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V C TOR L A I GNE L E T S OU R DI S

La ciencia no es el nico camino


que conduce al conocimiento.
La prctica, la percepcin y las
diferentes artes constituyen igualmente
medios para obtener conocimiento.
NELSON GOODMAN
La intuicin es una forma
de conocimiento sin el
concurso del intelecto.
HENRI BERGSON
Al hablar de poesa no estoy pensando en
ningn gnero determinado. La poesa es
para m un modo de ver el mundo, una
forma especial de relacin con la realidad.
ANDREI TARKOVSKY
LA NATURALEZA DESPLIEGA FORMAS, PROCESOS Y SISTEMAS
INTELIGENTES ASOMBROSAMENTE CREATIVOS, entre
ellos el ser humano. Ante la necesidad de sobrevivir
y encontrar sentido a la vida, se pregunta: por
qu?, cmo? y para qu? Mas no slo se pregunta
racionalmente; observa, experimenta, desea, siente,
recuerda, imagina e intuye. Sus respuestas racionales
y sus complejas acciones creativas han transformado
la faz del planeta y a l mismo. El ser humano
es un ser tricfalo; es instintivo, lgico y potico.
Podemos abordar sus formas de conocimiento desde
el cientifcismo, desde el humanismo o desde la
creacin potica. Ciencia y flosofa conocen por
medio de la investigacin; las artes lo hacen a travs
de los procesos de creacin. La creacin es parte
del proceso de investigacin o la investigacin es un
aspecto del proceso de creacin? Son lo mismo?
Producen conocimiento y construyen sentido en los
mismos trminos? Cules son sus convergencias?
Cules son sus fronteras cognitivas?
Homo poeticus
De manera creciente y dominante durante los ltimos
dos siglos, el mundo occidental ha venido entendiendo por
sentido slo sentido cientfco, y por conocimiento slo
conocimiento cientfco. La razn parece haber ganado
la batalla desde los tiempos de la Revolucin francesa,
cuando fue entronizada como diosa de la verdad por un
puado de entusiastas en la Catedral de Chartres. La
academia es hoy su ms slido bunker. Hemos terminado
por creer en una realidad objetiva y mesurable para ser
investigada y controlada, donde las ciencias se presen-
tan a s mismas como la nica forma vlida de generar
conocimiento. La academia super los caminos de la fe
ciega y dogmtica, como a menudo era mal entendida
durante la Edad Media y en buena medida lo sigue siendo
hoy en da; tambin dej de lado al pensamiento po-
tico y desde el pensamiento mtico como formas de
conocimiento. El mtodo de la investigacin se convirti
en el sendero hegemnico de la razn para conocer la
verdad, pensar con rigor y saber actuar sobre el mundo.
Sin embargo, las rutas hacia el conocimiento no slo se
vindican desde la victoria progresiva de la razn cientfca
sobre la fe religiosa y de la flosofa sobre el mito. En el
foro del conocimiento, el arte y el pensamiento potico
ensean pergaminos antiguos y una vitalidad sufciente
para continuar participando en este alegato.
La ciencia nos ha procurado niveles de confort nunca
soados por generaciones precedentes, ha puesto remedio
a innumerables males y realizado proezas tecnolgicas que
nos asombran y maravillan; as mismo, ha profanado la
vida, sucumbido a un funcionalismo ciego, desarrollado
una tecnologa nacida de la guerra y para la guerra y ha
cedido demasiado a una instrumentalizacin gobernada
por la ley del mercado.
El arte contemporneo ha desplegado recursos plsti-
cos mltiples y ha ganado en capacidad refexiva y crtica,
nos ha ayudado a reconocer polticamente la diversidad
y lentamente da pasos hacia una solidaridad ms amplia
con el otro; no obstante, ha sucumbido, en su afn cr-
tico, a una visin despiadada. Paul Virilio
1
lo acusa de
haber pasado de ser demostrativo a solamente mostrativo,
La ciencia ha profanado la vida, sucumbido a un
funcionalismo ciego, desarrollado una tecnologa nacida
de la guerra y para la guerra y ha cedido demasiado a una
instrumentalizacin gobernada por la ley del mercado.
3 Grabados de Robert Fludd.
creando obras igualmente brutales que los horrores que
seala, no sin cierto deseo de aterrar al espectador. La
cuestin de fondo hoy en da es cmo pueden contribuir
la ciencia, el arte, la flosofa y la religin, no slo a la
sociedad del conocimiento, sino a clarifcar el sentido de
la vida para la comunidad de los hombres.
El flsofo Gilles Deleuze
2
propone tres formas de
pensamiento creador que producen conocimiento y son
irreductibles. Las tres formas de saber son: flosofa,
ciencia y arte. Hacer flosofa es crear conceptos. Hacer
ciencia es crear funciones. Hacer arte es crear perceptos y
afectos. Los perceptos son formas de percibir las fuerzas
no perceptibles y los afectos formas de devenir otro, de ser
afectado y afectar empticamente. La ciencia, la flosofa,
el arte y las luchas sociales se conectan horizontalmente,
rizomticamente, sin que ninguna imponga su jerarqua a
la otra. Pero sucede realmente de este modo?
Otra defnicin de arte en el mismo sentido de los
perceptos de Deleuze es la del artista Paul Klee: arte es
hacer visible lo invisible. Podramos aplicar el criterio de
la elegancia matemtica para decidir con cul de las dos
formulaciones nos quedamos, si con la del flsofo o la del
artista; en el fondo, son semejantes.
La dimensin esttica del arte es un asunto de cono-
cimiento a travs de lo sensible, no un asunto de gusto y
belleza, ni de subjetividad versus universalidad, como que-
ra Kant
3
, al otorgar a la belleza pretensin legtima a la
universalidad y al gusto la de singularidad: [] en lo que
concierne a lo agradable, es vlido el principio siguiente:
cada quien tiene sus gustos [] con lo bello la cosa es dis-
tinta [] si afrma que algo es bello [] no juzga slo por
l, sino por todos. Tiziano haba construido el dilema
platnico de la belleza en su obra Amor sacro y amor pro-
fano, dilema que tortur profundamente a Miguel ngel,
adepto neoplatnico de la escuela de Ficino. Hoy el arte
est alejado de tales angustias o ciego para tales sutile-
zas. La belleza que Kant diferenciaba del gusto y supona
universal, no es hoy sino mero asunto de gusto, por
tanto, irrelevante para el arte contemporneo. Podramos
desafar la contemporaneidad en arte y volver
a preguntarnos, sin caer en la pretensin de
universalidad ni en la confusin con el gusto:
belleza s, pero cul?
El arte no es mmesis; intenta conocer lo
intangible, invisible, innombrable, inefable en el
orden natural, en la interioridad del ser humano
y en la cultura para hacerlos visibles. Busca
conocer lo desconocido a travs de los sensible,
penetrndolo, rearticulndolo, presentndolo de
nuevo a los sentidos para refrescar la percepcin
y convocar nuevos fujos de sensacin, deseo,
memoria, emocin, pensamiento, imaginacin
e intuicin. El arte aspira a extraar lo comn
de las rutinas perceptuales, afectivas y de pen-
samiento. El desconcierto ante una percepcin
renovada desorienta los marcos establecidos por
la inteligencia conceptual, las rutinas perceptua-
les, el gusto y los hbitos culturales. El medio de
esa penetracin es la potica, entendida como la
capacidad de crear vnculos sensibles, entrete-
jer procesos cognitivos, dar saltos analgicos y
trasteos metafricos, desbordando los procesos
racionales, de suyo lineales, secuenciales y sepa-
radores, orientados a indagar el saber cmo
hacer o el saber cmo saber, ms que el
conocer directo, circunscritos a una teleologa
racional, concreta, prctica, productiva, veri-
fcable. Los procesos investigativos no pueden
dar cuenta de lo continuo sino por medio de lo
discontinuo: los conceptos. stos slo conocen el
objeto a travs de la abstraccin del fenmeno.
Es el proceso de abstraccin el que divide la uni-
dad fctica del mundo y su experiencia holstica
directa.
La experiencia holstica es hija de la intui-
cin. Manuel Garca Morente
4
,

discpulo de
Henri Bergson, dice: Los conceptos no pue-
den equivaler nunca a la percepcin directa de
lo real. En su libro acerca de la flosofa de
Bergson seala que para el flsofo francs la
intuicin es el rgano por excelencia del arte y
la flosofa: Existe un rgano de conocimiento
no intelectual? De un modo ms general, es
posible conocer sin el intelecto? [] El rgano
del conocimiento cientfco es la inteligencia; sus
1 Paul Virilio, El procedimiento silencio, Barcelona, Paids, 2001.
2 Gilles Deleuze y Felix Guattari, Qu es la flosofa?, Barcelona, Ana-
grama, 1993.
3 Emmanuel Kant, Critique de la facult de juger (1790), pp. 140-141,
Paris, Gallimard, 1989.
4 Manuel Garca Morente, La flosofa de Henri Bergson, Madrid, Pu-
blicaciones de la Residencia de Estudiantes, 1917. Discurso pronunciado
por Henry Bergson en la Residencia de Estudiantes en Madrid el 1 de
mayo 1916. Texto revisado por Bergson.
mtodos son la lgica, el anlisis conceptual y la
experiencia sensible: el rgano de la flosofa es
la intuicin, y sus mtodos, semejantes a los del
arte, seran todos aquellos recursos que puedan
expresar y sugerir, con la menor prdida posible,
la visin intuitiva de lo real [] la intuicin no
por ser otra especie de conocimiento deja de ser
conocimiento. Para Bergson, la intuicin sensi-
ble es incomunicable, so pena de atomizarla en
un polvo de conceptos, es decir intelectualizarla.
Cuando el intelecto intenta penetrar lo inefable,
lo fragmenta en abstracciones conceptuales.
Los procesos de creacin en artes generan
conocimiento y construyen sentido al convocar
nuevas formas de percibir el mundo y sus fuerzas
inmanentes. Sus ontologas son distintas. El objeto
del arte es penetrar en lo imperceptible (creando
perceptos) para hacerlo sensible, comprensible
y producir sentido. El de la ciencia es conocer y
explicar lo perceptible para hacerlo inteligible y
en muchos casos aplicarlo instrumentalmente, y
cuando aborda la interioridad busca explicarla.
Los procesos de creacin son un conjunto impredecible de
estrategias y exploraciones cognoscitivas de orden potico
propias al paradigma artstico; no son investigacin. Se puede
investigar sobre arte, pero desde el arte no se investiga, se
crea; no obstante, el arte puede servirse de la investigacin de
manera complementaria y transdisciplinar, pero es prescindi-
ble, pues el arte produce conocimiento por sus propias vas,
como veremos en mayor detalle ms adelante.
Al arte no le interesa ser ciencia, como a la ciencia
tampoco convertirse en arte. Si los estudios visuales oca-
sionalmente utilizan el trmino ciencias del arte, a lo
que se referen es a los discursos desde la crtica cultural
en torno a los objetos visuales de la cultura, y utilizan
el trmino ciencia para dar la impresin de una buena
correccin epistemolgica como lo admite Jos Luis
Brea
5
.

Los estudios visuales y los culturales se enfrentan
al dilema de borrar el diferencial epistemolgico entre sus
estudios y las prcticas del arte, desapareciendo la nocin
de artista en favor de la de productores. Los modos de
Crtica a la mmesis
(simbolizada por el simio)
en las artes y la ciencia.
Grabado del siglo xvii.
5 Jos Luis Brea es profesor titular de Esttica y Teora del Arte Contem-
porneo de la Universidad Carlos III de Madrid y director de la revista
Estudios Visuales.
hacer de los artistas contemporneos amplan el campo
y lo hibridan desbordando lmites formales, soportes,
procedimientos, lenguajes, prcticas y diversas mediacio-
nes, pero, por confuso que resulte para el pensamiento
crtico, los estudios visuales y la academia, el punto de
centramiento de la disciplina artstica no gravita en torno
a la autonoma del arte, sino en la dimensin potica
del conocimiento, sin salirse de la trama de signifcados
de la cultura, y en cualquiera de sus prcticas e hibrida-
ciones interdisciplinarias y transdisciplinarias; en ella, la
dimensin potica, el pensamiento analtico, discursivo y
racional se pierde. He ah una frontera signifcativa.
La pluridisciplinariedad estudia el objeto de una dis-
ciplina desde varias a la vez, busca un tipo de integracin
donde el enriquecimiento de perspectivas le aporta y se ins-
cribe en la disciplina estudiada, pero a la vez la fragmenta
en los diversos conceptos (por ejemplo, una obra de arte
abordada desde la geometra, la semitica, la antropologa,
la economa y los estudios visuales). La interdisciplina-
riedad transfere e intercambia mtodos de una disciplina
a la otra, realiza un matrimonio, sin borrar diferencias
epistemolgicas y sin fusionarse en una nueva totalidad
epistemolgica (por ejemplo, la bio-poltica
o el arte-terapia). La transdisciplinariedad se
orienta a lo que sucede entre las disciplinas y
ms all de ellas, su imperativo es la unidad
del conocimiento ms all de las disciplinas,
en la cual se acogen tanto disciplinas cientfcas
como experiencias extra-cientfcas; se da, por
tanto, al interior y por fuera del paradigma cien-
tfco. El pensamiento clsico la rechaza, pues
supone que no tiene un objeto de conocimiento;
sin embargo, la transdisciplinariedad reconoce
la presencia de niveles de realidad mltiples
y simultneos. Al servirse de investigaciones
disciplinarias, es fcil confundirla con la inter-
disciplinariedad; no obstante, se diferencia en
que su objeto de estudio escapa a una disciplina
en particular, y al desbordar un paradigma espe-
cfco, procura el conocimiento del entramado
de conexiones entre paradigmas del conoci-
miento, comunidades culturales y la experiencia
del individuo en el mundo, cercana a la vida,
supone una perspectiva holista. (Por ejemplo
explorara lo que puede ocurrir entre, en y ms
all del arte del jardn, la etno-medicina, tomas
de yag y la psicologa de los arquetipos de
Jung). El arte contemporneo tiene cierta voca-
cin transdisciplinar.
La investigacin y los procesos de creacin
en arte se pueden complementar, pero no redu-
cirse a los trminos del otro. Es signifcativo
que algunas ciencias sociales han intentado
acercarse a modos de conocer y comprender
la realidad, propios de las prcticas del arte.
La antropologa, por ejemplo, ha desplazado
su objeto de estudio para asumir una posi-
cin dialgica que incluye la subjetividad del
sujeto observado. En un principio se pregunt:
qu es el ser humano? Luego: qu hace el
ser humano? Ahora: Qu dice el ser humano
que hace? En el desplazamiento, abandona la
diferenciacin tajante entre realidad-fccin y
objetividad-subjetividad. Es el sujeto quien tiene
el derecho de defnir cmo la experiencia tiene
sentido para l, quien defne para s qu es o no
lo real. Las narrativas son el medio para cono-
cer esta experiencia, lo que se dice no se puede
diferenciar fcilmente de lo fctico. La antropo-
loga trata de interpretar los usos singulares que
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confgura el sujeto y le generan sentido frente a
las acciones dominantes de la cultura.
Big-Bang
La capacidad creativa del ser humano tiene
mltiples aproximaciones segn las diversas
disciplinas y distintos puntos de vista: hay concep-
tualizaciones desde la psicologa, neurofsiologa,
artes, flosofa, ciencias sociales, diseos, ingenie-
ra, matemticas, teologa etc. Algunos enfoques
abordan la personalidad creadora, otros el proceso
creador, otros el producto creativo. Por ello es dif-
cil hablar de la creatividad en general, en abstracto
y atemporalmente; incluso al interior mismo de las
disciplinas la creatividad es un concepto complejo,
no-lineal, por tanto, cambiante y relativo a las
expectativas, reglas y cdigos de cada una de ellas.
Comprende distintos procesos cognoscitivos de
toma de conciencia acerca de y en lo real de orden
sensorial, racional, emocional e intuicional. Los
procesos de creacin e investigacin comparten
algunos de estos procesos; sin embargo, existen
diferencias considerables en el nfasis, el grado
de intensidad, los modos de estar implicados y
validados.
En trminos aproximativos y generales, se
puede afrmar que un proceso de creacin es la
capacidad de generar cambios a travs de un pro-
ceso orientado a proponer nuevas percepciones o
a dar respuestas novedosas y efcientes. Proceso
entendido como la disposicin de prcticas y
tcnicas que mueven ideas, objetos, situaciones;
es decir, que en determinadas circunstancias
y campos disciplinarios esas ideas y acciones
tienen validez en tanto que ofrecen soluciones
novedosas aplicadas a necesidades y problemas
pertinentes a esos campos. Un proceso de crea-
cin, a diferencia de la creatividad espontnea, es
un sistema complejo de actividades cognoscitivas
orientadas a generar un resultado innovador en
su campo, de modo que contribuya socialmente a
transformaciones en distintos mbitos de la vida.
Qu tipo de conocimientos especfcos
producen los procesos de creacin en artes?
En los procesos de creacin las pulsiones y el
deseo actan como detonadores de procesos
cognoscitivos, a diferencia de la investiga-
cin, donde son reconocidos, y en ciertas
La gran obra filosfico-qumica Opus medico
chymicum, de Johann Daniel Mylius.
disciplinas de las ciencias sociales analizados
en el sujeto de estudio, pero evitados en tanto
condicionantes de falibilidad en el propio
investigador. Las prcticas artsticas son un
inestimable agente para visibilizar pulsiones
y deseos individuales y colectivos, en tanto
creadores de realidades. El agenciamiento de
pulsiones es productor de conocimiento.
Los proceso de creacin en las artes, a dife-
rencia de la creatividad en otros mbitos, cuyo
valoracin se da en trminos de su productividad,
efciencia e instrumentalidad, son entendidos
como un acontecimiento de sentido ligado a la
experiencia sensible, que emerge entre autor y
receptor, por tanto, revelador de puntos de vista
inditos que desplazan la percepcin que tenemos
del mundo, dan forma sensible a fuerzas, emo-
ciones y pensamientos, e invitan a hacer pensar
y sentir comprometiendo, en nuevos modos, al
inconsciente, la emocin, la imaginacin y la
intuicin, produciendo fnalmente transformacio-
nes de sentido en el orden simblico y potico de
lo real, en un primer grado, y en un orden ms
amplio de transformaciones en distintos mbitos
de la vida cultural y social, en segundo grado.
Los procesos de creacin procuran una
toma de conciencia de s mismo y del mundo, y
de la relacin entre ambos, que lleva a percibirse
a s mismo, al otro y a estar en el mundo a travs
de formas particulares de producir sentido. Para
producir conocimiento, los procesos de creacin
movilizan distintas facultades cognoscitivas de
forma integrada sin reducirse a los lmites del
pensamiento refexivo y discursivo, ni tampoco
excluirlos; se sirven de ellos, pero no son quienes
sancionan el proceso. Los procesos de creacin,
al desplazar lo sensible, procuran la ruptura de
hbitos del pensamiento y la superacin de cate-
goras usuales. Abrir nuevos canales mentales
a travs de sensibilizar la cognicin posibilita
nuevos fujos de pensamiento y favorece la
emergencia de nuevas visones que producen conocimiento.
La ciencia se orienta a explicar lo visible; la toma de
conciencia en la ciencia se refere a una explicacin concep-
tual o a la formulacin de funciones. El arte, a diferencia,
se orienta a descorrer el velo de lo visible; rechaza toda
explicacin y medicin cuantitativa de lo real como una
traduccin reductiva que niega la experiencia directa, cam-
biante y polismica de la vida. La potica plstica evita la
precisin cientfca, y ama la paradoja, pues da cuenta del
lmite del lenguaje explicativo, demostrativo y discursivo de
la ciencia o el refexivo de la flosofa (entendida desde las
corrientes dominantes de la flosofa occidental). El asunto
en las diversas prcticas artsticas es producir nuevos plie-
gues de sentido a travs de desplazamientos sensibles, de
modo que el desarreglo de los sentidos convoque al rayo
de la intuicin que golpea a la torre del edifcio conceptual,
derrumba sus ladrillos y despierta poticamente el con-
junto de facultades cognitivas del ser humano: sensacin,
recuerdo, imaginacin, emocin, pensamiento e incons-
ciente, orquestadas bajo una nueva luz. El factor conector
de estos procesos es el pensamiento metafrico, que teje el
sentido en el encuentro con el otro y con lo otro.
Para Bergson, cuando se confunde el establecer con-
ceptos con el conocer se prejuzga la intuicin en el sentido
de desconocerla: La intuicin se dirige hacia adentro, se
revela contra el lenguaje.
6
Conocer y pensar sin concep-
tos es otra forma de conocer.
Nelson Goodman, profesor de lgica matemtica
y de flosofa analtica en la Universidad de Harvard,
puntualiza que el nico pensamiento que existe no es el
verbal: La cognicin no se limita al campo del lenguaje
o al pensamiento verbal, sino que est al servicio de la
imaginacin, la sensacin, la percepcin y la emocin, en
el complejo proceso del conocimiento esttico.
7
La experiencia de conocimiento no se agota en el con-
cepto; en los procesos de creacin encontramos contenidos
La investigacin y los procesos de creacin en arte se pueden complementar, pero no reducirse a
los trminos del otro. Es significativo que algunas ciencias sociales han intentado acercarse a modos
de conocer y comprender la realidad, propios de las prcticas del arte.
6. Garca Torrente, op. cit.
7. Nelson Goodman, Of the Mind and Other Matters, Harvard, Harvard
University Press, 1984. Goodman es una fgura mundialmente reconocida
de la esttica analtica. Otras de sus obras son: Esttica y conocimiento
(1990); Reconcepcin en flosofa y otras artes y ciencias (1988) y Maneras
de hacer mundos (1978).
no conceptuales que implican modalidades de pen-
samiento complejo o no-lineales de los cuales la
metfora, el lenguaje potico y en ocasiones el mtico,
dan mejor cuenta. Goodman, ante la tesis segn la
cual se dice que pensamos slo cuando hacemos con-
ceptos o tenemos juicios sobre las cosas, mientras que
las otras formas de discriminacin son slo sensoria-
les o de otro tipo, se pregunta: por qu circunscribir
la nocin de pensamiento slo a juicios? Por qu el
modo lgico-predicativo ha de erigirse como un crite-
rio de lo que ha de concebirse como pensamiento? Es
destacable que para un profesor de flosofa analtica
no todo conocimiento sea necesariamente concepto:
El arte, al igual que la ciencia, proporciona la
comprensin de nuevas afnidades y contrastes, hace
desaparecer categoras usuales para establecer nuevas
organizaciones, as como visiones nuevas de los mun-
dos que habitamos [] la ciencia no es el nico camino
que conduce al conocimiento: la prctica, la percep-
cin y las diferentes artes constituyen igualmente
medios para obtener conocimiento y formarse una idea
de algo.
Recordemos lo que nos dice el gran director de
cine ruso Andrei Tarkovsky
8
acerca de los modos
que caracterizan los procesos creacin: Hacen falta
formas que se diferencien netamente de estructuras
lgico-especulativas; en mi opinin, la lgica potica
est ms prxima a las leyes de la evolucin de los
pensamientos. Son innumerables los ejemplos donde
el arte ha demostrado tener capacidad anticipatoria
frente a la ciencia, como seala Jos Fernando Isaza
9

en su artculo: El arte como lenguaje de la ciencia,
donde afrma: El arte precede a la ciencia, y al igual
que ella, es un lenguaje que permite comunicar el
pensamiento complejo del conocimiento. Arthur
Rimbaud denominaba hacerse vidente a la posi-
bilidad anticipatoria de la dimensin potica de la
realidad, en la famosa Carta del vidente, dirigida a
su profesor Georges Izambard:
Ya est usted otra vez de profesor. Nos debemos a
la Sociedad, sola usted decirme; usted forma parte del
cuerpo docente: anda por el buen camino. [] Quiero ser
poeta y me estoy esforzando en hacerme vidente: ni va
usted a comprender nada, ni apenas yo sabr expresrselo.
Se trata de alcanzar lo desconocido por el desarreglo de
todos los sentidos. Los padecimientos son enormes, pero
hay que ser fuerte, haber nacido poeta, y yo me he dado
cuenta de que soy poeta, no es en modo alguno culpa ma.
Nos equivocamos al decir: yo pienso: deberamos decir:
soy pensado perdn por el juego de palabras.
Yo es otro. Tanto peor para la madera que se
descubre violn, y se mofa de los inconscientes que
pontifcan sobre lo que ignoran por completo!
Usted para m no es Docente. Le regalo esto:
puede califcarse de stira, como usted dira? Es
poesa? Es y ser siempre fantasa. Pero, se lo suplico,
no subraye ni con lpiz, ni demasiado con el
pensamiento.
10
Con este sobresaliente y sorprendente texto,
escrito tan slo a los 17 aos de edad, el poeta abri
las puertas del arte moderno y ms all. El ttulo de
la carta destaca una caracterstica del mejor arte, su
capacidad anticipatoria. Rimbaud propone el desarre-
glo de los sentidos, esto es, la ruptura de las rutinas
perceptivas, y con ello, de las rutinas del pensamiento
a las que habamos hecho referencia anteriormente.
La investigacin y los procesos de creacin en arte se pueden complementar, pero no reducirse a
los trminos del otro. Es significativo que algunas ciencias sociales han intentado acercarse a modos
de conocer y comprender la realidad, propios de las prcticas del arte.
8. Andrei Tarkovsky, Esculpir en el tiempo. Refexiones sobre
arte, la esttica y la potica del cine, Rialp, Madrid, 1991.
9. Jos Fernando Isaza, El arte como lenguaje de la ciencia,
Dan Regional, N 9, p. 11.
10. Vous revoil professeur. On se doit la Socit, mavez-vous
dit; vous faites partie des corps enseignants: vous roulez dans la
bonne ornire. [] Maintenant, je mencrapule le plus possible.
Pourquoi? Je veux tre pote, et je travaille me rendre voyant: vous
ne comprendrez pas du tout, et je ne saurais presque vous expliquer.
Il sagit darriver linconnu par le drglement de tous les sens. Les
souffrances sont normes, mais il faut tre fort, tre n pote, et je
me suis reconnu pote. Ce nest pas du tout ma faute.
Cest faux de dire: Je pense: on devrait dire: On me pense.
Pardon du jeu de mots
Je est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon, et nargue
aux inconscients, qui ergotent sur ce quils ignorent tout fait!
Vous ntes pas Enseignant pour moi. Je vous donne ceci: est-ce de
la satire, comme vous diriez? Est-ce de la posie? Cest de la fantai-
sie, toujours. Mais, je vous en supplie, ne soulignez ni du crayon,
ni trop de la pense.
Cuando escribe: soy pensado, alude por
una parte a la valoracin del inconsciente en
los procesos creativos del poeta y del arte en
general, del que posteriormente dara cuenta la
psicologa y el surrealismo, y por el otro, se ade-
lanta al reconocimiento de otras voces que nos
habitan, principio de intertextulidad.
11
La sorprendente frmula de Rimbaud, Yo
es otro, no slo profundiza en las dos acotacio-
nes anteriores, sino que se anticipa de nuevo,
como buen vidente, al problema de lugar del
autor,
12
tan intensamente discutido en la post-
modernidad. Conectar el presente, el pasado y
mundos futuros, es un proceso que no apunta a
la predictibilidad; no obstante, favorece el adve-
nimiento de mundos posibles.
Una particularidad cognitiva fundamen-
tal del pensamiento potico es la capacidad
de acceder a lo desconocido por medio de lo
conocido, siguiendo el antiguo principio de ana-
loga que afrma: Quod est inferius, est sicut
(id) quod est superious, et quod est superius,
Escalier des Sages, introduction la Philosophie
des Anciens, de Barent Coenders van Helpen.
Publicado por Charles Pieman, impresor y librero
en la Rue dOr, Pars, ao 1689.
11. La teora de la intertextualidad fue desarrollada duran-
te los aos sesenta y setenta por Kristeva, Barthes, Derrida
y Genette, a partir de Mijal Bajtn. La intertextualidad ha
de entenderse como el conjunto de relaciones entre textos de
varias procedencias. El concepto de intertextualidad se en-
cuentra en la teora literaria de Mijail Bajtn, quien concibe
la novela como polifonas textuales donde resuenan otras
voces apropiadas y recreadas en lenguajes ajenos. El escri-
tor, el poeta, sabe que el mundo est saturado de palabras
ajenas, de otras voces que lo habitan, en medio de las cuales
se desplaza y busca sentido. Fue Julia Kristeva quien propuso
en 1967 el trmino intertextualidad en lugar de la nocin
de intersubjetividad.
12. La desaparicin o muerte del autor fue anunciada por
Maurice Blanchot, en 1958 en Le livre venir (El libro que
vendr), donde anuncia la muerte del escritor y propone
una escritura neutra. Otros autores continuaron esta misma
lnea, como Samuel Beckett en Qu importa quin hable?,
o Roland Barthes en un texto titulado La muerte del autor
(1968). Para Barthes lo que cuenta no es el autor, sino la
escritura, y sobre todo el lector. Jacques Derrida elabora una
flosofa de la escritura donde el autor es negado. Propone la
deconstruccin del discurso, que pretende afrmar objetivi-
dades, es decir signifcados, fundamento estructural de los
metadiscursos. Michel Foucault, en Qu es un autor, con-
frma: despus de Mallarm la desaparicin del autor es un
suceso que no cesa; el autor se debe al sacrifcio de su pro-
pia vida (en cuanto autor). Esta posicin no pretende negar
que el autor exista, sino que ste debe borrarse en provecho
de las formas propias del discurso. Catherine Francblin, en
La pasin de lo real, propone que los artistas, al haber inte-
grado lo real en sus obras, han provocado el fn de la nocin
de autor, y la consagracin actual del espectador.
est sicut (id) quod est inferius, ad perpetranda miracula
rei Unius.
13
El texto alude al principio que defne las
correspondencias entre niveles de realidad, reinos de la
naturaleza, tipos, prototipos y arquetipos.
El pensamiento potico favorece una visin holstica,
sincrtica y polivalente de lo real. La visin holstica de
la unidad detrs de los fenmenos no nos revela que lo
diverso se convierte en idntico y lo heterogneo en homo-
gneo, sino que son anlogos gracias a la correspondencia
de un parentesco esencial que no conmuta diferencias, ni
la riqueza de la singularidad; sta es una paradoja contra
la cual la razn colisiona y la potica ilumina.
La metfora como mtodo analgico-potico del
arte no es otra cosa que la capacidad de saltar a travs
de una red invisible de correspondencias de sentido. Ya
desde el siglo xi, en otro ejemplo de anticipacin, el poeta
persa Jalal al-Din Rumi
14
propona el vnculo entre el
pensamiento potico y lo que hoy llamaramos pensa-
miento no-lineal, cuando con elegancia minimalista evoca
en nosotros la estructura del lenguaje al que nos referi-
mos: La red es la metfora de la poesa. La potica es
pensamiento en redes de sentido: red virtual, neuronal,
sensorial, afectiva, imaginativa, de recuerdos. Las poti-
cas literarias, visuales, espaciales y sonoras, son formas
de conocimiento y experiencia que posibilitan el cableado
cerebral en una malla compleja de sentidos, que los proce-
sos lineales del pensamiento discursivo no osaran.
En los procesos de creacin las diferentes
funciones cognoscitivas proceden en estrecha
integracin con el cuerpo. En el hacer de los pro-
cesos de creacin se produce el encuentro del
pensamiento potico con las fuerzas del cuerpo
intensifcadas y se revela que es el cuerpo, y no slo
la mente refexiva, la va de acceso privilegiada
del hombre-creador al mundo. La comprensin
del proceso de creacin como una experiencia
cognitiva corprea, aporta el cuerpo sintiente, y es
por eso que all no surge simplemente lo real en su
exterioridad refexiva, sino en el campo de fuerzas
que lo construyen (perceptos y afectos). Se trata
de comprender los modos de la sensacin en tanto
productores de conocimiento, la interrelacin entre
sensibilizar la cognicin, como dira Goodman
y hacer cognitiva la sensacin. Al poner en juego
el conjunto de funciones cognoscitivas mediadas
intensamente por el cuerpo se da acceso a una
realidad pre-refexiva y trans-refexiva que refresca
la percepcin del mundo, condicin que tiene que
ver con el mundo en su estado naciente, como dira
Merleau-Ponty. Refrescar la percepcin renueva el
conocimiento.
Si todo conocimiento se estructura en
un sistema de reglas, stas crean hbitos por
donde fuyen pensamientos que hacen vivir y
concebir lo real de un cierto modo limitante o
condicionante. Los procesos de creacin tienen
que ver con el cambio; por ello buscan transfor-
mar constantemente las reglas del juego de sus
propios procedimientos, para recrear nuevos
hbitos de percepcin y de hacer en el proceso
mismo, liberndolos de sus condicionamientos.
La liberacin del conocimiento de sus condicio-
namientos produce a su vez aperturas a nuevas
formas de conocimiento.
La gnesis en los procesos de creacin es
multicausal; no necesariamente tiene comienzo
Weighin and wanting. Dibujo del artista surafricano William Kentridge, 1997-98.
13. Lo que est abajo es como lo que est arriba, y lo que est arriba
es como lo que est abajo, para realizar los milagros de la substan-
cia Una. La Tabula Smaragdina, defne el principio del conocimiento
analgico-potico. Fue atribuida por algunos autores a Alberto Magno
(1193/1206-1280). Estudios ms recientes, apoyndose en hallazgos de
Julius Ruska en 1923 de una versin rabe abreviada, en el Segundo
Libro del Elemento Fundamental de Jabir o Geber (722-815) y posterio-
res hallazgos de otras versiones en rabe, llevaron a la conclusin de que
probablemente estos textos eran a su vez traducciones del siraco, que a su
turno se remontaban en un texto griego ms antiguo de Sagijus de Naba-
lus, cuyo contenido parece haber sido transcripciones de Balinas el Sabio
(nombre rabe de Apolonio). El origen defnitivo resulta en un problema
insoluble, pero sin duda est vinculado con fuentes neoplatnicas, pitag-
ricas y alejandrinas. La razn por la cual no qued incluido en el Corpus
Hermeticum es tambin desconocida, cuando es aceptado por la mayora
de estudiosos que la Tabula Smaragdina es el corazn de este compendio.
14. Yalal al-Din, Fihi-ma-Fihi (El libro interior), Barcelona, Paids, 1996.
desde una pregunta, como es imperativo en la
investigacin. La gnesis puede ocurrir de ml-
tiples formas: desde la fuerza de una pulsin
que deviene cuerpo presente (accionismo con-
temporneo); desde una afeccin emocional (el
mtodo de Constantin Stanislavsky en teatro se
inicia explorando la interioridad emocional del
personaje a partir de verbos-emocin que dis-
paran la accin; por su parte, en la obra de Bill
Viola, Silent Mountain, un hombre y una mujer
se ven avasallados por una oleada de tensin
interior y presin emocional hasta alcanzar una
intensidad insoportable); desde un sentimiento
de empata con el sufrimiento del otro (en
prcticas plsticas de solidaridad basadas en la
empata); a partir de una impresin sensorial
particularmente aguda de un instante privile-
giado (el espontneo gesto verbal de un haik
o la traza de un bamb en delicadas gradacio-
nes atmosfricas que defnen el arte zen); en el
encuentro azaroso de dos materiales u objetos
dispares a la razn (como se le antoj al surrealismo);
desde un fujo de imaginacin pura (del que depende todo
proceso creativo en arte); ante la emergencia de una evo-
cacin en la memoria (una evocacin de este tipo deton
en Proust la escritura profusa de En busca del tiempo
perdido en siete extensos tomos: el recuerdo entonces
llegaba a m como un socorro de arriba para sacarme de
la nada mi memoria se estremeca); y, ciertamente,
tambin puede iniciarse desde una pregunta.
Los procesos de creacin no prefguran un resultado
esperado, ni se orientan por un telos racional; por tanto,
no pueden establecer objetivos desde la perspectiva de
una metodologa racionalmente coherente; los resultados
slo pueden pre-sentirse de forma oscura e incomunica-
ble. En arte se procede por medio de estrategias y tcticas
guiadas intuitivamente, no por metodologas. El proceso
creativo se atiene en algunas de sus fases a lo que recono-
ca el poeta espaol san Juan de la Cruz
15
acerca de sus
propios procesos: Para ir a donde no sabes has de ir por
donde no sabes. Para encontrar el sendero de un proceso
Para encontrar el sendero de un proceso
de creacin hay que perderlo con frecuencia.
Los caminos de la potica requieren de saber
lidiar con la incertidumbre del propio camino.
15. San Juan de la Cruz, Obra completa, Alianza, Madrid, 1991
de creacin hay que perderlo con frecuencia. Los caminos
de la potica requieren de saber lidiar con la incertidum-
bre del propio camino; sin embargo, van confgurndose
en el andar, a travs de las decisiones estratgicas del
artista, en una constante revisin de las propias reglas
del juego que se van defniendo o rechazando, a la luz
de la emergencia de la forma sensible y de los diversos
niveles de sentido que se despliegan y son inmanentes a la
experimentacin, con el material sensible y con sus vn-
culos con las experiencias en el mundo en las que se est
inmerso. Un proceso de creacin en arte requiere de la fe
del artista en su propio proceso y de la confanza de quie-
nes lo secundan, pues en arte los procesos de creacin son
fundamentalmente oscuros, como la fgura potica de la
noche oscura que caracteriz al poeta espaol; es decir,
es un proceso habitado por lo inconsciente. La apertura y
convocacin del inconsciente promueve la emergencia de
nuevas categoras de conocimiento.
Los procesos de creacin en arte no se orientan a
la bsqueda de la verdad objetiva, como sucede en las
ciencias, ni siquiera de manera transitoria como propone
Popper. No pretenden ser ni explicativos ni demostrati-
vos; en cambio se concentran en la produccin de sentido
de lo real en el sujeto; no se trata de buscar la verdad
fuera, sino de estar en ella desde la posicin de no separar
tajantemente realidad de fccin. Se trata de no caer en la
diferenciacin dicotmica entre objetividad-racional-cien-
tfca y subjetividad-emocional-artstica o entre la realidad
en s y la realidad en m enunciada por Kant,
pues las prcticas artsticas asumen de hecho
que la realidad no existe independiente de quien
la observa, y particularmente del derecho del
sujeto a determinar en sus propios trminos
cmo experimenta la realidad que est co-
creando con otros. Es precisamente en su forma
particular de experimentar lo real como se
constituye en tanto sujeto. El arte, al propiciar
la construccin dialgica del sujeto, favorece la
construccin de conocimiento.
Frente a lo real como diferenciado del
arte, el arte asume tal diferenciacin como
paradjica y nos recuerda que tal umbral es
una fccin ms. No es concebible la fccin
del arte sin su substrato de realidad experimen-
tada, ni es concebible la realidad sin el nivel
fccional con que toda subjetividad la experi-
menta: la vida deviene arte y el arte deviene
vida, en un proceso creativo que se retroali-
menta incesantemente.
Finalmente, en los procesos de creacin
es imposible defnir algn tipo de impacto
esperado, como lo precisa la investigacin,
pues el proceso de confgurar sentido se pro-
longa mucho ms all de la terminacin de la
obra. En otras palabras, la obra no termina,
pues est sujeta a lo que Derrida denomina
la diffrance, donde el sentido queda per-
manentemente diferido y diversifcado. El
yo-autor deviene un nosotros-autor. Los pro-
cesos de creacin en artes son obra del autor
y simultneamente son co-creados con el
lector-observador. El artista se plantea el reto
de intentar elevar sensiblemente a la dimen-
sin de lo colectivo su propia experiencia de
la realidad, y simultneamente, gracias a la
empata, aspirar a servir de voz al que no la
tiene, generando campos de accin concreta en
la reconstruccin del sujeto y en la transfor-
macin colectiva, y de esta forma contribuir
en alguna medida, a la modifcacin del estado
de las cosas. Frente a semejante propsito, el
artista har bien en guardar silencio.
Las pasiones de Bill Viola, 2001.
Itinerario de la querella
Las races de la flosofa se hunden en la
historia desde los tiempos presocrticos, cuando
sus practicantes se cean a su etimologa origi-
nal: amor por la sabidura (amor en el sentido
de estar unido con, lejos de las connotaciones
sentimentales de hoy da). Los flsofos a los
que nos referimos, para ponerlo en trminos af-
nes a la flosofa aristotlica ms tarda, y para
decirlo de forma deleitable al odo cientfco
de hoy, le reconocan tambin al msculo del
afecto y a las secreciones de su glndula conexa,
el timus, un lugar central en la bsqueda del
conocimiento. Aristteles triunf sobre Platn
para el hombre moderno, y aquella antigua
flosofa que reconoca la rosa del afecto y la
solidaridad con los seres humanos como fun-
damento de su gnosis, se perdi en la historia,
al menos la historia ofcial, pues sus rizomas
contemporneos continan ampliando el cono-
cimiento desde lugares menos visibles para la
flosofa y ciencia contemporneas.
Algunos arquelogos datan el origen del
arte en una serie de cambios ocurridos hace
40.000 aos entre el Paleoltico Superior y el
Medio, cuando en respuesta a la pulsin apre-
miante por dar solucin a la supervivencia
foreci abiertamente en el hombre la inteligen-
cia tcnica, social, lingstica y creativa. Un
largo camino trasegado desde el lejano paraso
inconsciente del Australopithecus, pasando
por el Homo Habilis, el Homo Erectus, el
Sapiens Arcaico, el Homo Neanderthalensis,
hasta dar el gran salto hacia la autoconcien-
cia, lo que le vali, sin duda, la expulsin del
paraso natural inconsciente, cuando emergi
en el seno de la naturaleza como una especie
que sabe qu sabe: el Homo Sapiens Sapiens,
y debi desde entonces enfrentarse desde la
alborada de esta conciencia emergente a un
mundo que se le antojaba hostil, desconocido,
fascinante y misterioso.
El Homo Sapiens Sapiens despert a la
percepcin consciente de su entorno y de s
mismo, comenz a sentir deseos y experimentar
una misteriosa fuerza de voluntad, a interro-
garse, a reaccionar emocionalmente, a descubrir
sentimientos sobrecogedores en su interior, a
reconocer y aduearse de fujos imaginativos en su mente,
a soar con mundos posibles, a experimentar la misteriosa
cualidad de la intuicin que le daba respuestas desde su
interior a tantos enigmas; fnalmente, a reconocerse a s
mismo como un ser creador.
16
La expulsin del paraso de
la inconsciencia lo arroj a una tierra cultivable y trans-
formable, donde algunos comenzaron a presentir que
eran oscuramente partcipes y constructores de su destino
individual y colectivo. Se pregunt aquel hombre, como se
pregunta hoy: por qu?, indagando causas; cmo?,
buscando medios y soluciones; para qu? frente a su
paisaje interior o psquico; quin soy? en busca del sen-
tido profundo de la existencia.
En un principio las distintas inteligencias se man-
tenan relativamente especializadas en compartimentos
cerebrales diferenciados como en una Torre de Babel. El
proceso de autoconstruccin, que no termina an, est
orientado a lograr que la conciencia fuya libremente
en un cerebro profusamente interconectado, y depende
para ello de la participacin del consciente en la Gran
Obra de la arquitectura cerebral, puesto que el cerebro
es un organismo en autopoiesis neuronal. Se ha hablado
profusamente del lugar de la razn en la evolucin del
ser humano, pero muy poco acerca del papel del pensa-
miento analgico y metafrico en la misma evolucin. La
conectividad del pensamiento metafrico y analgico, a
16. Procuramos evitar todo reparo teolgico o de la sensibilidad religio-
sa con respecto al trmino creacin, si recordamos que con C mayscula
se refere a Dios como origen de la creacin y con c minscula alude a
la capacidad creativa del ser humano. Desborda el marco del presente
artculo ocuparse del problema del concepto de la creacin ex nihilo o de
la teora del Big-Bang, tambin de la cuestin religiosa occidental acerca
de la descripcin mitolgica del origen del ser humano teomorfo (creado
a imagen y formado a semejanza del Creador), es decir creador como El
Creador. Sera necesario distinguir las palabras creacin y formacin en
el contexto del hebreo bblico, como tambin diferenciar los trminos
Ha-Elohim: - (el - dioses[as]), el tetragrmaton Yahveh:
(Aquello que Fue, Es y Ser), y la discutible traduccin griega (Yo Soy
el que Soy), de Eheye Asher Eheye: que en hebreo sera
ms bien: Yo Ser el que Ser. Las traducciones traicionan y simplifcan
los pliegues de sentido del texto original. El idioma hebreo conserva en
clave secreta su polisemia; antiguamente se escriba sin vocales, dando
origen a un juego de analogas diverso y ambiguo que escapa a la ms
exigente exgesis lingstica y precisa de una hermenutica ms sutil. La
hipersimplifcacin de los llamados nombres de Dios a un solo vocablo en
espaol, nos aleja considerablemente de las implicaciones de la concep-
cin antigua de los trminos Ha-Elohim: - (el - dioses[as]),
y crear: . Para comprender mejor la concepcin de creacin en la
tradicin hebrea, tendramos que profundizar en el Sepher Yetzirah:
o Libro de la Formacin, mal traducido como Libro de la Crea-
cin. Tampoco entraremos en la discusin de los equvocos derivados de
la generalizada incomprensin de la estructura del pensamiento mtico
que da origen a interpretaciones literales, lase creacionistas. Finalmen-
te, la extensin de este texto imposibilita adentrase en la concepcin de
autopoiesis de los bilogos Humberto Maturana y Francisco Valera en
relacin con el tema de los procesos de creacin en la naturaleza.
Peter Brueghel el Viejo,
La torre de Babel.
La conectividad del pensamiento metafrico y
analgico, a diferencia del pensamiento lgico,
ms secuencial y lineal, posibilitan un cableado
ms extenso, una malla ms compleja y unos
circuitos ms veloces en el cerebro.
diferencia del pensamiento lgico, ms secuen-
cial y lineal, posibilitan un cableado ms
extenso, una malla ms compleja y unos circui-
tos ms veloces en el cerebro. Las conexiones
transversales del cerebro requieren particular-
mente del uso de la analoga y la metfora, lo
que equivale a decir, del pensamiento potico.
Podemos estar de acuerdo en que la facultad de
interrelacionar diferentes procesos cognitivos
destaca a los individuos ms sabios.
El pensamiento metafrico da saltos, pues
ama los parentescos y descubrir conexiones y
nuevos mundos en este mundo. Un cientfco
hace uso de procesos metafricos tal vez ms
de lo que supone. Si las religiones comprendie-
ran que sus textos sagrados estn escritos en
clave metafrica y no discursiva, no hubiesen
desconectado el arquetipo y el prototipo del
tipo ni confundido el rgimen mtico con el
histrico y tal vez no habran derramado una
sola gota de sangre a nombre de sus politiza-
das quimeras historicistas y territoriales. Si tan
slo hubiesen entendido la virtud y el pensa-
miento potico para dar cuenta de lo inefable
y no hubiesen interpretado lgicamente lo que
es analgico, habramos evitado este incon-
mensurable mal. Requeran entonces, como
precisamos hoy, de una formacin potica, que
complemente nuestra educacin racional, de
modo que asumamos la dimensin paradojal
y polismica de la vida con menos difcultad y
rigidez, y mayor fuidez y apertura.
Cuando decimos analoga y metfora,
estamos diciendo pensamiento simblico y
potico; hablamos, en consecuencia, del cora-
zn de los procesos artsticos en cualquier
poca y lugar. Cuando Platn expuls a los
poetas de la Repblica, no lo hizo porque
usaran metforas, de las cuales l mismo no
prescinda, sino por lo contrario, porque haban cado
en la mmesis. Los ech con justa razn porque no eran
tiles a la Repblica al dejar de serlo al conocimiento,
puesto que es la analoga, y no la mmesis, la que permite
vislumbrar la verdad detrs de las apariencias, como lo
ensea su Mito de la Caverna.
17

El arte, con contadas excepciones, ha buscado
penetrar las apariencias para dar cuenta de lo invisible
y hacerlo sensible. Lo que ahora denominamos arte, y
todos sabemos el vasto campo de prcticas que aludimos
con ese concepto, as las formas de interpretarlo varen
en cada poca y lugar, es el resultado, no slo de la capa-
cidad del Homo Faber de imitar la naturaleza, sino del
Homo Sapiens Sapiens y el Homo Poeticus de abordar el
conocimiento, no slo desde procesos lgicos, sino desde
simbolizaciones de orden analgico y metafrico que
posibilitan la clarifcacin del sentido y no slo la repre-
sentacin mimtica del orden sensible.
Aristteles fund las bases de la investigacin en la
observacin de fenmenos y en la explicacin que logra
dar razn de ellos en un proceso inductivo, desde lo obser-
vado hasta los principios explicativos, que se convertan
Grabado del Trinity College, en Cambridge, donde
Newton realizaba sus experimentos de laboratorio.
17. Freeman Dyson, Transtornando el Universo, Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1982: Los mitos tienen un fundamento de verdad.
El mundo de la ciencia y la tecnologa parece racional en la superfcie,
pero no es inmune a los mitos. Las grandes fguras de la ciencia tie-
nen una intensa fuerza de voluntad y carcter que los diferencia de los
hombres de ciencia comunes y corrientes. Lo mismo le sucede a Marx en
relacin con economistas comunes y corrientes. No podremos entender la
dinmica de la ciencia y la tecnologa, si ignoramos la infuencia domi-
nante de los mitos y de los smbolos.
en principios generales, y un segundo momento deductivo,
que permita enunciar propiedades, facultades o potencias
de la esencia de una especie observada. Construy de este
modo la visin metafsica de un Universo compuesto de
sustancias. El mtodo exiga una relacin causal entre las
distintas fases inductivas y deductivas establecidas en cua-
tro niveles: causa formal, casa material, causa efciente y
causa fnal o telos.
Hacia el fnal del Renacimiento, en poca de Galileo,
se produjo un giro de la cosmovisin aristotlica teleol-
gica y metafsica hacia una mecanicista y funcionalista
con un desplazamiento signifcativo; el hombre viene a
ocupar el centro del universo, ya no el mundo; de esta
forma la naturaleza cosifcada pas a ser controlada
por la ciencia para la utilidad exclusiva del hombre, tal
como lo expresara poco despus el Jardn Francs con
sus remarcables parterres, demostracin de la natura-
leza plegada a los laberintos geomtricos de la orgullosa
racionalidad humana. A partir de entonces, predomin
el enfoque racionalista como fundamento de la ciencia
natural y tambin como fundamento de la religin. En
aquel entonces se intent descubrir la existencia de Dios
mediante el estudio de su creacin, el mundo natural.
Con Galileo se inicia una nueva concepcin cientfca
que retoma un aspecto del saber pitagrico-platnico,
aquel que nos dice que la naturaleza es un mutus liber
escrito por la mano de Dios en caracteres matemticos, no
tanto compuesto por sustancias, como lo entendi la cos-
movisin aristotlica, sino construido con formulaciones
matemticas que se esconden tras la cortina del mundo
fsico. Desafortunadamente, en los tiempos de Galileo las
matemticas comenzaron a dejar de ser comprendidas en
su doble valor cuantitativo y cualitativo simultneamente,
tal como las practicaban platnicos y pitagricos y las
guildas de constructores, para quienes las matemticas y
la geometra se convirtieron en herramientas propicias a
las artes por su capacidad de simbolizacin potica, conf-
guracin formal y tecnolgica de forma simultnea. Desde
Galileo se ha asumido que el mundo fsico tiene un tras-
fondo matemtico.
Durante el Renacimiento se redescubri el orden
matemtico subyacente en el universo; no obstante,
comenz el olvido paulatino del giro simblico de las
matemticas pitagricas; vinculadas con una potica
hermenutica, que interes a algunos pocos, pero selec-
tos eruditos de Europa, entre ellos sir Isaac Newton,
califcado como el cientfco ms grande de todos los
tiempos en compaa de Albert Einstein. Sus aportes en
clculo diferencial e integral, leyes de ptica y la ley de
La naciente
ciencia natural
slo recuper
el valor
cuantitativo de
las matemticas,
de modo que
desde entonces
las matemticas
han estado al
servicio de la
dominacin de
la naturaleza y
se abandonaron
las claves de su
sentido potico.
Dibujos de Newton basados en la
obra Metamorphosis Planetarum.
gravitacin universal defnieron la culminacin
de la revolucin cientfca. Newton era cientfco
y alquimista; sus textos alqumicos, sacados a la
luz en el Trinity College de Cambridge por John
Maynard Keynes, contienen ms de un milln
de palabras al respecto.
Es poco conocido por la comunidad
cientfca contempornea, que el ms grande
exponente cientfco de la historia junto con
Einstein, se consagr toda su vida a la alqui-
mia tanto como a la ciencia, donde la ltima
era slo la cara pblica de la primera. Newton
relacion la alquimia con el lenguaje fsico
de las fuerzas. Firm sus trabajos alqumicos
con el seudnimo de Jeova Sanctus Unus, un
anagrama de su nombre latinizado, Isaacus
Neuutonus. Debemos recordar que la alquimia
era perseguida en aquellos tiempos de intole-
rancia religiosa. El matemtico Isaac Barrow y
el flsofo Henry More, intelectuales de Cam-
bridge, lo introdujeron en el arte y la ciencia
alqumica. Newton escribi mltiples tratados
sobre esta disciplina hermtica: Theatrum Che-
micum, The Vegetation of Metals, De Natura
Acidorum, Ripley Expounded, Comenta-
rios a la Tabula Smaragdina. Su ms extenso
escrito alqumico fue Index Chemicus, y uno de su ms
importantes Praxis, con notas acerca del texto Triomphe
Hermtique de Didier.
Difcilmente podemos conocer los mtodos por los
cuales Newton lleg a sus ms grandes aportes a la huma-
nidad, ni los procesos mentales y fujos de conciencia
que abrazaban su cerebro, pero con certeza no se cean
solamente a la investigacin cientfca. Nunca se pregunt
inductivamente, como nos ha hecho creer la historia:
por qu cae la manzana? Su propio relato desmiente esta
versin; lo que nos cuenta es que mientras conceba con
particular lucidez los principios de la gravitacin universal
en un profundo estado meditacional que llamaba imagi-
nacin introspectiva, una manzana cay sobre el csped
interrumpiendo su meditacin. La manzana fue un fen-
meno sincrnico.
El economista John Maynard Keynes redescubri la
personalidad alquimista de Newton. Keynes se apasion
por el estudio de los manuscritos alqumicos conservados
en caja fuerte en Cambridge. Adquiri la mayora de sus
textos alqumicos y dict conferencias acerca de ellos en
el Trinity College de Cambridge, donde doscientos setenta
aos antes vivi y trabaj Newton. En una conferencia
se refri en los siguientes trminos: Todos sus trabajos
inditos sobre asuntos alqumicos llevan el sello de su
erudicin meticulosa, de un mtodo muy preciso, y de
Boceto de Newton del
Experimentum Crucis.
Dibujo del telescopio de Newton en el
que determina los colores del espectro.
declaraciones extremadamente sobrias. Son tan cuerdos
como los Principia. Newton fue afliado a la Rosacruz,
introduciendo algunas notas en el margen de una edicin
de la Fama Fraternitatis.
Descartes, el padre del racionalismo, busc la misma
afliacin con diligencia; no se sabe si lo logr, pues el pri-
mer deber de la fraternidad era mantener el secreto de su
pertenencia en un siglo lleno de persecuciones y prejuicios.
Descartes dedic uno de sus libros a quienes denomi-
naba sin reserva como los flsofos que lo saben todo.
Otro reconocido cientfco deudor de la alquimia fue sir
Francis Bacon, igualmente formado en Cambridge y en
Grays Inn, cuyas aportaciones fueron fundamentales en
la invencin del mtodo experimental cientfco. En este
orden de ideas, cabe mencionar que el mismo Einstein, ya
en los tiempos modernos, no fue ajeno a estas tradicio-
nes. Le confes a Heisenberg en 1937 su gran inters en
la Doctrina Secreta de Helena Blavatsky, y le recomend
tener siempre a su lado en su escritorio una copia de los
libros de esta autora, pues su contenido podra llegar a
inspirarlo. Cmo explica la racionalidad cientfca con-
tempornea que los tres ms grandes cientfcos de todos
los tiempos, entre otros reconocidos cientfcos de primer
orden, hayan sido afectos o practicantes del arte alqu-
mico? El mismo Einstein coment una vez: el secreto de
la creatividad consiste en saber cmo ocultar sus fuentes.
La naciente ciencia natural slo recuper el
valor cuantitativo de las matemticas, de modo
que desde entonces las matemticas han estado
al servicio de la dominacin de la naturaleza
y se abandonaron las claves de su sentido po-
tico. No obstante, un universo estructurado
por principios matemticos le aport al conoci-
miento una mayor capacidad de abstraccin, sin
duda, pero la concepcin incompleta del arte
simblico de los nmeros y la geometra aplic
el saber matemtico al servicio de una natura-
leza crecientemente cosifcada, lo cual deriv en
la modernidad en una actitud tecnolgica orien-
tada slo hacia la productividad.
Cuando irrumpe en escena la Revolucin
francesa en el siglo xviii promoviendo un
nuevo ao cero y conmoviendo los cimientos
de la estructura social, nuevos interrogantes se
imponen acerca de los fenmenos de la cultura
humana, y sus acontecimientos sociales, que
hasta entonces no constituan un problema
central para la flosofa, ocupan ahora el pri-
mer plano de su refexin. Se impone el estudio
del devenir de los pueblos dando origen a una
concepcin de historia con visos de ciencia,
a partir del estudio de costumbres, modos de
Tres pilares de la ciencia: Einstein, Newton y Descartes.
hacer y de comunicarse. Ante la necesidad
de responder a un reordenamiento social tan
profundo, otros invitados se allegan poco a
poco al foro del conocimiento: la sociologa, la
antropologa y la lingstica, todas con preten-
sin de ciencia, dan origen a nuevos problemas
relacionados con el mtodo cientfco apropiado
para las nuevas disciplinas.
La ciencia positivista presupone unidad de
mtodo y de sentido, toma por modelo el canon
de las ciencias naturales exactas y deriva de la
ciencia fsico-matemtica la unidad de medida
de la cientifcidad de las nuevas ciencias socia-
les. Responde a hechos y busca el por qu de
los mismos, es causalista en su aproximacin,
procura confgurar hiptesis que expliquen
(erklren) los hechos. Finalmente, se orienta a
la prediccin de hechos bajo el lema voir pour
prvoir pour pouvoir. El inters que gua el
conocimiento es el poder de controlar y domi-
nar la naturaleza, y de paso, al hombre mismo.
Esta tendencia pronto tuvo su antagonista
en la hermenutica, que rechaza la unidad de
mtodo, la orientacin causalista, el modelo
fsico-matemtico de las ciencias exactas, el
afn de prediccin y la reduccin de la razn a
la razn instrumental. Emerge la singularidad y la interio-
ridad de la mano de algunos flsofos neokantianos. La
explicacin es desplazada por la compresin (verstehen),
que no es posible sin dar cuenta de esta interioridad, y que
es diferente del conocer (erkennen) de la flosofa. Destaca
la psicologa como disciplina, que indaga motivaciones,
emociones, valores e ideas en el hombre como sujeto de
estudio, o la sociologa cuando lo hace en la sociedad en
un mbito cultural defnido y vinculado con un contexto
histrico relativo a hechos particulares. La hermenutica
se desentiende de la formulacin de leyes generales; lo que
busca es la comprensin desde dentro, donde se trata de
reconocer el vnculo entre la relacin sujeto-objeto. Las
ciencias humanas buscan legitimar su forma de conocer
(comprender), de aquellas otras formas de conocer (expli-
car) de las ciencias naturales y exactas, y del conocer
(conceptualizar) de la flosofa occidental.
La comprensin en ciencias sociales tiene como
objeto el estudio de las relaciones de valor que constituyen
una signifcatividad. La manera de alcanzar el signifcado
es compartiendo valores. No obstante, se mantiene la
pretensin de objetividad relativa a hechos inscritos en la
historia y con consecuencias en la sociedad, la cultura y
el hombre. En Hegel se dio una recuperacin de la visin
teleolgica aristotlica, segn la cual se busca posibilitar
la inteligibilidad teleolgica, y no tanto la explicacin
Joseph Kosuth propuso, a partir de Wittgenstein,
una forma de conceptualismo puro en arte.
causal orientada a la predictibilidad. Posteriormente, la
escuela de Frankfurt seal que no se poda alcanzar
un conocimiento conceptual prescindiendo del contexto
sociopoltico y econmico. Popper advirti que los enun-
ciados de la ciencia son esbozos temporales mientras no se
demuestre lo contrario: la ciencia no posee la verdad, slo
la puede buscar incesantemente, donde los hechos son la
conclusin de una inferencia lgica a partir de esquemas
bsicos conjeturales.
Wittgenstein, en el Trinity College de Cambridge,
tom clases de lgica matemtica con Bertrand Russell.
No obstante, Cambridge le neg la publicacin de todas
sus obras, incluido su famoso Tractatus. El flsofo vie-
ns diferencia la flosofa de la ciencia. El objetivo de la
flosofa es la clarifcacin lgica de los pensamientos,
ejercer la crtica para defnir los lmites del lenguaje;
mientras la ciencia trabaja dentro del signifcado del
lenguaje. Si se le pregunta a un fsico: qu es el agua?,
contestar: oxgeno e hidrgeno, y podr demostrarlo.
Sin embargo, Wittgenstein afrmaba que los cientfcos
modernos crean en el espejismo de que todo tiene una
explicacin; para el flsofo, las personas, los cuerpos y
las mentes habitan en el lenguaje. Es imposible disociarse
del lenguaje. Entender qu es el pensamiento requiere
comprender las reglas de uso de la palabra pensar en
el juego del lenguaje
18
que la constituye. No es posible
adquirir un lenguaje sin las reglas que regulan su uso
social y los cdigos que jerarquizan y privilegian signi-
fcados, pues las palabras no signifcan nada fuera de su
uso. Las reglas del juego de la ciencia construyen nece-
sariamente las reglas del juego del lenguaje en el cual se
inscribe y valida. Lyotard lo seala claramente cuando se
interroga: Cmo se prueba la prueba? [] Slo puede
establecerse dentro de los lmites de un debate que ya es
cientfco por naturaleza, y no hay otra prueba de que las
reglas sean buenas sino el consenso que les otorgan los
expertos.
19
Para Wittgenstein, ms all de los juegos de
lenguaje, existe lo inexpresable, como la tica. La tica
es trascendental, no se la puede explicar, no puede haber
un ciencia o una teora flosfca de ella. Wittgenstein
indag los lmites del lenguaje lgico.
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18. Los juegos de lenguaje son ms o menos similares a lo que en el
lenguaje ordinario llamamos juegos; no estamos contemplando los juegos
de lenguaje que describimos como partes incompletas de un lenguaje,
sino como lenguajes completos en s mismos, como sistemas completos de
comunicacin humana. L. Wittgenstein, Los cuadernos azul y marrn,
Madrid, Tecnos, 1984.
19. Jean-Franois Lyotard, The Postmodern Condition. A Report on
Knowledge, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1979, p. 29.
Altus, Mutus liber, destilacin del roco en el laboratorio.
El EJE pulsin/DEsEo/voluntaD
Las pulsiones inconscientes, en su proceso de
devenir deseos son la gnesis de los procesos
de creacin. El deseo es agenciado por el propio
proceso de creacin hacia la realizacin de su
satisfaccin. La voluntad puede optar por dos
vas: la asctica, cuando se antepone al deseo,
o la hedonista, cuando se configura como la
consolidacin consciente del deseo.
la sEnsacin
Los sentidos permiten entrar en contacto directo
con el mundo, y conocerlo por medio de la
discriminacin de contrastes y matices. El cuerpo
aporta los sentidos a la experiencia del mundo y a
la produccin de conocimiento directo de manera
no lingstica. A travs de este aporte sensible,
el mundo viene a existencia constantemente. Los
procesos de creacin buscan desplazar los hbitos
perceptuales y de este modo crear nuevas rutas y
flujos sensibles, afectivos y de pensamiento.
la MEMoria y El inconsciEntE
La memoria registra y conserva disponible
la informacin que participa activamente en
los procesos de imaginacin. Posibilita la
reconstruccin de hbitos fsicos, emocionales y
mentales, agencia las respuestas automticas del
cuerpo de instintos, permite comprender que la
mente no es un espejo limpio donde se proyecta la
realidad objetiva. Aporta el pensamiento analgico
a los procesos de creacin. El azar es un factor
vinculante con el inconsciente.
la EMocin y los afEctos
Es gracias a la emocin que nos podemos conectar
con nosotros mismos y con el otro de manera no
lingstica. Los afectos se mueven en trminos
de intensidades, y pueden llevar a aumentar o
disminuir la fuerza que nos mantiene vivos. Gracias
a los afectos sentimos y podemos devenir otro; al
permitir ser afectados y sentir afecto ampliamos
nuestro conocimiento de nosotros, los otros y el
mundo. La emocin es una fuerza fundamental en
los procesos de creacin.
la iMaginacin
Acompaa todos los actos de percepcin, pues
a travs de ella se crean los puentes necesarios
que unen elementos de naturaleza distinta:
sensaciones, memoria, pensamientos, lenguajes.
Por otra parte, la imaginacin anticipa procesos
cognitivos y crea mundos posibles; es el corazn de
los procesos de creacin.
la razn
Conoce a partir de crear conceptos mediante
lgicas diversas. La razn aporta la capacidad
de anlisis, de ordenamiento taxonmico de
la informacin, y favorece la revisin lgica de
supuestos. No obstante, la perspectiva analtica
es reduccionista; al separar en partes lo real, lo
fragmenta, y pierde la capacidad de comprender las
propiedades emergentes de un sistema entendido
como un todo, pues las propiedades emergentes
desaparecen cuando el sistema de separa en partes
por medio del anlisis.
la intuicin
Hace sntesis de los dems procesos cognoscitivos,
procede de modos no-lineales y permite, en un
momento de vaco, agotadas las posibilidades
de respuesta racional, dar un salto ms all
de lo conocido, donde se integran sin perder
su naturaleza singular la diversidad y el Todo,
procurndonos la visin de totalidades de sentido.
La intuicin es la principal gua de los procesos de
creacin.
En los procesos de creacin se permutan las
distintas facultades cognitivas, de modo que
simultneamente podemos asumir mltiples
percepciones de lo real:
Sensorialidad sensible
Sensorialidad inconsciente
(percepcin subliminal)
Inconsciente sensible (inconsciente ptico)
Emocin sensible (emocin esttica);
Racionalidad sensible
Racionalidad analtica
Imaginacin sensorial
Imaginacin intelectual
Intuicin sensible
Etctera.
Un pintor impresionista y uno neoclsico ven
una figura a lo lejos (principio de sensacin). El
impresionista capta un juego de microplanos de
colores clidos y fros (sensorialidad sensible). El
pintor neoclsico cree percibir una mano con cinco
dedos (sensibilidad racional). Al primero le interesa
alcanzar la sensacin pura; haciendo caso omiso
de lo que sabe en su memoria acerca de una mano,
privilegia la impresin del instante. El segundo
sabe que una mano tiene cinco dedos; le interesa
ms el modelo ideal que el real (racionalidad
sensible), aunque se sirva de l. Al lector, si nos ha
acompaado hasta este punto, le queda permitirle a
su imaginacin continuar un juego que no acaba
Derrida profundiz la crtica de la razn
occidental y de los lmites del signifcado. Los
lmites del lenguaje discursivo denotan los
lmites del conocimiento racional. Para Derrida
una palabra depende, no slo del uso, sino de
la relacin con lo que no es, de su diffrance
(cambiando la e por una a), diferencia en tanto
diferenciar y en tanto diferir. Un concepto dife-
rencia y difere constantemente el signifcado en
un juego de diseminacin sin fn, donde el signi-
fcado siempre se difere, mantenindose en una
zona ambigua. La deconstruccin que Derrida
practic con los ladrillos del lenguaje, en alguna
medida, fue deudora de su conocimiento y estu-
dio de la estructura lingstica del hebreo y de
Amphiteatrum sapientiae aeternae,
realizado por Heinrich Khunrath
20. La hermenutica de la Biblia clasifca cuatro niveles de sentido:
Pshat, sentido literal; Remez, sentido alegrico; Drash, enseanza tica,
y fnalmente Sod, sentido secreto. La Kabalah corresponde al nivel de
sentido Sod. La hermenutica de ese mtodo potico-matemtico se
denomina Gematra.
la Kabalah,
20
que viene a ser una hermenutica del len-
guaje de naturaleza potica-matemtica.
Las batallas y conquistas para reconocer el derecho a
la diversidad de conocimientos y formas de construccin
de sentido en el mbito social y cultural han sido un largo
y doloroso proceso para la humanidad, y an estamos
lejos de alcanzarla. Tras una larga tradicin de hegemo-
nas religiosas, hoy la ciencia parece reclamar la posesin
de la piedra flosofal. En tiempos de Aristteles la flosofa
abandon el reino del pensamiento mtico o potico para
disciplinares han cado en una rivalidad terri-
torial y confictos epistemolgicos de poder
que en parte los ha llevado a desarrollar un
concepto ampliado de s mismos, una especie de
infacin egica de sus epistemes. Escuchamos
ordinariamente sentencias tales como: no hay
realidad por fuera del lenguaje, todo hom-
bre es un artista, todo es diseo, todo es
representacin, la arquitectura es la madre
de todas las artes, los afectos son asunto de
neurotransmisores. Tales afrmaciones, obe-
decen a conceptos ampliados o son en el fondo
premisas depredadoras? El error comn es uni-
versalizar lo particular.
Es posible lograr un terreno comn
teniendo en cuenta que algunas perspectivas
pueden ser completamente inconmensurables?
21

Las disciplinas, de la mano de los sujetos que
las confguran, han optado por bulimizarse
unas a las otras. Hemos sido testigos de cmo
la qumica invade los terrenos de la biologa, y
sta los de la psicologa, la cual a su vez anexa
la sociologa, y la sociologa se apropia de la
lingstica. Mientras la semitica se propone a s
misma como la ciencia del conocimiento devo-
rando la flosofa, las ciencias sociales pretender
aduearse, un tanto irrisoriamente, de la facul-
tad de pensar; la antropologa se apropia de la
dimensin conversacional de la literatura, y los
estudios culturales intentan engullir al arte hasta
deslerlo, como si hubiese sido tan slo un mito
pasajero del siglo xix. Cada disciplina proclama
su verdad sobre las otras y sobre el mundo. El
objetivo de alcanzar la unidad de conocimiento,
ha de reconocer la diversidad de epistemologas
desde un enfoque transdisciplinar.
Para el arte, la pregunta acerca de quin
asume el poder de decidir las condiciones del
conocimiento es siempre relevante. Esta posi-
cin est en el fondo de la diffrance entre los
procesos de creacin en arte y los de investi-
gacin en ciencia. Si decimos que la ciencia se
21. aa.vv. Pensamiento sistmico: diversidad en bsque-
da de la Unidad, Bucaramanga, Universidad Industrial de
Santander.
construir los ladrillos del edifcio de la racionalidad flo-
sfca y posteriormente cientfca del mundo occidental.
No obstante, desde las races griegas de la flosofa exista
un contencioso sobre el estatuto del conocimiento. Por un
lado, Platn y los pitagricos; por el otro, el Estagirita, de
quien Platn comentaba cuando el discpulo se retiraba:
nos ha dejado el pensamiento. El contencioso persiste
hoy en da, independientemente de que la historia de esta
disputa ha sido escrita por los mismos que exaltaron en
el siglo xviii a su venerada diosa, la Razn, como el gran
faro clarifcador para la modernidad; es decir, ha sido
construida por los vencedores, como ocurre siempre con la
historia. En la historia de esta querella, la orgullosa razn
occidental no slo le ha dado la espalda a sus fuentes de
sabidura, sino a los tesoros de oriente, a las riquezas de la
cultura musulmana y a los saberes ecolgicos de las tradi-
ciones chamnicas. Si bien es cierto, que no existe una sola
razn, sino varias lgicas, no obstante, Albert Einstein,
el mayor cientfco de los tiempos modernos, en su libro
El mundo tal como lo veo, afrm que no haba llegado a
comprender las leyes fundamentales a travs de la razn, y
que cuando se examinaba a s mismo y sus formas de pen-
sar, el regalo de la imaginacin haba signifcado ms para
l que su talento para absorber el conocimiento positivo.
En el Amphiteatrum sapientiae aeternae, realizado
por Heinrich Khunrath, se aprecian las condiciones nece-
sarias para el trabajo en el laboratorio. Se puede ver a la
izquierda, en la parte alta del toldillo, la palabra labora-
torium, que se compone de labor y oratorium, laborar
o hacer y orar o meditar. En la base de los pilares que
sostienen la repisa en la chimenea, aparecen las palabras
ratium y experientia, unin entre refexin y prctica. En
el centro de la composicin, en perfecto equilibrio, tres
instrumentos musicales entrelazados hacen referencia al
arte. En la inscripcin del frontn, el recordatorio: dor-
miens vigila, para recordar que an durmiendo hay que
mantenerse alerta. Finalmente, en el horno de destilacin,
festina lente, que signifca apresrate lentamente.
Asunto de neurotransmisores
Ante la multiplicidad de perspectivas del conoci-
miento, las diferentes reglas de lenguaje y sistemas de
validacin, y la difcultad de defnir los lmites y fron-
teras de cada juego de lenguajes, los distintos campos
asume como la perspectiva ms adecuada para
generar conocimiento, la ciencias sociales para
generar comprensin, y la flosofa para gene-
rar conceptos, asumimos que conocimiento,
comprensin y pensamiento conceptual ocurren
slo en esos lugares y son prerrogativa exclusiva
de cada uno de esos campos disciplinares, no
se evidencia la exageracin de tal pretensin,
cuando tomamos distancia con los juegos de
lenguaje de los respectivos campos? Por otra
parte, si las diferentes perspectivas disciplina-
rias intentan ofrecer una privilegiada que rena
todas las otras, el intento de confgurar tal sn-
tesis no sera en realidad sino otra perspectiva
ms en un juego ad infnitum de perspectivas
parciales. Hay fronteras signifcativas entre
los procesos de creacin y la investigacin. Es
imprescindible reconocer su autonoma proce-
sual y cognitiva; la frontera es, no obstante, un
umbral de intercambio.
El debate acadmico acerca de las con-
vergencias y divergencias entre investigacin
y procesos de creacin viene ganando terreno
poco a poco; sin embargo, las resistencias an
son considerables. Sabemos mucho acerca de
qu es investigacin y sus diferentes modalida-
des, pero saben lo sufciente quienes legitiman
la produccin de conocimiento en las universi-
dades y el Estado acerca de la naturaleza de los
procesos de creacin?
El largo camino contina hacia la acep-
tacin de la diversidad y de diferencias
epistemolgicas, la valoracin de la riqueza y la
complejidad, de modo que favorezca una con-
cepcin holstica del ser humano y su formacin
en la universidad, respetuosa de la diversidad de
formas de ser, conocer y actuar sobre lo real. La
diversidad supone fronteras epistemolgicas que
posibilitan el dilogo inter-, multi- y transdisci-
plinar. La universidad del siglo xxi, es decir, la
universidad del futuro, est llamada a abrirse
progresivamente a la universalidad, diversidad
y riqueza de diferentes modos de saber. En un
principio, el conocimiento fue determinado por
la escolstica, luego se concentr en su conser-
vacin y transmisin; posteriormente, se orient
a la produccin de conocimiento a travs del
mtodo cientfco de la investigacin. Ha lle-
gado el momento de incluir en la formacin
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otros paradigmas por fuera del cientfco con pleno res-
peto de sus diferencias epistemolgicas. Reunir en su seno
a la flosofa, las ciencias y las artes al servicio de una for-
macin integral del ser humano.
Podemos acelerar el proceso evolutivo de las socie-
dades desde la formacin? Qu papel cumple el arte en la
constitucin del ser humano contemporneo? La conver-
gencia de diversos procesos cognitivos y el reconocimiento
y valoracin de diferentes epistemologas y modos de
conocer la realidad y crearla son relevantes e imprescindi-
bles para ayudar a orquestar fuidamente la construccin
de la arquitectura cerebral, y pasar de este modo de la
torre de Babel de la confusin de lenguas a la construc-
cin de la catedral orquestada del cerebro.
El artista Joseph Beuys, poco antes de morir, en
un dilogo memorable con Kounellis, Kiefer y Cucchi,
recogido en el libro Batisson une Catedral,
22
denuncia
la condicin humana en la modernidad, dominada por
el materialismo y el intelectualismo que lo ha llevado,
como pocas veces en la historia, a vivir en la insolida-
ridad. Reconoce en Leonardo da Vinci el prototipo del
hombre integral con la cabeza de Jano dirigida tanto
al pasado mtico como al presente analtico, mientras
22. Beuys, Kounellis, Kiefer & Cucchi, Batisson une Catedral [Constru-
yamos una Catedral], Paris, Lrche, 1988.
Galileo encarna slo al hombre analtico de la
modernidad. Finalmente, Beuys nos exhorta:
construyamos una catedral! La arquitectura
interior se construye dialgicamente con la
arquitectura social, como lo propona el simbo-
lismo de las antiguas guildas de constructores.
El cerebro construye la mente o la mente
es el arquitecto del cerebro? La inmensa mayo-
ra de los cientfcos no dudan en afrmar que la
mente es una propiedad emergente del cerebro
y la conciencia un epifenmeno de la materia,
pero probablemente la respuesta a esta para-
doja es que ambas polaridades, mente-cuerpo,
constituyen un sistema de retroalimentacin, en
donde, como en una batera elctrica, la mente
es el polo positivo o activo y el cuerpo el nega-
tivo o receptivo. La teora del campo a la escala
de los nanmetros
23
deja ver que posiblemente
el material corporal puede ser la consecuencia
en vez de la causa de la conciencia. Tocar el
campo atmico es escuchar la voz de las mol-
culas, dice Gimzewski.
24
La mente construye
nuevas conexiones neuronales que cuando
alcanzan cierta masa crtica de relaciones
integradas, posibilitan nuevas propiedades
emergentes en la mente y en el cuerpo, en un
crculo virtuoso que llamamos aprendizaje o
evolucin.
John Coplans
Miguel ngel Buonarotti
Diego Velsquez
Paul Czanne
23. Un nanmetro (nm) es la milmillonsima parte de un
metro, es decir, 10
9
metros. Al nivel del cerebro, la dimensin
nano es el punto de transicin entre las partculas elementales
y las molculas y clulas (neuronas) que emiten biofotones
confgurando una dimensin sutil del cuerpo. Un grupo de
cientfcos espaoles ensearon cmo la emisin de un punto
de luz en el mbito circundante de una neurona se convirti
en el atractor de una corriente energtica invisible entre la
neurona y el punto de luz; alrededor de dicha corriente se
fue construyendo progresivamente, de forma zigzagueante,
un conjunto de molculas que terminaron por confgurar
un axn conectando fsicamente la neurona con el punto
emisor de luz. Sabemos que el pensamiento, las emociones y
las sensaciones, activan corrientes energticas en el cerebro.
No cuesta mucho comprender o al menos vislumbrar cmo
se materializa el proceso segn el cual un pensamiento, una
sensacin o una emocin pueden cablear literalmente de
axones el cerebro. A nivel biolgico, el cerebro no diferencia
el estmulo de una imagen mental de una imagen sensorial,
de modo que la imaginacin puede activar energticamente
el cerebro como lo hara una experiencia sensorial concre-
ta. Es de esta forma que el cine nos emociona, maravilla o
aterra y nos afecta fsica y cognitivamente. Igual sucede con
las imgenes mentales y con las imgenes del arte. Diferentes
procesos cognitivos construyen diferentes organizaciones ce-
rebrales con diferentes propiedades mentales y perceptuales.
24. J. Gimzewski y Vesna, The nanoneme Sindrome:
Bluring of facta and fccion in the construction of a New Sci-
ence, Tecnoetic Arts. A Journal of Speculative Reserch, N 1,
7 24 (2003).
Ilya Prigogine,
25
premio Nobel de Qumica
en 1977, redefni el pensamiento potico y
mtico para la ciencia: La gnesis de la crea-
cin de formas se convierte en un tema de la
imaginacin cientfca tanto como de la imagi-
nacin artstica [] Ahora es posible concebir
un dilogo renovado entre las esferas de la
cultura contempornea: la ciencia recupera
temas que, durante algn tiempo, los creadores
artsticos creyeron que deban oponerles pues
los consideraban irreductibles a su manera de
proceder [].
26
Prigogine retoma el mito de la danza de
Shiva de la tradicin tntrica, que conoce bien,
y lo propone como el nuevo paradigma para la
ciencia del siglo xxi. La trinidad hind es un
smbolo de la trada de fuerzas csmicas que
estructuran el cerebro humano: Brahma, el crea-
dor, corresponde al cerebro izquierdo,
Vishnu, el preservador, al cerebro derecho, y
Shiva, el transformador o destructor, al cerebro
reptil. El proceso evolutivo va transformando el
cerebro reptil hasta volverlo plenamente humano
y seguir su marcha en un proceso de sincroniza-
cin plena de las funciones de los tres cerebros.
El premio Nobel de Qumica sostiene que en la
fsica del no-equilibrio asistimos a bifurcaciones
de estructuras que nacen y mueren en una danza
como la de Shiva, de creacin, preservacin y
transformacin. Prigogine afrma: La imagen
que tenemos del Universo que nos rodea y la
de nuestro interior se acercan; de este modo,
podemos llegar a la emocin creadora del berg-
sonismo. Bergson deca: Uno de los objetos de
La evolucin creadora consiste en ensear que
el Todo es de la misma naturaleza del Yo, y que
captamos mediante una profundizacin cada vez
ms completa de uno mismo.
Jean Auguste Dominique Ingres
Pablo Picasso
Andy Warhol
Egon Schiele
25. Ilya Romanovich Prygogine naci en Rusia y fue director del
Centro de Mecnica Esttica y Termodinmica en la Universidad
de Austin, y doctor Honoris Causa de cuatro universidades.
26. Ilya Prygogine y Serge Pahaut, Redescubrir el tiempo, en
revista El Paseante, N 4, 1986, Barcelona.
Autor: Diego SAlceDo FiDAlgo
B.A. en Historia del Arte y estudios cinematogrfcos, Universidad de Montreal,
canad, 1997. Maestra en Museologa, Universidad de Valladolid, espaa, 2002. Ha
estado en la academia y la consultora desde 1998 y en la actualidad es Profesor
Asociado al Departamento de Humanidades en las reas de Historia del Arte y
Teora del Museo, Universidad Jorge Tadeo lozano.
en el ao 2007 estuvo en el Aurovalley Ashram, india, aprendiendo prcticas de
meditacin y la tcnica del Ashtanga Vinyasa Yoga; en el Thai Massage School of
chiang Mai, Tailandia; y, en el Kabbalah center, Nueva York. lugares que hicieron
parte del recorrido interior que marca su forma de ser y de entender el entorno.
Diseador: orlANDo BelTrN DUqUe
Aun tiembla con los motores, las muchachas y las fores, con Vivaldi y el fa-
menco. (Segn la cancin de Serrat)
Vive y trabaja en Bogot.
ilustradora: VAleNTiNA cABrerA
Actualmente, es estudiante del Programa de Bellas Artes, Universidad Jorge Tadeo
lozano.
revista la Tadeo N. 75
Artculo siguiente: eNTre...
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