Historia de la historieta

Un fragmento del Tapiz de Bayeux (siglo XI).

La historia del cómic o historieta se antoja polémi-

ca, dado que existe una fuerte controversia sobre sus ini-
cios, en función de si se usa una definición más o menos
restrictiva.[1]

1 Antes de la imprenta
Algunas pinturas murales egipcias como la Tumba de
Menna (c. 1422-1411 a. C.) o griegas y relieves roma-
nos como la famosa columna trajana pueden ajustarse a
la definición de cómic.
En la Edad Media europea, la narración visual en las na-
ves de las iglesias, como en los 24 compartimientos del
vitral de la Catedral de Chartres,[2] se desarrollaría to-
davía más en el extraordinario Tapiz de Bayeux (siglo
XI), así como en la tradición de manuscritos ilumina-
dos representada por el Salterio de San Luis (1253-1270), Imagen de Epinal (s. XIX).
la Biblia del cardenal Maciejowski (c. 1250), las Cantigas
de Santa María (mediados del siglo XIII-1284), el Bre-
viario de Felipe el Hermoso (c. 1300) o el Salterio Arun- del y las aleluyas. Fuera de ésta, también suelen citarse El
del (primera mitad del siglo XIV). También hay una tra- Primer Nueva coronica y buen gobierno (hacia 1615) de
dición precolombina contemporánea, a la que pertenece Felipe Guamán Poma de Ayala[7] o las pinturas en serie
el Códice Nuttall en escritura mixteca.[3] Para teóricos del inglés William Hogarth (1697–1764), como A Har-
como Oscar Masotta, el verdadero parecido entre la histo- lot’s Progress (1732), A Rake’s Progress (1735) y Marriage
rieta moderna y sus parientes de antaño[4] no comenzaría A-la-mode (1745).
hasta finales del siglo XIV con la utilización en Europa
del grabado en madera o xilografía, produciéndose libros Fueron los humoristas gráficos ingleses del XVIII, como
como la famosa Biblia de los pobres o Biblia pauperum Isaac Cruikshank, los que desarrollaron el globo de diálo-
(1410-1420). go en sus caricaturas para satirizar a sus gobernantes, pero
probablemente el primer libro de historietas sea “Lenar-
do und Blandine” (1783) de Josef Franz von Goez.[8] La
reproducción masiva del dibujo tampoco fue posible has-
2 Las primeras historietas impre- ta 1789, año en que se inventó la litografía, ya que esta
sas (siglo XVI-1845) permite la impresión directa sobre la página sin ningún
proceso humano intermedio, gracias a planchas resisten-
La imprenta es el punto de partida de la historia del có- tes a múltiples prensados. En 1796, Jean-Charles Pellerin
mic para especialistas como David Kunzle[5] o Pedro Por- inicia en Francia, concretamente en la región de Épinal,
cel.[6] Ésta se introdujo en Occidente gracias a Gutenberg una industria de producción de estampas conocida como
en 1446, y ya desde el siglo XVI, en Francia, y luego imágenes de Épinal.
otros países, comienzan a difundirse los pliegos de cor- Entre los pioneros de la primera mitad del siglo

1
2 4 LA MODERNIDAD (1895-1928)

XIX, suelen citarse a Nordquist, Bilderdijk, Thomas
Rowlandson (Dr Syntax), William Chacón y George
Cruikshank,[9] aunque el popularizador del cómic mo-
derno es el franco-suizo Rodolphe Töpffer, quien publica
en 1833 su Histoire de M. Jabot, a la que seguirían otros
seis álbumes. Su Ensayo sobre fisionomía de 1845 es
considerado como el primer texto teórico del medio.
3 En la prensa de masas (1841-94)
(1841) fue el motor de la expansión mundial de la his-
torieta al dirigirse a un nuevo sector aupado también por
la revolución social e industrial: la infancia. El modelo
de Punch fue imitado en todo el mundo, dando lugar en
Alemania a Fliegende Blätter (1844) en la que debutaría
el excepcional Wilhelm Busch, autor de Max und Moritz
(1865); en Japón, a The Japan Punch (1862-87), y, lo que
es más importante, en Estados Unidos, a Puck (1877),
Judge (1881) y Life (1883), verdaderos campos de prue-
ba en los que comenzaron, entre otros, Richard Felton
Outcault y Frederick Burr Opper.
Surgen también series con personajes fijos, como Ally
Sloper, creado en 1867 para la revista británica Judy;
Famille Fenouillard, creada por Christophe para Le Petit
Français illustré en 1889, y Little Bears and Tigers, del es-
tadounidense James Swinnerton en 1892. Al año siguien-
te, se incorpora el color en el suplemento dominical del
New York World de Pulitzer.[11] Otro destacado historie-
tista francés es Caran d'Ache.[12]

4 La modernidad (1895-1928)

“O nosso Zé Caipora” de Agostini, en Revista Illustrada, Brasil

(1886).

Hay estudiosos que consideran la historieta como un

producto cultural de la modernidad industrial y políti-
ca occidental que surgió en paralelo a la evolución de la
prensa como primer medio de comunicación de masas, y Dominical de Krazy Kat de 1922.
buscan la primera entre las reproducidas en las revistas
gráficas.[10] En los albores del siglo XX el principal centro de produc-
ción e innovación en el campo de la historieta fue EE.UU,
Así, en noviembre de 1830 la revista Le Caricature inau- ya que los principales editores del país, Hearst y Pulitzer,
guraría la tradición contemporánea de la caricatura po- la usaron para atraer a todo tipo de público, niños y adul-
lítica lanzando una campaña contra Luis Felipe «El Rey tos, incluyendo a los inmigrantes que no sabían inglés.[13]
Burgués» por medio de imágenes satíricas de nombres Llegaron hasta a luchar en los tribunales por su posesión
de la talla de Daumier o Gustave Doré. El testigo de Le y los tribunales sentenciaron en 1913 que un autor debía
Caricature sería recogido por Le Charivari que expurgó renombrar su serie si se pasaba con ella a otro periódico.
la crítica política en favor del molde de simple revista de W. R. Hearst también impulsó los recopilatorios de tiras
humor. y en 1914 fundó el Kings Feature Syndicate, la primera
Inspirada en Le Charivari, la revista británica Punch agencia para su distribución.
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Las series germinales fueron Hogan’s Alley (1895) de

Outcault, protagonizada por The Yellow Kid,[14] The Kat-
zenjammer Kids (1897) de Rudolph Dirks, inspirada en
Max y Moritz] de Busch, y Happy Hooligan (1899) de
Frederick Burr Opper, que se sirven progresivamente de
los globos de diálogo.[15]
Surgen también series que exploran las posibilidades
cromáticas y rítmicas de la página, amén de cierto
surrealismo avant la lettre, como Little Nemo in Slumber-
land (1905) de McCay y Krazy Kat (1911) de Herriman.
No obstante, las tiras más populares oscilan entre el hu-
mor físico del slapstick y el tratamiento de los problemas
de adaptación a la modernidad de un grupo de persona-
jes. El grupo podía ser una familia o una pareja, siem-
pre polarizada entre un padre y su esposa o hijos o entre
dos compañeros de diferente carácter. Los ejemplos más
famosos son Mutt and Jeff (1908) de Bud Fisher, Polly
and her pals (1912) de Cliff Sterret; Bringing up father
(1913) de McManus, Thimble theater (1919) en la que
Segar crearía a Popeye, y Gasoline Alley (1919) de Frank
King. También surgen “girl strips”, como Little Orphan Milton Caniff en 1982.
Annie (1924) de Harold Gray.
En el resto del mundo, mientras tanto, seguían colo- portante, sustituyeron definitivamente lo episódico por la
cándose los textos al pie de la viñeta, siendo de desta- continuidad,[19] tornando fundamental el suspense en la
car las originales novelas sin palabras de Frans Mase- última viñeta para fidelizar lectores.
reel[16] y el surgimiento de revistas y suplementos in-
fantiles como las británicas Chip y Comic Cuts, ambas Mientras tanto, Paul Winckler había fundado en 1928 y
de 1890; la brasileña "O Tico-Tico" (1905), la italiana en París la agencia Opera Mundi para distribuir el cómic
Corriere dei piccoli (1908), la española TBO (1917) y la norteamericano en toda Europa.[20] Ante revistas como
argentina Billiken (1919). En Japón, tras la labor pionera Le Journal de Mickey (1934) sólo pudieron resistir:
de Rakuten Kitazawa, triunfan historietas infantiles como
Las aventuras de Shochan(1923) de Shousei Oda/Tofujin • Las revistas franco-belgas como Junior o Coeurs Va-
y Los Tres Mosqueteros con botas en la cabeza (1930) de lliant que incluían una historieta de aventuras con un
Taisei Makino/Suimei Imoto[17] El uso internacional de grafismo característico: Tintín, creado en 1929 por
los globos no se generalizaría hasta la belga Zig et Puce Hergé. Pronto se sumará a ellas Le Journal de Spi-
(1925) de Alain Saint-Ogan. rou, revista nacida en 1938 en Marcinelle (Bélgica),
que hoy en día se sigue publicando y en la que ha-
brán de trabajar todos los grandes maestros del có-
mic franco-belga.
5 La aventura continua (1929-42)
• La italiana, donde el gobierno prohíbe en 1938 las
La Gran Depresión de 1929 impulsaría una renovación series de EEUU y triunfa en su lugar Dick Fulmine
temática y estilística en la historieta estadounidense, de de Vincenzo Baggioli y Carlo Cossio,[21] así como
tal manera que, a pesar de la aparición de notables series un nuevo formato apaisado, el cuadernillo de aven-
de comedia como Li’l Abner (1934) de Al Capp, los si- turas.
guientes años estarían marcados por las tiras de aventu-
ras, tras el éxito de Buck Rogers (1929) de Dick Calkins, • La revista Beano en Gran Bretaña.
Mickey Mouse (1930) de Floyd Gottfredson o Dick Tracy
(1931) de Chester Gould, lo que propició que series an- En Japón, por su parte, destacan series de aventuras in-
teriores como Wash Tubbs (1924) de Roy Crane, y Tim fantiles como Speed Taro (1930-33) de Sako Shishido,
Tyler’s Luck (1928) de Lyman Young, derivaran hacia el Ogon Bat (1930, de Ichiro Suzaki/Takeo Nagamatsu y
nuevo género.[18] Las aventuras de Dankichi (1934), de Keizo Shimada, así
Flash Gordon (1934) de Alex Raymond, Príncipe Valien- como la tira Fuku-Chan (1936-), de Ryuichi Yokohama.
te de Harold Foster y el Tarzán de Burne Hogarth, ambos También en 1934 se empezaría a distribuir Terry y los
de 1937, potenciarían un grafismo realista y elegante, cer- piratas de Milton Caniff, quién adoptó el nuevo lenguaje
cano a la ilustración, en detrimento del grafismo carica- del cine tomando muchos de sus recursos como el plano
turesco habitual hasta entonces, pero, lo que es más im- americano e imitaciones del plano-secuencia, y llevó la
4 6 LA EDAD DE ORO (1943-62)

lógica de la continuidad al extremo: las tiras diarias se temática, triunfando los de ciencia ficción (“Pla-
conectaban entre sí y con el dominical pero, además, la net Comic”, desde 1940), crímenes (Crime Does
serie se podía leer sólo con las páginas dominicales o, Not Pay, desde 1942); funny animals (con el gran
también, sólo con las diarias. Carl Barks al frente), terror (Frankenstein Comics,
El guionista Lee Falk desarrollaría series como El Fantas- 1945), romance (Young Romance, desde 1947) y
ma en 1936 y Mandrake el mago en 1939, pero la historie- westerns, destacando sobre todo los publicados por
ta en prensa comenzaría pronto a acusar un duro golpe, el la empresa EC Comics, dirigida desde 1947 por
de los comic-books con material original, que aunque sur- Wiliam Gaines. En 1954, los ataques del psiquia-
tra Fredric Wertham y de un Subcomité del Sena-
gidos en 1929 con “The Funnies”, triunfarían gracias al
éxito de los superhéroes,[22] el primero de los cuales sería do para la Investigación de la Delincuencia Juvenil
provocaron caídas generalizadas de ventas y la crea-
Superman en 1938 y al que siguen otros como Batman en
1939 o el Capitán América y La Mujer Maravilla, ambos ción por parte de las editoriales supervivientes de
The Comics Magazine Association of America, que
en 1941. No muy diferentes de las más recientes tiras de
aventuras, pronto se dejarán imbuir del espíritu bélico de instituyó el Comics Code Authority (en la práctica
la Segunda Guerra Mundial, presentando en muchas oca- una forma de autocensura).[24]
siones nombres o uniformes relacionados con sus símbo-
los nacionales, y enfréntandose a los enemigos del país. Campañas similares contra la Historieta se producen en
Esto les permitió lograr un gran éxito comercial, pero Holanda (1948),[25] Alemania (1953)[26] y Gran Bre-
taña, donde en 1955 el educador George Pumphrey y
también causaría el cierre de la mayoría de sus títulos al fi-
nalizar la guerra. Parecida suerte correrían historietas bé-el Partido Comunista se escudarán no sólo en la defen-
licas japonesas como Norakuro (1931-41) de Suihou Ta- sa de la infancia, sino también de la cultura autóctona
gawa.[23] Más renovador se muestra Spirit (1940) de Will frente a la influencia estadounidense.[27] También a nivel
Eisner. mundial, se afianza la TV, un medio de entretenimiento
de fácil consumo y aparentemente gratuito que acabará
por robar gran parte de su público a la Radio, el Cine y
al Cómic. Sin embargo, estos son aún años de una gran
6 La Edad de Oro (1943-62) expansión internacional para el medio, ya que las escue-
las argentina, franco-belga y japonesa adquieren un gran
Debido a la guerra, se prohibió la importación de “comic desarrollo durante la postguerra, gracias a genios del ca-
books” estadounidenses en el Imperio británico, lo que libre de Oesterheld, André Franquin y Osamu Tezuka,
permite un breve florecimiento de la producción autócto- respectivamente.
na en Canadá o Australia. Tras el conflicto, la Historieta
estadounidense se encuentra en su cénit, con unas ventas
enormes y con un público compuesto por niños, adoles-
centes y adultos jóvenes, tanto masculinos como feme-
ninos. Sin embargo, enseguida va a tropezar con graves
limitaciones: de formato, para las tiras de prensa, y temá-
ticas, para los comic books.

• En la prensa, se impone la llamada daily strip (‘ti-

ra diaria’), que ocupa uno de los fragmentos hori-
zontales de una página de contenido heterogéneo y
puede ser, dependiendo del género, una narración
completa o serial. También había publicaciones de
página completa los domingos, aunque los autores
eran diferentes. Esto impuso una limitación espacial
a diálogos y acción, perjudicando a los cómics más
realistas, como Johnny Hazzard (1944) de Frank
Robbins y Rip Kirby (1946) de Alex Raymond; en
los años venideros las tiras más importantes adopta-
rían predominantemente protagonistas orientados a
la infancia, aunque con una fuerte carga intelectual,
como Nancy (1938) de Ernie Bushmiller, Barnaby
(1942) de Crockett Johnson, Pogo (1948) de Walt
Kelly, B.C. y Peanuts (1950) de Charles Schulz, con
su mundialmente famoso Snoopy.
Oesterheld posa para la revista Hora Cero Semanal.
• En el comic book, se alcanzaba una gran variedad
 5

• En Argentina, destacan la revistas humorísticas exposición de historietas estadounidenses y francesas en

Rico Tipo (1943) y Tía Vicenta (1957), así como el
inicio de su propia tradición de historieta de aventu-
ras, obra de Héctor Germán Oesterheld junto a di-
bujantes como Francisco Solano López (El Eternau-
ta, su obra maestra, de 1957); Hugo Pratt (Sargento
Kirk de 1952 o Ernie Pike de 1957), y Alberto Brec-
cia (Mort Cinder, de 1962), aunque su mercado en-
tra en crisis a partir de entonces.
el Museo de Artes Decorativas del Palacio del Louvre
(1967) y una Bienal Mundial de la Historieta, en el Insti-
tuto Torcuato Di Tella (1968).[30]
Muchas de las nuevas historietas están orientadas, ade-
más, hacia un público cada vez menos juvenil:
• Las heroínas fantaeróticas Barbarella (1962),
Valentina (1965) o Jodelle (1966);

• La historieta franco-belga, dividida generalmen- • El fumetto nero italiano que nació en 1962 con
te en dos escuelas, la de Bruselas y la de Charle- Diabolik;
roi, aporta series como Blake y Mortimer (1946) de
• El nuevo western franco-belga representado por
Edgar P. Jacobs, Lucky Luke (1946) de Morris, Jerry
Blueberry (1963) y Comanche (1969);
Spring (1954) de Jijé, Tomás el Gafe (1957) de
André Franquin o Los pitufos (1958) de Peyo. En • El relanzamiento del terror en EE.UU. por parte
1959, los franceses Goscinny, Uderzo y Charlier, de la Warren con sus revistas Creepy (1964), Eerie
lanzan al mercado la revista Pilote después de varias (1966) y Vampirella (1969).
tentativas para buscarse un hueco en el panorama
de las publicaciones juveniles lideradas por Spirou y • El gekiga japonés, cuyo estilo se aleja del de Disney
Tintín. Su éxito y el de su personaje estrella, Astérix y trata nuevos temas como el horror, el erotismo, los
el Galo, fue inmediato y la convirtió en la revista de yakuzas y los samuráis. Es el caso de Lobo solitario
referencia del cómic franco-belga. y su cachorro (1970)
• El cómic de superhéroes con fuertes temas sociales,
• Desde Manga Shonen (1947), que fue la primera re- como la reunión de Linterna Verde y Flecha Ver-
vista infantil dedicada en exclusiva al manga, Osa- de que Dennis O'Neil y Neal Adams realizaron en
mu Tezuka, impuso su esquema de largas epope- 1970.
yas y diversificó su producción en múltiples géneros,
amén de combinar un mayor dinamismo con abun- Por su parte, los italianos Guido Crepax y, ya en los años
dantes efectos sonoros. Con un grafismo muy dife- 80, Milo Manara y Serpieri cultivan sin apenas disisimulo
rente, nada disneyano, encontramos a autores como el cómic erótico. Se experimenta también con la compo-
Machiko Hasegawa, creadora de la tira Sazae-san sición de la página , como hacen el propio Crepax o Jim
(1946-74), Kon Shimizu o Shigeru Sugiura. Steranko. Surge también un importante movimiento con-
tracultural, tanto en Estados Unidos como Japón, del que
Finalmente, se renueva en Estados Unidos el interés por surgirían autores como Robert Crumb o Sanpei Shirato
los comic-book de superhéroes gracias a títulos como La que en 1964 patrocinaría la única revista underground de
Liga de la Justicia (1960), Los Cuatro Fantásticos (1961) la historia del manga, Garo.
o El Hombre Araña (1962), muchos de ellos creados por Aún se crean sin embargo series clásicas como
Stan Lee/Jack Kirby. La revista MAD (1952) también se Modesty Blaise (1963) de Peter O'Donnel/Jim Hol-
convierte en un éxito, pero en general puede decirse que daway; Valerian, agente espacio-temporal (1967), de
“el grueso de la producción norteamericana, para la se- Christin/Mezières, o Corto Maltés (1967) de Hugo
gunda mitad de los años sesenta, ha bajado de nivel y se Pratt, mientras que otras como Mortadelo y Filemón de
halla por debajo de la producción francesa o italiana”.[28] Francisco Ibáñez emprenden su etapa de mayor éxito.
En el mayo de 1968, la revolución llega a la revista fran-
cesa Pilote: Los dibujantes jóvenes dan un auténtico gol-
7 Una nueva conciencia (1962-87) pe de estado y consiguen hacer, de lo que era una publi-
cación infantil, todo un cómic de vanguardia. En 1974,
A partir de 1962, se afianza una nueva conciencia del me- algunos de estos autores, como Moebius, deciden lanzar
dio, sobre todo en Francia e Italia, de tal forma que los su propia revista de ciencia-ficción que se llamará Métal
intelectuales ya no lo abordan desde una perspectiva pro- Hurlant, que se convertirá en un modelo a seguir por eu-
pia de la Psicología social, sino desde la Estética[29] y se ropeas y estadounidenses. Una de estas revistas, la bri-
crean instituciones para su estudio como el CELEG (Cen- tánica "2000 AD" (1977) será el caldo de cultivo de to-
tre d’Etude des Littératures d’Expression Graphique), y el da una hornada de nuevos autores británicos que a par-
SOCERLID (Société d’Etudes et de Recherches des Lit- tir de 1982, vendrían a revitalizar el comic-book de su-
tératures Dessinnées), que lanzan sus propias revistas. Se perhéroes estadounidense con obras como "Watchmen"
celebran también congresos italianos como los de Bordig- (1986), de Alan Moore/Dave Gibbons, junto a nativos
hera (1965) y Lucca (1966 ), así como una monumental como Frank Miller.
6 8 LA EXPANSIÓN DEL MANGA (1988-HASTA NUESTROS DIAS)
Jean Giraud en 2008.
Con retraso, se produce también un boom del cómic adul-
to en España que pronto pasa a estructurarse “por es-
cuelas identificadas con las revistas Cairo, El Víbora y
Madriz".[31] En general, puede decirse que muchos au-
tores buscan un lector más adulto, como los franceses
Tardi o Lauzier, el español Carlos Giménez, el serbio
Enki Bilal, el italiano Vittorio Giardino o los argenti-
nos Carlos Sampayo/José Muñoz, dando lugar al fenó-
meno de la historieta de autor. En Estados Unidos, na-
cen las primeras editoriales independientes aprovechan-
do la institución del sistema de venta directa a librerías
(1976),[32] un redivivo Will Eisner populariza el concepto
de novela gráfica a partir de su Contrato con Dios (1978)
y surgen autores alternativos como Dave Sim con Cerebus
(1977), los hermanos Jaime, Gilbert y Mario Hernández
de Love and Rockets (1981) y Stan Sakai con Usagi Yo-
jimbo (1984).
Y es que aunque la Historieta se desarrolla en otros ám-
bitos, como el mundo árabe[33] y siguen produciéndose
obras muy populares, como las del guionista Jean Van
Hamme (Thorgal, 1977 y XIII, 1983) o Los pasajeros
del viento (1980), de François Bourgeon, poco a poco
va dejando de ser un medio masivo en la mayoría de
los países, creándose formatos más caros, tales como
álbumes o revistas de lujo. En Japón, en cambio, la
editora Kōdansha ha cambiado con su revista Shōnen
Magazine la pauta de periodicidad mensual a semanal,
multiplicando la producción y reduciendo costes, y se
atrae también a público femenino con obras como La
Rosa de Versalles (1972) de Riyoko Ikeda o Candy
Candy (1975-79) de Kyōko Mizuki/Yumiko Igarashi.
8 La expansión del manga (1988-
hasta nuestros dias)
En 1988, gracias al éxito de las versiones en dibujos
animados de Akira (1982-93), de Katsuhiro Otomo y
Dragon Ball (1984-95) de Akira Toriyama, la historie-
ta japonesa empezó a difundirse internacionalmente. Al
día de hoy, el manga se ha consolidado en la sociedad
occidental, llegando a ser imitado por autores estadou-
nidenses y europeos y dando lugar a movimientos co-
mo el amerimanga o la nouvelle manga. Historietistas
japoneses, como Jirō Taniguchi, ganan prestigiosos pre-
mios internacionales y lo que es más importante, la po-
blación juvenil occidental ha vuelto a interesarse masiva-
mente por el medio, como no ocurría en Europa desde la
postguerra.[34]
Daniel Clowes en 2010.
Por otra parte, son muchas las editoriales de Europa y
Estados Unidos dedicadas al mercado de la Historieta, si
bien las revistas y el comic book han ido perdiendo fuerza
en favor del álbum y la novela gráfica. Del mismo modo,
las experiencias de edición independiente de los 70 y 80
se transforman en un sólido sector del mercado, afian-
zándose editoriales como Fréon en Bélgica, Cockroach
en China, Fantagraphics Books y Drawn and Quarterly
en Estados Unidos, L'Association o Cornélius en Fran-
cia, Atrabile en Suiza, etc.
Las obras de autores como los estadounidenses Peter Bag-
ge, Daniel Clowes y Charles Burns, los franceses David
B., Philipe Dupuy y Charles Berberian, la iraní Marjane
Satrapi o la israelí Rutu Modan, que a menudo se au-
toeditan y tienden hacia el costumbrismo (incluso auto-
biográfico) o la historieta experimental, pronto empiezan
a recibir premios como el Pulitzer otorgado al Maus de
Art Spiegelman en 1992[35] e incluso a serializarse en su-
plementos tan prestigiosos como “The New York Times
Magazine”.[36] Algunos de estos autores no pretenden ale-
jarse del gran público ni de los géneros más clásicos. Un
buen ejemplo sería La Mazmorra, de Trondheim y Sfar,
que se inscribe dentro del subgénero de la fantasía heroi-
ca. Tampoco los artistas fundadores de Image Comics
en 1992, con series como Spawn o The Maxx. Del mis-
mo modo, la editorial DC Comics fundaría oficialmente

la línea Vertigo en 1993 para acoger la obra de autores [15] Blackbeard, Bill en “Niños, capitanes y sombreros de ho-
británicos como Neil Gaiman o Grant Morrison. jalata: Un planteamiento de aquellos días burlescos de los
Otro destacado fenómeno de estas dos últimas décadas es
la aparición de los webcómics gracias a la generalización
de Internet, que han permitido el desarrollo de formatos
específicos del espacio virtual (como el infinite canvas,
‘lienzo infinito’), además de una difusión más fácil de las
historietas. Paradójicamente, ha sido el clásico formato
de la tira de prensa el que se ha revelado como más idó-
neo para para la pantalla.[37] Entre las publicadas en pren-
sa, destaca Calvin y Hobbes (1985) de Bill Watterson. El
gran superventas del mercado francés también está prota-
gonizado por un infante: Titeuf, cuyo álbum duodécimo,
alcanza prácticamente medio millón de ejemplares ven-
didos en 2008.[38]
9 Referencias
[1] García (2010), p. 40-43.
[2] Masotta, Oscar en La historieta en el mundo moderno, p.
120.
[3] McCloud, Scott en Cómo se hace un cómic: El arte invisi-
ble, Ediciones B. Barcelona, 1995, pp. 19 a 20, basándose
en las interpretaciones del arqueólogo mexicano Alfonso
Caso.
[4] Ibid., pág. 120.
[5] En su History of the Comic Strip en dos volúmenes: The
Early Comic Strip: Narrative Strips and Picture Stories in
the European Broadsheet from c. 1450 to 1825 (1973) y
The Nineteenth Century (1990).
[6] Porcel (2002), 13-14.
[7] Merino (2003).
[8] 1783, the first graphic novel, 'Lenardo and Blandine' by
Joseph Franz von Goez de Andy Bleck.
[9] Manuel Barrero en "El bilbaíno Víctor Patricio de Landa-
luze, pionero del cómic español en Cuba", Mundaiz (Uni-
versidad de Deusto) 68, San Sebastián: Universidad de
Deusto, 2004, pp. 54. Disponible en tebeosfera
[10] Es el caso de Román Gubern en El lenguaje de los comics,
Barcelona, Ediciones Península, 1972, pp. 13 a 15.
[11] Masotta, Oscar en La historieta en el mundo moderno, pp.
21 a 24 y 124.
[12] García (2010), 45.
[13] Gubern, Roman en “Para niños y adultos” de Cómics clá-
sicos y modernos], El País, 1987, p. 16.
[14] Un grupo de expertos reunidos para la ocasión en el Salón
de Lucca (Italia) determinaron que el día 16 de febrero de
1896 se produjo el nacimiento del cómic, porque la viñeta
de ese día muestra un globo de diálogo mediante la cual
un loro exclama: Sic em towser!".
7
comics” para Historia de los Comics, 1982, pp. 1 a 8, de
Toutain Editor.
[16] McCloud, Scott en Cómo se hace un cómic: El arte invisi-
ble, Ediciones B, Barcelona, 1995, pp. 27-28.
[17] Trajano Bermúdez en Mangavisión: Guía del cómic japo-
nés, Ediciones Glénat, 1995, pp. 19-21.
[18] Aguilera, Ricardo y Díaz, Lorenzo en la sección "Heroes
bien acompañados" de "Los aventureros: De Tintín a Corto
Maltés", fascículo nº 12 de Gente de comic: De Flash Gor-
don a Torpedo, publicado en "Gente" del Diario 16, 1989,
p. 179.
[19] Blasco, Jesús y Parramón, José Mª. en Cómo dibujar his-
torietas, Parramón Ediciones, S. A., 1966, p. 25.
[20] Martín (01/1968), p. 17.
[21] Escudero, Vicente en “40 años de censura infantil” de
Totem nº 6, Editorial Nueva Frontera, S. A., Madrid,
1978, p. 5.
[22] Aguilera, Ricardo y Díaz, Lorenzo en la sección "Mitos y
músculos" del fascículo "Los superhéroes", para Gente de
comic: De Flash Gordon a Torpedo, p. 35, publicado en
"Gente" del Diario 16, 1989.
[23] Trajano Bermúdez en Mangavisión: Guía del cómic japo-
nés, Ediciones Glénat, 1995, pp. 21-26.
[24] Gubern, Roman en “La limpieza ideológica” en Cómics
clásicos y modernos, El País, 1987, p. 144.
[25] Kousemaker, Kees en La aportación holandesa a los co-
mics para la Historia de los Comics, volumen IV, fascículo
46, Editorial Toutain, Barcelona, 1983, pp. 1261 a 1269.
[26] Fuchs, Wolfgang en Una historia de los comics en Ale-
mania: De los artísticos orígenes a las reediciones y la co-
producción internacional para la Historia de los Comics,
volumen IV, fascículo 46, Editorial Toutain, Barcelona,
1983, pp. 1283 a 1288.
[27] Baker, Martin en A haunt of fears: the strange history of
the British horror comics campaign, Londres: Pluto Press,
1984.
[28] La historieta en el mundo moderno, de Oscar Masotta,
pág.9-10.
[29] Masotta, Oscar en Técnica de la historieta (Buenos Aires,
1967), p. 7
[30] Masotta, Oscar,La historieta en el mundo moderno, p.
134-137.
[31] Lladó, Francesca, Los Comics de la Transición, Ediciones
Glénat, 2001, p. 31.
[32] Díaz, Lorenzo en "Diccionario de superhéroes, Biblioteca
del Dr. Vértigo, Ediciones Glénat, S. L., 04/1996, p. 11.
[33] Allen Douglas, Fedwa Malti-Douglas, en Arab comic
strips: politics of an emerging mass culture', de Indiana
University Press, Bloomington and Indianapolis, 1994.
8 10 BIBLIOGRAFÍA

[34] Mangavisión: Guía del cómic japonés, pág.6-7 , por

Trajano Bermúdez en Ediciones Glénat, 1995

[35] Pueden citarse, además, el American Book Awards reci-

bido en 1996 por la Palestina de Joe Sacco o el Guardian
First Book Award recibido por Chris Ware.

[36] From the Editors; The Funny Pages, editorial de The New
York Times, 18/09/2005.

[37] Pons, Álvaro, citado por María Ovelar en el artículo La

tira cómica se rejuvenece en Internet, publicado en El País
el 17/09/2009.

[38] En realidad, 495.400, según el listado de las 30 BD más

vendidas en 2008]. Consultado el 5/04/2009.

10 Bibliografía
• AGUILERA, Ricardo y DÍAZ, Lorenzo (1989).
Gente de comic: De Flash Gordon a Torpedo.
Madrid: Diario 16, suplemento de Gente.
• MARTÍN MARTÍNEZ, Antonio (01/1968). Apun-
tes para una historia de los tebeos II. La civilización
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cación, n.º 195.

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lived experiment from early 1922. They were the only color Krazy strips before 1935 (Citation: A Katnip Kantata in the Key of K, 1991.
Eclipse Books/Turtle Island, ISBN 1560600640). This image scanned from page 31 of the cited volume. Public domain owing to age.
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