Ana Bell Chino Guzmán Teoría del Arte Prof. Eduardo Andiòn 6 sem.

Comentario y relación a partir del texto

Estética del siglo XX de Mario Perniola

El presente trabajo es una selección de fragmentos que considero, me ayudan a aclarar en que
estéticas puede hallar fundamento mi proceso creativo, a partir de los capítulos referentes a estética
de la vida, forma, conocimiento y acción de M. Perniola.
Los fragmentos en los que Perniola cita a Dilthey, son significativos en cuanto a que el arte no es en
absoluto una copia de la realidad -con esto supongo, se está hablando que es una reflexión alterna,
como para Goodman, de la estética del conocimiento-, tal como cita Perniola:
Lo importante para Goodman es el no crear hiatos entre arte y ciencia: por ejemplo, es equivocado
pensar que su diferencia dependa de la relación con la verdad… la verdad de una hipótesis
científica es un problema de “adherencia”, así como la verdad de una obra de arte es un problema de
“propiedad”.

Y siguiendo con Dilthey, en cuanto a que el arte no es un absoluto una copia de la realidad sino una
guía en dirección hacia una comprensión más profunda del mismo buscando que los hombres hagan
mas intensa su experiencia de vida; haciendo un pararelismo, considero que se complementa para la
fundamentación de mi proceso creativo con la cita de Merleau-Ponty:
La experiencia artística nos introduce a un mundo privado de toda familiaridad, que veta cualquier
sentimiento de afectividad humana y nos hace extraños a nosotros mismos; la emoción artística por
excelencia es el sentimiento de extrañamiento respecto a la vida empírica, acompañada por una
especie de estupor por la existencia que renace en cada experiencia.

Con Vattimo, a su vez, me parece interesante que su teoría en la cual no existen hechos, sino sólo
interpretaciones. Cita Perniola: La tesis según la cual no existen hechos sino interpretaciones no
puede ser situada al mismo nivel que otras infinitas y posibles visiones del mundo: el nihilismo no es
una interpretación que se coloque junto a otras, sino que constituye el destino histórico de Occidente;
el punto en el que se encuentran el dominio técnico-científico del mundo y la frívola inesencialidad
de las artes, las vicisitudes históricas del cristianismo y el desencanto ético ante cualquier valor.

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También Dilthey encuentra en la historia el sentido de la existencia humana, y a diferencia de
Hegel considera que tal sentido no puede estar fundado metafísicamente en la razón universal
sino que debe buscarse a la realidad histórica social. El protagonista de esta operación es quien
escribe la historia; que sobre la base de la experiencia vivida, ordena los testimonios del pasado
en una narración orgánica desde la que emerge el sentido de la vida.

El protagonista de la experiencia estética resulta ser por tanto, lo histórico que a través de la
identificación de conexiones dinámicas, es capaz de encontrar una continuidad de la que emerge
el sentido del pasado. Lo histórico se encuentra de este modo en una relación directa con la
experiencia vivida.
Frente al naturalismo Dilthey piensa que la vida no es algo cuyo significado pueda ser
inmediatamente encontrado: lo esencial en su opinión no es la vida natural y empírica, sino La
Erlebnis, la vivencia, la experiencia vivida o mejor revivida.
(Respecto a Cassirer, citando a Perniola: El conocimiento no es jamás el reflejo especular de una
realidad externa, sino la incesante edificación de construcciones simbólicas que se sitúan como
algo externo a la subjetividad humana. Lo que realmente importa a Cassirer es subrayar el hecho
de que ciertas producciones culturales, tan distintas como el arte y la ciencia, son susceptibles de
ser enraizadas en una común función cognitiva, que es tarea de la filosofía descubrir y explicar…
Cassirer mantiene que en la percepción, y ya desde el principio, está presente el ámbito de un
significado dentro del cual tal percepción se inscribe.
No existe un simple dato perceptivo, exento de cualquier contenido (como la “visión del primer
orden” de Hartmann), sobre el cual, a renglón seguido, se injerte un significado simbólico, porque
su modo de manifestarse no puede prescindir del tipo de relaciones dentro del que se sitúan;
exhiben una pregnancia simbólica, esto es, no pueden ser separados de la trama de conexiones
intelectuales que permiten y condicionan su apariencia.
(¿puede estar relacionado a su vez, de alguno u otro modo con la memoria histórica?, con el
trasfondo del ícono?)

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Dilthey transforma la búsqueda de la finalidad de la vida en un infinito trabajo de revaloración
emotiva y de re-pensamiento de aquello que ya ha sido. La experiencia estética asume por tanto,
los visos de una continua e interminable lucha contra la muerte. Los poetas y los historiadores
hacen revivir a nuestros antepasados y quizá ahora les hagan vivir verdaderamente… ¡por que su
vida hasta aquí no era sino un desaparecido continuo.

(en referencia a Dilthey, me parece útil para mi fundamento este punto pues la intencionalidad de
algunas de las piezas reside en “Resucitar “ a esos antepasados, pero con cuerpos usurpados
por “entidades malignas”, esto, dentro de un estilo de representación icónica que entra dentro del
género ficción o terror.

Por otra parte, sobre este asunto, citando a Perniola: Croce condenará también todas aquellas
teorías que conectan la estética con lo práctico y defenderá la libertad del arte frente a cualquier
pretensión moral.
Para Croce, mientras el conocimiento intelectual es siempre realista, es decir, pretende siempre
establecer la realidad o irrealidad del objeto, el conocimiento intuitivo no se ha de preocupar de si
la imagen resulta ser real o no, ya que considera la imagen en su valor de mera imagen.
La discriminación entre verdadero y falso en el arte está tan fuera de lugar como lo está el juicio
moral; su reino es el de la fantasía.
Por otra parte, Croce considera la historia como algo más cercano a la estética que a la lógica:
aquella no busca leyes no conceptos, sino que sienta intuiciones y por tanto, puede situarse bajo
el concepto general del arte.
Es para Croce un mérito el afirmar y confirmar la existencia de una experiencia –teórica que
resulta, no obstante ser completamente independiente de la distinción entre verdadero y falso. De
este modo Croce salva tanto la solemnidad del arte como su libertad, preservándola de toda
intrusión en su campo de preocupaciones morales y conceptuales.

Para Bergson: la risa parece conectada estrechamente con la vida humana.

El reír y la vida: el reír supone un retorno hacia la vida misma. La vida se olvida de si, cae en la
repetición; pierde movilidad elasticidad.
Fenómeno de la reificaciòn: persona = cosa = esencia cómica

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El recurso iconoclasta, puede llegar a tener una intencionalidad cómica.
Pirandello: concepción de la vida y risa distintas de Bergson. La risa no es una experiencia
menor, es algo que permite profundizar en la vida y en la esencia de lo habitual.
La vida corriente se rige bajo una serie de ficciones y apariencias, de representaciones: nuestra
identidad psíquica cultural y social es una mascara que esconde una realidad continuamente
cambiante y contradictoria; Para Pirandello es el humor sentimiento de lo contrario (tan trágico
que es cómico y viceversa); se presenta como una realidad mas esencial y soterrada que aquella
que la lógica nos presenta al no ser cognoscitiva ni moral, la experiencia humorística no puede
ser estética ni moral.

Para Simmel, la forma y la vida se convierten en dos principios antitéticos en perenne lucha entre
si, pero en absoluto simétricos. Teniendo para Simmel el concepto de vida un papel más
predominante, a este concepto de vida le atribuye un significado histórico temporal, semejante al
que el concepto de Dios tuvo en la Edad Media, el de la naturaleza en el Renacimiento o el de la
Sociedad en el siglo XIX. El argumento del ensayo es precisamente el conflicto, que opone por un
lado a las formas (lo vital es lo que no tiene forma, la forma oprime), sean obras de arte o
constituciones políticas sistemas organizativos u estructuras sociales por otro a la vida que las a
producido pero que pronto se aleja de ellas, sintiéndolas por ello como algo rígido y extraño que
ya no las reconoce como un producto suyo. La tragedia de la cultura consiste en este fallido
reconocimiento: mientras para Dilthey la forma mas alta de vida consistía en la posibilidad de una
repetición diferente, que confería significado a aquello que había sido vivido por una primera vez
de modo inconsciente, y para Simmel la vida se rebela contra sus propias objetivaciones y
pretende liberarse de la constricción de la forma. La vida sume de este modo un carácter
destructivo aniquilador.
(La forma-icono como elemento que ayuda a dar referencia histórico-biográfica).La dinámica
iconoclasta existente en mi obra.

Cuanto más sin sentido resulta el mundo externo, más triunfa el arte por el arte.
Para Simmel lo contrario de la vida no es la muerte (como para Dilthey), ¡si no la inmortalidad!
La muerte habita en la vida desde su inicio y le pertenece: cuanto mas plena y brillante es la
vida mas estrecha resulta su conexión con la muerte. Paradójicamente podría decirse que para

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Simmel “vivir es morir”. Lo que resta sentido a la vida es la absoluta pretensión de vida eterna
que aísla y separa de la vida las formas y los contenidos de la cultura y el arte, atribuyéndoles
una perennidad apagada y estática. Por tanto, ¿solo la forma consigue satisfacer la furia
destructiva que anima la vida?, ¿debe la vida para ser verdaderamente fiel a si misma
autodestruirse la forma?
El trabajo con íconos de personajes históricos implica expandir la vida de este icono, pero ahora
hacia otra dimensión, hacia otra connotación, que generalmente es de carácter iconoclasta. Esta
intervención iconoclasta busca a su vez, la reflexión sobre el vacio que contiene esa imagen,
busca generar reflexión a cerca de qué es exactamente nuestro elemento pregnante al
observarla, al evocarla.

Para Unamuno mientras tanto su punto de vista es opuesto no a la desaparición de la

subjetividad en un sentimiento de fervorosa espera ante lo trascendente, sino un grito de
sublevación contra la muerte contemplada como un intolerante escándalo, como una insoportable
e inaceptable realidad. La vida no es para Unamuno una fuerza metafísica anónima e impersonal,
sino la existencia de un sujeto individual que pretende adueñarse del universo sin dejar de ser por
ello lo mismo, que quiere trasmutarse en el todo sin perder la propia singularidad.
Trasmutación a carne muerta, pero viva, al cuerpo usurpado por fuerzas ajenas a él mismo, (que
en el personaje histórico-político es usurpado su cuerpo icónico, para representar ahora algo
contrario, se usa el cuerpo del muerto para otra intencionalidad, por eso es un zombie al servicio
de alguien, de alguna ideología tal vez contraria).

En la forma viva, para Florenski por tanto, el icono no es una imitación del original, sino el original
mismo.
La imagen debe por ello, ser considerada no como una simple representación del original, sino
como una evocación, una “puerta” a través de la cual Dios penetra en el mundo sensible. Negar
la imagen equivale para Plotino, en negar la encarnación del espíritu.
Para Hegel, en este punto, el arte sería, junto a la religión y la filosofía, un instante del espíritu
absoluto, constituyendo por tanto, una de las más altas manifestaciones históricas de la verdad.
¿El ícono puede fungir como una referencia de esa manifestación histórica de la verdad?, me
interesa en mi obra, plantear que hay detrás de ese ícono, que hay detrás de esa fachada.

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Marcuse es inspirado claramente por Marx y Freud en su filosofía de la vida se ve el paso de la
metafísica a la política. Para Marx al parecer lo contrario de la vida no es la muerte ni lo
inanimado ni lo mecánico sino la mercancía (una especie de doble falsificación y fetiche).

Para Freud parece que lo contrario de la vida no es la muerte, ni lo inanimado, ni lo mecánico,

sino la realidad como antagonista entre las pulsiones vitales, ancladas a un sistema inconsciente,
orientado a la satisfacción del placer y las restricciones que impone la civilización.

De tales premisas en la vida se hace evidente la fuerza revolucionaria que combate contra la
realidad del capitalismo y contra la opresión de las pulsiones sexuales. Por tanto Marcuse
confirma el significado político de la experiencia estética.
¿Son capaces las mayorías de los espectadores de la obra artística, cuestionarse o reflexionar
sobre qué combatían personajes históricos, sin tener referencias de ello? Una de las soluciones
que encuentro para esta finalidad, es generar reflexión sobre el contenido histórico y sustancial
de determinados íconos, recurriendo a la destrucción de la cualidad solemne de éstos.

Forma y vida: tendencias opuestas.

Posiciones intermedias que pretenden conciliarlas.
Forma: algo objetivo, estable (se adecua a la esencia del arte.)
Vida: efímero caduco subjetivo perecedero
Forma pretende vencer la muerte mediante la contemplación o la producción de obra (pulsión de
trascendencia).
En la historia de Occidente esta pulsión de trascendencia ha intentado trascender la propia forma
dando lugar a tendencias aniónicas, iconoclastas o vandálicas comparando la idea de la
trascendencia como carente de forma.
La estética de la forma ocupa un lugar intermedio entre la divinización de la forma y su reciproca
demonizaciòn, entre exaltación de la apariencia hermosa y su denigración, entre idolatría
iconoclasta, citando a Perniola.
En cuanto a las cualidades de la forma que entran en lo Barroco, como algo más allá de la forma,
considero que uno de los estilos de representación que utilizo para mis piezas que contienen
elementos iconoclastas están influenciados por lo barroco.

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Las reflexiones de diversos teóricos sobre la forma, entre ellos Wölfflin, refieren inquietudes sobre
los siguientes aspectos, por ejemplo, en Wölfflin, el Renacimiento y el Barroco son para él,
categorías opuestas, de orientación formal, cultural y conceptual opuesto, uno unido por formas y
simetría y el otro, animado por la búsqueda de lo excepcional e insólito, con una tentativa de ir
más allá de la forma; tiende hacia lo infinito, lo informe, lo inagotable.
Es en el barroco que la verdad aparece cuando se multiplica. Es también por ello, el barroco,
desciframiento (representación de ruinas, de lo inaprensible)
Y es aquí que me interesa el punto en el que se refiere al barroco como una verdad que aparece
cuando se multiplica, en el caso de mis piezas, utilizo el barroquismo dérmico para generar
extrañamiento en algunos de los íconos*

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El proyecto más reciente consiste en lo siguiente:
Título de las series:

El retorno de los muertos vivientes históricos

Invasión político-extraterrestre

Amalgamas

Cuerpos usurpados

b) Tema: Reinterpretación y cuestionamiento de la política e historia a partir de reflexionar su sentido

y orden hegemónico en tomando como referencia situaciones ficticias o seudo científicas, propias

de la incredulidad del inconsciente colectivo. Relacionando así, lo monstruoso con el pandemónium

de la memoria histórica y sus derivados, generando monstruos, zombies y aliens simbólicos.

c) Verdad poética: Este proyecto parte fundamentalmente de desarrollar y crear una especie de

testimonio gráfico en el que plasmo de manera personal la “realidad” que percibo de la memoria

histórica distorsionada, recurriendo para este fin, a ciertas dosis de humor y caricaturización de las

partes anatómicas y de las actitudes o comportamientos solemnes que se supone deberían haber

tenido los personajes en cuestión para pasar a la posteridad como íconos y referentes que cada vez

resultan más vacíos. inocuos, asépticos, anodinos histórica y sustancialmente.

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 Título:
De la serie El retorno de los muertos vivientes históricos 2011

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 Título: Porfírio Díaz de la serie Invasión Político-Extraterrestre 2011

Título: Contrastes educativos (Elba Lucio Gordillo Cabañas) de la serie Amalgamas 2011.

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