LA TEMPORALIDAD E EL CÓMIC AUTOBIOGRÁFICO

Autores: Camilo de Cabo y Leonardo Pereira

Pertenencia institucional: Ayudantes-alumnos de la cátedra Semiótica de los Medios

II (del Coto), Facultad de Ciencias Sociales, UBA.

Correo postal: Bolivia 5096 (Código Postal 1419)/ Escobar 2491 (Código Postal 1419)

Correo electrónico: cdc4@msn.com - leopereira_2@hotmail.com

Denominación y tema de la actividad: Taller

LA TEMPORALIDAD EN EL CÓMIC AUTOBIOGRÁFICO (1)

Introducción
A lo largo de este trabajo, intentaremos identificar diferentes modos de
enunciación con respecto al uso y manejo del tiempo en la narración autobiográfica
historietística. Realizaremos este abordaje a partir de postulados presentes en la teoría
literaria de Käte Hamburger. A su vez, tipificaremos las distintas temporalidades de las
que puede hacer uso una narración autobiográfica en el cómic, haciendo referencia a
algunas categorías de la narratología de Gérard Genette.

Acerca del corpus analizado

El corpus textual a analizar para la realización de este trabajo está compuesto por
cómics autobiográficos de Robert Crumb y varios autores publicados en el website
argentino www.historietasreales.com.ar. Todas las historietas presentes en nuestro
corpus fueron analizadas a partir de libros recopilatorios.

Conceptualizaciones sobre la temporalidad en el cómic autobiográfico

Nuestro trabajo indagará en cuestiones vinculadas a la temporalidad construida

en historietas pertenecientes al género autobiográfico. Trabajaremos con la definición
de cómic elaborada por Scott McCloud en su libro Understanding Comics, quien
entiende por “comic” a “imágenes pictóricas y de otros tipos yuxtapuestas en una
secuencia deliberada, con la intención de brindar información y/o producir una
respuesta estética en el lector”(2).

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 Sobre esta definición del lenguaje, postulamos su posibilidad de construir dos
regímenes de enunciación distintos: enunciación de ficción y enunciación de no ficción.
Para realizar dicha distinción nos basamos en los fundamentos de la teoría literaria de
Käte Hamburguer, para quien sólo debe llamarse propiamente enunciación a la
enunciación de realidad. En un trabajo anterior decíamos: “Hamburger introduce una
figura a partir de la cual se articularía la diferencia entre lo que es una enunciación de
realidad y una enunciación de ficción: el yo de origen. Esta autora maneja un modelo de
enunciación en el que este “yo de origen” funciona como punto de partida de lo
“contado”. Esta figura representaría el presente de la “enunciación de realidad” (o sea,
de la enunciación proveniente de la realidad del mundo real, y por lo tanto de un sujeto),
sería el eje de coordenadas a partir del cual, y en el cual, se reflejan los elementos que
integran su enunciado. Es tanto una figura como, en cierta manera, un anclaje espacio-
temporal del discurso al que se refieren, y que refiere, las referencias (valga la
redundancia) del enunciado (cuando decimos “referencias” tenemos en mente lo que en
una teoría de la enunciación de corte benvenistiano podría ser entendido como deícticos
de toda especie). Ahora bien, un yo de origen sólo puede dar testimonio de aquello que
es propio de su “campo vivencial” (...)”(3).
Respecto a la manera en que Hamburger piensa lo que es la enunciación,
aclarábamos: "Dentro de la teoría de Hamburger, cada vez que se habla de enunciación
se está haciendo referencia a un modelo diferente del que utiliza la teoría de la
enunciación de corte benvenisteano. Para Hamburger, la enunciación consiste en la
estructura sujeto-objeto. Ese concepto por tanto no es gramatical ni pertenece a la lógica
del juicio, sino a la teoría del lenguaje, en tanto abarca el sistema de todas las oraciones,
todas las modalidades de oración. La enunciación lo es siempre de un sujeto sobre un
objeto: enunciaciones de un sujeto enunciativo sobre un objeto de enunciación. El único
caso en todo el ámbito del lenguaje en que la fórmula no es válida, a saber, la narración
literaria, refuerza la validez de la fórmula para el restante ámbito del lenguaje, en el que
se incluye también la lírica”(4). Este régimen de enunciación de realidad constituiría lo
que nosotros damos en llamar “no-ficción”.
A partir de estos dos postulados es que analizaremos la temporalidad de la
narración en la historieta. Nuestro objeto de estudio dentro de este lenguaje será el
género autobiográfico (género perteneciente a lo que entendemos como no ficción),
recorte que dota a nuestro corpus analítico de ciertas características estructurales que
influyen directamente en la dinámica, por así decirlo, de la temporalidad observable en

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él. Para poder apreciar esto hay que saber que, para Hamburguer, existe una diferencia
entre el tipo de temporalidad que introducen los verbos a través de su uso en la ficción y
en la enunciación de realidad. Mientras que en el sistema de la realidad un pasado
designa siempre pasado, al señalar un punto anterior al momento actual en el que se está
enunciando, en la ficción no necesariamente es así sino que refiere al momento presente
de la narración. Esto es una consecuencia ineludible del hecho de que en narración de
ficción, contraria a la enunciación de realidad, no hay un yo de origen. Es por esto que
la narración de ficción carece de un ancla espacio-temporal en la realidad y las formas
gramaticales no son suficientes por sí solas para poder apuntar hacia un pasado de la
narración. Explica Hamburger: “(...) el cambio de significado que la narración de
ficción imprime al pretérito, un cambio que de entrada pudiera parecer paradójico, es
precisamente el que demuestra con todo rigor el carácter ficticio de la narración, o dicho
de otro modo, lo que aclara el hecho de que el “yo épico”, como se suele llamar, no sea
un sujeto enunciativo. Y este cambio consiste en que el pretérito pierde su función
gramatical de designar lo pasado. (...) Supongamos que la frase “el señor X estaba de
viaje” se halla en una novela. Notamos de inmediato que su carácter ha cambiado por
completo. Ya no podemos plantear la pregunta acerca de cuándo, ni siquiera aunque se
mencionara una fecha, pongamos el verano de 1890. Con o sin ella, la experiencia que
tengo de la frase de la novela no es que el señor X estaba de viaje, sino que
está.(...)”(5).
Ahora bien, en el caso de la historieta autobiográfica tropezamos con dos rasgos
enunciativos que nos llevan a adaptar los postulados de Hamburguer a la naturaleza
específica de la temporalidad dentro de este género. En primer lugar, debemos advertir
que, por una característica de dispositivo, en la historieta se da una presentificación del
tiempo de la historia diferente a la que se da en la literatura. Más a la manera del cine, el
presente de la narración en el cómic, sea este de ficción o de no-ficción, se encuentra
dado por la propia presencia de la imagen. Según Scott McCloud, la ilusión de
movimiento también existe en este lenguaje, y estaría dada por su propia temporalidad,
la cual transcurre en el pasaje de una viñeta a la otra(6). Esta característica nos permite
ver, en comparación con el lenguaje cinematográfico, que la única diferencia entre
ambos códigos para producir la ilusión de movimiento (ahora podemos agregar, la
ilusión de tiempo que transcurre) está dada por la manera en que se lee la acción:
mientras el cine “avanza solo”, el transcurrir del tiempo en la historieta es una “puesta
en movimiento” que se da en la lectura. Esta “activación del tiempo” está regida por un

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código de lectura propio de este lenguaje (que debe manejar el lector como saber lateral
para ponerlo en marcha) que establece de antemano que el tiempo o el orden de las
viñetas se da por su sucesión de un extremo de la página al otro (su dirección dependerá
de convenciones culturales, pues, por ejemplo, no se lee de la misma manera y en la
misma dirección en Oriente que en Occidente). Estas menciones permiten concluir lo
siguiente: que si la temporalidad del cómic es la sucesión dada por el orden
preestablecido de las viñetas, sumado a que, en términos de presentificación, la
aparición de la tercera persona (es decir, de las “terceras personas” que son los
personajes) se da por la presencia del dibujo, en combinación esto hace que cada
viñeta represente el presente de la narración.
En segundo lugar, por tratarse de una enunciación no-ficcional, la autobiografía
en la historieta posee otro rasgo temporal determinante. Para poder afirmar que una
narración historietística corresponde al régimen de no-ficción es necesario que cumpla
con el requisito que Hamburguer le reclama a todas las enunciaciones de este tipo:
poseer un yo de origen. En la historieta, sostenemos que la figura que funciona como yo
de origen es la del autor- protagonista(7). Esta figura correspondería a la primera
persona de la enunciación autobiográfica, tanto sobre el papel, es decir, al interior de la
diégesis del relato, como fuera de él, o sea, habitando el sistema de realidad (la persona
de carne y hueso). Su presencia en el texto, como personaje y como narrador(8), ubica a
la narración del lado de la enunciación de realidad, y en el mismo movimiento inserta
un punto en las coordenadas espacio-temporales del sistema de la realidad al que esa
enunciación refiere.
Este panorama constituye una enunciación en la que la temporalidad se
encuentra sometida a múltiples variables. A saber: postula un presente de la historia que
corresponde al presente de la viñeta, el presente de la imagen; postula un presente de la
enunciación, en el que todo lo narrado refiere a la vida del autor-protagonista, y por lo
tanto es pasado. Pero también habilita una tercera dinámica de la temporalidad. Esto se
debe a que la historieta comparte elementos con el cine y la literatura, lo que genera una
nueva situación que excede el alcance de los análisis de la enunciación literaria y
cinematográfica por separado. Más allá de que definimos al cómic como narración a
través de imágenes sucesivas, que presentifican y hacen avanzar el tiempo de la
narración, observamos que hay casos en los que a esta modalidad de narración se puede
agregar la aparición de una voz más emparentada con la narración literaria, es decir, una
narración verbal. Así es que podríamos tener casos en los que una tercera persona verbal

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se encuentre narrando una situación en particular en el contexto de una historieta. Esto
podría compararse con lo que sucede en cine en los casos en los que aparece una “voz-
narradora” en off, pues lo que se da es que a la par de la imagen aparece el verbo pero
como un elemento exterior a la escena que muestra la imagen en ese momento.
Podríamos referirnos a esta polifonía voz-imagen de la narración historietística usando
las categorías de anclaje y relevo acuñadas por Roland Barthes. Si modificamos en
parte lo elaborado por este autor, podríamos caracterizar como una situación de anclaje
a la relación que mantienen una imagen y un sintagma verbal cuando palabra e imagen
transmiten la misma información (o en donde la palabra o la imagen se ocupan de
reducir la cantidad de sentidos denotados de su acompañante); mientras que
hablaríamos de relevo en los casos en donde una u otra es la encargada de agregar
información nueva. Esta convivencia entre palabra e imagen le otorga a la historieta la
capacidad de desarrollar modos de temporalidad, que nacen de la posibilidad narrativa
de poder combinar los registros de temporalidades descriptos arriba a través de las
posibilidades de anclaje y relevo (en nuestra acepción) que adquieren en este entorno la
imagen y la palabra escrita.
Adscribiendo a la definición de cómic que estamos manejando, el caso más puro
de narración historietística sería aquel en el cual el dibujo posee relevancia sobre la
palabra (en el caso en que éstas aparezcan en la misma viñeta). Ahora bien, también se
dan casos en los que la palabra y el dibujo poseen el mismo estatuto, narran lo mismo.
En ese caso, imaginemos, podría suceder que la narración verbal esté en pasado; y si se
trata de un caso de anclaje, entonces la imagen estará refiriendo a ese pasado y sólo en
esos casos el pasado verbal estaría en consonancia con el presente de la narración. Pero
vale aclarar, incluso en este caso, el presente sigue estando dado por el dibujo(9).

Tres modos de temporalidad en el cómic autobiográfico

Indagando en el funcionamiento de estos modos de temporalidad, podemos
distinguir cómo el anclaje o el relevo entre la imagen y el recuadro textual de una viñeta
pueden depositar las riendas de la narración en manos de uno u otro. Más allá de que lo
propio del cómic sería que sus imágenes prevalezcan en la narración, es común el caso
contrario, en el que la palabra narra y la imagen ilustra(10). Cuando eso sucede, en base
a los casos analizados en nuestro corpus (que, no obstante, creemos aplicable a
cualquier caso de historieta autobiográfica), creemos poder identificar tres tipos

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enunciativos, en relación con el tipo de frecuencia narrativa (siguiendo a Genette) y la
calidad, en relación con esto, de la ilustración para cada caso:
• Un tipo de enunciación anecdótica, en la que el carácter de autobiográfico
parece más evidente, pues relata un hecho único sucedido en la vida del autor
(sería un caso de narración con frecuencia singulativa según Genette, en donde
“(...) se cuenta una vez algo que ha sucedido una vez (...)”(11)). En esos casos,
como en el episodio “Cumpleaño de Paula”, de El Gabinete de Mr. Exes (escrito
y dibujado por Mr. Exes), la imagen narra un acontecimiento único, y los
recuadros textuales del narrador, si hacen su aparición (como en este caso),
describen y/o comentan las particularidades de ese suceso (VER IMAGE 1).
• Otro tipo es el de la enunciación de habitualidad, en la que el carácter
autobiográfico en relación con la vida del autor sigue siendo claro, pero en el
que la narración adquiere un tono de generalización, y así cada imagen pasa a
ilustrar un evento que se repite con regularidad (sería un caso de narración con
frecuencia iterativa según Genette, en donde se cuenta “(...) una vez lo que ha
ocurrido n veces (...)”(12)). Para este tipo identificamos dos subtipos. Por un
lado, el de enunciación de habitualidad pasada, como el caso de la historieta de
Robert Crumb “Mis problemas con las mujeres”, en la que relata cómo solía ser
su vida cuando era más joven en sus relaciones en general con el sexo opuesto
(VER IMAGE 2).
Otro subtipo es el de enunciación de habitualidad presente. En esos casos, de los
cuales la historieta “Cultura Under” del cómic Clarísimos Días (escrito y
dibujado por Clara Lagos) es un ejemplo, el momento de la vida de la autora que
se está retratando es más cercano en el tiempo, y relata una serie de sucesos que
le siguen ocurriendo en el presente de su vida (VER IMAGE 3). Este tipo
general tiene una particularidad. Dado el carácter único de la imagen, el caso de
la historieta es mucho más gráfico que el de la literatura para observar que la
narración en frecuencia iterativa utiliza un acontecimiento único en lugar de
muchos otros que se suponen similares. Para el género en especial de la
autobiografía en historieta, esto parece darle a las imágenes el doble de potencia
narrativa, pues por un lado cada imagen efectivamente está en lugar de muchas
otras, pero como tenemos el saber (una vez que identificamos al relato como
autobiografía) de que lo narrado está extraído de la vida del autor, siempre
podemos sospechar, mientras la imagen lo permita, que el caso utilizado como

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 ejemplo fue además un momento anecdótico (en el sentido que manejamos para
el tipo anterior, o sea, único y efectivamente sucedido). En el ejemplo que
utilizamos de Crumb podemos sospechar esto de las cuarta y quinta viñetas,
mientras que para el de Lagos podemos sospechar esto de la totalidad de la
historieta.
• Por último, queda un tipo cuyo uso del tiempo se distingue en contraste con los
dos tipos anteriores, y cuyo mecanismo impulsor se encuentra íntimamente
relacionado con el uso de la palabra como anclaje y/o relevo. En relación con lo
que dijimos algunos párrafos arriba acerca de la posibilidad de que la figura del
autor-protagonista aparezca bajo la forma de narrador y/o personaje,
distinguimos que para todos los casos en los que los recuadros textuales hacen
su aparición como “voz en off” de un narrador (y que esta voz pertenezca, como
no puede ser de otra forma en la autobiografía, al autor-protagonista), siempre
podríamos agregar un artificio a la historieta en cuestión consistente en una
viñeta donde las palabras aparecidas en el mencionado recuadro como voz del
autor-narrador podrían hacerse salir de la boca del narrador como personaje
hablando desde un tiempo indeterminado. Pues bien, este tercer tipo de
enunciación consiste en construir un episodio completo utilizando este recurso.
Su eje consiste en un discurso pronunciado por el narrador-personaje, al que
llamamos de esta manera para identificarlo con aquella figura tácita que se
puede hacer presente en todo cómic autobiográfico. Debemos admitir, no
obstante, que la categoría de “narrador” para este tipo en especial es un tanto
molesta, pues en realidad no narra nada en específico que haya sucedido en su
vida, sino que, más bien, se caracteriza por realizar comentarios generales y
caracterizaciones sin la necesidad de vincularlas con algún momento, singular o
iterativo, de su vida. Llamamos a este tipo enunciación reflexiva, debido a que
su contenido suele estar dado por comentarios descriptivos, generales y muchas
veces introspectivos (pero no necesariamente). El anexo “Feriado” del episodio
“Hay que trabajar” de El granjero de Jesú (escrita y dibujada por Ángel
Mosquito) es uno de los casos más puros que encontramos de este tipo. En él el
autor-protagonista, caracterizado como narrador-personaje, habla sobre el
feriado del 24 de marzo y reflexiona sobre la situación global del país, utilizando
su experiencia personal como disparador. Acerca de este tipo de enunciación,
ejemplificado en este caso, consideramos que se trata de una historieta

7
 autobiográfica porque, en primer lugar, sigue narrando desde un yo de origen
como sujeto enunciativo histórico, sólo que en este caso en particular queda más
exaltado el componente subjetivo de la perspectiva que el carácter objetivo
(como objeto componente de la realidad) de lo contado. En segundo lugar, y en
directa relación con esto, este tipo de reflexión personal es quizás aún más
autorretratante que narrar sucesos que le han acontecido a uno, y por ello no
podemos reservar solamente el título de autobiográfico a la narración de
experiencias vividas (VER IMAGE 4).

A modo de conclusión
A partir de las caracterizaciones que elaboramos acerca del funcionamiento de la
temporalidad en la narración autobiográfica en el cómic, pudimos distinguir tres modos
de temporalidad en estos relatos. Estos tres modos pueden ser caracterizados cada uno
con un recurso o mecanismo en especial:
• para la enunciación reflexiva se trata del uso del narrador-personaje desligado de
un tiempo determinado;
• para la enunciación de habitualidad, sería el uso de la relación de anclaje entre
dibujo y recuadro textual, de modo tal que se logre una polisemia de la imagen,
es decir, que pueda representar no sólo una situación sino servir de ejemplo para
muchas similares;
• para el caso de la enunciación anecdótica el recurso estaría dado por la simple y
solitaria imagen, pues cada vez que hace su aparición una imagen no abstracta se
la puede tomar como ilustración de un caso específico (que es de hecho la
propiedad de la imagen que dota de la polisemia a la de la enunciación de
habitualidad que mencionamos(13).
Cabe aclarar, para finalizar, que estos modos pueden aparecer mezclados en el
ámbito de una misma historieta, a partir de la combinación de registros vía sus más
íntimamente relacionados recursos o mecanismos. Ahora bien, más allá de que pueda
darse esta hibridación (y de hecho, al menos en nuestro corpus, es más o tan común
encontrar casos híbridos que casos “puros”), en líneas generales, para cada episodio es
posible asignar una predominancia de uno de estos tres tipos por sobre los demás, a
partir de una evaluación pertinente.

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IMAGE 1

9
IMAGE 2

10
IMAGE 3

IMAGE 4

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NOTAS BIBLIOGRÁFICAS

1. Este trabajo se inscribe dentro de la investigación UBACyT Puesta en discurso de cuerpos, identidades y
colectivos sociales: mecanismos verosimilizantes y autentificantes, llevada a cabo por la Cátedra de
Semiótica de los Medios II, Facultad de Ciencias Sociales, UBA, dirigida por María Rosa del Coto.
2. McCloud, Scott: “Setting the record straight”, en Understanding Comics, EE.UU., Herper Perennial,
1993.
3. de Cabo, Camilo y Pereira, Leonardo, “Mecanismos y características principales del cómic que lo vinculan
al género autobiográfico y al régimen de la no ficción”, publicado en CD recopilatorio de las 4º Jornadas
de Jóvenes Investigadores organizadas por el Instituto de Investigación Gino Germani, Buenos Aires,
Facultad de Ciencias Sociales, UBA, 2007.
4. Ídem.
5. Hamburger, Käte, “El género mimético o de ficción” en La lógica de la literatura. Madrid, Visor, 1995.
6. McCloud, Scott: “Blood in the gutter”, en Understanding Comics, EE.UU., Herper Perennial, 1993.
7. de Cabo, Camilo y Pereira, Leonardo, op. cit.
8. La distinción entre autor-personaje y autor-narrador corresponde a que, en nuestra conceptualización de lo
que llamamos el autor-protagonista, se incluyen las que consideramos sus dos formas de aparición en la
materialidad del cómic: esta figura puede aparecer bajo la forma de un personaje (dibujado) sujeto de las
acciones que se desarrollan en la historia; o bien puede aparecer como (la voz de) un narrador que narra a
través de la materia lingüística.
9. Estas modalidades de combinación entre palabra e imagen tienen por objetivo esclarecer el funcionamiento
de la palabra cuando entra a narrar la historieta en cuestión. Por lo tanto, estas conclusiones acerca del
carácter temporal de la palabra no se hacen extensibles a su uso en globos de diálogo o pensamiento, dado
que su funcionamiento, podría decirse, se da de manera similar que en el sistema de la literatura; el uso de
los tiempos verbales allí se encuentra condicionado por el momento de la narración/escena, y si designa
pasados, presentes o futuros se refiere realmente a la situación “presente” del personaje que las está
enunciando, sea este presente ficticio o no (hecho éste que se hace más evidente incluso en el caso de la
historieta, donde ese diálogo o pensamiento es tan presente como la imagen de la viñeta en la que aparece).
10. Para esos casos, cuando decimos que la imagen “ilustra” en verdad no somos del todo correctos, pues casi
siempre existirá un nivel informativo por parte de ésta que exceda las capacidades de la palabra. Sólo
tratamos de resaltar la primacía a la hora de narrar del papel del verbo por sobre el de la imagen que se da
en esos casos, más allá de que pueda existir un “excedente narrativo” por el lado de la imagen que el verbo
no retome.
11. Genette, Gérard: “Discurso del relato: Frecuencia”, en Figuras 3, Barcelona, Ed. Lumen, 1989.
12. Ídem.
13. Se puede dar un caso en el que la palabra tenga preponderancia en la narración por sobre la imagen, pero en
ese hipotético caso, si analíticamente nos encargamos de despojar de esos recuadros a la historieta, seguirá
contando una y la misma anécdota, sólo que a fines narrativos es probable que los datos más jugosos
vengan dados por la palabra mencionada. No obstante, mantenemos lo dicho en miras de que la historieta es
narración por imágenes.

BIBLIOGRAFÍA GENERAL UTILIZADA

• Barthes, Roland, “Retórica de la imagen”, en Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidos, 1986.

• Benveniste, Émile: “El aparato formal de la enunciación”, en Problemas de lingüística general II, México,
Siglo XXI, 1999.
• Genette, Gérard: “Discurso del relato: Frecuencia”, en Figuras 3, Barcelona, Ed. Lumen, 1989.
• Hamburguer, Käte, “El género mimético o de ficción”, “Formas especiales” y “Fundamentos en la teoría
del lenguaje”, en La lógica de la literatura, Madrid, Visor, 1995.
• McCloud, Scott: “Setting the record straight” y “Blood in the gutter”, en Understanding Comics, EE.UU.,
Herper Perennial, 1993.
• Verón, Eliseo: La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad, Buenos Aires, Gedisa,
1987.

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