Preguntas & aportaciones Magaz

1-¿Qué estilos o métodos o métodos compositivos sueles utilizar en tu música? (Posromanticismo,

dodecafonismo...etc).

Los sistemas compositivos de un autor nunca debieran anteponerse a la película. A mi juicio, un buen
compositor para todo tipo de medios audiovisuales ha de formarse en manejar a priori el máximo de
técnicas compositivas posibles. A partir de ahí, su única prioridad consiste en averiguar qué tipo de
lenguaje es el que cada film entabla con su música, tratando de emancipar en lo posible el contenido
manifiesto. El "cómo" de toda combinación de sonidos es solo una amplificación descodificada por la
lectura que la imagen hace de la antena musical que medió entre el compositor y los recursos creativos
que la entendieron. Los cuales, lo sitúa más en la categoría de artesano que la de artista (Homo faber).
Muy en la línea de Stravinsky, "la invención supone imaginación, pero no debe ser confundida con
ella". Invención no es aquí capricho ni fantasía, sino una facultad creadora "que nos ayuda a pasar del
plano de la concepción al plano de la realización". El método compositivo se refiere a una trayectoria en
el sónar de la metáfora que traduce el discurso, en el sentido benjaminiano; como una supervivencia en
otro recipiente artístico diferente (¿Recuerdan ese film de W. Beatty, "Heaven can wait", donde el ser
busca otro cuerpo en el que alojarse?). Este trasvase, trabaja principalmente sobre la capacidad de
observación, una penetrante atención que debe sacar partido de los recursos compositivos que hemos
aprehendido y desarrollado (que no son otra cosa que la cultura). Usamos esa cultura como unas gafas,
para no equivocarnos y reconocer las concatenaciones que los sistemas nos ofrecen entre sí, a la manera
en la que Arthur Koestler habla de los descubrimientos en su libro "The act of creation". Aparece una
inadecuación de la música, cuando ésta interviene como un apuntador que ha cambiado las líneas de una
obra por sus entradas glosadas en la Wikipedia. Sobre una cultura "miopizada", nuestras técnicas de
creación musical representan ese equívoco dictado donde la interpretación ha renunciado a todo lo que
no sea la subjetividad del traductor. Parece como si las herramientas de formación de un músico sólo
exhalaran rendimiento desde el resentimiento de haberlas adquirido. El término "compositor" cada vez
suena más insustancial, porque como decía Llorens Barber, "no hace referencia sino a fórmulas,
componendas y cocina". Cuando se trata de sumarse a la imagen, no existe un acuerdo sobre nuestras
preferencias selectivas que no se haya negado antes sobre el desconocimiento de cada secuencia que
emergió al otro lado de lo que sabemos nombrar con nuestro idioma. ¿Tiene algún sentido componer
para un lugar donde nuestra incompetencia para compatibilizarnos con el medio haga que nuestra
música quede embozada? Últimamente, resulta moneda de curso considerar el aparataje rítmico como
una propiedad del estilo. Pero si hubiera algo que definir sobre el estilo en una banda sonora, éste sería
ofrecido en su aroma y en su organización textural: en sus alusiones cronológicas (film de época), en sus
fraseos, en su destilación armónica, en sus sutilezas orquestales, en sus sugerencias simbólicas más
alejadas. Pero de ninguna manera en su articulación puntual de cada plano. De este modo tan solo puede
ofrecernos una pobre función de desodorante involucrada sobre aquello que no sabemos o no queremos
contar.

Con respecto a la música, la noción de estilo no resulta coherente referirla al autor. No existe su marca
sino que la firma se estampa "desde" y en el film. Estilo no es nivel de escritura, (como comentaba
Cortázar en una entrevista), "si tienes algo que decir y no lo dices con las palabras exactas y precisas es
como si no lo dijeras". Flaubert definía el estilo como "la marca de transformación que el autor ha
infringido a la realidad". Transformación significa en este caso, mecanismo de trasvase metafórico. Pero
no se trata del "pasa-purés" de una supuesta originalidad empeñada en un rebuscamiento impostado para
descollarse, sino en un sentido orientado a la traducción. Ernst Bloch hablaba de las "preciosas piedras
opacas": "que la oscuridad expresada como tal es muy diferente de lo claro oscuramente formulado. Lo
primero es como el Greco (luz en la tormenta), lo otro es chapucería". Cuando se espera de nuestro
estilo una falsificación de nosotros mismos al adaptarse a una imagen (por seguir ciertas corrientes), es

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entonces cuando nuestra técnica no ha sabido transmutar el almacenamiento por la asimilación. Con
respecto al estilo, decía Proust que el "valor-oro" es la visión frente a la inflación estilística. Sin
embargo podría llegarse a la conclusión de que finalmente, los compositores son como
electrodomésticos. En la mayoría de los casos resulta difícil discernir entre sus diferentes etapas
estilísticas porque de algún modo, toda su obra acaba considerándose como un tapete continuo de ellas.
Estilo es pues una capacidad: la de invertir la realidad en su mapa-telescópico, la del oficio de poeta
(como decía Anne Sexton) "que hace muebles con un árbol. Es aquel aforismo de W. Stevens que
enuncia que "el poeta teje vestidos de seda con gusanos". Esta labor consiste entre otras cosas en dejar
todos sus elementos en conflicto abierto, lo que Boulez llama (al hilo de Messiaen) "pasar de un estilo a
otro".

Tenemos por un lado el dilema entre música espontánea y calculada, lo cual es un de los retos
característico de la banda sonora, y por otro, la astucia de la ocultación para disfrazar nuestras propias
emociones de la que habla Jankelevitch refiriéndose al escondite de Ravel: "el naturalismo le sirve para
ocultarse, el exotismo para ocultar ese naturalismo y el pastiche para enmascarar ese exotismo". Esto
resulta no ser otra cosa que llegar a una especie de simulación de la simulación, "el buen gusto del mal
gusto", lo cual es bien diferente del mal gusto del buen gusto. Conectando con lo anterior, "cuando uno
se deja llevar por la espontaneidad, comienza la charlatanería". En ocasiones, la música "improvisatoria"
sugiere siempre la facultad de que su discurso no es realmente atendido mientras se manifiesta. Hay que
imaginar la banda sonora en un punto concreto donde se condensa como en el final de una cerbatana, el
máximo de la carga a disparar. Una buena banda sonora es aquella en la que, cumpliendo en cada punto
esta prerrogativa, puede a la vez afectar con múltiples epicentros de onda expansiva al resto de las partes
en una suerte de contagio de resonancias armonizadas. Esta es la premisa que gobierna la "ideación" de
cada bloque particular. De no verlo así, no fabricamos un Cue para un film, sino una especie de
engendro erigido como cápsula "videoclipera". Para Ezra Pound, el lenguaje poético, es precisamente
"un lenguaje cargado de sentido hasta el grado máximo que sea posible". Esta condensación es sobre
todo una manera de circunvalar estrechamente con nuestros materiales e ideas el Big Bang de la
significación sobre la que partimos. Pound hablaba de un autor como A. France, que dedicó mucho
tiempo a buscar "la menor variante posible que pudiera convertir las frases más corrientes del
periodismo en enunciados distinguidos". A veces, a esta clase de indagación se la denomina
clasicismo". Si tuviéramos que definir una especie de teoría "científica" de la banda sonora, quizá se
asemejaría a este tipo de clasicismo. Y sin embargo resulta imposible definirla por sí sola. En teoría de
la ciencia, un concepto elemental es que no hay un sólo principio que pueda funcionar por sí mismo.
Unos principios tienen que estar combinación con otros, y en esa combinación se moderan, se limitan y
se contradicen. Entonces entendemos que la banda sonora debe estar constantemente contradicha
dialécticamente por el medio cinematográfico.

Como ciencia a priori la teoría de la banda sonora es un imposible en su aplicación formularia, pero sin
embargo, es posible recaudar, sin pretender sistematizaciones, lo que funcionó de lo que otros hicieron;
descartando los estilismos de los modismos pertenecientes a su contemporaneidad. En música de cine,
parece aun demasiado temprano hablar de TRADICIÓN, pero tampoco resultaría justo clasificar sus
antecedentes como si se tratara de un "baúl de los recuerdos". El concepto de sistema simbólico, como
tradición, es una de las variables de más salvaguardia, recibido de las bandas sonoras clásicas antiguas,
frente a la ignorancia de pensar su superación únicamente desde un supuesto paradigma estilístico.
Pongamos por ejemplo, cuando se trata de dirigir la música a corregir errores. Pueden llegar a
manifestarse situaciones donde el estilo no puede quedar vinculado a las cualidades musicales. Éste
queda reducido a una función de restauración. Una restauración "Chestertoniana" donde el
restablecimiento de la comunidad narrativa pasa por una música que haga de esa enunciación en curso
una habitabilidad. Tal vez algo así como aquella antigua máxima romana de in dubio pro reo (en la
duda, a favor del reo).

En todo caso, al definir de algún modo ciertas características sobre el estilo de un compositor, estas
remitirían a la manera en que convocamos nuestros materiales. Es la estrategia en que el autor rellena

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este espacio independientemente de su técnica. Una idea destilada de Bresson, cuando escribe que
estilo, es "lo que queda después de sustraer la técnica". En relación con lo que decía A. Iglesias: que
estilo "es la forma en que nombramos las cosas", es el "cómo" de esa llamada. De modo que
entendemos que el estilo de un música para cine no tiene que ver con su retórica. Retorica en el sentido
negativo de consignarse como problemática potencial cuando se interpone "entre lo que el autor quiere
decir y lo que nosotros entendemos" (Ars poética). Sino una música que toma sus características
"estilísticas" de los resultados semióticos que transforman la diégesis. Toda película tiene sus guiones, y
el guionista de la música es el algoritmo simbólico que imprime su elocución. El estilo es el guionista de
la música: EL NARRADOR DEL NARRADOR. Sin embargo, la tendencia actual parece orientarse
más hacia reconstruir el truco. Como si se tratara de una fórmula mágica, la ilusión de paladear una
supuesta y consolidada receta del éxito comercial en Hollywood, recuerda mucho al grotesco personaje
de Tom Cruise en Magnolia. Es como un CSI de aquel que aún no fue liquidado. Resulta a menudo
difícil discernir entre el truco importado y la astucia de la estratagema porque en música para cine, el
discurso siempre esta preñado de la táctica. En este sentido si podemos referirnos a truco. Ese truco
como lo entiende Borges, cuando habla de que "toda literatura está hecha de trucos que salen a la luz".
Pero no se refiere a prescripciones "recetarias", sino de una arquitabre oculto que articula
ingeniosamente la cubierta. Como en aquel verso de Kipling, "una ciudad rosa, casi tan vieja como el
tiempo". Borges alude a esa introducción del "casi" como la transmisión de una especie de "precisión
mágica", que es el mismo ardid que se utiliza para el título de "Las 1001 noches". En otro orden de
cosas, lo que se entiende por un estilema autoral es confundido a menudo con una variante personal de
la moda vigente. En todo arte, la presión del presente estilístico es una garantía de acuciante
obsolescencia. La opresión "modística" transmuta la técnica por la copia velada. Y aquel artesano que
renuncia a su técnica, abdica también de sí mismo. En el universo de los calcos, la técnica es un flotador
que propició desaprender todo nado. De lo que se trata es que además de las armas de una tradición bien
asimilada, dispongamos una forma de pensamiento musical donde apelar a la complicidad de un oyente
que sea capaz de inventar nuestro propio estilo a través de interconectar la música con los puntos del
relato fílmico que la atraviesan mientras la ve. Pongamos por ejemplo una cuestión espinosa (muy en
boga hoy) sobre la música en el cine: ¿cómo buscar una alternativa en la que la emoción no devenga
únicamente en volumétrica dinámica? La intención de ascensión climática se asemeja a la escalada
adictiva de la "euforización" narcótica. Resulta ciertamente difícil sustraerse a la tentación de quererlo
todo en todo momento. La única alternativa posible permanece, como en todo amplio relato desde
milenios, en realimentar audazmente el músculo "largo-placista" de la audiencia. Significa esto que la
garantía pasa entonces principalmente por la acuidad metafórica y estructural.

2-¿Qué o quién te ha influenciado compositivamente?

Es un pregunta difícil, porque al entender nuestra formación musical como siempre inconclusa,
naturalmente parece que cada capa más reciente de lo aprendido remoza una concepción anterior. Sin
embargo, como los recuerdos más alegres, siempre reaparecen ciertos estudios, lecturas, audiciones y
análisis que se cuelan entre las rendijas de lo que estamos contando. Personalmente, señalaría dos
categorías de influencias: las estrictamente musicales y las que no lo son. Aunque resulte contradictorio,
no creo fuera desacertado distinguir jerárquicamente éstas respecto de aquellas. Sólo con la intención de
un apunte somero podría exponerse:

1) Influencias no estrictamente musicales (libros y estudios):

Libros sobre montaje: Sánchez Biosca, Karl Reiz, W. Murch... Siempre en conexión con el concepto
musical de ritmo y estructura. Aprendizaje sobre escuelas de montaje: Formalismo ruso y ostranenie,
Teorías Eisenstenianas, Expresionismo, montaje clásico e invisibilidad. Conectado con ellos, lecturas de
diferentes autores sobre teoría del cine: Noel Burch, J. Mitry, Kracauer, Bazin, C. Metz, Borwell, etc...

Tarkovsky ("Esculpir en el tiempo"). Este libro aporta una visión estética relevante que se suma al
estudio de sus películas. Reflexiona sobre la presión del tiempo en los planos, el transcurso, el ritmo, el

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sonido y el arte en general.

Bresson & Rohmer: Cuyos 2 libros (Notas sobre el cinematógrafo & Ensayo sobre la profundidad en
música) aportan interesantes claves acerca del uso de la música en el cine y su trascendencia, a través
del pensamiento de un director de cine.

John Cage. Es un autor imprescindible para comprender una parte de la estética musical de la segunda
mitad del siglo XX, que además está ineludiblemente conectada con la concepción cinematográfica y el
sonido como componente artístico "desgramatizado" de sus formas estructurales anteriores de
tonicalización. Cualquier lectura suya y a su alrededor resulta ineludible hoy si comprendemos que en la
música de cine actual se ha producido un fenómeno de "asimilación eufemística" o rebajada pero muy
utilizada de su exposición estética. Hecho que se da también con autores como P. Schaeffer (Tratado de
objetos musicales) e ideas del siglo XX plasmadas en otros libros interesantes como "Puntos de
referencia" de P. Boulez. Lecturas estimulantes sobre J. Cage son por ejemplo: "Silencio" (apasionante
libro suyo), o "La escucha oblicua". Su precedente más inmediato sería la obra de E. Satie y ensayos
suyos como "Memorias de un amnésico" o "Cuadernos de un mamífero".

Sobre Filosofía y estética de la música encuentro influyentes lecturas de provecho en múltiples autores:
Lewis Rowell, Adorno, Fubini, Bloch, J. Harvey, Jankelevitch, Rameau, Diderot, etc...Estrictamente
sobre filosofía no dejo de encontrar ideas interesantes para nuestra música en toda la cultura del
pensamiento: Heráclito, Platón, Aristóteles, San Agustín, Boecio, Kant, Schelling, Hegel,
Schopenhauer, Nietzsche, Bergson, Wittgenstein, Heidegger, Deleuze, Zambrano, Eliade, Kierkegaard,
Canetti, Santayana, Sloterdijk, Baudieu, Zizek...(La lista puede ser tan amplía como el tiempo dedicado
a ellos). Se incluirían aquí autores y libros relevantes sobre forma, simetría, número áureo, pitagorismo
y estéticas anteriores. Siempre desde un enfoque no solamente orientado a la técnica o hacia una
exclusividad musical: Du Sautoy ("Simetria" & "La música de los números primos"), Mario Livio ("La
proporción aurea"), Trías ("El canto de las sirenas"), Estétcia de Beardsley & Hospers, etc...

Con respecto a la función simbólica no se puede recibir mejor influencia de autores como Bachelard,
Gilbert Durand o Levi-Strauss. ¿no es acaso cada película un foco dirigido sobre alguna resonancia de
nuestro espacio antropológico?. Los textos de G. Bachelard siempre tienen una conexión entre la poesía,
el arte, y nuestros universales antropológicos de expresión simbólica (Poética del espacio, la tierra y las
ensoñaciones del reposo, El aire y los sueños...). En "la imaginación simbólica" o "Las estructuras
antropológicas del imaginario", de G. Durand, uno puede encontrarse con extraordinarios hallazgos
sobre los sistemas simbólicos, lo metafórico y los atributos alegóricos de la expresión artística. No
dejaría de añadir a M. Schneider y su extraordinario texto "El origen musical de los animales-símbolos
en la mitología y escultura antiguos".

La literatura es un campo extensísimo de donde recolectar sobresalientes conocimientos aplicables a

nuestra música. Especialmente con poetas que también han escrito ensayos sobre su oficio. Empezando
con Mandelstam, Goethe, Hölderlin, Rilke, Novalis, Valery, Boudelaire, T.S. Eliot, Mallarme, E.
Pound, P. Celan, Valente, etc...Por otro lado no puedo dejar de mencionar el "Dr. Faustus" de Thomas
Mann, que contiene, como un baúl de secretos, reflexiones sobre la música de una profundidad que
sobrevuela todos los campos donde pueda desenvolverse.

Albert Schweitzer ("Bach, músico poeta") fue siempre un punto de referencia importante para
desentrañar, desde el barroco, importantes ideas sobre música de cine venidas a nuestros días con
frescura. Lo mismo ocurre con ensayos como los de Harnnoncourt ("discurso sonoro") o el magnífico
"Música en el castillo del cielo" de Gardiner.

Michael Chion es un a autor prolífico y fundamental de cuyos libros no parece haber ningún poso que
no valga la pena. Siempre agudo en cuanto a sus análisis del sonido, la banda sonora y su interrelación
con el medio cinematográfico: "Audiovisión", "Música para cine", "la voz"... El libro de Murray Schafer

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"El paisaje sonoro y la afinación del mundo" también está entre la formación de cualquier músico de
cine que no se debiera esquivar.

Centrándose exclusivamente en textos sobre música y cine destacaría los libros de autores como Fred
Karlin, George Burt, Pendergast, Claudia Gorbman, Earl Hagen, Royal S. Brown, C. Palmer, Tony
Thomas o el español José Nieto.

Todo lo que tenga que ver con Glenn Gould me aportó siempre una inspiración particular. Desde sus
"Escritos críticos" a sus programas de radio y documentales. Ha salido en Sony una fantástica colección
de 10 DVD sobre sus programas.

Cuando se trata de estructura, un libro como "Teoría general de los sistemas" de Bertalanffy contiene
más inspiración sobre la macro-forma y la estructuración rítmica que muchos tratados de forma musical.
Lo mismo sucede con cualquier estudio que pueda realizarse sobre la teoría de la Gestlat. Lo mismo
sucede en cuanto a la orquestación cuando nos acercamos a libros sobre color en autores como Goethe,
Wittgenstein o Eva Heller.

W. Benjamin es uno de los autores cuya obra considero una de las más influyentes del siglo pasado.
Desde sus ensayos sobre "la tarea del traductor" o "la obra de arte en la era de su reproducción
tecnológica" a la destacada "Obra de los pasajes". Sus ideas sobre cada arte y oficio. siempre
trascienden el objeto al que se refiere, lo cual significa una reflexión profunda de toda creación estética
y su relación con el espectador. Otros autores de ensayo no despreciables en su capacidad de
penetración serían gente como Chesterton (siempre lúcido y entretenido), Lichtenberg, Koestler, Ciorán
o Montaigne, entre otros muchos.

El universo greco-latino aporta siempre un caleidoscopio de ideas donde algunas de ellas parecen
permanecer vivamente vigentes en nuestros días: Homero, Píndaro, Virgilio, Ovidio, Séneca, Marco
Aurelio, Plutarco... Señalaría una especial importancia en los textos sobre estética y retórica en autores
como Horacio, Quintiliano, Longino, Demetrio y Cicerón.

2) Influencias musicales:

Es difícil precisar. Sobre todo porque irremediablemente, en cada etapa formativa se encabalgan unos a
otros. Las influencias musicales de un autor son a veces como una advertencia de pleito contra su propia
creación, ya que al final del camino, si se afronta con honestidad, estamos solos. Esto significa que todo
aquello que hemos aprendido sólo tiene el valor de un ropaje que te protege del frío en la ascensión,
pero las cuerdas has de arraigarlas por tus -propios medios. Todo lo que nos influencia debe ser
continuamente olvidado y recordado. Pongo ejemplos de autores:

-Bach. Su obra completa. Especial interés para la música de cine, las Cantatas.
-Hindemith. Obra y textos, tanto los teóricos como los ensayísticos ("Bach, una herencia obligada").
-Schoenberg. Desde "La noche transfigurada", a la etapa atonal y dodecafónica, sin dejar de pasar po
sus manuales de armonía y forma, o ensayos como "lo apolíneo y lo dionisiaco".
-J. Schillinger y sus conocidos manuales de Composición ("The Schillinger system of musical
composition o "Kaleidophone"). Un influencia para mi primigenia.
-William Schuman. Especialmente las sinfonías. El sistema armónico trabaja es un manantial de
recursos.
-Leo Ornstein. Toda su obra para piano. Su tratamiento armónico es siempre original e indagador. En mi
caso, otro de los influjos imprescindibles.
-H. Hanson. Tanto su obra como su estupendo tratado "Harmonic material of modern music"
-Hartmann. Tratamiento armónico especialmente interesante en sus sinfonías.
-Sriabin. Especialmente su etapa de madurez donde desarrolla su relevante sistema armónico.
-Protopopov. Interesante compositor post-scriabiniano de ideas armónicas y formales a estudiar.

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-Koechlin. Tiene una obra extensa. Modalidad, orquestación y despliegue armónico fundamental para
analizar.
-Castelnuovo-Tedesco. Siempre prolífico demostrando un gran oficio en sus desarrollos temáticos.
-Bartok. Desde el microkosmos a toda la obra orquestal, su obra está llena de recursos e ideas.
-John Adams. Minimalismo sinfónico de extraordinario interés sobre la verticalidad y texturización.
-Poulenc. Su libertad melódica y sus prolíficos tratamientos muestran una sencillez de lo más efectiva.
-Takemitsu. Toda su obra es relevante. TODA! (Film music & obras de concierto) Es muy especial su
tratamiento armónico sobre modalidad sintética y hexacordal. Sin olvidar su gran libro "Confronting
silence".
Messiaen. Tanto toda su obra como sus valiosos textos "Técnicas de mi lenguaje musical" o su colosal
"Tratado de ritmo, color y ornitología".
-George Russell. Y su conocido libro "Lydian Chromatic concept of tonal organization". Que fue
también, por cierto, una de las grandes influencias de Takemitsu.
-N. Slonimsky. "Thesausrus of Scales and melodic patterns" y sus diccionarios. Erudición y creatividad.
-Leonard Bernstein. Traslada la herencia de Copland, Gershwin, Roy Harris, etc, a un relevante nivel.
-J. Williams. Armónicamente siempre enriquecedor, especialmente en bloques de acción para filmes de
ciencia ficción.

-En cuanto músicos de cine presentaría como progresión de influencias difícilmente ineludible (cada
uno merecería más de unas lineas...): Korngold, H. Friedhofer, A. Newman, D. Amfhiteatrof, F.
Waxman, B. Kaper, Herrmann, Prokofiev, D. Raskin, A. North, L. Rosenmann, M. Rozsa, J. Fielding,
E. Bernstein, D, Share, G. Delerue, J. Barry, H. Mancini, Corigliano, Broughton, J. Goldsmith, J.
Williams, J. N. Howard, Don Davis, C. Young, M. Giacchino, G. Yared, E. Goldenthal, A. Desplat...

3-¿Qué o quién te ha influenciado orquestalmente?

Con internet el contingente de valiosos tesoros a nuestro alcance puede llegar a ser abrumador. Es bueno
siempre apegarse de todas formas a la máxima de Messiaen quien afirmaba que hay que referirse más a
las obras que a los tratados. En cualquier caso, siempre resultó del máximo provecho, aquellos tratados
que además pertenecen a vitales comopitores: Berlioz, R. Strauss, Rimsky-Korsakov, Widor, Koechlin,
Casella, Adler, Norman del Mar, Mancini, W. Piston, Schnittke, Henry Brant.

-Como los compositores cuyas orquestaciones son las más instructivas y formativas señalaría algunas
obras del s. XX, muy escuetamente para no extendernos demasiado:
Debussy (Pelleas et Melisande, le Mer), Ravel (Dafnis & Cloe, Piano concertos), Mahler (Symphonies),
Korngold (Violin concerto Op.35, Symphony in F#, Operas), Stravinsky (Ballets, Shymphonies),
Koechlin (La course de printemps, La Meditation de Perun Baghat), Respighi (Fontains of Rome,
Church windows), Copland (Appalachian Spring, Symphonies), Hindemith (Symphony in E-Flat,
Mathis der maler), Jolivet (Symphonies, Concertos), Szymanowski (Symphonies, Concertos),
Penderecki (Orchestral and chamber works), Messiaen (Turangalila, Iluminations of the beyond),
Lustoslawski (Symphonies, Flowers and fable songs) Leonard Benstein (Prelude fugue and riff, West
side story), Ligeti (Atmpospheres), Lontano, Walton (Symphonies, Viola concerto) Schwantner
(Chasing light, music of amber), Gunther Schuller (Seven studies on themes of Paul Klee, Of
reminiscences and reflections), Dutilleux (The shadow of time, Symphonies), M. Tippett (Symphonies,
Concertos) Takemitsu (A Flock descends in a pentagonal garden, Twill by twilight, Family Three). Lo
ideal es que esta lista en vez de ir hacia adelante, fuera atrás en el tiempo, hasta encontrarnos con todas
las joyas vocales e instrumentales que el renacimiento nos brinda.

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