LA ILUSION DE LO REAL una representación de la realidad, como son los signos icónicos, escri- lograr y, por otro, lo que
lograr y, por otro, lo que el receptor
Una de las razones por las que
los niños son tan vulnerables a los
mensajes icónicos es que toman por
realidad lo que ven en las imágenes,
hasta el punto que tienden a identi-
ficarse con personajes imaginarios y
situaciones lejanas a su propio en-
torno y a su propia historia.
Un libro puede reconocerse
como ficción. “Cien años de soledad”
proporciona imágenes mentales que
permiten separar su contenido de la
realidad, es decir la relación existen-
te entre el objeto libro y su represen-
tación. La historia puede permane-
cer en nosotros durante días o sema-
nas, pero, en ningún momento, deja-
mos de reconocerla como un acto de
imaginación, en definitiva como una
imagen.
En los medios de comunicación
audiovisual las imágenes son sólo
pero el observador suele identificar-
las con objetos reales otorgándoles
características y atributos propios
del modelo original.
En la imagen llama la atención
el texto que acompaña “Esto no es
una manzana”. A este texto pueden
dársele distintas interpretaciones:
1.Que es un error de su creador.
Esta posibilidad la descartamos por-
que Magritte se planteó esta obra de
forma deliberada, lo que no da lugar
a un error de tipografía.
2. Que aceptemos que no es una
manzana y la codifiquemos por ejem-
plo, como una cartera. Esta posibili-
dad también la desechamos porque
existe un acuerdo previo que permi-
te que compartamos ciertos signos
para reconocer cosas y objetos.
3. Que precisamente no es una man-
zana sino su REPRESENTACION
porque no tiene su textura, su vo-
lumen, su aroma. Sólo tiene ciertos
elementos preceptuales, por ejemplo
el color y la forma, que por aprendi-
zaje previo, permiten que la identifi-
quemos como una manzana.
La imagen de un objeto, de un
hecho, de una situación dificulta en
muchas ocasiones, distinguir la fic-
ción de la representación, lo vero-
símil de la propia realidad. En todo
momento debemos tener presente
que la realidad misma no es repro-
ducible, puede reemplazársela usan-
do ciertos elementos ajenos a ella
tos o sonoros que ofrecen la ilusión
de la realidad. Christian Doelker dice
“La praxis debería manejarse de tal
forma que la función de alusión de
los signos se mantenga lo más viva
posible en la conciencia del receptor
de los medios (…) El espectador ol-
vida con demasiada frecuencia que
precisamente los filmes y emisiones
de televisión realizados con perfec-
ción técnica, son algo hecho, y ello
a causa de la calidad de la alta fide-
lidad que no solo puede lograrse en
el sonido sino también en la imagen.
El espectador posiblemente incurra
en una extrapolación inaceptable,
deduciendo de la perfección técnica
una validez ilimitada del contenido
de lo exhibido.”
Un individuo suele atribuir a un
periódico o a un noticiero el mayor
índice de credibilidad como repre-
sentación fiable de la realidad. Esto
se debe al formato documental que
utilizan en sus imágenes y su len-
guaje aparentemente objetivo con el
que describen los acontecimientos.
La representación de la reali-
dad está en función del tratamiento
gráfico-visual del comunicador y/o
poseedor del canal de comunicación.
La forma de representación del ob-
jeto está asociada directamente a la
valoración y a la ideología del pro-
ductor del mensaje, por lo tanto, las
cosas no son lo que parecen, sino lo
que por un lado el emisor pretende
espera ver representado.
Reproducir la realidad es, de al-
guna manera, captar la esencia de
lo representado y para ello puede
recurrirse a diferentes recursos ex-
presivos desde un gráfico hasta un
dibujo y desde una fotografía hasta
una maqueta.
En la medida en que el objeto repre-
sentado muestre una mayor coinci-
dencia con la realidad diremos que
tiene un alto nivel de iconicidad. La
fotografía tiene mayor grado de ico-
nicidad que un dibujo porque repro-
duce la realidad con mayor exacti-
tud. Una maqueta o una réplica tri-
dimensional reproduce a su vez con
más exactitud el original.
Estas imágenes están dispuestas se-
gún su nivel de iconicidad: la foto-
grafía, la pintura realista, el diagra-
ma. Estas tres formas de reproducir
un mismo modelo están realizadas
en función de los recursos expre-
sivos que se utilicen y cada una de
ellas debe entenderse como una de-
terminada interpretación de la rea-
lidad, independientemente del nivel
de iconicidad que tenga la imagen.
Las representaciones que tienen un
alto grado de abstracción requieren
del observador un mayor entrena-
miento en la codificación y decodifi-
cación de los signos.
PARA MIRAR LA IMAGEN
Hay imágenes que hablan por sí
mismas. Si queremos explicarle a al-
guien la belleza de una ciudad, por
ejemplo, Río de Janeiro, es preferible
enviarle una postal, a describirle en
palabras los detalles de la misma.
Pero tampoco se puede decir todo con
imágenes, tiene sus funciones espe-
cíficas como cualquier otro lenguaje.
La imagen, especialmente la fo-
tográfica, detiene el objeto represen-
tado en un instante del tiempo y del
espacio. Esos dos fac-
tores crean el contexto
de la imagen y, por con-
siguiente, pueden de-
terminar sus diferen-
tes lecturas. Entonces,
la lectura de la imagen
puede ir oscilando en-
tre tres polos: el de la
realidad representada,
el mensaje que quiere
comunicar el autor y la
comprensión del sujeto
ELEMENTOS TECNICOS DE LA IMAGEN
Leer bien una imagen significa reconocer e identificar, ante
todo, los elementos técnicos que la componen buscando el sig-
nificado que refuerzan o aportan.
ENCUADRE
Corresponde al trozo de la realidad actividad está en relieve de manera
representado dentro de los límites fí- central.
sicos de la imagen. El encuadre aísla Un buen encuadre es indispen-
la imagen de todo lo que queda fuera sable, cada vez que los objetos ex-
de ella. Designa el pensamiento vi- hibidos poseen una clara diferencia
sual del autor, que escoge algunas jerárquica y varios de ellos son su-
cosas y deja de lado otras. En los en- perfluos para el tema que se quiere
que la mira.
Para ser correctamente leída,
una foto debiera ser captada en el
mismo sentido que le otorgó el autor
en el momento de realizarla. La ima-
gen es a menudo, polisémica o sea
que está sujeta a diversas lecturas o
pasible de múltiples significados.
Cuando resulta difícil identifi-
car el contenido o significado de una
imagen, es indispensable explicarla
con palabras.
cuadres hay que darles jerarquias a mostrar.
los objetos incluidos.A veces es nece- La búqueda de encuadres es una ex-
sario reencuadrar una imagen, para perimentación necesaria para lograr
poner de relieve los elementos más la potencia y el impacto de la imagen
importantes. y muchas veces ayuda a reducir la
Como ejemplo tenemos una foto polisemia de la misma.
reencuadrada. En la primera foto ve-
mos muchos elementos que distraen
la atención del ojo, que se dirige a la
figura central de la chica sentada en
la mesa.
La foto reencuadrada, ha elimi-
nado algunas cosas y la chica y su
PLANOS
Se llama plano a la relación que
existe entre la dimensión de los ob-
jetos y el tamaño de la imagen o, de
otra manera, es la distancia de los
objetos representados en relación al
espectador que los mira.
Dentro de una gramática au-
diovisual, el plano es fundamental
pues sirve para estructurar el men-
saje que se pretende dar.
El concepto de plano se esta-
blece siempre tomando como re-
ferencia la figura humana. Para la
captación de objetos, monumentos,
escenarios, etc. se aplica la misma
nomenclatura.
Podemos establecer tres gran-
des familias de planos:
Generales: son fundamentalmente
informativos.
Sirven para mostrar una localización
concreta y para situar al espectador.
Son el gran plano general (GPG), el
plano general (PG) y el plano general
corto (PGC).
Intermedios: sirven para relacionar ANGULO DE TOMA Angulo contrapicado: desde aba-
a los personajes, se aproximan más Es la posición del ojo humano o jo. Mira a los objetos desde abajo y
a una visión objetiva de la realidad. de la cámara en el momento de for- es apto para agrandar las cosas y
Son el plano americano y el plano mar la imagen. Estas distintas po- los personajes. Connota exaltación,
medio. siciones nos sirven como punto de grandeza.
vista, desde los cuales encuadrar la
realidad.
Cortos: son pla-
nos más expresi-
vos que informa-
tivos, se utilizan El contrapi-
f u nc ion a l me nt e cado desde el
en medios que suelo se llama
precisan mostrar Angulo picado: desde una posición nadir.
aspectos concre- más elevada del punto de vista nor-
tos de la realidad. mal. Se emplea para paisajes o para
Gran parte de la planos descriptivos de conjunto. Angulo normal: a la altura de los
planificación en En lo psicológico el picado indica ojos del observador. Este es un tipo
publicidad, está aplastamiento de las personas, y de angulación estándar. Es el más
basada en los pla- connota inseguridad humillación, próximo a una visión objetiva de
nos cortos. Son plano corto, primer peligro. la realidad, es informativa y suele
plano y plano detalle. El picado más extremo se denomina usarse como técnica narrativa.
cenital.
LA PROFUNDIDAD DE CAMPO
Es la distancia entre los distin-
tos planos de los objetos representa-
dos. En las fotografías corresponde
al enfoque de las cosas que son to-
madas, Esta técnica sirve para darle
agilidad a la imagen, pues la nitidez
de los objetos ubicados en diferentes
planos permite ahorrar otros encua-
dres. Cuando en la imagen no hay
diferencia de nitidez, o sea todo se ve
en el mismo nivel se dice que la ima-
gen no posee profundidad de campo.
LA LUZ
La luz es otro elemento de la
composición de la imagen. Permite
crear sombras, resaltar colores, des-
tacar volúmenes.
En los medios de comunicación
la iluminación puede hacerse con
luz natural (del día) o con luz artifi-
cial (con lámparas y reflectores).
La luz artificial puede ser: direc-
ta o difusa.La luz dura o directa es
la que proporciona sombras delibe-
rada y puntualmente. La luz difusa
asegura que ninguna parte captada
por la cámara quede sin iluminar.
Suaviza las sombras, hace visible a
todo el objeto, aunque a veces ofrece
imágenes muy planas.
Siempre que hablamos de la
luz, debemos tener en cuenta tam-
bién su calidad: luz opaca, brillante,
fría, cálida etc., y la dirección. La luz
frontal proporciona información de
todo lo visible del objeto pero tiende
a eliminar las sombras y los relieves.
Una luz lateral aporta la sensación
de volumen.En el contraluz la fuente
luminosa se sitúa detrás del sujeto
y se destaca la silueta del personaje.
En cuanto a la altura de la luz, la
luz alta o cenital, crea sombras in-
adecuadas en un rostro. Típico caso
de la luz del mediodía que produce
ojeras, resalta arrugas, alarga na-
rices. La luz baja, en contrapicado,
produce la inversión de las sombras
provocando un aspecto amenazador.
Lo más usual es la combinación
de varios puntos de iluminación,
rara vez de uno solo de ella.
EL COLOR
El color mantiene como prime-
ra función la de acercar la imagen a
la realidad, ya que no existe la reali-
dad en blanco y negro.
Sin embargo el color se usa
también para ambientar y expresar
estados de ánimos, situaciones inte-
riores o funciones simbólicas, cuan-
do se vira la imagen a un solo tono
(sepias, blanco y negro, etc.).
El color tiene tres propiedades
fundamentales: tono o tinte, satura-
ción y luminosidad.
Tinte es la variación cualitativa del
color. (Rojo, verde, etc.)
Saturación es la máxima fuerza y
pureza del color, es decir cuando
carece de blanco y negro. La satu-
ración disminuye cuando se añade
blanco al tinte.
Luminosidad o valor, la capacidad
de reflejar la luz blanca que incide en
él. Generalmente se varía añadiendo
negro a un tinte.
LA COMPOSICION ESTRUCTURAL
DE LA IMAGEN
Es la disposición de los elemen-
tos en el encuadre. En la estructura
de la imagen influye, sobre todo la
convergencia de las líneas que deben
llevar al espectador a mirar el núcleo
importante del tema.
Las lineas verticales son las del
hombre de pie y evocan actividad,
elevación de espíritu, alegría, entu-
siasmo, en la naturaleza estas lí-
neas se ven en los árboles erguidos.
Significan vida, firmeza, decisión,
confianza.
Las horizontales corresponden
a la linea del horizonte en la natu-
raleza, el mar. Denotan paz y tran-
quilidad. Tambien puede significar
muerte, inmutabilidad, etc.
Las lineas oblicuas son propias
de la inestabilidad, del quien está
por caer. Una imagen compuesta en
esta línea a menudi sugiere desequi-
librio, inquietud, dinamismo.
Las líneas curvas son líneas
cósmicas, de la tierra, de los astros.
En general, movimiento y dinamis-
mo. Es tambien la linea propia de lo
femenino, por este motivo las lineas
curvas aluden facilmente a la vida,
a lo emotivo, al encuentro humano
y amoroso.
Otras lineas (mixtas, triangula-
res, etc) asumen diversos significa-
dos en el conjunto de las imágenes:
por ejemplo desorden espiritualidad,
solidez, fuerza, etc.
La composición lineal puede ser
además, centrípeta, si las líneas con-
vergen hacia el centro o centrífuga,
si las líneas huyen y salen del centro
hacia afuera.
El uso de una u otra no obedece
unicamente a criterios estéticos sino
que puede servir para representar
más plenamente las ideas del men-
saje.
Las líneas que marcan las di-
recciones fundamentales de las imá-
genes, gruían el ojo humano a la
comprensión más profunda de las
mismas. Además, facilitan aquellas
connotaciones propias que a menu-
do el autor de la imagen ha querido
sugerir.