LICEO NUEVOS HORIZONTES.

PRUEBA SABER SEMESTRAL SOCIOAFECTIVA.

CAMPO HISTÓRICO.
GRADO UNDÉCIMO.
2019.

NOMBRE: DESEMPEÑO:

A. CON BASE EN EL FRAGMENTO DEL ENSAYO: ¿USAR O ABUSAR? TRES CASOS DE APROPIACIÓN DE
LA VIOLENCIA Y EL TRAUMA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO COLOMBIANO, ESCRITO POR JAIRO
SALAZAR, RESUELVE LOS INTERROGANTES 1 A 7.

DORIS SALCEDO – LA APROPIACIÓN DEL DOLOR AJENO.

El origen de la obra de Doris Salcedo está justificado dentro del marco de lo político y de la experiencia
de la catástrofe. Los acercamientos estéticos de Salcedo generalmente enfatizan repercusiones post-traumáticas
personificadas por víctimas de desastres tanto naturales como causados por el hombre, así como de personas
que han sido segregadas y desplazadas por sus creencias religiosas o por su condición social. En una de sus más
recientes y aclamadas obras, Shibboleth, Salcedo epitomiza metafóricamente temáticas relacionadas con la
guerra, la segregación, el desplazamiento forzado y el trauma con una ancha y extensa grieta que en apariencia
resulta visualmente simple pero que en realidad contiene una destacada complejidad conceptual. Con esta
instalación ubicada en el Turbine Hall de la Tate Modern Gallery en Londres, Inglaterra, Salcedo quiso materializar
de modo simbólico cómo los diversos hechos relacionados con la historia violenta y conflictiva de Colombia han
jugado un papel determinante en la concepción y producción de su obra artística.

En un episodio de la aclamada serie ART21 de la cadena

norteamericana PBS titulado «Compasión», Doris Salcedo explica
categóricamente que su obra:

…está basada no en mi experiencia, sino en la experiencia de alguien

más (…) el verbo «experimentar» puede definirse como “cruzar el
peligro” (…) en mi país natal, Colombia, no hay otra cosa excepto
ruinas. Eso marca mi perspectiva. De eso se trata todo esto. Soy una
artista tercermundista. Desde esa perspectiva, la de la víctima, la
perspectiva del oprimido, es que yo veo el mundo ahora.

Dicha declaración de por sí muestra la insistencia de Salcedo en

que su trabajo sea visto como la encarnación del dolor ajeno por parte
de una artista del tercer mundo –tal y como ella misma se define–, de
forma tal que lo que ella expresa a nivel estético funciona también a
nivel simbólico y simbiótico entre artista y víctima.

Puede argumentarse que Shibboleth, aunque no haya sido del

todo explorado bajo el ámbito de su relación con el conflicto
colombiano, resulte ser la figuración simbólica y no representativa de
los fenómenos traumáticos producidos por la violencia en Colombia. La obra entonces se puede tomar como una
continuación de las temáticas que Salcedo ha venido trabajando desde hace mucho tiempo en su recorrido
artístico. Desde sus trabajos más remotos como Atrabiliarios (1990), Sin Título (1995), o Acto De Memoria (2002),
pasando a los más recientes como Shibboleth (2007) o Plegaria Muda (2011), la artista enfatiza cuan cercano ha
sido su contacto con víctimas y testigos de eventos violentos ocurridos en Colombia. No en vano parte del
proceso creativo de Salcedo incluye entrevistas a las víctimas, recolección de objetos materiales de los
entrevistados, entre otros.

Visto desde esa óptica, su obra puede ser leída como la encarnación personal del conflicto, en la que ella
misma se ubica de manera simbólica como una testigo secundaria. La historiadora Jill Bennett define esta actitud
como la de quien desea «darle un hogar al dolor», y sugiere que la manera como lo hace Salcedo es asumiendo
el rol de la artista que puede darle voz a aquellos a quienes les ha sido negada. Salcedo quiere darle un cuerpo
al dolor, aunque en el caso de las obras anteriormente mencionadas dicha corporeidad resulte ser más indicativa
que figurativa. Incluso en casos específicos como el de Shibboleth, el cuerpo está completamente ausente de la
obra y la presencia imponente de la escultura surge, paradójicamente, a partir de la ausencia de cuerpo y de
monumentalidad. En esa medida, un espacio negativo revela de modo dialéctico la presencia de la ausencia al
hacer visible lo invisible, y haciendo de la grieta la no representación de lo que precisamente no puede ser
representado, como lo es el dolor y el trauma, pues ambos conceptos carecen de un lenguaje visual que permita
identificarlos plenamente.

Bennet sugiere que en el caso de las obras de Salcedo el proceso del dolor y el trauma es mucho más
lento debido justamente a la ausencia implícita que en el caso de Shibboleth queda al descubierto por medio de
la grieta. La grieta constituye el aftermath, la consecuencia de un evento de origen catastrófico. Pero dicho
aspecto indexado de la obra no nos muestra ni el cómo ocurrió ni el por qué ocurrió. Sólo nos deja el vestigio de
algo que pasó. La imposibilidad de ser espectadores (el poder de visualizar) del sentimiento propio es, pues,
definida en Salcedo no mediante lo que aparece ante los ojos de quien está frente a la obra, sino precisamente
bajo la premisa de lo que está ausente y no posee una existencia material.

Habría que preguntarse en este punto si los visitantes de la Tate Gallery podrían efectivamente relacionar
los aspectos formales de la obra con la motivación y el discurso que le son otorgados por Salcedo. ¿Podría
realmente una persona afectada por el conflicto y la catástrofe –tanto local como mundial– reconocerse en su
condición de víctima al entrar en contacto con Shibboleth? Es evidente la presencia de una variedad de
elementos formales de Shibboleth que evocaban en el espectador ciertas características propias de un desastre
o de un campo de guerra. Pero dicha evocación no necesariamente hace que el argumento de Salcedo acerca de
cómo su obra es «la voz de alguien más viviendo en Colombia» sea creíble o efectivo y, por el contrario, hace
cuestionar el que Salcedo se autodefina como alguien con la capacidad de brindarle voz y lenguaje a quienes les
ha sido negada dicha posibilidad. Al admitir el privilegio que trae consigo ser artista, Salcedo se está ubicando –
quizá sin quererlo– en una posición jerárquica frente al otro.

En retrospectiva, se puede aseverar que lo que más asombró a los visitantes de la Tate Modern Gallery
cuando se inauguró la instalación en 2007 no fue el hecho de estar frente a una obra que evocaba y personificaba
sentimientos concernientes a la violencia, la segregación, la modernidad, la tragedia, la catástrofe o el conflicto
colombiano. Lo que evidentemente los asombró –o podría decirse cautivó– de esta pieza fue la ausencia de un
objeto material, por discreto que fuese, con un volumen y una envergadura que se distinguiera del resto de la
estructura del Turbine Hall.

Uno de los primeros textos que discutía el aspecto inusual de la obra fue publicado por el periódico The
Times en Octubre de 2007. En dicho artículo se mencionaba cómo luego de la ceremonia de apertura de la
instalación cerca de quince personas fueron reportadas con heridas leves por haberse caído o tropezado en
alguna sección de la extensa grieta mientras la recorrían, tocaban, o se tomaban fotos junto a ella. Muchos de
estos visitantes luego reconocieron que les causaba curiosidad tanto la imponente extensión de la grieta como
la profundidad a la que esta llegaba en algún punto del recorrido, y que por ello se quisieron arriesgar para
cerciorarse, por ellos mismos, de sus dimensiones.
 La experiencia y el dolor de ese otro que Salcedo buscaba rescatar mediante la directa intervención del
piso del Turbine Hall, con un espacio negativo y ausente de materialidad, se transformó para los impávidos
visitantes en un grandioso espectáculo y en una experiencia turística que les brindaba la posibilidad no sólo de
de tomarse fotos con la obra, sino de acercarse al límite de la grieta, brincándola de un lado a otro, hundiendo
su cabeza o pies, o haciendo cualquier otro tipo de artilugio digno de ser fotografiado.

Publicado en: Premio nacional de crítica: ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia, octava versión /
Ministerio de Cultura, Universidad de los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte. – Bogotá:
2014.

HABILIDAD DE RAZONAMIENTO: OPERACIÓN LECTORA: COMPONENTE: MACROESTRUCTURA/

COMPRENSIÓN. MACROPROPOSICIÓN PREGUNTA POR EL CONOCIMIENTO.
1. Podríamos inferir que el propósito de la instalación “Shibboleth” de Doris Salcedo es:
A. Dejar en evidencia los odios raciales que hay frente a los ciudadanos de primer mundo.
B. Dejar en evidencia las secuelas o las heridas que nunca terminan de sanar debido a la violencia que
ha tenido que soportar Colombia.
C. Dejar en evidencia las secuelas y el intento del pueblo colombiano por reconstruirse de sus grietas.
D. Dejar en evidencia las violencias, los odios raciales generados por el cruce peligroso de fronteras por
parte de países de primer mundo hacia los países tercermundistas.

HABILIDAD DE RAZONAMIENTO: OPERACIÓN LECTORA: COMPONENTE: DOMINIO TEXTUAL.

COMPRENSIÓN. CONTEXTUALIZACIÓN.
2. En el primer párrafo del ensayo aparece subrayada la palabra epitomiza de manera que podemos
deducir que:
A. Lugar sagrado donde se acudía para consultar a los dioses.
B. Resumen de una obra extensa en el que se exponen las ideas o las nociones fundamentales del
tema que trata esta.
C. Figura retórica de construcción que consiste en la repetición de las primeras palabras de un
discurso durante su exposición o al final del mismo con el fin de lograr una mayor claridad de lo
dicho.
D. Figura retórica de pensamiento que consiste en aumentar o disminuir de forma exagerada lo
que se dice.

HABILIDAD DE RAZONAMIENTO: OPERACIÓN LECTORA: COMPONENTE: DOMINIO TEXTUAL

GENERALIZACIÓN. SUPERESTRUCTURA Y DISCURSIVO.
ARGUMENTATIVA.
3. La tesis del anterior texto ensayístico está implícita en el mismo, ésta es:
A. El debate por la responsabilidad que tiene el arte con re-habitar el espacio público para
posibilitar otra mirada estética, es decir, desde lo sublime, lo bello.
B. El arte como fiel exponente de la realidad social en aras de reactivar la conciencia y la
participación social.
C. El carácter conflictivo que se discute por el riesgo de producir un arte que haga uso de temas
como la violencia para el beneficio de los espectadores y de los artistas ignorando el alto
contenido e impacto social, psicológico y afectivo de sus prácticas.
D. El carácter conflictivo que se discute por el riesgo de convertirse un acto propagandístico del
post-conflicto en Colombia ignorando el alto riesgo que tiene el país por los demás grupos al
margen de la ley y desconociendo la reparación vital de las víctimas.

HABILIDAD DE RAZONAMIENTO: OPERACIÓN LECTORA: COMPONENTE:

CONTRASTACIÓN. INFERENCIAL DOMINIO TEXTUAL.
 4. La puesta artística de Doris Salcedo puede considerarse parte de:
A. Memoria hegemónica.
B. Memoria de los vencidos.
C. Memoria bipartidista.
D. Memoria individual.

HABILIDAD DE RAZONAMIENTO: OPERACIÓN LECTORA: COMPONENTE:

COMPRENSIÓN INFERENCIAL DOMINIO TEXTUAL.
5. Cuando Doris salcedo manifiesta su visión frente a “Shibboleth”, podemos inferir que tiene un carácter
político, ya que:
A. Intenta poner en escena lo que significa ver el mundo desde abajo, es decir, desde la visión de
las víctimas de la violencia, asimismo manifestando su postura en contra de las acciones
provocada s por el statu quo.
B. Intenta hacer una reconstrucción histórica a partir de los eventos violentos desatados en la
época de la violencia en Colombia.
C. Intenta tener un impacto conmovedor en el público que visita la instalación, de manera que, lo
impulsa a conocer sobre la historia de los países tercermundistas.
D. Intenta poner en escena la manera en que los países de primer mundo visualizan, tratan y
exaltan los procesos de liberación y progreso de América Latina.

HABILIDAD DE RAZONAMIENTO: OPERACIÓN LECTORA: COMPONENTE:

CONCEPTUALIZACIÓN/COMPRENSIÓN. INFERENCIAL DOMINIO TEXTUAL.

6. Elija la opción que contenga los ítems que expliquen de manera apropiada la crítica de Jairo Salazar a
la muestra estética de Doris Salcedo.

1. La artista se enuncia desde fuentes primarias haciendo que pierda credibilidad al no ser
parte- de forma directa- del dolor y trauma.
2. La construcción de la muestra artística parte desde la subjetividad de la artista por ello carece
de poder percibir objetivamente la realidad.
3. La artista se enuncia en nombre de los desfavorecidos desde una posición acomodada, es
decir, como artista.
4. La artista no logra darle un hogar al dolor, voz a quienes históricamente les ha sido negada,
su pieza estética se limita a ser un aftermath.

MARQUE A SI LOS NUMERALES CORRECTOS SON 3 Y 4.

MARQUE B SI LOS NUMERALES CORRECTOS SON 1 Y 4.
MARQUE C SI LOS NUMERALES CORRECTOS SON 2 Y 3.
MARQUE D SI LOS NUMERALES CORRECTOS SON 1 Y2.

HABILIDAD DE RAZONAMIENTO: OPERACIÓN LECTORA: COMPONENTE:

CONTRASTACIÓN. INFERENCIAL DOMINIO TEXTUAL/DISCURSIVO.
 7. El historiador David Rieff en su obra “Contra la Memoria” expone de forma reacia la manera en que la
memoria puede ser una caja de pandora, implicando la prolongación y agudización de la violencia. En
ese sentido revisando la propuesta de Doris Salcedo, podríamos afirmar que la posición Valorativa de
Rieff, estaría:

A. A favor, pues podría tomarse como la posibilidad de hacer una reflexión sobre su acaecer
histórico en aras de generar un debate nacional e internacional.
B. En contra pues la memoria histórica compete a los actores involucrados directamente, que no
es el caso, ya que es Londres el epicentro de la presentación.
C. A favor ya que el conocimiento de los hechos desde otra óptica posibilita escenarios de perdón,
reconciliación y no repetición.
D. En contra ya que puede convertirse en una injusticia con el presente, condenándonos a sentir
el dolor, a no cerrar sino por el contrario alimentar las heridas incitando al desastre moral y
político.

B. CON BASE EN EL SIGUIENTE ARTICULO: ¿QUIÉN SOY YO? LA IDENTIDAD EN LA

FOTOGRAFÍA, ESCRITO POR DIEGO FRAILE, RESUELVE LOS INTERROGANTES 8 AL 14.

¿Quién soy yo? La identidad en la fotografía

11 octubre, 2016 por Diego Fraile

/en

Si un género artístico ha indagado de forma profunda en el tema de la identidad, ese ha sido, sin duda, el
retrato. El rostro se ha considerado tradicionalmente en Occidente como la máxima expresión de una
persona, tanto en su parte física como moral. La definición y los límites del retrato han ido variando a lo largo de
la historia debido a los avances técnicos y a los cambios conceptuales en torno al arte. Revelador es que la mayoría
de estudiosos fijen como génesis del retrato artístico la época comprendida entre finales del siglo XIV y principios
del XV, cuando se gesta el Renacimiento, era que sitúa en el centro del universo al hombre. El ser humano,
consciente de su existencia y relevancia, deseaba contemplarse por medio de la interpretación de su propia
imagen por encima de la de los demás.
Gustave Courbet, “El desesperado (autorretrato)”, 1843

La irrupción de la fotografía supuso una importante renovación tanto técnica como conceptual para el retrato.
En la intersección entre ambos aspectos se encontraba el problema de la realidad: ¿permitía la fotografía la
imitación perfecta? En un principio así se entendió y, de hecho, muchos miniaturistas dedicados al retrato se
convirtieron en fotógrafos profesionales, lo que los artistas convencionales celebraron como una liberación del
arte de lo concreto, lo real, lo utilitario y lo
social. Sin embargo, sobre todo desde la
irrupción de las corrientes estructuralistas, la
fotografía se concibe no como un “espejo del
mundo” sino como un conjunto de códigos que
portan un mensaje específico. Si la fotografía es
una interpretación-transformación de lo
real, ¿puede la cámara revelar la esencia de la
identidad de la persona fotografiada?

Diane Arbus, “A young man with curlers at

home on West 20th Street”. NY, 1966

La escritora y pensadora norteamericana Susan Sontag así lo creía. Para ella, el ejemplo que demostraba esta
actitud era la fotógrafa Diane Arbus (1923-1971), cuyos modelos grotescos revelaban su realidad intrínseca en
la misma acción de posar. Roland Barthes, por su parte, afirmaba en La cámara lúcida que en el proceso de
posar “me construyo otro cuerpo instantáneamente, me transformo en una imagen antes de que me tomen la
foto”. Niega, de este modo, la posibilidad de que la fotografía, mediante sus medios y limitaciones de espacio y
tiempo, pueda capturar su esencia dividida y dispersa. No obstante, también reconoció que en el rostro de una
niña de cinco años pudo encontrar de nuevo la expresión y los ojos de su difunta madre, lo que vendría a
contradecir lo anteriormente dicho.

Philippe Halsman, “André Malraux”. 1934

El fotógrafo Philippe Halsman (1906-1979) pensaba que

la función más importante de la fotografía no era ni la
composición, ni la luz, ni los escenarios, sino capturar la esencia del sujeto. Richard Avedon (1923-2004) también
llegó a decir que “las fotografías tienen para mí una realidad que la gente no tiene. Sólo por intermedio de las
fotos conozco a esta gente”. Marga Clark, fotógrafa y escritora, se sitúa en un polo intermedio al considerar que
deben conjugarse el poder de la cámara, la habilidad
del fotógrafo y la honestidad de la persona fotografiada
para establecer un nivel de comunicación propicio a
revelar la identidad esencial.

Richard Avedon, “Marilyn Monroe”.

1957

La postmodernidad, sin embargo, negó

rotundamente cualquier poder “real” a la fotografía,
ya que sus códigos eran fácilmente manipulables y
pervertidos. Basta recordar los múltiples retratos in disguise de Cindy Sherman (1954) en los que el potencial
autobiográfico quedaba totalmente anulado por tratarse de meros estudios psicológicos y de carácter de
mujeres ficticias. En cierto sentido, podemos verlo ahora, el mismo hecho de disfrazarse conscientemente para
la cámara contiene la posibilidad de una construcción activa de la identidad. El neoyorquino Andrés Serrano
(1950) también exploró en series como Nomads la capacidad de la fotografía para, mediante códigos
socioculturales convencionales, modificar la percepción de la identidad del retratado.

Cindy Sherman, Untitled A. 1975 Andrés Serrano, Bertha (Nomads). 1990

En la época del yo autopromocionado, podríamos alegar que todos somos conscientes de esta codificación del
lenguaje fotográfico para elaborar nuestra imagen. Amalia Ulman (1989) llevó hasta sus últimas consecuencias
este paradigma mediante la vida que literalmente se inventó y registró como una performance en Instagram:
una persona construida únicamente mediante fotografías que usaban como lenguaje iconográfico las actuales
convenciones sobre el éxito social y económico. Internet ha permitido a aquellos creadores que utilizan la
fotografía como medio de expresión explorar vías en el retrato como el uso del tiempo (mediante la publicación
periódica de fotografías en una suerte de actualización del concepto de serie) o la interferencia de textos y
audiovisuales en los perfiles de las páginas personales de las redes sociales, lo que amplía el potencial narrativo
y biográfico (construido o no) de las imágenes fotográficas. La web 2.0 parece confirmar las peores sospechas
de la postmodernidad: la fotografía no puede hablarnos de la “realidad”.
 Amalia Ulman, “Pretty Please” (Actualización de Instagram). 1 de junio de 2014

HABILIDAD DE RAZONAMIENTO: OPERACIÓN LECTORA: COMPONENTE:

COMPRENSIÓN MICROPROPOSICIÓN ÉTICO/CRÍTICO
8. En la etapa infantil del ser humano hay un despertar de la consciencia del cuerpo a partir del
reconocimiento de su propia imagen, siendo está acción determinante para nuestra construcción
cognitiva. Teniendo en cuenta esta información ¿qué interpreta del siguiente fragmento del texto?,
“contemplarse por medio de la interpretación de su propia imagen ”:

A. Reflexión de su ser tras darle sentido desde lo corpóreo

B. Observación del humano observado desde el cuerpo
C. Interés sobre el cuerpo
D. Observación intima sobre los atributos humanos

HABILIDAD DE RAZONAMIENTO: OPERACIÓN LECTORA: COMPONENTE: CULTURAL

CONCEPTUALIZACIÓN. CONTEXTUALIZACIÓN.
9. El texto enmarca que: “El rostro se ha considerado tradicionalmente en Occidente como la máxima
expresión de una persona”, de acuerdo a esto, puede inferir que una PERSONA es:

A. Una sustancia individual de naturaleza racional.

B. Unidad completa y suficiente que posee espíritu (inteligencia y voluntad).
C. Individuo racional, consciente de sí mismo y de los valores morales, capaz de responsabilizarse
de sí mismo.
D. Todas las anteriores
HABILIDAD DE RAZONAMIENTO: OPERACIÓN LECTORA: COMPONENTE: DOMINIO TEXTUAL
GENERALIZACIÓN. SUPERESTRUCTURA Y DISCURSIVO.
ARGUMENTATIVA.
10. Antes del surgimiento de las técnicas fotográficas, la única forma de captar la imagen de una persona
para inmortalizarla era a través de una creación artística. Los primeros individuos en ser retratados
fueron aquellos que gozaban de más poder, entre los que se encontraban reyes y sacerdotes. Con la
aparición de la fotografía, el retrato se popularizó y se mecanizó, llegando a todas las clases sociales.
Interprete usted según este texto y conceptos previos ¿por qué es importante la imagen propia para
el ser humano?

A. Por la creación de autoconcepto que hace referencia a las ideas, opiniones y sentimientos que forma
cada individuo sobre su propio yo.
B. Por la determinación de la autoestima gracias a aspectos estéticos que influyen en los sentimientos
propios.
C. Por las semejanzas con otros individuos que potencia la colectividad para afianzar sociedades.
D. Por la construcción del yo desde el aspecto meramente visual

HABILIDAD DE RAZONAMIENTO: OPERACIÓN LECTORA: COMPONENTE:

SINTESIS INFERENCIAL ÉTICO/CRÍTICO

11. El culto a la personalidad es la adulación y devoción excesiva, rayana en lo religioso, a un líder

carismático, especialmente jefes de estado, aunque a veces también se usa para referirse a sectas
destructivas en general. En el culto a la personalidad figura un líder con gran carisma que exige
devoción incondicional, con patrones de personalidad narcisista y megalómana. No se trata tan solo
de dictaduras autoritarias, de hecho, los cultos a la personalidad se pueden dar también en
democracias, aunque sea menos probable. Ante todo, se identifica al líder con el estado, se les fusiona
en uno. El líder se hace llamar con nombres de gran pompa, tales como “supremo”, “generalísimo”,
“excelentísimo”, “honorable, etc. Todas sus decisiones y órdenes son acatadas sin cuestionarse. La
crítica más leve se criminaliza como “traición” y es fuertemente represaliada, con la muerte incluso.
Su figura se reproduce constantemente a través de monumentos, fotografías, imágenes en los medios
y las instituciones, etc. Se llega incluso a atribuirle dones sobrenaturales, o ser elegido por la Divinidad,
en casos extremos se le identifica con la Divinidad misma.
Este fenómeno ocurre sobre todo en sociedades de crisis, determine con esta información los factores
para que un pueblo llegue a esta situación:

A. Desobediencia, anarquía y rebelión.

B. Inseguridad, ansiedad y temor.
C. Confianza, seguridad y empoderamiento.
D. Negligencia, apatía y dolor.
HABILIDAD DE RAZONAMIENTO: OPERACIÓN LECTORA: COMPONENTE:
ANÁLISIS INFERENCIAL DOMINIO ÉTICO-PRÁGMATICO
12. El filósofo Roland Barthes manifiesta que “en el proceso de posar me construyo otro cuerpo
instantáneamente, me transformo en una imagen antes de que me tomen la foto. Niega, de este
modo, la posibilidad de que la fotografía, mediante sus medios y limitaciones de espacio y tiempo,
pueda capturar su esencia dividida y dispersa”. Según está tesis a ¿cuál corriente filosófica podría
corresponder la fotografía?:
A. Materialismo: El ser humano existe porque esta, y en cuanto deja de ser materia deja de ser en el
mundo.
B. Espiritualismo: El ser supera al humano limitado (el cuerpo físico) no agotando así la ilimitación
de la esencia y que se extiende más allá del horizonte.
C. No se puede clasificar en una corriente filosófica.

HABILIDAD DE RAZONAMIENTO: OPERACIÓN LECTORA: COMPONENTE:

COMPRENSIÓN. INFERENCIAL DOMINIO TEXTUAL.

13. Elija la opción que contenga los códigos socioculturales más apropiados para determinar una imagen
de identidad nacional.

A. Escudo, paisaje, bailes y gastronomía típica.

B. Bandera, escudo, comida y moda.
C. Moneda, escudo, bandera y selección deportiva.
D. Escudo, productos típicos, animales y moneda.

HABILIDAD DE RAZONAMIENTO: OPERACIÓN LECTORA: COMPONENTE:

SINTESIS INFERENCIAL ÉTICO/PRÁGMATICO
14. Teniendo en cuenta la distribución en el Diagrama de Ishikawa elija cuales cree son las causas para el
problema del “Yo autopromocionado” que se manifiesta en las redes sociales.
 A. Baja autoestima, falta de reconocimiento, búsqueda de aprobación social, egocentrismo,
soledad, narcisismo, competitividad, envidia.
B. Envidia, vacíos familiares, depresión, búsqueda de círculo social, aprobación del sexo opuesto,
vanidad, cambios físicos, felicidad.
C. Tristeza, catarsis emocional, cambios hormonales, egolatría, narcisismo, altruismo, estética,
aprobación social.
D. Melancolía, autoconcepto negativo, egocentrismo, pertenencia a la sociedad, dinero,
egocentrismo, rutina, soledad.

C. READ THE FOLLOWING TEXT AND ANSWER FROM QUESTION 15 TO QUESTION 22 :

Amy and James are enjoying themselves at a campsite until something mysterious and unfortunate
happens. How will they resolve it?

It was a warm summer night and James and I were staying at a campsite near the sea. We had chosen
that campsite due to the fact that our friend Jessica had stayed there and had recommended it.

After a lovely day at the beach dipping in the sea, sunbathing and playing beach volleyball we arrived at
the campsite feeling quite relaxed, but incredibly hungry. We hurriedly prepared ourselves a delicious
bowl of sliced fruit and some biscuits. Afterwards we grabbed our towels and toiletries and walked to
the showers.

We came back after only about 20 minutes. As we approached the tent something seemed different.

James: Did we leave the tent door wide open, Amy?

Amy: No!

We peeked our heads inside the tent and saw that someone had stolen our bicycles.

Amy: Oh no! We made a mistake. We should have locked them up! It must’ve been some kids around
here. We’ve only been gone about 15 to 20 minutes.

James: They can’t have gone far.

We asked the people staying in the next plot if they had seen anyone taking anything from our tent. They
said that they hadn’t but that they had been at the swimming pool most of the last hour. We walked
around the whole campsite, but there was no sign of our bikes.

James: I’ll go speak with someone in reception.

Amy: Wait! Maybe we should make sure that they didn’t steal anything else.
We looked through all of our things and realized that some money had been stolen as well.
Amy: What a nightmare!

After speaking to the campsite staff, the local police were called to do a police report. We described
what had been stolen from our tent, they asked us lots of questions and gave us a copy of the report.
We walked back to the tent slowly feeling discouraged and annoyed. That night we went to bed early
and got up at sunrise the next morning. As we climbed out of our tent, we saw our bicycles leaning
up against a nearby tree! We never found out who had taken them or why, but we did learn that we
could never leave our things in a tent again.
 THINKING ABILITY: READING OPERATIO: COMPONENT:
CONCEPTUALIZATION INFERENTIAL READING SEMANTIC/PRAGMATIC
15. The expression “due to the fact that…” may be syntactically replaced by:
A. The reason is
B. For that reason
C. Because
D. Thus

THINKING ABILITY: READING OPERATIO: COMPONENT:

COMPRENSSION INFERENTIAL READING TEXTUAL DOMAIN
16. Which of the next statements is true?
A. The narrator is also a character of the story and is the man.
B. There is no relation between the narrator and the characters of the story.
C. The narrator is also a character of the story and is the girl.
D. There is a complicated relation between the narrator and the girl of the story.

THINKING ABILITY: READING OPERATIO: COMPONENT:

CONCEPTUALIZATION INFERENTIAL READING TEXTUAL DOMAIN/SEMANTICS
17. According to the story what may be an approximate meaning for “dipping”?
A. When you look and let yourself to be astonished by the landscape
B. When you take a little boat and go for a short trip over the sea
C. When you hold your breath and submerge inside of the water for fun
D. When you go with your couple to the beach to have a good time

THINKING ABILITY: READING OPERATIO: COMPONENT:

CONCEPTUALIZATION INFERENTIAL READING SEMANTICS
18. What group of things will describe “toiletries” the best?
A. Sunglasses, beach umbrella, sunblock, swimwear, ice cream
B. Toothbrush, soap, shampoo, flip flops, toothpaste
C. Coat, scarf, boots, jacket, backpack
D. Bike, hat, sunglasses, broomstick, toothbrush

THINKING ABILITY: READING OPERATIO: COMPONENT:

COMPRENSSION MACRO TEXTUAL GRAMATICS

19. [Type IV]:

1. In the text, the clause “they can’t have gone far” is in present simple because “can´t have” is a phrasal
verb and “gone far” is an expression about distance.

2. In the text, the clause “someone had stolen” is in present perfect because it uses the auxiliary “had”
and the nuclear verb “stolen” is a participle.

A. Both statements are correct

B. First statement is incorrect, and the second is correct
 C. First statement is correct, and the second is incorrect
D. Both statements are incorrect

THINKING ABILITY: READING OPERATIO: COMPONENT:

CONTRAST INFERENTIAL READING TEXTUAL DOMAIN
20. [Type IV]:
1. They spent the day at the beach playing football
2. When they arrived at the campsite after the beach, they were tired and upset
3. When they finished having a shower, they realized that their bikes had been stolen
4. They were staying at a campsite near the beach

According to the last statements choose the correct answer:

A. 1 and 3 are true

B. 2 and 4 are true
C. 3 and 4 are true
D. 1 and 2 are true

THINKING ABILITY : READING OPERATIO: COMPONENT:

CONTRAST INFERENTIAL READING TEXTUAL DOMAIN
21. The text is:
A. Written in past and its nature is argumentative
B. Written in present and its nature is narrative
C. Written in past and its nature is narrative
D. Written in present and its nature is descriptive

THINKING ABILITY: READING OPERATIO: COMPONENT:

CONTRAST INFERENTIAL READING TEXTUAL DOMAIN
22. What is the best way to translate this sentence “yo nunca habia comido arándanos”?
A. I never ate blueberries before
B. I had never eaten blueberries
C. I have never eaten blueberries
D. I ate not blueberries in the past

D. CONTESTA LAS PREGUNTAS 23, 24 Y 25 A PARTIR DE LA SIGUIENTE LECTURA.

Diagrama de Gantt

Aunque el diagrama de Gantt toma su nombre de Henri Gantt, probablemente fue utilizado por primera vez en
un proyecto por un suizo llamado Joseph Priestley.

El gráfico de Gantt es una herramienta visual para la planificación y programación de actividades o tareas sobre
una línea del tiempo. Permite al usuario establecer la duración y el comienzo de cada actividad. A través de una
gráfica, fácil de interpretar, el usuario puede llevar un control de la planificación de su trabajo.

La herramienta, cuya autoría se le asigna a Henry Laurence Gantt, está muy extendida entre los profesionales de
la gestión de proyectos, ya que permite dividir el proyecto en tareas mínimas o actividades. Y es que, al planificar
un proyecto estamos haciendo dos cosas: por un lado, organizamos todas las actividades del mismo,
relacionándolas con las necesidades para su consecución, y por otro lado, esquematizamos y controlamos los
objetivos a alcanzar en una línea del tiempo. El modo con el que planifiquemos puede convertirse en todo un
caos, o puede ser un punto de inicio eficiente y fácil de comprender. Aquí entra en juego el gráfico de Gantt.

Muestra el principio y final de las unidades mínimas de trabajo o grupo de tareas, y constituye la base de las
aplicaciones online más actuales. Está compuesto por un eje vertical donde se sitúan las actividades del proyecto,
y un eje horizontal que expone la duración de cada una de ellas a través de un calendario. Cada colaborador
podrá identificar rápidamente la actividad a realizar en el tiempo que se le indica en la gráfica.

Dentro del diagrama, el proyecto se representa en un eje de tiempo mediante elementos individuales (barras).
Además de las barras, ahora también se ha establecido información adicional en el diagrama de Gantt:

● Grupos
● Actividades
● Hitos
● Dependencias
● Valores planificados frente a valores reales
● y más información

HABILIDAD DE RAZONAMIENTO: OPERACIÓN LECTORA: COMPONENTE:

ANÁLISIS MACROESTRUCTURA DOMINIO TEXTUAL

23. Un diagrama de Grantt es una herramienta gráfica que permite:

A. Planificar actividades
B. Planificar, organizar y graficar actividades
C. Planificar, organizar y gestionar actividades en un proyecto
D. Ninguna de las opciones

HABILIDAD DE RAZONAMIENTO: OPERACIÓN LECTORA: COMPONENTE:

ANÁLISIS MACROESTRUCTURA DOMINIO TEXTUAL

24. Las actividades de un diagrama de Grantt se definen por:

A. Fecha de inicio, fecha de fin, y duración

B. Duración, fecha de inicio y fecha de fin.
C. No presenta orden específico
D. Ninguna de las opciones
 HABILIDAD DE RAZONAMIENTO: OPERACIÓN LECTORA: COMPONENTE:
ANÁLISIS MACROESTRUCTURA DOMINIO TEXTUAL

25. La planificación de actividades permite de un modo:

A. Organizar, esquematizar y controlar los objetivos.

B. Diseñar proyectos ordenados
C. Interpretar cómo se comporta cada actividad
D. Hallar la ruta crítica del proyecto

E. A CONTINUACIÓN, OBSERVE LA FIGURA Y CONTESTE LAS PREGUNTAS 26, 27, 28 Y 29.

HABILIDAD DE RAZONAMIENTO: OPERACIÓN LECTORA: COMPONENTE:

ANÁLISIS INTERPRETACIÓN SINTÁCTICO

26. Las actividades de planificación se encuentran ubicadas en el eje de:

A. Eje Y
B. Eje X y Y
C. Eje X
D. No son visibles las actividades
 HABILIDAD DE RAZONAMIENTO: OPERACIÓN LECTORA: COMPONENTE:
ANÁLISIS INTERPRETACIÓN SINTÁCTICO

27. ¿Qué es la ruta crítica?

A. Duración en tiempo del proyecto

B. Actividades desarrolladas
C. Barras seleccionadas críticamente
D. Ninguna de las anteriores

HABILIDAD DE RAZONAMIENTO: OPERACIÓN LECTORA: COMPONENTE:

ANÁLISIS INTERPRETACIÓN SINTÁCTICO

28. Las actividades están representadas gráficamente según:

A. Los tiempos de retardo

B. Los tiempos y las fechas
C. Fecha de inicio, fecha de fin y duración.
D. Ninguna de las anteriores

HABILIDAD DE RAZONAMIENTO: OPERACIÓN LECTORA: COMPONENTE:

ANÁLISIS INTERPRETACIÓN SINTÁCTICO

29. Cuando aparecen barras de actividades paralelas (una encima de otra) significa:

A. Desorden en la actividad
B. Actividades que comienzan a la misma vez
C. Actividades que empiezan cuando la anterior termina
D. Ninguna de las anteriores