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Fundamentos del Diseño 2º de Bachillerato E.

de Arte

EL COLOR
El color es una percepción visual que se genera en el cere-
bro al interpretar las señales nerviosas que le envían los
fotorreceptores de la retina del ojo y que a su vez interpre-
tan y distinguen las distintas longitudes de onda que captan
de la parte visible del espectro electromagnético.
Según Isaac Newton, el color es pues es una sensación que
se produce en respuesta a una estimulación nerviosa del
ojo, causada por una longitud de onda luminosa. El ojo hu-
mano interpreta colores diferentes dependiendo de las dis-
tancias longitudinales de cada onda.
El color nos produce muchas sensaciones, sentimientos,
diferentes estados de ánimo, nos transmite mensajes, nos
expresa valores, situaciones y sin embargo... no existe más
allá de nuestra percepción visual.
El color ha sido estudiado desde ámbitos diferentes: por
científicos, físicos, filósofos y artistas. Cada uno en su
campo y en estrecho contacto con el fenómeno del color,
llegaron a diversas conclusiones, coincidentes en algunos
aspectos. Muchas de ellas resultaron muy satisfactorias y
sirvieron como punto de partida para posteriores estudios.
El filósofo Aristóteles (384 - 322 AC) defendió que todos
los colores se conforman con la mezcla de cuatro colores
y otorgó un papel fundamental a la incidencia de luz y la
sombra sobre los mismos. Estos colores que denominó
como básicos eran los de tierra, el fuego, el agua y el cielo.
Siglos más tarde, Leonardo Da Vinci (1452-1519) definió
al color como un elemento propio de la materia, adelantó
algo más el estado de la cuestion definiendo la siguiente
escala de colores básicos: primero el blanco como el prin-
Cortiduría en Marruecos
cipal ya que permite recibir a todos los demás colores, des-
pués en su clasificación seguía el amarillo para la tierra,
verde para el agua, azul para el cielo, rojo para el fuego y
negro para la oscuridad, ya que es el color que nos priva
de todos los otros. Con la mezcla de estos colores obtenía
todos los demás, aunque también observó que el verde
también surgía de una mezcla.

Isaac Newton, la luz es color


Fue Isaac Newton (1642-1519) quien estableció el princi-
pio comunmente aceptado hasta hoy: la luz es color. En
1665 Newton descubrió que la luz del sol al pasar a través
de un prisma, se dividía en varios colores conformando un
espectro.
Lo que Newton consiguió fue la descomposición de la luz
en los colores del espectro. Estos colores son básicamente
el Azul violáceo, el Azul celeste, el Verde, el Amarillo, el
Rojo anaranjado y el Rojo púrpura. Este fenómeno lo po-
demos contemplar con mucha frecuencia, cuando la luz se
refracta en el borde de un cristal o de un plástico. También
cuando llueve y hace sol, las gotas de agua de la lluvia re-
alizan la misma operación que el prisma de Newton y des-
componen la luz produciendo los colores del arco iris.
Así es como se observa que la luz natural está formada por
luces de seis colores, cuando incide sobre un elemento ab-
sorbe algunos de esos colores y refleja otros. Con esta ob-

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servación dio lugar al siguiente principio: todos los cuerpos opacos al ser iluminados reflejan todos o parte de los com-
ponentes de la luz que reciben.
Por lo tanto cuando vemos una superficie roja, realmente estamos viendo una superficie de un material que contiene un
pigmento el cual absorbe todas las ondas electromagnéticas que contiene la luz blanca con excepción de la roja, la cual
al ser reflejada, es captada por el ojo humano y decodificada por el cerebro como el color denominado rojo.
Newton estableció pues los principios físicos relativos al color, según estos el espectro electromagnético está constituido
por todos los posibles niveles de energía de la luz. Hablar de energía es equivalente a hablar de longitud de onda; por
ello, el espectro electromagnético abarca todas las longitudes de onda que la luz puede tener. De todo el espectro, la
porción que el ser humano es capaz de percibir es muy pequeña en comparación con todas las existentes. Esta región, de-
nominada espectro visible, comprende longitudes de onda desde los 380 nm hasta los 780 nm (1nm = 1 nanómetro =
0,000001 mm). La luz de cada una de estas longitudes de onda es percibida en el cerebro humano como un color diferente.
Por eso, en la descomposición de la luz blanca en todas sus longitudes de onda, mediante un prisma o por la lluvia en el
arco iris, el cerebro percibe todos los colores. Por tanto, del Espectro visible, que es la parte del espectro electromagnético
de la luz solar que podemos notar, cada longitud de onda es percibida en el cerebro como un color diferente.
Newton uso por primera vez la palabra espectro (del latín, "apariencia" o "aparición") en 1671 al describir sus experimentos
en óptica. Newton observó que cuando un estrecho haz de luz solar incide sobre un prisma de vidrio triangular con un
ángulo, una parte se refleja y otra pasa a través del vidrio y se desintegra en diferentes bandas de colores. También Newton
hizo converger esos mismos rayos de color en una segunda lente para formar nuevamente luz blanca. Demostró que la
luz solar tiene todos los colores del arco iris.
Cuando llueve y luce el sol, cada gota de lluvia se comporta igual que el prisma de Newton y de la unión de millones de
gotas de agua se forma el fenómeno del arco iris.
A pesar que el espectro es continuo y por lo tanto no hay cantidades vacías entre uno y otro color.
Cuando la luz incide sobre un objeto, su superficie absorbe ciertas longitudes de onda y reflejan otras. Sólo las longitudes
de onda reflejadas podrán ser vistas por el ojo y por tanto en el cerebro sólo se percibirán esos colores. Es un proceso di-
ferente a luz natural que tiene todas las longitudes de onda, allí todo el proceso nada más tiene que ver con luz, ahora en
los colores que percibimos en un objeto hay que tener en cuenta también el objeto en si, que tiene capacidad de absorber
ciertas longitudes de onda y reflejar las demás.
Consideremos un tomate "rojo". Cuando es visto bajo una luz blanca, parece rojo. Pero esto no significa que emita luz
roja, que sería el caso una síntesis aditiva. Si lo hiciese, seríamos capaces de verlo en la oscuridad. En lugar de eso,
absorbe algunas de las longitudes de onda que componen la luz blanca,
reflejando sólo aquellas que el humano ve como rojas. Los humanos ven
el tomate rojo debido al funcionamiento particular de su ojo y a la inter-
pretación que hace el cerebro de la información que le llega del ojo.

Johan Goethe, reacción humana a los colores


Johann Göethe (1749-1832) estudió y probó las modificaciones fisioló-
gicas y psicológicas que el ser humano sufre ante la exposición a los di-
ferentes colores.
Para Göethe era muy importante comprender la reacción humana a los
colores, y su investigación fue la piedra angular de la actual psicológica
del color. Desarrolló un triángulo con tres colores primarios rojo, ama-
rillo y azul. Tuvo en cuenta que este triángulo como un diagrama de la
mente humana y relacionó a cada color con ciertas emociones.

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Fisiología del Color


La visión es un sentido que consiste en la habilidad de detectar la luz
y de interpretarla. La visión es propia de los animales teniendo éstos
un sistema dedicado a ella llamado sistema visual. La primera parte
del sistema visual se encarga de formar la imagen óptica del estímulo
visual en la retina (sistema óptico), donde sus células son las respon-
sables de procesar la información. Las primeras en intervenir son los
fotorreceptores, los cuales capturan la luz que incide sobre ellos. Los
hay de dos tipos: los conos y los bastones. Otras células de la retina se
encargan de transformar dicha luz en impulsos electroquímicos y en
transportarlos hasta el nervio óptico. Desde allí, se proyectan al cerebro.
En el cerebro se realiza el proceso de formar los colores y reconstruir
las distancias, movimientos y formas de los objetos observados.
Las células sensoriales de la retina reaccionan de forma distinta a la
luz y a su longitud de onda. Los bastones se activan en la oscuridad,
y sólo permiten distinguir el negro, el blanco y los distintos grises.
Los conos sólo se activan cuando los niveles de iluminación son su-
ficientemente elevados. Los conos captan radiaciones electromagné-
ticas, rayos de luz, que más tarde darán lugar a impresiones ópticas.
Los conos son acumuladores de cuantos de luz, que transforman esta
información en impulsos eléctricos del órgano de la vista. Hay tres
clases de conos, cada uno de ellos posee un fotopigmento que sólo
detecta unas longitudes de onda concretas, aproximadamente las lon-
gitudes de onda que transformadas en el cerebro se corresponden a
los colores azul, rojo y verde. Los tres grupos de conos mezclados
permiten formar el espectro completo de luz visible.
Esta actividad retiniana ya es cerebral, puesto que los fotorreceptores,
aunque simples, son células neuronales. La información de los conos
y bastones es procesada por otras células situadas inmediatamente a
continuación y conectadas detrás de ellos (horizontales, bipolares,
amacrinas y ganglionares). El procesamiento en estas células es el
origen de dos dimensiones o canales de pares antagónicos cromáti-
cos: ROJO -VERDE y AZUL - AMARILLO y de una dimensión
acromática o canal de claroscuro. Dicho de otra manera, estas células
se excitan o inhiben ante la mayor intensidad de la señal del ROJO
frente al VERDE y del AZUL frente a la SUMA DE ROJO y
VERDE, generando además un trayecto acromático de información
relativa a la luminosidad.
La información de este procesamiento se traslada, a través del nervio
óptico, a los núcleos geniculados laterales (situados a izquierda y de-
En la visión humana, los conos captan la luz en la retina del ojo. recha del tálamo), donde la actividad neuronal se específica respecto
Hay tres tipos de conos (denominados en inglés S, M, y L), cada
uno de ellos capta solamente las longitudes de onda señaladas
a la sugerencia del color y del claroscuro. Esta información precisa
en el gráfico. Transformadas en el cerebro se corresponden se transfiere al córtex visual por las vías denominadas radiaciones
aproximadamente con el azul, verde y rojo. Los bastones captan
las longitudes de onda señaladas en la curva R.
ópticas. La percepción del color es consecuencia de la actividad de
las neuronas complejas del área de la corteza visual V4/V8, específica
para el color. Esta actividad determina que las cualidades vivenciales de la visión del color puedan ser referidas mediante
los atributos: luminosidad, tono y saturación.
Se denomina visión fotópica a la que tiene lugar con buenas condiciones de iluminación. Esta visión posibilita la correcta
interpretación del color por el cerebro.
Muchos mamíferos de origen africano, como el ser humano, comparten estas características genéticas descritas: por eso
se dice que tenemos percepción tricrómica. Sin embargo, los mamíferos de origen sudamericano únicamente tienen dos
genes para la percepción del color. Existen pruebas que confirman que la aparición de este tercer gen fue debida a una
mutación que duplicó uno de los dos originales.
En el reino animal los mamíferos no suelen diferenciar bien los colores, las aves en cambio, sí; aunque suelen tener pre-
ferencia por los colores rojizos. Los insectos, por el contrario, suelen tener una mejor percepción de los azules e incluso
ultravioletas. Por regla general los animales nocturnos ven en blanco y negro.
Algunas enfermedades como el daltonismo o la acromatopsia impiden ver bien los colores

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Color luz
Es el producido por las radiaciones luminosas emitidas por fuentes
que pueden irradiar luz blanca a diferentes colores del espectro,
según se seleccionen o no las correspondientes longitudes de onda.
Estas luces coloreadas pueden ser percibidas directamente, o a través
de proyecciones sobre una pantalla blanca. Los colores-luz suelen
usarse en el campo de investigación de los físicos, así como por es-
cenógrafos, decoradores, escaparatistas, cromatólogos, psicólogos,
etc.

SÍNTESIS ADITIVA
Al incidir, al mismo tiempo, sobre la retina varias radiaciones de dis-
tinta longitud de onda, éstas se "suman" entre sí dando lugar a la per- Un ejemplo con focos luminosos de mezcla aditiva de colores
primarios.
cepción de un color totalmente nuevo.
Si se combinan tres haces de luz de longitudes de onda previamente
seleccionados, pueden lograrse impresiones cromáticas de todos los tonos. Los tres colores luz, considerados fundamen-
tales y elegidos como PRIMARIOS son:
Luz roja, luz verde y luz violeta.
De ellos no sólo se obtiene la luz blanca, -mezcla aditiva-, sino el resto de colores-luz, superponiendo aquellos tres en di-
versas proporciones de intensidad. Combinados dos a dos resultan los siguientes colores-luz, denominados SECUNDA-
RIOS:
Luz verde + luz roja = luz amarilla
Luz violeta + luz verde = luz azul cián
Luz roja + luz violeta = luz magenta
Dos colores-luz se llaman COMPLEMENTARIOS, cuando combinados en una cierta proporción de intensidad, dan como
resultado luz blanca. La relación de complementarios entre luces primarias y secundarias es: Del rojo el cián, del violeta
el amarillo y del verde el magenta, es decir, aquellos que se encuentran en situación opuesta en las síntesis aditiva.

Color materia
Los objetos poseen color porque ciertas superficies tienen la propiedad de absorber algunos de los elementos de la luz y
reflejar los restantes. Las pinturas y tintas son sólo el medio para controlar la verdadera fuente del color, que es, siempre,
la luz. Si se admite que la luz es una vibración, una flor es roja porque refleja las ondas correspondientes al rojo y absorbe
las restantes. Estas ondas de luz reflejadas poseen distintas amplitudes y longitudes de vibración y, cuando llegan al ojo,
el cerebro las interpreta como color. La amplitud de onda se percibe como diferencia de luminosidad, y la longitud como
diferencia de tono. La retina posee una sensibilidad máxima para el color amarillo y se hace insensible más allá del rojo
y del violeta.
Como vemos en la figura de la derecha, el color que capta la vista está determinado por la luz que refleja la superficie del
balón, y por tanto, está influido por el color del mismo.
La superficie blanca refleja todos los colores, y no absorbe ninguno;
en la negra, se produce el efecto contrario, todos son absorbidos. La
superficie amarilla absorbe el azul, reflejando el rojo y el verde; la
magenta absorbe el verde, reflejando el rojo y azul. Por último, la
superficie dan absorbe el rojo, reflejando el verde y el azul.
Cada uno de los sectores o áreas de distinto color que forman la su-
perficie del balón, tiene la propiedad de sustraer a la luz algunos de
sus componentes; la mezcla de los que quedan es el color que ves.
De esta forma, el color de un objeto siempre dependerá de la parte
del espectro que se refleja y de cual se absorba.
SÍNTESIS SUSTRACTIVA
La mezcla de pigmentos se conoce con el nombre de síntesis cromá-
tica sustractiva. En ella, los colores PRIMARIOS o básicos son:
amarillo, azul cián y magenta
Estos tres colores han sido seleccionados científicamente entre los
pigmentos que existen, y son los que dan las combinaciones cromá- Síntesis sustractiva.
ticas más amplias y satisfactorias. Los nombres de cián y magenta El mezclado substractivo de primarios de pigmentos de color
produce secundarios más oscuros. Los tres juntos forman el
son de uso internacional. Anecdóticamente, el nombre de magenta, negro o la ausencia de luz reflejada.

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que era originariamente el nombre de un tinte inventado en 1859,


se debe a que aquel año los franceses y sardos derrotaron a los aus-
tríacos en la batalla de Magenta, en el Norte de Italia.
Los pigmentos poseen la propiedad de absorber y reflejar las ondas
luminosas que se interpretan como color, pero, al tratar con ellos,
puesto que no son realmente luz, sino materia, la mezcla de todos
los colores no produce el blanco, como ocurre con la luz, sino un
sedimento neutro (gris oscuro) que sería tanto más negro cuanto
más puros sean los pigmentos.
Si se mezclan dos colores primarios se obtiene un color SECUN-
DARIO o binario:
Amarillo + Azul = Verde
Azul + Magenta = Violeta
Magenta + Amarillo = Bermellón
Observa cómo los colores-luz primarios pasan a ser los secundarios
de los pigmentos y, los primarios de los colores pigmento, los se-
El círculo cromático es la disposición ordenada de los colores
base y de sus compuestos binarios que dividen el círculo en tres,
cundarios de la luz.
seis, doce, veinticuatro, etc. sectores o tonos. Si se mezcla un color primario con un secundario correspondiente,
es decir, que lo contenga, el resultado será un color TERCIARIO
o intermedio, que son los más frecuentes en la naturaleza. Siguiendo el orden establecido en el círculo cromático com-
puesto por 12 colores, se obtiene:
Amarillo + Verde = Amarillo verdoso
Verde + Azul = Azul verdoso
Azul cián + Violeta = Azul violáceo
Violeta + Magenta = Púrpura
Magenta + Bermellón = Rojo
Bermellón + Amarillo = Naranja
En resumen, con los tres colores primarios, y con la ayuda ocasional del blanco, se podría reproducir cualquier color
existente, siempre teniendo en cuenta que, en la práctica, esa posibilidad depende en gran medida de la capacidad pig-
mentaria de los colores que utilicemos.

Círculo cromático
Tradicionalmente, la ordenación de los colores en el plano, se lleva a cabo mediante el denominado círculo cromático.
En la parte superior se dispone el amarillo, que es el color de valor más alto, es decir, de mayor grado de claridad, y en
la parte inferior se sitúa el violeta, que posee el mayor grado de oscuridad.

Colores complementarios
Los tonos situados diametralmente opuestos en el círculo cromático se denominan colores complementarios. Se neutralizan
entre sí. Un color primario (amarillo, cian o magenta) es complementario de uno secundario (violeta, rojo bermellón o
verde) cuando no ha intervenido en la mezcla para obtener ese color secundario, y viceversa. Así, por ejemplo, el color
amarillo es complementario del violeta (compuesto por azul cian y magenta), y el verde (formado por cian y amarillo) es
complementario del magenta.
Dos colores complementarios combinados en las proporciones adecuadas dan teóricamente negro. En la práctica, debido
a que los pigmentos poseen impurezas, el resultado es un tono marrón oscuro.
El teórico del color, que vivió en el siglo XIX, Michel-Eugéne Cheuvreul, fue el primero en investigar las propiedades
que presentan los colores complementarios. Demostró que un color fuerte, como el rojo, manifiesta una tendencia a ilu-
minar la zona que lo rodea con su color opuesto, afectando de este modo el aspecto del color. Denominó este efecto «con-
traste simultáneo».
Los colores complementarios cuando se yuxtaponen, se excitan uno a otro hasta conseguir un máximo de viveza, propor-
cionando los contrastes cromáticos más "vivos" posibles.
El Impresionismo comenzó a practicar con asiduidad la aplicación de los complementarios en la pintura al óleo de muchos
de sus paisajes.
Otro aspecto de los colores complementarios es el realce del color. Si se coloca una mancha de un color brillante sobre
una base neutra, digamos un gris, el borde gris adquiere un tipo de brillo difuso de color opuesto al color aplicado. Cheu-
vreul señaló que los colores complementarios que pueden aparecer en respuesta a cualquier color intenso no están for-
mados sólo por el color de longitud de onda diametralmente opuesto sino que también incluyen colores adyacentes a él.

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El color origina perspectiva.


Esto es totalmente consecuente con la teoría de la constancia del color. Los tonos cálidos parecen avanzar hacia los primeros pla-
nos, y los fríos retroceder al fondo de la imagen.
Así, cuando se coloca un verde intenso sobre una base neutra, el brillo
difuso que la base toma no es sólo un rojo simple sino también incluye
lo que interpretamos como rojo oscuro y naranja.

Comportamiento y dinámica del color


De todos es conocido que los colores cálidos situados sobre un mismo
plano y ocupando igual superficie que los colores fríos, éstos parecen
más lejanos que aquéllos. Por ello, se puede decir que los tonos fríos se
alejan y los cálidos se aproximan al espectador. Cuanto más retrocede un
color al observarlo, mayor es la intervención del medio en enfriarlo, de
ahí que retrocedan los colores más grisáceos y fríos.
El volumen de una estancia se altera por la acción del color. Los colores
que avanzan permiten que las paredes distantes parezcan más próximas,
y las habitaciones anchas más estrechas, con lo que se reduce su espacio
aparente. Los techos pintados de colores muy oscuros dan la sensación
de más pesados y por tanto más bajos; los tonos claros ejercen un efecto
inverso. Sobre el suelo, en las paredes y en el techo, los colores que re-
flejan la luz, acentúan el espacio.
Observa si los funambulistas de la ilustración superior son del mismo ta-
maño. Para ello, aleja la página, manteniéndola con los brazos extendi-
dos. El equilibrista de color oscuro parece más pequeño que el de color David Friedrich. Viajero junto a un mar de niebla. La gama
fría nos transmite la sensación de frialdad, infinito, cielo y
claro, lo que hace que el conjunto parezca pesado por la zona derecha. mar,... Puede llegar a tener un aspecto de solemnidad,
Los tonos oscuros reducen las dimensiones aparentes; los claros las au- melancolía, si le añadimos grises y negros. Los paisajes y
la naturaleza que plasma el autor alemán en sus lienzos,
mentan. Esta es la razón por la cual las habitaciones pequeñas parecen hablan un lenguaje radicalmente distinto del de Turner
más espaciosas cuanto más claras se pintan. En el mundo de la confec- (abajo). En la contemplativa figura de espaldas al espec-
tador, que aparece en ésta y otras obras suyas, Friedrich
ción, los colores oscuros adelgazan, mientras que los tonos claros ejercen se refleja a sí mismo. Intenta y consigue transmitir, con in-
un efecto contrario. Un paquete negro da la sensación de más pesado que superable intensidad, la soledad más pavorosa: una sole-
dad metafísica.
uno blanco, aunque el peso sea igual en ambos. El color intenso parece
avanzar, efecto que se aprovecha para el diseño de envoltorios, diseño
de interiores, en la confección y, con resultados sorprendentes, en el ma-
quillaje del mundo de la moda femenina.

Temperatura del color: Tonos frios y cálidos


Los colores se clasifican por su tonalidad en dos grandes grupos: fríos y
cálidos.
Considerando dividido el círculo cromático, mediante un diámetro, en
dos partes iguales, haciendo pasar la división entre el verde y el magenta,
se obtiene en el semicírculo inferior, los colores considerados fríos, y en La gama cálida expresa guerra y destrucción,... En otros
el superior, los cálidos. casos puede representar vitalidad, alegría y pasión. Este
cuadro es un buen ejemplo de utilización de esta gama,
La clasificación, por su característica o influencia psicológica, no es ra- así como del carácter del autor, apasionado por la atmós-
dical y por tanto, en las zonas límites, puede considerarse los tonos como fera. La luz y el color no son realida¬des visuales, sino vi-
siones imagi¬narias que nos distancian de los datos de
colores de temperatura media. los sentidos para intro¬ducirnos en evocaciones oníricas.

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En el grupo de los colores fríos


estarían todos los que partici-
pan de alguna forma del azul; y
los que contienen rojo o amari-
Clave baja Clave media Clave alta llo, en el de los cálidos.

Los colores neutros


Son el blanco, el negro, y todos los grises comprendidos entre ambos.
Los colores neutros o también denominados colores acromáticos (excepto los más claros que necesitan además añadir
pigmento blanco) pueden conseguirse mezclando debidamente los tres colores primarios a la vez. Se diferencian unos de
otros por su valor de claridad (luminosidad).
El grado de saturación de los colores neutros o grises es cero. Desde el punto de vista emotivo, el blanco y el negro actúan
como colores. Es fácil olvidar sus valores de color, porque los vemos y los usamos diariamente en contextos donde de-
bemos tratarlos como neutrales. La prensa periódica se hace en blanco y negro. Escribimos y dibujamos cosas con tinta
negra sobre papel blanco, incluso cosas que sabemos que tienen color, o que pensamos realizar después a todo color.
El blanco simboliza la base inmaculada para las marcas del dibujo y las áreas de color. Todos los demás colores se colo-
carán sobre él sin sufrir cambios. Por ello, el blanco puede usarse para simbolizar la pureza. Utilizado como el color de
una imagen sobre un fondo de color más oscuro, le da a esa imagen un tipo de presencia negativa.
El negro es la ausencia de la luz. Lo captan sólo los bastoncillos del ojo humano, dado que las superficies de color negro
mate absorben todas las longitudes de onda del color. Sólo una superficie negra satinada'refleja alguna luz. Normalmente
asociamos el negro con la noche. Utilizado en grandes áreas puede transmitir miedo e incertidumbre.
En teoría, el negro utilizado en ocasiones por los pintores, es una mezcla que podría llevarse a cabo con cualquiera de los
colores complementarios, pero son el verde y el magenta o rojo-car-mín los ideales para conseguirlo, cuando se combinan
de manera que ninguno sea dominante.
Aplicado en pequeñas cantidades -en líneas y puntos en áreas blancas- el negro simplemente interrumpe la luminosidad
natural del fondo. Su gama de posibilidades como vehículo de la representación puede ampliarse si se le combina con los
distintos valores del gris.
Una propuesta muy interesante consiste en dibujar áreas de valores del gris, -del tipo que se muestra en la ilustración su-
perior-, para significar la masa y comprender las gradaciones de luz. Para ello, utiliza lápices 2B, 4B y 6B respectivamente
a medida que avanzas en oscuridad. Antes de trabajar en la elaboración de la escala tonal, haremos una simple compara-
ción. Conectaremos el televisor, bajaremos el brillo y aumentaremos el contraste. Veremos una imagen limitada que en
apariencia consiste únicamente en luz y obscuridad. Mientras contemplamos la imagen, iremos subiendo el brillo. Co-
menzarán a aparecer los grises, mejorando la definición y creando formas más complejas.
Ahora, nos situaremos a unos metros de distancia de una ventana. Cerraremos lentamente los ojos, hasta dejarlos entre-
abiertos. Veremos una imagen limitada con grandes contrastes, como la pantalla del televisor sin brillo. Al volver a abrir
poco a poco los ojos, las formas se harán más definidas y aumentará la variedad de valores entre la luz y la obscuridad.
La vista es capaz de percibir más amplia escala de valores del gris que la imagen de televisión.
Al igual que el televisor, los materiales empleados en el dibujo no pueden definir la gama de valores percibidos por la
vista. La escala de matices ha de ser simplificada. Aunque son posibles numerosas gradaciones de gris, es más sencillo
crear tan sólo nueve valores en la escala, que pueden ser ordenados en tres grupos o claves, como se indica en la figura.
El blanco se obtiene como superficie del papel.
Los términos clave baja, clave media y clave alta indican tendencias particulares orientadas a efectos específicos. La apli-
cación de los valores neutros puede limitarse a una clave particular que ponga énfasis en una porción y no en la escala
entera.
Así, la clave alta describe una claridad general en la expresión del dibujo y pone énfasis en la serie de gris claro que se
extiende hacia el blanco. El diseño que utilice exclusivamente blanco y grises claros crea una sensación de brumosidad
y de delicada suavidad. Para mayores contrastes debe utilizarse grises de claves más bajas, con objeto de establecer dis-
tinciones entre las formas expresadas.

Ordenación y movimiento de los colores en el espacio


LOS SISTEMAS CROMÁTICOS
El problema de establecer un orden en los colores, de organizarlos en una estructura y, por consiguiente, definirlos uno
con respecto a otro, se remonta dos siglos atrás. Han reflexionado sobre ello , físicos, filósofos y pintores. Sin embargo,
domina todavía el caos, palabras idénticas para fenómenos distintos, palabras diferentes para fenómenos idénticos. Para
eludir este problema nace la colorimetría. El término
indica los métodos usados para "medir" el color de un objeto. Un primer proce¬dimiento, llamado de igualación del color,

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identifica el color "incógnito" a través de una comparación vi-


sual, efectuada bajo iluminación conocida, con una serie de
muestras de referencia.
Los "diccionarios del color" (entre los principales están el sis-
tema Munsell y el sistema NCS), organizan estas muestras en
páginas correspondientes a los colores y, para cada página, la
clasificación se realiza según valores de claridad y de satura-
ción. El sistema CIÉ proporciona una base objetiva para la me-
dición, al especificar el color por medio de mezclas aditivas
de tres estímulos o de tres colores de referencia. Por sus ca-
racterísticas de objetividad y capa¬cidad analítica, se usa cada
vez más el método del análisis espectral de la luz reflejada, re-
emitida, o absorbida (reemitida en las bandas del no visible)
por un objeto (curvas espectrales de reemisión o de absorción),
que se produce con la utilización del espectrofotómetro, bajo
luz patrón.

LA ESFERA DE RUNGE La esfera del color de Runge


Es un modelo de organizar los colores que data de 1810. En
esa fecha, el pintor alemán Philipp Otto Runge, después de ocho años de trabajo, creó la primera presentación de la múl-
tiple variedad de los colores organizada en la figura de la esfera. El eje vertical de la esfera representa el eje de los grises,
que va difuminándose desde el blanco (extremo superior) hasta el negro (extremo inferior): los colores que se encuentran
en este eje son los llamados colores acromáticos.
Sobre la máxima circunferencia horizontal (como el ecuador terrestre) están situados los colores del círculo cromático.
En éste, los colores espectrales se suceden desde el índigo al rojo, con la inserción de los colores púrpura y violeta, no
espectrales, entre los extremos. Cada punto de la esfera corresponde a un color específico.
Este sistema al igual que sistemás cromáticos más actuales se muencon respecto a tres coordenadas. Al igual que al mo-
vernos en el espacio es habitual nuestra concepción de tres dimensiones: longitud, altura y profundidad. Análogamente
en el mundo cromático, para establecer un ordenamiento serio y preciso partimos de considerar que cada color se mueve
o modifica según tres direcciones o cualidades específicas: tono, valor o luminosidad y saturación o intensidad. Estas di-
mensiones o coordenadas básicas, como sucede en las espaciales, nos permiten realizar un riguroso análisis de cualquier
composición cromática. Cada color puede ser ordenado y situado en el espacio en función de sus tres coordenadas tricro-
máticas.
A lo largo del siglo XX se han diseñado diversos modelos es-
paciales para ordenar los colores de la síntesis sustractiva, de
todos ellos, podemos considerar como más representativos:
• El árbol de los colores de A. H. Munsell.
• El sólido de Ostwald.
• La distribución cúbica de Charpentier.
• El sistema NCS estádard.

El modelos de Munsell
Este modelo ideado por el profesor y gran colorista norteame-
ricano ALBERT H. MUNSELL en 1.905, muestra un sistema
para ordenar los colores en forma sencilla y conveniente. El
modelo toma la forma de un cono doble.
En el eje del modelo se sitúan los colores neutros, esto es, una
escala de gradaciones de grises del claro al oscuro, lo que de-
termina la coordenada valor o también llamada luminosidad:
el blanco se encuentra en la parte superior y el eje adquiere
progresivamente un tinte gris, hasta llegar al negro de la parte
inferior.
En la zona central y periférica del modelo, se encuentran todos
los colores puros o saturados (los más vivos de todos los colo-
res), descritos y ordenados según vimos en el círculo cromá- Árbol de los colores.
tico. Aspecto del sólido ideado por Munsell.

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TONO
Es la cualidad que permite clasificar los colores como amarillo,
verde, azul, violeta, rojo, etc. dicho de otra forma: Es la croma-
ticidad del color correspondiente a la longitud de onda domi-
nante. La descripción de un tono será más precisa si se identifica
la verdadera inclinación del color de un tono al siguiente. Así,
un determinado verde puede ser denominado, con más precisión,
verde azulado, o un rojo inclinado hacia el naranja: rojo anaran-
jado.
Tono (en inglés hue), matiz o croma es el atributo que diferencia
el color y por la cual designamos los colores: verde, violeta, ana-
ranjado. Definimos tono como la propia cualidad que tiene un
color. Tonos son todos los colores del círculo cromático, prima-
rios, secundarios e intermedios. Podemos decir que cuando se va
a la izquierda o a la derecha en el círculo cromático se produce
un cambio de tono.
Las tres dimensiones o cualidades, -tono, valor y saturación-, se Si en esta distribución de los colores practicamos una sección
mueven en las direcciones indicadas.
longitudinal del eje hacia afuera, obtenemos una sección cromá-
tica, donde todos los colores son de un mismo tono.
En esta dimensión cromática o movimiento circular de los colores, el matiz es la posibilidad de modificar un color puro
hacia uno de los dos sentidos del círculo de los colores, sin perder pureza cromática; así, el azul puede tornarse más
verdoso o más violáceo, o el rojo puede ir de más anaranjado a más rosáceo, etc.

VALOR O LUMINOSIDAD
Es el grado de claridad u oscuridad de un colores decir, la cantidad de luz que refleja. Un color de tono conocido puede
describirse con más precisión clasificándolo de claro u oscuro.
Con este movimiento vertical los colores claros se sitúan en la parte superior (aproximación al blanco), y los oscuros en
la parte inferior (aproximación al negro). El cambio de luminosidad modifica el matiz mediante adición de blanco o
negro. En un mismo nivel o plano perpendicular al eje del modelo, se encuentran todos los colores con igual luz o brillo.
El valor (en inglés value) es pues cuando a cada uno de los colores o tonos del círculo cromático los mezclamos con
blanco para ganar luminosidad o con el negro para oscurecerlo, lo que estamos realizando es un cambio de valor. Para re-
alizar la escala de claro-oscuro, es decir, los diferentes valores de un color tenemos que tener en cuenta que no todos
tienen la misma luminosidad. Si tuviesemos que graduarla en una escala de 1 a 10, el amarillo estaría en el número 9, el
naranja en el 8, el rojo y el verde en el 6, el azul en el 4 y el violeta en el 3.
.
SATURACIÓN O INTENSIDAD
Es el grado de pureza de un color; es decir, la medida de cuan diferente es del gris. Los colores muy saturados o de fuerte
intensidad, son los más brillantes y vivos que pueden obtenerse. Los colores de intensidad débil o poco saturados son
apagados; contienen una alta proporción de gris.
Con este tercer movimiento de los colores, la saturación crece desde el centro de la escala de grises (eje del cono) hacia
la periferia, donde la intensidad del color es máxima. La mayor saturación, por tanto, corresponde a los pigmentos puros
y a los colores del espectro que se obtienen en el arco iris.

EL SÓLIDO DE OSTWALD
En 1917, el alemán Wilhelm Ostwaíd (premio Nobel de Quí-
mica) propuso un sistema que tenía una doble finalidad: por un
lado, la codificación exacta de los colores y, por otro, la creación
de armonías con simples cálculos o correlaciones geométricas.
El sistema se representaba con un doble cono obtenido de la ro-
tación de un triángulo equilátero. Como de costumbre, el eje ver-
tical representa el eje de los grises, con el blanco en el vértice
superior y el negro en el inferior. A lo largo de la máxima circun-
ferencia están representados los colores puros. Con respecto a la
esfera de Runge, el doble cono de Ostwald era un instrumento
medidor, un sistema de muestras, útil para fines productivos-co-
El sólido de Ostwald
merciales, pero por su pretendido cientificismo, fue obstaculi-

9
Fundamentos del Diseño 2º de Bachillerato E. de Arte

zado por artistas como Paul Klee.


Ostwald quería mediar entre la fidelidad a los datos de la
percepción y la calculabilidad de las mezclas: a partir de
su sistema, se desarrollará el sistema de referencia NCS
(Natural Colour System).

EL MODELO DE CHARPENTIER: El cubo de los co-


lores
Este modelo caido en desuso por su simplificación, parte
de un cubo o hexaedro. Esta figura posee ocho vértices,
en cada uno de ellos, se encuentra situado el color que se
indica en tono y posición:
• El Blanco (B) y el Negro (N), situados en vértices
opuestos (extremos de una diago¬nal del cubo).
• Los primarios o fundamentales, Amarillo (A), Cián (C)
y Magenta (M) en tres vértices no contiguos.
• Los secundarios o primeras combinaciones de los an-
teriores, Verde (V), Violeta (Vi) y Rojo (R) en los tres vér-
tices restantes.
En dicho cubo, los colores puros, los claros y los menos
claros aparecen en la capa exterior; los colores no satura-
dos, por el contrario, están situados en el interior del cubo.
Cada arista está dividida en cinco partes iguales con lo
que, cuadriculando sus caras, se obtienen 125 divisiones
espaciales en el sólido sobre las que van 125 colores dis-
tintos. Los mismos corresponden al número de pequeños Visualizaciones opuestas y desarrollo de la ordenación cúbica diseñada por
Charpentier
cubos en que ha quedado dividido el modelo de Charpen-
tier, que puede ser considerado como la simplificación
del cubo de los mil colores diseñado por Hickethier en 1940.
La ordenación cúbica diseñada por Charpentier en 1885, coloca los colores en cinco valores de gradación. Se trata de una
ordenación conceptual sencilla y operativamente útil.

EL SISTEMA NCS ESTÁNDAR (Modelo Swedish Natural Color System)


El sistema NCS (Natural Colour System) fue elaborado en los años cincuenta y sesenta por la Fundación Centro del Color
de Suecia bajo la guía de Anders Hárd. De la investigación basada en las teorías del científico alemán E. Hering y de la ul-
terior evolución del sistema por obra de T. Johansson, nació el actual NCS, que hoy constituye la Norma sueca 55 01 91
02, adoptada por muchos países europeos. El NCS permite ordenar los colores en un sistema, codificarlos y representarlos
tal como el ojo humano los percibe y no en base a cómo nacen de las mezclas de pigmentos o de la reflexión de la luz.
A partir de la correlación entre valoraciones perceptivas y unidades físicamente definibles, en la actualidad ha sido posible
elaborar un registro de unas 16.000 muestras de color NCS en una distribución homogénea, perceptivamente equidistante,
que contiene también los valores de la norma CIÉ (Commission
Internationale de l’Eclairage). Hoy es posible definir cualquier
muestra de color a través de mediciones espectro-foto-métricas
aplicando el código NCS a un software.
El NCS se basa en la cognición de los seis colores considerados
como fundamentales por el hombre. Estos seis colores funda-
mentales son los cuatro colores cromáticos: amarillo (Y = ye-
llow), rojo (R = red), azul (B = blue), verde (G = green), y los
dos colores acromáticos: blanco (W = witnes) y negro (S =
swartnes). Los cuatro colores cromáticos fundamentales, junto
con los colores cromáticos intermedios, componen el círculo
cromático NCS. Los dos colores acromáticos dan lugar a una
escala lineal que va del blanco al negro: la escala de los grises.
Los colores pueden estar emparentados contemporáneamente,
ya sea con los colores fundamentales cromáticos, colocados en
el círculo cromático, ya sea con los colores fundamentales acro-

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máticos, colocados en la escala de los grises; es posible,


en consecuencia, representar todos los colores perceptibles
en un único cuerpo que tiene forma de un cono doble: el
sólido cromático NCS. Este cono doble puede contener
idealmente todos los colores que el ojo humano es capaz
de percibir.
La disposición geométrica de ios colores en el interior del
sólido cromático NCS permite su codificación. A partir de
los infinitos colores teóricamente contenidos en el sólido
cromático NCS se hace una elección sistemática de la que
resultan 1.750 colores considerados suficientes para su uso
y su aplicación práctica.
El círculo cromático NCS está subdividido en cuatro cua-
drantes, por medio de los colores cromáticos fundamenta-
les: Y, R, B, G. Cada cuadrante se subdivide a su vez en
10 segmentos. De este modo, el círculo cromático com-
pleto del NCS contiene 40 colores de saturación máxima.
Su cercanía a los cuatro colores fundamentales se expresa
en porcentaje. Por ejemplo, la denotación -Y70R significa:
30 partes de amarillo y 70 (perceptivamente) de rojo.
Por cada uno de estos 40 colores pasa una sección vertical
del sólido NCS, que llega hasta el eje de la escala de los
grises. Se obtienen así 40 triángulos. En los vértices de
cada triángulo se encuentran los tres valores absolutos: en
el vértice de la derecha el color de máxima saturación (C),
en el de la izquierda, en lo alto, el blanco absoluto (W) y
en el de abajo, siempre a la izquierda, el negro absoluto
(S). Cada uno de estos triángulos está constituido por la
misma tinta, por ello, todos los colores en él contenidos se
perciben como: (C) + (W), (C) + (S), o bien (C) + (W) +
(S). El vértice (C) es el lugar del color más saturado (C = croma = saturación). Cuanto más se acerca el color al eje (W)-
(S), más disminuye su saturación, volviéndose cero en el eje mismo. El contenido perceptivo de blanco en el color dis-
minuye al alejarse de (W) hasta volverse cero en la recta opuesta. El vértice (S) corresponde al negro absoluto. El contenido
perceptivo de negro en el color disminuye al alejarse de (S) y llega a ser cero en la recta opuesta (W)-(C).

Con la aparición de la informática han cobrado vigor y se han desarrollado otros sistemas, que establecen relaciones entre
los equipos con monitores que utilizan evidentemente la sintesis aditiva y los distintos productos finales realizados indis-
tintamente con colores luz o colores pigmento.
Entre estos sistemas destacamos:

Modelo CIE Lab


Modelo Cielab La CIE (Commission Internationale de l’Eclairage) propuso un modelo en 1931 como estándar de medida.
En 1976 se perfeccionó y fue publicado el CIE Lab color system que cambia la forma de notación y representa un avance
sobre los modelos anteriores, a diferencia de ellos este modelo dimensiona la totalidad del espectro visible.
Los tres colores de luz percibidos RGB (red rojo, green verde y blue azul) son medidos en el contexto de una iluminación
específica y todos los demás son considerados como una combinación de color iluminación y superficie reflectante. Con-
sidera el espacio en forma uniforme y despliega tres ejes espaciales: L (luz, blanco - negro), a (rojo - verde), b (amarillo
- azul). Este espacio tiene algunas similitudes con el sistema sueco y también está representado en el selector de color de
Photoshop.
El color CIE Lab es independiente del dispositivo de sa-
lida, es decir, crea colores coherentes con independencia
de los dispositivos concretos, como monitores, impresoras
u ordenadores utilizados para crear o reproducir la imagen.
El componente de luminosidad (L) oscila entre 0 y 100. El
componente a (eje verde - rojo) y el componente b (eje azul
- amarillo) pueden estar comprendidos entre + 120 y - 120.

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El modo Lab se usa sobre todo al trabajar con imágenes


Photo CD o cuando se desea modificar los valores de lumi-
nosidad y color de una imagen por separado.

Modelo RGB.
Este espacio de color es el formado por los colores primarios
luz que ya se describieron con anterioridad. Es el adecuado
para representar imágenes que serán mostradas en monitores
de computadora o que serán impresas en impresoras de papel
fotográfico.
Las imágenes RGB utilizan tres colores para reproducir en
pantalla hasta 16,7 millones de colores. RGB es el modo por
defecto para las imágenes de Photoshop. Los monitores de
ordenador muestran siempre los colores con el modelo RGB.
Esto significa que al trabajar con modos de color diferentes, como CMYK, Photoshop convierte temporalmente los datos
a RGB para su visualización.
El modo RGB asigna un valor de intensidad a cada píxel que oscile entre 0 (negro) y 255 (blanco) para cada uno de los
componentes RGB de una imagen en color. Por ejemplo, un color rojo brillante podría tener un valor R de 246, un valor
G de 20 y un valor B de 50. El rojo más brillante que se puede conseguir es el R: 255, G: 0, B: 0. Cuando los valores de
los tres componentes son idénticos, se obtiene un matiz de gris. Si el valor de todos los componentes es de 255, el resultado
será blanco puro y será negro puro si todos los componentes tienen un valor 0. Este espacio de color tiene su representación
en el selector de color de Photoshop.

Modo de color CMYK


El modelo CMYK se basa en la cualidad de absorber y rechazar luz de los objetos. Si
un objeto es rojo esto significa que el mismo absorbe todas las componentes de la luz
exceptuando la componente roja. Los colores sustractivos (CMY) y los aditivos (RGB)
son colores complementarios. Cada par de colores sustractivos crea un color aditivo y
viceversa.
En el modo CMYK de Photoshop, a cada píxel se le asigna un valor de porcentaje para
las tintas de cuatricromía. Los colores más claros (iluminados) tienen un porcentaje pe-
queño de tinta, mientras que los más oscuros (sombras) tienen porcentajes mayores. Por ejemplo, un rojo brillante podría
tener 2% de cyan, 93% de magenta, 90% de amarillo y 0% de negro.
En las imágenes CMYK, el blanco puro se genera si los cuatro componentes tienen valores del 0%. Se utiliza el modo
CMYK en la preparación de imágenes que se van a imprimir en cualquier sistema de impresión de tintas. Aunque CMYK
es un modelo de color estándar, puede variar el rango exacto de los colores representados, dependiendo de la imprenta y
las condiciones de impresión.

Manipulación de las tres cualidades del color


Como nuestra visión puede distinguir cómodamente entre la oscuridad y la claridad de un tono, y dado que los pigmentos
pueden mezclarse más fácilmente para obtener cambios de valor que cambios de saturación, comenzaremos por manipular
el valor -también llamado brillo o luminosidad- de un tono.
MANIPULACIÓN DE LA LUMINOSIDAD
En una composición la manipulación de la variable valor puede hacerse partiendo de un tono puro (máxima saturación)
o partiendo de un tono con saturación mínima. Si inicialmente se parte de un tono puro, debe tener brillo considerable
para manipulando su luminosidad conservar su intensidad; así los colores ofrecen la sensación de disolverse.
Las variaciones de valor o luminosidad se logran mezclando el color con pigmentos blancos y/o negros en proporciones
variadas. Añadiendo blanco se obtiene más luz o brillo; añadiendo negro, se consiguen valores más oscuros.
MANIPULACIÓN DE LA SATURACIÓN
La variable valor es la clave para comprender la «saturación o intensidad» de un color, porque el equivalente de valor de
un tono ha de quedar determinado antes de que la intensidad sea manipulada con eficacia. Si nos centramos en variar la
intensidad, el valor o luminosidad de un tono debe mantenerse relativamente constante. Esto puede lograrse limitándose
todos los cambios de intensidad a un solo grado de valor (bandas horizontales en una sección del árbol de los colores de
Munsell).
MANIPULACIÓN DEL TONO
El término «tono» se confunde a menudo con «color», pero hay una diferencia: las variaciones de un único tono producen

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colores diferentes. Por ejemplo, un tono rojo puede


ser rojo claro, rojo oscuro, apagado o brillante, y
éstas son variaciones de color dentro del mismo
tono.
Para manipular el tono, es sumamente importante
recurrir a pigmentos que tengan la máxima satura-
ción posible. Cada paso transicional debe mostrar
una intensidad plena. Es aconsejable comparar va-
rios pigmentos del mismo tono y experimentar con
mezclas que produzcan distintos resultados.

ARMONÍAS DE COLOR
Los gustos cambian de generación en generación y
según la edad, el sexo, la raza, la educación, cultura,
etc. de cada individuo, y por ello se hace difícil es-
tablecer normas específicas para la creación efectiva de combinaciones de co-
lores.
En una primera impresión se puede decir que varios colores armonizan entre
sí, cuando ópticamente el efecto que producen las combinaciones son afortu-
nadas; resultando agradables a la vista.
La armonía supone orden, asociación acorde de colores, correspondencia y
proporción. Los problemas de la combinación de los colores son similares a
los de la composición: variedad dentro de la unidad. Crear unidad entre dos
tonos y evitar la monotonía por medio de la variedad. Ésta no es una cuestión
que pueda resolverse únicamente con el empleo de reglas fijas; se requiere
sensibilidad a lo armonioso. Y esto sucede así porque, tanto la percepción del
color como las reacciones a sus armonías, son procesos subjetivos. El único
valor de las reglas o armonías de composición del color es el de constituir
principios de orientación que ayuden a desarrollar la sensibilidad natural para
la apreciación del color; y además, a capacitar para la autocrítica, es decir,
para evitar errores o saber por qué se producen y cómo pueden o deben co-
rregirse.
El problema de las armonías, radica en conocer que los tres colores primarios
no armonizan entre sí, -dada la gran personalidad y fuerza cromática que po-
seen-, ni tampoco los opuestos en el círculo cromático, por ser uno de ellos
La vida, Picasso. Cleveland Museo de Arte producto de dos primarios distintos de su opuesto; en cambio, los grises, por
Las obras de PIcasso de la época azul son un ser neutros, armonizan con todos los colores.
ejemplo de armonía monocromática
ARMONÍA MONOCROMÁTICA
Constituye el esquema de color más simple que puede crearse, utilizando un
único tono y sus mezclas con los colores neutros. La existencia de un solo
croma, asegura la configuración armónica.
ARMONÍA POR ANALOGÍA
Consiste en el empleo de colores que tengan la influencia de un dominante
básico.
Los colores de un tercio del círculo cromático tienen afinidad con el tono que
se encuentra en el centro de ellos, debiendo ser el dominante. Las mezclas
entre ellos y con los tonos neutros armonizan por analogía.
ARMONÍA POR CONTRASTE
Es la formada por la combinación de colores complementarios. El efecto de
"disonancia" en el color, tanto como en la música, constituye una preciosa
Noche estrellada. Vincent van Gogh, Reealizado herramienta en manos de un colorista hábil. Esta armonía pretende hacer una
cuando su enfermedad mental estaba más avan-
zada en el asilo de Saint Remy, supuestamente exaltación de colores puros opuestos; un medio admirable para lograr variedad
desde la ventana de su habitación. En el utiliza una y una viveza de color imposible de obtener de otra manera.
armonía con colores en situación prácticamente
opuesta en el círculo cromático. Sin embargo, es imprescindible que la disonancia se ajuste a la organización
general de la composición; una cosa es disonancia y otra desafinación. La
cuestión está en tener suficiente control de los tonos complementarios, como

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para que no destruyan la unidad de la composición y puedan, asi-


mismo, conservar toda su vivaz potencia.
En este tipo de armonía, un método para lograr éxito consiste en
controlar las áreas relativas a cada color y/o el aislamiento de los
tonos contrastantes, separándolos con una línea neutral. El blanco
y el negro son los neutrales más efectivos para este propósito.
Munsell sugirió que dos tonos complementarios pueden combi-
narse de tal manera que el mayor valor de claridad de uno de ellos
se compense con el menor valor de claridad del otro. Asimismo,
advirtió de la influencia del tamaño de las zonas de color y sostuvo
que las grandes áreas debían tener tonos apagados, en tanto que
los colores con alto grado de saturación debían utilizarse solamente
Armonía por tríada disminuida.
en pequeñas superficies. S. CULLUM. "Decorative Fishes". Acuarela, 1991.
Las vidrieras de las catedrales góticas constituyen un buen ejemplo Posición de colores utilizados en el círculo cromático
de aislamiento mediante marcos de plomo negro.
ARMONÍA DE COMPLEMENTARIOS ADYACENTES O DI-
VIDIDOS
Es la que se consigue con un determinado tono y los dos adyacentes al complementario de éste; que debe ser el color pre-
dominante en la composición cromática.
Si se elige un determinado matiz de azul, -como en el gouache de la ilustración-, no se contrastará con el rojo bermellón,
que es su complementario, sino con el rojo y el amarillo anaranjado, que son sus adyacentes en el círculo cromático. Este
tipo de armonización del color es más suave que la originada por contraste.
ARMONÍA POR TRÍADAS
Está basada en el empleo fundamentalmente de tres colores que tengan una misma relación entre sí, es decir, que estén
situados equidistantes uno de otro, en el círculo de los colores.
Prácticamente, la tríada se produce con la yuxtaposición de los colores que se encuentran en los tres vértices de un
triángulo cuasi equilátero establecido con un vértice en cualquier punto del círculo. Por ejemplo, los tres tonos, -rojo,azul
y amarillo-, que aparecen en la famosa silla, en madera pintada, diseñada por Rietveld en 1918.
En el esquema de este tipo de armonía no debe dejarse una gran superficie de cada color luchando contra los otros dos.
Es aconsejable utilizar un área algo menor para dos de ellos, con un valor de claridad más bajo para el tercero.
ARMONÍA POR TEMPERATURA
Ya conocemos que los colores sugieren, entre otras, sensaciones térmicas. Todos los tonos que participan del rojo se con-
sideran colores cálidos, y los que se fundamentan en el azul, fríos.
La entonación de una composición a base de una de las dos gamas resulta siem-
pre grata y se potencia cuando interviene alguna pincelada de la contraria. Es lo
que se conoce como toques con-trapuntísticos para asegurar la variedad armó-
nica.
Naturalmente, los tonos neutros también pueden combinarse con ambas gamas.
Ejemplos de este tipo de combinaciones, fueron expuestos al referirnos a la tem-
peratura del color.

El contraste
El Contraste se produce cuando en una composición los colores no tienen nada
en común no guardan ninguna similitud.
Existen diferentes tipos de contraste:
De tono: Cuando utilizamos diversos tonos cromáticos, es el mismo color de
base pero en distinto nivel de luminosidad y saturación.
Contraste de claro/oscuro o contraste de grises: El punto extremo está represen-
tado por blanco y negro, observándose la proporción de cada uno
Contraste de color: Se produce por la modulación de saturación de un tono puro
con blanco, con negro, con gris, o con un color complementario).
Contraste de cantidad: Es igual los colores que utilicemos, consiste en poner
mucha cantidad de un color y otra más pequeña de otro.
Contraste simultáneo: Dos elementos con el mismo color producen el mismo
contraste dependiendo del color que exista en su fondo.
Contraste entre complementarios: Se colocan un color primario y otro secundario

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opuesto en el triangulo de color. Para conseguir algo más armónico, se aconseja que uno de ellos sea un color puro y el
otro esté modulado con blanco o con negro.
Contraste entre tonos cálidos y fríos: Es la unión de un color frío y otro cálido.

Efectos psicológicos del color


La energética del color actúa fuertemente sobre nuestra sensibilidad y condiciona la fisiología de los seres organizados.
El color es uno de los grandes activadores psicológicos de la comunicación humana. Como esencia de la forma, como
impulso del contenido, nada contribuye tanto, seguramente, a identificar y diferenciar las cosas como el color.
Hoy en día, algunos psicólogos aseguran que son capaces de analizar a las personas por la manera en que eligen y utilizan
el color. El profano hace uso del color de una manera intuitiva cayendo rápidamente en un esquema. La forma en que una
¡oven se maquilla el rostro, se tiñe el cabello y compone su vestimenta; el color de los pantalones y el matiz de la camisa
de un individuo, su coche, sus calcetines, todo ello contribuye a la imagen que tenemos de nosotros mismos y de los
demás. El color es una inferíase entre nosotros y el mundo.
Es imposible que todos los individuos de diferentes procedencias, lugares y épocas coincidan de modo preciso sobre los
efectos que los colores tienen sobre ellas. Las experiencias puramente personales pueden haber condicionado las respuestas
de los individuos a colores particulares. Sociedades diferentes utilizan colores distintos, por ejemplo, para llorar a los
muertos: negro, blanco, amarillo y azul los más comunes.
Con todo, los colores parecen estar ampliamente relacionados de modo simbólico con los sentimientos. Puede que no
consigamos determinar pares exactos concretos entre un determinado color y un sentimiento concreto; pero esto puede
deberse, en parte, a que nuestras palabras para los sentimientos y ios colores son inadecuadas. Aun así, nuestras respuestas
al color son la materia prima que emplea el diseño. Debemos no sólo realzar el atractivo de los objetos mediante el color,
sino diferenciar y enlazar los sentimientos que nos provocan.
Si combinamos el testimonio escrito de varias de las grandes tradiciones artísticas, como la india, la china y la musulmana,
observaremos que existe acuerdo sobre los efectos generales de determinados grupos de colores.
Los amarillos están estrechamente relacionados con la luz solar e incluso -en la obra de Van Cogh, por ejemplo- con la
emanación del amor. Tiene una poderosa asociación con el oro. Para la mayoría de la gente, el brillo solar es intrínseca-
mente alegre. Emotivamente, la gama sigue siendo de confianza y buen humor, orgullo y exaltación. Los amarillos ver-
dosos son los que vemos en el color de los árboles y otras plantas en primavera, y por ello evocan sentimientos más
ligeros y menos turbulentos.
Los rojos están generalmente relacionados con extremos de violencia y pasión. La sola contemplación de una superficie
roja es suficiente para alterar el ritmo de las pulsaciones del hombre, tanto como las tranquiliza el azul o el verde.
El rojo bermellón o anaranjado, se encuentra en el mismo centro del sector cálido del círculo cromático. Pero en combi-
naciones, y en formas moduladas, los rojos pueden evocar emociones menos violentas e incluso espirituales. El sol al po-
nerse y el brillo de ciertas flores, como los geranios y las amapolas, tienen sus peculiaridades de rico y variado sentimiento.
Los rojos que tienden hacia el violeta, pasando por el magenta y el púrpura, comparten algo de la obscuridad de los azules
violáceos y de los añiles.
La forma en que determinados colores se convierten en nuestros preferidos, o no nos gustan, y por lo tanto nos producen
satisfacción, inquietud, estímulo o seguridad puede remontarse a determinadas asociaciones que tienen que ver con la in-
fancia, a reacciones a favor o en contra de los significados simbólicos tradicio-
nales relacionados con ellos, a su innegable efecto gratificante o a cualquier
combinación de todo lo anterior. El psicólogo Rorschach, analizando la diferencia
entre forma y color, llegó a la conclusión de que los caracteres alegres tienden a
responder por el color, mientras que los reprimidos reaccionan más a menudo
ante la forma.

EL TRIÁNGULO DE GOETHE
Johann Wolfgang von Goethe, analista profundo de la teoría del color y sus efec-
tos psicológicos, dio a conocer el triángulo que lleva su nombre. Pensó que los
colores podrían emplearse según los efectos que ejercían sobre la mente; y los
dividió en colores «posítvos» o "plus" -rojo, naranja y amarillo, que despiertan
El triángulo de Goethe. sentimientos rápidos y vitales- y colores «negativos» o "minus" -azul, verde apa-
Para el eminente poeta alemán, -de finales del
siglo XVIII y comienzos del XIX-, los colores
gado y azul ultramar- que proporcionan una sensación de angustia, de inquietud.
estaban directamente relacionados con las En este triángulo dispuso los colores que consideraba "excitantes" en el lado iz-
emociones.
"Los colores actúan sobre el alma, en ella pue-
quierdo, y los colores "serios" o que proporcionaban tranquilidad en el lado de-
den excitar sensaciones, despertar ideas y recho. En los vértices se encuentran los colores "fuertes": rojo, amarillo y azul
emociones que nos calmen o agiten, provo-
cando la tristeza o la alegría". Goethe
cian; los cuatro del ángulo superior sugieren "poder", los cuatro del ángulo iz-

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Fundamentos del Diseño 2º de Bachillerato E. de Arte

quierdo son "serenos" y los del lado derecho, "melancólicos".


Todo cuanto nos rodea en esta vida tiene color, y una sorpren-
dente cantidad de este color está sujeta al control individual.
El hombre situado en el contexto de su propio hogar, puede
dictar no sólo el esquema cromático de la decoración, sino que
también puede escoger el de sus ropas y objetos e incluso las
tonalidades de los diseños que desea exponer e inclusive los
colores de su jardín.
Dado que el color ejerce un profundo efecto sobre el equilibrio
emocional, el tiempo que uno se pasa explorando el impacto
de los diferentes colores es, al fin y al cabo, una inversión que
redunda en un más amplio abanico de satisfacciones a lo largo
de nuestra vida: una mayor sensibilidad a la mediación del
color y una satisfacción creciente al utilizarlo.
El conocimiento, el buen gusto y la intuición se combinan para
manejar de forma adecuada el color. Es un arte, una disciplina,
un oficio. Saber corno se llaman y cómo se han normalizado
los colores, cómo cambian bajo diferentes tipos de ilumina-
En las épocas medievales los colores tenían el poder de conjurar toda
ción, por qué pueden utilizarse para modificar el ánimo, la una cadena de asociaciones- Lo más importante tal vez fuese la corres-
forma, el perfil y la perspectiva, comprender los efectos ópti- pondencia de siete colores con los siete planetas: el amarillo u oro per-
tenecía al Sol, el blanco o plata a la Luna, el rojo a Marte, el verde a
cos de determinadas combinaciones de tonos y el impacto psi- Mercurio, el azul a Júpiter, etc. La correlación entre los signos del zodí-
cológico de la luz de color... todo esto será útil para lograr que aco y los planetas fue un esquema posterior, y bastante artificioso, pues
significaba que diez de estos signos eran forzados a compartir un color.
el color consiga lo que cada uno pretende conseguir. Los planetas y sus colores poseían también una afinidad misteriosa (tal
vez alquímica) con los metales y las piedras preciosas, de modo
que un sagitario, por ejemplo, gobernado por Júpiter, podía beneficiarse
Simbolismo de los colores del poder mágico de un amuleto de zafiro. Un rubí poseía algo del poder
A través del tiempo y de la tradición, determinados colores del planeta rojo, Marte. Las virtudes y las cualidades de la heráldica
también estaban incluidas en el esquema: por ejemplo, el negro signifi-
han adquirido ciertas asociaciones simbólicas y, a medida que caba penitencia, el rojo coraje, el azul piedad, el verde esperanza, y el
se difundió la pintura, a principios de la Edad Media, los ar- púrpura majestad y rango. Esta interrelación de colores proporcionaba
una forma de clasificar el mundo, de relacionar diferentes áreas de ex-
tistas comenzaron a aplicar un lenguaje cromático. Este sim- periencia: el amarillo es al blanco, por ejemplo lo que el Sol es a la
bolismo de los colores se respetó estrictamente hasta el siglo Luna, el oro a la plata, y la divinidad a la pureza.
XVIII, y lo siguieron utilizando algunas escuelas más moder-
nas, como los prerrafaelistas, los expresionistas y los simbolistas.
Como si fuera un lenguaje internacional, el simbolismo de los colores puede ser la clave que revele el significado oculto
de un cuadro. Por lo general, los colores cálidos como el amarillo, anaranjado o rojo, son activos y están cargados de
energía; en cambio, los fríos azules y púrpuras son pasivos y más tranquilos. El verde queda a mitad de camino entre
ambos. El blanco y el negro representan lo positivo y lo negativo, y lo opuesto. No obstante, el simbolismo de un color
depende de su contexto, que puede modificar su significado por completo; el negro, en el arte egipcio, simboliza el rena-
cimiento y la resurrección, mientras que, en una pintura cristiana, da idea de tristeza, oscuridad espiritual, desesperación
y muerte.
Analizaremos a continuación el significado de algunos colores:
Blanco, negro
Ver algo negro sobre blanco quiere decir ver sin color, sin emotividad. Un documental en blanco y negro no está coloreado,
es verdadero. La televisión usa con fines políticos una reducción de la cromaticidad en ciertas transmisiones parahacer
más creíbles los mensajes. Por ejemplo, en América, la transmisión del aterrizaje de Armstrong sobre la luna (21 de julio
1969), puesto que tenía un fuerte contenido político, fue manipulada de este modo para no parecer ciencia ficción. Los
documentales italianos del período fascista continuaban proyectándose en blanco y negro a pesar de que muchos habían
sido grabados en color.
El significado del blanco y negro deriva de la oposición entre luz y oscuridad, por eso también los valores asociados a
estos colores son opuestos. Negro como la noche, blanco como la luz. Según la leyenda islámica, la Kaaba de la Meca
era originalmente blanca, los pecados de los hombres la han vuelto negra.
El negro es la negación del color, representa la oscuridad absoluta. La percepción del negro parece depender de su contraste
con los estímulos circundantes; el negro absoluto es raro. Una cueva bajo tierra o una habitación sin ventanas serían to-
talmente negras; en comparación, una noche oscura resultaría clara. En cuanto a percepción, el negro implica peso y so-
lidez; la oscuridad implica espacio, que es infinito. Existe un ideal teórico, denominado cuerpo negro, que absorbe toda
la radiación, pero incluso los materiales más oscuros, como el hollín y el terciopelo negro, reflejan como mínimo un tres
por ciento de la luz que incide sobre ellos.

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El blanco es la luz total. En teoría, una superficie blanca refleja


toda la luz, pero incluso los materiales más blancos, como el óxido
de magnesio o la nieve recién caída, absorberán de un tres a un
cinco por ciento. El ojo es muy sensible a las diferencias mínimas
de blancura cuando yuxtaponemos dos materiales, y esto hace que
los estándares del color blanco sean muy importantes para los fa-
bricantes de productos blancos, tales como textiles y papel, por no
mencionar a los fanáticos publicistas de blanqueadores y detergen-
tes.
El gris une los extremos entre el blanco y el negro. Un gris neutro
se obtiene cuando todas las longitudes de ondas del espectro quedan
absorbidas, más o menos, en el mismo grado. El hombre siempre
ha sido capaz de expresarse en blanco y negro, puesto que los pig-
mentos con que embadurnaba su cuerpo y cuanto le rodea son más
fáciles de obtener. El carbón, sobre todo en forma de hollín, daba
un negro permanente, que podía hallarse en cualquier lugar. Cual-
quier cosa blanca —cal, conchas, yeso, arcilla— podía molerse y
aplicarse.
El tinte negro natural más espléndido procede del campeche, la cor-
teza de un árbol del Brasil. Curiosamente, ningún tinte artificial
puede dar al nilón o a la seda un negro azulado tan intenso, y esta
conjunción entre lo natural y lo sintético ha dado como resultado Los negros de África relacionan, tradicionalmente, el negro con la
el último grito en lencería. Un aspecto inocente es algo más fácil muerte y el demonio y, por lo tanto, visten de colores brillantes.
Los africanos occidentalizados y las poblaciones negras de los
de conseguir. No hay ninguna fibra que sea tan blanca como la países occidentales piensan que el negro es un color de moda
nieve; todas tienen que ser blanqueadas, tanto si se trata de obtener sofisticado para ambos sexos y para todas las edades, una vez
superados los 15 años. Y las generaciones jóvenes, de los •beat-
un color blanco definitivo como si se trata de una preparación para niks» a los «rockers» y a los -punks» han adoptado el negro
el tinte. El sistema clásico de blanquear la ropa es extenderla sobre como un símbolo de su rechazo de la sociedad y de sus valores.
Lo negro se convirtió en algo hermosísimo durante los anos se-
la hierba y bajo el sol. El oxígeno que despide la hierba blanquea senta y. por primera vez, las mujeres negras americanas encon-
tanto como la luz del sol y el aire. Se utilizaban jabones naturales traron en los establecimientos cosméticos especialmente
formulados para ellas. Los colores opacos parecían formar como
y alcalinos para acelerar el proceso, antes de la irrupción de los una «costra- en las pieles negras: los colores transparentes oscu-
grandes productos químicos: el descubrimiento de la clorina, en I ros y los colores de tonalidad perla les iban mucho mejor. Los lá-
pices de labios ideados para pieles negras se enriquecen con
774; en la actualidad, lo que más se emplea es el peróxido de hi- una iluminación metálica.
drógeno. Las fibras sintéticas, cuyo estado original es el gris, reci-
ben una capa de sustancias fluorescentes que las hacen más blancas
que el blanco y que, a medida que se pierden con el lavado, el tejido amarillea. Los detergentes contienen copos fluores-
centes que sirven para retrasar este proceso. Debido a que el blanqueado es, en esencia, un proceso de descomposición,
el problema que se plantea es el de asegurar que el tejido no quede destruido a la vez que el color indeseado.
Las flores negras son flores cultivadas: no son en absoluto un producto de la naturaleza. Los animales negros son raros,
pero ese color negro que a veces encontramos en los animales, se debe a un pigmento denominado melanina. Este pig-
mento, que es omnipresente, colorea la piel y el pelo de las razas humanas negras, pero el pelo negro azabache, que so-
lamente encontramos entre las razas orientales, debe su resplandor azulado a lo que denominamos dispersión de Tyndall.
Los recursos energéticos más importantes, el carbón y el petróleo, son generalmente negros. El gris es el color de la
energía consumida: la ceniza. El gris puro es muy raro en la naturaleza; solamente aparece como resultado de una mezcla
óptica. La multitud de rocas que presentan un aspecto gris resultan ser una mezcla de colores si las examinamos atenta-
mente. La pizarra y el grafito son las excepciones que confirman la regla. También lo son los gatos y las palomas, pero
la mayoría de los animales grises, como la gente que tiene el pelo gris, es en realidad una mezcla de blanco y, por lo
menos, otro color. La naturaleza viste discretamente a sus monstruos predilectos, las ballenas y los elefantes, con un tono
neutro perpetuamente de moda. También el gris se nos presenta en las plantas, no en las flores pero sí en el follaje glauco.
Las plantas de color gris plateado resisten bien la sequía: una capa de polvo blanco sobre sus hojas, de un color azul verde
débil, reduce la evaporación.
La experiencia humana más intensa con el gris se basa en las nubes y las sombras, aunque los habitantes de las grandes
urbes, que ven menos el cielo, consideran que el gris es el primer color y el único del medio ambiente humano: masivo,
mecánico y metálico. El hormigón, el cemento, los bloques de color ceniza, las oficinas y la maquinaria pesada han con-
vertido al gris en el color de los negocios y de la industria. Los cañones, los aeroplanos y los barcos lo convierten en el
color de la guerra. Y el gris es también el color de las secuelas: las telarañas y el polvo, de textura frágil y efímera, que
se deposita sobre los materiales más pesados. Es gris tanto el hilo de una araña como el granito.

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El gris sugiere inteligencia: la materia gris del cerebro reforzada por la cabeza cana de la sabiduría. La eminencia gris tira
de los hilos desde las sombras. Pero además de un pensamiento lúcido, el gris también sugiere la confusión y la pérdida
de distinción, en un mundo donde se afirma que nada, al fin y al cabo, es blanco o negro, sino simplemente de diferentes
tonalidades de gris
Sin embargo, en el reino del simbolismo el blanco y el negro, tienen la libertad de ser absolutos. En este campo son, li-
teralmente, alfa y omega, lo bueno y lo malo. Dejando aparte sus implicaciones individuales, frecuentemente aparecen
emparejados: día y noche, dios y diablo, suerte y desgracia, nacimiento y muerte.
El negro es, por esencia, siniestro, y de ahí que represente lo desconocido, aspecto éste que tiene en común con la muerte.
El miedo a la oscuridad es espontáneo. Pero el negro es también una fuente tremenda de fuerza: combina el misterio con
el poder, que pueden servir para el bien o para el mal.
La mayoría de las asociaciones con el negro son negativas: lista negra, correo negro (también llamado correo de la muerte),
bola negra, mercado negro, misa negra. Un negro presentimiento es algo amenazador, y la manera de conmemorar deter-
minadas fechas denominándolas lunes, jueves, viernes o sábados negros, nos confirman que el negro es lo peor que puede
decirse de algo. La «oveja negra» de una familia es a veces tolerada con indulgencia, pero una «bestia negra» es totalmente
rechazada.
La imagen del blanco es tan buena que se convierte en diana de la ironía. Muchas veces resulta demasiado fácil hablar
de la propia buena conducta como de algo «transparente», o del hijo preferido, de cabello rubio claro. La magia blanca y
las mentiras blancas son benignas. La bandera blanca significa tregua o rendición, y enviar una pluma blanca es acusar a
alguien de cobardía, pues una pluma blanca en la cola de un gallo de pelea delataba la degeneración de la raza. El rey de
Siam acostumbraba a regalar un elefante blanco a los cortesanos a quienes deseaba arruinar, debido al coste de su man-
tenimiento: de ahí que signifique una posesión gravosa.
El blanco está aquejado de una cierta deshumanización: la frialdad clínica de los doctores con sus batas blancas, la fría
castidad de la diosa luna. Mientras que los escoceses llamaban al mensajero en asuntos amorosos un «pies negros», también
le denominaban un «pies blancos» si resultaba traidor. De modo que la reputación del blanco es un asunto un tanto gris.
El cielo de la noche late con el encanto de los colores acromáticos: la luna y el parpadeo de las estrellas en brillante con-
traste con el vacío. Las estrellas pequeñas de gran densidad, o enanas blancas, estallan formando misteriosos agujeros
negros que, tal como cree la ciencia-ficción, son las puertas de acceso a un universo aparte, donde puede hallarse un es-
pectro completamente nuevo.

Rojo
Los atributos del rojo son casi todos superlativos. El rojo tiene la mayor
longitud de onda y la menor energía de todas las luces visibles. Se cree
que es el primer color que perciben los recién nacidos o aquellas personas
que han permanecido largo tiempo en la oscuridad, la primera tonalidad
que se reintroduce en unos sentidos que despiertan. Este fenómeno físico
quedó reflejado en el lenguaje, donde el nombre del rojo es uno de los más
antiguos nombres de color, el primero que aparece después de las distin-
ciones entre la luz y la oscuridad. Es el más caliente de los colores cálidos
y el más cercano, en cuanto a longitud de onda, al infrarrojo, que realmente
produce la sensación de calor. Es el color que más rápido se mueve en tér-
minos de captar la atención, y es el que ejerce un mayor impacto emocio-
nal. El rojo está en la parte más alta del arco iris.
Se dice que el efecto físico de este color es tal que una exposición prolon-
gada a cantidades de rojo aumenta el promedio de latidos cardíacos, favo-
rece la descarga de adrenalina en el flujo sanguíneo y engendra un cierto
sentido de calor. Los niños se sienten invariablemente atraídos por el rojo
(es la primera pintura o el primer lápiz que emplean, pero se convertirán
en niños rebeldes en una clase pintada de rojo. Cuando el director cinema-
tográfico Antonioni hizo pintar de rojo la cantina de una fábrica mientras
El rojo era considerado el color sagrado de Lakshmi, la
filmaba el Desierto rojo, los obreros de la película se sintieron reivindica-
diosa india de la belleza y la salud. Parece que las dio- tivos, pero se aplacaron otra vez cuando se repintó de verde.
sas modernas den cuerpo a unos atributos altamente La lente del ojo tiene que ajustarse para enfocar las longitudes de onda de
deseables, aunque adornarse con rojo no carece de
ambigüedad: la original «mujer escarlata» —la gran la luz roja; su punto focal natural está detrás de la retina. Así. pues, el rojo
prostituta de Babilonia— es descrita en el Apocalipsis es, literalmente, un color que viene hacia nosotros, que avanza. Si pintamos
de San Juán como recubierta de escarlata y rojo, lle-
vando una copa «llena de abominaciones» y siendo de rojo unos objetos, parecen más cercanos de lo que realmente están. Es
transportada por una bestia escarlata de siete cabezas un color turgente, acapara la atención y desbanca a todos los colores cir-
«cargada con nombres de blasfemia».

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cundantes. La manera en que grita: «¡aquí estoy!» queda patente cuando


se trata de un conjunto de colores: ya sea un vestido de fiesta, la gorra roja
de un oficial o un paquete en los estantes de un supermercado. Su visibi-
lidad y dotes de mando lo convierten en el color más seguro, por lo que
respecta a señalizaciones y luces de aviso y alarma.
El uso tradicional del rojo en los uniformes militares tiene el mérito indis-
cutible de inflamar los espíritus y al mismo tiempo la finalidad práctica de
camuflar la sangre (aunque difícilmente podría justificarse, por la simple
razón de que ofrece al enemigo una diana perfecta). La naturaleza mascu-
lina, agresiva, del rojo, ha estado siempre relacionada con las ideas de com-
bate. El planeta rojo, Marte, recibe este nombre por cuenta del dios de la
guerra. La bandera roja simboliza la revolución, y en China, el rojo también
simboliza el sur, donde empezó su revolución. La bandera roja se considera como la enseña de lal re-
volución. La bandera de color sangre es un aviso de
El rojo es también el color de la aristocracia, de los uniformes reales y de que habrá trastornos y enfrentamientos sociales como
aquí, se dice, que fuese adoptado por los cazadores de zorros ingleses, consecuencia de cualquier oposición a los planes de
reforma de reforma social. Es en cualquier caso una
cuando Enrique II lo declaró un deporte real. (El que se emplee el término señal de peligro, en nuestro entorno más cercano señal
pink, es decir, rosa, para estas chaquetas escarlata con que se sale a la caza de prohibición de baño.
del zorro es, de hecho, un homenaje al nombre del sastre que las diseñó y
popularizó.) Las felpas y terciopelos rojos se convirtieron en norma para los teatros, con el propósito de darles un aire de
grandeza, y desplegar ante alguien una alfombra roja, ya sea en sentido real o figurado, es demostrarle el mayor de los
respetos.
Los múltiples significados del rojo empiezan con su asociación más notable: la sangre. En China, la palabra que significa
sangre roja es más antigua que la palabra que indica rojo, y en otras lenguas, la misma palabra tiene ambos significados.
El rojo está relacionado con el corazón, la carne y la emoción, mientras que el azul y el amarillo, también colores primarios,
lo están con el espíritu y con la mente, respectivamente. Las emociones evocadas por el rojo son las mismas que despiertan
la sangre; desde el amor y el coraje hasta la lujuria, el crimen, la rabia y la alegría.
El vínculo existente entre el rojo y la vida lo han convertido en un color importantísimo en todas las culturas de la tierra.
Las representaciones rituales de la sangre a través del color rojo están presentes en todas las sociedades tribales. Puesto
que la sangre guarda el secreto de la vida, el color quedó revestido de poderes especiales. Según el poeta Yeats, «El rojo
es el color de la magia en todos los países, y así ha sido desde el origen de los tiempos».
Si la sangre roja contenía el secreto de la vida para el hombre primitivo, un fenómeno conocido como red shift (desviación
al rojo) puede revelar el secreto del universo al hombre actual. La desviación al rojo hace referencia al cambio de fre-
cuencia de las ondas de sonido o de luz. que tiene lugar cuando la fuente y el observador están en movimiento relativo
uno respecto del otro. Es algo que puede comprobarse con el sonido de una sirena que pasa. Cuando la fuente y el receptor
se acercan uno a otro, lo mismo que el sonido se hace más alto, la luz se hace más azul. Se hace más roja cuando la fuente
y el observador se alejan uno de otro.
Muchos astrónomos conjeturaron a partir de sus observaciones de la desviación al rojo que padece la luz procedente de
nebulosas lejanas, que las galaxias que nos rodean se alejan todas unas de otras. Dedujeron de ello que el universo entero
está en expansión, y sentaron la hipótesis de que esto empezó hace miles de millones de años, como resultado de una ex-
plosión de inimaginable magnitud.
Hace siglos se pensaba que el rojo guardaba la llave de todo conocimiento, por lo que, en alquimia, el rojo significaba
que se había alcanzado finalmente la piedra filosofal, que convertía los metales básicos en oro. Aunque ningún alquimista
tuvo éxito en conseguir oro a partir del rojo, el proceso tuvo un éxito total en el lenguaje.
El lenguaje en torno al rojo es tan rico como este color se merece. Nombres como carmesí y carmín proceden del latín
kermesinus, el nombre de un quermésido (la grana o cochinilla) que forma en la coscoja una agallita que exprimida
produce el color rojo. De aquí la expresión medieval inglesa «tinto como la grana», que primero significaba un tejido te-
ñido con un rojo excelente, después simplemente un tejido teñido de alta calidad. Bermellón es el sinónimo del evocativo
nombre con que antiguamente se designaba el sulfuro de mercurio, el cinabrio. A veces a este mineral también se le
llamaba sangre de dragón, que a su vez era el nombre de uno de los tintes rojos más primitivos, lo que nos recuerda la
época en que el arte de teñir se guardaba tan celosamente que traicionar uno de sus secretos era castigado con la muerte.
Muy adecuadamente, el mejor tinte rojo se obtiene del corazón de una planta: la raíz de la Rubia linctoria.
Fueron los antiguos egipcios quienes iniciaron la tradición de marcar los hechos más importantes o los sueños favorables
con tinta roja. Más tarde la Iglesia Cristiana utilizó el rojo (las rúbricas) para indicar la ordenación del culto en los libros
de plegarias y para indicar las festividades en los calendarios eclesiásticos. Así, pues, un día señalado en rojo ha pasado
a significar un día festivo.
Las asociaciones nefastas del rojo tienen que ver en general con la pasión. La grasa de un muerto que había sido pelirrojo

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y de quien se presumía que era una persona de temperamento


iracundo, se empleaba como ingrediente para componer ve-
nenos. El rojo queda reservado para la sangre derramada vio-
lentamente, que va desde la rapacidad natural de «seres que
arrancan la vida con dientes y uñas» hasta el desgraciado cri-
minal que es capturado con las manos en la masa, todavía te-
ñidas con la sangre de la víctima. Tanto la lujuria como la
criminalidad eran rojas, de modo que. en los tiempos en que
gobernaron los puritanos, se marcaba a una mujer de mala
conducta con una letra escarlata, y en épocas posteriores, las
mujeres de la vida quedaban confinadas en distritos ilumina-
dos con luces rojas.
La gama dinámica del rojo se altera dramáticamente cuando
el color se va convirtiendo en rosa. Se vuelve amable, con-
El color denominado naranja deriva del de la fruta. La palabra procede descendiente y muestra inclinaciones femeninas. El modelo
del árabe naranj, que, a su vez, puede proceder de una palabra sánscrita
que significaba «fruta que gusta a los elefantes». Antes de la llegada de de flor está frecuentemente relacionado con el color rosa: de
la fruta no había ninguna palabra en ningún lenguaje europeo para des- aquí el que para nosotros rosa signifique tanto una flor como
cribir este color; las más cercanas eran «oro», «moreno» y «tostado».
Se cree que las naranjas proceden del sudeste de Asia, y que fueron tra- un color. Es de sobras conocida la enorme cantidad de metá-
ídas a Europa por los árabes. La primera vez que apareció su nombre en foras medievales con las que se aludía al color rosado. Nunca
inglés fue en un poema escrito alrededor del 1044: hacia 1750 el vocablo
era ya de uso general como descripción del color. Pero hasta el siglo nadie ha tenido malas palabras para el rosa. Nos recuerda una
XVIII la fruta fue un lujo rarísimo en los países septentrionales (posible- condición social elevada y un espíritu selecto. Si a usted le
mente también tenía un color más pálido). Los carotenoides dan el color
naranja, pero las naranjas sanguinas, una mutación relativamente re- gusta el rosa, verá las cosas de este color.
ciente, contienen antocianinas, que dan color al zumo y manchan de rojo
su piel.
Naranja
El naranja ha sufrido siempre algunas crisis de identidad. Se
ha pasado la vida siendo un segundón del rojo, y a veces, del amarillo oro. Virtualmente no posee asociaciones negativas,
ni emocionales, ni culturales (y sus significados rotundamente positivos son muy pocos).
Su carrera de color amable y secundario empieza con el hecho de que el naranja no es un color primario. Aun cuando sea
un color del espectro, lo percibimos como una mezcla de rojo y amarillo, los primarios que le flanquean en el espectro.
Pero mientras que el amarillo y el rojo pueden extraviarse hasta llegar a los azules y verdes más fríos, el naranja es, in-
equívocamente, un color cálido.
Un aspecto importante del problema de identidad del naranja es la barrera del lenguaje. Como término referido a un color
distinto, llegó muy tarde a las lenguas europeas. No había una palabra para el naranja hasta que llegó la fruta —durante
los siglos X u XI— y realmente no se liberó de sus asociaciones con la fruta hasta prácticamente el sigloXVII. Esto no
se debió a ningún déficit de naranjas en el medio ambiente, sino simplemente al hecho de que muchas de las manifesta-
ciones cromáticas más importantes no se pensaban en términos del naranja. Era así porque se percibía físicamente como
una mezcla de rojo y de amarillo, de modo que vio invadidos sus dominios propios de referencia: así decimos pelirrojo,
o calificamos a la arcilla de roja o a la carpa de dorada cuando resultan razonablemente anaranjados. El fuego, que real-
mente es el aliado más formidable del naranja, es siempre calificado de rojo, e, irónicamente, los términos candente o
ígneo nos evocan colores que no son, en absoluto, los auténticos colores de las llamas. La denominada aureola roja de los
cuerpos incandescentes es generalmente naranja, ya sean los filamentos eléctricos o una herradura al salir de la fragua.
Quizás un vestigio de la asociación primitiva entre el color y la fruta todavía nos impide llamar naranja a determinadas
cosas.
Aunque históricamente se mezcla la mayor parte de las veces con el rojo, físicamente el naranja se clasifica con el amarillo,
puesto que tanto uno como otro son los únicos colores cuya intensidad equivale a tonalidades claras más que a tonalidades
oscuras. En este aspecto, reforzado por la fuerte imagen mental de las naranjas y los limones, el naranja está más cerca
del espíritu del amarillo que del rojo. Psicológicamente se comporta como el amarillo —animado, expansivo, rico y ex-
trovertido—, aunque de una manera algo más contenida. Esto le permite actuar de engranaje entre el rojo y el amarillo
sin poseer el impacto de ninguno de los dos. Sus tonalidades mortecinas, sin saturar, pueden resultar irritantes, sin garra
y prosaicas.
El naranja es uno de los colores de la tierra: bajo la forma de compuestos de hierro es común en la corteza terrestre: el
Parque Nacional de Bryce Canyon, en Utah, ofrece uno de los panoramas más vastos del mundo en esta tonalidad. Las
piedras preciosas de color naranja incluyen el ámbar, el sílice y el topacio, así llamado este último por derivación de una
palabra sánscrita que significaba fuego. Los pájaros, las mariposas y los peces muestran diferentes tonalidades del naranja,
y muchos mamíferos tienen la piel de un color de herrumbre.
Si el otoño tiene un color, es el naranja. El follaje que parece encenderse y las flores naranja parecen coincidir, y muchas

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frutas tienen la piel y la pulpa naranja: los mangos lujuriosos, los nís-
peros y melocotones, además de ñames, calabazas y zanahorias. El na-
ranja tiene tonalidades exóticas, debido en parte a que es el color
común de las especias, lo que contribuye a aumentar sus connotaciones
de calidez. Está muy orientado hacia cuanto signifique comida, ya que
es el color de los alimentos crujientes, tostados, fritos y asados. Es el
color del barro cocido y, por lo tanto, tiene una cualidad doméstica que
huele todavía al calorcillo del hogar. No es sorprendente que sea uno
de los colores más populares en las cocinas.
Si el naranja es más afín al amarillo que al rojo en cuanto a tempera-
mento, también es más afín al pardo que a ningún otro color. Los co-
lóres neutros cálidos que ocupan un lugar entre el naranja y el pardo
experimentan una demanda constante por parte del mundo de la moda
y la decoración. Su función histórica en cuanto a la vestimenta es un
tanto humillante. El naranja fue el color asignado tradicionalmente a
los amanuenses, a los que ocupaban posiciones inferiores y a los ju- Aunque en la actualidad se suministran ladrillos en cientos
díos. «Los usureros deberían llevar bonetes de color naranja», escribió de colores, gracias a las tinturas que se añaden a las moder-
nas variedades de silicato de calcio, decir «de color ladrillo»
Bacon, «puesto que se comportan como judíos». sugiere todavía la tonalidad cálida y familiar de color rojo
En el mundo antiguo no existieron tintes de un naranja intenso. Un na- anaranjado de la arcilla salida del horno. El ladrillo antiguo,
es decir, el adobe, se dejaba secar al sol, y su color procedía
ranja tostado y mortecino o un naranja débil y sin saturación fue cuanto de las impurezas contenidas en la arcilla, del mismo modo
pudieron ofrecer las plantas tintóreas, aunque hacia el siglo XIX se que el rojo se obtenía del hierro. Los ladrillos que se hacían
con las tierras aluviales de Mesopotamia eran de color crema
consiguió un naranja intenso mediante la corrosión de la rubia. En la o beige. Los romanos ya cocían el ladrillo y lo emplearon en
actualidad, los naranja sintéticos son llamativos y están en todas partes. una gran variedad de construcciones, pero a menudo lo disi-
mulaban tras un revestimiento decorativo. Los bizantinos fue-
La gran visibilidad que hace del naranja un color inestimable para in- ron los primeros en dar importancia a su color. Desde la
dicar seguridad, lo recomienda también para la publicidad y los envol- Edad Media, el ladrillo ha prestado su concurso a cualquier
tipo de edificación, y ha creado edificios que han envejecido
torios. Se ha descubierto que es estimulante en la decoración de las agradablemente con el paso del tiempo.
oficinas de venta y en otros lugares donde es deseable generar ener- El rojo convencional se logra al cocer la arcilla en la atmós-
fera oxidante de un horno, entre 900 y 1000° C. Más calor, a
gía. una atmósfera reductora, proporciona púrpuras, marrones y
El pardo, un naranja oscurecido, es un pigmento, no una tonalidad es- grises.
pectral. Es un término cromático más antiguo, que no ha tenido que
luchar tanto para afirmar su individualidad. El pardo es la primera y última palabra en cuanto a colores naturales, ya que
abarca casi todas las tonalidades de la tierra y la madera. Es el color más común de todos los mamíferos (debido a que es
el color de la tierra y de gran parte de la vegetación), y lo encontramos a todo lo largo y lo ancho del reino animal. Lo
mismo que el naranja, el pardo evoca asociaciones gustativas, como las del café y el chocolate. Aunque algunos encuentran
que el pardo es terroso o sucio, ha disfrutado de una popularidad creciente en los últimos años. Psicológicamente, está
relacionado con el confort y la seguridad. Su naturaleza práctica, conservadora, lo hace más popular entre los adultos que
entre los niños, quienes en sus pinturas, lo emplean como vehículo ideal para expresar la tristeza. En francés, brun, lo
mismo que sombre, significa melancólico, triste, ofuscado: y sombre reverte significa no pensar en nada, la vaciedad de
la mente.
Los anaranjados y los pardos tienen sus facetas encantadoras. El cobre, el latón, el bronce y el oro producen un brillo me-
tálico que difiere del lustre o brillo que le da color. La mayoría de los metales son sumamente opacos, incluso en láminas
delgadas, y aunque absorben una proporción selectiva de la luz incidente, el lustre se produce debido a que casi toda la
reflexión es superficial. La emperatriz francesa Eugenia empleó este aspecto de la física para conseguir ventajas estéticas:
para amortiguar el tinte broncíneo de sus cabellos, espolvoreaba sobre ellos polvillo de oro.
El pelo rojo (o naranjal fue popular en la antigua Roma: estaba bien visto que las mujeres enrojecieran o blanquearan sus
oscuros cabellos para agradar a sus maridos. A las pelirrojas del siglo XVI se les dio en Italia el nombre de imbalconata,
debido a la costumbre que adoptaban las orgullosas propietarias de matas de rosas rojas, una auténtica novedad en aquel
entonces, de sacarlas al balcón para lucirlas. En Inglaterra, el pelo rojo se puso de moda en esta época, imitando a la
Reina Virgen (aunque los informes que tenemos acerca del color de su pelo difieren tanto como los que tenemos acerca
de su virginidad).
En algunos lugares, el naranja se ha revestido de una connotación sexual. Figura de un modo predominante en las pinturas
de los niños eróticamente precoces, y en la pintura psiquiátrica sugiere la carne bañada en sangre. El naranja se empleó
durante el lenguaje de la Restauración para aludir a las partes pudendas femeninas. En las épocas clásicas, los granos de
la granada se consideraban afrodisíacos, y la costumbre, originalmente francesa, de adornar a las novias con ramos de
azahar, simbolizaba la esperanza de la fertilidad: pocos árboles son tan prolíficos como el naranjo.

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Amarillo
El amarillo es el vínculo entre dos fenómenos de la mayor importancia
en la historia del hombre: el sol dador de vida y el oro, el patrón de la
riqueza terrestre, una gloria tangible. El amarillo es siempre un color
claro, comparativamente hablando, puesto que cuando deja de ser
claro, deja de parecer amarillo. Es uno de los símbolos naturales de la
civilización. Junto con sus primarios siguientes, el rojo y el azul, asig-
nados al corazón y al espíritu, el amarillo representa la inteligencia.
Son pocos los aspectos negativos del amarillo. Es sobre todo un color
alegre, pero a pesar de esta connotación de alegría, arrastra una notable
falta de popularidad. No es tan ampliamente utilizado como, por ejem-
plo, el azul: no favorece el aspecto de muchas personas.
El amarillo puro ocupa una banda estrecha en el espectro, si lo com-
paramos con otros colores primarios. La mayoría de amarillos que nos-
otros percibimos procede de una mezcla de luz roja y verde. La luz
Esta avispa, con una coloración alarmante en negro y amari-
amarilla es absorbida por la mayoría de conos de la retina (los sensibles
llo, tiene el aspecto de ser un insecto dotado de aguijón. Sus al «rojo» y «verde»|; durante el día, cuando los conos colaboran juntos,
colores le protegen del ataque de los pájaros insectívoros.
Muchas abejas, avispas y abejorros venenosos son imitados
el ojo es más sensible a la luz amarilla.
por otros insectos indefensos (lo que resulta una El amarillo es el más reflectante de todos los colores y parece que irra-
desventaja para sus predadores). En respuesta a ello, algu-
nos de éstos han desarrollado unos poderes extraordinarios
die hacia fuera, que avance, en contraste con el azul y el gris, que pa-
de discriminación. Por ejemplo, las golondrinas marinas recen retroceder. Es el único color que es más claro cuando está más
americanas y los vencejos pueden distinguir entre las abejas
obreras, que poseen aguijón, y los zánganos, que no tienen.
saturado, mientras que los restantes colores se oscurecen. Esta facilidad
de percepción lo ha convertido en uno de los favoritos entre publicistas
y diseñadores de envoltorios, lo mismo que se ha convertido en el color predilecto de la maquinaria pesada.
En el mundo mineral, el amarillo recorre una gama que va desde su forma más común, el azufre (ese olor a azufre que
despiden los infiernos) hasta el oro, siempre precioso, el medio predilecto del artista para representar la gloria del cielo,
y el metal rey en términos materiales y estéticos. El pigmento oropimente fue uno de los amarillos minerales primarios
del mundo antiguo, un sulfuro del arsénico.
Los colores amarillos y pardos de los minerales son generalmente causados por el hierro: el ocre elaborado para pigmentos
puede dar tanto un amarillo dorado como un rojo y un pardo oscuro. Durante la segunda guerra mundial, los maestros de
escuela emprendedores fabricaron pinturas para sus alumnos a partir de ocres que aparecían en sus propias localidades,
margas amarillas y arena fina, ya que todos estos elementos contienen un pigmento amarillo: la limonita. Los colores ve-
getales no eran generalmente tóxicos, excepto la gutagamba, una goma que sobrevive en la actualidad solamente como
nombre de color en las pinturas sintéticas.
El amarillo es el color característico de la primavera, debido a que las flores primaverales son casi todas amarillas —nar-
ciso trompón, azafrán, primavera, forsitia, jazmín de invierno— y las hojas nuevas cuando brotan, añaden a su verde un
toque amarillento. Por lo que respecta a los alimentos, sobre todo a la fruta, el amarillo señala la presencia de hierro y de
las vitaminas A y C. Las diferentes tonalidades del color evocan o bien la astringencia cítrica de limones y uvas, o bien
la riqueza de mantequillas y quesos. La mayor parte del amarillo existente en la naturaleza es originado por pigmentos,
sobre todo los carotenoides, a veces la melanina, y no por su estructura.
El amarillo es un color bastante común en la naturaleza, no en magnitudes comparables con las del verde o el azul —
puesto que la arena y el «oleaje de un campo de trigo» son más opacos que brillantes— sino sobre todo entre los animales,
para algunos de los cuales constituye un color indicativo: peces tropicales, insectos dotados de aguijón y batracios exóticos
y venenosos. El amarillo amortiguado de los grandes felinos funciona como un camuflaje. El pelo rubio de las personas
estaría en el polo opuesto.
La especial importancia que se concedió al pelo rubio empezó indudablemente con los antiguos griegos. «Los rayos del
sol», escribió Menandro, «es lo mejor que hay para aclarar el pelo, tal como saben perfectamente nuestros hombres. Des
pués de lavar su pelo con un ungüento especialque se hace aquí, en Atenas, se sientan al sol durante horas, esperando que
su pelo se torne de un maravilloso rubio dorado. Y Así sucede».
Las cortesanas griegas blanqueaban su pelo, mientras que el folklore europeo está lleno de historias de heroínas rubias
—Gretchen, la Pastorcilla de los Gansos y las princesas rubias de las leyendas— cuyas rubias trenzas eran un emblema
de pureza. Jean Harlow, Marylin Monroe y Brigitte Bardot reemplazaron a estas diosas del folklore.
Las razas orientales tienen pieles que parecen amarillas posiblemente debido a que la capa más externa de piel mongoloide
es más espesa que la caucásica; puesto que los vasos sanguíneos quedan completamente ocultos, la piel parece amarillenta
en vez de rosada (aunque las razones por las cuales esto ocurre no están claras). Los chinos han venerado al amarillo
como un color propicio desde tiempos inmemoriables. Durante el siglo X, la dinastía Sung lo adoptó como color imperial

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y, por lo tanto, su uso quedó reservado exclusivamente al emperador y su séquito y a los distintivos imperiales.
Además de la familia imperial, los monjes budistas vestían de amarillo; como teñían sus túnicas con azafrán, esto les
daba una tonalidad ligeramente anaranjada. En la actualidad todavía se ven más vestimentas amarillas en Oriente que en
Occidente. Con el cristianismo el amarillo cayó en el descrédito. Aunque el oro conservó una cierta reputación como ele-
mento sagrado y divino (a pesar de ser objeto de una codicia excesival), durante la Edad Media el amarillo experimentó
un descrédito por su asociación con el concepto de hostilidad. Enrique de Württemberg y toda su comitiva se vistieron
de amarillo y desfilaron delante de su enemigo, Felipe de Borgoña, a quien no le quedó ninguna duda acerca de lo que
querían comunicarle.
Redundó también en descrédito del amarillo la costumbre medieval de representar a Judas Iscariote con túnica amarilla.
Algunos países aprobaron leyes que ordenaban a los judíos vestirse de amarillo, debido a que habían traicionado a Jesús,
y los nazis obligaron a los judíos a llevar brazaletes amarillos. Durante el siglo XVI, los españoles, víctimas de los «autos
de fe», vestían de amarillo para indicar herejía y traición, crímenes por los cuales eran, a menudo, quemados vivos. Hacia
1833, el amarillo fue expresamente prohibido en las vestimentas sacerdotales.
Fuera o no por culpa de tales precedentes, el amarillo adquirió un significado peyorativo de cobardía. Una serie cómica
americana del siglo XX llamada The Yellow Kid fue la que determinó el que el término «prensa amarilla» se utilizara
para describir a periódicos sensacionalistas y sin escrúpulos. El periodismo amarillo fue el que se encargó de extender el
término «peligro amarillo», una idea que nació en Alemania a finales de siglo y que venía a decir que las razas amarillas
acabarían ocupando los territorios que habitaban las blancas.
Lo que los países sajones denominaron «novela amarilla» era un engendro vulgar, que se vendía en las estaciones de la
Inglaterra victoriana, y no debe confundirse con The Yellow Book, la revista de vanguardia más sofisticada de los picaros
años noventa. Aubrey Beardsley y Oscar Wilde, entre otros, colaboraron en esta revista trimestral.
El amarillo ha heredado de Apolo la virtud de la magnanimidad junto con el vicio de la inconstancia. Puede representar
la muerte del verde, tal como sucede con las hojas y las hierbas que amarillean. Y sugiere también la depreciación del
blanco, puesto que amarillea con la edad. El amarillo, en la raza caucásica, es señal de ictericia. Desde los tiempos me-
dievales significa enfermedad: el amarillo es el color de la bandera que izan los barcos cuando entran en cuarentena. La
palabra inglesa para amarillo, yellow, procede en última instancia del indoeuropeo gbelwo, relacionado con el oro.
Un amarillo sucio parece traicionero, pero, en su forma más pura, el amarillo irradia calor, inspiración y una cierta incli-
nación por el sol. Es el más feliz de todos los colores.

Verde
El verde es el color más ambivalente. El color del moho y la decadencia
es, sin embargo, el color de la vida misma. A pesar de sus asociaciones
tradicionales negativas con la náusea, el veneno, la envidia y los celos,
en este planeta donde abunda el verde es también el color del follaje, del
renacimiento de la primavera, del silencioso, permanente poder de la na-
turaleza.
La mitología del Antiguo Egipto se acomodaba a la naturaleza contradic-
toria del verde. Era el color que representaba a Osiris, el dios de la vege-
tación y la muerte. Los griegos también tuvieron en cuenta su naturaleza
dual al relacionarlo con Hermafrodita, vastago de Hermes, azul y de Afro-
dita, amarilla. Platón lo encontraba placentero y, por esa misma razón, Los colores naturales de las verduras y frutas les han
detestable. conquistado un puesto de honor en la pintura de bodego-
nes. Pero el huerto ha sido considerado durante tanto
«La esmeralda deleita la vista sin fatigarla», afirmaba un romano. Pli-nio. tiempo como algo meramente funcional que la idea de
Su contemporáneo Nerón, un amante del lujo, miraba de vez en cuando utilizarlo con fines ornamentales les parece a muchos to-
talmente fuera de lugar.
a través de la esmeralda para deleitarse con el espectáculo de los leones No obstante, el artista que observara este repollo, se
devorando a los cristianos. Siglos después, los grabadores llevaban habi- daría cuenta de cómo las hojas, cuyo color es verde-
amarillo pálido en el centro, se oscurecen y cambian
tualmente un berilo verde, la aguamarina, para mirar a través de él y con- hacia una tonalidad azul en los extremos. Muy pocas
seguir así que la vista descansara de un trabajo que exigía tanta hojas verdes son simplemente verdes. Existen muchas
clases de clorofila; dan a las plantas diferentes tonalida-
concentración. La creencia en los efectos benéficos del verde sobre la des de verde. Y debido a la presencia de pigmentos ca-
vista se ha manifestado desde los tiempos del Angituo Egipto, cuando se rotenoides amarillos, algunas hojas verdes tienen una
tonalidad que tira al amarillo.
utilizaba la malaquita verde como un protector de los ojos, hasta el color La mayoría de los vegetales florecen. Existen muchas va-
verde que, en pleno siglo XX, ostentan muchos blocs de taquigrafía. riedades de coles que se venden como plantas domésti-
cas ornamentales. Sacan racimos de flores diminutas y
Desde 1678, los teatros ingleses tienen preparada una salita en los ves- delicadas, coloreadas de rojo y rosa, blanco y verde ama-
tuarios llamada la «sala verde», para los actores que esperan salir a escena rillento. Las hierbas son apreciadas desde hace mucho
tiempo por su belleza: en los conceptos de decoración
o para los entreactos. Se creía que el color de la decoración servía para moderna, lo mismo que en los jardines, los vegetales co-
que la vista de los actores descansara del deslumbramiento de las luces munes están asumiendo una nueva tarea vital.

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del escenario.
Para nuestros ojos el verde es el color más reposado. La lente del ojo en-
foca la luz verde casi exactamente sobre la retina. A la luz del día, cuando
la mayoría de las células receptoras de color del ojo trabajan juntas, son
más sensibles a la luz verde amarillenta.
Quizá la relación de este color con las cualidades de estabilidad y seguri-
dad procedan de su facilidad de percepción. La mayoría de las naciones
cuentan con un billete de banco de color verde entre su moneda. La con-
fianza de una nación descansa, en último término, en sus recursos prima-
rios, y los colores de la moneda también son los colores de la tierra.
Históricamente, el hombre ha considerado que el verde es un color es-
quivo. A pesar de haber sido tan pródiga la naturaleza al adornar la tierra
con verde, lo guardó celosamente, fuera del alcance del hombre, rehu-
sando suministrarle algo más que unos pocos minerales verdes que podían
molerse para ser utilizados como pigmentos y obligando al hombre a sin-
tetizarlo químicamente, cosa que sólo fue posible durante el siglo XIX.
No pudieron obtenerse tintes verdes brillantes de la naturaleza: sólo al-
gunos muy claros u oscuros, de muy poca luminosidad. La síntesis de un
tinte verde llamado jade de Caledonia, hace más de medio siglo, fue un
Las paredes de los quirófanos, las batas de cirujanos y
hito en la química de los tintes.
enfermeras y los lienzos con que se cubren los pacientes Un punto de arranque para entender la malignidad del verde, su malicia
son, por lo general, de color verde oscuro. Este verde es
el color complementario del rojo de la sangre, y su finali-
y misterio, es el cuerpo humano. Nunca se pone verde a no ser por una
dad es la de neutralizar la post-imagen visual después enfermedad muy seria, un envenenamiento o una forma de anemia deno-
de la concentración prolongada sobre una herida. Si la
herida estuviera rodeada de color blanco, los cirujanos
minada clorosis; cuando es presa de una infección, queda cubierto de mo-
contemplarían una post-imagen perturbadora, cada vez retones, o muere. Los verdes que el cuerpo genera —orina, pus y flemas—
que levantaran la vista.
Hay informes de que las muchachas que trabajan en las
desagradan y asquean.
cadenas de producción de lápices de labios sienten náu- El verde nos es físicamente ajeno debido, simplemente, a que los humanos
seas y mareos como resultado de los efectos de la post-
imagen, si las paredes de la fábrica están pintadas en
son mamíferos y los mamíferos no son verdes. Los animales verdes que
colores que no son el complementario del rojo. reptan como las ranas, serpientes y lagartos, por los cuales mucha gente
En tales circunstancias, el verde del fondo debe ser un
complementario lo más próximo posible, en cuanto a clari-
siente antipatía, son modelos fantásticos para cualquier cosa, desde los
dad y saturación, del color que deba neutralizarse; los ciru- dragones antiguos hasta los monstruos de la ciencia-ficción moderna. Su
janos aún verían una post-imagen si los lienzos las batas,
las paredes del quirófano mostraran un verde pálido.
color les presta características imaginarias razonablemente sobrenaturales,
desde el «hombre verde» de las naves espaciales hasta el «increíble Hulk».
La atracción por las sensaciones que experimentan los niños hace que se
sientan fascinados por el musgo, la podredumbre, el moho, los hongos, la putrefacción, el horror de un cadáver descom-
puesto o unas visceras arrancadas del cuerpo. El verde es el color del que se arrastra.
Si preguntásemos, «¿de qué color es el veneno?», muchos responderían «Verde». La expresión «veneno verde», como
término de color, recuerda el inconfundible color de la bilis. Indudablemente, el precedente de ello fue notorio: un pig-
mento relacionado con el arsénico, de color verde esmeralda, también conocido como verde de París. Se utilizó como re-
vestimiento para un papel de pared que resultó ser letal en pleno siglo XIX y que fue el responsable de numerosas muertes
antes de que se descubriera la causa.
Entre las ironías que rematan el verde están los hechos de que el color relacionado con el equilibrio emocional (nacido,
como se sabe, del amarillo feliz y del azul tranquilo) también significa la emoción más vertiginosa: los celos: que el color
de la lozanía es también el color de la decadencia: que el color de mayor visibilidad es también el color del camuflaje:
que se emplea para expresar tanto lo bueno como lo malo de la juventud: así se dice de un jovencito inexperto o bobo que
«está verde» y por el contrario, se conoce como «viejo verde» el hombre maduro que aún se siente vigoroso y lleno de
apetitos. Dedos verdes indican en inglés buenos jardineros, pero las manos verdes indican marinos novatos.
El desgaste del verde ha sido consecuencia de su multiplicidad de significados. Por supuesto, es el color emblemático de
los patriotas irlandeses. El verde Lincoln, que vestía el proscrito Robin Hood en los bosques de la Inglaterra medieval,
puede haber sido el primer empleo registrado del color verde para el camuflaje. Fue el primer color para los uniformes
del ejército americano: durante la guerra de la Independencia, los soldados revolucionarios llevaron una guerra de gue-
rrillas con sus rifles e hicieron del verde un símbolo de este futuro estilo de entender la guerra. Los ingleses, armados con
mosquetes, luchaban en formación estricta de batallones que, por su colorido se identificaban con tanta facilidad como
los equipos de fútbol.
Cuando, en 1946, los «marines» desempeñaron el papel de comandos en el ejército británico, eran el único regimiento
que llevaba boinas verdes. Esta expresión ha acabado convirtiéndose en sinónimo de comando.

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El verde es el color del planeta Venus y por tanto, del amor. El verde aparecía tradicionalmente en las bodas europeas
como símbolo de la fertilidad, una costumbre irónicamente retratada en el famoso cuadro de Van Eyck titulado El Matri-
monio Arnolfini, en el que la novia, embarazada, lleva un vestido de color verde.
Los hados y la poesía han conspirado para relacionar el verde con su color complementario, el rojo, Groenlandia (Green
Land) «país verde» fue descubierta por Erick el Rojo, quien afirmaba que les «resultaría más fácil a los hombres ir allá
si tenía un nombre bonito». El momento cumbre del delirio de lady Macbeth queda perfectamente apoyado por la imagen:
«...ésta mi mano dejará los procelosos mares encarnados, convirtiendo el verde en rojo».
El verde está relacionado con fenómenos aparentemente sobrenaturales: el imponente efecto óptico que se observa algunas
veces durante unos breves instantes a la salida y la puesta del sol y que a menudo se contempla en los trópicos, denominado
«rayo verde», y la igualmente extraordinaria luna verde. Algunas veces la luna parece verde cuando una catástrofe, como
la erupción de la isla volcánica de Krakatoa, en 1883, arroja cantidades excesivas de diminutas partículas hacia la atmós-
fera. Esto dispersa las longitudes de onda de la luz verde y la luna, como resultado, toma un matiz verdoso.
El verde da perspectiva a las cosas: apareció en este mundo antes que el hombre y siempre parece dispuesto a recuperar
su propiedad. Como la jungla que, metódicamente, sepultó la antigua ciudad maya de Palenque, el verde tendrá la última
palabra.

Azul
La inmensidad del cielo y del océano se acomodan al espíritu que busca la tranquilidad a través de una sensación de in-
finidad; su majestad y su grandiosidad han dotado a este color de un carácter noble. El azul mantiene asociaciones sim-
bólicas e históricas con la realeza, y a pesar de todo es uno de los colores preferidos de la gente. Su empleo, especialmente
en las prendas de vestir, favorece a casi todo el mundo. Es como un juez de paz de los colores: frío, preciso, ordenado.
Sus significados negativos, relacionados principalmente con la tristeza o la depresión, no son más que simples extensiones
de sus aspectos positivos: lo frío está relacionado con la insensibilidad, la soledad con el aislamiento, la tranquilidad con
la inercia. El azul es un color fundamentalmente saludable: los cielos azules son una panacea para los melancólicos.
El misterio de por qué el cielo es azul se explica mediante un fenómeno conocido como dispersión de Tyndall, que también
es responsable del azul estructural no irisante que encontramos en la naturaleza, en los ojos azules, en las plumas, en las
alas de las libélulas, en la cara de los mandriles, e incluso en el humo de un cigarrillo y en la sombra de una barba que
empieza a necesitar un afeitado. El efecto puede observarse cuando la luz del sol es dispersada por partículas atmosféricas
de la misma magnitud que la longitud de ondas del azul, de modo que la luz azul se refleja en todas direcciones. Para pa-
recer azul, esta luz dispersa debe ser contemplada contra un fondo oscuro. Por ejemplo, las partículas de proteína en el
iris del ojo tienen como fondo una capa de pigmento marrón típico de la melanina, mientras que el polvo de la atmósfera
tiene como fondo el negro del espacio exterior. Cuando los incendios forestales de Canadá, en 1957, aumentaron tempo-
ralmente el número de partículas en la atmósfera, la luna pareció vestirse de azul.
A pesar de la abundancia del azul en el cielo y en el mar, en tierra es más bien escaso. Los únicos minerales azules eran
la turquesa, la azurita, (un compuesto de cobre, que tendía a volverse verde al ser extraído y empleado), y el inapreciable
lapislázuli. Podían molerse y emplearse directamente como pigmentos. Otros azules, como los procedentes del cobre y
del cobalto, requerían un cierto grado de tecnología para poder extraer el color. Incluso algunos tintes naturales, como el
índigo y el glasto, eran denominados colores secretos, puesto que requerían una serie de reacciones químicas para con-
seguir el color. El pigmento denominado ultramarino (que literalmente significa «del otro lado del mar»| fue conseguido
a partir del lapislázuli. En la Edad Media, cuando se empleaba para iluminar manuscritos, era tanto o más caro que el
oro. Pero una vez se consiguió sintetizar químicamente ese azul tan precioso que los artistas reservaban para pintar el
manto de la Virgen María, se empleó como azu-
lete en las coladas de las prendas blancas que las
criadas no se atrevían a mencionar por su nom-
bre.
«Azul si es niño, rosa si es niña» es algo tradi-
cional en España y otros países, mientras que las
madres francesas visten a sus bebés con los co-
lores de la túnica de la Virgen. El azul simboliza
su «status» como Reina de los Cielos. La aso-
ciación del azul con la realeza tiene una base
amplia y antigua. Tanto en los panteones griegos
como romanos, el azul representaba a sus dioses
respectivos. Zeus y lúpiter. Cuando en Gran
Bretaña el escarlata se convirtió en el color de
la realeza, el azul fue el elegido por los presbi-

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terianos como divisa de la oposición, según la instrucción bíblica de que


los niños de Israel llevaran una «orla azul» en sus vestidos. También es
el color que llevaron sucesivamente los «Whigs», los conservadores, el
ejército de la Unión durante la guerra civil norteamericana y la policía.
El azul como sinónimo de lo mejor quedó simbolizado por una banda azul
a partir de 1348, cuando la liga perdida por una dama en un baile de la
corte fue recogida por el rey Eduardo III de Inglaterra. Eligió aquel mo-
mento para acuñar la frase «Honi soit qui mal y pense» («Vergüenza sobre
aquel que piense mal»), mientras sujetaba la liga alrededor de su propia
rodilla, creando así la Orden de la Jarretera, una de las más importantes
de Inglaterra. De este modo llegó a asociarse con los mayores honores
que se podían alcanzar en diversos campos: el Arzobispado de Canterbury,
la Banda Azul de la Iglesia, el Derby, la Cinta Azul que se otorga al ga-
nador. En inglés blue-chip («chapa azul») significa gran calidad, ya que
el distintivo que concede como garantía la oficina de exportación procede
de que las chapas azules empleadas en el poker eran las que ostentaban
el mayor valor. La «sangre azul», que significa un linaje elevado, tiene
un origen español: las venas de los aristócratas que no llevaban sangre
Antonello da Messina. 1477. Virgen de la Anunciación. morisca parecían más azules que las de aquellos cuyos antepasados pro-
Galería Nacional de Palermo.
El pigmento azul de más calidad procedía del lapislázuli. cedían de una mezcla de razas.
En la Edad Media, cuando se empleaba para iluminar ma- El término inglés bluestocking (literalmente «media azul», que nosotros
nuscritos, era tanto o más caro que el oro. Tan caro era el
pigmento que los artistas lo reservaban para pintar tan solo tendríamos que traducir por marisabidilla), aplicado a mujeres doctas y
el manto de la Virgen María, razón por la que se vinculó pedantes, se remonta al 1400, cuando los miembros de una sociedad ve-
después este color con la Virgen María.
neciana se distinguían por el color de sus medias. Pero la derivación di-
recta procede de una sociedad inglesa de mediados del siglo XVIII,
patrocinada por Mrs. Montagu, que formó su nombre a partir del francés bas-bleu. Esta prenda de vestir, que contrastaba
con el formal vestido de tarde, denotaba intereses más bien literarios que estrictamente sociales. «El azul auténtico nunca
desmerece», con lo que querían decir que un espíritu excelso nunca queda en descrédito: un sentimiento de altos vuelos
basado en el hecho prosaico de que los delantales azules de los carniceros amortiguaban el estridente color de la sangre.
El azul es el color favorito de niños y jóvenes, cuya afinidad por las telas de algodón de color azul no tiene, aparentemente,
límites. Para millones de chinos y para millones de trabajadores de las sociedades industriales o de servicios de Occidente,
el azul es un elemento más de su vida relacionada con el trabajo, en parte debido a que el índigo crece en cualquier lugar
del mundo y en parte debido a que el azul disimula la suciedad con mucha más facilidad que otros colores.
El azul también tiene su vertiente nefasta. «La del vestido azul» era una expresión dedicada a las rameras, derivada del
color del vestido que se obligaba a llevar a las prostitutas en los reformatorios. También en inglés las blues movies (las
películas que escapan al lápiz azul de la censura) y el blue humour son indecentes. Lo que nosotros denominamos martes
de carnaval, es en inglés Blue Monday. el lunes que precede a la Cuaresma, y recibe este nombre debido a los supuestos
excesos alcohólicos que preceden a los días de la gran austeridad. «Bebamos hasta que todo nos parezca azul», dice un
guión cinematográfico de John Ford, basado en el siglo XVII; en este mismo guión, azul significaba borracho y la «ruina
azul» era la mala ginebra. Las denominadas «leyes azules» de los puritanos, aún rigen la venta de bebidas alcohólicas en
algunos estados de Norteamérica.
Algunas veces se ha empleado la palabra azul para significar «la oscuridad que es visible», esta especial sensación que
se produce al caer la noche cuando el aire parece azul. El perfume clásico francés L'Heure Bleu adoptó este nombre
debido a la hora, intensamente romántica, entre el atardecer y la oscuridad total, cuando la atmósfera es de un azul pro-
fundo, un momento en el que las señoras se citaban con sus amantes, mientras que sus maridos se citaban con sus queri-
das.
Está demostrado que un ambiente azul ejerce un efecto calmante y que incluso rebaja la presión sanguínea, con lo que
resulta recomendable para los dormitorios o para cualquier lugar dedicado a ser un lugar de descanso. Las personas se
vuelven azules con el miedo o con el frío; los chinos utilizaron las imágenes pintadas con caras azules para indicar un ca-
rácter violento.
Los romanos, al relacionar el azul con el negro, lo asociaron con el humor melancólico, propio del dios Saturno. El sig-
nificado emocional del azul, tanto entonces como ahora, se divide naturalmente según la luz y la oscuridad. El color ju-
biloso del cielo del verano nunca puede evocar una depresión. El azul como expresión de la desesperación fue popularizado
antes que nadie por Washington Irving en 1807, como abreviatura de un término más antiguo, el de «diablos azules». En
el mundo de la música, los blues toman, tradicionalmente, su inspiración lírica a partir de penas románticas, pero su
efecto, tanto al cantarlos como al escucharlos, es el del placer y el descanso. Esto es típico del carácter auto-correctivo

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del color azul. Sus aspectos negativos nunca son amenazadores; más bien
son naturales, apenan. Al fin y al cabo, el azul apunta al reino de lo tras-
cendente. Y, por supuesto, al cielo.

Violeta
Cuando los extremos se atraen, su unión puede ser algo que va desde lo
sutil a lo tormentoso. El rojo y el azul, de los cuales se desgajan el violeta
y el púrpura, son física, emocional y simbólicamente polos opuestos.
Si se combinan con habilidad, evocan celestiales delicadezas o riquezas
incomparables; combinados con torpeza, resultan descompuestos y dege-
nerados. Puesto que podemos dudar de si responden a lo rojo, masculino
y físico, o a lo femenino, azul y espiritual, estas tonalidades se definen
como «psicológicamente oscilantes». Son colores por los que la gente Los violetas se empleaban como medicina en épocas me-
dievales. El aceite de violetas, utilizado todavía como per-
siente o bien deseo o bien aversión. fume y para dar aroma a bebidas y caramelos, era un
Tanto el púrpura como el violeta abarcan enormes diferencias en cuanto barbitúrico medieval. En el idioma inglés y en la mayoría
de las lenguas latinas, el violeta es un término medieval.
a la tonalidad. El violeta no es sólo una tonalidad más clara del púrpura, El púrpura es un concepto algo más antiguo, derivado del
sino una tonalidad pura del espectro. El púrpura es un color dual, mez- nombre del antiguo molusco que los tirios empleaban para
obtener un tinte hace muchos siglos. Sin embargo, se cree
clado. Existe una luz violeta, pero no púrpura. que los ropajes de los reyes eran de un carmesí intenso,
La naturaleza nos proporciona muy pocos pigmentos o tintes que sean más rojo que el azul rojizo profundo de estas flores.

auténticamente violeta o púrpura. El óxido de manganeso era el pigmento


empleado para dar un color púrpura a los vidrios medievales, pero los pigmentos purpúreos destinados a otras finalidades
resultaban poco duraderos si eran baratos y demasiado costosos si tenían que durar más tiempo. Las tintas y pinturas de
púrpura de una cierta duración eran una mezcla de pigmentos rojos y azules, con una buena solidez a la luz y de un coste
razonable. Hasta hace poco hubo bastantes problemas para que tales mezclas no se separaran después de haber sido em-
pleadas, pero las pinturas de púrpura actuales es poco probable que se deterioren.
El púrpura ha sido uno de los colores más importantes en la historia de los tintes. Con todo, el famoso púrpura de Tiro,
de los fenicios, el color más apreciado del mundo antiguo, se ha perdido. Procedía de un molusco gasterópodo marino,
el Purpura (de cuyo nombre procede también el del colorí y, por analogía, creemos que era parecido a un rojo oscuro).
Con la llegada de los tintes sintéticos, los púrpura se situaron en vanguardia. Fueron el resultado de una prueba accidental
del ingenio de un ayudante de laboratorio jovencísimo. Henry Perkin. quien llegó a ser elevado a la nobleza por una
carrera que empezó con el «malva de Perkin». La escasez de buenos tintes púrpura y malva significó que estos colores
gozaron de gran aceptación a mediados del siglo XIX. Su popularidad se debió sobre todo a los franceses, conscientes de
la moda. Los fabricantes británicos de tintes permanecieron obstinadamente fieles a los tintes que conocían, pero un error
en la patente del malva de Perkin lo invalidó en Francia, y los fabricantes de tintes para sedas de Lyon empezaron a pro-
ducirlo, bautizándolo entonces con el nombre de malva, en homenaje a tan delicada flor.
Empezó entonces una especie de piratería del púrpura en toda Europa, a pesar de las patentes. El mentor de Perkin, el
Profesor Hofmann, consiguió una gama de tintes de anilina de color rojo azulado, más claros, que incluían el «violeta de
Hofmann», al que llamó rosanilina. Casi simultáneamente los franceses produjeron un tinte análogo denominado fucsina,
según el nombre de la fucsia. Este azul rojizo, nuevo y luminoso, fue llamado magenta, en memoria de un pueblecito ita-
liano cerca del cual tuvo lugar una sangrienta batalla franco-prusiana, muy poco antes de que el tinte apareciera en el
mercado.
En el mundo de la moda, los púrpura han tenido una suerte diversa. El magenta, más intenso, superó en popularidad al
malva durante la última mitad del siglo XIX, debido quizás a que este último estuvo relacionado, en el Imperio británico
al menos, con el prolongado período de luto de la reina Victoria por su consorte, el príncipe Alberto. «A media mañana
blanco y negro, blanco, malva o gris, es lo que tiene que llevarse» era la regla de los modistos de la corte británica durante
las postrimerías de los años cuarenta, teniendo en cuenta, quizá, las asociaciones lúgubres del malva.
Cuando los magentas estuvieron a la cabeza de los colores de moda durante los años treinta y cincuenta, fracasó una cam-
paña para promocionar los malva y los púrpura en conmemoración del centenario del descubrimiento de Perkin. Pero la
familia entera de estos colores experimentó un renacer inesperado durante los años sesenta, cuando sus calidades poco
convencionales, provocativas, fueron la imagen buscada por una generación que quería romper con las reglas. El magenta
se empleó en conjunción deliberada con el naranja, un contraste del que se deducían vibraciones psicodélicas.
La síntesis química puso el púrpura al alcance de todo el mundo. Históricamente, se trataba de una prerrogativa real. La
púrpura tiria había sido «tan preciosa como la plata». «Porfirogénito» (nacido para la púrpura) era el apodo de un empe-
rador bizantino del siglo X, Constantino VII. Era la designación normal de un hijo nacido para reinar como soberano li-
teralmente reforzada, durante el imperio bizantino, por la habitación tapizada de púrpura que la emperatriz utilizaba para
su confinamiento. «Ser elevado a la púrpura» hace referencia al sacerdote que acaba de ser nombrado cardenal, aunque

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sus insignias son, en realidad, rojizas.


El púrpura es el color que funciona naturalmente como sinónimo de sen-
sualidad. Es lo que más llama la atención en la descripción shakespeariana
según la cual Cleopatra aparece a bordo de su barcaza: «Púrpura las velas,
y tan perfumadas que los vientos se enamoren de ellas». La «boca teñida
de púrpura» en la oda de Keats lo está también de vino y lujuria. El ro-
mano licencioso, envuelto en una toga de púrpura y dispuesto a consumir
un racimo de uvas, es la encarnación de la decadencia. El púrpura puede
ser orgiástico y ostentoso; no sólo es el color del poder, sino también del
poder corrupto.
En el simbolismo eclesiástico, el púrpura expresa el misterio de la pasión
del Señor. Se identifica con el período cuaresmal, sobre todo con el Miér-
coles de Ceniza y el Sábado Santo, al tiempo que la naturaleza, en esta
época del año, obliga a la tierra a vestirse de azafranes silvestres y de sus
complementarios, los narcisos amarillos.
El púrpura no abunda en la naturaleza. La mayoría de las veces se mani-
fiesta en las flores, cuyo color, de penetrante pureza, ha burlado durante
mucho tiempo cualquier intento humano de duplicación. Las flores nos
suministran la mayoría de nombres para los diversos púrpuras: violeta,
espliego, lila, malva. Cuando aparece el púrpura, tiende a ser un color os-
tentoso, irisado, como es el caso de la mariposa emperador. La amatista
es la única piedra preciosa púrpura, aunque a veces el zafiro muestra to-
nalidades violeta. Antes de que se inventara el tallado, las piedras precio-
Los ropajes púrpura han sido, durante mucho tiempo, pre- sas se distinguían por su brillo, y la amatista estaba clasificada entre ellas
rrogativa de las personas entregadas a actividades sagra- por su excelente color.
das, como por ejemplo los sacerdotes que oficiaban en los
antiguos misterios de Eleusis, en la Grecia clásica. Algo El violeta del espectro tiene la longitud de onda más corta y aparece en
después, los emperadores romanos se apropiaron este una banda sumamente estrecha en uno de los extremos del espectro, donde
color para expresar su personificación del dios Júpiter;
pero su poder era mucho más terrenal que divino y hacia acaba mezclándose con el ultravioleta, que es invisible para el ojo hu-
el siglo XVI, el púrpura se convirtió, simplemente, en el mano. La luz violeta es la que posee una mayor energía. Algunas flores
color de la realeza. En un contexto cristiano, los ropajes
púrpura, como el que lleva este nazareno durante una pro- son ultravioletas en el sentido de que suministran instrucciones precisas
cesión de Semana Santa, ha mantenido algunas de sus a aquellos insectos que son capaces de percibirlas; el color de algunas
connotaciones divinas. El color no sólo representa la pe-
nitencia del pecador sino que, como una combinación de plantas recibe, en algunos lugares, la denominación «púrpura de abeja».
rojo y azul simboliza también la sangre derramada de Cuando un rayo de luz violeta pura incide sobre una plancha de metal, la
Cristo y el poder del espíritu o la Resurrección, implícita
en la Crucifixión. plancha despide una lluvia de electrones. Existe un intercambio de ener-
gía, en el que tiene lugar tanto una radiación como una absorción. Este
efecto fotoeléctrico es el que permite que funcionen las puertas con barrera fotoeléctrica.
En psicología, el violeta está relacionado con la intimidad y la sublimación, e indica sentimientos profundos. La aparición
del violeta en el aura humana se interpreta, si es clara, como algo espiritual, y como algo depresivo, si es oscura. La au-
toestimación irradia un color púrpura, pero una preferencia por el violeta en el test del color de Lüscher indica inmadurez.
La ambivalencia inherente al espliego o lavanda ha hecho que, algunas veces, se la haya etiquetado de afeminada, y tam-
bién se la haya relacionado con la homosexualidad. Pero nadie puede adjudicar a estas sombras nacidas del rojo y el azul
una identidad única.

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Fundamentos del Diseño 2º de Bachillerato E. de Arte

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