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Resumen – El color en Saint­Denis de Suger: materia y luz

El amplio examen y análisis del abad Suger y del coro de Saint­Denis
se han centrado principalmente en el papel y la importancia de la
luz que entra a través de las vidrieras, descuidando el papel del color
en la definición del espacio interior de la catedral. Lo mismo puede decirse
de las referencias en los escritos de Suger a los colores de las vidrieras, así
como de otros objetos de orfebrería medieval temprana que alguna
vez estuvieron en la basílica. Este artículo analiza las menciones al color
en los escritos de Suger en relación con obras de arte relacionadas. Las
consideraciones incluyen las diferentes formas en que se entendía el color
en la cultura medieval, las posibles interpretaciones de la expresión
materia saphirorum y la vexata quaestio de los vínculos entre Suger y
la metafísica de la luz en Dionisio el Areopagita.

En conjunto, estas consideraciones muestran cómo una comprensión

completa de las cuestiones relacionadas con el color es necesaria para
una interpretación correcta tanto de los escritos de Suger como de las
vidrieras del coro de la basílica.

Palabras clave – Abad Suger, color, piedras preciosas, Jerusalén celestial,

lapislázuli, materia saphirorum, metafísica de la luz, pseudo­
Dionisio Areopagita, Saint­Denis, vidrieras

Alberto Virdis

Universidad Masaryk, Brno

alberto.virdis@gmail.com

78
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Color en Suger
Saint­Denis:
Materia y Luz
Alberto Virdis
Dentro del gran número de estudios sobre las
actividades de Suger como abad y mecenas de la
renovación del coro de la iglesia abacial de Saint­
Denis, las contribuciones dedicadas a la cuestión
del color son superadas por las que se centran en
la muy debatida cuestión del color. La metafísica
neoplatónica de la luz. La cuestión planteada en
la famosa monografía de Erwin Panofsky ha
polarizado a los críticos desde la segunda mitad del
*Este artículo fue escrito dentro del proyecto “MSCAfellow4@
MUNI” (nº CZ.02.2.69/0.0/0.0/20_079/0017045). Agradezco a
los dos revisores anónimos por sus útiles comentarios y
sugerencias que ayudaron a mejorar y aclarar el manuscrito.
1 Erwin Panofsky, abad Suger. Sobre la iglesia abacial de St­Denis
y sus tesoros artísticos, Princeton 1946 [G. Panofsky­Soergel
ed., Princeton 1979]. Sobre la reconstrucción del programa de
las ventanas del coro, véase también Louis Grodecki, Les vitraux
de Saint­Denis. Études sur le vitrail au xiie siècle (Corpus
Vitrearum Medii Aevi: Francia, vol. i), París 1976; Abad Suger y
Saint Denis. Un simposio, Paula Lieber Gerson ed., Nueva York
1986; Louis Grodecki, Études sur les vitraux de Suger à Saint­
Denis (xiie siècle) (Corpus Vitrearum Medii Aevi: France, vol. iii),
París 1995. El debate crítico aún animado desencadenado por
el estudio de Panofsky es vasto y no puede explicarse
plenamente. en el espacio de una nota a pie de página. Para una síntesis,Vidriera
Dell'Acqua, “L'auctoritas dello pseudo­Dionigi e Sugerio di Saint­
Denis”, Studi medievali, 3 s., lv/1 (2014), págs. 189–213 y Jelena
Bogdanović, “Repensar el legado dionisíaco en la Edad Media
Arquitectura: Oriente y Occidente”, en Dionisio el Areopagita
entre la ortodoxia y la herejía, Filip Ivanović ed., Newcastle upon
Tyne 2011, págs. Las tesis de Panofsky encontraron amplia
aceptación desde el principio, como lo demuestran Hans
Sedlmayr, The Genesis of the Cathedral, Zurich 1950 y Otto von
Simson, The Gothic Cathedral, Londres 1956. La conexión entre
la metafísica de la luz de Dionisio Areopagita, Juan Escoto
Eriugena y Suger han sido explorados más a fondo por varios
siglo estudiosos:
XX1. Werner Beierwaltes, “'Negati afirmatio'. El mundo
como metáfora. Sobre los fundamentos de una estética medieval
de Johannes Scotus Eriugena”, Philosophical Yearbook, lxxxiii
(1976), págs. 237–265; ídem, Fráncfort del Meno 1994;
Eriúgena. Grundzuge seines Denkens ,
Paul Rorem, Pseudo­Dionisio. Un comentario sobre los textos y
una introducción a su influencia, Nueva York 1993; Herbert L.
Kessler, “La función de Vitrum vestitum y el uso de Materia
saphirorum en St.­Denis de Suger”, en L'image. Funciones y
usos de las imágenes en el Occidente medieval, Jérôme Baschet
ed., París 1996, pp. 179–203 [rep. en Herbert L. Kessler, Visión
espiritual : imaginando la invisibilidad de Dios en el arte medieval,
Filadelfia 2000, págs. 190­205]. Los vínculos entre los escritos
de Suger y el pensamiento de Hugo de San Víctor han sido
investigados en Dominique Poirel, “Symbolice et anagogice: la
escuela de Saint­ Victor y el nacimiento del estilo gótico”, en
L'abbé Suger, le manifesto Gothic of Saint­Denis y el pensamiento
victoriano, Dominique Poirel ed., Turnhout 2001; Conrad Rudolph, “Inventar el
ver Francesca.
exegética: Suger, Hugh y un nuevo 79
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1 / Ventana Por supuesto, a lo largo de las décadas, varios estudios
anagógica, críticos han incluido reflexiones sobre el tema del “color” y
Capilla de San
la expresión saphirorum materia que fue utilizada varias
Peregrinus,
veces en los escritos de Suger en referencia al fondo azul
bahía sur, vidrieras,
Iglesia abacial de brillante de las pinturas teñidas de Saint­Denis. ­Ventanas
San Denis,
de cristal. En términos más generales, la gran mayoría de
San Denis,
los estudios sobre el tema del color en la Edad Media, y
como 1140­1144
no sólo en la historia del arte, han dedicado cierta atención
a los escritos de Suger y a las vidrieras de Saint­Denis
[Figs. 1­3]. A modo de ejemplo cabe citar las obras de
Michel Pastoureau, sobre todo Bleu. Histoire d'une couleur
y la monumental monografía de John Gage, Color and
Culture2. Un argumento similar puede aplicarse a los
estudios sobre vidrieras medievales, que a menudo
incluyen análisis de las técnicas de coloración del vidrio y,
a veces, de los aspectos simbólicos del color: en la
mayoría de estas publicaciones, Saint­Denis es un punto
de referencia obligatorio. referencia3.
Sin embargo, en los estudios de historia del arte existe un
desinterés generalizado por el tema del color más allá de
los aspectos técnicos vinculados a la materialidad de los
pigmentos o los problemas de restauración y conservación4. materiam saphirorum en las ventanas del coro [Figs. 1 y
Los estudios centrados específicamente en la cuestión del
“color” en los escritos de Suger y en las vidrieras de Saint­
Denis siguen siendo escasos5. Este artículo pretende
llenar este vacío, comenzando con una investigación de
las apariciones del “color” que se encuentran en De
administratione y De consecratione del abad Suger. Estas
obras se examinarán en paralelo con las obras de arte
mencionadas en ellas, como parte de una investigación
sobre las formas en que se veía el color en diferentes
áreas de la cultura medieval. El objetivo es reintegrar el
papel del color en la interpretación de las vidrieras y el
espacio interior de la basílica dionisíaca, en el contexto de
la largamente debatida cuestión del impacto real de la
metafísica pseudo­dionisíaca de la luz en la creación de
Saint­Denis de Suger .
Suger's On gestión y colores
De los diversos escritos del abad, dos han
llamado la atención de los estudiosos: primero,
De administratione ( 1144­1145 d.C.), en el que
Suger informa los resultados de su trabajo como abad y
escribas trabajos de reconstrucción en la
80 basílica, la creación de vidrieras para el
coro, ampliación del tesoro y restauración de
objetos litúrgicos; segundo, De consecratione
( 1144 d.C.), donde describe las circunstancias
de la reconstrucción de la basílica.
y relata la ceremonia de consagración de los veinte altares
del coro por los principales prelados de Francia. Aquí
podemos encontrar la mayoría de las pocas, pero
densamente significativas, referencias al color presentes
en los escritos sugerianos.
En el capítulo xxix de De Administratione,
Suger describe el precioso material utilizado
para hacer el fondo azul brillante de las vidrieras
de la siguiente manera:
“Porque el Señor más liberal, que, entre otras cosas
mayores, también ha proporcionado a los creadores de
las maravillosas ventanas una rica provisión de cristal
de zafiro [materiem saphirorum locupletem] y fondos
disponibles de unas setecientas libras o más, no
tolerará que haya ser falta de medios para la realización de la obra”6.
Más adelante, Suger afirma, en una nota técnica, que,
debido al alto valor de los vitrales y al gasto que implica
hacer el vidrio pintado y debido a la abundancia de
2], nombró a un maestro vidriero para su conservación y
restauración, junto con un maestro orfebre para que se
ocupara de la conservación de los objetos de oro y plata.
“Ahora bien, como [estas ventanas] son muy
valiosas por su maravillosa ejecución y el profuso
gasto en vidrio pintado [vitri vestiti] y cristal de
zafiro [saphirorum materia], designamos un
maestro artesano oficial para su protección y reparación”7.
Esta es la segunda referencia al vidrio saphirus
en la obra; Se enfatiza su valor y alto costo. Es,
Elite Art”, The Art Bulletin, xciii/4 (2011), págs. Las tesis de
Panofsky, por otro lado, han sido criticadas desde la década
de 1980: véase John Gage, “Gothic Glass: Two Aspects of a
Dionysian Aesthetics”, Art History, v/1 (1982), págs. 36­58;
Peter Kidson, “Panofsky, Suger and Saint Denis”, Journal of
the Warburg and Courtauld Institutes, 1 (1987), págs. 1–17.
En la década de 1990, varios académicos alemanes
descartaron por completo lo que llamaron “el paradigma
panofskyano”, rechazando cualquier presencia en los escritos
de Suger de las teorías del Areopagita y su metafísica de la
luz; ver Cristoph Markschies, ¿ Existe una “teología de la
catedral gótica”? Nuevamente: Suger de Saint­Denis y Saint
Dionys del Areópago, Heidelberg 1994; Bruno Reudenbach,
de­
“Panofsky et Suger de Saint Denis ”, en Histoire et théories
de l'art, París 1994, págs. 137­150; Andreas Speer, “Lux
mirabilis et continua. Notas sobre la relación entre la
especulación lumínica medieval y el arte gótico en vidrio”, en Himmelslicht. vidri
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en el siglo de la construcción de la catedral de Colonia

(1248­1349), ( catálogo de la exposición, Colonia, 1998­1999),
Hiltrud Westermann­ Angerhausen ed., Colonia 1998, págs.
89­94; Abad Suger de Saint­Denis. Escritos seleccionados, Andreas Speer, Gün ­
otros editores vinculantes, Darmstadt 2000; Martin
Büchsel, “Luz y metafísica en el gótico: una vez más a
Suger von Saint­Denis”, en Luz y color en el ladrillo medieval ­
Arquitectura de la región sur del Mar Báltico, Andreas Speer,
Günther Binding eds, Berlín 2005, págs. Las tesis de Speer han vuelto a
Recientemente ha sido plenamente aceptado por algunos estudiosos:
véase, por ejemplo, Cecily J. Hilsdale, “Translatio and Objecthood:
The Cultural Agendas of Two Greek Manuscripts at Saint­Denis”,
Gesta, lvi/2 (2017), págs. 151­178, págs. norte. 23, pero el debate
sigue abierto, como bien lo demuestran las últimas aportaciones de
Dell'Acqua, “L'auctoritas” (n. 1), p. 191 y Ernesto S. Mainoldi, “El
Abate Sugerio y sus orígenes miméticos: San Dionigi (no el Are ­
opagita) entre Saint­Denis y Hagia Sophia en el contexto de la
ruptura entre el Oriente y el Occidente cristianos”, Estudios
medievales, s. 3, lviii/1 (2017), págs. 23–43.
2 Michel Pastoureau, Azul. La historia de un color, Princeton/Oxford 2001
[Azul. Historia de un color, París 2000]; John Gage, Color y Cultura,
Londres 1993; véase también Michel Pastoureau, “La Iglesia y el
color, desde los orígenes hasta la Reforma”, Bibliothèque de l’École
des chartes, cxlvii (1989), págs. 203–230; Michel Pastoureau, Una
historia simbólica de la Edad Media occidental, París 2004.
3 Véase Louis Grodecki, Catherine Brisac, Claudine Lautier, Le vitrail
roman, Friburgo 1977; Enrico Castelnuovo, Vidrieras medievales, To ­
rino 1994; Madeline Caviness, Vidrieras, Turnhout 1996; Vidrieras
en Occidente del siglo IV al XI . El color en la Edad Media: arte,
símbolo, técnica iii, Francesca Dell'Acqua, Romano Silva eds,
Lucca 2001; Los verres. Une moyen âge inventif, catálogo de la
exposición (París, Musée de Cluny, 2017), Sophie Lagabrielle ed.,
París 2017; Investigaciones en vidrieras medievales, Elizabeth
Carson Pastan, Brigitte Kurmann­Schwarz eds, Leiden 2019.
4 Cuestiones historiográficas sobre el color en la literatura histórica del arte ­
La naturaleza también se aborda en John Gage, “Color in History,
Relative and Absolute”, Art History, i (1978), págs. 104­130; ídem,
“El color en el arte occidental, ¿un problema?”, The Art Bulletin, lxxii
(1990), págs. 518 a 541; Heather Pulliam, “Color”, Estudios de
iconografía, xxiii (2012), págs. 3–14. Véase también la contribución reciente:
ción de Vincent Debiais, “El color como sujeto”, en Abstraction in
Medieval Art, Elina Gertsman ed., Ámsterdam 2021, págs. 33–54;
Una historia cultural del color en la época medieval, Carole P.
Biggam, Kirsten Wolf eds, Londres / Nueva York 2021.
5 Gage, “Vidrio gótico” (n. 1); Kessler, “Vestido de cristal” (n. 1).
6 Aquí y después las citas siguen a Panofsky, Abbot Suger (n. 1),
págs. 52­53; Los énfasis son míos.
7 Ibíd., págs. 76–77. Respecto a la expresión “revestidas de cristal”,
Panofsky hace referencia a un pasaje de De natura deorum de
Cicerón (ii, 53,132) y a la expresión “montañas revestidas y salvajes”
traducirse como “montañas revestidas de bosques” (ver
Cicerón, De natura deorum, Harris Rackham ed., Londres/Cam ­
puente 1961, págs. 250­251). Propongo otros posibles paralelos
mucho más cercanos a Suger: por ejemplo, la expresión “colore
vestio” en Deformatione archae ( i, 1, 25) de Hugo de San Víctor :
véase Mary Carruthers, The Book of Memory: A Study of Memory in
Medieval. Cultura, Cambridge 2008, pág. 295. En el capítulo 21 del
Schedula diversarum artium de Theophilus titulado “De ornatu
picturae in vitro”, Theophilus describe la decoración pictórica:
ciones que se pueden agregar al cristal: “Eodem mode facies camp
ex albo clarissimo, cuyo campamento imagina vestigios cum zafiro,
virulento, púrpura y rubí”, “de la misma manera, se hacen fondos de
un blanco muy brillante y las figuras contra él te vistes de azul, verde,
púrpura y rojo”, ver Teófilo, De Diversis Artibus.
The Different Arts, Charles R. Dodwell ed., Londres 1961, pág. 51.
Aquí, la expresión de Theophilus “vestire cum colore” refiriéndose a
las vidrieras es muy cercana a la “vitri vestiti” utilizada por Suger. 81
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además, la única mención que hace el abad de un
color concreto al hablar de las vidrieras, que a
menudo son citadas y alabadas por el admirable
resultado final, pero de las que nunca se especifica
ni se celebra ningún otro color. Dados los diversos
cambios estructurales, ya no podemos apreciar
plenamente el efecto general que ofrece la
preponderancia del fondo azul de vidrieras en las ventanas del coro.
En concreto, la ampliación del siglo XIII, las
devastaciones durante la Revolución Francesa, que
provocaron importantes daños en las vidrieras y,
finalmente, la reciente retirada de las ventanas
supervivientes para su conservación han puesto en
peligro nuestra percepción general del espacio interior8. luz primaria) era distinguible de la luminaria que
La mayoría de las otras referencias al color en
los escritos de Suger están relacionadas con piedras
preciosas: en De ad­ministratione, el abad menciona
el nigredo y el rubor del sardónice cuando describe
especialmente antes del siglo XIII15. Si consideramos
también su aspecto intrínseco de ser percibido sólo
gracias a la luz, el color encuentra su lugar junto a la
luz, que, a su vez, participa ontológicamente de lo
divino como expresión que denota a Dios como luz
del mundo (“Ego sum Lux mundi” , Juan 8,12) y como
primera expresión pronunciada por Dios (“Dixitque
Deus: 'Fiat lux'. Et facta est lux”, Gén 1,3).
Entre los siglos IV y V, San Basilio el Grande sostuvo
que la luz era una propiedad intrínseca de la materia
y la emanación directa de Dios16, seguido por San
Agustín quien desarrolló este pensamiento
argumentando que el lux de Dios (entendido como la
derivan secundariamente de los cuerpos celestes17. De este modo,
8 Sophie Lagabrielle, “Las vidrieras de Saint­Denis en el Museo de los
Monumentos franceses”, en Un museo revolucionario. El Museo de
los Monumentos Franceses de Alexandre Lenoir, Geneviève Bresc­

los objetos presentes en la época de su abadía9. En
el capítulo xxxiii , describe el altar que había
renovado. Allí colocó una piedra de pórfido (lapis
porphireticus), material que el abad califica como
apropiado para un altar de tanta importancia, tanto
por su tamaño como por su color10.
Finalmente, en el capítulo xxiv, menciona las
pinturas murales de la nave, hoy perdidas, pintadas
tam auro quam preciosis coloribus11. Todas las
escasas referencias al color se refieren a vidrieras o
piedras preciosas y, por tanto, a materiales
reconocidos por sus colores y simbolismos, a
excepción de este último pasaje12. Si bien podría
parecer lógico, estrictamente hablando, integrar las
referencias a los colores con las relacionadas con la
luz, considerando el color como la percepción de la
radiación electromagnética que es, según la física
moderna, la luz, esto no era ni obvio ni universalmente
conocido en el Medio Oriente . Épocas (especialmente
antes del siglo XIII ) en las que el color tenía un
estatus ambiguo y debatido, oscilando entre la luz y
la materia13. Por lo tanto , para comprender
plenamente los pasajes citados anteriormente, es crucial examinar
dur.ac.uk/2175/];
ese debate fue en el siglo XII.
Color: ¿luz o materia?
El color fue considerado parte integral del acto visual
en las teorías de la visión producidas en la
82 Antigüedad14 , que aún predominaban en la Edad Media,
Bautier, Béatrice de Chancel­Bardelot eds, París 2006, págs. 112­119.
9 Panofsky, Abad Suger (n. 1), págs. 78–79.
10 Ibídem, págs. 66–67.
11 Ibídem, págs. 42–43.
12 Sobre el simbolismo de las piedras preciosas, véase Christel Meier­
Staubach, Gemma Spiritalis, München 1977; Gerda Friess, Edelsteine
im Mittelalter, Hildesheim 1980; Martina Bagnoli, “Las cosas del cielo.
Materials and Craftsmanship in Medieval Reliquaries ”, en Treasures
of Heaven, catálogo de la exposición (Cleveland Museum of Art,
Walters Art Museum, Baltimore, British Museum, Londres, 2011),
Martina Bagnoli et al. eds, New Haven/Londres 2010; Cynthia Hahn,
Belleza extraña: problemas en la creación y el significado de los
relicarios, 400 – alrededor de 1204, University Park, pa 2012,
capítulos 1–2, sp. págs. 38­44 sobre la importancia de las variedades
y el significado colectivo de las piedras; Herbert L. Kessler,
“'Considera el cristal, te puede enseñar': la lección del médium”, en
Investigaciones (n. 3), págs.
13 Michel Pastoureau, “El nacimiento de un mundo en blanco y negro.
La Iglesia y el color desde los orígenes hasta la Reforma”, in ídem,
Una historia simbólica (n. 2), pp. 131–167.
14 Sobre las teorías antiguas y medievales de la visión, ver David C.
Lindberg, Theories of Vision from Al­Kindi to Kepler, Chicago 1976.
Para una visión general de las teorías del color en relación con las
teorías clásicas de la percepción visual, ver Gage, Color and Cultura
(n. 2) y Pastoureau, Blue (n. 2), págs.
15 Sobre la continuidad de las teorías desarrolladas en la
Antigüedad en la Edad Media, véase Pastoureau, Une histoire
symbolique (n. 2), págs. 121­122; Michael J. Huxtable, Color,
visión y visión del color en la literatura medieval, tesis doctoral
(Universidad de Durham, supervisor: Prof. Corinne Saunders),
Durham 2008, págs. 125 y siguientes [Disponible en línea en http://etheses.
cuál es
el estatus
A. Mark de
Smith, “Philosophy and Science : Scholastic
Color Theory”, en Biggam/Wolf, Cultural History ( n. 4), págs.
16 San Basilio Obispo de Cesarea, La versión siríaca del Hexa­emeron
por Basilio de Cesarea, Robert W. Thomson transl. y ed., csco vols
550–551 (Escrituras sirias 222–223), Lovaina 1995, Homilía 6, págs.
85–112; trad. vol. 551, págs. 101­1 71–93. Véase la discusión en
Huxtable, Color (n. 15), p. 29.
17 Agustín, De Génesis ad litam libro doce, Joseph Zycha ed., csel vol.
28, parte 1, 1894. La tesis de San Agustín se analiza en Huxtable,
Color (n. 15), págs. 29–30.
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2 / Ventana de Moisés, Capilla de San

Peregrinus, bahía norte, vidrieras, iglesia
abacial de Saint­Denis, Saint­Denis, ca 1140­1144

3 / Fragmento de ventana “Vida de San

Benito”, procedente de la cripta de la abadía de
Saint­Denis, vidriera, segundo cuarto del siglo
XII / Museo de Cluny (París), inv. Cl. 22758

83
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la relación del color con la luz implicaba una especie de
subordinación del primero a la segunda, debido al
significado teológico de la luz18, aunque “la importancia
del color para el pensamiento y la imaginación medievales,
en términos de percepción y su lugar en la cultura material
de la época, no debe rendirse a su inferioridad en relación
a la luz”19.
Como afirma John Gage, “existía un acuerdo general en
que el color era, en el mejor de los casos, un atributo
secundario de la luz, su aspecto más material, un accidente
más que una sustancia”20.
Al mismo tiempo, sin embargo, en la cultura medieval
y, en un sentido más amplio, en el mundo prenewtoniano ,
el color también se consideraba algo material que
pertenecía a la cosa coloreada. Como resultado , tampoco
podía separarse de su materialidad. Esto era aún más
evidente en el ámbito de la producción artística, donde
estaba necesariamente vinculado a la materialidad del
pigmento colorante.
En la cultura medieval, el color estaba mucho
más vinculado a aspectos de la materialidad que hoy. de la Edad Media también surgió una nueva
El concepto de color como idea abstracta de un matiz, un
fenómeno óptico que existe independientemente de las
cosas, prevaleciente en la cultura moderna, no existía en
el mundo preindustrial21. Esto no quiere decir que el color estética de las varietales, la definición y su
fuera considerado exclusivamente materia pura. Tenía un
estatus ambiguo, que oscilaba entre la luz y la materia y
cambiaba según los diferentes campos del conocimiento
que lo investigaban (óptica, teología, técnicas artísticas),
el período histórico y las diversas posiciones de los autores
individuales que reflexionaban sobre él. El tema. Las
teorías de la visión desarrolladas en la Edad Media fueron
fuertemente deudoras de la ciencia óptica de la época
clásica, especialmente de las tesis platónicas y, a partir
del siglo XIII, de las aristotélicas22 . La escasez de
referencias al color en la Sagrada Escritura, donde la
dicotomía entre blanco y negro y las referencias al rojo
como color
de la tierra y de la sangre emergen con mayor frecuencia
(con referencias esporádicas a otros colores, como
purpureus y saphirus, considerados también entre los más
nobles de la Edad Media), no fue obstáculo para una
indagación profunda sobre el tema en la cultura cristiana
medieval. En el siglo VI, en el Comentario al Cantar de los
Cantares de Gregorio Magno , se utiliza una metáfora que
expresa la importancia de captar el significado de las
84 Sagradas Escrituras.
más allá de su sentido literal, utilizó el color pictórico como
ejemplo del exterior de las cosas, es decir, de la mera
apariencia exterior23. Por tanto, el color se entendía como
algo que puede ser insidioso y engañoso, porque cubre la
verdad de las cosas ocultándola. Esto también explicaría
la supuesta etimología de la palabra color como derivada
del verbo celare (ocultar)24. Isidoro de Sevilla,
en las Etymologiae, dedica un apartado del libro 19 a los
colores, afirmando indirectamente la materialidad como
sus principales características. Aunque la etimología
propuesta para la palabra “color” se refiere al sol y al fuego
(“Colores dicti sunt, quod calore ignis vel sole
perficiuntur”)25, los colores se consideran sólo en su
naturaleza como pigmentos pictóricos o colorantes para
prendas de vestir, pero no como fenómenos ópticos.
Isidoro también aborda “el término 'pintado' (fucatus), es
decir, embadurnado con algún color artificial y que no
posee credibilidad ni verdad”26.
Por otro lado, en la Baja Antigüedad y principios
opinión favorable a la luminosidad y a la capacidad
de incorporar o reflejar la luz, perteneciente a los
colores y a determinados materiales, según la
experiencia cambió notablemente en la época
posconstantiniana en comparación con la antigüedad romana27
Venantius Fortunatus, Aldhelm de Malmesbury y Sedulius
Scotus celebraron la luminos­
de los edificios enfatizando el esplendor del material en
versos que expresan aprecio por los materiales preciosos,
figuras coloridas y una arquitectura brillante iluminada por
la luz del día y filtrada a través de vidrieras28. La
controversia iconoclasta al debatir el papel y la importancia
de las imágenes sagradas pintadas entre los siglos VIII y
IX también implicó consideraciones de
y función atribuida al color. Por ejemplo, el Papa
Adriano I, en una carta conocida como Synodica
Escrito en 785 al emperador bizantino Constantino V en
defensa de las imágenes, volvió a enfatizar la función de
las imágenes al enfatizar el principio de “demonstrare
invisibilia per visibilia”29. Al hacerlo, propuso una evaluación
estética de las imágenes mismas, en la que el poder
atribuido a las imágenes pintadas también era enfatizado
por el poder sugestivo del color. El Concilio de Nicea II
(787 ce) declaró que las imágenes de Cristo, de su
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Madre, las figuras de ángeles y santos podrían realizarse
en “colores, guijarros [mosaicos] o cualquier otro material
que convenga”30. Además, la estética de la Antigüedad
tardía y la Alta Edad Media31
hizo explícito, quizás por primera vez, una conciencia
de aspectos relacionados con la materialidad y el valor
luminoso y cromático de una obra, donde los colores
eran percibidos como vehículo de belleza32.
La filosofía neoplatónica, y especialmente Plotino
(ca 204­270 d.C.), expresaron el concepto a través del
cual toda obra de arte encontraba su razón de ser al
actuar como un instrumento de conocimiento del Νο ς.
Esto incluía un reflejo, como forma de emanación más
débil, de la Inteligencia suprema. Por lo tanto, quienes
observen una representación en una obra de arte
tendrán la oportunidad de observar en detalle el tema
representado en primer plano, sin que las distorsiones
del escorzo o la perspectiva atmosférica provoquen una
reducción del tamaño o la evanescencia del color33 .
Como sostiene André Grabar en su Plotino y los
orígenes de la estética medieval, una imagen que
pretenda reflejar la Inteligencia suprema debe limitarse
a la superficie coloreada, iluminada en todas sus partes
y libre de sombras. Para Plotino, los colores “son una
especie de luces”:
“La profundidad (βά ος) (del ser o de la cosa), es
materia ( λη), y por eso la materia es oscura
(σκοτεινή). La luz que lo ilumina es la forma (λόγος);
la inteligencia también ve la forma. Al ver la forma en
un ser, juzga que la profundidad de ese ser es una
oscuridad situada bajo la luz; asimismo, el ojo
luminoso, dirigiendo su mirada a la luz o a los colores
que son una especie de luces (καì χρόας φ τα
ντα), discierne la existencia del fondo oscuro y
material escondido bajo la superficie coloreada”34.
En el siglo VI, Pseudo­Dionisio el Areopagita retomó la
idea de la concepción cristiana.
18 Véase también Michael J. Huxtable, “The Relationship of Light and Color in
Medieval Thought and Imagination”, en On Light, Kenneth P. Clark, Sarah
Baccianti eds, Oxford 2014, págs.
19 Huxtable, Color (n. 15), pág. 125.
20 Gage, Color y Cultura (n. 2), pág. 70.
21 Riccardo Falcinelli, Cromorama. Cómo el color ha cambiado
nuestra mirada, Turín 2017; Kastan, Sobre el color, New Haven
2018, págs. 1–19, 27.
22 Lindberg, Teorías (n. 14), p. 87 y sigs.
23 “Porque así como la Sagrada Escritura se compone de palabras y su
significado, así también una imagen se compone de colores y su tema.
¡Y es más tonto quien presta tanta atención a los colores del cuadro que
ignora el tema representado ! Entonces, si abrazamos las palabras
expresadas de manera exterior e ignoramos su significado, es como si
ignoramos el tema representado concentrándonos sólo en los colores”,
Gregorio Magno, Sobre el Cantar de los Cantares, Mark Del Cogliano ed.,
Collegeville, mn 2012.
24 Andrés M. Kristol, Color. Las lenguas romances ante el fenómeno del color,
Berna 1978; Pastoureau, La Iglesia y el color (n. 2), p. 206; ídem, Una
historia simbólica (n. 2), p. 133, 335n. 311–312; Alois Walde, Johann B.
Hofmann, Lateinisches etymologisches Wörterbuch, Heidelberg 1930–1954,
sv “Color”, vol. 3, págs. 151 y siguientes; Alfred Ernout, Antoine Meillet,
Diccionario etimológico de la lengua latina, París 1979, sv “Color”, p. 133.
25 Isidoro de Sevilla, Etymologiarum siue Originum libri xx
(cpl 1186), versión electrónica de la Biblioteca de Textos Latinos, xix, 17, 1.
26 Stephen A. Barney, WJ Lewis, JA Beach, Oliver Berghof, Las etimologías de
Isidoro de Sevilla, Cambridge 2006, p. 380.
27 Al respecto, véase Mary Carruthers, “Varietas: A Word of Many Colors”,
Poetica: Journal of Linguistics and Literary Studies, xli/1–2 (2009), págs.
33–54.
28 Rosario Assunto, La crítica de arte en el pensamiento medieval, Milán
1961, pág. 45; Francesca Dell'Acqua, colorista Illuminando. La vidriera
entre la época imperial tardía y la Alta Edad Media: las fuentes, la
arqueología, Spoleto 2003; eadem, “Historia temprana de las vidrieras”, en
Investigaciones (n. 3), págs. 23–35.
29 Estas cuestiones se abordan en Assunto, Critica d'arte (n. 28),
págs. 55–58.
30 Consejo Universal Niceenum Secundum, Actas del Concilio vi–vii, Erich
Lamberz ed., (aco ii, 3.3), Berlín 2016; para la traducción, véase Daniel J.
Sahas, Icon and Logos: Sources in Eighteenth­Century Iconoclasm. Una
traducción comentada de la sexta sesión del Séptimo Concilio Ecuménico
(Nicea, 787) , Toronto 1986, p. 179.
31 Sobre la posibilidad de una estética medieval, véanse los estudios de Edgar
De Bruyne, Studies of Medieval Aesthetics, Brujas 1946 [París 1988, 2ª
ed.], especialmente las pp. ix­xix; Asunto, La crítica del arte (n. 28); Umberto
Eco, Arte y belleza medievales en Estética, Milán 1987; Werner Beierwaltes,
“ Afirmación negativa” (n. 1); Władysław Tatarkiewicz, Estética medieval
(Historia de la estética, ii), Varsovia/París 1970; ídem, Una historia de seis
ideas, La Haya 1980, capítulo 4; Mariateresa Fumagalli, Beonio Brocchieri,
Estética medieval, Bolonia 2002 y, finalmente, dos contribuciones recientes:
Olivier Boulnois, Isabelle Moulin, La bella y la belleza en la Edad Media,
París 2018; Anna Rodolfi, “Prólogo a Mente, naturaleza y belleza en la
filosofía medieval”, Aesthesis, xi/1 (2018), págs. 3–5; Amalia MS Salvestrini,
“Subestética medieval dopo Eco. Un curso narrativo”, Lebenswelt, xiv
(2019), págs. 1–21. Sin embargo, algunos estudiosos lo han negado
rotundamente; véase, por ejemplo, Andreas Speer, “Art as Liturgy: Abbot
Suger of Saint­Denis and the Question of Medieval Aesthetics”, en Roma
magistra mundi. Un itinerario de las culturas medievales, Jaqueline
Hamesse ed., Lovaina­la­Neuve 1998, pp. 855–875; Andreas Speer,
“¿ Existe una teología de la catedral gótica? Una relectura de los escritos
del abad Suger sobre la iglesia abacial de Saint­Denis”, en The Minds'Eye.
Arte y argumento teológico en la Edad Media, Jeffrey Hamburger, Anne­
Marie Bouché eds, Princeton 2006, págs. 65–68.
32 “La belleza del color era sentida en todas partes como
belleza pura y simple, algo inmediatamente perceptible e
indivisible, y sin ningún elemento relacional como en el
caso de la proporción”, Eco, Arte e Bellezza (n. 31) [Arte y
Belleza, traducción de Hugh Bredin, p. 52].
33 Sobre este tema, véase André Grabar, Plotino y los orígenes de la estética
medieval, Adrien Palladino intr. y transl., Brno/Roma 2018, sp. páginas. 64–
67 [“Plotino y los orígenes de la estética medieval ”, Cahiers Archéologique,
i (1945), págs. 15–34].
34 Plotino, Enéadas, ii, 4, 5. Citado en Grabar, "Plotino" (n. 33),
pag. 67, el énfasis es mío. 85
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4 / Ventana grisalla con
vidriado decorativo, del
antiguo cisterciense
Iglesia abacial de
Pontigny, vidrieras,
Troyes, Cité du Vitrail, ca 1200
5/
Contrafachada
occidental, vidrieras,
catedral de Chartres, ca 1150
86
de Dios y la belleza del neoplatonismo cristiano, así
como la idea de Plotino y Neopla ­
tonistas que la belleza absoluta irradia y produce ­
son emanaciones que son la fuente de la belleza
terrenal 35. Considerando el concepto de
emanación, esta idea da lugar a una doctrina de la belleza:
que la belleza arquetípica invisible puede ser confinada
modelados e imitados recurriendo a las formas del
mundo visible, porque las cosas visibles son imágenes
de las invisibles. La teoría de la emanación plotiniana
y pseudoareopagítica se basó en la analogía de la luz.
De hecho, el Ser, Dios, tiene naturaleza de luz: irradia
como luz, y por tanto la “Belleza Absoluta” irradia
belleza en forma de luz. Pseudo­Dionisio el Are ­
opagite, en Nombres Divinos, define la Belleza como
"la causa de la armonía y el esplendor de todo " 3 6.
Este se convirtió en un concepto clave en la época medieval temprana:
estética, combinando los conceptos canónicos,
agustinianos y clásicos de belleza como armonía,
con la nueva idea de belleza como luz y resplandor 3 7.
Estos conceptos fueron retomados muy a
fondo por Juan Escoto Eriúgena en su
comentario al corpus Areopagítico escrito en el siglo IX.
Afirmó que las formas visibles "no están hechas para ellos ­
mismos, ni son deseables para sí mismos”, en la
medida en que son “imágenes de belleza invisible”38,
e informan gran parte de la reflexión sobre las imágenes pro ­
ducido en los siglos desde el siglo IX en adelante. En
el siglo XII, San Bernardo, en su famosa Apología ad
Guillelmum , retomó las
posiciones cromófobas que habían aparecido en los
siglos anteriores. Oponerse a los excesivamente ricos ­
ness exhibido en representaciones sagradas dentro de la iglesia ­
es, afirmó: "se muestra la forma más bella de un santo o
de alguien santo y se cree que es más santo, de qué color ­
atior”3 9. El color, en el uso terminológico
específico de Bernard , se considera una vez más
engañoso40. La polémica entre Suger y San Bernardo41
alrededor de 1127 así incluido, aunque no explícito ­
Es decir, la oposición entre dos maneras antitéticas
de entender la decoración eclesiástica, la luz versus la
materia, que englobaba también dos maneras de
entender y considerar el color. Esto se puede ver en
la comparación entre una vidriera de Saint­Denis y
una monocromática.
Vidriera cisterciense [Fig. 4] .
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¿Un espacio interior luminoso?
Los escritos de Suger no revelan abiertamente si consideraba el
color como luz o como materia. Aunque su celebración del lux
mirabilis et continuo que impregna el deambulatorio de la iglesia
abacial y su apreciación conjunta de las vidrieras de colores
vivos podría sugerir que consideraba el color en conexión con la
luz, esta consecuencia no siempre ha sido tan lógica como
parece. puede parecer a primera vista. En un artículo escrito en
1982, John Gage consideró “bastante sorprendente que, en el
De consecratione, Suger caracterizara el efecto de su circuito de
capillas ambulatorias […] como uno de luz 'quo tota clarissimarum
vitrearum luce mirabili et continua interiorum perlustrante
pulchritudinem eniteret'”42, considerando la poca luz general en
el espacio interno del coro. Este efecto es similar al que vemos
en el interior de la catedral de Chartres, donde las vidrieras del
siglo XII (hoy en día se conservan casi exclusivamente las de la
fachada occidental ) son algo posteriores a las de Saint­Denis
[Fig. 5]. A partir de este punto, Gage planteó dudas sobre la
confiabilidad general de las descripciones de Suger, preguntándose
si “eran principalmente propaganda”43, también a la luz del
hecho de que Suger optó por no hacer uso de la extendida
tradición de los “campos”. ex albo clarissimos” , es decir, el vidrio
blanco esmerilado del que hoy en día quedan pocos testimonios
materiales, principalmente la serie de ventanas de los profetas
en el triforio de la catedral de Augsburgo , descrito en la Schedula
diversarum artium de Teófilo [Fig. 6]44. Como resultado, para
Gage, las ventanas habrían actuado como filtros de luz en lugar
de como fuente de iluminación45. La celebración del
El brillo brillante de las iglesias recientemente renovadas fue sin
duda un topos de larga data del mecenazgo medieval , a menudo
transmitido a través de inscripciones y epígrafes que comenzaron
en la Antigüedad tardía, como lo demostró recientemente
Susanne Linscheid Burdich en sus estudios sobre las inscripciones
sugerianas De Consecratione46 . Sin embargo, esto no significa
que la celebración que hace Suger del brillo del coro deba
considerarse un cliché, basando nuestro juicio únicamente en
nuestra percepción moderna de la luminosidad interna.
35 Tatarkiewicz, Estética medieval (n. 31), p. 30–31. Pseudo­
Dionisio y la cultura visual cristiana, c. 500–900, Francesca 46 Susanne Linscheid­Burdich, “Observaciones sobre las inscripciones en
Dell'Acqua, Ernesto S. Mainoldi eds, Cham 2020 (ver sp. Philip
Ivanović, “Pseudo­Dionisio y la importancia de las cosas sensibles”,
págs. 77–87); sobre la cuestión del autor, la datación y la génesis del
Corpus Dionysiacum, véase Ernesto S. Mainoldi, Dietro 'Dionygius the
Areopagita', Roma
36 Pseudo­Dionisio el Areopagita, Corpus Dionysiacum i, De Divinis
Nominibus, iv, 7, Beate R. Suchla ed., Berlín 1990, p. 151; Traducción
al inglés. en Pseudo­Dionysius, The Complete Works, Paul Rorem ed.,
Colum Luibheid transl., Mahwah 1987, p. 76.
37 Eco, Arte y Belleza (n. 31), p. 42–44; Tatarkiewicz, Historia
(n. 31), capítulo 4.
38 Juan Escoto Eriúgena, Exposiciones en la jerarquía celestial, Jean Barbet
ed., i, ll. 509–519, pág. 15.
39 “Solo muéstrales [scil. gente] un hermoso cuadro de algún santo.
Cuanto más brillantes sean los colores, más santo les parecerá”.
Bernardo de Claraval, Apología ad Guillelmum, iii, 28, ed. Biblioteca
de Textos Latinos. Traducción por David Burr, https://sourcebooks.fordham.
edu/source/bernard1.asp [último acceso el 12.03.2021].
40 Sobre estas cuestiones, Michel Pastoureau sostiene que en el vocabulario
de Bernard el color rara vez se asocia con las nociones de claridad y
luminosidad y a veces se califica como turbidus , spissus, surdus,
caecus, aunque no es fácil verificar en cuál de los escritos de Bernard
aparecen estas ocurrencias. aparecer; véase Pastoureau, La Iglesia y
el color, págs. 207–209; ídem, “Los cistercienses y el color en el siglo
XII ”, en La orden cisterciense y Berry, Pierre­Gilles Giraud ed., Bourges
1998 = Cahiers d’archéologie et d’histoire du Berry, cxxxvi (1998), págs.
111­135.
Los mismos temas se reiteran en Pastoureau, Una historia
simbólica (n. 2), págs. 134­136, 341, norte. 317; ídem,
“Bernard de Clairvaux y el color”, en Clairvaux, l’aventure
cistercienne , Nicholas Dohrmann, Laurent Veyssiere eds,
Troyes 2015, pp. 76–86. Sobre las vidrieras cistercienses en
grisalla, véase Helen J. Zakin, French Cistercian Grisaille
Glass, Nueva York 1979; Meredith P. Lillich, “French Grisaille
Glass”, en Investigations (n. 3), págs. 282–294.
41 En una de sus epístolas, San Bernardo describe la abadía dionisíaca
como una “sinagoga de Satán” y “un taller de Vulcano”, un lugar donde
había más guerreros y mercaderes que monjes. La fuente es una
epístola de Bernardo, sobre la cual véase Bernardus Claraeuallensis,
Epistulae, Ep. 78, en la ópera Bernardi, Jean Leclercq, Henri M. Rochais
eds, Roma 1974­1977, vols 7­8; Panofsky, Abad Suger (n. 1), pág. 3.
42 “[…] en virtud del cual toda [la iglesia] brillaría con la luz
maravillosa e ininterrumpida de las más luminosas
ventanas, impregnando la belleza interior”, Gage, “Gothic
Glass” (n. 1), p. 39; La cita de Suger (y su traducción)
está tomada de De Consecratione, iv, en Panofsky,
Abbot Suger (n. 1), págs. 100­101.
43 Gage, “Vidrio gótico” (n. 1), pág. 40.
44 Véase n. 7.
45 Gage especula que Suger habría extraído de Escoto Eriúgena los
principios pseudodionisíacos del simbolismo negativo y la consideración
de que la luz de las inmensidades celestiales superiores era también
oscuridad, una luz inaccesible e incomprensible, porque los rayos de
luz se convierten en tinieblas. Más brillantes cuanto más se acercan a
las cosas terrenales, lo cual se debe a que se mezclan con los vapores
corporales del mundo material.
Por tanto, como concluye Gage, la oscuridad luminosa de las ventanas
del coro de Saint­Denis se convirtió en la representación concreta de la
presencia de Dios en la iglesia, una metáfora visual de la teología
negativa del Pseudo­Dionisio, según la cual la última etapa de la
contemplación de Dios es la oscuridad total y el logro de una ignorancia
mística.
Gage, “Vidrio gótico” (n. 1), pág. 42. Merdith Lillich, “Monastic Stained
Glass: Patronage and Style”, en Monasticism and the Arts, Timothy
Verdon ed., Syracuse 1984, págs. 207–254.
verso de Suger en De Administratione”, en Abt Suger (n. 1), págs. 112­146. 87
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6 / Ventana del Profeta
Daniel, triforio sur, vidrieras,
Catedral de Augsburgo, después de 1132
88
lo cual es discutible y relativo, ya que está calibrado en
nuestro hábito de frecuentar perfectamente (o excesivo ­
ly) espacios iluminados. Es imposible no tener en cuenta
los antecedentes de Suger al comparar la luminosidad
del coro dionisíaco: es decir, la penumbra de un edificio
románico o carolingio, cuya iluminación interior se basaba
principalmente en
confiado a la luz de las velas en lugar de la luz natural47.
¿Qué es la materia saphirorum?
Aunque celebra la luz (de color) del deambulatorio de
Saint­Denis al referirse al color azul de las vidrieras,
Suger, como se ve arriba, utiliza a menudo la expresión
materia saphirorum. ¿ Por qué entonces esta insistencia
en la “materia”? En primer lugar, es necesario aclarar el
significado de este locu:
ción. Las tres principales ediciones modernas del Su ­
Los escritos alemanes, los de Panofsky, Gasparri y Speer
y Binding, proponen diferentes transiciones.
laciones. Panofsky traduce el término como “ cristal
de zafiro” a lo largo de su obra. Sin embargo, el gas...
la edición parri alterna entre “cristal de zafiro ”48
y “matière de saphir ” 49. La edición de Speer y Binding,
en cambio, traduce ambas expresiones al alemán con
“Saphirmaterial”, utilizando una palabra más cercana al
texto latino que enfatiza el vínculo con el material
colorante50. Además de las tres ediciones críticas del
texto de Suger, recientemente se ha publicado una nueva
traducción al inglés de una selección de las obras del
abad . Una vez más, la expresión materia saphirorum se
traduce de manera contrastante: en la primera aparición
se traduce como sinónimo de vidrio azul (“vidrio de color
zafiro”); en el segundo,
sin embargo, se presenta con un “componentes de zafiro”
más ambiguo 5 1. El único que discutió esta expresión fue
Panofsky, quien afirmó mate ­
ria saphirorum era sinónimo de “vidrio azul”. En apoyo de
esta interpretación, informó un sim:
Ocurrencia similar en Schedula diversarum artium
por Theophilus 5 2. En relación con Suger, Theophilus'
Schedula es la fuente cronológicamente más cercana a
discutir esta locución. Una búsqueda sobre los sucesos
de los términos saphirus /saphireus en Theophilus
muestra que esta expresión no era un cromónimo que
indicaba una tonalidad de color azul sino que tenía un
significado más específico, ya que siempre ocurre en
relación con el brillo, el brillo y lo transparente o luminoso.
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materiales: vidrio, seda, esmalte o una gema puede ser sa(p)
phir(e)us, ­a o sa(p)phirinus, ­a, pero una pared, un
libro pintado o una tela opaca no pueden; las
excepciones son raras53. Resultados similares surgen
de un análisis de otros tratados técnicos,
contemporáneos o anteriores a Teófilo, desde el
Mappae Clavicula hasta la duodécima adición en
prosa a De coloribus et artibus Romanorum de Heraclio54.
Por otra parte, el saphirus como color o pigmento
azul no aparece en manuales dedicados a la pintura
de libros, como De coloribus et mixtionibus o el
posterior De arte illuminandi55. Así, materia saphirorum
probablemente significa un tono azul transparente y
brillante, pero también se refiere a la piedra llamada
saphirus, y los colores nunca se separan de la
materialidad en la cultura medieval. Sin embargo,
existía fluidez entre el campo semántico del color y el de
gemas preciosas: saphirus podría indicar tanto la
piedra preciosa como el color. Sin embargo, el
saphirus como piedra preciosa se usaba principalmente
para indicar el lapislázuli, no la gema transparente que
ahora se llama zafiro ( corindón azul). Esto lo muestra
claramente la tradición que se remonta a los textos
clásicos griegos y latinos (el lapidario de Teofrasto y
la Naturalis Historia de Plinio el Viejo), persiste en la
Alta Edad Media (Isidoro de Sevilla) y atraviesa el
milenio (Marboda). de Rennes) hasta alcanzar la edad
de Suger56. Esta línea de interpretación tradicional
identifica al saphirus con el lapislázuli, una piedra
preciosa de color azul intenso y con fama de ser tan
brillante como el oro debido a sus motas de pirita, pero
absolutamente no transparente y utilizada para
producir el pigmento natural azul ultramar ampliamente
utilizado en tradición pictórica como color de la bóveda
celeste [Fig. 7]57. Sin embargo, muchos lapidarios
proporcionan indicaciones contradictorias58 y es posible que
47 Philip Ball, Universo de Piedra. La catedral de Chartres y el triunfo
de la mente medieval, Londres 2008, p. 238.
48 Françoise Gasparri, Suger. Obras. I, París 2008, págs. 122–123.
49 Ibídem, págs. 150–151.
50 Abt Suger (n. 1), págs. 329, 363. Sin embargo, ni aquí ni en la
edición de Gasparri se proporciona ninguna discusión sobre la traducción. He investigado más a fondo este tema en Alberto Virdis, “La
51 Richard Cusimano, Eric Whitmore, Obras seleccionadas del abad
Suger de Saint­Denis, Washington, dc 2017, págs. 100 y 114.
52 Panofsky, Abad Suger (n. 1), pág. 171.
53 Teófilo, De la diversidad (n. 7), ii, 12, pp. 44–45; II, 14 p. 46; II, 21,
pág. 51. Fuera del ámbito de las técnicas artísticas, cabe
mencionar las pallia saphirina, mantos de seda a los que hace
referencia Notker de San Galo en la Gesta Karoli Magni, SS. Rer.
Germen. ns 12, ii, 9, emgh ed., así como la cappa azul­verde
citada por Beda, “De vestimentorum donatione”,
en Patrologia Latina Cursus Completus, Jacques­Paul Migne ed., 7 / Una piedra de
París 1841–1864, lb. 95, col. 341D (en adelante pl). lapislázuli en bruto
54 Heraclio, De coloribus et artibus Romanorum, Chiara Garzya
Romano ed., Bolonia 1996, p. 45; Carpetas de claves Alle
origini dell'alchimia in Occidente, Sandro Baroni, Giuseppe
Pizzigoni, Paola Travaglio eds, Saonara 2013, nr. 56, 101,
págs. 114–115, 144–145.
55 Véase Cristiana Pasqualetti, El libellus ad faciendum colores del
Archivo Estatal de L'Aquila. Origen, contexto y restitución de “De
arte illuminandi”, Florencia 2011; Silvia B. Tosatti, Tratados
medievales sobre técnicas artísticas, Milán 2007.
56 Sólo menciono a los autores más importantes que proporcionaron
descripciones que permiten reconocer la piedra de manera
incontrovertible. Véase Annibale Mottana, Michele Napolitano,
“El libro 'Sobre las piedras' de Teofrasto. Primera traducción
italiana con un vocabulario de términos mineralógicos”, Actas de
la Accademia Nazionale dei Lincei, Clase de ciencias físicas,
matemáticas y naturales, s.9, viii/3 (1997), págs. 151–234; Plinio
el Viejo, Naturalis Historia, Karl FT Mayhoff ed., Leipzig 1906,
xxxvii, 40; Isidoro de Sevilla, Etymologiae, xvi, 9, 2, Biblioteca
de Textos Latinos. Para De lapidibus de Marbode de Rennes , consulte Lapidari.
La magia de la piedra preciosa, Bruno Basile ed., Roma 2006, sp.
cap. v (“De zafiro”), págs. 46–47. Según Mottana y Napolitano, la
asociación entre el nombre zafiro y corindón azul no se habría
producido antes de mediados del siglo XVIII; algunas pistas
permiten, sin embargo, datar esta asociación hasta De mineralibus
por Albertus Magnus a mediados del siglo XIII, aunque la
explicación de Albertus sobre las piedras es de interpretación algo
controvertida ; véase Albertus Magnus, Mineralia, Auguste
Borgnet ed., París 1890, ii, tr. 2, Capítulos 17, 20. Finalmente ,
Christine Hediger, Brigitte Kurmann­Schwarz, “[ El color azul en
el azul
la 'Schedula' y en la pintura sobre vidrio de 1100 a 1250”, en
Intermediate Crafts and Art: The 'Schedula Diversarum Artium',
Andreas Speer ed., Berlín 2014, págs. 256­273 creen que la
asociación del nombre saphirus con el lapislázuli o el corindón
azul estuvo oscilando durante toda la Edad Media, pero, de hecho,
ninguna fuente antigua o medieval que yo conozca permite
rastrear de manera incontrovertible el nombre saphirus hasta
corindón azul como es posible, por el contrario, para el lapislázuli .
sugerencia de Saint­Denis y el material del zafiro: una fuente del
cromo medieval, preservación y pigmento”, Spolia, xvii/7 ns (2021),
págs. 107­1 1–49.
57 François Delamare, Polvos azules. Del arte a la industria, 5000
años de innovaciones, París 2008.
58 Véase Friess, Edelsteine (n. 12), págs. 25–27; Hediger/Kurmann­
Schwarz, “[…] y lo hacen” (n. 56), págs. 268–269. 89
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8 / Étienne­Éloi el corindón (zafiro moderno), o cualquier otra piedra azul
Labarre, Escrain
transparente, puede haber sido designado como saphirus,
de Carlomagno,
acuarela debido a una analogía cromática (junto con el nombre de
dibujo, 1794 / jacinto que también está atestiguado en fuentes para
Gabinete de
indicar piedras preciosas azules transparentes y brillantes)59.
Huellas dactilares,
Sin embargo, el lapidario de Marbode del siglo
Biblioteca
nacional de XII , que tuvo mucho éxito en toda Europa
Francia (París), occidental y más allá, es franco al definir al
inv. El 38C­fol. saphirus como “no transparente”, confirmando
9 / Joya superior
su identificación como lapislázuli60.
de la crista Así, la asociación del lapislázuli con vidrieras
o Escrain de
transparentes y luminosas no estaba ligada a la calidad
Carlomagno,
de su transparencia, sino al significado que se le atribuía
berilo (grabado
calcográfico), oro
en las Escrituras y en la exégesis medieval. Las Escrituras
(montaje), zafiros identifican al zafiro como el suelo sobre el cual Dios
(engaste), cuentas
apoya sus pies y el color del cielo cuando está claro,
(marco), ca 90 d.C.
como en Éxodo 24:10 ) y la visión de Ezequiel ("en el
(grabado
calcográfico ), ca 870– firmamento que estaba sobre sus cabezas, como la
apariencia
877 (engaste) / Cabinet des Médailles, de una piedra de zafiro"
Biblioteca
nacional de
Francia (París),
inv. 58.2089 Ezeq. 1, 26). La piedra también aparece en la descripción
de los cimientos de la Jerusalén celestial (Apocalipsis 21,
19). De los exégetas del siglo VIII, Beda expone las
características de saphirus en la Explanatio Apocalypsis
basándose en los pasajes del Antiguo Testamento citados
y asocia el color de la piedra preciosa con el del cielo
claro y la gloria del Señor (“gloria Domini in hoc colore
consistat”)61. Rabano Mauro transmitió este concepto de
manera similar en su De universo (xvii, 7)62.
A principios del siglo XII, Hugo de San Víctor, en el
Didascalicon, reiteró la comparación entre el saphirus y
el cielo invirtiendo la metáfora del Antiguo Testamento
transmitida por la tradición exegética de la Alta Edad
Media: “Quid jucundi­us ad videndum coelo cum serenus
est, quod splendet quasi saphirus?”63. Para Hugo de San
Víctor, que vivió en el París del siglo XII, es el cielo el que
brilla como saphirus y no al revés64. Suger, sin embargo,
en varios pasajes de De Administratione, cuando describe
los objetos de orfebrería que formaban parte del mobiliario
litúrgico de la iglesia abacial , menciona tanto a saphiri
como a jacincti, sugiriendo que consideraba que las dos
piedras eran distintas65.
Es difícil interpretar exactamente a qué piedra se refería
Suger como saphirus y qué impacto tuvo en él la tradición
90 de los lapidarios. Como resultado, podemos
Sólo afirmamos que la tradición bíblica y exegética –
según la cual saphirus probablemente también
significaba lapislázuli– puede haber jugado un papel importante.
Colores anagógicos
Según Suger, el color de las vidrieras del coro estaba
ligado al significado tanto de la luz como de la materia. Si
el saphiro era probablemente la piedra bíblica del “color
del cielo cuando está claro”, y si las vidrieras “saphired”
tenían el significado que la exégesis bíblica atribuía a la
piedra del mismo nombre, las vidrieras podrían estar
investido tanto de los aspectos ligados a la materia de la
piedra como de su significado como vehículo de la luz
celeste.
Las vidrieras, aunque amortiguaban la luz natural,
propagaban luces de colores dentro de la iglesia. Esto, a
raíz del Pseudo­Dionisio, podría entenderse como una
similitud divina66: “Él
[Dios] también puede ser representado como luz”, escribe
el Areopagita en la Jerarquía Celestial67.
En cuanto a la disputa sobre la influencia real que las
ideas de Pseudo­Dionisio el Areopagita tuvieron sobre
Suger, creo que es posible afirmar que las consideraciones
de Beierwaltes68, junto con las recientes reevaluaciones
de Poirel, Dell'Acqua y Mainoldi69 acepta plenamente
aquí, apoya la tesis panofskyana añadiendo nuevos
elementos y reexaminando todo el debate, no sólo
reiterando el llamado “paradigma panofskyano”70.
Estos estudiosos han respondido claramente a las
preguntas inicialmente propuestas por Kidson,
posteriormente retomadas y ampliadas por muchos
estudiosos alemanes, entre ellos Reudenbach, Markschies,
Büchsel71 y especialmente Andreas Speer72, quienes
minimizaron o descartaron la existencia de cualquier
relación entre Suger y el pensamiento neoplatónico de
los Areopagitas y Escoto Eriúgena. El debate, demasiado
extenso para ser examinado en estas páginas, ha
involucrado la posibilidad de una estética medieval73.
y, en lo que respecta a los textos de Suger, los
ha considerado sólo destinados a la realización
de intereses cultual­litúrgicos74. Según
Beierwaltes, “esto, sin embargo, no excluye en
modo alguno que la descripción que hace Suger
del edificio de la iglesia y del mobiliario […]
trascienda 'simbólicamente', precisamente en referencia a su
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función litúrgica, su 'existencia concreta' –como

en el pensamiento teofánico dionisíaco­eriugeno”75.
A la luz de las observaciones de Beierwaltes, es
posible deducir algunas cosas sobre el papel y la
importancia del color en Suger a partir de la
combinación de referencias textuales y un estudio de
las obras de arte presentes en Saint­Denis. El famoso pasaje de De ad ­
ministratione, donde Suger describe su
experiencia meditativa frente a la belleza del multicol ­
Las gemas talladas de la Cruz de San Eloy y la llamada
Crista o Escrain de Carlomagno76, una vez colocadas
sobre el altar de oro77 [Figs. 8­9], representan una clara ex ­
Amplio de cómo se puede ver el movimiento anagógico.

59 Véase Albertus Magnus, Libro de los minerales, Dorothy

Wyckoff trad. y ed., Oxford 1967, pág. 97–98, 289 [sv “Zafiro (corun ­
mientras)"]; Meier Staubach, Joya espiritual (n. 12), p. 157 y sigs.
60 Gad Freudenthal, Jean­Marc Mandosio, “Francés antiguo en él ­
elaborar cerveza en Tsarfat del siglo XII: versiones hebreas medievales
del lapidario de Marbode”, Aleph, xiv/1 (2014), págs.
61 Beda el Venerable, Explanatio Apocalypse, iii, 37, Biblioteca de Textos
Latinos.
62 pl 111, columnas 465–472.
63 pl 176, col. 820 días .
64 Rudolph, “Inventar” (n. 1).
65 Por ejemplo, en el capítulo xxxi, véase Panofsky, Abbot Suger (n. 1),
pag. 54.

66 Kessler, Visión espiritual (n. 1), p. 201.

67 Traducción inglesa, Sal.­Dion., The Celestial Hierarchy, ii, 3, en completo
Obras (n. 36), p. 149.
68 Beierwaltes, Eriúgena (n. 1).
69 Poirel, "Simbólica y anagógicamente" (n. 1); Dell'Acqua, "L'aucto ­
ritos" (n. 1); Mainoldi, “L'abate Sugerio” (n. 1).
70 Véase n. 1.
71 Kidson, “Panofsky” (n. 1); Reudenbach, “Panofsky” (n. 1); Markschies,
¿Existe una teología? (n. 1); Büchsel, “Luz y metafísica” (n. 1).

72 Andreas Speer, “Sobre la comprensión del arte medieval”, en Experiencia

del arte medieval basada en fuentes de los siglos XI al XIII. siglo ­
derts, Andreas Speer, Günther Binding eds, Stuttgart 1993, págs. 13–52;
Speer, “Lux mirabilis et continua” (n. 1); ídem, “¿Existe una teología?” (n.
31).
73 Véase supra n. 31.
74 Speer y Binding, en su última edición crítica de los escritos de Suger (Abt
Suger, ver n. 1), también creen que el fracaso en encontrar citas literales
del Corpus Dionysianum y la atribución de muchas de las inscripciones
creadas por el abad para el basílica a un repertorio de origen tardoantiguo
es la evidencia de la ausencia de relación entre la tradición areopagítico­
eriugenia y el pensamiento del abad francés. Véase la respuesta de
Beierwaltes a Speer, “Vom Verstehen” (n. 72), en Beierwaltes, Eriugena
(n. 1), págs. 152­158.

75 Ibídem, pág. 157.

76 Danielle Gaborit Chopin, El tesoro de Saint­Denis , París 1991.
77 La Crista era una composición no figurativa de gemas de
colores y oro, probablemente para entenderse como una
reproducción de la Jerusalén celestial. Sobre las funciones e interpreta ­
ciones de la Crista, véase Jean Hubert, “L'Escrain dit de Char ­
lemagne al tesoro de Saint­Denis”, Cahiers Archéologique, iv (1949),
págs. 71–77; véase también Josiane Barbier, “Nouvelles comments sur
l’Escrain de Charlemagne”, en Bulletin de la société Nationale des
Antiquaires de France (1995), págs. 254–265. 91
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desde un nuevo ángulo aquí. Las varietas colorum
pueden verse como una “chispa” que, en el acto de la
contemplación, conduce al ascenso hacia lo divino:
"Por eso, cuando desde el amor a la belleza de la casa de Dios
a veces me invocaba la belleza de las joyas multicolores del
exterior, la diversidad de las santas virtudes, de las cosas materiales saphirus incluyeron: metáfora de la bóveda celestial,
Al trasladarme a las cosas inmateriales, la meditación honesta me
convencería de insistir, me parece ver que estoy como bajo alguna plaga
extraña del mundo, que no está enteramente en las heces del mundo, ni
permanece enteramente en la pureza del cielo. , que puedo ser transferido
de esto aún más bajo a aquello más alto entregándolo a Dios de manera anagógica. “[…] el mayor aumento de luminosidad imaginable en un espacio
“Así, cuando –por mi deleite en la belleza de la casa de Dios– la
hermosura de las gemas multicolores me ha alejado de las
preocupaciones externas, y una meditación digna me ha
inducido a reflexionar, transfiriendo lo material a lo inmaterial,
en la diversidad de las virtudes sagradas: entonces me parece
que me veo habitando, por así decirlo, en alguna extraña región
del universo que no existe enteramente en el cieno de la tierra
ni enteramente en la pureza del Cielo; y que, por la gracia de
Dios, puedo ser transportado de este mundo inferior a aquel
superior de manera anagógica”78.
Siguiendo la interpretación proporcionada por Jean­
Claude Bonne79, la anagogía en Suger conserva
un fundamento teórico “griego”, o más bien
pseudoareopagítico , según el cual la materia
conserva ontológicamente algo del principio divino
del que desciende, en lugar de ser un elemento
terrenal del que deshacerse para ascender al mundo superior.
El mundo inteligible ya está presente de manera
inmanente dentro de las cosas tangibles y sensibles
del mundo, de donde viene de arriba, por emanación;
por tanto, la anagogía se convierte en un proceso
encaminado a alcanzar las cosas invisibles a través
de las visibles, apoderándose de estas últimas y no
abandonándolas. Esta idea también es aplicable a
las vidrieras, que pueden interpretarse como una
imitación de una composición de piedras preciosas
multicolores. El color, la luz divina perceptible a
través de la vista, encuentra una forma tangible en
las vidrieras, experimentada con los sentidos. Se
convierte en un soporte físico, ontológicamente
vinculado a lo divino, al que se tiende a volver
siguiendo un movimiento ascendente. La
materialidad, por tanto, emerge en su importancia
disruptiva, porque, entendida como tal, las vidrieras
no son sólo un filtro cuya función es iluminar la
iglesia permitiendo la entrada de luz, sino que
92 también tienen valor en su propia materialidad específica.
anagogía,
Imitandocelebrando
una composición
no tanto
de hecho, recuerda y asume el significado del
material precioso que imita, adquiriendo las
propiedades y los significados teológicos que
habitualmente se daban a las piedras preciosas en
la exégesis. Las interpretaciones exegéticas de
casa del Señor, color de la gloria divina, fundamento
de la ciudad de Dios en la Jerusalén celestial. Como
ya señaló Hans Sedlmayr:
interior cerrado […] no se produce por el reflejo de la luz, sino
por el carácter diáfano del vidrio, opaco por estar intensamente
coloreado. En esta aparente 'autoluminosidad', las ventanas de
vidrio sólo son comparables a piedras preciosas pulidas
captadas por la luz y, de manera similar, su efecto de
iluminación simplemente transmite visualmente algo misterioso,
incluso sin el conocimiento de la simbología contemporánea de
la luz”80.
En el Capítulo 15 de La Jerarquía Celestial,
Pseudo­ Dionisio describe las diferentes imágenes
utilizadas en las Escrituras para representar a los
ángeles definidos como “sustancias celestiales”. A
veces, dice, se presentan en forma humana, a
veces aparecen como animales o como elementos
naturales. Entre las diferentes formas y aspectos
que asumen las “sustancias celestes”, metales y multicolores
Se mencionan piedras:
“La Palabra de Dios además atribuye al cielo­
Seres lícitos en forma de bronce, de electro, de piedras
multicolores […]. Con respecto a las piedras multicolores
(τας δε τ ν λιθον πολικροματους δεας), estos deben usarse
simbólicamente de la siguiente manera: blanco para la luz, rojo
para el fuego, amarillo para el oro, verde para la vitalidad juvenil.
De hecho, encontrará que cada forma conlleva una explicación
edificante de las imágenes representativas ( ναγογικ ν
de las imágenes tipográficas)"81.
Por lo tanto, las “sustancias celestes” pueden adoptar
la apariencia de piedras preciosas, y existe una
explicación anagógica para cada piedra de diferente
color. La idea de que las cosas materiales se
refieren anagógicamente a las cosas invisibles se
expresa claramente en el texto. En este sentido, la
meditación de Suger ante las gemas de la Cruz de
San Eloy y de la Crista parece poner en práctica el
citado pasaje. También parece confirmar la
interpretación de Bonne, afirmando que Suger se
ocupó en gran medida de la lección “griega” de la
deelgemas.
ascenso del alma más allá
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el mundo tangible, sino, por el contrario, el
descenso del mundo celestial al coro de la
basílica, en una especie de anticipación
terrestre y humana de la Jerusalén celestial.
La mayoría de los críticos han ignorado esta
referencia textual : no hay discusión sobre ella en
ninguna de las tres ediciones de los escritos de Suger,
y el pasaje de De administratione al que se hace
referencia aquí nunca está conectado con el capítulo
xv, 7 de la Jerarquía Celestial. Creo que es innegable
que detrás de este tan comentado pasaje sugeriano
se esconde la referencia areopagítica . La alusión que
hace el abad a la anagogía en sentido dionisíaco es
otro elemento probatorio de los vínculos directos entre
Suger y la tradición areopagítico­eriugenia. Estos
vínculos se basan, por tanto, no sólo en una conexión
80 Hans Sedlmayr, La luz en sus manifestaciones artísticas,
semántica sino también textual­léxica82. es una cuestion de
Se investigará más a fondo para determinar si la
influencia de la traducción de Eriúgena en Suger es
mayor que la del comentario de Hugo de San Víctor a
la Jerarquía Celestial, o si ocurre lo contrario, ya que
ambos fueron vehículos para la difusión del Corpus
Areopagiticum en el latín. Oeste83.
Conclusiones
Lo más probable es que la principal preocupación de
Suger no fuera crear una basílica inundada de luz, por
lo que optó por no encargar vidrio esmerilado blanco
(incoloro) para el nuevo coro, rompiendo así con la
tradición de su época, bien atestiguada. por fuentes
contemporáneas [Fig. 6]. Suger estaba interesado en
que la luz que penetraba en la iglesia se hiciera visible
y, en cierto modo , tangible a través del cristal
coloreado. Este vidrio, en su materialidad, imitaba un
muro de piedras preciosas, recordando los muros de la Jerusalén Celestial.
85 Dominique Poirel ha encontrado en el término speciositas una referencia
Por lo tanto, la iglesia nunca estuvo inundada de luz,
especialmente porque, cuando Suger escribió, la
estrecha nave carolingia todavía estaba en pie. Sin
embargo, cualquiera que sea el modo en que se
percibiera su brillo interior en tiempos del abad, no se
puede negar que esta visión específica está presente
hoy cuando se mira hacia la iglesia, en dirección a las
vidrieras, en Saint­Denis. , o en Chartres, o en muchas
catedrales del gótico temprano contemporáneo [Figs.
5, 10, 11]84. Las vidrieras confieren la clara impresión
de estar dentro de un espacio coloreado: brillante o
oscuro, dependiendo de
Percepción subjetiva y personal, pero sin duda
coloreada. Éste es el efecto que buscaba Suger: dejar
entrar la luz en la basílica, en forma de color, a través
de las vidrieras policromadas , para recrear el mismo
efecto speciositas85 que tienen las piedras preciosas
de la Crista o la Cruz de San Eloy: terrena, material y
concreta a la vez, pero también espiritual por su
luminosidad. Tanto los vitrales como las gemas de
colores que imitaban los muros de la Jerusalén
Celestial86 desencadenaron un proceso de ascenso
anagógico, de materialibus.
78 Suger, Sobre la administración, xxxiii; Traducción al inglés en Panof­
nube, Abad Suger (núm. 1), págs. 63–65.
79 Jean­Claude Bonne, “El pensamiento sobre el arte y el pensamiento
teológico en los escritos de Suger”, en Artistas y filósofos: ¿educadores?,
Christian Descamps ed., París 1994, pp. 13–50.
Mittenwald 1979, p. 23. Traducción del autor. Me gustaría
agradecer a Adrien Palladino por su ayuda en la interpretación
y traducción del texto original.
81 Pseudo­Dionisio el Areopagita, Corpus Dionysiacum ii, De
Celesti Hierarchia, Günter Heil, Adolf M. Ritter eds, Berlín
1991, págs. 56–57; Traducción al inglés en Ps.­Dion., Celestial
Hierarchy, xv, 7, en Complete Works (n. 36), p. 188. El énfasis es mío.
82 El análisis de Speer y Binding no menciona esta referencia
textual. Además, en el glosario de la edición crítica colocado
al final del texto y subdividido por temas no se mencionan las
palabras “anagogia ” o “mos anagogicus” , véase Abt Suger (n. 1).
83 Dionisio el Areopagita y su posteridad en Oriente y Occidente, Ysabel De
Andia ed., París 1997; Die Dionysius­Rezeption im Mittelalter , Tzotcho
Boiadjiev, Georgi Kapriev, Andreas Speer eds, Turnhout 2000.
84 Para una reevaluación crítica de los problemas de la iluminación natural en
las iglesias de la Antigüedad tardía y la Edad Media vista como una
creación académica, véase Nicolas Reveyron, “Ambiance luminaire and
Architecture: the Ancient antecedents of Romanesque and Gothic
formulas”, Hortus artium medieva. ­ lium, xxvi (2020), págs. 201–212. Sobre
la catedral de Chartres y las nuevas adquisiciones críticas surgidas de las
recientes obras de restauración, véanse los dos números monográficos
especiales del Boletín Monumental, clxix/1 (2011) y clxxiii/3 (2015), así
como el volumen colectivo Chartres. Construcción y restauración de la
catedral, xie–xxie s., Arnaud Timbert ed., Villeneuve d'Ascq
precisa que revela con toda probabilidad un origen dionisíaco­eriugeniano,
ya que es casi inexistente entre los Padres latinos, si se compara con las
seis apariciones en Eriugena, tres de las cuales son encontrado en la
traducción de De coelesti hierarchia que también fue utilizada por Hugo
de San Víctor para su comentario. Como prueba de que el uso de este
término para indicar el concepto de belleza era inusual, Hugo, en su
comentario sobre la Jerarquía Celestial, consideró necesario dar una
explicación, utilizando un sinónimo: “speciositatis, id est pulchritudinis”.
Véase Hugo de San Víctor, Super Ierarchiam Dionisii (Corpus
Christianorum Continuatio Medievalis, 178), Dominique Poirel ed.,
Turnhout 2015, p. 505; Poirel, “Symbo­lice” (n. 1), p. 159.
86 Meier Staubach, Gemma Spiritalis (n. 12), págs. 67–138; Bagnoli, Cosas del
cielo (n. 12); Hahn, Extraña belleza (n. 12); Herbert L. Kessler,
Experimentando el arte medieval, Toronto 39–40. 93
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10 / Vista de
el coro con

luces artificiales,
Iglesia de la abadía
de Saint­Denis

11 / Vista del
coro, Abadía
Iglesia de
San Denis

ad immaterialia en quienes miraban las ventanas del los monjes aspiraban a través de la meditación. Los
coro y, en particular, en los monjes (“electis vitrales eran, al segmentar la luz primordial en
sacerdotibus”) a quienes estaba dirigida la narración muchos colores diferentes, una clara metáfora de la
de las vidrieras87 . En este proceso, las cosas fragmentación del Uno en la jerarquía infinita de
materiales, las piedras preciosas, el oro y el vidrio no criaturas inferiores que participaban “luminosamente”
eran una carga de la que había que liberarse, sino un del principio divino.
legado fundamental de la presencia divina en las
94 cosas terrenas y una emanación de Dios mismo. este era87
elConrad
objetivo final Cambio artístico en Saint­Denis, Princeton 1990.
Rudolph,
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resumen

Los colores en Saint­Denis de

Suger: entre la materia y la luz

El artículo examina la relación del abad Suger con la
realización de las vidrieras de Saint­Denis desde el punto
de vista de la función del color para la luminosidad
interna del coro. El objetivo del artículo es llenar un vacío
en la ya bastante extensa bibliografía sobre este tema.
Hasta ahora, la mayoría de los estudios se han centrado
únicamente en los elogios del abad al brillo interior del
coro en escritos como De administración y De
consecratione, que a menudo se leían en conexión con
la metafísica neoplatónica de la luz desarrollada por
Pseudo­Dionisio el Areopagita. Sin embargo , esta
materia saphirorum destacará tanto el material
utilizado para la producción del azul brillante como
el vidrio raro –una novedad en la tradición vidriera
de la época, más acostumbrada al fondo blanco de
las vidrieras–
por eso, su brillo inherente. Este concepto
refleja así los dos significados de la palabra
"saphirus", que es a la vez un cromónimo
(comúnmente utilizado en fuentes medievales,
especialmente en Theophilus ' Schedula diversarum
artium) y un vínculo entre el vidrio y la piedra preciosa llamada "saphirus".
Pero en la tradición medieval, podría referirse a

conexión, descrita en 1946 por Erwin Panofsky , ha sido corindón azul brillante y transparente (hoy llamado
cuestionada recientemente por varios investigadores, "zafiro") y sobre lapislázuli (que aparece en las Escrituras ,
especialmente del entorno alemán, lo que indica un debate crítico
en losaún abierto griegos,
lapidarios y animado.
en Plinio el Viejo y finalmente
sobre este tema. Las menciones de colores en los en el De lapidibus de Marbod de finales del siglo XI).
escritos de Suger , especialmente en De Esta piedra fue entendida en la exégesis bíblica como
Administratione, se refieren a las gemas que una metáfora de la bóveda celeste (Beda, Rabano, Hugo
decoraban los muebles monásticos o a las vidrieras, de San Víctor) y aparece también en la descripción de
donde el abad celebró especialmente el color azul del los cimientos de la Jerusalén celestial. Mientras ensalza
fondo, para lo cual utilizó el término materia las especificidades de las gemas multicolores asociadas
saphirorum. . Este término, traducido de diversas a los muros de la Ciudad de Dios, cuya réplica terrenal
formas en las últimas ediciones de Suger, se refiere eran las vidrieras de colores, el abad Suger señala la
a la naturaleza dual del color en la cultura medieval : capacidad de las piedras preciosas para evocar un
como luz y como materia. Con el fin de situar los ascenso anagógico de las cosas terrenales a las invisibles
escritos de Suger en el contexto adecuado, este ( De adm., xxxiii). Al mismo tiempo, repite un pasaje
artículo presenta una breve reseña de las principales específico de la Jerarquía Celestial del Areopagita (xv,
referencias al color en la tradición escrita de los siglos 7), que hasta ahora nunca ha sido vinculado al famoso
VI al XII, desde Gregorio Magno hasta San Bernardo de Claraval.
pasaje DeElAdministratione.
abad Suger quería usar la expresión

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