LA ESCENA VIVIENTE

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A nuestras esposas

Biblioteca El Hombre y su Sombra / La vida del Arte

/N DICE

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PREFACIO

...................................................
Dos teatros y dos historias, 2. La imitación, génesis del teatro, 4. La imitación como magia, 3. La danza, primer arte teatral, 8. Máscara de animales, 9. Máscaras de antepasados de muchas clases, 10. Cada máscara, su propia obra, 11. La iniciación y la admonición originan el drama, 12. Aparece el hechicero .. .", creador teatral, 14. Dos cafuinos hacia la tragedia griega, 14. Las primeras obras en Egipto 'Y. Judea, 17. Los caminos hacia la representaci6n por placer, 18.

XV

I . El teatro comienza con el hombre primitivo . . . . . . . •

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II . Los grandes griegos y los muy inferiores latinos
El m:s1:erio del teatro griego, 21. La contribución de Atenas, 22. Tres clases de obras para un dios, 23. Orígenes dramáticos, 24. Los festivales dionisiacos de Atenas, 25 ...El drama romano degradado, 27. Pantomimas en vez de obras, 27. El coro y los actores griegos, 29. Máscaras y trajes, 31. La escasa información de Vitruvio, 33. La forma del teatro, 35. La "skené" o fondo escénico, 37. El teatro romano, 38. Decorados y maquinarias, 41. El teatro griego frente .al dramaturgo griego, 44. Limitaciones literarias 43. Los cuatro fundadores de la tragedia y la comedia, 46. Vieja y nueva comedia, 48.

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III. El teatro renace ante los altares medievales
El teatro romano, "iglesia del diablo", 52. Los mismos se convierten en juglares y "jongleurs", 52. El drama de la misa, 54. Del latín al lenguaje popular, 55. En esta casa teatral hubo muchas mansiones, 55. Confusión de tiempos y términos, 56. Producciones costosas y espectaculares, 39. Dramas sobre ruedas en Inglaterra, 61. Las "moralidades", 62. Por qué se retrajo la Iglesia, 63. Fiesta de los tontos, 65. Los Papas contra las obras teatrales, 65. El actor profesional vuelve a aparecer, 66.

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IV. El teatro del Renacimiento en Italia . . . . . . . . . . . . .
El Renacimiento y el restablecimiento de la cultura, 70. Vínculos con el teatro medieval, 71. El teatro de las "entradas", 72. La comedia latina de la Edad Media, 75. ¿Cuáles fueron el primer teatro y la primera escenogra-

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IX

LA ESCENA

VIVIENTE
fía?, 76. Los académicos como productores, 77. Los primeros teatros permanentes en Italia, 79. Escasa orientación de Vitruvio, 83. Serlio escribe sobre el arte de la escenografía, 84. La práctica teatral según Sabbattini, 88. Decorados artificiales para espectáculos artificiales, 92. "Comedias pastorales" y óperas, 94. Un teatro magmfico, sin obras, 95. El teatro del pueblo, 100. Un arte de tramas y "agregados", 101. Los personajes estables, 102. Italia influye en el teatro extranjero, 105

·tNDI:GE
cortesanas .de lñigo Jones :y BC';Il Jonson, 1.80. Las maravilh!.• escénicas italianas 182:

VII. Francia en el
,

y fuera

él

........ .

185

V; El· Siglo de Oro de España ..................... .
El desarrollo de un teatro nacional, 109. El drama religioso español: los autos sacramentales, 109. Los carros españoles, similares a los "pageant wagons" ingleses, 111. Una representación con carros, en 1663, 111. Don Quijote encuentra un auto sacramental en gira, 112. Mezcla de burda comedia y santa edificación, 113. Las comedias Y los primeros autores teatrales, 114. Lope de Rueda, autor popular, 116. Compañías ambulantes; la de Lope de Rueda y otras, 117. Las obras teatrales en las escuelas, 118. La "C:ommedia dell'Arte" en España, 119. Los patios: primeros teatros públicos, 120. Los corrales en el Norte, 122. Actores, trajes y decorados, 125. Una función de infinita variedad, 126. Cervantes, Lope y Calderón, 127. La tendencia española al diálogo y a la forma libre, 129. Un teatro floreciente en una nación arruinada, 131.

108

De un teatro medieval a un drama retrasado, 185. Teatro en las ferias y en las canchas de. tenis, 187.. Richelieu como productor, 189. Los teatros de la corte se transforman en teatros públicos, 189. El drama clásico en la corte y las aulas; 191. Hardy, el primer autor teatral profesiOnal de Francia, 193. Corneille clasicista a pesar suyo 195. Racine, su obra y sus 196. Moliere de donado a inmortal, 198. Trece de obra, '199, La hor.a más dramática de Moliere, 200. Moliere y sus sátiras socmles, para agradar al rey, 203. La tragedia de Moliere, 20.4. Un hombre múltiple, 205. Actores del siglo XVII\, 206. Los teatros de París 207 Esde clases, 210. No hay el negoc10 del espectaculo francés 211. La Comédie-Frant;;aise, contribución final de Luí; XIV, 212.

VIII. La restauración y el siglo xvm en Inglaterra ....... .
El teatro restaurado y alterado, 214. Teatro de contrabando durante la República, 215. La primera ópera inglesa,. con el consentimiento de los puritanos, 217. El monopoho teatral y otros males, 218. De las canchas de tenis nuevoso teatros, El proscenio inglés y el audia tono, 221. Escenografia y vestuarios de la restauración, La tragedia: adaptación e imitación, 226. La comedia de malas costumbres de la 229. Betterton :. actor de s.u época, 230. Se ' incorpora la actnz mglesa, Camb10s en los teatros y én sus espectáculos, 233. Siglo de las grandes interpretaciones, 235. El gran Garrick, 237. Garrick como director y productor, 238. Otros actores del siglo xvm, 242. Excelente comedia desde Goldsmith y Sheridan, 243.

214

VI. El teatro. que Isabel 1 apoyó ................. .
Los estudiosos del Renacimiento producen obras, 132. Los interludios introducen la comedia y la construcción, 133. Los universitarios comienzan a escribir obras teatrales en inglés, 134. Obras interpretadas por niños para la corte Y el público, 136. Los actores profesionales y sus primeras obras, 138. Súbitamente; un gran teatro y un gran drama, 139. Marlowe señala el camino, 139. Otros siete isabelinos, 140. Ben Jonson, el rival más próximo de Shakespeare, 142. Colaboradores jacobinos, 143. Shakespeare, el hombre del misterio, 144. La publicación de las obras de Shakespeare, 145. I:.a prosperidad de Shakespeare, 146. Los dramaturgos isabelinos se desentienden de las reglas clásicas, 148. Defectos de la época, 149. La corte contra la ciudad por los teatros, 150. Comienzan la censura y el monopolio, 151. Constructores de teatros y empresas teatrales, 153. Lo que sabemos del "Globe", 156. Dibujos de los teatros isabelinos, 159. El contrato del teatro "Portune", 161. Lo que nos dicen las indicaciones escénicas, 163. Un teatro flexible para obras muy variadas, 168. Los espectadores, 169. Los teatros "privados", 170. ¿Utilizaban decorados los isabelinos?, 172. "Magníficas y suntuosas indumentarias", 17 4. El sistema isabelino de repertorio, 175. De pícaros y vagabundos a "Queen's Men", 175. Las compañías de actores, 176. La economía en el teatro isabelino, 177. La interpretación en la época de Shakespeare, 178. Actores recordados aún, 179. Las mascaradas

132

IX. Del 1500 al 1800 en los países teutónicos ......... .
La breve vida del teatro de Hans Sachs 248. Poco drama escolástico o. clásico, 250. Los tes ingleses: primeros profesiOnales de Alemania, 250. Una actriz señala Actores formados por la Neuber o que la Siguieron, 2.J5. Hamburgo rehace el teatro alemán 255 Lessing: crítico y dramaturgo, 256. Schroeder, el actor empresario, 257. Iffland, mejor productor que actor o .autor, 259. Goethe como dramaturgo, 259. Goethe como ·director, 260. Schiller, el más grande de los autores teatrales alemanes, 262. Los "Rederykes" holandeses, autores y 262. Los holandeses crean el primer teatro mumcipal, 264. Holberg funda el teatro nacional danés

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e!

266.

'

X. El siglo xvm en Francia y en América
L!'l COII_Iedia lacrimosa, 268. El drama de la clase media: Diderot frente a Voltaire, 269. Beaumarchais, genio

268

X

XI

INDICE LA ESCENA VIVIENTE
de la comedia, 271. Actores influidos por dramaturgos, 271. El gran Talma, 273. El fin del monopolio teatral. en Paris, 274. El puritanismo detiene al teatro norteamenca· no, 275. Actores ingleses en el Sur y en Nueva York, 276. Los Hallam llegan a América del Norte, 278. La Revo: lución paraliza el teatro, 279. Regresa Hallam, 280. W1· lliam Dunlap autor y empresario, 281. Nuevos teatros, con 283. Economía de dinero para alfiBoston a la leres, 285. El 1800 encuentra una Alemania trascendente, 285.

XIII. El teatro norteamericano del 1800 al 1900 . . . . . . . . .
El teatro norteamericano va hacia el Oeste, 361. El tea· tro del .Este se expande, 363. Inglaterra suministra los actores, 364. John Howard Payne, primer a.tro norteamericano, 366. Los actores ingleses establecen su hogar en los Estados Unidos, 366. El gran Edwin Booth, 367. Astros continentales que actuaron con Booth, 369. Acto.es americanos posteriores, 369. El repertorio se inclina ante las largas permanencias en cartel, 373. Permanencias en cartel y ·'segundas compañías" en gira, 374. Lester Wallack y Augustin Daly, 37:>. A. M. Palmer y Daniel Frohman, 376. La última áe las compañ1as permanentes, 377. Los actores empresarios van desapareciendo, 377. Belasco, M1s. Fiske y el "trust" teatral, 378. Charles Frohman, "fabricante de estrellas", 379. Teatros flotantes, tro-vadores y, "leg shows", 379. Importaciones: malas obras y Boucicault, 381. Dramas premiados sobre indios y gladiadores, 382. Los autores norteamericanos se dedican a la comedia, 382. El nacimiento del melod ama nacional, 383. Mac-Kave y Herne como autores teatrales, 384. Una nueva_ era de maquinarias en el teatro, 386.

361

XI. El teatro oriental .............. · · ,.. · · .. · · · · · ·
Un te3tro de simbolismo remoto, 286. El drama hindú, el prime··o y el mejor, 287. Teatros cortesanos para obras cortesanas, 289. Más simple que el "Globe", y más extraño, 291. La escena de la India moderna, 291. El teat·o de sombras, 292. El -drama de la Pasión en Persia, 292. El teatro en el Tibet, 294. El drama clásico de la China, 295. En vez de escenografía, un escenario atestado de s.mbolos, 297. El teatro chino, 298. Los acto··es del Jardín del Peral, 299. In:fluencias modernas, incluida la comunista, 303. La moderación japonesa en la vida y en el arte, 304. El teatro No, espiritual y compuesto, 305. El kyogen, alivio cómico pata el No, 306. Convenciones escénicas del No 306. El teatro japonés de muñecas y el Shakespeare del Japón, 307. Kabuki, el teatro popular del Japón, 31 O. El teatro Kabuki, 311. Mezcla kabuki de danza Y drama, 314. Modernización del teatro japonés, 316

286

XIV .. El reaEsmo

sig'o xx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

390

XII. El siglo

XIX,

tiempo de transformaciones -:::n Europa

318

Un siglo de progreso en el teatro, 318. El movimiento romántico en Alemania, 319. El melodrama romántico en París y Londres, 320. Víctor Hugo y "Hernani", 322. En España, Rusia y Dinamarca, 323. El monopolio y el teatro de declinación 324. Actores-empresarios ingleses de mérito 329. Cambios en las salas, 329. Exactitud histólas vestimentas, 331. Mme. Vestris, pionera, 335. rica Llega el decorado cerrado, 336. EscenograLa históricaascendentes desde el foso, mente exacta, 338. 340. La luz de gas oscurece al auditorio, 341. Decorados múltiples una vez más, 343. Autores teatrales de la época victoriana, 344. Temporadas largas y compañías de gira, 345. Naturalismo "versus" realismo, 346. La "obra bien hecha", 34 7. El realismo en Alemania y Rusia, 348. Balzac, Dumas y Audier, 349. En Francia, el naturalismo se convierte en realismo, 351. Los autores austríacos, 352. Los autores faltos de coordinación (ensambladura), 352. En Viena se ensambla por primera vez, 355. Los actores de Meiningen, 356. Escenarios para Shakespeare en Alemania, 35 7. Las reposiciones isabelinas de William Poel, 359. El realismo espera su teatro, 359.

El Théatre Libre de Antaine, escaparate para el realismo, 390. Triunfo realista, fracaso financiem, 392. La influencia de Antoine, 393. Un "teatro libre" para Alemania, 395. El éxito de la Ferie Bühne concluye su carrera, 396. Brahm, un director sobresaliente, 397. De Hauptman a Wedekind, 398. y los austríacos, 398. El lnd.ependent Theater de Londres, 399. Ibsen y Bjornson, g¡gantes del Norte, 400. Del verso al realismo de Ibsen, 401. ¿Strindberg superior a lbsen?, 402. El Teatro de Arte de Moscú, 404. Otros aspectos de Stanislávski 406. Chéjov, Gorki y Tol'stói, 408. El teat1o nacional irlandés, 410. El rico -drama irlandés, 412. Miss Horniman y Granville-Barker., 412. Osear Wilde y Bernard Shaw, 413. Realismo tardío en el teatro norteamericano 415. David Belasco y Athur Hopkins, 415. El Playwright'; Theater, 416. Autores teatrales universitarios, 419. El nuevo,teatro de 1920, El.realismo en España y en Hungna, 412. En FrancJa e Itaha: drama poético, 422.

XV. El teatro de hoy y de mañana ................. ,. .
Ataques a la perspectiva y a las candilejas, 423. Alophe App1a, profeta del nuevo arte escénico, 424. Pintando con .la luz, 426. La contribución de Gordon Cra=g, 426. HaCia un nuevo teatro, 428. Nuevos equipos para el nuev? escénico, 429. Max Reinhardt, el perfecto revoluLa vasta carrera de Reinhardt, 433. El repertorio 1;nternacional -de Reinha,rdt, 435. Escenarios e mgleses para Shakespeare, 436. El nuevo arte escemco en _los Estados U nidos, 441. Simonson, Geddes y los pequenos teatros, 443. Escenarios antiguos v nuevos para Shakespeare, 446. El expresionismo en Alemania,

423

XII

La pefsReformas de pe ctiva retorna a los escenarios. obra la que produce el teatro? Ante esta disyuntiva hemos dado preponderancia a la sala teatral antes que a la obra. aunque cemos que obra es mucho más importante que su vehículo material. 473 Otras reb. deral Theatre y el "periódico viviente". entre el teatro 11 la obra. 480. 46 7. particulares del teatro. El drama poético en . contemporáneas o históricas. De modo que nos encontramos con otra variante de un viejo problema: ¿es la sala teatral-gaNina la que pone el huevo que llamamos obra. Piscator y Jessner. 491. 494. o es la.•••. directores ·rusos. El futuro del teatro norteamericano.liones contra el realismo. E fracaso del repertorio en los Estados Umdos. que pudiera servir tanto de libro de texto como de divulgación. confiamos en que también sirva como ba. tanto el teatro como la obra teatral son productos de las condiciones sociales y de los valores estéticos de la época Aún más. 1talia escapa al re:ahsmo. entre el. • · · · · · · · · • · · · · · • • • • · · · • · · • · • • · • • • • • · • • '' • tNDICE ALFABÉTICO •. en us1a.A E:SCENA VIVIENTE 450. pionero dramat1c'?.se para todos los cursos de arte teatral. 455.naciOnal Estados Unidos 474. hemos dado mayor énfasis a los elementos del teatro que han sido creados para servir a rla obra. Destinado a ser una revisión que ayude al espectador. LtJ._ la escenografía o su ausencia. Eugene O'Neill. No se puede estudiar el drama stn constaerar el teatro físico. 477. en colaboración con George Altman y Ralph Freud. en La escena viviente. un teatro no tiene significado separado del drama que presenta. • . 463. . Ahora. · '. escenario y el texto escénico. 493. 478. cuya práctica va desde el apoyo en el divismo hasta la creación de las compañías de repertorio. BIBLIOGRAFÍA .. las vestimentas. 459. teatral. 489. la administracwn teatral. . El teatro universitario en los Estados Umdos y en el exterior. 492. gas o elec: tricidad. tea· ' -de 1ng1aterra.obra y en 451.471.•• · · · • • • · • • • • · · • • • • · • · · • • • • • • · · · · • • 495 505 La historia del t. experiencia en la enseñanza de las artes teatrales nos ha convencido de que han quedado ciertas lagunas en las historias disponibles.•.!Iatro es tanto la historia de la safa teatral como la de las obras. 492. e uml?l. · · 4"62 Rostand Maeterlinck y Lugne-Poe. d e las neceslteatros y sus equipos. Jud¡os : R. v Durante la preparación de este libro hemos leído cuidadosamente la mayoría de los excelentes textos existentes sobre los aspectos y . El Old.ción y la dirección.. Incluyen la interpreta. Expresionismo en la. Méyerhold y el · teatro ' 458 El destino de los autores rusos. En cualquier período.. . se encuentran muchas cosas que formar parte de una historia como ésta. Como existen ya muchos estudios minuciosos del drama. La primera tentativa para llenar una de ellas fue Theater Pictorial. abonados. 481. 473 . los tro .lev directci1 nuevos teatros. De las unlescénicas ·a los decorados múltiples. · 1 dades de Inglaterra en la orgamzac1ón.f. Tealizada. directores 454. · ' ·· 464 N os Copeau reformador de la escena p-arlSlense. V1c. 469 Bélgica España e Inglaterra. hemos tratado de escribir un libro de consulta útil e interesante-. la iluminaci!Ón con luz solar ·o· de velas. Dondequiera que hallamos a los historiadores en desacuerdo -lo cual ocurrió con más frecuencia de la deseadaXV XIV .

. un dibujo de un escenario de 1648 publicado como auxiliar visual en la enseñanza del latín. .bras más conocidas de los tfeso. d l segundo teatro londznense. un escenario exterior alemán de 1573. . a las t eorz 'as dzvergen · . . :de una representación escolar jesuita.fa Universidad de Bristol. d 2 500 años de historia del t·e·atro no Un lJ. Por supuesto. un boceto por Rembrandt de un actor. hemos autores a. [•as notables reformas e } mde.cantidad En cuanto a las emost '· las historias generales del . para el teatro clásico. l historia más completa posible dentro Hemos tratado de narrar a l dr completo del desarro. . t pectos e rama • ' .tro español.ckfriars de alrededor del 1600. que suelen llenar una h. es ano . las mascaras . y a dos peniques. grabados y dibujos antiguos y nuevos. las Restauración. d l .LA ESCENA VIVIENTE PREFACIO Curtain. · · · l ·· . dibujos de W3lliam Blake para los teatros de juguete de "a un penique. Quedamos profundamente reconocidos a Cerda &cker With por sus cincuenta ilustraciones.e n.mitivo. de limites razonables y de dar al lector e cua o han sido tratadas exhaustivamente llo histórico. Damd Garrzck.sh trucczón del teatro tSG!Jelmo' la 1580 1660. mapas de los teatros cMsicos de Europa. · · . ' l l t r en quien se despierte un mescogida los tztu os e o versa medida. una caricatura del actor Macklin donde se muestra el primer intento de vestuario histórico en Inglaterra.a ploars econ¡'eturas.enarw. También agradecemos a Norma. una descripáón con. 1881 ocultar los cambios de presentar una . ideas de op e za. de manera que sa.tro.· ·· d " · . sos como czer os as . ]ohnston por la ejecución de los cuadros' cronológicos y a Campbell Grant por" el · di!bujo de un teatro japonés. t su maquinaria escéntca. con lo que hemos podido eliminar muchas fechas. e e . XVI . una cancha de tenis como la que fue transformada en teatro por Moliiere y otros. una vista contemporanea e .rias escénicas. Kitto. ' d riosidad y buena fortuna hemos Mediante una . ' ses y norteamericanos. sin embargo.hemos dado Por distingu:dos eruditos -el !eatro gtrzego. las coloreadas" de la época victoriana. D. ex oszcwn 'as d S t nos n nues ro • . Ch' Y el Tibet. y algunos muestran la relación de /movimientos importantes como la a. y John Harrington Smith. jemplo.Przmúwas. e .. a ol Ad l h App· 0 el teatro czrcu ar. de esta última uníversj.cu b e algunas cuestiones que no podido brindar al lector en las anteriores hishan sido tratadas plenamente -o z1n ae encuentran. del es¡. los experimen-tos .. planos hipotéticos de tres antiguos teatros hindúes y la escena. de la Universidad de California en Los Angeles. " en Boston y . los entreactos hasta alrede or e' h . . hemos recurrido a las fuentes históricas y a los planos y dibujos modernos. t p 0 apareceron an es en !' • l de dzbu¡os que am oc '. plataformas rodantes para las entradas reales dura. que incluyen reconstrucciones de teatros antiguos. 'd 1912 d alrededor e . También aclaran el desarrollo del drama en términos de tiempo. or h sido de utilidad en di. . Clement. e teatro. para el tea. el bec w e que e d ' · • · ·b para sentarse antes e mera mttnrl e Slg ·0 . para el de la XVII · · z y corr eair el or localizar la fuente orzgzna ¡:. ._ el drama laactu::fón de los "Engl'.n Bel Geddes y Boris Aronson los nuevos dibujos de decorados que diseñaron. de . F. e ee d d 1800 ni el telón entre escenas para..España antes de que V estris en Londres en la pnterra. éstos comfensaran a ocarretones de los espectxículos terés por' teatro Globe' el de la medievales.dad. . P.:nturas. l público dd piso bajo en . tratar uno de los lectores. originales' y atractivas. . . los teatros del szglo xvr en temporánea de una panto"!zma ún en Francia. . mapas que muestran la ubicación de casi dosc6entos teatros helenísticos y romanos.o se empleara el (elón en . la obra del d ·senador en el continente europ_eo. difíciles de recordar y de seguir. través de hendiduras en e pts<Jo londznense. . ltaNa o Ingla. a Stafford H. .pertura del Théatre-libre de Antaine y los cincuenta años de realismo de lbsen. y Paul A. . Entre estos colaboradores se encuentran: H. franceses.nte la lectura Y crítica de diversos capítulos o partes de ellos. muchas teorías. para el Karl With. en el contznen e.:¡storia del teatro. · contara con ancos la Comédze-Franr¡azse !"o .nte el Renacimiento. . un patio español de alrededor de 1520. fosé Barcia.patio de posada londinense que sirvió como tea. Eruditos y estudiosos del teatro han col(JJborado generosamente '{:On nosotros media. una nueva recons1782. Ednltrde e as spr. un dibujo de Iñigo Jones de un proscenio y decorado para una mascarada de la corte en tiempos de Jacobo 1. . un plano que muestra cómo se cambiaban los decorados mediante bastidores anidados. un . . es 'V p · ·' más detallada d e menos espacw el lector hallara una.· hicimos todos los esfuerzos p l d l o.osque¡o tan bre .. l XIX. el ese enano renacen zs. l d l s ltbros que nos an .lemanes. . y diagramas de maquina. bocetos de Garrick de vestimentas para Macbeth. Para los otros doscientos dibujos lineales que reemplazan los familiares medios tonos de otras h:'Storias. reproducciones de p. . l empleo e carros o · . las simples. 'd d En ciertas especwlz a es que ·.t. una restauración del teatro de Bla. Al acercar. l h hd de que en on r s .e además de los ingledato. asuntos tan divertorias generales del teatro. t para realizar rap< os .tisJaga a cada p lo tanto en una puede.• omana. el interior del hotel de Bourgogne tal como ese teatro era alrededor de 1645. asz com? de escenas con bastzdores deslzzanteLs a d .noüeame'i Loutherbourg para. James Phillips. p r deba¡' o de un ere enarto rzcanos con e ·ama 0 . Hay una cantidad de "cuadros cronológjcos" que visualizan para el lector el lapso de vida de los principales autores teatrales. bocetos contemporáneos de un espectáculo de la corte de España alrededor de 1590. Hemos uz o. para el asiático. l ll d "nuevo• arte escemco .

Mead & Inc. de He-nry Holt and Company. Mead & Cq. Unzverszty of Press: George Altman.mpany. The Theatre of Tomorrow (copyright. Pensamos. 1922. Scenes Machines on the English Stage during the Rena1ssance (copyrzght. Bliss. 1945.· The ]ohn Day Company: Decoration (copyright. An Introduction to Anthropology (copyrzght. est!r. Phillips de la British Ordinance Survey. T1x1er s Travels on the Osage Prairies 1940. de Princeton University Press). Inc. Rzchard Southern y Walter Hodges trataron con alguna extensión la estructura del teatro isabelino. 1937. 1923. de los Regen. M oderwell. encargado de la Colección de Teatro de la Biblioteca del Ha.. Vestris. Nos ha _costado· bastan8e definir y explicar la acepción que damos a 1expreswnes de ese tipo. entre nosotros.: H. Lennox Ticrney. Horn de la Universidad de California en Los Ángeles.: Sheldon Cheney. en el extranjero. de Dodd. Walter Hodges. que La escena viviente tiene una significación particular. recibe el nombre de director. claro está. Henry Holt and Company. y Leslie E. 1928. 1929 Y 1952. Las hzstorias anteriores han tenido el privilegio para los títulos más obvios y definitivos. Kenneth M acGowan. of California). 'Bont and Inc. su permiso para. de la Ohio State UniverS'¡ty.Q. para el teatro japonés. The Clarendon Press: Arthur E.ciones. Ralph Freud. Inc. Reginald P.). de Sheldon Cheney). Mander. significa empresano. Eleanore Boswell. Inglaterra. XVIII . fzlzal norteamericana: Lily B. 1925. del President and Fellows of Harvard College). Inc. .LA ESCENA VIVIENTE PREFACIO Restauración. France's F1rst Popular Playhouse" ( r. Alfred Knopt. The Theatre of Today ( cojJright.: Percy MacKaye. Dodd. 1951). The Annual: C hartes Nieme) n' The Hotel de Bourgogne. The Art Theatre (copyright. de la Elmer Belt Library. 1953. de Perc)J cKaye) . de The Macmillan Company).· J. Wzllzam M_ Theater Pictorial (copyright. r_noderno. del Pasadena City College. La confusión más grande sobre las palabras y sus definiciones se registra en el drama. En Estados Unidos. de la University of Oklahoma Press).s of Press: Vzctor Tzxzer. de la Henry E.oXIX . contribuyó con su asesoramiento sobre el escenario del Booth's Theater. por ejemplo. Inc. Cambrzdge Unwerszty Press. Inc. Trams de la Universidad de California. "N_ at_uralismo" y "realismo" son algunas de las palabras uttltzadas con dzstzntos sentidos por qu. archzmsta honorario de la Vic-Wells Association. San California.titud por su interés paciente y constante en nuestro proyecto y su continuo. colaboraron en la búsqueda de las ilustra. de Alfred . Nueva York. del President and Fellows HarCollege). La escena vtvwnte sugiere la naturaleza eterna e znmortal de la más grande de las artes populares.: Mordecai Gorelik. Davis de' la Clark Memorial Library. H arv_ard U nzverszty Press: Leslie H otson. Creen & Co. Por una ayuda similar agradecemos también _H arry R. 1940. Edna C. la persona que se encarga de los ensayos de los actores para una obra y que asume la responsabilidad de la forma final de la representación. University of 1953. 1927. ..Knopf. 1927.samuel Inc. y James Laver y George Nash. 1953. Epoch (copyright.: 'W_atkzns. donde tantos hombre.: Ralp Beals y Harry Hozjer. que el Broadway o el de West End londinense. de la Cooper Unwn for the Advancement of Science and Art. Nos hemos atenido al uso norteamericano. por su incansable ayuda en la compzlacwn del mdzce En un campo tan particular como el teatro. reproducir ilustraciones y citas de libros y llegue agradecimiento a los siguientes autores y editores: Prznceton Unzverszty Press: A1argaret Bieber. Jnc. E. Dickinson. Ltd. en Ing_laterra se lo llama lo cual.\ de muchas naáones pueden hablar con autoridad. Maurice Bloch. 1953).. Haigh. The Theater in a Changing Europe (copyright. o que los teatros umversttanos y las salas de comunidades que tanto se ha. inc. _1_939. The Commonwealth and Restoratwn Stage (copyright. Los Ángeles. En Londres. Londres.).: Sheldon Cheney. Inc. del Museo de_ la Ciudad de Nueva York. sin embargo. K. de Cambr0dge University Press).tulo y.).l' Limited: Allard'{/e Nzcoll. Los Ángeles. The Globe Restored (Londres. Rosamond Gilder nos proporcwnó amablemente la lztografw original de Mme. Norman Neuberger Charles W.facGowan. Macmzllan CompanY. Dr. Samuel French: Glenn Hughes The P:nthouse Theatre (copyright. The History of the Greek and _(Copyrigth. es factible que haya dificultades solbre el significado y uso preciso de muchas palabras. On Producing Shakespeare (Londres. de M ordecai Gorelik). The R·estoration Court Stage ( copyrzf!ht..: Thomas H. New Theatres for Old ( copynght. en Los Ángeles.rvard College. George G. Henry Schmtzler y Andrew H. 1889 y 1907).n extendido en los Estados r Unidos Y. Michael l seph. de Longman. Beard de Camlbridge. The Attic (O xford. Significa más. de Los Ángeles. ambos del Victoria and Albert Museum. Hemos dedicado bastante tiempo a la elección del título. Creen & Co. En la preparación de los mapas de los teatros ticos y romanos hemos tenido la amable aYuda de Albert H." Kate Steinitz. que apareció en su Enter the Actress. ]ohn H. The bevelopmer:t of the Theatre (Londres. May Seymour.I932. Ernest Benn Ltmzted: C. The Theatre (copyright. HarrajJ & Company. George Altman.) . y Ruth Melnitz. de Glenn Hughes). Willam Van Lennep. Reciba Richard Hansen nuestra más cálida gTa. McDowell. 1927). Longman. Huntington Library Art Gallery. KENNETH MACGOWAN WILLIAM i'viELNITZ é.enes escriben sobre obras teatrales. de Bonz y Lzverzght.

1922. Odette Lieutier: Pierre Sonrel. de cuando en la pared de una cueva en Francia fue pmtada la Imagen de un hechicero disfrazado de ciervo hace por lo menos diez mil años o quizá cincuenta'mil. Traité de Scénographie (copright. Inc. de Rosamond Gilder). Brace and Company.go el. Our American Theatre (copyright. Todo esto puede parecer muy elaborado e ilógico. Convierte a sus antepasados en dioses y adora con la danza y el canto.. de Brentano). Comienzan con el pnmer hombre que piensa que imitando a los animales en torno del fuego del campamento puede aumentar el número de animales y asebuena caza.e Mara:_ón Y Salamina.: Norman Bel Geddes. Theatre Art (copyright. 1931.rles Massin & Cie: Lean Moussinac. 1926. de W. Four Seas Co. 1933).: Oliver M. Watt & Son: W. 1917-27). Víctor D'Amico. Inc. Play Production in America (copyright. Honizons (copyright) 1933. y la más interesan te. XX .. Sayler'. A. Theatre Arts Books: Robert Edmond Jones. de Henry Holt & Co. 1931. de Harcourt. Editions Cha. The Shakespeare Memorial Theatre (Londres.). camino que lleva a la gloria de Grecia. la música y las máscaras en ritos con los que espera las lluvias Y aumentar las cosechas. A. 1948. The Theatre Annual. más allá de Tespis y Esquilo. 1925. 1932). Sma y Chipre.· Coward McCann. lnc. E. Sayler. Inventa ceremonias de iniCiaCIÓn que exigen un diálogo.LA ESCENA VIVIENTE pyright. El culto engendra los mitos y los ser representados para que la raza sobreviva. y A. CAPÍTULO I EL TEATRO COMIENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO Es lar. 1916. Heinemann Ltd. Ernest Ltd. Tendances nouvelles du theatre (copyright. Corin. Lieutier).). pero después la senda retrocede a través de la magia y el mito oscuro incierto fascinante hasta los mismos del hombre a distancia. Descubre el uso de la danza. Wm. propietaria). Enter the Actress (copyritgh. Mas.: Kenneth MacGowan and Robert Edmond Jones. en Judea y er: . si queremos saber por qué Sofocles. Podem?s seguir sus fuentes legendarias hasta Egipto y Babrloma. Theatre Arts Magazine (N ew York. 1931). Sabemos algo acerca de cómo el drama y teatro fueron tomando forma lentamente en Grecia. de Brentano). Penny Plain and Twopence Coloured (Londres. 1914. 1953). W oldemar Klein V erlag: Das Kunstwerk (Baden-Ba.. Houghton Mifflin Company: Rosamond Gilder. Theatre Arts Books).den. Doubleday & Co. Wilson..: Arthur Edwin Krows.: G. 1890). ' drama y el teatro son más viejos que la religión. dos mil qumientos anos de historia apenas documentada y decenas de miles de años sin crónica alguna. ·Tenemos que retroceder hasta el salvaje abismal para saber cómo n:ció el teatro? ¿Debemos aprender sobre la magia y las máscaras.: Oliver M. Dent & Sons: Edward Gordon Craíg. SocietY for the Promotion of Hellenic Studies: Journal of Hellenic Studies (Londres. A. Blanche A. Coward-McCann. Somerset Maugham. d. 1923. Tracia y Creta. Jellicoe. después la comedia báquica y obras que son representadas solo por el placer de hacerlo. alla. Somerset Maugham). Brace and Company. de Fours Seas Co. Drawings for the Theatre (copyright. Inc. sobre los ritos para llover y las ceremonias de iniciación. y al teatro de hoy. Shakespeare Y Arthur Miller escribieron Edipo Rey Hamlet Y La muerte de un viajante? Hay una manera de saberlo. Henry Holt & Co. 1924). yacen. de O. Don Fernando (copyright.). Woodcuts and Sorne Word5 (Londres. Inc. Levy). P. Por fin crea mitos la tragedia. Harcourt. El drama y el teatro se desarrollan y perfecciogurarse nan a medida que el hombre trasciende la magia imitativa. Continental Stagecraft (copyright. 1935. Inside the Moscow Art Theatre (copyright.

quienes. disfra· zado con la piel y la cornamenta de un ciervo y asomándole los dedos de manos y pies. entonces se verá que su historia es. cómo los realizó en el antiguo Egipto y cómo los lleva a cabo hoy en Nuevo México. bastante simple. ni siquiera es teatro. Tomará unas nueve décimas partes de este libro. el vestuario. podemos suponer que los antepasados de los 3 . en cualquier momento. en las máscaras y en la magia. (De un bosquejo de ABBÉ BREVIL. e) En un medio formado por todos o algunos de estos elementos: el auditorio. y cómo los artífices del arte escénico algunas veces disminuyeron la obra y a sus intérpretes. Si se mira el teatro como la clase compleja de organismo que ha sido desde los días de Esquilo.C.. pero será directa. Pero podemos considerar el teatro de otro modo.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COMI!ENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO bos TEATROS Y DOS HISTORIAS Una historia del teatro puede ser muy simple o muy compleja. Pensamos que se debería tratar de comprender cómo el hombre primitivo hizo magia y teatro al mismo tiempo. el escenario. y fascinante. y cómo otras veces abrieron nuevos caminos para la expresión del autor. Sin embargo. Pero la historia de todas las distintas cosas que hizo en las diversas épocas y diferentes tierras es larga. Un hombre primitivo de la Edad de Piedra. Podemos decir que hay teatro · 2 cuando una mna "juega a la mamá" o cuando los aborígenes australianos bailan la danza de la canoa o cuando los navajos cumplen las ceremonias de su "Canto a la Montaña". se verá que el teatro es la más difundida y la más antigua de las artes.) Hay dos maneras de considerar el teatro. Pensamos que habría que buscar las raíces del teatro ático. sinuosa . familiar y fácil de entender. tan simple que se podría pensar que.. cooperando y estimulándolos al mismo tiempo.nos hace retroceder hasta el hombre paleolítico disfrazado de ciervo. por contraste. un organismo muy complejo. en el culto de los antepasados. en lo que hoy es el sur de Francia. Si se enfoca el teatro de esta manera. Por cierto. de C. de lo convencional a lo romántico. Formaba parte de una danza destinada a atraer o a incrementar la caza y aparece dibujado en la pared de una cueva en el sur de Francia. lo que hizo fue simple. Más allá de nuestros archivos. Este concepto . trazaron imágenes de malíhuts y rinocerontes para atraer así los rebaños. b) Representada por actores. y quizá sea mejor llamarlo "teatro" en vez de "el teatro". Esta clase de teatro es muY simple porque es primitiva. en la profundidad de la prehistoria. No hay raza tan baja en la escala de la civilización que no practique algún tipo de drama. Shakespeare y Miller. Éste es el teatro en términos de Sófocles. el decorado. Todo depende de lo complejo o de lo simple que hagamos el teatro por definición. comparado con cualquiera de nuestras actividades teatrales desde el año 600 a. Los documentos que tenemos del pasado nos devuelven muchas de las ceremonias que los hombres primitivos de nuestro tiempo aún practican. Tendrá uno que enterarse bastante sobre cómo la literatura dramática se desplazó de la poesía a la prosa. Se tendrá uno que enterar de cómo los actores y la interpretación siguieron esos cambios. este tipo de teatro tiene una historia relativamente simple que transcurre a lo largo de solo veinticinco siglos. Lo que hoy hace el hombre en la magia y la mímica lo ha venido haciendo desde tiempos inmemoriales. ese hermoso y floreciente organismo del siglo V a. y aun a sus antecesores. En cualquier lugar. y si se buscan sus elementos en la danza así como en el drama. y de lo realista a una forma más libre. Finalmente. Podemos decir que existe solo cuando tenemos: a) Una obra escrita. Pensamos que se tendría que mirar más allá de Esquilo. se enterará de cómo el escenario tomó diversas formas. de los animales y de los dioses. Entre los pueblos primitivos actuales lo hallamos en todos los continentes Y en casi todas las islas. EL GERMEN DEL TEATRO. Pero nosotros pensamos que se debiera contemplar la cuestión de otro modo muy distinto. y la iluminación.

En cuanto al hombre. . la actitud. esto a la práctica infantil de jugar a ser alguien distinto. Aristóteles -quien tanto subrayó la "imitación". estimulado por las recompensas. que en su mayoría no nos interesan aquí.podría haber registrado algo de los ritos mágicos por medio de los cuales procuraba el hombre. llamado thyméle. lo prepara para practicar la imitación y disfrutar de ella. las presas serán abundantes y la caza tendrá éxito. ocultismo o religión. El aspecto religioso del teatro era menos obvio en la época de Aristóteles. pocos psicólogos podrán sostener que posee un instinto de imitación. reproducía la muerte. deben reconocer que aun cuando hombre tenga simplemente una aptitud para la imitación. Heródoto y Pausanias dieron comienzo al teatro. los gestos y 4 hasta la manera de hablar de los otros hombres. ha al hombre primitivo las danzas y ceremonias mágicas y ntuales. De algún modo llega a creer que si imita a los animales que quiere matar e imita su muerte. se disfraza de lo que tiene que atrapar e imita sus movimientos. otros seres v1v1entes. o a los ritos ejecutados en las tumbas de los héroes y semidioses. Para celebrar su hazaña se ponía la piel del animal y. Es el primer escritor que trató de seguir el desarrollo de la tragedia griega. los nativos imitan solamente a los animales y nunca aparecen entre ellos como cazadores. o en las narraciones corales de las grandes epopeYas. ni un padre de cada diez mll podría enseñar a su hijo la más básica de las habilidades vitales d. han hecho que el hombre civilizado obras teatrales y que se reuniera en multitudes escribiera y para disfrutar del teatro. Si lo hubiera hecho habría ahorrado muchas perplejidades a los críticos modernos. cazador. La usó de muchas maneras y con muchos propósitos. el uso exitoso de esa aptitud. . .e modo que solo la imitación puede hacer poSibles siqmera los rudimentos de una educación. mechara los cuatro primeros capítulos de su Poética con la palabra "imitación". dominar la naturaleza. tratará de reproducir el comportamiento. Pero en dos proposiciones sentó las bases para la comprensión de los comienzos del teatro: . de los teatros se erigía el altar a Dionisos. y sin embargo no hizo ningún hincapié en su origen religioso. A veces. perros. Es. A lo largo de miles de generaciones padres han aprovechado esta aptitud para la educación de sus hijos. sin embargo. El tiene que haber sabido que se representaban tragedias en los festivales de primavera. los padres tendrían mayores dif!cultades para enseñar a los niños a caminar. (Traducción de Eilhard Schlesinger). realidad. pero en su mayoría piensan que simplemente tiene una aptitud. Como no puede saltar sobre su presa desde detrás de los árboles y debe cazar al descubierto. a evitar el dolor y las leswnes. primero. En el primer caso. llamados dionisíacos. Aquí tenemos los comienzos del teatro. En un nivel algo superior esto. aún en sus tiempos. puede darle un placer peculiar. gatos y ratones se les puede enseñar a imitar el comportamiento de sus congéneres. Algunos han señalado una falla muy curiosa en Aristóteles. Er. sin la aptitud para la imitación. GÉNESIS DEL TEATRcO Es significativo que cuando Aristóteles intentó explicar la naturaleza y excelencia del drama griego. . a disfrutar el placer Y a alcanzar la felicidad. aunque creen que a los monos. a asegurarse una proporción razonable de bienestar. u orkhéstra. En el segundo. Puede gustarle imi1tar las cosas. así como los acontecimientos que ve o imagina.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COMfENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO hombres sobre los cuales escribieron Homero. bajo ciertas condiciones. 5 . LA IMITACIÓN COMO MAGIA El hombre es. LA IMITACIÓN. el imitar es connay:ral para los hombres desde la infancia (y en esto de los. Los placeres de Imitar y de observar las imitaciones realizadas por otros. Los indios de las praderas solían usar un cuero de búfalo y se arrastraban hasta el rebaño con balidos de ternero. Las personas profundamente interesadas por el teatro y que desean entender y explicar esta apelación universal. pues el hombre es el más capaz de imitar y obt1ene los pnmeros conocimientos por imitación) y la otra causa es el hecho de que todos gozan con la imitación. El esquimal cubierto con una piel y una caperuza en punta andará sobre el hielo imitando los torpes movimientos de una foca. Es más. una aptitud muy fuerte. casi cien años después de su apogeo. la ayuda de esta capacidad imitativa. y probablemente sea la primera forma. pero aún le hubiera sido posible contamos hasta dónde el teatro griego debía su origen a la adoración mimética de Dionisos. una aptitud tal que. pero sin sobretonos de magia. La magia comienza cuando el hombre baila antes de la caza. El paso siguiente en la imitación se producía al retornar el cazador a su campamento. Casi todos los psicólogos dudan de que los animales inferiores al hombre tengan ninguna clase de instinto de imitación. y puede gustarle imitar el comportamiento de los otros hombres o de los animales. haciendo a la vez de cazador y de cazado. y que en el centro del lugar de baile. En un nivel más inferior. Debemos volver a eso para comprender los orígenes primigenios del teatro. o sea a llevar una buena vida. tal como lo practican hoy sus más rudos descendientes. tratará de reproducir el aspecto de los objetos mediante la escultura y la pintura.

hasta que la magia hubiera actuado y apareciera un rebaño de búfalos a la vista en la pradera. sabemos que un hombre común puede cor:vertirse en un inmortal. Las figuras no están dibujadas con la mrsma escala. el hombre comun se convierte en actor y. según el explorador Catlin. otro tomaba su lugar. Magia como ésta se encuentra más cerca de la ciencia que de la religión. leones y ciervos. algunos de los cuales están atravesados con lanzas. así como en una· ciencia y también en una religión. los hombres han imitado. finalmente. Algunas veces y sobre todo en etapas posteriores aparecen los cazadores junto con los cazados. están destinadas a atraer la lluvia. Cuando un héroe se puede convertir en dros. la enfermedad y la muerte. . En los desiertos de Arizona y Nuevo México es donde el arte de hacer llover se con·Vierte en un arte. An Intr!oductzon to Anthropology. los demás emiten gritos de caza y simulan matarlo con sus lanzas. La mayor parte de sus ceremonias secretas tiene lugar en las kivas. con sendas cabezas. ' 1 1 madera.la y el de los indios. dromeos y cálaos. Han fundado la rehgi?n y desarrollando el teatro. tiene un propósito simple y práctico: dominar la naturaleza. finalmente el actor-animal cae al suelo como muerto. aún practican complicadas ceremonias dramáticas de este tipo para acrecentar la caza y matarla fácilmente. entrechocando dos piedras y haciendo volar chispas de una antorcha. en autor. canguros. 7 . los indios toda clase de obj'etos materiales: trajes especiales. reproduciendo sus movimientos en la danza. aunque lo que haga sea. magia simpática y nada más. se desplazaban en círculo hasta que uno caía exhausto. Al_ volver a las leyendas de su pasado y las historias de sus dws_es. La mitología y una especie de hrstona tienen tanta Importancia como la simple magia de haoer llover. y a las leyendas de los orígenes de los indios y de sus dioses. Otras se refieren al nacimiento. Los visitantes blancos no pueden ver más que el último o los dos últimos días de las representaciones públicas. Algunas celebran la abundancia de lluvias y la recolección de sus cosechas. en las sagradas kivas -cámaras circulares subterráneas. y proseguían. (DibuJos de MooRE RoEDIGER según BEALs y HOIJER. Cuando en las profundas cuevas del sur de Francia vemos pinturas primitivas de elefantes. e ma · 1 ' t s ras. Esto abre el camino para movimientos de un mayor propósito y para una acción dramática. Loomis Havemeyer informó que. A la izquierda. Todos están dedicados a traer de vue ta a a tierra os esplfl u DRAMA PRIMITIVO EN EL SUDOESTE. rinocerontes. en algunas partes de Europa.y ante las extrañas viviendas en meseta con habitaciones apiladas sobre y complejas habitaciones. mdws han ido más allá de las ideas primitivas y del drama pnmltrvo. Un elemento religioso puede aparecer cuando el hombre se convierte en labrador y "ora" en forma similar para que llueva o haya sol. Allí. como la danza de la serpiente de los hopis. cuernos y colas de búfalo.un indio pueblo personifica un animal en la danza del ciervo. Los nativos australianos. y simbólicamente lo mataban y le quitaban el cuero. Los indios mandanes "bailaban el búfalo" : una docena de miembros de la tribu. Además de la danza y la música. Un kaffir del África se arrastra sobre sus cuatro miembros con un disfraz que sugiere el animal que la tribu desea matar. un hombre arrojaba agua subido a un árbol mientras otros imitaban el trueno y el raYo. Muchas. d rionetas tabletas de madera. los indios pueblos realizan ceremonias que tienen mil años de antigüedad.. los dores y los recolectores de alimentos.LA ESCENA VIVIEN1E EL TEATRO COMIENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO En Australia y en las islas de la Melanesia. Alrededor de 1920. pmturas de arena y munecas. a veces. Y al contar las historias de los dwses. A la derecha. máscaemp lean . los más atrasados de los hombres vivientes. ante una amenaza de sequía. podemos imaginarnos las danzas de los cazadores delante de esas imágenes de sus presas. cangrejos. a gorgojos. seres sobrenaturales que interceden favor del para que llueva.) divinos y simbólicos de los cuales dependen . la frgura de tres metros de uno de los Shalakos. Los exploradores y los antropólogos nos han dado grandes evidencias de esta cosa llamada "magia simpática".

el humo. La segunda idea popular entre los hombres primitivos era el totemismo. Cuando soñaba. y el trato con ellos era más difícil. negros y amarillos. la danza es inevitablemente un subproducto de la imitación. al gigantesco elefante o a la astuta serpiente. El resultado son unos movimientos intrincados del cuerpo Y de los pies. No se los podía matar y podían cambiarse y tomar otra forma. Cualquier error en el movimiento de un pie o una mano puede ser tan serio como confundirse al decir las palabras del ritual. Ese objeto. El espíritu del hombre abandonaba su cuerpo al morir. y a ese latido contrapone los movimientos especiales de los animales o dioses que está imitando. El hombre hubo de tener otros objetivos y deseos. Y lo mismo ocurría con el propio hombre. el río. DANZA DE LOS INDIOS DE LAS PRADERAS. el hombre que lo había tomado como su tótem estaría seguro. No mostró que los indios. un artista blanco hizo este diblujo de la Danza del Carbón de los osage. y bailaba con una máscara tallada a imagen de éste. Todo lo que se movía. Detrás de este tipo de máscara utilizada aún por hombres blancos. Constituían un lugar de reposo bastante seguro para su espíritu inmortal pero vulnerable. Hace más de cien años. como una especie de caja de seguridad para su espíritu y los espíritus de su tribu? Mientras el animal viviera. La importancia de la danza entre los pueblos primitivos es abrumadora. Cuando una vez un explorador le preguntó a un bosquimano sobre cierta cuestión tribal que el nativo ignoraba. El hombre imitaba a su tótem para que el animal fuera más abundante. En un principio. de la que nace el verdadero drama. a veces con la muerte. Ambos son punibles. estaban pintados de negro.ENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO MÁSCARA DE ANIMALES En un nivel primitivo. tenía un espíritu también. pero podía ir a depositarse en alguna piedra de forma extraña o en un trozo de madera tallada. Los bretones y los hebreos alguna vez trazaron su ascendenhasta los animales totémicos. algo de belleza y fuerza expresiva. sus danzas y sus cantos nunca fueron eliminados de la tragedia ática. y en todos los continentes yacen dos creencias religiosas primitivas que llamamos animismo y totemismo. la Danza del Sol. lo menos con una caída en desgracia. un lenguaje muy intrincado y muy exacto. Los animales se mueven con un ritmo inconsciente que el hombre trata de imitar. Los animales y las máscaras de animales desempeñan un papel predominante en los rituales dramáticos 9 . La mayoría de las ceremonias de los pueblos primitivos son conocidas como danzas: la Danza de la Serpiente. 8 La máscara es más antigua que el teatro. la Danza de la Canoa. Toda América era el hogar del totemismo antes de que llegaran los españoles.) La danza es el lenguaje del hombre primitivo. (Tomado de Tixier's Travel on the Osage Prairies. Por lo tanto imponía un tabú sobre ese animal que era su tótem. un fetiche. su sangre golpea una cadencia para sus pies. El jefe agita un ala de águila y blande el hacha de guerra para incitar a sus bravos a un mayor coraje. en este rito que precede a la batalla. la Danza del Cangrejo. tenía un poder. la Danza del Maíz. además de satisfacer el estómago. y tan vieja como la caza. ¿Qué puede ser más simple y prudente que adoptar al indoleón. todos los intérpretes del drama griego eran bailarines que cantaban y declamaban. éste contestó: "No bailo esa danza". el arbusto. En la excitación de la danza ritual. un anima o alma. La máscara se convirtió en una especie de fetiche animado. su espíritu iba de caza mientras su cuerpo yacía en la choza. la Danza del Ciervo. El hombre halló otros usos para los animales además de comérselos. Pero la máscara que utilizó primero el cazador primitivo como disfraz o como magia simpática no era más que la cabeza y la piel de un animal. En un principio. el hombre inventó la máscara para entenderse con ellos de modo más eficaz.LA ESCENA VIVIENTE LA DANZA. El espíritu de un árbol o de una piedra tenía más poder que el espíritu de un hombre. el hombre creía que todo cuanto le rodeaba tenía un espíritu. Y la máscara desempeñó un papel muy importante en la adoración de los antepasados. El cuerpo de un hombre es una cosa muy frágil. un artefacto. Al hacerse cada vez más importantes esos espíritus y al asumir algunas cualidades de deidad. y aunque finalmente el coro quedó subordinado a los actores. que no han sido igualados por los bailarines profesionales de nuestros días. para que la máscara pudiera convertirse en una creación deliberada. mediante el cual el hombre podía dominar a los espíritus Y ejercer una magia poderosa. un instrumento. se prohibía a sí mismo y a sus hermanos totémicos y así se aseguraba de que su vida y su felicidad serían longadas. PRIMER ARTE TEATRAL EL TEATRO COMI.

De modo que el indio que puedan ser dios. pero s?n menos importantes entre hombres que labran el suelo. tacwnes c?lectivas de la Pasión-. Los mayas. Una sola máscara. Como dioses. y en las innumerab'es máscaras de espíritus y dioses que J-1enan sus danzas ceremoniales.n reproducir rostros reales. donde las obras trataban sobre semidioses y reyes reinantes. invisibles para los bailarines santificados. y comphcadas ceremonias dramáticas. bolsas flojas o rectángulos ligeramente curvados. Alaska y en la Costa Norte del Pacífico la máscara misma se convierte en una obra. alfarería. algunos personajes estaban enmascarados y otros no. El mdw del . en efecto. o aun un amado abuelo muerto. 10 La se usa no solo en rituales que son obras dramáticas. a veces están enmascarados solo con pintura negra. Los actores de la commedia dell'arte emplearon medias para Pierrot. CADA MÁSCARA. piedra. El del Pacifico Norte concibe dioses como ammales. se embadurnaba la cara con albayalde y. Esta mascara se phega hacia atrás de ambos lados para mostrar la cara de un hombre.pp. y Anubis. verdolaga. Sin saberlo. . la máscara es. cnstianas. bufones inmunes.rra y se convirtió en un ser humano. y un sol roJo con pico de pájaro. Al pie de los Alpes Y a no mas de 30 Km de Ob · '1 ebre por sus represenerammergau -ce . con una hierba exprimida llamada. en cambio. telas hechas de cortezas. Un animal tiene dos formas: la propia y la de un dios o un hombre. calabazas. en crea una sola máscara que repre. . s1glos los europeos usaron la máscara en fiestas Y. provista de partes movibles. en su nivei di? a mas podrá c_antar esa historia en )ln punto adecuado de su. Los ríos y los canales costeros ricos en peces y caza. su hijo. cuando se los llama Koyemshi. fibras de coco Y hasta cráneos humanos. hebras de chala entretejidas. Los melanesios de Nueva Irlanda y los negros de Dahomey quieren ver de diseño supraterrenal o simbólico cuando los. representa una leyenda. hilo para descubrir una cabeza y pico de paJaro. La gente puede tener dificultad en reconocer la cara sin adornos de un congénere. un héroe culto como Orestes. luego. ceremoma de danza ntuaL Un poco más avanzado. oscura. Cuando utilizan estas máscaras no se convierten en dios-es. En Egipto. El bailarín tira de otro hilo y se eleva sobre varillas de hierro para revelar el ros:ro la mascara del del ser que la luz para el hombre. a veces. simbohza la deidad o qmzás el vacío anterior a la creacwn. Sus clowns. el resto de Europa practica todavía la magia simpática cuando. los japoneses. la de chacal. En Ganada. esencial. por la mitad en sentido transversal. pero la madera ha sido siempre el más popular. tallaron para su drama nó los ejemplares más refinados e intelectualizados ?e este arte. El hombre. Una. Otra máscara dramatiza el primer amanecer. 12 y 19). Horus tenía la cabeza de halcón.Ia V?sta por Rrimera vez. animales como dwses y al hombre como una expresión de ambos. El hombre ha realizado sus máscaras con muy diversos materiales: metal. así como con madera incrustada con turquesas. los ojos y las orejas hechos con partes anudadas y con borlas en la parte superior rellenas con la suciedad paleada las calles del "pueblo" (v. y el uso más complicado ?e _mascaras se pueda en parte del mundo. con piedras duras tales como la obsidiana. con bolsas pardas de cuero con la boca. . Pantalón y el resto.Norte. de sus muchas leyendas narra cómo el Gran Espíritu deseent:e. tivos en el esculpido de máscaras. Los negros y los esquimales han demostrado ser los mejores artistas primi. también de cuero. es grande. espíritus de sus· pane. toltecas y aztecas hicieron máscaras de tranquila y atrayente belleza. . mente creó una máscara de hilo. por su parte. animal u hombre a voluntad del ballann. podrá represen_la por medio de una cantidad de hombres y máscaras. o Cabezas de Barro. el primero que dejó el coro para convertirse en actor y personificador. cuero. irresponsables e impúdicos.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COMfENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO de los pueblos que no aprendieron el arte de la agricultura. se puede abrir forma al t}rarde un . nunca intentaro. Dos alas cerra?as simbolizan la noche. Los indios norteamericanos del sudoeste emplearon de tanto en tanto cabezas y cueros de animales. Thot tenía la de ibis. Las alas se abren._ les permiten a los indios mantener una fija y avanzar al mvel cultural de un pueblo agricultor sin abandonar la Y la El resultado es un conjunto notable de leyendas totémicas. el jade y el granito. MÁSCARAS DE ANTEPASADOS DE MUCHAS CLASES su PROPIA 0BRÁ En la adoración de los antepasados. simplemente pasan a ser personificaciones o mensajeros de la divinidad. la máscara es aún más importante que en el animismo o el totemismo. senta la histo:.ntes retornan del otro mundo. Cuando los muertos retornan a la tierra. Durante. Tespis. Esquilo fue el pnmero en utihzar máscaras esculpidas y pintadas. Aunque los gnegos utilizaban máscaras de animales en sus piezas con sátiros y en sus comedias las eliminaron de sus tragedias. tela. conchas. Con signos y dibujos simbólicos decoraron CIlindros de cuero con cubierta y. y otras veces. los campesinos utilizan aún máscaras ammales-demonios para expulsar la enfermedad y promover la fertilidad en festines paganos poco antes de Navidad y Cuaresma. Los héroes y los dwses de la tragedia gnega siempre usaron máscaras.

A éste. Junto a ella. Es un ·concepto ligado estrechamente al elemento más importante en los mitos de Dionisos y Osiris. de voN SYDOW. 13 12 . En escenarios levantados en los patios de los templos. En la Grecia primitiva. la iniciación significaba que el niño moría para que pudiera renacer como hombre. Es la ceremonia de iniciación por la cual un mno se en hombre. Arriba a la izquierda aparede una moderna máscara negra de la Costa de los Esclavos de África. los dos primeros. los ritos de iniciación tienen s:empre un significado profundo y simbólico. animales totémicos y diálogos admonitorios que le enseñan a vivir una vida moral y útil. Die Kunst der Naturvolker und der Vorzeit. Había infiernos calientes e infiernos fríos. según MACGOWAN y RossE. una Cabeza de Barro zuñi. En algunas tnbus. el niño pasa a ceremonias dramáticas que lo ponen en contacto con sus antepasados. MÁSCARA RELIGIOSA CHINA. el más antiguo de los asuntos dramáticos. Sin embargo. Durante miles de años se usaron disfraces como éstos en las ceremonias y danzas rituales. los dramas admonitorios enseñaban tanto al hombre como al niño las terribles consecuencias de la mala conducta. Para impresionar al observador con los terrores de ciento veinte infiernos vestían esplendorosos trajes. En los pa· tios de los templos chinos. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. quien consideraba que la justicia debía ser templada con la misericordia. Superficialmente. infiernos donde los que practicaban la medicina sin autorización eran aplanados sobre una superficie de hielo. A veces la :simulación era sumamente realista. tomados de MAcGOWAN y RossE. clown dionisíaco del sudoeste norteamericano. una máscara animal del tipo usado por los indios de la costa del Pacífico Norte. añadieron los griegos un certamen atlético en Olimpia y recompensaron al triunfador con una distinción cercana a la divinidad. A veces :su muerte y su renacimiento eran tratados simbólicamente. infiernos donde quienes promovían litigios eran arrojados en pozos llenos de sal y fuentes de salmuera.) para asegurarse el sol para los viñedos y los campos de trig_o.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COMJrENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO MÁSCARAS DEL HOMBRE PRIMITIVO CONTEMPORÁNEO. hasta las torturas más sublevantes eran mitigadas por una especie de humor grotesco que hacía tolerable y al mismo tiempo eficaz la lesión. los sacerdotes realizaban espectáculos a la vez edificantes y divertidos. Además de servir como introducción a la vida adulta. Después de ceremonias para inculcarle miedo. se los hacía 'beber drogas abominables y resbalar o caer sobre un camino de hadas bien aceitadas. como la naturaleza muere en otoño y renace en primavera. el tercero. o cuando quema el leno de Navrdad para que vuelva el calor del sol. de Masks and Demons. esta forma peculiar de instrucción continúa durante veinte años. Aba¡jo. asegurar el secreto y forzar obediencia a los mayores. y antes y después en muchos otros países. y éste es un signo bien definido de teatro. En el Tibet y en la China. Esta niña risueña era :asistente de la madona budista Kuankin. no hace mucho. horribles o caprichosas. Estos dioses murieron y renacieron. se los sentaba sobre largos clavos. enciend7 fo_ gatas en la víspera de San Juan. y ejecutaban una pantomima vívida. Masks and Demons.) australianas. LA INICIACIÓN Y LA ADMONICIÓN ORIGINAN EL DRAMA Otra concepción del hombre primitivo implica y_ desarrolla_ el drama. sacerdotes enmascarados representaban los horrores del purgatorio y del infierno en dramas que advertían al pueblo que evitara el pecado. (Dibujos de GERDA BECKER WITH. su propósito es educativo. máscaras hermosas.

en ciertas ocasiones. era muerto trardoramente y desgarrado en pedazos. Siempre y en todas partes parecen presagiar un arte más allá de su artífice. y que esas historias evolucionaron desde el canto y la danza hasta la reproducción dramática de los acontecimientos. ' En el nacimiento del teatro hay un elemento perturbador que es el sacrificio humano. miles de años antes del artesano o del artista de una comunidad agrícola. el hechicero se convierte en el sacerdote y luego en el rey-sacerdote. perversas. toda esta bullente hechicería del hombre primitivo.) La otra teoría acerca del origen de la tragedia griega niega a Dionisos y Osiris y se vuelve a héroes que no 'alcanzaron el estado de dioses. Pero en términos generales. ¿qué significaba en términos reales de teatro. y sus historias podrían haber sido contadas primero en las danzas guerreras que servían de estímulos del valor marcial. si bien &e les permite. . Uno de los salvajes demuestra tener mayor con la Aparece el hechicero o médico de la tribu. Thammuz de Babilonia. Detrás de Dionisos había otros dioses antecesores de indestructibilidad similar: Adonis de Siria. comunicó haber visto una comedia nativa en la que las mujeres interpretaban todos los papeles. Alguien que visitó Samoa alrededor del 1900. Se construye en torno del eterno y 14 repetido ciclo de la naturaleza. Osiris y Dionisos lo probaban. ÜOS CAMINOS HACIA LA TRAGEDIA GRIEGA Hasta Atenas y Egipto. ese súbito y perfecto florecimiento del teatro? Algunas veces. Están en conflicto. asistir a espectáculos. encantadoras y conjuradoras. y pueden también contemplarlas. Aunque los héroes puedan quedar solo en héroes y aunque. con algunas restricciones. la historia de cómo Osiris. Otras veces tienen una belleza interior así como exterior. debido a su misma divinidad. y desde entonces hasta nuestros tiempos. Pero pronto se reconoce la necesidad de una aptitud especial y peculiar para ese trabajo. En algún punto del camino se transforma en el primer creador de drama. srempre hubo dioses primigenios. esos dioses mueren. pero nos ha repugnado conectar el sacrificio humano con el 13 . Es el pnmer especrahsta. las cosas apreciadas por el hombre primitivo son absurdas. y cómo esas partes se volvían a unir para darle vida eterna en el panteón de los dioses egipcios (Véase 1 la ilustración siguiente. dioses. Sus vidas terrenales toman nuevas dimensiones y nuevos aspectos cuando se convierten en dioses. Era fácil extender el patrón al hombre. fuera del escenario. En lo que concierne a Grecia. totems e iniciaciones? ¿Hay allí algo que sea realmente básico para la tragedia griega. Al principio la magia es asunto de cada hombre. los ritos y el teatro primitivos no fueron receptivos para las mujeres.tiene la costumbre de confundir héroes y. Entre los esquimales y los indios pueblos. inclusive los de ofíciales Y marineros de la marina norteamericana. cantar y actuar. hay innumerables dioses que comenzaron como héroes Y que vivieron una vida divina que a menudo es demasiado humana. burante mucho tiempo se pensó que en la muerte y resurrección de Dionisos -considerado algunas veces un hombre divinizado que enseñó a sus congéneres a cultivar la vid. Los indios del Pacífico Norte han tenido sus Shirley Temple. ¿dónde podemos hallar las semillas incuestionables del teatro que llegó a ser el ático? Hay dos respuestas. el cielo o la pnmera creación. Estas dos teorías de los orígenes dramáticos pueden pareoer muy pero se unen por el hecho básico de que el hombre primitivo -y el que no es tan primitivo. otras veces como un espíritu vegetativo. caprichosas. esta teoría sostiene que las historias de los héroes eran narradas en ceremonias que se efectuaban ante sus tumbas. En el otro extremo de la cultura teatral -los teatros griego e isabelino. las mujeres participan en algunas danzas ceremoniales. crueles y hasta brutales. Osiris de Egipto.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COM/IENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO CREADOR TEATRAL APARECE EL HECHICERO ••• . Ha habido mujeres hechiceras y sacerdotisas. mueren en otoño y renacen con la primavera. Esos hombres eran guerreros y reyes. pero en casi todas las comunidades primitivas los que participan en las ceremonias y los que asisten a ellas son exclusivamente hombres. Las cosas de la tierra crecen y maduran en verano. Con el transcurso del tiempo. Los grandes jefes y los grandes hechiceros se convierten en grandes espíritus: hoy podríamos llamarlos santos. Cuando el hombre pasa paulatinamente del animismo a una especie de politeísmo primitivo. ¿Cómo alcanza el hombre ese arte? En términos de la civilización occidental. En todas partes del mundo se derramÓ sanhumana en los altares o sobre las tumbas como propiciación o en tnunfo.residía el origen de la tragedia griega. de cuatro mil años de antigüedad. dios rey de ese pueblo. como los de la noche. Si Osiris era un hombre cuando murió ciertamente se convirtió después en un dios para todo el Egipto. Egipto y Grecia. y un dios que muere es vastamente popular. Aunque algunas tribus australianas piensan que las muJeres son impuras. renacerá. Surge de los espíritus de la tierra y de los dioses vegetativos. porque. y también. toda esa complicación con magia y máscaras. y sobre todo. La teoría más antigua y popular parte de la magia simpática y de los ritos Y fertilizantes para hacer llover. Sabemos que la representación de la pasión en Abidos. pero también coinciden. éstas pueden. y hacer de ello un drama.encontramos que se prohíbe a las mujeres intervenir como actrices. A veces. hace antepasados suyos de la mayoría de los dioses. Atis de Frigia. con un mínimo de competiciones atléticas. como un dios puro y simple.

Hasta el siglo II después de Cristo se mataba cada año un niño en el altar de Zeus Licaico en la Arcadia griega. y quizás hasta el 4. la deidad solar. la obra probable· mente fue creada unos cinco mil años antes. Estas obras celebraban la ascensión de un faraón al poder. cierta forma reconocible de drama se remonta hasta hace cinco mil años. en la era cristiana. Hacía apenas cincuenta años que el noble Temístocles. así como la extracción de los demonios. vemos a Horus clavar su lanza en un hipopótamo. EGIPTO . En diversos momentos. salvador de Atenas. A menudo se identificaba al rey muerto con Osiris y al vivo con Horus. fue durante largo tiempo el propósito de muchas ceremonias tea- 17 .LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO COM/IENZA CON E¡!HOMBRE PRIMITIVO LAS PRIMERAS OBRAS EN EGIPTO Y florecimiento de la civilización ática.. 16 La siguiente forma de drama hallado en Egipto es la llamada Obra del Festival de la Coronación. fueron identificados como dramas por Maspero... Estos textos registran el ascenso al cielo o la resurrección física de gobernantes y nobles fallecidos y probablemente eran interpretados por los sacerdotes y los gobernantes vivos. El nacimiento del drama griego se produjo junto a altares ensangrentados. y en los nombres de los personajes que hablan. sabemos que hubo cuatro o cinco clases de obras. el dios de la sabiduría. La más antigua que conocemos fue escrita en el 3.100 a. C. sentado a su mesa y disfrazado de simple mortal. * · Cuando los espectadores asistían a Hécuba y escuchaban al mensajero describir la inmolación de Poliena. Según Louis E. unos cien años después del primer Texto de la Pirámide que poseemos. la evidencia reside en las innovaciones que podrían ser denominadas escénicas. se conmemoraba su reinado con una especie de drama deno· minado Heb Sed. ocho siglos antes de Cristo. La curación de los enfermos. Die altgriechische Bübe. no era un acto remoto Y pagano el que los afligía. Las prime· ras. u Obra del Jubileo de la Coronación. C. Plutarco cuenta cómo. h. dios del mal y asesino de Osiris. no muchos años antes del tiempo de Tespis. y Set.000 a.) ficio haya reemplazado al del hombre. los textos de las Pirámides -de los cuales cincuenta y cinco se han hallado en las pirámides y en las tumbas de la nobleza-. Licaón fue cambiado en lobo por haber ofrecido a Zeus. (De NAVILLE. un sacerdote mató a una mujer en Agrionia como culminación de una larga serie de dichos sacrificios. forma asumida por Set. en una obra Heb Sed ·o del Jubileo de 1!1 Coronación. hace ya muchos años. EscENA DE UN DRAMA EGIPCio. Las descripciones griegas de los ritos conectados con la muerte y desmembramiento de Dionisos hablan solo del sacrificio de un macho cabrío. El sacrificio humano era bastante familiar en otros lugares que no fueran el teatro. Lafflin. aunque es posible que este sacri- JUD:!':A En Egipto. cuando el faraón vivía bastante. de The Festival-Hall of Oso1jkon II in the Great Temple of Bubastis. En una obra sacra que revive la historia del conflicto entre Horus. (Tomada de Frickenhaus. los miembros de un niño a quien había degollado. La figura con cabeza de ibis puede ser un sacerdote que personifica a Thot. había sacrificado tres cautivos persas antes de la batalla de Salamina.) LA MÁscARA EN * Sin embargo. El dibujo original fue realizado en la época de los Tolomeos.

. . La línea tras la se en teatro comercial. como William Ridgeway en El origen de la ragedza. los nativos australianos aún realizan danzas guerreras con gran regocijo. pero I-kher-nefe mscnb10 en piedra el relato de cómo construyó una barca para Osiri cómo le dio "un espléndido ropaje y ornamentos" a uno de los acto y él.enacimiento de aqu rey dios. Un signo de 9-ue el ritual primitivc. ' an d e 1 os amencanos y mexicanos y acumulan el ridículo sobre los visitantes. Y. En medio de los más serios ceremoniales de danza de los indios pueblos.il. ceremonias y actividades religiosas del. pero falla siempre: lo que era magia simpática. Invisibles para los bailarines. de danzas: 18 rituales e iniciaciones. para construí un nuevo templo dedicado a Osiris y "producir" como diríamos ho el de la Pasión ?e que contaba el . Los CAMINOS HACIA LA REPRESENTACIÓN POR PLACER . La acción de la obra qu podría haber durado varios días. en el Antiguo Testamento. interpret. imitan a predicadores cristianos. Un antropólogo describió una danza de cacería burlesca en la cual casi toda la tribu imita a unos animales llamados canguros 'de las rocas. El primitivo por razones Crea ritos de iniciación para educar hace a. que muestran cuán bajos. tienen no obstante. que solía dedicarse a las ceremonias de iniciación. Si embargo. a cowboys en un rodeo o a blancos tratando de acertar sus tiros sobre la tropezando con sus propios rifles y asustando y espantando a los ammales. · Pero cómo y por qué el drama ritual y religioso se transformó en el drama c?mo entretenimiento? ¿Cómo la magia y la leyenda religiosa se convir. al elevar la tragedia desde una mera pieza de ritual religioso atada a un determinado lugar hasta la forma más elevada de la literatura.> ha en representación por plaoer es el tunsmo. vivaces manifestaciones de teatro mimético. Las ceremomas religiosas se convirtieron en drama popular cuando Tespis y su carro dejaron el templo de Icaria en el Atica Y fueron con el coro a otras ciudades. Como hijo vengador d de su padre. La Sociedad Duk Duk de Pomerania.. C. recuperaba el desmembrado cuerpo. se desplazaba de un lugar a 'otro mcluía procesiones y batallas y quizás el sacrificio humano de alguno d los actores guerreros que a¡esinaban a Osiris.n los papeles prmcipales. aun19 . S trata de I-kher-nefert. Habitualmente. A veces pintados o enmascarados a veces do parodias de los trajes de los turistas. y de los hombres que se hallaron en el umbral de la histona en las costas del Mediterráneo oriental. La histori de está contada con tal continuidad dramática. Los indios cherokees de Carolina del Norte utilizan máscaras de hombres blancos en danzas boogistas. no dej? rastros en las crórücas religiosas de los judíos. cuya cultura es tan rudimentaria que no pueden entenderse entre sí sin el auxilio del gesto y por lo tanto no pueden hablar en la oscuridad. más o menos entre el 1887 y el 1849 a. y pasa por d. Cuenta las historias de los héroes de su cultura y de sus dioses. aparecen los clowns. Algunos nativos de Australia. el emprender "giras". dos ciudades egipcias en el 449 a. . episodlOs amorosos y cuadros cómicos. estos espíritus de los muertos estos " antiguos . El Can tarde los cantares y particularmente el Libro de Job están escritos de u modo que sugiere diálogos así como cantos para actores vivos. pero obviamente JOCosos para los espectadores. hoi?bre pnmltiVo. Egipto podría haber tenido una forma de drama profiláctic Un grupo de jeroglíficos registra cómo Isis curó a Horus de una mor dida de escorpión mediante respiración artificial y magia. . · tieron en una representación por placer? Podemos ver cómo sucede en los pueblos más primitivos de nuestrai época. Es fác. y el drama por el bien de cual el.salida del ritual. Algunas veces senala la decadencia de la tragedia clásica. es difícil de trazar. licenciosos y cómicos son hoy sus viejos enemigos. que una cantidad d escntores han arreglado ese libro de la Biblia en forma de drama actual. C. N o tenemos mngun texto de esa obra ni de las que Heródot ?alió. Una sociedad secreta de la las islas próximas. un en momenas pagadas por placer. Aunque las guerras son cosas del pasado. se convierte en espectáculo burlesco.elante de un cazador que debiera pegarles con un garrote. se b ur1 .así combina la religión con el drama personal.LA ESCENA EL TEATRO COMIENZA CON EL HOMBRE PRIMITIVO trales. quien fue enviado a Abidos por el faraón Usert sen III. en busca sin duda de fama y de rovec?o. [Tespis] fue el verdadero fundador del arte trágico" El al teatro bastante claro. En los siglos en que la historia de Osiris fue desarrollándose en e Asia Menor y en el Cercano Oriente hasta transformarse en la histori de Dionisos. que sabemos del drama de la pasión egipcio -probablement la ultima forma generada y por cierto la más dramática. Se entretienen mutuamente -y entretienen también a los guardabosques que ]os visitan.con algo que se aproxima a la actuación por placer. los pueblos priImtivos hacen su comedia a expensas del blanco. y presenta programas con escenas histó_ ncas. como en Grecia. otras.. La comedia es una. . los Jovenes. por su propio placer y el de sus visitantes.mismo representó el papel de protagonista.se lo deb mos al primer actor y director mencionado por la historia escrita.!'1 hacerlo. Su Danza de la Canoa no parece tener otro propósito que la actividad en grupo.ver los comienzos en los ritos.un gigantesco y su esposa Tuburan. Tenemos aquí el primer de estos dramas que se extienden desde entonces hasta Oberammergau pasando por el drama mahometano de la Pasión. ahora viaJa de pueblo en pueblo con comedias en las cuales el buk Duk disfrazado . los estudiosos modernos del teatr han hallado dos libros que parecen ser narraciones dramáticas. y traía Osms de vuelta a Abidos como dios vivo.

el Y el medieval. de lo que pudo ser el teatro del clásico y grandioso siglo V. El teatro griego brota totalmente armado. y con cierta clase: de estructura de madera detrás de los actores. ese teatro prácticamente no tiene historia. Estamos informados de que había solo tres actores que hablaban. Existe súbitamente. noticia alguna. en un espacio semicircular. Conocemos que había un coro que cantaba y danzaba en torno de un altar. literalmente. o de describirnos sus primeras obras. en las grandes tragedias de Esquilo. con los espectadores ubicados en forma de herradura. se tomó la molestia de contarnos exactamente cómo se desarrolló el teatro. Como se verá más adelante. Sabemos que las obras griegas se daban al aire libre. C. excepto las obras existentes. el gran período de Atenas. damos con un hecho muy curioso y desconcertante. A menos que el tiempo haya destruido algún manuscrito. como Atenea de la frente de Zeus. que utilizaban máscaras y que "doblaban" sus papeles cuando era necesario. Tenemos noticia 20 21 . CAPÍTULO II LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS Cuando hoy observamos al hombre primitivo y estudiamos los antiguos mitos y leyendas. escrita o arqueológica. ningún escritor de ese siglo V a. glorioso y completo. representadas con bastante acierto en la ciudad que estaba bajo la protección de Palas Atenea.. Cuando hallamos el teatro. y entonces nunca nace el arte superior. aunque vive en una época en que la literatura se ha convertido en un arte. solo dos teatros del mundo occidental. Pero no vemos el teatro. Aunque hacen ese teatro hombres civilizados.LA ESCENA VIVIENTE que mucho después de Tespis. Sófocles y Eurípides. A veces el teatro comienza antes de aparecer el drama religioso. No vemos una sala teatral en funcionamiento y todo lo que ha llegado a significar en cuanto a obras y actores. vemos cómo el teatro surge a la vida. casi' ningún presente. EL MISTERIO DEL TEATRO GRIEGO No tenemos. No tiene un pasado determinado y. hombres sumamente civilizados.. tuvieron sus raíces en el rito religioso y en la espiritual. cuando por fin descubrimos un organismo completo.

es.. así como de las artes y del atletismo. Más aún. . decorados y maquinarias. gustaba de la conversación. Los esclavos y el campesinado. Las tres empleaban un coro en los mterludios entre escenas y. Las tres eran representadas en ciertas _ceremonias reJ. Anaxágoras pensaba que el Sol era tan grande como el Peloponeso. que se referían en una forT?a farsesca gruesa a la vida corriente. Los griegos contribuyeron a la ciencia con razonamientos inductivos y conceptos que lindan con Einstein. Es bastante fácil aceptar que las tres formas tenían una base común o. es la misres ' . que era. Pero.igiosas y cívicas.. y buena parte de Grecia. ' Heródoto hasta Plutarco. En cuanto al local del escenario -la estructura contra la cual o sobre la cual representaban los actores-. y solo cuarenta y cuatro de quién sabe cuántos cientos perdidos. y de algunas presunciones astutas de los arqueólogos modernos que han excavado. claro está. . Hay quienes dicen que la tragedia enraizaba en los ritos cerernomales celebrados ante las tumbas de los héroes y de los semidioses. Sus filósofos fueron originales y perspicaces. El SiffiO . 'o'n de su drama -dé]' ese de lado el teatro a menos que realIzaci . de Sófocles. Sin embargo.:. y Aristóteles creía que las abejas llevaban un lastre de piedras cuando soplaba viento fuerte. Atenas.-. pues estaban construidos de madera. no de piedra. Las tres empleaban máscaras. y comedias. ues ras escenano . En lo ecpnecta a la trama la estructura de Edipo ReY. .--. Las tres estaban escritas en verso. nos hacen pensar de cuánto de lo que describen es griego clásico. La interpretac10n es muy distmta. dedicadas a las leyendas heroicas y que a menudo usaban a los dwses corno solución conveniente para el final. representaban como parte de las ceremonias anuales en honor de Dwmsos. desde unpu so . un griego autor de diccionarios. A''l asajes desaparecidos de Platon y nstote . la historia de la fecundidad eterna.exposicion. Y las tres estaban relacionadas de una manera u otra con lo que podríamos llamar ideas de la fertilidad. de Ibsen: ambas obras comienzan JUSto antes de una gran crisis y despliegan. desde los días de Esquilo. y los de Pólux. Atenas creó la palabra democracia. como proponen otros autores. nmgun esteta m 1stona or gnego. un arquitecto romano de los tiempos de César. narradas en verso dY b oras ropañadas por un coro cantante y danzante. nos decidiríamos por esto último. en las que se hacía burla de tales leyendas y se caía en una obscéna mímica a cargo de un coro de sátiros. N t · se ha modificado más allá de todo reconocimiento. así como también dios del -:mo. cuánto es romano imperial y cuánto pertenece al período helenístico intermedio. la sala teatral ha muchi. cuya imagen era transportada en la procesión inicial y cuyo altar se erigía en el centro de donde se llevaba a cabo la interpretación. . . lo que hoy sabemos del teatro griego en su gran época proviene de escenas pintadas en vasos. en 1?. soberbios. si tuviéramos que elegir entre saberlo todo acerca del teatro de Esquilo y tener siete de sus noventa obras. Eurípides. pero no siempre vivió democráticamente. hay quienes afirman que la tragedia surgió en realidad de la celebración y adoración de Dionisos. p1 aton y ristóteles se molesto ' en escn 'b'Ir d e 11 eno sob re 1 a suprema to A excep ' f'ISico--. y ésta se 22 23 . Aristóteles. No quedan materialmente ruinas de los teatros de aquel siglo. Salvo por los pocos manuscritos de obras. no son las historias de héroes mitologicos . indagado y reconstruido los teatros helenísticos construidos por alejandrinos y romanos de uno a tres siglos después de la muerte de Eurípides. · . roa que la de Casa de muñecas. 1 a la cúspide de la expresión dramática. no tenemos casi conocimiento alguno concreto del teatro clásico gnego y de cómo funcionaba.. Quizá debiéramos agregar a la lista los escritos de Vitruvio. un dios de la naturaleza y de la fertilidad. el pasado que condiciona y domina el desarrollo dramático. Sm embargo. estaba tan absorbido por la estética de las tragedias que no nos cuenta casi nada del teatro que les dio nacimiento. Y provienen de hombres que nunca lo vieron. los datos son escasos y confusos.:y· LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY l'NFERIORES LATINOS sobre la clase de vestimenta y calzado que empleaban.según dijimos -en el último capítulo. se pue e su evolución desde el teatro griego hasta el actual. Pero. Pero las dos obras en las cuales comentan demasiado brevemente los escenarios. no aplicaron a fines útiles la máquina de vapor que inventaron. . Hasta en la t · ica literaria dramática vemos a menudo un parentesco. Pero queda el hecho de que las tragedias. la historia de Dionisos era la historia de la naturaleza fértil que cada año muere y renace. No obstante. d . . P Estructuralmente. las piezas satíricas y las comedias se. de unos pocos cientos de palabras escritas por Aristóteles más de cien años después. y llegó de un El teatro griego presentaba tres clases de obras: tragedi?-s. h' . d'd d 1 ' manuscrito haya segmdo el cammo de las obras per I as y e os 1 agun .' . piezas satíricas. a menudo. . el comercio y las minas de oro facultaban a los griegos libres para consagrarse al inte:ecto y a las artes. que tuvieron distintos orígenes . . Los únicos documentos importantes de que disponemos son los manuscritos de las obras . del pensamiento y de la literatura. salvo esto. . TRES CLASES DE OBRAS PARA UN DIOS LA CONTRIBUCIÓN DE ATENAS La Grecia que nada supo de Alejandro el Grande ni de los quistadores romanos fue una curiosa civilización. sus escultores y arquitectos. quien escribió a los setenta y cinco años de la muerte del último gran dramaturgo. dos siglos posterior. en medio de éstas.

tenía como compañía un conJunto de cabríos. y la que algunos ven su origen común en la adoración de Dionisos. fueron repuestas en tierras distantes. las leyendas de bían sido suplantadas en los ditirambos por las aventuras de los her<:. En la adoración a Dionisos. . aún después de siglos. Menandro. la tragedia griega.es. Baco -como llaman a Dwmsos !os gnegos poste. quien escribió farsas domésticas y vivió casi cien años después de Aristófanes y doscientos después de Tespis. la y pañero de Dionisos.paro del coro y se puso frente a él se convirtió en ese momento en el pnmer dra24 maturgo a1 mismo tiempo que en el primer actor.:· Parece cierto que el cambio del ditirambo al se produJo a mediados del siglo vrr y. rambo ritual heroico mimético en los comienzos de un drama.C. Un autor anüguo lo se• gundo respecto de otro llamado Epígenes. fueron a Atenas desde las ciudades. estas de l. donde se asentó para siempre. Fue entonces cuando dominó la tragedia. hizo bastan:e lo que se supone que hizo Tespis.os bosqu:s un falo. un poeta y músico.LA ESCENA 'J!rViENTE. los satlros vestlan las p1eles machos cabríos que habían sido sacrificados al dios. Los tres grandes trágicos -Esquilo. entraba en el teatro al comienzo de los festivales dionisíacos. Y quizá se convirtió en la nave sobre ruedas -registrada en las pinturas de los vasos. y que fue destruida y renació como deidad. si el innovador no fue Tespis. Las fiestas dedicadas a Dionisia tenían lugar a fines de enero y comienzo de febrero. que.. aun las cortes de jus- 25 .. íf Ciertos autores están en un acuerdo reconfortante entre SI Y ?on¡r' Aristóteles sobre la teoría de !a tragedia nació del o no coral. macho cabrío. luego se repetían en las provincias Y. También lo fue un autor menor. de trágos. con sus sátiros tañedores de flauta. sus dramaturgos hicieron poco más que traducir o adaptar las obras griegas.. canto. aunque la tragedia ignoró casi completo las personales de su dios favorito. . Ansto. lo cual aconteció en. se. y también a fines de marzo hasta comienzos de abril. . Los FESTIVALES DIONISÍAOOS DE ATENAS El teatro tenía una importancia vital para los atenienses. cubrimiento de la comedia y de la tragedia. las obras se convirüeron en el rasgo importante y espectacular. El problema de aprecmr donde y alguien transformo el diti·. Desde que en el año 534 a. la narra. quien vivió en el Atica. tos. o de la Ciudad. Sin duda el hombre que se s.allí. mucho más importantes. El esplendor Y la preeminencia de las Grandes Dionisíacas atraían visitantes de todo el mundo griego. que se cantaba a Diomsos.. . la península del Peloponeso en la ciudad de Corinto. .f¿ Desde entonces.C. Ir al teatro no era hábito cotidiano: estaba limitado a ciertos días fijos de cada año .i plazaron las palabras improvisadas del ditirambo. la madre de las artes y de la elocuencia". . la pieza satíric?. que eran himnos lascivos en honor de Falo. Aristóteles dice que la comedia de las fáhcasJ{0. Las obras más importantes eran representadas primero . que enseñó al hombre a cultivar la vid y otras frutas Y. y compitieron por el honor de ver sus obras representadas en la ciudad que Milton llamó "el ojo de Grecia.y la recen estar tan envueltas con los tributos del dios del vmo.IORES LATINOS ¿e ""'- ORÍGENES DRAMÁTICOS .1 c. se dedicó a construir su imperio y además a producir obras teatrales. gundas. ganó el primer premio ateniense a la tragedia. Pero por er:oca que la tragedia estaba pronta a aparecer. Cuando Roma.. . podemos aceptar que tomó su carruaje y fue hacia esa ciudad siempre hospitalaria. A partir de la época de Tespis. pues constituía la culminación de su ritual religioso y cívico. eran conocidas como las Grandes Dionisíacas.. Atenas fue la capital teatral del mundo griego. _ongmanamente.. la isla de Lesbos.en la cual el sacerdote de Dionisos. Las primeras. En todo caso. habría escrito los primeros versos formales que reem. al pie de la Acrópolis. riores y los romanos. Sófocles y Eurípides. es vía incierto. el paso al introducir al actor que hablaba con el coro. triunfante sobre Cartago.. Casi los1 autores piensan que Tespis.puso a su compama en un carro y dio representaciones en otras ciudades. y durante tres siglos. Era una semana de vacaciones: se suspendía todo comercio y las oficinas gubernamentales cerraban. La tradición dice que Tespis fue también el primer empresario de giras cuando -como observamos en el capítulo primero.. Quizá su carro tenía la forma de la nave en la cual se supone que Dionisos visitó el Ática. dio.': teles dijo que los dorios del Peloponeso reclamaban como suyo el des-.Clon Y· hasta interpretaba episodios dramáticos. Y allí Esquilo Y sus sucesores compitieron por los premios. de culto. LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY l'NFER. Arión de. Alrededor del año 600 a. refiejaba eh los símbolos fálicos portados por los actores la primitiva. conocidas como las Leneas con el tiempo fueron reservadas principalmente para las comedias. las más antiguas. --$.y su igual en la comedia -Aristófanesfueron ciudadanos atenienses. Para el autor había un solo teatro: el de Dionisos. y en las piezas satíricas. las islas y las colonias por las que se extendía la cultura griega desde Sicilia e Italia hasta el Asia Menor. Si hubo autores de esa era que no nacieron a la sombra del Partenón. que cerca de · otro hace de Tespis el decimosexto en la hsta de mnovadores. Tod<? este en vincularse con Dionisos lo prepara a uno para descubnr que la labra "tragedia" proviene del griego. e]Jl' ditirambo contaba la historia de esa divimdad nacida de Zeus Y mortal.

PANTOMIMAS EN VEZ DE OBRAS Durante el Imperio. Las obras eran cada vez más licenciosas. o se las reemplazaba con pantomimas. En el año anterior a la muerte de Sila. porque estaban dedicados en un principio íntegramente a deportes y entretenimientos. pero quizás debido a su tratamiento no convencional de los dioses y de personajes sagrados no obtuvo más que cinco victorias. se ofrecían ludi en cuarenta y ocho fechas. Las grandes Dionisíacas duraban cmco o seis dtas. se volvieron a los profesionales para las obras y para las representaciones. Compraba una obra al autor o adaptador. los ludi se celebraban en abril. Después de los tres días de competencia. La crueldad y la vwlencm de los JUegos y espectáculos que se realizaban en los mismos anfiteatros que las obras -y a menudo en una misma función. Luego se representó una comedia cada tarde. tales como boxeo y bailes en la cuerda floja. la producción física de cada obra estaba a cargo de un cmdadano neo. En cada uno de estos tres días. y a veces como premio hojas de palmas o coronas de plata u oro. se le entregaba dinero en proporción con su éxito. ocho de Sófocles y. De las trescientas obras escritas por los tres dramaturgos.e. El motivo subyacente en los ludi -que eran siempre gratuitos. como se denominaría actualmente. se reservaba un tiempo para la crítica severa y el otorgamiento del premio anual a cargo de un reducido jurado elegido al azar. un escritor latino introdujo una tragedia griega traducida. Un resultado inevitable era la organización de claques aplaudir a _ciertos actores y abuchear a otros. en cualquier ocasión conveniente. 26 27 . al que llamaríamos un mecenas. Los últimos estaban dedicados a las obras que competían por los premios anuales. los espectáculos dramáticos más populares fueron las pantomimas. las Dionisíacas Rurales. a veces en el se realizaban los concursos ditirámbicos. Se supone que Eurípides escribió noventa y dos. . Apareció el empresario comercial. C. a las obras interrelacionadas se las llamaba trilogía. Cuando a veces se dejaba de lado la pleza satmca. C. se han perdido todos los manuscritos menos treinta y tres: nos quedan siete de Esquilo. la casa de los Atridas. . EL DRAMA ROMANO DEGRADADO También Roma tuvo sus festivales dramáticos. después de las tragedias del día.. Los llamaban ludi (juegos). Cada año. El gusto de los romanos por la combinación de obras. nmguna. Allí se pres·entaban las obras ganadoras de Atenas. lo que es bastante interesante. Sófocles escribió más de cien y ganó dieciocho concursos.. más tarde se cobró una pequeña cantidad y se dieron entradas a quienes no tenían los el costo. había un tercer tipo. pero Sófocles se limitaba en sus tragedias para concurso a un solo lo hizo rara vez si lo hizo. que recurrían a la música. todas se referían a la tra?edia d. y a deportes. que incluía Agamenón. setiembre y noviembre. . julio. Las coéforas. En el segundo día. aún no probados. JUego: Y diversión general. pero más tarde. en el año 240 a. y los autores nuevos. los trajes y decorados para volver a contar los mitos griegos. Un buen ejemplo de tetralogía es' La orestíada de Esquilo. en general. llevadas a cabo en las poblaciones del Atica en diciembre. la ciudad añadió la competencia de comedias. y que entonces se lo honraba con el título de Khoregós ( corega) .era afín con el de "pan y circo" con que la clase gobernante divertía y aplacaba al proletariado. tenían la posibilidad de una "puesta a prueba". . Medio siglo después de haber instituido Atenas los primeros concursos de tragedias.LA ESCENA VIVIENTE' LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS ticia. pagaba los trajes y utilería y asumía todos los riesgos de la producción y presentación. desaparecida pieza satírica. se presentaba un autor distinto con tres tragedias y una pieza satírica. al parecer. Al principio dedicó un solo día a cinco obras cómicas de distintos autores. y Eurípides. Los autores que competirían eran seleccionados por un funcionario denominado árkhon (arconte) . En un principio. representada en el año 458 a. Los autores' griegos eran enormemente prolíficos.iba en aumento. en el 78 a. El Estado pagaba a los actores. Cuando todas estas obras trataban un mismo mito o un grupo único de personajes relacionados recibían eJ nombre de tetralogía. Las y Proteo. El pnmer dia estaba dedicado a una gran procesión conducida por de Dionisos en su flota de supuestas naves. durante el siglo V. cuadros vivos o danzas lascivas. habría actuado ciento veintiocho veces en doce meses. dieciocho de Eurípides. de medios para pagarlas.. Si la obra resultaba popular. un autor muy popular de la época. como un triunfo bélico o el funeral de un ciudadano importante. C. Si alguna vez tuvo el teatro romano la significación religiosa y cívica del griego. Se ?ice que quilo escribió noventa obras y que ganó trece veces el pnmer premio. En El asno de oro. Además de las fiestas dramáticas atenienses. Esquilo. En un principio la entrada al teatro era libre. El actor-empresario tenía su compañía de esclavos libertos Y extranjeros. Los magistrados cuyo deber era suministrar juegos para las multitudes. . la perdió rápidamente y se convirtió meramente en el "negocio del espectáculo" (Show business/. Se dice que Roscio. Se infiltraron las representaciones farsescas de provincias y. la danza. juegos y espectáculos violentos era tan grande que a veces hubo funciones nocturnas a la luz de las antorchas.

(De Theater Workshop. A veces hablaban por boca de su Jefe o se lamentaban y discutían entre sí. A la izquierda. interpretado por una joven. mundo. Después de dar Las suplicantes. Se supone que Tespis tenía. describe uno . Venus. . y entonces la maquinaria escénica se ponía en movimiento la tierra parecía abrirse y la montaña desaparecía de la vista. Cua_ndo Esquilo añadió otro actor al que Tespis había introducido. El personaje que seguía era Juno.. a la derecha. Estos hombres -que a menudo aparecían con trajes de mujeres. La escena representaba una montaña boscosa famoso Monte Ida de Homero imponente pieza de arqmtectura escemca. Al compás de sentimentales aires lidios. una trompeta tocaba la retirada . diosas y mortales iban tan escasamente vestidas como la joven de este dibujo. recubierta de césped y cantidades de árboles plantados. Juno avanzaba calmosamente" y Minerva con "contorswnes rápidas y excitadas". A poco. (De MANTZIUs.. . hizo pos1ble el diálogo y el papel del coro disminuyó en importancia. con pasos lentos Y morosos Y una suave ondulación de caderas y cabeza .. "Venus comenzaba a bailar al son de la música.• las órdenes de Júpiter. El perfume llenaba todo el anfiteatro. Para meJor mostrar su figura perfecta la cubría solo un mandil de fina gasa. ..) ACTRIZ O BAILARINA ROMANA. a los rebaños que pacían en el Monte Ida. un cor? de miembros. . le explicaba por señas . el Mandacus romano. A Histo1'y of Theatrical Art in Ancient and Modern Times.de esos espectáculos.. un conjunto de hermosos. y un joven se paseaba por el lugar. tan y de piel que se los podría haber tomado por verdaderos cupidos del cielo .cantaban se movían según patrones rítmicos. 1937. Prometía :'con gestos tensos . pues en las representaciones pantomímicas de mitos clásicos. .LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS escrito alrededor del año 150 de nuestra era. .. . al parecer a cargo de los animales.. " Entonces se abría una fuente de vino mezclado con azafrán desde una fuente oculta en la cima de la montaña y sus numerosos salpicaban con una lluvia perfumada las cabras que allí pastaban de modo que su blanco pelo se teñía del rico amarillo asociado mente. Representaba a París. y Venus "por toda una escuela de pequeños felices que la rodeaban en tropel.. que representaba el juicio de Delante del "a modo de preludio. de muy bellos una de extrarasgos. . Venus antes del matnmomo. Luego venía Minerva. que lo casaría [a Paris] con la mujer más hermosa del Dos CLOWNs ROMANos. ' e! EL CORO Y LOS ACTORES GRIEGOS Juno iba acompañado por Cástor y Pólux. JOvenes de ambos se movían con dignidad en las graciosas ondulacwnes de la danza p1rnca lujuriosamente o se abrían bien para lanzar miradas apasionadas de modo que a veces parecía que solo sus ojos danzaban". La ordinaria belleza . por dos jóvenes que representaban el Terror y el Temor. y luego Sófocles lo aumentó a quince. En las obras de Sófocles.. . Un rebaño de cabras pastaba allí. Esqmlo reduJo el numero a doce. Sus párpados se movían 28 Un rasgo singular y curioso del teatro griego fue el coro que se mantuvo desde los días del antiguo ditirambo. ... el coro aún desempeñaba una parte en la 29 . el pastor frigio. vestido con flotante traje asiático y con una tiara de oro en la cabeza. . Podría haber sido cualquiera de ambas cosas. El diseñador dispuesto que un torrente se abriera desde la cima de la montaña y cayera haCla un lado. corriendo. un bufón etrusco. . b1en alta. Luego adelanta?a un hermoso joven. su propia contraparte humana. Minerva. y el fondo desaparecía [el telón caía en una hendedura del piso] para descubrir una representación mucho más complicada". el dios Mercurio llegaba danzando hasta Pans y despues de darle una manzana de oro.) griega . El joven Paris le entregaba gustosamente la manzana en prueba de su victoria .

que era mucho más estricta y complicada en su forma. Boston Museum Catalog of Etruscan and Roman V ases.) CORO ENMASCARADO DE HACE AÑos.) 30 31 !: . albayalde y rojo cinabrio. 1893. la máscara es otro rasgo del drama griego ajeno a nuestras ideas de la representación dramática y. Los auditorios griegos eran sumamente críticos con la articulación de los actores y con el tratamiento que éstos dieran al texto. También e CoROS DE COMEDIAS. Estas figuras con cabezas de males. Mediante el uso de máscaras y haciendo más de un papel cada actor (lo cual era práctica común) . 1890. Sófocles mejoró las máscaras de género que empleara Tespis. Esquilo pudo tener seis personajes en Agamenón. en el centro se ven hombres a caballo. a medida que decaía la escena romana.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY JINFERIORES LATINOS trama. porque el cuarto actor era innecesario. Aunque los romanos siguieron la costumbre griega y no permitieron que intervinieran actrices en las comedias o tragedias clásicas. los papeles principales estaban casi siempre a cargo de mujeres. quizás en Los caballeros de Aristófanes. que se dividía en dos para las escenas de disputas. y la oda coral se convirtió casi en un interludio lírico entre escenas dramáticas. abajo son avestruces montadas. En todas partes se utilizó la máscara mucho antes de que Tespis se pintara la cara con verdolaga. PoPPELREUTER.893. patria Agamenón.C. o que usara un rostro simulado de hilo. Difícilmente parece posible. empleaba un coro de veinticuatro miembros. al tallar rostros en madera y pintarlos además. (De BrEBER. (Del ]ournal of Hellenic Studies. once en Las fenicias. a menudo había un grado considerable de acción violenta y expresión emocional. La comedia de Aristófanes. aparecen en frasco de la antigua Micenas. y Eurípides. MÁSCARAS TRAJES y Al igual que el coro. En la cerámica griega del siglo v hallamos figuras pintadas que deben de representar a los integrantes enmascarados del coro. emplearon hasta seis actores en una obra. Thel History of the Greek and Roman Theatre. y ciertos pasajes líricos tenían que ser cantados con el acompañamiento de un ejecutante de flauta. Arriba se ven sátiros. eran más populares. Cuando en el siglo IV los actores comenzaron a tomarse ciertas libertades con sus partes en un teatro donde no se podía esconder al apuntador. Eurípides redujo aún más la significación del coro. los que. estaba arraigada en el ritual religioso. (. Imagínese la dificultad de interpretar mujeres como Electra!) Si bien mayor parte de sus discursos eran declamados solemnemente. El actor griego tenía que ser un artista muy habilidoso y versátil.. y RoB!1NSON. En las farsas y en especial en las pantomimas y en los cuadros. De Commoediae Atticae. Existe una teoría más bien dudosa de que Sófocles introdujo un cuarto actor en Edipo en Colana. pero menor. obra que escribió cuando tenía alrededor de noventa años. quizá demonios. también como el coro. y aun después que hubo desaparecido el coro continuó el uso de la máscara en la Nueva Comedia del griego Menandro y en las obras romanas de Plauto y de Terencio. Licurgo preparó textos auténticos y cuidó de que los actores los siguieran estrictamente. 1. que los arqueólogos por el año 1200 a.

trataron de describirlo con algún 33 32 . aquéllos empleaban en la tragedia un peinado exagerado. el filósofo se puso de pie para que el auditorio pudiera apreciar la semejanza. era más grande que su cara natural y sus rasgos eran más visibles a las largas distancias de los teatros que a veces albergaban 15. le hubiera resultado difícil a un actor representar dos papeles. El coturno. su uso sirvió a varios propósitos prácticos. Una desventaja de la máscara era. acorde con la calamidad acontecida fuera del escenario. o vestidura larga que va del cuello a los tobillos. Aunque las tragedias se referían a gente de la época homérica. "se dice" y "probablemente". Para separar del coro a los actores y para acordarlos con las máscaras de tamaño exagerado. Con algún relleno los actores evitaban parecer delgados.) En las comedias. La máscara indicaba la edad. con lo cual el actor podía variar la expresión de su rostro según volviera al auditorio uno u otro lado. ACTOR TRÁGICO ROMANO. Aunque el origen de la máscara fue religioso. en Roma. Además. cuando un personaje hizo su aparición en el papel de Sócrates. podía quedar escondido tras la larga vestidura. (De NAVARRE. prestaba un grave aspecto que habrá ayudado al actor a sentir y transmitir la solemnidad de los personajes heroicos. Sin embargo. aunque los rasgos aterradores de las furias en Las euménides hayan creado el pánico durante la primera representación de la tragedia de Esquilo. el ónkos. Allí está el origen de la distinción entre calzar el coturno no. Solo dos escntores antiguos. el coro llevaba máscaras de aves.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS se empleó el corcho y.000 espectadores. Sin máscaras de distinto diseño. por supuesto. que aumentaba la altura del actor con su gruesa suela. Vrtruvro Y Pólux. giro que se emplea para señalar si una situación es trágica. Le Théfitre grec. el estado de ánimo y hasta el rango de un personaje. los personajes contemporáneos tenían tan solo el calzado corriente. pero quedaba la posibilidad de que un actor que se retiraba de escena con un rostro feliz volviera con un semblante apenado. en un terreno aún más inseguro. pues en la representación de Las nubes. Cuando a describir el teatro físico en que se representaron las obras gne15as. El auditorio tenía que recurrir a su imaginación cuando las líneas del diálogo indicaban un cambio de estado de ánimo en un personaje. En algunas de las comedias de Aristófanes. el kóthornos (coturno. y quizás un calzado de suela muy alta. Los trajes de la comedia eran del estilo de la época. salvo cuando aparecían dioses o figuras mitológicas. Las bocas muy abiertas hacen suponer que habrían permitido el uso de alguna clase de megáfono para aumentar la potencia de las voces de los actores. los trajes utilizados por los actores eran una especie de compromiso feliz entre la exactitud histórica -imposible para ellos. Un escritor romano del siglo I describe una máscara que tenía un lado alegre y el otro serio. Tanto el coro como los actores utilizaban máscaras.y los trajes de la época. el chitón y el manto más corto que se podía usar sobre éste eran de colores vívidos (lo cual nos recuerda que las estatuas de Fidias y de otros escultores griegos no fueron el mármol blanco y frío con el que ahora asociamos el arte clásico. nos . Nadie sabe con exactitud en qué período aparecieron estos elementos para dar una altura impresionante. como la máscara calzaba en la cabeza del actor como un casco. El chitón. la inmovilidad de la expresión. que usaba calzado bajo. Las trágicas eran por lo común serenas y hermosas. El realismo de las máscaras de personas contemporáneas debe de haber sido muy fiel. la terracota o barro cocido. Este dibujo de una estatuilla muestra la máscara. LA ESCASA INFORMACIÓN DE VITRUVIO Todo lo que hasta aquí hemos escrito debería estar abundantemente plagado de "se supone". abejas y ranas. Los dos objetos que hay debajo son para asegurar la estatuilla a una base. contraste con el coro. sino que estaban pintadas alegremente con colores realistas) .

En realidad. Suponemos que poco antes de Tespis se habrá considerado conveniente ubicar la orkhéstra donde dos montes se encontraban y formaran una concavidad natural rodeada por un terreno en pendiente. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. en días muy anteriores a Tesr:is. Pero el pnmer teatro de piedra en ese lugar. el lugar donde. para elande metros el e el"' 1ametro. cicloramas y dispositivos de iluminación. El único comentario directo de Vitruvio sobre el teatro ateniense clásico sugiere que un hombre "que estaba a cargo de la escena" para una obra de Esquilo pintó decorados en perspectiva. Como lo denomina por el nombre griego períaktoi (pl. Podemos ver auditorios romanos e indicios bastante buenos de las paredes de los escenarios romanos en los teatros que se extienden del Asia Menor a Francia y España. A menudo no indicaron con claridad si se referían al teatro romano. poca evidencia nos queda.para algo que pareció de suma importancia a la gente de teatro del siglo xv en Italia: los tres tipos de decorados utilizados en su propia época para las formas dramáticas establecidas por los griegos: tragedia. cr veinticuatro · ' t ra . Pólux. 34 LA FORMA DEL TEATRO Tenemos razones para creer que. sobre las catapultas y hasta sobre astronomía. Escribe. En cuanto al auditorio. era un revoltijo de formas arquitectónicas mal avenidas. y Pólux redactó su Onomasticón. por su escenario elevado y. salvo las ruinas arquitectónicas. Dedica mucho espacio a "las columnatas y pasajes detrás de las escenas". del helenístico queda muy poco. Pero casi todo lo que ha escrito acerca del teatro se refiere a la acústica: "cómo hacer que las voces del escenario se elevaran más clara y suavemente a los oídos de los espectadores". podemos suponer que provinieron de los orígenes áticos. Pero las reliquias y constancias de los teatros griegos y helenísticos no son ni aproximadamente tan vastas. quien escribe en los días del Imperio Romano.) 35 . Esta reconstrucción está basada en las ruinas de un teatro construido en el siglo IV a. casi nada. nada sabemos de él. La estructura actual data de la época de Nerón. en el siglo u. circular. El teatro helenístico difería del teatro del siglo v a. sino un lugar de reunión. incluidos puertas trampas. simplemente enumera los componentes del escenario. Trabajaban con la gran desventaja de tratar de estudiar cosas muertas y desaparecidas mucho tiempo antes. Vitruvio tiene mucho que decir sobre la construcción de templos y baños y casas de campo. sobre los acueductos. los asientos rodeaban más de la mitad del círculo de la orquesta. grúas. Sabemos que el pnmer teatro de D10msos fue en Atenas. con una orkhéstra de fue construido solo cien años después. el coro ditirámbico cantaba y bailaba en de la gente cmd d y del campesinado. Es todavía más voluble -ochenta palabras en total . comedia y piezas satíricas. No había una imprenta que estimulara la redacción de libros descriptivos y técnicos o que conservara los diarios. sobre un pequeño teatro contemporáneo del Asia Menor -que algunos piensan que ni siquiera era teatro.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY fNFERIORES LATINOS detalle. Acuerda unas sesenta palabras a un dispositivo para transformaciones escénicas que aún nos intriga. los espectadores tomaban asiento. El teatro "circular" se estaba haciendo TEATRO HELENISTA. Como en los primeros teatros. donde aparecía el coro. y que el coro apaPecía en un espacio llano. y Vitruvio hace referencia a algunos que aportarían ciertos datos. en el siglo v."1 ugar. En De Architectura.cuyo fondo escénico. los relojes de sol y el "estuco en los lugares húmedos". por las rampas que a él llevaban. al helenístico o al verdaderamente clásico. así como a las proporciones de las orquestas. cuando el escenano adqumo la forma helenística.). y las cenizas del Vesubio conservaron en Pompeya pinturas de los escenarios romanos y hasta ele los actores que en ellos aparecieron. Se habían perdido muchos manuscritos antiguos. cien años antes. a veces. Además ele las oscuridades ele Vitruvio y ele Plux. Y del griego clásico. con alguna aspereza.C. especie de enciclopedia. Vitruvio escribió su De Architectura poco antes del nacimiento de Cristo. pintado con falsa perspectiva.C. esta or kh es zar" _ ha sido descubierta por los arqueólogos. la disposición de los asientos y la altura de los escenarios en los teatros romanos y helenísticos.

Cuando tratamos de enterarnosb del esce-siquiera escenario helenístico-. En el año 465 a. La teoría común es la de que estaba destinada a proporcionar un vestuario para los actores y el coro. Europa. y en latín. occidental tomó théatron. Además.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS menos circular. y la estructura pura casi de miniatura en Priene. ' ' Lo único que parece definido y claro en el teatro griecro último es la orkhéstra Y el auditorio. por interacción del helenístico y del romano.. S\e conoce la ubicación de estos teatro& unos cuarenta. luego dispusieron de bancos de madera. más tarde o más temprano. Algunos estudiosos que procuraron reconstruir los teatros helenísticos creen que ese techo se convirtió en un segundo escenario al contar con otra pared detrás del mismo y otros proponen un tercer piso para los dioses y la maquinaria. uno y medio. raciales y culturales muy diferentes. Pero solo de esto estamos seguros. én el escenario o aun la escenografía pintada. y otras veces como el lugar ele actuación -o sea lo que llamaríamos escenario. Cuando Licurgo r·econstruyó el teatro de Dionisos. por lo menos en lo que concierne al escenario. Era inevitable una diversidad en la estructura. El helenístico tenía tres metros y medio de altura. Sabemos que tenía unas cortas alas en cada extremo. a diferencia del romano. en muchísimas ciudades.. Esta última fue la palabra romana para auditorio. un tipo helenístico desarrollado claramente de aquél. o teatro. skené. costumbre que se extendw rapidamente por todo el mundo helenístico. skené. que deriva de la palabra griega que significa "ver". proviene de la palabra empleada para una barraca o pabellón ele mad::ra. el elevado arco de asientos que miran hacia el ampho valle de Pérgamo. (En griego a la concavidad se la denomma koilon. los asier:tos estaban excavados en la roca natural ya por el siglo v. y que había entradas laterales entre las alas de ese edificio y el auditorio.entre la skené y la orkhéstra. en numerosos países y bajo condiciones políticas.) Se supone que en un principio los espectadores permanecían de pie 0 sentados sobre la ladera. nos sumergimos en probay suposiciones. En realidad. y una variedad romana pura. cavea. mientras los griegos abandonaron koilón por théatron. De una cosa podemos estar seguros: la altura del escenario en los diversos períodos. en Atenas se ubicaba una skené sobre un borde de la orkhéstra. No sabemos cuándo comenzaron los griegos a excavar una para convertirla en auditorio. Incluso hay cierta confusión con la palabra proskénion.C. No tenemos idea de cuándo la skené se convirtió en una estructura de dos o tres pisos. frente al semicírculo de asientos.C. En todo caso la skené se convirtió en un rasgo común a todos los teatros griegos del período helenístico. Y dos er: el Asia Menor. la roca de las ruinas bien conservadas de Epidauro en Grecia. El helenístico era poco profundo. la convirtió en "teatro" y la utilizó para designar la totalidad de la sala teatral. es riesgoso suponer que existió patron alguno las formas en desarrollo. Lo que llamamos escena en una obra. significaba algo delante ele la skené. En Sicilia. LA "sKENÉ" O FONDO ESCÉNICO MAPA DE LOS TEATROS HELENÍSTICOS. Los teatros que nos interesan -tanto gnegos como romanos. y que era por cierto un lugar cómodo para un cambio rápido de máscara y traje cuando un actor interpretaba dos o tres papeles. De modo que no busquemos a'go que no podremos hallar: un tipo del teatro clásico. El escenario clásico estaba a un mismo nivel con la orkhéstra o se elevaba sobre ella solo uno o dos escalones bajos. Algo parecido se hizo con otra palabra griega. algunos autores gustan reconocer un tipo mixto que llaman grecorromano. que la pared estuvo atravesada.ruinas que de ellos quedaron o por alusiones históricas: Sm duda alguna hubo muchos más. que a veces se tomó como la pared ele la misma skené. el cual parece haber rodeado dos de la orkhéstra en el siglo v. 3'7 . alre333 a. Es seguro que en el siglo v se utilizó el techo de la skené como lugar donde pudiera aparecer un dios que resolviera las dificultades ele la trama o ·de donde se lo descendía con una grúa. Quedan restos de los gloriosos auditorios de ese período tardío: el hermoso teatro tallado en período de qmmentos años. por las . instaló asientos de piedra..fueron construidos durante un 36 Con el transcurso del tiempo. por tres puertas. y el romano. la palabra que los griegos empleaban para los asientos que cubrían la concavidad de una ladera.

al tiempo que un miembro de la compañía recogía monedas entre los espectadores. donde la comedia parece haber gustado más que la tragedia.C. Más tarde. En el 55 a. de la época victoriana. y fruncía el ceño ante el teatro institución sibarita y corruptora. Italia tuvo un teamucho más y popular. con una tradición de simplicidad casi espartana. Los romanos tranquilamente unieron la skené con el auditorio. paneles y cornisas. cuando la república se estaba convirtiendo en imperio. (Dibujo de GERDA BEdKER WITH. la zona para las gradas se había reducido a un semicírculo. y se referían a personajes ordinarios de la época. En Roma. y con tres puertas por la parte trasera y una a cada lado. "con trajes locales"-. El primer teatro fue construido madera en el 179 a. pero no vacilaban en erigir una estructura libre como ésta. o comedia. La república romana. las hileras de asientos se convertían en gradas que llevaban al altar y el todo quedaba disfrazado como un templo. los griegos escribieron en Siracusa farsas que no tenían coro y se refirieron primero a figuras mitológicas y más tarde a episodios cotidianos. Unos pocos escalones llevaban hasta el escenario. Con toda razón se puede creer que existían esos escenarios para las rústicas farsas atellanae que se originarán mucho después en la Campania. En la página 39 aparece una reconstrucción. tanto las obras como los actores de tales farsas eran '1' TEATRO ROMANO. El helenístico tenía una orkhéstra circular íntegra delante de la skené. Basado esencialmente en las ruinas de Aspendos. en Pompeya y quizás en otros lugares. El coro y los actores estaban limitados al escenario inferior. y la orkhéstra. El escenario era más bajo y más angosto que el helenístico. y del tipo más mdecoroso. Donde había una ladera conveniente.ubicó el escenario de la skené sobre el borde de la orkhéstra. En muchos. * En algunos autores este vocablo aparece castellanizado como "fliacas". y sus crueles espectáculos dominaron los entretenimientos romanos. tales como intrigas doméstic_as y tunanterías de todas clases. en el sur del Asia Menor.) 39 1' i :: 38 ' ¡ i! 1 li . el auditorio estaba protegido por marquesinas y el escenario tenía un techo largo y angosto. pisamos un terreno bastante sólido. redujeron la orkhéstra. y lo logró levantando un templo a Venus Victrix sobre la última fila del auditorio.C. miraba con desdén la "degeneración" del arte griego y de todo aquello de lo que tuviera ese origen.) Solo otros dos teatros permanentes precedieron al enorme Coliseo.. Como se verá por una comparación con los planos de las páginas 41 y 42. Era teatro de comedia.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY fNFERIORES LATINOS EL TEATRO ROMANO Cuando llegamos al teatro romano. los romanos construían el auditorio inclinado. dotadas a veces de algunos pocos escalones. con su manía de la construcción en arcada. se convirtió en un lugar donde se colocaban asientos no fijos para la oficialidad romana y los visitantes distinguidos. que estaba ricamente adornado con columnas. (Esto nos recuerda el famoso Y di_stinguido Museo de Boston. hubo pequeños teatros completamente techados. y pronto se destruyó. (N_ del T. * y hoy encontramos en los vasos antiguos escenas que muestran a los actores en plataformas de madera toscas y bajas. En el sur de Italia.) denominados phlyákes. De tal modo. a un semicírculo y. Merced a una pintura mural italiana sabemos que se presentaban bailarines en plataformas rústicas. al sur de Roma. cuando los bostomanos correctos podían acudir libremente porque pagaban la entrada para ver un museo de curiosidades y asistían gratuitamente a la obra. a menudo levantaron el teatro íntegro como estructura libre sobre el nivel del suelo. El llamado grecorromano -que se extendió de una costa a la otra del Mediterráneo poco antes del nacimiento de Cristo. pero desde Inglaterra y España hasta el Asia Menor se levantó un gran número de teatros romanos. Tema ra1ces gnegas y locales. Mucho antes de los días del Imperio Romano. Poco después de la época de Aristófanes. se desarrolló la fabula togata -"fábula". disminuida. Pompeyo se aventuró a construir un teatro permanente de piedra.

Los períaktoi eran prismas con diferentes indicaciones escénicas -probablemente estilizadas.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS HELENÍSTICO. entraba en un carruaje. 86). A veces. y NrcoLL. pero era más común la disposición del' de Herodes Atticus. en Atenas.p. No sabemos si consistía en paneles adornados que se ubicaban entre las columnas de la skené. Había algún decorado pintado. habia pasajes entre los espectadores Y. The Development of the· Theatre. el teatro helenístico de· Epidauro. con el escenario sobre la orkhéstra. Estos pla. The· History of the Greek and Roman Theater. Aparentemente se los 40 4L .dibujadas en sus tres caras (véase p..C. a Esquilo. (De BrEBER.os muestran tres tipos ge-nerales de teatros clásicos. Abajo. Sófocles. mostrada en esta página. Agamenón. en los teatros romanos. con pasajes (llamado cada uno párodos) entre el edificio del escenario y la zona del auditorio.) DECORADOS Y MAQUINARIAS El teatro griego del siglo v y el helenístico que lo sucedió no fue-ron tan austeros como para excluir el espectáculo y los recursos escé-nicos. En el año 458 a. GRECORROMANO Y ROMANO. el héroe de Esquilo.. el escenario. que Aristóteles atribuye a. un ejemplo del llamado tipo grecorromano. Y Vitruvio. arriba. o si eran simple-mente los períaktoi que describen Vitruvio y Pólux. En la página opuesta.

LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS LA COMEDIA HACIA EL AÑO 300 A. término usado para las obras y los actores.) ORKESTRA 43 . abajo. Hércules golpea en una puer•l. (De MANTZIUS. Las "tragedias hilarantes" florecieron en las colonias griega·• en el sur de Italia alrededor del año 300 a. C. asiáticos más bien. A History of Theatrical Art in Ancient and Modern Times. A la derecha.. disputa entre un jovPn y un anciano. Las figuras cómicas vestían pantalones ajustados. hacían burla de la tragedia clásica o presentaban escenas cómicas de la vida cotidiana. mientras lo empUjan para hacerle subir los escalones que unían el rudimentario escenario con el suelo.C. no griegos. en el centro. Tres escenas de phlyakes. Aquiles observa a su anciano tutor.

del T. tampoco ' ' no. conducían a la ciudad. y probablemente los pane!es pintados y los períaktoi para suplir algunas de las limitaciones del escenario. Cuando se introdujo una construcción con tres puertas. dentro de algunos límites. "me haré sacar sobre ruedas" . y cómo éste utilizaba las convenciones propias de ese teatro para alcanzar la eficacia teatral.casi tod. estos efectos parecían necesarios en dos de las obras de Esquilo y en muchas de las. recurrieron a personajes que describían las cosas que los espectadores no podían ver pero que debían imaginar. El teatro influye sobre las obras. Aunque según una norma tradicional los asesinatos debían cometerse de escena. Eran las que llamaríamos limitaciones literarias: convenciones de la forma dramática atribuibles al ditirambo. una plataforma que atravesaba una puerta. y la otra lateral era para uso de un personaje menor. alguno es anciano. Eurípides replica: "No puedo. Las tres clases de decorados de Vitruvio corresponden a las tres formas teatrales escritas y represe. pero ello no significa que esa descripción haya temdo en cuenta al teatro helenístico.né * era. un dispositivo que permitía la aparición de un dws sobre un escenano superior o en el aire. Al acercarnos al teatro romano las maquinarias escemcas van Pólux enumera diecinueve. (N. en griego. Pólux describe una grúa descendía de lo. una de las laterales se suponía que llevaba a la habitación de un personaje secundario o a las habitaciones de los huéspedes. La más importante y la que nos resulta más difícil de entender y aceptar. cavernas. como el de preparar el asesinato de su marido o el de dar algún paso en bien de la comunidad se le aparecen quince visitantes. como las obras ejercen una mutua interacción. obviamente.le salga. Veamos ahora cómo el teatro clásico griego influía en el autor teatral. Los teatros romanos contaban con un telón que ocultaba la escena hasta el comienzo de la obra v que se hundía después por una canaleta. Cuando la skené era solo una habitación dedicada al vestuario. SI ayuda mucho que los quince visitantes se pongan a bailar. LIMITAG:'ONES LITERARIAS EL TEATRO GRIEGO FRENTE AL DRAMATURGO GRIEGO La finalidad de todo teatro físico de su forma sus recursos escéen su época. Y las obras. Las entradas laterales. ustificadamente y . "aposentos privados. Como Shakespeare. nicos y sus actores. serán entonces quince ' ancianos. con balcones y vistas que representan hileras de ventanas". Introdujeron el ekkyklema y la mekhané. d·e " sacar sobre ruedas". las obras podían ser interpretadas delante de un templo o de un palacio. que eran directores y.. ' . es el coro. Para espectadores acostumbrados al drama personal e íntimo. en un caso. montañas y otros elementos rústicos". responde Eurípides. . de su espíritu. frontones. en latín. por lo tanto. sobre el teatro.ntadas en el siglo V. describió más o menos con estas palabras lo absurdo del coro para el espectador de nuestra época: cuando la heroína está entregada a algún asunto de importancia. Era éste.as podría. Pólux escribe sobre una "máquina de relámpagos" que podría haber consistido en un períaktoi con zigzags pintados sobre negro. hay una escena de 'Los ma denva de. de Aristófanes. La mekha. frase deus ex machina para el dios aparecido de improviso o solución arbitraria. o representaba un altar en ruinas o una prisión.de Eurípides. la Las nubes. pero por lo menos dos elementos llamativos de la maquinaria escénica aparecieron en el siglo V: el ekkyklema y la meklané. "Muy bien". en que Dicaeopolis llama a la puerta de Y. también actores establecieron estas convenciones para que resultara más clara la acción de sus obras. estatuas y otros objetos propios de reyes". pero no sabemos si giraba sobre un eje o si se movía sobre ruedas como un moderno carro escénico..) * 44 M e khané (máquina). incluidas las puertas-trampas y los y. el coro puede parecer una interrupción absurda y. En algún momento se asignó la puerta central al héroe. machina. ubicadas entre los extremos del auditorio y la skené. y para las "escenas satíricas" "árboles. no estoy ocwso . traductor de obras griegas y. Sabemos sí que ekkykle' acarnienses .a comedia. Sócrates parece esta: suspendido mediante una máquina así. pues dice: "Camino por el aire y contemplo el Sol". o lo descendía al nivel de los seres humanos.n haber sido empleadas en la época V1truv10 descnbe tres tipos de montajes escénicos: para la tragedia.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY INFERIORES LATINOS colocaba a los lados de la skené. Cuando Gilbert Murray. Los autores teatrales. una limitación inaceptable al arte del dramaturgo. sus resultados podían ser exhibidos a los espectadores medmnte el ekkyklema. para l. le a q'. dio unas conferencias hace cuarenta años sobre el teatro ático. la ubicación de las primeras obras de Esquilo era en pleno campo. a menudo.es la de presentar 'las obras El valor de cualqmer teatro reside en cómo lo haga. Tanto el teatro El autor de tragedias griegas debió enfrentar otras limitaciones además de las derivadas del teatro físico. Nadie sabe cuándo los períaktoi se usaron por pnmera vez. y en el otro. alto para sacar de escena un cadáver o algún personaJe. Dicaeopohs gnta entonces: "Por lo menos hágase sacar sobre ruedas". y de ahí la conocida 45 . al mismo tiempo. al puerto o a campo abierto. Aristófanes. con columnas. algunas veces J.

e la moralidad y la religión para explorar lo que podríamos llamar psicología patológica. en el coro y en su sublimada emoción. no siempre.modificaciones de la cultura griega tanto como de su teatro. de Esquilo. Fundamentalmente. sr bren nndro un homenaje -no meramente exterior. Sófocles. Los CUATRO FUNDADORES DE LA TRAGEDIA Y LA 001\!IEDIÁ Hubo autores de tragedias antes de Esquilo (nació unos diez años después de establecido en Atenas. algunas tragedias griegas transcurrieron en más de una ubicación. Eurípides. un estudio de un ser humano sacud1do y quebrantado por años de odio. protegra al Estado. el moti46 vo'de que ciertas obras de· Esquilo. la umdad que todas las buenas obras respetan: la unidad de acción. En un sentido positivo estaba adelantado a su época. Es. podna ser llamado pnmer realista y el primer feminista.LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS MUY' l'NFERWRES LATINOS Debidamente interpretado.a . aunque algunos ad judican este trabajo inferior a Eurípides. y sostenido solo por la desesperada perspectiva de una venganza. después. por supuesto.. Era un instrumento para la expresión de una emoción total y definitiva sobre acontecimientos grandiosos o terribles. "recubrir el conjunto con un esplendor lírico". Aunque se ocupó de personajes mitológicos. con excepción de Los persas. Ganó menos premios que Esquilo o Sófocles.ágicos. Los tres grandes escritores trágicos Y. que no es atribuible a ninguno de los tres grandes escritores t. Dejó de lado los temas amplios d. cuando los. y hasta en un misterio consolador.las que en su tiempo se consideraron ideas imp. Eurípides y Aristófanes se conservaran en vez de las escritas por autores sería fueron repuestas más a menudo y porque los se copraron varias veces durante el período helenístico postenor. . En cuanto a tiempo y lugar.frcos . Sus argumentos eran sencillos con efectos catas. Hasta 1453. La tragedia griega vivía en dos planos. El hecho de que algunas veces. obras de Sófocles fueron más complicadas en su trama y. El cuerpo moría pero quedaba el espíritu. Si se ocupó para algo de las ideas sociale. Sin embargo. el primer concurso de dramaturgia). Sófocles y Eurípides. lugar y acción. en el individuo y en sus sentimientos personales. Será por esto que tenemos más manuscritos de las obras de Eurípides que de las obras de Esquilo y Sófocles juntas. Le rnteresaban profundamente el carácter de los personajes y . turcos tomaron Constantinopla y los eruditos escaparon a Italia llevando consigo algunos textos dramáticos. primero. que no podían respetar una estricta unidad de tiempo. los presentó en forma realista. que los hacía participar en el drama más íntimamente.n le preocupaba más la relación entre los que la La labor pionera de Eurípides fue drstmta de la de Esquilo. Convertía el sufrimiento crudo en poesía.una sola unidad en los dramas de Esquilo.. prefirió sondear la vida interior del individuo. aunque el más ligado a la tradición teatral. Esqmlo.sabemos que Eurípides intentó. un tipo de obra que no era tragedia ni comedia. un patrón que srgue la evolucwn y las . el pionero. No era un actor ni un curioso: más bien constituía una especie de eslabón con los espectadores. el mundo occidental conoció unas pocas de las obras griegas. se conserva una sola obra Rhesus.C. en el año 534 a. que las de Aristófanes. en dos mundos. en cambio. Los de a menudo episódicos. Transformó la tragedia de un conflicto entre el hombre y las leyes divinas en un conflicto del alma misma del hombre entre los impulsos del bien y del mal. señalaba Murray. viejas ideas un mundo en el que la ley del Olimpo castigaba el cnmen y. Transportaba el sentimiento del actor a un medio de expresión distinto. El coro unía al auditorio con el drama y además separaba una escena de otra. Se a las. fue para escribir una obra antibélica como Las troyanas cuando su cmdad estaba en mortal combate con Esparta. sus obras un trón claro e interesante. y con frecuencia los resolvró medrante la mtervención de un dios.C. dependió mucho del coro· una mitad de su Agamenón es cantada.s. y lograba. Algunas fueron halladas entre otros manuscritos en las ciudades mediterráneas del este. No tenemos más comedias del siglo v a.tro. El coro podía lograr. Ese era el secreto de la tragedia griega.ías y de lo profundamente moderno en vanos sentidos. Los espectadores estaban interesados. Llevaba al auditorio emociones que a veces los personajes de una obra no podían sentir totalmente 0 que no podían ser expresadas con las palabras comunes. de tiempo. que se refiere a una guerra en la que participó el mismo 47 . probablemente por primera vez. Presumiblemente. lo que significaba. pues las obras que disgustaron a los atenienses del sig¡:o y fu=ron condenadas por éstos. y fue la causa de que los críticos del Renacimiento afirmaran que todas las obras debían seguir esa pauta. Por dos o tres manuscritos -Helena. se hicieron vastamente populares durante la época helenística. el coro representa una ayuda y no un estorbo para el autor griego. el coro dividiera la obra en cinco partes de acción personal hizo pensar al poeta latino Horacio que la tragedia griega se escribía en cinco actos. Sus temas eran tray profundamente religiosos. Electra no fue ni el tipo heroico que Esquilo trazó ni la mujer zada de Sófocles. y solo unos pocos especímenes incompletos de la Nueva Comedia de Menandro. en particular. y por cierto que hubo muchos después de Eurípides. debemos señalar que Aristóteles halló .la tradició. Prácticamente todas las tragedias se refirieron a figuras e historias mitológicas. Para que tampoco acepten ustedes la otra falacia de que la tragegriega estaba limitada por las que han sido denominadas las tres umdades.

Aristófanes y sus colegas inyectaron escenas que iban de la parodia política y de las arengas cómicas a la burla obscena. encierra más fondo que sátira en su cómica concepción de"' cómo las mujeres terminaron una guerra con negar sus favores a los maridos. (De HAIGH. C. Lisistrata> que tanto éxito tuvo en Broadway en la adaptación de Gilbert Seldes. Aún más estimulante. Menandro 1 1 CoMEDIANTEs GRIEGos. que. la ate llana. Personajes estereotipados como el viejo avaro y el esclavo astuto reinaron en la escena. y a esta. porque sus personajes vestían el prenda griega. interrumpió después de seis años y recomenzó cuando tenía sesenta y tres años de edad. Influida sin duda por la phlyax> la Nueva Comedia se convirtió..) Los DRAMATURGos GRIEGos.loponeso. en la que el coro quedó algo reducido. en Las nubes> a Sócrates. dentro de un patrón complejo y elaborado. Estatuillas de terracota que muestran tipos de la primera comedia del siglo v. del T.leer en. corno Séneca. estos cuadros indican las relaciones en el tiempo entre los diversos escritores.. Los concursos de comedias comenzaron en\ el año 486 a. . *·X· Unos pocos. según lo expresó un autor. Sin embargo. S. pero casi siempre se contentaron con . Juc_ la atmósfera social. La tragedia nació en los tiempos herc:icos en que Atenas d:rrotó a invasores persas y creó lo más aproximado a una den:ocracia que conocido el mundo. que era conservador. Los escritores romanos de tragedias simplemente tradujeron o adaptaron obras griegas. Gilbert hubiera llamado Osear Wilde a uno de los estetas y Burne Jones al otro.) ** Había tragedias de contenido griego y de contenido romano. escribió sus primeras comedias a los treinta y siete. En solo algo más de un siglo había desaparecido la Vieja Comedia de Aristófanes y había tomado su lugar la Nueva Comedia de Menandro. apenas cincuenta años después de los primeros concursos de tragedia. vado. Aunque no se muestran aquí los años exactos de actividad productiva. (N. el danés. En Las ranas satirizaba a Eurípides. de asunto romano.) 49 . Algunos dramaturgos comenzaron su obra importante cuando aún no habían cumplido los treinta. The Attic Theatre. . 'el teatro trató de llenar el vacío con el despliegue Y nuevas ingeniosidades en la puesta en escena. Un autor llamado Agatón trató sin éxito de emplear asuntos nuevos con personajes de ficción. política y cultural del siglo V. del T. A lo largo de la comedia antigua en Grecia e Italia corre una línea que desemboca en la commedia dell>arte del siglo XVI italiano. Holberg. El teatro se inició como algo simpl. merced a esas mismas limitaciones.Tespis -? 1 -Esquilo-SófoclesEurípides____. 500 400 300 ?. coro era simplemente un grupo de ciudadanos cantores que nadá tenían que ver con el asunto. no obstante. presenta el período de vida de los escritores. en el que siempre hay esperanzas y logros. Esta forma cómica era mucho más convencional que la trágica. .. La tragedia murió en las confus10nes y decadenCia espirituales que resultaron de la del P.. Y limitante. El derrumbamiento del * La comedia romana que imitó la comedia nueva griega se denominó palliata.siempre decepciones y muerte. no el de su producción dramática. sucedió la togata 0 tabernaria. en el modelo y cantera VIEJA Y NUEVA COMEDIA La comedia de Aristófanes. Lo más parecido en nuestra época a una comedia aristofanesca sería Patience> si 1W. a éstas se las llamó praetexta. Shaw tenía más de treinta.MUY INFERIORES LA'TINOS dramaturgo. El teatro era demasiado vulgar para la: gente mstrmda y guida. pero el 48 de la comedia romana de Plauto y Terencio *. escribieron textc:s originales. Este cuadro. pareoa estimular a los autores. filósofos y autores teatrales. La evolución del teatro griego y romano y de sus obras un molde familiar. Cuando grandes autores del siglo V desapareCieron y nadie de estatura su lugar. satirizó las costumbres de Atenas y las de sus políticos. Imponía limitaciones bastante severas Y que. y . AristOfanes. (N. e! mzmo y la pantomima. Aún usaban máscaras. como otros veinticinco de este libro..LA ESCENA VIVIENTE LOS GRANDES GRIEGOS Y LOS . La sátira política y estética había oedido a los argumentos cómicos sobre la vida privada.

de Plauto. Ilustración de un manuscrito de la Edad Media. ni ningún autor además de Séneca. a la derecha. EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES Imperio Romano arrastró consigo un teatro que ya había caído en la decadencia. el teatro romano decayó como un fruto pasado de madurez. como Dionisos. de Terencio. Entre el año 400 a. Putschenelle. Desde cien años después de la caída de Roma en el año 476 hasta el fin de la Edad Media -entre los siglos XI y XIII. En cuatrocientos o quinientos años más. cuando los tuvo.. Kasper. Séneca no escribió hasta doscientos años más tarde. Durante casi dos siglos el teatro europeo yació muerto. A lo largo de cuatro o cinco siglos. del T..600 no hubo un solo dramaturgo que escribiera una gran obra teatral. Marlowe y Shakespeare. Si es que la hubo. Estos dibujos de manuscritos medievales y de comienzos del Renacimiento probtablemente {:orrespondieran a representadones reales.* (De RABE. el Soldado de El soldado fanfarr6n (Miles Gloriosus) . el teatro griego repuso los clásicos del siglo v y produjo insignificantes obras nuevas.) 51 . putrefacto y seco. De Eurípides a Lope de Vega.. de Formión ( Formio) . en la primavera del Renacimiento.) * 50 Típico espectáculo inglés de títeres.¡ FIGURAS CÓMICAS EN LAS OBRAS ROMANAS.LA ESCENA VIVIENTE 260 200 100 -Piautolerendo •f.) ESPECTÁCULO MEDIEVAL DE TÍTERES.no hubo teatros. Plauto murió antes de que Terencio comenzara sus comedias. Habría de renacer. Roma no tuvo teatros permanentes para sus dos comediantes más destacados. A la izquierda. editor. y los ambulantes apenas -si ha- . (De Dictionnaire histonque et pittoresque du Théatre.. donde se ve una escena que no difiere del Punch y ]udy (Punch and ]udy). la escena permaneció infecunda. y aproximadamente el 1. el Parásito. asesinado y destrozado por los enemigos del espíritu eterno. Pougin.C. (N.Séneca'CAPÍTULO 1 o 65 111 Los PRJ!INCM'ALES DRAMATURGOS TEATRALES ROMANOS. E\ teatro de Dionisos murió como su dios.

la existencia de obras y actores. en suma. Cien años más tarde. Con la aparición de las catedral·es góticas en el siglo XII. Una fue la: decadencia moral que roía él corazón del Imperio. los concilios de la Iglesia exigían que los sacerdotes se fueran de las bodas no bien aparecieran los actores para tomar parte en las obrillas y farsas que se representaban en esas ocasiones. de Dante en el XIII y de Petrarca en el XIV. hasta el Renacimiento. y con razón. Tertuliano llamaba al teatro "altar de Venus" e "iglesia del diablo". En el siglo v se permitió a los actores tomar la comunión. Pero solo hasta mucho después que desaparecieron el feudalismo. . plena evidencia de que así fue. (Dibujo de GERDA BECKER WrrH. un diácono de Alejandría del siglo IV. se refirió a un teatro cristiano que debería ser el antídoto de la lascivia. su propuesta terminó con su excomunión como primer unitarista. podía casarse con una actriz si ella abandonaba su profésión. la insensibilidad para lo teatral de los conquistadores teutónicos. hizo revivir el drama. Por último. otra. si es que se le puede llamar teatro. Después.) 52 53. juglares. del romano.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES rían buen papel en nuestros carnavales y espectáculos de variedades. Si tuvo alguna continuidad. y a vivir fuera de las leyes eclesiásticas y laicas.. . Ya en el año 200 de esta era. Tenemos. Die Deutsche Dichtung des Mittelalters. un rey español repetía a los sacerdotes la advertencia de que no presenciaran las obras de las fiestas nupciales. la hostilidad de la Iglesia cristiana. y concilios posteriores prosiguieron sus ataques a los histriones. fue probablemente la primera escena dramatizada como parte de la misa. según Schwietering. residió en el eterno deseo de los hombres de actuar y de contemplar la actuación de otros. asimismo. la Iglesia católica. Avvio. la caballería y la Iglesia estatal ante la imprenta. En el siglo vn. Los actores ambulantes aprendieron a ser acróbatas. como se llamaba a los actores. la Reforma y la exploración de mundo antiguo en el pasado y del Nuevo Mundo en América. La escena de las tres MarÍas en el sepulcro. desde el siglo IV. Los MIMOS SE CONVIERTEN EN JUGLARES Y <<JONGLEURS" Hay quienes dudan de que los pobres y acosados descendientes de los "mimos" hayan podido seguir ejerciendo su oficio después de la caída de Roma y el surgimiento del cristianismo. "IGLESIA DEL DiABLO" Tres causas conspiraron contra el teatro romano. surgió una extraña mezcla de obra religiosa y profana que se extendió del presbiterio a la plaza. Los cristianos eludían los teatros Y. que había condenado al teatro romano. Justiniano el Grande justificó su casamiento con Teodora decretando que un noble COMIENZOS DEL DRAMA MEDIEVAL. Europa contó con autores teatrales que meritoriamente pudieran servir a los actores y los teatros. tal como se ve en un tallado en marfil del siglo xrr en una iglesia de Colonia. y ser servidos por ellos. EL TEATRO ROMANO. Los concilios eclesiásticos del siglo IX testimonian. en el ataque de cuyos ministros se reflejó. bardos y titiriteros.. sin embargo. que habló en favor del teatro. El teatro de la Edad M·edia fue extraño . La decadencia del teatro correspondió al surgimiento del cristianismo.

y otros tres a las mujeres que acudían a ungir el cadáver. ofrecer "espectáculos de variedades" en los festejos domésticos de la decadente nobleza no era una ocupación regular ni lucrativa. EL DRAMA DE LA MISA El drama que la Iglesia católica generó en la última mitad de la Edad Media tuvo sus raíces en la misa de comunión instituida en el siglo IV. EN ESTA CASA TEATRAL HUBO MUCHAS lV!ANSIONES Al aumentar el número de las obras litúrgicas. Y cuando haya sido visto. Se los conoció como "casas" o "mansiones". seguido muy de¡ cerca por Resurrección. cantará el himno Venite et videte locum (Venid y exammad el lugar}. pero la misa fue la ceremonia que con mayor facilidad podía evolucionar hacia el teatro. aquel que aún está allí sentado [el ángel]. las Marías que compran ungüentos perfumados de un personaje nuevo. todas las campanas tañían simultáneamente. A continuación. . Sabemos que en el siglo x el tropo se convirtió en una escena representada al término de más de una misa. levantará el velo [del sepulcro] Y mostrara que la cruz ya no está allí.Dominus! Dicho esto. . la que al fin autorizó su profesión. pero deben de haber engrosado el número de los jongleurs ambulantes que cantaban esas baladas. y. Uno de estos tropos. sino que queda solo el sudario DEL LATÍN AL LENGUAJE POPULAR Aunque esta primera referencia a una eclesiástica proviene de Inglaterra. que así mantuvieran vivo el teatro ni tampoco sus míseros cuerpos. Id y proclamad que se ha elevado de entre los muertos".. se lo llama comenzara en Francia en el siglo IX y se ¡extendiera rapidamente a países del continente. El manus55 54 . Se ha remontado a los cielos.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES en que estaba envuelta. el palacio de Herodes. A poco de hacerse popular la escena de Pascua. y lugares terrenos como la casa de Pilatos. y las mujeres replicaban: "A Jesús de Nazareth" Entonces el ángel cantaba: "No está aquí. es I?robable que el drama hturwco. el Infierno y el Limbo. más tarde. el Mercader de ungüentos. No sabemos si muchos de dios se convirtieron en trouveres y compusieron las canciones de amor y aventuras que italianos y alemanes amaron por igual. pero a veces se incorporaban "tropos". se pondrá de pie Y. No significa esto. El núcleo de la misa era fijo y constante. que era el simbolo del cuerpo de Cnsto. y aumentaron aún más su número y complicación cuando los dramas eclesiásticos se trasladaron al mercado. y que tomen el sudario y lo muestren a la vista de la clerecía. además del sepulcro de Cristo invadieron el edificio de la iglesia . el templo de Jerusalén y el establo de Belén quedaron señalados por elementos de utilería o fondos. anotado por primera vez en un manuscrito del siglo Ix.Un sacerdote personificaba al ángel.los tres ya tenemos al reyes llevaban sus obsequios y Herodes enfurecía de ira al oír que había nacido el Rey de Reyes. ese día de comienzos del verano se convirtió en la ocasión más popular para el drama sacro. en la cual los pastores. la procesión del Domingo de Ramos. El obispo de Winchester escribió el desarrollo de la acción y hasta aconsejó a los sacerdotes acerca del modo de moverse. se repitió cada línea en el idioma vernáculo. los tres se volverán al coro y dirán: Alleluia! Resurrexit . que los había condenado por tantos siglos. "Y comenzado esto. Pedro y Juan que corren al Sepulcro. Esta sencilla escena resultó tan ¡popular entre quienes la vieron Y oyeron que los sacerdotes otras más: María Magdalena que encuentra a Cristo vestido de prdmero. en 1264. como para demostrar la ascensión del Señor y que ya no se encuentra allí envuelto. como estaba predicho. escribió el Obispo: Al escuchar esta orden. el canto antífona! en el que dos partes del coro se contestaban mutuamente o en el que todo el coro respondía al cantor o solista. la profesión de trovadores. El Cielo. que dejen en el sepulcro los incensarios que portan. El ángel cantaba en latín: "¿A quién buscáis?"." . claro está. otros decorados. El primer texto con que hoy contamos es Adán. o sea palabras o cantos breves. consistía en cuatro versos en latín que representaban el diálogo entre ángel y las tres Marías en el Sepulcro de Cristo. los clérigos autores idearon una obra para la Natividad. en francés normando del siglo xn. Fue la Iglesia. Y al decir esto. pasado un tiempo. Luego seguían un himno y el tedéum. No extraña que tuvieran que añadir a su repertorio quehaceres como los juegos de manos y las volteretas. veían la estrella. Hubo otros ritos Y ceremonias que compartían la naturaleza del drama: el ritual para dedicar una iglesia. En un principio se representó en latín. . como ll_amandDlos nuevamente. que elaboró su a tal punto que se convirtió en el comediante del drama corto del siglo XIV. Próximo al altar se construyó un sepulcro temporario en el se encontraba un sudari? envuelto alrededor de una cruz. Desde que el papa Urbano IV instituyó la fiesta de Corpus Christi. Para los histriones medievales.

y árboles con frutas pendientes de modo de dar el parecido del lugar más delicado". se representaron los misterios. (De BoRLASE. o "circulares". A place for PiZate and his men. Adelantándose al consejo de let a los actores. Y no solo él. tenían en Inglaterra de 30 a 90 metros de diámetro. sin duda. un sacerdote escribió esto. The Shakespearean Stage. un punto que merecía ser señalado: "Se dispondrán flores fragantes y hojas por el lugar. Nicoll: Ante todo detallamos aquí Todas las casas que aparecen: Primero ubica.L4 ESpENA . con el Lecho de la Humanidad debajo. debe mirar y señalar su sitio". para que se las representara en la plaza del mercado. En Cornualles.. There too must be a prison cell To keep the prisoners in well. = tan decorados y tan cómicas en su representación del infierno y del diablo que las autoridades de la iglesia se lavaron las manos en todo ese asunto y cedieron las obras teatrales a las corporaciones o gremios de artesanos.mos un crucifijo. EsCENARIOs CIRCULARES. De aquel lado debe estar el Infierno Mansiones del otro se ven. El Paraíso era.) CONFUSIÓN DE TIEMPOS Y TÉRMINOS El tema de los dramas eclesiásticos recitados al aire libre muestra la confusión que hay a veces acerca del teatro medieval. Allí debe haber también una celda Para encerrar bien a los prisioneros.de la perseverancia (The Castle of Perseverance ).do que identificaba las mansiones.. Lo escrito a mano originariamente ha sido dispuesto en tipos de imprenta modernos. como se ve en la traducción de Allerdyce. En la página siguiente se ve un dibujo de un manuscrito de El castillo . .IEVALE_S. y además Un lugar para Pilatos y sus hombres. La verdad es que Adán fue presentada al exterior por 57 56 . Belial y demás. y que el círculo exterior debía ser una zanja o si no tener "fuertes barreras todo en derredor" para mantener fuera a los espectadores. Quienquiera que nombre el Paraíso. . And Heaven is there. and then. en el centro. y ALBRIGHT. On that side Hell must be. El sepulcro viene después. Aparentemente eran mansiones (skaffolds) [antigua grafía inglesa para scaffolds tablados] para Dios. entre otras cosas: "Y el Adán debe estar bien adiestrado para contestar en el momento preciso Y para no ser ni demasiado rápido ni demasiado lento en sus réplicas. The sepulchre comes after it. The Natural Historly of Cornwall. el Mundo.VIVIENTE crito de ésta incluye un prólogo habl¡:¡.. El autor de Adán se ocupó muy minuciosamente de los decorados la utilería y hasta la interpretación. Estos teatros. Nos enteramos de que el castillo se erguía en el centro. Inglaterra. Mansions on the other see. y los espectadores se sentaban en una serie de bancos circulares elevados alrededor de aquél.* EL TEATRO RENACE ANTE LOS ME[). Se dice a menudo que se dieron las obras en las iglesias hasta que se hicieron * First of all we detail here All the house$ that appear': First a crucifix we fit. sino todos los personajes deben estar preparados para que hablen con compostura Y para que su gesticulación sea acorde con el de su discurso . ' Adán es la primera obra que sabemos que se haya representado al exterior. Es obvio que parte de su decorado estaba en el frente de una iglesia. existen aún ruinas de terraplenes donde. ' Y el Cielo está allí. representada entre 1461 y 1483. pues una indicación escénica señala que Dios entra y sale por una de sus puertas.

ha pleye llelyA1. en Lucerna. para la Pasión. Las corporaciones inglesas dieron en ocasiones sus obras en los propios salones. t'-rt. (De EBERLLE. En general. loke ha haue gullftOoJlOW• der brcnny11l ge) pypya in his hAndi. Los dramas ingleses que llamamos "moralidades" o "dramas morales" eran denominados en su propia época "interludios". las dramatizaciones del Nuevf\J Testamento. en 1583. las corporaciones comenzaron a dar obras en la plaza del mercado alrededor del siglo xn. y por el siglo XIV estaban montándolas en su mayoría de ese modo. y del Viejo Testamento más tarde.t m hi. incluida la zona marcada con los nombres de los propietarios de las casas donde se erigirían las graderías. como sacre rappresentazioni en Italia. por la pasión o sacrificio de Cristo y por su resurrección. como autos en España y como Geistliche Spiele en Alemania.t eria.. Además. UBICAQ:'ÓN DEL ESCENARIO Y DE LOS ESPECTADORES EN UNA PLAZA DEL MER· CADO. Los españoles las representaron en los corrales de sus ciudades más importantes. porque trataban el misterio de la redención por la natividad. WhRIIDO ho w bat[tel). pero habitualmente las montaban sobre carromatos y así las transportaban a todas las ciudades.>s de los decorados Y. )hiUtlln") \Vro(tl Ilelyal akalfoi<P. Los asientos bordeaban los otros dos lados. Es bastante riesgoso poner estas obras en casilleros. PRO))UCCIONES COSTOSAS Y ESPECTACULARES Poseemos una cantidad bastante sorprendente de información acer59 . & in bis el!l.LA ESCENA VIVIENTE Sowth EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES Cuo tkafold los santos en busca de material fresco. Los habitantes de Cornualles utilizaron viejos "redondeles". Theatergeschichte der innern Schweiz. Toda esta actividad se producía en distintas épocas en distintos países. o anfiteatros de tierra y piedra. En Francia. Reconstrucción moderna de algun<. y una parte en la misma época en todos los países. ·Cuando los críticos modernos descubrieron que las corporaciones acudían -a las vidas de 58: como las "Tres Marías". o que en tal siglo el drama sacro salió de las iglesias y de las manos eclesiásticas. al igual que decir que alguna sucedió a la otra en épocas determinadas en todos los países. IJOih• BLICK•NACH·WESTEN• ERSTEN·TA(i 118. Los italianos dieron algunas de sus sacre rappresentazioni en el Coliseo romano. y justo antes de los tiempos de Shakespeare el término abarcó también a las comedias. dieron a esas obras el nombre de "milagros".) la clerecía en el siglo xu. La plaza del mercado no era el único escenario aparte de la iglesia. mientras algunas obras siguieron siendo representadas en el interior de las iglesias y catedrales hasta el siglo xvr. Los franceses utilizaron a veces teatros antiguos como el de Orange. un grupo de obras sagradas fue conocido (o]kalold o. se llamaron o misterios.. Otra confusión reside en los nombres de las diversas clases de obras generadas. Pero ambas formas eran conocidas como mysteres en Francia y como miracles en Inglaterra. asientos a dos lados del Mercado el Vino.

en el siglo XVI. "hubiera muerto en el árbol de la cruz. el cual incluía cuentas de los gastos. y que Lee Simonson tradujo para su The Stage Is Set. DRAMAS SOBRE RUEDAS EN INGLATERRA En todo sentido. con sus sesenta y siete mansiones. Por manzanas. pues se desvaneció y podría haber fallecido si no se lo rescataba". que fueron utilizadas para la Creación. con dos ángeles y cubierta por un palio de gasa. que dirigió la representación entonces y en 1597. Poseemos. en 1437. El diblujo original se conservó en un manuscrito que incluye muchas escenas detalladas de la historia. las representaciones duraban cuarenta días. por un tronco de sauce. En un hombre recibió tres chelines y cuatro peniques "por hacer de Dws". según CoHEN. y los actores "doblaban" una cantidad de papeles. dieciséis sueldos. una paga por su trabajo. cuarenta y cuatro sueldos. 'En 1S47. por haber ayudado en el Infierno durante nueve días que duró el Misterio. y en Bourges y París. Los actores. en la forma de un alma. cinco sueldos. Por peces vivos para la antedicha Creación. en colocar tubos dentro de las serpientes para que éstas puedan escupir fuego. El drama de Valenciennes ocupaba el patio del Duque de Archot por veinticinco días. recibían. a ocho sueldos diarios. el pescador. por alimentar algunas aves de todas las variedades. Y agua traída "del río para ser utilizada como mar en el escenario". las representaciones en Francia fueron más complicadas Y realistas que las de Alemania. empleado por él.. No se utilizaban todas las mansiones cada día. en particular las distintas disposiCiones de las mansiones para los dos días ·de la obra de Pascua en Lucerna.!EDIEV ALE$ Entonces se oye un gran ruido y el Espíritu Santo desciende en forma de lenguas de fuego. "varas blandas" para golpear a Jesús. de la Sorbona y de la Universidad de Estrasburgo. Debe haber mucha luz en el Limbo. tomaba cuarenta y ocho días de ensayos y cuatro días de actuación. Al maestro Jehan du Fayt y sus asistentes en número de. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. datos de diversas representaciones que son demostrativos de lo costosas que eran y de la intrincada maquinaria escénica que empleaban. Renward Cysat. en Metz. La paga estaba a menudo bien ganada: el hombre que hizo de Jesús. Existen los planes de unas pocas producciones. como es natural. siete sueldos. y también cerezas. llamado Docque Docque. el texto incluye estas indicaciones sobre efectos espectaculares: José y María con Jesús en sus brazos deben pasar delante de un templo. Quesnes. · ca de la forma de representar las obras en las plazas de mercados. el Secretario Municipal. en un principio solo hombres y más tarde también muJeres y niños. cuarenta y cinco libras y dieciocho sueldos. seis sueldos. viejas y nuevas. En este punto se dará una señal a los encargados del artificio del diluvio para que dejen salir el agua. y la divinidad se aparecerá. Para citar un ejemplo. un PLATAFORMA ESCÉNICA MEDIEVAL. en 1583. Francia. para hacer con él los moldes de dos cabezas. a seis · sueldos diarios cada uno. Italia o España. representado en Mons en 1501. también. catorce suddos. y gran brillo y melodía. · chelín por hacer de Noé. A Godefroy du Pont. para colocarlas en los árboles del Paraíso Terrenal. cuatro peniques "por ahorcar a Judas" y otro. A Jehan de la Desboubz y Collart Randoul por haber traído varios árboles para el Paraíso Terrenal. . Algunos pocos dibujos ilustran el complicado conjunto de mansiones de otras producciones o muestran por separado detalles de algunas. puertas-trampas. Es particularmente informativo el boceto de un decorado para una representación en 1547 en Valenciennes. en Valencienries. otro. y al tiempo que lo hagan caerán al suelo todos los ídolos. fue montada en el patio del castillo de un noble. incidentalmente.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES Jo. Jos espectadores de la Pasión contemplaron un largo escenario ·que tenía el cielo a la izquierda y la boca del infierno a la derecha con diversas "mansiones" intermedias. La representación de Mons. por cinco días y medio de su tiempo. Pero Inglaterra contribuyó con un tipo de representación original y complejo: sus 61 60 _\ i . una de un diablo y otra de un dragón. un horno que realmente cocía pan. fabricante de zuecos. de la siguiente manera: A Jehan Des. El lago era para Pedro. un "bote pequeño para ponerlo en el agua". el profesor Gustave Cohen. diecisiete. Le théatre en France au moyen age. descubrió en 1913 un manucristo del Misterio de la Pasión. Además de los animales mecánicos.. hasta indicó en los planes dónde debían ubicarse ciertos actores.) Las indicaciones escénicas para la representación de Mons demuestran la complejidad de los efectos. A Jehan Foucquart. la que.

la proporcionaban a menudo el diablo Y sus secuaces. as1 como lo personajes de la vida cotidiana que en los dramas del mercado. la misericordia. La Iglesia no tuvo mconvementes por haber establecido la celebración del nacimiento de P_ageant. y por Max como ]edermann. o éstas eran pecas. Tll. m. las cuales la mayor parte de los misterios ehmmados de las y las autoridades eclesiásticas abjuraron fmalmente de ellos. pero cuando fue necesario llevar las representaciones al exterior. Estos eran mterpretados en forma sucesiva en las diversas "estaciones" de la ciudad. y hasta en las catedrales la de espectadores que deseaban verlos. Véase la p. . Es probable que algunos de los perdidos tuvieran aún más escenas que el de York. smo que.sbiterios a las plazas de la mayor parte de las Ciudades y poblac10nes. del T.. fueron remplazados por figuras alegóncas. eran tan extravagantes casi como aquéllas. pues hay indicaciones escénicas como: "Herodes se encolerizará tanto en el mismo carro como en la calle".. la de un acto callejero como un desfile o una proce5 ión no religiosa. También hubo moralidades en el Continente. Las personificaciones e cosas abstractas como las virtudes Y los vicios. los ingleses -que no tenían plazas de mercado amplias. pero . y de allí se trasladaba a ye high cross befare ye Mayor (la alta . 0 tolerándolos. El que se suele dar es puramente material.. unos cuarenta o cincuenta episodios avanzaban por las viejas y sinuosas calles para hallar un nuevo auditorio que aguardaba en cada "estación". Simultáneamente. muy grande y alto.casi siempre eran de autores ingleses y mglesas. York. 64) . Bajo la supervisión de los padres de la ciudad. no. y esto es más importante la clerecía a los legos de las corporaciones la responsabÚidad de escnbir. (N. luchaban por el alma del hombre. producir y representar los misterios. y otro lo describe como "un lugar alto construido como una casa con dos habitaciones. solo nos quedan cuatro textos completos: los de Chester.cruz de: ante del Alcalde) . Como se erigir las mansiones a lo largo de un lado de una plaza pública quedaba lugar para muchos miles más de concurrentes. pero las vestimentas. Del mismo los carros para . Un relato de la época describe el carro para espectáculos como un "teatro . La primera representación de este tipo de la que se tiene noticia. o sencillamente "interludio". hal!ar una razón más poderosa que explique e! exodo del drama de las 1gles1as.uchas razones. los ingleses se aficionaron mucho a otro tipo de drama. Solo una de las moralidades se lee hoy con interés: Cada cual Es la de un original holandés y ha sido respuesta con exlto en nuestros tiempos por actores ingleses. al Igual que en los misterios. otras.) * 62 Cuyo mejor nombre es el poco menos que intraducible vocablo inglés 63 . para la representación". Hay indicios de que en Holanda.a y representaba cada episodio separado del largo texto. la epo?a del papa Gregorio el Grande. delante de la abadía se representaba el segundo episodio. Si no supiéramos que el drama de este tipo circulante. que transmite la idea de espectáculo y aparato escénico y. La pa. En los siglos XI y XII se representaban los dramas bíblicos en las iglesias.te tlca. al mismo tiempo. en cientos de ciudades y pueblos.crearon una especie de espectáculo ambulante que dividía tanto la obra como a los auditorios en porciones pequeñas y convenientes.'* que comenzó en el siglo XIV.spectáculos podían llevar los misterios a todos los habitantes de una cmdad. pero para ellos era un "interludio moral". España e Italia ocasionalmente se habría visto este tipo de producción peripatética. que incluía cua· renta y ocho. ! 1 PoR QUÉ SE RETRAJO LA IGLESIA LAS "MORALIDADES" Durante los siglos xv y xvr. podemos.nto aumentaron el numero de las mansiones y su complejidad que depban poco espacio en las iglesias.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES pageant wagons o "carros para espectáculos". Sin embargo. c. los personajes b1bhcos y sus persegmdores. Los estudiantes franceses produjeron moralidades ya en 1426. of the Lord's Prayer). El primero podía ser representado en ye Abbaye gates (las puertas de la abadía). es de la obra de la plegaria a Dios Hay. pero éstas nunca fueron tan populares como en Inglaterra. ubicado sobre ruedas". Coventry y Wakefield. la humildad las buenas obras la lujuria gula y la codicia. un "interludio sentenciososo". abierta la de arriba: la habitación inferior. la de arriba. Desde 1765 se le da el nombre de "moralidad" o "drama moral". En estas obras. Los decorados deben de haber sido mucho más sencillos que las "mansiones" en Francia. en el siglo vn. dada en York en 1384. De ese modo. De cientos de obras. si se juzga por las constancias y notas financieras. para arreglarse y vestirse. No solo se removieron las representade las y pre. Alguesa poht1ca se mostró acertada. una corporación distinta producí. se conservó hasta la juventud de Shakespeare. Sabemos que la acción no estaba limitada a los escenarios de los carros.remonias y festivales populares. Sin duda alguna las cuestiones sobre el en las iglesias se estaban volviendo . podríamos sospecharlo por estas palabras de H amlet: "es más herodista que Herodes". la IgleSia catohca se hab1a esforzado siempre por extender su influencia haciéndose cargo de las.

Lo seguirán otros con otras escenas. en vez de responder "Deot gratias". Del siglo XII al XVI. y aún se sigue celebrando el primero de mayo. quien condenó.) 65 . a comienzos del siglo xu.gun SHARP. comenzaron a llamarlo Obispo o Papa de los Tontos. contendientes moría y luego revivía como símbolo de la muerte del mvierno y la llegada de la primavera. festejos de mayo y danzas del sable como objetos de sus ataques. finalmente. Entonces. . A Dissertation on the Pageants or Dramatic Mysterzes Anciently Performed at Coventry. los clérigos jóvenes. nacido esta vez dentro de la misma Iglesia Y hasta con inclusión de farsas: la Fiesta de los Tontos. cuando el drama estaba asentado en las iglesias.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES Jesús el mismo día de las fiestas populares de Mitra. con poco éxito. hi-ho". hicieron burla de la propia Misa. la Fiesta de los Tontos se puso sumamente ofensiva. rebuznará. como en el caso del Obispo de Lmcoln. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH. muc?os eclesiásticos y concilios trataron. los congregados.los. Comenzaron a permitirse canciones y danzas indecorosas en la iglesia. FIESTA DE LOS TONTOS Las autoridades eclesiásticas se vieron turbadas por otro festejo. Pe::o algunas otras festividades que la IgleSia adoi?to o senos trastornos. de desarraigar este sacrilegio tan disfrutado por el populacho y el clero menor. Los PAPAS CONTRA LAS OBRAS TEATRALES :EL CARRO INGLÉS PARA ESPECTÁCULOS Un carro d dos ' ' m ' f enor. con sus de. . que clérigos como el Obispo de Lincoln identificaran misterios con libaciones. (N. y que otros obispos censuraran los ludí o comedias populares. Tiene cierta connotación fálica. las festivi- dades agrícolas de la primavera y otoño. Y tampoco se vio turbada porque la Eostratide o Pascua Teutomca. traídas de Persia a.se ha detenido en una plaza inglesa para presentar pnmer episodio de un misterio. hi-ho. incluidas las del Mayo * y las danzas del sable. · e pisos -eJ piso •Con sirve ':estuano. De algún modo apareció envuelto en los festejos un asno (el que finalmente confirió sus dos orejas al bonete de los tontos) y en un antiguo texto leemos: "al finalizar la misa.que nos· retrotraen a los ritos de J?ionisos.) e! Sería fácil y natural atribuir a la influencia corruptora de las obras y de las funciones teatrales las blasfemias clericales de la Fiesta de los Tontos. la fertilidad. harán tres veces: "Hiho. Aunque algunos llevan hoy su origen hasta las saturnalias romanas.:mdad.uropa. ' . E. con gran osadía. comenzó con bastante inocencia como una fiesta para el clero menor. La gente sin duda usaba >US balcones a mod? de lo que hoy denominaríamos palcos. en vez de decir lte missa est. como lo habría de hacer en otros puntos de la . * Mayo: poste adornado que se ubica en el centro de un lugar para los festejos del primero de mayo (primavera). estuviera implicada en los festejos la de Cnsto. por la que ordenaba la exclusión de los misterios en todas las iglesias. algunas de esas ceremonias baJo la prohibición eclesiástica. Naturalmente. se. del T. el sacerdote se volverá al pueblo y. en vez de elegir Rey de los Tontos al idiota o al borracho de la parroquia. jugaron a las cartas y dados delante del altar y. Eso solo bastaría para explicar que el papa Inocencio III emitiera una bula en 1210. que también celebrábanse en diciembre. Pero pasó mucho tiempo antes de que fueran desterrados del campo los ritos de Dionisos. Pero durante el siglo xn. y muchos espectáculos representados a veces en terreno sacro o dirigidos por clérigos menores. Quizá la Reforma ayudó a desterrar el mal. Había ciertos ritos paganos agncolas -mclmda la danza del sable y el juego de máscaras en los cuales uno de .

Y fueron hombres de esta suerte quienes crearon el teatro profesional en Londres y en París. a pardoner. PATELIN Y SU ESPOSA. a un de la escuela secundaria. un dramaturgo anónimo había escrito la Farsa. sino por la nobleza. es probable que el actor profesional haya salido de los dramas morales. y más tarde en Francia y Alemania. De la grosera payasada de los Tontos nacieron las sotties. representó en la corte The Play called the foure P. En Inglaterra. (De DuBECH.P. fue tan popular que cuando se _la imprimió se hicieron vemticinco ediciones antes de 1600. a potycary. por un dm. y en los que se hacía hincapié en los valores del intelecto 66 del ingenio antes que en los morales. Muchas autoridades en la matena creen que los 67 . sino también para el teatro Isabelmo en Londres y sus cercanías. El único notable tuvo origen en 1633.ez años si se libraban de una plaga que estaba asolando la campiña. Al sacar al drama del interior de las iglesias y ponerlo en manos de las corporaciones no se hizo nada por reformar la cuestión. . se h1zo de un como autor teatral con Jeu du Prince des sots (Juegos del PrmCipe los tontos). se soha y . El auditorio tosco y sin educación de la época obtenía sin duda igual placer de los tormentos realistas del infierno como de las cómicas malandanzas de los demonios. puede ser atribuida en parte a los protestantes. a la Reforma.n el día de San Nicolás -principios de diciembre-. grupo_s diantiles parisienses como el de los Enzants sans soucz. .prepararon el n_o solo para los dramaturgos isabelinos. a newe and a very mery enterlude of a palmer. y en parte al progreso del teatro profesional. máscm:as o Fran. and a pedler la obra llamada Las cuatro P.ep_r_esentar unas obras breves vinculadas con el festiVal eclesiastlco del Nmo -Obispo". El edicto del papa Inocencio contra el teatro en la Iglesia no fue totalmente respetado durante tres siglos. . vista por primera vez en 1470. Pierre Gringoire. Los pocos misterios que se mantuvieron han estado limitados a las Pasiones en los pueblos ele Baviera y los Alpes austríacos. o comedias satíricas cortas... Hoy no hay demonios en Oberammergau. representadas por primera vez alrededor de 1400 por las sociétés j?yeuses.. Tales "interludios" -que eran derivaciones de las moralidades. la declinación final de los misterios y milagros. del lzcencwdo Patelzn. y durante la primera mitad del siglo XVI las compañías fueron sostenidas no por la monarquía. Histoire générale illustrée du théatre. Fue una de estas compañías la que. a comienzos del siglo xm. cuando unos aldeanos juraron representar la historia de la crucifixión cada dj. Pero anos ant_es. Allí. Los festejos del Niño-Obispo nunca fueron Ir.. a _uno de los mnos coro se lo designaba obispo. en 1520. La farsa francesa El licenciado Patelin. Fuera de España. y la hostilidad de algunos obispos a la plaza de mercado no le puso fin. . Estos episodios se habían alargado cada vez más cuando los clérigos que tenían a su cargos las obras descubrieron cuán populares eran entre sus feligreses esas demonologías jocosas. donde los autos sacramentales prosiguieron hasta el siglo xvn. de un muy similar a c?mo en las cmdades norteamericanas se nombra nmo-alcalde. El Tonto Prmcipal de los Enfants. He aquí una escena de uno de esos volúmenes._. representada por primera vez en 1511.) 0 EL ACTOR VUELVE A APARECER No podemos saber si los descendientes de los mimos hallaron empleo profesional en las obras que presentaban las corporaciones. el drama secular se desarrolló a partir del festival del Nmo-Obispo as1 como de la Fiesta de los Tontos y de los misterios.. pero es una presunción cierta que la clase de hombre que se había dedicado mil años antes a interpretar teatro dejaba en la Edad Media su banco de zapatero o su taller de carpintero para interpretar al diablo o a San Antonio.cm. un un boticario y un buhonero). como por ejemplo Los Actores del Lord Chamberlán Y los del Marqués de Exeter. de John Heywood. .LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO RENACE ANTE LOS ALTARES MEDIEVALES Además había problemas con las escenas de los misterios que incluían diablos y el infierno. En Inglatera.reverentes en sus procesiones. jocosa y apreciada de los misterios. con una sugerencia de decorado. de un humor lo bastante sólido como para ser representada con ex1to en inglés por los Actores de Washington Square. de York. nuevo y muy entretenido interludio sobre un peregrino. Enrique VII empleó en 1943 a cuatro o cinco hombres como los Players of the King's Interludes. rasgos los dos del siglo XVI. El diablo y sus esbirros se convirtieron en la característica más notoria. además de las moralidades. a comienzos de este siglo.

lo que el. terrenales y espirituales por Igual. y no puede existir sin obras que amplíen y profundicen la comprensión humana. Racine y Móliere. el pnmero construido totalmente nuevo y diseñado especialmente para las representaciones teatrales y dedicado solo a ellas. · Desde 1450 en adelante· vemos que el drama religioso da paso al en secular. y los representan como los encuentran o los adaptan o los traducen para su representación. Los eruditos rebuscan dramas griegos y latmos en los antiguos manuscritos. funci?nes teatrales con obras clásicas y espectáculos seudo-clásicos en los J?atios y grandes . el profesionalismo no invadió su patria hasta fines del siglo xvx. más tarde. Desdel la. en 1584. hasta el momento de la creación de la ópera. y es allí donde podemos seguir con mayor claridad las relaciones de una compañía de actores aficionados con el teatro profesional. abandonado refugio para peregrinos y otros viajeros. En 1608. actores y decorados. o Actores del Rey. Después de treinta años de producir dramas profanos sin mucho éxito. y que las "mansiones" medievales se que crean un nuevo tipo de teatral. en Francia. El teatro internacional de la Iglesia había cedido el paso al desarrol1o nacional que en España culminó con Lope de Vega y Calderón. El equivalente alemán de las sotties -las comedias de carnestolendas del poeta. que vuelven a descubrir las leyes de la perspectiva. CAPÍTULO IV EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA El teatro del Renacimiento italiano es tan distinto del medieval que. con Corneille. se les prohibió representar misterios porque se habían inclinado a la farsa Y al doble sentido. Petrarca y Boccaccio -precursores o gestadores del Renacimiento-. la producción de misterios no estuvo siempre en manos de la Iglesia o de las corporaciones. La Reforma Y el Renacimiento dieron al drama un nuevo contenido y una nueva forma. arquitecto. todos los actores aficionados de los dramas religiosos. compartieron la producción de muchos de los misterios. la Confrérie de la Passion se convirtió en propietaria del teatro en que actuaron los Comédiens Ordina:res du Roi. en 1402. pasando por los años supremos de los pintores Leonardo da Vinci y Miguel Angel. el teatro no renació en el Renacimiento italiano pese a todas las actividades suntuosas y magníficas de 69 68 . Dieron sus funciones en un salón del segundo piso del Hospital de la Trinité. Por lo tanto.l LA ESCENA VIVIENTE autores aficionados de farsas en París pronto se hicieron profesionales y presentaron sus comedias en lugares cerrados. Los pintores. así como lo que quedaba de los mimos ambulantes. y se convirtieron en la primera compañía europea de actores que ocupaban un teatro más o menos permanente aunque precario. eri un impulso de devociÓn erudita. y. época de los grandes poetas y narradores de cuentos como Dante. si el como éste del griego y romano. en un sentido auténtico. Por esa época. Por fin.así como sus muchas tragedias y comedias fueron interpretadas por aficionados. Uno de ellos. comenzaron a arrendar su teatro a las compañías profesionales. Italia no produjo un drama bueno y perdurable. De modo que podemos preguntarnos si se lo puede llamar un verdadero teatro. grande. recibió de Carlos VI. cuando lograron construir un teatro nuevo sobre las ruinas del Hotel de Bourgogne. la Confrérie de laPassion et Résurrection de notre Saveur et Rédempteur ]ésus-Christ. un grupo de eruditos Y aristocratas inaugura en la ciudad de Vicenza lo que probablei?ente fue el primer teatro auténtico desde la caída de Roma. Vitruvio escribió sobre el teatro clásico y crean milagros escemcos en los palacios principescos. cobrando precios reducidos.salones. el derecho exclusivo de producir dramas sacros en París. en Inglaterra con Marlowe y Shakespeare. zapatero Hans Sachs. pues teatro significa más que una sala teatral. En Francia. procura Imitar al clásico termina siendo algo nuevo y casi moderno. obras que despierten y aviven el espíritu. senores de Itaha. En una sola cosa el teatro del Renacimiento italiano se pareció al medieval: no dejó grandes obras. Los grupos de actores aficionados. con el nombre de confréries pieuses (hermandades pías).. habían sido remplazados por las compañías profesionales. En 1548. antigua casa en la ciudad perteneciente a los Duques de Borgoña. Y es del Renacimiento.

es preciso comprender antes el Renacimiento. singular y poderoso. con sus decorados en telas y sus maquinarias milagrosas. No fue solo un restablecimiento de la cultura en el siglo xv por el descubrimiento del pasado clásico. . otras veces no. Hubo una rápida expansión y . un poeta de diecisiete años. Poco antes. Probaron la bondad y la grandeza del hombre en el pasado y dieron confianza al hombre del presente en sus propias aptitudes. hubo tres grandes escritores. Y no hubo grandes auditorios en Italia.de las que por lo común consideramos definitona del Renac1m1ento. originales y esencialmente modernos: Dante. paradójicamente. el pintor.e". de U rbino un. VÍNCULOS CON EL TEATRO MEDIEVAL La historia del teatro del Renacimiento no es más simple que la del Renacimiento mismo. Imitativas a veces de los modelos clásicos.emana a los mu· chos descubrimientos científicos del Renaclffilento. Divina Comedia. Los tres fueron un augurio de la era que se avecinaba. del tipo de al los que hallaremos en España e Inglaterra. Antes del restablecimiento de la cultura hubo un reavivamiento de la literatura. en 1453. EL RENACIMIENTO Y EL RESTABLECIMIENTO DE LA CULTURA Para entender lo que sucedió con el teatro -y el drama. para la d1fus1on de sus conocimientos. Ademas. . Boccaccio comprendió la significación de la literatura griega. que murió en 1475 a los noventa y ocho años.h? que si bien el estudio clásico pudo recrear el teatro fmco. Para los italianos..que:: parece ser del palacio duc_a-1. En 1471. El Humanismo y la cultura dieron gran empuje a la pintura. una al. El resto se debe al hecho de que ambos fueron productos de la transición de la Edad Media. si no el griego. El Humanismo creció y floreció cuando el descubrimiento y el estudio de la literatura clásica. nació efectivamente en esa época en que los hombres creían estar redescubriendo y reconstruyendo el verdadero gran teatro del mundo clásico. y a todos los esfuerzos honrados y de elevadas intenciones de artistas y académicos. la imprenta. No hubo renacimiento del teatro el que hoy conocemos y reverenciamos. en busca de la continuidad de la cultura humana frente a la diferencia de credos y razas. la hedon:sta Y pagana contribuyó a la decadencia de y prmc1pes.porque no hubo renacimiento del drama. Al estimular cada vez más la investigación. eliminaron las barreras para la crítica del hombre a su pre· sente. denominó "el descubrimiento del mundo y del ?ombr. Es un hec. portugueses y espano!es se V1eron impulsados a descubrir y colonizar el y o c1rcunnavegar el globo. Pero aunque aquellos hombres escribieron en italiano -un signo de su afinidad con los hombres vivos y con las ideas nuevas-. los italianos. d10 a de esa era un medio nuevo._ros . Su obra formó la amplia base del Humanismo. Casi cien años antes de que los eruditos captaran plenamente la gloria de Grecia. ejecutó en una pared ?onde se ve lo . un decorado mult1ple para un m1steno: mcluye tres ?omunicadas por dos puertas. El verdadero Renacimiento fluyó de la Edad Media. que de la erudición de los academicistas y dt. Ciertos acontecimientos hicieron mucho para y extender ese movimiento cultural que uno de sus grandes estud1osos. Petrarca y Boccaccio. Cuando los turcos tomaron Constantinopla. . Aristóteles y otros griegos reforzaron al Humanismo al tiempo que minaron la autoridad del misticismo medieval. Parte de la dificultad es una falta de información exacta. Sin embargo.la cultura y la erudición se convirtieron demastado a en pas10n exagerada por lo antiguo y en pedantería. existido por lo menos tres vínculos con aun El drama religioso de la Edad Med1a se prolongo en hasta 1454 cuando Florencia asistió en una sacra rappresentazwne a escenas bíblicas revividas ante veinte "mansiones". Cuando turcos c. dio el golpe de gracia al dominio medieval sobre al mente del hombre.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA príncipes y papas. llamado Poliziano. Los escritores no imitaron la belleza del estilo clásico: la recrearon. Gracias no solo a la Biblia. Jacob Burckhardt. las bellezas y el conocimiento del mundo antiguo recién descubiertos. Par7cen haber teatro de ot. y una tercera que conduce a un palsaje. la escultura. los eruditos onentales huyeron a Italia cargados de manuscritos griegos. las grandes obras de Platón.rraron el paso a la India. aun cuando clérigos legos sus en7rg1as a la investigación y toleraban el Humamsmo. y Petrarca estudió griego además de latín. la ostentac10n superf1c1al de los príncipes. la civilización griega significó su derecho a la libertad espiritual. la sala teatral moderna. en La. estas artes alean· zaron una creación genuina y original. el mundo medieval conocía el latín. . Dante eligió a Virgilio como su guía en el otro mundo. la arquitectura y también a algunas pocas formas de la lite70 ratura. la nueva filosofía de la vida que negaba los antiguos dogmas de la Iglesia y del Estado y exaltaba al hombre como una criatura de razón y libre albedrío. Sin embargo. a fines del sig:o xv y comienzos del xvr. pero también constituyeron un progreso hacia la interpretación del pasado antiguo. No fue algo simple y de una sola pieza. Uccello. mostró el temperamento de la nueva época al escribir en latín un misterio en el que las fábulas de la mitología clásica remplazaban a las historias de santos Y 71 . sofoco en el drama. Concebidas en tiempos "paganos".

el poder de su dominador extranjero. estandartes. arcos artificiales.) dieron a los festivales carrozas ricamente decoradas. Entre 1443 y 1598. Triumphzug Maximilians. Es posible buscar el origen de las entradas hasta· la época de las procesiones de los generales conquistadores . producida más tarde con todo esplendor por Ercole D'Este. Eran medios costosos pero probablemente efectivos de impresionar a una provincia conquistada con . entre los misterios de la Edad Media y las dos nuevas formas artísticas desarrolladas por la Italia renacentista: la obra pastoral.como Ricardo 1 y Enrique IU celebraban una coronación o unas bodas. (De DuBECH.que retornaban triunfantes a la antigua Roma. Histoire générale illustrée du théO.) FLOTA VIENESA PARA UNA ENTRADA EN 1493. a menudo con tableaux vivants en un estrado superior. Su populandad. que murió en las mascarada de la corte inglesa. RE ALE S. También había arcos triunfales. Cuando la realeza celebraba un matrimonio o una asunción del poder. y la ópera. como en Amberes en 1594. como un puente. en. Duque de Ferrara. el Londres medieval. Su Fábula de Orfeo (La Favola di Orfeo). Este carro para tontos y bufone·s fue obra de Burgkmaier. fue enorme y para la época del Renacimiento las entradas eran más los monarcas. (De BuRGKMAIER. se puede ver otro vínculo con el pasado. Siglos más tarde. es un vínculo. ricos tapices y relucientes sedas cuando reyes . las casas se adornaban con banderas. Hacia 1370. de las figuras bíblicas. o de asegurar a un príncipe local la lealtad de su pueblo. se aña- f J. se organizaba un desfile por las calles de la ciudad que podía incluir flotas como la vista más arriba: el Carro de la Religión exhi" bido en la entrada de Enrique II de Francia a Ruán en 1508. Dos CARACTERÍSTICAS DE LAS ENTRADAS. EL TEATRO DE LAS "ENTRADAS" En las "entradas".tre. o festejos espectaculares puestos en escena para dar la bienvenida a la realeza cuando llegaba a una ciudad.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA. Italia festejó veintinumerosas 72 . \. que aún vive. 'torres y hasta escenarios para cuadros y las seconvirtieron en complicadas ceremomas dramatlcas.

Más tarde. Entre los espectáculos que debían impresionar la mirada del soberano había estructuras de uno o más pisos. Leonardo da Vinci diseñó una montaña que se abría por la mitad y que al separarse ambas partes dejaban ver un refulgente paraíso. veces un monarca extranjero o la gente mostraba al puebl qdu: n? contaba con la confianza f d · o su au 1tor10 ·.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA -. otras veces con actores. esto ocurría medio siglo antes de que los artistas del Renacimiento introdujeran en sus teatros los mecanismos par'!' los cambios de escenas. Surgían nubes y descendían con sus carga divina.asiStieron a más de cincue t ' que Inglaterra y Flandes A na. 75 .···-\. o tablea. además de un baile y un banquete. otras. algunos de los escenarios de las entradas exhibían efectos escénicos complejos. t Pero cas1 siempre un monarca amado se conver1Jía él en espectador y pasaba por una milla o más de espectaculares decorados construidos y pintados por obreros y artistas en número acaso superior a mil.. Sobre esos escenarios se representaron primero cuadros mudos. LA COMEDIA LATINA DE LA EDAD MEDIA DA VINcr COMO DE DECORADOS. .Ésos eran los placeres espectaculares del teatro de corte del Renacimiento. En 1489 hubo uno de esos espectáculos en el palacio ducal de Milán para celebrar las bodas de un noble. Los Angeles. Para El Paraíso ( Il Paradiso). por mucho tiempo..) ci-?c? entradas. autores ingleses como Peele. los temas representados eran religiosos.ux vvvants. Arnba.. caminaba o viajaba en busca de los distintos carros. con la excusa de una entrada a boda. 74 En otro sentido. un episodio mitológico escrito por un poeta inferior con objeto de lisonja. estacionario. (Cortesía de la Belt Library de VinCiana. Escenarios giratorios convertían la escena de un árbol muerto y un pasaje desolado en un panorama de verdor. En la época medieval. Se utilizaron los telones antes de que aparecieran en el teatro italiano. A menudo la procesión terminaba con una representación espectacular en el palacio del gobernante. y Francia. Algunas veces dos escenarios compart5an una misma plataforma. lea e VIandantes lujosamente vestid . Más tarde. y hasta pequeños pasajes de diálogo. Jonson y Dekker escribieron discursos y poemas de bienvenida. figuras mitológicas daban la bienvenida al gobernante. el exterior de una montaña para El Paraíso y la que quedaba a la VIs_ta al ab!rirse y girar la antenor. Una tercera raíz del teatro del Renacimiento nos lleva bien lejos en la Edad Antigua. las entradas algunas veces prefiguraron y otras veces utilizaron los teatros de corte del Renacimiento. los carros de espectáculos peripatéticos descritos en el último capítulo se convirtieron en estacionarios. cien mientras .un_a proceswn magníos Y de carrozas ncamente decoradas. mientras el auditorio. y podría explicar también por qué ciertas obras romanas fueron las primeras representadas en el Renacimiento y. algunas veces con figuras talladas. las más populares. pero parece explicar la extraordinaria rapidez con que el restablecimiento de la cultura se produjo en Italia y en la mayor parte del mundo cristiano. Así. o sin ella . A comienzos del Renacimiento. Unos pergaminos escritos presentaban para esas escenas mudas lo que hoy podríamos llamar "subrltulos". estaban el uno encima del otro. Tal vez sea muy tenue. en cierto sentido.

pero los eruditos habían leído ya Los meneemos (Menaechmi) siglos antes de que Ercole d'Este hiciera de ella su segunda producción en Ferrara. que eran retirados al terminar la representación. y para las cuales el artista creó especialmente dichas pmturas sobre papel. De ese modo. Los ACADÉMICOS OOM. N o cita el 76 origen de esta afirmación. El elefante y las demas flguras de los pa. . ni explica que theatrum puede u. no eran más aproprados que su título para las comedias de Plauto. La investigación en el Renacimiento añadió otras doce más de Plauto. y que se quemó al sin dejar rastros de los planos o bocetos. en que se disponía un tablado y aun una boca escémca. ¿Quién construyó el primer teatro precario. Ercole "un paraíso con estrellas" para el Anfitrión de Plauto. Los sacerdotes austeros preferían al más refinado Terencio. pero no hay constancias de que se usara en esa época para representaciones dramáticas". había ocho obras de Plauto y seis de Terencio. Por ello no hizo falta un restablecimiento de la cultura para que fuera redescubierta la comedia romana. Hrosvita escribió seis obras en Latín a la manera de Terencio. Sm evidencias. Sabemos por un relato de su época que en 1486. leían y hablaban latín. Ercole repuso Los meneemos en interiores e hizo que Nicollo del Cogo pintara "una perspectiva de cuatro castillos". Pafnucio y Dulcicio. Al año siguiente. pero usó como personajes a figuras de la historia cristiana como Abrahán. us. Los innumerables dialectos de un continente desarticulado solo podían servir para los campesinos y artesanos locales. desde el año 1480 en adelante los decorados estaban logrando una rluswn. Toda esta confuswn proviene del hecho de que más de un noble o prelado tenían el hábito de convertir en teatrillo precario uno de sus salones.EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA LA ESCENA VIVIENTE El agonizante imperio de los Césares dejó a Europa la herencia de un idioma internacional. Un autor dice: "Alberti puso un theatrum en el palacio construido en el Vaticano para Nicolás V. Antes de ser designado papa. Una monja alemana llamada Hrosvita parece haberse sentido atraída a la par por los placeres de la interpretación y por el estilo de Terencio. Pronto se establecieron nuevas academias en muchas otras ciudades. En los tiempos del Medioevo. representadas en los salones de palacios. Pío II escribió una comedia ingeniosa e indecente tomando por modelo al romano. eruditos viajeros y mercaderes ambulantes. Un tercer erudrto supone que en 1486 un teatro el Duque Ercole d'Este le hizo construir a su la base de los escritos del arquitecto romano Vitruvro. ese notable del teatro que fue Ercole d'Este presentó Los meneemos en un patio y sobre "un escenario de madera con cinco casas almenadas. los hombres cultos de todas del centro y oeste de Europa escribían. Iban en ella diez personas y estaba dotada de remos y una vela en forma muY realista". que en su mayoría 77 . la bufonería obscena de Plauto atrajo sin duda el interés de los clérigos jóvenes que se deleitaban con la Fiesta de los Tontos. en 1489. los eclesiásticos. esas lenguas toscas estaban demasiado restringidas en cuanto a palabras y estructura oracional para que sirvieran al intercambio de ideas.manente. y cruzaba el patio. Plauto y también Terencio fueron populares en el Vaticano hacia fines del siglo XV. Hemos menciOnado ya !01 hecho por Leonardo para Il Paradiso. Y en 1491.O PRODUCTORES Fue en la misma década cuando la Academia Romana comenzó a producir comedias latinas y alguna tragedia de Séneca. y a menudo adaptaron sus obras para ser representadas en las escuelas.era vez el decorado y cómo era. . pero temía que los asuntos paganos corrompieran a su congregación.ó por pn?. en 1486. ·Pero se trataba de un verdadero decorado apropiado para un lugar Y {. probablemente entre 1484 1486. un príncipe de la Iglesia o un príncipe laico? N o hay respuestas seguras para ninguno de estos interrogantes. que fue la tercera. Un escntor del RenaCimiento elogw al Cardenal Riario porque fue "el primero que equipó un escenario para una tragedia" en una representacion al a1re hbn. en 1532. representadas en el gran salón del Marqués Mantua en 1490. y mencionó que el cardenal "por mera vez reveló a nuestra época el aspecto de una escena pmtada . Los eclesiásticos del Renacimiento no fueron tan virtuosamente exigentes. También hay alguna confusión so?re cuándo se . . y también el Anfitrión ( Amphitruo). ¿CuÁLES FUERON EL PRIMER TEATRO Y LA PRIMERA ESCENOGRAFÍA? Es más fácil especular sobre los rudimentos medievales del teatro del Renacimiento que describir exactamente sus comienzos en Italia. Luego venía una nave . ' d e artistas . Un cuarto Identifica esta sala teatral con la que parece haberse construido para el poeta y dramaturgo Ariosto. f amosos acción del drama? Sabemos que un gran numero pintaron fondos que no tenían relación con la. Limitadas a zonas pequeñas. En cada una había una ventana y una puerta.. y dónde? ¿Cuándo se presentó la primera escenografía? ¿Quién fue el primer productor. en 1542. Por lo tanto. Rieron con los cuentos obscenos de Plauto cuando los vieron representados. Entre los manucristos reunidos lentamente primero en los anaqueles de los monasterios y más 'tarde durante la Edad Media en las universidades.neles de Mantegna llamados El triunfo de César. príncipes. Los M enecmos y El cartaginés.n lugar de exhibición tanto como p_:. un segundo autor escnbe: Albert1 un teatro propiamente dicho para Nicolás V".

El entusiasmo popular por las artes del pasado se puede juzgar por una sola oración de La tra. lengua tal como medio de expresión artística. e La:nentablemente. un bosquecillo cercano a la antigua Atenas. en la tumba de Adnano. el siguiente edificio estable erigido la producción de obras fue el Teatro Olímpico. pero no decia nada de cómo estaban dispuestas en el escenario. como se ve en la Ilustración precedente. bajo arcadas y separadas por columnas adornadas. . podna habe. reunido con el imponente título de Academia Olímpica. Las academias del Renacimiento fueron extraordinarias instituciopoderosas y singulares. describía cll. los primeros escenógrafos parecen haber retornado a los escenanos Y arcadas múltiples utilizados en las entradas y dotados de cuatro o cmco puertas con cortinados. (Cortesia del MusEo BRITÁNICO.como la ilustración de la página 78. los diseñadores de decorados. Con la ayuda de la imprenta.) pusieron en escena obras romanas o ayudaron a sus príncipes a hacerlo. En La Andr!iana habia puertas con cortinados para los cuatro personajes principales. y en esa antigua lengua sus hbros y Hasta latinizaron sus nombres: el presidente de la Aca?emia Romana. Abandonaban el IdiOma que bien había servido a bante y para solo ep sus reuniones.arq?Itecto distinguido. Indudablemente. flores y oratoria. Para resolver ese probl. Después del teatro de Ariosto de 1532 eu del que nada sabemos.ema. hizo el primer intento perdurable de construir un teatro permanente sobre el modelo clásico. una edición italiana de las comedias de Terencio contenia una cantidad de xilografías que al parecer mostraban cómo se montaban las obras en el siglo xv. y se llamaron así por la Academia. la arquitectura y la literatura clásicas convirtieron el estudio de la Antigüedad en una empresa de moda. o en el palacio del cardenal. maqumanas escemcas y salas teatrales para producir el primer tipo moderno de teatro. donde enseñaba el filósofo Platón. Giulio Pomponio Leto. . Los PRIMEROS TEATROS PERMANENTES EN ITALIA A partir de estos comienzos simpl7s largos experimentos en el diseño de decorados. Otra peculiaridad de esos eruditos fue s? extraordmana ?-!Icion por el drama. sido. se convirtió en Julius Laetus. a mostrársela al Papa"... los podían ver un cuarto interior con una ventana. .sas con columnas pintadas y otros detalles arqU1tectomcos.publicada en Francia en 1493. descubierta por los Italianos en 1414 y publicada en el latín 486. . a la romana le siguieron otras academias. Un . de una ediciOn de Terencio . se la llevaba én una procesión special con música. Cuando se corna la cortma. lo diseñó para la Academia Ohmpica 79 78 . apasionado interés se contagió a eclesiásticos y nobles. el Teatro Farnese de Parma alrededor de 1618. en Vicenza . no pueden haber aprendido mucho de cuyas escasas. a la Academia con el Duque de Ferrara. a toda Europa se extendía con sorprendente rapidez la noticia de lo hallado o aprendido por las academias. Su obra sobre arquitectura. en la producc10n de obras romanas. Andrea Palladio. . En un siglo. un grupo de eruditos y aristócratas. En 1493.' llamada. . Pomponius Laetus hizo competir. Con el tiempo se convirtieron en el corazón del Humanismo y en uno de los principales agentes del restablecimiento de la cultura. Este fervor académico por una lengua muerta ha deJado su huella en los diplomas actuales otorgados en algunas universidades a "Jacobus Petrus Miller" y "Guilelmus Henricus . N 0 sabemos con seguridad qué clase de decorado summistro el Cardenal Riario para las representaciones la Academia Romana la colina del Capitolio.dición clásica de Gilbert Highet: "Cuando una excavación des- cubría una estatua particularmente bella. esos eruditos italianos desdeñaban. y sus descubrrmientos en el arte. . contnbuen ciones a nuestro conocimiento del teatro clasico hemos el capítulo II. Cada personaje tenía así su con sll: nombre claramente escrito sobre la puerta.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA VERSIÓN ITALIANA DEL ESCENARIIO ROMANO. Castel Sant Angelo. nes.

Pero murió en 1580.) EL PR)l1MER TEATRO "cLÁsrco" PERMANENTE. (De MoRITZ.000 espectadores. Para la puerta central. y el hombre que se hizo cargo de la terminación del teatro. Vicenza Scamozzi. Fue el primer intento de recr·ear el teatro romano. En el medio está el teatro de Sabbioneta. que podía recibir unos 1. Las características de este teatro parecieron habler influido a la vecina ciudad de Parma. tres a partir del arco central. La pequeñez del escenario parece haber do al arquitecto a ub1car un solo :Q. efectuó un cambio radical. Palladio adoptó el arco triunfal erigido por los conquistadores romanos para celebrar su regreso de las campañas victoriosas. el arquitecto Scamozzi ubicó unas vistas tridimensionales con perspectiva en disminución. con lo que se obtuvo una mayor intimidad y mejor visibilidad. El plano superior es el del Teatro Olímpico· el inferior. un escenario elevado. y comenzó su construcción en 1580. cuando resolvió construir el Teatro se. Como el edificio era fundamentalmente un diseño del arquitecto Pal!adio -Scamozzi solo agregó las perspectivas-.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN TT ALIA de dicha ciudad. La luz provenía de arriba del escenario y del auditorio. Aún hoy se puede ver este teatro de madera en Vicenza. cada una con una sola puerta. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. Es probable que pensara cerrar las aberturas con cortinados o puertas.) 80 . de 250 asientos.roscenio. La Academia Olímpica de Vicenza -uno de los grupos más emprendedores de eruditos y nobles que estudiaron y trataron de reproducir los escenarios y las obras de Grecia y Romaconstruyó entre 1580 y 1584 lo que creyó una reconstrucción de un teatro clásico. Se puede ver mejor la disposición en el plano de la página 81. el del en Parma. con ornamentaciones tridimen- PLANOS DE TRES TEATROS ITALIANOS. En el escenario inclinado. a veces se lo denomina Teatro Palladio. con una larga pared detrás con tres puertas. El piso de la orkhéstra era plano y en él se ubicaba el coro. radiantes todas como los rayos de una rueda. pero lo más usual es Teatro Olímpico. y CHENEY. Tras la cinco aberturas construyó unas cortas vistas de calles. Estaban construidas de madera y yeso. Las trece hileras de gradas seguían la forma de una elipse en vez de un semicírculo. que reproducían calles de cierta ciudad griega. o quizá mediante la colocación de períaktoi detrás de ellas. Das Ant&ke Thedter. The Theatre. tenía a los lados otras dos paredes menores.

y de su éxito como creadores de un nuevo arte visual. porque. con su boca 1619. Andrea del Sarto. Al parecer la peOJa a so o a 250 espectadores frente a los . en 1519. entre el auditorio y el escenario estaba la orkhéstra. EscASA ORIENTACIÓN EN VITRUVIO .mzal ez Confidenti. En su poema Orlando furioso e5cribe sobre lo que habría de verse "al caer el telón". ' un pequeño teatro para la A e d. Brunelleschi. qué 83 .82 La razón del fracaso de los académicos como arqueólogos del teatro. En la pequeña población de Sabb. Pero el escenario era de un diseño casi moderno. d el Renacimiento. dedicados a recrear la escena cláslca. ' on e oy se representan ocasiOnalmente los clásicos. una sorprendente prefiguración del futuro. especra y un elenco de 108 El ed l IClO constituye una sala teat 'l'd .LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA 1000 del Teatro Olímpico-. El Teatro Olímpico fue una imitación plausible del pasado. Ese reverenciado libro fue casi la única clave que tuvo el Renacimiento para el teatro clásico. pero los de Vicenza y Sabbioneta se conservan como ejemplo viviente -junto con diseños de decorados y descripciones contelllporáneas de producciones teatrales. Como otros creadores del Renacimiento italiano. . en el Vaticano. El Teatro Farnese no ha sido reabiert o es e a egunda Guerra Mundial. '?olentamente . quien diseñó el Teatro Farnese. que fue inundada por lo menos para una producción. decrdw construir queñez de la estructura -al . pero sabemos que a veces e:a:ab!J :bherradura de asientos en forma de la mundaba con agua y se f b g a en la arena Y que otras veces se al unS mar para embarcaciones. camozz¡ cadura única del ser el pnmer paso hacia la emboGonzago de Mantua que h de 1580.> lucclon e Edzpo Rey. a veinte willas de aquél.. ra1 ca 1 a e . No obssu explicación de los periactos o prismas giratorios. Artistas menores como Brabante Y Peruzzi. sus observaciOnes sobre la perspectiva en el teatro y su descripción de las tres clases de decorados clásicos. Gialllhattista Aleotti. (DibuJ·o de G PRIMER TEATRO CON EMBOCADURA y t ERDA BECKER WtnH. hizo . . Grecia El Teatro Olímpico quedó termi d · . a espectáculos de corte gustados e s pero que se parecían audltono ocupaba el piso biajo ad . su enorme y febril actividad produjo un arte teatral que no fue en absoluto el clásico. . mrmatura. 'f' .de la energía de los artistas y académicos. reproducían con .) sionales. . el Duque Vespasiano casa de moneda y ' . El príncipe de Parma por pnmera vez en Italia en 1618 6 sus amigos cultos pensaban q ruyo este teatro para dar cabida a lo que él y ' ue eran tragedia · mas. reside en lo que hoy falta de material informativo.. El teatro de Sabbioneta podría haber influido en otro arquitecto. como en la antigua Roma. fueron suficientes para que los artistas más grandes de Italia -Mantegna. en Parllla. Algunas veces el gra?as. Sorprende que no tuviera telón cuando se lo inauguró en 1618. mt1ma d d hpersonas. forzó a Scamozzi a abandonar los arcos wúltiples en favor de una sola vista que partía desde los lados mismos del escenario. un experimento aún más radical IOneta. S . Miguel Angel. príncipes y papas. trataron de emular a los antiguos y terminaron siendo altamente originales. en forma de marco y su tel6n a El moderno. a Ia ota o a Sabbioneta de un palacio una una Imprenta tod · · . Tenía una amplia embocadura y era bien profundo. que servía para los espectáculos. el Teatro Farnese. pues Ariosto utilizó un telón para su obra Los supuestos (I suppositi). de Sófocles. Rafael y Leonardo da Vinci. Véase Vitruvio y su De Archztectura. tan absortos como Paolo Uccello en el pensamiento "Oh.se dedicaran en muchas ocasiones a pintar decorados. Ghirlandaio. Salvo pocas ocasiones. El Teatro Farnese sufrió el efecto de las bombas en la Segunda Guerra Mundial. los telones renacentistas caían por una canaleta en vez de ser izados. y como lo hemos demostrado en el capítulo II es muy escasa la información útil suministrada por Vitruvio. año siguiente con una elaborada d na. . tas callesy de una ciudad e u ni a Bpersi?ectlva forzada ciern a eocm. que dominó la teoría teatral durante casi tres siglos. El auditorio era totalmente convencional: una herradura de graderías alojaba 3500 espectadores.o y se mauguró al en italiano y con una música prc.

' P?r cortesra de la ELMER BEL T L de Los Angeles. (De CAMPBELL. Para la tragedia '!_casas. co1' olo para a pr. . o'1 por rtruvio F co 1 . una calle con tura dzvzdzda en seis libros. En la década de 1530 había construido en el palacio de un príncipe italiano un teatro que tenía probablemente estos lineamientos. d a d anas . y para las piezas para la comedia. del texto en latín de Vitruvio. bosque. ' se convirtieron . EL ESCENARIO EN PLANO INCLINADO: UNA INVENCIÓN RENACENTISTA. Después de la publicación. en especialistas en realizaban y pintaban sus decorados. y llevaban cornisas y otros adornos arquitectónicos. Arquitec.u e el primero en publicar dibu. De Architectura. pero los bastidores estaban doblados en ángulo a modo de las esquinas abiertas de una casa. El fondo era plano. ·' eesmas UNo ..EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN J'TALIÁ LA ESCENA VIVIENTE importante. lo que él e asrco. . (De S·ERLIO. segun lo transmit' d v· 1 Y 1as prácticas escénicas de sus contemporarreos . Así sabemos que los decorados de su época combinaban la falsa perspectiva con ciertos elementos tridimensionales. y el dec eros. un discípulo de Peruzzi S b . y con SERLIO ESCRIBE SOBRE EL ARTE DE LA ESCENOGRAFÍA En 1545. r ro I. En 1545. en 1846. escenografía. Serlio publicó un libro que incluía estas plantas de lo que él consideraba un teatro dásico. que se va elevando hacia atrás. . los diseñadores italianos trataron de interpretar sus escasas indicaciones sobre el teatro clásico y de aplicarlas a las producciones renacentistas. "Realicé todos mis decorados con bastidores recubiertos con telas. descríbió cómo él. os d '. con sus corrientes casas cm d e 1 .I cie su Archztettura. · con sus maJestuosos pala · 1d comrco . ecorado . arquitecto al tiempo que pintor reunió en el L'b ' e astiano consideró que era' el teatro 1. satrnca con su paisaJ· e de ar . DE Los TRE S " ESCENARIOS CLÁSICOS" S . y romanos utilizaron tres tipos distint DE ·ERLIO. y probablemente los otros escenógrafos. Librlo Ji! ' un. y. cosa deliciosa es esta perspecti va.eza mas ' y chozasora y qu . Scenes and Machines on the English Stage during the Renaissance·) 83 84 .s de decorados. b o1es. mo e as srcos: el decorado trágico J e tres trpos de escenanos clá. Serho creía que los la calle con sus palacios qu o. . .) IBRARY. que se usa todavía hoy en Londres y en otras ciudades. Vemos aquí por primera vez el escenario en plano inclinado.

No sabemos cuándo se generalizó el uso de los escenarios inclinados.. el cabrestante y as l'cadas maquinarias para poder hacer 1 · d e éste se crearon . e JO .. Serlio dio a su escenario lo que llamamos una inclinación o pendiente.. que esta moda duró hasta fines de la época victoriana. de modo que todas las líneas horizontales se inclinaran hacia atrás y abajo.•. hasta seis de estos prismas. aparecieron muchos dispositivos para los cambios de decorados. manivelas para hacer olas. Estos bastidores más interiores no llevaban cornisas salientes ni otros ornamentos tridimensionales: "la pintura debe reemplazarlos con sombras. comp D ha' vemos rod11los acc10na ' S dispOS1tlVOS. hacia el punto de vista de la escena pintada en el fondo. a de nubles derivada de la grua gnega . y cortesía del desaparecido Franz Rapp. Si las partes superiores de los bastidores y de las casas pintadas en ellos se inclinaban a lo lejos.•. una adaptación de los periactos griegos. Los bastidores colocados a foro eran tratados de un modo algo distinto del de los anteriores. táculos renancentistas era la maqum 1 fueran a los cielos.) recurso preferido de los espec' ·EL RENACIMIENTO. Imaginó. Serlio escribió: "si se hacen edificios chatos..) fabncar cene e 87 86 . La parte anterior del escenario era plana. se los debe ubicar algo más hacia adentro.. de modo que no se los vea desde un lado". . y hacia lo alto o hacia lo bajo del escenario ( up stage y down EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITAUA \ 1 1 1 ' ! t ······· ' '1. (De SABBATTINl. sin relieve alguno". con uno mayor al fondo. Aún se encuentran pisos d!e escenarios inclinados en algunos viejos teatros europeos. . en el Teatro Farnese y... Practica di fabricar Scene e Machine ne' Teatri. a la erelc a.LA ESCENA VIVIENTE cornisas salientes". en las salas de ópera que surgieron rápidamente desde 1637. . En los escenarios precarios de los palacios.. pero sabemos.... Algunas veces se utilizaron a cada lado. · para RECURSOS ESCENICOS D ' . como se ve a la izquierda. •' d 1 luz 1 volar ángeles con comp eJO d h un sistema de reducc10n e a .. . finalmente. Sabbattini describió algunos de los primeros en un libro sobre escenarios y decorados que publicó en 1638.• 1 1 . ¡· . S·abbattm1 hacer que los dioses aparecieran o que que movían las nubes en sus dibujó parte superior... d d'dos sobre as ve · mediante C1hndros 1S Machine ne' Teatri.•••••••. · d os por ' A partir soportes.. ¿por qué sus ba&es no habrían de ser inclinadas hacia arriba? En un esfuerzo por hacer su falsa perspectiva lo más completa posible.. . en cambio. y.. las (De SABBATTINI. Uso rrALIANo DE Los "PERÍAKTOI" (PERIACros). Los lados de sus bastidores que se abrían hacia el medio y hacia atrás estaban cortados y pintados en falsa perspectiva. J :L.. Practica d' . aquí vemos una diposición simple ideada en 1583. pero luego el piso se elevaba parejamente hacia el fondo. Un .

Sabbattini explicó también diversos modos de efectuar cambios rápidos de escenas. y gradualmente se convirtieron en la embocadura. particularmente. Luego se podían correr los bastidores B' de modo que cubrieran los A y se viera una nueva escena.. los escenógrafos italianos recurrieron a otros dispositivos para la escena.... lo mismo con los C. Sm embargo.. y cómo se podía correr el más interior de modo que cubriera el bastidor frontal del grupo siguiente hacia foro. Pero en 1583..os. el italiano Sabbattini nos dio planos detallados de su uso. Los prismas habrían sido utilizados sobre todo por pares en el prosdenio llano. (N. Alguno utilizaba prismas. Explicó cómo se crea la luz de color ubicando delante de una antorcha. Los fondos. Parecería que los períaktoi -que ofrecían grandes dificultades en ur escenario inclinado.. En 1632. • • • • • • • • • • • • 11' • • • • • . a cada lado del escenario y otro prisma muy grande en lugar del telón de foro. y se los podía correr a un ladO> al mismo tiem.. Sabbattini y otros artistas fueron más allá y usaron secciones 89 ... Para una primera escena. ••'····-·-•I!IIS• •. los espectadores veían los bastidores marcados con A en este plano. las que persistieron hasta !el 1900 en algunos teatros pequeños. trató detenidamente la perspectiva escénica y las maquinarias para la creación de efectos.. a ambos lados del escenario· cuando se retiraban los más próximos a las candilejas. ·. y en el piso inclinado por detrás de él.fueron mucho menos populares que los bastidores o angulados y. da Vignola.las dos mitades para revelar otro par.. los italianos. Otro recurso de igual ción fue el "carro y pértiga". De 1500 a 1600. bastidores planos y fondos compuestos por dos grandes biombos. de 1638. que diseñó las mascaradas de corte para Jacobo I. 85) . Para hacer cambios rápidos de escenas. Los bastidores más próximos al auditorio. con tres fondos de diseño acorde. 91 aclara meJor que las palabras cómo funcionaba el mecanismo de Torelli del siglo xvn. los bastidores planos que fueron Introducidos ya por el 1600 y continuaron usándose casi universalmente hasta bien entrado el siglo xrx.. Est.. no podían ser cambiados. una botella de vino tinto o de agua coloreada. imprimió un plano escénico con dos periactos.tri.EL TEATRO DEL RENACiMIENTO 'EN ITALJÁ stage) siguen formando parte del vocabulario teatral (véase la ilustración de p. animales o planetas mediante alambres invisibles. Iñigo Jones..) * Las referencias de ubicación en escena se hacen con respecto a foro y a candilejas. se abrían . otro. o períaktoi. Sabbattini mostró grupos de tres o cuatro bastidores angulados (véase la ilustración de la página siguiente) que podían ser acomodados ("anidados") uno detrás del otro a cada lado del escenario. A los periactos de tres caras se los podía tornar aún más versátiles si se les agregaban caras nuevas a los lados que ya habían sido vistos y en el momento en que no estaban vueltos hacia los espectadores. un italiano. bastidores planos encajaban a menudo en hendeduras. llevó a Inglaterra los principios de los bastidores y postigos. Sabbattini describió CÓmo se podían disponer los bastidores angulados en grupos (o "nidos") de tres o más. se hacía "volar" se descendía al f?so el telón de o? si consistía en una gran estructura a modo de b10mbo o pantalla dividida por la mitad. P. Practica di fabricar scene e machine ne' tea. del T·) 88 se colocaban tres o cuatro bastidores. con lo cual se cambia el decorado. y en 1638. por grupos. bastidores y nes de fondo. (Plano de GERDA BECKER WITH.o que se movían los bastidores. tales como nubes descendentes y olas en movimiento. BASTIDORES POR GRUPOS ("ANIDADos"). 1 -----•••••---m-••••-•• ••••••••••••••••••• tlll. La ilustración de la pág. además de los bastidores angulados de dos caras y del telón de foro. Serlio suministró bastante información sobre el modo de imitar el trueno y los relámpagos y sobre cómo mover figuras mecánicas de hombres.. y cómo refl!ejar esa luz de color sobre el escenario mediante una "bacía brillante" colocada detrás de la antorcha.. A fines del siglo nuestros teatros aún utilizaban los "rompimient?s de cielo" inventados en el Renacimiento para completar el decorado. . llamados más tarde "cerramientos" estaban divididos por la mitad. En vez de bastidores. eB LA PRÁCTICA TEATRAL SEGÚN SABBATTINI El libro de Sabbattini. el arquitecto alemán Furtenbach recomendó el uso de los periactos. utilizaron también unos postigos más angostos. uno detrás del otro. '"'"\. Sobre los bastidores de dos caras se podían correr telas pintadas.

Traité de Scénographie. quedaba a la vista un nuevo dibujo. Con la edificacié:1 de salas para ópera en Italia. según CAMPBELL. de poco menos de dos metros de ancho.) inclinadas y curvas de telones pintados como un cielo. uno de los recursos que había aprendido en Italia. Usara o no adornos tridimensionales -realces. Este método de cambiar el decorado se utilizó en Europa hasta 1850.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA "CERRAMIENTOS" A MODO DE BASTIDORES Y FÓNDO. el acto había concluido. Las personas disfrutaban viendo cómo una escena se transformaba mágicamente en la siguiente. Formaba parte del espectáculo. Al retirar los bastidores ya visto5 por el público. Entonces. los decorados y la maquinaria escénica se hicieron cada vez más complicadas. Y hasta 1881 no hubo telón que ocultara los cambios de escena en medio de un acto. Hasta el último cuarto del siglo XIX. lo mismo que los teatros renacentistas y los de la Restauración? Nada más que para ocultar el primer decorado y para poner término a la obra. los cambios de decorados se hacían delante de los espectadores. iluminadores y demás participantes en el movimiento de los grandes trastos usados en Los hermanos corsos.) introdujo el llamado "telón de escena" para ocultar los 135 utileros. Esa idea persistía en las escenas transformistas de las extravagancias y pantomimas de no hace muchas décadas. durante el siglo xvrr. hay un dispositivo que pudo haber servido para elevar actores y dioses (véase p. 87). muestra el uso de los bastidores y fondos en grupos de cuatro. o para suministrar "relieves". Mediante combinación de cuerdas y poleas se podía retirar un grupo de bastidores mientras otros salían a la vista. dependía de la maravilla de la perspectiva para rivalizar con la realidad que el público apreciaba en los murales y en 91 .o bastidores angulados para formar las esquinas de las casas. que se abren por la mitad. Los complejos dispositivos para los cambios rápidos de escenas plantean un punto curiosamente descuidado. Esta planta para la producción de Iñigo Jones de Salmácida Polia en la corte inglesa en 1640. Hasta ali'ededor del 1800. El objetivo del diseñador renacentista era la ilusión. en Inglaterra no hubo telón de entreactos: los espectadores sabían que cuando los actores salían de escena.. (Plano de GERDA BECKET WITH. Detrás de los "cerramientos" de foro. Scenes andl Machines on the EnglishStage during tne Renaissance. entonoes Henry Irving 90 "CARRO Y PÉRTIGA". El escenógrafo Torelli abrió escotaduras en el piso y montó sus bastidores sobre pértigas que se alargaban hasta "carritos" o vehículos con ruedas.. ¿por qué el teatro romano tenía un telón. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. para formar una serie de arcos sobre el escenario. probablemente piezas recortadas o trastos contra algún tipo de fondo. según SoNREL.

Sabattini y otros escenógrafos afrmaban estar reproduciendo el escenario clásico según Vitruvio. en el Renacimiento esos decorados fueron pintados por grandes artistas y. 1931. (CARRICK.EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA DISPOSITIVOS PARA EL INTE· RIOR DE LOS TRAJES. Y sin embargo. 92 EsPECTÁCULo PALACIEGO.) . (CortesÍa de la BIBLIOTECA. En realidad. que se ocupaban de temas mitológicos o alegóricos y estaban constituidos por pantomimas. 1400-1800". El grabado es de Callot. y tenían que ser pintados por un escenógrafo de la talla de León Bakst para los Ballets Russes. por hábil que fuera esa escenografía plana de bastidores y fondos pintada con falsa perspectiva. las academias y algunos príncipes como Ercole d'Este hicieron gran alharaca con la reposición de Plauto. Los "interludios" del siglo XVI. debieron parecerse bastante a éste de 1616. recitación y pageants. danzas. Esas maravillas gargantuescas eran prodigadas en entretenimientos cortesanos. DE LA UNIVERSIDAD DE CALIFORNIA. así como para las óperas. Pero la mayor parte de las extraordinarias escenografías y maquinarias del Renacimiento no estaban destinadas siquiera a obras de teatro latinas. canto. los diseñadores italianos crearon trajes y decorados complicados. Para los espectáculos cortesanos del Renacimiento. Los Ángeles. entre los actos de las tragedias clásicas. He aquí un dibujo contemporáneo que muestra cómo un actor podía ser dotado del cuerpo y las patas móviles de un centauro. se los utilizó para algo tan artificial como el ballet. llegó a parecer artificial y "teatral". griegas o italianas. y muestra un interludio puesto en escena en Florencia para el Duque de Toscana. a tiempo que Serlio. AIY:hitectural Review. Para los auditorios del siglo XX. Tales decorados quedaban solo para el ballet. "Theatre Machines in Italy. la ilusión se había borrado. fundamentalmente. DECORADOS ARTIFICIALES PARA ESPECTÁCULOS ARTIFICIALES Como hemos dicho. Terencio y Séneca.) las telas de Miguel Angel y da Vinci. con el transcurso del tiempo.

El gobernante daba solo tres o cuatro espectáculos por año. Puesto que eran representadas para la corte y por ella. la Camerata de Florenc1a. Veinte contem. porque era tan hábil en las exhibiciones pirotécnicas como con los diseños de palacios. "pues son cosas que hacen las personas de alcurnia. Pero las autondades en la matena afirman que el nacimiento de la ópera fue un puro acci?ente. SIN OBRAS El Renacimiento italiano produjo un gran arte pictórico. jardines. Iñigo Jones. escultórico y arquitectónico. de Florencia. Serlio aconsejaba a sus colegas que "nunca se preocuparan por el costo". quien se ganó el apodo de delle Girando le (de los fuegos artificiales). En tales condiciones no hubiera habido un verdadero teatro aun cuando el artista diseñador no hubiera elegido -y siempre lo hacía. A menudo esas representaciones espec= taculares se intercalaban entre los actos de una obra latina. que salía de una cueva subterránea. la ópera es la segunda. obra poética sobre tema rústico. Las primeras obras parecen estar relacionadas con el Orfeo de Poliziano. En real_idad una de drama. la escena representaba una paisaje desnudo. cuyas mujeres interpretaban con papeles dnadas JOVIe1les y de mozas rústicas. Al escucharlos. El espectáculo escénico del Renacimiento halló su empleo más legítimo en dos nuevas formas de representaciones. 94 UN TEATRO MAGNÍFICO. En general. pues en todos ell?s se utilizaban la música y el canto. Bien entrado el siglo xvn. se veía cómo los árboles reverdecían y renovaban sus hojas. La primera fue la "comedia pastoral". todos secos y duros.poráneas al francés y nueve al inglés. el autor se ceñía a una estructura más dramática. la ópera continuó siendo la forma favorita de arte teatral en Italia. En esto también seguían la tradición clásica: los griegos danzaban en la orkhéstra. laridad entre el pueblo después de 1637. Uno de los principales creadores de ese tipo de espectáculos en la última mitad del siglo XVI fue Bernardo Buontalenti. en una especie de espectáculo danzante. ninfas y sátiros.i. los pastores las ninfas y los faunos remplazaban a los héroes y heroínas de la mitología griega. enemigas de las mezquindades". artista y viaJero. p. como de un crudo invierno. testimonian la populandad de Amznta. cuando de pronto llegaba del oeste el Céfiro.Inglaterra. A este experimento siguieron otros. sin que importara que fuese una tragedia o una comedia.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA Algunas veces la ocasión estaba dada por unas bodas de gran gala o por la visita de un príncipe extranjero. y un bosquecillo de mirtos o un paisaje arcádico con una humilde choza remplazaron a los decorados múltiples que incluían al Olimpo. Las 1escenas se convirtieron en bu?ólicas. creó sobre la base de la comedia! pastoril italiana la compleja mascarada de corte con que se delieitaron Isabel I y Jacobo I de Inglaterra. De las nuevas formas dramáticas italianas. Superficialmente se podía ver en ella una derivación de la suerte de fábula mitológica que el joven Poliziano escribió para Ercole d'Este. Dafne una historia mitológica con un diálogo poético y un fondo musical. En el siglo xvn.las jardín. He aquí la descripción de uno de sus efectos escénicos: En el tercer intermedio. esa ma del teatro escapista. posterior a aquélla. Inventó la ópera y vio a Claudio convertirla en una forma artística respetable merced a sus contnbucw9S. Para cada producción el artista construía un nuevo escenario en el gran salón del palacio --o reconstruía el último . y mientras todos danzaban en el escenario. el dinero no interesaba. Las _comedias pastonles adquirieron enorme popularidad entre la anstocracia y cort_e. amores.ara ello narraron en.sanos.. . que llegaron algo tarde y tendieron a limitar al escenógrafo a un escenario elevado y una embocadura. y que otros imitaron. con fondos y bastidores de seto_s recortados que propiedades de los grandes nobles del siglo X:"I. En vez de seguir la forma más ImpreCisa del m1steno medieval. se veían lechos de ríos y torrentes.. un palacio ático. Por el 1700. en tanto que esa combinación de música. llevaba de la mano a la hermosa Flora y ambbs cantaban una bella canción. todos los nobles sentimientos quedan fascinados por el arte más deleitoso que jamás creó d genio humano". trato de Imitar lo que para ellos era la tragedia griega. Venecia sola había construido once teatros más para ópera y había representado 360 óperas. la Primavera aparecía junto con otras deidades festivas. "COMEDIAS PASTORALES" Y ÓPERAS en 1471. con las comedias pastoriles y hasta con los intermez. para eliminarlo cuando la representación concluyera.. Tales interrupciones extravagantes y sorprendentes se denominaron intermezzi o intermedii. Las de mayor exito fuero_n Amznta. Alemania e . Austria. etcétera. drama y espectáculo se exuendía triunfalmente en toda Italia y llegaba hasta Francia.prolongar hacia el piso del salón el entretenimiento del escenario levantado. y la ópera adquirió una. de Battista Guanm. Durante más de trescientos años. ?e Tasso. escrita y producida en 1573. no para el público. En 1608 un entusiasta italiano afirmaba que en la ópera "el mtelecto y. y Pastor Fzdo. vientos. un grupo de eruditos y músicos. fortalezas y máquinas militares. el Hades. Las extravagancias influyen favorablemente en el príncipe. Esas obras a veces se representaban en teatros de .. a la vez. las producciones de ese tipo seguían siendo el principal vehículo para el despliegue de la escenografía renacentista. cuando Venecia abno su pnmer teatro público.

podrían resolver el mayor de los enigmas en la historia del teatro.) El tema era hermosísimo. le proporcionaban dos o tres. The Development of Theatre. pues los consideraron destructores del desarrollo del verda97 j . The Theatre.. campanarios y jardines. En vez de llevar la mirada del espectador a un solo punto de vista. 80). . Ninguna es totalmente satisfactoria. Los :setos rodeaban a los espectadores y formaban los bastidores y fondos. nes revolucionarias a la técnica musical. Para ratificar su hipótesis suelen citar a un escritor de 1508. Pero lo mejor de todas estas fiestas y .$ PERSPECTIVA "A LA MANERA DEL TEATRO OLÍMPICO". . Pero Italia no pro·dujo obras teatrales de valor perdurable. por el 1620. (De ÜHENEY.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA PI t. Durante los últimos lustros del Renacimiento. los nobles italianos tuvieron teatros al aire libre en los jardines de sus propiedades. Petrarca y Boccaccio inauguraron el Renacimiento con su prosa y su poesía inmortales. sugiere las vistas del Teatro Olímpico ver p. Sumadas.representaciones ha sido la escenografía en que se desarrollaron. una vista en perspectiva de una ciudad con casas. los críticos se mostraron hostiles al llamado "nuevo arte escénico" y arremetieron contra Adolf Appia. 96 Hace no muchos años. en razón de las diversas cosas allí diseñadas y ejecutadas con la mayor habilidad. . Creen algunos que el Renacimiento italiano no produjo obras buenas perdurables porque su teatro puso demasiado énfasis en el despliegue escénico. tales que uno jamás se cansaría de mirarlos. acerca de una obra de Ariosto: TEATRos EN JARDINES. .') Hay muchas explicaciones posibles. Los italianos dieron forma al teatro moderno y fueron sus primeros escenógrafos. iglesias. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. los escenógrafos italianos comenzaron a usar la perspectiva de nuevas maneras. Sus autores no hicieron más que levantar la luz insuficiente de una vela para iluminar las maravillas escénicas de su teatro. según NrcoLL. y contra todos los recursos modernos para los cambios escénicos. que hizo estos comentarios. sobre dos jóvenes enamorados de dos prostitutas traídas a Taranta por un alcahuete. Gordon Craig y Max Reinhardt. Este decorado de Parigi. En eJ siglo XVl. si bien Dante.

según MAYOllo ' The Bibiena Family. o gober. para una representa• ción en Bolonia en 1703 (Dibujo de GERDA BECKER WrTH. Algunos produjeron adaptaciones de las secas y retóricas tragedias de Séneca. Los que escribían en italiano y sobre temas italianos no fueron mucho mejores que quienes lo hacían en latín. quizá. el Sacro Imperio Romano o d Papado. Tasso se volvió hacia los horrores incestuosos de Torriamondo. Maquiavelo olvidó todas las reglas académicas y escribió comedias amargas y punzantes de su época.) 99 . no se puede culpar íntegramente del triste papel de los dramaturgos italianos a su idolatría por los clásicos. en vez de hacerlo sobre la violencia manifiesta. La mayor aproximación a la paz nacional duró menos de cincuenta años de 1447 a 1492.or parte de Europa. imitaron el drama romano degradado. Tocados por la manía académica del latín. Otros imitaron las comedias de Plauto y de Terencio. Sus obras fueron de mayor atracción popuhr. dominaron la escena teatral la may. a su último desarrollo. Dos hermanos y cinco hijos trabajaron Austna. Francia. Fue. Llevaron la perspectiva p1ntada sobre bastidore. Sin embargo. una sola familia de los Bibiena. Pero este concepto idealista no llegaba al pueblo más que a través de magníficos palacios e 98 Los BIBIENJ\ MAESTROS DE LA FALSA PERSPECTrVA. En aquello mismo que estimuló y creó el teatro renacentista -el redescubrimiento del teatro clásico-. pero aún.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN JT¡!LIA clero drama. mejor. siguió la pauta de la comedia romana y nunca alcanzó la distinción de · su propia epopeya romántica. en el mejor de los casos. además. En los siglos xrv y xvr. y plano. pero eran a menudo hueras o licenciosas. pero. añadieron algunas interpretaciones erróneas propias e impusieron el 11esultado a gran parte de los dramas italianos y franceses durante un buen período del siglo XVI. y durante una mitad del siglo xv. Después de su insípida comedia pastoril Aminta. Alemania Francia Portugal y Suecia. dominado por el crimen y la alevosía. Frente a este cuadro de violencia guerrera y política podemos oponer el ideal cortesano del príncipe perfecto. El príncipe y sus cortesanos aspiraban al más alto ideal del humanismo: "el hombre completo". muchos autores ignoraron su lengua materna. el pueblo estuvo sometido a la presión de ejércitos mercenarios. O'Neil y Miller. Fry. como el resto de los autores ítalianos. Italia fue un país de pequeños estados dominados por autócratas y oligarquías locales. Los académicos aceptaron las que consideraron que eran las. el teatro hallaba medios nuevos y más efectivos para mantener a Shakespeare vivo y vibrante.reside otra razón. ejemplificado por Ercole d'Este y Francesco Sforza. Shaw. la atmósfera social y política del Renacimiento italiano la que actuó más intensamente contra la creación de un drama perdurable y significativo.y se interrumpió por las intermitentes luchas locales entre algunas de las ciudades-estados. el Orlando furioso. Sin embargo. De 1680 a 1780. de las deficiencias del drama italiano. "reglas clásicas" de la dramaturgia. en vez del griego. carecía tanto de compasión como de imaginación. Aunque Ariosto escribió obras de la vida contemporánea. burante el Renacimiento. la encarnación de la cultura. Sartre. nados por España. y fueron todavía más lejos en la obscenidad. fue en este período de cincuenta años de rejuvenecimiento teatral cuando aparecieron dramaturgos como Maeterlinck. los déspotas levantaban su poder sobre la corrupción y la astucia. He _un complicado ejemplo uno de los dos hermanos fundadores Francesco B1b1ena.

Por los escritores del siglo xvn sabemos que no toda la representación era improvisada. Solo de algunos argumentos escritos antes de 1600 se conservan manuscritos. Uno fue comedia all'improviso. bonde goberna?an pnnc1pes Italianos y florecmn las artes. que invadieron España y los países teutónicos. Había prólogos escritos que tenían poco que ver con la obra. El público aumentó un poco cuando el diá_Itah_ano remplaz?. al latino. que tomó 'i'Ste nombre en el siglo XVIII. y contamos con relatos o esquemas de unos 700 guiones. Este teatro anstocrático se convirtió en profesional y halló un auditorio popular -dos pasos esenciales en el desarrollo del arte tea· 100 Los scenarios. generación tras generación. No tenían obras escritas. y accidentalmente inventó la ópera. DEL El teatro de Maquiavelo se limitó al último tercw de su vrda. templanza en todo. y con una concurrencia que permanecía de pie en la plaza pública. 1 Tos so Los. Y como no hubo una nación libre ni 1450 1500 1550 1600 -Maqulavelo---e ' -Ari. Tal como hoy. lo cual significaba que las obras eran improvisadas. Durante casi dos siglos. aficionados en el mejor y en el peor de los y estuvo limitado en calidad vital y atracción. dos italianos escribieron sobre la commedia dell'arte en la última mitad del siglo xvn. El calificativo fue su espaldarazo crítico. y Tasso comenzaron a trabajar para el teatro cuando andaban por los tremta. Y por fin Italia construyó teatros para el populacho. la ópera dommo el panorama.solo cuando Italia comenzó a producir abundantemente teatros de ópera. a veces demasmdo mundanos. y se lo fijaba en el foro. al igual que sus cuerpos. cuando había un escenario en el sentido moderno de la palabra. Cuando había que representar una comedia nueva o reponer una vieja. 'eran simples esquemas de la acción. El otro. Las bellas artes pueden florecer bajo el patronazgo de los príncipes. Explicaba la acción. y además tiradas -dichas como soliloquios-. vigoroso. el principal de la compañía repasaba el guión con los actores. . Todo esto fue el producto del de los aficionados. Cada uno constituía el guión para cada obra. arte -como lo señala el crítico inglés Allardyce Nicollsignificó el arte especial de interpretar\ esas comedias. Caredel pueblo sano.osto . y que definieron su carácter peculiar. muy limitad? y limitan te: eruditos.es _de y sus crímenes políticos. y su arte cómico tan perfecto. Por el año los eruditos. Pero sus cerebros. Italia tres teatros permanentes.que se 101 . el juego pantomímico y el uso de ]os trastos. Por fortuna. y algunos otros eran de tragicomedias. el teatro y sus obras estuvieron consagradas a un. U nos pocos eran pastorales. Sus actor-es pasaban el sombrero entre los espectadores y los deleitaban con su comedia improvisada. pues el artista trabaja solo.nados matenalmente por los príncipes de la Iglesia y del Estado-hablan desarrollado un teatro espectacular para un drama insianificante. como hemos dicho. eran tan ágiles. de modo que ningún actor confundiera su entrada o interpretara la escena que no correspondía. pero como las compañías reponían. pintores y poetas -bendecidos y patroc. a menudo pedantes. CIÓ uar. libres. de. cuando aún estaba en todo su vigor. la mayor parte del material escénico. Casi todos eran cómicos. cuando ya era un género caduco. Ha habido nombres anteriores para esa clase de teatro. Significaba que no había nada de aficiOnados en los comediantes y en su comedia. la crueldad y la corrupción 1ban de la mano con la cultura. los actores y un auditorio vivo. Fue un teatro de tablas y armazones de soporte. pero nunca fue el público vigoroso e Imagmatlvo que nutno el teatro de Lope de Vega en España y el de Shakespeare en Inglaterra. confiado y ambicioso que amó y dominó el teatro de Madrid y de Londres. UN ARTE DE TRAMAS Y "AGREGADOS" EL TEATRO DEL PUEBLO . Pero alrededor del 1550 había otro tipo de teatro profesional que estaba hallando su auditorio popular.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA iglesias y con las pinturas y esculturas que dieron gloria a los go. conquistaron París y actuaron aun en Londres.. la frase "ser de la profesión" significaba gente que sabe y practica el arte especial de la interpretación. donde una obra !es el producto de la cooperación entre los escritores. eclesiastlcos. bernan. indicaba que los actores improvisaban sus comedias en torno de un tema o asunto. muchos de los primeros guiones deben de encontrarse entre los 700 que hoy poseemos. y cortesanos. commedia a soggetto. Ese teatro fue la commedia dell'arte. en la última mitad del siglo xvn. En los cincuenta años siguientes. Pero el dramaturgo solo puede vivir en el teatro público. Italia no tuvo una c:udadanía adicta y patriótica. que solían ser faltos. como llamamos hoy las tramas de la commedia ded' arte. Hay un vacío de cuarenta años entre las obras de estos dos.

Originariamente. y algunos aparecen en las pantomimas de Navidad en Inglaterra. lo identificó con Pagliaccio. 103 . y había dúos musicales que interrumpían la acción. y siéndoles él desconocido. Poco a poco. El personaje italiano de Pedrolino se convirtió en Francia en el familiar Pierrot. Masques et buffons. se elogiaba diciendo: "Polichinela es un buen sujeto. No es riesgoso adivinar que cuando una compañía había interpretado una comedia improvisada una cantidad de veces. Se vestían y tenían el aspecto de cualqmer joven de su época. o que comía cerezas imaginarias de su sombrero y arrojaba los carozos a la cara del protagonista.ti. esos personajes habían sido creados por un determinado actor. algo que podría haberse originado en un teatro de revistas norteamericano: Me lo encuentro a Trivellino. Un escritor de 1634 dice que "los actores se dedican al estudio y cargan su memoria con una gran cantidad de cuestiones. La mayor parte de los lazzi eran físicos -lo que hoy llamaríamos "juegos de escena" o "agregados"-. lo apoyo contra los bastidores a la derecha del escenario.a la trama. con las cuales un actor cerraba una escena o marcaba un mutis.. y entretanto él se incorpora y va a apoyarse contra los bastidores del lado izquierdo. un sirviente cómico podía simular que estaba cazando una mosca. escritos y ensayados antes de la función. (De SAND. Mientras dos amantes estaban dedicados a sus problemas.) Los PERSONAJES ESTABLES Dos cosas han dado a la commedia dell' arte verdadera dist'nción y hasta una especie de inmortalidad. la televisión y las revistas crean personajes que luego interpretan año tras año. de comienzos del siglo xvn. exclamaciones de desesperación y locura. tales como sentimientos adocenados. A menudo nada tenían que ver con la acción. discursos de amor. El lazzo de la bondad de Polichinela consistía en que. Este lazzo se repite dos o tres veces. que tienen prontas para todas las ocasiones". La primera fue su habilidad interpretativa: se la elogió e imitó en España y Francia. Miro en derredor por candilejas. Cada uno de los siete hombres y tres mujeres que constituían una compañía típica interpretaba una figura característica mientras tuviera la edad adecuada. Maurice Sand. hijo de la novelista George Sand. He aquí. Los menos interesantes eran enamorados. donde su impacto fue enorme. caprichos. Un rasgo curioso de la commedia dell'arte eran los lazzi. agregadas .LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA sabmn de memoria. bromas de uno u otro tipo intercaladas. U na manera especial de haC'er una zancadilla a un oponente era considerada un lazzo. La otra fue el conjunto de personajes que los actores creando lentamente. Creo que está muerto y trato de ponerlo de pie. los innamora. Algunas eran verbales. Más o menos del mismo modo que los italianos. Pero ciertos tipos eran inmodificables. Sus nombres eran habitualmente los nombres de las actrices y actores que los interpretaban. Muchos de sus nombres y figuras son hoy famihares. nuestros come102 diantes de la radio. PIERROT. . con las palabras de un comediante italiano. al oír que el capitán o algún otro quería matarlo. otros les tos dialectos y cambiaban algunas de sus caractenstlcas. ingenioso y franco". entonces se me cae mi espada de madera. lo tomo y lo arrastro. quejas. indestructibles. La toma y me da con ella en las posaderas . la mayor parte del diálogo quedaba incorporado a la memoria. A menudo terminaban en pareados como los que hallamos en Shakespeare..

en Inglaterra. castigos y cárcel a quienes se sentaran en el escenario. nombre habitual de esos bufones. las maquinarias escémcas y los diversos recursos especiales que nos han descrito Serlio y Sabbatini. de un tablado con un cortinado como telón de fondo (ver grabado de Callot de la pág. Más tarde se convirtió en un sujeto astuto. El escenario de las compañías ambulantes solía constar. de Moliere. Nos ha llegado con el Harpagón de El avaro. Las máscaras. se pusieran de pie delante de los actores. Pedrolino. es decir. sin embargo. Las compañías menores viajaban en Italia de poblado en poblado. (De un dibujo de CRUIKSHANK. Había casi siempre dos viejos. parece extraño que los comediantes sacrificaran la movilidad expresiva del rostro. de Rossini.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA Los personajes cómicos eran de muchas clases. (N. También podían cubrir. ITALIA INFLUYE EN EL TEATRO EXTRANJERO * Significa bufones. del T. lleno de jugarretas. aparecen en los grabados de Callot y en los óleos de Watteau.) rativos rombos del Adequín de nuestros días. un veneciano amante del dinero. nueC!es o desperdicios a los comediantes". Pedrolino y Colombina.eran jóvenes bromistas y expertos bailarines. criada. 106). nada más que la mitad. usaban máscaras. la etimología que la hace del latín sannio (bufón) estaría equivocada. Universidad de California. Polichinela se \ransformó en el jorobado Punch. (N. cuando los nobles invadían el escenario para echar miradas amorosas a las actrices. Algunos personajes cómicos como el cobarde Brighella. como en el caso de Arlequín. pedante leguleyo.. se esmeraban en presentar la. solo los ojos. Las diversas compañías fundadas en el siglo XVI ostentaban nombres interesantes: 1 Fedeli (Los fieles). mudóse en el francés Pierrot. Arlequín y Colombina son otros personaljes de la misma comedia transferidos a la escena inglesa. para algunos. En el siglo xvr se convirtió en Cucurucu. Uno de los personajes de la commedia dell'arte. y tan fanfarrón como temeroso Capitán. Fue también la progenitora de la soubrette * de nuestra comedia musical. por cortesía de la Clark Memorial Libr'lflry. hicieran ruidos impropios o arrojaran "manzanas. del T·) 105· . otras veces. Uno de ellos era Pantalón. Un grupo de zanni'* -de donde deriva la palabra inglesa zanies .1 Gelosi (Los celosos). parientes próximos de personajes de la farsa griega y romana. y derivaría en cambio de G1an o Zau. mientras. Finalmente se transformó en el famoso villano de los espectáculos ingleses de Punch y Judy. 1 Accesi (Los inspirados) y -los más famosos de su época.) 104 En Italia. Con Colombina. de Mozart. 1 Confidenti (Los confidentes). otro criado. Pulcinella. Mezzetino con su traje de rayas b:ancas y rojas. Los Ángeles. Hoy poseemos contratos firmados por los actores de dichas compañías. Puesto que tantas escenas de la commedia delrarte dependían de la pantomima. los italianos dieron a sus heroínas la confidente y enredadora que aún hoy subsiste. 1 Desiosi (Los deseosos). claro está. parece haber sido descendiente de una figura de la comedia romana que llevaba una pluma de gallo en el sombrero. Se asemejan asimismo a los fliacas de las farsas romanas. Otra fue la historia en el exterior. La influencia de estos comediantes puede ser * Literalmente. y a veces Colombina. la commedia delCarte disfrutó de una vasta popularidad entre el pueblo. Un rasgo musical muy peculiar de la commedia dell'arte consistió en que todos los cómicos. algunos de los cuales exigían la concurrencia periódica al confesionario o prohibían los juramentos. Entrometido siempre en los asuntos ajenos. aún aparece en El barbero de Sevilla. pero ejerció poco efecto sobre el teatro. permitieron una estilización exagerada de los rasgos apropiados de los personajes. Arlequín comenzó siendo un sirviente estúpido. las máscaras cubrían totalmente la cara. cuya figura se ve en la página 106. simplemente. Había dificultades. Algunas v:eces. Otro era Il Dottore. pero por lo menos un cardenal impuso multas. Juan. Dondequiera que los actores ambulantes tenían una oportunidad de actuar en teatros verdaderos. y hasta sus ropas remendadas trocáronse en los deco- PuNCH VA A INGLATERRA. Las más renombradas se limitaban a las grandes ciudades. mejor escenografía. y en Las bodas de Fígaro. confidente.

De una serie de grabados de Callot. Pero solo casi cien años después de Moliere. De modo que el Renacimiento no significó el renacimiento del verdadero teatro. unos autores italianos. A History of Theatrical Art in Ancient and Modern Times. Shakespeare realizó al Capitán Parolles sobre el molde del Capitana. 106 Cucurucu. Las compañías italianas se ganaron el favor de la corte francesa y también el del pueblo.) LA "COMMEDIA DELL' ARTE". Goldoni y Gozzi. Actuaron con gran éxito en los teatros de los patios madrileños. Detrás se ve el rústico escenario al aire libre. Por medio de las entradas. El asunto de The Comedy of Errors (La comedia de las equivocaci!{)nes). Influyeron en grandes dramaturgos extranjeros. el Renacimiento italiano creó más que cualquier otro período en la historia del mundo. EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA Italian Comedy. los espectáculos de corte. la compleja escenografía y las maquinarias escénicas.rtufo {Tartuffe). más tarde. las reposiciones y adaptaciones de las obras clásicas. Razyllo. (De DucHARTRE. usaban máscaras que exageraban sus rasgos peculiares. las salas operísticas y las representaciones de la commedia! dell' arte. aunque Italia creó la sala teatral moderna. así como la encantadora escena de La fierecilla domada ( T he T aming of the S hrew).LA ESCENA VIVIENTE ÜNA DE LAS "MÁSCARAs". los intermezzi. El enfermo imaginario (Le mala de imaginaire). He aquí dos imágenes del personaje llamado Coviello. las comedias pastori1es. Los personajes de la commedia del!' arte recibían el nombre de "máscaras" porque en su mayoría . En A buen fin no hay mal principio ( All's Well That Ends W ell). vemos dos personajes de ese teatro del pueblo nacido a medi1tdos del siglo xvr. El avaro ( L' a vare). Georges Dandin y Las picardías de Scapin (Les fourberies de Scapin). es típico de la commedia dell' arte. Inglaterra y. las óperas. ya que no en los de su propio país.) rastreada en Francia. 107 . Los personajes y las historias de los italianos inspiraron a Moliere para crear T a. los teatros como los de Vicenza y Parma. Alemania. Pero. comenzaron a extraer material de la rica fuente de la commedia dell' arte. Llegaron hasta Londres para presentarse ante Isabel I y Jacobo I. entre Bianca y Lucentio disfrazado como su maestro de música. una variedad mayor de actividades teatrales y disfrutó de ellas a pesar de la desunión nacional y de las luchas sangrientas. España. no pudo crear obras hermosas y perdurables. (De MANTZIUs.

pero al final. una cantidad de reinos germanos. Los espanoles las denomman juegos de escarnio" y Alfonso el Sabio prohibió a los clérigos que actuaran en ellas ' las vieran. Un pueblo occidental que consolida su unidad y que v:e a su nación elevarse en calidad de potencia mundial.e demoró un poco por la dominación mora sobre gran parte de Espana.econstrucciones de los relatos bíbhcos o de la vida de los santos. capturó a Francisco I de Francia. Hacia 1492. el judaísmo y el islamismo impidieron que España se convirtiera en una nación unificada y gloriosa. pero con una parte profana. Los dramas sacros se mantuvieron hasta 1765 -más de dos siglos después que en el resto del Continente.EL SIGLO DE ORO DE ESPA!VA terra y en d_espués en. pues mientras los príncipes italianos intrigaban en procura del poder o luchaban entre sí con ejércitos mercenarios. ·están escritos en el y no latín. El poder imperial de España en Europa. Pero la unidad habría de llegar. sabemos que algmen escnb10 un misteno sobre la vida de los Magos al recién nacido Jesús. con un ejército mercenario. en celebración del Santo Sacramento. En la España del siglo como en Fran. se llamaron autos ("acciones" o "actos"). pero como los textos franceses contemporáneos mencionados en la pág. y también las seculares. Quedan solo 14 7 líneas del diálogo.UU. como siempre. los reyes españoles y su pueblo desplazaban y expulsaban de su país a los descendientes de los moros que los habían invadido siete siglos antes. vigorosa y floreciente. comenzó a tambal. también hubo luchas y también hubo conquistadores extranjeros. expulsó a los turcos hasta el Danubio. Pero en la propia patria. tal como en Italia. Nápoles y Cerdeña. El poder de la religión católica y la vitalidad del pueblo español explican esta situación. En esa lucha.escritos muchos de ellos por los dramaturgos mejores y más La Iglesia contempla con disgusto l_a adoración nista del mundo pagano. CAPÍTULO V EL DESARROLLO DE UN TEATRO NACIONAL EL SIGLO DE ORO DE ESPAÑA En España. Carlos V del Sacro Imperio Romano. de int:igas cómicas y románticas.na 56. los campesinos y los habitantes de las ciudades obtuvieron de sus gobernantes un grado considerable de libertad: la _abolición de la condición de siervos. se convirtió en la temporada favorita para la 109 . España equipara -y hasta anticipa. uno de sus reyes. conquistó Túnez y. o que Con el R:enacimiento.earse después de la pérdida de los Países Bajos en 1609. La España que resurgía descubrió América. Quizá _:. comedias y dramas poéticos de escenas heroicas de la historia y la leyenda españolas. los espectadores españoles están ansiosos de aventuras. por sobre todo. sacudido por la derrota de su Armada en 1588. Inglaterra y Alemania: esencialmente religioso. so_o comedias groseras e irreverentes. Además. el pueblo español era una nación unida. porque conteman ' " h_as VI '11 amas. a mediados siglo cuand? dia España está cristianizada. Luego se produjo la expansión imperial y el logro del poder mundial. Los primeros sacros :parecen haber sido r. O c_IUIZa debieramos decir que España siguió el camino señalado por Grecia. Mientras conquistaba extensos territorios del Nuevo Mundo. mandaba sobre los Países Bajos. saqueó Roma en 1527. ' y d t uras" . Pronto veremos cómo ocurre esto en Ingla108 El teatro medieval comienza en España de modo muy similar a como lo hizo en Francia. Cuando la festividad de Corpus Christi. introdujeron ei arte y la ciencia en la oscura época del siglo vm. Solo los conflictos ideológicos del cristianismo. en el ámbito del arte y la literatura. y los autores.las obras y los teatros a fines de la Inglaterra isabelina. rápidos y embriagadores en un principio. Pero. el "siglo de oro" se prolongó todavía por espacio de otros cincuenta años. España abno el cammo. de todo lo que un teatro vital y vivaz. EL DRAMA RELIGLOSO ESPAÑOL: LOS AUTOS SACRAMENTALES En España las primeras obras religiosas. y más tarde en los EE. Antes del 1500 aparecen una cantidad de obras seculares.Cla. y en _menos de medio siglo los autores y productores han creado un nuevo tlpo de teatro físico. Borgoña. y por la temprana oposición de la Iglesia católica. populares p1erden poco tiempo en estériles imitaciones del drama clásico. d otorgamiento de cartas municipales y el establecimiento de legislaturas locales y estatales llamadas municipios y cortes. Sicilia. ponzoñosos y fatales. de los de "capa y espada" ubicados en su propia época. España se distmgue en Cierta medida del resto del patrón europeo. pero éstos. crea a menudo un teatro popular en el cual las obras y los 3JUtores son más importantes que el arte de su representación. los moros. Pero.

pero en 1420 se representó un auto sacramental con cinco "mansiones" o decorados. Se los conocía precisamente con el nombre de carros. En cada parada. El diablo se convertía en pirata o en moro. llamado la "roca". y además nos dejaron constancias muy valiosas. Durante el siglo xv con frecuencia se combinaron los escenarios verticales y los horizontales. Los autos no sólo presentaban personajes abstractos como los de las moralidades inglesas. En 1578.cían más próximas a las moralidades inglesas por su tratamrento dramatico y por los métodos de producción. hallamos una descripción de la representación. ya en 1454. a otro tipo de representación religiosa inglesa -el misterio-. un sacerdote bendecía el Santísimo Sacramento en el altar.. y su actuación al aire libre se llamaba La fiesta de los carros. como los actores ingleses. Los mismos carros habían ofrecido siempre tres o más decorados en un mismo nivel. Poseían los rasgos que eran claramente españoles.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPAÑA producción de obras religiosas. Pero. EN En la Historia de la literatura española. el Día del Juicio los autores trataban esos acontecimientos no de un modo hteral. El material básico para los autos sacramentales podía ser cualqmer tema sagrado: la Creación. Un auto típico se desarrollaba más o menos de esta manera: después del desfile por las calles. y también de tablados erigidos en dos iglesias. Repetidamente hallamos personajes llamados Muerte. aparecieron los decorados múltiples. se emplean escenarios múltiples para las representaciones religiosas populares. por su gran tamaño y sólida construcción. Hay constancias de representaciones . luego se representaba la obra para la clerecía y el concejo municipal. . interpretado sobre carros: El divino Orfeo. se exhibían en lugar destacado. los actores repetían las obras de un modo más elaborado. Hay una faz de las representaciones españolas que fue peculiar de esa nación que siempre amó el baile: la introducción de éste en las mismas iglesias. pero muchos otros parecen ingleses. Sin duda.. Se hicieron cada vez más comunes en los sig'os xv y xvr. las mejores compañías profesionales estaban dedicadas a producciones especiales. construidos a la manera francesa en un único escenario largo. La puesta en escena de los dramas sacros fue más simple cuando dichos autos invadieron los teatros públicos después del 1600. o quizás antes. los carros eran llevados frente a una plataforma sobre la cual los actores interpretaban las escenas más importantes. de un complicado auto sacramental. Esos vehículos en inglés se denominan wagons. los decorados múltiples más complejos quedaban limitados a las representaciones cal1ejeras. En algún momento. en 1663. En los dos siglos siguientes. y en siglos XVI y xvn asumieron la autoridad y pagaron las cuentas. El uso 111 . y también floats.y hasta los Días de la Semana. smo alegórico. en el cual flotaba un barco a vela. SIMILARES A LOS "PAGEANT WAGONS" INGLESES Cuando el baile terminaba. y se prolongaron hasta el xvnr. las corporaciones de artesanos aliviaron a los sacerdotes de la mayor parte de su responsabilidad y de toda la labor de producción. Los actores iban de lugar en lugar por la ciudad y repetían sus interpretaciones. además. de George Ticknor. en div·ersos puntos de la ciudad. pero hay datos de una paloma que descendía de lo alto en la catedral de Valencia. los archivos municipales demuestran que habían sido contratados tres bailarines y juglares para que aparecieran en un drama sacro. y los dramaturgos de éxito. la ciudad de Plasencia erigió en la plaza pública una' enorme plataforma que incluía un tanque de agua de dieciocho metros de largo y seis de ancho. seguía :el servicio religioso habitual. había cambiado la forma éstas. Las cualidades abstractas o las ideas tomaban forma humana. Reemplazaban la reconstrucción con una especie de imaginería dramatizada. 1663 UNA REPRESENTACIÓN CON CARROS. Los autos sacramentales nunca fueron desalojados de las iglesias medievales como ocurrió con los misterios franceses. como Gil Vicente. Los primeros autos fueron representados por sacerdotes y miembros de las corporaciones. Había otra clase de escenario que solo se utilizaba en los desfiles. Se parecían.con decorados superpuestos. en Elche y otras poblaciones importantes. Jesús.en el esquema de su presentación peripatética. Pero los padres de la ciudad en España tuvieron un papel cada vez más importante. viajaban en carros donde llevaban sus decorados. María y diversos evangelistas y santos. Numerosos elementos de la producción física de los autos sacramentales eran bastante comunes en Francia. Lope de Vega y Calderón escribieron cientos de autos sacramentales. y terminaba la ceremonia con la actuación de los bailarines en el mismo lugar donde se había representado la obra ante el Santísimo Sacramento. después de la representación delante del altar mayor. cuyas armas. la Natividad. pero. Ya en 1400. aparecía otro paralelo con la Inglaterra medieval. Virtud. Había grandes procesiones que en España a menudo implicaban el desfile de figuras fantásticas de gigantes y de monstruos movidos y animados por hombres ubicados en su interior. o puramente españoles. Todavía hoy. Par. y una misma representación en tres niveles. Una figura bíblica se convertía en un hombre de la época. Celos o Peste -como en las moralidades inglesas. 110 Los CARROS ESPAÑOLES. Era éste una especie de plataforma llevada por doce hombres y sobre la cual iban de pie.

La joven es tan ino113 . . de Soldado.. los monólogos y los cuadros cómicos. el otro. y en él los Siete Días de la Semana y la Naturaleza Humana. rescata a la Naturaleza Humana de su perdición. se presenta cada Día. acompañados por gritos en respuesta de los espectadores que de rodillas desean a la santa embarcación un feliz viaje y un feliz arribo a su puerto de destino.a la distancia una dulce música procedente de otro carro. con rostro humano. con su exuberante felicidad. una parte importante de las disposiciones escénicas para la exhibición. El Placer habita con ella el Paraíso. venía también un caballero. población a la otra. creyendo que se le ofrecía alguna nueva y peligrosa aventura. cargada de los más diversos y extraños personajes y figuras que pudiera imaginarse. cochero o diablo. cubierto por los signos de los planetas y las constelaciones. Siguen la tentación y la caída. Pero antes de 1580 deben de haber existido compañías más humildes de actores ambulantes que llevaban sus sencillas producciones de una 112 El pueblo español amaba d teatro en todas sus formas. aquél. sagrada o profrana. Abrumada por el remordimiento y deseosa de escapar de las consecuencias de su culpa. y con el lenguaje tomado de las Escrituras.. todos Los carros se abren de modo que los personajes que llevan puedan pasar al escenario y salir de él. con forma de nave. excepto que no traía morrión y celada. el divino Orfeo comienza la obra de la creación ·entre cantos líricos y música. junto con los Siete Días de la Semana redimidos. de Ángel. de Demonio. al progresar Orfeo en su tarea. después de lo cual es convocada del mismo modo la Naturaleza Humana. en la cabeza. Aquel 'mancebo va de Muerte. allí. basado en el Salmo ciento treinta y seis . que representa el globo terrestre. desaparecen uno por uno y la dejan abandonada a sus pruebas y pecados. en el momento oportuno. Todo lo cual visto de improviso en alguna manera alborotó a Don Quijote. como en otras de la misma dase. a dó vas y quién es la gente que llevas en tu carricoche. entre truenos y terremotos. no tardes en decirme quién eres. (Las maquinarias constituían en estas representaciones. que es la del autor. que avanza desde el lado con la forma de un globo celeste. llora por la caída y entona una canción de amor y dolor acompañándose con su arpp construida en parte con forma de cruz. Durante por lo menos cuatro siglos. pero estorbóselo una carreta que salió a través del camino. sin toldo ni zarzo. Tal vez no ocurriera así con todos los autos sacramentales presentados en las iglesias. y entonces la imponente maquinaria se aleja y la exhibición termina con los gritos de los actores del drama. A lo cual mansamente. que es la octava del Corpus [el octavo día después de la fiesta]. o lo que fueres. se puso delante de la carreta y con voz alta y amenazadora dijo: -Carretero. aquella mujer. El Divino Orfeo. Oyen . de Emperador. sino un sombrero lleno de plumas de diversos colores. presentado como pirata. mostrándose en su omnipotencia. va de Reina. introducían lo que se suponía que debía ser la atracción principal: la obra en sí. nosotros recitantes de la compañía de Angulo el Malo [Director de compañía y autor por el año 1580] . usan.) Cuando llega al escenario. y con este pensamiento y con ánimo dispuesto de acometer cualquier peligro. y por estar tan cerca y excusar el trabajo de desnudarnos y volvernos a vestir. pero con su arco. combinaba los mejores rasgos de un "vodevil" y lo que solíamos llamar "teatro legítimo". Sigue a éste un tercer carro. la que aparece con el aspecto de una hermosa mujer que es la Eurídice de la fábula. a los pies de la Muerte estaba el dios que llaman Cupido. quien con su ayudante la Envidia ha estado trabajando desde el principio de la acción para llegar a este triunfo suyo. en un cuarto carro con forma de nave. Una representación pública. deteniendo el Diablo la carreta. con éstas venían otras personas de diferentes trajes y rostros. y los gratos días que antes habían acompañado siempre a la Naturaleza Humana y habían desparramado felicidad a su paso. nos vamos vestidos con los mismos vestidos que representamos. a un lado estaba un emperador con una corona. Venía la carreta descubierta al cielo abierto. carcaj y saetas. el otro. y vence toda oposición. que más parece la barca de Carón que carreta de las que se.alegórico de Orfeo y Eurídice proviene de la influencia del Renacimiento italiano. Pero el triunfo es breve. sin venda en los ojos. a su gusto. que durante un tiempo ha interpretado el papel de nuestro Salvador. En El nombre de Jesús. Cervantes describió una de las compañías viajeras: Responder quería Don Quijote a Sancho Panza. Después de una plegaria. El que guiaba las mulas y servía de carretero era un feo demonio. comenzaba la representación con un prólogo que a menudo elogiaba la función misma. quien representa alegóricamente al Creador de todas las cosas. pero cuando salían a las calles eran por cierto una mescolanza teatral. y la Envidia. El canto y el baile. La primera fígura que se le ofreció a los ojos de Don Quijote fue la de la misma Muerte. y yo. hemos hecho en un lugar que está detrás de aquella loma. armado de punta en blanco. marcha en la barca de Leteo a la morada del Príncipe de las Tinieblas. llega a escena. sobre el cual van el Príncipe de las Tinieblas. penetra en el ámbito de las tinieblas. MEZCLA DE BURDA COMEDIA Y SANTA EDIFICACIÓN DoN QUIJOTE ENCUENTRA UN AUTO SACRAMENTAL EN GIRA El despliegue de decorados y trajes variaba con los lugares y las épocas. los autos sacramentales utilizaron las catedrales y las grandes plazas en calidad de teatros. un actor y una actriz interpretaban a un aldeano y a una campesina que se encontraban después de haberse separado en la multitud. de Lope de Vega. En ese año. al parecer de oro. y a todas con el mismo entusiasmo. canta ella un himno a su Creador. su timonel. se supone que ambos navegan así sobre una porción del caos. Después. como entre bastido:·es.hSW{ t LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPARA . junto a ella venía un ángel con unas grandes y pintadas alas. Primero se desarrollaba aquella fantástica procesión que había llevado a los actores a la Casa de Dios. esta mañana. y vestido con símbolos que indican la naturaleza del trabajo realizado. hasta la juglaría.arrastrado por la calle hasta el escenario donde se representa el auto. Comienza con la entrada de un enorme carro negro.. sacado de su sueño antiquísimo. respondió: -Señor. la coloca. adornada de tal manera que representa la Iglesia Cristiana y el misterio de la Eucaristía.. portador de Orfeo. el auto de Las cortes de la Muerte y hémoslo de hacer esta tarde en aquel lugar que desde aquí se parece.

la misma actriz aparecía en un entremés donde interpretaba a la esposa de un posadero . Un dramaturgo más hábil. Un escritor anónimo objetaba que una actriz interpretara a la Madre de Dios "y . si no en las iglesias. expresión de su tiempo. mezclados habitualmente en los autos sacramentales". en 1765. un concilio eclesiástico emitió un decreto contra la presentación de monstruos. Aunque pasó gran parte de su Vida en Itaha. pero no lo es: algunas veces se aplica a la comedia. . Los entremeses. pues el mismo monje dice que los actores "con frecuencia hacen y dicen cosas delante del Santísimo Sacramento que son totalmente extrañas al nombre de cristianos y merecen un castigo". finalizada su parte.) Así como en la Edad 114 Media "auto" significaba cualquier clase de ob::a. LAS COMEDIAS Y LOS PRIMEROS AUTORES TEATRALES Carlos II prohibió otra clase de obra religiosa. por fin. Legos y sacerdotes protestaron contra los actores profesionales en lo autos. .. aunque con la misma frecuencia se usa para el melodrama o la tragedia. cente y locuaz que se requiere solo una leve insinuación para que se largue a hablar interminablemente sobre qué maravillosa es la procesión que ella -y por supuesto toda la multitud. La expreswn "de santos" no requiere explicación. la comedia. Gil Vicente. En 1601. cada vez más. solo con ponerse un bonete o arremangarse la falda" y bailaba y cantaba una canción indecente. En busca de motivos para inevitables los autores posteriores dieron en temas tan extraordmanos para el elog1o como los días de la semana o hasta la letra A. Torres Naharro introdujo un introito en el cual resumía el para que el auditorio estuviera seguro de se¡5llirlo. con lo cual el autor daba a cada escena su tratamrento hnco más adecuado. la palabra se usa para teatro en sentido general. otro clérigo escribía indignado sobre las escenas lascivas y de adulterio interpretadas en la iglesia. 115 . Quizá sea más seguro decir que los autores españole. Mientras Colón descubría y exploraba el Nuevo Mundo.. s1 br:n demostró un verdadero interés por la sociedad de su época. entre 1500 y 1550. uno de los juegos de escarnio que Alfonso el Sabio había condenado en 1252. Más tarde. de Fdeno. (Además. . Carlos III prohibió por decreto real la representación de todos los autos sacramentales. por lo menos. Quizá porque conocía sus limitaciones como dramaturgo.. O así lo escribió.lan llamado patriarca del teatro español". Escribió una sátira sobre un ejército de ocupación y ubicó en la sala de criados de un cardenal romano.. miento de los ataques.desarrollaron lentamente un nuevo trpo de drama nacional.a dramatlca :. Cien anos mas tarde un ñol. Diez años después. . "comedia" parece clara. En el srglo de oro" de la literatura española que desde poco de 1550 hasta alrededor de 1650 todas las comedras estaban en En el diálogo. ?ramaturgo español descubría y exploraba su r:ueva_ form. o no. En un. Bartolome. Casi todos los autores de éxito que sucedieron a del Enema se ocuparon sobre todo de la vida a ticamente. haya de representar la pureza de la Santísima Virgen". baile y canto. En 1473. . mtrorto se convirtió en loa un monólogo que elograba la obra o la cmdad en que se la represen. con barba. Se representaba solo en los teatros públicos y se la conocía como comedia de santos. "El que desempeña el papel del Salvador. mismo modo a fines del Renacimiento "comedra srgmflco cualqmer obra que fuera bastante extensa para ser en tres Por unos pocos años se escribieron en prosa las comedras. Hacia 1497 produjo un drama de la en el los convirtieron en las pastores que hablaban un dialecto local. Otro dramaturgo. . .mrsma obra usar distintos metros y distintas combinaciOnes . buscó en la historia nacional muchos de sus asuntos.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPAfiA 1'. pero las obscenidades persistían . El clero trató de reprimir estos abusos dentro de las catedrales y fuera de ellas. caracterizó sus personajes con mayor destreza y usó con todo brillo las formas populares de versificación.acaba de ver. Era abominable que "la mujer que representa la lascivia de Venus. interludios de comedia.c?rtesar:o y actor.aba. de Torres Naharro escapó a la adoración e imitación del drama clásrc?. y sentido del humor. llamado el gracioso. Zambardo y Cardor:w era ya de sentimiento secular. que fue utilizado por los autores posteriores. en las calles. Esta Égloga. Luego había una farsa breve.a . se la quita y sale a cantar y bailar Aquí viene Mariquita. escribió principalmente sobre temas rehgwsos y bucohcos. la labor postef'l.s -y tambren los portugueses. . Es probable que haya habido muchos decretos más. parecen haber interrumpido del mismo modo los episodios sagrados de los autos sacramentales. Esos ataques persistieron hasta que. . el escritor no estaba limitado a un tipo de ve::srhcación como lo están nuestros dramas con el verso Irb:e. Juan de la Cueva.or de Juan del Enema fue. figuras obscenas y de "versos lascivos que interfieren los oficios divinos". Juan del musrco. " El primer autor de esa época fue J'. tan bien en las obras teatrales como en su vida privada. Creó un personaJe 1nfenor en la comedia. principales de la obra. máscaras. presentados en los entreactos de obras seculares. un monje escribió de los "entremeses que tratan de robos y adulterios." Los sacerdotes se hicieron eco de esos ataques a los actores. Algunos de esos interludios obscenos deben de haber llegado a las representaciones en las iglesias. alternó en su labor escenas cómicas de la vida cotidiana. Los siglos xvn y xvm asistieron a un recrudecí.de rimas.

también él se inspiró en el teatro italiano: la commedia dell'arte -tal como él la vio poi' una compañía italiana en gira por España. seis en prosa y tres en verso. llevan un muchacho que hace la dama. . sale la dama.. 1 1 " s· tierra [ ... estos traen media dos autos tres o cuatro entremeses. si bien su forma.. caminan desnudos. escnb10 muchas loas y comedias. hacen el auto de La oveja perdida. en tamano. detras de una man a vieJa . del Encina.. buscan saya Y toca prestada -algunas veces se olvidan devolverla-. los autos sacramentales proseguían en su estilo espectacular. se los llamó "autores de comedias". Cincuenta años más tarde.. no para el pueblo. las representaciones dramáticas estaban limitadas a la corte. El más famoso fue el paso de Las aceitunas. En 1603. .. No obstante. demuestra los estrechos vínculos entre los teatros de ambos países. qmen. y dice .] cobran en loa pue os a seis ma ve IS y así prosigue la lista. hizo un divertido . escribió. a la vez como autor popular y como productor popular.. ale¡'ada de la verdad. Lope de Rueda actuaba "con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse . quien dominó la escena española hasta 1565. Lope de Rueda fue el fundador del teatro nacional español. repertono y prosperidad : El bululú es un representante solo. Cervantes señaló que en rep:esentacwn como da "no había figura que saliese o pareciese sahr del centro de la e 1a d e R u ' . ] Gangarilla es compañía más gruesa. ] es dos hombres [ . y en el invierno no sienten.. 1 . cantando sin guitarra algún romance an:Iguo · Los traj-es y utilería de la compañía. ' .. hacen dos entremeses de bobó cobran a cuarto [. y la memoria de Cervantes respecto de Rueda se había borrado ligeramente. tocan el tambonl Y. el autor de Don Quijote escribió y publicó una breve descripción de la producción. (N. la pintura de la crudeza de esos primeros entretenimientos acaso 116 .. la de Lope de Rueda. La idea debe de haber sido particularmente divertida para un pueblo como el español. ] ni bajaban nubes del ctelo con ange es ? a mas : m embargo. AUTOR POPULAR Los primeros dramaturgos de importancia en España. siguieron asuntos italianos. del T. actores y empresarios que viajaron de ciudad en ciudad fue Lope de Rueda. No obstante. pero cuando sus sucesores abandonaron la tarea de escribir y comenzaron a contratar autores y actores. . ' bl · ra d' [ . Agustín de Rojas.. acosado por una rápida inflación. cobran a ochavo [ . d. Vicente y de la Cueva.de las drversa: clases de compañías. Hasta la época en que Lope de Rueda dejó su oficio de batihoja (alrededor de 1S58) y se asoció con un librero y unos pocos amigos para fundar una compañía de actores ambulantes. ya van aqm tres o cuatro hombres uno que sabe tocar una locura. se -levantaba del suelo cuatro palmos".y en cuatro barbas y cabelleras y cuatro oco más 0 menos".] duermen vestidos. que carnina a pie Y pasa camino. Al recordar los efectos escénicos y la featral de su época.lo hizo actor. LA DE LoPE DE RuEDA Y oTRAS Las compañías ambulantes de actores. aún recorrían España después de haberse engido teatro: tes en el siglo xvr... bl ·ma t't ido por "cuatr. . Entretanto se habían establecido teatros públicos. Lope de Rueda y sus colegas tuvieron compañías propias y las mantuvieron dotadas de argumentos y diálogo. un lío de ropa que lo puede una co . tienen barba y cabellera. El escenario.) 117 . ] . · . No obstante. ro [ . el fno con los piojos [ .] éstos hacen un entremes. cual estaban los músicos.. . bancos en cuadro y cuatro o sers ta as enci . d . N aharro. el giro "autores de comedias" pasó a designar a los directores de compañías. Sus comedias. Y entra en el pueblo habla al cura. LoPE DE RuEDA. . hasta que finalmente Rojas llega a la compañía completa. to" y va representando y el cura p1d1endo hmosna en un sombrees t o y es .o " t · · [ ] que hacía lo que llaman vestuano. en el cual un granjero que acaba de plantar unos renuevos de olivos pelea violentamente con su esposa y su hija por el precio que habrán de poner a las aceitunas que tardarán cinco años en madurar.] súbese un arca y va diciendo_: . · · ..'* Las dividió en ocho especies. estaba no este emasm o .] llevan una barba de zamarro..LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPA:RA El hecho de que fuera portugués y de que una cuarta parte de sus la haya escrito en castellano. Fue Rueda quien inventó el paso (pieza cómica breve en prosa utilizada como interludio entre dos actos) y sobresalió en esta forma temprana de la obra en un acto. cuando una cabían en un costal "y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamecí dorado.. Encuentra: * En Viaje entretenido... Y espúlganse en verano entre los trigos. " CoMPAÑÍAs AMBULANTES.. El telón fond.a gun poco de un auto [ . sus obras tenían tan fresca vita)idad que compañías profesionales las representaron más tarde en muchas ciudades. agregando actores y obras. . El primer dramaturgo que escribió directamente para la escena popular y figura principal entre los dramaturgos.. Como escribían obras teatrales. diálogo y humor son esencialmente españoles. ] llevar una araña [ . Cuando Cervantes tenía catorce años. pasaron gran parte de su vida en Italia y escribieron especialmente para la corte. Cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres que lloran. asistió a una representación a cargo de la compañía de Lope de Rueda. dícele que sabe una comedia Y loa [ .

RA LAS 'OBRAS TEATRALES EN LAS ESCUELÁS Al igual que en Ital" lineamientos clásicos y se d·e. LA "CoMMEDIA DELL'ARTE" EN EsPAÑA teatro en su nuevo palacio El B R ·. En una producción extraordinaria hizo representar los tres actos de una comedia. llevó a la corte a un académico de Italia para que montara comedias italianas. Felipe III importó actores italianos. EL SIGLO DE ORO DE ESPA. en 1598. El pueblo uan e ncina qmen escrib. que donde ha:y much 'f s len nacl as y aun mujeres muy . Muchas fueron "funciones a pedido" a cargo ele las compañías profesionales de toda España. director de las representaciones teatrales en la corte. Ciertas c:mversidades exi. Entre 1538 y 1574. d" .hizo representar en la corte cuarenta y cinco obras. espues 1500 aparegían a los estudiantes .. n 6 32. o y romano. uen etlro El pla . Cuando la escena transcurría en un exterior.. y su esposa. los autos sacramenta}es fueron siempre bien recibidos en la corte. . tremta a e e1 que urta. sa es de spectacles. con ]os actores y el público flotando en un lago artificial. Ya en 1535 una compañía italiana era bastante popular como para que se la invitara a presentarse en una representación de Corpus Christi bien a] sur del país. etc. lo indujo a instalar uno en el alcázar de Madrid. y entre 1623 y 1654.. Tuvieron cabida por primera vez en la corte las maravillas escéni- cas de Italia. . cada uno por una compañía diferente. b 1 "el contemporánea y siguió la fo J"b d 1' . . y en uno de ellos -cuando agonizaba. una abertura al fondo del escenario convertía los jardines de palacio en un telón de fondo distante. Tres años más tarde nombró a Calderón. no prefería a los sucesores de J d 1E .) En 1632. Gastó hasta 500. El despliegue escénico.. trescientas arrobas de h t d" . En 1548 se represent¡ó una de las comedias de Ariosto en el palacio real de Valladolid para celebrar el casamiento de una princesa española. Nadie sabe el momento justo en que los ubicuos cómicos de la commedia dell'arte llegaron por primera vez a España. por med1o de "cerramientos" ·. al llegar al trono en 1556. no muestra 1a escenografm . que comen. Por supuesto. .000 ¡eal:es en una sola obra. incluyó en uno de sus Iones un teatro notable. cha cortesía hay gente m d" ' an cualqurer costura._ Cieron traducciones de las tr d" . pero sirva saber que Cervantes cuenta que un hombre podía vivir -aunque probablemente no con lujo. el drama había espectadores para palaciOs y las aulas.-rían. (Es difícil traducir esa cantidad a moneda actual. Éste debe de haber visto comediantes italianos posteriores antes de abandonar su banco de trabajo para convertirse en actor y autor. así como las obras y los recursos escénicos.) PRIMER TEATRO DE LA CORTE EN ESPAÑA E 1 . ras e1 F · . Felipe IV. leClSels personas qu r . Los colegios jesuitas como ·en Itali para la edificación p f a y rancla.con un real y medio por día.] age las gnegas. e o. los en os pa acws y un·vers·d ' • aestá t . unas 300 comedias.. Este rey tenía acaques ele fanatismo religioso. . 10 so re a VI a rma 1 re e a comec!1a.suprimió los teatros públicos. sintió un apasionado amor por el teatro. saben de mu ' · uy 1screta persona b" "d • honradas. d _ Y a cuerpo docente la producCión ele dos ob as1cas ca a ano. donde nació y vivió Lope de Rueda. El mismo año.LA ESCENA VIVIENTE todo género de gusarapas y baratijas entrev . muy aficionada al teatro. Parallele de plans des plus belles ll. traen cmcuenta a o. uno que cobra y Dios s b h e epresentan. Contrató arquitectos italianos para que montaran obras y espectáculos en los jardines reales. la si119 118 . Y un escenano profund l"d ¡ Jar mes por la parte posterior (D D o con una sa 1 a a os e · UMONT. . En cuatro meses de su primer año de reinado -solo tenía dieciséis años. " L a pnmera · obra secular d en valenciano y se la 1 1 1 :n allgunals C:bras seg. sobre escenarios acuáticos distintos. realizado realmente en estilo italiano. Felipe II presenció una comedia en Milán y. el último rey del "siglo ele oro". cuando Felipe IV construyó el palacio llamado El Buen Retiro. Felipe III contrató actores profesionales para que repitieran ante sus cortesanos las obras religiosas que antes habían representado públicamente.· . abrumó tanto al cronista de aquella representación que olvidó mencionar el nombre de la obra. el último gran dramaturgo del siglo de oro". o es uerza que haya d t 0 d . en Sevilla. d come 1as. Fehpe IV h1zo construir un .

Esta vista. No puede afirmarse que los hayan pues tales lu_gares de diversión fueron en un principio simples pat10s y corrales ded1cados a un nuevo destino. como los interludios de los autos sacramentales.y utilizaron el piso y los balcones para los espectadores. Mas aun. tanto comedias propias. La compañía dio representaciones en muchas otras ciudades. en Málaga. Los :'¡ PATIOS: FRIMEROS TEATROS PÚBLICOS Hasta 1576. como la del sur. las casas. Storia del teatro dra matico. Y gradualmente se transformaron en una nueva espec1e .LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPAIM guiente fecha registrada. d1!enC1able de teatro donde las obras se ponían en escena en forma la del Teatro de El Globo durante la época de Shak. Alberto Nazeli de Ganassa -de quien se supone que haya creado el personaje de Arlequínse presentó ante Felipe II. ellos y sus sucesores llegaron a ser tan populares que en 1581 un sacerdote que los censuraba lanzó invectivas contra "esos extranjeros que se llevan muchos miles de ducados de España por año". Pero . realizada según la información disponible como de 1660.) UN TEATRO MADRILEÑO EN LA ÉPOCA DE SHAKESPEARE. toda vez que España construyó nuevos teatros públicos. La España del centro Y del norte no tenía patios. (Dibujo de GERDA BECKER WnH. En su propia lengua pero con astuto acento puesto sobre la pantomima. Allí los actores levantaron un escenano meJor elapoco antes de surgir el edificio del Curtain en Londres. esos actores extranjeros habían ganado fama suficiente como para ser convocados a la corte. Hay constancias de una obra representada en un lugar así. Es importante. Los actores españoles levantaron un escenario en un extremo de este patio granadino -que aún existe. siguió el mismo patrón arquitectónico hasta después del 1_700. consignar que España creó sus teatros similares a los ingleses. _ En el siglo XVI. en 1520. tal como se mostraba en 1574. sino simples fondos corrales en medio de casas. candad. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH. las fllantrop1cas -se tros. sabemos se abneron por lo menos seis salas teatrales pubhcas tanta_s españolas entre 1520 y 1568.espeare. según D'AM1co. los actores londinenses levantaron sus tablados en los patios de las posadas. y lo h1zo algo Como las autoridades españolas -al 1gual que en_ Franela Inglaterra.) 120 121 . es probable que corresponda más de cerca al Corral de la Pacheca.y esto es lo más esos fueron utilizados para representaciones teatrales y mas. según un boceto de CoMBA.hicieron que las compañías compart1eran sus con los hospitales e instituciones . En verdad. Poco más tarde. En ese año. España meridional convirtió sus patios en teatros antes que los isabelinos.cualqmera que fuera su tamano. cuando el director de una compama teatral construyó el primer teatro público. se supone que siguió la disposición de los antiguos patios.en UN PATIO ESPAÑOL. de Madrid. El efecto de los actores italianos sobre autores y actores fue considerable. Ganassa y su compañía actuaron :en uno de los teatros públicos que habían sido inaugurados en los últimos siete u ocho años.

permanecía el vulgo de pie. por cortesía de la BrBLIOTECA NACIONAL DE MADRID. Las habitaciones y ventanas de las casas circundantes servían de palcos para los espectadores más privilegiados. Madrid tenía cinco corrales. Apareció otro en Valencia en 1526. con muy poca elegancia. de "desvanes". donde se desconocían los patios. el rayo y la piedra. Esos espacios cerrados -donde solían juntarse basura y desperdicios. parte de un entretenimiento dado en Valencia en 1690 para celebrar las bodas de Carlos II. (N. Las cofradías alquilaban las habitaciones. cazuela. * En el espacio restante. del T. Estos espectadores exteriorizaban tan violentamente su aprobación o su desaprohación.1 i. que tomaron el nombre de "mosqueteros". estaba abierto al cielo. Córdoba en 1565.se denominaban corrales. una cofradía de Málaga creó un teatro ya en 1520. El manuscrito en el cual aparecen estos dibujos corresponde a caligrafía del siglo xvrr. En un corral típico del siglo xvr) se extendía un amplio escenario de un lado al otro del corral. los españoles hicieron teatros de los espacios formados por los fondos de * 122 123 . Con poner un escenario en el extremo de uno de esos patios. y un tercero en Sevilla en 1550. En esta página y en la siguiente aparecen dos dibujos de escenas de La fiera. Literatura dramática española. Pronto se aplicó la palabra "corral" al patio del sur. En e1 año 1554 Valladolid había convertido uno de tales corrales en teatro público. las ventanas altas.) el sur y el este de España se constituían alrededor de un patio. cuando España comenzó a construir salas de óperas a la italiana. (De VALBUENA PRAT. o los dueños pagaban una cuota anual por el uso exclusivo de los asientos de esos palcos. y la franca presencia de bastidores planos a los lados sugiere que los dibujos fueron realizados en el momento . y se la llamaba. de Calderón. i' u li ji 11 11 LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPANA 11 i¡ 1: JI 1 ii: 1 EsCENOGRAFÍA ESPAÑOLA. el de ''aposentos".) En las ciudades del norte. La violencia de aquellas exterioEstos asientos elevados recibían el nombre de "gradas". A lo largo de ambos lados del corral y delante del escenario había asientos elevados. y las bajas. se reservaba una amplia habitación alta exclusivamente para las concurrentes femeninas. frente al escenario. En un extremo del corral. Los CORRALES EN EL NORTE varias casas. Poco después de 1568. sin telón de boca. Éste como el inglés. Barcelona hizo lo mismo en 1560. y solo cedió ante la de "teatro" después de 1700.de la representación. dos o tres galerías daban a él y un pasillo cubierto lo unía con la entrada.

por supuesto.quejaba de que la obra contemporánea estuv1era llena de cosas desatinadas: "un turco con la gorguera de un cristiano. Los antiguos teatros madrileños fueron . algunas veces. y un romano con calzas ajustadas". y llegó a abadesa. La única excepción se daba cuando en un drama histórico interpretaba a un mahometano.el actor español usó en escena trajes de su época. besde entonces las mujeres adquirieron una amplia popularidad. los cuales [por algún milagro arquitectónico] podían ver y oír por ¡gual". El mejor obtenía quizá 300 real•es por un auto y 550 reales por una comedia. Invadieron las representaciones de corte. y vestuanos nario. No tenían embocadura ni telón de boca. y con Felipe IV fueron casi reverenciadas. una entrada general cost?'ba medio real un sillón en el piso bajo costaba un real más. Los precios de las van:uon con las circunstancias. Las funciones eran vespertinas. una nueva era representada mas de cinco o seis veces. como a veces sucedía.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPA:RA rizaciones se puede juzgar por esta jactanciosa afirmación de "compuse [ . Cuando la corte estaba en Madnd eran supenores a cuando el rey se ausentaba. En pocos años más se construyeron teatros en Toledo. los corrales españoles se les deben haber parecido en la disposición general. Los espectadores pagaban probablemente lo mismo que se paga hoy. y añadióle un techo sobre el escenario y los asientos de los espectadores. y aun entonces la vestimenta podía ser descuidada. En 1575. en la realeza. En un principio los teatros abrían solo los domingos y días feriados. Y "con una capacidad para cuatro y cinco mil espectadores. otros días además. En Madrid no se les permitió a las mujeres apanecer en escena hasta 1587. Granada y Zaragoza.tenía cuarenta columnas "con bases y capiteles de mármol". sin embargo. Como hemos visto en la descripción de Agustín de Rojas de las compañías españolas. Se lo reconstruyó en 1632 con un techo. N o hallamos constancias de que las embocaduras y los telones de boca invadieran los corrales del "siglo de oro". Es bastante probable. de Scotti. La única evidencia. más tarde. Un cortinado escondía o descubría un escenario interior. en 1738. El paso siguiente en Madrid fue la construcción de dos teatros permanentes para las cofradías. En otras. desapareciendo mente. TRAJES y DECORADOS Desde 1580 a 1640 los teatros y espectáculos españoles se asemejaron en muchas cosas a los ingleses. La concesión oficial se vio forzada por la competencia de las Colombinas de la commedia dell'arte. Una de las mejores. y todas ellas se sm que se les ofreciese ofrenda de pepmos m de otra cosa arroJadiza · Como en Londres. pues Felipe III y Felipe IV hicieron venir arquitectos itahanos para que 124 montaran en escena sus espectáculos. "L<i Calderona". ACTORES.600 reales por una capa primorosamente bordada. entre las mterrupciones por Cuaresma.. En Madrid. en el siglo xv. A veces. Disgustado por la falta de negocio en los días lluviosos d astro italiano Ganassa reconstruyó en 1574 el Corral de la madrileño. a foro. Si los teatros ingleses de los días de Isabel y de Jacobo I siguieron el patrón en el que ahora concuerda la mayor parte de los eruditos. Los trajes se hicieron cada vez más costosos al avanzar el "siglo de oro". no.. Es seguro que el escenario habrá contado con su embocadura. y habrían usado los escenarios en forma muy similar. y se inauguró con la ópera Armzda Placzta Demetrzo. el calor del verano y las lluvias del invierno. y dulces. y el asiento de palco seis reales. es bastante tardía. Mediante la preparación y venta de frutas. Lope de Vega se . que se los emp1eara en las representaciones la corte. se completó una gran sala de ópera bajo la guía del diplomático de _Parma. el espectador paga cierta suma general -a menos que. En 1636. el uno en 1579 y el otro en 1583. Como en Londres -y en cualquier otra parte hasta fines del siglo XVIII. Los autores vendían todos sus derechos de la obra. y un tendal sobre la zona en que el vulgo permanecía de pie. tanto niños como mujeres aparecían en los rústicos escenarios provinciales. en la cual una compañía italiana dio óperas y comedms desde alrededor de 1708 hasta 1719. la dirección aumentaba sus ingresos. En el mismo lugar. Una galería sobre él representaba un balcón o un parapeto. En Londres. Valencia. También las actrices usaban calzas siempre que el autor se las ingeniaba para ello. fue amante del rey y madre de su distinguido hijo Don Juan de Austria. El interior de una construcción de madera en Sevilla -el Coliseo. Pero. telón y demás elementos que la sala de ópera italiana venía empleando desde hacía cien años. difícilmente podían hacerse de 200 representaciones en un año. Sevilla. y. ] veinte comedias o. siempre eran niños quienes hacían los papeles femeninos hasta después de la Restauración de 1660. En general eran muy parecidos Corral de la pero escadel esceleras que iban hasta las galenas y palcos. Con esta última cifra podía vivir un año o corr:prarse diez burros. a nuestro maíz tostado. equivalentes. un actor pagó 3. también los y los jueves.. treint_a. y finalmente se retiró a un convento. el empresario teatral especulaba con las entradas y elevaba hasta los precios de las entradas a palco en treinta y dos reales. pestes. y también una puerta-trampa en el escenario. Había varias puertas por las cuales los actores podían entrar. mfdtrarse sm pagar y pagaba después otra suma mayor Ror un asiento en las o en las habitaciones superiores-. Había corti125 . El primer teatro público equipado como un teatro moderno podría haber sido una construcción temp?raria en Madrid.

los decorados complicados de las representaciones en la corte habrían invadido los teatros antes que en Inglaterra. Unos versos injuriosos dedicados a otro amor desdichado y a toda la familia de ella'lo desterraron de Madrid bajo pena de muerte. fue soldado y miembro de una orden sagrada. Lope de Vega fue el gran inventor y precursor del drama español en el "siglo de oro". donde perdió el uso de su mano y brazo izquierdos. una comedia o un melodrama. ponía fin a la representación. Los empresanos dependen de las maquinarias. Entre el primer acto y el segundo. Pero cumplía con sus obligaciones religiosas. y luego trayendo de nuevo los actores por otra puerta. tuvo un hijo de su devota esposa y otro de su no menos devota amante. La pobreza. y un epílogo. Mezcló lo trágico con lo cómico y produjo el primer drama social. Fue el mismo Lope quien primero dijo: "Dadme cuatro bastidores. a menudo. Una de sus creaciones menos importantes. inspiró a Moliere el asunto para El médico a pesar suyo (Le médecin malgré lui). Escribió obras históricas. Como en otra de sus obras. y entre el segundo y el tercero. y muchos transfirieron a la escena buena parte de los placeres de sus propias vidas. EXTRANJERO: ¿Quién lo puso en tan miserable estado? TEATRO:. Cuando contaba casi cincuenta años. o si no. TEATRO: No ve usted que estoy herido. amantes e hijos. Un diálogo descriptivo ayudaba al efecto. Los carpinteros. . En su mayoría vivieron como aventureros. las obras de Cervantes --con excepción. Sí se toma en cuenta el prólogo o loa. quizá. el paso o entremés. En un prólogo a un libro sobre las comedias publicado en 1622. UNA FUNCIÓN DE INFINITA VARIEDAD En comparación con muchas funciones de corte y callejeras. 127 . una representación teatral habrá sido tan variada como las presentaciones públicas de los autos sacramentales. que el escenano quedara vacío. En vez de reelaborar argumentos ajenos. LüPE y CALDERÓN . dio mucho más de su vitalidad a esa gran novela que a las treinta comedias y entremeses que dice haber escrito. A los pocos meses. un pasaje en verso dicho o cantado por dos o más ' ' miembros del elenco. Después se daba el primer acto. y contribuyó a que un sacerdote hereje fuera quemado en la hoguera. y a veces un "olio" de características vodevilescas. lo que es decir bastante.cero de Madrid. Estoy atravesado por los orificios de mil puertas-trampas y clavos. Estas diversiones de los entreactos podían ser complementadas. pintados en cartón o tela. a modo de tacos para sus armas de fuego utilizó el mismo papel en que le había escrito unos poemas a una actriz veleidosa. que lo perseguía. El a. incluían una tragedia.. Habrían sido más bien trastos simples. Y uno de esos bailes como se llamaba a ' ' 1 os numeros de danzas. Lope ofreció asuntos novedosos que pudieron ser imitados por sus rivales. fue tan extraordinario en sus obras como en su vida. 126 Puede parecer extraordinario que el arte dramático pudiera florecer bajo condiciones tan extrañas. Lope trabajó sobre viejos romances. En España. los espectadores disfrutaban de otro paso o entremés. lo arrojó a la cárcel. Lamentablemente. pero lo que escuchaban los espectadores era el tipo más complejo de espectáculo jamás representado en un teatro público. Algunas veces. . como árboles. Dio su forma final a la comedia y le dio distinción. y la obra en sí. Comparadas con la obra de Lope de Vega y Calderón. Luego venía la loa. el primer autor notable posterior a Lope de Rueda. Continuó escribiendo obras y teniendo aventuras amorosas. Pasó cinco años cautivo en Argel. por supuesto. El siguiente autor de importancia. Se incorporó a una orden religiosa y terminó la segunda parte del Quijote justo antes de morir en la pobreza. • a las órdenes de los empresarios teatrales. se disciplinaba hasta que la sangre salpicaba las paredes de la celda. de Numancia. En una oportunidad. Lope de Vega atacó los decorados y maquinarias en un diálogo entre un extranjero y un personaje llamado Teatro: i• CERVANTES. Pero la mayor parte de los cambios se efectuaban. se ordenó sacerdote. y de los entremeses. con actores que cantaban y al mismo tiempo bailaban. y los espectadores de sus ojos. Entre las obras suyas que aún se representan están La moza del cántaro y Peribáñez o el Comendador de Ocaña. una farsa breve o un ballet. . Cervantes. pero a veces había un paso entre el prólogo y la obra. trató con s::mpatía los problemas de las clases trabajadoras. Lo hirieron tres veces en Lepanto. los autores de los carpinteros. Amó y perdió esposas. Fuente ovejuna. Tengo piernas y brazos rotos. como en el Globe de haciendo que los actores salieran por una puerta. Navegó con la Armada Invencible y escapó a la muerte. Pero los autores españoles fueron seres extraordinarios. dos actores y una pasión". Podía ser un simple monólogo o ' proba blemente.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPAJVA nados en laterales y foro que podían ser elevados para revelar un objeto hacia el cual podían dirigirse los actores en una obra. Lope de Vega. cuatro tablas. las producciones en los primeros teatros deben de haber parecido tristemente desnudas y simples. la primera tragedia española.parecen secas y formales. incluida El descubrimiento del Nuevo Mundo. una canción y una danza. El alcalde de Zalamea. La totalidad del entretenimiento probablemente era tan extensa como los interminables programas de la escena victoriana que. como la mayor parte de sus colegas. Primero tocaban unos músicos.

rico y estimado. Lope escribió que "más de un centenar habían pasado de las Musas al teatro en veinticuatro horas cada una". Los españoles comenzaron antes que los ingleses y prosiguieron más tarde. se pueden apreciar mejor si uno las mira como libretos de óperas en las que el verso toma el lugar de. (N. Para sus sucesores -el primero de los cuales nació casi doscientos cincuenta años después que Sachs. Por ejemplo. Muchas de su obras fueron tradu·cidas por el dramaturgo alemán Grillparzer y por Erward Fitzgerald.. en Don Fernando. así como su propia versión de El Alcalde de Zalamea. su primer biógrafo. como era . de modo que casi se pueda escuchar la explosión de aplausos que premian el ingenio. Escritores de Italia. Somerset Maugham. quien vivió de 1494 a 1576. El mundo moderno aún admira de Calderón La vida es sueño y El gran tea.sus obras seculares.-la música. 1- w e-Morlowe-<> e < -' o-Shokespen. ""' <( Corneille 1 . La originalidad del drama español queda probada por la contribución de dos grandes personajes al teatro posterior de otras partes <( Hardy-----<> u z u.. sus obras se distinguieron por sus valores altamente espirituales. Calderón tomó libremente temas de Lope de Vega y otros autores. Inglaterra y Francia._lo pe de Rueda-" 1 +---Cervantes -lopedeVegat-Calder6n w af <( 0: 0: ---Kyd __. La tragicomedia de Calixto y Melibea 129 . su sentido de la fe y su elevada calidad poética.descansaron con fuerza en la conversación.. el mismo que inmortalizó el Rubaiyat de Ornar Khayyam.e su muerüe en 1635. creó el famoso personaje de Don Juan. del mundo. Guillén de Castro escribió un drama sobre el Cid .) 128 Las peculiaridades de los escritores de la floreciente España hicieron del drama una forma natural de expresión y le permitieron ser un verdadero arte popular. Algunas veces un personaje presenta un tema en cuatro versos y luego lo elabora en estrofas cada una de las cuales termina con uno de los cuatro versos. para la cual tantos autos había escrito.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPAIVA La producción de obras de Lope de Vega fue tan grande que Cervantes lo denominó "monstruo de la naturaleza". y nos quedan constancias de 431 de . nos da la clave del encanto de la poesía que Lope infundió a sus dramas: Sus obras . podrá escribir un pasaje de 'bravura' en el cual tres personas borden una misma idea y que cada uno concluya su tirada con el mismo refrán. 1500 1550 1600 1650 1700 < •Z < o.Campeador. Felipe IV lo armó caballero luego de haberlo convertido en director de las representaciones en la corte. que inspiró a Corneille cuando escribió El Cid (Le Cid). Otro dramaturgo.) Los cuatro dramaturgos principales de España.* le atribuyó 1800 comedias y más de 400 autos. V) . -Jonson 1 1 o-1 l') z Calderón de la Barca -el último de los numerosos dramaturgos notables españoles. Tirso de Molina. Lope parece haber mantenido un alto nivel de acción vigorosa y colorido romance. En sus 200 comedias y autos. de efectividad poética y despliegue retórico. lEs casi un aria tan obligada como La Donna mobile. Shakespeare y sus principales contemporáneos concentraron su capacidad en un breve lapso. Un año después d. en la cual Calderón incorporó el tema de Fuenteovejuna. del T. Goethe y Shelley escribieron con admiración de Calderón. Juan Pérez de Montalván. murió a los ochenta y un años. no le interesaba la pintura profunda de sus personajes. Max Reinhardt produjo con éxito El gran teatro del mundo y también La dama duende con el título de Doña Diana. más tarde fue nombrado capellán de honor del rey.. Inglaterra y los Países Bajos tradujeron o adaptaron muchas comedias españolas. corriente durante el Renacimiento.-Moliere+Racine LA MARCHA DE LOS TEATROS NACIONALES...e __.véase el cuadro de la página 263. Calderón sirvió en tres campañas. Los escritores españoles parecen naturalmente dotados para el diálogo. En nuestro siglo. Montalván. Francia. Obra de un hombre verdaderamente religioso. gran amigo de Lope y escritor él también. LA TENDENCIA ESPAÑOLA AL DIÁLOGO Y A LA FORMA LIBRE * Los autores se refieren al Dr.. y dejó su fortuna a la Iglesia. de Lope.conquistó tanto a la corte como al vulgo.tro del mundo. Hasta sus novelas -y los españoles abrieron el en el desarrollo de esta forma moderna de la narrativa extensa. El único alemán notable de ese período fue Hans Sachs.. Pese a su fecundidad.. Al igual que a sus espectadores.

y conozco Que aunque fueran me\jor de otra manera No tuvieran el gusto que han tenido '[ . "en ninguna época y en ningún país floreció tan ricamente como en España durante los cien años que terminaron con la muerte de Calderón".. y fácil Fuera para cualquiera de vosotros. que suele Dar gritos la verdad en libros Sustento. no obstante. a modo de obsequio-. quien castigó las restricciones clásicas. Cervantes reclama para sí este mérito. La historia del teatro español es aún más sorprendente porque su drama adquiría vitalidad e importancia al tiempo que E'>paña se hundía.e la distinción a su amigo Cristóbal de Virués. pero Lope conced... dice Maugham. El drama auténtico se desarrolló. UN TEATRO FLORECIENTE EN UNA NACIÓN ARRUINADA El drama. Que ha escrito menos de ellas. Nuestro conocimiento del teatro español descansa en el hecho afortunado de que sus dramaturgos se deleitaban escribiendo acerca de su arte. pero pronto redujo sus comedias a tres. Ignoró las unidades de tiempo y de lugar. Celestina y publicada en 1499) parece una extensa obra teatral... en fin.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO DE ORO DE ESPA!VA (llamada comúnmente La. La mayor parte habrá sido bastante pobre. Madrid tenía cuarenta teatros. y el mismo Don Quijote. Por un tiempo escribió en cuatro. dice: Fácil parece este sujeto. (N. Sabemos los nombres de más de 2000 actores del "s:glo de oro". En un país arruinado y hambriento -donde un galán daba a sus amadas alimentos en vez de flores. y mientras los Países Bajos la dejaban exhausta. un autor llamado Francisco de Avendaño escribió en tres actos cuando Virués aún no tenía cuatro años de edad. y más sabe Del arte de escribirlas y de todo.. :-como se puede Juzgar por la escena que hemos citada-. ganó mucho al librarse de los grillos de la forma clásica. Dirigiéndose en verso a la docta Academia de Madrid en El arte ' nuevo de hacer comedias.los teatros se multiplicaron y hombres como Lope de Vega y Calderón de la Barca alcanzaron la inmortalidad. pero muchas sobresalieron y algunas tienen hoy fama mundial. Muchos de ellos lanzaron invectivas contra las restricciones de la forma clásica ...· en el segundo acto de El rufi'án dichoso. Que lo que a mí me <laña en esta parte Es haberlas escrito sin el arte . En 1681. la escena y las bellas artes crecieron mientras la nación declinaba. ] * Y precisamente como drama la clasifican los textos de literatura española.. sin duda. era inevitable en España. .. iniciados 1553. y surgieron los dramaturgos mejorPR y más significativos aun cuando España padecía la pobreza y los precios elevados en su tierra. explotaron el diálogo. donde un personaJe llamado Comedia cuenta a la Curiosidad que no respeta las reglas y que en ello reside la única forma de progreso. Pero fue Lope de Vega. más que nadie. * Las novelas "picarescas". Y cuando he de escribir una comedia Encierro los preceptos con seis llaves: Saco a Terencio y Plauto de mi Para que no me den voces. cuando falleció el último de los grandes dramaturgos. La dramaturgia se inició con la conquista del Nuevo Mundo. como el isabelino.. del T. Así. por un curioso rezago cultural... El dramaturgo :español. pero respetó en general la unidad de acción dramática. ... Alguien ha calculado que se escribieron y representaron unas 30. El drama. Nunca se inclinó ante el ídolo de la obra en cinco actos. en 1553.000 obras. con sus aventuras de pícaros.era amigo de conversar. como forma hablada. . Tirso de Molina atacó este tema en su obra El vergonzoso en palaczo.) 130 . lo que escribí.

Los estatutos de 1546 del Queen's College. cortas. Los libros de cuentas de King's College. dos años más tarde. cada año. Al principio. Allá por 1526. que un falso clasicismo: el teatro singular de Burbage y el drama sin igual de Shakespeare. se había hecho heredero del francés en 1420. Inglaterra estaba lejos de hallarse aislada. Se sabe de muchas representaciones posteriores. de Cambridge. y mucho mejor. esas obras medievales tardías. Conocía las glorias del mundo antiguo tan bien como las propias en Agincourt. No. Y para sus eruditos una parte muy importante del restablecimiento de la cultura fue el renacimiento del teatro clásico. Esta actitud y esta práctica continuaron hasta el siglo xvn. Hacia 1512. interpretaron Formión. Muchos otros británicos han ponderado el aislamiento de su reino insular. los arqueros ingleses habían ganado la batalla de Agincourt y Enrique V. la corona inglesa empleó por lo menos nueve pintores italianos. establecían la fecha de la producción y otorgaban ocho chelines y seis peniques para los gastos. Isabel 1 viajó hasta las escuelas y universidades para asistir a sus representaciones y visitó los colegios de abogados. hacía ya tiempo que se les exigía el . La misma clase de información existe respecto del Magdalen College. En verdad. Desde 1600 a 1900. Algunas veces. No obstante. en Italia (muchos de el:os en las cortes de Ferrara y Urbino. paso alh d1ecwcho meses como embajador de la República de Venecia. Inglaterra era de tal manera Inglaterra. el drama era una parte tan imprescindible del programa que a un estudiante se le confería la graduación siempre que escribiera una comedia y cien canciones en alabanza de la universidad al año de terminar sus estudios. Antes de lanzarse a los mares a conquistas mayores. los estudiantes y los jóvenes abogados llevaron las obras a palacio. El hombre que descubrió el manucristo de Vitruvio estuvo en Ingla<erra desde 1422 tradujo el libro al italiano fue a Londres en 1548 y a 1. halló protección "en ese baluarte de murallas de agua". presentóse una "mascarada bien interpretada". en 1528. Sabemos que Eton invirtió dinero para dos obras en 1525. exigían la representación de dos comedias o tragedias. en griego. de Cambridge. En los cien años siguientes del Renacimiento los literatos ingleses visitaban a Italia y los pintores italianos a la corte de Londres. Los Los ESTUDIOSOS DEL RENACIMIENTO PRODUCEN OBRAS INTERLUD10S INTRODUCEN LA COMEDIA Y LA CONSTRUCCIÓN Inglaterra sabía tanto como España o Francia de los conceptos sobre teatro clásico nacidos del Renacimiento italiano. el aislamiento inglés ha sido más bien relativo y no total. exigía por lo menos cinco obras por año. que podía producir algo distinto. Las imitaciones del drama clásico que produjeron fueron presentadas en la corte. "Circundada por triunfantes mares". ese entonces para estudiar humanismo y a los clás:cos. se intercalaban piezas en un acto (que constituyen un lazo entre la Edad Media y el Renacimiento) a modo de respiro cómico en una * Inns of Court es nombre genérico para los cuatro colegios de abogados 133 . de Cambridge. El drama clásico invadió asimismo las escuelas de humanidades. Cambridge marchó a la par de Oxford en la convicción de que la representación de en latín y griego era un ejercicio educativo. en las escuelas de leyes y hasta en los colegios para niños. de Terencio. el Trinity College. que hemos mencionado al finalizar el Capítulo III. De Enrique VII a Enrique VIII. Los eruditos y poetas dejaban Inglaterra en 132 El renacimiento de la cultura significó el patronazgo real para los interludios y originó una especie de comedia de admonición.EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOY6 CAPÍTULO VI EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYO Shakespeare llamó a Inglaterra "el parque de Neptuno". de Oxford. demuestran que algo relacionado con el teatro estaba sucediendo allí ya en 1482. de tal manera un pueblo que vivía espiritualmente en su "otro Edén". El humanismo y el renacimiento de la cultura afectaron aun a los "interludios". Algunos años después.. Más a menudo.t24.estudio de la música y el baile y también de la teología. Lo que aprendieron en Italia condujo a la dramaturgia y a la interpretación dramática en las universidades. ante el rey y el cardenal Wolsey. Los muchachos de St. Ha sido simplemente conveniente para la guerra y también para el teatro. según los archivos del Gray's lnn. Inglaterra extendió su imperio por todo el mundo. Paul's. Los jóvenes caballeros que estudiaban leyes en los colegios de abogados londinenses]* también se dedicaron al drama clásico. en las que floreció el teatro). aliado con Borgoña.

Más tarde se convirtió en una forma preferida de descanso entre los distintos platos de una comida de gala. or Ferrex and Porrex). Maestro de Artes". los nobles aniquilan a los rebeldes y luego pelean . venciendo al monstruo del Tedio y participando en una lección de ortografía parodiada. dio a la escena isabelina algo más que una tragedia escrita por primera vez en el lenguaje del pueblo. la obra llamada "Las cuatro P". Después de adaptar dramas clásicos y de escribir obras originales en griego y latín.acerca del drama inglés de comienzos del Renacimiento se ve obstaculizado por el hecho de que las obras. nunca contó con el favor del pueblo ni de:. Ralph Roister Doister fue escrita aproximadamente en 1553 por Nicholas Udall. y no obstante las imitaciones que la ron. se atuvo de cerca a las reglas de la dramaturgia clásica. Los interludios. su madre lo mata a él. Inglaterra dedicó menos tiempo que Italia ing:eses: Gray's Inner. pero sus tramas y su diálogo eran originales y esencialmente ingleses. Introdujo el verso libre en el teatro. Inner Temple. La naturaleza de los cua. Middle (N. nunca fueron impresas. esta pesada y horrenda contribución a la fiesta de Navidad en uno de los colegios dé abogados. remplazó los héroes griegos y romanos por las figuras mitológicas de la historia inglesa. en las que a veces la alegoría agregaba una enseñanza a la comedia. 135 134 ." ( Gammer Gurton's Needle).esentar y disfrutar como la comedia de un hombre que solo pudo hallar la aguja perdida por su mujer cuando se sentó con los pantalones que ella acababa de remendarle con esa aguja. el pueblo se rebela y mata al rey y a la reina.es.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOY6 obra seria. Sackville y Norton hallaron su metro en la traducción de La Enei. de Eaton y Winchester y "La aguja de la abuelita Guntor. mientras los nobles agregaban a su servicio grupos similares de actor. empero. un perdonador. Ingenio y ciencia (Wit a. varios competían acerca de quién podía decir la mentira mayor. Enrique VIII aumentó el número a ocho. como las moralidades.. Hasta entonces la poesía de la tragedia latina había sido ritmada a siete acentos por verso mo aún más difícil para el diálogo que el alejandrino francés de seis pies. o Ferrex y Porrex" (Gorboduc. Esplendores y Ganancias (Fulgens and Lucres). representada por los niños del coro de St. son los mejores ejemplos de la comedia inglesa nacional. Nuestro conocimiento . rep:esentada algo más tarde en Cambridge y atribuida a "Mr. Pese a su gran éxito en la escuela y la corte. nuevo y muy entretenido interludio sobre un peregrino. . consiguieron que toda esta acción resultara tediosa al multiplicar los diálogos hasta el cansancio. En vez de dedicarse al aspecto clásico del renacimiento de la cultura. No es sino por 1560 cuando tenemos noticias de una tragedia de extensión normal escrita en inglés. Se ajustaron a la regla clásica de que las escenas de violencia deben producirse fuera del escenario. que John Heywood escribió gran número de interludios humanísticos que evitaban la alegoría. atenían a _la forma académica correcta y tomaban algunos personaJes de Terenc10 y Plauto. Sabemos. un boticario y un buhonero. S. Los autores. los actores profesionales. Paul's en 1530. Lo mismo ocurría con algunas de sus derivaciones. y el ganador fue el que dijo que nunca había visto a una mujer que S·e saliera de sus casillas.tro elementos (The Nature of the Four Elements) teatralizaba recientes descubrimientos en ciencias y geografía.nd S cien ce). Gorboduc es una obra muy aburrida con un desarroEo muy to. o Francia a ejercicios de dramaturgia clásica. hasta que irrumpieron Shakespeare y sus pares. la obra que ocultaba una forma latina bajo el ropaje del idioma inglés. Algunas veces la sabiduría eclipsaba al ingenio. Es probable que en su mayoría hayan sido escritas para estudiantes que debían representarlas en sus escuelas o en la corte. dos jóV1enes abogados llamados Thomas Sackville y Thomas Norton. El hijo menor de un rey mata a su hermano. Esta obra. sin embargo. se representan siempre en la lengua vernácula. salvo una. "Gorboduc. interpretado en la Corte en 1520. En 1493.) Temple y Lincoln's lnn. Por ejemplo.da por el conde de Surrey. los profesores y los alumnos volvíanse al inglés. interludio de 1495 representado entre un plato y otro de una fiesta en el gran salón del cardenal Morton. Enrique VII empleó cuatro hombres como Players of the King's Interludes. publicada tres años antes. El que más gustó y el único impreso fue el ya mencionado. Aunque la ·segunda está escrita en coplas mal rimadas aún se la puede repr. La tragedia tuvo mayoves dificultades que la comedia para escapar de los lazos de la lengua latina y los temas y forma clásicos. y para narrarlas utilizaron mensajeros que recitaban tiradas de hasta cien versos. los demás desaparecieron. No obstante.entre sí y se van matando por la sucesión de la corona. mostraba a su héroe estudiante cortejando a la Dama Ciencia. y excepto unos pocos manuscritos. los autores de interludios se volvieron hacia el humanismo y encararon el mundo nuevo en lugar del antiguo. enaltecía al hombre que "rechaza el ocio" que dedica su tiempo al estudio y que no promete a su novia riqueza ni comodidades. Muchos eruditos académicos continuaron traduciendo a Séneca y escribiendo nuevas obras en latín. pero aparte de usar la lengua de su época. del T. y suficiente para ambos". Los UNNERSITARIOS COMIENZAN A ESCRIBIR OBRAS TEATRALES EN INGLÉS Incluso en las escuelas. sino "fortuna discreta. conocida en general como Las cuatro P. Lo usaron. En esta comedia.

habiendo hecho actuar a los niños en la corte y en •los colegios de abogados. los nobles ingleses desearon aprender los refinamientos de lá vida y de la literatura. la acción de la pantomima así como también su música. de George Gascoigne.. Los autores isabelinos posteriores -entre los cuales la pantomima adquirió indebida popularidad. eran simbólicas: "primero comenzaba a sonar la música de los oboes. Frente a los embajadores de Francia. prosa rebuscada y de alus10nes clas1C1stas 137 . la primera comedia en prosa inglesa. de modo que cayó en desgracia en 1559. los Niños de la Capilla comenzaron a interpretar interludios en la corte. Shakespeare no vaciló en ubicar la escena cómica de los sepultureros precisamente antes del funeral de Ofelia. lo hizo en una prosa estilizada y preciosista. También. En Hamlet. Carecieron del "poderoso verso" de Marlowe y de la lírica libertad de Shakespeare. pero mezclaba la comedia y la tragedia. de la caballerosidad y del amor cortesano. en 1576. Los nobles eran vehementes y sensibles. Durante este último período. Revivieron las "pantomimas" usadas en los interludios renacentistas italianos. cuando su Endimión ( Endymion) fue representado ante la reina por los niños del coro de St. Maestro de los Niños de Windsor. como Polonio de "un relato obsceno". de la corte. los coristas realizaron mayor número de representaciones de obras en la corte que los actores adultos. John Lyly. Paul's. en procura de lo mejor -en términos de teatro-confiaron esencialmente en una clase muy distinta y muy curiosa de teatro. la Capilla o St. donde introdujo el teatro en el teatro. Farrant. constituyeron una seria competencia !?ara los actores profesionales desde 1576 a 1584 y en los pnmeros qumce y años del siglo siguiente. pensara luego en hacerles representar una obra propia. Los Niños de la Capilla contribuyeron a alejar el drama de la forma clásica y a llevarlo a la técnica libre y amplia de la época de Shakespeare. En Gorboduc. pero se convirtió en el corazón del drama isabelino posterior. Damon y Pitias ( Damon and Pythias). Desde el punto de vista clásico. Acaso Isabel I haya sido virgen. Cabe esperar que esas gentes gustaran de La aguja de la abuelita Gurton o. pero en el primer cuarto del siglo XVI. tres furias. como si fuera del infierno. De modo que era natural que. a las historias patrióticas y a todo lo pleno de vitalidad que los teatros públicos ofrecieron después de 1576. el segundo año del reinado de Isabel. Durante muchos muchos años. Ben otros dramaturgos escribieron obras para ser representadas por los mnos. el Gray's Inn produjo la segunda tragedia poética en inglés: Y oc asta. Había en los colegios de abogados unas pocas obras por ver que fueron refinadas y refinantes. ÜBRAS INTERPRETADAS POR NIÑOS PARA LA CORTE Y EL PÚBLICO La contribución de la corte isabelina al drama fue curiosa pero también lo era la corte. los Niños de Windsor y los Niños de St. La compañía real de actores de interludios carecía patéticamente de refinamientos y sofisticación. La otra innovación de Sackville y Norton fue dudosa. Isabel y su corte. trataba en forma romántica a los personajes mitológicos y no prestaba atención a las unidades de tiempo y de lugar. a la sangre y al estruendo. al tiempo que empezaban a salir de debajo del esoenario. Pero entre 1558 y 1584. Paul's. autor de la corte que escribía para los niños. España e Italia. los cortesanos eran algo así como nuestros nouveaux-riches: se entusiasmaban por la cultura. En 1566. fue turgo además de músico. esos niños de los cuales se suponía que daban todo su tiempo a los estudios y a las tres R. Esta peculiar manía por las representaciones infantiles se extendió fuera. _T. un niño actor decía el en el cual Edwardes explicaba qué necesario era unir la comedia y la tragedia.. pero por cierto no era una gazmoña. ocupó un salón en el edifiCIO donde había estado el Priorato de Blackfriars e instaló una compañía de niños para dar representaciones públicas en lo que . ésta era una ofensa atroz. adaptada de Los supuestos de Ariosto con el burdo título de The Supposes. Junto con los estudiantes de Eton y de Westminster. la escritura y la (N. creador del "eufuismo". la corte iba a los teatros públicos a ver obras violentas como TamerMn el Grande (Tamburlaine).** * ** Significa: el estudio de la lectura. En la época de Shalrespeare la pantomima había perdido terreno y el gran poeta solo la usó una vez.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó en forma dura y embarazosa. Cuando Burbage inauguró su primer teatro. y nunca volvió a aparecer en la corte. Los muchachos tomados en diversas oportumdades de Wmdsor. de grandes bríos. en Hamlet. con sus séquitos de pintores y poetas. Richard Edwardes.se llamó "privado". el Maestro de los Niños en 1564. Fue la representación de obras maduras por compañías de jo136 vencitos: los Niños de la Capilla Real.) Lyly. Y finalmente se entregaron a la comedia baja y a la elevada. sin nada de la fácil fluidez que hizo del verso blanco la forma perfecta para el diálogo poético en inglés. * se caron a la interpretación con toda vehemencia. esos jovencitos habían sido simplemente miembros del' coro. Con esto se simbolizaban los crímenes horrendos que habrían de producirse". una obra de la que se pudo escribir que era "una tragedia lastimera saturada de grato regocijo". Hacia 1588.presentaban en esas escenas mudas la misma acción que luego desarrollarían en el diálogo. En la primera. Durante el reinado de Isabel. El público se apiñaba para ver Cambises (Cambyses). de Marlowe y La tragedia española (The Spanish Tragedy) de Thomas Kyd. Pero en los primeros veinte años del reinado de Isabel I. Paul's. Pero por lo menos señalaron a los dramaturgos ingleses el camino de la poesía dramática.

Hubo otros autores de crónicas. el drama inglés alcanzó su plena madurez. La fierecilla domada. Hunsdon y Clinton. Leicester. Entre ellos. Algunos de los jores se hicieron actores. Su autor fue John Bale. Derby. De la década si-emparentada por algunos con el "gongorismo"-. Julio César (Julius Caesar) y Hamlet. junto con la comedia-drama Cambises y farsas rellenadas con cantos y danzas. En plazas de aldeas. y los interludios de John Heywood en las aldeas. De la década del 80 nos llegaron una docena de crónicas. Romeo y fulieta (Romeo and Juliet). había llegado a la escena la obra de diez dramaturgos sobresalientes.e diseñó y construyó una nueva clase de teatro. con la única excepción sobresaliente de Shakespeare y Ben Jonson. intensos y apasionados como él mismo. Rey Johan (Kynge Johan). Era hijo de un zapatero. en 1603. en los salones de banquetes y en los patios de las posadas realizaban sus representaciones que a veces pueden haber sido toscas. Gorboduc. La corte y la escuela contribuyeron a la elevada distinción dd drama isabelino.) ' guiente. Londres vio de Shakespeare. Solo conocemos algunos títulos de las obras que esas compañías representaron en provincias. dos tercios de los dramat)lrgos habían estudiado en Oxford o Cambridge. de maestro de artes en Cambridge. castillos y posadas de las ciudades. Antes de que Isabel 1 ascendiera al trono. En 1576 apareció el primer gran dramaturgo: Christopher Marlowe con su Tamerlán el grande. Los autores provinieron de los lugares de más alta cultura. Sueño de una noche de verano (A Midsummer Night's Dream). Este hombre impetuoso y rebelde. James Burbage. La aguja de la d!buelita Curtan y. En quince años.' vieron representadas sus obras en tiempos de Jacobo l. Worcester y Warwick. y apenas algo más acerca del repertorio cle los teatros londinenses antes de 1587. Fue en esos diez años cuando los autores hábiles y capaces llegaron al teatro londinense. También representaron Ralph Roister Doister. James Burbag. los estudiantes universitarios y los abogados de los lnns of Court producían sus obras. La reina y SlJS nobles aceptaron a Shakespeare y a sus colegas con el mismo entusiasmo que la gente común. Marlowe tuvo una vida violenta y breve. Las pocas obras que escribió en sus cinco años de labor pueden haber sido desparejas. e Isabel. UN GRAN TEATltO Y UN GRAN DRAMA Durante la última mitad del reinado de Isabel. hizo su aparición otro tipo de obra que llegó a ser sumamente popular a fines del siglo XVI: la crónica. A mediados de siglo. Pudiera ser que algunas de las compañías fueran mejores en el baile y juglaría que en la interpretación. nacidos en su reinado. pero alcanzan las mayores alturas del drama poético y le abrieron el camino a Shakespeare. En un cuarto de siglo. y se graduó. Con una sola obra. se representó en 1538. las compañías ambulantes aún representaban misterios y moralidades. Hubo actores incorporados al servicio de nobles como los Condes de Essex. Esos dramas alimentaron el patriotismo inglés y particularmente el renovado sentido d. Ricardo III. y los Lores Effingham. La victoria sobre la Armada Invencible.a sus recientes convicciones. Los nombres de muchos de esos actores son conocidos por haber actuado en las posadas y teatros de Londres. azuzó a los autores. fluido y poderoso para la creación de una verdadera tragedia poética. Marlowe hizo del verso libre un medio nuevo. que no podía concurrir a los teatros públicos. en un lapso extraordinariamente breve. un sacerdote católico que se convirtió al protestantismo. hasta que Christopher Marlowe llegó desde Cambridge para dar su elocuencia al drama inglés. bebedor y libre pensador. murió en una pendencia de taberna cuando aún no había cumplido los treinta. los actores profesionales estaban lejos de permanecer ociosos. Los cortesanos llenaban los teatros. que desfiguraron la historia para adaptarla a la escena y para mostrar a otros gobernantes como menos admirables que su Isabel.. pero otras deben de haber tenido una verdadera capacidad interpretativa. En 1576. Shakespeare comenzó su labor con Enrique VI (Henry VI) y Ricardo III (Richard III) en 1590. veía las obras en la corte o en los colegios de abogados. SÚBITAMENTE. Escribió para su propia compañía de giras una cantidad de piezas en las cuales distorsionó la historia para adecuarla . Cinco más. no tuvo éxito en su intención de que los dramaturgos escribieran en prosa pues el verso era más taquillero. ocurrieron algunas cosas excepcionales en el teatro inglés.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYO Los ACTORES PROFES10NALES Y SUS PRIMERAS OBRAS Mientras los niños de los coros y los escolares. Casi todos ellos olvidaron sus estudios del drama clásico y escribieron con plena libertad y vitalidad. pero que habitualmente eran populares. Tal fue el plato servido en los teatros londinenses. sin embargo. en 1588. el mejor intérprete de las obras de Shakespeare. (N· del T. cerca de ochenta. La primera que conocemos.e poderío nacional que nació de la "guerra fría" con España. quien construyó el primer teatro y fue padre de Richard. MARLOWE SEÑALA EL CAMINO Como muchos autores isabelinos. nos dejó personajes y diálogos tan fogosos. probablemente. Antes de morir Isabel 1. Doctor 139 138 .

del T. En tres oportunidades publicó opúsculos en los que se arrepentía de sus pecados.) 141 140 . la primera tragedia de la clase media. . Un graduado de Oxford.Jesucristo". de "una indigestión con arenques salados y vino del Rin". hazme inmortal con un beso! . The devil will come. . por lo general. half a drop: ah.estilo de La tragedia española era duro. Escrita en 1599. poseía bondad. como lo llamaba Ben .. En ella el lirismo alcanzó su máxima expresión : ¿Fue éste el rostro que movió un millar de naves y quemó las interminables torres de Ilium? ¡ Dulce Helena. the clock will strike. quien no era universitario.¿Quién me tira hacia abajo? ¡Ved. el tiempo corre. embellecido con nuestras plumas . y en el último tildó a Shakespeare de "cuervo advenedizo. Samuel Pepys. ¡ Oh. el sporting Kyd. Liberado de la prisión. Thomas Dekker y Thomas Heywood -no confundir con el escritor de interludios. La fama de Heywood descansa -y con bastante firmeza.. entre ellas. * En inglés "Shake-scene" ("sacudir la escena") tiene similitud fónica con Shakespeare. Durante todo el siglo xvn se la puso en escena en Alemania y Holanda. su novela Pandosto dio a Shakes. Esta obra se ocupa de la gente de su época. and Faustus must be damn'd.. se presta para el juego de palabras. Robert Greene llegó de Oxford alrededor de 1588. (N. Antes o por la época de Doctor Fausto. compartió la violencia de Marlowe y también los "viles pensamientos heréticos que negaban la divinidad de . Por este motivo se lo arrestó y sometió a torturas. La duquesa de Malfi (The Duchess of Malfi) de John Webster. La venganza de Bussi D'Ambois (The Revenge of Bussy D'Ambois) de George Chapman. Fue la primera de una larga serie de "obras de venganza" en las cuales visitas espectrales promovían y castigaban la violencia. Aunque. see. sonará la hora Vendrá el diablo y Fausto será condenado ' ¡ Oh. fue despedido de la compañía teatral de su patrono y murió en la pobreza cuando aún no tenía treinta y seis años. I:Ieywood ponía lo que él llamaba "una mano entera o por lo menos el dedo principal" en 220 obras.. Luego surgieron La venganza de Antonio ( Antonio's Revenge) de . Oh. o. Dekker vivió y pasó seis años en prisiém por deudas.Jonson. where Christ's blood streams in the firmament! One drop would save m y soul. sin embargo. George Peele. me elevaría hasta mi Dios! . Una mujer asesinada con amabilidad (A Woman Killed with Kindness). vivió casi hasta los cuarenta años pese a su vida disoluta e imprevisora. Tito Andrónico (Titus Andronicus) y Hamlet. Ambos fueron víctimas de la colaboración. Ricardo lll. y con Eduardo 1 (Edward 1) realizó una de las mejores obras del tipo crónica. el . Su buen humor y la frescura de su habilidad poética hicieron de El cuento de las viejas comadres (The Old Wive's Tale) un verdadero éxito. que se llamaba John. And burnt the topless towers of Ilium? Sweet Helen:" make me immortal with a kiss! ••• O thou art fairert than the evening ai!i Clad in the beauty of a thousand stars! ** The stars still move. Vivió disolutamente y murió a los treinta y cuatro años. dio esplendor a la escena inglesa.. El actor romano (The Roman Actor) de Philip Massinger y otra que ha sido representada en el siglo xx. my IChrlist. donde la sangre de Cristo corre en el firmamento! Una' gota salvaría mi alma. el escéptico dramaturgo le dio esto5 magníficos versos. Tuvo. habilidad para el humor y la poesía.vivieron hasta los sesenta y setenta años. y Dekker fue "aderezador" o médico le obras.** ÜTROS SIETE ISABELINOS Thomas Kyd.en una sola obra. autor del famoso diario en la época de la Restauración. 'i i LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYO Fausto (Doctor Faustus). Cuando no actuaba. representada en 1603. l'll leap1 up1 to my God! . ved. . peare el asunto para su Cuento de invierno (The Winter's y la comedia romántica de Gveene La honorable historia del fraile Bacon y el fraile Bungay (The Honorable History of Friar Bacon and Friar Bungay) sentó un estilo y aún se la representaba en 1630. escribió La tragedia española. esa obra horripilante fue la tragedia más popular y la que tuvo mayor influencia en los tiempos isabelinos. Aunque * W as this the face that launched a thousand ships. después de haber abandonado a su esposa y de "haber dilapidado la dote que de ella obtuvo". pero dejaron impresas pocas obras más que los anteriores. por lo menos. como se puede ver en La fiesta del zapatero (The Shoemaker's Holiday). la vio representada todavía en 1668. que compitió con las de Shakespeare.·. aún se la repone en las universidades. el único que hizo temblar la escena* en el país". Shakespeare escribió varias. eres más bella que el aire vespertino Envuelto en la belleza de miles de estrellas! * Fiel al carácter de su Fausto. según su propia presunción.Who pulls me down? See. time 1(uns.a¡.John Marston. encanto y "poesía suficiente para todo". al enfrentarlo con su condena eterna: Las estrellas aún giran. media gota: ah. mi Cristo.

sin embargo. con Votpone. no es fácil atribuir la creación a determinado autor. Después de la muerte del dramaturgo.lo explique en parte. Los años de la República retrasaron la dramatur· gia durante una generación. "quise a ese hombre y honro su memoria -más acá de la idolatría. y en los diez años siguientes. John Webster. Jonson •escribió a un poeta escocés que Shakespeare "carecía de arte". Los autores teatrales que escribieron después del advenimiento de Jacobo I al trono. Su carrera estuvo plena de acontecimientos. Beaumont escribió una obra mejor.. fueron casi siempre hábiles y cuidadosos. cuando podría haber escapado. El caJballero de la mano de Almirez ardiente (The Knight of the Burning Pestle). Quizás el hábito de la colaboración -apoyado y exigido por un empresario comercial. no obstante. Heywood1 . después. Fletcher es un ejemplo excelente. Se inició en el teatm como actor mediocre.. escribió sin ayuda alguna la mejor tragedia poética desde Shakespeare. Escribió para una compañía de niños en Blackfriars y mascaradas de corte para el escenógrafo especialista Iñigo Jones. Algunos eruditos opinan que colaboró con Shakespeare en Los dos parientes nobles (The Two Noble Kinsmen). Otras veces estuvo en prisión. soldado en los Países Bajos.como cualquier otro". Cuando alguien dijo que el autor de Hamlet nunca había borrado una sola línea.. "voluntariamente se encarceló a sí mismo". Enrique VIII (Henry VIII) y una obra desaparecida llamada Gardenia. otro autor dice que fueron cincuenta y tres. aunque sin título. en el poeta laureado de Inglaterra.. en la que solo figuró 1500 1550 como colaborador menor. Su actitud respecto de su amigo Shakespeare es típica. Otros hacen ir a Stratford a Philip 143 142 .LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó BEN JoNSON. Una nueva ma. Los males de la colaboración van más allá de la estética. EL RIVAL MÁS PRÓXIMO DE SHAKESPEARE El "peregrino Ben J onson" -otra excepción a la regla isabelina de que los buenos dramaturgos mueren jóvenes. abierta o encubiertamente. Entre 1605 y 1610 realizó su mejor labor para el teatro. La mujer sflenciosa (Epicoene or the Silent Woman) y El alquimista (The Alchemist).nera de pagar deudas viejas (A New Way to Pay Old Debts). Por un tiempo fue albañil. en 1603. Y en un poema que compuso para la edición in folio de Shakespeare. para los niños de Blackfriars y St. a causa de obras que merecieron el desagrado oficial. Jonson replicó: "ojalá hubiera borrado mil". La feria de San Bartolomé (Bartholomew Fair). El honor podría haber sido concedido por igual a George Chapman. Por una -afrentosa para los escoceses-. CoLABORADOREs JACOBINOS 1600 1650 1675 -udall-+ -lyly -Kyd'-Greene--o <>-Morlowe . en 1623. Ben Jonson tuvo una vida azarosa. dijo con rara premonición: "¡No perteneció a una época. La colaboración de mayor éxito fue la de Francis Beaumont y John Fletcher. Indudablemente. Como. Hay quienes dicen que escribió cinco o seis obras por sí solo. Escribió. tantos hombres trabajaron en tantas obras. pero se convirtió en buen director de actores y en dramaturgo sobresaliente. antes de comenzar a colaborar con Fletcher alrededor de 1608.. estuvo un tiempo preso y se le marcó en el pulgar. con su Philaster de 1610 y La tragedia de la mucama (The Maid's Tragedy) de 1611. Paul's -incluida la obra de venganza Bussy D'Ambrois-. escribió para el teatro público. Shirley -D'AvenantDE LA COMEDIA ESCOLAR A LA MASCARÁDA DE CORTE. Mató a un actor en un duelo. pero su fama ha descansado. Jonson se transformó. sino al tiempo!" Por una concesión de Jacobo I. La duquesa de y Philip Massinger fue el único responsable de la mejor comedia.cubrió la época que va desde los comienzos de Shakespeare hasta el cierre de los teatros por los puritanos en 1642. en el soneto de Keats que celebra la traducción de Homero por Chapman. quien a fines del siglo xvr. por más de un siglo. Philip Henslowe. y su espíritu era pendenciero. 1 -Dekker Jonson ' ster-Web - ' Fletcher-1 o-Beaumont . r---- Los principales autores que vivieron desde la época: de Isabel I hasta la de Jacoblo I murieron antes del cierre de los teatros en 1642.T . Éste es un argumento en favor de que sus ataques a otros autores no eran maliciosos ni interesados.. Shokespeore--e . pero no poseyeron sino raramente la imaginación de Shakespeare y de algunos otros dramaturgos isabelinos. también por poco tiempo.

excepto algunas alusiones al lugar en que vivió.al decir ele Shakespeare "Cachorro de tigre bajo envoltura de actor". los impresores o editores legaron a la posteridad la grafía "Shakespeare". pues Greene parodió uno de sus versos -"Oh. pues los archivos oficiales demuestran que se encontraba entre qmenes fueron pagados por su actuación en la corte como "servidores" del Chambelán. . De las 220 colaboraciones de que se jactaba Thomas Heywood. solo en al hecho de que Jonson se haya puesto en dificultades con las autondades o haya pedido dinero prestado al empresario Henslowe. y no fueron muchos los dramas que se imprimieron. Algunos murieron jóvenes. que se habría agotado con Cuento de invierno y La tempestad (The Tempest). contaba con una seguridad financiera y una libertad estética. Es curioso que apareciera escrito tanto "Shake-speare" como "Shakespeare". Como una sola excepción. así como también cabe conjeturar que Shakespeare vio representaciones por las compañías de los condes ele Pembroke. Sustancialmente. No escribió opúsculo alguno ni redactó prefacios para los dos poemas extensos o las dieciocho obras que se publicaron mientras vivió. Por supuesto. ocho años mayor que él. solo una llegó a la imprenta. No menos de veintisiete tuvieron que ver con pleitos o cuestiones de negocios. o. ha sido obtenida merced a los estudios minuciosamente detallados emprendidos por un gran número de eruditos durante los dos últimos siglos. ocho primeras ediciones llevaron su nombre. el suyo propio.. Además. tanto que mereció ele Greene los calificativos ele "cuervo advenedizo" y "sacudidor de la escena". Después de 1597.vinar que esta obra y Tito Andrónico fueron representadas por los actores de Lord Strange. Atraídos por el hechizo marcial de un arma blandida. había ya llegado a la escena. Enrique VI. LA PUBLICACIÓN DE LAS OBRAS DE SHAKESJ'EARE La única muestra de puño y letra de Shakespeare consiste en seiS firmas suyas. conocemos la v1da de Jonson con considerables detalles merced a los comentarios de sus contemporáneos y a los opúsculos y prefacios que escrib:ó para sus obras. Sabemos que nació en 1564 y suponemos que asistió a la escuela elemental en Stratford-on-Avon. cuando. el veinticinco y el veintisiete de diciembre. pero una autoridad en esta materia ha calculado que se perdieron alrededor de 1. sin embargo. "generalmente breves y afectados o convencionales". . y ésta solo vendía el . en el teatro de mayor éxito y en la compañía más afortunada de actores de Londres. Sabemos mucho.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó Massinger para ayudar al autor. A los dieciocho se casó con Anne Hathaway. Poco sabemos de la carrera profesional o de la vida personal de muchos dramaturgos isabelinos. y ninguna incluye la "e" en "Shake". La vida del más grande dramaturgo de la era cristiana es uno de los misterios más sorprendentes y seductores de la literatura. Su primera obra. Ben Jonson es un caso. The Rape of Lucrece. legaron algo más que una grafía: conservaron treinta y siete de sus obras. Su nombre no aparece en sus primeras seis obras que se imprimieron y publicaron. o por descu:do de los teatros. . y mellizos en 1585. Shakespeare. Sabemos mucho más de su vida que de la de Shakespeare. fue curiosamente olvidado en los escritos de sus amigos. retirado.y que merecieron algo que ni siquiera puede compararse remotamente con su éxito. Entre 1594 y 1616 hubo poco mas de cmcuenta menciones del nombre de Shakespeare impresas o en constancias escritas. dos testamentos a su favor. debidas a que era socio. a la vez que actor. y seis de ellas con parientes próximos. sobresale como actor. En unos pocos casos se lo menciona como actor en una obra.tros tuvieron solo una efímera popularidad. EL HOMBRE DEL MISTERIO Shakespeare no necesitaba colaboradores. o que actuó para Strange y Leicester durante esos "años perdidos". Sussex y Leicester en Stratforcl. SHAKESPEARE. Esto se debe. como lo expresa un autor. los comentarios críticos de sus contemporáneos son. acerca de hombres que vivieron tanto como Shakespeare --cincuenta y dos años. Hay tres referencias a que poseía una participación en los beneficios de los teatros Globe y Blackfriars. los cuales desempeñaron el papel de Sherlock Holmes literarios. Podemos ad. En la noche siguiente se presentó La comedia de las equivocaciones (The Comedy of Errores) en Gray's Inn. 144 :Sabemos que se incorporó a la compañía del Lord Chambelán en 1594. quien llevaba cuidadosas anotaciones. La escasa información que tenemos de la vida de Shakespeare y de la fecha de sus obras.500 manuscritos en incendios. Jacobo I y Carlos I. él mismo curiosamente parco acerca de su persona. Tuvieron una hija medio año después. Nada más sabemos de él hasta 1592. bajo envoltura de muj-er". Existen muy pocos manuscritos de obras representadas en Londres en tiempos de Isabel I. y otro al año siguiente. Por esa época parece que abandonó su familia y desapareció. su muerte y su sepelio. como se verá en adelante. corazón de tigre. La razón de que se publicaran tan pocas obras entre el advenimiento de Isabel I al trono y el cierre de los teatros se debió a que el autor vendía todos los derechos a una compañía dramática. Presentan cuatro ortografías distintas. En 1593 publicó el poema Venus y Adonis (Venus and Adonis). Entre 1559 y 1642 se publicaron unas 550 obras. en cambw. No tenemos otros hechos de su vida personal. . súbitamente. Tenía genio suficiente para dos.

Parte de la "Vista de Londres". Además de los cuartos y folios. habrán sido probablemente apenas de 300 libras. y fueron descritos con justeza por Heminge y Condell como "diversas copias robadas y subrepticias. pañía.000 dólares. grabada en 1616.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó crito a un editor cuando su necesidad de dinero era mayor que su temor a que rivales piratearan ]a obra. Él escribió exclusivamente para los actores de Burbage. Las primeras obras publicadas en vida de Shakespeare. Washington. Solo conoceríamos la mitad de sus obras si dos amigos suyos. pero aun así el monto sería exiguo. sino que apareció en cuarto. A este volumen. Entre las dieciocho obras publicadas en vida de Shakespeare se encontraba Pericles. por separado. Es un "folio" porque la hoja común de impresión estaba doblada una sola vez y así originaba una página de unos veinte por treinta y cuatro centímetros. a lo largo de poco más de veinte años. Las treinta y seis obras del Primer Folio constituyen el Canon Shakesperiano. se llaman "cuartos" porque el papel estaba doblado dos veces -en cuartos-. El Tercer Folio añadió Pericles y seis obras seguramente espurias. 147 . Los dos parientes nobles nunca se publicó en folios. o catálogo. lisiadas y deformadas por los fraudes y actos furtivos de injurian tes impostores". además de hacerlo en los teatros. John Heminge y Henry Condell.y algunos de los parlamentos de los cuartos son mejores. se imprimieron seis obras en Cambridge y tres en Edimburgo. El derecho de autor solo significaba que uno podía poner en escena cualquier obra siempre y cuando contara con una copia del manuscrito. ---""'""""""''"""""'""""""'""" EL GLOBO. Shakespeare contó durante muchos años no solo con su salario de actor. ya comprando las "partes" de los actores. Algunos autores habrían recibido beneficios de la segunda y de la tercera representación de sus obras. La ciudad se encuentra del otro lado del Támesis. pero ellos representaron en la corte y en los colegios de abogados. ( Coctesía de la Folger Shakespeare Library. lo que significaba entre 180 y 240 dólares de la moneda actual. Durante toda su vida de dramaturgo permaneció asociado a una sola com. Creen algunos que el Sueño de una. de la que se piensa que fuera una colaboración. veinte años después de la muerte de Shakespeare. uriba.G. y hasta en Cambridge y en Oxford. se lo llama el Primer Folio. sino también con una participación en los beneficios. D. o pagándoles para que recitaran la obra de memoria. Las obras se vendían por seis u ocho libras. donde normalmente eran tabúes los actores profesionales. Los estudiosos creen que algunas obras fueron robadas por los editores.. y. de Visscher. 146 En tiempos de Shakespeare ningún hombre podía vivir solo de es· cribir obras teatrales. después de 1599. tuvo una participación adicional como uno de los diez propietarios del G:obe. noche de verano fue un encargo para las bodas de dos jóvenes aristócratas. o utilizando empleados que copiaban el diálogo en algún tipo de taquigrafía. de modo que sus obras estuvieron siempre bien y le proporcionaron probablemente una mayor segundad fmanClera que a cualquier otro autor de la época. Esa compañía era la mejor y la más popular de Londres. En razón de la liberalidad de Burbage con sus asociados más valiosos. una vez impresa.) LA PROSPERIDAD DE SHAKESPEARE La estima y la popularidad que disfrutó Shakespeare en Jos primeros cuarenta años del siglo xvu son bastante obvias. o en moneda actual menos de 10. de los libros aceptados de la Biblia. Apareció otra en 1622. Los textos de algunos de los cuartos son muy parecidos a los publicados en los folios -hubo cuatro folios impresos entre 1623 y 1685. también actores. paralelo al Canon Eclesiástico. Las entradas totales de Shakespeare por las ventas de sus obras. no hubieran reunido todos los manuscritos existentes y las obras impresas para editarlos en 1623 con el título de The Workes of William Shakespeare. de lo que se obtenía una página de unos quince por veinte centímetros. Shakespeare tuvo suerte en cuanto a las condiciones de trabajo. Pero algunas de esas primeras ediciones son llamadas "malos cuartos".

que no fuera "un modelo exacto de todas las tragedias. Como Lope de Vega hab. su posi:ión en la compañía de Burbage le evitó Es la de . Introducción o Coro que parece haber provenido de una confusión italiana sobre la tragedia griega. Estos teatros dieron a los dramaturgos una forma de escenario adecuada. La violencia se acercó a lo atroz en: El rey Lear (Kirng Lear). Si hubiera v:vido cmco años más. Mucho ruido y pocas nueces (Mu_ch Ad:! About . demasia?o de cerca. Según la opm10n de Sidney. Aunque muchos colegas suyos escribieron muchísima. No solo las unidades olvidaron los dramaturgos isabelinos.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó A Shakespeare la seguridad economica le evitó tener que escribir innumerables obras inferiores y colaborar en obras ajenas o "aderezarlas" yara ganarse la vida. salvo en dos. Sueño de una n?che de verano hasta Noche de Reyes y Hamlet. al que se llama Coro en Romeo y Julieta. DEFECTOS DE LA ÉPOCA Los DRAMATURGOS ISABELINOS SE DESENTIENDEN DE LAS REGLAS CLÁSlCAS El primer gran paso adelante para el drama isabel:no fue el diseño Y construcción del sin_?ular Theater.Nothing) J: Enrique V (Henry V) compartieron el mismo ano. Un visitante del continente vio en Londres una obra sobre Julio César..s obras más por año. el Epílogo: usó solo ocho.que los otros escritores. se pudo rastrear las fuentes que nutrieron su fértil imaginación. Shakespeare escribió lo que Sidney llamó "ni auténtica tragedia ni comedia verdadera. en 1576. Una canción y danzas breves probablemente cerraban el espectáculo. poeta. y lo mismo hace Hamlet en sus consejos a los actores. En Noche de Reyes> un capitán de alta mar habla en verso blanco y la Condesa Olivia desciende a la prosa. Media docena de las comedias de Shakespeare tienen más líneas de prosa que de poesía. Porque falla en cuanto a tiempo y lugar.seg¡. la tediosa pieza de Gorboáuc alcanzaba "las alturas de Séneca con su estilo" y llegaba "al extremo mismo de la Poesía". los escritores lSab:lmos habían roto la tradición académica. en vez de limitarse a referirla. antes del primer acto y del segundo. A diferencia de Gorboduc. Más aún. la producción anual de Shakespeare fue de casi dos obras en cada temporada mientras estuvo con Burbage lo cual es algo impresionante de acuerdo con las normas modernas: Pudo hacerlo merced a una especie de colaboración indirecta con los novelistas y autores teatrales del pasado. Y de su _campanero. Bruto dioe la oración funeral de César sin el beneficio del metro.n T_amerlán el grande y Doctor Fausto de Marlowe. Diez despues d10 su pleno fruto con las obras de Shakespeare. y ninguno en sus tragedias. Una década más tarde se produjo la primera co. Por lo general relegaba el subtema a sus comedias. En Enrique V. en un conjunto excelente".u. Shakespeare se valió en algunas ocasiones del Prólogo. Lamentaba. . (Los directores modernos suelen dejar de lado estos parlamentos). se opuso a la canción. probablemente. El actor. aun después de las obras de Shakespeare. según es su costumbre. tal como ocurría en España. los dos compañeros necesarios de todas las acciones corporales". presentaron la violenta acción en la escena misma. cortesano y crítico. no obstante. En 1?80. En todas sus obras. Otro rasgo del teatro isabelino que podría parecer absurdo a los públicos actuales fue la "jiga". Shakespeare fue cauteloso con otro recurso.) 149 . Sir Philip Sidney. Cuando Shakespeare aún estaba en Stratford. pero solo en dos ocasiones. se por las viOlaciOnes de las formas clásicas. la tendencia popular o de repetir sus propiOs exltos. ¿qué hubiera dicho de Shakespeare y de sus colegas? A menos que la poesía y el empuje del divino Wid lo hubieran 148 El dramaturgo isabelino gustaba de algunos recursos de un teatro anterior que hoy nos parecen absurdos o fastidiosos. Tomó partes considerables de obras anteriores para sus propios argumentos. el Curta:n que se edificó al año siguiente. mezcló poesía y prosa e ignoró la regla de que se debe reservar el verso para la nobleza y la prosa para sus inferiores. Para introducir una obra o salvar períodos en el tiempo. Solo existen otros tres Prólogos shakespearianos.an vuelto la a las unidades clásicas y a las normas de Anstoteles Y Horac10. Shakespeare los utilizó menos -o mejor. de>de Rzcardo Y. realizados por James Burbage. Escribió obras de venganzas como R :cardo JI] y Tito pero en el Ínterin produjo obras como La comedia de las equwocaczones> adaptada de Plauto. Podra haber escnto El mercader de V enecia Merchant of Venice) que utiliza material de dos o tres trabajos antenores en razón del antisemitismo despertado con motivo del juicio Y ejecución de un médico judío acusado de haber tratado de envenenar a I. traiciona chapuceramente el argumento. y escribió: "Al final de la pieza. abrumado. a _sus necesid:"'des y guiaron a sus sucesores hacia una nueva y esfecundidad. con mezcla de reyes y clowns". que bien pudo haber sido la de Shakespeare. Como los demás. Shakespeare pres·entó a un hombre al que se lo enceguece. (Shakespeare.ngun teatro progreso nunca tan veloz y extraordinariamente. Lo mismo suced10 con Noche de Reyes (Twelfth Night) y Hamlet. el Coro es un extenso pero sólido puente narrativo y exhortativo que lleva de un acto a otro. N. dos de los actores vestidos con ropas de hombre y otros dos con trajes femeninos ejecutaron una danza.

una patente real de 1581 centró toda la autoridad teatral en el Master of the Revels *. por lo menos una vez. La censura era estricta en cuanto a la materia política. (N. Les gustaban las obras Y algunos hasta patrocinaban compañías dramáticas.000 habitantes. Este funcionario de la oficina del Lord Chambelán durante mucho tiempo se había ocupado de proporcionar obras teatrales y otros entretenimientos a la corte. Durante los veinte años después de haberse construido Theater. pequeños y las autoridades estaban seguras de que en . más allá de la probabilidad norde fracaso en cualquier dramaturgo. decrr el teatro. fueron los mismos puntos debiles de su época y de su público. Desde aquel momento adquiría control nacional sobre "espectáculos. actores y autores." Las muJeres n? pueden salir de las funciones "con mentes sanas y castas". CoMIENZAN LE CENSURA Y EL MONOPOLIO Las reglamentaciones establecidas por el Consejo Privado de la Reina implantaron la censura en la escena inglesa aún existe . obras.mundrcras . Los espectadores aceptaban las pociones mágicas y también disfraces un niño podría descubrir. y la reina llegó a su . que. El adulterio era un * Algo así como Director de espectáculos. La peste mantuvo cerrados los teatros casi todo el tiempo entve enero de 1593 y la primavera del a?o siguiente. Cuando Derby murió. Con demasiada frecuencia los actos eran totalo negros. ene m. la compañía así formada cumplió un breve compromiso en Newington Butts y luego se dividió. LA CORTE CONTRA LA CIUDAD POR LOS TEATROS Los sacerdotes de la ciudad comenzaron con una queja legítima. que dominaban. Hamlet. junto con los lugares donde actúan. al norte.tiempos d: tenswn entre los protestantes. como ocurría a menudo. buenos o malos. pues comparada con lo que fue la época. para una gira. Pasada la plaga. convirtieron en Chamberlain's Men. donde hay cámaras y lugares secretos que comumcaban sus escenarios y galerías abiertas. al negocio teatral. El amor a pnmera vista no parecía menos probable que las conversaciones de último momento que convierten al bueno en malo o al malo en bueno. la reina ganó el pnmer combate autonzar a una compañía llamada Los Hombres del Conde de Lercester para que "actuara en nuestra ciudad de Londres excepto en días de rogativas o de peste". La ciudad lo atacó pero protestó contra "las pervertidas prácticas de incontinencia en. y los personajes. Los puntanos teman objecwnes morales. a reglamentaciones de la corte y de la ciu. y a la clausura de los teatros de los alrededores durante las plagas. debido ·a Burbage. prosiguió la lucha entre la corte y la ciudad. Se satisfacían con tipos en vez de personaJes. con poder de ordenar y reformar. Al las obras en los patios de las posadas o en teatros ser propramcnte drchos. a las autoridades de la Corte. que permitía la reapertura de teatros solo después de que el número de muertes en Londres. con la dirección de Alleyn y Henslowe. florecería la revUelta.y asimismo una especie de monopolio. La sombría realidad de la plaga se manifiesta en una reglamentación municipal de 1584. se trasladaron al Theather e mcorporaron a Wilham Shakespeare y Richard Burbage. Significaba eso que todas las obras debían ser aprobadas antes de la producción. y los catohcos. primero. y donde seducen 150 a las doncellas". Marco Antonio y Bruto. Qmenqmera que visite la capilla de Satanás. asi como. Sus ob:as ens:ñan pe_rtenecientes a su oficio: agravios. Enrique V y Catalina de Francia. Alleyn y los Admiral's Men fueron a la sala de Henslowe.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOY6 Las debilidades de Shakespeare. de 200. los agrupamientos de perpor pe9uenos. La rema y su corte no podían aceptar esto. De· tanto en tanto acentuábase el conflicto debrdo al c1erre de los teatros de las posadas.dad. Sin la peste.) 151 . Para predominar sobre la ciudad. ahora la literatura dramática para pasar de la dramaturgia a la y administración de los teatros. Falstaf y Malvoho. sometidos. no en moral. ?esastre forzó a la compañía de Strange-Derby a umrse a los Admira! s Men. un extenso filosofar tanto como una poesía encumbrada. -cmdad. Un escritor llamaba a los actores "cocodrilos que devoran la castidad pura de solteros y casados". De modo y su Consejo Priva?o contraatacaron. La Inglaterra isabelina amaba la alegoría tanto como la violencia. esa gran compañía acaso no se hubiera constituido nunca. La ciudad estableció algunas reglamentaciones mas bien moderadas. sus actores hallaron un nuevo patrono en Henry Lord Hudson. hallará que no faltan los jóvenes rufianes. fueran ayudaban a propagar la infección. amant·es del placer. y Benedicto. por orden del Consejo Privado en épocas normal·es. de autorizar y prohibir". se producían aglomeraciones que invitaban al robo. Pero debemos considerar. lucharon por el teatro y sus empresarios enfrentando a las puritanas autoridades de la ciudad de Londres. Es un gran mérito de Shakespeare habernos dado seres humacomo. Ricardo II y Porcia. Peor aun cuando la peste amenazaba Lond:es.hubiera disminuido a cincuenta por día en vemte días. pero luego al sur del Támesis en Bankside. pero el resultado neto fue la construcción de teatros fuera de su jurisdicción: en un principio. grandes de abogados. seguidos. del E. En 1574.propia compañía. el Rose. las obras eran mucho más decentes de lo que se podría haber esperado.

y Cuthbert. tema raro en la comedia. donde apareció el relato de de Witt sobre el Swan. las estructuras cuadradas de cada lado. Uno de sus resultados fue que el Primer Folio de 1623 cambió un parlamento de la divertida "Mistress Page" de Shakespeare. Jacobo I tuvo una actitud firme: cerró todos los teatros excepto los que estaban bajo su propio patronazgo o el de su familia. En el detalle elemental de este grabado distinguimos tres de las paredes poligonales. y también el yerno de Henslowe.) tomado 153 .LÁ' 'ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó CONSTRUCTORES DE TEATROS Y EMPRESAS TEATRALES Después de Shakespeare y Marlowe -y mucho. chambelanes y almirantes que dieron su patronazgo a los pobres actores. 1954. 152 VISTA A VUELO DE PÁJARO DEL GLOBE. la escena londinense habría de sufrir aún más por tales restricciones. que probablemente contenían las escaleras. por "¡Qué demontres!". función". de WATKINS. y cuatro años más tarde se concendió licencia oficial a los Worcester's Men. este dibujo corresponde a alrededor del 1600. (Del Times de Londres. carpintero y actor. a los hombres con quienes el drama isabelino tiene la deuda mayor.debemos reconocer en James Burbage. En 1606 se emitió un "Acta para restringir los abusos de los actores". especulador en casi todo. Sin embargo. y el cuerpo para vestuarios con la bandera que anunciaba "Hoy. en 1660. y en Philip Henslowe. Cerca de ellos llegan los dos hijos de Burbage. otras. sustituyendo la exclamación "¡Qué diablos!". tal como aparece en una pequeña porción de una vista panorámica de la ciudad desde el norte. En el siglo xvm. el empresario de negocios. (Dibujo de MAURICE PERCIVAL. Edward Alleyn.) THE CURTAIN PLAYHOUSE. On Prpducing Shakespeare. El monopolio comenzó en 1598 cuando el Consejo Privado ordenó que las compañías se redujeran a dos: la del Almirante y la del Chambelán. Fue erigido en 1577. el actor. La estructura no fue derruida hasta la Restauración. BOCETO CONTEMPÓRÁNEÓ. mucho más que a los condes. La vida de Londres fue hallada por Leslie Hotson en la biblioteca de la Universidad de Utrecht. donde se prohibía la blasfemia. El segundo teatro cons• truido en Londres. Richard. prosiguieron.

apeJames Burbage fue el precursor. pero se convirtió en prestamista. erigido en 1539. Henslowe era un hombre de negocios. compró parte del priorato de Blackfriars. lo llamó simplemente The Theater.el ellos". c_uando nas tenía doce años este hombre que era carpmtero ademas de actor. además. Hacia 1605. "Si dejaran de estar en deuda conmigo". Su ejemplo inspiró la construcción del siguiente.Henslowe inauguró el Rose en las cercanías y en 1600 levantó el Fortune en la parte norte de Londres. presentó algunas de las obras del actor y dramaturgo de Burbage. y que los habría tomado como modelos para su teatro. construyó el primer 'teatro público en Inglaterra. es decir. En 1576. en el teatro Hope.ltores. pero además tenía relaciones personales y provechosas con los actores y al. el Blackfriars. (De CREIZENACH.el arrendamiento donde había sido construido el Theater. Podríamos llamarlo un especulador. al sur del Támes1s. Tenemos una deuda más profunda con este buscador de dinero que la que tuvo Ben Jonson. un año antes de su muerte. y monopolizador de las peleas de osos. "ya no tendría poder sobr. inmediatamente convirtió su Bear Garden (Patio de osos). "nuevas". El hábito de casarse con la hija del patrón no era común en aquellos días. Cuando vio que en diez años los dos únicos teatros de Londres se mantenían como empresas económicamente provechosas. un rico almacenero. No sin razón.bage podría haber visto los escenarios temporarios al aire libre. se incorporó al negocio del teatro. Algún otro pudo haber construido teatros como los de Henslowe. Este teatro llamado The Curtam por haber sido construido en una porción de tierra conocida con los nombres de Curten c:ose y Courtein. The English Drama in the Age of Shakespeare. Londres tenía seis teatros públicos y uno privado.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó quien compartió con Richard Burbage el honor de figurar como los más destacados actores isabelinos. La del contrato de Henslowe para la construcción del Fortune -realizado sobre el modelo del Globe. pero bien pudo ser éste un mero patio de posada. comerciante en cal y cueros. pues aquél había acordado un tiempo antes de unificar las ganancias de los teatros. Tres "teatros privados" más surgieron durante el reinado de Jacobo 1 y de Carlos 1: Whitefriars alrededor de 1608. También había un escenario en Newington Butts. En 1599. tres lugares para la actuación por sobre aquél. al sur del Támesis. James Burbage obtuvo el dinero para el Theater de la esposa de su hermano. Cuando d primer teatro Globe se quemó en 1613. los hijos de Burbage lo deshicieron y usaron sus maderas para el famoso Globe en el distrito llamado Bankside. Como propietario teatral o empresario de teatro recibió su participación en las ganancias de las compañías que actuaban en sus locales.es la única descripción detallada de un teatro isabelino. con la intención de levantar allí un teatro privado o "techado". Henslowe escribió en lo que se llama su Di10-rio los nombres y fechas de muchas de las obras dadas en sus teatros. así como los recibos de caja. se convirtió en su generoso Y persistente banquero.) Hubo otros teatros y otros constructores. pero podría no haber sido banquero ni haber llevado anotaciones de las cuales los eruditos aprendieron más historia del teatro isabelino que de cualquier otra fuente. Tiene cinco puertas en el nivel inferior y. Cuando venció . William Shakespeare. escribió. comprador y vendedor de tierras. sector del nordeste de Londres. Acaso se inició como aprendiz de tintorero o ayudante de alguacil. el 155 . En 1613 -ya lo hemos mencionado. ¿PREDECESOR HOLANDÉS DEL GLOBE? Piensan algunos que Bur. y si las obras eran "ne" (su modo de escribir new). Para tenerlos dominados. En 1587 -doce años antes de que se construyera el Globe en Bankside. el Hope. Sería injusto agregar al haber 154 de la astucia comercial de Henslowe el hecho de que hubiera obtenido el capital para sus especulaciones del matrimonio con la rica viuda de su empleador. aproximadamente un año más tarde. cerca de Shon:dltch. aunque cuadrado en vez de poligonal. similares a éste de Gantes. y el actor Alley se asoció con Henslowe al casarse con su hijastra.se abrió otro teatro público.

Algunas podrían haber sido utilizadas con anterioridad. 4. Cuatro dibujos realizados entre 1596 y 1640. Los grandes salones y patios de posadas donde &e representaban las obras antes de que Burbage construyera el primer teatro en 1577. La evidencia extraída de las indicaciones escénicas de las obras isabelinas. de un modo similar a las puertas del teatro del propio Shakespeare. en 1629. utilizado por los actores. construidos de tal modo que tienen unas tres galerías.) 156 157 . Algunas veces había galerías lo largo de las paredes laterales donde podía sentarse parte del auditorio. 156) había a cada lado una puerta que llevaba a la cocina. Los patios de las antiguas posadas inglesas proporcionaban elementos muy similares (véase la ilustrac:ón de la p. la galería de los músicos. 2. y la Bull Inn fue utilizada para obras teatrales antes de 1576. La gente común permanecía de pie en el resto del patio. 158) . así como los recintos para peleas de osos y de toros. Por encima estaba la "galería de los trovadores". Los estudiantes de las escuelas y universidades representaban obras teatrales en los colegios de abogados y en los palacios de la reina Isabel I antes de que las compañías profesionales se presentaran allí. Sabemos que de tanto en tanto los actores profesionales representaban en los grandes salones. Cross Keys y otras. los actores podían utilizar la galería que estaba sobre el escenario.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó Phoenix. otras lo fueron sin duda alguna. Y sin embargo nuestro conocimiento de los llamados teatros públicos está lejos de ser completo.ustración siguiente) . que era el mismo Cockpit reformado. Las dos puertas las cocinas sirvieron de entradas y salidas. los espectadores más ricos. Servían de entrada para los actores que interpretaban sus papeles sobre el piso o sobre una plataforma baja entre las dos puertas. Solo se acercó a ella la española de los corrales. y un alemán que visitó Londres en 1585 escribió que el Theater y el a GRAN SALÓN QUE SE CONVIRTIÓ EN TEATRO. Había dos o tres galerías sobre los cuatro lados y puertas que los actores podían utilizar.oar's Head. un piso llano y galerías a los costados y al fondo. descrita en el capítulo V y fue destruida por la República y la Restauración. Para ciertas escenas. pues no hubo teatros permanentes en Italia antes de 1576. La mayor parte de los eruditos estiman que tomó una forma única. (Dibujo de GERDA BECKER WtTH. de los colegios de abogados y de los colegios de Oxford y Cambridge. Bel Savage. que servía de escenario superior. alrededor de 1617. En 1557 se prohibió una obra llamada Una saca llena de noticias (A Sackful of News) después de haberla representado en la :t?. P:ensan algunos pocos que podría haberse semejado más al teatro italiano o a una variante holandesa (véase la i. En la pared extrema de una de esas salas (ilustración p. En la Red Lion se representó en 1567 una obra llamada Sálisón (Samson). además. una sobre la otra". por encima de aquéllas. y el Salisbury Court. Lo cual parece un poco rebuscado. Suponemos que se levantaba el escenario en uno de los extremos y que los actores llegaban a él por unos escalones. en cambio. 3. QUE SABEMOS DEL GLoBE Sabemos más de la clase de teatro en que comúnmente actuó Shakespeare que acerca de su propia vida. Los elementos básicos del teatro isabelino son un escenario con una puerta a cada lado y un balcón por sobre él. Algunos de estos elementos se encontrarían en los grandes salones de palacios como Hampton Court. Utilizaron este gran salón de Hampton Court. hay constancias de frecuentes representaciones en los patios de las posadas Bell Inn. El contrato para la construcción del Fortune. donde se ubicaban los espectadores. y por lo general una galería al fondo del salón. Lo Curtain eran "edificios desusados. podían estar de pie o sentarse en las galerías de ambos lados y de un extremo. semejaba la cámara superior del Globe. La única evidencia definida que poseemos sobre la forma del teatro isabelino y su escenario proviene de cuatro fuentes: l. Después de construidos los primeros teatros.

Los otros balcones se destinaban a los espectadores privilegiados. con sus cálidas habitaciones y bebidas eran más hospitalarias en los fríos y lluviosos inviernos ingleses.) Contamos con apenas cuatro antiguos dibujos que pretenden mostrarnos el interior de un teatro isabelino.echa relación entre los edificios para esos fines y los teatros. Se ven unos cortinados y un escenario elevado. Como Roxana estaba en latín y se representó primero en el Trinity College. Hay mapas de 1560 y de antes que muestran dos edi- ficios circulares utilizados con ese propósito. Segundo. Las puertas están demasiado próx:mas. 139 138 . Los actores construían una plataforma temporaria en un extremo y utilizaban un balcón como escenario superior. Un holandés llamado de Witt visitó Londres alrededor de 1596. Lamentablemente. El dibujo siguiente fue el de la página del título de una obra llamada Roxana.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOY6 Hay dos razones por las cuales las compamas siguieron representando en los patios de las posadas después de contar con teatros. Allí vemos un escenario elevado. Shakespearean Playhouses. obra impresa en 1640. Quedó muy impresionado por los "cuatro hermosos teatros" de la ciudad. or Sport upon Sport. según J. a los escenarios holandeses. ADAMS. donde los textos con frecuencia parecen indicar un escenario superior. las posadas. (Dibujo de BECKER WITH. los actores se habian presentado en posadas como ésta. donde la mayor parte de los autores estiman que había un escenario superior. su descripción es muy breve y significa muy poco. Las candilejas. el vulgo permanecía de pie en el patio. cuando los puritanos prohibieron los teatros. Por encima. El último dibujo es tardío.en. Antes de que Burbage construyera el Theater en 1376. Es probable que los teatros profesionales hayan tomado como modelo a las posadas los circos de riñas y. que aún atendia al público en los días de la reina Victoria. cada uno de ellos parecería haber contado con galerías desde las cuales los espectadores podían observar y estar seguros. Al sur del Támesis había edificios que pudieron haber servido a Burbage más que los patios de posadas. pero nuevamente vuelven a aparecer espectadores en dos palcos. El dibujo no es bastante amplio para mostrar las puertas de entrada de ambos lados. solo nos queda una copia. que se supone que la habría realizado un compañero de estudios. impresa . de Cambridge. una colección de "bufonadas" o comedias breves representadas en diversos lugares entre 1642 y 1660. ya que cuando Henslowe convirtió su Bear Garden -uno de tales lugares. Por sobre ellas se ven palcos para espectadores. tragedia en latín. instaló allí un escenario movible. como para que correspondan al movimiento escénico indicado en casi todas las obras. el Swan. Solo de uno se puede confiar. y su dibujo se perdió. Primero. había más compañías teatrales que teatros. y describió y dibujó el mejor y más grande. un angosto escenario -apenas poco más que una galería sin barandadetrás del cual se distingue una abertura con su cortina. con cortinas detrás. los candelabros y los espectadores por encima del escenario sugieren que se trata de una producción conjunta de la imaginación del artista y de una representación en un salón privado. Es muy posible que el artista haya bosquejado un verdadero escenario de un teatro londinense. quizás. Q. DIBUJOS DE LOS TEATROS ISABELINOS '¡ } PATIO DE POSADA QUE FUE UTIUZADO COMO TEATRÓ. este dibujo podría corresponder a una puesta en escena universitaria. 1630. Apareció en 1672 en The Wits. y utilizó la construcción para las obras teatrales y para lo que los isabelinos llamaban sport. Es obvia la estr. Este pasatiempo popular consistía en contemplar cómo uno o más mastines atacaban a un animal cautivo. Lo más cercano a lo que estiman los eruditos que fue el escenario isabelino es un dibujo reproducido en Mesalina. Estaban destinados a peleas de osos y de toros. y ése enseña apenas una parte del espacio escénico total.en el Hope.

debemos la única referencia a la forma. impresa en 1640. por cortesía de la Clark Memo. también impreso. En la página opuesta a ésta hay un dibujo de The Wits. Arri- 160 l 161 . en esta página. . La diferencia residía en que el nuevo edificio tendría que ser cuadrado. Pasadena. A la izquierda.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOY6 EL coNTRATo DEL TEATRo FoRTUNE A Henslowe. Los Ángeles. a la izquierda. (El de Witt. New York Public Library.) DIBUJOS CONTEMPORÁNEOS DEL TEATRO ISABELINO. de CHENEY. el de The Wits. excepto un detalle. que por suerte el tiempo ha conservado. con un carpintero para erigir un edificio que se asemejara en todo. el de Roxana. Ten- ba. "al teatro erigido últimamente . Cuando en 1600 decidió construir el Fortune. por cortesía de la Huntington Library. de 1672. formalizó un contrato. el minucioso hombre de negocios. Junto a ése hay un grabado de Roxapublicado en 1630. por cortesía de la Theater Collection. el de Mesalina. idea que Henslowe abandonó cuando reconstruyó el Fortune después de su destrucción por las llamas. California. aparece un dibujo realizado a partir de una descripción de de Witt después de su visita al Swan alrededor de 1596. llamado Globe". El contrato especificaba que el edificio mediría veinticuatro metros "en todo sentido" y dieciséis metros por la parte interna. . aparece una escena de M esalina (Messalina). el tamaño y las partes de un teatro isabelino.rial Library. Universidad de California. Stage Decoration.

Walter Hodges. (Dibujos de GERDA BECKER WITH. es 163 16:2 . once y nueve pies. On Producing Shakespeare·) Esta teoría de un escenario interior permanente. y el tercero. el escenario podía representar una calle. así como las habitaciones en que los actores se podían cambiar sus atuendos. Escena l. una cueva. C. where George of Clarence sweeps along. como a menudo se lo ha llamado. un cuarto de taberna. las fuerzas antagonistas entran por puertas opuestas: "Entran. " En los conflictos. un camino en el campo. o "estudio". Habría "un refugio o protección sobre dicho escenario" y una sección para vestuarios. Cuando estaban cerrados los cortinados. dispuesto para la escena en la sepultura. Abajo. Oxford y otros oficiales". el segundo. Sir William Brandon. el grande. como podría haber sido utilizada para un soliloquio de Macbeth. para una escena de Enrique Vf: Loe. duquesa de Gloucester . uno de los escenarios altos con ventana. según los de MAURICIE PERCIIVAL para WATKINS. aparece Zenócrata en su cama de respeto. escenario principal y el "tarras" o balcón. Arriba.. el escenario interior podía convertirse en una tienda. Edmundo y Gloucester van a la habitación de la Reina. No se menciona ningún escenario interior en el contrato del Fortune. a la izquierda.NOS DICEN LAS INDICACIONES ESCÉNICAS El contrato de Henslowe no enumera muchas características posibles en el escenario. se representaron escenas de gran importancia "en interiores". (Tamerllán. Richmond.) El Rey Eduardo. y por un norteamericano. Lo hicieron sobre una misma base. pues de otro modo Shakespeare no hubiera formulado en Ricardo III una indicación escénica como: "Entran por un lado la Reina Isabel. la cual incluiría un escenario interior y uno superior. desde el lado opuesto del campo. por el otro. Arriba. de algo menos. A estos dibujos se les puede aplicar la tesis del escenario interior. la duquesa de York y la marquesa de Dorset. bañándose en una fuente. Escena 10. El escenario tendría tr. El último. de Hamlet. Acto 1:. Como Henslowe especificó "ventanas apropiadas" para dicho cuerpo del edificio destinado a vestuarios. pero los eruditos piensan que es sobrada la evidencia aun en las primeras piezas. (Eduardo I. una escena de batalla. digna por cierto de ser tomada en cuenta: ningún autor o director en su sano juicio aceptarían que una escena importante fuera representada en una alcoba mucho más allá de la gran plataforma-escenario. respectivamente) . Tamerlán está sentado junto a ella. como en Romeo y Julieta.entradas laterales aun en aquel primer Theater. de tres metros y medio de altura. Escena 3. que no llegaba a los tres metros (doce. Por otra parte. a la derecha. con lo que totalizaría una profundidad de algo más de ocho metros. podemos suponer que entre ellas se encontraban las utilizadas para las escenas en los balcones. (David y (David and Bethsabe). el "estudio" o escenario interior. entonces esa zona y el escenario principal constituían un palacio. la cámara por sobre el estudio. con el. Si el escenario interior estaba ocupado por un trono.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYÓ dría tres pisos con galerías con "divisiones convenientes para las habitaciones de los caballeros" y "cuartos de dos peniques": el primer piso. La sugerencia de Hodge.) Corre una cortina y descubre a Betsabé. Acto It. utilizado junto con el principal para la escena del balcón de Romeo y Julieta.) ELEMENTOS DEL TEATRO SHAKESPERIANO. con su doncella. pues recae en "que será en todas las demás proporciones arbitrado y realizado como el escenario del teatro llamado Globe". Se corre la tapicería· Y. Ana. fue atacada en 1953 por un inglés. Podemos suponer que había . Leslie Hotson. Estaría demasiado lejos y la visual sería mala. un negocio. se abre la tienda de la Reina y aparece ella en su lecho. Lo QUE .. como se ve en las páginas 164 y 165. a la izquierda. Cuando se abrían.ece metros de ancho y se extendería· hasta la mitad del patio abierto.

Ésta podía servir de almena. Hotson fue mucho más radical. un escenario permanente." Aquí. escribió Hotson. una estructura temporaria que pudo haber sido eonstruida especialmente para la escena del monumento en Antonio· Cleopatra (Antony and Cleopatrá).--1-1-'¡o-- Dos disposiciones según conjeturas C. En Ricardo III leemos: Lorcls' '.) EN VEZ DE ESÓENARIO INTERIOR. (De The Globe Restored. Es indudable que hubo escenarios superiores. proyectado sobre la plataforma según pudo hablerse desarrollado entre 1580 y 1590. "! que para una obra como (Antonio y Cleopatra) ex profeso se hacía salir desde atrás una estructura construida especialmente y entonces todos la podían ver perfectamente. Llegó a la conclusión de que esas obras se representaban con escenarios múltiples en medio del auditorio. y entonces declaró que lo mismo se '164 "Entra Gloucester. las cortinas ubicadas por detrás de esa galería podían ser corridas a un lado para revelar 165 ..ll. Nótese la semejanza con los escenarios barrocos de Flandes. De acuerdo con la mayor parte de las autoridades. Así. con cortinado. entre dos obispos".EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó LA ESCENA VIVIENTE hacía en el Globe.l. Walter Hodges. Shakespeare contó con un escenario "circular". Halló en los archivos de la corte más de mil seiscientas cuentas por "un escenario amplio en medio del ·salón" cuando se representaba una obra en el palacio de Whitehall. de cima de una colina o de cualquier lugar elevado. Esa conclusión ignoró la evidencia pictórica que poseemos. en una galería por encima. En la página opuesta. El dibujo de Mesalina muestra una estrecha galería..

La "choza" es la parte más alta del cuerpo de vestuarios ( tiring house). En Alfonso. John Cranford Ad3. los dos escenarios de las ventanas a ambos lados y el lugar alto para los músicos. Heywood exige aberturas en los 166 RECONSTRUCCIÓN DEL GLOBE. descubren así el cuarto bajo del monumento". Las brujas y espíritus podían ascender por dichas trampas al escenario principal. En el prólogo a . Nueva York. Hempstead. De tal modo. el teatro isabelino parece haber tenido siete zonas de interpretación: el escenario principal. que del lugar donde arde Hércules toma une: y la en el. rey de Aragón dice así una indicación escénica: "Después de haber tocado tres veces. Desde ella.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYO un escenario interior. Marlowe pide "Música mientras el Trono desciende". En el último acto.Cada loco con su tema (Every Ma. Había también escaleras al "sótano".y descender de allí por una puerta-trampa. En Antonio y Cleopatra es una tumba. En el último acto de Hamlet debe de haber habido una "trampa-sepultura". En 1953. "Procúleo y dos de los guardias ascienden al monumento por una escala y se ubican detrás de Cleopatra. En La edad del descaro (The Age). entonces Romeo tendría que decir los versos de su escena de amor de espaldas a la mayor parte de los espectadores. El escenario principal parece haber contado con una cantidad de puertas-trampas.l_lna nube.n in His Humor). 167 . Algunos de los guardias quitan las barras y abren las puertas. que no era demasiado afecto a la maquinaria escénica. descendían los dioses". y podía recibir un cañón y otras máquinas de ruidos. (Dlbujo de GERDA BEC:KER WITH. un escenario interior al mismo nivel. Thomas Heywood. como parte de la galería. Ben Jonson. acompañadas de humo. en el mástil de un navío. Naturalmente. J ulieta se asoma a una ventana". debajo de la plataforma del escenario principal. escribe sarcásticamente sobre el tipo de obras en que un "trono crujiente desciende para complacer a los niños". una cop1a de} Globe. por cortes1a del profesor Adams·) cielos y en d escenario: "Júpiter le da con un rayo [a Hércules]. por ejemplo. los actores podían pasar al techado del escenario -llamado «sombra» o «cielos». La sugerencia de Hodges de una estructura temporaria sería tan apropiada como la de una permanente.. un escenario interior a ese nivel. su cuerpo se hunde y de los cielos desciende una mano en . la galería. Si· esta ventana fuera solo imaginaria. Ésos poseían las "ventanas apropiadas" de1 contrato para el Fortune. Las obras isabelinas reclaman otras ventanas y otras escenas con balcones y escalas de cuerda para que el héroe suba y descienda. y estaban ubicados sobre las dos puertas laterales del escenario principal. según un modelo.ms realizó e guró en Hofstra College. Las autoridades en Shakespeare opinan que había otros dos escenarios a nivel de la galería. Piensan algunos que el escenano supenor tamb1en tema una trampa. escribió sobre los cielos "de donde en cualquier ocasión. En la primera escena del balcón de Romeo y Julieta leemos: "Arriba. y a la "choza". los tres niveles tenían que estar conectados por escaleras por detrás del escenario. en su «Apología de los actore:J». hágase que Venus descienda del techo del escenario". Por sobre el balcón había incluso un escenario más alto para los músicos y para las escenas a gran altura. En las indicaciones escénicas leemos: "Entran Cleopatra y sus doncellas por lo alto" y "Levantan a Antonio a donde está Cleopatra". En su Doctor Fausto. firma mento".

que el actor al entrar deberá siempre comenzar diciendo dónde se encuentra. en caso contrario. y continúa por lo menos 160 versos antes de que Horacio entre a hablar con Hamlet. Si hubo intervalos. recibimos noticias de que en el mismo lugar se ha hundido un navío. En la platea. había damas y lores tan inteligentes como Sidney. o estudio. Debajo. a un lado y Africa al otro y tantos otros reinos menores. Horacio y sus amigos dejan el parapeto para contarle a Hamlet sobre el espectro de su padre.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó Dos PISOS DEL GLOBE. On Producing S ha k espeare. los autores tenían que tomarse más molestias por algunos detalles que los que escribieron más tarde para un escenario con telón. en la galería. criados y menestrales. Hamlet. la acción en un lugar había concluido. A menos que una muerte se produjera en algún escenario interior -lo cual era imposible en una escena tan violenta y de tantos 1&8 A los espectadores no parece haberles preocupado todo esto. con el escenario interior. Arriba. y sus obras. Con esa dramaturgia y ese escenario. No hay indicaciones de actos o escenas en casi ninguno de los cuartos shakespearianos.rras. y por tanto debemos suponer que el escenario representa un jardín. el segundo nivel con la cá. la parte llana entre las paredes de las galerías. con igual conocimiento del teatro clásico. Los ESPECTADORES UN TEAT&O FLEXIBLE PA&A OB&AS MUY VARIADAS Un estudio de cualquier obra isabelina revela lo flexible que había de ser el escenario para dar lugar a los muchos cambios de escena. los dos cuadraditos negros indican la ubicación de los pilares que sostienen los "cielos" o techado protector del escenario. Aceptaron las convenciones escénicas isabelinas igual que los griegos habían aceptado las de su época. soldados y marineros.) cadáveres como la última de Hamlet. algún otro tenía que comenzar la nueva escena. No obstante. Ahí no más. como los clasicistas del Renacimiento. con gran rapidez y eficacia. estaba muy irritado por la forma en que los dramaturgos lanzaban escena tras escena sobre los tablados: Donde uno tendrá Asia. no se entenderá la historia. que no son menos de cuarenta y tres en Antonio y Cleopatra. El auditorio de Shakespeare era mixto. al terminar la primera escena de Hamlet. y entonces seremos culpados si no aceptamos que se trata de una roca. donde el vulgo permanecía de pie casi rodeando el escenario. al mismo tiempo. se podían interpretar obras de gran libertad y variedad. y había que ver o imaginar un nuevo ambiente cuando entraba otro grupo de actores. Con mucha frecuencia se ha pintado esa gente como ignorante y alborotadora y enteramente indeseable. la reina. había comerciantes y aprendices. seis de ellas ni siquiera presentaban divisiones de actos. se extendían de modo muy semejante al desarrollo de una película. Ahora. Esto significaba que un actor no podía terminar una escena con un mutis y volver al comienzo de la siguiente.el autor tenía que hallar algún medio de sacar los restos. (De WATKINS. y una puerta-trampa en medio del escenario principal. Sir Philip Sidney. la galería transversal o ta. En las "Habitaciones de los caballeros".mara interior. no existe una evidencia en los textos de que fueran necesarios. Por cierto era ésta la opinión de las puritanas auto169 . además de otras en la corte. Aunque la mayor parte de las obras del Primer Folio están así divididas. salvo como alivio para Ia tensión de la obra o para posibilitar a la admin:stración la venta de alimentos y bebidas a los espectadores. Por ello. el piso bajo. Laertes y Polonio. tenemos tres damas que pasean y recogen :flores. Cuando todos los actores dejaban el escenario. o si no. El autor isabelino no pensaba en cinco actos. La escena siguiente comienza con la entrada del rey. las dos ventanas a los lados y el techo o "cielos". quien debe de haber asistido a funciones en el Theater y el Curtain.

) concurría a verlos se ha volcado a los teatros privados y al humor de los niños". 1922. Debemos observar que Nell Gwyn comenzo su carrera vendiendo naranjas en los teatros de la Restauración. Jonson dijo que "la bestia. Hamlet dice de esa "gentecilla" que "por lo general. Pensaban al hacerlo en los Inns of Court. En un teatro privado todo el mundo tenía su asiento. Gildenstern explica al príncipe que los actores habían dejado su teatro porque "el público que 170 EL BLACKFRIARS RESTAURADO. es incapaz de apreciar otra cosa que incomprensibles pantomimas y ruidos". en el Globe. Un "teatro privado" de la época de Shakespeare. té o helados. pero eximieron de las disposiciones a las que s·e efectuaban "sin cobrar d:nero en forma pública o común". hasta que esto llegó a ser una molestia tal que Carlos II prohibió esa práctica en su época. Ciertos galanes pagaban doce peniques más por taburetes en el escenario. las que escribían sobre "diversos robos mediante apoderamiento o corte de las bolsas".. A Pele le disgustaba escribir para "deleite de esos bellacos de a penique". Nuestra imagen desfavorable del auditorio de la "platea" se debe principalmente a cuanto escribieron los dramaturgos sobre ellos. los espectadores ingleses comen bizcochos o toman café. Los autores dijeron casi lo mismo de los actores. Con ello se aseguraba un auditorio mucho mayor del que cabía sentado. en los intervalos. Cualquiera podía adquirir una entrada para el teatro privado.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOY6 ridades de la ciudad. En una primera edición defectuosa de Hamlet. en Blackfriars. Hoy. hicieron falta otro siglo y la autoridad de un David Garrick para acabar finalmente con ello. pero como el precio de los asientos iba de seis peniques a dos chelines en vez de estar entre un peni·que y un chelín. Quizás el término "teatro privado" surg:ó 171 . y en público. el público resultaba un poco más selecto. James Burbage no cometió un error cuando conservó la "platea" que había sido inevitable en los patios de las posadas. Topharn Forrest. pero era bien real. Los TEATROS «PRIVADos" Desde los tiempos isabelinos se estableció una curiosa y vaga distinción entre los teatros "públicos" y los "privados". En ese año. Aparentemente la distinción entre teatros públicos y teatros privados podría ser imperceptible. tal corno fue reconstruido por G.000 personas. La portada de La du<¡uesa de Malfi dice: "Tal como se representó en privado. no quiere nada correcto ni apropiado". las autoridades londinenses establecieron reglamentaciones para las funciones en los patios de las posadas. las representaciones en las casas de nobles y en las esporádicas presentaciones de los niños actores. Además. (Del Times de Londres. La elevada calidad del drama poético desde Marlowe hasta Shakespeare prueba que el público isabelino tenía sensibilidad e inteligencia natural. la multitud . piensan algunos que ·el Globe alojaba 3. partir nueces y beber cerveza que aparentemente se taba durante las funciones. El concepto de un teatro privado puede remontarse por lo menos hasta 1574. habrá sido un auditorio sumamente crítico cuando una mala escena les recordaba sus cansados pies. por los Servidores de Su Majestad el Rey". Claro que pocos podían leer. pero un público incapaz de leer podía tener oídos bien aguzados y ansias de ideas y emociones que solo podían provenir del escenario. pero les debe de haber molestado mucho más el hábito de co:ner manzanas..

Hacia fines del reinado de Carlos I. Las autoridades de la Universidad 172 enviaron "vestimentas y perspectivas" y solicitaron que no "fueran puestas en manos de los actores comunes". James Burbage compró parte de Blackfriars en 1596 y lo conv1rt1o en teatro.1608 ó 1609 Blackfriars se convirtió en el hogar de invierno para los actores del Como otros teatros privados. 1 mitra papal. Los niños perdieron el favor de la corte y. por eJemplo cuando la reina de Jacobo I habría contratado el Blackfriars con sus para que la entretuvieran a ella y a sus huéspedes algunas noches de la década de 1630.?tros dar sus funciones más tarde y hasta de noche. 3 pandereta•. 1 jaula. Como se trataba de un paso capital y como los actores y el teatro estaban aún próximos a los vagabundos. los decorados italianos y sus recursos escénicos comenzaron decididamente a invadir las representaciones de la corte. en St. Es probable que muchas producciones presentaran distintas "mansiones" al mismo tiempo. Un escritor observa que una obra montada en Blackfriars en 1637 tenía escenas "utilizadas solo en las mascaradas". árboles para un bosque. o "indicaciones de lugar" sobre las puertas laterales del escenario. 173 . Los archiwos de la "Revel's Office" mencionan gastos para una "ciudad" y una "almena". Los Ángeles. aunque cobrara al público por adelantado. una casa de campo. Romeo "escala una pared y se deja caer del otro lado". 78). 1 tumba de Guido. Hay otras dos o tres alusiones a decorados pintados en ese teatro privado entre 1638 y 1640. 3 coronas imperiales. como los había en los dibujos de escenas de Terencio (véase p. en . . (Cortesía de la Clark Memorial Library de la Universidad de California.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó alrededor de 1576 -después de la inauguración de The Theater y de The Curtain. ARDEN oF FEVERSHAM. Sidney escribió: "¿Habrá criatura que al asistir a una representación y ver Tebas escrito con grandes letras sobre una vieja puerta crea realmente que es Tebas?" * i rack. * Creen algunos que en una época habrán existido letreros escritos. una aldea. Mientras _Ios teatros públicos tenían que abrir a las dos de la tarde. Paul's y en Porter's Hall. para "una gran ciudad. En diversas épocas contaron con teatros pnvados en Whitefriars. 1 cama. para "grandes paños" y "grandes cortinados". si bien se puede argüir que la corte adoptó la disposición de Serlio de un solo decorado para una calle o un bosque. como suced:o. los . como veremos más adelante.cuando Richard Farrant. 1 hacha de madera. 1 escudo de cobre y 17 hoJas de metal. 1 dragón en Fausto. Es probable que haya habido algunas sugerencias de decorados en un escenario interior: algunas especies de colgantes o trastos para las habitaciones. Farrant habrá gado prudente anunciar representaciones "privadas" en un teatro "pnvado". 1 corona común. la escenografía parece haberse extendido de las funciones en la corte a los teatros privados. 1 pequeño altar. En 1636. la reina quedó tan impresionada por lo que oyó de una obra puesta en Oxford que tomó prestados los trajes y decorados para sus propios actores. Pero las constancias de Henslowe enumeran solo utilerías: 1 roca. decidió realizar unas funciones en Blackfriars con sus coros y los Niños de la Capilla. su repertorio se inclinó a la comedia sofisticada. 1 roca del infierno. para "telas que representaran distintas ciudades y casas y otros elementos y nubes". en cambio. La popularidad de los niños actores y de sus teatros pnvados grande pero intermitente. Una diferencia notable entre los teatros públicos y privados fue que estos últimos tenían techos y utilizaban luz artificial. una almena". un senado". para "siete ciudades. lo cual sugiere que los teatros privados habían comenzado a utilizar esa escenografía. . 1 tumba de Dido. Los teatros públicos. 1 hacha de cuero. Pero murió al año siguiente. cabeza de Iris y arco-iris. al estilo del teatro medieval. i Hell mouth.) ¿UTILIZABAN DECORADOS LOS ISABELINOS? Parece haber habido bastante despliegue escénico en las obras isabelinas montadas en la corte o en los colegios de abogados. El frontispicio de la obra impresa podría haber sido tomado de una escena real. Con Jacobo I. utilizaton poca cosa en lo que respecta a decorados. para "las nubes y los telones". y sus hijos se lo arrendaron a los Niños de la Capilla. además de friars. i cage. Desde 1605 se los empleó en las "mascaradas" puestas en escena por Iñigo Jones. el Maestro de los Niños de Windsor.

i little altar. Como un actor de una de esas compañías podía interpretar un papel importante dos o tres veces por semana. y alrededor del doble por el seg_undo. que hoy no tienen ni en Inglaterra ni en los Estados Unidos: el sistema de repertorio. iii Imperial crowns. i leather hatchet Iris head. una gran ventaja en la época de Shakespeare.a la entrada de la realeza o de generales. sino además música que acompañara las canciones y las danzas. y un italiano. EL SISTEMA ISABELINO DE REPERTORIO 1 i Los autores. casi todas sus mejores ropas eran regaladas a los . alrededor de 50 dólares. y las indicaciones escénicas requerían no solo "floreos" .000 dólares actuales. en tanto que varios cientos estaban bien cerca del tablado. también aprovechaba la posibilidad de crear papeles acordes con esa capacidad de los actores. Pero había una manera de conseguir buenas ropas de segunda mano. Un visitante del continente informó que "cuando señores o caballeros distinguidos fallecían. (De NrcOLL.) i tomb of Guido. Henslowe hizo inventario de una capa de moro. The Development of Theate'T. un clérigo atacó las "magníficas y suntuosas indumentarias" del teatro. Para treinta funciones de la temporada de 1593-94. un escritor suizo. pero las obras se repetían una y otra vez con distintos intervalos. i plain crown. el mejor actor cómico de Londres. por el primer Fortune. La mayor parte de los trajes habrán sido del tipo utilizado en la corte o en la vida privada. En cuanto a trajes. aplicar su talento a un papel menor. Las razones para ello fueron probablemente muchas. Entre otros trajes. o sea. firmado y fechado. de quien se podía esperar una marcada crítica. Boceto de una escena efectuado por un espectador. En una época en que el drama estaba resurgiendo merced al renacimiento de la cultura. y aun . Una línea de una obra de Kyd menciona un "gorro turco". hecho con ladrillos). El autor se beneficiaba con esa . pero hubo intentos de imitar los trajes extranjeros o de las distintas clases. en 1577. el criado de la nodriza de Julieta. pero tenía por lo menos la satisfacción de saber que aun sus fracasos relativos tenían buena taquilla de tanto en tanto. A menudo una obra popular se mantenía durante muchos años. interpretó el mínimo papel de Pedro. ' Ya que el sistema de repertorio implica una compañía estable. y algunas tres o cuatro veces. t cooper tailget. i wooden hatchet. El autor no cobraba derechos. Henslowe prestó dinero para la compra de instrumentos. probablemente hasta deseaba de tanto en tanto. en 1599.escenas íntegras. Shylock llevaba una gabardina judía. casi todas representadas dos veces. Aunque el costo del edificio nos pueda parecer bajo (Henslowe pagó 520 libras. comentó los "suntuosos trajes de los actores". Había que utilizar los mejores materiales en razón de que un actor en el centro del escenario estaba a no más de dieciocho metros del espectador más distante. DE PÍCAROS Y VAGABUNDOS A QUEEN'S MEN TrTo ANDRÓNICO. se las vend1an barato a los actores". Es también compleja y confusa y. Henry Peacham. un vestido de Neptuno y dos trajes daneses.habilidad acrecentada. bastante vaga. Henslowe menciona una lista de trece obras. Una obra que hubiera fracasado con funciones seguidas podía mantenerse si se la representaba alternadamente. quien posiblemente hizo de Falstaff y Bottom. el público y los actores tuvieron.servidores. & xvii foil •• iii timbrels. 1395. No había largas permanencias en cartel. no más de 25. escribió que los actores estaban "muy costosa y ricamente vestidos". En 1595. las telas buenas eran muy costosas: el terciopelo costaba una libra por yarda. un dibujo de una escena de Tito Andrónico muestra los pantalones turcos de un actor y un intento de vestimenta romana. la vani175 174 . pero como no era correcto que ellos las usaran. i Pope's miter. El programa cambiaba todas las nocJ1es. Ya temprano se distingue un hecho: las compañías de actores debían contar con el patronazgo de un noble si querían hacer sus giras con una relativa seguridad. los actores mejoraron su técnica al trabajar juntos constantemente en una amplia variedad de obras. La historia de los actores isabelinos es interesante. i dragon in• Faustus.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYÓ "MAGNÍFICAS y SUNTUOSAS INDUMENTARIAS" Las puestas en escena de teatros como el Globe y el Fortune deben de haber sido muy trabajadas e impresionantes en dos aspectos: música y vestimentas. Will Kempe. & rainbow. i bedstead. i tomb of Dido. a veces.

en la corte. Los Leicester's Men. Jacobo I y su familia tomaron un interés profundo por el teatro. y Jacobo I los convirtió en 'los Ring's Men luego de su coronación. a menos que fuera un fugitivo de la justicia o de su señor. Otros nobles siguieron la moda. . Después de la muerte de Derby se transformó en los Chamberlain's Men. de 1572. la defección de algunos actores y. y el otro su hijo. se volvió a los adultos en 1583 y constituyó los Queen's Men. en las décadas del sesenta y dd setenta. luego Conde de Nottingham. Más tarde. Las compañías pasaban de un noble a otro. el dueño de casa y banquero. los propietarios obtenían el dinero recaudado por salir de la platea y permanecer de pie o sentarse en las galerías. y los Admira!'s Men. contaban con cierto apoyo de parte de sus nobles patronos. LAS COMPAÑÍAS DE ACTORES j J . Cuando era no solo heredero del trono inglés. ' 1 í 1 l los Earl of Worcester's Men. LA ECONOMÍA EN EL TEATRO ISABELINO Es difícil seguir la historia de las compañías particulares. A veces. Las tres compañías se presentaron en la corte y es probable que hayan hecho giras. En su adveniArniento. compañía constituida con los actores de provincias del Barón de Effingham. de tanto en tanto. futuro Conde de Derby. En muchos casos. y Lord Strange. Marlowe es. otros dos miembros dé su familia mantuvieron compañías teatrales.éstas solo la de Derby sobrevivió largamente.:-ribió -aunque muy poco---. brillante compañía de librea roja que actuó. Es escaso el material al respecto.. con representaciones en Edimburgo. pidió prestados a los actores de Isabel para mejor· celebrar sus bodas. Lady Isabel. Cuando las compañías se presentaban en la corte. el príncipe Carlos. y cuyo nombre provenía de que Effingham Lord Almirante cuando derroto a la armada española. sobre todo. En la Ley Tudor de Pobres. cuando había representaciones de adultos en dos teatros y en quién sabe cuántas posadas.para esta compañía.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYO dad podía impulsar a un rey o a un conde a incorporar una compañía de actores a los servidores de su casa y dejarles extender su nombre por multitudes mayores cuando llegaban a una población los Earl of Ieicester's Men. La reina que había abandonado sus propios intérpretes de interludios por los niños actores. más aún. siete años después de que éstos prohibieran actuar a su compañía. De diez a quince actores compraban acciones a alrededor de setenta libras cada una. tenía solo dos rivales verdaderos: 176 La economía de las diversas compañías • interpretativas fue tan compleja como su historia. para la cual escribió Shakespeare y en la que actuó Richard Burbage. sino además rey de Escocia. aún frescas en la memoria. Los accionistas contrataban a otros actores a seis peniques por semana. Un autor enumera veintitrés compañías bajo patronazgo de nobles durante el reinado de Isabel l. La muerte de los patronos. a obras y trajes. cuando aumentaba la popularidad de la compañía. los accionistas obtenían la mitad de lo percibido por las galerías.hasta alrededor de 1590. tenemos constancias de doce compañías. las calamitosas plagas que acosaron a Inglaterra disolvían las viejas compañías y creaban otras nuevas. Entre 1559 y 1586. En muchos casos. en 1559. La mayor parte de las compañías londinenses alquilaba los teatros a sus propietarios sobre una base curiosa: le pertenecían todos los peniques recolectados en la puerta por el derecho de entrada. Esta compañía. Los hombres que cobraban el dinero en la puerta principal y en las dos puertas que llevaban a los asientos más 177 . pero parece que el Conde de Worcester contó con una compañía de actores ya en 1555. la de W orces ter la transformó en los de la reina Ana. y el Barón de Effingham. con dos nuevas denommac10nes. con quienes Edward Alleyn había actuado antes de llegar a Londres. No obstante. pero es probable que esporádicamente. respectivamente. que si el programa anunciaba a los Actores de Además. en los del príncipe Enrique. luego Conde de Derby . algunas veces tenían una ayuda financiera cuando portaban la librea de servidores de un noble. se les pagaba por "actuar y otras actividades". los condes de Warwick y Leicester. los hechos a veces resultan oscuros. con quienes actuó un tiempo Richard Burbage. y la del Almirante. Pero detrás de todo esto debe de haber habido una supervivencia de las costumbr-es feudales. Aun en Londres. Los niños que hacían papeles femeninos eran aprendices de los accionistas. suma considerable si la cambiamos a nuestra moneda. quien habría de perder su cabeza a manos de los puritanos. Ese capital se destinaba. Al finalizar la Edad Media no existía cosa semejante al "hombre sin amo". Henslowe prestaba dinero a la compañía del Almirante. De . y Henslowe. los cuales pagaban unos pocos chelines semanales por las actuaciones en escena. Alleyn era su astro. En los últimos quince años del reinado de Isabel desaparecieron casi todas y aparecieron otras cinco. tomó la compañía del Chambelán y la convirtió en los King's Men. Uno fue su hija. hay un dejo de ello donde se clasifica como "pícaros y vagabundos" a todos "los actores comunes de interludios y bardos que no pertenezcan a un barón de este dominio u otra honorable persona de más alto grado". en las posadas londinenses y en giras. cuando las plagas diezmaban Londres. y la compañía de Lord Strange. las compañías eran estables -en las dos aoepciones: teatral y contable-. Las compañías de mayor éxito entre 1580 y 1590 y algo más fueron los Queen's Men. con el famoso Tarleton.

Astrana Marín. Tarlton fue "el bufón ele Su Majestad la Reina. En sus mejores momentos el Globe y el Fortune contaban con compañías bien equilibradas. Cuthbert y Richard Burbage mejoraron la situación de los accionistas cuando construyeron el Globe. fmalmente.. El dinero se dejaba caer en la ranura de una caja. de alrededor de veinte actores capacitado: y respetados. La totalidad del Globe podría ser depositada en la sala de un teatro standard de Broadway. \ LA INTERPRETACIÓN EN LA ÉPOCA DE SHAKESPEÁRE . descansa en lo que Shakespeare diJO en sus consejos de Hamlet a los actores: "Te ruego que recites 178 este pasaje tal cual como lo he declamado yo. La atracción y la habilidad del mejor de los niños actores se puede deducir del epitafio que Ben Jonson escribió para Salathiel Pavy. Hasta la aparición del registro fonográfico. la primera en 1629 y la segunda unos pocos años más tarde. no quedaba otra constancia del arte del actor que sus retratos. Los actores del Globe necesitaban "proyectar" su voz mucho menos que los actuales en la mayor parte de nuestros teatros. del cine parlante. Shakespeare. cuando murió a los trece años. . Sabemos que pagaron la mitad del alquiler del terreno. Kempe fue en un tiempo integrante de los English Comeclians que realizaron giras por Holanda. La gesticulación y los movimientos habrán sido impo. Que el cielo y la naturaleza parecían disputar A quién pertenecía la criatura. la dama más agradable que he visto en mi vida". y para el aplauso del público general". cuidado en no traspasar los límites de la sencillez de la natur?-leza. Thomas Heywood. del cine mudo y. . se llamaban "recolectores". la reina o el rey les sentaban bien.. pero realmente solo los conocemos como autores. Otros seis actores tuvieron vida propia. y que los cinco actores recibían la mitad de los ingresos del teatro así como su participación en la compañía dramática. hasta que fueron cerrados los teatros en 1642. El actor isabelino comenzó como pícaro y vagabundo. y aun en los primeros días de la Restauración. El actor-autor Thomas Heywood advertía a sus colegas "que no usaran impúdicos o forzados con ninguna parte del cuerpo. Sabemos que debe de haber sido espiritual y eficaz. empero..** ACTORES RECORDADOS AÚN Por su propia naturaleza. y terminó baJO el patronazgo de la realeza. el de la interpretación es el arte más efímero teatro.:. (N. observada hoy en las representaciones de Shakespeare en el Old Vic.. Algunos creen que variaba o evolucionaba con el intérprete. Un grupo de eruditos afirma que era formal y retórico. de donde proviene la denomihación inglesa para la boletería. gracioso con la Reina.- * Traducción de L. un niño. seis hombres tenían que hacer veinticinco papeles.. servir de espejo a la naturaleza". por decirlo así. y las descripciones y opiniones ele sus contemporáneos. Dos de ellos. Entre sus versos figuraban éstos: Era un niño de tal modo rico En gracia y figura. Podemos suponer que el edificio fue financiado del m:smo modo. Las partes femeninas del teatro profesional eran interpretadas por niños. hizo de hermana del Duque.-----. Iban muchas mujeres al teatro público -como lo atestigua Shakespeare en tres epílogos que a ellas dirige-. otro. ni que por el contrario se quedaran duros como almidonados". de la Capilla de la reina Isabel. las actrices fueron silbadas y Ies arrojaron manzanas podridas. La segunda razón para creer que los actores buenos y populares de las compañías de aquella éJ??Ca no eran retó:rcos y no declamaban. pero estaban excluidas de la escena.. El primero es la intimidad de los teatros públicos. sin que tocara el escenario. Jonson y Webster fueron actores. incluido Shakespeare. que es box office. se inmortalizaron al editar el Primer Folio de las obras de Shakespeare. . el astuto Henslowe insistía en contratar sus propios "recolectores". ha sido y es.. tan a menudo en tantas obras. .* Un rasgo muy curioso de la interpretación en tiempos isabelinos fue la popularidad del niño actor. Pepys escribe en su diario: "Un tal Kynaston. Dinamarcft . Las libreas del conde. del T. y que cinco de los actores. con soltura y naturalidad .- . pagaban la otra mitad. pero para su teatro. cuyo objeto....tantes. Habitualmente estaban pagados por los actores-accionistas.- LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó costosos. Marlowe. Cuancl0 se presentaron en Londres dos compañías francesas. u oficina de la caja.. fue.) ** Twas a child that so did thrive 179 . más allá de las funciones de las diversas compañías infantiles. Heminge y Conclell. ni ademanes viOlentos o rudos.. Richard Tarlton y William Kempe compartieron el amor humano por los grandes payasos y cómicos.. Mucho se ha discutido acerca del estilo interpretativo empleado en aquellos días de Shakespeare. Cuando las primeras compañías hicieron giras con interludios y toscas comedias. tanto en su origen como en los tiempos que corren. Hay dos argumentos poderosos en favor de la llamada interpretaCion natural. porque todo lo que a ella se opone se aparta igualmente del propio fm del arte dramático.'. Su tamaño era cuatro veces menor que el de los teatros líricos donde actores como Robert Mantel! interpretaron a Shakespeare hacia comienzos de nuestro siglo. su soberana.. pues si no nadie hubiera entendido o disfrutado los largos e intrincados discursos que se presentan. que era natural.

--- ] LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL 1 APOYó Alemania. Tomaban parte los cortesanos. el apenado moro. fueron esencialmente pantomimas. pero _no o "anidados" como vimos en la p. Y. advenimientos al poder o la visita de algún príncipe o ministro extranjero. (De CAMPBELL. además de cantantes y bailarines adiestrados. y se pintó de negro la cara para interpretar una de las doce negras de La máscara de la oscuridad (The Masque of Blacimess). Su plan muestra que utilizó los bastidores angulados. El último par que mencionaremos son los dos grandes actores de su época. y con él. y habría muerto millonario si no hubiera preferido fundar y construir bulwich College. EI rey Lear. Esta extremada adulación no le impidió decir de Burbage: Ha partido. y otros más. y escribió una obrita sobre cómo bailó desde Londres a Norwich. perduran por lo que hicieron como empresarios teatrales. en los palacios reales. como poeta de la corte. Alleyn se unió a Henslowe en la construcción de teatros. para contar con un escenógrafo adecuado. tú solo actúas". se conservaron las anotaciones de Henslowe.to be revived soe ' N? more young Hamlett. instigado por Ben Jonson e Iñigo Jones. and beside That lived in him. A los que él dio vida y ahora para siempre ha muerto. ould Heironymoe. el viejo Jerónimo. el joven Enrique VIII "y otros once se disfrazaron según la costumbre italiana llamada mascarada.* Ambos. Después de su muerte. He's gons and with him what a world are dead Which he revived . Con frecuencia no tenían otra excusa que el despliegue principesco y la adulación a la realeza. Había habido "disfraces" y espectáculos efl los salones de baile. B'ienes and Machznes on the ' English Stage du-ring the Renaissance·) LAS MASCARADAS CORTESANAS DE IÑIGO }üNES Y BEN JoNSON La última forma de entretenimiento teatral desarrollada en tiempos de Isabel y perfeccionada bajo los dos primeros reyes Estuardos es la mascarada. pero ésa era la primera vez que la realeza tomaba parte en el entretenimiento. como los de su padre. Ella indujo aBen Jonson. En 1512. Fue Jacobo 1. • * jeron por lo menos un centenar de estos costosos espectáculos antes de que Cromwell y el Parlamento pusieran término a sus extravagancias. y sus espectáculos. donde. 181 180 . aún más que el teatro. matrimonios. Dijo de Alleyn: "otros hablan. puesta en escena en 1635. casualmente. a que escribiera unas treinta mascaradas. las peleas de osos y otras especulaciones. Jacobo 1 hizo su pasada en el silencioso papel del título de La máscara d{J Oberón (The Masque of Oberon) y los príncipes Enrique y Carlos tomaron parte en algunos de estos espectáculos. quien había estudiado esceno1 grafía y maquinarias en Italia. Kzng Lear. Según la oportunidad. Ben Jonson rindió homenaje en verso a ambos hombres. gozó con las mascaradas -nombre tomado de Francia-. have now for ever died. the grevéd Moore. También Isabel. celebraban compromisos. UNA PRODUCCIÓN DE lÑiGo JoNES. la hija de Enrique. Los Estuardos produIn g?flce and feature. As heaven and nature seemed to strive Which owned the creature. quien las convirtió en una especie de espectáculo lírico servido por un complicado despliegue escénico. cosa nunca vista antes en Inglaterra". Richard Burbage y Edward Alleyn. Burbage y Alleyn. cuyas raíces naoen en los espectáculos de la corte durante el Renacimiento italiano. La Reina Ana adoraba las mascaradas. Alguna vez las mascaradas se presentaron en los Inns of Court. Boceto del diseílador inglés para una escena rural en la mascarada de corte Florimena. Burbage compartió con sus mejores actores la propiedad del Globe y del Blackfriars. un mundo Al que dio vida. 89. nunca más revivirán así El joven Hamlet. pero. pero de ellos sabemos más acerca de lo que hicieron fuera de las tablas que sobre ellas. trajo de la corte de su hermano en Copenhague al arquitecto inglés Iñigo Jones. casi siempre. en la noche de Epifanía.

se decidió por los prismas giratorios. no es más que un entretenimiento del artista. Decorado y embocadura para la mascarada La reina de Aragón (The Qeen Aragon). Pero como le agradaban los cambios escénicos sorprendentes. en cuya cima se veían sentadas doce Máscaras en tronos triunfales. poleas y un tambor giratorio. los periactos que ya hemos descrito en el capítulo II. En vez de utilizar un telón de boca corrido a cada lado para presentar la primera escena -lo que se había hecho ya desde 1565-. sino tamibién el infierno al cual se lanzaron. que enviaba humo hasta el mismo techo . y se transformaba la totalidad de la escena :sin dejar memoria de semejante cosa. salvajes. como si muchos instrumentos hubieran tocado al unísono. Casi todos los personajes eran mitológicos o alegóricos: Diana. Nunca se lo utilizó para disimular un cambio de escena. con ello no solo las brujas desaparecían.enumera entre coros y bailarines: "sátiros. Neptuno. introdujo un telón pintado con diversos dibujos que se dejaba caer. la Razón. dóspuestos en forma de mide y rodeados por deslumbrante luz. por una hendidura.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO QUE ISABEL I APOYó Fueron bastante breves los textos que escribió Jonson. el Esplendor. pero el que luego lo hizo ascender mediante sogas. con llamas por debajo. súbitamente se escuchaba sonar una música intensa. Un cortesano que asistió a La máscara. Bóreas. en cambio aparecía una construcción gloriosa Y. pigmeos y bestias". El retorno de la edad dorada (The Golden Age Restored) y El placer reconciliado con la virtud (Pleasure Reconciled Virtue). pero también aparecieron Merlino y Arturo en uno de los elencos. He aquí algunos pocos títulos característicos: La máscara de la oscuridad. veían en su movimiento las imágenes de caballos marmos y otros peces ternbles ca- LAS MARAVILLAS ESCÉNICAS ITALIANAS EN INGLATERRA La principal innovación de la mascarada fue la de introducir la escenografía y las maquinarias italianas en Inglaterra. primitivos. de la oscuridad nos dejó la descripción de uno de los complicados recursos Que asombraban al auditorio y que contaba con la presentación de la Reina Ana ante el público como parte de la función: Había una gran máquina en el extremo de la habitación. en un principio. Lord Bacon -que también él escribió una mascarada. Jn 1640..) 182 183 . pues Jones diseñaba un marco nuevo de figuras simbólicas y ornamento para cada una de sus producciones. luego. UN BOCETO DE IÑmo JoNES. además de la embocadura. el Amor y el Placer. el decorado único de Serlio. al modo de la antigua Roma. ya que a J ones le deleitaba efectuar transformaciones mágicas ante los propios ojos del auditorio: La primera parte que se ofrecía de la escena era un desagradable infierno. p_or supuesto. etíopes. junto con los bastidores angulados y los grupos de bastidores que corren por unos surcos abiertos en el suelo del escenano. . (Cortes1a de Vzr. En un principio Jones utilizó el escenario múltiple con sus "mansiones". La máscara de la belleza (The Masque of Beauty). . magnífica que representaba el Hogar de la Fama. tontos. Solo sumaban de ocho a doce páginas de impresión moderna.tona and Albert Museum. y también Milton y otros autores de éxito.

Un hombre de su temperamento tenía que rebelarse. que el teatro de Francia haya alcanzado su plena perfección antes que el de España o Inglaterra. el pueblo asistía en las provincias a los misterios medievales representados en campo abierto. Las maravillas escénicas.escénico y produjo la ópera inglesa. como hemos dicho en capítulo 111. podremos decir que el Hotel· de Bourgogne.la sala transformada del Hopital de la Trinité y los aún más temporarios patios y corrales . En su Deba.. Durante la tregua de la República. Después de ciento cincuenta años de representar misterios. Habiéndosele prohibido representar obras religiosas. envuelto por sus fantasías". En el extremo más distante había una gran concha en forma de venera. CAPÍTULO VII FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL El teatro de Francia presentó una rara especie de continuidad desde el siglo XVIII. y la realización de mascaradas en una obra llamada (The Tale of a Twb). la hermandad se volvió sin éxito a las farsas. . valoró el futuro del despliegue . Pero cuando Cromwell impuso restricciones a la corte y cerró los teatros en 1642. invadían los teatros privados en la década de 1630. Sin contar los complicados trajes provistos por los nobles que tomaban parte. En 1618. La naturaleza misma de la mascarada impedía aBen Jonson utilizar la plenitud de su talento de dramaturgo. En París. En los más bajos estaban sentadas la Reina y Milady Bedford. Hacia 1578 había comenzado a arrendar su escenario a las compañías profesionales de actores en gira por Francia. Bien entrado el Renacimiento. en 1402. el teatro Red Buil luchó durante dos o tres años en una batalla desigual con los nuevos escenarios. inaugurado alrededor del 1550. donde hallamos nítidamente el hilo que nos lleva del drama medieval al teatro de la juventud de Napoleón. anfiteatros romanos.embargo. palacios y hasta cementerios. por cierto. fluye durante 235 años en una continuidad ininterrumpida desde el drama religioso medieval hasta lo que casi podríamos llamar la escena moderna. . Su poesía se perdía y olvidaba en . la Confrérie de la Passion construyó un teatro prdpio en las ruinas de la casa parisiense del Duque de Borgoña. donde se realizaron representaciones hasta 1783. y.LA ESCENA VIVIENTE balgados por moros. la Confrérie de la Passion.el extravagante y aparatoso despliegue. De este modo la escena francesa. como hemos dicho.. fue el primer teatro público construido desde la caída de Roma. En 1631 se peleó con Iñigo Jones. No significa esto.te con Iñigo Jones (Expostulation with Inigo Jones)j. París no 184 185 . por un solo teatro. con cuatro asientos. plazas públicas. la producc:ón de La máscara de Oberón costó casi 1500 libras. La pintura y la carpintería eran costosas. Hasta 1634. Cuando se reabrieron los teatros en 1660. El Hotel de Bourgogne continuó siendo un teatro activo. comedias y tragedias. Jacobo 1 gastó 4000 libras en una sola mascarada. William D'Avenant. Jonson escribió: "La pintura y la carpintería son el alma de la mascarada". DE UN TEATRO MEDIEVAL A UN DRAMA ll. Es en la historia de ese grupo. Satirizó a Jones. la guerra entre la escenografía y el teatro shakespeariano concluyó casi sin comenzar. sin . Jonson lo llamó "fabricante de utilería . Quizás Iñigo Jones había condenado al Globe y al Fortune antes de que los soldados de la República los demolieran. hasta nuestros días. un autor de tragedias y mascaradas.españoles y los patios de posadas inglesas. tres veces más de lo que había costado el teatro Fórtune el año anterior. una compañía aficionada.ETRASADO Si hacemos a un lado --como es nuestro debe(. comenzó a produor misterios en un salón del Hopital de la Trinité.

mues· tra el teatro construido a partir del ruinoso palacio del Duque de Borgoña por la Confrérie de la Passion e inaugurado alrededor de 1550.Durante los siglos xv y XVI. porque la Confrérie disfrutó por más de cien años del privilegio exclusivo de producir obras en la ciudad principal de Francia. Compárese con el progreso más parejo de Italia. TEATRO EN LAS FERIAS Y EN LAS CANCHAS DE TENIS tuvo un segundo teatro para el público que pagaba..) 187 . Antes no había tenido ni la energía espiritual ni los recursos materiales que se requieren para el desa186 El monopolio no es una cosa tan fácil de conservar cuando se tiene que tratar con gente tan apasionada e insólita como los actores. Luis el Grande gobernaba con la mano c-e hierro del absolutismo y condenaba a su pueblo a la pobreza y a la revolución del siglo XVIII. Mientras Inglaterra. Francia_ tenía dos excusas para su retraso en el teatro. y por el 1600. Para la Confrérie fue particularmente difícil. el primero erigido desde los tiempos clásicos. . a las compañías de actor!"· Las grandes ferias de Saint- UNA FARSA POPULAR EN EL RENACIMIENTO. Tuvo que gastar mucho tiempo y energías persiguiendo. España _podía jactarse de sus numerosos teatros populares y de un drama de importancia. Este teatro. France's First Popular -Playhouse" eri Theatre Annual. 1947. merced a Luis XIV. La primera Iue la guerra. Hasta que París comenzó a tener otras compañías en los teatros competidores. suprimiendo impuestos o cobrándolos sin miramientos. Londres tenía seis salas teatrales y a Willi<tm Shakespeare. Hacia 1570.) rrollo del teatro y de las bellas artes. Pero Francia debe su primera gran _época del teatro a Richelieu y a Luis XIV. La escenografía italiana y sus maquinarias no aparecieron hasta 1641. (De NIEMEYER.decir. Francia luchó intermitentemente y sin mayores éxitos contra otros reinos y principados _europeos. Un viejo mapa parisiense -una vista podríamos. (De MANTzrus. y también en las bellas artes.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE BL THEATRE DE BouRooo· NE. A History of Theatrical Art in Ancient and Modern Times. Hasta 1634 hubo un solo teatro en París. Fue ocupado durante 233 años. De 1346 a 1450. Y solo entre 1637 y 1677 Francia tuvo notables autores teatrales nacionales. no hubo allí dramaturgos de méritos duraderos.guerra en su. quien dio a Luis XIII la súprema autoridad sobre los nobles y también sobre el pueblo. "The Hotel de Bourgogne.. Ya Italia enviaba al exterior compañías compuestas por actores excepclOnalmente adiestrados. La unidad. vender o administrar esto o aquello con un pingüe beneficio. Durante la Edad Media y el Renacimiento.propio suelo y fuera sus frpnteras. Escena en París a mediadOS' del siglo xvr. La segunda rémora en el progreso teatral fue el monopolio. quien dejó a Francia convertida. bendecida con una Carta Magna. decapitaba a un rey y enviaba otro al exilio. en la potencia dominante de Europa cuando falleció en 1715. El desastre de la guerra civil religiosa arruinó a Francia en la última mitad del siglo XVI. Durante cien años_ más. es· taba en el más grande de los edificios. el poder y un siglo de prosperidad le llegaron a Francia por primera vez merced al Cardenal Richelieu. España e Inglaterra. los ejércitos ingleses conquistarón ·o· asolaron buena parte del norte de Francia. El teatro francés no escapó al perjuicio de ese monopolio. y luego. muchos monarcas y municipios se complacieron en dar a favoritos o a grupos privilegiados el derecho exclusivo de hacer.

el año anterior a su muerte. se dispusieron patios similares. varios fueron construidos en el este de los Estados U nidos hace dos o tres generaciones. Al disminuir en algo la popularidad de ese juego en el siglo xv. R:chelieu aportaba el asunto. En Francia. había un fondo político en la pérdida del monopolio sufrido por la Confrérie. con un escenario equipado con dispositivos escénicos italianos.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL Gerfuain en el invierno y de Saint-Laurent en el verano eran particularmente perturbadoras. Tennis. la Salle du Petit-Bourbon. ' . el cardenal Mazarino. inaugurado en 1634 con la dirección del excelente actor Guillaume Montdory y con el patronazgo del Cardenal Richelieu. U na de las maneras fue respaldar a Montdory y a su Théatre du Marais. No era sino natural que de las ferias de París los actores se trasladaran a las canchas de tenis de esa ciudad. pagando todas a la Confrérie una suma por cada función. le gustaba irritar a su "señor" en cuestiones menudas. Ya en 1577. Allí. La cancha de tenis francesa no constituyó un teatro peor que el vestíbulo de un hOpital. Ese lugar destinado al deporte estaba constituido por una estructura alargada de tamaño considerable y techada. RICHELIEU COMO PRIODUCTOR . en todas las provincias de Francia. incluido Pierre Corneille. pero también los actores y la ópera. (Dibu]o de GERDA BECKER WITH. Luego. En 1641. A los reyes y cortesanos les deleitaban los bailes.) Hubo teatros de corte antes de Richelieu y Luis XIII y después de ellos. Giacomo Torelli. mu- chas compamas ambulantes usaron dichos lugares como teatros temporarios. el cardenal abrió un teatro pequeño. pero hermoso en su palacio conocido más tarde como Palais-Royal. Los actores franceses levantaron un escenario en un extremo. en numerosas ciudades. Fue éste el Théatre du Murais. y un dramaturgo distinto escribía cada uno de los cinco actos. Los TEATROS DE LA CORTE SE TRANSFORMAN EN TEATROS PÚBL:COS UNA CANCHA DE TENIS. En 1645. Acróbatas. Finalmente. La primera Troupe establee' la en legítima competencia con los actores del Hotel de Bourgogne utilizó una de esas construcciones durante dos años. trajo de Venecia al más famoso mago de la escena de su tiempo. Residió en las tensiones y celos entre Luis XIII y su gran primer ministro. según HEATHCOTE. A Richelieu. un edicto de 1595 legalizó las representaciones en las ferias. uno de ellos hasta emp 1eó la ce:ebrada troupe de commedia dell'arte llamada Gelosi. lo cual no deja de ser natural. Éste reprodujo para el carde189 188 . los ballets y los espectáculos. Los espectáculos médicos de los charlatanes incluían actores de provincias que debían entretener a los posibles pacientes. produjo un espectáculo llamado Miramé. con techos. para que colaboraran con él en algunas obras que resultaron más bien pobres. Las compañías de giras daban funciones de una sola noche y a menudo huían de la ciudad antes que la Confrérie pudiera procesarlas. que había ganado fama con sus comedias y tragedias en el Théatre du Marais. responsable del creciente poder de Francia y de su monarca. mientras levantaba un teatro permanente en otra cancha de tenis. después de haberse al tenis en los patios de los palacios de los nobles y de haberse hecho popular el deporte. Como es obvio. el primer ministro de origen italiano de Luis XIV. El rey mantenía en el Hotel de Bourgogne una compañía de actores conocidos como los Comédiens Ordinaires du Roí o la Troupe Royale. El paso siguiente de Richelieu fue convertirse en autor y en productor. una compañía de giras se ubicó en el Hotel d' Argent y otras en diversas canchas de tenis. la troupe I Gelosi de comediantes italianos hizo su aparición en lo que ser llamado el primer teatro de corte de Francia. mencionada en el capítulo rv. Forzó a cinco escritores. bailarines de la cuerda floja y cantores de baladas tenían su modo de convertirse en actores y representar farsas. El rey replicó arrebatándole algunos de los mejores actores de Montdory para incorporarlos a la Troupe Royale .

papagayos voladores y avestruces mecánicos. escriben principalmente sobre temas clásicos y se ganan un auditorio popular. España e Inglaterra. Como en Italia. Para celebrar las bodas de Luis XIV en 1660. con sus comedias de la vida contemporánea. tuvieron que pagar alquiler por las noches más pobres a Moliere. Pese a que triunfó ante el rey y ante la gente común.r LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL 1 1 1 1 ' f EL PETIT-BouRBoN. Celoso del rival ausente. Mazarino construyó un teatro en las Tullerías. Antes de retornar Torelli a Italia. entre 1500 y 1700. dio toda clase de representaciones para los cortesanos y sus damas.) El nombre de ese teatro -Sa.indica el tipo de espec-· táculos que en él se presentaba. en 1577. un famoso comediante italiano. Además. Los italianos. EL DRAMA CLÁSICO EN LA CORTE Y EN LAS AULAS nal una ópera italiana espectacular La fiesta teatral de la locura fin. El primer autor popular. dio generosos subsidios a sus actores italianos y la Troupe Royale. en 1662. En 1650 puso en escena por insistencia de Mazarino. 190 El teatro francés. dotó de maravillas escénicas a la comedia-ballet de Moliere Los inoportunos (Les Facheux}. Invirtió dos años y una buena cantidad de fondos estatales en la reconstrucción del teatro en PetitBourbon. Respeta éste las unidades y escribe en verso. Después de la muerte de Moliere. el más célebre intérprete de Scaramouche. Alexandre Hardy. luego se trasladaron al Hotel de Bourgogne. Corneille y Racine reviven las unidades de tiempo. con libreto de Corneille. el famoso Scaramouche y su compañía. ocupó el Petit-Bourbon en sus días más populares y solo permitió que la compañía de Moliere lo alquilara aquellos días en que la concurrencia del público era más improbable. según un grabado de VAN LocHUM. pero casi todos sus personajes son de su época y su diálogo es natural a la vez que ingenioso. entregó el Petit-Bourbon y el Palais-Royal a compañías que actuaban asiduamente para el público en general. se ubica en curiosos com-· partimientos.. Cuando se demolió el teatro en 1660. los arreglos financieros eran bastante complicados.lle de Machines. Vigarani pidió prestado el equipo que Torelli había instalado en el Petit-Bourbon y lo hizo quemar. conocida como la Comédie-Italiaenne. gida (La festa teatrale della finta pazzia). y a Moliere y la compañía del Théatre du Marais. continuaron en el Palais-Royal durante siete años. otra ópera espectacular. del Louvre a V ersalles. Primero está la farsa local. parece más próximo a Lope de Vega y a Shakespeare. Vemos en esta ilustración a Luis XIII y al Cardenal Richelieu con su séquito en una función. El teatro y los espectáculos fueron realizados por otro italiano. En la parte posterior del escenario instaló las maquinarias escénicas que le dierori fama y que dos años más tarde utilizó con gran eficacia en Orfeo y Eurídice. Gerca de 1660. y presta escasa atención a la forma clásica. En sus palacios. presentada en los jardines de Vaux-le-Vicomte y para la cual el célebre pintor Lebrun realizó la escenografía. y en esto fue único entre todos los príncipes. Parecen casi aislados los unos respecto de los otros. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. Entre estos dos neoclasicistas se ubica en el tiempo· Moliere. el personaje de la commedia dell'arte. Luego. Gaspare Vigarani. Pero. el arraigo que tenía en la Edad Media. el rey dio a Moliere el Palais-Royal. En el caso de los italianos y el de Moliere. lugar y acción. de regreso a París luego de una gira. desde el Renacimiento. una de las residencias reales. trabaja en el teatro y para él. en 1673. y para el rey de siete años de edad incluyó adornos atrayentes tales como un ballet de monos. Más tarde. los escolares y maestros imitan el drama clásico romano. Tiberio Fiorelli. el autor y actor que tanto había aprendido viendo sus representaciones. los otros dramaturgos no lo siguieron. Después. el redescubrimiento del teatro clásico en Francia hizo aparecer adaptaciones e imitaciones de las 191 . La primera compañía que actuó en esta sala del palacio del Duque de Borbón fue una troupe de actores de la commedia dell'arte. otra compañía italiana compartió con Moliere este primer teatro de corte en Francia. que ya no tiene. La actitud de Luis XIV hacia los teatros cortesanos y el público parisiense fue notable. Andrómeda.

Reina de Escocia. Como primer autor profesional de Francia. pero su diálogo. presenciar dos y aprobados por Luis XIV y las bellas de su corte.ígona Y una Medea. pero nunca como actor. tragicomedias. Muchas obras de Jodelle y Montchrétien fueron representadas en el Hotel de Bourgogne. cuando Antoine de Montchrétien La escoces_a ( s?bre María. El resultado fue un drama más vigoroso.as teatral. un público amplio y compensador. En sus obras trataban los temas más variados. y hasta empleó un coro. episodios que. sucedían fuera de escena y que los autores clásicos comunicaban al público solo mediante narraciones. Construyó . Las producciones resultaron cada vez mejor escenificadas al ser invitados los estudiantes a representar sus obras en los palacios del rey y de sus nobles. • Si Hardy hubiera tenido el genio de aquéllos.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE :RL muchas obras en francés. Su trabajo consistía en escribir obras.muchos teatros y producciOnes tan complicadas en sus efectos como ésta. El Colegio de Luis el Grande se jactaba de tener dos teatros al aire libre. En 1?52 se ante Ennque II Cleopatra cautiva (Cléopátre capde Étlenne Jodelle. en escenas violentas.) ·obras. en las obras griegas y romanas. griegas y latinas. Pero hubo también ll92 . En los colegios franceses la mayor parte de los obras estaban escritas en latín. En sus primeras tragedias utilizó a menudo las grandes figuras de los tiempos griegos y romanos. como el Herodes presentado en 1579 en el College de Clermont. otros. HARDY. era directo y casi natural. Habían vuelto sus espaldas al drama clásico. Sus parlamentos nunca eran demasiado extensos. Con el transcurso del tiempo. como lo demostraba la taquilla. dividía sus obras en cinco actos. El formaba parte de los programas de los innumera. estaba 193 DEL DE UN ??LEGIO JESUITA. William Shakespeare en Inglaterra.es en ·sus centenares de colegios. las producciones jesuíticas se hicieron más abundantes y complicadas. que no había cumplido aún los veintiún años hizo de la reina egipcia. y a menudo mostró. Algunas eran francesas hasta en el tema. en París. además del interior para las representaciones de vierno. Cada ano debmn escnb1r y una o más obras. Francia podría haber originado un teatro algo distinto al de Corneille y Racine. excepto comedias: tragedias. que fueron 1200. (De Pietas victrix. su autor.y también Corneille y Racine. el uno amplió y el otro pequeño. representada alrededor de 1580. Él solo suministró la mayoría de las piezas representadas por los actores de Valleran-Lecomte después que la compañía conquistara a París cuando se hizo cargo del Hotel de Bourgogne entre 1600 y 1610.. Hardy escribió toda clase de obras. Durante unos doscientos cincuenta años :despues de su en 1540. la Sociedad de Jesús se ocupó de la creación Y la representac10n de ob. En 1603. se en el pnmer escntor frances que teatralizó una historia del Renac1m1ento. como La doncella de Orleáns (La Pucelle d'Orléans). Como todo clasicista correcto. Dicen algunos que escribió 600 obras. Como Lope de Vega y Shakespeare . Pero ignoró las unidades de tiempo y de lugar. la primera tragedia francesa de lineamientos ·clas1cos. Estaban escritas para la corte y las casas de estudws y las en un principio actores aficionados. éstos eran los autores más destacados de las tres naciones. de muchas escenas y acción vivaz. Al progresar se dedicó más y más a temas y personajes con los cuales su público. como el de Moliere. Hardy trabajó para la compañía de giras de Valleran-Lecomte. EL PRIMER AUTOR TEATRAL PROFESIONAL DE FRANCIA 13 Lope de Vega en España. melodramas y comedias pastoriles. . mentarios de censura no solo de los protestantes sino también de lá Universidad de París. provoGaron co. su fue prodigiosa . Jodelle escribió también una An. Alexandre Hardy en Francia: en el 1600. Cuando escribía obras dejaba de lado a la realeza y a los sentimientos caballerescos para atenerse a lo realmente pastoril. Los ballets y espectáculos jesuíticos. Eran populares. El autor era por lo general un profesor de retonca.escribió en verso.bles en la mayoría de los países europeos.

a Confrene de la Passion explicó lo bien que esos decorados se adaptanan a obras de Hardy. Corneille no fue siempre clasicista. Lenoir y Montdory presentaron en París la primera obra de Corneille. Corneil1e se d_edicó al teatro y se convirtió. Se puede apreciar esta influencia en su obra siguiente. Pese al éxito popular de El Cid. lo defendía cálidamente. la tradición de ocupar . Pierre Corneille. Después de dar a conocer una tragicomedia y una comedia pastoril. antes de escribir su primer<\. el autor de Sojonisba1 atacó con saña a El Cid. vio en Ruán algunas de las obras de Hardy representadas por Charles Lenoir y Guillaume Montdory. editor. S ofonisba ( Sophonisbe). Cuand o e1 neoe asicismo estncto de Corneille y Racine exilió al libre romanticismo de Hardy. El final podm o no. Afectado por las obras y sus intérpretes. s a e mar. En 1630. Nueve años más tarde realizó su mejor comedia. Las Mocedades del Cid. en una cancha de tenis transformada. a fines de 1636 o comienzos de 1637. de Guillén de Castro. para Le Memoir de Mahelot. . ilusión cómica (L'lllusion comique). El mentiroso (Le M enteur). cayó sobre Corneille una tormenta de críticas feroces por no haber respetado las reglas clásicas. Clitandre.. ya que no P. muchos de ellos apoyándose sivament·e en las fuentes españolas.dramáticas fue la creacwn de una nueva. cLASICISTA A PESAR suYo UN DECORADO MÚLTIPLE EN EL BouRGOGNE. alcanzó un enorme éxito en el Théatre du Marais con El Cid (Le Cid). un decorado único remplazó la escenografía múltiple en el Bourgogne. mientras que el colega más distinguido de Corneille. tragedia clásica. Mélite. lo que se suele considerar la primera tragedia francesa que respetó las unidades aristotélicas. el mterior de una alcoba una cama con dosel Cornedle objetó la "horrible confusión" de esos decorados. Según Aristóteles Y su mutilado eco. Uno de los dibujos de Mahelot para una obra de en el Bourgogne. Habrían de seguirlo otros autores de comedias. Al mismo tiempo. como dy lo había hecho para el Bourgogne algunos años antes. Eso habría de producirse más tarde. en 1635. utrhzaba múltipLes de la Edad Med1 "a .------------ - LA ESCENA VIVfENTE . (Dibiujo de GERDA BECKER WITH. en 1634.a tiempo el escenario con cuatro o cinco decorados diferentes 1 · · contmuo · en el Bourgogne mientras actuó Hardy . También para escribir esta obra de forma libre y sentimiento romántico. En el intervalo.se utthzaron decorados similares cincuenta años antes. Jean Mairet •escribió. en un exitoso autor profesiOnal. I acwn · e pa ac10 y en. de ''capa y espada". el más grande dramaturgo y poeta de Francia. representado en Londres un año después. y los teóricos estaban fijando las leyes de la tragedia clásica. la comedia La. tomada de La verdad sospechosa de Alarcón. En el intercambio de libelos que siguió. Las "reglas clásicas" aún no bían impreso su sello en el drama francés. ' . Hardy fue al escribir para el teatro del Hotel de Bourque sido creado por hombres que produjeron misterios Qmza cuando la compañía de Valleran-Lecomte salía en gira. Jean Rottrou había logrado éxito con una comedia adaptada de Lope de Vega. una 1 · . En apariencia Richelieu mantuvo una actitud amistosa hacia Cornei195 . comenzaron a llegar a la escena obras de corte clásico. d . durante el primer tercio del siglo xvrr . Corneille se inspiró en una obra española. la sobre el pueblo bajo. 194 Cuando aún no tenía veinticuatro años.ttensamente. la tragedia trataba sobre la realeza y la nob!eza. El teatro español lo atraía i:r. De cualquier modo. Lancaster. Rotrou. as a 1 gun tecmco e .ara Inglaterra y Espana: la tragicomedia. sin embargo. Comenzó escribiendo cinco comedias de la vida contemporánea y produjo una tragicomedia.) bien Su principal contribución a las formas . Horacio. En 1629. Corneille escribió exclusivamente para el teatro de Montdory. pero los asuntos elevados compartían con los incidentes comicos la escena. Éste trmdo sm bastidores como en la Edad Media incluye una co t d ' hab"t ·. Antes de la representación de este drama. Corneille no vio razón alguna para escribir como neoclásico en vez de seguir la forma más libre de Hardy. Qui"z' • • · d 1 sus decorados •. por _lo menos para Francia. Hardy las mezcló. · . Medea (Médée). . Lenoir y otros actores desertaron de la Troupe Royale en el Hotel de Bourgogne. Pero el éxito de Mélite y el respaldo de Richelieu dieron valor a dory para fundar el Théatre du Marais en otra cancha de tenis. como Hardy.'_ FRANCIA EN EL RENACIMIENTO y FU'EitA DE 'ÉL CoRNEILLE.

casó con una mujer rica y dedicó su vida al hogar y a la devoción. p roporcwno ya ha?Ia la aceptación popular. de un autor inferior pero popularmente sentimental. Racine aceptó el cargo de historiador de la corte de Luis XIV. Mohere . y otra a su recuperación de una enfermedad. ' . Andrómaca ( Andromaque). Con sus comedias de mt:Iga. Hizo más que ningún otro por establecer Pero no las respetó tan estrechamente como sus El VIO en el teatro valores mayores. pero si'enciosamente. sans péril. en el Bourgogne. pero volvió a la y en 1647 se lo eligió miembro de la sagrada Académie Decididamente.on las reglas. pero en lo moral Racine parece el menos admirable de los grandes dramaturgos mundiales. :nenudo el héroe de un basto Nmo en el pnmer acto es en el último un anciano Pero nosotros. de Maintenon. Nous voulons qu'avec art l'action se ménage. una jornada. Su Berenice ( Bérénice) fue representada una semana antes que Tito y Bérénice (Tite et Bérénice) de Corneille. las virtudes de El Cid y diera un '. ' La 197 . se Ruan por tres años y comparó las virtudes de sus conVICCIOnes artisticas ?on las ventajas del patronazgo de Richelieu. recibió una recompensa. El resu_ltado fue H oraczo ( H orae e). Antes de alcanzar el éxito teatral se cuidó de escribir una oda a las bodas de Luis XIV. desertó del Palais-Royal. . Cornellle aportó a Francia una nueva forma dramática Para Lms XIV Y Mazarino escribió "obras con maquinarias" utilizando los espectaculare. Sobrevivió a su íntimo amigo y escribió su última obra tres años antes de que Racine. previsible. Las dos primeras obras producidas por Racine fueron tragedias clásicas que tuvieron un éxito moderado. Mais nous. RACINE. du Pare. Un conflicto similar se produjo siete años más tarde.* * 196 Un rimeur. En 1670 chocó. Mientras la obra siguiente de Racine. Cvr. estaba en su segunda semana de representaciones en el Palais-Royal. Al año siguiente escribió. SU OBRA Y SUS MEDIOS Jean llegó al teatro en un momento propicio En 1664 cuando · ' a este JOVen · · ' su primera representación. Los litigantes (Les Plédeurs). un seul fait accompli Tienne jusqu'a la fin le théíltre r<empli.s de la escena italiana y abriendo el camino para la Mas 9ue El Cid. dedicada al cardenal. para interpretar el papel protagónico de la siguiente tragedia del escritor. declarando que los del Hotel de Bourgogne representaban la tragedia mejor que la compañía de Moliere. fundada por el_ ano antes. La sospecha de doble juego aumentó cuando Mlle. quien se había retirado de las filas de los "colaboradores" del cardenal. de parte de la tesorería real. dramas exce1entes y sensibles. habían escrito con mayor profundidad que la empleada por Bmleau Despréaux en su complaciente defensa de las unidades: Sin riesgo alguno un rimador transpirenaico En un día encierra en la escena muchos años· A. contra su único rival. un solo acontecido Mantenga hasta el fmal el teatro abarrotado. Él aceptó con la condición de que sus obras no fueran representadas públicamente. Después Racine se Fmitó a la tragedia. Andrómaca lo ub:có como el principal autor teatral de Francia. con éxito. nval_ en ascenso.tayoría. en cambio. Racine desempeñó un papel muy importante en los grandes días Enfant au premier acte est barban au dernier. compitió con no demasiado éxito con otra obra del mismo nombre. Picado por esto. Racine justificó su deslealtad. dela les Pyrénies Sur la se ene en un jour renfervne des souvent le héros d'un spectacle grossier. Sin duda si Hardy hubiera temd<:' la mitad del genio de Corneille. El resultado fue Esther y Ata!ía ( Athalie). se retirara del teatro. cuando la mejor tragedia de Racine Fedra (Phedre). se retiró del teatro. Qu'en un lieu. modelada sobre Las avispas de Aristófanes. así como Cinna Polzuto _(P?lyeucte) y La muerte de Pompeyo (Le Mort de Pompée/ Todas. con el tipo de drama que escnbir con habilidad consumada: la tragedia clásica Muchos cntlcos Y autores habían ensalzado las virtudes d'e esta y.raison a ses regles engagé. Queremos que con arte la acción sea conducida ' Que en un lugar. amante de Racine y figura principal de Moliere. su reputación descansa en la promocwn de la tragedia clas1ca. Mme. Alejandro Magno ( Alexandre le Grand). Estéticamente podría no tener importancia. qu'en un jour. primero amante y después esposa secreta de Luis XIV. por las reglas de la razón limitados . Cornei_lle tuvo una carrera larga y plena.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL lle. Poco antes de su muerte volvió al teatro. Quizá también fue provechoso para Racine que Corneille hubiera pasado su mejor época. era ya no solo el principal dramaturgo sino tamb1en el_ más grande clasicista de la escena francesa. si no su deshonestidad. en su n. en 1667. una sátira sobre los abogados. sigu.e. Per? éste :e las compuso yara que la Academia Francesa. pidió a Racine que escribiera unas obras sobre temas bíblicos para una escuela de jovencitas en St. y tuvo una mayor aprobación popular y de la crítica. Recayó con El mentiroso.:eredicto 9ue estaba lejos de ser satisfactorio para Corneille. entre los podrían haber mantemdo a raya al neoclasicismo. su autor permitió que los rivales de Moliere la montaran en escena en el Bourgogne. que la . E_ste.

Su estilo poético era más preciso y brillante..ños interrumpió y eclipsó el desarrollo de la tragedia clásica. "un gesto supremo del espíritu cómico: la obra en la que el gi'an cóm:co pasó de una copia de la muerte a la. escribió sobre aristócratas innobles y ridiculizq las falsedades de sus vidas.__Kyd. otros. en su prefacio a Tartufo. 0:: 4: AUTORES FRANCESES Y ESPAÑOLES. 199 .ez el título de Les Enfants de Famille. <( 0<: . escribió: "No veo por qué tiene que haber una clase privilegiada". Su adiestramiento fue mucho mejor. su obra dio a la escena francesa la distinción real entre la rica vitalidad de Corneille en Andróen El Cid y EL mentiroso y la perfección trágica de a?unizante. El resto de sus primeros estudios para el le llegó en su calidad de ·espectador desde el palco de un amrgo del padre. Pero Moliere y sus amigos -entre cuales _descollaba una Madeleine Béjart por su personalidad y perseveranciacancha de tenis en 1644. el solo pensamiento del crimen es tan horrible como su comisión .. · Moliere se inició como actor aficionado en 1644.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL del teatro francés. en el Bourgogne. Racine y Corneille aceptaron el mundo aristocrático tal como era.Morlowe• . Cuando se apartó de las reglas. en 1673. Dio a la virtud un lugar elevado y señaló en un prefacio a Fedra que "el más ligero mal es severamente castigado. en cambio. que estaba constitmdo por los jóvenes de dos familias. de Lope as1 como de Calderon. quien a su vez le daba apoyo.. fortaleciente. tamente regresó a París. Pese a sus dudosos comportamientos en el mundo del teatro. repetido del capÍtulo sobre el "Siglo de oro" español. Pero su objetivo era más estrecho y careció de la originalidad y la cálida imaginación de su gran rival. Los actores parecen haber prefendo su empresa el nombre de Illustre Théatre. A un grupo de comediantes de la commedza dell' arte le hubiera bastado denominarse "Los ilustres" y usar las calles como teatro. Después de algunas representac10nes tunadas. Este cuadro.muerte misma". Ningún autor hizo nunca mutis tan glorioso. muestra cómo los escritores de llegaron te tarde como ·para tomar prestado de Cervantes. 1650 1700 o--lope de Vega-.Cervantes . y utllizó el dinero para comprar una teatral de aficionados.. Y cuando Moliere defendió el propósito sano de la comedia. iniciados en 1641 con El Cid y conclu:dos en 1677 con Fedra. al decir deJohn Palmer. Excepto su comedia Los litigantes y dos obras orientales acordes con el sentir contemporáneo. no quepa. Shakespeare -Jonson 1 -Hordy1 1 1- w "' z <( _. . por haber asumido el nombre de Mohere al incorporarse a la escena.. Puso más énfasis que Corneille en el amor y la piedad. . fue solo en detalles. Fresca. Quisiéramos que nuestras obras fueran tan sólidas y plenas de útiles enseñanzas como las de la Antigüedad". Su padre. () <( ü z Corneille -Moliere---. Es probable que parte de su preparación la adquiriera en el Colegio jesuita de Clermont. duda de ello. Como al padre dé Moliere se había encomendado el cuidado 198 1 e-lope de Rueda.-----Calderón.•1-.s derechos al carg?. y en la feria de St.' DE AFICLONADO A INMORTAL 1500 1550 1600 El genio cómico de Moliere ennobleció al teatro parisiense desde 1658 hasta 1673. recibió alguna v. ... toda su obra trató temas clásicos. en los trece años de giras por las provincias de Francra. vendió a su l?. TRECE AÑOS DE GIRA Antes de que el cinematógrafo matara al sistema norteamericano MOLIERE. Lo cual fue. donde su padre tenía libre entrada. El grupo.. +Racine 1 1. aunque apoyaba al rey. Moliere escribió y representó El enfermo zmagznarzo. Racine mantuvo en sus obras los más altos principios. Jean Poquelin. Ningún asomo de crítica social se infiltró en sus piezas teatrales.. Duranté ¡¡. Moliere. Todo terminó co? Moliere arroJado a la cárcel por deudas contraídas con un comerciante en velas. pues debe de haber actuado allí en las numerosas obras que formaban parte del programa de estudios.. Algunas veces sus valets mostraron algún descontento con su situación servil. probaron en otro lugar.en el sur de Francm. pagó a lo reclamado.. del moblaje de la casa real.1. tonificant11.. el muchacho pasó algunos meses vatet tapissier con la familia real en Narbonne..qmza por gratitud hacia su hijo. Germain.

La mejor evidencia de su progreso es que. Las actrices eran bastante eficientes. 201 . al modo de las compañías españolas e inglesas. no sabía dónde colocar los pies. El aturdido. farsas italianas y obras españolas de intriga y coraje. Poco antes de finalizar la gira. pues más tarde las presentó en París. LA HORA MÁs DRAMÁTICA DE MoLIERE El veinticuatro de octubre de 1658 fue un día crítico para Moliere. Figuró en forma prominente en el repertorio provincial. Representó cinco tragedias de Comeille y agotó siempre las entradas. el Duque de Orleáns. la compañía fue contratada en varias ocasiones para representar obras mientras las États. a menudo ciudades y pueblos menores aceptaban lo que Broadway había rechazado. pero por sus recursos y su ingenio convirtió la velada en un triunfo. Casi a los treinta y siete años --con la mitad de su vida creadora dejada tras de sí en las provincias. la nariz levantada al aire. Cuando aumentó su número. eligió Nicomedes (Nicomede) de Comeille. las representaciones mejoraron en calidad y las obras de Moliere adquirieron popularidad. probablemente hayan sido bastante populares. en particu1ar Madeleine Béjatt y la encantadora y joven du Pare. o legislaturas locales. pero no nos informan cuánto tiempo permanecieron en cada lugar. sabemos que se les pagó con bastante largueza. la cabeza curiosamente echada hacia atrás. Sin duda. Deben de haber viajado de una ciudad a otra en carreta. Desde entonces. con orgullo al tiempo que con cierta ironía agradable.. se adelantó y le habló al rey con dignidad y gracia. pero Moliere no era ni de lejos el Montfleury del Bourgogne. y que en 1653 fueron tomados bajo la protección de otro. de su interpretación y de su obra fue electrizante. Moliere se convirtió en autor teatral. le rogaba muy humildemente que le permitiera presentar uno de los pequeños divertimientos con los que sus actores habían adquirido cierta reputación y con los que solía divertir en las provincias. Se agregaron nuevos actores. Muy poco es lo que sabemos de lo realizado en las provincias por Moliere y sus compañeros. árbitro ya del arte teatral de Francia. el éxito de Moliere fue el éxito de sus propias obras. Moliere no tenía brillo ni sonoridad ni frenesí. Moliere. le aseguró que el deseo que tenían todos de agradar al más grande de los reyes les había hecho olvidar que Su Majestad tenia a su servicio excelentes originales de los cuales ellos no eran sino débiles sombras. el Príncipe de Conti. Durante las primeras semanas de su estada en el Petit-Bourbon. Pero dado que Su Majestad había sido tan bueno al sufrir sus modos campesinos. Moliere ama200 Su El médico en amores (Le docteur amoureux). un actor que se unió a Moliere al año siguiente: Después de agradecer a Su Majestad en térmihos modestos la bondad con que había pasado por alto las deficiencias de su compañia. Antes de que concluyera la obra. Algo así debe de haber ocurrido en el siglo xvn en Francia. actuaron un buen número de veces en los grandes salones de los cháteaux y en las canchas de tenis. un hombro perpetuamente delante del otro. Pasando por alto el fracaso de la compañía en Nicomedes. el Duque de Epemon. Sabemos también que al partir contaron inmediatamente con un patrono. Moliere condenó a su compañía al fracaso. estaban entre los espectadores en el Louvre. Los archivos municipales nos proporcionan los nombres de una docena de las ciudades en que actuaron. se comportó en forma abominable. Cuando terminaron los aplausos de cumplido. presentó a Moliere y a sus actores ante Luis XIV y su corte en la sala de guardia del Louvre en París. Moliere había adivinado la derrota. ba a la sombría musa con tanta pasión que no se daba cuenta de cuán mediocre podía parecer su compañía cuando representaba tragedias si se la comparaba con los actores del Hotel de Bourgogne. los ojos inquietos y errabundos.1 fue la pequeña obra elegida. estaban en sesiones y. quien había sido compañero de estudios de Moliere en el colegio jesuita. Obviamente. He aquí un relato de parte de su discurso tal como lo registró La Grange. las manos apoyadas contra las costillas". John Palmer reconstruye la actuación: " . Dos de ellas. representaron tragedias francesas. ( L'Étourdi) y El despecho amoroso (Le Dépit amoureaux).. por lo menos en un caso. y se incorporaron al repertorio algunas farsas y comedias de tipo italiano. Entonces se lanzó al contraataque. "Monseñor" (nombre oficial del hermano del rey) había cometido un grave error. casualmente. Ni que decir que la calidad de la compañía mejoró con el tiempo. La tragedia había sido el vehículo preferido del Illustre Théatre. Los resultados fueron lamentables. pero no sabemos si han llevado un tablado desmontable y actuado en los pueblos. Como muchos de sus rivales. repitió el error del Louvre. quienes. Luego repuso sus éxitos de provincias: El despecho y París llenó su teatro. la que solo se había presentado ante tan augusta asamblea con el mayor temor.tendría que aparecer ante un rey de veinte años de edad. Por fin. pero sí que avanzado el año 1645 dejaron París y no volvieron hasta 1658. Luis XIV permitió que la Troupe de Monsieur compartiera la Salle du Petit-Bourbon con sus actores italianos. cuando el Príncipe de Conti se volvió puritano y retiró la protección.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL de giras. En vez de representar una de sus propias comedias. ese empecinado devoto de la musa trágica. Debido al medio de comunicación que eligió para sus actores. hermano del rey. El éxito de Moliere. también aumentó su calidad. que habrían de dar fama a la compañía en París.

y el presidente del parlamento de París clausuró el teatro. a 10. Para que la actitud real quedara clara. Le Brun pmto el decorado y Lully compuso la música· asimismo de el rey quedó gratamente impresionado por el argumento ABI'ERTO EN VERSALLEs. Los furiosos ataques de muchos miembros de la clerecía y de la nobleza se hicieron tan violentos que Luis XIV no se atrevió a dar su licencia para la representación pública de la obra. El espectáculo brindado en Vaux fue senen todo. Luis tuvo que esperar dieciocho meses para permitir que la obra se representara. de las injusticias con las mujeres y de la h1pocresm de algunos miembros de la clerecía. un gran. por el pnmer ministro Fouquet para sus Jardmes en Vaux-le-V1comte. El enfermo imaginario. en reahdad. Luis XIV las obras P?r lo que eran. bajo pena de excomunión. Entre 1662 y 1670 Moliere dedicó una buena parte de su tiempo y de sus energías a complacer de ese modo a le Grand Manarque. evitó que su primera comedia de costumbres fuera prohibida. la llamó la Troupe du Ro1 y le dio un subsidio que podría ":q_uivaler en actual. 202 El apoyo que el rey había dado a Moliere en la defensa de esas cuatro obras no era debido únicamente a la bondad del monarca. Cuando se la representó en el Palais-Royal. pero su enorme éxito despertó ideas en la del rey: Desde entonoes Moliere habría de trabajar solo para la glona de Lms XIV. Los placeres de la isla encantada (Les Pla. los ataques contra él y contra su obra fueron más intensos. RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL MoLIERE Y SUS SÁTIRAS SOCIALES COMEDIAS. provocó u? revuelo entre los inteligentes y poderosos poseurs de la corte. Inventó con propósito forma La primera produccwn. La primera obra que escribió en París.estival en Versalles. obtuvo el gran éxito merecido. Los tres pnmeros actos de esta crítica a un creyente hipócrita fueron representados como parte de un f. según un grabado de Le Pautre. . El convidado de piedra (Le F estin de Plerre).000 dólares. entonces con el nombre de El impostor. pero la hizo leer y representar en su palacio y en otras casas d: la realeza. Inmediatamente los cortesanos lo acusaron de atacar a la nobleza y de estar de acuerdo con los sentimientos y la conducta de su héroe libertino."BALLETS" PARA AGRADAR AL REY Muchas de las comedias de Moliere.000 y 20. Las mayores dificultades de surgieron con Tartufo y se prolongaron de 1664 a 1669. cuando Tartufo. y A medida que Moliere se puso más cáustico en sus escribió con mayor precisión y discernimiento sobre los pu?tos d.) UN 203 . Aun entonces estaban lejos de haber pasado las tribulaciones de Tartufo. en la creación de funciones espectaculares y en la mtroduccwn en ellas de sus propias obras. pues Torelli aportó la maquinaria escémca. En 1662 se lo acusó de licencioso e impío porque en La escuela de las mujeres (L'École des Femmes) obJetó el derecho de un a de casarse con su pupila a pesar de la oposición de ésta. lo que ocurrió en 1669. pero tamb1en valoraba a Mohere como a un hombre que podía escribir y poner en escena espectáculos soberbios en Versalles y en otros lugares de placer. pero otros m:embros de la jerarquía católica denunciaron a Molier·e como a un diablo con forma humana. Las preciosas ridículas (Les Précieuses Ridicules). y también se acrecentó la prosperidad de su compañía. en público o en privado. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. Nuevamente el rey lo respaldó. le significaron pruebas y tribulaciones. obras de un genio cómico. El arzobispo de París condenó la representación o visión y la lectura o audición de la obra. Luis XIV se hizo cargo de la com: pañía de su hermano en el verano de 1665. Solo la mtervención del rey. quien se encontraba fuera de París en el momento de la representación. trazó un marqués malvado. las mejores en verdad. y el rey no se atrevió a chistar hasta 1667.biles de la sociedad. la obra en la cual Mohere se presentó la noche de su muerte en 1673 fue por primera vez como parte de unas festividades ordenadas por Luis XIV para su casa de campo en las afueras de París. el rey estaba fuera de la ciudad. Obtuvo el respaldo de un legado del Papa.isirs de l'isle enchantée). a donde Moliére se había trasladado desde el Petit-Bourbon. En su la historia de Don Juan.s aspectos.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN ET. Demostró.

el Maestro Real de la Caza. así como con Lully y Torelli.LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE itL obra. finalmente tomó algunos de sus mejores versos para El misántropo (Le Misanthrope). Limitó los artificios escénicos al prólogo. para producir Psiquis (Psyché). en el cual Mercurio estaba sentado en una nube y la Noche aparecía sobre un carro aéreo. Al escribir y poner en escena Anfitrión (Amphitryon). entre las que se destacaría El burgués gentilhombre (Le bourgeois gentilhomme). y al último acto. y Mazarino y Torelli lo habían llevado consigo a París veinte años antes.) DE SGANARELLE. Moliere satirizaba varias facetas de la sociedad. nunca la publicó. Si Moliere hubiera sido un escritor isabelino. El matrimonio a la fuerza (Le mariage forcé). otro tipo de espectáculo llamado "obra con maquinarias". su amor por la tragedia y la comedia. Moliere demostró su habitual moderación y buen sentido. Psiquis tuvo tanto éxito que Moliere la representó en el Palais-Royal después de instalar un buen número de nuevas maquinarias en su escenario. 204 e su propla comed1a. segun un grabado de SIMONIN. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH. sumados a su destreza indistinta para la poesía y la prosa. Todo ello había entretenido a los príncipes italianos por más de un siglo. La improvisación de Versalles (L'lmpromptu de Versailles). Se abrían rocas a los cielos. de Navarra (Don Garcie). Para la última representación de Don García escribió una obra breve. En Los inoportunos (Les Facheux). El éxito de Anfitrión fue causa de que el rey invitara a Moliere a unirse con Corneille y otro escritor. El actor interpreta el papel principal de 1660. LA TRAGEDIA DE MoLIERE El amor que Moliere sentía por la tragedia le hizo escribir en 1660 una obra de ese género Don García. Posteriormente escribió otras obras del mismo género. y aunque la mantuvo obstinadamente en su repertorio durante tres años. los r-etozos amorosos de una pareja se ven interrumpidos por la llegada de un inoportuno tras otro. El fracaso de Moliére y de su compañía en la tragedia residía en el hecho de que a él le desagradaba la hinchazón declamatoria de su época y en que prefería un tipo de dicción y de representación más simple y natural. representada en 1670. Moliere probó en 1668. en la cual el rey bailó personificando a un egipcio. acaso hubieran hecho de él un rival de Shakespeare. aparecían dragones y centauros vivos. los palacios se transformaban en grutas. y el deleitado rey le sugirió que añadiera otro inoportuno. en la que atacaba a los actores trágicos del Hotel de Bourgogne. volaban los semidioses. Philippe Quinault. en la Salle des Machines de las Tullerías. 205 . una tragedia-ballet. en el cual Mercurio flotaba en los aires y desaparecía en una nube. Habiendo ampliado los viejos equipos del Palais-Royal. El fracaso fue obvio. En 1664. A través de estos facheux. Moliere escribió una segunda comediaballet.

conterüdo Y estilo. Ocasionalmente. El moderno dramaturgo Rostand registró en su Cyrano de Bergerac cómo aquel espadachín y autor teatral sacó a Montfleury del escenario. Hemos dicho cómo Valleran-Lecomte se hizo cargo del Hotel de Bourgogne y presentó las obras de Hardy. escribe sobre un hombre sano que cree estar enfermo. a menudo interpretaban papelas les mascuhnos. Ha quedado registrado el divertido hecho de que.vantes) de 1672. Gaultier-Garguille y Turlupin. comedia-ballet y comedia. Jodelet. Jodelet. Georges Dandin y El burgués gentilhombre incluían ballets y fueron representadas en espectáculos de corte. quizá sus mejores comedias. mayordomo (]odelet. y que en el mismo escenario interpretaron papeles serios con los nombres Le Fleur. pero lo mismo presentan algo de su comedia más pura y mejor. en espíritu. Muchas. La tumba del más grande autor teatral de Francia permanece ignorada y sin señales. la actriz más destacada del siglo XVII en Francia fue la gran trágica La Champmesle. La escuela de los maridos ( L'École des maris). Hasta se duda si su cuerpo habrá sido sepultado en campo sacro. Fleschelles y Belleville. a menudo se superponen. ha sido llamada la "historia de }a muerte de Moliere". aunque las meJores aluden a debilidades humanas o satirizan pretensiones sociales.ese pecado. Pero su nombre ha quedado mortalizado merced a Les subtilités tabaraniques -una especie de Joe Miller's Joke Book que él había hecho imprimir*. ou le maUre-valet). Los actores más sobrios de Francia en el siglo xvn debieron su fama principalmente a sus actividades como cabeza de compañías. Julian Bedeau Jodelet llegó a ser tan popular en el Hotel de Bourgogne y en el Théátre du Marais que el gran ingenio de Paul Scarron escribió farsas para explotar el nombre del actor al tiempo que su talento: ]odelet. con gran aplauso. En cambio. La mayoría de sus 'obras incluidas El médico a la fuerza (Le médecin malgré lui). Moliere fue enterrado de noche. En parte porque era actor y porque no se había arrepentido de . Bellerose sucedió a Lenoir como cabeza de la compañía. Fue un gesto de vahente prendimiento. rara vez o nunca igualado por otro escrit?r· Moliere murió inmediatamente después de su última apanc10n : como el enfermo imaginario. y cómo Lenoir y Montdory pusieron la primera obra de Corneille en París. Conmovido por una tragedia familiar y gravemente enfermo. (N. Michel Baron llegó de niño actor a distinguido m1embro de la compañía de Moliere y prosiguió hasta figurar destacadamente en la Comédie Franc. AcTORES DEL SIGLO XVII Hubo otros comediantes en tiempos de Moliere. El enfermo imaginario. Otro miembro de la compañía.FRANCIA EN EL RENACIMIENTO -y FlPERA DE 'ÉL UN HOMBRE MÚLTIPLE Lo sustancial de las obras de Molieré puede ser dividido en tres géneros: farsa. en la escuela para jovencitas de Mme. Ademas de Madeleme Bejart y Mlle. La Grange conservó un archivo invalorable de la compañía de Moliére y editó sus obras desde su fallecimiento.aise. como La escuela de las mujeres que la siguió en 1672 y Las mujeres sabias (Les femmes sa. es una brillante comedia de costumbres. sin ceremonias Y con solo dos sacerdotes que lo asistían. Pero. La última de sus comedias sociaLes. El avaro' (L'Avaro). Marie Venier. Entre los miembros bien conocidos de la compañía del rey se encontraban Mathieu Laporte y su esposa. se le rehusó sepultura cristiana hasta que Luis XIV intervino por última vez en favor de su amigo y verdadero genio de su reino. como en Inglaterra. * El libro de de ]oe Miller: en la actualidad Joe Miller es un nombre que representa el chiste muy sabido. Antes encabezaron la compañía del Príncipe de Orange que realizó giras por provincias y se detuvo brevemente en París en el Bourgogne alrededor de 1625. de Maintenon. Floridor. hubo compañías de niños actores. Además de 206 Jodelet y del italiano Fiorelli-Scaramouche.a las niñas que a reyes y dioses. y casi siempre con el propósito de que su hermano. Vemer.mplaba con placex. del T. El Bourgogne tenía tres cómicos groseros que actuaban con los nombres de Gros-Guillaume. Montdory fundó el Théatre du Marais. de sus comedias-ballets son farsescas. En forma infamante atacó la moral de Moliere. interpretó la tragedia tan moderadamente que fue el único de los actores del Bourgogne que escapó a la sátira de Moliere en su La improvisación de V ersalles. Tartufo y El misántropo. . un médico charlatán. un noble convertido en actor. mostraron como muchas otras de sus obras la aversión de Moliere hacia la hipocresía Y a los excesos. el Bal Tabarin. Moliere fue bastante astuto como para incorporar a su propia compañía a ese posible rival. pero principalmente por haber criticado tan agudamente la vida. la primera actriz notable.' 207 . Montfleury. francesas. astrólogo (]odelet astrologue). Luis XIV contc. como las españolas. duelista ( Jodelet dueliste). grande y pomposo. per? los varones nunca interpretaban papeles femeninos. Desde los días de Moliere en provincias hasta dos años antes de su muerte fue un maestro de la farsa de intriga. remplazó a Bellerose'. Las picardías de Scapin (Les Fourberies de estaban basadas en originales italianos o romanos.y por el salón de baile de Montmartre. y Lenoir se unió a la Troupe Royale del Bourgogne. hubo otros cuatro diantes que fueron favoritos del pueblo antes de la época de Moliere. es recordado principalmente por sus defectos..: Tabarin actuó solamente en las calles.. pudiera vender sus medicinas secretas a las multitudes que él reunía.

LA ESCENA VIVIENTE FRANCIA EN EL RENACIMIENTO y FUERA DE ÉL

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INTERIOR DEL BouRGOGNE. El primer teatro construido en París, como fue pintado alrededor de. 1645. (Dibujo de GERDA BECKER WITH, según un grabado de ÜHAUVEAU.)

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Los TEATIWS DE PARÍs

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Sabemos muy poco acerca de los teatros de la época. Todo lo que podemos adivinar del Hotel de Bourgogne está basado en el dibujo hecho en un abanico en 1645, un contrato para la reconstrucción del teatro unos pocos años más tarde y un plano del siglo XVIII. El salón del teatro, ubicado en el segundo piso, tenía doce metros de ancho. El largo total era de veintinueve metros, incluido un escenario de diez metros de profundidad; más tarde se aumentó el espacio para la representación a trece metros. El escenario inclinado tenía un metro ochenta de altura en la parte anterior, de modo que quienes estuvieran de pie en la "platea" pudieran ver mejor. Hacia atrás, el piso del auditorio se elevaba varios niveies donde había bancos. U na hilera de palcos sobresalía de las paredes laterales y se prolongaba por la parte posterior. Puede haber habido otra hilera de palcos por encima y hasta una galería abierta, con bancos, aun por encima. El escenario no contó con un arco de embocadura formal hasta después de remodelado. Se supone que el Théihre du Marais fue construido a partir de una vieja cancha de tenis a la manera italiana. Sabemos poco del PetitBourbon, excepto que su escenario era más angosto que el de Bourgogne.
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DEL RENACIMIENTO. Plano de la probable d;sposición ce salan de palaCio para la representación del ballet llamado El rescate de .enaud, como fue puesto en escena en París en 1617 U · giratorio ubicado atr' d b b"d d d · n pequeno escenano . . as a a ca I a a os ecorados, uno de los cuales podía ser cambiado el miraba hacia el auditorio. Aparentemente un carro con un escenano pod1a entrar por una puerta lateral (D So ' · ' d ' · e NREL, T razte e scenographie.)

ª

En el Pala.is-Royal había dos salones que podían ser utilizados para representaCl?nes. Uno alojaba a seiscientas personas, y el otro a tres ;uatro mll. Debe de haber sido este último el que Richelieu utipara su espectacular Miramé. Si los comediantes italianos y Mohere lo 1 ocuparon, :1 tamaño de este salón pudo haber sido pequeño. Es probab.e, en cambw, que fuera bastante grande la sala del Petit-Bourbon, donde Mazarino y Torel!i pusieron las obras con maquinarias. El
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LA ESCENA VIVIENTE

FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE P:L

escenario de la Salle des Machines, construida por Mazarino para otro escenógrafo italiano, tenía dieciocho metros de altura para alojar la maquinaria para los telones de fondo -había 144, cada uno de veintidós metros de ancho-- y para levantar los actores a las nubes y carruajes aéreos. El Guénégaud, que fue construido como teatro de ópera en 1671, podía alojar 1.500 personas, y la sala erigida para la en 1689 tenía lugar para 2.000. En ninguno de ellos se aprovechó más de la mitad de su capacidad. Por otra parte, los escenarios parecen haber estado desusadamente Henos de espectadores durante la última mitad del siglo xvu. Comenzando con El Cid, en 1637, se permitía a hombres distinguidos que ocuparan asientos en el escenario, si bien en las representaciones de las obras con maquinarias se les impedía estar en ese lugar privilegiado. Más tarde, el público tomaba asiento o permanecía de pie en el escenario en las representaciones de todas las obras, a veces hasta en número de doscientos. Hacia fines de siglo se los ubicó tras barandillas o se les dieron balcons o palcos avant-scene. El primer telón de boca de que tenemos noticia es el que se empleó en el nuevo Palais-Royal de Richelieu para la representación de Miramé en 1641. Antes se utilizaban pequeños cortinados para cubrir y descubrir partes de decorados.

No

HAY NEGOCIO COMO EL NEGOCIO

DEL ESPECTÁCULO FRANCÉS

El arreglo económico era aún más variado que el escénico. Algunas compañías pagaban tarifas a la Confrérie de la Passion, y también una renta al propietario de la cancha de tenis. Otras compañías pagaban alquiler y recibían subsidios del Estado. En cuanto a los precios de las entradas, una ley de 1609 los limitaba a cinco sueldos (algunos dicen diez) ; pero, a mediados de siglo, un lugar en un palco en el Bourgogne costaba ciento diez sueldos, y hacia fines de siglo, el mejor asiento en el Guénénaud o en la Comédie-Frangaise costaba siete francos y cuatro sueldos. Los precios se duplicaban para las tragedias y comedias nuevas y para todas las represeutaciones de las obras con maquinarias. Bajaban cuando las obras perdían popularidad. , . La venta limonada aportó otros ingresos a los teatros, y la Confrene de la Passwn fue bastante sagaz como para instalar negocios en la planta baja del Hotel de Bourgogne. Alrededor del 1600 so 1o se permitieron representaciones en el Boure? y feriados; como las representaciones •eran vespertinas, podmn mterfenr en la labor de los días hábiles. Hacia mediados de siglo
LOS PRIMEROS TEATROS DE PARIS

EscENOGRAFÍA DE CUATRO CLASES

1402 1548

H6pital de la Trinité H6tel de Bourgogne

Confrérie de la Passion Confrérie de la Passion c. 1600, Troupe Royale (Hardy) 1670, los actores italianos Los actores italianos 1645, las producciones de Torrelli 1658, los actores italianos y Moliere Montdory y su compañía

Durante el siglo XVII, Francia vio toda clase de escenografías. En provincias y en las ferias a menudo solo había un cortinado vulgar detrás de un escenario montado sobre barriles. Hacia 1640, Richelieu y Mazarino introdujeron los enormes decorados italianos pintados, con falsa perspectiva y transformados mágicamente a la vista de los espectadores. Durante la primera mitad del siglo, el Hotel de Bourgogne continuó el uso de los decorados múltiples de la Edad Media, y hubo en éstos hasta cinco lugares visibles a un mismo tiempo. Luego, cuando la tragedia clásica con sus unidades de tiempo y lugar se hizo popular, apareció una cuarta clase de escenografía. Era un decorado único, por lo general delante de un palacio. Los italianos usaron un decorado callejero más o menos permanente, y la mayor parte de las comedias de Moliere fueron representadas contra un fondo único. Francia ubicó el despliegue escénico en su debido lugar como diversión de la corte, que es todo lo que pudo ser antes de la llegada de Gordon Craig y Adolphe Appia. De las obras notables del Renacimiento francés, solo El Cid podría haber aprovechado los métodos simples e imaginativos del nuevo arte escénico. Moliere pudo trabajar en los cuatro planos. La tragedia clásica no necesitaba más decorado que un fondo sobrio o neutro.
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1577

Petit-Bourbon

1634 1641 1660 1671

Thédtre du Marais Palais-Royal Salle des Machines Guénégaud

Miramé (Richelieu) 1660, Moliere y los actores italianos
Espectáculos para Mazzarino Ópera 1673, La Grange y la compañía de Moliere 1680,

-cuando Luis XIV introdujo las velas de cera, mejores que las de sebo-- las funciones pasarón a comenzar más tarde y por fin se iniciaron en las primeras horas de la noche, para luego extenderse a todos los días de la semana.
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LA ESCENA VIVIENTE

FRANCIA EN EL RENACIMIENTO Y FUERA DE ÉL

Los programas eran variados en extensión y carácter. Una obra nueva en cinco actos podía sostenerse por sí sola hasta que comenzaran a decaer las entradas. Luego se le podía añadir una nueva comedia en un acto, y a veces dos. Una obra larga nueva podía representarse todos los días o podía alternar con otra más vieja. Las compañías dramáticas, al igual que en Inglaterra, se establecían sobre una base de participaciones. Cada actor contribuía con una cantidad fija de capital al principio y no podía retirars-e o ser despedido sin varios meses de aviso. Habitualmente decidían las obras por una regla de simple mayoría. Los actores que escribían una obra recibían una participación extra durante las primeras repres-entaciones. Un autor que no fuera actor podía recibir una participación o parte de una participación. Hardy probablemente estaba asalariado, pero Corneille vendió abiertamente algunas de sus obras. LA CoMÉDIE-FRANc;:AisE, CONTRIBUCIÓN FINAL DE Lurs XIV La muerte de Moliere alteró el destino de las cuatro compañías de París. La Grange prosiguió en el Palais-Royal por un tiempo. Luego, Baron y otros tres actores importantes de la compañía de Moliere desertaron para ir al Bourgogne. El rey, que no creía que la Troupe du Roi pudiera existir sin Moliere, entregó a Lully el Palais-Royal para óperas. La Grange enfrentó la crisis quitando al Théatre du Marais un excelente comediante, Claude La Rose, y arrendando un nuevo teatro, el Guénénaud. (Justo unos pocos años antes, en 1671, un noble había construido esta sala, con destino a la Académie Royale des Opéras, institución que ignoraba a Lully). Poco después, la compañía del Marais -por desesperación o porque se lo pidió el rey- unió sus fuerzas con La Grange. El paso siguiente hacia la consolidación lo dio decididamente Luis XIV. En 1680 ordenó a la compañía del Bourgogne que se uniera a la compañía del Guénénaud. Excepto los italianos del Bourgogne, París tenía un solo teatro, pero Francia tuvo su primer teatro nacional, que fue el primero del mundo. Gradualmente se lo llegó a llamar la Comédie-Franc;aise para distinguirlo de la Comédie-Italienne. En 1689, aquélla se trasladó a un nuevo teatro, el primero construido con una sala en forma de herradura. Hoy se conoce la institución también con el nombre de ThéatreFranc;ais y, además, en homenaje al hombre que formó a tantos de sus primeros actores, la Casa de Moliere. Este último gesto importante de Luis XIV respecto del teatro fue grande, peligroso y característico. Fue grande porque creó un teatro fuerte Sostenido por el Estado. Fue peligroso porque era una criatura del absolutismo, un monopolio que puso barreras a la saludable competencia. Fue característico porque expresó el amor del rey por el poder constituido así como su amor por el teatro. La ha mantenido

siempre normas elevadas en sus interpretaciones y en su repertorio clásico, que obstaculizaron a menudo el progreso de la literatura dramática y de la producción teatral. Ningún rey hizo tanto por el teatro como Luis XIV. Pero también se ocupó del trono como el que más. Su interés por los actores y autores y por la dirección y producción de las obras fue vivo y constante; pero les dedicaba ocho o nueve horas diarias a los asuntos de Estado. Era a un tiempo piadoso y amante del placer. Le agradaban los lujos y las últimas comodidades en sus palacios, pero era un hombre enérgico que disfrutaba el aire libre y cabalgaba, cazaba y jugaba al tenis. Construyó Versalles porque admiraba lo magnífico y duradero. Pero amaba por igual las cosas hermosas aunque pasajeras, como los espectáculos en sus jardines y las representaciones en sus teatros. Cultivó las artes y las ciencias y trató de ponerlas en contacto entre sí y con la sociedad. Por fortuna, como dijo su médico, t·enía una "het:oica buena salud". Durante cincuenta y cinco años, el Rey Sol fue el único gobernante de Francia. Su vida constituyó un largo acontecimiento público, desde. el momento en que se levantaba cada día y se arreglaba y vestía hasta que se lo desvestía y se metía en la cama. "La profesión de rey", dijo, "es grande, noble y deliciosa, si eso es lo que uno siente al cumplir los deberes que implica." Un deber que rara vez descuidó fue el teatro. A lo largo del Renacimiento y más allá, Francia no llegó a crear el drama libre e imaginativo de Inglaterra y España. Pero la claridad y la lógica del temperamento francés, servido por una poesía cuidada, extrajo del concepto clásico de la tragedia una forma notable de drama, aunque especial, y el genio de Moliere rompió los límites de una forma en verso rígida y de un estrecho medio social.

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LA RESTAURACION Y EL SIGLO XVlll EN INGLATERRA

CAPÍTULO

VIII

LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA

Es fácil -y erróneo- culpar a la influencia francesa de todos los males del teatro de la Restauración. Hubo una influencia francesa por ' muchos años antes de que Carlos I se casara ' con supues t o, pero comenzo una. francesa, o de que su hijo y sucesor pasara allí nueve años de destierro. . La culpa fue de Inglaterra: imitó las cualidades más pobres de su vecma y las desarrolló aún mucho peor. Los Estuardos de Escocia nunca habían estado acordes con Inglaterra co,mo lo estuvo la Reina Isabel. Cuando Carlos II llegó al poder despues de la caída de la República, en 1660 lo llamaron el Monarca Alegre, su júb!lo no era el de la Alegre Inglaterra. Los años de su madurac10n los hab1a pasado en el destierro pues cuando Cromwell destruyó el ejército de caballeros en 1646, ca:los tenía solo dieciséis años catorce años siguientes los pasó en Francia, Alemania y los BaJos. vio un teatro distinto del de Shakespeare. Sus escenarios y las representaciones de la corte de su padre. L_a tragedm fue clas1ca y formal con Corneille, y Carlos no tuvo oportumdad de ver una comedia de Moliere antes de que él y su corte comenzaran a preparar los •equipajes para un viaje que finalmente los llevó al otro lado del Canal de la Mancha.

EL TEATIW RESTAURADO y ALTERADO

él compartieron el exilio conocían que los actores franceses se valieron de las canchas de tenis cuando les faltó un escenario, y no fue más que natural que hicieran lo mismo en Londres. Los empresarios abandonaron el sistema de repertorio que había dado tal variedad dramática a los ingleses y montaron obras por largas temporadas. Los autores teatrales dieron al público tragedias "clásicas", al modo de las francesas. Los otros cambios del teatro inglés no fueron sino la actualización de anteriores tendencias. Cuando Carlos II limitó la licencia a unos pocos teatros -por último solo a dosi__, estaba siguiendo una política que sus antecesores habían implantado con mayor generosidad y cumplido con menor rigor. Cuando los directores se alejaron del tipo isabelino de teatro público e instalaron arcos de embocadura y dispositivos escénicos en teatros cubiertos, estaban siguiendo el molde de las mascaradas de la corte inglesa, cuya técnica era italiana. Debemos admitir, sin embargo, que la gente de teatro de Carlos II los había visto emplear en obras y óperas en París. Finalmente, está la comedia de costumbres. Con una forma peculiar, limitada y decadente es la marca del teatro de la Restauración, aunque este tipo de comedia lo escribieron Fletcher y Shirley hacia 1620 y 1630. No existe nada claramente francés en la comedia de la Restauración. No tiene nada del vigor llano de Moliere ni de su humor honesto, purificante. No hubo teatro francés ni hubo teatro de nación alguna que fuera tan persistente y conscientemente salaz. La comedia de la Restauración trató acerca de un círculo pequeño y estéril de londinenses -ingenios, libertinos y damas sin muchos escrúpulos.-- y para ellos fue escrita. Era una sociedad decadente que pagaba por ver sus vanidades y vicios paseados por el esoenario. La guerra civil, con su secuela de destierro y persecución, había desmoralizado -en el sentido literal de la palabra- a los hombres y mujeres de la corte y a sus parásitos. Para la mayoría de ellos la vida familiar había sido destrozada y s-e había interrumpido su educación. Habían vivido en el peligro durante una generación; habían conocido la inestabilidad, al igual que la inseguridad. Esa gente no podía crear ni disfrutar un teatro verdaderamente nacional o siquiera un teatro que fuera fiel a la mejor vida de Londres. De modo que, en vez de agradar y beneficiarse de una audiencia plena y sana como la que Shakespeare conoció, el teatro de la Restauración vivió del aletargado público de un mundo de ilusiones, y para aquél.

Es fácil, sí, decir que cuando Carlos 11 recreó el teatro londinense -p,or cierto tuvo un papel activo en ello- lo hizo a imagen del de Pans. No obstante, solo cuatro cosas hubo en él que fueran nuevas para ;ey fue legalmente responsable de no más de una de ellas, la de las actrices, y éstas ya actuaban en la escena cuando emltw el ed1cto de aprobación en 1662. Los hombres de teatro que con
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TEATRO DE CONTRABANDO DURANTE LA REPÚBLICA

El teatro inglés comenzó a morir un poco en los días de Jacobo 1 y de Carlos I. En las "máscaras" y en algunas de las obras hubo, por cierto, signos de decadencia. Pero antes de la revolución de Cromwell solo los más cerrados de los puritanos atacaron el teatro. La mayoría de ellos se
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LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVÚ! EN INGLATERRA.

unier0n a:·los anglicanos y católicos en cuanto a concurrir, al teatro. blamos del cierre de los teatros en 1642, pero el amor por el drama era aún tan fuerte en los ingleses que durante la República, tanto aparecieron compañías de actores en los viejos escenanos e hieleron representaciones en distintos sitios de Londres .. En el año que se declaró la guerra civil, el Parlamento, "para y :a Ira de Dios", ordenó que "cesaran las representaciones en escenanos publicos" y que "fueran reprimidas", pero el alcalde de Londnes y los alguaciles parecen haber sido débiles en hacer cumplir la ley, pue.s el Parlamento los reconvino y emitió otras ordenanzas. Por las hojas mformativas semanales que habían comenzado a aparecer, sabemos que el Fortune, el Phoenix, el Salisbury Court y el Red Bull fueron allanados

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sieran multas de cinco chelines, y autorizó al alcalde y á los alguaciles a "demoler las Galerías, Asientos y Palcos de los Teatros". Pero la apatía de los agentes municipales continuó. No fue sino al año -después de haber rodado la éabeza de Carlos- cuando los mteriores del Salísbury Court, el Phoenix y el Fortune '.'echados y tuvieron que hacerlo los soldados. El Globe hab1a s1do cmco años antes, para construir viviendas, y el estaba demasmdo ñado para ser usado nuevamente. Pero el Sahsbury Court y el Phoemx fueron rehabilitados, y el Red Bull -donde habían florecido los melodramas más crudos- de algún modo escapó intacto. Hubo otros lugares, por supuesto, donde los actores pudieron actuar. Probablemente se presentaron en las posadas, y la Historia histriónica de James Wright, en 1699, declaraba que los actores "acostumbraban privadamente, a tres o cuatro millas o más, en las de cmdad, en distintos lugares, a veces en las casas de los nobles . Un mno actor "solía ser el pregonero y daba noticia de la ocasión y lugar". Durante la República, actores ambulantes representaron "bufonadas" en posadas y ferias. Habitualmente se trataba de secuencias cómicas tornadas de obras populares. Bottom, el tejedor (Bottom, the W ea ver) provino del Sueño ·de una noche de verano, y Los sepultureros (The Gravediggers) ,. de Hamlet. Las bufonadas lograron la aprobación popular y en el año 1800 aún se las representaba en Inglaterra.

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LA PRIMERA ÓPERA INGLESA, CON EL GONSENTIMIENTO DE LOS PURITANOS

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Witb tbe Penalties to be inflilled upon
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Die Vcneris 11 Ftlraml. 1647• LINI. A./ftUútl 1• p.,¡¡,_,. 'lÑII t!Ut Or-._, tlll 1/ St•tt·Pl4Jtt, jWJ k frriMiiiJ.,.;;IIHai,U. . Job. 810tr11 Clcr. Parliamentomm.


CIERRE DE LOS TEATROS. Página titular de

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la ley puritana que suprimió las obras les. (De "The Old Book Collectorr.", Miscellany.)

algunas veoes, lo cual hace suponer que otras representaciones escaparon a la atención oficial. En 1648 el Parlamento decretó que "los actores fueran considerados vagabundos" y que a los espectadores se les impu216

Aunque el Parlamento persiguió a los actores y a sus representaciones, hay evidencias concretas de que Cronwell o algunos de su partido pudieron tolerar la función teatral. Al principio las representaciones debían ser en privado, pero después, asegurada la elevación cultural y moral, pudieron ser ofrecidas al público. En 1651, 1653 y 1654 se permitió a los estudiantes de leyes del Inner Temple que presentaran "máscaras", y tres años más tarde se los autorizó a rep11esentar una obra de Sir William D'Avenant. Fue este mismo D'Avenant -colaborador de Iñigo Jones en las mascaradas para Carlos I - quien abrió una brecha en la cortina de hierro del puritanismo y quien triunfó al presentar espectáculos públicos durante la República. Su primer movimiento fue privado, pero importante. Se volvió hacia la ópera por ser una forma que el gob1erno podía tolerar, y escribió y produjo en 1656 el primer ejemplo inglés de- drama musical: El sitio de Rodas (The Seige of Rhodes), "Una Representaci6n por el arte de la Perspectiva en Escenas y la Historia cantada con Música R!ecitativa". D'Avenant puso en escena la ópera en una casa que pertenecía al Conde de Rutland. Como el escenario tenía solo tres metros y treinta centímetros de altura, y cuatro
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..

emitió otras patentes en 1670. Su compañía tuvo altibajos. Defraudado en sus cuatro libras semanales. Tercero. particularmente. cuando comenzó a ser evidente que la República de Cromwell caería. "un ejemplo de virtud moral". existen indicaciones escénicas tales como: "Esto será percibido durante un rato".lentalmente. Segundo. y los que habían sido reabiertos serían clausurados. John We?b. Killigrew había sido paje de honor de Carlos I. un atrevido e impetuoso actor-empresario que había ganado en el continente el interés de Carlos II. pero para la cual el hombre no pudo conseguir el dinero necesario. justo antes de una escena de diálogo. por cierto.ied Bull y Salisbury Court. Sabemos que Jolly jugó un papel preponderante en los estados germánicos entre 1648 y 1659. Producida hacia 1658. y Lady D'Avenant fundó otras después de la muerte de su marido. La otra patente fue una cwestión más seria. en el suyo propio y en el de Thomas Killigrew. Carlos II debe de haber recordado la música. pero Carlos II --quien 218 lo había designado caballero por su coraje en la guerra. Un rasgo curioso de las intrigas de Killigrew para quitarle la licencia a Jolly fue la fundación de nurseries donde pudieran ser adiestrados los actores jóvenes. así como autor teatral. Uno mostraba "una hermosa Dama atada a un árbol". y el rey le dio permiso para realizar giras. otro. Pero durante dos cortos años después de la Restauración. el rey concedió a D' Avenant y Killigrew que les pareció un monopolio. Las perturbaciones de la época ron que D'Avenant reuniera el capital necesario.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA metros y medio de profundidad. Y. y D'Avenant y Killigrew tuvieron que recurrir a algunas molestias y estratagemas para librarse de su competidor. EL MONOPOLIO TEATRAL Y OTROS MALES En los comienzos de 1660.) Incu. fue seguida de otra ópera patriótica. nominalmente. escena inglesa. puritano o caball:ro: La crueldad de los españoles en el Perú (The Cruelty of the Spanzards in Peru). A pocos meses de haber regresado a Londres. puesto que en el libreto . 90. Algunas veces utilizó canchas de tenis como teatrb. D'Avenant. De regreso en Londres. de una nursery para Killigrew. El sitio de Rodas había por cierto. un tren de burros que transportaba oro y plata en barra por un sendero descendente de la montaña. las actrices con que Jolly lo había seducido en Francfort. con quien había trabajado.hasta 1695. pero actuó en Viena ante el jefe del Sacro Imperio Romano. Cuando retornó de Francia. y desde 1682 solo hubo uno -cuando las se fusionaron. Sir Francis Drake. (Véase la ilustración de la p. En Alemania precedió a D'Avenant en la utilización de las formas operísticas y de la 1escenografía itálica. de Iñigo Jones. Pudo haber sido miembro de la compañía que el futuro rey había mantenido en París por un corto tiempo. Pero -y esto fue mucho más importante para su futuro-. y entonces D'Avenant y Killigrew compraron su alejamiento. D' Avenant y Killigrew se vieron por la competencia. Éste se efectuó la forma de danzas y cías. como John Dryden la calificó más tarde. en esta ópera D' Avenant utilizó una actriz por primera vez en la . D'Avenant llevó el libreto muy cerca del melodrama efectista. Jolly terminó haciéndose cargo. Habría de recibir cuatro libras semanales por vida. en 1660. si es dudoso que haya actuado para Carlos II en París. Dryden escribió acerca de estas primeras escuelas de arte escénico : 219 . que había estado bajo su dependencia. D'Avenant y Kdhgrew parecieron estar en la cúspide. al auditorio se le daba tiempo suficiente para maravillarse ante estas pinturas antes de que los actores aparecieran. Tuvo éxito merced a tres factores. y Carlos II lo designó 'Bufón del Rey" con un sueldo. En el Phoenix. el R. antes de que D'Avenant lo hiciera en Londres. Killig11ew y la viuda de D'Avenant rigieron los dos teatros de Londres. y asimismo de telones pintados con figuras humanas y tambien con paisajes. contó con la ay?da de un amigo de elevada posición. Evidentemente. En ésta. no pudo usar la complicada escénica de la ópera italiana. la escenografía y. en las "máscaras" de la corte. o bastidores deslizantes. D'Avenant había sido popular con Carlos I y su reina en los días en que escribió tragedias y "máscaras". El rey lo había designado poeta de la corte y le dado en 1639 patente para construir un gran teatro para la presentac10n de espectáculos musicales según la boda del teatro de ópera abierto en Venecia apenas dos años antes. Incorporó actrices a su compañía del continente en 1654. pues le concedió el derecho de alquilar o construir un teatro. D'Avenant corrió a Francia a ganarse el favor del rey. Una. Primero. el productor y su artista tuvieron más espacio para el despliegue escénico. por cierto tuvo estrechos contactos con él en Francfort. El rey . El sitio de Rodas significó tal triunfo que D'Avenant decidió tratar de producir otras óperas en el reconstruido teatro Phoenix. abortiva: concesión a un italiano "para construir un teatro para una ban?a Itahana de músicos que habría de llevar a Inglaterra". y los actores profesionales ocuparon desembozadamente el Phoenix. D'Avenant había puesto al rey en el bolsillo. por cierto. Éste era George Jolly.impl'eso. pero su escenógrafo. Cada uno habría de ocupar o constrUir un tea!r?. desde 1663 hasta 1682. antes de la República.parece haber reconocido el derecho de ese hombre a la promoción teatral. durante un corto tiempo. resolv10 el problema del despliegue pictórico mediante el uso de post:gos. Jolly utilizó el Phoenix y Salisbury Court los dos años siguientes. Desde entonces denominó a su compañía los King's Servants. la siguiente ópera de D'Avenant tuvo un tema Y también un título capaz de llegar a todo inglés.

un teatro que pudo servir a sus obras mejor que cualquier escenografía encerrada en el marco de una embocadura.las sentaciones teatrales a un público bastante ampho. b'Avenant contó con el patronazgo del heredero forzoso.instaló allí una embocadura para el escenario y escenografía montable y desmontable. ni de tan complicada tramoya. En su lugar apareció una sala teatral que fue una especie de compromiso entre la isabelina· y la moderna. .lo inauguró con Enrique IV (Henry IV) representado sobre un escenanoplataforma. comenzando por una reposición de El sitio de Rodas. en comparación con los estrechos lados de nuestra moderna boca a modo de marco de 2. pero su local no fue tan costoso como el Duke's. Lisle's Tennis Court en Lincoln Inn Fields. "todo reluciente de oro".* LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA incendió. The Commonwealth and Restoration Stage. Where unfledged Acto. El adoctrinamiento puritano había cor:tra .rs learn to laugh anJd cry. Antes de un año se trasladaron a las canchas de tenis en Lincoln Inn Fields. como hemos d1cho.21 220 .'viViENTE Donde se forman Reinas y se engendra al :futuro Héroe. y se escribió alguna. la Restauración mató ese tipo singular de teatro para el que escribió Shakespeare. Where infant Punks their tender voices try. porque antes de morir llamó al mejor arquitecto de Inglaterra. Puso eri escena óperas. de acuerdo con el molde del teatro privado de su juventud..y fue inaugurado en Dorset Garden. donde D' Avenant construyó un teatro. Para la inauguración del segundo Theater Royal en 1674. denominado asi por su el Duque de York. fUJe para entretener. (De HoTSON. el primer Duke's Theater. Costó nueve mil libras -frente a las dos mil quinientas del primer Theater Royal de Killigrew. deben haber sido bastante amplias. D'Avenant pudo haber hecho algo para recuperar un pubhco londinense sano. Durante dos años Killigrew utilizó el patio de Gibbons. La salacidad de las obras ?e la Restauración dio al teatro una reputación pésima que mantuvo alejadas a muchas personas durante casi dos siglos. y el v1vo mteres de la corte real alejó a muchos miembros de la clase media que habían apoyado a Cromwell. ·nuevas. título que le fue permitido por patente real. (No sucedió lo mismo con D'Avenant. para que diseñara un nuevo teatro. Por un tiempo no hubo opras. En cuanto al edificio. donde "reinan las escenografías. pero murió en 1668. y entradas para los actores en las paredes de la embocadura. Dryden escribió un prólogo en el que afirmaba La declinación del teatro inglés en los días que siguieron a la Restauración tuvo su origen en otros factores además de la falta de libre competencia. DE_D'AvENANT. Donde jóvenes rameras prueban sus tiernas voces. EL PROSCENIO INGLÉS Y EL AUDITORIO * Where Queens are formed. Pero tenía también una plataforma profunda o "proscenio" donde se desarrollaba la mayor parte de la representación. Donde el Actor inexperto aprende a: reir y a llorar. and future Hero's bred. en 1671. Solo utilizó montajes cuando abrió cerca de Drury Lanre un nuevo local conocido como el Theater Royal. En tres años.. D'Avenant utilizó Salisbury Court como 11emedio provisional en 1660. ni tan decorado.) Tan pronto como D'Avenant se trasladó al Lisle's Tennis Court -rebautizado el buke's House. con poca o ninguna escenografía. y Killigrew hizo lo mismo con el Red Bull. las maquinarias y la vacía ópera". a un estenl de ociosos. Sir Christopher Wren. DE LAS CANCHAS DE TENIS A LOS NUEVOS TEATROS Killigrew se hizo cargo y reforzó la vieja compañía denominada The King's Men. como el Duke's House. Debe de haberle fastidiado la pequeñez del local -solo veintinueve metros y medio por nuve-. y representó H amlet por primera vez con fondo escénico. Tenía una embocadura y un escenario con bastidores movibl!es y telones de foro. y su compañía de jóvenes actores fue conocida como The Duke's Men.) que las obras y la actuación eran mejores en este "teatro de construcción sencilla" que en Dorset Garden. Killigrew también se dirigió a Wren cuando el Theater Royal se PRIMER TEATRO DE LA RESTAURACIÓN. el Duque de York.

el rey hacía actuar por la noche a las compañías con licencia. El Duke's Theater en Dorset Garden diseñado por el gran arquitecto Christopher Wren. Las puertas de la embocadura fueron más tarde reducidas a una en cada pared. A veces las reposiciones interrumpían las temporadas ''largas". las puertas de la embocadura continuaron siendo un rasgo único de los teatros ingleses. y que Killigrew tenía tres en su primer Theater RoyaL D'Avenant inventó este tipo de escenario en parte como adaptación a las obras de Shakespeare y otros escritores anteriores. John Downes. a catorce. En los teatros de la Restauración. con un¡ balcón sobre ellas. por los Duke's Men. Durante algunos años. Roscius Anglicanus. The Emp. EL SEGUNDO TEATRO DE D'AvENANT. menciona dos obras que llegaron a durar un mes. y los costos de producción tenían que ser mantenidos en la suma más baja posible.res. doce o siquiera ocho días. Pero como los dos "teatros reales" atraían un público tan reducido. y de un chelín. Un asiento en la fila de palcos superiores costaba cuatro chelines. el escenario de fondo. Las indicaciones escénicas nos muestran que D'Avenant contaba con dos puertas en cada pared de la embocadura en el primer teatro Duke of York. la platea o piso principal.escribió en 1666 acerca de una representación ciega de Enrique V. "a sala llena" o "sin interrupciones".) EsCENOGRAFÍA Y VESTUARIOS DE LA RESTAURACIÓN Después de la muerte de D'Avenant. Junto con el escenario oblicuo. of Morocco. las puertas sirvieron nada más que para las salidas de agradecimiento a telón de boca bajo. A menudo se doblaban los precios para las primeras representaciones de obras nuevas. en plano ascendente desde candilejas. que "continuó hasta las doce de la noche". Habitualmente había dos amplias galerías al precio de un chelín y seis peniques. En el palacio de Whitehall. Los actores nunca entraban por entre bastidores y actuaban lo menos posible en el fondo de la escena. (De S·ETTLE. en su libro de memorias. Por algunos años la iluminación provino solo de candelabros ubicados en el auditorio y sobre el proscenio. por cortesía de la Clat'k Memorial Library. pero por lo común los teatros tenían que darse por satisfechos si podían llegar. la Duke's company at Dorset 222 223 . tenía bancos y una buena pendiente. las obras duraban muy poco. apuntador del Duke's House. Aún más tarde. superar la dificultad de iluminar adecuadamente. Los Angeles. Pepys --quien parece haber dedicado su tiempo tanto al teatro cuanto a su diario-. El último teatro que las tuvo fue el Adelphi. peniques. principalmente porque las calles no eran muy seguras después del anochecer. y en parte para.r LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA ' cuadro. cuando a la parte profunda del escenario se incorporó una luz más brillante -de gas o eléctrica-. y el precio de la entrada era de dos chelines y seis. al igual que en Francia y en España. y de luces de candilejas muy débil1es. en Liverpool. con las velas y lámparas a su disposición. Universidad de California. las representaciones comenzaron en horas tempranas de la tarde. echado abajo en 1905.

según la obra de Clearever The Theather trough the Ages.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA PuERTAs EN LA EMBOCADURA. The Emprless of Morocco. por cortesía de la Clark Memorial Library. Ésta fue la primera obra impresa que incluyó reproducciones de sus decorados. como fue presentada hacia 1673 en el Duke's Theater en Dorset Carden. (Dibujo de GERDA BECKER WnH. El Duke's Theater tenía dos puertas a cada lado del escenario.) 224 EMBOCADURA Y ESCENOGRAFÍA DE LA RESTAURACLÓN.) . Los Ángeles. Universidad de California. Una de las escenas de La emperatriz de Marruecos (The Empress of Morocco). La mayoría de las escenas eran representadas en el proscenio a la luz de los candelabros. (De SETTLE.

lo cual sugiere que para lamayoría de las producciones los actores rebuscaban en la provisión de trajes viejos. Los dos empresarios teatrales se vieron forzados a reponer obras escritas de a años antes. de Restoration Court Stage. "adaptada por Sir William D'Avenant". (De BosWELL. el ex ayudante de Jorres. el vestuario fue. El bastidor de un lado y el del lado opuesto podían ser empujados al medio del escenario para formar la pared posterior de un decorado. para que instalara un escenario adecuado. con vuelos de las brujas.) LA TRAGEDIA: ADAPTÁCIÓN E IMITACIÓN El problema crucial del teatro de la Restauración residió en hallar obras. James Shirley. Había telones de foro que podían ser levantados y bajados. Nadie podrá decir cuánto las adaptaciones de las obras de Shakespeare las mejoraron o perjudicaron a los ojos de un veterano aficionado * Frase tomada de la canción de Ariel. Es un signo de la época lo que Dryden dijo de los dos colaboradores: "ellos entendieron e imitaron mucho mejor la conversación de los caballeros". Carlos II utilizó una habitación del palacio de Whitehall para las representaciones de compañías teatrales de Londres y del exterior o de ocasionales aficionados. De las indicaciones escénicas resulta obvio que los bastidores cerrados cerca de la embocadura podían indicar una antecámara: cuando un personaje golpeaba sobre una puerta pintada. UN TEATRO DE LA CORTE DE LA RESTAURACIÓN. Estos bastidores pintados se deslizaban por surcos. y un telón de boca pintado a menudo con alguna escena. pero el público prefena a Beaumont y Fletcher. y para la escenografía utilizada en Mustafá (Mustapha). Dieron bastante de Shakespeare. Durante los primeros años de la Restauración.. la escenografía habitual de las obras representadas en ambos teatros con patente no pudo haber sido nada extraordinaria. y que el Duque de York y el Conde de Oxford hicieron préstamos similares para distintas obras. se había dedicado a la docencia. o La fierecilla doma. trágica un día. Dryden. Acto r. Tal escenografía no podía crear mucha ilusión. durante varios días seguidos. or The Taming of the Shrew). Pero. 1665 comisionó a John Webb. de Shakespeare. tragicómica otro. del tipo de una ópera". En cada grupo el bastidor visible podía ser retirado para que se viese el otro. Pepys escribe que en 1667 el rey entregó quinientas libras para dieciséis mantos escarlatas que fueron utilizados en la producción Catilina ( Catiline) por Killigrew.LA ESCENA VIVIENTE LA REST AURACI6N Y EL SIGLO XVIJI EN INGLATERRA Garden trató de crear una maquinaria escénica para efectos espectaculares en la ópera. pero al menos era simple y económica. los bastidores eran retirados para mostrar una habitación. 226 Las obras de Shakespeare sufrieron "una transformación marcada por algo rico y extraño". sin duda. un problema desde el punto de vista financiero. "se la representó alternadam:ente.da (Sawney the Scot. N o exigía el descenso de un telón de boca para el cambio de escena. Además 'Je! Cockpit-in-Court -que Iñigo Jorres podría haber diseñado-. Entre el telón de foro y el de boca se levantaban bastidores rectangulares dispuestos en grupos de cuatro o cinco. del T. como John Webb murió justo después de haber J>ido inaugurado el teatro. Además de D'Avenant y Killigrew. "Cuando la tragedia fue repuesta". Escena tad. La tempestad fue "adaptada por Sir William D'Avenant y Mr. Downes se jacta de que Enrique VIII "tuvo vestuario totalmente nuevo".. tenía "maquinarias. y como ningún otro diseñador de mérito apareció hasta fines del siglo xvm. Por fin se dio Sawney el Escocés. estaba enfermo y había envejecido prematuramente. (N. y todo su canto y danzas .) de La tempes- 227 . La técnica de producción era más bien simple. escribe Downes. He aquí un boceto moderno basado en los de Webb para esta embocadura de siete metros y medio de ancho. El apuntador Downes nos cuenta que el rey prestó sus mantos de la coronación para una obra. El mejor. Se los denominaba cerramientos cuando eran utilizados en lugar de un telón de foro.* D'Avenant hizo que un escritor le añadiera un final feliz a Romeo y Julieta. solo vivían aún unos pocos de los autores menores de los viejos tiempos. antes de ser convertida en una ópera". Durante dieciséis años nada había escrito para la escena." Macbeth.

pero . pero las implicaciones viciosas de sus obras están ocultas bajo un aire de inocencia. Pero los más brillantes escritores de la comedia de estériles costumbres realizaron su labor después de la Restauración. Los autores tragedias la moda francesa de entonces y reslas urudades co. En virtud de un consumado ingenio y de la gracia de su estilo se desliza ligeramente sobre el delgado hielo del relajamiento moral. creo yo. Era un hábito hacer obras nuevas las vie_jas..n mexorable vigor. Downes escribió que el VIII de Betterton estuvo "tan recta y exactamente realizado . y el Sueño de una noche de verano "la pieza más insípida y ridícula que jamás he visto". arañando apenas su superficie.John Dryden desvirtuaron Edipo Rey. Aquí volvió a usar de Shakespeare. Cuando vio el Hamlet de D'Avenant Pepys se sintió " 1 "do con él. y la última. en 1707. y el primero. Para él Noche de Reyes "fue una de las obras más flojas que. Inglaterra no produjo ninguna tragedia poética de calidad y rehasta los tiempos de Yeats. pero.introdujeron al ingenioso. pu:ardtas de Scapin. sido instruido en él por Sir William. Vanbrugh no es más decadente que el resto. Durante la Restauración. Amor por amor (Love for Love) fue la más popular. Donde el isabelino había desarrollado su historia en más de cuarenta escenas. aunque ·en verso blanco.por un actor "instruido por el Autor".. Dryden se cansó de la nma y volv10 al verso blaDco en su mejor tragedia Todo por el amor . Y. con rrmados. N athaniel Lee y . al libertino y a la dama sofisticada hacia 1660. y se trajo de Holanda a Guillermo y María para que rigieran las Islas Británicas. "este último escribió los dos pnmeros actos. pero se limitó a tomar el asunto histórico de Antonzo Y Cleopatra. eh 1700.n }ran que casi no podría hallar mayor placer en una comedia . jamás vi en escena". francesa clásica. de Shirley. quien había recibido las indicaciones del mismo Mr. Congreve es el artista máximo en este tipo de comedia. y a Mohere y a un espanol para Las rivales {The Rival Ladies). quienes supieron escribir ingeniosamente acerca de la seducción despiadada y el mal sofisticado. pero frío. y obras como La esposa campesina (The Country Wife) y El mercader feo {The Plain Dealer) plantearon la seducción como la principal actividad del galán que no está demasiado ocupado esquilmando su dinero a viejos tontos. Thomas Otway tradujo. los últimes tres". representado nunca por a. sobre todo. . de Moliere. Después de diez años. Las obras inglesas eran intelectualmente violentas y nunca sinceras con las emociones humanas. y produjo apenas unas pocas solo entre 1696 y 1706. El otro. Después de Shakespeare y de las "obras de cámara" de los escritores victorianos -mejores para ser leídos que para ser vistos--. en su lecho de muerte. Pepys considerÓ M acbeth "una pi'eza de máxima excelencia en cuanto a variedad" Fue siete veces a ver La "no tiene mucho ingenio". Altisonantes tiradas alternaban con pasajes dedicados a un sentimiento noble. . Shakespeare no fue el único autor teatral "adaptado". Sir George Etherege y William Wycherley. Las alegres comadres de Windsor (The Merry Wwes of Windsor) "no me agradó en absoluto". Muchos hasta cayeron en el dialogo. Masefield y Synge. Las comedias de Etherege -por ejemplo.a. Solo dos de los otros escritores de tragedias merecen alguna atencior:. Joseph Addison. cuya Venecia salvada o Un complot des(Venice Preserved) fue repuesta a menudo hasta muy entrado el siglo xrx. Wycherley exhibió abiertamente los valores morales invertidos. Lowen. escribió la tragedia Catón (Cato) la forma. En la década siguiente. según lo manifesto. y la última.aCI (el actor ¡:mnCipal de los el mejor papel.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA al teatro como Pepys. Las costumbres del mundo (The Way of the World). Tuvo enorme exito en su tiempo. tanto en su época como para los públicos posteriores. en 1693. LA COMEDIA DE MALAS COSTUMBRES DE LA RESTAURACIÓN La comedia de la Restauración tuvo su comienzo en los tiempos de Jacobo I con la indecorosa La dama del placer (The Lady of Pleasure). Shakespeare". Uno es Thomas Otway. pero pronto fue olvidada. Amor en una batea (Love in a Tub) y Sería si pudiera (She Would lf She Could). quien lo fue a su yez por el vieJo Mr. Farquhar se aproxima aún más a la realidad en El oficial de reclutamiento (The Recruiting Officer) y La estratagema 228 229 . recurno a los griegos para Anfitrión. Dryden se limitó milagrosamente a cinco. cuando Jacobo II fue echado de Inglaterra. y entonces la poesía brilló a menudo a través de una prosa rimada. lo que es bastante curioso. L."está plena de ta. y el Duque de Newcastle a la El aturdido en una comedia inglesa de mucho Marttn "corregida por Dryden". había provisto a los autores teatrales de algo lo mas proximo poSible a un escenario isabelino no tuvieron voluntad o fueron incapaces de utilizarlo éomo lo hubiera hecho. John Vanbrugh estuvo más interesado en el diseño arquitectónico que en escribir obras teatrales. con Betterton ' comp. pero inyecta cierto realismo que arruina el delicado juego. la tragedia sufrió por haber tomado la forma pero no el espíritu de Corneille y Racine. también de algunas no tan viejas. Sawney el escocés no fue sino "una obra inferior".lguno . alcanzó su máximo de habilidad y decadencia después de 1688. William Congreve vio puesta en escena su primera El viejo solterón (The Old Bachelor). Qmzás ese Hamlet sacó provecho de que D'Avenant hubiera visto representado el papel en Blackfriars -según informa Downes-:. El verdadero período de la Restauración tuvo por lo menos dos autores.o El mundo bien perdido (All for Love). George Farquhar escribió su primera comedia en 1698.

Sir Foplmg Flutter. Sullen. se dio The Roaring c. en 1610. pero abandonó la escena pública poco después. al tiempo que escribía un diálogo que un contemporáneo ha descrito como comparativamente puro. y enumera los pnv!legws que espera. el hijo de D'Avenant. Cuando los dms malos provocaron el cierre del Theater y el Duke's House. una excel:nte Lady siglo xvm. Sin embargo comento que su Totspur fue "feroz y que echaba fuego" en contraste con "el sereno carácter de su Bruto". Congreve caracteriza a la vez su teatro y su público cuando una de sus marionetas dice "el ingenio sea mi virtud y el placer ocupación". Apeló a Guillermo III. Aphra Behn. quien rivalizaba con Betterton en la misma compañía. hombres principales ambos del Theater Royal. Luego. podría ir reduciéndome a esposa". aparecw como teatral . No tenían corazón. Tattle. Betterton tan útil para los jóvenes como devota con su mando. . Piensan algunos que el epílogo de esa obra de Middleton y Dekker indica que en escena aparecía una pícara llamada Mol Frith. 'Michael Bohun y Charles Hart. y algunas de ellas los términos su podían pasar por feministas. Las mujeres no contaron con denominaciones como los hombres y se aproximaron más a la VItalidad.. estaban Mrs. El amor elevado era casi tan imposible como la simpliCidad honesta en ese pequeño mundo donde el tomar rapé era un arte estudiado. . En 1583 un hombre llamado Maddox "fue al teatro a ver una pieza teatral despreciable realizada totalmente por una virgen. (The prophetess). concluye así: "Suscriptos estos artículos si continúo soportándolo por algún tiempo más. vio a Betterton y<'. y rivalizó con todos ellos en grosería. _Por algún . La artificialidad de los tipos que pretendían pasar por perso?ajes está clara en los nombres que ostentaban: Sir Courtly N1ce: Mr. i Por qué durante tanto tiempo no se las quiso? (En !talla. Además de escribir y adaptar obras. superó a todos sus nvales. Pepys escribió que su representación de "fue más allá de la imaginación". quien llegó a la madurez en la compañía de Killigrew. el niño actor Kynaston. . . en Noches de Reyes. puso mujeres en sus divertimientos.or en la década de 1690. ambos sin rivales . en el Fortune.r[e.. Colley Cibber. Escnbw el pnmer manual extenso sobre arte dramático. viejo. arte. Entonces Sir Richard Steele comienza a sentimentalizar. Edward Coleman fue una de ellas. Mrs.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA de los galanes (The Beaux' Strategem). Sir Arthur Addle. sin voz. excepto Dryden. :Wi- SE INCORPORA LA ACTRIZ INGLESA BETTERTON: MÁxiMO ACTOR DE S U ÉPOCA El mejor actor del teatro de la Restauración fue. Betterton fue algo más que un excelente actor. en Las costumbres de! asienta las condiciones para su matrimonio. quien antes de los tremta fue asesinado por un libertino. obtuvo una patente y llevó lo mejor de la compañía del Theater Royal a la cancha de tems adaptada donde había actuado por primera vez Entre otros notables actores de la Restaurac10n y de com1enzos del Cibber. la administración del Duke's Men at Dorset Garden. un brillante Duke's Man. Killigrew produjo Otelo con un 231 . ¡nacido el uno solamente para decir lo que nadie sino el otro podía escribir!" Para D' Avenant. McSarcasm y Mrs. El 8 de diciembre de 1660. asociados con Cibber en la administración del Drury Lane a comienzos del siglo xvrn. y efectuó un viaje a Stratford en busca de información sobre la vida de Shakespeare. "Betterton fue un 230 Hay dos enigmas acerca de las mujeres en la escena inglesa. Treinta años antes de Las costumbres del mundo. La primera mujer inglesa que se ganó la vida novelas y piezas teatrales. colaboró con el excelente músico Puree! para en ópera la obra de Fletcher La profetisa. Betterton representó H amlet con habilidad como lució Sir Toby Belch. las dos compañías con patente se umeron par?-. Escnbco una letra excelente para alguna ocasional pantomima-farsa una ele ellas sobre la base de una puesta en escena de la commedia dell. Carlos.en el Duke's House una mujer del temperamento y la audac1a de Mlllamant. pero por lo menos había cierta novedad en su sofisticación. de modo que no pudimos escuchar el asunto". y Robert Wilkes y Barton Booth. ¿Y cuál fue la primera en aparecer? Hay extraños rumores. ya en 1656. Henry Harris. sin duda Thomas Betterton. Betterton asumió gran parte de. Millamant. quien llegó a la escena como actor y aut. lliam Mountfort. En 1960. Sparkish. D'Avenant.. Podían sentirse chocadas por las malas costumbres aunque no por la inmoralidad. reabnr en Drury Lane.milagro se las compuso como para que sus farsas y fueran mdecentes. vend10 la patente conJunta a un empresario inescrupuloso y tacaño cuyos métodos llevaron a Betterton a la rebelión.. Cámbiese "Estado" por "escena" y "príncipe" por "público" y se tendrá un análisis bastante cierto de lo que anduvo mal en el t·eatro de la Restauración.. Sir Novelty Fashion. Pepys escribió que no podía "esperar nada bueno para un Estado que tenía un príncipe tan dedicado al placer". en ser prolífica. or Moll Cut-Purse. Espafia y Fran· cia las adoraban). de la muerte de D' Avenant. pero como ofrece personajes que no son del todo despiadados marca el fin de la comedia de malas costumbres que llamamos de la Restauración. así como Shakespeare fue un Autor.

y los niños actores. así como dos enigmas. El Drury Lane fue muy ampliado en 1787. Mrs. Aunque no poseía una extraordinaria belleza. D'Avenant rellenó las partes de Lady Macbeth y Lady Macduff. No man in gown. dijo Cibber. Hacia 1664. Dryden saludó a su sucesora. Pese a la demanda pública de actrices. si bien los acercó más al escenario. El primer Covent Garden Theater fue inaugurado en 1732 para compartir el monopolio real cOl" el Drury Lane. CAMBIOS EN LOS TEATROS Y EN SUS ESPECTÁCULOS * I come. de la mayoría de las salas continentales iban casi directamente hacia atrás desde los lados de la embocadura. Allí más de un actor aprendió su oficio y probó su capacidad para los teatros autorizados. También creció el favor popular respecto de las actnces. En razón del incremento de la capacidad de un auditorio construido sobre dicho molde. eran difíciles de hallar. The woman plays today. Hubo rebeliones contra la política de diversos hombres que rigieron el Theater Royal o.. "Arrojaba tal resplandor de salud y jovialidad" que pocos espectadores "podían contemplarla sin deseo". Drury Lane. pero hicieron su propia contribución al mal de los auditorios enormes merced a galerías amplias y profundas. dio a Miranda una hermana en La tempestad y añadió como compañera para Ariel. los teatros las trataron vilmente. como ya se lo llamaba comúnmente. en cuatro cortos años. la cu. se elevó a la fama en partes masculinas y. Luego. Por largo tiempo no se les permitió ser parte financiera en la compañía. pero treinta años más tarde la patente del Covent Garden rindió unas 60. Los teatros ingleses no copiaron las salas operísticas italianas con sus hileras apiladas de palcos. Hay solo tres caracteres femeninos en Otelo. "no conoció rival al abandonar la escena". cinco galerías aumentaron los espectadores a 3611. se suavizaba hacia la más sensible melodía y dulzura". Pronto esos derechos no valieron casi nada. según el extasiado Cibber. cuando el sufrimiento o la ternura se posesionaban de ella. que representan más en nuestra moneda. pero su mala acústica lo convirtió en una sala para óperas. Barry. y los empresarios tuvieron problemas para exhibirlas en las obras de Shakespeare. como Kynaston. aunque "volcaba el sentimiento con encantadora armonía". a fines de siglo. Mrs. Bracegirdle era. sino que se las mantuvo como "mercenarias". eran difíciles de conservar. Y. Para traerles nuevas. Lo acontecido en el manejo del teatro en el siglo xvrn es demasiado complicado para seguirlo en una historia como ésta. mientras que las paredes. unknown to any of the rest. Betterton. como "superadora de cualquier mujer que haya visto jamás en el teatro". Después.al fue descrita por un amigo de Pepys como una "pieza obscena y disoluta". mistake me not. Vanbrugh construyó para Betterton el Haymarket. pero no Mrs. Montfort "era dueña de la mayor diversidad de humor que jamás he conocido en actriz alguna". Una mujer con el nombre comprometedor de Mrs. Pero no era ese el caso de otra actriz vastamente popular. y su capa· ciclad aumentó a 2000 localidades. Primero. "nunca otra mujer contó con tal favor general de parte de los espectadores". Comenzó' esto con su propia pieza. los empresarios teatrales norteamericanos y aun muchos europeos aceptaron esta distorsión. respecto de las mujeres en la escena. algunos años después este teatro decadente empleó niñas de seis u ocho años para decir prólogos indecentes y cantar canciones lascivas. Diversos teatros compitieron con los que tenían patente ofreciendo o pretendiendo ofrecer espectáculos musicales.000 libras. Un actor di jo estas líneas: Vengo. desconocido por todos. Es más.* Margaret Hughes pudo reclamar el honor. la "dulce Nell" fue adorada por hombres del rey abajo. las inglesas se abrían en abanico a derecha e izquierda. Nell Gwynn. Cibber la halló "soberbia y grácilmente majestuosa. En calidad de arquitecto y empresario. no confundan mis palabras. he visto a la dama vestida: Actúa la mujer hoy. En 1732 Cibber vendió su tercera parte en el Drury Lane por 3000 libras. otro espíritu. pues estaba ésta en la compañía rival Hubo dos prob'emas. Betterton. desempeñaban las partes femeninas. To teZ: you news. los teatros estaban tan cumplidos de actrices que Killingrew inició la viciosa costumbre de hacer que las mujeres desempeñaran todos los papeles en las comedias más salaces. Mrs. Cibber pensaba que ello se debía al hecho de conocerse que llevaba una austera vida privada. y lo mismo aconteció con los beneficios. La popularidad de los teatros tuvo altibajos. "el encanto del teatro". pues el rey y los nobles tenían la manera de disuadirlas de nueva profesión. Cosas curiosas comenzaron a suceder con el espectáculo ofrecido 232 233 . El siglo XVIII asistió a la construcción de teatros en las provincias inglesas y vio resucitar las compañías de giras. Esto aumentó la mala visual de muchos espectadores. Carlos II la sacó de la escena en 1669. tres en Rey Lear y dos en Hamlet.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA prólogo "para introduc:r la pr:mera mujer qu:c actuó en escena en la tragedia llamada El Moro de Venecia".. nor page in petticoat. Las bodas del clérigo (The Parson's Wedding). De vendedora de naranjas en el Theater Royal. No es un hombre en camisa ni un paje en enaguas. En las escenas de empuje "era impetuosa y terrible". I saw the lady dressed.

LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA al público. Sigijmunda by Mrs. Ofmond by Mr.) * Acto cómico representado al final de una obra. Nad1e puede estar seguro de que se hubiera hecho un retrato . GRANIE. G R E. S H 'U T E R. Mr.ó be tik•n of Mr. Uppcr Gallery 11. contenía 3. Mr.R. PJPJEZ.WCAS. BE L LA M Y.CA1'7JBVILLE. La hora para levantar el telón se había corrido a las seis de la tarde.GOSLIN. según una aguatinta de RoWLANDSON y PumN. UN PR. f. Never Alled there. Fue ':n en. XVIII fue .se convirtieron durante el siglo xvm en fars:-1s musicales y comedias condensadas denominadas afterpieces (pos piezas). Mrí. comenza. (Cortesía de la Harvard Theater Collection.el teatro inglés algo más que "el siglo de las grandes mterpretacwnes . By Mr.se convirtió en clown y desarrolló la pantomima como pospieza. (N . A C" B 9 ior tht B o x: e o. With t1 Nt'llJ C«nit D A " e E. E N. Mrs. Mro jllNSOLTN. que los pmtores y grabadores ingleses realizaron abur: de los principales intérpretes y de escenas de sus oantes obras.S. comenzaba a las seis' de la tarde y las localidades de platea costaban tres chelines.tfore... Mrs.F:PP!E. como las "series" cinematográficas.) 234 El siglo. ' To beg:o exadly l'i'llm R B }{. un anuncio de la obra siguiente. Mrs. Reconstruido en 1794t y planeado "según una escala mucho mayor que cualquier otro teatro de Europa". R O S . Mr. En 1758. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH.para. and Mn. que eran admitidos a precios inferiores.Mr. CE.S. así como los actores. DAWSON. este espectáculo que incluía una una "danza cómica" y una farsa..J)aor o! tb4 't!l<iiltt. como interludio o como entremés. R I D O U T. r111fJ 7 he T H R E S H E R S•. y las pospiezas entretenían a los demorados. P l. Las gigas* -que sobrepasaron la época de Pepys y a menudo incluyeron.del T. coll'd CA'7HERINE and PE.¡e. Mr. being thc •4-th of Ollobtr. DESSE. A N D E R S O N.611 espectadores Obsérvense las puertas en la embocadura. e L A R K E. by Mr. To whicb wi!l be edded a 1' A P. DULIE. Las farsas festivas y los melodramas se sumaron al casi interminable espectáculo de un programa típico.OGRAMA DEL CovENT GARDEN. AT TU 8 THEATRE ROYAL In e o V E N T . en que los literatos. Fue un momento. Cathtrint by Mrs. n11d Madem. Tancred by Mr.) EL SIGLO DE LAS GRANDES INTERPRETACIONES EL DRURY LANE EN 1808. Will be Rcvivcd a T R A Cl E D Y call'd Tancred and Sigifmunda.G A R D E N' This prefeñt Sfltlml•y. DUMA!.J. John Rich -quien construyó el Covent Garden después de haber administrado la antigua cancha de tenis que fue el primer Duke's Theater. LEP PIE.TRUCH/0. ROCHFORD. Rodolpho by Mr. VI N e E N T.on a escribir sobre el teatro y su gente. CR U DGB &1 tb< otr. ott• Boxee F 'l'it 3' Flrll SJ. Siffrtdi by Mr. Laura by Mrs.

Defendió la escena como un lugar de empleo respetable y a la interpretación como una profesión artística. los libelos y las hojas informativas proliferaron. en practicar. un actor de gran versatilidad y dicción natural en una época de altisonancia y declamación. De este vasto archivo sabemos que Garrick fue: dramaturgo así como adaptador de obras. un productor que reformó y desarrolló la iluminación del escenario. Durante la Restauración. Todos escribieron sobre Garrick. Garrick fue también el primero en explicar -y. Con último ardid del amor (Love's last Shiift) escribió la primera comedia sentimental. por cierto. Fielding. y no que. 236 EL GRAN GARRICK Además de Cibber. pero "mantenerlo acallado y quieto cons· tituye un aplauso que solo la honradez y el mérito pueden obtener". y también por lo menos dos dramaturgo<. La Apología de Cibber es tan divertida como esclarecedora (por "apología" entiéndase "justificación" o "excusa"). "Toda vez que hablo de algo que me place muchísimo". Joshua Reynolds y Oliver Goldsmith. Vanbrugh. Cibber. quizás. A un auditorio se lo puede engañar con alguna triquiñuela para arrancarle el aplauso. y lo mismo hicieron sus colegas en sus memorias. D'Avenant. y los grabados en madera de Kempe y Tarlton son algo fortuito. un diseñador de vestuarios. Downes publicó en 1708 sus memorias sobre el teatro de la Restauración. como Pepys. solo podría disfrutar 'esas estruendosas ovaciones aprobatorias que un teatro repleto emite". otro de esos actores o autores. oficialmente o de hecho. Cuarenta años más tarde fue eclipsado por la Apoéogíü de la vida de Colley Cibber (Apology for the'life of Colley Cibber. Mas el actor del siglo xvm tuvo una enorme ventaja en el hecho de que los ingleses adquirieron de pronto afición por las cosas impresas. Cibber puso en escena una interpretación de Ricardo 111 que fue la norma durante más de ciento cincuenta años. si bien no fue tan grande como versátil. y en efecto llega al arrobamiento y al abuso chocante en el elogio. Sin embargo Cibber recogió la opinión de Betterton de que ninguna clase de aplauso "equivale a un silencio atento".el arte de lograr efectos histriónicos mediante el uso frío y deliberado de la mente. cualquiera que fuera la cantidad de "admiradores por separado" con que contara un autor teatral. 237 . compartían con él otros tres poetas dramaturgos como Ben Jonson. Asimismo están el diario y las cartas de nuestro hombre. o ambas cosas. sino también de temas cotidianos. un excelente cómico. Congreve. "me resulta difícil conservar mis palabras dentro de los límites del sentido común". D'Avenant y Dryden.(!ln. un consumado director de otros actores. Señaló que. escribe. menores. and late patentee of the Theater Royal. no solo de filosofía. Comed. Cibber y Sheridan administraron teatros. que como Bettcrton. Su gracia y su capacidad lo convirtieron en el amigo admirado y protegido de ingleses como Samuel Johnson. Durante la primera mitad del siglo. el encanto de las actrices fue conservado en las telas. Quizá fue el primero en reconocer en letras de molde la posición singular del actor como suscitador y receptor del aplauso del público. ciencia o política. si pudiera "contar con la ayuda de un actor capaz". Jorge U lo designó "poeta laureado": dignidad que. with an historical view of the stage during his own time). Como empresario del Drury Lane. James Boswell. pero no sucedió lo mismo tan a menudo con los rasgos de los actores. Los libros. en lugar de dejarse dominar por una emoción.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA de Shakespeare antes de su muerte. mantuvieran un diario secreto en escritura taquigráfica. hasta por el gran enciclopedista francés Diderot. Fue cosa puramente natural que tanto actores como literatos escribieran y publicaran comentarios sobre el teatro. fue una figura importante en el teatro. existen otros responsables de haber hecho de David Garrick el primer gran actor de la escena inglesa cuya vida conocemos en sus íntimos detalles. con lo cual contribuyó a salvar la brecha entre Congreve y Steele. Como copropietario de un teatro con patente fue bastante ciego ante las virtudes de la competencia.

como D'Avenant lo había hecho reprepara sentó Macbeth "con vestuario moderno". el excelente individuo y la deliciosa criatura" y en que exaltaba su capacidad como director. como algunos dijeron. Between the fu PAR T Will be prcfented. y sin una obra.1d a (J. los ha hecho pasar por tales". ¡j•• Mrs 'ldttl 1 Mrs: Pa1J9Í1. . y allí interpretó Ricardo III en los intervalos de un concierto. Dijo que "podía hablarle a un poste con el mismo sentimiento y expresión que a la más adorable Julieta habida bajo los cielos".---To A F. Su éxito fue electrizante. en 1776. Mr. Kitty Clive. Otro actor. 17. primero con un nombre supuesto. en su libro La paradoja del comediante." Garrick produjo en Drury Lane veinticuatro de las obras de Shakespeare y actuó . Thomas Gray dijo que Londres había enloquecido con el espectáculo. pero se negó a tomarlo como actor. y preparó a su compañía con incomparable habilidad." "Que jamás Shakespeare se vaya de sus manos.A :r.J?ho ttrt•tr . 1 Aramint> Lucy Bcny 1 1 by Mrs. call'd. y daba dos obras y varios números de danzas gratis en el intermedio.. GIFF.d'IÉS. Miú E ¡r t • ' B4mtritl. Garrick demostró ser un empresario hábil y perspicaz y un excelente director. Vavi¡ R&><. Pese a lo que Bernard Shaw denominó "bardolatría". l!v1h whi<h wiU be f"'lorm'd. También el Covent Garden lo rechazó. utilizó a Garrick como demostración de su tesis (la paradoja era que la mente fría y razonante suscita la emoción sin sentirla) .1ht 4th All:.. C/ougb. organizó un Festival Shakespeare en Strafford.en diecisiete de ellas. Mr. Cuando no tenía aún veinticinco años hizo algún trabajo de crítica dramática y escribió una obra.RcE. o de sus bolsillos. :Y. como diríamos algunas escenas le hizo vestir un traje militar con casaca escarlata.. En 1769 errando el bicentenario del . Diderot. Garrick interpretó dieciocho personajes en el Goodman's Fields durante los seis meses siguientes. Andthe of the L]ing l/g/tt by Mr. En 17 41.. Garrick decía a sus actores que ei favor del público "debe ser ganado con sudor y trabajo". CJ F F ¿ R D's. donde la administración evadia la ley de licencia mediante la venta de entradas para ''Un concierto dividido en dos partes". G/ FFARD With fevrnl Enmu.ARD Btllmourby M!·. Exhibió la versatilidad de su arte interpretativo en las obras más populares de entonces y en las grandes obras del pasado. Late Tiieatre . Del Sueño de una noche de verano hizo una ópera. "ha hecho usted actores y actrices de gente sin genio. 'by Pcrfo<U I<Jr their 01 S"' & Clock. 1Mr. dijo. Vairilo•e Cap<.ll. Garrick escribió a su socio en el negoCio. call'd. j//t/'11 And thePart of L. CON "CEi\T The Old Batche1oT' The Part of Fondlcwife.A R R J C ll. El vestuario de M aobeth trae a colación una controversia sobre la de Garrick en reformas escénicas. Media docena de años después de haberse retirado. Garrick respetó los textos del poeta un poco más que los otros productores. Alexander Pope vio la obra tres veces y declaró: "ese joven nunca tuvo un actor que lo igualara y jamás tendrá un rival". GARRICK COMO DIRECTOR Y PRODUCTOR Desde entonces hasta su retiro. de vinos que pensaba ganar como actor unas 300 libras al año y que esperaba que "no se avergonzara de tenerlo por hermano". ' nacmnento del dramaturgo por cinco años. b<lin¡¡ the 1oth Da y of M . ·l'he Conccrt to l><gm mfJ¡ Kitty PrJ by Miis E. GARRICK GRATIS ENTRE CONCIERTOS. comenzó apasionándose por los teatros de aficionados y tuvo alguna breve experiencia profesional en 1pswich. The frtnrh Purf. )t Mufis. PdCC Mr.¡ 1 DividedintoTwoPARTS.i.) . by a. fct 10 MuGe k by Mr.ppttJrlJ c11 a111 St 4:r brfcrtJ And -. Pudo haber sido irascible. (Cortesia· del Victoria and Albert Museum. B L.:b7 l \Mr. l>luf!"c Seuer ¡· by Bun. El recibieron La fierecilla La. Two and Sixpence.. Tu:xne at Four Shillings. A Runnmg Fwm11n by M. Garrick se convirtió en uno de los propietarios y de hecho en el empresario del Drury Lane.. ' eo N e ER T N.n Wlll be· perform'd. Cuando estaba con su hermano en el negocio de vinos. G . Allí apareció Garrick por primera vez en Londres como Ricardo 111. "Es parte de nuestro negocio conocer el mundo". G 1 F PAR D' Sharptr by Mr. Yiz. and One and Sixpcnce ror thc Bo'les to be takcn at Mr. Mt tfi. y les aconsejó leer "otros libros 238 que no fueran las obras en las que estaban interesados.B. así lo expresa ella.11heEndo1 1he Play.LA ESCENA .S. p 11 rt. Alht<hSkippubyM•fier End of Aét. Hl PPJSLEr.O R R t S• End ot .¡J by M. Pttrrfo•. Garrick era "un hombrecillo de mediana estatura" y su conquista de la escena no debe de haber parecido demasiado plausible. y en 17 4 7. The Fairies.VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII. Hwtwllby Mr.inments of Singing and Dandng.d'1'l!. EN INGLATERRA Entre bambalinas podía hacer bromas en medio de escenas de profunda pasión. es decir. Charles Mackhn -bastante emprendedor como para interpretar al rey escocés 239 .1fier M. le escribió una carta en que lo llamaba "el hombre encantador. En una producción esmerada. A COMED Y. GmiJ. P>grr.lfier MOR R JS -. El Drury Lane la produjo. Sacó a los sepultureros de Hamlet y escribió un discurso para un agonizante Macbeth. r .by Mr.etitia by Mrs. Programa del "nuevo" teatro en Goodman's Fields. su brillante y briosa comediante. • THE LYING VALET .A K E S ' Si:tJcjipbWittolby Mr. pero su devoción por el teatro fue inatacable. 1 Silvia lklinda 1 1 Mrs. Se contrató en el Goodman's Fields Theater -una sala que había escapado a la represión mediante la venta de entradas para espectáculos musicales y con representaciones teatrales gratuitas-.PArundtlf. Los teatros con patente se rindieron. tempestad y Cuento de znvzerno. A _ • This preleot M011d•y. W. Mediante la incorporación de música y danza.

PtACEI (or tho Boxcs tobch.. nunca a declamar como lo hacían su rival. y sufrió por ello. BE. Elizaóetb by Mrs. y antes de que Garrick se hiciera cargo del Drury Lane. Quitó los candelabros que estaban sobre el proscenio. C F. by Mr.¡Dy.PRITCHARD."" MI] MIN'f ti 6t rttllfllfl •fttr tht Curtain u ira= "f· Yiv•l R . t1ppcr Catler7 11. :J'. con luces de candilejas ocultas y con una iluminación por detrás de la embocadura. Bucleingham by Mr. (De la Harry R. DA VI E S. y utilizó pantallas de seda móviles para producir efectos de nubes sobre el telón The ANATOMIST.Mr. Q. con kilt.AJE S TT'r AT T HE ofComcdians. of KingRicbardtheiiJd. y se tiene la información de que existía un equipo así en Drury Lane antes de que Garrick se hiciera cargo..c of TorA: by Mafter CAUTHRRLY1 Duchcfs of TorA: by Mrs.* en 1773. THEATRE ROYAL In D s.LA NE. Antes de su época. D A V 1E S. To which will be added t F A R. vida común y. Ya en 172?.NEY.fo•• u lit •i•ittti t!l Sctrrn. UN PROGRAMA DE DAviD GARRICK· Programa del Drury Lane. Brotri<t by Mro. (N. N N E T. t No Ptr. Li<uccnant by Mr. VAJ. 8-. atthcSitpo <loo< o( the '/llull't.[tT/0110 6 Lady Anne by Mfs. bcing thc 1. al primer escenógrafo notable que se había desempeñado allí desde Iñigo Jones y John Webb: un pintor francés llamado Philippe JaqU'es de Loutherbourg. De un modo similar. según había sido costumbre. Garrick ha recibido por sus reformas de la iluminación mayor reconocimiento del que parece haber recibido. A O 1 D Y of The E A R L of E S S E X. Macklin abandonó la declamación. B E N E T. sus líneas como lo harían en la MACKLIN CON "KILT".merece reconocimiento por haber buscado mucho antes que Garrick. Will be p<c{entod the T R A O E O Y. Macklin enseñó a sus actores a decir. GARRICK. call'd Y A T E S. después. logró lo que en esos días anteriores al gas y a la electricidad pareció una brillante iluminación.3d of Oflo!Jer. Caricatura de 1773 del primer actor que trató de introducir precisión histórica en el vestuario de Macbeth. H A V A R D.·uRr.) * 240 Falda escocesa.IIJ by Mr. <rrtfil St. by Mafter SIMSON. by Mr. This prefent Thur[da_y. y la mayoría de los actores. Alexander Pope dijo: "éste es el judío que Shakespeare trazó". Se mantuvo. To-mOtrow ( Nt'U" NJtJ 'llltt) Tbe T J. representó a Shylock como figura trágica en vez de hacerlo en la vena de la baja comedia. Moní Le Mtdtcin by Mr.1doCMt. Beard Theater Collection.) 241 . En los ensayos.& X. Richmond by Mr. sm embargo. J C•ttJbJ by Mr. Éste incorporó a la escena inglesa las luces frontales superiores. Kmg EdwarJ the . (Cortesía de la Harvard Theater CoUection. para· Ricardo IIJ y una farsa. una manera más natural de interpretar. Firll G•llery u.) .LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACI6N Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA By His M . King Henry by Mr. de 1775. B L A K E S. B/d. en 1771. del E. BE R R Y. primero. Los franceses tenían lámparas escondidas entre los bastidores de modo que pudieran iluminar la escena por detrás. f:ste procedió rápidamente a mejorar la iluminación de su teatro de acuerdo con esos lineamientos.. a darles más fuerza y vitalidad. Garrick llevó a Londres. UJ6t•. King Richard. Dui. James Quin. incluido Cibber cuando interpretaban tragedias. Bolfcs S'• Pit 31. el teatro francés tuvo candilejas con luces de mechas pasadas por discos que flotaban en aceite.

La primera. . Sarah Kemple Siddons fracasó cuando· en 1775. En sus agregados había muchos buenos aciertos. De las cinco mujeres más sobresalientes en la escena en el siglo xvm. Después de administrar el Drury Lane. No era menos que una diosa o una profetisa inspirada por los dioses. Siddons la repuso más tarde. no podemos concebir nada más grande . podría ser el primer actor inglés que se presentó en los EstadosUnidos. el grácil. que "apenas si había estado actuando anoche. Carolina del Sur. Una mujer con amabilidad. el caballeresco Hamlet . pero más tarde se unió a Garrick. Después de haber interpretado una heroína particularmente lacrimosa. Roger Kemple. se dice que lloraba hasta llegar a su casa. y más tarde en Nueva York. el Doctor J ohnson escribió: "Estoy contrariado por este golpe de la muerte que ha eclipsado la alegría de las naciones y ha empobrecido las reservas públicas de placer inofensivo". Entre los muchos artistas que la pintaron. en 1703. tales como la necesidad de comprensión. Mrs.fue presentada con gran éxito en el Drury Lane en 1731. Bracegirdle. de George Lillo. Garrick la llevó de los pequeños teatros provinciales al inmenso golfo del Drury Lane. ExcELENTE COMEDIA DESDE GoLDSMITH Y SHERIDAN Después de las llamadas comedias de la Restauración. podría haber dicho más. Una fue la segunda tragedia de la clase escrita en inglés: La historia George (The London or. del T. pero ninguno pudo excederlo. Actuó en Charleston. cuatro fueron mejores en la comedia y una fue la más grande de las actrices inglesas. Peg W offington. interpret'6 lo que William Hazlitt. Se entregaba totalmente a la emoción. (N. quien se incorporó al Drury Lana después del retiro de Garrick. Siddons fue en cuanto a técnica el polo opuesto a Garrick. Su mejor papel fue el de Lady Macbeth. Siddons a la altura del de Hazlitt. tuvo doce hijos. obtuvo un diploma médico y escribió sobre ciencia. sentía cada palabra como si fuera la propia persona y no quien la interpretaba". tan totalmente propia.gustaba de la baja comedia y enriqueció la escena del juicio en El mercader de V enecia con su imitación del estilo de abogados ingleses de nota. Loutherbourg permaneció en el Drury Lane durante diez años. hija de un albañil irlandés. Lo cual concurre a demostrar que hay más de una manera de lograr un gran arte dramático. quien dijo de Garrick cuando lo vio la primera vez: "si este joven tiene razón. El mejor no fue James Quin. un retrato de Mrs. y representó numerosas breeches parts (partes mas242 culinas) con mucho éxito. Elizabeth Barry actuó con su marido en la compañía de Garrick. fue un fracaso como actor y también como autor.•. quien editó una revista. aunque cinco de ellas se reponían aún en el siglo xx. actor de provincias. ÜTROS ACTORES DEL SIGLO XVIII Garrick tuvo rivales. Respecto de un papel confesó. no superado". sensibilidad y fuego. que fue escrita ciento veinticinco años antes. y algunos de sus decorados cuarenta años más. The History of Barnwell). Siddons: "El entusiasmo que suscitaba tenía algo de la idolatría. Kemple se hizo cargo del Covent Garden. John Philip Kemble. fue la comediante más popular de su tiempo. de Heywood. . Era gazmoña e interpretó a Rosalinda * con· Una mezcla de ropas maswlinas y femeninas. el siglo xvm se distinguió por una docena de obras dignas de ser mencionadas. yo y el resto de los actores hemos estado errados". Esta historia de un joven que asesina a su tío rico para mantener a una ramera -tema de una vieja balada. La potencia se había asentado en su frente. una de las hijas de Roger fue con mucho la más ilustre. Su primera fama la logró como Sir Harry Wildair en una obra de Vanbrugh. la pasión irradiaba de su pecho como de un altar. Hazlitt escribió de Mrs. la obra tuvo más influencia en el exterior que la primera tragedia de este tipo. aprendiz de todo y oficial de nada. Cibber dijo que Barry tenía "una simplicidad natural tan llana y palpable. Mrs.) . un aventurero. llamó "el dulce. Otro excéntrico. Si hubiera pensado en el Lear de Garrick. Las otras obras sobresalientes fueron comedias.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVIII EN INGLATERRA de foro. Sir Joshua •Reynolds nos ha dejado "La Musa de la Tragedia". La mitad de ellos -incluido J ohn Philip Kemple. su carrera como productor no tuvo éxito. pero tradujo y añadió mejoras a un tratado francés sobre interpretación. Garrick tuvo que encarar el desafío del buen mozo Spranger Barry y su "voz de plata". Nance Oldfield lució con gracia el manto de Mrs. el primer gran crítico dramático inglés. John Hill. lo que poco importaba pues no fue buena para la comedia. De los Kemples que honraron el teatro inglés a lo largo de seis generaciones. pero tenía la curiosa idea de que "solo los actores naturalmente enamorados debían desempeñar los papeles de amantes". Era la tragedia personificada". que a me· nudo era tan extraordinariamente grato en su habla común como en el escenario". Cuando Garrick murió. La * Personaje femenino protagónico de Como gustéis. en el Drury Lane. pero regresó de su retiro e interpretó triunfalmente tragedias allí mismo durante treinta y siete·· años.se dedicaron a la escena. Actuó en el Covent Garden en 1740. Anthony Aston. La osada Kitty Clive -impecable en su moral.

escribió todas sus originales 1774 Y.rincipal. Los chistes.LA ESCENA VIVIENTE LA RESTAURACióN Y EL SIGLO XVJII 'EN INGLATERRA ópera del mendigo (The Beggar's Opera). f--lillo-. fue una ópera cómica. denominada La tragedia de las tragedias (The Tragedy of Tragedies.. su tercera 1 . obra de la alta sociedad de Londres en 1777. Los rivales es una comedia de la vida doméstica en el campo y tiene mucho del sabor de la pieza de Goldsmith.ammo a D' Avenan t. es todo cuanto la comedia de la Restauración pudo y debió haber sido .-- Wycherley .dio origen al dicho de que it ma. * Juego de palabras: "hizo a Gay (alegre) rico y a Rich (rico) alegre. Los rivales (The Rivals). del T. escrita por John Gay con letras para música de baladas. la y . Londres hasta que los Puritanos cerraron los teatros . temerariamente se había burlado del político gobernante. El regreso de la realeza desde Francia no trajo nuevas obras tras las de Shirley. su segunda y última comedia. La escuela del escándalo (T he School for Scandal). en un par de sátiras.* Dos años más tarde. Su segunda obra.. Humillarse para vencer (She Stoops to Conquer).. A lo largo de tres siglos de teatro inglés no es dable hallar escritor de comedia más deleitante y satisfactorio que Sheridan. mgemosa Y. en una de ellas. el de Tom Jones. Expone ' ' teatral que él mismo está a punto de camb'rar por 1 al ridículo la vida a política. Oliver Goldsmith y Richard Brinsley Sheridan compensaron la cínica depravación del siglo xvrr y la esterilidad del siglo xvm. se mantuvo de 1730 a 1737 merced a comedias y farsas que nuestra escena hoy ha olvidado. 1 1 \600 1650 1700 1750 1800 -Shirley l 1 1 D'Avenant __. or.____ Garrick . Patrick's Day. Todas fueron presentadas por primera vez en el lapso de cinco años. Fue presentada en 1777 en Drury Lane.) 244 producción de 177 5.. Su primer año de escribir obras tea1775.. y hoy no se la recuerda..ninguno más importuno.. Su primera obra. el joven Henry Fielding trató de hacerse rico y de alegrar a Londres con una parodia del drama de entonces. Garrick no llegó a poner ninguna de ellas en escena. El hombre que habría de alcanzar la inmortalidad con un Tom muy superior. - f. incidentalmente. de Goldsmith. pero tiene un calor sincero y honesto. han sido respuestas tan a menudo y tan recientemente como Humil'larse para vencer. El hombre afable (The Good-Natured Man).__(ongreve- -otway-. quien fue el autor teatral P.hegue los escenarios ingleses durante setenta años. que había comprado a Garrick la temporada anterior.La re. las obscenidades y el desp.el mal. • 1 ICibber •forquhar• Gay- -Addison---o - 1 . fue una sátira contra el "gangsterismo" y la corrupción de esos tiempos. Su último gesto en el teatro fue asumir la administración del Haymarket y ver cómo lo clausuraban y se restablecía el monopolio de los Teatros Reales porque. Los espectadores presenciaron no menos de tres comedias suyas en el Covent Garden. Es curioso. tuvo una fría recepción cuando fue representada por primera vez en el Covent Garden..de Gay rich and Rich gay. y -con la excepción de Goldsmith. fue sorprendentemente productivo. . repuesta en Inglaterra en su misma época. En el mismo teatro. Goldsmlth y Shendan -quien.. 1779significaron el retorno de valores mas sanos en el s1glo XVIII. Adaptó dos.una sátira sobre las obras los actores los críticos y· los espectadores de su época. The Life and Death of Tom Thumb the Great). Esto último simplemente reside en que Sheridan escribió solo unas pocas obras más que Goldsmith.. Cinco de sus nueve obras han sido repuestas con éxito en Inglaterra y Estados Unidos durante el pasado medio siglo. pero los satiriza y reprueba. El críttco (T he Cntzc) es -muy de acuerdo con el canto del cisne de un escritor de comedias. John Rich la presentó en 1728 en el teatro que D'Avenant había ocupado primero en Lincoln Inn Fields. ·La· dueña (T he Duenna). 245 .Kiiligrew----- _j_ Dryden __j Etherege _____. desbrozó La recaída (The Relapse) de .o 1 o -'Goldsmith- 1--Je 1 DESDE LA RESTAURACIÓN HASTA EL 1800. en 1768. (N.... Gay y L!llo.. Su enorme éxito -aún se la representa.. así como la posterior y mejor. es una farsa vivaz pero no muy efectiva. tuvo un gran éxito en 1773 y ha sido repuesta con frecuencia hasta nuestros tiempos. or the Scheming Lieutenant). El día de San Patricio (St. La escuela del escándalo. Un viaje a Scarborough (A Trip to Scarborough).Vanbrugh.

Munich. Sheridan siguió la patente y siendo copropietario del Drury Lane durante tremta años más. teatralmente hablando. se debió en parte a que no era una nación sino una mera colección de pequeños ducados. Si. La agricultura. Las guerras civiles y religiosas y los ejércitos extranjeros asolaban el país. pequeños principados y ciudades libr·es. antes de que Bismarck unificara Alemania en 1870. Alemania fue la más retrasada de todas las naciones europeas. Era una tragedia. Para un drama propio sobresaliente. los franceses y los suecos dejaron en la ruina y desolados los estados germánicos. lamentablemente 110 tan gnlncom? su durante veinte años. pero solo escribió para la Cámara de los Comunes. SI hubiera contmuado produciendo comedias tales como las de sus veinte podría ?aber dado al fin del siglo una distinción que el . fue casi una ciudad y hasta cerca del siglo xvur sus escenarios estuvieron dedicados a las óperas y a las comedias populares con canciones intercaladas. Weimar y Berlín. No fue tanta la desunión como la causa de esa falta de unión lo que retrasó al teatro germano hasta mediados del siglo XVIII. Mannheim. Goethe y Schiller. Debemos hacer una salvedad la afirmación de que cuanto escribió después de 1777 fue solo polía escribir para el teatro. en 1525. Londres o Madrid. que antes de que existiera un Imperio Germánico se había desarrollado una cultura rica y particular en una cantidad de ciudades y principados independientes: Leipzig. CAPÍTULO IX DEL 1500 AL 1880 EN LOS PAISES TEUTONICOS El Renacimiento llega tarde a Alemania.LA ESCENA VIVIENTE . lucha que continuó hasta el fin de la Guerra de los Treinta Años en 1648 y que fue mucho más destructora que en Francia o en Inglaterra. y por ello el Congreso de Estados Umdos le obseqmo 30.En 1799 de Ptzarro del aleman. los alemanes tuvieron que esperar los días de Lessing. la industria y el comercio se paralizaron. cuando ya comenzó la amarga y violenta lucha de la Reforma. Hubo actividad intelectual y artística. Muchos fueron en de las americanas. Nuevas guerras intermitentes con Francia y Suecia hicieron penosamente 246 247 . Es verdad que. Hamburgo.000 libras. Treinta millones de personas quedaron reducidas a veinte millones. Francfort.I_?gles no conocido desde la muerte de Shakespeare. Debemos reconocer. Antes de 1767 no hubo un teatro organizado dedicado a la producción de buenas obras. El verdadero teatro llega más tarde aún. No hubo buenas compañías dramáticas hasta bien entrado el siglo XVIII.. una d1stmc10n que no pod1a alcanzar solo una gran interpretación. de la creación dramática. Viena. no hubo capital o centro de cultura tan sobresaliente como París. Los ejércitos de los Habsburgos. capital de 'Austria. esta vez una adaptación tico. La sangrienta Guerra de los Campesinos apenas había concluido. hace apenas doscientos años. donde dijo admirables discursos. sin embargo. además de Viena.

(De DuBECH. Este zapatero remendón se convirtió en autor teatral en 1518 aproximadamente y dedicó gran parte de su vida a la creación de muchas comedias y tragedias de duración normal. y utilizó como héroe de ella al mejor de los autores de farsas carnavalescas. Grabado en madera contemporáneo con el tema favorito de muchas de las obras alemanas de fines del siglo XVI. y que satirizaban con frecuencia a los ciudadanos que regían la comunidad. en el sur. EL TEATRO DE HANS SACHS EN UNA IGLESIA. del T. Plenas de chanzas pesadas y hasta de obscenidades. rústico y bebedor de cerveza. quienes formaron compañías. como La. Les quitó las obscenidades y las burlas groseras en su mayor parte. LA BREVE VIDA DEL TEATRO DE HANS SAGHS A comienzos del siglo XVI había habido esperanzas para el teatro. El pueblo germano había creado una forma de comedia nativa que no tenía relación con el drama sacro de la Edad Media. Die Meistersingerbühne des sechzehnten Jahrkunderts. y a menudo un acto nuevo comenzaba donde había quedado el otro. era un personaje favorito que se convirtió en una figura permanente llamada Hanswurst. o necio. pero las comedias . conocidas como de maestros cantores. sus. Histoire générale illustrée du théatre. no tuvo ninguna de las cualidades de la comedia romana. hoy parecen más bien parodias. su material lenta la recuperación. montaban escenarios rudimentarios en salones públicos o en la plaza del pueblo y daban representaciones gratuitas. obras extensas tenían una cantidad de actos variable entre dos y doce. * que resultaron excelentes coplas en sus farsas.chsspiel. Escribió principalmente en verso de cuatro acentos o elevaciones. económico y eficaz. como la avaricia. y Pickelherring. la glotonería. Puesto que se desarrolló antes de que llegara a Alemania un conocimiento exacto del mundo clásico. Donde acertó mejor fue en las cortas farsas carnavalescas. una iglesia abandonada. o farsa carnavalesca. Aficionados locales interpretaban estas farsas. Sachs utilizó. si bien rara vez se esforzó en busca de material original. asesina Clitemnestra. así como de ochenta y cinco farsas carnavalescas.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS f41SES T{WT6NICOS LA DANZA MACABRA.habitualmente serias en su intención muestran una habilidad dramática. Era el Fastna. Los estados germamcos tardaron cas1 cien años en recuperarse de un siglo de destrucción. Finalmente se hicieron cargo los integrantes de corporaciones. Hans Sachs.) * Verso machacón característico de la poesía cortesana.) 248 249 . a comienzos de 1500. A menudo las farsas carnavalescas trataban de las debilidades humanas. la infidelidad. Las tragedias. en más de una población. diestro. Además de los personajes y anécdptas locales. (N. estas piezas cortas eran productos locales que se mofaban de la gente del lugar y de sus intereses. en el norte. W agner realizó su ópera Los maestros cantores en torno de uno de esos grupos de actores y vocalistas de Nuremberg. Ésta es una reconstrucción realizada por Albert Koster. su tratamiento fue fresco. Aunque conocía algo de los clásicos. El Narr. y. comparecieran ante una corte fingida. Luego de haber actuado a] exterior y en edificios seglares. Era el tipo correspondiente al alemán chocarrero. (De KosTER.) haciendo que los ofensores y sus víctimas.

una reconstrucción del escenario con siete entradas. y muchos. Otros actores ingleses los síguieron.a la disciplina de los niños. imitación y producción de obras clásicas marchó Dos de los principales humanistas y críticos de la Iglesia catóhca. pero no tuvo continuadores importantes. En la Alsacia Superior. Los reformistas no eran más enemigos . Erasroo y Melanchthon. hubo escrito tragedias altisonantes y eruditas sobre temas clásicos -obras que fueron impresas pero no representadas-. y escribió un gran número de obras extensas sobre una amplitud de temas tan vasta como Hans Sachs. llevó consigo al clown shakespeariano William Kempe y una compañía de actores. realizaron versiones de Eurípides al alemán. Arriba. Abajo. a los dogmas y a la clerecía católica romana. Pero la compañía más importante fue la organizada por Robert Browne para quien el Conde Moritz de Hess preparó en 1605 un teatro privado. En muchas ciudades germanas y en particular en Smza. pero escribió en prosa sus comedias.. en un principio inglesas y luego francesas e italianas. Actuaron ante ltt corte danesa. Andreas Gryphius había visto en sus viajes muchas obras francesas e italianas y escribió los primeros dramas literarios en su lengua nativa. Los Englische Komoedianten English Comedians-. Desoués que otro alemán. La traducción. (De LACHMANN.r':ma nativo vigoroso. pudo hacerse cargo de una Iglt. corridos de Londres por las pestes. DRAMA ESCOLAR EN EL SIGLO xvr. la historia. si no hubiera sido por la catastrófica lucha y civil. Obra cristiana par. ejercieron un efecto inmediato y notable. por las restricciones de la Repúblíca de 251 . los protestantes escribieron e interpretaron obras que defendían a Lutero Y atacaban al Papa. aunque de corta vida.sia vacia y convertirla en el primer teatro germano. que no tuvieron efecto fuera de las escuelas. En la segunda mitad del siglo XVI las escuelas jesuitas replicaron por el mismo estilo. A la zona posterior del escenario se podía llegar por unos peldaños. 250 Cuando el conde de Leicester hizo su campaña en Holanda. y probablemente en Dresde cinco años más tarde. algunos. como se los llamaba. un grabado en madera de una escena. Pero solo en el siglo xvn los alemanes escribieron piezas originales a la manera clásica o. un maestro denominado Christian Weise se volvió a la prosa simple y tosca. Daniel Caspar von Lohenstein. en 1573. un conjunto de 97 niños de cinco a diecisiete años representaron en dos días los diez actos del drama edificante de Johann Rasser. Sus únicas producciones registradas lo fueron en las escuelas. pero no fue duradero. su to fue tan grande que.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAiSES TEUTóNICOS pasaba por la leyenda. De este seguidor de Lutero podría haberse un d. en 1550. Die "Studentes" des Christophorus Stymmelius und ihre Bühne. hacia 1585. Poco DRAMA ESCOLÁSTICO O CLÁSICO El drama en las escuelas se vio afectado por los tiempos. la Biblia y hasta los . Weise enseñó a sus escolares a que hablaran claramente y a que proyectaran los personajes.del teatro los catolicos. sobre temas clásicos. Utilizó el verso alejandrino de seis acentos para la tragedia. Browne entretuvo tanto al público como a la nobleza con tal éxito que permaneció en Alemania de 1590 a 1620.) Los COMEDIANTES INGLESES: PRIMEROS PROFESIONALES EN ALEMANIA Es un hecho curioso que en Alemania las únicas compañías de actores profesionales antes de 1650 fueran extranjeras. Muchas de ellas fueron farsas que hicieron un uso edificante del Narr.

Los TEATROS EN LA EDUCACIÓN. continuaron actuando en ciudades y pueblos germanos hasta la reapertura de los teatros ingleses bajo la Restauración.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAÍSES TEUTóNICOS Cromwell.) 252 . (Cortesía del Victoria and Albert Museum. podría haberse desarrollado un drama sano a partir de esas imitaciones tan crudas del repertorio de los comediantes ingleses. en 1648.) UNA ACTRIZ SEÑALA EL CAMINO REMBRANDT BOSQUEJA UN ACTOR. Puesto que sus auditorios no podían entender el lenguaje de las obras serias. Los actores improvisaban gran parte de los diálogos cómicos. y numeradas de modo que correspondieran a las partes de los dibujos. y si no hubiera intervenido la Guerra de los Treinta Años en 1618. El Obispo Comenio de Moravia. Después de unos pocos años. y. pronto fueron invadidos por el N arr. dramas bíblicos y. ningún autor alemán osó intentar la comedia social. pero hasta 1767. Orbis Sensualium Pie tus. que no significaban nada". las compañías incorporaron actores y hasta actrices locales. Estas piezas fueron llamadas Haupt-und Staatsaktionen. obras mutiladas de Shakespeare y Marlowe. El repertorio de los English Comedians incluyó comedias como La aguja de la abuelita Curtan. y a veces actuaron para el público en general. Se invitó a actuar en las diversas cortes a compañías francesas. Durante algunos años actuaron en inglés. Hasta el fin de la Guerra de los Treinta Años casi no hubo com- Dibujo del siglo xvu. De Francia e Italia. cuando Lessing escribió Minna von Barnhelm. La postrada Alemania podía rugir de risa con las chanzas pesadas de Hanswurst. el primer educador que utilizó lo que ahora· denominamos medios visuales. utilizaron traducciones de los textos fragmentados y mutilados que primero les dieron fama. Trabados en cierta medida por la Guerra de los Treinta Años. (De CoMENio. y comenzaron a representar íntegramente en alemán. a la de la commedia dell'arte. imprimió esta vista de un teatro en un libro que tenía dispuestas frases latinas e inglesas en columnas. después de la paz de Westfalia. los actores pusieron énfasis en las escenas melodramáticas y cortaron los pasajes más poéticos y filosóficos. aunque se tradujeron algunas pocas. a lo sumo. y después de 1700 mostró la misma pasión por la figura italiana de Arlequín. Si los autores teatrales alemanes hubieron tenido mayor talento y mayor comprensión. esta lámina nos mostraría una variedad de escenario y decorado utilizados en el Continente en los tiempos de la revolución de Cromwell. Tales círculos exaltados. Las comedias maduras de Moliere no tuvieron efecto alguno. más tarde. Las obras de Corneille y Racine ejercieron una lenta influencia tardía sobre el tema alemán. lo cual significa obras referentes a personajes muy importantes como los jefes de Estado. los Comediantes Ingleses cuando representaron melodramas germanos incorporaron un clown moldeado según el patrón de Pickelherring. y aprendieron solo el alemán bajo necesario para los interludios cómicos. llegaron otras influencias. Los escritores germanos produjeron dramas horrendos "plenos de sonido y furia. Puesto que el libro fue impreso por primera vez en 1648. donde reinaba la violencia y el horror. y autores teatrales como el Duque Heinrich Julius de Brunswick imitaron la violencia y también la baja comedia de las obras que observaron. gigas e interludios. Lamentablemente.

atsaktionen. a la cual ella eligi6 y preparó tan bien. Este fue el primer actor alemán que dejó la grandilocuencia y la declamación por un estilo más natural. así como un esco. pero tenía vocación para la tragedia. De su compañía. él había indicado vestuario romano. No tenían teatros. Su repertorio mezclaba farsas crudas con Haupt-und Sta. condenado y desterrado dijo que fue "la más grande de las arlequiFrau Neuber no pudo ir contra la corriente y tuvo que seguir representando melodramas y farsas para mantener en pie su compañía. También fue el primero en teorizar sobre el arte del teatro y en fundar uha especie de academia en la cual instruyó a su compañía en la interpretación y en la naturaleza del drama. Konrad Ackermann y Konrad Ekhof. En 1764. El público siguió prefiriendo a Honswurst y Arlequín. luego de algunas dificultades con el arrendamiento de una pequeña sala teatral local indujo a las autoridades a que echaran abajo su sala de óperas en 1765 y a que construyeran un teatro apropiado en su lugar. se volvió hacia la tragedia clásica francesa.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAISES TEUT6NICOS pamas nativas de actores en Alemania. Con su esposa y algunos amigos y discípulos preparó un repertorio de. sin dejar atrás su auditorio. o cabeza de su propia compañía. aliado a Gottsched. La compañía que formó primero. hija de un abogado. Frau Neuber realizó una gira por Rusia. Como muchos otros actores. Rebelado por el éxito popular de las farsas baratas y del Hauptund Staatsaktionen. pero tenía talento para dirigir y discreción necesaria para cultivar un gusto creciente por las mejores obras francesas. El emprendedor Ackermann llegó a Hamburgo y. Allí Alemania habría de ver su primera compañía dedicada a la producción 23!) . y visitó Prusia. se unió a una compañía teatral. Suiza y hasta Rusia. llegó a Principal. pero solo en el último 254 acto.tón (Der sterbende Cato). se fugó en 1717. Bella y talentosa actriz. Ekhof se unió a Ackermann en Hamburgo. comenzó pronto a hacer giras con su propia compañía. No contenta con ello. como se la llamaba popularmente. Friedrich Schoenemann. murió en la pobreza. Para su Ca.. "Die Neuberin". y además de tener un gobierno propio era grande y próspera. incluyó finalmente a dos actores mucho mejores. sobresalió en la comedia y en las "partes masculinas". el público aún seguía adherido a las formas dramáticas más bajas. Con su compañía visitó Dresden. e hizo que sus actores fueran más altisonantes y que declamaran aún más afectadamente. y Nuremberg. El joven erudito ( Der junge Gelehrte). y por unos pocos años más tuvo un éxito renovado. y ella a su vez representó su primera comedia. Pero su debilidad por el despliegue escénico extravagante finalmente la arruinó. entonces un joven estudiante en Leipzig. Brunswick. Aunque escribió y representó. Hamburgo construyó la suya en 1678. Escribió un prólogo para satirizarlo como Tadl1er. Neuber lo usó. Lamentablemente. En 1669 se presentó con una adaptación distorsionada de Poliuto. Eso fue en 1742. un buscador de defectos investigando tachas con una hmerna. El primer signo de progreso fue muy pequeñ<r. Asociada durante diez años con Johann Christoph Gottsched.se dio cuando Johann Velten. Como los saltimbanquis de la Edad Media y los "pícaros vagabundos" ingleses de la época de Enrique VIII. y siguieron representando la que habían aprendido. en 1727.. y. un preludio en el que Arlequín era juzgado. Uno de ellos. Hanove. y al volver a Leipzig se encontró con que Gottsched había transferido su alianza a otra compañía. Ackermann. se convirtió en la siguiente figura importante del teatro alemán. se unió a la mejor de las compañías ambulantes.cuando su compañía rehusó aprender una nueva versión de Alcira ( Alúre) de Voltaire que había preparado la esposa de aquél. Al año siguiente. lasta. HAMBURGO REHACE EL TEATRO ALEMÁN Hamburgo era una "ciudad libre". salieron actores que habrían de hacer mucho por desarrollar al fin una excelente tradición interpretativa en Alemania. Frederika Carolina Neuber. junto con su marido. Ekhof permaneció con Schoenemann durante diecisiete años. No era un actor particularmente bueno. ACTORES FORMADOS POR LA NEUBER O QUE LA SIGUIERON Pese a todas sus impetuosidades y defectos. Fue merced a una mujer que la escena alemana tomó al cabo cierto carácter de dignidad e importancia. en cambio. y la actriz tuvo que seguir representando horribles melodramas nativos y toscas farsas. traducciones y adaptaciones para la receptiva Frau Neuber. ella hizo de esa ciudad la primera capital teatral. Como algunos de los ducados y principados germanos que habían establecido salas de ópera en los siglos xvr y xvn para imitar la corte francesa. En 1739 perdió el apoyo de Gottsched --que no había carecido de valor. hizo la primera contribución importante al desarrollo del teatro alemán. estos pocos estuvieron a la merced de las autoridades municipales. tomó una excelente reforma escénica que él había propuesto y lo ridiculizó. la alabó. Por fin. profesor de estética en la Universidad de Leipzig. y estrenó en la Feria de Leipzig en un escenario desmontable. un graduado en la universidad como licenciado. y Velten murió en la pobreza a fines del siglo. en el teatro de una cervecería. Gottsched era un verdadero amante del teatro. Lessing. ciudad que se había convertido en la capital teatral de Alemania durante el último cuarto de siglo. de Corneille y más tarde en versiones de las comedias de Moliere y en Hamlet .

También fue contratado para ejercer otro cargo peculiar. la compañía renovada puso en escena la primera obra de Goethe. el Teatro Nacional de Hamburgo fue un fracaso. Cuando la nueva empresa fracasó. En Miss Sara Sampson. un alegato en favor de la tolerancia religiosa. Después de tres meses se dio cuenta de que era limitarse al drama. Les. pero hasta que Hamburgo sentó una norma para el drama serio. y al Teatro Nacional de Mannheim. y construyó otra para comedias treinta Y cinco años más tarde. el excelente autor teatral danés. Viena abrió un teatro permanente en el Kaerntnertor. eran excepcionalmente brillantes y aún hoy son válidas. y su Clavigo y su Estela (Stella). hasta que la labor pionera de Hamburgo estimulo al emperador austríaco para que reorganizara su compañía en 1776 Y la dedicara al "drama regular de temas elevados". Esto anduvo bien hasta que Lessing criticó la 256 SCHROEDER. en Gotha. un drama de Calderón. en 1771. Antes de arribar a Hamburgo. en 1605. pero unos pocos años más tarde la compañía fue reanimada y alcanzó un éxito total. Intriga y amor (Kabale und Liebe) y JJon Carlos de Schiller y muchas obras de Shakespeare. Después de su comedia Minna von Barnhelm volvió a usar la prosa en Emilia Galotti. Lessing utilizó por primera vez en la escena germana una prosa natural. según el patrón inglés. Entre 1771 y fines del siglo. Y fue el estímulo de Hamburgo el que dio vida al primer teatro de la corte en Alemania. Sophie Schroeder. una tragedia sentimental sobre la vida de la clase media. No debe ser estatuaria. La empresa duró menos de dos años con ese título por demás ambicioso.e y atacó la interpretación francesa de las tres unidades. pues su tarea consistía en escribir y publicar dos veces por semana un folleto sobre las obras. El público no estaba preparado para aceptar un repertorio tan excelente. debe tener gracia así como dignidad. Después de El joven erudito de su juventud escribió por lo menos cuatro obras. El fracaso de Hamburgo fue precipitado por las fricciones que se produjeron en el seno de la compañía. Tendrían que pasar ciento veinticinco años antes de que un teatro dedicado solo a lo mejor del drama pudiera existir sin subsidios. La labor inmensa de la creación y de la producción teatral está justificada porque ningún otro arte puede suscitar tan certeramente las emociones de piedad y temor. si lo que el dramaturgo escribía tenía "probabiEdad interna". comedias de Goldoni y de Holberg. El joven Friedrich Ludwig Schroeder -más tarde 257 . Reconoció la grandeza de Shakespear. Se refirieran ya a las obras ya a la interpretación. pero no arte interpretativo". Pero agregó que la interpretación debía ser expresiva. Ackermann y la esposa de éste. En 1767. Quería comedias sentimentales y agradables ballets. y obras de Moliere. Aun el ya famoso Burgtheater --que. En 1708. Como Garrick y Diderot creía que el actOr no debe dejarse llevar emocionalmente por su papel. Hoy diríamos que era el agente de prensa del teatro. en 1630. La hostilidad de los actores hamburgueses hacia las críticas de Lessing no estaba justificada. una crítica al código moral de la nobleza.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAISES TEUTóNICOS de las obras más excelentes. Lessing había escrito: "No tenemos teatro. Fue una aventura destinada a tener un enorme efecto sobre el desarrollo del teatro en la Europa Central. sin embargo. había sido construido en 17 41. escribió: "Tenemos actores. en cada una de las cuales se adjudicó una nueva tarea. LESSING. formaron lo que se denominó el Teatro Nacional de Hamburgo.ras y obras sin importancia. no meramente natural. Minna von Barnhelm. Estas empresas. como si estuviera escribiendo para una revista literaria. La figura sobresaliente del Teatro Nacional de Hamburgo no fue un actor. Aprobó como regla de oro el consejo de Hamlet a los actores. Sus comentarios sobre la interpretación eran inteligentes y moderados. pero tuvo razón al declarar que el tipo de verso utilizado por los autores teatrales franceses. El Teatro Nacional produjo la aún popular comedia de Lessing. Antes de convertirse en dramaturgo. no era apropiado para la lengua alemana. Lessing escribió 104 críticas que luego fueron reunidas en un libro. Voltaire y Goldoni. Ekhof. Hasta entonces se habían construido unos pocos teatros alemane3 D austríacos que no fueran de ópera.sing podría haber escrito también: "No tenemos obras". EL GRAN ACTOR EMPRESARIO Pese a Ekhof y a Lessing. el alejandrino. En realidad. La ciudad de Augsburgo dio a los Meistersinger locales una especie de sala teatral. El gobernante de Hesse había montado una estructura de madera para los Comediantes Ingleses. sino un crítico teatral y dramaturgo: Gottho:d Ephraim Lessin. Fiesco." CRÍTICO Y DRAMATURGO interpretación. tuvieron una vida casi tan efímera como la de los escenarios levantados por los actores ambulantes. Dijo Lessing que la exactitud histórica no era esencial. nombre dado por los alemanes al consejero literario y lector de obras. Fue el primer Dramaturgo profesional. No tenemos un público". Goetz von Berlichingen. El éxito de Hamburgo surgió del fracaso. Quizá fue por demás severo con Gottsched. se volvió hacia el verso blanco en Natán el sabio (Nathan der W eise).produjo solo ópe. como el Hofburgtheater. La dramaturgia hamburguesa (Die H amburgische Dramaturgie). los actores y sus representaciones. el teatro esperaba que fuera consciente y libre de prejuicios. sin grandilocuencia. Finalmente. como si no se le pagara. en 1778. No tenemos actores. la sala vienesa fue utilizada para comedias populares adornadas con música y baile.

pero remplazaron la poesh por prosa. Quizá fueron las fricciones internas en la compañía o quiz. Al año siguiente. Goethe y Schiller. En 1778 dejó el Teatro de la Corte de Gotha para unirse al Teatro Nacional de Mannheim. su éxito fue tal que se le propuso la dirección de ese teatro. a la vez que contribuyó muchísimo a establecer un nuevo movimiento literario denominado Sturm und Drang (Tormenta e impulso). Como actor no tuvo el genio de Schroeder.hizo maniobras para que Ekhof se ale¡ara Y él mismo renunció muy pronto. Dibujaba y pintaba Cuando solo tenía veinticuatro años. y estudió ciencias ocultas. trabajando bajo condiciones difíciles. era el mayor poeta de Alemania. Aunque se retiró a los cincuenta y cuatw años. en Berlín.erther. Todas las obras de este movimiento utilizaron la forma libre de Shakespeare. Comenzó con H amlet. . Al año siguiente escribió una novela brillante y sumamente exitosa. Cuando estaba dedicado a las leyes.'i la incansable ambición de Schroeder. su obra Goetz von Berlichinger lo convirtió en jefe del movimiento Sturm und Drang. 1FFLAND. Durante más de medio siglo. bel Goetz a (Die Riiuber) Los bandidos de Schiller. Goethe actuó como consejero principal del Duque de Weimar. El Goetz von de Goethe -rico en color medieval y romántico en la acción. Sabía mucho de agricultura. sin embargo declaró que el objetivo de un actor no es el deslumbrar a los espectadores con el despliegue personal. MEJOR PRODUCTOR QUE ACTOR O AUTOR Como autor teatral. desempeñó en su carrera 700 papeles. donde aprendió del hábil Barón von Dalberg algo de administración. forestación. pero continuó siendo el actor más relevante de Alemania y cabeza de la mejor compañía.abnó el camino para Shakespeare. señaló. Schroeder era tan arrogante como talentoso. Tal como Garrick había mejo:ado el concepto de Macklin de una interpretación más natural. Influyó en la escena germana tanto como Garrick lo hizo en la inglesa. Sus teorías sobre interpretación eran anticuadas al lado de las de Schroeder. aunque sus obras carecen hoy de importancia. impuestos por una 'pequeña comunidad. los autores glorificaron al individuo y exaltaron las emoc10nes frente al rac10nahsmo de Voltaire. pero es un tributo a su integridad artística que haya desempeñado el papel Espectro y que haya dejado Hamlet para Johann Brockmann. August Wilhelm lffland fue aún más popular que Schiller. sus obras son menos representables que otras que solo se les aproximan en pensamiento o expresión poética. sino "ser el personaje". pero también ofreció las mejores obras de Shakespeare. Era cabeza de pensamiento en las ciencias naturales. Schroeder presentó de las piezas isabelinas. Pese a la larga experiencia de Goethe en el teatro. Dio al público lo que quería: p_or ejemplo comedias de Kotzebue y de Iffland. Las cuitas del joven J1l. Como director de un teatro tuvo éxito dentro de los límites. pero el sentimiento y la atmósfera respira1Jan romanticismo. Iffland rehusó una oferta halagüeña de Viena y se las compuso para llevar adelante con éxito su teatro durante tiempos difíciles. del mismo modo Schroeder refinó y mejoró la técnica similar de Ekhof.fue no so!o un homenaje al gran director Schroeder. Privado del subsidio estatal cuando las tropas napoleónicas ocuparon Berlín. y espectaculos mustcalés en los 'que él mismo actuó. sino también un libro que influyó en la ficción germana durante treinta años. 259 . Lessing. horticultura y minería. Schroeder tenía una figura y un rostro llamativos. Dos años rriás tarde volvió para hacerse cargo del manejo de los remanentes de la compañía y para levantar un teatro de éxito merced a una administración astuta y a su sobresaliente genio como actor. fue sobresaliente. pero él fue el Úi1ico responsable de introducir con éxito a Shakespeare en la escena germana. Otros productores compartieron con Schroeder el honor y la tarea de lanzar las obras del Sturm und Drang. pero como administrador teatral.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL IBOO"'EN Lbs' PAiSES TEUTóNICOS el mejor de los actores alemanes y el conductor de la compar:1a de Hamburgo revitalizada. "No es arte verdadero". que fue la última obra importante del Sturm und Drang. ese auditorio casi victoriano encontraba difícil aceptar siquiera a Goethe y Schiller. su repertorio decayó un poco en calidad. Entre el otoño de 1776 y el verano de 1779. Goethe conoció a un joven que pronto se convertiría en el Duque de Weimar. Johann Wolfgang von Goethe ganó altura por sus conocimientos de muchos otros' campos. Merced al diálogo en prosa. Acost_urr:brado a lo sentimental. GOETHE COMO DRAMATURGO Como dramaturgo y director. y durante veintiséis años fue director del teatro ducal. sus obras tenían una cierta calidad de naturalidad. Luego. Cuando actuó como invitado en el Teatro de la Corte de Prusia. que había conoctdo en Viena tres años antes. "interpretarse a sí mismo". Para atraer al público alemán de entonces hacia el teatro de Shakespeare se requería a la vez coraje y genio interpretativo. un dominio excelente de los 258 movimientos corporales. Ante todo. Su Wilhelm Meister -comenzado en el período del Sturm und Drang y terminado hacia fin de siglo. Siguió el ejemplo vienés de dar a la obra un final feliz. las que lo llevaron a ser durante cuatro años la principal figura invitada del Burgtheater. Confesó que había "escrito en oposición a la escena". cuando volvió a Hamburgo. l1men más tarde se desempeñó como actor principal del Burgtheater en VIena.

también. introduciendo a los más promisorios en mi propio círculo". Zweitausend ]ahre Bühnenbild. Goethe se sintió conmovido y estimulado por glorias del pasado germano y deseó verlas corporizadas en figuras henicas y épicas. (De Boceto para el decorado de su lfigenia. Su fama hizo que otros directores impusieran las más pedantes y artificiales de sus reglas así como las más sensatas. cuando Goethe estuvo en Italia. órdenes contra el se las narices o escupir en escena. De sus considerables tareas de Estado escapó por dos añÜ!'I a Italia. y comenzó a buscar la realidad del espíritu que. efectuado en PIRCHAN. sin embargo. quizá. como si no hubiera una tercera persona [los espectadores]. Egmont. la rebelión era inevitable. Goethe se entregó entusiastamente :a la tarea. he edu. Imitó al poeta inglés en el desprecio de las reglas del drama clásico. La tragedia de Gretchen proviene de sus impulsos juveniles. Enser\aba a sil compañía cómo habría de comportarse fuera del teatro: "en la vida común. y terminó la segunda parte solo tres meses antes de su muerte.000 programas. noventa .Y una reglas para los actores.promulgó esta absurda regla: "Es un naturalismo erróneo que los actores se digan mutuamente sus partes. Abar. y ocurrió a menudo. Un tiempo después le dijo a Johann Peter Eckermann -una especie de Boswell para este Johnson-: "Por medio de las obras. El individuo lo es todo. se le dieron cargos importantes en el gobierno. escribió sus primeras obras en prosa. Trató asimismo ·de "elevar la clase toda en la estima de la sociedad. la menos representable. El heroísmo y la tragedia están ligados en la vida. . Fausto -su obra más renombrada y. como para ellos. En un principio Goethe dirigió y actuó con un grupo de aficionados en un pequeño teatro del palacio. Diseñó decorados y teorizó sobre el tema.. La expresión de esto pudo tomar. En el período del Sturm und Drang &e sintió bajo la influencia de Shakespeare. rización y pausas durante la declamación. Hizo o arregló traducciones de obras clásicas y modernas. una forma caótica. Decepcionado por la calidad de sus interpretaciones. En presencia de las vastas ruinas del mundo romano &e alejó de la realidad de las emociones. El duque había construido una nueva sala después de haber sido dañada por el fuego la existente en palacio.: caban toda clase de asuntos. Una compañía de actores mediocres obligó a Goethe a utilizar todos UN DisEÑo DE GoETHE.) 261 . Para aplacar a un actor fogoso a veces lo ubicaba en un papel letárgico. desde consejos respecto del dialecto. Cuando joven. Íos recursos para lograr buenas representaciones. le pidió a Goethe que se hiciera cargo. Goethe quien estaba en contra del decorado cerrado que había hecho su aparición en París alrededor de 1810. Pronto. 1787-88.. En conjunto. y lo mismo la culpa y la retribución. y había instalado allí una compañía profesional. Comenzó a escribirla en los primeros días del Sturm und Drang. podía ser mejor alcanzada mediante un acercamiento clásico y severo. Entre éstos. Goethe cmdó que sus actores recibieran lecciones de baile y de esgrima.es un producto de ambos períodos artísticos. memo. aunque el ardor y la inspiración sobresalían en su diálogo. la influencia de Goethe sobre la interpretación no fue un progreso. Goethe se vio director de un teatro subsidiado. Durante 1786 y 1787. presentó unos 4. jamás debie- GoETHE COMO DIRECTOR En 1791. y muy a menudo al aire libre.cado a los actores". dedicado un tercio de ellos a óperas y operetas. que absorbieron cada vez más tiempo. Como los otros hombres del nuevo movimiento. según estimó. Para él. En conjunto. el actor debe recordar que es parte de una presentación pública". que era la base del Sturm und Drang. concluida en Italia. Luego Goethe abandonó la prosa y reescribió su 1 figenia ( 1phigenie) en verso libre. en 1832.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAISES TEUTóNICOS 1775. algo de la parte 1 y toda la parte 11 son un producto de su nuevo clasicismo. que colocó en la7 cartelera interna. fue escrita en prosa y conserva parte de sus sentimientos anteriores. se produjo un cambio en él como autor teatral y como filósofo. Goethe fue invitado al pequeño ducado como una suerte de compañero cultural de su nuevo gobernante. tierra cuyo calor espiritual y físico ha fascinado siempre a las teutones.

Al año siguiente. Los bandidos. Es bastante curioso el hecho de que muy pocas obras de Goethe y Schiller hayan sido estrenadas en Weimar. 1700 1750 1800 1850 1880 Gottsched SCHILLER. el propio resentimiento de Schil'er contra la vida militar le hizo ir a }dannheim. vivió mucho antes -1494 a 1576. Allí vivió Schiller con un nombre supuesto y se ganó la vida cómo autor de la corte y empresario teatral. y los lugares menores solo una. las producciones -primero en las iglesias y después en los mercados-. Las cámaras dieron tal fuerza espiritual a la rebelión holandesa contra España que los gobernantes extranjeros las clausuraron en las ciudades que aún dominaban· en el sur. Por fin. La mayoría de sus obras son menos clásicas en sil forma o en su sentimiento que las de Goethe. Durante los doce años siguientes. al amor por el espectáculo. en parte. La novia de Mesina ·(Die Braut von. El entusiasmo de los holandeses por la labor de las cámaras se debió. el objeto de casi todo drama --cómico o serio-. su más grande logro de habilidad profesional. donde se había presentado la obra. Trataron de hacer lo mismo con el calvinismo cuan. un alegato en favor de la tolerancia. en parte. la escena no vio nuevas obras de Schiller. pero lo mejor de su esfuerzo estuvo consagrado a los espectáculos públicos y. en el siglo XVII y principios del XVIII. las cámaras podían atacar parte de su dogma o burlarse de algunos de sus clérigos. Quizá los autores no querían confiar . pero aquél fue el dramaturgo de mayor vigor. 1 Grill pa rzer Los PRf!IIEROS AUTORES TEATRALES ALEMANES. La siguió Intriga y amor.LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAlSES TEUTóNICOS ran actuar de perfil ni volver sus espaldas al auditorio". (Maria Stua. Desde el comienzo hasta la época en que las cámaras comenzaron a desaparecer. Las ideas de Goethe y Schroeder siguieron en mutuo conflicto mucho después de haberse retirado ambos. éste ya era famoso como autór y estaba a siete años de su muerte por tuberculosis. AUTORES Y PRODUCTORES En Holanda.rt).r ' -Kieist- Cuando en 1798 Goethe llevó a Johann Friedrich Schiller a Weimar. el camino desde el drama religioso medieval lleva derecho al teatro moderno. reunió material sobre la Guerra de los Treinta Años. ffins Sachs. del mismo modo los estados germanos no produjeron escritores nacionales de mérito hasta casi cien años después de Moliere. pero van de una glorificación del individualismo hacia algo que se acerca al teatro social. e Inglaterra detrás de España. 262 Durante el siglo xxv. escribió su primera obra. EL MÁS GRANDE DE LOS AU1'0RES TEATRALES ALEMANES - LessingGoethe -séhiller. La continuidad es ininterrumpida. Sus miembros escribían e improvisaban poesía.. aunque La novia de Mesina emplea coros líricos y es la mayor aproximación de su época a la tragedia· antigua. y Don Carlos. las corporaciones que habían estado representando misterios comenzaron a llamarse Rederykers. La doncella: de Orleáns (Die ]ungfrau von Orleans). Messina) 'y Guillermo Tel1 (Wilhelm Tell). el noder.· do éste pasó a ser la religión de Estado.para ser incluido en este cuadro de los siglos xvm y: XIX· · ·su Los REDERYKERS HOLANDESES. en particular. Las primeras obras de Goethe y la mayoría de las de Schiller anticipan el movimiento romántico que llegó a la escena francesa casi cincuenta años más tarde. El espejo de la salvación de cada cual -que conocemos por Cada cual en una versión inglesa. 263 . Las ciudades más grandes tenían varias cámaras. Cuando la Iglesia católica estaba en. un drama de feroz resentimiento.ganó el primer premio en Aniberes en 1485. sin duda. La creación de obras fue. moral o ideas políticas. un ataque a la moral de la nobleza. éstas descansaban pesadamente en tediosas alegonas.solo veintidós años y era médico del ejército del Duque de Wuerttemberg. pero las autoridades de Holanda libre lo prohibieron. a las ideas mqrales y políticas que presentaban y. La única eoc. pobre.sus dramas a la compañía local mientras no hubieran probado su mérito en mejores teatros. e:ión. En 1781.cepción. a los concursos de 'dramaturgia y producción teatral. en una y otra parte. o miembros de las Cámaras de Retórica.fue enseñar o criticar sobre reli . Sus obras tuvieron el vigor y el impulso del Sturtft und Drang. triunfó Schroeder. Como profesor universitario durante ese período. material que habría de utilizar eh gran trilogía ·sobre el guerrero Wallenstein. Schiller completó su obra en Weimar y escribió cuatro obras más antes de fallecer: María Estuardo. cuando Schiller tenía ·.fueron casi tan complicadas como los autos sacramentales españoles. Así como Francia marchó detrás de Inglaterra en la producción de buenos dramaturgos. Tanto Schiller como Goethe se esforzaron por alcanzar una belleza ideal. Las obras holandesas iban de las farsas a las tragedias.

van Hoogendorp llamada El asesinato del príncipe Guillermo de Orang. Remedelado en 1651. no de la erigida por una de las Rederykers. entre otras obras. la Cámara de Retórica de Gante. Venecia El Schouwburg. pero en los cinco años siguientes un drama exc-elente prevaleció en lugar de las farsas y obras de tesis. pues el de Gante existió en 1539 y el de Amberes quince años antes de la construcción de The Theater en los 265- . De 1638 a 1664. que significa sala teatral en holandés. Gysbrecht van Aenistel. las cámaras de los Países Bajos habían creado escenarios exteriores temporarios con puertas. 264 ESCENARIO HOLANDÉS DEL SIGLO XVI. la ciudad tomó la responsabilidad por el Schouwburg. Gante El Hotel de Bourgogne.e. El Schouwburg. pero cuando la ciudad de Amsterdam dio a la Academia un edificio para que fuera utilizado como teatro. que todavía se representa anualmente para Año Nuevo o Noche de Reyes eri Amsterdam. La competencia por quitarse los mejores poetas se hizo tan violenta que un médico y poeta de previsora visión llamado Samuel Coster trató.1':1 Teatro Olímpico. En realidad. Madrid The Theater. Málaga El teatro de iglesia de Hans Sachs. París Un cqrral. Éstas disfrutaban de títulos tan pintorescos como siempre lo fueron los de las corporaciones: La zarza dulce y El árbol de alhucema blanca. Entre 1641 y 1649. Lucifer y Jefté (Jeftha). y finalmente lo consiguió. la Primera Academia de los Países Bajos. las cámaras de Amsterdam habían quedado reducidas a dos.) En lo que ahora conocemos como Bélgica. No sabemos con qué de actores contaba Coster. Como el ejemplo de la página 155. este primer teatro municipal contó con una compañía de excelentes actores y un distinguido dramaturgo. como se puede ver por las ilustraciones de esta página y la 155. Londres El Teatro Farnese. The English Drama in the· Age of Shakespeare. Ya en 1539. En un comienzo. en Amberes. Parma La primera sala de ópera italiana. Nuremberg Un escenario exterior de los Rederyker. los escenarios flamencos podrían haber sido imitados por Burbage. Sabbioneta The Globe. el plan fue establecer una especie de universidad. Vondel escribió María Estuardo. el teatro se reabrió con una de sus obras.LA 'ESCENA 'VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAISES TEUTóNICOS LOS PRIMEROS TEATROS IMPORTANTES DESPUÉS DE LA ÉPOCA ROMANA 1520 1550 1539 1548 1568 1576 1580-1584 1588-1590 1599 1618 1637 1638 Un patio.laza pública. Joost van den Vondel. En 1638. Estructura. se inauguró en 1618 con una tragedia original de G. los esfuerzos de Coster se consagraron a la producción teatral. se trataba de un escenario temporario montado en una ¡:. Londres . (De CREIZENACH. de unirlas en una nueva institución. se transformó en un Teatro Nacional Flamenco y compitió exitosamente con una compañía francesa local del siglo xvm. o Cámaras de Retórica. balcones y telones que semejaban el shakespeariano. Amsterdam Los HOLANDESES CREAN EL PRIMER TEATRO MUNICIPAL A comienzos del siglo xvn. en_ 1561. Vicenza Un teatro de la corte. La Fuente.

En ese entonces un oficial llamado Fre·derik Rostgaard reunió a Montaigu. hizo posible que los poetas dramáticos y también los escritores de comedias pudieran hacer progresar el teatro nacional en los idiomas del norte. Para la época en que se inauguró la sala con El avaro de Moliere. Como profesor de la Universidad de había escrito libros serios y. y para esa sala Holberg escribió sus últimas seis comedias. montaJje permanente más bien siguiendo el patrÓn isabelino.trado por la ciudad de Amsterdam desde 1638. Se había cansado de luchar con sus colegas por cuestiones como "¿Está acorde con la posición y la naturaleza de los· escolastas el escribir comedias?" y "¿Es conveniente y apropiado que los hijos de gente respetable tomen parte en las representaciones teatrales?" Apenas 8e había abierto la sala teatral de palacio. se mantuvo la similitud con un escenario isabelino. Noruega y Suecia dieron al mundo del teatro dos de sus más grandes dramaturgos: lbsen y Strindberg. el primer gran autor teatral danés. y commedia dell'arte. en palacio. pero su tratamiento sugería a veces a Moliere y algunas veces a escritores ingleses. Entre la pobreza consiguiente. Debemos recordar que ·en ese siglo las relaciones . otras breves. A. había fracasado con otra compañía en París y se había asentado en 1703 en Copenhague como comerciante en vinos.y los beneficios de una sala llena no podían compensar las pérdidas.J LA ESCENA VIVIENTE DEL 1500 AL 1800 EN LOS PAlSES TEUTóNICOS :EL PRIMER TEATRo · El Schouwburg. que era diseñador de escenografía y de maquinaria escénica.) :suburbios de Londres. Con la liberación de la escena danesa del diálogo francés y alemán. ·el rey de Dinamarca haya decidido que él también.comerciales entre Inglaterra y los Países Bajos eran ad:i:vas. el duró solo media docena de años. Aunque Holberg trabajó solo unos pocos años como autor teatral. Su era reducida -400 asientos . comedias de Moliere y tragedias de Corneille y Racine. Desapareció. Holberg ya tenía listas cinco comedias. cesó la producción de obras. Como gesto de bravura. Cuando se reconstruyó el Schouwburg en Amsterdam en 1651. de cuando el público no concurría. dejó las bases para el teatro íntegro de Escandinavia. Un siglo más tarde. Decoratiorr. :En 1721. Plauto y Terencio. Extrajo el material . Cam@ion construyó un teatro en una calle llamada Pequeña Gronnegade. una tenía solo personajes masculinos. Por mucho que los daneses gustaron de Holberg. cuando los holandeses echaron abajo el Schouwburg en 1664 y: erigieron un teatro italiano equipado con escenografía móvil. Campion y a un destacado autor :266 llamado Ludvig Holberg y los persuadió para que crearan un teatro dramático nacional. En 1748. un monarca más alegre permitió la construcción de un teatro nuevo.qui también encontramos üil. los ataques religiosos al teatro y el advenimiento de un rey santurrón. sin embargo.J?ara sus piezas teatrales de muchos otros dramaturgos así como de su f5ropia imaginación. algunas largas. con el seudónimo literario de Hans Mikkelson. y la otra nada más que femeninos. Cerrado el teatro de Pequeña Gronnegade. Montaigu formó una compañía compuesta por tres actrices. admini. y en dos años escribió diez más. 267 . Sus obras fueron muy representadas en Europa continental y aún se las reppne. Holberg. cuando un gran incendio barrió Copenhague. como los príncipes alemanes. según C:HENEY. Sin embargo. Había viajado mucho y había visto las comedias de Moliere. nació en Noruega en ese entonces unida a Dinamarca. Montaigu persuadió al rey para que le permitiera contar con la sala teatral de palaeio junto con un pequeño subsidio. Étienne Campion. Stage. creado una epopeya cómica llamada Peter Paars. (Dibujo de GEiwA BECKER WtTH. debía contar con una compañía de actores franceses. Holberg pnwió el futuro y para su última producción escribió El funeral de la comedia danesa. Holberg se negó a escribir más comedias. Los personajes eran daneses identificables. un actor profesional y siete estudiantes. (Véase el cuadro de la página 270). el rey abandonó la compañía francesa de Montaigu por los cantantes de ópera alemanes. y escribió treinta y tres comedias. HüLBERG FUNDA EL TEATRO NACIONAL DANÉS Es probable que en algún momento de la última parte del siglo xvu_. Sabemos que hacia 1704 un francés llamado René Montaigu estaba poniendo en -escena.

no de ruina ni de muerte.ois Marmontel. en 1758. lacrimosa. que incluía tragedias y también obras serias. presentada en 1758. Jean Franc. sobre la vida de la clase media.y llegaban a un final feliz. El padre de familia (Le Pere de Famille). La segunda. En las décadas de 1730 y de 1740 también escribieron este tipo de obras Pierre de Marivaux y Nivelle de la Chaussée. Alá. Puso el mismo entusiasmo en la creación de obras. atacó a los financieros y a los nouueaux riches en Turca. Después de unos pocos años de libertad y de abuso de la libertad llegaron Napoleón. y la reforma financiera y política. Beaumarchais. Luis XVI dudó entre el viejo y vacilante absolutismo. y El hijo natural (Le Fils Natural). en 1709. la tragedia de la clase media isabelina de Thomas Heywood. pero solo uno de ellos. quien arruinó sus comedias moralizando. La clase media o bourgeoisie. y asiIJ1ismo al desarrollo de una excelente interpretación en los dos teatros . él y sus nobles habían continuado cargando de deudas e impuestos los hombros del pueblo. Marivaux se destaca como escritor ingenioso sobre el amor joven.ena. Denis Diderot le dio una extensión significativa. Cuando el rey reunió a los Estados Generales para formar la primera asamblea legislativa nacional convocada en casi 200 años. él. Las comedias lacrimosas se desarrollaban a partir de las obras sentimentales domésticas inglesas. como crítico y como autor teatral. Pero fueron tiempos de decadencia de la dramaturgia. La heroína sufría -y el héroe también. Tiene que haber suspenso -suspenso trágico--. El gusto semidesarrollado de la nueva clase media dominó la esc. aumentó en número y en poder latente. los Países Bajos y hasta Rusia. Aunque Diderot exigió una nueva forma dramática. por la otra. las guerras y la dictadura. respaldados primero y dominados después por el proletariado. doce años después. Lo llamó genre sérieux y con esto se refería a ese tipo de drama serio al cual hemos estado acostumbrados tanto tiempo. de Pompadour y du Barry elegían sus ministros. y de Lillo. abrió el camino para el desarrollo de la comedia lacrimosa.eales que monopolizaban la escena parisiense.EL SIGLO XVIll EN FRANCIA Y EN'4_MP:RICA CAPÍTULO X EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA Para Francia y para la escena francesa. mientras las favoritas Mmes. Lamentablemente. Los espectadores preferían las obras moralizantes y sentimentales en vez de los valores espirituales más profundos. sin que sus obras fueran demasiado apreciadas ni imitadas.nte. el teatro francés se concentró en dos formas dramáticas nuevas para 268 El drame bourgeois no era cosa nueva cuando los franceses comenzaron a cultivarlo. encendieron la Revolución Francesa. Consideró con desagrado la tragedia clásica y defendió un tipo de obra que no era trágico ni cómico. habrían de pasar cien años antes de que llegaran a la escena obras serias de primera categoría. de fuerzas singulares y de desastres y triunfos. contribuyó con obras perdurables. Voltaire.ois Marie Arouet. es decir. Los escritores como Voltaire. Los materiales deben ser importantes. estaban atestadas de discursos declamatorios demasiado exaltados como para que correspondieran a los personajes o a la atmósfera de las obras. En este sentido son dos los hombres y las obras que merecen ser mencionados. por una parte. y la preparación 2. Las extravagancias magnificientes de Luis XIV aún tenían que ser pagadas. los intelectuales y los burgueses. las obras de Diderot no fueron tan buenas como su teoría. Recuérdense los ejemplos Jngleses. planteó en El glorioso ( Gloriuex) el conflicto . Después de fracasar con los dramas de "capa y espada" al estilo español.in-René Lesage. Durante el reinado de Luis XV. Una mujer asesinada con amabilidad. de 1731.estaba enormemente interesado en el teatro. Marmontel y Beaumarchais propusieron teorías nuevas y excelentes. aunque tomados de la vida cotidiana.69 . En 1732. EL DRAMA DE LA CLASE MEDIA: DmEROT FRENTE Á VoLTAIRE LA COMEDIA LACRIMOSA Aparte de las tragedias más o menos clásicas de Voltaire y otros. Philippe Néricault Destouches. aunque no trágicas. pero el resultado final será de felicidad. El gran Voltaire --cuyo verdadero nombre era Franc. El siglo xvm asistió a la expansión de las compañías teatrales francesas a las ciudades germanas. pero no la vitalizó. la crítica teatral. Críticos y dramaturgos como Diderot. el siglo xvm fue una época de particulares evoluciones. The London Merchant. Rousseau.entre la vieja nobleza y la surgiente clase media. Antes de que este tipo de obra adquiriera popularidad. La primera fue la comédie larmoya. pero no tan lacrimosamente. Y el drama serio debe estar escrito en prosa.ret. hubo un corto período de transición. Diderot y los otros enciclopedistas examinaron los males de la sociedad. el drame bourgeois. Pero los franceses desarrollaron y popularizaron este tipo de drama y.

más tarde Napoleón reconocería que Las b(l}das de Fígaro era "una revolución ya en acción".LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIll EN FRANCIA . de muy pocas obras. el auditorio que Beaumarchais había atacado en Las bodas de Fígaro recibió la obra con ciego y extático aplauso.y EN ·AMÉRICA de actores y actrices. JUnto con muchas otras de sus tragedias. muerte. ( Za'ire) .a1se en 1772 pero el censor de la corte la retuvo tres años. fue hombre de muchas y extraordinarias aventuras. Uno de éstos le había aconsejado que "pusiera un coro en cada escena. sin embargo. sino por la actitud rebelde del barbero F. de 1773.hacia los becerros de oro de la soctedad aristocrática. Con trece años en la Comédie-Franc. Dos de ellas. El drama francés. casi no escribió comedias. al igual qlfe el inglés. pero él se limitó a "tres o cuatro" --objetado por los actores.' y de 1747 a comienzos de la década de 1750.ca terminó con Voltaire. es:aba preso en la Bastilla y frisaba los veinticuatro mclmo hac1a la forma clásica. GENIO DE LA COMEDIA Las obras de la última mitad del siglo se han caracterizado por ser "un cúmulo de lágrimas. El barbero fue aceptada por la Comed1e-Franc. como Shendan. En el estreno de Mérope. Voltaire influyó personalmente sobre los actores. no por sus tramas. Mucho antes de este tratado. AcTORES INFLUIDOS POR DRAMATURGOS 1775 1800 Holberg Le Sage Voltaire 1 --t EsCRITORES DANESES Diderot Beoumarchais Goldo¡'i Gozzi FRANCESES E ITALIANOS DEL SIGLO XVII1. Goldoni vivió y trabajó en París desde 1761 hasta su. Los otros. Ciertos autores del siglo xvm francés hicieron más por el teatro mediante su influencia sobre los actores que mediante sus obras. sangre. sentimentalismo y pura . 1675 1700 1725 1750 BEAUMARCHAIS. No habría de ser sobrepasada hasta la llegada.sobre todo ayudaron a los actores con sus artículos críticos. su mejor pieza. quien. Voltaire no fue tan lejos como hubieran quendo algunos clasiCistas. como Lo pe de V y Shakespeare".ser ante el público. casualmente. a la manera de los griegos". fue el primer autor teatral francés en escuchar el pedido de "¡El autor!. se presentó en una teatralización no demasiado exac_ 270 271 . Escribió: "Todas las naciones están comenzando a considerar bárbaras aquellas épocas en que las reglas fueron ignoradas por los más grandes genios. Adriana Lecouvreur se convirtió en la actriz más brillante y popular de Francia. Como un antiguo profeta.emas ficción rosa sátira filosofía historia y ataques al clericalismo y la mtolerancm. El primer autor francés de algún genio después de Mohere y Racine fue Pierre de Beaumarchais. retornó a París a los ochenta y cuatro años. Relojero. ¡El autor!" Arrestado y desterrado muchas veces. agente secreto.estolidez". :¡¡ las pocas que hiZo fueron en su mayor parte lacrimosas y muy por debajo de su poder satírico. además de haberlo hecho con sus escritos. que en la realización de po. financista. pero aun menos ellas. cuyos me1o7es escritos fueron satíricos. agonizante. Al borde mismo de la Revolución Francesa. Este hombre. Ya hemos mencionado La paradoja del comediante. por un uso más fino de la imaginación.aise. Se las consideró subversivas. con la cual Diderot puso en conocimiento de las teorías de Garrick al público teatral francés. y. Creía que tales naciones celebraban ahora a Franela por haber reslas dramáticas tablecido las reglas clásicas en lugar ras". Pero desde su primerísima tragedia. cien años más tarde.aise. fueron más constantes. Edipo ( O. en 1743. fue muy represenada fuera de su país.ígaro -el héroe de ambas obras. músico. y agente de armas y benefactor de la Revolución na. Al discutir la naturaleza de la tragedia elogió las unidades clásicas. Algunos -Diderot. Importante es que haya devuelto a la sala a los jovenzuelos que molestaban a actores y espectadores al ocupar asientos en el escenario. Holberg escribió solo de 1721 a 1727. para ser coronado con el laurel en su palco de la Comédie-Franc. y en sus últimas obras solo se mtrodujeron unos elementos de la tragedia de la clase niedia.edipe) -escrita en 1718. El hecho de que las obras de Voltaire contaran con una extensa nómina de actores y numerosos "extras" ayudó a convencer a los empresarios teatrales de que el escenario no era lugar para los espectadores. de la gran Rache!. hicieron época. sus propias obras ganaron gran populandad. Inmortalizadas más tarde en las óperas de Rossini y en un principio tuvieron los mayores inconvenientes . y Las bodas tuvo que de 1781 a 1784 para ser presentada. El ro de Sevilla (Le barbier de Séuille) y Las bodasi de Fígaro (Le manage de Figaro) .porque usar más hubiera sido como por las calles de París con la toga de Platón". pone fin a un siglo estéril con comedias sobresalientes. P ' Diderot ' y Marmontel. por ejemplo-. ' Como el gran racionalista estaba por una 1' Iteratura más sensible.. "esas reglas sabias". Aunque la clás1. piedad.

repite sus esfuerzos sin emociones.LA. En 1787 se presentó en la Comédie Franc. Ekhof-Schroeder a la inversa. juzgiuse y juzgar también los efectos qué producirá. Mientras yace indolente' y quieta en uh sofá. apoyado por Voltaire. a su actuación en las tragedias de V oltaire. La joven actriz refinó y reforzó los esfuerzos que hacía Baron por lograr un tipo más natural de interpretación. Talma pudo ser todo lo histórico que quiso al montar las obras clásicas. pero la Revolución y la era de Bonaparte pronto dieron apoyo a Talma. Aunque "era pequeño.. dijo que la actriz había "casi inventado el arte . representó las emociones sin sentirlas. era exactamente lo opuesto. en el Bruto ( Brutus) de Voltaire.. Oliver Goldsmith opinó de ella que era "la mujer más perfecta . en parte al menos. la impetuosa Dumesnil. dirigidas por él. Después de la muerte de la Lecouvreur. En una visión así tiene una doble personalidad: la :de la pequeña Clairon y la de la gran Agripiha". y para una china se desnudó los brazos y abandonó las amplísimas faldas con tontillo.aise. y con los brazos y las piernas desnudos. En días de declamación.. El auditorio quedó sorprendido y no demasiado contento. que jamás hallé en escenario alguno". "se tiene bien dominada. Diseños para los trajes de dos personajes de El huérfano de la China. En 1717. (Cortesía del Victoria and Albert Museum. y pronto extendió su libertad a otros terrenos. fue una sensación. Él la llamaba le diable au corps. Su traje para Hamlet. feo y de voz áspera". su primera aparición en la Comédie.de hablar al corazón y de mostrar los sentimientos y la verdad donde antes se había mostrado poco más que artificiosidad y declamación".aise. el Imperio -tanto en el sentido romano como en el napoleónico. drama de Voltaire presentado en París antes de que la precisión histórica pareciera esencial.aise.ois Joseph Talma hizo al teatro francés a fines del siglo xvm.) EL GRAN TALMA dad de mi actuación es mi único y pobre mérito". usó vestido de tipo más o menos turco. U na actriz que desempeñó el papel de Roxana. del cual tenía más que suficiente..dominó la arquitectura y hasta el estilo de las ropas femeninas.. y Diderot escribió de ella en La paradoja del comediante: "¿Qué interpretación es más perfecta que la de Clairon ?" Después de escribir el esfuerzo al que se sometía para: interpretar un papel. . En realidad. Genghis Kan era un personaje importante. Dejaba todo librado al mento. en el papel protagónico de Fedra.que el gran actor francés Franc. . oírse. su habilidad de actor era tan grande que superaba esas limitaciones. a moderar con simplicidad los grandes modos trágicos con que ella había ganado un éxito casi instantáneo cuando se presentó en la Comédie-Franc. Michel Baron. 273 . Pese a su devoción por las fórmulas clásicas de dramaturgia. . · V oltaire ejerció su máxima influencia· sobre un actor cuyo nombre artístico fue Lekain. con los brazos doblados y los ojos cerrados. Hubo un renacimiento del interés por el mundo clásico. Como Garrick. dijo. Lo mejor de su labor provino del adiestramiento de Voltaire para liberarla de la furia y la pasión. dijo: "La simplici- otro autor. Marmontel.fortaJecer la teoría de Voltaire de la necesidad de realizar cuidadosos ensayos y también pudo introducir ciertas muestras de exactitud histórica en los vestuarios. Voltaire reclamaba vitalidad de sus actores. entonces de moda. Diderot y Clairon. A los sesenta y siete años. Su continuado éxito devolvió de sus treinta años de retiro al más excelente actor de Moliere. Dirigido por el gran pintor bavid. que este escritor pudiente le construyó un teatro donde Lekain se presentó seis años antes de unirse a la Comédie-Franc. Cuando asumió la dirección de la Comédie. Aquí tenemos el primer ejemplo de la relación Macklin-Garrick. ella puede .. este cumplido actor aprendió al lado de una joven que frisaba los veinticinco años el arte nuevo de una interpretación más natural. La rival algo más joven de Clairon. en 1743. que terminaba con su trágica muerte en brazos de Voltaire.. luciendo la toga romana. "el diablo en el cuerpo". pudo . ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA ta de la carrera de la Lecouvreur. La destacada actriz Hippolyte Clairon aprendió por los consejos de El paso dado hacia la precisión histórica en los vestuarios fue una de las contribuciones menores -aunque importante. verse. Como aficionado había impresionado tanto a taire. VESTUARIOs DE LA ÉPOCA DE VoLTA\lRE. tenía además un fogoso ímpetu debido.

Las universidades reflejan la misma división entre los prejuicios 275 .re and Y e Cub.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMP:RICA como podemos verlo por un grabado de la época. En 1769 mutiló Hamlet e hizo una media docena más de atrocidades por el estilo. escntores. J. Fue representada antes de la toma de la Bastilla en 1789. montajes y repertorio. pero.. pero no les hubiera ido tan bien en las colonias norteñas. él "sustituyó lo natural por la exactitud realista y la veracidad". No se construyeron salas teatrales permanentes hasta casi la mitad del siglo xvrn. el Théátre de la République. un cuarto de siglo antes. obra de tendencias republicanas escrita por M.aise. rebautizó su teatro con el nombre de Théátre-Franc. Cuando dos actores intentaron representar una obra en Boston. Cuando en 1791 la Revolución deshizo el monopolio de las dos salas estatales. Talma incorporó algunos miembros de la antigua compañía. la hostilidad hacia la escena fue tan grande que. ni grandes o bien trazadas hasta 1794. en cinco partes. que pintan el mal de los celos y otras baJaS pasiones". La tragedia estaba fuera de época. escapó a sus malos efectos. Cuando la Revolución hábilmente apoyada por Talma. . aun cuando se representaciones. Aunque estudió en una institución estricta. El público quería melodramas sensacionales y comedias sentimentales o farsescas. La ciudad de México -fundada casi cien años antes de que los Peregrinos llegaran a Massachusetts o los holandeses a Nueva dio autos sacramentales en 1538. época en la cual eran comunes diversos tipos de representaciones en gran earte de América latir:a. Talma interpretó con terrible fervor Carlos IX (Charles IX). Pronto París tuvo cuarenta salas teatrales. la retiró. La comedia y la satlra no podían florecer bajo la dictadura. En conjunto. y la administración de la Comédie. hubiera sido el actor ideal para el movimiento romántico al que Victor Hugo habría de lanzar el teatro después del fallecimiento de Talma. en su ancianidad decía tristemente de su carrera: "El actor no es nada sin su papel. pero ningún autor. desbarato el monopolio teatral. por orden de Napoleón. Napoleón peoró entonces las cosas cuando en 1804 impuso la a l?s. Romeo y Macbeth. Aunque Ducis olvidó la unidad de lugar y dejó que las obras de Shakespeare recorrieran habitaciones y ciudades.:bsueltos de su vil acción. La prohibición no fue levantada hasta 1793. Nueva México asistió a una obra original sobre la conquista del Sudeste. Y el prejuicio puritano de ciertas colonias fue una rémora para el drama. moriré sin haber actuado". y yo nunca he tenido un verdadero papel. Lear. En lugar de la mezcla de dignidad y grandilocuencia que habían caracterizado la interpretación trágica en Francia. En otras colonias de Nueva Inglaterra. se esforzó por cumplir la unidad de tiempo. en 1750. sin duda con un reparto de aficionados y Dios sabe con qué clase de escenario. Debemos el primer registro de la actividad teatral en las colomas norteamericanas al hecho de que muchos ciudadanos fueran hostiles al teatro. Los franceses dieron una mascarada en Canadá en 1606. casi todos los actores fueron ingleses y un solo empresano hab1a nac1do en los Est<1. Cuando joven había vivido en Londres y disfrutado de la naturalidad de Garrick y del romanticismo de Shakespeare. Ésta podría parecer una afirmación extraña para quien interpretó Hamlet. Sesenta años más tarde. tres virginianos fueron llevados ante una corte de justicia por haber actuado en una obra llamada Y e Ba. que luego se convertiría en el Conservatoire. el gobierno de Massachusetts siguió el ejemplo inglés y emitió una lev contra todas las representaciones teatrales y sus "vanidades pintadas". Talma abandonó la Comédie y reabrió un teatro hermoso y desierto. difícilmente sea tan exacto como los vestuarios de Goetz von Berlichingen que ganaron tal aplauso en la producción de Heinrich Koch en Berlín. pues tuvo la suerte de tener un maestro que era comediante. Talma ayudó a la escena francesa a abandonar "el vestuario moderno". un pastor notorio y popular de Boston advirtió que "se estaba hablando demasiado de comenzar con representaciones teatrales en Nueva Inglaterra". Esto significó condensar y acortar la ac274 El teatro norteamericano siguió siendo colonia británica mucho después de la libertad política de los 18. '":falma esas distors!ones de Shakespeare porque el gusto del púbhco parlSlense no era meJor que el de Ducis.00. ción y eliminar la mitad de los personajes. Algunos pensaron que llegaba a extremos de expresión: un crítico dijo que interpretó a Orestes como un loco en el manicomio. Sabemos que al recitar hacía pausas de acuerdo con el sentido de lo expresado y no con el metro. predominantemente monárquica por convicción. En 1687. Este autor de segunda categoría leía malas traducciones y hacía peores adaptaciones. Fueron . pero la explicación es simple: "He pedido Shakespeare y me dieron Ducis". Combinó los dos en sus interpretaciones. Talma fue revolucionario en el arte y en la política.. Aunque Talma fue la figura más grande de las primeras décadas del siglo xrx. por lo menos. Otelo era presentada de este modo: "Serie de morales. Allí fue libre para hacer cuanto quiso con los vestuarios. los no fueron tan beneficiosos para la escena como podrían haberlo sido en épocas violentas. EL PURITANISMO DETIENE AL TEATRO NORTEAMERICANO EL FIN DEL MONOPOLIO TEATRAL EN PARÍs Como revolucionario político.ais y así se convirtió en director de la Comédie-Franc. Chénier.dos Unidos.. En 1665. En 1799.

the Company of ftrolling Playen. compañías de Nueva York y Filadelfia visitaron Virginia y Carolina del Sur. Más avanzado el siglo. En sus ciudades y en sus plantaciones imitaban la vida inglesa en los días anteriores a Cromwell. vergüenza. (De la P¡¡nr¡sylvania. Un aviso de 1734. escribí una obra con el país como tema". mediados de la década del treinta. Thomas Heady..1ble couragement. pobreza. Escribió que estaba '·lleno de piojos. ·de Kean y Mu. dieron un "coloquio pastoril" en 1702 y· representaron tres obras en 1736. En Nueva York. Los primeros actores mencionados notoriamente en Nueva York fueron de la compañía inglesa de Thomas Kean y Walter Murray.LA ESCENA VlVIENi'E EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA Cannot hel p remarking the continued Impudenee of thofe Vapbonds Íll Society. Tony Aston. no tenemos otra cia de sus actividades. fFay. - · ACTORES INGLESES EN EL SUR Y EN NUEVA YORK l f. Era bastante natural que los hombres de los estados sureños se opusieran inenos al teatro que los del norte. Gazette. m an Addrefs to the Inhabitants in the Centinel. · representada 'por el ingenioso Sr. el alma inmortal". Virginia. un hombre p1d10 autorización para dar obras teatrales. Caro'ina dél Sur. el corresponsal en Nuev:a York semanario de Nueva Inglaterra mencionó una representac1ón en d1c1embre de El oficüal de recl'utamiento (The Recruiting Officer). y acababa de salir de prisión". A CORllESPOl'i"DENT room will be alted rhc fecond time a TRAGEDY taUcd. Otway Gay Lillo y Dryden.of the Theatre in this Town. 277 . Debajo. Una actriz. Kean y Murray estrenaron con Ricardo JI! en el Van Dam's playhouse de la calle Nassau Street. or tht unhappy M. muestra la hostilidad de Nueva Inglaterra· ha. pérdida del tesoro más valioso. Hacia mediados del siglo. Orph1111. En contraste con Nueva Inglaterra. hear • ha ve taken a convenient toom for. solicitaba a los interesados que vieran al hombl'e "vecino del Teatro". in Nalfau ftreet ¡ where · rhey inrend ro per!orm as long u the fcafon la!U. as well as otl1ers1 that it was the 116fol1111 o( the Governor and Council to put a final R:C)p to the further ProgreC. en. Tic:kcu to be had at Mr. una noticia de la South Carolina Gazette anuncia una representación de· la · tragedia de Otway El huérfano (The Orphan). that •• 111 r»t •f tht StleOm. Congreve. me convertí en actor y poeta. ' Efq ¡ deceafed. actor y aventurero. que ofrecía en venta "una negra de unos dieciséis años". para tener pasaje gratuito a América.. aparecido 'en la Boston Gazette.-and low mostró un prano interés por el teatro. ·que pudo haber estado a cargo de aficionados. El artículo de más arriba. donde se presentaron un señor y una señora Stagg. de los cuales tenemos bastante h:¡formación definida. desnudez y hambre. QN Tuefday the zSth lnft. Rip Van Dam.'at 40 a. arribó a Charleston. in one o! the buildings late ly !x:looging tÓ the hon. y en 1762. el presidente de Y ale declaró: "Consentir el gusto por la asistencia a representaciones teatrales significa ni más ni menos que la. Esq. alrededor-del 1700.. thcir purpofe. company of comcdians from Phil1delpbia. los estudiantes de Princeton dieron un espectáculo llamado Las glorias militares de Gran Bretaña (The Military Glories of Great Britain). Farquahr. después de actuar en un almacén transformado de Filadelfia y de llevar a sus "Comediantes virginianos" a Williamsburg y Annapolis. debe de haber hab1do actores. barbero y confeccionador de pelucas de Su Honorabilidad". De ahí que fuera más fácil para los actores ir primero al sur. pues él nunca había tenido antes un beneficio. en Charlestown. santurrones de Nueva Inglaterra y el liberalismo de las colonias sureñas. who. en 1750. en 1709. Un actor pidió por escrito que "todas las damas y caballeros fueran tan amables de favorecerlo con su compañía. who have come to thls Town to fteece the gidd¡ Youth of theirMoney -One of thefe Mendkants. Se recordará que. los primeros áctores norteamerieanos .cach. Los estudiantes del William and Mary College. lo sabemos porq1:1e el teatro anunc1Ó una representación a beneficio con el objeto de "comprar nuevamente su tiempo". Pero algunos años más tarde. in the Court- . 173'5. En enero de 1733. el College of Filadelfia tenía escolares que escribían "diálogos". había tenido que convertirse empleada doméstica contratada. Sht]heM"s. A com1enzos del s1glo xvm.. eri Virginia. la cosmoplita Nueva York -ciudad donde se entremezclaban holandeses e ingle&es del ritual más formal y del menos formal ("high. Charleston abrió el primer Dock Street Theater a 276 -------------- Noticia de la llegada a Nueva York. Virginia y Carolina del Sur tenían muchas familias de caballeros.) En dos temporadas dieron obras de Shakespeare. prohibió la "representación de obras y las peleas por premios". providcd they mce1 witb fuit. modell:ly fays." the Company forebore to ad: on tbe Evening ofFrlday laft 1 When they knew. en 1716. en "el New Theater sito en el edificio del Honorable Rip Van bam. Lall artived here 11. lo cual no está mal para una compañía acosada por dificultades financieras y legales.lriagt. Llegaron a la ciudad en 1750.cia el tro en 1792. pues el Consejo del Gobernador. Un maestro de danzas· construyó algún tipo de teatro en Williamsburg.

la ttzaron Theater Royal y la inauguraron con la comedia de Henry Fielding. el uno. por supuesto. Hot. HA M M U N 0 17 Mr. Comandante André como espía. E:rwi.April. Mr. Los Hallam. El excelente repertorio del general y la popularidad del teatro lo convir. Lady Gipf'cy. Mn. D'. Los bastidores eran pantallas de papel. Mr.cor.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMitRICA Los HALLAMS LLEGAN A AMÉRICA DEL NoRTE La primera compañía bien organizada que vino a América del Norte fueron doce W1lliam Hal 1am. of the Genii: Or. si es que no lo construyó. G R A Y. el Southwark Theater en Filadelfia en 1766.. un paisaje. Mra. el General Clinton asumió la administración del John Street Theater.. (S¡ p. Charleston y Jama:ca. Machinery./u) DANCING on the 'TIG!ff ROPE By the Litde Devil and Monfieur Placido. Mr. lb. que estuvo a su cargo hasta que el ejército británico. R V :'\ N. donde había "seis luces de cera enfrente del escenario" y el candelabro era un aro de barril con velas sostenidas por clavos. En 1758 construyó un teat.· Wr.WI in ' Kine. Mn. SWH i} S. como dijo un escritor. Despues del falecimi<ento de Lew1s Hallam en las Indias Occidentales. Si pensamos que. La sala de John Street debe de haber representado una mejora sobre la de Nassau. . Dm. xvm. Nueva York tenía solo 1834 casas y Filadelfia no muchas más. en Inglaterra: Los rivales y La escuela del escándalo.tieron. el hecho de que casi todos los actores fueran ingleses suscitó animadversión hacia el teatro. R.\ R T 1 N'1 RYAN. LA REVOLUC:ÓN PARALIZA EL TEATRO T H E A iiiSLlUQi Lli2!!i f'"it····E. 11 A R PE R. Hallam contaba con un repertorio de vemt:cuatro obras y once "pos piezas". HAMILTON.teatro sm hcencm. los únicos actores fueron militares y.otions. Mientras los británicos retuvieron Nueva York una de sus tropas se hizo cargo de la sala de John Street.llw. Pero no tenía calefacción en el sentido moderno. Wilh new Scenery.) Al acercarse la Revolución.· 1tim¡aftllsGmlf. Mr.. en 1792. Aparentemente a los revoltosos no les interesó que Douglass hubiese cambiado el nombre de su compañía. M A R T 1 N. en "uno de los primeros empresarios de éxito del teatro norteamericano". en 1750. W O o L L S. 1\ C O M E D Y. A N K J N. éste había escrito y diseñado los vestuanos y escenografía de La mescolanza (The Meschianza) para un festival al aire libre en Filadelfia. y la compañía contaba con dos telones de foro. Antes de la Batalla de Bunker Hill. de Lewis Hallam. wiU be pn!Cnted. Mr. che 16tb oC . Programa de 1 John Street Theater. Tom Thumb.puso a actores del ejército inglés en 279 278 . de interior. los embarcó a Williamsburg baJO la d1recc10n de su hermano Lewis. Hallaron tan inadecuado el teatro de la calle Nassau que df lo demolieron y construyeron en su lugar uno nuevo. R O 8 1 M . The Beaux Stratagem. por el de The American Company of Comed1ans.-. . Dorinda. &l't. la compañía retornó a Nueva York con la administración de David Douglass y.k. Antes de los esfuerzos fatales e inútiles del. Se pedía a damas y caballeros que llevaran sus "calientapiés" y "respetuosamente se les solicitaba que no escupieran en la estufa". Un año más tarde fueron a Nueva York. 1i E N ft Y. fueron hombres y muJer-es que no hallaban ubicación satisfactoria en los teatros ni en los de provincia. fsUfl. The of London Comedians.lrf' en Cruger's Wharf y. lonifacc. y lo llevó no solo a Williamsburg y Nueva Yo. Archer. AimwcU.Ji O N. iUI 1IQ:& Mrs. Mrs. como_ muchos que los precedieron y que los siguieron. También actuaron los soldados ingleses en el Southwark de Filadelfia. '11Je ffhole lo coRdude wilh o Dance.¡. G R A Y 's N I G H T.B 1 S S E T. que incluía un espectáculo tan variado como el de las salas inglesas. Incorporó algunos actores de Filadelfia a los "Tespianos de Clinton" y dio los éxitos del momento de Sheridan. Cuando llegaron noticias del Acta del Sello a Nueva York..r1ksltl. 1'/wl llüf¡. ' Durante la Revolución. y cuando comenzó la lucha armada los actores británicos partieron por vía marítima. En 1770. Har!er¡uin Neptune. Mn.. tres años más tarde. Mr. Te wbicb viU h ad. Mr. EH o( lbe Phy. and other D. M .emitieron leyes contra las representaciones teatrales. Abrió. PROGRAMA DEL SIGLO O. se embarcó de regreso. called. sino más Filadelfia. más tarde.RTA N 0 8 Hr. Sullco. empresario en quiebra de _un .fJ. En 1752. una multitud desenfrenada dañó el teatro de Chape! Street. otro en Chape! Street. En 1777.Pt1rH : Mifo T U K E. aficionados. HARPaa. Cherry..glass parece haber sido sumamente emprendedor. hijo. Oc M. (Corte· sía de la New York H istorical S ociety.::• a. el General Burgoyne -"Gentleman Johnny" en El discípulo del diablo (The Devif>s Disciple) de Shaw. el otro.¿. Gibbet. SH-Charlcal'mman.mOow.. seis años más tarde. Un año más tarde tenía el John Street Theater en Nueva York. algunas de las colonias.

. Pasó tres años en Londres aprendiendo a pintar y dejó telas que son excelentes constancias de actores y escenas de su época.. el de "Educación inapropiada". · WrLLIAM DuNLAP.t·(uHNe A CONCERT. Inglaterra como "el Garrick de provincias". aplicada fielmente a la labor de unir el provecho con la diversión". El decreto del Congreso pudo ser Ignorado por los soldados en el campo acción y por los acto. algún tiempo los actores tuvieron que enfrentar la hostilidad del puntano y del patriota. wiB W p.. Por un tiempo tuvo éste en Thomas Wignell un comediante excepcionalmente bueno.r mas. Lewis Hallam. escribió El príncipe de Parthia (The 281 . escribió la primera historia del teatro norteamericano. en 1785. pues cuando el y su eJercito estuvieron cautivos en Charlottesville. William Dunlap no era actor.rtffuarul Outh or KinJ H1s'1 thc VIch and hU Son thc artful AC'qtnfition ol thc . Ptjitively the lqf} Week. conocido en 280 ELUDIENDO LOS PREJUICIOS. famoso por su Rtp van Winkl'e. construyeron una cabaña de troncos para teatro y representaron obras. Josep.. (Del Pennsylvania Packet. Sho!rfput'• M.:: 4t&'liltr& O R. Antes de la época de Dunlap hubo pocos autores teatrales nacionales. o:la:h' o'doc"- . Cuando Hallam retornó a Nueva York.un ricano. el Congreso resolvió que "presentar espectáculos tiene una tendencia fatal a alejar la mente de las personajes de la debida atención a los medios necesarios para la defensa de su país" y decretó que "toda persona con cargo en los Estados Unidos promoviera estimulara o concurriera a tales obras será considerada mmerecedora 'de ese cargo y por lo tanto será destituida". En 1758. cuando Filadelfia estaba aún temerosa de la inmoralidad de asistir al teatro y cuando los actores británicos estaban lejos de ser populares. ilustrada por sus personajes más relevantes. pero el General Washmgton tuvo que s.) Aad. pft(iál. fue -nos ruborizamos al decirlo. SouTHWARK.-r or th. THifl. · Credulous Steward .by 1iit/NrJ J the NhmJ. f4.cd.. Además.t. John Henry. -.. he arRt'd.ll. A un año de la paf 1783. George Washington y un número de sus oficiales y gente vieron Catón -plena de sentimientos republicanos. Virginia.r \VIO Prlncn In thfl ·rolJ'tr & thr f•ll of thc· Dulu o( put an End lt. In Piwe PArte-On thc Fate of Tyranny . sobre el destino de la tiranía" y se la representó "gratis" entre las dos partes de un concierto. lodt '. Tht ·Whoie íO Concludf ""''th a C O M 1 In T. H u Tbt '"'J t4' REGRESA HALLAM Si la Revolución norteamericana que desterró a los actores británicos tuvo un efecto semejante sobre el teatro nacional al de la República de Cromwell sobre la escena inglesa.h Jefferso!}.RIOU8 Hil1orical Leél:ure. Puesto que había escrito una obra para Garrick. Pero su mayor valor en ese teatro -y para Hallam-:-fue su habilidad como autor teatral y su dedicación como empresano. En 1788 se presentó Ricardo III bajo el disimulo de "lectura histórica".D thc llhl. comenzó con "lecturas". -abuelo del comediante del siglo XIX del mismo nombre.. iu th(' Lite and Chault. Hubo alguna dificultad al respecto. entonces.se presentó con Hallam.. h.(grQIÜ) $ii.IC. Hallam comenzó a perfeccionar lo que llamó The Old American Company.\lt hath hi1 quarrel juU. pero pronto representó abiertamente en el John Street Theater. solo para encontrarse con l1n sod9 difícil y aprovechado¡:.'"!:. AUTOR Y EMPRESARl'O La adquisición más valiosa de Hallam no fue ninguno de estos actores del Viejo Mundo. Hallam contrató a John Hodgkinson. H aml:et adquirió el subtítulo de "Piedad filial". (JPERA-HOUSE.ftur io_ .ar of cfk DiP.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA Faneuil Hall la "cuna de la libertad" de Boston.representada en Valley F orge. en Filadelfia pidiendo permiso paravolver a actuar.o P&ua-CAIIN.\ 11'1 thc HtHI(u of YM'Ii and 1 vrith m•ny Oc bu hillorica 1 Pa«.. King Richard the IIId. En 1778. de modo que rehuso una mvJtac!On de Lafayette para ir al teatro.ru. un excéntrico y un buen actor.tar4 1 lll11il culh hii'D. n. of Rcoft. Ricardo III fue disfrazada como "U na s·eria lectura histórica.-1 ur '" OecL. Ttukc t. después de tomar Filadelfia. Pero en mayo ese año.es algunas ciudades. en cinco partes. qeafttr hcrou !::.YENING. volvió a unirse a su antiguo empresario. Un soldado escribió a su hogar: "La escenografía gustó_ y la representación fue admirable". para los actores provenientes de Londres la victoria norteamericana fue la Restauración. Thc e L Jl eT U R Jl. y Humillarse para vencer.thc !]d of July. Cu/cittalt •ith lsjr. kc but nahd. no era sino natural que escribiera y produjera una farsa oportuna llamada El bl_oqueo de Bastan of Bastan). Thomas Godfrey.IiiA!ii. 1hd"... de modo que hacia fines de 1784 presentaba "Una seria investigación de la moralidad en Shakespeare.rtwnn Lhc P11r'tll of which \!!lill A Mlhe. El cariño de Burgoyne hacia el no ser nuido ni siquiera por la derrota. h.

no solo solicitó la fantasía del público.....6orio&Ns ...... tRILADILtHIA• To .... ..Y••&o f•IUD&L •• I ... .....-.." ... repetidas plagas de fiebre amarilla y la deserción de Hodgkinson. el Haymarket........... . 8oiollla lftty ID llfadt • ......... que opuso a las afectaciones de los norteamericanos que habían adquirido un barniz europeo las virtudes locales y que incorporó al yanqui al teatro. OON BosToN A LA CABEZA Dos DE LAS Pli. NoT)'IIr. Dunlap enfrentó la mar de problemas. Por un tiempo pudo salvarla merced a su pluma.. "•••••· ....... El año siguiente la ley fue abolida. Éste ya había alejado a John Henry de la empresa y........... . sino que también inspiró a Dunlap para que dejara la pintura y se dedicara a la dramaturgia..... •1M Deodlol ...... el Park Theater......__...'lol .. Junto con esos conflictos. ......-:... y como capital teatral una docena de años más tarde.-üM.._. Royall Tyler escribió en tres semanas una comedia llamada El contraste (The Contrast).. .... Filadelfia desplazó a Nueva York como capital nacional en 1790....VfiiMI c-r..... en el Southwark Theater de Filadelfia.. . publicada en 1790..000 dólares -una suma muy grande en 1878. y la sala fue refinanciada bajo la administración del excelente trágico Thomas Cooper... ciudadanos ·pudientes contrataron al primer arquitecto profesional de Estados U nidos........ll ITZJIIIIt: WIU U 'UIIIITUI A T. w.. obtenido dinero para construir un teatro en Filadelfia y partido hacia Inglaterra con el propósito de contró!tar actores.. Mr Wna.. una tragedia llamada Pontia..LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIll EN FRANCIA Y EN AM!iRICA Prince of Parthia). ...el infortunio había convertido en espía. ....._ • .. En 1766.... .... r--... HIC... de Tyler..GE• NuEvos TEATROs... Hodgkinson volvió para representar las partes principales y. Esta obra...u.... • .IMERAS OBRAS NORTEAMERICANAS. .. merced a una serie de fantásticos altercados...aaUNITID lfAfU.. .. . Había intentado ser una especie de autor residente de John Street.. Nueve años más tarde. Charles Bulfinch........... . pero en 1796 se lo convenció para que adquiriera una cuarta part·e en la empresa..... Hallam tuvo el monopolio del teatro en la costa atlántica.... forzó a Hallam a limitarse a su labor interpretativa.............y albergaba 2.u.:..... se construyeron teatros en otras ciudades: Charleston.. Filadelfia y hasta Boston.. Fue casi por fatalidad que bunlap se convirtió en empresario.. . . fue la primera obra norteamericana representada por profesionales.... las perspectivas fueron más brillantes. _ wk\ A...estado para pagar las pérdidas de la compañía y reuniendo aún más dinero para construir una sala nueva y hermosa de la cual se suponia que resolvería todos los problemas financieros... . =:•:....... en la que actuó una compañía durante cuatro meses antes de que el alguacil recordara o fuera forzado a recordar la ley de Massachusetts contra las representaciones teatrales.. pero Dunlap realizó o adaptó más de sesenta obras.¡¡{J_ ..000 espectadores.... En 1798..... por unas pocas temporadas...lho Billoolaa r.R.....:. C O M B D Y1 IOil Tlllt ll&lll:nT OF 111& AVTHOa..&. .... .. y algunos...... .. El nuevo edificio.a . _ ...._.... \'11"4 Cnrrll . THE OLD SOLDIE..=. escrito en verso blanco... cuatro años antes que el Park..... .. una tragedia en verso libre... Esta última ciudad inauguró una sala discretamente llamada New Exhibition Room... Dunlap se encontró solo a cargo de la tambaleante empresa. Hasta 1794. " .... PRISONER AT LAR.. Dunlap'permaneció como director auxiliar de escena.. Como tesorero. tres años antes.. ..r .W...c ( Ponteach).. pero... la portada de El contraste. A la izquierda.... Aprendió alemán y tradujo una cantidad de obras de Kotzebue y además hizo adaptaciones del francés... costó 130. para que diseñara y construyera el Federal Street Theater. Su drama más conocido. . " ..ey............ .. Baltimore.. . que nunca fue representada.kllwill'llc ....ala teatral 283 ... giras insatisfactorias....._ .. lrrW' .......... Llegó el año 1787 antes de que una obra norteamericana tuviera un éxito notable en la escena..... .._ Mn... su comediante Wignell había abandonado su compañía.. f'. ... . u..... ..._.. como la primera \. en 1792....tloo rl. .... NtMU... M<. ._ no.. 11.... .... P:ero hacia 1805 una depresión general en el teatro llevó a Dunlap a la quiebra... ··-· .f• . .. MaanAaD¡ ••• . . . Inspirado por La escuela del escándalo dada en el teatro de Hallam.. En dos años tuvo la competencia de una nueva sala._.... New York Public Lil»-ary..laHo&• l r l ..... . 'ne un artista y escritor al que solo .MIP.. el programa de la tragedia de Dunlap en verso libre sobre el Comandante André........... ... Su Chestnut Street Theater -inaugurado en 1794. se encontró pidiendo dinero pr..o&doo'l"'ooMMttlo liaw...) sobre los indios del Nuevo Mundo. del Weekly Museum... El comandante André (Major André)... A la derecha.... un hombre de la región de los bosques llamado Mayor Robert Rogers publicó el primer drama IGWTHUTI& 'C O N T R A S T. Se vio entonces obligado a actuar como pacificador entre Hallam y Hodgkinson. .. fue un tributo tardío a 282 Por el 1790. Tyler no escribió más..".... MAJOR JOHN ANDRB.. J•• THOMAS WICNELL.... (Cortesía de la Theather Collection.. obras que fracasaban.... • -. tales como una compañía no demas:ado buena..... - 111 JIYI ACTI1 watriiWit A CITIZ&No..

en Filadelfia. actriz de natural simplicidad y excelente calidad emocional.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XVIII EN FRANCIA Y EN AMÉRICA EcONOMÍA DE DINERO PARA EL PRIMER TEATRO NORTEAMERICANO DE EST}LO INGLÉS. Pero Alemania -mucho más lenta que Francia o Inglaterra para desarrollar su teatro-tuvo a Schiller. Thomas Cooper. Eran sus actores: Anne Merry. y no hubo dramaturgos nacionales de real ta 1ento hasta casi cien años después. Una cantidad tan reducida podría haber sido cubierta por una sola sala llena. aportaba alrededor de 150 dólares. pero debe de haber sido mucho más grande que el de Nassau Street.y a August Wilhelm Schlegel.esentación casera de Punch y Judy. 284 285 . que se había retirado del Covent Garden al casarse con un hombre que no era de la profesión. y una estrella visitante como Mrs. y Joseph Jefferson el mayor. así como al excelente actor y director Schroeder. Goethe y al promisorio Kleist. Siddons. Douglass construyó su teatro de Cruger's Wharf por solo 1.recaudación diaria de l. Williahl. escamoteado por Wignell a Hallam. Francia no contaba con nuevos autores teatrales promisorios. Los políticos. portando candelabro de plata. al algo menos talentoso Iffland. fue inaugurado en 1794. los salarios de los actores oscilaban de 4 a 50 dólanes semanales. La sala de Nassau Street daba cabida a 292 espectadores. recibía al presidente con el debido ceremonial. 'Warnen.se adelantó a la sala neoyorquina en extensión y comodidad. según el New-York Magazine. El éxito del teatro de Chestnut Street se debió en parte al aprecio del presidente por el drama. Al igual que Inglaterra.) Hasta la construcción del Chestnut Street y del Park. Llena. también del Covent Garden. EL 1800 ENCUENTRA UNA ALEMANIA TRASCENDENTE bien diseñada en Estados U nidos. Dunlap dejó constancia de un gasto total de 1. Los precios de las entradas permanecieron casi invariables durante cincuenta años más -desde veinticinco centavos a un dólar-. Merry de Filadelfia ganaba 100 dólares. un excelente comediante menor. a Schreyvogel -que habría de dirigir el Burgtheater en Viena. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH.625 dólares. Más importante aún es la preeminencia de su compañía. quien había cantado en el Drury Lane y en Haymarket de Londres. 1794.000 espectadores. James Fennell. Véanse las puertas en la embocadura. 700 dólares. de la Universidad de Cambridge.Washington fue a menudo al teatro. de la familia Kemble y de Mrs. la sociedad y los hombres de la ciudad fueron adonde los guió Washington. donde Wigndl. Los Estados U nidos habían construido sus primeros teatros verdaderos. quien tradujo soberbiamente a Shakespeare. quien había actuado en uno de los teatros con patente poco después de su graduación. El Chestnut Street Theater de Wignell. Durante sus dos períodos -transcurridos principalmente en Filadelfia. Georgina Oldmixon. b economía del teatro norteamericano podría recordarnos uno de aque]os días en que a los niños se les cobraba tres alfileres para ser admitidos a una repr. sus escenarios tenían que depender para su brillo futuro de la interpretación de Talma. A fines del siglo XVIII. Albergaba 2. vestido con traje de noche negro y con peluca empolvada. pero su escena dependería durante muchas décadas de los actor·es ingleses y de sus descendientes. y Sheridan estaba absorbido por la política. "la Siddons norteamericana".000 asientos del Park hacía posible una . Beaumarchais y Goldsmith habían fallecido. pero la capacidad de 2. pero rara vez lo estaba y solo había representaciones tres o cuatro veces por semana. pues podía reunir 450 dólares por noche. En dicho teatro.161 dólares para una determinada semana. E liza Kemble Whitlock.

platos willow ware * y toda clase de por·· celanas arribaron del Oriente. Y desde la época de Bharata en adelante. Alrededor de 1775. fantásticos. En la India. Aún más alejados de la realidad estuvieron los dramas expresionistas alemanes del período entre las dos guerras. Hubo obras del teatro clásico de la corte hindú antes del nacimiento de Cristo. Las "sombras chinescas" estaban materialmente tan distantes del arte del siglo xvm de Europa como podría estarlo una representación de Punch y Judy. Las voces suelen ser chillonas o entonadas en cadencias monótonas.ji/la con dibujo de Dance. En el siglo xvm. y sin embargo nos * 286 Willow ware..r. del T.EL TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO XI EL TEATRO ORIENTAL En el siglo xvu. Si el actor no emplea máscara. Los habrían encontrado no solo bárbaramente extraños.escribióun libro llamado La ciencia de la dramaturgia. de Cantón. en el Tibet. y La máquina de sumar (The Adding M achine). unos pocos tuvieron éxito. cuando los europeos cultos estaban ocupados descubriendo las preciosas artes del Oriente. O cuando asistimos a una representación expresionista. Solo se conservan tres de las obras de Kalidasa. por excelencia. aunque brevemente. (N. de O'Neill. tenemos manuscritos de un creciente número de dramas clásicos de la India.) En Asia. actores profesionales y una sala teatral. C. C. amanerados. como una agradable novedad menor. sino también increíblemente artificiales. en la China y en el Japón. los comerciantes europeos llevaron calicó y curri de la India. La escenografía falta o está p!ena de una complicada elaboración. En la India se convierte en el teatro. clásica vq. ¿cuánto más extraño. Su interpretación es extravagante en su estudiada vioíencia o reprimida en un reposo de máscara.en montañas y un abanico puede ser una daga o una carta.s. con obras escritas. pero una de ellas. y hemos disfrutado nuestras versiones en El mono velludo (The Hairy Ape). aunque los decorados y las luces suelen ser arbitrarios. y existen obras completas de los doce siglos siguientes. el teatro comienza con los rituales religiosos de la gran era.O DE SIMBOLISMO REMO'I10 gustan. El teatro oriental t. un escritor que usaba el nombre de Bharata -palabra que ahora significa "actor". podemos ver o sentir que esa distorsión de la realidad tiene por objeto hacer más dramática. Pero. China y Japón. su rostro podrá estar pintado con extravagantes dibujos simbólicos. vigorosa la realidad misma. Por ese entonces. y los hogares elegantes importaron pape· les para paredes. de Rice. la interpretación y la puesta en escena se han esforzado siglos en traducir la realidad a algo que nos parece absolutamente distinto. más artificial e increíble parecería el antiquísimo y perdurable teatro oriental a los espectadores educados en de nuestros días? el UN TEATR. vemos representaciones que elevan la realidad física a una ilusión de vida. Pero Europa no volvería a conocer el teatro oriental hasta que una compañía de actores chinos llegara a París en 1860 para entretener a Napoleón III. el teatro del simbolism<'. China y Japón? Los hombres y mujeres que aplaudían las artifiy a los grandiciosidades clásicas de Voltaire en la locuentes rivales de Garrick habrían quedado totalmente atónitos por los actores. excitó la admiración de Goethe cuando se la 287 .) cuando la labor de dos logrados dramaturgos muestra el arte de escribir teatro de la India en su cenit: son Kalidasa y un rey llamado Sudraka. ¿qué habían pensado los espectadores de París y Londres si hubieran visto el teatro que vivía en la India. Sakuntala. los teatros y las obras de la India. y evoluciona antes que en cualquier otra parte de Oriente. en el que consideró un gran número de tipos de obras que debían de haberse fijado mucho tiempo antles. EL PRIMERO Y EL MEJOR No es suficiente decir que el teatro de Oriente no es realista. como fondo para los motivos chinos de • sus muebles ChippendaLe. de modo que se las disfrutó. Tampoco lo son las obras de Shakespeare y Maeterlinck. Los gestos y los ademanes tienen un cado esotérico. La visión íntegra y el significado de su drama es simbólico al último grado. el teatro de sombras tuvo un éxito pasajero enVersalles y Londres con el nombre de Ombres chinoise. EL DRAMA HINDÚ. Entonces. Las mesas se convierten. La cuestión está en que cuando vemos Hamlet o El pájaro azul. Pero es en la "era dorada" de los emperadores Gupta (320480 d. Hay fragmentos de obras escritas por un propagandista del budismo alrededor del año 100 d.

y nos encontramos con el parásito típico así como también con el cómico servidor del príncipe. (Dibujo de GERDA BECKER WITce. En escena. A veces -y éste es otro paralelo con el drama griego. TEATROS CORTESANOS PARA OBRAS CORTESANAS * :288 Es el nombre de una cortesana enamorada. Los colores son crudos.) tradujo por primera vez en Alemania. su delicado humor. pero era superada a último momento.) Es muy natural que el drama de la corte tuviera un teatro de corte. con la :elevación de los sentimientos. Como se los . besarse. Algunas veces. comer. según MACGOWAN y RossE.nos cuentan de este teatro. del T. el M ahabharata Y el Ramayana. superaron a los griegos en sujeción y sobriedad. y los mejores por cierto. pero los dramas eran tan extensos como una trilogía griega. Las cualidades distintivas de la mejor literatura hindú son su encantadora s-ensibilidad. se mostraba benigno al final. lós actores pasaban al verso Y aun al canto.eña carreta de arcilla (The Little Clay Cart) son un mercader empobrecido y un rico cortesano. Estas obras clásicas fueron escritas para la corte y presentadas en la. A veces. pleno de figuras retóricas. algunos pertenecían indudablemente a este mundo. La interdicción de la violencia era bastante natural en un drama que nunca permitió los finales trágicos. Las principales figuras de la encantadora y tierna comedia La pequ. el lenguaje de _Ja gente común.de El carretón del niño (T he Little Clay C art) tuvo un' éxito considerable en el Neighborhood Playhouse de Nueva York en la década de 1920. Pero hay buenas evidencias de que los reyes y nobles construyeron teatros especiales.tamb1en fue presentada en el continente y con el título . Las comedias estaban limitadas a dos actos. '* por el rey Sudraka -o su poeta de la corte. la ingeniosidad del asunto aportaba suficiente acción como para tornar innecesario todo relleno extraño. La tragedia podía amenazar al héroe y la heroína. ambos personas admirables. Del diálogo en prosa. Masks and Demons. a diferencia del griego. No ob!ltante. Aunque muchos de los personajes eran legendarios o sagrados. Muchos de los personajes del drama hindú parecen estereotipos. y dormir. vestuarios y música. y lo mismo las mujeres de las obras. Bharata y tres comentadores -uno que escribió tardíamente en el 1300. morder y aun rascarse estaban prohibidos. así como de las extrañas convenciones de la interpretación. es a menudo excelente. Así en el estilo literario y en la sensibilidad y los de los personajes. espaciadamente. El mismo ingenio mostraban los autores teatrales en su diálogo sumamente adornado. Tal los griegos se apoyaban en la llíada y la Odisea. el dramaturgo hindú adecuaba su trabajo a una corte sofisticada y exigente. Pero algunos están trazados con nitidez y se distinguen claramente de otros de su clase. las obras podrían haber sido representadas en una habitación de palacio convertida en teatro. los la _mayor parte de sus asuntos de sus antiguos y mucho mas volummosos hbros de historia y leyendas sagradas. Hay villanos obvios. Fue usada en las ceremonias religiosas.los autores usaban como amenaza un destino superior a los dioses y a los hombres. No existía la violencia. aunque quizás un crítico de los primeros tiempos fue siado lejos cuando enumeró 384 tipos distintos de heroínas. como hubieran hablado tan lmportant. pero el tallado.TRO ORIENTAL UNA MÁSCARA TEATRAL DE CEYLÁN. por lo general se trataba de· una especie de comedia burguesa. aunque fueran pnncesas. los actores que repres-entaban reyes y cortesanos. y ha sido representada a menudo en el s1glo V asantasena.LA ESCENA VIVIENTE EL TEA. pero el qestino hindú. co:te.erigía en época de celebraciones religiosas o aniversarios reales así como las piezas teatrales eran escritas para esas mismas ocasionesalgunos autores han pensado que se trataba de estructuras tempora289 . Los personajes más humildes usaban el pracnto. los autores creaban los argumentos. La mayor parte de los dramaturgos hindúes. como en este caso. su verdadero pathos y los sentimtentos que van desde lo tierno hasta lo heroico. (N.es personas en la vida neal. pnnc1pes Y poetas hablaban en sánscrito. maquillaje.

Los personajes describían dónde se encontraban. MÁs.IUENTAL . rectangular. Han proseguido hasta la época actual. y el último. con lo que se obtenía otro escondite para los actores antes y después de las escenas. 1 1 1 1 TRES TEATROS HINDÚES ANTIGUOS. si bien existieron algunas difei'encias notables. Los centros principales estuvieron en Calcuta en el este y en Bombay en el oeste. Bharata.L. En Calcuta. Como se verá en seguida. Por cierto que nadie tenía que estar de pie para contemplar un espectáculo de seis horas de duración. el teatro hindú clásico se pareció al posterior teatro de la China y del Japón de muchas maneras. cuadrado. Estas reconstrucciones. LA ESCENA EN LA INDIA MODERNA Los nuevos gobernantes pusieron término a las obras de corte clásicas. En el teatro de la India. Las había cuadradas. Se supone que los trajes eran exactos. en forma muy similar al Coro en Enrique V. SIMPLE QUE EL GLOBE. cuenta cómo algunas partes deben ser construidas de ladrillos y otras con metales. Todas tenían un escenario principal delante y otro más amplio detrás. o un narrador. El actor descansaba mucho en la gesticulación: un conjunto de movimientos de las manos y de los significaba que andaba a tientas en la oscuridad. Los hindúes no utilizaban maquillajes ni posiciones tan extremas o rebuscadas.es desde las cuales podían entrar los actores y un vestuario en la parte con dos puertas que conducían al escenario. que era "como una serie de escalones". el siguiente. según la Calcutta Revzew. Algunos bastidores o cuartos laterales podrían haber servido para ocultar a los actores antes de que salieran a escena. quien escribió hace casi dos mil años. Decía de la casta social de los personajes y de la parte del país de que provenían. en tanto que en China y Japón las compañías mixtas estuvieron prohibidas por muchos siglos. parece haber existido un telón entre los dos escenarios. la escena hindú fue aún más simple y sobria que la isabelina. 291 . Existen alusiones a "maquinarias" que podrían haber introducido a los dioses y a elementos muy grandes. como un carromato y hasta un elefante. cuando escribió sobre el teatro de la India aportó información suficiente para que los eruditos moder· nos reconstruyeran tres tipos de teatro. al tiempo que junto a ellos o de ellos surgieron otros tipos de dramas influidos por los ingleses o en rebelión contra esa influencia. que reflejaban el estado social de quienes los usaban. En la pared del escenario trasero había dos puertas que conducían al vestuario de los actores. ESCENA VIVIENTE EL ·'FEATRO . de modo que era de esperar que los espectadores tuvieran sus asientos sobre un piso inclinado. Estos mismos ocultaban a la vista la parte posterior del escenario de foro. En una época posterior a la de Bharata. habitaciones lateral. las mujeres eran quienes solían las partes femeninas. donde se ubicaba la orquesta.Q. Las paredes del auditorio y de los dos escenarios estaban ricamente adornadas. son aún conjeturas . El primero fue problablemente triangular. 1924. pero no pudieron hacer lo mismo con una especie de misterio medieval y drama moral que se había estado desarrollando en los pueblos. (Dibujos de PERRY GRAY. la dominación británica implicó la construcción de teatros del tipo europeo y la imitación en cierto grado de la tradición teatral británica y del realismo moderno. Pero hasta ahí era donde llegaba la escena hindú en cuanto a montaje. En el siglo III. Sin embargo. pero el maquillaje utilizado era altamente simbólico.. es preciso recordarlo. En cada caso había un escenario principal y otro detrás -quizá separado por un telón-. lo hacía por ellos. Bharata.. desde 1870. que estaba ascendiendo una montaña. otro quería decir que había subido a su carruaje. y otro. En ambas zonas. la invasión mahometana lo truncara todo.A. y MÁs EXTRAÑO. triangulares y rectangulares. 290 Estructuralmente. Un cazador podía recorrer una milla cruzando el escenario tras un ciervo que nadie veía.) rías. La diferencia más importante consistió en que el teatro clásico de la India tuvo un comienzo muy anterior y en que sus obras alcanzaron un nivel mucho más alto de expresión antes de que a fines de la Edad Media. de Shakespeare. Éste era un teatr9 para la corte. Él y sus comentaristas han dado una buena idea de la disposición de algunas de las salas.

China introdujo mejoras en el teatro de sombras de la India. norte de África y hasta Grecia. como Birmania y Camboya. Birmania y Camboya. El invisible dalang. Calcuta puso en escena dramas sociales como Nueva cosecha de Bijon Bhattacharya. En el siglo XVI. fundió la convención europea con los temas nacionales e inspiró un movimiento para reanimar los teatros de las poblaciones en términos de crítica social. donde la pantomima. que se cubrían la cara con máscaras sostenidas de una correa con los dientes. En Bombay. últimamente ha sido mal visto por el gobierno iranio. Pero también repusieron Sakuntala. mane5a estas figuras pintadas. Recortó sus figuras en delgado cuero translúcido y pintó de color varias partes. y los actores y autores eran fabricantes de imágenes. donde aún existe. pero aún se lo ñ¡presenta en los países donde los Shi'itas son fuertes. una secta mahometana llamada los Shi'itas desarrolló un drama religioso en tierras de Persia. que trataba del hambre en Begala. Además. Java creó también un baile sobre la base de las leyendas hindúes. así como por las marionetas movidas por hilos. el Ramayana. y. Un escritor distinguido. Java gozó el teatro de sombras y creó el de títeres corpóreos. mientras las sombras se proyectan contra la pantalla blanca. El 292 mundo árabe. Siria. la música. remodelaron otros dramas clásicos y produjeron nuevos dramas que trataban de un modo más o menos realista las miserias sociales de la India. los autores se volvieron a la fantasía y la comedia para criticar a sus gobernantes. La India conserva una serie famosa cuyo texto se basa en una parte de la vieja epopeya. un estudio bien escrito de la vida cotidiana de la clase trabajadora. Paquistán y partes de Indonesia. Cuando los británicos prohibieron algunas como propaganda revolucionaria. ' Todas las tardes y las noches de los primeros diez días del sagrado 293 . (Cortesía de KARL WITH·) EL DRAMA DE LA PASIÓN EN PERSIA Hasta casi mil años después de la muerte de Mahoma no hubo drama sino teatro de títeres en las tierras que conquistaron sus fi¡¡:les. Su Drama de la Pasión se extendió de lo que ahora llamamos Irán al Irak. quien canta la historia de la epopeya sánscrita. Java convirtió a los actores bailarines en marionetas de movimientos rígidos. El teatro de sombras se extendió hacia el oeste a Arabia. El resultado sobresaliente fue Dada. En el Oriente suele tomar la forma de una representación con recortes planos de cuero. que invadió Europa. Lo sabemos por los manuscritos medievales. poseía vitalidad y sabiduría. como Chitra y El rey del salón oscuro. EL TEAT&O DE SOMBRAS Hay otra forma de teatro oriental que pudo haber tenido origen en la India: el teatro de títeres. la danza y la palabra también volvieron a contar las historias de las dos grandes epopeyas hindúes. pero el Profeta había prohibido las imágenes -idólatras o artísticas-. hechas de piel de búfalo trans· lúcida. el teatro lentamente escapó de la influencia británica: re· elaboró las obras medievales y escribió otras nuevas sobre los héroes nacionales. y lo conocemos aún por Punch y Judy. Fueron estos títeres los que llegaron a Francia como ombres TEATRO JAVANÉS DE SOMBRAS DE TÍTERES. En el siglo x. Luego de las obras más bien "maeterlinckianas" de Rabindranath Tagore.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL los actores nativos adaptaron Shakespeare al bengalí y produjeron obras europeas realistas. latón o cartón interpuestos entre una luz y una pantalla de algodón. Hacia el este viajó a Siam. Mama Varerkar.

con su tercer ojo de la sabiduría en la frente. y de su familia. en otros. las obras seglares y los teatros convencionales invadieron el Cercano Oriente.i!. unos dos milenios.i1mtores hindúes escribieron sus obras maestras. Parece que lqs. El diálogo estaba en verso.ores de calidad ignoraron el teatro. sin saberlo los volvió hacia la literatura dramática y narrativa. sus obras se multiplicaron pero sin mejorar su calidad literaria.LA ESCENA VIVIEN1B EL TEATRO ORIENTAL mes de Murharrarn (mes con el que se inicia el calendario musulmán y que comienza a mediados de nuestro mes de febrero) se reúnen los vorosos creyentes para ver un episodio distinto de la historia de sufrimientos y martirio de Hussein. el Mogol del norte. Los papeles femeninos eran desempeñados por hombres y a veces algunos jinetes circundaban el escenario. hasta el siglo xm los esc-c. Sin embargo. pero con exceiente utilería y coloridos vestuarios. los cuales abundan. y otra. que poblaron el budismo e hicieron de él una forma rebajada respecto de la fe pura que había llegado al Tibet y a la India con el nombre del gran filósofo hindú. En 1882.4 Hace dos mil años. Hoy. El Irán y el Irak también cultivaron el tipo occidental de teatro. Cuando conquistó la China entera en el siglo xm. pero los actores. en el cual se escribían los par'arnentos más importantes. se expresaban lentamente con voces graves y S\Javes. Alrededor de1 año 220 de esta era pueden haber existido dramas sobre dioses y animales. se empleaba la prosa. en lo que hoy conocernos por escenario circular. Corno los misterios medievales. el drama se desarrolló con importancia suficiente corno para que un emperador tuviera un teatro de la corte y para que creara una academia de arte interpretativo conocida corno el Jardín del Peral.escribió y produjo dramas de cierto mérito referentes a las leyendas hindúes y a las encarnaciones de Buda. en cambio. bailarines y juglares. EL DRAMA CLÁSICO DE LA CHINA EL TEATRO EN EL TIBET Cuando la China hizo caer la cortina de bambú.5 . Los gobiernos de Turquía y Egipto dieron su apoyo a las compañías teatrales que presentaban obras modernas. En el siglo vn. existían toda clase de máscaras caprichosas. Según pudieron observar los viajeros en la década de 1930. la representación tenía lugar sin la ayuda de decorados. gongs y tambores chocaba a los oídos occidentales. un Dalai Lama -gobernante civil y espiritual. para recomenzar al otro día. Las más sorprendentes eran las pertenecientes a los clowns duendes. Buscando un modo de distinguirse. y profesionales legos para las mujeres. 690. este drama se representa al aire libre.que escribiera sobre su teatro. Una dinastía produjo 280 obras. aunque las ilustraciones de la época. En el drama mejoraron la calidad del verso. quizá. demonios y hombres. cuando el budismo llegó al país del otro lado del Everest. un pastor norteamericano en Persia describió una representación que vio en lo que él llamó el teatro del sha en Teherán. mientras los espectadores permanecían de pie alrededor.o a músicos. Sakuntala y Vasant-&ena. han al alba y 8eguían hasta el crepúsculo. que caía en pendiente hacia un escenario circular de piedra al que se llegaba por dos tramos cortos de escalones. algunos de los trabajadores de traje azul de Mao pueden estar usando obras tipo "agitprop" (agitación más propaganda) para explicar los males de la competencia industrial a monjes que no competían y a pastores cuya única industria es su trabajo manual. dentro de un edificio. entremezclado con una buena parte de acción improvisada. Los viajeros informaron sobre interminables dramas que comenza29. muestran so'. No había escenario. Incorporaron al gran parte de la información sobre 29. se dice que las danzas rituales y las pantomimas presentaron las ocupaciones de la gente. Kublai-Kan. En doscientos cincuenta años.· la China no tuvo un Bharata. Al aumentar la importancia del teatro chino. con sus cuerpos pintados con huesos de esqueletos y con sus máscaras que semejaban cabezas desolladas. antes de que se hubiera registrado drama a1guno en la China. Durante el siglo xx. nieto de Mahoma. En algunos lugares. Mucho antes del nacimiento de Cristo.decían su texto y bailaban delante de un templo. Se trataba de un edificio circular de algo más de sesenta metros de diámetro con galerías que se elevaban las unas sobre las otras para los hombres. Aparte de las máscaras de Brahma. el drama tibetano está reservado para los festivales religiosos. El acompañamiento musical de trompetas. corno la de la 296. en el Tibet no ex:stía más teatro que el religioso. estos hombres se volvieron hacia lo que podría"lOS considerar campos más legítimos de expresión. Para la narración. abolió los exámenes literarios que debían pasar los escritores para alcanzar cargos gubernamentales. algunas de autores norteamericanos. con el amanecer. Los actores enmascarados -monjes para los dioses. había otro tipo de obra repleta de los antiguos demonios así como de las numerosas subdeidades. Hacia el año 500 aparecen los comienzos de las obras históricas. Allí. El teatro tibetano comenzó con dioses y demonios animales y con rituales con rnáscra y danzas pantomimas. cuando no era extensa ni emotiva. Tres o cuatro mil mujeres se sentaban en el suelo. por la sencilla razón de que no había un teatro para escribir sobre él. Un apuntador se desplazaba en la escena entre los actores y además daba directivas sobre la interpretación y hacía indicaciones a la orquesta que estaba en la parte superior del edificio.

La belLeza y la verdad. según RuDOLPH. y detrás hay una gran habitación donde los actores pueden aguardar entre la utilería no empleada en la escena. el utilero ubica mesas y asientos para representar un templo. EN VEZ DE ESCENOGRAFÍA.) la ubicación y el progreso de la trama. una cara azul. Algunas eran comedias groseras y obvias.S convenciones chinas sobre interpretación y presentación. lleva un velo negro. al pisar su umbral con el levantamiento exagerado de una pierna. actores aprenden y practican gestos que son casi tan minuciosamente simbólicos . Los hindúes se pintan la cara para indicar el origen o la casta. en. Cuando un actor hace un aparte. Así como ¡el actor hindú en Sakuntala podía perseguir un ciervo durante una milla cruzando el escenario. interpone una de sus grandes mangas entre su cara y los demás personajes. el chino usa un maquillaje que indica el carácter. El resultado fueron obras de suficiente humanidad común para hacer algunas atrajeran a los europeos. En el foro hay un telón en vez: de pared. Para un viento tormentoso flamean cuatro banderas negras. que es valeroso. Si representa al antepasado fallecido del héroe. o ambos.chinas siguieron a las. Esta escena fue registrada en relieve robre teja o ladrillo en una tumba de la . cambio. El teatro ch:no tradicional tenía un escenario· que sobresalía hacia el auditorio como la primera forma hindú. El teatro chino. (Dibujo de GERDA BECKER W['I'H. Los. Han Tom Art of West China. Dos banderas amaril!as con ruedas pintadas constituyen un carruaje. U nos Cortesanos (O quizá músiCOS). El sabio. un puente. los chinos pueden llegar a un nuevo lugar pisando un círculo. ·Puesto que no hay decorados. pero la escena china probablemente va más lejos que la hindú en formalismo. su escena y sus representaciones. el escenario carece de escenografía. mayor parte de las obras chinas son aún más estereotipados que en las hindúes. una casa imaginaria. hasta hace unos pocos años.. Las banderas las sostienen un utilero y sus ayudantes vestidos de negro para mostrar que· son invisibles. 297 . Naturalmente. . y nuestro siglo xx ha visto La dama del lago hermoso (Lady Precious stream). un bote o un palacio. que hasta entonces había estado a cargo de un narrador.como los hindúes y los javaneses. Cumplen su tarea con absoluto desentendimiento de los: actores que están diciendo sus líneas.provincia de Szechwan. UN ESCENARIO ATESTADO DE SÍMBOLOS ANIMADORES CHINOS DE HACE 1700 AÑOS. El círculo de tiza. o breves farsas "para levantar el telón" en un escenario sin telón. remplazó al guerrero en calidad de héroe. Un rebenque con una borla indica al auditorio que tiene un caballo. Los apila para que el héroe ascienda a la montaña. por ejemplo. Esto implica que los personajes en la. Aún hoy -o. hindúes en cuanto a tomar sus asuntos de las leyendas sobre lo& dioses y héroes hindúes. Entra en. este nivel expresivo no debe ser buscado en todas las obras de todos esos siglos. por lo menos. En el curso del tiempo se alejaron de los viejos asuntos tomados de la historia y la leyenda e inventaron nuevas historias sobre la gente de la época.. en lo abstracto y en lo simbólico. Voltaire adaptó El huérfano de la China. contemplan un espectáculo de juglares.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO jes. Simbólicamente lo mismo monta un caballo invisible que sube a un carruaje. el humor y el pathos triunfaron sobre cierta estereotipación de los persona2!16 No sabemos hasta dónde las primeras obras . La flor del palacio de Han y La canción del laúd. El éxito que hayan tenido se debió a la mezcla de lo humano y lo poético. Estas obras fueron presentadas a los auditorios occidentales sin las curiosa. tomaron el patrón de los hindúes. Una cara blanca significa que el hombre es malo o una cara roja. Banderas con líneas ondulantes señalan un río o un océano. En su mayoría eran melodramas con finales felices. tiene las dos mismas aberturas del hindú para entrada y salida de los actores.. No sabemos mucho sobre cómo eran presentadas las obras clásicas de la India. pero. que es feroz y cruel.

Studies in the Chinese Drama.-ORJENTAL EL DIOs DEL TEATRO EN LA CHINA. Nueva York asistió a una .MAQUILLAJE DE TIPO MÁSCARA. aunque ya no existe más una academia. (De Buss. (Dibujo de ·GERDA BECKER WITH.alocada disposición de estas convenciones escénicas utilizadas. numerosos ríos del país. las compamas ambulantes montaban teatros de bambú y esterilla que contenían un millar de espectadores. Harry Benrimo revivieron el narrador <le los primeros dramas y lo convirtieron en un guía muy ocupado y bastante divertido de lo que :estaba sucediendo. Studies in the Chinese Drama. los autores lograron contar una historia absorbente y crear escenas patéticas y de lírica belleza.) Los ACTORES DEL JARDÍN DEL PERAL Cuando el verdugo cumple su tarea. La zona punteada indica rojo. un ciclo de obras sobre un solo tópico o un personaje principaL Los servidores daban toallas calientes a los espectadores para que se secaran los rostros sudorosos . El publico pagaba una entrada. En esta obra de tipo chino. pues la bebida nacional era un hábito entre los espectadores.. y el vex:dugo la levanta mientras los dantes de utilero simulan retirar el cuerpo. en 1912. jugaban e iban y venían a voluntad durante las seis u ocho horas dedicadas a.) 299< . para el resto de los espectadores. al alejarse caminando ·el muerto.) En los pueblos.LA ESCENA' VIVIENTE EL TEATRO.atros transportables de bambú y esterilla. Hazelton y J. Las representaciones eran libres. 298 TEATRO C!HINO DE ESTERILLA.se sometían a un adiestramiento riguroso. imperial. el utilero tira un saco rojo sobre el escenario para repre. palcos cubiertos para los pudientes y lugar. Hoy el maquillaje simb6lico ha reemplazado la máscara en -el teatro chino. Parece :demasiado remoto de nuestro propio teatro comq que un occidental lo acepte y disfrute. (De Buss. los chinos eligieron éste para proteger la sala teatral. con ún escenario en un extremo.rilla (The Yellow Jacket). Los primeros teatros permanentes en las grandes ciudades fueron denominados "casas de té". eficazmente en La túnica ama. Algunas veces la compañía podía usar el patio de un templo cuando su obra incluía al dios del altar local. de pie. los que pagaban más por el té que por el espectáculo. Cuando los dioses del budismo comeszaron a multiplicarse. George C. Hacia el siglo xx. como se vio en la última página. Comían también confituras. estudiaban 'pan- EL TEATRO CHINO El teatro que los visitantes occidentales vieron antes de la segunda :guerra era tan extraño como la conducta de los actores y de los utileros. según ZuNo. Jardín del Peral. Pese a haber capitalizado deliberadamente el humor que puede encontrar un auditorio occi-dental en una puesta en escena china. el utilero principal sostiene una bandera roja delante de la cara de la víctima.sentar la cabeza seccionada. . Sin embargo. Secrets of the C hinese Drama. pero para tomar té. Las compañías en gira acostumbraban montar te. hablaban. extraño y absurdo. en su mayoría de pie. y a los actores les pagaban los nativos ricos o una suscripción popular. Empezaban cuando niños. en el centro. la forma del teatro había cambiado algo. Como es obvio. Los actores chinos -todavía llamados los discípulos del. Las compañías recorrían la China en juncos por los. todo esto es muy curioso. -color de la reétitud y la lealtad.

La P marca habitaciones para la utilena.. L 1 111 11 . con una entrada a la izquierda y una salida a la derecha. mesas y tomaban té.Jill n111 t1 • '·l!Tilln EL TEATRO DE LA CASA DE TÉ.. (De ZuNo. Hay ahora dos entradas y dos salidas...llif IIIIIIIIIrn 1 . orquesta esta fuera de la escena... La S señala el escenario. son grandes porque la utilería reemplaza el decorado. 1 ... que tenía un techo sobresaliente sostenido por dos pilares. (De ZuNo.) 300 301 . ¡:_¡. ?HINO El escenario algo isabelino del antiguo teatro chino se ha retirado d. ambas cubiertas por una cortina. u 1.etras de una embocadura. Cl o O o ¡:¡ _Jo tJ DO ·O oP t:l o 1 1 1.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL o' -' .. los chinos llamaban a sus teatros "casas de té". Secrets of Chinese Drama. Aquí se ve una planta del piso bajo. Secr'ets of the Chinese: Drama. La O indica el lugar para la orquesta.. ooooQooQoagooQo e oo ot:J ao dt:J o O:Cl Cl - u . Los espectadores más ricos se sentaban a las. .. El escenario tenía como• fondo un telón bordado. El segundo piso tenía palcos para las mujeres y había bancos detrás de ellos. los otros se sentaban en bancos. Hace unos mil doscientos años.) TEATR:.

Desde 1949 en adelante. mejorando en cierta medida la situación del actor. El decorado de La túnica. el joven amante. la joven frívola. el clown. También contribuyó éste al teatro chino reponiendo los trajes históricos exactos y. con una barba falsa y la cara muy pintada. la anciana cómica. la muj:er virtuosa. En un escenario de San Francisco. EsCENARIO CHINO EN EL NuEvo MuNDO. 1884. (Dibujo de KENYON Cox. así como fonación.>rofesiOnales. JUnto con los ep1sodws de tortura y la presentación de mujeres . Vemos el teatro por la mañana. quien por seis siglos había sido contemplado como un descastado social. Cuando los comumstas tomaron el poder. Los mt:ntos de obras a 1<: occidental se prode 1915_. "The Chinese Theater". Todos éstos correspondían a ciertos tipos generales: el héroe militar. cuando los actores están conversando o riugando.) INFLUENCIAS MODERNAS. UN ACTOR CHINO. amariJlla fue muy parecido a éste. T he Century Magazine. a la prosa y al verso un mejor sabor literario. ademanes y gimnasia. El Jackson Street Theater de San Francisco se dedicó al drama oriental hacia 1880.ORIENTAL tomima.. Hacia la época en que aparecieron los aficionados el teatro profeSI?nal comenzó a mejorar los textos de algunas de 'las viejas obras. no en China sino también en Europa y América. merced a su gran reputación. El impulso llegó de Japón. ellos también trataron de reformar el teatr? popular volviendo a escribir los textos. . el militar villano. 1884. que no tuvieron exlto. Cuando se fundó el Jardín del Peral. otros. tenían que dominar el falsete. (Dibujo de KENYON Cox. con un balcón celestial al cual ascendía la esposa muerta y con una abertura circular debajo. pero generó autores teatrales naciOnales que trataron realistamente el mat·erial chino moderno. The Century Magazine. un actor representa a un general. toda escena mostrara a un chino "leal" bajo un mal angulo. como en la China. Un actor b1en preparad? no solo las líneas sino también el "juego escénico" y el maqmllaje de cien a doscientos papeles. cuan?o los comerciantes ricos su los dramas y los escenanos seguían aún el viejo patrón.) 302 303 . Y despues por J. y así sucesivamente. según McDoWELL. dando. el anciano digno. cuando al mismo tiempo un actor llamado Mei Lan-fang surgía a la fama. un bajo forzado. "The Chinese Theater". Se supone que las mujeres fueron eliminadas de la escena en el siglo xvnr cuando un emperador se casó con una actriz. INCLUIDA LA COMUNISTA 1egada de las influencias occidentales apareció el actor afiCon la 1 Alrededor de 1880. la nobleza comenzó a producir obras en Un poco más tarde. se adiestraba para el teatro a mujeres y hombres. el libertino. donde aparecía el Coro . por su personificación de mujeres. pnmero por aficiOnados. Comenzó su retorno en el siglo xx. según McDowELL.LA ESCENA VIVIENTE ELTEATRO .

los japoneses fueron sin embargo más que imitadores. los coreanos desarrollaron obras morales en torno de la adoración a los antepasados. Pasarán muchos años antes de que el mundo occidental sepa lo suficiente acerca de la labor de las 1. habitualmente enmascarados. De los doscientos cuarenta o doscientos cincuenta dramas No la fue es:rita por Kanami o por su hijo. que aún cuentan con el patronazgo de la corte. afectó a Corea. el teatro y la representación. las artes plásticas. En estos ritos para las cosechas. Y allí y. EL TEATRO ESPIRITUAL Y COMPUESTO LA MODERACIÓN JAPONESA EN LA VIDA Y EN EL ARTE En la literatura. durante la rebelión contra Chiang Kai-shek. Algunos otros fueron administrados conjuntamente por el Estado y su propietario. en sus alimentos. Después de los comienzos con danzas y cantos rituales. pero dirigidas contra los monjes budistas. Los representantes del gobierno cambiaron ]os personajes y el diálogo de modo de exhibir "la lucha creadora de la gente común". a comienzos del siglo xv. Estas piezas teatrales estaban modeladas según los dramas del tipo "periódico viviente" puestos en escena en la URSS. el No se convirtió en la diversión de un auditorio especial y cultivado. Durante los primeros años de la resistencia contra Japón y. en un principio con un solo actor que desempeñaba todas las partes. llegaron del continente. A otros se les permitió continuar como empresas privadas. Por esto y por algo en su propia naturaleza. Del patio del templo. El drama. Naturales de una isla. No. danzaban al compás de la música en un escenario cuadrado elevado.florales. Los actores. -Gigaku. pero en menor proporción y más tarde. Del Bugaku -y de danzas similares 'de nombres igualmente difíde . tuvieron que aprender a vivir con un cierto tipo de sujeción y limpio decoro para no convertirse en bárbaros guerreros. fueron refinadores. un sacerdote llamado Kanami y su hijo Zeami establecieron la forma de este tipo de. la arquitectura y el teatro. Unas pocas de las primeras obras tratan temas como el trágico arrepentimiento de guerreros muer305 304 . Los japoneses eran presentados como clowns viciosos. más tarde. Bugaku y Sangaku. Metieron en las piezas frases como "Ayude a Corea" y también slogans antinorteamericanos. de Shenshi. En una generación. en los hogares de los aristócratas y de los beyos ricos. que el público se aburrió. y las artes p 1ásticas y la arquitectura. drama.000 compañías teatrales que según el gobierno están a:etuando en ciudades y poblados. en sus árboles enanos y en los arreglos . Son todos lo que 'podnamos denommar obras largas en un acto tan peculiar que los espectadores no pueden seguirlos sin libretos. y dieron 'pocas representaciones públicas excepto en el exterior.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL con los·· pies comprimidos. aportaron un refinamiento raro y precioso al arte de vivir. donde el No era accesible al pueblo.que contribuyeron al crecimiento subsiguiente del drama en el Japón. los japoneses han sido imitadores ansiosos de aprender. Se dice . en la austera. en el v. estuvieron mucho tiempo separados de la cultura que se inició tan tempranamente en la India y se extendió a la China y Corea. los comunistas tuviel'On mucho éxito con sus obras de "agitprop" presentadas por actores de vestimenta azul en la región campesina. arquitectura de sus habitaciones y en innumerables cosas más. Estas danzas estuvieron desti. la música. Bajo el comunismo. expresada al modo chino con la frase "Tome todos los centenares de flores· rechace las marchitas y plante otras nuevas". la música. fue transferido al palacio del shogun uno de la serie de generales que usurparon el poder del emperado/ Allí Kanami y Zeami desarrollaron un tipo especial de sala teatral. y que los actores' y empresarios han sido apáticos ante estos cambios. el emperador mantuvo a los bailarines de Bugaku.:recordar-::: surgió la primera _forma de drama japonés y la más d1stmgmda: el No. las autoridades inyectaron canciones nuevas con mensajes sociales. como muchos otros elementos de la cultura china. En sus maneras. Las danzas pantom=mas Aparte de Jos habituales ritos de la fertilidad y de ciertos mitos escomo el terpsicoreano strip-tease de la diosa Ozume.a la corte y a los y durante mil años preVIos al empobrecimiento por la Segunda Guerra Mundial. Por el siglo x escribían obras del tipo chino. lentamente se fue produciendo la nacionalización de los teatros de las ciudades. que tenían un significado sexual. La literatura se desarrolló en los siglos m y vr por la caligrafía china llegada por la vía de Corea. El teatro fue influido por el de Corea y China. y hasta se lo puede hallar debajo de la elaboración física y la violencia de sus populares teatros Kabuki.nadas. los primeros atisbos de teatro en Jap6n son el Bugaku y otras danzas pantomimas provenientes de Asia. que han permanecido virtualmente sin modificaciones hasta nuestros días. en el vn. Otros éxitos en provincias fueron la consecuencia de la adaptación de los llamados dramas-danzas populares Ianko. simplificaron y refinaron mucho de lo que habían tomado prestado. mucho más tarde. Algunos fueron totalmente financiados y regidos por el Estado. Por habitar en islas. en su ceremonia del té. El gobierno prosigue aún la política. Las sombrillas de ciertos peronajes se convirtieron en azadas o rifles. sobre . Esto se trasladó al áristocrático drama No y a las representaciones con títeres de Bunraku. Apretujados en una superficie reducida.

Antes de la Segunda Guerra Mundial había dieciocho de e1los en Tokio. Nada hay de Similar a la vida en los movimientos El actor puede aparecer primero como un hombre inocente.so? r7presentados por Los niños interpretan a emperadores Y prmcipes. aunque un abanico puede ser una daga . Un programa típico del teatro N? comenzaba con una escen3. después de ganar una popularidad nueva y amplia. tipo Punch y Judy. excepto como una forma de arte h:rmosa. se abrieron los teatros No al público. Las Indicaciones escenográficas acontecen en escena. El arte antiguo y exCÍusivo del No. y un golpe en la rodilla adv:erte que el actor excitado. y está realizado en madera pulida que resuena con los golpes de los pies del actor durante su danza. sufrió una declinación durante la guerra. está pintado un pino estilizado. MÁscARAs DEL No EL TEATRO JAPONÉS DE MUÑECAS Y EL SHAKESPEARE DEL JAPÓN de los actores. ammales salvaJes. CoNvENCioNEs EscÉNicAs DEL No La forma en que se presentan los dramas No no contribuye a volverlos aceptables para un occidental. en seis a ocho horas. o presentan pantomimas tan cómicas como la realización de una entre un hombre y un mosquito.• El piso delante del escenario y el pasillo están guarnecidos con guijas. Por supuesto. El coro de seis a ocho hombres describe la escena o comenta la acción. jamás enmascarado. los pecados de la lu]una y el cnmen. Los trajes son todos hermosos. En su mayona tomados de acontecimientos históricos o religiosos. La utilería de mano es bastante real. seis o hasta siete dramas entremezdos o cuatro Kyogen. luego abandona el escenario y vuelve con la máscara de un demonio. que e:a una invocación religiosa y. tres pinos reales se distribuyen a lo largo del pasi"lo. hay un pasii:o con barandillas de unos quince metros de largo. En el siglo IX. El ac:tor principal y quienes lo .LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL t?s cuyos espíritus retornan en busca de perdón y de paz. a foro. al cual los occidentales llaman teatro de muñecas. para luego ir recuperando su antiguo prestigio. Unos escalones descienden por la parte anterior del escenario. al igual que los espíritus y domomos-. pequeña abertura a la derecha en el foro. japoneses o chmos. a cargo de un sirviente. compuesta y muy extraña. El coro y los actores utilizan lo que se llama "puerta de escape". o una bandeja. titiriteros extranjeros introdujeron una especie de representación de marionetas. Las representaciones. la vanidad de las cosas mundanas y la bendita felicidad del perdón en la vida ulterior. Sobre la pared de suave ciprés. pero tiene el mismo techo de templo sostenido por cuatro pilares.rel?resentan l. vestido negro. del siglo XX mcluyen generalmente solo dos o tres dramas y una comedia. Ahora se ubica en interiores. similar al utilero de los chinos. se en forma más bien realista de las supersticiones de los campesmos del siglo xv y de las pretensiones de los señores feudales. F:l segundo actor. así como rígidamente arcaicos. Son obras cortas sumamente con solo dos o tres personajes. y otros tantos en las principales ciudades. y éstos no pudieron reunir más que un reducido auditorio para diez representaciones por mes. sentado en un sector sobresaliente del escenario a la derecha del público . que lleva diagonalmente hacia atrás a una puerta con cortinado. Después del derrocamiento del último shogun. Algunas hojas para techado en los extremos de cuatro largos pilares indican una cabaña. presentaba cmco. El piso de la zona principal de representación tiene unos seis metros de ancho y unos nueve de profundidad. Originalmente se montaba el escenario No en el patio de un templo. ALIVIo CÓMico PARA EL No el K se desarrolló una especie de respiro cómico para los trag¡cos y espmtuales dramas No.as virtudes de la filosofía budista. Siete 307 . Es el Bunraku. o . pero los actores nunca los utilizan. y el traje de un jardinero y el de u_n sero difieren solo por el corte de las encantadoras ropas. suelen usar mascaras. 306 El más japonés de los tres tipos de teatros del Japón tiene sus raíces fuera del país. los personajes feme-a los que se supone invisibles. EL KYOGEN. fantasmas de generales o demonios de otro mundo. más cortas. Después del bombardeo de Tokio queciarort svlo tres. Ésta es la entrada para todos los actores. observa a veces a los otros como Sl fuera un espectador. Sin muSical. para anunciar sus nombres y volver a contar sus pasados. Los actores tienen posiciones fijw. Los cuatro músicos y el uti!ero se sientan atrás. . acampanan. Su "danza:' por posiciones lentas y forpocos pasos mdican el fmal de un viaje. Desde el ángulo izquierdo. mujeres jóvenes. para ancianos.

el vientre y hasta los dedos por separado. digno de ser recordado pues ahora se lo denomina el Shakespeare del Japón. las orejas. Plays of Old ]apan: The No. otro. llamado Chikamatsu. Comenzaron a moverse los ojos.'rH. Al fondo se ve un pino pintado. Uno era un experto titiritero. En ese entonces las marionetas eran bastante simples. expuestos a las inclemencias del tiempo. Originariamente. según STOPES. como las actuales. solo el escenario tenía techo.) EsCENARLO siglos más tarde un titiritero sumó fuerzas con un mús:co. pero un so'o operador podía manejar por sí una marioneta. los espectadores se sentaban en el suelo. el último era un sacerdote entusiasmado por el teatro. éste ganó verdadera estatura cuando tres hombres. éste era el joruri. y quizá dos. La plataforma que sobresale a la derecha es para el coro. en Osaka. No sabemos si medían noventa centímetros de altura. practicado mucho tiempo por los sacerdotes y ahora parte de los programas radiales. las muñecas comenzaron a desarrollar toda suerte de movimientos complicados. las cejas. El músico se había ganado la vida cantando canciones del antiguo Japón con el acompañamiento de su samisen. Después de 1730. pero se conserva el techo del escenario. fundaron un teatro propio. (Dibujo de GERDA BECKER WJ. el hijo de un granjero que se había convertido en el mejor artista joruri. Los dos incorporaron narración y música a los títeres y sentaron la norma para el Bunraku.LA ESCENA VIVIENTE No ACTUAL. Ahora los teatros están en interiores. los hay pintados y reales a los lad{'S del pasillo que llega por la izquierda hasta el cuarto de donde los actores salen a escena. En 1685. Esto 308 309 . la boca.

mujeres comenzaron a aparecer en compamas masculma_s menores. es porque son mucho más elaboradas y espectaculares. pero las mejores trataron de la gente de esos días -tra?ajadores y campesinos. EL TEATRO POPULAR DEL jABÓN El Kabuki fue el tercero en aparecer. el gobierno prohrbw ciones de mujeres. En razón de su licenciosidad personal. propio de nuestro teatro. y fue el pnmer dramaturgo que escribió sobre los sucesos del momento. pero fueron reemplazadas por las masculinas alrededor de 1650. a veces hay otro menos importante a la derecha. Existe una buena razón para que Bunraku-za llegara a significar Teatro de los Placeres Literarios. Adaptó. pero solo eren años después El teatro Kabuki se mrcro con un escenario No y el pasillo de foro. En 1954. En recuerd? de las representaciones anteriores a que 0-Kuni construyera su pnmer teatro. un coro del mismo número y el narrador. y retrató la melancolía y la Sus obras S?bre la de enamorados sin esperanzas produjeron tal fiebre de surcrd10s dobles que el gobierno debió prohibirlas. junto con la mano derecha. Casi todas las obras que Chikamutsu produjo para el teatro de muñecas fueron piezas históricas. . Desde 1734 hasta hoy. A su alrededor se constmyo una compama. treinta unas pocas. Las compañías de niños tuvieron un surgrmrento. pero obra. con mujeres que hacían los papeles masculinos y h_ombres en femenmos. aunque artístico. el Kabuki. Chikamatsu. el cuerpo y la cara de los dos ayudantes están cubiertos de negro. un tltrntero sostiene y mueve el muñeco. A de los humildes comienzos de 0-Kuni.. Por la labor de estos actores maduros. porque tenía al autor tea:ral en poca. fue la presentación en un tipo de escenano -que ya descnbrremos-. Ella ahnnaba ser una de las que andan solicitando p_ara los :emplos. el actor pasa de una a otra habitación de la casa o queda luchando con el mar cuando el bote del cual saltó se aleja. A su vez. Atravesando el frente del escenario hay una pared baJa y angosta sobre :a cual parecen caminar las marionetas. Algunos autores japoneses llevan el origen Kabuki hasta 0-Kuni mujer que vivió hacia el año 1600. Broadway había asistido a un programa muy similar de vrvaces representaciones por una compañía japonesa. Danzando y cantando en el lecho de un no de _Kroto a.de algunos aspectos de todas las formas de drama japonés y chino. y puso en escena obras del repertorio No. Estos pasillos -bordeados ahora por candilejas. pantomimas y canciones. que dice el diálogo de la obra y describe la esy la acción. Un rasgo de este teatro que rompe con la embocadura en forma de marco está dado por el llamado "camino florido".--------------------------- LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL m_ás de un operador por muñeca. ademas. A la derecha del escenario se sientan cinco o seis músicos. _ Si las representaciones KGJbuki parecen menos rrreales o extranas a los occidentales que las del No o las de muñecas. había sido fundado en Osaka en 1837. el Kabuki tomó su forma de teatro popular. además de otros Shakespeares _:nenores de su época. y más de cien formaron una compañía totalmente fememna que presentó de todo desde escenas clásicas hasta la comedia musical Oklahoma. Éste tiene un amplio escenano con el fondo de un decorado apropiado para la obra. a un desastre financiero en el siglo xvm. el Kabuki. y también lo es el titiritero principal cuando el encanto de las marionetas domina al auditorio. a los actores aún se los conoce como "los pordioseros del lecho del río". EL TEATRO KABUKI KABUKI. Son "invisib'es". Después de la Segunda Guerra Mundial quedó uno sol?. la palabra para "sala teatral" es shibai. Para que los cambios de decorado fueran más fáciles. _un grupo de actores Kabuki presenté> en Nueva York dos programas bnllantes de danzas. Tomó la idea de dos del No. así como guerreros y cortesanos-. burante la ocupación norteamericana despertaron la entusiasta admiración hombres nuestro teatro. El principal titiritero de cada muñeca está vestido magnificentemente con trajes del siglo xvm. pero ahora ese escenario es muy ancho y bastante Y permite un gran despliegue escenográfico.provendrían de los dos caminos que siguen los luchadores 311 310 . le mueve la cabeza y las cejas y demás rasgos. a trabaJar y a coprar las partes de los actores de su propio manuscnto. Chikamatsu había abandonado el otro teatro popular. escribió con verdadera distinción! para esta extrana forma de espectáculo dramático. estima y lo a escribir a gusto de los astros. que va del lado 1zqmerdo del escenario hacia la parte posterior del auditorio. Al igual que los demás autores teatrales escribió sobre el amor y la tragedia. del Bunraku. del Japón. un japonés inventó en el siglo XVIII un escenario giratorio. Aunque el Bunraku fue la forma más popular del teatro en el s1glo XVIII. "sob:e el pasto". en tanto que otro maneja la mano izquierda y otro los pies. En 1930.raJO atenc:ón suficiente como para poder realizar representacwnes eloboradas en otros lugares. que dieron la bienvenida a esa escapatc¡ma del escenano enmarcado como un cuadro. algunas autoridades dicen que nunca hubo más de una docena de estos teatros. Mientras los decorados giran frente al espectador. con varios otros elementos.. Bunraku no solo tomó escritores de los teatros Kabuki. robó del Bunraku y del No.

Los trajes y pelucas son a menudo pesados y complicados. y a veces están pintados con un maquillaje simbólico que supera al chino. La acción física.) Por estos caminos los actores hacían sus entradas y sa1idas y además allí interpretaban escenas altamente dramáticas aun después de haberse bajado el telón final en el escenario. mientras se deja caer en el escenario una bola de algodón ""' con su rostro pintado. al modo chino.GIRATORIO 1APONÉS. y pronto llegó a las revista. Un techo del tipo de templo cubre el Kabuki actual. pero nunca a oscuras. pero jamás sangrienta. los ropajes visibles exteriores caigan y quede otra vestimenta a la vista. (De ]apanese Drama. según CHENEY. The A la izquierda. (Dibujo de GERDA BECKER WITH. pero los rostros son a menudo inertes.' pues la sala queda ligeramente en peÍmmbra. En muchos casos los actores representan a modo de marionetas.. con un paño rojo. según el Scribner's Magazine. 313 312 . uno de negro y otro con ropas claras. El Kabuki no emplea máscaras.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIENTAL para llegar al ringside.s norteamericanas y a sus espectáculos "burlescos".) que visitaron Nueva York no utilizaron ninguno de estos dispositivos mecánicos. Tourist Library. con toda la habilidad de los maquinistas occidentales. un actor japonés de la era Kwanbun. las vestiduras externas de un actor pueden estar ligeramente hilvanadas para' que. (Los alemanes adoptaron el escenario giratorio a fmes del s1glo XIX. 1661-1673.simbólico y la pose detenida provienen de la China por la vía del No. puede ser violenta. de la escena china y del No. Otras veces la rígida violencia de los guerreros y demonios sugiere elementos chinos.) EscENARio . Las TEATRO JAPONÉS DEL SIGLO XVII. El actor aún llega por el pasillo. en cambio. El gestó. Vuelven a aparecer los utileros. En Japón son esenciales esos efectos luminosos. al romper el utilero algunas hebras.' §i se decapita a un hombre. 1890. y sobre los cuales sus admiradores dejaflora 1es. por ejemplo una lucha. No satisface con un cambio de traje cada vez que una persona sa!e y entra a escena. Se emplea esto para mostrar cambios de carácter. Max Reinhardt introdujo el camino florido en su oriental Sumurun. El Kabuki ha tomado elementos del teatro Bunraku de las muñecas. en una danza hay nueve de estos 'cambios. Los japoneses instalaron el escenario giratorio en sus teatros Kabuki durante el siglo XVIII. Por una puertecilla trampa sobre la "pasarela" a un tercio de distancia del escenario y por otra en el escenario giratorio los actores aparecían sorpresivamente a la vista del público. (Dibujo de CAMPBELL GRANT. iluminaron sus decorados bellamente diseñados . Gira a plena vista de los espectadores. su rostro será cubierto. a menudo con los actores caminando de un decorado a otro.

Alguna. "danza" y "acción" u "obra". Las últimas nuevas datan de 1897. pantomimas con narración y música. se presentan toda clase de . Ya en el escenario giratorio. diálogos dramáticos sin danza ni música o una combinación de todos los elementos teatrales. las obras mismas pueden ser más literales que el No.·_t AcTOREs JAPONESES Y sus PAPELES. comenzaron a invadir el Kabuki en el siglo xx. Como ha escrito un crítico japonés: "Tan bien podría subirse uno a un árbol en busca de peces como esperar lógica y racionalidad en una obra Kabuki". dramatizaciones históricas y material de la vida común. pero siguen siendo ñas y pueden parecer algo ilógicas a una mente occidental.) espectáculos. (De SHIK!fl'EI. los teatros Kabuki tienen una trampa originariamente movida a mano. Los actores pasan de la prosa a un verso harto artificioso.) OTRO DISPOSITIVO KABUKI. (De SHIKITEI. unas trescientas cincuenta. Estamos mirando hacia el público. Las tres sílabas Kabuki significan "canto". pero. An Illustrated Study of the ]apanese Theater. Sin embargo. los actores comienzan su adiestramiento cuando niños. En forma similar a la España del Renacimiento. incluyen dramas con la forma de danzas. De pronto se intercalan pantomimas que nada tienen que ver con el asunto. como en la China. Retrato de dos actores Kabuki del siglo XIX.. Un personaje puede zambullirse en un parlamento altisonante cuya mayor parte está dicha en realidad con "doble sentido". en termmos genera!es. uno de los cuales desempeña un papel femenino.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO MEZCLA KABUKI DE DANZA Y DRAMA Al igual que la presentación con su decorado elaborado. ya delante de él. Puede haber danzas en cualquier momento. Unas poca.consiste en un número de obras y partes de obras. La mayor parte de las obras está consagrada por la tradición. el estudioso halla siempre una significación artística detrás de lo que parece irraciona1• Las obras. An Illustrated Study of the Japanese Theater. Entre actos o entre obras puede haber danzas. El programa nocturno -las representaciones han sido por la noche desde la introducción del gas.s veces hay personajes infantiles que ellos representan. los papeles femeninos son desempeñados 315 314 . · Como en la China.

) f 316 f- ANTIGuos PERSONAJES KABUKI. los actores pueden representar los papeles masculinos y femeninos. el occidental debe reconocer c?n sigue principio básico del arte y también del pens:amwnto Japones.n hombres y mujeri!s. organizado en 1909. MODERNIZACIÓN DEL' TEATRO JAPONÉS Después de que el último de los shoguns devolvió el poder al emperador. cosa que no había hecho por cuarenta y cinco años. en su estado más puro.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO ORIEN1 AL por hombres. En el Bunraku. En el No y en el Kabuki. En el No. las muñecas se convierten e. pero no tuvo éxito por muchos años.el sensible rostro humano se convierte en 'una máscara tallada y pintada. Durante la ocupación. Sus tres formas clásicas hallan dificultades para sobrevivir. ' En Japón podemos apreciar la cualidad esencial del teatro oriental. los soldados norteamericanos se de que un hombre de setenta y un años interpretara el papel de una cortesana. Una organización de su mismo nombre está activa en el Japón de posguerra. Sin embargo. hasta en los comienzos del Kalmos desempeñan buki. Algunos de los productores de obras europeas cometieron numerosos disparates. las mujeres desempeñaban las partes masculinas y los hombres las femeninas. fue inevitab:e que las ideas occidentales tuvieran un lugar cada vez más importante en la vida del Japón. Por cierto que la escena pareoe ir más allá que el o escultor en su sustitución de la realidad por el El teatro Japones presenta lo real a través de su forma contraria en tres aspectos. . los actores mascufemeninos. Desde el Teatro Libre. nueva escuela". Aunque cuando la habilidad para ello es suficiente. The Kabuki Drama. (De MrYAKE.se presentó como un movimiento que quería incorporar métodos occidentales. Suprimidas cuando la invasión japonesa a China. Por extraño que parezca el teatro del Japón. en 1937. el Shinsei Shimpa -o "nueva vida. Gran parte del teatro está ahora rebajado. volvieron a la actividad después de la derrota de su país. los autores nacionales están escribiendo cada vez más sobre el país del momento y podrían finalmente brindar un teatro moderno acorde con la "joven moderna" de la década de 1930. Estos dos dibujos muestran a actores en violenta acción. en 1868. ciertos actores y autores japoneses se dedicaron a estudiar e imitar una labor como la del Teatro de Arte de Moscú. En la década de 1920 aparecieron compañías teatrales izquierdistas. por Hamlet entraba en escena en bicicleta. Es lo que llamaron los rusos "teatro teatral". Tardaron en llegar a la escena: hacia 1890.) 317 .

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

CAPÍTULO

XII

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

Si contemplamos los siglos como períodos de evolución --o de cambio por lo menos- en lo social y lo artístico, nos encontram?S con vez están limitados a cien años exactos. Esto es particularque mente válido para el siglo XIX. •, De todos los siglos, fue éste un siglo de revoluc.ión, de política y de revolución industrial. Y estos movimientos se miciaron antes de 1800. La revolución política comenzó en 1776 y . 789 ,Y con· ' en 1830 1848 y 1871. Cada rebelión trajo una reacc10n asi como t. InUO ' , •, • d · l ' en un progreso. Podría decirse que la revo:uc10n m ustna 1765, cuando James Watt hizo una máquina de vapor que podía mover maquinarias, y que siguió un curso más constante. Una lenta hacia la democracia política y social resultó de estas del orden establecido. Más lento fue el progreso la pu· blica, mientras la pob'ación de las capitales y cmdades fabnles ere· cía enormemente.

durante el siglo XIX -que estudiaremos en este capítulo y comienzos del siguiente-- es una historia de progresos definidos e importantes. Es un progreso que solo puede ser comparado con el siglo v a.C., con el período isabelino y con la época de Moliere. Los autores pasaron del Clasicismo al Romanticismo y al Realis· mo; unos pocos se desplazaron hacia lo poético y hasta a una insinuatión de expresionismo. Los teatros se multiplicaron y, lo que es m.:S• importante, redujeron su tamaño. La interpretación adelantó de los; despliegues de bravura de los talentos estelares hacia conjuntos bien ·. preparados y a un estilo más natural de actuación que se adecuara las obras realistas. La ciencia proveyó al escenario de la luz de gas,. la luz de calcio y, finalmente, la de la lamparilla incandescente. La escenografía y también los vestuarios adquirieron exactitud histórica. El escenario abandonó los bastidores y los telones de foro para arribar al realismo del decorado de tres paredes. Al mismo tiempo se formularon teorías sobre una puesta en escena más imaginativa.

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EL MOVIMIENTO ROMÁNTICO EN ALEMANIA

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SIGLO DE PROGRESO EN EL TEATRO

El teatro se vio muy afectado por el carácter peculiar del si· glo XIX. También en la dramaturgia hubo una revolución y una. :eac· ción·. Las mentes creadoras buscaron fervorosamente la ren.ovaclOn. Y el mejoramiento. Las otras clases el nuevo púbhco de m· cultos que empezaban a tener dinero para gastar. Los espectad?res Y los teatros aumentaron de número al poblar el desarrollo .las filas de la clase media. El mayor volumen de los nuevos audltonos esta· ha subeducado y veía en el escenario una escapatoria para el en que vivía y trabajaba. Entre los años de Sheridan y Beaumarchais, parece hay los de Ibsen y Shaw, en conjunto, la situación del ber sido deprimida y deprimente. Sin embargo, la histona del teatro
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Se puede llamar romántica una obra de Shakespeare o de Calderón si se la quiere distinguir de una obra de Sófocles con su integridad clásica o de otra de Racine con sus unidades clásicas. Pero la obra romántica de hace ciento cincuenta años fue una cosa muy distinta. El Romanticismo con mayúscula comenzó con ei movimiento Sturm und Drang del Goethe joven y de Schiller. En Alemania degeneró en los melodramas de Kotzebue y los "dramas fatalistas" de autores más in· feriores. El movimiento romántico, que duró unos cincuenta años y abarcó grandes escritores y poetas como Víctor Hugo y Lord Byron. significó, tal como H. G. Wells lo ha expresado, "medievalismo, sig· nificó color rico y florido, significó tendeneia hacia las aventuras cabal'erescas y una desapro-bación de las costumbres e intereses ráneos. Significó el instinto contra la razón y el sentimiento contra la ciencia... Se opuso no solo a las realidades presentes, sino también al pasado clásico". Se manifestó por caprichosos absurdos, espectros, videncia, horrores de cementerio, pervertidos puntos de honor. El estudio del personaje cedió lugar al puro melodrama. En Austria y Alemania, el Romanticismo tuvo dos hombres de gran talento. El vienés Franz Grillparzer tuvo éxito con su primera obra, La abuela (Die Ahnfrau), presentada.-en 1817. Escribió con calor acerca de Safo, y de J asón y Medea. Convirtió La vida es sueño de Calderón en «El sueño es vida" (Der Traum ein Leben), que pro· porcionó un papel excelente al distinguido actor alemán Adalbert Matkowsky a fines del siglo XIX. Grillparzer tenía una particular habilidad para la comedia. También la tuvo Heinrich von Kleist, quien comen319>

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LA ESCENA VIVIENTE
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EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

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zó escribiendo un "drama fatalista" al término del siglo xvru y alcanzó un humor excelente en "El cántaro roto" ( Der Zerbrochene Krug). Fueron, sin embargo, sus obras serias, tales como Pentesilea (Penthesilea) y La batalla de Arminio (Die Hermannsschlacht), las que mostraron su fuerza dramática así como su dominio del diá 1ogo vívido. por las Poseído por mayores obsesiones que la predilección escenas de sonambulismo y de pasiones salvajes, Kleist ha s1do llamado el padre inconsciente del moderno drama psicológico. .tragedias repasaron casi inadvertidas hasta que el duque de puso muchas de ellas setenta años después del smc1d10 de Kle1st en 1811.

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EL MELODRAMA ROMÁNTICO EN PARÍS Y LONDRES

En su forma más decadente, el Romanticismo germano dominó la escena de la Revolución Francesa. La mezcla de idealismo y ferocidad era materia prima para quienes habían asaltado la Bastilla, conocido los días ardientes y sangrientos del Terror, y sufrido las grandes .siones del Imperio. El principal abastecedor del melodrama fue Guilbert de Pixérécourt. Pasó más tiempo inventando maqumanas escénicas y creando efectos espectaculares que escribiendo obras, pero entre 1797 y 1835 produjo más de cien, solo o en colaboración. La mitad de ellas eran desde cuentos de hadas con música hasta melodramas más o menos contemporáneos. Una de las más exitosas lleva el título característico de Celina, o la. hija del misterio. Pixérécourt, hombre culto, se jactaba diciendo que escribía "para los que no saben leer". Quizás esto explique cómo pudo conquistar al público de la isla que desafió y derrotó a Napoleón: todavía en 1850, la mitad de los hom- .. bres y mujeres que firmaban los registros matrimoniales solo ponían sus marcas. Los ingleses se tomaron su desquite, empero, eliminando el nombre de su enemigo francés, Pixérécourt, de los programas teatrales. Cuando su obra El perro de M ontardis, que tenía como estrella a un Rin Tin Tin de 1814, era tan famosa como Hamlet, el nombre de Pixérécourt era desconocido para los espectadores londinenses. La influencia de la escena germana comenzó a sentirse en Inglaterra ya en 1786, con una adaptación de Minna van Barnhelm de sing. Pronto las obras de Schiller, Goethe e Iffland hicieron su apanción en las librerías. En 1799, Walter Scott tradujo Goetz van Berli:z ching.en, y Sheridan adaptó una obra de Kotzebue. Posteriormente llegó a los escenarios ingleses lo peor de los "dramas fatalistas" y de los gemidos románticos. . Inglaterra aportó melodnmas exóticos propios. Durante el pnmer tercio del siglo, el público lector de Gran Bretaña parece haberse. envilecido en la literatura romántica. Las novelas de Mrs. Ann Radchffe,
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El espectro del castillo, presentado por primera vez en 1798, fue durante mucho tiempo favorito de los espectadores que amaban lo sobrenatural. (Cortesía de la HARVARD THEATER LECTION·' CoL-

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encaminadas a lograr de cualquier modo el aplauso, tuvieron un éxito enorme y fueron trasladadas a las tablas como melodramas y espectáculos musicales. Muchas de las novelas de Walter Scott fueron teatralizaqas por otros, y él escribió algunos dramas propios en la década de 1820. Los poetas románticos trataron de conquistar la escena: Coleridge con La ca.ida de Robespierre (The FaU of Robespíerre) y Osario; Byron con obras como Sardanápalo (Sardanapalus) y Manfredo (Manfred); con Los Cenci (The Cenci), y también Wordsworth y Keats. Pero de todas estas obras solo una de Coleridge y una de Byron llegaron a la escena en vida del poeta. Los empresarios y el público preferían el flamígero verso blanco y la teatra1idad de James Sheridan Knowles, con su Virginia (Virginius), y de Bulwer-Lytton, con 321

LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

Richelieu y La dam_a de Lyón (The Lady of Lyons). Públicos populares l_lenaban el Anfiteatro de Astley, que convirtió su platea en arena de CJrco para espectadores ecuestres y dramas con batallas, y concurrían en tropel a melodramas como Marian Marten, or, The Murder in the Ifed Barn; Mazeppa, or, The Wild Horse of Tartary> y Luke, el obrero, Luke the Laborer). Los escenarios londinenses descubrieron el Frankenstein. de Mrs. Shelley cien años antes que Hollywood.

VIC'DOR HUGO y "HERNANI"

Es mucho que se ha dicho acerca de la batalla de Víctor Hugo por el en la década de 1820. Como lo hemos señalado, dramas y del Renacimiento inundaron los escenanos por mas de dos Antes de que Rugo escribiera y publicara su f!romwell, seis horas de duración, en 1827, y antes de que su contmuador AleJandro Dumas padre viera en escena su Enrique III y su en 1829, ambos habían visto y aplaudido los melodramas románticos de El hecho de que el público en la noche del estreno de Hernant, en 1830, haya ocasionado una revuelta en favor y en de la obra, ha hecho pensar a la mayoría de los críticos que era e_l pnmer drama :omántico del siglo XIX francés. En realidad, fue el ,pnme:o de un escntor realmente distinguido. Probablemente no habna habido reacción, si Rugo no hubiera atacado las unidades clásicas
1775

al mal melodrama. Fuera de Francia vive aún como autor teatral merced a su aporte al texto de Rigoletto. Como Hugo, Dumas padre es mejor. conocido por sus novelas, en particu 1ar por Los tres mosqueteros, que por su mejor obra (La Torre de Nesle (La Tour de Nesle). Aunque mantuvo una especie de fábrica literaria con una "línea de producción" movida por un cuerpo de hábiles ayudantes, puso bastante fuerza en algunas de sus casi cien obras, así como en las novelas de donde principalmente fueron tomadas. El movimiento romántico, con el sello "Made in France", concluyó en 1843 con el fracaso de la horrenda trilogía Los burgraves. Alfred de Musset, autor teatral mucho más fino y sensible que Rugo o Dumas o que cualquier otro francés desde Moliere, fue un romántico, pero no del modo corriente. Glorificó su apasionada relación con la escritora feminista George Sand en N o hay bu das con el amor, ( On ne ba,dine pas avec l'amour), pero también escribió con humor. Su primer grupo de obras eri un acto Comedias y proverbios ( Comédies et Proverbes), algo del sabor de Moliere. Después del fracaso de su primer drama, La noche veneciana (La Nuit Venitienne), en 1830, le volvió la espalda al teatro y escribió solo para publicar. En el aire poético de dos de sus obras -Fantasio y Lorenzaccio-, ubicadas en un tiempo y un espacio indefinidos, Musset está cercano al symbolisme de Maeterlinck y de escritores franceses posteriores.

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ROMÁNTICO El . 1 . . " · Impuso provmo del movimiento Sturm und e _1 771_ a 1781; el clímax fue francés. Este cuadro deja a un lado los escntoces mfenores Y más populares de melodramas románticos. Kotzebue Pixérécourt y Knowles. ' '

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en su p:efacio a. Cromwell -cincuenta años después de Lessing- y si sido presentada en la única sala remanente de tradtcwn clasrca, la Comédie-Frant;aise. Las obras de Víctor Hugo no s(oLn nad_a, el autor de la gran novela Los Miserables es Mzserables) no hizo mas ' que ana - d"Ir 1a f uerza de su sonoro verso

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En España se puede remontar el romanticismo, casi sin interrupción alguna, hasta el mismo siglo xvr. Sus primeras obras habían hecho equilibrios peligrosos como las posteriores en cuanto al "punto de honra", con hombres que volvían de sus tumbas para buscar venganza. El drama español cambió muy poco en trescientos años. En 1844, José Zorrilla y Moral volvió a presentar al gran enamorado español en el Don Juan Tenorio. En Rusia, unos pocos años antes, Aleksandr Pushkin escribió sobre Don Juan. Pero no era un romántico consumado, pues el famoso seductor apareció en una serie de sutiles estudios psicológicos, cada uno con la forma de una obra en un acto. Pushkin, el primer poeta ruso de nota que escribió en su lengua nativa en vez de usar el francés tan popular en la corte, hizo de su única obra extensa, Boris Godunov, un ataque simbólico al zarismo. Influido por Shakespeare usó verso y prosa para contar esta historia del tirano del siglo xvn. Aunque escrita en 1825, no fue presentada hasta 1870. Hoy se la conoce mejor por el librete\ para la ópera de Musorgski. En la época de Pushkin y de los románticos franceses, un poeta danés, Adam Oehienschlaeger, escapó a la potente influencia de Kotze323

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"UN LAS SIMPLES, Y A DOS PENIQUES, LAS COLOREADAS" (Penny plain and tuppence colored). Como derivación curiosa y más bien encantadora del teatro inglés del siglo xrx, encontramos la publicación de hojas sueltas con decorados y personajes de las obras del momento. Esto comenzó en 1811, y hacia 1835 había por lo menos cincuenta editores ocupados de la venta de estos grabados, a un penique, los simples, y a dos peniques, los coloreados. Tanto los adultos como los niños montaban telones de fondo, bastidores y personajes en cartón, y los ubicaban en teatros de juguete. Se podían comprar los libretos de las obras, y se leían las escenas mientras se desplazaban los personajes. La impresión de estas hojas prosiguió hasta bien avanzado el reinado de la reina Victoria, y alrededor de 1930 había dos negocios en Londres que vendían las vieljas hojas. Este decorado para Aladino nos muestra el estilo romántico popular hacia 1820. Otras hojas, en las pp. 333, 341, 382 y 383. (De WILSON, Penny Plain, Two Pence Colored.)

bue y escribió una serie de obras poéticas basadas en la historia y la leyenda escandinavas. Influyeron mucho en los primeros años de Ibsen.

EL MONOPOLIO Y EL TEATRO EN DECLINACIÓN

La oportunidad para un espectáculo barato y abaratador se acrecentó con la desaparición del monopolio teatral. Esto comenzó en París. Louis Mercier, autor teatral que dio a Romeo y Julieta un final

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LA REVUELTA POR EL '·'ANTIGUO PRECIO". Un grabado de 1763 muestra a los un espectadores trepándose al escenario del Covent Garden en protestll; aumento en los precios de las entradas. En se prolongaron durante sesenta y siete. representaciones, el mterror era drst.mto, pero el motivo de alboroto era el mrsmo. (De la HaT<ry R. Beard Collectzon.)

SHAKESPEARE Y LAS "EsTATUAs GRIEGAs". Este programa del Old Vic, en 1835, es tipico de los largos y variados espectáculos de tiempos idos. Las tragedias de Shakespeare, que raramente se representan hoy, se presentaban unidas a melodramas, farsas, ballets, óperas y hasta fuegos artificiales. Este programa menciona el "telón espejo" que una vez reflejó a los espectadores, y partes del cual sirven ahora en los vestuarios del Old Vic. Las representaciones comenzaban ya a las seis o seis y media. (Cortesía de la Vic-Wells Association.)

feliz pese a su genuino amor por el buen teatro, prorrumpió en vas, en 1783, contra el "extraño despotismo" de la Comédie-FrangaisB y exigió "una segunda compañía". La Revolución dio a ta compañías -más bien, cuarenta teatros- y, coi?o ya diJimos, r;u;gún autor. Napoleón restableció el derecho exclusivo de la Comedie para presentar obras clásicas. Durante cuarenta años, nuevas casi no ofrecieron más que melodramas, farsas y un tipo de comedia musical llamado vaudeville, que había florecido en las ferias. De tales teatros 'provinieron en la segunda mitad del siglo las deliciosas operetas de Offenbach, que encontraron eco en Johann Strauss en Viena y, más tarde, en Gilbert y Sullivan en Londres. Siguieron el burlesco, la revista y la "exhibición de piernas". El monopolio de los teatros con patente de Londres no fue abolido hasta 1843, aunque se había dado licencia a una pequeña sala, el Haymarket, en 1766, para que presentara "legítimos" dramas en el verano. Las autoridades permitieron, no obstante, que los llamados teatros "menores" produjeran pantomimas y espectáculos musicales; en 1830 había una docena de esas salas. En el siglo XVIII, esos espectáculos eran denominados burlettas y se los definía como obras en no más de tres actos -los cinco actos eran sagrados para el drama legítimo-- con cinco o seis canciones en cada acto, y sin diálogos hablados. En las dos
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Podían venderse estos asientos por seis chelines. Los espectáculos acuáticos adquirieron popularidad. significa "Llévela al palenque". Samuel Phelps. En 1826. y se refiere a una novia que debe ser conducida al altar. En la Comédie-Frangaise. Charles. Kemble y su hermana no pudieron ser escuchados por unos espectadores que gritaban. y el Drury Lane invirtió cinco mil libras en Las cataratas del Ganges (The Cata. El más grande actor fue el tumultuoso Edmund Kean. contra los dos chelines y seis peniques que costaba la platea. en el Sadler's Wells Theater presentó todas menos siete de sus obras. como Macready. como si se tratara de una yegua cuyas riendas deben ser atadas al palenque. muchos empresarios violaron las reglamentaciones sobre licencias al dar comedias de Shakespeare que incluían canciones. Siddons.. asi escrita. instaló un telón de espejos. Se incendiaban edificios. al comenzar la década de 1850. finalmente. los personajes llevaban a veces un "rollo". y los carros de incendio cruzaban ruidosamente el escenario. (N. Odiaba su profesión.ract of the Ganges). Para enfrentar la competencia de las salas menores -en la década del 30 se construyó otra docena. (N. pero nunca tuvieron tan mala ortografía CíJli!UO el que escribió esta línea. el Drury Lane y el Covent Garden viraron de Shakespeare a los melodramas germanos. John Philip Kemble. cantaban y golpeaban con los pies desde el primero al último acto. un príncipe alemán escribió sobre "la grosería inaudita y la brutalidad de los públicos" londinenses. dieron obras nuevas y fueron enjuiciados y multados. ACTORES-EMPRESARIOS INGLESES DE MÉRITO No obstante no todo eran males para la escena inglesa en la primera mitad del 'siglo XIX. 'trestuarios. En sesenta años habían demostrado estas cualidades con una veintena de disturbios en los teatros. Escrita la frase de este modo: Lead her to the bridal altar. En 1809. significa "Llévela al altar". el espectador tenía que permanecer en él durante las cuatro o cinco horas del programa. que tenían respaldos y. 'William Charles Macready. del T. Otro hermano. hace unos ciento treinta años: "Lead her to the Bridle Halter". Se representaban los melodramas con un fondo musical y canciones interpoladas. Luego hubo un * De donde nace el nombre inglés dado a lo que nosotros conocemos como "plateas". el público ubicado en esta parte de la sala permaneció de pie hasta 1782. En los vastos espacios de ambos teatros -con una capacidad cada uno de alrededor de 3. De modo que. Hubo dos comediantes sutiles: Charles Mathews. Tanto en los teatros principales como en los menores. Coleridge dijo que sus románticas eran "como leer a Shakespeare a la luz de relámpagos".328 La primera mitad del siglo XIX asistió a algunos cambios importantes en las salas teatrales.y para tratar de complacer a un público nuevo y sin educación. cuando se le bancos. el Old Vic. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA primeras décadas del siglo XIX. (En los días de la pantalla muda. Los telones de foro se convirtieron en panoramas en movimiento. A medida que en los teatros nuevos o reconstruidos se fue reduciendo la profundidad del proscenio. durante sesenta y siete representaciones. las autoridades permitieron que se representara Otelo mientras un pianista ejecutaba un acorde casi inaudible cada cinco minutos. del T.) 329 . provocó una revuelta al elevar el precio de los asientos de platea en seis peniques. quien actuó junto a la notable actnz-empresaria Mme. el único rival de Edmund Kean. Hasta después de la Restauración de 1660. En las mas. quien en su En los hogareJ ( At Homes) interpretaba todas las partes de piezas cortas. pero interpretaba poéticas de Byron. los empresarios llenaron el espacio restante del frente con "asientos de orquesta"*. los melodramas ofrecían complicados efectos escénicos. los tecmcos de Hollywood usaron un sistema similar en sus "subtítulos". CAMBIOS EN LAS SALAS * Esta frase. la platea --o piso bajo-. era educado e idealista así como de cálido te>nperamento. lo empresarios londinenses llenaron cada vez más la platea con butacas y fueron desplazando el resto a dos hileras en la parte posterior. parte de diá}og? escnta sobre hilo. Browning y Bulwer-Lytton. escenografías y· dispositivos para los reemplazos de decorados. donde aún existen en muchos teatros. Para conservar su asiento. En 1832. y su hiJa Fanny interpretaban con distinción.000 espectadores en la primera pécada del siglo--. y algunas de sus tragedias que no las incluían. Además de Mrs. y su hijo Charles James. Un dramaturgo francés objetó esta reforma porque el públffco "caía en un letargo". estuvieron tapizados y contaron con apoyabrazos. Estallaban barcos y se hundían. Entre 1844 y 1862. y de la mascarada Comus de Milton a animales amaestrados. Siddons y de John Kemble había otros buenos actores. quien era empresario del Covent Garden y hermano de Mrs.londinense no tenía asientos ni bancos. y el público se sentaba en largos bancos sin respaldos.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX.) * Otro tipo de burletta convirtió la prosa de una obra en coplas con acompañamiento de un solo piano retintineante.) . Un teatro. Vestris y casó con ella. prefirió a Shakespeare y no a sus adaptadores. el público solo podía disfrutar de un espectáculo o una interpertación que se acercara a una verdadera declamación altisonante. Al mismo tiempo se encontraron modos de soslayar las reglamentaciones. Durante dos siglos no hubo divisiones por cuerpos en la platea inglesa.

en 1811. veinticinco años más tarde. Como experimentos osados. editor. a cargo del Teatro Real de Berlín. el famoso clown Grimaldi. invándo a los cincuenta años. las . John Philip Kemble incorporó un diseñador de decorados que se esforzó en lograr la exactitud. y fue un músico logrado. con Enrique IV. Planché. y la platea se extendió por -debajo de ellas. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUIWPA galerías más profundas. no obstante. usó trajes medievales en Goetz von Berlinchingen. en el beneficio que se le hizo en el Drury Lane en 1828. Siguieron unas pocas reformas. Y seis años más tarde. Clairon por haber dejado de lado sus faldas hinchadas en un papel chino.) * Denominación italiana para un tipo de obras extravagantes y fantásticas. las puertas laterales al proscenio ubicadas entre las candilejas y el telon fueron desapareciendo lentamente. El Conde Brühl. Hacia 1750. El alemán Koch. Y sólo entre 1810 y 1850 quedó bastante bien establecida la exactitud histórica. Los decorados y las vestimentas comenzaron a ser genuinamente fieles alrededor de 1810. fueron habituales el "vestuario moderno" y una escenografía convencional. sentado en una :silla. El mérito mayor por haber es)ablecido la ficJflidad histórica en Londres debe atribuirse a un hombre notable. con ropas de esos días. Las dos primeras hileras fueron elevadas.es laterales y la posterior de los teatros con patente y de algunos otros. pero que a menudo mezcló los estilos arquitectónicos. de ascendencia francesa. ya en 1774. Hasta la segunda mitad del siglo xvm. cuando Joseph Schreyvogel llegó a ser director del Burgtheater de Viena. ya 10 hemos señalado. Dos o más de las hileras superiores se convirtieron en :330 Al teatro europeo le costó casi un siglo aceptar por completo la idea obvia -puesta en práctica por Macklin. ·pasando por D'Avenan't llegan hasta el Globe de Shakespeare y han sido re·puestas en los teatros universitarios y comunitarios del siglo xx.) 'cambio en las cuatro o cinco hileras de palcos grandés sobre las pare<l.:osas marcharon mucho más lentamente. Diderot elogiaba a Mlle. las vestimentas para obras de época solían ser una metl:cla de trajes de los siglos XVI y xvn. Pese a las objeciones de los actores. Sólo Talma y la Revolución Francesa pudieron poner en práctica más generalizada las ideas de la Clairon. siguió el ejemplo de Schreyvogel en 1817. (De Memoirs of ]oseph Grimaldi. algunos productores del siglo xx han hecho H amlet y otras obras antiguas con vestuario y decorados modernos. En este dibujo ·de Cruikshank. Entre 1800 y 1820. "Boz" [Dickens]. canta una canción y hace un paso cómico en su última aparición.. Escribió innumerables burlettas y extra. EN 1828.de que las vestimentas y el decorado de una obra histórica debían estar acordes con los tiempos y las gentes representadas. Ya en 1870 había 'habido intentos vanos de abolir esas puertas.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. Un cuadro hecho a los Kemble en Enrique VIII. Goethe representó a Orestes con una especie de vestidura clásica. ExAcTITUD HISTÓRICA EN LAS VESTIMENTAS lJNA PUERTA EN LA EMBOCADURA. Pero fue merced a su erudito interés por el pasado (N. En Inglaterra. del T. J.vaganzas *.. ' 331 . ella urgía a las actrices para que abandonaran el voluminoso y monstruoso peinado y que adoptaran "el traje del papel que sé está interpretando". con lo que aumentó la capacidad de las salas en desmedro de las representaciones. R. Primero hubo intentos de exactitud en el vestuario.en sus Mémoires. 1:racia 1790. los muestra con una vestimenta bastante exacta. E·stas entradas para los actores.

ocasionó un revuelo teatral en 1834. mientras que 333 332 .) MME. "los precisos vestidos de la época" como decía el programa. con su singular empresa del Olympic. (Cortesía de RosAMOND GrLDER.eso de una de sus piernas. En mayo de 1820.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. La History of British Costume.) como contribuyó en la forma más notable al progreso artístico de la escena inglesa. diez años más tarde. además. la actriz y cantante tuvo un éxito en el Drury Lane en una versi6n burlesca de Don Juan. Vestris sigui6 adelante hasta dar. Escenas y personajes del gran éxito de Mme. y a dos peniques. la fidelidad en los decorados. (Macready buscó. llamada La ]ambe Vestris. de Planché. Pese a este tipo de éxito. y a esto podemos atribuir en parte la excelencia de los vestuarios de Macready.d Albert Museum. las simples. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA jOLGORIOS ÜLÍM<PICOS EN EL TEATRO DE JUGUETE. En 1823 persuadió a Charles Kemble para que montara Rey Juan (King ]ohn) con trajes realmente auténticos. En los puestos de libros se vendía la miniatura en y. Vestris en 1831. las coloreadas". publicadas rápidamente en las láminas "a en penique. VESTRIS EN UN PAPEL MASCULINO. (Cortesía del Victoria an. Mme.

I-...t. Tioibt. .) Sin embargo.-1 tr ('. ..v a. cantó ópera. Macready reconstruyó la ciudad republicana más simple de cinco siglos antes....rW• . fue la primera en insistir en largos y cuidadosos ensayos...&.. . 4..Jenuary26tb. El primero.. . Pero lo más notable en esta joven fue su remozamiento y administración del Olympic Theater. Hsrlo. • . !lfrs.. PIONERA n.pe..... ser el haber lanzado a Mme.......ltoll!...ON'G.. El casto saludo..ChlloT.. ... presentó cuatro espectáculos musicales. Las burlettas suministradas por Planché y las representaciones mismas carecían de toda vulgaridad y eran siempre entretenidas.:n:.. WEDNESDAY.) 334 Antes de que la extraordinaria Mme. . .L MME. Ho¡o. 1¡ "L"IN7'B. .... Fa..-l. (•1-1 O.J..· !lfadame V E 8 T R 1 111.. Alloprtr .. u.II• . YJNJNO.I. . En vez de los absu. Mr. Además de proveer sus habitaciones de todos los muebles que normalmente podrían contener."""( -... El 26 de enero de 1831..... Vestris fue esta reducción de la representación de las cinco o seis horas primitivas a solo. .. CLARISSA HARLOWIL c. Paa. La gracia de su canto y baile sólo era sobrepasada por la naturalidad y la vivacidad ·de sus interpretaciones. Un crítico saludó su "pequeño teatro a modo de salita ... _ TbisEvening.c... 1...f'a.•I:-Da• :\l"lfÍN ........rr..1... TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA.. .V&'I'II•a We'I'U:. !111'11. Junto con Macready.... aparte del King's Theatre -dedicado a la ópera-.. .. Ella convirtió una sala de mala reputación en el único teatro.-tM . YINING..Audr. Tli8Griiiidler c... Mr. Mr... :.....(...uul TheGRENADIEB..all••aepatel. l'alul7 ... . Rarlowe. . '11'1/iiJIJ!Y JIJI. .ttiOOI . .Man·llf•et•ur)Mr. <A'l'Wms'I'. • r_.. en en la intimidad de la reducida sala para dar a la interpretación una tranquila naturalidad. la empresaria. . W.W. fAZ·&... .... Otro crítico distinguido escribió que los actores parecían "olvidados de las candilejas"._ ..A.. J.. p... o-.JI. RogGI Olgmple Thftltre. o. ....-.. . C•prai• Mu. HaiM'etra117 a...r in l'eeplng. .. Mme. de modo que el público llegado a las siete pudiera irse a las once y no a medianoche. las únicas sillas de un escenario londinense habían sido aquellas donde realmente había que sentarse en razón de la trama de la obra: las otras estaban pintadas en los bastidores o en los telones de foro...... • t i • ott. VESTRIS._.....!¡. .. Jolgorios olímpicos.. IC'... t•M . cuatro..'...... .. .. \\o'...D . M•da. IS•iuloJ....._. .. .o\CET.. .•l.. SEGUNDO PROGRAMA DE MME. (Cortesía de la Harvard Theatel' CoUection. TWO . ..._"" OI..... que habría de establecer la costumbre de la comedia interpretada con naturalidad y el decorado cerrado realista en la escena londinense .... ·enASTE SALUTE.. ...... E DWil'V. Te ••icll •••• M_.¡..... Mme....YINl/'iG.ed tllar: ...._.. ET0 Olll UaT.. •ith tA• /kril to J•a. in 11«1!1 colonrs.. ¡ Salud. Esto sucedía en otras ciudades aún en 1868...¡¡.........V. P.. m.... ... Hasta entonces..CH'D THaOlJH TSB TO'WN. • y.. Vestris abriera su propio teatro en 1831..''-'''..ll1l'IIJIEL Mr. .. Wll& lfla4a•e VBBTBIII' .. a. .Tdos vestidos estilizados utilizados siempre por personajes como la mucama y el petimetre -hasta entonces tan fijos como el vestuario y las máscaras de la commedia dell'arte-. RAYMOND. t. . Éste se apoyaba... PROMETHEUS ANO PANDORA..• FITZWAI. RA YMOND.. J..._7/'&JII. Kr..¡u h.... . tA" II•UJ Mi• riNC01T. ..BECKWITK f M'adlftf'·'1'E8TBI8.· A . GREENER..... Mme.. r ....o.·"·"•_.. Vestris y Planché aportaron un curioso tipo de realismo de comedia a las presentaciones del Olympic. "HO•H...TER._ rtoo ..4 ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX...cer. • • • ••. Había antigüedad donde se la necesitaba.nilk.."'" ot J....:: Nu ......T. .l831..on.... estaba basado en una oblra de Scribe.... VESTRIS.... .... Una de las reformas menores de Mme.. o...1' DB.. SPAC N O L ETTI.:WXF.. la mayor contribución de Planché podría.. JliHI:iTUA'R'r. . Vestris introdujo trajes co:u!temporáneos variados y apropiados..... s(.......r•)M'. Thealre . El espectáculo comenzaba a las siete y estaba "dispuesto de modo que terminara lo más: cerca posible de las once"... llr..."' Fi"t . .. . OLYMPIC REVELS....I111M.'W'MPIG BllVBLBI Or..f'UOPER.il. .. . .) llr.n. MELDOliR'"•.... WIUh.. Lucie Vestris como actriz-empresaria._fe .tk . WORREU... el Coriolano (Coriolanus) de Kemble mostró una Roma de mármol imperial..... •... el úhimo...t.. Los muebles tomaron un aspecto n:/¡lural..:.. si hemos de dar crédito a un boceto para el Fausto en el Teatro de la Corte de Hanóver._ 1 Ht•MAS.. a tu sublimación de las risas moderadas! ¡a tu porción de la parte modisteril del cielo!" Mme.._ CMUIIIt'... avawrr Prome&"heu•' \Vorll: Shop. IP. Vestris hizo que la concurrencia al teatro fuera más fácil al acortar la extensión de las representaciones...... L«h"•· Nr.(GttMI........... ....r. .. M. aa -·U'I'&a a••a'l' a•a•t•O '1'11.sC_. Onl':'·lA"'"l i• ll'nt::•:-or. "una grandiosa burletta burlesca alegórica".. N.... Vestris desempeñó un papel muy 335 ..-... donde el público más avisado e inteligente de Londres se sentía a sus anchas. Miu SIUNI-:Y...... G L O V E B.lfr.. ..MI"II-n.... y todos los muebles eran adecuados.. Hr.J r. Jop.....lilltn"l..e. interpretó a Shakespeare y Sheridan y se hizo un nombre como la más célebre intérprete de partes masculinas desde Nell Gwynn y Peg Woffington. Mu• LANOLEY . había sido antes representada veinte veces..ho..• •••"'•""•m••••'"-".. Mr..-.

infinitamente mejor que el antiguo artificio de los bastidores". Vestris montó la comedia de Dion Boucicault. 337 . London Assurance. Mme. Los críticos escribieron sobre el realismo de sus cuartos con sus macizas molduras. Existe una buena evidencia de que Mme. Marie Wilton. Como traspunte. en 1804. ciertos espacios entre los bastidores fueron cerrados con mamparas. London Assurance conoció sesenta y nueve representaciones. pues un crítico escribió que en el escenario "el cierre más perfecto de la ilusión de una cámara privada.ra beneficios. (De ALTMAN. El decorado cerrado alcanzó pleno éxito cuando Mme. Trabajos de amor perdidos (Lo ve' s Labor Lost) no había sido repuesta desde 1642. MACGO- y MELNITZ. A Primer of Playwriting. de 1794. puertas verdaderas con picaportes. en 1841.J7 - :: _7 plano que aparece. Allí aprendió algunas cosas que. en el Covent Garden. y Romeo y Julieta.. sin embargo. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA ·--c:=J ---0 o_:::::--a ___ DE LOS BASTIDORES AL DECORADO CERRADO El __. los estudiosos atribuyeron esta reforma al autor teatral y director Tom Robertson. LLEGA EL DECORADO CERRADO Nadie exactamente cuándo fueron remplazados por primera vez los paralelos a las candilejas por paredes continuas a derecha e de las habitaciones. La ópera del mendigo fue presentada por primera vez con trajes de la época. En el Covent Garden. WAN FREUD. la escena francesa debe de haber tenido algo 336 como las paredes del decorado cerrado. producción del Drury Lane. Los planos del siglo xvm muestran bastidores emplazados de modo tal que podían alinearse desde la embocadura hasta el foro. dijo además que sus puertas tenían "cerraduras" y accesorios similares nunca vistos antes en un escen. muebles suficientes y correctos. sino que tampoco tuvo jamás el éxito financiero de Robertson y los Bancroft. El plano más inferior corresponde a un moderno decorado de tres paredes. como las usadas en los teatros extranjeros". cuyas comedias fueron presentadas con gran éxito por los actores y empresarios Squire Bancroft y su esposa. pues en 1811. los bastidores fueron "remplazados por una mampara completa. en la parte superior muestra los bastidores dispuestos como paredes para un decorado de un interior. Mme. Vestris no solo vio negado durante muchos años el merecido reconocimiento por el decorado realista de tres paredes. en una. Vestris usó un decorado de tres paredes en noviembre de 1832. donde llevaron una azarosa existencia desde 1847 a 1855 un año antes de que ella falleciera.. cuando el Drury Lane presentó una nueva obra de Planché. dijo más bien vagamente que..) importante en la introducción del moderno tipo de decorado de tres paredes en Londres. Bancroft no so'o afirmó que los decorados "por primera vez tenían techo". un comentarista informó que el "escenario estaba totalmente cerrado" y aun sugirió que había un techo en vez de unas filas de colgantes bambalinas. su hermoso montaje del Sueño de una noche de verano duró cincuenta y nueve. volvió a ser representada con el final trágico que no había sido visto desde los tiempos de Garrick. Pero ninguno de estos esfuerzos pudieron hacer que el Covent Garden rli. El de más abaJjo muestra cómo en el Teatro de la te de Mannheim. Los críticos de esa época no eran tan directos como Goethe. Durante muchos años. Invirtió demasiado dinero para perfeccionar sus presentaciones. entre 1865 y 1870. En e] Teatro de la Corte de Mannheim en un escenógrafo unió pares de bastidores con mamparas que puertas o ventanas practicables (véase la ilustración de esta págma) · Por ese entonc-es. regido por ella y su marido desde 1830 a 1842. diez anos más tarde. su colaborador Bancroft descubriría "por primera vez". Goethe protestaba en su autobiografía contra los escenarios franceses por "cerrar los lados del escenario y formar habitaciones con paredes reales". Tom estuentre bastidores del Lyceum.ario". En 1834. Vestris y su marido se mudaron al Lyceum Theater. "Theater Pictorial y de Macgowan".LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. Una revista de Londres.

LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. Ricardo II y Enrique VIII. Charles Kean y Charles Fechter pudieron hacer sus experiencias en salas algo más íntimas: Phelps. fueron usados por un corto tiempo. por un tiempo. Antes de llegar a los treinta años había dado vida al papel del enamorado en La d. muchos _lugares h •. Bilder Fran Slottsteatern Pa Drottnzngho[m. en el Princess's Theater. Samuel Phelps. Además de Jos períaktoi *. en el Princess's y en el Lyceum. Compensó esto merced a su habilidad como director. desde 1844 hasta 1862.) Fechtér puede haber nacido en Londres.) 338 339 . Charles Kean fue un actor mucho menos talentoso que su padre Edmund. (DrbuJ? de GERDA BECKER WrTH. y Fechter. Lo mismo hizo con los trajes. del T. Los bastidores oblicuos. Sus actores estuvieron siempre bien preparados y con bastantes ensayos. Londres.colocó paralelameate a la porción postenor. Kean. en Macbeth proporcionó la ruda atmósfera de su época y lugar. Después de actuar brevemente en Alemania y ocho años en. los crearon bastidores que representaban casas o paredes a lo largo de los de pronto se los 1spuso escenario. usara un correcto vestido griego sobre una crinolina. Macbeth.amo de las camelias (La Dame aux Camélias) y. Vestris. en Cuento de invierno. del Teatro del Palacr? Drottmngholm. m?vran suavemente y al mismo tiempo por el sistema de "carro y pértrga". (N. sta la Primera Guerra Mundial. Pers1st1eron en. La disposición mostrada inmediatamente debajo de aquélla fue común durante el siglo (Dibujo de PERRY GRAY. Los se. vino a los Estados Umdos actuar. por fin tres actores empresarios triunfaron al dar exactitud histórica a las obras de Shakespeare. _¡ _j _} CUATRO ARREGLOS DISTINTOS DE LOS BASTIDORES. Su acento francés no impidió el éxito de su H amlet en el Pnn- * O "periactos". En un principio se los . de 1 ' muestran el uso típico de la falsa perspectiva.) BASTIDORES PLANOS EN VEZ DE PAREDES. pero sus padres eran franceses y él pasó más de la mitad de su vida en París. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA EscENOGRAFÍA HISTÓRICAMENTE EXACTA Poco después de mediados de siglo. desde 1850 a 1859. como arriba a la derecha. A la vez que hizo de estas dos últimas obras pródigos espectáculos. Quizá las reposiciones más notables de Kean hayan sido Rey Juan. en el Sadler's Wells. Logró de un elenco más que cualquier otro desde Mme. greco-latinos. durante la década del 60. Liberada la escena del monopolio de los Teatros Reales.dos en el siglo olvidados y redescubre:tos alrededor. apenas unos seis años antes de fallecer. fue tor del Théathe de l'Odeon. Éstos. si dejamos de lado el lapsus ocasional de que su esposa. según BEIJER. Con el celo de un anticuario cuidó que sus decorados estuvieran acordes con la época indicada por la obra. el segundo teatro del estado de Franela. reali28. en cia.

demasiado vagamente.. A la izquierda. en el continente. mediante "carros" en el foso. En las páginas 86 y 88-90 hemos explicado las maneras de hacer cambios Se podían levantar bastidores o correrlos y juntarlos como postigos. Fechter interpretó a Hamlet con una peluca rubia. las de techo y los "cortes" no fueron los únicos cambios que lugar en la producción física durante los primeros tres cuartos del siglo Otro fue la introducción en 1817. Sin embargo. fue ésta una mejora dudosa. U no de sus actores ha descrito. En el Lyceum bajó y moderó las luces de candilejas. pero en Inglaterra se prefería hacerlos comer por ranuras. en una. Por primera vez se pudo dejar la sala a oscuras y concentrar toda la luz en el 341 '" .el tiempo del intervalo para quitar un decorado y levantar otro. kilómetros de cañeríasdesde una fuente central hasta las candilejas. los cambios escénicos se hacían a la vista de los espectadores. LUZ DE GAS OSCURECE AL AUDITORIO Antes de que se empleara el decorado de tres paredes. en vez de los decorados. en 1861. Algunos informes dicen que instaló el sistema continental del "carrito" · otros que dividió el escenario en un rompecabezas de secciones que' ser descendidas para los cambios de escena. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA cess's Theater de Londres.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. Utilizó porciones de techos en vez de bambalinas y creó o desarrolló un nuevo método de cambios de decorados. En cierto se¿tido.) electricidad. podían ser levantadas y bajadas. acaso se las usara meramente para el cambio de los muebles. Es probable que los telones para marcar los finales de actos no hayan aparecido en Inglaterra sino alrededor de 1800. El número de incendios de teatros aumentó muchísimo. Fechter quitó las ranuras en el Lyceum. Arte te atril. bambalinas y luces de sala. Mme. Durante el último cuarto del en muchas salas teatrales europeas y americanas. :postenor. dos ventajas. de la luz de gas en los escenanos londinenses.había largas aberturas llamadas "cortes" que iban lo largo del escenario desde el frente hasta el foro. En algunos casos -y quizás en el teatro de Fechter. es preciso hallar otro método. part. De. se podía >egular el flujo del gas y oscurecer las l11ces en cualquier parte del teatro. En 1863. por las cuales podnan haber pasado para ser llevadas al nivel escénico. mediante los bastidores y telones. y no la las que han sido llamadas más grandes y mas complicados jamás empleados en er arte. Al igual que Laurence Olivier en la pantalla. sobra . Para los lados del decorado. El gas tenía. y no hubo telones entre hasta 1881. Alrededor de 1860 fue posible extinguir por completo las luces y luego volverlas a encender con una chispa eléctrica. Casi 400 teatros se que. Las galerías comenzaban a reírse y a abuchear cuando los utileros cargaban sillas o cuando las mesas salían de escena tiradas por una soga mal disimulada. ruaron en los Estados Unidos y Europa entre el 1800 y la llegadade la NUEVOS DISPOSITIVOS LUMINOSOS. cómo su escenario estaba dividido en cierta cantidad de secciones separadas que. a las que se uniría. como en las obras de Shakespeare y en muchas otras. aparentemente. Estos métodos no son aplicables para el cambio de un decorado firme. el "tablero del gas" empleado para regular el brillo de las luces. pero si hay dos o más escenas. modo la ciencia moderna generó otra maqumana escemca. producción de Irving. pensaron hacer surgir los decorados cerrados y rocas y otras porciones de decorado a través de secciones en el piso del escenario. Si hay una sola escena por acto. (De D' AMrco. Vestris y su colaborador Planché pueden haber sido los primeros que. las laterales de un decorado cerrado. GJrando una o más de las era posible regular el flujo de gas por las tubenas de goma hasta las candileJaS. el mecanismo de la luz de calcio: un chorro de gas muy caliente ponia en incandescencia un trozo de piedra caliza. A la derecha. DECORADOS DESDE EL FOSO decorados desde el foso. Quizás agr·egó una novedad a una interpretación pintoresca y muy acentuada que fue llamada "revolucionaria" y también "melodrama con urbanidad". Transportado por una tubería de goma flexible -literalmente. Los decorados corpóreos de Fechter y sus trajes medievales sobrepasaron los de Charles Kean en autenticidad y eficacia. se transportaban los bastidores a lo largo y a través de hendeduras en el piso (véase la ilustración de la página 91) . se podía hacer girar los períaktoi o se podían "anidar" los bastidores. rápidamente. o las lámparas superiores. sin embargo. el escenario siglo fue dividido en trampas por las cuales se podían levantar secciones de 340 La exactitud histórica y los decorados cerrados.

LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIQNES EN EUROPA

nos el mismo efecto se produjo con el arco voltaico, introducido por primera vez en el Teatro de la ópera en París, 1846. Con;tituida por una corriente eléctrica que calentaba dos vanllas de carbon hasta la incandescencia, la primera forma de ese arco tenía los inconvenientes que su luz oscilaba y de que era ruidoso.

DECORADOS MÚLTIPLES UNA VEZ MÁS

A principios del siglo XIX comenzó a aparecer en terra y Alemania un curioso tipo de escenografía: era en sentido un decorado múltiple. Pero esto no significa, como en los tiempos medievales, la presencia simultánea de escenas tan apartadas como el y el infierno, o el palacio de Pilatos y el pesebre de Belén. En cambio podía tratarse de la parte superior de una casa, con una ventana de desván y un techo inclinado por el cual pudieran arrastrarse los personajes. O podía incluir un vestíbulo, una habitación y un jardín. En 1817, en Londres, el decorado para The Actor of All Work; or, First

DEcORADo MÚLTIPLE n:: 1835. Escenografía con habitaciones superpuestas, tal creada en V1ena para la comedia de Nestroy En el sótano y en el Pnmer pzso. La mayorí_a de los utensilios de cocina, y quizá buena parte de los muebles, estaba pmtada en el telón de foro. (De Theater Pictorial)

escenario, reforma aconsejada cpor un italiano en 1598 pero no llevada a cabo corrientemente hasta las producciones de Henry Irving en el último cuarto del siglo. La luminosidad de la luz de gas permitió eliminar todas las bambalinas y dejar solo las luces correspondientes a la primera fila de las mismas, además de lámparas en el techo. Durante varias generaciones, las lámparas de aceite y hasta las velas se siguieron usando en teatros más pequeños, al tiempo que entre 1800 y 1850 aparecieron otras dos formas de iluminación muy brillante. En 1816 aparece la "luz de calcio". Se trataba de una luz blanca intensa producida por calentamiento de un trozo de piedra caliza con una combinación muy caliente de gases. Empleada con un espejo cu:fvo se convirtió en un foco (spotlight) de gran luminosidad. Más o me342

DE<\;;VRADO MÚLTIPLE AMERICANO. Del programa de Un sueño de vida en el "E. L. Davenport's Chestnut Street Theater'' en Filadelfia, a mediados del siglo pasado. Decoraciones similares se ven en Europa. (De la colección de WALTER AREN SBERG.)

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and Second Floor mostraba dos habitaciones al mismo tiempo, una encima de la otra. La misma idea se le ocurrió al autor vienés Johann Nestroy, quien en la década del 30 escribió una comedia, En el sótano y en el primer piso, con una habitación al nivel del escenario y otra por encima. En otra obra, La casa de los temperamentos, presentó dos habitaciones abajo y dos arriba (las baterías de cocina, los muebles y los cuadros estaban aún pintados en el telón de foro) . Por esa misma época, el programa de la representación en el telón de Un sueño de vida (A Dream of Life) se jactaba de presentar "cuatro escenas en una". Los decorados múltiples de tipo parecido a éste volvieron en El deseo bajo los olmos (Desire under thfJI Elms), de O'Neill, en 1924, y se hicieron popuares en Broadway con El zoo de cristal (T he Glass M enagerie), La muerte de un viajante (Death of a Salesman) y muchas otras obras.

AUTORES TEATRALES DE LA ÉPOCA VICTORIANA

Fue demasiado el mérito atribuido a Robertson y Bancroft como pioneros del decorado realista de tres paredes, pero merecen todo nuestro respeto por escribir y producir en la década de 1860 una serie de obras sobre la vida contemporánea que fueron mucho más verosímiles que todo lo producido anteriormente por los ingleses. Bien dirigidas por Robertson, con decorados que parecían casi tan reales como las habitaciones de donde venían los espectadores, sus obras de títulos monosilábicos Sociedad (Society) de 1865, Nuestros (Ours), Casta (Gaste), Play y Escuela (School), fueron tildadas-de dramas de cup and saucer* por sus enemigos, pero significaron un éxito para él y también para los Bancroft. Dion Boucicault pudo haber sido un rival para Robertson. Aún no tenía veinte años cuando escribió la muy exitosa London Assurance, y por cincuenta años fue un famoso autor, actor,, empresario, director y técnico. Jamás sabremos cuánto de su ingenio y pulimento en London Assurance fue el aporte de Mme. Vestris, Mathews y otros, pero sabemos sí que su enorme producción -entre ciento cuarenta y cuatrocientas piezas- incluyó muy pocas obras originales y nada comparable a London Assurance. A Boucicault, hombre de negocios, no podemos culparlo por haber adaptado novelas y obras francesas. Los empresarios pagaban igual por ·estas obras que por las originales, y eran mucho más fáciles de escribir. Antes de partir para los Estados Unidos, en 1852, poco tenia a su favor excepto adaptaciones como Los hermanos corsos, realizada cuando era consejero literario de Charles Kean. Sus trabajos en los Estados Unidos -descritos en el capítulo XIII- cul-

minaron con su única contribución innovadora al drama, La pastora (The Calleen Bawn), la primera de una serie de sobre la vid.a irlandesa en las cuales se mostró como un actor particularmente bnllante. por estas obras y por su primera comedia, escasa fue la contribución de sus escritos. Bulwer-Lytton, después de sus dramas en verso libre. La dama. de Lyón y Richelieu, produjo Dinero (M oney), una comed1a de l.a en1840, que se adelantó a la obra de Robertson pero que no mfluyo en sus colegas autortl5. El literato Tom Taylor, profesor de inglés en la Uni":ersidad de Londres y director de Punch, no dio a la escena nada más 1mportante que su Nuestro p-rimo americano (Our _Cousin), en 1858, con Lord Dundreary, inglés "tonto" de gruesa com1c1dad, y su El penado bajo fianza. (The Ticket-or-Leave Man). El novehsta de nota Charles Reade colaboró con Taylor en M áscar as y rostros (M asks and Faces) y ayudó en la teatralización de La taberna (L'Assommoir) de Zola con el nombre de Drink. El mayor éxito de Reade fue un melodrama que produjo Irving una generación más tarde, El correo de Lyón (The Lyons Mail). Desde Robertson en la década del 60 hasta Pinero y Jones en la del 80, los dramaturgos ingleses mostraron tan poco talento que Matthew Arnold estuvo justificado al decir, en 1879: "En Inglaterra no tenemos absolutamente teatro moderno".

TEMPORADAS LARGAS Y

COMPAÑÍAS DE GIRA

* De "taza y platillo", como reproche por aparecer siempre escenas donde se ingiere el clásico té inglés. (N. del T·)
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Boucicault y la sociedad Robertson-Bancroft hicieron mucho por la introducción de dos cambios importantes en la economía del teatro inglés. Boucicault abrió rumbos en el logro de mejores recompensas para el autor teatral y, posiblemente, en la eliminación de las compañías londinenses permanentes con la introducción del sistema de giras. Durante los primeros sesenta años del siglo xr.x, un autor podía considerarse afortunado si recibía cuatrocientas libras por un éxito que podía rendir a la empresa teatral cinco veces más. Durante una mitad de ese período no estuvo protegido contra la usurpación de sus derechos, y durante la otra mitad estuvo protegido a medias. Boucicault sabía que en Francia un autor recibía alrededor del cinco por ciento de los ingresos brutos de todas las representaciones, y que sus herederos se beneficiaban hasta diez años después de su fallecimiento. En la década del 60, la popularidad de la obras de Boucicault le permitió insistir en los derechos de autor. Los Bancroft hicieron algo similar por Robertson. Estos autores pudieron ganar unas cuatro mil a seis mil quinientas libras anuales, una buena suma en dinero de aquella época. En la primera mitad del siglo hubo pocas permanencias prolon343

LA ESCENA VIVIENTE

EL SIGLO XIX, TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA

gadas en cartel y casi siempre en los teatros "menores" y de más reducido. En la década del 50, algunas de las obras shakespenanas presentadas por Charles Kean duraron 100 y hasta 150 noches. Con las largas permanencias, las compañías estables tenían que desaparecer. En la década del 60, Boucicault comenzó a contratar actores para una sola obra, tal como lo hacen los empresarios actuales en muchos países. Se dice que Boucicault habría la "compañía en gira"; sabemos que los Bancroft envmron Gaste en en 1867, cuando aún se la estaba representando en Londres. A medida que los ferrocarriles multiplicaron su extensión en ese pequeño país -de unas siete mil mi:Ias en 1850 a unas quince mil en 1870-, compañías de giras fueron remplazando en Inglaterra a las antiguas compañías estables. Cuando Mme. Vestris, Charles Kean y los Bancroft comenzaron a hacer de la concurrencia al teatro algo nuevamente respetable, el patrón de la escena inglesa y norteamericana tomó una forma algo semejante a la del siglo x.:x:. Las estrellas y sus obras de éxito o los éxitos sin estrellas recorrieron el sistema de giras, luego de haber sido probahados en la capital teatral.

NATURALISMO "VERSUS" REALISMO

Antes de retornar al continente y al progreso en la dramaturgia durante casi tres cuartos del siglo XIX, debemos hacer una pausa para algunas definiciones. Éstas nos llevarán más allá del "romanticismo" de Rugo -que puede ser estirado hasta incluir las obras de Shakespeare y las de otros escritores antiguos y más allá del clasicismo de Cornei:le y Racine. (Las comedias de Moliere y Sheridan son norma para sí mismas.) Debemos tratar de definir el "naturalismo" y el "realismo", y de distinguirlos. Además debemos separar la "obra bien hecha" de Scribe y Sardou y la obra "bien hecha" de Ibsen y sus continuadores. El "realismo" debiera ser bastante simple. Una obra realista está escrita en prosa coloquial. Puede estar ubicada en la época de Aníbal, como El camino a Roma (The Roa.d to Rome), de Sherwood, pero sus personajes hablan con naturalidad y su psicología es la psicología de hombres y mujeres como hoy los entendemos. En la obra realista, las cosas parecen suceder a las personas en escena tan natural, plausible e inevitablemente como podría ocurrir en la vida real. El realismo tiene dos tareas difíciles. Una es la de alcanzar una elevación de espíritu y expresión; la otra, la de un efecto teatraf conmovedor sin viJ.. lar la sensación de naturalidad. Sí, el realismo debiera ser fácil de reconocer y definir, si el problema no se viera complicado por el nombre de otras obras que no son románticas ni clásicas. Como es obvio, la esencia del realismo es que sus obras parezcan naturales; pero hace casi cien años se inventó la
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palabra "naturalismo" para designar una clase muy especial de naturalidad. Desde 1868 en adelante, el gran Émile Zola aplicó el término a sus novelas y a las de los hermanos Goncourt. Zola también lo aplicó -esperanzadamente- al teatro. Su naturalismo era producto de las teorías científicas de la herencia y la evolución que asociamos a Charles Darwin y a su libro El origen de las especies, pero que Zola adoptó también de escritores franceses. En un plano filosófico, que todos los hombres están regidos por las Hamadas "leyes" de la herencia y por la influencia .del medio, con el medio mismo como producto de la herencia. Así, privados de su libre albedrío, la mayoría de los hombres estaban condenados. Junto con esta visión pesimista de la sociedad -exa'tada por tanto vicio e inmundicia de buena parte de París durante el Segundo Imperio de Luis Napoleón- venía una teoría literaria. Para Zola, escribir una novela o una obra teatral consistía, simplemente, en observar y registrar los hechos. Eran innecesarias la imaginación y la invención. Una obra era un documento científico, "una tajada de vida". Las personas y sus acciones debían ser presentadas como verdad y no organizadas como arte. Zola y sus continuadores no pudieron reconocer que, en términos teatra'es, esto era una pura imposibilidad. Además de la observación, tiene que haber selección y .organización, imaginación e inventiva. ._ De otro modo no habrá un impacto satisfactorio sobre los al teatro. Es curioso que las obras de Zola y los hermanos Goncourt, fracasos te'atrales, nunca fueron realmente naturalistas. Sin embargo, la laboi: de los tres hombres -principalmente en sus 'novelas y en las polémicas de Zola- tuvo un efecto considerable sobre el drama francés. Lamenhasta donde alcanzan las definiciones, la escuela de Zola sembró la confusión. Hoy los críticos y los legos tienen demasiada tendencia a utilizar las palabras "naturalismo" y "realismo" como si fueran términos intercambiables para la misma cualidad real o natural de la mayor parte de las obras modernas. ' '

LA «OBRA BIEN HECHA"

La expresión "obra bien hecha" implica una confusión menor que "naturalismo". Cuando Bernard Shaw era crítico hacia 1890 utilizó . co.mo señal de oprobio para las obras de Scribe ' ' Shaw ese giro y Sardou, estaba cunosamente eqmvocado. Esas obras francesas carecían prácticamente de. todos !os excepto los de construcción teatral, y no estaban m de lejos tan bien hehas como lo estarían las de Ibsen La carpintería falsa de Scribe y Sardou no suministraba más que un f;ente falso. Ibsen construyó sus personajes, asuntos y temas en una sólida estructura. Fue el arquitecto maestro de la verdadera obra bien hecha. Eugene Scribe -el hombre que inventó la expresión piece bien
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faite para la obra bien hecha- produjo más de 400 piezas de ingenio. Fueron desde el sketch musical de 1816, pasando por comedias, farsas, libretos y melodramas, hasta una tragedia célebre. ( Scribe realizó esta tragedia, Adriana Lecouvreur ( Adrienne Lecouvreur), la historia de una estrella fallecida mucho tiempo antes, en 1849 con la ayuda de un autor teatral menor) . La misma ingeniosidad para la comedia, el melodrama y la tragedia -y la misma falta de sustancia- se dieron en Victorien Sardou, el hombre que siguió a Scribe como el autor teatral más popular de la segunda mitad del siglo. Desde el éxito de Las patas de mosca (Les Pattes de M ouc he), en 1860, prosiguió triunfalmente con su farsa retozona ¡Divorciémonos! ( la comedia histórica Madame Sans-Gene, y Fedora., Tosca y otras tragedias para Sarah Bernhardt en la década del 80, hasta Robespierre para Henry Irving en 1902. Juntos, Scribe y Sardou trabajaron por más de ochenta años en el beneficioso oficio de la carpintería teatral.

sus numerosas comedias realistas de la vida de la clase med"a t ll H t l ' b· . 1 , en re "ez at e as as a e mas sa to se equzvoca y El vnsolvente D 1 d d" · nos an es e su trage Ia La, t.empestad, aparecida en 1859 ó 1860, había sido creada la excelente comedia dramática Un mes en el campo de Tu ' E t d '1 . b ' rgenev. s as os .u timas .o ras son verdaderas piezas de realismo pero no son bien escntos en el sentido ibseniano. Están esc;itas según el patron y la vena de un ruso posterior, Anton Chéjov.

BALZAC, DUMAS y

AUGIER

Honoré de Balzac podría ser el primer gran realista de los dramatugos Zola lo llamó el primer naturalista. Pero Balzac estaba demasiado en su larga serie de novelas, La comedia humana, como para escnb1r muchas obras o como para poner en ellas el cuidado

EL REALisMo EN ALEMANIA Y RusiA

Antes de 1850 se podía encontrar más realismo fuera de Francia que en ella. Alemania y Rusia aportaron notables contribuciones. Entre 1830 y 1835, George Büchner, un joven alemán, se alejó de la propaganda revolucionaria y pasó sus últimos tres años -murió a los veinticuatro- escribiendo obras teatrales. Su Lena y Leonce es una fantástica sátira de la aristocracia. La muerte de Dantón, presentada con éxito por Max Reinhardt en 1916, es una tragedia intensa, concisa y e 1egantemente escrita, libre del barato tinte romántico de su época. En W oyzeck, una tragedia casi psicótica, hallamos una sugerencia del expresionismo que estudiaremos en el capítulo XV. En esta obra, quizá porque Büchner la dejó inconclusa y en un estado caótico, el realismo se acerca al ideal del natura1ismo y también del expresionismo. Asimismo en Alemania, Friedrich Hebbel se alejó momentáneamente de las obras históricas en verso y escribió la primera tragedia realista que anticipó el pesimismo social de los naturalistas venideros. Se trata de María Magdalena, de 1844. Hebbel, el autor alemán más destacado entre Schiller y Hauptmann, se distinguió por sus dramas de temas bíblicos, tales como Judith y Herodes y Ma.riene (Herodes und M aria.mne), largamente así como por Los nibelungos, pero se lo recordará como pionero de la tragedia realista. El despotismo y la censura hicieron volver a un cierto número de autores teatrales rusos hacia la sátira y la comedia, donde el realismo se une con lo fantástico y lo grotesco. En este terreno se encuentran Aleksandr Griboiédov con Sufrimientos por inteligencia, escrita en 1823,. y Nikolai Gógol con Eb inspector general y Los jugadores, de 1836 y de la década siguiente. En 1846, Neksandr Ostrovski comenzó a escribir
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Así vro GoGOL El in_spector general. El autor ruso bosquejó la última escena de su farsa, donde que los personajes quedaran tres minutos helados por el terror al entrar el oficial que habría de poner término a sus robos. (De GoRELIK, · New Theaters for Old.)

que merecían. Lo mejor que se puede decir de su obra La madrasta (La M arátre) es que aca_so estimuló a Turgénev para que escribiera Un mes en el campo. 1851, cuando apareció Mercadet, El intrigante. ( Mercadet, le fazseur), Dumas hijo convertía La dama, de las en una a _la _que se ha dado en los Estados Unidos el Ilogico titulo de CamzNe. Em1le Augier estaba tratando de utilizar el verso e? obras con personajes de la clase media antes de dedicarse a un realismo completo. Dumas hijo -como los franceses lo llaman para
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EN FRANCIA EL NATURALISMO SE CONVIERTE EN REALISMO
1800
l82S
1850

1875

T e--Buechner--" • Woyzeck

Hebbel *Maria Magdalena Turgénev *Un mes en el campo

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PRECURSORES DEL REALISMO. Aquí, en tres autores y tres obras, tenemos los primeros ejemplos de enfoque realista -casi naturalista- del teatro. Esto fue bastante anterior a Zola y a Ibsen.

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Antes de Ibsen hub? hombres -franceses entre ellos-- que intentaron dar al drama el sentido de verdad trascendental del que había carecido hasta entonces. Edmond y Jules de Goncourt, que abogaron en 1851 por alg? muy parecido al realismo escénico, en 1865 dejuon sus novelas. naturalistas para escribir una obra llamada Henriette Maréchal. Esta mezcla de n::turalismo y realismo, de lo mórbido y lo poético, fracasó en la Coméd1e-Fran<;aise. Cinco años más tarde se tuvo de un escritor menos notorio, un drama de sólida fuerza: revuelta (La _obra en un acto cuyos tema y realización técnica precedieron anos ,a Casa de muñecas de Ibsen. Su autor, el Conde Auguste V1lhers de L Isle Adam, nunca trató de seguir sus propios pasos. En 1873, antes de que Ibsen dejara el drama romántico y poético>
1800
1625
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distinguirlo de su famoso padre- y Augier escribieron para la escena durante unos treinta y cinco años. Compitieron en la observación realista y a veces hasta en sus temas. Dos años después de haber hecho Dumas el encomio romántico de una "mujer alegre" reformada, en La dama de las camelias, Augier contestó con el retrato de una cortesana inescrupulosa en El casamiento de Olimpia (Le Mariage d'Olympe). Por ese entonces, Dumas se había sumado a Augier como escritor de "obras de tesis" destinadas a atacar o corregir abusos socia'es. En el mismo año en que Augier hizo su exposición de la depravación sexual, Dumas atacó la sociedad bohemia en la que había andado su padre, colgándole el título de su obra, Le Demimonde. De su propia experiencia como hijo nacido fuera del matrimonio extrajo los materiales para El hijo natural (Le fils naturel). Los males que Dumas y Augier expusieron iban más allá de lo sexual; además, trataron de la codicia del self-made-man, del anticlericalismo, de la hipocresía religiosa, de la prensa inescrupulosa, de la corrupción política. La mejor obra de Augier fue su comedia de 1854 El yerno de M. Poirier (Le Cendre de M. P oirier), sátira de las relaciones entre un ambicioso padre de la clase media y el aristócrata holgazán con quien se ha casado su hija. Augier y Dumas hijo volvieron sus espaldas al declinante drama del romanticismo. Despreciaron las trivialidades de Scribe y la especiosidad de Sardou, y expusieron honestamente los males de la sociedad de clase media y alta. Sus obras compitieron con éxito con las para el boulevard (léase Broadway o West End) de hombres como Eugene Labiche y los coautores Meilhac y Halévy. Sin embargo, Augier y Dumas nunca aportaron a sus obras una realidad total y nunca alcanzaron el poder de penetración de Ibsen y de Jos dramaturgos que lo siguieron.
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Scribe

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Balzac Mussel
Augier

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E. de Goncourt : Dumas

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- Villiers: : Zolo
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Zola exige "naturalismo" __j
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EL REAUISMO FRANCÉS ANTES DE ANTOINE. Con las excepciones de los escritores _de engañoso atractivo, 8cribe y Sardou, esta tabla muestra los autores que· al desarrollo de la obra realista seria antes de que Antoine abriera. en 1887. La bat:alla de Zola por lo que él llamó "naturalismo" su comenzo a med1ad_os de la década del 60, según .lo indica la línea de puntos. consumado realismo de Ibsen, que solo comenzó a desarrollarse a fines de la. decada dei 70, tuvo poco efecto en Franci;t antes de que Antoine presentara. Espectros, en 1890. '·

Zola prosiguió su polémica en favor del naturalismo con la teatralización de su novela T hérese Raquin (Teresa R,,'lquin). Fue un fracaso, a. pes.ar -o por elle:- de su amarga de una mujer y su amante que matan al mando y que, persegmdos por los ojos de la madre muda.
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cae fuera de nuestro tema. no tuvo mejor suerte con su obra El can- didato (Le Candidat). Alemania no tuvo autores de nota entre 1830 y 1890. afectuosamente llamada "Notre-dame du théatre". Las estrellas eran muchas y muy bril'antes en el firmamento teatral del siglo XIX. que no fue presentada al público hasta cinco años más tarde y que tuvo solo tres representaciones. Otros novelistas franceses trataron de conquistar la escena y fracasaron. Por consiguiente. En la última mitad del aparecieron la gran comediante Gabrielle Réjane y también la gran trag1ca Sarah Bernhardt. en primer término. La artesiana (L'Arlesienne). "no ver más que la bestia. The Theaters of París. y también una comedia popular de auténtico mérito. la actriz Rache! restableció las tragedias clásicas de Corneille y Racine. La labor de Richard Wagner. su amarga obra maestra. Antes de suicidarse. (De MATTHEWS. con su realista María Magdalena y sus dramas históricos. el potente Frédérick-Lemaltre y el Pierrot eterno llamado Deburau. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA y paralítica del muerto. producida en 1872. En 1885. pero su idea de fundir todos los factores de la producción en una totalidad expresiva ( Gesamtkunstwerk) influyó en el teatro. en 1877. Coquelin el mayor. fue buscar la "bestia" en esa mujer y en su amante. con tres actores convertidos en escritores. Una criticaba el conservadorismo de la Iglesia. pero al igual que Los cuervos tuvo que esperar otra década para ganar un lugar en el repertorio nacional de Francia. Gustave Flaubert. Ferdinand Raimund escribió comedias populares y alegóricos cuentos de hadas. la interpretación era esencia1mente. Los cuervos (Les Corbeaux). Austria hizo algo más. Esto cambió. tuvo éxito más tarde. Henri Becque. en 1936. arrojarlos a un violento drama y anotar escrupu'osamente las sensaciones y los actos de esas criaturas". En París estaban. había una falta de cohesión en la mayoría de los teatros y carencia de semejanza interior o extf"rior con la vida. y falleció a los treinta y ocho años. hizo giras mundiales desde Rusia hasta los Estados Unidos. Su único éxito en la escena provino de la traducción y adaptación hecha por otros escritores de su novela L'Assomoir. creador del "drama musical". por tres hombres. Los ACTORES FALTOS DE COORDINACIÓN (ENSAMBLADURA) Hasta el triunfo del realismo en la última década del siglo XIX. Alphonse Daudet escribió una sola obra de importancia. Ludwig Anzengruber escribió obras populares sobre temas serios. quien transmitió Los AUT10RES AUSTRÍAcos Excepto Hebbel. pero el público de aquellos tiempos solía interrumpir a un actor para aplaudir un parlamento emotivo. Johann Nestroy. El Duque de Saxe-Meiningen y la compañía de la corte demostraron a toda Europa las virtudes de un buen conjunto. El único dramaturgo sobresaliente de este período. a veces se repetía la escena si el aplauso era bastante mtenso. en grado variables. En las décadas del 70 y del 80. Los aficionados de André Antoine en el París hallaron imitadores en todo el mundo para su tratamiento reahsta de las obras realistas. Dibiujo que talento de la gran actriz francesa. pero como libreto para la ópera de Bizet. quien interpretó comedias y tragedias. Escribió una versión rústica de Romeo y ]ulietaj a la cual denominó El doble suicidio. según él le: expresó. comenzó a escribir en 1846. Aún aplaudimos a un actor a telón levantado cuando ha hecho un mutis después de un esfuerzo particularmente meritorio. como verán ustedes en el capítulo XIV. Como el aria de 352 f' AUTORRETRATO DE SARAH BERNHARDT. pero no tuvo éxito hasta después de 1890. El propósito de Zola. en casi todas partes. otra exponía la depravación de la clase media. Su rival y sucesor. En las décadas del 40 y del 50. produjo farsas dialectales e ingeniosas parodias. 2: ópera. Escribió. su comedia brillante e irónica La parisiense (La parisienne) mereció respeto. el fogoso Mounet-Sully y Lucien Guitry.LA ESCENA VIVIENTE EL SIGLO XIX. un despliegue de bravura del talento individual. autor de la novela Madame Bovary. se suicidan.) 353 .

'LA ESCENA VIVIENTE' . EN VIENA SE ENSAMBLA POR PRIMERA VEZ LA ESCENA DEL BANQUETE EN Macbeth. Geschichte der Meininger. sino también el de la utilería y vestuario. EL SIGLO XIX. checas y polacas hallaron el mismo auditorio ínter_ nacional de Réjane y Bernhardt. EJ Duque de Meiningen cuidaba no solo el diseño de los decorados.) UTILERÍA PARA EL "DuQUE DEL TEATRO". luego hizo giras por Europa y pasó la ú'tima parte de su vida principalmente en los escenarios norteamericanos. Geschichte Meininger.) Durante una buena parte del siglo XIX. Fanny Janauschek se inició en su nativa Bohemia. Adelaida Ristori rivalizó con Rachel cuando la italiana actuó en París y. He aquí una vara y un sombrero austríacos para Wilhelm Tell. TIEMPO DE TRANSFÓRMACIONES EN EUROPA DIBUJO DEL DUQUE DE MEININGEN· Una escena de.) su talento de actor y más aún su talento de autor a su hijo Sacha Guitry. (De GRUBE.se dis355 354 . como Tommaso Salvini. Madera de reyes. Geschichte der M eininger. (De GRUBE. Las estrellas italianas. hizo giras y fue coestrella en el exterior. Dibujo del duque de Meiningen y plano para un decorado cerrado. (De GRUBE. de lbsen. el Viena Burgtheater -entonces la más grande sala teatral del mundo de habla germana.

fue más allá de la exactitud histórica y del ensamble de ambos.tan moder?o . Esto lo hicieron unos alemanes. Cuidó por ello que sus decorados. 1926). pero se unieron más tarde al conjunto y ganaron aún después su fama en otras instituciones. EL SIGLO XIX.LA ESCENA VIVIENTE tinguió merced a sus directores Schreyvogel y Laube y sus producciones. El gran influjo que el conjunto de Meiningen ejerció sobre el teatro europeo desde Moscú a Londres provino de sus giras de 1874 a 1890.Y hasta de construir decorado cerrado. y telones oscuros en vez de los bastidores. Artista dotado y diseñador de escenografías.es o cuatro mtentos de crear un escenario que fuera tan aprop1ado para las obras de Shakes peare como el propio Globe del poeta. de recurrir a _grandes cor. Su compañía no era de las distinguidas. . El repertorio del Duque consistió principalmente en Shakespeare y Schiller. En las obras que exigían escenas con multitudes prestaba la misma atención a los figurantes. Poco después del 1800. . dividió las masas en pequeños grupos. El ejemplo del Burgtheater no se extendió a todas las compañías de la corte germana y teatros municipales. Es indudable que Henry lrving también fue muy influido.e puede decir hasta dónde . vestuarios y utilería fueran tan creadores de ilusión como exactos. Ésta provino del diminuto ducado de Saxe-Meiningen. más tarde.. EscENARios PARA SHAKESPEARE EN ALEMANIA Si las producciones del Duque de tuvieron u11:a seria falla. Hubo allí un grado considerable de ensamble. podría haber vuelto con provecho a los tr. . el duque reconoció el valor de los diversos niveles interpretativos en el escenario. Al igual que Kean.debida a b ntanico. . Los actores que mejor conocemos fueron Joseph Kainz y Albert Bassermann. Pero el Duque gustaba de usar mveles distmtos en diVersas partes del escenario. lo que ocurrió a menudo en las de _Schlller Y Kleist. (De Theater Arts Monthly. Sus actores principales interpretaron tanto papeles importantes cuanto menores. facll el bio de escenas. ya se había mostrado como distinguido actor en Hamlet -que interpretó 200 veces en Londres en 1874-75 y 108 veces en 1878-79. Stanislavski reconoció cuánto había influido el ejemplo del Duque en su obra. como se llamó al gobernante del ducado la mayor parte de su vida. y no por sus estrellas. seguramente. digamos Adolph Sonnenthal y Friedrich Mitterwurzer. con surcos o sm ell?s. de lbsen.:o rocas. Cuando en 1866 asumió la dirección de los que llamamos los actores de Meiningen. . Los viejos bastidores. . el Burgtheater. Cuando en 1895 · llegó a ser el primer actor nombrado caballero por un monarca 356 HENRY lRVING CARACTERIZADO. Rudo1ph Schildkraut y Friedrich Haase. Antes de que viera la compañía de Meiningen en Londres en 1881. Xilografia de GoRDON CRAIG. encabezado cada uno por un actor competente. hubiera o . Ernst von Possart.así como en un éxito fácil como Las campanas. Ellen Terry desde 1878 hasta 1902. que llevaron a los actores del duque a treinta y ocho ciudades con cuarenta y una obras. residió en los largos intervalos para dar tiempo a los camb10s de _decorados. S1 no. el arqmtecto Karl Friederich Schinkel puso columnas corpóreas y permanentes. Pero lo que más lo distinguió fueron sus largos y cuidadosos ensayos. a su gem? pera la 0 a la elevada calidad de su compañía.encajaban tan prontamente en la compañía como sus miembros permanentes. Las estrellas visitantes provenientes de Alemania -Ludwig Devrient en la primera parte del siglo y. pero resucitó a Kieist y Grillparzer. En esto se anticipó a Stanislavski y al Teatro de Arte de Moscú. nad. o al uso y efectivo que Irving hizo de los métodos del Duque de Memmgen. El desp 1iegue personal de las estrellas y el desorden de las producciones exigían una reforma. repuso a Lessing y Moliere y realizó la primera puesta en escena continental de Espectros. mpleó destacados historiadores. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN EUROPA · ' · esa distinción fue . Los ACroREs DE MEININGEN El "buque del teatro". pmtores y musicos. vio la labor de Charles Kean en Londres y. y dependió del telón de fondo para 357 .

con solo telones como fondo. Schiller y otros. TIEMPO DE TRANSFORMACIONES EN E. de la moralidad medieval Cada cual. se acercó )o más posible al escenario isabelino dentro de otro convencional. según FELLNER. en los treinta años que Frank Benson dirigió el Shakespeare Memorial Theater en Stratford-on-Avon. ·(Dibujo de GERDA BECKER WrTH.hakespeare sm Intervalos pára los· cambiós de decorados. Poel dio algunas representaciones de unas veinte tragedias y comedias del poeta y de sus contemporáneos. pero solo_ en el papel. reconstruyó el viejo teatro Fortune. Durante esos mismos años y de ahí en adelante.. 358 · El primer intento inglés de representar a Shakespeare sin molestos cambios de decorados se produjo en 1844. por medida (M easure for M easure) en un teatro londinense. Tres años antes. cuando presentó Medida. Geschichte einer deutschen Muster!bühne. En este decorado montado en el escenario de un de J?üs. Hasta las dos últimas décadas de ese siglo no. Karl Immermann. a la historia del teatro del siglo XIX en Europa. Esta producción llevó a crear la Elizabethan Stage Society en 1895. lamentablemente se oscureció el valor de su escenario shakespeariano. Con la ayuda del el arqmtecto Gottfned Semper. comenzaron experimentos en el Teatro de la Corte de Munich que llevaron a una solución efectiva a comienzos ?el siglo xx. En las décadas del 20 y del 30. Por 1885.0 s proscemos utilizados entonces en el Covent Garden y en Drury Lane. Al no poder Immermann hallar un auditorio provechoso para un teatro sin el apoyo de un duque o rey. Miss Matthison y otros actores repitieron ese viejo drama en Gran Bretaña y en los Estados Unidos. En las páginas 446-449 y 4 74 se hallarán discusiones sobre otros experimentos shakesperianos en el Viejo y en el Nuevo Mundo. hubo otras tentativas en Inglaterra para dar Shakespeare entero y con las escenas en el orden correcto. Ben Greet y su compañía presentaron numerosas obras de Shakespeare.) director de Düsseldorf.(t LAs REPOSICIONES ISABELINAS DE WILLIAM PoEL EsCENARIO SHAKESPEARIANO DE !MMERMANN. y Shaw dijo una vez que esas representaciones de Shakespeare habían sido las únicas con las cuales él "realmente había sido conmovido".es exactas y a me359 . El pionero más notable fue 'William Poel. Los vestuarios y la música de Poel eran casi siempre buenos. nunca hizo experimentos como los de Poel. complicó su presentación con numerosas escaleras y plataformas.Ul!. EL REALISMO ESPERA SU TEATRO Dejando de lado las representaciones de Shakespeare en Inglaterra.OP.. En 1893. un poeta y autor Ludwig Tieck vio puertas de la ·embocadura y . después de 400 años. dio con la excelente p'anta mostrada en el dibujo precedente. estamos poniendo fin. Calderón. cuando Tieck puso en escena el Sueno de una noche de verano en 1843.Durante los diez años siguientes -una vez en el Gray's Inn y habitualmente en halls como los que podría haber usado Shakespeare-. cuando Ben Webster el mayor presentó La fierecilla domada contra diversos telones entre dos mamparas. hacia mediados de la década del 80. Dicha disposición empleaba portadas y una embocadura mterna dentro de la habitual abertura en forma de marco. So!o no presentó dos de las obras del poeta y. así como obras posteriores de Moliere. el teatro había aprendido a dar dramas románticos e históricos en produccic:J. adiestró excelentemente a numerosos actores que más tarde se convirtieron en estrel'as. y leyó de un .seldorf en Karl Immermann pudo presentar una obra de S. con Edith Wynne Matthison en papel titular. Comenzó en 1881 con una representación del primer libro en cuarto de Hamlet. Construyó una embocadura interna con una galería elevada a foro. Greet no usó ni escenografías engorrosas ni los métodos de producción más nuevos. Poel tuvo un éxito notable con la reposición. ocultable mediante telones transversales para los cambios de decorados o utilería.LÁ ESCENA VIVIENTE' los cambios de escena. aunque no fue un actor distinguido. EL SIGLO XIX. Lamentablemente. Por la época en que el Duque de Meiningen estaba terminando sus giras. Desde 1886.constructor para un teatro isabelino. Al presentarla en exteriores. tanto en Inglaterra como en los Estados U nidos.

CAPÍTULO XIII EL TEATRO NORTEAMERICANO. Louis. Nueva York.y habría de estimular a una gran cantidad de nuevos dramaturgos para que probaran sus fuerzas con el realismo. aparecieron Becque y el español Echegaray con El gran galeoto. El teatro es casi tan nuevo como la nación. en muchos sentidos.LA ESCENA VIVIENTE nudo por demás complicadas. en 1799. Primero fueron aficionados. y su Park Theater solo podía permanecer abierto cuatro noches por semana aun cuando ofreciera un cambio diario de programa con algunas repeticiones de obras muy exitosas. Con los pioneros atravesó los Montes Aleganios. y después. Boston y Charleston. Ese teatro tendría que esperar las obras apropiadas. Ese teatro habría de llegar -muchos de ellos. la historia del país mismo. En las cuatro décadas siguientes. los actores se presentaron en los comedores de los 3óU 361 . sus directores presentaban un repertorio de obras nuevas y habituales en oposición al incremento de las largas permanencias en cartel. creciendo y expandiéndose. la escena americana fue creciendo con el país. Filadelfia. Habría de concluir la década del 80 antes de que Tolstói y Strindberg comenzaran a escribir en la nueva vena. en 1801. En los repertorios de los teatros sostenidos por el Estado en Alemania y Francia. Denver y San Francisco. otras compañías actuaron en Louisville. En 1885 eran pocas. St. Comparten el espíritu pionero y el del todopoderoso dólar. En un principio. Louis. Desde 1800 hasta 1825. La primera mitad del siglo había asistido a algunas tentativas de realismo con Büchner. Hebbel y Turgénev. los directores del Burgtheater de Viena y el Duque de Meiningen establecieron la bondad de un conjunto disciplinado. Al principio. los Estados Unidos tuvieron pocos teatros. aun en la costa Atlántica. En cien años. Tras ellos vinieron los profesionales. Nueva Orleáns. Pero no había aún un teatro realmente realista con una técnica interpretativa apropiada. con "paradas" intermedias. pues había pocos espectadores. en Cincinatti. Frente al énfasis general puesto en las estrellas y en los papeles estelares. En 1806. DEL 1800 AL 1900 La historia del teatro del siglo XIX en los Estados Unidos es. se extendió por las praderas y planicies y por sobre los Montes Rocallosos. Chicago. en St. Ibsen y Bjornson se alejaron del drama poético. por cierto. Natchez. con creciente velocidad. una compañía de actores llegó a Pittsburgh. ambos se desarrollan penosamente. el teatro evoluciona hasta ser una enorme máquina comercial para la confección y distribución de producciones por los extensos Estados Unidos. En la década del 70. Viajaron en balsas y en barcos fluviales y en carretas cubiertas cuando aún no había llegado el ferrocarril. por supuesto: en Lexington. que lentamente desplazó a Filade"fia como capital teatral. EL TEATRO NORTEAMERICANO VA HACIA EL ÜESTE Desde esa época y durante setenta y cinco años. Rara vez hubo más de una sa 1a en los principales centros teatrales: Nueva York. en 1815. Tendría que haber un teatro y un público para las obras de esos hombres. Entonces y en los comienzos de la década del 80. Se trataba de un modo natural de monopolio. Kentucky. era una ciudad de poco más de cien mil habitantes en 1815.

362 aumentaron el número de sus teatros. (El Bowery se quemó cuatro veces en diecisiete años. El Salón Social que los mormones construyeron en Salt Lake City en 1852 pa¡:. Boston construyó el Tremont. . la ciudad de Nueva York tenía una población aproximada de apenas 60.cuando aún estaban en Nauvoo. y su escenario fue el primero al oeste de los Aleganios que tuvo luz de gas. En Cincinatti se construyó una en 1820. en Mobile. Otras ciudades UN EXTERIOR TÍPICo.. que duplicó el número de incendios. (Cortesía de la New York Historical Society. a medida que más y más personas se acumulaban en Manhattan. Fueron muy lentas en aparecer las sa1as teatrales a propósito y rara vez fueron permanentes. DEL 1800 AL 1900 hoteles y en los salones sociales de las ciudades mayores.contaron con un teatro temporario casi tan pronto como llegaron a Utah. triplicado. Nueva York disfrutó de la nueva iluminación en 1824 cuando se construyó el Chatham. Filadelfia y Boston crecieron solo un poco me¿os raprdamente.se inauguró en 1835 a un costo de 350.) Entre 1824 y el comienzo de la guerra civil. y las siguieron otras cuidarles fronterizas. Nueva York abrió diez nuevos teatros además de los reconstruidos después de los incendios. aunque con un ritmo más lento que el de la floreciente Nueva York. Chicago. En los días de la fiebre del oro.000 dólares. ce! Salt Lake Theater. El St.uso de la Deseret Dramatic Association y otras actividades comunales. Pronto hubo teatros flotantes.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. San Francisco y Sacramento tuvieron que darse por satisfechas con endebles tablados desmontables. pero hacia 1885 América tenía más de 5.000 y 70.000 teatros en por lo menos 3. Charles Theater --que no fue el primero de Nueva Orleáns. Illinois. los Santos del Día Final construyeron un teatro grande y hermoso de ladrillo y piedra. y en su f?rma I_Jerduro desde 1845 hasta 1929. (IYe MACGOWAN. cuando un incendio puso fm a este. sumó el Arch Street Theater 363 . Entre 1827 y 1852. y un par de años más tarde en eÍ Bowery .000 habitantes. Flladelfra se demoro.500 ciuda. invadió el Chestnut Street Theater de Filadelfia ya en 1816. femx monumental de los teatros norteamericanos. U nos aficionados mormones -Brigharn Young entre ellos. pero entre 1837 y 1857 surgieron teatros de estructura de madera en St.tenía un clásico. · EL TEAT&o DEL EsTE sE EXPANDE En 1800. Al aumentar en todo el país el número de ciudades y la población. pero sí el más importante. quien actuó como sacerdote en Pizarra . En el segundo cuarto del siglo.'\1.) :EL PEQUEÑo TEATRO PIONERO DE Los EsTADos UNmos. barcos que llevaban sus propios escenarios por los ríos mayores. el el Boston Museum y ei Howard Atheneum. lo que siguieron haciendo durante cien años.aumentaron también los teatros.des. En 1800 había solo un puñado de salas y apenas más de 150 actores -todos en la costa atlántica-. y entre 50. Como muchos teatros norteamericanos del siglo xrx el Thorne's Chatham -inaugurado en Nueva York en 1824. Un poco tardía. En 1860. El alumbrado a gas. Cincinatti y otras ciudades del Medio Oeste. Footlights Across America. Louis. En 1820. que aún en 1928 albergaba compañías en gira. la cifra se había dup!icado y e? _1830. en 1824.') . hombres de negocios y gente de teatro construyeron nuevos teatros y reconstruyeron los viejos tan pronto como se quemaron.000 actores.

y remodeló una iglesia para convertirla en el National. Excepto Charles Kean. quien visitó Nueva Orleáns. DEL 1800 AL 1900 LA ESCENA VIVIENTE al Chestnut y al Walnut. quien se había ganado el del público con su Ricardo !Il en El Park su pasaje. En ese año. era. El s1gu1ente astro inglés que visitó los Estados U nidos. un hombre deshecho. Tres reinos disputan su nacimiento Dos hemisferios reconocen su mérito. tomó un índice -un historiador del teatro ha dicho que el eraneo. Nueva York vio a Kean en Ricarde III. cuyos antepasados quienes actuaron codo con codo quizás habían luchado contra los bntamcos baJo las ordenes de Jackson o Washington. la escenográfía había ·tenido un múltiple destino. como lo había sido siempre. y aún sirvieron por muchos años después de 1846.) Un aire sospechoso de publicidad periodística está vinculado a esa tumba. Cayó con frecuencia en el descuido. los actores ingleses actuaron solo en las ciudades más grandes del este. INGLATERRA SUMINISTRA LOS ACTORES ·Cómo habría de lar Estados Unidos compañías teatrales para las salas de la costa atlántica? ¿Dónde estaban los actores que serían necesarios para los escenarios de los salones comedores. Both hemispheres pronounce his worth. (Cortesía de la Theater Collection. . Sothern treinta años más tarde. los teatros flotantes y las salas teatrales espaciosas que se _de _guerra extendieron por el Medio Oeste y el Sur antes y civil? En un principio y por algún tiempo. En 1846. Hasta entonces.* GEORGE FREDERICK CooKE. pero. le garantizó un salarlo de gumeas (un poco d_e veinticinco libras) por cada uno de los drez meses del cont. Un bosque o un interior de palacio servían para Hamlet igual que para Ricardo III. 365 .EL TEATRO NORTEAMERICANO. sus actuaciones eran a veces triunfos interpretativos. Macready y los Kembles retornaron a Inglaterra después de un gran número de visitas en la primera mitad· del siglo. Charles Kean !a reparó en 1846 y E. Cooke murió en tierra extraña. ' . Murió a los dos años. Edmund Kean. Hasta 1815 Estados Unidos no conoció a actor alguno que hubiera llegado al estreÜato en Inglaterra. el administrador que reemp!azó a Dunlap en el Park Theater de Nueva York llevó al brillante pero bebedor George Frederick Cooke. A.n 1821. y la volvió a poner en condiciones algún astro inglés de visita en Nueva York. y según los críticos. 1 * 364 Three kingdoms claim his birth. Cooke hizo sus buenas contribuciones a la taquina. Todos llegaron como astros invitados y se presentaron con los conjuntos loca'es. la primera producción pródiga presentada en un escenario norteamericano. pero los Keans. cuando estaba ebrio fueron exhíbiciones penosas.rato. a los cincuenta y siete años. Las ropas y la interpretación del Rey Lear a fines del siglo. Luego fueron hiJOS e hiJaS de los actores británicos que hicieron de los Estados Umdos su hogar. y cinco centavos por kilómetro como viáticos cuando estuVIeran en grra. En todo caso. New York Public Library. el reservono Inglaterra. las salas de madera.y erigió una tumba con estas palabras talladas en ella: . a menudo. exhumó el cuerpo e.

. Dos: hermanos de la segunda generación llegaron a los Estados Umdos como la actores poco antes de 1820. realizó extensas giras.p Van Winkle. entre ellas Bruto 0 ta derrota de Tarqu5no (Bruto. Mucho antes de la época de Mrs. Después de los dos Lewis Hallaros. lr Los ACTORES INGLESES ESTABLECEN SU HOGAR EN ws EsTADOS UNIDOS En la primera mitad del siglo XIX.eatros. Muchos eran excelentes actores. tenemos los tres Joseph Jeffersons. Después de solo unos pocos años en la escena ! mm Burton actuó en Filadelfia y Nueva York y. Dos actrices inglesas hicieron de los Estados "?nidos su hogar. el bien conocido John Wilkes Booth asesinó a Abraham Lincoln. respaldado por una buena Theater un éxito destacado. elocuente y dado a la bebida. más tarde. Junius Brutus Booth. que hizo su fama con Ri!. Payne escribió o adaptó unas cmcuenta obras. dio la primera representación en algún escenario de la de Toro Taylor Nuestro primo americano. Tuvo mas exüo como actor que como propietario de teatro. Pronto el joven Edwin Booth adquirió una sólida reputación. Á. en 1820. Aunque la obra fracasó. The Fall. Joseph Jefferson 111 fue un comediante excelente.LA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. Laura Keene hab1a pasado los tremta Y cinco y realizado giras por el mundo antes de establecerse en York y construir un teatro propio. y en veinte años se habían hecho administración de un teatro de Nueva York. Drew y Maurice Barrymore. Fogoso. dulce hogar (Home. El14 de abril de 1865 estaba representando Our American Cousin en el Ford's Theater de Washington. su talento hiz9 del. Richelieu y el cómico 367 . De modo que fue más notable aún ver que un actor norteinvertía el flujo del talento histriónico y actuaba en en 1813. La obra y la representación tuvieron tanto éxito en los Estados Unidos. Su hijo John Drew fue el famoso actor de la década de 1890 y de las subsiguientes. en 1865. En una primera versión del cuento de Washington Irving. El Brougham's Lyceum fue un rápido fracaso· renombrado. había representado a Yago en el Otelo de Edmund Kean en Drury Lane. Sweet Home). Una noche. Jefferson desempeñaba un papel menor. Inglaterra envió por primer vez actores cuyos hijos y nietos resultaron actores norteamericanos distinguidos. cuando tenía setenta y cinco años y estaba aún pleno de espíritu y eficacia. salió a haoer el p_ipel de Ricardo 111. se convirtió en uno de los actores y empresanos sobresalientes de la última mitad del siglo. y el último falleció en 1905. su hijo de dieciocho años. presentó en Londres la teatralización pe Dion Boucicault. El año en que entró al Union College de Schenectady. Payne actor en ese teatro cuando tenía dieciocho años. y halló tiempo para escribir la letra de la hoy famosa canc10n Hogar. cuando estaba demasiado ebrio para actuar. t. Los descendientes de algunos pocos llegaron a ser los astros mas Impor· W"lr tantes del país. 366 encabezada por Joseph Jefferson 111 y E. Cinco años más tarde. y luego abandonó a su esposa y a Inglaterra. En 1858. De 1848 a 1856. Una hija se casó con el brillante aunque errabundo actor angloamericano Maurice Barrymore y fueron progenitores de los notables John. cuando apenas tenía treinta años. Las distracciones de la Guerra Civil pusieron fin al éxito de Miss Keene en Nueva York y la llevaron de gira. El primero llegó en 1795. John Howard Payne pu?hco la primera revista norteamericana sobre teatro. una parte se dedicó a la adm1mstrac10n d. El más popular de los actores de su tiempo era hermano del más odiado: el asesino de Lincoln. Louisa Drew. Sothern. La otra actriz inglesa que administró un destacado teatro americano fue Mrs. fue el primero de los tres teatros que hicieron famoso nombre de los Wallack en la última mitad del siglo XIX. hiJO del hermano menor. en Nueva York. hijos y nietos. actuó hasta en los campamentos mineros de California.. La última vez que hizo de Rip fue en 1904. admm1stro una sala teatral en cada una de esas ciudades.Burton's como comediante. EL GRAN EDWIN BooTH Edwirn Booth. numerosos provenientes de Inglaterra hicieron de los Estados Umdos su hogar permanente. que Jefferson representó el papel casi ininterrumpidamente durante quince años. Niña actriz en Inglaterra y en los Estados Unidos -donde interpretó Lady Macbeth a los dieciséis años-. Antes de cumplir los quince años. Ethel y Lionel Barrymore. se represento una obra en el Park. PRIMER ASTRO NORTEAMERICANO Los actores nativos eran pocos y se los podía pasar por alto en el si lo xvm. fue probablemente el actor más grande de la escena estadounidense. Lester Wallack. El padre de ellos. Antes de cumplir los treinta años representó Shylock. se en escenarios londinenes y neoyorqumos por lo menos durante c1en . Como los Hallaros.anos. en 1861. su excelente compama. su negocio. hijo de un expatriado londinense. Los Wallack. se hizo cargo del Arch Street Theater de Filadelfia. Drew mantuvo un elenco estable desusadamente bueno y adiestró a una cantidad de actores destacados. Durante casi diez años Mrs. y cuatro mas tarde lo hizo en el Drury Lane. Y de la administración. Edwin. or. The Thesptan Mtrror. burante otros veinte años tuvo que transigir con el sistema de giras estelares.of T arquin). John Broughman actuo en los Estados Unidos y en Inglaterra entre 1842 y 1879. no eran tanto. DEL 1'800 AL 1900 joHN floWARD PAYNE.

si usted quiere. Hubo familias y padres e hijos. Torturado por el temor de cómo sería 11ecibido..el Winter Garden en 1866. Si:x: Nights Only MONDAfMAYlL1874. JOSEPI nn ' J efferson apareció por primera vez en la teatralización de Boucien 1865. por lo menos otros cinco actores continentales distinguidos hicieron giras por }os Estados Unidos.. hablaba la lengua de Shakespeare cuando se presentó con Booth.. Y en 1864 rep11esentó Hamlet con una permanencia en cartel de Cien noches. Ed_wf. Hamburgo y Viena.n com_o lo ha dicho un biógrafo. reapa:ecw en .. la gran actriz Rache! visitó los Estados Unidos para hacer su última aparición en el escenario antes de fallecer por tuberculosis a los treinta y ocho años. pero.ch. cuya vigorosa naturaleza le permitió interpretar Hamlet. Profesionalmente conoció el desastre y el triunfo . James H.) "RrP" DESPUÉS DE DIEZ AÑOS· del padre.. Eso fue en 1861. un hermano y su esposa. Dos años más comenzó a administrar el New York Winter Garden -sin relacwn alguna con la actual sala de comedias musicales del mismo nom_bre-. Se atrevió a dar las obras de Shakespeare según versiones muy semejantes al texto original. Lawrence Barrett. i yo soy Lear!" Booth actuó junto con otro actor americano i11ferior. Ricardo. (Cortesía de la Theater Collection. el actor-empresario Fechter. solo Helena Modjeska. New York Public Library.. con Booth. y desempeñó intermitentemente el papel por cuarenta años. pero alcanzó solo el éxito y la fortuna al evitar la administración teatral y la compañía estable local en favor de giras por los Estados Unidos y el extranjero. quien dijo cmmdo su fortuna estaba muy en baja: "Yo interpreto a Hamlet. De las estrellas continentales.. fue el segundo norteamericano que llegó como astro a Londres. señor.. El coestrellato.. Su Winter Garclen se incendió en 1867.. Menos de un mes después. interpretando en inglés con una compañía alemana. medio preferido para engi'osar las taquillas. Era "un magnífico animal desencaminado por un grano de genio". liB.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. quien vivió algún tiempo en un "rancho" californiano. Solo fue para caer en quiebra durante el pánico de 1873. ACTORES AMERICANOS POSTERIORES Hubo más tarde otros astros. Virginia. en Londves. burante las tres décadas siguientes.. nunca puso a Booth en un mismo escenario con el primer actor sobresalientJe norteamericano. aunque no. Dos años más tarde construyó el magnífico Booth Theater. ASTROS CONTINENTALES QUE ACTUARON CON BOOTH papel de Sir Giles Overrea. nativos y extranjeros. 369 ... donde parece que em¡:J'eó el decorado cerrado e introdujo en el foso maquinaria escénica nueva para los Estados Unidos. El actor norteamericano conquistó Berlín. el crimen de su hermano forzó a. por Dios. ---. famoso Yankee de la escena y famoso Fa1staff. Hackett.. fue el "predilecto de la desgraCia · Su v1da pnvada estuvo asediada por la tragedia: la locura 368 En 1855. y compartió la escena con la Lady Macbeth de Charlotte Cushman. Al entrar Booth... por supuesto. Edwind Forrest.__ . Adelaide Ristori y Tommaso Salviní con su italiano y Fanny Janauschek con su alemán enfrentaron su idioma con el inglés de Booth. la sala texplotó en un furioso aplauso. DEL 1800 AL 1900 ACADEMY Of MUSIC . y antes de que hubiera podido decir una sola línea. los asesinatos cometidos por un hermano y un sobrino. se presentaron como coestrellas de Booth... Shylock. Romeo y el Cardenal 'Wolsey. Todos menos uno. Quizá la mayor satisfacción de Booth fue que en los comienzos de la década de 1880 Irving lo invitó a Londres para alternar con él los papeles de Otdo y Yago. . Edwin a retirarse..

..... A.. and exccution of the meanll of acenic illu"ion tu carry out the ....... ··························· · Maref'!ll••······ ...... Ma......• aa C:)o<)llf.· ··:........( charactu in the hands be 1c 6tted lo auer... .u........ Jo............ -.:"l· BENEFIT OF MR........ DEL 1800 AL 1900 Premió a los autores teatra'es y dejó un hijo... S..... CHA.. GH. quien fue un comediante bastante bueno............ Cua......>.. t=............ aual)... ...::... and hy 3 more ptctono. fi.................E FIRST GI<A\'P..S Kf. lll.ST. RosEscRA:-!Tz e ............. aCourtiu.STÓRrcos......yer 370 371 .. J!i!srati•..' :: .. ..) ll"la........n M Oplilel1a....... DILLO!'I FII<ST 'cniRa Waer .. pero se retiraron o muneron ant:s de que otra generación pudiera conocerlas..\ Dau¡¡hter of Polon•us ........THI!R ..........' :· ...... ......:. M MI•• &..... u 1IIID . ... ¡ntb41!r....C'...RIJR Wii.....una u a br-...MBLE MASON 1A M re...unncr •• 1hi• th . inl rulun........:.. ....... ::: ......K.. and new en("' hne lxen moldd to cive perfection to the picturr. Latncoo Mr.\t".. :...... Kang of Glun& ef Danlet 11 ..... . ·: : :.•. EnF...... p...........::. S K. ·..... 1 So ..FRAU · •· ....IN"S.!II fAWCE'rT ouruers.. EDWIN .....c......... froend to Hamlet .ain them...!... . E..h......... K..... S...raTe DI:Uter (firel appearance)... u •h• Ow ... owF..-· ................. ......... ....... CHESTEK S Fl't..................... .. are: Mr.. W..... .. 3....... NELSON OECKER ACTOR ..... ptnt of tbe play mto the mosl minu1e c:íetails..... Wednesday Evening..•.t......... :::.¡R:s-: T Seeoad G. lie '""' eppr••• .. El comediante E.' :::::. que hizo del reducido papel de Lord Dundreary en Our American Cousin un papel estelar.. tación de Hamlet... tuvo un hijo."....OR.s . and with thue...............¡.... La de las actnces antes de que apareciera Shirley Temple en Cahforma. t.....!...I!T. E MASO:Gi ..\.:... ............. Friend to llamleL.:.. CBARI.........l appur ..... L•itli. wilt Mia• EFFIE w!t...._...ldo ...aaent doea aot adveniae in the 1864·65. /"ares... ete.............nl:h of literature and an.. CHARLES WALC<JTT. Sothern...leiD . MR..ES MEMEU. •• •• ..... (Cortesía del Museum of N ew York. .. l'ilr..-\RRET........ 7 Gertratle9 Que-en of 11nd Molher lo Hamlet ... DUELL • ··· ........ FRANK S..... Every erfort hu also made te place the we11-knowo tyl)H .. ·•• · ......S SEco:-. in addition to the !'ompany...f'\1'• IEDWIN l800Till .. CAST OF' CHARACTERS.· 1 .CI'Cg... Bl·RGESS FK\.......... .. thua edvan!'e tbe dr.' ::: ... .cene1 bave bf:en rtfreshed and renewed...- .:....EKALD t f .... E......:S_·_ _ Mr.. el favor del público.. utr........ James H...... •· ·· ·· ···•· ····••·••••••· . A la derecha.. : • • ...twr W Don.. : : ·:....•h• w....:: .. : ... _ _ _W_E_D_NESDAY EVENING.......... Mr. Mr ..... un nueve meses después que su hermano of the City el programa para la centésima represenaviso del retorno de Booth a la escena...... ·······. Pertorma:ace....... ......!.. •il....... Opllella....... IFn-a: ACTS av \VILU..ll m.. MR......" Tbis E '' I-\AJV\LET '' ' A TIIAG&uv as lor the Final and One Hundredtb Consecutive Night...uu SKAS'I!:SPEAIEB...... M1" Wo\tv A.... :E.. MK.. ...fueron de la tragedia a la comedia y de Broadway a Hollywood....... Daughter oC Pol-oniUt ...hat I866....EOIGGER . f ott Y•rk Hctald.... EDWllll'C IIIOOTH 'H of O.111le tu...lldre91o'll Dos PROGRAMAs HI............VA.... and......·.......... STUART bcc• te arnaounce &..... ... Hackett......J9... TA't{i. .... whe "'"i!IIJ'I•l........ BoND S T R B a ? ....... Mr..... ·· .::.. Fanny y Harry...... Tres generaciones de los Davenport -Edward L....ent of tht: ordinary &tage resourctts.. WuiC...4 BRrAD\l'A\'. asesinó a Lincoln. todas tan jóvenes y amorosas como cualesquiera de nuestras "estrellitas" de la se aún adoles\. Julia Dean.... .. interpretó WINTER GARDEN THEATRE.. EDWIN BOOTH appearance for nlne months in hie crond rek of The piece wi11 be pruented with the UI'I"'P enduvor as la.................... All the e.. como Malvolio junto a la misma actriz en Viola...... MARCH 22....RLE PRIC. Sothern.............J rn.tb....... . •• . . Arrebató los campamentos mineros cuando tenía ocho años.......... . ····· ·..- One Hundredth Nz"ght of" Ham/et. A.......... A... !lila¡¡ Mr> Jo Eal!lloc Arriba.. The following is the dittriflution of IIIIAMI..........: r......... 1854"55· iiTH MA-... .· ... W .:.: .. · •• ....... wm make hia fint Mr....:......... Mr.. TeR Tbia Ealablt....... que habría de romper los corazones de las jovencitas de las matinée a fines de siglo.e ••11 woll nulir ltroia &Al IIPIIUrUiu itl ......... u ..... Pnnce ol Denmmrk.. J. W • .......... . FITZ.........Ó GRAÍ. ltrois 6ru 8fpnr ... cu:<... :·.._.. U ller ' " ' a............... . . ·· · · .......... . ____ -----No....>.. CHARLI!.l<l!e............ ....l:JVENIR PROGRAMME • B00TH. Mary Anderson y la inglesa Adelaide Neilson. .. MA......... CHESTER L.. MRS. B ....nmark . .. and by tke lluiJity...t leHO_n to splendnr of productinn with ttrict hiatorie&J correL·(neU... }\ 0 DONA!LDSO!"d. Oa•cllae...... fue Lotta Grabtree...OS POI LA iik TES.. MRS. H.entes..... .... Jan..... ·· · ...... MR... 186-........LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO.......... n Gml. ... ..... Mr... 1 ....... MR. pero que interpt1CtÓ Hamlet junto a Julia Marlowe en Ofelia con tanta frecuencia.. BUkROUGHS 1 ·l Officers ....... ·--.... m.......... Dall!ll ... ...DIGGER .:·s.. WILLIAM STUART.......

('Cortesía de la Coope. He aquí algunos ejemplos de bastidores y porciones de decorado característicos de la época. La obl'a norteamericana más popular de mediados del siglo XIX encuentra seguidores en los teatros de juguete ingleses descritos en las páginas 324 y 325..... América tomó de Inglaterra el sistema de compañías teatrales permanentes que provenía d€ sde Shak<espeare.ncun IUll Lo witne•s the len nprenntat1on. los astros cieron intensamente en el siglo XIX. que anunCia l... 372 "LA CABAÑA DEL TÍO ToM" EN LÁMINAS DE UN PENIQUE. Will. Boston y Filadelfia.. rr·appear io lu• Grrat .. a fines del X...llooft. En el tiempo de los Hallams. Programa de 1853. ..llad•1pbJ.. con una farsa a continuación.eatre JII.rMt. Al aumentar la red de ferrocarriles desde 15..JIILA'II8R 111·X . Cómo morzr Por amor (How to Die for Lave). \bi1 Niat. aparecieron el empresario comercial y el agente de ventas.J dur¡n¡ the prc•ent Brilllaat Ea«•semeat.. Pero otra clase de gente de teatro estaba ocupada en asuntos que se mostrarían igualmente significativos bien que para mal. CUT Desde la pequeña Lotta hasta e1 viejo Jo Jefferson.. for the Advancement' of Scienfce and Art·) 373 . El siglo x!X asistió al desarrollo de excelentes compañías teatra:!es en Nueva York.vm.a apancwn de Edwm Forrest en Hamlet. ncein... pero también vio la muerte del repertorio y el triunfo de las permanencias largas.. POHHHST The American Tragedian. .A...... lWl¡'t.a4way IJ'b.J:Iu\ 8t..tn...•"'"la•alr•IA W1.. aad Ut....SOLII LEISBIIB MH.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DEL 1800 AL 1900 EL REPERTOR10 SE INCLINA ANTE LAS LARGAS Bro. Antes de que pasara el siglo...000 E!" TRÁGIC? DE LOS EsTADOs UNi.. -.) La pequeña Nell y la Marquesa (Little Nell and the Marchioness) en Nueva York cuando tenía diecisiete años. Pb. .11 PERMANí!:NCIAS EN CARTEL . Union..JDOs.oa. • 'l'o-Nicht for lhe SecoDd 'l'lme.A.b• W'IJ.Tb. (Cortesia de la New York Historical Society. in e"ompliailea with lhe of Maay Kandr'ed OltiseDI who were :. y se retiró con una fortuna en la última década del siglo. . el sistema de giras reemplazó a las compañías permanentes de excelentes actores en todo el país.. y Broadway se convirtió en una caja de muestras donde los astros y los hits (éxitos) ganaban la reputación que los llevaría a las rutas por una tempora<:la o más.. :tJJ' Orowded aad Faahloaable witb the rnost Eatbuslutlc Applause.&.

y sin que necesariamente fuera algún astro.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. conocido en la escena como Lester Wallack. Un éxito de Broadway o un astro bien conocido podía actuar en cientos de teatros a lo largo de casi 200.'S CHARACTERS DEL TÍo ToM. LESTER WALLACK Y AuGUSTIN DALY PERMANENCIAS EN CARTEL Y "SEGUNDAS COMPAÑÍAS" EN GIRA . pero fue La cabaña del tío Tom ( Uncle Tom's Cabin) la que sentó la pauta final para las permanencias largas en cartel en Nueva York y una gira provechosa.000 kilómetros de ferrocarriles. pero cuando pasó la guerra civil. pero cuando London Assurance duró tres semanas en la década del 40.presentaban los astros. y a que finalmente lo reemplazara.000 en 1860 y a 97. una presentación neoyorquina de este melodrama antiesclavista duró más de doscientas representaciones. se . como fueron llamadas las repre&entaciones de esa obra. las coloreadas".t. Maurice Barrymore y Dion Boucicault. En la década siguiente.1ras encabezada por una primerísima figura era corto. y Ricardo III con Charles Kean lograron el mismo éxito. L. Rose Coghlan. Pronto los astros v1s1tantes comenzaron a llevar consigo uno 0 más "actores apoyo El paso que quedaba por dar hacia una de g. Hacia 1880. Las obras eran en su mayoría inglesas e iban desde las de Shakespeare y Sheridan hasta las comedias de Robertson.000 diez años más tarde los y los actores nativos realizaron cortas apariciones. En 1853-54. mientras los circuitos populares daban melodramas "diezveinte-treinta" a la escala de precios indicada en esa frase. o la vida en Nueva. cuando su administración se debilitó. Ayudo algo mas aparte de la creciente incompetencia de los actores locales. en competencia con otras dos versiones. que era posib1e enviar en gira una obra popular. Otro ejemplo de las ''a un penique las simples a dos pemques. y fue el hijo de uno de ellos. Había muchos éxitos y estrellas de Broadway. La ca. el crecimiento de la poblaClon diO lugar a que la permanencia larga en cartel compitiera con el 374 Los hermanos W allack comenzaron a administrar teatros neoyorquinos ya en 1837. E? Nueva York. los Estados U nidos descubrieron. John Brougham. . otros empresarios descubrieron que podían abandonar el repertorio y ganar más dinero con una sola producción. El público llenaba los teatros cuando. DEL 1800 AL 1900 'WEBD. pues bastaba una "segunda compañía" bien preparada y ensayada. se dieran otros Tom shows. de repertorio. 'la permanencia en cartel había iniciado su marcha.J. el número de teatros en gira y en Nueva York fue en permanente aumento. y las compañías estables inferiores reponían en neatros anticuados una obra vieja cada semana y a precios bajos. con las compañías locales. y M oda. Por más de ochenta años. De 1880 a 1920. el responsab:e de las excelentes compañías que ocuparon tres Wallack's Theaters desde 1862 a 1887. (Cortesía de la Coopeti Union the Adva:Ce. John Gilbe. El trabajo de los propietarios o arrendatarios de los principales teatros locales se había convertido en la mera contratación de "atracciones" de Nueva York y no en la administr. el sistema de giras estaba decididamente establecido. astros cada vez mas frecuentes.ción de compañías residentes y en la producción de obras. Entre sus actores figuraron en algún momento E. llegó hasta el melodrama de Henry Arthur Jones El rey de plata (The Siluer King). al igual que en Londres. Los primeros signos de esta tendencia pueden no llamar hoy la atención.baña del tío Tom puede haber sido un capricho de la época.. una obra norteamericana nueva. En un principio los actores solos Y: trataban de adaptar su Hamlet o Virginio a las representaciOnes de rutma de 'las compañías estables. La admiración y aun el afecto que Lester 375 . los visitantes exigían y obtenían salarios fantasticos mientras la paga y la calidad de las compañías locales. igual que Inglaterra. York (Fashion). El Conde de Montecristo elevó el récord a cincuenta. Davenport. ment of Science and Art. y el negocio decaía cuando cons1gmente.) kilómetros en 1850 a 52.

Clyde Fitch y Augustus Thomas. En lo que se distinguió Daly. Su mejor recuerdo ha de corresponderle por la producción de obras de autores norteamericanos. T.en el negocio circense cuando el Boston Museum alcanzó su mayor esplendor entre 1873 y 1883. Louis James y Stuart Robson. El público pagaba para ver animales embalsamados.er otro productor a entremeterse en los textos de El sueño de una noche de verano. y tenía entrada libre al piso superior donde estaba la Ga1ería' de Retratos. Estan incluidos actores experimentados como Fanny Davenport. y entre los actores nuevos. Clara Morris. Palmer. la desamparada (Leah the Forsaken). El elenco. mientras el Boston Museum ofrecía buen teatro en amplia variedad. excelente actor romántico que sacrificó lo que pudo ser una brillante carrera interpretando por años y años El 377 . Sin ser rivales de los actores de Meiningen. Maurice Barrymore. en 1902. Además de Joseph Jefferson. y allí o en otros teatros produjo una vasta variedad de obras. Heme. En 1895 quedaban pocos. reabrió el Fifth Avenue Theater con Shakespeare. los días de las compañías dramáticas permanentes habían pasado. pero a la vez formó actores nuevos como Fanny Davenport. estos actores residentes eran bastante buenos como para tolerar una comparación con algún invitado ocasional y mantener a su público cuando ese astro se iba. Los ACTORES EMPRESARIOS VAN DESAPARECIENDO Cada vez más. Hackett. Filadelfia y Boston persistieron las buenas compañías teatrales. se repitió cuando el productor conquistó Inglaterra en la década del 80. fue inaugurado el Boston M. Pero montaba suntuosamente sus obras. P. Barnum estaba . mucho mejores que El borrachín (The Drunkard). Disfrazado como una institución educacional. Augustin Daly y su compañía llegarían a ser tan populares y distinguidos como Wallack y sus actores. Ya hemos mencionado la compañía que Mrs. De tanto en tanto contrató a estrellas invitadas. que reemplazó al Fifth Avenue después de la destrucción por incendio de éste. se unió a la misma. los más destacados eran James A. Daly no era actor.useum and Gallery of Fine Arts en el año 1841. Florence como los Sepultureros.. eran mejores que las segundas compañías y que los actores que rodeaban a los astros que vagaban por el firmamento teatral de las rutas. Drew había mantenido en el Arch Street Theater. M. cuando tenía treinta años. Boston tenía una compañía excelente desde alrededor de 1847. En realidad. Gilbert. el último cuarto de siglo. Barnum utilizó ese subterfugio puritano (l. como su hermano Charles. Otis Skinner. en la década del 60. William Gillette. Allí. Mrs. La fierecilla domada y El mercader de V ene cía. curiosidades chinas y modelos de barcos. que produjo en 1850. diez años después de su muerte. propio y hermoso Lyceum. h. los astros y sus compañías hicieron giras imr las grandes ciudades y entre éstas realizaron "funciones únicas". el primero de los empresarios norteamericanos. en Nueva Yórk. H amlet. durante. Bronson Howard. fue en los actores que empleó o que descubrió. John Drew y Ada Rehan. También Daniel Frohman fue productor sin ser actor. veterana actriz de carácter.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICA:JO. y adaptó obras sin valor como Luz de gas (U nder the Gaslight) y Lía. J. desde Agnes de Sardou a Los dos huérfanos (The Two Orphans). cuan_ do William Warren. Daly estaba tan dispuesto como cualquj. El teatro fue el enorme Metropolitan Opera House. M. Bronson Howard. sin embargo. Modjeska como Ofelia. DEL 1800 AL 1900 W allack se había ganado en su profesión pueden ser juzgados por las representaciones a beneficio dadas en su honor al retirarse. Mrs. . hasta 1893. formó futuras estrellas como Henry Miller. incluyó a Booth como Príncipe. quien escribió muchas de las obras en que se presentó. el calígrafo y Trillby. del cual se había hecho cargo en 1886. Henrietta Crossman. ]im. En algunos casos se trataba de actores sus propias obras y elencos y que dirigían los empresarios que ensayos. May Robson y James K. Adelaide Neilson y James Lewis. Cuando construyó su 376 Pese a la tendencia general durante la última mitad del sig'o. En 1869. Charles Coghlan. Pareoen haber reunido mejores actores que nunca. Filadelfia. El éxito de Ada Rehan en el Daly's Theater. En 1893. LA ÚLTIMA DE LAS COMPAÑÍAS PERMANENTES A. William Faversham. así como "obras de arte". James O' N eill. PALMER y DANIEL FROHNAN Otro literato. Pero las obras de Darnum no era'). produjo obras en todo teatro disponible de Broawday y envió en gira los éxitos.uando abrió su American Museum and Garden and Gallery of Fine Arts con un Salón de Lecturas Morales anexo.. asumió la administración del Union Square Theater en 1872. Sus actividades fueron desde los días en que con su compañía permanente competía con el sistema de las estrellas a aquellos en que. en un principio. luego de operetas y muy pronto de verdaderas obras teatrales. A. Rehan inauguró el Daly's Theater en Londres con La fiereciUa domada y una oda especial de bienvenida de Irving. Como 'William Dunlap. aparte de algunas estrellas en papeles menores. Barrett como Espectro y Jo Jefferson y W. La obra. disfrutaron de conferencias y variedades. Robertson y Boucicault. En el viejo Lyceum. Comenzó como crítico dramático. y en Saratoga le dio el éxito al primer dramaturgo profesional norteamericano. .

En la siguiente se lanzó como productor independiente. El sindicato. Al año siguiente llegó a Nueva York como director para Daniel Frohman. y Mr. Otras llevaron a un drama nuevo y nativo.* Durante cien años. Barrie. Cuando el actor cedió su puesto como productor. Ethel Barrymore. H.. Eran hombres de negocios que amaban el teatro y disfrutaban del fabuloso juego de la producción teatral. Dio piezas teatrales de Clyde Fitch. pero sus métodos comerciales y su poder centralizado suscitaron una violenta oposición. Jorres. CHARLES fROHMAN. Aunque fue el apóstol del sistema norteamericano de giras. Mrs. Él hizo o creó 1as estrellas esenciales para unas giras provechosas. Sothern les dio popularidad e ingresos mayores que cuantos habían disfrutado jamás. con Ellen Terry. Pasión con ovejas real•es y sin candilejas. DEL 1800 AL 1900 Conde de Montecristo. W. Henry Mil1er.. Pinero. Leslie Carter. "espectáculos de piernas" es decir espectáculos basados en la exhibición de encantos femeninos. pero en lugar posterior al de sus estrellas. Miske y David que la competencia de los Shubert tarde. Hyde [El hombre y la bestia] y notable por atreverse en 1894 a dar Armas y el hombre (Arms and the Man) de Shaw. Las notables contribuciones de Belasco a la puesta en escena rea1ista y la reforma de la iluminación escénica pertenecen al siglo xx. festivo. cuyo programa se renovara todas las noches. Hedda Gabler. Hackett y Heme. Tess of the D'Ubervilles Y Becky Sha. U nos pocos astros. y a Henry Irving. Mari-e Doro. como Mansfield. puso orden en un sistema caótico. Los recién llegados habían sido a 1gunas veces empresarim de actores o arrendatarios de teatros de provincias. Margaret Anglin.rpe en la década del 90. Le interesaban las obras y los autores teatrales -hizo su primer cuarto de millón con Shenandoah. y produjo un promedio de dieciséis obras por año desde 1896 a 1906. y no pocas a un nuevo tipo de teatro y de producción. compañías de giras y empresarios comerciales. Belasco fue una excepción notab 1e. dominado por seis hombres con cadenas de salas en diversas partes del país.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. Billie Burke. Convirtió en estrella a una mujer de la sociedad de Chicago. de Bronson Howard-. y Rosmersholm. rara vez ocupó su lugar un hombre de cultura de otros campos. desenvuelta igual en la tragedia y en la comedia. que puso en escena Casa de muñecas (Et Dukkehjem). Tomó actores nuevos con grados variables de talento y con buena presencia -11aude Adams. Abbey. la mejor de todos ellos. los teatros flotantes llevaron los escenarios a las pob!aciones ribereñas del gran . tres años más tarde. y que será mejor recordado como padre de Eugene O'Neill. Augustus Thomas. Ohio. Hubo muchas evoluciones en teatro americano durante eL siglo xrx además del surgimiento de astros. suave. no se convirtió en una máquina bien aceitada hasta 1896.. Rostand. Una familia de actores in- * Literalmente. así como muchas sin valor a'guno.ne central. En la década del 80 colaboró en una cantidad de obras exitosas. Un ejemplo típico y de los primeros fue H. llevó a Sarah Bernhardt y a Coquelin en sus primeras giras por los Estados Unidos. cuando el sindicato sucumbieron. Galsworfhy y Granville-Barker. Barrie. "FABRICANTE DE ESTRELLAS" BELASCO. MRs. fiSKE Y EL TRUST TEATRAL Difícilmente alguno de los nuevos productores era actor o director. que se de vendedor de entradas a empresario teatral en Akron. arrendó un teatro en Nueva York. famoso por su doble papel de Dr. más o menos bien educado". Barrie.y puso sus nombres en carteleras luminosas. Espectros (Gengangere) y La idea de Nueva York (The New York Idea) después de 1900. alabó su honestidad y su modestia y lo llamó ''un excelente caballero americano. y Peer Gynt hacia fines del siglo. en su cuarta visita. y Mrs. cuando el "sindicato del teatro" se hizo cargo de la contratación de casi todos los neatros de los Estados Unidos. a quien Frohman convirtió de vovelista en autor teatral. y las ha desbaratado el viento. Algunas fueron pintorescas y peculiares de los Estados Unidos. llamada Mrs. TROVADORES y "LEG SHOWS". 378 Uno de los seis hombres del trust teatral fue responsable del éxito temprano de ese esquema para la mejor explotación de los astros y de los éxitos de Broadway en las rutas: Charles Frohman. El discípulo del diabl'o (The Devil's Disciple). •en 1910 perdió una considerable fortuna al intentar establecer --con la ayuda y el consejo de Shaw. Minnie Maddern Fiske. como Daly o Palmer. En San Francisco formó compañía con Booth y otros astros. lo combatieron y Belasco continuaron la batalla hasta rompió el sindicato diez años más actuó en carpas. a la cual presentó con éxito en su propio melodrama El corazón de Maryland (The Heart of Ma. y en 1879 puso en escena La. ' ' 379 . E. Richard Mansfield. Otros habían comenzado como acomodadores o taquilleros.ryland) y en una complicada producción de Zazá adaptada de una obra teatral francesa. Frohman fue el primer empresario que deliberadamente &e dedicó a fabricar estrellas.en Londres un neatro de repertorio. A John Drew. TEATROS FLOTANTES. Sarah Bernhardt le cerró los teatros a su empresario. Galsworthy y Wilde. En tanto. Aunque el sistema de giras comenzó a tomar forma en la década de 1880. Julia Mar1owe y William Faversham. William Gillette.

este curioso tipo de espectáculo se mantuvo hasta comienzos de la Segunda Guerra Mundial e incluso conquistó Inglaterra. Vestidas con malla color carne. Edgar Allan Poe. y Christy compró el derecho de pubhcar algunas de ellas con su propio nombre. desde 1841. De sus discretas posturas se dio un buen paw hacia el Beef Trust (((Trust de la carne"). Los pobres de Londres y Los pobres de Liverpool. Los Christy's Minstrels fueron los primeros en interpretar las canciones de Foster. No obstante. Boucicault obtuvo la sanción de la primera ley norteamencana sobre derechos de autor del dramaturgo. comenzó a enviar segundas compañías antes de que los productores locales pudieran usurpar las obras. Estos espectáculos singulares comenzaron en 1 cuaado cuatro actores.ches). La dama de las camelias fue. y aún en 1937 se la representó en Nueva York. en su carácter de crítico teatral. se convirtió en ciudadano estadounidense y murió en Nueva York en 1890. Eones" en un extremo del apretado grupo de cantantes y "Mr. 381 . astros llevaban a Shakespeare de Boston a San Francisco. DEL 1800 AL 1900 gleses. en 1895 hizo una adaptación de una nove'a popular convertida en una obra llamada La ochavona. Dion Boucicault mereoe párrafo aparte. los dores se habían multiplicado de cuatro a ¡Cuarenta! ¡ Cuéntenlos. La importancia de Boucicault en el teatro norteamericano reside en el hecho de que. Las "partes masculinas" y el "muchacho principal" nunca tuvieron en Estados Unidos el éxito que habían tenido en Inglaterra. este ing!és vivió. llamó al joven autor de London Assurance "esa despreciable masa de absurdo". Explotaron y distorsionaron el humor de una raza aún mantenida en la esclavitud. éste descansaba decididamente en los efectos escénicos espectaculares. hasta los días de la gran depresión. actos circenses. una extraordinaria persona llamada Adah Isaacs M'enken.Estados Unidos como en Inglaterra. hizo mucho para sacarlo de sus dificultades financieras. Fastidiado por la piratería 'ejercida con sus dramas exitosos. oro y rojo. cantaron y badaron al compás de sus banjos. a mediados del siglo. En un principlO ban montados sobre balsas y se los vendía como leña al del viaJe. En 1866. a la cual convirtió en Los pobres de Nueva York. el primer tratamiento serio del personaje negro. Pese a ello. Los espectáculos de trovadores tuvieron una vida tan larga. la comedia fue puesta en escena vez tras vez a lo largo de cincuenta años. Swinburne y bumas padre. Después de la guerra vino otro tipo de espectáculo ligero: el "espectáculo de piernas". sin embargo. comediantes blancos desarrollaron los espectáculos de trovadores "de color".LA ESCENA VIVIENTE .tlet y a veces Fausto. La guerra civil cortó el tránsito durante cinco o seis años. pero en la década del 60. pero pronto se convirüeron en verdaderos barcos fluviales pmtados en blanco. los teatros flotantes y el sistema de giras presentaban al público norteamericano entre 1800 y 1900. museos y espectáculos de trovadores. (The Octoroom o Life in Louisiana). Permaneció en cartel casi quinientas noches y abrió el camino para Lydia Thompson y sus British Blondes (a Rubias Británicas''). cuarenta! "Con Mr. hasta el strip-tease del burlesco norteamericano moderno. Las compañías estables comenzaron el siglo con los melodramas y comedias sentimenta'es alemanes de Kotzebue. representaron Ixión (Ixion). como Jump ]im Crow y Zip Coon. So'o unas pocas. estaban varios puntos por encima de El garfio negro y los espectáculos de trovadores. y así como una familia de actores extranjeros fue pionera de los teatros flotantes. y al año siguiente lanzó con La festiva (The Bawn) la obra inicial de una serie que por primera vez presentó un facsímil razonable de la vida irlandesa y de los personajes irlandeses. En la década del 70.' '. Como la mayoría de sus melodramas. una parodia sobre los dioses clásicos. Cuando se vio que no era muy eficaz. Surgieron del auge de las canciones negras. ' giras. El nivel de la mayor parte de lo que escribió no estuvo muy por encima de su adaptación de Los pobres de París. se puso la malla y desempeñó el papel del héroe de Mazepa tendido Y atado al lomo de un caballo. de Billy Watson y aun otro. hasta Diez noches en una taJberna Ntghts m . que fascinó a Dickens. y con un lujoso despliegue de trucos escénicos y también de piernas f·emeninas convirtió el menjunje en El garfio negro (The Black Crook) . como los teatros flotantes y desaparecieron contemporáneamente.eu. en un sentido estricto del sistema de . luego se inclinaron hacia los productos ingleses del orden del Frankenstein de Mrs. Shelley y de Nuestro primo amer:cano. que remontaban la corriente ayudados por remolcadores o por su propio vapor.1ecen una atención seria. cuando llegó a Nueva York con d decorado cerrado de Mme. Las adaptaciones del francés fueron desde El Conde de Montecristo a Los dos huérfanos. pero desde entonce:. 380 IMPORTACIONES: MALAS OBRAS Y Bouc:CAULT La mayoría de las obras nuevas que las compañías estab'es y las estrellas. vodevil. Los. desd_e Har. después de 1853. los Chapman. escribió y produjo tanto en los . me1.a Barroom) y De los harapos a la riqueza (From Rags to R:. pero también lo hacían con desechos pretensiosos como Virginia o Richeli. pintados con corcho quemado. EL TEATRO NORTEAMERICANO. Así contribuyó al desarrollo. Vestris. Tambo" en el otro. un empresario que estaba por presentar un melodrama mediocve. tuvieron un teatro flotante ya en 1831 ó 1832. la actriz Agnes Robertson. contrató cien bailarinas francesas que habían llegado a Nueva York momentos antes de que su teatro se quemara. Su esposa. cantidades de teatros se deslizaron por los ríos hasta Nueva Orleáns. quizá. y quizás a los comienzos. Vevaron toda clase de obras. la mejor de todas. El fácil éxito trajo imitadores.

vistas en el capítulo X. Winthrop) trató con seriedad el alejamiento que se produce en un matrimonio. no fue la única obra 383 . Entonces se representó ciento una vez: Saratoga.or primera habría que retroceder casi sesenta años para hallar una comedia comparable. cuando florecieron los melodramas de propaganda. el lenguaje. bavenport en Estados Unidos e Inglaterra. Mrs. satirizó a menudo temas norteamericanos: al diputado tejano en Un buen tejano (A Texas Steer).?bra para un grupo de aficionados de Flatbush. or La Belle Sauv::ge). Poe exa1tó su "naturalidad . Cuando su esposo perd10 su 382 tortuna en 1840. .debemos volver a las aciagas décadas del 50. 60 y 70. En el papel de Rosalind.n la obra era Moda o ['a vida en Nueva York (Fashwn. y tres meses después de la producción de M oda se presentó en la escena neoyorquina en La dama de Lyón.inició una moda por los dramas sobre los "nobles pieles rojas". pero tuvieron aún mayor éxito. Poe protestaba contra "los absurdos soliloquios y los aún más absurdos apartes". coloqmal y. en el Provincetown Playhouse casi ochenta años más tarde como la pnmera reposición "en broma" del drama anticuado.escribió una serie de farsas gruesas sobre los inmigrantes irlandeses y alemanes en Nueva York. el pnmer_ de algún valor fue el de James Nelson Barker La. Prestaron un aire de respetabilidad moral a una institución que muchos ciudadanos: sobrios aún consideraban perversa.dor del pn:ner concurso norteamericano de obras teatrales. La cabaña. a la milicia en Una bandera blanca como la noche (A Milkwhite Flaq).la acostumbrada altisonancia y declamación". bespués de M oda no hubo antes de 1870 otra comedia nacional de la que valga la pena hablar.Fue presentado en Filadelfia en 1808. a me_nudo. en As you éike it. Había dos temas favoritos. sumó a su labor de escritor la de empresario. la vida como periodista. or Lzf." Mientras los demas cnticos eran aún más cálidos en sus alabanzas -uno concurrió todas las noches al teatro durante una semana y media-. de John A. fueron menos importantes. mll veces en vida del autor. Edward Harrigan y Charles Hoyt. del" tío Tom. Con el éxito de Saratoga se convirtió en el primer norteamericano que se ganó la vida únicamente como autor teatral. pnncesa zndw o la bella salvaje (The lndian Princess. . Entre 1880 y 1900. Se dedicó a la administración y fue coestrella de E. cuyo éxito llegó a Londres y a París. demostró estar bien dotada para los "papeles masculinos". competencia con premio por el actor Edwin Forrest para la mejor obra sobre un tema El éxito de Metamora -en la misma década en que James Cooper escribió El último de los mohicanos (The Last of the Mohzcans) y sus otras novelas sobre la frontera india. presentado por primera vez en 1855. pero fueron buena causa para hacer de M oda una vez más un éxito neoyorquino cuando se la repuso. L. "Comparada con la mayor parte del teatro escribió Poe es una obra muy buena. tan diferente de lo que puede concebirse respecto de . y 700 al reponerla tres años más tarde. Desde 1845. d1recto. un melodrama obvio. EL NACIMIENTO DEL MELODRAMA NACLONAL Para retomar la historia del drama norteamericano -drama como opuesto a comedia. y "legó a Londres doce anos mas con otro el título más esplendoroso de Pocahontas. Además. El contraste Royal El tema de ambas es la sátira social. La mayoría de sus obras fueron comedias. En 1829 se drama indio. Un viaje a Chinatown (A Trip to Chinatown). enérgico. Stone. gana. el teatro norteamericano comenzó a volverse hacia el realismo. de Bronson Howard. Sus obras anteriores y posteriores tuvieron exito artlstlco y comercial mucho menor. Con Howard. el de los males de la bebida y el de los males de la esclavitud.ndoah fue puro melodrama. M?watt un ornamento respetable de la sociedad de Brooklyn y ya habla escnto una . DEL 1800 AL 1900' DRAMAS PREMIADOS SOBRE INDIOS Y GLADIADORES Después de El contraste de Royall Tyler y E_Z comandante A_ndré de William Dunlap. Robert Comenzaron a surgir otros autores teatrales Montgomey Bird ganó otro premio Forrest co? El gJadwd?r (The Gladiator).. Estos recursos eran bastante comunes en esos tiempos.. Metamora. En ocasión de su mayor éxito. Los AUTORES NORTEAMERICANOS SE DEDICAN A LA COMEDIA Antes de que Boker comenzara a escribir. aunque La joven Sra. Durante seis años éste había estado escribiendo intermitentemente y sin éxito obras teatra1es mientras se ganaba. Harrigan -de la pareja estelar de Harrigan y Hart . Charles Hoyt dio a sus farsas tramas más ingeniosas que las que pudo· inventar Harrigan. Winthrop (The Young Mrs. Entre 1870 y 1890. Otis Skinner lo por vez en 19?1.e zn New York) y su autora Anna Cora Mowatt. Otros dos escritores de comedias del siglo XIX. La obra permaneció en cartel durante 650 representaciones en 1891. y su gran éxito Shena. Una especie de realismo marcó su labor en The Mulligan Guard Ball y demás obras similares. una dujo una comedia que mostraba un cierto grado de ?bservac10. cuyo drama en verso libre Francesca da Rimini fue. El único escritor serio de ménto transitono fue George Hcnry Boker. cuando se la representó . ella se dedicó a realizar lecturas públicas de obras.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. la prohibición alcohólica en U na ciudad abstemia (A T em perance Town).

conferenciante y autor teatral. véase más adelante.e( Kirke. látigo y botas altas. Su trabajo original comenzó en 1891 con.Payne ._1--Mawott1 MAcKAYE Y HERNE COMO AUTORES TEATRALES 1 +Herne1 •. y Francesca da Ramznz ( 1855). fue ese extraordinario actor. llamada El hermoso (Beau Brummell). el autor norteamericano aprendió a ser en su teatro tan claro corno popular. el melodrama Alabama y prosiguió con In Mizzoura y Arizona hacm dramas más serios que consideraremos en el próximo capítulo. El reverendo Griffith Davenport (The Reverend Griffith Davenport). MacKaye se presentó principalmente con sus propias obras. MacKaye conocía los viejos trucos del teatro y los utilizó. . Siguió con obras históricas como Nathan. Quizás este drama doméstico tenía. reconstruyó o proyectó tres teatros equipados con nuevos tipos de maquinarias escéni·cas. Fitch comenzó a escribir comedias como Jinks de CabaNería de Marina ( Captain fz':ks of the Horse¡ Marizrnes) y La chica de los ojos verdes (The Girl wtth Creen Eyes). (Sobre los teatros. las que hacen de puente entre los dos siglos. una especie de nuevo lenguaje pantomímico. Los AUTORES TEATRALES NORTEAMERiCANOS DE ANTES DE 1900. Al concluir el siglo. Un autor teatral eficaz y también astro de Frohman. trataba seria y psicológicamente sobre una mujer norteamericana culta. presentada en 1909. de_ El comandante John Ando# (1798). 1750 1800 1850 1900 1950 Tyler 1 1 Dunlap - f----. 384 - '''"''' . Diez noches en una taberna y sus similares. registro no superado por más de cuarenta años. llamado Steele MacKaye. La primera. Clyde Fitch. el sabio (Nathan Hale) y Barbara. A comienzos y a fines de la década del 90. y también hacia espectaculares peligros para los héroes y heroínas.estaba completando su vigésimo segundo año en un pequeño teatro de Hollywood. el autor norteamericano favorito de Frohman se inició en 1890 con una comedia para Richard Mansfield y A. y estudios de tipos y sátiras sociales como Los de arriba (The Climbers) y La verda. inició una escuela . !-a ciudad (The City).) MacKaye escribió o adaptó unas veinte obras.Slee le MacKoye-<> 1 Boker El primer norteamericano en sacar del drama al villano. y en 1954 -ahora por cierto una curiosidad digna de la atención de Barnum. Herne fue más lejos que MacKaye en simplicidad y naturalidad. En Estados Unidos.1 - '-=-1 1 i :±=___. de 1880. fue una mtensa y amarga de la desintegración moral. y melodramas como La polilla y la Nama (The Moth and the Flame). El actor-autor James A. DEL 1800 AL 1900 que explotó al negro.de interpretación y construyó. La única recordada hoy es Ha¡:. y hacer que al público le gustaran casi igual. la producción de Barnum de El borrachín permaneció en cartel 150 representaciones. el célebre novelista. En Londres representó Hamlet y colaboró en obras teatrales con Tom Taylor y Charles Reade. pero fueron muchas más las que se encarnizaron · con las tabernas. una calidad de tranquila naturalidad. Desde Herne hasta Fitch. póstuma. 1 i { 385 t . Son las obras de otro autor aún.. En su mayoría tuvieron éxito y algunas fueron representadas durante muchos años por compañías estables. Frietchie para Frohman. reformador de la escena. sobre un sureño opuesto a la esclavitud. pero entre los autores norteamericanos fue pionero de lo que hoy llamamos realismo. del 80 y 90 de melodramas como Deten!'do por el enemigo (Held 'by the Enemy) y Sherlock Holmes hacia farsas como Los placeres del hogar (All the Comforts of Home).d (The Truth). William Gillete. En 1890 y 1899 escribió dos obras que fracasaron por estar muy adelantadas respecto de su época. Marga. Augustus Thomas. Palmer. Alrededor de 1870. además. En 1850-51. Las Únicas piedras miliares en la primera mitad de este cuadro' son: El contraste ( 1787).HowO<d <>-f- Harrigan . se alejó en las décadas. con su bigote. Daly ató a su protagonista a unas vías de ferrocarril en Luz ds gas. y en La bufanda roja (The Red Scarf) lo amarró a un tronco que se deslizaba hacia una sierra en un aserradero. Desde El borrachín.' M.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. pero no solo porque haya durado 486 representaciones en Nueva York. más que algunas de sus otras obras. Su última obra. En París estudió el sistema Delsarte. demostró con Shore Acres y Sag Harbor que podía escribir dramas cómicos bucólicos mejor caracterizados que El hogar antiguo (The Old Homestead) y W ay Down East.ret Fleming. la segunda. más o menos. fue llevada en gira por una generación. de Dunlap. el melodrama se fue desplazando hacia vi1lanos más personalizados que la botella. de Boker. empresario.

para crear nuevos efectos luminosos y para hacer más placentero el concurrir al teatro. para unir las sillas plegadizas de modo que todo el teatro se convirtiera en una masa de pasillos. Pero los norteamericanos tendrían que esperar hasta 1912 para ver las nuevas creaciones escenográficas sobre las cuales escribió Appia en la década del 90 y Craig algo más tarde. instaló un sistema de enfriamiento de aire y empleó un ascensor en el foso de la orquesta para retirar a los músicos de la vista durante la representación. y de sus veinte años en gira y en los repertorios. En cierto modo a la manera del teatro isabelino. Al descubrir cómo lo habían defraudado sus socios con el contrato. sino también dispositivos para cambios rápidos de escenografía. MacKaye había abandonado ya en 1874 las candilejas de gas.LA ESCENA ViVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. probablemente del modo que hemos descripto en las páginas 340 y 341. Terminada la obra. El genio de Steele MacKaye pasó de la inventiva a la imaginación cuando concibió un teatro de 12. Antes inventó los marcos de alambre que aún sostienen los sombreros de los espectadores debajo de sus asientos. MacKaye levantaba el telón y mostraba al auditorio cómo funcionaba aquello. Como empresario. MacKaye se retiró de la administración del teatro en menos de un año.000 dólares de sus dos años de permanencia en cartel en Nueva York. prepararon un contrato por el cual el autor de Hazel Kirke no ganó más de 3. MacKaye ubicó su orquesta por sobre el proscenio. (Véase la ilustración de la página 431). Booth horadó la roca por debajo del escenario de su nuevo teatro e instaló una maquinaria hidráulica que parece haber elevado decorados íntegros a través de trampas y hendeduras en el piso del escenario. Pasó espiga. Los hermanos Mallory. tan propenso 386 TECHO 387 . un escenario estuvo iluminado con electricidad. MacKaye fue un hombre sumamente práctico. uno de los cuales era pastor.000 asientos para la Feria Mundial de Chicago y lo llamó "Spectatorium". reconstruido por él. la lamparilla incandescente y la máquina de coser en las décadas del 70 y del 80 no podía dejar de crear maquinarias escénicas. No solo las locomotoras y los aserraderos teatrales que amenazaban destruir las más importantes de las dramatis personae. Por primera vez en los Estados Unidos. N o hay duda alguna sobre el dispositivo para cambios de decorados que MacKaye instaló cuando inauguró en 1880 el Madison Square Theater. En 1869. y en d Madison Square probó la luz indirecta. cualquiera lo engañaba. que pagaron por la reconstrucción del Madison Square. DEL 1800 AL 1900 UNA NUEVA ERA DE MAQUiNARIAS EN EL TEATRO El país que inventó el teléfono. Para un ciclorama planeó usar un enorme arco de linóleo ·en vez del telón de fondo de género. Como inventor. Tres años más tarde abrió el Lyceum Theater y presentó otros dispositivos ingeniosos. Se trataba de una plataforma levadiza que se adelantó a los alemanes por treinta años.

5... u.. ----· • .T l1'Eit ASfiEIIIJL. .... Si hubiera vivido más de cincuenta y dos años... habría de ser una zona cóncava de 150 metros de ancho. WILKEs BooTH... que pospuso por un año la Feria Mundial.._.__ot R:ICHARD :1:11: IEaU.. del teatro norteamericano.ll IA8CS. podría haber sido el Reinhardt.. con el marco de una embocadura ajustable. ASTRO vrsr- 1". cielo con espesos vapores movedizos. y el escenario tendría una profundidad de cuarenta y cinco metros. si no el Appia o el Craig.o! . Su ciclorama. con lo que se adelantó en años a los "escenarios corredizos" que se emplearían en Alemania.[D 'Wli-IIN TME WAU..i OF Tffll: Y. El descubridor del"'Nuevo Mundo (The World Finder). _ _ ... 111111 Programa para Ricardo lfl.. leyó desde un sillón d texto de El descubridor del Nuevo Mundo...._... El pánico de 1892. pantomima y verso.1> I"'I'"JL..&Ic: l!'llaaü&. Inventó la primera "máquina de nubes" para llenar e... Como debía demostrar lo que había soñado.) TBOR!IO&Y JEVENING. Además de estas innovaciones mecánicas.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO NORTEAMERICANO. Como la Exposición Colombina Mundial -que tal era el nombre oficial de la feria.. cuando el hombre que habría de matar a Lincoln actuó en 1862 en Boston. (Cortesía de BE N J AMIN BLOM.. . J 388 brimiento de América en 1492. 389 .o... llevó al Spectatorium a la quiebra forzosa. --·----.Otll H&lt LAaG1.. puso en acción sus maquinarias. MAY o6tb. MacKaye planeó inundar el escenario y desplazar sobre vagones las tres carabelas de Colón.celebraba el cuarto centenario del descu- BOSTON MUSEUM 'ID'\oo.• JI&. Agonizante..L1GI:t' 111 ]oHN TANTE.OI•.._ . Sobre este escenario planeó casi 1O kilómetros de vías férreas que trasportarían veinticinco vagones de motor. y trajo a los Estados Unidos al distinguido compositor checo bvorák para que escribiera la partitura musical. la imaginación de MacKaye concibió un drama espectáculo... _ _ . DEL 1800 AL 1900 a las arrugas. MacKaye se las compuso para erigir su llamado Scenitorium --se adelantó al cine en su amor por los términos griegos y latinosy en un escenario que tenía un tamaño de un quinto del teatro que había proyectado..

Los escritores necesitaban un público interesado que quisiera ver esas obras. otra parte: La tarea de tal como él lo supo. En la primavera de 1887 reunió una compañía de aficionados y presentó en una sala de Montmartre que daba cabida a 342 personas un programa de obras en un acto. cortas. casi los tercios eran. Antaine era un actor aficionado que vivía de un salario de empleado en la Compañía de Gas de París. la segunda. en el centro 390 · ·El Théatre-libre fue un teatro privado abierto solo a abonados.x no fue una excepción.) EL THÉATRE-LIBRE DE ANTOINE. Éste fue una empresa singular. Hubo obras :realistas antes de que hubiera un teatro realista. pues la pieza en un acto era un campo mas nuevo y mas facll para la experimentación. capaz de servir a la obra realista y a la imaginativa. de las ciento once obras producidas por Antaine. Muchas de . en 1894. U no de. Luego. Muy rara vez. El otro-. el realismo en las obras y en la presentación. Los autores que tenían éxito con obras largas eran libres para sus nuevas producciones en cualquier. Antaine quería hacer del Théatre-libre un teatro conocido por su repertorio católico y vasto. Los primeros experimentadores. fue la de despejar el cammo. El teatro del siglo x. al Théatre Menus-Plaisirs. Estableció una pauta que muchos siguieron luego en Alemania.EL REALISMO DEL SIGLO XX de la ciudad. Solo los más tenaces y animosos de los nuevos aútores fueron .. Inglaterra y los Estados Unidos. que el arte de ú. sus rasgos evolutivos dominantes. (:De Theater Workshop. hincaba sus raíces en los últimos años de la década de 1880. André Antaine aportó todo esto mediante su Théatre-libre. y dos de menos de cuarenta años) . antes de que la interpretación pudiera dar a las obras vida plena y antes de que el auditorio estuviera preparado para recibirlas. CAPÍTULO XIV EL REALISMO DEL SIGLO XX Nuevamente reconocer. . Dio más de una docena de 391 . por cierto Antaine dio representaciones . desde los Goncourt y Zola hasta Ibsen y Strindberg. públicas para los que no eran miembros. Podía ser un público reducido..CARTEL. Durante una< temporada y . pero tenía que ser indefectiblemente simpatizante. como ya lo hicimos en el comienzo del capítulo XII.capaces de entregarse al reaJiS1llo sin el estímulo de un director que quisiera presentar las obras y que supiera cómo hacerlo debidamente. El Théatre-libre presentó obras de cincuenta y un autores (cuarenta. a una sala de 800 butacas en el Barrio Latino. ESCAPARATE PARA EL REALISMO . el llamado "nuevo arte escénico". mereció atención por el año 1905. Con la propaganda de Zola y el apoyo de los Goncourt. en el Menus-Plaisirs.n siglo nunca empieza exactamente en el año 1700.. Su teatro sirvió para la exhibjción de obras que no lograban ser presentadas en ningún otro lado.sola representación de cada programa. 1937. y lo despejo b1en.media hubo una . Rusia. entre ellos hubo hombres que tuvleror: un éxito notable a fines de siglo. En esto fracasó. Pero.. 1800 ó 1900. fueron pocos y enfrentaron un amargo desaliento. Pero hasta el fin de esta empresa de Antaine. abrió rumbos para un teatro nuevo y un nuevo estilo interpretativo. hubo dos. El Théatre-libre se mudó dos veces: la primera.las obras en un fueron tomadas por las demás salas como comienzo de la funcmn. fue una institución que se dedicó tenazmente a propagar ciertas ideas singulares.

Al su primera temporada de primavera. Dupont y Las abejas (Les Hannetons). el Théatre-libre estaba grabado en la mente del público como la casa del naturalismo. y en parte al hecho de que el programa inaugural del Théatre-libre conoció el éxito merced a una. Su segunda obra en el Théatre-libre. Aunque Antoí:ne 'una voz débil. cuando ya se habían escrito más de 12. un fabricante y. Unas cortas giras a Bélgica. un arquitecto. hijo de un incluía la primera presentación de una obra escrita por el hijo de un noble. Antoine formó su conjunto y logró sus reformas con una compañía que incluyó en diversos momentos a un viajante. y en una obra utilizó entre los elementos de utilería verdaderas piernas de cordero y reses vacunas.000 francos.a su . un químico. Bjornson y Hauptmann su primera presentación en París. Tolstói. a menudo les hizo hablar con su espalda al auditorio. pero nadie se presentó con el dinero que las convirtiera en realidad. pero ya había desarrollado el conjunto ensamblado y había ido mucho más allá de la comp¡úüa de Meiningen o de cualquier otra en cuanto a naturalidad en el escenario. Pedía o alquilaba muebles comunes.a los actores de Meiningen en 1888 y adoptó su maneta· de J:nanejar las multitudes. claro está. Otros teatros le escamotearon a Antoine sus mejores actores. Nunca había utilizado "bastidores imitando madera" ni telones con escaleras pintadas. (Dibujo de LuCIEN METIVET.. Hoy estas obras parecen un poco y doctrinarias. el Théatrelibre estaba condenado al fracaso financiero. en 1891. Al término de la temporada 1889-90.Antoine. empleados.000 artículos sobre el Théatre-libre y cuando ya debía la misma cantidad de francos. 393 . En Blanchette atacó la discriminación contra las mujeres en la educación. mezcla de realismo y poesía. de Hauptmann. Aún más. Espectros y El pato salvaje (Vildanden) de Ibsen.. un comerciante en vinos. muy osado. una modista. sometió a Antoine sus tres primeras obras. Strindberg. Descorazonado y con una deuda de más de 100. Alemania. era un estudio de la aristocracia decadente. en 1894 entregó 392 tenfa. y en los Los averiados trató la amenaza de la enfermedad venérea.trató de incorporarlo. Antoine trazó su primer plan y programa concreto y detallado para una sala teatral verdaderamente moderna y una compañía de repertorio. que firmó con seudónimo. por ANTOINE. quien lo manturo en actividad hasta 1895 y 1896. Le Théátre-libre illustré. Y sin embargo. era indudablemente un exceltmte actor.de dirigir veiilte . toga roja expuso los ardides legales. . de DARZENs.'años más tarde.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX obras en un acto en verso. corta teatralización de uno de los cuentos de Zola.vio . Los fósiles (Les Fossiles). La. un encuadernador. El mismo programa que anunciaba la segunda obra de Brieux. En parte se debió a que la mayoría de los nuevos autores escribían en esa vena. de Curel. El pato salv(lje. LA INFLUENCIA DE ANTOINE Además de haber brindado a distinguidos autores extranjeros como lbsen. Además escribió dos comedias mordaces: Las hijas de M. Brieux es conocido mejor por ser escritor de obras de tesis y dramas. Hizo hablár y moverse a sus actores como si los personajes que interpretaban fueran verdaderos seres humanos. Presentó Hannell(J. señorita Julia (¡Frolóen Julie) de Strindberg. y Los tejedores de Hauptmann se adaptaban mejor a los métodos de interpretación y producción de . en La. el teatro de Antoine hizo lo mismo con Eugene Brieux y de Curel. Escritor de integridad sin compromisos. y puertas y paneles de madera en vez de género. y ahora exigía molduras sólidas. el Odeón -:j}!Je él hapríá. en los que se exponen los males sociales.) el Théatre-libre a otro director. Inglaterra e Italia no aportaron un beneficio visible. Sin ese teatro y sin una compañía paga que pudiera dar muchas representaciones de una obra de éxito. Dibujo contemporáneo de una escena de El pato salvaje en el Théatre-libre. En el Menus-Plaisirs comenzó a montar decorados realistas.

Su propósito era lograr un alto nivel interpretativo con una compañía encabezada por Ernst von Possart. :394 El impacto de Antoine fue mayor. En cuanto al repertorio de L'Arronge. Estimuló a los autores nuevos. e inventó algunas reformas. . ·. Por cierto que la· compañía de Meiningen. ·sentó la pauta de un drama realista que autores posteriores siguieron aún en el siglo xx.fomiada antes de la victoria prusiana. Allí Porto-Riche abandonó. encontró otros teatros bien dispuestos después que Antoine les señaló el camino. Además. Paul Hervieu y Octave Mirbeau. por los autores franceses más convencionales. Las primeras 'óbras de Cure! Y :Brieux fueron representadas en el Théatre-libre. la escena alemana estuvo dominada .e). casi hasta fines de siglo. Aunque la empresa de Antoine fue financieramente un fracaso. el ejemplo del Théatre-libre fue imitado en el mismo París y en Berlín y Londres. pero el "Duque del teatro" puso escena solo una de las obras de Ibsen aparte de Espectros: su drama histórico Madera. Aunque el monopolio teatral había desaparecido gradualmente en Alemania entre 1848 y 1870.e). fundó en Berlín el nuevo Deutsches Theater. en 1897. y el sensible Henri Bataille. Maurice Donnay con su Amantes ( Amants) y La . Brahm dio solo representaciones privadas que la 395 . autor de La ternura (La Tendresse) y una teatralización de Resurrección de Tolstói. el drama histórico y escribió un drama realista en un acto. otros solo para los. . la censura de la policía así como el gusto mediocre de muchos espectadoves puso un freno a la presentación de obras que trataran demasiado francamente los problemas sexuales o las miserias de la gente común. Joseph Kainz y Agnes Sorma. dé reyes ( Kongs . La súerte Tres años más tarde se enconde Francisca (La Chance de tró plenamente.LA ESCENA VIVIENTE 1825 1850 EL REALISMO DEL SIGLO XX 1900 1925 1950 El Théatre-libre obtuvo cuatro logros importantes. pues áquélla estaba en peor situación. Demostró cómo producir con realismo las obras realistas y humanizó la interpretación del drama poético o romántico. Henri Lavedan. que en la francesa. en 1883. convirtió el Menus-Plaisirs en Théatre Antoine. En Berlín. incluido el belga Verhaeren. como El príncipe d' Aurec (Le Prince d'Aur:ec). Aunque Prusia aplastó a Francia en 1871 y creó el Imperio Germano. Siguiendo la política de Antoine. Y los otros teatros de corte y salas con empresarios comerciales nada hicieron para abride paso al realismo: Adolf L' Arronge. Enamorada ( L' Amoureuse). deben algo a Antoine. Se opuso decididamente a la política dé las largas permanencias en cartel y mantuvo un repertorio variado. Es más. quien hizo una fortuna escribiendo farsas alemartas. desde 1906 a 1924. dos moralizadores. en 1888. Hasta los "teatros pequeños" de los Estados Unidos. . quien contribuyó solo . sin Ibsen. con sus compañías de aficionados y sus miembros suscriptores. se alejó de:finitivamente del drama histórico romántico' cuando vio puesta en es·cena. algunos escribieron primero para la empresa de Antoine. conocido el primero en Estados Unidos por su Conócete a ti mismo (Connais-toi) y el segundo por Negocios son negocios (Les Affaires sont les affair:es).edad difícil ( L'Age Difficil.. Otro dramaturgo distinguido. y entonces fue llamado a dirigir el Odeón. así como el Teatro de Arte de Moscú. UN "TEATRo LmRE" PARA ALEMANIA Se ab el Théotre - · . El resto. en su comedia sobre el amor matrimonial. de teatro clásico e histórico. teatros comerciales. Georges de Porto-Riche. Antoine mismo siguió una distinguida carrera como principal director francés antes de la Primera Guerra Mundial. respaldado al fin por accionistas.emnern. financiado por el Estado. no presentó: obras francesas mediocres. quizás en la escena aleman1. el gran periodista Maximilian Harden y ocho amigos eligieron a un crítico llamado Otto Brahm para que dirigiera la versión alemana del Théatre-libre y para que enfrentara una situación peculiar.con una corta colaboración en el Théatre-libre. en el su obra rea]ista en un aCto. pero quien prosiguió ·con una serie de dramas sólidos. se atuvo esencialmente a la política de Meiningen. Pero la interpretación no fue realista y la compañia no pudo llegar a ser un verdadero conjunto. Entre ellos. La oportunidad llegó en 1889. 'EL REALISMO FRANCES DESPUÉS DE ANTOiNE.

El resultado fue un desastre. _no aceptaba c. justo al mes. Tal como lo había esperado Brahm. incisivo y. amargo. Aunque una vez utilizó o trató de utilizar a Gordon Craig. Henriette Maréchal. En 1905 Brahm se trasladó al Lessing Theater y contó por un tiempo con l. Max Reinhardt. Cuando se seguía elevando el nivel teatral de Berlín. (De BLATTER. Los cuervos. de los Goncourt. el Club del Libro del Mes. Brahm volvió a reunir sus fuerzas para presentarla. Algunas veces presentó producciones propias.. Esta institución anticipó lo que sería. en otro campo.000. como Las columnas de la sociedad (Samfundets Stotter) de Ibsen. cuando L'Arronge se r·etiró de la administración activa del Deutsches Theater y se la confió a Brahm. de Zola. de p_oner en escena a la. 396 EL DEUTSCHEs THEATER. realizaba sus funciOnes los dommgos al mediodía en teatros que empresarios que simpatizaban con él le cedían el sin cargo.000 abonados y pudo construir su propia sala. La famiEa Selicke (Die Familie Selicke). la primera obra de un nuevo autor. la magnífica Volksbühne. Como primera producción después que se hizo cargo del Deutsches Theater tra. apareció otra institución llamada el Nuevo Teatro Libre Popular. pero lamentablemente su campo fue menos amplio. UN DIRECTOR SOBRESALIENTE Para las obras de la Freie Bühne. de Anzengruber. Bosquejo del frente del famoso teatro berlinés en el cual trabajaron Brahm y Reinhardt. tranqmlo y considerado. Supero a Antome como director de obras realistas. Por ejemplo.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX policía no podía evitar. naturalista. el ejemplo de la Freie Bühne mejoró el nivel del teatro comercial. Brahm prosiguió con Antes del amanecer (Vor Sonnenaufgan). Durante su segunda temporada. pero era paciente y dado. y Padre y La señorita Julia 1 de Strindberg. ya presentada por Antoine. éste tuvo a su disposición tres excelentes actores: Else Lehmann. Como . Como crítico. Tanto mejoró que en un par de años ya no parecía haber razón para que Brahm continuara su empresa. En 1894. Brahm reunió actores excelentes como Joseph Kainz. Pagando por representaciones especiales de diversas obras de distintos empresarios comerciales. los empresanos comerciales las aceptaran o aceptaran por lo menos las obras posteriores de esos autores. asimismo. Rudolf Rittner. Brahm repuso. a menudo. Más importante aún. después que L' Arrong·e puso en escena Almas solitarias ( Einsame Menschen) pero se negó luego a dar la obra siguiente de Hauptmann Los tejedores.director. la lista de abonados llegó a 120. y entonces sí logró un brillante conjunto. Bruno Wille organizó en Berlín la Freie Volksbühne. y se dirigió a u_n público superior al vender únicamente abonos anuales. que había sido prohibida por el censor de Berlín. manera moderna la clásica Intriga y amor. Como Antoine. Teresa Raquin. de Deutschen Theaters. de Tolstói. quien habría de ser la cabeza de los dramaturgos alemanes y de sobresalir entre ellos por más de una generación. EL Éx:To DE LA FRErE BuHNE coNcLuYE su cARRERA Brahm empezó con Espectros. Brahm no pagaba a sus actores. y representó versiones alemanas de El poder de las tinif!lblas. Emmanuel Reicher y Agnes Sorma. Durante 1920. El doble suicidio. En 1941 tenía 50. de Arno Holz y Johannes Schlaf.) BRAHM. El rápido mejoramiento de la escena berlinesa fue demostrado por dos vástagos de la institución de Brahm. como Reinlos fr·escos e imaginativos del teatro del siglo xx. En la primavera de 1890. ' to de Schiller. entre otros. le fue posible vender entradas a sus abonados a precios inferiores a los habituales. de Becque. formado con la compañía de Meiningen. Brahm nunca aprovechó. De tanto en tanto hubo que resucitar la Freie Bühne. En vez de alquilar una sala pequeña. Brahm esperaba que una vez mérito de las nuevas obras a 1 ser presentadas. Gerhard Hauptmann.ompromi_sos. Brahm fue brillante. Pero hiZo su contnbucwn al teatro alemán y dm ante veinte años fue la figura dominante del escenario realista de Europa. colaboración del distinguido Albert Bassermann. pero prefería más bien profesionales y n? aficionados . Como Antome. Brahm produjo otro drama ale'mán. 397 .

de 1902. Al igual 399 . Lulú. En 1899 escribió una de sus mejores obras La cacatúa verde ( Der grüne Kakadu).e ]unge W elt). El más grande de sus autores.___. termina curiosamente con uno de los dos niños héroes que vuelve de la tumba para urgir al otro a que se suicide. su producción fue variada en tipo y calidad. acerca de Hernán Cortés 'y la conquista de México. incluidas Electra y El caballero de la rosa ( Der Rosenkava/ier) . Arthu. El espíritu de la tierra (Erdgé. En 1890. torre El gran del mundo (Das grosse Weltthea. Everyman. El satírico Carl Sternheim introdujo en sus comedias un vivaz estilo "telegráfico" que luego habrían de adoptar los escritores expresionistas. Después de Hauptmann.t). Las obras de Wedekind participaban a la vez de lo moral y lo morboso.. La tragedia de Despertar de primavera es tan real como conmovedora. la tragedia y hasta la morbosidad que sellaron el drama que despertaba en Alemania son menos aparentes en las 398 Un holandés llevó la idea del "teatro libre" a Londres. en el que trató la Guerra de los Campesinos y El redentor 1blanco ( Der W eisse H eiland). Estaba tan obsesionado como Strindberg por la tragedia sexual. . El profesor Bernhardi (Professor Bernardi). Amarías ( Lieblet). y al año siguiente con Despertar de mavera (Frühlings Erwachen). Su primera labor para el teatro.'"nzengruoer . Había más altura en las comedias y dramas de Ludwik Fulda y Otto• Erich Hartleben y en ]as tragedias de Max Halbe. Cada cual (]edermann). Desde 1889 casi hasta 1946. ofrecieron el mismo personaje.st) y La caja de· Pandora (Die Büchse der Pandora). po-dría haber sido como un realizador francés de la obra bien hecha. y sus miserias como clase en Los_ jedares. fue Anatol. de 1906. otro vienés. sumergida (Die Versunken. 'Wedekind nunca tuvo éJ. Trató la tragedia personal de la clase trabajadora en Antes del amanecer. las escribió en cantidad y.r Schnitzler. ScHNITZLER Y uos AUSTRÍAcos EL lNDEPENDENT THEATER DE LoNDRES En la misma época.ito en inglés.e Glocke). Después de probar el drama morboso en 1891. Comenzó a escribir alrededor de principios de la década del pero la mejor quizá sea Edipo y la Esfinge ( Odipus und die S phmx). como Almas s?lztanas y Mzchael Kramer 1 comedias como La piel de castor ( Der Bzberpelz) y dramas históricos como Florian Geyer. sin embargo. escribió comedias. a menudo. las relacionó entre sí hábilmente. Eran naturalistas-realistas. La __________ ' ' 1 ---+. la alegre serie de obras en un acto. (llamada Magda en los Estados Ur:idos). Su fuerte ataque contra el antisemitismo. con El mundo de juventud ( Di.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX DE HAUPTMANN A WEDEKIND Hauptmann abandonó la escultura p• T el teatro luego de leer el muerte en manuscrito de La familia Sebicke. años después producía una de sus mejores tragedias. 1 Sdmitzler Bahr Hcmptmann 1 1 1 - ekind AUTORES TEATRALES ALEMANES NACIDOS EN EL SIGLO XIX. se presenta para disuadirlo de matarse. Sudermann parece ahora anticuado. llevó la técnica del "fragmento de Vida" al problema de los adolescentes sin una orientación sexual. A Schnitzler lo atraían las obras en un acto. símbolo de la vida}. el poeta vienés Rugo -:on Hofmannsthal escribió y adaptó comedias. La ronde (Der Reígen) y Horas vivientes (Lebendige Stunden). estas no valen comparativamente tanto como sus tragedias en verso. En los Estados Unidos se lo conoce mejor por la versión Belasco-Ditrichstein de su divertida obra El concierto. Hermann Sudermann. en 1893. La ob:ra de Anzengruber es casi desconocida fuera de la escena alemana. conocido sobre todo por su Patria (Heima._ te: J ---+- 1 ---------!-__. dramas y tragedias. A comienzos de la última década del siglo pasado apareCieron otros. en 1904 El camino solitario (Der Einsame Weg). Desde entonces adaptó muchas obras para Reinhardt entre ellas. el mejor fue obras que seguían la vena de Ibsen. También probó lo poético en Hannele y lo simbólico en La campana. De ms dramas campesinos. el autor alemán más destacado que escribió para la escena fue Frank W edekind. e introdujeron algunos aspectos del expresionismo del siglo xx. Hermann Bahr. como Anatol. mientras Un Hombre Enmascarado. pero siempre tuvo una medida de distinción. tomada de la moralidad medieval.ter) y escnbw los hbretos para se1s de las óperas de Richard Strauss entre ellas. obras provenientes de Austria. autores teatrales alemanes. se dedicó a la comedia y tuvo éxito en 1898 con Josefina referente a Napoleón joven. y tres drz:Calderón. apareció en 1912. que hacía presa instintiva e inhumana en los hombres y que halló un horrible fin.. La dama duende (Dame K01bold).

T. algo posterior ( 1867). no tuvo popularidad duradera fuera de Escandinavia.e alrededor de 1865.DEL SIGLO XX que Brahm. el Teatro Independiente produjo la primera obra de George Bernard Shaw Casas de viudos (Widower's Houses). Solo dos. Peer Gynt. pasando por El pequeño Eyolf (Hzlle su ':ltlmo dr.La bancarrota. en los teatros de Noruega. Bjornson. gmen e ' . coalición de 400 Cuando Ibsen escribió por primera vez sobre la vida contemporánea.significaron una merma considerable en los ingresos de Grein. d.. perdieron su fortuna cuando tenía o_cho. Ese modesto éxito debe de haberles estimulado cuando empezaron a escribir un tipo de obra no tan fácilmente aceptado. El optimista y feliz Bjornson fue cnado por padres neos y v1':1o en un hermoso sector de Noruega. habían estado escribiendo constante y abundantemente antes de que Antoine abriera su Théatre-libre: Henrik Ibsen y B)ornsterne Bjornson. Ambos tuvieron cargos en distintas oportunidades entre 1860 y 1880. Para . sin embargo. Brand. con elencos que incluían algunos de los mejores actores de Londres. confiaron en descubrir y formar autores teatrales ingleses. Aunque las obras de la Sociedad de Teatro Independiente -presentadas en las matinées con actores voluntarios. con lo cual prestó al hombre que habría de convertirse en el autor teatral más destacado de Inglaterra el mismo s·ervicio que el Freie Bühne le había prestado a Hauptmann. el co_nstructor Solness) 1892. utilizó ritmos poéticos en dos obras largas que trataron acerca de su propio ti:mpo. . Por fin. Los dos escandinavos comenzaron ocupándose de obras históricas y poéticas.cunque con una habilidad teatral que le prop?rc1ono u.exlto mayor en su patria que el disfrutado por Ibse:r.r a hablar en verso. sólidos y eficaces antes de que los teatros o el público les dieran la bienvenida.:-. en camb10. de Ibsen. novelista y editor de un periódico. A los veinte años tradujo al holandés Un enemigo del pueblo (En Folkefjend). Bjornson escnb1o una cantidad de obras históricas en verso. en 1862 el poeta que había en él forzó a los personajes de Comedia del am. pero con distinto temperamento. Ambos atacaron los males 'sociales de la época. se dedicó al realismo unos cinco años antes de que Ibsen escribiera La. su amigo y rival escribía . los valores espirituales a los sociales en sus obras realistas. Cuando aún no tenía treinta años y había hecho de Londres su hogar. hacia fines de 1892. Mientras éste hacía mayor hincapié en el análisis psicológico y la prai' fundidad del carácter. _La VISI?n de puede haberse debido en parte a las distlr:tas de su . poeta.n.. ventud. Grein comenzó. Grein había sido crítico teatral. y otras que describiremos en el momento oportuno. años. el Manchester Repertory Theater. Del trabajo de esta sociedad. . con Espectros. la cual por cuarenta años representó destacadas obras inglesas y del continente los sábados a la noche. Durante d mismo período. (Como los dramas posteriores. hubo escritores realistas. Bjornson era dmgente e part1 o liberal· Ibsen fue socialista durante un tiempo. · d 1 ·d ambos hombres fueron rebeldes. . J. y George Moore. Ibsen inyectó cada vez más simbolismo en su obra. es la obra sobresaliente de su último período. prosiguió con Teresa Raquin de Zola. Ibsen utthzo las baladas y de la vieja Noruega como material para una cantidad de obras poéticas como Los guerreros de Heligoland (Haermaendene Helgeland) y Madera de reyes. de Bjornson (1881). Pohtlcamente. Grein mismo y hombres como William Archer. los jóvenes (De Unges F orlrund) y una década antes de obra si.>reciso que cuenta muy satíricamente la historia de un pilluelo que se convierte en millonario y regresa para encontrar un cunoso fm. traductor de Ibsen. apropiadas para el gusto de los auditorios noruegos. lo pusieron de aprendiz de bot1cano en un sordtdo pueblo de provincia. construida en torno de un deshonesto hombre de y El guantelete. las escribió en su voluntario destierro). En 1899 se formó la Incorporated Stage Society. Entre las últimas producciones de Grein se contó El pato salvaje de Ibsen. que no causaron gran revuelo. los Abbey Players. Luego realizó los programas con obras inglesas cortas o de extensión normal. el novelista.ma Cuando despertemos de entre los muertos (N ar vt do de vagner). GIGANTES DEL NORTE DEL VERSO AL REALISMO DE lBSEN Como hemos dicho. Mas alla de las fuerzas humanas (Over aevne).t. un a las dobles" en moral son halló finales fehces que Ibsen Jamas pudo haber c_oncebido. Entre 1855 y 1865. ambos nacidos en la remota y poco populosa Noruega. Dos años más tarde era comentarista de un diario de Amsterdam.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO. ·en la primavera de 1891 lanzó la Independent Theater Society. Desde Solness. cumplió los quince. Los padres de Ibsen. t del mismo género Las columnas de la sociedad. es una obra colorida pero sin objeto ¡:. es un sombrío ataque "todo o nada" al compromiso. No satisfecho con los cientos de comentarios y cartas al director. IBSEN Y BJORNSON. esa empresa que terminó en fracaso financiero influyó considerablemente sobre la escena inglesa. del estímulo de Grein y de la gran reputación de Brahm y Antoine se pueden derivar empresas posteriores de más éxito y mayor importancia: la obra de Granville-Barker. el fin de su obra. . pocas de las cuales fueron fuer:a de Escandinavia. Entre 401 . claró está. Antes de entregarse definitivamente a la prosa realista en La coalición de los jóvenes.

del Provincetown Playbill. trató de aplicar algunas de sus teorias en un intento abortivo en participó su esposa. 1907. Muchos de. El pato salvaje o Hedda Gabler. Su vida fue corta. Comenzó sus obras realistas justo antes de la crisis planteada en ellas. que la siguió 1869. Superficialmente se lo conoce mejor a Strindberg por su violenta misogin:a. Fue aún más versátil que Ibsen y Bjornson. y que fue predecesora del expresionismo. el Teatro Íntimo.:olmo. Por una parte. pasando por otra lucha sexual. EL REAUSMO DEL SIGLO XX STRINDBERG. que habían fabricado las obras "bien hechas". Pero lbsen compensó esto no ateniéndose a lo doctrinario en otros aspectos. y partes o la totalidad de muchos dramas más. La sonata de los espectros (S p:Oksonaten). y mucho más hacia el final con una y una violencia mucho mayores. su primera obra realista. en Copenhague.T LA ESCENA VIVIENTE La _coalición los jóvenes. falta compartida por el primer Hauptmann. de administrar dos teatros de escribir cincuen. Asociado con August Falk. Por la otra. Luego de su enfermedad mental y hasta su muerte por cáncer en 1912. su gama fue desde el drama histórico. _en sus históricos hizo un análisis de los personajes. Gustavo V asa ( Gustav V asa). Aun en su período realista. Como Ibsen y Bjornson. aunque nacido una generación después. hasta un grupo de obras que incluye Hacia Damasco (Till Damaskus). La más fuerte (Den Starkare). Casa de muñecas. largas y cortas. La danza de los muertos (Do dsdansen). sus coincidencias y sorprendentes desenlaces. Su falta más grave fue aceptar demasiado literalmente en un principio las teorías mal cocidas de la herencia que habían infestado a Zola y a los naturalistas. (Dibujo de CLEON THROCKMORTON. hasta una manía de 402 EL PEQUEÑO TEATRO DE STIUINDBERG. en la cual la vida se presenta como una extraña distorsión que parece ser la base y la raíz 403 . (Pdsk). Este texto gigantesco. Estuvo dedicado principalmente a sus "obras de cámara". Desechó todos sus tortuosos recursos.lileo ( Kajser og Galilaer). cuentos. Además de dirigir obras. pasando por una fijación materna. en su técnica. lbsen escribió otro drama histórico en verso.) persecución. sus obras tienen una profundidad que no hallamos más que en muy pocos dramas anteriores a 1890. August Strindberg. habitualmente en el matrimonio y a veces fuera de él. Desde El padre (Fadren).. Su comprensión del humano y su habilidad para darle vida resultan claras para cualquiera que haya leído Espectros. Antoine estimuló a Strindberg para que escribiera obras realistas. ' ta p1ezas. Ensueño ( Dromspel). ¿SUPERIOR A IBSEN? Escandinavia aportó otro gigante al teatro moderno. y un drama religioso. En su temática volcó toda la violencia de su naturaleza y el vigor de su gran arte. desarrollara teorias de la puesta en escena y adminiotrara teatros. Emperador y Ga. Strindberg pintó a la mujer cebándose en el hombre y destruyéndolo. entre ellas La sonata de los espect. y analizó subhmo los matenales de la vida como ninguno de sus rivales lo había _genio tení.son bastante evident·es en los años que precedieron y siguieron a su derrumbe nervioso desde 1895 a 1897. de 1887. Strindberg y los dos noruegos no tuvieron nada en común. En otros aspectos. expuso hábilmente el pasado y acostumbraba a arrregar complicaciones con creciente suspenso. en su habilidad para entender a los seres humanos y presentarlos en la escena. Fdosoflca y ps1colog1camente. la pnmera de las obras realistas a las cuales se dedicó por quince años.. Strindberg inauguró en Esto. pasando por Camaradas (Kamraterna). Hay -en lbsen una doble grandiosidad. en la última década del siglo.:t un tinte de locura. Técnicamente superó muy de lejos a hombres como Scribe y Sardou. Fue un sueco. y Las columnas de la soctedad. Pascua. escribió novelas. y de teorizar radicalmente sobre la técnica escénica. historias y autobiografías en las que desnudó su vida íntima como si estuviera en el diván del psicoanalista. trata de la lucha entre la cristiandad y el paganismo en el siglo IV. Sus temas y sus ideas fueron creciendo de obra en obra. Acreedores (Fordringsiigare). Strindberg comenzó escribiendo obras históricas· luego se dedicó al realismo y finalmente se dio a una forma que ser llamada interpretación simbólica de la realidad. sus rasgos psicótlcos fam1hares ahora para tantos legos -desde una arrogancia sobrecompensadora.ros.

Ibsen dijo. que dijo que buscaba a Dios y encontró al diablo. Después del éxito de La gaviota de Chéjov. hijo de padres ricos. que gan6 al público de Moscú para la nueva sala teatral y su compañía. cortesía de ÜLIVER M. cuando uno de·" los directores. y un comentario muy significativo de Ibsen. Sean O'Casey7 autor de Juno y el pavo real (Juno and the Paycock). y cómo Stanislávski y Dánchenko se encontraron en un famoso restaurante para artistas y en quince horas de conversación trazaron la política y la organización del Teatro de Arte de Moscú. SAYLER. el Teatro de Arte de Moscú disuadió a Chéjov del propósito de abandonar el género dramático. Sabemos que los mejores de sus actores estudiantes y aficionados.LA ESCENA VIVIENTE . y en pocos años -cuando apenas tenía veinticinco.transversales que pueden ser separadas. Stanislávski y Dánchenko eligieron el diseño ·de la derecha como su emblema. EL REALISMO DEL SIGLO XX del expresionismo germano. 1925. el más grande de todos ellos! . plano del famoso teatro donde se ve un escenario mayor que el auditorio. elevadas o descendidas. mientras Strindberg batalla con el cielo y el infierno". EL TEATRIO DE ARTE DE Moscú Rusia dio tres realistas al teatro: Tolstói. (De Theater Arts Monthly. Mediante una exitosa reposición de La gaviota. a un visitante: "He ahí alguien que será más grande que yo". fue escrita precisamente antes de que Antoine abriera el Théatre-libre y tuvo su estreno mundial en 1888. tras su fracaso en otra sala. Hemos oído cómo un hombre de naturaleza similar.. Discutiremos esto en el capítulo siguiente. refiriéndose a Strindberg. merced a largos estudios y ensayos. Strindberg. el Teatro de Arte de Moscú. O'Neill lo llamó "el precursor de todo el modernismo de nuestro teatro actual". La obra de este hombre. Strindberg. presentó la comedia satírica de Tolstói Los frutos de la ilustración. donde dio representaciones con sus parientes y amigos. Vladímir Nemiróvich Dánchenko. Además. Chéjov y Gorki. {a intensa tragedia campesina El poder de las tinieblas.comenzó a dirigir obras. construyó un teatro de troncos en su propiedad de campo y otro teatro en su casa de Moscú. En 1891. según lo que llegó a ser llamado "el método Stanislávs- EL TEATRO DE ARTE DE Moscú. aún más que la obra de Wedekind. escribió: "¡ Strindberg. Konstantin Stanislávski.. (De un prograina. había estado enseñando arte dramático en la Sociedad Filarmónica de Moscú. mereció el más cálido de los elogios de dos excelentes autores posteriores.) Abajo. Ibsen puede sentarse serenamente en su casa de muñecas. Strindberg sacude llamas de los planetas vivientes y de las estrellas fijas. En 1888 colaboró en la fundación de la Sociedad de Literatura y Arte. Es probable que se haya escrito más acerca del Teatro de Arte de Moscú que de cualquier otro teatro moderno. era aún un aficionado. La obra de los tres está estrechamente ligada a una de las más excelentes instituciones de la historia del teatro moderno. El sector giratorio está dividido en tres partes. La primera obra destacada de Tolstóí. Y por su intermedio inclinó a Gorki hacia la escena y se pudo presentar su poderosa tragedia Los bajos fondos.) 404 405 . Konstantin Stanislávski. pero en Rusia este drama fue puesto en escena por Stanislávski después que el Teatro de Arte de Moscú estuvo en marcha.

En pagina 457 aparece otra producción de Dánchenko. que eran el núcleo de la compañía. . estimulo a Tolstói para que escribiera El poder de las censura detuvo su presentación hasta que el teatro de Stams. Londres 1874-1890 1887-1894 1889-1891 18901891-1892 1893-1905 18981899-1939 DEL ESTUDIO DE DÁNCHENKO. y les dio vestido de algodón y un peinado liso. lvan Moskvín.d?. mtrodujo la luz eléctrica en la escena rusa. El Teatro Mali. sino captar y transmitir lo que Stanislávski ha descrito como "la verdad interior. Maria Germanova. Es más. Ya en 1853 desechó el traJe de la y el peinado a la moda de la doncella. (De SAYLER. provenían de. . Richard Boleslávski. y qmzá porque Stamslavskl centró la atención sobre sí con su excelente libro Mi vida en el arte. Entre los actores rusos distinguidos que no actuaron en el teatro de Arte de Moscú. Lentovski fue el primer productor que saco . fue la primera en repres':mtar a Ostrovsk1 e fra_ncesa Ibsen en Rusia. alrededor de 1905.la ción de una obra de las manos inseguras de su elenco. Éste es un boceto de una parte del decor3. estaba Paul Orlénev. un fabuloso patrono llamado Savva Morozov proveyó los fondos para un teatro y para sostener la compañía y su repertorio durante los tiempos flacos. y en parte de los profesionales.e the Moscow Art Theatre. Inszd. Vasili Kachálov. no era alcanzar los aspectos superficiales del naturalismo.e Mad. la primera producción del estudio de Dánchenko fue la sátira de Lecock sobre la Revolución Francesa. ÜTROS ASPECTOS DE STANISLÁVSKI Cuando una institución es tan llamativa y tan rica en detalles como el Teatro de Arte de Moscú y ha vivido triunfalmente por más de medio siglo se subestiman o se ignoran muchos aspectos. La hija .. la INFLUENCIAS SOBRE LA PRODUCCióN MODERNA Gira de Meininger por las capitales europeas Théatre-Iibre. es raro que un escritor señale que la riqueza de la alta burguesía hizo posible ese teatro. Leo Bulgákov. antes de que las obras de Chéjov les dieran fama y fortuna. provinieron en parte de Íos aficionados de Stanislávski y Dánchenko. Como Dánchenko no era actor. Alla Nazímova.ame Angot. a muchos de los cuales vio Nueva York en 1922-23. El propósito. mientras Antoine en París pedía vanamente dinero para construir su teatro ideaL No solo la familia de Stanislávski contaba con excelentes medios materiales. como tantas v·eces se nos ha dicho. eran fundidos en una ensambladura incomparable. la verdad del sentimiento y la experiencia". Los mejor conocidos y más adeptos. París (Antoine) Freie Bühne. sino que también sus discípulos y Dánchenko. Berlín (Brahm) Neue Freie Volksbühne. fueron Oiga Knipper. la más pequeña de las ?os salas imperiales.LA ESCENA VIVIENTE EL REAUSMO DEL SIGLO XX ki".avsk1 y cobró importancia. Berlín Independent Theater. Estados Unidos lo vio en Espectros. Akim Tamiroff y Olga Baklánova.d. con Nazímova. Cuando en 1882 termmo el monopolio nnperial del teatro aparecieron los que se llamaron "teatros de_l El empresario de uno de éstos. las clases pudientes. En 1920. ademas. un hombre Lentovsk1. Londres (Grein) Elizabethan Stage Society (Poel) Teatro de Arte de Moscú Incorporated Stage Society. Nunca se ha reconocido debidamente a los predecesores del Teatro de Arte de Moscú. Leonid Leonídov. . Los actores mediante los cuales el Teatro de Arte de Moscú creó lo que podría llamarse mejor un realismo psicológico profundo. originalmente diseñado como un grabado en colores de 1790.) 407 406 . . Por ejemplo.

Así debemos al Teatro de Arte de Moscú: El tío Va. por la obra de Stanislávski y de sus asociados. por sobre todo. e. Stanislávski y Dánchenko o sin ellos. a diferencia de las instituciones surrOOO 1850 1900 •1--Pushkm .* Con Antoine Brahm. En su última obra. sobrino del autor.) 40!9 -4-08 . y muriendo desilusionado al tiempo que el sonido de la Revolución bolchevique llega a sus oídos: "el servicio fúnebre. amargamente observadoras. Aunque. Miejaíl Chéjov. Stanislávski tenía el control absoluto de la producción al tiempo que. y finalmente creó el Estudio Musical del Teatro de Arte de Moscú. legór Bulychév y otros. Las cuestiones literarias implicaban la elección de las obras. Los bajos fondos.. Nemiróvich Dánchenko y yo".tenía derecho a determinar cómo se debía encarar cada obra para que se manifestara todo su significado. rodeado de amigos crueles. El poder de las tinieblas es una tragedia sórdida y horrenda que trata de un campesinado envilecido. Los bajos fondos. corrompidos y viles. Igualmente c1erto es que el teatro generó directores distinguidos: Stanislávski mismo. Por el acuerdo inicial. no de directores ni para autores. Podía hablar tan bien de una obra. totalmente humanos. Redención nombre dado por Arthur Hopkins a El cadáver viviente cuando la presentó con John Barrymore. fueron seguidas sin brusquedades por los dramas realistas. personaJe veros1miles. y como maestro de arte dramático-. Górki escribió obras teatrales de 1902 a 1934. con su último acto inconcluso. según el acuerdo básico. _ ' -Gógol- . Las tres hermanas y. obtuvo de Chéjov otras tres obras excelentes. Después de revivificar La gaviota en 1898. En Iegór Bulychév vio la tragedia desde el otro lado. y Dánchenko fue quien lo convenció a Chéjov de que volviera a escribir para la escena e hizo la fortuna del teatro con la reposición de La gaviota. 1 ! ¡ Turgénev Ostrovski T<. (N. Stanislávski escribió: "dos directores escénicos se sentaban a la mesa de dirección. Tolst6i no termin6 obra alguna hasta 1886. Sm embargo. Los frutos de la ilustración satiriza a la burguesía campesina. Las comedias de G6gol.bría de ser un teatro de actores. El jardín de ['os cerezos.entro trama simple casi una estructura sin forma. La luz resplandece en las tinieblas. su obra fue un comentario de la época. el Teatr<. incidentalmente.> de Arte de Moscú creó el arte interpretativo de Rusia. que a uno tenía que gustarle antes de que él terminara de hablar". de fuerza.nia. Tomó el material para la primera de los años que tuvo que pasar en las casas para fracasados de Rusia. con "criaturas q':le alguna vez habían sido hombres". que cantando lo despide de este mundo". Lev ' .a de 1902. mostró a un rico mercader agonizante por cáncer. CHÉJOV. .f-4 GoÍki gidas en Francia.Omo novelista y autor teatral. EL PROGRESO DEL REALISMO RUSO. cuando escribi6 El poder de las tinieblas. Más aún. Cuando Gorki eligió su seudónimo 'de escritor (gorki significa "amargo"). Fue Dánchenko quien solicitó la entrevista con Stanislávski. Su última obra es la demostración mejor de la habilidad de Chéjov para construir d. son realmente perdurables.C h é j o v . del T. eligió bien.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX participación de aquél en la realización del Teatro de Arte de Moscú ha quedado eclipsada por la de Stanislávski. Tolstói hubiera sido dramaturgo. Alemania e Inglaterra. Vajtángov. y hasta Bahev del satírico Chauve Souris. Y probablemente no hubiera escnto menos que las cuatro obras que añadieron reputación teatral al autor de la novela La guerra y la paz. donde Lisístrata se convirtió en obra lírica y Carmen tomó las cualidades reales del drama. y la penúltima. GoRKI y TOLSTÓI En torno del Teatro de Arte de Moscú se dio una curiosa paradoja. Chéjov escribió en un lapso demasiado breve. antes de su temprana muerte en 1904. Dánchenko no debía intervenir en la puesta en esce· na de las obras. administraba el negocio que su padre le había dejado y Dánchenko estaba a cargo de las cuestiones financieras y "literarias".es ei drama intenso y penoso de un hombre forzado por las circunstancias sociales a matarse para que su mujer pueda ser feliz con otro hombre.>ls1ói . su primer obra. Dánchenko. bánchenko tuvo su propia mesa. Lo mismo ocurrió con el teatro de los autores. Tolstói dejó. Pero solo la segunda. hold. * Su nombre verdadero era Aleksei Pechkov. Sus fundadores dijeron que.. Stanislávski mismo cuenta cómo su socio "martilló en su cabeza todas las bellezas existentes en Chéjov. Más tarde. También Gorld empez6 tarde. Aunque Pushkin escribi6 dramas poéticos e hist6ricos. ignorantes. una tentativa de contraste entre la inutilidad y la tragedia de una familia rica y la pobreza abrumadora de unos campesinos. Dánchenko --{.. el suyo ha.

F · Horniman debe la escena a los llamados Irish Players del Abbey Theater de Dublín.incluido Tolst6I.d de ciudades británicas. Entonces. y a Miss Horniman.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX EL TEATRO NACIONAL IRLANDÉS En Inglaterra y en Irlanda dos quienes un papel muy importante en la creac10n de compamas y en la promoción de dramas realistas. la Manchester Repertory cuya acción pionera fue guía para empresas en una cantida. E. desde las obras de Synge hasta las de O'Casey. Paradójicamente. los hermanos Fay. A Lady Gregory y a Miss A. lo mejor de ese realismo se elevó a una alta belleza expresiva. Yeats siguió leal e infatigable en la administración de la compañía. El resultado· fue una representación de genuino color local. Él y Lady Gregory vieron 410 en él. La empresa dublinense se inició como Irish Literary Theater. Miss Horniman. como Lady Gregory lo expresó 411 . Lady Gregory y sus asociados para constituir la Irish National Theater Company. la compañía se presentó triunfalmente en Londres. se unieron a Yeats. Footlights across America. (De MAcooWAN. El teatro tenía. en 1899. en un principio.1 SURGIMIENTO DEL REAUliSMO EN EL CONTINENTE. Hubo nuevos escritores irlandeses que se dedicaron a la escena. 1825 1850 1900 1925 1950 EMBLEMA DEL ABBEY THEATER. los actores siguieron el estilo realista que Antoine había establecido y actuaron con simplicidad. Ibsen y c_omo los precursores del realisn. Su labor. unos actores aficionados de Dublín.) Se abre Théatre .?· El . un vehículo para el drama poético. porque allí estaba el Abbey Theater para darles la bienvenida. También paradójicamente. se dedico al después de que Ibsen y BJbrnson escnbieron en esa vena. Con la dirección de los Fay. cuando ya ésta podía mantenerse sobre sus propios pies. quien había financiado la primera puesta en escena de Armas y el hombre de Shaw. el teatro que debió haber sido poético se dedicó al realismo. porque así era el lenguaje del campesino. estuvo enraizada en la vida irlandesa. Omitidas Irlanda y Estados Unidos. en 1901. aunque a la vez con humor y fuerza. En los comienzos. se vio tan excitada por las representaciones irlandesas que reconstruyó para ellas el Abbey Theater y sostuvo la empresa hasta 1910. diez años antes. En 1903. este cuadro presenta a Jos noruegos. De estos teatros saheron actores de desusada cahdad. los actores eran ingleses y había muy pocos irlandeses que quisieran ver sus obras. pero sus obras poéticas fueron pocas y no establecieron una pauta. Surgió en parte del movimiento político nacionalista y en J?arte del entusiasmo del poeta William Butler Yeats. La banda ?ns los años durante los cuales Ibsen concentró todo su poder en el medio reahsta.

. de Stanley Houghton. cuando George C. Miss Horniman dio a su ciudad natal. A mediados de la década del 90.y las cuatro comedias que Osear Wilde escribió antes de su desgracia y muerte. Jinetes hacia el mar (Ri:ders to the sea). John Millington Synge. fue acaso el mejor. La mitad de las 200 producciones fueron material nuevo.> número sorprendente de dramaturgos nativos. Excelente actor. John Galsworthy. y su tragedia La puerta de Pa cárcel (T he Ga'ol Gate). "una base de realismo y un vértice de belleza". La salida de la luna (The Rising of the Moon). tales como S preading the N ews y El guardián del reformatorio (The Workhouse Ward). La . así como la excelente La tragedia de Nan (The Tragedy of Nan) de John Masefield. Los últimos diez años del siglo ofrecieron al teatro inglés las primeras obras de Bernard Shaw -las cuales no aceptaría. demostró ser un hábil director y autor. La labor pionera de Miss Horniman influyó en Londres así como en otras ciudades británicas. De ellos. Tyler llevó a la compañía llamada los Irish Players. cinco de ellas por primera vez. Allí fue presentada por primera vez ]ane Clegg de Ervine. tuvieron una influencia mayor sobre la escena británica que Herbert Beerbohm Tree. y obras de St. quien había hecho su reputación como novelista. Se distinguió por excelentes representaciones a cargo de actores nuevos. Maeterlinck. Cyril Maude y todos los otros actores-empresarios juntos. son's Choice). EL RICO DRAMA IRLANDÉS De Dublín. Es una producción no igualada por los autores ingleses modernos. que alcanzó su cima en La importancia. como lo demostró en otras representaciones además de hacer Marchbanks en Cándida de Shaw para la Incorporated Stage Society. Vedrenne en temporadas de 1904 a 1907. Derroche (Waste) y La casa de Madras (The Madras House). Yeats lo sacó de un en París y lo llevó consigo para que conviviera con los campesmos y aprendiera su lengua. John Hank:n. Entne ellas: Hindle W akes. M. algunos escnbieron obras en un acto y otros las hicieron extensas.GL() }(X en un comienzo. Osear Wilde y Bemard Shaw. George Alexander. merced a sus elevados niveles de interpretación y de obras. la deliciosa comedia de Lennox Robinson La esperanza de la familia (The White-Headed Boy). y cas1 siempre con un gran humor. Barrie comenzó exitosamente con comedias sentimentales en la última década del siglo. y sacaron a luz la primera obra de un distinguido dramaturgo. Los Estados Unidos pudieron reconocerlo ya en 1911. J. a menos que incluyamos entre ellos a dos hombres nacidos en Dublín. Además de los dramas de Barker La herencia de V oysey (The Voysey Inheritance). Entre 1903 y la premat':ra muerte de en 1909. es aún una de las mejores tragedias en un acto jamás escritas en la lengua de Irlanda o Inglaterra. El primero.se unió al empresario John E. de llamarse Ernesto (The Importance of Being 413 . Pinero esperó hasta 1909 y 1910 para dejar de lado lo desechable a cambio de Mid-Channel y El rayo (The Thunde11bolt). pero más de las obras "bien hechas" de Francia. Produjeron once obras de Shaw. en Irlanda del Norte. entre 1908 y 1921. de 1904. Schnitzler y Hauptmann. OseAR WrLDE Y BERNARD SHAW Mrss HoRNIMAN Y GRANVILLE-BARKER Con el Abbey Theater lanzado seguramente. Mientras Miss Horniman sostenía el Abbey Theater. la sutil y significativa La sombra y la esencia (Shadow and Substance) Y El cobalto blanco (The White Steed). de Paul Vincent Carroll. El farsante más grande del mundo (The Playhoy of the Western World). Irlanda nos ha dado -por nombrar solo pocas obras. Las temporadas Vedrenne-Barker. Vedrenne y él dieron obras de Eurípides. John Ervine. John Ferguson y Matrimonio· mixto ( Mixed M arriage). y dio a conocer algunas comedias gratas diez años más tarde con El admirable Crichton (The Admirable Crichton) y Lo que toda mujer sabe (What Every Woman Knows). Ambos pueden haber aprendido algo de Ibsen.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SI. así como su drama patriótico. el resultado fueron seis obras que combmaron la veracidad del carácter con la belleza de la lengua irlandesa. la satíricamente amarga Juno y el pavo real y El arado y las estreNas (The Plow and the Stars).cima de su obra fue la comedia sumamente original y brillante. el escritor más consciente. provin<. y también de Belfast. Londres adoró el diálogo cínico y agudo de Wilde. La elección de H obson ( H ob412 Un tipo de realismo distinto apareció en el teatro inglés en la década de 1880 con Henry Arthur Jones y Arthur Wing Pinero. Granville Barker -quien más tarde interpondría un guión entre sus apellidos: Harley Granville-Barker. de Harold Brighouse.. Además de éstas y de la excelente La condesa Cathleen (Cathleen ni Houlihan) de Yeats. muchos de los cuales probaron suerte en Londres. y también por las obras locales. Jones. el Manchester Repertory Theater. de St. significó una pregustación de la irrealidad algo más seria de Un beso para Cenicienta (A Kiss for Cinderella) y María Rosa ( Mary Rose). Su fantasía Peter Pan. Su segunda obra.las comedias en un acto de Lady Gregory sobre la vida del pueblo. y de Sean O'Casey. obtuvo un buen nivel de calidad con su Miguel y su ángel perdido ( Michael and His Lost y Los embusteros (The Liars).

El hecho de que los espectadores de esa. El realismo en la puesta en escena llegó al teatro norteamericano. pero será olvidado antes que J. sin embargo. Los autores irlandeses. de Galsworthy como La caja de plata (The Silver Box). quien lo llevo hac1a la v1ctona en Inglaterra.tion Nell. ingenioso y a veces conmovedor. pero escnb1eron con notable d!stmc10n. se importaron ejemplos de la obra de los mejores europeos. y Romance. César Y Cleopa.4n Ideal Husband) por qué la escena londinense no tenía cab1da para Casas _de Viudos o siquiera Arma.Yeats--O'Casey Robín son' 1 CIENTO CINCUENTA AÑOS DE TEATRO BRITÁNICO.. hasta después de 1915. La comandante Bárbara (M ajar Barbara).. siguió siendo el más grande· de los autores teatrales ingleses. merced a David Belasco. Fiske con algún éxito en 1906.. REALISMO TARDÍO EN EL TEATRO NORTEAMERICANO l800 1 Knowles lytton 1825 '· ' 1875 1900 1925 1950 1 Boucicoult 1 1 . Fiske como estrella. Edward Sheldon escribió Salva. Shaw. El discípulo del diablo. Desde La vorágine (The Vortex) a Cabalgata (Caualcade) y Plan de vida ( Design for Living).o. escribieron acerca de su propio pueblo y para él. B. mientras Augustus Thomas se volvió de los melodramas a dramas ampulosos sobre Ja telepatía o el más. Hasta 1893 no apareció ninguna otra obra de ment-o. padecen al ser comparadas con su propia novela Of Human Bondage. pero escribió una sola obra original.----. 1 El teatro realista se desarro!Ió mucho más tarde en los Estados Uni-· dos que en el Viejo Mundo. Muy espaciadamente. cuando los Provincetown. Keane trabajó unos cinco años. conocido ahora por sus obras posteriores Escenas de la calle ( Street S cene) y Asesor en leyes (Counsellor-at-Law). Androcles y el León ( Androcles and the Lwn) y Pigmalión (Pygmalion) decayó penosamente después de Santa Juana 1175 (St.n Thinks). Una mujer sin importancia (A of No Importanc.. Pinero y Jones fueron populares porque eran obvios. Hombre y superhombre (Jvfan and Superman). agrupados hacia el pie del cua?r. Las mejores obras de Somerset Maugham. escribió Enjuiciada (On Tria. Solo cuatro escritores de algún mérito aparecieron en los Estados Unidos antes de 1915. Los manterocosos(The Great Divide). Había sido siempre un pionero de la ilusión.tra (Caesar and Cleopatra). resultó menos efectivo. DAVID BELASCO y ARTHUR HOPKINS ' La no ob_:as londinenses hasta que Tom Robertson comenzó a escnb1r comedias anos antes de su muerte.a ¡ ! ¡ 1 1 . Lealtades ( Loyalties) y Huida (Escape). Noel Coward es agudo. pese a los excelentes dramas sociales. De los norteamericanos que comenzaron a escribir en el siglo XIX. ' . Elmer Rice. El d:üma del (The Doctor's Dilemma). una comedia brillante sobre el divorcio. Fue con setec1e_ntas y una r:presentaciones de las obras de Shaw los. Langdon Mitchell teatralizó algunas novelas. anos que precedieron a la Pnmera Guerra Mundial. excepto un par de obras. :=__f 1 r lady Greg?ry .!) solo un par de temporadas antes del año crucial de 1915. Priestley. Justicia (Justice). La esposa constante (The C onstant Wife) y El círculo (T he Circle).LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX Earnest). pero su único otro drama. Joan) ( 1923). en que Doris. La fe curadora (The Faith Healer).aw Barrí e Maugham . El genio cómico surgido en Cándida. Clyde Fitch fue un creador de comedias fáciles pero superficiales. con Mrs. En el mismo año surgió una obra de alguna fuerza del poeta William Vaughan Moody. La idea de Nueva York. Players comenzaron a exponer el talento de Eugene O'Neill. sin mencionar la obra de· Shaw._Granville-Borker---o 1 1 ' t- . época asimismo disfrutar la trama artificial de su El abanu:o de Lady Wzndermere (Lady Windermere's Fan).Roberlson Jones -WildePinero Sh. Fullnía (Skin Carne). pero Ibsen languidecía y Shaw merecía una magra atención merced solo a tres astros: Richard Mansfield en la década del 90 y Robert Loraine y Arnold Daly alrededor de 1905. presentada por Mrs. tales como La hora bruja (The Witching Hour) y Como piensa un hombre (As a Ma..z) y Un marido ideal (. allá.> y el hombre de Shaw. 413> 414 . Emilyn Williams y Terence Rattigan con sus pocas pero sinceras obras.

416 Los primeros. y en la séptima. Belasco tenía un instmto teatral que forzaba a sus actores más allá del realismo de sus decorados. Si Más allá del horizonte (Beyond the Horizon) y Anna Christie no hubieran hallado patrocinantes en Broadway. 'en un. pero solo terminado el siglo comenzó a usar los decorados cerrados corpóreos. las puertas y los muebles de una arruinada casa de huéspedes. Massachusetts. La primera sala de los Provincetown Players. Alfred Lunt y Lynn Fontanne. Katharine Hepburn. en La muerte de un viajante o Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire). para El camino más fácil (T he Easz:est W ay). p:ntores y actores que hubieran habitado la orilla izquierda del Sena. con ser buenos como lo eran David Warfield. así c0mo en las comedias de Philip Barry y en otras más. Górki y O'Neill.LA ESCENA VIVIENTE EL REALISMO DEL SIGLO XX mediante la iluminación. Sus actores. Muchos directores excelentes formados en la tercera década de este siglo y casi todos los actores que podrían haber sido distinguidos actores teatrales. En 1909. Nunca preparaba previamente una escena y rara vez la interrumpía. Sabían lo que querian (They Knew What They Wanted) de Sidney Howard y Procesional (Processionaé) de John Howard Lawson. fueron los Washington Square Players. Nuevamente se puso el énfasis casi por completo en los autores extranjeros. Leo Ditrichstein. Más se acercó al ideal de Brahm un director posterior: Arthur Hopkins. Explicaba a los actores sus partes. En el manejo de sus actores siguió casi inconscientemente el método de Brahm. Solo corregía la actuación de un actor después de terminado el ensayo. Luego aparecieron dos. Los Provincetown Players fueron mucho más importantes para el desarrollo del teatro norteamericano. Quizá nunca obtuvo de sus representaciones las intensidades ingeniosas logradas por otro destacado director. aunque incluyeron trabajos de los novelistas Theodore Dreiser y Susan Glaspell. El movimiento y el negocio fácilmente podían ser ajustados por un empresario teatral. los Provincetown 417 .muelle en el -extremo de Cape Cod. en la quinta. la calidad de los personajes. y en una charla íntima y tranquila. utilizada por primera vez en el verano de 1915. Hopkins estaba satisfecho con buscar y hallar una verdad interior. nunca pudieron compararse con el realismo de Otto Brahm o del Teatro de Arte de Moscú. La escena neoyorquina quedó en manos de actores tan excelentes de esa misma década como Helen Rayes. Víctima de una contingencia de la guerra en 1917. Ambos de aficionados. durante el verano de 1915. Comenzaron bastante humildemente en una colonia para artistas en el extremo de Cape Cod. En las obras de Ibsen. de ÜLIVER M. Blanche Bates. las mutuas relaciones. Vincent Millay. Elia Kazan. fue resucitado dos años más tarde como el Theatre Guild. Aunque presentaron obras nuevas de Zoe Akins y unos pocos escritores menores. Edward G. el mejor escenógrafo norteamericano. U nos pocos años más tarde llegó al máximo de realismo al copiar un ángulo de uno de los restaurantes Child para La dama del gobernador (The Governor's Lady). La máquina de sumar de Elmer Rice. transfirió literalmente a su escenario el empapelado. de gran vitalidad. y de la poetisa Edna St. Our American Theatre. hasta que en la cuarta temporada dieron Emboscada ( Ambush) de Arthur Richman. Charles Boyer. (Dibujo de LuciE SAYLER. el mayor volumen de sus p11ogramas correspondía a autores europeos consagrados. si no hubieran vivido en Greenwich Vi:lage de Nueva York. utilizó decorados simplificados y sugerentes de Robert Edmond Jones. EL TEATRO DEL MUELLE EN PROVINCETOWN.viejo. SAYLER. Se daban el nombre de Playwright's Theater y en siete años no produjeron sino obras de autores nacionales. Holbrook Blinn y George Arliss. Lo que más distingue a los Provincetown Players es haber producido las primeras obras de Eugene O'Neill.) EL PLAYWRIGHT's THEATER Hasta 1915 no hubo un teatro tan receptivo para los autores nuevos como lo habían sido los de Antaine y Brahm. ambos pequeños y ambos iniciados por el tipo de autores. así como muchos actores de carácter. Todas sus obras nuevas no tuvieron importancia duradera. Robinson. Tolstói. James Cagney y Fredric March. Aún era humilde su teatro cuando se trasladaron a un establo de Greenwich Village. Hopkins se concentraba en el contenido. en tanto que la pantalla empleó las personalidades magnéticas de John Barrymore. Massachusetts. por unos seis meses. se dedicaron a la producción cinematográfica de Hollywood. Katharine Cornell. Leslie Howard.

Tanto antes como después de la depresión se inauguraron. así como unos sesenta o setenta cursos sobre literatura dramática. (Del Provincetown Playbill. modelo de la capa (N ellie the Beautiful Cloak M o para escribir obras serias y maduras como La vuelta (The Detour) y Rodeado de hielo (lcebound). Behrman. Comenzando con el Carnegie Institute of Technology. 1926. Aquí fue presentado El emperador ]ones (The Emperor ]ones) en 1920. (De Theatre Arts Monthly. para la producción de obras y estudios sobre teatro. Primero en el Radcliffe College y después. Baker comenzó a enseñar dramaturgia. No solo era un maestro inspirador. y el de ¡Vuelve.) El efecto de los Provincetown Players. Tennessee Williams. amada Sheba! (Come Back. los Washington Square Players-cum-Theatre Guild y el Profesor Baker comenzaron a sentirse netamente en la década de 1920. de Gilbert Emery. Owen Davis dejó los melodramas populares como Nellie. Philip Barry y Robert Sherwood. La fama de la labor de Baker en Harvard hizo que otras univer. Frederick Koch comenzó a cultivar la creación de drama popular en Dakota del Norte y Carolina del Norte. su genio podría no haberse encontrado jamás consigo mismo. Little Sheba). El espíritu de los trabajadores y del auditorio de Provincetown dio a O'Neill el estímulo y la confianza que necesitaba cuando estaba comenzando a escribir. Sin el Playwright's Theater. estudiaron literatura dramática y tomaron parte en producciones de seminarios. a cargo de Thomas Wood Stevens. S. Fiske cuando él aún era estudiante. Después de Más alllá del horizonte y El emperador ]ones en 1920 hubo una oleada de escritores nuevos. muchas estructuras especiales como ésta que Yale construyó para el Profesor George Pierce Baker en 1924. William Inge. Sidney Howard. de las clases de Koch salió otro autor. Paul Green. en Harvard. N. AUTORES TEATRALES UNIVERSITARIOS EL PROVINCETOWN. sidades crearan estudios teatrales mucho más extensos que los que permitía Harvard. en 1905.---- Aun antes de 1915 había otra fuerza que estaba comenzando a crear autores teatrales norteamericanos.) --. pero los resultados serían apreciados principalmente en la década de 1920. Esa fuerza era el profesor George Pierce Baker. Em1boscada de Arthur Rich419 418 . llevó a sus clases a autores no representados como O'Neill. Esa publicidad. En esa década hubo más obras teatrales del tipo realista: El héroe (The Hero). en 1914. Después de estudiar con Baker. sino que además tuvo la suerte de contar entre sus discípulos primeros a Edward Sheldon. · EL NUEVO TEATRO DE 1920 UN TEATRO UNIVERSITARIO. cuya Salvation Nell fue representada con éxito por Mrs.' se crearon más de cien programas en 1929. el de Un tranvía [{.amado deseo.ge. segunda y última sala de los Provincetown Players en Nueva York.LA ESCENA EL REALISMO DEL SIGLO XX habrían estado dispuestos a presentarlas. El establo transformado de la calle Macdougal en Green· wich Vill:i. Los resultados no fueron tan sorprendentes como los de Baker. la hermosa. pero el autor de La muerte de un viajante. más el talento propio de Baker. Arthur Miller.

El joven Woodley (Young Woodley). EL REALISMo EN EsPAÑA Y EN HuNGRÍA man..f. el teatro del siglo xx siguió distintos cursos en los diversos países.presentó la vida de unas religiosas con delicada simpatía y profundo sentimiento. y en los Estados Unidos solo después de 1920. como el de su comedia en un acto Una mañana de sol. de Lillian Hellman. de George Kelly. ' -- f-Fitch._ f--Mowott . Sabían lo que querían. de Chfford Odets. Los niños del sábado (Saturday's Children's). La hora de los niños (The Children's Hour). España se adhirió al realismo desde los tempranos días de Echegaray hasta la destrucción de la República -y del dramaturgo García Larcaen 1936. El camino a Roma0 de Robert Sherwood... Los hacheros (The Torchbearers) y La esposa de Craig (Cra. de John Steinbeck. así como la mayoría de las obras de Arthur Miller y Tennessee Williams. si bien tocaron una nota más profunda en el drama M alvaloca.LA ESCENA VIVIENTE 1750 1800 1850 1900 EL REALISMO DEL SIGLO XX 1950 Tyler 1 1 Dunlop . y. de S. El segundo hombre (The Second Man).- ¡_Moody 1-1-0'Neill 1 DESDE EL PRIMER AUTOR TEATRAL NORTEAMERICANO HASTA Q'NEILL. el realismo positivo llegó a Francia y Alemania en la última década del siglo XIX. y a los dramas no realistas como los muchos experimentos de O'Neill. la primera de las colaboraciones de George S. y Nuestro pueblo (Our Town) y La.. Gregario Martínez Sierra. de Philip Barry. de Marc Conelly. Esperando al zurdo (Waiting for Lefty). Kaufman.Steele MocKoye± s o n :Howord Harrigan 1 reina Isabel (Elizmbeth the Queen) y Más allá del invierno (Winterset). Jacinto Benavente abarcó desde la tragedia campesina de La malquerida hasta la cínica comedia Los intereses creados con su empleo de las máscaras de la Commedia dell'arte. escribió con gran fuerza poética Bodas de sangre y La casa de Bernarda Alba. de Anderson.. La fuerza bruta (Of Mice and' M en). Escribió sus primeras obras después de los cuarenta años. de William Saroyan. con humor e imaginación fantástica. ¡_Sheldon' 1 1850 1875 1900 1925 1950 1 Echegaroy 1 Be na vente 1 1 .-. Benavente se había acercado al otro. N.. 1--Poyne . Dulcy.. y El momento de tu vida (The Time of Your Life).· Boker --f--Herne1 . de Sidney Kingsley. de Howard. ]ack el amariNo (Yellow ]ack). En veinte años más.. en sus dos obras -El reino de Dios' y Canción de cuna. de Maxwell Anderson y Laurence Stalling. piel de nuestros dientes (The Skin of Our Teeth). El precio de la gloria (What Price Glory?). Behrman. de Emmet Lavery. las poéticas La 420 Como hemos visto. y El cordel de plata (T he Silver Cord).. En los breves años en que el poeta Federico García Larca pudo producir para el teatro antes de ser baleado por uno de los escuadrones de fusilamiento de Franco. y Porgy and Bess de Dorothy y Du Bose Heyward. En el continente. Corazón ardiente (The Hasty Heart). 421 . Se trató de un realismo tocado a veces por la fantasía y el lirismo. Después de más de un siglo de lenta evolución. a las posteriores obras de importancia de los autores antes vistos. de Sidney Howard. La máquir:a de sumar. El magnífico yanqui (The Magn:ficent Yankee). en sus obras menores. de John van Druten. Se ganó un lugar en Inglaterra e Irlanda alrededor de 1910. mucho mayor.ig's Wife). preparó la escena americana para el teatro de significación que Eugene O'Neill y otros le dieron desde 1920 en adelante. París Bound.. Las praderas verdes (The Creen Pastures). Hay que añadir Uniforme blanco (Men in White). 1825 .__Hoyt- Thomas Quinteros Sierra Lo reo AUTORES TEATRALES MODERNOS DE ESPAÑA. Echegaray fue más bien lento para comenzar. de Rice. el advenimiento de William Vaughan Moody: con The Geat Divide en 1906 y de Edward Sheldon con Salvation Nell en 1908. Los hermanos Álvarez Quintero escribieron por lo general en un tono ligero. de Thornton 'Wilder. y de Anderson. de John Patrick.

CAPÍTULO XV EL TEATRO DE HOY Y DE MAÑANA . Maurice Maeterlinck y tres D'Annunzio. tenían intereses y estilos variados. el escenario aún realizaba sus exteriores con bastidores. a los mg:eses y norteamericanos que aún escribían en la vena realista. Las obras de Rostand. hieran obras según los nuevos mOdos. Italia no produjo realistas de algún mérito después de Giuseppe G1. También habría de servir. algunos de ellos de notable éxito en los Estados U nidos. Aumentó la ilusión del drama realista. que debían incorporarse reflectores a los palcos.a de 1 ario (La figlia di 1orío). · diferente. bambalinas y candilejas. EN FRANCIA E ITALIA: DRAMA POÉTICO los primeros años de este siglo. en 1790. Francia solo podría señalar algo mas que unas pocas obras como La cautiva de Edouard Bourdet Pasteur de Sacha Guitry y Paque. además. pero además ayüdó al escritor a desarrollar una técnica muy ::·. El más popular Y bnllante de los húngaros. En la época en que Antaine representó algunas escenas iluminadas solo por fuentes naturales y luces proyectadas desde arriba. El'realismo se _desvaneciendo en Alemania antes del asalto del expresionismo hacm fmes de la Primera Guerra Mundial. . Schinkel. como lo pudo descubrir Broadway en Tifón. de' Charles Vildrac. Se opuso a la falsa perspectiva debido al "quebrantamiento de líneas en las escenas laterales desde todos los puntos excepto uno". Molnár. llevó más lejos el ataque en 1808. del segundo. El siglo XIX dio a la escena la obra realista y su cuarta pared: El siglo xx proveyó al teatro de decorados y juegos de luces mucho más hermosos y expresivos de cuantos había conocido. del tercero.bot T enacity. Además de objetar la "desfavorable iluminación desde abajo y desde atrás". Hacia 1880. y en Giraudoux. la tragedia romantlca y la obra sutil de temperamento simbólico absorbieron a los sobresalientes Edmond Rostand. Strindberg escribió contra las candilejas porque "hacen parecer más gruesas las caras". y Francesca da Rimini Y La hz. ATAQUES A LA PERSPECTIVA Y A LAS CANDtLEJAS Antes de 1905 en Europa y de 1915 en los Estados Unidos. La vastamente popular Cyrano de Bergerac. son unas pocas de las muchas obras que estos poetas escribieron en rebelión contra la surgente fuerza del teatro tipificado por Antaine. el arquitecto alemán y reformador de la escena. mientras que Ferenc Mol?ár se atuvo a la sofisticación de su amada Budapest.LA ESCENA VIVIENTE Los autores de Hungría. señaló el absurdo de las sombras pintadas. Un escritor inglés de 1830 atacó las candilejas. El brillo ele las candilejas y de las luces frontales arruinaba ambos tipos ele decorados. y a que el actor quedaba desproporcio423 422 . un italiano protestó contra la iluminación chata del escenario y sugirió luces y sombras como en los efectos "tan admirados en los grabados de Rembrandt".superó los métodos de producción del teatro del mundo civilizado y también permitió que se escri. Melchwr Lengyel y Erno Vajda fueron más superficiales. de 1900. los que carecían ele ilusión comparados con los decorados cerrados. el teatro poético. Maeterlinck y D' Annunzio exigían un tipo de escenografía e iluminación que habría de servir a los expresionistas y Sartre. Sigmund Moritz escribió principalmente sobre la vida de los pueblos pequeños. de y en Fata Morgana. hasta el simbolismo fantástico de El rojo. de Vajda. quizá. pero teatralmente eficaces. lo que es bastante 1romco. Alexander Brody los problemas sociales más o menos según el espíritu de Brieux. En medio se encuentran la fantasía de El rival fantasma [Amor celestial y terrenal] y la mezcla de realidad y cosa de otro mundo en la obra profundamente conmovedora que es Liliom. y otro sugirió. "tienden a borrar los delicados lineamientos ele la parte inferior del rostro".cosa con su Como las hojas. del pnrr:ero. telones y bamba1inas pintados. Anollllh y Sartre autores no realistas de una clase más sutil y de mayor fuerza. la fantasía Ef pájaro azul ( L'Oiseau bleu) y la_tertue Peleas y M ( Pelléas et M élísande). En 1775. sólidos y convincentes que se podían ver en las mismas producciones. Elnuevo arte escénico --como fue llamado este_ movimiento-. Zola atacó el uso dtt bastidores. Francia halló en Lenormand Y hombres que siguieron la moda alemana. abarcó desde la comedia complicada de E_l oficial de la guardia y Una farsa en el castillo y el sutil drama de El czsne.

LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MARANA. cuando su teoría de los decorados tridimensionales había conquistado la escena. Practicó el arte de la interpretación antes que el del diseño. Towards a New Theatre·) 427 . y las posí·ciones de los cantantes durante toda la escena. y demostró cómo el efecto del decorado. Appia no proporcionó un dibujo solo. PINTANDO CON LA LUZ Appia reconoció que la construcción tridimensial no podía resolver por sí sola el conflicto obvio entre el actor vivo y el decorado muerto. "No debemos tratar ya de crear la ilusión un bosque. ·escucha el murmullo del viento en los árboles y ve el movimiento de las· hojas.agitados por trucos escénicos". Para una escena en La valkiria. La escena del sonambulismo de Macbeth transmite. 426 EL "MACBETH" DE CRAIG. Alemania. Appia comenzó a usar cortinados en vez <de paredes en muchos de sus diseños para las producciones proyectadas. escribió. entre 1903 y 1924. LA CONTRIBUCIÓN DE GoRDON CRAIG Por su preparación. vívidamente escrito y ricamente ilustrado. Suiza e Italia. Edward Godwin. Sin embargo.gfrido donde el héroe. pasa Junto a una fila de reyes esculpidos que yendo tras sus ambiciones hallaron la muerte. quien :había realizado algunas escenografías. o que ·cambiara de modo de poner la acción de la obra bajo un relieve más nítido. el actor. "La mise-en-scene"." Específicamente. En 1900 volvió para montar Dido y Eneas. niveles y detalles para colaborar con el ?ramaturgo. Appia observó que la luz debía unirlos y dramatizarlos. Es casi imposible transmitir con esquemas lineales tanto los dibujos de Craig COilJ'O los de Appia. y la de diseñador de su padre. como hace la mayoría de los escenó:grafos: realizó siete dibujos que seguían las luces cambiantes. y en pocos años más realizó otra media docena de puestas en escena. En sus trabajos. Craig abandonó el escenario para meditar sobre algunos problemas escénicos de producción. sin embargo. (Dibujo de GER4A BECKER WrrH. y los volúmenes que lo siguieron. Deseaba que la luz de escena cambiara con el transcurrir del tiempo. descender Lady. No una simple luz difusa. Appia sugirió que "los espectadores deberían ver a Sigfrido bañado en luces y sombras en movimiento. Ejemplo de ello es la escena de S. tanta conmoción •como su libro The Art of the Theatre. Appia pedía una "luz que viviera". sino la ilusión de un hombre en la atmósfera de un bosque. él adquirió su habilidad de actor de su madre. Appia analizó los dramas musicales de Wagner escena tras escena. No causaron. del actor en movimiento y de las luces cambiantes puede seguir y exaltar el curso de la acción. Ellen Terry. Esa puesta en escena fue característica de las seis principales producciones que montó en Francia.. Si el talento ·se hereda. sin embargo. no meramente una luz difusa variada con sombras y focos de iluminación más intensos. pintor y arquitecto. Craig fue más hombre de teatro que Appia. Macbeth los escalones hacia el público. "es un cuadro compuesto en el tiempo". la grandiosidad de sus concepciones y la eficacia con que organizaba las formas. según CRAIG. y no el movimiento de trozos de telas .

La producción debe ser una fus:'ón clara y limpia de decorados)/ vestimentas. Ni debemos detenernos por de más en sus decorados gigantescos. otra. No es meramente la obra o la interpretación. . El reloj de arena Monthly.y sacó a luz. El teatro. están todos a merced del soplo de sus emociones. el escenario no era un telón de fondo gigantesco. la tercera. En 1907. y el creciente teatro alemán las probó todas antes de la Primera Guerra Mundial. Los cambios rápidos de escena requerían nuevos mecanismos en vez de los surcos. escribió. A partir de este pensamiento se movió hacia la concepción ideal de que un hombre. a menos que estuviera tan distante que nadie pudiera ver figuras y "solo nuestra imaginación pudiera poblarlo". no resultaron prácticas y hubo que construir decorados separados. Éste. Un solo pilar gótico puede crear en la imaginación del auditorio la real'idad fís:ica y la fuerza espiritual de la iglesia que asoma sobre Margarita en Fausto. fuera o no realista la obra. nos encontramos con la síntesis. los sonidos de su voz. es todas o muchas de esas cosas. y veamos a qué cambios llevaron en el aspecto material de la producción. Para el algunos diseños hace muchos años. Tenemos primero la simplificación de los medios y el efecto. Había tres posibilidades. sus contradicciones no resueltas.. la escenografía." Si bien esto resulta vago y aun místico. Abjuró de la perspectiva. por ejemplo. la música. Dublín. 428 Abbey Theater. La acción del cuerpo del actor. sobre la obra. al igual que Appia. Una fue el escenario giratorio que LautenschHiger llevó a Munich desde Japón. los decorados eran más pesados que antes. HACIA UN NUEVO TEATRO Craig reconoció que el teatro es una síntesis de muchas artes y habilidades. utilizar una especie de supermarioneta. como lo había hecho Appia. gran parte de su teoría y realización era intensamente práctica. infinitamente graciosa y flexible. Para él.. Conocía el poder de la sugestión. así como estimulante. en 1896. ni sus estáticas y exageradas manifestaciones. Un decorado simple pone énfasis sobre el actor y. No puso en sus diseños lugar alguno "que no pudiera ser recorrido realmente por los actores". Pero sí debemos reconocer el inmenso efecto que tuvieron sobre la nueva generación sus brillantes escritos y sus todavía más brillantes diseños. Aun no siendo tan poco prácticas como la de esperar que un hombre escribiera y dirigiera la obra.------------ LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!lANA Craig nunca exaltó al artista por sobre el teatro. Reconoció. e inventara la maquinaria escénica. El complemento de la simplificación es la sugestión. y un hombre solo. para las escenas. (De Theatre Arts 1925.. debe crear todo ello. a modo de pantallas." Craig vio tres alternativas. No debemos tampoco hacer hincapié en que cuando el Teatro de Arte de Moscú le pidió que aplicara su sistema de grandes pantallas movibles a Hamlet. que el escenario debe ser tridimensional. Lentamente tal concepción lo llevó a ideas no muy sólidas. la base para tratamientos imaginativos e inspiradores. "no debe ser un lugar donde se exhiba una escenografía . tirantes y dispositivos que complementan o suplantan líneas y poleas de las partes volantes y la parrilla. debe ser un lugar donde se pueda desplegar toda la belleza de la vida .. Resumamos los principales elementos del nuevo arte escénico. resucitar la máscara. a tono con la "noble artificialidad" que él comenzó a buscar en el teatro. "El teatro". NUEVOS EQUIPOS PARA EL NUEVO ARTE ESCÉNICO UN DECORADO ÍNTIMO DE CRAIG. tales como los establecieron Appia y Craig. proveyera la música necesaria o los movimientos de danza.) Abandonar los bastidores y bambalinas en favor de las estructuras tridimensionales significó que. . Craig realizó de 1911. movimiento Y> quizá. Butler Yeat'. olvidando sus diseños íntimos para el Abbey Theatre de Dublín. por lo tanto. el hombre que había actuado en la compañía de Henry Irving decidió que el actor no era un artista. diseñara los decorados. Finalmente. Una era limitar al actor al "gesto simbólico". Aunque la mayoría de sus diseños publicados eran mayores que cuanto podía contener la boca de un escenario. la belleza interior y el significado de la vida. 429 . tenían siempre simplicidad y al mismo tiempo grandeza. No debemos subrayar. sin embargo. "El arte llega solo por la intención . la iluminación y las vestimentas. salvo a gran distancia. música> de modo que' Ca: interpretación pueda presentar la obra en su efecto pleno. las luces. carritos. fue para la poética obra de (The Hour Glass). estimaba. sus ideas posteriores apuntaron hacia un teatro muy alejado de su primera gran concepción. Debemos volver a los pasajes en que analizó obras -Macbeth. la expresión de su rostro. el movimiento o la danza.

nos hallamos con que tenía alguna manera de elevar desde el foso las paredes de los decorados cerra. El Sistema Fortuny. arquitecto y notable técnico alemán. como lo hemos explicado en la página 386. Un tercer dispositivo era la plataforma levadiza. La primera tentativa de montar decorados íntegros sobre plataformas con ruedas que pudieran ser retiradas inmediatamente de escena fue llevada a cabo por un técnico alemán de Berlín. un italiano. utilizaba luces únicas intensas. Había tres bandas. Mariano Fortuny. Las secciones hacia foro podían ser elevadas como para constituir terrazas. diseño y planos de EnwARD HEARN. Steele MacKaye. desarrolló algo semejante para Chicago. El arte teatral. dos.vel del pi. cuando se dividió el decorado en secciones unidas a plataformas rodantes diferentes. ya en 1857. los dos teatros de la corte de Dresde combinaron los escenarios deslizantes con los levadizos. ( Segúri D' AMIGO. (Dibujo de GERDA BECKER WrTH. quizás. al tiempo que tres bien equilibradas reflejaban una luz blanca. \ 430 EL SISTEMA FORTUNY.) LA PLATAFORMA MOVIBLE. Max· Littman. pero empleadas eficazmente por primera vez por Fritz Brand en 1900. Entre 1904 y 1913. Las lamparillas incandescentes.) El modo de curvar las luces de candilejas y obtener una luz que "esculpiera" fue. un relato de las reformas escénicas de Booth indica que su pintor de decorados practicaba un principio del nuevo arte escénico: la sugerencia de una construcción enorme por detalles: "al pintar partes de una estructura y dejarlas que se pierdan en límites indefinidos. cada una de un color primario. luz reflejada sobre dos de ellas daba un color mixto.) . como se lo ha llamado. (A propósito.!el escenario PLATAFORMA LEVADIZA Y CÚPULA· En 1914. creó con la ayuda de técnicos alemanes un método de iluminación directa e indirecta que daba nuevos efectos atmosféricos. El arte teatral. Todas o cualquiera de ellas podían ser descendidas al foso donde nuevos decorados sobre plataformas movibles podían ser llevados antes de que volvieran a ser elevadas al nivel del escenario. diseñó para el nuevo Teatro Real de Dresde un escenario en tres secciones longitudinales. proyectadas sobre bandas de seda en cajas. la imaginación inmediatamente aporta el espacio y la extensión". Otra contribución fue la cúpula Fortuny. las plataformas movibles que llevaban un decorado íntegro o una parte. He aquí un método por el cual pueden ser utilizadas para una de las. que proveía un cielo de infinita profundidad. Si volvemos al Teatro de Booth de 1869.so c. introducidas por pri- Ni. diversas escenas de una obra realista.LA ESCENA VIVIENTE Luego. (De D'AMrco. Su forma más útil apareció en Alemania hace cincuenta años. inventadas por Steele MacKaye.) llo<G \ de escena_riO. usada por MacKaye en 1880. Alrededor de 1902. el problema más serio encarado por el nuevo arte escénico en 1900.

dibujante e inventor norteamericano.) MAX REINHARDT. Salome de W1lde. canciones. o Kuppelhorzzont. Pero su concepción llevó a.. EL TEATRO DE HOY . El emperador Jones. reflejándolas en bandas de seda de. que hacia 1902 se convirtió el Kleines donde produjo Hay crímenes y crímenes de Strmdberg. como en toda otra que no fuera nece432 :sariamente realista. en l.Y DE MARANA 2 EsCENARIO GIRATORIO Y CÚPULA DE YESO. Bajo una adecuada llummac10n. en 1905. EL PERFECTO REVOLUCIONARIO Si Steele MacKaye . LA ESCENA VIVIENTE mera vez en el Savoy Theater. Alrededor de 1900. En esta producción. Tenemos en su lugar a Max Reinhardt. Otros teatros de los Estados U nidos tienen paredes posteriores de yeso. El éxito de Reinhardt fue tan electrizante que. director. 1882. en y en cierto sentido a dirigir. Esto tan poco practico como su luz refleJada. Reinhardt tuvo su primer gran éxito como director con el Sueño de una noche de ?era. planas.npo auy los arcos voltaicos demasiado difíciles de mentó muchísimo el poder luminoso de las mcandescentes y se mcorporaron poderosos lentes y reflectores. delgada tela de seda mantenida con mediante un vacío producido P?r. detrás de ella. que ha sido usada eficazmente en algunos teatros alemanes y de otros países. Reinhardt instaló un escenario giratorio sobre el escenario del Neues Theater en 1904-5 y .a parte delantera de los palcos. un que trabajó principalmente en Alemania. día de Año Nuevo de 1903 abandonó a Brahm y en dos meses abno un segundo teatro. el autor. El primer experimento de Fortuny con una cúpula celeste consistía en una. sino que también enfrentó el desafío de hasta donde era posible hacerlo. aún más allá. esto dlSlmulaba la tela Y daba a las paredes una calidad más vital y a la vez más hermosura. Empleó .ers construyeron una cúpula en su teatro de Nueva York para la producción de la pieza de Eugene O'Neill. Para realizar cambios escénic?s dentro de una cúpula.hubiera vivido en la época de Craig.de Appia. Por. empresario.) (Dibujo de GERDA BECKER WITH. en los cambios escémcos a menos que el escenario sea giratono o levadizo. LA VASTA CARRERA DE REINHARDT Cuando abandonó el Kleines y el Neues Theater. en 1905. y en 1912. El artista daba tonos planos . Todavía en la compañía de Brahm. el Neues Theater. el teatro tuvo que instalar un escenano g¡ratono o levadizo. El primer escenario giratorio fue inventado en el Japón en el siglo xvm (vean página 309).PlaY. desechaba las secas convenciones del pasado teatral y utilizaba una cantidad de estilos vívidos e imaginativos totalmente nuevos para la escena.des.no. Empero. que eXIg¡a. suavizó las luces de candileJaS y las frontales. veteaba y estriaba la sus con numerosos matices. Alrededor de 1910 comenzaron a aparecer luces en las vigas del cielo raso de la sala. la cúpula de yeso. Y punteaba.construyó otro en el Deutsches Theater en la temporada siguiente. Reinhardt se inició como actor en su nativa Austria. Si bien cúpulll. por ciert?. Londres. podría haberse acercado al artista ideal de Craig para el teatro. Mariano Fortuny. Con el t1ex. administrado en otros tiempos por su viejo maestro Brahm.el uso del "color quebrado". (Para un plan de decorados sobre escenario giratorio. lo cual a.ciclorama de tela que podía ser levantado o recogido por los bordes para permitir el movimiento de los decorados. su principal contribución fue la de reemplazar c1clorama y las guarniciones con una cúpula de c1elo. Reinhardt comenzó a produc1r. Allí. eran débiles. que se sobre el escenario íntegro. Reinhardt cons433 . produce un cielo perfecto y elimina los. Los Provincetown · .y sombras pmtadas. véase p. 309. Este revolucionario no solo liberó al mundo del teatro de la esclavitud del siglo XIX y lo trazó según la imagen -y. No tiene importancia que ubicara su escenografía en un !Siratorio y que persiguiera sus hadas y duendes por un bosque en mov1m1ento y cambiante. veces se han construido cúpulas sobre escenariGs giratorios como el que aqui vemos. parodias y una especie de teatro de cabaret llamado Schall und Rauch ( Rmdo Y humo").--. dos o tres veces más mtensidad que la normal. color. y desde entonces fue miembro importante de la compañía en el Deutsches Theater durante unos años. Combinó el mosaico más vasto pos1ble de talentos teatrales. Un técnico llamado Lautensch1ager adoptó la idea en el Teatro de la Corte de Munich. angulos. Espíritu de la tierra de Wedekind y Los bajos fondos de Gorkl. aunque con unas curvas en bor. Una consecuencia interesante del nuevo arte escénico fue . Otto Brahm lo descubrió en la temporada de 1893-94. L'Arronge lo eligió para dirigir el Deutsches Theater. en 1907.

Salzburgo. y el p:ntor sueco Edvard Munch. Emil Jannings y Werner Krauss. Este repertorio fue tan variado como sus estilos de producción. Es notable lo que hizo para revivir a Shakespeare en la escena alemana. iluminación o diseño. O'Neill. Pero si Reinhardt pudo satisfacer la prueba centralizante de Craig en cuanto a interpretación. Tilla Durieux. delante de _la dral..equeño lujoso e íntimo. como fue producrda en 1905 con nografía diseñada por ese artista. 434 Tal como lo exigía la indicación de Craig para un maestro del teatro. Para cada producción tenía su propio concepto y se cuidó de hacerlo cumplir. escenano g1ratono. Shaw. de Calderón. También se dedicó a la ópera: El caJba. ambos dedicados principalmente a comedia ligera. Incluyó labor directiva en Mumch. Dibujo de Stern del último acto . el salón de baile reconstruido del palacio vienés de María Teresa.un p. en el mtenor de otra iglesia. Albert Bassermann. La contribución de Reinhardt al teatro se advierte mejor en el repertorio internacional que constituyó. En escala similar produjo la pantomima El mtlagro (Das Mu:aket). Mozart en el Redoutensaal.spectadores.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MARANA DECORADO DE REINHARDT PARA SHAKESPEARE. Reinhardt tuvo periódicamente y por lo general durante muchos años a actores tan excelentes como Alexander Moissi. Agnes Sorma. Cada cual y El cadáver viviente de Tolstói.llero de la rosa. Administró otros dos teatros. Rey. Hollywood Y. en Berlín. de Sófocles. y al Burgtheater su habilidad para dirigir obras tan distintas entre sí como H amlet y Edipo. Eduard von Winterst·ein. En dichas compañías.e lanzó a una producc10n masiVa del. pues incluyó. además de la docena de autores que hemos mencionado. llamado el Kammerspiele. música. Fritz Erler y Alfred Roller. Rosa Bertens. Zweitausend ]ahre Bühnenbzld. el restaurado Theater in der Josefstadt. En Salzburgo. EL REPERTORIO INTERNACIONAL DE REINHARDT truyó junto al Deutsches Theater .) Entre tanto. con una cúpula celeste. sus compañías realizaron giras por Rusia. que luego el Grosses Schauspielhaus. Büchner. Reinhardt atribuyó su éxito en el manejo de actores al adiestramiento básico que Brahm le había dado como actor. baile. Rudolph Schildkraut. Berlín y Nueva York. y Fausto en la antigua Escuela Imperial de R_:presentó El mercader de Venecia sobre un canal de Venecia y el Sueno de una nc•:he de verano al aire libre en Berkeley. París. Helene y Hermann Thimig. Grillparzer. Kleist. De la midad del Kammerspiele ¡. Goldoni.del Sueño de una noche de verano. Paul Wegener. Werfel. Emil Orlik. en el enorme Circus Schumann. Austna. pantomima. Lucie Hi::iflich. Estocolmo. el talento de Reinhardt fue más allá del de actor y director. Hasenclever y Eurípides. Desde la . Karl ·walser. Suiza y los Estados U nidos. un proscenio profundo y lugar tres quinientos e. Allí logro un exito muy distmto con de primavera. Suecia. de Wedekind. en Dresde. Friedrich Kayssler. Venecia. dirección y a los diversos elementos de la producción. California. y una sala nueva. puso en escena Cada cual. a Schiller.inauguración del en 1906 hasta que Reinhardt se estableciÓ en los Estados en su carrera fue fantástica. que constituían un e:enco tan ensamblado como el de Brahm. Así lo hizo con artistas de Europa Central como Ernst Stern. Leopoldine Konstantin. Entre 1905 y 1930. (De PrRGHAN. de Strauss. el Komodie. Viena. Albert Stcinrück. Gozzi. Dio El gran teatro del mundo. pero guió a hombres como Hugo von Hoffmansthal en la adaptación de Cada cual y a Karl Vollmoller en la transformación de La hermana Beatriz (Soeur Béatrice) de Maeterlinck en El milagro. un repertorio que se extendió a todos los teatros alemanes y austríacos de la época. Max Pallenberg. Ludwig Wüllner. E:se Heims. Reinhardt dirigió personalmente 136 obras con un 435 . Oskar Strnad.. Gertrud Eysoldt. Londres. Clav:go de Goethe y Seis personajes en busca de autor (Sei personaggi in cerca d'autore) de Pirandello. y en el Hollywood Bowl. En su mayoría fueron descubiertos o formados por Reinhardt y se convirtieron en destacados actores en Alemania de 1905 a 1930. en Viena. corazon del catefestival de verano. siempre hallaba los mejores hombres para ejecutar sus ideas. ¿cómo ubicarlo en lo referente a "inventar. una obra"? No escribió dramas. Ya fuera una cuestión de interpret<'l$-ÍÓn.

(De ]ELLÍCOE. autoridad máxima de los teatros estatales de la república austríaca. pero habitualmente los trajes y: la utilería definían la época y el lugar. fu·eron de obras de Shakespeare. (De HERALD. Entre los autores que más se beneficiaron se encontraba Shakespeare. mientras en el Odeón de París Antaine utilizaba una boca de escena interior respaldada por una escenografía convencional. un teatro realista que podía ser transformado en una aproxi- . Esquemas similares surg:eron en otros teatros alemanes.) total de 8. Inglaterra. El escen_ario correcto y en forma de pantalla tenía en un extremo escaleras curvas que lo comunicaban con un balcón y una puerta. Inglaterra vio la primera labor escénica del pintor Charles Ricketts en una pwducción de corta vida en S alomé de Wilde · casi veinte años más tarde. Para éstas y otras producciones dio con dos nuevos y notables diseñadores: Norman Wilkinson y Albert Rutherson. pero los espectadores quedaban en general encantados y reconocían en Barker a un director que se movía tan cómodamente en lo imaginativo como en el realismo. Cuando se lo llamó a Munich en 1908 -donde el Künstler Theater. Adolfo Vetter. EL REDOUTENSAAL EN V!iENA. Sueño de una noche de verano.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MANANA "EL TEATRO DE LOS CINCO MIL". El Grosses Schauspielhaus. Ricketts habría de realizar el diseño para Santa Juana. Después de la Primera Guerra Mundial.393 representaciones. Das Grosse Schauspielhaus. construido por Reinhardt en 1919 sobre el Circus Schumann.531. fue Granville-Barker quien tuvo éxito en la implantación del nuevo arte escénico en Londres. un escenario giratorio y una cúpula de yeso. Sin embargo. 436 En 1906.construyó portales justo dentro de la embocadura y representó las escenas alternadamente entre esos portales. En 1922. Reinhardt utilizó su escenario giratorio para acelerar los cambios de decorados. casi un tercio. de Shaw. transformó para Max Reinhardt un salón de baile imperial de 1744 en un teatro para ópera intima y comedia. en Berlín. Tanto el escenario como el auditorio estaban iluminados por los candelabros del salón de baile. También utilizó entradas laterales al proscenio cuando dirigió Cuento de invierno. tornando innecesarios los reacomodamientos de las escenas. Para algunas producciones se utilizaba algo de decorado. Aquí contó con una plataforma para interpretación que se proyectaba hacia el público. no tenía escenario giratorio y el que poseía era poco profundo-. The Shakespeare Memorial Theatre. De este total. debido principalmente a las producciones shakespearianas de 1912 a 1914. con un decorado y con la profundidad total del escenario. inaugurado el año anterior. en el Maddermarket Theatre un director 1lamado Nugent Monck diseñó para un grupo de Norwich.500 asientos.) EscENARIOS ALEMANES E INGLESES PARA SHAKESPEARE El éxito de Reinhardt con los métodos de Appia extendió rápidamente el nuevo arte escénico por toda Alemania y Austria. 2. Tenía capacidad para 3. Noche de Reyes. Algunos críticos británicos hallaron que sus decorados "no eran shakespearianos". En Berlín.

a la izquierda) y una calle para la Inquisición (derecha).) . con Copyright de 1955. También diseñó muchos trajes llamativos. Con una elevación de los grandes ventanales y con cambios en las luces y utilería. el bosque (abajo. por NoRMAN BEL GEDDES. Norman Be! Geddes transformó el escenario y la embocadura del enorme Century Theater en el cruce"o y ábside de una catedral gótica (arriba). (Dibujos. proporcionó escenas muy variadas como."EL MILAGRO". por ejemplo. DE RELNHARDT Y GED• DES. Cuando en 1924 el director berlinés representó en Nueva York la pantomima que Karl Vollmoller había trazado sobre la leyenda de la Hermana Beatriz.

señalaron a Jones como el escenógrafo más destacado de Estados Unidos.) Nueva York asistió a su primera producción moderna en la pantomima oriental Sumurun. Disposición de Reinhardt para cinco decorados de Enrique IV. Cuando Barker trajo a Nueva York. que en 1932 reemplazó al antiguo de Stratford-on-Avon. La burla. (De MoDERWELL.tm 192fi. cuando Sumurun llegó a Broadway. en enero de 1915. El hombre que se cas6 con una mujer muda. Aunque en sus Drawings for the Theatre no se puede apreciar m dominio del color vívido.) EL NUEvo ARTE EscÉNICO EN LOs EsTADos UNIDOS AVANZADO EN INGLATERRA. La obra era la farsa medieval de Anatole France. En el otoño de 1911.. William Butler Yeats. abrió la primera muestra de escenografía europea a pocos metros de Harvard. que por suerte se había quemado. y estudiado en los teatros de Reinhardt en Berlín durante algunos meses antes de que la guerra lo devolviera a los Estados Unidos. El decorado pertenecía a Robert Edmond Jones. Ricardo III y Hamlet. En un año.reveladoras todas de la creciente fuerza de John Barrymore como actor. sala que hasta entonces fuera ocupada por compañías de aficionados y que había sido anteriormente un establo y tenía ciento trece asientos. (De Tketttre . para la últuna escena del Oc. quien había realizado eventualmente numerosos diseños desde que dejó Harvard en 1911. The Theatr'e ofToday. producida especialmente por Barker para compartir el cartel con Aiulrocles y elle6n.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MANAN A maCion bastante cercana al Globe. mostró a Broadway por primera vez un decorado realizado por un diseñador norteamericano que trabajaba en la forma establecida por Appia y Craig. Su Redención. importada por Winthrop Ames en 1912.so tle loJ tliosu de Wacner. la Boston Opera House importó la escenografía para Peleas· y Melisenda del austríaco Joseph Urban. En enero del año siguiente. En el mismo enero de 1912. de Shakespeare. pero fue en Boston donde el nuevo arte escénico disfrutó de una atención y un interés mayores. La comedia de equivocaciones. de Reinhardt. presentó escenografía diseñada al modo moderno por Livingston Platt. el Toy Theater. parte II. Grabado en madera. dio conferencias sobre Gordon Craig en Harvard. cm 1925. ex discípulo de Craig. de Shaw. San Hume. El nuevo Shakespeare Memorial Theater. solo una pregustación de lo que habría de hacer para cada nueva producción de Arthur Hopkins. . PLANTA DE UN ESCI<NARIO GIRATORIO. y en verano lo trajo en persona para diseñar e iluminar un gran número de producciones notables. del Abbey Theater. de Shakespeare que se benefició con el nuevo arte escénico. fue la primera producción norteamericana de una· obra. Su decorado simple en blanco y negro para la obra de Anatole France y las vestimentas ·brillantes que hizo desfilar delante de aquél eran. un repertorio de sus producciones del Savoy Theater. por Paul Nash. producida por un grupo dramático en 1913. los grabados en blanco y negro 4U . utilizó en su estructura arquitectónica portales y un proscenio delante de un escenario moderno bien equipado.. hacia el foro. Un giro parcial del escenario lleva una nueva escena al nivel de la embocadura para la parte II. Reinhardt construyó una ladera sobre interiores bajos.

Simonson pasó a producciones tan notables para el Theatre Guild como El que recibe las bofetadas. TEATRO SIN EMBOCADURA.• 1 F f.afts Theater en Detroit. el nuevo arte escénico podía hacer del realismo algo a la vez simple y dramáticamente expresivo.) SIMONSON. 1915. y los decorados serían descendidos para cambiarlos en el foso. escrita en la Edad Media. negro.r.IJ. . Desde el J"$.C. La máquina.. Los millones de Marco Polo (Marco Millions) y Anfitrión 38 ( Amphitryon 38). Planta y corte de Norman Bel Geddes para un proyecto de teatro concebido en ·1915. redispuso los elementos escénicos como para que sirvieran para cinco obras en un acto. (De CHENEY. contra una pared curva de yeso. 476-477).B.l-._ ¡ ng¡VENTANA : DOBLE El MARIDO DE ELENA -. 1 r---------..· CORTINAJES El ROMANCE DE lA ROSA muestran la severa belleza y la calidez de su imaginación unidas en su mejor obra.11 SI .1 ESCAlERA M. TIENDAS DE LOS ARASES -- '\ PANORAMA SEVERIDAD REALISTA. de sumar. In Which. The Art Theatre. Aquí. Lee Simonson comenzó a diseñar para los Washington Square Players. Norman Bel Geddes.F4• BASTIDORES AGREGADOS . creó una atmósfera fría y opresiva mediante líneas severas y tonos de gris Y. GEDDES Y LOS PEQUEÑOS TEATR!OS Otros dos hombres habrían de compartir con Jones la conducción del nuevo arte escénico en los Estados Unidos. La mitad inferior del dibujo superior muestra el nivel del piso por debajo de los asientos del auditorio.-. 1 u .M• FORILLOS F3.Sl•3'ESCALERA SIMPLE - _w --- E. desde 1916 a 1918. Solo unos pocos meses después de la producción de El hombre que casó con mujer muda. (De GEDDEs.. 1916.. 1 El SOMBRERO MARAVIllOSO 1 '\ r.D= COLUMNAS S!.55= LA INTRUSA PANORAMA rr-· -- EXPLICACION A. cuando era director del Arts and C. ya estaba analizando. Como lo muestran estos planos. en 443 . en una escena de oficina... El licenciado Patelin. El tercero.) rm -- - 1 F VI r• .) Renacimiento en adelante abundaron los decorados unitarios (véanse pp. . la primera producción que ·realizó para Arthur Hopkins. Como lo demostró Robert Edmond Jones en este decorado para El jardin del diablo (The Devil's Carden). El escenario habría de estar en un rincón.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA:RANA M NO RAMA PANORAMA ROMPIMIENTO DE ARBOLES r -UN DECORADO PARA CINCO OBRAS. (De Vanity Fair. Del decorado adaptable para otra farsa francesa. El primer norteamericano que introdujo mejoras en este esquema económico fue probablemente Samuel J. Hume.

Para Punto muerto. producida por Nonnan Be! Geddes en 1935. A la izquier· da vemos el malecón del East River. de Sidney Kingsley. y también la calle que hasta él llega.REALISMO INGENUO. Arriba se ven los alojamientos que formaban marco a un lado de la esy a la derecha está la pared del tejadillo del otro lado.) . (Copyright sobre los dibujos 1955. separado del auditorio por agua en la cual se zambullen los chicos. La obra fue dirigida por Kingsley. Los cambios en la iluminación destacaban los diferentes lugares. este escenógrafo proveyó un decorado que combinaba una cantidad de ambientes y zonas de in· terpretación. por NoRMAN BEL GEDDES.

(De MoussrNAC.) EscENARIOS ANTIGUOS Y NUEVOS PARA SHAKESPEARE En las primeras décadas del siglo xx. Geddes sirvió como productor y director así como diseñador en representacione3 sumamente originales de Lisistrata y Hamlet. Cuando el poeta y dramaturgo Jean Cocteau dirigió una. en 1904. Jones suministró una enorme sala de Elsinore. casi sin modificar:as. Simonson y Geddes. Mantell y E. Boris Aronson. Cada escena quedaba señalada por un pequeño decorado. Ben Greet llevó mejores versiones a los campamentos estudiantiles. 448 y 449). Joseph Urban utilizó una embocadura interior y portales para Noche de Reyes. mientras William Poel realizaba el mismo tipo de trabajo pionero en Londres. El profesor John Cranford Adams inau-· guró en 1953 una reconstrucción detallada del Globe en el Hofstra" College. Desde entonces hasta 1931. El M acbeth para Lionel Barrymore -de no tanto éxito.1\Tood Stevens puso de este modo obras de Shakespeare en la Exposición del Centenario de Chicago. realizada por Hopkins-Barrymore. Lee Simonson diseñó un Hamlet. Ya en 1915. Sothern y Julia Marlowe cortaron y readaptaron el texto para acomodarlo a las limitaciones de la escenografía antigua. Nueva York. cuando diseñó un teatro sin embocadura. Las primeras tentativas norteamericanas de crear y usar un escenario isabelino se produjeron en Harvard bajo el estímulo del profesor George Pierce Baker. EsnLIZACIÓN FRANCESA. en 1933 . y más tarde éste y sus asociados hicieron posible a Sheldon Cheney el lanzamiento de la revista Theatre Arts. escribió con acierto sobre el teatro. Expresionismo alemán hallado en un paralelismo escénico en Francia. y con la Noche de Reyes de Maude Adams unos pocos años después. H. Geddes dio a su producción de Hamlet con Raymond Massey un solo complejo de plataformas y peldaños modificados por los cambios de iluminación (véanse pp. Mordccai Korelik y Jo Mielziner. como J ones. Donald Oenslager. En 1916 realizó decorados en la Costa del Pacífico. Ésta era la tumba de los Capuletos. 1915. y más tarde bajo la de Edith J. En 1895. Isaacs sirvió de documento e inspiración para la escena en plena maduración de los Estados U nidos. que bajo su dirección primero. las producciones profesionales de Shakespeare por compañías de repertorio como las de Robert E. las posibilidades de la puesta en escena.. con un trono. 446 También otras escuelas emplearon esos tipos d\'! escenarios para las producciones de los estudiantes. Más notable que el Toy Theater de Boston. el Chicago Little Theater. En" 1931. Thomas . 448 y 449).. un patíbulo o unas rejas de cárcel llevadas al primer Para el Hamlet de John Barrymore. En 1916. (Véase pp. El fondo era una pared de la Torre de Londres. Ya en 1912. Sam Hume los siguió con su Arts and Crafts Theater en Detroit. Tendan:ces nouvelles du théatre. R. De los muchos escenógrafos norteamericanos surgidos en la tercera y cu::trta décadas solo podemos mencionar unos pocos: Cleon Throckmorton. y en 1918 fue a Nueva York para trabajar en la escenografía de una ópera en el Metropolitan. Baker transformó un salón para asambleas en una réplica bastante buena de un teatro isabelino para la representación de La mujer silenciosa de Jonson. Los artistas norteamericanos sirvieron a Shakespeare al hallar un medio para presentar sus obras. El primero y más notable alejamiento de los patrones anteriores se dio en 1920 en el decorado de Jones para la producción de Ricardo III.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!VANA. comenzó en 1912 a efectuar una contribución importante por la calidad. reposición de Romeo y ]ulieta en París en 1924. pero su producción más notable fue en 1924. más un proscenio y un cortinado especial que servía para varias escenas. el nuevo arte escénico halló una entrada en los "pequeños teatros" fundados por grupos aficionados para dar a los auditorios alejados de Broadway la posibilidad de ver buenas obras europeas. Mielziner fue el único que rivalizó con los últimos tres en lTlagnitud y brillo. Sirvió admirablemente al realismo en The Truth About Blaj!ds y Punto muerto ( Dead End). Baker continuó el experimento con el Hamlet de Johnston Forbes-Robertson. 447' . en los teatros de Broadway. hizo que Jean Hugo le diseñara un marco permanente y un fondo salpicados de estrellas. cuando convirtió en una catedral un gran teatro de Nueva York para El milagro de Reinhardt. con la dirección del inglés Maurice Browne. con cambios en el fondo y en la utilería.utilizó piezas de decorado expresionista sobre una plataforma baja contra cortinados oscuros. interpretación y escenografía de sus obras. Gorelik.

no solo para eliminar los tediosos intervalos.LA ESCENA VIVIENTE HAMLET EN UN ESCENARIO DE PLATAFORMA. Norman Bel Geddes pro· dujo y dirigió la tragedia de Shakespeare sobre un complejo de plataformas y peldaños diseñados por él. En esta producción solo se realizaban cambios en la iluminación y en la utilería. En 1931. la representación teatral dentro de la obra el entierro de Ofelia. (Copyright de los dibujos. sino para dar a la obra mayor eficacia dramática. por NoRMAN BEL GEDDES·) 448 . A la derecha están las rampas sobre las cuales Hamlet (interpretado por Raymond Massey) ve el espectro de su padre. 1955.

En 1901 se la usó para caracterizar una exhibición de cuadros de Matisse. Leipzig y Darmstadt que en Berlín. fue el más característico de los actores del expresionismo. Reinhardt. entrada importante en escena en 1916 con la representación privada de hijo (Der Sohn). generación (Ein Geschlecht). d1stors10nado. mientras el diálogo iba de lo lírico a lo telegráfico. un grupo sin importancia llamado Sturmbühne aplicó la palabra a las obras que ellos deseaban escribir y a la forma en que deseaban montarlas. Sin embargo. y a Grein y Barker en Inglaterra. La palabra "expresionismo" fue en un principio un término vago para todo aquello que no fuera literal o representativo. los escritores más importantes fueron Georg Kaiser. y diez años más tarde se la asoció a la obra de Picasso y Kandinsky. Un arco gótico constituía una catedral. con Masa humana (M asse-M ensch). aunque terminaban a veces en un callejón sin salida de teatralidad caótica e ineficaz. Dos escritores checos de la década del 20 aportaron obras 451 . quien no simpatizaba demasiado con el expresionismo. hay fuertes indicios de él en algunas obras de W edekind y es obvio en las últimas obras de Strindberg. con una unidad más complicada de peldaños y una torre. el expresionismo prefería los símbo:os antes que la escenografía. Transfiguración (Die W andlung). El expresionismo hizo su primera. Además de Sorge y Hasenclever. Desde que las representaciones de los ballets rusos introdujeron a Picasso como escenógrafo. la primera obra de Ernst Toller. Pero era también un drama de rebelión inmediata que a menudo atacaba la guerra. angular. E¡ nuevo tipo de obra de representación habría de ser visto más a menudo en Frankfurt-am-Main. Hasta alrededor de 1925. fue puesta en escena en el pequeño teatro experimental llamado Die Tribüne. con Una. El expresionismo surgió en los años 1917 y 1918. (De MousSINAC Tendances nouvelles du thédtre. produjo privadamente un ejemplo del mismo: El mendigo (Der Bettler). y en ninguna parte alcanzó un éxito realmente popular. En Hacia Damasco. En el teatro. de tornar visible lo invisible. m que no se concretó. quien. _Trataba de presentar los valores subjetivos. a Antoine y el Théatre-libre en Francia. y Fritz von Unruh. de Reinhard Sorge. Se proyectaban signos o números contra un decorado para expresar una idea subjetiva. Aqui tenemos tres diseños de trajes por Fernand Leger para un ballet. la obra expresionista era una curiosa mezcla de lo abstracto y lo concreto. distorsionadas. de dar forma concreta a lo abstracto. El diseño escénico era plano. en algunos casos. el expresionismo continuó alimentando el caos espiritual de una nación destrozada. Su construcción era apta para que fuera episódica. En conjunto. La c. Transfiguración y Los destructores de máquinas (Die Machinenst. que tratan. al Teatro de Arte de Moscú en Rusia. EXPRESIONISMO EN LA OBRA Y EN LA PRESENTACIÓN .ürmer). debemos tratar de ver qué es lo que siguió o. con De la mañana a la medianoche (Van Morgens bis Mitternacht) y Gas. cuando una Alemania desilusionada se dio cuenta de que estaba perdiendo la guerra. extrañas. las obras y producciones de Europa después de la Primera Guerra Mundial se alejaron del concepto realista y siguieron los caminos que llevaban a una expresividad mayor y más libre.) ' diante una expresión tortuosa o simbólica. de ver más allá y por enCima de la realidad la verdad interior. el mundo de los negocios o la autoridad paterna. en el intervalo de ambas guerras.réation du monde. En 1919. EL EXPRESIONISMO EN ALEMANIA Volviendo al Viejo Mundo. me450 Por sus materiales. Un árbol cubierto de simbolizaba la muerte. el papel protagónico estuvo a cargo de Fritz Kortner. montados en un escenario giratorio.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA:RANA VESTUARIOS DE DISEÑOS MODERNISTAS. En la presentación. en 1917. la escena francesa ha visto muchas producciones concebidas por pintores ultramodernos. se desarrolló al mismo tiempo junto a Brahm y Reinhardt en Alemania. las del expresionismo se hincan mucho más atrás. Sus personajes solían ser tipos en de seres humanos corpóreos. cuya representación pública estuvo prohibida hasta 1918. Ernst Toller. El escenario se convertía en una fantasmagoría de efectos sorprendentes e incomprensibles. escrita por Walter Hasenclever en 1912.os espectros y Ensueño hallamos figuras extraterrenas. La sonata de Z. con Emst Deu tsch.

concentrada en el ciclorama derecho. entre los dos cicloramas. dibujos por NoR:M:AN BEL GEDDES. grande y complejo. U na amplia rampa en forma de una S invertida descendía desde la abertura entre los cicloramas hacia un foso por debajo de la primera fila de espectadores. la Tierra Prometida... semicírculos con una brecha de seis metros en el medio y una rampa de salida por debajo de cada uno. Hacia el fondo del escenario. (Copyright. en primer plano.. . Un solo decorado. que representa el camino eterno.) . A la izquierda vemos el decorado completo. y los ángeles en los cielos. sirvió para los numerosos episodios de El camino eterno. ""'.-e:.' 1 . la sinagoga. a la derecha. En la brecha se elevaban unas hileras de peldaños donde se ·sentaba un coro de ángeles y se producian las apariciones. 1955. la obra bíblica de Franz W erfel con música de Kurt Weiii. arriba. TRELNTA ESCENAS EN UN DECORADO. cuando Reinhardt la dirigió en Nueva York en 1937.- -· . el escenógrafo Geddes ubicó dos cicloramas de nueve metros de ancho cada uno.

cuyos escritos tienen lírica vitalidad. Franz Werfel fue desde un expresionismo completo en El hombre espejo (Spiegelmensch) hasta su obra simbólica La canción de la calma y el drama realista ]uárez y Maximiliano.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MARANA en parte expresionistas y en parte convencionales. por Lee Simonson en el Theatre Guild. Fue peculiar de las producciones de Jessner el constante uso de escalones.algunos antes de 1900-. Karel Capek. algunas obras y representaciones dejaron tras de sí una intensa impresión. el Gobierno alentó los más arriesgados experimentos. con escenografía de Cesar Klein. vemos que Jessner usa los escalones -si bien en forma moderada. En sus decorados proyectó no solo fondos quietos. merece ser recordado por su drama fantástico R. En su mayoría trabajaron para la ópera . que escribió a veces con su hermano Josef. y De la vida de los insectos (Ze zivota hmyzu).) NUEVOS DIRECTORES RUSOS No fue necesaria una revolución para convertir el teatro ruso en el de métodos de producción más radicales de Europa. Aunque no produjo ninguna obr<t más expresionista que El marqués de Keith (Marquis van Keith) de Wedekind. se convirtió en una crítica a la Alemania de su época. sino también películas cinematográficas.y para el ballet. y luego los condenó como "formalistas". y piezas polémicas reminiscentes del expresionismo. como el grupo de obras en un acto llamadas Vida privada de la raza snp. o los Cien Días. la cubista Aleksandra Ekster. con el título en inglés M an and the masses. Aunque buena parte del expresionismo alemán parece ahora un gesto ineficaz antes que un logro artístico. e hicieron brillantes trabajos de pintura para enormes telones de fondo y grandes bastidores. su dirección y los decorados de Emil P1rchan para Ricardo lll y Otelo elevaron los efectos de las obras merced a las mejores técnicas del simbolismo expresionista. Brecht mismo denominó su obra "drama épico" para subrayar el carácter narrativo de la misma. PISCA110R Y jESSNER. R.. Además de El mendigo de Sorge y de El hijo de Hasenclever. Su H amlet con vestimenta moderna. 1928. Erwin Piscator.. por ejemplo. empleada por Aleksandr Tairov en el íntimo pero muy radical Teatro 455 . una clase muy distinta de artistas dio al teatro ruso su particular sabor. 454 Los PELDAÑos DE ]ESSNER. repuesta en el Teatro del Estado de Prusia en Berlín en 1922. En esta escena de Na'pole6n. comenzó en 1923 con su obra realista Tambores en la noche (Trommeln in der Nacht) y continuó con La ópera de dos centavos (Die Dreigroschenoper). para variar el nivel del escenario y poner en mayor relieve ciertas escenas y actores. se encuentra a Reinhard Goering con Batalla naval (Seeschlacht) y Toller con Masa humana. Anisfeld. Jessner desarrolló implicaciones políticas en muchas de sus representaciones de los clásicos. aprovechó abundantemente la técnica escénica de la revolucionaria Rusia. U.e-rior y Los de cabeza redonda y los de cdbeza en punta ( D:e Rundkopfe und die Spitzkofe). Desde el comienzo. Sin embargo. (De MACGOWAN y JoNEs. DIRECTORES EXPRESIONISTAS Los mejores directores expresionistas de principios de la década del 20 eclipsaron durante un tiempo a Reinhardt.. El alemán Bertolt Brecht. dirigida ésta en la Volksbühne de Berlín por Jürgen Fehling y. conocida en los Estados Unidos como El mundo en que vivimos... por ejemplo. sin descender a la demagogia... Entre ellos. quien estaba consagrado principalmente a las producciones en Austria e Italia. Excelentes artistas se incorporaron al teatro ruso antes que en cualquier otra parte. En El buen soldado Schweik empleó al artista George Gross para que diera una animación cinematográfica y también caricaturas sobre una larga tira de tela en movimiento. El director destacado de Alemania entre 1919 y 1933 fue Leopold Jessner. de Grabbe.. Benois y Bakst. En la década de 1920 se pidió a los autores que escribieran obras de propaganda. con pintores de la calidad de Golovin. Por un tiempo.. adaptada de La ópera del mendigo. Continental Stagecraft.. Roerich. Uno de ellos.

(De KRows. (Boceto de FouQUET para Tlieatre Arts Monthly. de Aristófanes. dirigió durante un tiempo en Inglaterra y mostró sus ideas más avanzadas en el Theatre Guild con la producción de la obra La anunciación a María. 1927. Rabinovich. fue el sucesor de Vajtángov 457 456 . y más tarde en sala propia y en teatros estatales. estilizados en una forma nunca vista en la historia del vestuario masculino.) UN DECORADO DE TA!Rov PARA SHAKESPEARE. Añádanse decorados cubistas que anticiparon el expresionismo. El Teatro de Arte de Moscú aportó dos de los directores más sorprendentes: Vsevolod Méyerhold y Jevgeni Vajtángov. Los trajes creados tan vigorosos por su color como pcir su linea. in America. Mediante el diseñador J. se podía ver un escenario con su nivel quebrado en un laberinto de planos inclinados y a los actores con trajes duramente. en los umbraleS' de la Revolución. La parte central del decorado giraba en diferentes direcciones: durante la acción. En la obra Salomé. nueva ammacwn por Bakst Play Productwn DEL ESTUDIO MUSICAL DE DÁNCHENKO. Boceto lineal de Ekster para una combinación de escenas de Romeo y Julieta en el Teatro Kamerni. Dánchenko proporcionó un tipo gracioso de constructivismo para Lisistrata. The Theater m a Chaging Eurlope.) Kamerni que él inauguró en 1914. sobrino del autor. (De DICKINSON. TRAJES DE LEON' BAKST. V. Mijaíl Chejov. y tendremos un mundo de formas y movimientos angulares y entablillados.) para los. Sin ser tan radical.. Fiodor Komisarzhévski trabajó durante un tiempo en el teatro de su hermana. Incluye zonas de interpretación en distintos niveles. alemán. los diseñadores rusos como Bakst y Roer1ch pusieron en lós bastidores y telones de fondo planos.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!VANA. Abandonó Rusia en 1919. la distinguida actriz Vera Komisarzhévskaia. de Claudel. Ya en Stanislávski y Dánchenko comenzaron a establecer "estudios" donde se podían efectuar experimentos con métodos muy alejados del realismo de su teatro. Pintando libremente Russes. Tanto Vajtángov como Méyerhold trabajaron en dichos estudios.

debe habe: una docena de personas del auditorio que deseen levantarse y enJugarle las lágrimas. Vajtángov demostró ser un direcor de ideas originales y capaz de sólidas realizaciones. como Craig.Old.supone borrada o transparente. dirigida ésta para un grupo judío llamado Habima. Vistió a los actores con overalls y los adiestró para correr y saltar sobre decorados esqueléticos de madera. Su Macbeth y El Dybrbuk. (De GoRELIK. vidrio y metal. Lo negó públicamente en un discurso y calificó al estado del teatro ruso de "penoso y terrible". Méyerhold navegó en las aguas del éxito.produjo obras como El estu jJendo cornudo (Le C oc u magnifique) del belga Fernand Crommelynck." EL DESTINO DE LOS AUTORES RUSOS la :ebeli?n abortada de 1905 y la Revolución de 1917. Aún más que Taírov. MÉYERHOLD y EL "TEATRO TEATRAL" Méyerhold. N o aceptaba la "cuarta pared". a actores con el auditorio de un modo inesperado e mtrmo. Leomd Andréiev se inició en el realismo con Hacza las estrellas y en la sátira con Las sabinas. De tal modo -llamado por lo general constructivista a causa de los decorados. un teatro sin embocadura y con diversos nuevos modos de relacionar al auditorio con los actores.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!VANA cuando éste murió.ra rzacwn de la novela de Chesterton. Aleksandr Blok fue extravaga_ntemente srmbohco. El inspector general. Era más *Es decir. (N. Con ese fin abolió el telón. de Gógol.' er V esmn · ea. así como Turandot. Méyerhold sostuvo el "teatro teatral". la frustrada rusa produjo autores teatrales más extremados en su expresron qu_e los de otros países europeos. En mr escenario".puso en escena La madre de Gorki y otras fue obras. La única obra de ese período 459 . el director más importante fuera del Teatro de Arte de Moscú. Mijaíl Artsybáshev se detuvo en la sexual. y permitió que los espectadores vieran las paredes de ladrillos. y en otro estilo radical. a menudo· grotesco. Sus ideas básicas estaban muy lejos de cualquier cosa remotamente parecida al realismo. se unió al partido comunista y montó su primera obra de propaganda. d0l T. la que da a los espectadores. be 1932 a 1938 -su éxito no grande. trataba a los actores como marionetas. Hay que considerar a un director más.* Deseaba que el auditorio tuviera conciencia permanente de hallarse en un teatro. Con la Revolución. Antes de que estuviera concluido. abrió el Estudio Musical alrededor de 1920. Nikolai Ojlópkov.) joven que los demás y no había tenido ningún contacto con el Teatro de de Moscú. dieron muestras de sus dedicados esfuerzos para hallar nuevos conceptos en el montaje.) 458 CoNSTRUCTIVISMO EN EL KÁMERN1I·. La obra de esos dramaturgos lejos de ser satisfactoria o duradera. "cuando una madre llora. acusación familiar durante la época de purgas. En 1937. El hombre que fue jueves. s·e inició allí como actor. Después de algunos trabajos con el primero de loS1 estudios del Teatro de Arte de Moscú. teatro realmente flexible. la pared ideal que el decorado rea'lista de tres paredes que . New Theatres for the . el gobierno comenzó la construcción de un tipo especial de teatro para él. Terminó con un sacrificio trágico a la política comunista sobre teatro. se distinguió al crear el primer "teatro circular" profesiOnal. Dánchenko. quien se disgustó con él porque. del escenario. Decorado de Aleks an d' · para una t + r . adaptados a las obras por él realizadas. con La vida del hombre Y Rey Hambre pasó a la alegoría. Méyerhold fue arrestado al día siguiente -y es probable que actualmente esté muerto. dejó ·encendidas las luces de la sala. dirigió para Vera Komisarzhévskaia. dijo. que no alcanzó a ver montada. como ya lo hemos dicho. pero se alejó en 1927 para enseñar arte interpretativo en los Estados Unidos. Por un tiempo. puso fin a los experimentos de su estudio con estilizaciones del tipo de la commedia debl' arte. Méyerhold cayó en desgracia por lo que fue llamado su "formalismo". desnudas.

POR MÉYERHOLD. y presentó a la heroína como los distintos tipos de mujer que cada uno podría ver. (De GoRELIK. el gobierno estimuló el "formalismo" teatral de Taírov y Méyerhold principalmente porque el régimen zarista había estado en contra suyo. Nikolai Ievréinov. director y autor. Después de la Revolución escribió La comedia de la felicidad. del Provincetown Bill. (Dibujo de CLEON THROCKMORTON.) 460 461 .as y triunfos de los revolucionarios y miembros del partido. Primer acto de la obra de O'Neill. aumentó enormemente el número de teatros. En un principio. tal como fue representada en Moscú en la década de 1920. El Teatro de Arte de Moscú fue conservado como una ANNA A LA RUSA. que veía en el teatro un arma en su lucha contra el capitalismo. Luego lo condenó. En su breve monodrama de 1906. se dedicó a una visión excéntrica del teatro. atslados por focos potentes.. al tiempo ·que la sección media con las puertas se hacía a un lado. Justo arriba hay una plataforma dispuesta a modo de posada.ciadamente inclinado. una obra que exaltaba la vida de la ilusión. Los bastidores del alma. El Estado. New Theatres for Old. Los nuevos auditorios pueden no haber soportado las producciones estéticamente radicales. Este decorado básico servía para una escena y como fondo pára un gran número de pequeños decorados. en primer término. Un decorado permanente de una plataforma inclinada hacia el auditorio circundaba la parte posterior de puertas de caoba. M2 y M3. El bar de la derecha y la entrada particular de la izquierda están en un subsuelo. dividió al héroe en tres personajes M1. presentaban los elementos de utilería sobre un piso pronun. pero llenaron las salas donde se representaban las obras viejas que la censura había prohibido y donde se daba una vasta gama de teatro europeo y americano. y se llega a ellos por una escalera que desciende desde la calle.e recibe las bofetadas. fueran de la historia pasada o de sus propios tiempos. el tercer dibujo muestra el hogar del alcalde.RANA "EL INSPECTOR GENE· RAL". había dos puertas. Solo en Moscú se multiplicaron de dieciséis en 1914 a sesenta en 1934.1 LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA. Seguramente se deleitaron ·con el "realismo socialista" de las obras de propaganda sobre las luch. t. Para la escena del lanchón había una cubierta superior no requerida pór el autor.) que ha interesado a los auditorios de otros países en su dramática pero asombrosa tragedia El qu.stos rodaban hacia adelante. y a cada lado. El efecto de la Revolución sobre la puesta en escena y los autores fue profundo.

prmc1pat del repertorio presentado en Nueva York en 1926-27. 462 463 .. Fue magníficamente dirigida por Va jtángov y fue la obra. el Théatre d'Art. Después de la sentimental El aguilucho (L'Aiglon). Tres años más tarde nació Cyrano de Bergerac. Antoine. que fue representado por muchos otros artistas. Allí se presentaron las obras cortas de Maeterlinck La intrusa (L'intruse) y Los ciegos (Les Aveugles). El asiento per- Antaine y sus realistas no fueron las únicas figuras significativas de la escena parisiense de la década del 90. A fines de la década de 1920. una obra breve llamada Los romanceros (Les Romanesques). El pn-mero más grande fue el Habima (palabra que significa "escena") . Rostand no tenía más habilidad original para el teatro que la de escribir un drama poético que pudiera ser popular cuando la escena europea yacía bajo la sombra creciente de Ibsen. (De Theatre Arts Monthly. fue un éxito inmediato cuando la Comédie-Franc. La producción más destacada del Hab1ma fue la obra rústica de Salomon Anski sobre la posesión demoníaca. al que administró hasta 1929. Entre las obras que montó se cuentan Rosmersholm y Solners.1 'd' 'd' h "'ste es un boceto de Bons ronson para czmo maTWaen!IOma!IS. y El cadáver viviente de Tó}stoi. Paul Fort. y Maurice Maeterlinck. dio en Nueva York un. tuvo un excelente director en Aleksander Granovski y produjo una serie de obras. Comenzó con Peleas y Metísenda de Maeterlinck. obra que convirtió a las aves de una granja en símbolos humanos. con decorados inteligentemente distorsionados. A la pieza que dejó inconclusa al morir a los cuarenta y nueve años le dio ironía y ternura: La última noche de Don Juan. De modo que el poeta belga que escribió en prosa ritmada tuvo que volverse hacia otro teatro rebelde. 1rect or y actor. una especie de museo de lo mej_or del pasado. Maurice número de notables producciOnes: d.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA:RANA manente del Habima está hoy en Te! Aviv.) institución "académica". TEATRDS JUDÍOS EN RUSIA Enfrentando el problema de los numerosos Rusia el Soviet estimuló dos grupos judíos notables en Moscu. Entre ellas debemos mencionar Los días de los Turbzn Y Tren blindado 14-69. Lugné-Poe._ que inc!uían a Shakespeare y a escritores judíos como Scholem Aleichem e Isaac León Peretz. fundado en 1917 por el brillante Nahum Zemach con la ayuda _del Teatro· de Arte de Moscú. para facilitar la presentación de obras de los llamados "simbolistas" o "imaginistas". China! y Contraataqu_e fuerbn presentadas en Nueva York. a la cual ni Sarah Bernhardt ni Maude Adams pudieron salvar del• fracaso.aise la representó en 1894. el constructor de Ibsen. y su colaborador. Pero no le gustaba Maeterlinck."' _ miento..gran • A El dé · . Hubo un romántico que se convirtió al simbolismo y un simbolista que se tornó romántico: Edmond Rostand. el vigor lírico de Rostand retornó en Cantaclaro (Chantecler). que interpreta en idish y no en hebreo como el del Habima. El . ¡Ruge. MAETERLINCK y LuoNÉ-Poii EN EL YmmsH ART THEATER. convirtió la empresa en el más célebre Théatre de l'Oeuvre. respectivamente. Cada uno escribió una obra mundialmente famosa. quien trató en vano de hacer del Théatre-libre un teatro de poesía así como de realismo. depropaganda. la primera en el Theatre Gmld. __ . Con el tiempo comenzó a producir algunas de las meJores obras. podría haber montado Los romanceros si le hubiera sido ofrecida esa obra de Rostand. ni tampoco gustaba a los empresarios de los teatros estatales y comerciales. entre ellos los norteamericanos Richard Mansfield y Walter Hampden. La primera obra de Rostand. El gran actor Coquelin triunfó en este romance de espadachines con un final agradablemente trágico. El Teatro del Estado Judío. quien había trabajado con Antaine. A poco Fort se retiró para escribir poesía. fundado en 1890 por el poeta simbolista de diecisiete años. pero siguió el patrón eclético que Antaine había esperado alcanzar. 1927.

el rico patrocinador neoyorquino del teatro.) á ·aro 1del sión obvia el auditorio y los actores. Rostand comenzó con Los romanceros. 1950 iVV::J. pero tuvo que esperar que el Teatro de Arte de Moscú diera la. le permitió a rehacer el Teatro Garrick a su antojo.llevaba a }a plataforma principal. El estupendo cornudo de Crommelynck. en 1892. tal como él lo instaladó en Garrick Theater. lo clásico y lo moderno. decorados 0 utilería. y también a formar un conjunto de intérpretes bien armonizado que se apartara del realismo estricto sin caer en el despliegue teatral. 1917.$¿:terlinck 1 1 -·------" D·'/\nnvnzio Ros lord 1 1 - i EL ESCENARIO FORMAL DE CoPEAU.) 465 Cioudel Hofmonnsthol 1 Los NEORROMÁNTICOS. el Théatre du fue pnmero en deshacerse de la "cuarta pared".LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MANANA así como Hannele y el drama simbólico La campana de Hauptmann. _de Moscú. (De Theatre Arts Magazine. Sobre esta plataforma Y por encima de ella hab1a una estructura permanente que incluía un arco al fondo y una escalera a cada lado. Nueva York. Puso en escena el drama romántico de Maeterlinck. sí. en el Teatro de Art. y muchas obras poéticas hoy olvidadas. Monna Vanna. Sakuntala y Vasantasena. un telón que se deshonzontalmente para los cambios de. Salomé de Osear Wilde. Peer Gynt. primera presentación relato simbólico. Durante la Primera Guerra Mundial. El teatro que obtuvo Copeau de un pequeño salón no tenía una divi1850 1875 1900 1 MAETERLINCK EN Moscú. Copeau dejó una brillante carrera como crítico para crear el teatro del Vieux-Colombier. Su repertono excelente mcluyó lo realista ylo poético. Frente al realismo de Ibsen y de numerosos autores aclamados los hombres de este cuadro se dedicaron al drama poético o imaginativo. simplicidad y claridad. con Peleas y Melisenda. varias obras de D'Annunz10. No había luces de candilejas entre los espectadores y el proscenio bajo. CoPEAD. Su notable teatro. El en atraer la atención fue Maeterlinck. de ese cuento "feérico" del m1smo autor que es El pa¡aro azul ( 1908). el cual por tres peldaños -a los lados Y en el cei?'tro. en 1902. Copeau y su compañía se dedicaron a producir una vasta diversidad de teatro con la mayor fidelidad. \De un programa. E. Escena diseñada por V. Copeau pudo reabnr el Vieux-Colombier en París e incorporar algunos refinamientos a su escenario. De su compañía surgieron tres principalísimos directores y actores franceses. En 1922. El escenano y la sala formaban un todo orgánico. Iegorov para El azul. Su éxito fue notable. REFORMADOR DE LA ESCENA PARISIENSE La fuerza mayor del teatro francés del siglo XX h3. Lugné-Poe tuvo la distinción de poner en escena el drama religioso La Anunciación a María (L'Annonce faite a Marie) y de lanzar así a su carrera teatral al hombre que en la década del1950 sería el principal autor teatral poético de Francia. que llevaba hasta el arco y . Usaba. en 1917. En París o en Nueva York. · En 1913. Otto Kahn. confundiéndose las paredes del uno con las de la otra. muestra el empleo de los nuevo arte escemco. en 1894. 464 . sido Copeau.

Aparte de éstos y de Lugné-Poe. Las picardías de Scapin. La carroza del Sant:simo Sacramento (Le Carrosse du Saint-Sacrement). A comienzos de la década del 20. NUEVOS TEATROS Cuando Copeau cerró su teatro. con el escenario dividido en tres bocas. La luz provenía de arr. Copeau agregaba mamparas o sugerencias de utilería y bastidores realistas. ayudó a diseñar en 1924. Otro de sus actores. pero tuvo una vida más corta y no se distinguió tanto como el VieuxColombier. se llevó consigo al campo -como lo había hecho en 1913. Con la dirección de uno de ellos. de Mohere.iba y de los lados. En esta página y en la siguiente se presentan dcYs dibujos diagramáticos del escenario del tal como Louis Jouvet --quien llegaría a ser un d1stmgu1do director y actorvarió la estructura más o menos permanente.un grupo de actores jóvenes para que estudiara y practicara su arte. algunos estaban distribuidos manifiesta pero graciosamente en la sala. entre 1913 y 1924. puso en escena Edipo a la manera de Reinhardt y terminó como administrador del EL VrrEux-CoLOMBIER DE CoPEAU. Copeau reahzo representaciones al aire libre en Florencia. Arriba. NUEVOS D:RECTORES. el escenario desnudo_. de Bruselas. y en el arco colocaba puertas o ventanas. Presentaba francamente a su auditorio el primer escenario "formal".e. d. que tenía algunos de los rasgos del Vieux-Colombier. se convirtieron más tarde en la distinguida Compagnie des Quinze.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MANANA sobre él. el Théatre du Marais. Louis Jouvet. fundador de la Baraque de la Chimere y director del Emperador Jones (The Emperor Jones) en el Odéon.e Shakespeare. sante consignar que. El VleuxColombier fue el primero de muchos intentos de romper la ilusión del teatro dominado por el arco de la embocadura. dejaron el Vieux-Colombier para actuar y dirigir con verdadera categoría en otras partes. unos años después del cierre de este teatro. de Charles Vildrac. de André Gide. un director ruso que se inició en París en 1919. a la que Copeau llevó en gira antes de empezar a trabajar en Inglaterra. de Prosper M en· mée la excelente teatralización del propio Copeau de Los la sensible obra realista Paquebot Tenacity. dos de los mejores actores de Copeau. Louis Jouvet y Charles Dullin. Michel Saint-Denis. y SauZ. presentó con pareja eficacia obras Noche de Reyes. Firmin Gémier. a la derecha se le han añadido elementos para Los hermanos Karamazov. En una de las tres versiones de Copeau del teatro ideal. Gaston Baty. quien se inició con Antoine. En este escenario de varios niveles. Es mte. 466 467 . hubo otros que tuvieron éxito en la promoción de nuevos autores franceses: Georges Pitoeff.

en cambio. Jean Louis Barrault. De sus obras. dad muerta (Le citta morte) y La Gioconda. aún más que la pintura o la novela. Hasta la obstinada Comédie-Fraw. La máquina infernal (La M achine infernale) y Orfeo ( Orphée). el productor-director Arthur Hopkins y el grafo Robert Edmond Jones. se dedicó al drama poético después del fracaso de su obra en prosa Tignola. con la cual lograron éxito en Broadway John y Lionel Barrymore. Dullin y Baty a dirigir obras. con El viajero sin equipaje (Le voyageur sans bagage). J ean Paul Sartre con A puertas cerrada (Huis-clos). Copeau se convirtió en su administrador. los tres decorados para La farsa del licenciado Patelin. los tres escenarios compuestos en uno. La hija de ]ario.tion au cháteau). fue interpretada por otra actriz. A la derecha. pero no elevó sus dramas poéticos por sobre el fácil ideal de la efectividad teatral. el expresionista Henri-René Lenormand con Los fra. con El juego del amor y de la muerte (Le Jeu de l'Amour et de le Mort). Jouvet.casados (Les ratés). R. Knock (Knock ou Le Triomphe de le Medecine) y Donogoo (Donogoo-Tonbra}. puede haber aumentado su interés por el teatro. Emma Gramatica. (Del Provincetown Playbill. Sin embargo. Romain Rolland. Jean Cocteau. Entre los nuevos autores cuyas obras presentaron estos directores se encontran: Jean Giraudoux. en 1936 invitó a Copeau. es apto para quedar rezagado respecto de la vida. ITALIA ESCAPA AL REALISMO TR. en la que empleó efectos cinematográficos.LA ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE HOY Y DE MA!VANA DECORADO PARISIENSE PARA "EL EMPERADOR jONEs". De Bruselas a la Universidad de Wisconsin. Diseño estilizado y bastante romántico de W. con Sigfrido (Siegfried). se hicieron varios intentos para utilizar escenarios con tres bocas en vez de una.) Odéon. su mejor obra. y Jean Vilar. Italia comenzó el siglo con teatro poético. quien se hizo cargo de la administración del nuevo Théatre National Populaire. escrita por él para exaltar sus hermosas manos.) (Amphitryon 38). El capricho de D' Annunzío por la más grande de las actrices modernas. 1925. Anfitrión 38 468 Al igual que Francia. Jules Romains. y Jean Anouilh. brillante actor y productor de El libro de Cristóbal Colón (Le Livre de Christophe Colomb) de Claudel. y añadía el Théátre N ational Populaire. El efecto total de los directores provenientes de los teatros de Antoine y Copeau y de los que tuvieron otros comienzos fue la transformación del teatro de París. Esta estructura fue diseñada por· los arquitectos Perret Freres y Granet para la Exposición de Artes Gráficas de París en 1925. deprimido y en una situación 469 . Eleonora Duse. La ciu-.dejó al país desilusionado. A la izquierda. Sem Benelli.. Eurídice ( Eurydice) e 1nvitación al castillo (lnvita. con su satírico Dr. En Italia podríamos tener una excepción. La loca de Chaillot (La Folle de Chaillot) y Ondina (Ondine). la sala del trono del emperador se acercaba más a la que un hombre así usaría en una isla de las Indias Occidentales. El tiempo es un sueño (Le Te m ps est un songe) y El hombre y sus fantasmas ( L'H om me et ses fant8mes). la Comédie-Fran(. la Duse interpretó durante muchos años. El único rival de D' Annunzio. con sus bi. El teatro. la Opéra-Comique.zarries como Los desposados de la Torre Eifel (Les Mariés de la Tour Eiffel). y en 1941. el gobierno francés organizó cuatro "centros" para la producción y salida en gira de las obras por provincias. El fin de la Primera Guerra Mundial --en la cual había abandonado a sus aliados de la Triple Alianza y marchado a la derrota junto con Alemania. pieza de mayor calidad que su melodrama renacentista La burla.aise capituló ante los nuevos autores. A comienzos de 1945. (De Theatre Arts Monthly. En la producción de los Provincetown Players.Es ESCENARIOs EN UNO. Fuerst para la obra de cQ'Neill producida por Gémier en el Odéon.aise y el Odéon. mientras sostenía en París la Opéra. Las moscas (Les mouches) y La mujerzuela respetuosa (La putaine respecteuse).

el Torvo Segador toma forma de hombre y nadie muere mientras él está en la Ti·erra. Obras así estaban destinadas a la inteUigentsia. 1 Las obras de estos hombres son más "intelectuales" que las obras de autores neorrománticos como Maeterlinck y Rostand. El más destacado dramaturgo italiano. su teatro construido en un sótano en un café dansant. El resultado fueron obras en las que los valores vitales tradicionales están completamente invertidos. y suele estar agria. A Anton Giulio Br:agaglia le fue un poco mejor financieramente al transformar. Así es. Luigi Pirandello. El hombre que se encontró a sí mismo ( L'U amo che incontro se stesso). anticipación de De la vida do !. en la cual la incapacidad de las personas para comunicarse entre sí se complica por la simulación de que son personajes ele una obra. no existía ni existe un público vasto más que para la ópera y las reposiciones al aire libre de Goldoni. Salomé. muestra a un hombre que una película cinematográfica con la realidad y a ésta con aquélla. La muerte se toma unas vacaciones (La M arte in vacanza). Parodiando a W. después de cada función. Los dramas poéticos que Swinburne. en realidad. Bélgica aportó una figura menor. En una época así los escritores pueden cuestionar el valor de la existencia. Shakespeare y los griegos. en La tienda de los sueños. Pirandello escribió en Limones de Sicilia ( Lumze di Sicilia) un drama directo sobre una realidad cruel.LA ESCENA VIVIENTE. En Italia. es clave suficiente para el contenido. El público. a menos que contemos como tal el teatro de títeres de Vittorio Podrecca. y el Segador se enamora de la vida. Trabajaron todos por un teatro que abjuraba del realismo. MARANA 1950 1850 1 1925 Andréiev lerriiihov Kaiser Hasenclever Werfel Toller Brecht Giroudoux Codea u Sartre Anouilh AUTORES MODERNOS CONTRA EL REALISMO. EsPAÑA E INGLATERRA A la rebelión contra el realismo se sumó en Austria. El' título de su obra. García Lorca tiñó su realismo con una calidad lírica y escribió algunas obras como El maleficio de la mariposa. Giovanni Grasso con sus violentos melodramas sicilianos. todo relativo. Hasta los más excelentes actores. como ya mencionamos en el capítulo anterior. no contaban con un teatro permanente y tenían que ir en gira de una ciudad a otra. Con el 471 . de Osear Wilde.os irnsectos de Karel Capek. Ermete Zacconi. (si os parece) (Casi e [se vi pare]). la heroína se enamora de él. Tennyson y Matthew Arnold escribieron en el siglo XIX. surgieron Seis personajes en 1busca de autor. y la mayoría de los autores lo siguieron. Émile Verhaeren con El alba ( Ler A u bes). que trata sobre la relatividad de la locura. Gilbert: "Las cosas rara vez son lo que parecen. fueron nada más que "obras de cámara". como la Duse misma. Cuestionó la realidad. Hugo von Hoffmannsthal. Antes de la guerra. incluido uno fundado por Pirandello. que inauguró el gobierno de Mussolini en 1934. Pirandello anticipa de un modo menor a los existencialistas franceses con su fe en los hechos como única realidad. S. Después de la guerra. mejores en la lectura que en la representación. sabiendo íntimamente quién es. La obra de Stephen Phillips se aproximó más al verdadero teatro. Alessandro 470 de Stefani muestra que solo los locos son cuerdos. Los "pequeños teatros" experimentales. Además de Maeterlinck y Crommelynck. Ettore Petrolini. Nada es objetivo. En Los locos en la montaña ( 1 Pazzi sulla montagna). y Enrique IV (Enrie o IV). pero trata el asunto con cómico cinismo. algunas obras para títeres y una tragedia surrealista. tuvieron generalmente escaso éxito. fue más allá. en la cual se confunden perversamente las identidades psíquicas de las dos mujeres y la suegra de un hombre. En La máscara y el rostro (La M ase hera e il volto) y en otras obras. al igual que el título de la obra de Rosso di San Secondo ¡Qué pasión la de los títeres! En la obra de Alberto Casella. Desaparece el sentido de la existencia individual y toma su lugar la desorientación psíquica y la frustración. 875 1900 EL TEATRO DE HOY Y DE. pero La duquesa de Padua (The Duchess of Padua) del mismo autor nunca l'egó al público. alcanzó algún éxito con Reinhardt. no a los vastos auditorios teatrales. Luigi Antonelli. BÉLGICA. Luigi Chiarelli sigue el patrón de la desilusión respecto de la realidad. No existían ni existen teatros de repertorio. En España. económica gravísima. el viejo declamador Ermete Novelli y el gran comediante de la tradición de la commedia del:l'arte. la crema se disfraza de leche desnatada". La experiencia de nada sirve.

y con Reunión de familia (Family Reunion).* y experimentó con el expresionismo en Johnson over ]ardan. peto es difícil ver algo más que prosa literaria y a veces elevada en sus obras posteriores. 472 De los escenógrafos británicos que llegaron a la escena después de la época de Granville-Barker -Lovat Fraser. Rex Whistler. y un corte de la misma. (N· del T. en su El tiempo y los Conways (Time and the Conways) y en otras obras. de diez cortas. Eliot comenzó bien con Asesinato en la Catedral (Murder in the Catedral).) siglo xx llegaron las obras preciosas de Lord Dunsany. Auden y Christopher lsherwood unieron lo poético a lo polémico. EL ÜLD Vm. "obras del tiempo". Los poetas W.LA: ESCENA VIVIENTE EL TEATRO DE lfOY