La semiótica narrativa

AUTOR: Frank Baiz Quevedo (http://www.lapaginadelguion.org/baiz.htm)

Disponible en: http://www.lapaginadelguion.org/semionar.htm consultado el 8 de diciembre de 2010

La semiótica narrativa, desarrollada por A.J. Greimas, aborda el

estudio de la narratividad a partir del análisis de lo que denomina, con
rigor,   la estructura narrativa del texto. Es precisamente su
procedencia teórica la que garantiza la solidez de la construcción de los
objetos que manipula. El parentesco de estos objetos teóricos con los
elementos que se consideran propios del análisis narrativo (personajes,
acciones, etc.) y que son comúnmente considerados en los manuales de
guiones, se hará patente posteriormente. Por ahora será necesario
dedicar una mínima discusión a los conceptos centrales de la teoría y,
en particular, al  denominado recorrido generativo, cuya armazón,
fundadora de toda la aproximación de Greimas,  pasamos a reseñar:
 
El recorrido generativo es una construcción teórica que intenta
modelar el modo cómo se genera y se articula el sentido en un texto.
No se trata de una simulación del modo cómo se produce el tránsito
entre una “idea” y un film, sino de una estructura que puede construirse
mediante el análisis y que permite comprender el funcionamiento
semiótico de este tipo de texto en particular. Un esquema general
permite comprender la dinámica global del modelo.
 

 
 Tal como lo señala el esquema, el  recorrido generativo consta de dos
grandes niveles: el nivel de  las  estructuras discursivas y el nivel de las
estructuras semio-narrativas. El nivel de las estructuras discursivas es
el nivel de la manifestación textual,  es decir, aquel con el que nos
enfrentamos al  "leer"  el  texto.  En nuestro caso, corresponde (salvo
que consideremos el guión en sí mismo) a un nivel analítico que sólo
puede derivarse de la película filmada. El nivel de las estructuras semio-
narrativas es un nivel más abstracto cuyos constituyentes no se
manifiestan directamente en el film, sino que son reconstruidos a través
del análisis. El nivel de las estructuras semio-narrativas se encuentra,
subdividido en dos subniveles: un subnivel profundo  y en un subnivel
de superficie.
 
El nivel profundo de las estructuras semio-narrativas es el nivel más
abstracto, Es el nivel en donde, para la teoría,  tienen lugar las primeras
articulaciones del sentido, es decir, donde  aparecen los términos
menos elaborados y más elementales de la significación:
 
 /bueno/, /malo/, /masculino/, /femenino/, /vida/, /muerte/, etc.
 
Estas unidades se presentan en sencillas oposiciones binarias, que en
su conjunto dan lugar a un entramado puramente lógico cuya
estructura podría recordarnos el nivel semántico primario del lenguaje
con el que opera una computadora (una red lógica cuya base está
conformada solamente por sólo dos “significados elementales”: 0 y 1).
 
Las unidades mínimas, constituyentes del componente semántico del
nivel profundo (es decir, de la semántica fundamental), se organizan de
acuerdo con oposiciones elementales que pueden ser descritas
mediante un esquema universal al cual la teoría denomina cuadrado
semiótico:
 

 
Diríamos que una “idea”, susceptible de ser desarrollada
posteriormente hasta convertirse en guión, puede articular,  en principio
significaciones tan abstractas y generales como las que son típicas de la
estructura profunda. Cuando la “idea”, por ejemplo se reduce a “escribir
acerca de la vida  y de la muerte” o a “hablar acerca del amor y el
desamor”,  estas oposiciones pueden ser expresadas, en principio,  por
cualquier texto, por ejemplo una fotografía o un lienzo:
  
 

Naturaleza muerta: una alegoría de las vanidades de la vida humana. Harmen Stenwyck. 1612.

En el cuadrado semiótico se expresan varios tipos de relación:

relaciones entre términos contrarios o de contrariedad (en nuestro
ejemplo, la relación entre los términos /vida/ y  /muerte/, por una
parte,  y la relación entre los términos /no-vida/ y /no-muerte/, por la
otra); relaciones entre términos contradictorios o de contrariedad (entre
/vida/ y /muerte/ por un lado y entre /no-vida/ y /no-muerte/, por el
otro) y relaciones entre términos llamados subcontrarios (entre los
términos /vida/ y /no-muerte/ y, similarmente, entre  los términos
/muerte/ y /no-vida) denominadas relaciones de implicación. Un texto,
en el nivel profundo  puede pensarse como una red de significaciones
elementales articuladas solamente por relaciones como las
mencionadas: contrariedad, contradicción, implicación. Este nivel
descriptivo, como se ve,   es altamente abstracto. Nos dice, sobre todo,
que un relato es legible porque habla (redunda) y ciertas significaciones
básicas (la “vida”, la “bondad”, el “amor”, etc.) y que, en general,  se
ocupa de explorar los significados que se asocian con esas
significaciones básicas (si el relato habla del “amor”, habla del
“desamor”, del “odio”, etc.). Dramatica, la teoría de Melanie Anne
Phillips y Chris Huntley, desarrolla una semántica controlada que
recuerda fuertemente el análisis del nivel profundo de las estructuras
semio-narrativas de Greimas, tal como se evidencia en los cuadros de
construcción del personaje cuya estructuración analizaremos en el
próximo capítulo. Esta semántica controlada, se evidencia en cuadros
como el que sigue, el cual corresponde a la construcción de los
personajes en Amadeus.
 
 

 
 
      Volviendo al modelo general, hemos visto que las unidades
mínimas no aparecen desorganizadas. Esta organización puede ser
atribuido a un subcomponente taxonómico del nivel profundo el cual
permite organizar la estructura elemental de la significación mediante la
instauración, como se vio, de cuadrados semióticos.  La generación de
términos nuevos a partir de unidades mínimas dadas, es el producto de
la acción de un subcomponente operatorio de la sintaxis fundamental.
(Por ejemplo, a partir del término /bueno/, puede generarse el término
contradictorio /no-bueno /, gracias a un operación fundamental que es
la negación).  Otra operación, la aserción, permite la aparición de los
términos situados en los ejes de los contrarios y los subcontrarios: la
aserción  de la negación del término /bueno/ [es decir la aserción del
término /no-bueno/], produce el término /malo/ que es su contrario; la
aserción de la negación del término   /no-malo/ produce el término /no-
bueno/, que es su subcontrario). Se tienen así operaciones orientadas,
que permiten a partir de cualquiera de los términos generar los otros.
 
El siguiente es el nivel de superficie y en él se expresa la
narratividad, con su dinámica característica: lo hemos destacado en el
esquema porque es precisamente este nivel el que necesitará de
nuestra mayor discusión. Los significados elementales, que han sido
organizados en categorías en el nivel anterior, se manifiestan en valores
en el interior de enunciados narrativos. Esto quiere decir que, por
ejemplo, un valor como /bueno/, estáticamente opuesto al valor /malo/
en el nivel profundo, se manifiesta, en el nivel narrativo de superficie en
forma de una conversión: la de lo /bueno/ en lo /malo/ o viceversa.  Se
ve cómo la narratividad está caracterizada por la presencia de
transformaciones: de allí el énfasis presente en la preceptiva del guión
en hacer de la acción  y la transformación el corazón del desarrollo
narrativo. La oposición entre lo bueno y lo malo es ahora expresada a
través de una transformación:
 
 

 
 

 
 
 El nivel narrativo de superficie está así semánticamente constituido
por objetos de valor y por sujetos capaces de poner a circular esos
valores gracias a los programas narrativos que constituyen la sintaxis
narrativa. Del estatismo puro del universo de la significación posible
(digamos de las oposiciones estáticas que planteaba la “idea”), que es
característico del nivel profundo, ascendemos así al dinamismo propio
de la narratividad (digamos, a la dinámica de la “estructura” de la
historia). Este dinamismo es susceptible de ser descrito en términos de
actantes, es decir, de posiciones lógicas determinadas por aquel que
realiza o sufre el acto, independientemente de cualquier otra
determinación [...].  Los actantes constituyen, en cierto sentido, una
suerte de radiografía de los personajes en lo que se refiere con
exclusividad a la acción narrativa.
El último nivel de análisis del recorrido generativo es el de la
estructuras discursivas nivel de “encarnación” de las significaciones
narrativas en el mundo “concreto” (simulado) de un film. Como dijimos,
su análisis corresponde al del film como un todo acabado. En este nivel
tienen lugar varios procedimientos de selección de los elementos
narrativos que actualizan “concretamente” las virtualidades
correspondientes a los actantes: procedimientos de actorialización: (los
actantes encuentran su encarnación en figuras concretas que se
denominan actores). Tienen lugar también procedimientos de
temporalización: las estructuras narrativas, que en principio pueden
pensarse como intemporales (están regidas esencialmente por
relaciones causales),  son enriquecidas por la compleja intervención de
la temporalidad en sus diferentes subcomponentes: el subcomponente
de la programación temporal, que convierte el orden lógico narrativo en
orden temporal pseudo causal - lo que es primero en el tiempo aparece
como causa de lo que lo sucede - ; el subcomponente  de la localización
temporal (que ubica en un tiempo susceptible de ser segmentado los
programas narrativos) y, finalmente, el subcomponente de la
aspectualización, que transforma las funciones narrativas (de tipo
lógico) en procesos evaluados por la mirada de un actante observador
instalado en el discurso enunciado, dando lugar a conformaciones como
las correspondientes al punto de vista. En tercer lugar, se llevan a cabo
procedimientos de espacialización (la narratividad se desarrolla
concretamente en un espacio definido): la localización espacial
construye el espacio que sirve de marco a los programas narrativos y la
programación espacial dispone linealmente, en correspondencia con la
programación temporal de los programas narrativos,   los diferentes
espacios parciales que van siendo construidos por el discurso.  Se ve
entonces cómo la teoría organiza rigurosamente los pasos que van de
un nivel muy abstracto,  atraviesan un nivel en el cual la historia puede
leerse como simple itinerario de la acción (este nivel es “habitado” por 
actantes, es decir, simples posibilidades abstractas de acción y por los
“valores” que movilizan estas acciones) hasta arribar en el  nivel donde
la historia se resuelve en un mundo “concreto” de personajes,
engranados a una causalidad, inmersos en una temporalidad, y
“evaluados” por un punto de vista. Utilizando el modelo como simple
metáfora del proceso de creación de un guión, se ve que el hacer del
guionista remite a las estructuras que se encuentran entre las
instancias más abstractas (las del nivel profundo) y las instancias más
concretas (que corresponden, en el proceso de elaboración de un film, 
a la llamada “realización”): las estructuras narrativas de superficie: 
 
Las estructuras narrativas de superficie.
 
Hemos visto, en primer lugar que los significados elementales del
nivel profundo del recorrido generativo se manifiestan en objetos de
valor y que tales objetos circulan a medida que progresa el relato.
Vimos también que esta circulación se produce de acuerdo a una
dinámica que está dada por la sintaxis narrativa: lo que constituye una
significación que proviene de simples diferencias estáticas (/bueno/
vs. /malo/, /vida/ vs. /muerte/), y que podría estar presente en una
fotografía,  en un lienzo  (en la “idea”), se convierte, en el nivel
narrativo, en diferencias que aparecen en sucesión.  De esta primera
consideración se desprende un resultado imprescindible para el escritor:
el sentido de un relato proviene de los valores que el relato asume y
pone en juego, jamás de una representación exenta de valores.
Estructurar una historia no consiste en construir un simulacro del
“devenir del mundo” (la “vida tal cual es”, según nuestra observación o
nuestros prejuicios), sino estructurar una valoración de la vida (a través
de una invención discursiva) y poner dicha valoración en riesgo. El
primer acto (consciente o inconsciente) del escritor presupone una
atribución, la constitución de una jerarquía donde los objetos y los
hechos del mundo valen (dentro del universo del relato) y es este valor
el que, en el fondo, siempre está sometido los avatares de la narración.
      El análisis del nivel narrativo de superficie procede mediante el
estudio de los enunciados. Estos enunciados pueden ser de dos tipos.
En primer lugar,  aquellos enunciados que expresan los estados de los
Sujetos en la narración (enunciados de estado) y, en segundo lugar,
los  enunciados que expresan las transformaciones entre dichos estados
(enunciados de estado). Los  enunciados de estado  nacen de la relación
entre el Sujeto de estado y el Objeto. Estos actantes pueden
encontrarse entre sí en conjunción,  y en este caso se habla de Sujeto
realizado  y se escribe:
 
SO, 
  
como cuando en el guión de El fantasma de la libertad Luis Buñuel
y Jean-Claude Carrière escriben:
 
El Doctor consiente en tomar la carta que Foucauld le entrega
después de sacarla del sobre.
 
Sujeto y Objeto pueden encontrarse también en disjunción,  y
entonces se habla de Sujeto actualizado  (o de Sujeto Virtual)   y la
situación se expresa mediante la fórmula:
 
SO
 
como cuando Luchino Visconti y Nicola Badalucco escriben en el guión
de Muerte en Venecia:
 
Aschenbach sigue contemplándole vacilante, y da un paso; podrían
alcanzarle fácilmente, e incluso, tocarle  si alargase la mano. Pero no se
atreve, pese a que en sus labios está a punto de aflorar una frase de
compromiso.
Hay que hacer notar, en este último caso, que entre S y O, media
una relación a pesar del carácter disjuntivo que se enuncia: el Objeto O,
gravita, por decirlo así, en el mismo universo de S y está unido a él por
el deseo. De hecho, S y O se definen uno con relación al otro como
Sujeto que desea  y Objeto deseado respectivamente: la disjunción es
un tipo de relación, no una no-relación.
 
Como ya hemos dicho, todo relato refiere el itinerario de
transformación entre el estado de un Sujeto de estado (por ejemplo,
SO) y un estado posterior del mismo Sujeto de estado (digamos,
SO), lo cual se expresa mediante la fórmula:
 
SO  SO
 
Sin embargo, dado que la transformación entre estados es, en
general, producto del hacer de otro actante (que en particular puede ser
el mismo Sujeto), la fórmula que da cuenta de una transformación  se
escribe:
 
F(S2)   [(S1O)    (S1O)]  
 
Donde F expresa la naturaleza funcional de la relación que guarda S2
con S1 y que podría traducirse como “S2 hace que  (S1O)  se transforme
en (S1O)”. En el caso del ejemplo citado de El fantasma de la
libertad esto quiere decir que Foucauld ocupa el lugar del S 2 o Sujeto
Operador Sujeto del hacer y el Doctor el lugar del Sujeto de estado.
Esta consideración permite, entre otras cosas, abstraer de un mismo
personaje, dos instancias: una instancia, en cierto modo pasiva que
recibe los beneficios o perjuicios de las transformaciones y otra
instancia que actúa en favor de las transformaciones. A partir de la
formulación de los enunciados narrativos es posible arribar al estudio de
las transformaciones narrativas. Peter Stockinger (Greimas y Courtés
[1986,179]), en una ampliación de la formulación originaria de Greimas
que consideraba solo cuatro transformaciones posibles, postula la
existencia de ocho transformaciones. Para su consideración se ha
extendido el hacer a través de una nueva categoría modal: el actuar, el
cual subsume, como un caso particular el no-hacer (en las fórmulas, la
expresión ~F(S) designa precisamente el no-hacer de S):
 

 
1)    La mantenimiento de un estado realizado es el tipo de
transformación global que tiene lugar en historias que se desarrollan
alrededor de una circunstancia de defensa. En ellas el Protagonista
quiere conservar un cierto estado de cosas en contra de las acciones de
un Antagonista que actúa para transformarlas. Un ejemplo lo suministra
el film La noche de los muertos vivientes.
2)    La creación de un estado realizado es, sin duda, la transformación
típica de los filmes del modelo de Hollywood y, en algunos casos, es el
único tipo de transformación considerado por los manuales de escritura
del guión. Un ejemplo tomado al azar lo ofrece Michael Dorsey, el héroe
de Tootsie, del guión escrito por Larry Gelbart, Elaine May y Murray
Schisgal,  quien lucha por conseguir el amor de la mujer amada y,
finalmente logra su cometido. Dos casos particulares de este tipo de
transformación son la apropiación (que tiene como Sujeto operador al
mismo Sujeto de estado (caso de Tootsie), y la atribución, en la cual
un Sujeto operador, idéntico  al mismo Sujeto de estado,  es el
responsable de la operación:  Rick, héroe de Casablanca, actúa como
el Sujeto operador que beneficia a Victor Laszlo con la atribución de Ilsa
Lund, el  objeto amado.
 3)    La creación del estado actualizado es, inversamente, la
transformación típica de todos los “finales trágicos”. Puede cobrar la
forma de renuncia, cuando el Sujeto operador coincide con el Sujeto de
estado (Caso de Muerte en Venecia) o de la desposesión, cuando el 
Sujeto operador es distinto del Sujeto de estado (en María
Candelaria,  los Protagonistas, María Candelaria y Lorenzo Rafael, son
víctimas de la desposesión del terrateniente de turno). Robert McKee
llama historias de fortuna a aquellas historias cuya transformación
principal se relaciona (como en Aristóteles) con la fortuna del
Protagonista y entre ellas distingue varias “formas de historia” en las
que tiene lugar la creación del estado actualizado: la historia patética
(un Protagonista agradable que sufre infortunios) y la historia  punitiva
(un Protagonista desagradable que es castigado).
4)    El mantenimiento del estado actualizado es propio de historias
menos convencionales que describen circunstancias de estancamiento,
por ejemplo,  El pasajero, en el cual la irresolución de David Locke  se
mantiene abierta hasta su muerte. Este tipo de transformación no se
presenta con frecuencia en la escritura clásica del guión.
5)    La aparición del estado actualizado, como consecuencia de un no-
hacer que el estado realizado se mantenga puede ser ilustrada por
historias de abandono personal: un personaje que no puede detener
una conducta de autodestrucción, como  por ejemplo Joe Gideon, el
coreógrafo de El Show debe continuar. 
6)    La conservación del estado actualizado debida a un no-hacer que
se produzca el estado realizado,  remite a historias de la desidia
personal, de la fatalidad, como en caso de la historia del Paul de El
último tango en París. Nuevamente, se trata de construcciones poco
frecuentes en los guiones diseñados según una estructura clásica.
7)    La conservación del estado realizado debida a un no-hacer que se
produzca el estado actualizado, es propia de los relatos de vinculaciones
inextinguibles (adicciones, simbiosis), como en Extrañas Relaciones
8)    La aparición del estado realizado, como consecuencia de un no-
hacer que el estado actualizado se mantenga puede, por ejemplo,
deberse a la dificultad de la separación entre dos personas (Escenas de
un Matrimonio) o entre una persona y un objeto o una conducta (La
adicción de Lenny Bruce en Lenny).
 
Es claro que la ampliación del hacer a través de la categoría del
actuar permite la consideración de un número más elevado de
posibilidades estructurales que aquel que está previsto por el modelo
aristotélico clásico. Es esto lo que prevé, en un caso particular, el
modelo Dramatica de Anne Phillips y Chris Huntley al considerar la
actuaciones que redundan en el “carácter" del personaje.  A partir de tal
consideración, se hace posible obtener una tipología considerablemente
más amplia que la que impone la construcción del héroe clásico, regida
únicamente por el hacer. Phillips y Huntley llaman dinámica del
personaje al resultado del juego entre las fuerzas que intervienen en la
transformación del mencionado "carácter" y denominan resolución del
personaje al grado en el cual el personaje se siente compelido a
permanecer en su tarea dramática principal (es decir, en el programa
narrativo correspondiente). Un personaje puede estar resuelto a
cambiar (change character) o querer permanecer estable (steadfast
character). La dirección de este cambio puede ser la interrupción (stop)
de una conducta propia o de un evento ajeno o la iniciación (start) de
una conducta propia o de un evento exterior. Esta tipología podría  ser
aún más especificada con la ayuda de la clasificación de Peter
Stockinger.
 
Hemos insistido en otra parte en la importancia de la formulación
abstracta de la acción como una manera de sortear la imprecisión
habitual de los manuales dedicados a la escritura del guión. Solamente
nos resta decir, a la luz de las formulaciones y de los ejemplos
anteriores, que la acción dramática, como se ve, no tiene nada que ver
con la actividad (física o de cualquier tipo), sino con aquella
transformación que pone en riesgo el Objeto de valor. La comprensión
cabal de este principio ahorrará al escritor tiempo y energía alrededor
de consideraciones no pertinentes en torno a si “pasa” o “no pasa” algo
en la historia a cuya diseño  se haya consagrado.

Tipos de enunciado
El análisis narrativo presume dos tipos de enunciado: en primer
lugar, un tipo de enunciado que pone en relación a un actante activo, el
Sujeto de estado, con un actante pasivo, el Objeto de valor.  En
segundo lugar, un tipo de enunciado que denota la transmisión de un
objeto entre un remitente y un destinatario.   El primer tipo de
enunciado habla de las relaciones entre el Sujeto de estado y el Objeto
de valor y se inscribe en lo que se denomina el eje del deseo: S   0; la
segunda relación pone en conexión dos actantes denominados el
Destinador (Remitente o Mandante) y el Destinatario, y tiene lugar
sobre el denominado eje de la comunicación.  La relación entre ambos
se expresa mediante la fórmula: Destinador     O   Destinatario. Por
último, el eje de la participación vincula dos actantes que definen su
existencia en relación con la ayuda o la oposición frente al Sujeto en
términos de su deseo: el Oponente y el Ayudante. La reunión de los tres
ejes mencionados da lugar al conocido modelo actancial de Greimas,
cuyo uso se ha extendido, inclusive, a algunos manuales de escritura
del guión
 
  

                                                     
 

El programa narrativo
El progreso de la acción no es más que la circulación de los Objetos
entre actantes en el nivel narrativo esta circulación se expresa a través
del programa narrativo, la sucesión de estados y de transformaciones
que se encadenan sobre la base de una relación Sujeto  -  Objeto. Un
programa narrativo es  el itinerario de transformaciones intermedias
que tiene lugar para que se ejecute una transformación como: F(S 2)  
[(S1   O)   (S1 O)], o cualquiera de las siete transformaciones
restantes precedentemente definidas. Como se ve, el programa
narrativo no expresa otra cosa que la armazón abstracta de la
estructura de la acción. Esta acción, por otra parte, involucra en general
a más de un actante: el  objeto de valor del programa narrativo,
además de estar ligado al Sujeto de estado,  se vincula a un segundo
Sujeto - o Antisujeto - que disputa dicho Objeto con el primero: la
historia, así, aparece como sumida en un universo inmanente dentro del
cual, los Objetos de valor constituyen la razón de un desarrollo
polémico: todo programa narrativo proyecta como si fuera su sombra
un programa correlativo:  lo que es persecución de una meta encarnada
en el Objeto de valor, cobra siempre la forma de una contienda entre
dos Sujetos. La realización discursiva del Sujeto es, en el modelo
clásico, un actor denominado Protagonista mientras que la realización
del Antisujeto puede (o no) ser el denominado Antagonista. Las
fórmulas que dan cuenta de la comunicación polémica entre Sujeto y
Antisujeto son las siguientes:
 
F(S3)   [(S1  O  S2)   (S1 O  S2)]         
F(S3)   [(S1   O  S2)   (S1O   S2)]
     
En las cuales S1 representa el Sujeto,  S2 el Antisujeto y S3 el Sujeto
operador que opera la transformación. Las relaciones entre Sujeto y
Antisujeto en términos de apropiación, atribución, renuncia o
desposesión pueden estudiarse a partir del siguiente cuadro que
ampliamos atendiendo consideraciones  de Blanco y Bueno
(1980:95,96):
 
  
Suministraremos algunos ejemplos de cada una de ellas:
 
  La prueba es como hemos visto, la figura obligada de la estructura
clásica. El Protagonista se enfrenta al Antagonista,   uno de los dos
gana la prueba y el otro necesariamente la pierde: Casablanca. 
  En la donación se evade o se supera la prueba con un cambio
reglas, como lo hace Obi Wen Kenobi al enfrentarse a Darth Vader en
La guerra de las galaxias.
  La figura que hemos llamado recolección (apropiación del
Antagonista con renuncia del Protagonista o viceversa) es poco
frecuente. Un ejemplo lo ofrece el film El sirviente, film en el cual el
pequeño burgués Tony, renuncia paulatinamente a sus propiedades (y a
hasta su cordura) ante la apropiación voraz de los Antagonistas: su
sirviente Hugo Barret  y Vera,  su  amante de turno.
  La asignación (atribución con desposesión),  es también una figura
secundaria. Puede ser encontrada en el recién mencionado ejemplo de
Los tres mosqueteros, cuyo desenlace consiste en la desposesión del
cardenal usurpador y la atribución de su reino por parte de los
Protagonistas.
 
Un programa narrativo puede reducirse a la sucesión de un sólo
término, es decir a una sola transformación. Es el caso que tiene lugar
cuando el Sujeto de estado S1, disjunto del objeto O, es transformado
por el Sujeto Operador hasta alcanzar la conjunción con el Objeto O:
F(S2)   [(S1   O)   (S1 O)]. Esta transformación mínima recibe  el
nombre de realización o performance. En el caso más general, el
programa narrativo se expande en programas secundarios que sirven
de apoyo del programa principal.
La performance.

La performance es el momento de decisivo de un programa narrativo,

aquel en el que se juega la junción esperada con el Objeto de valor.
Greimas descompone la performance en tres momentos sucesivos, a
saber:
 la confrontación: (S1 S2) la dominación (S1  S2) y la atribución
(S1   O).
La competencia

Los actos analizables en el nivel narrativo, o bien alcanzan su

culminación en un solo paso o bien pueden constituir un programa
narrativo complejo que requiere, para colmarse, de actos
“componentes”. Esto da lugar a una jerarquía que encadena el
programa narrativo principal  y los programas narrativos de uso.   Para
comprender con detalle cómo tiene lugar este encadenamiento lógico
hay que examinar otras transformaciones que están presupuestas
lógicamente por la performance.  La más inmediata de estas
transformaciones es aquella que resulta de considerar la competencia
del Sujeto: la realización de cualquier acto por parte del Sujeto
Operador presupone una instrumentación que lo hace competente. Es
posible pensar dicha competencia en términos de los denominados
Objetos Modales,  cuya adquisición transforma la relación del Sujeto
Operador con su propia actividad realizadora.  Se trata del itinerario
señalado insistentemente en los manuales de escritura del guión: al
deseo previo que ata al personaje con el objeto deseado (y que puede
corresponder en el nivel narrativo a una relación actualizante entre
Sujeto de estado y Objeto de valor) se suceden los aprendizajes y las
adquisiciones de aquellos medios que facilitan la consecución de dicho
Objeto de valor. Greimas atribuye la competencia a cuatro Objetos
Modales: el querer-hacer, el deber-hacer, el poder-hacer  y el saber-
hacer. El querer-hacer y el deber-hacer constituyen Objetos Modales
virtualizantes; el poder-hacer  y el saber-hacer constituyen Objetos
Modales actualizantes. Los dos primeros, por lo general,  aparecen en el
momento mismo en que se instaura el Sujeto operador (momento
llamado de la Manipulación, como veremos más adelante), los dos
segundos suelen ser agenciados precisamente en una fase previa a la
realización comúnmente llamada la adquisición de la competencia. Esta
fase puede expandirse hasta configurar, por sí misma, un programa
narrativo completo. Si designamos un Objeto Modal cualquiera
mediante el símbolo Om, la transformación que da cuenta de la
adquisición de la competencia puede escribirse como: F(S 2)   [(S1 
Om)   (S1 Om)] , donde S2 es el Sujeto operador  (modalizador) que
opera sobre el Sujeto S1  para que éste adquiera la competencia, busca
procurarse el poder-hacer correspondiente o el saber-hacer apropiado.
La relación que se establece entre los programas narrativos complejos y
sus programas de uso puede representarse mediante este esquema:
 
 
 
  
Hemos ya mencionado el hecho de que los Objetos Modales
presentan una organización canónica, según la cual, el querer-hacer y el
deber-hacer aparecen tempranamente en el programa narrativo, en el
momento de institución del Sujeto operador, como resultado de una
manipulación del Destinador: En el lenguaje de la escritura de guiones
esto se expresa diciendo que el detonante, catalizador o evento
inductor. dispara tempranamente el deseo del Protagonista. Sin
embargo, este ordenamiento canónico está lejos de ser respetado en
todos los discursos concretos y la secuencia canónica querer, saber,
poder, hacer, puede aparecer reemplazada por secuencias como saber,
querer, poder, hacer o no-querer, no-poder, no-saber, no-hacer   y
cualquier otra de sus variantes.
 
 
Este tipo de extensión conduce a la formulación de un sistema de
modalidades que caracteriza al Sujeto operador a partir de los Objetos
Modales adquiridos en el transcurso del recorrido narrativo.  El sistema
se construye confrontando dos a dos las modalidades adquiridas y el
resultado de la confrontación  constituye  el marco general de una
tipología del Sujeto operador que, visto ahora desde el lado de la
construcción de los personajes, resulta altamente valioso, toda vez que
indica, concretamente, cuáles son las características (las investiduras
modales) que influyen directamente sobre la acción. Este resultado
fundamental demuestra la íntima ligazón entre personaje y acción que,
con tanta insistencia, ha sido postulada por la preceptiva dramática en
general y, en particular, por la preceptiva del guión.
 
Confrontación de modalidades

 
Dejando  a un lado las variaciones que tienen lugar en los papeles
actanciales a lo largo de toda historia, tomaremos como ejemplo varias
relaciones amorosas prohibidas, extraídas de algunos filmes conocidos.
Ellas sirven para mostrar como la descripción "psicológica" de
personajes puede ser facilitada por la descripción del papel actancial e,
inversamente, como la descripción del papel actancial puede servir de
base a un diseño, de cara a la acción,  de la “psicología” del personaje,
 
      El amante  es la historia de un amor prohibido entre una joven  y
un hombre de raza china  que se transforma en su amante: esa relación
de encuentro y desencuentro puede caracterizarse como la
confrontación de dos papeles actanciales: la abulia activa de la joven
amante - quien no debe amar y quiere amar - y la resistencia pasiva del
hombre chino,  quien no debe amar y no quiere no hacerlo.
      Los puentes de Madison es, por su parte, el territorio de encuentro
sentimental de la abulia activa del fotógrafo Robert Kincaid  - quien no
debe amar y quiere amar a Francesca Johnson  - con la voluntad pasiva
de su enamorada quien no debe y no quiere sucumbir frente a ese
amor.
      En Relaciones peligrosas, la obediencia activa de Madame de
Tourvel  - quien no debe y no quiere serle infiel a su esposo - sucumbe
ante la abulia activa del Vizconde de Valmont, quien no debe seducirla y
quiere hacerlo.
      En Annie Hall, Alvy Singer, enfrenta su abulia pasiva - no debe
comprometerse con Annie y no quiere no hacerlo - a la naciente
voluntad activa de Annie, quien siente que no debe no independizarse y
crecer y quiere hacerlo.
      La amante del teniente francés constituye, el ejemplo de una
relación que ata la abulia activa de Charles - quien no debe amar y
quiere amar a la enigmática Sarah y Sarah, cuya incierto proceder
oscila entre la resistencia activa  - debe no amarlo y quiere amarlo - y
la obediencia activa - debe no amarlo y quiere no amarlo - llegando por
momento a sucumbir ante el amor con resistencia pasiva - debe no
amarlo y no quiere no hacerlo para, en uno de los posibles finales del
film, enfrentar su destino con voluntad activa.
      El imperio de los sentidos confronta (hasta la muerte), la
obediencia pasiva de Kichi-so  a la de obediencia activa de Sada.

 
  

Si el saber-hacer es interpretado en término de las “reglas de la

costumbre”, (en un sentido muy laxo), es posible  ilustrar cada una de
estas modalidades:
 
      Greystoke: The legend of Tarzan, Lord of the Apes , L’enfant
sauvage  y otros filmes de temática similar, desarrollan el papel
actancial que hemos denominado desadaptación ignorante (no saber-
hacer correctamente).   Buena parte de la historia se consagra a la
modalización del Sujeto hacia la Sabiduría adaptada (saber no hacer
incorrectamente), la adaptación instruida (saber-hacer correctamente),
etc.
      Kagemusha , desde otro ángulo, se desarrolla sobre la tensión
entre las adaptación instruida del saber-hacer correctamente del
guerrero Shingen Takeda y,  tanto la adaptación ignorante (el no saber-
hacer incorrectamente) como la desadaptación ignorante (el no saber-
hacer correctamente) de su Kagemusha o doble.
      Historia de Tokyo  es otro film consagrado a la adaptación
instruida, al saber-hacer correctamente, (en este caso, en el ámbito
familiar). Shukishi y Tomi Hirayama se enfrentan a la desadaptación
ignorante, el no saber-hacer correctamente de varios de sus hijos.
      En otros ámbitos culturales y alrededor de la asunción de varios
códigos de la costumbre y del comportamiento social, se desarrollan
filmes como Lo que queda del día , drama de un no saber-hacer
incorrectamente (Sabiduría adaptada) y, sobre todo,  de un no saber no
obedecer  (ignorancia adaptada) que hace naufragar el querer de
Stevens,  el mayordomo  Protagonista.
      En el extremo radical se encuentran la sabiduría desadaptada del
Alex de La naranja mecánica,   la desadaptación instruida de Mickey y
Mallory Knox en Asesinos por Naturaleza y la ignorancia desadaptada de
James Cole en Doce monos.
 
 
  

      Tiempos Modernos  confronta la obediencia capaz de los

trabajadores  con la impotencia obediente y la impotencia obediente del
singular obrero protagonizado por Chaplin.
       Filmes como Actas de Marusia  y La ultima cena  desarrollan en el
personaje colectivo de los esclavos y del pueblo oprimido un itinerario
que va desde la desobediencia impotente a la desobediencia capaz y
que aspira (y prefigura) el poder desobediente.
      Otros films dedicados al manejo del poder suministran algunos
otros de estos papeles: la desobediencia impotente de María Candelaria
del film del mismo nombre; la obediencia impotente de Montag en
Fahrenheit 451, la impotencia desobediente de Harry Bailey, el Profesor
sordamente rebelde de Al borde de su mundo, el poder obediente de
Escobar, el policía adaptado de Chinatown,  la desobediencia impotente
de Marina, la chica secuestrada de Atame o, finalmente, el poder
desobediente de Malcolm en Malcolm X.
 

 
  

 
 
 

Las variantes modales del querer-hacer y el saber-hacer pueden ser

ilustradas por filmes de los más variados tintes genéricos: relatos
dramáticos, como Dersu Uzala  - canto a la modestia de la voluntad
instruida del modesto guía siberiano del mismo nombre-: thrillers como 
Doce monos, en el que la voluntad ignorante de una civilización víctima
del terrorismo biológico intenta recuperar el saber faltante y
enmendador con la ayuda de James Cole,  un condenado  que se debate
entre la abulia ignorante y la voluntad ignorante y que sólo alcanza la
sabiduría activa al precio de su propia vida; comedias como Balas sobre
Broadway que desarrollan un amplio abanico de determinaciones
modales en torno al saber y al querer: desde la ignorancia activa del
dramaturgo fallido David Shayne,   a la voluntad ignorante  del gangster
y mecenas de su obra dramática Nick Valenti y de la corista Olive Neal,
pasando por la  abulia instruida y por la sabiduría pasiva del
despabilado guardaespaldas Cheech.  Alice, otra comedia de Woody
Allen, muestra la sabiduría activa en el sabio Dr. Yang, mientras que
Susan Alexander, el inolvidable personaje de El ciudadano Kane
consituye un buen ejemplo de ignorancia pasiva.
 
  

         Comenzando con la voluntad capaz, típico investimento modal del

héroe positivo y que aparece destacado en ciertas historias en las que el
Protagonista se desenvuelve en un mundo de extremos, como por
ejemplo el Christy Brown de  Mi pie Izquierdo, es posible enumerar de
seguidas las otras variantes modales: la impotencia activa es la
modalidad dominante del arribista Barry Lyndon y, también, la
modalidad característica de todo una pléyade de personajes deseosos e
incapacitados  por su circunstancias: El Hombre Lobo, el  Doctor Jekyll y
otros personajes parecidos.
         La abulia capaz, por otra parte, constituye en buena parte la
investidura psicológica de antihéroes existencialistas como el David
Locke de El pasajero o del Michel Poiccard en Sin aliento, mientras que
la abulia impotente lo es de antihéroes autodestructivos como Theresa
Dunn en Buscando a  Mr. Goodbar.
         La voluntad impotente es un rasgo innegable de Pepa en Mujeres
al borde de un ataque de nervios.
         La  impotencia activa  de Lone Prospector es fuente de comedia
en La Quimera del Oroasí como lo es la de la secuestrada Marina en
Atáme.  Por su lado, la potencia pasiva (amenazadora) y la potencia
activa (letal), constituyen los rasgos dominantes entre los que oscila  la
caracterización de personajes temibles como  Don Vito Corleone en El
Padrino o el Coronel Kurz de Apocalypse Now .
         Por último la impotencia pasiva (impropia, en general de un
héroe) se encarna en la delirante baja estima de un personaje como
Leonard Zelig en Zelig.
  

 
 
 

      

 
      Mientras que la sabiduría capaz es característica de los héroes de
las clásicas historias de acción, provisto de innumerables atributos
positivos (Batman, James Bond, etc.), la sabiduría incapaz es una
condición que suele más bien mover a la risa, como sucede con el
Profesor Ned Brainard de El profesor distraído  o con el Doctor Emmett
Brown  de Volver al futuro , reacción que, en el otro polo, también
puede ser suscitada por la ignorancia capaz como en el caso de la
irónica Forrest Gump.
      La adquisición del saber es propia de las historias de maduración, 
como sucede en Macu   una mujer que evoluciona la ignorancia incapaz
a la impotencia instruida, modalidad esta última que caracteriza a la
Ada McGrath de El piano.
      Un ejemplo de personaje definido por su potencia ignorante es el
Emperador Joseph II  en Amadeus. La potencia instruida puede ser
ilustrada casi por cualquier hada madrina: Mary Poppins.  Finalmente, la
Impotencia ignorante es asunto de personajes disminuidos, como es el
caso de Ed Wood.
 
La manipulación.

Como ya hemos dicho, es posible identificar en la raíz de cualquier

programa narrativo una operación que instituye al Sujeto Operador, es
decir, que transforma al Sujeto Virtual en Sujeto Instaurado,
modalizado por el querer o por el deber. Como dijimos, este momento
de la manipulación  es el que se conoce dentro de la literatura del guión
como el detonante o el incidente inductor (inciting incident). Desde el
punto de vista del análisis narrativo, la manipulación  es una operación
de naturaleza cognoscitiva,  es decir, consiste en una persuasión que 
tiene lugar entre el Destinador (que se constituye, en virtud de esto, en
Manipulador) y el Sujeto operador, destinatario de la manipulación. La
manipulación consiste, pues, en un hacer que el Sujeto operador haga,
es decir, un hacer-hacer. Visto a la luz del cuadrado semiótico:

 
 

     

 
 
 
  
 
Cada una de estas posibilidades puede manifestarse de muchos
modos: la intervención del manipulador puede tomar, por ejemplo,  la
forma de una orden (Doce monos), de una exigencia (Quiz Show) de
una amenaza (Pulp Fiction), de un desafío (Contacto) o de una
tentación (Carmen); el impedimento puede manifestarse como escollo
(Chinatown), o como dificultad impracticable (Aguirre: la ira de Dios); el
laisser faire puede aparecer bajo la modalidad de la alcahuetería (Macu)
o del abandono (La gran comilona) la no-intervención puede estar
teñida por el disimulo (Macu) o por el encubrimiento (El bebé de
Rosemary, Cangrejo). En cada uno de estos casos el Destinador puede
ser investido de las cualidades de un personaje (a menudo el
Antagonista) o puede ocupar el lugar de una abstracción: el amor, la
tentación, el remordimiento,  el llamado del deber, etc., y en esas
oportunidades es interpretado como motivación. 
 
El hacer-hacer corresponde, de hecho, al detonante tal como se
entiende en general en los manuales de escritura del guión. Aparece en
la generalidad de los filmes narrativos (hacer-querer-hacer al Sujeto
mediante un mandato del amor (Romeo y Julieta), hacer-deber-hacer al
Sujeto mediante una orden; hacer-querer-hacer mediante una
seducción.  Una configuración menos frecuente es la impuesta por el
hacer-no-hacer, manipulación que inaugura en el Sujeto un no-hacer
como modo particular de su actuar. Otro ejemplo a la mano lo ofrece el
film Tiempo de  Revancha en el cual Pedro Abengoa obedeciendo a una
decisión propia (esto es, a la manipulación de sí mismo),  se enfrenta a
la compañía minera para la cual trabaja fingiendo haber quedado mudo
para cobrar el seguro contra accidentes. El dejar-hacer es una
modalidad de la manipulación también infrecuente dentro del modelo
clásico. Otro ejemplo lo brinda la actitud de la ambiguamente
consentidora de Carlota, madre de un joven asesino a sueldo en Sicario.
Finalmente, la no-intervención requiere en algunos casos de lecturas
indirectas, como aquella que,  haciendo uso del Psicoanálisis, pudiera 
atribuir a la no-intervención de Jim Kane, padre de Charles Foster Kane,
el disparador inconsciente que condiciona su perenne búsqueda de
amor.
 
Dado que la manipulación es una persuasión, puede concentrarse
sobre el valor de los Objetos del programa narrativo, confiriéndole a
dichos Objetos valores positivos e induciendo con ello su apropiación.
Esto es lo que hacen constantemente Madame de Tourvel y el Vizconde
de Valmont en Relaciones Peligrosas. La inducción puede cobrar
también un signo negativo y conferirle un valor desventajoso al Objeto:
en este caso la manipulación actúa como intimidación, como sucede en
la ya citada Chinatown. .La manipulación puede concentrarse, en
segundo lugar,  en la calificación del Sujeto de un eventual programa
narrativo tal como la realiza el Destinatario. De nuevo, esta valoración
puede ser positiva,  como en el caso de la seducción  (la mencionada
Carmen) o de la adulación (Amadeus) o puede ser negativa,  como en
el caso de la provocación (West Side Story) o el desafío (Los
duelistas)The Duellists .
 
La sanción

La sanción  es la fase final de cada programa narrativo. Consiste en la

evaluación de las transformaciones ocurridas durante la fase de
realización o performance. Es una fase que merece particular atención
para el guionista ya que su construcción está directamente ligada a la
valoración del tema y, por tanto, a la concreción narrativa de la idea, tal
como la conciben una gran cantidad de manuales del guión. De hecho,
el conocido modelo de escritura dramática de Lajos Egri (1960), hace, 
de la formulación previa de la sanción,  un requisito básico del diseño. 
La premisa, tal como la concibe Egri, no es más que una formulación
operativa de la sanción del programa narrativo principal. Dicha
formulación, recordemos, es resumida por el autor en el esquema
siguiente:
 
 
  
El cual, traducido en términos de nuestra presente discusión significa
que la sanción, formulada como premisa, articula narrativamente el
tema, colocando al personaje –es decir, en términos narrativos, al
Sujeto–  en una situación de conflicto,  es decir,  dentro de la
configuración actancial de un programa narrativo. El desglose de la
premisa como una proposición que contiene al personaje, al conflicto y
al desenlace, como por ejemplo en:
 
"La ambición desmedida conduce a la destrucción"
 
constituye una manera de caracterizar la relación Sujeto–Objeto
Dicha caracterización logra definir en lo esencial el programa narrativo.
En efecto, la premisa permite:
 
1.    Circunscribir la naturaleza semántica del Objeto valor: se trata de
un objeto que mueve a la ambición. 
2.    Precisar la investidura temática del Sujeto: la historia se referirá al
personaje de un ambicioso.
3.    Sugerir el desarrollo del programa narrativo, caracterizando la
naturaleza del Oponente: se tratará de construir las instancias que
dificultan la conjunción del Sujeto   con el Objeto de la ambición.
4.    Caracterizar la fase de la realización (correspondiente en el
modelo de Egri al desenlace): el Sujeto no entrará en conjunción con el
Objeto de valor.
5.    Precisar la sanción. la misma, en este caso, evalúa negativamente
el fracaso de la realización y, como consecuencia, al personaje
ambicioso.
 
Si volvemos al modelo narrativo general podemos ver que la
evaluación establecida por la sanción requiere, en primer término, del
establecimiento de la veracidad del estado final alcanzado en el
programa. Es decir, la sanción asume como requisito que se califique la
relación Sujeto-Objeto y que se enmarque dentro de la denominada
categoría de la veridicción. 
La veridicción se establece sobre la base dos ideas: la idea de
inmanencia y la idea de manifestación. Si el estado de un Sujeto es
definido de acuerdo con la interpretación que de él hace alguna
instancia del relato (encarnada o no en un personaje), se dice que dicho
estado está definido según la manifestación (o que está definido según
el parecer). Si el estado de un Sujeto es definido con total
independencia de cualquier instancia de interpretación, se habla de un
estado definido según la inmanencia (o, correlativamente, según el
ser).  Inmanencia y manifestación  pueden ser analizadas según el
siguiente cuadrado semiótico:
  

 
     
 
 
Las cuatro figuras básicas de la categoría son:
 
1)  /parecer/ + /ser/ = LO VERDADERO
2)  /no parecer/ + /no ser/ = LO FALSO
3)  /no parecer/ + /ser/ = LO SECRETO
4)  /parecer/ + /no ser/ = LO MENTIROSO
 
La mayoría de las historias construyen la sanción a partir de una
configuración de lo verdadero. Un personaje a través de su conducta o
de sus diálogos o, mas frecuentemente, la instancia a quien se adjudica
la capacidad de narrar la historia (a la que muchos designan con el
término de narrador), otorga la calificación del estado final como
verdadero.  El Destinador procede, además,  a evaluar este estado final,
mediante referencias verbales (comentarios de otros personajes) o
escritas (letreros, moralejas) o simbólicas (objetos o situaciones
descritos por medio de imágenes). Se establece así el carácter eufórico
(finales felices) o disfórico (finales trágicos) del resultado de la fase de
realización.  Es frecuente que, en el nivel discursivo, esta valoración se
exprese mediante intervenciones musicales, movimientos de cámara, o
mediante el uso del decorado, tal como sucede en Ladrones de
bicicletas.
También es posible que una sanción resulte apuntalada en la figura
de lo falso, tal como  aparece en un programa de uso de Cyrano de
Bergerac (aquel cuyo desenlace es la muerte de Christian), en el cual el
estado de (falso) enamoramiento de Roxanne  por el autor de los
versos, es revelado por el héroe. Lo secreto es característico de algunos
filmes que reservan como último revés la revelación de una identidad
secreta o de un escondido demiurgo de los acontecimientos en
desarrollo; Angel Hearth  o Sin Salida.  La figura de lo mentiroso ha sido
recientemente explotada por el film Sospechosos habituales a partir del
personaje Verbal Kint,  un delincuente psicopático,  tardíamente
desenmascarado por el detective Dave Kujan. 
        
 
Resumen

El estudio de la narratividad, tal como lo emprende la semiótica de

Greimas,  puede ser pensado como la versión rigurosa de ciertas
preguntas que se formulan casi invariablemente a la hora de evaluar un
texto narrativo y, en particular, un guión de cine. La siguiente revisión
trata de conectar los conceptos que hemos venido revisando, con tales
preguntas.
 
        En primer lugar se trata de estudiar, abstractamente, la acción
que tiene lugar en la historia. Toda acción presupone: a.-  Una
operación previa que la provoca (mandato, contrato o manipulación
sobre el Sujeto que la ejecuta. b.- Una instrumentación que capacita al
Sujeto para que el acto pueda ser ejecutado (adquisición de la
competencia del Sujeto); c.- La operación de realización en sí del acto
mismo y, finalmente, d.- La calificación o sanción del acto. Cada acción,
por tanto, comporta una serie de operaciones que integran lo que
Greimas (1979:320) denomina un programa narrativo, el cual consta de
las cuatro fases mencionadas: contrato o manipulación, adquisición de
la competencia, realización y sanción.

        El análisis de la acción en este nivel abstracto impone: a.-

Identificar y construir los denominados recorridos  narrativos o
secuencias narrativas, series según las cuales los programas narrativos
se reparten  en programas narrativos principales o programas de base
(ligados a la acción principal) y programas narrativos secundarios o
programas de uso (desarrollados con el fin de adquirir las competencias
necesarias para ejecutar el programa principal).  b.- Identificar las
diferentes fases de cada programa de base: Manipulación, adquisición
de la competencia, realización y sanción.  c.- Identificar los programas
narrativos de uso, es decir, los programas que se orientan hacia la
consecución de un poder-hacer o un saber-hacer (estos son llamados
objetos modales actualizantes) requeridos por el programa narrativo de
base en la fase de la adquisición de la  competencia. Identificar también
los programas auxiliares que se despliegan en este mismo nivel, pero
haciendo uso de Sujetos delegados.  c.- Identificar, y hacer explícitos, si
es necesario,  los antiprogramas (es decir, los mismos programas
narrativos pero orientados desde el Oponente)  y por ende los
Antisujetos asociados a cada programa narrativo.
 
         La construcción del recorrido narrativo puede ser facilitada si se
formulan las preguntas clásicas respecto a la acción. Estas preguntas
son:  ¿Quién se impone actuar? (Sujeto o, más precisamente, Sujeto de
Estado); ¿Quién, o qué, con su acción, hace que el Sujeto de Estado
actúe o quiera actuar? (Sujeto Operador); ¿Qué persigue el Sujeto con
su acción? (Objeto de valor) ¿Qué  impulsa al Sujeto a la acción 
(Objetos Modales Virtualizantes: querer o deber) ¿Qué medios requiere
y busca procurarse el Sujeto para cumplir con su objetivo? (Objetos
Modales Actualizantes: poder o saber) ¿Quién se opone a la acción del
Sujeto? (Oponente) ¿Quién contribuye con el Sujeto en el alcance de la
meta? (Ayudante); ¿Quién impone o motiva la acción en el Sujeto?
(Destinador); ¿Quién recibe el beneficio del Objeto de valor?
(Destinatario); ¿Cómo y  por qué el Sujeto se impone de la meta que
busca conseguir? (Fase de la manipulación o del mandato); ¿Qué
requiere el Sujeto para conseguir la meta y cómo se lo procura? (Fase
de la adquisición de la competencia); ¿Alcanza o no el Sujeto la meta
planteada? (Fase de la realización o performance); ¿Qué juicio,
valoración o comentario es provocado por el logro o el fracaso con
relación a la adquisición del Objeto de valor? (Fase de la sanción); La
adquisición  de los medios para lograr la meta ¿proviene directamente
de una tarea emprendida por el Sujeto o se deriva de una actividad
realizada por otro Sujeto, como es el caso de un ejemplo que inspira o
“enseña” al Sujeto de qué manera éste puede actuar? (Distinción entre
los programas de uso y los programas asociados).
 
Veamos por último cómo se construyen los programas narrativos de
un film particular: Ladrones de bicicletas. Espéramos que este ejemplo
concreto termine por aclarar el aparataje conceptual que hemos
expuesto.
 
Programas narrativos de Ladrones de bicicleta.

La acción principal del film puede describirse así: el personaje

principal de la historia,  Ricci, un obrero desempleado,  logra conseguir
un trabajo, para cuya ejecución el patrón exige, como requisito, el
poseer una bicicleta. Ricci logra sacar su bicicleta de la casa de
empeños y comienza afanosamente a trabajar. Sin embargo, la bicicleta
le es robada. Ricci intenta por todos los medios recuperar su bicicleta.
Al final, no logra recuperar su instrumento de trabajo. Podemos
preparar la construcción del esquema actancial formulando la historia
general de la siguiente manera: Ricci quiere (y lucha por) sobrevivir, 
en beneficio de él y de su familia, con la ayuda de un trabajo y en
contra de los obstáculos del medio social que impera en la Italia de
postguerra.  El esquema  actancial sería:
 

             
Esta acción principal, descrita por el programa narrativo principal,
requiere, en su desarrollo, de otras acciones “componentes” (programas
narrativos de uso), que involucran metas subsidiarias que deben ser
alcanzadas con el fin de que alcance la meta principal. El
encadenamiento lógico de los programas narrativos puede resumirse de
la siguiente manera:
 
  
PROGRAMA NARRATIVO PRINCIPAL
       Ricci debe sobrevivir frente a la penuria general
       Para ello:
         PROGRAMA NARRATIVO DE USO 1
                 Ricci debe trabajar
                 Pero Ricci puede trabajar solo si tiene la bicicleta,
                 Luego:

                        PROGRAMA NARRATIVO DE USO 2

                                    Ricci debe conseguir su bicicleta

                                    Pero Ricci pierde la bicicleta,
                                    Luego:
                                             PROGRAMA NARRATIVO DE USO 3
                                              Ricci debe recuperar su bicicleta
                                              Para ello:
                                                         PROGRAMA NARRATIVO DE USO 4
                                                       Ricci debe saber el paradero del ladrón
                                                       Para ello:
                                                       PROGRAMA NARRATIVO DE USO 5
Ricci debe encontrar al viejo, amigo del Ladrón
Y aunque lo encuentra y el viejo escapa,
                                                       Ricci logra ver al ladrón y sin embargo,
                                              No logra recuperar la bicicleta,
                                              Por lo  tanto:
                                    PROGRAMA NARRATIVO DE USO 6
                                              Ricci debe robar una bicicleta
                                              Y como es atrapado,
                                    Ricci no puede recuperar la bicicleta
                          Ni su trabajo,
                          Por lo que:
       Ricci no logrará sobrevivir
 
Vemos en el ejemplo que:
      Cada programa narrativo puede ser analizado en sus fases
componentes, por ejemplo, el programa narrativo Recuperar la
Bicicleta, consta de:
     Una fase de manipulación en la cual el ladrón hace que Ricci se
imponga la búsqueda de su bicicleta
     Una fase dedicada a la adquisición de la competencia necesaria
para el logro de la mencionada recuperación (fase que ocupa buena
parte del desarrollo de la historia) 
     Una fase de realización (en este caso negativa,  puesto que la
esperada recuperación no tiene lugar)
     Una fase de sanción, momento en el cual varios elementos
discursivos  (música, encuadres, actuación) contribuyen a la valoración
(en nuestro caso  negativa o  disfórica) de los resultados obtenidos por
el Sujeto.
     Se ve también que es posible caracterizar los tipos de
transformaciones que tienen lugar en el Sujeto en relación con la
posesión o pérdidas del objeto de valor. En el caso del filme  analizado
estas transformaciones son: desposesión, atribución, nueva
desposesión y renuncia.
     En el aspecto semántico,  el estudio de los programas narrativos
demanda la consideración de los diferentes tipos de Objetos: tanto de
aquellos Objetos por cuyo logro se movilizan los Sujetos –es decir, los
Objetos de valor: la bicicleta, el trabajo, la capacidad de sobrevivir
digna de una humilde familia–,  como de los Objetos modales: el saber
acerca del paradero del viejo, el saber acerca del ladrón, etc.
     Es posible identificar claramente la fase del contrato,  bajo la idea
de que la tarea realizada por el Sujeto exige, implícita o explícitamente,
una valoración: el hecho de que Ricci pretenda salvaguardar la
integridad de su familia a través del trabajo honrado, es valorado
positivamente mediante el uso de diversos ccrecursos: actuación,
iluminación, banda sonora, comentarios de los personajes,  etc.
     También se hace pertinente identificar la fase de la sanción, en
cuyo transcurso se celebra o  se condena el  resultado de la realización, 
es decir, la consecución (o la pérdida) del Objeto de valor. El final
“pesimista” del filme habla de una sanción que marca negativamente el
fracaso de la saga de Ricci.
     Es posible también determinar los diferentes papeles actanciales
del Sujeto Operador, es decir, el itinerario de adquisiciones modales 
que determinan un  Sujeto como Sujeto del querer, o del poder, o del
saber o del querer. (Ricci,  subsume los papeles actanciales de Sujeto
del querer, del deber,  del saber y del no poder) y así por el estilo. El
estudio de los programas narrativos del filme puede ser enriquecido
mediante el contraste de las modalidades en juego que permita calificar
el modo de acción de cada Sujeto a lo largo del recorrido  narrativo, tal
como vimos al hablar de la confrontación de modalidades.
 

Greimas (1970,161).

Las unidades mínimas se denominan semas y pueden ser de varios tipos. Remitimos al lector a la bibliografía citada.

Miloš Forman. Guión de Peter Shaffer sobre su obra teatral.

Como se ve ya estamos ante una pequeña "historia".

Véase más adelante.

Greimas, 1979:23.
 Una denominación que no corresponde con la del actor de cine o el comediante, sino que se encuentra más cercana a la idea que
tenemos de personaje.

  Greimas y Courtés, 1979:405.

Claramente, El Doctor ocupa el lugar del Sujeto y la carta el lugar del Objeto.

Morte a Venezia; Luchino Visconti, 1971.

Night of the Living Dead (George Romero, 1968). Guión de John A. Russo.

De esta manera, de las ocho transformaciones posibles, cuatro corresponden a la estabilidad y cuatro al cambio. En este caso,
Dramática,  naturalmente, asigna, al personaje la determinación de cambiar.

Sydney Pollack, 1982

Michael Curtiz, 1943. El guión es de Julius Epstein, Phillip Epstein y Howard Kock basado en una obra de teatro de Murray Burnett
y Joan Alison.

Emilio Fernández, 1943.

Aun cuando la traducción que tenemos a la mano utiliza la palabra trama (trama de fortuna, trama de desengaño, etc.) preferimos
utilizar el término más adecuado historia, cónsono con  el sentido de la exposición que venimos  desarrollando. La polisemia del vocablo
trama (plot, en inglés) nos introduce en una problemática que no quisiéramos tocar ahora. Veáse, para los efectos, Volek (1985).

All that jazz (Bob Fosse, 1980). Guión de Robert Alan Arthur y Bob Fosse.

Last tango in Paris (Bernardo Bertolucci, 1973). Guión de Bernardo Bertolucci y Franco Arcalli.

Dead Ringers (David Cronenberg, 1988). Guión de David Cronenberg y Norman Snider.

  Ingmar Bergman, 1973. Guión de Ingmar Bergman.

Bob Fosse, 1974. Guión de Julian Barry.

Lo cual, como se verá más adelante, implica alguna transformación  modal del Sujeto.

En Baiz Quevedo (1993:42) insistíamos en la utilidad del modelo de Greimas para el guionista a la hora llevar a cabo un análisis
más preciso de la acción dramática. Nos preguntábamos entonces

 ¿cuáles son los problemas generales en relación a los cuales la disponibilidad de una definición rigurosa de la acción  puede jugar
un papel esclarecedor, aún en lo operativo, es decir, en la escritura guionística? Una serie de preguntas naturales rondan el diseño de la
acción:- ¿Como se identifica una acción dramática?  ¿Cómo se dispone la acción en la estructura general de los acontecimientos? ¿Como
progresa o se detiene? ¿Cómo se logra su gradación?  ¿Qué caracteriza la acción importante, cómo se "mide" su intensidad?  ¿Que
diferencia dos acciones en la misma estructura dramática?  [...] La aproximación greimasiana comporta de por sí la virtud de una
definición operacional: hay acción cuando hay intercambio de Objetos, cuando el estado de un Sujeto cambia.  A  la pregunta "¿Qué
pasa?" se le podrá responder siempre afirmativa o negativamente...

 
 

Ver por ejemplo, Jenn (1991:38-61).

Groupe d’ Entrevernes (1978, 16).

 Groupe d’ Entrevernes  (1978, 23).

Que estos Sujetos aparezcan encarnados  en personajes (figurativizados) o no, es otra cosa. La lucha entre los Mosqueteros y el
Cardenal Richelieu en Los Tres Mosqueteros no constituye el combate por el poder de la corona (puesto que este Objeto puede solo
disputarse entre el Rey  y el mismo Cardenal). El enfrentamiento entre Protagonistas y Antagonistas es un enfrentamiento de Ayudante a
Oponente y no de Sujeto a Antisujeto. Guionistas como Jordi Gasull sostienen que este tipo de conflicto es dramáticamente más débil
que opone al Sujeto (como Protagonista) y al Antisujeto (como Antagonista) en la lucha por la posesión de un mismo Objeto.

No debe confundirse jamás en este contexto el concepto de actor (que es muy cercano al de personaje) con el comediante, la
persona humana que actúa dentro de un film. El actor es, como se dijo la encarnación discursiva del actante, algo cercano a lo que el
modelo Dramática denomina player.

Star Wars. George Lucas, 1977. Guión de George Lucas.

The Servant (Joseph Losey, 1963). Guión de Harold Pinter.

Ver nota anterior.

Greimas (1970: 172).

Lo cual debe entenderse como una cualidad ligada a la realización misma y no como un cúmulo de características intrínsecamente
vinculadas al Sujeto: un incompetente puede ser Presidente de la República, pero lo que señala esta incompetencia no es el individuo
tenga la cualidad de ocupar un cargo que de hecho ocupa.

Extraído del Groupe d’ Entrevernes (1978, 34).

Greimas (1967:67-101).

Hemos introducido denominaciones indicativas y puramente provisionales en todos los  casos no bautizados originalmente por
Greimas.

L’amant (Jean-Jacques Annaud, 1992). Guión de Jean-Jacques Annaud y Gérard Bach.

The Bridges of Madison County, (Clint Eastwood, 1995). Guión de Richard LaGravenese.

Dangerous Liaisons (Stephen Frears, 1988). Guión de Christopher Hampton.

The French Lieutenant’s Woman  (Karel Reisz, 1981). Guión de  Harold Pinter basado en la novela de John Fowles.

Nagisa Oshima, 1976. Guión de Nagisa Oshima.

Hugh Hudson, 1984. Robert Towne y Michael Austin, basados en la novela de Edgar Rice Burroughs.

François Truffaut, 1969. Guión de François Truffaut.

Akira Kurosawa, 1980. Guión de Akira Kurosawa y Masato Ide.

Yasujiro Ozu, 1953.Guión de Yasujiro Ozu y Kogo Noda.

James Ivory, 1993. Guión de Ruth Prawer Jhabvala,  de la novela de Kazuo Ishiguro.

A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971). Guión de Stanley Kubrick, basado en la novela de Anthony Burguess.

Natural Born Killers (Oliver Stone, 1994). Guión de David Veloz, Richard Rutowski y Oliver Stone.

Twelve monkeys (Terry Gilliam 1996). Guión de Janet Peoples y David Peoples.

Modern Times, Charles Chaplin 1936. Guión de Charles Chaplin.

 Miguel Littin, 1975.

Tomás Gutiérrez Alea, 1976.

François Truffaut, 1967. Guión de François Truffaut, Jean-Louis Richard, David Rudkin y Helen Scott, basado en la novela de Ray
Bradbury.

Getting Straigh (Richard Rush, 1970). Guión de Bob Kaufman, basado en la novela de Ken Kolb.

John Huston, 1974. Guión de Robert Towne.

Pedro Almodóvar, 1990. Guión de Pedro Almodóvar.

Spike Lee, 1992. Guión de Spike Lee, Arnold Perl y James Baldwin.

Woody Allen, 1990. Guión de Woody Allen.

Orson Welles, 1941.Guión de Herman J. Mankiewicz y Orson Welles.

Jim Sheridan, 1989.Guión de Shane Conaughton y Jim Sheridan.

Stanley Kubrick, 1975. Guión de Stanley Kubrick, basado en la novela de W.M. Thackeray.

Tanto  el protagonista de The Wolf Man (George Waggner, 1941, escrita por Curt Siodmak), como el de la  más reciente Wolf
(Mike Nichols, 1994, con guión de Jim Harrison y Wesley Strick.).

Jekyll and Mr. Hyde En incontables versiones que van desde la clásica versión silente de John S. Robertson de 1920 con John
Barrymore en el papel del atormentado personaje, hasta la Jekyll & Hyde  (David Wickes, 1990).

A bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1959). Guión de Jean-Luc Godard.

Looking for Mr. Goodbar (Richard Brooks, 1977). Guión de Richard Brooks.

Pedro Almodóvar. 1988. Guión de Pedro Almodóvar..

The Gold Rush,  Charles Chaplin, 1925.

Pedro Almodóvar, 1990.

The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972. Guión de Mario Puzo y Francis Ford Coppola, basado en la novela de Mario Puzo.

Francis Ford Coppola, 1979. Guión de Michael Herr,  John Milius y Francis Ford Coppola.

Woody Allen, 1983.  Guión de Woody Allen.

Rober McKee (1991).

Robert Stevenson, 1961.Guión de Bill Walsh.

Robert Zemeckis, 1985. Guión de Robert Zemeckis y Bob Gale.

Robert Zemeckis, 1994. Guión de Eric Roth, basado en la novela de Wistom Groom.

Rober McKee (1991)

Solveig Hoogesteijn, 1987.

 Jane Campion, 1993. Guión de Jane Campion,

Robert Stevenson , 1964. Guión de Bill Walsh y Do DaGradi, basado en los libros de P.L. Travers.

Tim Burton, 1994. Guión de Scott Alexander y Larry Karasaeski.

Véase Groupe d’ Entrevernes (1978, 54).

Robert Redford, 1994. Guión de Paul Attanasio, basado en la novela de Richard Goodwin.

Carlos Saura, 1983. Guión de Carlos Saura y Antonio Gades.

Aguirre: The Wrath of God (Werner Herzog, 1972). Guión de Werner Herzog.

La Grand Bouffée (Marco Ferreri, 1973). Guión de Marco Ferreri y Rafael Azcona.

Rosemary’s Baby (Polanski, 1968). Guión de Roman Polanski basado en la novela de Ira Levin.

Román Chalbaud, 1982. Guión de Juan Carlos Gené.

Adolfo Aristarain, 1981.

José Novoa, 1994.

Robert Wise, 1961. Guión de Ernest Lehman, basado en la obra de Arthur Laurents e inspirado en Romeo y Julieta de William
Shakespeare.

Ridley Scott ,1977. Guión de Gerald Vaughan-Hughes, basado en el cuento de Joseph Conrad.

  Consúltese por ejemplo Gutiérrez Espada (1978).

Véase Baiz Quevedo (1993:77-80)

Cf. "papel  temático".

Ladri di biciclette (Vittorio De Sica, 1948). Guión de Cesare Zavattini,  basado en la novela de Luigi Bartolini.

Alan Parker, 1987. Guión de Alan Parker basado en una novela de William Hjortsberg.

No way out (Roger Donaldson, 1987). Guión de Robert Garland, basado en una novela de Kenneth Fearing.

Usual Suspects ( Bryan Singer, 1995). Guión de Christopher McQuarrie.

Un programa narrativo auxiliar se relaciona al programa narrativo principal como se relaciona el acontecimiento de la historia al
acontecimiento relatado en un ejemplo. Se trata de sustituir el Sujeto Operador del  programa por un Sujeto delegado que ejecute el
programa auxiliar y adjudicar la competencia a través de la delegación. Algunos ejemplos prácticos pueden verse en Groupe d’
Entrevernes (1977).