verse "al caer el teln", porque, como en la antigua Roma, los telones renacentistas caan por una canaleta en vez de ser izados. El Teatro Farnese sufri el efecto de las bombas en la Segunda Guerra Mundial, pero los de Vicenza y Sabbioneta se conservan como ejemplo viviente -junto con diseos de decorados y descripciones contelllporneas de producciones teatrales- de la energa de los artistas y acadmicos, prncipes y papas, dedicados a recrear la escena clslca. Salvo pocas ocasiones, su enorme y febril actividad produjo un arte teatral que no fue en absoluto el clsico. Como otros creadores del Renacimiento italiano, trataron de emular a los antiguos y terminaron siendo altamente originales. El Teatro Olmpico fue una imitacin plausible del pasado; el Teatro Farnese, una sorprendente prefiguracin del futuro. EscASA
ORIENTACIN EN VITRUVIO

, en forma de marco y su tel6n a El moderno, con su boca 1619. El prncipe de Parma por pnmera vez en Italia en 1618 6 sus amigos cultos pensaban q ruyo este teatro para dar cabida a lo que l y ' ue eran tragedia mas. a espectculos de corte gustados e s pero que se parecan audltono ocupaba el piso biajo ad , d el Renacimiento. Algunas veces el gra?as; pero sabemos que a veces e:a:ab!J :bherradura de asientos en forma de la mundaba con agua y se f b g a en la arena Y que otras veces se al unS mar para embarcaciones. El Teatro Farnese no ha sido reabiert o es e a egunda Guerra Mundial. (DibuJo de G

PRIMER TEATRO CON EMBOCADURA y

ERDA BECKER WtnH.)

sionales, reproducan con . '?olentamente . tas callesy de una ciudad e u ni a Bpersi?ectlva forzada ciern a eocm, Grecia El Teatro Olmpico qued termi d . ao siguiente con una elaborada d na. ,o y se maugur al en italiano y con una msica prc;> lucclon e Edzpo Rey, de Sfocles, 'f' . . especra y un elenco de 108 El ed l IClO constituye una sala teat 'l'd . . ra1 ca 1 a e , mt1ma d d hpersonas. ' on e oy se representan ocasiOnalmente los clsicos. En la pequea poblacin de Sabb. S . hizo . un experimento an ms radical IOneta,. camozz cadura nica del ser el pnmer paso hacia la emboGonzago de Mantua que h de 1580, el Duque Vespasiano casa de moneda y ' . a Ia ota o a Sabbioneta de un palacio una una Imprenta tod . ., ' un pequeo teatro para la A e d, . mrmatura, decrdw construir queez de la estructura -al ;mzal ez Confidenti. Al parecer la peOJa a so o a 250 espectadores frente a los
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La razn del fracaso de los acadmicos como arquelogos del teatro, y de su xito como creadores de un nuevo arte visual, reside en lo que hoy falta de material informativo. Vase Vitruvio y su De Archztectura, que domin la teora teatral durante casi tres siglos. Ese reverenciado libro fue casi la nica clave que tuvo el Renacimiento para el teatro clsico, y como lo hemos demostrado en el captulo II es muy escasa la informacin til suministrada por Vitruvio. No obssu explicacin de los periactos o prismas giratorios, sus observaciOnes sobre la perspectiva en el teatro y su descripcin de las tres clases de decorados clsicos, fueron suficientes para que los artistas ms grandes de Italia -Mantegna, Brunelleschi, Ghirlandaio, Miguel Angel, Andrea del Sarto, Rafael y Leonardo da Vinci- se dedicaran en muchas ocasiones a pintar decorados. Artistas menores como Brabante Y Peruzzi, tan absortos como Paolo Uccello en el pensamiento "Oh, qu
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EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN J'TALI LA ESCENA VIVIENTE

importante, descrbi cmo l, y probablemente los otros escengrafos, cosa deliciosa es esta perspecti va, ' se convirtieron . . escenografa. en especialistas en realizaban y pintaban sus decorados. . As sabemos que los decorados de su poca combinaban la falsa perspectiva con ciertos elementos tridimensionales. El fondo era plano, pero los bastidores estaban doblados en ngulo a modo de las esquinas abiertas de una casa, y llevaban cornisas y otros adornos arquitectnicos. "Realic todos mis decorados con bastidores recubiertos con telas, y con

SERLIO ESCRIBE SOBRE EL ARTE DE LA ESCENOGRAFA

En 1545, un discpulo de Peruzzi S b . . arquitecto al tiempo que pintor reuni en el L'b ' e astiano consider que era' el teatro 1, . r ro I,I cie su Archztettura, lo que l e asrco, segun lo transmit' d v 1 Y 1as prcticas escnicas de sus contemporarreos , o'1 por rtruvio F co 1 .u e el primero en publicar dibu. os d '. mo e as srcos: el decorado trgico J e tres trpos de escenanos cl, con sus maJestuosos pala 1d comrco . d a d anas . y el dec eros; ecorado , . con sus corrientes casas cm d e 1 . satrnca con su paisaJ e de ar , b o1es, co1' olo para a pr,eza mas ' y chozasora y qu , ' eesmas

UNo , DE Los TRE S " ESCENARIOS CLSICOS" S , y romanos utilizaron tres tipos distint DE ERLIO. Serho crea que los la calle con sus palacios qu o,s de decorados. Para la tragedia '!_casas, y para las piezas para la comedia, una calle con tura dzvzdzda en seis libros, Librlo Ji! ' un, bosque. (De SERLIO, Arquitec. ' P?r cortesra de la ELMER BEL T L de Los Angeles.) IBRARY.,

EL ESCENARIO EN PLANO INCLINADO: UNA INVENCIN RENACENTISTA. Despus de la publicacin, en 1846, del texto en latn de Vitruvio, De Architectura, los diseadores italianos trataron de interpretar sus escasas indicaciones sobre el teatro clsico y de aplicarlas a las producciones renacentistas. En 1545, Serlio public un libro que inclua estas plantas de lo que l consideraba un teatro dsico. En la dcada de 1530 haba construido en el palacio de un prncipe italiano un teatro que tena probablemente estos lineamientos. Vemos aqu por primera vez el escenario en plano inclinado, que se va elevando hacia atrs, y, que se usa todava hoy en Londres y en otras ciudades. (De CAMPBELL, Scenes and Machines

on the English Stage during the Renaissance)

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LA ESCENA VIVIENTE
cornisas salientes". Los lados de sus bastidores que se abran hacia el medio y hacia atrs estaban cortados y pintados en falsa perspectiva, de modo que todas las lneas horizontales se inclinaran hacia atrs y abajo, hacia el punto de vista de la escena pintada en el fondo. Los bastidores colocados a foro eran tratados de un modo algo distinto del de los anteriores. Serlio escribi: "si se hacen edificios chatos, se los debe ubicar algo ms hacia adentro, de modo que no se los vea desde un lado". Estos bastidores ms interiores no llevaban cornisas salientes ni otros ornamentos tridimensionales: "la pintura debe reemplazarlos con sombras, sin relieve alguno". Si las partes superiores de los bastidores y de las casas pintadas en ellos se inclinaban a lo lejos, por qu sus ba&es no habran de ser inclinadas hacia arriba? En un esfuerzo por hacer su falsa perspectiva lo ms completa posible, Serlio dio a su escenario lo que llamamos una inclinacin o pendiente. La parte anterior del escenario era plana, pero luego el piso se elevaba parejamente hacia el fondo. No sabemos cundo se generaliz el uso de los escenarios inclinados; pero sabemos, en cambio, que esta moda dur hasta fines de la poca victoriana. An se encuentran pisos d!e escenarios inclinados en algunos viejos teatros europeos, y hacia lo alto o hacia lo bajo del escenario ( up stage y down

EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITAUA

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Uso rrALIANo DE Los "PERAKTOI" (PERIACros). En los escenarios precarios de los palacios, en el Teatro Farnese y, finalmente, en las salas de pera que surgieron rpidamente desde 1637, aparecieron muchos dispositivos para los cambios de decorados. Sabbattini describi algunos de los primeros en un libro sobre escenarios y decorados que public en 1638. Imagin, como se ve a la izquierda, una adaptacin de los periactos griegos. Algunas veces se utilizaron a cada lado, hasta seis de estos prismas, con uno mayor al fondo; aqu vemos una diposicin simple ideada en 1583. (De SABBATTINl, Practica di fabricar Scene e Machine ne' Teatri, y cortesa del desaparecido Franz Rapp.)

recurso preferido de los espec' EL RENACIMIENTO. Un , para RECURSOS ESCENICOS D ' , a de nubles derivada de la grua gnega . , tculos renancentistas era la maqum 1 fueran a los cielos. Sabbattm1 hacer que los dioses aparecieran o que que movan las nubes en sus dibuj parte superior, el cabrestante y as l'cadas maquinarias para poder hacer 1 d e ste se crearon . d os por ' A partir soportes. . . comp D ha' vemos rod11los acc10na ' S dispOS1tlVOS, e JO . ' d 1 luz 1 volar ngeles con comp eJO d h un sistema de reducc10n e a . manivelas para hacer olas, y, a la erelc a, las (De SABBATTINI, Practica d' .. d d'dos sobre as ve mediante C1hndros 1S Machine ne' Teatri.) fabncar cene e

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EL TEATRO DEL RENACiMIENTO 'EN ITALJ

stage) siguen formando parte del vocabulario teatral (vase la ilustracin de p. 85) . Serlio suministr bastante informacin sobre el modo de imitar el trueno y los relmpagos y sobre cmo mover figuras mecnicas de hombres, animales o planetas mediante alambres invisibles. Explic cmo se crea la luz de color ubicando delante de una antorcha, una botella de vino tinto o de agua coloreada, y cmo refl!ejar esa luz de color sobre el escenario mediante una "baca brillante" colocada detrs de la antorcha. De 1500 a 1600, los escengrafos italianos recurrieron a otros dispositivos para la escena, adems de los bastidores angulados de dos caras y del teln de foro. Alguno utilizaba prismas, o peraktoi; otro, bastidores planos y fondos compuestos por dos grandes biombos. Los prismas habran sido utilizados sobre todo por pares en el prosdenio llano, y en el piso inclinado por detrs de l, bastidores y nes de fondo. Pero en 1583, un italiano, da Vignola, imprimi un plano escnico con dos periactos. a cada lado del escenario y otro prisma muy grande en lugar del teln de foro. En 1632, el arquitecto alemn Furtenbach recomend el uso de los periactos, y en 1638, el italiano Sabbattini nos dio planos detallados de su uso.
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LA PRCTICA

TEATRAL SEGN

SABBATTINI

El libro de Sabbattini, de 1638, Practica di fabricar scene e machine ne' tea.tri, trat detenidamente la perspectiva escnica y las maquinarias para la creacin de efectos, tales como nubes descendentes y olas en movimiento. Sabbattini explic tambin diversos modos de efectuar cambios rpidos de escenas. A los periactos de tres caras se los poda tornar an ms verstiles si se les agregaban caras nuevas a los lados que ya haban sido vistos y en el momento en que no estaban vueltos hacia los espectadores. Sobre los bastidores de dos caras se podan correr telas pintadas. Sabbattini mostr grupos de tres o cuatro bastidores angulados (vase la ilustracin de la pgina siguiente) que podan ser acomodados ("anidados") uno detrs del otro a cada lado del escenario, y cmo se poda correr el ms interior de modo que cubriera el bastidor frontal del grupo siguiente hacia foro, con lo cual se cambia el decorado. Parecera que los peraktoi -que ofrecan grandes dificultades en ur escenario inclinado- fueron mucho menos populares que los bastidores o angulados y, particularmente, los bastidores planos que fueron Introducidos ya por el 1600 y continuaron usndose casi universalmente hasta bien entrado el siglo xrx. Para hacer cambios rpidos de escenas,

BASTIDORES POR GRUPOS ("ANIDADos"). Sabbattini describi Cmo se podan disponer los bastidores angulados en grupos (o "nidos") de tres o ms, con tres fondos de diseo acorde. Para una primera escena, los espectadores vean los bastidores marcados con A en este plano. Luego se podan correr los bastidores B' de modo que cubrieran los A y se viera una nueva escena; lo mismo con los C. Los bastidores ms prximos al auditorio, P, no podan ser cambiados, y gradualmente se convirtieron en la embocadura. Los fondos, llamados ms tarde "cerramientos" estaban divididos por la mitad, y se los poda correr a un ladO> al mismo tiem;o que se movan los bastidores. En vez de bastidores, los italianos. utilizaron tambin unos postigos ms angostos. Iigo Jones, que dise las mascaradas de corte para Jacobo I, llev a Inglaterra los principios de los bastidores y postigos. (Plano de GERDA BECKER WITH.)

* Las referencias de ubicacin en escena se hacen con respecto a foro y a candilejas. (N. del T)
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se colocaban tres o cuatro bastidores, uno detrs del otro, por grupos, a ambos lados del escenario cuando se retiraban los ms prximos a las candilejas, se haca "volar" se descenda al f?so el teln de o? si consista en una gran estructura a modo de b10mbo o pantalla dividida por la mitad, se abran .las dos mitades para revelar otro par. Est.os. bastidores planos encajaban a menudo en hendeduras, las que persistieron hasta !el 1900 en algunos teatros pequeos. Otro recurso de igual cin fue el "carro y prtiga". La ilustracin de la pg. 91 aclara meJor que las palabras cmo funcionaba el mecanismo de Torelli del siglo xvn. A fines del siglo nuestros teatros an utilizaban los "rompimient?s de cielo" inventados en el Renacimiento para completar el decorado. Sm embargo, Sabbattini y otros artistas fueron ms all y usaron secciones
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LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA

"CERRAMIENTOS" A MODO DE BASTIDORES Y FNDO. Esta planta para la produccin de Iigo Jones de Salmcida Polia en la corte inglesa en 1640, muestra el uso de los bastidores y fondos en grupos de cuatro, uno de los recursos que haba aprendido en Italia. Al retirar los bastidores ya visto5 por el pblico, quedaba a la vista un nuevo dibujo. Detrs de los "cerramientos" de foro, que se abren por la mitad, hay un dispositivo que pudo haber servido para elevar actores y dioses (vase p. 87), o para suministrar "relieves",, probablemente piezas recortadas o trastos contra algn tipo de fondo. (Plano de GERDA BECKET WITH, segn CAMPBELL, Scenes andl Machines on the EnglishStage during tne Renaissance.)

inclinadas y curvas de telones pintados como un cielo, de poco menos de dos metros de ancho, para formar una serie de arcos sobre el escenario. Los complejos dispositivos para los cambios rpidos de escenas plantean un punto curiosamente descuidado. Hasta el ltimo cuarto del siglo XIX, los cambios de decorados se hacan delante de los espectadores. Formaba parte del espectculo. Las personas disfrutaban viendo cmo una escena se transformaba mgicamente en la siguiente. Esa idea persista en las escenas transformistas de las extravagancias y pantomimas de no hace muchas dcadas. Entonces, por qu el teatro romano tena un teln, lo mismo que los teatros renacentistas y los de la Restauracin? Nada ms que para ocultar el primer decorado y para poner trmino a la obra. Hasta ali'ededor del 1800, en Inglaterra no hubo teln de entreactos: los espectadores saban que cuando los actores salan de escena, el acto haba concluido. Y hasta 1881 no hubo teln que ocultara los cambios de escena en medio de un acto; entonoes Henry Irving
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"CARRO Y PRTIGA". Con la edificaci:1 de salas para pera en Italia,, durante el siglo xvrr, los decorados y la maquinaria escnica se hicieron cada vez ms complicadas. El escengrafo Torelli abri escotaduras en el piso y mont sus bastidores sobre prtigas que se alargaban hasta "carritos" o vehculos con ruedas. Mediante combinacin de cuerdas y poleas se poda retirar un grupo de bastidores mientras otros salan a la vista. Este mtodo de cambiar el decorado se utiliz en Europa hasta 1850. (Dibujo de GERDA BECKER WITH, segn SoNREL, Trait de Scnographie.)

introdujo el llamado "teln de escena" para ocultar los 135 utileros, iluminadores y dems participantes en el movimiento de los grandes trastos usados en Los hermanos corsos. El objetivo del diseador renacentista era la ilusin. Usara o no adornos tridimensionales -realces- o bastidores angulados para formar las esquinas de las casas, dependa de la maravilla de la perspectiva para rivalizar con la realidad que el pblico apreciaba en los murales y en
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EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA

DISPOSITIVOS PARA EL INTE RIOR DE LOS TRAJES. Para los espectculos cortesanos del Renacimiento, as como para las peras, los diseadores italianos crearon trajes y decorados complicados. He aqu un dibujo contemporneo que muestra cmo un actor poda ser dotado del cuerpo y las patas mviles de un centauro. (CARRICK, "Theatre Machines in Italy, 1400-1800", AIY:hitectural Review, 1931.)

las telas de Miguel Angel y da Vinci. Y sin embargo, con el transcurso del tiempo, por hbil que fuera esa escenografa plana de bastidores y fondos pintada con falsa perspectiva, lleg a parecer artificial y "teatral". Para los auditorios del siglo XX, la ilusin se haba borrado. Tales decorados quedaban solo para el ballet, y tenan que ser pintados por un escengrafo de la talla de Len Bakst para los Ballets Russes. En realidad, en el Renacimiento esos decorados fueron pintados por grandes artistas y, fundamentalmente, se los utiliz para algo tan artificial como el ballet.

DECORADOS ARTIFICIALES

PARA ESPECTCULOS

ARTIFICIALES

Como hemos dicho, las academias y algunos prncipes como Ercole d'Este hicieron gran alharaca con la reposicin de Plauto, Terencio y Sneca, a tiempo que Serlio, Sabattini y otros escengrafos afrmaban estar reproduciendo el escenario clsico segn Vitruvio. Pero la mayor parte de las extraordinarias escenografas y maquinarias del Renacimiento no estaban destinadas siquiera a obras de teatro latinas, griegas o italianas. Esas maravillas gargantuescas eran prodigadas en entretenimientos cortesanos, que se ocupaban de temas mitolgicos o alegricos y estaban constituidos por pantomimas, danzas, canto, recitacin y pageants.

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EsPECTCULo PALACIEGO. Los "interludios" del siglo XVI, entre los actos de las tragedias clsicas, debieron parecerse bastante a ste de 1616. El grabado es de Callot, y muestra un interludio puesto en escena en Florencia para el Duque de Toscana. (Cortesa de la BIBLIOTECA. DE LA UNIVERSIDAD DE CALIFORNIA, Los ngeles.)

LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA

Algunas veces la ocasin estaba dada por unas bodas de gran gala o por la visita de un prncipe extranjero. A menudo esas representaciones espec= taculares se intercalaban entre los actos de una obra latina, sin que importara que fuese una tragedia o una comedia. Tales interrupciones extravagantes y sorprendentes se denominaron intermezzi o intermedii. Uno de los principales creadores de ese tipo de espectculos en la ltima mitad del siglo XVI fue Bernardo Buontalenti, de Florencia, quien se gan el apodo de delle Girando le (de los fuegos artificiales), porque era tan hbil en las exhibiciones pirotcnicas como con los diseos de palacios, jardines, fortalezas y mquinas militares. He aqu la descripcin de uno de sus efectos escnicos:
En el tercer intermedio, la escena representaba una paisaje desnudo, como de un crudo invierno;, se vean lechos de ros y torrentes, todos secos y duros, cuando de pronto llegaba del oeste el Cfiro, que sala de una cueva subterrnea; llevaba de la mano a la hermosa Flora y ambbs cantaban una bella cancin. Al escucharlos, la Primavera apareca junto con otras deidades festivas, amores, vientos, ninfas y stiros; y mientras todos danzaban en el escenario, se vea cmo los rboles reverdecan y renovaban sus hojas.

Bien entrado el siglo xvn, las producciones de ese tipo seguan siendo el principal vehculo para el despliegue de la escenografa renacentista. Puesto que eran representadas para la corte y por ella, no para el pblico, el dinero no interesaba. Serlio aconsejaba a sus colegas que "nunca se preocuparan por el costo". Las extravagancias influyen favorablemente en el prncipe, "pues son cosas que hacen las personas de alcurnia, enemigas de las mezquindades". El gobernante daba solo tres o cuatro espectculos por ao. Para cada produccin el artista construa un nuevo escenario en el gran saln del palacio --o reconstrua el ltimo - , para eliminarlo cuando la representacin concluyera. En tales condiciones no hubiera habido un verdadero teatro aun cuando el artista diseador no hubiera elegido -y siempre lo haca- prolongar hacia el piso del saln el entretenimiento del escenario levantado, en una especie de espectculo danzante. En esto tambin seguan la tradicin clsica: los griegos danzaban en la orkhstra.

"COMEDIAS PASTORALES" Y PERAS

en 1471, y que otros imitaron. En real_idad una de drama. En vez de seguir la forma ms ImpreCisa del m1steno medieval, el autor se cea a una estructura ms dramtica. En general, los pastores las ninfas y los faunos remplazaban a los hroes y heronas de la mitologa griega. Las 1escenas se convirtieron en bu?licas, y un bosquecillo de mirtos o un paisaje arcdico con una humilde choza remplazaron a los decorados mltiples que incluan al Olimpo, el Hades, un palacio tico, etctera. Esas obras a veces se representaban en teatros de .las jardn, con fondos y bastidores de seto_s recortados que propiedades de los grandes nobles del siglo X:"I. Las _comedias pastonles adquirieron enorme popularidad entre la anstocracia y cort_e,sanos, cuyas mujeres interpretaban con papeles dnadas JOVIe1les y de mozas rsticas. Las de mayor exito fuero_n Amznta, ?e Tasso, escrita y producida en 1573, y Pastor Fzdo, de Battista Guanm, posterior a aqulla. Veinte contem.porneas al francs y nueve al ingls, testimonian la populandad de Amznta, esa ma del teatro escapista. En el siglo xvn, Iigo Jones, artista y viaJero, cre sobre la base de la comedia! pastoril italiana la compleja mascarada de corte con que se delieitaron Isabel I y Jacobo I de Inglaterra. De las nuevas formas dramticas italianas, la pera es la segunda. Las primeras obras parecen estar relacionadas con el Orfeo de Poliziano, con las comedias pastoriles y hasta con los intermez;;i, pues en todos ell?s se utilizaban la msica y el canto. Pero las autondades en la matena afirman que el nacimiento de la pera fue un puro acci?ente. un grupo de eruditos y msicos, la Camerata de Florenc1a, trato de Imitar lo que para ellos era la tragedia griega; p.ara ello narraron en. Dafne una historia mitolgica con un dilogo potico y un fondo musical. A este experimento siguieron otros, y la pera adquiri una. laridad entre el pueblo despus de 1637, cuando Venecia abno su pnmer teatro pblico. Por el 1700, Venecia sola haba construido once teatros ms para pera y haba representado 360 peras, en tanto que esa combinacin de msica, drama y espectculo se exuenda triunfalmente en toda Italia y llegaba hasta Francia, Austria, Alemania e .Inglaterra. En 1608 un entusiasta italiano afirmaba que en la pera "el mtelecto y, a la vez, todos los nobles sentimientos quedan fascinados por el arte ms deleitoso que jams cre d genio humano". Durante ms de trescientos aos, la pera continu siendo la forma favorita de arte teatral en Italia.

El espectculo escnico del Renacimiento hall su empleo ms legtimo en dos nuevas formas de representaciones, que llegaron algo tarde y tendieron a limitar al escengrafo a un escenario elevado y una embocadura. La primera fue la "comedia pastoral", obra potica sobre tema rstico. Superficialmente se poda ver en ella una derivacin de la suerte de fbula mitolgica que el joven Poliziano escribi para Ercole d'Este,,
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UN TEATRO MAGNFICO, SIN OBRAS

El Renacimiento italiano produjo un gran arte pictrico, escultrico y arquitectnico. Invent la pera y vio a Claudio convertirla en una forma artstica respetable merced a sus contnbucw9S.

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EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA

PI t.$

PERSPECTIVA "A LA MANERA DEL TEATRO OLMPICO". En eJ siglo XVl, los escengrafos italianos comenzaron a usar la perspectiva de nuevas maneras. En vez de llevar la mirada del espectador a un solo punto de vista, le proporcionaban dos o tres. Este decorado de Parigi, por el 1620, sugiere las vistas del Teatro Olmpico ver p. 80). (Dibujo de GERDA BECKER WITH, segn NrcoLL, The Development of Theatre.')

Hay muchas explicaciones posibles. Ninguna es totalmente satisfactoria. Sumadas, podran resolver el mayor de los enigmas en la historia del teatro. Creen algunos que el Renacimiento italiano no produjo obras buenas perdurables porque su teatro puso demasiado nfasis en el despliegue escnico. Para ratificar su hiptesis suelen citar a un escritor de 1508, que hizo estos comentarios, acerca de una obra de Ariosto:
TEATRos EN JARDINES. Durante los ltimos lustros del Renacimiento, los nobles italianos tuvieron teatros al aire libre en los jardines de sus propiedades. Los :setos rodeaban a los espectadores y formaban los bastidores y fondos. (De HENEY, The Theatre.) El tema era hermossimo, sobre dos jvenes enamorados de dos prostitutas tradas a Taranta por un alcahuete. . . Pero lo mejor de todas estas fiestas y .representaciones ha sido la escenografa en que se desarrollaron. . . una vista en perspectiva de una ciudad con casas, iglesias, campanarios y jardines,. tales que uno jams se cansara de mirarlos, en razn de las diversas cosas all diseadas y ejecutadas con la mayor habilidad.

nes revolucionarias a la tcnica musical. Los italianos dieron forma al teatro moderno y fueron sus primeros escengrafos. Pero Italia no produjo obras teatrales de valor perdurable, si bien Dante, Petrarca y Boccaccio inauguraron el Renacimiento con su prosa y su poesa inmortales. Sus autores no hicieron ms que levantar la luz insuficiente de una vela para iluminar las maravillas escnicas de su teatro. 96

Hace no muchos aos, los crticos se mostraron hostiles al llamado "nuevo arte escnico" y arremetieron contra Adolf Appia, Gordon Craig y Max Reinhardt, y contra todos los recursos modernos para los cambios escnicos, pues los consideraron destructores del desarrollo del verda97

LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN JT!LIA

clero drama. Sin embargo, fue en este perodo de cincuenta aos de rejuvenecimiento teatral cuando aparecieron dramaturgos como Maeterlinck, Sartre, Shaw, Fry, O'Neil y Miller; adems, el teatro hallaba medios nuevos y ms efectivos para mantener a Shakespeare vivo y vibrante. En aquello mismo que estimul y cre el teatro renacentista -el redescubrimiento del teatro clsico-- reside otra razn, mejor, de las deficiencias del drama italiano. Tocados por la mana acadmica del latn, muchos autores ignoraron su lengua materna; pero an, imitaron el drama romano degradado, en vez del griego. Algunos produjeron adaptaciones de las secas y retricas tragedias de Sneca. Otros imitaron las comedias de Plauto y de Terencio, y fueron todava ms lejos en la obscenidad. Los acadmicos aceptaron las que consideraron que eran las. "reglas clsicas" de la dramaturgia, aadieron algunas interpretaciones errneas propias e impusieron el 11esultado a gran parte de los dramas italianos y franceses durante un buen perodo del siglo XVI. Sin embargo, no se puede culpar ntegramente del triste papel de los dramaturgos italianos a su idolatra por los clsicos. Los que escriban en italiano y sobre temas italianos no fueron mucho mejores que quienes lo hacan en latn. Sus obras fueron de mayor atraccin popuhr, pero eran a menudo hueras o licenciosas. Despus de su inspida comedia pastoril Aminta, Tasso se volvi hacia los horrores incestuosos de Torriamondo. Aunque Ariosto escribi obras de la vida contempornea, sigui la pauta de la comedia romana y nunca alcanz la distincin de su propia epopeya romntica, el Orlando furioso. Maquiavelo olvid todas las reglas acadmicas y escribi comedias amargas y punzantes de su poca; pero, como el resto de los autores talianos, careca tanto de compasin como de imaginacin. Fue, quiz, la atmsfera social y poltica del Renacimiento italiano la que actu ms intensamente contra la creacin de un drama perdurable y significativo. burante el Renacimiento, Italia fue un pas de pequeos estados dominados por autcratas y oligarquas locales, o gober. nados por Espaa, Francia, el Sacro Imperio Romano o d Papado. La mayor aproximacin a la paz nacional dur menos de cincuenta aos de 1447 a 1492- y se interrumpi por las intermitentes luchas locales entre algunas de las ciudades-estados; en el mejor de los casos, los dspotas levantaban su poder sobre la corrupcin y la astucia, en vez de hacerlo sobre la violencia manifiesta. En los siglos xrv y xvr, el pueblo estuvo sometido a la presin de ejrcitos mercenarios, y durante una mitad del siglo xv, dominado por el crimen y la alevosa. Frente a este cuadro de violencia guerrera y poltica podemos oponer el ideal cortesano del prncipe perfecto, ejemplificado por Ercole d'Este y Francesco Sforza. El prncipe y sus cortesanos aspiraban al ms alto ideal del humanismo: "el hombre completo", la encarnacin de la cultura. Pero este concepto idealista no llegaba al pueblo ms que a travs de magnficos palacios e
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Los BIBIENJ\ MAESTROS DE LA FALSA PERSPECTrVA. De 1680 a 1780, una sola familia de los Bibiena, dominaron la escena teatral la may;or parte de Europa. Dos hermanos y cinco hijos trabajaron Austna, Alemania Francia Portugal y Suecia. Llevaron la perspectiva p1ntada sobre bastidore; y plano; a su ltimo desarrollo. He _un complicado ejemplo uno de los dos hermanos fundadores Francesco B1b1ena, para una representa cin en Bolonia en 1703 (Dibujo de GERDA BECKER WrTH, segn MAYOllo

'

The Bibiena Family.)

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LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA

iglesias y con las pinturas y esculturas que dieron gloria a los go, bernan;es _de y sus crmenes polticos. bonde goberna?an pnnc1pes Italianos y florecmn las artes, la crueldad y la corrupcin 1ban de la mano con la cultura. Y como no hubo una nacin libre ni
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1500
1550

1600

-Maqulavelo---e

' -Ari.osto
,, 1
Tos so

Los. DEL El teatro de Maquiavelo se limit al ltimo tercw de su vrda. y Tasso comenzaron a trabajar para el teatro cuando andaban por los tremta. Hay un vaco de cuarenta aos entre las obras de estos dos.

libres, Italia no tuvo una c:udadana adicta y patritica. Caredel pueblo sano, vigoroso, confiado y ambicioso que am y domin el teatro de Madrid y de Londres. Durante casi dos siglos, el teatro y sus obras estuvieron consagradas a un. muy limitad? y limitan te: eruditos, a menudo pedantes, eclesiastlcos, a veces demasmdo mundanos, y cortesanos, que solan ser faltos. de. templanza en todo. El pblico aument un poco cuando el di_Itah_ano remplaz?, al latino, pero nunca fue el pblico vigoroso e Imagmatlvo que nutno el teatro de Lope de Vega en Espaa y el de Shakespeare en Inglaterra. Las bellas artes pueden florecer bajo el patronazgo de los prncipes, pues el artista trabaja solo. Pero el dramaturgo solo puede vivir en el teatro pblico, donde una obra !es el producto de la cooperacin entre los escritores, los actores y un auditorio vivo. Y por fin Italia construy teatros para el populacho, la pera dommo el panorama.
CI

uar- solo cuando Italia comenz a producir abundantemente teatros de pera, en la ltima mitad del siglo xvn. Pero alrededor del 1550 haba otro tipo de teatro profesional que estaba hallando su auditorio popular. Fue un teatro de tablas y armazones de soporte, y con una concurrencia que permaneca de pie en la plaza pblica. Sus actor-es pasaban el sombrero entre los espectadores y los deleitaban con su comedia improvisada. No tenan obras escritas. Pero sus cerebros, al igual que sus cuerpos, eran tan giles, y su arte cmico tan perfecto, que invadieron Espaa y los pases teutnicos, conquistaron Pars y actuaron aun en Londres. Ese teatro fue la commedia dell'arte, que tom 'i'Ste nombre en el siglo XVIII, cuando ya era un gnero caduco. El calificativo fue su espaldarazo crtico. Significaba que no haba nada de aficiOnados en los comediantes y en su comedia. Tal como hoy, la frase "ser de la profesin" significaba gente que sabe y practica el arte especial de la interpretacin, arte -como lo seala el crtico ingls Allardyce Nicollsignific el arte especial de interpretar\ esas comedias. . Ha habido nombres anteriores para esa clase de teatro, y que definieron su carcter peculiar. Uno fue comedia all'improviso, lo cual significaba que las obras eran improvisadas. El otro, commedia a soggetto, indicaba que los actores improvisaban sus comedias en torno de un tema o asunto.

UN

ARTE DE TRAMAS Y "AGREGADOS"

EL TEATRO DEL PUEBLO

. Por el ao los eruditos, pintores y poetas -bendecidos y patroc;nados matenalmente por los prncipes de la Iglesia y del Estado-hablan desarrollado un teatro espectacular para un drama insianificante. En los cincuenta aos siguientes, como hemos dicho, Italia tres teatros permanentes, y accidentalmente invent la pera. Todo esto fue el producto del de los aficionados, aficionados en el mejor y en el peor de los y estuvo limitado en calidad vital y atraccin. Este teatro anstocrtico se convirti en profesional y hall un auditorio popular -dos pasos esenciales en el desarrollo del arte tea
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Los scenarios, como llamamos hoy las tramas de la commedia ded' arte, 'eran simples esquemas de la accin. Cada uno constitua el guin para cada obra, y se lo fijaba en el foro, cuando haba un escenario en el sentido moderno de la palabra, de modo que ningn actor confundiera su entrada o interpretara la escena que no corresponda. Cuando haba que representar una comedia nueva o reponer una vieja, el principal de la compaa repasaba el guin con los actores. Explicaba la accin, el juego pantommico y el uso de ]os trastos. Por fortuna, dos italianos escribieron sobre la commedia dell'arte en la ltima mitad del siglo xvn, cuando an estaba en todo su vigor, y contamos con relatos o esquemas de unos 700 guiones. Casi todos eran cmicos. U nos pocos eran pastorales, y algunos otros eran de tragicomedias. Solo de algunos argumentos escritos antes de 1600 se conservan manuscritos, pero como las compaas reponan, generacin tras generacin, la mayor parte del material escnico, muchos de los primeros guiones deben de encontrarse entre los 700 que hoy poseemos. Por los escritores del siglo xvn sabemos que no toda la representacin era improvisada. Haba prlogos escritos que tenan poco que ver con la obra, y adems tiradas -dichas como soliloquios-- que se
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EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA

sabmn de memoria, con las cuales un actor cerraba una escena o marcaba un mutis. A menudo terminaban en pareados como los que hallamos en Shakespeare, y haba dos musicales que interrumpan la accin, escritos y ensayados antes de la funcin. Un escritor de 1634 dice que "los actores se dedican al estudio y cargan su memoria con una gran cantidad de cuestiones, tales como sentimientos adocenados, caprichos, discursos de amor, quejas, exclamaciones de desesperacin y locura, que tienen prontas para todas las ocasiones". No es riesgoso adivinar que cuando una compaa haba interpretado una comedia improvisada una cantidad de veces, la mayor parte del dilogo quedaba incorporado a la memoria. Un rasgo curioso de la commedia dell'arte eran los lazzi, bromas de uno u otro tipo intercaladas, agregadas .a la trama. Algunas eran verbales.
El lazzo de la bondad de Polichinela consista en que, al or que el capitn o algn otro quera matarlo, y sindoles l desconocido, se elogiaba diciendo: "Polichinela es un buen sujeto, ingenioso y franco".

La mayor parte de los lazzi eran fsicos -lo que hoy llamaramos "juegos de escena" o "agregados"-. A menudo nada tenan que ver con la accin. Mientras dos amantes estaban dedicados a sus problemas, un sirviente cmico poda simular que estaba cazando una mosca, o que coma cerezas imaginarias de su sombrero y arrojaba los carozos a la cara del protagonista. U na manera especial de haC'er una zancadilla a un oponente era considerada un lazzo. He aqu, con las palabras de un comediante italiano, algo que podra haberse originado en un teatro de revistas norteamericano:
Me lo encuentro a Trivellino. Creo que est muerto y trato de ponerlo de pie; entonces se me cae mi espada de madera. La toma y me da con ella en las posaderas ... , lo tomo y lo arrastro; lo apoyo contra los bastidores a la derecha del escenario. Miro en derredor por candilejas, y entretanto l se incorpora y va a apoyarse contra los bastidores del lado izquierdo. Este lazzo se repite dos o tres veces.

PIERROT. El personaje italiano de Pedrolino se convirti en Francia en el familiar Pierrot. Maurice Sand, hijo de la novelista George Sand, lo identific con Pagliaccio, de comienzos del siglo xvn. (De
SAND,

Masques et buffons.)

Los

PERSONAJES ESTABLES

Dos cosas han dado a la commedia dell' arte verdadera dist'ncin y hasta una especie de inmortalidad. La primera fue su habilidad interpretativa: se la elogi e imit en Espaa y Francia, donde su impacto fue enorme. La otra fue el conjunto de personajes que los actores creando lentamente. Muchos de sus nombres y figuras son hoy famihares, y algunos aparecen en las pantomimas de Navidad en Inglaterra. Ms o menos del mismo modo que los italianos, nuestros come102

diantes de la radio, la televisin y las revistas crean personajes que luego interpretan ao tras ao. Cada uno de los siete hombres y tres mujeres que constituan una compaa tpica interpretaba una figura caracterstica mientras tuviera la edad adecuada. Originariamente, esos personajes haban sido creados por un determinado actor. Poco a poco, otros les tos dialectos y cambiaban algunas de sus caractenstlcas. Pero ciertos tipos eran inmodificables, indestructibles. Los menos interesantes eran enamorados, los innamora.ti. Se vestan y tenan el aspecto de cualqmer joven de su poca. Sus nombres eran habitualmente los nombres de las actrices y actores que los interpretaban.
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LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA

Los personajes cmicos eran de muchas clases. Haba casi siempre dos viejos, parientes prximos de personajes de la farsa griega y romana. Uno de ellos era Pantaln, un veneciano amante del dinero. Nos ha llegado con el Harpagn de El avaro, de Moliere. Otro era Il Dottore, pedante leguleyo. Entrometido siempre en los asuntos ajenos, an aparece en El barbero de Sevilla, de Rossini, y en Las bodas de Fgaro, de Mozart. Un grupo de zanni'* -de donde deriva la palabra inglesa zanies - eran jvenes bromistas y expertos bailarines. Arlequn comenz siendo un sirviente estpido, lleno de jugarretas. Ms tarde se convirti en un sujeto astuto, y hasta sus ropas remendadas trocronse en los deco-

PuNCH VA A INGLATERRA. Uno de los personajes de la commedia dell'arte, Pulcinella, parece haber sido descendiente de una figura de la comedia romana que llevaba una pluma de gallo en el sombrero. En el siglo xvr se convirti en Cucurucu, cuya figura se ve en la pgina 106. Finalmente se transform en el famoso villano de los espectculos ingleses de Punch y Judy. Arlequn y Colombina son otros personaljes de la misma comedia transferidos a la escena inglesa. (De un dibujo de CRUIKSHANK, por cortesa de la Clark Memorial Libr'lflry, Universidad de California, Los ngeles.)

rativos rombos del Adequn de nuestros das. Pedrolino, otro criado, mudse en el francs Pierrot, mientras, en Inglaterra, Polichinela se \ransform en el jorobado Punch. Algunos personajes cmicos como el cobarde Brighella, Mezzetino con su traje de rayas b:ancas y rojas, y tan fanfarrn como temeroso Capitn, aparecen en los grabados de Callot y en los leos de Watteau. Con Colombina, los italianos dieron a sus heronas la confidente y enredadora que an hoy subsiste. Fue tambin la progenitora de la soubrette * de nuestra comedia musical. Un rasgo musical muy peculiar de la commedia dell'arte consisti en que todos los cmicos, y a veces Colombina, usaban mscaras. Algunas v:eces, las mscaras cubran totalmente la cara; otras veces, nada ms que la mitad. Tambin podan cubrir, como en el caso de Arlequn, Pedrolino y Colombina, solo los ojos. Puesto que tantas escenas de la commedia delrarte dependan de la pantomima, parece extrao que los comediantes sacrificaran la movilidad expresiva del rostro. Las mscaras, sin embargo, permitieron una estilizacin exagerada de los rasgos apropiados de los personajes. Las diversas compaas fundadas en el siglo XVI ostentaban nombres interesantes: 1 Fedeli (Los fieles), 1 Desiosi (Los deseosos), 1 Confidenti (Los confidentes), 1 Accesi (Los inspirados) y -los ms famosos de su poca- 1 Gelosi (Los celosos). Hoy poseemos contratos firmados por los actores de dichas compaas, algunos de los cuales exigan la concurrencia peridica al confesionario o prohiban los juramentos. Las compaas menores viajaban en Italia de poblado en poblado. Las ms renombradas se limitaban a las grandes ciudades. El escenario de las compaas ambulantes sola constar, simplemente, de un tablado con un cortinado como teln de fondo (ver grabado de Callot de la pg. 106). Dondequiera que los actores ambulantes tenan una oportunidad de actuar en teatros verdaderos, se esmeraban en presentar la. mejor escenografa, las maquinarias escmcas y los diversos recursos especiales que nos han descrito Serlio y Sabbatini. Haba dificultades, claro est, cuando los nobles invadan el escenario para echar miradas amorosas a las actrices, pero por lo menos un cardenal impuso multas, castigos y crcel a quienes se sentaran en el escenario, se pusieran de pie delante de los actores, hicieran ruidos impropios o arrojaran "manzanas, nueC!es o desperdicios a los comediantes".

ITALIA INFLUYE EN EL TEATRO EXTRANJERO

* Significa bufones; para algunos, la etimologa que la hace del latn sannio (bufn) estara equivocada, y derivara en cambio de G1an o Zau,. es decir, Juan, nombre habitual de esos bufones. Se asemejan asimismo a los fliacas de las farsas romanas. (N. del T.)
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En Italia, la commedia delCarte disfrut de una vasta popularidad entre el pueblo, pero ejerci poco efecto sobre el teatro. Otra fue la historia en el exterior. La influencia de estos comediantes puede ser

Literalmente, confidente, criada. (N. del T)

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LA ESCENA VIVIENTE
NA DE LAS "MSCARAs". Los personajes de la commedia del!' arte reciban el nombre de "mscaras" porque en su mayora . usaban mscaras que exageraban sus rasgos peculiares. He aqu dos imgenes del personaje llamado Coviello. (De DucHARTRE,

EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA

Italian Comedy.)

LA "COMMEDIA DELL' ARTE". De una serie de grabados de Callot, vemos dos personajes de ese teatro del pueblo nacido a medi1tdos del siglo xvr. Detrs se ve el rstico escenario al aire libre. (De MANTZIUs, A History of

Theatrical Art in Ancient and Modern Times.)

rastreada en Francia, Espaa, Inglaterra y, ms tarde, Alemania. Las compaas italianas se ganaron el favor de la corte francesa y tambin el del pueblo. Actuaron con gran xito en los teatros de los patios madrileos. Llegaron hasta Londres para presentarse ante Isabel I y Jacobo I. Influyeron en grandes dramaturgos extranjeros, ya que no en los de su propio pas. En A buen fin no hay mal principio ( All's Well That Ends W ell), Shakespeare realiz al Capitn Parolles sobre el molde del Capitana. El asunto de The Comedy of Errors (La comedia de las equivocaci!{)nes), es tpico de la commedia dell' arte, as como la encantadora escena de La fierecilla domada ( T he T aming of the S hrew), entre Bianca y Lucentio disfrazado como su maestro de msica. Los personajes y las historias de los italianos inspiraron a Moliere para crear T a.rtufo {Tartuffe), El avaro ( L' a vare), El enfermo imaginario (Le mala de imaginaire), Georges Dandin y Las picardas de Scapin (Les fourberies de Scapin). Pero solo casi cien aos despus de Moliere, unos autores italianos, Goldoni y Gozzi, comenzaron a extraer material de la rica fuente de la commedia dell' arte. Por medio de las entradas, los espectculos de corte, las reposiciones y adaptaciones de las obras clsicas, los intermezzi, las comedias pastori1es, las peras, la compleja escenografa y las maquinarias escnicas, los teatros como los de Vicenza y Parma, las salas opersticas y las representaciones de la commedia! dell' arte, el Renacimiento italiano cre ms que cualquier otro perodo en la historia del mundo, una variedad mayor de actividades teatrales y disfrut de ellas a pesar de la desunin nacional y de las luchas sangrientas. Pero, aunque Italia cre la sala teatral moderna, no pudo crear obras hermosas y perdurables. De modo que el Renacimiento no signific el renacimiento del verdadero teatro.

Razyllo.
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Cucurucu.
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EL SIGLO DE ORO DE ESPA!VA

terra y en d_espus en. y ms tarde en los EE.UU. Espaa abno el cammo. O c_IUIZa debieramos decir que Espaa sigui el camino sealado por Grecia.
CAPTULO

EL DESARROLLO DE UN TEATRO NACIONAL

EL SIGLO DE ORO DE ESPAA

En Espaa, tal como en Italia, tambin hubo luchas y tambin hubo conquistadores extranjeros; pero stos, los moros, introdujeron ei arte y la ciencia en la oscura poca del siglo vm. Solo los conflictos ideolgicos del cristianismo, el judasmo y el islamismo impidieron que Espaa se convirtiera en una nacin unificada y gloriosa. Pero la unidad habra de llegar, pues mientras los prncipes italianos intrigaban en procura del poder o luchaban entre s con ejrcitos mercenarios, los reyes espaoles y su pueblo desplazaban y expulsaban de su pas a los descendientes de los moros que los haban invadido siete siglos antes. En esa lucha, los campesinos y los habitantes de las ciudades obtuvieron de sus gobernantes un grado considerable de libertad: la _abolicin de la condicin de siervos, d otorgamiento de cartas municipales y el establecimiento de legislaturas locales y estatales llamadas municipios y cortes. Hacia 1492, el pueblo espaol era una nacin unida, vigorosa y floreciente. Luego se produjo la expansin imperial y el logro del poder mundial, rpidos y embriagadores en un principio, pero al final, como siempre, ponzoosos y fatales. La Espaa que resurga descubri Amrica. Mientras conquistaba extensos territorios del Nuevo Mundo, uno de sus reyes, Carlos V del Sacro Imperio Romano, mandaba sobre los Pases Bajos, una cantidad de reinos germanos, Borgoa, Sicilia, Npoles y Cerdea. Adems, captur a Francisco I de Francia, expuls a los turcos hasta el Danubio, conquist Tnez y, con un ejrcito mercenario, saque Roma en 1527. El poder imperial de Espaa en Europa, sacudido por la derrota de su Armada en 1588, comenz a tambal,earse despus de la prdida de los Pases Bajos en 1609. Pero en la propia patria, en el mbito del arte y la literatura, el "siglo de oro" se prolong todava por espacio de otros cincuenta aos. Un pueblo occidental que consolida su unidad y que v:e a su nacin elevarse en calidad de potencia mundial, crea a menudo un teatro popular en el cual las obras y los 3JUtores son ms importantes que el arte de su representacin. Pronto veremos cmo ocurre esto en Ingla108

El teatro medieval comienza en Espaa de modo muy similar a como lo hizo en Francia, Inglaterra y Alemania: esencialmente religioso, pero con una parte profana. Quiz _:;e demor un poco por la dominacin mora sobre gran parte de Espana, y por la temprana oposicin de la Iglesia catlica. Pero, a mediados siglo cuand? dia Espaa est cristianizada, sabemos que algmen escnb10 un misteno sobre la vida de los Magos al recin nacido Jess. Quedan solo 14 7 lneas del dilogo, pero como los textos franceses contemporneos mencionados en la pg,na 56, estn escritos en el y no latn. En la Espaa del siglo como en Fran.Cla, so_o comedias groseras e irreverentes. Los espanoles las denomman juegos de escarnio" y Alfonso el Sabio prohibi a los clrigos que actuaran en ellas ' las vieran, porque conteman ' " h_as VI '11 amas. ' y d t uras" . o que Con el R:enacimiento, Espaa se distmgue en Cierta medida del resto del patrn europeo. El poder de la religin catlica y la vitalidad del pueblo espaol explican esta situacin. Los dramas sacros se mantuvieron hasta 1765 -ms de dos siglos despus que en el resto del Continente- escritos muchos de ellos por los dramaturgos mejores y ms La Iglesia contempla con disgusto l_a adoracin nista del mundo pagano, y los autores, populares p1erden poco tiempo en estriles imitaciones del drama clsico. Pero, por sobre todo, los espectadores espaoles estn ansiosos de aventuras, comedias y dramas poticos de escenas heroicas de la historia y la leyenda espaolas, de los de "capa y espada" ubicados en su propia poca, de int:igas cmicas y romnticas, de todo lo que un teatro vital y vivaz. Antes del 1500 aparecen una cantidad de obras seculares, y en _menos de medio siglo los autores y productores han creado un nuevo tlpo de teatro fsico. Espaa equipara -y hasta anticipa- las obras y los teatros a fines de la Inglaterra isabelina.

EL DRAMA RELIGLOSO ESPAOL:

LOS AUTOS SACRAMENTALES

En Espaa las primeras obras religiosas, y tambin las seculares, se llamaron autos ("acciones" o "actos"). Los primeros sacros :parecen haber sido r;econstrucciones de los relatos bbhcos o de la vida de los santos. Cuando la festividad de Corpus Christi, en celebracin del Santo Sacramento, se convirti en la temporada favorita para la
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produccin de obras religiosas, haba cambiado la forma stas. Par;can ms prximas a las moralidades inglesas por su tratamrento dramatico y por los mtodos de produccin. . El material bsico para los autos sacramentales poda ser cualqmer tema sagrado: la Creacin, la Natividad, el Da del Juicio los autores trataban esos acontecimientos no de un modo hteral, smo alegrico. Reemplazaban la reconstruccin con una especie de imaginera dramatizada. Una figura bblica se converta en un hombre de la poca. El diablo se converta en pirata o en moro. Las cualidades abstractas o las ideas tomaban forma humana. Repetidamente hallamos personajes llamados Muerte, Virtud, Celos o Peste -como en las moralidades inglesas- y hasta los Das de la Semana. Numerosos elementos de la produccin fsica de los autos sacramentales eran bastante comunes en Francia, pero muchos otros parecen ingleses... o puramente espaoles. Haba grandes procesiones que en Espaa a menudo implicaban el desfile de figuras fantsticas de gigantes y de monstruos movidos y animados por hombres ubicados en su interior. En algn momento, las corporaciones de artesanos aliviaron a los sacerdotes de la mayor parte de su responsabilidad y de toda la labor de produccin. Pero los padres de la ciudad en Espaa tuvieron un papel cada vez ms importante, y en siglos XVI y xvn asumieron la autoridad y pagaron las cuentas, y adems nos dejaron constancias muy valiosas. Los autos sacramentales nunca fueron desalojados de las iglesias medievales como ocurri con los misterios franceses; pero, despus de la representacin delante del altar mayor, los actores repetan las obras de un modo ms elaborado, en diversos puntos de la ciudad, cuyas armas. se exhiban en lugar destacado. Los primeros autos fueron representados por sacerdotes y miembros de las corporaciones. Pero, ya en 1454, los archivos municipales demuestran que haban sido contratados tres bailarines y juglares para que aparecieran en un drama sacro. En los dos siglos siguientes, las mejores compaas profesionales estaban dedicadas a producciones especiales, y los dramaturgos de xito, como Gil Vicente, Lope de Vega y Caldern escribieron cientos de autos sacramentales. Hay una faz de las representaciones espaolas que fue peculiar de esa nacin que siempre am el baile: la introduccin de ste en las mismas iglesias. Un auto tpico se desarrollaba ms o menos de esta manera: despus del desfile por las calles, un sacerdote bendeca el Santsimo Sacramento en el altar; luego se representaba la obra para la clereca y el concejo municipal; segua :el servicio religioso habitual, y terminaba la ceremonia con la actuacin de los bailarines en el mismo lugar donde se haba representado la obra ante el Santsimo Sacramento.
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Los

CARROS ESPAOLES, SIMILARES A LOS "PAGEANT WAGONS"

INGLESES

Cuando el baile terminaba, apareca otro paralelo con la Inglaterra medieval. Los autos no slo presentaban personajes abstractos como los de las moralidades inglesas. Se parecan, adems, a otro tipo de representacin religiosa inglesa -el misterio-- en el esquema de su presentacin peripattica. Los actores iban de lugar en lugar por la ciudad y repetan sus interpretaciones; como los actores ingleses, viajaban en carros donde llevaban sus decorados. Se los conoca precisamente con el nombre de carros, y su actuacin al aire libre se llamaba La fiesta de los carros. Esos vehculos en ingls se denominan wagons, y tambin floats, por su gran tamao y slida construccin. Posean los rasgos que eran claramente espaoles. En cada parada, los carros eran llevados frente a una plataforma sobre la cual los actores interpretaban las escenas ms importantes. Haba otra clase de escenario que solo se utilizaba en los desfiles, llamado la "roca". Era ste una especie de plataforma llevada por doce hombres y sobre la cual iban de pie, Jess, Mara y diversos evangelistas y santos. Ya en 1400, o quizs antes, aparecieron los decorados mltiples. Se hicieron cada vez ms comunes en los sig'os xv y xvr, y se prolongaron hasta el xvnr. Los mismos carros haban ofrecido siempre tres o ms decorados en un mismo nivel, pero en 1420 se represent un auto sacramental con cinco "mansiones" o decorados, construidos a la manera francesa en un nico escenario largo. En 1578, la ciudad de Plasencia erigi en la plaza pblica una' enorme plataforma que inclua un tanque de agua de dieciocho metros de largo y seis de ancho, en el cual flotaba un barco a vela. Hay constancias de representaciones .con decorados superpuestos, y una misma representacin en tres niveles. Durante el siglo xv con frecuencia se combinaron los escenarios verticales y los horizontales. Sin duda, los decorados mltiples ms complejos quedaban limitados a las representaciones cal1ejeras; pero hay datos de una paloma que descenda de lo alto en la catedral de Valencia, y tambin de tablados erigidos en dos iglesias. La puesta en escena de los dramas sacros fue ms simple cuando dichos autos invadieron los teatros pblicos despus del 1600. Todava hoy, en Elche y otras poblaciones importantes, se emplean escenarios mltiples para las representaciones religiosas populares. 1663

UNA REPRESENTACIN CON CARROS, EN

En la Historia de la literatura espaola, de George Ticknor, hallamos una descripcin de la representacin, en 1663, de un complicado auto sacramental, interpretado sobre carros: El divino Orfeo. El uso
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.alegrico de Orfeo y Eurdice proviene de la influencia del Renacimiento italiano.

Comienza con la entrada de un enorme carro negro, con forma de nave, .arrastrado por la calle hasta el escenario donde se representa el auto, sobre el cual van el Prncipe de las Tinieblas, presentado como pirata, y la Envidia, su timonel; se supone que ambos navegan as sobre una porcin del caos. Oyen .a la distancia una dulce msica procedente de otro carro, que avanza desde el lado con la forma de un globo celeste, cubierto por los signos de los planetas y las constelaciones, portador de Orfeo, quien representa alegricamente al Creador de todas las cosas. Sigue a ste un tercer carro, que representa el globo terrestre, y en l los Siete Das de la Semana y la Naturaleza Humana, todos Los carros se abren de modo que los personajes que llevan puedan pasar al escenario y salir de l, como entre bastido:es, a su gusto. (Las maquinarias constituan en estas representaciones, como en otras de la misma dase, una parte importante de las disposiciones escnicas para la exhibicin.) Cuando llega al escenario, el divino Orfeo comienza la obra de la creacin entre cantos lricos y msica, y con el lenguaje tomado de las Escrituras; en el momento oportuno, al progresar Orfeo en su tarea, se presenta cada Da, sacado de su sueo antiqusimo, y vestido con smbolos que indican la naturaleza del trabajo realizado; despus de lo cual es convocada del mismo modo la Naturaleza Humana, la que aparece con el aspecto de una hermosa mujer que es la Eurdice de la fbula. El Placer habita con ella el Paraso; all, con su exuberante felicidad, canta ella un himno a su Creador, basado en el Salmo ciento treinta y seis ... Siguen la tentacin y la cada; y los gratos das que antes haban acompaado siempre a la Naturaleza Humana y haban desparramado felicidad a su paso, desaparecen uno por uno y la dejan abandonada a sus pruebas y pecados. Abrumada por el remordimiento y deseosa de escapar de las consecuencias de su culpa, marcha en la barca de Leteo a la morada del Prncipe de las Tinieblas, quien con su ayudante la Envidia ha estado trabajando desde el principio de la accin para llegar a este triunfo suyo. Pero el triunfo es breve. El Divino Orfeo, que durante un tiempo ha interpretado el papel de nuestro Salvador, llega a escena, llora por la cada y entona una cancin de amor y dolor acompandose con su arpp construida en parte con forma de cruz. Despus, mostrndose en su omnipotencia, penetra en el mbito de las tinieblas, entre truenos y terremotos, y vence toda oposicin; rescata a la Naturaleza Humana de su perdicin; la coloca., junto con los Siete Das de la Semana redimidos, en un cuarto carro con forma de nave, adornada de tal manera que representa la Iglesia Cristiana y el misterio de la Eucarista, y entonces la imponente maquinaria se aleja y la exhibicin termina con los gritos de los actores del drama, acompaados por gritos en respuesta de los espectadores que de rodillas desean a la santa embarcacin un feliz viaje y un feliz arribo a su puerto de destino.

poblacin a la otra. En ese ao, Cervantes describi una de las compaas viajeras:
Responder quera Don Quijote a Sancho Panza, pero estorbselo una carreta que sali a travs del camino, cargada de los ms diversos y extraos personajes y figuras que pudiera imaginarse. El que guiaba las mulas y serva de carretero era un feo demonio. Vena la carreta descubierta al cielo abierto, sin toldo ni zarzo. La primera fgura que se le ofreci a los ojos de Don Quijote fue la de la misma Muerte, con rostro humano; junto a ella vena un ngel con unas grandes y pintadas alas; a un lado estaba un emperador con una corona, al parecer de oro, en la cabeza; a los pies de la Muerte estaba el dios que llaman Cupido, sin venda en los ojos, pero con su arco, carcaj y saetas; vena tambin un caballero, armado de punta en blanco, excepto que no traa morrin y celada, sino un sombrero lleno de plumas de diversos colores; con stas venan otras personas de diferentes trajes y rostros. Todo lo cual visto de improviso en alguna manera alborot a Don Quijote, creyendo que se le ofreca alguna nueva y peligrosa aventura; y con este pensamiento y con nimo dispuesto de acometer cualquier peligro, se puso delante de la carreta y con voz alta y amenazadora dijo: -Carretero, cochero o diablo, o lo que fueres, no tardes en decirme quin eres, a d vas y quin es la gente que llevas en tu carricoche, que ms parece la barca de Carn que carreta de las que se. usan. A lo cual mansamente, deteniendo el Diablo la carreta, respondi: -Seor, nosotros recitantes de la compaa de Angulo el Malo [Director de compaa y autor por el ao 1580] ; hemos hecho en un lugar que est detrs de aquella loma, esta maana, que es la octava del Corpus [el octavo da despus de la fiesta], el auto de Las cortes de la Muerte y hmoslo de hacer esta tarde en aquel lugar que desde aqu se parece; y por estar tan cerca y excusar el trabajo de desnudarnos y volvernos a vestir, nos vamos vestidos con los mismos vestidos que representamos. Aquel 'mancebo va de Muerte; el otro, de ngel; aquella mujer, que es la del autor, va de Reina; el otro, de Soldado; aqul, de Emperador, y yo., de Demonio.

MEZCLA DE BURDA COMEDIA Y SANTA EDIFICACIN

DoN QUIJOTE ENCUENTRA UN AUTO SACRAMENTAL EN GIRA

El despliegue de decorados y trajes variaba con los lugares y las pocas. Durante por lo menos cuatro siglos, los autos sacramentales utilizaron las catedrales y las grandes plazas en calidad de teatros. Pero antes de 1580 deben de haber existido compaas ms humildes de actores ambulantes que llevaban sus sencillas producciones de una
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El pueblo espaol amaba d teatro en todas sus formas, y a todas con el mismo entusiasmo. Una representacin pblica, sagrada o profrana, combinaba los mejores rasgos de un "vodevil" y lo que solamos llamar "teatro legtimo". El canto y el baile, los monlogos y los cuadros cmicos, hasta la juglara, introducan lo que se supona que deba ser la atraccin principal: la obra en s. Tal vez no ocurriera as con todos los autos sacramentales presentados en las iglesias, pero cuando salan a las calles eran por cierto una mescolanza teatral. Primero se desarrollaba aquella fantstica procesin que haba llevado a los actores a la Casa de Dios. Despus de una plegaria, comenzaba la representacin con un prlogo que a menudo elogiaba la funcin misma. En El nombre de Jess, de Lope de Vega, un actor y una actriz interpretaban a un aldeano y a una campesina que se encontraban despus de haberse separado en la multitud. La joven es tan ino113

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cente y locuaz que se requiere solo una leve insinuacin para que se largue a hablar interminablemente sobre qu maravillosa es la procesin que ella -y por supuesto toda la multitud- acaba de ver. Luego haba una farsa breve, uno de los juegos de escarnio que Alfonso el Sabio haba condenado en 1252. Los entremeses, interludios de comedia, baile y canto, presentados en los entreactos de obras seculares, parecen haber interrumpido del mismo modo los episodios sagrados de los autos sacramentales. En 1601, un monje escribi de los "entremeses que tratan de robos y adulterios, mezclados habitualmente en los autos sacramentales". Algunos de esos interludios obscenos deben de haber llegado a las representaciones en las iglesias, pues el mismo monje dice que los actores "con frecuencia hacen y dicen cosas delante del Santsimo Sacramento que son totalmente extraas al nombre de cristianos y merecen un castigo". Diez aos despus, otro clrigo escriba indignado sobre las escenas lascivas y de adulterio interpretadas en la iglesia. El clero trat de reprimir estos abusos dentro de las catedrales y fuera de ellas. En 1473, un concilio eclesistico emiti un decreto contra la presentacin de monstruos, mscaras, figuras obscenas y de "versos lascivos que interfieren los oficios divinos". Es probable que haya habido muchos decretos ms, pero las obscenidades persistan . . . en las calles, si no en las iglesias. Los siglos xvn y xvm asistieron a un recrudec. miento de los ataques. Legos y sacerdotes protestaron contra los actores profesionales en lo autos. Un escritor annimo objetaba que una actriz interpretara a la Madre de Dios "y . . . finalizada su parte, la misma actriz apareca en un entrems donde interpretaba a la esposa de un posadero ... , solo con ponerse un bonete o arremangarse la falda" y bailaba y cantaba una cancin indecente. "El que desempea el papel del Salvador, con barba, se la quita y sale a cantar y bailar Aqu viene Mariquita." Los sacerdotes se hicieron eco de esos ataques a los actores. Era abominable que "la mujer que representa la lascivia de Venus, tan bien en las obras teatrales como en su vida privada, haya de representar la pureza de la Santsima Virgen". Esos ataques persistieron hasta que, por fin, en 1765, Carlos III prohibi por decreto real la representacin de todos los autos sacramentales.

LAS COMEDIAS Y LOS PRIMEROS AUTORES TEATRALES

Carlos II prohibi otra clase de obra religiosa. Se representaba solo en los teatros pblicos y se la conoca como comedia de santos. La expreswn "de santos" no requiere explicacin; "comedia" parece clara, pero no lo es: algunas veces se aplica a la comedia, aunque con la misma frecuencia se usa para el melodrama o la tragedia. (Adems, la palabra se usa para teatro en sentido general.) As como en la Edad
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Media "auto" significaba cualquier clase de ob::a;, o no, mismo modo a fines del Renacimiento "comedra srgmflco cualqmer obra que fuera bastante extensa para ser en tres Por unos pocos aos se escribieron en prosa las comedras. En el srglo de oro" de la literatura espaola que desde poco de 1550 hasta alrededor de 1650 todas las comedras estaban en En el dilogo, el escritor no estaba limitado a un tipo de ve::srhcacin como lo estn nuestros dramas con el verso Irb:e. En un,a ,mrsma obra usar distintos metros y distintas combinaciOnes .de rimas, con lo cual el autor daba a cada escena su tratamrento hnco ms adecuado. Mientras Coln descubra y exploraba el Nuevo Mundo, ?ramaturgo espaol descubra y exploraba su r:ueva_ form,a dramatlca :, la comedia. O as lo escribi, por lo menos, Cien anos mas tarde un ol. Quiz sea ms seguro decir que los autores espaole.s -y tambren los portugueses- desarrollaron lentamente un nuevo trpo de drama nacional, entre 1500 y 1550. . " El primer autor de esa poca fue J';lan llamado patriarca del teatro espaol". Juan del musrco, ,c?rtesar:o y actor, escribi principalmente sobre temas rehgwsos y bucohcos, s1 br:n demostr un verdadero inters por la sociedad de su poca, y sentido del humor. Hacia 1497 produjo un drama de la en el los convirtieron en las pastores que hablaban un dialecto local, principales de la obra. Esta gloga, de Fdeno,, Zambardo y Cardor:w era ya de sentimiento secular; la labor postef'l.or de Juan del Enema fue, cada vez ms, expresin de su tiempo. . . Casi todos los autores de xito que sucedieron a del Enema se ocuparon sobre todo de la vida a ticamente. Aunque pas gran parte de su Vida en Itaha, Bartolome. de Torres Naharro escap a la adoracin e imitacin del drama clsrc?. Escribi una stira sobre un ejrcito de ocupacin y ubic en la sala de criados de un cardenal romano. Cre un personaJe 1nfenor en la comedia, llamado el gracioso, que fue utilizado por los autores posteriores. Quiz porque conoca sus limitaciones como dramaturgo, Torres Naharro introdujo un introito en el cual resuma el para que el auditorio estuviera seguro de se5llirlo. Ms tarde, mtrorto se convirti en loa un monlogo que elograba la obra o la cmdad en que se la represen;aba. En busca de motivos para inevitables los autores posteriores dieron en temas tan extraordmanos para el elog1o como los das de la semana o hasta la letra A. Un dramaturgo ms hbil, Juan de la Cueva, busc en la historia nacional muchos de sus asuntos, caracteriz sus personajes con mayor destreza y us con todo brillo las formas populares de versificacin. Otro dramaturgo, Gil Vicente, altern en su labor escenas cmicas de la vida cotidiana.
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El hecho de que fuera portugus y de que una cuarta parte de sus la haya escrito en castellano, demuestra los estrechos vnculos entre los teatros de ambos pases.

LoPE DE RuEDA, AUTOR POPULAR

Los primeros dramaturgos de importancia en Espaa, del Encina, N aharro, Vicente y de la Cueva, pasaron gran parte de su vida en Italia y escribieron especialmente para la corte, no para el pueblo. No obstante, sus obras tenan tan fresca vita)idad que compaas profesionales las representaron ms tarde en muchas ciudades. El primer dramaturgo que escribi directamente para la escena popular y figura principal entre los dramaturgos, actores y empresarios que viajaron de ciudad en ciudad fue Lope de Rueda, quien domin la escena espaola hasta 1565. Lope de Rueda y sus colegas tuvieron compaas propias y las mantuvieron dotadas de argumentos y dilogo. Como escriban obras teatrales, se los llam "autores de comedias", pero cuando sus sucesores abandonaron la tarea de escribir y comenzaron a contratar autores y actores, el giro "autores de comedias" pas a designar a los directores de compaas. Hasta la poca en que Lope de Rueda dej su oficio de batihoja (alrededor de 1S58) y se asoci con un librero y unos pocos amigos para fundar una compaa de actores ambulantes, las representaciones dramticas estaban limitadas a la corte. Lope de Rueda fue el fundador del teatro nacional espaol, a la vez como autor popular y como productor popular. No obstante, tambin l se inspir en el teatro italiano: la commedia dell'arte -tal como l la vio poi' una compaa italiana en gira por Espaa- lo hizo actor. Sus comedias, seis en prosa y tres en verso, siguieron asuntos italianos, si bien su forma, dilogo y humor son esencialmente espaoles. Fue Rueda quien invent el paso (pieza cmica breve en prosa utilizada como interludio entre dos actos) y sobresali en esta forma temprana de la obra en un acto. El ms famoso fue el paso de Las aceitunas, en el cual un granjero que acaba de plantar unos renuevos de olivos pelea violentamente con su esposa y su hija por el precio que habrn de poner a las aceitunas que tardarn cinco aos en madurar. La idea debe de haber sido particularmente divertida para un pueblo como el espaol, acosado por una rpida inflacin. Cuando Cervantes tena catorce aos, asisti a una representacin a cargo de la compaa de Lope de Rueda. Cincuenta aos ms tarde, el autor de Don Quijote escribi y public una breve descripcin de la produccin. Entretanto se haban establecido teatros pblicos, los autos sacramentales proseguan en su estilo espectacular, y la memoria de Cervantes respecto de Rueda se haba borrado ligeramente. No obstante, la pintura de la crudeza de esos primeros entretenimientos acaso
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, d . d. ale'ada de la verdad. El escenario, escribi, estaba no este emasm o . bl ma t't ido por "cuatr; bancos en cuadro y cuatro o sers ta as enci , se -levantaba del suelo cuatro palmos". El teln fond,o " t [ ] que haca lo que llaman vestuano, detras de una man a vieJa .. , cual estaban los msicos, cantando sin guitarra algn romance an:Iguo Los traj-es y utilera de la compaa, cuando una caban en un costal "y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamec dorado,y en cuatro barbas y cabelleras y cuatro oco ms 0 menos". Al recordar los efectos escnicos y la featral de su poca, Cervantes seal que en rep:esentacwn como da "no haba figura que saliese o pareciese sahr del centro de la e 1a d e R u ' . , 1 1 " s tierra [ ... ] ni bajaban nubes del ctelo con ange es ? a mas : m embargo, Lope de Rueda actuaba "con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse ... "

CoMPAAs AMBULANTES; LA DE LoPE DE RuEDA Y oTRAS

Las compaas ambulantes de actores, la de Lope de Rueda, an recorran Espaa despus de haberse engido teatro: tes en el siglo xvr. En 1603, Agustn de Rojas, qmen. escnb10 muchas loas y comedias, hizo un divertido .de las drversa: clases de compaas.'* Las dividi en ocho especies, en tamano, repertono y prosperidad :
El bulul es un representante solo, que carnina a pie Y pasa camino, Y entra en el pueblo habla al cura, dcele que sabe una comedia Y loa [ ... ,] sbese un arca y va diciendo_: . sale la dama, y dice . to" y va representando y el cura p1d1endo hmosna en un sombrees t o y es , ' , 1 , ro [ ... ] es dos hombres [ ... ;] stos hacen un entremes, .a gun poco de un auto [ ... ,] llevan una barba de zamarro, tocan el tambonl Y. cobran a ochavo [ ... ,] duermen vestidos, caminan desnudos, Y esplganse en verano entre los trigos, y en el invierno no sienten, el fno con los piojos [ ... ] Gangarilla es compaa ms gruesa; ya van aqm tres o cuatro hombres uno que sabe tocar una locura; llevan un muchacho que hace la dama, hacen el auto de La oveja perdida, tienen barba y cabellera, buscan saya Y toca prestada -algunas veces se olvidan devolverla-, hacen dos entremeses de bob cobran a cuarto [. . ] , Cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres que lloran; estos traen media dos autos tres o cuatro entremeses,. un lo de ropa que lo puede una co , ' bl ra d' [ ... ] llevar una araa [ ... ;] cobran en loa pue os a seis ma ve IS

y as prosigue la lista, agregando actores y obras, hasta que finalmente Rojas llega a la compaa completa. Encuentra:

En Viaje entretenido. (N. del T.)

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todo gnero de gusarapas y baratijas entrev . cha cortesa hay gente m d" ' an cualqurer costura, saben de mu ' uy 1screta persona b" "d honradas, que donde ha:y much 'f s len nacl as y aun mujeres muy . . o es uerza que haya d t 0 d . d come 1as, trescientas arrobas de h t d" . ,. e o; traen cmcuenta a o, leClSels personas qu r . que comen, uno que cobra y Dios s b h e epresentan, tremta a e e1 que urta.

EL SIGLO DE ORO DE ESPA.RA

LAS 'OBRAS TEATRALES EN LAS ESCUELS

Al igual que en Ital" lineamientos clsicos y se de,. " L a pnmera obra secular d en valenciano y se la

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allgunals C:bras seg;-ran. los en os pa acws y unversd ' aest

;_ Cieron traducciones de las tr d" . . espues 1500 aparegan a los estudiantes .] age las gnegas. Ciertas c:mversidades exi, . d _ Y a cuerpo docente la producCin ele dos ob as1cas ca a ano. ras e1 F .. Los colegios jesuitas como en Itali para la edificacin p f a y rancla, el drama haba espectadores para palaciOs y las aulas, no prefera a los sucesores de J d 1E . o y romano. El pueblo uan e ncina qmen escrib., b 1 "el contempornea y sigui la fo J"b d 1' . 10 so re a VI a rma 1 re e a comec!1a. . . Tuvieron cabida por primera vez en la corte las maravillas escni-

cas de Italia. En 1548 se represent una de las comedias de Ariosto en el palacio real de Valladolid para celebrar el casamiento de una princesa espaola. El despliegue escnico, realizado realmente en estilo italiano, abrum tanto al cronista de aquella representacin que olvid mencionar el nombre de la obra. El mismo ao, Felipe II presenci una comedia en Miln y, al llegar al trono en 1556, llev a la corte a un acadmico de Italia para que montara comedias italianas. Este rey tena acaques ele fanatismo religioso, y en uno de ellos -cuando agonizaba, en 1598- suprimi los teatros pblicos. Felipe III import actores italianos, as como las obras y los recursos escnicos; y su esposa, muy aficionada al teatro, lo indujo a instalar uno en el alczar de Madrid. Por supuesto, los autos sacramenta}es fueron siempre bien recibidos en la corte. Felipe III contrat actores profesionales para que repitieran ante sus cortesanos las obras religiosas que antes haban representado pblicamente. Felipe IV, el ltimo rey del "siglo ele oro", sinti un apasionado amor por el teatro. En cuatro meses de su primer ao de reinado -solo tena diecisis aos- hizo representar en la corte cuarenta y cinco obras, y entre 1623 y 1654, unas 300 comedias. Muchas fueron "funciones a pedido" a cargo ele las compaas profesionales de toda Espaa. Contrat arquitectos italianos para que montaran obras y espectculos en los jardines reales, con ]os actores y el pblico flotando en un lago artificial. En una produccin extraordinaria hizo representar los tres actos de una comedia, sobre escenarios acuticos distintos, cada uno por una compaa diferente. Gast hasta 500.000 eal:es en una sola obra. (Es difcil traducir esa cantidad a moneda actual, pero sirva saber que Cervantes cuenta que un hombre poda vivir -aunque probablemente no con lujo- con un real y medio por da.) En 1632, cuando Felipe IV construy el palacio llamado El Buen Retiro, incluy en uno de sus Iones un teatro notable. Cuando la escena transcurra en un exterior, una abertura al fondo del escenario converta los jardines de palacio en un teln de fondo distante. Tres aos ms tarde nombr a Caldern, el ltimo gran dramaturgo del siglo de oro", director de las representaciones teatrales en la corte.

LA "CoMMEDIA DELL'ARTE" EN EsPAA

teatro en su nuevo palacio El B R . n 6 32, Fehpe IV h1zo construir un . uen etlro El pla , por med1o de "cerramientos" . no muestra 1a escenografm . d" ,, Y un escenano profund l"d Jar mes por la parte posterior (D D o con una sa 1 a a os e UMONT, Parallele de plans des plus belles ll. sa es de spectacles, etc.)

PRIMER TEATRO DE LA CORTE EN ESPAA

Nadie sabe el momento justo en que los ubicuos cmicos de la commedia dell'arte llegaron por primera vez a Espaa. Ya en 1535 una compaa italiana era bastante popular como para que se la invitara a presentarse en una representacin de Corpus Christi bien a] sur del pas, en Sevilla, donde naci y vivi Lope de Rueda. ste debe de haber visto comediantes italianos posteriores antes de abandonar su banco de trabajo para convertirse en actor y autor. Entre 1538 y 1574, la si119

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guiente fecha registrada, esos actores extranjeros haban ganado fama suficiente como para ser convocados a la corte. Alberto Nazeli de Ganassa -de quien se supone que haya creado el personaje de Arlequnse present ante Felipe II. Poco ms tarde, Ganassa y su compaa actuaron :en uno de los teatros pblicos que haban sido inaugurados en los ltimos siete u ocho aos. La compaa dio representaciones en muchas otras ciudades, tanto comedias propias, como los interludios de los autos sacramentales. En su propia lengua pero con astuto acento puesto sobre la pantomima, ellos y sus sucesores llegaron a ser tan populares que en 1581 un sacerdote que los censuraba lanz invectivas contra "esos extranjeros que se llevan muchos miles de ducados de Espaa por ao". El efecto de los actores italianos sobre autores y actores fue considerable.

Los
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PATIOS: FRIMEROS TEATROS PBLICOS

Hasta 1576, los actores londinenses levantaron sus tablados en los patios de las posadas. En ese ao, cuando el director de una compama teatral construy el primer teatro pblico, se supone que sigui la

disposicin de los antiguos patios. Es importante. consignar que Espaa cre sus teatros similares a los ingleses, y lo h1zo algo Como las autoridades espaolas -al 1gual que en_ Franela Inglaterra- hicieron que las compaas compart1eran sus con los hospitales e instituciones . candad, sabemos se abneron por lo menos seis salas teatrales pubhcas tanta_s espaolas entre 1520 y 1568. En verdad, las fllantrop1cas -se tros. No puede afirmarse que los hayan pues tales lu_gares de diversin fueron en un principio simples pat10s y corrales ded1cados a un nuevo destino. Pero - y esto es lo ms esos fueron utilizados para representaciones teatrales y mas, Y gradualmente se transformaron en una nueva espec1e . d1!enC1able de teatro donde las obras se ponan en escena en forma la del Teatro de El Globo durante la poca de Shak,espeare. Mas aun, toda vez que Espaa construy nuevos teatros pblicos, sigui el mismo patrn arquitectnico hasta despus del 1_700. _ En el siglo XVI, las casas- cualqmera que fuera su tamano- en

UN PATIO ESPAOL. Espaa meridional convirti sus patios en teatros antes que los isabelinos. Los actores espaoles levantaron un escenario en un extremo de este patio granadino -que an existe- y utilizaron el piso y los balcones para los espectadores. Hay constancias de una obra representada en un lugar as, en Mlaga, en 1520. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH, segn D'AM1co, Storia del teatro dra matico.)

UN TEATRO MADRILEO EN LA POCA DE SHAKESPEARE. La Espaa del centro Y del norte no tena patios, como la del sur, sino simples fondos corrales en medio de casas. All los actores levantaron un escenano meJor elapoco antes de surgir el edificio del Curtain en Londres. Esta vista, realizada segn la informacin disponible como de 1660, es probable que corresponda ms de cerca al Corral de la Pacheca, de Madrid, tal como se mostraba en 1574. (Dibujo de GERDA BECKER WnH, segn un boceto de CoMBA.)

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EsCENOGRAFA ESPAOLA. En esta pgina y en la siguiente aparecen dos dibujos de escenas de La fiera, el rayo y la piedra, de Caldern, parte de un entretenimiento dado en Valencia en 1690 para celebrar las bodas de Carlos II. El manuscrito en el cual aparecen estos dibujos corresponde a caligrafa del siglo xvrr, y la franca presencia de bastidores planos a los lados sugiere que los dibujos fueron realizados en el momento .de la representacin. (De VALBUENA PRAT, Literatura dramtica espaola, por cortesa de la BrBLIOTECA NACIONAL DE MADRID.)

el sur y el este de Espaa se constituan alrededor de un patio. ste como el ingls, estaba abierto al cielo; dos o tres galeras daban a l y un pasillo cubierto lo una con la entrada. Con poner un escenario en el extremo de uno de esos patios, una cofrada de Mlaga cre un teatro ya en 1520. Apareci otro en Valencia en 1526, y un tercero en Sevilla en 1550.
Los

CORRALES EN EL NORTE

varias casas. Esos espacios cerrados -donde solan juntarse basura y desperdicios- se denominaban corrales. En e1 ao 1554 Valladolid haba convertido uno de tales corrales en teatro pblico. Barcelona hizo lo mismo en 1560, Crdoba en 1565. Poco despus de 1568, Madrid tena cinco corrales. Pronto se aplic la palabra "corral" al patio del sur, y solo cedi ante la de "teatro" despus de 1700, cuando Espaa comenz a construir salas de peras a la italiana. En un corral tpico del siglo xvr) se extenda un amplio escenario de un lado al otro del corral, sin teln de boca. Las habitaciones y ventanas de las casas circundantes servan de palcos para los espectadores ms privilegiados. Las cofradas alquilaban las habitaciones, o los dueos pagaban una cuota anual por el uso exclusivo de los asientos de esos palcos. En un extremo del corral, frente al escenario, se reservaba una amplia habitacin alta exclusivamente para las concurrentes femeninas, y se la llamaba, con muy poca elegancia, cazuela. A lo largo de ambos lados del corral y delante del escenario haba asientos elevados. * En el espacio restante, permaneca el vulgo de pie. Estos espectadores exteriorizaban tan violentamente su aprobacin o su desaprohacin, que tomaron el nombre de "mosqueteros". La violencia de aquellas exterioEstos asientos elevados reciban el nombre de "gradas"; las ventanas altas, de "desvanes", y las bajas, el de ''aposentos". (N. del T.)

En las ciudades del norte, donde se desconocan los patios, los espaoles hicieron teatros de los espacios formados por los fondos de

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rizaciones se puede juzgar por esta jactanciosa afirmacin de "compuse [ ... ] veinte comedias o. treint_a, y todas ellas se sm que se les ofreciese ofrenda de pepmos m de otra cosa arroJadiza Como en Londres, el espectador paga cierta suma general -a menos que, como a veces suceda, mfdtrarse sm pagar y pagaba despus otra suma mayor Ror un asiento en las o en las habitaciones superiores-. Los precios de las van:uon con las circunstancias. Cuando la corte estaba en Madnd eran supenores a cuando el rey se ausentaba. Los espectadores pagaban probablemente lo mismo que se paga hoy. En 1575, una entrada general cost?'ba medio real un silln en el piso bajo costaba un real ms, y el asiento de palco seis reales. A veces, el empresario teatral especulaba con las entradas y elevaba hasta los precios de las entradas a palco en treinta y dos reales. Mediante la preparacin y venta de frutas, y dulces, equivalentes, en el siglo xv, a nuestro maz tostado, la direccin aumentaba sus ingresos. Los autores vendan todos sus derechos de la obra. El mejor obtena quiz 300 reales por un auto y 550 reales por una comedia. Con esta ltima cifra poda vivir un ao o corr:prarse diez burros. En Madrid, una nueva era representada mas de cinco o seis veces. Las funciones eran vespertinas. En un principio los teatros abran solo los domingos y das feriados; ms tarde, tambin los y los jueves, y, algunas veces, otros das adems. Pero, entre las mterrupciones por Cuaresma, pestes, en la realeza, el calor del verano y las lluvias del invierno, difcilmente podan hacerse de 200 representaciones en un ao. Disgustado por la falta de negocio en los das lluviosos d astro italiano Ganassa reconstruy en 1574 el Corral de la madrileo, y aadile un techo sobre el escenario y los asientos de los espectadores, y un tendal sobre la zona en que el vulgo permaneca de pie. El paso siguiente en Madrid fue la construccin de dos teatros permanentes para las cofradas, el uno en 1579 y el otro en 1583. En general eran muy parecidos Corral de la pero escadel esceleras que iban hasta las galenas y palcos, y vestuanos nario. Los antiguos teatros madrileos fueron , desapareciendo mente. En pocos aos ms se construyeron teatros en Toledo, Sevilla, Valencia, Granada y Zaragoza. El interior de una construccin de madera en Sevilla -el Coliseo- tena cuarenta columnas "con bases y capiteles de mrmol". Se lo reconstruy en 1632 con un techo, Y "con una capacidad para cuatro y cinco mil espectadores, los cuales [por algn milagro arquitectnico] podan ver y or por gual". N o hallamos constancias de que las embocaduras y los telones de boca invadieran los corrales del "siglo de oro". Es bastante probable, por supuesto, que se los emp1eara en las representaciones la corte, pues Felipe III y Felipe IV hicieron venir arquitectos itahanos para que
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montaran en escena sus espectculos. La nica evidencia, sin embargo, es bastante tarda. El primer teatro pblico equipado como un teatro moderno podra haber sido una construccin temp?raria en Madrid, en la cual una compaa italiana dio peras y comedms desde alrededor de 1708 hasta 1719. En el mismo lugar, en 1738, se complet una gran sala de pera bajo la gua del diplomtico de _Parma, de Scotti, y se inaugur con la pera Armzda Placzta Demetrzo. Es seguro que el escenario habr contado con su embocadura, teln y dems elementos que la sala de pera italiana vena empleando desde haca cien aos.

ACTORES, TRAJES

DECORADOS

Desde 1580 a 1640 los teatros y espectculos espaoles se asemejaron en muchas cosas a los ingleses. En otras, no. En Londres, siempre eran nios quienes hacan los papeles femeninos hasta despus de la Restauracin de 1660. Como hemos visto en la descripcin de Agustn de Rojas de las compaas espaolas, tanto nios como mujeres aparecan en los rsticos escenarios provinciales. En Madrid no se les permiti a las mujeres apanecer en escena hasta 1587. La concesin oficial se vio forzada por la competencia de las Colombinas de la commedia dell'arte. besde entonces las mujeres adquirieron una amplia popularidad. Invadieron las representaciones de corte, y con Felipe IV fueron casi reverenciadas. Una de las mejores, "L<i Calderona", fue amante del rey y madre de su distinguido hijo Don Juan de Austria, y finalmente se retir a un convento, y lleg a abadesa. Como en Londres -y en cualquier otra parte hasta fines del siglo XVIII- el actor espaol us en escena trajes de su poca. La nica excepcin se daba cuando en un drama histrico interpretaba a un mahometano, y aun entonces la vestimenta poda ser descuidada. Lope de Vega se .quejaba de que la obra contempornea estuv1era llena de cosas desatinadas: "un turco con la gorguera de un cristiano, y un romano con calzas ajustadas". Tambin las actrices usaban calzas siempre que el autor se las ingeniaba para ello. Los trajes se hicieron cada vez ms costosos al avanzar el "siglo de oro". En 1636, un actor pag 3.600 reales por una capa primorosamente bordada. Si los teatros ingleses de los das de Isabel y de Jacobo I siguieron el patrn en el que ahora concuerda la mayor parte de los eruditos, los corrales espaoles se les deben haber parecido en la disposicin general, y habran usado los escenarios en forma muy similar,; No tenan embocadura ni teln de boca. Haba varias puertas por las cuales los actores podan entrar, y tambin una puerta-trampa en el escenario. Un cortinado esconda o descubra un escenario interior, a foro. Una galera sobre l representaba un balcn o un parapeto. Haba corti125

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EL SIGLO DE ORO DE ESPAJVA

nados en laterales y foro que podan ser elevados para revelar un objeto hacia el cual podan dirigirse los actores en una obra. Habran sido ms bien trastos simples, como rboles, pintados en cartn o tela. Pero la mayor parte de los cambios se efectuaban, como en el Globe de haciendo que los actores salieran por una puerta, que el escenano quedara vaco, y luego trayendo de nuevo los actores por otra puerta. Un dilogo descriptivo ayudaba al efecto. En Espaa, los decorados complicados de las representaciones en la corte habran invadido los teatros antes que en Inglaterra. En un prlogo a un libro sobre las comedias publicado en 1622, Lope de Vega atac los decorados y maquinarias en un dilogo entre un extranjero y un personaje llamado Teatro:
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CERVANTES, LPE y

CALDERN

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TEATRO: No ve usted que estoy herido. Tengo piernas y brazos rotos. Estoy atravesado por los orificios de mil puertas-trampas y clavos. EXTRANJERO: Quin lo puso en tan miserable estado? TEATRO:. Los carpinteros. . a las rdenes de los empresarios teatrales. . . Los empresanos dependen de las maquinarias, los autores de los carpinteros, y los espectadores de sus ojos.

Fue el mismo Lope quien primero dijo: "Dadme cuatro bastidores, cuatro tablas, dos actores y una pasin".

UNA FUNCIN DE INFINITA VARIEDAD

En comparacin con muchas funciones de corte y callejeras, las producciones en los primeros teatros deben de haber parecido tristemente desnudas y simples, pero lo que escuchaban los espectadores era el tipo ms complejo de espectculo jams representado en un teatro pblico. S se toma en cuenta el prlogo o loa, el paso o entrems, y la obra en s, una representacin teatral habr sido tan variada como las presentaciones pblicas de los autos sacramentales. Primero tocaban unos msicos. Luego vena la loa. Poda ser un simple monlogo o ' proba blemente, un pasaje en verso dicho o cantado por dos o ms ' ' miembros del elenco. Despus se daba el primer acto, pero a veces haba un paso entre el prlogo y la obra, o si no, una cancin y una danza. Entre el primer acto y el segundo, y entre el segundo y el tercero, los espectadores disfrutaban de otro paso o entrems. Estas diversiones de los entreactos podan ser complementadas, con actores que cantaban y al mismo tiempo bailaban. Y uno de esos bailes como se llamaba a ' ' 1 os numeros de danzas, pona fin a la representacin. La totalidad del entretenimiento probablemente era tan extensa como los interminables programas de la escena victoriana que, a menudo, incluan una tragedia, una farsa breve o un ballet, una comedia o un melodrama, y un eplogo, y a veces un "olio" de caractersticas vodevilescas.
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Puede parecer extraordinario que el arte dramtico pudiera florecer bajo condiciones tan extraas. Pero los autores espaoles fueron seres extraordinarios. En su mayora vivieron como aventureros, y muchos transfirieron a la escena buena parte de los placeres de sus propias vidas. Cervantes, el primer autor notable posterior a Lope de Rueda, fue soldado y miembro de una orden sagrada, como la mayor parte de sus colegas. Lo hirieron tres veces en Lepanto, donde perdi el uso de su mano y brazo izquierdos. Pas cinco aos cautivo en Argel. La pobreza, que lo persegua, lo arroj a la crcel. Se incorpor a una orden religiosa y termin la segunda parte del Quijote justo antes de morir en la pobreza. Lamentablemente, dio mucho ms de su vitalidad a esa gran novela que a las treinta comedias y entremeses que dice haber escrito. Comparadas con la obra de Lope de Vega y Caldern, las obras de Cervantes --con excepcin, quiz, de Numancia, la primera tragedia espaola, y de los entremeses- parecen secas y formales. El siguiente autor de importancia, Lope de Vega, fue tan extraordinario en sus obras como en su vida, lo que es decir bastante. Am y perdi esposas, amantes e hijos. Naveg con la Armada Invencible y escap a la muerte. En una oportunidad, a modo de tacos para sus armas de fuego utiliz el mismo papel en que le haba escrito unos poemas a una actriz veleidosa. Unos versos injuriosos dedicados a otro amor desdichado y a toda la familia de ella'lo desterraron de Madrid bajo pena de muerte. A los pocos meses, tuvo un hijo de su devota esposa y otro de su no menos devota amante. Cuando contaba casi cincuenta aos, se orden sacerdote. Continu escribiendo obras y teniendo aventuras amorosas. Pero cumpla con sus obligaciones religiosas, se disciplinaba hasta que la sangre salpicaba las paredes de la celda, y contribuy a que un sacerdote hereje fuera quemado en la hoguera. Lope de Vega fue el gran inventor y precursor del drama espaol en el "siglo de oro". Dio su forma final a la comedia y le dio distincin. En vez de reelaborar argumentos ajenos, Lope ofreci asuntos novedosos que pudieron ser imitados por sus rivales. Una de sus creaciones menos importantes, El a.cero de Madrid, inspir a Moliere el asunto para El mdico a pesar suyo (Le mdecin malgr lui). Algunas veces, por supuesto, Lope trabaj sobre viejos romances. Escribi obras histricas, incluida El descubrimiento del Nuevo Mundo. Mezcl lo trgico con lo cmico y produjo el primer drama social, Fuente ovejuna. Como en otra de sus obras, El alcalde de Zalamea, trat con s::mpata los problemas de las clases trabajadoras. Entre las obras suyas que an se representan estn La moza del cntaro y Peribez o el Comendador de Ocaa.
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LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO DE ORO DE ESPAIVA

La produccin de obras de Lope de Vega fue tan grande que Cervantes lo denomin "monstruo de la naturaleza". Un ao despus d.e su muere en 1635, Montalvn, su primer bigrafo,* le atribuy 1800 comedias y ms de 400 autos, y nos quedan constancias de 431 de .sus obras seculares. Lope escribi que "ms de un centenar haban pasado de las Musas al teatro en veinticuatro horas cada una". Pese a su fecundidad, Lope parece haber mantenido un alto nivel de accin vigorosa y colorido romance, de efectividad potica y despliegue retrico. Al igual que a sus espectadores, no le interesaba la pintura profunda de sus personajes. Somerset Maugham, en Don Fernando, nos da la clave del encanto de la poesa que Lope infundi a sus dramas:
Sus obras ... se pueden apreciar mejor si uno las mira como libretos de peras en las que el verso toma el lugar de,-la msica. Por ejemplo., podr escribir un pasaje de 'bravura' en el cual tres personas borden una misma idea y que cada uno concluya su tirada con el mismo refrn, de modo que casi se pueda escuchar la explosin de aplausos que premian el ingenio. Algunas veces un personaje presenta un tema en cuatro versos y luego lo elabora en estrofas cada una de las cuales termina con uno de los cuatro versos. lEs casi un aria tan obligada como La Donna mobile.

del mundo. Guilln de Castro escribi un drama sobre el Cid .Campeador, que inspir a Corneille cuando escribi El Cid (Le Cid). Otro dramaturgo, Tirso de Molina, cre el famoso personaje de Don Juan. Escritores de Italia, Francia, Inglaterra y los Pases Bajos tradujeron o adaptaron muchas comedias espaolas.

1500

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Caldern de la Barca -el ltimo de los numerosos dramaturgos notables espaoles- conquist tanto a la corte como al vulgo. Felipe IV lo arm caballero luego de haberlo convertido en director de las representaciones en la corte; ms tarde fue nombrado capelln de honor del rey. Caldern sirvi en tres campaas, muri a los ochenta y un aos, rico y estimado, y dej su fortuna a la Iglesia, para la cual tantos autos haba escrito. En sus 200 comedias y autos, Caldern tom libremente temas de Lope de Vega y otros autores, como era . corriente durante el Renacimiento. Obra de un hombre verdaderamente religioso, sus obras se distinguieron por sus valores altamente espirituales, su sentido de la fe y su elevada calidad potica. El mundo moderno an admira de Caldern La vida es sueo y El gran tea.tro del mundo,. as como su propia versin de El Alcalde de Zalamea, de Lope, en la cual Caldern incorpor el tema de Fuenteovejuna. Goethe y Shelley escribieron con admiracin de Caldern. Muchas de su obras fueron traducidas por el dramaturgo alemn Grillparzer y por Erward Fitzgerald, el mismo que inmortaliz el Rubaiyat de Ornar Khayyam. En nuestro siglo, Max Reinhardt produjo con xito El gran teatro del mundo y tambin La dama duende con el ttulo de Doa Diana. La originalidad del drama espaol queda probada por la contribucin de dos grandes personajes al teatro posterior de otras partes

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..-Moliere+Racine

LA MARCHA DE LOS TEATROS NACIONALES.) Los cuatro dramaturgos principales de Espaa, Inglaterra y Francia. Los espaoles comenzaron antes que los ingleses y prosiguieron ms tarde. Shakespeare y sus principales contemporneos concentraron su capacidad en un breve lapso. El nico alemn notable de ese perodo fue Hans Sachs, quien vivi de 1494 a 1576. Para sus sucesores -el primero de los cuales naci casi doscientos cincuenta aos despus que Sachs- vase el cuadro de la pgina 263.

LA TENDENCIA ESPAOLA AL DILOGO Y A LA FORMA LIBRE

* Los autores se refieren al Dr. Juan Prez de Montalvn, gran amigo de Lope y escritor l tambin. (N. del T.)
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Las peculiaridades de los escritores de la floreciente Espaa hicieron del drama una forma natural de expresin y le permitieron ser un verdadero arte popular. Los escritores espaoles parecen naturalmente dotados para el dilogo. Hasta sus novelas -y los espaoles abrieron el en el desarrollo de esta forma moderna de la narrativa extensa- descansaron con fuerza en la conversacin. La tragicomedia de Calixto y Melibea
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EL SIGLO DE ORO DE ESPA!VA

(llamada comnmente La. Celestina y publicada en 1499) parece una extensa obra teatral. * Las novelas "picarescas", con sus aventuras de pcaros, iniciados 1553, explotaron el dilogo, y el mismo Don Quijote, :-como se puede Juzgar por la escena que hemos citada-- era amigo de conversar. El drama, como forma hablada, era inevitable en Espaa. El dramaturgo :espaol, como el isabelino, gan mucho al librarse de los grillos de la forma clsica. Ignor las unidades de tiempo y de lugar, pero respet en general la unidad de accin dramtica. Nunca se inclin ante el dolo de la obra en cinco actos. Por un tiempo escribi en cuatro, pero pronto redujo sus comedias a tres. Cervantes reclama para s este mrito, pero Lope conced,e la distincin a su amigo Cristbal de Virus; no obstante, en 1553, un autor llamado Francisco de Avendao escribi en tres actos cuando Virus an no tena cuatro aos de edad. Nuestro conocimiento del teatro espaol descansa en el hecho afortunado de que sus dramaturgos se deleitaban escribiendo acerca de su arte. Muchos de ellos lanzaron invectivas contra las restricciones de la forma clsica .. Tirso de Molina atac este tema en su obra El vergonzoso en palaczo, en el segundo acto de El rufi'n dichoso, donde un personaJe llamado Comedia cuenta a la Curiosidad que no respeta las reglas y que en ello reside la nica forma de progreso. Pero fue Lope de Vega, ms que nadie, quien castig las restricciones clsicas. Dirigindose en verso a la docta Academia de Madrid en El arte ' nuevo de hacer comedias, dice:
Fcil parece este sujeto, y fcil Fuera para cualquiera de vosotros, Que ha escrito menos de ellas, y ms sabe Del arte de escribirlas y de todo; Que lo que a m me <laa en esta parte Es haberlas escrito sin el arte .

UN TEATRO FLORECIENTE EN UNA NACIN ARRUINADA

El drama, dice Maugham, "en ninguna poca y en ningn pas floreci tan ricamente como en Espaa durante los cien aos que terminaron con la muerte de Caldern". En 1681, cuando falleci el ltimo de los grandes dramaturgos, Madrid tena cuarenta teatros. Sabemos los nombres de ms de 2000 actores del "s:glo de oro". Alguien ha calculado que se escribieron y representaron unas 30.000 obras. La mayor parte habr sido bastante pobre, sin duda, pero muchas sobresalieron y algunas tienen hoy fama mundial. La historia del teatro espaol es an ms sorprendente porque su drama adquira vitalidad e importancia al tiempo que E'>paa se hunda. La dramaturgia se inici con la conquista del Nuevo Mundo. El drama autntico se desarroll, y surgieron los dramaturgos mejorPR y ms significativos aun cuando Espaa padeca la pobreza y los precios elevados en su tierra, y mientras los Pases Bajos la dejaban exhausta. As, por un curioso rezago cultural, la escena y las bellas artes crecieron mientras la nacin declinaba. En un pas arruinado y hambriento -donde un galn daba a sus amadas alimentos en vez de flores, a modo de obsequio-- los teatros se multiplicaron y hombres como Lope de Vega y Caldern de la Barca alcanzaron la inmortalidad.

..

............ .

Y cuando he de escribir una comedia Encierro los preceptos con seis llaves: Saco a Terencio y Plauto de mi Para que no me den voces; que suele Dar gritos la verdad en libros Sustento, en fin, lo que escrib, y conozco Que aunque fueran me\jor de otra manera No tuvieran el gusto que han tenido '[ ... ]

* Y precisamente como drama la clasifican los textos de literatura espaola. (N. del T.)
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EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOY6

CAPTULO

VI

EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYO

Shakespeare llam a Inglaterra "el parque de Neptuno". "Circundada por triunfantes mares", hall proteccin "en ese baluarte de murallas de agua". Muchos otros britnicos han ponderado el aislamiento de su reino insular. En verdad, el aislamiento ingls ha sido ms bien relativo y no total. Ha sido simplemente conveniente para la guerra y tambin para el teatro. Desde 1600 a 1900, Inglaterra extendi su imperio por todo el mundo. Antes de lanzarse a los mares a conquistas mayores, los arqueros ingleses haban ganado la batalla de Agincourt y Enrique V, aliado con Borgoa, se haba hecho heredero del francs en 1420. En los cien aos siguientes del Renacimiento los literatos ingleses visitaban a Italia y los pintores italianos a la corte de Londres. No, Inglaterra estaba lejos de hallarse aislada. Conoca las glorias del mundo antiguo tan bien como las propias en Agincourt. Y para sus eruditos una parte muy importante del restablecimiento de la cultura fue el renacimiento del teatro clsico. No obstante, Inglaterra era de tal manera Inglaterra, de tal manera un pueblo que viva espiritualmente en su "otro Edn", que poda producir algo distinto, y mucho mejor, que un falso clasicismo: el teatro singular de Burbage y el drama sin igual de Shakespeare.

ese entonces para estudiar humanismo y a los cls:cos, en Italia (muchos de el:os en las cortes de Ferrara y Urbino, en las que floreci el teatro). Lo que aprendieron en Italia condujo a la dramaturgia y a la interpretacin dramtica en las universidades, en las escuelas de leyes y hasta en los colegios para nios. Las imitaciones del drama clsico que produjeron fueron presentadas en la corte. El humanismo y el renacimiento de la cultura afectaron aun a los "interludios", esas obras medievales tardas, cortas, que hemos mencionado al finalizar el Captulo III. Los libros de cuentas de King's College, de Cambridge, demuestran que algo relacionado con el teatro estaba sucediendo all ya en 1482. La misma clase de informacin existe respecto del Magdalen College, de Oxford, dos aos ms tarde. Hacia 1512, el drama era una parte tan imprescindible del programa que a un estudiante se le confera la graduacin siempre que escribiera una comedia y cien canciones en alabanza de la universidad al ao de terminar sus estudios. Cambridge march a la par de Oxford en la conviccin de que la representacin de en latn y griego era un ejercicio educativo. Los estatutos de 1546 del Queen's College, de Cambridge, exigan la representacin de dos comedias o tragedias, en griego, cada ao; establecan la fecha de la produccin y otorgaban ocho chelines y seis peniques para los gastos. Algunos aos despus, el Trinity College, de Cambridge, exiga por lo menos cinco obras por ao. Esta actitud y esta prctica continuaron hasta el siglo xvn. Los jvenes caballeros que estudiaban leyes en los colegios de abogados londinenses]* tambin se dedicaron al drama clsico; haca ya tiempo que se les exiga el ,estudio de la msica y el baile y tambin de la teologa. All por 1526, segn los archivos del Gray's lnn, presentse una "mascarada bien interpretada". El drama clsico invadi asimismo las escuelas de humanidades. Sabemos que Eton invirti dinero para dos obras en 1525. Los muchachos de St. Paul's, en 1528, interpretaron Formin, de Terencio, ante el rey y el cardenal Wolsey. Se sabe de muchas representaciones posteriores. Algunas veces, Isabel 1 viaj hasta las escuelas y universidades para asistir a sus representaciones y visit los colegios de abogados. Ms a menudo, los estudiantes y los jvenes abogados llevaron las obras a palacio. Los

Los

ESTUDIOSOS DEL RENACIMIENTO PRODUCEN OBRAS INTERLUD10S INTRODUCEN LA COMEDIA Y LA CONSTRUCCIN

Inglaterra saba tanto como Espaa o Francia de los conceptos sobre teatro clsico nacidos del Renacimiento italiano. El hombre que descubri el manucristo de Vitruvio estuvo en Ingla<erra desde 1422 tradujo el libro al italiano fue a Londres en 1548 y a 1;t24., paso alh d1ecwcho meses como embajador de la Repblica de Venecia. De Enrique VII a Enrique VIII, la corona inglesa emple por lo menos nueve pintores italianos. Los eruditos y poetas dejaban Inglaterra en
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El renacimiento de la cultura signific el patronazgo real para los interludios y origin una especie de comedia de admonicin. Al principio, se intercalaban piezas en un acto (que constituyen un lazo entre la Edad Media y el Renacimiento) a modo de respiro cmico en una

Inns of Court es nombre genrico para los cuatro colegios de abogados

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LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO QUE ISABEL I APOY6

obra seria. Ms tarde se convirti en una forma preferida de descanso entre los distintos platos de una comida de gala. En 1493, Enrique VII emple cuatro hombres como Players of the King's Interludes. Enrique VIII aument el nmero a ocho, mientras los nobles agregaban a su servicio grupos similares de actor.es. En vez de dedicarse al aspecto clsico del renacimiento de la cultura, los autores de interludios se volvieron hacia el humanismo y encararon el mundo nuevo en lugar del antiguo. Algunas veces la sabidura eclipsaba al ingenio. Por ejemplo, Esplendores y Ganancias (Fulgens and Lucres), interludio de 1495 representado entre un plato y otro de una fiesta en el gran saln del cardenal Morton, enalteca al hombre que "rechaza el ocio" que dedica su tiempo al estudio y que no promete a su novia riqueza ni comodidades, sino "fortuna discreta, y suficiente para ambos". Nuestro conocimiento .acerca del drama ingls de comienzos del Renacimiento se ve obstaculizado por el hecho de que las obras, salvo una, nunca fueron impresas, y excepto unos pocos manuscritos, los dems desaparecieron. Sabemos, sin embargo, que John Heywood escribi gran nmero de interludios humansticos que evitaban la alegora. El que ms gust y el nico impreso fue el ya mencionado, la obra llamada "Las cuatro P", nuevo y muy entretenido interludio sobre un peregrino, un perdonador, un boticario y un buhonero, interpretado en la Corte en 1520. En esta comedia, conocida en general como Las cuatro P, varios competan acerca de quin poda decir la mentira mayor, y el ganador fue el que dijo que nunca haba visto a una mujer que Se saliera de sus casillas. Los interludios, como las moralidades, se representan siempre en la lengua verncula. Lo mismo ocurra con algunas de sus derivaciones, en las que a veces la alegora agregaba una enseanza a la comedia. Es probable que en su mayora hayan sido escritas para estudiantes que deban representarlas en sus escuelas o en la corte. La naturaleza de los cua.tro elementos (The Nature of the Four Elements) teatralizaba recientes descubrimientos en ciencias y geografa. Ingenio y ciencia (Wit a.nd S cien ce), representada por los nios del coro de St. Paul's en 1530, mostraba a su hroe estudiante cortejando a la Dama Ciencia, venciendo al monstruo del Tedio y participando en una leccin de ortografa parodiada. Los

UNNERSITARIOS COMIENZAN A ESCRIBIR OBRAS TEATRALES EN

INGLS

Incluso en las escuelas, Inglaterra dedic menos tiempo que Italia

ing:eses: Gray's Inner, Inner Temple, Middle (N. del T.) Temple y Lincoln's lnn.

o Francia a ejercicios de dramaturgia clsica. Despus de adaptar dramas clsicos y de escribir obras originales en griego y latn, los profesores y los alumnos volvanse al ingls. atenan a _la forma acadmica correcta y tomaban algunos personaJes de Terenc10 y Plauto, pero sus tramas y su dilogo eran originales y esencialmente ingleses. Ralph Roister Doister fue escrita aproximadamente en 1553 por Nicholas Udall, de Eaton y Winchester y "La aguja de la abuelita Guntor," ( Gammer Gurton's Needle), rep:esentada algo ms tarde en Cambridge y atribuida a "Mr. S., Maestro de Artes", son los mejores ejemplos de la comedia inglesa nacional. Aunque la segunda est escrita en coplas mal rimadas an se la puede repr.esentar y disfrutar como la comedia de un hombre que solo pudo hallar la aguja perdida por su mujer cuando se sent con los pantalones que ella acababa de remendarle con esa aguja. La tragedia tuvo mayoves dificultades que la comedia para escapar de los lazos de la lengua latina y los temas y forma clsicos. No es sino por 1560 cuando tenemos noticias de una tragedia de extensin normal escrita en ingls. Esta obra, "Gorboduc, o Ferrex y Porrex" (Gorboduc, or Ferrex and Porrex), se atuvo de cerca a las reglas de la dramaturgia clsica, pero aparte de usar la lengua de su poca, remplaz los hroes griegos y romanos por las figuras mitolgicas de la historia inglesa. Pese a su gran xito en la escuela y la corte, y no obstante las imitaciones que la ron, la obra que ocultaba una forma latina bajo el ropaje del idioma ingls, nunca cont con el favor del pueblo ni de:; los actores profesionales. Muchos eruditos acadmicos continuaron traduciendo a Sneca y escribiendo nuevas obras en latn, hasta que irrumpieron Shakespeare y sus pares. . Gorboduc es una obra muy aburrida con un desarroEo muy to. El hijo menor de un rey mata a su hermano; su madre lo mata a l; el pueblo se rebela y mata al rey y a la reina; los nobles aniquilan a los rebeldes y luego pelean .entre s y se van matando por la sucesin de la corona. Los autores, dos jV1enes abogados llamados Thomas Sackville y Thomas Norton, consiguieron que toda esta accin resultara tediosa al multiplicar los dilogos hasta el cansancio. Se ajustaron a la regla clsica de que las escenas de violencia deben producirse fuera del escenario, y para narrarlas utilizaron mensajeros que recitaban tiradas de hasta cien versos. No obstante, esta pesada y horrenda contribucin a la fiesta de Navidad en uno de los colegios d abogados, dio a la escena isabelina algo ms que una tragedia escrita por primera vez en el lenguaje del pueblo. Introdujo el verso libre en el teatro. Hasta entonces la poesa de la tragedia latina haba sido ritmada a siete acentos por verso mo an ms difcil para el dilogo que el alejandrino francs de seis pies. Sackville y Norton hallaron su metro en la traduccin de La Enei.da por el conde de Surrey, publicada tres aos antes. Lo usaron, empero,
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LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO QUE ISABEL I APOY

en forma dura y embarazosa, sin nada de la fcil fluidez que hizo del verso blanco la forma perfecta para el dilogo potico en ingls. Carecieron del "poderoso verso" de Marlowe y de la lrica libertad de Shakespeare. Pero por lo menos sealaron a los dramaturgos ingleses el camino de la poesa dramtica. La otra innovacin de Sackville y Norton fue dudosa. Revivieron las "pantomimas" usadas en los interludios renacentistas italianos. En Gorboduc, la accin de la pantomima as como tambin su msica, eran simblicas: "primero comenzaba a sonar la msica de los oboes, al tiempo que empezaban a salir de debajo del esoenario, como si fuera del infierno, tres furias... Con esto se simbolizaban los crmenes horrendos que habran de producirse". Los autores isabelinos posteriores -entre los cuales la pantomima adquiri indebida popularidad- presentaban en esas escenas mudas la misma accin que luego desarrollaran en el dilogo. En la poca de Shalrespeare la pantomima haba perdido terreno y el gran poeta solo la us una vez, en Hamlet, donde introdujo el teatro en el teatro.

BRAS INTERPRETADAS POR NIOS

PARA LA CORTE Y EL

PBLICO

La contribucin de la corte isabelina al drama fue curiosa pero tambin lo era la corte. Los nobles eran vehementes y sensibles, de grandes bros. Acaso Isabel I haya sido virgen, pero por cierto no era una gazmoa. Cabe esperar que esas gentes gustaran de La aguja de la abuelita Gurton o, como Polonio de "un relato obsceno". Y finalmente se entregaron a la comedia baja y a la elevada, a la sangre y al estruendo, a las historias patriticas y a todo lo pleno de vitalidad que los teatros pblicos ofrecieron despus de 1576. Pero en los primeros veinte aos del reinado de Isabel I, los cortesanos eran algo as como nuestros nouveaux-riches: se entusiasmaban por la cultura. Frente a los embajadores de Francia, Espaa e Italia, con sus squitos de pintores y poetas, los nobles ingleses desearon aprender los refinamientos de l vida y de la literatura, de la caballerosidad y del amor cortesano. La compaa real de actores de interludios careca patticamente de refinamientos y sofisticacin; de modo que cay en desgracia en 1559, el segundo ao del reinado de Isabel, y nunca volvi a aparecer en la corte. Haba en los colegios de abogados unas pocas obras por ver que fueron refinadas y refinantes. En 1566, el Gray's Inn produjo la segunda tragedia potica en ingls: Y oc asta, de George Gascoigne. Tambin, la primera comedia en prosa inglesa, adaptada de Los supuestos de Ariosto con el burdo ttulo de The Supposes. Pero entre 1558 y 1584, Isabel y su corte, en procura de lo mejor -en trminos de teatro-confiaron esencialmente en una clase muy distinta y muy curiosa de teatro. Fue la representacin de obras maduras por compaas de jo136

vencitos: los Nios de la Capilla Real, los Nios de Windsor y los Nios de St. Paul's. Durante muchos muchos aos, esos jovencitos haban sido simplemente miembros del' coro, pero en el primer cuarto del siglo XVI, los Nios de la Capilla comenzaron a interpretar interludios en la corte. Durante el reinado de Isabel, esos nios de los cuales se supona que daban todo su tiempo a los estudios y a las tres R, * se caron a la interpretacin con toda vehemencia. Junto con los estudiantes de Eton y de Westminster, los coristas realizaron mayor nmero de representaciones de obras en la corte que los actores adultos. Esta peculiar mana por las representaciones infantiles se extendi fuera. de la corte. Cuando Burbage inaugur su primer teatro, en 1576, Farrant, Maestro de los Nios de Windsor, ocup un saln en el edifiCIO donde haba estado el Priorato de Blackfriars e instal una compaa de nios para dar representaciones pblicas en lo que .se llam "privado". Los muchachos tomados en diversas oportumdades de Wmdsor, la Capilla o St. Paul's, constituyeron una seria competencia !?ara los actores profesionales desde 1576 a 1584 y en los pnmeros qumce y aos del siglo siguiente. Durante este ltimo perodo, Ben otros dramaturgos escribieron obras para ser representadas por los mnos. Los Nios de la Capilla contribuyeron a alejar el drama de la forma clsica y a llevarlo a la tcnica libre y amplia de la poca de Shakespeare. Richard Edwardes, el Maestro de los Nios en 1564, fue turgo adems de msico. De modo que era natural que, habiendo hecho actuar a los nios en la corte y en los colegios de abogados, pensara luego en hacerles representar una obra propia. En la primera, Damon y Pitias ( Damon and Pythias), un nio actor deca el en el cual Edwardes explicaba qu necesario era unir la comedia y la tragedia. Desde el punto de vista clsico, sta era una ofensa atroz, pero se convirti en el corazn del drama isabelino posterior. El pblico se apiaba para ver Cambises (Cambyses), una obra de la que se pudo escribir que era "una tragedia lastimera saturada de grato regocijo". En Hamlet, Shakespeare no vacil en ubicar la escena cmica de los sepultureros precisamente antes del funeral de Ofelia. John Lyly, autor de la corte que escriba para los nios, lo hizo en una prosa estilizada y preciosista, pero mezclaba la comedia y la tragedia, trataba en forma romntica a los personajes mitolgicos y no prestaba atencin a las unidades de tiempo y de lugar. Hacia 1588, cuando su Endimin ( Endymion) fue representado ante la reina por los nios del coro de St. Paul's, la corte iba a los teatros pblicos a ver obras violentas como TamerMn el Grande (Tamburlaine), de Marlowe y La tragedia espaola (The Spanish Tragedy) de Thomas Kyd.**

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Significa: el estudio de la lectura, la escritura y la (N. _T.) Lyly, creador del "eufuismo", prosa rebuscada y de alus10nes clas1C1stas

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Los

ACTORES PROFES10NALES Y SUS PRIMERAS OBRAS

Mientras los nios de los coros y los escolares, los estudiantes universitarios y los abogados de los lnns of Court producan sus obras, los actores profesionales estaban lejos de permanecer ociosos. En plazas de aldeas, en los salones de banquetes y en los patios de las posadas realizaban sus representaciones que a veces pueden haber sido toscas, pero que habitualmente eran populares. Pudiera ser que algunas de las compaas fueran mejores en el baile y juglara que en la interpretacin, pero otras deben de haber tenido una verdadera capacidad interpretativa. Hubo actores incorporados al servicio de nobles como los Condes de Essex, Leicester, Derby, Worcester y Warwick, y los Lores Effingham, Hunsdon y Clinton. Los nombres de muchos de esos actores son conocidos por haber actuado en las posadas y teatros de Londres. Entre ellos, James Burbage, quien construy el primer teatro y fue padre de Richard, el mejor intrprete de las obras de Shakespeare. Solo conocemos algunos ttulos de las obras que esas compaas representaron en provincias, y apenas algo ms acerca del repertorio cle los teatros londinenses antes de 1587. A mediados de siglo, las compaas ambulantes an representaban misterios y moralidades, y los interludios de John Heywood en las aldeas, castillos y posadas de las ciudades. Tambin representaron Ralph Roister Doister, La aguja de la d!buelita Curtan y, probablemente, Gorboduc. Tal fue el plato servido en los teatros londinenses, junto con la comedia-drama Cambises y farsas rellenadas con cantos y danzas, hasta que Christopher Marlowe lleg desde Cambridge para dar su elocuencia al drama ingls. Antes de que Isabel 1 ascendiera al trono, hizo su aparicin otro tipo de obra que lleg a ser sumamente popular a fines del siglo XVI: la crnica. La primera que conocemos, Rey Johan (Kynge Johan), se represent en 1538. Su autor fue John Bale, un sacerdote catlico que se convirti al protestantismo. Escribi para su propia compaa de giras una cantidad de piezas en las cuales distorsion la historia para adecuarla .a sus recientes convicciones. Hubo otros autores de crnicas, que desfiguraron la historia para adaptarla a la escena y para mostrar a otros gobernantes como menos admirables que su Isabel. Esos dramas alimentaron el patriotismo ingls y particularmente el renovado sentido d.e podero nacional que naci de la "guerra fra" con Espaa. La victoria sobre la Armada Invencible, en 1588, azuz a los autores. De la dcada del 80 nos llegaron una docena de crnicas. De la dcada si-emparentada por algunos con el "gongorismo"-, no tuvo xito en su intencin de que los dramaturgos escribieran en prosa pues el verso era ms taquillero. (N del T.) '

guiente, cerca de ochenta. Fue en esos diez aos cuando los autores hbiles y capaces llegaron al teatro londinense. Shakespeare comenz su labor con Enrique VI (Henry VI) y Ricardo III (Richard III) en 1590.
SBITAMENTE, UN GRAN TEATltO Y UN GRAN DRAMA

Durante la ltima mitad del reinado de Isabel, en un lapso extraordinariamente breve, ocurrieron algunas cosas excepcionales en el teatro ingls. En 1576, James Burbag,e dise y construy una nueva clase de teatro. En 1576 apareci el primer gran dramaturgo: Christopher Marlowe con su Tamerln el grande. En quince aos, Londres vio de Shakespeare, Ricardo III, La fierecilla domada, Romeo y fulieta (Romeo and Juliet), Sueo de una noche de verano (A Midsummer Night's Dream), Julio Csar (Julius Caesar) y Hamlet. Antes de morir Isabel 1, en 1603, haba llegado a la escena la obra de diez dramaturgos sobresalientes. Cinco ms, nacidos en su reinado,' vieron representadas sus obras en tiempos de Jacobo l. En un cuarto de siglo, el drama ingls alcanz su plena madurez. La corte y la escuela contribuyeron a la elevada distincin dd drama isabelino. La reina y SlJS nobles aceptaron a Shakespeare y a sus colegas con el mismo entusiasmo que la gente comn. Los cortesanos llenaban los teatros, e Isabel, que no poda concurrir a los teatros pblicos, vea las obras en la corte o en los colegios de abogados. Los autores provinieron de los lugares de ms alta cultura; con la nica excepcin sobresaliente de Shakespeare y Ben Jonson,. dos tercios de los dramat)lrgos haban estudiado en Oxford o Cambridge. Algunos de los jores se hicieron actores. Casi todos ellos olvidaron sus estudios del drama clsico y escribieron con plena libertad y vitalidad.

MARLOWE SEALA EL CAMINO

Como muchos autores isabelinos, Marlowe tuvo una vida violenta y breve. Era hijo de un zapatero, y se gradu, sin embargo, de maestro de artes en Cambridge; muri en una pendencia de taberna cuando an no haba cumplido los treinta. Este hombre impetuoso y rebelde, bebedor y libre pensador, nos dej personajes y dilogos tan fogosos, intensos y apasionados como l mismo. Las pocas obras que escribi en sus cinco aos de labor pueden haber sido desparejas, pero alcanzan las mayores alturas del drama potico y le abrieron el camino a Shakespeare. Marlowe hizo del verso libre un medio nuevo, fluido y poderoso para la creacin de una verdadera tragedia potica. Con una sola obra, Doctor
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Fausto (Doctor Faustus), dio esplendor a la escena inglesa. En ella el lirismo alcanz su mxima expresin :
Fue ste el rostro que movi un millar de naves
y quem las interminables torres de Ilium? Dulce Helena, hazme inmortal con un beso! ...

Oh, eres ms bella que el aire vespertino Envuelto en la belleza de miles de estrellas! *

Fiel al carcter de su Fausto, el escptico dramaturgo le dio esto5 magnficos versos, al enfrentarlo con su condena eterna:
Las estrellas an giran, el tiempo corre, sonar la hora Vendr el diablo y Fausto ser condenado ' Oh, me elevara hasta mi Dios! - Quin me tira hacia abajo? Ved, ved, donde la sangre de Cristo corre en el firmamento! Una' gota salvara mi alma. media gota: ah, mi Cristo.**

TROS SIETE ISABELINOS

Thomas Kyd, quien no era universitario, comparti la violencia de Marlowe y tambin los "viles pensamientos herticos que negaban la divinidad de .Jesucristo". Por este motivo se lo arrest y someti a torturas. Liberado de la prisin, fue despedido de la compaa teatral de su patrono y muri en la pobreza cuando an no tena treinta y seis aos. Antes o por la poca de Doctor Fausto, el sporting Kyd, como lo llamaba Ben .Jonson, escribi La tragedia espaola. Fue la primera de una larga serie de "obras de venganza" en las cuales visitas espectrales promovan y castigaban la violencia. Shakespeare escribi varias, entre ellas, Ricardo lll, Tito Andrnico (Titus Andronicus) y Hamlet. Luego surgieron La venganza de Antonio ( Antonio's Revenge) de .John Marston; La venganza de Bussi D'Ambois (The Revenge of Bussy D'Ambois) de George Chapman; El actor romano (The Roman Actor) de Philip Massinger y otra que ha sido representada en el siglo xx, La duquesa de Malfi (The Duchess of Malfi) de John Webster. Aunque

* W as this the face that launched a thousand ships, And burnt the topless towers of Ilium? Sweet Helen:" make me immortal with a kiss! O thou art fairert than the evening ai!i Clad in the beauty of a thousand stars!
** The stars still move, time 1(uns, the clock will strike, The devil will come, and Faustus must be damn'd. Oh, l'll leap1 up1 to my God! - Who pulls me down? See, see, where Christ's blood streams in the firmament! One drop would save m y soul, half a drop: ah, my IChrlist.

el ;estilo de La tragedia espaola era duro, esa obra horripilante fue la tragedia ms popular y la que tuvo mayor influencia en los tiempos isabelinos. Samuel Pepys, autor del famoso diario en la poca de la Restauracin, la vio representada todava en 1668. Durante todo el siglo xvn se la puso en escena en Alemania y Holanda. Robert Greene lleg de Oxford alrededor de 1588, despus de haber abandonado a su esposa y de "haber dilapidado la dote que de ella obtuvo". Vivi disolutamente y muri a los treinta y cuatro aos, de "una indigestin con arenques salados y vino del Rin". En tres oportunidades public opsculos en los que se arrepenta de sus pecados, y en el ltimo tild a Shakespeare de "cuervo advenedizo, embellecido con nuestras plumas . . . segn su propia presuncin, el nico que hizo temblar la escena* en el pas". Tuvo, sin embargo, habilidad para el humor y la poesa; su novela Pandosto dio a Shakes.. peare el asunto para su Cuento de invierno (The Winter's y la comedia romntica de Gveene La honorable historia del fraile Bacon y el fraile Bungay (The Honorable History of Friar Bacon and Friar Bungay) sent un estilo y an se la representaba en 1630. Un graduado de Oxford, George Peele, vivi casi hasta los cuarenta aos pese a su vida disoluta e imprevisora. Su buen humor y la frescura de su habilidad potica hicieron de El cuento de las viejas comadres (The Old Wive's Tale) un verdadero xito, y con Eduardo 1 (Edward 1) realiz una de las mejores obras del tipo crnica, que compiti con las de Shakespeare. Thomas Dekker y Thomas Heywood -no confundir con el escritor de interludios, que se llamaba John- vivieron hasta los sesenta y setenta aos, pero dejaron impresas pocas obras ms que los anteriores. Ambos fueron vctimas de la colaboracin. Cuando no actuaba, I:Ieywood pona lo que l llamaba "una mano entera o por lo menos el dedo principal" en 220 obras, y Dekker fue "aderezador" o mdico le obras. Aunque, por lo general, Dekker vivi y pas seis aos en prisim por deudas, posea bondad, encanto y "poesa suficiente para todo", como se puede ver en La fiesta del zapatero (The Shoemaker's Holiday). Escrita en 1599, an se la repone en las universidades. La fama de Heywood descansa -y con bastante firmeza- en una sola obra, Una mujer asesinada con amabilidad (A Woman Killed with Kindness), representada en 1603. Esta obra se ocupa de la gente de su poca, la primera tragedia de la clase media.

* En ingls "Shake-scene" ("sacudir la escena") tiene similitud fnica con Shakespeare, o, por lo menos, se presta para el juego de palabras. (N. del T.)
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BEN JoNSON, EL RIVAL MS PRXIMO DE SHAKESPEARE

El "peregrino Ben J onson" -otra excepcin a la regla isabelina de que los buenos dramaturgos mueren jvenes- cubri la poca que va desde los comienzos de Shakespeare hasta el cierre de los teatros por los puritanos en 1642. Escribi para una compaa de nios en Blackfriars y mascaradas de corte para el escengrafo especialista Iigo Jones. Entre 1605 y 1610 realiz su mejor labor para el teatro, con Votpone, La feria de San Bartolom (Bartholomew Fair), La mujer sflenciosa (Epicoene or the Silent Woman) y El alquimista (The Alchemist). Ben Jonson tuvo una vida azarosa. Por un tiempo fue albail; despus, soldado en los Pases Bajos. Se inici en el teatm como actor mediocre,. pero se convirti en buen director de actores y en dramaturgo sobresaliente. Su carrera estuvo plena de acontecimientos, y su espritu era pendenciero. Mat a un actor en un duelo, estuvo un tiempo preso y se le marc en el pulgar. Otras veces estuvo en prisin, tambin por poco tiempo, a causa de obras que merecieron el desagrado oficial. Por una -afrentosa para los escoceses-, en la que solo figur
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como colaborador menor, "voluntariamente se encarcel a s mismo", cuando podra haber escapado. ste es un argumento en favor de que sus ataques a otros autores no eran maliciosos ni interesados. Su actitud respecto de su amigo Shakespeare es tpica. Despus de la muerte del dramaturgo, Jonson escribi a un poeta escocs que Shakespeare "careca de arte". Cuando alguien dijo que el autor de Hamlet nunca haba borrado una sola lnea, Jonson replic: "ojal hubiera borrado mil". Escribi, sin embargo, "quise a ese hombre y honro su memoria -ms ac de la idolatra- como cualquier otro". Y en un poema que compuso para la edicin in folio de Shakespeare, en 1623, dijo con rara premonicin: "No perteneci a una poca, sino al tiempo!" Por una concesin de Jacobo I, Jonson se transform, aunque sin ttulo, en el poeta laureado de Inglaterra. El honor podra haber sido concedido por igual a George Chapman, quien a fines del siglo xvr, escribi para el teatro pblico, y en los diez aos siguientes, para los nios de Blackfriars y St. Paul's -incluida la obra de venganza Bussy D'Ambrois-, pero su fama ha descansado, por ms de un siglo, en el soneto de Keats que celebra la traduccin de Homero por Chapman.

CoLABORADOREs JACOBINOS
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1650 1675

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-lyly -Kyd'-Greene--o <>-Morlowe ... Shokespeore--e

- T . Heywood1

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1

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o-Beaumont .... Shirley -D'AvenantDE LA COMEDIA ESCOLAR A LA MASCARDA DE CORTE.

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Los principales autores que vivieron desde la poca: de Isabel I hasta la de Jacoblo I murieron antes del cierre de los teatros en 1642. Los aos de la Repblica retrasaron la dramatur gia durante una generacin.

Los autores teatrales que escribieron despus del advenimiento de Jacobo I al trono, en 1603, fueron casi siempre hbiles y cuidadosos, pero no poseyeron sino raramente la imaginacin de Shakespeare y de algunos otros dramaturgos isabelinos. Quizs el hbito de la colaboracin -apoyado y exigido por un empresario comercial, Philip Henslowe- lo explique en parte. Indudablemente, John Webster, escribi sin ayuda alguna la mejor tragedia potica desde Shakespeare, La duquesa de y Philip Massinger fue el nico responsable de la mejor comedia, Una nueva ma,nera de pagar deudas viejas (A New Way to Pay Old Debts). La colaboracin de mayor xito fue la de Francis Beaumont y John Fletcher, con su Philaster de 1610 y La tragedia de la mucama (The Maid's Tragedy) de 1611; no obstante, Beaumont escribi una obra mejor, El caJballero de la mano de Almirez ardiente (The Knight of the Burning Pestle), antes de comenzar a colaborar con Fletcher alrededor de 1608. Los males de la colaboracin van ms all de la esttica. Como, abierta o encubiertamente, tantos hombres trabajaron en tantas obras, no es fcil atribuir la creacin a determinado autor. Fletcher es un ejemplo excelente. Hay quienes dicen que escribi cinco o seis obras por s solo; otro autor dice que fueron cincuenta y tres. Algunos eruditos opinan que colabor con Shakespeare en Los dos parientes nobles (The Two Noble Kinsmen), Enrique VIII (Henry VIII) y una obra desaparecida llamada Gardenia. Otros hacen ir a Stratford a Philip
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Massinger para ayudar al autor, retirado,. que se habra agotado con Cuento de invierno y La tempestad (The Tempest).

SHAKESPEARE, EL HOMBRE DEL MISTERIO

Shakespeare no necesitaba colaboradores. Tena genio suficiente para dos. Adems, como se ver en adelante, contaba con una seguridad financiera y una libertad esttica, debidas a que era socio, a la vez que actor, en el teatro de mayor xito y en la compaa ms afortunada de actores de Londres. Poco sabemos de la carrera profesional o de la vida personal de muchos dramaturgos isabelinos. Algunos murieron jvenes. o.tros tuvieron solo una efmera popularidad. Sabemos mucho, en cambw, acerca de hombres que vivieron tanto como Shakespeare --cincuenta y dos aos- y que merecieron algo que ni siquiera puede compararse remotamente con su xito. Ben Jonson es un caso. Sabemos mucho ms de su vida que de la de Shakespeare. Esto se debe, solo en al hecho de que Jonson se haya puesto en dificultades con las autondades o haya pedido dinero prestado al empresario Henslowe, . quien llevaba cuidadosas anotaciones. Sustancialmente, conocemos la v1da de Jonson con considerables detalles merced a los comentarios de sus contemporneos y a los opsculos y prefacios que escrib: para sus obras. Shakespeare, fue curiosamente olvidado en los escritos de sus amigos, l mismo curiosamente parco acerca de su persona. No escribi opsculo alguno ni redact prefacios para los dos poemas extensos o las dieciocho obras que se publicaron mientras vivi. La vida del ms grande dramaturgo de la era cristiana es uno de los misterios ms sorprendentes y seductores de la literatura. Sabemos que naci en 1564 y suponemos que asisti a la escuela elemental en Stratford-on-Avon. A los dieciocho se cas con Anne Hathaway, ocho aos mayor que l. Tuvieron una hija medio ao despus, y mellizos en 1585. Por esa poca parece que abandon su familia y desapareci. Nada ms sabemos de l hasta 1592, cuando, sbitamente, sobresale como actor, tanto que mereci ele Greene los calificativos ele "cuervo advenedizo" y "sacudidor de la escena". Su primera obra, Enrique VI, haba ya llegado a la escena, pues Greene parodi uno de sus versos -"Oh, corazn de tigre, bajo envoltura de muj-er"- al decir ele Shakespeare "Cachorro de tigre bajo envoltura de actor". Podemos ad;vinar que esta obra y Tito Andrnico fueron representadas por los actores de Lord Strange, as como tambin cabe conjeturar que Shakespeare vio representaciones por las compaas de los condes ele Pembroke, Sussex y Leicester en Stratforcl, o que actu para Strange y Leicester durante esos "aos perdidos". En 1593 public el poema Venus y Adonis (Venus and Adonis), y otro al ao siguiente, The Rape of Lucrece.
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:Sabemos que se incorpor a la compaa del Lord Chambeln en 1594, pues los archivos oficiales demuestran que se encontraba entre qmenes fueron pagados por su actuacin en la corte como "servidores" del Chambeln, el veinticinco y el veintisiete de diciembre. En la noche siguiente se present La comedia de las equivocaciones (The Comedy of Errores) en Gray's Inn. , . . Entre 1594 y 1616 hubo poco mas de cmcuenta menciones del nombre de Shakespeare impresas o en constancias escritas. No menos de veintisiete tuvieron que ver con pleitos o cuestiones de negocios, y seis de ellas con parientes prximos. En unos pocos casos se lo menciona como actor en una obra. Hay tres referencias a que posea una participacin en los beneficios de los teatros Globe y Blackfriars. Como una sola excepcin, los comentarios crticos de sus contemporneos son, como lo expresa un autor, "generalmente breves y afectados o convencionales". No tenemos otros hechos de su vida personal, excepto algunas alusiones al lugar en que vivi, dos testamentos a su favor, el suyo propio, su muerte y su sepelio. La escasa informacin que tenemos de la vida de Shakespeare y de la fecha de sus obras, ha sido obtenida merced a los estudios minuciosamente detallados emprendidos por un gran nmero de eruditos durante los dos ltimos siglos, los cuales desempearon el papel de Sherlock Holmes literarios.

LA PUBLICACIN DE LAS OBRAS DE SHAKESJ'EARE

La nica muestra de puo y letra de Shakespeare consiste en seiS firmas suyas. Presentan cuatro ortografas distintas, y ninguna incluye la "e" en "Shake". Su nombre no aparece en sus primeras seis obras que se imprimieron y publicaron. Despus de 1597, sin embargo, ocho primeras ediciones llevaron su nombre. Es curioso que apareciera escrito tanto "Shake-speare" como "Shakespeare". Atrados por el hechizo marcial de un arma blandida, los impresores o editores legaron a la posteridad la grafa "Shakespeare". Por supuesto, legaron algo ms que una grafa: conservaron treinta y siete de sus obras. Existen muy pocos manuscritos de obras representadas en Londres en tiempos de Isabel I, Jacobo I y Carlos I, y no fueron muchos los dramas que se imprimieron. De las 220 colaboraciones de que se jactaba Thomas Heywood, solo una lleg a la imprenta. Entre 1559 y 1642 se publicaron unas 550 obras, pero una autoridad en esta materia ha calculado que se perdieron alrededor de 1.500 manuscritos en incendios, o por descu:do de los teatros. La razn de que se publicaran tan pocas obras entre el advenimiento de Isabel I al trono y el cierre de los teatros se debi a que el autor venda todos los derechos a una compaa dramtica, y sta solo venda el

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crito a un editor cuando su necesidad de dinero era mayor que su temor a que rivales piratearan ]a obra, una vez impresa. Los estudiosos creen que algunas obras fueron robadas por los editores, ya comprando las "partes" de los actores, o pagndoles para que recitaran la obra de memoria, o utilizando empleados que copiaban el dilogo en algn tipo de taquigrafa. El derecho de autor solo significaba que uno poda poner en escena cualquier obra siempre y cuando contara con una copia del manuscrito. Entre las dieciocho obras publicadas en vida de Shakespeare se encontraba Pericles, de la que se piensa que fuera una colaboracin. Apareci otra en 1622. Solo conoceramos la mitad de sus obras si dos amigos suyos, tambin actores, John Heminge y Henry Condell, no hubieran reunido todos los manuscritos existentes y las obras impresas para editarlos en 1623 con el ttulo de The Workes of William Shakespeare. A este volumen. se lo llama el Primer Folio. Es un "folio" porque la hoja comn de impresin estaba doblada una sola vez y as originaba una pgina de unos veinte por treinta y cuatro centmetros. Las primeras obras publicadas en vida de Shakespeare, por separado, se llaman "cuartos" porque el papel estaba doblado dos veces -en cuartos-, de lo que se obtena una pgina de unos quince por veinte centmetros. Los textos de algunos de los cuartos son muy parecidos a los publicados en los folios -hubo cuatro folios impresos entre 1623 y 1685- y algunos de los parlamentos de los cuartos son mejores. Pero algunas de esas primeras ediciones son llamadas "malos cuartos", y fueron descritos con justeza por Heminge y Condell como "diversas copias robadas y subrepticias, lisiadas y deformadas por los fraudes y actos furtivos de injurian tes impostores". Las treinta y seis obras del Primer Folio constituyen el Canon Shakesperiano, paralelo al Canon Eclesistico, o catlogo, de los libros aceptados de la Biblia. El Tercer Folio aadi Pericles y seis obras seguramente espurias. Los dos parientes nobles nunca se public en folios, sino que apareci en cuarto, veinte aos despus de la muerte de Shakespeare.

Shakespeare tuvo suerte en cuanto a las condiciones de trabajo. Durante toda su vida de dramaturgo permaneci asociado a una sola com. paa. Esa compaa era la mejor y la ms popular de Londres, de modo que sus obras estuvieron siempre bien y le proporcionaron probablemente una mayor segundad fmanClera que a cualquier otro autor de la poca.

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EL GLOBO. Parte de la "Vista de Londres", de Visscher, grabada en 1616. La ciudad se encuentra del otro lado del Tmesis, uriba. ( Coctesa de la Folger Shakespeare Library, Washington, D.G.)

LA PROSPERIDAD DE SHAKESPEARE

La estima y la popularidad que disfrut Shakespeare en Jos primeros cuarenta aos del siglo xvu son bastante obvias. Adems de los cuartos y folios, se imprimieron seis obras en Cambridge y tres en Edimburgo. l escribi exclusivamente para los actores de Burbage, pero ellos representaron en la corte y en los colegios de abogados, adems de hacerlo en los teatros, y hasta en Cambridge y en Oxford, donde normalmente eran tabes los actores profesionales. Creen algunos que el Sueo de una, noche de verano fue un encargo para las bodas de dos jvenes aristcratas.
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En tiempos de Shakespeare ningn hombre poda vivir solo de es cribir obras teatrales. Las obras se vendan por seis u ocho libras, lo que significaba entre 180 y 240 dlares de la moneda actual. Algunos autores habran recibido beneficios de la segunda y de la tercera representacin de sus obras, pero aun as el monto sera exiguo. Las entradas totales de Shakespeare por las ventas de sus obras, a lo largo de poco ms de veinte aos,. habrn sido probablemente apenas de 300 libras, o en moneda actual menos de 10.000 dlares. En razn de la liberalidad de Burbage con sus asociados ms valiosos, Shakespeare cont durante muchos aos no solo con su salario de actor, sino tambin con una participacin en los beneficios, y, despus de 1599, tuvo una participacin adicional como uno de los diez propietarios del G:obe.
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A Shakespeare la seguridad economica le evit tener que escribir innumerables obras inferiores y colaborar en obras ajenas o "aderezarlas" yara ganarse la vida. Aunque muchos colegas suyos escribieron muchsima.s obras ms por ao, la produccin anual de Shakespeare fue de casi dos obras en cada temporada mientras estuvo con Burbage lo cual es algo impresionante de acuerdo con las normas modernas: Pudo hacerlo merced a una especie de colaboracin indirecta con los novelistas y autores teatrales del pasado. Tom partes considerables de obras anteriores para sus propios argumentos. En todas sus obras, salvo en dos, se pudo rastrear las fuentes que nutrieron su frtil imaginacin. su posi:in en la compaa de Burbage le evit Es la de .seg;u; demasia?o de cerca. la tendencia popular o de repetir sus propiOs exltos. Podra haber escnto El mercader de V enecia Merchant of Venice) que utiliza material de dos o tres trabajos antenores en razn del antisemitismo despertado con motivo del juicio Y ejecucin de un mdico judo acusado de haber tratado de envenenar a I. Escribi obras de venganzas como R :cardo JI] y Tito pero en el nterin produjo obras como La comedia de las equwocaczones> adaptada de Plauto. Mucho ruido y pocas nueces (Mu_ch Ad:! About .Nothing) J: Enrique V (Henry V) compartieron el mismo ano. Lo mismo suced10 con Noche de Reyes (Twelfth Night) y Hamlet.

abrumado. Segn la opm10n de Sidney, la tediosa pieza de Gorbouc alcanzaba "las alturas de Sneca con su estilo" y llegaba "al extremo mismo de la Poesa". Lamentaba, no obstante, que no fuera "un modelo exacto de todas las tragedias. Porque falla en cuanto a tiempo y lugar, los dos compaeros necesarios de todas las acciones corporales". No solo las unidades olvidaron los dramaturgos isabelinos. A diferencia de Gorboduc, presentaron la violenta accin en la escena misma, en vez de limitarse a referirla. La violencia se acerc a lo atroz en: El rey Lear (Kirng Lear), Shakespeare present a un hombre al que se lo enceguece. Como los dems, Shakespeare escribi lo que Sidney llam "ni autntica tragedia ni comedia verdadera, con mezcla de reyes y clowns". Ms an, mezcl poesa y prosa e ignor la regla de que se debe reservar el verso para la nobleza y la prosa para sus inferiores. En Noche de Reyes> un capitn de alta mar habla en verso blanco y la Condesa Olivia desciende a la prosa. Bruto dioe la oracin funeral de Csar sin el beneficio del metro, y lo mismo hace Hamlet en sus consejos a los actores. Media docena de las comedias de Shakespeare tienen ms lneas de prosa que de poesa.

DEFECTOS DE LA POCA

Los DRAMATURGOS ISABELINOS SE DESENTIENDEN DE LAS REGLAS CLSlCAS El primer gran paso adelante para el drama isabel:no fue el diseo Y construccin del sin_?ular Theater. realizados por James Burbage, en 1576; Y de su _campanero, el Curta:n que se edific al ao siguiente. Estos teatros dieron a los dramaturgos una forma de escenario adecuada, a _sus necesid:"'des y guiaron a sus sucesores hacia una nueva y esfecundidad. Una dcada ms tarde se produjo la primera co,n T_amerln el grande y Doctor Fausto de Marlowe. Diez despues d10 su pleno fruto con las obras de Shakespeare, de>de Rzcardo Y, Sueo de una n?che de verano hasta Noche de Reyes y Hamlet. N,ngun teatro progreso nunca tan veloz y extraordinariamente. . Cuando Shakespeare an estaba en Stratford, los escritores lSab:lmos haban roto la tradicin acadmica. Como Lope de Vega hab;an vuelto la a las unidades clsicas y a las normas de Anstoteles Y Horac10. En 1?80,. Sir Philip Sidney, poeta, cortesano y crtico, se por las viOlaciOnes de las formas clsicas. Si hubiera v:vido cmco aos ms, qu hubiera dicho de Shakespeare y de sus colegas? A menos que la poesa y el empuje del divino Wid lo hubieran
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El dramaturgo isabelino gustaba de algunos recursos de un teatro anterior que hoy nos parecen absurdos o fastidiosos; Shakespeare los utiliz menos -o mejor- que los otros escritores. Por lo general relegaba el subtema a sus comedias. Para introducir una obra o salvar perodos en el tiempo, Shakespeare se vali en algunas ocasiones del Prlogo, Introduccin o Coro que parece haber provenido de una confusin italiana sobre la tragedia griega. En Enrique V, el Coro es un extenso pero slido puente narrativo y exhortativo que lleva de un acto a otro. El actor, al que se llama Coro en Romeo y Julieta, traiciona chapuceramente el argumento, pero solo en dos ocasiones, antes del primer acto y del segundo. (Los directores modernos suelen dejar de lado estos parlamentos). Solo existen otros tres Prlogos shakespearianos. Shakespeare fue cauteloso con otro recurso, el Eplogo: us solo ocho, y ninguno en sus tragedias. Otro rasgo del teatro isabelino que podra parecer absurdo a los pblicos actuales fue la "jiga". Una cancin y danzas breves probablemente cerraban el espectculo, aun despus de las obras de Shakespeare, tal como ocurra en Espaa. Un visitante del continente vio en Londres una obra sobre Julio Csar, que bien pudo haber sido la de Shakespeare, y escribi: "Al final de la pieza, dos de los actores vestidos con ropas de hombre y otros dos con trajes femeninos ejecutaron una danza, segn es su costumbre, en un conjunto excelente". (Shakespeare, probablemente, se opuso a la cancin.)
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Las debilidades de Shakespeare, ms all de la probabilidad norde fracaso en cualquier dramaturgo, fueron los mismos puntos debiles de su poca y de su pblico. La Inglaterra isabelina amaba la alegora tanto como la violencia, un extenso filosofar tanto como una poesa encumbrada. Con demasiada frecuencia los actos eran totalo negros, y los personajes, buenos o malos. El amor a pnmera vista no pareca menos probable que las conversaciones de ltimo momento que convierten al bueno en malo o al malo en bueno, Los espectadores aceptaban las pociones mgicas y tambin disfraces un nio podra descubrir. Se satisfacan con tipos en vez de personaJes. Es un gran mrito de Shakespeare habernos dado seres humacomo. Hamlet, Enrique V y Catalina de Francia, Falstaf y Malvoho, y Benedicto, Ricardo II y Porcia, Marco Antonio y Bruto. ahora la literatura dramtica para pasar de la dramaturgia a la y administracin de los teatros, al negocio teatral. Pero debemos considerar, primero, a las autoridades de la Corte, que, amantes del placer, lucharon por el teatro y sus empresarios enfrentando a las puritanas autoridades de la ciudad de Londres.

LA CORTE CONTRA LA CIUDAD POR LOS TEATROS

Los sacerdotes de la ciudad comenzaron con una queja legtima. Al las obras en los patios de las posadas o en teatros ser propramcnte drchos, se producan aglomeraciones que invitaban al robo. pequeos y las autoridades estaban seguras de que en .tiempos d: tenswn entre los protestantes, que dominaban, y los catohcos, sometidos, florecera la revUelta. Peor aun cuando la peste amenazaba Lond:es, como ocurra a menudo, los agrupamientos de perpor pe9uenos. fueran ayudaban a propagar la infeccin. Los puntanos teman objecwnes morales. Un escritor llamaba a los actores "cocodrilos que devoran la castidad pura de solteros y casados". Sus ob:as ens:an pe_rtenecientes a su oficio: agravios, ene m.mundrcras . Qmenqmera que visite la capilla de Satans, decrr el teatro, hallar que no faltan los jvenes rufianes." Las muJeres n? pueden salir de las funciones "con mentes sanas y castas". La rema y su corte no podan aceptar esto. Les gustaban las obras Y algunos hasta patrocinaban compaas dramticas. De modo y su Consejo Priva?o contraatacaron. En 1574, la reina gan el pnmer combate autonzar a una compaa llamada Los Hombres del Conde de Lercester para que "actuara en nuestra ciudad de Londres excepto en das de rogativas o de peste". La ciudad lo atac pero protest contra "las pervertidas prcticas de incontinencia en. grandes de abogados, donde hay cmaras y lugares secretos que comumcaban sus escenarios y galeras abiertas, y donde seducen
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a las doncellas". La ciudad estableci algunas reglamentaciones mas bien moderadas, pero el resultado neto fue la construccin de teatros fuera de su jurisdiccin: en un principio, al norte, pero luego al sur del Tmesis en Bankside. Durante los veinte aos despus de haberse construido Theater, debido a Burbage, prosigui la lucha entre la corte y la ciudad, y la reina lleg a su .propia compaa. De tanto en tanto acentubase el conflicto debrdo al c1erre de los teatros de las posadas, a reglamentaciones de la corte y de la ciu,dad, y a la clausura de los teatros de los alrededores durante las plagas, asi como, por lo menos una vez, por orden del Consejo Privado en pocas normales. La sombra realidad de la plaga se manifiesta en una reglamentacin municipal de 1584, que permita la reapertura de teatros solo despus de que el nmero de muertes en Londres, -cmdad. de 200.000 habitantes- hubiera disminuido a cincuenta por da en vemte das. seguidos. La peste mantuvo cerrados los teatros casi todo el tiempo entve enero de 1593 y la primavera del a?o siguiente. ?esastre forz a la compaa de Strange-Derby a umrse a los Admira! s Men, con la direccin de Alleyn y Henslowe, para una gira. Pasada la plaga, la compaa as formada cumpli un breve compromiso en Newington Butts y luego se dividi. Alleyn y los Admiral's Men fueron a la sala de Henslowe, el Rose. Cuando Derby muri, sus actores hallaron un nuevo patrono en Henry Lord Hudson; convirtieron en Chamberlain's Men, se trasladaron al Theather e mcorporaron a Wilham Shakespeare y Richard Burbage. Sin la peste, esa gran compaa acaso no se hubiera constituido nunca.

CoMIENZAN LE CENSURA Y EL MONOPOLIO

Las reglamentaciones establecidas por el Consejo Privado de la Reina implantaron la censura en la escena inglesa an existe - y asimismo una especie de monopolio. Para predominar sobre la ciudad, una patente real de 1581 centr toda la autoridad teatral en el Master of the Revels *. Este funcionario de la oficina del Lord Chambeln durante mucho tiempo se haba ocupado de proporcionar obras teatrales y otros entretenimientos a la corte. Desde aquel momento adquira control nacional sobre "espectculos, obras, actores y autores, junto con los lugares donde actan, con poder de ordenar y reformar, de autorizar y prohibir". Significaba eso que todas las obras deban ser aprobadas antes de la produccin. La censura era estricta en cuanto a la materia poltica, no en moral, pues comparada con lo que fue la poca, las obras eran mucho ms decentes de lo que se podra haber esperado. El adulterio era un

Algo as como Director de espectculos. (N. del E.)

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CONSTRUCTORES DE TEATROS Y EMPRESAS TEATRALES

Despus de Shakespeare y Marlowe -y mucho, mucho ms que a los condes, chambelanes y almirantes que dieron su patronazgo a los pobres actores- debemos reconocer en James Burbage, carpintero y actor, y en Philip Henslowe, especulador en casi todo, a los hombres con quienes el drama isabelino tiene la deuda mayor. Cerca de ellos llegan los dos hijos de Burbage, Richard, el actor, y Cuthbert, el empresario de negocios, y tambin el yerno de Henslowe, Edward Alleyn,

El segundo teatro cons truido en Londres, tal como aparece en una pequea porcin de una vista panormica de la ciudad desde el norte. Fue erigido en 1577; este dibujo corresponde a alrededor del 1600. La estructura no fue derruida hasta la Restauracin, en 1660. En el detalle elemental de este grabado distinguimos tres de las paredes poligonales, las estructuras cuadradas de cada lado, que probablemente contenan las escaleras, y el cuerpo para vestuarios con la bandera que anunciaba "Hoy, funcin". La vida de Londres fue hallada por Leslie Hotson en la biblioteca de la Universidad de Utrecht, donde apareci el relato de de Witt sobre el Swan. (Del Times de Londres, 1954.)
THE CURTAIN PLAYHOUSE, BOCETO CONTEMPRNE.

tema raro en la comedia. En 1606 se emiti un "Acta para restringir los abusos de los actores", donde se prohiba la blasfemia. Uno de sus resultados fue que el Primer Folio de 1623 cambi un parlamento de la divertida "Mistress Page" de Shakespeare, sustituyendo la exclamacin "Qu diablos!", por "Qu demontres!". El monopolio comenz en 1598 cuando el Consejo Privado orden que las compaas se redujeran a dos: la del Almirante y la del Chambeln. Sin embargo, otras, prosiguieron, y cuatro aos ms tarde se concendi licencia oficial a los Worcester's Men, Jacobo I tuvo una actitud firme: cerr todos los teatros excepto los que estaban bajo su propio patronazgo o el de su familia. En el siglo xvm, la escena londinense habra de sufrir an ms por tales restricciones.
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VISTA A VUELO DE PJARO DEL GLOBE. (Dibujo de MAURICE PERCIVAL, de WATKINS, On Prpducing Shakespeare.)

tomado

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quien comparti con Richard Burbage el honor de figurar como los ms destacados actores isabelinos. apeJames Burbage fue el precursor. En 1576, c_uando nas tena doce aos este hombre que era carpmtero ademas de actor, construy el primer 'teatro pblico en Inglaterra. No sin razn, lo llam simplemente The Theater. Su ejemplo inspir la construccin del siguiente, aproximadamente un ao ms tarde, cerca de Shon:dltch, sector del nordeste de Londres. Este teatro llamado The Curtam por haber sido construido en una porcin de tierra conocida con los nombres de Curten c:ose y Courtein, present algunas de las obras del actor y dramaturgo de Burbage, William Shakespeare, pues aqul haba acordado un tiempo antes de unificar las ganancias de los teatros. Cuando venci .el arrendamiento donde haba sido construido el Theater, los hijos de Burbage lo deshicieron y usaron sus maderas para el famoso Globe en el distrito llamado Bankside, al sur del Tmes1s. En 1599, un ao antes de su muerte, compr parte del priorato de Blackfriars, con la intencin de levantar all un teatro privado o "techado". Henslowe era un hombre de negocios. Podramos llamarlo un especulador. Acaso se inici como aprendiz de tintorero o ayudante de alguacil, pero se convirti en prestamista, comerciante en cal y cueros, comprador y vendedor de tierras, y monopolizador de las peleas de osos. Cuando vio que en diez aos los dos nicos teatros de Londres se mantenan como empresas econmicamente provechosas, se incorpor al negocio del teatro. En 1587 -doce aos antes de que se construyera el Globe en Bankside- Henslowe inaugur el Rose en las cercanas y en 1600 levant el Fortune en la parte norte de Londres. Cuando d primer teatro Globe se quem en 1613, inmediatamente convirti su Bear Garden (Patio de osos), al sur del Tmesis, en el teatro Hope. Como propietario teatral o empresario de teatro recibi su participacin en las ganancias de las compaas que actuaban en sus locales, pero adems tena relaciones personales y provechosas con los actores y al,ltores. Para tenerlos dominados, se convirti en su generoso Y persistente banquero. "Si dejaran de estar en deuda conmigo", escribi, "ya no tendra poder sobr.el ellos". Algn otro pudo haber construido teatros como los de Henslowe, pero podra no haber sido banquero ni haber llevado anotaciones de las cuales los eruditos aprendieron ms historia del teatro isabelino que de cualquier otra fuente. Tenemos una deuda ms profunda con este buscador de dinero que la que tuvo Ben Jonson. Henslowe escribi en lo que se llama su Di10-rio los nombres y fechas de muchas de las obras dadas en sus teatros, as como los recibos de caja, y si las obras eran "ne" (su modo de escribir new), es decir, "nuevas". La del contrato de Henslowe para la construccin del Fortune -realizado sobre el modelo del Globe, aunque cuadrado en vez de poligonal- es la nica descripcin detallada de un teatro isabelino. Sera injusto agregar al haber
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de la astucia comercial de Henslowe el hecho de que hubiera obtenido el capital para sus especulaciones del matrimonio con la rica viuda de su empleador, El hbito de casarse con la hija del patrn no era comn en aquellos das. James Burbage obtuvo el dinero para el Theater de la esposa de su hermano, un rico almacenero; y el actor Alley se asoci con Henslowe al casarse con su hijastra.

PREDECESOR HOLANDS DEL GLOBE? Piensan algunos que Bur.bage podra haber visto los escenarios temporarios al aire libre, similares a ste de Gantes, erigido en 1539, y que los habra tomado como modelos para su teatro. Tiene cinco puertas en el nivel inferior y, adems, tres lugares para la actuacin por sobre aqul. (De CREIZENACH, The English Drama in the Age of Shakespeare.)

Hubo otros teatros y otros constructores. Hacia 1605, Londres tena seis teatros pblicos y uno privado, el Blackfriars. Tambin haba un escenario en Newington Butts, pero bien pudo ser ste un mero patio de posada. En 1613 -ya lo hemos mencionado- se abri otro teatro pblico, el Hope. Tres "teatros privados" ms surgieron durante el reinado de Jacobo 1 y de Carlos 1: Whitefriars alrededor de 1608; el
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Phoenix, que era el mismo Cockpit reformado, alrededor de 1617, y el Salisbury Court, en 1629. Lo

Curtain eran "edificios desusados, construidos de tal modo que tienen unas tres galeras, una sobre la otra". La nica evidencia definida que poseemos sobre la forma del teatro isabelino y su escenario proviene de cuatro fuentes: l. Los grandes salones y patios de posadas donde &e representaban las obras antes de que Burbage construyera el primer teatro en 1577, as como los recintos para peleas de osos y de toros. 2. Cuatro dibujos realizados entre 1596 y 1640. 3. El contrato para la construccin del Fortune. 4. La evidencia extrada de las indicaciones escnicas de las obras isabelinas. Los elementos bsicos del teatro isabelino son un escenario con una puerta a cada lado y un balcn por sobre l, utilizado por los actores; adems, un piso llano y galeras a los costados y al fondo, donde se ubicaban los espectadores. Algunos de estos elementos se encontraran en los grandes salones de palacios como Hampton Court, de los colegios de abogados y de los colegios de Oxford y Cambridge. En la pared extrema de una de esas salas (ilustracin p. 156) haba a cada lado una puerta que llevaba a la cocina. Servan de entrada para los actores que interpretaban sus papeles sobre el piso o sobre una plataforma baja entre las dos puertas. Por encima estaba la "galera de los trovadores", que serva de escenario superior. Algunas veces haba galeras lo largo de las paredes laterales donde poda sentarse parte del auditorio, y por lo general una galera al fondo del saln. Los patios de las antiguas posadas inglesas proporcionaban elementos muy similares (vase la ilustrac:n de la p. 158) . Haba dos o tres galeras sobre los cuatro lados y puertas que los actores podan utilizar. Suponemos que se levantaba el escenario en uno de los extremos y que los actores llegaban a l por unos escalones. La gente comn permaneca de pie en el resto del patio; los espectadores ms ricos, en cambio, podan estar de pie o sentarse en las galeras de ambos lados y de un extremo. Para ciertas escenas, los actores podan utilizar la galera que estaba sobre el escenario. Sabemos que de tanto en tanto los actores profesionales representaban en los grandes salones. Despus de construidos los primeros teatros, hay constancias de frecuentes representaciones en los patios de las posadas Bell Inn, Bel Savage, Cross Keys y otras. Algunas podran haber sido utilizadas con anterioridad; otras lo fueron sin duda alguna. En 1557 se prohibi una obra llamada Una saca llena de noticias (A Sackful of News) despus de haberla representado en la :t?,oar's Head. En la Red Lion se represent en 1567 una obra llamada Slisn (Samson), y la Bull Inn fue utilizada para obras teatrales antes de 1576.

QUE SABEMOS DEL GLoBE

Sabemos ms de la clase de teatro en que comnmente actu Shakespeare que acerca de su propia vida. Y sin embargo nuestro conocimiento de los llamados teatros pblicos est lejos de ser completo. La mayor parte de los eruditos estiman que tom una forma nica. Solo se acerc a ella la espaola de los corrales, descrita en el captulo V y fue destruida por la Repblica y la Restauracin. P:ensan algunos pocos que podra haberse semejado ms al teatro italiano o a una variante holandesa (vase la i,ustracin siguiente) . Lo cual parece un poco rebuscado, pues no hubo teatros permanentes en Italia antes de 1576, y un alemn que visit Londres en 1585 escribi que el Theater y el

GRAN SALN QUE SE CONVIRTI EN TEATRO. Los estudiantes de las escuelas y universidades representaban obras teatrales en los colegios de abogados y en los palacios de la reina Isabel I antes de que las compaas profesionales se presentaran all. Utilizaron este gran saln de Hampton Court. Las dos puertas las cocinas sirvieron de entradas y salidas, de un modo similar a las puertas del teatro del propio Shakespeare; la galera de los msicos, por encima de aqullas, semejaba la cmara superior del Globe. (Dibujo de GERDA BECKER WtTH.)

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Hay dos razones por las cuales las compamas siguieron representando en los patios de las posadas despus de contar con teatros. Primero, haba ms compaas teatrales que teatros. Segundo, las posadas, con sus clidas habitaciones y bebidas eran ms hospitalarias en los fros y lluviosos inviernos ingleses. Al sur del Tmesis haba edificios que pudieron haber servido a Burbage ms que los patios de posadas. Estaban destinados a peleas de osos y de toros. Este pasatiempo popular consista en contemplar cmo uno o ms mastines atacaban a un animal cautivo. Hay mapas de 1560 y de antes que muestran dos edi-

ficios circulares utilizados con ese propsito; cada uno de ellos parecera haber contado con galeras desde las cuales los espectadores podan observar y estar seguros. Es obvia la estr.echa relacin entre los edificios para esos fines y los teatros, ya que cuando Henslowe convirti su Bear Garden -uno de tales lugares- en el Hope, instal all un escenario movible, y utiliz la construccin para las obras teatrales y para lo que los isabelinos llamaban sport.

DIBUJOS DE LOS TEATROS ISABELINOS

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PATIO DE POSADA QUE FUE UTIUZADO COMO TEATR. Antes de que Burbage construyera el Theater en 1376, los actores se habian presentado en posadas como sta, que an atendia al pblico en los das de la reina Victoria. Los actores construan una plataforma temporaria en un extremo y utilizaban un balcn como escenario superior. Los otros balcones se destinaban a los espectadores privilegiados, el vulgo permaneca de pie en el patio. Es probable que los teatros profesionales hayan tomado como modelo a las posadas los circos de rias y, quizs, a los escenarios holandeses. (Dibujo de BECKER WITH, segn J. Q. ADAMS, Shakespearean Playhouses.)

Contamos con apenas cuatro antiguos dibujos que pretenden mostrarnos el interior de un teatro isabelino. Solo de uno se puede confiar, y se ensea apenas una parte del espacio escnico total. Un holands llamado de Witt visit Londres alrededor de 1596. Qued muy impresionado por los "cuatro hermosos teatros" de la ciudad, y describi y dibuj el mejor y ms grande, el Swan. Lamentablemente, su descripcin es muy breve y significa muy poco, y su dibujo se perdi; solo nos queda una copia, que se supone que la habra realizado un compaero de estudios. Las puertas estn demasiado prx:mas. como para que correspondan al movimiento escnico indicado en casi todas las obras. Por sobre ellas se ven palcos para espectadores, donde la mayor parte de los autores estiman que haba un escenario superior. El dibujo siguiente fue el de la pgina del ttulo de una obra llamada Roxana, tragedia en latn, impresa ,en, 1630. Se ven unos cortinados y un escenario elevado; pero nuevamente vuelven a aparecer espectadores en dos palcos, donde los textos con frecuencia parecen indicar un escenario superior. Como Roxana estaba en latn y se represent primero en el Trinity College, de Cambridge, este dibujo podra corresponder a una puesta en escena universitaria. Lo ms cercano a lo que estiman los eruditos que fue el escenario isabelino es un dibujo reproducido en Mesalina, obra impresa en 1640. All vemos un escenario elevado, con cortinas detrs. Por encima, un angosto escenario -apenas poco ms que una galera sin barandadetrs del cual se distingue una abertura con su cortina. El dibujo no es bastante amplio para mostrar las puertas de entrada de ambos lados. Es muy posible que el artista haya bosquejado un verdadero escenario de un teatro londinense. El ltimo dibujo es tardo. Apareci en 1672 en The Wits, or Sport upon Sport, una coleccin de "bufonadas" o comedias breves representadas en diversos lugares entre 1642 y 1660, cuando los puritanos prohibieron los teatros. Las candilejas, los candelabros y los espectadores por encima del escenario sugieren que se trata de una produccin conjunta de la imaginacin del artista y de una representacin en un saln privado.
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EL coNTRATo DEL TEATRo FoRTUNE

A Henslowe, el minucioso hombre de negocios, debemos la nica referencia a la forma, el tamao y las partes de un teatro isabelino. Cuando en 1600 decidi construir el Fortune, formaliz un contrato, que por suerte el tiempo ha conservado, con un carpintero para erigir un edificio que se asemejara en todo, excepto un detalle, "al teatro erigido ltimamente . . . llamado Globe". La diferencia resida en que el nuevo edificio tendra que ser cuadrado, idea que Henslowe abandon cuando reconstruy el Fortune despus de su destruccin por las llamas. El contrato especificaba que el edificio medira veinticuatro metros "en todo sentido" y diecisis metros por la parte interna. Ten-

ba, a la izquierda, aparece un dibujo realizado a partir de una descripcin de de Witt despus de su visita al Swan alrededor de 1596. Junto a se hay un grabado de Roxapublicado en 1630. A la izquierda, en esta pgina, aparece una escena de M esalina (Messalina), impresa en 1640. En la pgina opuesta a sta hay un dibujo de The Wits, de 1672, tambin impreso. (El de Witt, de CHENEY, Stage Decoration; el de Roxana, por cortesa de la Huntington Library, Pasadena, California; el de Mesalina, por cortesa de la Clark Memo.rial Library, Universidad de California, Los ngeles; el de The Wits, por cortesa de la Theater Collection, New York Public Library.)

DIBUJOS CONTEMPORNEOS DEL TEATRO ISABELINO. Arri-

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dra tres pisos con galeras con "divisiones convenientes para las habitaciones de los caballeros" y "cuartos de dos peniques": el primer piso, de tres metros y medio de altura; el segundo, de algo menos; y el tercero, que no llegaba a los tres metros (doce, once y nueve pies, respectivamente) . El escenario tendra tr.ece metros de ancho y se extendera

hasta la mitad del patio abierto, con lo que totalizara una profundidad de algo ms de ocho metros. Habra "un refugio o proteccin sobre dicho escenario" y una seccin para vestuarios, la cual incluira un escenario interior y uno superior, as como las habitaciones en que los actores se podan cambiar sus atuendos. Como Henslowe especific "ventanas apropiadas" para dicho cuerpo del edificio destinado a vestuarios, podemos suponer que entre ellas se encontraban las utilizadas para las escenas en los balcones, como en Romeo y Julieta. Lo

QUE ,NOS DICEN LAS INDICACIONES ESCNICAS

El contrato de Henslowe no enumera muchas caractersticas posibles en el escenario, pues recae en "que ser en todas las dems proporciones arbitrado y realizado como el escenario del teatro llamado Globe". Podemos suponer que haba .entradas laterales aun en aquel primer Theater, pues de otro modo Shakespeare no hubiera formulado en Ricardo III una indicacin escnica como: "Entran por un lado la Reina Isabel, la duquesa de York y la marquesa de Dorset; por el otro, Ana, duquesa de Gloucester ... " En los conflictos, las fuerzas antagonistas entran por puertas opuestas: "Entran, desde el lado opuesto del campo, Richmond, Sir William Brandon, Oxford y otros oficiales". No se menciona ningn escenario interior en el contrato del Fortune, pero los eruditos piensan que es sobrada la evidencia aun en las primeras piezas. Cuando estaban cerrados los cortinados, el escenario poda representar una calle, un camino en el campo, una escena de batalla. Cuando se abran, el escenario interior poda convertirse en una tienda, un cuarto de taberna, una cueva, un negocio. Si el escenario interior estaba ocupado por un trono, entonces esa zona y el escenario principal constituan un palacio.
Se corre la tapicera Y. aparece Zencrata en su cama de respeto; Tamerln est sentado junto a ella. (Tamerlln, el grande, Acto It, Escena 3.) El Rey Eduardo, Edmundo y Gloucester van a la habitacin de la Reina; se abre la tienda de la Reina y aparece ella en su lecho. (Eduardo I, Escena 10.) Corre una cortina y descubre a Betsab, con su doncella, bandose en una fuente. (David y (David and Bethsabe), Acto 1:, Escena l.)

ELEMENTOS DEL TEATRO SHAKESPERIANO. A estos dibujos se les puede aplicar la tesis del escenario interior. Arriba, a la izquierda, el "estudio" o escenario interior, dispuesto para la escena en la sepultura, de Hamlet. Arriba, a la derecha, la cmara por sobre el estudio, como podra haber sido utilizada para un soliloquio de Macbeth. Abajo, a la izquierda, uno de los escenarios altos con ventana, utilizado junto con el principal para la escena del balcn de Romeo y Julieta. El ltimo, con el; escenario principal y el "tarras" o balcn, para una escena de Enrique Vf: Loe, where George of Clarence sweeps along. (Dibujos de GERDA BECKER WITH, segn los de MAURICIE PERCIIVAL para WATKINS, On Producing Shakespeare)

Esta teora de un escenario interior permanente, o "estudio", como a menudo se lo ha llamado, fue atacada en 1953 por un ingls, C. Walter Hodges, y por un norteamericano, Leslie Hotson. Lo hicieron sobre una misma base, digna por cierto de ser tomada en cuenta: ningn autor o director en su sano juicio aceptaran que una escena importante fuera representada en una alcoba mucho ms all de la gran plataforma-escenario. Estara demasiado lejos y la visual sera mala. Por otra parte, se representaron escenas de gran importancia "en interiores". La sugerencia de Hodge, como se ve en las pginas 164 y 165, es
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haca en el Globe. As, escribi Hotson, Shakespeare cont con un escenario "circular". Esa conclusin ignor la evidencia pictrica que poseemos. Es indudable que hubo escenarios superiores. El dibujo de Mesalina muestra una estrecha galera. sta poda servir de almena, de cima de una colina o de cualquier lugar elevado. En Ricardo III leemos:

Lorcls'
'..ll..l.--1-1-'o--

Dos disposiciones segn conjeturas C. Walter Hodges." Aqu, una estructura temporaria que pudo haber sido eonstruida especialmente para la escena del monumento en Antonio Cleopatra (Antony and Cleopatr). En la pgina opuesta, un escenario permanente, con cortinado, proyectado sobre la plataforma segn pudo hablerse desarrollado entre 1580 y 1590. Ntese la semejanza con los escenarios barrocos de Flandes. (De The Globe Restored.)
EN VEZ DE ESENARIO INTERIOR.

"!

que para una obra como (Antonio y Cleopatra) ex profeso se haca salir desde atrs una estructura construida especialmente y entonces todos la podan ver perfectamente. Hotson fue mucho ms radical. Hall en los archivos de la corte ms de mil seiscientas cuentas por "un escenario amplio en medio del saln" cuando se representaba una obra en el palacio de Whitehall. Lleg a la conclusin de que esas obras se representaban con escenarios mltiples en medio del auditorio, y entonces declar que lo mismo se
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"Entra Gloucester, en una galera por encima, entre dos obispos". De acuerdo con la mayor parte de las autoridades, las cortinas ubicadas por detrs de esa galera podan ser corridas a un lado para revelar
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un escenario interior. En Antonio y Cleopatra es una tumba. En las indicaciones escnicas leemos: "Entran Cleopatra y sus doncellas por lo alto" y "Levantan a Antonio a donde est Cleopatra". En el ltimo acto, "Procleo y dos de los guardias ascienden al monumento por una escala y se ubican detrs de Cleopatra. Algunos de los guardias quitan las barras y abren las puertas; descubren as el cuarto bajo del monumento". La sugerencia de Hodges de una estructura temporaria sera tan apropiada como la de una permanente. Las autoridades en Shakespeare opinan que haba otros dos escenarios a nivel de la galera. sos posean las "ventanas apropiadas" de1 contrato para el Fortune, y estaban ubicados sobre las dos puertas laterales del escenario principal. En la primera escena del balcn de Romeo y Julieta leemos: "Arriba, J ulieta se asoma a una ventana". Si esta ventana fuera solo imaginaria, como parte de la galera, entonces Romeo tendra que decir los versos de su escena de amor de espaldas a la mayor parte de los espectadores. Las obras isabelinas reclaman otras ventanas y otras escenas con balcones y escalas de cuerda para que el hroe suba y descienda. Por sobre el balcn haba incluso un escenario ms alto para los msicos y para las escenas a gran altura, por ejemplo, en el mstil de un navo. De tal modo, el teatro isabelino parece haber tenido siete zonas de interpretacin: el escenario principal, un escenario interior al mismo nivel, la galera, un escenario interior a ese nivel, los dos escenarios de las ventanas a ambos lados y el lugar alto para los msicos. Naturalmente, los tres niveles tenan que estar conectados por escaleras por detrs del escenario. Haba tambin escaleras al "stano", debajo de la plataforma del escenario principal, y a la "choza". La "choza" es la parte ms alta del cuerpo de vestuarios ( tiring house), y poda recibir un can y otras mquinas de ruidos. Desde ella, los actores podan pasar al techado del escenario -llamado sombra o cielos- y descender de all por una puerta-trampa. Thomas Heywood, en su Apologa de los actore:J, escribi sobre los cielos "de donde en cualquier ocasin. descendan los dioses". En Alfonso, rey de Aragn dice as una indicacin escnica: "Despus de haber tocado tres veces, hgase que Venus descienda del techo del escenario". En su Doctor Fausto, Marlowe pide "Msica mientras el Trono desciende". En el prlogo a .Cada loco con su tema (Every Ma.n in His Humor), Ben Jonson, que no era demasiado afecto a la maquinaria escnica, escribe sarcsticamente sobre el tipo de obras en que un "trono crujiente desciende para complacer a los nios". El escenario principal parece haber contado con una cantidad de puertas-trampas. En el ltimo acto de Hamlet debe de haber habido una "trampa-sepultura". Las brujas y espritus podan ascender por dichas trampas al escenario principal, acompaadas de humo. En La edad del descaro (The Age), Heywood exige aberturas en los 166

RECONSTRUCCIN DEL GLOBE. En 1953, John Cranford Ad3;ms realiz e gur en Hofstra College, Hempstead, Nueva York, una cop1a de} Globe. (Dlbujo de GERDA BEC:KER WITH, segn un modelo, por cortes1a del profesor Adams)

cielos y en d escenario: "Jpiter le da con un rayo [a Hrcules], su cuerpo se hunde y de los cielos desciende una mano en .l_lna nube,. que del lugar donde arde Hrcules toma une: y la en el, firma mento". Piensan algunos que el escenano supenor tamb1en tema una trampa. 167

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EL TEATRO QUE ISABEL I APOY

Dos PISOS DEL GLOBE. Arriba, el piso bajo, con el escenario interior, o estudio, y una puerta-trampa en medio del escenario principal; los dos cuadraditos negros indican la ubicacin de los pilares que sostienen los "cielos" o techado protector del escenario. Debajo, el segundo nivel con la c.mara interior, la galera transversal o ta.rras, las dos ventanas a los lados y el techo o "cielos". (De WATKINS, On Producing S ha k espeare.)

cadveres como la ltima de Hamlet- el autor tena que hallar algn medio de sacar los restos. Cuando todos los actores dejaban el escenario, la accin en un lugar haba concluido, y haba que ver o imaginar un nuevo ambiente cuando entraba otro grupo de actores. Esto significaba que un actor no poda terminar una escena con un mutis y volver al comienzo de la siguiente; algn otro tena que comenzar la nueva escena. Por ello, al terminar la primera escena de Hamlet, Horacio y sus amigos dejan el parapeto para contarle a Hamlet sobre el espectro de su padre. La escena siguiente comienza con la entrada del rey, la reina, Hamlet, Laertes y Polonio, y contina por lo menos 160 versos antes de que Horacio entre a hablar con Hamlet. Con esa dramaturgia y ese escenario, se podan interpretar obras de gran libertad y variedad, con gran rapidez y eficacia. Si hubo intervalos, no existe una evidencia en los textos de que fueran necesarios, salvo como alivio para Ia tensin de la obra o para posibilitar a la admin:stracin la venta de alimentos y bebidas a los espectadores. No hay indicaciones de actos o escenas en casi ninguno de los cuartos shakespearianos. Aunque la mayor parte de las obras del Primer Folio estn as divididas, seis de ellas ni siquiera presentaban divisiones de actos. El autor isabelino no pensaba en cinco actos, como los clasicistas del Renacimiento, y sus obras. se extendan de modo muy semejante al desarrollo de una pelcula. Sir Philip Sidney, quien debe de haber asistido a funciones en el Theater y el Curtain, adems de otras en la corte, estaba muy irritado por la forma en que los dramaturgos lanzaban escena tras escena sobre los tablados:
Donde uno tendr Asia, a un lado y Africa al otro y tantos otros reinos menores, que el actor al entrar deber siempre comenzar diciendo dnde se encuentra; o si no, en caso contrario, no se entender la historia. Ahora. tenemos tres damas que pasean y recogen :flores, y por tanto debemos suponer que el escenario representa un jardn. Ah no ms, recibimos noticias de que en el mismo lugar se ha hundido un navo, y entonces seremos culpados si no aceptamos que se trata de una roca.

Los

ESPECTADORES

UN

TEAT&O FLEXIBLE PA&A OB&AS MUY

VARIADAS

Un estudio de cualquier obra isabelina revela lo flexible que haba de ser el escenario para dar lugar a los muchos cambios de escena, que no son menos de cuarenta y tres en Antonio y Cleopatra. No obstante, al mismo tiempo, los autores tenan que tomarse ms molestias por algunos detalles que los que escribieron ms tarde para un escenario con teln. A menos que una muerte se produjera en algn escenario interior -lo cual era imposible en una escena tan violenta y de tantos 1&8

A los espectadores no parece haberles preocupado todo esto. Aceptaron las convenciones escnicas isabelinas igual que los griegos haban aceptado las de su poca. El auditorio de Shakespeare era mixto. En las "Habitaciones de los caballeros", en la galera, haba damas y lores tan inteligentes como Sidney, con igual conocimiento del teatro clsico. En la platea, la parte llana entre las paredes de las galeras, donde el vulgo permaneca de pie casi rodeando el escenario, haba comerciantes y aprendices, criados y menestrales, soldados y marineros. Con mucha frecuencia se ha pintado esa gente como ignorante y alborotadora y enteramente indeseable. Por cierto era sta la opinin de las puritanas auto169

LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO QUE ISABEL I APOY6

ridades de la ciudad, las que escriban sobre "diversos robos mediante apoderamiento o corte de las bolsas". Nuestra imagen desfavorable del auditorio de la "platea" se debe principalmente a cuanto escribieron los dramaturgos sobre ellos. Hamlet dice de esa "gentecilla" que "por lo general, es incapaz de apreciar otra cosa que incomprensibles pantomimas y ruidos". A Pele le disgustaba escribir para "deleite de esos bellacos de a penique". Jonson dijo que "la bestia, la multitud ... no quiere nada correcto ni apropiado". Los autores dijeron casi lo mismo de los actores, pero les debe de haber molestado mucho ms el hbito de co:ner manzanas, partir nueces y beber cerveza que aparentemente se taba durante las funciones. Debemos observar que Nell Gwyn comenzo su carrera vendiendo naranjas en los teatros de la Restauracin. Hoy, en los intervalos, los espectadores ingleses comen bizcochos o toman caf, t o helados. James Burbage no cometi un error cuando conserv la "platea" que haba sido inevitable en los patios de las posadas. Con ello se aseguraba un auditorio mucho mayor del que caba sentado; piensan algunos que el Globe alojaba 3.000 personas. Adems, habr sido un auditorio sumamente crtico cuando una mala escena les recordaba sus cansados pies. La elevada calidad del drama potico desde Marlowe hasta Shakespeare prueba que el pblico isabelino tena sensibilidad e inteligencia natural. Claro que pocos podan leer, pero un pblico incapaz de leer poda tener odos bien aguzados y ansias de ideas y emociones que solo podan provenir del escenario.

Los TEATROS PRIVADos"

Desde los tiempos isabelinos se estableci una curiosa y vaga distincin entre los teatros "pblicos" y los "privados". Cualquiera poda adquirir una entrada para el teatro privado, pero como el precio de los asientos iba de seis peniques a dos chelines en vez de estar entre un penique y un cheln, el pblico resultaba un poco ms selecto. En un teatro privado todo el mundo tena su asiento. Ciertos galanes pagaban doce peniques ms por taburetes en el escenario, hasta que esto lleg a ser una molestia tal que Carlos II prohibi esa prctica en su poca; hicieron falta otro siglo y la autoridad de un David Garrick para acabar finalmente con ello. Aparentemente la distincin entre teatros pblicos y teatros privados podra ser imperceptible, pero era bien real. La portada de La du<uesa de Malfi dice: "Tal como se represent en privado, en Blackfriars; y en pblico, en el Globe, por los Servidores de Su Majestad el Rey". En una primera edicin defectuosa de Hamlet, Gildenstern explica al prncipe que los actores haban dejado su teatro porque "el pblico que 170

EL BLACKFRIARS RESTAURADO.

Un "teatro privado" de la poca de Shakespeare, tal corno fue reconstruido por G. Topharn Forrest. (Del Times de Londres,

1922.)

concurra a verlos se ha volcado a los teatros privados y al humor de los nios". El concepto de un teatro privado puede remontarse por lo menos hasta 1574. En ese ao, las autoridades londinenses establecieron reglamentaciones para las funciones en los patios de las posadas, pero eximieron de las disposiciones a las que se efectuaban "sin cobrar d:nero en forma pblica o comn". Pensaban al hacerlo en los Inns of Court, las representaciones en las casas de nobles y en las espordicas presentaciones de los nios actores. Quizs el trmino "teatro privado" surg:
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alrededor de 1576 -despus de la inauguracin de The Theater y de The Curtain- cuando Richard Farrant, el Maestro de los Nios de Windsor, decidi realizar unas funciones en Blackfriars con sus coros y los Nios de la Capilla. Como se trataba de un paso capital y como los actores y el teatro estaban an prximos a los vagabundos, Farrant habr gado prudente anunciar representaciones "privadas" en un teatro "pnvado", aunque cobrara al pblico por adelantado. . La popularidad de los nios actores y de sus teatros pnvados grande pero intermitente. En diversas pocas contaron con teatros pnvados en Whitefriars, en St. Paul's y en Porter's Hall, adems de friars. James Burbage compr parte de Blackfriars en 1596 y lo conv1rt1o en teatro. Pero muri al ao siguiente, y sus hijos se lo arrendaron a los Nios de la Capilla. Los nios perdieron el favor de la corte y, en .1608 1609 Blackfriars se convirti en el hogar de invierno para los actores del Como otros teatros privados, su repertorio se inclin a la comedia sofisticada. . Una diferencia notable entre los teatros pblicos y privados fue que estos ltimos tenan techos y utilizaban luz artificial. Mientras _Ios teatros pblicos tenan que abrir a las dos de la tarde, los .?tros dar sus funciones ms tarde y hasta de noche, como suced:o, por eJemplo cuando la reina de Jacobo I habra contratado el Blackfriars con sus para que la entretuvieran a ella y a sus huspedes algunas noches de la dcada de 1630.

ARDEN oF FEVERSHAM. El frontispicio de la obra impresa podra haber sido tomado de una escena real. (Cortesa de la Clark Memorial Library de la Universidad de California, Los ngeles.)

UTILIZABAN DECORADOS LOS ISABELINOS?

Parece haber habido bastante despliegue escnico en las obras isabelinas montadas en la corte o en los colegios de abogados. Los archiwos de la "Revel's Office" mencionan gastos para una "ciudad" y una "almena", para "telas que representaran distintas ciudades y casas y otros elementos y nubes", para "las nubes y los telones", para "una gran ciudad, un senado", para "siete ciudades, una aldea, una casa de campo, una almena", para "grandes paos" y "grandes cortinados". Es probable que muchas producciones presentaran distintas "mansiones" al mismo tiempo, al estilo del teatro medieval, si bien se puede argir que la corte adopt la disposicin de Serlio de un solo decorado para una calle o un bosque. Con Jacobo I, los decorados italianos y sus recursos escnicos comenzaron decididamente a invadir las representaciones de la corte. Desde 1605 se los emple en las "mascaradas" puestas en escena por Iigo Jones, como veremos ms adelante. Hacia fines del reinado de Carlos I, la escenografa parece haberse extendido de las funciones en la corte a los teatros privados. En 1636, la reina qued tan impresionada por lo que oy de una obra puesta en Oxford que tom prestados los trajes y decorados para sus propios actores. Las autoridades de la Universidad
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enviaron "vestimentas y perspectivas" y solicitaron que no "fueran puestas en manos de los actores comunes", lo cual sugiere que los teatros privados haban comenzado a utilizar esa escenografa. Un escritor observa que una obra montada en Blackfriars en 1637 tena escenas "utilizadas solo en las mascaradas". Hay otras dos o tres alusiones a decorados pintados en ese teatro privado entre 1638 y 1640. Los teatros pblicos, en cambio, utilizaton poca cosa en lo que respecta a decorados. Es probable que haya habido algunas sugerencias de decorados en un escenario interior: algunas especies de colgantes o trastos para las habitaciones, rboles para un bosque. Romeo "escala una pared y se deja caer del otro lado". Pero las constancias de Henslowe enumeran solo utileras:
1 roca, 1 jaula, 1 roca del infierno, 1 tumba de Guido, 1 tumba de Dido, 1 cama, 1 hacha de madera, 1 hacha de cuero, cabeza de Iris y arco-iris, 1 pequeo altar, 1 escudo de cobre y 17 hoJas de metal, 3 pandereta, 1 dragn en Fausto, 1 mitra papal, 3 coronas imperiales, 1 corona comn. *

Creen algunos que en una poca habrn existido letreros escritos, o "indicaciones de lugar" sobre las puertas laterales del escenario, como los haba en los dibujos de escenas de Terencio (vase p. 78). Sidney escribi: "Habr criatura que al asistir a una representacin y ver Tebas escrito con grandes letras sobre una vieja puerta crea realmente que es Tebas?"

i rack, i cage, i Hell mouth.

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EL TEATRO QUE ISABEL I APOY

"MAGNFICAS

SUNTUOSAS INDUMENTARIAS"

Las puestas en escena de teatros como el Globe y el Fortune deben de haber sido muy trabajadas e impresionantes en dos aspectos: msica y vestimentas. Henslowe prest dinero para la compra de instrumentos, y las indicaciones escnicas requeran no solo "floreos" .a la entrada de la realeza o de generales, sino adems msica que acompaara las canciones y las danzas, y aun .escenas ntegras. En cuanto a trajes, en 1577, un clrigo atac las "magnficas y suntuosas indumentarias" del teatro; un escritor suizo, en 1599, escribi que los actores estaban "muy costosa y ricamente vestidos"; y un italiano, de quien se poda esperar una marcada crtica, coment los "suntuosos trajes de los actores". La mayor parte de los trajes habrn sido del tipo utilizado en la corte o en la vida privada, pero hubo intentos de imitar los trajes extranjeros o de las distintas clases. Entre otros trajes, Henslowe hizo inventario de una capa de moro, un vestido de Neptuno y dos trajes daneses. Una lnea de una obra de Kyd menciona un "gorro turco". Shylock llevaba una gabardina juda. En 1595, un dibujo de una escena de Tito Andrnico muestra los pantalones turcos de un actor y un intento de vestimenta romana. Haba que utilizar los mejores materiales en razn de que un actor en el centro del escenario estaba a no ms de dieciocho metros del espectador ms distante, en tanto que varios cientos estaban bien cerca del tablado. Aunque el costo del edificio nos

pueda parecer bajo (Henslowe pag 520 libras, no ms de 25,000 dlares actuales, por el primer Fortune, y alrededor del doble por el seg_undo, hecho con ladrillos), las telas buenas eran muy costosas: el terciopelo costaba una libra por yarda, o sea, alrededor de 50 dlares. Pero haba una manera de conseguir buenas ropas de segunda mano. Un visitante del continente inform que "cuando seores o caballeros distinguidos fallecan, casi todas sus mejores ropas eran regaladas a los ,servidores, pero como no era correcto que ellos las usaran, se las vend1an barato a los actores".
EL
SISTEMA ISABELINO DE REPERTORIO

1
i

Los autores, el pblico y los actores tuvieron. una gran ventaja en la poca de Shakespeare, que hoy no tienen ni en Inglaterra ni en los Estados Unidos: el sistema de repertorio. No haba largas permanencias en cartel. El programa cambiaba todas las nocJ1es, pero las obras se repetan una y otra vez con distintos intervalos. Para treinta funciones de la temporada de 1593-94, Henslowe menciona una lista de trece obras, casi todas representadas dos veces; y algunas tres o cuatro veces. A menudo una obra popular se mantena durante muchos aos. Una obra que hubiera fracasado con funciones seguidas poda mantenerse si se la representaba alternadamente. El autor no cobraba derechos, pero tena por lo menos la satisfaccin de saber que aun sus fracasos relativos tenan buena taquilla de tanto en tanto. ' Ya que el sistema de repertorio implica una compaa estable, los actores mejoraron su tcnica al trabajar juntos constantemente en una amplia variedad de obras. El autor se beneficiaba con esa .habilidad acrecentada; tambin aprovechaba la posibilidad de crear papeles acordes con esa capacidad de los actores. Como un actor de una de esas compaas poda interpretar un papel importante dos o tres veces por semana, probablemente hasta deseaba de tanto en tanto, aplicar su talento a un papel menor. Will Kempe, el mejor actor cmico de Londres, quien posiblemente hizo de Falstaff y Bottom, interpret el mnimo papel de Pedro, el criado de la nodriza de Julieta.
DE PCAROS Y VAGABUNDOS A QUEEN'S MEN

TrTo ANDRNICO. 1395. Boceto de una escena efectuado por un espectador. Henry Peacham, firmado y fechado. (De NrcOLL, The Development of Theate'T.)

i tomb of Guido, i tomb of Dido, i bedstead. i wooden hatchet, i leather hatchet Iris head, & rainbow; i little altar. t cooper tailget, & xvii foil iii timbrels; i dragon in Faustus. i Pope's miter. iii Imperial crowns; i plain crown.

La historia de los actores isabelinos es interesante. Es tambin compleja y confusa y, a veces, bastante vaga. Ya temprano se distingue un hecho: las compaas de actores deban contar con el patronazgo de un noble si queran hacer sus giras con una relativa seguridad. Las razones para ello fueron probablemente muchas. En una poca en que el drama estaba resurgiendo merced al renacimiento de la cultura, la vani175

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dad poda impulsar a un rey o a un conde a incorporar una compaa de actores a los servidores de su casa y dejarles extender su nombre por multitudes mayores cuando llegaban a una poblacin los Earl of Ieicester's Men, que si el programa anunciaba a los Actores de Adems, algunas veces tenan una ayuda financiera cuando portaban la librea de servidores de un noble. Pero detrs de todo esto debe de haber habido una supervivencia de las costumbr-es feudales, an frescas en la memoria. Al finalizar la Edad Media no exista cosa semejante al "hombre sin amo", a menos que fuera un fugitivo de la justicia o de su seor. En la Ley Tudor de Pobres, de 1572, hay un dejo de ello donde se clasifica como "pcaros y vagabundos" a todos "los actores comunes de interludios y bardos que no pertenezcan a un barn de este dominio u otra honorable persona de ms alto grado". Es escaso el material al respecto, pero parece que el Conde de Worcester cont con una compaa de actores ya en 1555; los condes de Warwick y Leicester, en 1559; y Lord Strange, futuro Conde de Derby, y el Barn de Effingham, en las dcadas del sesenta y dd setenta, respectivamente. Otros nobles siguieron la moda. Un autor enumera veintitrs compaas bajo patronazgo de nobles durante el reinado de Isabel l. La reina que haba abandonado sus propios intrpretes de interludios por los nios actores, se volvi a los adultos en 1583 y constituy los Queen's Men, brillante compaa de librea roja que actu, .hasta alrededor de 1590, en la corte, en las posadas londinenses y en giras.

LAS COMPAAS DE ACTORES

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los Earl of Worcester's Men, con quienes Edward Alleyn haba actuado antes de llegar a Londres, y los Admira!'s Men, compaa constituida con los actores de provincias del Barn de Effingham, luego Conde de Nottingham, y cuyo nombre provena de que Effingham Lord Almirante cuando derroto a la armada espaola. Marlowe es.:-ribi -aunque muy poco---- para esta compaa. Alleyn era su astro; y Henslowe, el dueo de casa y banquero. Las tres compaas se presentaron en la corte y es probable que hayan hecho giras, de tanto en tanto, cuando las plagas diezmaban Londres. Jacobo I y su familia tomaron un inters profundo por el teatro. Cuando era no solo heredero del trono ingls, sino adems rey de Escocia, pidi prestados a los actores de Isabel para mejor celebrar sus bodas, con representaciones en Edimburgo. En su adveniArniento, tom la compaa del Chambeln y la convirti en los King's Men; la de W orces ter la transform en los de la reina Ana; y la del Almirante, en los del prncipe Enrique. Ms tarde, otros dos miembros d su familia mantuvieron compaas teatrales. Uno fue su hija, Lady Isabel, y el otro su hijo, el prncipe Carlos, quien habra de perder su cabeza a manos de los puritanos, siete aos despus de que stos prohibieran actuar a su compaa.

LA ECONOMA EN EL TEATRO ISABELINO

Es difcil seguir la historia de las compaas particulares. Las compaas pasaban de un noble a otro. La muerte de los patronos, la defeccin de algunos actores y, ms an, las calamitosas plagas que acosaron a Inglaterra disolvan las viejas compaas y creaban otras nuevas. Aun en Londres, los hechos a veces resultan oscuros. Entre 1559 y 1586, cuando haba representaciones de adultos en dos teatros y en quin sabe cuntas posadas, tenemos constancias de doce compaas. En los ltimos quince aos del reinado de Isabel desaparecieron casi todas y aparecieron otras cinco. Las compaas de mayor xito entre 1580 y 1590 y algo ms fueron los Queen's Men, con el famoso Tarleton; Los Leicester's Men, con quienes actu un tiempo Richard Burbage; y la compaa de Lord Strange, luego Conde de Derby .. De .stas solo la de Derby sobrevivi largamente, con dos nuevas denommac10nes. Despus de la muerte de Derby se transform en los Chamberlain's Men, y Jacobo I los convirti en 'los Ring's Men luego de su coronacin. Esta compaa, para la cual escribi Shakespeare y en la que actu Richard Burbage, tena solo dos rivales verdaderos:
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La economa de las diversas compaas interpretativas fue tan compleja como su historia. A veces, pero es probable que espordicamente, contaban con cierto apoyo de parte de sus nobles patronos. No obstante, Henslowe prestaba dinero a la compaa del Almirante. Cuando las compaas se presentaban en la corte, se les pagaba por "actuar y otras actividades". En muchos casos, las compaas eran estables -en las dos aoepciones: teatral y contable-. De diez a quince actores compraban acciones a alrededor de setenta libras cada una, suma considerable si la cambiamos a nuestra moneda. Ese capital se destinaba, sobre todo, a obras y trajes. Los accionistas contrataban a otros actores a seis peniques por semana. Los nios que hacan papeles femeninos eran aprendices de los accionistas, los cuales pagaban unos pocos chelines semanales por las actuaciones en escena. La mayor parte de las compaas londinenses alquilaba los teatros a sus propietarios sobre una base curiosa: le pertenecan todos los peniques recolectados en la puerta por el derecho de entrada; los propietarios obtenan el dinero recaudado por salir de la platea y permanecer de pie o sentarse en las galeras. En muchos casos, cuando aumentaba la popularidad de la compaa, los accionistas obtenan la mitad de lo percibido por las galeras. Los hombres que cobraban el dinero en la puerta principal y en las dos puertas que llevaban a los asientos ms
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costosos, se llamaban "recolectores". Habitualmente estaban pagados por los actores-accionistas, pero para su teatro, el astuto Henslowe insista en contratar sus propios "recolectores". El dinero se dejaba caer en la ranura de una caja, de donde proviene la denomihacin inglesa para la boletera, que es box office, u oficina de la caja. Cuthbert y Richard Burbage mejoraron la situacin de los accionistas cuando construyeron el Globe. Sabemos que pagaron la mitad del alquiler del terreno, y que cinco de los actores, incluido Shakespeare, pagaban la otra mitad. Podemos suponer que el edificio fue financiado del m:smo modo, y que los cinco actores reciban la mitad de los ingresos del teatro as como su participacin en la compaa dramtica.

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LA INTERPRETACIN EN LA POCA DE SHAKESPERE

. El actor isabelino comenz como pcaro y vagabundo, y termin baJO el patronazgo de la realeza. Cuando las primeras compaas hicieron giras con interludios y toscas comedias, seis hombres tenan que hacer veinticinco papeles. En sus mejores momentos el Globe y el Fortune contaban con compaas bien equilibradas, de alrededor de veinte actores capacitado: y respetados. Las libreas del conde, la reina o el rey les sentaban bien. Mucho se ha discutido acerca del estilo interpretativo empleado en aquellos das de Shakespeare. Un grupo de eruditos afirma que era formal y retrico; otro, que era natural. Algunos creen que variaba o evolucionaba con el intrprete. Sabemos que debe de haber sido espiritual y eficaz, pues si no nadie hubiera entendido o disfrutado los largos e intrincados discursos que se presentan, tan a menudo en tantas obras. La gesticulacin y los movimientos habrn sido impo;tantes. El actor-autor Thomas Heywood adverta a sus colegas "que no usaran impdicos o forzados con ninguna parte del cuerpo, ni ademanes viOlentos o rudos; ni que por el contrario se quedaran duros como almidonados". . , Hay dos argumentos poderosos en favor de la llamada interpretaCion natural, observada hoy en las representaciones de Shakespeare en el Old Vic. El primero es la intimidad de los teatros pblicos. La totalidad del Globe podra ser depositada en la sala de un teatro standard de Broadway, sin que tocara el escenario. Su tamao era cuatro veces menor que el de los teatros lricos donde actores como Robert Mantel! interpretaron a Shakespeare hacia comienzos de nuestro siglo. Los actores del Globe necesitaban "proyectar" su voz mucho menos que los actuales en la mayor parte de nuestros teatros. La segunda razn para creer que los actores buenos y populares de las compaas de aquella J??Ca no eran ret:rcos y no declamaban, descansa en lo que Shakespeare diJO en sus consejos de Hamlet a los actores: "Te ruego que recites
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este pasaje tal cual como lo he declamado yo, con soltura y naturalidad ... cuidado en no traspasar los lmites de la sencillez de la natur?-leza, porque todo lo que a ella se opone se aparta igualmente del propio fm del arte dramtico, cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos que corren, ha sido y es, por decirlo as, servir de espejo a la naturaleza".* Un rasgo muy curioso de la interpretacin en tiempos isabelinos fue la popularidad del nio actor, ms all de las funciones de las diversas compaas infantiles. Las partes femeninas del teatro profesional eran interpretadas por nios, hasta que fueron cerrados los teatros en 1642, y aun en los primeros das de la Restauracin, Pepys escribe en su diario: "Un tal Kynaston, un nio, hizo de hermana del Duque; fue, empero, la dama ms agradable que he visto en mi vida". Iban muchas mujeres al teatro pblico -como lo atestigua Shakespeare en tres eplogos que a ellas dirige-, pero estaban excluidas de la escena. Cuancl0 se presentaron en Londres dos compaas francesas, la primera en 1629 y la segunda unos pocos aos ms tarde, las actrices fueron silbadas y Ies arrojaron manzanas podridas. La atraccin y la habilidad del mejor de los nios actores se puede deducir del epitafio que Ben Jonson escribi para Salathiel Pavy, de la Capilla de la reina Isabel, cuando muri a los trece aos. Entre sus versos figuraban stos:
Era un nio de tal modo rico En gracia y figura, Que el cielo y la naturaleza parecan disputar A quin perteneca la criatura.**

ACTORES RECORDADOS AN

Por su propia naturaleza, el de la interpretacin es el arte ms efmero teatro. Hasta la aparicin del registro fonogrfico, del cine mudo y, fmalmente, del cine parlante, no quedaba otra constancia del arte del actor que sus retratos, y las descripciones y opiniones ele sus contemporneos. Shakespeare, Marlowe, Thomas Heywood, Jonson y Webster fueron actores, pero realmente solo los conocemos como autores. Otros seis actores tuvieron vida propia. Dos de ellos, Heminge y Conclell, se inmortalizaron al editar el Primer Folio de las obras de Shakespeare. Richard Tarlton y William Kempe compartieron el amor humano por los grandes payasos y cmicos. Tarlton fue "el bufn ele Su Majestad la Reina, ... gracioso con la Reina, su soberana, y para el aplauso del pblico general". Kempe fue en un tiempo integrante de los English Comeclians que realizaron giras por Holanda, Dinamarcft ;-

Traduccin de L. Astrana Marn. (N. del T.)

** Twas a child that so did thrive

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LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOY

Alemania, y escribi una obrita sobre cmo bail desde Londres a Norwich. El ltimo par que mencionaremos son los dos grandes actores de su poca, Richard Burbage y Edward Alleyn; pero de ellos sabemos ms acerca de lo que hicieron fuera de las tablas que sobre ellas. Despus de su muerte, Ben Jonson rindi homenaje en verso a ambos hombres. Dijo de Alleyn: "otros hablan, t solo actas". Esta extremada adulacin no le impidi decir de Burbage:
Ha partido; y con l, un mundo Al que dio vida; nunca ms revivirn as El joven Hamlet, el viejo Jernimo, EI rey Lear, el apenado moro, y otros ms, A los que l dio vida y ahora para siempre ha muerto.*

Ambos, Burbage y Alleyn, perduran por lo que hicieron como empresarios teatrales. Burbage comparti con sus mejores actores la propiedad del Globe y del Blackfriars. Alleyn se uni a Henslowe en la construccin de teatros, las peleas de osos y otras especulaciones, y habra muerto millonario si no hubiera preferido fundar y construir bulwich College, donde, casualmente, se conservaron las anotaciones de Henslowe.
UNA PRODUCCIN DE liGo JoNES. Boceto del diselador ingls para una escena rural en la mascarada de corte Florimena, puesta en escena en 1635. Su plan muestra que utiliz los bastidores angulados, pero _no o "anidados" como vimos en la p. 89. (De CAMPBELL, B'ienes and Machznes on the ' English Stage du-ring the Renaissance)

LAS MASCARADAS CORTESANAS DE IIGO }NES Y BEN JoNSON

La ltima forma de entretenimiento teatral desarrollada en tiempos de Isabel y perfeccionada bajo los dos primeros reyes Estuardos es la mascarada, cuyas races naoen en los espectculos de la corte durante el Renacimiento italiano. En 1512, en la noche de Epifana, el joven Enrique VIII "y otros once se disfrazaron segn la costumbre italiana llamada mascarada, cosa nunca vista antes en Inglaterra". Haba habido "disfraces" y espectculos efl los salones de baile, pero sa era la primera vez que la realeza tomaba parte en el entretenimiento. Tambin Isabel, la hija de Enrique, goz con las mascaradas -nombre tomado de Francia-; y sus espectculos, como los de su padre, fueron esencialmente pantomimas. Fue Jacobo 1, instigado por Ben Jonson e Iigo Jones, quien las convirti en una especie de espectculo lrico servido por un complicado despliegue escnico. Los Estuardos produIn g?flce and feature, As heaven and nature seemed to strive Which owned the creature. He's gons and with him what a world are dead Which he revived - to be revived soe ' N? more young Hamlett, ould Heironymoe, Kzng Lear, the grevd Moore, and beside That lived in him, have now for ever died.

jeron por lo menos un centenar de estos costosos espectculos antes de que Cromwell y el Parlamento pusieran trmino a sus extravagancias. Alguna vez las mascaradas se presentaron en los Inns of Court; pero, casi siempre, en los palacios reales. Segn la oportunidad, celebraban compromisos, matrimonios, advenimientos al poder o la visita de algn prncipe o ministro extranjero. Con frecuencia no tenan otra excusa que el despliegue principesco y la adulacin a la realeza. Tomaban parte los cortesanos, adems de cantantes y bailarines adiestrados. Jacobo 1 hizo su pasada en el silencioso papel del ttulo de La mscara d{J Obern (The Masque of Oberon) y los prncipes Enrique y Carlos tomaron parte en algunos de estos espectculos. La Reina Ana adoraba las mascaradas, an ms que el teatro, y se pint de negro la cara para interpretar una de las doce negras de La mscara de la oscuridad (The Masque of Blacimess). Ella indujo aBen Jonson, como poeta de la corte, a que escribiera unas treinta mascaradas. Y, para contar con un escengrafo adecuado, trajo de la corte de su hermano en Copenhague al arquitecto ingls Iigo Jones, quien haba estudiado esceno1 grafa y maquinarias en Italia.
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EL TEATRO QUE ISABEL I APOY

Fueron bastante breves los textos que escribi Jonson, y tambin Milton y otros autores de xito. Solo sumaban de ocho a doce pginas de impresin moderna. Casi todos los personajes eran mitolgicos o alegricos: Diana, Breas, Neptuno, la Razn, el Esplendor, el Amor y el Placer, pero tambin aparecieron Merlino y Arturo en uno de los elencos. Lord Bacon -que tambin l escribi una mascarada- enumera entre coros y bailarines: "stiros, tontos, salvajes, primitivos, etopes, pigmeos y bestias". He aqu algunos pocos ttulos caractersticos: La mscara de la oscuridad, La mscara de la belleza (The Masque of Beauty), El retorno de la edad dorada (The Golden Age Restored) y El placer reconciliado con la virtud (Pleasure Reconciled Virtue).

Un cortesano que asisti a La mscara, de la oscuridad nos dej la descripcin de uno de los complicados recursos Que asombraban al auditorio y que contaba con la presentacin de la Reina Ana ante el pblico como parte de la funcin:
Haba una gran mquina en el extremo de la habitacin; vean en su movimiento las imgenes de caballos marmos y otros peces ternbles ca-

LAS MARAVILLAS ESCNICAS ITALIANAS EN INGLATERRA

La principal innovacin de la mascarada fue la de introducir la escenografa y las maquinarias italianas en Inglaterra, adems de la embocadura, pues Jones diseaba un marco nuevo de figuras simblicas y ornamento para cada una de sus producciones. En un principio Jones utiliz el escenario mltiple con sus "mansiones"; luego, el decorado nico de Serlio. Pero como le agradaban los cambios escnicos sorprendentes, se decidi por los prismas giratorios, los periactos que ya hemos descrito en el captulo II, junto con los bastidores angulados y los grupos de bastidores que corren por unos surcos abiertos en el suelo del escenano. En vez de utilizar un teln de boca corrido a cada lado para presentar la primera escena -lo que se haba hecho ya desde 1565-, introdujo un teln pintado con diversos dibujos que se dejaba caer, en un principio, por una hendidura, al modo de la antigua Roma, pero el que luego lo hizo ascender mediante sogas, poleas y un tambor giratorio. Nunca se lo utiliz para disimular un cambio de escena, ya que a J ones le deleitaba efectuar transformaciones mgicas ante los propios ojos del auditorio:
La primera parte que se ofreca de la escena era un desagradable infierno, con llamas por debajo, que enviaba humo hasta el mismo techo . . . sbitamente se escuchaba sonar una msica intensa, como si muchos instrumentos hubieran tocado al unsono; con ello no solo las brujas desaparecan, sino tamibin el infierno al cual se lanzaron, y se transformaba la totalidad de la escena :sin dejar memoria de semejante cosa; en cambio apareca una construccin gloriosa Y. magnfica que representaba el Hogar de la Fama, en cuya cima se vean sentadas doce Mscaras en tronos triunfales, dspuestos en forma de mide y rodeados por deslumbrante luz.

UN BOCETO DE Imo JoNES. Decorado y embocadura para la mascarada La reina de Aragn (The Qeen Aragon),, Jn 1640. p_or supuesto, no es ms que un entretenimiento del artista. (Cortes1a de Vzr.tona and Albert Museum.)

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balgados por moros. . . En el extremo ms distante haba una gran concha en forma de venera, con cuatro asientos. En los ms bajos estaban sentadas la Reina y Milady Bedford.

La naturaleza misma de la mascarada impeda aBen Jonson utilizar la plenitud de su talento de dramaturgo. Su poesa se perda y olvidaba en .el extravagante y aparatoso despliegue. Un hombre de su temperamento tena que rebelarse. En 1631 se pele con Iigo Jones. Jonson lo llam "fabricante de utilera ... envuelto por sus fantasas". Satiriz a Jones, y la realizacin de mascaradas en una obra llamada (The Tale of a Twb). En su Deba,te con Iigo Jones (Expostulation with Inigo Jones)j, Jonson escribi: "La pintura y la carpintera son el alma de la mascarada". La pintura y la carpintera eran costosas. Sin contar los complicados trajes provistos por los nobles que tomaban parte, la producc:n de La mscara de Obern cost casi 1500 libras, tres veces ms de lo que haba costado el teatro Frtune el ao anterior. En 1618, Jacobo 1 gast 4000 libras en una sola mascarada. Las maravillas escnicas, como hemos dicho, invadan los teatros privados en la dcada de 1630. Pero cuando Cromwell impuso restricciones a la corte y cerr los teatros en 1642, la guerra entre la escenografa y el teatro shakespeariano concluy casi sin comenzar. Durante la tregua de la Repblica, un autor de tragedias y mascaradas, William D'Avenant, valor el futuro del despliegue .escnico y produjo la pera inglesa. Cuando se reabrieron los teatros en 1660, el teatro Red Buil luch durante dos o tres aos en una batalla desigual con los nuevos escenarios. Quizs Iigo Jones haba condenado al Globe y al Fortune antes de que los soldados de la Repblica los demolieran.

CAPTULO

VII

FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE L

El teatro de Francia present una rara especie de continuidad desde el siglo XVIII, y, por cierto, hasta nuestros das. Bien entrado el Renacimiento, el pueblo asista en las provincias a los misterios medievales representados en campo abierto, plazas pblicas, anfiteatros romanos, palacios y hasta cementerios. En Pars, como hemos dicho en captulo 111, una compaa aficionada, en 1402, comenz a produor misterios en un saln del Hopital de la Trinit. Es en la historia de ese grupo, la Confrrie de la Passion, donde hallamos ntidamente el hilo que nos lleva del drama medieval al teatro de la juventud de Napolen. Despus de ciento cincuenta aos de representar misterios, la Confrrie de la Passion construy un teatro prdpio en las ruinas de la casa parisiense del Duque de Borgoa. Habindosele prohibido representar obras religiosas, la hermandad se volvi sin xito a las farsas, comedias y tragedias. Hacia 1578 haba comenzado a arrendar su escenario a las compaas profesionales de actores en gira por Francia. El Hotel de Bourgogne continu siendo un teatro activo, donde se realizaron representaciones hasta 1783. De este modo la escena francesa, por un solo teatro, fluye durante 235 aos en una continuidad ininterrumpida desde el drama religioso medieval hasta lo que casi podramos llamar la escena moderna.

DE UN TEATRO MEDIEVAL A UN DRAMA ll.ETRASADO

Si hacemos a un lado --como es nuestro debe(- la sala transformada del Hopital de la Trinit y los an ms temporarios patios y corrales ;espaoles y los patios de posadas inglesas, podremos decir que el Hotel de Bourgogne, inaugurado alrededor del 1550, fue el primer teatro pblico construido desde la cada de Roma. No significa esto, sin .embargo, que el teatro de Francia haya alcanzado su plena perfeccin antes que el de Espaa o Inglaterra. Hasta 1634, Pars no
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THEATRE DE BouRooo NE. Un viejo mapa parisiense -una vista podramos- decir- mues tra el teatro construido a partir del ruinoso palacio del Duque de Borgoa por la Confrrie de la Passion e inaugurado alrededor de 1550. Este teatro, el primero erigido desde los tiempos clsicos, es taba en el ms grande de los edificios. Fue ocupado durante 233 aos. (De NIEMEYER, "The Hotel de Bourgogne, France's First Popular -Playhouse" eri Theatre Annual, 1947.)

rrollo del teatro y de las bellas artes. La segunda rmora en el progreso teatral fue el monopolio. Durante la Edad Media y el Renacimiento, muchos monarcas y municipios se complacieron en dar a favoritos o a grupos privilegiados el derecho exclusivo de hacer, vender o administrar esto o aquello con un pinge beneficio. El teatro francs no escap al perjuicio de ese monopolio. Hasta 1634 hubo un solo teatro en Pars, porque la Confrrie disfrut por ms de cien aos del privilegio exclusivo de producir obras en la ciudad principal de Francia. Hasta que Pars comenz a tener otras compaas en los teatros competidores, no hubo all dramaturgos de mritos duraderos.

TEATRO EN LAS FERIAS Y EN LAS CANCHAS DE TENIS

tuvo un segundo teatro para el pblico que pagaba. La escenografa italiana y sus maquinarias no aparecieron hasta 1641. Y solo entre 1637 y 1677 Francia tuvo notables autores teatrales nacionales. Comprese con el progreso ms parejo de Italia, Espaa e Inglaterra. Ya Italia enviaba al exterior compaas compuestas por actores excepclOnalmente adiestrados. Hacia 1570, Espaa _poda jactarse de sus numerosos teatros populares y de un drama de importancia, y por el 1600, Londres tena seis salas teatrales y a Willi<tm Shakespeare. - Durante los siglos xv y XVI,, Francia_ tena dos excusas para su retraso en el teatro, y tambin en las bellas artes. La primera Iue la guerra,- guerra en su- propio suelo y fuera sus frpnteras. De 1346 a 1450, los ejrcitos ingleses conquistarn o asolaron buena parte del norte de Francia. Durante cien aos_ ms, Francia luch intermitentemente y sin mayores xitos contra otros reinos y principados _europeos. El desastre de la guerra civil religiosa arruin a Francia en la ltima mitad del siglo XVI. La unidad, el poder y un siglo de prosperidad le llegaron a Francia por primera vez merced al Cardenal Richelieu, quien dio a Luis XIII la sprema autoridad sobre los nobles y tambin sobre el pueblo; y luego, merced a Luis XIV, quien dej a Francia convertida. en la potencia dominante de Europa cuando falleci en 1715. Mientras Inglaterra, bendecida con una Carta Magna, decapitaba a un rey y enviaba otro al exilio, Luis el Grande gobernaba con la mano c-e hierro del absolutismo y condenaba a su pueblo a la pobreza y a la revolucin del siglo XVIII. Pero Francia debe su primera gran _poca del teatro a Richelieu y a Luis XIV. Antes no haba tenido ni la energa espiritual ni los recursos materiales que se requieren para el desa186

El monopolio no es una cosa tan fcil de conservar cuando se tiene que tratar con gente tan apasionada e inslita como los actores. Para la Confrrie fue particularmente difcil. Tuvo que gastar mucho tiempo y energas persiguiendo, suprimiendo impuestos o cobrndolos sin miramientos, a las compaas de actor!" Las grandes ferias de Saint-

UNA FARSA POPULAR EN EL RENACIMIENTO. Escena en Pars a mediadOS' del siglo xvr. (De MANTzrus, A History of Theatrical Art in Ancient and Modern Times.)

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Gerfuain en el invierno y de Saint-Laurent en el verano eran particularmente perturbadoras. Acrbatas, bailarines de la cuerda floja y cantores de baladas tenan su modo de convertirse en actores y representar farsas. Los espectculos mdicos de los charlatanes incluan actores de provincias que deban entretener a los posibles pacientes; uno de ellos hasta emp 1e la ce:ebrada troupe de commedia dell'arte llamada Gelosi, mencionada en el captulo rv. Las compaas de giras daban funciones de una sola noche y a menudo huan de la ciudad antes que la Confrrie pudiera procesarlas. Finalmente, un edicto de 1595 legaliz las representaciones en las ferias. Luego, una compaa de giras se ubic en el Hotel d' Argent y otras en diversas canchas de tenis, pagando todas a la Confrrie una suma por cada funcin. La cancha de tenis francesa no constituy un teatro peor que el vestbulo de un hOpital. Ese lugar destinado al deporte estaba constituido por una estructura alargada de tamao considerable y techada. Al disminuir en algo la popularidad de ese juego en el siglo xv, mu-

chas compamas ambulantes usaron dichos lugares como teatros temporarios, en todas las provincias de Francia. No era sino natural que de las ferias de Pars los actores se trasladaran a las canchas de tenis de esa ciudad. La primera Troupe establee' la en legtima competencia con los actores del Hotel de Bourgogne utiliz una de esas construcciones durante dos aos, mientras levantaba un teatro permanente en otra cancha de tenis. Fue ste el Thatre du Murais, inaugurado en 1634 con la direccin del excelente actor Guillaume Montdory y con el patronazgo del Cardenal Richelieu.

RICHELIEU COMO PRIODUCTOR

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Como es obvio, haba un fondo poltico en la prdida del monopolio sufrido por la Confrrie. Residi en las tensiones y celos entre Luis XIII y su gran primer ministro. El rey mantena en el Hotel de Bourgogne una compaa de actores conocidos como los Comdiens Ordinaires du Ro o la Troupe Royale. A Richelieu, responsable del creciente poder de Francia y de su monarca, le gustaba irritar a su "seor" en cuestiones menudas. U na de las maneras fue respaldar a Montdory y a su Thatre du Marais. El rey replic arrebatndole algunos de los mejores actores de Montdory para incorporarlos a la Troupe Royale . El paso siguiente de Richelieu fue convertirse en autor y en productor. Forz a cinco escritores, incluido Pierre Corneille, que haba ganado fama con sus comedias y tragedias en el Thatre du Marais, para que colaboraran con l en algunas obras que resultaron ms bien pobres, lo cual no deja de ser natural. R:chelieu aportaba el asunto, y un dramaturgo distinto escriba cada uno de los cinco actos. En 1641, el ao anterior a su muerte, el cardenal abri un teatro pequeo, pero hermoso en su palacio conocido ms tarde como Palais-Royal. All, con un escenario equipado con dispositivos escnicos italianos, produjo un espectculo llamado Miram. Los

TEATROS DE LA CORTE SE TRANSFORMAN EN TEATROS PBL:COS

UNA CANCHA DE TENIS.

En Francia, despus de haberse al tenis en los patios de los palacios de los nobles y de haberse hecho popular el deporte, se dispusieron patios similares, con techos, en numerosas ciudades; varios fueron construidos en el este de los Estados U nidos hace dos o tres generaciones. Los actores franceses levantaron un escenario en un extremo. (Dibu]o de GERDA BECKER WITH, segn HEATHCOTE, Tennis.)

Hubo teatros de corte antes de Richelieu y Luis XIII y despus de ellos. A los reyes y cortesanos les deleitaban los bailes, los ballets y los espectculos, pero tambin los actores y la pera. Ya en 1577, la troupe I Gelosi de comediantes italianos hizo su aparicin en lo que ser llamado el primer teatro de corte de Francia, la Salle du Petit-Bourbon. En 1645, el cardenal Mazarino, el primer ministro de origen italiano de Luis XIV, trajo de Venecia al ms famoso mago de la escena de su tiempo, Giacomo Torelli. ste reprodujo para el carde189

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EL PETIT-BouRBoN. La primera compaa que actu en esta sala del palacio del Duque de Borbn fue una troupe de actores de la commedia dell'arte, en 1577. Ms tarde, otra compaa italiana comparti con Moliere este primer teatro de corte en Francia. Vemos en esta ilustracin a Luis XIII y al Cardenal Richelieu con su squito en una funcin. (Dibujo de GERDA BECKER WITH, segn un grabado de VAN LocHUM.)

El nombre de ese teatro -Sa.lle de Machines- indica el tipo de espec- tculos que en l se presentaba. Celoso del rival ausente, Vigarani pidi prestado el equipo que Torelli haba instalado en el Petit-Bourbon y lo hizo quemar. La actitud de Luis XIV hacia los teatros cortesanos y el pblico parisiense fue notable. En sus palacios, del Louvre a V ersalles, dio toda clase de representaciones para los cortesanos y sus damas. Pero,, y en esto fue nico entre todos los prncipes, entreg el Petit-Bourbon y el Palais-Royal a compaas que actuaban asiduamente para el pblico en general. Adems, dio generosos subsidios a sus actores italianos y la Troupe Royale, y a Moliere y la compaa del Thatre du Marais. En el caso de los italianos y el de Moliere, los arreglos financieros eran bastante complicados. Gerca de 1660, un famoso comediante italiano, Tiberio Fiorelli, el ms clebre intrprete de Scaramouche, el personaje de la commedia dell'arte, ocup el Petit-Bourbon en sus das ms populares y solo permiti que la compaa de Moliere lo alquilara aquellos das en que la concurrencia del pblico era ms improbable. Cuando se demoli el teatro en 1660, el rey dio a Moliere el Palais-Royal. Los italianos, de regreso a Pars luego de una gira, tuvieron que pagar alquiler por las noches ms pobres a Moliere, el autor y actor que tanto haba aprendido viendo sus representaciones. Despus de la muerte de Moliere, en 1673, el famoso Scaramouche y su compaa, conocida como la Comdie-Italiaenne, continuaron en el Palais-Royal durante siete aos; luego se trasladaron al Hotel de Bourgogne.

EL DRAMA CLSICO EN LA CORTE Y EN LAS AULAS

nal una pera italiana espectacular La fiesta teatral de la locura fin. gida (La festa teatrale della finta pazzia), y para el rey de siete aos de edad incluy adornos atrayentes tales como un ballet de monos, papagayos voladores y avestruces mecnicos. Invirti dos aos y una buena cantidad de fondos estatales en la reconstruccin del teatro en PetitBourbon. En la parte posterior del escenario instal las maquinarias escnicas que le dierori fama y que dos aos ms tarde utiliz con gran eficacia en Orfeo y Eurdice. En 1650 puso en escena por insistencia de Mazarino, otra pera espectacular, Andrmeda, con libreto de Corneille. Antes de retornar Torelli a Italia, en 1662, dot de maravillas escnicas a la comedia-ballet de Moliere Los inoportunos (Les Facheux}, presentada en los jardines de Vaux-le-Vicomte y para la cual el clebre pintor Lebrun realiz la escenografa. Para celebrar las bodas de Luis XIV en 1660, Mazarino construy un teatro en las Tulleras, una de las residencias reales. El teatro y los espectculos fueron realizados por otro italiano, Gaspare Vigarani.
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El teatro francs, entre 1500 y 1700, se ubica en curiosos com- partimientos. Parecen casi aislados los unos respecto de los otros. Primero est la farsa local, que ya no tiene, desde el Renacimiento, el arraigo que tena en la Edad Media. Despus, los escolares y maestros imitan el drama clsico romano. El primer autor popular, Alexandre Hardy, trabaja en el teatro y para l, y presta escasa atencin a la forma clsica; parece ms prximo a Lope de Vega y a Shakespeare. Luego, Corneille y Racine reviven las unidades de tiempo, lugar y accin, escriben principalmente sobre temas clsicos y se ganan un auditorio popular. Entre estos dos neoclasicistas se ubica en el tiempo Moliere, con sus comedias de la vida contempornea. Respeta ste las unidades y escribe en verso, pero casi todos sus personajes son de su poca y su dilogo es natural a la vez que ingenioso. Pese a que triunf ante el rey y ante la gente comn, los otros dramaturgos no lo siguieron. Como en Italia, Espaa e Inglaterra, el redescubrimiento del teatro clsico en Francia hizo aparecer adaptaciones e imitaciones de las
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muchas obras en francs. Algunas eran francesas hasta en el tema, como La doncella de Orlens (La Pucelle d'Orlans), representada alrededor de 1580. Con el transcurso del tiempo, las producciones jesuticas se hicieron ms abundantes y complicadas. El Colegio de Luis el Grande se jactaba de tener dos teatros al aire libre, el uno ampli y el otro pequeo, adems del interior para las representaciones de vierno. Las producciones resultaron cada vez mejor escenificadas al ser invitados los estudiantes a representar sus obras en los palacios del rey y de sus nobles. Los ballets y espectculos jesuticos, presenciar dos y aprobados por Luis XIV y las bellas de su corte, provoGaron co; mentarios de censura no solo de los protestantes sino tambin de l Universidad de Pars.

HARDY, EL PRIMER AUTOR TEATRAL PROFESIONAL DE FRANCIA

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Lope de Vega en Espaa, William Shakespeare en Inglaterra, Alexandre Hardy en Francia: en el 1600, stos eran los autores ms destacados de las tres naciones. Haban vuelto sus espaldas al drama clsico. En sus obras trataban los temas ms variados; de muchas escenas y accin vivaz. Eran populares, como lo demostraba la taquilla. Si Hardy hubiera tenido el genio de aqullos, Francia podra haber originado un teatro algo distinto al de Corneille y Racine. Hardy trabaj para la compaa de giras de Valleran-Lecomte, pero nunca como actor. Su trabajo consista en escribir obras. Como primer autor profesional de Francia, su fue prodigiosa . Dicen algunos que escribi 600 obras; otros, que fueron 1200. l solo suministr la mayora de las piezas representadas por los actores de Valleran-Lecomte despus que la compaa conquistara a Pars cuando se hizo cargo del Hotel de Bourgogne entre 1600 y 1610. Hardy escribi toda clase de obras, excepto comedias: tragedias, tragicomedias, melodramas y comedias pastoriles. Como todo clasicista correcto, divida sus obras en cinco actos. En sus primeras tragedias utiliz a menudo las grandes figuras de los tiempos griegos y romanos, y hasta emple un coro. Pero ignor las unidades de tiempo y de lugar, y a menudo mostr, en escenas violentas, episodios que, en las obras griegas y romanas, sucedan fuera de escena y que los autores clsicos comunicaban al pblico solo mediante narraciones. El resultado fue un drama ms vigoroso. Como Lope de Vega y Shakespeare - y tambin Corneille y Racine- escribi en verso, pero su dilogo, como el de Moliere, era directo y casi natural. Sus parlamentos nunca eran demasiado extensos. Cuando escriba obras dejaba de lado a la realeza y a los sentimientos caballerescos para atenerse a lo realmente pastoril. Al progresar se dedic ms y ms a temas y personajes con los cuales su pblico, un pblico amplio y compensador, estaba
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DEL DE UN ??LEGIO JESUITA. Durante unos doscientos cincuenta aos :despues de su en 1540, la Sociedad de Jess se ocup de la creacin Y la representac10n de ob;as teatral.es en sus centenares de colegios. Construy .muchos teatros y producciOnes tan complicadas en sus efectos como sta. (De Pietas victrix.)

obras. griegas y latinas. Estaban escritas para la corte y las casas de estudws y las en un principio actores aficionados. En 1?52 se ante Ennque II Cleopatra cautiva (Cloptre capde tlenne Jodelle, la primera tragedia francesa de lineamientos clas1cos; su autor, que no haba cumplido an los veintin aos hizo de la reina egipcia. Jodelle escribi tambin una An;gona Y una Medea. En 1603, cuando Antoine de Montchrtien La escoces_a ( s?bre Mara, Reina de Escocia, se en el pnmer escntor frances que teatraliz una historia del Renac1m1ento. Muchas obras de Jodelle y Montchrtien fueron representadas en el Hotel de Bourgogne. . El formaba parte de los programas de los innumera,bles en la mayora de los pases europeos. Cada ano debmn escnb1r y una o ms obras. El autor era por lo general un profesor de retonca. En los colegios franceses la mayor parte de los obras estaban escritas en latn, como el Herodes presentado en 1579 en el College de Clermont, en Pars. Pero hubo tambin
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LA ESCENA VIVfENTE

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FRANCIA EN EL RENACIMIENTO

y FU'EitA

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CoRNEILLE, cLASICISTA A PESAR suYo

UN DECORADO MLTIPLE EN EL BouRGOGNE. Uno de los dibujos de Mahelot para una obra de en el Bourgogne, durante el primer tercio del siglo xvrr .se utthzaron decorados similares cincuenta aos antes. ste trmdo sm bastidores como en la Edad Media incluye una co t d ' hab"t , d . . ' . s a e mar, una 1 . I acwn e pa ac10 y en, el mterior de una alcoba una cama con dosel Cornedle objet la "horrible confusin" de esos decorados. (Dibiujo de GERDA BECKER WITH, para Le Memoir de Mahelot, Lancaster, editor.)

bien Su principal contribucin a las formas .dramticas fue la creacwn de una nueva. por _lo menos para Francia, ya que no P.ara Inglaterra y Espana: la tragicomedia. Segn Aristteles Y su mutilado eco; Horacio, la tragedia trataba sobre la realeza y la nob!eza; la sobre el pueblo bajo. Hardy las mezcl. El final podm o no, pero los asuntos elevados compartan con los incidentes comicos la escena. Hardy fue al escribir para el teatro del Hotel de Bourque sido creado por hombres que produjeron misterios Qmza cuando la compaa de Valleran-Lecomte sala en gira, utrhzaba mltipLes de la Edad Med1 "a . Qui"z' d 1 sus decorados . as a 1 gun tecmco e , a Confrene de la Passion explic lo bien que esos decorados se adaptanan a obras de Hardy. De cualquier modo, la tradicin de ocupar .a tiempo el escenario con cuatro o cinco decorados diferentes 1 contmuo en el Bourgogne mientras actu Hardy . Cuand o e1 neoe asicismo estncto de Corneille y Racine exili al libre romanticismo de Hardy, un decorado nico remplaz la escenografa mltiple en el Bourgogne.
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Cuando an no tena veinticuatro aos, el ms grande dramaturgo y poeta de Francia, Pierre Corneille, vio en Run algunas de las obras de Hardy representadas por Charles Lenoir y Guillaume Montdory. Afectado por las obras y sus intrpretes, Corneil1e se d_edic al teatro y se convirti, como Hardy, en un exitoso autor profesiOnal. En 1630, Lenoir y Montdory presentaron en Pars la primera obra de Corneille, Mlite, en una cancha de tenis transformada. Lenoir y otros actores desertaron de la Troupe Royale en el Hotel de Bourgogne; Pero el xito de Mlite y el respaldo de Richelieu dieron valor a dory para fundar el Thatre du Marais en otra cancha de tenis. Corneille escribi exclusivamente para el teatro de Montdory, como dy lo haba hecho para el Bourgogne algunos aos antes. Corneille no fue siempre clasicista. Eso habra de producirse ms tarde. Comenz escribiendo cinco comedias de la vida contempornea y produjo una tragicomedia, Clitandre, antes de escribir su primer<\. tragedia clsica, Medea (Mde), en 1635. El teatro espaol lo atraa i:r;ttensamente. Se puede apreciar esta influencia en su obra siguiente, la comedia La, ilusin cmica (L'lllusion comique). Nueve aos ms tarde realiz su mejor comedia, El mentiroso (Le M enteur), tomada de La verdad sospechosa de Alarcn. En el intervalo, a fines de 1636 o comienzos de 1637, alcanz un enorme xito en el Thatre du Marais con El Cid (Le Cid). Tambin para escribir esta obra de forma libre y sentimiento romntico, Corneille se inspir en una obra espaola, Las Mocedades del Cid, de Guilln de Castro. Antes de la representacin de este drama. de ''capa y espada", Corneille no vio razn alguna para escribir como neoclsico en vez de seguir la forma ms libre de Hardy. Las "reglas clsicas" an no ban impreso su sello en el drama francs. En 1629, Jean Rottrou haba logrado xito con una comedia adaptada de Lope de Vega. Habran de seguirlo otros autores de comedias, muchos de ellos apoyndose sivamente en las fuentes espaolas. Al mismo tiempo, sin embargo, comenzaron a llegar a la escena obras de corte clsico, y los tericos estaban fijando las leyes de la tragedia clsica. Despus de dar a conocer una tragicomedia y una comedia pastoril, Jean Mairet escribi, en 1634, lo que se suele considerar la primera tragedia francesa que respet las unidades aristotlicas, S ofonisba ( Sophonisbe). Pese al xito popular de El Cid, representado en Londres un ao despus, cay sobre Corneille una tormenta de crticas feroces por no haber respetado las reglas clsicas. En el intercambio de libelos que sigui, el autor de Sojonisba1 atac con saa a El Cid, mientras que el colega ms distinguido de Corneille, Rotrou, lo defenda clidamente. En apariencia Richelieu mantuvo una actitud amistosa hacia Cornei195

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lle, quien se haba retirado de las filas de los "colaboradores" del cardenal. Per? ste :e las compuso yara que la Academia Francesa, fundada por el_ ano antes, las virtudes de El Cid y diera un '.:eredicto 9ue estaba lejos de ser satisfactorio para Corneille. E_ste. se Ruan por tres aos y compar las virtudes de sus conVICCIOnes artisticas ?on las ventajas del patronazgo de Richelieu. El resu_ltado fue H oraczo ( H orae e), dedicada al cardenal, as como Cinna Polzuto _(P?lyeucte) y La muerte de Pompeyo (Le Mort de Pompe/ Todas. sigu;e;on las reglas. Recay con El mentiroso, pero volvi a la y en 1647 se lo eligi miembro de la sagrada Acadmie Decididamente, era ya no solo el principal dramaturgo sino tamb1en el_ ms grande clasicista de la escena francesa. ' . Cornei_lle tuvo una carrera larga y plena. Sobrevivi a su ntimo amigo y escribi su ltima obra tres aos antes de que Racine, nval_ en ascenso, se retirara del teatro. Con sus comedias de mt:Iga, Cornellle aport a Francia una nueva forma dramtica Para Lms XIV Y Mazarino escribi "obras con maquinarias" utilizando los espectaculare,s de la escena italiana y abriendo el camino para la Mas 9ue El Cid, su reputacin descansa en la promocwn de la tragedia clas1ca. Hizo ms que ningn otro por establecer Pero no las respet tan estrechamente como sus El VIO en el teatro valores mayores. Sin duda si Hardy hubiera temd<:' la mitad del genio de Corneille, entre los podran haber mantemdo a raya al neoclasicismo.

Quiz tambin fue provechoso para Racine que Corneille hubiera pasado su mejor poca. Estticamente podra no tener importancia, pero en lo moral Racine parece el menos admirable de los grandes dramaturgos mundiales. Antes de alcanzar el xito teatral se cuid de escribir una oda a las bodas de Luis XIV, y otra a su recuperacin de una enfermedad; recibi una recompensa, previsible, de parte de la tesorera real. Mientras la obra siguiente de Racine, Alejandro Magno ( Alexandre le Grand), estaba en su segunda semana de representaciones en el Palais-Royal, su autor permiti que los rivales de Moliere la montaran en escena en el Bourgogne. Racine justific su deslealtad, si no su deshonestidad, declarando que los del Hotel de Bourgogne representaban la tragedia mejor que la compaa de Moliere. La sospecha de doble juego aument cuando Mlle. du Pare, amante de Racine y figura principal de Moliere, desert del Palais-Royal, en 1667, para interpretar el papel protagnico de la siguiente tragedia del escritor, Andrmaca ( Andromaque), en el Bourgogne. Las dos primeras obras producidas por Racine fueron tragedias clsicas que tuvieron un xito moderado. Andrmaca lo ub:c como el principal autor teatral de Francia. Al ao siguiente escribi, en cambio, una stira sobre los abogados, Los litigantes (Les Pldeurs), modelada sobre Las avispas de Aristfanes. Despus Racine se Fmit a la tragedia. En 1670 choc, con xito, contra su nico rival. Su Berenice ( Brnice) fue representada una semana antes que Tito y Brnice (Tite et Brnice) de Corneille, y tuvo una mayor aprobacin popular y de la crtica. Un conflicto similar se produjo siete aos ms tarde, cuando la mejor tragedia de Racine Fedra (Phedre), compiti con no demasiado xito con otra obra del mismo nombre, de un autor inferior pero popularmente sentimental. Picado por esto, Racine acept el cargo de historiador de la corte de Luis XIV, se retir del teatro, cas con una mujer rica y dedic su vida al hogar y a la devocin. Poco antes de su muerte volvi al teatro, pero si'enciosamente. Mme. de Maintenon, primero amante y despus esposa secreta de Luis XIV, pidi a Racine que escribiera unas obras sobre temas bblicos para una escuela de jovencitas en St. Cvr. l acept con la condicin de que sus obras no fueran representadas pblicamente. El resultado fue Esther y Ata!a ( Athalie), dramas exce1entes y sensibles. Racine desempe un papel muy importante en los grandes das
Enfant au premier acte est barban au dernier. Mais nous, que la .raison a ses regles engag, Nous voulons qu'avec art l'action se mnage, Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli Tienne jusqu'a la fin le thltre r<empli.

RACINE, SU OBRA Y SUS MEDIOS

Jean lleg al teatro en un momento propicio En 1664 cuando ' a este JOVen ' su primera representacin, . Mohere , p roporcwno ya ha?Ia la aceptacin popular, con el tipo de drama que escnbir con habilidad consumada: la tragedia clsica Muchos cntlcos Y autores haban ensalzado las virtudes d'e esta y, en su n;tayora, haban escrito con mayor profundidad que la empleada por Bmleau Despraux en su complaciente defensa de las unidades:
Sin riesgo alguno un rimador transpirenaico En un da encierra en la escena muchos aos A. :nenudo el hroe de un basto Nmo en el pnmer acto es en el ltimo un anciano Pero nosotros, por las reglas de la razn limitados . Queremos que con arte la accin sea conducida ' Que en un lugar, una jornada, un solo acontecido Mantenga hasta el fmal el teatro abarrotado.*

*
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Un rimeur, sans pril, dela les Pyrnies Sur la se ene en un jour renfervne des souvent le hros d'un spectacle grossier, '

La

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del teatro francs, iniciados en 1641 con El Cid y conclu:dos en 1677 con Fedra. Excepto su comedia Los litigantes y dos obras orientales acordes con el sentir contemporneo, toda su obra trat temas clsicos. Cuando se apart de las reglas, fue solo en detalles. Puso ms nfasis que Corneille en el amor y la piedad. Su estilo potico era ms preciso y brillante. Pero su objetivo era ms estrecho y careci de la originalidad y la clida imaginacin de su gran rival. Pese a sus dudosos comportamientos en el mundo del teatro, Racine mantuvo en sus obras los ms altos principios. Dio a la virtud un lugar elevado y seal en un prefacio a Fedra que "el ms ligero mal es severamente castigado; el solo pensamiento del crimen es tan horrible como su comisin . . . Quisiramos que nuestras obras fueran tan slidas y plenas de tiles enseanzas como las de la Antigedad". Racine y Corneille aceptaron el mundo aristocrtico tal como era. Ningn asomo de crtica social se infiltr en sus piezas teatrales. Moliere, en cambio, aunque apoyaba al rey, quien a su vez le daba apoyo, escribi sobre aristcratas innobles y ridiculizq las falsedades de sus vidas. Algunas veces sus valets mostraron algn descontento con su situacin servil. Y cuando Moliere defendi el propsito sano de la comedia, en su prefacio a Tartufo, escribi: "No veo por qu tiene que haber una clase privilegiada".

del moblaje de la casa real, el muchacho pas algunos meses vatet tapissier con la familia real en Narbonne, .en el sur de Francm. tamente regres a Pars, vendi a su l?,s derechos al carg?, y utlliz el dinero para comprar una teatral de aficionados. El grupo, que estaba constitmdo por los jvenes de dos familias, recibi alguna v.ez el ttulo de Les Enfants de Famille. Los actores parecen haber prefendo su empresa el nombre de Illustre Thatre. A un grupo de comediantes de la commedza dell' arte le hubiera bastado denominarse "Los ilustres" y usar las calles como teatro. Pero Moliere y sus amigos -entre cuales _descollaba una Madeleine Bjart por su personalidad y perseveranciacancha de tenis en 1644. Despus de algunas representac10nes tunadas, probaron en otro lugar. Todo termin co? Moliere arroJado a la crcel por deudas contradas con un comerciante en velas, otros. Su padre, Jean Poquelin, pag a lo reclamado,.,qmza por gratitud hacia su hijo, por haber asumido el nombre de Mohere al incorporarse a la escena.

TRECE AOS DE GIRA

Antes de que el cinematgrafo matara al sistema norteamericano

MOLIERE.' DE AFICLONADO A INMORTAL
1500 1550
1600

El genio cmico de Moliere ennobleci al teatro parisiense desde 1658 hasta 1673. Durant ,os interrumpi y eclips el desarrollo de la tragedia clsica. Fresca, tonificant11, fortaleciente; su obra dio a la escena francesa la distincin real entre la rica vitalidad de Corneille en Andren El Cid y EL mentiroso y la perfeccin trgica de a?unizante, en 1673, Moliere escribi y represent El enfermo zmagznarzo. Lo cual fue, al decir deJohn Palmer, "un gesto supremo del espritu cmico: la obra en la que el gi'an cm:co pas de una copia de la muerte a la.muerte misma". Ningn autor hizo nunca mutis tan glorioso. Moliere se inici como actor aficionado en 1644. Es probable que parte de su preparacin la adquiriera en el Colegio jesuita de Clermont, pues debe de haber actuado all en las numerosas obras que formaban parte del programa de estudios. El resto de sus primeros estudios para el le lleg en su calidad de espectador desde el palco de un amrgo del padre, en el Bourgogne, y en la feria de St. Germain, donde su padre tena libre entrada. Su adiestramiento fue mucho mejor, no quepa. duda de ello, en los trece aos de giras por las provincias de Francra. Como al padre d Moliere se haba encomendado el cuidado
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1 e-lope de Rueda.1-- Cervantes

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AUTORES FRANCESES Y ESPAOLES,

Este cuadro, repetido del captulo sobre el "Siglo de oro" espaol, muestra cmo los escritores de llegaron te tarde como para tomar prestado de Cervantes, de Lope as1 como de Calderon.

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de giras, a menudo ciudades y pueblos menores aceptaban lo que Broadway haba rechazado. Algo as debe de haber ocurrido en el siglo xvn en Francia. Muy poco es lo que sabemos de lo realizado en las provincias por Moliere y sus compaeros, pero s que avanzado el ao 1645 dejaron Pars y no volvieron hasta 1658. Sabemos tambin que al partir contaron inmediatamente con un patrono, el Duque de Epemon, y que en 1653 fueron tomados bajo la proteccin de otro, el Prncipe de Conti, quien haba sido compaero de estudios de Moliere en el colegio jesuita. Los archivos municipales nos proporcionan los nombres de una docena de las ciudades en que actuaron, pero no nos informan cunto tiempo permanecieron en cada lugar. Deben de haber viajado de una ciudad a otra en carreta, pero no sabemos si han llevado un tablado desmontable y actuado en los pueblos, al modo de las compaas espaolas e inglesas. Sin duda, actuaron un buen nmero de veces en los grandes salones de los chteaux y en las canchas de tenis. Como muchos de sus rivales, representaron tragedias francesas, farsas italianas y obras espaolas de intriga y coraje. Poco antes de finalizar la gira, Moliere se convirti en autor teatral, y se incorporaron al repertorio algunas farsas y comedias de tipo italiano. Dos de ellas, El aturdido, ( L'tourdi) y El despecho amoroso (Le Dpit amoureaux), probablemente hayan sido bastante populares, pues ms tarde las present en Pars. Ni que decir que la calidad de la compaa mejor con el tiempo. Se agregaron nuevos actores, las representaciones mejoraron en calidad y las obras de Moliere adquirieron popularidad. Por fin, la compaa fue contratada en varias ocasiones para representar obras mientras las tats, o legislaturas locales, estaban en sesiones y, por lo menos en un caso, sabemos que se les pag con bastante largueza. La mejor evidencia de su progreso es que, cuando el Prncipe de Conti se volvi puritano y retir la proteccin, el Duque de Orlens, hermano del rey, present a Moliere y a sus actores ante Luis XIV y su corte en la sala de guardia del Louvre en Pars.

ba a la sombra musa con tanta pasin que no se daba cuenta de cun mediocre poda parecer su compaa cuando representaba tragedias si se la comparaba con los actores del Hotel de Bourgogne, quienes, casualmente, estaban entre los espectadores en el Louvre. En vez de representar una de sus propias comedias, que habran de dar fama a la compaa en Pars, eligi Nicomedes (Nicomede) de Comeille. Los resultados fueron lamentables. Obviamente, "Monseor" (nombre oficial del hermano del rey) haba cometido un grave error. Las actrices eran bastante eficientes, en particu1ar Madeleine Bjatt y la encantadora y joven du Pare, pero Moliere no era ni de lejos el Montfleury del Bourgogne. Moliere no tena brillo ni sonoridad ni frenes. John Palmer reconstruye la actuacin: " ... se comport en forma abominable, no saba dnde colocar los pies, la nariz levantada al aire, la cabeza curiosamente echada hacia atrs, un hombro perpetuamente delante del otro, los ojos inquietos y errabundos, las manos apoyadas contra las costillas". Antes de que concluyera la obra, Moliere haba adivinado la derrota. Entonces se lanz al contraataque. Cuando terminaron los aplausos de cumplido, se adelant y le habl al rey con dignidad y gracia, con orgullo al tiempo que con cierta irona agradable. He aqu un relato de parte de su discurso tal como lo registr La Grange, un actor que se uni a Moliere al ao siguiente:
Despus de agradecer a Su Majestad en trmihos modestos la bondad con que haba pasado por alto las deficiencias de su compaia, la que solo se haba presentado ante tan augusta asamblea con el mayor temor, le asegur que el deseo que tenan todos de agradar al ms grande de los reyes les haba hecho olvidar que Su Majestad tenia a su servicio excelentes originales de los cuales ellos no eran sino dbiles sombras. Pero dado que Su Majestad haba sido tan bueno al sufrir sus modos campesinos, le rogaba muy humildemente que le permitiera presentar uno de los pequeos divertimientos con los que sus actores haban adquirido cierta reputacin y con los que sola divertir en las provincias.

LA HORA Ms

DRAMTICA DE MoLIERE

El veinticuatro de octubre de 1658 fue un da crtico para Moliere. Casi a los treinta y siete aos --con la mitad de su vida creadora dejada tras de s en las provincias- tendra que aparecer ante un rey de veinte aos de edad, rbitro ya del arte teatral de Francia. Debido al medio de comunicacin que eligi para sus actores, Moliere conden a su compaa al fracaso, pero por sus recursos y su ingenio convirti la velada en un triunfo. La tragedia haba sido el vehculo preferido del Illustre Thatre. Figur en forma prominente en el repertorio provincial. Moliere ama200

Su El mdico en amores (Le docteur amoureux),1 fue la pequea obra elegida. El xito de Moliere, de su interpretacin y de su obra fue electrizante. Pasando por alto el fracaso de la compaa en Nicomedes, Luis XIV permiti que la Troupe de Monsieur compartiera la Salle du Petit-Bourbon con sus actores italianos. Durante las primeras semanas de su estada en el Petit-Bourbon, Moliere, ese empecinado devoto de la musa trgica, repiti el error del Louvre. Represent cinco tragedias de Comeille y agot siempre las entradas. Luego repuso sus xitos de provincias: El despecho y Pars llen su teatro. Desde entonces, el xito de Moliere fue el xito de sus propias obras. Cuando aument su nmero, tambin aument su calidad.
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MoLIERE Y SUS STIRAS SOCIALES

COMEDIAS- "BALLETS" PARA

AGRADAR AL REY

Muchas de las comedias de Moliere, las mejores en verdad, le significaron pruebas y tribulaciones. La primera obra que escribi en Pars, Las preciosas ridculas (Les Prcieuses Ridicules), provoc u? revuelo entre los inteligentes y poderosos poseurs de la corte. Solo la mtervencin del rey, quien se encontraba fuera de Pars en el momento de la representacin, evit que su primera comedia de costumbres fuera prohibida. . y A medida que Moliere se puso ms custico en sus escribi con mayor precisin y discernimiento sobre los pu?tos d;biles de la sociedad, de las injusticias con las mujeres y de la h1pocresm de algunos miembros de la clereca, los ataques contra l y contra su obra fueron ms intensos, y tambin se acrecent la prosperidad de su compaa. En 1662 se lo acus de licencioso e impo porque en La escuela de las mujeres (L'cole des Femmes) obJet el derecho de un a de casarse con su pupila a pesar de la oposicin de sta. En su la historia de Don Juan, El convidado de piedra (Le F estin de Plerre), traz un marqus malvado. Inmediatamente los cortesanos lo acusaron de atacar a la nobleza y de estar de acuerdo con los sentimientos y la conducta de su hroe libertino. Nuevamente el rey lo respald. Para que la actitud real quedara clara, Luis XIV se hizo cargo de la com: paa de su hermano en el verano de 1665, la llam la Troupe du Ro1 y le dio un subsidio que podra ":q_uivaler en actual. a 10.000 y 20.000 dlares. Las mayores dificultades de surgieron con Tartufo y se prolongaron de 1664 a 1669. Los tres pnmeros actos de esta crtica a un creyente hipcrita fueron representados como parte de un f.estival en Versalles, Los placeres de la isla encantada (Les Pla.isirs de l'isle enchante). Los furiosos ataques de muchos miembros de la clereca y de la nobleza se hicieron tan violentos que Luis XIV no se atrevi a dar su licencia para la representacin pblica de la obra, pero la hizo leer y representar en su palacio y en otras casas d: la realeza. Obtuvo el respaldo de un legado del Papa, pero otros m:embros de la jerarqua catlica denunciaron a Moliere como a un diablo con forma humana, y el rey no se atrevi a chistar hasta 1667. Aun entonces estaban lejos de haber pasado las tribulaciones de Tartufo. Cuando se la represent en el Palais-Royal, a donde Molire se haba trasladado desde el Petit-Bourbon, el rey estaba fuera de la ciudad, y el presidente del parlamento de Pars clausur el teatro. El arzobispo de Pars conden la representacin o visin y la lectura o audicin de la obra, en pblico o en privado, bajo pena de excomunin. Luis tuvo que esperar dieciocho meses para permitir que la obra se representara, lo que ocurri en 1669, cuando Tartufo, entonces con el nombre de El impostor, obtuvo el gran xito merecido.
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El apoyo que el rey haba dado a Moliere en la defensa de esas cuatro obras no era debido nicamente a la bondad del monarca. Luis XIV las obras P?r lo que eran, obras de un genio cmico, pero tamb1en valoraba a Mohere como a un hombre que poda escribir y poner en escena espectculos soberbios en Versalles y en otros lugares de placer. Entre 1662 y 1670 Moliere dedic una buena parte de su tiempo y de sus energas a complacer de ese modo a le Grand Manarque. Demostr. un gran. en la creacin de funciones espectaculares y en la mtroduccwn en ellas de sus propias obras. Invent con propsito forma La primera produccwn. en reahdad, por el pnmer ministro Fouquet para sus Jardmes en Vaux-le-V1comte, pero su enorme xito despert ideas en la del rey: Desde entonoes Moliere habra de trabajar solo para la glona de Lms XIV. El espectculo brindado en Vaux fue senen todo.s aspectos, pues Torelli aport la maquinaria escmca, Le Brun pmto el decorado y Lully compuso la msica asimismo de el rey qued gratamente impresionado por el argumento

ABI'ERTO EN VERSALLEs. El enfermo imaginario. la obra en la cual Mohere se present la noche de su muerte en 1673 fue por primera vez como parte de unas festividades ordenadas por Luis XIV para su casa de campo en las afueras de Pars. (Dibujo de GERDA BECKER WITH, segn un grabado de Le Pautre.) UN

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obra. En Los inoportunos (Les Facheux), los r-etozos amorosos de una pareja se ven interrumpidos por la llegada de un inoportuno tras otro. A travs de estos facheux, Moliere satirizaba varias facetas de la sociedad, y el deleitado rey le sugiri que aadiera otro inoportuno, el Maestro Real de la Caza. En 1664, Moliere escribi una segunda comediaballet, El matrimonio a la fuerza (Le mariage forc), en la cual el rey bail personificando a un egipcio. Posteriormente escribi otras obras del mismo gnero, entre las que se destacara El burgus gentilhombre (Le bourgeois gentilhomme), representada en 1670. Habiendo ampliado los viejos equipos del Palais-Royal, Moliere prob en 1668, otro tipo de espectculo llamado "obra con maquinarias". Se abran rocas a los cielos, volaban los semidioses, los palacios se transformaban en grutas, aparecan dragones y centauros vivos. Todo ello haba entretenido a los prncipes italianos por ms de un siglo, y Mazarino y Torelli lo haban llevado consigo a Pars veinte aos antes. Al escribir y poner en escena Anfitrin (Amphitryon), Moliere demostr su habitual moderacin y buen sentido. Limit los artificios escnicos al prlogo, en el cual Mercurio estaba sentado en una nube y la Noche apareca sobre un carro areo, y al ltimo acto, en el cual Mercurio flotaba en los aires y desapareca en una nube. El xito de Anfitrin fue causa de que el rey invitara a Moliere a unirse con Corneille y otro escritor, Philippe Quinault, as como con Lully y Torelli, para producir Psiquis (Psych), una tragedia-ballet, en la Salle des Machines de las Tulleras. Psiquis tuvo tanto xito que Moliere la represent en el Palais-Royal despus de instalar un buen nmero de nuevas maquinarias en su escenario.

LA TRAGEDIA DE

MoLIERE

El amor que Moliere senta por la tragedia le hizo escribir en 1660 una obra de ese gnero Don Garca. de Navarra (Don Garcie). El fracaso fue obvio, y aunque la mantuvo obstinadamente en su repertorio durante tres aos, nunca la public; finalmente tom algunos de sus mejores versos para El misntropo (Le Misanthrope). El fracaso de Molire y de su compaa en la tragedia resida en el hecho de que a l le desagradaba la hinchazn declamatoria de su poca y en que prefera un tipo de diccin y de representacin ms simple y natural. Para la ltima representacin de Don Garca escribi una obra breve, La improvisacin de Versalles (L'lmpromptu de Versailles), en la que atacaba a los actores trgicos del Hotel de Bourgogne. Si Moliere hubiera sido un escritor isabelino, su amor por la tragedia y la comedia, sumados a su destreza indistinta para la poesa y la prosa, acaso hubieran hecho de l un rival de Shakespeare.
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su propla comed1a,

El actor interpreta el papel principal de 1660. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH, segun un grabado de SIMONIN.)
DE SGANARELLE.

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FRANCIA EN EL RENACIMIENTO

-y FlPERA

DE 'L

UN

HOMBRE MLTIPLE

Lo sustancial de las obras de Molier puede ser dividido en tres gneros: farsa, comedia-ballet y comedia. Pero, en espritu, conterdo Y estilo, a menudo se superponen. Desde los das de Moliere en provincias hasta dos aos antes de su muerte fue un maestro de la farsa de intriga. La mayora de sus 'obras incluidas El mdico a la fuerza (Le mdecin malgr lui), El avaro' (L'Avaro), Las picardas de Scapin (Les Fourberies de estaban basadas en originales italianos o romanos, aunque las meJores aluden a debilidades humanas o satirizan pretensiones sociales. Muchas. de sus comedias-ballets son farsescas, pero lo mismo presentan algo de su comedia ms pura y mejor. Georges Dandin y El burgus gentilhombre incluan ballets y fueron representadas en espectculos de corte. La escuela de los maridos ( L'cole des maris), es una brillante comedia de costumbres, como La escuela de las mujeres que la sigui en 1672 y Las mujeres sabias (Les femmes sa,vantes) de 1672. Tartufo y El misntropo, quiz sus mejores comedias, mostraron como muchas otras de sus obras la aversin de Moliere hacia la hipocresa Y a los excesos. La ltima de sus comedias sociaLes, El enfermo imaginario,. ha sido llamada la "historia de }a muerte de Moliere". Conmovido por una tragedia familiar y gravemente enfermo, escribe sobre un hombre sano que cree estar enfermo. Fue un gesto de vahente prendimiento, rara vez o nunca igualado por otro escrit?r Moliere muri inmediatamente despus de su ltima apanc10n : como el enfermo imaginario. En parte porque era actor y porque no se haba arrepentido de ,ese pecado, pero principalmente por haber criticado tan agudamente la vida, se le rehus sepultura cristiana hasta que Luis XIV intervino por ltima vez en favor de su amigo y verdadero genio de su reino. Moliere fue enterrado de noche, sin ceremonias Y con solo dos sacerdotes que lo asistan. Hasta se duda si su cuerpo habr sido sepultado en campo sacro. La tumba del ms grande autor teatral de Francia permanece ignorada y sin seales.

AcTORES DEL

SIGLO XVII

Hubo otros comediantes en tiempos de Moliere. Julian Bedeau Jodelet lleg a ser tan popular en el Hotel de Bourgogne y en el Thtre du Marais que el gran ingenio de Paul Scarron escribi farsas para explotar el nombre del actor al tiempo que su talento: ]odelet, duelista ( Jodelet dueliste), Jodelet, astrlogo (]odelet astrologue), Jodelet, mayordomo (]odelet, ou le maUre-valet). Moliere fue bastante astuto como para incorporar a su propia compaa a ese posible rival. Adems de
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Jodelet y del italiano Fiorelli-Scaramouche, hubo otros cuatro diantes que fueron favoritos del pueblo antes de la poca de Moliere.: Tabarin actu solamente en las calles, y casi siempre con el propsito de que su hermano, un mdico charlatn, pudiera vender sus medicinas secretas a las multitudes que l reuna. Pero su nombre ha quedado mortalizado merced a Les subtilits tabaraniques -una especie de Joe Miller's Joke Book que l haba hecho imprimir*- y por el saln de baile de Montmartre, el Bal Tabarin. El Bourgogne tena tres cmicos groseros que actuaban con los nombres de Gros-Guillaume, Gaultier-Garguille y Turlupin, y que en el mismo escenario interpretaron papeles serios con los nombres Le Fleur, Fleschelles y Belleville. Los actores ms sobrios de Francia en el siglo xvn debieron su fama principalmente a sus actividades como cabeza de compaas. Hemos dicho cmo Valleran-Lecomte se hizo cargo del Hotel de Bourgogne y present las obras de Hardy, y cmo Lenoir y Montdory pusieron la primera obra de Corneille en Pars. Antes encabezaron la compaa del Prncipe de Orange que realiz giras por provincias y se detuvo brevemente en Pars en el Bourgogne alrededor de 1625. Montdory fund el Thatre du Marais, y Lenoir se uni a la Troupe Royale del Bourgogne. Entre los miembros bien conocidos de la compaa del rey se encontraban Mathieu Laporte y su esposa, Marie Venier, la primera actriz notable. Bellerose sucedi a Lenoir como cabeza de la compaa. Floridor, un noble convertido en actor, remplaz a Bellerose'; interpret la tragedia tan moderadamente que fue el nico de los actores del Bourgogne que escap a la stira de Moliere en su La improvisacin de V ersalles. Otro miembro de la compaa, Montfleury, grande y pomposo, es recordado principalmente por sus defectos. En forma infamante atac la moral de Moliere. El moderno dramaturgo Rostand registr en su Cyrano de Bergerac cmo aquel espadachn y autor teatral sac a Montfleury del escenario. La Grange conserv un archivo invalorable de la compaa de Molire y edit sus obras desde su fallecimiento. Michel Baron lleg de nio actor a distinguido m1embro de la compaa de Moliere y prosigui hasta figurar destacadamente en la Comdie Franc;aise. Ocasionalmente, como en Inglaterra, hubo compaas de nios actores, per? los varones nunca interpretaban papeles femeninos. En cambio, francesas, como las espaolas, a menudo interpretaban papelas les mascuhnos, con gran aplauso. Ha quedado registrado el divertido hecho de que, en la escuela para jovencitas de Mme. de Maintenon, Luis XIV contc;mplaba con placex; .a las nias que a reyes y dioses. Ademas de Madeleme Bejart y Mlle. Vemer, la actriz ms destacada del siglo XVII en Francia fue la gran trgica La Champmesle.

* El libro de de ]oe Miller: en la actualidad Joe Miller es un nombre que representa el chiste muy sabido. (N. del T.;'
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LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO y FUERA DE L

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INTERIOR DEL BouRGOGNE. El primer teatro construido en Pars, como fue pintado alrededor de. 1645. (Dibujo de GERDA BECKER WITH, segn un grabado de HAUVEAU.)

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Los TEATIWS DE PARs

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Sabemos muy poco acerca de los teatros de la poca. Todo lo que podemos adivinar del Hotel de Bourgogne est basado en el dibujo hecho en un abanico en 1645, un contrato para la reconstruccin del teatro unos pocos aos ms tarde y un plano del siglo XVIII. El saln del teatro, ubicado en el segundo piso, tena doce metros de ancho. El largo total era de veintinueve metros, incluido un escenario de diez metros de profundidad; ms tarde se aument el espacio para la representacin a trece metros. El escenario inclinado tena un metro ochenta de altura en la parte anterior, de modo que quienes estuvieran de pie en la "platea" pudieran ver mejor. Hacia atrs, el piso del auditorio se elevaba varios niveies donde haba bancos. U na hilera de palcos sobresala de las paredes laterales y se prolongaba por la parte posterior. Puede haber habido otra hilera de palcos por encima y hasta una galera abierta, con bancos, aun por encima. El escenario no cont con un arco de embocadura formal hasta despus de remodelado. Se supone que el Thihre du Marais fue construido a partir de una vieja cancha de tenis a la manera italiana. Sabemos poco del PetitBourbon, excepto que su escenario era ms angosto que el de Bourgogne.
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DEL RENACIMIENTO. Plano de la probable d;sposicin ce salan de palaCio para la representacin del ballet llamado El rescate de .enaud, como fue puesto en escena en Pars en 1617 U giratorio ubicado atr' d b b"d d d n pequeno escenano . . as a a ca I a a os ecorados, uno de los cuales poda ser cambiado el miraba hacia el auditorio. Aparentemente un carro con un escenano pod1a entrar por una puerta lateral (D So ' ' d ' e NREL, T razte e scenographie.)

En el Pala.is-Royal haba dos salones que podan ser utilizados para representaCl?nes. Uno alojaba a seiscientas personas, y el otro a tres ;uatro mll. Debe de haber sido este ltimo el que Richelieu utipara su espectacular Miram. Si los comediantes italianos y Mohere lo 1 ocuparon, :1 tamao de este saln pudo haber sido pequeo. Es probab.e, en cambw, que fuera bastante grande la sala del Petit-Bourbon, donde Mazarino y Torel!i pusieron las obras con maquinarias. El
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LA ESCENA VIVIENTE

FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE P:L

escenario de la Salle des Machines, construida por Mazarino para otro escengrafo italiano, tena dieciocho metros de altura para alojar la maquinaria para los telones de fondo -haba 144, cada uno de veintids metros de ancho-- y para levantar los actores a las nubes y carruajes areos. El Gungaud, que fue construido como teatro de pera en 1671, poda alojar 1.500 personas, y la sala erigida para la en 1689 tena lugar para 2.000. En ninguno de ellos se aprovech ms de la mitad de su capacidad. Por otra parte, los escenarios parecen haber estado desusadamente Henos de espectadores durante la ltima mitad del siglo xvu. Comenzando con El Cid, en 1637, se permita a hombres distinguidos que ocuparan asientos en el escenario, si bien en las representaciones de las obras con maquinarias se les impeda estar en ese lugar privilegiado. Ms tarde, el pblico tomaba asiento o permaneca de pie en el escenario en las representaciones de todas las obras, a veces hasta en nmero de doscientos. Hacia fines de siglo se los ubic tras barandillas o se les dieron balcons o palcos avant-scene. El primer teln de boca de que tenemos noticia es el que se emple en el nuevo Palais-Royal de Richelieu para la representacin de Miram en 1641. Antes se utilizaban pequeos cortinados para cubrir y descubrir partes de decorados.

No

HAY NEGOCIO COMO EL NEGOCIO

DEL ESPECTCULO FRANCS

El arreglo econmico era an ms variado que el escnico. Algunas compaas pagaban tarifas a la Confrrie de la Passion, y tambin una renta al propietario de la cancha de tenis. Otras compaas pagaban alquiler y reciban subsidios del Estado. En cuanto a los precios de las entradas, una ley de 1609 los limitaba a cinco sueldos (algunos dicen diez) ; pero, a mediados de siglo, un lugar en un palco en el Bourgogne costaba ciento diez sueldos, y hacia fines de siglo, el mejor asiento en el Gunnaud o en la Comdie-Frangaise costaba siete francos y cuatro sueldos. Los precios se duplicaban para las tragedias y comedias nuevas y para todas las represeutaciones de las obras con maquinarias. Bajaban cuando las obras perdan popularidad. , . La venta limonada aport otros ingresos a los teatros, y la Confrene de la Passwn fue bastante sagaz como para instalar negocios en la planta baja del Hotel de Bourgogne. Alrededor del 1600 so 1o se permitieron representaciones en el Boure? y feriados; como las representaciones eran vespertinas, podmn mterfenr en la labor de los das hbiles. Hacia mediados de siglo
LOS PRIMEROS TEATROS DE PARIS

EscENOGRAFA DE CUATRO CLASES

1402 1548

H6pital de la Trinit H6tel de Bourgogne

Confrrie de la Passion Confrrie de la Passion c. 1600, Troupe Royale (Hardy) 1670, los actores italianos Los actores italianos 1645, las producciones de Torrelli 1658, los actores italianos y Moliere Montdory y su compaa

Durante el siglo XVII, Francia vio toda clase de escenografas. En provincias y en las ferias a menudo solo haba un cortinado vulgar detrs de un escenario montado sobre barriles. Hacia 1640, Richelieu y Mazarino introdujeron los enormes decorados italianos pintados, con falsa perspectiva y transformados mgicamente a la vista de los espectadores. Durante la primera mitad del siglo, el Hotel de Bourgogne continu el uso de los decorados mltiples de la Edad Media, y hubo en stos hasta cinco lugares visibles a un mismo tiempo. Luego, cuando la tragedia clsica con sus unidades de tiempo y lugar se hizo popular, apareci una cuarta clase de escenografa. Era un decorado nico, por lo general delante de un palacio. Los italianos usaron un decorado callejero ms o menos permanente, y la mayor parte de las comedias de Moliere fueron representadas contra un fondo nico. Francia ubic el despliegue escnico en su debido lugar como diversin de la corte, que es todo lo que pudo ser antes de la llegada de Gordon Craig y Adolphe Appia. De las obras notables del Renacimiento francs, solo El Cid podra haber aprovechado los mtodos simples e imaginativos del nuevo arte escnico. Moliere pudo trabajar en los cuatro planos. La tragedia clsica no necesitaba ms decorado que un fondo sobrio o neutro.
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1577

Petit-Bourbon

1634 1641 1660 1671

Thdtre du Marais Palais-Royal Salle des Machines Gungaud

Miram (Richelieu) 1660, Moliere y los actores italianos

Espectculos para Mazzarino pera 1673, La Grange y la compaa de Moliere 1680,

-cuando Luis XIV introdujo las velas de cera, mejores que las de sebo-- las funciones pasarn a comenzar ms tarde y por fin se iniciaron en las primeras horas de la noche, para luego extenderse a todos los das de la semana.
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LA ESCENA VIVIENTE

FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE L

Los programas eran variados en extensin y carcter. Una obra nueva en cinco actos poda sostenerse por s sola hasta que comenzaran a decaer las entradas. Luego se le poda aadir una nueva comedia en un acto, y a veces dos. Una obra larga nueva poda representarse todos los das o poda alternar con otra ms vieja. Las compaas dramticas, al igual que en Inglaterra, se establecan sobre una base de participaciones. Cada actor contribua con una cantidad fija de capital al principio y no poda retirars-e o ser despedido sin varios meses de aviso. Habitualmente decidan las obras por una regla de simple mayora. Los actores que escriban una obra reciban una participacin extra durante las primeras repres-entaciones. Un autor que no fuera actor poda recibir una participacin o parte de una participacin. Hardy probablemente estaba asalariado, pero Corneille vendi abiertamente algunas de sus obras. LA CoMDIE-FRANc;:AisE, CONTRIBUCIN FINAL DE Lurs XIV La muerte de Moliere alter el destino de las cuatro compaas de Pars. La Grange prosigui en el Palais-Royal por un tiempo. Luego, Baron y otros tres actores importantes de la compaa de Moliere desertaron para ir al Bourgogne. El rey, que no crea que la Troupe du Roi pudiera existir sin Moliere, entreg a Lully el Palais-Royal para peras. La Grange enfrent la crisis quitando al Thatre du Marais un excelente comediante, Claude La Rose, y arrendando un nuevo teatro, el Gunnaud. (Justo unos pocos aos antes, en 1671, un noble haba construido esta sala, con destino a la Acadmie Royale des Opras, institucin que ignoraba a Lully). Poco despus, la compaa del Marais -por desesperacin o porque se lo pidi el rey- uni sus fuerzas con La Grange. El paso siguiente hacia la consolidacin lo dio decididamente Luis XIV. En 1680 orden a la compaa del Bourgogne que se uniera a la compaa del Gunnaud. Excepto los italianos del Bourgogne, Pars tena un solo teatro, pero Francia tuvo su primer teatro nacional, que fue el primero del mundo. Gradualmente se lo lleg a llamar la Comdie-Franc;aise para distinguirlo de la Comdie-Italienne. En 1689, aqulla se traslad a un nuevo teatro, el primero construido con una sala en forma de herradura. Hoy se conoce la institucin tambin con el nombre de ThatreFranc;ais y, adems, en homenaje al hombre que form a tantos de sus primeros actores, la Casa de Moliere. Este ltimo gesto importante de Luis XIV respecto del teatro fue grande, peligroso y caracterstico. Fue grande porque cre un teatro fuerte Sostenido por el Estado. Fue peligroso porque era una criatura del absolutismo, un monopolio que puso barreras a la saludable competencia. Fue caracterstico porque expres el amor del rey por el poder constituido as como su amor por el teatro. La ha mantenido

siempre normas elevadas en sus interpretaciones y en su repertorio clsico, que obstaculizaron a menudo el progreso de la literatura dramtica y de la produccin teatral. Ningn rey hizo tanto por el teatro como Luis XIV. Pero tambin se ocup del trono como el que ms. Su inters por los actores y autores y por la direccin y produccin de las obras fue vivo y constante; pero les dedicaba ocho o nueve horas diarias a los asuntos de Estado. Era a un tiempo piadoso y amante del placer. Le agradaban los lujos y las ltimas comodidades en sus palacios, pero era un hombre enrgico que disfrutaba el aire libre y cabalgaba, cazaba y jugaba al tenis. Construy Versalles porque admiraba lo magnfico y duradero. Pero amaba por igual las cosas hermosas aunque pasajeras, como los espectculos en sus jardines y las representaciones en sus teatros. Cultiv las artes y las ciencias y trat de ponerlas en contacto entre s y con la sociedad. Por fortuna, como dijo su mdico, tena una "het:oica buena salud". Durante cincuenta y cinco aos, el Rey Sol fue el nico gobernante de Francia. Su vida constituy un largo acontecimiento pblico, desde. el momento en que se levantaba cada da y se arreglaba y vesta hasta que se lo desvesta y se meta en la cama. "La profesin de rey", dijo, "es grande, noble y deliciosa, si eso es lo que uno siente al cumplir los deberes que implica." Un deber que rara vez descuid fue el teatro. A lo largo del Renacimiento y ms all, Francia no lleg a crear el drama libre e imaginativo de Inglaterra y Espaa. Pero la claridad y la lgica del temperamento francs, servido por una poesa cuidada, extrajo del concepto clsico de la tragedia una forma notable de drama, aunque especial, y el genio de Moliere rompi los lmites de una forma en verso rgida y de un estrecho medio social.

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LA RESTAURACION Y EL SIGLO XVlll EN INGLATERRA

CAPTULO

VIII

LA RESTAURACiN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA

Es fcil -y errneo- culpar a la influencia francesa de todos los males del teatro de la Restauracin. Hubo una influencia francesa por ' muchos aos antes de que Carlos I se casara ' con supues t o, pero comenzo una. francesa, o de que su hijo y sucesor pasara all nueve aos de destierro. . La culpa fue de Inglaterra: imit las cualidades ms pobres de su vecma y las desarroll an mucho peor. Los Estuardos de Escocia nunca haban estado acordes con Inglaterra co,mo lo estuvo la Reina Isabel. Cuando Carlos II lleg al poder despues de la cada de la Repblica, en 1660 lo llamaron el Monarca Alegre, su jb!lo no era el de la Alegre Inglaterra. Los aos de su madurac10n los hab1a pasado en el destierro pues cuando Cromwell destruy el ejrcito de caballeros en 1646, ca:los tena solo diecisis aos catorce aos siguientes los pas en Francia, Alemania y los BaJos. vio un teatro distinto del de Shakespeare. Sus escenarios y las representaciones de la corte de su padre. L_a tragedm fue clas1ca y formal con Corneille, y Carlos no tuvo oportumdad de ver una comedia de Moliere antes de que l y su corte comenzaran a preparar los equipajes para un viaje que finalmente los llev al otro lado del Canal de la Mancha.

EL TEATIW RESTAURADO y ALTERADO

l compartieron el exilio conocan que los actores franceses se valieron de las canchas de tenis cuando les falt un escenario, y no fue ms que natural que hicieran lo mismo en Londres. Los empresarios abandonaron el sistema de repertorio que haba dado tal variedad dramtica a los ingleses y montaron obras por largas temporadas. Los autores teatrales dieron al pblico tragedias "clsicas", al modo de las francesas. Los otros cambios del teatro ingls no fueron sino la actualizacin de anteriores tendencias. Cuando Carlos II limit la licencia a unos pocos teatros -por ltimo solo a dosi__, estaba siguiendo una poltica que sus antecesores haban implantado con mayor generosidad y cumplido con menor rigor. Cuando los directores se alejaron del tipo isabelino de teatro pblico e instalaron arcos de embocadura y dispositivos escnicos en teatros cubiertos, estaban siguiendo el molde de las mascaradas de la corte inglesa, cuya tcnica era italiana. Debemos admitir, sin embargo, que la gente de teatro de Carlos II los haba visto emplear en obras y peras en Pars. Finalmente, est la comedia de costumbres. Con una forma peculiar, limitada y decadente es la marca del teatro de la Restauracin, aunque este tipo de comedia lo escribieron Fletcher y Shirley hacia 1620 y 1630. No existe nada claramente francs en la comedia de la Restauracin. No tiene nada del vigor llano de Moliere ni de su humor honesto, purificante. No hubo teatro francs ni hubo teatro de nacin alguna que fuera tan persistente y conscientemente salaz. La comedia de la Restauracin trat acerca de un crculo pequeo y estril de londinenses -ingenios, libertinos y damas sin muchos escrpulos.-- y para ellos fue escrita. Era una sociedad decadente que pagaba por ver sus vanidades y vicios paseados por el esoenario. La guerra civil, con su secuela de destierro y persecucin, haba desmoralizado -en el sentido literal de la palabra- a los hombres y mujeres de la corte y a sus parsitos. Para la mayora de ellos la vida familiar haba sido destrozada y s-e haba interrumpido su educacin. Haban vivido en el peligro durante una generacin; haban conocido la inestabilidad, al igual que la inseguridad. Esa gente no poda crear ni disfrutar un teatro verdaderamente nacional o siquiera un teatro que fuera fiel a la mejor vida de Londres. De modo que, en vez de agradar y beneficiarse de una audiencia plena y sana como la que Shakespeare conoci, el teatro de la Restauracin vivi del aletargado pblico de un mundo de ilusiones, y para aqul.

Es fcil, s, decir que cuando Carlos 11 recre el teatro londinense -p,or cierto tuvo un papel activo en ello- lo hizo a imagen del de Pans. No obstante, solo cuatro cosas hubo en l que fueran nuevas para ;ey fue legalmente responsable de no ms de una de ellas, la de las actrices, y stas ya actuaban en la escena cuando emltw el ed1cto de aprobacin en 1662. Los hombres de teatro que con
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TEATRO DE CONTRABANDO DURANTE LA REPBLICA

El teatro ingls comenz a morir un poco en los das de Jacobo 1 y de Carlos I. En las "mscaras" y en algunas de las obras hubo, por cierto, signos de decadencia. Pero antes de la revolucin de Cromwell solo los ms cerrados de los puritanos atacaron el teatro. La mayora de ellos se
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LA RESTAURACiN Y EL SIGLO XV! EN INGLATERRA.

unier0n a:los anglicanos y catlicos en cuanto a concurrir, al teatro. blamos del cierre de los teatros en 1642, pero el amor por el drama era an tan fuerte en los ingleses que durante la Repblica, tanto aparecieron compaas de actores en los viejos escenanos e hieleron representaciones en distintos sitios de Londres .. En el ao que se declar la guerra civil, el Parlamento, "para y :a Ira de Dios", orden que "cesaran las representaciones en escenanos publicos" y que "fueran reprimidas", pero el alcalde de Londnes y los alguaciles parecen haber sido dbiles en hacer cumplir la ley, pue.s el Parlamento los reconvino y emiti otras ordenanzas. Por las hojas mformativas semanales que haban comenzado a aparecer, sabemos que el Fortune, el Phoenix, el Salisbury Court y el Red Bull fueron allanados

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sieran multas de cinco chelines, y autoriz al alcalde y los alguaciles a "demoler las Galeras, Asientos y Palcos de los Teatros". Pero la apata de los agentes municipales continu. No fue sino al ao -despus de haber rodado la abeza de Carlos- cuando los mteriores del Salsbury Court, el Phoenix y el Fortune '.'echados y tuvieron que hacerlo los soldados. El Globe hab1a s1do cmco aos antes, para construir viviendas, y el estaba demasmdo ado para ser usado nuevamente. Pero el Sahsbury Court y el Phoemx fueron rehabilitados, y el Red Bull -donde haban florecido los melodramas ms crudos- de algn modo escap intacto. Hubo otros lugares, por supuesto, donde los actores pudieron actuar. Probablemente se presentaron en las posadas, y la Historia histrinica de James Wright, en 1699, declaraba que los actores "acostumbraban privadamente, a tres o cuatro millas o ms, en las de cmdad, en distintos lugares, a veces en las casas de los nobles . Un mno actor "sola ser el pregonero y daba noticia de la ocasin y lugar". Durante la Repblica, actores ambulantes representaron "bufonadas" en posadas y ferias. Habitualmente se trataba de secuencias cmicas tornadas de obras populares. Bottom, el tejedor (Bottom, the W ea ver) provino del Sueo de una noche de verano, y Los sepultureros (The Gravediggers) ,. de Hamlet. Las bufonadas lograron la aprobacin popular y en el ao 1800 an se las representaba en Inglaterra.

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LA PRIMERA PERA INGLESA, CON EL GONSENTIMIENTO DE LOS PURITANOS

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Stage-Playes
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Witb tbe Penalties to be inflilled upon
the Aaon Alld Speaaton, hcrcin exprcll
Die Vcneris 11 Ftlraml. 1647 LINI. A./ftUtl 1 p.,,_,. 'lII t!Ut Or-._, tlll 1/ StttPl4Jtt, jWJ k frriMiiiJ.,.;;IIHai,U. . Job. 810tr11 Clcr. Parliamentomm.

CIERRE DE LOS TEATROS. Pgina titular de

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Jmkl:ted at lAtulotr for Wright at the s Head lo the ol Bayley. 1647

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la ley puritana que suprimi las obras les. (De "The Old Book Collectorr.", Miscellany.)

algunas veoes, lo cual hace suponer que otras representaciones escaparon a la atencin oficial. En 1648 el Parlamento decret que "los actores fueran considerados vagabundos" y que a los espectadores se les impu216

Aunque el Parlamento persigui a los actores y a sus representaciones, hay evidencias concretas de que Cronwell o algunos de su partido pudieron tolerar la funcin teatral. Al principio las representaciones deban ser en privado, pero despus, asegurada la elevacin cultural y moral, pudieron ser ofrecidas al pblico. En 1651, 1653 y 1654 se permiti a los estudiantes de leyes del Inner Temple que presentaran "mscaras", y tres aos ms tarde se los autoriz a rep11esentar una obra de Sir William D'Avenant. Fue este mismo D'Avenant -colaborador de Iigo Jones en las mascaradas para Carlos I - quien abri una brecha en la cortina de hierro del puritanismo y quien triunf al presentar espectculos pblicos durante la Repblica. Su primer movimiento fue privado, pero importante. Se volvi hacia la pera por ser una forma que el gob1erno poda tolerar, y escribi y produjo en 1656 el primer ejemplo ingls de- drama musical: El sitio de Rodas (The Seige of Rhodes), "Una Representaci6n por el arte de la Perspectiva en Escenas y la Historia cantada con Msica R!ecitativa". D'Avenant puso en escena la pera en una casa que perteneca al Conde de Rutland. Como el escenario tena solo tres metros y treinta centmetros de altura, y cuatro
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LA ESCENA VIVIENTE

LA RESTAURACiN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA

metros y medio de profundidad, no pudo usar la complicada escnica de la pera italiana; pero su escengrafo, John We?b, resolv10 el problema del despliegue pictrico mediante el uso de post:gos, o bastidores deslizantes, de Iigo Jones, con quien haba trabajado. en las "mscaras" de la corte. (Vase la ilustracin de la p. 90.) Incu;lentalmente, en esta pera D' Avenant utiliz una actriz por primera vez en la . escena inglesa. El sitio de Rodas signific tal triunfo que D'Avenant decidi tratar de producir otras peras en el reconstruido teatro Phoenix, que haba estado bajo su dependencia, antes de la Repblica, durante un corto tiempo. Tuvo xito merced a tres factores. Primero, cont con la ay?da de un amigo de elevada posicin. Segundo, El sitio de Rodas haba por cierto, como John Dryden la calific ms tarde, "un ejemplo de virtud moral". Tercero, la siguiente pera de D'Avenant tuvo un tema Y tambin un ttulo capaz de llegar a todo ingls, puritano o caball:ro: La crueldad de los espaoles en el Per (The Cruelty of the Spanzards in Peru). Producida hacia 1658, fue seguida de otra pera patritica, Sir Francis Drake. En sta, D'Avenant llev el libreto muy cerca del melodrama efectista. En el Phoenix, el productor y su artista tuvieron ms espacio para el despliegue escnico. ste se efectu la forma de danzas y cas, y asimismo de telones pintados con figuras humanas y tambien con paisajes. Uno mostraba "una hermosa Dama atada a un rbol"; otro, un tren de burros que transportaba oro y plata en barra por un sendero descendente de la montaa. Evidentemente, al auditorio se le daba tiempo suficiente para maravillarse ante estas pinturas antes de que los actores aparecieran, puesto que en el libreto .impl'eso, justo antes de una escena de dilogo, existen indicaciones escnicas tales como: "Esto ser percibido durante un rato".

EL MONOPOLIO TEATRAL Y OTROS MALES

En los comienzos de 1660, cuando comenz a ser evidente que la Repblica de Cromwell caera, D'Avenant corri a Francia a ganarse el favor del rey, y los actores profesionales ocuparon desembozadamente el Phoenix, el R.ied Bull y Salisbury Court. Cuando retorn de Francia, D'Avenant haba puesto al rey en el bolsillo, en el suyo propio y en el de Thomas Killigrew. D'Avenant haba sido popular con Carlos I y su reina en los das en que escribi tragedias y "mscaras". El rey lo haba designado poeta de la corte y le dado en 1639 patente para construir un gran teatro para la presentac10n de espectculos musicales segn la boda del teatro de pera abierto en Venecia apenas dos aos antes. Las perturbaciones de la poca ron que D'Avenant reuniera el capital necesario, pero Carlos II --quien
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lo haba designado caballero por su coraje en la guerra- parece haber reconocido el derecho de ese hombre a la promocin teatral. Killigrew haba sido paje de honor de Carlos I, as como autor teatral, y Carlos II lo design 'Bufn del Rey" con un sueldo. A pocos meses de haber regresado a Londres, el rey concedi a D' Avenant y Killigrew que les pareci un monopolio. Cada uno habra de ocupar o constrUir un tea!r?, y los que haban sido reabiertos seran clausurados. D'Avenant y Kdhgrew parecieron estar en la cspide. Y, por cierto, desde 1663 hasta 1682, D'Avenant, Killig11ew y la viuda de D'Avenant rigieron los dos teatros de Londres, y desde 1682 solo hubo uno -cuando las se fusionaron- hasta 1695. Pero durante dos cortos aos despus de la Restauracin, D' Avenant y Killigrew se vieron por la competencia. El rey ,emiti otras patentes en 1670. Una, abortiva: concesin a un italiano "para construir un teatro para una ban?a Itahana de msicos que habra de llevar a Inglaterra", pero para la cual el hombre no pudo conseguir el dinero necesario. La otra patente fue una cwestin ms seria, y D'Avenant y Killigrew tuvieron que recurrir a algunas molestias y estratagemas para librarse de su competidor. ste era George Jolly, un atrevido e impetuoso actor-empresario que haba ganado en el continente el inters de Carlos II. Pudo haber sido miembro de la compaa que el futuro rey haba mantenido en Pars por un corto tiempo. Sabemos que Jolly jug un papel preponderante en los estados germnicos entre 1648 y 1659. Su compaa tuvo altibajos, por cierto, pero actu en Viena ante el jefe del Sacro Imperio Romano. Algunas veces utiliz canchas de tenis como teatrb. Incorpor actrices a su compaa del continente en 1654, antes de que D'Avenant lo hiciera en Londres. En Alemania precedi a D'Avenant en la utilizacin de las formas opersticas y de la 1escenografa itlica. Pero -y esto fue mucho ms importante para su futuro-, si es dudoso que haya actuado para Carlos II en Pars, por cierto tuvo estrechos contactos con l en Francfort. Desde entonces denomin a su compaa los King's Servants. De regreso en Londres, en 1660, Carlos II debe de haber recordado la msica, la escenografa y, particularmente, las actrices con que Jolly lo haba seducido en Francfort, pues le concedi el derecho de alquilar o construir un teatro. Jolly utiliz el Phoenix y Salisbury Court los dos aos siguientes, y entonces D'Avenant y Killigrew compraron su alejamiento. Habra de recibir cuatro libras semanales por vida, y el rey le dio permiso para realizar giras. Un rasgo curioso de las intrigas de Killigrew para quitarle la licencia a Jolly fue la fundacin de nurseries donde pudieran ser adiestrados los actores jvenes. Defraudado en sus cuatro libras semanales, Jolly termin hacindose cargo, nominalmente, de una nursery para Killigrew, y Lady D'Avenant fund otras despus de la muerte de su marido. Dryden escribi acerca de estas primeras escuelas de arte escnico :
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'viViENTE
Donde se forman Reinas y se engendra al :futuro Hroe; Donde el Actor inexperto aprende a: reir y a llorar, Donde jvenes rameras prueban sus tiernas voces.*

LA RESTAURACiN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA

incendi, pero su local no fue tan costoso como el Duke's, ni tan decorado, ni de tan complicada tramoya. Para la inauguracin del segundo Theater Royal en 1674, Dryden escribi un prlogo en el que afirmaba

La declinacin del teatro ingls en los das que siguieron a la Restauracin tuvo su origen en otros factores adems de la falta de libre competencia. El adoctrinamiento puritano haba cor:tra .las sentaciones teatrales a un pblico bastante ampho, y el v1vo mteres de la corte real alej a muchos miembros de la clase media que haban apoyado a Cromwell. Por un tiempo no hubo opras. nuevas, y se escribi alguna, fUJe para entretener, como hemos d1cho, a un estenl de ociosos. D'Avenant pudo haber hecho algo para recuperar un pubhco londinense sano, pero muri en 1668. La salacidad de las obras ?e la Restauracin dio al teatro una reputacin psima que mantuvo alejadas a muchas personas durante casi dos siglos.

DE LAS CANCHAS DE TENIS A LOS NUEVOS TEATROS

Killigrew se hizo cargo y reforz la vieja compaa denominada The King's Men. b'Avenant cont con el patronazgo del heredero forzoso, el Duque de York, y su compaa de jvenes actores fue conocida como The Duke's Men. En cuanto al edificio, D'Avenant utiliz Salisbury Court como 11emedio provisional en 1660; y Killigrew hizo lo mismo con el Red Bull. Antes de un ao se trasladaron a las canchas de tenis en Lincoln Inn Fields. Durante dos aos Killigrew utiliz el patio de Gibbons, de acuerdo con el molde del teatro privado de su juventud; .lo inaugur con Enrique IV (Henry IV) representado sobre un escenanoplataforma, con poca o ninguna escenografa. Solo utiliz montajes cuando abri cerca de Drury Lanre un nuevo local conocido como el Theater Royal, ttulo que le fue permitido por patente real. (No sucedi lo mismo con D'Avenant.) Tan pronto como D'Avenant se traslad al Lisle's Tennis Court -rebautizado el buke's House- instal all una embocadura para el escenario y escenografa montable y desmontable. Puso eri escena peras, comenzando por una reposicin de El sitio de Rodas, y represent H amlet por primera vez con fondo escnico. Debe de haberle fastidiado la pequeez del local -solo veintinueve metros y medio por nuve-, porque antes de morir llam al mejor arquitecto de Inglaterra, Sir Christopher Wren, para que diseara un nuevo teatro. Cost nueve mil libras -frente a las dos mil quinientas del primer Theater Royal de Killigrew- y fue inaugurado en Dorset Garden, en 1671, como el Duke's House. Killigrew tambin se dirigi a Wren cuando el Theater Royal se

PRIMER TEATRO DE LA RESTAURACIN, DE_D'AvENANT. Lisle's Tennis Court en Lincoln Inn Fields, donde D' Avenant construy un teatro., el primer Duke's Theater, denominado asi por su el Duque de York. (De HoTSON, The Commonwealth and Restoration Stage.)

que las obras y la actuacin eran mejores en este "teatro de construccin sencilla" que en Dorset Garden,. "todo reluciente de oro", donde "reinan las escenografas, las maquinarias y la vaca pera".

EL PROSCENIO INGLS Y EL AUDITORIO

Where Queens are formed, and future Hero's bred; Where unfledged Acto.rs learn to laugh anJd cry, Where infant Punks their tender voices try.

En tres aos, la Restauracin mat ese tipo singular de teatro para el que escribi Shakespeare, un teatro que pudo servir a sus obras mejor que cualquier escenografa encerrada en el marco de una embocadura. En su lugar apareci una sala teatral que fue una especie de compromiso entre la isabelina y la moderna. Tena una embocadura y un escenario con bastidores movibl!es y telones de foro. Pero tena tambin una plataforma profunda o "proscenio" donde se desarrollaba la mayor parte de la representacin, y entradas para los actores en las paredes de la embocadura. deben haber sido bastante amplias, en comparacin con los estrechos lados de nuestra moderna boca a modo de marco de
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LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACiN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA

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cuadro. Las indicaciones escnicas nos muestran que D'Avenant contaba con dos puertas en cada pared de la embocadura en el primer teatro Duke of York, y que Killigrew tena tres en su primer Theater RoyaL D'Avenant invent este tipo de escenario en parte como adaptacin a las obras de Shakespeare y otros escritores anteriores, y en parte para. superar la dificultad de iluminar adecuadamente, con las velas y lmparas a su disposicin, el escenario de fondo. Por algunos aos la iluminacin provino solo de candelabros ubicados en el auditorio y sobre el proscenio, y de luces de candilejas muy dbil1es. Los actores nunca entraban por entre bastidores y actuaban lo menos posible en el fondo de la escena. Las puertas de la embocadura fueron ms tarde reducidas a una en cada pared, con un balcn sobre ellas. An ms tarde, cuando a la parte profunda del escenario se incorpor una luz ms brillante -de gas o elctrica-, las puertas sirvieron nada ms que para las salidas de agradecimiento a teln de boca bajo. Junto con el escenario oblicuo, en plano ascendente desde candilejas, las puertas de la embocadura continuaron siendo un rasgo nico de los teatros ingleses. El ltimo teatro que las tuvo fue el Adelphi, en Liverpool, echado abajo en 1905. En los teatros de la Restauracin, la platea o piso principal, tena bancos y una buena pendiente, y el precio de la entrada era de dos chelines y seis. peniques. Un asiento en la fila de palcos superiores costaba cuatro chelines. Habitualmente haba dos amplias galeras al precio de un cheln y seis peniques, y de un cheln. A menudo se doblaban los precios para las primeras representaciones de obras nuevas. Pero como los dos "teatros reales" atraan un pblico tan reducido, las obras duraban muy poco, y los costos de produccin tenan que ser mantenidos en la suma ms baja posible. John Downes, apuntador del Duke's House, en su libro de memorias, Roscius Anglicanus, menciona dos obras que llegaron a durar un mes, pero por lo comn los teatros tenan que darse por satisfechos si podan llegar, "a sala llena" o "sin interrupciones", a catorce, doce o siquiera ocho das. A veces las reposiciones interrumpan las temporadas ''largas". Durante algunos aos, al igual que en Francia y en Espaa, las representaciones comenzaron en horas tempranas de la tarde, principalmente porque las calles no eran muy seguras despus del anochecer. En el palacio de Whitehall, el rey haca actuar por la noche a las compaas con licencia. Pepys --quien parece haber dedicado su tiempo tanto al teatro cuanto a su diario-- escribi en 1666 acerca de una representacin ciega de Enrique V, por los Duke's Men, que "continu hasta las doce de la noche".

EL SEGUNDO TEATRO DE D'AvENANT. El Duke's Theater en Dorset Garden diseado por el gran arquitecto Christopher Wren. (De SETTLE, The Emp.res; of Morocco, por cortesa de la Clat'k Memorial Library, Universidad de California, Los Angeles.)

EsCENOGRAFA Y VESTUARIOS DE LA RESTAURACIN

Despus de la muerte de D'Avenant, la Duke's company at Dorset

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LA ESCENA VIVIENTE

LA RESTAURACiN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA

PuERTAs EN LA EMBOCADURA. El Duke's Theater tena dos puertas a cada lado del escenario. La mayora de las escenas eran representadas en el proscenio a la luz de los candelabros. (Dibujo de GERDA BECKER WnH, segn la obra de Clearever The Theather trough the Ages.)

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EMBOCADURA Y ESCENOGRAFA DE LA RESTAURACLN. Una de las escenas de La emperatriz de Marruecos (The Empress of Morocco), como fue presentada hacia 1673 en el Duke's Theater en Dorset Carden. sta fue la primera obra impresa que incluy reproducciones de sus decorados. (De SETTLE, The Emprless of Morocco, por cortesa de la Clark Memorial Library, Universidad de California, Los ngeles.)

LA ESCENA VIVIENTE

LA REST AURACI6N Y EL SIGLO XVIJI EN INGLATERRA

Garden trat de crear una maquinaria escnica para efectos espectaculares en la pera. Pero, como John Webb muri justo despus de haber J>ido inaugurado el teatro, y como ningn otro diseador de mrito apareci hasta fines del siglo xvm, la escenografa habitual de las obras representadas en ambos teatros con patente no pudo haber sido nada extraordinaria. La tcnica de produccin era ms bien simple. Haba telones de foro que podan ser levantados y bajados, y un teln de boca pintado a menudo con alguna escena. Entre el teln de foro y el de boca se levantaban bastidores rectangulares dispuestos en grupos de cuatro o cinco. Estos bastidores pintados se deslizaban por surcos. En cada grupo el bastidor visible poda ser retirado para que se viese el otro. El bastidor de un lado y el del lado opuesto podan ser empujados al medio del escenario para formar la pared posterior de un decorado. Se los denominaba cerramientos cuando eran utilizados en lugar de un teln de foro. Tal escenografa no poda crear mucha ilusin, pero al menos era simple y econmica. N o exiga el descenso de un teln de boca para el cambio de escena. De las indicaciones escnicas resulta obvio que los bastidores cerrados cerca de la embocadura podan indicar una antecmara: cuando un personaje golpeaba sobre una puerta pintada, los bastidores eran retirados para mostrar una habitacin. Durante los primeros aos de la Restauracin, el vestuario fue, sin duda, un problema desde el punto de vista financiero. El apuntador Downes nos cuenta que el rey prest sus mantos de la coronacin para una obra, y que el Duque de York y el Conde de Oxford hicieron prstamos similares para distintas obras. Downes se jacta de que Enrique VIII "tuvo vestuario totalmente nuevo", lo cual sugiere que para lamayora de las producciones los actores rebuscaban en la provisin de trajes viejos. Pepys escribe que en 1667 el rey entreg quinientas libras para diecisis mantos escarlatas que fueron utilizados en la produccin Catilina ( Catiline) por Killigrew.

UN TEATRO DE LA CORTE DE LA RESTAURACIN. Adems 'Je! Cockpit-in-Court -que Iigo Jorres podra haber diseado-, Carlos II utiliz una habitacin del palacio de Whitehall para las representaciones de compaas teatrales de Londres y del exterior o de ocasionales aficionados. 1665 comision a John Webb, el ex ayudante de Jorres, para que instalara un escenario adecuado. He aqu un boceto moderno basado en los de Webb para esta embocadura de siete metros y medio de ancho, y para la escenografa utilizada en Mustaf (Mustapha). (De BosWELL, de Restoration Court Stage.)

LA TRAGEDIA: ADAPTCIN E

IMITACIN

El problema crucial del teatro de la Restauracin residi en hallar obras. Durante diecisis aos nada haba escrito para la escena. Adems de D'Avenant y Killigrew, solo vivan an unos pocos de los autores menores de los viejos tiempos. El mejor, James Shirley, se haba dedicado a la docencia, estaba enfermo y haba envejecido prematuramente. Los dos empresarios teatrales se vieron forzados a reponer obras escritas de a aos antes. Dieron bastante de Shakespeare, pero el pblico prefena a Beaumont y Fletcher. Es un signo de la poca lo que Dryden dijo de los dos colaboradores: "ellos entendieron e imitaron mucho mejor la conversacin de los caballeros".
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Las obras de Shakespeare sufrieron "una transformacin marcada por algo rico y extrao".* D'Avenant hizo que un escritor le aadiera un final feliz a Romeo y Julieta. "Cuando la tragedia fue repuesta", escribe Downes, "se la represent alternadam:ente, trgica un da, tragicmica otro, durante varios das seguidos." Macbeth, "adaptada por Sir William D'Avenant", tena "maquinarias, con vuelos de las brujas, y todo su canto y danzas ... del tipo de una pera". La tempestad fue "adaptada por Sir William D'Avenant y Mr. Dryden, antes de ser convertida en una pera". Por fin se dio Sawney el Escocs, o La fierecilla doma.da (Sawney the Scot, or The Taming of the Shrew). Nadie podr decir cunto las adaptaciones de las obras de Shakespeare las mejoraron o perjudicaron a los ojos de un veterano aficionado

Frase tomada de la cancin de Ariel, Acto r, Escena tad, de Shakespeare. (N. del T.)

de La tempes-

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LA ESCENA VIVIENTE

LA RESTAURACiN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA

al teatro como Pepys. Para l Noche de Reyes "fue una de las obras ms flojas que. jams vi en escena". Las alegres comadres de Windsor (The Merry Wwes of Windsor) "no me agrad en absoluto". Sawney el escocs no fue sino "una obra inferior", y el Sueo de una noche de verano "la pieza ms inspida y ridcula que jams he visto". Pepys consider M acbeth "una pi'eza de mxima excelencia en cuanto a variedad" Fue siete veces a ver La "no tiene mucho ingenio", pero ."est plena de ta.n }ran que casi no podra hallar mayor placer en una comedia . Cuando vio el Hamlet de D'Avenant Pepys se sinti " 1 "do con l; pero, sobre todo, con Betterton ' comp.aCI (el actor :mnCipal de los el mejor papel, creo yo, representado nunca por a.lguno . Qmzs ese Hamlet sac provecho de que D'Avenant hubiera visto representado el papel en Blackfriars -segn informa Downes-:- por un actor "instruido por el Autor". Downes escribi que el VIII de Betterton estuvo "tan recta y exactamente realizado ... sido instruido en l por Sir William, quien lo fue a su yez por el vieJo Mr. Lowen, quien haba recibido las indicaciones del mismo Mr. Shakespeare". Shakespeare no fue el nico autor teatral "adaptado". N athaniel Lee y .John Dryden desvirtuaron Edipo Rey; "este ltimo escribi los dos pnmeros actos, y el primero, los ltimes tres". Era un hbito hacer obras nuevas las vie_jas, tambin de algunas no tan viejas. Thomas Otway tradujo. L.a; pu:ardtas de Scapin, de Moliere, y el Duque de Newcastle a la El aturdido en una comedia inglesa de mucho Marttn "corregida por Dryden", segn lo manifesto. recurno a los griegos para Anfitrin, y a Mohere y a un espanol para Las rivales {The Rival Ladies). haba provisto a los autores teatrales de algo lo mas proximo poSible a un escenario isabelino no tuvieron voluntad o fueron incapaces de utilizarlo omo lo hubiera hecho. Los autores tragedias la moda francesa de entonces y reslas urudades co.n mexorable vigor. Muchos hasta cayeron en el dialogo. con rrmados. Despus de diez aos, Dryden se cans de la nma y volv10 al verso blaDco en su mejor tragedia Todo por el amor .o El mundo bien perdido (All for Love). Aqu volvi a usar de Shakespeare, pero se limit a tomar el asunto histrico de Antonzo Y Cleopatra. Donde el isabelino haba desarrollado su historia en ms de cuarenta escenas, Dryden se limit milagrosamente a cinco. . , Solo dos de los otros escritores de tragedias merecen alguna atencior:. Uno es Thomas Otway, cuya Venecia salvada o Un complot des(Venice Preserved) fue repuesta a menudo hasta muy entrado el siglo xrx. El otro, Joseph Addison, escribi la tragedia Catn (Cato) la forma. francesa clsica, aunque en verso blanco. Tuvo enorme exito en su tiempo, pero pronto fue olvidada. Durante la Restauracin, la tragedia sufri por haber tomado la

forma pero no el espritu de Corneille y Racine. Las obras inglesas eran intelectualmente violentas y nunca sinceras con las emociones humanas. Altisonantes tiradas alternaban con pasajes dedicados a un sentimiento noble, pero fro. Despus de Shakespeare y de las "obras de cmara" de los escritores victorianos -mejores para ser ledos que para ser vistos--, Inglaterra no produjo ninguna tragedia potica de calidad y rehasta los tiempos de Yeats, Masefield y Synge, y entonces la poesa brill a menudo a travs de una prosa rimada.

LA COMEDIA DE MALAS COSTUMBRES DE LA RESTAURACIN

La comedia de la Restauracin tuvo su comienzo en los tiempos de Jacobo I con la indecorosa La dama del placer (The Lady of Pleasure), de Shirley. Y, lo que es bastante curioso, alcanz su mximo de habilidad y decadencia despus de 1688, cuando Jacobo II fue echado de Inglaterra, y se trajo de Holanda a Guillermo y Mara para que rigieran las Islas Britnicas. El verdadero perodo de la Restauracin tuvo por lo menos dos autores, Sir George Etherege y William Wycherley, quienes supieron escribir ingeniosamente acerca de la seduccin despiadada y el mal sofisticado. Pero los ms brillantes escritores de la comedia de estriles costumbres realizaron su labor despus de la Restauracin. William Congreve vio puesta en escena su primera El viejo soltern (The Old Bachelor), en 1693, y la ltima, Las costumbres del mundo (The Way of the World), eh 1700. Amor por amor (Love for Love) fue la ms popular, tanto en su poca como para los pblicos posteriores. George Farquhar escribi su primera comedia en 1698, y la ltima, en su lecho de muerte, en 1707. John Vanbrugh estuvo ms interesado en el diseo arquitectnico que en escribir obras teatrales, y produjo apenas unas pocas solo entre 1696 y 1706. Las comedias de Etherege -por ejemplo, Amor en una batea (Love in a Tub) y Sera si pudiera (She Would lf She Could)- introdujeron al ingenioso, al libertino y a la dama sofisticada hacia 1660, pero las implicaciones viciosas de sus obras estn ocultas bajo un aire de inocencia. En la dcada siguiente, Wycherley exhibi abiertamente los valores morales invertidos, y obras como La esposa campesina (The Country Wife) y El mercader feo {The Plain Dealer) plantearon la seduccin como la principal actividad del galn que no est demasiado ocupado esquilmando su dinero a viejos tontos. Congreve es el artista mximo en este tipo de comedia. En virtud de un consumado ingenio y de la gracia de su estilo se desliza ligeramente sobre el delgado hielo del relajamiento moral, araando apenas su superficie. Vanbrugh no es ms decadente que el resto, pero inyecta cierto realismo que arruina el delicado juego. Farquhar se aproxima an ms a la realidad en El oficial de reclutamiento (The Recruiting Officer) y La estratagema

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de los galanes (The Beaux' Strategem), pero como ofrece personajes que no son del todo despiadados marca el fin de la comedia de malas costumbres que llamamos de la Restauracin. Entonces Sir Richard Steele comienza a sentimentalizar. Pepys escribi que no poda "esperar nada bueno para un Estado que tena un prncipe tan dedicado al placer". Cmbiese "Estado" por "escena" y "prncipe" por "pblico" y se tendr un anlisis bastante cierto de lo que anduvo mal en el teatro de la Restauracin. Congreve caracteriza a la vez su teatro y su pblico cuando una de sus marionetas dice "el ingenio sea mi virtud y el placer ocupacin". El amor elevado era casi tan imposible como la simpliCidad honesta en ese pequeo mundo donde el tomar rap era un arte estudiado. La artificialidad de los tipos que pretendan pasar por perso?ajes est clara en los nombres que ostentaban: Sir Courtly N1ce: Mr. Tattle, Sir Novelty Fashion, Sparkish, Sir Arthur Addle, Sir Foplmg Flutter, McSarcasm y Mrs. Sullen. Las mujeres no contaron con denominaciones como los hombres y se aproximaron ms a la VItalidad. No tenan corazn, pero por lo menos haba cierta novedad en su sofisticacin. Podan sentirse chocadas por las malas costumbres aunque no por la inmoralidad, y algunas de ellas los trminos su podan pasar por feministas. Millamant, en Las costumbres de! asienta las condiciones para su matrimonio, y enumera los pnv!legws que espera; concluye as: "Suscriptos estos artculos si contino soportndolo por algn tiempo ms, podra ir reducindome a esposa". Treinta aos antes de Las costumbres del mundo, aparecw como teatral .en el Duke's House una mujer del temperamento y la audac1a de Mlllamant. La primera mujer inglesa que se gan la vida novelas y piezas teatrales, Aphra Behn, super a todos sus nvales, excepto Dryden, en ser prolfica, y rivaliz con todos ellos en grosera. _Por algn .milagro se las compuso como para que sus farsas y fueran mdecentes, al tiempo que escriba un dilogo que un contemporneo ha descrito como comparativamente puro. Escnbco una letra excelente para alguna ocasional pantomima-farsa una ele ellas sobre la base de una puesta en escena de la commedia dell; arte.

as como Shakespeare fue un Autor, ambos sin rivales ... nacido el uno solamente para decir lo que nadie sino el otro poda escribir!" Para D' Avenant, Betterton represent H amlet con habilidad como luci Sir Toby Belch, en Noches de Reyes. . .. , . Betterton fue algo ms que un excelente actor. Escnbw el pnmer manual extenso sobre arte dramtico, y efectu un viaje a Stratford en busca de informacin sobre la vida de Shakespeare. Adems de escribir y adaptar obras, colabor con el excelente msico Puree! para en pera la obra de Fletcher La profetisa, (The prophetess). de la muerte de D' Avenant, Betterton asumi gran parte de, la administracin del Duke's Men at Dorset Garden. Cuando los dms malos provocaron el cierre del Theater y el Duke's House, las dos compaas con patente se umeron par?-, reabnr en Drury Lane. En 1960, Carlos, el hijo de D'Avenant, vend10 la patente conJunta a un empresario inescrupuloso y tacao cuyos mtodos llevaron a Betterton a la rebelin. Apel a Guillermo III, obtuvo una patente y llev lo mejor de la compaa del Theater Royal a la cancha de tems adaptada donde haba actuado por primera vez Entre otros notables actores de la Restaurac10n y de com1enzos del Cibber, una excel:nte Lady siglo xvm, estaban Mrs. Betterton tan til para los jvenes como devota con su mando; Henry Harris, quien rivalizaba con Betterton en la misma compaa; lliam Mountfort, un brillante Duke's Man, quien antes de los tremta fue asesinado por un libertino; el nio actor Kynaston, quien lleg a la madurez en la compaa de Killigrew; 'Michael Bohun y Charles Hart, hombres principales ambos del Theater Royal; y Robert Wilkes y Barton Booth, asociados con Cibber en la administracin del Drury Lane a comienzos del siglo xvrn.

:Wi-

SE INCORPORA LA ACTRIZ INGLESA

BETTERTON: MxiMO

ACTOR DE S U POCA

El mejor actor del teatro de la Restauracin fue, sin duda Thomas Betterton. Pepys escribi que su representacin de "fue ms all de la imaginacin". Colley Cibber, quien lleg a la escena como actor y aut,or en la dcada de 1690, vio a Betterton y<'. viejo. Sin embargo comento que su Totspur fue "feroz y que echaba fuego" en contraste con "el sereno carcter de su Bruto". "Betterton fue un
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Hay dos enigmas acerca de las mujeres en la escena inglesa. i Por qu durante tanto tiempo no se las quiso? (En !talla, Espafia y Fran cia las adoraban). Y cul fue la primera en aparecer? Hay extraos rumores. En 1583 un hombre llamado Maddox "fue al teatro a ver una pieza teatral despreciable realizada totalmente por una virgen... sin voz, de modo que no pudimos escuchar el asunto". Luego, en 1610, se dio The Roaring c;r[e, or Moll Cut-Purse, en el Fortune. Piensan algunos que el eplogo de esa obra de Middleton y Dekker indica que en escena apareca una pcara llamada Mol Frith. D'Avenant, ya en 1656, puso mujeres en sus divertimientos. Mrs. Edward Coleman fue una de ellas, pero abandon la escena pblica poco despus. El 8 de diciembre de 1660, Killigrew produjo Otelo con un
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prlogo "para introduc:r la pr:mera mujer qu:c actu en escena en la tragedia llamada El Moro de Venecia". Un actor di jo estas lneas:
Vengo, desconocido por todos, Para traerles nuevas; he visto a la dama vestida: Acta la mujer hoy; no confundan mis palabras, No es un hombre en camisa ni un paje en enaguas.*

Margaret Hughes pudo reclamar el honor, pero no Mrs. Betterton. pues estaba sta en la compaa rival Hubo dos prob'emas, as como dos enigmas, respecto de las mujeres en la escena. Primero, eran difciles de hallar; y los nios actores, como Kynaston, desempeaban las partes femeninas. Luego, eran difciles de conservar, pues el rey y los nobles tenan la manera de disuadirlas de nueva profesin. Tambin creci el favor popular respecto de las actnces, y los empresarios tuvieron problemas para exhibirlas en las obras de Shakespeare. Hay solo tres caracteres femeninos en Otelo, tres en Rey Lear y dos en Hamlet. D'Avenant rellen las partes de Lady Macbeth y Lady Macduff; dio a Miranda una hermana en La tempestad y aadi como compaera para Ariel, otro espritu. Pese a la demanda pblica de actrices, los teatros las trataron vilmente. Por largo tiempo no se les permiti ser parte financiera en la compaa, sino que se las mantuvo como "mercenarias". Mrs. Betterton, dijo Cibber, "no conoci rival al abandonar la escena". Dryden salud a su sucesora, Mrs. Barry, como "superadora de cualquier mujer que haya visto jams en el teatro". Cibber la hall "soberbia y grcilmente majestuosa... cuando el sufrimiento o la ternura se posesionaban de ella, se suavizaba hacia la ms sensible meloda y dulzura". En las escenas de empuje "era impetuosa y terrible", aunque "volcaba el sentimiento con encantadora armona". Mrs. Montfort "era duea de la mayor diversidad de humor que jams he conocido en actriz alguna". Una mujer con el nombre comprometedor de Mrs. Bracegirdle era, segn el extasiado Cibber, "el encanto del teatro". Aunque no posea una extraordinaria belleza, "nunca otra mujer cont con tal favor general de parte de los espectadores". "Arrojaba tal resplandor de salud y jovialidad" que pocos espectadores "podan contemplarla sin deseo". Cibber pensaba que ello se deba al hecho de conocerse que llevaba una austera vida privada. Pero no era ese el caso de otra actriz vastamente popular, Nell Gwynn. De vendedora de naranjas en el Theater Royal, se elev a la fama en partes masculinas y, en cuatro

cortos aos, la "dulce Nell" fue adorada por hombres del rey abajo. Carlos II la sac de la escena en 1669. Hacia 1664, los teatros estaban tan cumplidos de actrices que Killingrew inici la viciosa costumbre de hacer que las mujeres desempearan todos los papeles en las comedias ms salaces. Comenz' esto con su propia pieza, Las bodas del clrigo (The Parson's Wedding), la cu.al fue descrita por un amigo de Pepys como una "pieza obscena y disoluta". Es ms, algunos aos despus este teatro decadente emple nias de seis u ocho aos para decir prlogos indecentes y cantar canciones lascivas.

CAMBIOS EN LOS TEATROS Y EN SUS

ESPECTCULOS

I come, unknown to any of the rest, To teZ: you news; I saw the lady dressed; The woman plays today; mistake me not, No man in gown, nor page in petticoat.

Lo acontecido en el manejo del teatro en el siglo xvrn es demasiado complicado para seguirlo en una historia como sta. Hubo rebeliones contra la poltica de diversos hombres que rigieron el Theater Royal o, como ya se lo llamaba comnmente, Drury Lane. En calidad de arquitecto y empresario, Vanbrugh construy para Betterton el Haymarket, pero su mala acstica lo convirti en una sala para peras. Diversos teatros compitieron con los que tenan patente ofreciendo o pretendiendo ofrecer espectculos musicales. El primer Covent Garden Theater fue inaugurado en 1732 para compartir el monopolio real cOl" el Drury Lane. El Drury Lane fue muy ampliado en 1787, y su capa ciclad aument a 2000 localidades. Despus, a fines de siglo, cinco galeras aumentaron los espectadores a 3611. Los teatros ingleses no copiaron las salas opersticas italianas con sus hileras apiladas de palcos, pero hicieron su propia contribucin al mal de los auditorios enormes merced a galeras amplias y profundas. Y, mientras que las paredes. de la mayora de las salas continentales iban casi directamente hacia atrs desde los lados de la embocadura, las inglesas se abran en abanico a derecha e izquierda. Esto aument la mala visual de muchos espectadores, si bien los acerc ms al escenario. En razn del incremento de la capacidad de un auditorio construido sobre dicho molde, los empresarios teatrales norteamericanos y aun muchos europeos aceptaron esta distorsin. El siglo XVIII asisti a la construccin de teatros en las provincias inglesas y vio resucitar las compaas de giras. All ms de un actor aprendi su oficio y prob su capacidad para los teatros autorizados. La popularidad de los teatros tuvo altibajos, y lo mismo aconteci con los beneficios. En 1732 Cibber vendi su tercera parte en el Drury Lane por 3000 libras, que representan ms en nuestra moneda. Pronto esos derechos no valieron casi nada, pero treinta aos ms tarde la patente del Covent Garden rindi unas 60.000 libras. Cosas curiosas comenzaron a suceder con el espectculo ofrecido

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al pblico. Las gigas* -que sobrepasaron la poca de Pepys y a menudo incluyeron, como las "series" cinematogrficas, un anuncio de la obra siguiente- se convirtieron durante el siglo xvm en fars:-1s musicales y comedias condensadas denominadas afterpieces (pos piezas). La hora para levantar el teln se haba corrido a las seis de la tarde, y las pospiezas entretenan a los demorados, que eran admitidos a precios inferiores. John Rich -quien construy el Covent Garden despus de haber administrado la antigua cancha de tenis que fue el primer Duke's Theater- se convirti en clown y desarroll la pantomima como pospieza. Las farsas festivas y los melodramas se sumaron al casi interminable espectculo de un programa tpico.

Never Alled there..J;tfore.

AT TU 8

THEATRE ROYAL In e o V E N T - G A R D E N'

This prefet Sfltlmly, being thc 4-th of Ollobtr,
Will be Rcvivcd a T R A Cl E D Y call'd

Tancred and Sigifmunda.

Tancred by Mr. R O S .S,
Siffrtdi by Mr. R I D O U T, Ofmond by Mr. e L A R K E, Rodolpho by Mr. A N D E R S O N, Laura by Mrs. VI N e E N T,

Sigijmunda by Mrs. BE L LA M Y.
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T H R E S H E R S.

By Mr.WCAS,Mr. f..F:PP!E, n11d Madem.CA1'7JBVILLE,

Mr. ROCHFORD, Mr. DESSE, Mr. DUMA!, Mr.GOSLIN, Mrs. PJPJEZ, Mrs. GRANIE.R, Mro jllNSOLTN, Mr. DAWSON, Mrs. LEP PIE, and Mn. DULIE.S, To whicb wi!l be edded a 1' A P. CE, coll'd

CA'7HERINE and PE.TRUCH/0.

Cathtrint by Mrs. G R E. E N, by Mr. S H 'U T E R.

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Boxee F 'l'it 3' Flrll SJ, Uppcr Gallery 11. P l. A C" B 9 ior tht B o x: e o. be tikn of Mr, CR U DGB &1 tb< otr.e.J)aor o! tb4 't!l<iiltt. ' To beg:o exadly l'i'llm R B }{,

UN PR.OGRAMA DEL CovENT GARDEN. En 1758, este espectculo que inclua una una "danza cmica" y una farsa, comenzaba a las seis' de la tarde y las localidades de platea costaban tres chelines. (Cortesa de la Harvard Theater Collection.)

EL SIGLO DE LAS GRANDES INTERPRETACIONES

EL DRURY LANE EN 1808. Reconstruido en 1794t y planeado "segn una escala mucho mayor que cualquier otro teatro de Europa", contena 3.611 espectadores Obsrvense las puertas en la embocadura. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH, segn una aguatinta de RoWLANDSON y PumN.)

* Acto cmico representado al final de una obra, como interludio o como entrems. (N ..del T.)
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El siglo. XVIII fue .para,el teatro ingls algo ms que "el siglo de las grandes mterpretacwnes . Fue un momento. en que los literatos. as como los actores, comenza;on a escribir sobre el teatro y su gente. Fue ':n en. que los pmtores y grabadores ingleses realizaron abur: de los principales intrpretes y de escenas de sus oantes obras. Nad1e puede estar seguro de que se hubiera hecho un retrato

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LA RESTAURACiN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA

de Shakespeare antes de su muerte, y los grabados en madera de Kempe y Tarlton son algo fortuito. Durante la Restauracin, por cierto, el encanto de las actrices fue conservado en las telas, pero no sucedi lo mismo tan a menudo con los rasgos de los actores. Mas el actor del siglo xvm tuvo una enorme ventaja en el hecho de que los ingleses adquirieron de pronto aficin por las cosas impresas, no solo de filosofa, ciencia o poltica, sino tambin de temas cotidianos. Los libros, los libelos y las hojas informativas proliferaron. Fue cosa puramente natural que tanto actores como literatos escribieran y publicaran comentarios sobre el teatro, y no que, como Pepys, mantuvieran un diario secreto en escritura taquigrfica. Downes public en 1708 sus memorias sobre el teatro de la Restauracin. Cuarenta aos ms tarde fue eclipsado por la Apoog de la vida de Colley Cibber (Apology for the'life of Colley Cibber, Comed.(!ln, and late patentee of the Theater Royal, with an historical view of the stage during his own time). Durante la primera mitad del siglo, Cibber, un excelente cmico, fue una figura importante en el teatro, si bien no fue tan grande como verstil. Con ltimo ardid del amor (Love's last Shiift) escribi la primera comedia sentimental, con lo cual contribuy a salvar la brecha entre Congreve y Steele. Como empresario del Drury Lane, Cibber puso en escena una interpretacin de Ricardo 111 que fue la norma durante ms de ciento cincuenta aos. Jorge U lo design "poeta laureado": dignidad que, oficialmente o de hecho, compartan con l otros tres poetas dramaturgos como Ben Jonson, D'Avenant y Dryden, y tambin por lo menos dos dramaturgo<; menores. La Apologa de Cibber es tan divertida como esclarecedora (por "apologa" entindase "justificacin" o "excusa"). "Toda vez que hablo de algo que me place muchsimo", escribe, "me resulta difcil conservar mis palabras dentro de los lmites del sentido comn", y en efecto llega al arrobamiento y al abuso chocante en el elogio. Como copropietario de un teatro con patente fue bastante ciego ante las virtudes de la competencia. Defendi la escena como un lugar de empleo respetable y a la interpretacin como una profesin artstica. Quiz fue el primero en reconocer en letras de molde la posicin singular del actor como suscitador y receptor del aplauso del pblico. Seal que, cualquiera que fuera la cantidad de "admiradores por separado" con que contara un autor teatral, solo podra disfrutar 'esas estruendosas ovaciones aprobatorias que un teatro repleto emite", si pudiera "contar con la ayuda de un actor capaz". Sin embargo Cibber recogi la opinin de Betterton de que ninguna clase de aplauso "equivale a un silencio atento". A un auditorio se lo puede engaar con alguna triquiuela para arrancarle el aplauso, pero "mantenerlo acallado y quieto cons tituye un aplauso que solo la honradez y el mrito pueden obtener".
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EL GRAN GARRICK

Adems de Cibber, existen otros responsables de haber hecho de David Garrick el primer gran actor de la escena inglesa cuya vida conocemos en sus ntimos detalles. Su gracia y su capacidad lo convirtieron en el amigo admirado y protegido de ingleses como Samuel Johnson, James Boswell, Joshua Reynolds y Oliver Goldsmith, hasta por el gran enciclopedista francs Diderot. Todos escribieron sobre Garrick, y lo mismo hicieron sus colegas en sus memorias. Asimismo estn el diario y las cartas de nuestro hombre. De este vasto archivo sabemos que Garrick fue: dramaturgo as como adaptador de obras; otro de esos actores o autores, o ambas cosas, que como Bettcrton, D'Avenant, Vanbrugh, Congreve, Fielding, Cibber y Sheridan administraron teatros; un actor de gran versatilidad y diccin natural en una poca de altisonancia y declamacin; un consumado director de otros actores; un diseador de vestuarios; un productor que reform y desarroll la iluminacin del escenario. Garrick fue tambin el primero en explicar -y, quizs, en practicar- el arte de lograr efectos histrinicos mediante el uso fro y deliberado de la mente, en lugar de dejarse dominar por una emocin.

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LA RESTAURACiN Y EL SIGLO XVIII. EN INGLATERRA

Entre bambalinas poda hacer bromas en medio de escenas de profunda pasin. Dijo que "poda hablarle a un poste con el mismo sentimiento y expresin que a la ms adorable Julieta habida bajo los cielos". Diderot, en su libro La paradoja del comediante, utiliz a Garrick como demostracin de su tesis (la paradoja era que la mente fra y razonante suscita la emocin sin sentirla) . Garrick era "un hombrecillo de mediana estatura" y su conquista de la escena no debe de haber parecido demasiado plausible. Cuando estaba con su hermano en el negocio de vinos, comenz apasionndose por los teatros de aficionados y tuvo alguna breve experiencia profesional en 1pswich. Cuando no tena an veinticinco aos hizo algn trabajo de crtica dramtica y escribi una obra. El Drury Lane la produjo, pero se neg a tomarlo como actor. Tambin el Covent Garden lo rechaz. Se contrat en el Goodman's Fields Theater -una sala que haba escapado a la represin mediante la venta de entradas para espectculos musicales y con representaciones teatrales gratuitas-, y all interpret Ricardo III en los intervalos de un concierto. Su xito fue electrizante. Thomas Gray dijo que Londres haba enloquecido con el espectculo. Alexander Pope vio la obra tres veces y declar: "ese joven nunca tuvo un actor que lo igualara y jams tendr un rival". En 17 41, Garrick escribi a su socio en el negoCio. de vinos que pensaba ganar como actor unas 300 libras al ao y que esperaba que "no se avergonzara de tenerlo por hermano". Garrick interpret dieciocho personajes en el Goodman's Fields durante los seis meses siguientes, primero con un nombre supuesto. Los teatros con patente se rindieron, y en 17 4 7, Garrick se convirti en uno de los propietarios y de hecho en el empresario del Drury Lane.

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The Part of Fondlcwife,by Mr. G .A R R J C ll..
GARRICK GRATIS ENTRE CONCIERTOS. Programa del "nuevo" teatro en Goodman's Fields, donde la administracin evadia la ley de licencia mediante la venta de entradas para ''Un concierto dividido en dos partes", y daba dos obras y varios nmeros de danzas gratis en el intermedio. All apareci Garrick por primera vez en Londres como Ricardo 111. (Cortesia del Victoria and Albert Museum.)
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GARRICK COMO DIRECTOR Y PRODUCTOR

Desde entonces hasta su retiro, en 1776, Garrick demostr ser un empresario hbil y perspicaz y un excelente director. Exhibi la versatilidad de su arte interpretativo en las obras ms populares de entonces y en las grandes obras del pasado, y prepar a su compaa con incomparable habilidad. Pudo haber sido irascible, como algunos dijeron, pero su devocin por el teatro fue inatacable. Media docena de aos despus de haberse retirado. Kitty Clive, su brillante y briosa comediante, le escribi una carta en que lo llamaba "el hombre encantador, el excelente individuo y la deliciosa criatura" y en que exaltaba su capacidad como director. En una produccin esmerada, as lo expresa ella, "ha hecho usted actores y actrices de gente sin genio, es decir, los ha hecho pasar por tales". Garrick deca a sus actores que ei favor del pblico "debe ser ganado con sudor y trabajo". "Es parte de nuestro negocio conocer el mundo", dijo, y les aconsej leer "otros libros
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que no fueran las obras en las que estaban interesados." "Que jams Shakespeare se vaya de sus manos, o de sus bolsillos." Garrick produjo en Drury Lane veinticuatro de las obras de Shakespeare y actu .en diecisiete de ellas. En 1769 errando el bicentenario del . . ' nacmnento del dramaturgo por cinco aos, organiz un Festival Shakespeare en Strafford, y sin una obra. Pese a lo que Bernard Shaw denomin "bardolatra", Garrick respet los textos del poeta un poco ms que los otros productores. Del Sueo de una noche de verano hizo una pera, The Fairies. El recibieron La fierecilla La, tempestad y Cuento de znvzerno. Sac a los sepultureros de Hamlet y escribi un discurso para un agonizante Macbeth. Mediante la incorporacin de msica y danza, como D'Avenant lo haba hecho reprepara sent Macbeth "con vestuario moderno", como diramos algunas escenas le hizo vestir un traje militar con casaca escarlata. El vestuario de M aobeth trae a colacin una controversia sobre la de Garrick en reformas escnicas. Otro actor, Charles Mackhn -bastante emprendedor como para interpretar al rey escocs
239

LA ESCENA VIVIENTE

LA RESTAURACI6N Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA

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Lady Anne by Mfs. D A V 1E S, Q. Elizaetb by Mrs.PRITCHARD.

Dui.c of TorA: by Mafter CAUTHRRLY1 Duchcfs of TorA: by Mrs. BE. N N E T,

vida comn y, despus, a darles ms fuerza y vitalidad; nunca a declamar como lo hacan su rival, James Quin, y la mayora de los actores, incluido Cibber cuando interpretaban tragedias. De un modo similar, Garrick ha recibido por sus reformas de la iluminacin mayor reconocimiento del que parece haber recibido. Antes de su poca, el teatro francs tuvo candilejas con luces de mechas pasadas por discos que flotaban en aceite. Los franceses tenan lmparas escondidas entre los bastidores de modo que pudieran iluminar la escena por detrs, y se tiene la informacin de que exista un equipo as en Drury Lane antes de que Garrick se hiciera cargo. f:ste procedi rpidamente a mejorar la iluminacin de su teatro de acuerdo con esos lineamientos. Quit los candelabros que estaban sobre el proscenio; con luces de candilejas ocultas y con una iluminacin por detrs de la embocadura, logr lo que en esos das anteriores al gas y a la electricidad pareci una brillante iluminacin. Garrick llev a Londres, en 1771, al primer escengrafo notable que se haba desempeado all desde Iigo Jones y John Webb: un pintor francs llamado Philippe JaqU'es de Loutherbourg. ste incorpor a la escena inglesa las luces frontales superiores, y utiliz pantallas de seda mviles para producir efectos de nubes sobre el teln

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Mon Le Mtdtcin by Mr. B L A K E S,
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UN PROGRAMA DE DAviD GARRICK Programa del Drury Lane, de 1775, para Ricardo IIJ y una farsa. (Cortesa de la Harvard Theater CoUection;) .

con kilt,* en 1773- merece reconocimiento por haber buscado mucho antes que Garrick, una manera ms natural de interpretar. Ya en 172?, Macklin abandon la declamacin, y sufri por ello. Se mantuvo, sm embargo, y antes de que Garrick se hiciera cargo del Drury Lane, represent a Shylock como figura trgica en vez de hacerlo en la vena de la baja comedia, segn haba sido costumbre. Alexander Pope dijo: "ste es el judo que Shakespeare traz". En los ensayos, Macklin ense a sus actores a decir, primero, sus lneas como lo haran en la

MACKLIN CON "KILT". Caricatura de 1773 del primer actor que trat de introducir precisin histrica en el vestuario de Macbeth. (De la Harry R. Beard Theater Collection.)

*
240

Falda escocesa. (N. del E.)

241

LA ESCENA VIVIENTE

LA RESTAURACiN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA

de foro. Loutherbourg permaneci en el Drury Lane durante diez aos, y algunos de sus decorados cuarenta aos ms. Cuando Garrick muri, el Doctor J ohnson escribi: "Estoy contrariado por este golpe de la muerte que ha eclipsado la alegra de las naciones y ha empobrecido las reservas pblicas de placer inofensivo". Si hubiera pensado en el Lear de Garrick, podra haber dicho ms.

TROS ACTORES DEL SIGLO XVIII

Garrick tuvo rivales, pero ninguno pudo excederlo. El mejor no fue James Quin, quien dijo de Garrick cuando lo vio la primera vez: "si este joven tiene razn, yo y el resto de los actores hemos estado errados". Garrick tuvo que encarar el desafo del buen mozo Spranger Barry y su "voz de plata". Cibber dijo que Barry tena "una simplicidad natural tan llana y palpable, tan totalmente propia, que a me nudo era tan extraordinariamente grato en su habla comn como en el escenario". John Philip Kemble, quien se incorpor al Drury Lana despus del retiro de Garrick, interpret'6 lo que William Hazlitt, el primer gran crtico dramtico ingls, llam "el dulce, el grcil, el caballeresco Hamlet . . . no superado". Despus de administrar el Drury Lane, Kemple se hizo cargo del Covent Garden; su carrera como productor no tuvo xito. John Hill, aprendiz de todo y oficial de nada, quien edit una revista, obtuvo un diploma mdico y escribi sobre ciencia, fue un fracaso como actor y tambin como autor, pero tradujo y aadi mejoras a un tratado francs sobre interpretacin. En sus agregados haba muchos buenos aciertos, tales como la necesidad de comprensin, sensibilidad y fuego; pero tena la curiosa idea de que "solo los actores naturalmente enamorados deban desempear los papeles de amantes". Otro excntrico, Anthony Aston, un aventurero, podra ser el primer actor ingls que se present en los EstadosUnidos. Actu en Charleston, Carolina del Sur, en 1703, y ms tarde en Nueva York. De las cinco mujeres ms sobresalientes en la escena en el siglo xvm, cuatro fueron mejores en la comedia y una fue la ms grande de las actrices inglesas. Nance Oldfield luci con gracia el manto de Mrs. Bracegirdle. Elizabeth Barry actu con su marido en la compaa de Garrick. La osada Kitty Clive -impecable en su moral- gustaba de la baja comedia y enriqueci la escena del juicio en El mercader de V enecia con su imitacin del estilo de abogados ingleses de nota. Peg W offington, hija de un albail irlands, fue la comediante ms popular de su tiempo. Su primera fama la logr como Sir Harry Wildair en una obra de Vanbrugh, y represent numerosas breeches parts (partes mas242

culinas) con mucho xito. Actu en el Covent Garden en 1740, pero ms tarde se uni a Garrick, en el Drury Lane. Roger Kemple, actor de provincias, tuvo doce hijos. La mitad de ellos -incluido J ohn Philip Kemple- se dedicaron a la escena. De los Kemples que honraron el teatro ingls a lo largo de seis generaciones, una de las hijas de Roger fue con mucho la ms ilustre. Sarah Kemple Siddons fracas cuando en 1775, Garrick la llev de los pequeos teatros provinciales al inmenso golfo del Drury Lane; pero regres de su retiro e interpret triunfalmente tragedias all mismo durante treinta y siete aos. Era gazmoa e interpret a Rosalinda * con Una mezcla de ropas maswlinas y femeninas, lo que poco importaba pues no fue buena para la comedia. Su mejor papel fue el de Lady Macbeth. Mrs. Siddons fue en cuanto a tcnica el polo opuesto a Garrick. Se entregaba totalmente a la emocin. Despus de haber interpretado una herona particularmente lacrimosa, se dice que lloraba hasta llegar a su casa. Respecto de un papel confes. que "apenas si haba estado actuando anoche; senta cada palabra como si fuera la propia persona y no quien la interpretaba". Lo cual concurre a demostrar que hay ms de una manera de lograr un gran arte dramtico. Hazlitt escribi de Mrs. Siddons: "El entusiasmo que suscitaba tena algo de la idolatra; no podemos concebir nada ms grande .. No era menos que una diosa o una profetisa inspirada por los dioses. La potencia se haba asentado en su frente; la pasin irradiaba de su pecho como de un altar. Era la tragedia personificada". Entre los muchos artistas que la pintaron, Sir Joshua Reynolds nos ha dejado "La Musa de la Tragedia", un retrato de Mrs. Siddons a la altura del de Hazlitt.

ExcELENTE COMEDIA DESDE GoLDSMITH Y SHERIDAN

Despus de las llamadas comedias de la Restauracin, el siglo xvm se distingui por una docena de obras dignas de ser mencionadas, aunque cinco de ellas se reponan an en el siglo xx. Una fue la segunda tragedia de la clase escrita en ingls: La historia George (The London or, The History of Barnwell), de George Lillo. Esta historia de un joven que asesina a su to rico para mantener a una ramera -tema de una vieja balada- fue presentada con gran xito en el Drury Lane en 1731. Mrs. Siddons la repuso ms tarde, la obra tuvo ms influencia en el exterior que la primera tragedia de este tipo, Una mujer con amabilidad, de Heywood, que fue escrita ciento veinticinco aos antes. Las otras obras sobresalientes fueron comedias. La primera, La

Personaje femenino protagnico de Como gustis. (N. del T;)

LA ESCENA VIVIENTE

LA RESTAURACiN Y EL SIGLO XVJII 'EN INGLATERRA

pera del mendigo (The Beggar's Opera), fue una stira contra el "gangsterismo" y la corrupcin de esos tiempos, escrita por John Gay con letras para msica de baladas. John Rich la present en 1728 en el teatro que D'Avenant haba ocupado primero en Lincoln Inn Fields. Su enorme xito -an se la representa- dio origen al dicho de que it ma.de Gay rich and Rich gay.* Dos aos ms tarde, el joven Henry Fielding trat de hacerse rico y de alegrar a Londres con una parodia del drama de entonces, denominada La tragedia de las tragedias (The Tragedy of Tragedies; or, The Life and Death of Tom Thumb the Great). El hombre que habra de alcanzar la inmortalidad con un Tom muy superior, el de Tom Jones, se mantuvo de 1730 a 1737 merced a comedias y farsas que nuestra escena hoy ha olvidado. Su ltimo gesto en el teatro fue asumir la administracin del Haymarket y ver cmo lo clausuraban y se restableca el monopolio de los Teatros Reales porque, en un par de stiras, temerariamente se haba burlado del poltico gobernante. Oliver Goldsmith y Richard Brinsley Sheridan compensaron la cnica depravacin del siglo xvrr y la esterilidad del siglo xvm. Cinco de sus nueve obras han sido repuestas con xito en Inglaterra y Estados Unidos durante el pasado medio siglo. Todas fueron presentadas por primera vez en el lapso de cinco aos. Es curioso, Garrick no lleg a poner ninguna de ellas en escena. El hombre afable (The Good-Natured Man), de Goldsmith, tuvo una fra recepcin cuando fue representada por primera vez en el Covent Garden, en 1768, y hoy no se la recuerda. En el mismo teatro, su segunda y ltima comedia, Humillarse para vencer (She Stoops to Conquer), tuvo un gran xito en 1773 y ha sido repuesta con frecuencia hasta nuestros tiempos. A lo largo de tres siglos de teatro ingls no es dable hallar escritor de comedia ms deleitante y satisfactorio que Sheridan, y -con la excepcin de Goldsmith- ninguno ms importuno. Esto ltimo simplemente reside en que Sheridan escribi solo unas pocas obras ms que Goldsmith. Adapt dos; en una de ellas, Un viaje a Scarborough (A Trip to Scarborough), desbroz La recada (The Relapse) de .Vanbrugh. Fue presentada en 1777 en Drury Lane, que haba comprado a Garrick la temporada anterior. Su primer ao de escribir obras tea1775, fue sorprendentemente productivo. Los espectadores presenciaron no menos de tres comedias suyas en el Covent Garden. Su primera obra, Los rivales (The Rivals), as como la posterior y mejor, La escuela del escndalo (T he School for Scandal), han sido respuestas tan a menudo y tan recientemente como Humil'larse para vencer. Los rivales es una comedia de la vida domstica en el campo y tiene

mucho del sabor de la pieza de Goldsmith, Su segunda obra, El da de San Patricio (St. Patrick's Day, or the Scheming Lieutenant), es una farsa vivaz pero no muy efectiva. La duea (T he Duenna), su tercera

1
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1

DESDE LA RESTAURACIN HASTA EL 1800. El regreso de la realeza desde Francia no trajo nuevas obras tras las de Shirley, quien fue el autor teatral P.rincipal. Londres hasta que los Puritanos cerraron los teatros ..La re.ammo a D' Avenan t. Los chistes, las obscenidades y el desp.hegue los escenarios ingleses durante setenta aos. Gay y L!llo, Goldsmlth y Shendan -quien, incidentalmente, escribi todas sus originales 1774 Y. 1779significaron el retorno de valores mas sanos en el s1glo XVIII.

* Juego de palabras: "hizo a Gay (alegre) rico y a Rich (rico) alegre. (N. del T.)
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produccin de 177 5, fue una pera cmica, repuesta en Inglaterra en su misma poca. La escuela del escndalo, obra de la alta sociedad de Londres en 1777, es todo cuanto la comedia de la Restauracin pudo y debi haber sido .. la y .el mal, pero los satiriza y reprueba. mgemosa Y. pero tiene un calor sincero y honesto. El crttco (T he Cntzc) es -muy de acuerdo con el canto del cisne de un escritor de comedias- una stira sobre las obras los actores los crticos y los espectadores de su poca. Expone ' ' teatral que l mismo est a punto de camb'rar por 1 al ridculo la vida a poltica.
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LA ESCENA VIVIENTE

. Sheridan sigui la patente y siendo copropietario del Drury Lane durante tremta aos ms, pero solo escribi para la Cmara de los Comunes, donde dijo admirables discursos. Muchos fueron en de las americanas, y por ello el Congreso de Estados Umdos le obseqmo 30.000 libras. Debemos hacer una salvedad la afirmacin de que cuanto escribi despus de 1777 fue solo pola escribir para el teatro, esta vez una adaptacin tico..En 1799 de Ptzarro del aleman. Era una tragedia; lamentablemente 110 tan gnlncom? su durante veinte aos, de la creacin dramtica. SI hubiera contmuado produciendo comedias tales como las de sus veinte podra ?aber dado al fin del siglo una distincin que el .I_?gles no conocido desde la muerte de Shakespeare, una d1stmc10n que no pod1a alcanzar solo una gran interpretacin.

CAPTULO

IX

DEL 1500 AL 1880 EN LOS PAISES TEUTONICOS

El Renacimiento llega tarde a Alemania. El verdadero teatro llega ms tarde an. No hubo buenas compaas dramticas hasta bien entrado el siglo XVIII. Antes de 1767 no hubo un teatro organizado dedicado a la produccin de buenas obras. Para un drama propio sobresaliente, los alemanes tuvieron que esperar los das de Lessing, Goethe y Schiller, hace apenas doscientos aos. Si, teatralmente hablando, Alemania fue la ms retrasada de todas las naciones europeas, se debi en parte a que no era una nacin sino una mera coleccin de pequeos ducados, pequeos principados y ciudades libres. Es verdad que, antes de que Bismarck unificara Alemania en 1870, no hubo capital o centro de cultura tan sobresaliente como Pars, Londres o Madrid. Viena, capital de 'Austria, fue casi una ciudad y hasta cerca del siglo xvur sus escenarios estuvieron dedicados a las peras y a las comedias populares con canciones intercaladas. Debemos reconocer, sin embargo, que antes de que existiera un Imperio Germnico se haba desarrollado una cultura rica y particular en una cantidad de ciudades y principados independientes: Leipzig, Hamburgo, Mannheim, Francfort, Munich, Weimar y Berln, adems de Viena. No fue tanta la desunin como la causa de esa falta de unin lo que retras al teatro germano hasta mediados del siglo XVIII. Las guerras civiles y religiosas y los ejrcitos extranjeros asolaban el pas. La sangrienta Guerra de los Campesinos apenas haba concluido, en 1525, cuando ya comenz la amarga y violenta lucha de la Reforma, lucha que continu hasta el fin de la Guerra de los Treinta Aos en 1648 y que fue mucho ms destructora que en Francia o en Inglaterra. Los ejrcitos de los Habsburgos, los franceses y los suecos dejaron en la ruina y desolados los estados germnicos. Treinta millones de personas quedaron reducidas a veinte millones. La agricultura, la industria y el comercio se paralizaron. Hubo actividad intelectual y artstica. Nuevas guerras intermitentes con Francia y Suecia hicieron penosamente
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LA ESCENA VIVIENTE

DEL 1500 AL 1800 EN LOS f41SES T{WT6NICOS

LA DANZA MACABRA. Grabado en madera contemporneo con el tema favorito de muchas de las obras alemanas de fines del siglo XVI. (De DuBECH, Histoire gnrale illustre du thatre.)

haciendo que los ofensores y sus vctimas. comparecieran ante una corte fingida; Aficionados locales interpretaban estas farsas; montaban escenarios rudimentarios en salones pblicos o en la plaza del pueblo y daban representaciones gratuitas. Finalmente se hicieron cargo los integrantes de corporaciones, quienes formaron compaas, en ms de una poblacin, conocidas como de maestros cantores. W agner realiz su pera Los maestros cantores en torno de uno de esos grupos de actores y vocalistas de Nuremberg, y utiliz como hroe de ella al mejor de los autores de farsas carnavalescas, Hans Sachs. Este zapatero remendn se convirti en autor teatral en 1518 aproximadamente y dedic gran parte de su vida a la creacin de muchas comedias y tragedias de duracin normal, as como de ochenta y cinco farsas carnavalescas. Las tragedias, como La, asesina Clitemnestra, hoy parecen ms bien parodias, pero las comedias - habitualmente serias en su intencin muestran una habilidad dramtica. Donde acert mejor fue en las cortas farsas carnavalescas. Les quit las obscenidades y las burlas groseras en su mayor parte, y, si bien rara vez se esforz en busca de material original, su tratamiento fue fresco, diestro, econmico y eficaz. Escribi principalmente en verso de cuatro acentos o elevaciones, * que resultaron excelentes coplas en sus farsas. Aunque conoca algo de los clsicos, sus. obras extensas tenan una cantidad de actos variable entre dos y doce, y a menudo un acto nuevo comenzaba donde haba quedado el otro. Adems de los personajes y ancdptas locales, su material

lenta la recuperacin. Los estados germamcos tardaron cas1 cien aos en recuperarse de un siglo de destruccin.

LA BREVE VIDA DEL TEATRO DE HANS SAGHS

A comienzos del siglo XVI haba habido esperanzas para el teatro. El pueblo germano haba creado una forma de comedia nativa que no tena relacin con el drama sacro de la Edad Media. Era el Fastna.chsspiel, o farsa carnavalesca. Puesto que se desarroll antes de que llegara a Alemania un conocimiento exacto del mundo clsico, no tuvo ninguna de las cualidades de la comedia romana. Plenas de chanzas pesadas y hasta de obscenidades, estas piezas cortas eran productos locales que se mofaban de la gente del lugar y de sus intereses, y que satirizaban con frecuencia a los ciudadanos que regan la comunidad. El Narr, o necio, era un personaje favorito que se convirti en una figura permanente llamada Hanswurst, en el sur, y Pickelherring, en el norte. Era el tipo correspondiente al alemn chocarrero, rstico y bebedor de cerveza. A menudo las farsas carnavalescas trataban de las debilidades humanas, como la avaricia, la infidelidad, la glotonera,

EL TEATRO DE HANS SACHS EN UNA IGLESIA. Luego de haber actuado a] exterior y en edificios seglares, Sachs utiliz, a comienzos de 1500, una iglesia abandonada. sta es una reconstruccin realizada por Albert Koster. (De KosTER, Die Meistersingerbhne des sechzehnten Jahrkunderts.)

Verso machacn caracterstico de la poesa cortesana. (N. del T.)

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LA ESCENA VIVIENTE

DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAiSES TEUTNICOS

pasaba por la leyenda, la historia, la Biblia y hasta los .. su to fue tan grande que, en 1550, pudo hacerse cargo de una Iglt;sia vacia y convertirla en el primer teatro germano, aunque de corta vida. De este seguidor de Lutero podra haberse un d.r':ma nativo vigoroso, si no hubiera sido por la catastrfica lucha y civil. Los reformistas no eran ms enemigos .del teatro los catolicos. En muchas ciudades germanas y en particular en Smza, los protestantes escribieron e interpretaron obras que defendan a Lutero Y atacaban al Papa, a los dogmas y a la clereca catlica romana. En la segunda mitad del siglo XVI las escuelas jesuitas replicaron por el mismo estilo.

Poco

DRAMA ESCOLSTICO O CLSICO

El drama en las escuelas se vio afectado por los tiempos. La traduccin, imitacin y produccin de obras clsicas march Dos de los principales humanistas y crticos de la Iglesia cathca, Erasroo y Melanchthon, realizaron versiones de Eurpides al alemn. Pero solo en el siglo xvn los alemanes escribieron piezas originales a la manera clsica o, sobre temas clsicos, que no tuvieron efecto fuera de las escuelas. Andreas Gryphius haba visto en sus viajes muchas obras francesas e italianas y escribi los primeros dramas literarios en su lengua nativa. Utiliz el verso alejandrino de seis acentos para la tragedia, pero escribi en prosa sus comedias. Sus nicas producciones registradas lo fueron en las escuelas. Desous que otro alemn, Daniel Caspar von Lohenstein, hubo escrito tragedias altisonantes y eruditas sobre temas clsicos -obras que fueron impresas pero no representadas-, un maestro denominado Christian Weise se volvi a la prosa simple y tosca, y escribi un gran nmero de obras extensas sobre una amplitud de temas tan vasta como Hans Sachs. Muchas de ellas fueron farsas que hicieron un uso edificante del Narr. Weise ense a sus escolares a que hablaran claramente y a que proyectaran los personajes, pero no tuvo continuadores importantes.

DRAMA ESCOLAR EN EL SIGLO xvr. En la Alsacia Superior, en 1573, un conjunto de 97 nios de cinco a diecisiete aos representaron en dos das los diez actos del drama edificante de Johann Rasser, Obra cristiana par;a la disciplina de los nios. Arriba, una reconstruccin del escenario con siete entradas. Abajo, un grabado en madera de una escena. A la zona posterior del escenario se poda llegar por unos peldaos. (De LACHMANN, Die "Studentes" des Christophorus Stymmelius und ihre Bhne.)

Los

COMEDIANTES INGLESES: PRIMEROS

PROFESIONALES EN ALEMANIA

Es un hecho curioso que en Alemania las nicas compaas de actores profesionales antes de 1650 fueran extranjeras, en un principio inglesas y luego francesas e italianas. Los Englische Komoedianten English Comedians-, como se los llamaba, ejercieron un efecto inmediato y notable, pero no fue duradero.
250

Cuando el conde de Leicester hizo su campaa en Holanda, hacia 1585, llev consigo al clown shakespeariano William Kempe y una compaa de actores. Actuaron ante ltt corte danesa, y probablemente en Dresde cinco aos ms tarde. Pero la compaa ms importante fue la organizada por Robert Browne para quien el Conde Moritz de Hess prepar en 1605 un teatro privado. Browne entretuvo tanto al pblico como a la nobleza con tal xito que permaneci en Alemania de 1590 a 1620. Otros actores ingleses los sguieron; algunos, corridos de Londres por las pestes, y muchos, por las restricciones de la Repblca de
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LA ESCENA VIVIENTE

DEL 1500 AL 1800 EN LOS PASES TEUTNICOS

Cromwell. Trabados en cierta medida por la Guerra de los Treinta Aos, continuaron actuando en ciudades y pueblos germanos hasta la reapertura de los teatros ingleses bajo la Restauracin. El repertorio de los English Comedians incluy comedias como La aguja de la abuelita Curtan, gigas e interludios, dramas bblicos y, a lo sumo, obras mutiladas de Shakespeare y Marlowe. Durante algunos aos actuaron en ingls, y aprendieron solo el alemn bajo necesario para los interludios cmicos. Puesto que sus auditorios no podan entender el lenguaje de las obras serias, los actores pusieron nfasis en las escenas melodramticas y cortaron los pasajes ms poticos y filosficos. Despus de unos pocos aos, las compaas incorporaron actores y hasta actrices locales, y comenzaron a representar ntegramente en alemn. Lamentablemente, utilizaron traducciones de los textos fragmentados y mutilados que primero les dieron fama; y autores teatrales como el Duque Heinrich Julius de Brunswick imitaron la violencia y tambin la baja comedia de las obras que observaron. Los escritores germanos produjeron dramas horrendos "plenos de sonido y furia, que no significaban nada". Estas piezas fueron llamadas Haupt-und Staatsaktionen, lo cual significa obras referentes a personajes muy importantes como los jefes de Estado. Tales crculos exaltados, donde reinaba la violencia y el horror, pronto fueron invadidos por el N arr; los Comediantes Ingleses cuando representaron melodramas germanos incorporaron un clown moldeado segn el patrn de Pickelherring. Los actores improvisaban gran parte de los dilogos cmicos. Si los autores teatrales alemanes hubieron tenido mayor talento y mayor comprensin, y si no hubiera intervenido la Guerra de los Treinta Aos en 1618, podra haberse desarrollado un drama sano a partir de esas imitaciones tan crudas del repertorio de los comediantes ingleses. De Francia e Italia, despus de la paz de Westfalia, en 1648, llegaron otras influencias. Se invit a actuar en las diversas cortes a compaas francesas, y, ms tarde, a la de la commedia dell'arte, y a veces actuaron para el pblico en general. Las obras de Corneille y Racine ejercieron una lenta influencia tarda sobre el tema alemn. Las comedias maduras de Moliere no tuvieron efecto alguno, aunque se tradujeron algunas pocas. La postrada Alemania poda rugir de risa con las chanzas pesadas de Hanswurst, y despus de 1700 mostr la misma pasin por la figura italiana de Arlequn, pero hasta 1767, cuando Lessing escribi Minna von Barnhelm, ningn autor alemn os intentar la comedia social.

Los

TEATROS EN LA EDUCACIN.

El Obispo Comenio de Moravia, el primer educador que utiliz lo que ahora denominamos medios visuales, imprimi esta vista de un teatro en un libro que tena dispuestas frases latinas e inglesas en columnas, y numeradas de modo que correspondieran a las partes de los dibujos. Puesto que el libro fue impreso por primera vez en 1648, esta lmina nos mostrara una variedad de escenario y decorado utilizados en el Continente en los tiempos de la revolucin de Cromwell. (De CoMENio, Orbis Sensualium Pie tus.)

UNA ACTRIZ SEALA EL CAMINO

REMBRANDT BOSQUEJA UN ACTOR.

Hasta el fin de la Guerra de los Treinta Aos casi no hubo com-

Dibujo del siglo xvu. (Cortesa del Victoria and Albert Museum.)

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DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAISES TEUT6NICOS

pamas nativas de actores en Alemania. Como los saltimbanquis de la Edad Media y los "pcaros vagabundos" ingleses de la poca de Enrique VIII, estos pocos estuvieron a la merced de las autoridades municipales. No tenan teatros. Su repertorio mezclaba farsas crudas con Haupt-und Sta.atsaktionen. El primer signo de progreso fue muy peque<r- se dio cuando Johann Velten, un graduado en la universidad como licenciado, se uni a la mejor de las compaas ambulantes. En 1669 se present con una adaptacin distorsionada de Poliuto, de Corneille y ms tarde en versiones de las comedias de Moliere y en Hamlet .. El pblico sigui prefiriendo a Honswurst y Arlequn, y Velten muri en la pobreza a fines del siglo. Fue merced a una mujer que la escena alemana tom al cabo cierto carcter de dignidad e importancia. Frederika Carolina Neuber, hija de un abogado, se fug en 1717, y, junto con su marido, se uni a una compaa teatral. Bella y talentosa actriz, sobresali en la comedia y en las "partes masculinas", pero tena vocacin para la tragedia. Por fin, en 1727, lleg a Principal, o cabeza de su propia compaa, y estren en la Feria de Leipzig en un escenario desmontable. Asociada durante diez aos con Johann Christoph Gottsched, profesor de esttica en la Universidad de Leipzig, ella hizo de esa ciudad la primera capital teatral. Con su compaa visit Dresden, Brunswick, Hanove, y Nuremberg. Gottsched era un verdadero amante del teatro, as como un esco. lasta. Rebelado por el xito popular de las farsas baratas y del Hauptund Staatsaktionen,, se volvi hacia la tragedia clsica francesa. Con su esposa y algunos amigos y discpulos prepar un repertorio de. traducciones y adaptaciones para la receptiva Frau Neuber. Lamentablemente, el pblico an segua adherido a las formas dramticas ms bajas, y la actriz tuvo que seguir representando horribles melodramas nativos y toscas farsas. Aunque escribi y represent, en el teatro de una cervecera, un preludio en el que Arlequn era juzgado, condenado y desterrado dijo que fue "la ms grande de las arlequiFrau Neuber no pudo ir contra la corriente y tuvo que seguir representando melodramas y farsas para mantener en pie su compaa. En 1739 perdi el apoyo de Gottsched --que no haba carecido de valor- cuando su compaa rehus aprender una nueva versin de Alcira ( Alre) de Voltaire que haba preparado la esposa de aqul, y siguieron representando la que haban aprendido. Al ao siguiente, Frau Neuber realiz una gira por Rusia, y al volver a Leipzig se encontr con que Gottsched haba transferido su alianza a otra compaa. Escribi un prlogo para satirizarlo como Tadl1er, un buscador de defectos investigando tachas con una hmerna. No contenta con ello, tom una excelente reforma escnica que l haba propuesto y lo ridiculiz. Para su Ca.tn (Der sterbende Cato), l haba indicado vestuario romano. Neuber lo us, pero solo en el ltimo
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acto, e hizo que sus actores fueran ms altisonantes y que declamaran an ms afectadamente. Eso fue en 1742, y por unos pocos aos ms tuvo un xito renovado. Lessing, entonces un joven estudiante en Leipzig, la alab, y ella a su vez represent su primera comedia, El joven erudito ( Der junge Gelehrte). Pero su debilidad por el despliegue escnico extravagante finalmente la arruin. Como muchos otros actores, muri en la pobreza.

ACTORES FORMADOS POR LA NEUBER O

QUE LA SIGUIERON

Pese a todas sus impetuosidades y defectos, "Die Neuberin", como se la llamaba popularmente, hizo la primera contribucin importante al desarrollo del teatro alemn. De su compaa, a la cual ella eligi6 y prepar tan bien, salieron actores que habran de hacer mucho por desarrollar al fin una excelente tradicin interpretativa en Alemania. Uno de ellos, Friedrich Schoenemann, se convirti en la siguiente figura importante del teatro alemn. No era un actor particularmente bueno, pero tena talento para dirigir y discrecin necesaria para cultivar un gusto creciente por las mejores obras francesas, sin dejar atrs su auditorio. La compaa que form primero, aliado a Gottsched, incluy finalmente a dos actores mucho mejores, Konrad Ackermann y Konrad Ekhof. Este fue el primer actor alemn que dej la grandilocuencia y la declamacin por un estilo ms natural. Tambin fue el primero en teorizar sobre el arte del teatro y en fundar uha especie de academia en la cual instruy a su compaa en la interpretacin y en la naturaleza del drama. Ekhof permaneci con Schoenemann durante diecisiete aos; Ackermann, en cambio, comenz pronto a hacer giras con su propia compaa, y visit Prusia, Suiza y hasta Rusia. En 1764, Ekhof se uni a Ackermann en Hamburgo, ciudad que se haba convertido en la capital teatral de Alemania durante el ltimo cuarto de siglo.

HAMBURGO REHACE EL TEATRO ALEMN

Hamburgo era una "ciudad libre", y adems de tener un gobierno propio era grande y prspera. Como algunos de los ducados y principados germanos que haban establecido salas de pera en los siglos xvr y xvn para imitar la corte francesa, Hamburgo construy la suya en 1678. El emprendedor Ackermann lleg a Hamburgo y, luego de algunas dificultades con el arrendamiento de una pequea sala teatral local indujo a las autoridades a que echaran abajo su sala de peras en 1765 y a que construyeran un teatro apropiado en su lugar. All Alemania habra de ver su primera compaa dedicada a la produccin
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de las obras ms excelentes. Fue una aventura destinada a tener un enorme efecto sobre el desarrollo del teatro en la Europa Central. Hasta entonces se haban construido unos pocos teatros alemane3 D austracos que no fueran de pera. El gobernante de Hesse haba montado una estructura de madera para los Comediantes Ingleses, en 1605. La ciudad de Augsburgo dio a los Meistersinger locales una especie de sala teatral, en 1630, y construy otra para comedias treinta Y cinco aos ms tarde. Estas empresas, sin embargo, tuvieron una vida casi tan efmera como la de los escenarios levantados por los actores ambulantes. En 1708, Viena abri un teatro permanente en el Kaerntnertor, pero hasta que Hamburgo sent una norma para el drama serio, la sala vienesa fue utilizada para comedias populares adornadas con msica y baile. Aun el ya famoso Burgtheater --que, como el Hofburgtheater, haba sido construido en 17 41- produjo solo pe.ras y obras sin importancia, hasta que la labor pionera de Hamburgo estimulo al emperador austraco para que reorganizara su compaa en 1776 Y la dedicara al "drama regular de temas elevados". Y fue el estmulo de Hamburgo el que dio vida al primer teatro de la corte en Alemania, en Gotha, en 1771, y al Teatro Nacional de Mannheim, en 1778. El xito de Hamburgo surgi del fracaso. En 1767, Ekhof, Ackermann y la esposa de ste, Sophie Schroeder, formaron lo que se denomin el Teatro Nacional de Hamburgo. La empresa dur menos de dos aos con ese ttulo por dems ambicioso; pero unos pocos aos ms tarde la compaa fue reanimada y alcanz un xito total. El Teatro Nacional produjo la an popular comedia de Lessing, Minna von Barnhelm, y obras de Moliere, Voltaire y Goldoni. Entre 1771 y fines del siglo, la compaa renovada puso en escena la primera obra de Goethe, Goetz von Berlichingen, y su Clavigo y su Estela (Stella), comedias de Goldoni y de Holberg, el excelente autor teatral dans, un drama de Caldern, Fiesco, Intriga y amor (Kabale und Liebe) y JJon Carlos de Schiller y muchas obras de Shakespeare.

LESSING." CRTICO Y DRAMATURGO

interpretacin. Despus de tres meses se dio cuenta de que era limitarse al drama. Lessing escribi 104 crticas que luego fueron reunidas en un libro, La dramaturgia hamburguesa (Die H amburgische Dramaturgie). Se refirieran ya a las obras ya a la interpretacin, eran excepcionalmente brillantes y an hoy son vlidas. Quiz fue por dems severo con Gottsched, pero tuvo razn al declarar que el tipo de verso utilizado por los autores teatrales franceses, el alejandrino, no era apropiado para la lengua alemana. Reconoci la grandeza de Shakespear.e y atac la interpretacin francesa de las tres unidades. Dijo Lessing que la exactitud histrica no era esencial, si lo que el dramaturgo escriba tena "probabiEdad interna". La labor inmensa de la creacin y de la produccin teatral est justificada porque ningn otro arte puede suscitar tan certeramente las emociones de piedad y temor. La hostilidad de los actores hamburgueses hacia las crticas de Lessing no estaba justificada. Sus comentarios sobre la interpretacin eran inteligentes y moderados. Aprob como regla de oro el consejo de Hamlet a los actores. Pero agreg que la interpretacin deba ser expresiva, no meramente natural. No debe ser estatuaria; debe tener gracia as como dignidad. Como Garrick y Diderot crea que el actOr no debe dejarse llevar emocionalmente por su papel. Antes de arribar a Hamburgo, Lessing haba escrito: "No tenemos teatro. No tenemos actores. No tenemos un pblico". Cuando la nueva empresa fracas, escribi: "Tenemos actores, pero no arte interpretativo". Antes de convertirse en dramaturgo, Les,sing podra haber escrito tambin: "No tenemos obras". Despus de El joven erudito de su juventud escribi por lo menos cuatro obras, en cada una de las cuales se adjudic una nueva tarea. En Miss Sara Sampson, una tragedia sentimental sobre la vida de la clase media, segn el patrn ingls, Lessing utiliz por primera vez en la escena germana una prosa natural, sin grandilocuencia. Despus de su comedia Minna von Barnhelm volvi a usar la prosa en Emilia Galotti, una crtica al cdigo moral de la nobleza. Finalmente, se volvi hacia el verso blanco en Natn el sabio (Nathan der W eise), un alegato en favor de la tolerancia religiosa.

La figura sobresaliente del Teatro Nacional de Hamburgo no fue un actor, sino un crtico teatral y dramaturgo: Gottho:d Ephraim Lessin. Fue el primer Dramaturgo profesional, nombre dado por los alemanes al consejero literario y lector de obras. Tambin fue contratado para ejercer otro cargo peculiar. Hoy diramos que era el agente de prensa del teatro, pues su tarea consista en escribir y publicar dos veces por semana un folleto sobre las obras, los actores y sus representaciones. En realidad, el teatro esperaba que fuera consciente y libre de prejuicios, como si no se le pagara, como si estuviera escribiendo para una revista literaria. Esto anduvo bien hasta que Lessing critic la
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SCHROEDER, EL GRAN ACTOR EMPRESARIO

Pese a Ekhof y a Lessing, el Teatro Nacional de Hamburgo fue un fracaso. El pblico no estaba preparado para aceptar un repertorio tan excelente. Quera comedias sentimentales y agradables ballets. Tendran que pasar ciento veinticinco aos antes de que un teatro dedicado solo a lo mejor del drama pudiera existir sin subsidios. El fracaso de Hamburgo fue precipitado por las fricciones que se produjeron en el seno de la compaa. El joven Friedrich Ludwig Schroeder -ms tarde
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el mejor de los actores alemanes y el conductor de la compar:1a de Hamburgo revitalizada- hizo maniobras para que Ekhof se aleara Y l mismo renunci muy pronto. Dos aos rris tarde volvi para hacerse cargo del manejo de los remanentes de la compaa y para levantar un teatro de xito merced a una administracin astuta y a su sobresaliente genio como actor. Dio al pblico lo que quera: p_or ejemplo comedias de Kotzebue y de Iffland, y espectaculos mustcals en los 'que l mismo actu, pero tambin ofreci las mejores obras de Shakespeare, Lessing, Goethe y Schiller. . Para atraer al pblico alemn de entonces hacia el teatro de Shakespeare se requera a la vez coraje y genio interpretativo. Acost_urr:brado a lo sentimental, ese auditorio casi victoriano encontraba difcil aceptar siquiera a Goethe y Schiller. El Goetz von de Goethe -rico en color medieval y romntico en la accin- abn el camino para Shakespeare, a la vez que contribuy muchsimo a establecer un nuevo movimiento literario denominado Sturm und Drang (Tormenta e impulso). Todas las obras de este movimiento utilizaron la forma libre de Shakespeare, pero remplazaron la poesh por prosa. bel Goetz a (Die Riiuber) Los bandidos de Schiller, que fue la ltima obra importante del Sturm und Drang, los autores glorificaron al individuo y exaltaron las emoc10nes frente al rac10nahsmo de Voltaire. Merced al dilogo en prosa, sus obras tenan una cierta calidad de naturalidad, pero el sentimiento y la atmsfera respira1Jan romanticismo. Otros productores compartieron con Schroeder el honor y la tarea de lanzar las obras del Sturm und Drang, pero l fue el i1ico responsable de introducir con xito a Shakespeare en la escena germana. Entre el otoo de 1776 y el verano de 1779, Schroeder present de las piezas isabelinas. Comenz con H amlet, que haba conoctdo en Viena tres aos antes. Sigui el ejemplo viens de dar a la obra un final feliz. Schroeder era tan arrogante como talentoso, pero es un tributo a su integridad artstica que haya desempeado el papel Espectro y que haya dejado Hamlet para Johann Brockmann, l1men ms tarde se desempe como actor principal del Burgtheater en VIena. Quiz fueron las fricciones internas en la compaa o quiz;'i la incansable ambicin de Schroeder, las que lo llevaron a ser durante cuatro aos la principal figura invitada del Burgtheater. Luego, cuando volvi a Hamburgo, su repertorio decay un poco en calidad, pero continu siendo el actor ms relevante de Alemania y cabeza de la mejor compaa. Aunque se retir a los cincuenta y cuatw aos, desempe en su carrera 700 papeles. Tal como Garrick haba mejo:ado el concepto de Macklin de una interpretacin ms natural, del mismo modo Schroeder refin y mejor la tcnica similar de Ekhof. Influy en la escena germana tanto como Garrick lo hizo en la inglesa. Schroeder tena una figura y un rostro llamativos, un dominio excelente de los
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movimientos corporales; sin embargo declar que el objetivo de un actor no es el deslumbrar a los espectadores con el despliegue personal, sino "ser el personaje". "No es arte verdadero", seal, "interpretarse a s mismo".

1FFLAND, MEJOR PRODUCTOR QUE ACTOR O AUTOR

Como autor teatral, August Wilhelm lffland fue an ms popular que Schiller, aunque sus obras carecen hoy de importancia. Como actor no tuvo el genio de Schroeder; pero como administrador teatral, trabajando bajo condiciones difciles, fue sobresaliente. En 1778 dej el Teatro de la Corte de Gotha para unirse al Teatro Nacional de Mannheim, donde aprendi del hbil Barn von Dalberg algo de administracin. Cuando actu como invitado en el Teatro de la Corte de Prusia, en Berln, su xito fue tal que se le propuso la direccin de ese teatro. Privado del subsidio estatal cuando las tropas napolenicas ocuparon Berln, Iffland rehus una oferta halagea de Viena y se las compuso para llevar adelante con xito su teatro durante tiempos difciles.

GOETHE COMO DRAMATURGO

Como dramaturgo y director, Johann Wolfgang von Goethe gan altura por sus conocimientos de muchos otros' campos. Ante todo, era el mayor poeta de Alemania. Era cabeza de pensamiento en las ciencias naturales, y estudi ciencias ocultas. Saba mucho de agricultura, forestacin, horticultura y minera. Dibujaba y pintaba Cuando solo tena veinticuatro aos, su obra Goetz von Berlichinger lo convirti en jefe del movimiento Sturm und Drang. Al ao siguiente escribi una novela brillante y sumamente exitosa, Las cuitas del joven J1l,erther. Su Wilhelm Meister -comenzado en el perodo del Sturm und Drang y terminado hacia fin de siglo- fue no so!o un homenaje al gran director Schroeder, sino tambin un libro que influy en la ficcin germana durante treinta aos. Durante ms de medio siglo, Goethe actu como consejero principal del Duque de Weimar, y durante veintisis aos fue director del teatro ducal. Pese a la larga experiencia de Goethe en el teatro, sus obras son menos representables que otras que solo se les aproximan en pensamiento o expresin potica. Confes que haba "escrito en oposicin a la escena". Como director de un teatro tuvo xito dentro de los lmites. impuestos por una 'pequea comunidad. Sus teoras sobre interpretacin eran anticuadas al lado de las de Schroeder. Cuando estaba dedicado a las leyes, Goethe conoci a un joven que pronto se convertira en el Duque de Weimar. Al ao siguiente,
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1775, Goethe fue invitado al pequeo ducado como una suerte de compaero cultural de su nuevo gobernante. En un principio Goethe dirigi y actu con un grupo de aficionados en un pequeo teatro del palacio, y muy a menudo al aire libre. Pronto, sin embargo, se le dieron cargos importantes en el gobierno, que absorbieron cada vez ms tiempo. De sus considerables tareas de Estado escap por dos a!'I a Italia, tierra cuyo calor espiritual y fsico ha fascinado siempre a las teutones. Cuando joven, Goethe se sinti conmovido y estimulado por glorias del pasado germano y dese verlas corporizadas en figuras henicas y picas. En el perodo del Sturm und Drang &e sinti bajo la influencia de Shakespeare. Imit al poeta ingls en el desprecio de las reglas del drama clsico. Como los otros hombres del nuevo movimiento, escribi sus primeras obras en prosa, aunque el ardor y la inspiracin sobresalan en su dilogo. Para l, como para ellos, la rebelin era inevitable, y lo mismo la culpa y la retribucin. El herosmo y la tragedia estn ligados en la vida. El individuo lo es todo. La expresin de esto pudo tomar, y ocurri a menudo, una forma catica. . Durante 1786 y 1787, cuando Goethe estuvo en Italia, se produjo un cambio en l como autor teatral y como filsofo. En presencia de las vastas ruinas del mundo romano &e alej de la realidad de las emociones, que era la base del Sturm und Drang, y comenz a buscar la realidad del espritu que, segn estim, poda ser mejor alcanzada mediante un acercamiento clsico y severo. Egmont, concluida en Italia, fue escrita en prosa y conserva parte de sus sentimientos anteriores. Luego Goethe abandon la prosa y reescribi su 1 figenia ( 1phigenie) en verso libre. Fausto -su obra ms renombrada y, quiz, la menos representable- es un producto de ambos perodos artsticos. Comenz a escribirla en los primeros das del Sturm und Drang, y termin la segunda parte solo tres meses antes de su muerte, en 1832. La tragedia de Gretchen proviene de sus impulsos juveniles; algo de la parte 1 y toda la parte 11 son un producto de su nuevo clasicismo.

os recursos para lograr buenas representaciones. Entre stos, noventa .Y una reglas para los actores, que coloc en la7 cartelera interna. Abar..: caban toda clase de asuntos, desde consejos respecto del dialecto, memo;. rizacin y pausas durante la declamacin, rdenes contra el se las narices o escupir en escena. Goethe cmd que sus actores recibieran lecciones de baile y de esgrima. Para aplacar a un actor fogoso a veces lo ubicaba en un papel letrgico. Enser\aba a sil compaa cmo habra de comportarse fuera del teatro: "en la vida comn, tambin, el actor debe recordar que es parte de una presentacin pblica". Un tiempo despus le dijo a Johann Peter Eckermann -una especie de Boswell para este Johnson-: "Por medio de las obras, he edu.cado a los actores". Trat asimismo de "elevar la clase toda en la estima de la sociedad, introduciendo a los ms promisorios en mi propio crculo"; En conjunto, la influencia de Goethe sobre la interpretacin no fue un progreso. Su fama hizo que otros directores impusieran las ms pedantes y artificiales de sus reglas as como las ms sensatas. Goethe quien estaba en contra del decorado cerrado que haba hecho su aparicin en Pars alrededor de 1810- promulg esta absurda regla: "Es un naturalismo errneo que los actores se digan mutuamente sus partes, como si no hubiera una tercera persona [los espectadores]; jams debie-

GoETHE COMO DIRECTOR

En 1791, Goethe se vio director de un teatro subsidiado. El duque haba construido una nueva sala despus de haber sido daada por el fuego la existente en palacio, y haba instalado all una compaa profesional. Decepcionado por la calidad de sus interpretaciones, le pidi a Goethe que se hiciera cargo. Goethe se entreg entusiastamente :a la tarea. Hizo o arregl traducciones de obras clsicas y modernas. En conjunto, present unos 4.000 programas, dedicado un tercio de ellos a peras y operetas. Dise decorados y teoriz sobre el tema. Una compaa de actores mediocres oblig a Goethe a utilizar todos

UN DisEo DE GoETHE.

1787-88. (De

Boceto para el decorado de su lfigenia, efectuado en PIRCHAN, Zweitausend ]ahre Bhnenbild.)

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ran actuar de perfil ni volver sus espaldas al auditorio". Las ideas de Goethe y Schroeder siguieron en mutuo conflicto mucho despus de haberse retirado ambos. Por fin, triunf Schroeder.

1700

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Gottsched
SCHILLER, EL MS GRANDE DE LOS AU1'0RES TEATRALES ALEMANES

LessingGoethe -shiller- r ' -Kieist-

Cuando en 1798 Goethe llev a Johann Friedrich Schiller a Weimar, ste ya era famoso como autr y estaba a siete aos de su muerte por tuberculosis. En 1781, cuando Schiller tena ;solo veintids aos y era mdico del ejrcito del Duque de Wuerttemberg, escribi su primera obra, Los bandidos, un drama de feroz resentimiento. Al ao siguiente, el propio resentimiento de Schil'er contra la vida militar le hizo ir a }dannheim, donde se haba presentado la obra. All vivi Schiller con un nombre supuesto y se gan la vida cmo autor de la corte y empresario teatral. La sigui Intriga y amor, un ataque a la moral de la nobleza, y Don Carlos, un alegato en favor de la tolerancia. Durante los doce aos siguientes, la escena no vio nuevas obras de Schiller. Como profesor universitario durante ese perodo, reuni material sobre la Guerra de los Treinta Aos, material que habra de utilizar eh gran triloga sobre el guerrero Wallenstein. Schiller complet su obra en Weimar y escribi cuatro obras ms antes de fallecer: Mara Estuardo. (Maria Stua,rt), La doncella: de Orlens (Die ]ungfrau von Orleans), La novia de Mesina (Die Braut von. Messina) 'y Guillermo Tel1 (Wilhelm Tell), su ms grande logro de habilidad profesional. Tanto Schiller como Goethe se esforzaron por alcanzar una belleza ideal, pero aqul fue el dramaturgo de mayor vigor. La mayora de sus obras son menos clsicas en sil forma o en su sentimiento que las de Goethe, aunque La novia de Mesina emplea coros lricos y es la mayor aproximacin de su poca a la tragedia antigua. Sus obras tuvieron el vigor y el impulso del Sturtft und Drang, pero van de una glorificacin del individualismo hacia algo que se acerca al teatro social. Las primeras obras de Goethe y la mayora de las de Schiller anticipan el movimiento romntico que lleg a la escena francesa casi cincuenta aos ms tarde. Es bastante curioso el hecho de que muy pocas obras de Goethe y Schiller hayan sido estrenadas en Weimar. Quiz los autores no queran confiar .sus dramas a la compaa local mientras no hubieran probado su mrito en mejores teatros.

Grill pa rzer

Los PRf!IIEROS AUTORES TEATRALES ALEMANES. As como Francia march detrs de Inglaterra en la produccin de buenos dramaturgos., e Inglaterra detrs de Espaa, del mismo modo los estados germanos no produjeron escritores nacionales de mrito hasta casi cien aos despus de Moliere. La nica eoc.cepcin, ffins Sachs, vivi mucho antes -1494 a 1576- para ser incluido en este cuadro de los siglos xvm y: XIX

su

Los

REDERYKERS HOLANDESES, AUTORES Y PRODUCTORES

En Holanda, el camino desde el drama religioso medieval lleva derecho al teatro moderno. La continuidad es ininterrumpida. 262

Durante el siglo xxv, las corporaciones que haban estado representando misterios comenzaron a llamarse Rederykers, o miembros de las Cmaras de Retrica. Las ciudades ms grandes tenan varias cmaras, y los lugares menores solo una. Sus miembros escriban e improvisaban poesa, pero lo mejor de su esfuerzo estuvo consagrado a los espectculos pblicos y, en particular, a los concursos de 'dramaturgia y produccin teatral. El espejo de la salvacin de cada cual -que conocemos por Cada cual en una versin inglesa- gan el primer premio en Aniberes en 1485. Las obras holandesas iban de las farsas a las tragedias. Desde el comienzo hasta la poca en que las cmaras comenzaron a desaparecer, en una y otra parte, en el siglo XVII y principios del XVIII, el objeto de casi todo drama --cmico o serio-- fue ensear o criticar sobre reli . e:in, moral o ideas polticas. Cuando la Iglesia catlica estaba en. el noder, las cmaras podan atacar parte de su dogma o burlarse de algunos de sus clrigos. Trataron de hacer lo mismo con el calvinismo cuan- do ste pas a ser la religin de Estado, pero las autoridades de Holanda libre lo prohibieron. Las cmaras dieron tal fuerza espiritual a la rebelin holandesa contra Espaa que los gobernantes extranjeros las clausuraron en las ciudades que an dominaban en el sur. La creacin de obras fue, sin duda, pobre; stas descansaban pesadamente en tediosas alegonas; las producciones -primero en las iglesias y despus en los mercados-- fueron casi tan complicadas como los autos sacramentales espaoles. El entusiasmo de los holandeses por la labor de las cmaras se debi, en parte, a las ideas mqrales y polticas que presentaban y, en parte, al amor por el espectculo. 263

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LOS PRIMEROS TEATROS IMPORTANTES DESPUS DE LA POCA ROMANA 1520 1550 1539 1548 1568 1576 1580-1584 1588-1590 1599 1618 1637 1638 Un patio, Mlaga El teatro de iglesia de Hans Sachs, Nuremberg Un escenario exterior de los Rederyker, Gante El Hotel de Bourgogne, Pars Un cqrral, Madrid The Theater, Londres .1':1 Teatro Olmpico, Vicenza Un teatro de la corte, Sabbioneta The Globe, Londres El Teatro Farnese, Parma La primera sala de pera italiana, Venecia El Schouwburg, Amsterdam

Los

HOLANDESES CREAN EL PRIMER TEATRO MUNICIPAL

A comienzos del siglo xvn, las cmaras de Amsterdam haban quedado reducidas a dos. stas disfrutaban de ttulos tan pintorescos como siempre lo fueron los de las corporaciones: La zarza dulce y El rbol de alhucema blanca. La competencia por quitarse los mejores poetas se hizo tan violenta que un mdico y poeta de previsora visin llamado Samuel Coster trat, y finalmente lo consigui, de unirlas en una nueva institucin, la Primera Academia de los Pases Bajos. En un comienzo, el plan fue establecer una especie de universidad, pero cuando la ciudad de Amsterdam dio a la Academia un edificio para que fuera utilizado como teatro, los esfuerzos de Coster se consagraron a la produccin teatral. El Schouwburg, que significa sala teatral en holands, se inaugur en 1618 con una tragedia original de G. van Hoogendorp llamada El asesinato del prncipe Guillermo de Orang.e. No sabemos con qu de actores contaba Coster, pero en los cinco aos siguientes un drama exc-elente prevaleci en lugar de las farsas y obras de tesis. En 1638, la ciudad tom la responsabilidad por el Schouwburg. De 1638 a 1664, este primer teatro municipal cont con una compaa de excelentes actores y un distinguido dramaturgo, Joost van den Vondel. Remedelado en 1651, el teatro se reabri con una de sus obras, Gysbrecht van Aenistel, que todava se representa anualmente para Ao Nuevo o Noche de Reyes eri Amsterdam. Entre 1641 y 1649, entre otras obras, Vondel escribi Mara Estuardo, Lucifer y Jeft (Jeftha).
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ESCENARIO HOLANDS DEL SIGLO XVI. Estructura, no de la erigida por una de las Rederykers, o Cmaras de Retrica, en Amberes, en_ 1561. Como el ejemplo de la pgina 155, se trataba de un escenario temporario montado en una :,laza pblica. (De CREIZENACH, The English Drama in the Age of Shakespeare.)

En lo que ahora conocemos como Blgica, la Cmara de Retrica de Gante, La Fuente, se transform en un Teatro Nacional Flamenco y compiti exitosamente con una compaa francesa local del siglo xvm. Ya en 1539, las cmaras de los Pases Bajos haban creado escenarios exteriores temporarios con puertas, balcones y telones que semejaban el shakespeariano, como se puede ver por las ilustraciones de esta pgina y la 155. En realidad, los escenarios flamencos podran haber sido imitados por Burbage, pues el de Gante existi en 1539 y el de Amberes quince aos antes de la construccin de The Theater en los
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LA ESCENA VIVIENTE

DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAlSES TEUTNICOS

:EL PRIMER TEATRo El Schouwburg, admini;trado por la ciudad de Amsterdam desde 1638. A;qui tambin encontramos il. montaJje permanente ms bien siguiendo el patrn isabelino. (Dibujo de GEiwA BECKER WtTH, segn C:HENEY, Stage. Decoratiorr.)

:suburbios de Londres. Debemos recordar que en ese siglo las relaciones .comerciales entre Inglaterra y los Pases Bajos eran ad:i:vas. Cuando se reconstruy el Schouwburg en Amsterdam en 1651, se mantuvo la similitud con un escenario isabelino. Desapareci, sin embargo, cuando los holandeses echaron abajo el Schouwburg en 1664 y: erigieron un teatro italiano equipado con escenografa mvil.

HLBERG FUNDA EL TEATRO NACIONAL DANS

Es probable que en algn momento de la ltima parte del siglo xvu_. el rey de Dinamarca haya decidido que l tambin, como los prncipes alemanes, deba contar con una compaa de actores franceses. Sabemos que hacia 1704 un francs llamado Ren Montaigu estaba poniendo en -escena, en palacio, comedias de Moliere y tragedias de Corneille y Racine. tienne Campion, que era diseador de escenografa y de maquinaria escnica, haba fracasado con otra compaa en Pars y se haba asentado en 1703 en Copenhague como comerciante en vinos. :En 1721, el rey abandon la compaa francesa de Montaigu por los cantantes de pera alemanes. En ese entonces un oficial llamado Frederik Rostgaard reuni a Montaigu, Campion y a un destacado autor
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llamado Ludvig Holberg y los persuadi para que crearan un teatro dramtico nacional. Montaigu form una compaa compuesta por tres actrices, un actor profesional y siete estudiantes. Cam@ion construy un teatro en una calle llamada Pequea Gronnegade. Para la poca en que se inaugur la sala con El avaro de Moliere, Holberg ya tena listas cinco comedias, y en dos aos escribi diez ms. Holberg, el primer gran autor teatral dans, naci en Noruega en ese entonces unida a Dinamarca. Haba viajado mucho y haba visto las comedias de Moliere, Plauto y Terencio, y commedia dell'arte. Como profesor de la Universidad de haba escrito libros serios y, con el seudnimo literario de Hans Mikkelson, creado una epopeya cmica llamada Peter Paars. Extrajo el material ,J?ara sus piezas teatrales de muchos otros dramaturgos as como de su f5ropia imaginacin, y escribi treinta y tres comedias, algunas largas, otras breves. Los personajes eran daneses identificables, pero su tratamiento sugera a veces a Moliere y algunas veces a escritores ingleses. Sus obras fueron muy representadas en Europa continental y an se las reppne. Por mucho que los daneses gustaron de Holberg, el dur solo media docena de aos. Su era reducida -400 asientos - y los beneficios de una sala llena no podan compensar las prdidas, de cuando el pblico no concurra. Holberg pnwi el futuro y para su ltima produccin escribi El funeral de la comedia danesa. Cerrado el teatro de Pequea Gronnegade, Montaigu persuadi al rey para que le permitiera contar con la sala teatral de palaeio junto con un pequeo subsidio. Sin embargo, Holberg se neg a escribir ms comedias. Se haba cansado de luchar con sus colegas por cuestiones como "Est acorde con la posicin y la naturaleza de los escolastas el escribir comedias?" y "Es conveniente y apropiado que los hijos de gente respetable tomen parte en las representaciones teatrales?" Apenas 8e haba abierto la sala teatral de palacio, cuando un gran incendio barri Copenhague. Entre la pobreza consiguiente, los ataques religiosos al teatro y el advenimiento de un rey santurrn, ces la produccin de obras. En 1748, un monarca ms alegre permiti la construccin de un teatro nuevo, y para esa sala Holberg escribi sus ltimas seis comedias. Como gesto de bravura, una tena solo personajes masculinos, y la otra nada ms que femeninos. (Vase el cuadro de la pgina 270). Aunque Holberg trabaj solo unos pocos aos como autor teatral, dej las bases para el teatro ntegro de Escandinavia. Con la liberacin de la escena danesa del dilogo francs y alemn, hizo posible que los poetas dramticos y tambin los escritores de comedias pudieran hacer progresar el teatro nacional en los idiomas del norte. Un siglo ms tarde, Noruega y Suecia dieron al mundo del teatro dos de sus ms grandes dramaturgos: lbsen y Strindberg.
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EL SIGLO XVIll EN FRANCIA Y EN'4_MP:RICA

CAPTULO

EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMRICA

Para Francia y para la escena francesa, el siglo xvm fue una poca de particulares evoluciones, de fuerzas singulares y de desastres y triunfos. Las extravagancias magnificientes de Luis XIV an tenan que ser pagadas. Durante el reinado de Luis XV, l y sus nobles haban continuado cargando de deudas e impuestos los hombros del pueblo, mientras las favoritas Mmes. de Pompadour y du Barry elegan sus ministros. Luis XVI dud entre el viejo y vacilante absolutismo, por una parte, y la reforma financiera y poltica, por la otra. La clase media o bourgeoisie, aument en nmero y en poder latente. Los escritores como Voltaire, Rousseau, Diderot y los otros enciclopedistas examinaron los males de la sociedad. Cuando el rey reuni a los Estados Generales para formar la primera asamblea legislativa nacional convocada en casi 200 aos, los intelectuales y los burgueses, respaldados primero y dominados despus por el proletariado, encendieron la Revolucin Francesa. Despus de unos pocos aos de libertad y de abuso de la libertad llegaron Napolen, las guerras y la dictadura. El siglo xvm asisti a la expansin de las compaas teatrales francesas a las ciudades germanas, los Pases Bajos y hasta Rusia, y asiIJ1ismo al desarrollo de una excelente interpretacin en los dos teatros .eales que monopolizaban la escena parisiense. Pero fueron tiempos de decadencia de la dramaturgia. Crticos y dramaturgos como Diderot, Voltaire, Marmontel y Beaumarchais propusieron teoras nuevas y excelentes, pero solo uno de ellos, Beaumarchais, contribuy con obras perdurables. El gusto semidesarrollado de la nueva clase media domin la esc.ena, pero no la vitaliz. Los espectadores preferan las obras moralizantes y sentimentales en vez de los valores espirituales ms profundos.

l. La primera fue la comdie larmoya.nte, es decir, lacrimosa. La segunda, el drame bourgeois, que inclua tragedias y tambin obras serias, aunque no trgicas, sobre la vida de la clase media. Las comedias lacrimosas se desarrollaban a partir de las obras sentimentales domsticas inglesas. La herona sufra -y el hroe tambin, pero no tan lacrimosamente- y llegaban a un final feliz. Antes de que este tipo de obra adquiriera popularidad, hubo un corto perodo de transicin. En este sentido son dos los hombres y las obras que merecen ser mencionados. Despus de fracasar con los dramas de "capa y espada" al estilo espaol, Al.in-Ren Lesage, en 1709, atac a los financieros y a los nouueaux riches en Turca,ret. En 1732, Philippe Nricault Destouches, quien arruin sus comedias moralizando, plante en El glorioso ( Gloriuex) el conflicto .entre la vieja nobleza y la surgiente clase media. Jean Franc;ois Marmontel, como crtico y como autor teatral, abri el camino para el desarrollo de la comedia lacrimosa. En las dcadas de 1730 y de 1740 tambin escribieron este tipo de obras Pierre de Marivaux y Nivelle de la Chausse. Marivaux se destaca como escritor ingenioso sobre el amor joven, sin que sus obras fueran demasiado apreciadas ni imitadas.

EL DRAMA DE LA CLASE MEDIA: DmEROT FRENTE VoLTAIRE

LA COMEDIA LACRIMOSA

Aparte de las tragedias ms o menos clsicas de Voltaire y otros, el teatro francs se concentr en dos formas dramticas nuevas para
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El drame bourgeois no era cosa nueva cuando los franceses comenzaron a cultivarlo. Recurdense los ejemplos Jngleses, la tragedia de la clase media isabelina de Thomas Heywood, Una mujer asesinada con amabilidad, y de Lillo, The London Merchant, de 1731. Pero los franceses desarrollaron y popularizaron este tipo de drama y, en 1758, Denis Diderot le dio una extensin significativa. Consider con desagrado la tragedia clsica y defendi un tipo de obra que no era trgico ni cmico. Lo llam genre srieux y con esto se refera a ese tipo de drama serio al cual hemos estado acostumbrados tanto tiempo. Los materiales deben ser importantes, aunque tomados de la vida cotidiana. Tiene que haber suspenso -suspenso trgico--, pero el resultado final ser de felicidad, no de ruina ni de muerte. Y el drama serio debe estar escrito en prosa. Lamentablemente, las obras de Diderot no fueron tan buenas como su teora. El padre de familia (Le Pere de Famille), presentada en 1758, y El hijo natural (Le Fils Natural), doce aos despus, estaban atestadas de discursos declamatorios demasiado exaltados como para que correspondieran a los personajes o a la atmsfera de las obras. Aunque Diderot exigi una nueva forma dramtica, habran de pasar cien aos antes de que llegaran a la escena obras serias de primera categora. El gran Voltaire --cuyo verdadero nombre era Franc;ois Marie Arouet- estaba enormemente interesado en el teatro. Puso el mismo entusiasmo en la creacin de obras, la crtica teatral, y la preparacin
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LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XVIll EN FRANCIA .y EN AMRICA

de actores y actrices, que en la realizacin de po.emas ficcin rosa stira filosofa historia y ataques al clericalismo y la mtolerancm. P ' Diderot ' y Marmontel, ' Como el gran racionalista estaba por una 1' Iteratura ms sensible, por un uso ms fino de la imaginacin. Pero desde su primersima tragedia, Edipo ( O.edipe) -escrita en 1718,, es:aba preso en la Bastilla y frisaba los veinticuatro mclmo hac1a la forma clsica, y en sus ltimas obras solo se mtrodujeron unos elementos de la tragedia de la clase niedia. Este hombre, cuyos me1o7es escritos fueron satricos, casi no escribi comedias, : las pocas que hiZo fueron en su mayor parte lacrimosas y muy por debajo de su poder satrico. Al discutir la naturaleza de la tragedia elogi las unidades clsicas, "esas reglas sabias". Escribi: "Todas las naciones estn comenzando a considerar brbaras aquellas pocas en que las reglas fueron ignoradas por los ms grandes genios, como Lo pe de V y Shakespeare". Crea que tales naciones celebraban ahora a Franela por haber reslas dramticas tablecido las reglas clsicas en lugar ras". Voltaire no fue tan lejos como hubieran quendo algunos clasiCistas. Uno de stos le haba aconsejado que "pusiera un coro en cada escena, a la manera de los griegos", pero l se limit a "tres o cuatro" --objetado por los actores- porque usar ms hubiera sido como por las calles de Pars con la toga de Platn". Aunque la cls1.ca termin con Voltaire, sus propias obras ganaron gran populandad. ( Za'ire) , su mejor pieza, fue muy represenada fuera de su pas, JUnto con muchas otras de sus tragedias. En el estreno de Mrope, en 1743, fue el primer autor teatral francs en escuchar el pedido de "El autor!, El autor!" Arrestado y desterrado muchas veces, retorn a Pars a los ochenta y cuatro aos, agonizante, para ser coronado con el laurel en su palco de la Comdie-Franc;aise.
1675
1700 1725 1750

BEAUMARCHAIS, GENIO DE LA COMEDIA

Las obras de la ltima mitad del siglo se han caracterizado por ser "un cmulo de lgrimas, piedad, sangre, sentimentalismo y pura .estolidez". El primer autor francs de algn genio despus de Mohere y Racine fue Pierre de Beaumarchais. Relojero, msico, financista, agente secreto, y agente de armas y benefactor de la Revolucin na, fue hombre de muchas y extraordinarias aventuras, y, como Shendan, de muy pocas obras. Dos de ellas, sin embargo, hicieron poca, El ro de Sevilla (Le barbier de Suille) y Las bodasi de Fgaro (Le manage de Figaro) . Inmortalizadas ms tarde en las peras de Rossini y en un principio tuvieron los mayores inconvenientes .ser ante el pblico. El barbero fue aceptada por la Comed1e-Franc;a1se en 1772 pero el censor de la corte la retuvo tres aos, y Las bodas tuvo que de 1781 a 1784 para ser presentada. Se las consider subversivas, no por sus tramas, sino por la actitud rebelde del barbero F.garo -el hroe de ambas obras- hacia los becerros de oro de la soctedad aristocrtica. Al borde mismo de la Revolucin Francesa, el auditorio que Beaumarchais haba atacado en Las bodas de Fgaro recibi la obra con ciego y exttico aplauso. Como un antiguo profeta, ms tarde Napolen reconocera que Las b(l}das de Fgaro era "una revolucin ya en accin". El drama francs, al igual qlfe el ingls, pone fin a un siglo estril con comedias sobresalientes, pero aun menos ellas.
AcTORES INFLUIDOS POR DRAMATURGOS

1775

1800

Holberg Le Sage Voltaire

--t
EsCRITORES DANESES

Diderot Beoumarchais

Goldo'i Gozzi
FRANCESES E ITALIANOS DEL SIGLO XVII1. Holberg escribi solo de 1721 a 1727,' y de 1747 a comienzos de la dcada de 1750. Los otros. fueron ms constantes. Goldoni vivi y trabaj en Pars desde 1761 hasta su. muerte.

Ciertos autores del siglo xvm francs hicieron ms por el teatro mediante su influencia sobre los actores que mediante sus obras. Algunos -Diderot, por ejemplo-- sobre todo ayudaron a los actores con sus artculos crticos. Ya hemos mencionado La paradoja del comediante, con la cual Diderot puso en conocimiento de las teoras de Garrick al pblico teatral francs. Mucho antes de este tratado, de 1773, Voltaire influy personalmente sobre los actores, adems de haberlo hecho con sus escritos. Importante es que haya devuelto a la sala a los jovenzuelos que molestaban a actores y espectadores al ocupar asientos en el escenario. El hecho de que las obras de Voltaire contaran con una extensa nmina de actores y numerosos "extras" ayud a convencer a los empresarios teatrales de que el escenario no era lugar para los espectadores. Con trece aos en la Comdie-Franc;aise, Adriana Lecouvreur se convirti en la actriz ms brillante y popular de Francia. No habra de ser sobrepasada hasta la llegada, cien aos ms tarde, de la gran Rache!, quien, casualmente, se present en una teatralizacin no demasiado exac_

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LA. ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMRICA

ta de la carrera de la Lecouvreur, que terminaba con su trgica muerte en brazos de Voltaire. En 1717, su primera aparicin en la Comdie, en el papel protagnico de Fedra, fue una sensacin. Su continuado xito devolvi de sus treinta aos de retiro al ms excelente actor de Moliere, Michel Baron. A los sesenta y siete aos, este cumplido actor aprendi al lado de una joven que frisaba los veinticinco aos el arte nuevo de una interpretacin ms natural. Aqu tenemos el primer ejemplo de la relacin Macklin-Garrick, Ekhof-Schroeder a la inversa. La joven actriz refin y reforz los esfuerzos que haca Baron por lograr un tipo ms natural de interpretacin. En das de declamacin, dijo: "La simplici-

otro autor, Marmontel, a moderar con simplicidad los grandes modos trgicos con que ella haba ganado un xito casi instantneo cuando se present en la Comdie-Franc;;aise, en 1743. Oliver Goldsmith opin de ella que era "la mujer ms perfecta ... que jams hall en escenario alguno". Como Garrick, represent las emociones sin sentirlas, y Diderot escribi de ella en La paradoja del comediante: "Qu interpretacin es ms perfecta que la de Clairon ?" Despus de escribir el esfuerzo al que se someta para: interpretar un papel, dijo, "se tiene bien dominada, repite sus esfuerzos sin emociones. Mientras yace indolente' y quieta en uh sof, con los brazos doblados y los ojos cerrados, ella puede .. ; orse, verse, juzgiuse y juzgar tambin los efectos qu producir. En una visin as tiene una doble personalidad: la :de la pequea Clairon y la de la gran Agripiha". La rival algo ms joven de Clairon, la impetuosa Dumesnil, era exactamente lo opuesto. Dejaba todo librado al mento, del cual tena ms que suficiente. Lo mejor de su labor provino del adiestramiento de Voltaire para liberarla de la furia y la pasin. V oltaire ejerci su mxima influencia sobre un actor cuyo nombre artstico fue Lekain. Como aficionado haba impresionado tanto a taire, que este escritor pudiente le construy un teatro donde Lekain se present seis aos antes de unirse a la Comdie-Franc;;aise. Aunque "era pequeo, feo y de voz spera", su habilidad de actor era tan grande que superaba esas limitaciones. Cuando asumi la direccin de la Comdie, apoyado por Voltaire, Diderot y Clairon, pudo .fortaJecer la teora de Voltaire de la necesidad de realizar cuidadosos ensayos y tambin pudo introducir ciertas muestras de exactitud histrica en los vestuarios. U na actriz que desempe el papel de Roxana, us vestido de tipo ms o menos turco, y para una china se desnud los brazos y abandon las amplsimas faldas con tontillo, entonces de moda.

VESTUARIOs DE LA POCA DE VoLTA\lRE. Diseos para los trajes de dos personajes de El hurfano de la China, drama de Voltaire presentado en Pars antes de que la precisin histrica pareciera esencial. Genghis Kan era un personaje importante. (Cortesa del Victoria and Albert Museum.)

EL GRAN TALMA

dad de mi actuacin es mi nico y pobre mrito". En realidad, tena adems un fogoso mpetu debido, en parte al menos, a su actuacin en las tragedias de V oltaire, dirigidas por l. Pese a su devocin por las frmulas clsicas de dramaturgia, Voltaire reclamaba vitalidad de sus actores. l la llamaba le diable au corps, "el diablo en el cuerpo". Despus de la muerte de la Lecouvreur, dijo que la actriz haba "casi inventado el arte .de hablar al corazn y de mostrar los sentimientos y la verdad donde antes se haba mostrado poco ms que artificiosidad y declamacin". . .. La destacada actriz Hippolyte Clairon aprendi por los consejos de

El paso dado hacia la precisin histrica en los vestuarios fue una de las contribuciones menores -aunque importante- que el gran actor francs Franc;;ois Joseph Talma hizo al teatro francs a fines del siglo xvm. En 1787 se present en la Comdie Franc;aise, en el Bruto ( Brutus) de Voltaire, luciendo la toga romana, y con los brazos y las piernas desnudos. El auditorio qued sorprendido y no demasiado contento, pero la Revolucin y la era de Bonaparte pronto dieron apoyo a Talma. Hubo un renacimiento del inters por el mundo clsico. Dirigido por el gran pintor bavid, el Imperio -tanto en el sentido romano como en el napolenico- domin la arquitectura y hasta el estilo de las ropas femeninas. Talma pudo ser todo lo histrico que quiso al montar las obras clsicas, y pronto extendi su libertad a otros terrenos. Su traje para Hamlet,

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LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMP:RICA

como podemos verlo por un grabado de la poca, difcilmente sea tan exacto como los vestuarios de Goetz von Berlichingen que ganaron tal aplauso en la produccin de Heinrich Koch en Berln, un cuarto de siglo antes; pero, por lo menos, Talma ayud a la escena francesa a abandonar "el vestuario moderno". Talma fue revolucionario en el arte y en la poltica. Cuando joven haba vivido en Londres y disfrutado de la naturalidad de Garrick y del romanticismo de Shakespeare. Combin los dos en sus interpretaciones. En lugar de la mezcla de dignidad y grandilocuencia que haban caracterizado la interpretacin trgica en Francia, l "sustituy lo natural por la exactitud realista y la veracidad". Aunque estudi en una institucin estricta, que luego se convertira en el Conservatoire, escap a sus malos efectos, pues tuvo la suerte de tener un maestro que era comediante. Algunos pensaron que llegaba a extremos de expresin: un crtico dijo que interpret a Orestes como un loco en el manicomio. Sabemos que al recitar haca pausas de acuerdo con el sentido de lo expresado y no con el metro. En conjunto, hubiera sido el actor ideal para el movimiento romntico al que Victor Hugo habra de lanzar el teatro despus del fallecimiento de Talma.

cin y eliminar la mitad de los personajes. '":falma esas distors!ones de Shakespeare porque el gusto del pbhco parlSlense no era meJor que el de Ducis. , Cuando la Revolucin hbilmente apoyada por Talma, desbarato el monopolio teatral, los no fueron tan beneficiosos para la escena como podran haberlo sido en pocas violentas. Pronto Pars tuvo cuarenta salas teatrales, pero ningn autor. El pblico quera melodramas sensacionales y comedias sentimentales o farsescas. Napolen peor entonces las cosas cuando en 1804 impuso la a l?s. escntores. La tragedia estaba fuera de poca. La comedia y la satlra no podan florecer bajo la dictadura.

EL PURITANISMO DETIENE AL TEATRO NORTEAMERICANO

EL FIN DEL MONOPOLIO TEATRAL EN PARs

Como revolucionario poltico, Talma interpret con terrible fervor Carlos IX (Charles IX), obra de tendencias republicanas escrita por M. J. Chnier. Fue representada antes de la toma de la Bastilla en 1789, y la administracin de la Comdie, predominantemente monrquica por conviccin, la retir. Cuando en 1791 la Revolucin deshizo el monopolio de las dos salas estatales, Talma abandon la Comdie y reabri un teatro hermoso y desierto, el Thtre de la Rpublique. All fue libre para hacer cuanto quiso con los vestuarios, montajes y repertorio. En 1799, por orden de Napolen, Talma incorpor algunos miembros de la antigua compaa, rebautiz su teatro con el nombre de Thtre-Franc;ais y as se convirti en director de la Comdie-Franc;aise. Aunque Talma fue la figura ms grande de las primeras dcadas del siglo xrx, en su ancianidad deca tristemente de su carrera: "El actor no es nada sin su papel, y yo nunca he tenido un verdadero papel... morir sin haber actuado". sta podra parecer una afirmacin extraa para quien interpret Hamlet, Lear, Romeo y Macbeth, pero la explicacin es simple: "He pedido Shakespeare y me dieron Ducis". Este autor de segunda categora lea malas traducciones y haca peores adaptaciones. En 1769 mutil Hamlet e hizo una media docena ms de atrocidades por el estilo. Aunque Ducis olvid la unidad de lugar y dej que las obras de Shakespeare recorrieran habitaciones y ciudades, se esforz por cumplir la unidad de tiempo. Esto signific condensar y acortar la ac274

El teatro norteamericano sigui siendo colonia britnica mucho despus de la libertad poltica de los 18.00, casi todos los actores fueron ingleses y un solo empresano hab1a nac1do en los Est<1;dos Unidos. No se construyeron salas teatrales permanentes hasta casi la mitad del siglo xvrn, ni grandes o bien trazadas hasta 1794. Y el prejuicio puritano de ciertas colonias fue una rmora para el drama. La ciudad de Mxico -fundada casi cien aos antes de que los Peregrinos llegaran a Massachusetts o los holandeses a Nueva dio autos sacramentales en 1538. Sesenta aos ms tarde, Nueva Mxico asisti a una obra original sobre la conquista del Sudeste. Los franceses dieron una mascarada en Canad en 1606, poca en la cual eran comunes diversos tipos de representaciones en gran earte de Amrica latir:a. Debemos el primer registro de la actividad teatral en las colomas norteamericanas al hecho de que muchos ciudadanos fueran hostiles al teatro. En 1665, tres virginianos fueron llevados ante una corte de justicia por haber actuado en una obra llamada Y e Ba.re and Y e Cub, sin duda con un reparto de aficionados y Dios sabe con qu clase de escenario. Fueron ,;:bsueltos de su vil accin, pero no les hubiera ido tan bien en las colonias norteas. En 1687, un pastor notorio y popular de Boston advirti que "se estaba hablando demasiado de comenzar con representaciones teatrales en Nueva Inglaterra". Cuando dos actores intentaron representar una obra en Boston, en 1750, el gobierno de Massachusetts sigui el ejemplo ingls y emiti una lev contra todas las representaciones teatrales y sus "vanidades pintadas". La prohibicin no fue levantada hasta 1793. En otras colonias de Nueva Inglaterra, la hostilidad hacia la escena fue tan grande que, aun cuando se representaciones, Otelo era presentada de este modo: "Serie de morales, en cinco partes, que pintan el mal de los celos y otras baJaS pasiones". Las universidades reflejan la misma divisin entre los prejuicios
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LA ESCENA VlVIENi'E

EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMRICA

Cannot hel p remarking the continued Impudenee of thofe Vapbonds ll Society, the Company of ftrolling Playen, who have come to thls Town to fteece the gidd Youth of theirMoney -One of thefe Mendkants, m an Addrefs to the Inhabitants in the Centinel, modell:ly fays, that 111 rt f tht StleOm,," the Company forebore to ad: on tbe Evening ofFrlday laft 1 When they knew, as well as otl1ers1 that it was the 116fol1111 o( the Governor and Council to put a final R:C)p to the further ProgreC.of the Theatre in this Town.

A CORllESPOl'i"DENT

room will be alted rhc fecond time a TRAGEDY taUcd, en, Orph1111, or tht unhappy M.lriagt. Tic:kcu to be had at Mr. Sht]heM"s,'at 40 a.cach.

QN Tuefday the zSth lnft. in the Court-

. El artculo de ms arriba, aparecido 'en la Boston Gazette, muestra la hostilidad de Nueva Inglaterra ha.cia el tro en 1792. Debajo, una noticia de la South Carolina Gazette anuncia una representacin de la tragedia de Otway El hurfano (The Orphan), en Charlestown, 173'5, que pudo haber estado a cargo de aficionados.

santurrones de Nueva Inglaterra y el liberalismo de las colonias sureas. Los estudiantes del William and Mary College, eri Virginia, dieron un "coloquio pastoril" en 1702 y representaron tres obras en 1736. Hacia mediados del siglo, el College of Filadelfia tena escolares que escriban "dilogos", y en 1762, los estudiantes de Princeton dieron un espectculo llamado Las glorias militares de Gran Bretaa (The Military Glories of Great Britain). Pero algunos aos ms tarde, el presidente de Y ale declar: "Consentir el gusto por la asistencia a representaciones teatrales significa ni ms ni menos que la. prdida del tesoro ms valioso, el alma inmortal".

mediados de la dcada del treinta. Ms avanzado el siglo, compaas de Nueva York y Filadelfia visitaron Virginia y Carolina del Sur. En contraste con Nueva Inglaterra, la cosmoplita Nueva York -ciudad donde se entremezclaban holandeses e ingle&es del ritual ms formal y del menos formal ("high.-and low mostr un prano inters por el teatro. A com1enzos del s1glo xvm, un hombre p1d10 autorizacin para dar obras teatrales. no tenemos otra cia de sus actividades, debe de haber hab1do actores, pues el Consejo del Gobernador, en 1709, prohibi la "representacin de obras y las peleas por premios". En enero de 1733, el corresponsal en Nuev:a York semanario de Nueva Inglaterra mencion una representac1n en d1c1embre de El ofical de recl'utamiento (The Recruiting Officer), en "el New Theater sito en el edificio del Honorable Rip Van bam, Esq... representada 'por el ingenioso Sr. Thomas Heady, barbero y confeccionador de pelucas de Su Honorabilidad". Un aviso de 1734, que ofreca en venta "una negra de unos diecisis aos", solicitaba a los interesados que vieran al hombl'e "vecino del Teatro". Los primeros actores mencionados notoriamente en Nueva York fueron de la compaa inglesa de Thomas Kean y Walter Murray. Llegaron a la ciudad en 1750, despus de actuar en un almacn transformado de Filadelfia y de llevar a sus "Comediantes virginianos" a Williamsburg y Annapolis. En Nueva York, Kean y Murray estrenaron con Ricardo JI! en el Van Dam's playhouse de la calle Nassau Street.

hear ha ve taken a convenient toom for.

thcir purpofe, in one o! the buildings late ly !x:looging t the hon. Rip Van Dam,

Lall artived here 11. company of comcdians from Phil1delpbia, who. -

ACTORES INGLESES EN EL SUR Y EN NUEVA YORK

l f;.
'

Efq deceafed, in Nalfau ftreet where rhey inrend ro per!orm as long u the fcafon la!U, providcd they mce1 witb fuit.1ble couragement.

Era bastante natural que los hombres de los estados sureos se opusieran inenos al teatro que los del norte. Virginia y Carolina del Sur tenan muchas familias de caballeros. En sus ciudades y en sus plantaciones imitaban la vida inglesa en los das anteriores a Cromwell. De ah que fuera ms fcil para los actores ir primero al sur. Se recordar que, alrededor-del 1700, Tony Aston, actor y aventurero, arrib a Charleston, Caro'ina dl Sur. Escribi que estaba 'lleno de piojos, vergenza, pobreza, desnudez y hambre; me convert en actor y poeta, escrib una obra con el pas como tema". Un maestro de danzas construy algn tipo de teatro en Williamsburg, Virginia, en 1716, donde se presentaron un seor y una seora Stagg. Charleston abri el primer Dock Street Theater a
276

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Noticia de la llegada a Nueva York, en 1750, de Kean y Mu. fFay, los primeros ctores norteamerieanos . de los cuales tenemos bastante h:formacin definida. (De la Pnrsylvania. Gazette.)

En dos temporadas dieron obras de Shakespeare, Congreve, Farquahr, Otway Gay Lillo y Dryden, lo cual no est mal para una compaa acosada por dificultades financieras y legales. Una actriz, para tener pasaje gratuito a Amrica, haba tenido que convertirse empleada domstica contratada; lo sabemos porq1:1e el teatro anunc1 una representacin a beneficio con el objeto de "comprar nuevamente su tiempo". Un actor pidi por escrito que "todas las damas y caballeros fueran tan amables de favorecerlo con su compaa, pues l nunca haba tenido antes un beneficio, y acababa de salir de prisin".
277

LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMitRICA

Los HALLAMS LLEGAN A AMRICA DEL NoRTE

La primera compaa bien organizada que vino a Amrica del Norte fueron doce W1lliam Hal 1am, empresario en quiebra de _un ,teatro sm hcencm. En 1752, los embarc a Williamsburg baJO la d1recc10n de su hermano Lewis. Un ao ms tarde fueron a Nueva York. Hallaron tan inadecuado el teatro de la calle Nassau que df lo demolieron y construyeron en su lugar uno nuevo. Los Hallam, como_ muchos que los precedieron y que los siguieron, fueron hombres y muJer-es que no hallaban ubicacin satisfactoria en los teatros ni en los de provincia. Hallam contaba con un repertorio de vemt:cuatro obras y once "pos piezas", y lo llev no solo a Williamsburg y Nueva Yo;k, sino ms Filadelfia, Charleston y Jama:ca. Despues del falecimi<ento de Lew1s Hallam en las Indias Occidentales, la compaa retorn a Nueva York con la administracin de David

Douglass y, ms tarde, de Lewis Hallam, hijo. Si pensamos que, en 1750, Nueva York tena solo 1834 casas y Filadelfia no muchas ms, Dm.glass parece haber sido sumamente emprendedor. En 1758 construy un teat.lrf' en Cruger's Wharf y, tres aos ms tarde, otro en Chape! Street. Abri, si es que no lo construy, el Southwark Theater en Filadelfia en 1766. Un ao ms tarde tena el John Street Theater en Nueva York. La sala de John Street debe de haber representado una mejora sobre la de Nassau, donde haba "seis luces de cera enfrente del escenario" y el candelabro era un aro de barril con velas sostenidas por clavos. Pero no tena calefaccin en el sentido moderno. Se peda a damas y caballeros que llevaran sus "calientapis" y "respetuosamente se les solicitaba que no escupieran en la estufa". Los bastidores eran pantallas de papel, y la compaa contaba con dos telones de foro; el uno, de interior; el otro, un paisaje.

LA REVOLUC:N PARALIZA EL TEATRO

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xvm. Programa de 1 John Street Theater, en 1792, que inclua un espectculo tan variado como el de las salas inglesas. (Corte sa de la New York H istorical S ociety.)

Al acercarse la Revolucin, el hecho de que casi todos los actores fueran ingleses suscit animadversin hacia el teatro. Cuando llegaron noticias del Acta del Sello a Nueva York, una multitud desenfrenada da el teatro de Chape! Street. Aparentemente a los revoltosos no les interes que Douglass hubiese cambiado el nombre de su compaa, The of London Comedians, por el de The American Company of Comed1ans. En 1770, algunas de las colonias,emitieron leyes contra las representaciones teatrales, y cuando comenz la lucha armada los actores britnicos partieron por va martima. ' Durante la Revolucin, los nicos actores fueron militares y, por supuesto, aficionados. Mientras los britnicos retuvieron Nueva York una de sus tropas se hizo cargo de la sala de John Street; la ttzaron Theater Royal y la inauguraron con la comedia de Henry Fielding, Tom Thumb. Tambin actuaron los soldados ingleses en el Southwark de Filadelfia. En 1777, el General Clinton asumi la administracin del John Street Theater, que estuvo a su cargo hasta que el ejrcito britnico, seis aos ms tarde, se embarc de regreso. Incorpor algunos actores de Filadelfia a los "Tespianos de Clinton" y dio los xitos del momento de Sheridan, en Inglaterra: Los rivales y La escuela del escndalo. El excelente repertorio del general y la popularidad del teatro lo convir.tieron, como dijo un escritor, en "uno de los primeros empresarios de xito del teatro norteamericano". Antes de los esfuerzos fatales e intiles del. Comandante Andr como espa, ste haba escrito y diseado los vestuanos y escenografa de La mescolanza (The Meschianza) para un festival al aire libre en Filadelfia. Antes de la Batalla de Bunker Hill, el General Burgoyne -"Gentleman Johnny" en El discpulo del diablo (The Devif>s Disciple) de Shaw- puso a actores del ejrcito ingls en
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LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMRICA

Faneuil Hall la "cuna de la libertad" de Boston. Puesto que haba escrito una obra para Garrick, no era sino natural que escribiera y produjera una farsa oportuna llamada El bl_oqueo de Bastan of Bastan). El cario de Burgoyne hacia el no ser nuido ni siquiera por la derrota, pues cuando el y su eJercito estuvieron cautivos en Charlottesville, Virginia, construyeron una cabaa de troncos para teatro y representaron obras. En 1778, el Congreso resolvi que "presentar espectculos tiene una tendencia fatal a alejar la mente de las personajes de la debida atencin a los medios necesarios para la defensa de su pas" y decret que "toda persona con cargo en los Estados Unidos promoviera estimulara o concurriera a tales obras ser considerada mmerecedora 'de ese cargo y por lo tanto ser destituida". Pero en mayo ese ao, George Washington y un nmero de sus oficiales y gente vieron Catn -plena de sentimientos republicanos- representada en Valley F orge. Un soldado escribi a su hogar: "La escenografa gust_ y la representacin fue admirable". El decreto del Congreso pudo ser Ignorado por los soldados en el campo accin y por los acto;es algunas ciudades, pero el General Washmgton tuvo que s;r mas. despus de tomar Filadelfia, de modo que rehuso una mvJtac!On de Lafayette para ir al teatro.

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REGRESA HALLAM

Si la Revolucin norteamericana que desterr a los actores britnicos tuvo un efecto semejante sobre el teatro nacional al de la Repblica de Cromwell sobre la escena inglesa, entonces, para los actores provenientes de Londres la victoria norteamericana fue la Restauracin. A un ao de la paf 1783, Lewis Hallam, h., en Filadelfia pidiendo permiso paravolver a actuar. Hubo alguna dificultad al respecto, de modo que hacia fines de 1784 presentaba "Una seria investigacin de la moralidad en Shakespeare, ilustrada por sus personajes ms relevantes, aplicada fielmente a la labor de unir el provecho con la diversin". algn tiempo los actores tuvieron que enfrentar la hostilidad del puntano y del patriota. H aml:et adquiri el subttulo de "Piedad filial", y Humillarse para vencer, el de "Educacin inapropiada". Ricardo III fue disfrazada como "U na seria lectura histrica, en cinco partes, sobre el destino de la tirana" y se la represent "gratis" entre las dos partes de un concierto. Cuando Hallam retorn a Nueva York, en 1785, comenz con "lecturas", pero pronto represent abiertamente en el John Street Theater. Hallam comenz a perfeccionar lo que llam The Old American Company. John Henry, un excntrico y un buen actor, volvi a unirse a su antiguo empresario. Hallam contrat a John Hodgkinson, conocido en
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ELUDIENDO LOS PREJUICIOS. En 1788 se present Ricardo III bajo el disimulo de "lectura histrica", cuando Filadelfia estaba an temerosa de la inmoralidad de asistir al teatro y cuando los actores britnicos estaban lejos de ser populares. (Del Pennsylvania Packet.)

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Inglaterra como "el Garrick de provincias", solo para encontrarse con l1n sod9 difcil y aprovechado:. Josep,h Jefferso!}, -abuelo del comediante del siglo XIX del mismo nombre, famoso por su Rtp van Winkl'e- se present con Hallam. Por un tiempo tuvo ste en Thomas Wignell un comediante excepcionalmente bueno.

WrLLIAM DuNLAP, AUTOR Y EMPRESARl'O

La adquisicin ms valiosa de Hallam no fue ninguno de estos actores del Viejo Mundo; fue -nos ruborizamos al decirlo- un ricano. William Dunlap no era actor. Pas tres aos en Londres aprendiendo a pintar y dej telas que son excelentes constancias de actores y escenas de su poca. Adems, escribi la primera historia del teatro norteamericano. Pero su mayor valor en ese teatro -y para Hallam-:-fue su habilidad como autor teatral y su dedicacin como empresano. Antes de la poca de Dunlap hubo pocos autores teatrales nacionales. En 1758, Thomas Godfrey, h., escribi El prncipe de Parthia (The
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LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XVIll EN FRANCIA Y EN AM!iRICA

Prince of Parthia), una tragedia en verso libre. Nueve aos ms tarde, en el Southwark Theater de Filadelfia, fue la primera obra norteamericana representada por profesionales. En 1766, un hombre de la regin de los bosques llamado Mayor Robert Rogers public el primer drama

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un artista y escritor al que solo .el infortunio haba convertido en espa. Fue casi por fatalidad que bunlap se convirti en empresario. Haba intentado ser una especie de autor residente de John Street, pero en 1796 se lo convenci para que adquiriera una cuarta parte en la empresa. Se vio entonces obligado a actuar como pacificador entre Hallam y Hodgkinson. ste ya haba alejado a John Henry de la empresa y, merced a una serie de fantsticos altercados, forz a Hallam a limitarse a su labor interpretativa. Junto con esos conflictos, se encontr pidiendo dinero pr.estado para pagar las prdidas de la compaa y reuniendo an ms dinero para construir una sala nueva y hermosa de la cual se suponia que resolvera todos los problemas financieros. El nuevo edificio, el Park Theater, cost 130.000 dlares -una suma muy grande en 1878- y albergaba 2.000 espectadores. Como tesorero, Dunlap enfrent la mar de problemas, tales como una compaa no demas:ado buena, obras que fracasaban, giras insatisfactorias, repetidas plagas de fiebre amarilla y la desercin de Hodgkinson. En 1798, Dunlap se encontr solo a cargo de la tambaleante empresa. Por un tiempo pudo salvarla merced a su pluma. Aprendi alemn y tradujo una cantidad de obras de Kotzebue y adems hizo adaptaciones del francs. Hodgkinson volvi para representar las partes principales y, por unas pocas temporadas, las perspectivas fueron ms brillantes. P:ero hacia 1805 una depresin general en el teatro llev a Dunlap a la quiebra, y la sala fue refinanciada bajo la administracin del excelente trgico Thomas Cooper. Dunlap'permaneci como director auxiliar de escena.

PRISONER AT LAR.GE
NuEvos TEATROs, OON BosToN A LA CABEZA

Dos DE LAS Pli.IMERAS OBRAS NORTEAMERICANAS. A la izquierda, la portada de El contraste, de Tyler, publicada en 1790. A la derecha, el programa de la tragedia de Dunlap en verso libre sobre el Comandante Andr. (Cortesa de la Theather Collection, New York Public Lil-ary, del Weekly Museum.)

sobre los indios del Nuevo Mundo, una tragedia llamada Pontia.c ( Ponteach), que nunca fue representada. Lleg el ao 1787 antes de que una obra norteamericana tuviera un xito notable en la escena. Inspirado por La escuela del escndalo dada en el teatro de Hallam, Royall Tyler escribi en tres semanas una comedia llamada El contraste (The Contrast). Esta obra, que opuso a las afectaciones de los norteamericanos que haban adquirido un barniz europeo las virtudes locales y que incorpor al yanqui al teatro, no solo solicit la fantasa del pblico, sino que tambin inspir a Dunlap para que dejara la pintura y se dedicara a la dramaturgia. Tyler no escribi ms, pero Dunlap realiz o adapt ms de sesenta obras. Su drama ms conocido, El comandante Andr (Major Andr), escrito en verso blanco, fue un tributo tardo a
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Por el 1790, se construyeron teatros en otras ciudades: Charleston, Baltimore, Filadelfia y hasta Boston. Esta ltima ciudad inaugur una sala discretamente llamada New Exhibition Room, en 1792, en la que actu una compaa durante cuatro meses antes de que el alguacil recordara o fuera forzado a recordar la ley de Massachusetts contra las representaciones teatrales. El ao siguiente la ley fue abolida, y algunos. ciudadanos pudientes contrataron al primer arquitecto profesional de Estados U nidos, Charles Bulfinch, para que diseara y construyera el Federal Street Theater. En dos aos tuvo la competencia de una nueva sala, el Haymarket. Filadelfia desplaz a Nueva York como capital nacional en 1790, y como capital teatral una docena de aos ms tarde. Hasta 1794, Hallam tuvo el monopolio del teatro en la costa atlntica; pero, tres aos antes, su comediante Wignell haba abandonado su compaa, obtenido dinero para construir un teatro en Filadelfia y partido hacia Inglaterra con el propsito de contr!tar actores. Su Chestnut Street Theater -inaugurado en 1794, cuatro aos antes que el Park, como la primera \;ala teatral
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LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMRICA

EcONOMA DE DINERO PARA

EL PRIMER TEATRO NORTEAMERICANO DE EST}LO INGLS. El Chestnut Street Theater de Wignell, en Filadelfia, fue inaugurado en 1794. Albergaba 2.000 espectadores. Vanse las puertas en la embocadura. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH, segn el New-York Magazine, 1794.)

Hasta la construccin del Chestnut Street y del Park, b economa del teatro norteamericano podra recordarnos uno de aque]os das en que a los nios se les cobraba tres alfileres para ser admitidos a una repr,esentacin casera de Punch y Judy. La sala de Nassau Street daba cabida a 292 espectadores. Llena, aportaba alrededor de 150 dlares. Douglass construy su teatro de Cruger's Wharf por solo 1.625 dlares, pero debe de haber sido mucho ms grande que el de Nassau Street, pues poda reunir 450 dlares por noche. Los precios de las entradas permanecieron casi invariables durante cincuenta aos ms -desde veinticinco centavos a un dlar-, pero la capacidad de 2.000 asientos del Park haca posible una .recaudacin diaria de l. 700 dlares. En dicho teatro, los salarios de los actores oscilaban de 4 a 50 dlanes semanales, y una estrella visitante como Mrs. Merry de Filadelfia ganaba 100 dlares. Dunlap dej constancia de un gasto total de 1.161 dlares para una determinada semana. Una cantidad tan reducida podra haber sido cubierta por una sola sala llena, pero rara vez lo estaba y solo haba representaciones tres o cuatro veces por semana.

EL

1800

ENCUENTRA UNA ALEMANIA

TRASCENDENTE

bien diseada en Estados U nidos- se adelant a la sala neoyorquina en extensin y comodidad. Ms importante an es la preeminencia de su compaa. Eran sus actores: Anne Merry, actriz de natural simplicidad y excelente calidad emocional, que se haba retirado del Covent Garden al casarse con un hombre que no era de la profesin; Thomas Cooper, tambin del Covent Garden; Williahl. 'Warnen, un excelente comediante menor; James Fennell, de la Universidad de Cambridge, quien haba actuado en uno de los teatros con patente poco despus de su graduacin; Georgina Oldmixon, quien haba cantado en el Drury Lane y en Haymarket de Londres; E liza Kemble Whitlock, "la Siddons norteamericana"; y Joseph Jefferson el mayor, escamoteado por Wignell a Hallam. El xito del teatro de Chestnut Street se debi en parte al aprecio del presidente por el drama. Durante sus dos perodos -transcurridos principalmente en Filadelfia- Washington fue a menudo al teatro, donde Wigndl, vestido con traje de noche negro y con peluca empolvada, portando candelabro de plata, reciba al presidente con el debido ceremonial. Los polticos, la sociedad y los hombres de la ciudad fueron adonde los gui Washington.

A fines del siglo XVIII, Beaumarchais y Goldsmith haban fallecido, y Sheridan estaba absorbido por la poltica. Al igual que Inglaterra, Francia no contaba con nuevos autores teatrales promisorios; sus escenarios tenan que depender para su brillo futuro de la interpretacin de Talma, de la familia Kemble y de Mrs. Siddons. Pero Alemania -mucho ms lenta que Francia o Inglaterra para desarrollar su teatro-tuvo a Schiller, Goethe y al promisorio Kleist, as como al excelente actor y director Schroeder, al algo menos talentoso Iffland, a Schreyvogel -que habra de dirigir el Burgtheater en Viena- y a August Wilhelm Schlegel, quien tradujo soberbiamente a Shakespeare. Los Estados U nidos haban construido sus primeros teatros verdaderos; pero su escena dependera durante muchas dcadas de los actores ingleses y de sus descendientes, y no hubo dramaturgos nacionales de real ta 1ento hasta casi cien aos despus.

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EL TEATRO ORIENTAL

CAPTULO

XI

EL TEATRO ORIENTAL

En el siglo xvu, los comerciantes europeos llevaron calic y curri de la India. En el siglo xvm, platos willow ware * y toda clase de por celanas arribaron del Oriente, y los hogares elegantes importaron pape les para paredes, de Cantn, como fondo para los motivos chinos de sus muebles ChippendaLe. Alrededor de 1775, cuando los europeos cultos estaban ocupados descubriendo las preciosas artes del Oriente, el teatro de sombras tuvo un xito pasajero enVersalles y Londres con el nombre de Ombres chinoise.r. Pero Europa no volvera a conocer el teatro oriental hasta que una compaa de actores chinos llegara a Pars en 1860 para entretener a Napolen III. Las "sombras chinescas" estaban materialmente tan distantes del arte del siglo xvm de Europa como podra estarlo una representacin de Punch y Judy, de modo que se las disfrut, aunque brevemente, como una agradable novedad menor. Pero, qu haban pensado los espectadores de Pars y Londres si hubieran visto el teatro que viva en la India, China y Japn? Los hombres y mujeres que aplaudan las artifiy a los grandiciosidades clsicas de Voltaire en la locuentes rivales de Garrick habran quedado totalmente atnitos por los actores, los teatros y las obras de la India, China y Japn. Los habran encontrado no solo brbaramente extraos, sino tambin increblemente artificiales. Entonces, cunto ms extrao, ms artificial e increble parecera el antiqusimo y perdurable teatro oriental a los espectadores educados en de nuestros das? el
UN TEATR.O DE SIMBOLISMO REMO'I10

gustan. An ms alejados de la realidad estuvieron los dramas expresionistas alemanes del perodo entre las dos guerras; unos pocos tuvieron xito, y hemos disfrutado nuestras versiones en El mono velludo (The Hairy Ape), de O'Neill, y La mquina de sumar (The Adding M achine), de Rice. La cuestin est en que cuando vemos Hamlet o El pjaro azul, vemos representaciones que elevan la realidad fsica a una ilusin de vida. O cuando asistimos a una representacin expresionista. aunque los decorados y las luces suelen ser arbitrarios, amanerados, fantsticos, podemos ver o sentir que esa distorsin de la realidad tiene por objeto hacer ms dramtica, vigorosa la realidad misma. En la India, en el Tibet, en la China y en el Japn, la interpretacin y la puesta en escena se han esforzado siglos en traducir la realidad a algo que nos parece absolutamente distinto. La visin ntegra y el significado de su drama es simblico al ltimo grado. Su interpretacin es extravagante en su estudiada vioencia o reprimida en un reposo de mscara. Los gestos y los ademanes tienen un cado esotrico. Las voces suelen ser chillonas o entonadas en cadencias montonas. La escenografa falta o est p!ena de una complicada elaboracin. Si el actor no emplea mscara, su rostro podr estar pintado con extravagantes dibujos simblicos. Las mesas se convierten- en montaas y un abanico puede ser una daga o una carta. El teatro oriental t.s, por excelencia, el teatro del simbolism<'.

EL DRAMA HIND, EL PRIMERO Y EL MEJOR

No es suficiente decir que el teatro de Oriente no es realista. Tampoco lo son las obras de Shakespeare y Maeterlinck, y sin embargo nos

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Willow ware, clsica vq,ji/la con dibujo de Dance. (N. del T.)

En Asia, el teatro comienza con los rituales religiosos de la gran era. En la India se convierte en el teatro, con obras escritas, actores profesionales y una sala teatral, y evoluciona antes que en cualquier otra parte de Oriente. Hubo obras del teatro clsico de la corte hind antes del nacimiento de Cristo. Por ese entonces, un escritor que usaba el nombre de Bharata -palabra que ahora significa "actor"- escribiun libro llamado La ciencia de la dramaturgia, en el que consider un gran nmero de tipos de obras que deban de haberse fijado mucho tiempo antles. Y desde la poca de Bharata en adelante, tenemos manuscritos de un creciente nmero de dramas clsicos de la India. Hay fragmentos de obras escritas por un propagandista del budismo alrededor del ao 100 d. C., y existen obras completas de los doce siglos siguientes. Pero es en la "era dorada" de los emperadores Gupta (320480 d. C.) cuando la labor de dos logrados dramaturgos muestra el arte de escribir teatro de la India en su cenit: son Kalidasa y un rey llamado Sudraka. Solo se conservan tres de las obras de Kalidasa, pero una de ellas, Sakuntala, excit la admiracin de Goethe cuando se la
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LA ESCENA VIVIENTE

EL TEA.TRO ORIENTAL

UNA MSCARA TEATRAL DE CEYLN. Fue usada en las

ceremonias religiosas. Los colores son crudos, pero el tallado, como en este caso, es a menudo excelente. (Dibujo de GERDA BECKER WITce, segn MACGOWAN y RossE, Masks and Demons.)

tradujo por primera vez en Alemania, y ha sido representada a menudo en el s1glo V asantasena, '* por el rey Sudraka -o su poeta de la corte- tamb1en fue presentada en el continente y con el ttulo ,de El carretn del nio (T he Little Clay C art) tuvo un' xito considerable en el Neighborhood Playhouse de Nueva York en la dcada de

1920.

por lo general se trataba de una especie de comedia burguesa. Aunque muchos de los personajes eran legendarios o sagrados, algunos pertenecan indudablemente a este mundo. Las principales figuras de la encantadora y tierna comedia La pequ,ea carreta de arcilla (The Little Clay Cart) son un mercader empobrecido y un rico cortesano, ambos personas admirables. Muchos de los personajes del drama hind parecen estereotipos. Hay villanos obvios, y nos encontramos con el parsito tpico as como tambin con el cmico servidor del prncipe. Pero algunos estn trazados con nitidez y se distinguen claramente de otros de su clase, aunque quizs un crtico de los primeros tiempos fue siado lejos cuando enumer 384 tipos distintos de heronas. La mayor parte de los dramaturgos hindes, y los mejores por cierto, superaron a los griegos en sujecin y sobriedad. No exista la violencia, y dormir, comer, besarse, morder y aun rascarse estaban prohibidos. La interdiccin de la violencia era bastante natural en un drama que nunca permiti los finales trgicos. La tragedia poda amenazar al hroe y la herona, pero era superada a ltimo momento. A veces -y ste es otro paralelo con el drama griego- los autores usaban como amenaza un destino superior a los dioses y a los hombres, pero el qestino hind, a diferencia del griego, se mostraba benigno al final. Las cualidades distintivas de la mejor literatura hind son su encantadora s-ensibilidad, su delicado humor, su verdadero pathos y los sentimtentos que van desde lo tierno hasta lo heroico. Las comedias estaban limitadas a dos actos, pero los dramas eran tan extensos como una triloga griega. No ob!ltante, la ingeniosidad del asunto aportaba suficiente accin como para tornar innecesario todo relleno extrao. El mismo ingenio mostraban los autores teatrales en su dilogo sumamente adornado, pleno de figuras retricas. As en el estilo literario y en la sensibilidad y los de los personajes, el dramaturgo hind adecuaba su trabajo a una corte sofisticada y exigente.

Estas obras clsicas fueron escritas para la corte y presentadas en la, co:te. En escena, los actores que repres-entaban reyes y cortesanos, pnnc1pes Y poetas hablaban en snscrito, como hubieran hablado tan lmportant,es personas en la vida neal. Los personajes ms humildes usaban el pracnto, el lenguaje de _Ja gente comn, y lo mismo las mujeres de las obras, aunque fueran pnncesas. Del dilogo en prosa, ls actores pasaban al verso Y aun al canto, con la :elevacin de los sentimientos. Tal los griegos se apoyaban en la llada y la Odisea, los la _mayor parte de sus asuntos de sus antiguos y mucho mas volummosos hbros de historia y leyendas sagradas, el M ahabharata Y el Ramayana. A veces, los autores creaban los argumentos;

TEATROS CORTESANOS PARA OBRAS

CORTESANAS

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Es el nombre de una cortesana enamorada. (N. del T.)

Es muy natural que el drama de la corte tuviera un teatro de corte. Bharata y tres comentadores -uno que escribi tardamente en el 1300- nos cuentan de este teatro, as como de las extraas convenciones de la interpretacin, maquillaje, vestuarios y msica. Algunas veces, espaciadamente, las obras podran haber sido representadas en una habitacin de palacio convertida en teatro. Pero hay buenas evidencias de que los reyes y nobles construyeron teatros especiales. Como se los .eriga en poca de celebraciones religiosas o aniversarios reales as como las piezas teatrales eran escritas para esas mismas ocasionesalgunos autores han pensado que se trataba de estructuras tempora289

L.A. ESCENA VIVIENTE

EL 'FEATRO ,Q.IUENTAL

..
Ms. SIMPLE QUE EL GLOBE, y Ms EXTRAO.

1
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TRES TEATROS HINDES ANTIGUOS, En el siglo III, Bharata, cuando escribi sobre el teatro de la India aport informacin suficiente para que los eruditos moder nos reconstruyeran tres tipos de teatro. El primero fue problablemente triangular; el siguiente, cuadrado, y el ltimo, rectangular. En cada caso haba un escenario principal y otro detrs -quiz separado por un teln-, habitaciones lateral.es desde las cuales podan entrar los actores y un vestuario en la parte con dos puertas que conducan al escenario. Estas reconstrucciones, es preciso recordarlo, son an conjeturas .. (Dibujos de PERRY GRAY, segn la Calcutta Revzew, 1924.)

ras. Sin embargo, Bharata, quien escribi hace casi dos mil aos, cuenta cmo algunas partes deben ser construidas de ladrillos y otras con metales. l y sus comentaristas han dado una buena idea de la disposicin de algunas de las salas. Las haba cuadradas, triangulares y rectangulares. Todas tenan un escenario principal delante y otro ms amplio detrs, donde se ubicaba la orquesta. Algunos bastidores o cuartos laterales podran haber servido para ocultar a los actores antes de que salieran a escena. Estos mismos ocultaban a la vista la parte posterior del escenario de foro, con lo que se obtena otro escondite para los actores antes y despus de las escenas. En una poca posterior a la de Bharata, parece haber existido un teln entre los dos escenarios. En la pared del escenario trasero haba dos puertas que conducan al vestuario de los actores. Las paredes del auditorio y de los dos escenarios estaban ricamente adornadas.
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Estructuralmente, la escena hind fue an ms simple y sobria que la isabelina. Por cierto que nadie tena que estar de pie para contemplar un espectculo de seis horas de duracin. ste era un teatr9 para la corte, de modo que era de esperar que los espectadores tuvieran sus asientos sobre un piso inclinado, que era "como una serie de escalones". Existen alusiones a "maquinarias" que podran haber introducido a los dioses y a elementos muy grandes, como un carromato y hasta un elefante. Pero hasta ah era donde llegaba la escena hind en cuanto a montaje. Los personajes describan dnde se encontraban, o un narrador, en forma muy similar al Coro en Enrique V, de Shakespeare, lo haca por ellos. Un cazador poda recorrer una milla cruzando el escenario tras un ciervo que nadie vea. El actor descansaba mucho en la gesticulacin: un conjunto de movimientos de las manos y de los significaba que andaba a tientas en la oscuridad, otro quera decir que haba subido a su carruaje, y otro, que estaba ascendiendo una montaa. Se supone que los trajes eran exactos, que reflejaban el estado social de quienes los usaban, pero el maquillaje utilizado era altamente simblico. Deca de la casta social de los personajes y de la parte del pas de que provenan. Como se ver en seguida, el teatro hind clsico se pareci al posterior teatro de la China y del Japn de muchas maneras, si bien existieron algunas difei'encias notables. Los hindes no utilizaban maquillajes ni posiciones tan extremas o rebuscadas. En el teatro de la India, las mujeres eran quienes solan las partes femeninas, en tanto que en China y Japn las compaas mixtas estuvieron prohibidas por muchos siglos. La diferencia ms importante consisti en que el teatro clsico de la India tuvo un comienzo muy anterior y en que sus obras alcanzaron un nivel mucho ms alto de expresin antes de que a fines de la Edad Media, la invasin mahometana lo truncara todo.
LA ESCENA EN LA INDIA MODERNA

Los nuevos gobernantes pusieron trmino a las obras de corte clsicas, pero no pudieron hacer lo mismo con una especie de misterio medieval y drama moral que se haba estado desarrollando en los pueblos. Han proseguido hasta la poca actual, al tiempo que junto a ellos o de ellos surgieron otros tipos de dramas influidos por los ingleses o en rebelin contra esa influencia. Los centros principales estuvieron en Calcuta en el este y en Bombay en el oeste. En ambas zonas, la dominacin britnica implic la construccin de teatros del tipo europeo y la imitacin en cierto grado de la tradicin teatral britnica y del realismo moderno. En Calcuta, desde 1870,
291

LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO ORIENTAL

los actores nativos adaptaron Shakespeare al bengal y produjeron obras europeas realistas. Pero tambin repusieron Sakuntala, remodelaron otros dramas clsicos y produjeron nuevos dramas que trataban de un modo ms o menos realista las miserias sociales de la India. Luego de las obras ms bien "maeterlinckianas" de Rabindranath Tagore, como Chitra y El rey del saln oscuro, Calcuta puso en escena dramas sociales como Nueva cosecha de Bijon Bhattacharya, que trataba del hambre en Begala. En Bombay, el teatro lentamente escap de la influencia britnica: re elabor las obras medievales y escribi otras nuevas sobre los hroes nacionales. Cuando los britnicos prohibieron algunas como propaganda revolucionaria, los autores se volvieron a la fantasa y la comedia para criticar a sus gobernantes. Un escritor distinguido, Mama Varerkar, fundi la convencin europea con los temas nacionales e inspir un movimiento para reanimar los teatros de las poblaciones en trminos de crtica social. El resultado sobresaliente fue Dada, un estudio bien escrito de la vida cotidiana de la clase trabajadora.
EL

TEAT&O DE SOMBRAS

Hay otra forma de teatro oriental que pudo haber tenido origen en la India: el teatro de tteres. Lo sabemos por los manuscritos medievales, y lo conocemos an por Punch y Judy, as como por las marionetas movidas por hilos. En el Oriente suele tomar la forma de una representacin con recortes planos de cuero, latn o cartn interpuestos entre una luz y una pantalla de algodn. La India conserva una serie famosa cuyo texto se basa en una parte de la vieja epopeya, el Ramayana. El teatro de sombras se extendi hacia el oeste a Arabia, Siria, norte de frica y hasta Grecia, donde an existe. Hacia el este viaj a Siam, Birmania y Camboya, donde la pantomima, la msica, la danza y la palabra tambin volvieron a contar las historias de las dos grandes epopeyas hindes. Java goz el teatro de sombras y cre el de tteres corpreos. Adems, Java convirti a los actores bailarines en marionetas de movimientos rgidos, que se cubran la cara con mscaras sostenidas de una correa con los dientes, y, como Birmania y Camboya, Java cre tambin un baile sobre la base de las leyendas hindes. En el siglo x, China introdujo mejoras en el teatro de sombras de la India. Recort sus figuras en delgado cuero translcido y pint de color varias partes. Fueron estos tteres los que llegaron a Francia como ombres

TEATRO JAVANS DE SOMBRAS DE TTERES.

El invisible dalang, quien canta la historia de la epopeya snscrita, mientras las sombras se proyectan contra la pantalla blanca, mane5a estas figuras pintadas, hechas de piel de bfalo trans lcida. (Cortesa de KARL WITH)

EL

DRAMA DE LA PASIN EN PERSIA

Hasta casi mil aos despus de la muerte de Mahoma no hubo drama sino teatro de tteres en las tierras que conquistaron sus fi:les. El
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mundo rabe, que invadi Europa, posea vitalidad y sabidura, pero el Profeta haba prohibido las imgenes -idlatras o artsticas-, y los actores y autores eran fabricantes de imgenes. En el siglo XVI, una secta mahometana llamada los Shi'itas desarroll un drama religioso en tierras de Persia. Su Drama de la Pasin se extendi de lo que ahora llamamos Irn al Irak, Paquistn y partes de Indonesia. ltimamente ha sido mal visto por el gobierno iranio, pero an se lo presenta en los pases donde los Shi'itas son fuertes. ' Todas las tardes y las noches de los primeros diez das del sagrado
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LA ESCENA VIVIEN1B

EL TEATRO ORIENTAL

mes de Murharrarn (mes con el que se inicia el calendario musulmn y que comienza a mediados de nuestro mes de febrero) se renen los vorosos creyentes para ver un episodio distinto de la historia de sufrimientos y martirio de Hussein, nieto de Mahoma, y de su familia. En algunos lugares, este drama se representa al aire libre; en otros, dentro de un edificio. En 1882, un pastor norteamericano en Persia describi una representacin que vio en lo que l llam el teatro del sha en Tehern. Se trataba de un edificio circular de algo ms de sesenta metros de dimetro con galeras que se elevaban las unas sobre las otras para los hombres. Tres o cuatro mil mujeres se sentaban en el suelo, que caa en pendiente hacia un escenario circular de piedra al que se llegaba por dos tramos cortos de escalones. All, en lo que hoy conocernos por escenario circular, la representacin tena lugar sin la ayuda de decorados, pero con exceiente utilera y coloridos vestuarios. Los papeles femeninos eran desempeados por hombres y a veces algunos jinetes circundaban el escenario. Un apuntador se desplazaba en la escena entre los actores y adems daba directivas sobre la interpretacin y haca indicaciones a la orquesta que estaba en la parte superior del edificio. Durante el siglo xx, las obras seglares y los teatros convencionales invadieron el Cercano Oriente. Los gobiernos de Turqua y Egipto dieron su apoyo a las compaas teatrales que presentaban obras modernas, algunas de autores norteamericanos. El Irn y el Irak tambin cultivaron el tipo occidental de teatro.

han al alba y 8eguan hasta el crepsculo, para recomenzar al otro da, con el amanecer. No haba escenario. Los actores enmascarados -monjes para los dioses, demonios y hombres, y profesionales legos para las mujeres- decan su texto y bailaban delante de un templo, mientras los espectadores permanecan de pie alrededor. El dilogo estaba en verso, entremezclado con una buena parte de accin improvisada. Para la narracin, cuando no era extensa ni emotiva, se empleaba la prosa. Aparte de las mscaras de Brahma, con su tercer ojo de la sabidura en la frente, existan toda clase de mscaras caprichosas. Las ms sorprendentes eran las pertenecientes a los clowns duendes, con sus cuerpos pintados con huesos de esqueletos y con sus mscaras que semejaban cabezas desolladas. El acompaamiento musical de trompetas, gongs y tambores chocaba a los odos occidentales, pero los actores, en cambio, se expresaban lentamente con voces graves y S\Javes. Corno los misterios medievales, el drama tibetano est reservado para los festivales religiosos, los cuales abundan.

EL DRAMA CLSICO DE LA CHINA

EL TEATRO EN EL TIBET

Cuando la China hizo caer la cortina de bamb, en el Tibet no ex:sta ms teatro que el religioso. Hoy, algunos de los trabajadores de traje azul de Mao pueden estar usando obras tipo "agitprop" (agitacin ms propaganda) para explicar los males de la competencia industrial a monjes que no competan y a pastores cuya nica industria es su trabajo manual. El teatro tibetano comenz con dioses y demonios animales y con rituales con rnscra y danzas pantomimas. En el siglo vn, cuando el budismo lleg al pas del otro lado del Everest, un Dalai Lama -gobernante civil y espiritual- escribi y produjo dramas de cierto mrito referentes a las leyendas hindes y a las encarnaciones de Buda. Segn pudieron observar los viajeros en la dcada de 1930, haba otro tipo de obra repleta de los antiguos demonios as como de las numerosas subdeidades. que poblaron el budismo e hicieron de l una forma rebajada respecto de la fe pura que haba llegado al Tibet y a la India con el nombre del gran filsofo hind. Los viajeros informaron sobre interminables dramas que comenza29.4

Hace dos mil aos, la China no tuvo un Bharata- que escribiera sobre su teatro, por la sencilla razn de que no haba un teatro para escribir sobre l. Mucho antes del nacimiento de Cristo, unos dos milenios, quiz, se dice que las danzas rituales y las pantomimas presentaron las ocupaciones de la gente. Alrededor de1 ao 220 de esta era pueden haber existido dramas sobre dioses y animales, aunque las ilustraciones de la poca, corno la de la 296, muestran so'.o a msicos, bailarines y juglares. Parece que lqs,i1mtores hindes escribieron sus obras maestras, Sakuntala y Vasant-&ena, antes de que se hubiera registrado drama a1guno en la China. Hacia el ao 500 aparecen los comienzos de las obras histricas. En doscientos cincuenta aos, el drama se desarroll con importancia suficiente corno para que un emperador tuviera un teatro de la corte y para que creara una academia de arte interpretativo conocida corno el Jardn del Peral. Al aumentar la importancia del teatro chino, sus obras se multiplicaron pero sin mejorar su calidad literaria. Una dinasta produjo 280 obras, y otra, 690. Sin embargo, hasta el siglo xm los esc-c,i!.ores de calidad ignoraron el teatro. Kublai-Kan, el Mogol del norte, sin saberlo los volvi hacia la literatura dramtica y narrativa. Cuando conquist la China entera en el siglo xm, aboli los exmenes literarios que deban pasar los escritores para alcanzar cargos gubernamentales. Buscando un modo de distinguirse, estos hombres se volvieron hacia lo que podra"lOS considerar campos ms legtimos de expresin. En el drama mejoraron la calidad del verso, en el cual se escriban los par'arnentos ms importantes. Incorporaron al gran parte de la informacin sobre
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LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO

jes. Naturalmente, este nivel expresivo no debe ser buscado en todas las obras de todos esos siglos. En su mayora eran melodramas con finales felices. Algunas eran comedias groseras y obvias, o breves farsas "para levantar el teln" en un escenario sin teln.

EN

VEZ DE ESCENOGRAFA, UN ESCENARIO ATESTADO DE SMBOLOS

ANIMADORES CHINOS DE HACE 1700 AOS. U nos Cortesanos (O quiz msiCOS), contemplan un espectculo de juglares. Esta escena fue registrada en relieve robre teja o ladrillo en una tumba de la .provincia de Szechwan. (Dibujo de GERDA BECKER W['I'H, segn RuDOLPH, Han Tom Art of West China.)

la ubicacin y el progreso de la trama, que hasta entonces haba estado a cargo de un narrador. En el curso del tiempo se alejaron de los viejos asuntos tomados de la historia y la leyenda e inventaron nuevas historias sobre la gente de la poca. El sabio, por ejemplo, remplaz al guerrero en calidad de hroe. El resultado fueron obras de suficiente humanidad comn para hacer algunas atrajeran a los europeos. Voltaire adapt El hurfano de la China,. y nuestro siglo xx ha visto La dama del lago hermoso (Lady Precious stream), El crculo de tiza, La flor del palacio de Han y La cancin del lad. Estas obras fueron presentadas a los auditorios occidentales sin las curiosa.S convenciones chinas sobre interpretacin y presentacin. El xito que hayan tenido se debi a la mezcla de lo humano y lo potico. La belLeza y la verdad, el humor y el pathos triunfaron sobre cierta estereotipacin de los persona2!16

No sabemos hasta dnde las primeras obras .chinas siguieron a las. hindes en cuanto a tomar sus asuntos de las leyendas sobre lo& dioses y hroes hindes. El teatro chino, su escena y sus representaciones, en. cambio, tomaron el patrn de los hindes. El teatro ch:no tradicional tena un escenario que sobresala hacia el auditorio como la primera forma hind. An hoy -o, por lo menos, hasta hace unos pocos aos. - , el escenario carece de escenografa. En el foro hay un teln en vez: de pared, pero. tiene las dos mismas aberturas del hind para entrada y salida de los actores, y detrs hay una gran habitacin donde los actores pueden aguardar entre la utilera no empleada en la escena. Los. actores aprenden y practican gestos que son casi tan minuciosamente simblicos .como los hindes y los javaneses. As como el actor hind en Sakuntala poda perseguir un ciervo durante una milla cruzando el escenario, los chinos pueden llegar a un nuevo lugar pisando un crculo. Los hindes se pintan la cara para indicar el origen o la casta, o ambos; el chino usa un maquillaje que indica el carcter. Una cara blanca significa que el hombre es malo o una cara roja, que es valeroso; una cara azul, que es feroz y cruel. Esto implica que los personajes en la. mayor parte de las obras chinas son an ms estereotipados que en las hindes. No sabemos mucho sobre cmo eran presentadas las obras clsicas de la India, pero la escena china probablemente va ms lejos que la hind en formalismo, en lo abstracto y en lo simblico. Cuando un actor hace un aparte, interpone una de sus grandes mangas entre su cara y los dems personajes. Si representa al antepasado fallecido del hroe, lleva un velo negro. Entra en;, una casa imaginaria, al pisar su umbral con el levantamiento exagerado de una pierna. Simblicamente lo mismo monta un caballo invisible que sube a un carruaje. Un rebenque con una borla indica al auditorio que tiene un caballo. Dos banderas amaril!as con ruedas pintadas constituyen un carruaje. Banderas con lneas ondulantes sealan un ro o un ocano. Las banderas las sostienen un utilero y sus ayudantes vestidos de negro para mostrar que son invisibles. Cumplen su tarea con absoluto desentendimiento de los: actores que estn diciendo sus lneas. Para un viento tormentoso flamean cuatro banderas negras. Puesto que no hay decorados, el utilero ubica mesas y asientos para representar un templo, un puente, un bote o un palacio. Los apila para que el hroe ascienda a la montaa.
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LA ESCENA' VIVIENTE

EL TEATRO.-ORJENTAL

EL DIOs DEL TEATRO EN LA CHINA. Cuando los dioses del budismo comeszaron a multiplicarse, los chinos eligieron ste para proteger la sala teatral. (De Buss, Studies in the Chinese Drama.)

En los pueblos, las compamas ambulantes montaban teatros de bamb y esterilla que contenan un millar de espectadores, en su mayora de pie. Algunas veces la compaa poda usar el patio de un templo cuando su obra inclua al dios del altar local. Las representaciones eran libres, y a los actores les pagaban los nativos ricos o una suscripcin popular. Las compaas recorran la China en juncos por los. numerosos ros del pas. Los primeros teatros permanentes en las grandes ciudades fueron denominados "casas de t", pues la bebida nacional era un hbito entre los espectadores, los que pagaban ms por el t que por el espectculo. Hacia el siglo xx, la forma del teatro haba cambiado algo, como se vio en la ltima pgina. El publico pagaba una entrada, pero para tomar t. Coman tambin confituras, hablaban, jugaban e iban y venan a voluntad durante las seis u ocho horas dedicadas a. un ciclo de obras sobre un solo tpico o un personaje principaL Los servidores daban toallas calientes a los espectadores para que se secaran los rostros sudorosos .

.MAQUILLAJE DE TIPO MSCARA. Hoy el maquillaje simb6lico ha reemplazado la mscara en -el teatro chino. La zona punteada indica rojo, -color de la retitud y la lealtad. (Dibujo de GERDA BECKER WITH, segn ZuNo, Secrets of the C hinese Drama.)

Los

ACTORES DEL JARDN DEL PERAL

Cuando el verdugo cumple su tarea, el utilero principal sostiene una bandera roja delante de la cara de la vctima; al alejarse caminando el muerto, el utilero tira un saco rojo sobre el escenario para repre.sentar la cabeza seccionada, y el vex:dugo la levanta mientras los dantes de utilero simulan retirar el cuerpo.. Como es obvio, todo esto es muy curioso, extrao y absurdo. Parece :demasiado remoto de nuestro propio teatro comq que un occidental lo acepte y disfrute. Sin embargo, en 1912, Nueva York asisti a una ,alocada disposicin de estas convenciones escnicas utilizadas. eficazmente en La tnica ama.rilla (The Yellow Jacket). En esta obra de tipo chino, George C. Hazelton y J. Harry Benrimo revivieron el narrador <le los primeros dramas y lo convirtieron en un gua muy ocupado y bastante divertido de lo que :estaba sucediendo. Pese a haber capitalizado deliberadamente el humor que puede encontrar un auditorio occi-dental en una puesta en escena china, los autores lograron contar una historia absorbente y crear escenas patticas y de lrica belleza.

Los actores chinos -todava llamados los discpulos del, Jardn del Peral, aunque ya no existe ms una academia. imperial- se sometan a un adiestramiento riguroso. Empezaban cuando nios, estudiaban 'pan-

EL

TEATRO CHINO

El teatro que los visitantes occidentales vieron antes de la segunda :guerra era tan extrao como la conducta de los actores y de los utileros.
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TEATRO C!HINO DE ESTERILLA. Las compaas en gira acostumbraban montar te.atros transportables de bamb y esterilla, con n escenario en un extremo, palcos cubiertos para los pudientes y lugar. para el resto de los espectadores, de pie, en el centro. (De Buss, Studies in the Chinese Drama.)
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LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL

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EL TEATRO DE LA CASA DE T. Hace unos mil doscientos aos, los chinos llamaban a sus teatros "casas de t". Aqu se ve una planta del piso bajo. La S seala el escenario, que tena un techo sobresaliente sostenido por dos pilares. La O indica el lugar para la orquesta. Los espectadores ms ricos se sentaban a las. mesas y tomaban t; los otros se sentaban en bancos. El segundo piso tena palcos para las mujeres y haba bancos detrs de ellos. El escenario tena como fondo un teln bordado, con una entrada a la izquierda y una salida a la derecha, ambas cubiertas por una cortina. (De ZuNo, Secr'ets of the Chinese: Drama.)

TEATR:. ?HINO El escenario algo isabelino del antiguo teatro chino se ha retirado d,etras de una embocadura. Hay ahora dos entradas y dos salidas. orquesta esta fuera de la escena. La P marca habitaciones para la utilena; son grandes porque la utilera reemplaza el decorado. (De ZuNo, Secrets of Chinese Drama.)

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LA ESCENA VIVIENTE

ELTEATRO ,ORIENTAL

tomima, ademanes y gimnasia, as como fonacin. tenan que dominar el falsete; otros, un bajo forzado. Un actor b1en preparad? no solo las lneas sino tambin el "juego escnico" y el maqmllaje de cien a doscientos papeles. Todos stos correspondan a ciertos tipos generales: el hroe militar, el militar villano, el anciano digno, el joven amante, el libertino, el clown, la muj:er virtuosa, la joven frvola, la anciana cmica, y as sucesivamente. Cuando se fund el Jardn del Peral, se adiestraba para el teatro a mujeres y hombres. Se supone que las mujeres fueron eliminadas de la escena en el siglo xvnr cuando un emperador se cas con una actriz. Comenz su retorno en el siglo xx, cuando al mismo tiempo un actor llamado Mei Lan-fang surga a la fama, no en China sino tambin en Europa y Amrica, por su personificacin de mujeres. Tambin contribuy ste al teatro chino reponiendo los trajes histricos exactos y, merced a su gran reputacin, mejorando en cierta medida la situacin del actor, quien por seis siglos haba sido contemplado como un descastado social.

UN ACTOR CHINO. En un escenario de San Francisco, como en la China, un actor representa a un general. con una barba falsa y la cara muy pintada. (Dibujo de KENYON Cox, segn McDoWELL, "The Chinese Theater", T he Century Magazine, 1884.)

INFLUENCIAS MODERNAS, INCLUIDA LA COMUNISTA

1egada de las influencias occidentales apareci el actor afiCon la 1 Alrededor de 1880, la nobleza comenz a producir obras en Un poco ms tarde, cuan?o los comerciantes ricos su los dramas y los escenanos seguan an el viejo patrn. Los mt:ntos de obras a 1<: occidental se prode 1915_, pnmero por aficiOnados, que no tuvieron exlto, Y despues por J;>rofesiOnales. El impulso lleg de Japn, pero gener autores teatrales naciOnales que trataron realistamente el material chino moderno. . Hacia la poca en que aparecieron los aficionados el teatro profeSI?nal comenz a mejorar los textos de algunas de 'las viejas obras, dando. a la prosa y al verso un mejor sabor literario. Cuando los comumstas tomaron el poder, ellos tambin trataron de reformar el teatr? popular volviendo a escribir los textos. Desde 1949 en adelante, toda escena mostrara a un chino "leal" bajo un mal angulo, JUnto con los ep1sodws de tortura y la presentacin de mujeres

EsCENARIO CHINO EN EL NuEvo MuNDO. El Jackson Street Theater de San Francisco se dedic al drama oriental hacia 1880. El decorado de La tnica. amariJlla fue muy parecido a ste, con un balcn celestial al cual ascenda la esposa muerta y con una abertura circular debajo, donde apareca el Coro .. Vemos el teatro por la maana, cuando los actores estn conversando o riugando. (Dibujo de KENYON Cox, segn McDowELL, "The Chinese Theater", The Century Magazine, 1884.)

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LA

ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO ORIENTAL

con los pies comprimidos. Los representantes del gobierno cambiaron ]os personajes y el dilogo de modo de exhibir "la lucha creadora de la gente comn". Metieron en las piezas frases como "Ayude a Corea" y tambin slogans antinorteamericanos. El gobierno prosigue an la poltica, expresada al modo chino con la frase "Tome todos los centenares de flores rechace las marchitas y plante otras nuevas". Se dice . y que los actores' y empresarios han sido apticos ante estos cambios; que el pblico se aburri. Durante los primeros aos de la resistencia contra Japn y, ms tarde, durante la rebelin contra Chiang Kai-shek, los comunistas tuviel'On mucho xito con sus obras de "agitprop" presentadas por actores de vestimenta azul en la regin campesina. Estas piezas teatrales estaban modeladas segn los dramas del tipo "peridico viviente" puestos en escena en la URSS. Otros xitos en provincias fueron la consecuencia de la adaptacin de los llamados dramas-danzas populares Ianko, de Shenshi. En estos ritos para las cosechas, que tenan un significado sexual, las autoridades inyectaron canciones nuevas con mensajes sociales. Los japoneses eran presentados como clowns viciosos. Las sombrillas de ciertos peronajes se convirtieron en azadas o rifles. Bajo el comunismo, lentamente se fue produciendo la nacionalizacin de los teatros de las ciudades. Algunos fueron totalmente financiados y regidos por el Estado, y dieron 'pocas representaciones pblicas excepto en el exterior. A otros se les permiti continuar como empresas privadas. Algunos otros fueron administrados conjuntamente por el Estado y su propietario. Pasarn muchos aos antes de que el mundo occidental sepa lo suficiente acerca de la labor de las 1.000 compaas teatrales que segn el gobierno estn a:etuando en ciudades y poblados. El drama, como muchos otros elementos de la cultura china, afect a Corea. Despus de los comienzos con danzas y cantos rituales, los coreanos desarrollaron obras morales en torno de la adoracin a los antepasados, en un principio con un solo actor que desempeaba todas las partes. Por el siglo x escriban obras del tipo chino, pero dirigidas contra los monjes budistas.

-Gigaku, Bugaku y Sangaku- que contribuyeron al crecimiento subsiguiente del drama en el Japn, llegaron del continente. Por habitar en islas, los japoneses fueron sin embargo ms que imitadores; fueron refinadores. Apretujados en una superficie reducida, tuvieron que aprender a vivir con un cierto tipo de sujecin y limpio decoro para no convertirse en brbaros guerreros. Por esto y por algo en su propia naturaleza, simplificaron y refinaron mucho de lo que haban tomado prestado. En sus maneras, en sus alimentos, en su ceremonia del t, en sus rboles enanos y en los arreglos .florales, en la austera. arquitectura de sus habitaciones y en innumerables cosas ms, aportaron un refinamiento raro y precioso al arte de vivir. Esto se traslad al ristocrtico drama No y a las representaciones con tteres de Bunraku, y hasta se lo puede hallar debajo de la elaboracin fsica y la violencia de sus populares teatros Kabuki. No,

EL TEATRO

ESPIRITUAL Y COMPUESTO

LA MODERACIN JAPONESA EN LA

VIDA Y EN EL ARTE

En la literatura, la msica, las artes plsticas, la arquitectura y el teatro, los japoneses han sido imitadores ansiosos de aprender. Naturales de una isla, estuvieron mucho tiempo separados de la cultura que se inici tan tempranamente en la India y se extendi a la China y Corea. La literatura se desarroll en los siglos m y vr por la caligrafa china llegada por la va de Corea; la msica, en el v, y las artes p 1sticas y la arquitectura, en el vn. El teatro fue influido por el de Corea y China, pero en menor proporcin y ms tarde. Las danzas pantom=mas

Aparte de Jos habituales ritos de la fertilidad y de ciertos mitos escomo el terpsicoreano strip-tease de la diosa Ozume, los primeros atisbos de teatro en Jap6n son el Bugaku y otras danzas pantomimas provenientes de Asia, Los actores, habitualmente enmascarados, danzaban al comps de la msica en un escenario cuadrado elevado. Estas danzas estuvieron desti.nadas, sobre .a la corte y a los y durante mil aos preVIos al empobrecimiento por la Segunda Guerra Mundial, el emperador mantuvo a los bailarines de Bugaku, que an cuentan con el patronazgo de la corte. Del Bugaku -y de danzas similares 'de nombres igualmente difde .:recordar-::: surgi la primera _forma de drama japons y la ms d1stmgmda: el No. En una generacin, a comienzos del siglo xv, un sacerdote llamado Kanami y su hijo Zeami establecieron la forma de este tipo de. drama, el teatro y la representacin, que han permanecido virtualmente sin modificaciones hasta nuestros das. Del patio del templo, donde el No era accesible al pueblo, fue transferido al palacio del shogun uno de la serie de generales que usurparon el poder del emperado/ All Kanami y Zeami desarrollaron un tipo especial de sala teatral. Y all y, mucho ms tarde, en los hogares de los aristcratas y de los beyos ricos, el No se convirti en la diversin de un auditorio especial y cultivado. De los doscientos cuarenta o doscientos cincuenta dramas No la fue es:rita por Kanami o por su hijo. Son todos lo que 'podnamos denommar obras largas en un acto tan peculiar que los espectadores no pueden seguirlos sin libretos. Unas pocas de las primeras obras tratan temas como el trgico arrepentimiento de guerreros muer305

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LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL

t?s cuyos espritus retornan en busca de perdn y de paz. En su mayona tomados de acontecimientos histricos o religiosos, japoneses o chmos, o .rel?resentan l.as virtudes de la filosofa budista, los pecados de la lu]una y el cnmen, la vanidad de las cosas mundanas y la bendita felicidad del perdn en la vida ulterior.
EL KYOGEN, ALIVIo CMico PARA EL

No

el K se desarroll una especie de respiro cmico para los tragcos y espmtuales dramas No. Son obras cortas sumamente con solo dos o tres personajes. Sin muSical, se en forma ms bien realista de las supersticiones de los campesmos del siglo xv y de las pretensiones de los seores feudales, o presentan pantomimas tan cmicas como la realizacin de una entre un hombre y un mosquito. Un programa tpico del teatro N? comenzaba con una escen3; que e:a una invocacin religiosa y, en seis a ocho horas, presentaba cmco, seis o hasta siete dramas entremezdos o cuatro Kyogen. Las representaciones, ms cortas, del siglo XX mcluyen generalmente solo dos o tres dramas y una comedia.
CoNvENCioNEs EscNicAs DEL

No

La forma en que se presentan los dramas No no contribuye a volverlos aceptables para un occidental, excepto como una forma de arte h:rmosa, compuesta y muy extraa. Por supuesto, los personajes feme-a los que se supone invisibles, al igual que los espritus y domomos-- so? r7presentados por Los nios interpretan a emperadores Y prmcipes. Nada hay de Similar a la vida en los movimientos

El actor puede aparecer primero como un hombre inocente; luego abandona el escenario y vuelve con la mscara de un demonio. F:l segundo actor, jams enmascarado, observa a veces a los otros como Sl fuera un espectador. Los actores tienen posiciones fijw; para anunciar sus nombres y volver a contar sus pasados. Los trajes son todos hermosos, as como rgidamente arcaicos, y el traje de un jardinero y el de u_n sero difieren solo por el corte de las encantadoras ropas. Las Indicaciones escenogrficas acontecen en escena, a cargo de un sirviente, similar al utilero de los chinos, vestido negro. Algunas hojas para techado en los extremos de cuatro largos pilares indican una cabaa. La utilera de mano es bastante real, aunque un abanico puede ser una daga . o una bandeja. Originalmente se montaba el escenario No en el patio de un templo. Ahora se ubica en interiores, pero tiene el mismo techo de templo sostenido por cuatro pilares. El piso de la zona principal de representacin tiene unos seis metros de ancho y unos nueve de profundidad, y est realizado en madera pulida que resuena con los golpes de los pies del actor durante su danza. Desde el ngulo izquierdo, a foro, hay un pasii:o con barandillas de unos quince metros de largo, que lleva diagonalmente hacia atrs a una puerta con cortinado. sta es la entrada para todos los actores. El coro y los actores utilizan lo que se llama "puerta de escape", pequea abertura a la derecha en el foro. Los cuatro msicos y el uti!ero se sientan atrs. El coro de seis a ocho hombres describe la escena o comenta la accin, sentado en un sector sobresaliente del escenario a la derecha del pblico . El piso delante del escenario y el pasillo estn guarnecidos con guijas. Unos escalones descienden por la parte anterior del escenario, pero los actores nunca los utilizan. Sobre la pared de suave ciprs, est pintado un pino estilizado; tres pinos reales se distribuyen a lo largo del pasi"lo. . Despus del derrocamiento del ltimo shogun, se abrieron los teatros No al pblico. Antes de la Segunda Guerra Mundial haba dieciocho de e1los en Tokio, y otros tantos en las principales ciudades. Despus del bombardeo de Tokio queciarort svlo tres, y stos no pudieron reunir ms que un reducido auditorio para diez representaciones por mes. El arte antiguo y exCusivo del No, despus de ganar una popularidad nueva y amplia, sufri una declinacin durante la guerra, para luego ir recuperando su antiguo prestigio.

MscARAs DEL

No
EL TEATRO JAPONS DE MUECAS Y EL SHAKESPEARE DEL JAPN

de los actores. Su "danza:' por posiciones lentas y forpocos pasos mdican el fmal de un viaje, y un golpe en la rodilla adv:erte que el actor excitado. El ac:tor principal y quienes lo . acampanan. suelen usar mascaras, para ancianos, mujeres jvenes, ammales salvaJes, fantasmas de generales o demonios de otro mundo.
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El ms japons de los tres tipos de teatros del Japn tiene sus races fuera del pas. Es el Bunraku, al cual los occidentales llaman teatro de muecas. En el siglo IX, titiriteros extranjeros introdujeron una especie de representacin de marionetas, tipo Punch y Judy. Siete
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LA ESCENA VIVIENTE

No ACTUAL. Originariamente, los espectadores se sentaban en el suelo, expuestos a las inclemencias del tiempo; solo el escenario tena techo. Ahora los teatros estn en interiores, pero se conserva el techo del escenario. La plataforma que sobresale a la derecha es para el coro. Al fondo se ve un pino pintado; los hay pintados y reales a los lad{'S del pasillo que llega por la izquierda hasta el cuarto de donde los actores salen a escena. (Dibujo de GERDA BECKER WJ.'rH, segn STOPES, Plays of Old ]apan: The No.)
EsCENARLO

siglos ms tarde un titiritero sum fuerzas con un ms:co. El msico se haba ganado la vida cantando canciones del antiguo Japn con el acompaamiento de su samisen; ste era el joruri, practicado mucho tiempo por los sacerdotes y ahora parte de los programas radiales. Los dos incorporaron narracin y msica a los tteres y sentaron la norma para el Bunraku. En 1685, ste gan verdadera estatura cuando tres hombres, en Osaka, fundaron un teatro propio. Uno era un experto titiritero; otro, el hijo de un granjero que se haba convertido en el mejor artista joruri; el ltimo era un sacerdote entusiasmado por el teatro, llamado Chikamatsu, digno de ser recordado pues ahora se lo denomina el Shakespeare del Japn. En ese entonces las marionetas eran bastante simples. No sabemos si medan noventa centmetros de altura, como las actuales, pero un so'o operador poda manejar por s una marioneta, y quiz dos. Despus de 1730, las muecas comenzaron a desarrollar toda suerte de movimientos complicados. Comenzaron a moverse los ojos, las cejas, las orejas, la boca, el vientre y hasta los dedos por separado. Esto
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LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO ORIENTAL

m_s de un operador por mueca. Desde 1734 hasta hoy, un tltrntero sostiene y mueve el mueco, le mueve la cabeza y las cejas y dems rasgos, junto con la mano derecha, en tanto que otro maneja la mano izquierda y otro los pies. El principal titiritero de cada mueca est vestido magnificentemente con trajes del siglo xvm; el cuerpo y la cara de los dos ayudantes estn cubiertos de negro. Son "invisib'es", y tambin lo es el titiritero principal cuando el encanto de las marionetas domina al auditorio. . Aunque el Bunraku fue la forma ms popular del teatro en el s1glo XVIII, algunas autoridades dicen que nunca hubo ms de una docena de estos teatros. Despus de la Segunda Guerra Mundial qued uno sol?; haba sido fundado en Osaka en 1837. ste tiene un amplio escenano con el fondo de un decorado apropiado para la obra. A la derecha del escenario se sientan cinco o seis msicos, un coro del mismo nmero y el narrador, que dice el dilogo de la obra y describe la esy la accin. Atravesando el frente del escenario hay una pared baJa y angosta sobre :a cual parecen caminar las marionetas. Existe una buena razn para que Bunraku-za llegara a significar Teatro de los Placeres Literarios. Chikamatsu, adems de otros Shakespeares _:nenores de su poca, escribi con verdadera distincin! para esta extrana forma de espectculo dramtico. Chikamatsu haba abandonado el otro teatro popular, el Kabuki, porque tena al autor tea:ral en poca. estima y lo a escribir a gusto de los astros, a trabaJar y a coprar las partes de los actores de su propio manuscnto. Casi todas las obras que Chikamutsu produjo para el teatro de muecas fueron piezas histricas, pero las mejores trataron de la gente de esos das -tra?ajadores y campesinos, as como guerreros y cortesanos-, y fue el pnmer dramaturgo que escribi sobre los sucesos del momento. Al igual que los dems autores teatrales escribi sobre el amor y la tragedia, y retrat la melancola y la Sus obras S?bre la de enamorados sin esperanzas produjeron tal fiebre de surcrd10s dobles que el gobierno debi prohibirlas. Bunraku no solo tom escritores de los teatros Kabuki. Adapt, ademas, y puso en escena obras del repertorio No. A su vez, el Kabuki, a un desastre financiero en el siglo xvm, rob del Bunraku y del No. fue la presentacin en un tipo de escenano -que ya descnbrremos-- de algunos aspectos de todas las formas de drama japons y chino.

del Bunraku. Algunos autores japoneses llevan el origen Kabuki hasta 0-Kuni mujer que vivi hacia el ao 1600. Ella ahnnaba ser una de las que andan solicitando p_ara los :emplos. Danzando y cantando en el lecho de un no de _Kroto a;raJO atenc:n suficiente como para poder realizar representacwnes eloboradas en otros lugares. Tom la idea de dos del No, con varios otros elementos. A su alrededor se constmyo una compama,. con mujeres que hacan los papeles masculinos y h_ombres en femenmos. En razn de su licenciosidad personal, el gobierno prohrbw ciones de mujeres. Las compaas de nios tuvieron un surgrmrento, pero fueron reemplazadas por las masculinas alrededor de 1650. Por la labor de estos actores maduros, el Kabuki tom su forma de teatro popular, aunque artstico, del Japn. treinta unas pocas, mujeres comenzaron a aparecer en compamas masculma_s menores, y ms de cien formaron una compaa totalmente fememna que present de todo desde escenas clsicas hasta la comedia musical Oklahoma. A de los humildes comienzos de 0-Kuni, a los actores an se los conoce como "los pordioseros del lecho del ro". En recuerd? de las representaciones anteriores a que 0-Kuni construyera su pnmer teatro, la palabra para "sala teatral" es shibai, "sob:e el pasto". _ Si las representaciones KGJbuki parecen menos rrreales o extranas a los occidentales que las del No o las de muecas, es porque son mucho ms elaboradas y espectaculares. burante la ocupacin norteamericana despertaron la entusiasta admiracin hombres nuestro teatro, que dieron la bienvenida a esa escapatcma del escenano enmarcado como un cuadro, propio de nuestro teatro. En 1954, _un grupo de actores Kabuki present> en Nueva York dos programas bnllantes de danzas, pantomimas y canciones, pero obra.. En 1930, Broadway haba asistido a un programa muy similar de vrvaces representaciones por una compaa japonesa. EL

TEATRO KABUKI

KABUKI, EL TEATRO POPULAR DEL jABN

El Kabuki fue el tercero en aparecer, pero solo eren aos despus

El teatro Kabuki se mrcro con un escenario No y el pasillo de foro, pero ahora ese escenario es muy ancho y bastante Y permite un gran despliegue escenogrfico. Para que los cambios de decorado fueran ms fciles, un japons invent en el siglo XVIII un escenario giratorio. Mientras los decorados giran frente al espectador, el actor pasa de una a otra habitacin de la casa o queda luchando con el mar cuando el bote del cual salt se aleja. Un rasgo de este teatro que rompe con la embocadura en forma de marco est dado por el llamado "camino florido", que va del lado 1zqmerdo del escenario hacia la parte posterior del auditorio; a veces hay otro menos importante a la derecha. Estos pasillos -bordeados ahora por candilejas- provendran de los dos caminos que siguen los luchadores
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EL TEATRO ORIENTAL

para llegar al ringside, y sobre los cuales sus admiradores dejaflora 1es. (Los alemanes adoptaron el escenario giratorio a fmes del s1glo XIX. Max Reinhardt introdujo el camino florido en su oriental Sumurun, y pronto lleg a las revista,s norteamericanas y a sus espectculos "burlescos".) Por estos caminos los actores hacan sus entradas y sa1idas y adems all interpretaban escenas altamente dramticas aun despus de haberse bajado el teln final en el escenario. Por una puertecilla trampa sobre la "pasarela" a un tercio de distancia del escenario y por otra en el escenario giratorio los actores aparecan sorpresivamente a la vista del pblico. Las

TEATRO JAPONS DEL SIGLO XVII. Un techo del tipo de templo cubre el Kabuki actual. El actor an llega por el pasillo. (Dibujo de CAMPBELL GRANT, segn CHENEY, The A la izquierda, un actor japons de la era Kwanbun, 1661-1673. (De ]apanese Drama, Tourist Library.)

EscENARio .GIRATORIO 1APONS. Los japoneses instalaron el escenario giratorio en sus teatros Kabuki durante el siglo XVIII. Gira a plena vista de los espectadores, a menudo con los actores caminando de un decorado a otro. (Dibujo de GERDA BECKER WITH, segn el Scribner's Magazine, 1890.)

que visitaron Nueva York no utilizaron ninguno de estos dispositivos mecnicos; en cambio, iluminaron sus decorados bellamente diseados ,. con toda la habilidad de los maquinistas occidentales. En Japn son esenciales esos efectos luminosos,' pues la sala queda ligeramente en pemmbra, pero nunca a oscuras. El Kabuki ha tomado elementos del teatro Bunraku de las muecas, de la escena china y del No. En muchos casos los actores representan a modo de marionetas. Otras veces la rgida violencia de los guerreros y demonios sugiere elementos chinos. El gest- simblico y la pose detenida provienen de la China por la va del No. El Kabuki no emplea mscaras, pero los rostros son a menudo inertes, y a veces estn pintados con un maquillaje simblico que supera al chino. Vuelven a aparecer los utileros, uno de negro y otro con ropas claras. Los trajes y pelucas son a menudo pesados y complicados. La accin fsica, por ejemplo una lucha, puede ser violenta, pero jams sangrienta.' i se decapita a un hombre, su rostro ser cubierto, al modo chino, con un pao rojo, mientras se deja caer en el escenario una bola de algodn ""' con su rostro pintado. No satisface con un cambio de traje cada vez que una persona sa!e y entra a escena, las vestiduras externas de un actor pueden estar ligeramente hilvanadas para' que, al romper el utilero algunas hebras, los ropajes visibles exteriores caigan y quede otra vestimenta a la vista. Se emplea esto para mostrar cambios de carcter; en una danza hay nueve de estos 'cambios.
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EL TEATRO

MEZCLA KABUKI DE DANZA Y

DRAMA

Al igual que la presentacin con su decorado elaborado, las obras mismas pueden ser ms literales que el No, pero siguen siendo as y pueden parecer algo ilgicas a una mente occidental. Los actores pasan de la prosa a un verso harto artificioso. Puede haber danzas en cualquier momento. De pronto se intercalan pantomimas que nada tienen que ver con el asunto. Un personaje puede zambullirse en un parlamento altisonante cuya mayor parte est dicha en realidad con "doble sentido". Como ha escrito un crtico japons: "Tan bien podra subirse uno a un rbol en busca de peces como esperar lgica y racionalidad en una obra Kabuki". Sin embargo, el estudioso halla siempre una significacin artstica detrs de lo que parece irraciona1 Las obras, unas trescientas cincuenta, incluyen dramas con la forma de danzas, dramatizaciones histricas y material de la vida comn. La mayor parte de las obras est consagrada por la tradicin. Las ltimas nuevas datan de 1897. El programa nocturno -las representaciones han sido por la noche desde la introduccin del gas- consiste en un nmero de obras y partes de obras, como en la China. En forma similar a la Espaa del Renacimiento, se presentan toda clase de
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AcTOREs JAPONESES Y sus PAPELES. Retrato de dos actores Kabuki del siglo XIX, uno de los cuales desempea un papel femenino. (De SHIKITEI, An Illustrated Study of the Japanese Theater.)

OTRO DISPOSITIVO KABUKI. Ya en el escenario giratorio, ya delante de l, los teatros Kabuki tienen una trampa originariamente movida a mano. Estamos mirando hacia el pblico. (De SHIK!fl'EI, An Illustrated Study of the ]apanese Theater.)

espectculos. Entre actos o entre obras puede haber danzas, pantomimas con narracin y msica, dilogos dramticos sin danza ni msica o una combinacin de todos los elementos teatrales. Las tres slabas Kabuki significan "canto", "danza" y "accin" u "obra". Como en la China, los actores comienzan su adiestramiento cuando nios. Alguna.s veces hay personajes infantiles que ellos representan. Unas poca;; comenzaron a invadir el Kabuki en el siglo xx; pero, en termmos genera!es, los papeles femeninos son desempeados
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EL TEATRO ORIEN1 AL

por hombres. Aunque cuando la habilidad para ello es suficiente, los actores pueden representar los papeles masculinos y femeninos. Durante la ocupacin, los soldados norteamericanos se de que un hombre de setenta y un aos interpretara el papel de una cortesana, cosa que no haba hecho por cuarenta y cinco aos.
MODERNIZACIN DEL' TEATRO JAPONS

Despus de que el ltimo de los shoguns devolvi el poder al emperador, en 1868, fue inevitab:e que las ideas occidentales tuvieran un lugar cada vez ms importante en la vida del Japn. Tardaron en llegar a la escena: hacia 1890, el Shinsei Shimpa -o "nueva vida, nueva escuela"- se present como un movimiento que quera incorporar mtodos occidentales, pero no tuvo xito por muchos aos. Una organizacin de su mismo nombre est activa en el Japn de posguerra. Algunos de los productores de obras europeas cometieron numerosos disparates; por Hamlet entraba en escena en bicicleta. Desde el Teatro Libre, organizado en 1909, ciertos actores y autores japoneses se dedicaron a estudiar e imitar una labor como la del Teatro de Arte de Mosc. En la dcada de 1920 aparecieron compaas teatrales izquierdistas. Suprimidas cuando la invasin japonesa a China, en 1937, volvieron a la actividad despus de la derrota de su pas. Gran parte del teatro est ahora rebajado. Sus tres formas clsicas hallan dificultades para sobrevivir. Sin embargo, los autores nacionales estn escribiendo cada vez ms sobre el pas del momento y podran finalmente brindar un teatro moderno acorde con la "joven moderna" de la dcada de 1930.

Por extrao que parezca el teatro del Japn, el occidental debe reconocer c?n sigue principio bsico del arte y tambin del pens:amwnto Japones. Por cierto que la escena pareoe ir ms all que el o escultor en su sustitucin de la realidad por el El teatro Japones presenta lo real a travs de su forma contraria en tres aspectos. En el No, .el sensible rostro humano se convierte en 'una mscara tallada y pintada. En el Bunraku, las muecas se convierten e.n hombres y mujeri!s. En el No y en el Kabuki, los actores mascufemeninos; hasta en los comienzos del Kalmos desempean buki, las mujeres desempeaban las partes masculinas y los hombres las femeninas. ' En Japn podemos apreciar la cualidad esencial del teatro oriental. Es lo que llamaron los rusos "teatro teatral", en su estado ms puro.

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ANTIGuos PERSONAJES KABUKI. Estos dos dibujos muestran a actores en violenta accin. (De MrYAKE, The Kabuki Drama.)
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CAPTULO

XII

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

Si contemplamos los siglos como perodos de evolucin --o de cambio por lo menos- en lo social y lo artstico, nos encontram?S con vez estn limitados a cien aos exactos. Esto es particularque mente vlido para el siglo XIX. , De todos los siglos, fue ste un siglo de revoluc.in, de poltica y de revolucin industrial. Y estos movimientos se miciaron antes de 1800. La revolucin poltica comenz en 1776 y . 789 ,Y con ' en 1830 1848 y 1871. Cada rebelin trajo una reacc10n asi como t. InUO ' , , d l ' en un progreso. Podra decirse que la revo:uc10n m ustna 1765, cuando James Watt hizo una mquina de vapor que poda mover maquinarias, y que sigui un curso ms constante. Una lenta hacia la democracia poltica y social result de estas del orden establecido. Ms lento fue el progreso la pu blica, mientras la pob'acin de las capitales y cmdades fabnles ere ca enormemente.

durante el siglo XIX -que estudiaremos en este captulo y comienzos del siguiente-- es una historia de progresos definidos e importantes. Es un progreso que solo puede ser comparado con el siglo v a.C., con el perodo isabelino y con la poca de Moliere. Los autores pasaron del Clasicismo al Romanticismo y al Realis mo; unos pocos se desplazaron hacia lo potico y hasta a una insinuatin de expresionismo. Los teatros se multiplicaron y, lo que es m.:S importante, redujeron su tamao. La interpretacin adelant de los; despliegues de bravura de los talentos estelares hacia conjuntos bien . preparados y a un estilo ms natural de actuacin que se adecuara las obras realistas. La ciencia provey al escenario de la luz de gas,. la luz de calcio y, finalmente, la de la lamparilla incandescente. La escenografa y tambin los vestuarios adquirieron exactitud histrica. El escenario abandon los bastidores y los telones de foro para arribar al realismo del decorado de tres paredes. Al mismo tiempo se formularon teoras sobre una puesta en escena ms imaginativa.

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EL MOVIMIENTO ROMNTICO EN ALEMANIA

UN

SIGLO DE PROGRESO EN EL TEATRO

El teatro se vio muy afectado por el carcter peculiar del si glo XIX. Tambin en la dramaturgia hubo una revolucin y una. :eac cin. Las mentes creadoras buscaron fervorosamente la ren.ovaclOn. Y el mejoramiento. Las otras clases el nuevo pbhco de m cultos que empezaban a tener dinero para gastar. Los espectad?res Y los teatros aumentaron de nmero al poblar el desarrollo .las filas de la clase media. El mayor volumen de los nuevos audltonos esta ha subeducado y vea en el escenario una escapatoria para el en que viva y trabajaba. Entre los aos de Sheridan y Beaumarchais, parece hay los de Ibsen y Shaw, en conjunto, la situacin del ber sido deprimida y deprimente. Sin embargo, la histona del teatro
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Se puede llamar romntica una obra de Shakespeare o de Caldern si se la quiere distinguir de una obra de Sfocles con su integridad clsica o de otra de Racine con sus unidades clsicas. Pero la obra romntica de hace ciento cincuenta aos fue una cosa muy distinta. El Romanticismo con mayscula comenz con ei movimiento Sturm und Drang del Goethe joven y de Schiller. En Alemania degener en los melodramas de Kotzebue y los "dramas fatalistas" de autores ms in feriores. El movimiento romntico, que dur unos cincuenta aos y abarc grandes escritores y poetas como Vctor Hugo y Lord Byron. signific, tal como H. G. Wells lo ha expresado, "medievalismo, sig nific color rico y florido, signific tendeneia hacia las aventuras cabal'erescas y una desapro-bacin de las costumbres e intereses rneos. Signific el instinto contra la razn y el sentimiento contra la ciencia... Se opuso no solo a las realidades presentes, sino tambin al pasado clsico". Se manifest por caprichosos absurdos, espectros, videncia, horrores de cementerio, pervertidos puntos de honor. El estudio del personaje cedi lugar al puro melodrama. En Austria y Alemania, el Romanticismo tuvo dos hombres de gran talento. El viens Franz Grillparzer tuvo xito con su primera obra, La abuela (Die Ahnfrau), presentada.-en 1817. Escribi con calor acerca de Safo, y de J asn y Medea. Convirti La vida es sueo de Caldern en El sueo es vida" (Der Traum ein Leben), que pro porcion un papel excelente al distinguido actor alemn Adalbert Matkowsky a fines del siglo XIX. Grillparzer tena una particular habilidad para la comedia. Tambin la tuvo Heinrich von Kleist, quien comen319>

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z escribiendo un "drama fatalista" al trmino del siglo xvru y alcanz un humor excelente en "El cntaro roto" ( Der Zerbrochene Krug). Fueron, sin embargo, sus obras serias, tales como Pentesilea (Penthesilea) y La batalla de Arminio (Die Hermannsschlacht), las que mostraron su fuerza dramtica as como su dominio del di 1ogo vvido. por las Posedo por mayores obsesiones que la predileccin escenas de sonambulismo y de pasiones salvajes, Kleist ha s1do llamado el padre inconsciente del moderno drama psicolgico. .tragedias repasaron casi inadvertidas hasta que el duque de puso muchas de ellas setenta aos despus del smc1d10 de Kle1st en 1811.

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EL MELODRAMA ROMNTICO EN PARS Y LONDRES

En su forma ms decadente, el Romanticismo germano domin la escena de la Revolucin Francesa. La mezcla de idealismo y ferocidad era materia prima para quienes haban asaltado la Bastilla, conocido los das ardientes y sangrientos del Terror, y sufrido las grandes .siones del Imperio. El principal abastecedor del melodrama fue Guilbert de Pixrcourt. Pas ms tiempo inventando maqumanas escnicas y creando efectos espectaculares que escribiendo obras, pero entre 1797 y 1835 produjo ms de cien, solo o en colaboracin. La mitad de ellas eran desde cuentos de hadas con msica hasta melodramas ms o menos contemporneos. Una de las ms exitosas lleva el ttulo caracterstico de Celina, o la. hija del misterio. Pixrcourt, hombre culto, se jactaba diciendo que escriba "para los que no saben leer". Quizs esto explique cmo pudo conquistar al pblico de la isla que desafi y derrot a Napolen: todava en 1850, la mitad de los hom- .. bres y mujeres que firmaban los registros matrimoniales solo ponan sus marcas. Los ingleses se tomaron su desquite, empero, eliminando el nombre de su enemigo francs, Pixrcourt, de los programas teatrales. Cuando su obra El perro de M ontardis, que tena como estrella a un Rin Tin Tin de 1814, era tan famosa como Hamlet, el nombre de Pixrcourt era desconocido para los espectadores londinenses. La influencia de la escena germana comenz a sentirse en Inglaterra ya en 1786, con una adaptacin de Minna van Barnhelm de sing. Pronto las obras de Schiller, Goethe e Iffland hicieron su apancin en las libreras. En 1799, Walter Scott tradujo Goetz van Berli:z ching.en, y Sheridan adapt una obra de Kotzebue. Posteriormente lleg a los escenarios ingleses lo peor de los "dramas fatalistas" y de los gemidos romnticos. . Inglaterra aport melodnmas exticos propios. Durante el pnmer tercio del siglo, el pblico lector de Gran Bretaa parece haberse. envilecido en la literatura romntica. Las novelas de Mrs. Ann Radchffe,
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encaminadas a lograr de cualquier modo el aplauso, tuvieron un xito enorme y fueron trasladadas a las tablas como melodramas y espectculos musicales. Muchas de las novelas de Walter Scott fueron teatralizaqas por otros, y l escribi algunos dramas propios en la dcada de 1820. Los poetas romnticos trataron de conquistar la escena: Coleridge con La ca.ida de Robespierre (The FaU of Robesperre) y Osario; Byron con obras como Sardanpalo (Sardanapalus) y Manfredo (Manfred); con Los Cenci (The Cenci), y tambin Wordsworth y Keats. Pero de todas estas obras solo una de Coleridge y una de Byron llegaron a la escena en vida del poeta. Los empresarios y el pblico preferan el flamgero verso blanco y la teatra1idad de James Sheridan Knowles, con su Virginia (Virginius), y de Bulwer-Lytton, con 321

LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

Richelieu y La dam_a de Lyn (The Lady of Lyons). Pblicos populares l_lenaban el Anfiteatro de Astley, que convirti su platea en arena de CJrco para espectadores ecuestres y dramas con batallas, y concurran en tropel a melodramas como Marian Marten, or, The Murder in the Ifed Barn; Mazeppa, or, The Wild Horse of Tartary> y Luke, el obrero, Luke the Laborer). Los escenarios londinenses descubrieron el Frankenstein. de Mrs. Shelley cien aos antes que Hollywood.

VIC'DOR HUGO y "HERNANI"

Es mucho que se ha dicho acerca de la batalla de Vctor Hugo por el en la dcada de 1820. Como lo hemos sealado, dramas y del Renacimiento inundaron los escenanos por mas de dos Antes de que Rugo escribiera y publicara su f!romwell, seis horas de duracin, en 1827, y antes de que su contmuador AleJandro Dumas padre viera en escena su Enrique III y su en 1829, ambos haban visto y aplaudido los melodramas romnticos de El hecho de que el pblico en la noche del estreno de Hernant, en 1830, haya ocasionado una revuelta en favor y en de la obra, ha hecho pensar a la mayora de los crticos que era e_l pnmer drama :omntico del siglo XIX francs. En realidad, fue el ,pnme:o de un escntor realmente distinguido. Probablemente no habna habido reaccin, si Rugo no hubiera atacado las unidades clsicas
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al mal melodrama. Fuera de Francia vive an como autor teatral merced a su aporte al texto de Rigoletto. Como Hugo, Dumas padre es mejor. conocido por sus novelas, en particu 1ar por Los tres mosqueteros, que por su mejor obra (La Torre de Nesle (La Tour de Nesle). Aunque mantuvo una especie de fbrica literaria con una "lnea de produccin" movida por un cuerpo de hbiles ayudantes, puso bastante fuerza en algunas de sus casi cien obras, as como en las novelas de donde principalmente fueron tomadas. El movimiento romntico, con el sello "Made in France", concluy en 1843 con el fracaso de la horrenda triloga Los burgraves. Alfred de Musset, autor teatral mucho ms fino y sensible que Rugo o Dumas o que cualquier otro francs desde Moliere, fue un romntico, pero no del modo corriente. Glorific su apasionada relacin con la escritora feminista George Sand en N o hay bu das con el amor, ( On ne ba,dine pas avec l'amour), pero tambin escribi con humor. Su primer grupo de obras eri un acto Comedias y proverbios ( Comdies et Proverbes), algo del sabor de Moliere. Despus del fracaso de su primer drama, La noche veneciana (La Nuit Venitienne), en 1830, le volvi la espalda al teatro y escribi solo para publicar. En el aire potico de dos de sus obras -Fantasio y Lorenzaccio-, ubicadas en un tiempo y un espacio indefinidos, Musset est cercano al symbolisme de Maeterlinck y de escritores franceses posteriores.

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MOVIMIENTO

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ROMNTICO El . 1 . . " Impuso provmo del movimiento Sturm und e _1 771_ a 1781; el clmax fue francs. Este cuadro deja a un lado los escntoces mfenores Y ms populares de melodramas romnticos. Kotzebue Pixrcourt y Knowles. ' '

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en su p:efacio a. Cromwell -cincuenta aos despus de Lessing- y si sido presentada en la nica sala remanente de tradtcwn clasrca, la Comdie-Frant;aise. Las obras de Vctor Hugo no s(oLn nad_a, el autor de la gran novela Los Miserables es Mzserables) no hizo mas ' que ana - d"Ir 1a f uerza de su sonoro verso

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En Espaa se puede remontar el romanticismo, casi sin interrupcin alguna, hasta el mismo siglo xvr. Sus primeras obras haban hecho equilibrios peligrosos como las posteriores en cuanto al "punto de honra", con hombres que volvan de sus tumbas para buscar venganza. El drama espaol cambi muy poco en trescientos aos. En 1844, Jos Zorrilla y Moral volvi a presentar al gran enamorado espaol en el Don Juan Tenorio. En Rusia, unos pocos aos antes, Aleksandr Pushkin escribi sobre Don Juan. Pero no era un romntico consumado, pues el famoso seductor apareci en una serie de sutiles estudios psicolgicos, cada uno con la forma de una obra en un acto. Pushkin, el primer poeta ruso de nota que escribi en su lengua nativa en vez de usar el francs tan popular en la corte, hizo de su nica obra extensa, Boris Godunov, un ataque simblico al zarismo. Influido por Shakespeare us verso y prosa para contar esta historia del tirano del siglo xvn. Aunque escrita en 1825, no fue presentada hasta 1870. Hoy se la conoce mejor por el librete\ para la pera de Musorgski. En la poca de Pushkin y de los romnticos franceses, un poeta dans, Adam Oehienschlaeger, escap a la potente influencia de Kotze323

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"UN LAS SIMPLES, Y A DOS PENIQUES, LAS COLOREADAS" (Penny plain and tuppence colored). Como derivacin curiosa y ms bien encantadora del teatro ingls del siglo xrx, encontramos la publicacin de hojas sueltas con decorados y personajes de las obras del momento. Esto comenz en 1811, y hacia 1835 haba por lo menos cincuenta editores ocupados de la venta de estos grabados, a un penique, los simples, y a dos peniques, los coloreados. Tanto los adultos como los nios montaban telones de fondo, bastidores y personajes en cartn, y los ubicaban en teatros de juguete. Se podan comprar los libretos de las obras, y se lean las escenas mientras se desplazaban los personajes. La impresin de estas hojas prosigui hasta bien avanzado el reinado de la reina Victoria, y alrededor de 1930 haba dos negocios en Londres que vendan las vieljas hojas. Este decorado para Aladino nos muestra el estilo romntico popular hacia 1820. Otras hojas, en las pp. 333, 341, 382 y 383. (De WILSON, Penny Plain, Two Pence Colored.)

bue y escribi una serie de obras poticas basadas en la historia y la leyenda escandinavas. Influyeron mucho en los primeros aos de Ibsen.

EL MONOPOLIO Y EL TEATRO EN DECLINACIN

La oportunidad para un espectculo barato y abaratador se acrecent con la desaparicin del monopolio teatral. Esto comenz en Pars. Louis Mercier, autor teatral que dio a Romeo y Julieta un final

. . . 1 H OJA DE UN PENIQUE ILUSTRADA POR WILLrAM BLAKE. En un pfnnC1PlOd,'bas ' b d cobre Algunas ueron 1 uhojas para los teatros de JUguete eran a os en . W'lliam e 'k h k ilustr a D1ckens, y una por lo menos por 1 . Jadas por ru1 s an ' qu1en k S d) 1816 Sus acuarelas origmaBlake de La espada rota (The Bro en wor ' en . B . . 1 b este xito del Covent Garden se encuentran en el Museo nt_ Y ee: aparecen las iniciales "W. B.". (De WrLSON, Penny Plam, wo Pence Colored.)
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LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

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LA REVUELTA POR EL ''ANTIGUO PRECIO". Un grabado de 1763 muestra a los un espectadores trepndose al escenario del Covent Garden en protestll; aumento en los precios de las entradas. En se prolongaron durante sesenta y siete. representaciones, el mterror era drst.mto, pero el motivo de alboroto era el mrsmo. (De la HaT<ry R. Beard Collectzon.)

SHAKESPEARE Y LAS "EsTATUAs GRIEGAs". Este programa del Old Vic, en 1835, es tipico de los largos y variados espectculos de tiempos idos. Las tragedias de Shakespeare, que raramente se representan hoy, se presentaban unidas a melodramas, farsas, ballets, peras y hasta fuegos artificiales. Este programa menciona el "teln espejo" que una vez reflej a los espectadores, y partes del cual sirven ahora en los vestuarios del Old Vic. Las representaciones comenzaban ya a las seis o seis y media. (Cortesa de la Vic-Wells Association.)

feliz pese a su genuino amor por el buen teatro, prorrumpi en vas, en 1783, contra el "extrao despotismo" de la Comdie-FrangaisB y exigi "una segunda compaa". La Revolucin dio a ta compaas -ms bien, cuarenta teatros- y, coi?o ya diJimos, r;u;gn autor. Napolen restableci el derecho exclusivo de la Comedie para presentar obras clsicas. Durante cuarenta aos, nuevas casi no ofrecieron ms que melodramas, farsas y un tipo de comedia musical llamado vaudeville, que haba florecido en las ferias. De tales teatros 'provinieron en la segunda mitad del siglo las deliciosas operetas de Offenbach, que encontraron eco en Johann Strauss en Viena y, ms tarde, en Gilbert y Sullivan en Londres. Siguieron el burlesco, la revista y la "exhibicin de piernas". El monopolio de los teatros con patente de Londres no fue abolido hasta 1843, aunque se haba dado licencia a una pequea sala, el Haymarket, en 1766, para que presentara "legtimos" dramas en el verano. Las autoridades permitieron, no obstante, que los llamados teatros "menores" produjeran pantomimas y espectculos musicales; en 1830 haba una docena de esas salas. En el siglo XVIII, esos espectculos eran denominados burlettas y se los defina como obras en no ms de tres actos -los cinco actos eran sagrados para el drama legtimo-- con cinco o seis canciones en cada acto, y sin dilogos hablados. En las dos
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primeras dcadas del siglo XIX, muchos empresarios violaron las reglamentaciones sobre licencias al dar comedias de Shakespeare que incluan canciones, y algunas de sus tragedias que no las incluan; dieron obras nuevas y fueron enjuiciados y multados. Al mismo tiempo se encontraron modos de soslayar las reglamentaciones. En las mas, los personajes llevaban a veces un "rollo", parte de di}og? escnta sobre hilo. (En los das de la pantalla muda, los tecmcos de Hollywood usaron un sistema similar en sus "subttulos", pero nunca tuvieron tan mala ortografa CJli!UO el que escribi esta lnea, hace unos ciento treinta aos: "Lead her to the Bridle Halter".) * Otro tipo de burletta convirti la prosa de una obra en coplas con acompaamiento de un solo piano retintineante. Se representaban los melodramas con un fondo musical y canciones interpoladas. En 1832, las autoridades permitieron que se representara Otelo mientras un pianista ejecutaba un acorde casi inaudible cada cinco minutos. Para enfrentar la competencia de las salas menores -en la dcada del 30 se construy otra docena- y para tratar de complacer a un pblico nuevo y sin educacin, el Drury Lane y el Covent Garden viraron de Shakespeare a los melodramas germanos, y de la mascarada Comus de Milton a animales amaestrados. En los vastos espacios de ambos teatros -con una capacidad cada uno de alrededor de 3.000 espectadores en la primera pcada del siglo--, el pblico solo poda disfrutar de un espectculo o una interpertacin que se acercara a una verdadera declamacin altisonante. Tanto en los teatros principales como en los menores, los melodramas ofrecan complicados efectos escnicos. Estallaban barcos y se hundan. Se incendiaban edificios, y los carros de incendio cruzaban ruidosamente el escenario. Los espectculos acuticos adquirieron popularidad, y el Drury Lane invirti cinco mil libras en Las cataratas del Ganges (The Cata.ract of the Ganges). Los telones de foro se convirtieron en panoramas en movimiento. Un teatro, el Old Vic, instal un teln de espejos. En 1826, un prncipe alemn escribi sobre "la grosera inaudita y la brutalidad de los pblicos" londinenses. En sesenta aos haban demostrado estas cualidades con una veintena de disturbios en los teatros. En 1809, John Philip Kemble, quien era empresario del Covent Garden y hermano de Mrs. Siddons, provoc una revuelta al elevar el precio de los asientos de platea en seis peniques; durante sesenta y siete representaciones, Kemble y su hermana no pudieron ser escuchados por unos espectadores que gritaban, cantaban y golpeaban con los pies desde el primero al ltimo acto.

ACTORES-EMPRESARIOS INGLESES DE MRITO

No obstante no todo eran males para la escena inglesa en la primera mitad del 'siglo XIX. Adems de Mrs. Siddons y de John Kemble haba otros buenos actores. Otro hermano, Charles, y su hiJa Fanny interpretaban con distincin. El ms grande actor fue el tumultuoso Edmund Kean; Coleridge dijo que sus romnticas eran "como leer a Shakespeare a la luz de relmpagos". Hubo dos comediantes sutiles: Charles Mathews, quien en su En los hogareJ ( At Homes) interpretaba todas las partes de piezas cortas, y su hijo Charles James, quien actu junto a la notable actnz-empresaria Mme. Vestris y cas con ella. 'William Charles Macready, el nico rival de Edmund Kean, era educado e idealista as como de clido te>nperamento. Odiaba su profesin, pero interpretaba poticas de Byron, Browning y Bulwer-Lytton. Samuel Phelps, como Macready, prefiri a Shakespeare y no a sus adaptadores. Entre 1844 y 1862, en el Sadler's Wells Theater present todas menos siete de sus obras..

CAMBIOS EN LAS SALAS

* Esta frase, asi escrita, significa "Llvela al palenque", como si se tratara de una yegua cuyas riendas deben ser atadas al palenque. Escrita la frase de este modo: Lead her to the bridal altar, significa "Llvela al altar", y se refiere a una novia que debe ser conducida al altar. (N. del T.)
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La primera mitad del siglo XIX asisti a algunos cambios importantes en las salas teatrales, 'trestuarios, escenografas y dispositivos para los reemplazos de decorados. Hasta despus de la Restauracin de 1660, la platea --o piso bajo-- londinense no tena asientos ni bancos. En la Comdie-Frangaise, el pblico ubicado en esta parte de la sala permaneci de pie hasta 1782, cuando se le bancos. Un dramaturgo francs objet esta reforma porque el pblffco "caa en un letargo". Durante dos siglos no hubo divisiones por cuerpos en la platea inglesa, y el pblico se sentaba en largos bancos sin respaldos. Para conservar su asiento, el espectador tena que permanecer en l durante las cuatro o cinco horas del programa. A medida que en los teatros nuevos o reconstruidos se fue reduciendo la profundidad del proscenio, los empresarios llenaron el espacio restante del frente con "asientos de orquesta"*, que tenan respaldos y, finalmente, estuvieron tapizados y contaron con apoyabrazos. Podan venderse estos asientos por seis chelines, contra los dos chelines y seis peniques que costaba la platea. De modo que, al comenzar la dcada de 1850, lo empresarios londinenses llenaron cada vez ms la platea con butacas y fueron desplazando el resto a dos hileras en la parte posterior, donde an existen en muchos teatros. Luego hubo un

* De donde nace el nombre ingls dado a lo que nosotros conocemos como "plateas". (N. del T.)
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galeras ms profundas, con lo que aument la capacidad de las salas en desmedro de las representaciones. Pese a las objeciones de los actores, las puertas laterales al proscenio ubicadas entre las candilejas y el telon fueron desapareciendo lentamente.
ExAcTITUD HISTRICA EN LAS VESTIMENTAS

lJNA PUERTA EN LA EMBOCADURA, EN 1828. Estas entradas para los actores, pasando por D'Avenan't llegan hasta el Globe de Shakespeare y han sido repuestas en los teatros universitarios y comunitarios del siglo xx. En este dibujo de Cruikshank, el famoso clown Grimaldi, invndo a los cincuenta aos, canta una cancin y hace un paso cmico en su ltima aparicin, sentado en una :silla, en el beneficio que se le hizo en el Drury Lane en 1828. Ya en 1870 haba 'habido intentos vanos de abolir esas puertas. (De Memoirs of ]oseph Grimaldi, "Boz" [Dickens], editor.)

'cambio en las cuatro o cinco hileras de palcos grands sobre las pare<l.es laterales y la posterior de los teatros con patente y de algunos otros. Las dos primeras hileras fueron elevadas, y la platea se extendi por -debajo de ellas. Dos o ms de las hileras superiores se convirtieron en
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Al teatro europeo le cost casi un siglo aceptar por completo la idea obvia -puesta en prctica por Macklin- de que las vestimentas y el decorado de una obra histrica deban estar acordes con los tiempos y las gentes representadas. Como experimentos osados, algunos productores del siglo xx han hecho H amlet y otras obras antiguas con vestuario y decorados modernos. Hasta la segunda mitad del siglo xvm, fueron habituales el "vestuario moderno" y una escenografa convencional. Y slo entre 1810 y 1850 qued bastante bien establecida la exactitud histrica. Primero hubo intentos de exactitud en el vestuario. Hacia 1750, Diderot elogiaba a Mlle. Clairon por haber dejado de lado sus faldas hinchadas en un papel chino. Siguieron unas pocas reformas; no obstante, veinticinco aos ms tarde,.en sus Mmoires, ella urga a las actrices para que abandonaran el voluminoso y monstruoso peinado y que adoptaran "el traje del papel que s est interpretando". Slo Talma y la Revolucin Francesa pudieron poner en prctica ms generalizada las ideas de la Clairon. El alemn Koch, ya 10 hemos sealado, us trajes medievales en Goetz von Berlinchingen, ya en 1774. Y seis aos ms tarde, Goethe represent a Orestes con una especie de vestidura clsica. Los decorados y las vestimentas comenzaron a ser genuinamente fieles alrededor de 1810, cuando Joseph Schreyvogel lleg a ser director del Burgtheater de Viena. El Conde Brhl, a cargo del Teatro Real de Berln, sigui el ejemplo de Schreyvogel en 1817, con Enrique IV. En Inglaterra, las ..:osas marcharon mucho ms lentamente. 1:racia 1790, John Philip Kemble incorpor un diseador de decorados que se esforz en lograr la exactitud, pero que a menudo mezcl los estilos arquitectnicos. Entre 1800 y 1820, las vestimentas para obras de poca solan ser una metl:cla de trajes de los siglos XVI y xvn, con ropas de esos das. Un cuadro hecho a los Kemble en Enrique VIII, en 1811, los muestra con una vestimenta bastante exacta. El mrito mayor por haber es)ablecido la ficJflidad histrica en Londres debe atribuirse a un hombre notable, de ascendencia francesa, J. R. Planch. Escribi innumerables burlettas y extra,vaganzas *, y fue un msico logrado. Pero fue merced a su erudito inters por el pasado
(N. del T.)

Denominacin italiana para un tipo de obras extravagantes y fantsticas. '

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jOLGORIOS LM<PICOS EN EL TEATRO DE JUGUETE. Escenas y personajes del gran xito de Mme. Vestris en 1831, publicadas rpidamente en las lminas "a en penique, las simples, y a dos peniques, las coloreadas". (Cortesa del Victoria

an.d Albert Museum.)

MME. VESTRIS EN UN PAPEL MASCULINO. En mayo de 1820, la actriz y cantante tuvo un xito en el Drury Lane en una versi6n burlesca de Don Juan. En los puestos de libros se venda la miniatura en y,eso de una de sus piernas, llamada La ]ambe Vestris. Pese a este tipo de xito, Mme. Vestris sigui6 adelante hasta dar, diez aos ms tarde, con su singular empresa del Olympic. (Cortesa de RosAMOND GrLDER.)

como contribuy en la forma ms notable al progreso artstico de la escena inglesa. En 1823 persuadi a Charles Kemble para que montara Rey Juan (King ]ohn) con trajes realmente autnticos, "los precisos vestidos de la poca" como deca el programa. La History of British Costume, de Planch, ocasion un revuelo teatral en 1834, y a esto podemos atribuir en parte la excelencia de los vestuarios de Macready. (Macready busc, adems, la fidelidad en los decorados; mientras que
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el Coriolano (Coriolanus) de Kemble mostr una Roma de mrmol imperial; Macready reconstruy la ciudad republicana ms simple de cinco siglos antes.) Sin embargo, la mayor contribucin de Planch podra. ser el haber lanzado a Mme. Lucie Vestris como actriz-empresaria, que habra de establecer la costumbre de la comedia interpretada con naturalidad y el decorado cerrado realista en la escena londinense .

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SEGUNDO PROGRAMA DE MME. VESTRIS. El 26 de enero de 1831, la empresaria. present cuatro espectculos musicales. El primero, El casto saludo, estaba basado en una oblra de Scribe; el himo, "una grandiosa burletta burlesca alegrica", Jolgorios olmpicos, haba sido antes representada veinte veces. El espectculo comenzaba a las siete y estaba "dispuesto de modo que terminara lo ms: cerca posible de las once". Una de las reformas menores de Mme. Vestris fue esta reduccin de la representacin de las cinco o seis horas primitivas a solo. cuatro. (Cortesa de la Harvard Theatel' CoUection.) 334

Antes de que la extraordinaria Mme. Vestris abriera su propio teatro en 1831, cant pera, interpret a Shakespeare y Sheridan y se hizo un nombre como la ms clebre intrprete de partes masculinas desde Nell Gwynn y Peg Woffington. La gracia de su canto y baile slo era sobrepasada por la naturalidad y la vivacidad de sus interpretaciones. Pero lo ms notable en esta joven fue su remozamiento y administracin del Olympic Theater. Ella convirti una sala de mala reputacin en el nico teatro, aparte del King's Theatre -dedicado a la pera-, donde el pblico ms avisado e inteligente de Londres se senta a sus anchas. Un crtico salud su "pequeo teatro a modo de salita ... Salud, a tu sublimacin de las risas moderadas! a tu porcin de la parte modisteril del cielo!" Mme. Vestris hizo que la concurrencia al teatro fuera ms fcil al acortar la extensin de las representaciones, de modo que el pblico llegado a las siete pudiera irse a las once y no a medianoche. Junto con Macready, fue la primera en insistir en largos y cuidadosos ensayos. Las burlettas suministradas por Planch y las representaciones mismas carecan de toda vulgaridad y eran siempre entretenidas. Mme. Vestris y Planch aportaron un curioso tipo de realismo de comedia a las presentaciones del Olympic. ste se apoyaba, en en la intimidad de la reducida sala para dar a la interpretacin una tranquila naturalidad. Otro crtico distinguido escribi que los actores parecan "olvidados de las candilejas". En vez de los absu;Tdos vestidos estilizados utilizados siempre por personajes como la mucama y el petimetre -hasta entonces tan fijos como el vestuario y las mscaras de la commedia dell'arte-, Mme. Vestris introdujo trajes co:u!temporneos variados y apropiados. Los muebles tomaron un aspecto n:/lural. Haba antigedad donde se la necesitaba, y todos los muebles eran adecuados. Hasta entonces, las nicas sillas de un escenario londinense haban sido aquellas donde realmente haba que sentarse en razn de la trama de la obra: las otras estaban pintadas en los bastidores o en los telones de foro. Esto suceda en otras ciudades an en 1868, si hemos de dar crdito a un boceto para el Fausto en el Teatro de la Corte de Hanver. Adems de proveer sus habitaciones de todos los muebles que normalmente podran contener, Mme. Vestris desempe un papel muy
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EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

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DE LOS BASTIDORES AL DECORADO CERRADO El

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plano que aparece. en la parte superior muestra los bastidores dispuestos como paredes para un decorado de un interior. El de ms abaJjo muestra cmo en el Teatro de la te de Mannheim, en 1804, ciertos espacios entre los bastidores fueron cerrados con mamparas. El plano ms inferior corresponde a un moderno decorado de tres paredes. (De ALTMAN, WAN FREUD, MACGO-

y MELNITZ, "Theater Pictorial y de Macgowan", A Primer

of Playwriting.)

importante en la introduccin del moderno tipo de decorado de tres paredes en Londres.

LLEGA EL DECORADO CERRADO

Nadie exactamente cundo fueron remplazados por primera vez los paralelos a las candilejas por paredes continuas a derecha e de las habitaciones. Los planos del siglo xvm muestran bastidores emplazados de modo tal que podan alinearse desde la embocadura hasta el foro. En e] Teatro de la Corte de Mannheim en un escengrafo uni pares de bastidores con mamparas que puertas o ventanas practicables (vase la ilustracin de esta pgma) Por ese entonc-es, la escena francesa debe de haber tenido algo
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como las paredes del decorado cerrado, pues en 1811, Goethe protestaba en su autobiografa contra los escenarios franceses por "cerrar los lados del escenario y formar habitaciones con paredes reales". Los crticos de esa poca no eran tan directos como Goethe. Una revista de Londres, de 1794, dijo ms bien vagamente que, en una. produccin del Drury Lane, los bastidores fueron "remplazados por una mampara completa, como las usadas en los teatros extranjeros". Existe una buena evidencia de que Mme. Vestris us un decorado de tres paredes en noviembre de 1832, pues un crtico escribi que en el escenario "el cierre ms perfecto de la ilusin de una cmara privada, infinitamente mejor que el antiguo artificio de los bastidores". En 1834, cuando el Drury Lane present una nueva obra de Planch, un comentarista inform que el "escenario estaba totalmente cerrado" y aun sugiri que haba un techo en vez de unas filas de colgantes bambalinas. El decorado cerrado alcanz pleno xito cuando Mme. Vestris mont la comedia de Dion Boucicault, London Assurance, en el Covent Garden, en 1841. Los crticos escribieron sobre el realismo de sus cuartos con sus macizas molduras, puertas verdaderas con picaportes, muebles suficientes y correctos. Durante muchos aos, sin embargo, los estudiosos atribuyeron esta reforma al autor teatral y director Tom Robertson, cuyas comedias fueron presentadas con gran xito por los actores y empresarios Squire Bancroft y su esposa, Marie Wilton, entre 1865 y 1870. Bancroft no so'o afirm que los decorados "por primera vez tenan techo"; dijo adems que sus puertas tenan "cerraduras" y accesorios similares nunca vistos antes en un escen,ario". Mme. Vestris no solo vio negado durante muchos aos el merecido reconocimiento por el decorado realista de tres paredes, sino que tampoco tuvo jams el xito financiero de Robertson y los Bancroft. Invirti demasiado dinero para perfeccionar sus presentaciones. En el Covent Garden, regido por ella y su marido desde 1830 a 1842, London Assurance conoci sesenta y nueve representaciones; su hermoso montaje del Sueo de una noche de verano dur cincuenta y nueve; La pera del mendigo fue presentada por primera vez con trajes de la poca; Trabajos de amor perdidos (Lo ve' s Labor Lost) no haba sido repuesta desde 1642; y Romeo y Julieta, volvi a ser representada con el final trgico que no haba sido visto desde los tiempos de Garrick. Pero ninguno de estos esfuerzos pudieron hacer que el Covent Garden rli.,ra beneficios. Mme. Vestris y su marido se mudaron al Lyceum Theater, donde llevaron una azarosa existencia desde 1847 a 1855 un ao antes de que ella falleciera. Como traspunte, Tom estuentre bastidores del Lyceum. All aprendi algunas cosas que, diez anos ms tarde, su colaborador Bancroft descubrira "por primera vez".

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EscENOGRAFA HISTRICAMENTE EXACTA

Poco despus de mediados de siglo, por fin tres actores empresarios triunfaron al dar exactitud histrica a las obras de Shakespeare. Liberada la escena del monopolio de los Teatros Reales, Samuel Phelps, Charles Kean y Charles Fechter pudieron hacer sus experiencias en salas algo ms ntimas: Phelps, en el Sadler's Wells, desde 1844 hasta 1862; Kean, en el Princess's Theater, desde 1850 a 1859; y Fechter, en el Princess's y en el Lyceum, durante la dcada del 60. Charles Kean fue un actor mucho menos talentoso que su padre Edmund. Compens esto merced a su habilidad como director. Sus actores estuvieron siempre bien preparados y con bastantes ensayos. Logr de un elenco ms que cualquier otro desde Mme. Vestris. Con el celo de un anticuario cuid que sus decorados estuvieran acordes con la poca indicada por la obra. Lo mismo hizo con los trajes, si dejamos de lado el lapsus ocasional de que su esposa, en Cuento de invierno, usara un correcto vestido griego sobre una crinolina. Quiz las reposiciones ms notables de Kean hayan sido Rey Juan, Macbeth, Ricardo II y Enrique VIII. A la vez que hizo de estas dos ltimas obras prdigos espectculos, en Macbeth proporcion la ruda atmsfera de su poca y lugar.

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CUATRO ARREGLOS DISTINTOS DE LOS BASTIDORES. Los bastidores oblicuos, como arriba a la derecha, fueron usados por un corto tiempo. La disposicin mostrada inmediatamente debajo de aqulla fue comn durante el siglo (Dibujo de PERRY GRAY.)

BASTIDORES PLANOS EN VEZ DE PAREDES, Adems de Jos peraktoi *, los crearon bastidores que representaban casas o paredes a lo largo de los de pronto se los 1spuso escenario. En un principio se los .coloc paralelameate a la porcin postenor. Pers1st1eron en. muchos _lugares h . sta la Primera Guerra Mundial. stos, del Teatro del Palacr? Drottmngholm, en cia, reali28,dos en el siglo olvidados y redescubre:tos alrededor, de 1 ' muestran el uso tpico de la falsa perspectiva. Los se. m?vran suavemente y al mismo tiempo por el sistema de "carro y prtrga". (DrbuJ? de GERDA BECKER WrTH, segn BEIJER, Bilder Fran Slottsteatern Pa Drottnzngho[m.)

Fechtr puede haber nacido en Londres, pero sus padres eran franceses y l pas ms de la mitad de su vida en Pars. Antes de llegar a los treinta aos haba dado vida al papel del enamorado en La d.amo de las camelias (La Dame aux Camlias) y, por un tiempo, fue tor del Thathe de l'Odeon, el segundo teatro del estado de Franela. Despus de actuar brevemente en Alemania y ocho aos en. Londres, apenas unos seis aos antes de fallecer, vino a los Estados Umdos actuar. Su acento francs no impidi el xito de su H amlet en el Pnn-

O "periactos", greco-latinos. (N. del T.)

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cess's Theater de Londres, en 1861. Quizs agreg una novedad a una interpretacin pintoresca y muy acentuada que fue llamada "revolucionaria" y tambin "melodrama con urbanidad". Al igual que Laurence Olivier en la pantalla, Fechter interpret a Hamlet con una peluca rubia. Los decorados corpreos de Fechter y sus trajes medievales sobrepasaron los de Charles Kean en autenticidad y eficacia. En el Lyceum baj y moder las luces de candilejas. Utiliz porciones de techos en vez de bambalinas y cre o desarroll un nuevo mtodo de cambios de decorados.
DECORADOS DESDE EL FOSO

decorados desde el foso. En algunos casos -y quizs en el teatro de Fechter- haba largas aberturas llamadas "cortes" que iban lo largo del escenario desde el frente hasta el foro, por las cuales podnan haber pasado para ser llevadas al nivel escnico, las laterales de un decorado cerrado, a las que se unira. part; :postenor. De, modo la ciencia moderna gener otra maqumana escemca, y no la las que han sido llamadas ms grandes y mas complicados jams empleados en er arte.
LUZ DE GAS OSCURECE AL AUDITORIO

Antes de que se empleara el decorado de tres paredes, los cambios escnicos se hacan a la vista de los espectadores, rpidamente, mediante los bastidores y telones. Es probable que los telones para marcar los finales de actos no hayan aparecido en Inglaterra sino alrededor de 1800, y no hubo telones entre hasta 1881, en una; produccin de Irving. En las pginas 86 y 88-90 hemos explicado las maneras de hacer cambios Se podan levantar bastidores o correrlos y juntarlos como postigos. Para los lados del decorado, se poda hacer girar los peraktoi o se podan "anidar" los bastidores; en el continente, mediante "carros" en el foso. se transportaban los bastidores a lo largo y a travs de hendeduras en el piso (vase la ilustracin de la pgina 91) , pero en Inglaterra se prefera hacerlos comer por ranuras. Estos mtodos no son aplicables para el cambio de un decorado firme. Si hay una sola escena por acto, sobra .el tiempo del intervalo para quitar un decorado y levantar otro; pero si hay dos o ms escenas, como en las obras de Shakespeare y en muchas otras, es preciso hallar otro mtodo. Mme. Vestris y su colaborador Planch pueden haber sido los primeros que. pensaron hacer surgir los decorados cerrados y rocas y otras porciones de decorado a travs de secciones en el piso del escenario. U no de sus actores ha descrito, demasiado vagamente, cmo su escenario estaba dividido en cierta cantidad de secciones separadas que, aparentemente, podan ser levantadas y bajadas. Sin embargo, acaso se las usara meramente para el cambio de los muebles, en vez de los decorados. Las galeras comenzaban a rerse y a abuchear cuando los utileros cargaban sillas o cuando las mesas salan de escena tiradas por una soga mal disimulada. En 1863, Fechter quit las ranuras en el Lyceum. Algunos informes dicen que instal el sistema continental del "carrito" otros que dividi el escenario en un rompecabezas de secciones que' ser descendidas para los cambios de escena. Durante el ltimo cuarto del en muchas salas teatrales europeas y americanas, el escenario siglo fue dividido en trampas por las cuales se podan levantar secciones de 340

La exactitud histrica y los decorados cerrados, las de techo y los "cortes" no fueron los nicos cambios que lugar en la produccin fsica durante los primeros tres cuartos del siglo Otro fue la introduccin en 1817, de la luz de gas en los escenanos londinenses. En cierto setido, fue sta una mejora dudosa. El nmero de incendios de teatros aument muchsimo. Casi 400 teatros se que;. ruaron en los Estados Unidos y Europa entre el 1800 y la llegadade la

NUEVOS DISPOSITIVOS LUMINOSOS.

A la izquierda, el "tablero del gas" empleado para regular el brillo de las luces. GJrando una o ms de las era posible regular el flujo de gas por las tubenas de goma hasta las candileJaS. o las lmparas superiores. A la derecha, el mecanismo de la luz de calcio: un chorro de gas muy caliente ponia en incandescencia un trozo de piedra caliza. (De D' AMrco, Arte te atril.)

electricidad. El gas tena, sin embargo, dos ventajas. Transportado por una tubera de goma flexible -literalmente, kilmetros de caerasdesde una fuente central hasta las candilejas, bambalinas y luces de sala, se poda >egular el flujo del gas y oscurecer las l11ces en cualquier parte del teatro. Alrededor de 1860 fue posible extinguir por completo las luces y luego volverlas a encender con una chispa elctrica. Por primera vez se pudo dejar la sala a oscuras y concentrar toda la luz en el 341

'"

LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIQNES EN EUROPA

nos el mismo efecto se produjo con el arco voltaico, introducido por primera vez en el Teatro de la pera en Pars, 1846. Con;tituida por una corriente elctrica que calentaba dos vanllas de carbon hasta la incandescencia, la primera forma de ese arco tena los inconvenientes que su luz oscilaba y de que era ruidoso.

DECORADOS MLTIPLES UNA VEZ MS

A principios del siglo XIX comenz a aparecer en terra y Alemania un curioso tipo de escenografa: era en sentido un decorado mltiple. Pero esto no significa, como en los tiempos medievales, la presencia simultnea de escenas tan apartadas como el y el infierno, o el palacio de Pilatos y el pesebre de Beln. En cambio poda tratarse de la parte superior de una casa, con una ventana de desvn y un techo inclinado por el cual pudieran arrastrarse los personajes. O poda incluir un vestbulo, una habitacin y un jardn. En 1817, en Londres, el decorado para The Actor of All Work; or, First

DEcORADo MLTIPLE n:: 1835. Escenografa con habitaciones superpuestas, tal creada en V1ena para la comedia de Nestroy En el stano y en el Pnmer pzso. La mayor_a de los utensilios de cocina, y quiz buena parte de los muebles, estaba pmtada en el teln de foro. (De Theater Pictorial)

escenario, reforma aconsejada cpor un italiano en 1598 pero no llevada a cabo corrientemente hasta las producciones de Henry Irving en el ltimo cuarto del siglo. La luminosidad de la luz de gas permiti eliminar todas las bambalinas y dejar solo las luces correspondientes a la primera fila de las mismas, adems de lmparas en el techo. Durante varias generaciones, las lmparas de aceite y hasta las velas se siguieron usando en teatros ms pequeos, al tiempo que entre 1800 y 1850 aparecieron otras dos formas de iluminacin muy brillante. En 1816 aparece la "luz de calcio". Se trataba de una luz blanca intensa producida por calentamiento de un trozo de piedra caliza con una combinacin muy caliente de gases. Empleada con un espejo cu:fvo se convirti en un foco (spotlight) de gran luminosidad. Ms o me342

DE<\;;VRADO MLTIPLE AMERICANO. Del programa de Un sueo de vida en el "E. L. Davenport's Chestnut Street Theater'' en Filadelfia, a mediados del siglo pasado. Decoraciones similares se ven en Europa. (De la coleccin de WALTER AREN SBERG.)

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EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

and Second Floor mostraba dos habitaciones al mismo tiempo, una encima de la otra. La misma idea se le ocurri al autor viens Johann Nestroy, quien en la dcada del 30 escribi una comedia, En el stano y en el primer piso, con una habitacin al nivel del escenario y otra por encima. En otra obra, La casa de los temperamentos, present dos habitaciones abajo y dos arriba (las bateras de cocina, los muebles y los cuadros estaban an pintados en el teln de foro) . Por esa misma poca, el programa de la representacin en el teln de Un sueo de vida (A Dream of Life) se jactaba de presentar "cuatro escenas en una". Los decorados mltiples de tipo parecido a ste volvieron en El deseo bajo los olmos (Desire under thfJI Elms), de O'Neill, en 1924, y se hicieron popuares en Broadway con El zoo de cristal (T he Glass M enagerie), La muerte de un viajante (Death of a Salesman) y muchas otras obras.

AUTORES TEATRALES DE LA POCA VICTORIANA

Fue demasiado el mrito atribuido a Robertson y Bancroft como pioneros del decorado realista de tres paredes, pero merecen todo nuestro respeto por escribir y producir en la dcada de 1860 una serie de obras sobre la vida contempornea que fueron mucho ms verosmiles que todo lo producido anteriormente por los ingleses. Bien dirigidas por Robertson, con decorados que parecan casi tan reales como las habitaciones de donde venan los espectadores, sus obras de ttulos monosilbicos Sociedad (Society) de 1865, Nuestros (Ours), Casta (Gaste), Play y Escuela (School), fueron tildadas-de dramas de cup and saucer* por sus enemigos, pero significaron un xito para l y tambin para los Bancroft. Dion Boucicault pudo haber sido un rival para Robertson. An no tena veinte aos cuando escribi la muy exitosa London Assurance, y por cincuenta aos fue un famoso autor, actor,, empresario, director y tcnico. Jams sabremos cunto de su ingenio y pulimento en London Assurance fue el aporte de Mme. Vestris, Mathews y otros, pero sabemos s que su enorme produccin -entre ciento cuarenta y cuatrocientas piezas- incluy muy pocas obras originales y nada comparable a London Assurance. A Boucicault, hombre de negocios, no podemos culparlo por haber adaptado novelas y obras francesas. Los empresarios pagaban igual por estas obras que por las originales, y eran mucho ms fciles de escribir. Antes de partir para los Estados Unidos, en 1852, poco tenia a su favor excepto adaptaciones como Los hermanos corsos, realizada cuando era consejero literario de Charles Kean. Sus trabajos en los Estados Unidos -descritos en el captulo XIII- cul-

minaron con su nica contribucin innovadora al drama, La pastora (The Calleen Bawn), la primera de una serie de sobre la vid.a irlandesa en las cuales se mostr como un actor particularmente bnllante. por estas obras y por su primera comedia, escasa fue la contribucin de sus escritos. Bulwer-Lytton, despus de sus dramas en verso libre. La dama. de Lyn y Richelieu, produjo Dinero (M oney), una comed1a de l.a en1840, que se adelant a la obra de Robertson pero que no mfluyo en sus colegas autortl5. El literato Tom Taylor, profesor de ingls en la Uni":ersidad de Londres y director de Punch, no dio a la escena nada ms 1mportante que su Nuestro p-rimo americano (Our _Cousin), en 1858, con Lord Dundreary, ingls "tonto" de gruesa com1c1dad, y su El penado bajo fianza. (The Ticket-or-Leave Man). El novehsta de nota Charles Reade colabor con Taylor en M scar as y rostros (M asks and Faces) y ayud en la teatralizacin de La taberna (L'Assommoir) de Zola con el nombre de Drink. El mayor xito de Reade fue un melodrama que produjo Irving una generacin ms tarde, El correo de Lyn (The Lyons Mail). Desde Robertson en la dcada del 60 hasta Pinero y Jones en la del 80, los dramaturgos ingleses mostraron tan poco talento que Matthew Arnold estuvo justificado al decir, en 1879: "En Inglaterra no tenemos absolutamente teatro moderno".

TEMPORADAS LARGAS Y

COMPAAS DE GIRA

* De "taza y platillo", como reproche por aparecer siempre escenas donde se ingiere el clsico t ingls. (N. del T)
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Boucicault y la sociedad Robertson-Bancroft hicieron mucho por la introduccin de dos cambios importantes en la economa del teatro ingls. Boucicault abri rumbos en el logro de mejores recompensas para el autor teatral y, posiblemente, en la eliminacin de las compaas londinenses permanentes con la introduccin del sistema de giras. Durante los primeros sesenta aos del siglo xr.x, un autor poda considerarse afortunado si reciba cuatrocientas libras por un xito que poda rendir a la empresa teatral cinco veces ms. Durante una mitad de ese perodo no estuvo protegido contra la usurpacin de sus derechos, y durante la otra mitad estuvo protegido a medias. Boucicault saba que en Francia un autor reciba alrededor del cinco por ciento de los ingresos brutos de todas las representaciones, y que sus herederos se beneficiaban hasta diez aos despus de su fallecimiento. En la dcada del 60, la popularidad de la obras de Boucicault le permiti insistir en los derechos de autor. Los Bancroft hicieron algo similar por Robertson. Estos autores pudieron ganar unas cuatro mil a seis mil quinientas libras anuales, una buena suma en dinero de aquella poca. En la primera mitad del siglo hubo pocas permanencias prolon343

LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

gadas en cartel y casi siempre en los teatros "menores" y de ms reducido. En la dcada del 50, algunas de las obras shakespenanas presentadas por Charles Kean duraron 100 y hasta 150 noches. Con las largas permanencias, las compaas estables tenan que desaparecer. En la dcada del 60, Boucicault comenz a contratar actores para una sola obra, tal como lo hacen los empresarios actuales en muchos pases. Se dice que Boucicault habra la "compaa en gira"; sabemos que los Bancroft envmron Gaste en en 1867, cuando an se la estaba representando en Londres. A medida que los ferrocarriles multiplicaron su extensin en ese pequeo pas -de unas siete mil mi:Ias en 1850 a unas quince mil en 1870-, compaas de giras fueron remplazando en Inglaterra a las antiguas compaas estables. Cuando Mme. Vestris, Charles Kean y los Bancroft comenzaron a hacer de la concurrencia al teatro algo nuevamente respetable, el patrn de la escena inglesa y norteamericana tom una forma algo semejante a la del siglo x.:x:. Las estrellas y sus obras de xito o los xitos sin estrellas recorrieron el sistema de giras, luego de haber sido probahados en la capital teatral.

NATURALISMO "VERSUS" REALISMO

Antes de retornar al continente y al progreso en la dramaturgia durante casi tres cuartos del siglo XIX, debemos hacer una pausa para algunas definiciones. stas nos llevarn ms all del "romanticismo" de Rugo -que puede ser estirado hasta incluir las obras de Shakespeare y las de otros escritores antiguos y ms all del clasicismo de Cornei:le y Racine. (Las comedias de Moliere y Sheridan son norma para s mismas.) Debemos tratar de definir el "naturalismo" y el "realismo", y de distinguirlos. Adems debemos separar la "obra bien hecha" de Scribe y Sardou y la obra "bien hecha" de Ibsen y sus continuadores. El "realismo" debiera ser bastante simple. Una obra realista est escrita en prosa coloquial. Puede estar ubicada en la poca de Anbal, como El camino a Roma (The Roa.d to Rome), de Sherwood, pero sus personajes hablan con naturalidad y su psicologa es la psicologa de hombres y mujeres como hoy los entendemos. En la obra realista, las cosas parecen suceder a las personas en escena tan natural, plausible e inevitablemente como podra ocurrir en la vida real. El realismo tiene dos tareas difciles. Una es la de alcanzar una elevacin de espritu y expresin; la otra, la de un efecto teatraf conmovedor sin viJ.. lar la sensacin de naturalidad. S, el realismo debiera ser fcil de reconocer y definir, si el problema no se viera complicado por el nombre de otras obras que no son romnticas ni clsicas. Como es obvio, la esencia del realismo es que sus obras parezcan naturales; pero hace casi cien aos se invent la
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palabra "naturalismo" para designar una clase muy especial de naturalidad. Desde 1868 en adelante, el gran mile Zola aplic el trmino a sus novelas y a las de los hermanos Goncourt. Zola tambin lo aplic -esperanzadamente- al teatro. Su naturalismo era producto de las teoras cientficas de la herencia y la evolucin que asociamos a Charles Darwin y a su libro El origen de las especies, pero que Zola adopt tambin de escritores franceses. En un plano filosfico, que todos los hombres estn regidos por las Hamadas "leyes" de la herencia y por la influencia .del medio, con el medio mismo como producto de la herencia. As, privados de su libre albedro, la mayora de los hombres estaban condenados. Junto con esta visin pesimista de la sociedad -exa'tada por tanto vicio e inmundicia de buena parte de Pars durante el Segundo Imperio de Luis Napolen- vena una teora literaria. Para Zola, escribir una novela o una obra teatral consista, simplemente, en observar y registrar los hechos. Eran innecesarias la imaginacin y la invencin. Una obra era un documento cientfico, "una tajada de vida". Las personas y sus acciones deban ser presentadas como verdad y no organizadas como arte. Zola y sus continuadores no pudieron reconocer que, en trminos teatra'es, esto era una pura imposibilidad. Adems de la observacin, tiene que haber seleccin y .organizacin, imaginacin e inventiva. ._ De otro modo no habr un impacto satisfactorio sobre los al teatro. Es curioso que las obras de Zola y los hermanos Goncourt, fracasos te'atrales, nunca fueron realmente naturalistas. Sin embargo, la laboi: de los tres hombres -principalmente en sus 'novelas y en las polmicas de Zola- tuvo un efecto considerable sobre el drama francs. Lamenhasta donde alcanzan las definiciones, la escuela de Zola sembr la confusin. Hoy los crticos y los legos tienen demasiada tendencia a utilizar las palabras "naturalismo" y "realismo" como si fueran trminos intercambiables para la misma cualidad real o natural de la mayor parte de las obras modernas. ' '

LA OBRA BIEN HECHA"

La expresin "obra bien hecha" implica una confusin menor que "naturalismo". Cuando Bernard Shaw era crtico hacia 1890 utiliz . co.mo seal de oprobio para las obras de Scribe ' ' Shaw ese giro y Sardou, estaba cunosamente eqmvocado. Esas obras francesas carecan prcticamente de. todos !os excepto los de construccin teatral, y no estaban m de lejos tan bien hehas como lo estaran las de Ibsen La carpintera falsa de Scribe y Sardou no suministraba ms que un f;ente falso. Ibsen construy sus personajes, asuntos y temas en una slida estructura. Fue el arquitecto maestro de la verdadera obra bien hecha. Eugene Scribe -el hombre que invent la expresin piece bien
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EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

faite para la obra bien hecha- produjo ms de 400 piezas de ingenio. Fueron desde el sketch musical de 1816, pasando por comedias, farsas, libretos y melodramas, hasta una tragedia clebre. ( Scribe realiz esta tragedia, Adriana Lecouvreur ( Adrienne Lecouvreur), la historia de una estrella fallecida mucho tiempo antes, en 1849 con la ayuda de un autor teatral menor) . La misma ingeniosidad para la comedia, el melodrama y la tragedia -y la misma falta de sustancia- se dieron en Victorien Sardou, el hombre que sigui a Scribe como el autor teatral ms popular de la segunda mitad del siglo. Desde el xito de Las patas de mosca (Les Pattes de M ouc he), en 1860, prosigui triunfalmente con su farsa retozona Divorcimonos! ( la comedia histrica Madame Sans-Gene, y Fedora., Tosca y otras tragedias para Sarah Bernhardt en la dcada del 80, hasta Robespierre para Henry Irving en 1902. Juntos, Scribe y Sardou trabajaron por ms de ochenta aos en el beneficioso oficio de la carpintera teatral.

sus numerosas comedias realistas de la vida de la clase med"a t ll H t l ' b . 1 , en re "ez at e as as a e mas sa to se equzvoca y El vnsolvente D 1 d d" nos an es e su trage Ia La, t.empestad, aparecida en 1859 1860, haba sido creada la excelente comedia dramtica Un mes en el campo de Tu ' E t d '1 . b ' rgenev. s as os .u timas .o ras son verdaderas piezas de realismo pero no son bien escntos en el sentido ibseniano. Estn esc;itas segn el patron y la vena de un ruso posterior, Anton Chjov.

BALZAC, DUMAS y

AUGIER

Honor de Balzac podra ser el primer gran realista de los dramatugos Zola lo llam el primer naturalista. Pero Balzac estaba demasiado en su larga serie de novelas, La comedia humana, como para escnb1r muchas obras o como para poner en ellas el cuidado

EL REALisMo EN ALEMANIA Y RusiA

Antes de 1850 se poda encontrar ms realismo fuera de Francia que en ella. Alemania y Rusia aportaron notables contribuciones. Entre 1830 y 1835, George Bchner, un joven alemn, se alej de la propaganda revolucionaria y pas sus ltimos tres aos -muri a los veinticuatro- escribiendo obras teatrales. Su Lena y Leonce es una fantstica stira de la aristocracia. La muerte de Dantn, presentada con xito por Max Reinhardt en 1916, es una tragedia intensa, concisa y e 1egantemente escrita, libre del barato tinte romntico de su poca. En W oyzeck, una tragedia casi psictica, hallamos una sugerencia del expresionismo que estudiaremos en el captulo XV. En esta obra, quiz porque Bchner la dej inconclusa y en un estado catico, el realismo se acerca al ideal del natura1ismo y tambin del expresionismo. Asimismo en Alemania, Friedrich Hebbel se alej momentneamente de las obras histricas en verso y escribi la primera tragedia realista que anticip el pesimismo social de los naturalistas venideros. Se trata de Mara Magdalena, de 1844. Hebbel, el autor alemn ms destacado entre Schiller y Hauptmann, se distingui por sus dramas de temas bblicos, tales como Judith y Herodes y Ma.riene (Herodes und M aria.mne), largamente as como por Los nibelungos, pero se lo recordar como pionero de la tragedia realista. El despotismo y la censura hicieron volver a un cierto nmero de autores teatrales rusos hacia la stira y la comedia, donde el realismo se une con lo fantstico y lo grotesco. En este terreno se encuentran Aleksandr Griboidov con Sufrimientos por inteligencia, escrita en 1823,. y Nikolai Ggol con Eb inspector general y Los jugadores, de 1836 y de la dcada siguiente. En 1846, Neksandr Ostrovski comenz a escribir
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As vro GoGOL El in_spector general. El autor ruso bosquej la ltima escena de su farsa, donde que los personajes quedaran tres minutos helados por el terror al entrar el oficial que habra de poner trmino a sus robos. (De GoRELIK, New Theaters for Old.)

que merecan. Lo mejor que se puede decir de su obra La madrasta (La M artre) es que aca_so estimul a Turgnev para que escribiera Un mes en el campo. 1851, cuando apareci Mercadet, El intrigante. ( Mercadet, le fazseur), Dumas hijo converta La dama, de las en una a _la _que se ha dado en los Estados Unidos el Ilogico titulo de CamzNe. Em1le Augier estaba tratando de utilizar el verso e? obras con personajes de la clase media antes de dedicarse a un realismo completo. Dumas hijo -como los franceses lo llaman para
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EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA.

EN FRANCIA EL NATURALISMO SE CONVIERTE EN REALISMO

1800
l82S
1850

1875

T e--Buechner--" Woyzeck

Hebbel *Maria Magdalena Turgnev *Un mes en el campo

PRECURSORES DEL REALISMO. Aqu, en tres autores y tres obras, tenemos los primeros ejemplos de enfoque realista -casi naturalista- del teatro. Esto fue bastante anterior a Zola y a Ibsen.

'

Antes de Ibsen hub? hombres -franceses entre ellos-- que intentaron dar al drama el sentido de verdad trascendental del que haba carecido hasta entonces. Edmond y Jules de Goncourt, que abogaron en 1851 por alg? muy parecido al realismo escnico, en 1865 dejuon sus novelas. naturalistas para escribir una obra llamada Henriette Marchal. Esta mezcla de n::turalismo y realismo, de lo mrbido y lo potico, fracas en la Comd1e-Fran<;aise. Cinco aos ms tarde se tuvo de un escritor menos notorio, un drama de slida fuerza: revuelta (La _obra en un acto cuyos tema y realizacin tcnica precedieron anos ,a Casa de muecas de Ibsen. Su autor, el Conde Auguste V1lhers de L Isle Adam, nunca trat de seguir sus propios pasos. En 1873, antes de que Ibsen dejara el drama romntico y potico>
1800
1625
1850 1875

1900

distinguirlo de su famoso padre- y Augier escribieron para la escena durante unos treinta y cinco aos. Compitieron en la observacin realista y a veces hasta en sus temas. Dos aos despus de haber hecho Dumas el encomio romntico de una "mujer alegre" reformada, en La dama de las camelias, Augier contest con el retrato de una cortesana inescrupulosa en El casamiento de Olimpia (Le Mariage d'Olympe). Por ese entonces, Dumas se haba sumado a Augier como escritor de "obras de tesis" destinadas a atacar o corregir abusos socia'es. En el mismo ao en que Augier hizo su exposicin de la depravacin sexual, Dumas atac la sociedad bohemia en la que haba andado su padre, colgndole el ttulo de su obra, Le Demimonde. De su propia experiencia como hijo nacido fuera del matrimonio extrajo los materiales para El hijo natural (Le fils naturel). Los males que Dumas y Augier expusieron iban ms all de lo sexual; adems, trataron de la codicia del self-made-man, del anticlericalismo, de la hipocresa religiosa, de la prensa inescrupulosa, de la corrupcin poltica. La mejor obra de Augier fue su comedia de 1854 El yerno de M. Poirier (Le Cendre de M. P oirier), stira de las relaciones entre un ambicioso padre de la clase media y el aristcrata holgazn con quien se ha casado su hija. Augier y Dumas hijo volvieron sus espaldas al declinante drama del romanticismo. Despreciaron las trivialidades de Scribe y la especiosidad de Sardou, y expusieron honestamente los males de la sociedad de clase media y alta. Sus obras compitieron con xito con las para el boulevard (lase Broadway o West End) de hombres como Eugene Labiche y los coautores Meilhac y Halvy. Sin embargo, Augier y Dumas nunca aportaron a sus obras una realidad total y nunca alcanzaron el poder de penetracin de Ibsen y de Jos dramaturgos que lo siguieron.
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Scribe

Balzac Mussel
Augier

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! 1

E. de Goncourt : Dumas

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- Villiers: : Zolo
1

Zola exige "naturalismo" __j

1

EL REAUISMO FRANCS ANTES DE ANTOINE. Con las excepciones de los escritores _de engaoso atractivo, 8cribe y Sardou, esta tabla muestra los autores que al desarrollo de la obra realista seria antes de que Antoine abriera. en 1887. La bat:alla de Zola por lo que l llam "naturalismo" su comenzo a med1ad_os de la dcada del 60, segn .lo indica la lnea de puntos. consumado realismo de Ibsen, que solo comenz a desarrollarse a fines de la. decada dei 70, tuvo poco efecto en Franci;t antes de que Antoine presentara. Espectros, en 1890. '

Zola prosigui su polmica en favor del naturalismo con la teatralizacin de su novela T hrese Raquin (Teresa R,,'lquin). Fue un fracaso, a. pes.ar -o por elle:- de su amarga de una mujer y su amante que matan al mando y que, persegmdos por los ojos de la madre muda.
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EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

y paraltica del muerto, se suicidan. El propsito de Zola, segn l le: expres, fue buscar la "bestia" en esa mujer y en su amante, "no ver ms que la bestia, arrojarlos a un violento drama y anotar escrupu'osamente las sensaciones y los actos de esas criaturas". Su nico xito en la escena provino de la traduccin y adaptacin hecha por otros escritores de su novela L'Assomoir. Otros novelistas franceses trataron de conquistar la escena y fracasaron. Alphonse Daudet escribi una sola obra de importancia, La artesiana (L'Arlesienne); producida en 1872, tuvo xito ms tarde, pero como libreto para la pera de Bizet. Gustave Flaubert, autor de la novela Madame Bovary, no tuvo mejor suerte con su obra El can-

didato (Le Candidat). El nico dramaturgo sobresaliente de este perodo, Henri Becque, comenz a escribir en 1846, pero no tuvo xito hasta despus de 1890. Escribi, en 1877, su amarga obra maestra, Los cuervos (Les Corbeaux), que no fue presentada al pblico hasta cinco aos ms tarde y que tuvo solo tres representaciones. En 1885, su comedia brillante e irnica La parisiense (La parisienne) mereci respeto, pero al igual que Los cuervos tuvo que esperar otra dcada para ganar un lugar en el repertorio nacional de Francia.

2:

pera, a veces se repeta la escena si el aplauso era bastante mtenso. Por consiguiente, haba una falta de cohesin en la mayora de los teatros y carencia de semejanza interior o extf"rior con la vida. Esto cambi, en grado variables, por tres hombres. La labor de Richard Wagner, creador del "drama musical", cae fuera de nuestro tema, pero su idea de fundir todos los factores de la produccin en una totalidad expresiva ( Gesamtkunstwerk) influy en el teatro. El Duque de Saxe-Meiningen y la compaa de la corte demostraron a toda Europa las virtudes de un buen conjunto. Los aficionados de Andr Antoine en el Pars hallaron imitadores en todo el mundo para su tratamiento reahsta de las obras realistas, como vern ustedes en el captulo XIV. Las estrellas eran muchas y muy bril'antes en el firmamento teatral del siglo XIX. En Pars estaban, en primer trmino, el potente Frdrick-Lemaltre y el Pierrot eterno llamado Deburau. En las dcadas del 40 y del 50, la actriz Rache! restableci las tragedias clsicas de Corneille y Racine, hizo giras mundiales desde Rusia hasta los Estados Unidos, y falleci a los treinta y ocho aos. En la ltima mitad del aparecieron la gran comediante Gabrielle Rjane y tambin la gran trag1ca Sarah Bernhardt, Coquelin el mayor, quien interpret comedias y tragedias, el fogoso Mounet-Sully y Lucien Guitry, quien transmiti

Los AUT10RES AUSTRAcos

Excepto Hebbel, con su realista Mara Magdalena y sus dramas histricos, Alemania no tuvo autores de nota entre 1830 y 1890. Austria hizo algo ms, con tres actores convertidos en escritores. Antes de suicidarse, en 1936, Ferdinand Raimund escribi comedias populares y alegricos cuentos de hadas. Su rival y sucesor, Johann Nestroy, produjo farsas dialectales e ingeniosas parodias. En las dcadas del 70 y del 80, Ludwig Anzengruber escribi obras populares sobre temas serios. Una criticaba el conservadorismo de la Iglesia, otra expona la depravacin de la clase media. Escribi una versin rstica de Romeo y ]ulietaj a la cual denomin El doble suicidio, y tambin una comedia popular de autntico mrito.

Los ACTORES FALTOS DE COORDINACIN

(ENSAMBLADURA)

Hasta el triunfo del realismo en la ltima dcada del siglo XIX, la interpretacin era esencia1mente, en casi todas partes, un despliegue de bravura del talento individual. An aplaudimos a un actor a teln levantado cuando ha hecho un mutis despus de un esfuerzo particularmente meritorio, pero el pblico de aquellos tiempos sola interrumpir a un actor para aplaudir un parlamento emotivo. Como el aria de
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f'

AUTORRETRATO DE SARAH BERNHARDT. Dibiujo que talento de la gran actriz francesa, afectuosamente llamada "Notre-dame du thatre". (De MATTHEWS, The Theaters of Pars.)

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'LA ESCENA VIVIENTE' .

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFRMACIONES EN EUROPA

DIBUJO DEL DUQUE DE MEININGEN Una escena de. Madera de reyes, de lbsen. (De GRUBE, Geschichte Meininger.) UTILERA PARA EL "DuQUE DEL TEATRO". EJ Duque de Meiningen cuidaba no solo el diseo de los decorados, sino tambin el de la utilera y vestuario. He aqu una vara y un sombrero austracos para Wilhelm Tell. (De GRUBE, Geschichte der M eininger.)

su talento de actor y ms an su talento de autor a su hijo Sacha Guitry. Las estrellas italianas, checas y polacas hallaron el mismo auditorio nter_ nacional de Rjane y Bernhardt. Adelaida Ristori rivaliz con Rachel cuando la italiana actu en Pars y, como Tommaso Salvini, hizo giras y fue coestrella en el exterior. Fanny Janauschek se inici en su nativa Bohemia, luego hizo giras por Europa y pas la 'tima parte de su vida principalmente en los escenarios norteamericanos.

EN VIENA SE ENSAMBLA POR PRIMERA VEZ

LA ESCENA DEL BANQUETE EN Macbeth. Dibujo del duque de Meiningen y

plano para un decorado cerrado. (De GRUBE, Geschichte der Meininger.)

Durante una buena parte del siglo XIX, el Viena Burgtheater -entonces la ms grande sala teatral del mundo de habla germana- se dis355

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LA ESCENA VIVIENTE

tingui merced a sus directores Schreyvogel y Laube y sus producciones, y no por sus estrellas. Hubo all un grado considerable de ensamble. Las estrellas visitantes provenientes de Alemania -Ludwig Devrient en la primera parte del siglo y, ms tarde, Ernst von Possart, Rudo1ph Schildkraut y Friedrich Haase- encajaban tan prontamente en la compaa como sus miembros permanentes, digamos Adolph Sonnenthal y Friedrich Mitterwurzer. El ejemplo del Burgtheater no se extendi a todas las compaas de la corte germana y teatros municipales. El desp 1iegue personal de las estrellas y el desorden de las producciones exigan una reforma. sta provino del diminuto ducado de Saxe-Meiningen.

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

' esa distincin fue .debida a b ntanico, nad;.e puede decir hasta dnde . , . . mple destacados historiadores, pmtores y musicos, a su gem? pera la 0 a la elevada calidad de su compaa, Ellen Terry desde 1878 hasta 1902, o al uso y efectivo que Irving hizo de los mtodos del Duque de Memmgen.

Los ACroREs DE MEININGEN

El "buque del teatro", como se llam al gobernante del ducado la mayor parte de su vida, vio la labor de Charles Kean en Londres y, seguramente, el Burgtheater. Cuando en 1866 asumi la direccin de los que llamamos los actores de Meiningen, fue ms all de la exactitud histrica y del ensamble de ambos. Su compaa no era de las distinguidas. Los actores que mejor conocemos fueron Joseph Kainz y Albert Bassermann, pero se unieron ms tarde al conjunto y ganaron an despus su fama en otras instituciones. Artista dotado y diseador de escenografas, el duque reconoci el valor de los diversos niveles interpretativos en el escenario. Cuid por ello que sus decorados, vestuarios y utilera fueran tan creadores de ilusin como exactos. Pero lo que ms lo distingui fueron sus largos y cuidadosos ensayos. En esto se anticip a Stanislavski y al Teatro de Arte de Mosc. Sus actores principales interpretaron tanto papeles importantes cuanto menores. En las obras que exigan escenas con multitudes prestaba la misma atencin a los figurantes. Al igual que Kean, dividi las masas en pequeos grupos, encabezado cada uno por un actor competente. El repertorio del Duque consisti principalmente en Shakespeare y Schiller, pero resucit a Kieist y Grillparzer, repuso a Lessing y Moliere y realiz la primera puesta en escena continental de Espectros, de lbsen. El gran influjo que el conjunto de Meiningen ejerci sobre el teatro europeo desde Mosc a Londres provino de sus giras de 1874 a 1890, que llevaron a los actores del duque a treinta y ocho ciudades con cuarenta y una obras. Stanislavski reconoci cunto haba influido el ejemplo del Duque en su obra. Es indudable que Henry lrving tambin fue muy influido. Antes de que viera la compaa de Meiningen en Londres en 1881, ya se haba mostrado como distinguido actor en Hamlet -que interpret 200 veces en Londres en 1874-75 y 108 veces en 1878-79- as como en un xito fcil como Las campanas. Cuando en 1895 lleg a ser el primer actor nombrado caballero por un monarca
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HENRY lRVING CARACTERIZADO. Xilografia de GoRDON CRAIG. (De Theater

Arts Monthly, 1926).

EscENARios PARA SHAKESPEARE EN

ALEMANIA

Si las producciones del Duque de tuvieron u11:a seria falla, residi en los largos intervalos para dar tiempo a los camb10s de _decorados, lo que ocurri a menudo en las de _Schlller Y Kleist. Los viejos bastidores, con surcos o sm ell?s, facll el bio de escenas. Pero el Duque gustaba de usar mveles distmtos en diVersas partes del escenario, de recurrir a _grandes cor;:o rocas, ,Y hasta de construir decorado cerrado. S1 no. hubiera o .tan moder?o , podra haber vuelto con provecho a los tr.es o cuatro mtentos de crear un escenario que fuera tan aprop1ado para las obras de Shakes peare como el propio Globe del poeta. . . Esto lo hicieron unos alemanes. Poco despus del 1800, el arqmtecto Karl Friederich Schinkel puso columnas corpreas y permanentes, y telones oscuros en vez de los bastidores, y dependi del teln de fondo para
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.L ESCENA VIVIENTE' los cambios de escena. En las dcadas del 20 y del 30, un poeta y autor Ludwig Tieck vio puertas de la embocadura y ;0 s proscemos utilizados entonces en el Covent Garden y en Drury Lane, y ley de un .constructor para un teatro isabelino. Con la ayuda del el arqmtecto Gottfned Semper, reconstruy el viejo teatro Fortune, pero solo_ en el papel. Lamentablemente, cuando Tieck puso en escena el Sueno de una noche de verano en 1843, complic su presentacin con numerosas escaleras y plataformas. Tres aos antes, Karl Immermann,

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN E.Ul!.OP.(t

LAs REPOSICIONES ISABELINAS DE

WILLIAM PoEL

EsCENARIO SHAKESPEARIANO DE !MMERMANN, En este decorado montado en el escenario de un de J?s,seldorf en Karl Immermann pudo presentar una obra de S.hakespeare sm Intervalos pra los cambis de decorados. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH, segn FELLNER, Geschichte einer deutschen Muster!bhne.)

director de Dsseldorf, dio con la excelente p'anta mostrada en el dibujo precedente. Al no poder Immermann hallar un auditorio provechoso para un teatro sin el apoyo de un duque o rey, lamentablemente se oscureci el valor de su escenario shakespeariano. Por la poca en que el Duque de Meiningen estaba terminando sus giras, comenzaron experimentos en el Teatro de la Corte de Munich que llevaron a una solucin efectiva a comienzos ?el siglo xx. Dicha disposicin empleaba portadas y una embocadura mterna dentro de la habitual abertura en forma de marco.
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El primer intento ingls de representar a Shakespeare sin molestos cambios de decorados se produjo en 1844, cuando Ben Webster el mayor present La fierecilla domada contra diversos telones entre dos mamparas. Hasta las dos ltimas dcadas de ese siglo no. hubo otras tentativas en Inglaterra para dar Shakespeare entero y con las escenas en el orden correcto. El pionero ms notable fue 'William Poel. Comenz en 1881 con una representacin del primer libro en cuarto de Hamlet, con solo telones como fondo. En 1893, cuando present Medida, por medida (M easure for M easure) en un teatro londinense, se acerc )o ms posible al escenario isabelino dentro de otro convencional. Construy una embocadura interna con una galera elevada a foro, ocultable mediante telones transversales para los cambios de decorados o utilera. Esta produccin llev a crear la Elizabethan Stage Society en 1895.,Durante los diez aos siguientes -una vez en el Gray's Inn y habitualmente en halls como los que podra haber usado Shakespeare-, Poel dio algunas representaciones de unas veinte tragedias y comedias del poeta y de sus contemporneos, as como obras posteriores de Moliere, Caldern, Schiller y otros. Los vestuarios y la msica de Poel eran casi siempre buenos, y Shaw dijo una vez que esas representaciones de Shakespeare haban sido las nicas con las cuales l "realmente haba sido conmovido". Poel tuvo un xito notable con la reposicin, despus de 400 aos, de la moralidad medieval Cada cual, con Edith Wynne Matthison en papel titular. Miss Matthison y otros actores repitieron ese viejo drama en Gran Bretaa y en los Estados Unidos. Desde 1886, en los treinta aos que Frank Benson dirigi el Shakespeare Memorial Theater en Stratford-on-Avon, nunca hizo experimentos como los de Poel. So!o no present dos de las obras del poeta y, aunque no fue un actor distinguido, adiestr excelentemente a numerosos actores que ms tarde se convirtieron en estrel'as. Durante esos mismos aos y de ah en adelante, Ben Greet y su compaa presentaron numerosas obras de Shakespeare, tanto en Inglaterra como en los Estados U nidos. Al presentarla en exteriores, Greet no us ni escenografas engorrosas ni los mtodos de produccin ms nuevos. En las pginas 446-449 y 4 74 se hallarn discusiones sobre otros experimentos shakesperianos en el Viejo y en el Nuevo Mundo.
EL REALISMO ESPERA SU TEATRO

Dejando de lado las representaciones de Shakespeare en Inglaterra, estamos poniendo fin, hacia mediados de la dcada del 80, a la historia del teatro del siglo XIX en Europa. Por 1885, el teatro haba aprendido a dar dramas romnticos e histricos en produccic:J.es exactas y a me359

LA ESCENA VIVIENTE
nudo por dems complicadas. Frente al nfasis general puesto en las estrellas y en los papeles estelares, los directores del Burgtheater de Viena y el Duque de Meiningen establecieron la bondad de un conjunto disciplinado. En los repertorios de los teatros sostenidos por el Estado en Alemania y Francia, sus directores presentaban un repertorio de obras nuevas y habituales en oposicin al incremento de las largas permanencias en cartel. Pero no haba an un teatro realmente realista con una tcnica interpretativa apropiada. Ese teatro tendra que esperar las obras apropiadas. En 1885 eran pocas, por cierto. La primera mitad del siglo haba asistido a algunas tentativas de realismo con Bchner, Hebbel y Turgnev. En la dcada del 70, Ibsen y Bjornson se alejaron del drama potico. Entonces y en los comienzos de la dcada del 80, aparecieron Becque y el espaol Echegaray con El gran galeoto. Habra de concluir la dcada del 80 antes de que Tolsti y Strindberg comenzaran a escribir en la nueva vena. Tendra que haber un teatro y un pblico para las obras de esos hombres. Ese teatro habra de llegar -muchos de ellos- y habra de estimular a una gran cantidad de nuevos dramaturgos para que probaran sus fuerzas con el realismo.

CAPTULO

XIII

EL TEATRO NORTEAMERICANO, DEL 1800 AL 1900

La historia del teatro del siglo XIX en los Estados Unidos es, en muchos sentidos, la historia del pas mismo. El teatro es casi tan nuevo como la nacin. Al principio, ambos se desarrollan penosamente, y despus, con creciente velocidad. Comparten el espritu pionero y el del todopoderoso dlar. En cien aos, el teatro evoluciona hasta ser una enorme mquina comercial para la confeccin y distribucin de producciones por los extensos Estados Unidos. Desde 1800 hasta 1825, los Estados Unidos tuvieron pocos teatros, aun en la costa Atlntica. Rara vez hubo ms de una sa 1a en los principales centros teatrales: Nueva York, Filadelfia, Boston y Charleston. Se trataba de un modo natural de monopolio; pues haba pocos espectadores. Nueva York, que lentamente desplaz a Filade"fia como capital teatral, era una ciudad de poco ms de cien mil habitantes en 1815, y su Park Theater solo poda permanecer abierto cuatro noches por semana aun cuando ofreciera un cambio diario de programa con algunas repeticiones de obras muy exitosas.

EL TEATRO NORTEAMERICANO VA HACIA EL ESTE

Desde esa poca y durante setenta y cinco aos, la escena americana fue creciendo con el pas, creciendo y expandindose. Con los pioneros atraves los Montes Aleganios, se extendi por las praderas y planicies y por sobre los Montes Rocallosos. Primero fueron aficionados, por supuesto: en Lexington, Kentucky, en 1799; en Cincinatti, en 1801; en St. Louis, en 1815. Tras ellos vinieron los profesionales. En 1806, una compaa de actores lleg a Pittsburgh. En las cuatro dcadas siguientes, otras compaas actuaron en Louisville, Natchez, Nueva Orlens, St. Louis, Chicago, Denver y San Francisco, con "paradas" intermedias. Viajaron en balsas y en barcos fluviales y en carretas cubiertas cuando an no haba llegado el ferrocarril. En un principio, los actores se presentaron en los comedores de los
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LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO NORTEAMERICANO, DEL 1800 AL 1900

hoteles y en los salones sociales de las ciudades mayores. Pronto hubo teatros flotantes, barcos que llevaban sus propios escenarios por los ros mayores, lo que siguieron haciendo durante cien aos. Fueron muy lentas en aparecer las sa1as teatrales a propsito y rara vez fueron permanentes. En Cincinatti se construy una en 1820; en Mobile, en 1824, y las siguieron otras cuidarles fronterizas. El St. Charles Theater --que no fue el primero de Nueva Orlens, pero s el ms importante- se inaugur en 1835 a un costo de 350.000 dlares, y su escenario fue el primero al oeste de los Aleganios que tuvo luz de gas. En los das de la fiebre del oro, San Francisco y Sacramento tuvieron que darse por satisfechas con endebles tablados desmontables, pero entre 1837 y 1857 surgieron teatros de estructura de madera en St. Louis, Chicago, Cincinatti y otras ciudades del Medio Oeste. U nos aficionados mormones -Brigharn Young entre ellos, quien actu como sacerdote en Pizarra .cuando an estaban en Nauvoo, Illinois- contaron con un teatro temporario casi tan pronto como llegaron a Utah. En 1860, los Santos del Da Final construyeron un teatro grande y hermoso de ladrillo y piedra, ce! Salt Lake Theater, que an en 1928 albergaba compaas en gira. Al aumentar en todo el pas el nmero de ciudades y la poblacin, .aumentaron tambin los teatros. En 1800 haba solo un puado de salas y apenas ms de 150 actores -todos en la costa atlntica-, pero hacia 1885 Amrica tena ms de 5.000 teatros en por lo menos 3.500 ciuda,des, y entre 50.000 y 70.000 actores.

EL TEAT&o DEL EsTE sE EXPANDE

En 1800, la ciudad de Nueva York tena una poblacin aproximada de apenas 60.000 habitantes. En 1820, la cifra se haba dup!icado y e? _1830, triplicado. Filadelfia y Boston crecieron solo un poco meos raprdamente. En el segundo cuarto del siglo, a medida que ms y ms personas se acumulaban en Manhattan, hombres de negocios y gente de teatro construyeron nuevos teatros y reconstruyeron los viejos tan pronto como se quemaron. El alumbrado a gas, que duplic el nmero de incendios, invadi el Chestnut Street Theater de Filadelfia ya en 1816. Un poco tarda, Nueva York disfrut de la nueva iluminacin en 1824 cuando se construy el Chatham, y un par de aos ms tarde en e Bowery .. (El Bowery se quem cuatro veces en diecisiete aos, y en su f?rma I_Jerduro desde 1845 hasta 1929, cuando un incendio puso fm a este. femx monumental de los teatros norteamericanos.) Entre 1824 y el comienzo de la guerra civil, Nueva York abri diez nuevos teatros adems de los reconstruidos despus de los incendios. Otras ciudades

UN EXTERIOR TPICo. Como muchos teatros norteamericanos del siglo xrx el Thorne's Chatham -inaugurado en Nueva York en 1824- tena un clsico. (Cortesa de la New York Historical Society.)

:EL PEQUEo TEATRO PIONERO DE Los EsTADos UNmos. El Saln Social que los mormones construyeron en Salt Lake City en 1852 pa:,'\1- uso de la Deseret Dramatic Association y otras actividades comunales. (IYe MACGOWAN, Footlights Across America.')
.362

aumentaron el nmero de sus teatros, aunque con un ritmo ms lento que el de la floreciente Nueva York. Entre 1827 y 1852, Boston construy el Tremont, el el Boston Museum y ei Howard Atheneum. Flladelfra se demoro; sum el Arch Street Theater
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EL TEATRO NORTEAMERICANO, DEL 1800 AL 1900 LA ESCENA VIVIENTE

al Chestnut y al Walnut, y remodel una iglesia para convertirla en el National.

INGLATERRA SUMINISTRA LOS ACTORES

Cmo habra de lar Estados Unidos compaas teatrales para las salas de la costa atlntica? Dnde estaban los actores que seran necesarios para los escenarios de los salones comedores, las salas de madera, los teatros flotantes y las salas teatrales espaciosas que se _de _guerra extendieron por el Medio Oeste y el Sur antes y civil? En un principio y por algn tiempo, el reservono Inglaterra, como lo haba sido siempre. Luego fueron hiJOS e hiJaS de los actores britnicos que hicieron de los Estados Umdos su hogar, cuyos antepasados quienes actuaron codo con codo quizs haban luchado contra los bntamcos baJo las ordenes de Jackson o Washington. . Hasta 1815 Estados Unidos no conoci a actor alguno que hubiera llegado al estreato en Inglaterra. En ese ao, el administrador que reemp!az a Dunlap en el Park Theater de Nueva York llev al brillante pero bebedor George Frederick Cooke, quien se haba ganado el del pblico con su Ricardo !Il en El Park su pasaje, le garantiz un salarlo de gumeas (un poco d_e veinticinco libras) por cada uno de los drez meses del cont.rato, y cinco centavos por kilmetro como viticos cuando estuVIeran en grra. Cooke hizo sus buenas contribuciones a la taquina, y segn los crticos, sus actuaciones eran a veces triunfos interpretativos, pero, a menudo, cuando estaba ebrio fueron exhbiciones penosas. Muri a los dos aos; ' . era, a los cincuenta y siete aos, un hombre deshecho. El s1gu1ente astro ingls que visit los Estados U nidos, Edmund Kean, exhum el cuerpo e,n 1821, tom un ndice -un historiador del teatro ha dicho que el eraneo- y erigi una tumba con estas palabras talladas en ella:

Tres reinos disputan su nacimiento Dos hemisferios reconocen su mrito.*

GEORGE FREDERICK CooKE. Las ropas y la interpretacin del Rey Lear a fines del siglo. (Cortesa de la Theater Collection, New York Public Library.)

Un aire sospechoso de publicidad periodstica est vinculado a esa tumba. Cay con frecuencia en el descuido, y la volvi a poner en condiciones algn astro ingls de visita en Nueva York. En todo caso, Charles Kean !a repar en 1846 y E. A. Sothern treinta aos ms tarde. Cooke muri en tierra extraa, pero los Keans, Macready y los Kembles retornaron a Inglaterra despus de un gran nmero de visitas en la primera mitad del siglo. Todos llegaron como astros invitados y

se presentaron con los conjuntos loca'es. Excepto Charles Kean, quien visit Nueva Orlens, los actores ingleses actuaron solo en las ciudades ms grandes del este. En 1846, Nueva York vio a Kean en Ricarde III, la primera produccin prdiga presentada en un escenario norteamericano. Hasta entonces, la escenogrfa haba tenido un mltiple destino. Un bosque o un interior de palacio servan para Hamlet igual que para Ricardo III, y an sirvieron por muchos aos despus de 1846.
1

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Three kingdoms claim his birth, Both hemispheres pronounce his worth.

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LA

VIVIENTE

EL TEATRO NORTEAMERICANO; DEL 1'800 AL 1900

joHN floWARD PAYNE, PRIMER ASTRO NORTEAMERICANO

Los actores nativos eran pocos y se los poda pasar por alto en el si lo xvm. De modo que fue ms notable an ver que un actor norteinverta el flujo del talento histrinico y actuaba en en 1813. Antes de cumplir los quince aos, John Howard Payne pu?hco la primera revista norteamericana sobre teatro, The Thesptan Mtrror; El ao en que entr al Union College de Schenectady; se represento una obra en el Park. Aunque la obra fracas, Payne actor en ese teatro cuando tena dieciocho aos, y cuatro mas tarde lo hizo en el Drury Lane. Payne escribi o adapt unas cmcuenta obras, entre ellas Bruto 0 ta derrota de Tarqu5no (Bruto; or, The Fall.,of T arquin), y hall tiempo para escribir la letra de la hoy famosa canc10n Hogar, dulce hogar (Home, Sweet Home).

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Los ACTORES INGLESES ESTABLECEN SU HOGAR EN

ws

EsTADOS UNIDOS

En la primera mitad del siglo XIX, numerosos provenientes de Inglaterra hicieron de los Estados Umdos su hogar permanente. Muchos eran excelentes actores; no eran tanto. Como los Hallaros, una parte se dedic a la adm1mstrac10n d; t.eatros. Los descendientes de algunos pocos llegaron a ser los astros mas Impor W"lr tantes del pas. Despus de solo unos pocos aos en la escena ! mm Burton actu en Filadelfia y Nueva York y, ms tarde, admm1stro una sala teatral en cada una de esas ciudades. De 1848 a 1856, su talento hiz9 del.Burton's como comediante, respaldado por una buena Theater un xito destacado. John Broughman actuo en los Estados Unidos y en Inglaterra entre 1842 y 1879. Tuvo mas exo como actor que como propietario de teatro. El Brougham's Lyceum fue un rpido fracaso renombrado, fue el primero de los tres teatros que hicieron famoso nombre de los Wallack en la ltima mitad del siglo XIX. Los Wallack, hijos y nietos, se en escenarios londinenes y neoyorqumos por lo menos durante c1en .anos. Dos: hermanos de la segunda generacin llegaron a los Estados Umdos como la actores poco antes de 1820, y en veinte aos se haban hecho administracin de un teatro de Nueva York. Lester Wallack, hiJO del hermano menor, se convirti en uno de los actores y empresanos sobresalientes de la ltima mitad del siglo. Dos actrices inglesas hicieron de los Estados "?nidos su hogar,. Y de la administracin, su negocio. Laura Keene hab1a pasado los tremta Y cinco y realizado giras por el mundo antes de establecerse en York y construir un teatro propio. En 1858, su excelente compama,
366

encabezada por Joseph Jefferson 111 y E. . Sothern, dio la primera representacin en algn escenario de la de Toro Taylor Nuestro primo americano. Las distracciones de la Guerra Civil pusieron fin al xito de Miss Keene en Nueva York y la llevaron de gira. El14 de abril de 1865 estaba representando Our American Cousin en el Ford's Theater de Washington, el bien conocido John Wilkes Booth asesin a Abraham Lincoln. La otra actriz inglesa que administr un destacado teatro americano fue Mrs. Louisa Drew. Nia actriz en Inglaterra y en los Estados Unidos -donde interpret Lady Macbeth a los diecisis aos-, se hizo cargo del Arch Street Theater de Filadelfia, en 1861, cuando apenas tena treinta aos. Durante casi diez aos Mrs. Drew mantuvo un elenco estable desusadamente bueno y adiestr a una cantidad de actores destacados. burante otros veinte aos tuvo que transigir con el sistema de giras estelares. Su hijo John Drew fue el famoso actor de la dcada de 1890 y de las subsiguientes. Una hija se cas con el brillante aunque errabundo actor angloamericano Maurice Barrymore y fueron progenitores de los notables John, Ethel y Lionel Barrymore. Mucho antes de la poca de Mrs. Drew y Maurice Barrymore, Inglaterra envi por primer vez actores cuyos hijos y nietos resultaron actores norteamericanos distinguidos. Despus de los dos Lewis Hallaros, tenemos los tres Joseph Jeffersons. El primero lleg en 1795, y el ltimo falleci en 1905. Joseph Jefferson 111 fue un comediante excelente, que hizo su fama con Ri!.p Van Winkle. En una primera versin del cuento de Washington Irving, Jefferson desempeaba un papel menor. Cinco aos ms tarde, en 1865, present en Londres la teatralizacin pe Dion Boucicault. La obra y la representacin tuvieron tanto xito en los Estados Unidos, que Jefferson represent el papel casi ininterrumpidamente durante quince aos. La ltima vez que hizo de Rip fue en 1904, cuando tena setenta y cinco aos y estaba an pleno de espritu y eficacia.
EL GRAN EDWIN BooTH

Edwirn Booth, hijo de un expatriado londinense, fue probablemente el actor ms grande de la escena estadounidense. El ms popular de los actores de su tiempo era hermano del ms odiado: el asesino de Lincoln. El padre de ellos, Junius Brutus Booth, haba representado a Yago en el Otelo de Edmund Kean en Drury Lane, en 1820, y luego abandon a su esposa y a Inglaterra. Fogoso, elocuente y dado a la bebida, realiz extensas giras; actu hasta en los campamentos mineros de California. Una noche, en Nueva York, cuando estaba demasiado ebrio para actuar, su hijo de dieciocho aos, Edwin, sali a haoer el p_ipel de Ricardo 111. Pronto el joven Edwin Booth adquiri una slida reputacin. Antes de cumplir los treinta aos represent Shylock, Richelieu y el cmico
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LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO, DEL 1800 AL 1900

ACADEMY Of MUSIC .... ........__ .......... ---.

Si:x: Nights Only

MONDAfMAYlL1874.
liB. JOSEPI

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'
J efferson apareci por primera
vez en la teatralizacin de Boucien 1865, y desempe intermitentemente el papel por cuarenta aos. (Cortesa de la Theater Collection, New York Public Library.)
"RrP" DESPUS DE DIEZ AOS

del padre, un hermano y su esposa, los asesinatos cometidos por un hermano y un sobrino. Profesionalmente conoci el desastre y el triunfo . Su Winter Garclen se incendi en 1867. Dos aos ms tarde construy el magnfico Booth Theater, donde parece que em:J'e el decorado cerrado e introdujo en el foso maquinaria escnica nueva para los Estados Unidos. Solo fue para caer en quiebra durante el pnico de 1873. Se atrevi a dar las obras de Shakespeare segn versiones muy semejantes al texto original, pero alcanz solo el xito y la fortuna al evitar la administracin teatral y la compaa estable local en favor de giras por los Estados Unidos y el extranjero.

ASTROS CONTINENTALES QUE ACTUARON CON BOOTH

papel de Sir Giles Overrea,ch, en Londves. Eso fue en 1861. Dos aos ms comenz a administrar el New York Winter Garden -sin relacwn alguna con la actual sala de comedias musicales del mismo nom_bre-, Y en 1864 rep11esent Hamlet con una permanencia en cartel de Cien noches. Menos de un mes despus, el crimen de su hermano forz a. Edwin a retirarse. Torturado por el temor de cmo sera 11ecibido, reapa:ecw en .el Winter Garden en 1866. Al entrar Booth, y antes de que hubiera podido decir una sola lnea, la sala texplot en un furioso aplauso. Ed_wf,n com_o lo ha dicho un bigrafo, fue el "predilecto de la desgraCia Su v1da pnvada estuvo asediada por la tragedia: la locura
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En 1855, la gran actriz Rache! visit los Estados Unidos para hacer su ltima aparicin en el escenario antes de fallecer por tuberculosis a los treinta y ocho aos. burante las tres dcadas siguientes, por lo menos otros cinco actores continentales distinguidos hicieron giras por }os Estados Unidos. Todos menos uno, el actor-empresario Fechter, se presentaron como coestrellas de Booth. Adelaide Ristori y Tommaso Salvin con su italiano y Fanny Janauschek con su alemn enfrentaron su idioma con el ingls de Booth. De las estrellas continentales, solo Helena Modjeska, quien vivi algn tiempo en un "rancho" californiano, hablaba la lengua de Shakespeare cuando se present con Booth. El coestrellato, medio preferido para engi'osar las taquillas, nunca puso a Booth en un mismo escenario con el primer actor sobresalientJe norteamericano, Edwind Forrest. Era "un magnfico animal desencaminado por un grano de genio", quien dijo cmmdo su fortuna estaba muy en baja: "Yo interpreto a Hamlet, Ricardo, Shylock, Virginia, si usted quiere, pero, por Dios, seor, i yo soy Lear!" Booth actu junto con otro actor americano i11ferior, Lawrence Barrett, y comparti la escena con la Lady Macbeth de Charlotte Cushman, cuya vigorosa naturaleza le permiti interpretar Hamlet, Romeo y el Cardenal 'Wolsey, aunque no, por supuesto, con Booth. Quiz la mayor satisfaccin de Booth fue que en los comienzos de la dcada de 1880 Irving lo invit a Londres para alternar con l los papeles de Otdo y Yago. El actor norteamericano conquist Berln, Hamburgo y Viena, interpretando en ingls con una compaa alemana.

ACTORES AMERICANOS POSTERIORES

Hubo ms tarde otros astros, nativos y extranjeros. Hubo familias y padres e hijos. James H. Hackett, famoso Yankee de la escena y famoso Fa1staff, fue el segundo norteamericano que lleg como astro a Londres.
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LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO NORTEAMERICANO, DEL 1800 AL 1900

Premi a los autores teatra'es y dej un hijo, James H. Hackett, que habra de romper los corazones de las jovencitas de las matine a fines de siglo. El comediante E. A. Sothern, que hizo del reducido papel de Lord Dundreary en Our American Cousin un papel estelar, tuvo un hijo, :E. H. Sothern, quien fue un comediante bastante bueno, pero que interpt1Ct Hamlet junto a Julia Marlowe en Ofelia con tanta frecuencia, como Malvolio junto a la misma actriz en Viola. Tres generaciones de los Davenport -Edward L., Fanny y Harry- fueron de la tragedia a

la comedia y de Broadway a Hollywood. Julia Dean, Mary Anderson y la inglesa Adelaide Neilson, todas tan jvenes y amorosas como cualesquiera de nuestras "estrellitas" de la se an adoles\.entes, el favor del pblico, pero se retiraron o muneron ant:s de que otra generacin pudiera conocerlas. La de las actnces antes de que apareciera Shirley Temple en Cahforma, fue Lotta Grabtree. Arrebat los campamentos mineros cuando tena ocho aos; interpret

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Arriba, tacin de Hamlet. A la derecha, un nueve meses despus que su hermano of the City

el programa para la centsima represenaviso del retorno de Booth a la escena, asesin a Lincoln. (Cortesa del Museum of N ew York.)

ll"la;yer

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LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO

DEL 1800 AL 1900

EL REPERTOR10 SE INCLINA ANTE LAS LARGAS

Bro.a4way IJ'b.eatre
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lWl't.oa. .A.llooft.b W'IJ.J:Iu\ 8t.rMt.Tb. .tn, Pb.llad1pbJ.., aad Ut."'"laalrIA W1.11

PERMAN!:NCIAS EN CARTEL

.. ................... .SOLII LEISBIIB

MH.. POHHHST
The American Tragedian,
ncein.J durn the prcent Brilllaat Easemeat, :tJJ' Orowded aad Faahloaable witb the rnost Eatbuslutlc Applause,

Will, \bi1 Niat.&, in e"ompliailea with lhe of Maay Kandr'ed OltiseDI who were :,ncun IUll Lo witnes the len nprenntat1on, rrappear io lu Grrat ..

'l'o-Nicht for lhe SecoDd 'l'lme.

CUT

Desde la pequea Lotta hasta e1 viejo Jo Jefferson, los astros cieron intensamente en el siglo XIX. Pero otra clase de gente de teatro estaba ocupada en asuntos que se mostraran igualmente significativos bien que para mal. El siglo x!X asisti al desarrollo de excelentes compaas teatra:!es en Nueva York, Boston y Filadelfia, pero tambin vio la muerte del repertorio y el triunfo de las permanencias largas. Antes de que pasara el siglo, aparecieron el empresario comercial y el agente de ventas, el sistema de giras reemplaz a las compaas permanentes de excelentes actores en todo el pas, y Broadway se convirti en una caja de muestras donde los astros y los hits (xitos) ganaban la reputacin que los llevara a las rutas por una tempora<:la o ms. En el tiempo de los Hallams, a fines del X.vm, Amrica tom de Inglaterra el sistema de compaas teatrales permanentes que provena d sde Shak<espeare. Al aumentar la red de ferrocarriles desde 15.000

E!" TRGIC? DE LOS EsTADOs UNi;JDOs. Programa de 1853, que anunCia l.a apancwn de Edwm Forrest en Hamlet, con una farsa a continuacin. Cmo morzr Por amor (How to Die for Lave). (Cortesia de la New York Historical Society.)

La pequea Nell y la Marquesa (Little Nell and the Marchioness) en Nueva York cuando tena diecisiete aos, y se retir con una fortuna en la ltima dcada del siglo.
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"LA CABAA DEL TO ToM" EN LMINAS DE UN PENIQUE. La obl'a norteamericana ms popular de mediados del siglo XIX encuentra seguidores en los teatros de juguete ingleses descritos en las pginas 324 y 325. He aqu algunos ejemplos de bastidores y porciones de decorado caractersticos de la poca. ('Cortesa de la Coope.., Union. for the Advancement' of Scienfce and Art)

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LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO, DEL 1800 AL 1900

'WEBD.'S CHARACTERS

DEL To ToM. Otro ejemplo de las ''a un penique las simples a dos pemques, las coloreadas". (Cortesa de la Coopeti Union the Adva:Ce. ment of Science and Art.)

kilmetros en 1850 a 52.000 en 1860 y a 97.000 diez aos ms tarde los y los actores nativos realizaron cortas apariciones, astros cada vez mas frecuentes, con las compaas locales. En un principio los actores solos Y: trataban de adaptar su Hamlet o Virginio a las representaciOnes de rutma de 'las compaas estables. El pblico llenaba los teatros cuando. se .presentaban los astros, y el negocio decaa cuando cons1gmente, los visitantes exigan y obtenan salarios fantasticos mientras la paga y la calidad de las compaas locales. Pronto los astros v1s1tantes comenzaron a llevar consigo uno 0 ms "actores apoyo El paso que quedaba por dar hacia una de g,1ras encabezada por una primersima figura era corto. Ayudo algo mas aparte de la creciente incompetencia de los actores locales.

de repertorio, y a que finalmente lo reemplazara. Los primeros signos de esta tendencia pueden no llamar hoy la atencin, pero cuando London Assurance dur tres semanas en la dcada del 40, y M oda, o la vida en Nueva, York (Fashion), una obra norteamericana nueva, y Ricardo III con Charles Kean lograron el mismo xito, 'la permanencia en cartel haba iniciado su marcha. En la dcada siguiente, otros empresarios descubrieron que podan abandonar el repertorio y ganar ms dinero con una sola produccin. El Conde de Montecristo elev el rcord a cincuenta, pero fue La cabaa del to Tom ( Uncle Tom's Cabin) la que sent la pauta final para las permanencias largas en cartel en Nueva York y una gira provechosa. En 1853-54, una presentacin neoyorquina de este melodrama antiesclavista dur ms de doscientas representaciones, en competencia con otras dos versiones. Por ms de ochenta aos, se dieran otros Tom shows, como fueron llamadas las repre&entaciones de esa obra. La ca.baa del to Tom puede haber sido un capricho de la poca, pero cuando pas la guerra civil, los Estados U nidos descubrieron, igual que Inglaterra, que era posib1e enviar en gira una obra popular, y sin que necesariamente fuera algn astro, pues bastaba una "segunda compaa" bien preparada y ensayada. Hacia 1880, el sistema de giras estaba decididamente establecido. Un xito de Broadway o un astro bien conocido poda actuar en cientos de teatros a lo largo de casi 200.000 kilmetros de ferrocarriles. El trabajo de los propietarios o arrendatarios de los principales teatros locales se haba convertido en la mera contratacin de "atracciones" de Nueva York y no en la administr,J.cin de compaas residentes y en la produccin de obras. De 1880 a 1920, el nmero de teatros en gira y en Nueva York fue en permanente aumento. Haba muchos xitos y estrellas de Broadway, mientras los circuitos populares daban melodramas "diezveinte-treinta" a la escala de precios indicada en esa frase, y las compaas estables inferiores reponan en neatros anticuados una obra vieja cada semana y a precios bajos.

LESTER WALLACK Y AuGUSTIN DALY

PERMANENCIAS EN CARTEL Y "SEGUNDAS COMPAAS" EN GIRA

. , E? Nueva York, al igual que en Londres, el crecimiento de la poblaClon diO lugar a que la permanencia larga en cartel compitiera con el
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Los hermanos W allack comenzaron a administrar teatros neoyorquinos ya en 1837, y fue el hijo de uno de ellos, conocido en la escena como Lester Wallack, el responsab:e de las excelentes compaas que ocuparon tres Wallack's Theaters desde 1862 a 1887. Entre sus actores figuraron en algn momento E. L. Davenport, Rose Coghlan, John Brougham, John Gilbe;;t, Maurice Barrymore y Dion Boucicault. Las obras eran en su mayora inglesas e iban desde las de Shakespeare y Sheridan hasta las comedias de Robertson; cuando su administracin se debilit, lleg hasta el melodrama de Henry Arthur Jones El rey de plata (The Siluer King). La admiracin y aun el afecto que Lester
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LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO NORTEAMERICA:JO, DEL 1800 AL 1900

W allack se haba ganado en su profesin pueden ser juzgados por las representaciones a beneficio dadas en su honor al retirarse. El teatro fue el enorme Metropolitan Opera House. La obra, H amlet. El elenco, aparte de algunas estrellas en papeles menores, incluy a Booth como Prncipe, Modjeska como Ofelia, Barrett como Espectro y Jo Jefferson y W. J. Florence como los Sepultureros. . . Augustin Daly y su compaa llegaran a ser tan populares y distinguidos como Wallack y sus actores. Como 'William Dunlap, el primero de los empresarios norteamericanos, Daly no era actor. Comenz como crtico dramtico. En 1869, cuando tena treinta aos, reabri el Fifth Avenue Theater con Shakespeare, Robertson y Boucicault. Daly estaba tan dispuesto como cualquj,er otro productor a entremeterse en los textos de El sueo de una noche de verano, La fierecilla domada y El mercader de V ene ca, y adapt obras sin valor como Luz de gas (U nder the Gaslight) y La, la desamparada (Leah the Forsaken). Pero montaba suntuosamente sus obras, y en Saratoga le dio el xito al primer dramaturgo profesional norteamericano, Bronson Howard. En lo que se distingui Daly, sin embargo, fue en los actores que emple o que descubri. Estan incluidos actores experimentados como Fanny Davenport, Mrs. Gilbert, veterana actriz de carcter, Charles Coghlan, Adelaide Neilson y James Lewis, y entre los actores nuevos, Maurice Barrymore, Otis Skinner, Clara Morris, John Drew y Ada Rehan. El xito de Ada Rehan en el Daly's Theater, que reemplaz al Fifth Avenue despus de la destruccin por incendio de ste, se repiti cuando el productor conquist Inglaterra en la dcada del 80. En 1893, Mrs. Rehan inaugur el Daly's Theater en Londres con La fiereciUa domada y una oda especial de bienvenida de Irving.

propio y hermoso Lyceum, en 1902, los das de las compaas dramticas permanentes haban pasado.

LA LTIMA DE LAS COMPAAS PERMANENTES

A. M.

PALMER y DANIEL FROHNAN

Otro literato, A. M. Palmer, asumi la administracin del Union Square Theater en 1872, y all o en otros teatros produjo una vasta variedad de obras, desde Agnes de Sardou a Los dos hurfanos (The Two Orphans), ]im, el calgrafo y Trillby. Su mejor recuerdo ha de corresponderle por la produccin de obras de autores norteamericanos, Bronson Howard, William Gillette, Clyde Fitch y Augustus Thomas. Tambin Daniel Frohman fue productor sin ser actor. Sus actividades fueron desde los das en que con su compaa permanente competa con el sistema de las estrellas a aquellos en que, como su hermano Charles, produjo obras en todo teatro disponible de Broawday y envi en gira los xitos. En el viejo Lyceum, del cual se haba hecho cargo en 1886, form futuras estrellas como Henry Miller, William Faversham, Henrietta Crossman, May Robson y James K. Hackett. Cuando construy su
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Pese a la tendencia general durante la ltima mitad del sig'o, en Nueva Yrk, Filadelfia y Boston persistieron las buenas compaas teatrales. Pareoen haber reunido mejores actores que nunca. Sin ser rivales de los actores de Meiningen, eran mejores que las segundas compaas y que los actores que rodeaban a los astros que vagaban por el firmamento teatral de las rutas. En realidad, estos actores residentes eran bastante buenos como para tolerar una comparacin con algn invitado ocasional y mantener a su pblico cuando ese astro se iba. Ya hemos mencionado la compaa que Mrs. Drew haba mantenido en el Arch Street Theater, Filadelfia, en la dcada del 60. De tanto en tanto contrat a estrellas invitadas, pero a la vez form actores nuevos como Fanny Davenport, Louis James y Stuart Robson. Boston tena una compaa excelente desde alrededor de 1847, cuan_ do William Warren, h., se uni a la misma, hasta 1893, diez aos despus de su muerte. Disfrazado como una institucin educacional, fue inaugurado el Boston M.useum and Gallery of Fine Arts en el ao 1841. El pblico pagaba para ver animales embalsamados, curiosidades chinas y modelos de barcos, as como "obras de arte", y tena entrada libre al piso superior donde estaba la Ga1era' de Retratos. All, en un principio, disfrutaron de conferencias y variedades, luego de operetas y muy pronto de verdaderas obras teatrales. P. T. Barnum utiliz ese subterfugio puritano (l;,uando abri su American Museum and Garden and Gallery of Fine Arts con un Saln de Lecturas Morales anexo. Pero las obras de Darnum no era'). mucho mejores que El borrachn (The Drunkard), que produjo en 1850, mientras el Boston Museum ofreca buen teatro en amplia variedad. Barnum estaba ,en el negocio circense cuando el Boston Museum alcanz su mayor esplendor entre 1873 y 1883.

Los ACTORES EMPRESARIOS VAN DESAPARECIENDO

Cada vez ms, durante. el ltimo cuarto de siglo, los astros y sus compaas hicieron giras imr las grandes ciudades y entre stas realizaron "funciones nicas". En algunos casos se trataba de actores sus propias obras y elencos y que dirigan los empresarios que ensayos. En 1895 quedaban pocos. Adems de Joseph Jefferson, los ms destacados eran James A. Heme, quien escribi muchas de las obras en que se present; James O' N eill, excelente actor romntico que sacrific lo que pudo ser una brillante carrera interpretando por aos y aos El
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LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO NORTEAMERICANO, DEL 1800 AL 1900

Conde de Montecristo, y que ser mejor recordado como padre de Eugene O'Neill; Richard Mansfield, famoso por su doble papel de Dr. y Mr. Hyde [El hombre y la bestia] y notable por atreverse en 1894 a dar Armas y el hombre (Arms and the Man) de Shaw, El discpulo del diabl'o (The Devil's Disciple), tres aos ms tarde, y Peer Gynt hacia fines del siglo; y Mrs. Minnie Maddern Fiske, la mejor de todos ellos, desenvuelta igual en la tragedia y en la comedia, que puso en escena Casa de muecas (Et Dukkehjem), Tess of the D'Ubervilles Y Becky Sha.rpe en la dcada del 90, y Rosmersholm, Hedda Gabler, Espectros (Gengangere) y La idea de Nueva York (The New York Idea) despus de 1900. Cuando el actor cedi su puesto como productor, rara vez ocup su lugar un hombre de cultura de otros campos, como Daly o Palmer. Los recin llegados haban sido a 1gunas veces empresarim de actores o arrendatarios de teatros de provincias. Otros haban comenzado como acomodadores o taquilleros. Eran hombres de negocios que amaban el teatro y disfrutaban del fabuloso juego de la produccin teatral. Un ejemplo tpico y de los primeros fue H. E. Abbey, que se de vendedor de entradas a empresario teatral en Akron, Ohio, arrend un teatro en Nueva York, llev a Sarah Bernhardt y a Coquelin en sus primeras giras por los Estados Unidos, y a Henry Irving, con Ellen Terry, en su cuarta visita.

Hackett y Heme, lo combatieron y Belasco continuaron la batalla hasta rompi el sindicato diez aos ms actu en carpas, cuando el sindicato

sucumbieron. Mrs. Miske y David que la competencia de los Shubert tarde. En tanto, Sarah Bernhardt le cerr los teatros a su empresario.

CHARLES fROHMAN, "FABRICANTE DE ESTRELLAS"

BELASCO, MRs. fiSKE Y EL TRUST TEATRAL

Difcilmente alguno de los nuevos productores era actor o director. Belasco fue una excepcin notab 1e. En San Francisco form compaa con Booth y otros astros, y en 1879 puso en escena La, Pasin con ovejas reales y sin candilejas. Al ao siguiente lleg a Nueva York como director para Daniel Frohman. En la dcada del 80 colabor en una cantidad de obras exitosas. En la siguiente se lanz como productor independiente. Convirti en estrella a una mujer de la sociedad de Chicago, llamada Mrs. Leslie Carter, a la cual present con xito en su propio melodrama El corazn de Maryland (The Heart of Ma,ryland) y en una complicada produccin de Zaz adaptada de una obra teatral francesa. Las notables contribuciones de Belasco a la puesta en escena rea1ista y la reforma de la iluminacin escnica pertenecen al siglo xx. Aunque el sistema de giras comenz a tomar forma en la dcada de 1880, no se convirti en una mquina bien aceitada hasta 1896, cuando el "sindicato del teatro" se hizo cargo de la contratacin de casi todos los neatros de los Estados Unidos. El sindicato, dominado por seis hombres con cadenas de salas en diversas partes del pas, puso orden en un sistema catico, pero sus mtodos comerciales y su poder centralizado suscitaron una violenta oposicin. U nos pocos astros, como Mansfield,
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Uno de los seis hombres del trust teatral fue responsable del xito temprano de ese esquema para la mejor explotacin de los astros y de los xitos de Broadway en las rutas: Charles Frohman. l hizo o cre 1as estrellas esenciales para unas giras provechosas, y produjo un promedio de diecisis obras por ao desde 1896 a 1906. Frohman fue el primer empresario que deliberadamente &e dedic a fabricar estrellas. Tom actores nuevos con grados variables de talento y con buena presencia -11aude Adams, Mari-e Doro, Billie Burke, Ethel Barrymore, Margaret Anglin, Julia Mar1owe y William Faversham- y puso sus nombres en carteleras luminosas. A John Drew, William Gillette, Henry Mil1er, W. H. Sothern les dio popularidad e ingresos mayores que cuantos haban disfrutado jams. Le interesaban las obras y los autores teatrales -hizo su primer cuarto de milln con Shenandoah, de Bronson Howard-, pero en lugar posterior al de sus estrellas. Dio piezas teatrales de Clyde Fitch, Augustus Thomas, Pinero, Jorres, Barrie, Rostand, Galsworthy y Wilde, as como muchas sin valor a'guno. Aunque fue el apstol del sistema norteamericano de giras, en 1910 perdi una considerable fortuna al intentar establecer --con la ayuda y el consejo de Shaw, Barrie, Galsworfhy y Granville-Barker- en Londres un neatro de repertorio, cuyo programa se renovara todas las noches. Barrie, a quien Frohman convirti de vovelista en autor teatral, alab su honestidad y su modestia y lo llam ''un excelente caballero americano, festivo, suave, ms o menos bien educado". Hubo muchas evoluciones en teatro americano durante eL siglo xrx adems del surgimiento de astros, compaas de giras y empresarios comerciales. Algunas fueron pintorescas y peculiares de los Estados Unidos, y las ha desbaratado el viento. Otras llevaron a un drama nuevo y nativo, y no pocas a un nuevo tipo de teatro y de produccin.

TEATROS FLOTANTES, TROVADORES y "LEG SHOWS".*

Durante cien aos, los teatros flotantes llevaron los escenarios a las pob!aciones ribereas del gran ,,,,ne central. Una familia de actores in-

* Literalmente, "espectculos de piernas" es decir espectculos basados en la exhibicin de encantos femeninos. ' '
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LA ESCENA VIVIENTE
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EL TEATRO NORTEAMERICANO, DEL 1800 AL 1900

gleses, los Chapman, tuvieron un teatro flotante ya en 1831 1832. La guerra civil cort el trnsito durante cinco o seis aos, pero desde entonce:; hasta los das de la gran depresin, cantidades de teatros se deslizaron por los ros hasta Nueva Orlens. En un principlO ban montados sobre balsas y se los venda como lea al del viaJe, pero pronto se convireron en verdaderos barcos fluviales pmtados en blanco, oro y rojo, que remontaban la corriente ayudados por remolcadores o por su propio vapor. Vevaron toda clase de obras, desd_e Har;tlet y a veces Fausto, hasta Diez noches en una taJberna Ntghts m .a Barroom) y De los harapos a la riqueza (From Rags to R:;ches), vodevil, actos circenses, museos y espectculos de trovadores. Los espectculos de trovadores tuvieron una vida tan larga. como los teatros flotantes y desaparecieron contemporneamente. Surgieron del auge de las canciones negras, como Jump ]im Crow y Zip Coon. Explotaron y distorsionaron el humor de una raza an mantenida en la esclavitud, y as como una familia de actores extranjeros fue pionera de los teatros flotantes, comediantes blancos desarrollaron los espectculos de trovadores "de color". Estos espectculos singulares comenzaron en 1 cuaado cuatro actores, pintados con corcho quemado, cantaron y badaron al comps de sus banjos. El fcil xito trajo imitadores. Los Christy's Minstrels fueron los primeros en interpretar las canciones de Foster, a mediados del siglo, y Christy compr el derecho de pubhcar algunas de ellas con su propio nombre. En la dcada del 70, los dores se haban multiplicado de cuatro a Cuarenta! Cuntenlos, cuarenta! "Con Mr. Eones" en un extremo del apretado grupo de cantantes y "Mr. Tambo" en el otro, este curioso tipo de espectculo se mantuvo hasta comienzos de la Segunda Guerra Mundial e incluso conquist Inglaterra. Despus de la guerra vino otro tipo de espectculo ligero: el "espectculo de piernas". Las "partes masculinas" y el "muchacho principal" nunca tuvieron en Estados Unidos el xito que haban tenido en Inglaterra, pero en la dcada del 60, una extraordinaria persona llamada Adah Isaacs M'enken, que fascin a Dickens, Swinburne y bumas padre, se puso la malla y desempe el papel del hroe de Mazepa tendido Y atado al lomo de un caballo. En 1866, un empresario que estaba por presentar un melodrama mediocve, contrat cien bailarinas francesas que haban llegado a Nueva York momentos antes de que su teatro se quemara, y con un lujoso despliegue de trucos escnicos y tambin de piernas femeninas convirti el menjunje en El garfio negro (The Black Crook) . Permaneci en cartel casi quinientas noches y abri el camino para Lydia Thompson y sus British Blondes (a Rubias Britnicas''). Vestidas con malla color carne, representaron Ixin (Ixion), una parodia sobre los dioses clsicos. De sus discretas posturas se dio un buen paw hacia el Beef Trust (((Trust de la carne"), de Billy Watson y aun otro, hasta el strip-tease del burlesco norteamericano moderno.
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IMPORTACIONES: MALAS OBRAS Y Bouc:CAULT

La mayora de las obras nuevas que las compaas estab'es y las estrellas, los teatros flotantes y el sistema de giras presentaban al pblico norteamericano entre 1800 y 1900, estaban varios puntos por encima de El garfio negro y los espectculos de trovadores. So'o unas pocas, sin embargo, me1.1ecen una atencin seria. Los. astros llevaban a Shakespeare de Boston a San Francisco, pero tambin lo hacan con desechos pretensiosos como Virginia o Richeli.eu. Las compaas estables comenzaron el siglo con los melodramas y comedias sentimenta'es alemanes de Kotzebue, luego se inclinaron hacia los productos ingleses del orden del Frankenstein de Mrs. Shelley y de Nuestro primo amer:cano. Las adaptaciones del francs fueron desde El Conde de Montecristo a Los dos hurfanos. La dama de las camelias fue, quiz, la mejor de todas. Dion Boucicault mereoe prrafo aparte. Edgar Allan Poe, en su carcter de crtico teatral, llam al joven autor de London Assurance "esa despreciable masa de absurdo". Pese a ello, desde 1841, cuando lleg a Nueva York con d decorado cerrado de Mme. Vestris, la comedia fue puesta en escena vez tras vez a lo largo de cincuenta aos, y an en 1937 se la represent en Nueva York. La importancia de Boucicault en el teatro norteamericano reside en el hecho de que, despus de 1853, este ing!s vivi, escribi y produjo tanto en los ,Estados Unidos como en Inglaterra, se convirti en ciudadano estadounidense y muri en Nueva York en 1890. El nivel de la mayor parte de lo que escribi no estuvo muy por encima de su adaptacin de Los pobres de Pars, a la cual convirti en Los pobres de Nueva York, Los pobres de Londres y Los pobres de Liverpool. Como la mayora de sus melodramas, ste descansaba decididamente en los efectos escnicos espectaculares. No obstante, en 1895 hizo una adaptacin de una nove'a popular convertida en una obra llamada La ochavona, (The Octoroom o Life in Louisiana), el primer tratamiento serio del personaje negro, y al ao siguiente lanz con La festiva (The Bawn) la obra inicial de una serie que por primera vez present un facsmil razonable de la vida irlandesa y de los personajes irlandeses. Fastidiado por la piratera 'ejercida con sus dramas exitosos, Boucicault obtuvo la sancin de la primera ley norteamencana sobre derechos de autor del dramaturgo. Cuando se vio que no era muy eficaz, comenz a enviar segundas compaas antes de que los productores locales pudieran usurpar las obras. As contribuy al desarrollo, y quizs a los comienzos, en un sentido estricto del sistema de . ' giras. Su esposa, la actriz Agnes Robertson, hizo mucho para sacarlo de sus dificultades financieras.
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LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO NORTEAMERICANO, DEL 1800 AL 1900'

DRAMAS PREMIADOS SOBRE INDIOS Y GLADIADORES

Despus de El contraste de Royall Tyler y E_Z comandante A_ndr de William Dunlap, vistas en el captulo X, el pnmer_ de algn valor fue el de James Nelson Barker La, pnncesa zndw o la bella salvaje (The lndian Princess; or La Belle Sauv::ge). ,Fue presentado en Filadelfia en 1808, y "leg a Londres doce anos mas con otro el ttulo ms esplendoroso de Pocahontas. En 1829 se drama indio, Metamora, de John A. Stone, gana.dor del pn:ner concurso norteamericano de obras teatrales, competencia con premio por el actor Edwin Forrest para la mejor obra sobre un tema El xito de Metamora -en la misma dcada en que James Cooper escribi El ltimo de los mohicanos (The Last of the Mohzcans) y sus otras novelas sobre la frontera india- inici una moda por los dramas sobre los "nobles pieles rojas". . Robert Comenzaron a surgir otros autores teatrales Montgomey Bird gan otro premio Forrest co? El gJadwd?r (The Gladiator), un melodrama obvio, mll veces en vida del autor. El nico escritor serio de mnto transitono fue George Hcnry Boker, cuyo drama en verso libre Francesca da Rimini fue. presentado por primera vez en 1855. Otis Skinner lo por vez en 19?1. Sus obras anteriores y posteriores tuvieron exito artlstlco y comercial mucho menor. Los
AUTORES NORTEAMERICANOS SE DEDICAN A LA COMEDIA

Antes de que Boker comenzara a escribir, una dujo una comedia que mostraba un cierto grado de ?bservac10.n la obra era Moda o ['a vida en Nueva York (Fashwn; or Lzf.e zn New York) y su autora Anna Cora Mowatt. Desde 1845, cuando se la represent ;or primera habra que retroceder casi sesenta aos para hallar una comedia comparable, El contraste Royal El tema de ambas es la stira social; el lenguaje, d1recto, coloqmal y, a me_nudo, enrgico. "Comparada con la mayor parte del teatro escribi Poe es una obra muy buena." Mientras los demas cnticos eran an ms clidos en sus alabanzas -uno concurri todas las noches al teatro durante una semana y media-, Poe protestaba contra "los absurdos soliloquios y los an ms absurdos apartes". Estos recursos eran bastante comunes en esos tiempos, pero fueron buena causa para hacer de M oda una vez ms un xito neoyorquino cuando se la repuso. en el Provincetown Playhouse casi ochenta aos ms tarde como la pnmera reposicin "en broma" del drama anticuado. Mrs. M?watt un ornamento respetable de la sociedad de Brooklyn y ya habla escnto una .?bra para un grupo de aficionados de Flatbush. Cuando su esposo perd10 su
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tortuna en 1840, ella se dedic a realizar lecturas pblicas de obras, y tres meses despus de la produccin de M oda se present en la escena neoyorquina en La dama de Lyn. Se dedic a la administracin y fue coestrella de E. L. bavenport en Estados Unidos e Inglaterra. En el papel de Rosalind, en As you ike it, demostr estar bien dotada para los "papeles masculinos". Poe exa1t su "naturalidad ... tan diferente de lo que puede concebirse respecto de .la acostumbrada altisonancia y declamacin". bespus de M oda no hubo antes de 1870 otra comedia nacional de la que valga la pena hablar. Entonces se represent ciento una vez: Saratoga, de Bronson Howard. Durante seis aos ste haba estado escribiendo intermitentemente y sin xito obras teatra1es mientras se ganaba. la vida como periodista. Con el xito de Saratoga se convirti en el primer norteamericano que se gan la vida nicamente como autor teatral. La mayora de sus obras fueron comedias, aunque La joven Sra. Winthrop (The Young Mrs. Winthrop) trat con seriedad el alejamiento que se produce en un matrimonio, y su gran xito Shena,ndoah fue puro melodrama. Con Howard, el teatro norteamericano comenz a volverse hacia el realismo. Otros dos escritores de comedias del siglo XIX, Edward Harrigan y Charles Hoyt, fueron menos importantes, pero tuvieron an mayor xito. Entre 1870 y 1890, Harrigan -de la pareja estelar de Harrigan y Hart - escribi una serie de farsas gruesas sobre los inmigrantes irlandeses y alemanes en Nueva York. Una especie de realismo marc su labor en The Mulligan Guard Ball y dems obras similares. Entre 1880 y 1900, Charles Hoyt dio a sus farsas tramas ms ingeniosas que las que pudo inventar Harrigan. Adems, satiriz a menudo temas norteamericanos: al diputado tejano en Un buen tejano (A Texas Steer), la prohibicin alcohlica en U na ciudad abstemia (A T em perance Town), a la milicia en Una bandera blanca como la noche (A Milkwhite Flaq). En ocasin de su mayor xito, Un viaje a Chinatown (A Trip to Chinatown), sum a su labor de escritor la de empresario. La obra permaneci en cartel durante 650 representaciones en 1891, y 700 al reponerla tres aos ms tarde.

EL NACIMIENTO DEL MELODRAMA NACLONAL

Para retomar la historia del drama norteamericano -drama como opuesto a comedia- debemos volver a las aciagas dcadas del 50, 60 y 70, cuando florecieron los melodramas de propaganda. Prestaron un aire de respetabilidad moral a una institucin que muchos ciudadanos: sobrios an consideraban perversa. Haba dos temas favoritos, el de los males de la bebida y el de los males de la esclavitud. La cabaa. del" to Tom, cuyo xito lleg a Londres y a Pars, no fue la nica obra
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EL TEATRO NORTEAMERICANO, DEL 1800 AL 1900

que explot al negro, pero fueron muchas ms las que se encarnizaron con las tabernas. En 1850-51, la produccin de Barnum de El borrachn permaneci en cartel 150 representaciones; fue llevada en gira por una generacin, ms o menos; y en 1954 -ahora por cierto una curiosidad digna de la atencin de Barnum- estaba completando su vigsimo segundo ao en un pequeo teatro de Hollywood. Desde El borrachn, Diez noches en una taberna y sus similares, el melodrama se fue desplazando hacia vi1lanos ms personalizados que la botella, y tambin hacia espectaculares peligros para los hroes y heronas. Alrededor de 1870, Daly at a su protagonista a unas vas de ferrocarril en Luz ds gas, y en La bufanda roja (The Red Scarf) lo amarr a un tronco que se deslizaba hacia una sierra en un aserradero.

Un autor teatral eficaz y tambin astro de Frohman, William Gillete, se alej en las dcadas, del 80 y 90 de melodramas como Deten!'do por el enemigo (Held 'by the Enemy) y Sherlock Holmes hacia farsas como Los placeres del hogar (All the Comforts of Home).
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MAcKAYE Y HERNE COMO AUTORES TEATRALES

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El primer norteamericano en sacar del drama al villano, con su bigote, ltigo y botas altas, fue ese extraordinario actor, empresario, reformador de la escena, conferenciante y autor teatral, llamado Steele MacKaye. En Pars estudi el sistema Delsarte, una especie de nuevo lenguaje pantommico. En Londres represent Hamlet y colabor en obras teatrales con Tom Taylor y Charles Reade, el clebre novelista. En Estados Unidos, MacKaye se present principalmente con sus propias obras, inici una escuela .de interpretacin y construy, reconstruy o proyect tres teatros equipados con nuevos tipos de maquinarias escnicas. (Sobre los teatros, vase ms adelante.) MacKaye escribi o adapt unas veinte obras. En su mayora tuvieron xito y algunas fueron representadas durante muchos aos por compaas estables. La nica recordada hoy es Ha:,e( Kirke, de 1880, pero no solo porque haya durado 486 representaciones en Nueva York, registro no superado por ms de cuarenta aos. Quizs este drama domstico tena, ms que algunas de sus otras obras, una calidad de tranquila naturalidad. MacKaye conoca los viejos trucos del teatro y los utiliz, adems, pero entre los autores norteamericanos fue pionero de lo que hoy llamamos realismo. El actor-autor James A. Herne fue ms lejos que MacKaye en simplicidad y naturalidad. En 1890 y 1899 escribi dos obras que fracasaron por estar muy adelantadas respecto de su poca. La primera, Marga.ret Fleming, trataba seria y psicolgicamente sobre una mujer norteamericana culta; la segunda, El reverendo Griffith Davenport (The Reverend Griffith Davenport), sobre un sureo opuesto a la esclavitud. A comienzos y a fines de la dcada del 90, demostr con Shore Acres y Sag Harbor que poda escribir dramas cmicos buclicos mejor caracterizados que El hogar antiguo (The Old Homestead) y W ay Down East, y hacer que al pblico le gustaran casi igual.
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Los AUTORES TEATRALES NORTEAMERiCANOS DE ANTES DE 1900. Las nicas piedras miliares en la primera mitad de este cuadro' son: El contraste ( 1787), de_ El comandante John Ando# (1798), de Dunlap, y Francesca da Ramznz ( 1855), de Boker. Desde Herne hasta Fitch, el autor norteamericano aprendi a ser en su teatro tan claro corno popular.

Clyde Fitch, el autor norteamericano favorito de Frohman se inici en 1890 con una comedia para Richard Mansfield y A.' M. Palmer, llamada El hermoso (Beau Brummell). Sigui con obras histricas como Nathan, el sabio (Nathan Hale) y Barbara. Frietchie para Frohman, y melodramas como La polilla y la Nama (The Moth and the Flame). Al concluir el siglo, Fitch comenz a escribir comedias como Jinks de CabaNera de Marina ( Captain fz':ks of the Horse Marizrnes) y La chica de los ojos verdes (The Girl wtth Creen Eyes), y estudios de tipos y stiras sociales como Los de arriba (The Climbers) y La verda.d (The Truth). Su ltima obra, !-a ciudad (The City), pstuma, presentada en 1909, fue una mtensa y amarga de la desintegracin moral. Son las obras de otro autor an, Augustus Thomas, las que hacen de puente entre los dos siglos. Su trabajo original comenz en 1891 con. el melodrama Alabama y prosigui con In Mizzoura y Arizona hacm dramas ms serios que consideraremos en el prximo captulo.

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LA ESCENA ViVIENTE

EL TEATRO NORTEAMERICANO, DEL 1800 AL 1900

UNA NUEVA ERA DE MAQUiNARIAS EN EL TEATRO

El pas que invent el telfono, la lamparilla incandescente y la mquina de coser en las dcadas del 70 y del 80 no poda dejar de crear maquinarias escnicas. No solo las locomotoras y los aserraderos teatrales que amenazaban destruir las ms importantes de las dramatis personae, sino tambin dispositivos para cambios rpidos de escenografa, para crear nuevos efectos luminosos y para hacer ms placentero el concurrir al teatro. Pero los norteamericanos tendran que esperar hasta 1912 para ver las nuevas creaciones escenogrficas sobre las cuales escribi Appia en la dcada del 90 y Craig algo ms tarde. En 1869, Booth horad la roca por debajo del escenario de su nuevo teatro e instal una maquinaria hidrulica que parece haber elevado decorados ntegros a travs de trampas y hendeduras en el piso del escenario, probablemente del modo que hemos descripto en las pginas 340 y 341. N o hay duda alguna sobre el dispositivo para cambios de decorados que MacKaye instal cuando inaugur en 1880 el Madison Square Theater, reconstruido por l. Se trataba de una plataforma levadiza que se adelant a los alemanes por treinta aos. (Vase la ilustracin de la pgina 431). Terminada la obra, MacKaye levantaba el teln y mostraba al auditorio cmo funcionaba aquello. MacKaye haba abandonado ya en 1874 las candilejas de gas, y en d Madison Square prob la luz indirecta. En cierto modo a la manera del teatro isabelino, MacKaye ubic su orquesta por sobre el proscenio. Como inventor, MacKaye fue un hombre sumamente prctico. Como empresario, cualquiera lo engaaba. Los hermanos Mallory, uno de los cuales era pastor, que pagaron por la reconstruccin del Madison Square, prepararon un contrato por el cual el autor de Hazel Kirke no gan ms de 3.000 dlares de sus dos aos de permanencia en cartel en Nueva York, y de sus veinte aos en gira y en los repertorios. Al descubrir cmo lo haban defraudado sus socios con el contrato, MacKaye se retir de la administracin del teatro en menos de un ao. Tres aos ms tarde abri el Lyceum Theater y present otros dispositivos ingeniosos. Por primera vez en los Estados Unidos, un escenario estuvo iluminado con electricidad; instal un sistema de enfriamiento de aire y emple un ascensor en el foso de la orquesta para retirar a los msicos de la vista durante la representacin. Pas espiga, para unir las sillas plegadizas de modo que todo el teatro se convirtiera en una masa de pasillos. Antes invent los marcos de alambre que an sostienen los sombreros de los espectadores debajo de sus asientos. El genio de Steele MacKaye pas de la inventiva a la imaginacin cuando concibi un teatro de 12.000 asientos para la Feria Mundial de Chicago y lo llam "Spectatorium". Para un ciclorama plane usar un enorme arco de linleo en vez del teln de fondo de gnero, tan propenso
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TECHO

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a las arrugas. Invent la primera "mquina de nubes" para llenar e; cielo con espesos vapores movedizos. Su ciclorama, con el marco de una embocadura ajustable, habra de ser una zona cncava de 150 metros de ancho, y el escenario tendra una profundidad de cuarenta y cinco metros. Sobre este escenario plane casi 1O kilmetros de vas frreas que trasportaran veinticinco vagones de motor, con lo que se adelant en aos a los "escenarios corredizos" que se emplearan en Alemania. Como la Exposicin Colombina Mundial -que tal era el nombre oficial de la feria- celebraba el cuarto centenario del descu-

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brimiento de Amrica en 1492, MacKaye plane inundar el escenario y desplazar sobre vagones las tres carabelas de Coln. Adems de estas innovaciones mecnicas, la imaginacin de MacKaye concibi un drama espectculo, pantomima y verso, El descubridor del"'Nuevo Mundo (The World Finder), y trajo a los Estados Unidos al distinguido compositor checo bvork para que escribiera la partitura musical. El pnico de 1892, que pospuso por un ao la Feria Mundial, llev al Spectatorium a la quiebra forzosa. Como deba demostrar lo que haba soado, MacKaye se las compuso para erigir su llamado Scenitorium --se adelant al cine en su amor por los trminos griegos y latinosy en un escenario que tena un tamao de un quinto del teatro que haba proyectado, puso en accin sus maquinarias. Agonizante, ley desde un silln d texto de El descubridor del Nuevo Mundo. Si hubiera vivido ms de cincuenta y dos aos, podra haber sido el Reinhardt, si no el Appia o el Craig, del teatro norteamericano.
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EL REALISMO DEL SIGLO XX

de la ciudad. Pero hasta el fin de esta empresa de Antaine, en 1894, fue una institucin que se dedic tenazmente a propagar ciertas ideas singulares.
CAPTULO

XIV

EL REALISMO DEL SIGLO XX

Nuevamente reconocer, como ya lo hicimos en el comienzo del captulo XII, que el arte de .n siglo nunca empieza exactamente en el ao 1700, 1800 1900. El teatro del siglo x.x no fue una excepcin. U no de. sus rasgos evolutivos dominantes, el realismo en las obras y en la presentacin, hincaba sus races en los ltimos aos de la dcada de 1880. El otro-, el llamado "nuevo arte escnico", capaz de servir a la obra realista y a la imaginativa, mereci atencin por el ao 1905. Hubo obras :realistas antes de que hubiera un teatro realista, antes de que la interpretacin pudiera dar a las obras vida plena y antes de que el auditorio estuviera preparado para recibirlas. Los primeros experimentadores, desde los Goncourt y Zola hasta Ibsen y Strindberg, fueron pocos y enfrentaron un amargo desaliento. Solo los ms tenaces y animosos de los nuevos atores fueron .capaces de entregarse al reaJiS1llo sin el estmulo de un director que quisiera presentar las obras y que supiera cmo hacerlo debidamente. Los escritores necesitaban un pblico interesado que quisiera ver esas obras. Poda ser un pblico reducido, pero tena que ser indefectiblemente simpatizante.

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(:De

Theater Workshop, 1937.)

EL THATRE-LIBRE DE ANTOINE, ESCAPARATE PARA EL REALISMO

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Andr Antaine aport todo esto mediante su Thatre-libre. ste fue una empresa singular. Estableci una pauta que muchos siguieron luego en Alemania, Rusia, Inglaterra y los Estados Unidos. Con la propaganda de Zola y el apoyo de los Goncourt, abri rumbos para un teatro nuevo y un nuevo estilo interpretativo. Antaine era un actor aficionado que viva de un salario de empleado en la Compaa de Gas de Pars. En la primavera de 1887 reuni una compaa de aficionados y present en una sala de Montmartre que daba cabida a 342 personas un programa de obras en un acto. El Thatre-libre se mud dos veces: la primera, a una sala de 800 butacas en el Barrio Latino; la segunda, al Thatre Menus-Plaisirs, en el centro
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El Thatre-libre fue un teatro privado abierto solo a abonados. Durante una< temporada y .media hubo una .sola representacin de cada programa. Luego, en el Menus-Plaisirs, hubo dos. Muy rara vez, por cierto Antaine dio representaciones . pblicas para los que no eran miembros. Su teatro sirvi para la exhibjcin de obras que no lograban ser presentadas en ningn otro lado. Muchas de .las obras en un fueron tomadas por las dems salas como comienzo de la funcmn. Los autores que tenan xito con obras largas eran libres para sus nuevas producciones en cualquier. otra parte: La tarea de tal como l lo supo, fue la de despejar el cammo, y lo despejo b1en. El Thatre-libre present obras de cincuenta y un autores (cuarenta. y dos de menos de cuarenta aos) ; entre ellos hubo hombres que tuvleror: un xito notable a fines de siglo. Pero, de las ciento once obras producidas por Antaine, casi los tercios eran, cortas, pues la pieza en un acto era un campo mas nuevo y mas facll para la experimentacin. Antaine quera hacer del Thatre-libre un teatro conocido por su repertorio catlico y vasto. En esto fracas. Dio ms de una docena de
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EL REALISMO DEL SIGLO XX

obras en un acto en verso. Present Hannell(J, de Hauptmann, mezcla de realismo y poesa. Y sin embargo, el Thatre-libre estaba grabado en la mente del pblico como la casa del naturalismo. En parte se debi a que la mayora de los nuevos autores escriban en esa vena, y en parte al hecho de que el programa inaugural del Thatre-libre conoci el xito merced a una. corta teatralizacin de uno de los cuentos de Zola. An ms, Espectros y El pato salvaje (Vildanden) de Ibsen, La, seorita Julia (Frolen Julie) de Strindberg, y Los tejedores de Hauptmann se adaptaban mejor a los mtodos de interpretacin y produccin de .Antoine..

. Aunque Anto:ne 'una voz dbil, era indudablemente un exceltmte actor. Al su primera temporada de primavera, el Oden -:j}!Je l hapr.,de dirigir veiilte .'aos ms tarde- trat de incorporarlo.a su ;vio .a los actores de Meiningen en 1888 y adopt su maneta de J:nanejar las multitudes, pero ya haba desarrollado el conjunto ensamblado y haba ido mucho ms all de la compa de Meiningen o de cualquier otra en cuanto a naturalidad en el escenario. Hizo hablr y moverse a sus actores como si los personajes que interpretaban fueran verdaderos seres humanos; muy osado, a menudo les hizo hablar con su espalda al auditorio. Antoine form su conjunto y logr sus reformas con una compaa que incluy en diversos momentos a un viajante, un encuadernador, un qumico, un comerciante en vinos, un arquitecto, una modista, un fabricante y, claro est, empleados. En el Menus-Plaisirs comenz a montar decorados realistas. Nunca haba utilizado "bastidores imitando madera" ni telones con escaleras pintadas, y ahora exiga molduras slidas, y puertas y paneles de madera en vez de gnero. Peda o alquilaba muebles comunes, y en una obra utiliz entre los elementos de utilera verdaderas piernas de cordero y reses vacunas. Al trmino de la temporada 1889-90, cuando ya se haban escrito ms de 12.000 artculos sobre el Thatre-libre y cuando ya deba la misma cantidad de francos, Antoine traz su primer plan y programa concreto y detallado para una sala teatral verdaderamente moderna y una compaa de repertorio; pero nadie se present con el dinero que las convirtiera en realidad. Sin ese teatro y sin una compaa paga que pudiera dar muchas representaciones de una obra de xito, el Thatrelibre estaba condenado al fracaso financiero. Unas cortas giras a Blgica, Alemania, Inglaterra e Italia no aportaron un beneficio visible. Otros teatros le escamotearon a Antoine sus mejores actores. Descorazonado y con una deuda de ms de 100.000 francos, en 1894 entreg 392

tenfa.

El pato salv(lje, por ANTOINE, Dibujo contemporneo de una escena de El pato salvaje en el Thatre-libre, en 1891. (Dibujo de LuCIEN METIVET, de DARZENs, Le Thtre-libre illustr.)

el Thatre-libre a otro director, quien lo manturo en actividad hasta 1895 y 1896.

LA

INFLUENCIA DE ANTOINE

Adems de haber brindado a distinguidos autores extranjeros como lbsen, Tolsti, Strindberg, Bjornson y Hauptmann su primera presentacin en Pars, el teatro de Antoine hizo lo mismo con Eugene Brieux y de Curel. Brieux es conocido mejor por ser escritor de obras de tesis y dramas, en los que se exponen los males sociales. En Blanchette atac la discriminacin contra las mujeres en la educacin; en La. toga roja expuso los ardides legales, y en los Los averiados trat la amenaza de la enfermedad venrea. Hoy estas obras parecen un poco y doctrinarias. Adems escribi dos comedias mordaces: Las hijas de M. Dupont y Las abejas (Les Hannetons). El mismo programa que anunciaba la segunda obra de Brieux, hijo de un inclua la primera presentacin de una obra escrita por el hijo de un noble, de Curel. Escritor de integridad sin compromisos, someti a Antoine sus tres primeras obras, que firm con seudnimo. Su segunda obra en el Thatre-libre, Los fsiles (Les Fossiles), era un estudio de la aristocracia decadente. 393

LA ESCENA VIVIENTE
1825 1850

EL REALISMO DEL SIGLO XX

1900

1925

1950

El Thatre-libre obtuvo cuatro logros importantes. Demostr cmo producir con realismo las obras realistas y humaniz la interpretacin del drama potico o romntico. Estimul a los autores nuevos; algunos escribieron primero para la empresa de Antoine; otros solo para los. teatros comerciales. Antoine mismo sigui una distinguida carrera como principal director francs antes de la Primera Guerra Mundial; en 1897, respaldado al fin por accionistas, convirti el Menus-Plaisirs en Thatre Antoine, y entonces fue llamado a dirigir el Oden, financiado por el Estado, desde 1906 a 1924. Es ms, el ejemplo del Thatre-libre fue imitado en el mismo Pars y en Berln y Londres. Hasta los "teatros pequeos" de los Estados Unidos, con sus compaas de aficionados y sus miembros suscriptores, as como el Teatro de Arte de Mosc, deben algo a Antoine.

UN "TEATRo LmRE" PARA ALEMANIA

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. 'EL REALISMO FRANCES DESPUS DE ANTOiNE. Las primeras 'bras de Cure! Y :Brieux fueron representadas en el Thatre-libre. All Porto-Riche abandon. el drama histrico y escribi un drama realista en un acto. El resto, incluido el belga Verhaeren, encontr otros teatros bien dispuestos despus que Antoine les seal el camino.

Otro dramaturgo distinguido, Georges de Porto-Riche, se alej de:finitivamente del drama histrico romntico' cuando vio puesta en escena, en 1888, en el su obra rea]ista en un aCto, La serte Tres aos ms tarde se enconde Francisca (La Chance de tr plenamente, en su comedia sobre el amor matrimonial, Enamorada ( L' Amoureuse). Aunque la empresa de Antoine fue financieramente un fracaso, sent la pauta de un drama realista que autores posteriores siguieron an en el siglo xx. Entre ellos, Henri Lavedan, quien contribuy solo .con una corta colaboracin en el Thatre-libre, pero quien prosigui con una serie de dramas slidos, como El prncipe d' Aurec (Le Prince d'Aur:ec). Adems, Maurice Donnay con su Amantes ( Amants) y La .edad difcil ( L'Age Difficil.e); dos moralizadores, Paul Hervieu y Octave Mirbeau, conocido el primero en Estados Unidos por su Concete a ti mismo (Connais-toi) y el segundo por Negocios son negocios (Les Affaires sont les affair:es); y el sensible Henri Bataille, autor de La ternura (La Tendresse) y una teatralizacin de Resurreccin de Tolsti.
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El impacto de Antoine fue mayor, quizs en la escena aleman1. que en la francesa, pues qulla estaba en peor situacin. Aunque Prusia aplast a Francia en 1871 y cre el Imperio Germano, la escena alemana estuvo dominada . casi hasta fines de siglo, por los autores franceses ms convencionales. Por cierto que la compaa de Meiningen, .fomiada antes de la victoria prusiana, no present: obras francesas mediocres, pero el "Duque del teatro" puso escena solo una de las obras de Ibsen aparte de Espectros: su drama histrico Madera, d reyes ( Kongs - emnern.e). Y los otros teatros de corte y salas con empresarios comerciales nada hicieron para abride paso al realismo: Adolf L' Arronge, . quien hizo una fortuna escribiendo farsas alemartas, fund en Berln el nuevo Deutsches Theater, en 1883, e invent algunas reformas. Se opuso decididamente a la poltica d las largas permanencias en cartel y mantuvo un repertorio variado. Su propsito era lograr un alto nivel interpretativo con una compaa encabezada por Ernst von Possart, Joseph Kainz y Agnes Sorma. Pero la interpretacin no fue realista y la compaia no pudo llegar a ser un verdadero conjunto. En cuanto al repertorio de L'Arronge, se atuvo esencialmente a la poltica de Meiningen, sin Ibsen, de teatro clsico e histrico. La oportunidad lleg en 1889. En Berln, el gran periodista Maximilian Harden y ocho amigos eligieron a un crtico llamado Otto Brahm para que dirigiera la versin alemana del Thatre-libre y para que enfrentara una situacin peculiar. Aunque el monopolio teatral haba desaparecido gradualmente en Alemania entre 1848 y 1870, la censura de la polica as como el gusto mediocre de muchos espectadoves puso un freno a la presentacin de obras que trataran demasiado francamente los problemas sexuales o las miserias de la gente comn. Siguiendo la poltica de Antoine, Brahm dio solo representaciones privadas que la 395

LA ESCENA VIVIENTE

EL REALISMO DEL SIGLO XX

polica no poda evitar, y se dirigi a u_n pblico superior al vender nicamente abonos anuales. Como Antome, Brahm no pagaba a sus actores, pero prefera ms bien profesionales y n? aficionados .. En vez de alquilar una sala pequea, realizaba sus funciOnes los dommgos al medioda en teatros que empresarios que simpatizaban con l le cedan el sin cargo. Como Antoine, Brahm esperaba que una vez mrito de las nuevas obras a 1 ser presentadas, los empresanos comerciales las aceptaran o aceptaran por lo menos las obras posteriores de esos autores.

EL x:To DE LA FRErE BuHNE coNcLuYE su cARRERA

Brahm empez con Espectros, que haba sido prohibida por el censor de Berln. Ms importante an, justo al mes, Brahm prosigui con Antes del amanecer (Vor Sonnenaufgan), la primera obra de un nuevo autor, Gerhard Hauptmann, quien habra de ser la cabeza de los dramaturgos alemanes y de sobresalir entre ellos por ms de una generacin. En la primavera de 1890, Brahm produjo otro drama ale'mn, naturalista, La famiEa Selicke (Die Familie Selicke), de Arno Holz y Johannes Schlaf. Brahm repuso, asimismo, El doble suicidio, de Anzengruber, y represent versiones alemanas de El poder de las tinif!lblas, de Tolsti, ya presentada por Antoine; Teresa Raquin, de Zola; Henriette Marchal, de los Goncourt; Los cuervos, de Becque, y Padre y La seorita Julia 1 de Strindberg. Tal como lo haba esperado Brahm, el ejemplo de la Freie Bhne mejor el nivel del teatro comercial. Tanto mejor que en un par de aos ya no pareca haber razn para que Brahm continuara su empresa. De tanto en tanto hubo que resucitar la Freie Bhne. Por ejemplo, despus que L' Arronge puso en escena Almas solitarias ( Einsame Menschen) pero se neg luego a dar la obra siguiente de Hauptmann Los tejedores, Brahm volvi a reunir sus fuerzas para presentarla. El rpido mejoramiento de la escena berlinesa fue demostrado por dos vstagos de la institucin de Brahm. Durante su segunda temporada, Bruno Wille organiz en Berln la Freie Volksbhne. Esta institucin anticip lo que sera, en otro campo, el Club del Libro del Mes. Pagando por representaciones especiales de diversas obras de distintos empresarios comerciales, le fue posible vender entradas a sus abonados a precios inferiores a los habituales. Algunas veces present producciones propias, como Las columnas de la sociedad (Samfundets Stotter) de Ibsen. Cuando se segua elevando el nivel teatral de Berln, apareci otra institucin llamada el Nuevo Teatro Libre Popular. En 1941 tena 50.000 abonados y pudo construir su propia sala, la magnfica Volksbhne. Durante 1920, la lista de abonados lleg a 120.000.
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EL DEUTSCHEs THEATER. Bosquejo del frente del famoso teatro berlins en el cual trabajaron Brahm y Reinhardt. (De BLATTER, de Deutschen Theaters.)

BRAHM, UN DIRECTOR SOBRESALIENTE

Para las obras de la Freie Bhne, Brahm reuni actores excelentes como Joseph Kainz, Emmanuel Reicher y Agnes Sorma, y entonces s logr un brillante conjunto. En 1894, cuando L'Arronge se retir de la administracin activa del Deutsches Theater y se la confi a Brahm, ste tuvo a su disposicin tres excelentes actores: Else Lehmann, Max Reinhardt, Rudolf Rittner, entre otros. En 1905 Brahm se traslad al Lessing Theater y cont por un tiempo con l; colaboracin del distinguido Albert Bassermann, formado con la compaa de Meiningen. Como crtico, Brahm fue brillante, incisivo y, a menudo, amargo. Como .director, _no aceptaba c,ompromi_sos, pero era paciente y dado, tranqmlo y considerado. Supero a Antome como director de obras realistas, pero lamentablemente su campo fue menos amplio. Como primera produccin despus que se hizo cargo del Deutsches Theater tra, de p_oner en escena a la. manera moderna la clsica Intriga y amor, ' to de Schiller. El resultado fue un desastre. Aunque una vez utiliz o trat de utilizar a Gordon Craig, Brahm nunca aprovech, como Reinlos frescos e imaginativos del teatro del siglo xx. Pero hiZo su contnbucwn al teatro alemn y dm ante veinte aos fue la figura dominante del escenario realista de Europa.
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LA ESCENA VIVIENTE

EL REALISMO DEL SIGLO XX

DE HAUPTMANN A WEDEKIND

Hauptmann abandon la escultura p T el teatro luego de leer el muerte en manuscrito de La familia Sebicke. Desde 1889 casi hasta 1946, su produccin fue variada en tipo y calidad, pero siempre tuvo una medida de distincin. Trat la tragedia personal de la clase trabajadora en Antes del amanecer, y sus miserias como clase en Los_ jedares. De ms dramas campesinos, el mejor fue obras que seguan la vena de Ibsen, como Almas s?lztanas y Mzchael Kramer 1 comedias como La piel de castor ( Der Bzberpelz) y dramas histricos como Florian Geyer, en el que trat la Guerra de los Campesinos y El redentor 1blanco ( Der W eisse H eiland), acerca de Hernn Corts 'y la conquista de Mxico. Tambin prob lo potico en Hannele y lo simblico en La campana. sumergida (Die Versunken.e Glocke). A comienzos de la ltima dcada del siglo pasado apareCieron otros, autores teatrales alemanes. Hermann Sudermann, conocido sobre todo por su Patria (Heima.t), (llamada Magda en los Estados Ur:idos), po-dra haber sido como un realizador francs de la obra bien hecha. Haba ms altura en las comedias y dramas de Ludwik Fulda y Otto Erich Hartleben y en ]as tragedias de Max Halbe. El satrico Carl Sternheim introdujo en sus comedias un vivaz estilo "telegrfico" que luego habran de adoptar los escritores expresionistas. Despus de Hauptmann, el autor alemn ms destacado que escribi para la escena fue Frank W edekind. Estaba tan obsesionado como Strindberg por la tragedia sexual. En 1890, con El mundo de juventud ( Di.e ]unge W elt), y al ao siguiente con Despertar de mavera (Frhlings Erwachen), llev la tcnica del "fragmento de Vida" al problema de los adolescentes sin una orientacin sexual. El espritu de la tierra (Erdg.st) y La caja de Pandora (Die Bchse der Pandora), de 1902, ofrecieron el mismo personaje, Lul, que haca presa instintiva e inhumana en los hombres y que hall un horrible fin. Las obras de Wedekind participaban a la vez de lo moral y lo morboso. Eran naturalistas-realistas, e introdujeron algunos aspectos del expresionismo del siglo xx. La tragedia de Despertar de primavera es tan real como conmovedora; sin embargo, termina curiosamente con uno de los dos nios hroes que vuelve de la tumba para urgir al otro a que se suicide, mientras Un Hombre Enmascarado, smbolo de la vida}. se presenta para disuadirlo de matarse.

obras provenientes de Austria. El ms grande de sus autores, Arthu,r Schnitzler, escribi comedias, dramas y tragedias. Su primera labor para el teatro, en 1893, fue Anatol, la alegre serie de obras en un acto. aos despus produca una de sus mejores tragedias, Amaras ( Lieblet); en 1904 El camino solitario (Der Einsame Weg). A Schnitzler lo atraan las obras en un acto; las escribi en cantidad y, a menudo, las relacion entre s hbilmente, como Anatol, La ronde (Der Regen) y Horas vivientes (Lebendige Stunden). En 1899 escribi una de sus mejores obras La cacata verde ( Der grne Kakadu). Su fuerte ataque contra el antisemitismo, El profesor Bernhardi (Professor Bernardi), apareci en 1912. Despus de probar el drama morboso en 1891, otro viens, Hermann Bahr, se dedic a la comedia y tuvo xito en 1898 con Josefina referente a Napolen joven. En los Estados Unidos se lo conoce mejor por la versin Belasco-Ditrichstein de su divertida obra El concierto. el poeta viens Rugo -:on Hofmannsthal escribi y adapt comedias, estas no valen comparativamente tanto como sus tragedias en verso. Comenz a escribir alrededor de principios de la dcada del pero la mejor quiz sea Edipo y la Esfinge ( Odipus und die S phmx), de 1906. Desde entonces adapt muchas obras para Reinhardt entre ellas, Cada cual (]edermann), tomada de la moralidad medieval, Everyman, y tres drz:Caldern, La dama duende (Dame K01bold), La

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AUTORES TEATRALES ALEMANES NACIDOS EN EL SIGLO XIX. La ob:ra de Anzengruber es casi desconocida fuera de la escena alemana. Sudermann parece ahora anticuado. 'Wedekind nunca tuvo J.ito en ingls.

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ScHNITZLER Y uos AUSTRAcos EL lNDEPENDENT THEATER DE LoNDRES

En la misma poca, la tragedia y hasta la morbosidad que sellaron el drama que despertaba en Alemania son menos aparentes en las
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Un holands llev la idea del "teatro libre" a Londres. Al igual

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EL REALISMO.DEL SIGLO XX

que Brahm, J. T. Grein haba sido crtico teatral. A los veinte aos tradujo al holands Un enemigo del pueblo (En Folkefjend), de Ibsen. Dos aos ms tarde era comentarista de un diario de Amsterdam. Cuando an no tena treinta aos y haba hecho de Londres su hogar, en la primavera de 1891 lanz la Independent Theater Society. Grein mismo y hombres como William Archer, traductor de Ibsen, y George Moore, el novelista, confiaron en descubrir y formar autores teatrales ingleses. Grein comenz, clar est, con Espectros. No satisfecho con los cientos de comentarios y cartas al director, prosigui con Teresa Raquin de Zola. Luego realiz los programas con obras inglesas cortas o de extensin normal, que no causaron gran revuelo. Por fin, hacia fines de 1892, el Teatro Independiente produjo la primera obra de George Bernard Shaw Casas de viudos (Widower's Houses), con lo cual prest al hombre que habra de convertirse en el autor teatral ms destacado de Inglaterra el mismo servicio que el Freie Bhne le haba prestado a Hauptmann. Entre las ltimas producciones de Grein se cont El pato salvaje de Ibsen. Aunque las obras de la Sociedad de Teatro Independiente -presentadas en las matines con actores voluntarios- significaron una merma considerable en los ingresos de Grein, esa empresa que termin en fracaso financiero influy considerablemente sobre la escena inglesa. En 1899 se form la Incorporated Stage Society, la cual por cuarenta aos represent destacadas obras inglesas y del continente los sbados a la noche, con elencos que incluan algunos de los mejores actores de Londres. Del trabajo de esta sociedad, del estmulo de Grein y de la gran reputacin de Brahm y Antoine se pueden derivar empresas posteriores de ms xito y mayor importancia: la obra de Granville-Barker, los Abbey Players, el Manchester Repertory Theater, y otras que describiremos en el momento oportuno.

los jvenes (De Unges F orlrund) y una dcada antes de obra si. t del mismo gnero Las columnas de la sociedad. Pohtlcamente, gmen e ' .. d 1 d ambos hombres fueron rebeldes; Bjornson era dmgente e part1 o liberal Ibsen fue socialista durante un tiempo. Ambos atacaron los males 'sociales de la poca, pero con distinto temperamento. Para .La bancarrota, construida en torno de un deshonesto hombre de y El guantelete, un a las dobles" en moral son hall finales fehces que Ibsen Jamas pudo haber c_oncebido. Mientras ste haca mayor hincapi en el anlisis psicolgico y la prai' fundidad del carcter, su amigo y rival escriba ;cunque con una habilidad teatral que le prop?rc1ono u.n. ,exlto mayor en su patria que el disfrutado por Ibse:r;t. _La VISI?n de puede haberse debido en parte a las distlr:tas de su . ventud. El optimista y feliz Bjornson fue cnado por padres neos y v1':1o en un hermoso sector de Noruega. Los padres de Ibsen, en camb10, perdieron su fortuna cuando tena o_cho. aos; cumpli los quince, lo pusieron de aprendiz de bot1cano en un sordtdo pueblo de provincia. . ., . Entre 1855 y 1865, Bjornson escnb1o una cantidad de obras histricas en verso, pocas de las cuales fueron fuer:a de Escandinavia. Durante d mismo perodo, Ibsen utthzo las baladas y de la vieja Noruega como material para una cantidad de obras poticas como Los guerreros de Heligoland (Haermaendene Helgeland) y Madera de reyes. el fin de su obra, los valores espirituales a los sociales en sus obras realistas. Mas alla de las fuerzas humanas (Over aevne), de Bjornson (1881), es la obra sobresaliente de su ltimo perodo. Desde Solness, el co_nstructor Solness) 1892, pasando por El pequeo Eyolf (Hzlle su ':ltlmo dr.:-.ma Cuando despertemos de entre los muertos (N ar vt do de vagner), Ibsen inyect cada vez ms simbolismo en su obra.

IBSEN Y BJORNSON, GIGANTES DEL NORTE DEL VERSO AL REALISMO DE lBSEN

Como hemos dicho, hubo escritores realistas, slidos y eficaces antes de que los teatros o el pblico les dieran la bienvenida. Solo dos, sin embargo, haban estado escribiendo constante y abundantemente antes de que Antoine abriera su Thatre-libre: Henrik Ibsen y B)ornsterne Bjornson, ambos nacidos en la remota y poco populosa Noruega. Los dos escandinavos comenzaron ocupndose de obras histricas y poticas, apropiadas para el gusto de los auditorios noruegos. Ambos tuvieron cargos en distintas oportunidades entre 1860 y 1880, en los teatros de Noruega. Ese modesto xito debe de haberles estimulado cuando empezaron a escribir un tipo de obra no tan fcilmente aceptado. Bjornson, poeta, novelista y editor de un peridico, se dedic al realismo unos cinco aos antes de que Ibsen escribiera La, coalicin de
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Cuando Ibsen escribi por primera vez sobre la vida contempornea, en 1862 el poeta que haba en l forz a los personajes de Comedia del am;r a hablar en verso. Antes de entregarse definitivamente a la prosa realista en La coalicin de los jvenes, utiliz ritmos poticos en dos obras largas que trataron acerca de su propio ti:mpo. (Como los dramas posteriores, las escribi en su voluntario destierro). Brand, d.e alrededor de 1865, es un sombro ataque "todo o nada" al compromiso; no tuvo popularidad duradera fuera de Escandinavia. Peer Gynt, algo posterior ( 1867), es una obra colorida pero sin objeto :;>reciso que cuenta muy satricamente la historia de un pilluelo que se convierte en millonario y regresa para encontrar un cunoso fm. Entre
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La _coalicin los jvenes, que la sigui 1869, y Las columnas de la soctedad, la pnmera de las obras realistas a las cuales se dedic por quince aos, lbsen escribi otro drama histrico en verso. Este texto gigantesco, Emperador y Ga.lileo ( Kajser og Galilaer), trata de la lucha entre la cristiandad y el paganismo en el siglo IV. Hay -en lbsen una doble grandiosidad. Por una parte, en su tcnica. Por la otra, en su habilidad para entender a los seres humanos y presentarlos en la escena. Tcnicamente super muy de lejos a hombres como Scribe y Sardou, que haban fabricado las obras "bien hechas". Desech todos sus tortuosos recursos, sus coincidencias y sorprendentes desenlaces. Comenz sus obras realistas justo antes de la crisis planteada en ellas, expuso hbilmente el pasado y acostumbraba a arrregar complicaciones con creciente suspenso. Su comprensin del humano y su habilidad para darle vida resultan claras para cualquiera que haya ledo Espectros, Casa de muecas, El pato salvaje o Hedda Gabler. Su falta ms grave fue aceptar demasiado literalmente en un principio las teoras mal cocidas de la herencia que haban infestado a Zola y a los naturalistas, falta compartida por el primer Hauptmann. Pero lbsen compens esto no atenindose a lo doctrinario en otros aspectos. Sus temas y sus ideas fueron creciendo de obra en obra. _en sus histricos hizo un anlisis de los personajes. Fdosoflca y ps1colog1camente, sus obras tienen una profundidad que no hallamos ms que en muy pocos dramas anteriores a 1890..

EL REAUSMO DEL SIGLO XX

STRINDBERG, SUPERIOR A IBSEN?

Escandinavia aport otro gigante al teatro moderno. Fue un sueco, August Strindberg. Como Ibsen y Bjornson, aunque nacido una generacin despus, Strindberg comenz escribiendo obras histricas luego se dedic al realismo y finalmente se dio a una forma que ser llamada interpretacin simblica de la realidad, y que fue predecesora del expresionismo. Fue an ms verstil que Ibsen y Bjornson. Adems de dirigir obras, de administrar dos teatros de escribir cincuen. ' ta p1ezas, largas y cortas, y de teorizar radicalmente sobre la tcnica escnica, escribi novelas, cuentos, historias y autobiografas en las que desnud su vida ntima como si estuviera en el divn del psicoanalista. En otros aspectos, Strindberg y los dos noruegos no tuvieron nada en comn. Aun en su perodo realista, y mucho ms hacia el final con una y una violencia mucho mayores, y analiz subhmo los matenales de la vida como ninguno de sus rivales lo haba _genio ten;:t un tinte de locura. Muchos de. sus rasgos psictlcos fam1hares ahora para tantos legos -desde una arrogancia sobrecompensadora, pasando por una fijacin materna, hasta una mana de
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EL PEQUEO TEATRO DE STIUINDBERG. Antoine estimul a Strindberg para que escribiera obras realistas, desarrollara teorias de la puesta en escena y adminiotrara teatros. trat de aplicar algunas de sus teorias en un intento abortivo en particip su esposa, en Copenhague, en la ltima dcada del siglo. Asociado con August Falk, Strindberg inaugur en Esto..:olmo, 1907, el Teatro ntimo. Estuvo dedicado principalmente a sus "obras de cmara", entre ellas La sonata de los espect.ros. Su vida fue corta. (Dibujo de CLEON THROCKMORTON, del Provincetown Playbill.)

persecucin- son bastante evidentes en los aos que precedieron y siguieron a su derrumbe nervioso desde 1895 a 1897. Superficialmente se lo conoce mejor a Strindberg por su violenta misogin:a. Desde El padre (Fadren), su primera obra realista, de 1887, pasando por Camaradas (Kamraterna), Acreedores (Fordringsiigare), La ms fuerte (Den Starkare), y partes o la totalidad de muchos dramas ms, Strindberg pint a la mujer cebndose en el hombre y destruyndolo, habitualmente en el matrimonio y a veces fuera de l. En su temtica volc toda la violencia de su naturaleza y el vigor de su gran arte. Luego de su enfermedad mental y hasta su muerte por cncer en 1912, su gama fue desde el drama histrico, Gustavo V asa ( Gustav V asa), pasando por otra lucha sexual, La danza de los muertos (Do dsdansen), y un drama religioso, Pascua, (Pdsk), hasta un grupo de obras que incluye Hacia Damasco (Till Damaskus), La sonata de los espectros (S p:Oksonaten), Ensueo ( Dromspel), en la cual la vida se presenta como una extraa distorsin que parece ser la base y la raz
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del expresionismo germano, an ms que la obra de Wedekind. Discutiremos esto en el captulo siguiente. La obra de este hombre, que dijo que buscaba a Dios y encontr al diablo, mereci el ms clido de los elogios de dos excelentes autores posteriores, y un comentario muy significativo de Ibsen. Sean O'Casey7 autor de Juno y el pavo real (Juno and the Paycock), escribi: " Strindberg, Strindberg, Strindberg, el ms grande de todos ellos! ... Strindberg sacude llamas de los planetas vivientes y de las estrellas fijas. Ibsen puede sentarse serenamente en su casa de muecas, mientras Strindberg batalla con el cielo y el infierno". O'Neill lo llam "el precursor de todo el modernismo de nuestro teatro actual". Adems, Ibsen dijo, refirindose a Strindberg, a un visitante: "He ah alguien que ser ms grande que yo".

EL

TEATRIO DE ARTE DE

Mosc

Rusia dio tres realistas al teatro: Tolsti, Chjov y Gorki. La obra de los tres est estrechamente ligada a una de las ms excelentes instituciones de la historia del teatro moderno, el Teatro de Arte de Mosc. En 1891, cuando uno de" los directores, Konstantin Stanislvski, era an un aficionado, present la comedia satrica de Tolsti Los frutos de la ilustracin. La primera obra destacada de Tolst, {a intensa tragedia campesina El poder de las tinieblas, fue escrita precisamente antes de que Antoine abriera el Thatre-libre y tuvo su estreno mundial en 1888; pero en Rusia este drama fue puesto en escena por Stanislvski despus que el Teatro de Arte de Mosc estuvo en marcha. Mediante una exitosa reposicin de La gaviota, tras su fracaso en otra sala, el Teatro de Arte de Mosc disuadi a Chjov del propsito de abandonar el gnero dramtico. Y por su intermedio inclin a Gorki hacia la escena y se pudo presentar su poderosa tragedia Los bajos fondos. Es probable que se haya escrito ms acerca del Teatro de Arte de Mosc que de cualquier otro teatro moderno. Konstantin Stanislvski, hijo de padres ricos, construy un teatro de troncos en su propiedad de campo y otro teatro en su casa de Mosc, donde dio representaciones con sus parientes y amigos. En 1888 colabor en la fundacin de la Sociedad de Literatura y Arte, y en pocos aos -cuando apenas tena veinticinco- comenz a dirigir obras. Hemos odo cmo un hombre de naturaleza similar, Vladmir Nemirvich Dnchenko, haba estado enseando arte dramtico en la Sociedad Filarmnica de Mosc, y cmo Stanislvski y Dnchenko se encontraron en un famoso restaurante para artistas y en quince horas de conversacin trazaron la poltica y la organizacin del Teatro de Arte de Mosc. Sabemos que los mejores de sus actores estudiantes y aficionados, merced a largos estudios y ensayos, segn lo que lleg a ser llamado "el mtodo Stanislvs-

EL TEATRO DE ARTE DE Mosc. Despus del xito de La gaviota de Chjov, que gan6 al pblico de Mosc para la nueva sala teatral y su compaa, Stanislvski y Dnchenko eligieron el diseo de la derecha como su emblema. (De un prograina, cortesa de LIVER M. SAYLER.) Abajo, plano del famoso teatro donde se ve un escenario mayor que el auditorio. El sector giratorio est dividido en tres partes- transversales que pueden ser separadas, elevadas o descendidas. (De Theater Arts Monthly,

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ki", eran fundidos en una ensambladura incomparable. El propsito, como tantas veces se nos ha dicho, no era alcanzar los aspectos superficiales del naturalismo, sino captar y transmitir lo que Stanislvski ha descrito como "la verdad interior, la verdad del sentimiento y la experiencia". Los actores mediante los cuales el Teatro de Arte de Mosc cre lo que podra llamarse mejor un realismo psicolgico profundo, provinieron en parte de os aficionados de Stanislvski y Dnchenko, y en parte de los profesionales. Los mejor conocidos y ms adeptos, a muchos de los cuales vio Nueva York en 1922-23, fueron Oiga Knipper, lvan Moskvn, Vasili Kachlov, Maria Germanova, Leonid Leondov, Alla Nazmova, Richard Boleslvski, Leo Bulgkov, Akim Tamiroff y Olga Baklnova. Entre los actores rusos distinguidos que no actuaron en el teatro de Arte de Mosc, estaba Paul Orlnev. Estados Unidos lo vio en Espectros, con Nazmova, alrededor de 1905.

TROS ASPECTOS DE STANISLVSKI

Cuando una institucin es tan llamativa y tan rica en detalles como el Teatro de Arte de Mosc y ha vivido triunfalmente por ms de medio siglo se subestiman o se ignoran muchos aspectos.. Por ejemplo, es raro que un escritor seale que la riqueza de la alta burguesa hizo posible ese teatro, mientras Antoine en Pars peda vanamente dinero para construir su teatro ideaL No solo la familia de Stanislvski contaba con excelentes medios materiales, sino que tambin sus discpulos

y Dnchenko, que eran el ncleo de la compaa, provenan de, las clases pudientes. Es ms, un fabuloso patrono llamado Savva Morozov provey los fondos para un teatro y para sostener la compaa y su repertorio durante los tiempos flacos, antes de que las obras de Chjov les dieran fama y fortuna. Nunca se ha reconocido debidamente a los predecesores del Teatro de Arte de Mosc. El Teatro Mali, la ms pequea de las ?os salas imperiales, fue la primera en repres':mtar a Ostrovsk1 e fra_ncesa Ibsen en Rusia. Ya en 1853 desech el traJe de la y el peinado a la moda de la doncella, y les dio vestido de algodn y un peinado liso. Cuando en 1882 termmo el monopolio nnperial del teatro aparecieron los que se llamaron "teatros de_l El empresario de uno de stos, un hombre Lentovsk1, estimulo a Tolsti para que escribiera El poder de las censura detuvo su presentacin hasta que el teatro de Stams.avsk1 y cobr importancia. Lentovski fue el primer productor que saco ,la cin de una obra de las manos inseguras de su elenco; ademas, mtrodujo la luz elctrica en la escena rusa. . . , . Como Dnchenko no era actor, y qmz porque Stamslavskl centr la atencin sobre s con su excelente libro Mi vida en el arte, la

INFLUENCIAS SOBRE LA PRODUCCiN MODERNA Gira de Meininger por las capitales europeas Thatre-Iibre, Pars (Antoine) Freie Bhne, Berln (Brahm) Neue Freie Volksbhne, Berln Independent Theater, Londres (Grein) Elizabethan Stage Society (Poel) Teatro de Arte de Mosc Incorporated Stage Society, Londres 1874-1890 1887-1894 1889-1891 18901891-1892 1893-1905 18981899-1939 DEL ESTUDIO DE DNCHENKO. En 1920, la primera produccin del estudio de Dnchenko fue la stira de Lecock sobre la Revolucin Francesa, La hija .d.e Mad.ame Angot. ste es un boceto de una parte del decor3;d?, originalmente diseado como un grabado en colores de 1790. En pagina 457 aparece otra produccin de Dnchenko. (De SAYLER, Inszd.e the Moscow Art Theatre.) 407

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participacin de aqul en la realizacin del Teatro de Arte de Mosc ha quedado eclipsada por la de Stanislvski. Fue Dnchenko quien solicit la entrevista con Stanislvski. Por el acuerdo inicial, Stanislvski tena el control absoluto de la produccin al tiempo que, incidentalmente, administraba el negocio que su padre le haba dejado y Dnchenko estaba a cargo de las cuestiones financieras y "literarias". Las cuestiones literarias implicaban la eleccin de las obras, y Dnchenko fue quien lo convenci a Chjov de que volviera a escribir para la escena e hizo la fortuna del teatro con la reposicin de La gaviota. Ms an, Dnchenko --{;Omo novelista y autor teatral, y como maestro de arte dramtico-- tena derecho a determinar cmo se deba encarar cada obra para que se manifestara todo su significado. Stanislvski mismo cuenta cmo su socio "martill en su cabeza todas las bellezas existentes en Chjov. Poda hablar tan bien de una obra, que a uno tena que gustarle antes de que l terminara de hablar". Aunque, segn el acuerdo bsico. Dnchenko no deba intervenir en la puesta en esce na de las obras, Stanislvski escribi: "dos directores escnicos se sentaban a la mesa de direccin, Nemirvich Dnchenko y yo". Ms tarde, bnchenko tuvo su propia mesa, y finalmente cre el Estudio Musical del Teatro de Arte de Mosc, donde Lisstrata se convirti en obra lrica y Carmen tom las cualidades reales del drama.
CHJOV, GoRKI y TOLSTI

En torno del Teatro de Arte de Mosc se dio una curiosa paradoja. Sus fundadores dijeron que, a diferencia de las instituciones surrOOO
1850

1900

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Turgnev Ostrovski T<;>ls1i - C h j o v - f-4 Goki

gidas en Francia, Alemania e Inglaterra, el suyo ha.bra de ser un teatro de actores, no de directores ni para autores. Sm embargo, por la obra de Stanislvski y de sus asociados, el Teatr<;> de Arte de Mosc cre el arte interpretativo de Rusia. Igualmente c1erto es que el teatro gener directores distinguidos: Stanislvski mismo, Dnchenko, hold, Vajtngov, Miejal Chjov, sobrino del autor, y hasta Bahev del satrico Chauve Souris. Lo mismo ocurri con el teatro de los autores. Despus de revivificar La gaviota en 1898, obtuvo de Chjov otras tres obras excelentes, antes de su temprana muerte en 1904. As debemos al Teatro de Arte de Mosc: El to Va,nia, Las tres hermanas y, por sobre todo, El jardn de ['os cerezos. Su ltima obra es la demostracin mejor de la habilidad de Chjov para construir d.entro trama simple casi una estructura sin forma, personaJe veros1miles, de fuerza, totalmente humanos. Chjov escribi en un lapso demasiado breve. Grki escribi obras teatrales de 1902 a 1934. Pero solo la segunda, Los bajos fondos, y la penltima, legr Bulychv y otros, son realmente perdurables. Tom el material para la primera de los aos que tuvo que pasar en las casas para fracasados de Rusia, con "criaturas q':le alguna vez haban sido hombres". En Iegr Bulychv vio la tragedia desde el otro lado; mostr a un rico mercader agonizante por cncer, rodeado de amigos crueles, ignorantes, corrompidos y viles, y muriendo desilusionado al tiempo que el sonido de la Revolucin bolchevique llega a sus odos: "el servicio fnebre, que cantando lo despide de este mundo". Cuando Gorki eligi su seudnimo 'de escritor (gorki significa "amargo"), eligi bien.* Con Antoine Brahm, Stanislvski y Dnchenko o sin ellos, Lev ' . . Tolsti hubiera sido dramaturgo. Y probablemente no hubiera escnto menos que las cuatro obras que aadieron reputacin teatral al autor de la novela La guerra y la paz. El poder de las tinieblas es una tragedia srdida y horrenda que trata de un campesinado envilecido. Los frutos de la ilustracin satiriza a la burguesa campesina. Redencin nombre dado por Arthur Hopkins a El cadver viviente cuando la present con John Barrymore- es ei drama intenso y penoso de un hombre forzado por las circunstancias sociales a matarse para que su mujer pueda ser feliz con otro hombre. En su ltima obra, La luz resplandece en las tinieblas, Tolsti dej, con su ltimo acto inconcluso, una tentativa de contraste entre la inutilidad y la tragedia de una familia rica y la pobreza abrumadora de unos campesinos.

EL PROGRESO DEL REALISMO RUSO.

Aunque Pushkin escribi6 dramas poticos e hist6ricos, su obra fue un comentario de la poca. Las comedias de G6gol, amargamente observadoras, fueron seguidas sin brusquedades por los dramas realistas. Tolst6i no termin6 obra alguna hasta 1886, cuando escribi6 El poder de las tinieblas. Tambin Gorld empez6 tarde; su primer obra, Los bajos fondos, e.a de 1902.

Su nombre verdadero era Aleksei Pechkov. (N. del T.)

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EL TEATRO NACIONAL IRLANDS

En Inglaterra y en Irlanda dos quienes un papel muy importante en la creac10n de compamas y en la promocin de dramas realistas. A Lady Gregory y a Miss A. E. F Horniman debe la escena a los llamados Irish Players del Abbey Theater de Dubln, y a Miss Horniman, la Manchester Repertory cuya accin pionera fue gua para empresas en una cantida.d de ciudades britnicas. De estos teatros saheron actores de desusada cahdad.
1825 1850 1900 1925 1950

EMBLEMA DEL ABBEY THEATER. (De MAcooWAN, Footlights across America.)

Se abre

Thatre - 1

SURGIMIENTO DEL REAUliSMO EN EL CONTINENTE. Omitidas Irlanda y Estados Unidos, este cuadro presenta a Jos noruegos. Ibsen y c_omo los precursores del realisn;? El .incluido Tolst6I, se dedico al despus de que Ibsen y BJbrnson escnbieron en esa vena. La banda ?ns los aos durante los cuales Ibsen concentr todo su poder en el medio reahsta.

La empresa dublinense se inici como Irish Literary Theater, en 1899. Surgi en parte del movimiento poltico nacionalista y en J?arte del entusiasmo del poeta William Butler Yeats. l y Lady Gregory vieron
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en l, en un principio, un vehculo para el drama potico. En los comienzos, los actores eran ingleses y haba muy pocos irlandeses que quisieran ver sus obras. Entonces, en 1901, unos actores aficionados de Dubln, los hermanos Fay, se unieron a Yeats, Lady Gregory y sus asociados para constituir la Irish National Theater Company. El resultado fue una representacin de genuino color local. En 1903, la compaa se present triunfalmente en Londres. Miss Horniman, quien haba financiado la primera puesta en escena de Armas y el hombre de Shaw, diez aos antes, se vio tan excitada por las representaciones irlandesas que reconstruy para ellas el Abbey Theater y sostuvo la empresa hasta 1910, cuando ya sta poda mantenerse sobre sus propios pies. Con la direccin de los Fay, los actores siguieron el estilo realista que Antoine haba establecido y actuaron con simplicidad, aunque a la vez con humor y fuerza. Hubo nuevos escritores irlandeses que se dedicaron a la escena, porque all estaba el Abbey Theater para darles la bienvenida. Su labor, desde las obras de Synge hasta las de O'Casey, estuvo enraizada en la vida irlandesa. Yeats sigui leal e infatigable en la administracin de la compaa, pero sus obras poticas fueron pocas y no establecieron una pauta. Paradjicamente, el teatro que debi haber sido potico se dedic al realismo. Tambin paradjicamente, lo mejor de ese realismo se elev a una alta belleza expresiva, porque as era el lenguaje del campesino. El teatro tena, como Lady Gregory lo expres
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EL REALISMO DEL SI.GL() }(X

en un comienzo, "una base de realismo y un vrtice de belleza". Los Estados Unidos pudieron reconocerlo ya en 1911, cuando George C. Tyler llev a la compaa llamada los Irish Players.

EL RICO DRAMA IRLANDS

De Dubln, y tambin de Belfast, en Irlanda del Norte, provin<;> nmero sorprendente de dramaturgos nativos. De ellos, algunos escnbieron obras en un acto y otros las hicieron extensas. El primero, John Millington Synge, fue acaso el mejor. Yeats lo sac de un en Pars y lo llev consigo para que conviviera con los campesmos y aprendiera su lengua. Entre 1903 y la premat':ra muerte de en 1909, el resultado fueron seis obras que combmaron la veracidad del carcter con la belleza de la lengua irlandesa, y cas1 siempre con un gran humor. Su segunda obra, Jinetes hacia el mar (Ri:ders to the sea), es an una de las mejores tragedias en un acto jams escritas en la lengua de Irlanda o Inglaterra. La .cima de su obra fue la comedia sumamente original y brillante, El farsante ms grande del mundo (The Playhoy of the Western World). Adems de stas y de la excelente La condesa Cathleen (Cathleen ni Houlihan) de Yeats, Irlanda nos ha dado -por nombrar solo pocas obras- las comedias en un acto de Lady Gregory sobre la vida del pueblo, tales como S preading the N ews y El guardin del reformatorio (The Workhouse Ward), as como su drama patritico, La salida de la luna (The Rising of the Moon), y su tragedia La puerta de Pa crcel (T he Ga'ol Gate); la deliciosa comedia de Lennox Robinson La esperanza de la familia (The White-Headed Boy); de St. John Ervine, John Ferguson y Matrimonio mixto ( Mixed M arriage); de Paul Vincent Carroll, la sutil y significativa La sombra y la esencia (Shadow and Substance) Y El cobalto blanco (The White Steed), y de Sean O'Casey, la satricamente amarga Juno y el pavo real y El arado y las estreNas (The Plow and the Stars). Es una produccin no igualada por los autores ingleses modernos, a menos que incluyamos entre ellos a dos hombres nacidos en Dubln, Osear Wilde y Bemard Shaw.

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son's Choice), de Harold Brighouse, y obras de St. John Hank:n. All fue presentada por primera vez ]ane Clegg de Ervine, as como la excelente La tragedia de Nan (The Tragedy of Nan) de John Masefield. La labor pionera de Miss Horniman influy en Londres as como en otras ciudades britnicas. Mientras Miss Horniman sostena el Abbey Theater, Granville Barker -quien ms tarde interpondra un guin entre sus apellidos: Harley Granville-Barker- se uni al empresario John E. Vedrenne en temporadas de 1904 a 1907. Excelente actor, como lo demostr en otras representaciones adems de hacer Marchbanks en Cndida de Shaw para la Incorporated Stage Society, demostr ser un hbil director y autor. Adems de los dramas de Barker La herencia de V oysey (The Voysey Inheritance), Derroche (Waste) y La casa de Madras (The Madras House), Vedrenne y l dieron obras de Eurpides, Maeterlinck, Schnitzler y Hauptmann. Produjeron once obras de Shaw, cinco de ellas por primera vez, y sacaron a luz la primera obra de un distinguido dramaturgo, John Galsworthy, quien haba hecho su reputacin como novelista. Las temporadas Vedrenne-Barker, merced a sus elevados niveles de interpretacin y de obras, tuvieron una influencia mayor sobre la escena britnica que Herbert Beerbohm Tree, George Alexander, Cyril Maude y todos los otros actores-empresarios juntos.
OseAR WrLDE Y BERNARD SHAW

Mrss HoRNIMAN Y GRANVILLE-BARKER

Con el Abbey Theater lanzado seguramente, Miss Horniman dio a su ciudad natal, entre 1908 y 1921, el Manchester Repertory Theater. Se distingui por excelentes representaciones a cargo de actores nuevos, muchos de los cuales probaron suerte en Londres, y tambin por las obras locales. La mitad de las 200 producciones fueron material nuevo. Entne ellas: Hindle W akes, de Stanley Houghton; La eleccin de H obson ( H ob412

Un tipo de realismo distinto apareci en el teatro ingls en la dcada de 1880 con Henry Arthur Jones y Arthur Wing Pinero. Ambos pueden haber aprendido algo de Ibsen, pero ms de las obras "bien hechas" de Francia. A mediados de la dcada del 90, Jones, el escritor ms consciente, obtuvo un buen nivel de calidad con su Miguel y su ngel perdido ( Michael and His Lost y Los embusteros (The Liars). Pinero esper hasta 1909 y 1910 para dejar de lado lo desechable a cambio de Mid-Channel y El rayo (The Thunde11bolt). J. M. Barrie comenz exitosamente con comedias sentimentales en la ltima dcada del siglo, y dio a conocer algunas comedias gratas diez aos ms tarde con El admirable Crichton (The Admirable Crichton) y Lo que toda mujer sabe (What Every Woman Knows). Su fantasa Peter Pan, de 1904, signific una pregustacin de la irrealidad algo ms seria de Un beso para Cenicienta (A Kiss for Cinderella) y Mara Rosa ( Mary Rose). Los ltimos diez aos del siglo ofrecieron al teatro ingls las primeras obras de Bernard Shaw -las cuales no aceptara- y las cuatro comedias que Osear Wilde escribi antes de su desgracia y muerte. Londres ador el dilogo cnico y agudo de Wilde, que alcanz su cima en La importancia, de llamarse Ernesto (The Importance of Being
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Earnest). El hecho de que los espectadores de esa. poca asimismo disfrutar la trama artificial de su El abanu:o de Lady Wzndermere (Lady Windermere's Fan), Una mujer sin importancia (A of No Importanc,z) y Un marido ideal (.4n Ideal Husband) por qu la escena londinense no tena cab1da para Casas _de Viudos o siquiera Arma,> y el hombre de Shaw. Fue con setec1e_ntas y una r:presentaciones de las obras de Shaw los. anos que precedieron a la Pnmera Guerra Mundial, quien lo llevo hac1a la v1ctona en Inglaterra. El genio cmico surgido en Cndida, El discpulo del diablo, Csar Y Cleopa.tra (Caesar and Cleopatra), Hombre y superhombre (Jvfan and Superman), La comandante Brbara (M ajar Barbara), El d:ma del (The Doctor's Dilemma), Androcles y el Len ( Androcles and the Lwn) y Pigmalin (Pygmalion) decay penosamente despus de Santa Juana
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(St. Joan) ( 1923). Shaw, sin embargo, sigui siendo el ms grande de los autores teatrales ingleses, pese a los excelentes dramas sociales. de Galsworthy como La caja de plata (The Silver Box), Justicia (Justice), Fullna (Skin Carne), Lealtades ( Loyalties) y Huida (Escape). Las mejores obras de Somerset Maugham, La esposa constante (The C onstant Wife) y El crculo (T he Circle), padecen al ser comparadas con su propia novela Of Human Bondage, sin mencionar la obra de Shaw. Desde La vorgine (The Vortex) a Cabalgata (Caualcade) y Plan de vida ( Design for Living), Noel Coward es agudo, ingenioso y a veces conmovedor, pero ser olvidado antes que J. B. Priestley, Emilyn Williams y Terence Rattigan con sus pocas pero sinceras obras.
REALISMO TARDO EN EL TEATRO NORTEAMERICANO

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CIENTO CINCUENTA AOS DE TEATRO BRITNICO.

El teatro realista se desarro!I mucho ms tarde en los Estados Uni- dos que en el Viejo Mundo. Muy espaciadamente, hasta despus de 1915, se importaron ejemplos de la obra de los mejores europeos. Pinero y Jones fueron populares porque eran obvios, pero Ibsen languideca y Shaw mereca una magra atencin merced solo a tres astros: Richard Mansfield en la dcada del 90 y Robert Loraine y Arnold Daly alrededor de 1905. De los norteamericanos que comenzaron a escribir en el siglo XIX, Clyde Fitch fue un creador de comedias fciles pero superficiales, excepto un par de obras, mientras Augustus Thomas se volvi de los melodramas a dramas ampulosos sobre Ja telepata o el ms. all. tales como La hora bruja (The Witching Hour) y Como piensa un hombre (As a Ma.n Thinks). Solo cuatro escritores de algn mrito aparecieron en los Estados Unidos antes de 1915. Langdon Mitchell teatraliz algunas novelas, pero escribi una sola obra original, una comedia brillante sobre el divorcio, La idea de Nueva York, presentada por Mrs. Fiske con algn xito en 1906. En el mismo ao surgi una obra de alguna fuerza del poeta William Vaughan Moody, Los manterocosos(The Great Divide), pero su nico otro drama, La fe curadora (The Faith Healer), result menos efectivo. Edward Sheldon escribi Salva.tion Nell, con Mrs. Fiske como estrella, y Romance, en que Doris. Keane trabaj unos cinco aos. Elmer Rice, conocido ahora por sus obras posteriores Escenas de la calle ( Street S cene) y Asesor en leyes (Counsellor-at-Law), escribi Enjuiciada (On Tria.!) solo un par de temporadas antes del ao crucial de 1915, cuando los Provincetown. Players comenzaron a exponer el talento de Eugene O'Neill.
DAVID BELASCO y ARTHUR HOPKINS

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La no ob_:as londinenses hasta que Tom Robertson comenz a escnb1r comedias anos antes de su muerte. Hasta 1893 no apareci ninguna otra obra de ment-o. Los autores irlandeses, agrupados hacia el pie del cua?r.o, escribieron acerca de su propio pueblo y para l, pero escnb1eron con notable d!stmc10n.

El realismo en la puesta en escena lleg al teatro norteamericano. merced a David Belasco. Haba sido siempre un pionero de la ilusin.
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LA ESCENA VIVIENTE

EL REALISMO DEL SIGLO XX

mediante la iluminacin, pero solo terminado el siglo comenz a usar los decorados cerrados corpreos. En 1909, para El camino ms fcil (T he Easz:est W ay), transfiri literalmente a su escenario el empapelado, las puertas y los muebles de una arruinada casa de huspedes. U nos pocos aos ms tarde lleg al mximo de realismo al copiar un ngulo de uno de los restaurantes Child para La dama del gobernador (The Governor's Lady). Sus actores, con ser buenos como lo eran David Warfield, Blanche Bates, Leo Ditrichstein, Holbrook Blinn y George Arliss, nunca pudieron compararse con el realismo de Otto Brahm o del Teatro de Arte de Mosc. Belasco tena un instmto teatral que forzaba a sus actores ms all del realismo de sus decorados. Ms se acerc al ideal de Brahm un director posterior: Arthur Hopkins. En las obras de Ibsen, Tolsti, Grki y O'Neill, as c0mo en las comedias de Philip Barry y en otras ms, utiliz decorados simplificados y sugerentes de Robert Edmond Jones, el mejor escengrafo norteamericano. En el manejo de sus actores sigui casi inconscientemente el mtodo de Brahm. El movimiento y el negocio fcilmente podan ser ajustados por un empresario teatral; Hopkins se concentraba en el contenido. Explicaba a los actores sus partes, la calidad de los personajes, las mutuas relaciones. Nunca preparaba previamente una escena y rara vez la interrumpa. Solo correga la actuacin de un actor despus de terminado el ensayo, y en una charla ntima y tranquila. Quiz nunca obtuvo de sus representaciones las intensidades ingeniosas logradas por otro destacado director, Elia Kazan, en La muerte de un viajante o Un tranva llamado deseo (A Streetcar Named Desire). Hopkins estaba satisfecho con buscar y hallar una verdad interior. Muchos directores excelentes formados en la tercera dcada de este siglo y casi todos los actores que podran haber sido distinguidos actores teatrales, se dedicaron a la produccin cinematogrfica de Hollywood. La escena neoyorquina qued en manos de actores tan excelentes de esa misma dcada como Helen Rayes, Katharine Cornell, Alfred Lunt y Lynn Fontanne, en tanto que la pantalla emple las personalidades magnticas de John Barrymore, Charles Boyer, Katharine Hepburn, Edward G. Robinson, Leslie Howard, James Cagney y Fredric March, as como muchos actores de carcter, de gran vitalidad.

EL TEATRO DEL MUELLE EN PROVINCETOWN. La primera sala de los Provincetown Players, 'en un- viejo- muelle en el -extremo de Cape Cod, Massachusetts, utilizada por primera vez en el verano de 1915. (Dibujo de LuciE SAYLER, de LIVER M. SAYLER, Our American Theatre.)

EL PLAYWRIGHT's THEATER

Hasta 1915 no hubo un teatro tan receptivo para los autores nuevos como lo haban sido los de Antaine y Brahm. Luego aparecieron dos. Ambos de aficionados, ambos pequeos y ambos iniciados por el tipo de autores, p:ntores y actores que hubieran habitado la orilla izquierda del Sena, si no hubieran vivido en Greenwich Vi:lage de Nueva York.
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Los primeros, por unos seis meses, fueron los Washington Square Players. Aunque presentaron obras nuevas de Zoe Akins y unos pocos escritores menores, el mayor volumen de sus p11ogramas corresponda a autores europeos consagrados. Vctima de una contingencia de la guerra en 1917, fue resucitado dos aos ms tarde como el Theatre Guild. Nuevamente se puso el nfasis casi por completo en los autores extranjeros, hasta que en la cuarta temporada dieron Emboscada ( Ambush) de Arthur Richman; en la quinta, La mquina de sumar de Elmer Rice, y en la sptima, Saban lo que querian (They Knew What They Wanted) de Sidney Howard y Procesional (Processiona) de John Howard Lawson. Los Provincetown Players fueron mucho ms importantes para el desarrollo del teatro norteamericano. Se daban el nombre de Playwright's Theater y en siete aos no produjeron sino obras de autores nacionales. Comenzaron bastante humildemente en una colonia para artistas en el extremo de Cape Cod, Massachusetts, durante el verano de 1915. An era humilde su teatro cuando se trasladaron a un establo de Greenwich Village. Todas sus obras nuevas no tuvieron importancia duradera, aunque incluyeron trabajos de los novelistas Theodore Dreiser y Susan Glaspell, y de la poetisa Edna St. Vincent Millay. Lo que ms distingue a los Provincetown Players es haber producido las primeras obras de Eugene O'Neill. Si Ms all del horizonte (Beyond the Horizon) y Anna Christie no hubieran hallado patrocinantes en Broadway, los Provincetown
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LA ESCENA

EL REALISMO DEL SIGLO XX

habran estado dispuestos a presentarlas. El espritu de los trabajadores y del auditorio de Provincetown dio a O'Neill el estmulo y la confianza que necesitaba cuando estaba comenzando a escribir. Sin el Playwright's Theater, su genio podra no haberse encontrado jams consigo mismo.

AUTORES TEATRALES UNIVERSITARIOS

EL PROVINCETOWN. El establo transformado de la calle Macdougal en Green wich Vill:i.ge, segunda y ltima sala de los Provincetown Players en Nueva York. Aqu fue presentado El emperador ]ones (The Emperor ]ones) en 1920. (Del Provincetown Playbill.)

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Aun antes de 1915 haba otra fuerza que estaba comenzando a crear autores teatrales norteamericanos, pero los resultados seran apreciados principalmente en la dcada de 1920. Esa fuerza era el profesor George Pierce Baker. Primero en el Radcliffe College y despus, en 1905, en Harvard, Baker comenz a ensear dramaturgia. No solo era un maestro inspirador, sino que adems tuvo la suerte de contar entre sus discpulos primeros a Edward Sheldon, cuya Salvation Nell fue representada con xito por Mrs. Fiske cuando l an era estudiante. Esa publicidad, ms el talento propio de Baker, llev a sus clases a autores no representados como O'Neill, S. N. Behrman, Sidney Howard, Philip Barry y Robert Sherwood. Despus de estudiar con Baker, Frederick Koch comenz a cultivar la creacin de drama popular en Dakota del Norte y Carolina del Norte; de las clases de Koch sali otro autor, Paul Green. La fama de la labor de Baker en Harvard hizo que otras univer. sidades crearan estudios teatrales mucho ms extensos que los que permita Harvard. Comenzando con el Carnegie Institute of Technology, en 1914, a cargo de Thomas Wood Stevens,' se crearon ms de cien programas en 1929, as como unos sesenta o setenta cursos sobre literatura dramtica. Los resultados no fueron tan sorprendentes como los de Baker, pero el autor de La muerte de un viajante, Arthur Miller; el de Un tranva [{;amado deseo, Tennessee Williams, y el de Vuelve, amada Sheba! (Come Back, Little Sheba), William Inge, estudiaron literatura dramtica y tomaron parte en producciones de seminarios.
EL

NUEVO TEATRO DE

1920

UN TEATRO UNIVERSITARIO. Tanto antes como despus de la depresin se inauguraron, para la produccin de obras y estudios sobre teatro, muchas estructuras especiales como sta que Yale construy para el Profesor George Pierce Baker en 1924. (De Theatre Arts Monthly, 1926.)

El efecto de los Provincetown Players, los Washington Square Players-cum-Theatre Guild y el Profesor Baker comenzaron a sentirse netamente en la dcada de 1920. Despus de Ms alll del horizonte y El emperador ]ones en 1920 hubo una oleada de escritores nuevos. Owen Davis dej los melodramas populares como Nellie, la hermosa. modelo de la capa (N ellie the Beautiful Cloak M o para escribir obras serias y maduras como La vuelta (The Detour) y Rodeado de hielo (lcebound). En esa dcada hubo ms obras teatrales del tipo realista: El hroe (The Hero), de Gilbert Emery; Em1boscada de Arthur Rich419

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LA ESCENA VIVIENTE
1750
1800 1850 1900

EL REALISMO DEL SIGLO XX

1950

Tyler

1
1

Dunlop

........ 1--Poyne
._ f--Mowott -
Boker --f--Herne1 .-- Steele MocKoye s o n :Howord Harrigan
1

reina Isabel (Elizmbeth the Queen) y Ms all del invierno (Winterset), de Anderson; Las praderas verdes (The Creen Pastures), de Marc Conelly; ]ack el amariNo (Yellow ]ack), de Howard; La mquir:a de sumar, de Rice; Esperando al zurdo (Waiting for Lefty), de Chfford Odets; y Nuestro pueblo (Our Town) y La. piel de nuestros dientes (The Skin of Our Teeth), de Thornton 'Wilder, as como la mayora de las obras de Arthur Miller y Tennessee Williams.
1825

_Sheldon' 1

1850

1875

1900

1925

1950

Echegaroy

Be na vente
1

1 ,.__Hoyt-

Thomas

Quinteros Sierra Lo reo

AUTORES TEATRALES MODERNOS DE ESPAA. Echegaray fue ms bien lento para comenzar. Escribi sus primeras obras despus de los cuarenta aos. En veinte aos ms, Benavente se haba acercado al otro, mucho mayor.

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f-Fitch- f.-

_Moody 1-1-0'Neill 1

DESDE EL PRIMER AUTOR TEATRAL NORTEAMERICANO HASTA Q'NEILL. Despus de ms de un siglo de lenta evolucin, el advenimiento de William Vaughan Moody: con The Geat Divide en 1906 y de Edward Sheldon con Salvation Nell en 1908, prepar la escena americana para el teatro de significacin que Eugene O'Neill y otros le dieron desde 1920 en adelante.

EL REALISMo EN EsPAA Y EN HuNGRA

man; Dulcy, la primera de las colaboraciones de George S. Kaufman; Los hacheros (The Torchbearers) y La esposa de Craig (Cra.ig's Wife), de George Kelly; Saban lo que queran, y El cordel de plata (T he Silver Cord), de Sidney Howard; Pars Bound,; de Philip Barry; El precio de la gloria (What Price Glory?), de Maxwell Anderson y Laurence Stalling, y de Anderson, Los nios del sbado (Saturday's Children's); La hora de los nios (The Children's Hour), de Lillian Hellman; El camino a Roma0 de Robert Sherwood; El segundo hombre (The Second Man), de S. N. Behrman; El joven Woodley (Young Woodley), de John van Druten; y Porgy and Bess de Dorothy y Du Bose Heyward. Hay que aadir Uniforme blanco (Men in White), de Sidney Kingsley, Corazn ardiente (The Hasty Heart), de John Patrick, El magnfico yanqui (The Magn:ficent Yankee), de Emmet Lavery, La fuerza bruta (Of Mice and' M en), de John Steinbeck, y El momento de tu vida (The Time of Your Life), de William Saroyan, a las posteriores obras de importancia de los autores antes vistos, y a los dramas no realistas como los muchos experimentos de O'Neill, las poticas La
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Como hemos visto, el realismo positivo lleg a Francia y Alemania en la ltima dcada del siglo XIX. Se gan un lugar en Inglaterra e Irlanda alrededor de 1910, y en los Estados Unidos solo despus de 1920. En el continente, el teatro del siglo xx sigui distintos cursos en los diversos pases. Espaa se adhiri al realismo desde los tempranos das de Echegaray hasta la destruccin de la Repblica -y del dramaturgo Garca Larcaen 1936. Se trat de un realismo tocado a veces por la fantasa y el lirismo. Jacinto Benavente abarc desde la tragedia campesina de La malquerida hasta la cnica comedia Los intereses creados con su empleo de las mscaras de la Commedia dell'arte. Los hermanos lvarez Quintero escribieron por lo general en un tono ligero, como el de su comedia en un acto Una maana de sol, si bien tocaron una nota ms profunda en el drama M alvaloca. Gregario Martnez Sierra, en sus dos obras -El reino de Dios' y Cancin de cuna.- present la vida de unas religiosas con delicada simpata y profundo sentimiento. En los breves aos en que el poeta Federico Garca Larca pudo producir para el teatro antes de ser baleado por uno de los escuadrones de fusilamiento de Franco, escribi con gran fuerza potica Bodas de sangre y La casa de Bernarda Alba, y, en sus obras menores, con humor e imaginacin fantstica.
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LA ESCENA VIVIENTE

Los autores de Hungra, algunos de ellos de notable xito en los Estados U nidos, tenan intereses y estilos variados. Alexander Brody los problemas sociales ms o menos segn el espritu de Brieux. Melchwr Lengyel y Erno Vajda fueron ms superficiales, quiz, pero teatralmente eficaces, como lo pudo descubrir Broadway en Tifn, de y en Fata Morgana, de Vajda. Sigmund Moritz escribi principalmente sobre la vida de los pueblos pequeos, mientras que Ferenc Mol?r se atuvo a la sofisticacin de su amada Budapest. El ms popular Y bnllante de los hngaros, Molnr, abarc desde la comedia complicada de E_l oficial de la guardia y Una farsa en el castillo y el sutil drama de El czsne, hasta el simbolismo fantstico de El rojo. En medio se encuentran la fantasa de El rival fantasma [Amor celestial y terrenal] y la mezcla de realidad y cosa de otro mundo en la obra profundamente conmovedora que es Liliom.

CAPTULO XV

EL TEATRO DE HOY Y DE MAANA

EN FRANCIA E ITALIA: DRAMA POTICO

los primeros aos de este siglo, el teatro potico, la tragedia romantlca y la obra sutil de temperamento simblico absorbieron a los sobresalientes Edmond Rostand, Maurice Maeterlinck y tres D'Annunzio. La vastamente popular Cyrano de Bergerac, del pnrr:ero; la fantasa Ef pjaro azul ( L'Oiseau bleu) y la_tertue Peleas y M ( Pellas et M lsande), del segundo, y Francesca da Rimini Y La hz;a de 1 ario (La figlia di 1oro), del tercero, son unas pocas de las muchas obras que estos poetas escribieron en rebelin contra la surgente fuerza del teatro tipificado por Antaine. . Italia no produjo realistas de algn mrito despus de Giuseppe G1;cosa con su Como las hojas, de 1900. Francia solo podra sealar algo mas que unas pocas obras como La cautiva de Edouard Bourdet Pasteur de Sacha Guitry y Paque,bot T enacity, de' Charles Vildrac. El'realismo se _desvaneciendo en Alemania antes del asalto del expresionismo hacm fmes de la Primera Guerra Mundial. Francia hall en Lenormand Y hombres que siguieron la moda alemana, y en Giraudoux, Anollllh y Sartre autores no realistas de una clase ms sutil y de mayor fuerza. Las obras de Rostand, Maeterlinck y D' Annunzio exigan un tipo de escenografa e iluminacin que habra de servir a los expresionistas y Sartre. Tambin habra de servir, lo que es bastante 1romco, a los mg:eses y norteamericanos que an escriban en la vena realista.

El siglo XIX dio a la escena la obra realista y su cuarta pared: El siglo xx provey al teatro de decorados y juegos de luces mucho ms hermosos y expresivos de cuantos haba conocido. Elnuevo arte escnico --como fue llamado este_ movimiento-- super los mtodos de produccin del teatro del mundo civilizado y tambin permiti que se escri. hieran obras segn los nuevos mOdos. Aument la ilusin del drama realista, pero adems ayd al escritor a desarrollar una tcnica muy ::, diferente.

ATAQUES A LA PERSPECTIVA Y A LAS CANDtLEJAS

Antes de 1905 en Europa y de 1915 en los Estados Unidos, el escenario an realizaba sus exteriores con bastidores, telones y bamba1inas pintados; los que carecan ele ilusin comparados con los decorados cerrados, slidos y convincentes que se podan ver en las mismas producciones. El brillo ele las candilejas y de las luces frontales arruinaba ambos tipos ele decorados. Hacia 1880, Zola atac el uso dtt bastidores, bambalinas y candilejas. En la poca en que Antaine represent algunas escenas iluminadas solo por fuentes naturales y luces proyectadas desde arriba, Strindberg escribi contra las candilejas porque "hacen parecer ms gruesas las caras"; adems, "tienden a borrar los delicados lineamientos ele la parte inferior del rostro". Un escritor ingls de 1830 atac las candilejas, y otro sugiri, en 1790, que deban incorporarse reflectores a los palcos. En 1775, un italiano protest contra la iluminacin chata del escenario y sugiri luces y sombras como en los efectos "tan admirados en los grabados de Rembrandt". Schinkel, el arquitecto alemn y reformador de la escena, llev ms lejos el ataque en 1808. Adems de objetar la "desfavorable iluminacin desde abajo y desde atrs", seal el absurdo de las sombras pintadas. Se opuso a la falsa perspectiva debido al "quebrantamiento de lneas en las escenas laterales desde todos los puntos excepto uno", y a que el actor quedaba desproporcio423

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LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO DE HOY Y DE MARANA.

el actor. Esa puesta en escena fue caracterstica de las seis principales producciones que mont en Francia, Alemania, Suiza e Italia, entre 1903 y 1924. Sin embargo, cuando su teora de los decorados tridimensionales haba conquistado la escena, Appia comenz a usar cortinados en vez <de paredes en muchos de sus diseos para las producciones proyectadas.

PINTANDO CON LA LUZ

Appia reconoci que la construccin tridimensial no poda resolver por s sola el conflicto obvio entre el actor vivo y el decorado muerto. Appia observ que la luz deba unirlos y dramatizarlos. No una simple luz difusa; no meramente una luz difusa variada con sombras y focos de iluminacin ms intensos. Appia peda una "luz que viviera". Deseaba que la luz de escena cambiara con el transcurrir del tiempo, o que cambiara de modo de poner la accin de la obra bajo un relieve ms ntido. "La mise-en-scene", escribi, "es un cuadro compuesto en el tiempo". En sus trabajos, Appia analiz los dramas musicales de Wagner escena tras escena, y demostr cmo el efecto del decorado, del actor en movimiento y de las luces cambiantes puede seguir y exaltar el curso de la accin. Ejemplo de ello es la escena de S.;gfrido donde el hroe. escucha el murmullo del viento en los rboles y ve el movimiento de las hojas. "No debemos tratar ya de crear la ilusin un bosque, sino la ilusin de un hombre en la atmsfera de un bosque." Especficamente, Appia sugiri que "los espectadores deberan ver a Sigfrido baado en luces y sombras en movimiento, y no el movimiento de trozos de telas .agitados por trucos escnicos". Para una escena en La valkiria, Appia no proporcion un dibujo solo, como hace la mayora de los escen:grafos: realiz siete dibujos que seguan las luces cambiantes. y las posciones de los cantantes durante toda la escena.

LA CONTRIBUCIN DE GoRDON CRAIG

Por su preparacin, Craig fue ms hombre de teatro que Appia. Practic el arte de la interpretacin antes que el del diseo. Si el talento se hereda, l adquiri su habilidad de actor de su madre, Ellen Terry, y la de diseador de su padre, Edward Godwin, pintor y arquitecto, quien :haba realizado algunas escenografas. Craig abandon el escenario para meditar sobre algunos problemas escnicos de produccin. En 1900 volvi para montar Dido y Eneas, y en pocos aos ms realiz otra media docena de puestas en escena. No causaron, sin embargo, tanta conmocin como su libro The Art of the Theatre, vvidamente escrito y ricamente ilustrado, y los volmenes que lo siguieron.
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EL "MACBETH" DE CRAIG. Es casi imposible transmitir con esquemas lineales tanto los dibujos de Craig COilJ'O los de Appia. La escena del sonambulismo de Macbeth transmite, sin embargo, la grandiosidad de sus concepciones y la eficacia con que organizaba las formas, niveles y detalles para colaborar con el ?ramaturgo. descender Lady. Macbeth los escalones hacia el pblico, pasa Junto a una fila de reyes esculpidos que yendo tras sus ambiciones hallaron la muerte. (Dibujo de GER4A BECKER WrrH, segn CRAIG, Towards a New Theatre)

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LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO DE HOY Y DE MA!lANA

Craig nunca exalt al artista por sobre el teatro. Para l, el escenario no era un teln de fondo gigantesco. "El teatro", escribi, "no debe ser un lugar donde se exhiba una escenografa . . . debe ser un lugar donde se pueda desplegar toda la belleza de la vida ... la belleza interior y el significado de la vida." Si bien esto resulta vago y aun mstico, gran parte de su teora y realizacin era intensamente prctica, as como estimulante. Aunque la mayora de sus diseos publicados eran mayores que cuanto poda contener la boca de un escenario, tenan siempre simplicidad y al mismo tiempo grandeza. Conoca el poder de la sugestin. Reconoci, al igual que Appia, que el escenario debe ser tridimensional. Abjur de la perspectiva, salvo a gran distancia. No puso en sus diseos lugar alguno "que no pudiera ser recorrido realmente por los actores", a menos que estuviera tan distante que nadie pudiera ver figuras y "solo nuestra imaginacin pudiera poblarlo".

HACIA UN NUEVO TEATRO

Craig reconoci que el teatro es una sntesis de muchas artes y habilidades. No es meramente la obra o la interpretacin, la escenografa, las luces, la msica, el movimiento o la danza. El teatro, estimaba, es todas o muchas de esas cosas. A partir de este pensamiento se movi hacia la concepcin ideal de que un hombre, y un hombre solo, debe crear todo ello. Lentamente tal concepcin lo llev a ideas no muy slidas. Aun no siendo tan poco prcticas como la de esperar que un hombre escribiera y dirigiera la obra, diseara los decorados, la iluminacin y las vestimentas, proveyera la msica necesaria o los movimientos de danza, e

inventara la maquinaria escnica, sus ideas posteriores apuntaron hacia un teatro muy alejado de su primera gran concepcin. En 1907, el hombre que haba actuado en la compaa de Henry Irving decidi que el actor no era un artista. "El arte llega solo por la intencin ... La accin del cuerpo del actor, la expresin de su rostro, los sonidos de su voz, estn todos a merced del soplo de sus emociones." Craig vio tres alternativas. Una era limitar al actor al "gesto simblico"; otra, resucitar la mscara; la tercera, utilizar una especie de supermarioneta, infinitamente graciosa y flexible, a tono con la "noble artificialidad" que l comenz a buscar en el teatro. No debemos subrayar, sin embargo, sus contradicciones no resueltas, ni sus estticas y exageradas manifestaciones. Ni debemos detenernos por de ms en sus decorados gigantescos, olvidando sus diseos ntimos para el Abbey Theatre de Dubln. No debemos tampoco hacer hincapi en que cuando el Teatro de Arte de Mosc le pidi que aplicara su sistema de grandes pantallas movibles a Hamlet, no resultaron prcticas y hubo que construir decorados separados, a modo de pantallas, para las escenas. Pero s debemos reconocer el inmenso efecto que tuvieron sobre la nueva generacin sus brillantes escritos y sus todava ms brillantes diseos. Debemos volver a los pasajes en que analiz obras -Macbeth, por ejemplo- y sac a luz, como lo haba hecho Appia, la base para tratamientos imaginativos e inspiradores. Resumamos los principales elementos del nuevo arte escnico, tales como los establecieron Appia y Craig, y veamos a qu cambios llevaron en el aspecto material de la produccin. Tenemos primero la simplificacin de los medios y el efecto. Un decorado simple pone nfasis sobre el actor y, por lo tanto, sobre la obra. El complemento de la simplificacin es la sugestin. Un solo pilar gtico puede crear en la imaginacin del auditorio la real'idad fs:ica y la fuerza espiritual de la iglesia que asoma sobre Margarita en Fausto. Finalmente, nos encontramos con la sntesis. La produccin debe ser una fus:'n clara y limpia de decorados)/ vestimentas, movimiento Y> quiz, msica> de modo que' Ca: interpretacin pueda presentar la obra en su efecto pleno.

NUEVOS EQUIPOS PARA EL NUEVO ARTE ESCNICO

UN DECORADO NTIMO DE CRAIG. Para el algunos diseos hace muchos aos. ste, Butler Yeat', El reloj de arena Monthly,
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Abbey Theater, Dubln, Craig realiz de 1911, fue para la potica obra de (The Hour Glass). (De Theatre Arts 1925.)

Abandonar los bastidores y bambalinas en favor de las estructuras tridimensionales signific que, fuera o no realista la obra, los decorados eran ms pesados que antes. Los cambios rpidos de escena requeran nuevos mecanismos en vez de los surcos, carritos, tirantes y dispositivos que complementan o suplantan lneas y poleas de las partes volantes y la parrilla. Haba tres posibilidades, y el creciente teatro alemn las prob todas antes de la Primera Guerra Mundial. Una fue el escenario giratorio que LautenschHiger llev a Munich desde Japn, en 1896.
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LA ESCENA VIVIENTE

Luego, las plataformas movibles que llevaban un decorado ntegro o una parte, inventadas por Steele MacKaye, pero empleadas eficazmente por primera vez por Fritz Brand en 1900. Un tercer dispositivo era la plataforma levadiza, usada por MacKaye en 1880. Entre 1904 y 1913, los dos teatros de la corte de Dresde combinaron los escenarios deslizantes con los levadizos. Si volvemos al Teatro de Booth de 1869, nos hallamos con que tena alguna manera de elevar desde el foso las paredes de los decorados cerra. dos. (A propsito, un relato de las reformas escnicas de Booth indica que su pintor de decorados practicaba un principio del nuevo arte escnico: la sugerencia de una construccin enorme por detalles: "al pintar partes de una estructura y dejarlas que se pierdan en lmites indefinidos, la imaginacin inmediatamente aporta el espacio y la extensin".) El modo de curvar las luces de candilejas y obtener una luz que "esculpiera" fue, quizs, el problema ms serio encarado por el nuevo arte escnico en 1900. Las lamparillas incandescentes, introducidas por pri-

Ni.vel del pi.so c;!el escenario

PLATAFORMA LEVADIZA Y CPULA En 1914, Max Littman, arquitecto y notable tcnico alemn, dise para el nuevo Teatro Real de Dresde un escenario en tres secciones longitudinales. Todas o cualquiera de ellas podan ser descendidas al foso donde nuevos decorados sobre plataformas movibles podan ser llevados antes de que volvieran a ser elevadas al nivel del escenario. Las secciones hacia foro podan ser elevadas como para constituir terrazas. ( Segri D' AMIGO, El arte teatral.)

LA PLATAFORMA MOVIBLE. La primera tentativa de montar decorados ntegros sobre plataformas con ruedas que pudieran ser retiradas inmediatamente de escena fue llevada a cabo por un tcnico alemn de Berln, ya en 1857. Steele MacKaye, como lo hemos explicado en la pgina 386, desarroll algo semejante para Chicago. Su forma ms til apareci en Alemania hace cincuenta aos, cuando se dividi el decorado en secciones unidas a plataformas rodantes diferentes. He aqu un mtodo por el cual pueden ser utilizadas para una de las. diversas escenas de una obra realista. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH, diseo y planos de EnwARD HEARN.)

llo<G \ de escena_riO,

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EL SISTEMA FORTUNY. Alrededor de 1902, Mariano Fortuny, un italiano, cre con la ayuda de tcnicos alemanes un mtodo de iluminacin directa e indirecta que daba nuevos efectos atmosfricos. El Sistema Fortuny, como se lo ha llamado, utilizaba luces nicas intensas, proyectadas sobre bandas de seda en cajas. Haba tres bandas. cada una de un color primario. luz reflejada sobre dos de ellas daba un color mixto, al tiempo que tres bien equilibradas reflejaban una luz blanca. Otra contribucin fue la cpula Fortuny, que provea un cielo de infinita profundidad. (De D'AMrco, El arte teatral.)

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LA ESCENA VIVIENTE
mera vez en el Savoy Theater, Londres, 1882, eran dbiles, Con el t1ex;npo auy los arcos voltaicos demasiado difciles de ment muchsimo el poder luminoso de las mcandescentes y se mcorporaron poderosos lentes y reflectores. Alrededor de 1910 comenzaron a aparecer luces en las vigas del cielo raso de la sala, y en 1912, en l.a parte delantera de los palcos. Alrededor de 1900, Mariano Fortuny, un que trabaj principalmente en Alemania, suaviz las luces de candileJaS y las frontales, reflejndolas en bandas de seda de. color. Empero, su principal contribucin fue la de reemplazar c1clorama y las guarniciones con una cpula de c1elo, o Kuppelhorzzont, que se sobre el escenario ntegro. Para realizar cambios escnic?s dentro de una cpula, el teatro tuvo que instalar un escenano gratono o levadizo. Una consecuencia interesante del nuevo arte escnico fue .el uso del "color quebrado". El artista daba tonos planos .y sombras pmtadas, Y punteaba, veteaba y estriaba la sus con numerosos matices. Bajo una adecuada llummac10n, esto dlSlmulaba la tela Y daba a las paredes una calidad ms vital y a la vez ms hermosura.

EL TEATRO DE HOY .Y DE MARANA

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EsCENARIO GIRATORIO Y CPULA DE YESO. El primer experimento de Fortuny con una cpula celeste consista en una. delgada tela de seda mantenida con mediante un vaco producido P?r, detrs de ella. Esto tan poco practico como su luz refleJada, que eXIga. dos o tres veces ms mtensidad que la normal. Pero su concepcin llev a. la cpula de yeso, que ha sido usada eficazmente en algunos teatros alemanes y de otros pases. Los Provincetown .PlaY,ers construyeron una cpula en su teatro de Nueva York para la produccin de la pieza de Eugene O'Neill, El emperador Jones. Otros teatros de los Estados U nidos tienen paredes posteriores de yeso, planas, aunque con unas curvas en bor.des. Si bien cpulll; produce un cielo perfecto y elimina los. angulos, en los cambios escmcos a menos que el escenario sea giratono o levadizo. Por. lo cual a. veces se han construido cpulas sobre escenariGs giratorios como el que aqui vemos. El primer escenario giratorio fue inventado en el Japn en el siglo xvm (vean pgina 309). Un tcnico llamado Lautensch1ager adopt la idea en el Teatro de la Corte de Munich, en 1907. Reinhardt instal un escenario giratorio sobre el escenario del Neues Theater en 1904-5 y .construy otro en el Deutsches Theater en la temporada siguiente. Emple .ciclorama de tela que poda ser levantado o recogido por los bordes para permitir el movimiento de los decorados. (Para un plan de decorados sobre escenario giratorio, vase p. 309.) (Dibujo de GERDA BECKER WITH.)

MAX REINHARDT, EL PERFECTO REVOLUCIONARIO

Si Steele MacKaye .hubiera vivido en la poca de Craig, el autor, director, empresario, dibujante e inventor norteamericano, podra haberse acercado al artista ideal de Craig para el teatro. Tenemos en su lugar a Max Reinhardt. Este revolucionario no solo liber al mundo del teatro de la esclavitud del siglo XIX y lo traz segn la imagen -y, por ciert?, an ms all- de Appia, sino que tambin enfrent el desafo de hasta donde era posible hacerlo. Combin el mosaico ms vasto pos1ble de talentos teatrales. Reinhardt se inici como actor en su nativa Austria. Otto Brahm lo descubri en la temporada de 1893-94, y desde entonces fue miembro importante de la compaa en el Deutsches Theater durante unos aos. Todava en la compaa de Brahm, Reinhardt comenz a produc1r, en y en cierto sentido a dirigir, canciones, parodias y una especie de teatro de cabaret llamado Schall und Rauch ( Rmdo Y humo"), que hacia 1902 se convirti el Kleines donde produjo Hay crmenes y crmenes de Strmdberg, Salome de W1lde, Espritu de la tierra de Wedekind y Los bajos fondos de Gorkl. da de Ao Nuevo de 1903 abandon a Brahm y en dos meses abno un segundo teatro, el Neues Theater. All, en 1905, Reinhardt tuvo su primer gran xito como director con el Sueo de una noche de ?era.no. No tiene importancia que ubicara su escenografa en un !Siratorio y que persiguiera sus hadas y duendes por un bosque en mov1m1ento y cambiante. En esta produccin, como en toda otra que no fuera nece432

:sariamente realista, desechaba las secas convenciones del pasado teatral y utilizaba una cantidad de estilos vvidos e imaginativos totalmente nuevos para la escena. El xito de Reinhardt fue tan electrizante que, en 1905, L'Arronge lo eligi para dirigir el Deutsches Theater, administrado en otros tiempos por su viejo maestro Brahm.

LA VASTA CARRERA DE REINHARDT

Cuando abandon el Kleines y el Neues Theater, Reinhardt cons433

LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO DE HOY Y DE MARANA

DECORADO DE REINHARDT PARA SHAKESPEARE. Dibujo de Stern del ltimo acto .del Sueo de una noche de verano, como fue producrda en 1905 con nografa diseada por ese artista. (De PrRGHAN, Zweitausend ]ahre Bhnenbzld.)

Entre tanto, sus compaas realizaron giras por Rusia, Suecia, Suiza y los Estados U nidos. En dichas compaas, que constituan un e:enco tan ensamblado como el de Brahm, Reinhardt tuvo peridicamente y por lo general durante muchos aos a actores tan excelentes como Alexander Moissi, Albert Bassermann, Gertrud Eysoldt, Rosa Bertens, Helene y Hermann Thimig, Friedrich Kayssler, Eduard von Winterstein, Lucie Hi::iflich, E:se Heims, Tilla Durieux, Albert Stcinrck, Ludwig Wllner, Agnes Sorma, Rudolph Schildkraut, Paul Wegener, Leopoldine Konstantin, Max Pallenberg, Emil Jannings y Werner Krauss. En su mayora fueron descubiertos o formados por Reinhardt y se convirtieron en destacados actores en Alemania de 1905 a 1930. Reinhardt atribuy su xito en el manejo de actores al adiestramiento bsico que Brahm le haba dado como actor, y al Burgtheater su habilidad para dirigir obras tan distintas entre s como H amlet y Edipo, Clav:go de Goethe y Seis personajes en busca de autor (Sei personaggi in cerca d'autore) de Pirandello, Cada cual y El cadver viviente de Tolsti.

EL REPERTORIO INTERNACIONAL DE REINHARDT

truy junto al Deutsches Theater ,un p,equeo lujoso e ntimo, llamado el Kammerspiele. All logro un exito muy distmto con de primavera, de Wedekind. Desde la .inauguracin del en 1906 hasta que Reinhardt se estableci en los Estados en su carrera fue fantstica. Incluy labor directiva en Mumch, Salzburgo, Pars, Venecia, Estocolmo, Hollywood Y, De la midad del Kammerspiele ;e lanz a una producc10n masiVa del. Rey, de Sfocles, en el enorme Circus Schumann, que luego el Grosses Schauspielhaus, con una cpula celeste, escenano g1ratono, un proscenio profundo y lugar tres quinientos e.spectadores. En escala similar produjo la pantomima El mtlagro (Das Mu:aket), Londres, Viena, Berln y Nueva York. En Salzburgo, Austna, corazon del catefestival de verano, puso en escena Cada cual, delante de _la dral. Dio El gran teatro del mundo, de Caldern, en el mtenor de otra iglesia, y Fausto en la antigua Escuela Imperial de R_:present El mercader de Venecia sobre un canal de Venecia y el Sueno de una nc:he de verano al aire libre en Berkeley, California, y en el Hollywood Bowl. Tambin se dedic a la pera: El caJba.llero de la rosa, de Strauss, en Dresde; Mozart en el Redoutensaal, el saln de baile reconstruido del palacio viens de Mara Teresa. Administr otros dos teatros, el restaurado Theater in der Josefstadt, en Viena, y una sala nueva, el Komodie, en Berln, ambos dedicados principalmente a comedia ligera.
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Tal como lo exiga la indicacin de Craig para un maestro del teatro, el talento de Reinhardt fue ms all del de actor y director. Para cada produccin tena su propio concepto y se cuid de hacerlo cumplir. Ya fuera una cuestin de interpret<'l$-n, pantomima, baile, msica, iluminacin o diseo, siempre hallaba los mejores hombres para ejecutar sus ideas. As lo hizo con artistas de Europa Central como Ernst Stern, Karl walser, Emil Orlik, Oskar Strnad, Fritz Erler y Alfred Roller, y el p:ntor sueco Edvard Munch. Pero si Reinhardt pudo satisfacer la prueba centralizante de Craig en cuanto a interpretacin, direccin y a los diversos elementos de la produccin, cmo ubicarlo en lo referente a "inventar... una obra"? No escribi dramas, pero gui a hombres como Hugo von Hoffmansthal en la adaptacin de Cada cual y a Karl Vollmoller en la transformacin de La hermana Beatriz (Soeur Batrice) de Maeterlinck en El milagro. La contribucin de Reinhardt al teatro se advierte mejor en el repertorio internacional que constituy, un repertorio que se extendi a todos los teatros alemanes y austracos de la poca. Este repertorio fue tan variado como sus estilos de produccin, pues incluy, adems de la docena de autores que hemos mencionado, a Schiller, Shaw, Gozzi, Goldoni, Grillparzer, O'Neill, Bchner, Werfel, Kleist, Hasenclever y Eurpides. Es notable lo que hizo para revivir a Shakespeare en la escena alemana. Entre 1905 y 1930, Reinhardt dirigi personalmente 136 obras con un
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EL TEATRO DE HOY Y DE MANANA

"EL TEATRO DE LOS CINCO MIL". El Grosses Schauspielhaus, en Berln, construido por Reinhardt en 1919 sobre el Circus Schumann. Aqu cont con una plataforma para interpretacin que se proyectaba hacia el pblico, un escenario giratorio y una cpula de yeso. Tena capacidad para 3.500 asientos. (De HERALD, Das Grosse Schauspielhaus.)

total de 8.393 representaciones. De este total, 2.531, casi un tercio, fueron de obras de Shakespeare.

EL REDOUTENSAAL EN V!iENA. En 1922, Adolfo Vetter, autoridad mxima de los teatros estatales de la repblica austraca, transform para Max Reinhardt un saln de baile imperial de 1744 en un teatro para pera intima y comedia. El escen_ario correcto y en forma de pantalla tena en un extremo escaleras curvas que lo comunicaban con un balcn y una puerta. Para algunas producciones se utilizaba algo de decorado, pero habitualmente los trajes y: la utilera definan la poca y el lugar. Tanto el escenario como el auditorio estaban iluminados por los candelabros del saln de baile. (De ]ELLCOE, The Shakespeare Memorial Theatre.)

EscENARIOS ALEMANES E INGLESES PARA SHAKESPEARE

El xito de Reinhardt con los mtodos de Appia extendi rpidamente el nuevo arte escnico por toda Alemania y Austria. Entre los autores que ms se beneficiaron se encontraba Shakespeare. En Berln, Reinhardt utiliz su escenario giratorio para acelerar los cambios de decorados, tornando innecesarios los reacomodamientos de las escenas. Cuando se lo llam a Munich en 1908 -donde el Knstler Theater, inaugurado el ao anterior, no tena escenario giratorio y el que posea era poco profundo-- construy portales justo dentro de la embocadura y represent las escenas alternadamente entre esos portales, con un decorado y con la profundidad total del escenario. Esquemas similares surg:eron en otros teatros alemanes, mientras en el Oden de Pars Antaine utilizaba una boca de escena interior respaldada por una escenografa convencional.
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En 1906, Inglaterra vio la primera labor escnica del pintor Charles Ricketts en una pwduccin de corta vida en S alom de Wilde casi veinte aos ms tarde, Ricketts habra de realizar el diseo para Santa Juana, de Shaw. Sin embargo, fue Granville-Barker quien tuvo xito en la implantacin del nuevo arte escnico en Londres, debido principalmente a las producciones shakespearianas de 1912 a 1914. Tambin utiliz entradas laterales al proscenio cuando dirigi Cuento de invierno, Noche de Reyes, Sueo de una noche de verano. Para stas y otras producciones dio con dos nuevos y notables diseadores: Norman Wilkinson y Albert Rutherson. Algunos crticos britnicos hallaron que sus decorados "no eran shakespearianos", pero los espectadores quedaban en general encantados y reconocan en Barker a un director que se mova tan cmodamente en lo imaginativo como en el realismo. Despus de la Primera Guerra Mundial, en el Maddermarket Theatre un director 1lamado Nugent Monck dise para un grupo de Norwich, Inglaterra, un teatro realista que poda ser transformado en una aproxi-

"EL MILAGRO", DE RELNHARDT Y GED DES. Cuando en 1924 el director berlins represent en Nueva York la pantomima que Karl Vollmoller haba trazado sobre la leyenda de la Hermana Beatriz, Norman Be! Geddes transform el escenario y la embocadura del enorme Century Theater en el cruce"o y bside de una catedral gtica (arriba). Con una elevacin de los grandes ventanales y con cambios en las luces y utilera, proporcion escenas muy variadas como, por ejemplo, el bosque (abajo, a la izquierda) y una calle para la Inquisicin (derecha). Tambin dise muchos trajes llamativos. (Dibujos, con Copyright de 1955, por NoRMAN BEL GEDDES.)

LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO DE HOY Y DE MANAN A

maCion bastante cercana al Globe. El nuevo Shakespeare Memorial Theater, que en 1932 reemplaz al antiguo de Stratford-on-Avon, que por suerte se haba quemado, utiliz en su estructura arquitectnica portales y un proscenio delante de un escenario moderno bien equipado.

PLANTA DE UN ESCI<NARIO GIRATORIO. Disposicin de Reinhardt para cinco decorados de Enrique IV, parte II, de Shakespeare. Un giro parcial del escenario lleva una nueva escena al nivel de la embocadura para la parte II. Reinhardt construy una ladera sobre interiores bajos, hacia el foro. (De MoDERWELL, The Theatr'e ofToday.)

EL NUEvo ARTE EscNICO EN LOs EsTADos UNIDOS

AVANZADO EN INGLATERRA. Grabado en madera, por Paul Nash, para la ltuna escena del Oc.so tle loJ tliosu de Wacner. cm 1925.. (De Tketttre ..tm 192fi.)

Nueva York asisti a su primera produccin moderna en la pantomima oriental Sumurun, de Reinhardt, importada por Winthrop Ames en 1912, pero fue en Boston donde el nuevo arte escnico disfrut de una atencin y un inters mayores. En el otoo de 1911, William Butler Yeats, del Abbey Theater, dio conferencias sobre Gordon Craig en Harvard. En enero del ao siguiente, cuando Sumurun lleg a Broadway, la Boston Opera House import la escenografa para Peleas y Melisenda del austraco Joseph Urban, y en verano lo trajo en persona para disear e iluminar un gran nmero de producciones notables. En el mismo enero de 1912, el Toy Theater, sala que hasta entonces fuera ocupada por compaas de aficionados y que haba sido anteriormente un establo y tena ciento trece asientos, present escenografa diseada al modo moderno por Livingston Platt. La comedia de equivocaciones, producida por un grupo dramtico en 1913, fue la primera produccin norteamericana de una obra; de Shakespeare que se benefici con el nuevo arte escnico. En un ao, San Hume, ex discpulo de Craig, abri la primera muestra de escenografa europea a pocos metros de Harvard. Cuando Barker trajo a Nueva York, en enero de 1915, un repertorio de sus producciones del Savoy Theater, mostr a Broadway por primera vez un decorado realizado por un diseador norteamericano que trabajaba en la forma establecida por Appia y Craig. La obra era la farsa medieval de Anatole France, El hombre que se cas6 con una mujer muda, producida especialmente por Barker para compartir el cartel con Aiulrocles y elle6n, de Shaw. El decorado perteneca a Robert Edmond Jones, quien haba realizado eventualmente numerosos diseos desde que dej Harvard en 1911, y estudiado en los teatros de Reinhardt en Berln durante algunos meses antes de que la guerra lo devolviera a los Estados Unidos. Su decorado simple en blanco y negro para la obra de Anatole France y las vestimentas brillantes que hizo desfilar delante de aqul eran. solo una pregustacin de lo que habra de hacer para cada nueva produccin de Arthur Hopkins. Su Redencin; La burla, Ricardo III y Hamlet, .reveladoras todas de la creciente fuerza de John Barrymore como actor, sealaron a Jones como el escengrafo ms destacado de Estados Unidos. Aunque en sus Drawings for the Theatre no se puede apreciar m dominio del color vvido, los grabados en blanco y negro
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LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO DE HOY Y DE MA:RANA

M NO RAMA

PANORAMA

ROMPIMIENTO DE ARBOLES

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El SOMBRERO MARAVIllOSO

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TIENDAS DE LOS ARASES

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PANORAMA

SEVERIDAD

REALISTA.

Como lo demostr Robert Edmond Jones en este decorado para El jardin del diablo (The Devil's Carden), la primera produccin que realiz para Arthur Hopkins, el nuevo arte escnico poda hacer del realismo algo a la vez simple y dramticamente expresivo. Aqu, en una escena de oficina, cre una atmsfera fra y opresiva mediante lneas severas y tonos de gris Y. negro. (De Vanity Fair, 1916.)

Renacimiento en adelante abundaron los decorados unitarios (vanse pp. 476-477). El primer norteamericano que introdujo mejoras en este esquema econmico fue probablemente Samuel J. Hume, cuando era director del Arts and C.r.afts Theater en Detroit, desde 1916 a 1918. Como lo muestran estos planos, redispuso los elementos escnicos como para que sirvieran para cinco obras en un acto. (De CHENEY, The Art Theatre.)

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El MARIDO DE ELENA

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El ROMANCE DE lA ROSA

muestran la severa belleza y la calidez de su imaginacin unidas en su mejor obra.

TEATRO SIN EMBOCADURA. Planta y corte de

Norman Bel Geddes para un proyecto de teatro concebido en 1915. La mitad inferior del dibujo superior muestra el nivel del piso por debajo de los asientos del auditorio. El escenario habra de estar en un rincn, contra una pared curva de yeso, y los decorados seran descendidos para cambiarlos en el foso. (De GEDDEs, In Which, 1915.)

SIMONSON, GEDDES Y LOS PEQUEOS TEATR!OS

Otros dos hombres habran de compartir con Jones la conduccin del nuevo arte escnico en los Estados Unidos. Solo unos pocos meses despus de la produccin de El hombre que cas con mujer muda, Lee Simonson comenz a disear para los Washington Square Players. Del decorado adaptable para otra farsa francesa, El licenciado Patelin, escrita en la Edad Media, Simonson pas a producciones tan notables para el Theatre Guild como El que recibe las bofetadas, La mquina, de sumar, Los millones de Marco Polo (Marco Millions) y Anfitrin 38 ( Amphitryon 38). El tercero, Norman Bel Geddes, ya estaba analizando, en
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REALISMO INGENUO. Para Punto muerto, de Sidney Kingsley, producida por Nonnan Be! Geddes en 1935, este escengrafo provey un decorado que combinaba una cantidad de ambientes y zonas de in terpretacin. A la izquier da vemos el malecn del East River, separado del auditorio por agua en la cual se zambullen los chicos, y tambin la calle que hasta l llega. Los cambios en la iluminacin destacaban los diferentes lugares. Arriba se ven los alojamientos que formaban marco a un lado de la esy a la derecha est la pared del tejadillo del otro lado. La obra fue dirigida por Kingsley. (Copyright sobre los dibujos 1955, por NoRMAN BEL GEDDES.)

LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO DE HOY Y DE MA!VANA.

1915, las posibilidades de la puesta en escena, cuando dise un teatro sin embocadura. En 1916 realiz decorados en la Costa del Pacfico, y en 1918 fue a Nueva York para trabajar en la escenografa de una pera en el Metropolitan. Sirvi admirablemente al realismo en The Truth About Blaj!ds y Punto muerto ( Dead End), pero su produccin ms notable fue en 1924, cuando convirti en una catedral un gran teatro de Nueva York para El milagro de Reinhardt. Desde entonces hasta 1931, Geddes sirvi como productor y director as como diseador en representacione3 sumamente originales de Lisistrata y Hamlet. (Vase pp. 448 y 449). De los muchos escengrafos norteamericanos surgidos en la tercera y cu::trta dcadas solo podemos mencionar unos pocos: Cleon Throckmorton, Donald Oenslager. Boris Aronson, Mordccai Korelik y Jo Mielziner. Gorelik, como J ones, Simonson y Geddes, escribi con acierto sobre el teatro. Mielziner fue el nico que rivaliz con los ltimos tres en lTlagnitud y brillo. Ya en 1912, el nuevo arte escnico hall una entrada en los "pequeos teatros" fundados por grupos aficionados para dar a los auditorios alejados de Broadway la posibilidad de ver buenas obras europeas. Ms notable que el Toy Theater de Boston, el Chicago Little Theater, con la direccin del ingls Maurice Browne, comenz en 1912 a efectuar una contribucin importante por la calidad, interpretacin y escenografa de sus obras. En 1916, Sam Hume los sigui con su Arts and Crafts Theater en Detroit, y ms tarde ste y sus asociados hicieron posible a Sheldon Cheney el lanzamiento de la revista Theatre Arts, que bajo su direccin primero, y ms tarde bajo la de Edith J. R. Isaacs sirvi de documento e inspiracin para la escena en plena maduracin de los Estados U nidos.

EsnLIZACIN FRANCESA. Expresionismo alemn hallado en un paralelismo escnico en Francia. Cuando el poeta y dramaturgo Jean Cocteau dirigi una. reposicin de Romeo y ]ulieta en Pars en 1924, hizo que Jean Hugo le diseara un marco permanente y un fondo salpicados de estrellas. Cada escena quedaba sealada por un pequeo decorado. sta era la tumba de los Capuletos. (De MoussrNAC, Tendan:ces nouvelles du thatre.)

EscENARIOS ANTIGUOS Y NUEVOS PARA SHAKESPEARE

En las primeras dcadas del siglo xx, las producciones profesionales de Shakespeare por compaas de repertorio como las de Robert E. Mantell y E. H. Sothern y Julia Marlowe cortaron y readaptaron el texto para acomodarlo a las limitaciones de la escenografa antigua. Ben Greet llev mejores versiones a los campamentos estudiantiles. Las primeras tentativas norteamericanas de crear y usar un escenario isabelino se produjeron en Harvard bajo el estmulo del profesor George Pierce Baker. En 1895, mientras William Poel realizaba el mismo tipo de trabajo pionero en Londres, Baker transform un saln para asambleas en una rplica bastante buena de un teatro isabelino para la representacin de La mujer silenciosa de Jonson. Baker continu el experimento con el Hamlet de Johnston Forbes-Robertson, en 1904, y con la Noche de Reyes de Maude Adams unos pocos aos despus.
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Tambin otras escuelas emplearon esos tipos d\'! escenarios para las producciones de los estudiantes. El profesor John Cranford Adams inau- gur en 1953 una reconstruccin detallada del Globe en el Hofstra" College, Nueva York. Thomas .,1\Tood Stevens puso de este modo obras de Shakespeare en la Exposicin del Centenario de Chicago, en 1933 .. Los artistas norteamericanos sirvieron a Shakespeare al hallar un medio para presentar sus obras, casi sin modificar:as, en los teatros de Broadway. Ya en 1915, Joseph Urban utiliz una embocadura interior y portales para Noche de Reyes, con cambios en el fondo y en la utilera. El primero y ms notable alejamiento de los patrones anteriores se dio en 1920 en el decorado de Jones para la produccin de Ricardo III, realizada por Hopkins-Barrymore. El fondo era una pared de la Torre de Londres, con un trono, un patbulo o unas rejas de crcel llevadas al primer Para el Hamlet de John Barrymore, Jones suministr una enorme sala de Elsinore, ms un proscenio y un cortinado especial que serva para varias escenas. El M acbeth para Lionel Barrymore -de no tanto xito- utiliz piezas de decorado expresionista sobre una plataforma baja contra cortinados oscuros. En" 1931, Geddes dio a su produccin de Hamlet con Raymond Massey un solo complejo de plataformas y peldaos modificados por los cambios de iluminacin (vanse pp. 448 y 449). Lee Simonson dise un Hamlet,
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LA ESCENA VIVIENTE

HAMLET EN UN ESCENARIO DE PLATAFORMA. En 1931. Norman Bel Geddes pro dujo y dirigi la tragedia de Shakespeare sobre un complejo de plataformas y peldaos diseados por l, no solo para eliminar los tediosos intervalos, sino para dar a la obra mayor eficacia dramtica. A la derecha estn las rampas sobre las cuales Hamlet (interpretado por Raymond Massey) ve el espectro de su padre, la representacin teatral dentro de la obra el entierro de Ofelia. En esta produccin solo se realizaban cambios en la iluminacin y en la utilera. (Copyright de los dibujos, 1955, por NoRMAN BEL GEDDES)

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LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA:RANA

VESTUARIOS DE DISEOS MODERNISTAS. Desde que las representaciones de los ballets rusos introdujeron a Picasso como escengrafo, en el intervalo de ambas guerras, la escena francesa ha visto muchas producciones concebidas por pintores ultramodernos. Aqui tenemos tres diseos de trajes por Fernand Leger para un ballet, La c.ration du monde. (De MousSINAC Tendances nouvelles du thdtre.) '

diante una expresin tortuosa o simblica, de dar forma concreta a lo abstracto, de tornar visible lo invisible. La palabra "expresionismo" fue en un principio un trmino vago para todo aquello que no fuera literal o representativo. En 1901 se la us para caracterizar una exhibicin de cuadros de Matisse, y diez aos ms tarde se la asoci a la obra de Picasso y Kandinsky. En el teatro, un grupo sin importancia llamado Sturmbhne aplic la palabra a las obras que ellos deseaban escribir y a la forma en que deseaban montarlas. El expresionismo hizo su primera. entrada importante en escena en 1916 con la representacin privada de hijo (Der Sohn), escrita por Walter Hasenclever en 1912, cuya representacin pblica estuvo prohibida hasta 1918. Reinhardt, quien no simpatizaba demasiado con el expresionismo, produjo privadamente un ejemplo del mismo: El mendigo (Der Bettler), de Reinhard Sorge, en 1917. En 1919, la primera obra de Ernst Toller, Transfiguracin (Die W andlung), fue puesta en escena en el pequeo teatro experimental llamado Die Tribne; el papel protagnico estuvo a cargo de Fritz Kortner, quien, con Emst Deu tsch, fue el ms caracterstico de los actores del expresionismo. E nuevo tipo de obra de representacin habra de ser visto ms a menudo en Frankfurt-am-Main, Leipzig y Darmstadt que en Berln, y en ninguna parte alcanz un xito realmente popular.

que no se concret, con una unidad ms complicada de peldaos y una torre, montados en un escenario giratorio.

EXPRESIONISMO EN LA OBRA Y EN LA PRESENTACIN

EL EXPRESIONISMO EN ALEMANIA

Volviendo al Viejo Mundo, debemos tratar de ver qu es lo que sigui o, en algunos casos, se desarroll al mismo tiempo junto a Brahm y Reinhardt en Alemania, al Teatro de Arte de Mosc en Rusia, a Antoine y el Thatre-libre en Francia, y a Grein y Barker en Inglaterra. En conjunto, las obras y producciones de Europa despus de la Primera Guerra Mundial se alejaron del concepto realista y siguieron los caminos que llevaban a una expresividad mayor y ms libre, aunque terminaban a veces en un callejn sin salida de teatralidad catica e ineficaz. El expresionismo surgi en los aos 1917 y 1918, cuando una Alemania desilusionada se dio cuenta de que estaba perdiendo la guerra. Hasta alrededor de 1925, el expresionismo continu alimentando el caos espiritual de una nacin destrozada. Sin embargo, las del expresionismo se hincan mucho ms atrs; hay fuertes indicios de l en algunas obras de W edekind y es obvio en las ltimas obras de Strindberg. En Hacia Damasco, La sonata de Z.os espectros y Ensueo hallamos figuras extraterrenas, extraas, distorsionadas, que tratan, me450

Por sus materiales, la obra expresionista era una curiosa mezcla de lo abstracto y lo concreto. _Trataba de presentar los valores subjetivos, de ver ms all y por enCima de la realidad la verdad interior. Pero era tambin un drama de rebelin inmediata que a menudo atacaba la guerra, el mundo de los negocios o la autoridad paterna. Su construccin era apta para que fuera episdica, mientras el dilogo iba de lo lrico a lo telegrfico. Sus personajes solan ser tipos en de seres humanos corpreos. En la presentacin, el expresionismo prefera los smbo:os antes que la escenografa. Un arco gtico constitua una catedral. Un rbol cubierto de simbolizaba la muerte. El diseo escnico era plano, angular, d1stors10nado. Se proyectaban signos o nmeros contra un decorado para expresar una idea subjetiva. El escenario se converta en una fantasmagora de efectos sorprendentes e incomprensibles. Adems de Sorge y Hasenclever, los escritores ms importantes fueron Georg Kaiser, con De la maana a la medianoche (Van Morgens bis Mitternacht) y Gas; Ernst Toller, con Masa humana (M asse-M ensch), Transfiguracin y Los destructores de mquinas (Die Machinenst,rmer); y Fritz von Unruh, con Una, generacin (Ein Geschlecht). Dos escritores checos de la dcada del 20 aportaron obras
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TRELNTA ESCENAS EN UN DECORADO. Un solo decorado, grande y complejo, sirvi para los numerosos episodios de El camino eterno, la obra bblica de Franz W erfel con msica de Kurt Weiii, cuando Reinhardt la dirigi en Nueva York en 1937. Hacia el fondo del escenario, el escengrafo Geddes ubic dos cicloramas de nueve metros de ancho cada uno, semicrculos con una brecha de seis metros en el medio y una rampa de salida por debajo de cada uno. En la brecha se elevaban unas hileras de peldaos donde se sentaba un coro de ngeles y se producian las apariciones. U na amplia rampa en forma de una S invertida descenda desde la abertura entre los cicloramas hacia un foso por debajo de la primera fila de espectadores. A la izquierda vemos el decorado completo, que representa el camino eterno; arriba, la Tierra Prometida, concentrada en el ciclorama derecho; a la derecha, la sinagoga, en primer plano, y los ngeles en los cielos, entre los dos cicloramas. (Copyright, 1955; dibujos por NoR:M:AN BEL GEDDES.)

LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO DE HOY Y DE MARANA

en parte expresionistas y en parte convencionales. Karel Capek, que escribi a veces con su hermano Josef, merece ser recordado por su drama fantstico R. U. R. y De la vida de los insectos (Ze zivota hmyzu), conocida en los Estados Unidos como El mundo en que vivimos. Franz Werfel fue desde un expresionismo completo en El hombre espejo (Spiegelmensch) hasta su obra simblica La cancin de la calma y el drama realista ]urez y Maximiliano. El alemn Bertolt Brecht, cuyos escritos tienen lrica vitalidad, comenz en 1923 con su obra realista Tambores en la noche (Trommeln in der Nacht) y continu con La pera de dos centavos (Die Dreigroschenoper), 1928, adaptada de La pera del mendigo, y piezas polmicas reminiscentes del expresionismo, como el grupo de obras en un acto llamadas Vida privada de la raza snp.e-rior y Los de cabeza redonda y los de cdbeza en punta ( D:e Rundkopfe und die Spitzkofe). Brecht mismo denomin su obra "drama pico" para subrayar el carcter narrativo de la misma. Aunque buena parte del expresionismo alemn parece ahora un gesto ineficaz antes que un logro artstico, algunas obras y representaciones dejaron tras de s una intensa impresin. Adems de El mendigo de Sorge y de El hijo de Hasenclever, se encuentra a Reinhard Goering con Batalla naval (Seeschlacht) y Toller con Masa humana, dirigida sta en la Volksbhne de Berln por Jrgen Fehling y, con el ttulo en ingls M an and the masses, por Lee Simonson en el Theatre Guild.

PISCA110R Y jESSNER, DIRECTORES EXPRESIONISTAS

Los mejores directores expresionistas de principios de la dcada del 20 eclipsaron durante un tiempo a Reinhardt, quien estaba consagrado principalmente a las producciones en Austria e Italia. Uno de ellos, Erwin Piscator, aprovech abundantemente la tcnica escnica de la revolucionaria Rusia. En sus decorados proyect no solo fondos quietos, sino tambin pelculas cinematogrficas. En El buen soldado Schweik emple al artista George Gross para que diera una animacin cinematogrfica y tambin caricaturas sobre una larga tira de tela en movimiento. El director destacado de Alemania entre 1919 y 1933 fue Leopold Jessner. Aunque no produjo ninguna obr<t ms expresionista que El marqus de Keith (Marquis van Keith) de Wedekind, su direccin y los decorados de Emil P1rchan para Ricardo lll y Otelo elevaron los efectos de las obras merced a las mejores tcnicas del simbolismo expresionista. Fue peculiar de las producciones de Jessner el constante uso de escalones. Desde el comienzo, Jessner desarroll implicaciones polticas en muchas de sus representaciones de los clsicos, sin descender a la demagogia. Su H amlet con vestimenta moderna, por ejemplo, se convirti en una crtica a la Alemania de su poca.
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Los PELDAos DE ]ESSNER. En esta escena de Na'pole6n, o los Cien Das, de Grabbe. repuesta en el Teatro del Estado de Prusia en Berln en 1922, con escenografa de Cesar Klein, vemos que Jessner usa los escalones -si bien en forma moderada..,.,. para variar el nivel del escenario y poner en mayor relieve ciertas escenas y actores. (De MACGOWAN y JoNEs, Continental Stagecraft.)

NUEVOS DIRECTORES RUSOS

No fue necesaria una revolucin para convertir el teatro ruso en el de mtodos de produccin ms radicales de Europa. Por un tiempo, el Gobierno alent los ms arriesgados experimentos, y luego los conden como "formalistas". En la dcada de 1920 se pidi a los autores que escribieran obras de propaganda. Excelentes artistas se incorporaron al teatro ruso antes que en cualquier otra parte, con pintores de la calidad de Golovin, Roerich, Anisfeld, Benois y Bakst. En su mayora trabajaron para la pera ...;..algunos antes de 1900-- y para el ballet, e hicieron brillantes trabajos de pintura para enormes telones de fondo y grandes bastidores. Sin embargo, una clase muy distinta de artistas dio al teatro ruso su particular sabor. Entre ellos, la cubista Aleksandra Ekster, por ejemplo, empleada por Aleksandr Tairov en el ntimo pero muy radical Teatro
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TRAJES DE LEON' BAKST. Pintando libremente Russes, los diseadores rusos como Bakst y Roer1ch pusieron en ls bastidores y telones de fondo planos. Los trajes creados tan vigorosos por su color como pcir su linea. (De KRows, in America.)

para los. nueva ammacwn por Bakst Play Productwn

DEL ESTUDIO MUSICAL DE DNCHENKO. Mediante el diseador J. V. Rabinovich,. Dnchenko proporcion un tipo gracioso de constructivismo para Lisistrata, de Aristfanes. La parte central del decorado giraba en diferentes direcciones: durante la accin. (Boceto de FouQUET para Tlieatre Arts Monthly, 1927.)

UN DECORADO DE TA!Rov PARA SHAKESPEARE. Boceto lineal de Ekster para una combinacin de escenas de Romeo y Julieta en el Teatro Kamerni. Incluye zonas de interpretacin en distintos niveles. (De DICKINSON, The Theater m a Chaging Eurlope.)

Kamerni que l inaugur en 1914. En la obra Salom, en los umbraleS' de la Revolucin, se poda ver un escenario con su nivel quebrado en un laberinto de planos inclinados y a los actores con trajes duramente, estilizados en una forma nunca vista en la historia del vestuario masculino. Adanse decorados cubistas que anticiparon el expresionismo, alemn, y tendremos un mundo de formas y movimientos angulares y entablillados. Sin ser tan radical, Fiodor Komisarzhvski trabaj durante un tiempo en el teatro de su hermana, la distinguida actriz Vera Komisarzhvskaia, y ms tarde en sala propia y en teatros estatales. Abandon Rusia en 1919, dirigi durante un tiempo en Inglaterra y mostr sus ideas ms avanzadas en el Theatre Guild con la produccin de la obra La anunciacin a Mara, de Claudel. El Teatro de Arte de Mosc aport dos de los directores ms sorprendentes: Vsevolod Myerhold y Jevgeni Vajtngov. Ya en Stanislvski y Dnchenko comenzaron a establecer "estudios" donde se podan efectuar experimentos con mtodos muy alejados del realismo de su teatro. Tanto Vajtngov como Myerhold trabajaron en dichos estudios. Mijal Chejov, sobrino del autor, fue el sucesor de Vajtngov
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cuando ste muri, pero se alej en 1927 para ensear arte interpretativo en los Estados Unidos, Dnchenko, como ya lo hemos dicho, abri el Estudio Musical alrededor de 1920. Vajtngov demostr ser un direcor de ideas originales y capaz de slidas realizaciones. Su Macbeth y El Dybrbuk, dirigida sta para un grupo judo llamado Habima, as como Turandot, que no alcanz a ver montada, dieron muestras de sus dedicados esfuerzos para hallar nuevos conceptos en el montaje, a menudo grotesco, adaptados a las obras por l realizadas.

MYERHOLD y

EL "TEATRO TEATRAL"

Myerhold, el director ms importante fuera del Teatro de Arte de Mosc, se inici all como actor. Termin con un sacrificio trgico a la poltica comunista sobre teatro. Despus de algunos trabajos con el primero de loS1 estudios del Teatro de Arte de Mosc, dirigi para Vera Komisarzhvskaia, quien se disgust con l porque, como Craig, trataba a los actores como marionetas. Con la Revolucin, puso fin a los experimentos de su estudio con estilizaciones del tipo de la commedia debl' arte, se uni al partido comunista y mont su primera obra de propaganda. Sus ideas bsicas estaban muy lejos de cualquier cosa remotamente parecida al realismo. An ms que Tarov, Myerhold sostuvo el "teatro teatral". N o aceptaba la "cuarta pared".* Deseaba que el auditorio tuviera conciencia permanente de hallarse en un teatro. Con ese fin aboli el teln, dej encendidas las luces de la sala, y permiti que los espectadores vieran las paredes de ladrillos, desnudas, del escenario. Visti a los actores con overalls y los adiestr para correr y saltar sobre decorados esquelticos de madera, vidrio y metal. De tal modo -llamado por lo general constructivista a causa de los decorados- produjo obras como El estu jJendo cornudo (Le C oc u magnifique) del belga Fernand Crommelynck, y en otro estilo radical, El inspector general, de Ggol. Por un tiempo, Myerhold naveg en las aguas del xito. En 1937, el gobierno comenz la construccin de un tipo especial de teatro para l, un teatro sin embocadura y con diversos nuevos modos de relacionar al auditorio con los actores. Antes de que estuviera concluido, Myerhold cay en desgracia por lo que fue llamado su "formalismo", acusacin familiar durante la poca de purgas. Lo neg pblicamente en un discurso y calific al estado del teatro ruso de "penoso y terrible". Myerhold fue arrestado al da siguiente -y es probable que actualmente est muerto. Hay que considerar a un director ms, Nikolai Ojlpkov. Era ms
*Es decir, la pared ideal que el decorado rea'lista de tres paredes que .supone borrada o transparente; la que da a los espectadores. (N. d0l T.) 458

CoNSTRUCTIVISMO EN EL KMERN1I. Decorado de Aleks an d' para una t + r .' er V esmn ea.ra rzacwn de la novela de Chesterton, El hombre que fue jueves. (De GoRELIK, New Theatres for the ,Old.)

joven que los dems y no haba tenido ningn contacto con el Teatro de de Mosc; se distingui al crear el primer "teatro circular" profesiOnal, teatro realmente flexible. be 1932 a 1938 -su xito no grande- puso en escena La madre de Gorki y otras fue obras, a actores con el auditorio de un modo inesperado e mtrmo. En mr escenario", dijo, "cuando una madre llora, debe habe: una docena de personas del auditorio que deseen levantarse y enJugarle las lgrimas."

EL DESTINO DE LOS AUTORES RUSOS

la :ebeli?n abortada de 1905 y la Revolucin de 1917, la frustrada rusa produjo autores teatrales ms extremados en su expresron qu_e los de otros pases europeos. La obra de esos dramaturgos lejos de ser satisfactoria o duradera. Mijal Artsybshev se detuvo en la sexual. Aleksandr Blok fue extravaga_ntemente srmbohco. Leomd Andriev se inici en el realismo con Hacza las estrellas y en la stira con Las sabinas; con La vida del hombre Y Rey Hambre pas a la alegora. La nica obra de ese perodo
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"EL INSPECTOR GENE RAL", POR MYERHOLD. Un decorado permanente de una plataforma inclinada hacia el auditorio circundaba la parte posterior de puertas de caoba; y a cada lado, en primer trmino, haba dos puertas. Este decorado bsico serva para una escena y como fondo pra un gran nmero de pequeos decorados. t.stos rodaban hacia adelante, al tiempo que la seccin media con las puertas se haca a un lado; presentaban los elementos de utilera sobre un piso pronun.ciadamente inclinado, atslados por focos potentes. Justo arriba hay una plataforma dispuesta a modo de posada; el tercer dibujo muestra el hogar del alcalde. (De GoRELIK., New Theatres for Old.)

que ha interesado a los auditorios de otros pases en su dramtica pero asombrosa tragedia El qu.e recibe las bofetadas. Nikolai Ievrinov, director y autor, se dedic a una visin excntrica del teatro. En su breve monodrama de 1906, Los bastidores del alma, dividi al hroe en tres personajes M1, M2 y M3, y present a la herona como los distintos tipos de mujer que cada uno podra ver. Despus de la Revolucin escribi La comedia de la felicidad, una obra que exaltaba la vida de la ilusin. El efecto de la Revolucin sobre la puesta en escena y los autores fue profundo. En un principio, el gobierno estimul el "formalismo" teatral de Tarov y Myerhold principalmente porque el rgimen zarista haba estado en contra suyo. Luego lo conden. El Estado, que vea en el teatro un arma en su lucha contra el capitalismo, aument enormemente el nmero de teatros. Solo en Mosc se multiplicaron de diecisis en 1914 a sesenta en 1934. Los nuevos auditorios pueden no haber soportado las producciones estticamente radicales, pero llenaron las salas donde se representaban las obras viejas que la censura haba prohibido y donde se daba una vasta gama de teatro europeo y americano. Seguramente se deleitaron con el "realismo socialista" de las obras de propaganda sobre las luch.as y triunfos de los revolucionarios y miembros del partido, fueran de la historia pasada o de sus propios tiempos. El Teatro de Arte de Mosc fue conservado como una

ANNA A LA RUSA. Primer acto de la obra de O'Neill, tal como fue representada en Mosc en la dcada de 1920. El bar de la derecha y la entrada particular de la izquierda estn en un subsuelo, y se llega a ellos por una escalera que desciende desde la calle. Para la escena del lanchn haba una cubierta superior no requerida pr el autor. (Dibujo de CLEON THROCKMORTON, del Provincetown Bill.)

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manente del Habima est hoy en Te! Aviv. El Teatro del Estado Judo,. que interpreta en idish y no en hebreo como el del Habima, tuvo un excelente director en Aleksander Granovski y produjo una serie de obras, con decorados inteligentemente distorsionados,_ que inc!uan a Shakespeare y a escritores judos como Scholem Aleichem e Isaac Len Peretz.

MAETERLINCK y LuoN-Poii

EN EL YmmsH ART THEATER. A fines de la dcada de 1920, Maurice nmero de notables producciOnes: d. 1rect or y actor, dio en Nueva York un- gran A El d . __ .1 'd' 'd' h "'ste es un boceto de Bons ronson para czmo maTWaen!IOma!IS."' _

miento. (De Theatre Arts Monthly, 1927.)

institucin "acadmica", una especie de museo de lo mej_or del pasado. Con el tiempo comenz a producir algunas de las meJores obras. depropaganda. Entre ellas debemos mencionar Los das de los Turbzn Y Tren blindado 14-69. Ruge, China! y Contraataqu_e fuerbn presentadas en Nueva York, la primera en el Theatre Gmld.

TEATRDS JUDOS EN RUSIA

Enfrentando el problema de los numerosos Rusia el Soviet estimul dos grupos judos notables en Moscu. El pn-mero ms grande fue el Habima (palabra que significa "escena") , fundado en 1917 por el brillante Nahum Zemach con la ayuda _del Teatro de Arte de Mosc. La produccin ms destacada del Hab1ma fue la obra rstica de Salomon Anski sobre la posesin demonaca, El .. Fue magnficamente dirigida por Va jtngov y fue la obra. prmc1pat del repertorio presentado en Nueva York en 1926-27. El asiento per-

Antaine y sus realistas no fueron las nicas figuras significativas de la escena parisiense de la dcada del 90. Hubo un romntico que se convirti al simbolismo y un simbolista que se torn romntico: Edmond Rostand, y Maurice Maeterlinck, respectivamente. Cada uno escribi una obra mundialmente famosa. Rostand no tena ms habilidad original para el teatro que la de escribir un drama potico que pudiera ser popular cuando la escena europea yaca bajo la sombra creciente de Ibsen. La primera obra de Rostand, una obra breve llamada Los romanceros (Les Romanesques), fue un xito inmediato cuando la Comdie-Franc;aise la represent en 1894. Tres aos ms tarde naci Cyrano de Bergerac. El gran actor Coquelin triunf en este romance de espadachines con un final agradablemente trgico, que fue representado por muchos otros artistas, entre ellos los norteamericanos Richard Mansfield y Walter Hampden. Despus de la sentimental El aguilucho (L'Aiglon), a la cual ni Sarah Bernhardt ni Maude Adams pudieron salvar del fracaso, el vigor lrico de Rostand retorn en Cantaclaro (Chantecler), obra que convirti a las aves de una granja en smbolos humanos. A la pieza que dej inconclusa al morir a los cuarenta y nueve aos le dio irona y ternura: La ltima noche de Don Juan. Antoine, quien trat en vano de hacer del Thatre-libre un teatro de poesa as como de realismo, podra haber montado Los romanceros si le hubiera sido ofrecida esa obra de Rostand. Pero no le gustaba Maeterlinck, ni tampoco gustaba a los empresarios de los teatros estatales y comerciales. De modo que el poeta belga que escribi en prosa ritmada tuvo que volverse hacia otro teatro rebelde, el Thatre d'Art, fundado en 1890 por el poeta simbolista de diecisiete aos, Paul Fort, para facilitar la presentacin de obras de los llamados "simbolistas" o "imaginistas". All se presentaron las obras cortas de Maeterlinck La intrusa (L'intruse) y Los ciegos (Les Aveugles). A poco Fort se retir para escribir poesa, y su colaborador, Lugn-Poe, quien haba trabajado con Antaine, convirti la empresa en el ms clebre Thatre de l'Oeuvre, al que administr hasta 1929. Comenz con Peleas y Metsenda de Maeterlinck, pero sigui el patrn ecltico que Antaine haba esperado alcanzar. Entre las obras que mont se cuentan Rosmersholm y Solners, el constructor de Ibsen, y El cadver viviente de T}stoi,

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as como Hannele y el drama simblico La campana de Hauptmann, Salom de Osear Wilde, varias obras de D'Annunz10, El estupendo cornudo de Crommelynck, Sakuntala y Vasantasena, Peer Gynt, y muchas obras poticas hoy olvidadas. Puso en escena el drama romntico de Maeterlinck, Monna Vanna, en 1902, pero tuvo que esperar que el Teatro de Arte de Mosc diera la. primera presentacin relato simblico, de ese cuento "ferico" del m1smo autor que es El paaro azul ( 1908). Lugn-Poe tuvo la distincin de poner en escena el drama religioso La Anunciacin a Mara (L'Annonce faite a Marie) y de lanzar as a su carrera teatral al hombre que en la dcada del1950 sera el principal autor teatral potico de Francia.

CoPEAD, REFORMADOR DE LA ESCENA PARISIENSE

La fuerza mayor del teatro francs del siglo XX h3; sido Copeau. Su notable teatro, el Thatre du fue pnmero en deshacerse de la "cuarta pared". Su repertono excelente mcluy lo realista ylo potico, lo clsico y lo moderno. De su compaa surgieron tres principalsimos directores y actores franceses. En 1913, Copeau dej una brillante carrera como crtico para crear el teatro del Vieux-Colombier. Durante la Primera Guerra Mundial, el rico patrocinador neoyorquino del teatro, Otto Kahn, le permiti a rehacer el Teatro Garrick a su antojo. En 1922, Copeau pudo reabnr el Vieux-Colombier en Pars e incorporar algunos refinamientos a su escenario. En Pars o en Nueva York, Copeau y su compaa se dedicaron a producir una vasta diversidad de teatro con la mayor fidelidad, simplicidad y claridad, y tambin a formar un conjunto de intrpretes bien armonizado que se apartara del realismo estricto sin caer en el despliegue teatral. Su xito fue notable. El teatro que obtuvo Copeau de un pequeo saln no tena una divi1850
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MAETERLINCK EN Mosc. Escena diseada por V. E. Iegorov para El azul, en el Teatro de Art; _de Mosc; muestra el empleo de los nuevo arte escemco. (De Theatre Arts Magazine, 1917.)

aro 1del

sin obvia el auditorio y los actores. Usaba, s, un teln que se deshonzontalmente para los cambios de, decorados 0 utilera. El escenano y la sala formaban un todo orgnico, confundindose las paredes del uno con las de la otra. No haba luces de candilejas entre los espectadores y el proscenio bajo, el cual por tres peldaos -a los lados Y en el cei?'tro- llevaba a }a plataforma principal. Sobre esta plataforma Y por encima de ella hab1a una estructura permanente que inclua un arco al fondo y una escalera a cada lado, que llevaba hasta el arco y

1950

iVV::J.$:terlinck
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EL ESCENARIO FORMAL DE CoPEAU, tal como l lo instalad en Garrick Theater, Nueva York, en 1917. \De un programa.) 465

Cioudel Hofmonnsthol
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Los NEORROMNTICOS. Frente al realismo de Ibsen y de numerosos autores aclamados los hombres de este cuadro se dedicaron al drama potico o imaginativo. El en atraer la atencin fue Maeterlinck, con Peleas y Melisenda, en 1892. Rostand comenz con Los romanceros, en 1894.
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sobre l. En este escenario de varios niveles, Copeau agregaba mamparas o sugerencias de utilera y bastidores realistas, y en el arco colocaba puertas o ventanas. La luz provena de arr.iba y de los lados; algunos estaban distribuidos manifiesta pero graciosamente en la sala. El VleuxColombier fue el primero de muchos intentos de romper la ilusin del teatro dominado por el arco de la embocadura. Presentaba francamente a su auditorio el primer escenario "formal". En una de las tres versiones de Copeau del teatro ideal, entre 1913 y 1924, present con pareja eficacia obras Noche de Reyes, d,e Shakespeare, Las picardas de Scapin, de Mohere, La carroza del Sant:simo Sacramento (Le Carrosse du Saint-Sacrement), de Prosper M en me la excelente teatralizacin del propio Copeau de Los la sensible obra realista Paquebot Tenacity, de Charles Vildrac, y SauZ, de Andr Gide.

NUEVOS D:RECTORES, NUEVOS

TEATROS

Cuando Copeau cerr su teatro, se llev consigo al campo -como lo haba hecho en 1913- un grupo de actores jvenes para que estudiara y practicara su arte. Con la direccin de uno de ellos, Michel Saint-Denis, se convirtieron ms tarde en la distinguida Compagnie des Quinze, a la que Copeau llev en gira antes de empezar a trabajar en Inglaterra. Otro de sus actores, Louis Jouvet, ayud a disear en 1924, el Thatre du Marais, de Bruselas, que tena algunos de los rasgos del Vieux-Colombier, con el escenario dividido en tres bocas; pero tuvo una vida ms corta y no se distingui tanto como el VieuxColombier. A comienzos de la dcada del 20, dos de los mejores actores de Copeau, Louis Jouvet y Charles Dullin, dejaron el Vieux-Colombier para actuar y dirigir con verdadera categora en otras partes. Aparte de stos y de Lugn-Poe, hubo otros que tuvieron xito en la promocin de nuevos autores franceses: Georges Pitoeff, un director ruso que se inici en Pars en 1919; Gaston Baty, fundador de la Baraque de la Chimere y director del Emperador Jones (The Emperor Jones) en el Odon; Firmin Gmier, quien se inici con Antoine, puso en escena Edipo a la manera de Reinhardt y termin como administrador del

EL VrrEux-CoLOMBIER DE CoPEAU. En esta pgina y en la siguiente se presentan dcYs dibujos diagramticos del escenario del tal como Louis Jouvet --quien llegara a ser un d1stmgu1do director y actorvari la estructura ms o menos permanente. Arriba, el escenario desnudo_; a la derecha se le han aadido elementos para Los hermanos Karamazov. Es mte;e; sante consignar que, unos aos despus del cierre de este teatro. Copeau reahzo representaciones al aire libre en Florencia.

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DECORADO PARISIENSE PARA "EL EMPERADOR jONEs". Diseo estilizado y bastante romntico de W. R. Fuerst para la obra de cQ'Neill producida por Gmier en el Odon. En la produccin de los Provincetown Players, en cambio, la sala del trono del emperador se acercaba ms a la que un hombre as usara en una isla de las Indias Occidentales. (Del Provincetown Playbill.)

(Amphitryon 38), La loca de Chaillot (La Folle de Chaillot) y Ondina (Ondine); Romain Rolland, con El juego del amor y de la muerte (Le Jeu de l'Amour et de le Mort); Jules Romains, con su satrico Dr. Knock (Knock ou Le Triomphe de le Medecine) y Donogoo (Donogoo-Tonbra}, en la que emple efectos cinematogrficos; Jean Cocteau, con sus bi,zarries como Los desposados de la Torre Eifel (Les Maris de la Tour Eiffel), La mquina infernal (La M achine infernale) y Orfeo ( Orphe); el expresionista Henri-Ren Lenormand con Los fra.casados (Les rats), El tiempo es un sueo (Le Te m ps est un songe) y El hombre y sus fantasmas ( L'H om me et ses fant8mes); J ean Paul Sartre con A puertas cerrada (Huis-clos), Las moscas (Les mouches) y La mujerzuela respetuosa (La putaine respecteuse); y Jean Anouilh, con El viajero sin equipaje (Le voyageur sans bagage), Eurdice ( Eurydice) e 1nvitacin al castillo (lnvita.tion au chteau). El efecto total de los directores provenientes de los teatros de Antoine y Copeau y de los que tuvieron otros comienzos fue la transformacin del teatro de Pars. Hasta la obstinada Comdie-Fraw;aise capitul ante los nuevos autores; en 1936 invit a Copeau, Jouvet, Dullin y Baty a dirigir obras, y en 1941, Copeau se convirti en su administrador. A comienzos de 1945, el gobierno francs organiz cuatro "centros" para la produccin y salida en gira de las obras por provincias, mientras sostena en Pars la Opra, la Opra-Comique, la Comdie-Fran(,;aise y el Odon, y aada el Thtre N ational Populaire.

ITALIA ESCAPA AL

REALISMO

TR.Es ESCENARIOs EN UNO. De Bruselas a la Universidad de Wisconsin, se hicieron varios intentos para utilizar escenarios con tres bocas en vez de una. Esta estructura fue diseada por los arquitectos Perret Freres y Granet para la Exposicin de Artes Grficas de Pars en 1925. A la izquierda, los tres decorados para La farsa del licenciado Patelin. A la derecha, los tres escenarios compuestos en uno. (De Theatre Arts Monthly, 1925.)

Odon; Jean Louis Barrault, brillante actor y productor de El libro de Cristbal Coln (Le Livre de Christophe Colomb) de Claudel; y Jean Vilar, quien se hizo cargo de la administracin del nuevo Thatre National Populaire. Entre los nuevos autores cuyas obras presentaron estos directores se encontran: Jean Giraudoux, con Sigfrido (Siegfried), Anfitrin 38
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Al igual que Francia, Italia comenz el siglo con teatro potico. El capricho de D' Annunzo por la ms grande de las actrices modernas, Eleonora Duse, puede haber aumentado su inters por el teatro, pero no elev sus dramas poticos por sobre el fcil ideal de la efectividad teatral. De sus obras, la Duse interpret durante muchos aos, La ciu-, dad muerta (Le citta morte) y La Gioconda, escrita por l para exaltar sus hermosas manos. Sin embargo, su mejor obra, La hija de ]ario, fue interpretada por otra actriz, Emma Gramatica. El nico rival de D' Annunzio, Sem Benelli, se dedic al drama potico despus del fracaso de su obra en prosa Tignola, pieza de mayor calidad que su melodrama renacentista La burla, con la cual lograron xito en Broadway John y Lionel Barrymore, el productor-director Arthur Hopkins y el grafo Robert Edmond Jones. El teatro, an ms que la pintura o la novela, es apto para quedar rezagado respecto de la vida. En Italia podramos tener una excepcin. El fin de la Primera Guerra Mundial --en la cual haba abandonado a sus aliados de la Triple Alianza y marchado a la derrota junto con Alemania- dej al pas desilusionado, deprimido y en una situacin
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Andriev lerriiihov Kaiser Hasenclever Werfel Toller Brecht Giroudoux Codea u Sartre Anouilh
AUTORES MODERNOS CONTRA EL REALISMO.

Las obras de estos hombres son ms "intelectuales" que las obras de autores neorromnticos como Maeterlinck y Rostand. Trabajaron todos por un teatro que abjuraba del realismo.

econmica gravsima. En una poca as los escritores pueden cuestionar el valor de la existencia. El ms destacado dramaturgo italiano, Luigi Pirandello, fue ms all. Cuestion la realidad, y la mayora de los autores lo siguieron. El resultado fueron obras en las que los valores vitales tradicionales estn completamente invertidos. Nada es objetivo; todo relativo. La experiencia de nada sirve. Desaparece el sentido de la existencia individual y toma su lugar la desorientacin psquica y la frustracin. Parodiando a W. S. Gilbert: "Las cosas rara vez son lo que parecen; la crema se disfraza de leche desnatada", y suele estar agria. Antes de la guerra, Pirandello escribi en Limones de Sicilia ( Lumze di Sicilia) un drama directo sobre una realidad cruel. Despus de la guerra, surgieron Seis personajes en 1busca de autor, en la cual la incapacidad de las personas para comunicarse entre s se complica por la simulacin de que son personajes ele una obra; As es, (si os parece) (Casi e [se vi pare]), en la cual se confunden perversamente las identidades psquicas de las dos mujeres y la suegra de un hombre, y Enrique IV (Enrie o IV), que trata sobre la relatividad de la locura. Pirandello anticipa de un modo menor a los existencialistas franceses con su fe en los hechos como nica realidad. En Los locos en la montaa ( 1 Pazzi sulla montagna), Alessandro
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de Stefani muestra que solo los locos son cuerdos. Luigi Antonelli, en La tienda de los sueos, muestra a un hombre que una pelcula cinematogrfica con la realidad y a sta con aqulla. El' ttulo de su obra, El hombre que se encontr a s mismo ( L'U amo che incontro se stesso), es clave suficiente para el contenido, al igual que el ttulo de la obra de Rosso di San Secondo Qu pasin la de los tteres! En la obra de Alberto Casella, La muerte se toma unas vacaciones (La M arte in vacanza), el Torvo Segador toma forma de hombre y nadie muere mientras l est en la Tierra; la herona se enamora de l, sabiendo ntimamente quin es, y el Segador se enamora de la vida, En La mscara y el rostro (La M ase hera e il volto) y en otras obras, Luigi Chiarelli sigue el patrn de la desilusin respecto de la realidad, pero trata el asunto con cmico cinismo. Obras as estaban destinadas a la inteUigentsia, no a los vastos auditorios teatrales. En Italia, en realidad, no exista ni existe un pblico vasto ms que para la pera y las reposiciones al aire libre de Goldoni, Shakespeare y los griegos, que inaugur el gobierno de Mussolini en 1934. Los "pequeos teatros" experimentales, incluido uno fundado por Pirandello, tuvieron generalmente escaso xito. A Anton Giulio Br:agaglia le fue un poco mejor financieramente al transformar, despus de cada funcin, su teatro construido en un stano en un caf dansant. No existan ni existen teatros de repertorio, a menos que contemos como tal el teatro de tteres de Vittorio Podrecca. Hasta los ms excelentes actores, como la Duse misma, Ermete Zacconi, Giovanni Grasso con sus violentos melodramas sicilianos, el viejo declamador Ermete Novelli y el gran comediante de la tradicin de la commedia del:l'arte, Ettore Petrolini, no contaban con un teatro permanente y tenan que ir en gira de una ciudad a otra.

BLGICA, EsPAA E INGLATERRA

A la rebelin contra el realismo se sum en Austria, como ya mencionamos en el captulo anterior, Hugo von Hoffmannsthal. Adems de Maeterlinck y Crommelynck, Blgica aport una figura menor, mile Verhaeren con El alba ( Ler A u bes). En Espaa, Garca Lorca ti su realismo con una calidad lrica y escribi algunas obras como El maleficio de la mariposa, anticipacin de De la vida do !;os irnsectos de Karel Capek, algunas obras para tteres y una tragedia surrealista, El pblico. Los dramas poticos que Swinburne, Tennyson y Matthew Arnold escribieron en el siglo XIX, fueron nada ms que "obras de cmara", mejores en la lectura que en la representacin. La obra de Stephen Phillips se aproxim ms al verdadero teatro. Salom, de Osear Wilde, alcanz algn xito con Reinhardt, pero La duquesa de Padua (The Duchess of Padua) del mismo autor nunca l'eg al pblico. Con el
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EL TEATRO DE lfOY. Y D.E MAfilANA

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EL DANTE MONUMENTAL DE GEDDES. Poco antes de 1921, Norman Bel Geddes concibi una produccin gigantesca de La .divina comedia, de Dante. Arriba se ve la planta, tal como fue ideada para el Madison Square Garden de Nueva York. En la pgina de la derecha se ve una planta mayor del escenario, arriba. y un corte de la misma, abajo. (De MACGOWAN, The Theater of Tomo.rrow.)

siglo xx llegaron las obras preciosas de Lord Dunsany; de diez cortas, en prosa rimada, la mejor fue N oche en una posada (A Night at an lnn). El novelista J. B. Priestley aadi a su realismo un concepto mstico del tiempo, en su El tiempo y los Conways (Time and the Conways) y en otras obras,* y experiment con el expresionismo en Johnson over ]ardan. Los poetas W. H. Auden y Christopher lsherwood unieron lo potico a lo polmico, con menos fortuna, en El perro bajo la piel (The Dog Beneath the Skin) y El ascenso d'el F. 6 (The Ascent ofF. 6). En 1949 apareci un verdadero y eficaz drama potico en la obra de Christopher Fry La dama no es para la hoguera (The Lady's Not For Burnng), precedida por algunas pruebas como Un Fnix demasiado frecuente (A Foenix Too Frequent), y seguida por Venus observada (Venus Observed). T. S. Eliot comenz bien con Asesinato en la Catedral (Murder in the Catedral), tragedia potica sobre Thomas Becket, y

con Reunin de familia (Family Reunion), peto es difcil ver algo ms que prosa literaria y a veces elevada en sus obras posteriores, Cocktail Party (The Cocktail Party) y El secretario de confianza (The Confidential Clerk).

EL LD

Vm,

TEATRO NACIONAL DE INGLATERRA

* Esas obras recibieron el nombre comn de time plays, "obras del tiempo". (N del T.) .
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De los escengrafos britnicos que llegaron a la escena despus de la poca de Granville-Barker -Lovat Fraser, George Sheringham, Rex Whistler, Paul NaSh, Roger Furse, Oliver Messell, Moll MacArthur y unos colaboradores que se autodenominaron "Motley"- muchos halla-

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EL TEATRO DE HOY y, DE MAR ANA

ron sus mejores oportunidades en la institucin cariosamente como el "Old Vic". Con la administracin de una mujer, la ya fallecida Lilian Baylis, ese teatro de cien aos, sobre el lado irregular del Tmesis -que, casualmente, fue el lado del Globe- creci desde 1914 hasta llegar a ser lo ms cercano a un teatro nacional de la actualidad recibe un importante subsidio anual del Arts Councll, fmanciado por el gobierno. Con la administracin de Miss Baylis se dieron, antes de 1923, todas las obras de Shakespeare, as como muchos clsicos, hasta llegar a Edipo Rey. Los artistas sa!anos del W est End para hacer del Old Vic un teatro de distinguida mterpretacin, mientras hallaba y formaba actores nuevos. Excepto unos pocos, como Mrs. Patrick Campbell, Gerald Du Maurier, Forbes-Robertson y Herbert Beerbohm Tree, los programas del Old VIc reunieron a los mejores actores ingleses del siglo xx: John Gielgud, Sybil Thorndike, James Mason, Edith Evans, Emilyn Williams, Charles Laughton, Ursula Jeans, Michael Redgrave, Laurence Olivier, gy Ashcroft, Fay Compton, Maurice Evans, Vivien Leigh, Ralph chardson, Harcout Williams, Ernest Milton, Richard Burton y Clairc Bloom. El teatro ha contado con la colaboracin de tan excelentes directores de escena como Tyrone Guthrie, E. Martn Browne, Michael Benthall, Michael Saint-Denis, Andrew Leigh y Ben Greet. En 1953, el Old Vic inici una vez ms la ambiciosa tarea de presentar todas las obras de Shakespeare. Yendo ms all de la hermosa escenografa moderna comenz por producir Hamlet, A buen fin no hay mal principvo, Rey Juan y Noche de Reyes con un decorado permanente de tres arcos con portales, un proscenio y fondos escnicos detrs de los arcos. El nico rival del Old Vic, el Shakespeare Memorial Theater de Stratford, hall excelentes sucesores de Frank Benson en los directores W. Bridges-Adams, B. Iden Payne, Barry Jackson, Anthony Quayle y Glen Byam Shaw. Inglaterra ha hecho pocos esfuerzos por hallar una nueva forma de teatro que liberara la obra imaginativa de la embocadura, del teln y de la "cuarta pared". Excepto el new loo k del Old Vic y el Maddermarket Theater, solo se pueden contar el Festival Theater, de corta vida, en Cambridge, construido por Terence Gray en 1926 "para atacar la tradicin realista en la interpretacin y la presentacin"; as como el nuevo "estudio" flexible de la Universidad de Bristol, destinado por Richard Southern a contar con un escenario shakesperiano, un escenario circular y tambin un escenario con embocadura y teln.

de comienzos de siglo: Los peregrinos de Canterbury (The Canterbury Pilgrims) (1903) y Juana de Arco (Jeanne d'Arc) (1906), producidas por E. H. Sothern y Julia Marlowe. _sobre Nueva Inglaterr_a El espantapjaros (T he Scarecrow) sigmo a un sumamente onginal de ligar el pasado y el presente en y Faon (Sappho, and Phaon). El hijo de Steele MacKaye se vol_vw al al aire libre el mejor fue Cal)bn de las tzerras amarzllas ( Calzban oj the Yellow Sands), escrito en conmemoracin del tercer centenario de la muerte de Shakespeare, y producido en Nueva York en con decorados de Joseph Urban y Emond Jones .. Los espectaculos histricos iniciados en Inglaterra diez anos antes, tuvieron vasta popularidad largos aos y luego decayeron. Paul_ Green revivi con xito este tipo de espectculo, el pageant, en un festiva! _verano con La colonia perdida (The Lost _Roanoke, VIrgmia, en 1937, y lo siguieron numerosas producciOnes similares en otras partes. El nico dramaturgo norteamericano que ha escrito obras en prosa y en verso con igual fuerza y xito considerable es Maxwell _Anderson. Entre 1930 y 1935 alcanz la cima de su ,con L_a Isabel, Mara de Escocia (Mary of Scotland) y Mas aUa del znmerno. En la dcada del 20 Eugene O'Neill prob la prosa rimada en La fuente (The F ountain), millones de M arco Polo y Lza;o rea (Laza rus. Laughead), pero el nico pasaje memorable fue el discurso del Kublai-Kan sobre el cuerpo de su hija muerta en la primera de esas obras.

EuoENE O'NEILL, PIONERo DRAMTrco

EL DRAMA POTico EN Los EsTADos UNIDOs

Las obras poticas del tipo convencional de Percy MacKaye son

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La huida del autor norteamericano de los lmites del estricto realismo se produjo mediante una mayor en la y nue-:os experimentos en los mtodos de produccwn, y no mediante la poes1a. O'Neill abri el camino en 1921 con El emperador Jones, en la cual una serie de escenas cortas muestran el dictador negro que regresa, en una especie de delirio pnico a travs la su raz,a. Al ao siguiente, en El mono velludo (The Hazry Ape), O Ne1ll probo la pauta del expresionismo alemn, como una temporada despus lo hizo Rice con La mquina de sumar. Durante los diez aos siguientes, O'N elll ensay diversos caminos, adems del expresionista, al esforzarse en impulsar al drama por encima de un simple realismo. En una de sus mejores obras, El deseo bajo los olmos, utiliz6 un decorado compuesto para el exterior y las cuatro habitaciones de una chacra. En El gran dios Brown (The Great God Brown) y Das sin fin (Days Without End) dramatiz el carcter dual de las personalidades, con la tilizacin para la mayora de los personajes de una mscara y su cara normal, en la primera, y con dos actores que representaran el mismo p.apel, en la segunda. En su obra simblica Lzaro rea, todo el elenco utlhzaba ms475

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El- TEATRO DE HOY Y DE MA.flANA

DECORADO UNITARIO DEL RENACiil\!!IENTO. Se pueden seguir hasta el Renacimiento en Italia los decorados con partes importantes que se conservan para todas las escenas de una produccin, y con partes c_ambiables segn .dis:intas escenas. En esta pgina y en la siguiente se ve un eemplo, de Torelh, d1senado para representacin en Pars en 1654. (Dibujo de GERDA BECKER WITH, segn SzMONSON, The Art of Scenic Design.)

caras. En Extrao Interludio (Strange lnterlude), mucho ms constantemente que en El gran dios Brown,. se vali de los soliloquios para transmitir los pensamientos profundos que sus mujeres y sus hombres no podan expresar de otro modo. Para A Electra le sienta el luto (M ourning Becomes Electra) -como Extrao interludio, casi una triloga por su extensin- enfrent con notable xito el problema ms serio que jams se haba planteado: directamente tom su asunto de Esquilo, combin6 el asesinato de su marido por Clitemnestra con el asesinato de la madre 'f del amante por el hijo y con la atmsfera de los das de la Guerra Civil y con ciertos conceptos freudianos del tiempo de O'Neill. Algunos. espectadores estimaron que al final, cuando O'N eill aadi el impulso incestuoso del hermano por la hermana, A Electra le sienta el luto se haba. salido de lo correcto.- Para otros, remplaz a El deseo bajo los olmos: como la mejor obra del autor. Durante los diez ltimos aos de la vida. de O'Neill --cuando la parlisis detuvo su obra- el teatro olvid un. poco su grandeza. Como realista puede no haber sido comparable con. Lilliam Hellman. Tena dificultades con el dominio del vocabulario, que:
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podran explicar por qu experiment tantos medios de romper el patrn realista. Pero fue ms all que cualquier otro dramaturgo norteamericano en la bsqueda y logro de verdades psicolgicas ms profundas y amargas. O'Neill, por sobre cualquier otro, transform el teatro del Nuevo Mundo.

TRAS REBELIONES CONTRA EL REALISMO

Despus de El mono velludo, el expresionismo volvi a aparecer en las obras Procesional de John Howard Lawson y Pinwhed de Francis Faragoh. Apareci una forma ms libre -ms libre que el expresionismo y que el realismo-- en la obra antiblica de Irving Shaw Enterrad a los muertos (Bury the Dead) y en la de Thornton Wilder La piel de nuestros dientes. Sin ms escenografa que telones negros y luces cambiantes, Clifford Odets present su b1cve pero intensa Esperando al zurdo. Y en Nuestro pueblo, 'Wilder cont una historia conmovedora delante de las paredes desnudas del escenario, con la nica ayuda de un narrador popular y de utilera sugerente. El humor y la imaginacin sirvieron bien a Marc Connelly en Las praderas verdes, teatralizacin del relato de Roark
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EL TEATRO DE HOY Y DE MANAN.:!

DIBUJOS DE O'NEILL PARA El bajo los olmos. Proyecto propuesto por el autor para el exterior y las habitaciones interiores de una chacra de Nueva Inglaterra. (Del Playbill.)

DECORADO UNITARIO NORTEAMERICANO. En El claustro de Verharen. el escengrafo norteamericano Sheldon K. Viel cambi solo los fondos y algunos trasto3. (Dibujo de GERDA BECKER WrrrH, segn MACGOWAN, The Theater of Tomorrow.)

Bradford sobre la interpretacin de la Biblia por los negros. Despus de la obra de O'Neill, las evasiones ms efectivas de un realismo paralizante han sido Un tranva llamado deseo, de Tennessee Williams y, sobre todo, La muerte de un viajante, de Arthur Miller.

DE

LAS UNIDADES ESCNICAS A LOS DECORADOS

MLTIPLES

En las obras de WiUiams y Miller, desempe un papel muy importante un nuevo tipo de labor de los escengrafos. Quiz debamos comen478

zar por sealar rumbos nuevos generados entre 1905 y mediados de siglo para la simplificacin de los decorados, reduccin de los costos de produccin y aceleramiento o eliminacin de transformaciones escnicas. El primero podra ser llamado el decorado unitario. En 1907, Carl Hagemann, de Mannheim, utiliz para H amlet columnas laterales permanentes y algunos peldaos, con cambios en la utilera, ornamentos y fondos; el norteamericano Claude Bragdon sigui este patrn para el H amlet de Walter Hampden, unos diez aos ms tarde. Al montar El mendigo,. Reinhardt puso todos sus decorados al mismo tiempo en el escenario y subray cada lugar concentrando la luz sobre l. Un nuevo tipo de produccin -tan vieja como el decorado mltiple de la Edad Mediacomenz a aparecer a. fines de la dcada del 40. Iba ms all de El deseo bajo los olmos, de O'Neill, de 1924, con un decorado que mostraba un exterior y cuatro habitaciones de una casa, o de La voz de la trtola: (The Voice of the Turtle), de van Druten, con el departamento seccionado de Stewart Chaney, o de El zoo de cristal, de Williams, con el decorado de Jo Mielziner que se vala de una gasa para proporcionar un exterior y un interior. Mielziner contribuy mucho ms al decorado mltiple cuando dise para La muerte de un de Arthur Miller,. una notable unidad que serva para las nueve o diez escenas distintas

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EL TEATRO DE HOY Y DE MA.RANA.

EL MLTIPLE MODERNO. Dos interiores y un exterior combinados por Bons Aronson para La rosa tatuada. Entre la generacin de diseadores ms jvenes, que a veces siguen este patrn y otras veces no se encuentran Oliver Smith, Harry Horner, Howard Bay, Ralph Alswng, Pe;er Larkin, Lem Ayres y Frederick Fox. (Dibujo de BoRis ARONSON.) DESEO BAJO LOS OLMOS" PUESTO EN ESCENA POR JoNES. De Jos di\Jujos de ()'Neill, en la ilustracin precedente, Robert Edmond Jones realiz este dibujo del exterior cuando dirigi la obra en 1924. (Del Greenwich Playbill.)

exigidas por el texto original. A comienzos de la dcada del 50 aument la popularidad del decorado mltiple. Como unos pocos ejemplos de esa tendencia, sirvan: La rosa tatuada (T he Rose Tattoo), de Williams; El asistente a la boda (The Member of the Wedding), de Carson McCuller, dirigida hermosamente por Harold Clurman, y Vuelve querida .Sheba!, de William Inge. Las razones para ello eran obvias: el nuevo decorado permita al autor tanta libertad como la de Shakespeare para realizar breves escenas en distintos lugares, y sin las demoras de los cambios de decorado. Ayud a reducir los altos costos de construccin y las grandes cantidades de operarios, al dar a los empresarios la posibilidad de ofrecer un espectculo con un solo decorado.

falsa perspectiva, tan eficaz en las producciones expresionistas, volvi a los escenarios comerciales de las dcadas del 30 y 40, con la eliminacin de piezas con fondos decorados y molduras slidas. Antes de entonces, la proyeccin de lminas, que gustaba a Appia, haba suprimido en unas pocas producciones la pintura de los telones de fondo. La tcnica haba sido desarrollada por Adolf Linnebach y Max Hasait en dos teatros de Dresde; fue introducida en los Estados U nidos por Lee Simonson para la produccin del Theatre Guild de Vuelta a Matusaln (Back to Methuselah) de Shaw, en 1922. Paul Planer extendi el sistema a Viena Pars Praga y Zagreb, Yugoslavia. ' '

REFORMAS DE LOS TEATROS Y SUS EQUIPOS

LA PERSPECTIVA RE'I'ORNA A IJOS ESCENARIOS

Quiz los slidos decorados tridimensionales de Appia y Craig comenzaron a perder su frescura atrayente. Quiz tuvo su parte la economa forzosa de los teatros despus de la depresin. Eri todo caso, la
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Pocas reformas continentales importantes en el diseo y equipamiento de los teatros fueron incorporadas a las salas de Broadway. En stas se construyeron solo dos o tres escenarios giratorios; los escengraobservaron que cuando se necesitaban esos dispositivos se los poda mstalar sobre la superficie del escenario en vez de incluirlos en l. Las nicas cpulas fueron construidas para los Provincetown Players en El
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EL TEATRO DE HOY Y DE MAfilANA

emperador ]ones y se las instal en el Goodman's Theater de Chicago, teatro no comercial. Fuera de Broadway se encuentran principalmente paredes de yeso o ligeramente curvadas. Puesto que no se construyeron teatros comerciales durante ms de veinticinco aos despus de la depresin, no es sorprendente que la mayora de los ejemplos de diseos y equipos nuevos sean de las univer sidades y de los pocos grupos comunitarios que construyeron teatros en ese tiempo.A All encontramos entradas late;rales o portales fuera de la embocadura, proscenios que podan ser elevados o descendidos, escenarios corredizos sobre rieles, as como vagones y escenarios giratorios. Un gran nmero de teatros no profesionales adopt el sistema europeo de asientos en el Bayreuth Festspielhaus de Wagner, en 1876, que evita los pasillos peligrosamente congestionados y enva al pblico al exterior por numerosas puertas sobre las paredes laterales. Como los teatros de Broadway, dichas salas utilizan generalmente el piso en forma de "fente" para mejorar la visual de los espectadores, en lugar de la pendiente profunda y recta que los reformadores alemanes creyeron

DISEOS CONTINENTALES DE POSGUERRA. Arriba, un dibujo de Antoni Clav para una versin del ballet de Carmen, en Pars. Abajo, un diseo de Tobias S.chiess para un proyecto de produccin suiza del Tartufo de Moliere. Lat..fOndiciones existentes desde la guerra obligaron a la mayora de los artistas de Alemania a utilizar la construccin y los materiales ms simples. (De DAs KUNSTWERK, 1953.)
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EN Los AUDITORIOS. Cuando Gottfried Semper, el arquitecto alemn, concibi para Wagner el Teatro del Festival de Bayreuth, construido en 1876, elimin los pasillos o, ms bien, convirti los espacios entre las hileras de asientos en camino.s que llevaban ms fcil y seguramente hacia las salida& laterales. Esta disposicin se denomina ''sistema europeo de ubicacin de los asientos". (De SACHs, Modern Opera Houses and Theatres.)
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EL TEATRO DE HOY Y DE MARANA

SHELLEY EN ESCENARIO CIRCULAR

El primer diseador que concibi una obra para el teatro circular, con los actores rodeados por el auditorio, fue Robert Edmond Jones. En 1920 realiz una cantidad de dibujos para Los Cenci. Las tres pginas siguientes muestran otros medios para representacin en "arenas". (De JoNEs, Drawings for the Theatre.)

Para mejorar la visual de los espectadores, los arquitectos aumentaron la pendiente del piso del auditorio. En el Knstler Theater de Munich, Max Littmann cometi el mismo error de Semper en el Teatro del Festival de Bayreuth. Dio al piso una pendiente marcada y recta, que dificultaba la visual para los ubicados en la mitad posterior de la sala sin mucho beneficio para los ubicados ms cerca del escenario. Ya en 1875, dos arquitectos franceses, Davioud y Bourdais, haban diseado para un proyecto de teatro de pera un piso con forma de "fuente", a la manera de todas las buenas salas teatrales modernas norteamericanas. La pendiente aumentaba rpidamente hacia atrs, donde se requera la mayor altura. (De FucHs, Die Revolution des Theaters, y MoRITZ, Das Antike Theater.)
REFORMA FALLIDA DE LA DISPOSICIN DE LAS BUTACAS.

errneamente que era la solucin. (Para estos dos temas vanse pp. 483 y 484.) La reforma de la iluminacin avanz mucho ms en las universidades que en Broadway. Belasco aboli las luces de candilejas, y Granville-Barker instal las luces delante de los palcos, donde se emplean hoy corrientemente. Los teatros universitarios y comunitarios, en cambio,
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Depclsito de utilera

Oficnas

EL PENTHousE DE SEATTLE. Planta del teatro circular construido en la Universidad de Washington con la direccin de Glenn Hughes, en 1940. El espacio entre el vestbulo circular y el auditorio elptico se. utiliza para ubicar los elementos de utilera y la cabina de control de las luces. (De HuGHEs, The Penthouse TheatT.e.)

desarrollaron las luces sostenidas del techo y emplearon bastante escenografa proyectada. El teatro de Yale, con la ayuda de la Fundacin Rockefeller, instal el primero de los oscurecedores verstiles y de control remoto, inventado por George C. Izenour, que haca uso de tubos electrnicos.

EL TEATRO CffiCULAR Y LA FLEXIBILIDAD ESCNICA

El teatro debe a los Estados Unidos el ms radical de todos los proyectos de abolicin de la embocadura y del teln. Se le ha dado a esto una diversidad de nombres: "escenario central", "teatro arena", "teatro circular". El primer experimento de ubicar a los actores en el centro del teatro y a los espectadores a su alrededor parece ser una produccin de Azubah Latharn, en 1914, de La mscara de la alegra (The Mask of ]oy), en el Teachers College de la Universidad de Columbia. Una dcada despus, Robert Edmond Jones realiz bocetos para una
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lL TEATRO DE. HOY Y DE MAR ANA

El jardn de las cerezas

Espritu travieso

Noche de Reyes

Soledqd

Sospecha

Vol pone

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A flectrn
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ngeles. Nuestra ilustracin muestra cmo ese teatro puede lograr una cantidad de relaciones variadas entre los actores y los espectadores, desde el circular ms puro hasta el escenaro en un extremo, donde se le puede incorporar una embocadura. La idea bsica pertenece a Appia, quien escribi: "Abandonemos estos teatros al pasado agonizante y erijamos. edificios sencillos destinados solo a cubrir el espacio donde trabajamos ... Nada de escenario, nada de anfiteatro; nada ms que una habitacin vaca y desnuda a nuestra disposicin". Se logr otro tipo de flexibilidad con las "lecturas" a cargo ya de grupos de actores sentados o de pie delante de micrfonos en un escenario con cortinados, ya de buenos elencos que utilizaban utilera, pero nada ms que cortinados a modo de escenografa. La primera de las. lecturas fue la presentacin de Don Juan en el Infierno (Don Juan in Hen) de Shaw (escena de Hombre y superhombre omitida por lo general en las representaciones profesionales) y los lectores fueron Charles Charles Laughton, Cedric Hardwicke y Agnes Moorehead. El productor Paul Gregory y el director Charles Laughton fueron los responsables de sta y otras lecturas, y tambin de la representacin con utilera y cortinados de The Caine Mutiny Court Martil.

Cristbal l'lean

El gran dios 8rown

El primer teatro de flexibilidad casi completa fue creado dentro de un aula de la Universidad de California, los Angeles, por Ralph Freud entre 1943 y 1947. La posibilidad de movilizar los asientos permita que la zona de interpretacin y su decorado y utilera fueran reacomodados y reconstruidos de modo que se adaptaran a cada obra. Arriba se ven los planos para nueve puestas en escena. (Cortesa del Theater Arts Department, University of California, Los Angeles.)
UN TEATRO FLEXIBLE.

CUMPLIMIENTO DE LAS NECESIDADES DE INGLATERRA EN LA ORGANIZACIN TEATRAL

produccin de Los Cenci de Shelley en medio de los espectadores, y Herman Rosse proyect una especie de escenario de circo. En 1930, Geddes traz los planos para un teatro espec,ial con escenario circular, y en 1940, Glenn Hughes, de la Universidad de Washington, en Seattle dio vida a este tipo de teatro, primero en el ltimo piso de un departamento y despus en el Penthouse Theater. En diez aos hubo por lo menos cincuenta empresas similares, a menudo de carcter temporario. En los escenarios circulares, la escena queda definida por el recubrimiento del piso, pequeas piezas de decorado y muebles, mientras la direccin y la iluminacin se convierten en un problema especial y difcil. Una variante podra ser llamada el teatro flexible; comenz a tomar forma en 1924, cuando Gilmor Brown y Ralph Freud crearon el primer Playbox en Pasadena, California. Ojlopkov los sigui en 1932, cuando abri su mal nombrado Teatro Realista de Mosc, que ya hemos mencionado en la pgina 459. En 1942, Freud cre un teatro mucho ms flexible en un aula transformada de la Universidad de California, Los
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Cuando comenz este siglo, Europa, Inglaterra y los Estados Unidos enfrentaron la necesidad de obras nuevas de forma ms libre que la realista, y la necesidad el.<.! nuevos mtodos de produccin. Esto estaba pronto a cumplirse. Pero Ing .aterra y los Estados U nidos enfrentaban otra necesidad: la econmica o, ms bien, la organiza ti va. Estos pases, cmo desarrollaran algo comparable con los teatros de repertorio subs:diados de Alemania y Francia? La solucin re&lda en crear espectadores abonados a una serie de obras, en la fundacin de teatros comunitarios pro-fesionales y aficionados, y en el desarrollo del teatro en las universidades. Merced al mpetu con que Miss Horniman apoyaba al Abbey Theater y al de Manchester, Gran Bretaa gener un nmero considerable de los llamados teatros de repertorio, que eran en realidad compaas estables. Adems de las ya vistas, las principales instituciones de este tipo surgieron en Birmingham con la direccin de Barry Jackson y en Liverpool con Basil Dean. Representaron numerosas obras, y sus compaas. agruparon a actores jvenes, muchos de los cuales alcanzaron xito ms tarde en Londres. La British Drama League, fundada en 1919 por Geoffrey Whitworth, hoy fallecido, y dirigida ms tarde por E. Martin Browne, estimul6 y gui la formacin de un gran nmero de grupos. dramtiws aficionados. La fundacin de un National Theater en Londres -promovida primero por Granville-Barker y William Archer hacia
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EL TEATRO DE HOY Y DE-JrfAl?AN.A

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1907- logr el apoyo gubernamental a travs del Arts Council hacia mediados de siglo, y pareca probable que se convirtiera en una realidad mediante un nuevo teatro construido con fondos pblicos y que diera cabida a la Old Vic Company.

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EL FRACASO DEL REPERTORIO EN LOS EsTADOS UNIDOS

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UNA EMBOCADURA FLEXIBLE PARA DELFT. En 1946, Herman Rosse, diseador nacido en Holanda y que tambin actu en los Estados Unidos, ide para Delft un teatro que se adecuaba a los misterios medievales, a las producciones al estilo de los Rederyker, a las comedias y peras de los siglos xv!JI y xvm y al teatro moderno. Este teatro elptico habra de contar con un teln de boca dividido en veinticinco fragmentos largos que podan ser elevados por separado para dar a la boca del escenario un ancho variable, con un proscenio que se poda elevar y descender. El dibujo inferior muestra un decorado del tipo de los escenarios de los Rederyker. (Dibujos de Herman Rosse)

Antes de discutir la evolucin del teatro en los Estados Unidos, debemos decir una palabra sobre los teatros de repertorio. stos son instituciones con compaas permanentes que dan distintas obras cada semana. Las producciones ms populares se repiten a menudo. Las menos populares hallan sus auditorios en representaciones menos frecuentes; no tienen que competir en busca de largas permanencias en cartel. Los verdaderos teatros de repertorio de este tipo nacieron primero en las cortes de reyes, duques y nobles menores. Estos gobernantes y sus cortesanos no deseaban ver la misma obra noche tras noche. Cuando se admiti un pblico no cortesano, el sistema de repertorio aport obras nuevas o repuso las viejas. El teatro europeo de repertorio -y bien podramos admitir aqu que Reinhardt lleg a un compromiso y dependi mucho de las largas permanencias en cartel de las mejores producciones que su genio pudo crear-:- nunca se sostuvo por s mismo. Haba vivido de subvenciones estatales y, ms adelante, de la ayuda municipal. Lo importante es que el teatro de repertorio mantiene por aos las mejores obras, y hace posible una compaa dramtica que se beneficie de la larga _?rctica conjunta. Las largas permanencias en cartel que se reg:straban en Nueva York acabaron con las compaas de repertorio de hace cien aos; nuestras compaas estables, con sus cambios semanales de programa, desaparecieron cuando el cinematgrafo les quit el pblico que les haba dado sostn a ellas y al sistema de giras. El primer intento moderno de repertorio en Nueva York fue el del desafortunado New Theater, inaugurado en 1909 con la direccin de Winthrop Ames y sostenido durante dos aos por un grupo de millonarios encabezados por Otto Kahn. Produjo una cantidad considerable de obras inditas y clsicas, ms o menos brillantes. La nica produccin que pudo sobrevivir al enorme auditorio del New Theater y su abominable acstica fue El pjaro azul de Maeterlinck. De 1926 a 1932, Eva Le Gallienne hizo una excelente labor en su Civic Theater, pero la depresin desbarat la posibilidad de lograr auditorios ms vastos o apoyo econmico. En 1925-26, el Theatre Guild prob un sistema de repertorio modificado, con producciones que se alternaban semanalmente en dos teatros.

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LA ESCENA VIVIENTE

EL TEATRO DE HOY Y DE MARANA

EL FEDERAL THEATRE y EL "PERIDICO ViVIENTE" EL TEATRO UNIVERSITAR:o, EN EsTADOS UNIDOS Y EN EL EXTERIOR

La depresin dio lugar al Federal Theatre. Principalmente fue una exitosa tentativa de canalizar los fondos de ayuda a los trabajadores teatrales de todo el pas. Antes de que fuera abolido por el Congreso en 1939, haba dado empleo a ms de doce mil personas y producido ms de mil obras con cuarenta millones de dlares de los fondos gubernamentales. Su programa sumamente eclctico -pageants, peras, programas radiales, marionetas, espectculos musicales y de vaudeville, y hasta circo- incluy algunos pocos dramas originales y una nueva forma de obra y produccin, el "peridico viviente". Concebido por Mrs. Hallie Flanagan, directora del Federal Theatre, y por el autor Elmer Rice, y siguiendo algunos ejemplos alemanes y rusos, el peridico viviente se asemejaba a una pelcula documental. Los mejores ejemplos de los escritos o supervisados por Arthur Arent fueron Triple-A Plowed Under y Un tercio de una nacin (Onc-Third of a Nation).

AuDITOR:tos ABONADOS

Dado que el sistema de repertorio nunca estuvo plenamente do en los Estados Unidos, las tentativas ms exitosas de crear teatros libres de los peligros de la larga permanencia que se acostumbraba en Broadway, han sido las instituciones mantenidas por un pblico abonado. Algunas duraron solo unos pocos aos -los Provincetown Players, el Neighborhood Playhouse, el Group Theatre y el Theatre Union, por ejemplo-, pero el Theatre Guild persisti, apoyado por un amplio nmero de abonados, desde 1919 hasta avanzada la dcada del 30, y, tras algunas tribulaciones, se convirti en una compaa de produccin ms convencional. Gracias a sus abonados, el Guild fue capaz de construir su propio teatro en 1925; antes de la depresin, cuando estaba en la cima de su carrera ( 1928-29), tena 31.573 miembros, cuyos boletos de abonados podan mantener hasta sus producciones menos exitosas durante seis semanas sin la ayuda de las habituales ventas en taquilla. El Theatre Guild-American Theatre Association fue capaz de sumar una lista de 127.475 abonados para giras en 1946-47. La poltica de vender abonos anua1es fue muy til para sostener los pequeos te;;,tros y los teatros comunitarios, que se multiplicaron de unos pocos en 1912 a casi 800 en la dcada del 50. Con una buena direccin, estas empresas pueden alcanzar alta calidad. Mediante el establecimiento de compaas profesionales o semiprofesionales, el Cleveland Playhouse de Frederic Me Connell y la empresa de Dalias de Margo Jones resultaron sobresalientes. Desde 1917 hasta el momento de escribir este libro, el Pasadena Playhouse, casi aficionado, de Gi1mor Brown, ha sido el de ms larga vida entre los teatros comunitarios importantes.
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La contribucin ms original de los Estados Unidos ha sido el desarrollo de los estudios dramticos y de la produccin en los colegios y univers'dades. Desde los das del profewr Baker en Harvard, l creac"n de nuevas obras, la representacin de obras viejas y nuevas y la enseanza y prctica de las muchas artes de la produccin han llegado hasta tal punto que, en 1950, haba 320 instituciones con programas en los cuales podan concentrarse los alumnos en las artes teatrales como estudio principal. Los cuerpos docentes fueron bastante amplios como para formar la American Educational Theatre Association, con 2.000 miembros. La revista de esta asociacin, el Educational Theatre Journal, estim en 1953 que existan ms de 1.800 colegios y universidades que representaban anualmente de 5.000 a 6.500 obras, con unas 60.000 funciones. Algunas pocas universidades enviaron sus actores en gira. Adems de formar un pblico de espectadores exigentes y de adiestrar gente de teatro, las universidades hicieron mucho para llenar el vaco dejado cuando el sistema de giras se restringi de miles de salas en los circuitos a apenas cincuenta. La mayora de los teatros universitarios dieron a sus comunidades las nicas buenas representaciones que podan ver con regularidad. La falta de compaas profesionales de giras ha tendido a alejar a los teatros comunitarios de los clsicos y de las mejores obras europeas y norteamericanas del pasado, y a concentrarse demasiado en la reproduccin de los xitos de Broadway. Las universidades han escapado en cierta medida a este peligro, pero si se quiere que el futuro de la escena norteamericana sea brillante, estas instituciones debern producir ms obras nuevas, y muchas, muchas ms de las mejores obras antiguas y modernas, del Viejo Mundo y del Nuevo. Son nuestros nicos teatros con subsidios, los nicos que reciben de fondos pblicos y privados cantidades grandes y suficientes. La necesidad del teatro universitario no ha sido tan grande en Europa o en Gran Bretaa. Se ha contado all, en sus conservatorios y academias, con mejores escuelas de adiestramiento que las nuestras. Hasta Inglaterra ha contado con un teatro comercial mejor y ms fcilmente accesible. No obstante, los estudiantes universitarios de otros pases se han unido para formar grupos aficionados. Los afecta la falta de continuidad debida a la renovacin del cuerpo estudiantil, pero de tanto en tanto el Amateur Dramatic Club de la Universidad de Cambridge y la Oxford University Dramatic Society han realizado una labor excepcional. Las universidades alemanas y espaolas, y an ms las francesas, han mostrado una gran actividad. Las notables representaciones en la Sorbona a cargo de los estudiantes de literatura medieval del profesor Gustave Cohen y de literatura clsica del profesor Paul Mazon han dado por resultado la institucin a cargo del profesor Andr Villiers de un programa que incluye el estudio de la interpretacin y el montaje.
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LA ESCEN4 VIVIENTE

EL FUTURO DEL TEATRO NORTEAMERICANO

La guerra puso un parntesis a la creacin de obras en Europa, pero no trab permanentemente su teatro. Aun en la tan castigada Alemania, donde haba 250 teatros antes de la ltima guerra, ms de 160 operaban solo en la zona oeste en 1953. Europa sufri menos que los Estados. del cinematgrafo y de su hermana menor, Unidos por la la televisin, sin mencionar la radio. Las leyes contra incendios impidieron que la mayora de los cincuenta teatros londinenses pudieran dedicarse a la exhibicin de pelculas; la tradicin salv de ese destino a la mayora de los teatros comerciales, estatales o municipales de Alemania y Francia. Pero en Nueva York, los 85 teatros de mediados de la dcada del 20 se reduj-eron a 25, treinta aos ms tarde, al tiempo que el sistema de giras sufra an ms. La American National Theatre and Academy, establecida por el Congreso pero sin fondos pblicos, y el National Theatre Council, sostenido durante un tiempo por fundaciones, no han logrado xito en realizar para la escena norteamericana lo que el Arts Council hizo para la inglesa. En el surgimiento de los teatros universitarios y, quizs en menor grado, en los teatros de las comunidades, podramos ver una seal de esperanza. An tenemos un teatro que vive. Es un teatro que ha crecido mientras Broadway declinaba. Quizs en esas instituciones teatrales distribuidas a lo largo y a lo ancho de los Estados U nidos. yacen las races de un teatro nacional futuro. Pasados cien siglos, el teatro no ha muerto. El teatro -el teatro que incluye buenas obras y buenas representaciones- viene y se va, expira y renace una vez ms. Puede ser destruido, como su dios y las partes de su cuerpo pueden ser esparcidas lejos. Pero porque hay en l algo divino, siempre vuelve a renacer. La historia de la escena viviente prueba la vitalidad eterna del "fabuloso invlido".

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Lucy Barton: Historie Costume for the Stage, prlogo por B. Iden Payne, Londres y Boston, 1935. 1955 .. , Walden Boyle: Central and Flexible Staging, Berkelt'iy y Los Harold Burris-Meyer y Edward C. Cole: Scenery for the Theatre., mtroducc10n por Arthur Hopkins, Londres y Boston, 1939. - - : Theaters and Auditoriums, Nueva York, 1949. Millia Davenport: The Book of Costume, 2 vols., Nueva York, 1948. Theodore Fuchs: Stage Lighting, Londres y Boston, 1929. Leslie Allen Jones: Scenic Design and Model Building, Boston, 1939. Robert Edmond Jones: Drawings for the Theatr,e, introduccin por Arthur Hopkins, Nueva York, 1925. Stanley R. McCandless: A Syllabus of Stage Lighting, ed., New Haven, Conn., 1953. Donald Oenslager: Scenery Then and Now, Nueva York, 1936. 503

LA ESCENA VIVIENTE
lrving Pichel: Modern Theatres, Nueva York, 1925. Edwin O. Sachs y Ernest A. E. Woodrow: Moddern Opera Houses and Theatres, 3 vols., Londres, 1896-1898. Lee Simonson: The Art of Scenic Design, A Pictorial Ana!ysis of Stage Setting and Its Relation to Theatrical Production, Nueva York, 1950. Richard Southern: Changeable Scenery, Its Origin and Development in the B1ltish The11tre, Londres, 1952.
PUBLICAcr()NES PERIDICAS

JNDICE ALFABTICO

('Solo se enumeran las publicaciones peri6dicas ms accesibles.) Billboard, Cincinnati, Ohio, semanal, desde 1893. Educational Theatre ]oumal, trimestral, desde 1949. Players Magazine, Plainfield, N.J., mensual (oct. a mayo), desde 1923. The Quarterly ]ournal of Speech, trimestral, desde 1915. The Theatre Annual, Nueva York, desde 1942. Theatre Art, Nueva York, trimestral, desde 1916, mensual, desde 1931. Theatre Notebook, Londres, trimestral, desde 1947. Variety, Nueva York, semanal, desde 1905. World Theatre, apareci6 en 1950, trimestral, desde 1954.

Este ndice incluye el nombre de cada una de las obras y lminas que figuran en el libro, pero omite las repeticiones que no aportan ningn dato nuevo de consideracin. Se indican los teatros ms importantes. Los ttulos de obras dirigidas por un director de nota o representadas en un teatro excepcionalmente importante se encontrarn en las pginas indicadas en el subttulo 'representaciones adicionales' bajo el nombre 'd.el director o del teatro. Adems de los nombres propios, algunos temas especiales aparecen en el ndice, tales como iluminacin, puertas, escenario giratorio, escenario shakespirivzno, adaptaciones modernas. Diferentes aspectos del teatro fsico que se pueden clasificar por la poca o el pas estn agrupados bajo el ttulo de Teatros. Las referencias ms importantes estn en bastardilla. Las referencias a los nmeros de pginas de las ilustraciones, cuadros y encabezamientos llevan un asterisco.
Abanico de lady Windermere, El, 414 Abbey, Henry E., 378 Abbey Theater (Dublin), 410, 411*412, 428*-429, 489 Abuela, La, 319 A buen fin no hay mal principio, 107 Academia olmpica, 78, 80* Academia romana, 77-79 Academias renacentistas, 77, 79 Acciones principales y de estado, 252, 254 Aceitunas, Las, 116 Acero de Madrid, El, 127 Ackermann, Konrad, 255-256 Acreedores, 403 Actores de la Abadia, 400 (vase tambin Abbey Theater) Actores de Meiningen, 352-354*, 355*, 356, 357, 392, 395, 406* Actor romano, El, 140
Actrices, 125, 179, 214, 218-219, 231, 252; prohibidas en el escenario griego y en el isabelino, 14; chino, 302; hind, 291 Adams, John Cranford, 167*, 447 Adams, Maude, 379, 447, 463 Adn, 55-57 Addison, Joseph, 228, 245* Admirable Crichton, El, 413 Adriana Lecouvrer, 271, 348 A Electra le sienta el luto, 476 Agamen6n, 26, 31, 47 Agitrop, 294, 304 Agnes, 376 Aguilucho, El, 463 Aguja de la abuelita Gurton, La, 136, 138, 252 Akins, Zoe, 41 7 505

504

LA ESCENA VIVIENTE Alabama, 385 Aladino, 324 Alarcn, Juan Ruiz de, 195 Alba, El, 471 Alcalde de Zalamea, El, 127-128 Alcira, 2.34 Alegres comadres de Windsor, Las, 228 Aleichem Scholem., 463 Alejandro Magno, 197 Alexander, George, 413 Alfonso, rey de Aragn, 166 Alleyn, Edward, 151, 153, 177, 180 Almas solitarias, 396, 398 Alquimista, El, 142 Alswang, Ralph, 481 * lvarez Quintero, S. y]., 421*, 421 Amantes, 394 American Company of Comedianc, 279 American National Theatre and Academy (ANTA), 494 American Educational Theatre Association, 493 American Theatre 492 Ames, Winthrop, 441, 494 Aminta, 95, 98 Amor en una batea, 229 Amoros, 399 Amor por amor, 229 Anderson, Mary, 3 71 Anderson, Maxwell, 420, 475 Andriev, Leonid, 459, 470* Adriana, La, 78* Androcles y el len, 414, 441 Andrmaca, 197-198 Andrmeda, 190 Anglin, Margaret, 379 Anfitrion, 76-77, 468 Anfitrion, (Molire), 204; (Dryden), 228 Animismo, 9 Anna Christie, 417, 461* Anouilh, Jean, 422, 469-470* Anski, Salomn, 462 ANTA (American National Theatre and Academy), 506 Antes del amanecer, 396, 398 Antigua comedia griega, 48-50, 49* Antoine, Andr, 351 *, 353, 390-393*, 395, 400, 406, 423, 436, 463, 467 Antonelli, Luigi, 471 Antonio y Cleopatra, 164*, 166, 168, 228 Anunciacin a Mara, La, 464 Anzengruber, Ludwig, 352, 396, 399* Apologa de la vida de Colley Cibber, 236
Appia, Adolphe, 97, 210, 386, 389, Baker, George Pierce, 418*-419, 446,

lNDICE ALFAB2TICO
Benavente, Jacinto, 410*, 421, 421* Benelli, Sem, 469 Benois, Alexandre, 455 Benrimo, Harry J., 298 Benson, Frank, 359, 474 Bentham, Michael, 474 Berenice, 197 Bernard, Tristan, 394* Bernhardt, Sarah, 348, 353, 353*, 378-

424, 427*, 428*-429, 489 A puerta cerrada, 469 Apuleyo, 28 Arado y las estrellas, El. 412 Arconte, 26 Arch Street Theater (Filadelfi) 367, 377 Archer, William, 400, 489 Arent, Arthur, 492 Arin, 24 Ariosto, 77, 83, 97, 100*, 119, 136 Aristfanes, 25, 38, 44, 46-48, 51* Aristteles, 4, 5, 22-25, 42, 46, 194 Arizona, 385 Artesiana, La, 352 Arliss, George, 416 Armas y el hombre, 378, 411, 414 Armida Placita Demetrio, 128 Arnold, Matthew, 4 71 Aronson, Boris, 446, 462*, 481 Arro, 52 Arte del teatro, El, 425-426 Arte nuevo de hacer comedias, El, 130 Arts and Crafts Theater (Detroit), 446 Arts Council, British, 474, 489, 491 Artsybashev, Mijail, 459 Ascenso del F. 6, El, 472 Asesina Clitemnestra, La, 249 Asesinato del prncipe Guillermo de Orange, El, 264 Asesinato en la catedral, 372 Asesor en leyes, 415 Ashcroft, Peggy, 474 As es (si os parece), 4 70 Asistente a la boda, El, 480 Asno de oro, El, 27-28 Aston, Anthony, 242, 276 Atala, 197 Atellanae, 39 Aturdido, El, 200-201, 228 Auden, W., H., 472 Augier, Emile, 350-351 * A un penique las simples, y a dos peniques las coloreadas, 324* -325*, 333*. 373*-374* Autos :acramenta!es, 59, 108-114, 116, 119-120, 126, 264, 275 Avaro, El, 107, 206, 267 Avendao, Francisco de, 130 Averiados, Los, 393 Ayres, Lem, 481 *
Bacon, Francis lord, 182 Bahr, Hermann, 399, 399* Bailes, 126 Bajos fondos, Los, 404, 409

493 Baklanova, Oiga, 406 Bakst, Leon, 92, 455-456* Bale, John, 138 Baliev, Nikita, 408 Ballets Russes, 92 Balzac, Honor de, 349-351 * Bancarrota, La, 401 Bancroft, Squire, 337, 345-346 Bandera blanca como la leche. Una, 383 Bandidos, Los, 258, 262 Baraque de la Chimre, La (Pars), 467 Brbara, La comandante, 414 Barbara Frietchie, 385 Barbero de Sevilla, El, 271 Barker, H. Granville, 412-414*, 489 Barker, James Nelson, 382 Barnum, P. T., 377, 384 Baron, Michel, 207, 212, 272 Barrault, Jean-Louis, 468 Barrett, Lawrence, 369, 376 Barrie, James M., 379, 413-414* Bartymore, Ethel, 367, 379 .Barrymore, John, 367, 409, 416, 441, 469 Barrymore Lionel, 367, 447, 469 Barrymore, Maurice, 367, 3 75 Barry, Mrs. Elizabeth, 232, 242 Barry, Philip, 419 Barry, Spranger, 242 Bassermann, Albert, 356, 397, 435 Bastidores, 83-84, 88, 89-90, 93, 181*-182, 226, 336*, 338*, 339*340, 423 Bastidores del alma, Los, 461 Bataille, Henri, 394, 394* Batalla de Arminio, Ltt, 320 Batalla naval, 454 Bates, Blanche, 416 Baty, Gaston, 467, 469 Bay, Howard, 481 * Baylis, Lilian, 474 Bayreuth Festspielhaus, 495*, 499 Beaumarchais, Pierre de, 268, 270*271 Beaumont, Francis, 142*, 143, 226 Becky Sharpe, 378 Becque, Henri, 351, 352, 394* Behn, Aphra, 230 Behrman, S. N., 419 Bjart, Madeleine, 199 Belasco, David, 378, 399, 415, 485 Bellerose, 207

379, 463
Bertens, Rosa, 435 Beso para Cenicienta, Un, 413 Betterton, Mrs. Thomas, 230-231 Betterton, Thomas, 228, 2:0, 233, 237 Bharata, 287, 290, 290* Bhattacharya, Bijon, 292 Bibiena, Francesco, Bird, Robert Montgomery, 382 Birmingham repertory The:tre, 489 Bjiirnson, Bjiirnstjeme, 400-401, 410*,

412
Blackfriars playhouse, (Londrel), 137,

141, 143, 145, 135, 170, 171*, 173, 228 Blake, William, Blanchette, 393 Blinn, Holbrook, 416 Blok, Alexander, 459 Bloom, Claire, 474 Bloqueo de Bastan, El, 280 Bodas de Fgaro, Las, 271 Bodas de crigo, Las, 233 Bodas de sangre, 421 Bohun, Michael, 231 Boileau, 196 Boker, George Henry, 382, 385* Boleslavski, Richard, 406 Booth, Barton, 231 Booth, Edwin, 367, 369, 370, 371 *, 376, 386 Booth, John Wilkes, 367, 389* Booth, Junius Brutus, 367 Booth's Theater (Nueva York), 369, 430 Boris Godunov, 323 Borrachn, El, 377, 384 Bottom, el tejedor, 247 Boucicault, Dion, 337, 344, 345, 368, 368*, 375, 381, 382, 414* Bourdet Edouard, 422 Boyer, Charles, 416, 489 Bracegirdle, Mrs., 232, 242 Bradford, Roark, 478 Bradgon, Claude, 479 Bragaglia, Anton Giulio, 471 507

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LA ESCENA VIVIENTE

INDICE ALFAB2TICO Caballero de la mano de almirez ardiente, El, 143 Caballero de la rosa, El, 399, 434 Caballeros, Los, 30* Caballo blanco, El, 412 Cabaa del to Tom, La, 373*, 374*, 375, 383 Cacata verde, La, 399 Cada cual, 63, 263, 359, 399, 433 Cada loco con su tema, 166 Cadver viviente, El, 435, 463 Cagney, James, 416 Cada de Robespierre, La, 321 Caja de Pandora, La, 398 Caja de plata, La, 415 Caldern, 110, 119, 122*, 128, 129, 129*, 131, 266, 319, 399, 434 Calderona, La, 125 Calibn de las arenas amarillas, 475 Callot, 93*, 105, 106* Camaradas, 403 Cmaras de Retrica, 263, 266 Cambises, 137, 138 Cambridge University Amateur Dramatic Club, 493 Camerata, 95 Camino a Roma, El, 346, 420 Camino florido, El, 311 Camino ms fcil, El, 416 Camino solitario, El, 399 Campanas, Las, 356 Campana sumergida, La, 398, 464 Campbell, Mrs. Patrik, 474 Campion, Etienne, 266 Canchas de tennis, 187, 188*, 199, 208, 215, 220, 221, 231, 236 Cancin de cuna, 421 Cancin de la calma, La, 454 Cancin del lad, La, 296 Cndida, 414 Candidato, El, 352 Cantaclaro, 405 Cantar de los cantares, El, 18 Cntaro roto, El, 320 Capek, Josef, 454 Capek, Karel, 454, 471 Capilla real, vase Nios de la capilla real Capitn ]inks de caballera de marina, 385 Cardenio, 143 Carlos IX, 274 Carmen, 408, 482* Carnegie Institute of Technology, 419 Carroll, Paul Vincent, 412 "Carro y prtiga", 89, 91*, 339*, 340 Carroza del Santsimo Sacramento. Lz, 466 Cartagins, El, 77 Carter, Mrs. Leslie, 378 Casa de Bernarda Alba, La, 421 Casa de Madras, La, 413 Casa de muecas, 23, 351, 378, 402 Casamiento de Olimpia, El, 350 Casas de viudos, 400, 414 Casella, Alberto, 4 71 Casta, 344, 346 Castillo .de la perseverancia, El, 57* Castro Gui!ln de, 129 Cataratas del Ganges, Las, 328 Catilina, 231 Catn (Addison) 228, 280; (Gottsched) 254 Cautiva, La, 422 Celestina, La, 130 Celina o la hija del misterio, 320 Cenci, Los, 321, 485*, 488 Censura, 150-151 Cerramientos, 90*, 118*, 226 Cervantes, 112, 117, 127-128, 129*, 130 Csar y Cleopatra, 414 Cibber, Colley, 230, 231, 232, 236, 237' 241, 242, 245* Ciclorama, 44 (vase tambin Cpula) Cid, El, 129, 195, 196 198, 199, 210 Ciegos, Los, 463 Ciencia de la dramaturgia, La, 287 Cinna, 196. Circo Schumann (Berln) 436* Crculo de tiza, El, 296 Crculo, El, 415 Cisne, El, 422 Ciudad abstemia, Una, 383 Ciudad, La, 385 Ciudad muerta, La, 469 Civic Repertory Theater (Nueva York) 491 Clairon, Hippolyte, 272, 273 Clairon, M !le. ( Claire-J o"eph Leris) 331 Claudel, Paul, 464, 464*, 468 Clav, Antoni, 480* Clavigo, 256, 435 Cleopatra cautiva, 192 Cleveland Playhouse, 492 Clinton, Henry, 279 Clitandr:e, 195 Clive, Kitty, 238, 242 Clurman, Harold, 480 Coalicin de los jvenes, La, 400-401 (Londres), 227*

Brahm, Otto, 395, 397, 400, 406*, 416, 432, 435 Brand, 401 Brand, Fritz, 430 Brecht, Berto!dt, 454, 478* Breeches parts, 125, 207, 232, 242, 254, 380, 383 Bridges-Adams, W., 474 Brieux, Eugne, 393, 394*, 410* Brighouse, Harold, 413 Brockmann, Johann, 238 Brody, Alexander, 422 Brougham, John, 366, 375 Brown, Gilmor, 488, 492 Browne, E. Martn, 474, 489 Browne, Maurice, 446 Browne, Robert, 256 Browning, Robert, 336 Brhl, Count Moritz von, 331 Brunelleschi, 83 Bruto, 273 Bruto, o La derrota de Tarquino, 356 Bchner, Georg, 348, 350* Buen Retiro, El, 118*, 119 Buen soldado Schweik, El, 454 Buey tejano, Un, 383 Bufanda roja, La, 384 Bufonadas, 139, 217 Bugaku, 305-306 Bulfinch, Charles, 283 Bulgakov, Leo, 406 Bulwer-Lytton, Edward, 321, 329, 345 Bunraku, 305, 307, 310 Buontalenti, Bernardo, 94 Burbage, Cuthbert, 151, 153, 178 Burbage, James, 137, 138, 139, 146, 148, 151, 153, 154, 155, 157, 170, 265 Burbage, Richard, 138, 151, 153, 176, 178, 180 Burgoyne, John, 279, 280 Burgraves, Los, 323 Burgus gentilhombre, El, 204, 206 Burke, Billie, 379 Burgtheater, 258, 259, 331, 355 Burla, La (adaptacin de La cena de las burlas), 441, 469 Burlettas, 327, 328, 334, 335 Burton, Richard, 474 Burton, William, 366 Bussy d' Ambois, 143 (vase tambin Venganza de Bussy d'Ambois, La) Byron, George Gordon, lord, 319, 321, 329
Cabalgata, 413

Cockpit playhouse (Lond:-es) 156 Cocktail Party, 473 Cocteau, Jean, 422, 447, 470, 470* Coforas, Las, 26 Coghlan, Charles, 376 Coghlan, Rose, 375 Cohen, Gustave, 60, 493 Coleman, Mrs. Edward, 231 Coleridge, Samuel Taylor, 321 Colonia perdida, La, 475 Column1s de la sociedad, La;, 396, 401, 402 Comandante Andrs, El, 282, 382 Comedia-ballet, 203, 204 Comedia de costumbres, 215, 216 Comedia de la felicidad, La, 461 Comedia del amor, La, 401 Comedia de las equivocaciones, La, 107, 145, 148 Comedia de santos, 114 Comeciia griega, 43, 48 (Vase tambin Nueva comedia griega; Fliacas; Antigua comedia griega) Comedia lacrimosa, 268, 269 Comedia, orgenes de la, 11-19 Comedia pastoril, 94, 101-102 Comedia romana, 38, 39, 49*, 55, 75-76 Comedias, 114, 116, 119, 127, 130 Comedias satricas breves, 66 Comedias y proverbios, 323 Comdie-Franc;aise, 207, 208, 210, 212, 270, 271, 272, 273, 274, 322, 328, 329, 463, 469 Comdie-Italienne, 190, 191, 201, 208, 212 Comdie la,moyante, 268-269 Comdiens Ordinaires du Ro, 68, 189 Commedia all'improvviso, 104 (Vase tambin Commedia del!' arte) Commedia a soggetto, 101 (Vase tambin Commedia dell'arte) Commedia cell'arte, 11, 100, 105, 106*, 107, 119, 188, 191, 230, 335, 471; caracteres, 102, 103*-104*, lOo, 107, 422; compaas de, 105, 187, 190; influencia de la, 106, 110, 119, 120, 180*, 252 Como las hojas, 422 Cmo morir por amor, 372* Cmo piensa un hombre, 415 Compagnie des Quinze, 478 Company of London Comediam, 279 Compaas estables, 345, 373-376 509

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LA ESCENA VIVIENTE

INDICE ALFABSTICO

Compaas isabelinas, 144, 150, 151, 170, 176, 178 Compton, Fay, 474 Comus, 328 Concierto, El, 399 dramticos, 25, 26, 373 Conde de Leicester, 144, 150, 176 Conde de Montecristo, El, 375, 378, 381 Condell, Henry, 146 Condesa Cathleen, La, 412 Confrerie dt la Passion, 68, 185, 186, 186*, 187, 188, 189. 194, 211 Congreve, William, 229, 230, 245* Conjunto, comDaa, 352, 355, 356, 392, 396, 435 Connelly, Marc, 421, 477 Concete a ti mismo, 394 Conservatorio, 274 Contrataque, 462 Contraste, El, 282, 282*, 382 Convidado de piedra, El, 202 Cooke, George Frederick, 364, 363, 365* Cooper, Thomas, 283, 284 Copeau, Jacques, -4-6-4-, 465*, 466*, 468, 469 Coque!in, Constant Beno:t, 357, 378, 463 Corazn ardiente, 420 Corazn de Mary!and, El, 378 Cordel de plata, El, -4-20 Corega, 26 Coriolano, 335 Comeille, Pie-re, 120, 129, 189, 191, 193, 194, 195, 196, 197, 198, 199*, 201, 207, 229, 252, 254, 266 Cornell, Katharine. 416 Coro, griego, 29, 31*, 45-46; japons, 307 Corral de la Pacheca, El, (Madrid) 121*, 124. 264* Corrales, 122, 123*, 124, 125, 154, 187, 26{* Correo de Lyon, El, 3{5 Cortes de la Muerte, Lfls, 113 Coster, Samuel, 264 Costumbres del mundo, Las, 229, 230 Costumbrew: Espaola, 123 ; Francesa, 272*; Griega, 31-39, 92*; Hind, 291; Inglaterra-Isabelina, 174, 178; Inglesa, 223, 226, 237*; Japonesa, 304, 315*, 316;

Precisin histrica, 240, 241, 283, 331, 335, 406, 407; Renacimiento italiano, 92*; Romana, 33-34 Coturno, 33 Covent Garden Playhouse, (Londres) 233, 235, 235*, 238, 242, 243, 244, 325*, 327, 327*, 328, 337, 358 Coward, Noel, 413, 414* Crab1ree, Charlotte, 371 Craig, Edward Gordon, 97, 210, 386, 389, 397, 424, 425, 427*, 428, 428*, 429, 432, 441 Grane, 44 Grane, William H., 379 Creacin del mundo, La, 450* Crtico, El, 245 Crommelynck, Fernand, 458, 464 Cromwell, 322 Crnicas, 138, 139, 141 Crosman, Henrietta, 3 76 Crueldad de los espaoles en el Per, La, 218 Cruger's Wharf playhouse (Nueva York) 279, 285 Cruikshank, George, 323, 330* Cuando despertemos de entre los muertos, 401 Cuatro "P", Las, 134 Cuento de inviuno, 141, 144, 239, 338: Cunvos, Los, 352, 396 Cuento de las viejas comadres, El, 141 Cueva, Juan de la, 115 Culto de los antepasados, 7, 10 Cpula, <t-31*, {32*, 436*, 481 Cure!, Francois de, 393, 394*, 410* Curtain playhouse, The (Londres), 121*, H8, 152*, 154, 157, 158, 172 Cushman, Charlotte, 369 Cyrano de Bergerac, 207, 463 Chamberlain, lord, 66, 145, 151 Champmesl, La, 207 Chaney, Stewart, 4 79 Chape! Street Theater (Nueva Yock), 279 Chapman, George, 140, 143 Chatham Theater (Nueva York), 363, 363* Chausse, Nivelle de la, 269 Chauve-Souris, <t-09 Chejov, Anton, 349, 404, 405*, 407, 408, {09, <t-10* Chejov, Mijail, 409, 457 Cheney, Sheldon, 446 Chnier, M. J., 274

Cherterton, G. K., 459* Chestnut Street The:lter (Filadelfia), 283, 284, 28{*, 363 Chica de los ojos ver;des, La, 383 Chiarelli, Luigi, 4-71 Chicago Little Theater, 446 Chikamatsu, 308, 310 Chiton, 32 Chitra, 292 Christy's Minstrels, 379, 380
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Dada, 292 Dafne, 95 Dalberg, Wolfang Herbert von, 259 Daly, Arnold, 415 Daly, Augustin, 375, 376, 394 Dama de las camelias, L'l, 339 350, 389 ' Dama del Gobernador, La, 425 Dama del lago hermoso, La, 296 Dama del placer, La, 229 Dama de Lyon, La, 329, 345, 383 Dama duende, La, 128 Dama duende,.La (von Hofmannstahl), 399 Dama no es para la hoguera, La, 472 Damon y Pitias, 137 Danchenko, 40{, 4-05*, {06, 407, 408*. 457, 4-58 ' D'Annunzio, Gabriele, 4-22 464 464*, 469 ' ' Danza, 8*, 27*, 29* Danza de la Muerte, La (alemana), 248* Danza de los M untos, La (Strindberg) 403 ' Daudet, Alphonre, 352 D' Avenant, Charles, 231 D'Avenant, lady William, 219, 220 D'Avenant, William, 14-2*, 184, 217, 218, 219, 220, 221*, 222*, 22{, 226, 227, 228, 231, 232, 237, 244, 243* Davenport, Edward, L., 370, 376, ,383 Davenport, Fanny, 370, 376, 377 Davenport, Harry, 370 David y Betsab, 163 da Vinci, Leonardo, vase Vinci Davioud y Bourdais, 4-84* Davis, Owen, 419 Dean, Basil, 489 Dean, Julia, 371 De Ar'Chitectura, 3{, 83, 85* Debate cn ligo ]ones, 184 Deburau, 353 Dcimo mandamiento, El, 462* Decorado cerrado, 261, 336, 336, 354*, 357, 369, 381, 430

Decorados cubistas, 455-458 Decorados mltiples, 57 59 61 61* 71, 111, 115, 172, 190, 194*,'342*; 343*, 344, 475, 478, 480, 480 Decorados proyectados, 241, 481 487 > 488 ' Dekker, Thomas, 73, 141, 142*, 231 De la maana a la medianoche, 451 De la vida de los insectos, 454 471 De los harapos a la riqueza, 388 "Demi-monde", El, 350 Derby, conde de, 151, 176 Derroche, 413 Descubridor del Nuevo Mundo, 389 Descubrimiento del Nuevo Mundo El 131 , > Deseo bajo los olmos, El, 344, 475, 476 479, 480 ' Despecho amorom, El, 200, 201 Despertar de primavera, 398, 434 De3touches, Philippe Nricatilt, 269 Destructores de mquinas, Los, 451 Detenido por el enemigo, 385 Deutsch, Ernst, 451 Deutsches Theather (Berln), 395, 396, 397, 397*, 433*, 4-3{ Devrient, Ludwig, 356 De Witt, vase Witt Da de San Patricio, El, 245 Das de los, Trbin, Los, 462 Das sin fin, 473 Diderot, Denis, 237, 268, 269, 270*, 271, 273, 331 Dido y Eneas, 425, 4-26 Diez noches en una taberna, 380, 384 Dilema del doctor, El, 4-H Dinero, 345 Fiestas, 25, 27 Dionisacas, rurales, 26 Dionisos, 13, 15, 23, 24-, 25, 36; teatro de, vase Teatro de Dionisos Discpulo del diablo, El, 378, 414 Ditirambo, 24, 25 Ditrichstein, Leo. 399, 4-16 Divina Comedia, La, <t-72 Divino Orfeo, El, 111 Divorcimonos, 3{8 Doble suicidio, El, 352, 396 Dock Street Theater (Nueva York),. 276, 277 Doctor Fausto, 14-0, H8, 166 Doctor ]ekyll y Mr. Hyde, El (El hombre y la bestia), 378 Doctor Knock, o El triunfo de la medicina, <t-69 Don Carlos, 256, 262

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LA ESCENA VIVIENTE Doncella de Orlens, La, 193, 262 Don Garca de Navarra, 204 Don Juan en el Infierno, 489 Don Juan Tenorio, 323 Donnay, Maurice, 394, 394* Donogoo, 469 Doro, Marie, 379 Dos hurfanos, Lor, 376, 381 Dos parientes nobles, Los, 143, 146 Douglass, David, 278, 279 Downes, John, 226, 227, 228 Drama burgus, 269 Drama chino, 295-297; moderno, 303304 Drama coreano, 305 Drama de la clase media, 269-270 Drama de la pasin en Persia, 292-294 Drama hind, antiguo, 287, 288, 289, 291; moderno, 291 Drama japons, moderno, 316, 317; teatro de marionetas, 310 (vase tambin Bunraku; Kabuki; Kyogen; No Drama League British, 489 Drama moral: coreano, 304-305; espaol, 109-110; hind, 291-292; medieval, 59, 63, 135, 138 Drnmas admonitorios, 12-14 Dramas fatalistas, 320, 322* Drama tibetano, 294, 295 Dramaturgia hambu,-guesa, La (Hamburgische Dramaturgie), 25 7 Drawings for the theatre, 441 Dreiser, Theodore, 417 Drew, John, 367, 376, 379 Drew, Louisa, 367, 377 Dryden, John, 221, 226, 227, 228, 236 245* ' Ducis Jean-Fran.;ois, 274 Duea, La, 245 Duke's Mens, 220, 228, 231 Duke's Mouse, vase Duke's Theater Duke's Theater in Dorset Garden (Londres), 221, 222*, 223, 224*, 225*, 230, 231, 234 .Dulcy, 420 Dullin, Charles, 467, 469 Dumas, Alexandre (h.), 349, 350, 351 * Dumas, Alexandre (p), 329, 322* 323 Du Maurier, Gerald, 474 ' Dumesnil, Marie-Fran<;oise, 273 Dunlap, William, 281, 282, 283, 285, 382, 385* Dunsay, Alfred lord, 472 Du Pare, 197, 201 Duque de Newcastle, 228 Duquesa de Malfi, L1, 140, 143, 170 Duquesa de Padua La, 471 Durieux, Tilla, 43S Durry Lane Playhouse (Londres), 220, Enrique III y su corte, 322 Enrique IV, 2'> parte, 440* Enrique IV (Pirandello), 470;- (Shakespeare), 221, 335 Enrique V, 148-149, 223 Enrique VI, 139, 144, 162* Enrique VIII, 143, 226, 331, 338 Ensueo, 403, 430 Enterrad a los muertos, 477 Entradas, 72-75, 73* Entremeses, 114, 126 (vase tambin Interludios) Epgenes, 24 Equiclema (ekkyklema), 44, 45 Erasmo, 250 Ercole, d'Este, Duque, 72, 76, 77, 94 Erler, Fritz, 435 Ervine, St. John, 412 Escenario circular, 294, 459, 461, 474, 485*, 486*, 487*, 488, 489 Escenario corredizo, 389, 485 Escenario en plano inclinado, 83*, 88, 208, 223 Escenario giratorio, 75, 209*, 312. 313*, 405*, 429, 433*, 434, 436, 436*, 440, 451, 483, 485 Escenario, exactitud histrica, 338; francs, 194*, 210; griego, 35, 42, 44; italiano en Francia 186, 196 italiano en Inglaterra, 182; isabelino ingls, 168; jacobino, 172, 181; renacentista, 77, 78, 78*, 79; restauracin inglesa, 218, 219, 225*, 226; romano, 27, 39 Escenario shakespeariano, adaptaciones modernas, 357, 359, 441, 446, 447*, 448*, 451 *, 456* Escenario triple, 467-468* Escenas de la calle, 415 Escenas mudas, 136 Escocesa, La, 192 Escuela, 344 Escuela de las mu'jeres, La, 202, 206 Escuela del escndalo, La, 244, 245, 279 Escuela de los maridos, La, 206 Escuela imperial de Equitacin ( Salzburgo), 434 Escuelas de arte escnico, 219, 255,273 Espada rota, La, 325* Espantapjaros, El, 475 Espectculos histricos, 475, 492 Espectro del castillo, El, 321 * Espectros, 351*, 356, 378, 392, 395, 400, 402, 406

INDICE ALFABTICO Espejo de la salvacin de cada cual El 263 ' ' Esperando al zurdo, 421, 477 Esperanza de la familia, La, 412 Espritu de la tierra, El, 398 Esplendores y ganancias, 134 Esposa campesina, La, 229 Esposa La, 415 Esposa Craig, La, 420 Esquilo, 10, 25, 26, 29, 30, 34, 42, 46, 47, 48*, 476; uso de mscaras, 10 Estela, 256 Esther, 197 Etherebe, George, 229, 230, 245* Estratagema de los galanes, La, 229-230 Estudios, Teatro de Arte de Mosc, 457 Estupendo cornudo, El, 358, 464 Eumnides, Las, 26, 31 Eurdice, 469 Eurpides, 25, 26, 31, 46, 47, 48, 48*, 250 Evans, Edith, 474 Evans Maurice, 474 Evreinov, Nikolai, 461, 470* Exeter, Marqus de, 66 Exposicin de artes grficas de Pars, 468* Exposicin del Centenario de Chicago, 447 Expresionismo, 287, 306, 348 398, 404, 450, 451*, 454, 455, 457, 469, 472, 475, 477 Exter, Alexandra 455, 455* Extrao interludio, 476 Eysoldt, Gertrud, 435 Fbula de Orfeo, La, 72 Fabula togata, 39 Falo, 24 Familia Jelicke, La, 396, 398 Fantasio, 323 Faragon, Francis, 477 Farquhar, George, 229, 230, 245* Farrant, Richard, 137, 172 Farsa carnavalesca, 67, 249 Farsa del licenciado Patelin, La, 67, 67, 68, 443, 468* Farsa en el castillo, Una, 422 Farsante ms grande del mundo, El 412 Fata Morgana, 422 Fausto, 260, 434 Faversham, William, 376 Fay, Fran J., 411 Fay, William G., 411 Fechter, Charles, 338, 340, 369

233, 234*, 234, 236, 238, 239, 240*, 241, 242, 243, 244, 246, 328, 330*, 337, 358, 367 Duse, Eleonora, 469, 471 Dybbuk, El, 458, 462
Echegaray, Jos, 360, 421, 421* Edad del descaro, La, 166 Edad difcil, La, 394 Edipo (Voltaire), 270 Edipo en Colona, 30 Edipo Rey, 23, 82, 232, 434, 435, 467 Edipo y la esfinge, 399 Eduardo I, 141 "Educational Theatre Journal", 493 Edwardes, Richard, 137 Effingham, Barn de, 176 gloga de Fileno, Zambardo y Cardonio, 115 Egmont, 260 Ekhof, Konrad, 255, 256, 258, 259 Eleccin de Hobson, La, 412 Electra, 47 Electra (Richard Strauss), 399 Elementos flicos, 24 El Globo, teatro, 121, 145 147, 147*, 153, 153*, 154, 156, 156*, 164, 163, 167*, 168*, 170, 172, 174, 178, 184, 217, 264* Eliot, T. S., 472 Elizabethan Stage Society, 359, 406 El mercader feo, 229 Emboscada, 417, 419 Embusteros, Los, 413 Emery, Gilbert, 419 Emilia Galotti, 25 7 Emperador Jones, El, 467, 468*, 475 Emperador y Galileo, 402 Emperatriz de M7rruecos, La, 225* Enamorada, La, 394 Encina, Juan del, 115, 116, 118 Endimin, 137 En el stano y en el primer piso, 342, 342*, 344 Enemigo del pueblo, Un, 400 Enfants de famille, Les, 199 Enfants sans souci, 67 Enfermo imaginario, El, 107, 198, 203*, 206 English Comedians, 179-180 Enjuiciado, 415 En los hogares, 329

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LA ESCENA VIVIENTE Fe curadora, La, 413 Federal Street Theater (Bos+on), 283 Federal Theater, 492 Fedora, 348 Fedra, 197, 272 Feh!ing, Jrgens, 454 Fenicias, Las, 31 Fnix demasiado frecuente, Un, 472 Feria de San Bartolom, La, 142 Festival de la coronacin, 17 Festivales dionisiacos, 5, 25, 27 Festival Theater (Cambridge-Londres), 474 Fewnell, James, 284 Fielding, Henry, 244 Fiera, el rayo y la piedra, La, 122* Fiesco, 236 Fiesta de los carros, 111-112 Fiesta de los tontos, 65 Fiesta del zapatero, La, 141 Fiesta teatral de la locura fingida, La, 190 Fierecilla domada, La, 107, 139, 239, 359 Finanzas, inglesas isabelinas, 146, 14 7, 174, 177, 178; norteamericanas, 283, 284, 285; restauracin, 223, 226; siglo XVIII, 235; siglo XIX, 346; francesas, siglo XVII, 21 O;, espaolas, 124-123 Fiorelli, Tiberio, 191, 206 Fiske, Minnie Maddern, 378, 378, 415, 419 Fitch, Clyde, 376, 379, 385*, 415 Fitzgerald, Edward, 128 Flanagan, Mrs. Haliie, 492 Flaubert, Gustave, 352 Fletcher, John, 142*, 143, 215, 226, 231 Flor del palacio de Han, La, 296 Florence William!l, J., 376 Florian Geyer, 398 Floridor, 207 Florimena, 181* Fontanne, Lynn, 416 Ford's Theater (Washington), 367 Formin, SO*, 133 Forrest, Edwin, 369, 372*, 382 Forrest, Topham G., 171 * Fort, Paul, 463 Fortune Playhouse (Londres), 154, 161. 163, 166, 174, 175, 184, 216, 217, 234 Fortuny, Mariano, 431*, 433* Fsiles, Los, 393 Foster, Stephen, 380

lNDICE ALFAB2TICO

Fox, Frederick, 481 * Fracasados, Los, 469 Francesca da Rimini, 382, 422 Fraser, Lovat, 473 Frederick-Lemaitre, 353 Freud, Ralph, 488, 488* Frohman, Charles, 379, 385 Frohman, Daniel, 376, 378 Frutos de la ilustracin, Los, 404, 409 Fry, Christopher, 472 Fuente, La, 475 Fuenteovejuna, 127, 128 Fuerst, W. R., 468* Fuerza bruta, La, 420 Fulda, Ludwig, 398 Fullera, 415 Furse, Roger, 473 Furtenbach, J oseph, 88 Galsworthy, John, 413, 414* Ganassa, Alberto Nazeli de, 120, 124 Garda Lorca, Federico, 421, 421*, 471 Garfio negro, El, 381 Garrick, David, 170, 237, 237*, 239*, 242, 243, 244, 245*, 258 271; 272, 273, 274 Garrick Theater (Nueva York), 464, 465* Gas, 451 Gascoigne, George, 136 Gaultier-Garguille, 207 Gaviota, La, 404, 403*, 408, 409 Gay, John, 244, 245* Gennes, Norman Bell, 438*, 439*, 443, 444*, 445*, 448*, 449*, 472*, 486*, 488 Geistliche Spiele, 59 Gmier, Firmin, 467, 468* Generacin, Una, 451 Georges Dandin, 107, 206 Germanova, Maria, 406 Giacosa, Giuseppe,, 422 Gibbon's Tennis Court (Londres), 220 Gide, Andr, 466 Gielgud, J ohn, 4 74 Gigaku, 305 Gilbert, John, 376 Gilbert, Mrs. G. H., 376 Gilbert y Sullivan, 327 Gillete, 'Wi!Iiam, 376, 379, 385 Gioconda, La, 469 Giraudoux, Jean, 422, 468, 469, 470* Gladiador, El, 382 Glaspell, Susan, 417 Glorias militares de Gran Bretaa, Las, 276

Glorioso, El, 269 Godfrey, Thomas, (h.), 281 Godwin, Edward, 426 Goering, Reinhard, 454 Goethe, Johan Wolfang von, 256, 258, 259-262, 2619, 262, 263, 263*, 319, 337, 435 Goetz von Berlinchingen, 256, 258, 260, 274, 320, 331 Gogol, Nikolai, 348, 349*, 408*, 458 Goldoni, Cario, 107, 256, 270* Goldsmith, Oliver, 243, 244, 245*, 273 Golovin, Aleksandr, 455 Goncourt, Edmond de, 351 *, 396 Goncourt, Jules de, 396 Goodman's Fields Theater (Londres), 238, 239* Goodman Theater (Chicago), 483 Gorboduc, 135, 136, 138, 149 G6relik Mordecai, 446 Gorki, Maksim, 404, 408*, 409, 410*, 459 Gottsched, Johann Christoph, 234, 255, 257, 263* Gozzi, 107, 270* Grabbe, Christian Dietrich, 455* Grammatica, Emma, 469 Gran Dios Brown, El, 475 Gran galeoto, El, 360 Granovski, Aleksandr, 463 Gran teatro del mundo, El, 128, 399, 434 Granville-Barker, Harley, 413, 414*, 489; producciones adicionales, 441, 443 Grasso, Giovanni, 4 71 Gray's lnn (Londres), 133, 1;l6, 145, 359 (vase tambin Inns of Court) Gray, Terence, 474 G:een, Paul, 419, 475 Greet, Ben, 359, 446, 474 Gregory, lady Augusta, 410, 411, 412, 414* Gregory, Paul, 489 Grein, J. T., 400, 406* Griboiedov, Aleksandr, 348 Grillparzer, Franz, 128, 263*, 319, 322* Grimaldi, Joseph, 330 Pierre, 67 Gros, Guillaume, 207 Gross, George, 454 Group-Theater (Nueva York), 492 Gryphius, Andreas, 250 Guantelete, El, 401 Guardin del reformatorio, El, 412

Guillermo Tell, 262 Guitry, Luden, 353 Guitry, Sacha, 335, 394*, 422 Guerreros de Helgoland, Los, 401 Guarini, Battista, 95 Gustavo V asa, 403 Guthrie, Tyrone, 474 Gwynn, Nell, 232, 335 Gysbrecht van Aemstel, 264

Haase, Friedrich, 356 Habima, 458, 462 Hacheros, Los, 420 Hacia Damasco, 403, 450 Hacia las estrellas, 459 Hackett, James H., 369 Hackett, James K., 370, 376, 379 Hagemann, Carl, 479 Halbe, Max, 398 Hallam, Lewis, 278, 279 Hallam, Lewis (h.), 278, 280, 281, 282, 284 Ha11am, William, 278 Hamlet, 139, 140, 148, 162*, 169, 170, 217, 220, 228, 234, 239, 257, 274, 339, 356; 359, 370*, 371*, 372*, 429, 435, 446, 447, 448*, 449*, 479 Hampden, Walter, 463, 479 Hankin, St. John, 413 Hannele, 392, 398, 464 HanswurstJ 248, 252 Harden, Maximilian, 395 Hardwicke, Cedric, 489 Hardy, Alexandre, 191, 193-194, 195, 196, 199*, 207 Harrigan, Edward, 383, 385* Harris, Henry, 231 Hart, Charles, 231 Hart, Tony, 383 Hartleben, Otto Erich, 398 Hasait, Max, 481 Hasenclever, Walter, 451, 454, 470* Hata el ms sabio se equivoca, 349 Hauptmann, Gerhart, 392, 396, 399*, 410*, 413, 464 Havemeyer, Loomis, 6 Hayes, Helen, 416 Haymarket Playhouse (Londres), 233, 244; 337 Haymarket Playhouse (Boston), 283 Hazel Kirke, 384, 386 Hazelton, George C., 298 Hazlitt, William, 242, 243 Hebbel, Friedrich, 348, 350*, 352 Heb Sed, 17, 17* Hed'ila Gabler, 378, 402 515

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lNDICE ALFAB!iTlCO
Haeims, Else, 435 Helena, 47 Lillian, 420, 476 Hemmge, John, 146, 147 Henriette Marchal, 351, 396 Henry, John, 280, 283 Henslowe, Philip, 143, 144, 151, 153, 154, 155, 163, 174, 175, 177, 178 Hepburn, Katharine, 416 Herencia de Voysey, La, 413 Hermana Beatriz, La, 435 Hermanos corsos, Los, 91, 344 Hermanos Karamazo, Los, 466, 466* Hermoso Brummel, El, 385 H ernani, 322-323 Herne, James A., 377, 379, 384, 385* Herodes, 192 Herodes y Marlene, 348 Hroe, El, 419 Hervieu, Paul, 394, 394* Heyward, Dorothy, 420 Heyward Du Bose, 420 Heywood, John, 66, 134, 138 Heywood, Thomas, 141, 142*, 145, 166, 167, 178, 243 Hija de Iorio, La, 422, 469 Hijo, El, 451, 454 Hijo natural, El, (Diderot), 269 Hijo natural, El, (Dumas, h.) 350 Hi!I, John, 242 ' Hindle wakes, 422 Historia de George Barnwell, La, 243 Historia histrinica, 217 History of British Costume, 331 Histriones, 54 Hodges, C. Walter, 164, 165, 166 Hodgkinson, John, 280, 283 Hofburgtheater, 256 (vase tambin Burgtheater) H6flich, Lucie, 435 Hofmannsthal, Hugo von, 399, 435, 464* Hofstra College (Nueva York), 167*, 447 Hogar antiguo, El, 384 Holberg, Ludvig, 256, 266-267, 270* Holz, Arno, 396 Hombre afable, El, 244 Hombre Espejo, El, 454 Hombre que cas con mujer muda, El, 441 Hombre que fue jueves, El, 459* Hombre que se encontr a s mismo, El, 471 Hombre y Superhombre, 414, 489 Hombre y sus fantasmas, El, 469 Hombres del Almirante, Los, 151, 177

lNDICE ALFABTICO Honorable historia del fraile Bacon y el fraile Bungay, La, 141 Hoogendorp, G. van, 264 Hope Playhouse (Londres), 154, 159 Hopital de la Trinit (Pars), 68, 185, 186 Hora bruja, La, 415 Horacio, 194, 196 Hora de los nios, La, 420 Horas vivientes, 399 Hopkins, Arthur, 416; produccin adicional, 409, 441, 442*, 447, 469 Horner, Harry, 481 * Horniman, Annie E. F., 410, 412, 413, 489 Hoston, Leslie, 152*, 165 Htel d'Argent (Pars), 188 Htel de Bourgogne, (Pars), 68, 183, 186*, 189, 193, 194*, 195, 197, 198, 199, 201, 204, 206, 207, 208*, 210, 211*, 212, 264* Houghton, Stanley, 412 Howard, Bronson, 376, 379, 383, 385* Howard, Leslie, 416 Howard, Sidney, 417. 419 Hoyt, Charles, 383, 385* Hroswitha, 76 Hurfano de la China, El, 272, 296 Hurfano, El, 276 Hughes, Glen, 487*, 488 Hughes, Margaret, 232 Hugo, Jean, 447* Hugo, Vctor, 274, 319, 322, 322*, 323 Huida, 415 Hum;!, Samuel, J., 441, 443* Humillarse para vencer, 244
Ianko, dramas - danzas populares, 303304 Ibsen, Henrik, 23, 267, 347, 350, 390, 391, 396, 400, 401, 402, 404, 410*, 416, 463 Idea de Nueva York, La, 378, 415 Ifigenia, 260, 261 * Iffland, August Wilhelm, 258, 259 I - Kher - Nefert, 18 Illustre Thatre, 199, 200 Iluminacin, 297, 313; arco voltaico, 343; candelabros, 223, 224*, 241, candilejas, 241, 242, 427, 432, 485; electricidad, 386, 407, 432; gas, 341, 341*, 343; lmparas, 223; luces frontales, 241; luz, de calcio, 341 *, 342; velas, 211, 223 Ilusin cmica, La, 195 Imaginisrno, 463 Imitacin, 4, 7 Immermann, Karl, 358, 338* Importancia de llamarse Ernesto, La, 413 Inoportunos, Los, 190, 204 Impostor, El, 202 Incorporated Stage Sociery (Londres), 400, 406*, 413 Independent Theater Society (Londres), 400, 406* In Folio, (Shakespeare), 143, 146, 169 Ingenio y ciencia, 134 Inge, Wil!iam, 419, 480 In Mizzoura, 385 Inns of Court (Lond:-es), 133, 156*, 157, 171, 181, 219 Insolvente, El, 349 Inspector general, El, 348, 349*, 453, 460* Intereses creados, Los, 421 Interludios, 59, 93*, 94, 114, 133-13}, 136, 252 Intriga y amor, 256, 262 397 Introitos, 115 Intrusa, La, 463 Invitacin al castillo, 469 lrish Literary Theater, 41 O Irish National Theater Company, 411 Irish Players, 410, (vase tambin Abbey Theater) Irving, Henry, 90, 342, 345, 348, 336, 357, 357*, 369, 378 Isaacs, Edith J. R., 446 Isherwood, Christophen, 4 72 Ixin, 380 Izenour, George C., 487 Jackson, Barry, 474, 489 Jackson Street Theater (San Francisco)' 302* Jacobean Companies, 176-177 James, Louis, 376 Janavschek, Fanny, 355, 369 ]ane Clegg, 413 J annings, E mil, 435 Jardn del diablo, El, 442* ] ardn de los cerezos, El, 409 Jardn del peral, 299-302 Jeans, Ursula, 474 Jefferson, Joseph III, 281, 284, 367 ]eft, 264 Jessner, Leopold, 454, 455* Teatro Jesuita, 118, 192, 192*, 193, 198, 250 Jigas, 149, 234, 252 ]im, el calgrafo, 376

jinetes hacia el mar, 412 Jodelet, Julien, Bedeau, 206 J odelet, astrlogo, mayordomo, duelista, 206 Jodelle, Etienne, 192 ]ohn Ferguson, 412 ]ohnson over fardan, 472 John Street Playhouse (Nueva York), 278, 279, 280, 288 Johnston Forbes-Robertson, 446, 474 Jolly-George, 219 Jones, Henry Arthur, 373, 413, 414* Jones, Iigo, 89*, 90*: 93, 142, 172, 180, 181*, 183*, 184, 227*, .241 Jones, Margo, 492 Jones, Robert Edmond, 416, 441, 442*, 446, 475, 480*, 485*, 487 Jonson, Ben, 75, 137, 140, 142*, 142, 144, 166, 167, 180, 181, 184, '(37, 446 ] osefina, 399 Jouvet, Louis, 466*, 467, 469 joven erudito, El, 255, 257 joven seora Winthrop, La, 383 Joven W oodley, El, 420 Juana de Arco, 475 Jurez y Maximiliano, 454 Jubileo de la coronacin, 17 juego del amor y de la muerte, El, 469 Juego del prncipe de los tontos, 67 "Juegos de escarnio", 109, 114 Jugadores, Los, 348 Julio Csar, 139 Judith, 348 juno y el pavo real, 412, 504 justicia, 415
"Kabuki" 305 310 311 312* 313*, 314, 3t'4*. 3t5*, ,316*' ' Kachlov, V>sili, 406 Thea ter Kaern tnertor am (Viena) , 256 Kahn, Otto, 464, 491 Kainz, Joseph, 356, 395, 396 Kaiser, Georg., 451, 470* Kalidasa, 287 Kammerspiele (Berin), 434 Kanami, 305 Kaufman, Georges, 420 Kayssler, Friedrich, 435 Kazam Elia, 416 Kean, Charles, 338, 344, 345, 356, 364, 365 Kean, Edmund, 329, 364, 367 KEoan, Thomas, 277 277* Keane, Boris, 413

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LA ESCENA VIVIENTE Keats, John. 321 Keene, Laura, 367 K.,lly, Georgt, 420 Kemble, Charles, 228, 329, 33'3 Kemble, Fanuy, 328, 329 Kemble, John Philip, 242, 243, 328, 329, 333 Kemble, Roger, 243 Kempe, Will, 175, 179, 251 Killigrew, Thomas, 218, 219, 220, 223, 226, 231, 245 ' Kinaston, 179, 231, 232 Kingsley, Sidney, 420, 444*, 445* King's Men, 177, 220 King's Servants, 219 Klein, Csar, 455* Kleines Theater (Berlin), 432 Kleist, Heinrich von, 263*, 320 322'* Knipper, Oiga, 406 ' Knowles, James, Sheridan, 322, 414* Koch, Frederich, 419 Koch, Heinrich, 331 Komisarjevsky, Fiador, 457 Komisarjevskaya, Vera, 457, 458 Komodie (Berlin), 434 Konstantin, Leopoldine, 435 Kortner, Fritz, 451 Kotzebue, August, 258, 283, 320, 323324 Koster, Albert, 249* Krauss, Werner, 435 Knstler Theater (Munich), 436, 484* Kyd, Thomas, 137, 140, 142* Kyogen, 306 Labiche, Eugene, 350 La edad difcil, 394 La festiva, 381 La Grange, Charles, 204, 212 La improvisacin en Versalles, 204, 207 La pastora, 345 Lapo: te, Mathieu, 207 Larkin, Peter, 481 * La Ro'e, Claude, 212 L'Arronge, Adolf, 395, 396, 433 Las abejas, 393 Las cuatro P, 66, 134 Las preciosas ridculas, 202 Latham, Azubah, 487 La tienda de los sueos, 471 Laube, Heinrich, 356 Laughton, Charles; 474, 489 Lautenschager, Karl, 429, 433* Lavedan, Henri, 394, 394* Lavery, Emmet, 420 La vida de los insectos, De, 454 Lawson, John Howard, 417, 477 Lzaro rea, 475 Lazzi, 101, 102 (vase tambin Commedia dell'arte) Lealtades, 413 Le Brun, 203 Lecourreur, Adrienne, 271-272 Lee, Nathaniel, 228 Le Gallienne, Eva, 491 Leger, Fernand, 450* Lehmann, Else, 397 Leigh, Andrew, 474 Leigh, Vivien, 4 74 Lekain (Henri-Louis Kain), 273 Lena y Leonce, 348 Leneas, 25 Lengyel, Melchior, 422 Lenoir, Charles, 195, 207 Lenormand, Henri Ren, 422, 469 Lentovsky, 407 Leonidov, Leonid, 406 Lesage, Alain--Ren, 269, 270* Lessing, Gotthold Ephraim, 234, 255, 256, 257, 258, 263*, 322 Lessing Theater (Berln), 397 Lewis, James, 376 La, la desamparada, 376 Libro de Cristbal Coln, El, 468 Libro de Job, El, 18 Liliom, 422 Lillo, George, 243, 245*, 269 Limones de Sicilia, 4 70 Lincoln's lnn Fields Playhouse (Londres), 221, 244 Linnebach, Adolf, 481 Lisstrata, 48, 408, 446, 457 Lisle's Tennis Court (Londres), 220*, 221* Littmann, May, 431 *, 484* Liverpool Repertory Theater, 489 Loas, 115, 126 Loca de Chaillot, La, 469 Locos en la montaa, Los, 470 Lohenstein, Daniel Caspr von, 250 London assurance, 337, 344, 375, 331 Lo que toda mujer sabe, 413 Loraine, Robert, 415 Lorenzaccio, 323 Los de cabeza redonda y los de caoeza en punta, 454 Los de arriba, 385 Los desposados de la torre Eiffel, 469 Los litigantes, 197 Loutherbourg, Philippe Jacques de, 241 Lucerna (La Pasin), 39 Lucifer, 264 "Ludi'\ 27 Lugn-Poe, 463 Luke, el obrero; 322 Lully, Jean Baptiste, 203, 204, 212 Lunt, Alfred, 416 Luz de gas, 376, 384 Luz resplandece en las tinieblas, La, 409 Lyceum Theater (Londres), 337, 338 Lyceum Theater (Nueva York), 376 Lily, John, 137, 142* Mac Arthur, Molly, 473 Macbeth, 162*, 228, 237*, 241, 241*, 338, 427*, 429, 447 MacKaye, Percy, 474-475. MacKaye, Steele, 384, 385, 385*, 386, 387*, 388, 388*, 389, 430 Macklin, Charles, 240, 241*, 258, 331 Macready, William Charles, 329, 333, 364 Madame Sans-Gene, 348 Maddermarket Theater (Norwich), 437 Madera de reyes, 354*, 395, 401 Madison Square Theater (Nueva York), 386, 387* Madrastra, La, 349 Madre, La, 459 Mae.<tToS cantores de Nurenberg, Los, 249 Maestros de ceremonia, 151 Maeterlinck, Maurice, 286, 323, 422, 435, 464, 464* Magda, 398 Magnfico yanqui, El, 420 Maha-bharata, 288 Mairet, Jean, 195 Maleficio de la El, 471 Malquerida, La, 421 Malvaloca, 421 Manchester Repertory Theater, 400, 410, 412 Manclot, Laurent, 194* Manfredo, 321 "Mansiones", 55-36 Mansfield, Richard, 378, 385, 415, 463 Mantegna, 77, 83 Mantell, Robert E., 446 Maana de sol, 421 Maquiavelo, Nicols, 98, 100* Maquillaje, chino, 297, 298*; hind, 291; japons, 314 Mquina, 42-45 Mquina de sumar, La, 287, 417, 475 Mquina infernal, La, 469 March, Frederic, 416

INDICE ALFAMTICO Margaret Fleming, 384 Mara de Escocia, 475 Mara Estuardo, (Schiller), 262, (Vowdel), 264 Mara Magdalena, 348, 350*, 352 Marian Marten, 322 Mara Rosa, 413 Marido ideal, Un, 414 Marivaux, Pierre de, 269 Marlowe, Christopher, 129*, 137, 138, 139, 142*, 148, 177, 199*, 252 Mar!owe, Julia, 370, 379, 446, 475 . Marmontel, Jean-Franc;ois, 268, 269, 273 Marqus de Keith, El, 434 Marston, J ohn, 140 Martnez Sierra, Gregario, 421, 421 * Martn, Karl Heinz, 451 Masa humana, 451 Ms all de las fuerzas humanas, 401 Ms all del horizonte, 417 Ms all .del invierno, 421, 475 Mascaradas, 89*., 95, 172, 183*, 184, 215, 216, 218, 275, 328 Mscara de la alegra La, 487 Mscara de la belleza, La, 180-182 Mscara de la oscuridad, La, 181-183 Mscara de Obern, La, 181, 184 Mscaras, 2*, 7*, 9, '12*. 13*, 13*, 17, 19, 31*, 32, 33, 33*, 103, 104, 106*, 114, 286, 287,.295, 306, 305*, 307' 429, 475 Mscams y rostros, 345 Mscara y el rostro, La, 471 Masefield, Johh, 413 Ms fuerte, La, 403 Masan, James, 474 Massey, Raymond, 44 7 Massinger, Philip, 140, 143 Mathews, Charles, 329, 344 Mathews, Charles James, 329 Matkowsky, Adalbert, 319 Matrimonio a la fuerza, El, 204 Matrimonio mixto, 412 Matthison, Edith Wynne, 359 Maude, Cyril, 413 Maugham, Somerset, 414* Mazarino, cardenal, 189, 190, 196, 204, 209, 211 Mazepa, 322, 380 Mazan, Paul, 493 McConnell, Frederic, 492 McCuller, Carson, 480 Medea, 195 Medea (Jodelle), 192 Mdico a la fuerza, El, 206 519

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LA ESCENA VIVIENTE Mdico a pesar suyo, El, 206 Mdico en amores, El, 201 Medida por medida, 339 Mei Lan-fang, 302 Mei!hac y Halvy, 350 Melanchthon, 250 Mlite, 195 Melodrama romntico en Francia, 320322 Menandro, 25, 46, 48 Mendigo, El, 451, 479 Meneemos, Los, 76, 77 Menken, Adah Isaacs, 380 Mentiroso, El, 195, 198 Mercader de Venecia, El, 148, 242, 434 Mercadet, El intrigante, 349 Mercier, Louis, 324 Mrime, Prosper,, 466 Mrope, 270 Merry, Ann, 284, 285 Mesalina, 159, 1CO*, 165 Mesell, Oliver, 473" Mes en campo, Un, 349, 350* lv!etamora, 382 Meyerhold, Vsevolod, 408, 457, 438, 460, 460* Mezcolanza, La, 279 Mich cel Kramer, 407 Middleton, Thomas, 231 Mid-Channel, 413 Mielziner, Jo, 446 Miguel ngel, 83, 92 Miguel y su ngel perdido, 413 Milagro, El, 434, 435, 439*, ti6 Milagros, 59 B Millay, Edna St. Vincent, lfl7 Miller, Arthur, 419, 478, 479 Miller, Henry, 376, 379 Millones de Marco Polo, Los, 475 Milton, Emest, 474 Milton, John, 182, 328 Minna von Barnhelm, 252, 256, 257, 320 Miram, 189, 208, 210 Mirbeau, Octave, 394, 394* Misntropo, El, 204, 206 Miss Sara Sampson, 257 Misterio de la Pasin en Mons, 59-61 Misterios medievaleS', 58, 60, 109, 138; hindes, 291 MitchelJ. Langdon, 415 Mitterwurzer, Friedrich, 3:56 Mi vida en el arte, (Stanislavski), 407

INDICE ALFABSTICO Moda, o, La vida en Nueva York, 375, 382 Modjeska, Helena, 369, 376 Moissi, Alexander, 435 Moliere, Jean Baptiste Poquelin, 107, 127, 129*, 190, 190*, 193, 195, 197, 198, 199, 199*, 203*, 205, 205*, 207, 207, 211, 212, 213, 228, 252, 256, 266, 267 Molino rojo, El, 422 Molnar, Ferenc, 422 M omento de tu vida, El, 429 M onna V anna, 464 Monodrama, 461 Monopolio, 151, 187, 215, 218, 233, 234, 274, 324-326, 327-328, 407 Mono velludo El, 475 Montaigu Ren, 266, 267 Montchrtien, Antoine, de, 192 Montdory, Guillaume, 189, 195, 207 Montes Rocosos, Los, 415 Monteverdi, Claudio, 95 Montfleury del Bourgogne, 201 Moody, William Vaughan, 415, 420* Moore, George, 400 Moorehead, Agnes, 489 Moritz, Sigmund, 422 Morozov, Savva, 407 Morris, Clara, 376 Moscas, Las, 469 Moskvin, I van, 406 "Motley", 473 Mounet-Sully, 353 Mountfort, -nna, 232 Mountfort, William, 231 Movimiento romntico, alemn, 262, 319, 320, 322*; espaol, 323*; francs, 320-322*, 323, 346; ingls, 320, 321 Mowatt, Anna Cora, 382, 385* Mozart, Wolfgang A., 434 Mucho ruido y pocas nueces, 148 Muerte .de Dantn; La, 348 Muerte de Pompeyo, La, 196 Muerte de un viajante, La, 1, 344, 416, 419, 478, 479 Muerte se toma unas vacaciones, La, 471 Mujer asesinada con amabilidad, Una, 141, 243, 269 Mujeres sabiar, Las, 206 Mujer silenciosa, La, 142, 446 Mujer sin importancia, Una, 414 Mulligan Guard Ball, The, 383 Munch, Eduard, 435 Mundo de la juventud, El, 398
Murray, Gilbert, 45 Murray, Walter, 277, 277* Museo de Borton, 363, 377 Musset, Alfred de, 323, 351 * Mustaf, 227* Naharro, Bartolom de Torres, 115 Napolen o los cien das, 455* Narr, 2:50, 252 Nash, Paul, 440*, 473 Nassau Street Playhouse (Nueva York), 277, 278, 285 Natn, el sabio, 257 Nathan, Hale, 385 National Theater, British, 489 Naturaleza de los cuatro elementos, La, 134 Naturalismo, 346, 347, 348 Nazimova, Alla, 406 Negocios son negocios, 394 Neighborhood Playhouse (Nueva York), 288, 492 Neilson, Adelaide, 371, 376 Nellie, la hermosa modelo de la capa, 419 Nestroy, Johann, 342*, 344, 352 Neuber, Frederika Carolina, 254-255 New Exhibition Room (Boston), 283 Newington Butts Playhouse (Londres), 151, 154 New Theater (Nueva York), 491 Nibelungos, Los, 348 Nicomedes, 201 Nio actor, 136, 171, 172, 177, 179, 207 Nio-obispo, 67 Nios de la Capilla Real, 13 7, 172 Nios del sbado, Los, 420 Nios de San Pablo, 134, 136, 137, 172 Nios de Windsor, 137, 172 Noche de Reyes, 149, 228, 231, 446, 466 Noche en una posada, 472 Noche veneciana, La, 323 No, drama, 305, 310 No hay burlas con el amor, 323 Nombre de Jess, El, 113 Norton, Thomas, 135 Novelli, Ermete, 471 Novia de Mesina, La, 262 Las nubes, 32, 44, 48 Nuestro primo americano, 345, 367, 381 . Nuestro pueblo, 429, 477 Nueva comedia griega, 46, 48-30 Nueva cosecha, 292 Nueva manera de pagar deudas viejas, Una, 143 Nuevo arte escnico, 97, 386, 424, 429-432 Nuevo teatro libre popular, 396, 406* "Obra bien hecha", 34 7 Obra Cristiana para la Disciplina de los Nios, 251 * Obras con maquinarias, 197, 204, 210, 211 Obras de Cmara, 229, 472 Obras de "capa y espada", 109, 195, 269 Obras de venganza, 140, 143, 148 O'Casey, Sean, 404, 411, 414* Ocaso de los dioses, El, 451 * Ochavona La, 381 Odets, Clifford, 421, 477 OehlenS'Ch!aeger, Adam, 323 Oenslager, Donald, 446 Offenbach, Jacques, 327 Oficial de la guardia, El, 422 Oficial de reclutamiento, El, 229, 277 Ojlpkov, Nikolai, 458, 488 0-Kuni, 310, 311 Old American Company, The, 280 Oldfield, Nance, 242 Oldmixon; Georgina, 284 Old Vic, 326, 328, 474, 491 Olivier, Laurence, 474 Olympic Theater (Londres), 332*, 334*, 335 Ondina, 469 O'Neill, Eugene, 287, 344, 377, 404, 415, 417, 420*, 475, 476, 478, 479* O'Neill, James, 377 Onkos, 32 Onomasticn, 34 pera, 94-95, 100, 184, 196, 217, 221, 226, 227, 231, 260, 455 pera de dos centavos, La, 454 pera del mendigo, La, 243-244, 337, 431 pera de Pars, 343 Orestada, La, 26 Orfeo, 95, 469 Orfeo y Eurdice, 190 Orgenes de la comedia (vase Comedia) Orgenes de la tragedia (vase' Tragedia) Orlkhestra griega, 5, 36-39 Orlenev, Paul, 406

520 521

LA

VIVIENTE Penthouse Theater (Seattle), 487*, 488 Pentesilea, 320 Pepys, Samuel, 179, 223, 224, 228, 230, 236 Pequea carreta de arcilla, La, 289 Pequea Nelly y la Marquesa, La, 372 Pequeo Eyolf, El, 401 "Pequeos teatros", 443, 446, 471, 492 Pequeo teatro de Copenhague, 266, 267 Peregrinos de Canterbury, Los, 475 Peretz, Isaac, 463 Periakioi, 34, 42, 44, 80, 86, 86*, 88, 182, 340 Pericles, 146 "Peridico viviente, El", 492 Perret Freres y Granet, 468 Perro bajo la piel, El, 472 Perro de Montardis, El, 320 Persas, Los, 47 Perspectiva, 92', 480 Peruzzi, Baldassa'Tt, 84 Peter 413 Petit Bourbn, Salle du, 189, 190*, 191, 202, 208, 211* Petrolini, Ettore, 471 * Phelps, Samuel, 329, 338 Philaster, 143 Phillips, Stephen, 471 Phlyakes, 39, 43*, 49 Phoenix Playhouse (Londres), 134, 216, 217, 218, 219, 220 111 Picardas de Scapin, Las; 206, 228, 466 Pickelherring, 248, 252 Piel de nuestros dientes, La, 421, 477 Piezas satricas, 24, 26 Pigmalion, 414 Pinero, Arthur Wing, 413, 414,.414* Pinwheel, 4 77 Luigi, 435, 470, 470*, 471 Pirchan, Emil, 454 Piscator, Erwin, 454 Pitoeff, Georges, 467 Pizarr'Q, 246, 362 Pixrcourt, Guilbert de, 320, 322 Placeres de la isla encantada, Los, 202 Placer con la virtud, El, 182 Placeres del hogar, Los, 385 Planch, James Robinson, 3Sl, 340 Plan de vida, 415 Planer, Paul, 481 Plataforma elevadiza, 386, 387*, 430*, 431* Plataforma movible, 430*, 431 *, 432, 486 Platt, Livingston, 441 Plauto, 49, 76, 77, 135 Playbox (Pasadena), 488 Playhouse (Pasadena), 492 Pobres de Liverpool, Los, 381 Pobres de Londres, Los, 381 Pobres de Nueva York, Los, 381 Pobres de Pars, Los, 381 Pocahontas, 382 Poder de las tinieblas, El, 396, 404, 407, 409 Podrecca, Vittorio, 471 Poel, William, 359, 446 Potica, 4 Polilla y la llama, La, 385 Poliuto, 196, 254 Poliziano, 71, 94-95 Plux, 22, 33, 42, 44 Pomponius Laetus Julius, 79 Pontiac, 282 Poquelin, 199 Porgy and Bess, 420 Porter' s Hall (Londres) , 172 Porto-Riche, Georges de, 394, 394* Possart, Ernst von, 356, 395 Practica di fabbricar scene e macchine ne' teatri'; 86 Praderas ver.des, Las, 421, 477 Precio de la gloria, El, 429 Preciosas ridculas, Las, 202 Priestley, J. B., 415, 484 Princesa india, La, 382 Princess's Theater (Londres), 338, 339 Prncipe d' Aurec, El, 394 PrnciP_e de Parthia, El, 281 Proeeszonal, 417, 477 Producciones adicionales, 63, 129, 314, 348, 399, 441, 451, 452*, 453*, 478Profesor Bernhardi, El, 399 Profetisa, La, 231 Proscenio, 224, 436, 441, 446, 474, 487, 490* Proscenios, 215, 221, 223 Proskenion, 37, 38 Proteo, 26 Provincetown Players, 415, 417*, 419, 468*, 481, 492 Provincetown Playhouse (Nueva York), 418* 433* Psiquis,' 204 Pblico, El, 471 Puerta de la crcel, La, 412 Puerta trampa, 44, 314, 314*,. 340

lNDICE ALFABitTICO Puertas, 223, 224*; 233, 234*, 436, 441, 447, 474, 483 Punch, 51, 104* Punch y Judy, 51., 104, 292 Punto muerto, 445*, 446* Purcell, Henry, 231, 425 Pushkin, Aleksandr, 323, 408* Quayle, Anthony, 474 Queen's Men, 175 Qu pasin la de los tteres!, 4 71 Que recibe las bofetadas, El, 461 Quinault, Philippe, 204 Quin, James, 241, 242 Rabinovitch, J. V., 457* Rache!, 271, 355 Racine, Jean, 191, 193, 194, 196, 197, 198, 199*, 229, 252, 266 Radcliffe, Ann, 320 Radcliffe, College, 419 Raimund, Ferdinand, 352 Ralph Roister Doister, 135, 141 Ramayana, 288, 292 Ranas, Las, 48 Rasser, J ohann, 251 * Rattigan, Terence, 415 Rayo, El, 413 Reade, Charles, 345, 384 Realismo, 346, 348, 411 Realismo socialista, 461 Recada, 'La, 244 Red Bull Playhouse (Londres), 216, 217, 220 Redencin, 409, 443 Blanco, El Redentor, 398 Rederykers, 262, 263, 264*, 266* Red grave, Michael, 4 74 Redoutensaal, (Viena), 434, 437* Reglas clsicas, 196, (vase tambin Unidades) Rehan, Ada, 376 Reina de Aragn, La, 183* Reina Isabel, La, 421, 475 Reinhardt, Max, 97, 397, 424, 432, 433, 434*, 435, 435*, 436* 437*, 438* 440* Reino de Dios, El, 421 Rjane, Gabrielle, 353 Reloj de arena, El, 428* Representaciones escolares inglesas, 134136 Representaciones sacras, 59, 71 Representaciones universitarias antes de 1500, 118-119, 134, 136, 191, 192, 275 Rescate de Renaud, El, 209*

Orlik, Emil, 435 Osiris, 13, 15, 16; 16*, 17, 18 Osario, 321 Ostrovski, Aleksandr, 348, 408* Otelo, 232, 275, 328 Otway, Thomas, 228, 229, 245*, 276* Oxford University Dramatic Society, 493 Padre, 396, 403 Padre de familia, El, 269 Pdjaro azul, El, 287, 422, 464 Palais-Royal, 190, 191, 192, 197, 202, 203, 204, 208, 209-210, 211, 211*, 212 Palladio, Andrea, 79, 80 Pallenberg Max, 435 Palmer, Albert M., 376, 385 Palmer, John, 201 Pantomimas romanas, 27-29, 30* Paquebot Tenacity, 422, 466 Paradoja del comediante, La, 138, 271, 272 Paraso, El, 74*, 75 Parigi, 97* Paris Bound, 420 Parisiense, La, 352 Park Theater (Nueva York), 283, 285, 364 Pascua, 403 Pasillo, 312, 312* Pasin, La, Austria, 66; Baviera, 66; Celasco, 378; Egipto, 17, 18; Oberammergau, 66; Persa, 292-294 Pasin mahometana, 292-294 Pasos, 116, 126 Pasteur, 422 Pastor Fido, 95 Patas de mosca, Las, 348 Patentes, 150, 218, 231, 236, 327 Patio, 120, 122, 124*, 264* Patio de Osos (Bear Garden Londres), 154, 157 Patios como teatros, 120, 120*, 150, 157, 158*, 185, 217 Pato salvaje, El, 392, 393*, 402 Patrick, John, 420 Pavy, Salathiel, 179 Payne, B. !den, 474 Payne, John Howard, 366, 385* Peachan, Henry, 174* Peele, George, 75, 141, 170 Peer G:yvt, 378, 401 Peleas y Melisenda, 422, 441, 463 Pembroke, conde de, 144 Penado bajo fianza, El, 345

400

522

23

LA ESCENA VIVIENTE Respetuosa, La mujerzuela, 469 Resurreccin, medieval, 55; Tolstoi, 393 Retomo de la edad dorada, El, 182 Reunin de familia, 473 Reverendo Griffith Davenport, El, 384 Revuelta, La, 351 Revuelta por el "antiguo precio", 327*, 328 Rey de Plata, El, 375 Rey hambre, 459 Rey Juan, 333, 338 Re<y Johan, 138 Rey Lear, El, 149 Rey del saln oscuro, El, 292 Rhesus, 46 Ricardo 11, 338 Ricardo 111, 139, 140, 148, 163, 163, 236, 239*, 277, 389*; 441 Rice, Elmer, 287, 415, 417, 475, 492 Richardson, Ralph, 474* Richelieu, 322, 345 Richelieu, cardenal, 189, 190, 190*, 195, 196, 208, 210 Rich, John, 234, 236, 244 Ricketts, Charles, 437 Richman, Arthur, 417, 419-420 Rigoletto, 323 Rip Van Winkle, 281, 368*, 368 Ristori, Adelaide, 355, 369 Ritos de iniciacin, 13 Rittner, Rudo!f, 397 Rival fantasma, El (Amor celestial y terrenal), 422 Rivales, Las, 228 Rivales, Los, 244 Robertson, Agnes, 381 Robertson, Thomas W., 337, 338, 344, 345, 414* Robespierre, 348 Robinson, Edward G., 416 Robinson, Lenox, 412, 414* Robson, May, 376 Robson, Stuart, 377 Rodea.do de hielo, 419 Roerich, Nicolas, 356 Rogers, Robert, 282 Rojas, Agustn de, 117, 118 Rolland, Romain, 469 Roller, Alfred, 435 Romains, J ules, 469 Romance, 415 Romanceros, Los, 463 Romeo y Julieta, 139, 149, 1'62*, 163, 166, 227, 324, 337, 447*, 456* Ronda, La, 399 524 Rosa tatuada, La, 480, 481 * Roscius, 27 Roscius Anglicanus, 223 Rose Bernd, 398 Rose Playhouse (Londres), 131, 154 Rosmersholm, 378, 402, 463 Rosse, Herman, 488, 490* Rostand, Edmond, 207, 422, 463, 464, 464* Rotrou, Jean, 195 Rounds, Cornish (teatros o anfiteatros de Cornualles), 57*, 58, 58* Rousseau, Jean-Jacques, 268 Roxana, 159, 160* Rueda, Lope de, 116, 117, 119, 127, 129* Rufin dichoso, El, 130 Ruge, China!, 462 R.U.R., 454 Rutherston, Albert, 437 Sabbatini, 86*, 87, 89*, 92, 105, 264* Sabbioneta, 81 *, 83 Saban lo que queran, 417, 420 Sabinas, Las, 459 Saca llena de noticias, Una, 157 Sachs, Hans, 68, 248, 249*, 264* Sackville, Thomas, 135 Sadlen's Wells Theater (Londres), 329, 338 Safo y Fan, 475 Sag H arbor (La baha sumergida), 384 Saint-Denis, Michel, 467, 474 Sakuntala, 287, 292, 464 Salida de la luna, La, 412 Salisbury Court Playhouse (Londres), 216, 217, 219, 220 Salle de Machines (Pars), 190, 203, 209, 213* Salmcida Polia, 90* Salom, 457, 464, 471 Salt Lake Theater ('Salt Lake City, Utah), 362, 362* Salvation Nell, 415, 419 Salvini, Tommaso, 355, 369 S-and, Maurice, 103* Sangaku, 305 San Secondo, Rosso di, 4 71 Sansn, 157 Santa Juana, 414, 452 Saratoga, 376, 383 Sardanpalo, 321 Sardo u, Victorien, 346, 351 *, 3 76, 402 Saroyan, Williarn, 420 Sartre, Jean-Paul, 422, 469, 470* Sal, 466 Sawney, El Escocs, 227 Saxe-Meiningen, duque de, 320, 354*, 355, 335*, 356, 358 Scamozzi, Vincenzo, 80, 80*, 82, 83 Scarron, Paul, 206 "Scenitorium", 389 Schiess, Tobas, 482* Schildkraut, Rudolph, 356, 435 Schiller, Johann Christoph Friedrich von, 256, 258, 259, 262; 263, 263*, 319, 356, 357, 397 Schinkel Karl Friedrich, 357, 358, 423 Schlaf, Johannes, 396 Schnitzler, Arthur, 399, 399*, 413 Schoenemann, Johann Friedrich, 235 Schouwburg (Amsterdam), 264*, 266, 266* Schreyvogel, Josef, 331, 356 Schroeder, Friedrich Ludwig, 258, 259, 262 Schroeder, Sophie, 256 Schwartz, Maurice, 462* Scott, Walter, 321 Scribe, Eugene, 347, 348, 351*, 402 Secretario de confianza, El, 473 Segundo hombre, El, 420 Seis personajes en busca de autor, 435, 470 Seldes, Gilbert, 48 Semper, Gottfried, 358, 483* Sneca, 49, 49*, 98, 135 Seorita Julia, La, 392, 396 Sepultureros, Los, 217 Sera si pudiera, 229 Serlio, Sebastiano, 84, 84*, 85*, 86, 88, 94, 182 Sganarelle, 205* Shakespeare Memorial Theater (Stratford on-Avon), 359, 441, 474 Shakespeare, William, 129*, 139, 140, 141, 142, 142*, 144, 148, 149, 131, 152, 153, 162, 162*, 179, 228, 240, 252, 257, 258, 270, 270, 274 Shaw, George Bernard, 347, 378, 400, 411, 412, 413, 414*, 437 Shaw, Glen Byam, 474 Shaw, Irving, 477 Sheldon, Edward, 415, 419, 420* Shelley, Mary Wollstone, 321 Shelley, Percy Bysshe, 321, 480*, 488 Shenandoah, 379, 383 Sheridan, Richard Brinsley, 244, 245*, 246, 321 ' Sheringham, George, 473 Sherlock Holmes, 385 Sherwood, Robert E., 346, 419

lNDICE ALFABkTICO Shikitei, 314, 315* Shinsei Shimpa, 316 Shirley, James, 142*, 215, 226, 229, 245* Shore Acres, 384 Shubert, J. J., 379 Shubert, Lee, 379 Shubert, Sam, 379 Sidney, Philip, 148, 169, 173 Siddons, Sarah Kemble, 243, 328 Sigfrido (Wagner), 426; (Giraudoux), 468 Sierra Gregorio Martinez, 421, 421 * Simbolismo, 463 Simonson, Lee, 60, 443, 446, 434, 481 Sindicato teatral, 378 Sir Francis Drake, 218 Sir Martin Mar-All, 228 Sistema de gira, 345-346, 373, 374, 375, 378, 381, 492 Sistema de repertorio, 392, 395, 489, 491; isabelino, 175; norteamericano, 373, 374, 375, 491 Sitio de Rodas, El, 217, 218, 220 Sken, 37, 38, 45 Skinner, Otis, 376, 379, 382 Smith, Oliver, 481 * Sociedad, 344 Sociedad de Literatura y Arte (Mosc), 404 Sociedad Filarmnica (Mosc), 404 Sfocles, 23, 25, 26, 31, 42, 47, 48, 48*, 434 Sofonisba, 195 Soldado fanfarrn, El, 50* Solness, el constructor, 401, 463 Sombras chinescas, 286, 292 Sombra y la esencia, La, 412 Sonata de los espectros, La, 403, 450 Sonnenthal, Adolph, 356 Sorbona, 493 Sorge, Reinhard, 431, 454 Sorma, Agnes, 395, 435 Sothern, E. A., 364, 365, 370 Sothern E. H., 370, 379, 446 475 Southern, Richard, 474 Southwark Theater (Filadelfia), 279, 282 Spectatorium, 386, 388*, 388, 389 Stagg, Charles y FranceS', 276 Stalling, Laurence, 420 Stanislavski, Konstantin, 356, 404, 405*, 406, 407, 408, 457 St. Charles Theater (Nueva Orleans), 362 ' Steele, Richard, 230 525

LA ESCENA VIVIENTE
Stefani, Alessandro de, 470-471 Steinbeck, John, 420 Steinrck, Albert, 435 Stem, Emst, 434*, 435 Sternheim, Carl, 398 Stevens, Thomas Wood, 419, 447 Stone, John A., 382 Stratford on-Avon, 234, 239 Strnad, Oskar, 435 Strange, Lord, 144, 151, 176 Strauss, Johann, 327 Strauss, Richard, 399, 434 Strindberg, August, 267, 390, 392, 396, 402, 403*, 404, 410*, 423, 430 Sturmbhne (Berln) , 451 Sturm und Drang, 258, 259, 260, 262, 319 Sudermann, Hermann, 398, 399* Sudraka, 287-289 Sueo de una noche de verano, 139, 146, 148, 217, 228, 239, 337, 358, 434* Sueo de vida, Un, 343, 343* Sueo es vida El, 319 Suerte de Francisca, La, 394 Sufrimientos por inteligencia, 348 Sumurun, 312 Supermarionetas de Gordon Craig, 426-427 Supuestos, Los, 83 Surcos, 182, 226 Sussex, Conde de, 144 Swan Playhouse (Londres), 159, 160* Swimburne, AlgerffiQn Charles, 4 71 Synge, John Millington, 411, 412, 414* Tabarin, 206 Taberna, La, 345, 351 Tagore, Rabindranath. 292 Tairov, Aleksandr, 455, 456*, 458, 461 Talma, Fran<;ois Joseph, 273, 274, 331 Tambores en la noche, 434 Tamerln el Grande, 137, 139, 148, 163 Tamiroff, Akim, 406 Tartufo, 107, 198, 202, 482* Tasso, Torquato, 95, 98, 100* Tarlton, Richard, 176, 179 Taylor, Tom, 345, 384 Teachers College de la Universidad de Columbia, 487-488 Teatro, chino, 295, 299, 303.; de la Restauracin, 217, 220, 221, 221*, 223, 225*, 227*, 229; siglo XVIII,

lNDICE ALFABTICO 203, 234, 234*; siglo XIX, 329, 330; formas modernas, 434, 434*, 437*, 441, 446, 464, 466, 466*, 467, 461*, 468*, 481, 482*, 484*, 486*, 487' 487*, 488*, 490; francs, siglo xvrk, 206, 211 ; siglo XVIII, 331 ; greco-romano, 37, 38, 42*; griego clsico, 21, 22, 34, 35, 36, 42, 44; decorado pintado, 34,44; helenstico, 21, 22 33 34 36* 37* 41 * 42* hind: 290*,' 291; isabelino', 177-178; japons, 306, 308, 312-313; Bunraku, 307, 308; Kabuki, 310*, 311, 311, 313*; No, 306, 308*, 309*, 310; javans, 293; medieval, 51, 51, 53*, 57*, 58, 59*, 63, 64*, 109, 111; Pases Bajos, 155, 155*, 264, 263*, 266*, 267; persa, 292-294; Renacimiento alemn, 248, 249*, 253*; Renacimiento espaol, 118*, 120, 120* 123 125 Renacimiento italiano, 76, 80, 81*, 82*, 83; romano, 22, 34, 38, 39*, 40*, 43*; tibetano, 294-295 Teatro de Arte de Mosc, 316, 404, 405*, 406*, 407*, 409, 429, 455, 457, 457*, 461, 462; estudio musical 457* otros estudios, 457 Teat;o de bamb y esterilla, 299* Teatro de Dionisos, 25, 27, 35, 37 Teatro de la corte de Gotha, 256, 259 Teatro de la corte de Munich, 358, 434* Teatro de la corte, Manheim, 336, 336* Teatro de la corte prusiana (Berln), 259 ' Teatro de la corte, Weimar, 259, 22 Teatro de la mueca (Japn), 307. Teatro del estado judo (Mosc), 463 Teatro del Festival de Bayreuth, 483 Teatro de los cinco mil (Berln),. 436* Teatro de Sombras, Oriental, 292, 293* Teatro Farneso, 79, 83, 84*, 86, 97*, 264* Teatro flexible, 459, 487, 488* Teatro Gungaud (Pars), 210, 211, 211*, 212 Teatro }J.ind, 287 Teatro ntimo (Estokolmo ), 403* Teatro javans de sombras, 292, 293> 293* Teatro Kamern (Mosc), 455-456> 456*, 459*
Teatro libre, 395, 396, 400, 406* Teatro libre (Japn), 316 Teatro libre popular, 396 Teatro Mali (Mosc), 407 Teatro mormn, 362, 362* Teatron, 37, 38 Teatro Nacional de Manheim, 256, 259 Teatro Nacional Flamenco, 266-267 Teatro Nacional hamburgus, 256, 257, 258 Teatro Neves (Berln), 432, 433* Teatro Olmpico, 79, 80*, 81 *, 82, 83, 97* 264* Real (Dresden), 431 * Teatro Realista (Mosc), 488 Teatros de jardn, 94, 96* Teatros de pera, 94, 100, 207, 218, 256, 264* Teatros-escuela, 250, 231 Teatros flotantes, 379-380 Teatros ingleses, isabelino, 153-159, 160*, 161*, 169; jacobino, 182, 183*, 184 Teatros Municipales de los Pases Bajos, 265, 266* Teatros norteamericanos, inicial, 275, 276, 283, 284; chinos, 297, 298, 299*, 300*, 301 *, 302; en San Francisco, 302* Teatros privados isabelinos, 137, 153, 156*, 170, 172, 176 Teatros renacentistas, 75, 76, 118*, 120*, 249, 250 Teatros universitarios, americanos, 493, 494; francs, 493; ingls, 493 "Teatro teatral", 458 Tejedores, Los, 392, 396, 398 Teln de fondo, 241-242, 423, 428 Telones, francs, 207, 210; jacobino, 182-184; Renacimiento italiano, 90; Restauracin, 90, 223, 226; romano, 90; victoriano, 90 Tempestad, La, 144, 228, 232, 239, 349 Temporadas largas, 345, 373, 491 Tennyson, Alfred, lord, 4 71 Tercio de una nacin, Un, 492 Terencio. 49, 50*, 76, 78*, 133 Teresa Raquin, 351, 396, 400 Ternura, La, 394 Terry, Ellen, 356, 357, 378, 426 Tertuliano, 52 Tespianos de Clinton, 279 Tespis, 10, 24, 25, 29, 31 Tess of the D'Urbervilles, 378 Tetraloga, 26 Textos de las pirmides, 17 Theater in der Josefstad (Viena), 434 Theater Royal, 220, 231, 232, 233, 244 Theater, The (Londres), 148, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 162, 170, 264 Theater Yale, 418*, 487 Thatre Antoine, 390, 391 * Thatre Arts, 446 Thatre d'Art (Pars), 463 Thatre de la Republique (Pars), 274 Thatre de l'Odon (Pars), 339, 392, 394, 436, 467, 468* Thatre de l'Oeuvre (Pars), 463 Thatre du Marais (Bruselas), 467 Thatre du Marais (Pars), 189, 191, 192, 195, 206, 207, 208, 211, 212 Thatre du Vieux Colombier (Pars), 464, 465*, 466*, 467*, 467 Thatre Franc;ais, 212, 274 (vase tambin Comdie Franc;aise) Thatre Guild, 417, 454, 457, 462, 481, 491, 492 Thatre-libre, 345, 363, 390, 393*, 394, 394*, 395, 404, 406*, 410*, 463 Thatre Menus-Plaisirs (Paris), 391, 392 Thatre National Populaire (Pars), 468 Thatre Union, 492 The Thespian Minor, 366 Thimig, Helene, 435 Thimig, Hermann, 435 Thomas, Augustus, 385, 385*, 415 Thompoon, Lydia, 380 Tho:-ndike, Sybil, 474 Throckmorton, Cleon, 446 Thymle, 5 Tieck, Ludwig, 358 Tiempo es un sueo, El, 469 Tiempo y los Conway, El, 472 Tifn, 422 Tignola, 469 To Vania, El, 409 Tirso de Molina, 130 Tteres, 292, 4 71, 492; japoneses, 304, 310, 311; javaneses, 292, 293*; medievales, 51* Tito Andrnico, 140, 144, 148, 174, 174* Tito y Berenice, 197 Todo por el amor,! o, El mundo bien perdido, 228 Toga roja, La, 393

77, n;,

526

527

lNDICE ALFABTICO

lNDICE ALFABTICO

Toller, Ernst, 451, 454, 470* Tolstoi, Conde Lev 393 396 404 407 408, 409, 410*,' 435' 463' ' ' Torelli, Giacomo, 89, '91*, 189 203 204, 209, 476*, 477* ' ' Torre de Nesle, La, 323 Torre, La, 399 Torriamondo, 98 Tosca, 348 Totemismo, 9 Toy (Boston), 446 Traba;os de amor per.didos 337 Tragedia de la mucama 143 Tragedia de Nan, La, 413 ' de las tragedias, La, 244 espaola, La, 137, 140 Tragedia,_ orgenes de la, egipcia, 16*, 17; gnega, 14-16, 24, 25; hebrea, 18; medieval, 32, 53* 55 Transfiguracin 451 ' Tranva deseo Un 416 419 478 ' ' ' ' Tree, Herbert Beerbohm 413 4 74 Tren blindado, El, 14, 69, 474 Tres hermanas, Las, 409 Tres hijas de M. Dupont, Las 393 Tribne, Die (Berln) 451 ' Trilby, 376 ' Triloga, 26 Triunfo de Csar, El, 77 Tropos, 54 Troupe de Monsieur, 201 Troupe du Ro, 202, 212 Trovadores, 379, 380 Troyanas, Las 47 Tnica amaria, La, 298, 302* Turndot, 458 Turcaret, 269 Turgnev, Ivan, 349, 350*, 408* Turlupin, 207 Tyler, George C., 412 Tyler, Royall, 282, 385* Uccello, Pao:o, 71 Udall, Nicholas, 135, 142* noche de don Juan, La, 463 lttmo ardid del amor El 236 Una generacin, 451 ' ' Unidades, 46, 148, 191, 195, 196, 215, 257, 270, 274 Uniforme blant;o, 420 Universidad de Brstol 474 Universidad de Califo'rnia (Los ngeles), 488, 488* Universidad de Harvard 419 493 Universidad de Washins-'ton (Seattle), 487*, 488 528

Universidad de Wisconsin 468* Unruh, Fritz von, 431 ' Urban, Joseph, 441, 447, 475 Uso de la escena muda, 136 Vajda, Erno, 422 Vajtngov, Ievgeni, 408, 457, 462 Valenciennes (La Pasin), 60, 61, 61 * Valkiria, La, 424, 424*, 426 Valleran-Lecomte, 193, 107 Vanbrugh, John, 229, 230, 233, 242 Van Dam Playhou'e (Nueva York), 277 Van Druten, John, 420, 479 Varerkar, Mama, 292 V asantasena, 288, 464 Vaudeville francs, 327 Vedrenne, John E., 413 Vega, Lope de, 110, 113, 127, 128, 129*, 130, 131, 195, 270 Velten, Johann, 254 Venecia salvada, o, Un complot descubierto, 228 Venganza de Antonio, La, 140 Venganza de Bussy D' Ambois, La, 140, 143 Venier, Marie, 207 Venus observada, 472 Verdad, La, 385 Verdad sospechosa, La, 195 Vergonzoso en palacio, El, 130 Verhaeren, .'mile, 394*, 471 Verso libre, Origen del, 135 Vesnin, Aleksandr, 459* Vestris, Mme. Eliza Luca Bartolozzi, 329, 332, 333*, 335, 340, 344, 346, 381 Vetter, Adolf, 437* Viaje a Chinatown, Un, 383 Viaje a Scarborough, Un, 244 Viajero sin equipaje, El, 469 Vicente Gil, 110, 116 Vida del hombre, La, 459 Vida es sueo, La, 128, 132, 319 Vida privada de la mza superior, 454 Viejo soltern, El, 229 Viel, Sheldon K., 478* Vigarani, Gaspare, 190 Vignola, da, 88 Vilar, Jean, 468 Vildrac, Charles, 422, 466 Villiers, Andr, 493 Villiers de l'Isle Adam, Conde Philippe, 331, 351*

Vinci, Leonardo da, 69, 74*, 75, 83, 92 Virginia Comedians, 277 Virginia, 321 Virus, Cristbal de, 130 Vitruvio, Polio Marcos, 22, 33, 34, 42, 44, 69, 83, 85* Volksbhne (Berln), 396, 454 Volmoller, Karl, 435 Volpone, 142 Voltaire (Franc;ois Marie Arouet), 254, 256, 258, 268, 269, 270, 270*, 271, 272, 272*, 296 Vondel, Joost van den, 264 Vorgine, La, 415 Voz de la trtola, La, 4 79 Vuelta a Matusaln, 481 Vuelta, La, 419 Vuelve, amada Sheba!, 419, 480 Wagner, Richard, 249, 353, 424*, 425, 440* Wallack, Lester, 366, 375 Walrer, Karl, 433 Warfield, David, 416 Warren, William, 284 W arren, William, (h.) , 3 77 Warwick, Conde de, 176 Washington Square Players, 67, 417, 443 Webb, John, 218, 226, 227*, 241 Webster, Ben, 359 Webster, John, 140, 142*, 143 Wedekind, Frank, 398, 399*, 404, 434, 450, 454 Wegener, Paul, 435 Weise, Christian, 250 Franz, 452, 453*, 454, 470* Whtstler, Rex, 473 Whitefriars Playhouse (Londres), 155, 172 Whitlock, Eliza Kemble 284 Whitworth, Geoffrey,

Wignel!, Thomas, 281, 282, 284 Osear, 412, 413, 414*, 464, 471 WI!der, Thornton, 421, 477 Wilkes, Robert, 231 Wilkinson, Norman, 437 Wille, Bruno, 396 Williams, Emlyn, 415, 474 Williams, Harcourt, 474 Tennessee, 421, 478, 480 Wtlton, Marie, 337 Winter Garden Theater (Nueva York),. 368 Winterstein, Eduard von, 435 Wits, The, 160*, 160*, 161 * Witt, Johannes de, 132*, 159 160* Woffington, Peg, 242, 335 ' Worcester, Conde de, 152, 176 Wordsworth, William, 321 Woyzeck, 348, 350* Wren, Christopher 220, 222* Wright, James, 247 Wllner, Ludwig, 435 Wycherley, William, 229, 230, 245* Yeats, William Buttler, 410, 412, 414*. 428* 441 ' Y e bar: and ,.e cub, 275 Y egr Bulychv y otros, 409 Yellow Jack (Jack, el amarillo), 421 Yerno de M. Poirier, El, 350 Yiddish Att Theater (Nueva York),. 462* Yocasta, 136 Young, Brigham, 362 Zacconi, Ermete, 4 71 Zaira, 270 Zaz, 378 Zeami, 305 Zemach, Nahum, 462 Zola, tmile, 347, 349, 350, 351, 351*,. 396, 400, 423 Zoo de cristal, El, 344, 479 Zorrilla y Moral, Jos, 323

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