MATERIAL © U-TAD

1.3. EL ASCENSO DE
WALT DISNEY EN LA
TRANSICIÓN AL
SONORO (1926-1933)
Este capítulo analiza la llegada de la tecnología sonora al cine y las transformaciones que
se producen transforman por completo a la industria cinematográfica. A partir del sonoro,
Disney se convierte en la figura dominante de la animación mundial. Será esta tecnología
la que lleve a sus creaciones a convertirse en las más populares de la animación de la
década, una posición privilegiada a la que tan solo harán parcialmente sombra los
personajes de Fleischer Studios.

PALABRAS CLAVE:
Sistemas de sonido en disco y en película, Majors y Minors, “The Jazz Singer”, Código Hays,
“Steamboat Willie”, mickey-mousing, “Silly Symphonies”

El cine a finales de 1920

La difusión del sonido en el cine coincidió
con los primeros años de la Gran
Depresión. En octubre de 1929, el
mercado de valores de Wall Street colapsó.
Este hecho fue seguido por la Gran
Depresión, que afectó al resto del mundo y
se prolongó durante bastante tiempo. La
expansión del cine sonoro coincidió con los
primeros años de la Gran Depresión.
Paradójicamente, uno de los períodos más
difíciles de la historia moderna representó
para la animación y el cine un periodo
particularmente dorado.

reproducidos mecánicamente tienen lugar

prácticamente desde los inicios del cine, como
La introducción del cine sonoro es el caso de los experimentos de Edison en
1913 para sincronizar película y sonido. En
Antes de la llegada de la tecnología sonora realidad, la adopción del sonido era un proceso
al cine era habitual tener música en director considerado como inevitable entre los ejecutivos
en forma de pianista u orquesta. Hay que de cine, al que los estudios cinematográficos
tener en cuenta que los intentos de aunar venían anticipándose. La duda pregunta era
imágenes en movimiento con sonidos saber qué sistema sería técnicamente el más

MATERIAL © U-TAD 1.3. - 1

MATERIAL © U-TAD

viable y rentable, y sobre todo, qué distribución y en cines cuando recibió la oferta
momento sería el más oportuno para del sistema Vitaphone.
introducirlo.
El sonido se pensó inicialmente como un
Varias tecnologías sonoras fueron sustituto del entretenimiento en vivo. La película
apareciendo en el mercado sin éxito hasta “Don Juan” (Alan Crosland, 1926),
mediados de la década de 1920, debido a protagonizada por John Barrymore, tenía
las dificultades para sincronizar el audio y música grabada pero no diálogos. Para su
las insuficiencias técnicas de los sorpresa, los primeros pases fueron exitosos y
amplificadores y altavoces de las salas de animaron al estudio a seguir por esta vía.
cine.
En 1927, Warner Bros estrena “El cantante de
A partir de la década de 1920, se produce jazz” (The Jazz Singer, 1927), una película
simultáneamente, aunque a diferentes "parcialmente hablada" ("part-talkies"). La
velocidades, el desarrollo de diversos mayoría de las secuencias tenían solo
acompañamiento orquestal, pero en cuatro
escenas la estrella de vodevil Al Jolson cantó e
incluso habló brevemente ("Aún no habéis oído
nada"). El éxito fenomenal de la película sugirió
que el sonido podía servir para algo más que
recrear de forma barata escenas de teatro y
música.

sistemas de sonido en los Estados Unidos,

en Alemania y en la URSS, que
involucraron distintas tecnologías y
patentes en competencia.
La industria cinematográfica de los
Estados Unidos fue la primera en ofrecer En los meses siguientes, Warner Bros. hizo más
con éxito una solución de sonido películas "part-talkies" y en 1928 el primer
cinematográfico con el sistema Phonofilm "talkie" (película sonora al completo), “The
(1923) de Lee DeForest, que era un Lights of New York” (1928), que se convirtió en
sistema de sonido en película, mientras otro gran éxito.
que el Vitaphone de Western Electric
(1925) presentado más tarde era un
sistema de sonido en disco. A pesar de
ello, la mayoría de los estudios de Sistemas rivales: Movietone de Fox y
Hollywood eran todavía demasiado Photophone de RCA
cautelosos para adoptarlo.
Ante el éxito de Warner Bros., el resto de
estudios comenzaron a adoptar otros sistemas
de sonido, entre los que se encuentra el
Warner Bros se convierte en un Movietone de Fox Film y en parte basado en el
estudio de primer nivel Phonofilm de Lee DeForest; y sobre todo, el
Photophone de RCA, que por un corto tiempo
En 1926, Warner Bros. buscaba compitió con el sistema más exitoso hasta la
expandirse como gran estudio e integrarse fecha, el Vitaphone de Warner, hasta convertirse
verticalmente en la industria. La compañía en el estándar de la industria.
estaba invirtiendo en instalaciones de

1.3. - 2 MATERIAL © U-TAD

 MATERIAL © U-TAD

El sistema Photophone, desarrollado por

Radio Corporation of America (RCA) e
inicialmente rechazado por la mayoría de los
estudios, no desapareció. David Sarnoff,
gerente general de RCA, decidió entrar en el
sector cinematográfico creando un nuevo
estudio integrado verticalmente. En octubre
de 1928, Sarnoff forma Radio-Keith-
Orpheum, también conocida como RKO y
usando el sistema Photophone.
Dado que Photophone era compatible con
otras tecnologías sonoras, como la de
Al igual que Warner Bros., Fox aspiraba a Western Electric, muchos teatros en los
convertirse en otra Major, usando para ello el Estados Unidos compraron equipos de
sistema Movietone. Como Warner, Fox era Photophone y el sistema tuvo un éxito
una compañía pequeña pero en expansión considerable en el extranjero.
que esperaba que el sonido le diera una
ventaja competitiva. Como parte de la
estrategia, Fox renombró el sistema Case-
Sponable Movietone y lo comenzó a usar en Reacción del resto de la industria
1927 en cortometrajes de números musicales
y variedades. La presentación fue un éxito, Ante esta avalancha de cambios tecnológicos
pero Fox pronto descubrió que la mayoría de y el éxito experimentado por nuevos estudios,
los grandes talentos teatrales habían firmado las cinco empresas productoras más grandes
contratos con Warner Bros., por lo que de Hollywood en este momento, MGM,
necesitan encontrar buscar otra área donde Universal, First National, Paramount y
poder expandirse. Producers Distributing Corporation,
procedieron con cautela en relación al sonido.
En consecuencia, Fox se concentró en los Si las empresas actuaban individualmente,
noticiarios sonoros (Fox Movietone podían acabar eligiendo sistemas
Newsreel), con la que obtuvo importantes incompatibles.
éxitos como la cobertura del primer vuelo
transatlántico en solitario de Charles Los grandes estudios se enfrentaban a la
Lindbergh desde Nueva York a París. Esto fue dicotomía de tener que escoger entre dos
tecnologías diferentes: el sistema de sonido
en disco de Western Electric y el sistema de
sonido en película de RCA.
Aunque la tecnología de sonido en disco es la
que primero triunfa, poco a poco la de sonido
en película comienza a imponerse y en 1928,
Western Electric también hace disponible una
tecnología de sonido sobre película con
contratos más favorables.
En febrero de 1927, se produce un acuerdo
entre los cinco mayores estudios,
seguido del reestreno de “Amanecer” (F.W. comprometiéndose a actuar juntos para
Murnau, 1927) con una partitura musical y la adoptar el sistema de sonido que fuera más
producción de algunas películas parcialmente ventajoso, elección que recayó sobre el
sonoras en 1928. sistema de Western Electric (sobre película).
A pesar de ello, debido a que muchos teatros
ya habían instalado proyectores de estilo
fonográfico (sobre disco), las firmas de
RKO, un nuevo gran estudio Hollywood continuaron durante algunos años
lanzando dos tipos diferentes de copias para

MATERIAL © U-TAD 1.3. - 3

MATERIAL © U-TAD

la mayoría de las películas: con discos Principales problemas estilísticos de las

fonográficos y con sonido en película. Solo primeras películas sonoras
Warner Bros. continuó usando la
tecnología de Las primeras tecnologías de sonido planteaban
sonido en disco problemas estilísticos a los cineastas. Los
hasta 1931, directores y técnicos de los estudios trataron de
cuando se une al adaptarse a una nueva tecnología sin
resto de la conocimiento y a menudo de manera torpe.
industria y adopta Como consecuencia, muchas primeras
también la películas sonoras son estáticas y están llenas de
tecnología de diálogos.
sonido en película. Antes de la adopción del doblaje y como forma
de evitar la pérdida del mercado internacional,
las versiones en varios idiomas fueron muy
comunes durante algunos años. Un ejemplo
muy llamativo es la versión de “Drácula” en
español (1931, George Melford), rodada
Adopción rápida de las tecnologías de simultáneamente a la clásica de Tod Browning
sonido de cine pero con actores mexicanos.
Una vez que los estudios de Hollywood Entre los principales problemas se encontraba el
decidieron qué sistemas adoptar, los cines de la insensibilidad de los micrófonos en esta
comenzaron rápidamente a instalar época. Los micrófonos eran omnidireccionales y
equipos de reproducción de sonido en los con poca sensibilidad, difíciles de mover y, por
cines, con diferencias entre ellos en función lo tanto, captaban cualquier ruido en el rodaje.
de la categoría en la que se encontraban. Los estudios insistieron en que los actores
Por ejemplo, los cines independientes tomaran lecciones de dicción y hablaran lenta y
solían optar por los sistemas de sonido claramente. Esto explica que muchas películas
más baratos, mientras que los cines más de los primeros años del sonoro se muevan a un
pequeños relegan esta decisión hasta ritmo lento, y las interpretaciones parezcan muy
1932, debido sobre todo al alto coste que forzadas para un espectador actual. La
suponía esta inversión y especialmente colocación del micrófono limitaba la acción.
porque el cambio al sonoro coincidió con el
inicio de la Depresión. Como resultado, Otro problema es que durante esta etapa
muchas películas americanas de este resultaba muy difícil mezclar las pistas de
periodo constan de versiones tanto con sonido. Todos los sonidos de una escena tenían
sonido como mudas (con intertítulos). Sin que grabarse a la vez, no había posibilidad de
embargo, para mediados de 1932, la mezclar las pistas de sonido grabadas por
conversión al sonido era prácticamente separado. Para escuchar la música, los
completa en los Estados Unidos. instrumentos tenían que tocar cerca del
escenario mientras se filmaba la escena. A partir
de 1931 se fue resolviendo progresivamente el

1.3. - 4 MATERIAL © U-TAD

 MATERIAL © U-TAD

problema de grabar más de una pista de Soluciones imaginativas por parte de

sonido para una escena y mezclarlas en algunos realizadores
una única pista final.
Para solucionar los problemas estilísticos
Por otro lado, las escenas con frecuencia creados por la adopción de la tecnología
tenían que ser filmadas por varias cámaras sonora, los cineastas optaron por dos opciones
en cabinas insonorizadas. Las cámaras, principales: usar varias cámaras durante el
que zumbaban mientras rodaban, tenían rodaje o filmar sin sonido y luego añadir una
que colocarse en cabinas insonorizadas, lo pista de sonido. La solución más habitual en
que limitaba el movimiento de la cámara. Hollywood fue la del empleo de la multicámara.
La principal solución, el rodaje con En concreto, el rodaje con tres cámaras se
multicámara, limitaba la variedad de convirtió en una práctica estandarizada durante
ángulos y posiciones de cámara, tal y unos años.
como puede verse en algunos de los
primeros musicales como “Hallellujah” La opción de filmar sin sonido y añadir una pista
(“Aleluya”, 1929, King Vidor). de sonido posteriormente permitió recuperar la
libertad de movimiento de la cámara, recuperar
Debido a todo estos problemas, muchos un estilo de edición más rápido, una mayor
cineastas se negaron a adoptar el sonido gama de ángulos y tantas otras técnicas
inicialmente. Los cineastas se mostraron habituales durante el periodo mudo. Esta fue la
reacios a renunciar a la flexibilidad y los solución más común en Europa y en otros
métodos de trabajo que habían utilizado en países de fuera de los Estados Unidos.
la época muda, con el caso de Charles
Chaplin como ejemplo más extremo. Entre los primeros ejemplos de uso ingenioso o
más creativo, destacan “The Broadway Melody”
Con la progresiva adopción del sistema de (1929, Harry Beaumont), uno de los primeros
sonido en película, el formato de las musicales de MGM, donde se incluían
experimentos como una cacofonía de músicas
en las distintas salas de ensayo, o el primer
largometraje de Rouben Mamoulian, “Applause”
(“Aplauso”,1929), un largometraje que sirvió
para recuperar los movimientos fluidos de
cámara en el sonoro, como en la famosa escena
de suicidio de la película.
Por su parte, Ernst Lubitsch llevó el ingenio de
sus películas mudas a “The Love Parade” (“El
desfile del amor”, 1929). Lubitsch evitó rodar
con múltiples cámaras en la mayoría de las
películas cambió. Como la pista de audio escenas de la película con una solución
ocupaba buena parte del margen ingeniosa. Sus personajes completaban una
izquierdo, el espacio en pantalla se vio línea de diálogo unos segundos antes del corte
reducido a un formato cuadrado. Para y volvían a hablar unos segundos iniciada la
evitar este aspecto, en 1931 la Academia siguiente toma. Sin diálogo sobre el corte, el
de Artes y Ciencias Cinematográficas sonido se editaba más fácilmente. En
recomendó a la industria colocar franjas “Hallelujah” (1929) se combinan tomas en
negras en los márgenes superiores e silencio en lugares al aire libre y tomas con varias
inferiores de la imagen para forzar un cámaras en escenas de interiores, con algunas
formato rectangular. Esta proporción de la escenas postsincronizadas. La película es
Academia (aproximadamente, de 1.33:1) también importante porque refleja varios
se mantuvo estándar hasta el cambio de aspectos a menudo descuidados por
las proporciones de pantalla panorámica Hollywood, como las comunidades negras, la
en la década de 1950. música folclórica afroamericana como los
espirituales negros, con un uso muy creativo del
sonido.
Algunos usos magistrales del sonido en esta
etapa en transición del cine tienen lugar en el

MATERIAL © U-TAD 1.3. - 5

MATERIAL © U-TAD

cine europeo, con los ejemplos de René que el salto a otra escena no es solo a otro
Clair en Francia, Alfred Hitchcock en espacio sino también a otro momento temporal.
Gran Bretaña y Fritz Lang en Alemania.
“Blackmail” muestra a la perfección la transición
René Clair se convirtió rápidamente en uno entre el cine mudo y el sonoro. Cuando se
de los primeros directores franceses en ser realizó “Blackmail,” los problemas de
reconocidos por su utilización del sonido, sincronización aún no se habían resuelto por
con títulos como “Sous les toits de Paris” completo. De hecho, Hitchcock optó por
(“Bajo los techos de París”, 1930), “Le agregar sonido después de la finalización de la
Million” (1930), y especialmente “A nous, película para abrazar la nueva tecnología, lo que
la liberté!” (“Viva la libertad”, 1931), con la explica por qué la película se base
que obtuvo un gran éxito internacional,
gracias a su uso imaginativo del
movimiento de cámara y la combinación de
fragmentos en silencio con juegos de
palabras sonoros. La película sirvió para
disipar los temores iniciales de muchos
críticos que creían que el sonido solo daría
lugar a películas estáticas repletas de
diálogo, a la manera de teatro filmado.
“Viva la libertad” ejercerá una gran

principalmente en elementos visuales y en

objetos que hacen avanzar la narrativa. Estas
limitaciones tecnológicas como la falta de
sonido sincronizado conducen a exploraciones
de sonido, como el uso de puentes de sonido
para expandir las posibilidades visuales y crear
enlaces espacio-temporales. Un buen ejemplo
es la escena de la alucinación sonora que la
protagonista tiene con la palabra “knife”.

influencia internacional en los años Con “M” (“M, el vampiro de Dusseldorf”, Fritz
siguientes, desde Hollywood con ejemplos Lang, 1931) hace una perfecta transición al cine
como“Modern Times” (Charles Chaplin, sonoro usando el sistema de sonido alemán
1933), hasta China. TobisKlangfilm. La película experimenta con
todo tipo de transiciones sonoras y leit-motifs,
La llegada del sonoro durante el rodaje de que llevan el sonido, particularmente las voces,
“Blackmail” (“La muchacha de Londres”, de una escena a la siguiente. La película
Alfred Hitchcock, 1929) causó que la adelanta tendencias que no se usarán
película se volviera a rodar de nuevo con la habitualmente hasta varias décadas más tarde
nueva tecnología y de que existan dos en el cine de Hollywood.
versiones distintas de la misma película:
una muda y otra sonora. La película fue un
gran éxito en 1929. Con ella Hitchcock hizo
una buena transición a la tecnología de
sonido, demostrando uno de los usos más
creativos del primer sonoro. Entre otras
invenciones, Hitchcock creó la técnica del
“shock-cut” para esta película. El “shock-
cut” es un corte a una escena diferente
acompañada por una fuerte discontinuidad
en el sonido que lo acompaña. La
diferencia entre esto y un salto de plano es

1.3. - 6 MATERIAL © U-TAD

 MATERIAL © U-TAD

El ascenso al estrellato de Mickey y, desde un punto de vista puramente gráfico,

Mouse ninguno de los personajes se diferenciaba
mucho.
En febrero de 1927, Disney acude a una
reunión a Nueva York para pedirle a su Con este nuevo personaje, en 1927 crea los dos
distribuidor Charles Mintz, marido de primeros cortometrajes de Mickey Mouse:
Margaret J.Winkler, para que aumente el “Plane Crazy” y “Gallopin Gaucho”. “Plane
anticipo de coste por película a 2500 Crazy” fue animado por Ub Iwerks en solo dos
dólares. Para su sorpresa, el distribuidor le semanas, basándose en un cortometraje
insistió de que aceptara una reducción de anterior, “The Ocean Hop” (1927) que estaba
1800 dólares, y le amenaza con perder al protagonizado por Oswald the Lucky Rabbit y
personaje y su estudio. El distribuidor de utilizando la popularidad del aviador Charles
Oswald, Charles Mintz, había contratado Lindbergh. La película incluye varios primeros
encubiertamente a todos los animadores
del estudio sin que
Disney lo supiera.
Todos, excepto Iwerks,
habían acordado dejar
Disney e irse a trabajar
para su actual
distribuidor. A pesar de
ello, Mintz solo
consiguió producir
dibujos animados con
Oswald durante un año planos en primera persona bastantes
para luego perder los derechos ante sorprendentes, aunque no superaba todavía el
Universal, que le dio los derechos a Walter nivel de calidad de las producciones anteriores.
Lantz. “Ocean Hop” comparte muchos recursos de
otras animaciones de la época, especialmente
De acuerdo a una historia citada con de las películas de Felix, como el uso de
frecuencia, Disney ideó a Mickey en el viaje bocadillos y elementos gráficos integrados
en tren de vuelta desde Nueva York. visualmente en la narración.
Espantado por las malas experiencias con
Charles Mintz, Disney registró el personaje Los distribuidores no estaban inicialmente
de Mickey Mouse y lo protegió con firmeza. interesados en las dos primeras películas de
Mickey, ya que les parecían demasiado similares
El personaje de Mickey Mouse está basado a los cortometrajes de Oswald, para los que
en Oswald the Lucky Rabbit. Disney además Disney pedía 3000 dólares por película,
proporcionó la personalidad del personaje un precio demasiado alto para un estudio de
y, durante muchos años, su voz, mientras gama media. Entonces, ¿cómo se explica que
que Iwerks diseñó su apariencia física. El Mickey Mouse se convirtiera en una celebridad?
nuevo personaje no era más carismático
que Oswald; se movía y parecía mucho a él

La creación de “Steamboat Willie”

Tras el estreno en octubre de 1927 de “El cantor
de jazz” por parte de Warner Brothers, y la

MATERIAL © U-TAD 1.3. - 7

MATERIAL © U-TAD

con una distribución generalizada y es un gran

éxito.
Esto le permite a Disney firmar un acuerdo de
distribución con Pat Powers, que le permitió
comenzar la primera serie de Mickey Mouse en
1928 y 1929, con un equipo de animación que
incluía Ub Iwerks, Wilfred Jackson, Les Clark y
Johnny Cannon, y a Stalling, que se muda a Los
Ángeles a componer partituras para los
cortometrajes anteriores “Plane Crazy”,
“Gallopin’ Gaucho” así como el recién terminado
“The Barn Dance”.
El extraordinario éxito de las películas sonoras
de Walt Disney cambió por completo las reglas
inmediata adopción de los estudios a del juego y a la industria de la animación. Los
cambiar al cine sonoro, Disney se da animadores más antiguos se vieron obligados a
cuenta de inmediato de las posibilidades aprender técnicas actualizadas o a retirarse. El
que ofrecía la nueva tecnología y comienza mercado se expandió, y los ingresos por ventas
a desarrollar junto a Ub Iwerks y el joven y el empleo aumentaron. En general, se trató de
animador Wilfred Jackson “Steamboat un enorme avance para la industria de la
Willie”, un cortometraje sincronizado con animación, que según una publicación de la
dos canciones. época, tan solo cuatro años se hubiera podido
Para la banda sonora, Disney contó con un
antiguo amigo de Kansas, el músico y
organista de teatro Carl Stalling. Para
componer la banda sonora de la película,
Stalling usó las marcas que Iwerks había
puesto para hacer las veces de
metrónomo. Con “Steamboat Willie”,
Disney logra que no haya concurrencia
entre lo que vemos y lo que escuchamos.
La banda sonora de Stalling ideó un uso
contrapuntal del sonido, creando el
concepto que se conoce como "mickey-
mousing", una asombrosa aceleración del
lenguaje fílmico en 1928. Sin proponérselo,
Stalling y Disney pusieron en práctica
algunas de las teorías comprar en su conjunto por un cuarto de millón
de Eisenstein en de dólares.
relación con el uso Debido al uso revolucionario que los cortos de
del sonido como Mickey hacen del sonido sincronizado, Walt
contrapunto de las Disney comienza a ser admirado por críticos de
imágenes. arte e intelectuales, lo que también favorece a la
La película, que utiliza animación. Como ejemplos destacados, el
el sistema Cinephone cineasta Sergei Eisenstein y el filósofo Walter
para la grabación Benjamin escribieron de forma elogiosa sobre
musical, dista mucho Disney en la década de 1930.
de ser perfecta: no tiene ningún clímax En seguida, Mickey se convierte en un
dramático, el final es muy flojo, y la fenómeno mundial sin precedentes. En 1930,
animación de los personajes es muy comienzan a publicarse las primeras tiras
superficial. La única novedad que tenía era cómicas de Mickey, dibujadas por Floyd
incluir sonido sincronizado, pero se Gottfredson, que son seguidas de la
convierte en la primera película con sonido comercialización de pañuelos, camisetas,

1.3. - 8 MATERIAL © U-TAD

 MATERIAL © U-TAD

peines, relojes y muñecas con la imagen creía que la serie de Mickey entraba en conflicto
del ratón. La licencia de productos con los métodos de composición musicales de
(licensing) con la imagen de Mickey y Stalling y para evitar más problemas, ambos
Minnie Mouse se convierte en la fuente de llegaron a un acuerdo: la música permanecería
ingresos más lucrativa para Disney. Los en segundo plano en las películas cómicas de
personajes de Disney fueron reproducidos Mickey pero a cambio Disney crearía una la serie
en pañuelos, tambores, juegos de críquet, titulada “Silly Symphonies”, en la que la música
pelotas de goma, escritorios y todo tipo de dominaría sobre las imágenes.
juguetes. Esto sentó las bases para el
departamento legal encargado de controlar “The Skeleton Dance” (1929) fue el primer
el uso de los derechos de autor y el pago cortometraje de la serie y supuso un cambio
de licencias. radical del formato habitual hasta ese momento
en la producción de dibujos animados. El
Sin embargo, la propia popularidad de cortometraje fue inicialmente rechazado por
Mickey acabó limitando al personaje. Powers pero la película también se convirtió en
Debido a que en sus primeros cortos un éxito. Iwerks animó casi toda el cortometraje,
Mickey podía ser bastante anárquico y a pesar de las objeciones de Disney, molesto de
hasta malvado, recibió algunas críticas y que su animador principal dedicara la mayor
durante la década de 1930, el personaje parte de su tiempo a una sola película. Esto
fue gradualmente moderándose hasta el causó numerosas fricciones con Iwerks, el cual
punto de convertirse en una especie de se negó a trabajar con la ayuda de un ayudante
“don Perfecto” y prácticamente y fue aprovechado por Powers, que le hizo
desaparecer de las películas de Disney a saber poco después que había contratado a
mediados de la década de 1940. Iwerks para crear una nueva serie de dibujos
animados por unos modestos 300 dólares a la
semana.
Iwerks citó "diferencias artísticas" como la razón
La creación de las “Silly Symphonies” principal para irse pero Disney se quedó
El conflicto entre Disney y los métodos sorprendido por lo que consideraba como una
compositivos de Carl Stalling condujo a la traición de un viejo amigo. Sin embargo, las
creación de una nueva serie de animaciones de Iwerks para Powers no fueron
cortometrajes de tema músical. El músico tan buenas como las que hizo en su antiguo
y Disney discutían con frecuencia por la estudio y, años más tarde Iwerks regresó al
sincronización de ritmos y efectos. Disney estudio Disney como asesor técnico,

MATERIAL © U-TAD 1.3. - 9

MATERIAL © U-TAD

responsabilizándose de mejorar la había sido una de las causas de la Gran

impresora óptica utilizada en la integración Depresión.
de imagen real con animación en películas
como “Mary Poppins” (1964, Robert Para combatir la creciente presión, los estudios
Stevenson) o en “Los pájaros” (1963, Alfred de Hollywood elaboran a través del organismo
Htichcock), así como en la creacion del Motion Picture Producers and Distributors of
proceso xerográfico para animación America (MPPDA) un código de autocensura de
utilizado en “101 dálmatas” (1961, Don la industria, también conocido como Código de
Luske), aunque la antigua amistad con Walt Producción o “Código Hays”, como una forma
Disney nunca se restableció por completo. de evitar la presión externa para crear censura
gubernamental. El MPPDA trató de forzar la
adopción del Código de Producción como
política de la industria, pero las compañías
cinematográficas se opusieron inicialmente a los
Acuerdo de distribución con Columbia esfuerzos del MPPDA, ya que la mayoría de las
(1930-1932) películas tenían problemas financieros. Los
Tras romper WaIt Disney con Powers, el estudios sabían que el sexo y la violencia
estudio firmó un contrato de dos años con funcionaban muy bien para impulsar la
Columbia Pictures que incluía un anticipo asistencia a las salas de cine e ignoraron los
de 7000 dólares por cada cortometraje intentos del MPPDA, lo que provocó la ira de los
animado. Las cincuenta películas de principales grupos censores y de presión, en
“Mickey” y “Silly Symphonies” producidas concreto el cine de gangsters así como las
bajo el acuerdo con Columbia (1929-32) imágenes sensuales de las estrellas de cine. En
generalmente se suelen ignorar en las concreto, la gota que colmó el vaso de la
historias de animación y retrospectivas del paciencia de muchos de estos grupos de
estudio, aunque no fueron malas películas presión fue el estreno de la película de Mae
para su época. West “Lady Lou, nacida para pecar” (She Done
Him Wrong, 1933) obligó a la industria
Destaca especialmente el cortometraje cinematográfica a aplicar el Código a partir de
“The Ugly Duckling” (1931), como uno de marzo de 1933.
los primeros intentos de generar simpatía
real hacia un personaje de dibujos Aún así, los estudios cinematográficos
animados. continuaron buscando la forma de forzar los
límites del Código, lo que hizo que que el
MPPDA revisara las normas. El riesgo de que se
impusiera una mayor censura oficial resultó ser
demasiado grande como para ser ignorado por
los estudios de Hollywood y en junio de 1934 el
Adopción del código Hays MPPDA estableció un nuevo conjunto de reglas.

La coincidencia de la llegada del cine A partir de entonces, los estudios miembros que
sonoro y el inicio de la Depresión provocó estrenaban películas sin aprobación certificada
algunos cambios en la estructura de la de la MPPDA debían pagar una multa de 25.000
industria cinematográfica de Hollywood. dólares, al tiempo que la película quedaba
excluida de las salas de cine de cualquier
Es importante tener en cuenta que el nuevo miembro del MPPDA, lo cual implicaba verse
gobierno de Roosevelt que se crea a partir fuera de más del 90% del circuito
de 1933 se mantuvo mucho más vigilante cinematográfico estadounidense. Con esta
de prácticas como los fideicomisos y los norma se obligaba a los productores a cumplir
oligopolios de las grandes empresas, al definitivamente con el Código, al tiempo que se
tiempo que muestra una nueva tolerancia bloqueaban los intentos de creación de una
hacia los sindicatos, lo cual tuvo un gran censura a nivel nacional que hubiera sido
impacto en Hollywood. potencialmente más extrema, y le ahorraban
dinero a los estudios de Hollywood evitando
Por otro lado, los primeros años de la
escenas que nunca pasarían el filtro de la
década de 1930 fueron una época de gran
MPPDA.
conservadurismo. Muchos creyeron que la
moralidad laxa durante la década anterior

1.3. - 10 MATERIAL © U-TAD

 MATERIAL © U-TAD

El código también afectó a personajes de

animación como Betty Boop, el símbolo
sexual por excelencia de la animación, que
tuvo que cambiar su apariencia física y
comenzó a tener un aspecto más recatado
a partir de 1934. El personaje fue víctima
del Código de Producción, al igual que Mae
West, otra estrella de Paramount. Cuando
la serie de Betty Boop terminó en 1939, ya
no quedaba nada del ardor erótico original
del personaje.
A pesar de todo esto, los estudios
desarrollaron una gran inventiva para evitar
el Código, al tiempo que se aludían a temas
controvertidos como la blasfemia, los
desnudos, la perversión sexual, la
violencia, el tráfico de drogas, la
prostitución o el mestizaje. Todos ellos se
seguían utilizando pero de una forma más
indirecta y velada. Por ejemplo, el sexo se
sugería mediante fundidos, la violencia
extrema siempre tenía lugar fuera de la
pantalla y los diálogos se volvieron más
elusivos para evitar violar el Código.

Fleischer Studios
El estudio creado por los hermanos
Fleisher llevó su estilo de animación a su
conclusión más lógica durante la década
de 1930.
Su transición al sonoro fue problemática.
En el estudio de Disney, la pista sonora de
cada cortometraje se grababa primero,
para garantizar que la animación
coincidiera con el diálogo y la música a la
perfección. En cambio, la mayoría de los
cortos de los Fleischer grababan esta pista
de sonido posteriormente, lo que afectaba
a la sincronización de labiales (lipsync).
El estudio Fleischer se vio sometido a una
presión cada vez mayor por parte de
Paramount para emular a Disney, lo que
finalmente resultó ser desastroso, ya que
los artistas de Fleischer no pudieron jamás
replicar las películas de Disney.

Betty Boop (1930-1939)

MATERIAL © U-TAD 1.3. - 11

MATERIAL © U-TAD

Betty Boop, uno de los personajes La innovación tecnológica durante la

animados más populares de la década de década de 1930
1930, tuvo un debut poco prometedor en
el cortometraje “Dizzy Dishes” (1930). El Con las mejoras en la grabación de sonido que
personaje estaba claramente inspirado en tuvieron lugar durante la década de 1930, el cine
la década de 1920 y los iconos de la Era recuperó paulatinamente un ritmo más vivo. Una
del Jazz. de las principales innovaciones fue la
introducción de la partitura sinfónica con largos
En muchos sentidos, Betty fue el primer pasajes musicales para marcar tanto la acción
personaje animado verdaderamente como los diálogos. Entre los primeros
femenino. La feminidad de Betty se reflejó compositores de Hollywood formados en la
en su considerable atractivo sexual. La tradición de la música clásica europea
popularidad del personaje permitió postromántica hay que destacar a Max Steiner
rentabilizarlo con una gran cantidad de (“King Kong”, 1933), Erich Wolfgang Korngold,
merchandising. Miklós Rózsa, David Raksin y Bernard
Herrmann.
Dos de sus cortos más memorables de
canciones de Cab Calloway: “Minnie the Por otro lado, las mejoras mecánicas en las
Moocher” (1932) y “Snow White” (1933). plataformas hicieron que el movimiento de las
Ambas son películas extravagantes y grúas y de las cámaras se volvieran más
enormemente entretenidas que comunes, con ejemplos tan destacados como
proporcionan un ejemplo del estilo único la escena de los soldados confederados en “Lo
del estudio Fleischer donde prácticamente que el viento se llevó” (Gone with the wind,
todos los elementos que aparecen en la 1939) o la escena en la ciudad de Munchkin de
imagen están animados. Este enfoque “El mago de Oz” (The Wizard of Oz, 1939).
desinhibido de la animación aporta a las
películas de Fleischer una vitalidad Otra importante innovación fue la introducción
desenfrenada que rara vez se encuentra en de la película a color. En 1932 el cortometraje
las “Silly Symphonies” a pesar de ser de Disney “Flores y árboles” (Flowers and trees)
técnicamente superiores. Gran parte del sirvió para presentar el nuevo sistema de
encanto de las caricaturas de “Betty Boop” película a tres bandas, que reemplazaba su
procede de esta combinación de dibujos sistema anterior a dos bandas. Tres años más
ingenuos y diálogos absurdos. tarde, en 1935, el cortometraje musical “La
Cucaracha” sirvió para demostrar que el sistema
En 1934, los Fleischers comenzaron una de Technicolor también producía colores muy
serie titulada “Color Classics”, obviamente vivos con actores en estudio, justificando los
inspirada en las “Silly Symphonies”, cuya costes extras del nuevo sistema. Curiosamente,
primera entrega fue “Poor Cinderella”, con el color estuvo asociado durante sus primeros
Betty Boop en el papel principal. La película años más con la fantasía y el espectáculo que
utilizó el proceso Cinecolor de dos bandas. con el realismo, para el cual se prefería el blanco
Los resultados son decididamente y negro.
extraños, con el uso de una paleta de color
muy ácida y menos efectiva que el blanco
y negro de otras entregas del personaje.
Utilización de los efectos especiales
Los efectos especiales se utilizaron con
frecuencia en Hollywood con el objeto de
ahorrar dinero y también por su facilidad,
eficiencia y seguridad, por lo que tuvieron un
impacto considerable en las películas de este
período. Para ello generalmente se utilizaban
dos técnicas de combinación de imágenes
tomadas por separado: por un lado, el uso de
transparencias o proyección trasera (muy
habitual en las escenas de coches filmadas en
estudio con un paisaje de fondo filmado por una

1.3. - 12 MATERIAL © U-TAD

 MATERIAL © U-TAD

Janeiro” (Flying down to Rio, 1933). Este tipo de

secuencias con impresora óptica se usaban
también a menudo para crear secuencias de
montaje que sugerían el paso del tiempo o el
efecto de una acción prolongada.
Otros tipos de efectos especiales habituales en
la época fueron el uso de miniaturas, como en
“Solo los ángeles tienen alas” (Only Angels Have
Wings, 1939), el uso de animación stop motion
(King Kong, 1933) o la utilización de dispositivos
mecánicos simple (“El mago de Oz”).

Principales directores de la década

segunda unidad) y por otro, efectos Se pueden agrupar los directores en Hollywood
creados mediante impresión óptica, es de esta década en tres corrientes principales.
decir, mediante un proyector dirigido a la Por un lado, aquellos directores establecidos
lente de la cámara. durante el período mudo que siguieron
Las impresoras ópticas más complejas trabajando durante la década de 1930, como
permitían el uso de máscaras, la inserción Charles Chaplin, el cual se opuso a las
de matte paintings así como de mattes en películas sonoras hasta 1940; Josef von
movimiento para las transiciones entre Sternberg, que había regresado de Alemania
planos. De hecho, el uso de mattes de con una nueva estrella, Marlene Dietrich; Ernst
transición para hacer cortinillas puso de Lubitsch, que siguió especializándose en
moda el empleo de este tipo de secuencias musicales y comedias; John Ford, que fue
como transiciones entre planos. Uno de los extremadamente prolífico y realizó 26 películas
principales expertos en impresión óptica en la década de 1930, incluida “La diligencia”
fue Lynwood Dunn, técnico especialista (Stagecoach, 1939), cuyos planos con enfoque
de la RKO, cuyo trabajo puede verse en de gran profundidad influyeron en gran medida
películas como “Melodía en azul” (Melody en Orson Welles; Howard Hawks, que al igual
Cruise, 1933) o “Volando hacia Río de que Ford, se hizo más relevante en la década de

MATERIAL © U-TAD 1.3. - 13

MATERIAL © U-TAD

Bibliogra�a y recursos recomendados para ampliar información sobre este periodo

Barrier, Michael: Hollywood Cartoons: American Anima�on in its Golden Age. Oxford
University Press, 2004: 69-193.
Bendazzi, Giannalberto: Cartoons: 110 años de cine de animación. Ocho y Medio, 2003: 61-69.
Bordwell, David; Thompson, Kris�n: Film History: An Introduc�on. University of
Wisconsin- Madison, 2003: 193-205.
Cra�on, Donald: The Talkies: American Cinema's Transi�on to Sound 1926-1931. Scribner's,
1997.
Furniss, Maureen: Anima�on: The Global History. Thames & Hudson, 2017: 92-99.
Merrit, Russell; Kaufman, J.B.: Walt Disney’s Silly Symphonies: A Companion to the
Classic Cartoon series. Cineteca del Friuli, 2006.
Palacio, Manuel; Santos, Pedro: Historia general del cine: La transición del mudo al sonoro.
Volumen VI. Cátedra, 1995.
Solomon, Charles: Enchanted Drawings. The History of Anima�on. Random House, 1994: 43-85.

1.3. - 14 MATERIAL © U-TAD