SONIDO I – IDAC 2012

APROXIMACION AL SONIDO DIRECTO

Apunte de Cátedra

El llamado sonido directo es – estrictamente hablando – aquel que captamos a partir

de las situaciones “en vivo”, es el registro de sonido que tomamos mientras las
acciones están siendo filmadas. Por extensión, se le llama “sonido directo” a aquel que
se registra en el “escenario” (si hablamos desde un contexto ficcional), o en “campo”
(si lo hacemos desde un contexto documental) independientemente se esté filmando o
no. Por oposición, se trata de todo sonido que no sea grabado en un estudio de audio,
o lugar acondicionado para realizar dicha tarea.

La inmensa importancia de dichos registros radica en su importante utilización, ya sea

como material a incluir en la misma banda sonora final, o como sonido “de referencia”
para sonorizaciones y doblajes (para hacer corresponder o sincronizar sonido y
acción, para hacer corresponder sonido y espacio en donde resuena, para lograr la
verosimilitud siempre deseada)

Por lo tanto, el registro directo es la principal herramienta que tendremos para utilizar
creativamente, y es necesario obtenerlo de forma óptima, adecuando de una forma u
otra: el espacio en donde se registrará y el equipo humano que nos acompaña; los
equipamientos a utilizar; y nuestras capacidades y conocimientos para hacerlo.

1 – ATENCION AL RUIDO EN LA LOCACION

El ruido no deseado puede ser originado por muy distintas fuentes y situaciones en el
transcurso de un rodaje. Siempre ocasiona una pérdida de tiempo y / o de dinero en el
mismo rodaje y en la posproducción de audio (ya que deberemos más adelante
eliminar uno a uno los ruidos producidos accidentalmente en la grabación). Se impone
por lo tanto revisar brevemente algunas de las fuentes que lo ocasionan, incluso en el
mundo profesional, para intentar evitarlo.

1.1 Equipamiento de cámara, de iluminación y generadores: Si bien estamos lejos del

tiempo en el cual este era un problema cotidiano en las filmaciones, aún hoy
representa un tema a tener en cuenta por varios motivos. Mucho tiempo atrás, hacia
los inicios del cine sonoro, las cámaras eran tan ruidosas que fueron confinadas, en
los estudios, a pequeñas habitaciones cerradas desde donde se rodaban las tomas, ya
que los micrófonos, a pesar de no tener la sensibilidad de los actuales, podían captar,
de otra forma, el correr de la película en los carretes. Más tarde, se desarrolló el blimp,
una suerte de pequeña cabina que recubría la cámara para aislarla. Esto permitió
independizar la cámara, y que las imágenes recobraran algo del movimiento que había
tenido durante el cine silente, movimiento que había perdido al volcarse el lenguaje a
planos estáticos y generales por dos motivos: el mencionado aislamiento de la
cámara, y el centro de atención en la novedad de los diálogos (dichos planos
generales, “teatrales”, habían sido aborrecidos y considerados un peligro para el arte
cinematográfico ya a principio de los años ´30 tanto por realizadores como René Clair
como Eisenstein y los otros rusos).
Más tarde, los sistemas y procesos mejoraron este aspecto, sin dejar de ser del todo
una amenaza para la toma de sonido hasta bien entrados los años ´70, incluso en el
contexto profesional. Muchas veces se pensaba el registro sonoro únicamente como
“referencia”, descuidando o directamente sin utilizar blimp, ocasionando a veces
registros inutilizables para una u otra cosa. Al momento de trabajar con bajo
presupuesto en pasos como 16 mm., es necesario tener en cuenta dicha aislamiento,
ya que el ruido de cámara puede ser registrado por los micrófonos actuales.

Si hablamos de video, la aparición de formatos de grabación en tarjeta o en disco han

solucionado gran parte de los problemas de ingreso de ruido de cámara, siempre y
cuando estemos grabando en un dispositivo externo. Tenemos que tener en cuenta
que la utilización de cámaras hogareñas, de pequeño formato, con el ingreso de un
micrófono externo de gran sensibilidad o calidad, seguramente va a contagiar el
sonido del correr de la cinta, del giro del disco, o de su circuitería, ocasionando un
zumbido; y que, por otro lado, no es ni técnica ni metodológicamente positivo grabar
con micrófono de cámara en ninguna situación a tratar seria o profesionalmente.

En cuanto a iluminación, podríamos incluir aquí a todo equipamiento que utilice

ventiladores para prevenir el recalentamiento de sus componentes, los cuales generan
un ruido que puede ser captado, tal como el ruido del cooler de una computadora al
registrar sonidos en estudios caseros. También muchos equipos de iluminación, como
algunos de tipo HMI, generan interferencias que ingresan a los cables y conectores de
sonido y son registradas, así como también muchas veces generan interferencia los
generadores de tensión (muy usados en exteriores) y motores de cualquier tipo,
balastos de tubos fluorescentes y de otra fuentes de iluminación. Todo esto es a tener
en cuenta, y a sabiendas de ello, necesitaremos hacer registros de prueba antes de
lanzarnos a la toma.

1.2 El equipo humano: quizá tan usuales como los anteriores, los ruidos no deseados
generados por la negligencia, la displicencia o la poca disciplina del equipo humano
son quizá más molestos que los anteriores. En un equipo con roles definidos, es
responsabilidad del Asistente de Dirección el evitarlo. Algunos factores: hablar durante
la toma (aunque parezca mentira), teléfonos celulares atendidos en cualquier
momento, el ruido de sus ringtones, caminar cerca de donde se está registrando
sonido, el uso de calzado con suelas ruidosas (es recomendable utilizar siempre
calzado con suelas blandas), y en general, moverse, no estarse quieto, hacer ruido de
alguna forma pensando que estamos lejos de la toma. Utilizar vestimenta y / o
accesorios (collares, anillos, pulseras, etc.) que puedan producir ruido al moverse
durante la toma, o incluso siendo microfonista.
Pueden parecer pequeñeces, pero comportan una pérdida de tiempo y / o dinero al
momento de la posproducción.

1.3 Ruidos propios en una locación: son muchas las veces en que debemos hacer
sonido en espacios muy poco amigables, en los cuales, hagamos lo que hagamos, el
directo siempre va a quedar, como poco, deslucido. El Director de Sonido debería, en
todos los casos, acompañar a la producción y al Director en la decisión sobre las
locaciones, visitándolas de antemano y dando su opinión al respecto, planeando con
anticipación los medios necesarios como para subsanar los posibles fallos.
Múltiples causas de ruido pueden ser: heladeras, equipos de aire acondicionado u otro
tipo de elemento mecánico o eléctrico presente en el lugar, y que pueda pasar
inadvertido en principio, o bien que no pueda ser eliminado durante el rodaje (ej.:
bombas de agua en edificios, etc.). Estudios mal aislados, o casas particulares con
ruidos exteriores muy marcados (trenes, tráfico, aviones, etc.), o bien ruidos
ocasionados por factores meteorológicos como lluvia o tormentas y que ingresan en
los ambientes a utilizar, etc.
También es un punto a considerar el mantenimiento general de los ambientes, por
ejemplo en lo que hace a pisos viejos, mal puestos, o simplemente ruidosos al
caminar.
1.4 Vestuario y accesorios: También en este aspecto el Sonidista debe estar atento,
junto a la producción y al encargado del arte, y al Vestuarista, y dar su opinión y
prevenirse. Los encargados del área de vestuario deberían tener en cuenta que
muchas prendas pueden ser terriblemente ruidosas, y muchos materiales (sintéticos,
cuero, etc.) pueden serlo también. El Sonidista deber estar atento a ello y aminorar la
generación de ruido, adecuar los accesorios más “peligrosos” como pulseras, collares
de cuentas, etc.; debe cargar siempre con una buena provisión de cintas, goma
espuma y goma eva para acallar las suelas de calzados ruidosas en el vestuario.

1.5 Otras fuentes de ruido: Ruidos provocados por escenografías o paredes

construidas especialmente, provocados por pisos provisorios de materiales como
tablas precarias, o como pisos flotantes; ruidos provocados por máquinas de efectos
especiales (de humo, de luces, etc.), toda una cantidad inexpresable, e
inconmensurable de posibles ruidos que pueden ocurrir, que deberíamos prevenir, y
que difícilmente y a un gran costo pueden ser removidos en la posproducción con
grandes esfuerzos.

2. BASICOS SOBRE UTILIZACION DE MICROFONOS

Elegir el micrófono adecuado y la técnica correcta para utilizarlo es quizá gran parte de
la tarea del sonidista, incluso antes de grabar un solo sonido.

En el afán de simplificar, podríamos clasificar los micrófonos de la siguiente manera:

- Por su tipo de captación

- Por su construcción
- Por su uso típico o forma

La captación de los micrófonos puede ser omnidireccional o direccional. Los mics.

omnidireccionales captan en los 360 grados de la cápsula, en todas las direcciones.
Los direccionales pueden ser cardioides, hipercardioides o de los llamados “shotgun”.
En estos tres últimos tipos, el ángulo de captación se va cerrando, haciéndose el mic.
cada vez más selectivo, más puntual. Como veremos, este ángulo lo mediremos en un
gráfico llamado “patrón polar”.

La construcción del micrófono refiere a la forma en la cual el dispositivo genera la

tensión necesaria que se convertirá en señal de audio. Existen tres tipos
(actualmente): electrodinámicos, o dinámicos, de condensador, y electret. La gran
diferencia entre uno y otros, radica en que el micrófono dinámico genera por la sola
presión acústica en su membrana una señal de audio muy pequeña. Es un tipo de
micrófono que necesitamos incluir en una cadena de audio que amplifique dicha señal
antes de ser registrada. Los otros dos tipos, están alimentados por una fuente de
tensión externa (batería o fuente phantom), y generan una señal de tamaño
considerable, adecuada para su registro directo.

El uso típico de los micrófonos muchas veces está dado por su forma. Podemos hablar
de micrófonos “de mano”, “corbateros” y “de caña”. Por supuesto que esta
característica no es muy rigurosa y depende y se combina con las dos anteriores.

2.1 Para tomar el sonido directo en locación, tanto en interior como en exteriores,
privilegiamos generalmente el uso de micrófonos de caña, también llamados boom.
Esto no solo nos habla de la característica de uso típico (“caña”) sino también de la
construcción del mic.: en la caña montaremos mics. de condensador o electret, ya que
necesitaremos registrar casi siempre en la distancia, y es preciso que el micrófono
tenga la suficiente sensibilidad para lograrlo. Además, en la caña, montaremos
micrófonos hipercardioides o shotgun, ya que necesitaremos que el ángulo de
captación sea estrecho para aislar los sonidos proveniente de los lados, no deseados.
Un micrófono hipercardioide típico, de tipo electret, es el Sennheiser ME66, por
ejemplo, entre muchos otros.

El micrófono “de mano” puede ser condenser o dinámico. Los primeros, generalmente
son utilizados en estudio y la mayoría de las veces tienen usos referentes a la toma de
distintos instrumentos acústicos. El “de mano” que más usualmente utilizamos es el
mic. dinámico, ya que con el tomamos voces en situación de entrevista o en situación
de estudio. El dinámico tiene que ser utilizado a muy corta distancia de la fuente, ya
que si no, no se activa la membrana al no haber presión en el aire. Tiene por lo tanto
la posibilidad de aislar sonidos indeseados también, pero en diferente situación. Son,
en general, en cuanto a la captación, micrófonos de tipo cardioide, o bien pueden
variar con algún mecanismo de tecla o anillo entre varios patrones (en general, entre
omni y cardioide).
Un micrófono de mano dinámico típico es por ejemplo el Shure SM58. Un clásico.

Volviendo a la situación de rodaje, decíamos que la mayoría de las veces

necesitaremos utilizar un mic. direccional hipercardioide o shotgun, de condensador o
electret, montado en caña.
El uso de la caña cumple un rol fundamental, ya que nos permite movilizar el mic. en la
medida en que los personajes o la fuente sonora lo hace, direccionar correctamente,
corregir rápido, etc. Nos permite cambiar entre uno u otro personaje en diálogos más o
menos rápidos para mantener un mismo plano sonoro.
Es ideal mantener el micrófono lo más cerca y perpendicular a la fuente que sea
posible. Cercanía y dirección correcta harán que el micrófono no capte elementos
fuera de línea o eje. Dichos elementos pueden ser los sonidos provenientes del
entorno, y los provenientes de la misma situación que estamos registrando, pero en
sus reflexiones (si trabajamos en interiores), es decir, la reverberación. Es de vital
importancia comprender que la reverberación debe ser eliminada en la mayor medida
posible, dado que podemos agregarla en edición, pero casi nunca y muy
costosamente eliminarla del directo.

A tener en cuenta en el registro con caña:

- ejercitarse en su uso implica lograr en principio, que no aparezca el mic. en cuadro y

que no aparezca la sombra del mic. en cuadro. Esto parece un chiste pero no lo es en
absoluto, la prueba es la cantidad de films de todo tipo y género en la cual aparecen
una u otra cosa. El avance en la tecnología digital permite, en producciones de mayor
presupuesto, borrar dichas apariciones, con gran costo de tiempo en posproducción.
- la correcta montura del micrófono y tendido del cable (pequeños golpes se graban),
no utilizar anillos ni tener otra cosa que la caña misma, no agitar el mic. ni hacer
movimientos bruscos, etc.
- conocer el guión con anterioridad, para saber la línea de los diálogos. Esto nos
ayudará a mover el mic. con fluidez. Conocer datos sobre el desplazamiento de los
personajes en escenario.
- utilizar los accesorios necesarios al equipo (buena montura aislante o shock mount
para el mic., antivientos de goma espuma, zeppellin, etc. En exteriores, el viento es
enemigo nº 1 de la toma)
Cuando no podemos de ninguna manera utilizar un micrófono en la caña, ya que la
situación no lo permite por las características del plano (encuadres muy abiertos,
utilización de lentes de gran angular, etc.) o de la toma (movimientos o coreografías
muy complejas o largas) o por la situación dramática misma, podemos utilizar otros
tipos de micrófono. En este caso, la preocupación máxima será, además del registro,
la forma de ocultarlo.

2.2 Podemos utilizar micrófonos “de superficie” como los PZM. Estos micrófonos se
colocan sobre superficies planas (como una mesa), y son de tipo omnidireccional y de
condensador o electret. Son ideales para utilizarse en interiores, en situaciones de
“mesa redonda” o similar, en donde hay varios participantes que hablan en un pie de
igualdad, a una misma distancia microfónica, y no varían mucho su ubicación espacial
durante la escena. Pero tienen varias desventajas: si la superficie en la cual se lo
coloca es tocada o golpeada, el micrófono reacciona registrando ese sonido. Además,
al se omni y captar también a la distancia, registra gran cantidad de reverberación
añadida al directo (no podemos con estos micrófonos realizar grabaciones “en el eje”
del mic. ni podemos cambar su ubicación tampoco).

2.3 También, y mucho más usualmente que los anteriores, utilizamos micrófonos del
tipo “corbatero” llamados en realidad lavalier. Esta técnica utiliza en gran manera la
tecnología inalámbrica, en la cual nos servimos de un transmisor y un receptor de
señal, además de la propia cápsula del micrófono. Son muy pequeños, y en general
omnidireccionales, y según su construcción, de condensador.
La ventaja de esta técnica es la cercanía con la fuente, ya que prendemos la cápsula
muy cerca de la boca de los participantes. De tal manera podemos aislar con eficacia
los ruidos ajenos a la voz, y también rechazar las posibles reverberaciones que
perjudiquen al directo. Además, teniendo en cuenta la tecnología inalámbrica, según la
distancia que sea capaz de lograr en transmisor, tenemos gran libertad de toma y de
movimientos con un idéntico plano sonoro en las voces… Pero son muchas las cosas
que hay que tener en cuanta con los corbateros también:

-Deberíamos siempre utilizar uno por cada participante en situaciones de diálogo, ya

que de otra forma habría un plano de voz más cercano o pregnante que el otro;
- la toma de la voz con el corbatero “siempre es igual”, es decir, siempre está al mismo
nivel, al mismo plano, por más que la imagen se aleje o acerque o lo haga el
participante. No es “natural” respecto a la distancia de la toma de cámara, siempre
está a un “primer plano”.
-cuando tenemos que ocultar el mic. el roce de la ropa puede ser tomado,
perjudicando el registro. Ideal sería que los participantes, sin dejar de moverse con
naturalidad, intenten en lo posible minimizar la posibilidad de roces.
-al ocultar el mic. bajo la ropa, el timbre del sondo cambia sustancialmente, actuando
las prendas en cierta forma como un filtro pasa bajos (tendremos menos agudos en la
toma, cosa que luego podremos compensar en la edición si es necesario).
-la cercanía de la cápsula con la fuente es algo positivo, pero según la situación
dramática, puede ser perjudicial, ya que podemos saturar la entrada de señal
originando recorte (podemos irnos de rango de audio en intensidad con una voz muy
fuerte o gritada, cosa que nunca podemos corregir del todo en la edición).
- los sistemas inalámbricos pueden generar también pérdidas parciales de señal,
zumbido, interferencias, sobre todo si estamos cerca de generadores o motores, o si
estamos ya muy lejos del transmisor. Varía también según la banda de frecuencia de
onda que estemos utilizando en el emisor y receptor. Si utilizamos corbateros
alámbricos, no tendremos este inconveniente, aunque deberemos colocar
correctamente el tendido del cable, y tendremos menos movilidad que con los
anteriores.
3. MECANICA DE REGISTRO

La utilización de micrófonos cambia y se adecua según el entorno en el cual estemos

trabajando. En un contexto de ficción, en general, o típicamente, el registro será más o
menos parejo en su mecánica. En un contexto documental, las fuentes pueden ser
múltiples, las necesidades diversas, las situaciones muy cambiantes, cosas que harían
necesaria mayor versatilidad en nuestro desempeño.

3.1 En un contexto ficcional, combinaremos en general – para el registro directo – el

uso de micrófono en caña, y el de micrófonos corbateros. En general (desde una
mirada tradicional) las escenas son filmadas desde distintos ángulos; en cada uno de
ellos podremos realizar una toma del sonido generado. Tendremos así, multiplicado, el
sonido correspondiente. Siempre habrá alguna toma mejor que otra, así que podremos
utilizar aquella que “suene” mejor, siempre y cuando respete el sincronismo con los
diálogos en los otros planos de imagen, y siempre y cuando sean coherentes el plano
sonoro y el plano de imagen. Podremos utilizar también, en diálogos, distintas tomas
de sonido, pero tenemos que tener en cuenta que el “fondo” sonoro debe ser uniforme:
muchas veces las intensidades entre tomas varían, variando la “figura” en intensidad, y
variando también el “fondo” acústico. Ambos deben ser, plano tras plano, uniformes y
continuos para una visualización y audición coherentes.
Tenemos que prevenir entonces dicho aspecto. Planificar la escena desde la toma
microfónica. En virtud de una mejor toma de sonido, puede que, durante el rodaje de
un primer plano, acerquemos el micrófono lo más posible a la fuente (cosa que el
plano nos permite sin problemas). Pero posteriormente, en la misma escena, hay un
plano cintura, y debemos alejar el mic. a bastante distancia de la fuente… Los
registros de sonido no serán equivalentes: variará mucho el sonido del fondo, cuando,
en la edición, eleve la intensidad del registro en el cual el micrófono estaba más
lejos para emparejar esos niveles… Ya sabemos que si subimos la señal, subimos
también el ruido, y trabajarlo de otra forma (con compresores – limitadores) nos
depara mucho tiempo y trabajo. Nos conviene planear entonces el rodaje; conocer
plano a plano la escena, buscar puntos intermedios (nunca lejanos, obviamente) para
facilitar la coherencia entre registros.

3.2 El trabajo en documental – con todas las variantes que esto implica – nos plantea
una gran variedad de necesidades y recursos posibles.
En principio, el trabajo con el área de realización es muy cercano, y muchas veces los
equipos son sumamente reducidos (hablamos de tres o cinco personas). La decisión
de mostrar” o no el micrófono en cuadro es una primera cosa a tener en cuenta.
Luego, utilizaremos también una variedad de micrófonos, incluyendo posiblemente el
de mano, dinámico, el cual (por tener necesariamente que estar visible en cuadro) no
utilizamos en un contexto típico ficcional.
El eje que podemos tomar para analizar la cuestión del sonido en el documental, es el
de situación controlada / situación no controlada. Otro eje puede ser el de situación de
entrevista / situación de reportaje.

Una entrevista plantea una situación controlada, quizá reposada, en la cual puedo
corregir, adecuar, modificar el entorno en el que estoy registrando, trátese de un
estudio o de una locación cualquiera como una casa particular o una institución. De tal
forma, podré revisar y corregir aspectos de la acústica del lugar (prevenir paso de
transportes, ruidos de elementos internos de la locación, etc., tal como vimos en el
punto 1.3) Así también voy a planear el registro y definir de antemano cómo voy a
colocar y ocultar si lo deseáramos, un micrófono corbatero en el entrevistado. En
general, las entrevistas pactadas o pautadas se toman un tiempo que hace un tanto
incómoda la utilización de micrófonos de caña, aunque podríamos utilizarla si tenemos
la suficiente fuerza y, sobre todo, si no poseemos otro mic. de tipo corbatero.

Un reportaje, en cambio, se aplica en general a la situación no controlada o poco

controlada de la entrevista callejera espontánea. En este caso, no podríamos parar al
reporteado y colocarle un micrófono corbatero, menos ocultar un cable en su ropa. Se
hace necesaria la utilización de micrófonos dinámicos de mano, o de condensador o
electret con caña. El primero, sabemos, va a aparecer en el encuadre, dándole a
nuestro trabajo la característica apariencia del reportaje callejero televisivo. Utilizando
un micrófono en caña, podemos subsanar esto, aunque quizá se haga trabajosa la
labor espontánea y rápida en exteriores cargando con la caña y cuidando no golpear el
mic.

En todo caso, el eje situación controlada / situación no controlada sigue siendo la

mejor guía que podemos tener: en la primera, como lo mencionado para una
entrevista, podemos planificar y prever; en la segunda tenemos que trabajar
espontáneamente y muchas veces con el material a disposición, a riesgos de no
obtener los mejores registros posibles. Tengamos en cuenta que el valor documental
de un registro, como hecho histórico, es superior a cualquier valor material.