-EL TEXTO NARRATIVO

CAPITULO 1

Narrativa es mímises de acciones. Mímises de hombres actuantes, en las que el autor aparece
como alguien diferente de sí mismo (Aristóteles). Formalismo-estructuralismo recuperan esta
tradición.

Para Todorov la narración es el encadenamiento cronológico y a veces causal de unidades

discontinuas.

Narración en Aristóteles compartido del teatro: comparten estructura profunda (contar hechos).

Diégesis (relatos de hechos) y mímesis (relatos de palabras): Genette.

1) Formalismo ruso: aislar procedimientos técnicos. Concepto de motivo. Función, Propp.

Estructuralismo: modelos descriptivos de validez general.
2) Enfoque comunicativo: autor implícito / lector implícito.

CAPÍTULO UNO SIGUE, DESCRIPCIÓN CORRIENTES…

CAPÍTULO 2: La descripción de los acontecimientos.

Hechos son el soporte del relato, lo que define la narrativa. ¿Cuál es el significado narrativo, es
decir, el referente de un texto narrativo? Significado narrativo se vincula a la Ficción, ese es el
referente. Desde Aristóteles: categoría de VEROSIMILITUD es definitoria: lo posible. Teoría
de la ficción: noción de posibilidad, de mundo posible. Posibilidad alejada de concepto de
verdad. Tres modelos de mundo en textos: tipo I (históricos, corresponden a los hechos), tipos II
(semejante a lo histórico, realista) y tipo III (fantásticos, independientes del mundo). No son
divisiones perfectas: conviven en un mismo texto. Villanueva puntualiza que el TIPO de texto
depende de intensionalidad (cómo rellena el texto el lector): según nuestra visión de mundo
previa, el mundo del texto nos parecerá más o menos realista. (…) Más enfoques.

2.3. Conceptos de Historia y trama.

Distinción trama & historia en el siglo XX proviene del formalismo. “Historia” se refiere al
momento en que el material aún no ha recibido una configuración dentro del texto narrativo. Se
divide en “motivos” que están organizados por patrón lógico / cronológico. “Trama” es el
material textualmente configurado, provisto de forma. Organización artística de la trama vs.
organización “cotidiana” de la historia. Vemos cómo el autor ha organizado los materiales. Para
los formalistas, el texto es una sucesión cronológica de motivos. La “historia” está al principio
del proceso de escritura, al final del de lectura (saber qué ha pasado). Genette añade una nueva
categoría: historia (significado, material temático), relato (texto, significante) y narración
(proceso por el que el material recibe una forma textual).

2.3.2 La noción de motivo.

Motivo como unidad mínima temática. Dolezel aúna la retórica con las tres partes del texto
narrativo de Genette: historia – inventio – motivema (qué se tratará, qué motivos se crean y
ordenan lógica y cronológicamente) / relato – dispositio – estructura de motivos (motivos se
configuran según necesidades artísticas) / narración –elocutio- tejido de motivos (se verbaliza lo
anterior. Una misma inventio (fábula) puede dar lugar a distintas dispositio (tramas).
2.3.3. Formas de organización de la trama

Tradicionalmente es lineal, esto cambia con aparición del romance y la novela. Novela tiene
como característica el dialogismo.

2.3.4. La trama: el principio de selección, la morosidad.

La trama está regida por el narrador: es quien convierte la historia en unos hechos concretos.
Corresponde al narrador la FOCALIZACIÓN (punto de vista) y la SELECCIÓN de
información (a través de jerarquización).

Dentro de la trama, se seleccionan los motivos. “motivos asociados” son los que definen un
género. También nudos (funciones importantes) y catálisis (funciones secundarias).

También afectan a la trama las “distorsiones y expansiones”: La “estructura de Fuga” para

Barthes determina que a un motivo se le dé más o menos importancia. Por ejemplo, la
morosidad (retrasarse en contar algo). EL orden lógico prima al cronológico.

2.4. ACONTECIMIENTOS

Diversos modelos.

2.4.1.- Modelos funcionales:

V. Propp se basa en cuentos populares rusos y propone dos enfoques, ambos basados en el
concepto de “función”

-Sintagmática: los cuentos se definen por la distribución CRONOLÓGICA de 31 funciones

previamente definidas, relacionadas de manera lógica y estética.

-Paradigmática, cómo esas funciones se reparten en los personajes (hay siete personajes tipo:
agresor, donante, auxiliar, princesa, mandatario, héroe y falso héroe).

Transcendencia de su modelo en estudios posteriores. Por ejemplo

-Lévi-Strauss. Basado en el concepto de “mitema”, que también es una unidad funcional,

aunque descomponible en “semas”. Parte de lengua-habla. Por ello, juega con dos MODELOS:

-Diacrónico (sintagmático): sucesión de mitemas.

-Acrónico (paradigmático): cómo los distintos mitemas del texto se relacionan semánticamente.
Prefiere este método.

Ventaja sobre Propp, esta lectura semántica.

-C. Bremond. Intenta aplicar a V. Propp no solo en cuentos populares. Para empezar, dice que
los acontecimientos no se suceden de manera lógico-artística, sino de manera, bien lógica, bien
artística. Toma noción de “función” y “serie”, añade “secuencia”: son conjuntos de tres
funciones que abren la posibilidad de acción, actualización o no de esa acción, y muestran el
resultado del proceso. Conjunto de secuencias puede dar lugar en el relato a continuidad,
alternancia, enclave. Además, habla de procesos de MEJORAMIENTO (obstáculo, que se va
poco a poco superando) y de DEGRADACIÓN (procesos que no alcanzan su objetivo, al final
del relato: falta, obligación, sacrificio, castigo). Mejoramiento y degradación también se
agrupan secuencialmente, danto lugar a continuidad, alternancia, enclave. El propio Bremond
cambiará muchas cosas de su modelo.

2.4.2.- Modelos actanciales.

Dan cuenta de la trama a través de los PERSONAJES (no de la acción). Principales

representantes:

-Greimas. Reduce a 20 las 31 funciones de V. Propp, al colocarlos por parejas. Habla de tres
ejes en los relatos: comunicación, deseo y prueba, que corresponden con sujeto, objeto,
complemento de atribución y complemento circunstancial.

Su esquema actancial incluye: destinador —> objeto —> destinatario

Ayudante —> sujeto <— oponente

Entre el destinador y el destinatario, media la modalidad “saber”. Entre ayudante y oponente,

“poder”. Entre sujeto y objeto, “querer”, que deviene “hacer”.

Cualquier relato, según esto, puede interpretarse como historia de una búsqueda.

Establece tres niveles del relato:

a) Nivel profundo (se refiere al contenido abstracto, formulado en términos lógico. Por
ejemplo, bueno-no bueno/ blanco-no blanco)
b) Nivel superficial, formulación antropológica. Deviene personal.
c) Nivel de MANIFESTACÓN, es textual, lingüístico.

EN el relato se enfrentan sistemas de valores opuestos.

-Bremond. El encadenamiento de papeles forma relato. Recupera categorías agente y predicado

(agente y paciente)

-Todorov. Bebe de Bredmond, Greimas, V. Propp. Mantiene agente-predicado. Establece que en

un relato hay tres predicados básicos: desear, comunicar y participar. Los demás pueden
reducirse a estas, mediante las reglas de la derivación, que son la regla de operación (cada
predicado cuenta con otro signo contrario) y la regla de pasivo (relación es correspondida).

Es importante la distinción entre SER y PARECER: da lugar a transformaciones en los

personajes: lo que creemos de alguien en un principio y lo que resulta ser.

Todos estos elementos, permiten descripción estática, existen reglas que explican los cambios:
las reglas de acción.

En el área del deseo: a la regla del pasivo (amor correspondido) hay que añadirle la posibilidad
de que el personaje NO sepa todavía que el amor es correspondido (se confunde “ser” y
“parecer”).

En el área de la participación: triángulos amorosos. Celos.

En el área de la comunicación: confidente cambia por relación amorosa.

Estas leyes son reflejo de la vida misma.

-Barthes:

En los relatos encontramos tres niveles descriptivos: las funciones, las acciones y la narración o
discurso. Unos derivan de otro: funciones derivan de las acciones de los personajes y éstas
derivan del discurso lingüístico. Las funciones pueden ser distribucionales (como las que
describe Propp, se basan en la ACCIÓN y son propias del cuento popular) e integradoras
(caracterizan personajes y ambientes, más predominan del relato psicológico). Tienen que ver
con la distinción entre hacer Y ser.

También distingue funciones NUDO (importantes, orden lógico y cronológico) y CATÁLISIS

(menos importantes, solo se incluyen en el orden cronológico).

Afirma que no podemos quedarnos en el nivel funcional, lógico: hay que entrar en el actancial,
relaciones personajes. Menciona acciones básicas (desear, comunicar, etc.)

-H. O. Hendrix. Para una historia, necesitamos de dos actores y una acción. Creamos
proposición del tipo “Juan pegó a su hermano”.

2.4.3.- Planteamientos lógicos.

-Planteamientos que estudian el desarrollo de una historia desde un inicio hasta su final. ¿Qué
transformaciones sufren?

-Ejemplo, modelo de Isenberg, que distingue entre orientación (presentación espacio, tiempo,
personajes), complicación (ocurre algo), evaluación (qué opinan los personajes sobre los
acontecimientos), resolución (final procesos narrativos), moral (lección que obtienen los
protagonistas).

Concepto de “superestructura”: culturalmente dotadas de herramientas que nos permiten leer los
relatos, entender historias.

2.4.4.- Enfoque temático

Norman Friedman, se basa en categorías aristotélicas de acción, personaje y pensamiento para

definir la intriga. Intriga: transformación de una situación, se resuelve positiva o negativamente.
Le interesa como se desarrollan sus categorías según la mejoría o degradación de la situación.
Intrigas del destino, del personaje, del pensamiento son los tres bloques donde encuadrarás sus
catorce tipos de intriga (p. 29 del pdf). Se le critica, que realmente pueden encontrarse más
(cierta arbitrariedad).

La misma crítica a

Norton Frye, habla de cinco modos ficcionales a partir del personaje: superior (dioses, héroes),
igual (comedia, realismo), inferior (parodia).

R. Scholes. Habla de seis tipos de intriga. Los primeros suponen un cambio (caída o descenso
trágico, caída patética, ascensión cómica, ascensión satírica) y los últimos (búsqueda heroica y
búsqueda antiheroica) reflejan un universo homogéneo.

En Crane, los tipos de intriga se relacionan con categorías aristotélicas: a qué elemento afecta
más cada tipo de intriga.
2.4.5 Enfoques lingüísticos.

Entender el texto narrativo como un conjunto de proposiciones lingüísticas cada una de las
claves representa una acción. Relaciones entre proposiciones son d naturaleza causal, temporal,
espacial o temática.

Se trata de construir una GRAMÁTICA DEL RELATO: da cuenta de la competencia narrativa.

Descripción de la gramática del relato: perspectiva semántica, etc.

CAPÍTULO 3: El personaje

3.1.- Una categoría problemática.

Es una categoría problemática

3.2.- Personaje versus persona

Parece una persona pero hay que estudiarlo en categorías literarias. Se tiende a entender
personaje-persona. Hablamos de personas refiriéndonos como personajes (Quijote, Fausto, Don
Juan)

3.3.-Personaje y marco de tradiciones retórico poéticas.

Personaje: expresión de condiciones del ser humano vs. Personaje como Actante, relacionados
con otros agentes del relato (visión moderna). En Aristóteles se prefigura esto: mímesis en
hombres en acción: el personaje es lo que hace. También tiene dimensión ética: se inscriben,
según sus acciones, en la virtud o el vicio. La retórica habla de la “narratio”, discurso escrito
para el deleite, donde encontramos personas y acciones. En el clasicismo, se distingue fábula
patética (marcada por sentimientos y acciones) y Morata (marcada por los personajes).

3.4.- Personaje y la teoría literaria del silgo XX

Tres enfoques: condición humana / preocupación de autor o reflejo de sociedad / funcional

3.4.1.-Personaje y la condición humana

Personaje refleja la naturaleza de la condición humana.

3.4.2.-Psicología

Relato se entiende como intento de profundizar en el conocimiento de la psique humana. Se

opone Todorov: esta cierta psicología no es sino que la impresión del lector. Supone concepción
mimética del personaje.

3.4.3.-Personje e ideología

Personaje encarna un determinado grupo social. Lukács: concepto de héroe problemático:

relación dialéctica con su entorno.

L Goldman: personaje reflejo del modelo social de su época, con el que choca.

Estas ideas tienen sentido en la novela realista, por ejemplo.

Se critica que la SOCIOCRÍTICA Y PSICOCRÍTICA eliminan el personaje a favor de su autor.

VISIÓN DE BATJIN:

Autor no es personaje, pero se expresa a través de ellos. Lo primero que lo separa de ellos, es un
excedente de visión, es decir, sabe más que los personajes, tiene visión de conjunto. De ahí el
peligro de la autobiografía como género: el autor se identifica con un personaje, pero tiene que
obligarse a verse desde fuera, se objetifica.

Tres consecuencias de esta objetificación: el personaje absorbe al autor (Dovstoieski), el autor al

personaje (pues el segundo es un reflejo del primero) y el personaje es un ente autónomo y
concluido, no dependiente del autor. El autor puede hablar desde el personaje sin que este hecho
implique enajenación, sin que se confundan. En la relación autor-personaje establecemos una
importante diferencia entre épica (el personaje actúa, no habla, representa una visión del mundo
colectiva, de un pueblo) y la novela (personaje habla y actúa, representa una visión del mundo
del autor individual). Pero el héroe se define, sobre todo, por su LENGUAJE (la cita, el diálogo,
la carta, etc.). En este sentido se separa del autor, que decide una dominante, a partir de la cual
el personaje adquiere una autonomía, lógica interna, que el autor ha de respetar.

3.5.- La construcción del personaje

3.5.1.- La identidad del personaje

La identidad del personaje se construye a lo largo de toda la obra

3.5.1.- Aristóteles y modelo formal estructuralistas

Aristóteles define la fábula por la acción de los personajes: los personajes se definen por qué
hacen. Planteamiento de “actante” que recogen el estructuralismo y el formalismo.

-Tomachevski: personaje es conector de motivos, es poco importante.

-V. Propp propone dos formas de entender el relato: como sucesión de motivos y como
ACCIÓN de los personajes, según siete tipos de actantes.

Es un planteamiento que recupera el estructuralismo. Para Todorov, las relaciones de desear,

comunicar, participar se manifiestan en los personajes.

3.5.3.- Tradición poético-retórica

Aristóteles habla de personaje como actante y carácter. Carácter agrupa unas cualidades
(bondad, semejanza, conveniencia, constancia) que se muestran, precisamente, a través de la
acción (sus decisiones).Cualidades que la retórica recoge y convierte en doctrina. Toda la Edad
Media, Renacimiento (personajes tienden a individualizarse).

Dos tipos de caracterización: estática (épica, personjes son estereotipos) y dinámica (interesa la
individualidad, pensamientos de los personajes).

3.5.4.Rasgos básicos: Idéntidad, conducta y relaciones con otros personajes

Caracterización comienza típicamente con enunciación del nombre propio. Alude a

construcción de un personaje. Estructuralismo tiene visión comunicativa: análisis semiótico:
personaje es un signo.
-Tomachevski: personaje es un complejo de motivos.

Estructuralismo:

Roland Barthes y Greimas: personaje es conjunto de semas. Barthes dice que ese conjunto tiene
una unidad por el nombre propio. Nombre propio incluye un cúmulo de rasgos: funciona como
categoría semántica.

Esto lo recoge Chatman que habla de “rasgos”. Los rasgos cambian culturalmente. Un rasgo es
un “adjetivo narrativo” tomado de la lengua de uso que refleja cualidad de un personaje y es
estable durante toda la trama. Personaje se convierte en un signo, que puede ser definido a
través de relaciones sintagmáticas (evolución de sus rasgos) y paradigmáticas (es alto-bajo /
decidido-inseguro, etc.). Hay signos del ser y de la acción operan de manera simultánea: el ser
del personaje se define por oposición a lo que otros personajes son, además determina las
acciones del propio personaje. Cada tipo de signo se relaciona con una categoría lingüística: el
ser con el nombre y el adjetivo y la acción con el verbo. Las relaciones entre personajes se
asocian al predicado verbal. El nombre propio se entiende como signficante, lo demás es el
significado.

En resumen: construcción del personaje es resultado de la interacción entre los signos que
integran la identidad del personaje, los que reflejan su conducta y, finalmente los que expresan
sus vínculos con los demás personajes. Todos los rasgos dl personaje se van definiendo hasta el
final de la narración.

3.5.5. Fuentes de información sobre el personaje

¿Cómo conocemos al personaje?: modos de presentación, coinciden con modo del discurso y
configuran subgéneros narrativos: personaje se presenta a sí mismo (novela epistolar, diario
íntimo, monólogo interior), es presentado por otro personaje (importancia punto de vista,
“actitud”), por un narrador hetereodiegético (propio del realismo (caracterización inicial),
mientras que en siglo XX rasgos se diseminan a lo largo del relato), o combinación (más propia
de lo contemporáneo).

3.6. Las funciones del personaje

Personaje-actor: función que desempeña. Diversísima, como en la vida misma, lo que hace que
sea difícil clasificr funciones. Las clasificaciones existentes no se atienen a un solo criterio,
sino a varios. Dos tipos de tipologías: formales y sustanciales (según Todorov).

3.6.2.- Tipologías formales

Funcionan por oposición binaria:

-Protagonistas-secundarios: no solo por presencia-acción, sino también en función de lo que se

hable de ellos.

-Planos- redondos. EM Foster. Dickens vs. Dostoievski (psicologismo).

-Estáticos- dinámicos (cambian o no cambian)

-Personaje subordinado a la trama por ejemplo, novela de aventuras- NO subordinado: usa la

trama para sus objetivos, por ejemplo, trama sirv para caracterizar al personaje.
3.6.3.- Tipologías sustanciales

Estructuralismo-formalismo. Hablan de personajes en cuanto actantes, su papel en el relato, NO

categorías humanas, sino ABSTRACTAS, definidas por su actividad / cometidos.

Recuperamos Propp, siete actantes (el agresor, el donante, el auxiliar, la princesa, el mandante,
el héroe y el falso)

También Sourieau, habla de seis grandes funciones (Fuerza Temática (el amor, por ejemplo),
Representante del bien deseado, del valor orientados (ella, la amada), Obtentor virtual de ese
bien (él, el amante), Oponente (el otro), Arbitro atribuídor del bien (el padre de la joven), la
Ayuda (el cómplice).

Tensière: habla de proceso (acción), actores y circunstancias (contextos). Tres actantes: sujeto,
objeto directo y objeto indirecto.

J.A. Greimas. Su propio modelo actancial.

Categorías de “papel”, “actor”, “actante”: actante es lo más general, son clases de actores,
constituyen un género. Los actores son seres indiviudales y se manifiestan como unidades de
discurso. Papel es un atributo o cualidad de un actor.

Se le critica, como a todo al estructuralismo, que es demasiado abstracto, no puede aplicarse a

textos reales, en su pretensión de universalidad.

- Bremond: de la importancia de la trama a la importancia del personaje: relato es

acciones de los personajes. Hay un sujeto / un predicado. Define dentro de esto los
distintos papeles.
-
- M. Bal: diferencia actante-actor en plano funcional. Fábula (como material) e historia
(como trama). Los actantes y actores pertenecen a la fábula mientras que los personajes
pertenecen a la historia. Fábula es “ejecución de un programa” de la que se encargan
actantes y actores. Actantes son clases de autores que comparten características de
naturaleza funcional: sujeto-objeto, dador-recibidor, ayudante-enemigo, etc. Son
limitados. Un actante puede ser encarnado por varios actores.
El personaje, en plano de la historias, es una unidad semántica, caracterizado como
indiviudo: plano de la historia porque no es interesante solo por su función (como
actores) sino por esa caracterización.

-P. H. Hamon habla de tres tipos de perosonajes: referenciales (hacen referencia a seres de la
vida real, tipos sociales, alegóricos), deícticos (funcionan como representante del emisor,
receptor o sus vicarios), personaje-anáfora (remite a otro personaje de esa misma narración).

3.6.4.- La propuesta de N. Frye

Teoría de los modos ficcionales: divididas en modo trágico (héroe fuera de la sociedad) y
cómico (héroe integrado en la sociedad).

-Héroe superior a otros hombres y a su entorno: héroe mítico: dionisíaco (modo trágico) y
apolíneo (modo cómico)
Héroe superior a otros hombres y a su entorno, pero no de manera absoluta: héroe de lo
maravilloso. Héroe maravilloso-elegíaco y héroe maravilloso-idílico.

Héroe superior a otros hombres, NO a su entorno. “mimético alto” Por ejemplo, caída del héroe
en tragedia y epopeya antigua y el héroes de comedia clásica.

Héroe no es superior a nadie. “mimético bajo”. Por ejemplo, héroe es un personaje patético y
aisalado en tragedia (Hamlet) en comedia, ficción realista.

Héroe inferior: “Ironía”: en tragedia, Kafka, en comedia, el Tartufo.

3.6.5- Personaje como narrador

Muchas funciones descritas, que Dolezel resume en las funciones universales de agente: acción
y sanción (valoración). No olvidar función de narrador (no sólo con narrador-personaje, también
cuando un personaje narra algo, el Quijote).

3.7.- Conclusiones

Complejidad del tema (Todorov ya lo dice), por acercamientos psicologistas, ideológicos,

demasiado abstractos.

Tener en cuenta: personaje como construcción estética, depende de la corriente, escuela, género
del libro. También, del MOMENTO HISTÓRICO. Estudios debieran tener en cuenta esto, ir del
estudio particular hacia lo general.

CAPÍTULO 4: El narrador

4.1.- El concepto de narrador

Elemento central, manipula todo lo demás.

4.1.1.- El narrador como fuente de información

Narrador es fuente de información: se supone que lo sabe todo

4.1.2.- EL narrador y la estructura narrativa.

En el estructuralismo, el narrador se entiende como el agente organizador de la obra, que

distribuye la información. En este sentido, se clasifica según la cantidad de información que
posea.

4.1.3.- El narrador solapado.

Narrador que tiene información pero que “se esconde”, no interviene o juzga. Tradición de la
literatura angloamericana.

4.1.4.- Narrador como hablante.

Para las corrientes de inspiración lingüística, el narrador es un hablante: un locutor. Esto ocurre
con Batjin, para el que relación locutor mensaje es primordial: Jakobson, Linguistics and
Poetics: utilizar modelo de comunicación para la poesía.
E. Benvieste: lingüística de la enunciación. Por enunciación, narrador se convierte en persona
que organiza el discurso. Naturaleza dialógica: volcada sobre un receptor. Al ser escrita, puede
haber enunciadores múltiples: el autor se sirve de distintos enunciadores.

Dos modalidades dentro de la enunciación: historia y discurso. Historia es objetivo mientras que
discurso es la historia contada por el personaje (afecta su subjetividad).

Ann Banfield: hay comunicación práctica y expresiva: esto en narrativa se traduce en hablante y
conciencia. Hablante, el narrador refiere los hechos “aséptico”, vs. “conciencia” da pie al reflejo
de los pensamientos del personaje. éptico”, vs. “conciencia” da pie al reflejo de los
pensamientos del personaje. Afirma la ausencia de narrador en los pasajes más subjetivos.

4.1.5.- La imposibilidad de un relato sin narrador

Frente a algunos planteamientos, Todorov declara la imposibilidad de un relato sin narrador

(aunque el narrador sea aséptico, se oculte): los hechos no pueden contarse a sí mismos.

4.2. El narrador y la cuestión del autor

4.2. 1. El autor y sus máscaras

Autor muy presente en cuento tradicional: luego intenta eliminarse: asepsia narrativa siglo XX:
relato que parece que se cuenta a sí mismo. Propia teoría literaria lo desecha: muerte del autor:
autor se presupone como necesario para que hay texto, no necesario de puertas adentro: figura
vicaria del narrador.

4.2.2. Las imágenes del narrador a lo largo de la historia del relato

Narrador intenta DAR CRÉDITO A SU HISTORIA, hacerla creíble. Diversos recursos: peso
de la TRADICÓN, en épica. Narrador testigo en el Renacimiento. LA figura del narrador-
historiador surge en el siglo XX: narrador que SABE TODO, enjuicia. Progresivamente, se
intenta “eliminar” al narrador, dando autonomía a los personajes (Henry James).

4.2.3.- el autor en el texto: el autor implícito.

El autor implícito es la imagen que el autor real proyecta de sí mismo sobre l texto. Su misión es
la de hacer partícipe al lector implícito de su sistema de valores. El autor difiere del narrador,
que es un ser de ficción (toma la voz de la instancia narrativa para responsabilizarse del
discurso).

4.2.4.- Lector implícito, narratario, lector real

Lector implícito se corresponde con autor implícito: del texto, su mensaje, se puede deducir un
lector “tipo”. EL autor tiene en mente a este lector al escribir el texto: para Iser, es una realidad
intratextual y extratextual. El narratario corresponde con el narrador (formalmente presente o
NO, pero siempre existe). Comparte nivel diegético, es una entidad ficcional.

4.2.5.- Funciones del narrador

Genette propone (basándose en funciones de Jakobson)

Narrativa: referir los hechos

Metanarrativa / de control: relación con el texto: hacer referencia a la narración, al proceso
narrativo, matizar el relato.

Testimonial: se relaciona con función emotiva de Jakobson, aunque también incluye asuntos
morales / intelectuales.

Comunicativa: atiende a la relación con el narratario.

Ideológica: evaluación que el narrador hace de la acción. “Invasión del ensayo en la novela”.

Dolezel divide en “obligatorias”: referencial (equivale a narrativa) y de control y en posibles: de

interpretación (ideológica) y de acción (si es un personaje de la historia). Se le critica que ponga
al narrador a nivel de personaje: estructuralmente divergentes.

4.3. El narrador en cuanto a perceptor

4.3.1. Punto de vista o focalización

Papel esencial en la configuración del texto. Distintas teorías, formas de entender el concepto.

4.3.2.- En Ortega y Gasset

Marco del relativismo: no hay un punto de vista correcto, lo más cercano a la realidad es el
mayor pluralismo posible. Unico acceso al conocimiento es la apariencia.

4.3.3.- En Henry James

Prescindir del narrador, hacerlo invisible: narrar a través de los personajes, de su conciencia.
Realidad plural por punto de vista y por ASPECTO QUE SE OBSERVE de esa realidad.

4.3.4.- Formalistas y el skaz

Insistencia en el narrador y como su discurso media los hechos.

4.3.5.- Ingarden, Batjn, Lotman

Ingarden habla de centro de orientación del narrador, que puede variar o mantenerse fijo.

Batjn: punto de visto consecuencia / causa de la naturaleza polifónica / dialógica de la novela.

La novela es el género donde concurren muchas voces, lenguas, ideologías: necesidad de una
figura mediadora: narrador: juegos con el punto de vista: dar cuenta de esa pluralidad.

Lotman. Punto de vista se deriva de la relación del individuo con el mundo.

Uspensky. Punto de vista: posiciones del autor. Es lo más importante porque condiciona todo lo
demás en la obra: plano ideológico, fraseológico, temporal, espacial etc. Interesante la cuestión:
¿cómo a quién pertenece l punto de vista, cuándo habla el narrador / autor / personaje? La forma
más fiable: fraseológica. En el plano ideológico es difícil rastrear: narrador / autor suelen
conocer más que los personajes. En el plano espacial hay muchas posibilidades, así como en el
temporal: narrador es pancrónico con respecto a los personajes (puede ser simultáneo, hablar del
pasado en presente, del futuro, etc.).

4.3.6.- Teóricos alemanes y franceses

Alemanes

Franceses: Pouillon: visión es punto de vista. En relación al personaje, el narrador puede tener
visión simultánea (van juntos), visión desde atrás (sabe más) y desde adelante (sabe menos, solo
lo físico, pero se puede deducir lo psicológico). Hechos no se perciben en bruto, mediatizados
por la instancia que los percibe.

Todorov: subjetivo (informa sobre perceptor) / objetivo (informa sobre lo percibido). Extensión:
cuánto se ve (como desde atrás / desde adelante) y grado de penetracón. Además, hay uno o
varios puntos de vista? Son estables o cambian? Toda visión implica una postura ética y
estética.

Genette crea termino de FOCALIZACIÓN, distingue relatos NO focalizados (con narrador

omnisciente) de los focalizados. Distingue entre VOZ narrativa (quien habla) y MODO (quién
ve).

Focalización cero

Focalización externa: foco fuera del mundo interior de los personajes.

Focalización interna: casi nunca es pura. Lo más parecido es el relato autobiográfico: relato
autodiegético. Puede ser fija o variable (en este último caso se acerca a la omnisciencia, al relato
no focalizado)… Relato polimodal, pasar de narrador a distintos los personajes: puede ser única
o múltiple.

Lo más normal son relatos polimodales: no sólo focalización interna o externa, ambas, en sus
distinas variantes, se combinan.

“violaciones” de la focalización: paralepsis: narrador sobrepasa su grado de conocimiento, el

grado que debiera tener / paralipsis: narrador oculta información que debiera tener.

4.3.7. Críticas a la focalización

Sobre todo, de la mano de M. Bal: dice que “focalización” es un término demasiado genérico.
Hay que distinguir entre “focalizador” y “focalizado”. Tiene lugar en la historia: ordenar,
seleccionar los hechos es focalizar, cómo se cuenta: por tanto, al contrario de lo que dice Genett,
no hay relatos no focalizados. La focalización siempre implica limitación: la interna mayor
grado de limitación.

Término de “incrustración”: se produce un cambio de nivel narrativo cada vez que se cambia la
focalización o la voz narrativa. Todo cambio de voz, cambio de focalización: voz es un objeto
focalizado.

Reis de Rivarola: distancia entre narrador-focalización divida en cinco ETAPAS: de máxima a

mínima: relato-cámara, narrador testigo, monólogo interior, etc.

Vitoux distingue: focalización interna: focalizado perceptible / externa: focalizado

imperceptible.

4.4.- Hacia una tipología de la focalización

4.4.1.- Focalización y voz narrativa

Focalización vs. voz narrativa (no siempre coinciden) vs. persona gramatical.

El narrador puede hablar en tercera persona de un personaje al que en verdad se corresponde.

Puede referir en primera hechos referidos a personajes dispares. Además, a todo relato subyace
un YO, 1ª persona.

4.4.2.- Relato no focalizado

Corresponde a la omnisciencia. Novela realista, posteriormente siglo XX. Reúne conocimiento

pleno acerca de personajes, espacio y tiempo.

Dos tipos: intervención en el universo narrativo por comentarios, reflexiones o valoraciones

(sobrevuelo panorámico, omnisciencia editorial) vs omniscencia neutra, narrador que pretende
“describir objetivamente”. Estos intentos de eliminar al narrador, a través del cambio constante
en la focalización interna: omniscencia multiselectiva. Vs. Omniscencia selectiva: todo a través
de la conciencia de un único personaje.

4.4.3.- Relato focalizado externamente

Mostrar. Casi “no narrador”: narrador cámara. En EEUU les encanta, en Europa no creen que
exista: por modelo lingüístico, mostrar lo externo es mostrar lo interno. Focalización en lo que
se cuenta: qué implica cómo se cuenta, etc. Es una “visión por detrás”. Equivale a lo
homodiegético.

4.4.4.- Relato focalizado internamente

Interior del personaje. Universo visto en los ojos del personaje. Puede ser fija (centrada en un
solo personaje) o variable (en varios). Destaca:

-Monólogo interior: mayor inmediatez: desaparecen personaje y narrador.

-Estilo indirecto libre: Se mantiene narrador, acceso a la conciencia está mediado.

4.5. Narrador en cuanto a locutor

4.5.1 El responsable del mensaje narrativo

Hay un yo que no remite a nada: se crea un centro, sujeto enunciador: sobre todo en lo francés,
se niega la estructura de relatos impersonales: tiene que haber un yo para que haya enunciación.

Genette: siempre subyace una primera persona aunque no tenga que coincidir con un personaje.
Puede decir yo y continuar siendo instancia extradiegética. Diferencia entre voz y visión.

Para Todorov, sujeto de la enunciación es irrepresentable en todo mensaje: ser objeto y sujeto de
la enunciación: narración se complica cuando narrador dice yo.

Narrador tiene que contemplarse como sujeto en cuanto que realiza ACTOS DE HABLA, es
responsable. No solo los propios, remite los de los personajes. Los actos del narrador, son
narración o comentario. Los de los personajes, son lenguas representantes o representadas.
Actos del habla del narrador y personaje se diferencian en: e narrador está en el plano del
discurso, personajes plano intra-historia / narrador se dirige a un narratorio, personajes a otros
personajes.
Puede haber mayor-menor presencia del narrador en función del tipo de relato:

Relato que es monólogo interior / donde se incluyen cartas, otros testimonios escritos: narrador
muy ausente

Relato donde se refieren los hechos, de manera impersonal, incluye estilo indirecto libre

Relato donde se refieren acontecimientos, narrador participa, enjuicia, etc. Establece cómo
contar los hechos….

4.5.2. Narradores por delegación

Narradores delegan en los personajes. Narradores por definición (aunque hablen de sí mismos)
lo hacen desde el plano extradiegético: su posición es exterior respecto a la historia. Si delega en
un personaje: metadiegético: personaje que era objeto se convierte en sujeto que narra. Su
posición en cuanto personaje continúa siendo diegética.

Habla de NIVELES NARRATIVOS, estratos desde los que se da la narración, desde los que se
narra.

Habla de las relaciones entre el relato intradiegético (nivel 1) y el metadiegético (nivel 2) ¿por
qué se incluyen historias dentro de historias? Metadiegético puede tener función: explicativa
(explicar algo de la historia), predictiva (predicir), temática (establece paralelismos, por
ejemplo, relato especular), persuasiva (persuadir a un personaje de hacer algo), distractiva o
obstructiva (mil y una noches).

Las transgresiones del nivel narrativo se denominan “metalepsis”. Instancias de un nivel

aparecen en otro: por ejemplo, Continuidad de parques. Parecido a metalepsis, seudodiegético:
se ahorra un nivel narrativo cuando el narrador principal refiere unos hechos que no le
correspondería contar.

CAPÍTULO 5: EL TIEMPO NARRATIVO

5.1.- El tiempo. Concepto

Benveniste establece clasificación de:

-El tiempo físico (el de la experiencia): se ve en la naturaleza, movimiento de los astros.

-El tiempo crónico. Expresión lingüística del tiempo: “tiempo domesticado”.

-Tiempo psicológico. Vivencia subjetiva del tiempo, por parte del personaje. Tiempo en la
conciencia.

-Tiempo lingüístico. Se da en la enunciación, es intersubjetivo (en el marco de la

comunicación). Hay un yo enunciador.

-Tiempo figurado: imagen del tiempo dentro de una ficción literaria. En cada época, manera
particular de “sentir y organizar el tiempo”. Por exigencias del tiempo lingüístico, se caracteriza
por la sucesividad.

5.2.- Tiempo narrativo: fábula y trama

Conciencia del tiempo que no se da hasta el siglo XVIII en muchos géneros (personajes son
iguales, no cambian): concepto de cronotopo de Batjin.

 GIRO LINGÜÍSTICO: el estructuralismo diferencia (por influencia del formalismo, que

se remite a Aristóteles) entre el tiempo de la FÁBULA (material desordenado) y de la
TRAMA (historia ordenada por el autor). Esto les permite hablar de TIEMPO DE LA
ESCRITURA (enunciación), TIEMPO DE LA LECTURA, TIEMPO DEL RELATO
(de los personajes).
 vs. Gennete: tiempo de la historia, trama y narración (enunciación).
 Vs. RIcoeur: tiempo prefigurado, figurado, refigurado
 TEORÍA DE LA ENUNCIACIÓN (influye en estructuralismo): tiempo de la
enunciación, tiempo de lo enunciado. Narrador se establece como responsable del
relato.

5.3.- EL modelo teórico de Gennette.

Orden, duración y frecuencia a la luz de la diferencia entre “historia” y “relato”.

5.3.1.- Orden: retrosprecciones y prosprecciones.

Manifiesta la lógica interna del relato. Subversiones del orden: anacronías. Habla de relato
primero o base / relato segundo, donde se produce esa anacronia. Así, toda anacronía tiene la
forma de un relato encajado. EN la anacronía, estudiar el “alcance” (tiempo que separa el
tiempo de la anacronía del tiempo principal del relato) y la “amplitud” (cuánto tiempo dura ese
relato 2). Pueden ser analepsis (retrosprecciones) y prolepsis (anticipaciones). Siguiendo a
Barthes, ambos procedimientos son distorsiones y expansiones: se rompe el relato, solo el
sentido de la historia permite restablecer el verdadero orden: ESTRUCTURA DE FUGA.

Pueden ser: externas (fuera del tiempo de empieza / acaba el relato principal), internas (dentro)
y mixtas (empiezan fuera, luego dentro).

Dentro de las analepsis internas homodiegéticas (que tratan mismo temas) hay un problema de
solapar el relato base. Se establecen tres funciones: completivas (llenar un dato que se omite. Lo
omitido puede ser una elipsis—segmento temporal—o paralipsis—una persona, hecho, etc.),
iterativas (completa una elipsis de un episodio que se repite, es habitual en el personaje) o
repetitivas (relato se vuelve sobre sí mismo de modo explícito).

Dentro de las analepsis externas, distinguimos parciales (dan lugar a nuevas elipsis, explican
parte de la historia) y completas (explican todo el pasado en bloque, se aúnan con el inicio del
relato principal). Las mixtas no se detendrían al llegar al relato principal.

Naturaleza analéptica de cierto tipo de relatos (como la autobiografía).

Las PROLEPSIS, clasificación parecida a analepsis. Son menos frecuentes. Pueden ser externas,
internas o mixtas. Las internas homodiegéticas también plantean problemas, también se
subdividen en completivas, iterativas (adelantan, mencionando una sola vez, algo que
posteriormente se convertirá en hábito) o repetitivas.

Dentro de las prolepsis completivas, distinguimos el anuncio (se anticipa algo, verdaderamente)
vs. esbozo / insinuación (aparece algo a lo que no se da importancia, está implícito: al final
cobrará importancia, se verá su papel en la trama).
M. Bal habla de excepciones dentro de las anacronías: dentro del relato autobiográfico (flujo de
conciencia): al considerar que no puede someterse al tiempo cronológico y dentro del discurso
directo, al considerar que en este caso es un problema de niveles narrativos. También
problematiza existencia de un tiempo principal: sugiere más bien la necesidad de estudiar
relaciones entre los distintos tiempos narrativos. Propone la acronía: existencia de
acontecimientos en los que no existe tiempo ni edad.

5.3.2- Duración: elipsis, sumario,

Es subjetiva. Duración de la historia (relato) vs. duración del texto. No existe isocronía, es decir,
perfecta relación del tiempo de la trama y de lectura: imposible renunciar a los cambios de
ritmos, anisocronía.

Ritmo narrativo regulado por:

1) Elipsis. Es una figura de aceleración. Puede ser determinada (se sabe cuánto tiempo
pasa) o indeterminada). Además, pueden ser explícitas (están marcadas, lingüística,
textualmente), implícitas e hipotéticas (solo se reconocen al final, por una analepsis).
Función es ACELERAR EL RITMO, dar sensación de PASO DE TIEMPO, juntar dos
ESCENAS INCONEXAS.
2) Sumario. También es de aceleración, pero el material de la historia pasa al relato. Es
síntesis de información. Sirve para hacer avanzar el relato. Se vincula a lo iterativo (es
más fácil decir que “se repite algo muchas veces” que, efectivamente, repetirlo). Bal
dice que sirve para conectar diversas escenas.
3) Escena. Es el ejemplo de isocronía: tiempo de la historia y del relato coinciden. Se
vincula al diálogo, en menor medida al monólogo interior (este se acerca más a la
digresión reflexiva). M. Bal: escena es interesante como trampolín a otros discursos
(descripciones, digresiones, etc.). Igualdad entre historia y discurso es sólo aproximada.
Kayser y Laimmer: dicen que escena no tiene por qué incluir diálogo, sino cualquier
narración detallada. Es útil para que desaparezca el narrador. Chatman: dice que escenas
y sumarios, su alternacia, es la base del ritmo de la novela, mientras que V. Woolf dice
que la novela contemporánea habría de prescindir de los sumarios.
4) Pausa. Ritmo se ralentiza. Duración mayor del tiempo del relato que de la historia.
Ejemplo de la descripción. Pero, descripción siglo XX es muy narrativa (dice Genette)
porque es descripción NO del objeto, sino de la percepción del mismo por el personaje.
5) Digresión reflexiva. También ralentiza, equivalente a la descripción, pero una
modalidad discursiva diferenciada (es abstracto)
6) M. Bal añade la DECELERACIÓN: no hay pausa real de la acción, pero se inicia una
reflexión que frena el ritmo narrativo.

5.3.3 Frecuencia: relato singulativo, iterativo y repetitivo

Es la relación entre las veces que sucede una cosa en la historia y las veces que se cuenta en la
trama. Puede ser

-Singulativo (ocurre una vez, se cuenta una vez). Hace progresar la acción narrativa.

-Iterativo (ocurre n veces, se cuenta solo una). Lo iterativo muestra la intervención dl narrador
en la historia para crear la trama: la capacidad de síntesis (por lo que se relaciona con el
sumario). Lo iterativo se entiende, a veces, como el marco de lo singulativo. Lo contemporáneo
juega con lo iterativo- singulativo, sin establecer mucha diferencia: por ejemplo, se presenta una
escena concreta, singulativa, como iterativa: seudoiterativo (decir “muchas veces ocurría que…”
y dar lugar a una escena concreta). En lo iterativo intervienen la determinación (límites
temporales), especificación (ordenación interna) y extensión (duración para cada unidad de la
serie, cada cuánto ocurre). No tiene por qué estar especificada cada variable.

-Repetitivo (ocurre una vez, se cuenta n). Suele corresponderse con un narrador obsesivo, se
asocia a un relato autodiegético. El relato repetitivo se diferencia de la repetición discursiva:
creación de un leimotif, herramienta de cohesión textual. La repetición es prueba de cómo el
pasado afecta al presente.

-A Gennette le critica RIcoeur que dice que hay que tener en cuenta el tiempo existencial, el de
la mímesis 1, el de la experiencia, no solo el de historia y relato. También Carmen Bobes, que
dice que el tiempo debe funcionar como el marco que permita el desarrollo de un personaje.

5.4.- El discurso del tiempo

5.4.1.- El discurso lingüístico y los temas con el tiempo.

Lo básico en la narración son los verbos y los deícticos adverbiales. Los deícticos que se van
perdiendo en lo contemporáneo: ejemplo, influencia del cine. Aceleración ritmo narrativo: estilo
indirecto libre, etc. Evoluciona también el lenguaje con el que le narrador se refiere al tiempo
del relato: Tres posturas a la relación del tiempo narrativo:

1) Tiempo narrativo homologable al tiempo de la lengua estándar

2) Tiempo narrativo no mantiene relación con el tiempo convencional. Necesidad de dar
cuenta de las anomalías del teimpo narrativo.
3) No existe el tiempo narrativo. ¿si no hay tiempo, por qué hay deícticos?

Se sigue distinguiendo: tiempo del relato y de la historia, se añade TIEMPO DEL DISCURSO.
El tiempo de la acción se rige por una lógica específica. El de la narración, por la deixis:
referencias al tiempo. En cualquier caso, ambas lo hacen por el narrador y la estética vigente.

Hay que estudiar la PERSPECTIVA del narrador en cuanto a enunciador del texto. Además,
narrador comparte esta tarea con los personajes: hay tiempoS de la enunciación y de lo
enunciado.

LA ORIENTACIÓN DEL RELATO: relato centrados en el futuro, el pasado y el presente.

5.4.2.- EL discurso narrativo: anomalías y propuestas de solución

No concordancia entre formas verbales y deícticos temporales: no tienen sentido en lengua

habitual: ahora, Daniel el Mochuelo… Estas anomalías se usan para negar la presencia de
tiempo en el marco de la ficción.

Hamburger justifica diciendo que en la ficción deja de tener el sentido el pasado épico: los
hechos al ser narrados, se actualizan, pasan a ser presente. Pero, de ser así, no habría diferencia
entre tiempo del enunciado y la enunciación: se elimina el tiempo, el sentido de la narrativa es
DRAMÁTICO: presentar situaciones. Esto se apoya por más “anomalías”: narrador refleja
procesos interiores, usa verbos en pasado para referir esos sentimientos, etc.
Weinrich comparte la concepción de que hay verbos sin sentido temporal pero establece una
distinción: a veces, uso metafórico. Habla de mundo narrado y mundo comentado. El narrador
tiene la capacidad para estar en dos coordenadas temporales: El tren salió mañana (la suya, en el
pasado / la del personaje, el futuro).

Otro señor: habla de funciones comunicativas y expresivas, legitimadas por el código estético y
que surgen cuando lo comunicativo falla.

Crítica Ricoeur: los estructuralistas se alejan de la experiencia, que es la base de lo narrado.

Texto no es autónomo, sino que facilita una vivencia ficticia del tiempo. El tiempo donde se
encuentran el receptor y el emisor es el tiempo vivido. Todo es ficticio en el relato, menos la
experiencia subjetiva del tiempo. Presenta un tiepo ilusorio, que se actualiza en la
reconfiguración de los hechos, la tercera mímesis de Ricoeur: en contacto con la conciencia.

¿Conciliación de estructuralistas con Ricoeur?

Está claro que en, cualquier caso, interesa tiempo interno (o tiempo duración): así se explican la
mayor parte de aberraciones. Solución es atender no solo a los procedimientos formales, que
son convencionales, a través de los que se construye el TIEMPO LITERARIO (como hace el
estructuralismo) si no centrarse en lo ESPECÍFICO del tiempo de cada autor: hay que tener en
cuenta que el tiempo es una vivencia. NO solo un análisis inmanente: abrir el análisis del texto.

Las anomalías estudiadas se explican por choque entre la lengua literaria y la lengua común.

CAPÍTULO 5: EL ESPACIO

6.1.- El concepto de espacio

Importancia del espacio, en relación con el tiempo. Espacio es ficcional y proyectado

textualmente. Importancia de los estudios retóricos al respecto: topos. Siguiendo a Kant, el
espacio es una condición subjetiva de la intuición, para que existan los hechos. También es una
forma de conocimiento. CRONOTOPO: une espacio y tiempo, importante como forma de
conocimiento sensorial. Además, en literatura importancia porque sirve como base para
establecer el género. Espacio es a veces el centro rector de la obra narrativa (Ulises, Manhattan
Transfer: los hechos se relacionan porque ocurren en un lugar / ciudad concretos).

6.2.- Tipologías de espacio

Percepción del espacio se asocia al narrador.

-espacio-marco: “acoge” a los personajes

-espacios que ejercen influjo sobre la acción.

Espacios-acción estereotipados en literatura.

Espacio funciona como metonimia-metáfora del personaje.

-Espacios referenciales-objetivos

-Espacios que se alejan de las leyes de la naturaleza, de lo verosímil.

Contraste entre espacio del relato y espacio del lector.

6.3.- Funciones del espacio

Espacio crea cohesión y coherencia textual. Papel en la organización textual. El espacio puede
SEMIOTIZARSE, se convierte en reflejo de la psicología del personaje / rasgos ideológicos,
etc. Por ejemplo, ciudad vs. campo: espacios que se privilegian en una novela como símbolos de
ciertos poderes / estratos sociales.

Espacio como entidad caracterizadora del personaje. EN la narrativa moderna: espacio se

presenta en los ojos del personaje: cada personaje acaba teniendo asignado UN ESPACIO: qué
pasa cuando un personaje atraviesa la frontera del espacio de otro? POLIFONÍA ESPACIAL.

La atención por el espacio en el discurso tiende a ralentizar el ritmo narrativo.

6.4.- El discurso del espacio

6.4.1 Narración y descripción

Discurso del espacio: descripción o topografía. Relación conflictiva con la narración.

Descripción es una técnica de procedencia retórica. Debate entre si se distingue o no del
discruso narrativo, como ocurre tradicionalmente: tienen en común que son la representación
lingüística de lo concreto individual. Para TOdorov, ambos se basan en la sucesión, pero la
descripción s basa en la continuación / duración y la narración en el cambio. Genette alude a la
dependencia de ambas: son operaciones semejantes, solo difieren en el contenido (tiempo
detenido vs. acción).

Descripción para Ph Hamon sí que se diferencia de la narración, y precisa de una competencia

léxica y enciclopédica (dominio de la lengua, dominio del mundo). Crea un poderoso efecto de
realidad y es un importante factor de cohesión textual.

En la descripción del espacio, vemos la focalización: no siempre se focaliza en un solo

personaje, a veces se alterna, a veces es personaje parece cambiar punto de vista. Divergencia
del foco en el personaje, con el foco en la presentación del espacio.

En el discurso descriptivo hay una denominación (objeto descrito, que aparece o no

mencionado) y una extensión (características atribuibles, objetos que le siguen al principal).
Para insertar en la narración una descripción, tiene que “justificarse”: explicitar que un
personaje se para a mirar, etc.

6.4.2.- La descripción del espacio

Se varía mucho en las técnicas descriptivas, pues la descripción se vincula a la

FOCALIZACIÓN: visión del autor, narrador, etc.

Descripción puede ser más / menos realista, más lírica, más exhaustiva, más metonímica
(basada en la acumulación) o metafórica, más técnica (precisa).

6.4.3.- Cometidos de la descripción

El espacio sirve para:

-Adorno del discurso, desde la perspectiva retórica.

-La caracterización del personaje, por capacidad simbólica de ambientación del espacio.
-“Ver” el relato, crear imágenes. LO que deriva en crear una especie de “memoria viva de la
historia”.

CAPÍTULO 7: EL DISCURSO NARRATIVO

7.1.- Un discurso polifónico

EL relato es un hecho de LENGUAJE. Género enciclopédico: en el han de caber dialectos e

ideolectos. Discurso narrativo se nutre de la diversidad de discursos, si bien impone su orden
propio.

7.2.- Discurso narrativo y teoría de la ficción.

Tradicionalmente, poca teoría del lenguaje literario aplicado a la narrativa, sobre todo a la lírica.
Tradición de la narratio.

Martínez Bonati, empieza a preguntarse por la especifidad literaria: encuentra respuesta en la

teoría de los actos de habla de Austin y Searle: actos literarios son actos de habla plenos, pero
ficticios. Planteados en un contexto ficcional, con enunciador ficcional: el narrador. Autor
produce un universo ficcional, en el que se produce un acto de habla. Autor produce un discurso
que se pone en boca de un hablante ficticio.

7.3.- Discurso narrativo e intertextualidad.

7.3.- Discurso narrativo y Batjin

Novela caracterizada por la realidad plurilingüe, plurivocal, pluriestílística (oral, escrita, cartas,
etc.). Se someten a la estilización literaria. Convivencia de distintas lenguas, entre las que
destaca el narrador. La novela entra así en la realidad lingüística y social.

Esto crea el carácter dialógico de la novela: lenguas en contacto. Diametralmente opuesto al

poético: basado en una única voz.

7.3.2.- Relato de palabras, relato de acontecimientos

Lo anterior, se reduce en la perspectiva de Genette en relato de palabras (voz de los personajes)

y acontecimientos (voz del narrador). Chattman añade el relato de pensamientos.

Se vincula con modo / voz: quién habla desde qué perspectiva. También con showing / telling
de James y mímesis / diégesis de Platón.

En estas categorías de relato de acontecimientos y palabras se vincula a la mayor / menor

presencia del narrador y la mayor / menor cantidad de información transmitida. Chatman
considera pertinente hablar de narrador representado (cuando su presencia se obvia) y no
representado (cuando intenta ocultarse). El narrador se retira con el mismo objetivo: dar a
conocer universo de ficción, de manera verosímil (deja a hablar a los personajes, que también
llevarán a cabo actos de habla). Se deja ver como el discurso normal: deícticos, discurso
personal / abstracto, etc.

Narrador homodiegético (cuenta su propia historia) narrador heterodiegético (cuenta una

historia de la que no participa, sea personaje o no). Tener en cuenta la no correspondencia entre
la persona gramatical y el narrador: un narrador homodiegético puede usar la tercera persona
(César) y al contrario.

Se presta especial atención a los relatos de PALABRA: cómo el narrador reproduce el discurso
de los personajes.

7.4.- Criterios para una tipología del discurso narrativo.

Divisiones dentro de los relatos de palabra:

1) Genette: tríada, en función de más o menos mimético.

2) Chatman: presencia / ausencia de verbos dicendi: regidos o libres.
3) Superposición o no de voces
4) G. Reyes: grado de fidelidad en la transmisión del mensaje.
5) Recto frente a oblicuo. Presencia de deícticos
6) Naturaleza interna / externa de la información sobre los personajes (pensamientos y
acciones).
7) Referida por el narrador o directamente por los personajes.
8) Dolezel: sistemas basado en ESTILOS, que tiene en cuenta las tres personas
gramaticales, las tres dimensiones del tiempo, etc. No incluye estilo indirecto: habla el
narrador.
9) Basado en la teoría de la enunciación.

7.4.1.- Sistema de Genette

Fundamentada en el grado de fidelidad del discurso al del personaje. Tres grandes categorías

1) Discurso narrativizado: narrador puede manipular, sintetiza el discurso.

2) Discurso transpuesto. Más mimético. Se reproduce el discurso original, en los términos
propios: discurso indirecto libre.
3) Discurso restituido: se reproduce tal cual, narrador desaparece o inserta el discurso
ajeno en el propio.

7.4.2.- EL sistema de McHale

1) Sumario diegético: se refiere al discurso muy sintético

2) sumario menos diegético: sintético, pero más específico

3) Discurso indirecto de reproducción meramente conceptual: aparece el obejto del enunciado,

no se reproduce ninguan parte del discurso.

3) discurso mimético en algún grado: se reproduce parte del discurso, limitada.

4) discurso indirecto libre: a medio camino entre lo indirecto y lo directo

5) discurso directo: reproducción del discurso, anunciada

6) discurso directo libre: reproducción del discurso, no anunciada formalmente.

7.4.3. Otros planteamientos

Strauch, Chatman, Dolezel: se refieren al grado de interferencia y a si aparece señalado.
Strauch, incluye más / menos oblicua: oblicua cuando obliga a transcribir verbos / deícticos que
el personaje utiliza originalmente.

7.5.- Tipología general del discurso narrativo

 En la narrativa impersonal:

-Palabra se reproduce

Directa: Discurso directo (regido) o Diálogo (más o menos regido).

Indirecta: discurso indirecto (regido) o discurso indirecto libre (no regido)

-Pensamiento se reproduce

Directa: monólogo citado (regido)

Indirecta: psiconarración (transpuesto: conciencia del personaje por las palabras del narrador) o
discurso indirecto libre (no regido)

 En la narrativa personal.

-Palabra se reproduce

Directa: discurso directo (regido) y diálogo (+/- regido)

Indirecta: discurso indirecto (regido, transpuesto), discurso indirecto libre (-regido,

+transpuesto)

-Pensamiento se reproduce

Directa: monólogo autocitado (+ regido)Indirecta: psiconarración o discurso indirecto libre (-

regido, + transpuesto)

-Monólogos autónomos:
Monólogo autobiográdico, reflexivo, inmediato

 NARRATIVA PERSONAL

FORMAS DIRECTAS

Discurso directo: Se caracteriza por ser una forma más o menos mimética, donde separamos el
discurso del narrador y el personaje (se introducen verbos dicendi). Discurso directo regido es la
forma más fiel de reproducción del discurso. Importancia del discurso introductorio del
narrador. Clasificación de los verbos introductorios en CIRCUNSTANCIALES y SINTÉTICOS
(son performativos, implican una acción “amenazó”). Circunstanciales son contextuales (ponen
el enunciado en contexto con los anteriores “responder”), elocutivos (dan información sobre el
canal físico “gritar”), nocionales y afectivos (info. Sobre el contenido del enunciado
“lamentarse”).

El discurso directo narrativizado —regido o no— es una forma que se cultiva en el siglo XX y
da voz, a la vez, a diversos personajes. Hay verbos dicendi o no, se suelen perder las marcas
tradicionales (dos puntos, comillas, etc.).
Diálogo: forma de hacer desaparecer al narrador. Más cultivada n el siglo XX. El monólogo
dramatizado es una forma de diálogo donde solo aparece un personaje. La voz de los demás
prosnajes se sustituye con puntos. Batjin lo llama “dialogismo oculto”.

El monólogo citado se vincula a narrativa poco realista. Se considera mezcla de palabra-

pensamiento. “pensamiento estilizado”.

FORMAS INDIRECTAS

Menos frecuentes, pero complejas.

Estilo indirecto libre: oblicuo: narrador cambia los deícticos, personas verbales para referir el
discurso.

7.5.6. El discurso indirecto regido

Formular el discurso transpuesto: narrador acomoda el discurso Cambio sintáctico & semántico.

Volshinov propone tres formas: Modificación analítica del referente: el narrador comenta lo
referido, hay modificación temática. Modificación analítica de la textura: se cogen palabras
exactas, pero su significado cambia por el tratamiento que se hace de ellas. Impresionista:
mezcla ambas. Dice que cuidado con confunidr el discurso idirecto con el discurso del narrador.

7.5.7 Estilo indirecto libre

Junto con monólogo interior, elimina presencia del narrador. Se pierden las marcas de
dependencia sintáctica: discurso comienza a emanciparse. No está regido, por tanto, es más o
menos oblicuo (se cambia o no la persona y los deícticos). Puede mantener elementos del
discurso original. Uso en momentos de subjetividad y frecuente coincidencia del punto de vista
del narrador y el personaje: ambigüedad sobre la fuente del mensaje.

Chatman divide en pensamiento indirecto libre, percepción indirecta libre y habla indirecta
libre. Sobre la fuente, puede ser discurso atribuido al personaje, al narrador, y a la modalidad.
Dolezel habla de compacto o difuso según mayor o menor presencia de marcas que identifiquen
la procedencia del discurso.

Polémica: quién habla en el discurso / cuántas voces hay. Identidad / identificación narrador
personaje. Narrador que media las palabras dl personaje.

7.5.8 El discurso cuasi-indirecto

Discurso que se presenta con apariencia de indirecto pero es directo (se omiten verbos dicendi):
discurso quasi-obliquo. Típico del periodismo, literatura periodística.

7.5.9 La psiconarración

Narrativa no contemporánea es el recurso más común

7.5.10 Discurso directo del personaje

Palabras o expresiones que dice el personaje y aparecen diseminadas en el discurso.

 NARRATIVA PERSONAL
Reproducción de palabras (directo e indirecto)

7.5.11 Discurso directo, estilo directo libre, estilo indirecto.

Mismas consideraciones que en narrativa personal. Distancia entre yo narrador y personaje

ético-emocional. A veces, por el paso del tiempo (si es narrador protagonista).

Reproducción de pensamiento

7.5.12 Monólogo autocitado

Monologo introducido por la primera persona.

7.5.13 Monólogo autonarrado

Discurso indirecto libre en primera persona. Convergencia de perspectivas por presente-pasado.

7.5.14.- Monólogo autónomo

No dependen de ningún marco narrativo. Por ejemplo, monólog interior.

7.5.15.- Psiconarración

Narrador es marco de su propio discurso.

7.5.16.- Monólogo autobiográfico

Impresión de dirigirse a un interloctr silencioso, aunque no hay narratarios explícitos. Tipo de

monólogo autónomo.

7.5.17.- Monólogo autorreflexivo

Reflexión desde la segunda persona

7.5.18.- Monólogo inmediato. Corriente de conciencia

Formalmente, discurso directo libre (no regido, no transpuesto). Se diferencia en que no es

verbal, solo es pensado. Se organiza ese pensamiento en el discurso.

Discurso inmediato para Genette es monólogo interior: procedimiento del siglo XX. E objetivo
es dar salida NO mediatizada a los pensamientos de los personajes. Se vincula a una exploración
psicológica y epistemológica. El principal teórico es Dujardin. Discurso producido antes de que
el sujeto haya tenido tiempo de organziar lógicamente el discruso. Chatman distingue entre
cogniciones (verbales) y percepciones (más difícilmente verbalizabels). Primacía d la función
expresiva antes que comunicativa. Se acerca a lo lírico: incoherencia, función expresiva.
Reducción de las reglas a nivel sintáctico, prosódico: se potencia la ambigüedad y la polisemia.
Dos funciones: acceso a los pensamientos sin mediación y caracterización del personaje por
AUTOANÁLISIS.

Corriente de conciencia: no mediatizado. Exprsión directa, no verbal: libre asociación de ideas.

Monólogo interior y corriente de conciencia son impresionistas: transmitir una impresión.

Chatman dice que han de estudiarse conjuntamente. Ambos son reflejan preocupaciones
parecidas (fenomenología).