Manual de Armonia Berklee Completo 1,2,3,4

10 de junio
Armonía1
2010
Armonía 1 de Barrie Nettles traducido al español por Hugo Acuña. www.hugoacuña.com.ar

Armonía 1 www.hugoacuña.com.ar Página 2
Armonía I
La armonía se ocupa del estudio de los acordes y la relación entre ellos.

El entendimiento armónico es esencial para la comprensión de la lengua de la música.
Como en el aprendizaje de cualquier idioma, el primer paso en el proceso de aprendizaje es el de Desarrollo de un
vocabulario.
Pentagrama
La notación de nuestro sistema se basa en una red de cinco líneas llamada pentagrama.
La posición de las notas en el pentagrama, representa visualmente las notas mas grabes o agudas.
Agudo Grave
Claves
Cada línea y espacio del pentagrama tiene asignado una nota. El nombre de las notas están ordenados alfabéticamente en
orden ascendente: ABCDEF G.
La ubicación de los nombres de las notas está determinada por una clave al comienzo del pentagrama
El ejemplo siguiente utiliza la clave F (clave de fa).
La clave de fa sitúa al fa central en la cuarta línea del pentagrama.

La clave de sol sitúa la nota sol en la segunda línea del pentagrama
La clave de Do sitúa la nota do en la tercera línea del pentagrama y en otras ocasiones en la 4º línea.
Tenga en cuenta que la música utiliza el alfabeto de la A a la G, y luego comienza de nuevo.
En castellano usamos los nombres de las notas, do, re, mi fa, sol, la, si,
Grand Staff (Partitura)
Cuando dos pentagramas (uno en clave de sol para las notas agudas y otro en clave de fa para las notas graves) se utilizan
conjuntamente, el resultado se denomina el Gran Staff o Partitura.

Líneas adicionales
Pequeñas líneas que se añaden, para ampliar el pentagrama.
Estas pequeñas líneas adicionales se usan sobre o debajo del pentagrama. Algunas veces agrupadas
………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
Resumen:
1) El pentagrama.
2) El oficio de las notas en el pentagrama
3) Líneas adicionales, sobre y debajo del pentagrama.
Homeworks 1, 2, 3.

Alteraciones
La información sobre los pentagramas cubre las notas de las teclas blancas en el teclado. ¿Qué hay de las otras
cinco nota? (las teclas negras).
Las otras cinco notas son representadas como alteraciones de las notas naturales.
Las alteraciones son 3, sostenido, bemol y becuadro.

El sostenido sube un semitono a la nota, su símbolo es #.
C#, esta un semitono superior a C y un semitono anterior a D
El becuadro destruye la aplicación de alguno de estos símbolos
El nombre de las 12 notas ascendentes es:
Esta serie de notas se llama la “escala cromática”. Estas notas de la escala cromática también se pueden examinar
en orden descendente.
Tenga en cuenta que hay dos opciones para nombrar las notas de las teclas negras del piano. (Db y C#, Eb y D#,
etc.) Cuando hay dos nombres para un mismo sonido se llama enarmonía.

Se puede neutralizar la acción de un # o b aplicando el Becuadro . A la colección de símbolos: #, b y
se les llama alteraciones.
En una octava hay 12 semitonos.
En algunas situaciones es necesario subir o bajar una nota, en un tono, (dos semitonos). Los símbolos son
(doble sostenido) y bb (doble bemol). Estos también son llamados “alteraciones”.
…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
Las alteraciones son:
Sostenidos; (sharps) #, bemoles (flat) b, becuadro (naturals)
Doble sostenido , doble bemol bb.

1) El becuadro, cancela al sostenido y al bemol
2) Un sostenido cancela al doble sostenido o y un bemol al doble bemol.
3) El becuadro cancela al sostenido y al doble becuadro
4) La duración de la alteración accidental es dentro del compas donde fue aplicada.
5) Para elevar una nota que ya fue alterada usar doble sostenido, para bajar una nota que ya fue alterada, usar
doble bemol.
6) La alteración afecta solo a la nota en esa octava y en ese compas.

Homework 4, 5, 6, 7, 8.

Una escala es una serie ascendente o descendente de notas.
Esta es la escala cromática, y los sonidos ascienden por semitono.
La siguiente escala utiliza los sonidos naturales de C a C
Es la escala mayor de C
De la misma forma se puede usar diferentes notas para comenzar y terminar ejp:
Todo lo anterior son las escalas, pero no son el mismo tipo de escala. Las características de la escala mayor de C son los
semitonos entre los grados 3º - 4º y 7º - 8º. La distancia entre las otras notas es de tono, (dos semitonos).
En las otras escalas se ha indicado, los semitonos de E a F y de B a C) los cuales se producen en diferentes partes de cada
escala. Esto crea una colección de las escalas conocidas como modos griegos. Estas escalas están relacionadas con la
escala de C mayor. Esto significa que cada modalidad comienza y termina en otra nota de la escala de C
Escala de C mayor
Si este patrón se aplica por etapas a partir de la G, el resultado es una escala G mayor

Todas las escalas mayores utilizan el mismo patrón de tono y semitono
Nombre del modo Característica Escala
Ubicación ½ comparación con C
Las escalas se pueden describir comparándolas con las mayores o menores.

Por lo tanto el modo dórico se puede describir como un modo menor con el 6º mayor.
Frigio, escala menor con el 2º menor
Lydia: escala mayor con la 4º aumentada
Mixolydia: escala mayor con 7º menor.
Eólica: es una escala menor antigua.
Locrio: escala menor con 2º menor y 5º disminuida
La escala menor, (eólica) también es llamada “antigua”, “pura menor”, “natural”.

La escala menor armónica es una escala menor con la tercera mayor.
La escala melódica, es una escala mayor con la tercera menor, en forma ascendente, y menor antigua descendiendo.
• La escala pentatónica, tiene 5 grados, I – II- III- V- VI, de la escala mayor, no tiene semitonos.
Homework 9,10.

Tonalidad
Esta determinada por la clave, que se logra poniendo las alteraciones requeridas a la derecha de la clave, al comienzo de
una pieza musical.
El músico, antes de leer la música, verá en la clave y la notificación de las alteraciones que se utilizarán para todas las notas
afectadas.
Con las alteraciones de la tonalidad, al principio, la tonalidad es inmediatamente reconocible, aunque hay muchas
alteraciones accidentales.
La secuencia de las alteraciones no es arbitraria, C, G, D, A etc. Es el resultado de un fenómeno que se vera a lo largo del
estudio de la música. Se llama ciclo de 5º
Para secuenciar lógicamente las tonalidades.
El orden de los bemoles en las tonalidades sigue el círculo de 5º al revés, o sea, de cuartas.
La tonalidad de Cb tiene 7 bemoles, todas las notas alteradas
El orden de los sostenidos sigue el circulo de 5º
La tonalidad de C#, tiene todas las notas alteradas

Con el fin de poder leerlas rápidamente, las alteraciones tienen un lugar constante en el pentagrama.
Incorrecto
la mejor manera de reconocer cualquier tonalidad es saber el número de alteraciones utilizadas. Otra forma de reconocer
la tonalidad es:
Bemoles: la tonalidad esta representada por el anteúltimo bemol.
Sostenidos: el nombre de la tonalidad es un semitono sobre el ultimo sostenido
La tonalidad con un solo bemol es F

La tonalidad sin ninguna alteración es C
Tenga en cuenta que no hay necesidad de utilizar líneas adicionales para la colocación de las alteraciones en cualquier
tonalidad. A diferencia de las normas generales relativas a la utilización de los accidentes, las principales alteraciones
afectan a todas las notas del mismo nombre de su octava.
Homework 11

Intervalos
La relación de notas adyacentes en todas las escalas anteriores es de tono o semitono. Como parte de nuestro vocabulario,
tenemos un método para identificar la relación entre dos notas.
Para ello, necesitamos un medio lógico de mostrar la distancia, o intervalo de una nota a otra.
Una forma simple de lograr esto es contar cada grado en el pentagrama entre las dos notas para encontrar el número que
representa la distancia entre las dos notas.
Los intervalos de la escala de C mayor son:
un intervalo mayor se hace menor quitándole un semitono (por la reducción de la nota superior o el aumento de la nota
del bajo)
Nota: Intervalos pueden aparecer como intervalos melódicos (una nota después de otra), como la 2º y 3º menor del
ejemplo anterior, o como intervalos armónicos (ambas notas juntas) como la 6º y 7º menor del ejemplo anterior.
Cuando a un intervalo menor le saco un semitono, se convierte en disminuido.
Observe que: primero hay que contar el número de tonos y semitonos, a continuación, calificar la relación
Los intervalos mayores cuando se le agregan un semitono se convierten en aumentados

Los intervalos disminuidos se transforman en doble disminuido sacándole un semitono
Los intervalos aumentados se transforman en doble aumentado agregándoles un semitono
También es posible contar los intervalos que exceden la octava.
10º mayor, o 3º + una octava.
Estas son las reglas básicas y los nombres, (cuando se examina las distancias desde la tónica en una escala ascendente
mayor)
1) 2º 3º 6º 7º son intervalos mayores
2) Unísono, 4º 5º 8º son intervalos “justos”
3) Los intervalos mayores se puede transformar en menor sacando un semitono
4) Los intervalos mayores se transforman en disminuidos sacándoles un tono.
5) Los intervalos “justos” se transforman en disminuidos sacándoles un semitono.
6) Los intervalos “justos” se transforman en doble disminuido sacándoles un tono.
7) Justos y mayores, sumándoles un semitono se transforman en aumentados y sumando un tono, en doble
aumentado.
Homework 12, 13

Inversión de intervalos
Un intervalo describe la distancia entre dos sonidos, la relación entre ellas puede ser de dos maneras.
O sea que cualquier intervalo se puede invertir
es la inversión de y viceversa.
Cuando un intervalo se invierte, el nombre de las notas que participan siguen siendo las mismas y la interrelación
sigue un patrón, en el ejemplo anterior, un intervalo de 2º Mayor, se convierte en menor 7º .
Algunas reglas sencillas para la inversión de los intervalos.
1) "9" menos el número del intervalo es igual a la inversión de intervalo
2) Un intervalo Mayor se convierte en Intervalo Menor.
3) El menor se convierte en mayor.
4) Los intervalos “Justos” , mantienen su nombre.

5) Aumentados cambian a disminuidos.
6) Disminuidos en aumentados
7) Doble disminuido en doble aumentado
8) Doble aumentado en doble disminuido.
Para resolver una inversión de cualquier intervalo, la nota grabe se debe subir una octava o la nota aguda bajar una octava
La inversión de un unísono es una octava justa, y viceversa

El tritono (4º aum), es un caso especial, a diferencia de otros intervalos, cuando es invertido cambia de nombre y
calificación, pero sigue siendo un tritono.
es una 4º aumentada, 3 tonos (tritono)
5º disminuida, sigue siendo un tritono (tres tonos)
Homework 14

Construcción de acordes.
Triadas
Hemos visto la relación de las notas en una escala y de dos notas (intervalo), ahora veremos tres notas que forman
un acorde. Los términos que utilizamos para describir un acorde son: mayor, menor, aumentado y disminuido. El
término perfecto o justo se utiliza solo para describir intervalos.
El acorde de tres notas se llama triada, el elemento básico de las triadas es el intervalo de 3º, para comenzar
utilizaremos la escala mayor.
Por encima de cada nota se colocaran dos terceras superpuestas.
Todos los intervalos para construir los acordes son de la escala de C mayor, son diatónicos de C mayor.
Las tríadas diatónicas en la clave de C contienen tres de los cuatro estructuras posibles de acordes tríadas (mayor,
menor, y disminuido) Si se estudian la relación interválica en cada acorde podemos determinar estos tres tipos de
acordes y sus características.
1) Mayores Triadas:
Acordes con intervalos de 3 º mayor desde la nota inferior, o bajo, a la nota media, y 5 º justa de la fundamental
a la nota más alta.
2) Triadas menores:
Acordes con un intervalo de 3º menor desde la fundamental o bajo hasta la nota media, (3º) y de 5º justa desde la
fundamental hasta la nota más alta. (5º)

3) Triadas Disminuidas:
Acordes con un intervalo de 3º menor desde la fundamental a la nota media (3º) y de 5º disminuida desde la
fundamental a la nota superior 5º
En todos los casos el nombre del acorde corresponde con el nombre de la nota mas baja.
Además, cada acorde se identifica con un numeral romano que representa el grado de la escala de la nota baja.
Estas son algunas de las mas aceptadas formas de referirse a las triadas:
C = mayor triad. opcional "mayor" o con la abreviación "maj”. C mjor o C maj.
Min es abreviación de menor, también el signo de – ejp: A- , A min
Disminuido es representado por “dim” o el símbolo de º ejp: Bº
Las triadas diatónicas son:
El cuarto tipo de triadas además de las mayores, menores y disminuidas es la aumentada su abreviatura es “aug” o
“+”. Tiene un intervalo mayor hasta la 3º y otro de una 5+ hasta la nota superior.

La triada aumentada no es diatónica de la escala mayor y su origen será analizado mas tarde.
Un tipo de acorde muy común en la música contemporánea y que no encaja en el patrón normal de terceras
superpuestas es el acorde “suspended 4°. Sus 4 e3s un acorde donde el 4|° sustituye al 3°.
Resumen:
Las triadas mayores se construyen con 3º mayor y 5º justa desde el bajo
Las triadas menores se construyen con 3º menor y 5º justa desde el bajo
Las triadas disminuidas se construyen con 3º menor y 5º disminuida desde el bajo.
Las triadas aumentadas se construyen con 3º mayor y 5º aumentada desde el bajo.
Homework 15

Acordes de Séptima
La extensión lógica de la triada es la adición de otra 3º diatónica sobre el 5º.
El resultado es un acorde de séptima diatónico, que contiene una 7º diatónica por encima de la tónica. En las
tríadas sólo hay tres relaciones interválica.
Tónica a 3 º, a 5 º. Agregando la 7 º, la complejidad es doble: tónica a 3 º, 5 º, 7 º, de 3 º, a 5 º, 7 º, de 5 º a 7 º. Así,
7 º Los acordes de 7º son triadas más complejas.
Acordes con 3º mayor, 5º justa, 7º mayor
Acordes con 3º menor, 5º justa, 7º menor
Acorde con 3º mayor, 5º justa, 7º menor

Acorde con 3º menor, 5º disminuida,7º menor
Ayuda comparar la triada y la séptima.
Los acordes construidos C y F mayor mas la 7º mayor
Acordes construidos sobre las triadas de Dm, Em , Am con 7º menor
El acorde construido sobre G es una triada mayor con 7º menor
El acorde construido sobre B es una triada disminuida con 7º menor
Los símbolos usados en este curso para los acordes de séptima son los siguientes:
Maj 7 : triada mayor + 7º mayor 7 : triada mayor + 7º menor

m 7 : triada menor + 7º menor m 7(b5): triada disminuida + 7º menor
los acordes diatónicos de 7º son:
Hay otros acordes de 7º que no son diatónicos de la escala de C
Los +7, triada aumentada con 7º menor
7º disminuido, triada disminuida con 7º disminuida
Nota: En el acorde de 7º disminuida, la 7º se puede escribir en enarmonía.
El símbolo : m/maj7 consiste en un acorde menor con 7º mayor
La m representa al acorde menor, y maj 7 a la séptima mayor, los paréntesis son necesarios para separar el modo
menor, del mayor y evitar la confusión
El acorde de 6, mayor y menor, consiste en un acorde mayor o menor con el 6º grado

El dominante 7º (sus 4) consiste en un acorde de 4º susp, mas las 7º
Homework 16
INVERCION DE ACORDES.
La regla básica para invertir triadas es la misma que para los intervalos: llevar la nota grave a la octava aguda.
Si el nombre del acorde esta situado en la parte grabe, el acorde esta en la posición de fundamental.
En la 1º inversión la tercera aparece en el bajo, dicho de otra manera, la nota que da nombre al acorde esta en la
octava superior.
En la 2º inversión la nota grabe es la 5º. Y tanto el 1º y 3º grado están en la octava superior.
Una nueva inversión dejaría al acorde en su posición inicial, de fundamental. Hay tres posiciones para cada nota
en una triada.
Los acordes de séptima contienen 4 notas, por lo tanto hay una inversión más, posible.
Posición de tónica.

1º inversión
2º inversión
3º inversión
Homework 17, 18, 19, 20
Tensiones
Examinando las extensiones mas allá de la 7º
Los acordes que exceden la octava crean mucho mas tensiones que los que no exceden la octava o las triadas.
No importa que inversión sea, todos los intervalos de una triada o de un acorde de 7º no exceden la octava.
Triada agregando la 7° mayor
Extender un acorde de 7º, en 3º sir repetir notas.
hay 21 intervalos en este acorde. Un acorde de 7 º en la posición de fundamental (fundamental) tiene 6, la triada
3, el número de intervalos se ha más que triplicado en relación con los del acorde de 7 º, mientras que el acorde 7
º sólo tiene dos veces más que la tríada. Además de los intervalos que son menores a una octava, hay intervalos
compuestos (el 9, 11 y 13). algunos amplían el acorde 7 º.
1. Las notas añadidas no son del acorde de 7º

2. Crean tensiones con las notas del acorde.

Debido a esta relación tensa con los grados del acorde 7 º, estas extensiones se llaman: tensiones. 1, 3, 5 y 7 son los grados
del acorde. 9, 11 y 13 forman la base para las posibles tensiones. Este es un acorde C maj7 acorde con sus posibles
tensiones.
La 9º (D) es una 9º mayor arriba de la fundamental, la 11º (f) es una 9º menor por encima de la 3º, la 13 (a) es una 9º
mayor por encima del 5. Las tensiones que mejor sonido serán las de un 9º mayor por encima de un tono del acorde,
(la 9º menor es un intervalo extremadamente duro)
En los siguientes ejemplos de todas las tensiones son de 9º mayor por encima de los grados del acorde.
Nota: el F ha sido alterado para crear el intervalo de 9º mayor.
En la pagina siguiente el gráfico de las tensiones disponibles para cada acorde. La mayoría de las tensiones
disponibles son una 9º mayor por encima de las notas del acorde. Las tensiones disponibles que no son 9º mayor
por encima de los grados del acorde se muestran por separado como excepciones.
Maj7 está incluido en la lista como una situación de tensión especial disponible en ciertas estructuras de acordes.

Nota 1 - b5 es una situación de tensión especial que implica una alteración de la 5 º
Nota 2 - Las tensiones disponibles en acordes de 7º disminuidos, no son 9, 11, 13, etc.
A diferencia de otros acordes 7 º, una 9º mayor o menor por encima de los resultados de cada grado del acorde en
cuatro posibles tensiones, no tres. La 13º no va a trabajar aquí. Las tensiones disponibles para dim 7 º se
mostrarán cuando estos acordes se observen en su contexto.

Los símbolos de los acordes se utiliza para mostrar las tensiones, se dividen en dos categorías.
1) diatónica
2) no diatónica
Las tensiones que normalmente no estarían disponibles deben ser incluidos en el símbolo de acordes
C maj7 (# 11) que indican el uso de una tensión no- diatónica.
Homework 21, 22

Armonía diatónica
Cualquier acorde diatónico puede progresar a cualquier otro acorde no diatónico.
El factor de control es la relación entre las raíces de los acordes. Esto se llama movimiento de fundamental y se divide en
tres categorías.
1) El movimiento más fuerte fundamental diatónica es el movimiento en el 5 º (el ciclo de 5 º)
Las tensiones disponibles son determinadas por la función del acorde en la tonalidad, las tensiones que son
diatónicas a la tonalidad y las tensiones que están a distancia de 9º mayor por encima de la tónica del acorde
V7 a I es más fuerte el movimiento de fundamental diatónica de la tonalidad, por lo tanto, recibe un símbolo de
análisis especial
La flecha siempre será utilizada para mostrar la resolución dominante por quinta justa
El movimiento de fundamental por 4º diatónica, también es fuerte aunque no tan fuerte como la resolución por
una 5º diatónica.
2) paso a paso de fundamental el movimiento es un poco más sutil que el movimiento de fundamental, de 4 º y 5
º

El otro movimiento de tónica es en 3º hacia abajo o hacia arriba. El movimiento hacia abajo es mas común que
hacia arriba.
En la revisión de todos los ejemplos anteriores, toman nota de que se repiten. Si se busca un punto final, el
mejor final será el acorde de I. El acorde puede ser seguido por cualquier otro porque representa un punto de
llegada armónica,
Acorde V7 (sus4)
Este acorde es construido usualmente sobre el grado dominante de la tonalidad.
La fuerza de la resolución de dominante se encuentra en la fundamental de un movimiento de 5º justa

descendente
Desde la V7 (sus4) no contiene un Tritono, su función diatónica es dependiente del contexto
Otra observación sobre el acorde V7 (sus4). se puede ver una estructura superior subdominante (el tritono
no está presente). El acorde suena subdominante pero la tónica es dominante.
Estos dos acordes contienen una estructura superior de sonoridad subdominante y el grado dominante de la
clave como su tónica.

Estos acordes son comunes en temas contemporáneos
IIm7 con 5 de la clave y el IV maj7 con 5 de la clave son las dos versiones sutiles de V7 (sus4) y debe ser
analizado como tal.
El IIm (IIm7) sobre el 5º de la clave y el IV (IVmaj7) sobre el 5º de la clave puede ser visto como estructuras
de acordes derivados de la estructura ampliada de la V7 (sus4)

Re armonización Diatónica
Los Acordes diatónicos tienen nombres basados en la localización de sus tónicas dentro de la escala. El I grado
se llama tónica, el V es dominante, el IV es subdominante.
Todos los acordes diatónicos pueden ser categorizados por su sonido, en una de las tres categorías:
Mediante la sustitución de otros acordes de la misma función, es posible re armonizar el ejemplo anterior. El
resultado final será una nueva progresión de acordes que suena similar a la original.

Comparando las dos versiones hay algunos puntos a considerar.
1) Los movimientos de tónica no son los mismos aunque las melodía es la misma.
2) Las melodías y las opciones de re armonización deben ser compatibles.
3) La resolución original de los dos acordes dominantes ya no es por una quinta justa (la resolución normal
esperado para V7 o V7 (sus4) es de un quinto perfecto para el acorde I)
Nótese que los símbolos de análisis de las resoluciones "engañosas" de V7 para IIIm7 o VIm7 son diferentes de las de la
resolución V7 para I. El movimiento de la tónica no es de quinta justa, así que no hay flecha. El símbolo de análisis es:
V7 / I. V7 / I significa V7 para I; V7 se espera resuelva a I, pero resuelve aparentemente (resolución engañosa) a otro
acorde de tónica.

Cadencia
El término significa que la cadencia melódica o armónica a un punto de descanso. Ese punto de descanso es la cadencia.
Cadencia Dominante
Candencia Subdominante.
subdominante para dominante para tónica, es considerada Full cadence, (perfecta compuesta) ya que están
representados todas las funciones. IV para V para I es cadencia perfecta compuesta.
Otras variaciones sobre las cadencias.

IV para V (sus4) para I es mas sutil, ya que no esta presente el tritono.
IV a IV / dominante fundamental a I es aún más sutil, porque el movimiento de la subdominante dominante sólo implica el
movimiento de fundamental de IV a V de la tonalidad.
El IIm7 para V7 es muy fuerte para la cadencia ya que todos los movimiento de tónica son de 5ta justa. Esta variación
particular de full cadence (cadencia perfecta) es tan fuerte que algunos estilos de la música contemporánea dependen
casi exclusivamente.
Armonía 1 Homework
1) Identifique por su nombre las siguientes notas.
2) Anotar la melodía del ejp 1, en clave de fa. Utilice líneas adicionales cuando sea necesario. Ambos ejemplos deben
sonar exactamente igual en el piano
3) Identifique con el nombre de la nota, en las dos claves de C.
4) Escribe esta melodía.
1) Una octava por debajo
2) Dos octavas abajo

3) Una octava por encima de
4) Dos octavas por encima de
5) anotar movimiento cromático entre las notas dadas. Observar las normas que rigen las alteraciones.
6) rescriba el ejemplo anterior un semitono arriba.

7) Identificar por nombre a todas las notas. Luego, colocar el número de todas las notas del acorde en las teclas
apropiadas del teclado. El primer ejemplo se ha completado.

8) Completar las siguientes enarmonías.
Notación natural con sostenido con bemol doble sostenido doble bemol

9) Complete los siguientes ejemplos de escalas mayores y menores. Indique los semitonos. No use enarmonía y no
mescle sostenidos y bemoles

10) Identifique los siguientes modos.

11 )Escriba la armadura de clave de las siguientes tonalidades y el nombre de la escala faltante

12) Complete los siguientes pentagramas con los intervalos de la tonalidad Eb. Mantener la nota más alta diatónica.
Use las alteraciones apropiadas

13) Rescribir esta melodía.

14) Complete y nombre los siguientes ejemplos de intervalos y sus inversiones diatónicas en G mayor.

15) Escriba las siguientes triadas en posición de tónica, no utilice enarmonías

16) Escribir los siguientes acordes de séptima en posición tónica.

17) Escriba el cifrado de los siguientes acordes

18) Complete la progresión de triadas, completando las notas de los acordes debajo de la línea melódica
Indicar debajo de cada acorde la inversión usada de la siguiente manera.
Tónica : T primera inversión : 1 segunda inversión : 2

19) Escriba el cifrado de estas armonizaciones de piano. Todos los acordes tienen la tónica escrita en clave de fa.

20) Completa esta armonización para el ciclo de quintas, colocando las notas de los acordes que faltan por debajo de la
línea melódica. Indicar la inversión para cada acorde.
T: posición Tónica 1: primera inversión 2: segunda inversión 3: tercera inversión

21) Indicar que tensión es cada nota de la melodía.

22) Escribir el cifrado de esta parte de piano. Escribir entre paréntesis la tensión usada. Todos los acordes están en
posición de tónica.

Armonía 2
Por Barrie Nettles
Berklee College of Music

Traducción por Marco Rosas
2
Tabla de contenido
DOMINANTES SECUNDARIAS .............................................................................................................. 3

- TENSIONES DISPONIBLES – DOMINANTES SECUNDARIAS ................................................... 6
RITMO ARMÓNICO .............................................................................................................................. 7
DOMINANTES EXTENDIDAS............................................................................................................... 11
- RESOLUCIÓN DE ENGAÑO.................................................................................................. 13
ANÁLISIS MELÓDICO ......................................................................................................................... 15
- PROCEDIMIENTOS PARA EL ANÁLISIS MELÓDICO ............................................................. 19
- SITUACIONES ESPECIALES DE ANÁLISIS MELÓDICO ........................................................... 23
CONTINUIDAD ARMÓNICA – CONDUCCIÓN DE VOCES .................................................................... 25
LÍNEAS DE NOTAS GUÍA..................................................................................................................... 29
ARMONÍA EN TONALIDAD MENOR – MENOR NATURAL .................................................................. 31
- TENSIONES DISPONIBLES – MENOR NATURAL .................................................................. 34
MENOR ARMÓNICA........................................................................................................................... 35
- TENSIONES DISPONIBLES – MENOR ARMÓNICA ............................................................... 37
MENOR MELÓDICA............................................................................................................................ 38
- TENSIONES DISPONIBLES – MENOR MELÓDICA ................................................................ 40
DOMINANTES SECUNDARIAS Y EXTENDIDAS EN TONALIDADES MENORES ..................................... 41
LÍNEAS CLICHÉ ................................................................................................................................... 43
INTERCAMBIO MODAL ...................................................................................................................... 46
SEGUNDO MENOR RELATIVO II-7...................................................................................................... 49
BLUES................................................................................................................................................. 54
- TENSIONES DISPONIBLES – BLUES BÁSICO ........................................................................ 59
- VARIACIONES DE BLUES ..................................................................................................... 60
3
Armonía 2
DOMINANTES SECUNDARIAS
La característica más fuerte de la resolución de una dominante es el movimiento de la tónica

una quinta perfecta hacia abajo. La “dominante principal” en la tonalidad de C es G7:
Las “dominantes secundarias” en la tonalidad de C son:
La resolución de un acorde de dominante puede ser hacia CUALQUIER tipo de acorde

mientras esté una quinta perfecta hacia abajo, exceptuando el acorde de 7ma disminuida:
4
Por lo tanto, el acorde de resolución puede ser de cualquier acorde diatónico en una
tonalidad mayor o menor:
Cuando una dominante secundaria resuelve como se espera (una quinta perfecta hacia
abajo hacia el acorde diatónico), se usa una flecha para indicar la resolución.
El análisis de una dominante secundaria reflejará su acorde diatónico de resolución
esperado:
Al igual que con el análisis V7/I (V7 del I), la barra diagonal significa “del”. (V7/II = V7 del II)
También es importante destacar que no es necesario indicar el tipo o especie del acorde de
resolución en el símbolo de análisis.
5
Todas las dominantes secundarias tienen ciertas características en común.
1) Son estructuras no diatónicas. (Al menos una nota del acorde NO está en la
tonalidad).
2) Se espera que resuelvan hacia un acorde diatónico una quinta perfecta hacia abajo.
3) Están todos construidos en base a una tónica diatónica.
Ésta última característica (tónica diatónica) es la razón del por qué V7/VII en una tonalidad
mayor es omitida de esta categoría. La tónica una quinta perfecta hacia arriba de VII-7(b5)
no es diatónica.
6
TENSIONES DISPONIBLES – DOMINANTES SECUNDARIAS
Las tensiones en las dominantes secundarias reflejarán la función diatónica del acorde:
Las tensiones disponibles son aquellas que cumplen los siguientes criterios: notas del
acorde que son diatónicas y que están una novena mayor sobre las notas del acorde.
Sin embargo, con los acordes dominantes hay algunas excepciones importantes a la regla
de 9ª mayor-sobre-una-nota-del-acorde.
1) La tensión b9 ESTÁ disponible en acordes dominantes si es que es diatónica, o si es

que está indicada en el símbolo del acorde.
2) La tensión b13 está disponible en acordes de dominante si es que es diatónica.
3) Las tensiones b9 y #9 pueden coexistir en el mismo acorde de dominante si es que
alguno (o los dos) es diatónico.
LISTA DE LAS TENSIONES DISPONIBLES PARA LAS DOMINANTES SECUNDARIAS
Acorde: Tensiones disponibles: Tensiones opcionales

disponibles:
V7/II 9, b13 #9 (diatónico) y b9*
V7/III b9, b13 #9
V7/IV 9, 13
V7/V 9, 13 #9 (diatónico) y b9*
V7/VI b9, b13 #9
*Ya que 9 y #9 son las dos diatónicas a estos acordes, cualquiera puede estar disponible
para el acorde, pero no las dos a la vez. Si #9 está disponible, b9 también podría ser
utilizada.
7
RITMO ARMÓNICO
El número de tiempos por acorde dentro de una progresión se llama “ritmo armónico”. En
la métrica de 4/4, los ritmos armónicos más comunes son los de 2, 4 y 8 tiempos:
Ritmo armónico de 2 tiempos por acorde:
En 3/4, los ritmos armónicos más comunes son los de 3 y 6 tiempos:

8
Los acordes en una progresión tendrán una sensación fuerte o débil dependiendo de donde
se encuentren. Ésta fuerza relativa a menudo determinará la función del acorde.
En cualquier grupo de pulsaciones, el primer pulso es el más fuerte y el último el más débil;
el segundo pulso es débil; el tercero es fuerte.
F D f d F D f d F etc.
(F= muy fuerte; f= fuerte; D= débil; d= muy débil.)
Éste patrón de sensaciones fuertes o débiles se puede aplicar a los ritmos armónicos de:
2 tiempos por acorde:
F D f d F D f d
F D f d
F D f d
9
3 o 6 tiempos por acorde:
F D f d F D f d
F D f d
10
Las cadencias normalmente ocurren desde un tiempo débil hacia un tiempo más fuerte:
F D f d F D f d
Ya que el acorde de V7 es la cadencia principal de la tonalidad, se encuentra típicamente en

un pulso débil:
F D f d F D f d
Por lo tanto, los acordes de tónica son usualmente encontrados en pulsos más fuertes.
Ésta característica de resolución de una dominante desde un pulso débil hacia uno más
fuerte también se encuentra cuando las dominantes secundarias están presentes:
F D f d F D f d
F D f d F D f d
Así, en conjunto con las otras características pertenecientes a las dominantes secundarias,
también cabe destacar que están usualmente colocadas en un tiempo débil.
11
DOMINANTES EXTENDIDAS
Los acordes de dominante que están en pulsos fuertes NO sonarán como dominantes
secundarias. La localización típica de estos acordes puede ser tanto al inicio de una frase
como el comienzo de la segunda mitad de una frase:
F D f d
F D f d
Aquellos acordes son “dominantes extendidas” y tienen la expectativa de resolver una
quinta perfecta hacia abajo hacia otra dominante extendida o cualquier otro acorde
diatónico.
Una vez que comienza el patrón de dominantes extendidas, hay una expectativa para que
aquel patrón continúe, y para que eventualmente termine en una resolución diatónica:
Por lo tanto, las dominantes extendidas tienen una de dos características diferentes de las
dominantes secundarias:
1) Las dominantes extendidas se encuentran ya sea en tiempos fuertes o;
2) Son continuaciones de un patrón de dominantes extendidas que comienza con una
dominante extendida.
12
El análisis para el movimiento de las dominantes extendidas consiste en una flecha hacia la
resolución una quinta perfecta hacia abajo. Para indicar la relación de la dominante
extendida con la tonalidad, el grado de la escala de la tónica de la primera dominante
extendida está incluida en paréntesis usando números romanos (sin incluir la especie del
acorde):
Cada dominante extendida de una serie puede ser vista (y escuchada) como si estuviera
temporalmente en una tonalidad diferente de la eventual tonalidad diatónica:
(Ya que esta dominante está en el pulso más débil de la

progresión, la mayoría de los oyentes esperarían que
funcionase como V7: en tonalidad de Bb).
Así, cada una de las dominantes extendidas serán V7/V en una “tonalidad del momento”,
excepto, usualmente la dominante final, si es que se encuentra en un tiempo débil, sonará
como la dominante principal. Adicionalmente, para algunos oyentes experimentados, el
acorde que de hecho está funcionando como V7/V (el C7 en el ejemplo) suena como V7/V
y no como una dominante extendida; Se puede analizar como una dominante extendida o
como V7/V y ambos serían correctos (ya que todas las dominantes extendidas suenan como
V7/V).
Ya que todas las dominantes extendidas funcionan como V7/V en su respectiva tonalidad
del momento o tonalidad primaria, sus tensiones disponibles son 9 y 13; las mismas que
V7/V.
13
RESOLUCIÓN DE ENGAÑO
Otra característica usualmente encontrada en las dominantes secundarias puede ser

demostrada si el ejemplo anterior es continuado con una dominante secundaria ocurriendo
en un tiempo muy débil (d):
F D f d F D f d
En contexto, el A7 cumple todos los criterios para ser dominante secundaria. Se ubica en un
tiempo muy débil y tiene el potencial para una resolución hacia un tiempo muy fuerte (F).
Sacado de contexto, sin embargo, es el primero en una serie de movimientos de dominantes
siguiendo el circulo de quintas: A7 D7 G7 C7 F7.
De ésta manera, este acorde suena como una dominante secundaria, pero resuelve como
una dominante extendida. Este es un ejemplo común de “resolución de engaño”, y requiere
de un análisis apropiado.
Los acordes primero se analizan por su sonido dentro de la progresión:
Cualquier resolución de engaño que haya se ubica entre paréntesis:
(A7 no resuelve como V7/III hacia D-7).

14
Luego, se añade la justificación para la resolución real del acorde. En el caso de A7, la
resolución es una quinta perfecta hacia abajo (no como V7/III, pero como V7 de la
dominante extendida D7), por lo tanto, una flecha mostrará eso:
En resumen:
1) Las dominantes secundarias son acordes de dominante ubicados una quinta

perfecta sobre un acorde diatónico. Su ubicación es en un tiempo relativamente
débil con el acorde de resolución en un tiempo más fuerte.
2) Las dominantes secundarias son analizadas como V7 del acorde diatónico ubicado
una quinta perfecta hacia abajo. Si un acorde de dominante secundaria resuelve
engañosamente, el análisis es ubicado entre paréntesis, y un análisis añadido es
usado para justificar su resolución verdadera. Las tensiones disponibles reflejarán
las resoluciones esperadas del acorde de dominante secundaria, no su resolución
verdadera.
3) Las dominantes extendidas son acordes de dominante que están ubicados en

tiempos fuertes, o dentro de un patrón de resolución de dominantes siguiendo un
circulo de quintas con una dominante extendida como el punto de partida de aquel
patrón. Las tensiones disponibles son 9 y 13 para las dominantes extendidas.
4) Las dominantes extendidas son analizadas con una flecha, ya que se espera que
resuelvan una quinta perfecta hacia abajo. La primera dominante extendida del
patrón tiene el análisis añadido de su tónica en números romanos entre paréntesis.
15
ANÁLISIS MELÓDICO
La mayoría de la música tiene una característica en común: la repetición. La repetición de

una idea musical será un tipo de enfoque para el proceso de análisis melódico. Antes de
describir el proceso, es necesario entender las maneras en las que ocurren estas
repeticiones melódicas.
La mayoría de las formas de las canciones (como se describe en Arreglos) contiene ciertas
cantidades de repeticiones de frases. En la forma AABA, tres de las cuatro frases en la
melodía son las mismas o similares de forma que se puede decir que son iguales.
16
Algunas canciones contienen una frase repetida que es solo ligeramente diferente que la
frase original.
La forma de la canción de arriba es AABA´ (AABA “prima”). La última frase es tan similar a
las primeras dos frases que puede ser identificada como “A”, aunque no sea exactamente
igual.
Las repeticiones de frases se encontrarán en casi todas las formas comunes de canciones:
AABA, ABAC, ABA, ABCA, ABABC, etc. La forma AB se repite usualmente una y otra vez
resultando en la forma ABABABAB etc. El blues de doce compases se repite hasta producir
la forma AAAA etc.
Las repeticiones melódicas ocurren dentro de las frases. La mayoría de las frases se
pueden descomponer en tres áreas:
1) Antecedente- la primera mitad de la frase que requiere de un:
2) Consecuente- la segunda mitad de la frase que puede terminar con una:
3) Cadencia melódica- movimiento hacia un punto de descanso.
17
Una excepción a las repeticiones de frases se encuentra en las canciones de “composición

sin repeticiones” (o enteramente compuestas). Las canciones enteramente compuestas
logran unidad a través de la repetición motívica y su manipulación en vez de las
repeticiones de frases. Un “motivo” (“motif”) es un fragmento musical. La mayoría de los
motivos son más cortos que dos compases. Los motivos melódicos se podrían repetir de
manera exacta o de forma disfrazada:
18
Los motivos pueden ser manipulados usando cualquiera de las siguientes combinaciones
de métodos:
1) Transposición (El motivo se mueve a otro tono. También se conoce como

secuencia.)
2) Inversión (El motivo se presenta al revés.)
3) Retrogradación (El motivo se presenta hacia atrás.)
4) Variación rítmica
5) Variación de intervalos melódicos

19
PROCEDIMIENTOS PARA EL ANÁLISIS MELÓDICO
El primer paso para el proceso de análisis melódico es determinar la forma de la canción.

Las frases que se repiten exactamente igual serán analizadas de la misma forma.
Los motivos deberían estar entre corchetes

20
El siguiente paso para el proceso de análisis es la identificación individual de las relaciones

entre cada nota y de la armonía. Cada nota bien puede ser:
1) Una nota permitida

(a) Una nota del acorde
(b) Una tensión disponible
2) Una nota de acercamiento.
Una “nota de acercamiento“ es una nota que tiene una duración de negra o menos, que
se mueve en grados conjuntos hacia una nota del acorde o tensión disponible. Las notas
de acercamiento se encuentran de muchas formas.
Las notas de paso son notas de acercamiento que se mueven en grados conjuntos entre
dos notas del acorde, entre dos tensiones disponibles, o entre una nota del acorde y una
tensión (o una tensión y nota del acorde).
Si las notas de paso son diatónicas a la tonalidad del momento, se analiza como una nota
de aproximación de la “escala” (“S” por scale).
Los tonos que preceden la nota de paso y que la siguen son identificadas con el número
que representa su relación armónica con el acorde. Adicionalmente, la nota de
acercamiento es identificada con su relación de escala con el acorde:
21
Las notas de paso también pueden ser cromáticas. A diferencia de las notas de paso de la
escala, éstas normalmente no serán diatónicas a la tonalidad del momento. Las notas
cromáticas de paso se analizan como “Ch” (de chromatic):
Los patrones de notas de acercamiento pueden comenzar durante un acorde, pero

resolver hacia otra nota en otro acorde:
TODAS LAS NOTAS DE ACERCAMIENTO RESUELVEN HACIA OTRA NOTA Y ACORDE DE

RESOLUCIÓN. Se analizan de forma relativa con el acorde de resolución.
Una nota de acercamiento no preparada, a diferencia de una nota de paso, NO tiene una
nota que la prepara, pero, como en todos los patrones de notas de acercamientos, debe
resolver. Las notas de acercamiento no preparadas pueden ser precedidas ya sea por un
descanso, por un salto, o una nota repetida rítmicamente:
22
Notas cercanas (notas vecinas) son movimientos hacia arriba o hacia abajo desde una
nota disponible y de vuelta a la misma nota (ya sea por grados conjuntos o cromático).
Adicionalmente a los patrones de notas de acercamiento de arriba que consiste en una

sola nota melódica, existen dos patrones de notas de acercamiento múltiples fácilmente
reconocibles. TODAS LAS NOTAS DE ACERCAMIENTO (ÚNICAS O MULTIPLES) DEBEN
SUMAR EN TOTAL UN TIEMPO.
La aproximación doble cromática es un movimiento cromático consecutivo en la misma
dirección hacia la nota de resolución:
Cabe destacar que el análisis para cualquier forma de nota(s) de acercamiento cromática
es Ch (de chromatic).
El otro patrón de notas de acercamiento consecutivas es la resolución indirecta. Aparecen
dos notas de aproximación, una sobre la nota de resolución y otra abajo, y luego ocurre la
resolución:
como ocurre con todas las notas de acercamiento, cada nota del patrón de resolución
indirecta se analiza como S o Ch:
23
SITUACIONES ESPECIALES DE ANÁLISIS MELÓDICO
Existen posibles alteraciones rítmicas a la melodía que afectan el análisis melódico. (Ver
“Arreglos I”.)
Una anticipación es vista como una nota de la melodía que ocurre 1/2 tiempo antes de un
tiempo fuerte (1 o 3). Puede estar ligado con el tiempo que anticipa o puede haber un
silencio en el tiempo:
LAS ANTICIPACIONES DEBEN SER ANALIZADAS DE ACUERDO AL ACORDE QUE ANTICIPAN

Y EL ACORDE TAMBIÉN DEBE CONSIDERARSE COMO ANTICIPANDO:
Algunos estilos de música jazz y rock incorporan la notación de double time feel
(Sensación de tiempo doble). Las anticipaciones de double time feel aparecerán como
semicorcheas:
Lo contrario a anticipación es un ataque retrasado. En este, la alteración rítmica se ve 1/2

tiempo después del tiempo fuerte (1 o 3).
24
No muy frecuentemente, las anticipaciones y ataques retrasados pueden ocurrir en un

tiempo completo. Esto se ve más usualmente en arreglos y composiciones de jazz:
Una suspensión melódica es una nota de la melodía que está ligada a un acorde diferente
por un tiempo o menos. Las suspensiones melódicas son analizadas con la nota del acorde
o tensión del acorde desde la cual está suspendida:
En resumen, el proceso de análisis melódico:

1) Describe la forma de la canción.
2) Pone entre corchetes cada motivo e incluye cadencias melódicas.
3) Analiza cada nota del motivo como una nota disponible desde la estructura del
acorde o como una nota de acercamiento hacia una nota disponible. (S=
acercamiento de escala; Ch= acercamiento cromático).
4) Analiza los motivos repetidos con un análisis repetido.

25
CONTINUIDAD ARMÓNICA – CONDUCCIÓN DE VOCES
Los acordes presentados hasta ahora han sido en posición “cerrada”. Todas las notas del
acorde están tan juntas como es posible a otras notas adyacentes del acorde:
También se han sido visto acordes en posición de fundamental como también invertidos:
Cabe destacar que la voz de arriba define el movimiento de las notas del acorde debajo de
él. Si la voz de arriba no fuera el factor controlador, el ejemplo podría ser de “conducción
de voces”. Cualquier nota (excepto por las fundamentales) de una estructura de acorde se
puede mover a la nota más cercana del acorde subsecuente siguiendo un orden de
preferencia:
1) Nota común (sin movimiento)
2) Movimiento de medio tono (segundas menores)
3) Movimiento de un tono (segundas mayores)
4) Movimiento en terceras (mayor o menor)
26
Cuando una progresión armónica tiene conducción de voces (como arriba), se dice que
estamos en presencia de “continuidad armónica”. Una progresión también puede ser
demostrada conduciendo solo las notas esenciales de cada acorde. Las notas esenciales de
los acordes son la fundamental, tercera (o cuarta en acordes sus4), y séptima (o sexta en
acordes 6); estas notas hacen a cada acorde sonar mayor o menor, y la séptima mayor o
menor define aún más el sonido del acorde.
Generalmente, la posición de la estructura del acorde inicial está determinada por el

sonido; la mejor posición para las notas del acorde (3ª y 7ª) se encuentra dentro del
siguiente rango:
Las fundamentales del acorde serán la base para las notas esenciales del acorde que
tienen conducción de voz siguiendo la lista previa de movimientos interválicos lineales.
(Notas comunes; cromático; segundas mayores; terceras).
27
Teniendo en consideración la lista de movimientos preferenciales, las progresiones de

acordes con fundamentales que no cambian (acordes con fundamentales iguales) usarán
notas comunes y/o movimientos por grados conjuntos en la conducción de voces de las
notas esenciales de los acordes:
PARALELO
(Al contrario que en la práctica tradicional, el uso de movimientos paralelos [dos voces
moviéndose en la misma dirección con la misma relación interválica] pueden ocurrir en la
música contemporánea).
Los acordes que tienen movimientos de fundamental en cuartas y quintas tendrán

conducción de voz de las notas esenciales del acorde por notas comunes, cromáticas, o
segundas mayores:
Los movimientos por grados conjuntos de la fundamental requerirán una conducción de

voz con movimiento paralelo o similar (movimiento en la misma dirección):
28
Los movimientos de las fundamentales por terceras requerirán usualmente que al menos
una de las notas escenciales de los acordes sea conducida también por terceras:
Una conducción de voz con intervalos más grande que terceras generalmente no es
necesaria.
29
LÍNEAS DE NOTAS GUÍA
Como resultado de las conducciones de voz previas de las notas esenciales del acorde,
tenemos el movimiento de fundamentales y las dos “líneas de notas guía”. Las líneas de
notas guía son líneas únicas que se desarrollan por la conducción de voces de las notas
esenciales del acorde y guían al auditor a través de la progresión de acordes.
Las líneas de notas guías individuales pueden ser una de tres configuraciones: Puede ser
una de las dos líneas creadas del proceso previos; o una combinación de las dos líneas del
proceso de conducción de voces:
Si la línea de notas guía que se encuentra en desarrollo pareciera estar acercándose a los
límites de un rango dado, puede hacerse un ajuste utilizando una de las siguientes
alternativas:
1) Dentro de la duración del acorde, es posible saltar de una nota guía hacia otra:
a) La misma nota guía una octava mayor, o
b) Hacia otra nota guía.

30
2) O la conducción de voces puede ser suspendida y la línea comenzará de nuevo en

un rango diferente, ya sea:
a) Siguiendo una cadencia hacia el acorde I, o

b) Al final de una frase.
31
ARMONÍA EN TONALIDAD MENOR – MENOR NATURAL
Las armonías en tonalidades menores son similares a las armonías en tonalidades

mayores.
Las escalas comunes en tonalidad menor son:
Menor natural:
Menor armónica (menor natural con el séptimo grado de la escala aumentado):
Menor melódica (menor natural con los grados sexto y séptimos de la escala aumentados
al ascender; y menor natural al descender):
Los acordes diatónicos en la escala menor natural son:
Es importante destacar que los acordes diatónicos construidos desde la tercera, sexta y
séptimos grados de la escala se les cataloga en relación a su ubicación sobre la tónica: una
tercera menor (bIII); una sexta menor (bVI); una séptima menor (bVII).
32
Ya que la menor natural comparte las mismas estructuras diatónicas que su tonalidad
mayor relativa, lo que determina si la tonalidad es mayor o menor es el contexto en el que
estos acordes aparecen:
Dos características importantes acerca de los acordes diatónicos en menor natural son:
1) El acorde diatónico construido desde el grado de la escala de dominante (grado de
la escala 5, el V-7) no es una estructura dominante; no contiene un tritono.
2) El acorde diatónico que si es una estructura de acorde de dominante con séptima
es construido a partir del séptimo grado de la escala (bVII7).
Cuando se observa en contexto, el V-7 no recibe una flecha para el análisis ya que no es
un acorde de dominante con resolución de quinta perfecta hacia abajo:
El acorde diatónico en el menor natural que sí tiene una estructura de dominante no está
construido sobre el grado de la escala dominante (5to) de la tonalidad. El bVII7 es un
ejemplo de un acorde de dominante sin función de dominante:
33
Las cadencias típicas en el menor natural son:
V-7 hacia I-7 (Análisis melódico incluido.)
IV-7 hacia I-7
bVII hacia I-7
II-7(b5) hacia I-7
bVImaj7 hacia I-7

34
TENSIONES DISPONIBLES – MENOR NATURAL
Las tensiones disponibles para los acordes diatónicos en tonalidades menores

normalmente son aquellos que son diatónicos. Sin embargo, existen tensiones opcionales
que son generadas desde otras formas de tonalidades menores.
Acordes: Tensión(es) disponible(s): Tensión(es) opcional(es)

disponible(s):
I-7 (triada) 9
I-7 9, 11 13
II° (triada) 11
II-7(b5) 11 b13
bIII (triada) 9 #11
bIIImaj7 9, 13 #11
IV- (triada) 9 11
IV-6 9, 11 maj7*
IV-7 9, 11 13
IV-(maj7)* 9, 11, 13
V- (triada) 9, 11
V-7 11 9, 13
bVImaj7 9, #11, 13
bVII7 9, #11, 13
* El acorde IV-(maj7) no es diatónico a ninguna tonalidad menor ya que contiene el tercer

grado de la escala como 3ª mayor. Está en esta lista porque se encuentra comúnmente en
lugar de IV-, IV-6, o IV-7.
35
MENOR ARMÓNICA
La falta de un movimiento de dominante con séptima (V7 a I) en el modo menor natural

generó el desarrollo de la escala menor armónica. El acorde diatónico construido desde el
5º grado de la escala menor melódica es dominante:
Esta alteración a la escala menor natural para propósitos armónicos puede ser vista como
la razón para su nombre de menor armónica.
Se encuentran tres estructuras de acordes inusuales en la escala menor armónica:
1) I-7(maj7) es una triada menor con una séptima mayor.
2) bIII+maj7 es una triada aumentada con una séptima mayor.
3) VII°7 es un acorde con séptima disminuida.
En la escala armónica menor, se usa una flecha para mostrar la resolución de dominante
desde V7 hacia I- :
36
Las cadencias típicas en la escala menor armónica son:
V7 hacia I- [ó I-(maj7)]
(análisis melódico incluido.)
IV-7 hacia I-(maj7)
II-7(b5) hacia V7 hacia I- (todos los

movimientos de las fundamentales son
quintas perfectas hacia abajo.)
VII° hacia I-
[VII° puede ser visto

como la superestructura de V7(b9)]
bVImaj7 hacia I-(maj7)

37
TENSIONES DISPONIBLES – MENOR ARMÓNICA

que son generadas a partir de otras formas de tonalidades menores.

disponible(s):
I-(triada) 9
I-7(maj7) 9, 11 13
II°(triada) 11
II-7(b5) 11 b13
bIII+(triada) 9 #11
bIII+maj7 9 #11
IV-(triada) 9
IV-6 9, 11 maj7*
IV-7 9, 1 1 13
IV-(maj7)* 9, 11, 13
V(triada) 9
V7 b13 9 o b9 y #9 **
bVImaj7 9, #11, 13
VII°7 Todas las tensiones disponibles deben ser diatónicas y
una novena mayor de las notas del acorde. El sistema de
numeración hasta el 13 no funciona aquí ya que hay
cuatro tensiones potenciales.
* El acorde IV-(maj7) no es diatónico a ninguna tonalidad menor ya que contiene el 3er

grado mayor de la escala. Está en esta lista ya que se encuentra usualmente en lugar de
IV-, IV-6, o IV-7.
** b5 es algunas veces ocupado en los acordes V7 como una nota especial del acorde.
38
MENOR MELÓDICA
Las melodías construidas desde la escala menor melódica tienen un sonido inusual debido
al intervalo de segunda aumentada entre los grados b6 y 7.
Menor armónica
Menor melódica (ascendente)
La escala menor melódica tradicional de arriba utiliza los grados 6ª y 7ª de la escala

aumentados cuando se asciende melódicamente. Esto permite el uso de un acorde de
dominante con séptima en el quinto grado de la escala.
Los grados de la escala 6ª y 7ª son disminuidos cuando se desciende melódicamente. Los
acordes diatónicos resultantes son, por lo tanto, los mismos que los del menor natural.
La alteración de la escala menor armónica para propósitos melódicos es la razón de su

nombre “menor melódico”.
Como es en el caso del bVII7 del menor natural, el IV7 del menor melódico representa una
estructura de dominante sin función de dominante:
39
Las cadencias típicas derivadas de la escala menor melódica ascendente son:
V7 hacia I- (Análisis melódico incluido.)
II-7 hacia V7 hacia I- (Todos los

movimientos de fundamental son una
quinta perfecta hacia abajo.)
IV7 hacia I-
II-7 hacia I-
VII-7(b5) hacia I-
Pueden ocurrir movimientos cadenciales adicionales usando acordes generados desde la

escala menor melódica descendente (ver las cadencias típicas de la escala menor natural).
40
TENSIONES DISPONIBLES – MENOR MELÓDICA

que son generadas de otras formas de tonalidades menores. Las tensiones disponibles
para los acordes diatónicos de la menor melódica derivados de su forma descendente,
pueden ser encontrados en “Tensiones disponibles – menor natural”.

disponible(s):
I-(triada) 9
I-6 9, 11 maj7
I-(maj7) 9, 11, 13
II-(triada) 11
II-7 11
bIII+(triada) 9 #11
bIII+maj7 9, #11
IV (triada) 9 #11
IV7 9, #11, 13
V(triada) 9
V7 b13 9 o b9 y #9*
VI-7(b5) 11, b13 9
VII-7(b5) 11, b13
* b5 se usa a veces como una nota especial del acorde para los acordes V7.
41
DOMINANTES SECUNDARIAS Y EXTENDIDAS EN TONALIDADES MENORES
Además del uso de acordes diatónicos, las progresiones de acordes en tonalidades

menores pueden incluir dominantes secundarias y dominantes extendidas:
42
Al igual que el uso del movimiento de dominantes extendidas en tonalidades mayores, las
dominantes extendidas en tonalidades menores funcionan en una tonalidad del momento
y tienen disponible las tensiones 9 y 13. Las tensiones disponibles para las dominantes
secundarias serán diatónicas y seguirán el criterio para tensiones disponibles. Sin
embargo, ya que los grados 6º y 7º de la escala de cualquier tonalidad menor puede ser
natural o aumentada, estas notas diatónicas permiten diferentes opciones para algunas
tensiones disponibles para las dominantes secundarias. Por ejemplo:
B7(9) del armónico B7(b9) del E7(13) del armónico o E7(b13) del
o melódico menor natural menor melódico menor natural menor
Además, bVII7 y IV7 pueden ser vistos como si tuvieran potencial de dominante
secundaria; los dos están una quinta perfecta arriba de un acorde diatónico (bIII y bVII
respectivamente). Sin embargo, la función diatónica de estos acordes es más fuerte que
su potencial como función de dominante secundaria; Son acordes diatónicos bVII7 y IV7 al
contrario de V7/bIII o V7/bVII, aunque podrían cadenciar de esa forma:
43
CLICHÉ LINEAL
Un cliché lineal es una línea que se mueve a través de un solo acorde. El cliché lineal
siempre se moverá cromáticamente:
El cliché lineal de arriba puede ser identificada como una línea única:
Mientras el acorde básico permanece:
Los clichés lineales son muy comunes en las armonías de tonalidades menores.
Otras características de los clichés lineales son:
1) Pueden ocurrir arriba; en el medio; o, si el cliché lineal empieza en la fundamental
del acorde (como lo hace el cliché lineal de arriba), al principio de los voicings.
2) Son usados como líneas de nota guía y como líneas desarrolladas en el proceso de
conducción de voces.
3) Siempre aparecen en el área del acorde arriba de la 5ª y debajo de la fundamental.

44
Otra de los clichés lineales más común es:
Los clichés lineales no siempre continúan un movimiento en la misma a dirección:
Cuando un cliché lineal está presente, las tensiones disponibles son aquellas de la triada.
Otros clichés lineales pueden ser encontrados al comenzar en los grados de acordes 6, -7,
o maj7 y moviéndose cromáticamente:
45
Aunque los clichés lineales se asocian fundamentalmente con las tonalidades menores,
también pueden ser vistas en armonías de tonalidades mayores, más comúnmente en los
acordes I o IV:
O en los acordes II- o VI- o IV- . Cuando el cliché lineal ocurre en el acorde II- ,
normalmente progresa hacia el acorde V7:
II-7 hacia V7 en D mayor.
VI- en D mayor
IV- en D mayor.
Menos recurrentemente, el cliché lineal podría aparecer en el acorde III- .

46
INTERCAMBIO MODAL
El intercambio modal es cuando se toma prestados acordes diatónicos de un modo

(escala) paralela y usarlo en la tonalidad primaria:
Tonalidad primaria:
(menor natural)
Tonalidad paralela:
(menor melódica)
El intercambio modal entre tonalidades menores es una práctica armónica muy común en
piezas contemporáneas:
F menor natural:
Prestado de F
menor melódico
47
El uso de acordes de tonalidades menores en armonías en tonalidad mayor es un ejemplo

de intercambio modal comúnmente usado. Aquellos acordes son prestados de la escala
menor paralela (la tonalidad de I- ), y usados en la tonalidad mayor paralela (la tonalidad
de I mayor).
Tonalidad primaria: (F
mayor)
Tonalidad paralela: (F
menor natural)
Los acordes prestados de la tonalidad menor natural para ser usados en una tonalidad
mayor son: IV-, IV-6, IV-(maj7), IV-7 (todas las formas del acorde IV-):
Los acordes de intercambio modal prestados de la escala menor armónica para ser usadas
en tonalidad mayor son:
48
bVIImaj7, aunque no es diatónico a ninguna tonalidad menor, es un intercambio modal

muy común:
bIImaj7, aunque no es diatónico a ninguna tonalidad menor, es un intercambio modal muy

común:
Los acordes de tónica menor natural I- , I-7, bIII, y bIIImaj7 también son encontrados como
acordes de intercambios modales en mayor:
Las tensiones disponibles para los acordes de intercambio modal son los mismos descritos
en su contexto de tonalidad menor.
49
SEGUNDO MENOR RELATIVO II-7
La cadencia completa es representada con la progresión de una subdominante hacia una

dominante, hacia un acorde de tónica:
La variación más común de la cadencia completa tiene un fuerte movimiento en las

fundamentales de quintas perfectas:
Se usa solo una flecha para representar el movimiento de quintas perfectas entre
fundamentales entre los acordes de dominante y su acorde de resolución. La relación
entre II-7 y el dominante es tan fuerte que requiere que se le reconozca. Un bracket solido
debajo del es usado para mostrar el movimiento de quintas perfectas:
50
La progresión de arriba es completamente diatónica; II-7, baja una quinta perfecta hacia
V7, baja una quinta perfecta hacia I. Esta relación es tan fuerte que:
CUALQUIER ACORDE DE DOMINANTE PUEDE ESTAR PRECEDIDO POR SU II-7 RELATIVO.
Para algunas dominantes secundarias, sus acordes de II-7 relativos también serán
diatónicos. Aquellos acordes diatónicos menores con séptima tendrán DOBLE FUNCIÓN.
El análisis diatónico y los brackets muestran la doble función. Las tensiones disponibles
para los acordes de doble función (II-7, VI-7, VII-7(b5)) son usualmente diatónicos.
Otros acordes II-7 relativos que no son diatónicos tendrán tensiones disponibles de la
tonalidad del momento:
51
La relación de puede aparecer como (Como en el

armónico menor):
En efecto, cualquiera de las siguientes variaciones para el pueden ocurrir sin

que cambie la función de dominante para el acorde V7:
52
El ritmo armónico afecta de forma diferente la relación de . Con la inclusión de

un II-7 relativo de un dominante, la actividad armónica incrementa sin interferir con la
resolución de la dominante. El ritmo armónico del puede ser incluso:
F D f d
F D f d
O el II-7 puede aparecer teniendo una mayor duración que el dominante:
F D f d F D f d
F D f d F D f d
O, menos frecuentemente, el acorde de dominante podría aparecer con una duración
mayor que el II-7:
F D f d F D f d
F D f d F D f d
53
Por lo tanto, el II-7 aparecerá en un tiempo más fuerte, el V7 aparecerá en un punto más
débil, y la resolución estará en un tiempo fuerte.
Un se podría repetir previamente a progresar:
Usualmente ocurren líneas clichés con un
Los acordes de II-7 relativo de las dominantes extendidas pueden ser, ya bien el acorde de
resolución:
O estarán INTERPOLADOS antes del acorde de resolución (la dominante extendida V7):
54
BLUES
Las armonías del blues tienen sus bases en la música de iglesia antigua. La cadencia
principal usada en los himnos de las iglesias protestantes ha sido la de subdominante (con
la candencia de dominante siendo menos importante). La cadencia subdominante es
tradicionalmente llamada “cadencia plagal”:
Una cadencia típica plagal es el sonido de “A-mén”, usado para terminar la mayoría de los
himnos:
Por lo tanto, los acordes principalmente encontrados en el blues son los acordes de I y IV
(y ocasionalmente los acordes de V7).
La escala básica usada para las melodías de blues es la pentatónica (5 notas), pero NO la
escala pentatónica mayor. La escala de blues NO ES diatónica con las armonías:
55
La escala de blues presentada arriba (grados de la escala 1, b3, 4, 5, b7, 1) puede ser vista
como una escala pentatónica menor. La característica importante de la escala de blues es
su exclusión de semitonos y sus relaciones que crean con las armonías en tonalidades
mayores; los grados de la escala b3 y b7, siendo las bases para la escala menor
pentatónica, crean un sonido inusual cuando están sobre armonías en tonalidad mayor.
Esta relación melódica resulta en lo que se llama “notas blues”:
Cuando las notas de blues melódicas están superpuestas sobre estructuras armónicas
básicas, las extensiones para los séptimos grados de los acordes principales pueden ser
añadidos:
Las triadas de I y IV entonces se convierten en I7 y IV7 respectivamente:
Las tensiones básicas disponibles para los acordes principales son aquellas que aparecen
melódicamente:
56
Una excepción a las observaciones previas con respecto a las tensiones disponibles
debería tenerse en cuenta en el caso de los acordes I7(#9) en el blues. Aunque b9 y #9
pueden normalmente coexistir, b9 no debería ser usado junto a #9 en el I7 en el blues ya
que no es parte de la escala de blues.
La forma del blues tiene sus orígenes en la forma poética usada para la improvisación de
las letras. El contenido lírico del blues se basa en un “rimado pareado” con la primera
línea de la rima repetida (para permitir tiempo adicional para improvisar la segunda línea).
El ritmo de la letra puede ser anotado como una corchea con punto, ocho notas con cinco
pulsos fuertes (este ritmo lírico es conocido como “pentámetro yámbico”):
Al estudiar los puntos de estrés de la melodía y la letra, puede notarse que la forma será
en general la siguiente:
Letra cantada – primera línea de la rima _____
Letra cantada – Primera línea repetida________
Letra cantada – Segunda línea de la rima _____
La de arriba será por consiguiente una forma de 12 compases (también conocida como
“blues de 12 compases”).
57
Las ubicaciones para los acordes primarios siguen una secuencia lógica: Los acordes de I7
reciben el mayor estrés; también será cadenciado desde el acorde IV7. Con el fin de tener
una variación durante la repetición de la primera línea de la rima, el acorde IV7 es usado
como cadencia hacia el I7; la línea final de la rima contiene la cadencia final:
Primera línea de la rima_____________________Strum ______________________
Primera línea de la rima repetida (letra y melodía)____Strum ___________________
Segunda línea de la rima con cadencia____________Strum _____________________
Se debería señalar que todo el contenido de letras de un blues fundamental, como el de

arriba, está dentro de los dos primeros compases de cada frase de 4 compases; los
siguientes dos compases comienza con una cadencia y el contenido del acorde es de I7.
Ya que el blues está principalmente ejecutado por un solista acompañándose así
mismo/ella misma, los últimos dos compases de cada frase de 4 compas se conocen como
el “Strum” (rasgueo), por razones obvias.
58
El siguiente nivel más alto de complejidad para las armonías de blues sería el añadir
movimientos de dominante. Esta acción incorporaría sonidos diatónicos de una armonía
en tonalidad mayor.
Cadencia de dominante
La escala de blues melódica básica también se ha vuelto más compleja; ahora contiene
movimientos cromáticos entre los grados 4º y 5º de la escala – b5 o #4. Las notas blues
contemporáneas son b3, b5 (#4), b7:
59
TENSIONES DISPONIBLES – BLUES BÁSICO
Las tensione disponibles para los tres acordes básicos de blues son aquellos de las
estructuras extendidas que cuentan con el siguiente criterio: diatónico a la escala de blues
y ya bien una 9ª, o #9 o una b9 permitida sobre una nota del acorde:
Acordes: Estructura normal de blues: Estructura opcional con

tensiones diatónicas en
tonalidad mayor:
I7 I7(#9) I7(#9, 13) o I7 (9, 13)
IV7 IV7(9) IV7(9, 13)
V7 V7(#9) V7(b9, #9, b13) o V7(9, 13)
(Cualquier acorde diatónico o dominante secundaria de una armonía de tonalidad mayor

tendrá tensiones disponibles del contexto de la tonalidad mayor).
60
VARIACIONES DE BLUES
Existe una característica importante que puede ser vista en todos los blues: la ubicación
de los acordes principales dentro de la forma de 12 compases:
Tónica
Primera línea de la rima __________________Strum_____________________

Subdominante Tónica
Primera línea de la rima __________________Strum_____________________

Cadencia-------------------------------------------------------Tónica
Segunda línea de la rima____________________Strum______________________
Variaciones del blues muestran este patrón en dos formas diferentes:

1) El movimiento armónico desde y de vuelta al acorde primario en cada área de la
forma, y/o
2) El movimiento armónico hacia el siguiente acorde primario.
61
Por lo tanto, un acorde de tónica aparecerá en el primer compás; cualquier actividad

armónica subsecuente en la primera frase de 4 compases volverán a un acorde de tónica
y/o se moverán hacia un acorde de subdominante que aparecerá en el compás 5:
Tónica
Subdominante
En el ejemplo de arriba, hay una cadencia subdominante de vuelta al acorde primario

(tónica) desde los compases 2 al 3; el compás 4 contiene un acorde comúnmente utilizado
en el blues que se va al IV7. El acorde III-7(b5) puede ser identificado como una
superestructura del acorde I9 (que también puede ser visto como el dominante
secundario de IV7 [V7/IV]):
62
Los compases 5 y 6 comenzarán con el subdominante y contendrán el movimiento

devuelta al subdominante y/o tendrán un movimiento hacia la tónica en el compás 7:
El B°7 que ocurre en el compás 6 es otro acorde comúnmente utilizado en el blues. El

acorde #IV°7 es un acorde de acercamiento hacia el primero desde el IV; la resolución de
su fundamental es usualmente cromática y por lo tanto el acorde de I7 aparece invertido:
63
Los compases 7 y 8 comienzan con la tónica y se mueven ya sea de vuelta a la tónica y/o
con un movimiento hacia acordes cadenciales en los compases 9 y 10. El movimiento
cadencial puede ser dominante, subdominante, y/o acordes de cadencia de intercambio
modal prestados de la tonalidad menor:
El movimiento cadencial de arriba contiene dominante (C7 – V7), subdominante (Bb7 –

IV7), y un acorde no dominante prestado de la menor natural (Eb7 – bVII7).
64
Ya que los compases 11 y 12 comienzan con la tónica y el primer compás también es

tónica, cualquier movimiento armónico aquí volverá hacia la tónica:
Otro acorde contemporáneo de blues (también encontrado en armonías de tonalidad

mayor) tiene sus raíces en una cadencia de subdominante. En la siguiente progresión de
blues aparece un IV del acorde de I y un IV/IV (IV del acorde IV):
65
En una situación más compleja, el mismo acorde (IV/IV) podría ser analizado como bVII:
El siguiente catálogo incluye ejemplos de progresiones de blues. La forma de 12 compases

y la ubicación de los acordes primarios se adhiere a los requerimientos. Cabe señalar que
solo algunos de los ejemplos ocupan acordes de blues, algunos ocupan armonías en
tonalidades mayores y otros en tonalidades menores.
66
67
68

Manual de Armonia Berklee Completo 1,2,3,4

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10 de junio

Armonía 1 de Barrie Nettles traducido al español por Hugo Acuña. www.hugoacuña.com.ar

La armonía se ocupa del estudio de los acordes y la relación entre ellos.

La clave de fa sitúa al fa central en la cuarta línea del pentagrama.

Armonía 1 www.hugoacuña.com.ar Página 4

Tenga en cuenta que la música utiliza el alfabeto de la A a la G, y luego comienza de nuevo.

Grand Staff (Partitura)

Armonía 1 www.hugoacuña.com.ar Página 5

Pequeñas líneas que se añaden, para ampliar el pentagrama.

Armonía 1 www.hugoacuña.com.ar Página 6

Las alteraciones son 3, sostenido, bemol y becuadro.

El nombre de las 12 notas ascendentes es:

Armonía 1 www.hugoacuña.com.ar Página 7

En una octava hay 12 semitonos.

Doble sostenido , doble bemol bb.

Armonía 1 www.hugoacuña.com.ar Página 8

Armonía 1 www.hugoacuña.com.ar Página 9

Esta es la escala cromática, y los sonidos ascienden por semitono.

La siguiente escala utiliza los sonidos naturales de C a C

Armonía 1 www.hugoacuña.com.ar Página 10

Nombre del modo Característica Escala

Ubicación ½ comparación con C

Las escalas se pueden describir comparándolas con las mayores o menores.

Armonía 1 www.hugoacuña.com.ar Página 11

Frigio, escala menor con el 2º menor

Lydia: escala mayor con la 4º aumentada

Mixolydia: escala mayor con 7º menor.

Eólica: es una escala menor antigua.

Locrio: escala menor con 2º menor y 5º disminuida

La escala menor, (eólica) también es llamada “antigua”, “pura menor”, “natural”.

Armonía 1 www.hugoacuña.com.ar Página 12

Armonía 1 www.hugoacuña.com.ar Página 13

La tonalidad de Cb tiene 7 bemoles, todas las notas alteradas

El orden de los sostenidos sigue el circulo de 5º

La tonalidad de C#, tiene todas las notas alteradas

Armonía 1 www.hugoacuña.com.ar Página 14

Bemoles: la tonalidad esta representada por el anteúltimo bemol.

Sostenidos: el nombre de la tonalidad es un semitono sobre el ultimo sostenido

La tonalidad con un solo bemol es F

Armonía 1 www.hugoacuña.com.ar Página 15

Los intervalos de la escala de C mayor son:

Armonía 1 www.hugoacuña.com.ar Página 16

Los intervalos aumentados se transforman en doble aumentado agregándoles un semitono

También es posible contar los intervalos que exceden la octava.

10º mayor, o 3º + una octava.

Armonía 1 www.hugoacuña.com.ar Página 17

O sea que cualquier intervalo se puede invertir

1) "9" menos el número del intervalo es igual a la inversión de intervalo

2) Un intervalo Mayor se convierte en Intervalo Menor.

3) El menor se convierte en mayor.

4) Los intervalos “Justos” , mantienen su nombre.

Armonía 1 www.hugoacuña.com.ar Página 18

7) Doble disminuido en doble aumentado

8) Doble aumentado en doble disminuido.

Armonía 1 www.hugoacuña.com.ar Página 19

es una 4º aumentada, 3 tonos (tritono)

5º disminuida, sigue siendo un tritono (tres tonos)

Armonía 1 www.hugoacuña.com.ar Página 20

Por encima de cada nota se colocaran dos terceras superpuestas.

Armonía 1 www.hugoacuña.com.ar Página 21

Las triadas diatónicas son:

Armonía 1 www.hugoacuña.com.ar Página 22

Las triadas menores se construyen con 3º menor y 5º justa desde el bajo