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Aportes de la imagen a la construccin del discurso literario

Oscar Caamao

Los ilustradores han ido descubriendo que con la imagen no slo pueden embellecer el libro o tornarlo ms claro,
sino que es posible a travs de ella decir ms, cumplir una funcin francamente narrativa y aportar a la construccin de la
historia y del sentido en un proceso de interaccin con el texto verbal.

Veamos slo algunos de los muchos procedimientos a los que recurre la imagen para aportar al discurso literario.

La construccin temporal

La construccin temporal mediante la imagen es un trabajo de cooperacin entre el ilustrador y el lector.

En los libros, se utiliza la imagen fija. Cada imagen es una pausa en el tiempo del relato, un corte o elipsis y, por
ms que puede expresar el dinamismo del movimiento de los personajes y de otros elementos, slo le es posible mostrar
un movimiento congelado. Por otra parte es imposible la reproduccin del devenir temporal instante por instante. El paso
de una imagen a otra constituye un salto temporal. De modo que, si no contamos con el auxilio del texto verbal para
rellenar lo que falta entre una imagen y la siguiente, la nica forma de dar coherencia temporal a la sucesin de
imgenes, es establecer elementos de continuidad: si bien algo debe cambiar de una a otra para expresar el dinamismo
del tiempo, tambin algo debe permanecer si se quiere expresar la unidad de accin en la que se insertan los cambios.

Secuencia de Zoom, de Istvan Banyai


Lo que permanece, en principio, es el espacio representado y generalmente los personajes. En la secuencia de
Zoom que vemos, la unidad de espacio se ha mantenido: la costa del mar, montaas, una playa, palmeras. El marco
tambin debe permanecer: en el ejemplo, las imgenes ocupan cada pgina impar, precedidas en la pgina par por un
nico plano negro. El tercer elemento que debe mantenerse, es el punto de vista. En este caso, si bien se mantiene
desde atrs de alguno de los personajes, es un punto de vista mvil que se aleja progresivamente de su objetivo,
incorporando nuevos elementos.
El ilustrador y el lector deben conjugar
Unidad de espacio
Elementos de continuidad Conservacin del marco

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Conservacin del punto de vista
Permanencia de personajes

y Variaciones progresivas en el punto de vista


Elementos de variacin Incorporacin de nuevos personajes
Acciones

Mediante estos desafos el libro de imgenes instituye un lector activo, pues requiere de l atencin concentrada
y sagacidad para establecer las conexiones necesarias en la construccin del devenir temporal.

La simultaneidad
En virtud de su carcter espacial, la imagen tiene la posibilidad de mostrar hechos simultneos, posibilidad
vedada al discurso verbal debido a su carcter lineal.

Pero en la mayora de los casos, no se utiliza para presentar simultneamente dos lneas narrativas constitutivas
de la historia, las cuales en el discurso verbal seran narradas sucesivamente y vinculadas usualmente por operadores
como mientras tanto, en, tal como ocurre en Blancanieves, relato en el que se cuenta primero lo que le sucede a la
protagonista, felizmente instalada en casa de los enanos y, luego, lo que pasa mientras tanto en el castillo con la
madrastra y su espejo mgico.

Generalmente esta propiedad de la imagen de presentar hechos simultneos se usa para conformar escenas
mltiples al estilo de los cuadros de Bruegel o de El Bosco en las que se suma un cmulo de historias potenciales
presentadas en una especie de gran fresco colectivo.

El Jardn de las delicias, de El Bosco


Lo que plantea esta forma de utilizacin del recurso es una visin de la multiplicidad de la vida, de la
sobreabundancia de historias posibles. Por eso, ms que apuntar al progreso narrativo, propone al lector un alto para
contemplar e imaginar, descubrir, o volver sobre sus pasos cuando termina de construir la historia, para seguir
contemplando e imaginando.

El resultado son los llamados libros para mirar o para buscar, en los cuales se presentan escenas mltiples y
abigarradas, con el desafo para el receptor de reconocer un personaje en particular. O bien con la propuesta de seguir un
proceso entre muchos otros, como en El gran desastre de Waddell y Dupasquier

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Pgina de El gran desastre, de Waddell y Dupasquier, 1991.

La construccin espacial
Los libros para nios pequeos suelen prescindir de la representacin del espacio contextual de los hechos,
porque estn centrados en la accin que, generalmente, no compone un verdadero relato, sino una sencilla cronologa o,
inclusive, una enumeracin de acciones, de modo que basta con la continuidad de los personajes sin un marco espacial
determinado.

Isol (2007).Tener un patito es til. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.

Sin embargo, la representacin espacial es un aspecto que proporciona grandes posibilidades para el desarrollo
de recursos que, si no siempre son esenciales para la construccin de la historia, apuntan a enriquecer el sentido del
relato.

Representacin visual y tctil del espacio

Haciendo una gran sntesis, podramos decir que hay dos formas bsicas de representar el espacio: una forma
visual (Wolflin), dominante en la cultura pictrica occidental, influenciada por las leyes de la perspectiva, tambin
denominada perspectivista (Francastel). En esta forma de representacin espacial, los objetos y los personajes estn
ubicados en relacin con una pirmide imaginaria cuyas aristas fugan hacia el vrtice que tericamente coincide con el
infinito. El efecto espacial que se quiere representar es el de profundidad, es decir la tercera dimensin, y se lo hace
mediante la disminucin del tamao relativo de los objetos: a medida que supuestamente se alejan de la vista del
espectador o del primer plano, disminuyen de tamao. Esta forma de representar el espacio ubica al espectador fuera de
l y subraya la visin como vnculo dominante entre espectador e imagen.

La otra manera de representar el espacio, considerada tctil (Wolflin), deriva de la relacin que tenemos con el
espacio al estar insertos en l como seres corporales, tambin llamada topolgica (Francastel). El vnculo con los
objetos y seres que pueblan el espacio, responde a conceptos establecidos a partir del cuerpo: encima o debajo de, al

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lado de, cerca de, lejos de. El tamao de los objetos, aqu no se subordina a cmo se veran en el espacio, sino a cmo
son sentidas por quien los representa.

Escena de El Hombrecito de Mazapn, Graham Imagen de Ramona la mona, de Aitana Carrasco


Percy (il) (2001) Ingls (2006)

El recorte visual: campo y marco


Otros elementos fundamentales en la representacin espacial se vinculan con el hecho de que la imagen tiene
lmites, constituye un recorte de la supuesta realidad que se nos muestra. Lo que se ve en la imagen se llama campo y lo
que no se ve, pero que supuestamente lo contina y completa, se llama fuera de campo. El campo es un fragmento de
espacio recortado por una mirada y organizado en funcin de un punto de vista (Aumont, 1992: 238). En la imagen fija,
salvo cuando se trata de imgenes secuenciadas (Zoom, por ejemplo), el fuera de campo es permanente y no se tiene
acceso a l. Pero en ciertos casos se lo utiliza con valor expresivo, incluyndolo mediante alguna alusin o proyeccin en
el campo de la imagen.

Tal ocurre en esta vieta de Voces en el parque, de Anthony Browne, en la cual la madre del nio, que se
encuentra fuera de campo, proyecta su sombra dominante sobre el hijo; la forma de su sombrero, motivo recurrente en
gran parte del libro, se introduce en el paisaje y se vuelve omnipresente, como manifestacin del sometimiento del nio
respecto de su progenitora.

El fuera de campo, constituye una forma de dar participacin al espectador, invitado a recomponer, mediante la
imaginacin o la inferencia, lo que slo aparece representado en forma parcial o aludido por algn elemento presente.

Escena de Voces en el parque, Anthony Browne (1994)

Si el campo se vincula con la idea de representacin de una realidad ms extensa, el marco alude al carcter de
objeto que tiene la imagen. sta es un objeto que forma parte del mundo cotidiano del espectador real, un objeto cuyos
lmites estn determinados por sus bordes. Ese marco-lmite puede reducirse a lo que son sus bordes; pero

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generalmente al marco-lmite se suma lo que se denomina marco-objeto. El marco-objeto puede ser el borde del
receptor que enmarca la pantalla de la computadora o del televisor; puede ser el teln que enmarca la pantalla de cine o
el objeto que llamamos marco en el caso de la pintura de caballete. En el libro para nios el marco-objeto puede ser la
pgina en blanco, con un efecto similar al paspart en un cuadro:

Escena de Los hijos de Lir, de MacGill-Callahan y Spirin (1993)

Puede ser un recuadro negro, que define ms claramente los lmites de la imagen y, en casos como el que
mostramos, le otorgan cierta unidad.

Imagen de El libro de los cerdos, Anthony Browne (2008)


Puede ser que imite los enmarques de la pintura de museos, o los ms modestos de las viviendas burguesas, con
lo cual se estn haciendo referencias estticas, econmicas, sociales que contextualizan la historia:

Tapa de Carlota descubre a los impresionistas, de Imagen de Ratatam, de Binette Schroeder y


James Mayhew (1999) Peter Nicl (1981)

o simplemente el marco es el libro mismo, cuando la imagen ocupa toda la pgina o la doble pgina, como en este caso:

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Doble pgina de Un rey de quin sabe dnde, de Ariel Abadi (2005)

Cada una de estas opciones tiene una finalidad expresiva diversa y muchos ilustradores juegan con esas
variantes para crear diferentes efectos.

Inclusive en otros casos se juega con la ruptura o el escape del marco, estableciendo un fuera de marco, con
diversas finalidades, pero que subraya el carcter arbitrario de los lmites de la imagen.

34 - Vieta de Ningn beso para mam, de Tomi Ungerer (1974


La cuestin de incluir o no un marco-objeto y de transgredir el marco mediante el fuera de marco, pivotea sobre
la idea de boicotear (o no) la ilusin de realidad que la imagen instituye, de mostrar que se trata de una realidad
construida, con lo cual se modifica la posicin del espectador al tornarse consciente de ese hecho. Es un recurso
metaficcional, podramos decir.

ngulos de visin
Si el campo se constituye mediante la conjuncin de una mirada y un punto de vista, las variaciones de este
ltimo tambin conllevan un potencial expresivo.
El ngulo de visin normal, que corresponde a un punto de vista centrado, coincidente con el centro
geomtrico de la imagen, forma dominante en la cultura visual de occidente, coincide tambin con la mirada del
espectador y apunta a crear la ilusin de una identificacin de la imagen con la realidad.
Pero hay otros usos expresivos del punto de vista como son el ngulo en picado o punto de vista desde arriba y
en contrapicado, o punto de vista desde abajo.

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Imgenes de La escalera de Pascual, de Mara Rosa M e Istvansch
En La escalera de Pascual, Istvansch trastoca el formato convencional del libro al establecer la rotacin de las
pginas de abajo hacia arriba en lugar de derecha a izquierda. De este modo, cada doble pgina se divide en una pgina
superior, en la cual se representa el sector del cielo y una pgina inferior, en la cual se representa el sector del suelo.
Ambas imgenes suelen estar vinculadas por algn elemento que pasa de una a otra, como la escalera que construye
Pascual. Pero difieren en el ngulo de visin: en el caso del cielo el ngulo es normal, mientras que en el caso del
suelo, la imagen se muestra en ngulo en picado. Este doble punto de vista establece una tensin en el observador que
posiblemente se resuelva considerando que el punto de vista dominante debe establecerse en el cielo, desde donde se
ve lo que ocurre a nivel del suelo. Pero esta decisin supone un esfuerzo de reflexin sobre lo percibido, que obliga a un
distanciamiento de la historia y a su des-realizacin.

El ngulo en contrapicado, o visin desde abajo, puede usarse con diversas intenciones y efectos: un efecto de
gigantismo o gulliverizacin, o tambin de monstruosidad; o un efecto de extraamiento vinculado con lo sobrenatural o
maravilloso; tambin el contrapicado suele hacer creer al observador que su visin est coincidiendo con la visin infantil
del protagonista.

Escena de Cascanueces de Hoffmann, ilustrado por Innocenti (1998)


En esta vieta de Innocenti para el Cascanueces de Hoffmann se conjugan varios de estos rasgos: gigantismo,
halo mgico e identificacin del observador con la mirada de la protagonista.

Tiempo y espacio en la lectura: ritmo

Hasta aqu venimos hablando sobre todo del tiempo y del espacio, referidos a la representacin de la historia.
Pero la imagen se vincula con lo verbal en la materialidad del libro, que es con el que se encuentra el lector para lidiar en
el proceso de construir una historia y un sentido. Tanto la imagen como el texto verbal son seales visuales inscriptas en
el cuerpo material del libro sobre la base de un plan narrativo que se plasma en lo que llamamos diseo. El diseo
comprende la distribucin, en cada pgina y en la continuidad de stas, de las imgenes y el texto verbal. En lneas

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generales, la palabra y la imagen tienen un efecto diferente en el avance de la historia: el texto tiende a avanzar mientras
que la imagen invita al lector a detenerse. De modo que es necesario encontrar un balance no slo visual, que armonice
y equilibre ambos componentes, sino que hay que desarrollar estrategias que ayuden o inviten al lector a avanzar en la
lectura. Eso es lo que va determinando un ritmo de lectura que por momentos avanza rpidamente, por momentos se
detiene o avanza en forma ms pausada.
Veamos algunos ejemplos:

Pginas de Atalanta, de Rodari y Anguera, (1983: 36-39)


En este caso, el dibujo de Frederic Anguera ha sido desplegado a lo largo de tres pginas: cada una de las Furias
est situada en una pgina diferente, producindose un encabalgamiento de la imagen entre las pginas 37 y 38. En la
primera doble pgina el corte del manto y del brazo a la altura de la mueca, en el borde derecho de la imagen, produce
un fuera de campo que induce a girar la pgina para completar la visin de los tres personajes. As se contrarresta el
efecto de detencin que producira la imagen si se hubiera completado slo en el espacio de la doble pgina.

En Piatas (Isol, 2004), observamos variaciones rtmicas: la acumulacin de pequeas imgenes produce una
aceleracin del ritmo, mientras que la imagen que ocupa la doble pgina, cargada de detalles, invita al lector a detenerse
en el reconocimiento de los mismos.

Imgenes de Piatas, de Isol (2004)


Queda planteada, mediante estos ejemplos referidos al manejo de unos pocos componentes del lenguaje visual,
la idea y el modo en que la imagen constituye actualmente un aporte importante a la construccin del discurso literario, en
particular a la narracin, que difiere de la ornamentacin y de la ilustracin. Se trata de una modalidad que muy bien
podramos llamar narracin visual, caracterstica de los libros lbum.

El libro lbum
Oscar Caamao

Posibles causas de la aparicin y desarrollo del libro lbum


La evolucin de los sistemas de impresin.
Al crearse la imprenta de tipos mviles, la nica forma de reproducir imgenes era mediante el grabado en
madera.

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Moraleja e ilustracin de la edicin princeps de los Cuentos de Mam Oca de Perrault
El color sola superponerse a mano, usando tintas o acuarelas e implicaba el trabajo de varios operarios, uno por
cada color. Usaban plantillas troqueladas para no salirse de los sectores correspondientes a cada uno.

Le sigui la litografa o grabado en piedra.

Litografa El sastre, de Struwwelpeter, de Hoffmann


En 1860 el ingls Edmund Evans perfeccion la litografa en colores y a fines de siglo la cuatricroma super a la
litografa. Esta etapa se conoce como la Edad de Oro del libro infantil y figuran entre los ms importantes ilustradores
Walteer Crane y Randolph Caldecott, las inglesas Kate Greenaway y Beatrix Poter. Tambin el austraco Ernst Kreidolf.

A Wonder Book For Girls & Boys / By Nathaniel The Milkmaid R. Caldecott
Hawthorne; ilustrado por Walter Crane

Mother
Goose Beatrix Potter Ernst Kreidolf
El Flautista de Hamelin
Kate Greenaway Petterrabit painting Dream Garden
Kate Greenaway

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Actualmente el sistema Offset ha llevado al mximo las posibilidades de la ilustracin a color en los libros. A ello
se han sumado las herramientas informticas que han producido un enriquecimiento del proceso de creacin de la
imagen insospechado hasta finales del siglo XX.

Con esos avances de este lenguaje en todos los planos de la comunicacin, los ilustradores se fortalecieron
y comenzaron a explorar las posibilidades narrativas del lenguaje que dominaban e, inclusive, comenzaron a
incursionar en el terreno del relato verbal.
Tambin debemos considerar la influencia que ejercieron los medios audiovisuales, especialmente el cine,
sobre los modos narrativos con imgenes..
No menos importante es la conformacin en los pases desarrollados o en vas de desarrollo de clases
medias ilustradas, que valoran tanto la lectura como las artes visuales y grficas, lo que hace posible una
masa de consumidores que quieren libros de calidad para sus nios.

Todos estos factores han confluido para que se desarrollara ese gnero que llamamos lbum o libros-lbum, que
es un tipo particular de libros con imgenes.

Lo fundamental que define a un libro lbum es la confluencia en el espacio comn del libro de por lo menos dos
lenguajes: el de la imagen y el de la palabra, con el objeto de construir un discurso mixto en el que ambos lenguajes
resultan imprescindibles y complementarios, aunque si alguno predomina, es la imagen y no la palabra. De hecho hay
lbumes sin texto escrito. Si se tratara slo de imgenes, sera no un lbum, sino un libro de imgenes. Pero en los
lbumes sin escritura, el lenguaje verbal, identificable con la narracin, est implcito, incluido en forma virtual en la
secuencia de imgenes, de modo que es posible reponerlo y, es lo que se hace en el acto de lectura, especialmente
cuando los adultos leen estos libros con los nios pequeos. Dicen Zaparain y Gonzlez :

se han desarrollado relatos aparentemente sin palabras pero, si se examina el formato con
precaucin, el texto, aunque sea implcito, brilla por su presencia. La demostracin de que es imprescindible
podra consistir en suprimir el ttulo. En ese momento las historias se bifurcan en infinidad de versiones. Adems,
estos relatos se apoyan en una fuerte lgica secuencial, que impone un sentido lineal de lectura en el que la
multiplicidad de interpretaciones de una imagen aislada se reduce gracias a la precisin que aportan las otras,
especialmente la anterior y la siguiente (Zaparain y Gonzlez, 2010, p. 29).

Raymond Brigss - El mueco de nieve

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William Moebius sostiene que En el librolbum, , leemos imgenes y texto juntos como una historia
mutuamente complementaria. (Moebius, 2005, p. 117).

Uri Shulevitz, quien caracteriz por primera vez este tipo de libros, agrega: En un verdadero libro-lbum, las
palabras no se sostienen por s solas. Sin las ilustraciones el contenido se vuelve confuso. Son las imgenes las que
proporcionan la informacin que omiten las palabras. (Schulevitz, 2005, p. 10).

En los libros lbum no basta con que exista esta interconexin de cdigos. Debe prevalecer tal dependencia que
los textos no puedan ser entendidos sin las imgenes y viceversa. Es decir, deben someterse a una interdependencia de
cdigos. (Daz, 2007, p. 93).

La lectura de la imagen visual

La educacin visual

La lectura visual no es una actividad congnita. Es el resultado de un largo proceso de aprendizaje donde el
habla y el adulto resultan esenciales. Pero ese aprendizaje comienza tan tempranamente que no somos conscientes de
l. Sin embargo, si nos enfrentamos a una imagen que rompe con las convenciones habituales, necesitamos aprender un
nuevo modo de leer la imagen, como si se tratase de algo escrito en otro idioma.
En esta obra del plstico local Martn Cripa, como nos hemos preparado para ver segn una representacin
visual realista, podemos ver una gran mancha con manchas menores. Pero si recibimos una orientacin i nterpretativa
como la que da el ttulo: La hora ms oscura tal vez comencemos a ver otras cosas.

Nuestra mirada, educada para considerar comprensibles e inclusive bellas a imgenes como stas:

Paulo Picasso 1902 Arlequn 1905


cuando miramos estas otras

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Dibujo Pablo Picasso Retrato de Dora Maar
comenzamos a verlas como incomprensibles o hasta monstruosas y si no tenemos informacin podemos hasta pensar
que pertenecen a distintos artistas.
Pero si miramos en detalle, vemos que lo monstruoso

comienza a verse muy comprensible y bello

Inclusive qu pasara si invirtiramos el ojo?

El lado izquierdo es por un lado una especie de perfil, o podra mirarse tambin como un fragmento arbitrario de
la cara, pues el ojo est visto de frente y no de perfil.
El lado derecho del rostro es evidentemente un perfil; pero es un perfil que repite el perfil anterior pues la nariz se
orienta hacia la derecha, una variante del perfil anterior, aunque el ojo mira hacia la izquierda.
Qu es lo que ha hecho el pintor? Ha sintetizado en una sola imagen del rostro una diversidad de puntos de
vista. ste es un rasgo propio del cubismo que procura incluir las tres dimensiones en la bidimensin variando el punto
de vista, ms la cuarta dimensin: el tiempo. Entonces, para apreciar el cubismo como as tambin la pintura abstracta,
necesitamos seguir educando la mirada, tal como fue educada para la representacin visual convencional.

La representacin visual

Si vemos una imagen como sta

decimos: Es la Torre Eiffel. Pero estas otras imgenes tambin nos permiten decirlo:

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Y stas?

Estas ltimas nos permiten ser ms conscientes de que simplemente no podemos decir es la torre Eiffel,
porque todas estas imgenes son slo representaciones es decir algo diferente a la torre Eiffel. Debemos entonces ser
conscientes de que la imagen de un objeto o un ser no es ese objeto o ser sino otra cosa, algo creado por una persona y
por lo tanto, su visin de la cosa representada con la intencin de mostrarla a otro, por lo cual podemos afirmar que la
imagen es un elemento de comunicacin social. Una cosa es percibir la realidad y otra percibir su representacin y para
esta segunda forma de percepcin tenemos que ser educados.

La iniciacin a la experiencia plstica pasa por el habla del adulto. El intercambio oral adulto/signo/ nio es
imprescindible para la lectura en general y para la lectura visual en particular. Espontneamente es probable que, en la
mente de un beb, la imagen de un librito en carton, el diseo tipogrfico de una caja de zapatos o la marca de una lata
de sardinas, tuviesen similares atractivos. Acerca de la singular predileccin de los nios por los libros dice la
psicopedagoga francesa Jeanine Despinette:

La actitud de los padres respecto a la relacin nio/libro durante la etapa preescolar es fundamental, porque
determina el inters o la indiferencia del nio hacia el objeto libro y el clima afectivo de esta relacin () Para el
beb que se encuentra con un libro ante s, la intervencin de la persona segn l competente en el habla es
absolutamente necesaria, no slo para establecer la relacin esencial entre el dibujo y la palabra, sino tambin
para llegar a una autntica ampliacin de la experiencia de la adquisicin, vital para l.
Janine DESPINETTE: Lectura de les imatges en La literatura en colors Barcelona. Fundaci Caixa de Pensions,
(1989)

Segn Marion Durand, psicopedagoga francesa, la experiencia de adquisicin de la representacin grfica pasa
por tres fases sucesivas:

Primera fase: Reconocer: consistente en asentar en la mente qu es aquello, aquella mancha, aquel dibujo
Esta primera fase de aprendizaje lector procede mediante un discurso interrogativo en la que a la pregunta qu es?
formulada, a menudo, mediante una gesto del dedo ndice sobre el papel, el adulto responde designando aquella forma
grfica con un nombre Mira, un perro o Mira, un gato (a veces, en vez de un sustantivo se utiliza una onomatopeya: un
guau- guau o un miau-miau). La repeticin constante de esta designacin, en un ambiente o circunstancia colectora tan

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relajada como sea posible, ser repetida y apreciada por el nio como si de un juego se tratara y no tardar en
aventurarse l solito a dar las respuestas que sabe certeras con gran entusiasmo (Durn)

Segunda fase: Identificarse. Progresivamente la ilustracin le ir ofreciendo una mayor complejidad que la
meramente designativa, decodificadora. La ilustracin ir ganando autonoma narrativa, en ella se insinuar la vida, con
sus actores, sus decorados, sus acontecimientos. Ya no se limitar a mostrar, sino a explicar, adquirir un argumento.
Las cosas que representa ya no slo son eso o aquello, tambin hacen y les pasan cosas: suben, bajan, comen, saltan,
ren, lloran Y aqu, el intercambio de experiencias con el adulto pasa por interrogar e interrogarse no slo sobre qu
cosa es aquello, sino tambin y ante todo, sobre qu hace y cmo lo hace, y por qu. La segunda fase del proceso de
lectura visual consiste en identificarse a s mismo a travs de lo que la imagen representa, en llorar si el otro llora o en
rer si el otro re, en definitiva, en aplicar el propio mundo de experiencias emocionales a la representacin de las
experiencias del otro. Muchas veces, identificarse, consiste tambin en mensurarse a s mismo en relacin con la imagen
del otro. Podemos sentirnos iguales, inferiores, superiores o simplemente diferentes al otro representado por el dibujo o
la imagen (el xito de los mensajes publicitarios y la idolatra desencadenada por las revistas del corazn se apoya en
ese fenmeno de la identificacin).

Tercera fase: imaginar, es decir en ser capaz de proyectar una realidad otra a la realidad grfica de la
ilustracin que, a su vez, representa otra realidad que la propia del lector. Imaginar es sumar, el resultado de sumar dos
experiencias reales --la del lector y la de la imagenpara conseguir otra. Cuando un nio, observando la ilustracin de
una pgina es capaz de proyectar lo que habra ms all o ms ac del marco del encuadre, o de oir el murmullo de las
olas en la representacin de una acuarela sobre el mar y zambullirse en l, o de volar junto a Los Tres Cerditos del
lbum de David Wiesner (Juventud, 2003) aunque est en el regazo de su cama, ha alcanzado su madurez en las
competencias de la lectura visual. Y eso ocurre en edades muy tempranas, e impregna profundamente nuestra mente, a
veces de un modo indeleble.

1. Tipologa de las imgenes y ejemplos de las vas de comunicacin visual


Teresa Durn
El presente texto utiliza ilustracin como trmino
genrico y no con el sentido especfico que le hemos
dado en este curso. En el artculo es equivalente al
trmino imagen.

Desde el punto de vista de la recepcin lectora podemos efectuar una tipologa de opciones o vas ilustrativas que
establecen puentes o ejes de comunicacin entre el emisor (ilustrador) y el receptor (lector), cuyos efectos tienen
repercusiones claras para la interpretacin y comprensin lectora.
Aunque resulta ms fcil detallar estas vas separadamente, una tras de otra, conviene aclarar que, en la realidad, la
distincin entre ellas no es tan clara y que aparecen a menudo imbricadas entre s, pgina a pgina y libro a libro.

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Alberto Durero La liebre. Gabrielle Vincent Un da, un perro. Alan Lee Faeries. Franois Place La hija de la batalla.
Chris Van Allsburg Misterios del seor Burdick

1.1 La va objetiva: Es aquella en la que el ilustrador acta como cronista documental y persigue la mxima objetividad.
Las tareas de inconmensurable rigor cientfico de Humboldt, Linneo o Darwin no hubieran sido posibles sin la prctica
documental de la ilustracin en una poca donde la fotografa era tan inexistente como en el Renacimiento de Drer. Es
cierto que la fotografa ha ido escorando la ilustracin hacia otros mbitos, pero tambin es cierto que la va documental
contina siendo muy atractiva y una de las que mayor curiosidad despierta entre los nios. No debe olvidarse que ver
equivale a saber y que la frase lo s porqu lo he visto es algo ms serio que un simple enunciado. Ninguna
ilustracin parte de la nada y cada vez que un ilustrador dibuja un ogro, un hada o un marciano, lo hace graci as al
cmulo de ilustraciones que le ha legado el pasado. Aclaramos esto para que no se d por sobreentendido que la va
documental slo est al servicio de la narrativa realista, histrica, o del libro de conocimientos. Sea cual sea el tipo de
relato, el ilustrador ha visto y permite ver. En trminos de teora del conocimiento esto se traducira como: ha visto y
hace saber. Es obvio que, cuando un ilustrador hace de cronista, persigue la objetividad dentro de su discurso visual y
anula a menudo sus ansias de originalidad en pos de otorgar al relato la mayor veracidad posible. Es por ello que hay
tantos cuentos fantsticos ilustrados de modo casi hiperrealista, pues esa tcnica confiere verosimilitud a lo narrado,
como en el caso de Chris Van Allsburg y sus Misterios del seor Burdick. Aunque no slo de hiperrealismo se nutre
esta va documental. Pongamos como ejemplos una obra muy realista narrada con trazos de extrema simplicidad, como
Un da, un perro, de Gabrielle Vincent (Parramon, 1990).

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Ralph Steadman: Quasimodo Mouse. Shaun Tann: El rbol rojo Emigrantes. Kveta Pakovsk Color, color. Pablo
Amargo Ilustracin. Anthony Browne: Voces en el parque

1.2 La va subjetiva: En el otro extremo de ste eje comunicativo nos encontraramos con la ilustracin introspectiva, en
la que el ilustrador no nos informa de lo qu ha visto sino de cmo lo ha visto o lo ve l. Nos informa, ante todo, de cmo
ve y vive, personalmente, la ilustracin. Estamos hablando de aquellos ilustradores que se comunican con su pblico a
partir de su propia y particular potica visual, mostrando no tanto el universo externo como su propio e intrnseco
universo interior, narradores que no quieren narrar sino narrarse. Sea cual sea la obra que ilustran, su potica peculiar la
trasciende. Una potica que no debe confundirse con la lrica, porque es posible encontrar ilustraciones introspectivas
de tipo pico, lrico, conceptual o satrico. Sus imgenes estn a menudo fuera del tiempo y de nuestro contexto, aunque
puedan ser comprendidas por todos los nios del mundo, con la condicin de que el editor y el lector manifiesten hacia
ellas una reciproca sensibilidad. Evidentemente el riesgo de incomunicacin es altsimo. Pero si esta se establece,
porque las sensibilidades de uno y otros concuerdan en algunos aspectos, se establecer una importantsima empata.
Las obras de ste tipo son obras nicas que, por encima de la historia que narran nos hablan del artista que hay detrs.
En estas obras la ilustracin no se produce tanto para transmitir un argumento como para transmitir un modo de
argumentar, como en el caso de Ralph Steadman. El ilustrador, al realizar el esfuerzo de explorar las formas visuales que
le permitirn expresar con eficacia su yo interior, se aleja de los parmetros recibidos en su aprendizaje, y una vez
acabada su obra, a menudo cuesta interpretarla objetivamente, porque pueda estar llena de callejones sin salida, de
interrogantes sin respuesta. Son los nombres de Shaun Tann en Emigrantes (2006) o en El rbol Rojo (2001) o de
Anthony Browne en Voces en el parque (1999) los que acuden a nuestra mente en el momento de citar ejemplos.
Aclaremos que por un defecto de quien esto escribe, suelo detectar mejor una potica ilustrada de tipo surrealista, ya que
al fin y al cabo el surrealismo no es ms que un modo de dar forma y mostrar la introspeccin personal de la percepcin
de la realidad, aunque me entusiasmen ms, por mi formacin de grafista, las poticas conceptuales o minimalistas. Un
excelente ejemplo de potica grfica de tipo conceptual puede observarse en la evolucin del joven ilustrador espaol,
Pablo Amargo, o tambin en la ya larga trayectoria de Kveta Pakovsk.
Alejadas de los polos de mxima objetividad y mxima subjetividad encontraramos otras dos vas ilustrativas de gran
poder comunicativo. No hay nada como la empata para comunicarse y, para conseguirla, el ilustrador puede emplear
dos caminos: apelar al corazn o apelar a la inteligencia.
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Chihiro Iwasaki A baby is born. Maria Pascual La sirenita. Sue Heap Pequeo Cowboy. David McKeeElmer
Rebecca Dauttremer Princesas

1.3 La va de la empata afectiva Tratemos primero de explorar la empata afectiva que, es, de largo, la manera
ms abundante de ilustrar aqu y fuera de nuestro pas. Porque es muy usual y quizs muy natural, utilizar una
manera cariosa de hablar (entindase de ilustrar) para dirigirse a un nio. Son ilustraciones donde los
colores, trazos, entornos, angulaciones, puntos de vista, etc., suavizan al mximo su potencial para conseguir la
mayor complicidad afectiva con el nio, intercambiando ternura por afecto. Ni falta hace decir que esta es la ms
comn de la vas comunicativas de la ilustracin y tambin la que ha hecho ms extenso su radio de accin,
pues no slo libros, sino juguetes, golosinas, mobiliario, moda y papelera andan llenos de ositos, patitos,
conejitos y florecitas en suaves tonos pastel. Es, sobre todo, por la forma de los motivos y personajes que uno
nota que se trata de artefactos para nios, ya sean impresos, bordados o modelados.
1.4 Dicha forma es casi siempre redondeada y abundan los personajes de cabeza y cara ostentosamente redonda,
ojos grandes, boca perennemente sonriente, manos y pies diminutos y sin ninguna relacin anatmica con la
magnitud de la cabeza, y, en cuanto al color se opta o bien por una gama brillante de colores puros y saturados,
tipo parchs, o bien por tonos pastel suavemente enharinados, con lo que esta va ilustrativa llega directamente al
corazn del lector prioritariamente por su forma y slo secundariamente por su contenido. Esta tierna manera de
comunicarse es la causante de que a la ilustracin infantil se le reproche a menudo de ser manierista, lo que en
si no es bueno ni malo, sino una simple constatacin. Retornando al mundo de la literatura infantil citaremos las
innegables cualidades emotivas de Sue Heap en Pequeo cowboy (1997) o el xito de Princesas, olvidadas o
desconocidas, de Rebecca Dautremer (2004).

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Quentin Blake: Save or Delate. Sempe: La vie difficile. Hanoch Piven Making Faces. Wiebke Oeser ABC. Tomi
Ungerer Tortoni Tremolo. Eric Rohman My friend Rabitt

1.4 La va de la empata ingeniosa: As como podemos llegar a simpatizar con un nio mediante mimos, tambin
podemos hacerlo mediante bromas y risas. A los nios les encanta el reto de tomar el pelo. Los ilustradores que buscan
comunicarse as con sus lectores utilizan su arte preparando trampas ingeniosas, que desafan la inteligenci a del lector
convirtindose en retos intelectuales al sentido comn y a la experiencia. Se trata de jugar, entrando en aquel quid pro
quo que tanto gusta en la infancia y que se resume en aquella frase ldica de reto que empieza por un A que no
sabes o A que no puedes o A que no ves. Desde esta actitud de reto el ilustrador puede proponer juegos de
perspectivas o anacronismos; puede proponer la lectura laberntica de un conjunto de acciones imbricadas entre s;
puede esconder en el trasfondo escenas muy secundarias para el desarrollo del relato y que constituyen un contrarelato
a lo largo de todo el libro; puede distorsionar la anatoma, el movimiento, las proporciones para hacerlos risibles en su
ridiculez, etc.. El ilustrador que as acta reclama del espectador la capacidad de contrastar su experiencia personal con
la experiencia propuesta por la imagen. Esta relacin irnica es siempre transgresora y es la transgresin lo que nos
hace rer. El ilustrador utiliza la capacidad persuasiva de la imagen para fingir que lo imposible es posible. Captar ese
engao, esa broma, esa alteracin a la norma que slo el dibujo hace posible, nos da risa (y en eso, los dibujos
animados con ejemplos tan ilustres como los streptease del Pato Lucas o los ojos de Dlar del Tio Gilito resultan
excelentes). Normalmente se califica a las obras que emplazan as al ingenio del lector como divertidas, aunque sus
personajes sean de lo ms serio y estn en situaciones muy comprometidas. Citemos a modo de ejemplo las dinmicas y
ya muy abundantes ilustraciones de Quentin Blake o las ingeniosas publicaciones de Tomi Ungerer. Pero citemos
tambin que este tipo de ilustracin puede estar asimismo al servicio de obras muy lricas, incluso dramticas, como las
de Jimmy Liao, para suavizar e infantilizar, justamente, el regusto amargo del relato.
Adentrmonos ahora en otro eje comunicativo donde los polos de accin son de otra ndole, pues en ellos no se persigue
empata ni complicidad. Vamos a ocuparnos del eje cognitivo que va de la seal a la semiologa

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Annimo(): Cybernetic Party. Gus Barton: El ciclo del agua. Annimo (): Abecedario. Gusti Anima-les. Montse
Gisbert: El beb ms dol del mn.

1.5 La va sealtica: Es esa una va que quiz no merece el nombre de va comunicativa, tanto ms si entendemos la
ilustracin como narrativa, pues en ella se ofrece poca o ninguna narratividad. Es meramente icnica y abunda en los
libros de texto utilizados para el aprendizaje de las lenguas extranjeras, cuando un dibujito nos indica qu es un shirt o
cun rico es my tylor. Es el dibujito que se propone en los laberintos grficos para indicar dnde est el ratn y dnde el
queso. En definitiva: es una ilustracin o modo de ilustrar que se mueve siempre en unidades sueltas, sin fondos ni
dems zarandajas, inconexas entre si, prescindiendo de la secuenciacin y composicin propias de un buen lbum
ilustrado. Por esta va el ilustrador se comunica con el lector prcticamente por fonemas, por onomatopeyas, por
indicios, sin proponerle unidades semnticas, frases significativas, visiones globales. Entre un libro ilustrado de esta
manera y un lbum habra la misma diferencia que entre un toque de campana y la Obertura 1812 de Tchaikovsky.
Ambas piezas musicales tienen significacin, pero la intensidad y duracin del relato difieren enormemente. Aquel factor
de temporalidad del que hablbamos antes queda aqu reducido al mnimo, es casi imperceptible, o forma saltos elpticos
tan enormes que el lector no puede interpretar qu relacin narrativa se establece entre una imagen y otra. Eso ocurre a
menudo en las colecciones de libros juveniles y preadolescentes, en los que a cada veintitantas pginas cae una
imagen que parece desprenderse de un hilo narrativo incgnito. La comunicacin visual por conos obliga a una lectura
compulsiva, dando bruscas sacudidas de una a otra imagen pudiendo ser estas muy completas en si mismas pero, por lo
general, con poca capacidad para correlacionarse entre ellas formando un discurso coherente. En algunos libros el
ilustrador opta por esta va para no distraer la atencin del lector incipiente, y prescinde de fondos u otros detalles para
ceder el paso slo a los personajes, por ejemplo. En otros casos, como el de Montse Gisbert del ejemplo, la ilustradora,
sin prescindir del fondo ni del movimiento, ha utilizado el signo repetido y unitario de una flor para representar un prado
florido. Sin embargo, alguna joya hay en este camino comunicativo, como por ejemplo La gran pregunta de Wolf Erlbruch
(Kkinos, 2004) o A moverse de Taro Gomi (Fondo de Cultura Econmica, 1997).

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Ziraldo: Flicts. Leo Lionni: Little Blue and Little Yellow. Laura Ljunkvist: Follow the line. Enzo Mari La altalena.

1.6 La via semiolgica: La ms yerma y escasa en produccin de la vas comunicativas que ofrece la ilustracin sera
aquella que persigue y logra abrir caminos a la investigacin visual y grfica en su vertiente semiolgica. Se trata de
experimentar con los recursos y virtudes propios del lenguaje visual (recuerden un link del primer tema) hasta conseguir
componer un relato singular, un cuento, con ellos. La rareza de este juego semiolgico produce obras nicas, lbumes
excepcionales, tratamientos visuales que no pueden ser aplicados a otro relato que no sea se. Hablamos de Little Blue
& Little Yellow (1959) de Leo Lionni, y de su elaborada sencillez para narrar la teora del color donde formas abstractas
interpretan una emotiva historia de amistad; o de Flicts (Melhoramentos; 1968) del brasileo Ziraldo donde se nos hace
verosmil, por medio de formas y composiciones geomtricas, la existencia de un color inexistente y viajero; o de las
prodigiosas metamorfosis de una mancha creada por Iela Mari en El globito rojo (Lumen, 1967), o el bien secuenciado
juego de forma y peso que puede observarse en La altalena de, su por entonces marido, Enzo Mari. Se afirma, entre los
doctores universitarios, que sta va narrativa constituye la mayor aportacin de la denominada literatura infantil a la
literatura grfica, en libros-lbum muy conceptuales. Ustedes comprobaron este juego literario-grfico cuando tuvieron
ante si El punto y la lnea, de Norton Juster, pues, al leer el primer tema ya vieron que el punto, o la lnea son elementos
fundamentales del lenguaje visual. Tambin con la lnea continua como protagonista, la sueca Laura Ljunkvist ha
conseguido la proeza de hacerle recorrer itinerarios diversos en varios lbumes. Marion Bataille est explorando las
propiedades de la forma, el volumen y el signo alfabtico o numrico, en un trabajo ms sealtico que semiolgico, pero
todo se andar Ya que si es relativamente fcil saber que elementos constituyen la sintaxis visual, mucho ms difcil y
admirable es acceder a dar una narratologa ad usum pueris a dicha sintaxis.
Esas seran las seis vas comunicativas que un ilustrador podra emprender para establecer contacto con sus lectores.
Hemos detallado tres ejes que marcan la pauta de la recepcin:

potica (va instrospectiva).

empata ingeniosa).

metaficcional (va investigacin semiolgica).

Si los analizamos con detalle, nos percataremos de que tres de los extremos de esos ejes la va sealtica, la va
documental y la va de la empata ingeniosaparecen afectar ms de lleno a nuestra inteligencia racional, mientras que
los tres extremos restantes la va de la investigacin semiolgica, la via introspectiva y la via afectivaparecen ms
encaminadas a satisfacer nuestra inteligencia emocional.
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Naturalmente, cualquier imagen dentro de un libro puede informar o sensibilizar, despertar una relacin afectiva o
transgresora, indicar o experimentar, pero es el desarrollo continuado de una de estas aptitudes el que otorga a la
comunicacin que establece la obra la cualidad de relato narrativo, propia de aquello que hemos precisado que
entendamos por trabajo de ilustracin. Entonces es cuando podemos cualificar una obra ilustrada de relato documental,
o de expresin de una potica personal, o de narracin afectiva, o de discurso ingenioso, etc. Porque es entonces
cuando el receptor se sentir vinculado, involucrado, en lo que aquellas imgenes le han contado en aquel libro. Es el
proceso de lectura --el largo y mltiple proceso de concatenacin de elementos significantesquien otorga a la
ilustracin su cualidad de lenguaje, con todo lo que ello comporta.
Entonces, y como conclusin y aportacin importante en esta investigacin, nos percataramos de que los tres ejes que
marcan los polos de esas vas comunicativas, podran encontrarse en un punto de interseccin, en una encrucijada
proyectiva, desde la cual iniciar aquella rbita cognitiva, aquella dimensin perspcua de nuestra mente, en la que se
basa la competencia y el placer de la lectura.

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