Escultura I

ESCULTURA I VANGUARDIA EN CONTEXTO: redefinición del
Grado en BB.AA. espacio escultórico, el espacio como continente,

Profesora: Rocío Garriga
el espacio como contenido, el espacio vivencial.
ESCULTURA I Profesora: Rocío Garriga
VANGUARDIA EN CONTEXTO
Redefinición del espacio escultórico: el espacio como continente, el espacio como
contenido, el espacio vivencial
1. VANGUARDIA EN CONTEXTO
2. DADÁ (1916-1930)*
3. SURREALISMO (1917-1938)*
4. POP-ART (1950-1980)*
*Fechas de inicio y fin aproximadas.

OBERTURA:
En Homero se encuentra una fórmula muy bella para designar al vidente, al
hombre que ve el futuro. En un verso sobre el vidente Kalchas, se dice que sabía
reconocer lo que es, lo que será y lo que fue. La fórmula dice que no existe
ningún conocimiento de la realidad y tampoco ninguna capacidad de adivinar el
futuro que no asocie el pasado, lo que fue, con el presente y con aquello que
debemos presenciar. Así pues, yo también miraré hacia atrás para poder mirar
hacia adelante, no por razón de una competencia especial, sino como un
pensador, como todos los seres humanos son pensadores, y preguntarme cómo
lo que ahora existe se ha convertido en lo que es.
Hans-Georg Gadamer (8).
1914
EL AMBIENTE / EXALTACIÓN BELICISTA

EL INICIO PRIMERA GUERRA MUNDIAL Y LA
REALIDAD DEL DESEO
Valores de lo bélico: progreso, heroicidad,
valentía, honor.
♦ Más de 1 millón de poemas.

♦ Estrenos (1914): German Women // Christmas Bells +
boletines de guerra.
♦ Trincheras frente al Reichstag.
PRIMERA GUERRA MUNDIAL / CRÍTICA A LA PRENSA:

En Die Fackel [La Antorcha], Karl Kraus El 5 de diciembre de 1914 publicó lo
siguiente:
“En esta época ruidosa, que retumba con la escalofriante sinfonía de hechos
que provocan noticias y de noticias que tienen la culpa de los hechos: en una
época así, de mí no esperen ni una sola palabra propia. Ninguna salvo esta, que
aún protege al silencio del malentendido” .
Publicado el 5 de diciembre de 1914, “In dieser grossen Zeit”. En: Die Fackel, 404, pp. 1-19. En: KRAUS,
K. 2009. En esta gran época: de cómo la prensa liberal engendra la guerra mundial. Traducción de Jorge
Goldszmidt, María Paula Daniello y Marcelo G. Burello. Buenos Aires: Libros del Zorzal, p. 35.
1914

REALIDAD DEL DESEO
Valores de lo bélico: progreso, heroicidad, valentía,
honor.

ESCULTURA I
Imagen anunciadora de la película Britain Prepared [Bretaña Preparada] (1915) en los Estados
Unidos, en 1916. Cine de propaganda británico. La película fue dirigida por Charles Urban.
1914

REALIDAD DEL DESEO
Valores de lo bélico: progreso, heroicidad, valentía,
honor.

LA ILUSIÓN DEL DESEO Y LA REALIDAD DE LA

GUERRA
1918 Muerte anónima en masa, salvajismo del
combate cuerpo a cuerpo, impacto de los
EL FIN PRIMERA GUERRA MUNDIAL avances en la industria armamentística.
♦ Los puestos de venta se colman de memorias y
diarios sobre el conflicto. ♦ Las trincheras del frente:
https://www.youtube.com/watch?v=9E7xYLv8N2E&list=RDCMUC3uAj
WoLZ4bSi6qI9SjALxA&index=1
♦ El surgimiento del fotomontaje.
♦ Los testimonios de los vivos y los muertos como
MIRADAS SENSIBLES – VOCES DISCORDANTES testimonio.
1899 ♦ War Poets / The Great War Poets
♦ Die Fackel (La antorcha) 1915 Rupert Broke
1914 1918 Isaac Rosemberg y Wilfred Owen
♦ Paul Klee: “cuanto más espantoso es el mundo __Siegfried Sasoon, Herbert Read, Edmund Blunden
*2003 (12 soldados poetas)
(como hoy, precisamente) tanto más abstracto el
♦ Trauma o neurosis de guerra / Shell Shock
arte”.
SIGMUND FREUD
1917 La fijación del trauma y lo inconsciente (1917)
♦ La decadencia de Occidente (Oswald Spengler). Psicoanálisis y neurosis de guerra (1919)
“Esta misma guerra era uno de los supuestos Más allá del principio del placer (1920)
necesarios para que se llegasen a determinar los
rasgos definitivos del mundo”. ↓

GUERRA
arte”.
SIGMUND FREUD

GUERRA
arte”.
SIGMUND FREUD
VOCES DISCORDANTES CRÍTICA A LA PRENSA:

En Die Fackel [La Antorcha], Karl Kraus El 5 de diciembre de 1914 publicó lo
siguiente:
“En esta época ruidosa, que retumba con la escalofriante sinfonía de hechos
que provocan noticias y de noticias que tienen la culpa de los hechos: en una
época así, de mí no esperen ni una sola palabra propia. Ninguna salvo esta, que
aún protege al silencio del malentendido” .
Publicado el 5 de diciembre de 1914, “In dieser grossen Zeit”. En: Die Fackel, 404, pp. 1-19. En: KRAUS,
K. 2009. En esta gran época: de cómo la prensa liberal engendra la guerra mundial. Traducción de Jorge
Goldszmidt, María Paula Daniello y Marcelo G. Burello. Buenos Aires: Libros del Zorzal, p. 35.

GUERRA
diarios sobre el conflicto, que no han parado de ♦ Las trincheras del frente:
publicarse y adaptarse hasta el día de hoy. https://www.youtube.com/watch?v=9E7xYLv8N2E&list=RDCMUC3uAj
arte”.
SIGMUND FREUD
DIARIOS DE GUERRA:
“Cavamos por la noche y volvemos poco antes del amanecer. Entre los destellos
y las balas ―esta guerra representa una puesta en escena teatral―,
escuchamos a las codornices y a los ruiseñores; casi nunca cesan de cantar.
Escuchar el canto lejano de los gallos al amanecer procedentes del lejano Este,
¡cuándo de pronto uno se da cuenta de que se encuentra en estas repugnantes
trincheras! Así son las campañas militares…” .
Escrito el 6 de mayo de 1915, en Château d’Oosthove. BRENAN, G. 2014. Diarios de la Gran Guerra.
Relato de un superviviente. Edición de Carlos Pranger. Almería: Editorial Confluencias, p. 44.
DIARIOS DE GUERRA:
“¡Cuánto deseo la paz! ¡Cuánto rezo por mi propia y bendita libertad! ¡Ese
insoportable «deber»! Aunque no tengo nada que hacer durante todo el día
estoy perdido y no puedo recuperarme, no puedo ver con claridad, como una
vez pude. No soporto más ese constante sacrificio de lo que soy en realidad por
esta ridícula guerra. Morir con coraje es lo más fácil y asequible, y me podría
ocurrir cualquier día de estos. Es decepcionante… no encuentro heroicidad en
nada” .
Escrito el 6 de mayo de 1915, en Château d’Oosthove. BRENAN, G. 2014. Diarios de la Gran Guerra.
Relato de un superviviente. Edición de Carlos Pranger. Almería: Editorial Confluencias, p. 45.
DIARIOS DE GUERRA:
“Estábamos hartos de ideas brumosas que imprimieron un matiz ideal, casi
romántico, a la vida y a la guerra. Durante diez semanas aprendimos la
instrucción, y en este tiempo sufrimos una transformación más rotunda que en
los diez años de colegio. Supimos entonces que un botón limpio tiene más
importancia que cuatro volúmenes de Schopenhauer. Primero, sorprendidos;
luego, exasperados; finalmente, indiferentes, comprendimos que lo esencial no
parecía ser el espíritu, sino el cepillo de las botas. No la idea, sino el sistema" .
REMARQUE, E. M. 1960. Sin Novedad en el Frente. Traducción de Ricardo de Benedetti. Buenos Aires:
Editorial Dédalo, pp. 20-21.
Se publicó por primera vez en 1929.


GUERRA
diarios sobre el conflicto, que no han parado de ♦ Las trincheras del frente:
publicarse y adaptarse hasta el día de hoy. https://www.youtube.com/watch?v=9E7xYLv8N2E&list=RDCMUC3uAj
arte”.
SIGMUND FREUD

GUERRA
arte”.
SIGMUND FREUD
Carta enviada en 1915. Correo de los prisioneros de guerra (Islington Camp).
Carta postal enviada en 1917. Censura alemana y francesa sobre correo con destino a Alemania.
Carta enviada en 1918. Censura británica sobre correo con destino a Alemania.
¿CÓMO DESAPARECE LA ILUSIÓN DE LA GUERRA?:

MOSTRÁNDOSE SU REALIDAD
“Las condiciones de censura no permitían enviar (en forma de carta) a la patria las
verdades o las ideas contrarias a la guerra. Los soldados del frente recurrieron a todas las
posibles astucias para informar a sus familiares en la patria; los medios de que disponían
eran muy exiguos: periódicos ilustrados del frente y folletos. Entonces utilizaron los
siguientes medios: pegaban fotografías para representar, por ejemplo, algo así como
héroes, caídos por la patria, con la ayuda de alguna imagen del periódico, que mostrase la
vida parasitaria de la clase dominante. Dos o tres frases adecuadas completaban la
imagen. En sí mismas, las palabras no eran censurables. Las fotos eran material de los
periódicos oficiales. Y, como la censura no tenía tiempo para imaginar que el conjunto es
más y puede significar más que la suma de sus partes, los soldados podían enviar
impunemente a casa esas obras pegadas, collages” .
Extracto perteneciente a la conferencia “Photomontage ―A Means of Class Struggle” de John Heartfield,
pronunciada en el Polygraphic Institute de Moscú en 1931. Traducción comentada en: ANDERS, G. 2007. Hombre sin
mundo. Escritos sobre arte y literatura. Traducción de Josep Monter Pérez. Valencia: Pre-Textos, pp. 181-182.

GUERRA
♦ Die Fackel (La antorcha) † 1915 Rupert Broke
1914 † 1918 Isaac Rosemberg y Wilfred Owen
*2003 Museo Imperial de la Guerra (12 soldados poetas)
arte”.
SIGMUND FREUD
POESÍA
Abril es el mes más cruel, criando
lilas de la tierra muerta, mezclando
memoria y deseo, avivando
raíces sombrías con lluvias de primavera
ELIOT, T. S. 2006. La tierra baldía. Edición bilingüe de Viorica Patea.
Madrid: Cátedra, p. 195.

GUERRA
arte”.
SIGMUND FREUD

GUERRA
arte”.
SIGMUND FREUD
(Estructura del aparato psíquico: ello – primitivo –

pulsiones; superyó – instancia enjuiciadora y censora –
1918 deber ser; yo – intermediario – tensiones y conflictos
entre el ello, el superyó y la realidad – social e
individual).
EL FIN PRIMERA GUERRA MUNDIAL 1917
LA GUERRA EXIGE UNA NUEVA ESTÉTICA ♦ Gertrude Stein, Ezra Pound y William Carlos
Williams. Ruptura con la sintaxis y la organización
CAMBIAN LAS VIEJAS FORMAS DE
convencional de los textos. Desarrollo de una poesía
REPRESENTACIÓN – LA CUESTIÓN DE LO/S donde primen lo visual y lo sonoro.
LENGUAJES “Todo conocimiento está compuesto de átomos de
hechos” Pound. (hay que interpretar los hechos para
♦ La ficción. Del objetivismo (descripción) a la
que se conviertan en conocimiento).
subjetividad (expresividad).
* 1924-1929: Aby Warburg – Atlas Mnemosyne.
♦ Dadaísmo y surrealismo (1916, 1917 …) 1920
• El arte como espejo de la realidad social (un ♦ El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene). Metáfora
mundo sin sentido, desesperanzado, de un mundo arrasado por la guerra. Nuevos recursos
fragmentado y totalmente despedazado). formales. Flashbacks – Shell Shock.
• El lenguaje y el (des-conocimiento).
• Las trincheras y el sonido. 1921
• La libertad del inconsciente. ♦ Tractatus Logico-philosoficus (Ludwig Wittgenstein).
• El humor en todas sus formas como recurso
paliativo, crítica y cura frente al desastre.
• La construcción de otros mundos posibles. ↓
La Gran Guerra dividiría a toda una generación de artistas. La toma de posición de estos
sería más bien diferente respecto a la asociación unívoca entre la idea de modernidad y la
de un progreso basado en la razón y los avances tecnológicos. De hecho, en el primer
período de entreguerras se intensificó en parte, para determinados movimientos
artísticos, el rechazo a todos aquellos procesos que tuvieran algo que ver con pautas
racionalistas o positivistas, una situación que se repetiría al término de la Segunda Guerra,
no tanto por los artistas emigrados a Norteamérica cuanto por los que permanecieron en
lo que entonces era una devastada Europa.

individual).
PROBLEMAS DE REPRESENTACIÓN / PROBLEMA CON EL LENGUAJE / CON LOS LENGUAJES
Los lenguajes ya no ayudaban conocer, ni a

comprender,
y tampoco a expresar con precisión
la realidad social
1928
“Es necesario que la realidad exterior sea creada por
nosotros”
Kasimir Eschmid
WITT.
Mi único propósito —y creo que el de todos aquellos que han tratado alguna vez de
escribir o hablar de ética o religión— es arremeter contra los límites del lenguaje. Este
arremeter contra las paredes de nuestra jaula es perfectamente y absolutamente
desesperanzado. La ética, en la medida en que surge del deseo de decir algo sobre el
sentido último de la vida, sobre lo absolutamente bueno, lo absolutamente valioso, no
puede ser una ciencia. Lo que dice la ética no añade nada, en ningún sentido, a nuestro
conocimiento. Pero es un testimonio de una tendencia del espíritu humano que yo
personalmente no puedo sino respetar profundamente y que por nada del mundo
ridiculizaría.
Fragmento perteneciente a la Conferencia sobre ética. Esta conferencia fue escrita para ser pronunciada entre 1929 y
1930. Se publicó en papel por primera vez en 1965.
WITTGENSTEIN, L. 1997. Conferencia sobre ética. Introducción de Manuel Cruz. Barcelona: Paidós, p. 37.
Al término de la guerra, muchos de los participantes en la producción de las artes

manifestaron la sospecha de que la representación de la realidad social mediada por el
lenguaje y por los lenguajes del arte, no se ajustaba al sentimiento general que imperaba
en la población. Los sentimientos provocados por el impacto de la guerra favorecieron
tales preocupaciones, transformando estas cuestiones en algo personal: una urgencia vital
en el modo de pensar y en el sentir de las personas, que no podían sustraerse a una
realidad que el conflicto bélico había puesto de manifiesto de una manera tan cercana,
fuerte, radical e ineludible.
El lenguaje se quiebra como elemento comunicativo porque no se encuentran las palabras adecuadas para
transmitir por entero las vivencias.

individual).
Guillaume Apollinaire, anticipándose a la revolución estética que el absurdo de la guerra

contribuyó a generar, escribió en 1913: «uno puede pintar con lo que quiera: con pajitas,
con sellos, con tarjetas postales o con naipes, con trozos de hule, con diarios y papeles de
pared».
Cfr. HOFMANN, W. 1992. Los fundamentos del arte moderno. Traducción de Agustín Delgado y José Antonio
Alemany. Barcelona: Ediciones Península, p. 329.

individual).

individual).
Mnemosyne Atlas, fragmentos. Aby M. Warburg. 1924-1929.


individual).

♦ La tierra baldía (Thomas Stearns Elliot)
LA GUERRA EXIGE UNA NUEVA ESTÉTICA
1923
CAMBIAN LAS VIEJAS FORMAS DE ♦ Las aventuras del valeroso soldado Schwejk (Jaroslav Hasek).
REPRESENTACIÓN – LA CUESTIÓN DE Adaptaciones cinematográficas 1955,56-57. *El chiste y su
LO/S LENGUAJES relación con lo inconsciente (Freud).
1924
Los lenguajes ya no ayudaban conocer, ♦ La montaña mágica (Thomas Mann)
ni a comprender, 1925
y tampoco a expresar con precisión ♦ El acorazado Potemkin (Sergei M. Eisenstein). Nuevos
la realidad social recursos formales. Elipsis – Shell Shock.
Escena escalera de Odessa.
1928 1927
“Es necesario que la realidad exterior sea ♦ El lobo estepario (Hermann Hesse)
creada por nosotros” 1929
Kasimir Eschmid ♦ Sin novedad en el Frente (Erik Maria Remarque) – más de
cien millones de personas.
1936
El arte de contar historias ha llegado a su fin 1930
Walter Benjamin ♦ Sonorización del cine. Westfront 1918 (estreno en Alemania).
“Ha sido preciso que existan ruidos y voces para que sus
(*Estética de la imagen – compilación) ausencias e interrupciones profundicen en eso que se llama
(*Sobre la fotografía) silencio”. Michel Chion (La audiovisión).
Fotogramas pertenecientes a la escena de la escalera de Odessa. En El acorazado Potemkin (Bronienocets

Potiomkine), Sergei M. Eisenstein, 1925.

individual).
• El humor en todas sus formas como recurso DIFERENCIA ENTRE LO QUE SE DICE Y LO QUE SE
paliativo, crítica y cura frente al desastre. MUESTRA (LA PALABRA Y LA ACCIÓN).

♦ La tierra baldía (Thomas Stearns Elliot)
LA GUERRA EXIGE UNA NUEVA ESTÉTICA
1923
CAMBIAN LAS VIEJAS FORMAS DE ♦ Las aventuras del valeroso soldado Schwejk (Jaroslav Hasek).
REPRESENTACIÓN – LA CUESTIÓN DE Adaptaciones cinematográficas 1955,56-57. *El chiste y su
LO/S LENGUAJES relación con lo inconsciente (Freud).
1924
Los lenguajes ya no ayudaban conocer, ♦ La montaña mágica (Thomas Mann)
ni a comprender, 1925
y tampoco a expresar con precisión ♦ El acorazado Potemkin (Sergei M. Eisenstein). Nuevos
la realidad social recursos formales. Elipsis – Shell Shock.
Escena escalera de Odessa.
1928 1927
“Es necesario que la realidad exterior sea ♦ El lobo estepario (Hermann Hesse)
creada por nosotros” 1929
Kasimir Eschmid ♦ Sin novedad en el Frente (Erik Maria Remarque) – más de
cien millones de personas.
1936
El arte de contar historias ha llegado a su fin 1930
Walter Benjamin ♦ Sonorización del cine. Westfront 1918 (estreno en Alemania).
“Ha sido preciso que existan ruidos y voces para que sus
(*Estética de la imagen – compilación) ausencias e interrupciones profundicen en eso que se llama
(*Sobre la fotografía) silencio”. Michel Chion (La audiovisión).
Según nos informan los técnicos, el mundo jamás ha conocido un ruido tan
fuerte como el que produce la guerra actual. (…) Estoy seguro de que en el
palpitar de cada corazón se podría encontrar el eco del inmenso jaleo que nos
envuelve. (…) Muchas generaciones ―empezando por la más sorda― se han de
conmover y temblar al oír en el futuro este ruido de guerra, que no acabará
cuando termine la pelea. Y, sin embargo, alguna vez ha de volver a la tierra la
dulce calma y la inefable paz. Entonces podrá escuchar el hombre el silencio,
que es algo más fuerte que el ruido para su conciencia.
Samuel Ros.
TRES TÍTULOS IMPRESCINDIBLES
♦ El arte del siglo XX. La construcción de la Vanguardia (1850-1939). Valeriano Bozal ♦
♦ Teoría de la Vanguardia. Peter Bürger ♦
♦ Del arte a la idea. Ensayos sobre arte conceptual. Robert Morgan ♦

El arte sirve de fuga hacia la sensibilidad que la acción tuvo que olvidar.
Fernando Pessoa
NOTAS SUPERFLUAS EN TORNO A:
DADÁ
SURREALISMO
POP-ART
DADÁ
Tristan TZARA: Primer manifiesto Dada (1918)
“Dada no significa nada (…)”
“No es posible construir la sensibilidad sobre una palabra. Todo sistema converge hacia una aburrida perfección,
estancada idea de una ciénaga dorada, relativo producto humano. La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma
porque la belleza ha muerto; ni alegre; ni alegre ni triste, ni clara ni oscura, no debe divertir ni maltratar a las
personas individuales sirviéndoles pastiches de santas aureolas o los sudores de una carrera en arco a través de las
atmósferas.”
“Una obra de arte nunca es bella por decreto, objetivamente y para todos. Por ello, la crítica es inútil, no existe más
que subjetivamente, sin el mínimo carácter de generalidad.”
“Cada cual hace su arte a su modo y manera, o conociendo el gozo de subir como una flecha hacia astrales reposos o
el de descender a las minas donde brotan flores de cadáveres y de fértiles espasmos. Estalactitas: buscarlas por
doquier, en los pesebres ensanchados por el dolor, con los ojos blancos como las liebres de los ángeles.”
“Así nació DADA, de una necesidad de independencia, de desconfianza hacia la comunidad. Los que están con
nosotros conservan su libertad.”
“No reconocemos ninguna teoría. Basta de academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales. ¿Sirve el
arte para amontonar dinero y acariciar a los gentiles burgueses? Las rimas acuerdan su tintineo con las monedas y la
musicalidad resbala a lo largo de la línea del vientre visto de perfil. Todos los grupos de artistas han ido a parar a este
banco a pesar de cabalgar distintos cometas. Se trata de una puerta abierta a las posibilidades de revolcarse entre
muelles almohadones y una buena mesa.”
DADÁ
No queremos copiar la naturaleza. No queremos

reproducir, queremos producir. Queremos producir
como una planta que produce un fruto y no
reproducir. Queremos producir directamente y no
interpretar. Como no hay la menor traza de
abstracción en este arte le llamamos: arte
concreto.
Martillo-Flor (1916), Hans Arp.
DADÁ
Cabaret Voltaire Zúrich, Hugo Ball em 1917.

Dada Anthology (introducción):
https://www.youtube.com/watch?v=OrCOxAWPnZw&list=PLhQYXqniMrResK7GPYqA3LxNjxe-Ts_U3
Gadji beri bimba (1916), Hugo Ball:
https://www.youtube.com/watch?v=N8i13r0HzlE
DADÁ NUEVA YORK: MARCEL DUCHAMP, FRANCIS PICABIA, MAN RAY
Manifiesto CANÍBAL DADÁ (leído en 1920)
Solo el dinero no muere, se va sencillamente de viaje.

Es el Dios, aquel al que se respeta, el personaje serio – dinero respeto de las familias.
Honor, honor al dinero: el hombre que tiene dinero es un hombre honorable.
El honor se compra y se vende como el culo.
El culo, el culo representa la vida como las patatas fritas, y todos ustedes que son serios,
todos ustedes olerán peor que la mierda de vaca.
DADÁ, por su parte, no huele a nada, no es nada, nada, nada.
Es como sus esperanzas: nada. Como sus paraísos: nada.
Como sus ídolos: nada.
Como sus políticos: nada.
Como sus héroes: nada.
Como sus artistas: nada.
Como sus religiones: nada.
Silben, griten, rómpanme la jeta, ¿y luego? ¿luego qué?
Una vez más diré que son ustedes unos primos.
En tres meses, mis amigos y yo les venderemos nuestros cuadros por algunos francos.
Man Ray
Izquierda: Perchero, 1920.
Derecha: Regalo, 1921.
“En 1913 tuve la feliz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina y de mirar cómo giraba.”
Marcel Duchamp
Izquierda: Rueda de bicicleta, 1913.
Centro: Botellero, 1914.
Derecha: Fuente, 1917.
DADÁ BERLÍN: RAOUL HAUSMANN, JOHN HEARTFIELD,

HANNAH HÖSCH, GEORGE GROSZ
El espíritu de nuestro tiempo Muñecas Dada (1916) Hannah Höch

(1920) Raoul Haussmann
DADÁ BERLÍN: RAOUL HAUSMANN, JOHN HEARTFIELD,

HANNAH HÖSCH, GEORGE GROSZ
El cuchillo de cocina Dada abre el A Berlin Saying

vientre cervecero de la última época John Heartfield
cultural Weimar en Alemania (1920)
Hannah Höch
DADÁ
EXPOSICIÓN DADA DEL INICIO DE LA PRIMAVERA Colonia, 1920.

Reseña de la Exposición Dada del Inicio de la Primavera.
Tuvo lugar en el patio de la cervecería Winter, al cual se accedía a través de los retretes.
A la entrada, una niña vestida de primera comunión recitaba versos obscenos.
Por el suelo y las paredes se distribuían unos treinta objetos artísticos y, entre ellos, un grabado de Durero.
En un ángulo del patio se dispuso el Fluidoskeptrik de Baargeld, consistente en un acuario lleno de agua
teñida de color rojo donde flotaba una peluca de mujer. En el fondo del acuario se encontraba un reloj
despertador y de la superficie del agua emergía una mano de madera.
Junto al acuario se situó un trozo muy duro de madera con un hacha atada a él y firmado por Max Ernst. Un
escrito invita al público a destrozar la madera a hachazos si así lo desea.
La exposición fue clausurada por obscenidad pero reabierta tras un juicio rápido.
Es conmovedor ver a la gente recorrer la exposición, intentando desesperadamente, aunque por desgracia
en vano, encontrar algo con que relacionar este arte dadaísta… Los espectadores, por cierto, proporcionan
un termómetro de los temperamentos humanos. Mientras algunos se enfurecen al sentirse burlados, otros
ríen a carcajadas y otros se van meneando sus cabezas.
SURREALISMO
André BRETON: Segundo manifiesto surrealista (1929)

… El surrealismo les exige a todos ellos que aporten, en el cumplimiento de su misión, una nueva conciencia, que busquen el modo de
suplir mediante una autobservación, que tiene un valor inestimable en su caso, la insuficiencia de penetración en los estados de alma
llamados "artísticos“ por hombres que, en su mayoría, no son artistas sino médicos. Además exige a aquellos que posean, en el sentido
freudiano, la "preciosa facultad" de que hablamos, que, por un camino inverso del que les vimos tomar, se apliquen a estudiar con dicho
enfoque el más complejo de los mecanismos, el de la inspiración, y a partir del momento en que dejen de considerarla una cosa sagrada,
con toda la confianza que tienen en su extraordinaria virtud, piensen sólo en liberar sus últimas ataduras y — algo que antes nadie
hubiera osado concebir — piensen en someterla. Para este propósito está de más embrollarse con sutilezas, demasiado se sabe lo que
es la inspiración.
No puede haber confusión; es ella la que ha proveído a las necesidades supremas de expresión en todos los tiempos y todos los lugares.
Habitualmente se dice que la inspiración está o que no está, y si no está, nada de lo que sugiere la habilidad humana que lleva el sello del
interés, la inteligencia discursiva y el talento adquirido por el trabajo, puede curarnos de su ausencia. La reconocemos fácilmente en una
toma de posesión total de nuestro espíritu que, de tarde en tarde, impide que ante cualquier problema planteado seamos juguetes de
una solución racional con preferencia a otra. La reconocemos en esa especie de corto-circuito que provoca entre una idea dada y su eco
(escrito, por ejemplo). Tal como en el mundo físico, el corto-circuito se produce cuando los dos "polos" de la máquina se reúnen
mediante un conductor de resistencia nula o muy débil.
En la poesía y en la pintura el surrealismo ha hecho lo imposible por multiplicar esos corto-circuitos. (…) En el momento en que deja
de pertenecerse, nos pertenece a nosotros. Esos productos de la actividad psíquica, alejados en todo lo posible de la voluntad de
significar, aligerados en todo lo posible de las ideas de responsabilidad — siempre dispuestas a actuar como frenos — ,
independientes en todo lo posible de lo que es la vida pasiva del intelecto, esos productos que son la escritura automática y los
relatos de sueños presentan la ventaja de ser los únicos que suministran elementos de apreciación de gran estilo a una crítica que, en
el dominio artístico, se encuentra sorprendentemente desamparada, y que a la vez permiten una reclasificación general de los valores
líricos y proporcionan una llave que, al mantener indefinidamente abierta esa caja de fondo múltiple que se llama hombre, lo
disuade de retroceder, por elementales motivos de conservación, cuando choca en la oscuridad con las puertas cerradas por fuera del
"más allá", de la realidad, de la razón, del genio y del amor.”
SURREALISMO
Juego de desayuno en piel (1936)

MERET OPPENHEIM
SURREALISMO
Juego de desayuno en piel (1936)

MERET OPPENHEIM
SURREALISMO
SALVADOR DALÍ
Los cinco extraños (1941)
SALVADOR DALÍ
Segundos pensamientos (1939)
SURREALISMO
René Magritte (1929)

VOLUMEN I Curso: 2016/2017
BLOQUE IV. SURREALISMO
René Magritte (1929)

SURREALISMO
SURREALISMO
UN PERRO ANDALUZ:
https://www.youtube.com/watch?v=A6VQgaY0_8E
https://www.youtube.com/watch?v=fS19V1BGiIc
POP-ART
El Independent Group: la postguerra británica y la estética de la abundancia

Lawrence Alloway
“Vale la pena recordar que la depresión de los treinta finalizó en los EE.UU con la entrada del país en
la II Guerra Mundial. (La situación era de hecho más compleja: …en Inglaterra, como en Europa,
principal escenario de la guerra, la depresión se había prolongado. Por otra parte, en Gran Bretaña el
racionamiento después de la guerra fue más largo que en otros países de la Europa occidental). Por
tanto, una estética de la carestía, con su correspondiente sentido de la jerarquía, un sistema de
clasificación nacido de cuantías limitadas, era normal en el Reino Unido, y el IG promulgó una
estética de la abundancia – diversidad de estilos y afluencia de consumidores – antes de que
estuviera disponible en la Gran Bretaña de postguerra. La estética de la abundancia incluía dos
elementos que las estéticas entonces existentes tendían a tratar por separado: las bellas artes y los
medios de comunicación de masas. Ésta es la razón para la susceptibilidad sobre el tema de la
cultura popular. Una estética de la abundancia, con su multiplicidad de estilos y la movilidad del
consumidor, es apropiada para una cultura que no se basa en la depresión. La teoría del IG del
continuum bellas artes - arte popular también es apropiada, por cuanto que sustituye las divisiones y
clases absolutas de una estética de la carestía por la apreciación de diferentes funciones y ocasiones.
Posiblemente la aplicación del arte seguía al uso-de-los-medios”.
POP-ART
CONTEXTO REACCIÓN: POP-ART
- La influencia de la publicidad en la - Artista como gestor de iconos: empleo de

sociedad: creación de necesidades y la imagen producida como materia de
glamour creación artística.
- Contraste entre el mundo idílico de la - El arte se confunde con los objetos

publicidad y la experimentación de lo real cotidianos: pérdida de aura.
- Hegemonía de los medios de - Obra en serie (frente a los objetos

comunicación y reproducción únicos).
POP-ART
Realmente siento lástima por la gente que cree

que las jaboneras, los espejos o las botellas de
Coca Cola son feas, porque están rodeados de
cosas como esas durante todo el día, y ello debe de
hacer que se sientan miserables
Coca-Cola Plan, 1958. Robert Rauschenberg

POP-ART
Somos atacados por la radio, la televisión y las

comunicaciones audiovisuales a tal velocidad y con
tal intensidad que la pintura ahora parece
anticuada. ¿Por qué no hacerla con la fuerza y al
gusto de la publicidad, con su impacto?
I Love Your With My Ford, 1961. James

Rosenquist
POP-ART
Whaam!, 1963. Roy Lichtenstein

POP-ART
Hopeless, 1963. Roy Lichtenstein Little Big Painting, 1963. Roy Lichtenstein
POP-ART
Entrevista a Roy Lichtenstein: “What is Pop Art” en Art News, noviembre, 1963
Creo que el arte, desde Cézanne, se ha vuelto extremadamente romántico e irrealista, que se nutre del propio arte;
esto es utópico. Cada vez fue teniendo menos que ver con el mundo, se vuelve hacia su propio interior: neo-zen y todo
eso. Esto no es tanto una crítica como una observación obvia. Afuera está el mundo; está ahí. El arte pop se dirige
hacia afuera, al mundo; parece aceptar su entorno, que ni es bueno ni malo, sino diferente: es otra postura
intelectual
POP-ART
Campbell’s Tomato Soup, 1962. Andy Warhol

POP-ART
Andy Warhol:
http://www.rtve.es/alacarta/videos/dias-de-cine/dias-
cine-andy-warhol/3921128/
Brillo boxes, 1964. Andy Warhol (diseño James

Harvey)
POP-ART
Marilyn, 1962. Andy Warhol Mao, 1972. Andy Warhol

POP-ART
“What Is Pop Art” en Art News, noviembre 1963

Entrevista a Andy Warhol
¿En qué consiste el Arte Pop? -En que a uno le gusten cosas
¿Y el que a uno le gusten cosas es como ser una máquina? -Sí, porque se hace lo mismo todas las veces. Se hace una
y otra vez.
¿Y a usted eso le parece bien? -Si, porque todo es fantasía. Es difícil ser creativo, y también es difícil no pensar que lo
que haces es creativo, o es difícil que no te llamen creativo porque la gente no habla más que de eso y de
individualidad. Todo el mundo es creativo a todas horas. Y tiene mucha gracia cuando se dice de algo que no lo es,
como el zapato que yo dibujaba para un anuncio, que se decía que era ‘creación’, y en cambio el dibujo del zapato no
lo era. Pero yo diría que creo en las dos cosas. Toda esa gente que no es muy buena debería ser realmente buena.
Ahora todo el mundo es demasiado bueno, realmente. Por ejemplo, ¿cuántos actores hay? Hay millones de pintores
y todos bastante buenos. ¿Cómo se puede decir que un estilo es mejor que otro? Habría que poder ser expresionista
abstracto la semana que viene, o artista pop, o realista, sin sentir que se ha renunciado a algo. Yo creo que los
artistas que no son muy buenos deberían igualarse con todos los demás para que a la gente le gustaran cosas que no
son muy buenas. Ya está pasando. No hay más que leer las revistas y los catálogos. Es tal estilo o tal otro, tal imagen
del hombre o tal otra…, pero en realidad no supone ninguna diferencia.
ESCULTURA I VANGUARDIA EN CONTEXTO: redefinición del
Grado en BB.AA. espacio escultórico, el espacio como continente,
el espacio como contenido, el espacio vivencial.

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ESCULTURA I VANGUARDIA EN CONTEXTO: redefinición del

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♦ Teoría de la Vanguardia. Peter Bürger ♦

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