__Sonido Directo

_BOOM

_OBJETIVOS DEL SONIDO DIRECTO

El principal objetivo de estas grabaciones es registrar, de la mejor manera posible, la in-
terpretación de los actores en las distintas escenas, priorizando las voces de los actores
y las actrices junto a sus movimientos. La voz del actor interpretando el personaje tiene
infinidad de variaciones, matices y expresiones que muchas veces son esenciales para la
construcción de una ficción. Se intenta priorizar el sonido directo registrado durante el ro-
daje por sobre la interpretación conseguida en una instancia posterior como es el doblaje
o ADR. Se intenta también obtener algunos elementos que son útiles para la edición de
la banda sonora. Algunos de estos elementos se utilizan para la edición de los diálogos y
otros para la edición de ambientes y efectos.
En sonido directo se intenta lograr:
● Que las voces sean inteligibles y que tengan un plano sonoro verosímil o que
permita ser manipulado en post producción para conseguir esa verosimilitud.
● Que los fondos y el timbre de las voces mantengan cierta continuidad y
concordancia con la narración y el espacio fílmico.
● Que el post productor sea provisto de los elementos necesarios para una
apropiada edición sonora como ambientes (room tones) propios de la locación,
tomas de sonido de cobertura o reemplazo (conocidas como Wild Tracks o Sonido
Solo), efectos de características especiales (difíciles de recrear en postproducción).

_PRE PRODUCCIÓN
Lectura del guión (página a página)
De ella se desprenden una serie de datos y preguntas de gran importancia tanto para la
instancia de rodaje como para la de postproducción. Los aspectos más relevantes a tener
en cuenta son: el tipo de escenarios a filmar, la cantidad de personajes en escena, el gé-
nero cinematográfico (y por tanto el verosímil) en que se enmarca la película, la participa-
ción o no de elementos o situaciones conflictivas para la captura de sonido, los equipos a
emplearse para la ejecución de las tareas, etc. Se trata de una reunión donde se realiza
una lectura detallada del guión “página por página” para que cada uno de los participantes
haga su comentario, pregunta o sugerencia.
Algunas variables relacionadas al sonido son:
● Qué tipo de cámara se va a utilizar
● Con qué cantidad de cámaras se va a filmar cada escena? En caso de que se
utilice más de una cámara, ¿qué uso se le piensa dar a la(s) cámara(s) adicio-
nal(es)?
● ¿Qué vestuario se piensa utilizar en cada uno de los personajes? Los que más
afectan la tarea de sonido, suelen ser la ropa muy liviana, la ropa de nylon o
sintética, la indumentaria de determinado tipo de cuero).
● ¿Cómo se van a filmar las escenas que transcurren a bordo de algún tipo de
vehículo?
Esta reunión es de gran importancia para conocer a las personas con las que luego se va
a trabajar por un período de tiempo prolongado y comenzar a entablar una relación pro-
fesional de intercambio y beneficio mutuo.

Scouting
Es decisivo que desde el área de producción y desde el director en persona, se ponga
suficiente énfasis en que las locaciones sean aptas para la grabación de sonido directo ya
que pocos factores son tan nocivos para la grabación como una locación ruidosa o defec-
tuosa acústicamente.
Los factores más influyentes en este aspecto son la insonorización con respecto a ruidos
ajenos a la locación (tráfico, trenes, ruidos que puedan provocar los vecinos, etc.), y las
características acústicas del recinto (especialmente el tiempo de reverberación). Al visitar
las locaciones, el sonidista puede sugerir medidas que puedan mejorar sus condiciones
 __Sonido Directo

acústicas o pedir que se proporcione una alternativa.El lugar elegido para rodar una esce-
na puede determinar, no sólo la elección de los equipos, sino la decisión de tomar sonido
directo que busque ser utilizado en el armado de bandas, o postergar la grabación de los
diálogos definitivos para la instancia de doblaje y tomar sonido de referencia durante el
rodaje (sitios muy ruidosos, imposibilidad de ubicar micrófonos, etc.)

Portabilidad de equipos
La última tarea del sonidista radica en la elección y arma-
do del equipamiento necesario para poder resolver correc-
tamente todas las situaciones que el proyecto requiera. Las
diferentes características del rodaje ayudarán al sonidista a
determinar cuál es el equipo apropiado para cada situación.
Existen proyectos para los cuales la portabilidad es un re-
quisito indispensable, y otras para las que no implica ningún
beneficio.
Existen equipos portátiles y otros diseñados para quedar fijos
en un lugar.
No sólo debemos tener en cuenta en los casos en que la
persona responsable del registro deba cargarlos en un bolso,
sino también en relación a la dinámica y agilidad de cada
rodaje en particular.
Las tipologías posibles se pueden clasificar en:
• Equipos fijos o estacionarios.
• Portátiles de carro.
• Portátiles de bolso.
• Portátiles de mano.

Composición del área

El equipo del área se armará según las necesidades del pro-
yecto. Puede tratarse de proyectos chicos en donde solo se
requiere una persona que cumpla el rol de sonidista y microfonista o proyectos donde se
requiera a un sonidista y varios microfonistas, hasta incluso contar con un asistente de
sonido.

_ RESPONSABILIDADES DEL SONIDISTA

El sonidista es el responsable de la captura de los diálogos principalmente y posibles
ambientes durante el rodaje o la etapa de producción. Su principal función es mezclar y
mantener los niveles de audio adecuados para la grabación. Es el jefe del equipo técnico
y humano del departamento de sonido.
El sonidista participa desde la preproducción con el página a página, el scouting de las
locaciones considerando criterios sonoros y la complejidad del sonido directo. Coordinando
con el departamento de vestuario en cuanto a las telas que sean menos ruidosas. Ha-
ciendo una lectura del guión y desglosando para conocer las necesidades en cuanto a lo
sonoro. Define los equipos necesarios según el tipo de proyecto, y elige las personas que
conformarán su equipo.
En el rodaje su función es hacer un registro sonoro de los diálogos con la mayor inteligibi-
lidad. Grabar ambientes o “wildtracks” correspondientes a cada escena y registrar el room
tone de la locación para resolver en postproducción las discontinuidades sonoras. También
su tarea es advertir al director o al asistente de dirección sobre inconvenientes que afec-
ten a la grabación de sonido. Revisa y evalúa las grabaciones de sonido directo, realiza y
entrega el reporte de sonido para su edición.

_RESPONSABILIDADES DEL MICROFONISTA

El microfonista se encarga de elegir y colocar los micrófonos para y durante la grabación,
es quien está en contacto con los actores y actrices y, además, opera el boom. Debe
encargarse de la correcta colocación de los diferentes micrófonos como el boom o los
corbateros. Es el o la responsable del departamento de sonido en el set y es quien debe
 __Sonido Directo

solucionar los posibles problemas que se presenten allí.

Trasladar al set de grabación los equipos y accesorios
requeridos para la toma como así también es el o la en-
cargado/a de su cuidado y mantenimiento. Participa de
los ensayos que realiza el director con el elenco, para
conocer los movimientos de cámara y evaluar la posi-
ción ideal teniendo en cuenta la disposición de las luces.
Tiene la responsabilidad de leer y conocer el guión para
saber qué dirán les actores/actrices en escena, por eso
es importante que lea el guión.
Coloca los micrófonos inalámbricos a los talentos, te-
niendo en cuenta vestuario y accesorios que utilizarán
les personajes. Se encarga de acustizar en la medida
que pueda con colocación de alfombra o mantas. El mi-
crofonista es la extensión del sonidista en el set “son los
ojos del sonidista en set”, lo que el sonidista no tiene
alcance a ver en set, el microfonista es el responsable de
comunicarlo.
El segundo microfonista o asistente de sonido tiene como
función operar la segunda caña si se requiere para determinado plano o escena, sobre
todo cuando hay varios personajes; se encarga de auxiliar al sonidista. En muchas si-
tuaciones es el encargado de colocar y monitorear los sistemas inalámbricos. Armado de
envíos y monitoreos de escucha. Control y carga de baterías. Insonorización de objetos.

_ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO EN EL SET

Algunas sugerencias que suelen hacerse con cierta frecuencia son: colocar algún tipo de
tratamiento acústico dentro o fuera del recinto, reforzar los cerramientos de puertas y
ventanas, apagar sistemas de aire acondicionado o equipos eléctricos que puedan afectar
al set, colocar alfombras o algún tipo de tratamiento en los pisos para evitar el ruido de
pasos del elenco o equipo técnico. Preveer con las demás áreas una ubicación alejada de
generadores eléctricos.

_DIFERENCIAS ENTRE MICRÓFONOS SHOTGUN E HIPERCARDIOIDE

En líneas generales, la preferencia en sonido directo, tanto para cine como para televisión,
es la del micrófono de boom, esto se debe a que su respuesta con respecto a la voz hu-
mana es más natural que la del resto de los micrófonos si las condiciones son propicias.
Esto va a estar sujeto, por supuesto, a su correcta utilización y
posicionamiento. Normalmente, la mejor posición para este tipo
de micrófonos es sobre una montura en una caña, por sobre la
cabeza del actor.
Estos tipos de micrófonos tipo shotgun o hipercardioide son ele-
gidos por su direccionalidad, tiene diagramas muy direccionales
y según la locación se prefiere usar uno u otro. Usualmente en
interiores se recomiendan los hipercardioides, debido a que su
respuesta fuera de eje es más pareja, menos coloreada. En este
tipo de locaciones es imposible evitar la incidencia de señal pro-
veniente fuera del eje del micrófono, ya que la reverberación
 __Sonido Directo

incide desde ángulos variados. Y por el otro lado, se recomienda

los shotgun para exteriores y planos más abiertos, debido a su
mayor direccionalidad y por lo tanto mayor alcance con una mis-
ma relación señal útil/señal indeseada.

Direccionalidad
El alcance del micrófono y la amplitud del área que cubri-
rá vienen determinados por el patrón de capta-
ción del micrófono, es decir, su direccionalidad.
Es la sensibilidad que presentan los micrófo-
nos en función de la dirección de procedencia
del sonido. Esta característica depende de la frecuencia. Las diferentes
direccionalidades de los micrófonos para directo son: Omnidireccional,
cardioide, shotgun e hipercardioide. Los micrófonos hipercardioides se
suelen utilizar principalmente en interiores y los micrófonos shotguns en
exteriores, pero no es necesario este encasillamiento, ya que muchas ve-
ces, debido a las condiciones acústicas y sonoras de una locación hacen
que un tipo de micrófono rinda mejor que otro . Conociendo la anchura y
el alcance del patrón de captación de un micrófono, sabrás qué micrófo-
no elegir para cada situación.

_HIPERCARDIODE
Estos micrófonos no tienen tubo de interferencias y su patrón de captación es muy amplio
tolerante a los sonidos fuera de eje, lo que permite grabar tanto a una sola persona como
a un grupo de personas, son muy útiles cuando la persona se mueve o gira la cabeza lejos
del micrófono. Frecuentemente usados en interiores. Al no tener tubo de interferencia son
más pequeños, livianos y fáciles de maniobrar.

_SHOTGUN-TUBO DE INTERFERENCIA
Este micrófono tiene la característica de ser más alargado y más pesado, muy direccio-
nales, recibe los sonidos que están al frente y atenúa los sonidos que se encuentran en
otras direcciones, también es un micrófono con mucha sensibilidad. Posee la capacidad de
captar sonidos lejanos, atenuando sonidos cercanos a la cápsula.

_ACCESORIOS

Cañas
También llamadas Boompoles o pértigas, varían se-
gún su construcción, materialidad, su tamaño y la po-
sibilidad de tener cable interno o no. En cuanto a la
materialidad pueden ser de fibra de grafito, estas son
las más livianas, grafito o aluminio, siendo estas las
más rígidas y pesadas. Hay distintas variedades de
largo, cortas de 1 a 3 mts, medianas de 3 a 5 mts
y largas de 5 o más mts. La elección va a depender
según de las necesidades, por lo general para exte-
riores se utilizan cañas de mediana a larga extensión
 __Sonido Directo

mientras que en interior se usan cañas cortas y/o medianas, también el tipo de proyecto
va a determinar dicha elección. La opción de cable interno puede resultar cómoda, pero no
siempre es conveniente, estas con el tiempo suelen tender a tener problemas y generar
ruidos internos indeseados.

Monturas
Hay distintos modelos, las hay más pequeñas y livianas que son cómodas para trabajar en
interiores. Las hay un poco más grandes y resistentes tipo pistol grips que son mas útiles
en exteriores. La función de las monturas es tratar de evitar los ruidos que podamos tener
de manipulación del agarre de la caña. El micrófono suele estar suspendido y fijado de una
manera firme, a la hora de usarlas es necesario asegurar el correcto posicionamiento del
micrófono y ajustar las distintas partes de dicha montura.

Softies
Son utilizados en interiores, suelen ser más livianos. Estos evitan que el aire golpee la
cápsula del micrófono y tengamos ruidos indeseados cuando movemos el micrófono de un
lado hacia otro en busca de diálogos. Existen otros un poco más reforzados para situacio-
nes de exteriores donde no hay viento, estos hacen que el boom completo sea un poco
más liviano a diferencia del uso de un zeppelin.

Zeppelin, Blimp o Wildscreen

Se usan para exteriores, sirve para proteger el micrófono del viento y también de golpes,
ya que es una estructura rígida. Suele estar acompañado de una posible cobertura más
para el viento que se denomina wind jammer, peludo, piel, Deadcat. Como también un ac-
cesorio para situaciones de lluvia y humedad que evita que el micrófono esté en contacto
con el agua. Este se llama rain cover.

Otros accesorios
También hay otros accesorios con los que podemos contar,
como por ejemplo el flexmount, usado para poner el micrófo-
no montado con su suspensión. Se usa mucho en situaciones
de vehículos o interiores donde no es posible operar con caña.
El boombox es usado para apoyar la caña y poder soltarnos
de ella con facilidad sin que corra el riesgo de caer. También
es posible usarlo para pararnos encima y conseguir un poco
más de altura en caso que se requiera, y claro, sentarnos y
descansar en los momentos que se pueda. El holder es un so-
porte de caña para situaciones estáticas de personajes, como
por ejemplo testimonios o entrevistas.

_TÉCNICAS DE BOOM

Caña y cable
Es conveniente que el cable esté espiralado a la
caña con pocas vueltas y tensado con la mano
que queda en la parte trasera así evitaremos
posibles golpes contra ella. No es recomendable
encintar el cable a la caña o sujetarlo con Velcro
para tener la posibilidad de estirar o acortar rá-
pidamente la caña con facilidad.
Es importante que el cable restante esté bien
enrollado y no toque el piso, esto evita el con-
tacto con posibles cables eléctricos, o posibles
 __Sonido Directo

enganches. Debe quedar la medida justa para que tengamos la posibilidad de levantar los
brazos sin problemas al operar el boom. Siempre es conveniente extender la caña empe-
zando por el tramo más fino y achicar a la inversa, empezando por el tramo más grueso,
de esta manera tenemos un mejor balance en el peso.

Posición y agarre
La posición de agarre no debe ser con demasiada fuerza, para estar cómodos y poder ser
ágil y movernos de manera fluida. Es importante la posición que adoptemos con los bra-
zos al sujetarla, no deberían tener una separación menor al ancho de los hombros ya que
después no será posible poder mover el micrófono hacia adelante o hacia atrás.
Cambiar la caña arriba y abajo es fácil, muchas veces vas a necesitar subir tus brazos
“hasta arriba” ya sea para pasar por arriba del operador/a de cámara o para mayor al-
cance y altura por sombras o encuadre, siempre sin cambiar la angulación del micrófono.
Bajarlo a la altura del pecho funciona muy bien para entrevistas o tomas largas o bien es
una posición de descanso.

Eje y lóbulo
Los micrófonos de cañón tienen dos áreas distintas en su
patrón de captación: el eje y el lóbulo. Estas dos áreas
del patrón de captación afectarán al nivel y a la calidad
tonal del sonido. Por lo tanto, dependiendo el lugar al que
apunte el micrófono puede cambiar el sonido drástica-
mente. El eje es una pequeña área en el centro del patrón
dentro del rango del micrófono, este debe apuntar direc-
tamente a la fuente sonora, obteniendo una grabación
en eje con una ganancia óptima y la máxima cancelación
que ofrece el micrófono. Si apunta el micrófono direc-
tamente a la boca del locutor, la voz se oirá más fuerte
y, por lo tanto, el ambiente retrocederá. El lóbulo es el
ancho del patrón de captación (sin incluir el eje) dentro
del rango del micrófono. La técnica consiste en apuntar
el eje del micrófono a la parte inferior del esternón del
talento o hacia el centro del pecho, esto hace que la parte
de captación se centre alrededor de la cabeza del talento.
El lóbulo no tiene la misma ganancia que la grabación en
eje, si conseguirás más ambiente.
 __Sonido Directo

Eje y fuera de eje

Para lograr un diálogo de calidad es necesario que el operador de boom sea muy preciso
para mantenerlo en eje. Si el talento está en constante movimiento dentro y fuera del
eje y del lóbulo, habrá cambios notables en el volumen y tono de la voz. La mayor par-
te del movimiento impredecible será de la cabeza, pero el pecho del talento se moverá
lentamente y de manera más predecible, por lo que se puede aplicar la técnica del lóbulo
manteniendo el eje del micrófono enfocado en el pecho. Cuando el eje se mantiene apun-
tando constantemente en una sola superficie, ayudará a mantener el ambiente parejo,
reduciendo los reflejos y a su vez mantiene el tono de voz uniforme.

Cambio de ángulo
Dependiendo cada situación vamos a usar el micrófono en ángu-
los más parecidos a 45º o 90º, siempre tendremos que tener en
cuenta que está pasando con nuestro fondo y que opción es la
mejor para tener en eje a nuestro talento.

Las luces y el boom

La luz que incide en la escena más de una vez nos va a condicio-
nar la manera de operar el boom. Para eso tenemos que hacer
una lectura de las distintas fuentes lumínicas, y en base a eso
poder ejecutar. Lo que menos queremos es que en plena toma
proyectemos una sombra sobre el talento, o el fondo de la loca-
ción. Es necesario poder ensayar y en caso de no poder tener soluciones propias, dialogar
con las distintas áreas que están comprometidas en la puesta para de alguna manera po-
der solucionar el problema. Que haya una sombra es producto de varias áreas, el área de
luces, de cámara y de sonido.

Boom por debajo

Se pone en práctica en momentos muy precisos. El microfonista
decidirá cuándo es conveniente y cuando no. Por lo general es
usado cuando el talento habla mirando para abajo y el encuadre
nos permite estar más cerca. Tendremos un mejor eje en rela-
ción a una posición desde arriba. También puede ser en situa-
ciones donde los pasos del talento se escuchan mucho, es una
manera de sacarlos de eje, aunque corremos el riesgo de que el
piso de ruido de la locación sea mucho más alto. Otra situación
puede ser que el talento no hable y el sonidista solo nos pida
registrar los pasos.

_TIPS
• Mantener control del cable.
• Extender la caña siempre comenzando del tramo más fino.
• No extender excesivamente la caña (limitará tus movimientos).
 __Sonido Directo

• Siempre colocarse de frente a la cámara: es muy importante que el microfo-

nista siempre mire a la cámara para poder observar los movimientos que el cama-
rógrafo pueda hacer y no nos agarre desprevenido, por eso es importante tener
la versatilidad de operar el boom en las dos posiciones, con mano izquierda y con
mano derecha.
• Tener la práctica de hacer caña tanto de un lado como del otro para que las posi-
ciones no sean limitantes.
• Mantener siempre un agarre correcto, firme (pero no exagerado) de la caña.
• Mantener libre de obstáculos la zona donde deberemos desplazarnos.
• Elegir vestimenta adecuada: no tener ropa ruidosa o elementos colgados que
hagan ruido.
• Estar atento al tamaño del cuadro y buscar referencias en lugares estáti-
cos del decorado: Una manera de saber nuestro límite de cuadro es hacer una
marca mental en el horizonte con algún objeto o referencia.
• Prestar atención a sombras y reflejos del micrófono y caña.
• Conocimiento de los diferentes lentes: el microfonista debe saber las varieda-
des de objetivos e interpretar un tamaño de cuadro aproximado según la distancia
focal del lente y la distancia que hay desde la posición de cámara y el o los talentos.
• Tener buena comunicación con las distintas áreas: todas las situaciones del
set y de nuestro trabajo están atravesadas por las distintas áreas que hacen a una
producción audiovisual. Por eso es necesario e importante la comunicación con el
resto de las áreas, ellos van a hacer que nuestro trabajo sea mejor.
• Tener comunicación constante con el sonidista que no está en el set: el
sonidista es el o la que confía a ciegas en el microfonista. La mayoría de las veces
el sonidista está lejos del set por lo cual muchas situaciones y decisiones pasan por
el microfonista, pero es necesario que la comunicación fluya y todo esté informado.
De alguna manera el microfonista son los ojos y la voz del sonidista en el set.
• Participar de forma activa de los ensayos: una de las principales claves de una
buena toma es el ensayo, y es necesario que el microfonista esté ahí cuando esto
suceda. Sirven para detectar posibles problemas, ruidos indeseados, movimien-
tos de actores, sombras, movimientos de cámara. y fundamental tener todos los
micrófonos encendidos para que el sonidista pueda chequear cómo está sonando
todo.
• Prestar atención a sombras y reflejos de Microfono y Caña
• Intentar aprendernos el guión o los “piés” de la escena a grabarse: el buen
microfonista sabe cada uno de los textos que dice cada talento, de esa manera po-
drá llegar con tiempo a cada pie y salto de diálogos entre los personajes.
• No ser brusco en el traslado del boom de un actor a otro: en cuanto a los
movimientos del boom hay que intentar ser sutiles y comenzar el movimiento sa-
liendo en eje del personaje que estamos dejando e ir modificándolo a medida que
barremos hacia el otro talento.
• No modificar bruscamente el ángulo del micrófono, variará notablemente el fondo.
• Siempre mantener un ojo sobre el micrófono, manteniendo el eje en la
posición correcta: la concentración del microfonista está en varias cosas a la vez
durante una toma. Límite de cuadro, los movimientos y el constante contacto visual
con el micrófono y la cámara. Básicamente a todo su entorno. Es su manejo del
boom y la posición del micrófono lo que determina si el personaje está en plano o
no.
 __Sonido Directo

_Sistemas inalámbricos y grabadoras

_CONFIGURACIÓN DE GRABADORES DIGITALES

Tipos de archivo
En aplicaciones para cine/tv y audiovisuales en general el formato más utilizado es el
WAV 48KHZ/24BITS. Dependiendo de nuestro equipo en general la opción de formatos de
grabación se encuentra en MENÚ > REC o RECORD. Se puede setear el formato (wav,m-
p3),las opciones de sample rate (44.1 /48/96/192 Khz) y profundidad en bits (16/24/32
floating bits)

Niveles de señal (MIC/LINE)

Nos podemos encontrar con grabadores que van a tener
fichas XLR/TRS o también llamadas “fichas combo”, este
tipo de fichas permiten que podamos utilizar conectores
tipo canon (XLR) y conectores tipo TRS (Plug). Hay que
tener en cuenta que siempre que conecten una señal vía
conector XLR, deberá ser nivel de MICRÓFONO y siempre
que conecten una señal con conector TRS/TS esta deberá
ser nivel de LÍNEA. En grabadores de gama más profesio-
nal este seteo se puede hacer vía un switch o por menú y
el conector siempre será XLR. En relación con los sistemas
inalámbricos es importante chequear que AF out esté se-
teado de acuerdo al tipo de conector que están utilizando,
ya que:
● Si AF OUT seteado a 0/+5 dB = Nivel Línea
● Si AF OUT seteado a -12/-20 dB = Nivel Mic

Armado de canales (ISO tracks)

Debemos asegurarnos de armar los canales que vamos a necesitar grabar por separado
y si es necesario una mezcla LR. En este caso vamos a tener una pista de audio por cada
micrófono utilizado y una más con la mezcla stereo. Por ejemplo si usamos 4 micrófonos
tendremos 4 pistas mono + 1 pista stereo de la mezcla. Setear el grabador para grabar
cada señal por separado, esta opción la podemos encontrar como ISO tracks o pistas
mono según cada grabador. Dependiendo del grabador debemos “armar” el canal selec-
cionando qué micrófonos queremos grabar, pulsando un switch o por menú con la opción
ARM. También nos encontraremos con la opción de archivos POLY los cuales serán una
sola pista de audio que contiene todos los micrófonos que hemos utilizado en la grabación.
Dependiendo del proyecto y previamente hablando en preproducción, es probable que el
área de edición nos pida alguno de estos tipos de archivos.

_AURICULARES

Matriz de monitoreo
Es importante saber el modo en el que estamos monitoreando para saber que estamos
escuchando:
● Monitoreo post fader (LR ): escuchamos la mezcla total.
● Monitoreo pre fader: escuchamos previo a la mezcla. Lo que se graba en cada
canal activado. (ISO tracks)
Podemos panear las señales a nuestro gusto. Armar distintos seteos de LCR para distin-
guir los diferentes micrófonos. Dependiendo del grabador tendremos diferentes formas de
armar nuestro monitoreo.
 __Sonido Directo

Nivel de monitoreo

La mayoría de estos grabadores permiten modificar el nivel de monitoreo, es decir lo que

se escucha por los auriculares, sin modificar el nivel de grabación. Un error común en las
primeras grabaciones es dejarse llevar por un nivel de monitoreo erróneo y efectuar gra-
baciones a un nivel inadecuado. Por eso siempre se recomienda primero configurar el nivel
de grabación como van picando los mics (Boom e inalámbricos) y luego ubicar el nivel de
monitoreo de modo que resulte cómodo para el operador. Es recomendable no monitorear
alto, ya que en su defecto genera fatiga auditiva rápidamente, cansancio en los oídos.
_SISTEMAS INALAMBRICOS

De que se trata
Los sistemas inalámbricos o generalmente llamados “corbateros” son dispositivos que
permiten el envío de señales de audio de manera inalámbrica utilizando la Frecuencia
Modulada, sin la necesidad de utilizar cables. Este tipo de aparatos nos permite que acto-
res y actrices puedan desplazarse por los sets y decorados de manera fluida,sin embargo
veremos que utilizar este tipo de sistemas en rodajes tiene muchas aristas y cuestiones a
tener en cuenta.

Cómo funciona
Estos sistemas tienen un emisor (Tx) y un receptor (Rx). Para que funcionen, por un lado
se debe conectar al Tx una cápsula/micrófono, setear su frecuencia de trabajo y su sensi-
bilidad, y por el otro lado setear el Rx en la frecuencia de trabajo y el nivel de salida. Lo
que hacen estos tipos de sistemas es convertir el sonido en paquetes de pulsos que me-
diante FM (frecuencia modulada), la señal llega desde el Tx al Rx, y esos pulsos recibidos
en el receptor, son nuevamente convertidos a señal de Audio. Por eso es que tanto uno
como el otro deben estar seteados en la misma frecuencia. Podríamos hacer una analogía
con la recepción de la radio FM.

Espectro radioeléctrico
Es parte del espectro de frecuencias electromagnéticas, estas frecuencias son las que se
utilizan cotidianamente para las telecomunicaciones, radiocomunicaciones, satelital. Den-
tro de este espectro la “porción” de frecuencias en las que se van a manejar los equipos
son entre los 30MHz y los 1200MHZ.
 __Sonido Directo

Clasificación por su frecuencia de transmisión

Para realizar la transmisión por FM se usa una porción del espectro radioeléctrico que es el
de las VHF y UHF. Los sistemas que trabajan en VHF son los de menor calidad y aquellos
que son más antiguos y han quedado en desuso. Por otra parte, los sistemas de mejor
calidad y de uso profesional, trabajan en la banda de UHF. En la banda de VHF los equipos
tienen más problemas de interferencias mientras que en UHF ese problema no está tan
presente. Hay otros sistemas que son 100% digitales, que utilizan la banda de frecuencias
del WIFI (2.4gHz) , en ese caso la transmisión de señal es por paquetes de datos. Son sis-
temas más fáciles de configurar, que dependen de la saturación de dispositivos que estén
presentes en esa banda de frecuencias en una locación determinada.

_CLASIFICACIÓN DE ANTENAS

Sistemas Diversity, Non Diversity y True Diversity

En la configuración del receptor los sistemas inalámbricos son clasificados de esta manera.
Es una variable que influye en las posibilidades de sufrir interferencias y también al incre-
mento del costo del equipo.

Sistema Non Diversity

Este sistema tiene un receptor con una antena. Solo cuenta con un sistema de eliminación
de recepción múltiple de ondas, para evitar las cancelaciones entre señales directas y re-
flejadas que pueden llegar al mismo tiempo con fases opuestas. El mayor inconveniente
se da cuando un objeto obstruye el paso de la señal y esta no tiene la posibilidad de llegar
rebotada. Entonces se producen huecos en la transmisión, se perciben como barridas de
ruido blanco.

Sistema Diversity
El receptor de este sistema cuenta con dos antenas. De esta manera se soluciona en gran
medida las lagunas de señal que se dan por obstrucciones o cancelaciones. Se tiene que
orientar las antenas en direcciones diferentes. En algunos modelos la antena puede ser
alejada de la unidad receptora mediante un cable coaxil. La señal del transmisor llega a
ambas antenas y un circuito elige la mejor señal electromagnética.

Sistema True Diversity

Cuando el transmisor está en constante movimiento, el único sistema que me asegura un
alto índice de transmisión en cualquier punto, es el sistema True Diversity. Cuenta con 2 o
más antenas en un receptor con circuito doble de recepción, cada circuito convierte la se-
ñal recibida en audio y un conmutador elige la mejor señal de audio . Las antenas pueden
ser “plantadas” en diferentes lugares de la locación.
 __Sonido Directo

_CONFIGURACIÓN RECEPTOR Y TRANSMISOR

El transmisor es el equipo que se coloca en el actor o la actriz y al cual se le conecta el
micrófono lavalier, es importante configurarlo cada vez que se lo coloca a un nuevo actor
o actriz ya que cada colocación puede no ser la misma, timbre o nivel de la voz de cada
talento varía y los parámetros para la captación correcta de dicha fuente son diferentes.
En el menú del transmisor vamos a encontrar:
● Sensibility / Level: Es un atenuador que permite modifi-
car la sensibilidad del transmisor para “acomodarla” al nivel
sonoro que tenga una determinada escena. La atenuación
se mide en dB y puede realizarse a través de un poten-
ciómetro rotativo externo o desde el menú del transmisor.
Por ejemplo si tuviésemos que grabar una escena que tiene
gritos, usaremos un nivel de sensibilidad menor a diferencia
de una escena más “íntima” o susurrada donde los talentos
hablarían más bajo.
● Tune / Frequency: Modifica manualmente la frecuencia
en que se transmite (permite seleccionar frecuencias menos
contaminadas). Cuando hagamos el escaneo para chequear
las frecuencias libres es necesario modificar la frecuencia de
nuestro transmisor por medio de este menú para empatarla
con la de nuestro receptor.

El receptor es el equipo que se fija a la grabadora, debe ser seteado y calibrado cada vez
que cambias de grabadora a la que está conectado. Esto se debe a que cada configuración
es particular. Recibe la señal que el transmisor le envía.
●
● Tune / Frequency: Para que la transmisión se dé de forma
correcta deberá estar configurado en la misma frecuencia
en que emite el TX.
● Gain / Audio Output: Regula el nivel de salida de audio.
Si poseen esta función, podremos configurar la salida tanto
como señal de MIC, LINE o niveles intermedios.
● Low Cut Filter: Al igual que en algunos micrófonos ciertos
Transmisores poseen un filtro de corte en graves.
TX ● Botón de Mute: tener en cuenta esta función. puede estar
activada o no.
● Power: Regula la potencia de transmisión (mW). Depen-
diendo del equipo, puede ir desde 10 mW a 250 mW. Las
altas potencias permiten obtener mejor rendimiento en si-
tuaciones críticas pero aumentan notablemente el consumo de baterías y pueden
producir aumento notable de temperatura en el transmisor. No todos los equipos
inalámbricos poseen esta función.
 __Sonido Directo

_PASOS PARA CONFIGURAR RECEPTOR Y TRANSMISOR

Escaneo de frecuencias
El primer paso al utilizar un sistema inalámbrico es hacer un escaneo de frecuencias. Los
sistemas inalámbricos tendrán un medidor “RF” en el receptor que te informa si la señal de
RF tiene interferencia o es débil, si está siendo afectada, es baja o es fluctuante. Es impor-
tante hacer un escaneo con el receptor de las frecuencias libres en las distintas locaciones.
Este paso debe repetirse cada vez que haya un cambio de locación.

Selección de bancos libres

Luego de este escaneo, seleccionamos el banco que tenga mayor frecuencias libres y ele-
gimos la frecuencia con la que deseamos trabajar.

Sincronización de transmisor (TX) y receptor (RX)

Una vez seteado el receptor, debemos sincronizar el transmisor con el receptor, algunos
equipos permiten sincronizarse automáticamente y otros de forma manual. Es importante
que ambos estén en la misma frecuencia.

Ganancia de entrada o sensibilidad (transmisor)

La mayoría de los transmisores tienen un medidor de nivel AF y un LED que te marca el
pico, que puede ayudarte a ajustar adecuadamente el nivel de entrada. El LED se en-
cenderá si aumenta demasiado el nivel de entrada, corriendo el riesgo de distorsionar el
transmisor. Si el LED está prendido constantemente, significa que el nivel de entrada está
seteado muy alto, corriendo el riesgo de que se distorsione la señal, por lo tanto tenes que
bajarlo un poco. Algunos transmisores tienen una perilla giratoria para ajustar el nivel de
entrada, y otros se ajustan desde el menú en la función “Sensitivity”.
Para tener un nivel adecuado, haga que el actor hable al nivel que lo hará en la escena
y ajuste el nivel de entrada evitando que el medidor de nivel llegue al último segmento,
no debería encenderse el LED del pico AF (AF PEAK), solo en las partes más fuertes de la
actuación. Si es necesario, se puede ajustar nuevamente la sensibilidad, de acuerdo a la
intensidad de la escena y la cápsula que utilicemos.

Nivel de salida (receptor)

Lo más probable es que el receptor tenga la posibilidad de conectarse y calibrarse con
nivel línea y mic a cámaras, mixers o grabadoras. Se sugiere configurar el nivel de salida
AF OUT en 0dB. En algunas cámaras o grabadoras puede ser necesario bajar el nivel de
salida a -6dB o -12dB. En general no se necesita subir el nivel de salida a números posi-
tivos (ej. +6dB).

Ganancia de grabación (grabadora)

La configuración para ajustar la ganancia en la grabadora, dependerá de la marca y mo-
delo de la misma. Es importante tener en cuenta que, la señal no debe clipear, es decir,
superar los 0 dB, que los picos máximos sugeridos para diálogos deben ser entre -16dB y
-6dB, dependiendo de la escena que se está por grabar. Evitar tomar diálogos con nive-
les muy bajos, o sea menos de -20dB y además de visualizar los niveles, es fundamental
siempre escuchar, si algo suena mal, con ruido o saturado es importante corregir el pro-
blema, repetir la toma y escuchar atentamente.

_TIPS PARA USO CORRECTO DE SISTEMAS INALÁMBRICOS

● Tener en cuenta que el rendimiento de los equipos mejora cuanto menos obstácu-
los haya entre las antenas del transmisor y del receptor. Una línea clara entre el
transmisor y receptor puede aumentar la distancia del sistema, por lo tanto cuanto
menos paredes, autos, personas y ropa hay entre el actor y vos, más lejos poder
estar.
● Si fuese necesario se pueden utilizar líneas XLR para acercar los receptores al set.
Un sistema inalámbrico es más estable a corta distancia, por lo tanto cuanto más
cerca esté el receptor del transmisor, más estable será la señal de RF. Es impor-
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tante mirar y guiarse por el medidor de RF del receptor para elegir el mejor lugar.
● Realizar un escaneo previo de frecuencias para ubicar nuestros equipos en porcio-
nes libres del espectro.
● Marcar los diferentes equipos (con colores, números, etc) y mantener el control
de cuáles tenemos en uso en cada momento nos permitirá trabajar de forma más
veloz.
● Tener en cuenta que el cuerpo humano es un gran absorbente de RF, por lo cual
mejoraremos el rendimiento de los equipos si logramos evitar el contacto directo
de las antenas con la piel. Siempre que sea posible, deja al descubierto la antena
del transmisor. Si la espalda del actor o actriz no se va a ver, ubica el transmisor
por fuera de la ropa.
● Configurar correctamente todos los parámetros del equipo, sobre todo la estructura
de ganancias (que debe ser acorde a la dinámica de la escena).
● Conocer la autonomía de nuestros equipos y contar con suficientes pilas o baterías
para trabajar cómodamente. Siempre usa baterías nuevas, porque a medida que se
agotan podría disminuir el rango rango y la estabilidad del sistema. Se recomienda
cambiar las baterías cuando su carga está por debajo del 75%.
● Nunca cruces la antena del transmisor con el cable del micrófono lavalier. Esto pue-
de reducir el rango y la estabilidad de tu sistema.
● No dobles nunca la antena del transmisor ni del receptor. Siempre que sea posible
tratar de mantenerlas rectas y libres de golpes o de tirones.

_MICRÓFONOS LAVALIER
Los lavaliers son una solución segura y fácil para capturar los diálogos, se trata de peque-
ños micrófonos de proximidad que pueden esconderse fácilmente en el vestuario, aplicarlo
en la cabeza o en el área del pecho del actor o actriz. Al poder aplicarse tan cerca de la
fuente de sonido, o sea la boca, reduce la reverberación y
mejora la relación señal-ruido de las grabaciones. Incluso son
muy útiles para grabar diálogos en lugares ruidosos o en si-
tuaciones donde es imposible llegar a cubrir con el boom. En
el mercado existen gran cantidad de marcas y modelos con
diferentes características constructivas, sonoras, de tamaño,
forma y color.
Se utilizan en tomas donde el plano es demasiado abierto para
poder cubrirlo con un boom, o en casos donde es imposible
seguir al talento, como alguien esquiando, montando caballo o
caminando y hablando en planos generales.

_CLASIFICACIÓN DE MICRÓFONOS LAVALIER

Los micrófonos lavalier suelen venir con diagrama de capta-
ción omnidireccionales y cardioide, con cápsula bobina móvil o
condenser. Los de bobina móvil se utilizan en producciones de
bajo presupuesto (hogareños o sociales). Para la captación de
voces a nivel profesional se utilizan cápsulas de condenser.

Omnidireccional
Los micrófonos omnidireccionales capturan el sonido práctica-
mente desde cualquier dirección por igual. Si las distancias son
las mismas, funcionarán de la misma forma tanto si se dirigen
hacia el sujeto como si no. Sin embargo, incluso los mejores
modelos omnidireccionales tienden a volverse direccionales en
las frecuencias más altas, de tal forma que el sonido que lle-
gue por detrás puede parecer un poco más “apagado” que el
sonido que llegue de frente, aunque sean aparentemente igual
de ”altos.”
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Cardioide
Tiene la capacidad de recibir los sonidos que se produ-
cen de frente y elimina, casi por completo, los que vie-
nen de atrás. Su diagrama polar tiene figura de corazón.
En general son más utilizados en obras de teatro y óperas ya
que muchas veces suelen ubicarse y esconderse dentro del
cabello de los personajes. Este diagrama permite “rechazar”
aquellas resonancias graves que se generan por el lugar donde
están colocadas y priorizar la voz que llegará por su lado más
sensible. En este caso, la cápsula siempre quedará en eje por
más que los intérpretes mueven su cabeza. Por el contrario, si
la cápsula se esconde en una corbata o en algún vestido (por
ej) y no queda el lado más sensible en eje con la boca del per-
sonaje, la señal estará atenuada en su totalidad.

_TÉCNICAS DE COLOCACIÓN
Las técnicas de colocación de lavalier o corbateros son muchas, y esto lo vuelve un gran
desafío. El principal objetivo es esconder dicho micrófono y colocarlo tratando de encontrar
el mejor sonido posible evitando roces del vestuario, viento y
encontrar el mejor “color” en cuanto a su sonoridad. El desafío
no solo está en esconder el micrófono sino también el bodypack
(transmisor). Para esto es necesario contar con distintos tipos
de accesorios que nos van a ayudar a resolver diferentes situa-
ciones.
El uso de cintas (hipoalergénica, cintas de telas, de distintos
colores), uso de sticky, undercovers, cintas doble faz, foamies,
fajas (cintura, muslo, tobillo, pantorrilla), pasa cable. Estos son
algunos de los elementos con los que podemos contar para una
correcta colocación del micrófono.
El cableado es una gran área de experiencia y hay tantas ma-
neras de cablear, accesorios para el cableado y preferencias,
como microfonistas. Es realmente un campo que siempre está
cambiando y abierto para la reinterpretación. Lo que lo hace
muy interesante, pero también molesto ya que cada uno tiene
su propia opinión sobre cómo realizar esta tarea.
Tal como lo mencionamos anteriormente, el microfonista debe observar cuidadosamente
el ensayo técnico, tomar notas mentales de lo que cada actor está haciendo y cómo se
están moviendo, para saber cual es la mejor ubicación y método de colocación tanto del
micrófono Lavalier como del sistema inalámbrico que lo acompaña. Tan pronto como ter-
mine este ensayo, el microfonista debe indicar al asistente de dirección a quién necesita
cablear, y cuándo estará listo para hacerlo. Si el vestuario es complicado, tomará más
tiempo de lo habitual, concuerde con el AD si es mejor cablear al actor en el camarín o
motor-home o en el propio Set.
El microfonista debe ser preciso, veloz y profesional al momento de cablear a los actores,
ya que esta situación suele ser un momento incómodo y molesto para muchos de ellos,
debe además ser educado y pedir permiso antes de desarmar el vestuario, de colocar fajas
o de pegar la propia cápsula a la piel del talento. Siempre es bueno estar junto con alguien
del equipo de vestuario al momento de microfonear a un actor para que esta persona pue-
da corroborar que ninguna parte de nuestro proceso interfiera o modifique el vestuario del
mismo. Nuevamente es durante el cableado en donde vuelve a ponerse de manifiesto una
de las características más importantes que hacen a su profesión y que ya mencionamos
anteriormente: su habilidad de comunicación.

Tips para una correcta colocación de lavaliers

● Aprovechar ensayos para conocer movimientos y acciones de los actores. Es impor-
tante poder ver y escuchar los ensayos para saber cómo responden los micrófonos
colocados y hacer los ajustes necesarios previo a la toma.
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● Ser preciso y lo más veloz posible al cablear, tener siempre a mano todos los acce-
sorios necesarios, es lo que nos va a optimizar nuestro tiempo de cableado. Existe
la costumbre y exigencia de tener que cablear lo más rápido posible, antes esta
situación y la mirada de la gente de dirección, por eso es bueno siempre mantener
la calma y hacer saber cuanto vas a demorar en hacerlo.
● Saber pedir el tiempo necesario al A.D. (dependiendo del vestuario el cableado pue-
de ser lento). Es muy importante dar a saber de alguna manera cuánto tiempo te
va a demorar cablear. Siempre el equipo de dirección va a querer saber un tiempo
cuantificado en el que puedas hacer el trabajo. Lo mismo para hacer correcciones,
antes de intervenir a un actor avisar de lo que vas hacer al equipo de dirección.
● Ser respetuoso y colaborativo con el área de vestuario (la buena interacción asegu-
ra mejor cableado). El cableado de lavaliers es un trabajo en conjunto con el equipo
de vestuario ya que siempre se manipula el vestuario. Para eso es necesario avisar
de todos los cambios y modificaciones que hagas. Es mucho más cómodo trabajar
junto con alguien del equipo de vestuario.
● Ser educado y respetuoso con los actores (siempre presentarse y explicar los pasos
que se van a seguir). El trabajo del microfonista la hora de poner lavaliers es inva-
sivo ya que se trabaja sobre el cuerpo del talento en la mayoría de las veces por eso
es necesario trabajar con respeto, y cuidadosamente. Es bueno contar previamente
de qué manera lo vas a poner y preguntar si está a gusto con esa propuesta.
● Siempre tener a mano toallas húmedas para limpiarse las manos antes de cablear.
Importante por una cuestión de higiene y para evitar ensuciar el vestuario.
● Nunca dejar que los actores se microfoneen o des-microfonean por su cuenta.
Dado a que los lavaliers son delicados es importante que sea cableado y descablea-
do por alguien del equipo de sonido.
● Tener especial cuidado con el cableado de niños,siempre pedir ayuda a alguien de
vestuario y alguien del equipo de dirección. También por lo general están acompa-
ñados por la persona, familiar que los acompaña.
● Colocar el micrófono lo menos tapado posible, evitando roces y elementos que
golpeen la cápsula.Chequear posibles elementos del vestuario que puedan generar
ruidos indeseados (cierres, cadenas, colgantes, dijes, aros)
● Usar la menor cantidad de cinta posible,el exceso de cinta generará roces e inco-
modidad en el actor).
● Ser tan cuidadoso en el ocultamiento del Transmisor como con el micrófono Lava-
lier. Utilización de fajas. Uso de bala o pasacable.

_BIBLIOGRAFIA

● Arévalo, Brayan Q. (2018). “Cartilla práctica: sobre las técnicas y funciones del
microfonista y segundo microfonista o asistente de sonido”.
● Miles, Dean (2015). “Location Audio Simplified”. Focal Press.
● Andres, Marks (2019). Recopilación “Apuntes sobre el Sonido Directo”. Escuela
Audiovisual.

Método de sincronización:
-El asintente de dirección canta las escenas, planos y tomas
-Golpe seco para que quede registrado en el video y sonido. El montajista usa ese
golpe para sincronizar el sonido con la imagen