y las 4.500 del azul a las 6.500 del anaranjado y las 7.000 del rojo.

El centro del es-

pectro esd. ocupado por el verde (5.500 angstroms) y el amarillo (6.000 angstroms).

Capitulo 5
El color
Newton demostr6 que Ia luz blanca estaba formada por una banda de co/ores (rojo, naranja, amari-
llo, verde, azul y violeta) que podian separarse por medio de un prisma.

El color es una experiencia sensorialligada intimamente a !a luz. Deda Goethe: Los objetos aprovechan Ia composicion espectral de Ia luz para ofrecernos sus colo-
<<Los colores son acciones y rormentos de Ia luz». Antiguamente se pensaba que res. El color de una superficie no existe como valor objetivo pot si mismo. La tonalidad
el color era producro exclusivo de los objeros. No se comprendia entonces que !a que muesrra depende de Ia luz que recibe. Es una prictica corriente Ia comprobacion
luz es Ia fuente de rodos los colores, que esros se ven por una interrelacion entre !a luz del color de una tela a Ia luz del dia porque Ia luz de un fluorescente puede engaiiarnos
Y los objetos. Los impresionistas se inspiraron en este presupuesro para desarrollar sobre el color de Ia prenda. AI ser iluminados, los objetos -por su composicion fisica-
su obra. Sus pinceladas d.pidas trataban de recoger el instante de !a luz, un instante absorben unas radiaciones y reflejan otras, jusro las que determinan el color de cada
diferente de los dem:is porque Ia superficie. Una Iechuga es verde porque absorbe rodas las longitudes de onda de Ia luz
luz cambia y con ella el color re- blanca excepro Ia verde. Si Ia Iechuga es iluminada con luz roja, Ia veremos negra pot-
flejado por las superficies. que Ia luz roja no contiene longitudes de onda verdes. Un romate contiene pigmentos
La luz blanca contiene rodas carotenoides. Estos pigmentos absorben una gama de luz entre el violeta y el verde y
las radiaciones luminosas visi- reflejan radiaciones de onda larga. Estas radiaciones se observan con el efecro caracteris-
bles, rodos los colores. Fue Isaac tico de rojo anaranjado. Lo m:is comun es precisamente que los colores se formen por
Newton quien en 1666 descom- pigmentos. Existen particulas pigmentarias en casi todas las superficies. Estas moleculas
puso Ia luz blanca del sol con un son las que se encargan de reflejar Ia radiacion cromatica que caracteriza a un material
prisma de crista! y obtuvo los determinado. El color se puede dar tambien por un fenomeno espedfico de reflexi6n:
colores del espectro. La luz de Ia dispersion. Asi se forma el azul del cielo. La atmosfera -los ochenta kilometros de
los colores, mezclada de nuevo nitrogeno, orono, oxigeno, agua, dioxido de carbono, polvo y contaminacion que to-
en el prisma, recompone Ia luz dean Ia Tierra- es Ia responsable del color azul del cielo. Cuando Ia luz solar choca con
blanca original. las particulas de Ia atmosfera, las longitudes azules se difunden en rodas direcciones,
A cada color del espectro le co- produciendose asi Ia ronalidad caracteristica del cielo. Si no hubiese atmosfera, el sol se
rresponde una longitud de onda veria sobre un fondo negro. AI amanecer y a Ia caida de Ia tarde, los rayos solares inciden
de Ia luz. En unidades angstroms, oblicuamente en Ia atmosfera, atravesindola durante un recorrido mucho mayor que
El estanque con nenllfares de Claude Monet (1899).
las longitudes de onda visibles cuando el sol est:i en el cenit. Eso provoca el bloqueo de casi todo el espectro de ondas
Monet, a! igual que otros impresionistas, buscaba cap-
van desde las 4.000 del violeta tar los cambios de luz en diferentes momentos del dia. azules. Solo tienen paso entonces las radiaciones rojas y anaranjadas.

La dispersiOn de la luz en Ia atm6iffra provoca el color caracteristico del cielo. La predominancia de
un tipo de radiaciones azules o rojas determina Ia temperatura del color.
El color se carcateriza por su tonalidad, saturacion y luminosidad.
La tonalidad es el estimulo que nos permite distinguir un color de otro, Ia sen-
sacion cromatica con Ia que se diferencia cada parte del espectro. Se nata de Ia
longitud de onda dominante, el color en si mismo. La tonalidad es lo que facilita,
por ejemplo, Ia discriminacion entre un color rojo y uno verde. Wilhelm Ostwald
describio 24 tonalidades base. Albert Munsell clasifico 10 partes subdivididas a su
vez en otras 10. En Ia cuiia de CIE (Commision lnternationale de l'Eclairage) se han
establecido 24 tonalidades base con 16 gracias de saturacion.
La saturacion es Ia sensacion mas o menos intensa de un color, su nivel de pureza.
Un color estara mas o menos saturado segun Ia cantidad de blanco que lleve mezcla-
do. Se distingue asi, por ejemplo, un verde palido de otro mas denso.
Ya mencionamos en el apartado de Ia luz que no hay que confundir satura-
cion con el valor tonal o luminosidad. La imagen de un monitor de television u
ordenador es un buen ejemplo para discernir ambas propiedades. Si accionamos
el mando del color, variaremos Ia saturacion cromatica de Ia imagen. Los rojos,
los verdes, los azules ... , apareceran mas 0 menos intensos, mas 0 menos puros,
pero con un brillo inalterable. Si hacemos desaparecer por completo Ia seiial de
croma, Ia imagen permanece en blanco y negro con una intensidad de tonos in-
variable, a menos que accionemos precisamente el mando que controla el brillo
o Ia luminosidad.
Los colores -definidos por su tonalidad, saturacion y luminosidad- excitan los
conos de Ia retina ocular para que Ia informacion llegue finalmente a! cerebra. En
este proceso, casi exclusivamente fisico, intervienen ademas factores de otra indole
dificilmente mensurables. Por ejemplo, el cerebra actua en Ia memoria del color.
Por ]a noche, los conos apenas intervienen en Ia vision. Son los bastoncillos los que
se esfuerzan por recoger el estado luminoso de los objetos. El color, mas que verlo,
lo recordamos. Por Ia noche, percibimos que Ia Iechuga es verde y el tomate rojo,
porque sabemos que asi son.
De Ia misma forma, nos olvidamos, cuando conviene, del tinte predominante de
una luz. Cuando contemplamos un papel blanco a Ia luz de una bombilla y a Ia luz
del sol, nos parece igualmente blanco pero se nata de un fenomeno de percepcion.
En uno y otro caso, Ia fuente de luz posee una tonalidad dominante que tiene sus
efectos sobre Ia superficie del papel. La luz que convencionalmente llamamos blanca
es Ia suma de una serie de colores, el resultado de Ia proporcion en que se mezclan
las diferentes radiaciones de color. Este proceso no es siempre identico. La mezcla
varia de una fuente de luz a otra y eso determina su calidad cromatica.
La calidad cromatica de Ia luz se mide con el parametro «temperatura de colon>.
La temperatura de color de una luz es Ia temperatura en valor absoluto en grados
Kelvin a Ia que hay que calentar un cuerpo negro para obtener una radiacion si-
milar a Ia fuente de luz analizada. AI calentar este cuerpo negro ideal, las primeras
radiaciones luminosas que emite son rajas. Segun aumenta Ia temperatura, Ia luz va
cambiando de color: naranja, amarillo, azul, etc. Para medir Ia temperatura del color
del sol a! amanecer no hay que calentar demasiado ese cuerpo negro ideal: 2.000"
Kelvin; de ahi se deriva su tonalidad rojiza. Las lamparas de tungsteno entre 100 y
200 watios tienen una dominante naranja, una baja temperatura de color: 2.900" K.
Las lamparas de cuarzo ron dan alrededor de los 3 .400" K. El sol a! mediodia sube a
5.800" K. El tinte azulado de las sombras y del cielo nublado se debe a sus cerca de
7.000" K.
Los sistemas de registro tienen que adaptarse a Ia temperatura de color de las
fuentes que iluminan Ia escena para no ofrecer resultados erroneos. Si el sistema esta
preparado para Ia luz natural y se ejecuta, sin embargo, con luz artificial de baja tem-
peratura de color, el resultado sera demasiado rojizo, distinto de como lo percibimos
en Ia realidad. AI fotografiar una imagen o grabar una toma con una dmara de vi-
deo, es preciso colocar el filtro que lleva incorporado en Ia posicion «luz solar>> o «luz
artificial>>. La adaptacion a Ia fuente de luz se puede completar con una correccion
electronica llamada <<balance de blanco» que casi todos los dispositivos de captacion
de imagen digitales llevan ya incorporados. Para realizar este ajuste Ia d.mara debe
encuadrar una superficie blanca que reciba exactamente Ia misma cantidad y calidad
de luz de los objetos, personajes o escenarios que se pretende registrar.
 El conflicto se plantea cuando en Ia es- En este sentido, Steven Soderbergh doto de una fotografia muy diferente a las
cena a registrar se encuentran luces de muy distintas escenas de Ia pelicula Traffic (2000). Asi, las localizaciones situadas en Ti-
distintas temperaturas de color. Lo ortodoxo Diferentes ajustes del balance de blanco: luz de juana, Mexico, tendian a ocres, na;anjas y amarillos, mientras las frias escenas desa-
es igualar las temperaturas de color de las dia; nub/ado; tungsteno; fluorescente, balance rro!ladas en Washington DC tendran a! color gns y azul.
fuentes para recoger las tonalidades como manual
las percibimos habitualmente. Una situa-
cion tipica es Ia de un interior iluminado con bombillas de 3.200" K, donde entre por
Ia ventana luz natural de 5.400" K. Si Ia escena se registra sin efectuar correcciones y con
un filtro en Ia camara de video preparado para interiores, Ia luz de Ia ventana sera muy
azulada. Una forma de equilibrar las luces consiste en rebajar Ia temperatura de color
del exterior situando en el crista! de Ia ventana una gelatina anaranjada que filtre Ia luz
dia. Otra forma es elevar Ia temperatura de color del interior colocando ante los focos
gelatinas azules. En otros casas se puede buscar un Iugar intermedio en el que confluyan
Ia luz exterior e interior mediante un balance de blanco manual. De cualquier manera,
en ocasiones, es preferible no igualar las luces para jugar con su contraste expresivo.
Cuando el registro se !leva a cabo en exteriores, el color de Ia luz natural parece que Algo parecido aplico en Ia historia del Che Guevara de Benicia del Toro
viene dado y que, como mucho, solo cabe Ia paciente espera para conseguir los matices (2008), a! diferenciar claramente Ia fotografia de Ia primera parte -Che: el ar-
deseados. Esta paciente espera es el secreta de los exteriores de peliculas como Novecento gentino, desarrollada en Cuba, con colo res mas intensos, que expresaban el vig~r
(1976), don de el operador Vittorio Storaro supo imponer su criteria y retrasar durante de Ia sierra cubana y el afan de victoria-, de Ia segunda -Che: guerrzlla, localr-
meses el rodaje de algunas tomas hasta encontrar Ia luz deseada. 0 como Ran (1985), zada en Bolivia, con col ores mas apagados, que presentaban Ia aridez y crudeza
del director japones Akira Kurosawa, donde Ia utilizacion del color ofrece su maxima de los inh6spitos parajes bolivianos y Ia
expresion y consigue momentos penosa situacion que sufren sus prota-
antologicos a traves de los distin- gonistas.
tos colores, amarillos, azul, rojo, La publicidad ha estudiado profun-
blanco ... , para diferenciar a los darnente los efectos de Ia temperatura de
protagonistas y a sus ejercitos, en color. La brevedad de los anuncios obliga
esta adaptacion libre del Rey Lear a sus realizadores a explotar al maximo las
de Shakespeare. posibilidades dellenguaje visual. Se trata
En cualquier caso, es posible de atraer Ia atenci6n con impactos ic6ni-
jugar con Ia luz natural median- cos en los que nada es superfluo ni gratui-
te los distintos dispositivos de to y mucho menos el color. Una simple
registro y dotar de mayor o me- comparaci6n entre dos tipos de anuncios
nor drarnatismo a! color: «Cuando hablo de Ia funcion dramatica del color lo hago demuestra que el tinte dominante de una
en doble sentido: 1) en el sentido de Ia subordinacion del elemento color a cierta imagen publicitaria est<i en funci6n del
ordenacion drarnanirgica que el realizador materializa y dispone; 2) en el sentido producto anunciado. Los colores mara-
(en una acepcion mas amplia de Ia concepcion dramatica del color) de elemento do, azul y blanco en una atmosfera de
activo, intrinseco a! color, que traduce Ia voluntad consciente de quien lo emplea, a ensoftaci6n envuelven al anuncio de un
diferencia del statu quo amorfo de un dato coloreado que proporciona Ia naturaleza» electrodomestico. Mientras, en el anun-
(S. Eisenstein, 1948). cio de Ia bebida alcoh61ica se recurre a
 tonos c:ilidos, rojos, naranjas y amarillos,
junto con el habitual recurso de presentar
a una mujer en pose erotica. La calidad
cromatica de la luz envuelve el producto
en uno y OtrO caso de )a forma mas efi-
caz para vender sus excelencias al consu-
midor. El tinte de la luz no nos informa
aqui de ninguna caracteristica del objero
anunciado. Su funcion es mas soterrada.
Pretende provocar una actitud incons-
ciente de agrado al identificar lo blanco-
azulado con lo tecnologico y lo rojizo con
la seduccion.
En el capitulo 10 desarrollaremos es-
pedficamente el tema de estereotipos y
comprobaremos el tratamiento de genero Sintesis cromdticas. Las tres luces primarias, rojo, verde y azul, forman Ia sintesis aditiva. La proyecci6n
en los diferentes medics y los recursos de de estas tres luces componen Ia luz blanca. Si mezclamos dos de las luces en igual proporci6n obtenemos uno de
los que la publicidad se vale para llegar a los tres pigmentos que componen Ia sintesis sustractiva: cian, magenta o amarillo. La combinaci6n de los
diferentes publicos. pigmentos forma el color negro. De este modo a! trabajar con colores bdsicos aditivos el resultado tenderd a
ser mds claro. Por el contrario, si trabajamos con colo res pigmentarios Ia mezcla resultante serd mds oscura.

Formaci6n de imagenes en color

La forografia, el cine, Ia television, la pintura, los videojuegos, la infografia y las
artes graficas en general se aprovechan de una curiosa caracteristica del ojo para for-
mar sus imagenes en color. A los conos les basta con recoger tres tipos de radiaciones
cromaticas para reconstruir las demas. El sistema de vision humane restituye los co-
lores de la realidad a partir del rojo, verde y azul que hay en las imagenes que capra.
Con estos rres ingredientes elaboramos el resro del espectro cromatico.
Rojo, verde y azul son, por tanto, los colores primaries en nuestro sistema de
vision. La mezcla en primera instancia entre los colores primaries da Iugar a los
colo res complementarios. La sintesis de rojo y verde proporciona el amarillo. El
amarillo se dice que es complementario del azul por no haber intervenido esre
en su elaboracion. Rojo y azul se unen para obtener el magenta, complementario
del verde. De Ia mezcla del verde y el azul se consigue el cian, complemenra-
rio del rojo.
Convencionalmente, primaries y complementarios pueden organizarse en ellla-
mado drculo cromatico. El drculo cromarico es un diagrama basado en la disposicion
ordenada de los colores primaries y sus complementarios. Esta ordenacion permite
que cada color esre situado justamente enfrente de su complementario. AI mismo
tiempo, se obsetvara que cada complementario esta rodeado de los primaries que lo
han producido. El orden es el siguiente: rojo, amarillo, verde, azul, cian y magenta.
Los diferentes sistemas de registro de imagenes recogen el color a partir de esta
configuracion cromatica de primaries y complementarios y lo hacen con arreglo a
dos sintesis posibles: aditiva y sustractiva.
La sintesis aditiva acumula las luces roja, verde y azul. La union de las tres pro-
duce luz blanca.
La sintesis sustractiva combina pigmentos cian, magenta y amarillo. La union
de los tres origina el negro. Este sistema es el utilizado para la impresion en color de
ilustraciones creadas para grandes tiradas.
Fue Ogden Rood quien en el siglo pasado comenzo a experimentar con la pro-
yeccion sobre una pantalla de luces de diversos colores que, en adecuada proper-
cion, daban blanco. Esa es la base sobre !a que se sustenta el sistema aditivo para la
obtencion de colores; la misma, en realidad, que explica el mecanisme de vision del
color en el ojo.
En !a sintesis aditiva se suman radiaciones de diversa longitud de onda, jusro
las que corresponden a los tres colores primaries. Basta para ello con disponer tres
fuentes de luz coloreadas: una roja, otra verde y una ultima azul. Si las luces roja,
Sistema RVNRGB Sistema CMAN/CMYK
verde y azul se dirigen a una pantalla para mezclarse, se obtendra luz blanca. Esta
blancura se ira haciendo mas gris a medida que disminuye Ia intensidad de Ia luz.
Una intensidad nula determina el negro. Rojo Cian
Si s6lo se dirigen las luces roja y verde, el resultado es una luz de color amarillo,
que es complementario del azul. Como ya hemos seiialado, el color cian se logra de
Magenta
Ia mezcla de los colores verde y azul. El magenta se obtiene con Ia luz roja y Ia azul.
Estos principios sufren algunas modificaciones en Ia practica, porque las luces y
pigmentos en Ia realidad no son tan puros como sostiene Ia teoria. Azul Amarillo
La sintesis aditiva es Ia urilizada en las televisiones y monitores de ordenador.
La luz que !!ega a! objetivo de Ia camara electr6nica se divide en sus componentes Negro
primarios. Se trata de discernir Ia proporci6n de rojo, verde y azul que tiene cada
color de Ia escena a traves del CCD (Charge Coupled Device o Dispositivo de Aco-
plamiento de Carga). Esta informacion cromatica se traduce en seiiales electr6nicas, El sistema RVA (RGB) utiliza valores
comprendidos entre el 0 y e/255 para
seiiales que tambien informan de Ia luminosidad de dicha escena. Luminancia y
cada una de las luces del sistema adi-
crominancia son los dos aspectos de Ia imagen que se transmiten. tivo. El sistema CMAN (CMYK) parte del
Para Ia imagen digital es importante tener en cuenta esta l6gica de creaci6n de sistema sustractivo, que es el caracteristi-
selecci6n y tratamiento del color. Para Ia medici6n de cada uno de los colores se co de Ia impresitJn profesional. Se mide
en porcentajes.
utilizan medidas convencionales en porcentajes para cada prograrna o aplicaci6n.
Asi, a traves dellenguaje PostScript, podemos medir el numero de tonos de un color
desde el 0 (ausencia total de luz o negro) al255 (maxima intensidad de luz o blan-
co), correspondiendo con Ia profundidad de bits de Ia imagen:
Sistema Lab SistemaTSB
8 bits: 256 colores
16 bits: 32.768 Luminosidad To no
24 bits: 16,8 millones
32 bits .. .
a
64 bits .. .

De esta manera, nos podemos referir a un color en el sistema RGB como R= 144, b
G=241 y B= 106. Lo mismo ocurre con el sistema CMYK.
En el sistema sustractivo se combinan pigmentos u otras materias coloreadas que
actuan como selectores o filtros de luz. Cada superposici6n de pigmentos o filtros
determina una ulterior sustracci6n de luces. Si en el sistema aditivo se parte de tres
fuentes de luz coloreadas que se suman en una pantalla, en el sustractivo hay una El sistema Lab suma a! porcentaje de El sistema TSB parte de un tono deter-
luminosidad los valores comprendidos minado seleccionado de entre los dispo-
sola fuente de luz de Ia que se van sustrayendo los colores.
entre -128 y 127 de los componentes nibles en el diagrama cromdtico (360°),
En Ia mezcla sustractiva los colores fundamentales son los complementarios de «a»y«b)). a! que le aftade un porcentaje de satura-
los primarios; es decir, el cian, el magenta y el amarillo. Si una luz blanca atraviesa ci6n y otro de brillo.
un filtro dan, deja pasar el azul y el verde, pues esos son los colores que constituyen
el dan. Si el filtro es magenta, pasan el raja y el azul y se elimina el verde; si es ama-
rillo, el raja y el verde lo atraviesan y queda anulado el azul.
La superposicion de tres filtros da negro porque todos los colores se sustraen. El
blanco se obtiene cuando no se interpone liltro alguno. Con dos filtros, uno dan y
otro magenta, solo pasa el azul. Con uno cian y otro amarillo, se eliminan el raja
y el azul y pasa el verde. Con uno magenta y otro amarillo, se logra el raja.
En Ia impresi6n de una imagen se realiza una separaci6n de los co/ores base sustractivos.
Tratamiento del color
El color transmite estados emocionales. Hay colores alegres y sombrios, vivos o
apagados, tristes y brillantes. Cada individuo tiene su escala cromatica favorita y con
los colores expresa sus sentimientos, su humor, su estado de animo. Pero adem:is,
como ha indicado Prakel (2008): ,£!color ofrece una fuente inagotable de posibili-
dades par su fuerte asociacion con los diferentes estados animicos. No obstante, es
dificil captar el color sin introducir elementos secundarios de Ia composicion como
e1 conrorno, Ia textura o Ia forma».
Hay, par tanto, un grado enorme de subjetivismo en e1 usa del color, aunque a
menudo los gustos son conformados a traves de modas m:is o menos orquestadas.
El color actua, sin duda alguna, sabre los gustos, las emociones y los estados de
animo de cada persona. Par todo ella, su inclusion consciente en las im:igenes am-
p!ia el abanico de recursos de los creadores. De cualquier modo, el efecto emocional
del color es, a menudo, abstracto y escasamente predecible. Aunque existen sim-
bolos y convenciones culrurales, Ia apreciacion del color no puede estandarizarse.
No hay un alfabeto rigido. Ciertos colores parecen mas apropiados que otros para
alcanzar determinados fines, pero se hace dificil regular !eyes de caracter universal.
Par eso hay que explicar el tratamiento del color en las im:igenes con todas las salve-
clades posibles. Los colores se rigen par unos principios que, afortunadamente, estan
abiertos a Ia creacion constante de nuevas procedimientos.
Si con Ia iluminacion podian establecerse diversas claves tonales, desde Ia baja a
Ia alta, con el color tambien cabe considerar una primera eleccion de gama de tona-
lidades en funcion de un criteria: el de su grado de calidez. El color tiene cualidades
termicas. Hay un calor del color. Se podria justificar esta equiparacion de colores a
valores termicos como una asociacion entre lo raja y lo amarillo con el sol y el fuego,
y lo azul y verde con Ia frialdad del agua y el hielo.
Hemos llevado a cabo experiencias en las que se demuestra esta cualidad del
color. Con los ojos cerrados, un grupo de personas toea superficies frias no reco-
nocibles como formas de un objeto determinado. Despues, se hizo lo mismo con
superficies c:ilidas. Pedimos a continuacion que tradujeran las sensaciones recibidas
a manchas de colores. El resu!tado fue diafano. Si en el primer caso se opt6 mayori-
tariamente par gamas de colores azules y verdes, en el segundo se eligieron los rojos,
amarillos y naranjas.
En Ia composicion de im:igenes el azul, el dan o el verde representan valores
umbrios, transparentes, aereos, lejanos e incluso sombrios. Los colores frios suben,
tienen menos peso que los rajas, magentas y amarillos. Los colores calidos son, par
el contrario, estimulantes, densos, cercanos y placenteros.
 La dualidad frio-caliente tiene su pro-
longaci6n dinamica. El grado de calidez
de un color tiene bastante que ver con
sensaciones matrices. Lo azul aleja y lo
rojo acerca. La gama fria es recesiva, par
eso es indicadora de distancia. La gama
ca!ida, par el contrario, es expansiva y
parece acercarse a! observador. Con los
azules se crea una perspectiva aerea, una
ilusi6n de profundidad. Las b6vedas de
algunas catedrales g6ticas estan pintadas
La distinta saturaci6n de los colores implica lecturas diversas de estas imdgenes.
de azul para incrementar su altura.
Si estos valores se asocian a Ia lumi-
nosidad, el efecto se multiplica: lo cla- raci6n en clave tonal baja es uno de los recursos usuales en el cine de epoca. Parece
ra es exc6ntrico; lo oscuro, conc6ntrico. omo si asi se les arrebatase contemporaneidad a las imagenes.
Una habitaci6n con tonalidades claras c Con e1 color ocurre un fen6meno semejante a los tonos. Par si mismo, cada uno
se aleja, parece mas grande. Cuando se posee una apariencia pero esta no es inmutable. ~uando un color se relaciona con
utilizan tonalidades calientes con poca otros, se generan correspondencias que alteran Ia rmportanCia de cada uno de ellos.
luminosidad, las paredes parecen mas Un color raja, par ejemplo, nos parecera mas o menos apagado segun el fonda sabre
pr6ximas, Ia habitaci6n es mas pequeiia. e1 que se disponga. Si el fonda es negro, veremos el raja ma.s limpio y saturado que
Calidos o frios, los colores pueden sabre un fonda blanco. De Ia misma manera, un azul es mas oscuro sabre amanllo
Los co/ores trammiten sensaciones tirmicas. Los
aparecer en las imagenes con un nivel azu!es son frios, los rojos-amarillentos son cdlidos. que sabre negro y, sabre verde, el azul tendera a enrojecerse. Se cr~~n asi co':'ple!as
diverso de saturaci6n. Los colores satu- combinaciones que afectan de forma determinante a Ia composrcwn, combm~ciO­
rados son fuertes, de gran impacto visual. Una gran intensidad en Ia pureza de las nes que es preciso conocer a riesgo de obtener resultados abigarra~os, sm srgnrfica-
tonalidades se identifica con sensaciones alegres y vitales. Los colores fuertes son ci6n, coloridos que perturben, mas que aclaren, Ia lectura de una rmagen.
simples, primitives, explicitos. Hay dos formas elementales de relaci6n entre colores: Ia armonia y el contraste.
Este vigor esquematico se tuerce cuando en una misma imagen hay excesivas La relaci6n arm6nica consiste en
tonalidades saturadas. Surge entonces un cierto ruido que puede llegar a entorpecer una disposici6n de colores afines,
Ia visibilidad de Ia imagen. El efecto es mas contundente cuando Ia saturaci6n se semejantes, de tonalidades cuya
reduce a pocos colores situados sabre un fonda neutro. vinculacion forma un conjunto
Los colores desaturados participan de otras caracteristicas mas sutiles. Hay causas concordante y sosegado. Muchas
naturales que aclaran los col ores: Ia neblina, par ejemplo. La desaturaci6n tambien de las imagenes que de una mane-
se da cuando las fuentes de luz tienen una calidad difusa. Ademas, pueden acoplarse ra intuitiva nos parecen agradables
en los objetivos filtros de suavizaci6n. El efecto se incrementa cuando en el registro tienen en esta semejanza de tonali-
se procede a una moderada sobreexposici6n, cuando se deja pasar mas luz de Ia que dades una de sus explicaciones. La
hubiese hecho falta en condiciones normales. armonia cromatica se da cuando en
Colores desaturados luminosos dan una impresi6n de elegancia, una factura distintas partes de Ia composici6n
apastelada. Si se realiza Ia operaci6n contraria -Ia subexposici6n- con tonalidades La armonia de co/ores crea un ritmo compositivo
surgen colores parecidos, variacio-
que ya de par si tienen una escasa saturaci6n, el resultado roza lo umbria. La desatu- tranquilo, atractivo, de buen ejecta visual
 El contraste cromatlco es Ia yuxta-
posici6n de colores dispares y sin afini-
dades. Un contraste elevado se consigue
con Ia disposici6n simultanea de colo-
res cilidos y frios. Cuando las tonalida-
des estan alejadas entre si en el circulo
cromatico, el contraste se hace vigoro-
so. Esro sucede especialmente con los
colores complementarios y se extrema
cuanto mayor sea Ia saruraci6n.
Los contrastes acentuados y brillan-
res de los colores complementarios co-
rren un riesgo. Si no se taman ciertas
precauciones, pueden darse resultados
contraries a los apetecidos. La energia
generada par un alto contraste puede
daiiar parad6jicamente a su visibilidad.
Este fen6meno se contrarresta hacienda
La relaci6n entre los co/ores a!tera su percepci6n. Los cuadrados rojos y azu!es son siempre iguales, pero los que algunos de los col ores sean menos
vemos distintos porIa actuaci6n de los Jondos. Los co/ores intensos adquieren un peso especifico
puros 0 mas claros que los otros, 0 que
ocupen un espacio mucho menor. Se a! encontrarse en un entorno gris.
nes de color suaves, aunque con el suficiente intervale como para mostrar un mini-
ma contraste, una cierta diversidad, necesaria para organizar Ia imagen. trata, en definitiva, de potenciar una
Hay procedimientos de diferente indole en Ia selecci6n de colores arm6nicos. tonalidad dominante dentro del con-
La combinaci6n entre ronalidades es arm6nica cuando cada una de elias tiene una traste.
parte de color comun a los demas. Eso se puede lograr aplicando modulaciones El contraste de tonalidades muy
de luminosidad o saturaci6n de una misma ronalidad; par ejemplo, desde el verde opuestas rambien se puede moderar ais-
palido a! mas oscuro y denso. Tambien hay una armonia de colores analogos, co- lando las superficies de color con una li-
lares colindantes en el circulo cromatico; par ejemplo, el cian y el azul. La fuente nea o contorno de luminosidad variable
de luz es un factor de primer arden para crear armonia de colores. AI atardecer, Ia entre el negro y el blanco. Solo tenemos
luz rojiza contamina las ronalidades de una escena y tiende a igualar sus valores. El que fijarnos en los vitrales g6ticos para
mismo fin se persigue con el usa de filtros de color en Ia c:imara o en el tratamiento comprobar el efecro armonizador de
digital de las imagenes. Par ultimo, aunque los colores esten alga alejados entre si los plomos oscuros entre los brillantes
en el circulo cromatico, tienden a armonizarse cuando se produce una desaruraci6n colores. Este principia se aplica de for-
generalizada. ma similar cuando las zonas de colores
El rojo y el azul parecen moverse cuando estan juntos. Lo mismo ocurre con el contrastantes se situan ante un fonda
cian y el naranja o el rojo y el verde. Este tipo de combinaci6n dinamica se emplea neutro.
con frecuencia en los envoltorios comerciales o en las imagenes publicitarias para Fauvistas y expresionistas explotaron
El contraste cromdtico es un poderoso instrumento
llamar Ia atenci6n con un impacto inmediaro. Se debe a! contraste de colores. a! maximo en sus pinturas las relacio- para componer imdgenes dindmicas y de fuerte
nes abruptas del contraste de colores. El impacto visual.
 contraste desequilibra, estimula y atrae irremediablemente nuestra mirada. Come
prender las influencias que unos colores ejercen sabre otros opuestos ayuda a elabo-
rar una atmosfera de gran fuerza en Ia composicion de imagenes.
Aisladamente, cada color posee una rica carga de significaciones comunmente
aceptadas. El poder evocador de los colores esta en Ia raiz de su alcance simbolico
aunque el contenido preciso de estos simbolos se debe a veces a Ia conjuncion de
factores contradictorios. Las convenciones culturales provocan que lo que en unas
.. , <i
areas geograficas expresa, por ejemplo, luto y pesar, en otras se transforme en alegria
y fiesta. Los colores no tienen, por tanto, una traduccion exacta y unica a ideas o
conceptos, aunque si se advierte una cierta repetici6n de asociaciones cuyo conoci-
miento facilita el uso premeditado del color en las imagenes.
En nuestro entorno, el negro representa lo siniestro, lo desconocido, el misterio.
El mal y Ia muerte son negros. Tambien lo son Ia noche, Ia desolacion, el pesar, Ia
ansiedad ... Con frecuencia, lo negro se emparenta con el poder y asi se observa en peligro. La cruz roja o Ia media luna roja
signos externos como el color de los automoviles oficiales. Es como si el negro do- son emblemas de instituciones de socorro.
rase a los objetos de un aspecto entre oficial y aristocratico. El negro, mas alia de Ia El naranja es rico y extrovertido. El na-
tradicion que lo asimila alluto, es tambien una tonalidad elegante en Ia moda.
ranja fluorescente es uno de los colores mas
El gris sugiere comedimiento y tambien inteligencia, quiza porque participe a visibles del espectro. Es un color de alarma.
partes iguales de los dos extremos: el blanco y el negro. Los grises son neutros, frios, Su brillantez parece aumentar cuando dis-
sin compromisos ni implicaciones.
minuye Ia luz solar. De ahi que se emplee
Para algunos, el gris transmite desa-
en el transporte de productos peligrosos
nimo, aburrimiento, indeterminaci6n.
0 en uniformes de personas que trabajan ha-
Hay quien lo relaciona con el pasado y
bitualmente en Ia calle y en horario noc-
Ia vejez.
turne.
El blanco de Ia luz y del dia se em-
Cuando el naranja se apaga y tiende a
parenta con Ia pureza y se convierte en
lo acre, se convierte en un color carnal,
el color de Ia virginidad. La inocencia
c:ilido, apegado a Ia tierra. Los pardos son
es blanca. Lo blanco es simbolo de paz
otofi.ales. Representan cualidades nobles, .
y armonia. En determinadas circuns-
enraizadas con Ia tradicion. Hay un talante vigoroso en estas tonaltdades aunque
tancias, el blanco es frio, distanciador,
rocado por un tinte de placida intimidad. , ..
incluso arido en su inmaculada aparien-
El amarillo es el color mas reflectante. Tiene un sentido de avance. Es mas vtstble
cia.
cuanto mas saturado esta, circunstancia que no siempre se da con los otros colores.
El rojo esta vinculado con el cora-
Esta facilidad de percepcion lo convierte en uno de los colores mas usados para so-
zan, Ia sangre y Ia vida. El rojo era el
licitar Ia atencion del observador. .,
color sagrado de Lakshmi, Ia diosa in-
El amarillo es el color del sol, de Ia jovialidad, de Ia risa y el placer. Es tambten
dia de Ia belleza y Ia salud. El rojo es
el color del oro y Ia opulencia. En realidad, se trata de una de las tonalidades mas
agresivo y excitante. Implica accion y
El negro dota a las imdgenes de un aspecto ojicial
ambivalentes. La alegria del amarillo deja paso facilmente a cuahdades neganvas
movimiento. El rojo es un color muy
y aristocrdtico. Es tambitn una tonalidad elegante como Ia traicion, Ia cobardia 0 el egoismo. En Ia Edad Media se representaba a
visible; por eso, a veces, es indicador de en Ia moda. Judas Iscariote con tunica amarilla. En el siglo xvtla Inquisicion ordenaba vesnr de
 amarillo a los herejes. Tambien se habla de «prensa amarilla>> o <<periodismo amari-
llo» como sin6nimo de sensacionalista y poco veraz. Esta apelaci6n tiene su raiz en
las publicaciones que poseia el magnate americana William Randolph Hearst. A
finales del siglo XIX, aparecieron en la cadena de peri6dicos de Hearst las primeras
tiras de comic que se conocen. El personaje de estas historietas vestia de amarillo y
se llamaba Yellow Kid. El estilo hiperb6lico de los peri6dicos de Hearst llev6 a esta
denominaci6n, que hoy se ha extendido a cualquier publicaci6n de dudoso rigor
informative.
El amarillo es ademas el color de la
mala suerte. Esta particular caracteristica
parece tener su maxima expresi6n en el
ambito teatral y cinematografico. La tra-
dici6n de la mala estrella del amarillo tie-
ne su origen en la muerte de Moliere en
escena, vestido con este color.
El verde tam poco se escapade la ambi-
Blenvenlda a
valencia de significados. El verde se asocia
Jl!!M.~~x con el color de la naturaleza y de la espe-
ranza, de la juventud y de la fertilidad. Se
dice que tiene incluso propiedades sedan-
res y tranquilizadoras. Otros lo relacio-
nan con la podredumbre y la decadencia,
para ellos el veneno y los celos son verdes,
como lo son los reptiles y el asco.
El azul puede asociarse con lo infini-
to, noble y grandiose, cualidades rela-
cionadas con el cielo y el mar. Lo azul
es bello y majestuoso aunque pasivo. La
confianza y la fidelidad son azules. Hay
serenidad en el azul pero matizada por
un componente frio, preciso y ordena-
do. Cuando el azul pierde luminosidad
adquiere un aire triste. Se hace contem-
plative y solitario. De ahi nace la de-
nominaci6n norteamericana del blues
como genero musical, cuyas melodias y
letras estan empapadas de una entraiia-
ble melancolia.
 En Ia misma linea de asociaciones, el
violeta, por ultimo, es el color con el que
se plasma una cierta manera de entender
ellujo y Ia ostentaci6n. El violeta goza del
aroma del prestigio, Ia dignidad y Ia ele-
gancia. Por otro !ado, Ia ambigiiedad del
poder evocador de los colores lo lleva a
representar valores bien distintos: desde el
misterio de Ia pasi6n cristiana y el periodo
cuaresmal, al engaiio, el hurto y Ia miseria.
En todo caso, se trata de un color ilustrati-
vo de sentimientos intensos.
El calor, el dinamismo, Ia saturaci6n,
el contraste, Ia armonia o el significado de
los col ores se tienen en cuenta en Ia realiza-
ci6n de imagenes. Aunque no es raro que
los propios creadores rechacen el uso deli-
berado de los recursos del color, lo cierto
es que en el resultado final es f:icil detectar
una organizaci6n cromatica determinada.
Ya se ha seiialado que es probablemente
en el mundo de Ia publicidad donde mas
se han desarrollado algunas de estas tec-
nicas. La mirada de un consumidor que
avanza por el pasillo de un supermercado
descansa en cada paquete menos de 0,3
segundos. En este brevisimo tiempo, los BRUNO PREMI
'"""'""
colores tienen Ia imperiosa necesidad de
Hamar su atenci6n. El color es un aspecto
de primer orden a Ia hora de crear una im-
presion favorable sobre un producto, tal
y comg. hemos .podido comprobar vien-
do los ;jp!j_nciosque han ejemplificado su
disrjnt~,:rra'tamiento.
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Los colores reclarnan
Ia ihirai:!a del observador, seducen, infor-
m;n, g~~eran identidad y, en definitiva,
esta'u ilJ. s~:&icio de Ia vema del producto.
El azul predoh:tina en Ia publicidad y
en los envoltorios de productos de limpie-
za. Tambien se envuelven de azul los anuncios que ofrecen seguridad, sosiego, fir-
meza. Tambien tienden a ello casi todos los bancos e instituciones financieras.
Cuando interesa promocionar un cambio, aumenta Ia importancia del rojo. El
rojo es impulsive. Represema vida intensa y plenitud. Es el color preponderante en
[a publicidad de una bebida refrescame mundialmente conocida.
El amarillo proporciona un goce espomaneo porIa accioh y provoca una respues-
ta estimulante. Su combinaci6n con el rojo multiplica esta sensacion. Ya seiialamos
que el rojo y el amarillo se acercan a Ia vista, parecen avanzar. Los envoltorios son
mayores y mas visibles.
La eleccion del color no es, en definitiva, un acto gratuito. El color se uriliza
con arreglo a estrategias diseiiadas con minuciosidad. Es un elememo visual que
moviliza reacciones de indole emocional y esa es, sin duda, una de las claves de Ia
publicidad.
Es frecuente que el color del vestuario de los personajes, de su cuerpo o parte de
el, como por ejemplo, boca u ojos, tengan el color del producto anunciado. De algu-
na manera a traves del color los sujetos se convierten en los objeros anunciados y los
objetos en sujetos. En otros casos es el escenario el que toma el color del producto.
En los siguientes anuncios comprobarnos como, por ejemplo, el color del cuerpo de
Ia modelo ha sido retocado con tecnicas digitales para que tenga el mismo color que
el perfume que se an uncia.
Muchos de los recursos de color que hemos mencionado son obvios. Hay sim-
bolismos y significados establecidos por viejas tradiciones culturales. Otros se han
ido incorporando rapidamente a nuestro bagaje perceptive gracias al bombardeo
sistematico de los medios de comunicaci6n.
Al mismo tiempo, existen fenomenos cromaticos de dificil anilisis. Los indivi-
duos prefieren una gama de color u otra por inclinaciones personales no suficieme-
mente claras ni estudiadas. Ese margen abierto de ambigiiedad es aprovechado por
algunos creadores de imagenes para inventar nuevos recursos cromaticos.