LA RELACION

ENTRE PLANO Y PLANO:

EL MONTAJE

Desde los años veinte, cuando los teóricos del cine em pezaron a darse cuen­
ta de lo que se puede conseguir con el m ontaje, ésta ha sido la técnica cinem a­
tográfica más debatida. Esto no siem pre ha sido para bien, ya que algunos auto­
res han encontrado erróneam ente en el m ontaje la clave del buen cine (o
incluso de todo el cin e). Muchas películas, sobre todo en el período anterior a
1904, constaban solam ente de un plano y, por lo tanto, no dependían del m on­
taje en absoluto. Las películas experim entales a veces restan im portancia al
m ontaje haciendo que la duración de cada plano equivalga a los m etros de pe­
lícula que puede contener el chasis de la cámara, como es el caso de La région
centrale, de Michael Snow, y Eat (1963), Sleep (1963) y Empire (1964), de Andy
W arhol. Estas películas no son necesariam ente m enos «cinematográficas» que
otras que confían en gran m edida en el m ontaje.
No obstante, es fácil advertir p o r qué el m ontaje h a ejercido tanta fascina­
ción entre los estetas del cine, ya que es una técnica con m ucha fuerza. La ca­
balgada del Ku-Klux-Klan en El nacimiento de una nación, la secuencia de las es­
caleras de Odessa en El acorazado Potemkin, el episodio de la «caída de los dioses»
en Octubre, el asesinato en la ducha de Psicosis, el choque de trenes de La rueda,
la secuencia del salto de Olimpíada, el segm ento de «News on the March» de Ciu­
dadano Kane, todos estos famosos m om entos deben u n a gran parte de su efecto
al m ontaje.
Quizás aún más im portante, sin em bargo, es el papel del m ontaje den tro
del sistema estilístico de toda la película. U n largom etraje de Hollywood con­
tiene gen eralm ente en tre ochocientos y mil doscientos planos. Este hecho ais­
lado sugiere que el m ontaje condiciona en o rm em en te la experiencia de los
espectadores, aunque no sean conscientes de ello. El m ontaje no es necesa­
riam ente la técnica cinem atográfica más im portante, pero contribuye en gran
m ed id a a la organización de la película y al efecto que causará en los especta­
dores.
 QUÉ ES EL

Fig. 7.1 Fig. 7.2

Fig. 7.3 Fig. 7.4

Q u é es el m o n t a je

Se puede considerar al m ontaje como la coordinación de un plano con el si­

guiente. Es necesario distinguir el m odo en que se efectúa el m ontaje en el pro­
ceso de producción de la m anera en que aparece el m ontaje en la pantalla para
los espectadores. Como hem os visto, en la producción cinem atográfica un pla­
no es u no o más fotogram as expuestos en serie en u n a tira de película continua.
El m ontador elim ina el m aterial que no se quiere utilizar y une los planos elegi­
dos, el final de u no con el com ienzo de otro.
Estas u n io n es p u e d e n ser de diferentes tipos. U n fundido en negro oscure­
ce g radualm ente el final de u n plano hasta el negro, y un fundido de apertura
ilum ina u n plano desde el negro. U n encadenado sobreim presiona brevem en­
te el final del plano A y el principio del plano B, com o sucede al com ienzo de
El halcón maltes (figs. 7.1-7.3). En u n a cortinilla, el plano B reem plaza al plano
A m ediante u n a línea divisoria que se m ueve a través de la pantalla, com o en
Los siete samurais (fig. 7.4). Ambas im ágenes están brevem ente en la pantalla a
un m ism o tiem po, p ero no se mezclan com o en un encadenado. En el pro ce­
so de producción, los fundidos, encadenados y cortinillas son «efectos ópti­
cos» y el m o n tad o r los señala com o tales. Por lo general, se efectúan en el la­
boratorio.
El m odo más com ún de u n ir dos planos es el corte. En el proceso de pro­
ducción, norm alm ente se hace u n corte em palm ando dos planos ju n to s me­
diante pegam ento o celo. Algunos cineastas «montan» durante el rodaje, con la
intención de que el filme salga ya listo de la cám ara para su exhibición final.
LA R E L A C I Ó N ENTRE PLANO Y PLANO: EL M O N T A J E

Fig. 7.5 Fig. 7.6

Fig. 7 .7 Fig. 7.8

Aquí la unión física de un plano y otro se crea en el acto de rodar. Sin em bargo,
este «montaje de cámara» es raro; lo norm al es m ontar después de filmar. Hoy
en día tam bién se efectúa el m ontaje m ediante copias de la película en vídeo
grabadas en cintas de vídeo o discos, de form a que se puedan hacer los cortes
sin tocar la película. No obstante, la versión definitiva de la película se prepara­
rá para positivar cortando y em palm ando el negativo.
Como espectadores, percibim os un plano como un segm ento ininterrum ­
pido de tiem po, espacio o configuraciones gráficas en la pantalla. Los fundidos,
los encadenados y las cortinillas interrum pen gradualm ente un plano y lo reem ­
plazan por otro. Los cortes se perciben como cambios instantáneos de un plano
a otro.
Considerem os un ejem plo de m ontaje, cuatro planos del ataque a Bahía Bo­
dega en Los pájaros, de Alfred H itchcock (véanse las figs 7.5-7.8):

1.Plano medio, ángulo recto. Melanie, Mitch y el capitán están de pie, hablando,
al lado de la ventana del restaurante. M elanie aparece en el extrem o dere­
cho y el cam arero al fondo (fig. 7.5).
2. Primer plano. M elanie m irando a la izquierda de la pantalla ju n to al hom bro
del capitán. Mira hacia la derecha (fuera de cuadro por una ventana),
como si siguiera algo con la m irada. Panorám ica a su derecha cuando se
gira hacia la ventana y m ira fuera (fig. 7.6).
3. Gran plano general. Punto de vista de Melanie. La gasolinera al otro lado de
la calle, la cabina de teléfonos en prim er plano a la izquierda. Los pájaros
esperan para caer en picado, de izquierda a derecha (fig. 7.7).
4. Primer plano. Perfil de M elanie. El capitán se mueve a la derecha dentro del
plano, ocultando al cam arero; Mitch se mueve a la derecha hasta situarse en
prim er térm ino. Todos, de perfil, m iran por la ventana (fig. 7.8).
 Cada u no de estos cuatro planos presenta un segm ento diferente de tiem ­
po, espacio y m aterial gráfico. El p rim er plano m uestra a tres personas hablan­
do. U n cam bio instantáneo —u n corte— nos traslada a un prim er plano de Me­
lanie. (H itchcock p odría h ab er utilizado u n fundido, un encadenado o una
cortinilla para que el cambio de un plano a otro fuera más lento, o podría ha­
b er m anejado la escena como u n plano continuo, como veremos enseguida.)
En el segundo plano, el espacio h a cam biado (Melanie está sola y ocupa una
porción mayor del c u a d ro ), el tiem po es continuo y las configuraciones gráficas
tam bién han variado (la disposición de las formas y los colores varía). O tro cor­
te nos lleva instantáneam ente a lo que ella ve. El plano de la gasolinera (fig. 7.7)
presenta u n espacio muy diferente, u n a porción de tiem po consecutiva y una con­
figuración gráfica distinta. O tro corte nos devuelve a Melanie (fig. 7.8) y de nue­
vo nos vemos trastados a otro espacio, otra porción de tiem po y una configuración
gráfica distinta.De este modo, los cuatro planos están unidos por tres cortes.
Hitchcock podría haber presentado esta escena de Los pájaros sin m ontaje al­
guno. Imaginem os u n movimiento de cám ara que encuadrara a las cuatro per­
sonas hablando, se desplazara hasta Melanie cuando ésta se gira, hiciera una pa­
norám ica hasta la ventana para m ostrar a las gaviotas cayendo en picado, y
retrocediera para captar la expresión de M elanie. Todo ello constituiría un úni­
co plano, p o r lo que no tendríam os las disyunciones que ocasiona el montaje; los
movimientos de cámara, sin im portar lo rápidos que fueran, no presentarían los
m arcados y bruscos cambios que producen los cortes. A hora imaginemos una
composición con profundidad espacial que presentara a Mitch en prim er térm i­
no, a Melanie y la ventana en un plano espacial interm edio y el ataque de las ga­
viotas a lo lejos. U na vez más, la escena se podría m ostrar en un único plano para
que no se produjera un cambio brusco del tiempo, el espacio o los elem entos
gráficos. Ylos movimientos de las figuras no presentarían esa disyunción del m a­
terial de pantalla que crea el m ontaje. En esta secuencia, pues, H itchcock podría
haber presentado la acción en un único plano, ya fuera m ediante un movimien­
to de cám ara o m ediante una composición con profundidad espacial. En vez de
ello, la presenta con más de u n plano, es decir, m ediante el montaje.
U na vez que se es consciente del m ontaje, es fácil advertir no sólo por qué
es un a técnica tan extendida, sino tam bién p or qué las disyunciones del espacio,
el tiem po y los elem entos gráficos que ocasiona el m ontaje saltan a la vista para
una m irada aten ta.'T an to la disyunción instantánea del corte com o la disyun­
ción más gradual del fundido, el encadenado o la cortinilla norm alm ente sepa­
ran los planos de form a bastante clara.
Los espectadores, a veces, presuponen que las películas están filmadas con
varias cámaras que rued an sim ultáneam ente, y que el m ontaje es principalm en­
te u n a cuestión de elegir el m ejor plano que m ostrar en un m om ento determ i­
nado. Es verdad que la mayoría de los program as de televisión se graban con
esta técnica de cámaras múltiples, pero en el caso del cine esto sucede muy rara­
m ente. En ocasiones, los cineastas utilizarán varias cámaras para filmar una in­
terpretación desde diferentes ángulos y distancias; éste es el caso de las escenas
de M arión Brando en Apocalypse Now. Más a m enudo, el rodaje con cámaras
múltiples se utiliza para registrar acciones espectaculares o irrepetibles, como
las explosiones o los stunts complicados.
No obstante, la mayoría de las secuencias se filman con una única cámara.
En la escena de Los pájaros, p o r ejem plo, los planos están rodados en tiem pos y
espacios muy diferentes, u no (el plano 3) en exteriores y los dem ás en plato (y
quizás en diferentes d ías). Así, el m on tad o r tiene que ensam blar una gran y va­
riada cantidad de m aterial. Para facilitar esta tarea, la mayoría de los cineastas
planean la fase de m ontaje d urante el rodaje. Los planos se ru ed an pensando
en cóm o se ensam blarán finalm ente. En las películas de ficción, los guiones y
los storyboards ayudan a planear detalladam ente los cortes y demás transiciones.
-5<J LA R E L A C I Ó N ENTRE PLANO Y PLANO: EL M O N T A J E

Incluso los directores de docum entales, encuadran y filman norm alm ente con
un ojo puesto en cómo se m ontarán los planos. Al exam inar el m ontaje conti­
nuo, veremos que el director controla la puesta en escena y el encuadre de la ac­
ción para que los cambios de plano sean suaves y discretos.

D im e n s io n e s del m o n ta je c in e m a t o g r á fic o

El m ontaje ofrece al cineasta cuatro áreas básicas de elección y control:

1. Las relaciones gráficas entre el plano A y el plano B.

2. Las relaciones rítm icas entre el plano A y el plano B.
3. Las relaciones espaciales entre el plano A y el plano B.
4. Las relaciones tem porales entre el plano A y el plano B.

Las relaciones gráficas y rítmicas están presentes en el m ontaje de toda pe­

lícula. Las relaciones espaciales y tem porales norm alm ente son irrelevantes
para el m ontaje de películas que utilizan la form a abstracta, pero están presen­
tes en el m ontaje de películas construidas con im ágenes no abstractas (es decir,
la gran mayoría de películas). Exam inarem os las posibilidades de control y elec­
ción de cada área.

RELACIONES GRÁFICAS ENTRE EL PLANO A Y EL PLANO B

Los cuatro planos de Los pájaros se pu ed en considerar sim plem ente como
configuraciones gráficas, com o patrones de luz y oscuridad, líneas y formas, vo­
lum en y profundidad, movimiento y estasis, independientemente de la relación del
plano con el tiem po y el espacio de la historia. Por ejem plo, H itchcock no ha al­
terado drásticam ente la lum inosidad total de un plano a otro. Sin em bargo, po­
dría haber cortado del segundo plano uniform em ente ilum inado (fig. 7.6, Me-
lanie girándose hacia la ventana) a un plano de la gasolinera envuelto en
sombras. Además, H itchcock ha m antenido p o r lo general la parte más im por­
tante de la com posición en el centro de la im agen (com párese la posición de
M elanie en el cuadro con la de la gasolinera de la fig. 7.7). Sin em bargo, podría
haber cortado de un plano en que M elanie estuviera, p o r ejem plo, en la parte
superior izquierda del cuadro a un plano que situara a la gasolinera en la parte in­
ferior derecha de la imagen.
H itchcock tam bién h a contrapuesto ciertas diferencias de color. El pelo y el
traje de M elanie la convierten en una figura predom inantem ente am arilla y ver­
de, m ientras que el plano de la gasolinera está dom inado p o r tristes grises azu­
lados contrapuestos a toques de rojo en los surtidores de gasolina. En cambio,
H itchcock podría hab er cortado de M elanie a otra figura com puesta con colo­
res similares. Además, el movimiento del plano de M elanie —el giro hacia la
ventana— no arm oniza con los movimientos del dependiente o de las gaviotas
en el plano siguiente, aunque H itchcock podría haber im itado la velocidad, di­
rección o posición en el cuadro del movimiento de M elanie en el movimiento
del plano siguiente.
En resum en, m ontar ju n to s dos planos cualesquiera perm ite la interacción,
m ediante la similitud y la diferencia, de las cualidades puramente pictóricas de
esos dos planos. Los cuatro aspectos de la puesta en escena (ilum inación, deco­
rados, vestuario y com portam iento de los personajes en el espacio y el tiempo)
y ia mayoría de las cualidades cinematográficas (fotografía, encuadre y movili-
 DIMENSIONES DEL MONTAJE CIX;:

dad de la cám ara) p roporcionan posibles elem entos gráficos. De este m odo,
todo plano proporciona la posibilidad de un m ontaje puram ente gráfico y todo
corte crea algún tipo de relación gráfica en tre dos planos.
A unque las películas abstractas dependen m ucho de la dimensión gráfica del
m ontaje, la mayor parte del cine la ha subordinado a otras áreas de control. Sin
embargo, en u n nivel determ inado percibimos todas las imágenes cinematográfi­
cas como configuraciones de material gráfico, y todas las películas manipulan esas
configuraciones. De hecho, incluso en una película que no es pura abstracción, el
montaje gráfico puede ser un a fuente de interés para el cineasta y el público.
Los elem entos gráficos se p u ed en m ontar p ara conseguir una continuidad
uniform e o un contraste repentino. El cineasta puede vincular planos por sus si­
militudes gráficas, haciendo así lo que podem os denom inar un emparejamiento
gráfico. Las formas, los colores, la com posición global o el m ovimiento en el pla­
no A se p u ed en retom ar en la com posición del plano B. U n ejem plo m ínim o es
el corte que une los dos prim eros planos de True Stories: Historias verdaderas (True
Stories, 1987), de David Byrne, en los que la línea del horizonte de la pradera
de Texas (fig. 7.9) está em parejada gráficam ente con la línea de flotación de un
océano (fig 7.10). Igualm ente, d u ran te la canción «Beautiful Girl», en Chantan­
do bajo la lluvia, de Stanley D onen y G ene Kelly, se consiguen divertidos em pa­
rejam ientos gráficos en cadenando a u n a m odelo con otra, cada figura colocada
y encuadrada de form a bastante similar de un plano a otro.
Em parejam ientos gráficos más dinám icos aparecen en Los siete samurais, de
Akira Kurosawa. Después de que los samurais hayan llegado p o r prim era vez al
pueblo, suena u n a alarm a y cabalgan para descubrir su origen. Kurosawa m on­
ta seguidos seis planos de diferentes sam urais cabalgando que em pareja de for­ Fig. 7 .1 0
m a dinám ica m ediante la composición, la ilum inación, el movimiento de las fi­
guras y el m ovim iento panorám ico de la cámara (figs. 7.11-7.16).

Fig. 7.11 Fig. 7 .12 Fig. 7 .13

Fig. 7.14 Fig. 7.15 Fig. 7.16

 LA R E L A C I Ó N ENTRE PLANO Y PLANO: EL M O N T A J E

Fig. 7 .1 7 Fig. 7 .1 8

Fig. 7 .1 9 Fig. 7 .2 0

Fig. 7 .2 2

Los cineastas, a m enudo, llam an la atención sobre los em parejam ientos grá­
ficos en los m om entos de transición. En Aliens-El regreso, un fundido crea un
em parejam iento gráfico entre el rostro de Ripley durm iendo y la curva de la tie­
rra (figs. 7.17, 7.18). En El mundo de Apu (Apu sansar, 1959), de Satyajit Ray, se
pasa de una escena a otra m ediante el encadenado de u n a pantalla de cine (fig.
7.19) con la ventana rectangular de un taxi (fig. 7.20); luego la cám ara retroce­
de para m ostrar a Apu y a su esposa volviendo a casa del cine (fig. 7.21).
Este em parejam iento gráfico tan preciso es relativam ente raro. Con todo,
u na continuidad gráfica aproxim ada del plano A al plano B es típica de la ma­
yor parte del cine narrativo. El director se esforzará norm alm ente por m antener
el centro de interés más o m enos constante de un lado al otro del corte, para
conservar el nivel de ilum inación global y para evitar choques de color fuertes
de u n plano a otro. En Finye, de Souleymane Cissé, el abuelo se enfrenta a un
oficial corrupto, que está tum bado en u n a hamaca. Los planos alternos (figs.
7.22, 7.23) m antienen el rostro de cada hom bre en el centro superior izquierda
de la pantalla.
 DIMENSIONES DEL MONTAJE CINZ}.

Fig. 7 .2 4

El m ontaje no tiene p o r qué ser continuo clesde el punto de vista gráfico. En

composiciones en pantalla panorám ica organizadas en tom o a personajes que
están u no enfrente de otro, puede aparecer un m ontaje ligeram ente disconti­
nuo. (Más tarde exam inarem os este tipo de m ontaje como m ontaje de pla­
n o / contraplano.) Una escena de París, Texas (París, Texas, 1984), de Wim Wen-
ders, film ada en u n form ato 1.75:1, m uestra a dos herm anos enfrentándose
entre sí en el desierto del sudoeste (figs. 7.24, 7.25). Cada uno de los hom bres
está encuadrado ligeram ente descentrado, ele form a que el espacio vacío ele
cada plano im plique la presencia del otro hom bre fuera de campo. Com parado
con el ejem plo de Finye, este corte crea u n a mayor discontinuidad gráfica. Nó­
tese, sin em bargo, que el corte equilibra el área de im agen de un plano a otro:
cada hom bre llena el espacio vacío del plano anterior. Además, el rostro de cada
uno ele los hom bres está en la zona central de cada encuadre, ele form a que la
vista del espectador se pueda adaptar con facilidad a los cambios en la com po­
sición. Si se les p reguntara más tarde, probablem ente m uchos espectadores no
recordarían que estas composiciones no estaban equilibradas.
El m ontaje gráficam ente discontinuo puede ser más evidente. O rson Welles
intentaba a m enudo conseguir que se produjera un choque de un plano a otro,
Fig. 7 .2 6
com o sucede en Ciudadana Kane cuando al oscuro plano general de la habita­
ción de Kane le sigue el luminoso título inicial del noticiario «News on the
March». Igualm ente, en Sed de mal, Welles encadena un plano de Menzies mi­
rando p o r la ventana a la d erecha del cuadro (fig. 7.26) con un plano de Susan
Vargas m irando p o r u n a ventana diferente a la izquierda del cuadro (fig. 7.27).
El choque es m ucho más acentuado p orque contrasta las posiciones de los re­
flejos ele la ventana en la pantalla. Nui.t et brouillard (1955), de Alain Resnais, ins­
tauró una especie de m oda al utilizar un contradicción gráfica extrem a pero
apropiada: el m aterial en color de u n cam po de concentración abandonado
está m ontado con planos en blanco y negro, procedentes de un noticiario, de
los campos del período 1942-1945. Sin em bargo, incluso en este caso, Resnais
descubre sorprendentes similitudes en la forma, como cuando un plano ele Ira-
velling de las estacas de una cerca se em pareja gráficam ente con un plano en
contrapicado de las piernas de los nazis d urante u n a m archa.
U n director puede recurrir al m ontaje para crear una contradicción gráfica F ig . 7 . 2 7
entre las cualidades del color. Más adelante, en París, Texas, el protagonista des­
cubre a su m ujer trabajando en u n peepshow. W enders sigue la conversación de la
pareja cortando del lado del cristal del cliente al de la m ujer (fotogramas en co­
lor 57 y 58). A unque ambos están visibles en cada plano, el montaje subraya la se­
paración m ediante fuertes contrastes de color. El decorado azul claro, casi desla­
vazado, de la habitación de la mujer, tal y como se ve desde el lado del cristal de
su m arido, choca con la oscuridad y los reflejos plateados del plano siguiente.
En la secuencia de Los pájaros discutida anteriorm ente, H itchcock saca un
gran partido al conflicto gráfico. La gasolina que sale a chorros del surtidor se
LA R E L A C I Ó N ENTRE PLANO Y PLANO: EL M O N T A J E

ha derram ado p o r la calle hasta llegar a un aparcam iento, y Melanie, ju n to con

varias personas más, en la ventana del restaurante, ha visto a un hom bre que
pren d ía fuego accidentalm ente a la gasolina. Su coche em pieza a arder y es en­
gullido por las llamas. Lo que vemos a continuación es a M elanie observando
im potente cómo las llamas avanzan a lo largo de la estela de gasolina hacia la ga­
solinera. H itchcock m onta los planos como se m uestra en las figuras 7.28-7.38:

30. (PG) Picado. Plano subjetivo de Melanie. El coche

ardiendo, las llamas se expanden. 73 fotogramas
31. (PP) A ngulo recto. Melanie, inmóvil, m ira hacia la
izquierda con la boca abierta. 20 fotogramas
32. (PM) Á ngulo recto. Plano subjetivo de Melanie.
Panorám ica siguiendo las llamas que avanzan de
la parte inferior derecha a la parte superior
izquierda de la estela de gasolina. 18 fotogramas
33. (PP) Igual que 31. Melanie, inmóvil, m irando hacia
abajo (centro). 1 6 fotogramas
34. (PM) Angulo recto. Plano subjetivo de Melanie.
Panorám ica siguiendo las llamas que avanzan de
la parte inferior derecha a la parte superior
izquierda. 14 fotogramas
35. (PP) Igual que 31. Melanie, inmóvil, m irando a la
izquierda horrorizada. 12 fotogramas
36. (PG) Plano subjetivo de Melanie. Gasolinera. Las
llamas se acercan rápidam ente desde la derecha.
Mitch, el sheriffy el dependiente corren hacia
la izquierda. 10 fotogramas
37. (PP) Igual que 31. Melanie, inmóvil, m ira fuera
hacia el extrem o derecho. 8 fotogramas
38. (PG) Igual que 36. Plano subjetivo de Melanie. Los
coches de la gasolinera explotan. 34 fotogramas
39. (PP) Igual que 31. M elanie se cubre la cara con las
manos. 33 fotogramas
40. (PGL) Picado sobre la ciudad, la estela de llamas en
el centro. Las gaviotas entran volando en el plano.

En térm inos gráficos, Hitchcock ha explotado dos posibilidades de contraste.

Primero, aunque la composición de cada plano centra la acción (la cabeza de Me­
lanie, la estela de llamas), los movimientos se producen en diferentes direcciones.
En el plano 31, Melanie mira a la parte inferior izquierda, m ientras que en el pla­
no 32 el fuego avanza hacia la parte superior izquierda. En el plano 33, Melanie
está m irando hacia abajo en el centro, m ientras que en el plano siguiente las lla­
mas todavía avanzan hacia la parte superior izquierda; y así sucesivamente.
Lo que es más im portante —y lo que hace imposible reproducir la secuen­
cia en papel im preso— es un contrate crucial entre movilidad y estasis. En los
planos de las llamas se mueven el objeto (las llamas avanzando por la estela de
gasolina) y la cám ara (que hace u n a panorám ica para seguirlas). Sin em bargo,
los planos de M elanie podrían ser casi «fotografías», puesto que son absoluta­
m ente estáticos. Ella no gira la cabeza dentro de los planos y la cám ara no se
acerca ni aleja de ella. Resulta interesante tam bién que, en vez de m ostrarla gi­
rándose para m irar las llamas, H itchcock presente solam ente etapas estáticas de
la acción y por lo tanto debam os ser nosotros quienes deduzcam os cómo evolu­
ciona su atención. Al contraponer el m ovimiento con el contram ovim iento y la
inmovilidad, H itchcock ha explotado profundam ente las posibilidades gráficas
del m ontaje.
 DIMENSIONES DEL M O N T AJ E C I N E M A T O G R

1- i<>. / .2S P l a n o ’>() l-ig. /.;>() P l a n o

1- ii>. / .'.V2 P l a n o ; l-ii>. / Pl a n o :>;>

-
- : " 1A R E L A C I Ó N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E

RELACIONES RÍTMICAS ENTRE EL PLANO A Y EL PLANO B

Cada plano, al ser una tira de película, tiene necesariam ente una longitud
determ inada, que se m ide en fotogramas, pies o metros. La longitud física del
plano corresponde a una duración m ensurable en la pantalla. Como sabemos,
a la «velocidad del sonoro», 24 fotogramas duran un segundo en proyección.
U n plano puede ser tan breve como un único fotogram a o puede tener cientos
de fotogram as de duración, durando varios m inutos m ientras se proyecta. El
m ontaje tam bién perm ite al cineasta determ inar la duración de cada plano.
Cuando el cineasta modifica la duración de los planos en relación unos con
otros, está controlando el potencial rítmico del m ontaje.
Como ya hem os visto (pág. 170), el ritm o en el cine incluye m uchos facto­
res: principalm ente el acento, el compás y el tempo. Y el ritm o cinem atográfico
como un todo deriva no sólo del m ontaje, sino tam bién de otras técnicas cine­
matográficas. El cineasta tam bién se sirve del movimiento de la puesta en esce­
na, de la posición y movimientos de la cámara, del ritm o del sonido y del con­
texto general para determ inar el ritmo del montaje. No obstante, la estructuración
de la duración de los planos contribuye enorm em ente a lo que intuitivam ente
reconocem os com o ritm o de una película.
A veces el cineasta utilizará la duración del plano para subrayar y acentuar
u n m om ento determ inado. En u n a secuencia de Mad Max II, el guerrero de la ca­
rretera, el m iem bro de una feroz banda golpea su cabeza contra la de u n a vícti­
ma. En el m om ento del contacto, el director, George Miller, inserta unos cuan­
tos fotogram as de blanco absoluto. El resultado es un repentino destello que
sugiere el violento impacto. A la inversa, se puede utilizar la duración de un pla­
no para restar énfasis a una acción. Al m ontar En busca del arca perdida, Steven
Spielberg descubrió que después de que Indiana Jones disparara al gigantesco
espadachín, se tenían que añadir varios segundos para perm itir que la reacción
del público se apaciguara antes de poder retom ar la acción.
Más com únm ente, sin em bargo, las posibilidades rítmicas del m ontaje em er­
gen cuando la duración de varios planos form a una estructura perceptible. Se
puede crear un compás uniform e, m étrico, haciendo que todos los planos ten­
gan más o m enos la misma duración. El cineasta tam bién puede crear un lempo
dinám ico. Los planos cada vez más largos pueden generar u n tempo que decrez­
ca gradualm ente, m ientras que los planos cada vez más cortos pueden crear un
tempo acelerado.
Considerem os ahora cómo m aneja H itchcock el tempo del prim er ataque de
las gaviotas en Los pájaros. El plano 1, el plano meclio del grupo hablando (fig.
7.5), consum e casi un m illar de fotogramas, o unos 41 segundos. Sin em bargo, el
plano 2 (fig. 7.6), que m uestra a Melanie m irando por la ventana, es m ucho más
breve: 309 fotogramas (casi 13 segundos). Aún más corto es el plano 3 (fig. 7.7),
que dura solam ente 55 fotogram as (casi 3 segundos). El cuarto plano (fig.
7.8), que m uestra a M elanie ju n to a Mitch y el capitán, dura sólo 35 fotogramas
(un segundo y medio, aproxim adam ente). H itchcock está acelerando clara­
m ente el tempo al comienzo de lo que será u n a secuencia de tensión.
A continuación, H itchcock utiliza planos m ucho más cortos, pero subordi­
na la duración del plano al ritm o interno del diálogo y al movimiento de las imá­
genes. Como resultado, los planos del 5 al 29 (no ilustrados aquí) no siguen un
esquem a de duración fijo. Sin em bargo, u n a vez que se han establecido los ele­
m entos fundam entales de la escena, H itchcock vuelve a recurrir a un m ontaje
muy acelerado.
C uando presenta a M elanie advirtiendo horrorizada que las llamas se ex­
tienden desde el aparcam iento hasta la gasolinera, en los planos 30 a 40 (figs.
7.28 a 7.38), la intensificación rítm ica de la secuencia llega a su clímax. Como
m uestra la descripción de la pág. 254, después del plano de las llamas propa-
 DIMENSIONES DEL MO N TA J E C \ . SSAFI :

gándose (n. 30, fig. 7.28), cada plano decrece en duración dos fotogramas, de
veinte fotogram as (las cuatro quintas partes de un segundo) a 8 fotogram as (un
tercio de segundo). Dos planos, el 38 y el 39, interrum pen entonces la secuen­
cia con u n a duración casi idéntica (algo m enos de un segundo y m edio cada
u n o ). El plano 40 (fig. 7.38), un plano general que dura unos 600 fotogramas,
sirve a u n mismo tiem po de pausa y de preparación llena de suspense para el
nuevo ataque. Las variaciones en el ritm o d entro de la escena alternan entre re­
p resentar el salvajismo del ataque y g en erar suspense m ientras esperam os la si­
guiente embestida.
H em os tenido el privilegio de p o d er contar los fotogram as en la tira de pe­
lícula auténtica. El espectador no puede hacer esto, pero siente y reconoce la ace­
leración y deceleración del tempo en esta secuencia debido a que la duración de
los planos varía. En general, al controlar el ritm o del m ontaje, el cineasta regu­
la la cantidad de tiem po que tenem os para com prender y reflexionar sobre lo
que vemos. U na serie de planos rápidos, p o r ejem plo, nos deja poco tiem po
para pensar acerca de lo que estamos viendo. En la secuencia de Los pájaros, el
m ontaje de H itchcock hace que la percepción del espectador funcione a un rit­
m o cada vez más rápido. El hecho de co m p render rápidam ente el avance del
fuego y e n ten d er los cambios de posición de M elanie se convierten en factores
esenciales de la creciente excitación que provoca la escena.
H itchcock no es, desde luego, el único director que utiliza el m ontaje rít­
mico. Sus posibilidades fueron exploradas en un principio p o r directores como
D. W. Griffith (sobre todo en Intolerancia) y Abel Gance. En los años veinte, el
cine de Hollywood, la escuela de m ontaje soviética y los cineastas «impresionis­
tas» franceses exploraron las posibilidades rítm icas de series de planos breves.
C uando las películas sonoras se convirtieron en la norm a, se m antuvo la utiliza­
ción de u n acusado m ontaje rítm ico en dram as como Sin novedad en elfrente (All
Q uiet on the W estern Front, 1930), de Lewis Milestone, y en comedias musica­
les y películas fantásticas com o ¡Viva la libertad! (A nous la liberté, 1931) y El mi­
llón, de R ené Clair, Amame esta noche, de R ouben M amoulian, y La calle 42 y Des­
file dé candilejas (Footlight Parade, 1933), de Busby Berkeley. En el cine clásico
de Hollywood, el uso rítm ico de los encadenados se convirtió en crucial para las
«secuencias de montaje» que discutirem os enseguida. El ritm o sigue siendo un
recurso fundam ental del m ontador, sobre todo en el uso del m ontaje rápido
para crear em oción d u ran te u n a secuencia de acción (o durante un anuncio de
televisión o u n videoclip).

RELACIONES ESPACIALES ENTRE EL PLANO A Y EL PLANO B

El m ontaje, norm alm ente, no sólo sirve para controlar los elem entos gráfi­
cos y el ritm o, sino tam bién para construir un espacio fílmico. La euforia por esa
nueva facultad se puede percibir en los escritos de cineastas como el director
soviético Dziga Vertov: «Yo soy cine-ojo. Soy u n constructor. Te he colocado...
en u n a habitación extraordinaria que no existía hasta ahora, cuando yo la he
creado. En esta habitación hay doce paredes, filmadas por m í en diferente par­
tes del m undo. R euniendo planos de paredes y detalles, he conseguido dispo­
nerlos en un orden agradable».
Esta euforia es com prensible. El m ontaje perm ite que u n a esfera de cono­
cim iento om nisciente se vuelva visible com o om nipresencia, la capacidad para
trasladarse de u n lugar a cualquier otro. El m ontaje perm ite al cineasta relacio­
n ar dos puntos cualesquiera en el espacio m ediante la similitud, la diferencia o el
desarrollo.
Se pued e com enzar, p o r ejem plo, con u n plano que establezca u n todo es­
pacial y a continuación u n a parte de ese espacio. Esto es lo que hace H itch-
¿56 LA R E L A C I Ó N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E

cock en el plano 1 y el plano 2 de la secuencia de Los pájaros descrita ante­

rio rm en te (ñgs. 7.5, 7.6): un plano m edio largo del grupo de gente seguido de
u n prim er plano de sólo u n o de ellos, M elanie. Esta descom posición analítica
es un patró n de m ontaje muy com ún, sobre todo en el m ontaje continuo clá­
sico.
Por otra parte, se puede construir un espacio global a p artir de las partes
que lo com ponen. H itchcock lo hace más adelante, en la m ism a secuencia de
Los pájaros. Nótese que en los planos 30-39 (figs. 7.28-7.37) no vemos ni un
solo plano de situación que incluya a M elanie y la gasolinera. D urante el ro­
daje, la ventana del restaurante no tiene p o r qué estar al otro lado de la gaso­
linera; se podría h ab er film ado en diferentes ciudades o países. (Es probable
que, al ro d ar «sin continuidad», H itchcock film ara los planos del restaurante
en u n plato y los planos de la gasolinera en exteriores.) En cam bio, se nos obli­
ga a «ver» a M elanie com o si estuviera al otro lado de la calle de la gasolinera.
Los gritos de los pájaros en offy la puesta en escena (la ventana y la m irada ha­
cia un lado de M elanie) tam bién ayudan considerablem ente. Sin em bargo, es
sobre todo el m ontaje el que crea el espacio global del restaurante y la gasoli­
nera.
Esta m anipulación espacial m ediante el m ontaje es muy com ún. En las pe­
lículas que recopilan m aterial procedente de noticiarios, por ejemplo, un plano
podría m ostrar un cañón disparando y otro plano podría m ostrar un proyectil
alcanzando el objetivo; deducim os que el cañón ha lanzado el proyectil (aun­
que los planos pueden pertenecer a batallas totalm ente diferentes). De nuevo,
si a un plano de un o rador le sigue un plano de una m ultitud aplaudiendo, su­
ponem os una coexistencia espacial.
Las posibilidades de estas m anipulaciones espaciales fueron exam inadas
por el cineasta soviético Lev Kulechov, de quien se dice que propuso u n a serie
de «experimentos» para crear relaciones espaciales elim inando los planos de si­
tuación. El más famoso de ellos consistía en el m ontaje de planos de la cara de
un actor con expresión neutral con otros planos (planos de sopa, escenas de la
naturaleza, una m ujer m uerta, un bebé). El resultado fue que el público creyó
inm ediatam ente no sólo que la expresión del actor cambiaba, sino tam bién que
el actor estaba reaccionando ante cosas presentes en el mismo espacio que él.
Igualm ente, Kulechov m ontó seguidos planos de actores «mirándose el u n o al
otro», pero en calles de Moscú muy distantes; luego se encontraban, daban un
paseo, y m iraban la Casa Blanca de W ashington.
A unque los cineastas ya utilizaban este tipo m ontaje antes que Kulechov,
éste hizo u n cuidadoso estudio de esta posibilidad. Los eruditos denom inan
«efecto Kulechov» a cualquier serie de planos que, en ausencia de un plano de si­
tuación, lleve al espectador a deducir un todo espacial a partir de la visión de so­
lam ente porciones de ese espacio. Cliente muerto no paga (Dead M en D o n ’t W ear
Plaid, 1982), de Cari Reiner, mezcla m aterial filmado en el presente con m ate­
rial de películas de Hollywood de los años cuarenta. Gracias al efecto Kulechov,
Cliente muerto no paga crea escenas unificadas en las que Steve M artin conversa
con personajes que originalm ente actuaban en otras películas. En A Movie, Bru­
ce C onner brom ea con el efecto Kulechov cortando del capitán de un subm ari­
no que m ira por un periscopio a una m ujer que m ira a la cámara, como si pu­
dieran verse el uno al otro (figs. 4.50, 4.51, pág. 135).
Con el efecto Kulechov, el m ontaje hace que espectador deduzca un único
lugar. El m ontaje tam bién puede p o n er de relieve que la acción tiene lugar en
sitios diferentes. En Intolerancia, D. W. Griffith corta de la antigua Babilonia a
Getsemaní, de Francia en 1572 a A mérica en 1916. Este montaje paralelo es una
form a com ún de construir u n a variedad de espacios en las películas.
Más radicalm ente, el m ontaje puede hacer que las relaciones espaciales re­
sulten ambiguas y dudosas. En La pasión de Juana de Arco, de Cari Dreyer, por
 DIMENSIONES D E L M O N T A J E C I N E . ’.

ejem plo, solam ente sabemos que Ju a n a y los sacerdotes están en la misma habi­
tación. Puesto que los fondos blancos neutros y los num erosos prim eros planos
no proporcionan n inguna orientación de todo el espacio, rara vez podem os de­
cir lo alejados que están los personajes o precisar quién está al lado de quién.
Más adelante verem os cóm o en Octubre y en El año pasado en Marienbad se crean
discontinuidades espaciales aún más extremas.

RELACIONES TEMPORALES ENTRE

EL PLANO A Y EL PLANO B

Como otras técnicas cinem atográficas, el m ontaje p u ede regular el tiem ­

po de la acción que d en o ta la película. En u n a película narrativa, sobre todo,
el m ontaje, p o r lo general, supone u n a ayuda en la m anipulación que hace el
arg u m en to del tiem po de la historia. R ecordarem os que en el capítulo 3 se se­
ñalaban tres áreas en las que el tiem po del argum ento puede llevar al espec­
tad o r a construir el tiem po de la historia: o rden, duración y frecuencia. El
ejem plo de Los pájaros (figs. 7-5-7.8) d em uestra cóm o el m ontaje refuerza es­
tas tres áreas de control.
Prim ero, está el orden de presentación de los hechos. Los hom bres hablan,
a continuación M elanie se gira, ve la arrem etida de las gaviotas y luego respon­
de. El m ontaje de H itchcock presenta estos hechos de la historia en el orden 1-
2-3-4 de los planos. Pero podría haber o rdenado los planos de un m odo dife­
rente. Cambiar de lugar el plano 2 y el plano 3 sería, cuando menos, poco
com ún, p ero es posible colocar los planos en cualquier orden, incluso en orden
inverso (4-3-2-1). Esto quiere decir que el cineasta puede controlar la sucesión
tem poral m ediante el m ontaje.
Com o hem os visto en el capítulo 3, esta m anipulación de los hechos da lu­
gar a cam bios en las relaciones en tre la historia y el argum ento. Estamos más
fam iliarizados con estas m anipulaciones en los flashbacks, que presentan un o o
más planos fuera de su p resu n to o rd en en la historia. En Hiroshima mon amour,
p o r ejem plo, Resnais corta de u n plano de la am ante jap o n e sa del protago­
nista a un plano de su am ante alem ana años antes (con el recuerdo com o cau­
sa de la violación del o rd en te m p o ra l). El poco com ún flashforward tam bién
rom p e el p resu n to o rd e n de los hechos de la historia yuxtaponiendo un pla­
no del «presente» con u n plano de u n hech o futuro antes de volver al presen ­
te (com o en el presagio de m u erte de Una historia sentimental o La tragedia de
una empleada de teléfonos). Estas m anipulaciones p o r parte del m ontaje del o r­
den tem poral p u e d e n llegar a ser muy com plejas, com o en No reconciliados, de
Straub, y en El año pasado en Marienbad, de Resnais, que en tretejen varios es­
quem as tem porales diferentes. Podem os suponer, entonces, que si u n a serie
de planos sigue u n o rd en 1-2-3 al p resen tar los hechos de la historia, es p o r­
que el cineasta ha elegido hacerlo así, no p o rq ue sea obligatorio seguir este
orden.
El m ontaje tam bién ofrece al cineasta m edios para alterar la duración «na­
tural» de los hechos de la historia tal y com o los presenta el argum ento de la pe­
lícula. En la secuencia del ejemplo, es verdad, la duración de los hechos de la
historia se presenta en su totalidad. El acto de girarse de Melanie consum e un
cierto lapso de tiem po y H itchcock no altera la duración del acto en el m onta­
je. No obstante, p odría h aber om itido parte o toda la duración del hecho. Ima­
ginem os u n corte del plano 1 (los hom bres hablando y Melanie de pie al lado)
al plano 2, con M elanie ya girada y m irando p o r la ventana. El tiem po que tar­
daría en volverse hacia la ventana se habría elim inado m ediante el corte. Así, el
m ontaje pued e crear u n a elipsis tem poral.
El montaje elíptico presenta u n a acción de form a que consum e m enos tiem-
 I A RELACION ENTRE PLANO Y PLANO: EL M O N T A J E

Fig. 7 .3 9 Fig. 7 .4 0 Fig. 7 .41

po en la pantalla de lo que consum e en la historia. El cineasta puede crear una

elipsis principalm ente de tres formas.
Supongam os que un director quiere m ostrar a un hom bre subiendo un tra­
m o de escaleras, pero no quiere m ostrar toda la duración de la subida. La for­
m a más sencilla de hacerlo sería que el director utilizara un plano de puntuación
convencional, com o un encadenado, una cortinilla o un fundido; en la tradi­
ción del cine clásico, este recurso indica que se ha om itido cierto tiem po. El di­
rector podría sim plem ente encadenar un plano del hom bre cuando com ienza
a subir las escaleras con un plano del mismo llegando arriba.
Por otra parte, el cineasta podría m ostrar al hom bre al pie de las escaleras y
dejarle subir saliendo de cuadro, luego m an ten er brevem ente la im agen vacía,
a continuación cortar a un plano de la parte superior de la escalera y dejar que
el hom bre entrara en cuadro. Los encuadres vacíos a cada lado del corte cubrirían
el tiem po omitido.
Finalm ente, el director po d ría crear una elipsis m ediante un plano de ac­
ción complementaria: un plano de u n a acción que se produce en otro lugar y
que no du rará tanto com o la acción om itida. En el ejem plo anterior, el direc­
to r p odría com enzar con el hom bre subiendo, pero luego cortar de la acción
principal para pasar al plano de u n a m ujer en su apartam ento. A co n tin u a­
ción p o d ría regresar al h om bre hab ien d o avanzado ya m ucho más en su as­
censo.
En el ejem plo de Los pájaros, H itchcock podría haber alterado la duración
de la acción todavía de otro modo: por expansión. Por ejemplo, podría haber
alargado el plano 1 de form a que incluyera el com ienzo del acto de girarse de
Melanie, m ostrando a continuación cuando tam bién com ienza a girarse en el
plano 2. Esto habría prolongado la acción, alargándola con respecto a la dura­
ción en la historia. Los cineastas rusos de los años veinte, hicieron uso a m enu­
do de la expansión tem poral m ediante este tipo de m ontaje, que nadie dom inó
más am pliam ente que Sergei Eisenstein. En La huelga, cuando los trabajadores
de la fábrica derriban a u n capataz con u n a gran rueda que cuelga de u n a grúa,
tres planos dilatan la acción (figs. 7.39-7.41). En Octubre, Eisenstein encadena
varios planos de puentes levadizos para subrayar la im portancia del m om ento.
En Iván el Terrible, los amigos vierten m onedas de oro sobre el recién coronado
Iván en un torrente que parece no cesar nunca. En todas estas secuencias, se
prolonga la duración de la acción encadenando perceptiblem ente los movi­
m ientos de un plano a otro.
Volviendo una vez más a las relaciones tem porales en el segm ento de Los pá­
jaros, señalemos que en la historia M elanie se gira hacia la ventana solam ente
u n a vez y las gaviotas se precipitan en u n a única ocasión. H itchcock presenta es­
tos hechos en la pantalla el mismo núm ero de veces que se producen en la his-
toria. Pero, desde luego, H itchcock podría haber repetido cualquiera de estos
planos. Podría h ab er m ostrado a M elanie girándose hacia la ventana varias ve­
ces; esto n o sería en cadenar sim plem ente u n a fase de la acción, sino más bien
un a repetición a gran escala.
Si esto suena algo raro es, sin lugar a dudas, porque estamos acostum brados
a ver que u n plano presente la acción solam ente una vez. Sin em bargo, su ex­
traordinaria rareza puede convertir a la repetición en u n a vigoroso recurso del
m ontaje. En Repoit (1963-1967), de Bruce Conner, aparece un plano de noticia­
rio de Jo h n y jacqueline Kennedy yendo en lim usina por una calle de Dallas. El
plano se repite de form a sistemática, parcial o totalm ente, una y otra vez, cre­
ando tensión a m edida que parece acercarse, m ediante pequeños increm entos,
al m om ento del inevitable asesinato. U na estrategia de repetición similar opera
en varios segm entos de El año pasado en Marienbad (págs. 391-396). ha. frecuencia
es otra área de elección y control que, al igual que el orden y la duración, ofre­
ce al cineasta un b u en nú m ero de posibilidades tem porales en el m ontaje.
Los elem entos gráficos, el ritm o, el espacio y el tem po, pues, están al servi­
cio del cineasta gracias a la técnica del m ontaje. N uestro breve estudio sugerirá
que el alcance potencial de estas áreas de control es prácticam ente ilimitado.
Sin em bargo, la m ayoría de las películas que vemos utilizan u n grupo muy re­
ducido de posibilidades de m ontaje: tan reducido, de hecho, que podem os ha­
blar de u n estilo de m ontaje dom inante a lo largo de toda la historia del cine oc­
cidental. Se trata del denom inado montaje continuo que, debido a su frecuencia,
exam inarem os a continuación. Sin em bargo, el hecho de que sea la form a más
com ún de m o n tar u n a película no quiere decir que ésta sea la única form a de
hacerlo y, p o r lo tanto, tam bién considerarem os algunas alternativas al m ontaje
continuo.

El m o n t a je c o n t in u o

P uede parecer que el m ontaje presente u n dilem a al cineasta. Por un lado,

la interrupción física entre u n plano y otro tal vez parezca ten er u n efecto per­
turbador, interru m p ien d o el flujo de atención del espectador. Pero, por otro
lado, el m ontaje es innegablem ente u n m edio fundam ental para construir una
película. ¿Cómo se p u ede hacer uso del m ontaje y al mismo tiem po controlar su
facultad potencialm ente perturbadora?
Este problem a (aunque no planteado en estos térm inos) enfrentó a los ci­
neastas p o r prim era vez en torno a 1900-1910. La solución que finalm ente se
adoptó fue planear la fotografía cinem atográfica y la puesta en escena con el
propósito de m ontar los planos de acuerdo con un sistema concreto. La finali­
dad de este sistema era contar una historia de form a coherente y clara, o rd enar la
cadena de acciones de los personajes de u n a form a que no confundiera. Así, el
m ontaje, apoyado p o r estrategias específicas de la fotografía y la puesta en esce­
na, se utilizó para asegurar la continuidad narrativa. Este estilo tiene tanta fuerza
que, incluso hoy en día, se cree que todos aquellos que trabajan en películas na­
rrativas en todo el m undo están totalm ente familiarizados con él. ¿Cómo fun­
ciona este sistema estilístico?
La finalidad básica del sistema continuo es hacer que la transición de un
plano a otro sea suave. Todas las posibilidades del m ontaje que ya hem os exa­
m inado están encam inadas hacia este fin. En prim er lugar, las cualidades gráfi­
cas se m antienen continuas de un plano a otro. Las figuras están equilibradas y
sim étricam ente colocadas en el cuadro; la tonalidad de la ilum inación se m an­
tiene constante; la acción ocupa la zona central del fotograma.
- - LA R E L A C I Ó N ENTRE PLANO Y PLANO: EL M O N T A J E

Segundo, el ritm o del m ontaje se establece norm alm ente dependiendo de

la distancia de la cám ara del plano. Los planos generales se m antienen en pan­
talla más tiem po que los planos medios, y los planos m edios más que los prim e­
ros planos. Se supone que el espectador necesita más tiem po para abarcar los
planos que contienen más detalles. En las escenas de acción física, com o el in­
cendio de Los pájaros, pueden estar presentes ritm os de m ontaje acusadam ente
acelerados, pero los planos más cortos todavía tenderán a ser más breves.
Puesto que el estilo continuo pretende presentar una acción narrativa, es
principalm ente m ediante el m anejo del espacio y el tiem po que el m ontaje fo­
m enta la continuidad narrativa.

CONTINUIDAD ESPACIAL: LA REGLA DE LOS 180°

En el estilo continuo, el espacio de una escena se construye de acuerdo con

lo que se denom ina eje de acción, «línea central» o «línea de 180o». Se supone
que la acción de una escena —una persona cam inando, dos personas conver­
sando, un coche avanzando por una calle— tiene lugar a lo largo de u n a línea
discernible y predecible. El eje de acción determ ina u n semicírculo, o un área
de 180°, donde se puede em plazar la cám ara para presentar la acción. En con­
secuencia, el cineasta planeará, filmará y m ontará los planos de form a que res­
peten esta línea central. La labor de la cám ara y la puesta en escena de cada pla­
no se m anipulará para establecer y subrayar el espacio de 180°.
U na «vista de pájaro» (fig. 7.42) clarificará el sistema. T enem os a A y B con­
versando. El eje de acción es esa línea im aginaria que conecta a las dos perso­
nas. En el sistema continuo, el director organizará la puesta en escena y el em ­
plazam iento de la cám ara de m odo que se establezca y m antenga esta línea. La
cám ara se puede colocar en cualquier punto con tal de que perm anezca en el
mismo lado de la línea (de ahí el térm ino 180°). U na serie de planos típica sería:
1) un plano m edio de A y B; 2) un plano con escorzo del hom bro de A fre n te a
B; 3) u n plano con escorzo del hom bro de B frente a A. Pero cortar a un plano
desde la posición de cám ara X, o desde cualquier otra posición dentro de la
zona coloreada, se consideraría u n a violación de la regla, ya que cruza el eje de
acción. De hecho, algunos m anuales de dirección de cine consideran al plano
X totalm ente «erróneo». Para ver por qué, necesitam os analizar lo que hace este
sistema de 180°.
Asegura un espacio común de un plano a otro. M ientras el eje de acción no se
cruce, se corresponderán porciones de ese espacio de un plano a otro. En nues­
tro ejemplo, supongam os que hay un a pared con cuadros y estanterías detrás de
A y B. Si al plano 1 le sigue el plano 2, no sólo reaparecerá una parte de B como
factor com ún, sino tam bién al m enos parte de la pared, los cuadros y las estan­
terías. De este m odo, ya podem os orientarnos en el espacio presentado en el
plano 2; es sim plem ente parte del espacio 1 observado desde una posición nue­
va. Pero si después del plano 2 viene el plano X, veremos un nuevo lado de B y
un fondo com pletam ente diferente (otra pared, u n a puerta, o cualquier otra
cosa). U n defensor de la continuidad tradicional afirm aría que esto nos deso­
rienta; ¿se ha trasladado B a otro lugar? Así, la regla de los 180° genera una zona
com ún de un plano a otro que estabiliza el espacio y orienta al espectador den­
tro de la escena.
Asegura una dirección constante en la pantalla. Nótese que en los tres planos to­
m ados desde las posiciones de cám ara 1, 2 y 3, los personajes siguen en la mis­
ma posición relativa respecto a un o y otro. Es decir, A siem pre está a la izquier­
da del cuadro y B siem pre está a la derecha, aunque los veamos desde diferentes
ángulos cuando el corte cam bia nuestra posición. Además, cualquier dirección
existente viene dada por la dirección de las miradas de los personajes, con A mi-
 EL M O N T A J E C

A B

Fig. 7.42

ran d o a la derecha y B a la izquierda. En este ejemplo, entonces, las posiciones

fijas y los ejes de m iradas de los personajes d eterm inan la dirección en la panta­
lla. El plano X viola la dirección en la pantalla al cam biar a A a la derecha de B
y hacer que A m ire hacia la izquierda.
La dirección en la pantalla es más obvia cuando las figuras de los planos
se m ueven. Supongam os ah o ra que A está cam inando de izquierda a derecha;
el cam ino de A constituye el eje de acción. M ientras los planos no crucen el
eje, al m ontarlos ju n to s se m an ten d rá la dirección en la pantalla del movi­
m iento constante de A, de izquierda a derecha. Pero si cruzamos el eje y roda­
mos u n plano desde el otro lado, no sólo cam biará el fondo, sino que ah o ra A
ap arecerá en la p antalla m oviéndose de derecha a izquierda. Este corte sería de­
sorientador.
Considerem os u n a situación similar a la de la figura 7.42, u n a escena están­
dar de dos vaqueros encontrándose para u n duelo en la calle de la ciudad (fig.
7.43). A y B form an de nuevo la línea de 180°, pero en este caso A está avanzan­
do de izquierda a derecha y B se acerca de derecha a izquierda, ambos vistos en
el plano desde la posición de cám ara uno. Un plano más corto, desde la posi­
ción de cám ara dos, m uestra a B m oviéndose todavía de derecha a izquierda.
U n tercer plano, desde la posición de cám ara tres, m uestra a A cam inando,
como se ha visto en el p rim er plano, de izquierda a derecha.
Pero im aginem os que este tercer plano se hubiera rodado desde la posición
X, en el lado contrario de la línea. A hora vemos a A m oviéndose de derecha a
izquierda. ¿Ha sentido m iedo y se ha dado la vuelta m ientras el segundo plano,
el de B, estaba en pantalla? Los cineastas p u eden querer que pensem os que to­
davía está cam inando hacia su adversario, pero el cambio en la dirección de la
pantalla podría hacernos creer justam ente lo contrario. U n corte a un plano to-
 LA R E L A C I Ó N ENTRE PLANO Y PLANO: EL M O N T A J E

Fig. 7.43

m ado desde cualquier punto de la zona coloreada crearía este cambio de direc­
ción. Estos saltos en la continuidad pueden confundir.
Aún más desorientador sería cruzar la línea m ientras se establece la acción
de la escena. En el tiroteo, si el prim er plano m uestra a A cam inando de iz­
quierda a derecha y el segundo plano m uestra a B (desde el otro lado de la lí­
nea) tam bién cam inando de izquierda a derecha, probablem ente no estaríamos
seguros de que estuvieran cam inando el un o hacia el otro. Parecería que los dos
vaqueros están cam inando en la misma dirección en diferentes puntos de la ca­
lle, como si uno estuviera siguiendo al otro. Probablem ente nos sorprendería­
mos m ucho si de repente estuvieran frente a frente dentro del mismo plano.
A unque exam inarem os algunas estratagem as para pasar «al otro lado de la
línea», por ahora es suficiente con ver que adherirse a la regla de los 180° ase­
gura la dirección lógica de un plano en la pantalla. Tam bién veremos, al exa­
m inar La diligencia en la cuarta parte, que no todas las violaciones de la direc­
ción en la pantalla han de confundir necesariam ente.
La regla de los 180° se precia de delinear el espacio claram ente. El especta­
dor sabrá siem pre dónde están los personajes en relación unos con otros y con el
decorado. Y lo que es más im portante, el espectador sabrá siem pre dónde está él
con respecto a la acción de la historia. El espacio de la escena, revelado de for­
ma clara y nada ambigua, no debe sorprender o desorientar, porque esta deso­
rientación, según se cree, apartaría al espectador del centro de atención: la ca­
d en a de causas y efectos de la narración.
En el capítulo 3 vimos que el m odo de narración clásico de Hollywood su­
bordina el tiem po, la motivación y otros factores a la secuencia causa-efecto.
 EL M ON "

*%-jL
T am bién vimos cóm o la puesta en escena y la posición y el m ovim iento de la cá­
m ara p u ed en funcionar para presentar m aterial de la narración. A hora pode­
mos señalar cóm o el m ontaje continuo tam bién obra para subordinar el espacio
a la causalidad. A partir del principio de los 180°, los cineastas han desarrollado
el sistema continuo com o una form a de construir un espacio que fluya suave­
m ente y que se m antenga subordinada a la acción de la narración. Considere­
mos un ejem plo concreto, el com ienzo de la película de Jo h n H uston El halcón
malíes.
La escena com ienza en la oficina del detective Sam Spade. En los dos pri­
m eros planos, se establece este espacio de diferentes modos. Prim ero, está la ven­
tana de la oficina (plano la , fig. 7.44) desde el que la cám ara hace un contrapi­
cado para revelar a Spade (plano Ib, fig. 7.45) liando un cigarrillo. Mientras
Spade dice «¿Sí, cariño?» aparece el plano 2 (fig. 7.46). Esto es im portante en
varios aspectos. Es un plano de situación, que delinea todo el espacio de la ofici­
na: la puerta, la zona interm edia, la m esa y la posición de Spade. Nótese tam­
bién que el plano 2 establece u n a línea de 180° entre Spade y su secretaria, Ef-
fie; Effie p odría ser A en la figura 7.42 y Spade B. La prim era fase de esta escena
se construiría en to rn o a la perm anencia en el mismo lado de esta línea de 180°.
U na vez que se nos han expuesto en los dos prim eros planos, empiezan a
descom ponerse los com ponentes del espacio. Los planos 3 (fig. 7.47) y 4 (fig.
7.48) m uestran a Spade y Effie hablando. Puesto que se respeta la línea de los
180° establecida al com ienzo (cada plano presenta a los dos desde el mismo
lado), conocem os su localización y sus relaciones espaciales. Al m ontar juntos
los planos m edios de ambos, sin em bargo, H uston utiliza otras dos tácticas co­
m unes d en tro del sistema de 180°.
La prim era es el esquem a plano/ contraplano. U na vez que se ha establecido
la línea de 180°, podem os m ostrar prim ero un extrem o de la línea y luego el
otro. En este caso, se corta de Effie a Spade. U n contraplano no es literalm ente
el «reverso» del prim er encuadre. Es sim plem ente un plano del extrem o opues­
to del eje de acción, norm alm ente tom ado en un ángulo oblicuo al sujeto. En
nuestro diagram a a vista de pájaro (fig. 7.42), los planos 2 y 3 form an un esque­
m a p lan o /co n trap lan o similar al de las figuras 7.47 y 7.48. Las figuras 7.22, 7.23
y 7.24, 7.25, de este mismo capítulo, son tam bién ejemplos del m ontaje pla­
n o / contraplano.
La segunda táctica que utiliza aquí H uston es el emparejamiento del eje de mi­
radas. Es decir, el plano A presenta a alguien m irando algo fuera de cuadro; el
plano B nos m uestra lo que está m irando. En ningún plano están tanto el que
m ira com o el objeto presente. En el com ienzo de El halcón maltes, el corte del
plano de Effie (plano 3, fig. 7.47) al plano de Spade en su mesa (plano 4, fig.
7.48) es u n em parejam iento del eje de miradas. Los planos de Los pájaros de Me-
LA R E L A C I Ó N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E

lanie observando el ataque de los pájaros y el fuego tam bién crean em pareja­
m ientos del eje de miradas, al igual que los ejemplos de p lan o /co n trap lan o
(figs. 7.22, 7.23 y 7.24, 7.25).
Nótese que el m ontaje p lan o /co n trap lan o no necesita utilizar el em pareja­
m iento del eje de miradas. Se podrían film ar ambos extrem os del eje en un es­
quem a p lan o /co n trap lan o sin m ostrar a los personajes m irándose el uno al
otro. U n personaje puede ten er las m anos sobre los ojos, el otro podría estar de
espaldas a la cámara. En el ejem plo de El halcón maltes, supongam os que H uston
hubiera cortado directam ente del plano Ib, la imagen de Spade liando un ciga­
rrillo (fig. 7.45) al plano 3, de Effie entrando (fig. 7.47). Este corte obedecería
al principio de plan o /co n trap lan o , pero no sería un em parejam iento del eje de
miradas porque Spade no m ira hacia arriba ni aporta una pista más sobre la pre­
sencia de Effie. En conjunto, sin em bargo, la mayoría de los cortes p la n o /c o n ­
traplano tam bién utilizan el em parejam iento del eje de miradas.
El em parejam iento del eje de m iradas es una idea simple pero con fuerza,
puesto que el carácter direccional del eje de m iradas crea u n a fuerte conti­
nuidad espacial. Para que se le p u eda ver, un objeto tiene que estar cerca de
quien lo mira. Presum iblem ente, el eje de m iradas creó los efectos que Kule­
chov identificó en su construcción de un espacio falseado m ediante el m onta­
je. Es decir, el inexpresivo actor parece estar m irando a cualquier cosa que esté
cerca en el plano, y el público supone que el actor está reaccionando en con­
secuencia.
D entro del sistema de los 180°, el em parejam iento del eje de miradas, al
igual que la dirección constante en la pantalla, puede estabilizar el espacio. Nó­
tese cóm o en el plano 3, la m irada de Effie a la izquierda fuera de cuadro reite­
ra la posición de Spade aunque no esté en campo. Y aunque Spade no m ira ha­
cia arriba después del corte al plano 4, la posición de la cám ara se m antiene por
com pleto en el mismo lado del eje de acción (de hecho, la posición es práctica­
m ente idéntica a la del plano Ib ). Sabemos que Effie está fuera de cam po a la
izquierda. De este m odo, la interrupción del espacio que realiza la escena es
com pletam ente lógica, y esta coherencia la asegura su adhesión al sistema de los
180°. Gracias al esquem a p lan o /co n trap lan o y al em parejam iento del eje de mi­
radas, sobreentendem os la localización de los personajes incluso cuando no es­
tán presentes en la misma imagen.
La lógica espacial se reafirm a en el plano 5, que presenta el mismo encua­
dre que el plano 2. Se nos m uestra de nuevo la oficina (plano 5a, fig. 749) cuan­
do entra un nuevo personaje, Brigid O ’Shaughnessy. Spade se pone de pie para
saludarla y la cám ara reencuadra su m ovimiento con un ligero contrapicado
(plano 5b, fig. 7.50). El plano 5 es un plano de resituación, ya que restablece el es­
pacio global que se analizaba en los planos 3 y 4. El esquem a, pues, ha sido si­
tuación/interrupción/resituación, uno de los esquemas más com unes de desarrollo
espacial en el estilo continuo clásico.
D etengám onos a exam inar cóm o ha fu n cionado este esquem a para hacer
avanzar la narración. El plano 1 ha indicado el lugar y, lo que es más im p o r­
tante, h a enfatizado al protagonista al vincularle con el letrero de la ventana.
El sonido en off y el «¿Sí, cariño?» de Spade motivan el corte al plano 2. Este
plano de situación ancla firm em ente el plano 1 desde el p u n to de vista espa­
cial. T am bién in tro d u ce la fuente del sonido en off. el nuevo personaje, Effie.
El plano cam bia en el preciso m om ento en que Effie entra. De este m odo, es
poco probable que advirtam os el corte, ya que nuestras expectativas nos lle­
van a q u ere r ver lo que sucede a continuación. El espacio cercano a la p u e r­
ta se ha m ostrado cuando la cadena causa-efecto le convierte en im portante,
no antes.
Los planos 3 y 4 presentan la conversación entre Spade y Effie, y el pla­
n o / contraplano y el em parejam iento del eje de m iradas nos reafirm an en cuan-
 EL M O N T A J E C O N T I N U O

Fig. 7.51 Plano 6a Fig. 7.52 Plano 6b

l o a las posiciones de los personajes. Quizá ni siquiera advirtamos el m ontaje, ya

que el estilo o pera p ara conceder im portancia al flujo dram ático de la escena:
lo que dice Effie y cóm o reacciona Spade. En el plano 5, se m uestra de nuevo
una vista general de la oficina, precisam ente en el m om ento en que entra en es­
cena u n nuevo personaje, y esto a su vez la sitúa firm em ente en el espacio. De
este m odo, la narración — el diálogo, la entrada de nuevos personajes— queda
enfatizada p o r la adhesión al sistema de los 180°. El m ontaje subordina el espa­
cio a la acción.
Podem os seguir los mismos procedim ientos —con una variación añadida—
en los planos siguientes. En el plano 5, Brigid O ’Shaughnessy entra en la ofici­
n a de Spade. El plano 6 m uestra un contraplano de ambos m ientras ella se acer­
ca a él (plano 6a, fig. 7.51). Hasta este m om ento, la línea de los 180° está com ­
p ren d id a en tre Spade y la pu erta de entrada. A hora el eje de acción se extiende
de Spade a la silla de su cliente ju n to al escritorio. U na vez establecida, no se vio­
lará esta nueva línea.
El factor adicional, en este caso, es u n a tercera táctica para asegurar la con­
tinuidad espacial, el corte en movimiento, u n recurso muy im portante. Suponga­
mos que u n a figura com ienza a levantarse en el plano 1. Podem os esperar has­
ta que el personaje esté levantado y haya dejado de moverse para cortar al plano
2. Pero, en vez de esto, podem os m ostrar el m ovimiento de la figura cuando co­
mienza en el plano 1 y a continuación cortar al plano 2, que m uestra la conti­
nuación del movimiento. De este m odo tendríam os un corte en movimiento,
un recurso del m ontaje que m antiene u n movimiento a lo largo del corte entre
dos planos.
Para apreciar la habilidad que im plica hacer u n corte en movimiento, ayu­
da tener presente que la mayoría de las películas se filman con una sola cámara.
Al film ar planos cuya acción se ten d rá que com paginar en la fase de m ontaje, es
posible que el prim er plano, en el que com ienza el movimiento, se filme con ho­
ras o días de diferencia respecto al segundo, en el que continúa el movimiento.
Así, el corte en movim iento no es sim plem ente una cuestión de m ontar segui­
das dos versiones com pletas de la misma escena desde diferentes posiciones. El
proceso im plica recopilar detalladas anotaciones sobre el trabajo de cám ara,
la puesta en escena y el m ontaje para que todos los detalles puedan encajar en la
fase de m ontaje.
En la escena de El halcón maltes, el corte del final del plano 5 (fig. 7.50) al
comienzo del plano 6 (fig. 7.51) utiliza un corte en movimiento, en el que la ac­
ción es el recorrido de Brigid hacia el escritorio de Spade. U na vez más, el siste­
ma de los 180° ayuda a ocultar el corte, puesto que m antiene la dirección cons­
tante en la pantalla: Brigid se mueve de izquierda a derecha en ambos planos.
Como es de esperar, el corte en m ovim iento es u na herram ienta de la continui­
- ' " LA R E L A C I Ó N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E

dad narrativa. Es necesario tener una m irada muy experta para reparar en un
suave corte en movimiento; es tan fuerte nuestro deseo de seguir la acción que
fluye a lo largo del corte que ignoram os el propio corte. La similitud del movi­
m iento de un plano a otro m antiene más nuestra atención que las diferencias
que resultan del corte.
E xceptuando este corte en movimiento, el m ontaje del resto de la escena
utiliza las mismas tácticas que ya hem os visto. C uando Brigid se sienta, se h a es­
tablecido un nuevo eje de acción (plano 6b, fig. 7.52). Esto perm ite a H uston des­
com poner el espacio en planos más cortos (planos 7 a 13, figs. 7.53 a 7.59). To­
dos estos planos utilizan la táctica del p lan o /contraplano: la cám ara encuadra,
en un ángulo oblicuo, u n extrem o de la línea de los 180° y luego encuadra el
otro. (Nótense los hom bros en prim er térm ino en los planos 7, 8 y 10, figs. 7.53,
7.54 y 7.56.) Aquí, de nuevo, el m ontaje del espacio presenta la acción dialoga­
da de form a sencilla y clara.
A partir del plano 11, los cortes de H uston tam bién crean em parejam ientos
del eje de miradas. Brigid m ira fuera de cuadro hacia la derecha a Spade (pla­
no 11, fig. 7.57). Mira fuera de cuadro hacia la izquierda cuando se oye una
puerta que se abre (plano 13, fig. 7.59). Archer, que acaba de llegar, m ira a la de­
recha fuera de cuadro hacia ellos (plano 14, fig. 7.60) y ambos le m iran a él fue­
ra de cuadro (plano 15, fig. 7.61). La regla de los 180° nos perm ite saber siempre
quién está m irando a quién.
¿Cuál es la función del m ontaje analítico en esta parte de la escena? H us­
ton podría hab er registrado toda la conversación en u n a tom a larga, conti­
n u ando con el plano 6b (fig. 7.52). ¿Por qué ha dividido la conversación en seis
planos? Al parecer, la interru p ció n analítica dirige nuestra atención, asegu­
ran do que m irarem os a Brigid y a Spade en el m om ento exacto en que H us­
ton quiere que lo hagam os. En la tom a larga y en u n en cuadre más lejano,
H uston habría canalizado nuestra atención de otro m odo, quizá m ediante la
com posición y el sonido.
Además, el esquem a p lan o /co n trap lan o da im portancia a la historia de Bri­
gid y a la reacción de Spade ante la misma. M ientras ella entra en detalles, el
m ontaje pasa de planos con escorzo del hom bro (figs. 7.53, 7.54) a encuadres
que aíslan a Brigid (figs. 7.55, 7.57) y finalm ente a un plano que aísla a Spade
(fig. 7.58). Estos planos se producen en el m om ento en que Brigid, de un m odo
artificialm ente reservado, cuenta su historia y los planos m edios cortos despier­
tan nuestra curiosidad acerca de si está diciendo la verdad. El plano de la reac­
ción de Spade (fig. 7.58) sugiere que se m uestra escéptico. En resum en, el m on­
taje analítico coopera con el encuadre y el com portam iento de los personajes
para centrar nuestra atención en la historia de Brigid, para dejarnos estudiar su
conducta y para insinuarnos la respuesta de Spade.
C uando entra Archer, la interrupción espacial cesa m om entáneam ente y
H uston restablece el espacio. A rcher se integra en la acción m ediante una pano­
rám ica hacia la derecha (planos 16a y 16b, figs. 7.62 y 7.63). Su recorrido es co­
h eren te con el prim er eje de acción de la escena, el com prendido entre Spade
y la pu erta de entrada. Además, el encuadre es similar al utilizado anteriorm en­
te cuando entró Brigid. (Com párese el plano 16b con el 6a [figs. 7.63 y 7.51]).
Estas repeticiones perm iten al espectador concentrarse en la nueva inform a­
ción, no en la form a en que se presenta.
Ya firm em ente situado como p arte de la escena, A rcher se apoya en el es­
critorio de Spade. Su posición le coloca en el extrem o del eje de acción de Spa­
de (plano 17, fig. 7.64). El m ontaje del resto de la escena analiza este nuevo gru­
po de relaciones sin cruzar nunca la línea de los 180°.
Se supone que el espectador no percibe todo esto. En todo m om ento, los
planos presentan el espacio para enfatizar el flujo de la causa y el efecto: las ac­
ciones de los personajes, las entradas, los diálogos, las respuestas. El m ontaje ha
MON

i/#
- ; LA R E L A C I Ó N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E

Fig. 7 .6 5 Fig. 7 .6 6

Fig. 7 .6 7 Fig. 7 .6 8

organizado de form a económ ica el espacio para transm itir la continuidad de la

narración.
El sistema continuo, en estos mismos térm inos, sigue teniendo fuerza hoy
en día. La mayoría de las películas narrativas se basan en los principios de los
180°. En ¡Dulce hogar... a veces! (Parenthood, 1989), de Ron Howard, p o r ejem­
plo, las conversaciones se presentan m ediante planos y contraplanos con em pa­
rejam iento del eje de m iradas (fig. 7.65, 7.66). En este caso, las m ujeres en pri­
m er térm ino establecen el eje de acción.
El sistema continuo se puede m oldear de varios m odos. Si un director or-
Fig. 7 .6 9 ganiza a varios personajes en un esquem a circular, p o r ejem plo sentados alre­
d ed o r de u n a mesa, entonces el eje de acción p ro bablem ente se establecerá
en tre los personajes con mayor im portancia en ese m om ento. En las figuras
7.67 y 7.68, de La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, 1938), la interacción im ­
po rtan te se está pro d u cien d o en tre los dos hom bres, p o r lo que podem os cor­
tar de un lado de la m ujer en prim er térm ino al otro lado para conseguir pla­
nos y contraplanos coherentes. Sin em bargo, cuando u n o de los hom bres se
levanta de la mesa, se crea u n a disposición sem icircular de las figuras en el es­
pacio, de form a que se puede establecer un eje de acción nuevo. A hora p o d e­
mos intercam biar planos y contraplanos a lo largo de la longitud de la mesa
(figs. 7.69, 7.70).
T anto los extractos de El halcón maltés com o los de La fiera de mi niña
m uestran que, a lo largo de u n a escena, la línea de los 180° p u ed e cam biar a
m edida que los personajes se m ueven p o r el decorado. En algunos casos, los
Fig. 7 .7 0 cineastas p u e d en crear un nuevo eje de acción que perm ita a la cám ara adop-
 E L M O N T A J E CC

Fie. 7.71 Fig. 7 .7 2 Fig. 7 .7 3

Fig. 7 .7 4 Fig. 7 .7 5 Fig. 7 .7 6

tar u n a posición q u e h ab ría «cruzado la línea» en u n a fase an terio r de la es­

cena.
U n sencillo ejem plo se p roduce en Luz de gas (Gaslight, 1940). La m ujer
está hablando con su m arido en u n plano americano con escorzo del hom bro, y
el eje de acción com prende desde el p rim er térm ino a la derecha hasta el pla­
no interm edio a la izquierda (fig. 7.71). En esta situación, un contraplano de
su cara se ten d ría que tom ar con la cám ara em plazada a la izquierda de la mesa
y ella estaría m irando hacia adelante, a la izquierda. Pero en vez de ello, al fi­
nal del plano inicial, el m arido se acerca a la chim enea, en la parte posterior
derecha. Esto establece u n eje nuevo, que se extiende, en diagonal, entre él y
su m ujer en p rim er térm ino, a la izquierda. Dickinson corta a un plano m edio
de la m ujer (fig. 7.72), tom ado desde el lado derecho de la mesa y con ella mi­
rando de frente a la derecha. A éste le sigue un contraplano del m arido en la
chim enea (fig. 7.73). Si el m arido n o h u b iera creado un eje nuevo acercándo­
se a la chim enea, el encuadre en plano m edio de la m ujer habría violado el eje
original.
La fuerza que p u ed en conseguir el eje de acción y el em parejam iento del
eje de m iradas es tan grande que el cineasta p odría elim inar u n plano de situa­
ción, confiando de este m odo en el efecto Kulechov. En Ñola Darling, de Spike
Lee, la protagonista organiza u n a cena de Acción de Gracias para sus tres ami­
gos. La escena se trata sin ningún plano que m uestre a los cuatro en la misma
imagen. En vez de ello, Lee m uestra planos medios largos que incluyen a los tres
hom bres (por ejem plo, fig. 7.74), planos p o r encim a del hom bro interrelacio-
nándolos (fig. 7.75) y prim eros planos de ellos con em parejam iento del eje de
miradas. Ñola tiene sus propios prim eros planos (fig. 7.76).
M ediante la orientación de los cuerpos y los ejes de miradas, el m ontaje
m antiene las. relaciones espaciales com pletam ente coherentes. Por ejemplo,
cada hom bre m ira en u n a dirección diferente cuando se dirige a Ñola (figs.
Fifj. 7 .7 7 Fig. 7.78

7.77, 7.78). Este patrón de m ontaje intensifica la acción dram ática al hacer que
todos los hom bres com pitan por igual p o r ella. Están en un extrem o de la mesa
y nunca aparece ninguno de ellos en la misma im agen con ella. Además, al or­
ganizar los ángulos en torno a la orientación global de Ñola en la acción (como
en la fig. 7.79), Lee la refuerza como personaje central. Finalm ente, el plano
más largo y los diferentes prim eros planos intensifican la progresión de la esce­
na: los hom bres están expuestos y Ñola está juzgando fríam ente el com porta­
m iento de cada uno de ellos.
O tro rasgo del sistema de los 180° es el falseamiento en el corte. Aveces, un di­
rector puede no ten er u n a continuidad perfecta de un plano a otro porque ha
com puesto cada un o de ellos según razones concretas. ¿Tiene que com paginar
los dos planos perfectam ente? De nuevo es la motivación de la narración quien
decide. Dado que el sistema de los 180° enfatiza la causalidad de la narración, el
director tiene cierta libertad para «falsear» la puesta en escena de u n plano a
otro.
Considerem os dos planos d ejezabel, de William Wyler. N inguno de los per­
sonajes se mueve en estos planos, pero Wyler ha falseado la posición de Julie: en
el prim er plano, la parte superior de su cabeza está al nivel de la barbilla del
hom bre (fig. 7.80), pero en el segundo parece haber crecido varios centím etros
(fig. 7.81). Sin em bargo, la gran mayoría de los espectadores no advertirá la di­
ferencia, ya que lo im portante en la escena es el diálogo; en este caso, de nuevo,
las similitudes entre los planos contrarrestan las diferencias de posición. Ade­
más, el cambio de un ángulo recto a un ángulo ligeram ente en picado ayuda a
ocultar el falseamiento. De hecho, en la escena de El halcón maltes tam bién hay
un falseam iento entre los planos 6b y 7; en el plano 6b (fig. 7.52), cuando Spa-

Fíg. 7.80 Fig. 7.81

 EL M O N T A J E

de se inclina hacia adelante, el respaldo de su silla no está cerca de él. Sin em­
bargo, en el plano 7 (fig. 7.53), se ha falseado para que esté justo detrás de su
brazo izquierdo. En este caso, la prim acía del flujo de la narración resta valor a
este falseamiento.
En varios de los ejem plos m encionados hasta ahora, el m ontaje continuo
h a dem ostrado ser m uy adecuado p ara describir las interacciones de dos o
más personajes. Pero tam bién se p u e d e n utilizar las mismas técnicas cuando
un personaje está solo. La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), de H itch­
cock, incluye m uchas escenas del solitario fotógrafo Jeff observando los h e ­
chos que se p ro d u cen en el apartam en to que está al o tro lado del patio. H itch­
cock utiliza u n p atró n estándar: corta de u n plano de Je ff m irando a algo
fuera de cam po a u n plano de lo que Jeff ve. (Puesto que, p o r lo general, no
hay n in g ú n plano de situación, o p era el efecto Kulechov.) De este m odo, el
m ontaje plano-contraplano y el em p arejam iento del eje de m iradas son fu n ­
dam entales p ara el efecto de la película. Más co ncretam ente, H itchcock utili­
za u n a variedad del m ontaje con em p arejam iento del eje de m iradas conoci­
do com o montaje subjetivo.
El plano 1 (fig. 7.82) m uestra a je ff m irando p o r la ventana y el plano 2 (fig.
7.83) es u n plano de lo que ve desde su p u n to de vista óptico. Ya hem os discuti­
do los encuadres subjetivos en el capítulo 6 (pág. 215) y ya hem os visto u n ejem­
plo de m ontaje subjetivo en la secuencia de Los pájaros exam inada en las págs.
253-255. A hora estamos en posición de ver cóm o todo ello es com patible con el
sistema continuo de los 180°. El segundo plano, el que representa el p u nto de
\ista de Jeff, está rodado desde u n a posición en el eje de acción, desde el extre­
mo que ocupa Jeff (véase fig. 7.84).
A m edida que transcurre la película, la subjetividad de los planos subjetivos Fig. 7 .83
aum enta. Al ten er cada vez más deseos de exam inar los detalles de la vida de su
vecina, Jeff com ienza a utilizar prismáticos y u n teleobjetivo fotográfico para au­
m entar su visión. Utilizando planos rodados con lentes de diferente distancia
focal, H itchcock puede m ostrarnos cómo cada nuevo instrum ento amplia la vi-

Fig! 7. 84
- - LA R E L A C I Ó N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E

Fig. 7.85 Fig. 7.86 Fig. 7.87

sión de Jeff (figs. 7.85-7.88). A unque Jeff está solo la mayor parte de la película,
el m ontaje de H itchcock sigue las reglas de la continuidad espacial y explota las
posibilidades del punto de vista para crear curiosidad y suspense.
¿Puede el director cruzar alguna vez el eje de acción legítim am ente? Sí.
U na escena que transcurra en determ inados decorados —en una pu erta de en­
trada o u n a escalera, por ejem plo— puede «rom per la línea». Tam bién el he­
cho de hacer que los actores se muevan al otro lado de la línea puede crear un
nuevo eje de acción; esto, a su vez, perm ite al cineasta cortar a planos que nor­
m alm ente no tendrían continuidad. (Puesto que la violación de la continuidad
solamente se puede producir en el corte, un movimiento de cám ara no puede
rom per la continuidad.) Pero la form a más usual de cruzar la línea es rodar un
Fig. 7.88 plano desde la propia línea y utilizarlo com o transición. Por ejem plo, si en el pla­
no 1 un coche se mueve de izquierda a derecha, el plano 2 sería un plano fron­
tal o posterior (es decir, el coche se estaría moviendo directam ente hacia el es­
pectador o alejándose de é l). Luego se podría cortar al plano 3, que m ostraría
al coche m oviéndose de derecha a izquierda. Sin el plano rodado en el eje de ac­
ción, un corte de 1 a 3 violaría la continuidad, pero el plano 2 sirve como tran­
sición para p o der cruzar la línea. Esto es relativam ente raro en una escena dia­
logada, pero es bastante com ún en las escenas de persecuciones y acción física
en exteriores. Para el cineasta, la prim era consideración a la hora de cruzar el
eje de acción es m antener com o com prensibles las relaciones espaciales de la es­
cena.
El m ontaje continuo ilustra cómo el m ontaje puede dotar a la narración de
la película de un gran ámbito de conocim iento. Un corte puede llevarnos a
cualquier punto del lado correcto del eje de acción. El m ontaje tam bién puede
crear om nisciencia, ese conocim iento casi divino que intentan presentar algu­
nas películas. El recurso técnico más destacado es el montaje paralelo, que explo­
ró am pliam ente p o r prim era vez D. W. Griffith en sus escenas de rescates en el
últim o m om ento. El m ontaje paralelo nos proporciona un conocim iento ilimi­
tado de la inform ación causal, tem poral o espacial al alternar planos de una lí­
nea de acción que transcurre en un lugar con planos de otros hechos en otros
lugares. De este m odo, el m ontaje paralelo crea cierta discontinuidad espacial,
pero vincula la acción al crear u n a sensación de causa y efecto y sim ultaneidad
tem poral.
Por ejem plo, en El vampiro de Dusseldorf de Fritz Lang, m ientras la policía
busca al asesino de niños, los gángsters tam bién m erodean por las calles bus­
cándole, e incluso vemos de vez en cuando al propio asesino. El m ontaje para­
lelo une las diferentes líneas de acción resaltando el proceso causal de la perse­
cución y u n a sim ultaneidad tem poral. Tam bién nos proporciona un ám bito de
conocim iento mayor que el de cualquier otro personaje. Sabemos que los gángs-
ters van tras el asesino, pero la policía y el asesino no lo saben. El m ontaje para­
lelo tam bién crea suspense, com o cuando nos vamos form ando expectativas
que se clarifican y satisfacen gradualm ente. Tam bién puede crear paralelismos,
y Lang explota esta posibilidad sugiriendo analogías entre la policía y los male­
antes. A unque pued a ten er otras funciones, el m ontaje paralelo sigue siendo so­
bre todo u n m edio p ara presentar las acciones de la narración que se están pro­
duciendo en varios lugares más o m enos al mismo tiempo.
Todos los recursos de la continuidad espacial ilustran cóm o la técnica cine­
m atográfica im plica al espectador en u n proceso activo. Suponem os que los de­
corados, el movim iento de los personajes y su posición serán coherentes y lógi­
cos. N uestro conocim iento previo de las convenciones cinem atográficas nos
perm ite form arnos firmes expectativas sobre qué plano seguirá al que estamos
viendo. Tam bién hacem os deducciones a partir de pistas, p o r lo que cuando
Brigid y Spade m iran fuera de cuadro a la izquierda deducim os que está en­
trando alguien en la habitación y esperam os ver un plano de esa persona. Lo
que hace que el sistema continuo sea «invisible» es su capacidad para recurrir a
un abanico de técnicas que conocem os tan bien que parecen automáticas. Esto
convierte al m ontaje continuo espacial en u n a poderosa herram ienta para el ci­
neasta que desee reforzar las expectativas habituales. Tam bién se convierte en
un objetivo central para el cineasta que quiera utilizar el estilo cinem atográfico
para desafiar o cam biar nuestra actividad norm al de visión.

CONTINUIDAD TEMPORAL:
ORDEN, FRECUENCIA, DURACIÓN

En el sistema de continuidad clásico, el tiem po, como el espacio, se organi­

za de acuerdo con el desarrollo de la narración. Sabemos que la presentación del
argum ento de la historia implica p o r lo general una manipulación del tiem po. El
m ontaje continuo p retende apoyar y m antener esta m anipulación temporal.
Recordarem os, p ara precisar, la distinción entre orden tem poral, frecuen­
cia y duración. El m ontaje continuo presenta norm alm ente los acontecim ientos
de la historia en el o rden 1-2-3 (por ej., Spade lía u n cigarrillo, luego entra Effie,
él le responde, etc.). La violación más com ún de este orden es el flashback, que
se señala m ediante u n corte o u n encadenado. Además, generalm ente, el m on­
taje clásico tam bién presenta solam ente una vez lo que sucede una vez en la his­
toria; en el estilo continuo, sería u n gran e rro r que H uston repitiera, por ejem ­
plo, el plano de Brigid sentándose (fig. 7.52). Sin em bargo, son de nuevo los
flashbacks la form a más com ún de motivar la repetición de una escena ya pre­
senciada. P or lo tanto, la secuencia cronológica y la frecuencia «uno p o r uno»
son los m étodos habituales de m anejar el ord en y la frecuencia dentro del esti­
lo continuo de m ontaje. ¿Qué sucede con la duración?
En el sistema continuo clásico, la d uración de la historia se expande en
muy pocas ocasiones; es decir, el tiem po de d uración en la pantalla pocas ve­
ces es mayor que el tiem po de la historia. N orm alm ente, la duración sigue una
co n tin u id ad absoluta (el tiem po del argum ento iguala al tiem po de la histo­
ria) o se red u ce (el tiem po de la historia es mayor que la duración del argu­
m ento) . C onsiderem os en p rim er lugar la co n tin uidad absoluta, la posibilidad
más com ún. Prim ero, la progresión narrativa de la escena no tiene pausas. Se
p resen tan todos los m ovim ientos de los'personajes y todas las frases del diálo­
go. Está tam bién la b an d a sonora. El sonido del espacio de la historia (lo que
más tard e llam arem os sonido «diegético») es u n indicador habitual de la con­
tin u id ad espacial, sobre todo cuando, com o en esta escena, el sonido «se vier­
te sobre» cada corte.
- . O LA R E L A C I Ó N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E

Finalm ente, está el corte en m ovimiento que crea continuidad tanto espa­
cial como tem poral. La razón es evidente: si una acción continúa tras el corte,
se supone que el espacio y el tiem po son continuos. (El exam en de El año pasa­
do en Marienbad en el capítulo 10 m ostrará que esto no es más que una suposi­
ción, no u n a verdad universal.) En resum en, la ausencia de elipsis en la acción
de la historia, el sonido diegético prolongándose después del corte y el corte en
movimiento son tres indicadores fundam entales de que la duración de la esce­
na es continua.
A veces, sin em bargo, se explorará u n a segunda posibilidad: la elipsis tempo­
ral. Por supuesto, la elipsis puede om itir segundos, m inutos, horas, días, años o
siglos. Algunas elipsis no son im portantes para el desarrollo de la narración y,
por lo tanto, se encubren. Exam inem os un ejem plo com ún: u n a película narra­
tiva clásica norm alm ente no m uestra todo el tiem po que le lleva a un personaje
vestirse, lavarse y desayunar por la m añana. Los planos del personaje entrando
en la ducha, poniéndose los zapatos o friendo un huevo se podrían m ontar de
form a que se elim inaran los lapsos de tiem po que no se desean, con el argu­
m ento presentando en segundos un proceso que podría haber durado una
hora en la historia. Como vimos en la pág. 260, las puntuaciones ópticas, los en­
cuadres vacíos y los planos de acción com plem entaria se utilizan con m ucha fre­
cuencia para cubrir cortas elipsis temporales.
Pero hay otras elipsis que son im portantes para la narración. El espectador
tiene que darse cuenta de que ha pasado tiem po. Para esta tarea el m ontaje con­
tinuo ha creado un variado repertorio de recursos. Los encadenados, fundidos
y cortinillas se utilizan a m enudo para indicar una elipsis entre planos. De este
m odo, del últim o plano de una escena encadenam os, fundim os o colocamos
una cortinilla hasta el prim er plano de la escena siguiente. (La «regla» de Holly­
wood es que el encadenado indica un breve lapso de tiem po y el fundido un lap­
so m ucho mayor.) En algunos casos, los cineastas contem poráneos utilizan el
corte como transición. Por ejemplo, en 2001 Kubrick corta directam ente de un
hueso girando por el aire a una estación espacial que gira alrededor de la tierra,
uno de los em parejam ientos gráficos más atrevidos del cine narrativo. El corte
elim ina miles de años del tiem po de la historia.
En otros casos es necesario m ostrar un proceso a gran escala o un período
largo: una ciudad despertando por la m añana, una guerra, un niño creciendo, la
ascensión de un cantante. En este caso, la continuidad clásica utiliza otro recur­
so para la elipsis temporal: la secuencia de montaje. Se pueden u n ir rápidam ente
breves porciones de un proceso, títulos informativos (por ejemplo «1865» o «San
Francisco»), im ágenes estereotipadas (por ejem plo, la torre Eiffel), m aterial
de noticiarios, titulares de periódicos y cosas similares m ediante encadenados y
música que condensen u n a prolongada serie de acciones en unos pocos m o­
mentos.
Todos estamos familiarizados con las elipsis de las secuencias de m ontaje
más estereotipadas —las hojas de un calendario que pasan, las prensas de un pe­
riódico produciendo en serie un núm ero extra, relojes funcionando a toda ve­
locidad— , pero en m anos de m ontadores hábiles estas secuencias se convierten
en pequeñas obras maestras en sí mismas. Las secuencias de m ontaje de Slavko
Vorkapich, en Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to W ashington, 1959), sobre
la vida am ericana; de Jack Killifer, en The Roaring Twenties, sobre dos décadas de
historia estadounidense; y de Edward Curtís, en Scarface, el terror del hampa (Scar-
face, shame of a nation, 1932), sobre el brutal ascenso social de un gángster,
ilustran la fuerza de este recurso. Las secuencias de m ontaje todavía se utilizan
en las películas de Hollywood, aunque tienden a ser más contenidas estilística­
m ente que en los años treinta y cuarenta. Tiburón, p o r ejem plo, sim plem ente
utiliza una serie de planos aislados de los veraneantes llegando a la playa para
indicar el cambio de tiem po que acom paña a la llegada del verano. Sin embar-
 ALTERNATIVAS AL M O N T A J E CONTINUO

go, la música todavía se utiliza com o acom pañam iento, como es el caso de una
secuencia de m ontaje de Tootsie (Tootsie, 1982) que m uestra el ascenso del hé­
roe al éxito com o estrella de u n serial, o de otra de Terminator 2 que m uestra a la
banda de guerrilleros prep aran d o sus armas en el cam pam ento del desierto.
En resum en, el estilo continuo utiliza la dim ensión tem poral del m ontaje
sobre todo con fines narrativos. Gracias al conocim iento previo, el espectador
espera que el m ontaje presente los hechos de la historia en orden cronológico,
con sólo algunas reorganizaciones eventuales en los flashbacks. El espectador es­
pera que el m ontaje respete la frecuencia de lo hechos de la historia. Y el es­
pectador supone que las acciones irrelevantes para la causalidad de la historia
se om itirán o al m enos se abreviarán m ediante las convenientes elipsis. Al me­
nos, así es com o el sistema continuo clásico de Hollywood h a concebido la na­
rración de historias. Al igual que los elem entos gráficos, el ritm o y el espacio, el
tiem po está organizado de form a que perm ite revelar la causa y el efecto y des­
pertar curiosidad, suspense y sorpresa. Pero hay m uchas alternativas al estilo
continuo de m ontaje y m erece la pena examinarlas.

A l t e r n a t iv a s a l m o n t a je c o n t in u o

POSIBILIDADES GRÁFICAS Y RÍTMICAS

Aun siendo sólido y generalizado, el estilo continuo sigue siendo sólo un es­
tilo y son m uchos los cineastas que han explorado otras posibilidades.
Las películas que poseen u n a form a asociativa o abstracta han concedido
frecu e n tem e n te a las dim ensiones gráficas y rítm icas del m ontaje u n a mayor
im po rtan cia de la que les concede el sistem a continuo. Es decir, en vez de
u n ir el plano 1 con el plano 2, sobre todo a p artir de las funciones espaciales
y tem porales que el p ro p io plano d esem p eñ a p ara p resen tar u n a historia, se
p u e d e n ensam blar a p artir de cualidades p u ram en te rítm icas o gráficas, in­
d e p e n d ie n te m en te del tiem po y el espacio que rep resen ten . En películas
com o Anticipation o f the Night (1958), Scenes from under Childhoody Western His-
tory (1971), Stan B rakhage ha ex plorado sim plem ente m edios gráficos de
u n ir u n plano con otro: las co n tin u id ad es y discontinuidades de la luz, la tex­
tu ra y la form a m otivan el m ontaje. Interesad o en la propia superficie de la
película misma, Brakhage h a rayado y p in tad o sobre la im agen e incluso le ha
añ ad id o alas de m ariposa en busca de com binaciones gráficas abstractas.
Igualm ente, algunas partes de Cosmic Ray (1960-1962), A M oviey Report, de
Bruce C onner, ensam blan m aterial de noticiarios, fotogram as de películas
antiguas y fotogram as en n eg ro a p artir de p atro n es gráficos de m ovim iento,
dirección y velocidad.
Muchas películas no narrativas han subordinado por com pleto el espacio y
el tiem po que se presenta en cada plano a las relaciones rítmicas entre los pla­
nos. Las películas de «un único fotograma» (en las que cada uno de los planos
sólo tiene u n fotogram a) son el ejem plo más extrem o de este interés por el pre­
dom inio del ritmo. Dos famosos ejemplos son FistFight (1964), de Robert Breer,
y Schwechater (1958), de Peter Kubelka.
La preem inencia del m ontaje rítm ico y gráfico en el cine no narrativo no es,
sin em bargo, u n fenóm eno tan reciente como podrían hacer pensar estos ejem­
plos. Ya en 1913, algunos pintores estaban contem plando las posibilidades de
acudir al diseño p uro que ofrecía el cine, y m uchas obras de los movimientos de
vanguardia de los años veinte com binaban el interés por los elem entos gráficos
abstractos con u n deseo de explorar el m ontaje rítmico. El resultado fue tan dis-
 LA R E L A C I Ó N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E

Fis . 7 .9 0 Fig. 7.91

par como puedan m ostrar Emak Bakia (1926), de Man Ray, Cinq minutes de ciné-
mapur, (1925), de H enri Chomette, Thémes et variations, (1928), (Berlin-Die Symp-
honie einer Grosstadt, 1928), de G erm aine Dulac, Vormittagsspuk [Fantasmas
antes del desayuno, 1928], de H ans Richter, y Berlín, sinfonía de una gran ciudad
(Berlin-Die Symphonie einer Grosstadt, 1928), de W alter Ruttm ann. Quizás la
obra más famosa sea la película Ballet mécanique, de F ernand Léger y Dudley
M urphy (véase capítulo 4, pág. 123). En el capítulo 9 veremos cóm o Ballet méca-
nique yuxtapone los planos según cualidades gráficas y rítmicas.
Las posibilidades gráficas y rítm icas del m ontaje, aun siendo muy in p o r­
tantes para las películas no narrativas, poseen características que tam bién
h an aparecido en las películas narrativas. A unque el estilo co ntinuo busca
Fig. 7.92 una co n tin u id ad gráfica total, no rm alm en te está subordinada a un interés
p o r trazar u n m apa del espacio de la narració n y ex p o n er el tiem po de la
misma. Algunos cineastas de películas narrativas, sin em bargo, subordinan
ocasionalm ente los tem as narrativos al m odelo gráfico. Los ejem plos más fa­
mosos son pro b ab lem en te las películas para las que Busby Berkeley coreo-
grafió elaborados núm eros musicales. En La calle 42, Vampiresas 1933 (Gold-
diggers o f 1933, 1933), Desfile de candilejas, Vampiresas 1935 (G olddiggers of
1935, 1935) y Música y mujeres (Dames, 1934) la narración se in te rru m p e p e­
riódicam ente y las películas m uestran intrincados bailes concebidos, rodados
y m ontados m ostrando un gran intéres p o r la p u ra configuración de los bai­
larines y los fondos.
Más com plejam ente relacionado con la narració n está el m ontaje gráfico
de Yasujiro Ozu. El m ontaje de Ozu está dictado a m en u d o por u n a conti­
n u id ad gráfica m ucho más precisa que la que encontram os en el estilo conti­
nu o clásico. En Samma no aji, corta de u n h om bre beb ien d o sake (fig. 7.89) di­
rectam ente a otro (fig. 7.90) film ado casi exactam ente en la m isma posición,
con el m ism o vestuario y h aciendo los mismos gestos. Más adelante, corta de
u n h o m b re a otro (figs. 7.91, 7.92) y m an tien e u n a com posición muy similar
tras el corte. Incluso u n a botella de cerveza (una d iferen te en cada plano)
está precisam ente en la m ism a posición en la izquierda del cuadro y tam bién
la etiqueta m antiene u n a posición constante. En Buenos días (Ohayo, 1959),
Ozu utiliza el color para el mismo fin, cortar de una colada tendida al interior
de u n a casa em parejando u n a form a roja en la parte superior izquierda de cada
plano (una camiseta, una lám para). (Véanse los fotogram as en color 59 y 60.)
La continuidad gráfica es, desde luego, una cuestión de gradación, y en las
películas narrativas el espectro abarca de la continuidad gráfica aproxim ada de
Hollywood al preciso em parejam iento de Ozu, con dos planos como los de la
prim era parte de Iván el Terrible situados en algún lugar interm edio. (Véanse
 A L T E R N A T I V A S AL M O N T A J E

Fig. 7.9 3 Fig. 7.94

figs. 7.93 y 7.94). La ilum inación (oscuridad en la zona izquierda y lum inosidad
en la derecha) y la form a triangular a la derecha del cuadro en el plano 1 se re­
saltan en el plano 2, con la cabeza y el cuerpo de Anastasia ahora estrecham en-
te em parejados con la silla acabada en punta. Si este m ontaje gráfico motiva la
form a de toda la película, la narración se desvanecerá y el fime se volverá más
abstracto en su forma.
A lgunas películas narrativas h an su b o rd in ad o m o m en tán eam en te los fac­
tores tem poral y espacial del m ontaje a los rítm icos. En los años veinte, tanto
la escuela «im presionista» francesa com o la v anguardia soviética frecu en te­
m ente hiciero n que la n arració n fu era secundaria respecto al m ontaje p u ra ­
m ente rítm ico. En estas películas, com o La rueda, de Abel G ance, Coeurfidéle
y La glaceá trois faces (1927), de Jean Epstein, y Kean (1924), de Ivan M osjoukin,
el m ontaje acelerado transm ite el tempo de u n tren en m ovim iento, un tiovivo
dando vueltas, u n autom óvil a toda velocidad o un baile de borrachos. En El
hundimiento de la casa Usher (La ch u te de la m aison U sher, 1928), de Epstein,
u n a poética secuencia de U sher rasgueando u n a g u itarra y can tando organi­
za la duració n de los planos según u n esquem a de estrofas y estribillo similar
al de u n a canción. Luch Smerty (1925), de Kulechov y, com o verem os, Octubre,
de Eisenstein hacen que el ritm o dom ine ocasionalm ente al tiem po y el es­
pacio de la narració n . Más recien tem en te, podem os e n c o n tra r que el m o n ta­
je rítm ico p re d o m in a m o m en tán eam en te en películas narrativas tan diversas
com o los m usicales de Busby Berkeley, Amame esta noche, de R ouben M amou-
lian, El millón, de R ené Clair, varias películas de Ozu y H itchcock, El año pa­
sado en Marienbad y Muriel (M uriel o u le tem ps d ’u n reto u r, 1963), de Res­
nais, y Pierrot el loco (P ierro t le fou, 1964), de G odard. Com o vimos con el
gráfico, el m ontaje rítm ico p u ed e restar valor a las dim ensiones tem poral y
espacial; cu an d o sucede esto, la n arració n se vuelve, en p ro p o rció n , m enos
im portante.

DISCONTINUIDAD ESPACIAL Y TEMPORAL

Las películas n o narrativas, desde luego, evitan explícitam ente el estilo con­
tinuo, ya que éste se basa en la presentación lógica de una historia. Pero, ¿qué
decir de las alternativas narrativas al sistema de continuidad? ¿Cómo se puede
contar u n a historia sin utilizar las reglas de continuidad? Veamos cómo cineas­
tas concretos h an creado diferentes estilos de m ontaje m ediante el uso de lo
que se p odría considerar discontinuidades espaciales y tem porales.
U na opción es utilizar la continuidad espacial de form a ambigua. En Mi tío
 LA R E L A C I O N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E

de América (Mon o n d e d ’A m érique, 1979), Resnais intercala constantem ente en

las historias de sus tres personajes principales planos de la estrella favorita de
cada uno de ellos extraídos de películas francesas de los años cuarenta. En cier­
to m om ento, cuando un fastidioso com pañero de oficina de René le llama, te­
nem os al com pañero en un plano (fig. 7.95). Pero Resnais corta a un plano de
Jean Gabin en u n a película antigua, girándose hacia él en perfecto contraplano
(fig. 7.96). Sólo entonces nos proporciona Resnais un plano de René girándose
para encontrar a su interlocutor (fig. 7.97). El filme no presenta el plano de Ga­
bin como u n a im agen fantástica; no podem os decir con certeza si René se ima­
Fig. 7 .9 5 gina a sí mismo como la estrella enfrentándose a su com pañero o si la narración
de la película establece la com paración al m argen del estado m ental de René.
El corte se basa en las pistas del p lan o /co n trap lan o , pero las utiliza para crear
u n a discontinuidad m om entáneam ente discordante que provoca u n a am bigüe­
dad narrativa.
Más drásticam ente, un cineasta podría violar o ignorar la regla de los 180°.
Las elecciones en lo que se refiere al m ontaje de los cineastas Jacques Tati y Ya-
sujiro Ozu se basan en lo que podríam os llam ar espacio de 360°. En lugar de un
eje de acción que dicte que la cám ara se debe em plazar den tro de un semicír­
culo im aginario, estos cineastas trabajan como si la acción no fuera una línea
sino un punto en el centro de un círculo, y como si la cám ara se pudiera colo­
car en cualquier punto de la circunferencia. En Las vacaciones del señor Hulot,
Playtimey Tráfico (Trafic, 1970), Tati rueda sistem áticam ente desde casi todos
Fig. 7 .9 6
los lados; al m ontarlos juntos, los planos presentan múltiples perspectivas espa­
ciales de un único hecho. Igualm ente, las escenas de Ozu construyen un espacio
de 360° que crea lo que el estilo continuo podría considerar graves errores de
m ontaje. Las películas de Ozu presentan a m enudo fondos incoherentes y di­
recciones ilógicas; los em parejam ientos de la línea del eje de m iradas están dis­
locados, y la única coherencia es la violación de la línea de los 180°. U no de los
pecados más graves en el estilo continuo clásico es cortar en movimiento m ien­
tras se salta la línea, pero Ozu lo hace cóm odam ente en Bakushu (1950) (véanse
las figuras 7.98 y 7.99). (Véase la cuarta parte para un exam en del espacio y el
tiem po en Tokyo monogalan [1953], de Ozu.)
Este m ontaje tan discontinuo espacialm ente crea tam bién curiosas percep­
ciones en la experiencia del espectador. El defensor de la continuidad clásica
Fig. 7 .9 7
reivindicaría que las reglas de la continuidad espacial son necesarias para pre­
sentar de form a clara u n a narración. Pero nadie que haya visto una película de
Ozu o Tati puede afirm ar que se produzca una confusión narrativa por sus'«vio-
laciones» de la continuidad. A unque los espacios no fluyen tan suavemente
com o en el estilo de Hollywood (de hecho, ahí radica parte de la fascinación de
esas películas), las cadenas de causa-efecto se m antienen com prensibles. La ine­
ludible conclusión es que el sistema continuo es sólo una form a de ofrecer una

Fig. 7 .9 8 Fig. 7 .99

 A L T E R N A T I V A S AL M O N T A T E !

Fig. 7 .1 0 0

Fig. 7 .1 0 2 Fig. 7 .1 0 3

narración. H istóricam ente, este sistema ha sido el dom inante, pero estética­
m ente no tiene prioridad sobre otros estilos.
Hay otros dos recursos de discontinuidad que m erece la p en a m encionar.
En A l fin a l de la escapada, Jean-Luc G odard viola las convenciones de la conti­
n u id ad espacial, tem poral y gráfica m ediante el uso sistemático del salto de
imagen. A unque este térm in o se utiliza a m en u d o de form a libre, su prim er sig­
nificado es éste: cuando dos planos del mismo tem a se m ontan ju n to s, pero no
hay suficiente diferencia de distancia y angulación de cám ara, habrá un salto
p erceptible en la pantalla. La co n tin u id ad clásica evita estos saltos m ediante
u n uso generoso del p la n o /c o n tra p la n o y la regla de los 30° (aconsejando que
toda posición de cám ara debe variar al m enos en 30° respecto de la anterior).
Sin em bargo, u n exam en de los planos de A l fin a l de la escapada sugiere las Fig. 7 .1 0 4
consecuencias de los saltos de im agen de G odard. E ntre el final de un plano
de M ichel y su am iga y el com ienzo del siguiente, tam bién centrado en ellos,
se han movido algunos m etros y ha transcurrido algún tiem po de la historia
(figs. 7.100, 7.101). E n tre el p rim er plano de Patricia conduciendo un coche
y el segundo, ha cam biado el fondo y ha pasado algún tiem po de la historia
(figs. 7.102, 7.103). Lejos de fluir suavem ente, estos cortes desorientan al es­
pectador.
U n a segunda y frecu en te violación de la c o n tin u id ad es la que se crea m e­
dian te el inserto no diegético. En este caso el cineasta corta de u n a escena a un
plano m etafórico o sim bólico que no form a p arte del espacio y el tiem po de
la narració n . A b undan los ejem plos. En Furia, Lang corta de las amas de casa
chism orreando (fig. 7.104) a planos de gallinas cacareando (fig. 7.105). Ejem ­
plos más com plejos se en c u e n tra n en las películas de E isenstein y G odard. En
La huelga, de Eisenstein, la m asacre de los trabajadores está m on tad a parale- Fig. 7.105
 LA R E L A C I O N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E

Fig. 7.106 Fig. 7.107

lam ente con la m atanza de u n toro. En La chinoise, de G odard, un personaje

cu en ta u n a a n écd o ta sobre los antiguos egipcios, quienes, afirm a, pensaban
que «su len g u a era la len g u a de los dioses». C uando dice esto (fig. 7.106),
G odard corta a dos prim eros planos de m áscaras de oro de la tu m b a del
faraón T utan k am o n (figs. 7.107, 7.108). Com o insertos n o diegéticos, que
p ro c ed e n de fu era del m u n d o de la historia, crean u n com entario directo y
a veces irónico sobre la acción y provocan que el esp ectador busque signifi­
cados im plícitos. (¿C orroboran o p o n e n en d u d a las m áscaras lo que dice
H enri?)
A unque tanto el salto de imagen com o el inserto no diegético se pueden
utilizar en un contexto narrativo, tienden a debilitar la continuidad de la narra­
ción. El salto de im agen la interrum pe con bruscos desajustes, m ientras que el
inserto no diegético suspende la acción de la historia por com pleto. No es acci­
dental que ambos recursos los haya utilizado principalm ente el cineasta con­
tem poráneo más vinculado con el desafío a la narrativa clásica, Jean-Luc Go­
dard. En la cuarta parte exam inarem os la naturaleza de este desafío m ediante el
análisis de Todo va bien.
Todavía hay otras alternativas a la co ntinuidad clásica, sobre todo en la di­
m ensión tem poral. A unque el tratam iento clásico del o rd en y la frecuencia de
los hechos de la historia pued e p arecer el más natural, solam ente es el más
habitual. Los hechos de la historia no tienen por qué m ontarse en el ord en 1-
2-3. No sólo son posibles los flashbacks, sino tam bién los flashfonuards. En La
guerra ha terminado, de Resnais, las escenas m ontadas con una continuidad con­
vencional quedan interrum pidas p o r im ágenes que p u ed e n rep resen tar flash­
backs, episodios fantásticos o incluso acontecim ientos futuros. El m ontaje tam ­
bién p u ede ju g a r con u n a frecuencia variable con fines narrativos: se puede
co ntar el mismo hecho repetidam ente. En La guerra ha terminado, se describe
el mismo funeral de diferentes form as hipotéticas (el protagonista está p re ­
sente o no e stá ).
U na vez más, G odard ofrece un sorprendente ejem plo de cómo el m ontaje
puede m anipular tanto el orden como la frecuencia. En Pierrot el loco, cuando
M arianne y Ferdinand abandonan su apartam ento huyendo de los gángsters,
G odard altera el orden de los planos. Prim ero, Ferdinand entra dentro del co­
che m ientras M arianne arranca (fig. 7.109). Luego se vuelve a ver a la pareja en
el apartam ento (fig. 7.110). A continuación, la persecución de coches en la ca­
rretera (fig. 7.111). Después, M arianne y Ferdinand subiendo a un a azotea (fig.
7.112). Los planos que siguen a continuación continúan desordenando la ac­
ción. G odard tam bién ju eg a con la frecuencia al repetir u n gesto —Ferdinand
en trando dentro del coche-— pero m ostrándolo de form a diferente cada vez. Esta
m anipulación del m ontaje bloquea nuestras expectativas norm ales sobre la his-
 a l t e r n a t iv a s al m o n t a j e c

Fig. 7.109 Fig. 7.110

Fig. 7.11 I Fig. 7.112

toria y nos obliga a concentrarnos en el propio proceso de ir ju n ta n d o las piezas

de la acción narrativa de la película.
El m ontaje tam bién puede tomarse libertades con respecto a la duración de la
historia. A unque la continuidad y la elipsis son las formas más com unes de
transm itir la duración, la expansión —alargar un m om ento haciendo que el
tiem po en la pantalla sea mayor que el tiem po de la historia— es una posibili­
dad diferente. T ruffaut utiliza estas expansiones en Jules y Jim para subrayar los
m om entos decisivos de la narración (C atherine levantándose el velo o saltando
desde un pu en te). En La mujer infiel (La fem m e infidéle, 1968), de Chabrol,
cuando el m arido ultrajado golpea al am ante de su m ujer con una estatuilla,
Chabrol superpone planos de la víctima cayendo al suelo.
Estos ejemplos indican que ciertas discontinuidades del orden temporal, la
duración y la frecuencia pueden llegar a ser perfectam ente inteligibles en un con­
texto narrativo. Por otro lado, con el salto de imagen y el inserto no diegético, es­
tas dislocaciones tem porales tam bién pueden apartarse por completo de los con­
ceptos tradicionales de «historia» y crear ambiguas relaciones entre los planos.
Como ejem plo de las facultades de las discontinuidades espaciales y tem po­
rales en el m ontaje, exam inarem os un único ejemplo: Octubre, de Sergei Eisens­
tein.

MONTAJE DISCONTINUO: OCTUBRE

Para m uchos cineastas soviéticos de los años veinte, el m ontaje era un m e­

dio fundam ental para organizar la form a global de una película; no simple­
m ente era útil para la progresión de la narración, com o en el sistema continuo.
Las prim eras películas de Eisenstein — La huelga, El acorazado Potemkin, Octubre y
La línea general/Lo viejo y lo nuevo—, constituyen intentos de construir un filme a
partir de determ inados recursos del m ontaje. En vez de subordinar los patrones
de m ontaje a la ordenación de u n a historia, Eisenstein concibe estas películas
com o construcciones de m ontaje.
 LA R E L A C I Ó N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E

Como marxista, Eisenstein creía que la ley del conflicto dialéctico y la sín­
tesis de los contrarios podrían proporcionar los principios del m ontaje dinám i­
co. Así, se opuso deliberadam ente al m ontaje continuo, buscando y explotando
lo que Hollywood denom ina «discontinuidades». Ponía en escena, rodaba y
m ontaba sus películas de form a que se produjera el máximo choque de un plano
a otro, de u n a secuencia a otra, ya que creía que solam ente estando obligado
por com pleto a sintetizar dichos conflictos el espectador participaba en el pro­
ceso dialéctico. Eisenstein p retendía que los choques y conflictos fueran no sólo
perceptivos, sino tam bién em ocionales e intelectuales. Su intención no era otra
que alterar la conciencia total del público.
Con este propósito, Eisenstein «escribía» sus películas m ediante una yuxta­
posición de planos. Sin estar ya limitadas por la dram aturgia convencional, las
películas de Eisenstein recorren librem ente el tiem po y el espacio para cons­
truir intrincados patrones de im ágenes concebidas para estim ular los sentidos,
las em ociones y los pensam ientos del espectador. Soñaba con rodar El capital,
de Marx, con escribir un ensayo m ediante el m ontaje cinem atográfico. No hace
falta decir que la com plejidad del m ontaje de Eisenstein no se puede expresar
p or com pleto aquí; una única secuencia de una película de Eisenstein podría
ser el tem a de todo un capítulo entero. Sin em bargo, señalarem os brevem ente
cómo utiliza Eisenstein las discontinuidades del m ontaje en u n a breve secuen­
cia de Octubre.
La secuencia es la tercera de la película (¡y consta de no m enos de 125 pla­
nos! ). La acción de la historia es simple: el gobierno provisional se ha hecho car­
go del po d er en Rusia después de la revolución de febrero, pero en vez de reti­
rarse de la prim era guerra m undial, el gobierno ha seguido apoyando a los
Fig. 7.114 aliados. Esta m aniobra ha dejado al pueblo ruso en condiciones no más favora­
bles que con el zar. En el cine clásico de Hollywood, esta historia se podría mos­
trar m ediante u n a «secuencia de m ontaje» de titulares de periódicos, vinculada
suavemente con una escena en que un personaje se quejara de que el gobierno
provisional no ha cam biado nada. El protagonista de Octubre, sin em bargo, no
es u n a persona, sino todo el pueblo ruso, y la película no utiliza norm alm ente
escenas dialogadas para presentar los mensajes de la historia. En vez de ello, Oc­
tubre intenta ir más allá de la simple representación de los acontecim ientos de la
historia haciendo que el publico interprete activamente estos acontecim ientos.
Para ello, la película enfrenta al público con u n grupo de im ágenes turbadoras
y disyuntivas.
La secuencia com ienza con planos que m uestran a los soldados rusos en
el frente bajando sus rifles y confraternizando librem ente con sus «enemigos»
alem anes: hablando, bebiendo, riéndose ju n to s (fig. 7.113). Eisenstein corta
Fig. 7 .1 1 5
al gobierno provisional, d o n d e u n lacayo en trega un docum en to a u n gerifal­
te al que no vemos (fig. 7.114): p o r este docum ento el gobierno se com pro­
m ete a ayudar a los aliados. La confraternización de los soldados q u eda in ­
terrum pida rep en tin am en te p o r un bom bardeo (fig. 7.115). Los soldados
vuelven a las trincheras y se ocultan m ientras cae sobre ellos el polvo y los frag­
m entos de las bom bas. Eisenstein pasa a continuación a u n a serie de planos de
u n cañón que está saliendo de la cadena de m ontaje de u n a fábrica. D urante
algún tiem po, la narración m onta en paralelo estas im ágenes con las de los
soldados en el cam po de batalla (figs. 7.116, 7.117). En la últim a parte de la
secuencia, los planos del cañón están m ontados en paralelo con los de m uje­
res y niños ham brientos que hacen cola en la nieve para conseguir pan (fig.
7.118). La secuencia finaliza con dos intertítulos: «Todo está igual que an ­
tes...»/ «H am bre y guerra».
Desde el punto de vista gráfico, existen ciertas continuidades y m uchas dis­
continuidades. C uando los soldados confraternizan, m uchos planos se aseme­
ja n entre sí gráficam ente, y un plano de u n a bom ba explotando se em pareja
 A L T E R N A T I V A S AL M C I

Fig. 7 .1 1 6 Fig. 7 .1 1 7 Fig. 7 .1 1 8

Fig. 7 .1 1 9 Fig. 7 .1 2 0 Fig. 7 .1 2 1

Fig. 7 .1 2 2 Fig. 7 .1 2 3 Fig. 7 .1 2 4

gráficam ente en su m ovim iento con los hom bres apresurándose hacia la trin­
chera. Pero las discontinuidades gráficas son más im portantes. Eisenstein corta
de un sonriente soldado alem án que m ira a la derecha a la am enazadora esta­
tua de un águila (que m ira a la izquierda) en el cuartel general del gobierno
(figs. 7.119, 7.120). Hay un enérgico salto de im agen del lacayo inclinándose al
mismo lacayo ya de pie (figs. 7.121, 7.122). De un plano estático de rifles clava­
dos en la nieve se pasa a u n plano general de una granada estallando. C uando
los soldados corren de vuelta a las trincheras, Eisenstein opone a m enudo la di­
rección del movim iento de un plano a otro. Además, el m ontaje contrasta pla­
nos de los hom bres acurrucados en las trincheras m irando hacia arriba con pla­
nos del cañón descendiendo lentam ente (Figs. 7.116, 7.117). En la últim a fase de
la secuencia, Eisenstein yuxtapone los planos nebulosos y casi com pletam ente
 -- R E L A C I O N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E

estáticos de las m ujeres y los niños, con los planos muy definidos y dinámicos de
los trabajadores de la fábrica bajando el cañón. Estas discontinuidades gráficas
se repiten a lo largo de toda la película, sobre todo en las escenas de acción di­
námicas, y estim ulan el conflicto perceptivo del público. Para ver u n a película
de Eisenstein hay que som eterse a este m ontaje gráfico percusivo y vibrante.
Eisenstein tam bién hace un enérgico uso de las discontinuidades tem pora­
les. La secuencia como un todo se opone a las reglas de Hollywood por su re­
chazo a presentar el orden de los acontecim ientos de form a tradicional. El m on­
taje paralelo del cam po de batalla y la sede del gobierno, la fábrica y la calle,
¿indica una acción simultánea? (Considérese, p o r ejemplo, que las m ujeres y los
niños se ven de noche, m ientras que al parecer en la fábrica se trabaja de día.)
Es sim plem ente imposible decir si los hechos del cam po de batalla tienen lugar
antes, después o durante la vigilia de las mujeres. Eisenstein ha sacrificado la de­
lincación del o rden 1-2-3 para p o der presentar los planos como unidades em o­
cionales y conceptuales.
La duración es igualm ente variable. Los soldados confraternizan en una
continuidad relativa, pero el com portam iento del gobierno provisional se elide
drásticam ente; esto perm ite a Eisenstein identificar al gobierno con la causa in­
visible del bom bardeo que interrum pe la paz. En un m om ento dado, Eisenstein
utiliza un o de sus recursos favoritos, una expansión tem poral: hay u n a serie de
planos superpuestos de un soldado bebiendo de una botella. (Más tarde, en Oc­
tubre, estas expansiones de la duración dan lugar a la famosa secuencia del
p uente levadizo.) En otro m om ento, la gradual caída de las m ujeres y los niños
se elide. Los vemos de pie y luego tum bados en el suelo. Incluso la frecuencia es
discontinua: resulta difícil decir si estamos viendo varios cañones saliendo de la
cadena de m ontaje o un único cañón m ostrado varias veces. De nuevo, Eisens­
tein busca una yuxtaposición concreta de elem entos, no la obediencia a una ca­
dena tem poral. Las m anipulaciones del orden, duración y frecuencia del m on­
taje subordinan de form a directa el tiem po de la historia a relaciones lógicas
concretas. Eisenstein crea estas relaciones yuxtaponiendo líneas de acción dife­
rentes m ediante el m ontaje.
En cuanto al espacio, la secuencia de Octubre pasa de la continuidad aproxi­
m ada a la discontinuidad extrem a. A unque a veces se respeta la regla de los 180°
(sobre todo en los planos de las m ujeres y los niños), Eisenstein nunca com ien­
za u n a sección con un plano de situación. Los planos de resituación son raros y
norm alm ente los com ponentes im portantes de los lugares nunca se m uestran
en un plano. Además, estos tres lugares están construidos a base de prim eros
planos (de los rifles, el cañón, los pies de las m ujeres).
En resum en, pues, la continuidad espacial clásica se interrum pe con la in­
tercalación de diferentes lugares. ¿Con qué fin? Al violar el espacio de esta ma­
nera, la película nos invita a establecer conexiones em ocionales y conceptuales.
Por ejemplo, el m ontaje paralelo del gobierno provisional le convierte en el ori­
gen del bom bardeo, un significado reforzado p o r la form a en que las prim eras
explosiones se ven seguidas p o r un salto de im agen del lacayo del gobierno.
Más osadam ente, al cortar de los soldados acurrucados a un cañón que des­
ciende, Eisenstein describe con fuerza a los hom bres visualmente aplastados
p or el aparato de guerra del gobierno. Esto se refuerza con un falso em pareja­
m iento de la línea del eje de miradas de los soldados m irando hacia arriba, como
si m iraran al cañón: es falso, desde luego, porque los dos elem entos están en lu­
gares com pletam ente separados (figs. 7.116, 7.117). Al m ostrar a los trabajado­
res de la fábrica bajando el cañón (fig. 7.125), el m ontaje vincula a los soldados
oprim idos con el proletariado oprim ido. Finalm ente, cuando el cañón llega a
tierra, Eisenstein m onta en paralelo im ágenes de éste con planos de las ham ­
brientas familias de los soldados y los trabajadores. Tam bién se les m uestra
Fig. 7 .1 2 5 aplastados por la m áquina del gobierno. C uando las ruedas del cañón bajan len-
tam ente hasta el suelo, pasamos a los pies de las m ujeres en la nieve, y el peso de
la m áquina se vincula m ediante títulos («una libra», «media libra») con la ina­
nición de las m ujeres y los niños. A unque todos los espacios están en la historia,
estas discontinuidades convierten al argum ento de la película en u n com enta­
rio político directo sobre los acontecim ientos de la historia.
En resum en, el m ontaje espacial de Eisenstein, com o el m ontaje tem poral y
gráfico, crea correspondencias, analogías y contrastes que interpretan los hechos
de la historia. La interpretación no se entrega sim plem ente al espectador; más
bien, las discontinuidades del m ontaje fuerzan al espectador a determ inar sig­
nificados implícitos. Esta secuencia, com o otras de Octubre, dem uestra que exis­
ten firmes alternativas a los principios de la continuidad clásica.

R esum en

C uando se u nen dos planos cualesquiera, podem os hacernos las siguientes

preguntas:

1. ¿Cómo son los planos gráficam ente, continuos o discontinuos?

2. ¿Qué relaciones rítmicas se crean?
3. ¿Son los planos continuos espacialmente? Si no lo son, ¿qué produce la dis­
continuidad? (¿El m ontaje paralelo? ¿Pistas ambiguas?) Si los planos son
continuos espacialm ente, ¿cómo crea el sistema de los 180° la continuidad?
4. ¿Son continuos los planos tem poralm ente? Si lo son, ¿qué produce la con­
tinuidad? (Por ejemplo, ¿cortes en movimiento?) Si no lo son, ¿qué crea la
discontinuidad? (¿la elipsis?)

De form a más general, podem os hacernos la preg u n ta que nos hacem os

acerca de cualquier técnica cinem atográfica. ¿Cómo funciona el m ontaje de la
película con respecto a la form a narrativa o n o narrativa de la película? ¿Utili­
za la película el m ontaje para explicar el espacio, el tiem po y la cadena causa-
efecto a la m an era de la con tin u id ad clásica?¿0 utiliza otros patrones de m o n ­
taje que m an tien en u n a interacción diferente con la narración? Si la película
no es narrativa, ¿cómo fun cio n a el m ontaje para atraer nuestras expectativas
formales?
A lgunos consejos prácticos: podem os ap ren d er a percibir el m ontaje de di­
ferentes modos. Si tenem os problem as para distinguir los cortes, deberem os in­
tentar ver u n a película o u n program a de televisión dando golpecitos con un
lápiz cada vez que cambie u n plano. C uando ya reconozcam os el m ontaje fácil­
m ente, deberem os ver todas las películas con el único propósito de observar un
aspecto del montaje: p o r ejem plo, la form a en que se presenta el espacio o el
control de los elem entos gráficos o el tiem po. Así nos familiarizaremos con el
m ontaje rítm ico advirtiendo la cantidad de cortes; m arcar el tempo de los cortes
tam bién nos puede ayudar. Ver películas am ericanas de los años treinta y cua­
ren ta p u ede introducirnos en el estilo continuo clásico; podem os in tentar pre­
decir qué plano aparecerá a continuación en u n a secuencia. (Y nos sorprende­
rem os de lo frecuentes que serán los aciertos.) Cuando veamos una película en
vídeo, intentem os quitar el sonido; de este m odo resultarán más evidentes los
patrones de m ontaje. C uando se produzca u n a violación de la continuidad, de­
berem os preguntarnos a qué fin responde. C uando veamos una película que no
obedezca a los principios de continuidad clásica, deberem os buscar sus propios
patrones de m ontaje. Podem os sentarnos en u n a moviola o en una visionadora,
o utilizar la cám ara lenta, el congelado y la m archa atrás de un vídeo para ana­
LA R E L A C I Ó N E N T R E PLANO Y PLANO: EL M O N T A J E

lizar una secuencia de una película com o se ha hecho en este capítulo. (Se pue­
de hacer con casi todas las películas.) De este m odo, aum entarán considerable­
m ente nuestro conocim iento y com prensión de las facultades del m ontaje.

N o t a s y c u e s t io n e s

QUÉ ES EL MONTAJE

Entre las reflexiones de los profesionales sobre el trabajo del m ontador se

incluyen When the Shooting Stops... The CuttingBegins: A FilmEditor’s Story (Nueva
York, Penguin, 1980), de Ralph Rosenblum; Portrait of an Invisible Man: The Wor-
king Life ofSteward McAllister, Film Editor (Londres, British Film Institute, 1983),
de Dai Vaughan; On Film Editing (Boston, Focal Press, 1984), de Edward
Dmytryk; Editing Film and Videotape (Londres, BBC, 1986), de Ed Boyce, Mike
Crisp y Peter Jarvis; Introduction to Film Editing (Boston, Focal Press, 1989), de
B ernard Balmuth; y Selected Takes: Film Editors on Film Editing (Nueva York, Prae-
ger, 1991), de V incent Lo Brutto. Un divertido ensayo sobre las facultades del
m ontaje es «Movies out of T hin Air», de William K. Everson, en Films in Review
6, 4 (abril de 1955), págs. 171-180.
Discusiones generales sobre el m ontaje se pueden hallar en Film as Art (Ber-
keley, University of California Press, 1967), págs. 87-102, de R udolf A rnheim
(trad. cast.: El cine como arte, Barcelona, Paidós, 1990, 2a e d .); «Style and M édium
in the Moving Pictures», de Erwin Panofsky, en Film: A n Anthology (Berkeley,
University of California Press, 1970), págs. 15-31, de Daniel Talbot (com p.); The-
ory of the Film (Nueva York, Dover, 1970, págs. 118-138, de Béla Balázs; «Toward
a Theory o f Film Editing», de Noel Carroll, en Milennium Film Journal 3 (1978),
págs. 79-99. Estamos aún esperando una historia del m ontaje que sea com pe­
tente, pero al m enos A ndré Bazin h a esbozado u n esquem a histórico, «The Evo-
lution of the Language o f Cinema» en What Is Cinema1?, vol. 1 (Berkeley, U ni­
versity o f California Press, 1967), págs. 23-40 (trad. cast.: Qué es el cine, Madrid,
Rialp, 1966 y 1990).
A m enudo se ha considerado al m ontaje como una alternativa a la puesta en
escena y al trabajo de la cámara. En vez de cortar a un prim er plano del rostro
del héroe, podem os hacer que se acerque a la cámara o podem os realizar un tra-
velling hasta conseguir un prim er plano. La prim era teoría cinematográfica afir­
maba que el m ontaje es más inherentem ente «cinematográfico» que la técnica
más «teatral» de la puesta en escena; véase con respecto a esto los libros de Arn­
heim, Panofsky y Bálazs, citados más arriba. Sin embargo, la im portancia estética
del m ontaje fue discutida por el téorico del cine André Bazin, que aseguraba que
el m ontaje rom pe y falsifica el continuo espacio-temporal de la realidad. (Véase
no sólo el ensayo de Bazin m encionado más arriba, sino tam bién «The Virtues
and Limitations of Montage», págs. 41-52, de ese mismo volumen.) Bazin afir­
m aba que las técnicas de la fotografía y la puesta en escena respetan más la rea­
lidad concreta. Este debate lo han retom ado otros, sobre todo Charles Barr en
«Cinemascope: Before and After», Film Quarterly, 16, 4 (verano de 1963), págs 4-
24, y Christian Metz en Film Language (Nueva York, O xford University Press,
1974), págs 31-91 (trad. cast.: Lenguajey cine, Barcelona, Planeta, 1973).
Las opiniones sobre el m ontaje de los cineastas profesionales son siempre
interesantes. R oberto Rossellini y jea n Renoir, en una famosa entrevista con An­
dré Bazin, le restan im portancia («Cinema and Televisión», Sight and Sound [in­
vierno de 1958-1959], págs 26-29). Alfred Hitchock, en u n a entrevista igual­
m ente famosa con Frangois Truffaut, cree ciegam ente en él (Hitchcock [Nueva
York, Simón & Schuster, 1967], passinv, trad. cast.' E l cine según Hitchcock, Madrid,
Alianza, 1993, 8a ed.). P arajean-L uc G odard, «el m ontaje puede devolver a la
realidad esa efím era gracia que tanto desdeñan el esnob y el aficionado, o pue­
de transform ar el azar en destino» [«M ontage My Fine Care», Godard on Godard
(Nueva York, Viking, 1972), pág. 39; trad. cast.: «Mi mayor preocupación: el
m ontaje», en Jean-Luc Godard porJean-Luc Godard, Barcelona, Barral, 1969, pág.
35]. Para V. I. Pudovkin «el m ontaje es la fuerza creativa fundam ental, m edian­
te cuyo p o d er las m écanicas fotografías (los diferentes planos) se convierten en
form a viva y cinematográfica» [Film Technique (Nueva York, Grove, 1960), pág.
25]. U n m o n tad o r h a recordado que Jo h n Ford rodaba tan poco m aterial que
no tenía p o r qué estar presente en el m ontaje: «Por lo general, el m etraje que
le solía llegar al m on tad o r casi tenía que en trar todo en la película. Después de
rodar, [Ford] a m enudo se m archaba en su barco y no regresaba hasta después
de que la película estaba m ontada» [Peter Bogdanovich, John Ford (Berkeley,
University o f California Press, 1968), pág. 9; trad. cast.: John Ford, M adrid, Fun­
dam entos, 1983, 3a ed).

DIMENSIONES DEL MONTAJE CINEMATOGRÁFICO

Se ha escrito muy poco sobre los aspectos gráficos del m ontaje. Véase The
Cinema as a Graphic Art (Nueva York, Hill & Wang, 1959), de Vladimir Nilsen;
«The D ram aturgy o f Film Form», de Sergei Eisenstein, en Selected Works, Vol 1:
Writings 1922-1934 (Bloom ington, Indiana University Press, 1988), págs. 161-
180; y «An Interview with P eter Kubelka», de Joñas Mekas, Film Culture, 44 (pri­
mavera de 1967), págs. 42-47.
Lo que estamos llam ando «montaje rítmico» com prende las categorías
de m ontaje «métrico» y «rítmico» discutidas p or Eisenstein en «The Fourth Di­
m ensión in Cinema», Selected Works, Vol 1, págs. 181-194. En cuanto al análisis de
u n ejem plo del ritm o en u n a película, véase «D. W. Griffith» en The Rise of the
American Film (Nueva York, T eachers College Press, 1968), cap. 11, págs. 171-
201, de Lewis Jacobs. Los anuncios com erciales de televisión son útiles para es­
tudiar el m ontaje rítm ico, ya que su selección de imágenes enorm em ente este­
reotipadas perm ite que el m on tad o r m onte los planos siguiendo el com pás del
anuncio en la banda sonora.
Para u n a bu en a discusión sobre el m ontaje espacial y tem poral, véanse The-
ory ofFilm Practice (Princeton, Princeton University Press, 1981), de Noel Burch,
sobre todo págs. 3-16, 32-48 (trad. cast.: Praxis del cine, M adrid, Fundam entos,
1986, 63 ed.); y Lessons with Eisenstein (Nueva York, Hill & Wang, 1962), págs. 63-
92, de Vladim ir Nizhny.
Los experim entos de Kulechov se han descrito en m uchas obras. Los dos in­
form es más autorizados se hallan en Film Technique (Nueva York, Grove, 1960),
de V. I. Pudovkin, passim, y Kuleshov on Film: Writings of Lev Kuleshov (Berkeley,
University of California Press, 1974), págs. 51-55, trad. y comp. de Ronald Leva-
co. Para u n resum en de la obra de Kulechov, véase «The Kuleshov W orkshop»,
de Vanee K epleyjr., en Iris, 4, 1 (1986), págs. 5-23. A ndré Bazin ataca el efecto
Kulechov en «The Virtues an d Limitations of M ontage», W hatls Cinema?, págs.
44-52 (trad. cast.: Qué es el cine, Madrid, Rialp, 1966 y 1990).

■ EL MONTAJE CONTINUO

Para u n análisis histórico del m ontaje continuo, véase el capítulo 11 y su bi­

bliografía. La oculta selectividad que puede conseguir el m ontaje continuo está
bien resum ida en u n com entario de T hom Noble, que m ontó Fahrenheit 451 y
LA R E L A C I Ó N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E

Único testigo'. «Lo que sucede norm alm ente es que tal vez hay siete m om entos en
cada escena que son brillantes. Pero todos ellos están en tomas diferentes. Mi
trabajo consiste en en co n trar y organizar todos esos siete m om entos y sin em­
bargo hacer que parezca que no hay ninguna costura, para que nadie sepa que
hay montaje» [Citado en Moviemakers at Work (Redm ond, Wash., Microsoft
Press, 1987), págs. 81-82, de David Chell (com p.)].
Puesto que el sistema «continuo» se guiaba por «reglas» explícitas, son m u­
chas las fuentes que enum eran los principios de continuidad. Véase Technique of
FilmEditing (Nueva York, Hastings House, 1968), de Karel Reisz (trad. cast.: Téc­
nica del montaje cinematográfico, M adrid, Taurus, 1960), págs. 147-163; A Grammar
of the Film Language (Nueva York, Focal Press, 1978), de Daniel Arijohn; y On
Screen Directing (Boston, Focal Press, 1984), de Edward Dmytryk. E ntre las fuen­
tes ya antiguas pero aún informativas se incluyen «Film Editor», de Sidney Colé,
en Working for the Films (Londres, Focal Press, 1947), págs. 152-160, de Oswell
Blakeston (comp.); «Cutting the Film», de A nne Bauchens, en We Make the Mo-
vies (Nueva York, N orton, 1937), págs. 199-215, de Nancy N aum burg; y A Practi-
cal M anual of Screen Playioritingfor Theater and Televisión Films (Nueva York, Meri-
dian, 1974), págs. 93-165, de Lewis H erm án. El diagram a de un hipotético eje
de acción se ha adaptado de la concisa discusión de Edward Pincus en su Guide
to Filmmaking (Nueva York, Signet, 1969), págs. 120-125. Pat P. Miller explica
cómo evitar las discontinuidades en Script Supervising and Film Continuity (Bos­
ton, Focal Press, 1986).
La erudición reciente ha com enzado cada vez más a analizar el estilo conti­
nuo. Véase «The Obvious and the Code», de Raymond Bellour, en Screen, 15, 4
(invierno de 1974-1975), págs. 7-17; «Spatial A rticulation in the Classical Cine­
ma: A Scene from His Girl Friday», de Vanee Kepley Jr., en Wide Angle, 5, 3
(1983), págs. 50-58; «Detours in Film Narrative: The D evelopm ent of Cross-Cut-
ting», de A ndré G audreault, en Cinema Journal, 19, 1 (otoño de 1979), págs. 35-
59; y «An A pproach to Point of View», de William Simón, en Film Readér, 4,
(1979), págs. 141-151.
Se pu ed en estudiar miles de películas p o r su uso del m ontaje continuo,
pero he aquí unos cuantos clásicos: La fiera de mi niña (1938), de Hawks; Un la­
drón en la alcoba (1932), de Lubitsch; El mago de Oz (1938), de Fleming; Cantan­
do bajo la lluvia (1952), de D onen y Kelly; Alma en suplicio (M ildred Pierce,
1945), de Curtiz; The Roaring Twenties (1939), de Walsh; A l rojo vivo (1949), de
Walsh; Winchester 73 (1950), de M ann; Historias deFiladelfia (1940), de Cukor; El
maquinista de la general (1927), de Keaton; Caballero sin espada (1939), de Capra.
En todas estas películas, debem os observar las violaciones ocasionales de las re­
a las de continuidad. La segunda escena de Caballero sin espada es especialm ente
instructiva a este respecto. ¿Hay un patrón o razón tras las frecuentes rupturas
de continuidad de Capra, o son sim plem ente errores? ¿Se obedecen las reglas
de continuidad en películas europeas como Les enfants du paradis (1945), de
Carné; El ángel azul (Der Blaue Engel, 1930), de Von Sternberg; El vampiro de
Dusseldorf (1931), de Lang; y Persona (Persona, 1965), de Bergman?

ALTERNATIVAS AL MONTAJE CONTINUO

Eisenstein sigue siendo la fuente principal en este ámbito. U n cineasta ex­

cepcionalm ente introspectivo, nos legó un rico conjunto de ideas sobre las po­
sibilidades del m ontaje no narrativo: véanse sus ensayos en Selected Works,
vol. 1. Para un estudio más detallado del m ontaje, véanse los ensayos de Annet-
te Michelson, N oel Carroll y Rosalind Rrauss en el núm ero especial «Eisens-
tein/B rakhage», de Artforum, 1 1,5 (enero de 1973), págs. 30-37, 56-65, y «The
O verture of October», de Marie Claire Ropars, en Enclitic, 2, 2 (otoño de 1978),