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1º Cuatrimestre de 2024
Este escrito ha sido especialmente elaborado con el objetivo de desarrollar el temario
del programa de esta Cátedra y acompañar al estudiante en los diversos ítems a trabajar
durante las clases presenciales. En tal sentido, se incorporan claves para el seguimiento
de la bibliografía y filmografía, buscando subrayar ideas, conceptos y perspectivas
claves para la comprensión y el estudio de los materiales.
Bibliografía citada
Andrew, Dudley, J.: Las principales teorías cinematográficas. Barcelona, Gustavo Gili,
1978.
Brunetta, Gian Piero: Nacimiento del relato cinematográfico (Griffith 1908-1912).
Madrid, Cátedra, 1987.
Company, Juan Miguel: “La simbólica en el espacio de Griffith”, en El trazo de la letra
en la imagen. Texto literario y texto fílmico. Madrid, Cátedra, 1987.
Marzal, José Javier: David Wark Griffith. Madrid, Cátedra, 1998a.
Sabugo, Mario S.: Del barrio al centro. Imaginarios del habitar en las letras de tango
rioplatense. Buenos Aires, Café de las Ciudades, 2013.
En esta clase desarrollaremos una teoría relativa al momento inicial del cine
como primer ámbito de desarrollo de lo audiovisual (Burch). Pero antes de
avanzar, debemos precisar algunos términos que nos ayudarán a entender las
referencias y análisis. Los distintos fotogramas dispuestos en calidad de
ejemplos pertenecen al corpus fílmico a trabajar durante la cursada, como
también a films emblemáticos de la historia del cine.
Plano detalle: plano que muestra un objeto o una parte del cuerpo
humano de manera cercana.
Pueden ser:
Puede darse:
Por corte directo: un plano sustituye a otro sin ningún tipo de transición.
Por el uso del iris: también de otro tipo de mascarillas. Este recurso, muy
habitual en la etapa silente, llevaba a oscurecer la pantalla salvo
alrededor de un sector circular de la misma. Desde allí se podía pasar a
la imagen completa (iris de apertura) o fundir a negro (iris de cierre).
Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen & Gene Kelly, 1952): cortinilla / barrido
horizontal
Un poco de historia: los orígenes del cine
Tal como podrán leer en el capítulo “El cine mudo” del libro Saber ver el cine de
Antonio Costa [texto de lectura obligatoria], el origen del cine puede situarse en
1895, exactamente el 28 de diciembre de ese año, cuando los hermanos
Lumière realizaron la primera proyección con cinematógrafo. Si bien durante
mucho tiempo se discutió si este lugar le correspondía a Edison con su aparato
denominado kinetoscopio –que permitía el visionado individual de breves
filmes–, lo cierto es que el cinematógrafo de los Lumière fue el primero en
habilitar a que una gran audiencia pudiera ver en una pantalla de mediana o
gran dimensión estas imágenes en movimiento (tomadas por el mismo aparato
que luego era utilizado para la proyección).
Durante sus primeros años de existencia este invento fue considerado como
una mera atracción de feria. De hecho, en cualquier ámbito de entretenimiento
masivo se montaba un espacio de proyección1 en el que el público podía
1
La miniserie francesa El bazar de la caridad (Le bazar de la charité, 2019. Disponible en
Netflix) gira en torno al incendio del Bazar de la Caridad en París en 1897, atribuido a una falla
durante una proyección de cine. En su primer capítulo puede verse una reconstrucción muy
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acceder por pocas monedas a las “vistas” que, en la experiencia francesa,
mostraban momentos de la vida cotidiana de la burguesía (El desayuno del
bebé de los Lumière, en los que uno de los hermanos filma un momento
familiar), la vida urbana decimonónica (Salida de los obreros de la fábrica
también de los Lumière, que da cuenta de la salida de los obreros de su
establecimiento de fabricación de lentes fotográficas, o Arribo del tren a la
estación de los mismos realizadores, de la que dicen las historias que asustaba
a la audiencia que creía que iba a ser arrollada por una locomotora a toda
velocidad que parecía salir de la pantalla). El cine, invento de una época
positivista, moderna, de confianza ciega en la ciencia y el progreso indefinido,
daba sus primeros pasos en este contexto, buscando dejar una imagen de
realidad.
La primera década del cine, sobre todo, es considerada una etapa de fuerte
experimentación. Las estrategias de representación audiovisual aún estaban en
construcción y los camarógrafos que pronto invadieron el mundo para registrar
situaciones, noticias –a veces recreándolas– y eventos, probaban las
posibilidades que el medio les ofrecía. Así, subían la cámara a un tren o una
góndola para generar una suerte de travelling primigenio. O colocaban una
mascarilla con forma de cerradura delante de la lente para dar la idea de estar
mirando a través de ella, casi iniciando así la idea del espectador como
“voyeur” / “mirón” de lo que acontece en la pantalla, que sería tan productiva en
décadas posteriores.
interesante en torno a cómo era una sala de proyección, las reacciones del público y el lugar
social que ocupaba el cine en cuanto divertimento.
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posibilidad para ampliar los límites de la ilusión. Cortando y pegando trozos de
película generaba apariciones y desapariciones, cambios de vestuario y
maquillaje que se veían reforzados por decorados abigarrados, a veces
coloreados a mano, en los que abundaba el humo que reforzaba las
mutaciones. Es a Méliès a quien podemos atribuirle los cortos en los que un
montaje incipiente asoma reforzando aquello que de magia en movimiento
tiene el cine, por ejemplo en Viaje a la Luna (1902)2.
Hemos referido hasta aquí a los pioneros del cinematógrafo, que se originó en
Francia. Cabe aclarar que el invento se expandió rápidamente (a la Argentina,
por ejemplo, llegó a inicios de 1896) y que los realizadores de la Edison
Company en EE.UU. comenzaron a utilizarlo recién a comienzos del siglo XX.
Es el caso de Asalto y robo a un tren de Edwin S. Porter (1903), considerado el
primer western del cine, el cual presenta una organización narrativa algo más
compleja que la de los cortos de los Lumière, ya que se intenta contar una
historia algo más organizada antes que solo mostrar un suceso que ocurre ante
la cámara. En este film se introduce el movimiento de cámara (paneo de
seguimiento de los ladrones durante su fuga), como también el montaje
paralelo (se alternan las instancias de fuga de los bandoleros con el revuelo
que el asalto desencadena entre los miembros de la comunidad del pueblo).
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Un filme recomendado para revisar la figura de George Méliès es Hugo o La invención de
Hugo Cabret (Martin Scorsese, 2009)
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Asalto y robo al tren (Edwin S. Porter, 1903) - Paneo de seguimiento
Hacia fines de la primera década del siglo XX el cine irá tomando historias de la
literatura y la dramaturgia universal. En dichos filmes, aunque todavía no es
posible reconocer la estructura narrativa que ya podremos detectar en filmes de
1915 en adelante, las imágenes se centrarán más y más en contar antes que
meramente mostrar. En este sentido, un recorrido por los cortometrajes de
David Wark Griffith A Corner in Wheat (1909) y The Lonely Villa (1909) les
permitirá reconocer gran cantidad de innovaciones: acabada formalización de
un universo ficcional binario (buenos vs. malos) mediante la precisa
implementación de elementos de la puesta en escena (indumentaria,
decorados, iluminación, etc.), uso de algunas herramientas de montaje para
narrar persecuciones o situaciones que se dan al mismo tiempo en distintos
espacios, personajes más definidos, historias que presentan un cierre, por
ejemplo.
Un autor que ha teorizado sobre este período inicial del cine es Noel Burch en
su texto El tragaluz del infinito (1987). Allí desarrolla el concepto de Modo de
Representación, que resulta esencial para entender la lectura que realiza de
los filmes de esta etapa.
El inicio del MRI está marcado por el estreno de El nacimiento de una nación,
de D. W. Griffith, en 1915. El tránsito del MRP al MRI se cifra progresivamente
entre 1908 y 1915, a lo largo de las experiencias de David W. Griffith en la
productora American Mutoscope & Biograph Co.
3
Entenderemos por universo binarizado o construcción binarista a aquel diseño ficcional que
reduce el accionar de sus personajes y el sistema de valores de que son portadores en
“buenos” y “malos”, sin zonas n i matices intermedios.
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feliz. Sobre esta pieza que inaugura el trabajo cinematográfico de Griffith, José
Javier Marzal (1998a, p. 63) ha observado:
“La estructura narrativa del film, con un planteamiento maniqueo y dualista (la
lucha del bien y del mal), será repetida incontables veces en muchos otros
films de Griffith: el centro del relato es la familia burguesa cuya estabilidad se
ve amenazada por la presencia de un peligro ajeno que causa un
desequilibrio (…) este planteamiento hunde sus raíces en la lógica del
melodrama más normativo”
“(…) una vez asumido como modelo social de vida a respetar y mantener el
mundo burgués, orienta gran parte de los relatos hacia tonos melodramáticos
más que hacia una precisa representación realista (…) Tiende a representar
el “statu quo” social y a legitimar la marginación violenta de los personajes
diferentes, reconducibles todos ellos a idéntica función de atentadores contra
la integridad burguesa”
4
En esta primera clase nos manejaremos con la caracterización que del fuera de campo han
realizado Jacques Aumont y y Michel Marie: “El campo [visual] definido por un plano de film
está delimitado por el cuadro, pero a menudo sucede que elementos no vistos (situados fuera
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4], disponiéndose bajo la sombra arrojada por un árbol y detrás de la silueta de
la pequeña de modo amenazante (fuera de campo interno al cuadro). De este
modo, la luminosa espacialidad de algarabía y felicidad habitada por el grupo
familiar, se ve invadida por un otro cuyo desaliño y conspirativa movilidad y
gestualidad se despliega entre las sombras y a espaldas de su víctima.
Mediante una idónea implementación de la puesta en escena, Griffith resuelve
la formalización material de este pasaje capitalizando la asignación de
indumentaria, la segmentación de los espacios internos del encuadre en zonas
de luz y sombra, y la marcación actoral. Es decir, capitaliza la luz natural
ofrecida por el rodaje en exteriores para emplazar la cámara de tal modo que
pasa a disponer una espacialidad con precisas zonas de luz y sombra en el
centro del encuadre, localizando en esos sectores las acciones a registrar.
Figs. 3 y 4. The Adventures of Dollie: la niña en el centro del cuadro, con el gitano
ingresando agazapado (desde el fuera de campo) por detrás del árbol en el flanco
izquierdo. Tras completar el rodeo a espaldas de la niña, el gitano inicia su ataque.
Con The Lonely Villa (1909), ya desde el plano inicial Griffith condensa el
planteo binarista que impulsó en una amplia gama de títulos rodados durante
los siguientes años. El film abre con un plano general en el que se disponen los
dos sectores en pugna [Fig. 5]. En el flanco inferior izquierdo irrumpen desde el
fuera de campo –en la zona más ensombrecida del plano– un grupo de
atracadores que, agazapados tras los arbustos, atenta y conspira contra el
iluminado inmueble ubicado en flanco superior derecho del plano. El
emplazamiento de cámara ha capitalizado la presencia de un árbol, cuyo largo
tronco queda dispuesto en el centro del encuadre en calidad de eje axial,
segmentando el territorio de los bandos: en este tipo de composición se
condensan los parámetros compositivos del habitar5 griffthiano. Uno de los
malhechores se disfraza e infiltra en la casa, haciéndose pasar por un sirviente.
Tras retirarse del hogar el padre de familia, se pone en marcha el sitio y
ocupación del inmueble, motorizando el acoso de los complotados sobre la
madre y sus dos hijas. Alternancias y paralelismos son trabajados de modo
trepidante, intercalando los padecimientos de madre e hijas en el hogar frente
al invasivo acoso de los maleantes [Figs. 6, 7 y 8], en simultaneidad a los
avatares del padre de familia corriendo contra el reloj para regresar a su hogar
y rescatar a su familia [Figs. 9, 10 y 11]. A medida que avanza el film, se
5
Cuando hablamos de habitar nos apoyamos en la caracterización que de dicho término ha
realizado el Prof. Mario Sabugo, quien lo propone como “las configuraciones del espacio
habitado de la arquitectura y de los diversos sistemas de ambientes y objetos, que subsumimos
bajo la noción general de habitar, lo mismo que las acciones y prácticas respectivas de los
diferentes actores involucrados” (2013, p. 10).
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yuxtaponen planos de extensión cada vez más breve, como vía para dar
anclaje a la implicación emotiva del público por medio de la generación de
suspenso y ansiedad. En el trabajo “La simbólica del espacio en Griffith”, Juan
Miguel Company (1987, 70) ha observado y caracterizado un legado de este
film, cuyo impacto e implementación arriba hasta nuestros días:
Figs. 9 y 10. The Lonely Villa: Carrera contra el reloj del padre de familia y rescate a
último minuto.
Entre los 461 films rodados por Griffith en la Biograph durante 1908 y 1913,
existen dos trabajos que con regular sistematicidad han sido abordados y
analizados por la crítica en las últimas décadas. A Corner in Wheat / El valor
del trigo, estrenada el 13 de diciembre de 1909 y The Musketeers of Pig Alley /
Los mosqueteros de Pig Alley (31 de octubre de 1912) comportan dos casos en
los que la alteración operada en los procedimientos formales implementados,
plasmó una visión de mundo que rehuyó de los estandarizados binarismos,
desplazándose hacia universos dominados por la ambigüedad. “En ambos films
–señala Brunetta (1987, p. 125)– la atención centrada en el contexto social es
directa y afecta a las convenciones profundas del autor”.
Los planos iniciales del film dan cuenta de los trabajadores del campo y su
habitar: un plano de conjunto inicial rodado en exteriores, con el centrado de
una mujer y un hombre con gestos cansinos e indumentaria raída–ambos
Por corte directo, una placa con la frase “El rey del trigo” no introduce en una
oficina urbana, en la cual se dispone en el flanco izquierdo a un sujeto sentado
cavilando sobre su escritorio, mientras a sus espaldas cuatro subordinados de
pie esperan sus instrucciones. A diferencia de los planos anteriores, aquí la
iluminación es artificial, la indumentaria asignada posee cierto lujo y la cadencia
de movimientos desplegada pasa de una quietud reflexiva inicial a una
gestualidad brusca, dinámica y vivaz, materializada con la puesta en pie del
especulador financista y las gestualidad desplegada mientras instruye a sus
empleados [Fig. 14]. Mediante un nuevo intertítulo, se nos informa que
ingresamos a una rueda de bolsa, en cuyo vertiginoso marco los operadores
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del especulador obtienen la totalidad de las acciones [Fig. 15]. De regreso a la
oficina, un competidor le ruega que no lo deje en la ruina, ante lo cual el rey del
trigo se desentiende con indiferencia.
Figs. 14 y 15: A Corner in Wheat: El rey del trigo dando directivas a sus empleados
y enfebrecida rueda de bolsa.
Tras un nuevo intertítulo (“El oro del trigo”), se dispone un plano de conjunto
que exhibe una fastuosa cena de gala en celebración de las ganancias
obtenidas por el referido especulador [Fig. 16]. Un nuevo intertítulo (“The Chaff
of the Wheat” / “La paja del trigo”) nos introduce en las dependencias de un
almacén de ramos generales en el que se ha dispuesto un mostrador para la
venta de pan. A los pies del mismo, un cartel informa del aumento del precio
del pan (de 0,05 a 0,10 ctvs. la pieza) a consecuencia del aumento del precio
de la harina tras la operación del magnate financiero. Los primeros dos clientes
que ingresan pueden pagar el nuevo valor asignado, mientras que la mujer con
su hijita que ingresa en tercer término debe resignar la compra ante la falta de
dinero [Fig. 17]. Por corte directo retornamos a la fastuosa cena [Fig. 18], tras
lo cual por corte directo volvemos a las dependencias del almacén. En esta
oportunidad, la imagen congelada de una hilera de clientes frente al mostrador,
Figs. 16 y 17: A Corner in Wheat: Banquete del rey del trigo confrontados con los
efectos del aumento del precio del pan.
Figs. 18 y 19: A Corner in Wheat: Banquete del rey del trigo confrontados con los
efectos del aumento del precio del pan.
Mediante corte se retorna a la torre del silo, donde las visitas egresan del
mismo tras completar su recorrido. A través de un fundido encadenado se
accede al retorno de las visitas a la oficina de Mr. Hammond, cuya ausencia
Fig. 30: A Corner in Wheat: El campesinado sin haber resuelto sus conflictos.