APUS MUSICALES

HÉROES DE LA CANCIÓN ANDINA PERUANA (VOL. I)

Artífice
COMUNICADORES

JOSÉ VADILLO VILA

Foto:
JOSÉ VADILLO VILA

Nació en Lima en 1977. Estudió en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM).
Fue becario de la Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo
Iberoamericano. Trabaja en el Diario Oficial El Peruano, conduce el programa
¡Magníficamente, peruanos! en la Agencia Peruana de Noticias Andina y publica en
http://escribidor007.blogspot.com/. Es profesor de la Escuela de Comunicaciones Artífice.
Publicó los libros de cuentos Historias a babor (2003) y Hábitos insanos (2013) y, como
cantautor, los álbumes Elemental (2001) y Primera parada (1997-2016) (2016).
Síguelo en
Twitter: @vadillovia
Instagram: vadillovia

APUS MUSICALES
"HÉROES DE LA CANCIÓN ANDINA PERUANA (VOL. I)”

APUS
MUSICALES
HÉROES DE LA CANCIÓN ANDINA PERUANA (VOL I)
JOSÉ VADILLO VILA

Artífice
COMUNICADORES

Apus
Musicales
Héroes de la canción andina peruana (vol. I)
Primera edición: noviembre de 2018
Coordinación general: Mary Carmen López
Edición: Jesús Raymundo
Corrección de estilo: Minerva Mora
Diseño, diagramación e ilustración de portada: Juan Díaz
Fotografía del autor: Jack Ramón
Fotografía de personajes: Archivo Fotográfico del Diario Oficial El Peruano
Coordinación editorial: Carla Marcelo
Agradecimiento: Ricardo Montero Reyes y Raúl Borda Pacheco
© José Vadillo Vila, 2018
© Artífice Asesores Periodísticos SAC, 2018, para su sello editorial Artífice Comunicadores
Jr. Santa Rosa n.° 376, of. 607, Cercado de Lima, Perú
Teléfono: (51) 426 66 43
jr@artificecomunicadores.com
www.artificecrea.com
Impreso en el Perú / Printed in Perú
Se terminó de imprimir en noviembre de 2018 Bio Partners SAC
Av. Petit Thouars n.° 4610, urb. Barboncito, Miraflores, Lima, Perú RUC: 20524448379 Tiraje:
1000 ejemplares
ISBN: 978-612-47886-0-4
Registro de Proyecto Editorial: 31501011801118
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú n.° 2018-16870
Todos los derechos reservados. Queda prohibida cualquier forma de reproducción,
distribución, comunicación pública y transformación de esta obra sin el permiso previo y por
escrito de los titulares de los derechos de la propiedad intelectual.

«Con una música de estas puede el hombre llorar hasta consumirse, hasta desaparecer, pero
podría igualmente luchar contra una legión de cóndores y de leones o contra los monstruos
que se dice habitan en el fondo de los lagos de altura y en las faldas llenas de sombras de las
montañas. Yo me sentía mejor dispuesto a luchar contra el demonio mientras escuchaba este
canto».
JOSÉ MARÍA ARGUEDAS, Los ríos profundos.

«El primer artefacto que un migrante andino de la primera generación compra al llegar a la
ciudad de Lima es una radio».
PEDRO PABLO CCOPA, Música popular, migrantes y el nuevo espíritu de la ciudad.

«Ojos sagrados del mundo cántenme con alegría todos los días me matan y en tus sonrisas
renazco».
CARLOS FALCONÍ, «Lluvia en el alma».

A la memoria de Porfirio Gonzáles Sánchez (1955-2005), la gran voz del grupo Wayanay. A
quien debo mi aprendizaje sentimental del charango, canto y guitarra. Porfi es mi ángel
musical de la guarda.

A Gonzalo Pastor, por esos lazos de poesía y música que se iniciaron en nuestra niñez, allá, en
el jirón 9 de Diciembre, en Ayacucho.

Al Diario Oficial El Peruano por permitirme, a lo largo de los años, honrar y dar tribuna a los
cultores de la música popular andina, que trasciende hombres, circunstancias y centurias.
A mi gran maestro y buen amigo Jesús Raymundo, a mi querida y puntillosa correctora
Minerva Mora, al Inspirado Juan Díaz y a todo el equipo de Artifice Comunicadores, por la
pasión periodística compartida y por darle la oportunidad a estos héroes musicales. Que los
apus y wamanis bendigan sus caminos.

ÍNDICE
Rostros del alma provinciana… página 15
Zapateando en los Andes… página 19
Capítulo 1. Gargantas del pueblo… página 25
Dúo Gaitán Castro… página 27
Amanda Portales... página 45
William Luna... página 61
Pelo D’ Ambrosio... página 87
Capítulo 2. De titanes y trinos… página 115
Raúl García Zárate… página 117
Jaime Guardia… página página 145
Capítulo 3. Sonoridades híbridas
Lucho Quequezana… página 181
Jean Pierre Magnet… página 209
Referencias… página 231

Página 15.
PRÓLOGO
ROSTROS DEL ALMA PROVINCIANA
El cielo de Lima no es gris ni la ciudad es un gran desierto pegado al mar.
Nada es igual desde que llegamos los migrantes y escribimos nuestra historia animados por los
sueños y sentimientos. Lejos de nuestras raíces, aprendimos a despertar los sonidos de un
instrumento musical. También cantamos entre la nostalgia y la ilusión, y dibujamos la algarabía
con el cuerpo. Lima es una ciudad colorida. Y su cielo, también.
Observemos cómo la vida sigue trepando los cerros y va pintándola con pasión. O cómo la
arena, la tierra y el polvo respiran tanta esperanza. Son la música, el canto, el baile y otras
expresiones populares los que, desde las primeras décadas del siglo XX, han transformado la
ciudad. Y hoy lo siguen haciendo. Lima, entonces, es una metrópoli provinciana con un cielo
iluminado también por la intensidad de los nuevos limeños. Nada es paradójico.
Aquí se canta, se toca y se baila durante todo el año, como en los pueblos de los Andes. La
dinámica de la economía, Impulsada por los emprendedores, permite celebrar, incluso, los
lunes; además de feriados y fines de semana. Se festeja de día y de noche. Esta costumbre
sigue el camino iniciado por los festivales de folclor de la Pampa de Amancaes, en el Rímac, y
que ampliaron los coliseos que funcionaron hasta fines de los años setenta y los locales de las
asociaciones provinciales que aún persisten.

Página 16.
En todas partes, los instrumentos musicales vibran con el alma provinciana. La guitarra andina,
el charango peruano, el arpa, el violín, la quena, la zampoña, el saxo y el bajo, por citar solo
algunos, son las voces, los latidos y los susurros de los que seguimos construyendo nuestro
futuro. Así, la música brota tan natural como un saludo. Así, la algarabía, el afecto, el amor y
los sueños son huellas que las reafirmamos paso a paso.
Los medios son también multicolores. Del programa radial pionero de música andina, Sol en
los Andes -inaugurado en 1951 por Luis Pizarro Cerrón-, hoy son incalculables los espacios que
difunden las expresiones populares. Abarcan desde los programas de radio y televisión -la
mayoría son promovidos por los mismos artistas- hasta los que se masifican mediante las redes
sociales. El avance de la tecnología ha permitido sustituir los antiguos elepés por los videoclips.
Y los cambios continúan.
A la ciudad de Lima llegaron también nuestros artistas populares, llenos de ilusiones. En 1950,
don Jaime Guardia dejó su natal Pauza (Ayacucho) para reencontrarse con su madre. Aquí
conoció a José María Arguedas, con quien redescubrió la esencia del folclor. A inicios de los
años cincuenta, don Raúl García Zárate empezó a estudiar Derecho en la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos. Después cumplió sus sueños de tocar en Radio Nacional y grabar sus
discos tradicionales, que hoy son clásicos.
Amanda Portales conoció también la magia de los coliseos, de la mano de su madre Irene del
Centro. Aquí, los hermanos Diosdado y Rodolfo Gaitán Castro consolidaron el rostro
contemporáneo del huaino ayacuchano. Aquí, William Luna empezó a reescribir su historia
artística y a doblegar al fracaso. Aquí vive Pelo D' Ambrosio, quien abraza el éxito en la
madurez de su vida. Aquí nacieron Jean Pierre Magnet y Lucho Quequezana, quienes
entienden el mundo desde la riqueza de los sonidos andinos.
¿En qué se asemejan los ocho artistas, si pertenecen a diferentes generaciones? ¿Por qué son
tan queridos en una ciudad con gran diversidad cultural? ¿Cómo influyeron las necesidades y
oportunidades de la ciudad en su creación musical? ¿Cómo vencieron sus temores, fracasos y
las amenazas? ¿Cuáles son sus claves para cumplir los sueños y anhelos? ¿De qué manera
aportan a la construcción de nuestra identidad cultural? Son algunas preguntas que se
responden en las siguientes páginas.

Página 17.
Los ocho perfiles fueron escritos por José Vadlllo Vila con la ternura de quien acaricia sin
distinción la música y el canto, la literatura y el periodismo. Apus musicales. Héroes de la
canción andina peruana (vol. V valora los datos, los hechos, los testimonios y las reflexiones.
Aunque al Inicio estos se publicaron en el Diario Oficial El Peruano, fueron reelaborados con el
aporte de mayor número de fuentes, la Investigación profunda y la observación directa,
alejados de la tiranía de los cierres diarios.
José Vadillo Vila logra un armonioso equilibrio entre la calidad de la Información y el buen
estilo de periodismo literario. Su libro permite reconocernos cómo somos, tan festivos como
soñadores de lo posible.
Jesús Raymundo
Lima, noviembre de 2018.

Página 18. Página en blanco.

Página 19.
NOTA DEL AUTOR

ZAPATEANDO EN LOS ANDES

Del porqué de este libro, sus personajes y la apuesta por la crónica periodística en tiempos de
la inmediatez.

ESCUCHO, LUEGO EXISTO. En estéreo y con audífonos Bluetooth, claro está. Apus musicales.
Héroes de la canción andina peruana (vol. V es una aproximación a algunos de los principales
protagonistas de la canción andina peruana de las últimas décadas.
No son hagiografías. Es reescritura y síntesis de crónicas y perfiles periodísticos publicados a lo
largo de los últimos 15 años; de estos personajes a quienes entrevisté no una, sino varias
veces.
Hago el acápite de «algunos», porque la música andina, a diferencia de otras vertientes del
cancionero peruano, es una manifestación artística en ebullición perpetua, espiral Inagotable y
descollante, en permanente reinterpretación y búsqueda de nuevas sonoridades, voces,
instrumentistas y compositores. Es un vehículo de emociones y reivindicaciones desde los
extramuros del mundo oficial.
No boquea por falta de espacios para promocionarse, sino que crea sus propias formas de
llegar al público. La diversidad y la creatividad son su esencia y fortaleza.
Y ME PRESTO EL TÉRMINO APU para señalar a los protagonistas. No serán los dueños de las
radios de la frecuencia modulada «legales», pero sus discos, sus videoclips y sus conciertos
masivos toman Lima cada semana. Desde su Centro Histórico e histérico hasta sus tres Limas
(Este, Norte y Sur).

Página 20.
Me refiero a Pelo D' Ambrosio, William Luna, los Gaitán Castro, Amanda Portales, entre otros.
En la cosmovisión andina, los apus son espíritus que habitan en los cerros tutelares, desde
donde salvaguardan a sus comunidades. A los «dioses montañas regionales» los viajeros les
rinden respeto y tributo para contar con su bendición y continuar en el camino.
Estamos pisando el poncho a la tercera década del siglo XXI y el antropólogo Rodolfo Sánchez
Garrata (2014) recuerda que «los dioses montaña siguen expresando pautas ordenadoras de la
vida cotidiana y de la dinámica propia de los espacios natural y social en los Andes».
Extrapolo el término. Con apus musicales me refiero a estos cantautores e Intérpretes diversos
-básicamente guitarristas y charanguistas, por una cercanía o admiración confesa-, que son
referentes para el universo citadino. De los reunidos en este libro, solo Jaime Guardia Guardia
comenzó en el universo rural.
Entiéndase que la música urbana andina es distinta a su vertiente campesina, forjada en las
alegrías y tristezas de los caseríos y comunidades, con sus fiestas patronales y limpiezas de
acequias, por ejemplo.
Allí mora una propia cosmovisión. Cabe la precisión de que hoy también, en esas zonas
alejadas, en las chacras, en la periferia de los centros andinos, ha impactado la cultura de los
smartphones (aunque no haya conectividad, tener uno da prestigio y sirve de radio y
reproductor de videos), el ubicuo selfi, el achatado formato del MP3 y el Blu-ray, amén de la
presencia de las Iglesias evangélicas, que derrumban tradiciones que datan de hace 500 años.
Algo nuevo se cocina con esta nueva influencia-afluencia de la ciudad al campo, en esos
confines andinos de retamas e Ichus.
Pero volvamos. Me tomo la libertad de llamarlos apus musicales. Otros dirán que son «ídolos»,
sujetos que se vuelven objetos en un proceso espacio-temporal en que el público los toma
como propios, los sigue en masa por teatros, discotecas, anfiteatros, coliseos y estadios, y los
sacramenta en parte de su universo más íntimo y familiar.
A un ídolo se le da ciertos atributos. Entonces, su talento musical, sus novedades, sus voces se
hacen indispensables, y sus ausencias se lloran como las de un ser querido.

Página 21.
El cronista mexicano Carlos Monsiváis (2004) lo define así:
Un ídolo es un convenio multigeneracional, la respuesta emocional a la falta de preguntas
sentimentales, una versión difícilmente perfeccionable de la alegría, el espíritu romántico, la
suave o agresiva ruptura de la norma. Sin estos requisitos se puede ser el tema de una
publicidad conveniente, el talento al servicio de las necesidades de un sector, una ofuscación
de la vista o del oído, pero jamás un ídolo (pp. 280-281)
ALGUNOS DE LOS APUS MUSICALES —Rául García Zárate y Jaime Guardia- vivieron con
estoicismo los años heroicos del folclor de los Andes, cuando los capitalinos se erizaban ante la
presencia de los nuevos vecinos, sus gustos musicales y sus tradiciones.
Los migrantes trajeron su propia banda sonora, ¡cómo no! Y tuvieron que hacerle frente -hasta
a trompadas-, a la indiferencia y al racismo que les cerraba las puertas en las narices, como si
no fuera su derecho que su música la difunda el espectro radiofónico, casi negándoles el
derecho a triunfar en su país.
El sociólogo Pedro Pablo Ccopa (2009) recuerda que «la música popular es uno de los
artefactos mediante el cual los migrantes expresan las primeras exigencias igualitarias, de
inclusión y reconocimiento. Forma parte de su batalla permanente por entrar en la
modernidad».
El proceso de migración -comúnmente llamado «del campo a la ciudad»- se intensificó en Lima
a partir de los años cincuenta. Los fenómenos sociopolíticos y de violencia presionaron el
acelerador del proceso. A la par, la música transitaba por nuevos rumbos.
El camino de conquista de la capital fue largo. Tardó décadas, pero los andinos, que vienen de
una cultura milenaria, no tenían apuro ante estas pequeñeces llamados meses o años. Sus
hijos y nietos asumieron como propios instrumentos en boga (batería, teclados, bajo
electrónico, etc.) y las letras de sus nuevos creadores dejaron el bucolismo y ruralismo, para
ser eco de las desavenencias del migrante frente a los otros limeños, de ser ajenos a su propia
ciudad (adoptiva). Las urpichas, alondras y palomitas virginales fueron reemplazados por el
despecho, la soledad y la depresión, y hoy, incluso, reivindican los derechos de la mujer, cómo
no.
El huaino del «norte chico» es un claro ejemplo de estas cuestiones. Sumó timbal y bajo
electrónico al arpa, y dio contemporaneidad y decibeles a su propuesta estilística, por lo que
se convirtió en sello del huaino comercial de todo el norte del país. Homogenizó su sonido y
catapultó a figuras, sobre todo femeninas, de las que Doris Ferrer, Dina Paucar y Sonia Morales
son la punta del iceberg.

Página 22.
Esa «revolución» en específico ha sido estudiada a detalle por el musicólogo suizo Claude
Ferrier (2010), en la trascendental investigación El huayno con arpa.
¿Cuántos tipos de huainos existen? A propósito, Ferrier nos recuerda que este género musical
«representa un verdadero universo musical, poético y simbólico, con una historia de más de
500 años de transformaciones, mestizaje y aculturación». Ahí su complejidad y diversidad.
Hoy la música andina no solo es el soundtrack que bulle en el campo: es sonido intrínseco de la
ciudad, es parte vital de lo que comercialmente se llama «música peruana» (Pelo D' Ambrosio,
por ejemplo, es uno de los autores peruanos que más regalías ha recibido en lo que va del siglo
por una canción, «Lejos de ti»),
MUY SIGLO XXI Y MUY ALDEA GLOBAL. La canción andina solo se transforma, no desaparece,
decíamos.
Se ha «empoderado» de las redes sociales, compra espacios en radios y canales alternativos,
hay miles de videoclips de toda calidad disponibles en YouTube: estas son sus herramientas
para comunicarse con otros compatriotas sedientos de nostalgia en Tokio, Los Ángeles,
Santiago de Chile o Nueva York.
¿Es una exageración? Según GfK Opinión (2017) Pie de página 1, el 18 % de los peruanos
escucha huaino y otro 22 % opta por la cumbia. ¡Y qué es la «cumbia peruana», sino una
cumbia con raíz andina y amazónica a borbotones, un brazo modernizado de lo andino!
La investigación nos muestra el universo de clichés. Señala que ese 18 % de peruanos que
escuchan huainos son «gente mayor de 40 años y que vive en el interior» Pie de página 2,
cuando a diferencia de los centros de la música criolla, en las fiestas andinas en la capital hay
una gran presencia de niños, adolescentes y jóvenes, quienes realizan el traspaso cultural de
una forma natural. Y el dato se contradice, ya que en cuatro de las cinco reglones del Perú
(norte, Lima, centro y sur), el huaino está presente entre el 11 % y 40 % de la población.
Pie de página 1. La Encuesta Nacional Urbano Rural realizada por GfK se realizó sobre un
universo de 1216 encuestas distribuidas en 17 departamentos, 19 provincias y 80 distritos, con
un nivel de representatividad de 65 %.
Pie de página 2. A la hora de bailar dice el referido estudio, el 53 % prefiere la cumbia; 30 % el
huaino, y 12 %, la chicha. Pero el genérico «huaino», incluye géneros alegres, como carnavales,
pumpines y huaylarsh, que son hechos exprofesamente para el gozo del zapateo. El
investigador de la PUCP, Jorge Yamamoto, lanzó en 2015 los resultados de una Investigación,
donde decía que el valle del Mantaro era uno de los lugares más felices del Perú, donde el
poblador huanca trabaja duro, pero tiene fiestas los 365 días del año. La batuta la llevan el
huaino, el santiago, el huaylarsh, la chicha y la cumbia. El huaino es pañuelo de lágrimas y
algarabía de los pies. He ahí su grandeza.

Página 23.
El Perú es un país de población joven, según el Instituto Nacional de Estadísticas e Informática
(INEI), hay 8.5 millones de jóvenes.

APUESTA POR LA CRÓNICA

HABÍA CASI UN DEBER MORAL con estos textos y personajes. Se elaboraron a partir de
primeras versiones que aparecieron a lo largo de los últimos 15 años en las páginas del Diario
Oficial El Peruano y su suplemento Variedades. Muchos de estos textos Iniciales gozan de
buena salud virtual en mi blog (escrlbidor007.blogspot.com) y en otros espacios online.
Ahora, tras un proceso de reescritura en los últimos meses, se acercan a versiones no
reprimidas por «la tiranía del espacio» del periodismo gráfico. Así se le permite a usted,
amable lector, sumergirse con algo más de profundidad en el arte de estos héroes de la música
andina popular peruana, surgidos en la segunda mitad del siglo XX e inicios del XXI, y su forma
de ver el mundo y el negocio de la música.
Apus musicales. Héroes de la canción andina peruana (vol. i) es una apuesta por el periodismo
narrativo, la crónica, «el ornitorrinco de la prosa», dixit Juan Villoro. De este género
periodístico híbrido se han servido sistemáticamente periodistas del sur del río Grande para
tomar el pulso de los ídolos populares de sus respectivas jurisdicciones sonoras:
El recordado Carlos Monsiváis lo hizo con los cantores y compositores de rancheras y boleros
de México: Miguel Grinberg y Carlos Polimeni trabajaron crónicas y perfiles de las estrellas
fulgurantes del rock de la Argentina; Miguel Silva Guzmán y Rafael Bassi Labarrera (este último
desde la radio), con la rítmica música del Caribe colombiano; Eloy Jáuregui y Agustín Pérez
Aldave, sobre valses, salsas y cumbias que sonorizaron las tierras incas. Ellos son solo algunos
ejemplos.
Hablamos de la crónica periodística y dice el mexicano Villoro (2006): «la crónica no pretende
«liberarse» de los hechos sino hacerlos verosímiles a través de un simulacro, recuperarlos
como si volvieran a suceder con detallada intensidad», (pp. 21-25).

Página 24.
La crónica es una forma de escritura de la realidad que intenta contarnos los hechos cuidando
la belleza del estilo, tan venida a menos por los hematomas que causa la excitante inmediatez
de las redes sociales y su posverdad, cuya vorágine está más pendiente de los likes que de la
forma y el fondo.
Y la crónica o la crónica -como la singulariza el maestro argentino del género, Martín Caparrós
(2016)-, sirve para rebelarse contra el statu quo; cambiar el eje sobre lo que es noticia y
quiénes son los sujetos noticiables. La crónica va más allá.
La crónica es una forma de pararse frente a la información y su política del mundo: una
manera de decir el mundo también puede ser otro. La crónica es -ya era tiempo de empezar a
decirlo- política. [...] la crónica es un texto periodístico que intenta mirar de otra manera eso
que todos miran o podrían mirar, (pp. 49-50)
La crónica, en el caso de Apus musicales, nos sirve para honrar mejoren términos narrativos, el
trabajo de estos artistas que, a fuerza de imponer canciones y estilos, permiten la masificación
y permanencia de este género musical en perpetua mutación del sentimiento y zapateo.
Auguramos que vendrán nuevos cronistas -ahora que vivimos el boom y diversificación de los
centros de enseñanza musicales- y profundizarán en cada artista, en cada género: en el
torbellino llamado huaino.
Aquí dejo con ustedes el libro Apus musicales, una mirada a ese Perú andino que está presente
y vigente.
Y. claro, nos sobrevivirá.

José Vadillo Vila

Lima, octubre de 2018

Página 25.
GARGANTAS DEL PUEBLO

Página 26.
DÚO GAITÁN
CASTRO
Inversión y calidad fueron los ejes de la propuesta del dúo ayacuchano que logró que el huaino
llegara a todos los estratos de la sociedad peruana.

Página 27. Página en blanco.

Página 28.
Foto: Archivo Fotográfico del Diario Oficial El Peruano.
- Con gran creatividad y optimismo, Diosdado y Rodolfo Gaitán Castro le dieron vitalidad al
huaino tradicional, que hoy es contemporáneo.

Página 29.
HIJOS DE LAS ENTRAÑAS DEL FUEGO
LOS INICIOS, LOS SUEÑOS
LA PRIMERA VEZ QUE DIOSDADO Y RODOLFO pisaron un escenario como Dúo Hermanos
Gaitán Castro fue el 2 de abril de 1987. El local se llamaba El Arco Blanco y quedaba en el jirón
Asamblea, a una cuadra de la Plaza de Armas de Ayacucho, más conocida como plaza Sucre,
por la figura ecuestre que la bendice, en honor al mariscal vencedor de la batalla de la pampa
de la Quinua.
Eran dos jovencitos enjutos que ya habían cantado y tocado en algunas serenatas, la forma de
aprendizaje guitarrístico más común de esos años en la ciudad de las 33 Iglesias.
Diosdado tenía 18 años y Rodolfo, 21. Eran exalumnos del colegio San Juan Bosco. Tenían,
entonces, los cabellos azambados y cantaron a dos voces y guitarras. Estaban nerviosos -como
sucede cuando uno es primerizo en algo-, porque habían quedado con el dueño en que solo
cantarían un par de huainos. Ellos interpretaron dos creaciones de Hugo Almanza Durand, «El
olvido» y «Mi amor ha muerto», que formarían parte de su discografía ulterior.
Como el público los ovacionó, hicieron bis con las únicas piezas ensayadas.
Página 30.
Ahí empezó su historia oficial. Los aplausos habían causado en ellos tal goce adictivo, que
decidieron poner la música como el primer motor de sus vidas.
Había pasta y talento. El resto era cuestión de práctica.
-El corazón ha sido nuestra armonía -contará Rodolfo, mirando en perspectiva lo caminado
junto a su hermano, entre encuentros y desencuentros.
Después vendrían los escenarios ante miles de personas; presentaciones en la mayoría de las
capitales de departamentos, provincias y pueblos del Perú; la televisión y las radios en la FM
les darían minutos; los políticos y los empresarios les prestarían atención. Se subirían a aviones
y recorrerían parte de Sudamérica, de Estados Unidos. Diosdado calcula que ha dado más de
3000 presentaciones desde 1987.
Sí, conocieron la fama y los ahogos que esta puede causar. Vino la separación, las peleas ante
miles de personas, en hora prime de la televisión peruana.
¿Y ahora qué?
La última vez que vi a los Galtán Castro era mediados del 2017. Durante dos noches repasaron,
junto a su banda, sus 30 años de trayectoria en el Gran Teatro Nacional de Lima. Contaban
anécdotas y bromeaban utilizando un humor corrosivo. Si uno no supiera que son hermanos,
que son los Galtán Castro, parecería que están a punto de irse a los golpes, pero todo
terminaba con un abrazo. Y la gente aplaudía esa tensión que se vuelve un plus en escena, que
es casi un atributo de estos apus musicales.
Sí, los Gaitán Castro pueden tener el efecto de un pisco sour que dulce y ácido a la vez, sabe
bien al paladar (por algo lo llaman «química» y no es exclusiva de las parejas; sirve para crear
buena música de a dos o más personas). En escena, Diosdado y Rodolfo han aprendido a usarlo
a su favor, a acariciar el límite, sin explotar. He ahí el aprendizaje de los años.
¿Y ahora qué?
La calma, el aprender a respetar las individualidades y unirse, cuando el llamado de la música
así lo urge, cuando los presupuestos lo permiten.
Desde que empezaron aquel día de abril de 1987, Rodolfo -el mayor de ellos- está a cargo de la
primera guitarra y la segunda voz; y Diosdado, el hermano menor, de la primera voz y de
bordonear y llevar el ritmo con la segunda guitarra. Los han secundado una parafernalia de
músicos en batería, bajo, quena, teclados y charango.
-Hoy los músicos profesionales del rock, jazz o salsa, ya no se hacen problemas en tocar folclor
andino. Pero poner nuestra música en vitrina nos costó -me dice uno.
-Los Gaitán Castro fuimos respetados por los más grandes músicos del Perú, que pensaban que
grabar un huainito eran dos o tres acordes, pero al llegar al estudio se daban cuenta de que la
armonía era compleja, y se sacaban el sombrero -agrega el otro.
Pero no siempre fue así.

Página 31.
COMO SI TUVIERA PENTAGRAMAS EN VEZ DE CALLES, Ayacucho es ciudad musical, donde se
zapatea el elegante huaino huamanguino y las guitarras son tan comunes como las palomas en
la plaza Sucre. Los Gaitán Castro estudiaron en el colegio salesiano San Juan Bosco. Ahí
empezaron a «chapalear» con la guitarra.
Diosdado, por ejemplo, participó en la Estudiantina Salesiana. Recuerda a profesores que,
además de dominar sus materias, eran también excelentes guitarristas, cantantes y bohemios,
como Waiter Vidal García -el recordado Chobi-, Carlos Berrocal o Walter Morales.
Hace poco un médico le revisó a Diosdado la garganta para ver cómo estaban las cuerdas
vocales y se sorprendió de lo bien que andaban, a pesar de las tres décadas sobre el escenario.
Para él, se debe a «lo aprendido de nuestros mayores».
-Éramos muy chiquillos, íbamos a las guitarreadas y mirábamos a nuestros maestros: tal vez
aprendimos inconscientemente de ellos. Tal vez veíamos cómo respiraban, cómo jugaban con
su diafragma. Ellos lo hacían naturalmente.
Rodolfo ha contado que, por esos años, prefería a las bandas de rock en inglés. Dice que su
sonido del huaino ayacuchano también le debe a este género (también el mercadeo de los
grupos de rock influenciaría en la forma cómo el dúo ayacuchano trabajó su marca personal) y
no solo a García Zárate u otros exponentes regionales. Rodolfo se preparaba en una academia
preuniversitaria en Lima, pero tomó el dinero de la última mensualidad para comprarse su
primera guitarra Falcón y empezar a tocar los huainos que le recordaban a su tierra.

UNA DISQUERA LLAMADA DOLBY JR

LOS GAITÁN CASTRO PERTENECEN A UNA GENERACIÓN de músicos que surgieron a fines de
los ochenta en la ciudad de Ayacucho. Otros nombres vitales de esa «promoción musical» son
el intérprete Kiko Revatta, las hermanas Julia y Sila Illanes, Victoria de Ayacucho (hoy, Saywa),
Max Castro y cantautores como Ángel Bedrillana y Silverlo Andrade, entre otros. Ellos
formaron parte de la nueva hornada de la música ayacuchana. Estaban signados para ser el
relevo generacional. Una pieza Importante en esta historia es la disquera huamanguina
Producciones Dolby JR, de Julián Fernández Tineo y su esposa Rosa Chiclla Huamaní.

Página 32.
«Quizá fue el proyecto que empezó la universalización de la música andina, de acercarla al
mainstream popular».
CARLOS HUAMÁN, PERIODISTA Y CRÍTICO MUSICAL.

Al separarse, hace varios años, la señora Chiclla heredó el gran catálogo de música regional
que tenían y continúa alimentándolo con la producción de nuevos artistas.
La disquera solo cambió una letra en su nueva razón social, cuestión de mercadeo. Ahora se
llama Producciones Dolly JR (y Julián Fernández utiliza el antiguo Dolby JR como una
productora de videoclips de folclor). Su epicentro de distribución es el mercadillo de Mesa
Redonda, a dos cuadras de la avenida Abancay, en el Centro Histórico de Lima, y mantienen la
presencia en el centro de Ayacucho, en un local del jirón Asamblea. Debe de ser la única
disquera grande en el Perú que aún mantiene locales propios en dos ciudades del país. Y esto
es posible solo con la fuerza de la música andina.
Dolby JR fue un termómetro Interesante para la música ayacuchana. En un país como el Perú,
carente de políticas estatales para la creación de catálogos de cantautores y estilos musicales,
las disqueras Independientes jugaron un papel importante.
Es una historia que falta mucho por estudiar. Son estos pequeños empresarios melómanos los
que motivaron una revolución en la difusión de nuevos y consagrados artistas, cuando la
situación económica obligaba a las grandes disqueras de Lima a apostar solo por los productos
más redituables (una apuesta similar se dio en la cumbia, en los años setenta, con la apuesta
de Discos Horóscopo o Infopesa).
Lo de Dolby JR es, en un primer momento, una producción basada en casetes -los equipos de
reproducción de las cintas magnetofónicas causaron una revolución, lo que permitió una
multiplicación de ejemplares a bajo costo-, que dio tribuna tanto a artistas tradicionales
ayacuchanos (el Trío Ayacucho, la Estudiantina de la Universidad San Cristóbal de Huamanga,
etc.), como a las nuevas voces y estilos que surgían, con producciones y coproducciones.

Página 33.
A pesar de que Sendero Luminoso diezmaba a la población ayacuchana, la creatividad de sus
artistas continuaba en aumento, pero las grabaciones, muchas de ellas, ya se realizaban en
Lima. Para tal fin, Dolby JR adquirió su local y su sala de grabación en el distrito de La Victoria.
Incluso, en los años noventa, la disquera llegó a difundir a grupos bolivianos de renombre,
como K'alamarka.

REPASO DISCOGRÁFICO
VOLVAMOS A LOS GAITÁN CASTRO. En 1990, Diosdado y Rodolfo empezaron a radicar en Lima.
En su primer álbum. Elegía (1991), el entonces denominado Dúo Hermanos Gaitán Castro
incluyó piezas de los compositores del nuevo huaino ayacuchano.
El sonido no es bueno, pero había trabajo. A sus guitarras y voces sumaron otra guitarra de
apoyo y un bajo electrónico. Este último instrumento se estaba convirtiendo en un sonido vital
para la apuesta sonora del huaino ayacuchano de esos años: casi todos los artistas de Dolby JR
empezaron a adoptarlo.
Los Gaitán se sumaron a la corriente de innovación del huaino de Ayacucho, región musical por
antonomasia. Cabe señalar que el proceso de cambio ha sido permanente en el huaino. Raúl R.
Romero (2007) sitúa la «época de oro» del huaino entre 1950 y 1980, con grandes ventas de
elepés, y el surgimiento de figuras panandinas, como Flor Pucarina, Picaflor de los Andes,
Pastorita Huaracina y Jilguero del Huascarán, los primeros en tender puentes en el nuevo
mercado de los migrantes en Lima:
Este primer intento de fusión de estilos y gustos locales estaba lejos de ser un proceso de
homogenización. Era evidente, sin embargo, que el estilo de vida del inmigrante había
empezado a crear condiciones para la interacción cultural y el rompimiento de singularidades
locales a favor del proceso de identificación su- prarregional. (p. 17)
Diosdado y Rodolfo incluyen en su primer casete lo que se convertiría en el más grande éxito
de su carrera musical, «Mi propuesta», un huaino de amor de pareja escrito por el abogado
César Romero Martínez. El público lo rebautizó como «Amor, amor», por el vocativo repetido a
lo largo de la canción con fuga en quechua.

Página 34.
Diosdado está seguro de que canciones como «Amor, amor» nacen solo cada 300 años. Es
única. Y ha tenido la capacidad de unir regiones, parejas, incluso ha cambiado la mentalidad
del peruano respecto al huaino y los de la sierra. Gracias a esa canción, ahora el huaino es
libre, puede ser cantado a cualquier hora del día. Rompió paradigmas. Fue estudiada por
sociólogos por su rol integrador.
El corpus del álbum debut incluyó, sobre todo, huainos de mensaje social, como «Maíz» (maíz
hermano/granito eterno/jinete de rayos negros/abrigo de niños tristes), de Carlos Huamán
López, actual investigador de la Universidad Autónoma de México. También «Cizaña»,
«Chasquidos» (dicen que rondan guerreros rudos / defensores de los pueblos, dicen / ojalá
pongan la luz, aliento / que no tomen de escudo al pobre). Era natural en esa nueva hornada
que los temas los grabaran no solo un artista, sino otros. Kiko Revatta, el solista del momento,
la Voz Señorial de Huamanga, también grabó «Maíz» y «Mi propuesta».
Pero la discografía a dúo de Diosdado y Rodolfo es muy diferenciada entre producción y
producción. Esta virtud puede convertirse en un defecto, porque desde que se volvieron a
reunir a inicios de esta década, hasta hoy, no han podido editar su nueva producción. Tal vez
por ese reto autoimpuesto como dúo, o por agotamiento.
Con solo un año de diferencia, el dúo dio un salto cualitativo en producción musical con su
segunda placa, una de las mejores de toda su carrera: Desde las entrañas del fuego (1992), a la
que los críticos le prestaron oído. Dejaron de ser un producto más de Dolly JR para empezar a
marcar un estilo con búsquedas musicales individuales, donde lo ayacuchano es la raíz, pero no
el todo el horizonte de su canto.
En Desde las entrañas del fuego hay un trabajo de armonía con tres voces de guitarra. Se
suman al proyecto, en las guitarras y bajo, el destacado Óscar Figueroa y Mario Zárate. El
trabajo de arreglos musicales se afina más.
El repertorio de 12 canciones consta de 11 huainos y un carnaval. El abreboca es «Trilce», del
cantautor ayacuchano en voga por esos años, Manuelcha Prado. Registran un nuevo huaino
del doctor César Romero, «Nuestra promesa»; rinden tributo a su generación con canciones de
Silverio Andrade (la dulcísima «Quiero») y Ángel Bedrillana (la romántica «Luna»),- vuelven a
Carlos Huamán (la social «Yunta» y la nostálgica «Cometa»), y versionan a un maestro vital del
cancionero ayacuchano, Carlos Falconí (la bella e inteligente «Ofrenda»), Pero las canciones
que les abren nuevos caminos serán «El Perú nació serrano», de Rómulo Melgar, y «Escrito
está», un clásico de la histórica agrupación Estudiantina Perú de Huancayo, que oxigenan en su
estilo guitarrero.

Página 35.
PROPUESTA ESTÉTICA
OTRA INNOVACIÓN IMPORTANTE de Dúo Hermanos Gaitán Castro. Voces y guitarras de
Ayacucho fue la apuesta estética más allá del espectro musical. Rodolfo y Diosdado ya se
habían decidido por el arte como primer motor de sus vidas y Lima era el espacio donde
gravitaban.
Mientras las radioemisoras de Lima se debatían entre el rock y la salsa sensual, esos mozuelos
provincianos buscaban un contacto con pintores, periodistas culturales y nuevos escenarios
para su canto: querían conquistar Lima.
Están afiatados musicalmente y tienen a su favor que son agraciados («tienen su pinta», se
dirá): los medios de comunicación van tomando interés en estos músicos ayacuchanos. Ya no
eran un producto solo para las periferias de la capital (tampoco ellos migran a la periferia. Un
departamento en las Torres de Limatambo, en San Borja, los acogería por varios años, cuando
ellos mismos tenían que, incluso, pegar sus afiches y volantear sus conciertos). Estaban listos
para dar el siguiente paso.
El primer medio importante que les toma en cuenta será el diario La República-, luego, TV Perú
(canal 7) Pie de página 3. Lo que absorben de ese aprendizaje se plasma en la portada de su
segundo álbum: los Gaitán Castro dejan el poncho huamanguino por camisas negras modernas
y chalequitos cusqueños. Luego vendrán las primeras giras Internacionales a Bolivia y
Paraguay. Tenían sed de trascender.
A su retorno, en 1993, dan otro paso decisivo: realizan una gira nacional junto al grupo
Proyección de Bolivia y repiten con los históricos Los Kjarkas, también del país altiplánico.
Fueron presentaciones con llenos totales en Lima y provincias.
Musicalmente, en el primer encuentro con los padres de la saya «Llorando se fue», los Gaitán
eran solo dos guitarras acompañados de un bajo electrónico. La siguiente vez ya Incluían aun
charangulsta y un quenista. Luego, sumaron la batería y el saxo. No escatimaron en contratar
los mejores equipos de sonido.
Pie de página 3. Es importante la presencia en este medio de periodistas como Alda Niño y
Judith Milla, quienes dan espacio en sus páginas de Espectáculo a los referentes de la música
latinoamericana en el país: grupos como Alturas. Yawar, Wayanay, los chilenos de Markamaru,
al dúo Gaitán Castro, Los Kjarkas y Savia Andina de Bolivia, entre otros. En la televisión, ese
rollo cumplió Taki (TV Perú), espacio sabatino conducido por Manuel Bejarano y producido por
Paco Mejorada Chauca, hoy voces de Radio Nacional del Perú.

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«A Los Kjarkas, con entonces 25 años de trayectoria, les enseñamos, nosotros con dos años y
medio, que el Perú tenía más cosas que ofrecerles de manera técnica, en sonido. Contratamos
el mejor equipo, los alojamos no en el Centro de Lima, sino en hoteles de cinco estrellas en
Miraflores. Les dimos otra envoltura. La gente lo veía como un partido Perú-Bolivia y salía
emocionada de ver a ambos grupos, porque al siguiente año ya no éramos los dos y un bajista,
sino que teníamos batería, quenas y zampoñas», recuerda Rodolfo.
Tras ver a los Gaitán -asegura-, el sexteto boliviano volvió al subsiguiente año con un bajista y
un baterista para reforzar su sonido en escena. «Gaitán Castro no solo revolucionó la música
andina en el Perú, sino también en Latinoamérica».
Fue en esas giras que Rodolfo convenció a Gonzalo Hermosa. Director de Los Kjarkas, que le
vendiera la guitarra electroacústica Takamine, de fabricación japonesa, que había pertenecido
a su hermano Ulises Flermosa (1954-1992). Es un Instrumento fetiche con el que el músico
grabó varios discos y guarda como amuleto entre su colección de instrumentos musicales. La
anécdota sirve para graficar cómo los Gaitán Castro llegaron a codearse con lo mejor de lo
mejor de la música latinoamericana.
En 1994, los Gaitán Castro solos llenaron el coliseo Eduardo Dibós de San Borja por vez
primera. Ya eran un fenómeno de masas.
Será en otra entrevista, a solas con un Diosdado solista, oteando las publicidades de los
conciertos actuales, que hablaríamos de cómo el mercado de la música andina viró en Lima
después de que los Gaitán Castro y otros trabajaron para recitales donde el público Iba para
escuchar a uno o dos artistas. Ahora se ha vuelto a los primeros años, cuando en la capital el
folclor solo se escuchaba cada fin de semana en los coliseos. Porque hoy no hay espectáculos
«populares», «multitudinarios» de folclor, si la cartelera no tiene por lo menos tres artistas y
grupos. El mercado, dicen. Los empresarios y los músicos-empresarios así lo hicieron. Y la
sonoridad del folclor se ha «modernizado»: no hay grupo que no toque con batería acústica.
-Nosotros [los Gaitán Castro] empezamos con lo de recrear nuestra música con la batería,
ahora estoy arrepentido.
-¿Por qué?
-Porque la gente ha pensado que es fácil, que es llevar el ritmo tipo chicha. Nos hemos
esforzado en contratar un director y un profesional para cada instrumento, pero ahora todo es
parecido. Eso lo hace muy comercial.
-¿Entonces la culpa la tienen los Gaitán Castro?
-En parte sí, porque no les dijimos a los chicos que antes de hacer eso tienen que estudiar,
investigar, amar el folclor nacional. No solo deben pensar en vender.

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DISCOGRAFÍA
- Elegía (1991)
- Desde las entrañas del fuego (1992)
- Amor, amor (1994)
- En vivo (1994)
- Mi dulce amor (1995) 1 Tour 97 (1998)
 - Son del sol (2000)

-Y tras dar esos pasos, ahora vuelves a la raíz.

-Para demostrarles que podemos tener una superbanda o podemos hacer temas con arpa y
voz, nada más, y tienen el mismo efecto.

PARA EL TERCER ÁLBUM DE ESTUDIO, de 1994, toman el vocativo que ya las masas habían
hecho suyo: Amor, amor. A su sonido suman nuevos instrumentos. La pauta es hacer un
huaino exponencialmente más comercial.
La portada con los Gaitán Castro en frac -crédito del fotógrafo de moda de la farándula limeña
y los catálogos de belleza de entonces, Chayo Saldarriaga- tiene que ver con el espíritu del
álbum: Amor, amor marcará a una generación. El huaino se viste de un nuevo ropaje musical -
esa es la metáfora del frac-, arreglos frescos que incluyen la quena y el charango, gradas a la
suma de dos músicos de la Escuela Nacional de Folklore José María Arguedas: el charanguista y
arreglista José Meza Muñoz y el quenista Arturo Flores. Su inclusión sería vital para el
crecimiento musical del dúo.
Surgirá una metáfora que lucha contra los estereotipos: el huaino ayacuchano, de las entrañas
del fuego (dixit), ya elegante per se para la tradición mestiza andina, se sazona con los
instrumentos popularizados por la llamada música latinoamericana en boga y logra
masificarse, pero con un sonido totalmente propio: sigue siendo ayacuchano pero panandino,
universalizable. Estamos en los años noventa, y Rodolfo y Dios- dado logran que la patria
entera voltee a escucharlos.
Los arreglos de los mencionados Meza y Flores -sobre todo de la mano del primero- permitirán
finalmente al Perú andino tener no a un dúo, sino a un cuarteto que compita a la par con los
grupos bolivianos, como Los Kjarkas, Savia Andina y Proyección, que llenaban coliseos y
estadios del país andino y de la gran Lima.
No habrá radio de música andina en el país que no acepte la propuesta de los Gaitán Castro.
Sonido fresco, huaino edulcorado, que puede ser escuchado abiertamente por los otros
estratos socioeconómicos y en la difícil zona urbana costeña, a donde habían huido muchos
habitantes de los Andes por la guerra interna -el informe de la Comisión de la Verdad y
Reconciliación Nacional sitúa este periodo entre los años 1980 y 2000—.

Página 38.
EL PERÚ DE LOS NOVENTA
LA TEMATICA DE LA MEMORIA va quedando relegada en el repertorio del dúo. Entienden
(¿olfato?, ¿miedo? o ¿cálculo?) que ya no es momento de hacerlo. Es necesario ir marcando la
diferencia. El país vive una democracia, aunque fraudulenta y precaria, y la economía de
mercado se ha instalado a la mala.
El entonces presidente Alberto Kenya Fujimori dio el autogolpe de Estado el 5 de abril de 1992
-un plan pergueñado con un año de anticipación por el mandatario junto a su asesor Vladimiro
Montesinos y la cúpula militar, señalan los informes periodísticos- Uno de los pretextos
principales fue que en el nuevo contexto sí se podría luchar contra Sendero Luminoso (SL).
Con la caída de Abimael Guzmán Reynoso, cabecilla de SL, gracias a un trabajo independiente y
de filigrana de los agentes del Grupo Especial de Inteligencia (GEIN) de la Policía Nacional del
Perú (PNP), comandados por los mayores Benedicto Jiménez Bacca (operativo) Pie de página 4
y Marco Miyashiro (logístico), el panorama cambió y fue aprovechado por los grupos de poder
para perseguir a todas las voces críticas.
El cartelillo de «terroristas» se usó políticamente para desprestigiar y señalar por Igual, no solo
a los integrantes de los grupos sediciosos, sino también a los simpatizantes de los diferentes
movimientos y partidos de Izquierda, como todo aquel que tenía una voz disidente frente a las
políticas del gobierno autoritario y sus aliados.
Y los artistas que se sentían cercanos a las ideas socialistas fueron silenciados, aunque lo más
común fue la autocensura. También hubo cantantes y compositores identificados con el
senderismo, algunos de los cuales purgaron prisión. Otros pidieron asilo, principalmente en
Europa.
Pie de página 4. La conmemoración de los 25 años de la caída de Abimael Guzmán Reynoso ha
permitido refrescar la bibliografía de esos años de terror. En La hora final (Lima, Planeta.
2017), el periodista Carlos Paredes da a conocer el trabajo del GEIN. En tanto, el periodista
Umberto Jara lanza un amplio perfil sobre el cabecilla de Sendero Luminoso, Abimael. El
sendero del terror (Lima. Planeta, 2017). y Gustavo Gorriti edita Sendero: Historia de la guerra
milenaria en el Perú (Lima, Planeta, 2017).

Página 39.
La represión hizo que muchos grupos de música y de danzas emigren fuera del país. El
autogolpe y la caída de Abimael Guzmán es un momento de encrucijada para el arte andino, el
arte urbano marginal. Por esos años, ser identificado como «ayacuchano» era prácticamente
sinónimo de «terruco».
Entonces, ¿cómo seguir apostando en ese momento por el huaino? Hay otro género que
también se repliega después de haber crecido en los años ochenta: el rock.
Los Gaitán Castro de Amor, amor sienten de primera mano lo que sucede en el país, prestan
oídos a sus amigos empresarios andinos. La élite empresarial provinciana es la primera que,
tras sufrir la insania de los sanguinarios fanáticos del senderismo, cierra filas con la nueva
economía de mercado y empieza a reinventarse desde Lima.
Había que vivir y el dúo estaba preparado para crecer en medio de aquella coyuntura. Ellos
pasteurizan, amalgaman, suman versiones de huainos conocidos de otras zonas del país, como
los del Picaflor de los Andes (Junín), y tienen su gran éxito al reinterpretar la saya o caporal
boliviano «Cómo has hecho» de Rómulo Flores, que les permite ampliar su público. La
Inversión en un videoclip será clave para catapultarlos en los gustos populares e ingresar en los
programas nocturnos de televisión de los sábados por la noche, entonces hora prime de la
televisión limeña, ergo, peruana.
En ellos ya no hay ponchos huamanguinos ni chalequitos cusqueños; Rodolfo y Diosdado visten
camisas de seda, botas, graban el videoclip de «Cómo has hecho» en la discoteca de moda de
Lima de esos años (la desaparecida El Salonazo, en Surquillo) y se sirven whisky con hielo y
cubas libres (la pueblerina cerveza es dejada de lado). Las espigadas y sonrientes chicas que los
acompañan son modelos profesionales, demuestran sensualidad y usan minipolleras
estilizadas sin pizca de andino. Ni ellas ni los Gaitán Castro bailan bien la saya, es lo mejor para
lo que se busca con el video: se eliminó cualquier rasgo serrano en la vestimenta y en las
coprotagonistas (ninguna tiene rasgos cobrizos). Bajo estas características el videoclip logró su
fin: ser aceptado en el magacín estelar de fin de semana, Viva el sábado, de Panamericana
Televisión, y rotar en la programación de los demás canales comerciales.
Rodolfo y Diosdado son peruanos emprendedores, comprenden la lógica del mercado y dan
otro paso más: rompen con Producciones Dolby JR para crear su sello musical Dúo Music.
Querían asumir el riesgo de pilotear su propia carrera al estrellato. Crean su propio logotipo.
Su hermano menor -Carlos, hoy radicado en España, quien también canta-se sumará a la
producción. Será su mano derecha en este proyecto.
En su mejor momento, en los años noventa, los Gaitán aseguran que llegaron a facturar ante la
Superintendencia Nacional de Aduanas y Administración Tributaria (Sunat) más de un millón
de dólares anuales.

Página 40.
3000 A MÁS PRESENTACIONES HAN OFRECIDO DESDE 1987.
«Nosotros cobrábamos 10, 30 soles y después llegamos a cobrar hasta 12 000 dólares por un
concierto de hora y media, pero todo por trabajo, categoría, calidad, inversión».
Subrayan «reinversión». No tenían auspiciadores (¿quién se atrevía a arriesgar por un género
andino fuera de los pueblos de los Andes?) y el dinero ganado se reinvertía en contratar
buenos estudios de grabación, músicos de primer nivel, arreglistas, fotógrafos, en hacer
publicidad a página entera en el diario El Comercio, el principal referente para la clase
empresarial peruana de esos años; en filmar videos de alta calidad para que la televisión
comercial no les ponga ninguna objeción a la hora de transmitirlos. Y todo, claro, costaba.
El mercadeo de los Gaitán Castro fue paradójico: causó recelos entre los folcloristas que los
veían como unos vendidos y caló entre los artistas jóvenes, ¿por qué? Ellos demostraron que
a) se podía hacer folclor sin vestir ponchos, b) el huaino ayacuchano no necesita ser
testimonial para ser actual, y c) quien practique la música andina no debía de circunscribirse a
una zona geográfica específica.
Se puede hacer todo tipo de críticas, sin embargo, los Gaitán Castro nunca dejaron el huaino
ayacuchano, pues es su sello, su esencia.
En vivo (1994) fue grabado en el coliseo Eduardo Dibós, el escenario que se volvería un
referente en la joven carrera del dúo ayacuchano. El disco sintetiza el trabajo de los Gaitán y
sus colaboradores ya mencionados, José Meza y Arturo Flores, con quienes realizaban giras
por provincias Interminables que los mantenía sin pisar Lima por meses.
Luego apareció Mi dulce amor (1995), donde la programación de batería se suma a la
propuesta de quena, charango y bajo. El disco solo trae ocho títulos, entre ellos una versión del
clásico de Los Jaivas de Chile, «Todos juntos».

Página 41.
Está claro que sus intentos por llegar a otros públicos no se supeditaron a lo ayacuchano. La
balada «Réquiem para un amor» -compuesta por Fernando Morales, Rodolfo y Diosdado-
significó el ingreso, por vez primera, de una canción andina en los charts de música romántica
del país.
Los Gaitán Castro recuerdan que fue un reto. Por entonces, la animadora de televisión Janet
Barboza los representaba. Ellos le dijeron que si podía poner la canción en las radios
románticas, le creerían. Ella lo logró.
Otra canción de esta etapa es «Piel canela», una saya estilizada, compuesta por los hermanos.
Mi dulce amor daría pie al segundo álbum grabado en los conciertos: el disco compacto Tour
97.
El último trabajo en estudio a la fecha se llama Son del sol (2000), en el que diversifican su
sonido. El músico ayacuchano Fredy Gómez toma la batuta de los arreglos y el dúo adopta
elementos del jazz en su sonoridad, la percusión menor y la guitarra de cuerdas de metal.
Invitan a la producción al baterista César Lescano, al percusionista Gigio Parodi y a Pepe
Ortega en el bajo.
El repertorio de Son del sol es un repaso al cancionero andino. Contiene clásicos como
«Profesorita», «Río Mantaro» o «Linda andahuaylina». Rodolfo y Diosdado aportan con las
canciones: «Duele sentir que aún te amo» (caporal) y «Minero, obreros» (aire de tobas). En las
demás canciones del disco contribuyen a las estrofas.
Fuera de su discografía oficial, el dúo ha colaborado con un par de huainos clásicos con
arreglos de violines, en un disco de la desaparecida empresa de fabricación de discos TDV, y
con el proyecto Cholo soy, de Jaime Cuadra, cantando un vals en mezcla chill out.
On. El periodista vuelve a encender la grabadora. ¿Cuál es su diagnóstico del huaino actual?
-Rodolfo G. C.: El huaino tiene una riqueza Increíble, pero escucho a artistas, como Gianmarco
[Zignago], que quieren cuadrar el huaino en 2/4 o 4/4, o dicen que los andinos somos
desordenados, cuando la identidad del huaino es la poliritmia, no puede haber una medida
exacta del huaino.
-Diosdado G. C.: Cada huaino es una historia diferente, letra, melodía, armonía. El de
Huamanga no es igual al de Huancayo, Huancavelica. Nosotros tenemos que aprender a sentir
esas diferencias. La música andina ha sufrido una Involución: están mezclando la rítmica de la
chicha con el huaino. Es una prostitución. ¡Qué dirían los que trabajaron por preservarla!
Pastorita Huaracina, Jilguero del Huascarán, Picaflor de los Andes, los Hermanos García
Zárate... Ellos hicieron que esta música continúe con su misma pulsación.

Página 42.
«CAÍN Y ABEL»: EL DESGASTE
EL DESGASTE es un búmeran con el que la fama pega en la nuca a las estrellas.
Un año antes de abrir el paréntesis formal de su separación, Diosdado, la primera voz, había
lanzado su primer álbum en solitario, Diosdado. Se rodeó de virtuosos de las seis cuerdas,
como Julio Humala, Víctor Angulo, Hugo Camarena y Rolando Gonzáles. El trabajo fue un viaje
por el sur de Ayacucho, con clásicos como «Helme», «Chaska Lucero», «Paisana», «Yaulillay».
Diosdado realizó sus primeras giras sin su hermano Rodolfo.
El cantante inició así una larga carrera donde ha explorado las distintas sonoridades de lo
andino: huaino con arpa del norte chico, homenaje al eterno Picaflor de los Andes con banda
típica huanca, conciertos a dúo con artistas bolivianos.
Pero el alejamiento no fue total: los Gaitán Castro continuaron tocando, intermitentemente
juntos, en Lima y provincias, aunque no como prioridad artística.
El distanciamiento se agudizó con una desafortunada entrevista en el programa de Magaly
Medina, entonces tótem del periodismo farandulero (Magaly TV). Millones de personas vieron,
«en vivo y en directo», en el programa nocturno más sintonizado de la televisión peruana, la
caída del dúo Hermanos Gaitán Castro. La periodista y su equipo de producción ya olfateaban
las desavenencias internas y los excesos del dúo; olieron el ego levantado y, delante de
cámaras, los hicieron pelear. Las aprovechó para ese animal llamado rating-, los niveles de
audiencia subieron como espuma, gracias al morbo del respetable. Mientras los hacían pelear,
la producción del espacio puso un rótulo: los bautizó como Caín y Abel del folclor.
Diosdado y Rodolfo nunca se perdonarán haber pisado el palito, porque la persona que más
sufrió fue su madre: Sofía Erlinda Castro Torres, el motor de su desarrollo musical. Ella crió casi
sola a sus tres hijos, pues su esposo, el profesor Constantino Gaitán Luís, falleció
tempranamente. Ella, que siempre recordaba a sus hijos como traviesos y buenos (Diosdado el
más travieso), era ama de casa y estuvo en el negocio de los restaurantes, primero en la
provincia de Vilcashuamán Pie de página 5 y luego en la capital de Ayacucho. Lo dejó todo
para hacer realidad la carrera musical de sus hijos.
Pie de página 5. Vilcashuamán fue el segundo lugar donde llegaron los esposos Gaitán Castro
(él, ancashino, y ella, ayacuchana), cuando su hijo mayor Rodolfo tenía solo 2 años.

Página 43.
A LA POLÍTICA TAMBIÉN LA NEGARON como Pedro a Jesucristo. Los periodistas y políticos los
vieron muchas veces en Palacio de Gobierno, en las reuniones informales del presidente
Alejandro Toledo (2001-2006), quien los catapultó y les dio un programa en la televisora
estatal. Toledo entonaba «Amor, amor», casi o más seguido que el himno nacional. Y «Amor,
amor» servía en los programas de humor político para ridiculizar al presidente «cholo». A la
caída de Toledo, los Gaitán Castro marcaron distancia con él y lo negaron. Fue el otro
aprendizaje forzoso de estar tan cerca de los políticos: te podías quemar.

NUEVO PACTO A DOS VOCES

EL LARGO PARÉNTESIS de separación en la vida artística y afectiva del dúo se calcula que duró
casi una década. «Diez años de vacaciones», aclara Diosdado. Tuvieron que esperar hasta 2012
para, en una reunión de amigos ayacuchanos de toda la vida, volver a darse la mano y cantar
juntos. En abril de ese año, en el Mega Plaza de Lima Norte, ofrecieron su primer concierto tras
la ruptura. Fue la segunda vida del dúo. Habían aprendido la lección. Se cerró el paréntesis.
Desde entonces, los Gaitán Castro tienen vida de ave fénix: renacen en conjunto cuando los
llaman a escena: después, cada uno se dedica a sus actividades: Rodolfo sigue con su carrera
en solitario en el latin folk y administra su restaurante; Diosdado recorre semanalmente los
confines de la patria presentándose en solitario. Tiene el plus del respeto de las
individualidades, decíamos.
Es el nuevo pacto de sangre a dos voces.
-Ambos tenemos la libertad de hacer un trabajo independiente, de acuerdo a nuestros
criterios, hemos aprendido eso, pero nuestra institución mayor es el Dúo Hermanos Gaitán
Castro -dice uno.
-El dúo se ha convertido en un clásico -resume el otro. A lo largo de estos 29 años, en sus voces
han vuelto éxitos tanto canciones propias como reactualizando las de terceros: «Mi propuesta
(Amor, amor)», «Para Chaska», «Réquiem para un amor», «Cómo has hecho», «Piel canela»,
«Maíz», «Duele sentir que aún te amo», etcétera -completa el otro.
-La gente no los quiere separados, los busca para verlos tocar juntos -opina el periodista.

Página 44.
-Se da algo mágico entre nosotros. El fenómeno de la sinergia, uno más uno ya no son dos,
sino es dos a la ene potencia -dice Rodolfo.
Acusan al tiempo, los deberes, la familia como causantes de que aún no saquen un nuevo
material. El disco que dejaron en el tintero tiene nombre ya de leyenda: El sueño de los apus.
Lo grabaron hace unos 15 años, bajo la dirección musical de Cali Flores y del propio dúo.
Un adelanto fue la versión del huaino «Para un viejo corazón», del compositor Ángel
Bedrillana, que circuló la década pasada en algunas radios del género. Para Diosdado es/fue
«un disco muy adelantado a su tiempo, incluso en estos momentos». Rodolfo difiere de su
hermano y considera que «para estos tiempos [sacar ese álbum] sería espectacular». «Es un
álbum que está listo, solo falta ponerle las voces definitivas», dice uno. «La idea sería grabar de
corazón, que siempre ha sido nuestra maestra de la armonía», agrega el otro. «Lo que sucede
es que pasa el tiempo y uno se vuelve más perfeccionista y, a veces, eso se convierte en una
traba».
Paradojas: el retorno ha coincidido con volver a cantar a Ayacucho después de muchos años.
-¿Cómo ven el mercado actual de la música andina?
-Rodolfo: No ha evolucionado nada. Simplemente han tomado el formato que logramos, pero
no creen en lo que creíamos: invertir y reinventir: en trabajar en pro de la música andina
peruana, para que sea competitiva, grande, mayor. Los demás grupos han perdido la
perspectiva, no tienen filosofía de vida, de trabajo. Las composiciones que graban son
panfletos, sin algo de poesía -dicen a dúo.

EN EL GRAN TEATRO NACIONAL los Galtán Castro han celebrado sus 30 años a sala casi llena.
Sucedió el 2017. El sonido no era el mejor para una gala, poco importaba: el público estaba ahí
para repasar juntos, por dos noches, los éxitos, la trayectoria. Un bajo, un charango y la batería
los secundaban. En algunas canciones se unían a ellos sesiones de instrumentos de cuerda.
Diosda soporta estoicamente las bromas de su Lolo, quien parece buscar que pise el palito.
Hace lo propio, se toman el pelo que les falta. El público se ríe de esa tensión en baja
Intensidad. El momento en que se dan un beso es emotivo, al Igual que cuando cantan a
capela las rancheras que interpretaban durante la bohemia juvenil, cuando recorrían las calles
de Ayacucho a pie. Vuelve a ese primer registro, a esa fuerza que se creía perdida, pero de
cuando en cuando vuelve, de estos hijos de las entrañas del fuego.

Página 45.
AMANDA PORTALES
Es una de las voces más importantes del canto andino y nació en Lima, la ciudad más serrana.
Amanda Portales llevó su versión del «Pío pío» al Billboard y es artífice del Día de la Canción
Andina.

Página 46.
Foto: Archivo Fotográfico del Diario Oficial El Peruano.
Con más de medio siglo de carrera artística, Amanda Portales no solo interpreta las canciones
del centro del Perú, sino también acoge diversos géneros tradicionales.

Página 47.
UNA NOVIA PARA MI PAÍS
PRIMERA ESCENA. Como si la guiara el nerviosismo de una mujer enamorada que quiere
mostrar sus mejores galas a su prometido en la noche de bodas, la Novia del Perú se cambió
siete veces de vestuario y se acompañó de tres conjuntos musicales, para -en palabras y
repertorio- pontificar que «primero lo nuestro». Y su figura se agigantó entre las palmas.
Testigos fuimos 1420 personas en las butacas del Gran Teatro Nacional de Lima (GTN). Sucedió
el 28 de octubre de 2017. Era su tercera vez en este escenario y la Novia del Perú hizo gala de
su sapiencia artística: porque Amanda Portales es una de las pocas artistas vigentes que ha
crecido en los principales teatros de la capital. En los tabladillos del Segura, del Municipal y
ahora en el GTN ha dejado su gracia y su talento envuelta en polleras multicolores.
En los años ochenta, ella formó parte de un grupo selecto de diez artistas del folclor, entre los
que figuraban Raúl García Zárate y las huancavelicanas del Dúo Hermanitas Sánchez, con
quienes trabajó en los teatros del centro de Lima. Los más jóvenes eran Amanda y Manuelcha
Prado.
Hoy, Amanda recorre cada fin de semana los llamados «escenarios alternativos» de todo Lima
y viaja al Interior del país. Es su rutina desde hace medio siglo. Su pasaporte tiene sellos de
Rusia, Egipto, Grecia, Italia y Corea del Sur, a donde ha llegado cargando una petaca de
mulizas, huainos y huaylarsh ya clásicos en su voz, como «Dile», «Vaso de cristal», «Falsía» y
«Mi diccionario».

Página 48.
SU MADRE CANTÓ UN DÍA ANTES DE DAR A LUZ
EL CANTO ES VISCERAL. Amanda, la mayor de los seis hermanos Portales Sotelo, nació el 7 de
julio de 1957. Es hija del músico huanuqueño Ludo Portales Orizano y de la cantante Irene del
Centro. Su leyenda personal cuenta que un día, antes de que viniera al mundo, su madre
cantaba en el extinto Coliseo Nacional de Lima acompasada con las contracciones de
primeriza.
La cuestión musical estaba ya inscrita en su ADN: sus abuelos también fueron artistas. Toribia
Monge, la madre de su madre, era juliaqueña y cantaba y tocaba el requinto. Su abuelo
Humberto Sotelo integraba la Estudiantina Yauyina.
Para Amanda, su gran maestra ha sido su madre, Irene Sotelo, quien aún vive cerca al Mercado
de Frutas del distrito de San Luis. Ella le enseñó el oficio de cantar, por eso hay un aire que une
a ambas voces. La acompañaba a sus presentaciones en los coliseos y una vez, de niña,
mientras la esperaba, orinó sobre el poncho de Jaime Guardia (1933-2018), algo que el
charanguista ayacuchano siempre le recordaba. «A ver, oríname ahora», le bromeaba cada vez
que la veía.
-Ninguna de mis tres hijas ha sacado mi dedicación al canto -dice Amanda, en una entrevista
fuera de reflectores, cuando no es la artista ni funje de su propia relacionista pública, sino es
solo la mujer.
Como buena nativa del signo de Cáncer, es maternal y aguarda que el tiempo le dé la
descendencia que siga sus pasos en el canto.
-Lo que agradecería es que los nietos o nietas que tenga en el futuro sean artistas, sino morirá
conmigo el arte.
Parece lamentarse de verdad: sería como tirar al agua tres generaciones dedicadas a la música
popular.
Cuando eran niñas, sus dos hijas mayores, Amanda y Silvia Quintana -que se llevan un año y
medio de diferencia-, se acostumbraron a acompañarla a sus presentaciones, tal como ella lo
había hecho con Irene del Centro. Sus hijas recuerdan que comían o paseaban mientras
esperaban el turno de mamá en el escenario. Ahora ellas se turnan para acompañarla y se
encargan de sus contratos. Son las mánager de Amanda.
Familia musical, decíamos. Dos de los cinco hermanos de padre y madre de Amanda también
se dedican al arte: Lucio y Beatriz formaron de niños un dúo y hasta hoy continúan
presentándose. «No hay celos entre nosotros, porque cada uno está en lo suyo», cuenta.

Página 49.
Su padre Lucio Portales falleció en 2014 Pie de página 6 y la idea del espectáculo Los Portales
en Concierto se quedó en proyecto: todos los hermanos y su madre cantarían y su padre
tocaría el violín. Era el sueño familiar.

DE MASCOTITA A NOVIA
EN UNO DE SUS ÚLTIMOS ESPECTÁCULOS, siete niñas y adolescentes -sus hijas y sobrinas-
aparecieron en escena luciendo las vestimentas típicas que la Portales usó desde que empezó
a cantar muy niña, con permiso del juez de menores.
Amanda logró que la Casa de la Cultura Pie de página 7 le otorgara el carné número 057 tras
pasar una evaluación. En esos tiempos heroicos de la música andina, de las primeras oleadas
de migrantes, de los coliseos, los artistas vernaculares solo podían subirse a un entarimado
tras aprobar un riguroso control de calidad con jurados de por medio. Y sus nombres artísticos
estaban ligados a la música que Interpretaban.
En el caso de Amanda, su primer nombre artístico fue la Mascotita de Huánuco, por obvios
lazos paternales. Cuando empezó a cantar la música cusqueña le llamaban Ccapacc Tika.
También se llamaría Flor Collarina, cuando de jovencita tomó por suyo el repertorio puneño.
Siguieron los juveniles Flor Amanda, Amanda del Mantaro, Amanda de los Andes y la Novia de
Junín. Finalmente, llegaría la Novia del Perú. Este último se lo debería al periodista
huancavelicano Antonio Muñoz Monge.
Cuando cumplió medio siglo de vida artística, en 2016, llegó a El Peruano y paseó por los
periódicos y canales promocionando su concierto en el GTN, llegó a El Peruano y recorrió el
archivo fotográfico del longevo diario. Sacamos el fólder donde estaban sus fotos: distintos
momentos, distintas Amandas. Y ella se emocionó tratando de reconocerse.
Pie de página 6. Fue un violinista, director musical y compositor huanuqueño. Tuvo 14 hijos, 6
con la cantante Irene Sotelo. Su última participación musical fue en 2010, cuando su hija más
famosa celebró sus bodas de zafiro en el Teatro Municipal.
Pie de página 7. En el Perú, el trabajo de administración cultural estuvo a cargo de la Casa de
la Cultura. Posteriormente, siguió con el Instituto Nacional de Cultura y, desde la década
pasada, sobre sus bases se creó el Ministerio de Cultura.

Página 50.
Decíamos que es una mujer crecida en teatros. Había una fotografía en blanco y negro donde
lucía el vestuario que le facilitó la Pastorita Huaracina (1930-2001) cuando debutó, en los años
ochenta, en el Teatro Municipal de Lima. O aquel vestuario amarillo que en los años noventa
regaló a una interna del Penal de Mujeres de Chorrillos.
También había una foto de cuando ella Integró un gran elenco de artistas del folclor que
realizaron una gira por Estados Unidos. Entonces, en medio de los viajes de aquí para allá, la
Pastorlta le aconsejaba con determinación de quien ha recorrido el mundo, con conocimiento
de causa, de cuál es el sentido de cantan « ¡Tú tienes que mostrar tus polleras!».

40 AÑOS TIENE EL PROGRAMA RADIAL FIESTA ANDINA QUE CONDUCE AMANDA PORTALES.

LOS MÉRITOS DE AMANDA

SU VOZ NO ES MUY AGUDA, sino pastosa, canta con fibra sensible lo andino y define su estilo:
«Yo estoy en el centro, entre lo moderno y lo antiguo».
Otro de los puntos a favor del triunfo de Amanda en el Perú -país que peca de discriminador-
es que estamos frente a una mujer guapa. Tiene un rostro ovalado, ojos grandes, su piel es
más clara que la del promedio de las artistas andinas. Es alta (la mayoría de artistas de los
pueblos andinos son bajas), no tiene dejo al hablar, no arrastra la erre ni la ese. Puede ser
altiva cuando se le apetece, es decir, los productores de televisión no han tenido problema en
Invitarla a diversos programas, desde familiares hasta cómicos. Es la única mujer de polleras,
llicllas, blusa, sombrero o trajes estilizados andinos, con una presencia constante en la caja
boba, más allá de los programas de folclor.

Página 51.
Con la bien lograda fama, a la Novia del Perú se han sumado nuevos títulos, como Embajadora
del Folclor Peruano, la Novia del Perú y América y la Eterna Novia del Perú.
Amanda lamenta que sus méritos no sean temas que subraye la prensa (tampoco podemos
exigir milagros al periodismo nacional). Le confieso que yo también quisiera que el diarismo
sea distinto en el país, y no esa cosa tan plana que nos domina.
En los años noventa, el primer CD de un solista andino que lanzó una disquera peruana fue el
de Amanda. No es una anécdota advenediza que la empresa discográfica prefiriera mandar a
fabricar un disco compacto suyo (en esos primeros años de la llegada del formato digital, los
CD se elaboraban fuera del Perú), antes que de figuras mayores del canto andino, como
Pastorita Huaracina, Trío Ayacucho, Los Errantes y el Jilguero del Huascarán.
Ya las viejas disqueras, como lempsa o Virrey, han fenecido, pero ensayamos la hipótesis de
que se debió a la imagen y frescura que proyectaba esta joven.
Hoy la trayectoria de la Portales se resume en incontables discos de 45 RPM y long plays, 10
discos compactos, 14 casetes, 4 videos y 5 DVD.
Y desde hace casi 40 años conduce el programa Fiesta andina, a través de Radio Santa Rosa en
los 1040 de la AM y por www.radiosantarosa.com.pe, donde da tribuna a los exponentes del
folclor. Pertenece a muchas asociaciones, como Apdayc, Sitaf y Anaie Pie de página 8, y tiene
cuentas oficiales en Facebook y Twitter.

ESE POLLITO QUE TÚ ME REGALASTE

Hay relaciones que crea el subconsciente colectivo. El nombre de Amanda evoca a huaylarsh,
mulizas y santiagos... sus versiones de «Dile», «Vaso de cristal», «Falsía», «MI diccionario» son
nuestras.
La unión espiritual de la Novia del Perú con la música del valle del Mantara se puede sintetizar
en su versión del huaylarsh «Pío pío», música de Raúl Morales -director de los Ases del
Huayucachi- y letra del compositor Farino Erazo.

Pie de página 8. Asociación Peruana de Autores y Compositores (Apdayc), Sindicato de

Trabajadores Artistas Folcloristas (Sitaf) y la Asociación Nacional de Artistas intérpretes y
Ejecutantes (Anaie).

Página 52.
Amanda grabó la canción con orquesta típica para la desaparecida disquera lempsa. Lo hizo a
insistencia de su madre, según recuerda. Ella no estaba tan convencida por las letras, que le
parecían muy infantiles, pero ahí estaba el gusto.
La versión llegó en 1988 a la famosa lista musical de la revista Billboard, de Estados Unidos. Ese
año, Amanda Portales pasó de ser una famosa en el mundo folclórico a ser reconocida por las
grandes masas. Cosas diferentes. Harinas de distintos costales.
-Es una conversación fantasiosa con el pollo -me explicó Farino Erazo, el Elegante de Sumbilca,
radicado en Europa hace más de 20 años.
La inspiración de la letra del «Pío pío» fue una historia del hogar. El sobrino de Erazo recibió
dos pollitos de regalo, vivían en la zona de Lima conocida como Chacra Colorada. Cuando se le
perdió uno de los pollitos, la hijita de Erazo (hermana menor de Amanda), entonces una niña,
preguntó si lo había visto, porque solo lloraba haciendo pío, pío. Esa fue la anécdota decisiva
que inspiró la letra de la canción.

Ese pollito que tú me regalaste,

ese pollito que tú me regalaste,
pío, pío, pío, pío, triste me dice,
pío, pío. pío, pío, en mi corral.
Pío, pío, pío, pío, yo le consuelo
y le prometo que le traeré pollitas,
pío. pío, pío, pío, gracias me dice
por prometerle la felicidad.
Cuando sea gallo grandecito
premiaré igual tus afectos,
cantando todas las mañanitas
la armonía de mi quiquiriquí.

Lo que pasa con las canciones famosas es que, a veces, exigen respeto a su paternidad. Hay
otra versión de la letra y lleva la firma del cantor cerreño Euseblo Chato Grados: no tiene nada
que ver con el ave que más consumen los peruanos y se dedica a piar en la canción, sino es
una oda a la fuerza del huaylarsh y a las mujeres del valle del Mantaro.

Página 53.
«No es así, aquí hay una equivocación», nos responde, incómodo, Chato Grados sobre el
huaylarsh «que ha sido mi segunda carta de presentación». El «Pío pío» es un tema que
siempre saca chispas entre él y Amanda, aunque han tratado de dejarlo atrás para compartir
muchos escenarios. Cada uno ha interpretado sus versiones del huaylarsh más universal.
El Chato dice que tiene alrededor de 300 canciones registradas que lo respaldan como creador
de canciones. En mayo de 1987 ganó el primer puesto del Concurso Festival de Autores y
Compositores, que organizó la Presidencia de la República, por su interpretación de la muliza
«Una patria sin pobres», del desaparecido compositor Bernardo Melgar.
-A la seguidilla nomás salió el «Pío, pío», que fue un boom en el Perú y el extranjero. Los
documentos, las fechas de registros tienen que coincidir con lo que dice una persona, y esa
canción le pertenece a Luis Anglas Espinoza [música], natural de Tarma, y a este su servidor.
Claro, puede haber tantas versiones, así como del himno nacional hay tantas versiones.
Nosotros lo registramos en 1987, cuando recién salló. Y de esto da fe el Indecopi y Apdayc.
Tenemos con Luis Anglas dos premios Esmeralda de Apdayc por el «Pío, pío».
La canción salió grabada en un disco de 45 RPM, para el pequeño sello independiente Lady
Vanessa. El lado B contenía la canción «Pichiusita malahuera», de Zenoblo Dagha (1920-2008).
-¿Y el «Pío, pío» le hizo millonario?
-No. Muchos dicen que si no me hubiera dedicado a la bohemia, muy probablemente hubiera
sido millonario.
En marzo de 2018 volvió a los escenarios después de batallar durante casi año y medio contra
el cáncer. Como un homenaje en vida, ahora el teatro de la Confederación General de
Trabajadores del Perú (CGTP), en la cuadra 1 del jirón Ayacucho, en el centro de Lima, lleva su
nombre.

«Amanda, quien proviene de una estirpe de artistas, representa un gran abanico musical que
no se encasilla en ningún género regional».
ANTONIO MUÑOZ MONGE, PERIODISTA Y ESCRITOR.
Página 54.
Dice que los documentos hablan por sí solos y que su versión es anterior a la de Farino Erazo.

Bailando, zapateando en Huayucachi

bailando, zapateando en Miraflores
pió, pió, pío, pío qué linda eres
pío, pío, pío, pío, huancaína.

Pío, pío, pío, pío con elegancia

bailemos, cantemos huaylas moderno
pío, pío, pío, pío en Chongos Bajo
a ti sólita te daré mi amor.

Dame tu cariñito sincero,

muchachita, linda huancaína.
Dame tu cariñito sincero,
muchachita, linda de mi vida.

Aunque ambas comparten ¡a sencillez que busca esa masa anónima, muchas veces
denominada bajo el genérico de «el pueblo», las letras de Erazo resultan más universalizables,
inocentes, con un sentido tierno que permitió acercarse a los niños, ese público al que pocas
veces mira directamente el repertorio del folclor comercial, más dedicado a letras de
despechos amorosos u odas a libar la cervecita, licor amargo.
Volvamos con Amanda. Ya conocedora de «lo que le gusta a la gente», como buena
productora de su propia carrera, buscó otro canto de inspiración onomatopéyica, sencillo,
dúctil a los oídos. Así, al igual que el «Pío pío», el huaylarsh «Gatito, miau, miau» caló hondo
entre el público infantil y dio nueva vida a coreografías danzísticas en las instituciones
educativas del país.

Ay, mi gatito, miau, miau;

ay, mi gatito, ñau. ñau.
Se comió la carne, se comió el pescado,
se comió todito, nada me ha quedado.

Página 55.
En sus conciertos, la Novia del Perú pone a disposición del respetable sus éxitos y su
conocimiento o know how de los estilos regionales de la música andina. Sucedió en el Gran
Teatro Nacional de Lima, ya lo dijimos, donde pasó registro del cancionero ancashino,
ayacuchano, puneño y cajamarquino. También canta valses, porque si no lo recordaba ante la
abundancia de polleras multicolores que luce, la Portales es limeña mazamorrera.

¿Algo ha cambiado en tu rutina? Se escurren un par de lágrimas por su rostro y se acomoda el

rímel de sus amplias pestañas postizas cuando recuerda que una vez tuvo que viajar cuatro
meses fuera del país y su hija menor, Iraida, no la reconoció: corría a esconderse en las faldas
de su abuela. Los empresarios la engreían y permitían que sus hijas, aún niñas, viajaran con ella
y tuvieran una nana que las cuidara mientras Amanda se ganaba los frijoles cantando. Sin
embargo, tras una gira por Estados Unidos, solo le quedó ver las fotos de lo que había sido el
cumpleaños de su hija mayor Amanda. Ahora, cuando tiene que viajar al extranjero, sus
ausencias deben ser cortas. Si son dentro del Perú, prefiere viajar por avión para pasar más
tiempo con su familia.
ZAPATEANDO CON LA POLÍTICA
« ¡Amanda, Amanda!», la reconocen a gritos niños, hombres, mujeres mientras andamos por
el jirón de la Unión. La entrevista sufre del estrés de la fama, se interrumpe a cada rato porque
la gente se acerca con el celular en mano para sacarse un selfi con su ídolo. Ella no escatima en
regalar sonrisas y abrazos, en hablar brevemente, en alzar a las criaturas.

«Mi trabajo es cantarle al que tiene y al que no tiene. Al que no tiene se le cobra aunque sea
para el pasaje. El que tiene dinero, si quiere escucharme, tendrá que pagar», me explica.
Aunque no es millonaria, dice que puede dormir tranquila, porque no ha hecho del arte un
negocio, una premisa que aprendió de sus padres.

Y mientras la solicitan para más fotos, recuerdo la primera vez que la vi de cerca, en los
estudios de grabación de la disquera lempsa, de la calle Guillermo Dansey (hoy estudios de
Apdayc). Era finales de 1991. Yo era casi un niño y no sabía que sería periodista. Iba con mi
guitarra y mandolina prestada a grabar mi primer disco junto al grupo Wayanay. Ella salía de
los estudios después de hablar con los directivos, con sus lentes oscuros, con la ropa
impecable, sabiéndose guapa, dueña del mundo.

Página 56.
«Yo no tengo bandera política, mi bandera es el arte», me aclara. Alguna vez un amigo le
espetó guerra arribista porque había ido a Palacio de Gobierno a cantarle a Toledo, Fujimori y
García. «Este es mi trabajo y yo respeto a todos los presidentes, lo que no quiere decir que
comparta sus ideas», le respondió.

Muy temprano comprendió que su labor era el arte. «No he nacido para marcar tarjeta», me
explicó. Durante el primer gobierno del APRA fue una de las artistas invitadas para trabajar
como promotora en los colegios del Estado, pero solo duró cuatro meses en el Colegio Rosa de
Santa María, en el distrito de Breña. Justo en ese periodo realizó su primer viaje a Corea y su
sueldo no le alcanzaba «ni para pagar los taxis» para llegar a impartir clases. Lo suyo son los
escenarios y siempre se santigua antes de subir en escena.

Dice que se ha «curado» de la política. En 1996 fue regidora del distrito de La Victoria y lo
recuerda como una pésima experiencia. «Yo me peleaba de a verdad y no sabía que en la
política se pelea de a mentiras, que después de discutir la gente salía como si nada». Eso no le
gustó, no iba con su temperamento, aunque no sabe si en el futuro aceptará esas candidaturas
que siempre le ofrecen los partidos en épocas electorales.

Sería Impropio decir que se alejó del todo de la política. No. Amanda es una figura pública y
eso significa que hay personas -cientos, miles- atentas a lo que hace y que ven en ella a un
referente. Además de su presencia en celebraciones por el Día del Trabajador, Día de la Madre,
Día Internacional de la Mujer y otros (que también son actos políticos), la Portales ha
participado en distintos eventos políticos. Ha apoyado programas, propuestas y personajes.
Solo recapitulemos, a vuelo de pájaro, algunos de 2006 en adelante, para no rebuscar en los
periódicos amarillentos del siglo pasado.

Todavía ese año (2006) el redondo formato del disco compacto reinaba, y Amanda participó en
la campaña contra la piratería fonográfica. Dos años después (2008) participó en un calendario
para recaudar fondos por la lucha contra el cáncer de mama (aunque cualquier artista hace
calendarios, ingresar en estas campañas es algo que solo se permite a quien goza de fama
mediática, sino sería una empresa destinada al fracaso). Ese mismo 2008, la defensora del
pueblo, Beatriz Merino, y el representante de Naciones Unidas en el Perú la llamaron para
celebrar los 60 años de la Declaratoria Universal de los Derechos Humanos.
El lugar que dejaron figuras como el Jilguero del Huascarán o Pastorcita Huaracina, dispuestos
a hablar de otros temas más allá del folclor, como la realidad del migrante en la capital o los
problemas de la mujer, la Portales los ha rentabilizado debido a la ausencia de otras figuras del
cancionero vernacular que quieran y puedan arriesgarse a opinar en aguas distintas al huaino.
Amanda ha capitalizado ese vacío. Se podría decir que, sobre todas las posiciones, es una
demócrata que ha tejido su presencia en torno al tema mujer e Identidad, espacios donde
siente compromiso.

Página 57.

Discografía:

- Rosa hermosa (1988)

- Bodas de rubí vols. I y II (2005)
- Digan lo que digan (1989)
- Bodas de plata (1990)
- Siete lindas canciones (2007)
- La novia del Perú (1992)
- Bodas de zafiro vols. I y II (2010)
- Viva la vida (1994)
- Bodas de perla (1995)
- Tradición Wanka vols. I y II (2012)
- Siempre primera (1996)
- El quinto de oro vols. I y II (2000)
- Primero lo nuestro (2014)
- Amanda amando (2015)

En 2009 fue la única folclorista que participó, en primera fila, junto a figuras de otros géneros
musicales, como Jean Paul Strauss y Jimmy Santi, en el Gran Corso y Caminata por la Identidad
Nacional. Levantó el cartel que decía «Perú vive en mí», con los jóvenes alcaldes limeños de
ese momento: Enrigue Ocrospoma, de Jesús María, y Rafael Santos, de Pueblo Libre. Hizo
amistad con el segundo y en 2010, aunque era vecina de Santa Anita, encabezó el pasacalle de
Pueblo Libre, organizado por la administración de Santos. Alan García era nuevamente
presidente del Perú y la Portales bailó con él en la gran fiesta .que se armó por los 25 años de
la Conflep. Pie de página 9

Al año siguiente, la ministra de la Mujer y cantante de trova, Aída García Naranjo, la llamó para
que sea parte del Consejo Nacional de la Mujer. A la alcaldesa de Lima, Susana Villarán, las
cosas se le pusieron color de hormiga y afrontó un proceso de revocatoria: diversas figuras del
arte, el deporte y la política salieron a defenderla. Una de ellas fue Amanda. Villarán pudo
terminar sus años de Gobierno municipal.

Pie de página 9. La Confederación Nacional de Instituciones Empresariales Privadas es uno de

los principales gremios empresariales del Perú.

Página 58.

DÍA DE LA CANCIÓN ANDINA

«AHORA O NUNCA. Es tu oportunidad, Amanda», se repitió.

Fecha: 30 de agosto de 2006
Locación: Palacio de Gobierno
Circunstancias: El presidente de la república Alejandro Toledo vivía sus últimos días como
inquilino de la Casa de Pizarra. Su popularidad iba cuesta abajo. Tal vez por un baño de
populismo o por real filiación con la música andina, había decidido condecorar al charanguista
Jaime Guardia y a Amanda Portales con la Orden al Mérito por Servicios Distinguidos en el
grado de Gran Comendador. Con ello, se reconocía la labor de ambos «en pro de la difusión de
la cultura y música andina». El día terminaría con una foto de agencias que daría la vuelta al
mundo, con Amanda Portales zapateando un huaylarsh en Palacio de Gobierno con Toledo y la
primera dama de la nación, Ellane Karp. Había un gran motivo para festejar, superior al
máximo galardón del Perú para un artista.
«Ahora o nunca», se repitió Amanda y aprovechó esos minutos a solas con Jaime Guardia y el
primer mandatario, previos a la ceremonia, para proponerle: «Señor presidente, ¡qué lindo
sería tener un día nuestro, dedicado a la música andina, tal como lo tiene la canción criolla!».
Toledo se quedó callado. El remate a la propuesta también lo tenía listo: « ¡Acuérdese que la
gente lo va a recordar!». Sabía mover el ego a los hombres de poder.
-¿Y qué fecha propones, Amanda?
-15 de junio.
-¿Y por qué no el 16?- bromeó Toledo y dejó el tema ahí.
Era la última carta que se jugaba la cantante. Meses antes había enviado, sin suerte ni
respuesta, una solicitud por la vía formal a Palacio de Gobierno con el mismo pedido. Mientras
caminaban hacia el Salón Dorado, como un diablo en la oreja, Amanda repitió la idea a Toledo.
Él no respondió. Pensó que el presidente se había olvidado. Inmerso en sus temas de
coyuntura, rodeado de sus asesores. Sin embargo, Toledo cerró su discurso prometiendo que
antes de terminar su mandato crearía el Día de la Canción Andina. Hubo júbilo en el Salón
Dorado: la mayoría de los Invitados eran artistas del folclor, familiares o gente relacionada con
la música andina.
En abril de ese año, la Portales volvió a verse con el presidente Toledo, esta vez en Manchay,
una zona populosa al este de Lima, donde bailaron un huaino en un evento político (el
mandatario promulgó una norma para regular la declaración de abandono de tierras de
comunidades campesinas de la costa, que -en teoría- permitiría entregar títulos de propiedad).

Página 59.

El 15 de junio de 2006, Toledo estampó su firma en el decreto que oficializó el Día de la

Canción Andina. En la foto salen el presidente, su esposa y Amanda, encabezando la
delegación de artistas. Era la Invitada de honor. Era una forma de reconocerla como
promotora de la efeméride.
Una década después, el Día de la Canción Andina todavía no era un gran llaqtamasi Pie de
página 10 Amanda tiene sueños por cumplir al respecto: está pendiente esa gran fiesta de la
cultura, que Incluya un congreso sobre la música andina, conversatorios. Todos -artistas y
congresistas con los que ella habla- están siempre de acuerdo, pero no dan el siguiente paso.
La celebración se asemeja más a un yaraví que a una huaylarsh.
Para ella, el Día de la Canción Andina debe servir para reconocer y recordar a los artistas
populares.
- Queremos que al artista se le respete y valore, porque somos trabajadores del arte. No
queremos que nos tengan lástima o que solo nos den un diploma. Nosotros pagamos nuestros
impuestos y queremos que se respeten los beneficios que nos corresponden.
Amanda ha visto a demasiadas figuras de la música andina morir en la miseria o en el olvido,
que es la miseria del recuerdo.
-La música andina es un choclo que se está desgranando -me dice cuando le pido recordar a
sus colegas que ya han partido, como el Indio Mayta, con quien compartió escenarios en el
Perú y Estados Unidos.
Pie de página 10. En quechua, 'fiesta del pueblo'.

« Tras Flor Pucarina, Amanda Portales es la intérprete huanca que mayor popularidad ha
alcanzado. Y merecidamente».
JULIO MENDÍVIL, MÚSICO Y ETNOMUSICÚLOGO.

Página 60.
- Me molesta que las autoridades en general todavía hagan divisiones entre andinos y criollos.
Que se ponga como símbolos del Perú a gente que puede tener problemas judiciales y que se
maltrate a los artistas consolidados y a los que se inician, a los compositores -dice. Me
recuerda que ella es «folclorista» y no «folclórica». Un universo distancia ambos términos.
Folclorista es quien practica y realza el folclor. El segundo es un término relacionado más con
lo Informal y poco juicioso. Es un cliché que los líderes de opinión del Perú usan para
denominar a aquellos artistas que tocan música con raíces, «la folclórica, el folclórico».

CODA
SI bien ha cumplido retos y proyectos con muchos y buenos artistas (cantó en el aniversario al
mexicano José José y se ha presentado junto a Jean Pierre Magnet o Cecilia Bracamonte), le
apena que no se haya concretado cantar con la argentina Mercedes Sosa, que ya partió. Queda
en la carpeta de los pendientes realizar recitales junto a los grupos bolivianos Los Kjarkas o
Savia Andina.
Amanda también compone canciones, pero es una actividad que le resulta difícil, porque,
según dice, demora mucho en crear una canción. Ahora vive en el distrito de Santa Anita con
sus tres hijas y su esposo Oscar. Es una novia casada, pero seguirá siendo la novia de una
nación musical que la aplaude de pie, que necesita los sueños de una mujer enamorada,
enamorada de su país y su música.

LUNA
Su madre le inoculó de nueva ola y bolero, y el huaino quechua vino desde la cocina. Desde
fines de los noventa, su música flecha los corazones de la choledad. El cantautor cusqueño es
ídolo en el Perú y Ecuador.

Página 61.

William Luna
Su madre le inoculo de nueva ola y bolero, y el huaino quechua vino desde la cocina. Desde
fines de los noventa, su música flecha los corazones de la choledad. El cantautor cusqueño es
ídolo en el Perú y Ecuador.

Página 62.
- William Luna es dueño de un estilo que, aunque se escucha contemporáneo, no ha perdido
los sentimientos de los Andes.

Página 63.
ROMANTICO
CON FE

CUSCO, EL ETERNO RETORNO

A HORA QUE ES MÁS FÁCIL VOLVER, en cualquier momento William Luna toma un avión y, cual
musulmán a La Meca, retorna al Cusco de su niñez, de su memoria. Esos dos o tres días en el
Ombligo del Mundo le sirven para revitalizarse, desintoxicarse de los conciertos y de la
bullanguera Lima. Allá, en la ciudad de las piedras incas y muros coloniales, tiene un
departamento. Es un pequeño lujo, dice, fruto del esfuerzo mutuo con su esposa, de su trabajo
en la música.
Paradojas: William Luna lleva la multicolor bandera del Cusco en el pecho cada vez que canta -
su subjetiva versión de «Valicha» es infaltable en su repertorio, a veces canta también
«Qosqollay»-, pero cuando llega a la urbe andina más cosmopolita del Perú, se siente perdido.
Es una ciudad distinta a la de sus recuerdos.
-Nada es igual en el Cusco, pero nos queda nuestra familia. Cuando la familia se junta somos
un grupo numeroso: 12 niños, mis suegros, mis cuñados y cuñadas. También están mi papá
William Américo, que es catedrático de la Universidad San Antonio Abad del Cusco; su esposa
y ml hermano por parte de papá, Steve. Después de los 30 años de edad, disfruto recién de
estas reuniones de parentesco. Con mi mamá no se daba este tipo de reuniones.

Página 64.
Los amigos ya no están. Han migrado o no quieren ver a nadie. Él también ha cambiado y
prefiere pasar más tiempo en casa. «La gente piensa que uno ha cambiado. Es que la vida nos
hace distintos».
En uno de sus «discos fallidos», como denomina a parte de su producción que no despegó, hay
una canción dedicada a su ciudad («En el Cusco»):
Yo recuerdo, tus calles mojadas de lluvia en setiembre, el gorrión se escucha en el bosque con
aroma de eucaliptos con manantiales que brotan de tu tierra.
He crecido entre paredes de piedra con historias que contaba mi abuela (...)
En mi Cusco la conocía ella y sé que nunca me dejará aunque me muera.
MAMÁ, BALADAS Y CONDEMAYTA DE ACOMAYO
LOS RECUERDOS MUSICALES SON IMBORRABLES.
En la ciudad donde aprendió a amar, a tocar un instrumento y a leer, también aprendió a
escuchar. Algunos hechos parecen surrealistas, pero ayudaron a tomar ciertos caminos, ciertas
decisiones.
A la mamá del futuro ídolo, María Moscoso Ojeda, le gustaba comprar discos de 45 RPM de
música romántica: Leo Dan, el Dúo Dinámico, Los Iracundos... Ella fue su primera escuela de
gustos musicales y de canto.
María cantaba desde joven. «MI mamá era de los tiempos en los que ser músico era una locura
más que ahora». Los favoritos de su mamá eran Estela Raval y Los Cinco Latinos. Así, el bolero -
ese género latinoamericano que vive entre la poesía popular, la sensualidad en verso carnal y
los flechazos de Cupido- fue otra de las influencias que William asimiló temprano y que
volvería a la superficie en algunos momentos de su carrera, por ejemplo, para matizar
conciertos en escenarios íntimos, como La Estación de Barranco, donde mostraba su
versatilidad melódica.
Pero la mamá del artista no era purista. A veces sazonaba el repertorio de rancheras, baladas y
boleros con huainos de Sonia Yasmina y otras voces regionales.

Página 65.
-Mi madre siempre decía que el músico nace. Yo he nacido músico y tengo que crecer y
trascender como músico. Es el destino.
Ella falleció en 1995. No vio a su hijo triunfar. Sí lo vio andar por aquel pedregoso camino hada
el éxito.
En la niñez de William, las radios cusqueñas cosmopolitas transmitían por las noches las
canciones de Bread y Bee Gees. El otro recuerdo del niño de 6 años viene de la cocina. Por las
mañanas, su abuela materna, Asencia Ojeda, y la chica que trabajaba con la familia escuchaban
radio Salcantaya: la emisora que en AM transmitía todo el repertorio de música tradicional
cusqueña.
-Escuchaban el programa Taki para ('lluvia de canciones') que conducía un señor llamado
Walaycho: daba información y canción a los pueblos. Era muy chistoso.
En Taki para nunca faltaba el conjunto Condemayta de Acomayo y la voz de Calandria del Sur.
Tres décadas más tarde, William reinterpretaría en su estilo, esas canciones de su particular
banda sonora.
Ya abrazado de la fama también terminaría de aprender el quechua. Empezó extrayendo frases
de las novelas de José María Arguedas e Indagando con una Investigadora amiga de su suegra.
En el Cusco de los años sesenta, donde había crecido, las familias de clase media y alta no
querían enseñar el quechua a sus hijos, menos en la escuela. No había Interés en hacerlo. «El
quechua lo usaban mi mamá y mi abuela, a veces, sobre todo para decir cosas que no querían
que yo entendiera».
A los 14 años, William empezó a tocar la guitarra. Gracias al versátil Instrumento, descubrió
que podía musicalizar los versos que escribía desde los 11.
«Sus canciones son lindas. No en vano Jean Pierre Magnet, Juan Diego Flórez, Gianmarco, yo y
muchos más hemos compartido con orgullo su talento».
PEDRO SUÁREZ-VERTIZ, MÚSICO, CANTANTE, COMPOSITOR Y PRODUCTOR.

Página 66.
EL ROMANTICISMO, MÁS ALLÁ DEL MACHO CURSI
EL RECUERDO CASI LO PUEDE PALPAR CON LA PIEL DE LA MEMORIA. Tenía 17 años cuando
conoció, en el Cusco, a Eduardo Franco (1945-1989), el líder del conjunto más romántico
parido por América Latina: Los Iracundos del Uruguay. Si Lennon y Cía. (Los Beatles) habían
propugnado y propagado en los estribillos de All you need is love («Todo lo que necesitas es
amor»), los uruguayos fueron fieles acólitos de esa religión melosa, pero en una versión
morena y sudaca, claro está.
William vio a Los Iracundos con la voz original de Franco -un par de años más tarde, el
compositor y cantante moriría en su país, producto de un cáncer terminal a los ganglios
linfáticos que lo atormentó durante varios años- Estuvo en primera fila con su familia, porque
en casa todos eran «hinchas» del grupo uruguayo.
El creador de «Puerto Montt» tiene un lugar preferencial entre sus héroes musicales. Es
indispensable para comprender la vena romántica de William. «Eduardo Franco fue mi gran
amigo espiritual. Valiente hasta el final, el Poeta de América. No fue un macho cursi. Hay un
romance bastante masculino en él».
Valga el acápite y citemos a Carlos Monsiváis (2011), especialista en la materia: «Lo cursi es,
primero, el anacronismo que se enorgullece de serlo y solo en segundo término, la pretensión
derrotada. [...] Cursi es, en la versión semántica dominante, lo que nos acerca a sensibilidades
anteriores, lo que trae siempre consigo su fecha de auge» (p. 14).
Decíamos, entonces, que el joven cusqueño, aunque nació en 1967, se sintió identificado con
el ídolo de los sesenta. «Tengo bastante escuela de Eduardo Franco», repetía. Por esa época,
empezó a cantar en el Cusco más canciones de Los Iracundos.
-Y me estaba atribuyendo hasta su personalidad: vestía temo, me ponía corbata, tomaba su
whisky, fumaba, me echaba perfume. Olía a tabaco, perfume y whisky, porque cuando conocí
a Eduardo Franco, él olía a eso. Me marcó.
Todo ayuda a comprender por qué el primer William Luna siempre quiso ser baladista antes de
figura del huaino romántico para estos tiempos.

Página 67.
DE TRAMPOLÍN A LA FAMA A CHILE: DESCUBRIR LO ANDINO
Y YA CANTABA BOLEROS CON LOS AMIGOS DEL BARRIO antes que el mexicano Luis Miguel
repopularizara el género, en 1991, con su disco Romance. En ese Perú de televisión prereality,
el único espacio donde un anónimo podía probar su talento y acariciar algo parecido a la
popularidad era en Trampolín a la fama, el programa sabatino que condujo durante tres
décadas, por Panamericana Televisión, Augusto Ferrando (1919-1999). La frase de Ferrando:
«Yo los descubrí» resume ese orgullo de ser el único espacio donde se democratizaban las
oportunidades del estrellato, aunque el precio era soportar las bromas pesadas del conductor
y empresario, surgido del mundo de la hípica.
-Yo también pasé por el programa; conocí de cerquita a Ferrando, porque era el único espacio
para hacerse conocido, famoso. Ahora hay distintos espacios.
William debutó en la televisión nacional un sábado de 1992. Primero llegó al programa
concurso En la mira del éxito, que conducía el comediante Tulio Loza en Frecuencia Latina.
Recuerda siempre que el edificio del popular Canal 2 estaba destrozado (pie de página 11),"
sin el muro perimétrico. William perdió en ese programa. Luego se fue a probar suerte en el
estelar sabatino de Trampolín. Lógicamente, cantó un bolero de aquellos que estaban de moda
en la garganta del divo Luis Miguel. Y ganó. Ganó uno de esos premios que Ferrando daba -una
cocina de cuatro hornillas o algo por el estilo que William no llega a recordar- Lo Importante
era salir en la televisión.
Volvió al Cusco. El sueño de triunfar en la música no lo amilanó y siguió buscando posibilidades
para demostrar su talento.
El año 1998 fue clave. Ese año viajó a Chile, después de seguir algunos cursos en la Escuela de
Música del Cusco (hoy Instituto Superior de Música Público Leandro Alviña Miranda).

Pie de página 11. "A las 12:05 del 5 de junio de 1992, un camión con 600 kilos de dinamita
estalló en la entrada de la televisora. El saldo: tres fallecidos y más de 20 heridos. Se le
atribuyó el atentado al grupo terrorista Sendero Luminoso. El dueño del canal, Baruch Ivcher,
dio una línea editorial que no apoyó el autogolpe cometido por Fujimori el 5 de abril de ese
año. Entre 1996 y 2000. Ivcher vivió en EE. UU. porque el Gobierno de Fujimori le retiró la
nacionalidad peruana y se quedó sin sus acciones mayoritarias, y Frecuencia Latina pasó a
manos de los hermanos Winter, socios minoritarios y afines al poder.

Página 68.
AÑOS DE TRABAJO MANTIENE LUNA CON LOS INTEGRANTES DE SU BANDA.
Lo acompañó en el piano Omar Ponce Valdivia. William participó como invitado en el festival
de Quilltapia, un pueblo del desierto chileno de Coquimbo, al norte de Valparaíso y Santiago.
Antes de él subieron tres conjuntos de rock -dos chilenos y uno argentino- con instrumentos y
música actual. El joven cusqueño del timbre agudo se preguntó: «¿Cómo entrar con un público
ya encendido?»
Se había preparado para Interpretar baladas,- sin embargo, sacó aquello que dormía en él.
Había compuesto «Vienes y te vas» y «Linda mi cholita», que tenían toda la cadencia
altiplánica que sonaba por entonces en el Cusco. Eran canciones con aires de huaino que Luna
estaba dando forma. Sí, se gestaba otra perspectiva con la que Cupido daba flechazos, más
cerca a las formas de querer de esa juventud ad portas del nuevo milenio, una donde el amor
tiene más dudas que certezas. Un gesto de romántica fragilidad en tiempos hipermodernos de
la sociedad del hiperconsumo, como diría Gilíes Llpovetsky (pie de página 12).

Hoy ya no quiero verme contigo, no sabes cuánto sufro cariño no sé si soy feliz lejos de ti o soy
feliz estando contigo.
Un día me amas luego me olvidas, un día me amas luego te olvidas, no sé si soy feliz lejos de ti
o soy feliz estando contigo.
Vienes, vienes y te vas...

Pie de página 12: «Los individuos hipermodernos están a la vez más informados y más
desestructurados, son más adultos y más inestables, están menos ideologizados y son más
deudores de las modas, son más abiertos y más influenciables, más críticos y más superficiales,
más escépticos y menos profundos». Llpovetsky, Gilles y Sébastien Charles. Los tiempos
hipermodernos.
Página 69.
«Linda mi cholita» tiene un carácter de postal bucólica.
Linda mi cholita, la miro siempre en la mañanita linda mi cholita, moviendo bella su pollerita
linda mi cholita, cómo quisiera enamorar linda mi cholita, cómo quisiera yo amar linda mi
cholita, moviendo siempre su pollerita...

Antes de subir al ruedo en Quilitapia, cambió de repertorio: tocarían «Vienes y te vas» y «Linda
mi cholita», y otras que «conocía dentro de mí». Afloraron en aquel entonces: «Ojos azules» y
algunas del trío Los Campesinos. No se equivocó, el público respondió satisfactoriamente a la
propuesta. Era un público chileno que respetaba lo andino, que asociaba Cusco y Machu
Picchu a la latinoamericaneidad. Por algo los versos de Pablo Neruda a la ciudadela inca en
Canto general (1950) inspiraron a Los Jaivas para lograr su mejor elepé. Alturas de Machu
Picchu (1981), que luego filmaron en la cuna de la civilización andina (pie de página 13). Con el
respaldo de las palmas, Luna va a Santiago de Chile y graba las dos canciones junto a Omar
Ponce.

«VIENES Y TE VAS», EL INICIO

-Casi sin querer hice una canción («Vienes y te vas») que cambió el folclor. Lo canté a mi estilo,
con esas cadencias andinas, con mi amigo Omar Ponce en ese plano que suena a arpa, y con el
charanguito.
El William Luna de esa época cantaba con su guitarra en locales nocturnos del Ombligo del
Mundo. Su repertorio eran covers de baladas, boleros y pasillos, y entre su público figuraban
los turistas. Sin embargo, «Vienes y te vas» logró imponerse en las emisoras cusqueñas.

Pie de página 13. Los Jaivas volverían en 2011 a Machu Picchu para el espectáculo por el
centenario del descubrimiento de este monumento Inca por el explorador norteamericano
Hiram Bignham.

Página 70.
Todo empieza a funcionan la gente la pide, la canción se convierte en un éxito regional,
comienza a sonar en otras partes del país y viaja en casetes pirateados, junto con «Linda mi
cholita»... a nuevos oídos.
Las historias suceden en simultáneo y en la Ciudad Imperial lo escucha Armando Chiclla. Ve
talento, pasta y convence a sus hermanos Rosa y Arturo, del sello ayacuchano Producciones
Dolly JR, para que apuesten por el joven cantautor. Le ofrecen 300 dólares para licenciar el
disco debut Mírame (1999).
«Y así crece todo», recuerda. Mientras la gente escuchaba la melodía novedosa e incrédula
(por esos tiempos, el peruano se subvaloraba frente a cualquiera de otro país), decía que no
podía ser peruano. Nacía una tendencia andina nueva, en tiempos en que el huaino
tradicional, recreado por el dúo de Diosdado y Rodolfo Galtán Castro, dominaba el dial andino.
William deja de cantar las baladas y empieza a aprender el folclor con ahínco.
-Esto es solo el principio- le auguró Armando Chiclla.
William decidió venir a Lima definitivamente. Tenía solo 100 dólares y su guitarra. Lo
acompaña Valla Mujica, la mujer que conoció en 1995, el mismo año en que falleció su madre.
Ella es bióloga y dejó el Serums (pie de página 14) para seguir los sueños de su esposo, en esta
apuesta por la música. «La única condición que me ha puesto ella desde entonces es que los
sueños se hagan realidad». Ella es la madre de Valentín, Galileo y Nazarena, tres de los cuatro
hijos del artista.
DE MÍRAME, DOS TEMAS TIENEN VIGENCIA: «Vienes y te vas» y «Linda mi cholita». Esta última
Incluía una versión en karaoke, como si William hubiera comprendido que ahí estaba su
germen como figura del folclor contemporáneo andino.
Figuran en la placa «Nuestra promesa» -huaino de César Romero Martínez, compositor de «Mi
propuesta» («Amor, amor»)-, que canta a dúo con la intérprete huanuqueña Dolly Príncipe
(Dúo Wayra). La escritora norteamericana Elizabeth B. Jenkins, autora del bestseller místico
The return of the inka, radicaba por esos años en Cusco. Ella participó cantando con William
«Willka ñusta», «Te quiero esta noche» y «Chiriwayra».
Estos temas, igual que la mayor parte del disco, se hicieron bajo la producción musical de Pepe
Ortega, quien había producido a Gianmarco Zlgnago y a los Galtán Castro.

Pie de página 14: Servicio Rural y Urbano Marginal de Salud (Serums). Lo realizan
obligatoriamente todos los profesionales de la salud que quieran trabajar en el Estado.

Página 71.

Fue Ortega quien le sugirió dos cosas al nuevo artista: «Primero, dedícate a algo que te vaya a
dar trabajo. Segundo, escucha y sigue a los Gaitán y otros grupos».
Luna le hizo caso. Se acercó a los Gaitán, sobre todo al dúo Arguedas, de Walter y Julio
Humala. Con este último exploró el huaino tradicional en su estilo.
-«Vienes y te vas» me abrió las puertas y me permitió darle la primera vuelta al Perú. Con esa
canción supe lo que era ganar dinero con la música. Todo fue informalmente, sin una
agrupación estable -dijo William.

DE «NIÑACHAY» AL ESTRELLATO. NUEVOS TALENTOS

PARA EL SEGUNDO ÁLBUM, LA DISQUERA le permitió elegir un nuevo productor y el joven

intérprete se inclinó por Chano Díaz Límaco, un músico ayacuchano ligado a las vanguardias
musicales, la bohemia y la poesía.
Por aquel entonces, Chano radicaba en Inglaterra y venía por temporadas al Perú. Había
empezado a grabar la exitosa serie de producciones Instrumentales de música andina, Tankar.
The Andean Music of Peru.
Juntos trabajaron casi un año arreglando las canciones que se convirtieron en su segunda
placa: Romance andino (2000). El disco se grabó en el estudio El Techo, en el distrito limeño de
Pueblo Libre.
-El arreglo determina la calidad del disco o lo que quieras manifestar. Pepe Ortega tiene un
concepto diferente al de Chano. Disfruto más con mis músicos y con Chano, sin desmerecer a
Pepe, quien tiene una historia más pegada a lo que es el arreglo capitalino y la secuencia.
Nosotros vamos por los sonidos naturales.
Hay vasos comunicantes entre los artistas. Por aquel tiempo, Chano trabajaba con Manuelcha
Prado en lo que fue el Proyecto Kavilando, y fueron los músicos de este colectivo (Rolando
Ramos en la percusión, Pancho Müller en el bajo, Mino Mele en la batería y Chano en el
charango, las quenas y zampoñas) quienes grabaron este gran álbum de Luna. SI había interés
en el artista cusqueño, Romance... lo confirma.
Otro integrante de Kavilando, Andrés Chimango Lares, se sumó con el violín andino, ya que la
disquera quería que el naciente ídolo mantuviera un pie también en lo tradicional andino.
«Hay que reivindicar el huaino», sustentaban los de Dolly JR.

Página 72.
El disco trajo éxitos imperecederos: el caporal «Niñachay» y aquellas baladas andinas «No me
mientas» y «De la nada».
Con ese primer ramillete de éxitos, a William le ronroneó fama: las multitudes lo aclamaron y
la televisión empezó a llamarlo. Aún hasta hoy, en la calle, lo paran y le gritan: «¡Niñachay!».
SU LLEGADA REFRESCO EL FOLCLOR PERUANO. Los jóvenes sintieron curiosidad, tomaron sus
canciones para declararse amor, para pedir la mano, para casarse y también marcó esos
momentos de desazón, cuando el amor no es más que una ilusión óptica con la que nos
engaña la vida. (Todo esto le confiaron sus seguidores al músico a lo largo de los años.
Apreciaciones que podemos resumir en una frase: «Tus canciones son “pajas”»).
Si uno lo ve de fuera, podría minimizar y decir que solo se trata de baladas llevadas al huaino,
mas los fenómenos musicales no están aislados de su contexto. El artista cusqueño subió a la
cresta de la ola. Esto coincidió con la llegada a Palacio de Gobierno de Alejandro Toledo (2001-
2006), un economista y político educado en Estados Unidos, que reivindicó sus orígenes
andinos durante su campaña presidencial (el otro valor fue el respeto a la pisoteada
democracia).
Y la palabra «cholo», tan peyorativa por décadas en la usanza diaria nacional, empezó a hacer
un viraje Interesante, sin dejar de causar luchas contra la hegemonía criolla costeña. La
sociedad peruana asumió que hay valores positivos en la choledad, en esos colores chirriantes,
en sus formas musicales. Lo andino no son solo huacas que los gringos locos vienen a
contemplar, sino también una cultura viva en cambio perpetuo y que exige respeto.

Entre su ego monumental y su enorme talento, William Luna es un innegable embajador del
pulso musical, tal como la realidad manda».
PACO MEJORADA CHAUCA, PRODUCTOR RADIAL Y NOVELISTA.

Página 73.

En ese momento histórico-social, las cifras macroeconómicas fueron mejores; Rolando

Arellano ensayó una nueva división de los nuevos peruanos por estilos de vida. Terminó el
oscurantismo de la dictadura de Fujimori y Montesinos; el chef Gastón Acuno -por esas
casualidades también de origen cusqueño- empezó a mirar con amor hasta a los anticuchos
que se venden en la esquina... Algo pasaba en los filamentos de la peruanidad y los músicos
asumieron esta nueva realidad. Había una nueva cresta de ola en la música andina y William
Luna encima de la tabla.
Por su vena romántica, su timbre agudo y los suspiros que arrancaba a miles de jovencitas que
coreaban sus canciones, se le buscó equivalentes. Llegó el primer sobrenombre, el Enrique
Iglesias de los Andes.
-Es una falta de personalidad que a uno le digan la J. Lo del folclor, la Paulina Rubio del folclor.
Uno se debe de pronunciar. A mí me han dicho el Montaner de los Andes, el Enrique Iglesia de
los Andes, el Bob Dylan de los Andes y les pido que no me llamen así: lucho con mis propios
proyectos y no imito.
Su casaca andina comenzó a ponerse de moda. Había jóvenes que siguieron su estilo (algunos
reconocieron que él fue el primero de los acérrimos románticos; otros, no). Por ejemplo, quien
había sido niño prodigio del canto ayacuchano, Max Castro, ya joven se desempeñaba como
guitarrista sesionista en las producciones de música andina (incluido del propio Luna), se
envalentonó y volvió a cantar, esta vez con ese filón romántico que lo volvió otro de los
puntales de «La trilogía de la música andina».
La tercera arista de esta trilogía fue el dúo Antología (hoy grupo), conformado por el cantante
Dilio Galindo y el charanguista José Meza Muñoz. El anfiteatro del Parque de la Exposición se
convirtió en el cotidiano termómetro para medir año a año ese Impulso logrado por el
amor/desamor, en voces frescas, renovando el huaino de los antepasados, en un producto
más edulcorado. En ese camino, se le sustrajo la fuga y hoy al nuevo producto se le denomina
huaino-canción.
Esta explosión de lo andino contemporáneo despertó la ilusión de muchos jóvenes solistas y
grupos. En Huánuco, el compositor Sergio Pelo D' Ambrosio fue uno de los que le puso más
ahínco a crear canciones con su banda Pata Amarilla, tras escuchar el trabajo de William. Años
después, inspirada en parte en esa línea, la conductora de TV y cantautora Damaris Mallma
siguió ese camino en su propio estilo, este patrón de lo novoandino e, incluso, llegó a ganar la
competencia folclórica del Festival de Viña del Mar de Chile, pero esa ya es otra historia.

Página 74.

LA PARADOJA DEL TERCER DISCO: NO SALIR Y ABRIR MERCADOS

«EN LA HISTORIA DE LOS CANTAUTORES ANDINOS PERUANOS, antes de Pelo D' Ambrosio
estaba William Luna. Lo Importante de trabajar con William es que es un artista que acepta los
retos. Sus canciones estaban hechas para ser éxitos», dice Chano Díaz Límaco.
Ha producido cuatro discos de William Luna. Además de Romance andino, figura Como si no
supiera (2003), una producción que el cantautor considera dentro de sus «discos fallidos»,
William Luna... Hasta el final (2005), y William Luna. Lo nuevo y lo mejor (2009), que reúne 15
canciones, entre ellas 13 éxitos de toda su trayectoria.
Como si no supiera, que no podrá encontrar a la venta en el Perú, amable lector, incluye
canciones que se han hecho conocidas gracias a los conciertos y hoy los videos de las redes
sociales, como YouTube: «MI Valentín», «Ama kiriwaychu, mamita» y «Como si no supiera»,
debieron de sonar en las radios, pero debido a los problemas con su mánager de aquel
entonces, quien había puesto el dinero para la producción y la placa, nunca vio la luz.
El recuerdo es amargo, porque era el mejor disco en el que William y Chano Díaz habían
trabajado. Se habían demorado casi tres años haciendo los arreglos y escogiendo las
canciones. «Estaba destinado a superar a los dos discos anteriores», recuerda el artista.
Aunque se la quisieron comprar las disqueras, el productor ejecutivo, que fue el primer
mánager de Luna, nunca quiso sacar el disco. Curiosamente, las canciones se convirtieron en
número uno y le permitieron Ingresar al mercado ecuatoriano, muy exigente en cuanto a
gustos de música andina.
El artista fue aprendiendo de ese tipo de batallas legales. Luego trabajó con otro mánager y
hoy su esposa Valla Mujica asume esa labor.
-Ahora mi carrera es una empresa familiar. Mi esposa es mi representante, mi consejera, mi
psiquiatra, mi amiga. No es fácil trabajar juntos, reñimos con frecuencia, pero estamos más
equilibrados económicamente. Cuando uno trabaja con un mánager, este saca el 20 %. a veces
más del 50 %. Ahora todo el dinero queda en casa.
Para William Luna... Hasta el final volvió a contar con los servicios de Chano Díaz Límaco como
productor musical y el sello Dolly como distribuidor. Es un disco donde el matiz entre lo
tradicional y las propias creaciones del cantautor se equilibran más (suponemos que fue una
exigencia de la disquera).

Página 75.

Las canciones del autor demoraron en «pegar» (Luna sabe que un disco demora más de un año
en ser asimilado por el público). La valla de «Niñachay» o «Vienes y te vas» es muy alta. Se
harían un lugar en los gustos masivos «Acaso yo», «Hasta el final» y «Mantaro».
De los temas tradicionales, como «Uchú Iuru ñawisitu» y «Negra del alma», es la versión de
«Valicha», a guitarra, voz y un arreglo de quena, de las mejores que hay de este clásico
cusqueño, compuesto por Miguel Ángel Hurtado Sánchez, en 1945. «Valicha» está en el alma
de los cusqueños, se escucha en cada reunión, en cada kermés, Cruz Velacuy (pie de página
15), incluso para alentar a la oncena del Cienciano. El conocido himno cusqueño llegó a un
nuevo público. Gracias a esa versión suave y acústica de Luna, incluso llegó al número uno en
las radioemisoras de la dudad de Trujillo.

UN CANTOR QUE HABLA DE CRISTO

En el cénit de sus conciertos, William Luna suelta un «Gloria a Dios» o algún «Aleluya». Es sutil.
Recibe aplausos de una parte de la concurrencia. Otros esperan en silencio que el show vuelva
a sus cauces musicales, que para eso vinieron. Y Luna lo sabe.

300 DÓLARES AMERICANOS LE OFRECIERON PARA LICENCIAR SU PRIMER DISCO MÍRAME

(1999)

Pie de página 15: Desde el siglo XVIII, la Cruz Velacuy o Fiesta de la Cruz o Velación de la Cruz
se celebra en todo el departamento del Cusco cada 3 de mayo. En ella se rinde culto a las
cruces, que llegan en procesión desde los cerros y santuarios colindantes. A la par de las
oraciones católicas, hay música y fuegos artificiales. Al día siguiente, con otra fiesta, se
trasladan las cruces a sus lugares de origen.

Página 76.

De acuerdo con las vidas exageradas de los roqueros del star system, la relación entre canto y
excesos es intrínseca. William, tras ese inicio de bohemia iracundiana, que surgió más por
imitación, asumió otra conducta. Hoy, ya famoso, es hogareño y abstemio.
-Dicen que no tomo por mi religión, pero yo no tengo religión. Yo soy cristiano, leo la Biblia y
trato de comprenderla de una manera espiritual, sin ningún tipo de dogmas. Leo, estudio,
trato de aprovechar el tiempo que he desperdiciado, de no haber podido terminar una carrera
[profesional].
Parte de su educación escolar la recibió de los sacerdotes jesuítas en el Cusco. Luna es un caso
particular: no se aleja de su relación con la Iglesia católica y, a la vez, converge con la tradición
cristiana, como se reconocen en América Latina a las Iglesias evangélicas. Sin quererlo, es un
músico ecuménico.
Su biografía en Wikipedia dice que probó hasta cuatro carreras en la Universidad San Antonio
Abad del Cusco: Agrotecnia, Zoología, Biología e Ingeniería de Sistemas. No era lo suyo, pero lo
Intentó, porque la carrera musical es un subibaja permanente, nada segura. Algunas veces
pensó que no tendría ingresos suficientes para solventar a su familia y, entonces, le pidió
perdón a su padre.
-Papá, perdóname por no haber podido ser ingeniero como tú.
-No te preocupes, hijo. Además, ya es tarde.
-No solo es por complacerte a ti, sino porque tendría algo paralelo a lo que hago. No es que de
pronto me vaya mal. Mejor le doy gracias a Dios porque me vaya bien como músico.
Al lado de su discografía comercial hay dos álbumes: Refugio (2008) y En el nombre de Jesús.
Siete de las once canciones del primer álbum fueron escritas por Luna. Son de alabanza
cristiana. «Ya no tengo miedo» refleja ese (re)descubrimiento de la fe. Por un tiempo, fue la
canción que más cantaba.

Ya no tengo miedo hoy tengo el remedio ya no tengo miedo siento libertad.

Con Jesús nunca más hay miedo con su amor sé que llegaré al cielo en libertad.

Página 77.

-Mi vida está ligada a un concepto espiritual, no es fantasía -me explica.

Reza mucho, sobre todo cuando viaja en aviones, porque para él subirse a un pájaro de acero
es una fobia que debe enfrentar.
En el nombre de Jesús, en cambio, tiene un formato de guitarra y voz. y aún se puede
encontrar en las discotiendas sobrevivientes en tiempos de la piratería e Internet, aunque
Stephen Witt, en su libro Cómo dejamos de pagar por la música, recuerda que fue la creación
del formato MP3, por un grupo de científicos alemanes liderados por el matemático Karlheinz
Brandenburg, y la ceguera de las grandes compañías discográficas de los noventa las que
permitieron el crecimiento exponencial de la piratería digital gracias a la red de redes.
-Yo ya soy una persona adulta. Le doy las gracias a Dios por vivir de la música. Tengo cuatro
hijos, es una bendición. Vivir de la música en nuestro hermoso país es una bendición, tener
trabajo es una bendición.
En la Semana Santa de 2011, el psicólogo y conductor Juan Carlos Tafur lo entrevistó en su
programa radial. La entrevista se viralizó en las redes sociales, que empezaban a expandirse en
las grandes ciudades del Perú. Se volvió tensa porque Tafur fue déspota con el invitado -se
justificó aduciendo que es ateo- Luna terminó retirándose del programa y el Perú, que es un
país católico, apoyó al artista luego de ver las imágenes propaladas. Al herir a Luna, que venía
a cantar y hablar sobre sus canciones dedicadas a Dios, Tafur terminó hiriendo la fe de
millones de peruanos.

2006, AÑO SINFÓNICO

LA VIDA DE UN ARTISTA TIENE AÑOS FUNDAMENTALES. 2006 fue otro año vital para William
Luna.
En mayo de ese año llegó por primera vez a Nueva York para ofrecer un recital en la
Organización de las Naciones Unidas, durante un foro de temas Indígenas. Cumplió un viejo
deseo: caminó por las calles de la Gran Manzana con su guitarra y vistiendo su poncho
cusqueño, uno rojo que lo caracterizaba por esa época.
-Hacía un calor tremendo, pero me sentía bacán. Me sentía un personaje propio en
Manhattan, con mi poncho rojo y mis botas -dice acariciando el recuerdo como un niño frente
a un puñado de dulces.

Página 78.

DISCOGRAFÍA ESENCIAL
 Mírame (1999)
 Romance andino (2000)
 Como si no supiera (2003)
 William Luna... Hasta el final (2005)
 William Luna y la Orquesta Sinfónica. En vivo (2006)
 Refugio (2008)
 William Luna.
Lo nuevo y lo mejor (2009)
 En el nombre de Jesús (s/f)
 Ciudad de piedra
(con Kuska) (2012)
 A tiempo (2012)
 Para arriba (con Jean Pierre Magnet y Serenata de los Andes) (2017)

Ese año también llegó a España y Canadá. Y grabó un especial audiovisual de siete temas en
formato «desenchufado» (concierto acústico).
William vivió el apogeo de su carrera y dio el siguiente paso: ofreció un recital en el Parque de
la Exposición de Lima acompañado de 36 músicos sinfónicos y su banda. El espectáculo se
registró en un DVD, William Luna y la Orquesta Sinfónica. En vivo 2006. Seleccionó 14
canciones de su repertorio -sus composiciones y la infaltable «Valicha»- Los arreglos de
cuerdas corrieron por cuenta del director Espartaco Lavalle, quien ese año también trabajó un
espectáculo similar con el dúo Antología.
Tuvo una experiencia previa con arreglos de cuerdas cuando, en 2002 y 2003, participó de los
Conciertos Andinos, proyecto de la desaparecida disquera TDV que juntó a 10 artistas andinos,
entre ellos Manuelcha Prado, Gaitán Castro, Sila Miañes, el grupo cusqueño Los del Pueblo y
William Luna.
La salida del material sinfónico fue importante, porque los tres DVD previos que grabaron son
propiedad de su primer mánager, como de su primera disquera. El sinfónico fue una historia
distinta para él.
Ese 2006, «Vienes y te vas» en la versión del grupo tropical La Base se convirtió un éxito del
año del circuito de la cumbianta en la Argentina. Además, interpretó cuatro temas en el CD El
fuego de mi silencio, del compositor Francisco Guillermo Vizcarra, y grabó el bolero «Flores
muertas». Grabar boleros y pasillos no le resulta difícil porque están dentro de su ADN musical.
También participó en el proyecto de fusión de jazz con música andina del vientista ecuatoriano
Edgar Muenala y el guitarrista canadiense David West, quien había trabajado con José
Feliciano.

Página 79.

Por esos días, nos reunimos y le pedí definirse:

-Yo soy definitivamente andino, pero contemporáneo. El músico andino ha adoptado miles de
influencias. Ahora me siento un latino al cien por ciento, pero que representa a los Andes.
Cuando me pongo un poncho, no me pongo un traje, sino mi ropa. Me siento poderoso.

KUSKA PERÚ Y LA RADIO

LA CULPA FUE DE PEPE ALVA. El cantante invitó a sus amigos famosos del mundo andino,
Diosdado Gaitán Castro, Max Castro y William Luna, para grabar la canción «Pechito corazón»
y registrar en video el proceso. La canción pegó y les comenzaron a preguntar por conciertos
juntos. Así empezaron una carrera en paralelo, con giras (incluso llegaron a Buenos Aires). Ya
con los planes para un disco, el primero en desertar del proyecto fue Diosdado Gaitán Castro,
quien volvió a tocar, después de años, con su hermano Rodolfo.
Kuska Perú nació como trío -con Luna, Castro y Alva- y grabaron el disco Ciudad de piedra
(2012), en el que, como una forma de tener un asidero con lo ya trajinado individualmente,
cantaron a tres voces algunos éxitos más representativos de cada uno (de William está «Vienes
y te vas» y el trío incluyó «Cajamarquina linda», canción compuesta por su hijo mayor
Sebastián). El segundo corte promocional fue «Valle», filmado en una ruta alternativa hacia la
ciudadela de Machu Picchu.
El trío trabajó los siguientes años eventualmente, cuando el público lo pedía, pero la
Intensidad fue bajando por la agenda de cada uno. El segundo disco aún está en el gabinete de
los temas pendientes. «El disco está madurando, porque Pepe Alva es muy minucioso, suspicaz
y creativo. Y lo que ha hecho, va a dar frutos», augura William.
Por esa época, al artista se le abrieron otras oportunidades. Tuvo un programa nocturno de
dos horas por radio Exitosa (2012), que duró un año, aproximadamente. Lo tuvo que dejar por
los viajes prolongados que emprendería.
No era su primera experiencia al frente de los micrófonos: a partir de 2004 tuvo espacios en
Radio Unión, Radio Nacional del Perú y radio Auténtica, esta última una emisora no legal, por
la que apostó a falta de espacios en la FM oficial.

Página 80.

Tampoco fue el primero. Muchos artistas del folclor, la cumbia y la chicha, los géneros más
populares, apostaron por estos espacios alternativos ante la ausencia de políticas
democráticas de difusión de lo que se producía y se produce en el Perú. No hay espacios en el
espectro radiofónico que, supuestamente, pertenece a todos los peruanos.
«LINDA WAWITA» O LA REINVENCIÓN DE UN ARTISTA

EN LA BOLSA DE VALORES DE LOS GUSTOS POPULARES Y LAS MODAS, los bonos de los artistas
están en permanente subibaja, decíamos. «Linda wawita» llegó cuando la carrera de William
Luna se encontraba empantanada.
Por entonces, se dedicaba a hacer discos de poco presupuesto. Grababa en uno y otro estudio,
luego juntaba lo hecho y tenía un nuevo material. No se sentía satisfecho con los resultados y
el público tampoco hacía suya la propuesta.
Un año antes, William se puso el número 10 en la espalda y postuló, sin suerte, al Congreso de
la República por la agrupación política Adelante, de Rafael Belaunde, hijo del expresidente
Fernando Belaunde Terry.
William ha estado buscando nuevos horizontes para su música. En 2010, en Suecia, estuvo a
punto de firmar como músico de un crucero, pero lo detuvo el no poder llevar a su familia y
esas largas ausencias. Pensaba en retirarse por un tiempo de los escenarios, pues sus últimos
tres discos no había pegado. Su amiga, la escritora Elizabeth B. Jenkins, también le dejó abierta
la posibilidad de enseñar folclor en una escuelita de Hawai. Había intentado hacer un disco con
Chano Díaz Límaco, pero por sus actividades musicales y proselitistas no pudo concretar la
empresa.
¿Se acababa la magia? «Siempre Dios lo sorprende de distintas maneras», dice. Estaba en esas
dudas cuando llegó la cadenciosa «Linda wawita», escrita por el productor musical Juan Carlos
Fernández. La canción significó un renacimiento en la carrera del artista cusqueño.
-«Linda wawita» me sirvió para darle una vuelta más al Perú. Gloria a Dios.

Página 81.

Fue casi producto del azar. Fernández, por entonces productor musical del sintonizado espacio
televisivo Al fondo hay sitio (pie de página 16) no tenía quién grabara la canción. El Ingeniero
de sonido Julio Jáuregui propuso que fuese William Luna. «Vente a grabar un temita que
hemos hecho para tu voz». El artista llegó esa tarde de fines de abril de 2012, escuchó la
melodía y en 15 minutos ya estaba registrada su parte. A la semana se estrenó la canción en la
teleserie para contar la historia del personaje que Interpretaba la actriz Karina Calmet, justo en
el episodio en que aparecía el personaje de Tulio Loza -ah, por esas coincidencias, amigo de
Luna- La canción se convirtió en un boom. Comenzó a rotar en las radios de música andina, se
apoderó de los espacios de espectáculos de televisión.
-«Linda wawita» es una Interpretación que hizo Juan Carlos Fernández, que conoce tanto de
música, del huaino: unió el swing del huaino con arpa y la dulzura del huaino ayacuchano.
Utilizó acordes, séptimas y novenas que no se utilizan en el folclor, que son Influencia de las
baladas. Es el secreto de «Linda wawita».
El video del programa en YouTube recibió, en una semana, un millón de vistas y en sus
presentaciones empezaron a pedir la canción. Con otro mánager, Christian Robles, iniciaron un
trabajo de márquetin. Karina Calmet aceptó protagonizar el videoclip de la canción que
rodaron en el Cusco, bajo la dirección de Gustavo Cerrón. William Luna comenzó a moverse
con fuerza en las redes sociales, sus seguidores subieron como espuma luego de que la Calmet
afirmara que es seguidora de su música. Sí, «Linda wawita» logró hacer un puente, nuevos
oyentes llegaron a William y a la música andina en general.
Inmediatamente, William se puso bajo las órdenes de Juan Carlos Fernández y lanzó un disco
de 10 canciones: A tiempo. Son siete canciones de la inspiración del productor, Incluidas
«Linda wawita» y «Vida mía» (éxito en Ecuador, el videoclip lo protagonizó la modelo y
presentadora Claudia Portocarrero). William sumó dos canciones y el disco empezó con una
versión de «A los bosques», que popularizó en 1980 el grupo boliviano Savia Andina.
Pie de página 16: Durante sus ocho temporadas, la teleserie, producida entre 2009 y 2016 por
América Televisión, tuvo los picos más altos de rating nocturno en el Perú. Hablaba sobre el
choque cultural de dos familias, una andina migrante y otra de la clase media alta limeña.
Llegó a tener entre 30 y 52 puntos de rating. El productor musical Juan Carlos Fernández
compuso numerosas canciones utilizando las voces de las principales figuras, sobre todo de la
cumbia, la balada y el pop rock peruano. La teleserie se estrenó también en Bolivia, Ecuador,
Paraguay, Uruguay y EE. UU.

Página 82.

En medio del nuevo boom de la wawita, lo entrevisté. Había una sonrisa renovada en su fe en
la música y la vida.
-Cuando uno tiene más de 40 años no se puede dar el lujo de estar soñando en falso, sino ver
la realidad.
Y no me he ¡do a Hawai por «Linda wawita». Me quedé y no pienso en claudicar. Si Roberto
Gómez Bolaños empezó con El Chavo del 8 a los 46 años, yo soy menor que él y puedo hacer
por lo menos 20 años de buena música.

CON MAGNET, ENTRE SAXOS Y CANTOS

También como producto de «Linda wawita», se le abrió la oportunidad de tocar con el Jean
Pierre Magnet. El saxofonista, que ve poca televisión, escuchó la canción, reparó en el timbre
del Intérprete y lo convocó. Luna había escuchado desde niño el trabajo de Magnet en sus
distintos proyectos -Traffic Sound. Perujazz, La Gran Banda-, y se sintió honrado con el
llamado. Una amistad similar tiene con el cantante Homero, quien lo llevó a México. Con él
también comparte su vida espiritual («somos hermanos en Cristo Jesús») y asisten a la misma
congregación.
Con Magnet estuvo en 2016 y 2017 ofreciendo presentaciones por diversas ciudades de
Europa: París, Zurich, Bruselas, Madrid, Barcelona, Milán y Roma. En estos dos últimos lo
seguía más el público de migrantes latinoamericanos. «Él con su saxo y yo con mi guitarra
ganándonos el pan de cada día de la manera más bonita que nos ha podido dar la vida:
cantando y tocando».

«Es forjador de la nueva canción andina. La tradición puede ser renovada cuando las raíces y el
respeto a los antecesores van por delante».
AGUSTÍN PÉREZ ALDAVE, PERIODISTA Y MELÓMANO.

Página 83.

El detonante fueron los conciertos en Lima y la salida del álbum Para arriba de William y el
grupo que dirige Jean Pierre, Serenata de los Andes. Luego grabaron un disco con el sonido
huanca del valle del Mantaro, con un éxito silencioso.
Le pido analizar los años recientes de su carrera.
-Me estaba alejando de ser el hombre de la sierra, el serrano, pero yo no tengo que alejarme
de la música andina para nada. Tengo que ponerme otra vez ese poncho, porque eso es lo que
soy: un andino, un cusqueño. Me conocieron así, con el poncho, cantando mis huainitos y mis
creaciones con charangos, zampoñas y quenas. Eso me da el pan de cada día y el abrazo de las
personas.
El proyecto con Magnet terminó súbitamente, fue efecto del exabrupto: el desnudo que
protagonizó William en las redes sociales. Casi le cuesta la carrera.

FÚTBOL Y UN EXABRUPTO DE LA DESNUDEZ

Si la Biblia es un libro al que siempre vuelve para darse fuerza, la otra pasión de William Luna
es el fútbol. Es hincha del Cienciano y del Real Garcilaso. Quien lo alentó fue su tío materno,
Federico Moscoso, fundador del club de barrio River Sapi, Inspiración local del River Plate
argentino.
Hasta los 14 años. William jugaba partidos de fútbol en el colegio salesiano y entrenaba en la
pampa de Sacsayhuamán, cuando la seguridad en la fortaleza cusqueña era laxa. Un año más
tarde, William llegó a jugar como arquero en la cancha del estadio del Real Garcilaso y sacó su
carné de la Federación de Fútbol del Cusco. Le daban 50 céntimos y una gaseosa como pago
diario. El balompié no era un negocio, sino «un cúmulo de experiencias bonitas». Después no
pudo continuar su carrera de arquero por falta de talla (1.66 metros). No dejó el deporte rey:
comenzó a jugar como delantero aprovechando su zurda, «tiraba mi pelota». Su intención y la
de otros cusqueños era llegar a la banca de suplentes del Cienciano del Cusco, que aún no
había entrado a los campeonatos descentralizados. Era una fama y algarabía local.
En 2008, William dejó de jugar al fútbol por un desgarro que sufrió en la pierna derecha
cuando «pichangueaba» en Nueva York con otros amigos peruanos. «Ahí comencé a tenerle
terror y solo peloteo de vez en cuando. No me puedo dar el lujo de andar cojeando en el
escenario, mejor intento trotar».

Página 84.

Llegó a ser Imagen del Real Garcilaso y su hijo Valentín también probó suerte en el club.
Esa pasión por el fútbol, y el considerarse un hombre de palabra, lo llevaron a ser noticia ni
bien el Perú logró su pase al Mundial FIFA 2018, luego de 36 años en el banco de suplentes. Él
había anunciado que se desnudaría si eso sucedía. Sus seguidores en las redes sociales le
recordaron la promesa y, exacerbado, William se desnudó en un video transmitido en directo
por Facebook desde su teléfono celular. En minutos se convirtió en viral. Los comediantes se
burlaron en televisión de sus atributos sexuales, le hacían llamadas pesadas, fue portada de los
diarios populares y su Imagen terminó convertida en piñata del Año Nuevo 2018. William se
demoró en asimilar su sobreexposición en redes sociales, pero su público, que lo seguía por
años, lo respaldó.
Ha dejado que cicatricen las heridas de la reputación virtual, y la reputación personal, que
transcurran meses para hablar sobre el tema. La salida de Apus musicales era un buen
pretexto.
-SI esto le hubiera pasado a un gay o a una mujer, la gente no se mofaría, más bien los
defenderían, pero como soy heterosexual y no hay respeto por el varón, se burlaron de mí,
pero como me sucedió con «Linda wawita», me descubrió un nuevo público que empezó a
preguntarse, ¿quién es ese loco que sale calato? En Apdayc me dijeron que no me preocupara,
porque «Niñachay», mi canción que tiene casi 20 años, volvía a renacer en los gustos
populares. Es el saldo positivo de mi exabrupto. Las redes sociales son la masturbación social
del mundo. Uno comete errores y nos insultan y es como si uno se peleara con fantasmas. Por
salud mental, ahora solo las uso para anunciar mis eventos, ya que los medios no nos abren
sus puertas. Y se acabaron los insultos.

EL FUTURO ES UN HUAINO
Su guitarra lleva una silueta en negro. Parece el Túpac Amaru II que sembró en el imaginario
popular el artista Jesús Ruíz Durand en la época del Gobierno militar del general Juan Velasco
Alvarado, allá por los setenta. «No es un Túpac Amaru, es Penélope», recuerda siempre al
periodista cegatón, aunque lo mismo repreguntan sus seguidores. Es ahora una guitarra Godin
que compró en Vancouver, Canadá. Se le ha caído varias veces, pero es una compañera fiel
que sigue sonando para hacer los arpegios y los rasgueos con los que acompaña a su voz y a su
banda.
Página 85.

Hay algo que admiran y reconocen los músicos en general: Luna es el único que ha mantenido
a la banda que lo acompaña desde hace 17 años. El corista Teddy Echevarría y el vientista y
charanguista Guillermo Gómez son la extensión de su familia. «Son el marco del cuadro» y han
estado juntos en los grandes momentos como en las caídas.
SI a finales de los noventa y el primer quinquenio del 2000 se vivió la bonanza de la música
andina contemporánea, ahora los conciertos escasean. Si en un momento sufrieron los
embates de los grandes capitales de la cumbia, ahora es el ubicuo reguetón que acapara todo.
-Mientras yo tenga vida tengo que buscar trabajo. Tengo un equipo de sonido, no tendría
vergüenza de salir a la calle y «manguear», ya lo he hecho.
Vuelve al Cusco cada vez que puede, pero sus casi 20 años radicados en Lima le han hecho
cambiar su crítica permanente a la capital y sus informalidades. Aunque no le ha compuesto
ninguna canción a la capital, ya empieza a sentirla como un hogar. Es a donde regresa.
-Empiezo a encontrar muchas cosas en Lima, en su historia. Se ha convertido en mi ciudad.
Hasta en su cielo gris le encuentro romanticismo. Cuando llego a mi tierra (Cusco), me quema
el sol en el rostro y la nariz se me tupe. Antes mi sueño era vivir en Vancouver, Estocolmo,
Nueva York, en tantos lugares, pero honestamente no cambio a Lima. Es que sé cómo
moverme, ya tengo los suficientes años para saber cómo funciona Lima, sé dónde está el
mejor chifita, el mejor sándwich. Si me pongo mal, sé a qué médico llamar, y están los amigos.
Quito, Ecuador, es su segunda casa. Incluso conoció al presidente Rafael Correa. Sus amigos le
han propuesto hasta nacionalizarse ecuatoriano. Desde el año 2003 es invitado al festival
Cantos de Libertad, que se realiza a coliseo lleno en la capital ecuatoriana. Es un festival en el
que ha participado siete veces y, por lo general, es el único peruano en la cartelera. Lo
acompañan Inti Illimani e Illapu de Chile, Proyección y Los Kjarkas de Bolivia.
Aunque se le limita a los temas de su primera etapa y a «Linda wawita», William Luna ha
publicado más de 15 discos, 8 de los cuales no despegaron jamás, por diversas razones. Ha sido
Invitado para cantar en los conciertos y discos de artistas de otros géneros, como Juan Diego
Flórez, Gianmarco, Pamela Rodríguez y el uruguayo Jorge Drexler.
Hubo momentos malos, años en que, como dice, «tal vez perdí la inspiración» y solo se dedicó
a cantar, a interpretar temas de terceros, pero se compensaban cuando la creatividad afloraba
sin parar.

Página 86.
-Soy de esos compositores que de un momento a otro agarra la guitarra, tal vez está viviendo
un momento de nostalgia o emoción, y ahí le grabo. Tengo algo de den canciones que han
quedado en mi teléfono, en una estrofa, y ahí están esperando para buscar cómo se terminan.
Algunas de ellas las va trabajando en su home studio.
En 2017 editó el especial Desde el estudio, en formato DVD, donde tiene entre sus invitadas a
Susana Baca, Magaly Solier y a la saxofonista Carolina Araoz. Volvió a trabajar bajo las órdenes
del productor Pepe Ortega, después de 18 años, y editó una producción de nueve canciones.
Tiene otro grupo de canciones sueltas a las que bautizó Retazos. Entre ellas se encuentran la
canción de Jorge Jirón, «Abre tu corazón», y otra del propio Luna, «Bonita», con un videoclip
protagonizado por la actriz Milene Vásquez. También están la morenada «Por favor, no me
engañes» y el huaino «Te buscaré y te encontraré», que grabó a dúo con Roxana Valdiviezo, a
quien acababa de conocer en el verano de 2017, cuando el fenómeno de El Niño castigó con
lluvias e Inundaciones el norte del Perú.
Acaba de sacar un disco con 10 boleros que Interpreta a su manera, a su estilo. La mayoría son
boleros que escuchaba en casa, con su mamá María. Los arreglos corrieron por cuenta de Coco
Linares.
-La gente me pregunta, William, ¿cuándo te haces otro «Niñachay», otro «Vienes y te vas»?
Todos los días lo intento, produzco, lo vuelvo a Intentar, pero nunca se logra superar esas
cosas. Creo que un compositor necesita que le hagan caso a lo más reciente que está
haciendo.
Ha cumplido 50 años. Tiene cuatro hijos y un nieto (de su hijo mayor Sebastián que vive en
España, es chef y, eventualmente hace reggae). Su segundo hijo, Valentín, ya está trabajando
en su primer disco. William habla de las maravillas que está haciendo Valentín. Sabe que en
cualquier momento, tal como los mayores, Galileo y Nazarena subirán a los escenarios y lo
acompañarán.
Las chicas todavía gritan su nombre, quieren una foto o robarle un beso. William les dice que
no se hagan ilusiones, que él puede ser su padre.
-No todo es oscuro en la vida. La vida tiene cosas del más y del menos.
Y volverá a subirse al escenario a tocar «Niñachay», «Vienes y te vas», «Linda wawi-ta», «De la
nada», «Ama quiriwaychu», y a cantarle a Dios. Lo volverá a hacer mil veces más, lo asegura.
Ningún concierto es igual.

Página 87.

PELO D' AMBROSIO

Como Chespirito o Nicola Di Bari, el autor de «Lejos de ti», la canción peruana más versionada
de la última década, considera que la fama recién empieza después de los 40.

Página 88.

El camino de Pelo D' Ambrosio es atípico. Primero amó el rock y el blues, luego pasó a
celebridad del folclor contemporáneo.

Página 89.

DESCIFRANDO
APELO
UNA CANCIÓN EN NUEVA YORK
¿HAY UNA EDAD PARA QUE LA FAMA TE TOQUE? A Pelo, la fama le tocó el hombro a los 38
años, casado y con tres hijos. Era un viaje contra la corriente en un medio (periodístico,
farandulero) como el peruano, porque para salir en la televisión el requisito es ser muy juvenil
y, de preferencia, guapo para los estándares. Pelo ya era un adulto como para dejarse arrastrar
por los «escandalotes» de la farándula.
-La farándula en el Perú debe ser [diferenciada] entre los que quieran ser reconocidos y los
que quieran ser conocidos a toda costa.
Es su posición.
Pelo -como lo conocen las mayorías desde que se hizo una figura mediática- se declara fanático
de Nicola Di Bari y recuerda que la edad no es un problema para los compositores: «Los
italianos entran de moda a los 55 años».
Era el invierno de 2016 y nos habíamos reunido en el lobby del edificio miraflorino donde vive.
Dos periodistas maltones lo seguían por todos lados con una pequeña cámara digital. Nuestra
entrevista era una anécdota para lo que ellos iban a retratar, una suerte de «un día en la vida
con tu ídolo», y yo solo venía para hablar, entre otras cosas, de «Te he mentido», el videoclip
que Pelo promocionaba por esos días friolentos, bajo el cielo gris de Lima.

Página 90.

«Te he mentido» fue filmado en Nueva York, una ciudad a la que siempre vuelve desde que
empezó su carrera en solitario. Con este tema, Pelo quería saber «cómo se veía» una canción
de zampoñas, quenas y charango en medio de un paisaje metropolitano global. Eligió la Gran
Manzana y sus bosques de cemento, el mejor escenario en el Imaginarlo mundial, Incluso para
las grandes películas de desastres; de yapa, casi sin querer, había tomas en algún paisaje
otoñal del Central Park.
No era la primera vez que Sergio D' Ambrosio Robles, Pelo, juntaba esos dos universos
yuxtapuestos -cemento/campo- en un producto audiovisual: el videoclip de «Lejos de ti», su
canción más ubicua y coreada, se rodó en similares paisajes de la Lima miraflorina y
sanisidrina, pero ya hablaremos de esta canción después.
-Grabé el videoclip de «Te he mentido» en Nueva York para salir del esquema de que la música
andina tiene que salir siempre con un paisaje con cerrito, solcito, riachuelo y vaquita. La
música andina puede adecuarse a cualquier paisaje del mundo.
Desde fuera, el camino de «Te he mentido» parece raro, pero grafica los senderos por los que
Pelo D’ Ambrosio transita cotidianamente como compositor de megaéxitos. La canción nació
como una cumbia que tuvo la tarea de darle personalidad a la, por entonces, naciente Gran
Orquesta Internacional, propiedad del actor y cantante Christian Domínguez (conocido por la
teleaudiencia más por su vida amorosa que por su calidad interpretativa). Fue después, ya con
el hijo musical sonando en las radios «cumbiamberas», que Pelo la llevó a su estilo, definido
también por esa trilogía sonora que amalgama sus creaciones: quena, charango y zampoña.
Hizo un viaje inverso, a la raíz, digamos.

14 DE LAS 16 CANCIONES DEL CD «LEJOS DE TI» (2009) FUERON ÉXITOS.

Página 91.

¿La letra? Es fácilmente universalizable: para conservar a su pareja, mejor que una prueba
poligráfica, un hombre hace un mea culpa y grita a los cuatro vientos que ha mentido,- acto de
sinceridad o sinvergüencería, de acuerdo al cristal con el que se escuche y baile la canción.
-Es algo que en una canción normal no se cuenta: los varones no asumimos que mentimos, que
hemos sido infieles. Es un tema que no tiene que ver con mi vida, pero sí de medio Perú -me
explicó mientras Miraflores tejía el cielo de humedad plúmbea, ¡tan opuesto al cielo celestial
de Huánuco!

LA RUTA DE LOS GENES

COMO NOS HA EDUCADO HOLLYWOOD, toda historia tiene una precuela. Las de los artistas
están ligadas a sus familias, contextos e, incluso, el estar de cara o de espaldas a lo que sucede
en su país.
Sergio D' Ambrosio Robles nació en la ciudad de Huánuco el 17 de diciembre de 1965. Su
historia no es la de los que surgen «de abajo»: Pelo provenía de una clase media provinciana
acomodada.
A Inicios del siglo pasado, su bisabuelo paterno llegó a la selva central del Perú desde Potenza,
un pueblo del sur de Italia. No fue el único hijo de la península itálica que aterrizó en esos
lares: una gran ola migratoria de italianos arribó a esta zona de la selva peruana, en particular
a Huánuco (pie de página 17). Jugó como un Imán en esta región el boom de la extracción de
madera. Como todos ellos, el bisabuelo de Pelo también puso su aserradero para disfrutar de
los beneficios del oro verde.
Tal fue el flujo migratorio de italianos a esta ciudad de ceja de selva, que formaron su propio
club social -el Club Italia-, que después se denominó Club Central, y en la actualidad ya no
existe. En resumen, esa es la historia de los D' Ambrosio y la presencia de tantos apellidos
italianos entre los vecinos antiguos de la ciudad de los Caballeros del León de Huánuco.

Pie de página 17: La migración italiana en el Perú fue temprana, se inició durante la Colonia, en
el siglo XVI. La última migración masiva se dio a fines del XIX, en la que llegó el bisabuelo D'
Ambrosio. La mayoría de los italianos que se afincaron en distintas ciudades del país provenían
de la región de Liguria.

Página 92.

«EN CASA SIEMPRE HUBO UN PIANO en un momento hubo hasta tres de estos Instrumentos»,
recordará frente al periodista. Por ello, fue natural que el piano se convirtiera en el primer
Instrumento que buscó para hacer canciones; luego vino la guitarra. Pero esos genes artísticos
se los debe a los Robles, una familia que también tiene en Huánuco una presencia que supera
los cien años.
Hay músicos, poetas, pintores, cantantes y hasta un cineasta en la familia (Armando Robles
Godoy fue un director imprescindible en la historia del cine peruano contemporáneo). Su
bisabuelo Manuel Eustaquio Robles fue un reputado músico huanuqueño, era casi una
memoria viva de la ciudad. Y dos hermanos de la madre de Pelo, Manuel y Sarita, entonaban
melodías sacras en las iglesias huanuqueñas.
Una pieza clave en la historia singular del creador de «Lejos de ti» es su abuelo Juan de Dios.
Una anécdota inolvidable: Pelo tenía 7 años cuando realizó su primera composición y el abuelo
corrió a transcribir la melodía al pentagrama. Había nacido un compositor.
Juan de Dios era primo del compositor y recopilador Daniel Alomía Robles, autor de la pieza
peruana más universal: El cóndor pasa, la obra teatral estrenada en diciembre de 1913 en el
Teatro Mazzl de la plaza Italia, en los Barrios Altos de Lima. Se trata de «la primera zarzuela
con música peruana» (pie de página 18), con música de Alomía Robles y libreto del periodista
Julio Baudouin, quien firmaba bajo el seudónimo de Julio de la Paz.
El cóndor pasa se convirtió de inmediato en un suceso que tuvo más de 40 reposiciones y muy
buena crítica en los principales diarios de Lima de esos años (El Comercio, La Crónica, La
Prensa). La primera grabación data de 1917 y se calcula que hay más de dos mil versiones en el
mundo hasta la actualidad.
Pelo se recuerda como un rebelde. Solo resaltará en las materias que le Interesaban: Historia,
Arte, Educación Física. «Era bandolero», resumió en el programa Casa tomada, de TV Perú.
A fines de 1982, Pelo estaba en quinto de secundaria y se sumó al grupo de alumnos que
tomaron la Gran Unidad Escolar Leoncio Prado, el colegio más emblemático de Huánuco. Lo
hicieron para proteger al director Prudencio Camones Rodríguez, un ancashino Importante
para la educación huanuqueña, por su pedagogía y labor educadora.

Pie de página 18: El investigador Luis Salazar M. ha publicado una profunda investigación y
análisis musical: El misterio del cóndor. Memoria e historia de «El cóndor pasa...» (Lima, Taky
Onqoy Ediciones, 2013).

Página 93.

Durante su insurrección, los dislocados alumnos cometieron un pecado capital: quemaron las
actas escolares. La toma fue exitosa para el antiguo maestro Camones, quien volvió al Leoncio
Prado por algunos meses. Sin embargo, la palomillada le costó caro a Pelo y a sus compañeros,
entre ellos Mito Ramos, un nombre que será Importante en su futura carrera musical. Le
faltaban solo unos días para acabar el quinto de secundaria, pero fue expulsado y tuvo que
repetir el quinto de media en otro centro educativo. Fue una dura lección.

UNA VOZ QUE DUDA

A LOS 15 AÑOS, LAS FOTOS DEVELAN A UN ESCOLAR LARGUIRUCHO. Siempre llevaba el cabello
rubio largo y suelto, pues así se lo había acostumbrado su mamá. «Parecía un pelo andando»,
recuerda. Al verlo así, sus primos le rebautizaron como Pelo. El apodo familiar se hizo
rápidamente conocido entre el círculo de amigos y, con la fama, se volvió su nombre
comercial.
A esa edad empezó a crear sus canciones, «con magia». Se las daba a los grupos musicales de
su ciudad, porque aún no creía que tenía voz para cantar.
Por un lado, le gustaba la trova, que por esos años estaba adherida a los Ideales de la izquierda
latinoamericana. Pelo soñaba en que al hacer trova podía, por lo menos, cambiar las cosas en
Huánuco. Así, antes de los 18 años, compuso «El periódico en el cielo», que le permitió ganar
un festival de música.
Por cuestión generacional, el otro amor musical de Pelo fue el rock, esa revolución sonora que
se Infiltró en los oídos de los adolescentes y jóvenes de todo el globo. Junto con su primera
banda, The Quispe, empezó a hacer covers de esos grupos que le apasionaban: Queen, Elton
John, Supertramp, Charly García, La Unión, Hombres G, porque los ochenta fueron también el
momento en que el rock en español y el rock peruano hicieron boom.
Al melómano Pelo le tocó salir de la adolescencia en los difíciles años ochenta, tiempos de la
máxima ofensiva terrorista en el Perú. De acuerdo con el Informe Final de la Comisión de la
Verdad y Reconciliación Nacional (2003), Huánuco, junto con Ayacucho, Apurímac, Junín,
Huancavelica y San Martín, registraron el 85 % de las 69 280 víctimas de los 20 años de
violencia interna (1980-2000).

Página 94.

«Las canciones de Pelo pueden ayudar a definir al pop peruano. Sintetizan la emotividad de la
música andina y la balada, y la intensidad del rock».
FIDEL GUTIERREZ, PERIODISTA Y CRÍTICO MUSICAL.

El Huánuco de sus años de adolescencia y juventud era una ciudad donde todos se conocían. A
la vez, el departamento fue declarado por las autoridades centrales, desde Lima, como «zona
de emergencia», con «toques de queda» (pie de página 19). Se hizo común la violencia de
Sendero Luminoso, escuchar la explosión de bombas o saber de asesinatos de funcionarios y
profesores universitarios. Hoy en la selva aún se mantienen pequeños bastiones de SL, que
sobreviven protegiendo a los narcotraficantes, emboscando a policías y militares.
Para distraerse de tanta violencia alrededor, la patota de amigos cercanos y primos de Pelo
aprovechaban en ir a las discotecas para tomarse unas «chelas», conversar, reír y, a veces,
bailar, hasta que llegara la hora del «toque de queda» para volver a casa apurados. O Iban a
pasear un fin de semana a las haciendas de sus primos hasta el pueblito de Huarapa, en la
provincia de Churubamba. Nunca olvidará cuando Sendero Luminoso ingresó a Huarapa y se
llevó hasta a los peones para integrarlos a su ejército. Quien se oponía solo encontraba una
bala en la nuca.

PELO EMPEZÓ A TRABAJAR EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN A TEMPRANA EDAD. A los 20

años ya se desempeñaba como camarógrafo y producía especiales para la televisión
huanuqueña, pero nunca dejó de lado su vena musical.

Pie de página 19: Medida tomada por el Gobierno en las «zonas de emergencia» para prohibir
el tránsito de personas a partir de las diez de la noche hasta las seis de la mañana del día
siguiente. La medida se amplió a Lima y el Callao en 1986. Una década antes también la había
utilizado el Gobierno militar de las Fuerzas Armadas.

Página 95.

Su deseo y pasión por hacer canciones lo llevaron a un campo paralelo: Pelo se convirtió en
creador de spots publicitarios. Esto le permitió afiatarse en la búsqueda del difícil «gancho
musical», un concepto que los publicistas dominan y del que solo algunos cantantes son
conscientes de buscar para lograr el éxito, como el roquero Pedro Suárez-Vértlz, quien tuvo
canciones con gancho desde los ochenta: primero en la banda Arena Hash y luego en solitario,
siempre junto al productor musical Manuel Garrido-Lecca.
No es casual la admiración de Pelo por la carrera de Pedro Suarez-Vértlz, a quien una
enfermedad neurolingüística ha alejado de los escenarios, pero cuyas canciones son hits que
forman parte de generaciones de peruanos.
-Cuando Pedro tenía muchos silencios es que estaba haciendo genialidades. En el disco
Póntelo en la lengua [1996], ¡tiene 11 hits! -me dice Pelo.
-¿Y te gustaría trabajar con Garrido-Lecca?
-Sí, me gustaría trabajar para aprender de él -toma una pausa y recuerda la literatura a la que
recurren como inspiración los emprendedores- El Hombre Más Rico del Mundo se jaló a los
mejores del mundo para hacer un equipo con los mejores.
Porque Pelo ha leído bastante sobre la excelencia.
-No hay forma de tener éxito si tú no te levantas todas las mañanas y le agradeces a Dios por
tener dos brazos en un mundo donde hay gente sin brazos; por caminar en un mundo donde
hay gente que no puede caminar. Estar lúcido para poder hablar y ver. Agradecerle a Dios por
estar completo. No hay pretexto para no tener éxito si tienes todos los sentidos. El
agradecimiento es muy bueno para que vivas feliz y duermas en paz. MI abuelo decía que no
hay mejor almohada que la conciencia limpia.

EL PELO ANTERIOR A LA FAMA CONCURSABA en cuanto certamen para crear himnos de

pueblos y distritos se abría. Es lo bueno de nacer en un país joven, que durante el siglo XX
redefinía sus divisiones territoriales adecuándose a los fenómenos migratorios que no solo
fueron del campo a la ciudad, sino que fueron creando nuevos pueblos en la selva, con colonos
que llegaban de otras partes del Perú en busca de oportunidades laborales.
Que le gustara la historia fue su ventaja competitiva, porque se sumergía sin problemas en las
tradiciones y particularidades de cada localidad para dar rienda suelta a su empeño por soñar
que -en algún momento- podría vivir de la música.

Página 96.

El joven compositor empezaba a lidiar con aquello que el viejo periodista deportivo Pocho
Rospigliosi resumió en una frase: «Lo que le gusta a la gente». Esa materia que parece muy
obvia, pero para la que necesitas tener un oído atento a los gustos de las mayorías en
cuestiones de habla, de enamoramiento, de tendencias y animadversiones.
Cuenta Pelo que llegó a ser tan solicitado en Huánuco haciendo jingles de campañas políticas,
que a veces tenía que trabajar para políticos rivales en campaña, claro, utilizando melodías,
mensajes y voces distintas. Sin embargo, las canciones competían y la gente cantaba y se
memorizaba esos jingles.
-Tenían gancho -recuerda con orgullo.
El trabajo de crear jingles lo acompañó por varios años y fue determinante para su futura
carrera como creador de megaéxitos.
En otra faceta de su vida trabajó como visitador médico: tomaba buses que atravesaban, con
paciencia de mamuts, carreteras destartaladas, y se subía a pequepeques y pequeños botes
para cruzar ríos y llegar a centros poblados de la selva peruana. En ese ínterin se enteró de que
el Ministerio de Salud necesitaba jingles para sus campañas y concursó en las licitaciones.
Calcula que hizo alrededor de cuarenta jingles para esos fines de promoción de la salud en las
áreas más olvidadas del país.
Fue gracias a crear melodías para pueblos y jingles exitosos para campañas políticas y de salud,
que se dio cuenta de que podía crear «himnos», canciones que se quedarían en el Inconsciente
colectivo. La corazonada fue certera.
-No he conocido de la pobreza. He tenido carencias por orgulloso, por no tocar la puerta de mi
padre. Mi papá ha sido siempre muy trabajador.
¿POR QUÉ DUDABA DE SUS CUERDAS VOCALES? Veamos el contexto. El Pelo de los primeros
años sentía que, para cantar huainos, se debía de tener una voz «poderosa», como estaba de
moda en los ochenta por influencia de los grupos bolivianos. Una voz potente tenía Elmer
Hermosa (primera voz de Los Kjarkas), ni qué decir de Yuri Ortuño (vocalista de Proyección de
Bolivia). Se sentía apabullado.
Recordemos que muchos cantantes peruanos de música andina de aquellos años prefirieron
imitar el estilo latinoamericano y se creó una corriente «kjarquera», que copiaba el estilo de
cantar, la vestimenta, el repertorio y la forma de crear canciones. Fueron grupos que
aparecieron entre fines de los ochenta y comienzos de la década del noventa.

Página 97.

En ese momento fueron pocos los vocalistas de los grupos peruanos que buscaron un estilo
propio, como los desaparecidos Óscar Salazar y Porfirio Gonzáles Sánchez, primeras voces de
los grupos Yawar y Wayanay, respectivamente.
Por esos años. Pelo D' Ambrosio continuaba haciendo covers de rock con la banda The Quispe,
hasta que una noche, en el distrito de La Unión (provincia de Dos de Mayo, Huánuco), todo
cambió: el músico ayacuchano Carlos Prado, por entonces vocalista del Dúo Ayacucho,
escuchó sus canciones y lo animó a cantar con su «propia voz».
-Tenía miedo de hacer un huaino sin una voz apropiada -me contará Pelo al recordar su
prehistoria. Sin embargo, el encuentro con Prado le dio seguridad y se animó. Entró al estudio
de grabación y registró la primera canción con su voz, «Paloma triste».

MITO Y PELO, EL DÚO PATA AMARILLA

SU AMIGO, EL CANTANTE, GUITARRISTA Y ESCRITOR, MITO RAMOS (pie de página 20) fue un
nombre importante en la carrera de Pelo. Ambos venían de la clase media de la dudad de
Huánuco, formaron parte de la promoción 1982 de la Gran Unidad Escolar Leoncio Prado y
compartían gustos musicales (rock, blues, trova, country, folclor andino y latinoamericano).
Eran conocidos por la vecindad de la ciudad como los Chicos Salvajes, al estilo de personajes
salidos de una película del neoyorquino Martin Scorsese, los bohemios e inquietos jóvenes
músicos que todo Huánuco conocía.
Primero, motivados por esas afinidades artísticas, integraron por un tiempo el grupo Tarpuy.
Luego, dieron vida a su primer proyecto musical propio: la banda The Quispe, donde hacían
covers de sus grupos de rock favoritos. Al principio, tal era su sed de hacerse conocidos, que
tocaban gratis y reunían dinero para pagar al baterista, el único en el grupo que no compartía
esa filosofía de tocar gratis.

Pie de página 20: Ramos ha publicado la novela Caniche en su fuga hacia la muerte, basada en
un personaje real, que fue publicada en Huánuco y suma ya cinco ediciones. Ha anunciado que
prepara un libro autobiográfico con anécdotas, incluidas muchas al lado de su famoso amigo.

Página 98.

Luego, Pelo y Mito formaron el dúo Pata Amarilla. Concursaron en un festival de la canción
universitaria y ganaron. Su primera canción a dúo se llamó «Aprendizaje». Tenía aires de blues.
Al año siguiente ganaron el Festival Internacional de la Canción de Huánuco. Los Pata Amarilla
hacían simbiosis con la identidad de la tierra de los Caballeros del León de Huánuco. Pelo tenía
la ventaja de conocer al dedillo la peculiar identidad de sus paisanos: unos andino-amazónicos
que gustaban de las melodías alegres, de la vida buena y eso habían enseñado a los migrantes.
Cuando el general ayacuchano Andrés Avelino Cáceres inició la resistencia a las tropas chilenas
en la denominada Campaña de la Breña (1881-1883), desde la sierra central, gradas a su
dominio del idioma quechua, pudo convocar a miles de voluntarios que provocaron cientos de
bajas y causaron deserciones en las tropas invasoras.
Se cuenta que una madrugada, en Tarma, Cáceres vio de lejos llegar a un batallón: todos
vestían calzados amarillos. Eran jóvenes de Huánuco que venían a sumarse a las fuerzas del
centro. Los que ya no tenían recursos y se Iban sumando en el camino, de Huánuco a Tarma, se
pintaron las medias, y los que no tenían ni botas ni medias, se pintaron los pies del color
magenta para reconocerse en el campo de batalla. El militar se subió a un morro y les dio la
bienvenida con un grito: « ¡Que vivan los pata amarilla de Huánuco!». Desde entonces, el
sobrenombre quedó con orgullo para los huanuqueños.
D’ Ambrosio y Ramos no obtuvieron resistencias cuando en los años noventa asumieron aquel
nombre emblemático para los huanuqueños. Estaban creando hits y, más bien, recibieron la
bendición de sus paisanos, quienes los respaldaron difundiendo su música y asistiendo
devotamente a los escenarios donde se presentaban. El dúo Pata Amarilla se hizo parte de su
identidad.
En el grupo. Mito Ramos era el del registro potente de voz y Pelo, el de la voz más aguda y
suave, ambos Intercalaban la voz líder del grupo. Al igual que Pelo, Mito proviene de una
familia de familia singular: sus padres eran profesores y artistas. Su mamá Vilma García de
Ramos es una cantante que en la región logró fama como la Dueña y Señora de la Canción
Huanuqueña.
Decíamos que el dúo Pata Amarilla puso a Huánuco en el radar de los creadores de la música
andina, un sitial que dominaban casi con exclusividad, y por quinquenios, las estrellas de
Ayacucho y Junín. Su éxito se extendió primero por las ciudades y pueblos de la sierra y selva
central. De ahí sumaron el Cusco, Arequipa, Áncash y Apurímac.

Página 99.

Sus melodías eran pegajosas y, a la vez, sentimentales, como «Alpaquitay», «Ay, corazón»,
«Voy a llorar» y «Me acuerdo de ti». En escena, llamaban la atención porque siempre calzaban
botines amarillos, como si fuese parte de su piel o un DNI.
Al crecer, lógicamente, empezaron a ser llamados por los promotores para presentarse en
Lima. Estaban en la cúspide, prestos a dar el siguiente paso: la conquista definitiva de la
capital. En esas circunstancias fueron invitados al Sinfónico 2008, el espectáculo del dúo
Antología, que se realizó en el auditorio del Parque de la Exposición de Lima. Paradójicamente,
fue la última vez que Pelo y Mito cantaron en sociedad. Esa noche, junto al vocalista del
entonces dúo Antología, Dilio Galindo, cantaron el huaino-canción «Aléjate». Yo fui testigo de
la audiencia.
Fin de una etapa.

¿CUÁL FUE EL MOTIVO PARA TERMINAR CON EL DÚO PATA AMARILLA, si económicamente era
muy rentable; si, como el mismo Pelo afirma, a diferencia de The Quispes, que les dio malos
momentos (muchas veces quedaron varados en algunas ciudades), con el dúo Pata Amarilla
nunca hubo caídas?
-Yo necesitaba que la gente conociera mi trabajo de crear letra, música, arreglos, de dirigir
musicalmente a una banda. Me parecía justo que las canciones sean asumidas al autor, yo soy
un defensor Inagotable del autor. Y me preocupan más los autores que no pueden cantar, que
no tienen tribuna en las radios. Yo tengo la bendición de Dios que puedo estar en un escenario
y decirle al público que este tema es mío.
Al independizarse, se llevaría también el nombre artístico del grupo. Hasta ahora sube a los
escenarios como Pelo D' Ambrosio y su banda Pata Amarilla. Dice que lo hace, sobre todo, por
un trabajo de márquetin.
Mito, por su parte, recordará la etapa de la disolución del dúo como «muy dolorosa». Le afectó
en extremo el ser expectorado del grupo que había ayudado a crear. Veía despegar la carrera
en solitario de su amigo. Sintió que Pelo traicionaba esa vieja amistad de treinta años; y de
paso rompía esa cercanía que había entre las familias de ambos. Le tomó muchos meses
reponerse de esa fractura e iniciar su propia carrera en solitario. Ahora mira en perspectiva, en
forma positiva, porque despertó y empezó a crear sus propias canciones. Hoy ya tiene
grabados dos álbumes en solitario y algunas de sus canciones han sido llevadas a la cumbia. Si
para un escritor ver su libro pirateado es un éxito, un cantante en el Perú sabe que ha
alcanzado popularidad cuando sus canciones son llevadas a la cumbia.

Página 100.

Tuvieron que pasar dos años (2008-2010) para que volvieran a hablarse. Fue el mismo tiempo
que le tomó a Pelo afiatar su voz para completar un espectáculo de dos horas. Aprendió a
cuidarse dejó atrás el cigarrillo, algunos tragos y empezó a protegerse del frío. Le costó mucho
Iniciar la carrera de solista. Al inicio, los contratos también mermaron, porque los empresarios
se enteraron del cisma.
Los seguidores del dúo tuvieron que esperar nueve años para volver a verlos juntos en escena.
Sucedió en 2017, en Huánuco. Pelo ofrecía un concierto en su ciudad natal y, a pedido del
empresario Nilver Huarac, invitó a Mito Ramos a subir al escenario para cantar juntos.
-Si alguna vez hacemos algo juntos, que sea algo bien organizado... de recuerdo, cuatro
conciertos únicos, tal vez, en ciudades básicas, como Lima, Huánuco, Cusco y Arequipa. Sería
un reencuentro muy bonito. Tenemos una gran amistad. Serían unos conciertos para que la
pasemos bien nosotros, que somos amigos de toda una vida, y la gente que es fanática del
dúo, sobre todo en mi tierra, Huánuco -comenta Pelo-
Pero Pelo tiene otras metas para el corto plazo y cree que, por el momento, hacer algo así,
podría distraer la carrera musical de ambos, ya que están por caminos artísticos diferentes. Y a
cada uno le va bien.
No podría distraer lo que está construyendo. Una presencia de solista permanente en el norte
chico, en Ayacucho, Juliaca, Cusco y Arequipa. «Son un mercado fuerte para mí, aparte que
manejan el mercado de la música andina con mucho respeto. Son el gran termómetro para mi
música». No podría distraer sus viajes a Ecuador, Chile, Bolivia y Argentina, donde ha podido
decir al público, cara a cara, «que los hits de bandas y solistas, de sus ídolos, no eran de ellos,
sino de un peruano».

400 VERSIONES, EN CINCO IDIOMAS, TIENE «LEJOS DE TI».

Página 101.

CUANDO VIENE EL DUENDE (MONÓLOGO INTERIOR)

Cuando uno está inspirado, creo que esa noche Dios mejora tu talento o la tarea que te ha
dado de hacer canciones. Los compositores somos como las fuentes de agua: tenemos sequías
al fin. Nos ponemos medios brutitos.
Lo que trato es que una canción mía no se parezca a otra, como lo hacía Agustín Lara, como
«María bonita» y «Granada». A esa excelencia quisiera llegar. Cuando un tema se parece
mucho a otro, paro: creo que la fuente de agua no está. Pero como dice Joaquín Sabina, «vino
el duende esa noche», quiere decir que vas a hacer una obra genial. Creo que para canciones
como «Lejos de ti» y «Alpaquitay», vino el duende.
Componer me es fácil. Mientras estoy en buena época, me despierto con tonadas, melodías
con las que amanezco silbando. Las voy juntando, voy a la guitarra, escojo la temática y lo que
es la décima de la estrofa la hago al último. Trato de nunca alargar las letras de las canciones:
«Quisierá», no, sino «quisiera». «La noché», tampoco, sino «la noche». Nunca estiro una sílaba
para que alcance a la melodía, prefiero cambiar la melodía para que la sílaba se escuche bien.
A pesar de eso, a veces lo hice.
Siempre hago canciones directas al corazón, entendidas como lo que a la gente le gusta. El
amor y la cantidad de situaciones que puedan haber a su alrededor son tan variadas como los
caracteres en seres humanos, y son el primer motor para crear canciones. Cada historia de
amor es un universo.
También me gusta componerle a la vida. Tengo que agradecerle a Dios lo que me ha dado,
porque las canciones tristes no son historias de mi vida. Me da miedo atraer eso para mi vida...
Voy a hacer canciones que tengan que ver con el éxito y la felicidad: decirle a un joven que
debe de soñar para llegar al éxito. Y, sobre todo, a Dios. Tengo un tema muy cristiano, «ÊI me
dijo». Me gustaría hacer un segundo tema de agradecimiento para los jóvenes, porque son
bien pilas. Los veo en mis conciertos y es como si estuvieran en uno de los Fabulosos Cadillacs,
igualito.

Página 102.
Me mantengo al margen de decir públicamente qué político me agrada, pero cuando hay un
tema como el que tuvo el señor [César] Acuña con el plagio (pie de página 21) sí me gusta
hablar, porque para mí «plagio Intelectual» debe de cambiarse por «robo»: nadie puede usar
una obra tuya y ponerle su nombre. Creen que es una palomillada, un chiste. Creo que si
alguien pone el nombre a tu obra, es como si otra persona le pusiera el apellido a tu hijo.

«ALPAQUITAY»: MÁS QUE UN AMOR PUERIL Y EL PRIMER HIT

En la vida musical de Sergio D’ Ambrosio Robles, la canción «Alpaquitay» tiene un sitial

importante. Fue la canción que le abrió las puertas de las radioemisoras de folclor de todo el
Perú. Fue como el primer paso que dio Neil Armstrong en la superficie lunar: el cantautor vio
que había futuro en la fusión musical, porque «Alpaquitay» era un huaino, con ciertos toques
de saya o caporal, pero con sentimiento de balada.
«Alpaquitay» llamó la atención porque remitía al primer amor, a lo más pueril e inocente del
ser humano. Pelo se imaginó la historia de dos pastores de alpacas que se enamoran y se juran
amor eterno. Tomó esa idea universal de los deseos ante una estrella fugaz y luego armó esta
«fábula musical».

Cuando niños nos prometimos ante una estrella mientras caía que cuando grandes nuestro
amor siempre dure, siempre perdure, hasta la muerte.

Pie de página 21: En 2016, el entonces candidato presidencial César Acuña Peralta, millonario y
dueño de la Universidad César Vallejo, fue acusado de plagiar en su tesis de maestría en la
Universidad Complutense de Madrid. Ese mismo año, Indecopi lo sancionó por apropiarse del
libro Política educativa del profesor universitario Otoniel Alvarado. La Universidad de Lima
también confirmó evidencias de plagio en su tesis de maestría. El Jurado Nacional de
Elecciones excluyó a Acuña del proceso electoral por violar la Ley de Partidos Políticos al
regalar dinero durante su campaña electoral.

Página 103.

Porque tú sabes que aquí en la sierra,

el primer beso es para siempre;
que el juramento de amor tiene la fuerza del sol,
también del viento y no se rompe...
Las promesas cumplidas y los sueños dorados
Están aquí a mi alpaquitay, alpaquitay,
Porque aquí en la sierra los amores son buenos.
Se hace lo que Dios manda alpaquitay, alpaquitay.

LA ATMÓSFERA REMITE A LA SIERRA NO SOLO COMO PAISAJE BUCOLICO. ¿Por qué su éxito?
Las letras son sencillas. Si fuera una película, tendría la categoría de apta para todos (APT).
Melodía fácil la de «Alpaquitay», como aquellas que Lennon y McCartney utilizaron para
cimentar la fama de The Beatles. La facilidad para llegar a cualquier oído es una característica
de las canciones de Pelo, algo que aprendió muy bien del pop rock.
Otro aspecto. La canción lleva un submensaje importante para la identidad de su público
objetivo: hace referencia a la buena fe del hombre de los Andes, frente al costeño y su viveza
criolla. Y eso tiene su mejor vehículo en el lirismo del primer amor, un tema universal.
El otro punto es la importancia del Dios (cristiano) para la cosmovisión andina: no hay pueblo
de los Andes del Perú, cuyo patrón no sea un Cristo, una santa o la Virgen María, con sus
múltiples nombres y con la vestimenta de acuerdo con cada tradición.
Hubo una primera versión de «Alpaquitay», que Pelo hizo a dúo con Mito Ramos.
En cuanto al videoclip de su etapa en solitario, este fue filmado en Matahuasi, provincia de
Concepción (Junín), aprovechando su cielo límpido. Los niños actores se vistieron como
cusqueños para facilitar la universalización de la canción. (En el Imaginarlo popular es hablar
de lo cusqueño, que remite a lo inca).

«Pelo es lo más coherente, fértil y agudo de los últimos años en la música de proyección
andina en el Perú».
PACO MEJORADA CHAUCA, PRODUCTOR RADIAL Y NOVELISTA.

Página 104.
Le costó 14000 dólares, pero Pelo asume la Inversión de los videoclips como un tema muy
rentable. «Este es el tema que cambió mi vida. De ahí empezaron las otras canciones»,
recuerda.
Esa dulzura con la que habla del contexto y el diminutivo con el que designa a la alpaca en el
título no es una impostura: D’ Ambrosio se considera a sí mismo un activista de los animales.
Ha recogido a decenas de perros de la calle, los curó y les buscó familias adoptivas.
Alguna vez le preguntó a su padre, un estudioso de la Biblia, cuál era la tarea de un animal, y él
le dijo que los animales están en el mundo como una prueba para medir la sensibilidad del
hombre, y que al final Dios nos castigará.
El videoclip de su versión en solitario de «Alpaquitay» empezó a visualizarse en las agendas del
BCP, porque gustó mucho a Luis Eduardo Romero, uno de los gerentes del banco, quien lo
escuchó en una convención ejecutiva, en Huancayo. Él le dio las facilidades para el traslado en
helicóptero para la filmación del videoclip. La canción fue un éxito, pero, de alguna manera,
compitió con esa primigenia versión del dúo Pata Amarilla.

EL PRIMER DISCO DE SOLISTA DE PELO SE LLAMÓ LEJOS DE TI. Sería un anuncio del huracán
que vendría con la canción epónima del CD. Es un álbum doble de 23 canciones («Al menos te
tuve» tiene dos versiones, una de ellas en mariachi). «Ni en el mejor de mis sueños imaginé
que llegaría a tener 14 hits en la radio». Fue lanzado en 2009, pero 16 de las canciones ya
habían sido populares cuando Pata Amarilla era un dúo.
Lo grabó en una «modesta» sala de la ciudad de Huánuco, Studio Ayala. Usaron el programa
de audio Nuendo 2, en una PC convencional. Ahora que ya es una figura huanuqueña vital,
como el deportista Johan Fano o la cantante de huaino con arpa, Dina Paucar, Pelo mira a
distancia «el disco viejo». Ahora que graba sus nuevas producciones en salas importantes de
Lima, con el programa ProTools y en máquinas Apple (pie de página 22)
Pie de página 22: La riña tecnológica entre los sistemas operativos Windows y Apple también
se extiende entre los sonidistas.

Página 105.
Dice que el disco solo tuvo una deficiencia: la batería no fue real, sino tocada en sampler, pero
es algo que en los ochenta hicieron también algunos de sus ídolos, como Charly García, Fito
Páez y Soda Stereo. Para mí, ese disco es sincero. Es parte de su magia.
«Alpaquitay» tuvo un binomio natural: «Maicito», «un huaylarsh maquillado», que era el
homenaje del huanuqueño al valle del Mantaro, tierra que es un barómetro vital para los
artistas de la música andina. Si el público les sube el dedo, tienen asegurada la gran plaza de
Huancayo y sus pueblos vecinos. D' Ambrosio define el tema como «una fusión en cuya base
está el huaino peruano y el country norteamericano».

Maicito, eres serrano como yo maicito, este huainito es para ti te lo mereces por ser
compañero maicito, de los hermanos del campo maicito, tú que estás cerca de mi tierra dile a
mis amigos volveré a recorrer mi Huancayo.

En los pueblos de Junín y las zonas de frontera, como Tacna, Iquitos, Puno y Puerto
Maldonado, la canción del repetitivo vocativo se convirtió en un himno por la Identidad
nacional. En esos escenarios, el público le exige hacer bis del tema.
-MI abuelo me decía que lo que le gusta a un niño le gustará a un adulto. Yo tengo mucho jale
con los chiquititos. Tengo admiradores de 4 años de edad. Eso me tiene tranquilo, porque me
podría pasar lo que a Roberto Gómez Bolaños, el creador de El Chavo del 8 (pie de página 23).
Él decía: «mientras existan niños, yo estaré vivo». Ahí están las semillitas sembradas para el
que le guste la música andina. Creo que es un buen aporte que he hecho al cancionero
peruano.
Las dos canciones sirvieron, en algunos pueblos altoandinos, para un doble y noble propósito
pedagógico: cantando, los niños avanzan en el silabeo y la lectura. También sirvió para
revalorar el maíz, un elemento vital del universo andino.

Pie de página 23: Teleserie cómica mexicana creada por el guionista, actor y director Roberto
Gómez Bolaños (1929-2014). Se transmitió entre 1971 y 1980 y alcanzó gran popularidad por
generaciones en toda América Latina.

Página 106.

«Alpaquitay», en su lectura, garantiza que, mientras haya niños, esta canción es como una
semillita para el que le guste la música andina.
-Seguí las enseñanzas de Carlos Vives, quien maquilló el vallenato muy bien para exportarlo.
Tuvo éxito y luego les mandó el vallenato tradicional. Después, les envió la bachata, que ahora
todo el mundo consume. La idea de maquillar el huaino peruano es que sea consumido fuera
del Perú, Chile, Bolivia y Ecuador. Necesitamos que ingrese a Centroamérica.
-¿No temes que la fusión se te vaya de las manos?
-Cuando haces una fusión, debes ser responsable para que, cuando juntes dos géneros
distintos, ninguno sea afectado... Estoy haciendo música andina contemporánea seria.

NOTAS PARA LA CONSTRUCCIÓN DE UN PERSONAJE (I)

LAS FICHAS DE SU CARRERA INTERNACIONAL las mueve hoy desde Lima. Mudarse a Lima
coincidió con que sus tres hijos habían terminado la secundaria y querían estudiar en la
universidad.
A los 41 o 42 años, Pelo dejó Huánuco, su clima benigno de ceja de selva, su buena comida, su
vida nocturna, sus precios cómodos (comparados con los de la capital). Le costó trabajo
adaptarse a la urbe plomiza.
Pero el Pelo emprendedor se había cansado de esperar por años la llegada de un buen
promotor para su música. Entonces, tomó las riendas del asunto. Además de hacer las
canciones, empezó a producirlas y comercializarlas. Y a Pelo no le da penita ni miedo hablar de
sí mismo en primera persona. Es un soñador que sólito fabricó sus ladrillos y luego los unió
para construir su futuro.
-Siempre creí que un grupo con un buen producto y manejado bien empresarialmente puede
hacerse popular desde cualquier ciudad del país. Así hice Pata Amarilla, desde Huánuco, con
hits como «Alpaquitay», «Esta noche», «Me acuerdo de ti», «Ay, corazón» y otras. Pero
cuando empezaron a sonar mis canciones fuera del Perú, tenía que vivir en Lima.

Página 107.

¿Cuál es su estilo? Cree que ya se puede hablar de un «estilo pata amarilla». «Los melómanos
dicen que cuando no se ubica en un género, es que está naciendo un género nuevo. Fusiono
folclor, conservo los instrumentos andinos y puedo hacer varias cosas: ská, reggae, mezclar
huainos, sayas...». Esa combinación crea su estilo.
La fama ha implicado, en su caso, saludar a gente que no conoce, aprender a ser tolerante con
ellos; también que le pidan jingles políticos, como al inicio de su carrera. Ha asistido a cierres
de campaña de personajes con los que se ha Identificado.
-¿Te consideras perfeccionista?
-Me gusta darle jerarquía a la música andina peruana. Por muchos años ha sido olvidada,
maltratada o mal recibida. Antes, cuando ibas a la televisión a cantar algo de música andina,
decían: «Que espere». Entrabas al último y a los 10 segundos te sacaban del aire. Al menos, a
mí me abren las puertas todos los canales para presentar el video. Algunos medios me piden
exclusividad. Entonces, para mí, al menos, la cosa ha cambiado muchísimo. Gracias a Dios, yo
no he pasado lo que han pasado otros provincianos. Quizás sea el premio a querer algo bueno
para la música andina y que esté en las mejores vitrinas. Por eso, no escatimo en presentarla
bien, en hacer videos caros, que no sean muy tradicionalistas. La música andina no tiene que
tener una historia de amor verdadero, puede ser algo trivial como hacen los roqueros. Algunos
presentan videos que no tienen sentido. ¿Por qué la música andina tiene que estar
parametrada en que la mujer lo dejó y él llora en una esquinita? Mi idea es que pueda aspirar
a tener otros estilos, otras pinturas.

EL TSUNAMI SE LLAMA «LEJOS DE TI»

«LEJOS DE TI». LA CANCIÓN MÁS FAMOSA DE PELO D' AMBROSIO, es la praxis de sus ideales
sobre la fusión. La compuso en 2009, cuando se Iniciaba como solista. La canción nació como
un reto: alguien cercano le propuso a Pelo que solo lo llamaría «un buen compositor» si hacía
una canción más bonita que «Alpaquitay».
Nadie hubiera dicho que se convertiría en su máxima creación, que le debería su futuro y el de
su familia (lleva un cuarto de siglo casado con la artista plástica Rita Najera, quien creó las
pinturas que adornan su hasta ahora único álbum de solista).

Página 108.

Ese 2009 empezó a hacerse conocido en el universo del folclor andino y tres años después da
el gran salto: la canción «revienta» en 2012 y se posiciona en casi todos los rankings de las
emisoras de provincias.
Pelo, entonces, olfateó el potencial de la canción. Se preocupó en hacerle un videoclip muy
citadino. No hay ninguna zampona, charango, paisaje ni personaje que remita al Ande. Pelo
aparece con su guitarra o cantando, en espacios de Miraflores, San Isidro y la Costa Verde,
vestido con un look moderno, como le gusta hacerlo.
Hace tiempo que mi vida no tiene valor será porque dentro mío llevo un gran dolor tu
decidiste no volver aquella noche yo morí.
Desde el fenómeno «Alpaquitay», su reto personal era que un video suyo pueda entrar a HTV
o Ritmoson Latino, los canales de televisión por paga y que en esos años estaban de moda en
toda América Latina.
-«Lejos de ti» es una balada andina. Asume un amor perdido para siempre. Es una historia de
cuatro minutos. Tener la capacidad de resumen es parte esencial de una linda canción. Y mis
letras son universales. No hablan de un lugar en específico. Hago la letra y la música juntas, de
tal modo que cuando haya dolor en la letra, la melodía tiene que ser dolorosísima, y cuando es
una canción triste, trato de transmitir esa tristeza. Lo mismo cuando es alegre.

No puedo más vivir sin ti lejos de ti voy a morir,- lejos de ti voy a morir ay, cómo duele, vivir sin
ti lejos de ti voy a morir, ay, cómo duele vivir sin ti.

Un punto importante en la historia de la canción son las versiones en el género cumbia, que le
permitirán abrir un nuevo horizonte a su música. En 2011, la orquesta chiclayana Amaya Hnos.
grabó «Lejos de ti». El resto, ya lo sabemos.

Página 109.

Si bien la letra se hace más sencilla, más repetitiva que «Alpaquitay» (casi no se cuenta una
historia, sino que es el pedido de un hombre/mujer para que no se le vaya la pareja de amor),
dio en el blanco.
Jugó a su favor la gran permeabilidad de las radios de provincia, con los patrones draconianos
de las radios limeñas.
Cuando lo grabó, Pelo cuidó mucho en que sea rico rítmicamente, con percusiones que
remitan también a la música tropical peruana. Ha incorporado nuevos elementos, porque
«siempre estoy escuchando música».
Solo su propia versión en videoclip supera los ocho millones de reproducciones en su canal de
YouTube. La canción empezó a ser coreada por miles, y al cierre de esta edición suma 400
versiones en cinco idiomas y en distintos géneros, que van desde los diferentes estilos de
cumbia, salsa hasta el heavy metal. Se incluyen las versiones del reguetonero norteamericano
Nicky Jam con el grupo Extra. Otras canciones suyas muy versionadas son «He sentido amor»
(140 versiones), «Y que pasó» (supera las 200 versiones).
Cosa curiosa, «Lejos de ti» se ha convertido en la segunda canción peruana más versionada. La
primera, y más universal, es «El cóndor pasa», una canción a tres tiempos (muliza, pasacalle y
fuga de cashua), que compuso su tío abuelo Daniel Alomía Robles, con más de 2000 versiones
grabadas.
Pelo no cree que su canción alcance jamás a «El cóndor pasa», pero en 40 años podría llegar a
las 2000 versiones.
«Soy una persona feliz, me divierto mucho escuchando versiones y, aparte de eso, estoy en un
buen ranking». Se queda con las versiones del grupo de cumbia argentina Ráfaga, aquellas
elegantes de las orquestas Amaya Hnos. y Candela, la del chileno Américo, la saya-cumbia del
grupo boliviano Bandy2, y la versión en salsa del quinteto dominicano Chiquito Team Band.

200 CONCIERTOS ANUALES OFRECIÓ EN 2015 Y 2016.

Página 110.
En cambio, le causan rechazo aquellas donde le han hecho una cirugía estética no autorizada y
le cambian la línea melódica, le suprimen o cambian las letras. O aquellas que son una
aventura extraña para los oídos, como la versión en supuesto «spanglish» que hizo Tongo (pie
de página 24) y que aún tratamos de comprender. Mejor tomarlo con humor.
Lo que acepta es que «Lejos de ti» salvó su carrera musical. Y su vida. Ha dicho que la canción
ha asegurado su vida, la de sus hijos y la de sus nietos. Si bien no hay cifras oficiales, se
especula que por derechos de autor D’ Ambrosio ha recibido de la Asociación Peruana de
Autores y Compositores (Apdayc) más de un millón de soles, solo igualada por el roquero
Pedro Suárez-Vértiz y el compositor de cumbias Estanis Mogollón. Pero eso ya pertenece al
terreno de lo privado. Sus regalías de los últimos años las encabezan países europeos, como
Italia, España, Suiza y Suecia -«son países más responsables con el derecho de autor, saben
que cada canción que usan tiene un dueño»-. Le siguen México, Argentina, Centroamérica,
Bolivia, Chile y Ecuador.
-Ahora tengo el tremendo reto de hacer algo Igual a «Lejos de ti». La sacaré de aquí a diez
años, porque una canción como «Lejos de ti» no se puede hacer cada cinco años, salvo que
seas Wolfang Amadeus Mozart o Pedro Suárez-Vértiz.

NOTAS PARA LA CONSTRUCCIÓN DE UN PERSONAJE (II)

En menos de diez años, Pelo D’ Ambrosio se ha convertido en el segundo Pelo de la historia de

la música popular peruana (el otro es roquero y se apellida Madueño).
Hasta el 2016, este Pelo huanuqueño no contaba con una cuenta oficial en Facebook. Las que
existían eran apócrifas. No le gustaban las redes sociales porque las personas hacían
comentarios ofensivos «y se ocultan en el anonimato». «No tengo correa para leer algo feo,
algo cobarde, que hagan comentarlos falsos».

Pie de página 24: Nombre musical del estrambótico cantante de cumbia, el huancaíno
Abelardo Gutiérrez Alanya.

Página 111.

Pero la importancia de las redes sociales lo obligó a, finalmente, manejar una cuenta personal
y una cuenta oficial. Hubo personas que lucraban con su nombre, publicaban sus canciones
desde cuentas falsas en YouTube o engañaban a empresarios gestionando contratos a través
de Facebook. Aun así, es prudente en cada cosa que publica en redes. Aprendió la lección de
sus compañeros artistas. Él, lo sabemos, odia los «escandalotes».
Ese año también debutó en el Gran Teatro Nacional -el último gran escenario que le faltaba
conquistar- con un espectáculo junto al Coro Nacional de Niños.
En 2015 y 2016, Pelo ofreció alrededor de 200 conciertos anuales (entre ellas muchas fiestas
patronales que forman el calendario festivo nacional), fuera de los eventos corporativos.
Aprendió también a decir no, a parar, porque la vida de saltimbanquis le hizo perder mucho
espacio con sus tres hijos. Sacrificios.
¿Cómo medir la internacionalización? Uno, cuando tus canciones son adaptadas a otros
géneros y/o te invitan a grabar con ellos. También porque en sus nuevos viajes a Estados
Unidos ya no solo va con las pistas musicales, como al inicio, sino que puede viajar con su
banda Pata Amarilla. «Me he demorada años en lograrlo».
En Bolivia, Pelo grabó «Esta noche» en ritmo de huaino chaqueño (pie de página 25), junto con
los K'alamarka, un grupo que desde joven admiró tanto que en los documentales que producía
para Huánuco siempre incluyó sus instrumentales.
El país altiplánico es un gran mercado para él. Fue la figura principal del XXII Festival Nacional
de la Canción Boliviana de Oruro (2014). Ese mismo año, en el Festival Internacional de Tupiza,
escuchó a 25 000 bolivianos corear sus canciones: «Alpaquitay» y «Lejos de ti».
Fue una fiesta para sus oídos.
-Escucharlos cantar con tanta familiaridad me ha permitido creer que la internacionalización es
una propiedad. Ir a cantar a 200 peruanos en New Jersey no es internacionalización, pero sí es
lindo verlos llorar por la nostalgia de la tierra, la comida y el clima. O cantarle «Maicito» a un
huancaíno en una ciudad de Italia.
Pelo D' Ambrosio figura entre los 100 compositores más productivos del Perú, de acuerdo a
Apdayc. Sus canciones son ubicuas, cantadas a voz en cuello en Argentina, Bolivia, Chile,
Ecuador y un poco más allá. «Esta noche», en versión salsa, la cantan los venezolanos de
Proyecto A. Dilbert Aguilar ha grabado «Paloma triste» en cumbia.

Pie de página 25: Una variante del huaino de la zona del Chaco boliviano.

Página 112.

Tiene pendiente crear canciones para otras orquestas y solistas cumbiamberas locales, como
Marisol, El Lobo y la Sociedad Privada, los Hermanos Yalpén, Grupo 5, etc.
La canción «Esta noche» va tomando vuelo poco a poco. Se la han pedido para grabarla,
incluso, músicos de Paraguay. «Este tema es como una fiebre que va yendo por todo el borde
de Sudamérica, porque a Brasil aún no ha llega».
El cantante Jordan de Chile lo invitó a grabar. Jordan había convertido su canción «Y qué pasó»
en la tercera mejor cumbia de 2016 en el país del sur.
En 2017, Pelo hizo una versión de la misma canción, pero en ritmo de bachata, con Extra,
grupo centroamericano radicado en Europa. Los Tekis, el grupo más taquillera del folclor de la
Argentina, no se conformaron con grabar «Lejos de ti», sino que grabaron con Pelo « ¿Y qué
pasó?» para su disco Pachakuti (2017).
Pelo continúa intentando Ingresar al mercado mexicano, pero ha encontrado una pared en ese
camino de la internacionalización.
-He encontrado que quena, charango y zampoña no hacen géneros mundiales, como el
vallenato o la bachata. Podría grabar «Lejos de ti» en género internacional, como Juanes o Eros
Ramazzotti, pero me dolería dejar de lado al charango, la quena y la zampoña, que han hecho
tanto por mi carrera. Y nosotros estamos para ser obreros Inagotables y que el género pueda
internacionalizarse alguna vez. Es mi lucha.
Con «Cómo haré» le sigue cantando al corazón que se lamenta, pero a estas alturas se
considera «un artista agradecido a la vida». Retribuyó al Dios cristiano hace años a través de la
canción «Él me dijo» y le gustaría componer otra canción similar, porque le gusta mucho el
ambiente que se vive en los conciertos de música cristiana, casi nuevos templos de la música.

«Pelo no solo es un tipo talentoso, sino también es muy trabajador».

MITO RAMOS, CANTAUTOR Y ESCRITOR.
Página 113.

La llegada del papa Francisco al Perú motivó no solo la fe, sino también la composición de
creaciones musicales. D' Ambrosio compuso «Peregrino de la esperanza», un tema que
Identificó a las estrellas de América Televisión para la visita del Sumo Pontífice. También
participaron la diosa de ébano, Eva Ayllón, y el coro del colegio Santa Anita-Parroquia San
Alfonso.
Parece que su universo creativo fuera solo lo comercial. Bajo ese ropaje hay un Pelo que
también le ha compuesto a la patria. Para la voz de Eva Ayllón creó un festejo llamado
«Pisando Perú» (pie de página 26), donde sigue una ruta sentimental por el país: parte desde
la calurosa selva y recorre el frío andino y las playas costeñas.
El final feliz del largo y sinuoso camino del retorno de Perú a un Mundial de Fútbol también le
inspiró. El 2 a 1 que logró la oncena peruana a fines de 2016 en Quito, frente a su par
ecuatoriano, fue el primer detonante para «Al Mundial», canción compuesta por Rafael y Luis
de la Lama, que sumó popularidad junto con el festejo «Porque yo creo en ti», de Marco
Romero, mientras el Perú superaba las vallas y lograba la clasificación a Rusia 2018. Así dejó
atrás una racha de 36 años sin presencia en el torneo mundial.
Pelo vivió de niño, con el corazón en la garganta, las eliminatorias de Argentina 78. Dice que ha
llorado de emoción con los triunfos y desafíos de los dirigidos por el DT argentino Ricardo
Gareca.
-Ver a Cuevita que no puede ni celebrar de cansado es uno de los momentos más felices que
he tenido en mi vida. Creo que se lo debemos al flaco Gareca, que ha hecho un equipo de
gente unida, donde nadie sabe si es titular o suplente. Es un logro Increíble.
Habla también de un huaino que se llama tentativamente «Qué lindo es el Perú» y tiene entre
sus proyectos volver a grabar «María», una canción sociohistórica sobre alguien que salló de su
tierra un cuarto de siglo antes escapando de «la mala época» (la del terrorismo), y vuelve a su
pueblo con sed de saber lo que ha pasado con la familia, las tradiciones. «Por la tarde quisiera
llevar flores a mamá, y con el viento helado recordar cuánto daño nos hizo la llamada
revolución», dice una estrofa de la canción.

Pie de página 26: Hasta el cierre de esta publicación, el tema aún no era dado a conocer por
Eva Ayllón.

Página 114.

Tiene varios temas pendientes, entre ellos elaborar un álbum de música country en español
(en 2017 fue Invitado por la banda del género, Los Caracoles Suicidas, a sus tocadas). «Un
sueño postergado, que ya no es lejano», dice. Pelo es de los que creen que el género tiene un
gran potencial debido a la extendida industria ganadera que hay en la ceja de selva y la sierra,
un rubro al que está emparentado este género nacido en las pampas gringas.
-El country tiene que ver con la ganadería y la agricultura. En Brasil hay 14 millones de amantes
del country y manejan todo el país, son millonarios. Lo mismo sucede en Estados Unidos. Para
ver a Shanaya Twain o Brad Paisley, la entrada más barata es 2000 dólares. Espero que el
country funcione bien en el Perú, es un mercado que parece difícil, pero tiene muy buen
resultado con la gente.
Un artista no es unidimensional. También le gustaría actuar, pero el factor tiempo siempre le
juega en contra. «Me gustaría hacer papeles que todo el mundo rechaza, el de la suegra, del
borracho, del malo».
La primera vez que nos vimos fue en Huancayo. Era julio de 2009. Pelo ya sabía a dónde llegar.
Sabía que la conquista de Lima se daría en cualquier momento, la estaba sitiando
musicalmente, cada día sonando con mayor fuerza en provincias. Luego se internacionalizaría
el huaino, su huaino.
-¿Sabes dónde radica el éxito, hermano? En una bonita canción. Aquí no hay que tocar como
Paco de Lucía o cantar como Luciano Pavarotti. Debe ser algo nuevo. El éxito no es copiar, es
hacer algo nuevo.

Página 115.

DE TITANES
Y TRINOS

Página 116.

RAÚL GARCÍA ZÁRATE

Actuó en los mejores escenarios de tres continentes. RGZ hizo arreglos y publicó libros de
música y 40 álbumes con un norte: que la música andina se reconociera como el más bello
objeto artístico.

Página 117. Página en blanco

Página 118.

Con la magia de la guitarra ayacuchana, don Raúl García Zarate se dedicó durante 74 años a
cultivar y conserva la riqueza de la música tradicional peruana.

Página 119.

¿LA BOHEMIA?
NO, GRACIAS

A Carlos García Morales y Mario Cerrón Fetta

«NO VENDE», espetó Mario Cavagnaro (pie de página 27), a bocajarro, molesto con que
toquen las puertas del oráculo de Delfos para preguntar obviedades.
Dios le quedaba chico al compositor criollo, quien por entonces era el director artístico de
Sono Radio (que junto a El Virrey e lempsa-Odeón Perú (pie de página 28), eran las disqueras
más importantes del país en la época de oro de los fabricantes de discos).
-¿Huaino en guitarra? Eso no vende -repitió Cavagnaro, malhumorado, queriendo zanjar la
conversación. Él sabía lo que le gustaba escuchar a los peruanos y lo que no. Sanseacabó. Y
todos en el directorio de la desaparecida disquera suscribieron la opinión de la deidad del
criollismo.
Todos menos José Sabala, aclaremos. Sabala era también, como Cavagnaro, músico y
arequipeño. Y con «la nevada» (pie de página 29) que afecta a los hijos del Misti, insistió:
«Bueno, vamos a grabar bajo mi responsabilidad». « ¡Cuántas veces nos hemos quemado con
los discos!, pero yo sé que con este, no».

Pie de página 27: Compositor arequipeño, productor musical y ejecutivo de radio y televisión.
Entre sus éxitos figuran «Osito de felpa», «Yo la quería patita», «El rosario de mi madre» y «El
regreso». Falleció en 1998.
Pie de página 28: Industrias Eléctricas y Musicales Peruanas S. A, subsidiaria de la firma
alemana Odeón.
Pie de página 29: Expresión que se usa para señalar la terquedad que se atribuye a los nacidos
en la ciudad de Arequipa.

Página 120.

Por ese acto perínclito, Sabala debería de pasar a la historia de la música peruana. Porque solo
así, a Cavagnaro y Cía. no les quedó de otra que dar luz verde a la grabación del primer álbum
de música andina en guitarra solista de la historia del Perú.
Y todo había sido producto de la casualidad. O quizá apus y wamanis movieron las cartas a su
favor, reivindicando a los Andes eternos.
-En realidad, he tenido una pasión grande por difundir la música de nuestro país -me dijo en
alguna entrevista Raúl García Zárate (RGZ), acariciando la anécdota con una sonrisa.
RGZ llegó a Lima en los años cincuenta para estudiar Derecho en la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos. Eran tiempos difíciles, un país donde la integración estaba en pañales.
Por eso, desde que pisó la capital, sintió el rechazo y la discriminación de los costeños hacia los
hijos de los Andes. «Serrano» era el término despectivo latente por esos años. A García Zárate,
el contexto le produjo «rebeldía»; le dio más energías «para demostrar qué cosa era nuestra
música».
Por eso, la primera meta que se impuso el músico y estudiante al llegar a la capital fue lograr
un espacio en Radio Nacional del Perú, por entonces la emisora-buque-bandera de la mejor
música del país.
-Los pueblos andinos son los que tienen mayor tradición musical en el Perú, una variedad
increíble en cada departamento. Entonces, yo me dediqué a hacer recopilaciones y arreglos
para la guitarra de los distintos géneros musicales de los pueblos andinos, inicialmente de
Ayacucho.

EL PRIMER ARPEGIO Y GUITARRAYMI

RAÚL GARCIA ZÁRATE: joven abogado nacido en la ciudad de Ayacucho el 12 de diciembre de

1931. Esmirriado. De frente amplia. De no más de un metro sesenta de estatura. De lentes que
le alivian la miopía y con los modales caballerosos de los hijos de las ciudades de tradición
señorial, como Huamanga.
Paradojas de la vida: era abstemio, más el primer motor de su existencia era la guitarra.
Aclaremos, por entonces -y aún hoy- se considera indivisible el vínculo entre el oficiante del
arte y el amante de las bebidas espirituosas.

Página 121.

Ergo, la sociedad no miraba con buenos ojos que alguien se dedicara a sacarle provecho a las
seis cuerdas, menos que ejerza maestría al respecto. Hoy se ha superado, en parte, dicho
cliché, lo que se traduce en una gran oferta de universidades con carreras musicales. Se puede
decir que mantienen la mácula de la relación entre el billarista y el vago.
Retomemos, García Zárate ponía a la guitarra en una nota más alta que la ley, a la que había
llegado motivado por su padre Dionisio García Medina -quien solo de nombre tenía lo de
consagrado al dios del vino-
El pater familias aprovechaba la sobremesa con los sietes hijos que tuvo con doña Silvia Zárate
Palomino (pie de página30) y les recordaba que «en nuestro país, quien no tiene título no vale
nada. Así que ustedes tienen que estudiar y sacar el título, van a ver que se les abren las
puertas para todo».
Fue un mensaje potente, pues, aunque don Dionisio falleció cuando Raúl solo tenía 14 años, la
filosofía de Intercalar estudios y trabajo caló en todos sus vástagos. Los siete García Zárate
resultaron profesionales (por ejemplo, Nery, el mayor de todos y cantor mayor, fue un
destacado y muy querido docente huamanguino, ya lo veremos más adelante).
Tras graduarse como abogado en San Marcos, RGZ ganó un puesto en el Poder Judicial y,
esporádicamente, ofrecía recitales con su guitarra.
Fue por esos años iniciales en la capital que formó parte de la asociación de guitarra
Guitarraymi, que reunía a los ejecutantes y admiradores de la guitarra clásica.
40 ÁLBUMES REGISTRÓ EN PERÚ, MÉXICO, ALEMANIA, FRANCIA, ESTADOS UNIDOS, JAPÓN Y
ARGENTINA.

Pie de página 30: El matrimonio de Dionisio García y Silvia Zárate tuvo diez hijos. Tres de ellos
fallecieron durante la primera infancia. Raúl tuvo seis hermanos: Nery, Hernán, Celinda,
Angélica, Óscar y César.

Página 122.

Todos eran guitarristas de música académica, excepto García Zarate, quien ejecutaba música
andina con tal limpieza de toque, calidad de arreglos y novedad en estilo, que su
profesionalismo dejaba sin fundamentos cualquier prejuicio musical.
Otro hijo del Rincón de los Muertos, pero de la sureña Coracora, que llegaba en calidad de
melómano para apreciar el buen arte guitarrero en Guitarraymi, era el lutier Abraham Falcón
(pie de página 31), quien fundaba por esos años la marca de guitarras con su apellido.
Tal vez fue el semanario Caretas el que bautizó a la asociación Guitarraymi con el mote de La
Peña Rodríguez, pues sala y comedor de la casa del cajabambino Fernando Rodríguez Ponciano
y su esposa Josefina Salaverry, ubicada en la cuadra siete de la avenida Brasil, sirvieron para
incentivar el arte de arrancarle trinos a las seis cuerdas. Esa noticia corrió como reguero de
pólvora entre los melómanos.
Se hizo tan Importante este espacio para los conocedores de la guitarra clásica, que incluso los
concertistas extranjeros que visitaban la capital peruana se daban una vuelta por la casa de la
avenida Brasil.
Octavio Santa Cruz (2004) recuerda en su libro La guitarra en el Perú: «Hasta 1968,
aproximadamente, frecuenté las reuniones sabatinas en casa de don Fernando Rodríguez. Allí
concurrían aficionados, lo más selecto de nuestro reducido medio guitarrístico limeño. Entre
estos conocedores de lo clásico destacaba como una flor rara el toque folclórico del joven Raúl
García Zarate».
El reino de la guitarra cobraba vida los fines de semana: los Guitarraymi se reunían los sábados
o los domingos. Entre ellos había un profesor de guitarra clásica del Conservatorio Nacional de
Música, Juan Brito Ventura, quien se hizo muy cercano del Intérprete ayacuchano.
Un día, Brito le pidió a RGZ que lo acompañase a Sono Radio, donde lo habían Invitado para
que audicionara. García Zarate aceptó la invitación. La disquera quería ver si podría funcionar
un disco de guitarra clásica, pero en el camino se desanimarían. Mientras Brito audicionaba,
junto al músico ayacuchano se había sentado «un maestro». Le preguntó, como quien
interpela sobre el tiempo en la ciudad, « ¿Y usted toca?».
-Sí, un poquito- respondió abochornado el joven abogado, con esa humildad que lo
caracterizaría a lo largo de su trayectoria.
-A ver, toque una pieza.

Pie de página 31: Abraham Falcón (1924-2016) fundó en Palpa, lea, su marca de guitarra y se
dedicó su familia y él, por más de 70 años, al oficio de lutier.

Página 123.

Después de escucharlo muy concentrado, el maestro se le acercó, se presentó como José

Sabala y le dijo al oído: «Vuelva mañana, quiero hablar con usted».
Cuando volvieron a encontrarse, Sabala lo esperaba con una propuesta que llevaría a la música
andina a otro nivel:
-¿Quisiera usted grabar un disco?
Era una interrogante para la cual Raúl García Zárate se había preparado desde que usaba
pantalones cortos y tocaba a hurtadillas la guitarra de su tío.
-¡Por qué no!-respondió.

EL NACIMIENTO DE UN CLÁSICO

CUANDO EN 1966 LOS SURCOS DE AYACUCHO empezaron a sonar en los tocadiscos, el elepé
causó una hecatombe.
SI uno analiza con ojos del presente, la portada resulta demasiado elemental: una fotografía en
primer plano y desde un ángulo inferior a la imagen del Cristo Resucitado que sale de la
catedral ayacuchana, en la madrugada del domingo de Resurrección, envuelta en mi velas. Al
fondo, el cielo de las cinco de la mañana donde el diseñador ha escrito en letras rojas
Ayacucho, y en amarillas, Raúl Garda Zárate. En el mismo plano, la silueta en sombras de la
catedral huamanguina.
Amén de ello, el elepé se convirtió en récord de ventas entre todos los álbumes comerciales
que salieron aquel 1966. Y, por primera vez, el huaino, los yaravíes, los villancicos y los bailes
costumbristas de la tierra de las 33 iglesias se escucharon en la discotienda ubicada en el
número 126 del Jirón de la Unión, la principal del país, a tiro de piedra de Palacio de Gobierno.
Algo nuevo se cocinaba en las arterias de la peruanidad. El creador del Desborde popular, el
antropólogo ayacuchano José Matos Mar, me comentó cómo le había impactado aquel álbum.
Recordaba todo aquello que provocó cuando salló publicado. Matos Mar fue uno de los que
escuchó sobre el disco y corrió a comprarlo.
Ayacucho tapó la boca a todos los escépticos, lempsa, la disquera de la competencia, también
quiso saborear el éxito económico y empezó a fichar a guitarristas de música andina.

Página 124.

-A partir de entonces, grabé un disco de solista cada año durante una década - saboreaba la
anécdota don Raúl en su casa de Surquillo, una vivienda singular, que se anunciaba por el olor
a yerbas medicinales, a eucalipto, pues al costado quedaba un sauna.
Sono Radio no desaprovechó los réditos artísticos del doctor García Zarate y lo nombró asesor.
RGZ se convirtió en el filtro para los músicos de los Andes que querían grabar en la disquera,
hasta entonces especializada en la vertiente criolla.
-Yo escuchaba primero y después sugería. Hice grabar a varios guitarristas ayacuchanos, a un
pianista que ya ni me acuerdo su nombre, a Tani Medina en arpa, a las hermanitas Sánchez en
canto huancavelicano, y así. Y esos disquitos tuvieron éxito, también.
El investigador y cantante Leo Casas recuerda que RGZ prefirió el perfil bajo: participó en
proyectos y discos donde pidió no ser mencionado, como las primeras grabaciones de la Tuna
Universitaria de la Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga (UNSCH) o el registro de
yaravíes Imborrables del trío Yanahuara, que es sustento de la música regional arequipeña.

«ADIÓS, PUEBLO DE AYACUCHO»

EL ÁLBUM CONTENIA DOCE CANCIONES, seis por lado. Eran tiempos cuando la música se
dividía en lado A y B, y la Guerra Fría dividía a buenos y malos por un muro construido en
Berlín.
Los de Ayacucho eran «huainos del repertorio del folclor de Huamanga», se explicaba en la
contratapa, donde había una foto del serlo intérprete, en blanco y negro. Esos arreglos de
guitarra que impuso García Zárate son los mismos con los que hasta hoy, en el siglo XXI, se
Imparte, de generación en generación, el saber de la música andina en las seis cuerdas en el
Perú y el extranjero.
El disco tenía a favor la calidad interpretativa, tanto en técnica como en sentimiento, y un
repertorio ayacuchano variado y representativo.
En su columna del diario El Comercio, José María Arguedas escribió: «Raúl García Zárate es un
virtuoso en quien el virtuosismo no ha perturbado la pureza de la vivencia de la música
folclórica. No es el caso de Instrumentistas andinos, culturalmente desarraigados, que se han
convertido en sirvientes del virtuosismo por débil calidad artística y humana.

Página 125.

García ha perfeccionado su dominio instrumental para mejor Interpretar la música que él

aprendió desde la infancia, con la cual aprendió a amar, a ahondar el amor y el regocijo y a
contagiarlo a los demás, como todo artista cabal» (pie de página 32).
Sobre las calles de Huamanga, cuando la Semana Santa se hacía verbo y sustantivo a partir del
Viernes de Dolores, flotaba un ambiente de pésame. El niño Raúl recorrió tantas veces, año a
año, vestido de seriedad, el camino a las Iglesias, junto a cientos de almas que entonaban
cánticos religiosos en quechua y castellano con voces agudas. Interiorizó esas melodías
profundas de las procesiones del Señor del Triunfo, del Jesús Nazareno. O cuando el Cristo
Nazareno se encuentra con su madre, la Virgen Dolorosa, mientras el olor a incienzo, el calor
de las velas y los llantos de las mujeres vestidas de riguroso luto siguen lentamente el paso de
las lánguidas imágenes religiosas. Y se elevan compungidos por los tejados y bendicen el cielo
límpido ayacuchano. Los hombres, en temos y silencio draconiano, cargan las andas o dan vida
lúgubre a los instrumentos musicales. Cada nota de su guitarra viajaba en el espacio y el
tiempo recordando cuando el Sábado de Gloria llegaban, desde Pampa Cangallo, los
morochucos con sus productos, tocando la guitarra montados en sus caballos. (Pie de página
33).

«En RGZ el virtuosismo no ha perturbado la pureza de la vivencia de la música folclórica».

JOSÉ MARÍA ARGUEDAS, ESCRITOR, PROFESOR Y ANTROPÓLOGO.

Pie de página 32: García Zárate conoció «de manera circunstancial» a Arguedas, en los
camerinos de un teatro limeño. El autor de Los ríos profundos se presentó y le dijo que había
publicado un artículo sobre su trabajo en El Comercio. Al día siguiente, el guitarrista buscó el
artículo. «Fue para mí muy estimulante, qué frases tan elogiosas. Hablaba de lo respetuoso
que era yo en interpretar la música tradicional, sin distorsionar», me contó. Después, RGZ
trabajó como profesor de guitarra andina en la Escuela Nacional Superior de Folklore, cuando
Arguedas era director de la Casa de Cultura. En esa época cultivaron una relación amical
cercana.
Pie de página 33: En el sur de Ayacucho se le denomina «canto campero».

Página 126.

El niño Raúl se preguntaba: « ¿Cómo pueden tocar así?, ¿algún día podré tocar como ellos?».
RGZ sintetizó en las seis cuerdas ese espíritu de mil Cristos en su «Semana Santa en
Huamanga» (pista 6, lado A).
El maestro se acomodaba sus gruesas gafas para otro viaje en el tiempo, de la mano de la
prodigiosa máquina de la memoria. Volvía a la niñez, cuando en las navidades toda la familia
cantaba villancicos en la Iglesia de Santa Clara. La síntesis es su versión de «Villancicos de
Navidad» (pista 6, lado B).
-Lamentablemente, ahora hay villancicos y canciones que nadie los cantan, con tanta
migración de ayacuchanos desde los años ochenta. Es en este proceso de migración que la
nueva música ayacuchana. Muchas veces, se distorsiona por exigencias comerciales, pensando
que eso gusta más a los jóvenes, pero nuestra música lo que necesita es enriquecerse con
recursos musicales, no distorsionarse -me dijo en alguna entrevista que reescucho para este
perfil.
Como una perla en un océano de corales, refulge el número 2 del lado B, «Adiós, pueblo de
Ayacucho», una primera versión de la canción que se convertiría en pieza que caracteriza al
Perú fuera de sus linderos. En 1968, RGZ volvería a grabarla, ahora en versión cantada, como
Dúo Hermanos García Zárate, con su hermano mayor Nery en la primera voz. Esa canción sería
una cita obligada con la que RGZ coronaría cientos de conciertos de guitarra a lo largo de su
vida artística.
-¿Qué siente cuando la gente le dice que ha escuchado en algún rincón del mundo su versión
de «Adiós, pueblo de Ayacucho» y les sobrecogió el alma? -pregunté al maestro.
-Ha impactado bastante ese tema. Cuando era niño, en algunas reuniones siempre cantaban
esta canción, en especial cuando algún miembro de la familia se alejaba mucho tiempo de la
ciudad, y al hacer una despedida interpretaban este huaino tradicional que también ha sido
registrado con autores.
-¿Por qué la música ayacuchana es tan melancólica?
-Es romántica, no es melancólica -corrigió con sutileza la ligereza del comentarlo del
periodista- Es fiel reflejo de las vivencias del pueblo. Claro, también hay temas descriptivos de
alguna tragedia, como «Helme», una tragedia romántica, del esposo que mató a su esposa. Es
el ambiente, porque Ayacucho ha sido un pueblo donde era costumbre que los jóvenes
echaran serenatas en los cumpleaños.
Ayacucho no fue el primer álbum en guitarra ayacuchana, pero sí el mejor, el que marcó época
y trascendió: RGZ «marcó el cánon de la guitarra ayacuchana».

Página 127.

El investigador Luis Salazar Mejía recuerda que entre las décadas de 1950 y 1960 hay otros dos
nombres por recordar: Gaspar Andía Fajardo y Daniel Quirhuayo. (Pie de página 34) El primero
grabó dos elepés y el segundo también realizó grabaciones.

NERY GARCÍA ZÁRATE, EL PAJARILLO

ENTRE 1966 Y1976, RGZ GRABÓ dos discos por año. La mitad de estas producciones fueron
álbumes de guitarra solista y las diez restantes fueron registradas a dúo con su hermano Felipe
Nery García Zárate (1926-1980), más conocido como el Pajarillo.
Fue una urgencia para Raúl grabar las canciones tradicionales: desde que llegó a Lima, en
1950, se enteró de que había «algunos vivos» que empezaban a registrar canciones anónimas
andinas como propias en la Asociación Peruana de Autores y Compositores (Apdayc). Al volver
en vacaciones a Ayacucho, le comentó muy preocupado este asunto a Nery, Vieron que la
única manera para detener aquella violación a los derechos patrimoniales de la música
tradicional era grabarlos.
Entonces, aprovechaban cada periodo de vacaciones de Nery, como docente de la Gran
Unidad Escolar Mariscal Cáceres, para ir a los estudios de grabación en Lima y registrar esas
melodías de derechos reservados: huainos, yaravíes, carnavales, villancicos, araskaskas, entre
otros.
Mientras Nery llevaba la primera voz, su hermano menor Rául lo acompañaba en la segunda
voz y la primera guitarra. A la par de docente. Nery había trabajado en la recuperación y
difusión del repertorio ayacuchano. Fue gracias a la labor que ambos hermanos que el
repertorio antiguo perduró. Y aquel ramillete de canciones es, hasta hoy, la matriz sobre la que
artistas e investigadores han armado el repertorio de «lo ayacuchano».
¿Cómo medir la dimensión de un hombre para un pueblo? Cuando ese día de noviembre de
1980 llegaron al aeropuerto ayacuchano, desde Lima, los restos de el Pajarillo, lo recibió «un
mar humano», miles de ayacuchanos se desplazaron para acompañar a Nery hasta su casa en
el tradicional barrio de San Blas y de ahí al cementerio.
Pie de página 34: El primero se singularizó por utilizar una guitarra con cuerdas de metal y no
de nylon, como la mayoría de los solistas. Daniel Quirhuayo (1942-2012) fue lutier y guitarrista
limeño. Tuvo una larga carrera de solista y acompañante. Radicó por muchos años en Europa.
Es considerado otro de los Innovadores de la guitarrística andina.

Página 128.

A su paso, los principales artistas vernaculares ayacuchanos se sucedieron para rendirle

homenaje, entre ellos, la Tuna Universitaria de la Universidad Nacional San Cristóbal de
Huamanga. Para conocedores de la cultura ayacuchana, como Juan Moisés Perlados, el funeral
del mayor de los hermanos García Zárate se trató de una de las más apoteósicas despedidas de
las que tenga memoria la ciudad de Ayacucho.
Y el compositor Ranulfo Fuentes le dedicó una de sus mejores canciones, «El Pajarillo», que
hasta hoy se canta. El 30 de octubre de 2017, durante el velatorio de Raúl García Zárate, en el
salón Nasca del Ministerio de Cultura, volvió a sonar la canción, pero con letra cambiada: ¿Por
qué voló el pajarillo, por qué se fue Raulito?, se preguntaban las guitarras y mandolinas,
quenas y arpas, canto quechua y mestizo. Se tiñeron las tijeras y se agitaron los pañuelos de la
marinera ayacuchana en esa noche triste.
El vacío personal que dejó en Raúl la muerte de Nery se puede medir en el silencio que le
sobrevino al artista: tras la desaparición física de su admirado hermano, RGZ nunca intentó
formar otro dúo.
Tampoco se le escuchó cantar de nuevo sobre el escenario (solo mantuvo con sus cinco
hermanos y hermanas la tradición de reunirse para celebrar cumpleaños, con guitarras y
bandurrias, como en las fiestas del Ayacucho de su memoria. Solo en esas ocasiones, en el
ámbito privado, don Raúl cantaba). En público se dedicó en exclusiva a repasar con los dedos
el diapasón de su guitarra.
-Nosotros nunca nos guiamos por modas. Formamos el dúo con la única finalidad de preservar
la música tradicional ayacuchana, que aprendimos desde la Infancia, porque cuando vine a
Lima, en 1950, algunos compositores estaban registrando como propias canciones de la
música tradicional ayacuchana.

2 DISCOS POR AÑO GRABÓ RGZ ENTRE 1966 Y 1976, COMO SOLISTA Y A DÚO CON SU
HERMANO NERY.

Página 129.

En reconocimiento a la labor de rescate del folclor que hizo el Pajarillo, al año de

conmemorarse su fallecimiento, el Instituto Nacional de Cultura (INC) de Ayacucho hizo eco al
pedido de numerosos artistas regionales y emitió la Resolución Directoral N.° 005, que fijó el 6
de noviembre como el Día de la Canción Folklórica Ayacuchana. Desde ese año, RGZ ofreció
cada año, en esa fecha, conciertos en memoria de Nery.

Y DIOS CREÓ AL GUITARRISTA...

CUANDO EL NIÑO SE SENTÓ en la banquita, al medio del escenario, la gente no paraba de

carcajearse. Era 1944, el niño tenía 12 años, estudiaba en el colegio salesiano San Juan Bosco
de Ayacucho. Se había preparado con ahínco para ese momento, estaba más preocupado en el
repertorio, en la afinación, en hacer las cosas bien tocando la guitarra, por primera vez, ante
un público. Era su primer concierto.
Y cuando terminó su presentación en el cine-teatro Cavero, a media cuadra de la plaza Sucre
de Ayacucho, en el jirón 9 de Diciembre, no se percató de que sus pies colgaban de la silla, de
que la guitarra era más grande que él, de que cuando el maestro de ceremonia -tratando de
subsanar el error- trajo un banquito para los pies, el efecto fue inversamente proporcional.
Pero él no se había dado cuenta.
-Me apuré en volver a los camerinos y pregunté al maestro de ceremonia por qué se reía el
público: cuando entré al escenario pensaban que la guitarra andaba sola, porque era de mi
tamaño. Era la guitarra de mi padre. Ese fue mi debut. No fue catastrófico.
En 2004, RGZ volvió a ofrecer un recital en Ayacucho, después de dos décadas desde su
anterior concierto, en los años ochenta. Aquella vez, cuando aterrizó en el aeropuerto Coronel
FAP Alfredo Mendivil Duarte, se impresionó ver barricadas y a los soldados con las armas al
ristre. Y después del concierto, se activó el «toque de queda»: RGZ solo se pudo trasladar por
esa ciudad en un carro del Ejército peruano. Ya no era la ciudad en la que creció. La guerra
interna había herido de muerte la tradición y la vida en Ayacucho.
El año que retornó a Ayacucho, en 2004, la ciudad musical de sus recuerdos simplemente no
existía. La urbe carecía de una apropiada sala de conciertos y tuvo ' que hacerlo en el ya
desvencijado cine Cavero -hoy convertido en el templo de una iglesia evangélica— Era el
último refugio para sus paisanos melómanos.

Página 130.

Para el recital de RGZ se tuvieron que prestar sillas, porque muchas de las butacas fueron
arrancadas por el olvido, la decidia, la ignorancia o los bárbaros. También porque la palabra
«recital» era anacrónica, sin brillos, frente a los eventos de música popular, donde primaba la
bulla antes que la calidad (si había cervezas, más ganancias para el empresario).
A meses de ese retorno ensombrecido a Ayacucho entrevisté, por primera vez, a la leyenda
apellidada García Zárate. Apunté: «Parece que la bohemia nunca se atrevió a tocar su hombro.
El padre de la guitarra andina es un hombre de talla pequeña y contextura delgada, de
modales respetuosos y traje siempre serio. Responde con paciencia mirándonos a través de
sus gruesos lentes. Sus manos, en cambio, lograron aquello que parecía imposible: dar el sello
sonoro a una ciudad. En su caso, Ayacucho». Y él me dijo con pena:
-Los teatros han desaparecido en Ayacucho, y las autoridades no se dan cuenta de que eso
limita el desarrollo de los músicos, que de por sí son pocos porque la mayoría emigró a otras
ciudades desde que llegó el terrorismo en 1980.
Don Raúl aprovechó aquel viaje de 2004 para caminar por el jirón San Martín, hasta la casa del
barrio de Soquiacato, donde nació su romance con la guitarra.
EL ARTISTA ES LA SUMA de talento y circunstancias decisivas. Raúl tenía 8 años cuando
empezó a tomar a escondidas la guitarra. Desde uno de los pasadizos de su casa escuchaba
agasapado y atento los ensayos de sus tíos Ricardo y Federico Ibáñez Medina con sus amigos.
Cuando el tío Federico salía a acompañar, por unas cuadras, a sus amigos, el pequeño Raúl
aprovechaba: entraba apurado a la tienda, abría la vitrina, tomaba la guitarra y practicaba lo
que los mayores habían ensayado. Calculaba el tiempo que demoraría el tío y guardaba el
Instrumento. (Pie de página 35). Lo hacía sin que nadie se enterara, porque su padre asociaba
el instrumento a la bohemia y la vagancia. Hasta que un día, mientras practicaba concentrado,
no se dio cuenta de que su tío volvió intempestivamente, Intrigado por la guitarra que
escuchaba, y encontró a su pequeño sobrino con el instrumento entre las manos.

Pie de página 35: Hay una versión que difiere, que el propio RGZ también contaba, donde decía
que la guitarra era de su papá.

Página 131.

-¿Tú tocas la guitarra? -preguntó boquiabierto, mientras Raulito, nervioso, no sabía qué hacer
con sus manos o correr a poner en su sitio el Instrumento.
-Sí -respondió el niño, más espantado que su pariente.
-A ver, toca algo para mí -le pidió Federico Ibáñez. Y el niño empezó a tocar.
Federico se sorprendió porque su sobrino lo había sacado todo al oído, «orejeando» (por esta
cualidad, sumada a su disciplina, siempre sería admirado en los círculos artísticos).
-Tío, por favor, no le vayas a contar a mi padre. Él me va a matar.
El tío vio el rostro aterrado de su pequeño sobrino y lo tranquilizó. Habló del gran talento de
Raulito. El papá, incrédulo, lo llamó: « ¿De verdad tocas la guitarra?», preguntó. « ¿Y de verdad
te gusta mucho?» El niño volvió a mover la cabeza afirmativamente. El papá lo escuchó y
aceptó que su hijo tenía un talento innato para el Instrumento. No lo reprimió, sino que lo
llevó a una guitarrería y le compró su primera guitarra. Quedaron que Raúl aprendería el
instrumento, pero con la condición de nunca descuidar sus estudios ni los deberes familiares.
Aquel día, fue el niño más feliz de todo Ayacucho.
-Yo practicaba en la tienda y miraba a través de una abertura, y cuando había alguien, salía
disparado a atender. Eso me ayudó mucho para disciplinarme, también. Porque me dedicaba
al trabajo, al estudio y a la guitarra.
Octubre de 2009: nos reunimos con el maestro y Manuelcha Prado. Alistaban en conjunto un
concierto en el colegio Santa Úrsula de San Isidro. Manuelcha llamaba con respeto, como casi
todos los ayacuchanos, «doctor» a García Zárate. Aunque venían de distintas partes de
Ayacucho, la tradición guitarrística es común. Les pedí recordar las serenatas.
Para don Raúl se trataba de «una tradición en extinción», debido «al problema de los años
ochenta», como eufemísticamente llamaba a los años en que la violencia terrorista, Iniciada
por Sendero Luminoso (SL), dejó cientos de muertos en caseríos, pueblos y ciudades
ayacuchanas y empujó a grandes oleadas a migrar. Desde entonces, solo volvían por
carnavales o Semana Santa. La ciudad de Ayacucho se transformó: aparecieron los
asentamientos humanos, fundados por los desplazados de las zonas rurales, a quienes el fuego
entre las fuerzas del orden y SL los obligó a buscar refugio. Y la mayoría de músicos
tradicionales «con valor» radicaron en Lima.
-¿Y usted fue serenatero?
-No, no, no. Es que mi padre nos enseñó a trabajar en su negocio. Y desde chico yo he
trabajado. Mis amigos me decían: «Vamos a echar serenata», y yo respondía, « ¡Quién como
ustedes que pueden levantarse a la hora que quieran!, yo tengo que levantarme a las seis de la
mañana a abrir la tienda de mi padre para a atender». Ensayaba en la trastienda todos los días.
Y así me entretenía.

Página 132.

DISCOGRAFIA ESENCIAL
Solista
- Ayacucho (1966)
- Una guitarra (1968)
- Recital de guitarra (1970)
- Raúl García, guitarra peruana (México, 1971)
- Raúl García y su guitarra andina (1972)
- La pampa y la puna (1973)
- Recital folklórico (con la orquesta de cámara de Enrique Lynch) (1979)
- Festival Sudamericano de guitarra (Alemania, 1982)
- Mi guitarra andina (1983)
- Guitarra sentimental (1985)
- Perú. Raúl García Zárate. Guitarra (Francia y Suiza, 1989)
- Negra del alma (1996)
- Festival de guitarras del mundo 96 (Argentina, 1997)
- Guitarra del Perú (1997)
- Festival. Guitarras del Mundo 97 (Argentina, 1998)
- Perú: a mi patria (Alemania, 1999)
- Música y cantos del Perú (México, 1999)
- Guitarras del Perú andino (2000)
- El alma de la guitarra peruana (Perú y Japón, 2001)
- Concierto de guitarra, 60 años de trayectoria artística (2006)

Con el Dúo Hermanos García

Zárate
- Más música de Ayacucho (1966)
- Canto y guitarra de Ayacucho (1967)
- Así cantan los Hermanos García (1968)
- Ayacucho musical (1969)
- Mi Huamanga (1971)
 - Qori Kinto (1972)
- Te acordarás de mí (1974)
- Sentimiento morochuco (1975)
- Mis recuerdos (1976)
- Puro sentimiento (1978)

Cuando falleció su padre, el adolescente se tuvo que hacer cargo del pequeño negocio familiar,
siempre con la guitarra como compañera.
¿Por qué Ayacucho era lugar Idóneo para serenatas? Don Raúl tenía su propia hipótesis:
«Ayacucho goza de un clima primaveral y las noches de luna eran tentadoras para los
serenateros».
En cierta ocasión, su hermano Nery lo invitó a echar una serenata. Para que parezca mayor, lo
disfrazaron con un abrigo y un sombrero. «Fuimos a dos o tres sitios, y sin hacer mucha bulla,
tocábamos dos o tres piecitas en cada sitio y de ahí a la casa.

Página 133.

A las ocho de la noche la gente ya estaba en silencio, porque a las diez los policías nos podían
meter presos». Ese era el resumen de su experiencia serenatera.
Nery tampoco era serenatero a cabalidad, porque era muy responsable con su labor docente.
Ello explica por qué sus alumnos de la GUE Mariscal Cáceres se turnaron para llevar su ataúd
desde el aeropuerto al cementerio.

TRAS SU PRIMER RECITAL COMO SOLISTA, a los 12 años, el niño guitarrista se juntó con los
hermanos Lara y formó su primer conjunto: el Trío Bosquino. Con ellos empezó a participar en
los eventos benéficos de la escuela. Después formó parte de la Estudiantina Bosquina, donde
tocaba el laúd. Y en la banda de músicos de su colegio tocaba la tarola. Como RGZ era de talla
baja, parecía un gran instrumento en sus manos. «Pero yo era feliz tocando, para mí era una
pasión».
-¿Cuando era un niño de 12 años, pensaba que se iba a dedicar tantas décadas a tocar la
guitarra?
-Nunca he estado pensando en eso. La vocación es así: tú la empujas sin que nadie se dé
cuenta.

1978: EL AÑO DECISIVO

ROBERT J. VIDAL (pie de página 36), EL PROMOTOR del prestigioso Concurso Internacional de
Guitarra Clásica en París, visitó Lima en 1978 para ofrecer una conferencia sobre la historia de
la guitarra en América Latina. Lo acompañaba el joven guitarrista argentino Roberto Aussel,
quien acababa de ganar la última edición del evento guitarrístico.
La charla se dio en la Alianza Francesa y durante el brindis pidieron a García Zárate que tocara
una pieza para agasajar al invitado francés. El abogado y músico no había llevado su guitarra,
pero Aussel le prestó la suya. Bastaron dos piezas que tocó RGZ:

Pie de página 36: Robert Jean Vidal (1925-2002) fue un músico francés especialista en guitarra
clásica, fundador del famoso: Concurso Internacional de Guitarra Clásica de Paris, que hoy
lleva su nombre. Se desempeñó también como productor de Radio Francia (1954-1997).

Página 134.

Vidal se quedó impresionado con la música y el pulcro trabajo del maestro.

-¿Usted quisiera dar un concierto en París?
-¡Por qué no!
A las dos semanas, aproximadamente, le llegó la Invitación para participar en la X Semana
Internacional de Guitarra, en el Théatre de la Ville de París. Ahí habían tocado los más
importantes exponentes de la guitarra clásica del mundo. Era el turno de un peruano.
RGZ se estresó. Solo su esposa y su círculo más íntimo comprendían que para él era una
enorme responsabilidad llevar en forma de guitarra la música andina a su primer encuentro
con el público europeo.
-Lo hice con tanta serenidad y tanta seguridad, que cuando terminé me aplaudieron fuerte -
acariciaba el recuerdo. Y fue declarado «La revelación de la Semana Internacional de la
Guitarra en París».
Cuando, bañado por las palmas. RGZ bajó del escenario del Théatre de la Ville, Robert J. Vidal,
quien realizaba festivales por diversas ciudades francesas, le tenía una oferta mayor: «Mire, a
partir del próximo año usted es un Invitado obligado».
Hay momentos cruciales en la vida de un hombre, cuando los sueños que uno acaricia desde
niño pueden hacerse realidad, pero se necesita resolver las encrucijadas para alcanzar la meta.
García Zárate retornó al Perú arropado con los sonidos de las palmas sobre sus hombros. En
Lima le esperaba su trabajo en el Tribunal de Trabajo del Poder Judicial. Se sentó a solas con su
esposa Antonieta Morales y decidieron resolver juntos el dilema shakesperiano: o seguir en la
abogacía o dedicarse en cuerpo y alma a la guitarra.
El abogado ya tenía 25 años de servicio. Si le sumaba sus 5 años de estudios universitarios,
eran 30. Le daba derecho a una pensión, podía mantener con ello a su familia (tenía tres hijos:
un hijo adoptivo mayor y los dos menores). Antonieta también había cumplido 30 años
trabajando en el Ministerio de Transportes. Ambos resolvieron renunciar a sus trabajos para
que Raúl se dedique a la guitarra. RGZ sintió que amaba más a esa mujer, porque los hombres
son seres más felices cuando sus parejas les ayudan a subir al siguiente peldaño. El horizonte
de García Zárate se abrió resplandeciente, como el interior rojo de los estuches de sus
guitarras, donde guardó los reconocimientos que cosechó por toda América Latina, Estados
Unidos, Europa, China y Japón.
-Así que, a partir de 1979, me dediqué íntegramente a la guitarra.

Página 135.

-¿Alguna vez se arrepintió de haber tomado ese camino? -era entonces 8 de noviembre de
2011, cuando nos volvimos a citar por sus 80 años de edad. El concertista había vuelto a
ofrecer recitales. Demoró en responden
-No, no, no. Es que mi vocación ha sido la música. Y sobre todo mi ansiedad ha sido demostrar
la imagen cultural de nuestro país.
Eran fines de los setenta, la dictadura militar peruana tenía fecha de término, se había
constituido la Asamblea Constituyente y la democracia se alistaba para retornar en 1980. En
ese contexto, empezó su etapa internacional: García Zárate comenzó a ausentarse durante
varios meses del Perú, porque cumplía en asistir a los festivales de guitarra que le cursaban
invitación de toda Europa. Subía a aviones, trenes y coches, cargando el estuche de su guitarra.
Musicalmente, se aventuró a ampliar su repertorio de solista, más allá de lo ayacuchano.
Empezó a incorporar a su repertorio melodías de otros departamentos del Perú, de costa y
sierra.
RGZ llegó a ser una figura tan importante para la música que en Hamburgo, Alemania, alternó
algunos conciertos con el español Andrés Segovia, máximo concertista de la guitarra. En el
devenir de las décadas, compartiría escenario con otros genios de la guitarra solista.
Nombremos a algunos: el australiano John Williams, los españoles Paco Peña y Paco de Lucía y
el argentino Atahualpa Yupanqui.
-Allá, en Europa, lo que les interesa es la calidad de la música y del intérprete.
RGZ gustaba de preguntar a sus discípulos, que llegaban incluso del extranjero para aprender
los secretos de su técnica de la guitarra, « ¿Por qué creen que yo he participado en esos
festivales, al lado de Segovia? No es por mi apellido, es por nuestra música, tiene una rica
tradición melódica y rítmica envidiables, que impactó bastante en Europa».
Con los viajes al extranjero cerraba las tres grandes metas que se había trazado como
intérprete, allá, en los años cincuenta: difundir la guitarra andina en Radio Nacional del Perú,
grabar discos y mostrar la música andina en los más importantes festivales internacionales de
guitarra.

Página 136.

EL FACTOR ANTONIETA

AL INICIO, EL DOCTOR García Zárate viajaba solo,- después, por décadas, lo acompañó su
esposa Antonieta, hasta que ella falleció en 2004. Sus cenizas reposan en la casa familiar de
Surquillo. Por eso, cuando García Zárate estaba lúcido, hizo conocer a sus tres hijos su último
deseo: que parte de sus cenizas se queden junto a las de su esposa, en Lima, y la otra urna
viaje a Ayacucho, hasta el mausoleo donde estaban enterrados sus padres y su hermano
mayor Nery.
Era el año 2011 cuando le pedí a don Raúl hablar sobre la ausencia de esa mujer vital para su
carrera.
-[La muerte de Antonieta] ha sido un vacío tremendo para mí y a mis años, peor todavía. Ella
fue una bendición de Dios. Fue una pareja que me apoyó bastante. Era muy amante de la
familia, bondadosa, minuciosa. Muy buena ha sido -tomó el diapasón de su guitarra para tener
fuerzas y seguir hablando, evitar las lágrimas que había derramado todos esos años sin ella y
cambió el tono de la conversación- La guitarra es para mí el consuelo más grande, me ayudó a
superar su ausencia. La música es una terapia valiosa; por eso, la recomiendo a todo el que
esté estresado: el arte es el refugio más grande. Siempre digo dedíquense a algo: si les gusta
escribir, pintar, leer libros, los deportes, pero algo fuera de lo común, de lo normal, para salir
de su profesión, que también estresa.
Antonieta Morales nació en Ayacucho y «tuvo alma de artista»: le gustaba cantar. Aunque
había escuchado en un concierto en Ayacucho a RGZ, recién en Lima empezaron a
frecuentarse. Primero, la invitaron a una reunión familiar de los García Zárate. Ella cantaba y el
guitarrista la acompañaba. «Entonces, en las reuniones familiares siempre estaba ella. Y así
nos conocimos. Y matrimonio. Listo, Calisto».
Primero vivieron en el distrito de Breña. Compraron una casa a una cuadra de la avenida
Alfonso Ligarte, en la calle Chacas, a espaldas del local del partido aprista. Los hijos fueron
creciendo y decidieron comprar una casa más amplia. Es así que llegaron a la vivienda de
Surquillo.
Antonieta ordenaba la agenda del maestro de las cuerdas andinas, lo acompañaba a todos los
viajes, se preocupaba de los detalles, entre ellos, que nunca le faltase su botella de agua
caliente para que no se resfriara.

Página 137.

Ella falleció a consecuencia del cáncer. Pero las Invitaciones nunca dejaron de llegar desde ese
decisivo 1979. Entonces, el hijo menor, Carlos, empezó a organizar sus conciertos y a
acompañarlo en los viajes. La primera gira de esta nueva etapa se dio entre abril y mayo de
2005, cuando realizó diversos conciertos por Francia, Suiza, Finlandia, Noruega y Suecia,
porque las invitaciones nunca dejaron de llegar desde ese 1979, año decisivo.
En 2011, tuvo que bajar el ritmo y cancelar muchas presentaciones, porque empezó a fallarle
la vista. «Ha bajado la visión, la bácula ha sido afectada». Se desplazaba por su barrio sin
problemas, pero ya no podía ir solo a otros lugares de Lima. Había dejado de practicar varios
meses, pero en octubre de ese año, RGZ volvió a ensayar para ofrecer un concierto en la
ciudad de Arequipa.
Ese ritmo se mantuvo el siguiente quinquenio, sin giras nacionales e internacionales, con
esporádicas presentaciones. Entonces, la Orquesta Sinfónica Nacional lo invitó para el
concierto inaugural de su temporada internacional de verano 2015. Interpretó la marinera
ayacuchana y, acompañado de la OSN, el clásico «Adiós, pueblo de Ayacucho».
Fue en 2015 cuando se le reveló al guitarrista la enfermedad de nombre raro: parkinsonismo
vascular. Aunque su mente se mantenía lúcida, su familia prefirió no exponerlo. El maestro
continuó practicando la guitarra, pero sus extremidades Inferiores no le respondían igual.
Ya alejado de los escenarios, el lunes 23 de octubre de 2017, el hombre que hizo de sus manos
una extensión del universo andino ingresó al Hospital Edgardo Rebagliati. Falleció en ese
nosocomio al domingo siguiente, pasada la una de tarde. No pudo superar un cuadro de
neumonía. El lunes 30, a las seis de la tarde, hubo homenaje en la Plaza de Armas de Ayacucho
(la plaza Sucre) y se decretaron tres días de duelo.

«Su interpretación ha trascendido en la historia de la música peruana. Es reconocido por su

pulsación de sonido académico y de sentir tradicional».
ROLANDO CARRASCO SEGOVIA, GUITARRISTA E INVESTIGADOR.

Página 138.

Su familia apuró en cumplir con el viaje de sus cenizas: el 31 de octubre, sus restos fueron
cremados en el cementerio Jardines de la Paz de La Molina. Se dejó parte de las cenizas en
Surquillo, para estar al lado de Antonia. La otra parte viajó vía aérea, en los brazos de sus hijos,
a su tierra natal. El viernes 3 de noviembre, en Ayacucho, hubo ceremonias donde no faltaron
los discursos ni la música ni la tristeza. Al día siguiente, por la mañana, la urna fue depositada
en el mausoleo familiar.

MORDER LOS LABIOS DE UNA CHOLA

ESCRIBÍ UN TIEMPO ATRÁS: «En cada movimiento sobre los trastes de la guitarra, sus dedos
dibujan los Andes. Mientras otros luchan por esbozar un bodegón del huaino, García Zárate -
como Picasso sobre el lienzo- crea un Guernica del género musical mayor de los Andes. Están
sus versiones de Adiós, pueblo de Ayacucho” o “Helme”, tan insuperables en sentimiento y
calidad. Solo él conjuga con naturalidad lo clásico y lo popular, como si uno fuera verbo y el
otro sustantivo».
Y se lo preguntaron infinidad de veces y yo también caí en el (necesario) lugar común: ¿qué se
necesita para tocar la música andina con la pasión que usted le impregna?
-Para tocar la guitarra con sentimiento, se necesita morder los labios de una chola -ponderaba
a sus discípulos. Yo aún busco mi chola inspiradora.
En su círculo más íntimo, le gustaba tomar el pelo, era muy bromista.
-Hay que reírse de algo, porque estar renegando, eso no vale. Siempre hacemos chistes y el
quechua se presta para las bromas. A la mayoría de los ayacuchanos jóvenes de mi época se
les conocía más por su apodo que por su nombre. A [el guitarrista] Alberto Juscamaita le
decían Racctacco, de raccta, 'geta', de labios gruesos'.
-¿Y a usted le pusieron algún sobrenombre?
-Que yo sepa, no, porque no era bohemio, pues.

Página 139.

ALBERTO JUSCAMAITA, RACCTACCO

EN LA CIUDAD DE LAS 33 IGLESIAS, el Interés por la guitarra fue anterior a García Zárate.
«Ayacucho ha sido uno de los departamentos donde la guitarra ha sido un Instrumento
privilegiado. Y hay varios guitarristas. Escuchando a ellos, yo fui alimentando mi mente, para ir
perfeccionándome. Como escuchaba música clásica, también los acordes, esas cosas fui
captando».
Alberto Juscamalta Gastelú (Ayacucho, 1921) era a uno de los guitarristas a los que, de niño,
escuchó Raúl. Es considerado el primer guitarrero o primer solista de guitarra folclórica.
Aportó en darle un nuevo sentido guitarrístico a la música ayacuchana. Para especialistas como
Rolando Carrasco, Juscamaita fue el primero que estilizó el huaino «Helme»; el primero que
adaptó el redoble de las campanas de las 33 iglesias tradicionales de Ayacucho, y buscó nuevas
sonoridades afinando la guitarra en sol menor o re menor, para los huainos huamanguinos, y
en mí, para las melodías campesinas. Racctacco cantaba muy poco; acompañaba, eso sí.
Tuvo un inicio similar al de RGZ. A los 8 años se enamoró de la guitarra, allá en San Blas, el
barrio ayacuchano de los artesanos. A los 15 años ya era reconocido como guitarrista y era
llamado para dar serenatas y frecuentaba las cantinas, donde lo escuchaban respetuosamente.
Muchas veces, su amigo Nery García lo invitaba a casa y le hacía Interpretar melodías,
arpegios, preludios, intermedios y bordoneos, y su hermano menor, de 12 años, escuchaba.
-Algunos dicen que Alberto Juscamaita fue quien le enseñó a tocar la guitarra -le pregunté al
propio RGZ.
-Yo nunca miraba cómo tocaban, sino escuchaba para captar la melodía y esas cosas, para que
no me digan que les estoy imitando. Yo era bien celoso en ese sentido. Fui averiguando las
afinaciones y eso me enseñó mucho para aumentar mi repertorio y hacer los arreglos de
distintos temas.
No sé vivir con una versión, menos cuando la gente habla y crea afirmaciones. A fines de la
década pasada, invitado por amigos artistas y melómanos, Racctacco dejó el Cusco para
radicarse por unos meses en Lima mientras ofrecía unos conciertos (incluso, a uno de esos
recitales asistió García Zárate y se acercó a saludarlo) y le pregunté al respecto.

Página 140.

-Le enseñé indirectamente, no fue mi alumno, sino que él, niño, se sentaba y me escuchaba -
me respondió Racctacco en ese par de cuartos que le alquilaban sus amigos en la urbanización
Apolo, en La Victoria.
Nunca grabó formalmente un disco, pero alternó con muchas figuras, como el quenista
Alejandro Vivanco, el arpista Florencio Coronado, el violinista Armando Guevara Ochoa, el Dúo
Hermanos García Zárate y muchos más. Vivió 15 años en Lima, luego 40 años en Cusco, toda
una vida autoexiliado de Ayacucho. Luego, ya de adulto mayor, sufrió un derrame cerebral y
por ocho años no tocó la guitarra.
-¿Y a quiénes admira, don Alberto?
-A distintos guitarristas que han consolidado la guitarra andina, a mi amigo Raúl García Zárate,
a Manuelcha Prado, Julio Humala, Walter Mendieta y, de los últimos, a Riber Oré y Rolando
Carrasco (pie de página 37).

LA DISCIPLINA DE LA CALIDAD

LO DE GARCIA ZÁRATE nunca fue morder los labios de una chola para lograr que sus apellidos
se fusionen en la memoria colectiva, para componerse sobre el diapasón del Instrumento
cordófono más universal. Lo Importante fueron otros aspectos: a) conocer el folclor y la
tradición por dentro, b) su melomanía por la música académica y c) el ensayo como práctica
que hace al maestro.
a) Ponderaba RGZ: «Para amar algo hay que conocerlo. He conocido las costumbres, danzas,
climas, paisajes del maravilloso país que tenemos. A los que viven en Lima les digo que volteen
la cara y vean las provincias para que puedan amar y sentirse orgullosos del Perú. No es
cuestión de haber nacido en provincias o en la capital para ser superior, es cuestión de
formación personal, porque en cualquier sitio del país podemos ser respetables».
b) Desde chico, don Raúl desarrolló un gusto por la llamada música clásica o académica. La
costumbre la mantuvo hasta su muerte. Gustaba sintonizar a diario, por las mañanas, la
programación de Radio Filarmonía. Luego, practicaba durante dos horas diarias. Así, logró
«mantener la habilidad sobre el diapasón, porque los años pesan y, a veces, pisan».

Pie de página 37: Hasta el cierre de esta edición, Juscamaita continuaba radicando en la ciudad
del Cusco.

Página 141.

«La disciplina con la que tocan los músicos es muy impactante y a mí me ayudó mucho en
disciplinarme en el cultivo de la guitarra. Porque tocar solo un concierto que dura dos horas,
no es cualquier cosa», explicaba. También asistía con regularidad a conciertos de solistas y de
la OSN.
c) La genialidad es el resultado de horas, meses y años de práctica. Practicaba la guitarra
mientras estudiaba en el colegio y le invitaban a dar recitales. Practicaba mientras estudiaba
Derecho en Lima y no le faltaban conciertos para tocar como solista. Hasta un año antes de
que falleciera, García Zárate practicaba dos horas diarias con la guitarra.
El guitarrista criollo Pepe Torres, quien lo conoció a lo largo de medio siglo, dijo: «García Zárate
le puso el esmoquin a la guitarra ayacuchana. Con sus discos, los conciertos que ha dado por el
mundo, los pentagramas de su obra andina y la recopilación, posicionó la guitarra ayacuchana.
Porque hay un antes y un después de su guitarra. Fue, sobre todo, creativo, un autodidacta
único, y lo bueno es que ha transmitido su arte a otras generaciones».
Pero el ser concertista de guitarra andina no fue un vínculo excluyente. RGZ alternó lo andino
con lo criollo. Tocó guitarra y también el laúd en algún conjunto de música limeña y
arequipeña, donde compartió con músicos como el compositor chiclayano Nico Larrea, quien
por entonces tocaba la vihuela. También hizo «música de Latinoamérica, sobre todo lo que me
impactaba y me gustaba, como tangos y zambas, pasillos ecuatorianos, cueca boliviana». Para
muestra, los discos que grabó secundado por la orquesta del músico argentino Enrique Lynch.
Y la disciplina le permitió ofrecer recitales hasta 2015. Los últimos años lo hizo acompañado de
una guitarra fabricada en 1927 por el lutier español Domingo Esteso.

EL «ARPA» O «TEMPLE BAULÍN» DE RGZ

MANUELCHA PRADO sintetiza: «El doctor fue un ser sensible a todas las palpitaciones de la
vida: preocupado por el devenir de la música, las nuevas generaciones. Y lo más importante es
su legado cultural: su forma de tocar, sus vibraciones, su pulsación de la guitarra, su
permanente afán de totalizar la experiencia musical peruana. Todo ello es don Raúl García
Zárate».

Página 142.

Salón Nasca del Ministerio de Cultura. Es una noche singular y musical la del 30 de octubre de
2017. Funeral es tristeza, dicen, por suerte no es una norma. Han llegado a despedirse de don
Raúl muchos cantantes y guitarristas. Son de toda condición social, de todos los lugares. Son
sus múltiples discípulos que tuvo. A todos recibía con sencillez y afecto en casa.
«Es música romántica, no melancólica», me había jalado las orejas don Raúl. Romántico él, que
consideraba a los huainos de su tierra como «poemas».
Rolando Carrasco Segovia fue uno de los más cercanos. Transcribió arreglos y recopilaciones
del guitarrista que se publicaron en dos libros Partituras de música andina para guitarra Vol. 7
(2005, con seis canciones) y Música peruana para guitarra. Raúl García Zárate (2011, con 22
canciones). Y hay otros que han quedado en borradores y circulan entre los amantes de la
guitarra.
García Zárate desarrolló desde arreglos de guitarra para principiantes hasta cuestiones más
complejas, como un CD y un cuaderno para cuatro guitarras, que registraron sus alumnos del
cuarteto Temple Diablo.
Había en él un afán permanente de que las nuevas generaciones de concertistas sigan su
camino. El guitarrista e Investigador Mario Cerrón Fetta recuerda que RGZ desarrolló un
sencillo sistema de cifrado con el que, incluso, enseñó guitarra en el Escuela Nacional Superior
de Folklore José María Arguedas (ENSFJMA).
García Zárate dio a cada cuerda el número correspondiente (1. 2, 3, 4, 5, 6). El número
pequeño representaba qué traste del diapasón tocar (por ejemplo: 34 significa tocar la tercera
cuerda en el cuarto traste). Y un número quebrado significaba tocar dos cuerdas a la vez: 13/6,
tocar a la vez la primera en el tercer traste y la sexta cuerda, etc.
Desde su posición privilegiada de Investigador, que pasó muchas horas trabajando al lado del
concertista, Rolando Carrasco da más detalle de las afinaciones que utilizaba RGZ. Porque la
Inventiva y la exploración de las sonoridades de la guitarra, y la mano de cada intérprete,
exigen afinaciones diferentes a las del estándar para comodidad y mejora de la expresividad
del solista.
Dice que el temple «baulín» o «diablo», que RGZ llamaba «arpa», era su favorito. También
trabajaba en el «temple en sol mayor» y el «temple decente», amén de la afinación
convencional. SI la afinación estándar dice que las cuerdas de prima a sexta van mi, si, sol, re,
la, mi, el «arpa» o «baulín» baja la tonalidad de la tercera y sexta cuerda.

Página 143.

Y la afinación queda así: ml, si, fa#, re, la, re. Carrasco afirma que es verdad que RGZ
desconocía de teoría musical, «pero seguro que cada que hablaba con un músico clásico se
aprendía los términos».
El concertista Javier Echecopar fue el primero en llevar a la partitura los trabajos de don Raúl,
allá, en los años ochenta. Él augura que las grabaciones que dejó García Zárate se escucharán
los próximos siglos. Sus arreglos, sus recopilaciones, su sonido han inspirado a arreglistas,
compositores y orquestas. Dice Echecopar:
-Su guitarra única ha aportado a la motivación de una simbología musical más amplia, ha
motivado a los intérpretes de música tradicional y nos ha influido a los músicos clásicos a
interpretar la música tradicional de una manera distinta y, por ende, nos ha hecho mejorar,
porque comprendes mejor a Bach y a otros, porque comprendes que esos músicos también
estaban embebidos del folclor de su tierra.
-¿Y qué piensa de los jóvenes guitarristas ayacuchanos, don Raúl?
-La música se convirtió en uno de los elementos más importantes para la juventud ayacuchana,
porque el clima fresco de la urbe de las 33 iglesias favoreció a que muchos aprendieran a tocar
algún instrumento para dar serenatas. Cada artista es síntesis y los genios, a partir de ello,
proponen nuevos caminos.

«LOS AÑOS PASAN, PESAN Y, A VECES, PISAN»

ESCRIBIÓ CARLOS GARCIA MORALES el 29 de octubre de 2017, en la cuenta oficial de Facebook

de su padre:
Como hijo, tengo el doloroso deber de Informarles por este medio que mi padre Raúl García
Zarate, gran exponente de la música andina, ha fallecido en la tarde de hoy en el hospital
Rebagliati por una neumonía severa.
«Los años pasan, pesan y, a veces, pisan, pues», repetía don Raúl los últimos años. Era su
yaraví. Lo asumía con una sonrisa.
Modesto, moral, hogareño, decente, puntual, trabajador, sensible, bromista. Son adjetivos que
normalmente no se usan para describir a un artista, sino que sacan los asesores de Imagen en
campañas electorales para hablar de los políticos. Todo eso fue RGZ.
Una fila interminable de artistas, intelectuales, políticos y admiradores consternados, llegaron
al día siguiente de su muerte hasta el Ministerio de Cultura para darle el último adiós a don
Raúl García Zárate. Sus apellidos son un binomio ligado a lo más alto de la guitarra peruana y
andina. No cabe ni un arreglo floral más.

Página 144.

A él, que nunca esperó honores, le hubiera sorprendido la cantidad de personas que fuimos a
despedirlo.
-Nunca he esperado honores ni nada. Todo lo he hecho por amor a la música, pero sí me siento
orgulloso, porque las autoridades me han hecho reconocimientos que nunca los he pedido. Yo
no tengo aspiraciones económicas ni de sobresalir frente a otros. Lo que me interesa es que se
preserve la música tradicional. Estamos perdiendo parte de nuestra Identidad.
Mirando a todo ese mar de artistas que se apuran para regalarle unas piezas, dijo el estudioso
y cantante Leo Casas: «Este es un testimonio de reconocimiento, de gratitud y admiración que
siempre ha despertado este hombre». Me recordó que RGZ no solo fue un magisterial de la
guitarra señorial barroca mestiza, sino también de la música indígena, de los Morochucos de
Pampa Cangallo, de los carnavales de las comunidades. Y lo hacía de la forma más genuina,
«en la perfecta dimensión del sentimiento y en diferentes afinaciones».
Las más de seis décadas que RGZ se dedicó al oficio de las cuerdas podemos resumirlas en una
herencia musical de 32 álbumes grabados en Perú, México, Alemania, Francia, Argentina,
Estados Unidos y Japón.
A pesar de que se mantuvo al margen de partidos políticos, apostó por los principios
democráticos y el respeto al otro, por su formación como letrado. Su filosofía fue «todos los
peruanos critican, pero antes deben de pensar qué hago yo por mi país».
Por ello, el país de los mezquinos no lo fue con él. En 2001, el concertista de guitarra fue el
primer ciudadano peruano reconocido como Patrimonio Cultural Vivo de la Nación. En los años
2005 y 2015 recibió la orden al mérito por servicios distinguidos en el grado de Gran Cruz y la
orden El Sol del Perú, respectivamente. En 2012 presentó el DVD tutorial La guitarra andina:
sus técnicas y afinaciones. Dos años más tarde, la Universidad Nacional Mayor de San Marcos
le otorgó el grado académico de doctor honoris causa. En 2016 haría lo propio la Universidad
Nacional de San Cristóbal de Huamanga. Participó en festivales en toda Europa, Estados
Unidos, América Latina y Asia.
Y un crítico francés escribió su legado: «Gracias por habernos recordado que todavía es
tiempo, quizás, de salvar nuestro mundo del ruido».
Gracias, padre de las cuerdas andinas, apu, don Raúl.

Página 145.

JAIME GUARDIA
Durante siete décadas, salvaguardó el sonido y el repertorio andino en su pequeño cordófono.
Hizo del consejo de José María Arguedas un apostolado: «Conserva el estilo del pueblo y serás
millonario de amigos».

Página 146.

Foto: Archivo Fotográfico del Diario Oficial El Peruano

Don Jaime Guardia ha conservado el sonido tradicional del charango que cautivó a José María
Arguedas. Su compromiso inspira a las nuevas generaciones.

Página 147.

ARPEGIOS DE
CHARANGUISTA

DE PAUZA A CHORRILLOS

«PASE», INVITA LA VOZ DE MUJER desde el otro lado del Intercomunicador. Tras el portón, hay
dos hileras de casas de material noble. Una vecina que barre la entrada de su casa, sin que le
pregunte, señala un chalet de dos pisos.
Desde hace más de dos décadas, el charanguista más famoso de Ayacucho y del Perú, el hijo
predilecto de la villa de Pauza (pueblo de la provincia de Páucar del Sara Sara), Jaime Guardia
Neyra, pertenece a la estirpe de los más notables músicos del distrito de Chorrillos, al suroeste
de Lima.
Muy pegado al mar y vital para contar la historia de Lima (pie de página 38), Chorrillos también
es uno de los distritos más andinos de la capital. En sus urbanizaciones y en las faldas de sus
cerros viven miles de familias que llegaron con el vendaval de la migración, huyendo de la
violencia, buscando un futuro de apellido «mejor».

Pie de página 38: En la guerra del Pacífico (1879-1883), la batalla de San Juan y Chorrillos (13
de enero de 1881) fue la penúltima batalla perdida por las tropas peruanas. Dos días después,
se produjo la batalla de Miraflores y las tropas chilenas tomaron Lima.

Página 148.

El antropólogo José Matos Mar bautizó este fenómeno migratorio del campo a la ciudad como
el «desborde popular». Miles de personas poblaron, en su mayoría, el arenal que hoy casi no
se ve; donde hoy, escuchar un huaino es tan común como una cumbia, una salsa o un festejo.
Dentro de la casa, una versión en tres dimensiones del currículum vítae de Jaime Guardia
Neyra cubre las paredes de la sala-comedor. Los diplomas, los trofeos y las placas del Perú y
del extranjero sintetizan décadas que el charanguista ha dedicado a la difusión del folclor -de
esos años, cuando aún se escribía folklore- Cuando ser folclorista era ir contracorriente,
porque en la Lima de hace medio siglo, ser ejecutante de bandurrias, quenas y charangos, y
entonar un huaino, una chuscada o un yaraví era casi un acto heroico o un sacrilegio a la Lima
criolla.
Un gesto de identidad.
Un gesto de choledad.
Palabras como reconocimiento, maestro, excelencia, honor, charanguista, músico, ayacuchano
son un corpus que señalan a don Jaime desde las paredes. Incluso, hay caricaturas, donde un
gordito de lentes gruesos y rostro serlo pero bonachón lleva siempre entre las manos el
pequeño cordófono, que es casi su heterónimo, el charango.
-Y los reconocimientos que están expuestos son solo una parte -cuenta con orgullo Maritza, la
menor de los cuatro hijos del músico.
Don Jaime llega secundado de la lentitud de los años. Todavía había huellas de esa primera vez
que, en 2014, lo había llevado a cuidados intensivos del Hospital Edgardo Rebagliati. Me
extiende su mano de dedos regordetes, aquellos que le han dado también originalidad a su
sonido, cuando pulsa las cuerdas de esa guitarrita diminuta y aguda que el hombre andino
empezó a dar forma durante la época colonial.
Frente a los elegantes y edulcorados toques que se enseñan en las escuelas de música, el
toque del charango de Jaime Guardia es rústico y grita su origen. Nos dice que este hombre,
que nació el 10 de febrero de 1933, aprendió el Instrumento al oído, al pie del apu de
Parinacochas. Mas nadie niega la carga sentimental que hay en sus trinos y rasgueos, que se
amalgaman con su voz grave, de entre barítono y bajo. Voz e instrumento remiten, en
conjunto, a las piedras sagradas, a las lagunas, las nubes, los puquios, las fiestas y las
tradiciones de los hombres y mujeres de la sierra eterna. El mundo que ya no está.
-Más que un virtuoso o acróbata del charango, lo más Importante de Jaime Guardia es que, a
través de su toque, podemos comprender una cosmovisión distinta. Su sola presencia en los
escenarios, las jaranas y los pueblos que ha recorrido, nos dan una gran misión a quienes
tenemos que seguir en la música popular.

Página 149.

Porque cuando él toca, vienen todos los cerros, los apus. Es el mensaje de un mundo que ya no
está -opina el multiinstrumentista ayacuchano Chano Díaz Límaco-.

EL MAESTRO TOMA POSESIÓN DE SU SILLÓN FAVORITO. Lidia Crispin, su esposa desde hace
más de medio siglo, nos observa de reojo, se sienta en una silla, en una esquina del comedor,
casi como una sombra. Desde algún lugar de la casa llegan los sonidos de una radioemisora de
amplitud modulada que arrojará, al por mayor, huainos hilvanados con arpa y voz. Es la banda
sonora perfecta para la entrevista.
La señora Crispin es de Chacaray, otro pueblo de la misma provincia de Páucar del Sara Sara,
casi un apéndice de Ayacucho, colindante con el departamento de Apurímac. Ahí conoció a
quien sería su esposo. Mejor dicho, hasta ahí llegaba el joven enamorado Jaime Guillermo para
darle serenatas con su charango. Ella salía, por el techo de su casa, a aguaitarlo y a escucharlo.
Para ella, una seguidora incondicional desde esos encuentros románticos, toda la vida Jaime
Guardia «ha tocado bien». Le gustan muchas canciones de su repertorio, sobre todo aquella
que le dedicó y que ahora no recuerda ni título ni melodía, «porque ya estoy tecla (pie de
página 39)», sonríe.
Hay un pequeño desván que muestra, con la imprudencia de la cotidianeidad, varios estuches
negros de Instrumentos de madera. Me admiro, comento en voz alta que debe haber muchos
charangos (había escuchado que Jaime Guardia atesoraba hasta cinco de ellos). Pero el
maestro, con voz cansada, me cuenta que solo hay uno. «Uno, nomás», repite. Es el trabajo de
un lutier cuyo nombre busca en la memoria sin suerte. « ¿De Manuel Baca Escalante?»,
pregunto, haciéndome el desentendido. Don Jaime me recuerda que el lutier ya falleció hace
un par de años, (pie de página 40) pero su hermano hace también charangos. Después,
mientras extrae del estuche el charango afinado en mi menor, finalmente recuerda el nombre
del constructor de su charango: se apellida Mena. (Pie de página 41)

Pie de página 39: Anciana, en el argot limeño de los años ochenta y noventa.
Pie de página 40: El lutier Manuel Baca Escalante falleció en junio de 2014. Esta entrevista, en
casa de Jaime Guardia, se realizó en 2016.
Pie de página 41: El constructor de charangos se llama Cristhian Mena, de Abancay.

Página 150.

ENTRE LOS CHARANGUISTAS SE CUENTA, de boca en boca, que el concertista Raúl García
Zárate retó a Manuel Baca para que construyera un charango. Baca ya era un joven lutier que
llamaba la atención porque confeccionaba unas guitarras que hablaban de su buena mano,
gracias a los concienzudos estudios que realizaba en forma autodidacta para la construcción de
cordófonos. García Zárate le presentó a Jaime Guardia y el lutier apurimeño aplicó sus
conocimientos de la guitarra clásica para trabajar su propia versión del charango. Justamente,
el charango peruano, y muy en particular su variante ayacuchana, se define por la forma de
guitarrita. Los conocedores lo conocen como «charango laminado».
A las semanas, el joven constructor entregó el fruto de su trabajo: un charango de nogal. Jaime
Guardia lo revisó, pulsó las cuerdas, se encandiló con los buenos trinos y pagó a Baca el triple
de lo que el joven lutier pedía por ese primigenio trabajo. Fue un paso fundamental, porque
Baca llegó a convertirse en el más cotizado constructor de charangos del Perú. No hubo solista
ni agrupación que no solicitara sus pequeños cordófonos. Los estudiosos en el extranjero
también le encargaban charangos.
-¿Y hay algún modelo especial para usted, don Jaime?
-No, no, [toco en] cualquier charango -piensa un momento, y agrega- el modelo ayacuchano,
un charangueo que parece una pequeña guitarra.
Su charango tiene otro trino: él resta dos a las diez cuerdas de un charango normal, para su
estilo personal, una de las primeras y una cuarta, buscando así multiplicar la dulzura.
-Siempre estoy tocando -me dice con esa misma voz grave y fatigada de siempre.
-¿Mantiene una rutina diaria con el charango?

66 AÑOS MANTUVO INTACTO SU ESTILO, POR RECOMENDACIÓN DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS.

Página 151.

-No, no, cada vez que me invitan... Y siempre estoy actuando, siempre.
Los estuches son de guitarras, mandolinas y violín. Pocos lo saben, pero Jaime Guardia
también toca la guitarra y el violín. En varias producciones musicales ha grabado las guitarras,
«llevando la primera y bordoneando».
Y todo lo aprendió al oído, solo observando a los viejos maestros. Primero, la quena; luego, el
charango y la guitarra. Su hijo José, el único de sus cuatro vástagos que sigue sus pasos,
también aprendió de él observando lo que hacía su padre, porque siempre andaban juntos.
José seguía a su padre como una pequeña sombra. «Así aprenden los músicos de corazón»,
dice el viejo maestro. José empezó siendo más guitarrista que charanguista. Don Jaime
también tiene siete nietos y solo uno está en la música.
-¿Y eso de cantar le vino después de aprender a tocar el charango?
-No, no, yo cantaba desde chico.
Empezó a cantar subido en un molle, allá en Pauza, porque siempre quiso que lo escucharan.
Cantaba mientras cumplía labores de pastoreo, en la chacra de su abuelita, antes de ir a
estudiar.
La primera vez que Jaime Guardia llegó a Lima era 1941. Tenía 8 años y gobernaba el país
Manuel Prado y Ugarteche. Su primer hogar fue en Magdalena Vieja, donde lo crió su madre,
quien hacía las labores de lavandería para mantener a toda la familia (don Jaime se convirtió
en el mayor de ocho hermanos). El papá fue un comerciante que el músico conocería de
grande, pero no fue una persona cercana en su vida.
Su madre había hecho esfuerzos para que su primogénito ingresara al Colegio Salesiano, mas
Jaime desaprobó el examen médico por problemas a la vista. A los meses, perdió un ojo y
desde entonces lleva uno postizo detrás de sus gruesos lentes. Para que no siga perdiendo la
escuela, la madre decidió enviarlo de regreso a Pauza, a la casa de su abuelita Juana Benítez.
Allá estudió en la escuela del pueblo.
Ese retorno fue fundamental para su futuro artístico.-porque coincidió que por esos meses
llegó un profesor nuevo a la escuela de Pauza, Ulises Peve, quien era primo del futuro músico.
Peve, un «normalista», (pie de página 42) retornó a su pueblo imbuido de nuevas ideas
pedagógicas.

Pie de página 42: Los egresados de la Escuela Normal de Varones, llamada a partir de 1929
Instituto Pedagógico Nacional, fue una institución vital para llevar la educación a las zonas
rurales y. sobre todo, a los pueblos andinos del Perú. El político y educador José Antonio
Encinas, en su clásico Un ensayo de la escuela nueva en el Perú (1932), escribió que a partir de
1905 ya podemos hablar de una «orientación técnica de la enseñanza».

Página 152.

Alentó un concurso de talentos en el colegio y ahí afloró la vocación musical de Jaime Guardia
y otros chicos. En los pueblos de la sierra estaba prohibido que los niños tocaran guitarra o
charango, porque se creía que, quien iba a ser músico, «sería un pervertido, un bandido o un
bohemio».
También en Pauza, algunas familias, como la de Jaime Guardia, prohibía a los hijos hablar el
quechua. Por ello, paradójicamente, el artista empezó a perfeccionar el runasimi durante su
estadía en Lima, cuando se relaciona con otros migrantes y artistas.
Si bien logró el último lugar en el concurso de talentos, porque había otros chicos que ya
tocaban el charango, a Jaime Guardia le sirvió la experiencia para que su familia conociera su
inclinación musical y no la oculte, gracias a la mediación de Ulises Peve. En sí, no era raro,
porque Jaime Guardia proviene de una familia donde hubo siempre guitarristas. Y el charango
era un instrumento que tocaban los jóvenes en general.
El momento crucial de descubrirse amante del charango se produjo cuando él tenía 12 años.
Como la mayoría de chicos, empezó a utilizar un charango rústico, de esos que traían los
comerciantes de Huamanga cuando había fiestas en los pueblos. Eran confeccionados por
vecinos de Pacaycasa y sus cuerdas eran de tripas de carnero.

COLISEOS, EL RASGUEO DE LOS RECUERDOS

UNO TOCA LA PUERTA DE JAIME GUARDIA con la convicción de que ingresará a un santuario
del charango.
-Jaime Guardia es un personaje auténtico -me explica Pedro Arriola, exintegrante del grupo
Yawar y profesor de música popular peruana. Él, por ejemplo, vino aquí para interpretar «Don
Jaime», un huaino que compuso en honor de quien fuera su profesor en la Escuela Nacional
Superior de Folklore José María Arguedas. El huaino de estilo ayacuchano contiene aquellas
peculiaridades que dieron un sello propio a Jaime Guardia, para puntear las melodías y
«adornar» los «codos» que nos alistan para la siguiente parte de la canción o la fuga. Arriola
pedía, así, la bendición del maestro ¡cónico del pequeño cordófono, para su álbum
instrumental Canta, charango (2015).
Tal parece que José María Arguedas no se equivocó al encomendarle la tarea de mantener la
tradición: muchos de los alumnos del músico paucino hoy son Instrumentistas de renombre. Se
nutrieron de la tradición de su maestro y llevaron al charango hacia nuevas sonoridades.

Página 153.

-Lima está cambiado bastante, pe. Ha cambiado.

-Musicalmente, ¿es más abierta la ciudad?
-Ah, claro, hay más espacio. Yo he empezado en los coliseos. En ese tiempo había el Coliseo
Lima, el Nacional, el Inka, el Bolívar... -se queda en silencio.
Jaime Guardia vivió en los años cuando para escuchar un huaino se tenía que Ir a los coliseos,
que los fines de semana recibían con los brazos abiertos a los migrantes. «Ahora hay (música
andina) en todas partes».
La segunda vez que vino a Lima era 1950. El año anterior había terminado la primaria. Tenía,
entonces, 16 años y debutó en el Coliseo Lima tocando en un conjunto que hacía música de
Yauyos. Jaime Guardia (1988) recordará siempre su primera paga: 60 centavos.
Imponer mi estilo y el yaraví, que es un género triste dentro de la música andina, ha sido un
verdadero triunfo. El público de ese coliseo siempre reclamaba la música alegre, fuerte; no le
gustaba el género melancólico. Al principio me gritaban:
“¡fuera ese llorón!" y empezaba una silbatina. Era un coliseo donde imperaba la música
huancaína, por lo que el empresario me sugería que no incluyera en mi programa música tan
triste. No le contradecía y le ofrecía evitar ese tipo de música. Una vez que estaba listo el
contrato, después de cantar y tocar piezas alegres, tocaba un yaraví. Así, poco a poco, se fue
acostumbrando el público (p. 24)

JAIME GUARDIA NEYRA ES AUSTERO DE PALABRAS CON LOS PERIODISTAS. Basta con los trinos
de su charango, en huainos, carnavales y yaravíes, a los que acompaña con esa voz de barítono
que trenza cantos en español y quechua.
Luis Pizarra Cerrón -pieza fundamental del orbe del huaino, quien en los años cincuenta sacó
de madrugada el primer programa de folclor andino en Lima- debió sentirse como Dios
dándole nombre a todas las cosas en la precuela del Génesis. Pizarra Cerrón bautizó
artísticamente a varios intérpretes. Después de observar en escena al jovencito del charango,
dijo sin dudarlo: «Es el mensajero andino a través de su charango quitasueño». Y entre 1950 y
1954, cada vez que Jaime Guardia se presentaba en el Coliseo Nacional (en el día, sobrevivía
trabajando con su padrastro repartiendo leña en los alrededores del cerro San Cosme), lo hacía
bajo el nombre del Mensajero Andino. Luego, inició otra etapa en su carrera y colgó en una
percha el seudónimo que le regaló Pizarra Cerrón.

Página 154.

ARGUEDAS: AMISTAD DE HUAINOS Y YARAVÍES

Miércoles 3 de diciembre de 1969: los hombres son jóvenes, van de terno y atraviesan la
ciudad cargando un ataúd. Bajaron desde la avenida Grau con dirección al cementerio El Ángel.
La mayoría son alumnos de la Universidad Nacional Agraria La Molina. Los secunda una masa
multitudinaria, donde figuran desde el edecán del presidente de la república, pasando por
intelectuales y artistas, hasta gente del pueblo.
Como el dansaq Rasu-Ñiti, el cuerpo del escritor y antropólogo José María Arguedas había
«agonizado» durante tres días y medio, detallaban los vespertinos de ese día. La gente miraba
con respeto, desde los microbuses que transitaban por el jirón Áncash al cortejo fúnebre:
había partido un amauta. Testigo de los hechos fue el periodista Nicolás Orbegozo Bello (1969)
quien relató para el diario La Crónica:

«El último adiós a Arguedas rompió los clásicos moldes de los entierros. Probablemente, el
propio José María, había ideado algo semejante para su postrero viaje.
El 'charango' serrano, esa sierra a la que tanto amó, rompió el silencio del panteón y entonó
una canción muy triste que emocionó a los concurrentes [...]
Frente a la última morada de Arguedas, la esposa y un familiar de aquel, entonaron un sentido
huayno, bajo el vibras de una triste melodía ejecutada en 'charango'. Esta escena venció la
tensión de los circunstantes. Varios de éstos lloraron sentidamente. Otros comentaban y
consolaban [...]
A medida de que los acompañantes se iban retirando, el ejecutante del huayno, rasgaba su
'charango' que entonces parecía irse perdiendo en el insondable y complicado misterio del
destino. Fue sepultado en el cuartel San Donato 9B». (p. 6)

Entre la multitud y las congojas, se escucha un violín, era Máximo Damián. Lo acompañaban el
charanguista de Pauza, el quenista ayacuchano Alejandro Vivanco y los danzantes de tijeras
Gerardo y Zacarías Chiara.
El creador de Todas las sangres había rogado para acompañar su entierro con «Coca
quintucha» y «La agonía de Rasu-Ñiti». Y ellos solo cumplían con el último deseo del amigo,
quien días antes se había destapado los sesos con una bala, en la soledad de su oficina en la
casa de estudios de La Universidad Nacional Agraria La Molina después de despedir a los
alumnos y asegurarse de que no había nadie cerca para impedirle escribir con un revólver el
epílogo de su vida.

Página 155.

«Yo te pediría que después de que algún hermano mío tocara charango o quena (Jaime,
Máximo Damián Huamani o Luís Durand (pie de página 43)) [...]
Me gustan, hermanos, las ceremonias honradas, no las fantochadas del carajo. Las ceremonias
no ceremoniosas sino palpitación. Así creo haber vivido; si es posible. Y tú. Gustavo, o
vosotros, como es lo correcto decir, Alberto, Máximo Damián, Jaime, Edmundo... No se van a
prestar en jamás de los jamases, mientras sean como yo los conocí, a fantochadas... Hay en
mis huesos muchas de las apetencias del serrano antiguo por angas y mangas, convertido por
sus madres y padres, malos y buenos, en vehemente, asolemnado y alegre trabajador social;
invulnerable a la amargura aun estando ya descuajado. Dispénsenme la inocente y segura
convicción: invulnerable como todo aquel que ha vivido el odio y la ternura de los runas (ellos
nunca se llaman indios a sí mismos)». (José María Arguedas. 2013, pp. 291-292)

FUE AMIGO DEL «DOCTOR ARGUEDAS» DURANTE 19 AÑOS. Cultivaron una amistad sincera,
¿por qué, sino, una de las novelas más Importantes de Arguedas, de la narrativa indigenista
peruana y de la literatura latinoamericana del siglo XX, está dedicada en fuego perpetuo a un
joven músico de un pueblo olvidado de Ayacucho?
A Jaime Guardia, de la villa de Pauza, en quien la música del Perú está encarnada cual fuego y
llanto sin límites, dice la dedicatoria de Todas las sangres (1964).

«Don Jaime Guardia fue el icono más alto de la cultura charanguística ayacuchana del siglo XX.
Resumía décadas enteras de creación estilística».
JULIO MENDÍVIL, MÚSICO Y ETNOMUSICÚLOGO.

Pie de página 43: Director del Conjunto Folklórico Sol del Perú. En las viejas fotos del diario La
Crónica que he revisado solo se ve la presencia de Vivanco en el cortejo.

Página 156.

Dos años antes, en un artículo, el amauta andahuaylino afirmaba que el joven instrumentista
de Pauza era el mejor charanguista del Perú. Y Arguedas era respetado porque, además de
intelectual, tenía oído para el canto y el trino con sabor a tierra dentro.
-Le gustaba escuchar y cantar en quechua -recuerda.
-¿Cree usted que Arguedas está presente entre los músicos andinos?
-Sí, siempre se le recuerda.
La gran amistad con Arguedas también se refleja en los cuadros que hay en la sala-comedor de
Chorrillos, donde ambos aparecen juntos, como lo están en el imaginario popular: el literato
melómano y el músico: la pluma y el charango.
Viajemos a otra entrevista, de 2010. Entonces, le pedí hablarme del cuándo. Bajo la
clarividencia que le otorgamos a los hechos más significativos de la vida, Jaime Guardia casi
podía palpar el recuerdo. Un domingo de 1952, al terminar una presentación en el Coliseo
Lima, el estudioso andahuaylino, al que todos mostraban respeto, se acercó y le dio un consejo
Inolvidable:
-Nunca modifiques tu repertorio para hacerte más comercial, conserva el estilo del pueblo y
serás millonario de amigos-.
Con el tiempo, músico y «doctor» llegaron a cantar a dúo huainos, k’aswas, araskaskas y
harawies de tierra adentro; a veces lo hacían en la Peña Pancho Fierro, propiedad de Alicia,
hermana de la primera esposa del escritor, Celia Bustamente Vernal. Y uno solo canta un
repertorio íntimo con quien logra afinidad. Jaime escuchó a Arguedas repetir: «a través de la
quena y el charango lo oiré todo».
Este acercamiento del narrador con los artistas populares es un «conocimiento por
experiencia». Lo describe mejor otro amigo, el teólogo Gustavo Gutiérrez (2013), teórico de la
teología de la liberación:
«Para José María, el contacto directo con personas y acontecimientos era una importante vía
para conocer la realidad. No desdeñó el conocimiento conceptual, pero no se limitó a él ni le
dio prioridad. Esta postura lo mantuvo atento y abierto a nuevas experiencias, dispuesto a
aprender y cambiar; algo que hizo durante toda su vida, en fidelidad profunda a sus primeras y
más hondas intuiciones. El conocimiento por experiencia —revalorado por H. G. Gadamer- no
se expresa necesariamente en ideas claras y distintas, pero pisa terreno firme, cercano, como
es, a realidades complejas. Así lo veía Arguedas cuando decía: "he vivido atento a los latidos de
nuestro país”, e insistía en que su obra estaba llena de vida, de pura vida, como lo hemos
recordado. Y la vida es movimiento, dinamismo, proceso que se enriquece con el tiempo. Por
esta razón, debemos evitar encasillar a José María -como a veces ocurre en un momento de su
itinerario vital o en un texto determinado-», (p. 20)

Página 157.

El charanguista le mostraba esos yaravíes sentidos que, al inicio de su trayectoria, el

empresario del Coliseo no había visto con buenos ojos, pero se volverían su sello personal. Por
cierto, Guardia fue uno de los pocos artistas solistas autorizados para presentarse en ese
espacio. Logró sacar su carné en el Ministerio de Educación, sección de Folklore, que fue un
sistema promovido por Arguedas, quien visitaba los coliseos en labor antropológica (para
conocer a los artistas).
Por el cariño con el que le escuchaba y daba consejos, el autor de Yawar fiesta se convirtió en
una figura tutelar para el instrumentista ayacuchano. Arguedas visitó en muchas ocasiones la
casa de los Guardia (también lo haría en compañía de su segunda esposa, la antropóloga
chilena Sybila Arredondo): conoció a su primer hijo José, hablaba en quechua con la esposa
Lidia Crispin y también conoció a la mamá de Guardia. Arguedas fue quien llevó al artista a
trabajar, en 1964, a la Casa de la Cultura.
Ahora es 2010 y don Jaime acaba de visitar Ayacucho, Cajamarca, Tumbes, Cusco y Lima,
escenarios, colegios y universidades, recordando al amauta con anécdotas y canciones que les
gustaba cantaba juntos.
Si Guardia es, sobre todo, un tradicionalista, es porque fue el camino que le trazó Arguedas. Le
decía: «Nunca modifiques tu repertorio para hacerte más comercial. Conserva el estilo del
pueblo y serás millonario de amigos». Pienso que Arguedas, con su mirada de antropólogo,
etnógrafo y, sobre todo, por su sensibilidad, supo a qué músicos encomendarles ese trabajo
tradicional: le dio una similar tarea al violinista Máximo Damián y, desde el área académica,
trazó rutas de investigación a aquellos alumnos en quienes veía brillantez y sensibilidad.
Esa filosofía es la que se refleja en la discografía de Jaime Guardia. Su hijo José se ha dado a la
tarea quijotesca de transcribir y catalogar todas las canciones que ha dejado desperdigadas
desde que empezó a grabar en los años cincuenta. Hay una treintena de discos de carbón, de
78 revoluciones por minuto (RPM), otro tanto similar en discos de 45 RPM, los seis álbumes
con la Lira Paucina, otros tres longplays en solitario en el Perú y dos más que registró en
México, y seis discos compactos. José quiso recuperarlo todo, para digitalizarlo, como una
forma de luchar contra el olvido, pero es una tarea casi imposible.
Página 158.

LIRA PAUCINA, EL CANTO MIGRANTE

LA LIRA PAUCINA, EL CONJUNTO EMBLEMATICO de los círculos de provincianos en la capital,

nació en Radio Nacional del Perú en 1951. Guardia llegaría a Integrar la agrupación durante 44
años.
Al principio fue un quinteto, pero rápidamente el mandolinista abanquino Mateo Hermosa
abandonó la formación, que quedó compuesta por los primos del charanguista, Julio y Jacinto
Peve, y el guitarrista nissei Luis Nakayama. Por cuestiones laborales, Julio Peve también se
tuvo que alejar y la Lira se convertiría en trío, el formato en que se le conocería y grabaría sus
discos. Con altibajos, Jaime Guardia, Jacinto Peve y Luis Nakayama se mantuvieron juntos
hasta 1994.
José María Arguedas contribuyó a cimentar el buen nombre del conjunto con un extenso que
publicó en el diario El Comercio. En 1953, el trío grabó, para la disquera Odeón (lempsa), su
primer disco de 75 RPM, donde incluyó los huainos «Jardinero» y «Parinacochas».
La figura principal de la Lira Paucina fue Guardia, quien se presentaba en los coliseos
folclóricos limeños, tanto en solitario como con el trío. Él llevaba la primera voz y la línea
melódica con su pequeño cordófono, que casi parecía desaparecer entre sus manos, dignas de
una escultura del colombiano Fernando Botero.
La Lira pasaría a la historia de la música del sur de Ayacucho porque se trató del primer
conjunto de Parinacochas que registra canciones para un disco. En total, el trío registró seis
álbumes. Uno de sus mayores éxitos fue «Madrecita linda», (pie de página 44) composición del
charangulsta.

Pie de página 44: De acuerdo con el libro Jaime Guardia. Charanguista (1988). El músico lo
compuso en 1953 y fue grabado, aproximadamente, en 1956.

Página 159.

Madrecita linda.
¿Por qué me has dejado en lo mejor de mi vida?
En las alas de la muerte te fuiste, hacia la eternidad, a no volver nunca.

Esa dulzura de tus palabras y el calor de tu cariño no encuentro.

Mundo tirano, parca traicionera, ¿por qué me has quitado a mi madre?

Felices los seres que tienen al lado a la joya que es la madre.

A ellos envidio y maldigo mi suerte, porque yo no tengo a nadie.

EL TRÍO NACIÓ PRODUCTO DE LA MIGRACIÓN PROVINCIANA. Recién en 1957 viajaron a la raíz

y llegaron a su natal Pauza, donde fueron recibidos como héroes. La Lira Paucina abriría la
puerta para que otros jóvenes músicos migrantes se animaran y formaran sus agrupaciones.
Más tarde, en esa década, nacieron otros conjuntos Indispensables del canto andino: Los
Campesinos del Cusco y Los Errantes de Chuquibamba (Arequipa).
-¿Qué recuerdos de la Lira Paucina?
-Bueno, hemos estado 44 años juntos. De ahí falleció uno, falleció el otro y me quedé solo.
-¿Siente que algunas afinaciones andinas se están perdiendo?
-Bueno, cada zona, cada pueblo tienen sus distintos estilos, no todos tocan en la misma
afinación.
-Pero hoy en día no se está homogenizando...
-Sí, la mala música ayacuchana es una sola y todos tocan.
-¿Teme que al homogenizarse se pierda la música ayacuchana?
-Al contrario, que se difunda. Cuantos más difusores musicales haya, mejor es.
En 1965 Guardia inició sus presentaciones en el extranjero. En las décadas siguientes, sumará
decenas de viajes a Europa, Asia y toda América. Estados Unidos es uno de los países donde
más veces ha ofrecido conciertos.
Con la Lira Paucina se presentaron en Valparaíso, Chile, junto a un conjunto de danzas de
tijeras. La delegación acompañó a los literatos Augusto Tamayo Vargas y José María Arguedas.
Este último gestionó para que músicos y danzantes sean parte de una delegación auspiciada
por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. El mismo año, Guardia viajó en calidad de
solistas con una delegación artística a la Tercera Feria Internacional de Cali, en Colombia.

Página 160.

DISCOGRAFÍA MINIMA

Como Lira Paucina

- Lira Paucina (1955)

Como Solista
- Charango peruano (1976)
- El charango en el Perú (1996)
- Música y cantos del Perú (con Luis Acuña y Raúl García Zárate) (México, 1999)
- Homenaje a la pachamama (varios artistas) (2004)
- Encantos del Perú (con Pepita García Miró) (2008)

OBRERO DE CANCIONES
«A DON JAIME NO LE GUSTA QUE LO TRATEN COMO A UN DIOS, sino como a un trabajador de
la música», dice Paco Mejorada Chauca, gerente de radio de Radio Nacional del Perú, que
conoce al músico ayacuchano a la hora de enfrentarse, en la soledad de las salas de grabación,
con los micrófonos. Trabajó con él en dos producciones disco- gráficas.
En 2004, solo bastó una llamada telefónica explicándole de qué trataba el proyecto
discográfico Perú laraií, laraiá, (pie de página 45) para que el charanguista aceptara sin chistar.
El productor discográfico nunca dudó que aceptaría. Le contó que se había hecho un casting a
81 niños para buscar pequeños cantores que Interpretasen canciones acordes con la temática
de su edad. Para ello. Mejorada había hecho el trasvase adaptando melodías latinoamericanas
a ritmos peruanos, como temas de los cantores Horacio Guarany, Silvio Rodríguez y un poema
de Gabriela Mistral, por ejemplo.
Y Jaime Guardia demostró su esencia arguediana, su interés en el legado para que esta canción
perdure en el tiempo. Dijo «sí». Ya septuagenario, el maestro subió hacia el pequeño estudio,
ubicado en un tercer piso en el distrito de San Miguel, casi en las mazmorras de una vivienda
clasemediera. Se tomaba sus pausas y un vasito de agua para aguantar el trajín de las escaleras
angostas, ¡tremenda odisea! Llegó transpirando. Después, extrajo del estuche su charango,
lentamente, como en un ritual. También sacó sus apuntes, escritos en plumón, en letras
enormes, y empezó la magia de rasgueos, arpegios y canto.

Pie de página 45: La otra maestra invitada al álbum fue Jesús Vásquez (1920-2010). Se trata de
la última grabación que hizo la cantante criolla.

Página 161.

Grabó en una sesión «Amautallay». Luego, la banda montó los demás Instrumentos con base
en su trabajo. La cantó a dúo con el niño Ronnie Quilca. El longevo artista aprovechaba para
darle al niño consejos para seguir con la tradición.
Tanto le gustó el resultado del trabajo, que cuando se presentó Perú laralí, laralá en el
Congreso de la República, (pie de página 46) el charanguista pidió estar presente y cantó
«Amautallay» en directo.
«Trabajar con él fue fácil y divertido, porque siempre tuvimos una química muy especial. Don
Jaime tiene una mirada editorial, no necesitaba hablar para decirme si estaba a gusto o no»,
cuenta Mejorada. Antes del disco infantil, en 2001, ambos habían trabajado en el registro de
un conjunto de canciones en los estudios de Radio Nacional del Perú.
Jaime Guardia disfrutó mucho el mes de grabaciones, venía casi a diario a la radioemisora,
contaba chistes, un rasgo que le quedaba del palomilla que aprendió a ser por necesidad, para
sobrevivir en esa Lima de barrios populares donde realizaba diversos oficios y se transformaba
cada fin de semana sobre el escenario. Ese Jaime Guardia histriónico lo salvaguardaba para su
círculo más íntimo. También era producto de esa etapa en que llegó a ser personaje de la
televisión, en los años 1968 y 1969, cuando actuó como el Cholo Chococa, junto con Delfina
Paredes y los hermanos Tulio y Hugo Loza, que hacían de Juanacha, Cholo Chupaca y Cholo
Huamanripa, respectivamente. «Pero después lo dejé porque vi que comenzaba a
distorsionarse nuestro folklore. Comenzó a ridiculizarse al hombre andino. Por eso, preferí
apartarme». (Guardia, 1988, p. 50).
La grabación siempre fue un desafío, recuerda Mejorada. Debido al sobrepeso del artista, el
micrófono de su voz se acercaba mucho al charango, lo que a la hora de la mezcla siempre
resultó un desafío para los técnicos de sonido. Pero don Jaime estaba en su garbanzal, volvía a
la emisora donde se había Iniciado con la Lira Paucina, en 1951. Ese año, participaron en un
concurso para el que llegaron artistas y conjuntos de todo el país. Lograron el segundo lugar
(en el jurado sobresalían los nombres de José María Arguedas y Josafat Roel Pineda). El premio
fue un contrato para tocar durante todo el siguiente año en Nacional.

Pie de página 46: La presentación de Perú laralí, laralá se realizó el Congreso de la República,
gracias a los trámites del desaparecido legislador Javier Diez Canseco (1948-2013).

Página 162.

OTRO DISCO, OTRO MOMENTO. ANDRÉS CHIMANGO LARES afina el mi-la-re-sol de su violín y
Gregorio Lapla Condori, con una llave, hace lo propio con las 36 cuerdas de su arpa. Todo al
oído. Todo de corazón. Han «coincidido» por años tocando por diversos centros sociales,
fiestas patronales de aquí y allá; acompañando a danzantes de tijeras, a huaylías. Miran
desconfiados al periodista que interroga. Yo también lo haría.
-Para la música andina, a veces subimos o bajamos medio tono en la afinación -me dice
Chimango. Como Lapla, también nació en Lucanas, Ayacucho.
Finalmente, llegan la Intérprete Pepita García Miró y don Jaime. Es un día del calendarlo de
2010 y vamos a conversar sobre Encantos andinos (2009), una producción en homenaje al
viejo canto andino, un total de 16 huainos, yaravíes y carnavales.
El origen del álbum fue un espectáculo en 2004, donde Pepita convocó a diversos artistas «de
la música andina clásica», entre ellos al emblemático charanguista. «Queríamos aportar algo
desde la música al reciente publicado Informe de la Comisión de la Verdad» (pie de página 47)
Fue el detonante para el nacimiento de la sociedad García Miró-Guardia. Un año más tarde, el
músico aportó dos temas para un concierto de la cantante limeña. Así, fueron reuniéndose
estos dos vecinos de Chorrillos para armar un repertorio con canciones que don Jaime ha
recopilado a lo largo de décadas vividas y bebidas, y guarda en el disco duro de su buena
memoria.
Hay una fotografía en la página 56 de Jaime Guardia. Charanguista (1988), donde el músico
aparece en la fiesta de la Virgen de las Nieves, en Pauza, cargando sobre el vientre una enorme
grabadora portátil de hace medio siglo. Don Jaime trabajó en el Departamento de Folklore de
la Casa de la Cultura (pie de página 48) a partir de 1964. Su primer jefe fue Josafat Roel Pineda,
en tiempos que Arguedas ejerció como director de la Casa. Una de las labores de Guardia y del
equipo fue registrar, en cintas magnetofónicas y filmaciones, los concursos, las festividades de
los pueblos, sus artistas y entrevistas a ciertos personajes. Como parte del equipo, recorrió con
Arguedas los departamentos de Áncash. Ayacucho, Cajamarca, Junín y Puno para recopilar esta
información.
Otra labor que tuvo en la Casa de la Cultura fue calificar a otros intérpretes de folclor para
entregarles sus carnés. Así, podrían presentarse en los coliseos.

Pie de página 47: El informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) se

presentó el 28 de agosto de 2003.
Pie de página 48: La Casa de la Cultura daría pie a la creación del Instituto Nacional de Cultura
y, en 2010, al Ministerio de Cultura del Perú.

Página 163.

Desde el 2011, la Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas retomó la
calificación de artistas. La investigadora July Sánchez dice que hoy la calificación tiene otra
mirada: es más una forma de «acreditación», que no es obligatoria, sino opcional. (Pie de
página 49)
-Es una labor muy delicada -opina don Jaime- El artista no necesita calificación exactamente,
sino una observación y un asesoramiento de parte de los que más saben. Por eso, deben tener
profesores que conozcan las diferentes manifestaciones del folclor, tanto en vestuario, canto,
música y danza, como en escena. Además, es indispensable que el artista tenga un repertorio y
no solo se aprenda las canciones de un disco.
COMENTA: « [LAS CANCIONES] NACEN EN LAS FIESTAS en forma anónima, se improvisan y van
quedando como repertorio. Así nacen los huainos y los carnavales, y poco a poco van
caminando de pueblo en pueblo, donde cada uno le pone su estilo y características».
Muchas veces, los proyectos artísticos toman sus años en hacerse realidad. El de Pepita y don
Jaime se demoró cuatro años, entre ensayos y depuración de repertorio. Finalmente, en 2008,
llamaron a los mejores para plasmar el disco con melodías del sur ayacuchano tradicional:
Chimango, Lapla y José Guardia. Este último, como guitarrista, había bebido de su padre lo
mejor del mundo tradicional. El álbum se grabó en la casa de Pepita, en Chorrillos, y otras
tomas se registraron en los conciertos que ofrecieron en la Alianza Francesa de Miraflores.
Luego, se envió a mezclar a un estudio en Barcelona, España.
-No ha habido material con la calidad de este disco. Antes solo colgaban un micrófono en el
techo y de ahí se grababa de frente al acetato -recuerda el músico sobre otras épocas, otras
tecnologías.
Pepita, por su parte, se sintió muy natural al cantar a dúo con el maestro. Guardia devuelve el
piropo y dice que ella interpreta el quechua con «mucha propiedad, mucho sentimiento,
sensibilidad, cadencia, pronunciando muy bien las palabras». García Miró siempre sintió la
necesidad de integración. Desde joven, la artesanía andina se hizo parte de su vida y los
huainos son su banda sonora: iba a yunzas y procesiones de la cruz en Chosica y Chaclacayo. Y
dio sus primeros zapateos de huaino en Santa Clara. Sí, todo su aprendizaje se dio en Lima, la
serrana.

Pie de página 49: July Sánchez explica que hoy los artistas destacados buscan esta
«calificación» porque en el extranjero les piden la certificación como artistas. Y en el caso de
artistas más regionales, se trata de una especie de 1 «oficialización». En ambos casos, ya no es
masivo como en la década del sesenta.

Página 164.
Las 16 canciones de Encantos andinos (pie de página 50) son algunas de las que el viejo
charanguista registró en la retina de la memoria desde los tiempos en que era un niño, en la
década de los cuarenta, cuando se ponía de pie al costado de las señoras, en sus faenas, y de
los contantes, en las reuniones, para escucharlos, con la oreja pegada, allá en su pueblo, en
Páucar del Sara Sara. Luego, le subían en una silla para hacerlo cantar, allá en su pueblo.
¿Y hay material para más álbumes? Don Jaime no necesita reflexionar para responder, guarda
decenas de canciones. «Hay material para hacer doce discos más de estos», asegura. Y ahora
espera el recital, dar lo mejor de su charango de ocho cuerdas, para luego Irse a Pauza y hacer
una pausa -valga la homofonía-, reencontrarse con esos sonidos que lo inspiran. Hoy para
llegar a Pauza solo bastan 16 horas en bus desde Lima, se sube por Nasca hacia Pampa Galeras,
se atraviesa Puquio.

CORDÓFONO, SERRANO Y PERUANO

TIENE TIMBRE AGUDO Y DULCE, QUE PARECE CANTAR. Una afinación clásica rara (sol- do-mi-
la-mi), 10 cuerdas distribuidas en pares (en su versión más difundida). Una construcción en sus
inicios extraña era armar el charango imitando la forma de una guitarra en pequeña o su caja
acústica en el cuerpo del armadillo. De la «ceja» al puente mide 36 centímetros y bastan esas
características para su peculiar sonoridad. Canta, charango.
En el caso del trajinado artista, él afina en mi menor y en temple «baulín». Utiliza un
encordado de ocho cuerdas de nylon, un sonido que él creó y se adapta a su timbre de voz, a
su repertorio: la primera y la cuarta solo llevan una cuerda, el resto de los cinco pares llevan
dos cuerdas, como los charangos tradicionales.

Pie de página 50: Encantos andinos fue un récord discográfico: en un año vendió 6000 copias.
El proyecto continuó presentándose hasta 2016, pero José Guardia tomó el lugar de su padre
en el charango.

Página 165.

En sus inicios, don Jaime utilizó cuerdas hechas con tripas de chivo en el charanguito de sauce
que le regaló su primo, el normalista Ulises Peve. Con ese Instrumento, aprendió con Ignacelio
Huayta y dejó de lado la quena y la guitarra. Y con ese charango debutó a los 13 años en las
celebraciones del Día de la Madre, en su colegio en Pauza, donde Interpretó una canción sobre
la madre ausente (inspirado en aquella mamá que vivía en Lima haciendo muchos oficios para
enviar su pensión). Eran él, su voz y -desde entonces- su inseparable compañero el charango.
La afinación en Baulín se toca bastante en Ayacucho. La usa la gente del campo, del sector
rural, en la ciudad no es muy acogida esta afinación. Ese temple sale con un estilo muy propio,
muy peculiar. Y más que nada para las melodías sentimentales. Aparte de la normal, en la
sexta se levanta medio tono y se toca en la nota re-menor, es muy especial y así tocan mucho
en la ciudad, no en el campo. El que toca en Baulín no merece los elogios, los halagos, dicen
que es el 'temple de chacra'. Hay esa idea pero es una bonita afinación, muy linda. Yo aprendí
primero en ese temple, me gusta mucho, hasta ahora lo toco. (Guardia. 1988, p. 14)

IGUAL QUE LA MAYORÍA DE LA POBLACIÓN DE LOS PAISES bañados por los Andes, el charango
es un instrumento cordófono mestizo. Durante el Virreinato del Perú llegó la guitarra del siglo
XVI, la vihuela, y fue adaptada por los hombres destos lares, quechuas y aimaras. La teoría más
extendida es que los arrieros y comerciantes lo popularizaron por ser un instrumento pequeño
que llevaban por todos lados.

«Más importante que la apariencia del instrumento, para don Jaime era que no fallara la
escala. En total, le hice seis charangos».
CRISTHIAN MENA, LUTHIER.

Página 166.

El misti llamado José Maria Arguedas lo amaba. En un artículo fechado en marzo de 1940, el
creador de Yawar fiesta sostenía que el Indígena peruano creó el charango en su afán de que la
bandurria y la guitarra, traídas por los españoles, se adaptaran a ritmos tradicionales, como el
huiano, k'aswa, araskaska, jarawl. Posteriormente, como le sucedió al arpa y el violín, se
volvieron instrumentos «indios», tanto para las alegrías como para las tristezas.
Arguedas, que conocía la geografía del Perú profundo, que causaría envidia a cualquier
expedicionario con GPS, sabía de primera mano que «los cuatreros y jinetes de Pampacangallo
y del Kollao, llevaban el charango amarrado a la cintura. Y en la cárcel, o en la pampa, el
charango es la voz del k'orilazo o del chuco kollavino y del morochuco, miedo y orgullo de los
pokras, el ayllu más musical del Ande», escribió. «El charango es instrumento mestizo, es del
Indio actual del Perú y del pueblo leído y trabajador de las ciudades del Ande». Lo que reafirma
que el tamaño small del charango le permitió, desde la Colonia, su viaje interminable a través
de los Andes.

EN 2015, SURGIÓ UNA NUEVA BATALLA POR SU PATERNIDAD. Esa vez, la furia patriótica
charanguista se desató en las redes sociales y los bytes de palabras fueron balas a mansalva.
¿El charango es peruano o boliviano? Desde cada país, los apasionados hicieron más radical la
lucha, como si definir el origen fuese cuestión de vida o muerte.
-Las teorías que remiten el origen del charango a un solo lugar -Potosí, en Bolivia; o Juli, Puno y
Ayacucho, en el Perú-, hasta ahora no han hecho ningún aporte a la historia del instrumento.
Todo lo contrario, lo han dañado -dice, desde Alemania, el etnomusicólogo y académico Julio
Mendívil.
El Investigador del breve cordófono dice que al poner «a la luz de la metodología histórica»
esas «teorías» del origen, resultan «altamente inconsistentes». Su conclusión es que «no
existe ninguna fuente histórica que sustente plenamente que el charango es boliviano o
peruano».
-Se ha recurrido a las citas historiográficas de Tupiza, en 1814, o de Arequipa, en 1816, para
mostrar un origen. Pero, si sabemos las fechas de emisión de los documentos en que se
menciona el instrumento, no sabemos cuándo el instrumento fue visto por quienes lo
mencionan.
Como dice Mendívil, incluso la datación de las fachadas de las catedrales altiplánicas a las que
se alude es relativa. «Contamos, sí, con fechas de conclusión de las obras, pero no sabemos
con exactitud cuándo comenzaron a construirse [las catedrales] y ni siquiera sabemos si se
trata de charangos en dichas representaciones, pues se tocaban muchos cordófonos
pequeños».

Página 167.

Para el investigador, en el fondo la disputa es absurda porque «cuando nadó el charango no

existían ni Bolivia ni Perú, ya que ambos eran una colonia española». «Los discursos
intolerantes que propugnan una nacionalidad para el charango parecen olvidar que las
culturas que habitan ambos países están unidas por miles de años de historia conjunta.
Olvidan, igualmente, que Bolivia y Perú son formaciones históricas posteriores a la cultura
andina, que es la que dio vida al instrumento. El charango es, por eso, un instrumento andino
que debería unirnos más estrechamente, no separarnos».
Desde Quebec, Canadá, el músico y lutier Fico Tarazona tampoco comparte las hipótesis
nacionalistas del origen del instrumento, a pesar de que «los antecedentes históricos y
documentación me puedan hacer presumir de que el charango primero anduvo por aquí antes
de llegar a Bolivia».
-Creo, al igual que algunos de mis colegas peruanos, que este es un asunto Indemostrable. De
lo que sí se podría hablar es de que existen en la actualidad el charango peruano y el charango
boliviano, cada uno con sus variantes regionales.
Tarazona trabajó su charanguística inspirado en las figuras consagradas del charango peruano,
pero cuando empezó a promocionarse en festivales internacionales como charanguista
peruano, también empezó a recibir «muchas ofensas, principalmente de músicos bolivianos».
-Desgraciadamente, sus repercusiones políticas son considerables: en Bolivia y el Perú han
llegado, incluso, en algún momento, a pleitos diplomáticos en la pugna por el origen del
pequeño cordófono. No estamos hablando, entonces, de una cuestión de interés musicológico,
sino de un asunto plenamente político. Impulsado por una lógica de patrimonialización
nacionalista que está polarizando peligrosamente a bolivianos y peruanos -dice Mendívll.
El charanguista peruano-belga Karl Struyf recuerda, desde el otro lado del Atlántico, que
«cuando una comunidad, y en este caso me refiero a un grupo de aficionados al charango
boliviano, insiste en la propiedad de una tradición o instrumento musical, es porque hay una
agenda detrás que lo permite y/o lo promueve. En la mayoría de los casos se trata de discursos
nacionalistas de dudosa procedencia que suelen crear discordia entre comunidades».
-Asegurar -continúa Struyf en un correo electrónico que me envía- que el charango es un
instrumento nacido en determinado territorio y, al mismo tiempo, negar el desarrollo de otras
tradiciones regionales, tan ricas y válidas como las propias, sin siquiera leer la literatura
existente al respecto, demuestra una pobreza intelectual de la que se alimenta el chauvinismo
y nacionalismo.

Página 168.

LA RESPUESTA PERUANA NO SE COMPARABA A LA DE 2006. El domingo 26 de febrero de ese

año, el presidente chileno Ricardo Lagos regaló un charango al vocalista del grupo irlandés U2,
Bono. Le explicó que el charango era de origen aimara y chileno. Bolivia en su conjunto y la
Sociedad Boliviana del Charango (SBC) pusieron el grito en el cielo, ya que consideran al
instrumento más boliviano que el paceño illimani. En marzo de ese año, el Congreso de Bolivia
declaró al Instrumento como patrimonio de la nación.
Al otro lado de la frontera, en el Perú, llegaba a su fin el mandato del presidente Alejandro
Toledo Manrique, un economista y político -hoy bajo investigaciones, igual que varios líderes
políticos de América del Sur, por recibir supuestos sobornos de la constructora brasilera
Odebrecht- que hizo campaña reivindicando sus raíces no solo andinas, sino también Incas:
Toledo se hacía llamar el nuevo Pachacutec y su esposa, la antropóloga francesa Eliane Karp,
gritaba a los cuatro vientos que su cholo era «sano y sagrado» (sic). Sin embargo, en el ámbito
diplomático, el Perú no dijo nada. El entonces Instituto Nacional de Cultura (INC), el Ministerio
de Educación y la Cancillería peruana hicieron acto de silencio.
Era como si la disputa se tratara sobre un Instrumento ajeno. Casi como si batallaran sobre la
guitarra eléctrica. Eso, a pesar de que Julio Mendívil y otros estudiosos llevaban varios lustros
dedicados a la Investigación rigurosa sobre el origen y la evolución del Instrumento, como para
rebatir las conclusiones a las que había llegado el segundo congreso de la SBC boliviana,
celebrado en 1997. En él se daba por sentado que el charango, «por cuestiones de carácter
económico» de la Colonia, surgió en Potosí. «Al Perú se le considera parte Importante como
región situada dentro del área del origen del charango». Era como si Jaime Guardia y otros
maestros del instrumento hubieran arado en el desierto por décadas.
Recuerdo que tomé el teléfono y llamé a la voz más autorizada, a don Jaime, el primer
charango del país. Para él, que los pares bolivianos se hayan adjudicado una paternidad
musical exclusiva, tenía que ver mucho con la valoración que se le da al tema (del charango y
el folclor en general) al interior de la sociedad peruana. Por ello, no le sorprendía la ausencia
de respuesta ante el tema cultural.

Página 169.

Me explicó parte de las diferencias con la charanguística boliviana: los estilos peruanos son
más «cantaditos», es decir, más punteados que rasgueando.
-Aquí le sacamos el ancho al charango y hacemos filigranas con el punteo de las cuerdas: es
muy difícil, hay que practicar mucho y dedicarse para arrancarle melodías al charango.
Los propios músicos habían contribuido. En el Cusco de los ochenta, se intentó dar un soplo de
vida al Instituto del Charango Peruano. La iniciativa recién se pudo hacer realidad en el siglo
XXI, pero sus promotores, hoy, no tienen la misma fuerza con la que surgió la iniciativa
cultural.
El Perú reaccionó con lentitud: recién al año siguiente, 2007, se declaró al charango como
Patrimonio Cultural de la Nación. (Pie de página 51) Pero la resolución se cuida de no herir
susceptibilidades y dice que el charango es «instrumento pan andino de indudable
trascendencia en la historia musical del Perú». Tampoco se trató de una iniciativa
gubernamental, sino de una solicitud cursada por la Asociación Cultural Charangos del Perú,
que presidía el charanguista puneño Óscar Chaquilla.

«CHARANGO PERUANO» ES UN PARAGUAS que agrupa una variedad de estilos, repertorios,

afinaciones y formas de ejecución, hasta la morfología del Instrumento y tipos de encordados
que adquiere en cada reglón. En algunos casos, difiere entre provincias.
Su común denominador también es fabricado con base en madera laminada, o de planchas, lo
que le da la forma de una pequeña guitarra, peculiaridades que lo diferencian de los charangos
argentinos, bolivianos y chilenos, que son «covados» o vaciados de un tronco -eso les da la
forma ovalada de su contratapa, lo que alimenta otro sonido-, El charango peruano ha servido,
principalmente, como instrumento solista o acompañante del canto.
Al famoso charango ayacuchano, cuyas encordaduras varían de cinco a diez cuerdas,
dependiendo de qué provincia charanguera se trate (Lucanas, Parinacochas y Páucar del Sara
Sara), hay que sumarle el de Moquegua, Puno y Cusco. Solo el charango arequipeño, que
desarrolló el Torito Muñoz con el Trío Yanahuara, tiene un encordado de 15 cuerdas de metal -
una rica herencia que casi se pierde entre los años setenta y noventa- El charango más popular
en Puno es uno muy agudo llamado «chillador», que usa cuerdas de metal.

Pie de página 51: Resolución Directoral n.° 1136/INC, publicada el 23 de setiembre de 2007 en
el Diario Oficial El Peruano.

Página 170.

-Los jóvenes de los años noventa teníamos una influencia muy boliviana y chilena, y los
maestros como Jaime Guardia, Ángel Tonto Muñoz, Julio Benavente o los hermanos Alvarado,
no eran muy cercanos; tal vez porque encontrábamos en la música foránea el disfrute.
También porque este tipo de música [la latinoamericana] se desarrolló mucho en los centros
de educación superior, universidades e Institutos, y luego llegó a los colegios. Los grupos
bolivianos y chilenos llegaban a nosotros con esa temática contemporánea y con ritmos
alegres, que despertaban a la Inquietud, a las danzas, mientras que los maestros conservaban
su línea y es correcto, pero por cuestión generacional hubo esa brecha. Y se dio el espacio para
que la música de Bolivia prevalezca entre los jóvenes charanguistas peruanos. Pero, gracias a
Dios, esto ha ido cambiando. Ahora, con la Cofradía del Charango, (pie de página 52) estamos
tratando de revalorar el charango peruano. Tratamos de mostrar ese camino a los jóvenes
porque es importante -opina José Meza Muñoz.
Ha dirigido producciones musicales de los hermanos Gaitán Castro, del grupo Antología y
otros. En 2017 editó su primer álbum de solista. Charango de madera, cuerdas y piel. Con el
lutier Linder Marín, ha desarrollado una línea de modelos livianos de charangos
electroacústicos, JM01, JM02 y JM03, que miran las necesidades de los escenarios del siglo XXI,
Se trata de un modelo que ya es sello de los jóvenes charanguistas peruanos y tiene demanda
internacional desde 2007.

44 AÑOS TRABAJÓ CON LA LIRA PAUCINA, QUE FORMÓ CON JACINTO PEVE Y LUIS NAKAYAMA.

Pie de página 52: Colectivo formado en 2016 por instrumentistas, como Pedro Arriola, Chano
Díaz Límaco. Julio Humala Lema y José Meza Muñoz, que ofrecen, desde entonces, recitales y
festivales en Lima y provincias, junto con otros charanguistas. Para promocionar el repertorio,
las afinaciones y la forma del charango peruano.

Página 171.

Otros charanguistas que han innovado en los últimos veinte años son Fico Tarazona, quien ha
creado el «hatun charango», agregándole dos órdenes de cuerdas más graves al Instrumento
tradicional. O Pedro Arriola, quien ha creado el «charango barroco» y el «charango bajo».
Lamenta la «completa ignorancia de lo que es el charango peruano tradicional y
contemporáneo».
-Los músicos bolivianos creen que solo ellos tienen innumerables variantes de este
instrumento y que su charango únicamente participa de tradiciones autóctonas. Nosotros
conocemos más sobre el charango boliviano, que ellos sobre el nuestro.
En las tiendas musicales ya existe una oferta de charangos laminados, a diferencia de los años
noventa, cuando todo lo que se comercializaba eran charangos bolivianos. Hoy contamos con
una generación de lutiers jóvenes que investigan la sonoridad para proponer mejoras a
nuestro charango, como Cristhian Mena, Armando Mendoza, Dany Sánchez, Fernando Luna,
Linder Marín y Antonio Huamaní, entre otros. Hoy, hasta el cantautor Gianmarco Zignago (pie
de página 53) aporta con un toque de peruanidad en sus conciertos, tocando un charango
ayacuchano y cantando un popurrí de huainos.
Ricardo García es profesor de música, ha dirigido varios talleres del charango en el Perú,
Colombia, Argentina y Chile, donde siempre ha puesto el acento en el repertorio peruano.
Integra el conjunto Los Cholos, con quienes acaba de publicar su quinta producción, Charango
cholo. Canto indígena y mestizo del charango peruano (2018). (Pie de página 54) Como José
Meza, también considera que el Perú ha ido cambiando en cuanto a su percepción sobre el
charango como Instrumento con una larga tradición anterior al boom de la «música
latinoamericana» (pie de página 55) y rescata las diferencias de cada tradición charanguística.
Pie de página 53: Fue el multiinstrumentista Cali Flores, exintegrante del conjunto Tiempo
Nuevo, y miembro de la banda de Gianmarco, quien le enseñó a tocar el charango ayacuchano
y el popurrí de huainos al famoso cantautor limeño.
Pie de página 54: El álbum está compuesto por 20 «waynos», chuscadas, danzas, carnavales de
Ayacucho, Apurímac, Ancash. Cusco y Huancavelica, entre ellas la wayllacha de Jaime Guardia,
«Flor de margarita». Su valor agregado es que incluye PDF, tablaturas y partituras de las 20
canciones. En un álbum anterior de Los Cholos, Kachkaniraqmi (2008), grabaron tres
composiciones y una recopilación del charanguista de Pauza.
Pie de página 55: Lo que precisamos como «música latinoamericana» es un canto que llegó al
Perú entre fines de los años sesenta hasta los noventa. Estuvo muy ligado, en un primer
momento, a los mensajes de la izquierda. En ese contexto, se reivindicó al charango y la
zampoña con mensajes sociales para los jóvenes, reivindicando al campesinado, las raíces
andinas y lo latinoamericano. De ese primer momento, marcaron las propuestas de Víctor Jara
y los conjuntos Inti Illimani, Qullapayun e Illapu de Chile. Los Kjarkas y Savia Andina de Bolivia.
En el Perú aparecieron conjuntos en las universidades y los colegios de educación secundarla.
Esta peculiaridad en Lima se dio con la aparición de los conjuntos de sikuris.

Página 172.

-En la época en que llegó Jaime Guardia era casi una herejía tocar un huaino en Lima. Y en la
época en que fui joven, nos botaban de las fiestas con huainos. Somos una sociedad
fragmentada y somos muy buenos copistas desde Lima: copiamos todo menos lo nuestro. Los
Cholos empezamos a apostar por lo nuestro. Me Inicié estudiando el charango con Pedro
Arriola y de ahí me di cuenta de que existía Jaime Guardia, y que era mi espejo. Ahora nos
estamos afirmando culturalmente. No es que el charango boliviano, chileno o argentino son
mejores o peores que el peruano, sino que somos diferentes y en esa diferencia radica la
belleza.
Una crítica constante que ha recibido el charango peruano es que su sonido no tiene la
potencia de un charango «vaciado». José Meza refuta esa Idea:
-Nuestro charango tiene un balance armónico muy equilibrado. Un huaino peruano en un
charango boliviano no va a sonar igual, porque tiene un brillo diferente, una textura diferente.
Además, el huaino o la música peruana no necesita mucho volumen, porque es una
interpretación mucho más sentida. Más íntima. No necesitamos un charango que soporte una
presión sonora fuerte, porque la ejecución, intención e interpretación son diferentes. El
charango peruano es un instrumento versátil y su sonoridad única nos permite recrear un
repertorio que incluye melodías de costa y selva. Por eso, tenemos que agradecer a don Jaime
Guardia, gratitud eterna. Cuántos años está trabajando y, pese a las vicisitudes, él ha
perseverado y mantiene su estilo, al Igual que el Torito Muñoz y Julio Benavente. Gracias a
ellos, podemos sentirnos orgullosos de nuestro charango peruano.
Desde Inicios del XXI, varios charanguistas que antes tocaban modelos vaciado tipo boliviano,
para hacer música latinoamericana, moderna, ahora solo utilizan modelos peruanos, que antes
solo utilizaban quienes hacían música vernacular. Es una cruzada que han emprendido.
Los nuevos lutiers son herederos de la escuela de luteria peruana, una rama de la gran escuela
española, pero con un timbre peculiar del pequeño cordófono. Varios intérpretes, entre ellos
Meza, Arriola, García y Chano Díaz Límaco, entre otros, se han involucrado en la labor de
trabajar con los lutiers para «enriquecer» y «dinamizar» al cordófono nacional. Por ejemplo, se
aumentó el «tiro de cuerda» del charango ayacuchano, de 32 y 35 centímetros a uno mayor de
los 36 centímetros, para que respondan a las exigencias de las cuerdas de nylon del mercado,
que son importadas y vienen de Argentina, Europa o Asia. Para que se mantenga la sonoridad,
se ha agrandado también la caja. «Así se hace más versátil y puedes tocar no solo folclor
peruano, sino también música andina contemporánea y música universal», dice Pedro Arriola.

Página 173.

UNA DÉCADA MÁS TARDE a la entrega del charango de Lagos a Bono, y a un año de la
acalorada discusión «virtual» entre peruanos y bolivianos, retomamos la conversación con el
charanguista peruano más famoso, en la comodidad de su casa.
-En 2015 hubo discusión por la nacionalidad del charango, si era peruano o boliviano. ¿Usted
qué opina? -pregunto.
-Bueno, Bolivia ha sido también parte del Perú, el Alto Perú. Y el charango es peruano.
-¿Pero cree que hemos perdido frente a los bolivianos en repertorio, en estilos?
-No, nada. El estilo es diferente. El boliviano lo utiliza más como acompañamiento y no tiene el
punteado, la digitación que nosotros hacemos.
Su esposa parece no prestarnos atención, la radio sigue con sus huainos interminables, don
Jaime se sacude la camisa porque hace algo de calor.
-¿Ha valido la pena dedicarse toda una vida a la música?
-Bueno, sí, pues.
LOS RASGOS DE MÚSICO ESTABAN EN SU ESENCIA. Antes de aprender a tocar un instrumento,
su oído estaba atento para escuchar con atención los sonidos de la naturaleza pródiga en su
pueblo: puquios, aves, árboles. Se maravillaba escuchando los cantos de los músicos que
tocaban en las fiestas patronales y las jaranas. Con el tiempo, él se convertiría en un maestro al
que buscarían los jóvenes que llegaban deseosos de hacer folclor peruano.
En 1977, Jaime Guardia, Cecilia Barraza y otros artistas ofrecieron un recital en Tokio. Una niña
japonesa quedó muy impresionada. Luego, se convirtió en la Pariwanita: viste polleras y, junto
con otro japonés amante de la música andina peruana, Aoki, cantan en quechua y castellano,
Incluso lo han hecho en los aniversarios de Huamanga, una tierra pródiga en artistas.
Margot Palomino nunca bebió del huaino de primera mano en su tierra, Moquegua. Recién en
los años ochenta, en las aulas de las universidades San Marcos y Garcilaso de la Vega, en Lima,
conoció el género milenario de los Andes. En ese ínterin conoció al maestro del charango
ayacuchano, quien al escucharla cantar la animó a pisar los escenarios.
Manuelcha Prado pensaba que el mundo se acababa en los recitales que se realizaban en los
teatros y auditorios. Un día, Jaime Guardia lo llevó a una fiesta patronal y fue una gran lección:
aprendió a no despreciar ningún tipo de escenario y a adaptarse a todas las circunstancias,
aunque las condiciones técnicas no sean las mejores. «No hagas caso, cierra los ojos y toca
como sabes hacerlo», fue la lección y la consigna.

Página 174.

A veces no ha necesitado estar presente, sino que su figura fue la inspiradora. En 2009, cinco
jóvenes, entre ellas Annie Blas e Ina Pinedo, se formalizaron como el taller Charanguito de
Nogal, que dirigía Ricardo García, y daban recitales que denominaron Charango Warmi
(charango de mujer). Para el quinteto de instrumentistas, el trabajo musical de Jaime Guardia
fue la estampita que llevaban pegada, imaginariamente, en los estuches de sus Instrumentos.
Ellas tenían la premisa de rescatar los sonidos del charango peruano y demostrar que tienen su
propia personalidad, aquella que las diferencia de otras tradiciones charanguísticas o
charangueras.

EL GUERRERO DEL CHARANGO DESCANSA EN SU SILLÓN. Son tiempos de recibir homenajes,

porque el charango ha trajinado bastante por todos los escenarios del país, Asia, América
Latina, Europa y Estados Unidos.
Los años atípicos para su intensa vida rasgueada en ocho cuerdas empezaron en 2014. En ese
calendario, la salud se le presentó como una disonante en su charango y casi no pisó los
escenarios. Estuvo tres meses hospitalizado, pero en setiembre le tenían preparado un regalo:
Amanda Portales, Andrés Chimango Lares, Chano Díaz Límaco, Los Bordones del Perú y Los
Heraldos Negros ofrecieron un espectáculo de tres horas en el Teatro Municipal. Interpretaron
canciones que recopiló y compuso el viejo charanguista. Incluso, llegó el cineasta Javier
Corcuera y presentó el premiado documental Sigo siendo (pie de página 56), donde uno de
protagonistas era don Jaime. Todos los fondos recaudados sirvieron para ayudar con las
compras de medicamentos.
Al año siguiente, retornó a Ayacucho para recibir el doctor honoris causa de la Universidad
Nacional San Cristóbal de Huamanga. También visitó su pueblo, Pauza. Pero la salud se ha
acostumbrado a jugarle malas pasadas y le obliga a vivir más en sus cuarteles de invierno.
-Siempre estoy tocando. Cada vez que me Invitan, estoy tocando. Siempre estoy actuando,
siempre ahí... -me dijo en 2016.

Pie de página 56: El documental Sigo siendo (Kachkanniraqmi) (2013) fue dirigido por Javier
Corcuera y contó con la dirección musical de Chano Díaz Límaco. Entre 2013 y 2015 acumuló
15 premios en el Perú y el extranjero. En el reparto también aparecen Raúl García Zárate,
Susana Baca. Magaly Solier, Carlos Hayre, Laurita Pacheco; entre otros.

Página 175.

-Hay géneros musicales que ya se han perdido.

-Sí, se han perdido, pero ahora, más o menos que estamos tratando de rescatar. Mire, el yaraví
ya casi no se escuchaba y ahora los artistas lo están poniendo de nuevo en sus repertorios -
dice feliz. Habla de ese yaraví que él empezó a tocar en el Coliseo Nacional y casi es vetado,
pero gustó.
En marzo de 2018, Jaime Guardia Neyra volvió al hospital. El viejo roble casi no pulsaba el
charango. En febrero, cuando cumplió 85 años, vinieron como siempre a saludarlo los
admiradores, los paisanos, los discípulos. Él escuchó esa serenata. Es tiempo de ser solo
espectador. La salud, contaban sus familiares, mejoraba, pero el maestro estaba bajo
observación médica permanente.
La vieja radio continuaba llenando de melancolía y alegrías sus días.

Me voy, me voy, mañana me voy pero me voy con las esperanzas de volver si no me muero.
Tú me juraste amor para siempre.
Lo cual mentiste horriblemente.
Maldita sea la piedra liza En la que yo me resbalé.
Resbalando yo he caído a los brazos de una ingrata (pie de página 57).

«Me impresionaron su dignidad, su claridad y su inteligencia. Fue un hombre muy profundo,

una persona que sabía lo que tenía».
PEPITA GARCÍA MIRÓ, CANTANTE, COMPOSITORA Y ESTUDIOSA MUSICAL.

Pie de página 57: «Mañana me voy», letra y música de Jaime Guardia.

Página 176.

LISTÓN BLANCO SOBRE CHARANGO (FUGA)

Aquel martes que amaneció con adioses interminables, el charango vestía un listón blanco.
«¡Cuánta nota callada en las cuerdas como pájaro que duerme en las ramas!», escribió el
poeta Arturo Corcuera (1935-2017) en A bordo del arca, como presagiando este momento
insondable que llamamos último adiós, mientras los huayronqos afinaban su aleteo de
presagios tristes, esos «moscones negrísimos» que José María decía se empolvan en la «flor en
forma de zapatito de niños de pecho» y que en los pueblos del Apurímac llaman ayaq
zapatillan? (pie de página 58).
Al cordófono en forma de guitarrita lo acompañaban el sombrero de ala ancha favorito y el
poncho marrón con líneas blancas con el que recorrió escenarios recibiendo palmas y vítores.
Todos se abrazaban vacíos de trinos al ataúd de su ser más querido, porque las ropas y los
instrumentos también sienten cuando el alma se ausenta.
Acompañaba la escena una fotografía de sus mejores años, junto con su charango taciturno,
cómo no, para recordarlo así, eterno, músico bien papeado, mostrando con orgullo esa
extremidad que para otros es solo un charanguito.
El charango arpegio triste la madrugada del lunes 16 de julio de 2018, cuando presintió que
don Jaime había muerto. Ahora su cuerpo se estaba volviendo una ofrenda de la música y aún
se podía escuchar su voz de barítono para arrancarle sonrisas y melancolías a su charanguito:
Lorito verde, me dicen que tú te vas. Si será cierto tu larga ausencia: dime lorito, ¿por qué te
vas?
La noticia de la muerte de don Jaime había volado la mañana del lunes, despertando con voz
ronca telenoticieros, radioemisores y las redes sociales del internet. Los que preguntamos con
respeto por detalles, supimos que el viernes anterior, al fin, la familia había llevado de
emergencia al músico de 85 años al Hospital Edgardo Rebagliati por unos problemas
respiratorios. Su salud había ido decayendo los últimos años.
Ya no era momento del kallpa taki, de darle «canciones de aliento». El cajón estaba abierto
para quienes querían decirle cara a cara, «adiós, maestro». A don Jaime lo velaban, como
había pedido, en medio del calor de su hogar en La Campiña (Chorrillos), para que los amigos
se sumaran a cualquier hora de la noche y se amanecieran, como se acostumbra en los
pueblos.

Pie de página 58: José María Arguedas habla de los huayroqos y de las flores ayaq zaptillan o
«zapatilla de muerto» en El zorro de arriba y el zorro de abajo.

Página 177.

Por su talante, le ofrecieron celebrar sus pompas fúnebres en el enclave del Ministerio de
Cultura, pero su familia rechazó la oferta. Porque como su amigo y maestro Arguedas, también
don Jaime podía haber suscrito: «Me gustan, hermanos, las ceremonias honradas, no las
fantochadas del carajo». (Arguedas, 1987, p. 292)
Desde la tierra donde dio su primer berrido, Pauza, había llegado al velatorio una imagen de
Santiago Apóstol, de quien el músico era devoto. Un Jesucristo lo miraba con el corazón
abierto. José María, desde una pared de la casa, también observaba la escena con seriedad, en
blanco y negro.
La radio de siempre ahora estaba apagada, con su estática como listón blanco, sopesando las
melodías y nostalgias compartidas en AM. Pero en esa noche larga de adioses, se multiplicaron
los acordes de charangos, guitarras, mandolinas, quenas, arpas y violines, en huainos, yaravíes,
huayllachas, matizados con discursos de intelectuales. Todos, alumnos agradecidos.
La viuda y los hijos escuchaban y se aferraban a los pésames, en medio de los arreglos florales
que no dejaban de llegar, de paisanos, de asociaciones de provincianos, de universidades e
institutos, de políticos. Los familiares acompañaban la tristeza con la preocupación de atender
a los invitados, como don Jaime había pedido.
Todos -los que lo admiraron, los que tocaron con él, los que le debían un gracias por trazarles
la senda- repetían «adiós, maestro». Todos, los Gaitán Castro, Amanda Portales, Pepita García
Miró, Manuelcha Prado, Margot Palomino, Los Cholos, el Dúo Arguedas..., desfilaban para
despedirse. Todos coinciden en agradecer su honestidad e Integridad, maestro. También
hombres y mujeres anónimos, de trajes oscuros, se acercaban al cajón recordando anécdotas y
coreando lo que brota de las gargantas de cantores y ejecutantes, que hacían cola para
rendirle homenaje en esa friolenta noche de julio.
Testigos eran las paredes rosadas que guardaban el eco del canto y toque de don Jaime. Los
músicos de la Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas interpretaron en su
honor «Killinchallay». Pepe Guardia, su hijo músico, rasgueaba y punteaba como solo lo hacen
en el sur ayacuchano. Junto con Francisco de la Cruz, dio vida a Los Heraldos Negros dolidos,
que testimoniaban mejor las melodías y el toque heredado del padre, despidiéndolo con las
canciones que él cultivó en el rosal de su repertorio. «Negra del alma» y, luego, resbalaron las
notas del charango de Chano Díaz Límaco, y dolía el toque de Andrés Chímango Lares, que en
su violín ofrecía al compañero de aventuras musicales «Coca quintucha».

Página 178.

Sus deudos, sus incondicionales, lo acompañaron cubierto de flores y música hasta el vecino
cementerio de Santa Rosa, cantando en quechua y en castellano, ripuy, ripuy, con violines,
guitarras y charangos, para que el viaje al más allá sea más cálido. «Adiós, pueblo de
Ayacucho», «Adiós, pueblo de Pauza, ya me voy, ya me estoy yendo, perlaschallay». Y en la
capilla, ripuy, ripuy el sacerdote recordó a Arguedas, el trabajo musical de don Jaime y,
mientras su cuerpo partía para ser cenizas, el charango de don Jaime, ya en manos de su hijo,
daba una última vuelta a la tristeza con «El olvido». Cenizas. Eternidad. Ripuy, ripuy. Y, tal vez,
un verso de Arguedas llegue con calma en este momento del adiós final, en esa novela que le
dedicó:

La arena juega, como movida por la mano oculta de los Inmensos nevados protectores, en el
agua, en el agua pura de esos manantiales. Juega, transmite alegría, deslumbramiento; retrata
el alma sin sus sombras y cada grano es un mundo feliz. (Arguedas, 1987, p. 396)

¡Tupananchiskama, amauta Jaime Guardia! (pie de página 59).

Pie de página 59: 'Encontrémonos, unámonos, maestro Jaime Guardia’.

Página 179.

SONORIDADES
HÍBRIDAS

Página 180.

LUCHO QUQUEZANA
En un país acostumbrado a estrellas que cantan, Lucho Quequezana es una excepción que
llena escenarios. El multiinstrumentista, cineasta y conductor de TV ha tocado ante reyes y
presidentes.

Página 181.

Foto: Archivo fotográfico del Diario Oficial El Peruano

Lucho Quequezana descubrió su gusto por la música en Huancayo, a los 11 años. Hoy, su
propuesta de fusión de la música peruana y su gran talento son apreciados por el mundo.

Página 182.

Página en blanco.
Página 183.

EL MUSICO DE LA BUENA
ONDA

UN VACILÓN CON TUTORIAL

COMO LAS HISTORIAS DE AMOR, CUANDO PRESAGIAN SU FINAL, todos -más de cuatro mil
personas reunidas en el auditorio del Parque de la Exposición de Lima- sabíamos que era la
última vez. El último domingo del último mes de mayo, (pie de página 60) Lucho Quequezana
le dijo adiós a su espectáculo más exitoso y multitudinario, Ludofónico.
«Vamos a vivir una experiencia diferente», aseguró la voz en off del músico
multiinstrumentista, antes de aparecer en escena. El timbre de voz de Lucho Quequezana
transmite energía, calma y curiosidad, más que un profesor, parece un «pata» de barrio.
Los técnicos ultimaban detalles y las pantallas LED daban la sensación de interactuar con
nosotros, los asistentes, quienes aprenderíamos a cantar, a conocer los hilos que se mueven
para que una orquesta sinfónica haga magia. Era la promesa de la noche. Y Lucho sería nuestro
guía.
Era una noche especial porque le diría adiós a Ludofónico. El show había crecido gracias al
arma más importante y antigua de la humanidad: el boca a boca.

Pie de página 60: Domingo 27 de mayo de 2018.

Página 184.

Total, ¿quién no quiere ir a un espectáculo, escuchar más que un set Hst de canciones y
aprender música en forma divertida? La diversión es la base de los mejores aprendizajes y
Lucho lo sabe.
-Yo creo mucho en la Interacción con el público. Los proyectos que hago están basados en una
filosofía que tenemos en Cabina Libre. (Pie de página 61) acercar la música a la gente y que le
pierdan el miedo a los instrumentos. Si alguien tiene la posibilidad de descubrir que puede
hacer tres acordes en una guitarra, que lo haga y que sea feliz. El momento en que uno puede
encontrarse con el lenguaje universal de la música es posible.
En la filosofía Quequezana, la música no es cuestión de extraterrestres o seres superdotados.
La música gusta a todos, igual que comer. Algunos se hacen chefs, pero eso no excluye que el
resto de los humanos cocinemos en casa. «A veces vemos a los músicos como si fueran magos
y dioses que crean, pero solo somos gente que nos hemos especializado en eso. Si tienes un
cajón en tu casa, sácalo, busca un tutorial en YouTube, ¡y vacílate!». Es la filosofía de
Quequezana.

DE ENTRE EL PÚBLICO APARECE LUCHO. Sus groupies son hombres y mujeres de distintas
edades, desde niños hasta adultos mayores. Sobre todo son jóvenes. Lucho avanza hacia el
escenario mientras saluda a los asistentes que registran el momento con sus sus smartphones.
Un camarógrafo también lo sigue hasta el escenario, como si fuera un reality que se transmite
en directo en las pantallas LED del escenario. Los miembros de seguridad lo protegen a
prudente distancia, para no separarlo del contacto directo con el público.
El director Fernando Valcárcel (pie de página 62) pide, con la batuta, atención a los músicos de
la Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil Bicentenario: los brass de violines llaman al piano y al
charango, y la canción «Tiempo» florece sonoramente. Su melancolía se acompasa con el
cajón afroperuano. Los integrantes de la banda Kuntur crean un bodegón perfecto con los
músicos orquestales. La melodía central parece repetirse ad livltum.
«Tiempo» nos trae a la memoria -Indefectiblemente- la publicidad que protagonizó el músico,
en 2011, para la campaña de un banco: se llamó «Historias del tiempo».

Pie de página 61: La empresa de producción musical que maneja con su hermano Alfredo. La
fundaron en 1999, en la casa de sus padres.
Pie de página 62: Director titular de la Orquesta Sinfónica Nacional del Perú.

Pie de página 185.

En ella, Quequezana y otros adultos-jóvenes representativos del arte y el deporte nacional

esbozaron, en un minuto, sus biografías. Lucho habló de su encuentro con los instrumentos
andinos y su apuesta por la música peruana. «Ahora sé que el tiempo es la única moneda que
tenemos para comprar nuestros sueños», dijo entonces.

HISTORIAS MUSICALES DE «BAJO EL PUENTE»

EL NIÑO CRECIÓ EN LA URBANIZACIÓN VENTURA ROSSI, del distrito del Rímac, en una casa
ubicada entre las cuadras 9 y 10 de la avenida Alcázar, cerca al parque Periodista y el mercado
del barrio. Hablamos del Rímac, un distrito tradicional desde tiempos del virreinato peruano.
En el Bajo el Puente, como también le llaman, existen iglesias coloniales, porque la zona fue
Importante para el catolicismo en tiempo de los virreyes. Primero fue una reducción de indios.
Por cierto, la casa donde creció Lucho Quequezana está cerca de lo que fue el camino a
Amancaes, ahí donde se cuenta que, en el siglo XVII, la actriz huanuqueña Micaela Villegas, «La
Perricholl» (pie de página 63) iba a dar largos paseos junto al virrey Amat.
En el siglo pasado, la zona dejó atrás su lasciva historia de amor colonial entre un virrey y una
mala actriz y se convirtió en escenario, donde cada 24 de junio se realizaba la popular Fiesta de
Amancaes, a la que llegaban los artistas de costa, sierra y selva para concursar. Las más altas
autoridades (re)conocían in situ esa diversidad del Perú. Amancaes sería vital para la visión que
se tenía del país y para integrarnos al proyecto nacional.
Y hablando de artes, el Rímac es musical y criollo por antonomasia. Antes de charlar de
marxismo con San Pedro, el compositor Manuel Acosta Ojeda (1930-2015) fue vecino de la
avenida Francisco Pizarra, también conocida como Malambo. MAO subrayaba la Importancia
de este barrio histórico de los esclavos negros de Lima para el criollismo. El Bajo el Puente era
espacio de pendencieros y blanquiñosos, que así nomás, no se arriesgaban a llegar. Pero tenía
un anzuelo que era como miel para los limeños de buen apellido: la presencia de algunas casas
de citas.

Pie de página 63: Se cuenta que vivió en la quinta Presa, en el Rímac, pero los historiadores,
como Raúl Porras Barrenechea, han rechazado tal información.

Página 186.

En los albores del siglo XX, habitúes del lugar eran Alejandro Ayarza, «Karamanduka» (1885-
1931), y su patota de sicalípticos amigos interesados en la música y la bohemia, claro. Ellos
cruzaban el Puente de Piedra que subsiste detrás de Palacio de Gobierno. Esa mancha de niños
bien «dantos» formaron La Palizada y se les atribuyó en vez de aherroja la creación del mestizo
vals criollo peruano, que era en realidad el valse que escuchaban de los negros del Malambo,
«era una forma de spirituals, muy lento y no se bailaba», contaba MAO. (Martínez, 2008, p.
71). Para él, más que creación e inspiración hubo piratería intelectual en ese valse con sabor a
Génesis que llaman «La Palizada», tan citado por los historiadores del criollismo. Sus letras
eran una crónica de la vida relajada de este grupo amical.
Por entonces, negros y cholos eran marginales, no existía esa cosa que llaman derechos de
autor. Y Karamanduka era un «crápula» (todo en versión del polígrafo MAO). En la Lima de
Bajo el Puente nacieron otros cantores, conjuntos y compositores. Al tradicional distrito están
ligados el Rey de las Polcas, Pedro Espinel, los hermanos Augusto y Elias Ascues, el pianista
Filomeno Ormeño, y la Morena de Oro del Perú, Lucha Reyes. De este barrio de mujeres
guapas y cantores, también es el renacentista Lucas Borja, ¡que hasta torero fue! En las calles
adyacentes al Paseo de Aguas nacieron Los Romanceros Criollos y Los Palomillas; el guitarrista
Enrique Delgado, considerado el padre de la cumbia peruana, fue otro vecino musical. Y el
propio Augusto Polo Campos, buque insignia del criollismo, aunque había nacido en Puquio
(Ayacucho), pasó su infancia en los alrededores de la Alameda de los Descalzos.

DE LOS COMENTARIOS REALES AL SAN FELIPE

LA VIDA ESCOLAR DE QUEQUEZANA fue como la de muchos de su generación: los colegios de

calidad se encontraban en otras zonas de la capital y había que desplazarse largas distancias
para encontrar esa oferta educativa para labrarse un futuro mejor.
Página 187.

Lucho y su hermano mayor, Alfredo, caminaban hasta la avenida Alcázar a tomar el bus en el
paradero Inicial de la desaparecida línea Enatru. (Pie de página 64) Su destino final era el
Colegio Cooperativo San Felipe, en Jesús María, un centro de enseñanza que por entonces
tenía poco más de 15 años de fundado.
Era un recorrido que le tomaba alrededor de 40 minutos, en la Lima de los ochenta, sin el
atolladero vehicular del XXI (hoy la misma ruta demandaría casi el doble de tiempo). El bus
avanzaba por Alcázar, la Alameda de los Descalzos, la vieja cervecería Cristal, la plaza de Acho,
dejaba el Rímac y cruzaba al centro de Lima, las avenidas Abancay, Manco Cápac, 28 de Julio,
Salaverry, hasta la puerta del colegio, en la avenida Gregorio Escobedo.
El Ingeniero Ángel Magde fue compañero de carpeta de Lucho. Lo recuerda como uno de los
más tímidos del salón, «pero superchonguero cuando entraba en confianza». «Era un
estudiante promedio, no destacaba en las notas, pero nunca repitió de año». Le interesaba el
básquet y, después de vivir en Huancayo, la música latinoamericana.
-Foco [Magde] era el chancón y Lucho se copiaba de él -sintetiza con una carcajada Alfredo
Quequezana. Sabe que Magde, un caballero, nunca será Infidente con su amigo Lucho.

30 INSTRUMENTOS, APROXIMADAMENTE, TOCA LUCHO QUEQUEZANA.

Pie de página 64: El servicio de buses de la Empresa Nacional de Transporte Urbano del Perú
(Enatru Perú) fue una iniciativa estatal para llevar transporte público de calidad, que se creó en
1976 sobre la base de la Administradora Paramunicipal de Transporte de Lima (APTL), que se
fundó nueve años antes. Enatru utilizó el sistema de chofer-cobrador. Tanto a la crisis
económica de 1988 como los ataques de Sendero Luminoso y la falta de repuestos, hicieron
mella de Enatru. El sistema funcionó hasta 1992, cuando el Gobierno de Alberto Fujimori se la
vendió a los propios trabajadores que empezaron a operar algunas rutas. Fue el inicio del caos
de transporte público que hoy vive Lima.

Página 188.

La familia Quequezana tiene raíces arequipeñas, pero el papá del músico nació en el Cusco. Es
un ingeniero que llegó a ser un alto funcionario de la Departamental Regional de Educación de
Lima Metropolitana en los años ochenta. Ese espacio será importante en la historia del futuro
músico, Igual que el contexto. La mamá fue profesora del colegio de mujeres Teresa González
de Fanning, en Jesús María.
En el capítulo XVII «Lo que redujo el primer inca Manco Cápac», de los Comentarios reales del
Inca Garcilaso de la Vega, aparece Quequesana, como un distrito de los alrededores del Cusco
sobre el que empieza el crecimiento del imperio inca. El nombre aparece cuando el tío de la
madre de Garcilaso le explica cómo «los hombres silvestres» se van acercando «a nuestros
primeros padres» (los Incas, en este caso Manco Cápac):

Y para abreviar las hazañas de nuestro primer Inca, te digo que hacia el levante redujo hasta el
río llamado Paucartampu y al poniente conquistó ocho leguas hasta el gran río llamado
Apurímac y al mediodía atrajo nueve leguas hasta Quequesana. En este distrito mandó poblar
nuestro Inca más de cien pueblos, los mayores de a cien casas y otros de a menos, según la
capacidad de los sitios.
Estos fueron los primeros principios que esta nuestra ciudad tuvo para haberse fundado y
poblado como la ves. Estos mismos fueron los que tuvo este nuestro grande, rico y famoso
Imperio que tu padre y sus compañeros nos quitaron. Estos fueron nuestros primeros Incas y
Reyes, que vinieron en los primeros siglos del mundo, de los cuales descienden los demás
Reyes que hemos tenido, y de estos mismos descendemos todos nosotros. [...] Nuestro Inca se
llamó Manco Cápac y nuestra Coya Mama Ocllo Huaco. Fueron, como te he dicho, hermanos,
hijos del Sol y de la Luna, nuestros padres. (Garcilaso de la Vega, 1609, p. 52)

HUANCAYO, EL DESCUBRIMIENTO DEL SONIDO

EL PRIMER CONTACTO DE LUCHO CON LA MÚSICA se dio cuando tenía 5 años de edad. Aquel
verano, su mamá lo inscribió en clases de flauta, pero la profesora era pésima y no despertó en
el niño inquietud ninguna ni empatía musical.
Su real descubrimiento de la música sucedería en la ciudad de Huancayo, en el departamento
de Junín, a ocho horas de Lima, donde llegaron por prescripción médica:

Página 189.

Alfredo, el mayor de los tres hijos de la familia Quequezana Jaimes, tenía asma, así que
recomendaron el clima serrano para curarlo. Lucho tenía 11 años cuando llegaron a la ciudad
más importante del valle del Mantaro. Fue su descubrimiento del verdadero Perú.
La familia vivió en una quinta de la cuadra ocho de la avenida Giraldez, camino al cerrito de la
Libertad. Alfredo y Lucho caminaban juntos, con dirección a la avenida del Ferrocarril. El
paisaje era inolvidable: chacras y durmientes del tren. Lucho estudiaba el sexto de primaria y
se quedaba en el primer local del Glorioso Colegio Nacional de Ciencias; Alfredo caminaba un
poco más, hacia el local de secundaria.
Un compañero «cienciano», de quien no recuerda su nombre, le alcanzó al tímido niño limeño
una zampoña y le enseñó a soplar el Instrumento formado por dos filas de cañas. Lucho se
sintió maravillado al escuchar que el aire que exhalaba producía un sonido. Fue mágico.
Entonces, el niño limeño empezó a «sikuriar», que es cuando dos personas comparten una
zampoña: uno toca las cañas de la parte superior de la zampoña -la que tiene 7 cañas, en
promedio, y se llama «arca»- y el otro se encarga de completar la melodía soplando las cañas
inferiores. (Pie de página 65) Esto produce una suerte de sonido estéreo mientras arman la
melodía.
De la zampoña pasó a la quena, pero el primer amor incondicional de Lucho fue el charango,
pequeño instrumento de diez cuerdas que estudió y tocó por muchos años con febril devoción.
Esta inclinación charanguística fue paradójica, porque Lucho Quequezana era de los chicos
que, por nervioso, sufría de onicofagia, amén que tartamudeaba un poco. Para evitar cualquier
carencia sonora por la falta de uñas, empezó a utilizar uñas postizas para tocar. Un dato
marginal cuando nos referimos al músico que condujo el programa de televisión Prueba de
sonido, a quien en sus conciertos y entrevistas repite feeling, «mostro», «paja», «bravazo» y
«alucinante».
Pie de página 65: En la «arca» (de izquierda a derecha, de agudo a grave) están las notas si, sol,
mi, do, la, fa sostenido y re. Y en la «ira» consta de seis cañas: la, fa sostenido, re, si, sol y mí.
Los sikuris más experimentados llegan a tocar el bombo para acompañarse rítmicamente
mientras producen la melodía con la zampoña.

Página 190.

LAS RADIOS HUANCAINAS ERAN YUXTAPUESTAS a las de la capital. SI en Lima preponderaba la

salsa romántica y el rock en castellano, las emisoras huancas se caracterizaban por ser
pluriculturales. La música que hacía latir el corazón de la juventud del valle del Mantaro era la
llamada «música latinoamericana».
Los Quequezana escucharon ahí esa combinación dulce, entre los arpegios del charango, los
bordoneos de la guitarra, las melodías de quenas y zampoñas, y las voces románticas de sus
vocalistas. En Huancayo escucharon por primera vez a Proyección, Los Kjarkas y Savia Andina
de Bolivia. Los grupos altiplánicos comandaban esa movida; se pasaban algunos
Instrumentales (básicamente) de los grupos chilenos, como Inti Illimani o Illapu. Y del lado
peruano pasaban algunas de Puka Soncco y Tiempo Nuevo, agrupaciones que habían
empezado el trabajo con la música latinoamericana en la segunda mitad de los años setenta, y
del grupo Yawar, que ya había grabado su primer álbum Soncco mayu (1986).
Huancayo era una fiesta de sonoridades. Cada fin de semana, las orquestas típicas tomaban,
con sus saxos, fiestas y plazas de todo el valle, a pesar de que Sendero Luminoso hacía explotar
bombas o asesinaba autoridades regionales. Pasacalles, huaylarsh, tunantadas, chonguinadas,
la música del Picaflor de los Andes, de Estudiantina Perú, la música latinoamericana... Una
ubérrima paleta de sonidos.

ATELIER DE UN ARTISTA 1: KUNTUR WASI, UN GRUPO PARA APRENDER

Era el año 1987 y los hermanos Lucho y Alfredo empezaron a hacer música juntos. Con solo 38
años de edad, Alan García Pérez gobernaba el Perú. Ese 28 de julio, el presidente de la
república anunciaría su intento de estatizar la banca, lo que generó una respuesta de los
grupos de derecha y la formación del Movimiento Libertad. Entre sus líderes destacaría el
futuro Nobel de Literatura, Mario Vargas Llosa. A su vez, Sendero Luminoso empezaba a virar
de estrategia: fue dejando el campo para concentrarse en sembrar terror en las ciudades.
Un año antes, en abril de 1986, García Pérez había promovido una movida musical interesante
para ganarse a los jóvenes con simpatías de izquierda.

Página 191.

Apoyó el festival de la Semana de Integración Cultural Latinoamericana (Sicla) y llegó a Lima lo

mejor de la trova y la música del sur del río Grande. De Chile, Isabel Parra y el grupo Inti
Illimani; de Cuba, Silvio Rodriguez, Pablo Milanés, Vicente Feliu e Irakere; de Argentina,
Mercedes Sosa, Fito Páez, Juan Carlos Baglietto, León Gieco, Victor Heredia, entre otros. La
Sicla se desarrolló en escenarios del centro de Lima, como la plaza de Acho y el Teatro
Municipal, así como en los distritos de San Luis y Villa El Salvador.
Decíamos que Quequezana retornó a Lima inoculado de folclor andino latinoamericano. Se
aparecía en el salón de clases del San Felipe con un charango o una quena, lo que causaba
curiosidad en sus compañeros, porque no era muy común para chicos de clase media limeña
ver esos instrumentos. Sin embargo, Magde no recuerda ningún episodio de bullying contra su
amigo. «Quizás algún chiste por ahí, pero nada malintencionado o constante».
Eran los años ochenta, época de abismos culturales insondables que dividían a los peruanos.
Las dicotomías limeños/provincianos, costeños/serranos, criollos/andinos y pitucos/misios
también se reflejaban en la música. Pero algunos educadores y colegios trataban de cambiar
esos clichés: el San Felipe era uno de ellos.
Para 1988, inoculados de música latinoamericana, Lucho, su hermano Alfredo y unos amigos
del colegio fundaron el grupo Kuntur Wasi (la morada del cóndor', en quechua), nombre del
templo precolombino ubicado en Cajamarca.
Lucho se encargaba del charango y Alfredo, de la guitarra, aunque eventualmente también
tocaba zampoña, quena y bombo. Otro de los fundadores del conjunto fue el compañero de
carpeta de Lucho, Ángel Magde. Como ya conocía algo del repertorio latinoamericano, se
encargó de la primera voz y la segunda guitarra.
Su primera presentación fue en la clausura del año escolar. El conjunto se fogueó en colegios,
peñas y restaurantes. A la usanza de los grupos de Influencia chilena y boliviana. Utilizaban
ponchos negros con flecos blancos, muy parecidos a los del grupo Savia Andina. (Pie de página
66) En la Concha Acústica del Campo de Marte, en el distrito de Jesús María, los Kuntur
telonearon por primera vez a un grupo extranjero: Proyección de Bolivia.
El encargado de hablar al público era Alfredo Quequezana. Solo con el tiempo, Lucho perdería
su legendaria timidez y lograría ser el frontman que dirige a más de 4000 personas en el
Ludofónico.

Pie de página 66: Grupo formado en Potosí (Bolivia), vigente hasta la fecha, que se caracteriza
por tener un repertorio tanto instrumental como cantado.

Página 192.

En Canadá, en un francés básico, se entendería con músicos de distintas partes del mundo
para, juntos, reelaborar los sonidos peruanos, de costa y sierra. Eso sucedería mucho después.
Un punto a favor de Lucho y los Kuntur, como los llamaban con cariño, fue el apoyo que
encontraron en el San Felipe, que buscaba que los alumnos desarrollen tanto la creatividad
como la búsqueda del pensamiento crítico a través de sus propias formas para explicar el
mundo.
Esa mirada será uno de los fundamentos para que, décadas más tarde, desarrolle el concepto
de Ludofónico. Entonces, el San Felipe permitió a este grupo de adolescentes, imbuidos por el
folclor, utilizar los sábados para ensayar en algún aula libre. Otro punto importante para su
aprendizaje fueron los festivales folclóricos que anualmente organizaba el colegio para que los
alumnos se familiarizaran con la música y la danza tradicional del país. De paso, con la venta de
las entradas y los platillos de comida se recaudaban fondos para el viaje de la promoción de los
alumnos del quinto de secundaria. Hasta 2018, Lucho aún no ha vuelto a su colegio a realizar
un show. Es un pendiente sentimental.

CUSCO, UN SABINO HUAMÁN Y EL AMOR POR EL CHARANGO

EL AÑO EN QUE LE TOCÖ A SU PROMOCIÓN ORGANIZAR LA VELADA, Lucho y Alfredo

Quequezana fueron los más felices.

«Con un pie en la fusión musical y el otro en el marketing, Lucho

Quequezana construyó una marca en la que se juntan lo exótico y lo peruano».
FIDEL GUTIERREZ, PERIODISTA Y CRITICO MUSICAL.

Página 193.

Hicieron sus pininos como productores de eventos y salieron con su gusto: invitaron a los tres
principales grupos de música latinoamericana del momento: Markamaru de Chile, (pie de
página 67) Wayanay y Yawar. Todos en el mismo escenario. Fue un hecho histórico para esta
corriente musical.
La promoción de Lucho pudo recaudar parte del dinero para el idílico viaje de quinto de
secundaria a la capital de los incas. Él también aprovecharía el viaje para sus fines musicales:
reunió dinero y pidió propinas extras para comprar, en el barrio de San Blas del Cusco, un
charango del lutier cusqueño Sabino Huamán, quien también es conocido por sus
«marimachos», cordófonos de la familia de las bandurrias.
Todos los que conocimos al Lucho de esos años recordamos ese charango de forma atípica:
más rectangular que ovoide -estos últimos los charanguistas de los grupos latinoamericanos de
aquellos años- Su sonido tenía mucho «cuerpo», no era tan agudo como los que se
comercializaban al por mayor en la plaza Dos de Mayo (la mayoría construidos en Bolivia).
Todo ello, lo diferenciaba. Con ese Instrumento, Lucho fue el charanguista más feliz, hasta que
se lo sustrajeron la década pasada.
-Luego de ese charango, me fue difícil encontrar un sonido con el que me sintiera cómodo -
recuerda rodeado de sus cuatro charangos, pero con la sensación de que algo le falta. Ahora
que trabaja con el lutier Linder Marín, siente que va encontrando su sonoridad, «aunque creo
que mi propio sonido se fue en el Sabino Huamán que me robaron».
Lucho considera que su toque no es tan pegado a los estilos tradicionales. El suyo es forjado en
otra madera. Se mezclaron sus influencias, las cosas que buscaba en la guitarra además de su
pasión de los últimos años ligada a las percusiones. Cree que todo ello influyó en su nueva
aproximación al pequeño de las diez cuerdas. Que su toque se volvió más percutivo. «Mis
rasgueos son una mezcla que yo hago. Buscar y mezclar son verbos que me gustan conjugar.
En esa combinación busco mi propio universo musical».

Pie de página 67: Markamaru se fundó en 1985, en Arica (Chile). Tres años después, realizaron
una gira por el Perú y radicaron en Lima, donde grabaron tres álbumes y un recopilatorio de
sus éxitos. Además, colaboraron en la grabación de otros grupos y apoyaron, sobre todo, en las
voces. Dos de sus integrantes echaron raíces en el Perú y los otros Integrantes volvieron a
Chile. Eventualmente, el grupo se reúne para realizar conciertos.

Página 194.

-Tu charango se parece a un ladrillo -le bromeaba Pedro Arriola, entonces charanguista del
grupo Yawar y su profesor en el taller de música que hizo este conjunto. Lo recuerda como un
adolescente alegre, a veces también sarcástico cuando planteaba sus críticas musicales. Eran
inicios de los noventa y el taller Yawar funcionaba en un segundo piso de la avenida Brasil,
frente a la plaza Bolognesi, en el Cercado de Lima.
-Para Lucho, su charango Sabino Huamán era lo máximo. Si uno le quería tomar el pelo, él se
enervaba, se picaba. Él ya tenía nociones de charango. Siempre fue un alumno muy a lo Bach:
muy inteligente para la música. Lo agarraba todo en una. Muy dinámico y vivaz.
Por esos años, Pilar Reyes también soñaba con convertirse en guitarrista y era alumna del
taller. Recuerda al menor de los Quequezana como un chico inquieto, pasando del taller de
guitarra al de charango o de vientos. «Siempre sonriente, pilas». Ambos fueron parte de esa
promoción de jovencitos que, a Inicios del noventa, llegaron al taller de Yawar para aprender a
tocar algún instrumento. El sueño era convertirse en artistas.
Alfredo Quequezana dice que él y su hermano no tuvieron clases de música en el taller, sino
que iban porque era el punto de reunión donde, incluso, llegaban los músicos que «chiveaban»
en los microbuses de la ciudad.
-Salíamos del colegio y nos gustaba ir porque todos se reunían ahí para hacer música, para
conversar. Y los Yawar promovían los sábados culturales dentro del taller.

«EL ACIERTO DE LUCHO ha sido el de desarrollar un estilo muy singular», opina Arriola.
Y ese detalle musical, aunado a su visión del show business, lo ha consagrado como un
exponente valioso de la música del Perú. «El hombre la está rompiendo. Es un artista
consagrado que tiene para ofrecernos mucho más», opina Arriola.
Quequezana nunca ocultó su admiración por el trabajo en el charango del músico
huancavelicano Luis Tovar Valera, (pie de página 68) integrante del grupo Wayanay, a quien
conoció en el verano -tras el año que estudió en Huancayo-, a través de los talleres de
zampoña y charango que organizaba la Departamental de Educación de Lima en el colegio José
del Carmen Marín Arista, en la avenida Nicolás de Piérola, en el Cercado de Lima.

Pie de página 68: Integró Wayanay. Luego, cuando el grupo original se dividió a inicios de los
noventa, partió a EE. UU. con tres de los integrantes y dieron vida Wayanay Inka, con quienes
grabó algunos álbumes Instrumentales. Tovar fue considerado uno de los mejores
charanguistas peruanos de la época, pero no llegó a publicar ningún álbum de solista.

Página 195.

-Yo era un fanático de Lucho Tovar. Me encantaba cómo tocaba. Y de ahí los otros grupos,
como Yawar.
Tal fue la admiración por el trabajo de Wayanay, que Kuntur Wasi dejó por un tiempo su
nombre propio y sus ponchos para llamarse Wayanaymanta (pie de página 69). Vistieron los
pequeños ponchos y los «maquitos» de Chopcca-Huayanay, la comunidad huancavelicana que
se dio a conocer a inicios de los setenta, cuando los comuneros tomaron la justicia por sus
propias manos y asesinaron en forma colectiva al gamonal que abusaba de su poder, una
versión andina de Fuente Ovejuna.
Hay un momento de Ludofónico que habla de esa admiración por el primer Wayanay. Sucede
cuando presenta los toyos, las más grandes de la familia de las zamponas (las cañas superan
fácilmente el metro de altura). Por su función con las notas graves, él les sobrepuso el nombre
de «los contrabajos andinos». Lucho llama al vientista Guillermo Vásquez -su amigo desde los
años noventa- para juntos «trenzar» (pie de página 70) los toyos. La melodía y el nombre de la
canción, «La toyada», son un tributo a «Fuego en los Andes», una canción de Wayanay que se
conoció inicialmente como «La toyada», porque una de las melodías principales se hacía con
ese instrumento. Lucho creó su propia melodía manteniendo el espíritu telúrico. El otro tributo
se da a media canción, con la forma de llevar la guitarra eléctrica y el acompañamiento, que
remiten a Enio Morricone, el compositor italiano creador de las melodías que acompañaron a
los spaguetti western, como Lo bueno, lo malo y lo feo.

Pie de página 69: Los otros grupos que se formaron de los talleres de Wayanay son Expresión
Wayanay (luego denominado Los Chopkjas), Proyección Wayanay, cuyos Integrantes se fueron
a Europa, y Pakarin Wayanay, de donde salieron algunos Integrantes del Wayanay de hoy.
Pie de página 70: Tocar de a dos las zamponas.

Página 196.

TODOS ALIMENTAMOS UNA PANGEA MUSICAL

« ¡ESTE ES EL KARAOKE MÁS "FICHO” que han tenido en la vida!», prometió el

multiinstrumentista ni bien se subió al entarimado, seguido de cámaras, como un sujeto objeto
del universo multimedia. Tres horas después, nadie dudaría de que la promesa se cumplió a
rajatabla.
No fue fácil ponerle punto final a Ludofónico, que a lo largo de tres años reunió a más de 30
000 espectadores, que, como fieles acólitos, asistían a las convocatorias del espectáculo. En
2016 se llevó el Premio Luces, del diario El Comercio, como el mejor concierto nacional del
año.
-Los músicos y los especialistas dicen que el show no solo muestra, sino que acerca, educa y
respeta todas las cosas que valoramos en la música. Si esto puede ayudar a mucha más gente a
desprejuiciarse respecto a la música, creo que va a ser un paso bonito, porque una de las cosas
que más me gusta es enseñar. Si no lo hago, es porque no tengo tiempo. Me gusta enseñar y
explicar a las personas.

DÉJÀ VU. RECUERDO AL LUCHO QUEQUEZANA que, aún adolescente, se daba el tiempo cada
sábado para enseñar a unos chicos más pequeños de Pakarin Wayanay, con paciencia,
sonriendo, con las palabras atracándose al tocar la quena, la zampoña, el charango y la
guitarra. Uno de ellos era yo. Así nos conocimos.
Ahora es una figura importante de la música peruana. Lo comprendí, in situ, la noche que se
despidió de Ludofónico en el Parque de la Exposición de Lima. Si bien el set list de
Quequenzana iba al centro de la propuesta (estrenó «Pangea» canción matriz de su siguiente
disco) (pie de página 71). Ludofónico no es un concierto per sé, si entendemos los conciertos
como el supremo momento en que una masa de espectadores le rinde pleitesía a la banda o
solista de su preferencia.
Lo que hacía Lucho, junto con el director Fernando Valcárcel y los más de 60 músicos que los
acompañaban, era ponerse a disposición para que el público tuviera una experiencia musical.
El público era el protagonista.

Pie de página 71: El CD Pangea se lanzó al mercado cuando Apus musicales Ingresaba a
Imprenta (octubre de 2018).

Página 197.

DISCOGRAFIA MÍNIMA

Kuntur Wasi
- Nocturno (1994)
Solista
- Kuntur ethno-fusión (2004)
- Kuntur (2015)
- Combi (2015)
- Pangea (2018)

Este concepto se puede resumir en el momento en que el director, a solicitud de Quequezana,

le entregaba la batuta a alguien que, hasta hace dos minutos, se creía un cero a la izquierda
para la música. Otro momento: puso a las madres entre violines y chelos para acercarlas a la
sensación de cómo vivieron sus bebés, cuando en el útero escuchaban música clásica. Lucho
escogió a las personas al azar y, con la misma técnica, seleccionaba las notas que ellos
interpretaban: una melodía que -aparentemente- había nacido al momento. Con ellos, fue
posible saber que en la praxis todos los seres humanos tenemos cinco notas en el
subconsciente. Y todos terminamos aprendiendo un mínimo de conceptos musicales y
coreando afinadamente «Roxanne», el clásico del trío inglés de The Police.
Después de la experiencia, el sueño que Lucho Quequezana comentó en los micrófonos tenía
más sentido: «que la música sea indispensable en nuestros hijos, en nuestras familias, que esté
con nosotros hasta que desaparezcamos».

-Le dices adiós a Ludofónico pero, en realidad, el espectáculo entra a otra faceta. Va a
franquiciarse, a ser un espectáculo de exportación -pregunto.
-Cuando hicimos el primer Ludofónico había que diseñar las dinámicas. En el show tiro pelotas
y quien la agarra, sube. Es completamente aleatorio. Y cuando suben, todo funciona. Hay un
guion. Nadie sube a hacer roche. Lo que quiero es que pierdan el miedo a la música y lo que
hemos logrado es un espectáculo, una zona de confort: lo que quieras hacer con la música va a
funcionar. Estamos terminando de trabajar el manual para poder franquiciar Ludofónico. Lo
mínimo será contar con una orquesta sinfónica, un director de orquesta, un personaje que sea
nexo entre el público y el director (el papel que yo hago). Lo franquiciamos porque ha
funcionado.

Página 198.

ATELIER DE UN ARTISTA 2: NOCTURNO, SILVIO A LA CARTA, CINE

Cantábamos y tocábamos sin saber hacerlo, casi sin pensar en las funestas consecuencias que
quedarían impregnadas cual huellas indelebles en el devenir histórico (el histérico) del arte y la
vida... (Pie de página 72).

PARA 1994, TODOS LOS INTEGRANTES DE KUNTUR WASI son jóvenes. La mayoría estudia en la
universidad o están en la pre. Tienen enamoradas. La libido ha despertado. La banda, por su
parte, ha sufrido los cambios naturales de Integrantes, sobre todo por los horarios académicos.
La prioridad -les recuerdan sus padres clasemedieros- es la educación.
El bibliotecario y zampoñista Guillermo Vásquez -quien hasta hoy es brazo derecho en escena
de Lucho- recuerda ese momento del grupo, cuando musicalmente empezaron a experimentar
y todos tocaban todos los instrumentos, «Era parte del espíritu de Kuntur Wasi. Por joder
cambiábamos de Instrumentos: yo tocaba guitarra también, Lucho agarraba los vientos».
El estilo del Kuntur Wasi transita por nuevos caminos que le abren otras perspectivas artísticas.
Empiezan, después de varios años, a componer formalmente sus temas propios. «Fue por
entonces que Lucho comenzó a tener más peso en las decisiones artísticas, y de arreglos del
grupo», recuerda Ángel Magde.
También es el tiempo del descubrimiento de otras artes, de la poesía, del cine. Recuerdo
haberlos visitado en sus ensayos y haber escuchado esos temas de conversación. Vásquez
recuerda que, en esos años, las bromas y el buen humor tomaban más tiempo que el ensayo
en sí. «Era una reunión de patas».
A su inicial influencia musical boliviana y peruana, sumarán el descubrimiento de la batería y el
bajo que utilizan grupos de fusión, chilenos sobre todo. En el caso peruano, se encuentran Del
Pueblo Del Barrio, El Polen y, por entonces, los hermanos Gaitán Castro. La fusión les resulta
un lenguaje más cercano a su realidad de artistas citadinos.

Pie de página 72 :Extractos que pertenecen a la nota introductoria o declaración de principios

del grupo Kuntur Wasi, que apareció en el casete Nocturno (Lima, Qary Producciones. 1994),
Además de los hermanos Quequezana, G. Vásquez y A. Magde, KW también lo integraron
Miguel Escobar y Vlado Uriich.

Página 199.

Cuelgan definitivamente el poncho negro de la primera etapa y lo reemplazan por ropa casual,
de calle. Les asienta mejor. Una apariencia más sincera con lo que representan. En su etapa de
solista, Lucho continuará esta línea: saldrá a escena como si a un «pata» de entre el público, de
un momento a otro, le invitaran a subir a la tarima.

Cantábamos y tocábamos sin saber hacerlo, sin pensar en el futuro, en un constante presente
que nos llenaba de Ira y orgullo rabioso, de odio y esperanza... la misma que hoy nos hace
seguir luchando por lo mismo...

Alfredo Quequezana ya practicaba como técnico de grabación en el estudio del músico

ayacuchano Qary Bastidas, quien había radicado varios años en Alemania. Él les dio unas horas
libres aquel verano de 1994 y, así, el grupo registró Nocturno, su casete de diez canciones, su
debut discográfico y despedida. La letra de la canción que da origen al título se creó con
extractos del poema homónimo de Abraham Valdelomar (1888-1919) que Lucho Quequezana
musicalizó. Disecciona el poema, Incluye solo algunas de las 16 estrofas originales y hace
ligeros cambios para adaptarlo a la melodía elaborada:

Ya la ciudad está dormida, ya su silencio cruzó tengo miedo que despierte al roce de mis pasos
lentos...
La iglesia eleva sus torres en la oscuridad del cielo cruza el aire el pentagrama del poste del
teléfono
De estas mil almas que duermen ¿cuál soñará lo que pienso?...
¿Acaso aquella que esta tarde sonrió a mi paso me miró en silencio?

Página 200.
Duerme el viejo caminante, en el dintel del templo me parece que alguien sigue mis duros
pasos a lo lejos...
Ya la ciudad está dormida ya su silencio cruzó resuena el eco en el vacío el golpe de mis pasos
lentos.
De estas mil almas que duermen...

EN EL CASETE grabaron los instrumentales que les han acompañado por años y son parte del
repertorio de aprendizaje: «Canta cantores», tradicional del Cusco; «Vírgenes del Sol», de
Jorge Bravo de Rueda, y «Encuentros», del grupo boliviano Wara. El sikuri de Yunguyo, «Dos
años y medio», era parte de su identidad.
«Grabamos con quenas, zampoñas, bombo legüero y algo de fusión, con un napoleón, bajo,
pero no teníamos una batería, salpicones de las cosas que se venían. Nocturno no era folclor,
pero tampoco era fusión. Fue un híbrido raro», recuerda Alfredo Quequezana.
En la creación hay colaboraciones del grupo, sobre todo de los hermanos Quequezana, que
componen tres canciones: «Angelito», «Por una falsa... promesa» (huaino ayacuchano para el
que invitan a Dante Montoya, primera guitarra de Wayanay), y «Un taquirari». Lucho y con
Guillermo Vásquez componen «Cuento, canción, el final de los elefantes».
Los títulos nos permiten leer que la búsqueda estética de KW no se limitaba al universo del
amor/desamor de la música latinoamericana comercial de esos años.

«Lucho Quequezana no solo ha universalizado la música peruana, sino ha desarrollado

propuestas sonoras que apuesten por lo lúdico, lo participativo y lo integrador».
JIMMY VALDIVIESO, DOCUMENTALISTA Y ANTROPÓLOGO VISUAL.

Página 201.

Cantábamos y tocábamos sin saber hacerlo y aún lo hacemos así, así lo aprendimos y así
seguiremos hasta el final. Más reacios al cambio y a lo nuevo, con el «ya pues, que importa...»
Es por esto que lo más probable sea que usted no llegue a leer esto.
Sin embargo...

«FUE UN TRABAJO MÁS COLECTIVO, pero Lucho era quien aportaba el 80 % de los arreglos y
de la composición de los temas. En ese casete hubo un aporte fuerte de Lucho», recuerda
Vásquez. Quequezana, a pesar de ser uno de los de menor edad, era el detallista, pendiente de
todo lo que musicalmente sucedía en la grabación. Es una actitud que pervive en él. «Lucho
tiene una idea previa de lo que quiere lograr y lo que propone el músico. Si te llama a grabar,
es porque cree en tu chamba, nunca te va a decir eso no me gusta. Está bien, pero acepta algo
más, tu aporte».
Nocturno fue una bisagra. Luego, Lucho empezó a estudiar Comunicación en la Universidad de
Lima. Antes había estudiado, durante tres años, de Administración de Empresas. Lo hizo casi
obligado por sus padres, que no querían que ninguno de sus hijos se dedicara a la música (en
aquel entonces, ser músico sonaba casi a un suicidio, a futuro sin perspectivas). En la
Universidad de Lima empezó a probar nuevas expresiones musicales, como la trova, el jazz y el
rock. Kuntur Wasi es casi un grupo del recuerdo, por las circunstancias. A la vez, la universidad
le permitió direccionar mejor su cinefilia. Su pasión por la música de películas sintetizaba este
universo.
Uno de los trabajos donde se desarrolló como arreglista es Silvio a la Carta (SALC), el colectivo
de jóvenes universitarios que versiona las canciones del trovador cubano Silvio Rodríguez.
Lucho empezó a integrar este colectivo con otros universitarios, en 1998. Al año siguiente, se
puso punto final a Kuntur Wasi. Además de Quequezana, formaron parte de SALC nombres
que después cobraron importancia para la música peruana alternativa, como las Intérpretes
Miryam Quiñones y Caroline Cruz. Esta última, años después se convirtió en la primera esposa
de Quequezana.

ANTES DE EMPEZAR A BRILLAR COMO SOLISTA, en 2001, ganó el primer lugar del Concurso de
Cortometrajes del Consejo Nacional de Cine (Conacine), lo que le permitió ser jurado del
Festival de Cine de Lima.

Página 202.

Cabina Libre, la empresa de audio que fundó en 1999, en el cuarto de Alfredo, en el segundo
piso de la casa familiar rímense, con solo una computadora, un par de parlantes y un
micrófono (por las noches, Alfredo tiraba el colchón, que en el día les servía para disminuir los
ruidos, y se acostaba), iba creciendo. Empezaron a musicalizar trabajos audiovisuales. A Lucho
le iba bien eso de combinar sus dos pasiones: cine y música.
Entre 2002 y 2006, con su empresa musicalizaron más de una decena de cortometrajes,
documentales y publicidad para televisión. También hicieron trabajos para la radio y el teatro.
Al año siguiente, ganó el premio Conacine 2007, en la categoría mejor música. En 2008 y 2009
siguieron los premios, tanto en el Conacine como el Ibermedia, por su proyecto documental
sobre Sonidos Vivos.
NARRADOR DE HISTORIAS INSTRUMENTALES
-NO ME CONSIDERO UN VIENTISTA PROFESIONAL. Toco la quena en los shows porque es como
llevar la melodía. Yo utilizo los Instrumentos para narrar historias. Donde me siento mucho
más cómodo es dirigiendo y componiendo. Esa parte es la que más disfruto. Además de tocar,
armar las cosas, diseñar musicalmente un show, es lo que me encanta. Claro, cuando estoy con
el charango disfruto mucho, porque es el Instrumento que más tiempo toqué.
-¿Qué es para ti lo principal en la música?
-Transmitir es lo principal en cualquier arte. Tú puedes ser muy virtuoso, tocar muy rápido,
hacer todas las piruetas, pero si no transmites... Mientras que otra persona te pone un solo
acorde bien puesto y es como que dices, «guau». Lo principal en las artes es esa conexión de
energía y la capacidad del artista para transmitir y comunicar eso a la gente. La técnica es
importante, pero más importante es el nervio que le pones.
-¿Eres un músico melódico?
-Soy supermelódico por formación, porque crecimos escuchando melodías muy bonitas. Sin
embargo, las formas de expresarse de cada género son distintas. El flamenco tiene mucho
nervio, mucho fuego, pero el metal también es fuego. Es cuestión de gustos. No es que esté
mal si no te gusta. A mí me costó muchos años entender la música clásica contemporánea.

Página 203.

Cuando uno de mis mejores amigos, el compositor René Orea Sánchez, empezó a explicarme
cómo se arma todo esto, lo difícil que es estructurar texturas, yo dije «¡es increíble!». Es como
si viera un cuadro donde hay un personaje muy bonito, pero de pronto podemos ver un cuadro
abstracto, donde ves imágenes y colores que te generan una sensación. Te dicen algo a ti, pero
puede que otra persona solo vea manchas. Con la música sucede lo mismo.

ATELIER DE UN ARTISTA 3: DE KUNTUR A SONIDOS VIVOS

UNA EPIFANIA. COMO EL CAPITÁN DE UN EQUIPO DE FÚTBOL, la noche del 27 de mayo de

2016, Lucho Quequezana tuvo a su cargo a diez músicos de siete nacionalidades: la banda
Sonidos Vivos Internacional. Los unían los ritmos y los sonidos de la música peruana. El
escenario era la tribuna norte del Estadio Nacional, en Lima. Había casi nueve mil
espectadores.
Una década antes, en febrero de 2006, Lucho se alistaba a dar un paso vital en su carrera:
ofrecía el recital Sonidos Vivos en el auditorio sanisidrino de PetroPerú, antes de partir a
Canadá para iniciar lo que marcaría su carrera: el Residentado en Musique Multi-Montréal,
como parte de la beca para artistas Unesco-Aschberg. Serían cuatro meses en los que podría
compartir, con músicos profesionales de todas partes, sus composiciones en festejo, landó,
huaino, sikuri y un par de géneros bolivianos (trote y tobas). Recibiría un feedback importante.
Tendría que presentar su propuesta en tres conciertos distintos en Canadá. Para escoger a los
músicos más interesantes con los que trabajaría su propuesta, escuchó más de un centenar de
discos y eligió.
Esos meses de trabajo, le permitieron escuchar un landó costeño en el ud -ese viejo
instrumento cordófono turco -y la voz quejosa de un gitano, el cantante turco Ismail Hakki. O
un trote altiplánico acompañado con el dan bau -un Instrumento de única cuerda que tiene
más de mil años de historia, al que el vietnamita Huu Bac Quach imprime una sonoridad
telúrica. O cómo las 21 cuerdas del zheng chino acompañan una marinera. Los percusionistas
canadienses Francois Talliefer y Eric Breton aprendieron a dominar los ritmos de la costa y
sierra del Perú. Esa es la magia de Sonidos Vivos.

Página 204.

Este no era el primer viaje significativo al extranjero del hombre que dominaba, ya por
entonces, 25 instrumentos. Lucho había participado en festivales en Cuba, España, Francia y
Japón. Dos años antes, en 2004, fue la primera vez que el nombre de Lucho Quequezana
empezó a ser noticia: fue finalista del World Culture Open 2004 -las Olimpiadas de las Culturas,
en Seúl.
El proyecto del músico limeño fue considerado, en Seúl, como una de las 20 mejores
propuestas de evolución musical en el ámbito internacional y la mejor performance desde la
creación de la residencia Unesco-Ashberg. En ambos casos, llevó bajo el brazo el álbum Kuntur
su primer disco de solista, en el que grabó casi todos los instrumentos ejecutados por él mismo
y que demoró cuatro años. El nombre era un tributo a su primer grupo y significaba también su
propio vuelo. El grupo Kuntur Wasi fue Invitado para grabar tres canciones: «Singui», «La
Máxima» y «Seagulls» (gaviotas). (Pie de página 73).
Recién en 2009 (pie de página 74), Lucho Quequezana pudo traer por primera vez a Lima a los
músicos de Canadá, Vietnam, Venezuela, China y Colombia, sumado a los integrantes peruanos
de su proyecto. Con todos ellos, se trazó la meta de exportar los ritmos y la música peruana a
festivales en Asia y Europa. Y por honor al mérito, Quequezana se convirtió en embajador de la
Marca Perú (2011).
Cuando volvieron a tocar juntos, después de cinco años, la magia se mantenía entre los
artistas. Lucho tocaba la quena, el quenacho y el charango, y se movía en el escenario
contagiando al público con el concepto de Sonidos Vivos Internacional. Repetía con la alegría
de siempre: «No hay fronteras, razas ni religiones cuando la música nos une como seres
humanos», mientras su fan incondicional, su hermana Anita, con síndrome de Down, gozaba
desde la tribuna con el triunfo de su hermano en escena. Y Alfredo se encargaba de la consola
de sonido.
-¡Es alucinante cómo puede la música reunir todo este bagaje y hacernos olvidar de las razas! -
dijo entonces Lucho.

Pie de página 73: La primera edición del CD en 2004. Llevó todos los títulos en inglés. Para la
segunda edición del disco, que salió en 2011 y fue el álbum más vendido del año, algunos
temas fueron regrabados y otros quedaron fuera. Se Incluyó la «Quequezaya», «Gorrioncito»
(tema compuesto para un documental) y. como bonus track, «Tiempo».
Pie de página 74: Ese año se sumó al proyecto el japonés Akihito Obama, quien interpreta el
shakuhachi con una sonoridad profunda, muy similar a la familia andina de las quenas.
Página 205.

EL FUTURO VIENE EN COMBI

EL 2014 ES OTRO CALENDARIO VITAL. Ese año lanzó el disco Combi. Tomó por nombre el
popular y breve vehículo de transporte público que recorre las urbes del Perú, como una
síntesis donde puede viajar todo (lo musical, en conjunto) apretado y a precio económico.
El nivel de aceptación mediática se puede medir con el videoclip de «Ruta pirata», una de las
once canciones de Combi. Su grabación la protagonizaron los fans del músico, que fueron
convocados por redes sociales para cantar los coros con una simple pregunta: «¿Quieren
grabar en mi disco?». Los interesados tenían que grabarse en sus casas, trabajos o donde
querían, cantando el estribillo (que era un simple «oh, oh, oh, oh») y compartirlo en la fanpage
del artista. Respondieron convocatoria cientos de cantantes y músicos, amateurs y
profesionales, del Perú y el extranjero. Dos jóvenes músicos serían elegidos para grabar en la
canción: ganó un charanguista cusqueño y un guitarrista limeño. La campaña había sido un gol
de media cancha. La convocatoria también formó parte del videoclip.
Con la interacción que logró en «Ruta pirata», Quequezana se convirtió en el primer artista
peruano en comprender la dimensión real de las redes sociales. Y no es casual que la escena
final del video sea grabado en los techos de la residencial San Felipe, donde su historia musical
comenzó.
En Combi incluyó una versión extendida de «Tiempo» y «Kuteq», una canción bella y acústica
donde la línea melódica la lleva la bandurria. El álbum fue nominado a los premios Latin
Grammy 2014 en la categoría mejor diseño de empaque.

30000 ESPECTADORES SUMÓ, EN TRES AÑOS, EL ESPECTÁCULO LUD0FÓNICO.

Página 206.

-Lucho es un buen compositor y un extraordinario arreglista. Si sus líneas melódicas son

sencillas, es porque también busca que sea música asequible; sin embargo, cuando hace la
parte armónica, es un monstruo, porque aporta cosas de diversos temas -dice Guillermo
Vásquez- Él tiene una narrativa de lo que quiere transmitir. Es menos académico y más
intuitivo. Es muy potente.
SU FAMA EMPEZÓ a crecer exponencialmente desde 2012, cuando empezó a conducir, con la
misma curiosidad de siempre, el programa Prueba de sonido, por el canal de cable Plus TV,
después llamado Movistar TV (el espacio duró hasta 2017). Y Wikipedia recuerda que en 2013
realizó su primer concierto en la Plaza Mayor de Lima utilizando energía solar.
Los músicos y técnicos de sonido llaman «prueba de sonido» al momento previo (pueden ser,
horas o un día antes del concierto) en que chequean que los aparatos y niveles de audio estén
acordes con las necesidades de los artistas y lleguen satisfactoriamente al público. El programa
homónimo nos acercó a la esencia de Lucho, un hombre curioso por antonomasia.
Quequezana aprendió que se podía hacer música para niños sordos. También visitó cada barrio
emblemático de Lima y el Callao para dar a conocer a sus artistas, sus culturas, sus géneros y
tocó con ellos guitarra, charango, bajo y percusión -desde el dominio en las escalas de guitarra
de los metaleros, al talento dulce y de interminables sesiones de los arpistas de música
sureña-, por citar algunos Instrumentos que ejecuta.
Se volvió un vaso comunicante entre géneros musicales y vio las cosas que podían hacer en
conjunto artistas que no habían tenido esa experiencia de conocerse. Rompió estereotipos,
buscó aquello que los sociólogos y los políticos tratan de hacen que los peruanos se sientan
más cercanos. El paso previo lo había dado la cocina, con Gastón Acurio y el Inicio del festival
Mistura. Quequezana, con su carisma ante cámaras y sus melodías fáciles y agradables a los
oídos, lo hacía desde la música.
Una síntesis es el programa que dedicó a La improvisación de la palabra, donde participaron un
trío de raperos que hacen reguetón junto con decimistas y repentistas tradicionales. Todos
compartieron un talento para el fraseo y la improvisación. Quien ganó fue el público que gozó
del singular duelo. «En todos los géneros hay de todo: hay rock agradable, como un grupo de
desafinados que no tocan nada», explica Lucho. Otro programa se llamó El reto, cuando él
grabó la canción «Tiempo» con ocho instrumentos y en ocho lugares distintos de Lima.

Página 207.

SU PROPUESTA MUSICAL empezó a ser muy solicitada. El hombre del apellido difícil de
pronunciar se convertió en uno de los platos musicales fuertes en distintos foros
Internacionales de los que el Perú fue sede, como el Foro Económico Mundial, el Foro Mundial
del Agua (COP20) y el Foro Asia-Pacífico (APEC). En este último, que se dio en 2016, llamó la
atención porque unió a músicos de Asia y América, con quienes tocó en vivo su nueva canción
«Pangea». También viajó con la delegación peruana cuando el Perú fue el Invitado de honor en
la Feria Internacional del Libro de Bogotá.
Tuvo un respaldo político en esos años: su compañera de clases de la Universidad de Lima,
Nadine Heredia, se convirtió en primera dama de la nación. Heredia, esposa del presidente
Ollanta Humala (2011-2016), tiene mucha afición por la música -cantó durante sus años de
estudiante- Luego, el presidente Pedro Pablo Kuczynski, un aficionado a la flauta traversa,
también le dio su visto bueno para que continuara siendo un embajador contemporáneo de la
música con sabor peruano.
Junto con los siete integrantes de su banda, Quequezana viajó al Japón (pie de página 75) para
dictar un taller de música peruana en Bellas Artes de Tokio y brindar un concierto de música
peruana, donde los invitados especiales fueron los príncipes Akishino, con sus hijas Mako y
Jijo. Fue la vez primera que la familia imperial salía de su palacio para ver a un artista
extranjero. Gustó tanto, que Mako y Jijo se llevaron el CD autografiado del peruano.
Y dicen que el príncipe Akishino practica en el charango que Quequezana le obsequió.

UN PERFIL PERIODISTICO ES LA FOTOGRAFIA DE UN PERSONAJE. Para agosto de 2018, cuando

yo ponía punto final a este libro, él continuaba en las grabaciones de su tercer álbum.
Me adelantó: «Va a tener un poco la Influencia de Sonidos Vivos, con músicos y sonoridades de
otras partes del mundo. Hay algunos temas que los he tocado siempre y no los había grabado,
pero también hay otros temas que no tienen nada que ver con lo que he hecho antes. Creo
que va a ser un disco con mucho más world music y más tirado a lo afroperuano, que me gusta
un montón, a diferencia de Kuntur, que fue más andino».
Pie de página 75: Gracias a la Embajada de Japón en el Perú y la Fundación Japón.

Página 208.

En estos años, el estudio Cabina Libre migró de la habitación familiar, en el Rímac, a una oficina
en la calle Porta de Miraflores. Ahora también tiene otro espacio miraflorino que remodelaron
y convirtieron en un set de transmisión para redes sociales. Desde ahí, Lucho ha empezado a
presentar a algunos artistas que le Interesan y hace tutoriales para el público en general.
Cabina libre se ha convertido en la continuación natural de Prueba de sonido.
Atrás, a años luz, quedó el chico supertímido. Lucho se ha acostumbrado a ver su nombre en
las marquesinas, en la televisión, los diarios y las revistas. En abril de 2017, se convirtió en
padre: nació su hijo Facundo, fruto de su relación con la directora de coros de niños, Claudia
Rheineck.
Dicen sus amigos que el nuevo tema de conversación de Lucho es la paternidad. Lo ven un
poco más sereno, pero sigue siendo el mismo tipo desordenado, loco y atarantado, porque su
cerebro, a veces, va más rápido que lo que quiere decir. Se emociona y no sabe cómo
expresarlo.
La relación con su hermano Alfredo, su mano derecha, tampoco ha cambiado. Es su socio
desde hace 30 años de aventuras musicales. Dicen que es la persona en la que más confía, a
pesar de las diferencias. Uno ve la parte técnica y la producción y el otro, la concepción de los
shows. Y su relación con los demás músicos de la banda continúa la premisa de sus años con
los Kuntur Wasi, donde lo amical es la base de todo, donde las risas van de la mano con la
música.
«Mientras empiece a buscar y a mezclar cosas, yo soy feliz, ese es mi espacio». Lucho no canta,
y eso a nadie importa. Es el multiinstrumentista más importante del país para esta generación.
En él tenemos parte de las respuesta de hacia dónde va la música peruana.

Página 209.

JEAN PIERRE MAGNET

En el valle del Mantaro, rodeado de saxos, él renació sonoramente. Después de transitar por el
rock y el jazz y una melodía suena en la cabeza de Magnet: llevar la música andina a las
mejores vitrinas del mundo.

Página 210.

Foto: Archivo fotográfico del Diario Oficial El Peruano.

Con su saxo multicolor, Jean Pierre Magnet recorre por todas las vertientes musicales actuales.
Su gran virtuosismo ahora resplandece en la música andina.

Página 211.

UN HOMBRE PEGADO A UN SAXOFON

SAXO, SAXO, SAXO (INTRO)

SAXO. EL HOMBRE DEL SMOKING SONRIE DE MEDIO LADO A LA DIOSA DE ÉBANO. Ella se llama
Eva, Eva Ayllón. Él toca -casi la toca- con su aliento, con su saxo tenor envuelto en la sonoridad
de la big band. Saxo. Porque las notas de los boleros emanan sensualidad. El bolero en
América Latina fue, por décadas, el reino sonoro de la concupiscencia, el deseo y el
romanticismo, no siempre todas revueltas, no siempre una consecuencia de la otra. Saxo. El
bolero casi parece acompasar, desde el escenario, las pelvis de las butacas, mientras Magnet y
Ayllón elevan a dúo una melodía. Saxo. El escenario se ha convertido en un templo para Baco y
Cupido. Saxo. El repertorio se sazona con «Europa» o el vals «El pirata». Saxo. Y el respetable
aplaude.
¿Acaso tiene alguna relación melódica o armónica ese músico con este otro que se guía del
arpa andina para tocar huainos con sabor al valle del Mantaro, al Cusco de las piedras eternas
y otras esquinas de los Andes peruanos?
¿Tal vez resulte más cercano un tercero que escribió las primeras notas del rock progresivo en
el Perú de los setenta, con la banda Traffic Sound; con un cuarto que se enfundaba una gorra
en forma de voluptuosos senos y acompañaba, a fines de los noventa, a Pedro Suárez-Vértiz en
«Globos del cielo» y «Me estoy enamorando»?

Página 212.

¿O acaso todos son la polifonía, un juego de espejos detrás de un único nombre, como los
heterónimos que ocultaban/salvaguardaban al escritor portugués Fernando Pessoa?

PAÍS EN DOS TIEMPOS

«JEAN PIERRE MAGNET VARGAS PRADA HA ASUMIDO UN DEBER PERSONAL». El músico se

apoltrona en su sillón favorito, en la sala de su departamento, a un par de cuadras del malecón
Cisneros, en Miraflores. En su estudio de grabación cuelga el crucifijo del papa Juan XXIII que le
obsequió a su madre. Hay también ángeles-músicos que Jean Pierre trajo del Cusco y un mapa
del Perú. Huele a mar y él dice:
-Estoy muy comprometido con mi misión, que es difundir la música que me nace del alma,
inspirada en el Perú- Su voz es de alguien plenamente convencido del deber ser. Me mira
directamente a los ojos, toma su franela y frota su saxo, como si buscara que emergiera un
genio de la boca del instrumento y yo le pudiera pedir un deseo: volver al pasado.
Si hace cuatro décadas se le hubiere formulado la misma pregunta sobre sus compromisos
musicales, cuando Magnet empezaba seriamente a dar pasos y soplidos al saxofón, la
respuesta hubiera sido yuxtapuesta. Pero todos tenemos derecho a cambiar de opinión;
incluso los músicos más iconoclastas hacen este viraje. También el país donde uno nació, claro
está.
-Cuando empecé a tocar, a los 18 o 20 años, mi identidad musical con el Perú era nula. En ese
tiempo, si tú eras salsero o roquero, qué ibas a tocar un huaino, ¡olvídate! La identidad hoy es
muy diferente a mis épocas de juventud.
Es un racondo, el Magnet de entonces amaba el rock, y el Perú era distinto, era un país muy
vertical, tiempos del primer Gobierno de Fernando Belaúnde, el primer candidato presidencial
que había recorrido todo el país, a caballo e, incluso, a pie. Era un país de tradición autócrata;
luego llegó el nuevo golpe de las Fuerzas Armadas, con el general Juan Velasco Alvarado, el 3
de octubre de 1968 (solo en el siglo XX, antes del Chino Velasco, ya se habían dado seis golpes
de Estado, cinco de ellos dirigidos por militares, y un autogolpe propiciado por Augusto B.
Leguía).

Página 213.

Las clases altas miraban sobre el hombro a las clases medias, y las clases populares eran
ninguneadas (la diferencia es que hoy salen en las noticias de policiales y tienen smartphones
para los selfis).
El rock Iba al compás del alma rebelde de Jean Pierre. El rock era una bomba compuesta de
adrenalina y otras pepas, pura «música frontal», música que se encabritaba y recorría las llaves
y la boquilla de su instrumento, que salía furiosa por los amplificadores y se escuchaba en los
equipos estereofónicos. Es el mismo efecto que Magnet siente hasta hoy cada vez que vuelve
a hacer rock.
Aquel Magnet estaba a un paso de descubrir la libertad plena que le otorgaría el jazz. Esa sería
otra revolución en su carrera musical.
Ha visto a ese jovencito y ahora vuelve al presente. Compara los dos tiempos sin nostalgia, le
gusta este nuevo Perú donde habitamos, donde lo entrevisto, donde es un saxofonista
referencial. Este país es «donde el peruano joven crece escuchando todo tipo de música». Aquí
los jóvenes «hacen música bien hecha y tienen acceso a los Instrumentos». En su época era
muy difícil tener Instrumentos. «Ahora hay hasta chinos para empezar a practicar». Es otro
Estado-nación, aunque tenga el mismo nombre del país que él conoció.
Sobre todo, es un país que intenta ser más horizontal y hasta volvió al Mundial de Fútbol luego
de 36 años. (Pie de página 76).

UN MÚSICO-ARCHIPIÉLAGO
MAGNET NACIÓ EN LIMA, EN 1949, cuando Manuel A. Odría inauguraba su ochenio. Su padre
era el administrador del Country Club, el hotel sanisidrlno más importante de la Lima de la
mitad del siglo XX. El escritor Abraham Valdelomar se equivocó cuando formuló aquella frase
referencial para comprender su ego y, sobre todo, el centralismo del país: «El Perú es Lima,
Lima es el Jirón de la Unión, el Jirón de la Unión es el Palais Concerne, el Palais Concerne soy
yo».

Pie de página 76: Perú participó en la primera ronda del Mundial de Fútbol FIFA 2018
celebrado en Rusia. El anterior Mundial en el que participó fue en España 1982.

Página 214.

No, Lima era San Isidro y en los salones del Country Club, los dueños reales del Perú tomaban
parte de las decisiones de la economía y la política nacional. De paso, se tomaban un trago o
un café, daban el visto bueno a lo que se publicaría en los periódicos y bailaban al compás de
la música de moda que tocaba el sexteto del restaurante Aquarius, que estaba al lado de su
habitación.
Los Magnet -Jean Pierre es el hijo mayor de los tres que tuvo el matrimonio entre un francés y
una peruana- vivían frente al Country, en San Isidro, en medio del Perú más próspero. La
música del sexteto que tocaba en el hotel era la que acurrucaba cada noche al niño de 10 años.
A esa edad, Jean Pierre decidió que su futuro sería el saxo: se compraba a escondidas los
discos del melódico saxofonista Italiano Fausto Pappetti. Cuando su papá se enteró de que su
hijo estaba decidido a vivir de la música, le compró un Instrumento y contrató a su primer
maestro. Napoleón Murillo, el saxofonista de la orquesta del Aquarius.
De su padre, quien falleció cuando él tenía 13 años, aprendió que la magia reposa en los
detalles. «Cuando paseábamos por el hotel me decía: “Los detalles”. Veía un florero y
enderezaba las flores. Los virgos somos un poco jodidos, Impecables... Creo que todo ser
humano tiene la capacidad de hacer las cosas bien». A la muerte del padre, dejaron el Country,
se terminó una etapa de «fantasía» en su vida y, como una suerte de luto, dejó de tocar el
saxofón por dos años. Luego, lo desempolvó y nunca más lo dejó.

«De Traffic Sound a Wayruro y Serenata de los Andes, la búsqueda musical de Magnet lo ha
llevado a aparcar en lo más sólido de la identidad nacional».
PACO MEJORADA CHAUCA, PRODUCTOR RADIAL Y NOVELISTA.

Página 215.

LA MÚSICA TIENE LA CUALIDAD DE SER LIBRE y, con ese atributo, viaja por las ondas
hertzianas. Fue curioso que -en medio de esos salones de San Isidro predestinados para la
música de cámara, las big band, el jazz, alguna vez un vals como travesura o un ramalazo de
mambo- el niño alto, rubio y colorado, llamado Jean Pierre, se encontrara con la música andina
mientras exploraba el dial de las emisoras. Fue encontrar un mundo extrapolado. Sintió que
esas melodías removían su pequeña alma y las buscaba de cuando en cuando. Esas melodías
quedarían esperando, por décadas, el momento adecuado para emerger.
En 1967 tenía un poco más de 17 años y amaba surfear en el mar de la Costa Verde. Jean
Pierre integraba su primera banda de rock con los amigos del colegio, Traffic Sound, donde se
encargaba del saxo, el clarinete y la flauta traversa. El sexteto tiene varios méritos. Aunque al
comienzo hizo covers de las bandas de rock anglosajonas en los locales más exclusivos de Lima,
después Traffic Sound dio rienda suelta a su creatividad y elaboró sus canciones, cantadas en
inglés por el vocalista Manuel Sanguinetti. Citemos algunos éxitos: «Meshkalina», «Suavecito»,
el sugerente «Inca snow» o la genial «Marabunta». Transitan del rock sicodélico al progresivo,
pasando por el surf, el latin y lo acústico. Fueron la primera banda peruana de rock que realizó
una gira internacional (en 1971 se fueron a la Argentina, Brasil y Chile) (pie de página) 77
Un músico elige. Puede convertirse en una isla o en un archipiélago de géneros musicales.
Magnet eligió lo segundo. Su paso por Traffic Sound demostró que era inquieto.
Cuando decidió dedicarse profesionalmente a la música, dejó la carrera de Administración de
Empresas en el tercer año en la PUCP, viajó a Buenos Aires para estudiar flauta traversa y
teoría musical en el Conservatorio Nacional. Luego, tomó de nuevos sus maletas y se fue a
Estados Unidos. Estudió en la Universidad de Mississippi y en Berklee School of Music, la más
importante escuela de música de Norteamérica y del mundo. Allá estudió piano «solo como un
recurso armónico», precisa. Sobrevivió tocando saxo en las calles de San Francisco, juntando
monedas para comer y dormir en las habitaciones comunes que facilitaban los YMCA a los
homeless y viajeros de bolsillos apretujado. Después, trabajó en un barco petrolero en el Golfo
de México. No navegaba a la deriva: todo tenía el norte de la música.
Magnet eligió ser un archipiélago.

Pie de página 77: La banda sanisidrina realizó sus producciones musicales entre 1967 y 1972. A
partir de los años noventa ofrecieron conciertos. El más reciente fue en noviembre de 2017, en
el Gran Teatro Nacional, cuando celebraron los 50 años de su fundación y los 20 de la Gran
Banda de Jean Pierre Magnet.

Página 216.

PERUJAZZ: SONIDO BESTIAL Y MESTIZO

ERAN CUATRO, COMO LOS JINETES DEL APOCALIPSIS (MUSICAL), y se hacían llamar Perujazz.
De solo nombrarlo ya era un sancochado o un universo por nacer. Julio Chocolate Algendones
estaba en las tumbadoras y el cajón; Jean Pierre Magnet, en el saxo,- Manongo Mujica, en la
batería, y David Pinto, en el bajo. Ellos le dieron vida al conjunto en 1984.
La búsqueda Inicial era formar un quinteto. Por eso, invitaron al virtuoso tecladista Félix
Vílchez (otro nombre vital para el jazz hecho en el Perú), pero llegaba tarde y nunca a los
ensayos, así que la sonoridad se fue afiatando entre el saxo, el bajo, la batería y las tumbas.
Los cuatro juntaron el dúctil género surgido en Norteamérica con un tren de vigorosas
sonoridades nacidas del paisaje mestizo peruano. Así, el conjunto fue pionero en juntar aguas
de molinos musicales distintos y se convirtieron en piezas fundamentales para comprender
esta corriente que se desarrolló con nuevos cultores. Solo en la primera década de 2000
surgieron festivales y álbumes musicales de jazz con sabor peruano, sobre todo explotando la
relación de los géneros costeños. Era curioso, el Perú empezaba un nuevo capítulo con la
democracia (Belaúnde había sido elegido para un segundo mandato y los militares retornaron
a los cuarteles) y, al mismo tiempo, se Iniciaba la violencia más sanguinaria, con la presencia de
Sendero Luminoso, que comenzó una guerra contra el Estado: asesinaba autoridades,
dinamitaba torres de alta tensión y colgaba perros con letreros en las calles. En ese país, que
casi no se conocía, y donde se exaltaban los odios, los Perujazz buscaban armonizar sus
sonoridades y ritmos afros, andinos y amazónicos. Experimentar en ese momento era su reto,
ya que por la migración interna, todos esos géneros también comenzaron a convivir en la Gran
Lima.
Sin embargo, el cuarteto no fue el primero en las artes de juntar a nuestro mundo con el
camaleónico jazz. El género musical llegó al Perú como un ritmo bailable. Luego, se volvió más
complejo y el espectador necesitó atención e Inspiración para sentirlo antes que mover los
pies.
De acuerdo con José Ignacio López Ramírez-Gastón (2015), el principal medio por el que se
propagó el jazz en el Perú fueron los discos que se empezaron a vender cuando el gramófono
se popularizó en el oncenio de Augusto B. Leguía (1919-1930).

Página 217.
Luego comenzaron a aparecer en las marquesinas limeñas las presentaciones de las jazz band,
como la Select Band Jazz Feerie o la Jazz Band de Lorenzo. Nacieron bandas peruanas con una
marcada corriente andina: el jazz inca fue una «respuesta» a esta nueva presencia musical.
Desde la composición criolla, destacaron las creaciones de Carlos A. Saco, como el jazz-camel
«Cuando el Indio llora», que se grabó en Nueva York.

A pesar de lo variado y prolífico de la producción musical peruana relacionada con el jazz, el

término jazz band no logra declarar su relación con géneros musicales específicos, pasando a la
posteridad representando solamente a la cultura de baile. Incluir en la promoción de un
evento en Lima el término jazz band Implicaba más que la exclusividad estilística: la idea de
diversión bailada. Si en décadas posteriores la labor de catalogar a las bandas de jazz en el
Perú sería sencilla, durante los años veinte las jazz band pierden rápidamente la posibilidad de
generar protagonismo musical, sus mestizajes musicales quedaron diluidos en la cultura criolla
costeña y vencidos por la supremacía del vals. (López, 2015, p. 444)

A la generación de Magnet, Mujica y compañía les Impacto el jazz, porque era el género más
creativo que llegaba en las películas de la industria hollywoodense, acompañados de
cigarrillos, bares y diálogos existencialistas.
Precisemos más: Perujazz se formó en 1984 y su primer bajista se llamó Enrique Luna. Una
década antes, en los setenta, Luna y Manongo Mujica formaron el dúo Solos. Arrancaban los
ochenta y encontramos a Manongo con los músicos Arturo Ruiz del Pozo, Ornar Aramayo,
Douglas Tarnawlecki y Julio Algedones experimentando en el Taller Libre de Creación Musical.
Algendones grabó ese año el disco Arará.
Por esos años. Magnet y el empresario de espectáculos Jorge Ferrand fundaron, en la cuadra
cinco de la avenida La Paz, el recordado Satchmo, un referente para la música contemporánea.
Hoy, un edificio ultramoderno reemplaza a la casona histórica del jazz. A la par, el saxofonista
se dedicaba a organizar festivales Internacionales del género camaleónico.
El bajista primigenio formó parte de la agrupación de Perujazz hasta 1987. Durante su primera
etapa, fueron emblemáticas las presentaciones de Perujazz en el desaparecido Cinematógrafo
de Barranco, donde forjaron una legión de admiradores. De esa etapa es en su primer casete.
Ahí, Perujazz apareció con canciones predestinadas a ser clásicos: «El tren», «Salón de balle» y
«Chincha saudita».
Luna se fue, mejor dicho, se quedó en París, cuando el grupo hizo su gira por Francia. David
Pinto tomó la posta en las cuatro cuerdas.

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El ensamble de Magnet-Pinto-Chocolate-Mujica no tenía fisuras. La línea melódica la llevaba

Magnet. Pinto también tomaba protagonismo desde las cuatro cuerdas, mientras Chocolate y
Manongo daban el ritmo en un diálogo de tambores, donde el primero había inoculado al
segundo el misticismo aplicado a lo percutivo. Ese cuarteto original paseó su jazz diferenciado,
desde los ochenta, por importantes festivales en Estados Unidos, Canadá y Europa.
Había retornado por la puerta grande, luego de una década de silencio, para ofrecer unos
conciertos en el Teatro Peruano Japonés de Jesús María. Era 2001, pero los noventa no fueron
una década perdida para ellos. Por ejemplo, en 1997, Magnet fundó la Gran Banda, pero esa es
otra historia, al margen casi de este libro. Con ellos se dedicó a arreglar y tocar bajo el
concepto de big band. Es cuando nació su sociedad con Eva Ayllón, con quien ofrecían
numerosos recitales. También se enamoró de este concepto musical el compositor mexicano
Armando Manzanero.
David Pinto permaneció en el grupo hasta 2007. Luego se alejó debido a su labor como
director musical de Susana Baca, que lo mantuvo en gira perpetua. Ahora radica en Estados
Unidos.
Ese 2007 editaron Mundo nuevo, un combo de 12 canciones. El disco doble se abría con «King
Kong». Las notas graves del saxo de Jean Pierre asemejaban la voz del mítico primate.
Armonizaba el ágil bajo del maestro Pinto. Luis Solar dibujaba las líneas en el cajón y Manongo
daba el toque místico, uniendo todo con la batería.
Los admiradores habían esperado este disco con cierto escepticismo, porque era el primer
trabajo sin Chocolate. Para «renacer de las cenizas», los pioneros en imponer el cajón con la
batería -en que el jazz se amancebe con el elegante huaino, el lascivo landó y el desenfadado
festejo-, se aislaron en un «retiro» (voluntario) de los decibeles de la ciudad. Se refugiaron,
cual monjes benedictinos pecaminosos, a una casa en Chosica para hacer el amor libremente
con las musas de la música. Allá, durante cuatro días, comenzaron a hacer maquetas a partir
de las improvisaciones, que luego analizaban con pericia de entomólogo. Por tanta inspiración,
Perujazz agradeció a la ciudad serrana limeña con el tema «Chosica».
Tras esa etapa, grabaron la versión definitiva del material en la casa de Manongo, en
Chorrillos, que es el centro de operaciones de los Perujazz. La vivienda goza de un espacio
circular, especie de ágora, donde los músicos ensayan y algunos privilegiados pueden verlos en
acción en su laboratorio de sonidos. Finalmente, mezclaron los temas en el estudio El Pie, de
Buenos Aires, donde el ingeniero Mario Breuer -que ha trabajado con los Fabulosos Cadillacs,
Charly García, Fito Páez, entre otros- dio el toque final al material.

Página 219.

-Para nosotros es una alegría enorme ver que hay una cantidad de grupos en el mundo que
están fusionando sus propias culturas con el jazz, es un camino que abrimos nosotros con
mucha dificultad y mucho escepticismo -contaba Manongo.
Además de bautizar y formalizar una nueva etapa con Luis Solar en el cajón y los cueros, los
Perujazz plasmaron lo que cada uno de los integrantes había cosechado en su peregrinar
particular por la música en los últimos años.
El trompetista francés Alain Brunet se sumó para dos canciones del disco, «Criollo futurista» y
«Humor negro». Incluyeron también una exquisita versión de «El plebeyo», donde sobresalen
los arreglos de David Pinto. El homenaje para Chocolate era el rítmico «Canto de tambores» y
el intimista «Santero», con un solo melancólico de Magnet, quien también creó la línea
melódica de «Mundo nuevo», una enigmática obra de casi 13 minutos. El disco se presentó en
el auditorio de la Biblioteca Nacional de San Borja, luego tres fechas en el Jazz Zone de
Miraflores. Poco tiempo después, partieron al festival de Róterdam, en Holanda. Al año
siguiente realizaron presentaciones con Alain Brunet.

INTERMEZZO: LOS CUEROS DE CHOCOLATE

Cada músico es un universo. Por eso, los Imitadores de los reality televisivos no pasan de ser
un calco, una anécdota o resignación, cuando uno los compara con el talento de los originales.
El arte es más que un intento de clonación de cuerdas vocales. El oído no se engaña.

150 MÚSICOS ESPERA REUNIR EN EL VALLE DEL MANTARO PARA GRABAR UN DISCO DE
MÚSICA HUANCA.

Página 220.

En los cueros, el toque de Julio Chocolate Algendones (1934-2004) era único. Fui privilegiado y
lo vi junto al Perujazz histórico. Chocolate sacaba de las tumbas un sonido elegante, más
agudo que grave. Prefería el toque austero, preciso y yuxtapuesto a lo que acostumbran los
percusionistas chibolos que tocan en las peñas y prefieren «rellenar», golpear los cueros como
si el silencio estorbara, como si no fuera música. La misma magia exudaba Algendones con el
cajón. Toque único que se puede escuchar a plenitud. Un ejemplo es Chocolate, el álbum de
percusión que salló a la luz en 1994 y está en YouTube para el gozo de los oídos.
Por algo llegó a ser nombrado embajador del cajón peruano. Recordemos que Chocolate
empezó a trabajar con los ritmos afroperuanos y caribeños a partir de 1954. Fue percusionista
en los principales locales de entonces, donde acompañó a Bienvenido Granda, Celia Cruz y
Daniel Santos en su paso por Lima.
Perujazz fue el primer conjunto de jazz que utilizó el cajón y eso marcó su sonoridad, su estilo y
fue reconocido en los festivales internacionales en los que participó. No era casual, sino la
suma de décadas dedicadas a la percusión y a la mística de la santería que aprendió durante su
paso por Cuba y Haití, entre 1965 y 1968, cuando retornó e integró Perú Negro por seis años.
A Chocolate lo llamaban el santero, otros cuchicheaban que se había perdido varias veces en
las drogas. El hombre no necesitaba hablar. Sus manos -con esas figuras que gustamos los
periodistas- hablaban por él. En 1993 dictó un curso de ritmos peruanos junto con Manongo
Mujica y Pepita García Miró en la Universidad de Princeton.
Los Integrantes originales del grupo se reunieron ni bien despertó el siglo XX, luego de un
prolongado silencio que superó la década. Ofrecieron un recital, el 30 de noviembre de 2001,
en el Teatro Peruano Japonés de Jesús María. Para ellos, fue saldar deudas con su discografia
(además del primer casete, hubo un disco que grabaron en Italia en los ochenta). El fruto fue el
invaluable álbum doble Perujazz en vivo! (2002).
En la placa vierten el trajín de una vida dedicada a la música y la investigación sonora y revisan
sus creaciones con mayor sapiencia en sus instrumentos.
Fulguran los clásicos, la Identidad del conjunto. Abre el disco, como el mordisco de la manzana
de Eva, «Salón de baile», que se inicia con el imponente bajo de David Pinto, marcando el
swing norteamericano; Jean Pierre juega con el efecto del octavador para dar el efecto de dos
saxos en escena; hay una descarga de tumbadoras al intermedio a cargo de Chocolate, que
terminan con un sonido agudo que saca a los cueros como maullido de gato veterano.

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«La marinera» es una fiesta que invita a sacar el pañuelo y a bailar con paisajes musicales
inspirados en el ritmo norteño, al que vuelve la tarola de Manongo. «El huayno» es un
elegante equinoccio: tiene aires a los bailes de negritos, a la chonguinada del valle del
Mantaro. Los seguidores esperamos «El tren» en la estación de la esperanza sonora. Jean
Pierre se luce fungiendo su saxo como la locomotora que avanza desde Matucana, jalando un
vagón, a 100 kilómetros por hora. Pinto lo sigue en el bajo; Manongo, en el tambor metálico
de Trinidad, y Chocolate, en el cajón. Ellos son las ruedas que queman los durmientes: ¡son los
non plus ultra de Perujazz!
Los miembros del grupo terrorista Brigadas Rojas, que escucharon a Perujazz en la cárcel de
Umbría, todavía recordarán «El tren». Sucedió en los ochenta, cuando el grupo peruano llegó a
esa ciudad italiana para un festival Internacional y el partido comunista los invitó a tocar en
una actividad cultural para los presos, que por unos minutos sintieron el ventarrón de la
libertad.
«Chincha saudita» es el mestizaje rítmico perfecto, del momento ad livitum a los patrones
rítmicos más frenéticos, fusión en su esencia natural. Por ello, para los Perujazz es su himno
nacional, con el potente solo de Magnet; luego el cajón propio del festejo en las manos de
Chocolate, que conversa con las tumbas y los tambores hipnotizantes de Manongo. Para
«Paisaje costeño», Jean Pierre toma brevemente el teclado mientras David Pinto lleva la línea
melódica y Manongo y Chocolate armonizan el cajón afroperuano, djembe y kalimba africana.
El remate será con saxo tenor. A ello sumaron homenajes al beatle George Harrison, a Mlles
Davis (una figura tutelar para todo el grupo) y a Dámaso Pérez Prado (otro ídolo generacional
para los cuatro saetas).
Pero Chocolate falleció de cáncer en 2004 y dejó un vacío enorme por la sapiencia de sus
manos en la percusión santera. Partió cuando Perujazz tenía muchos planes. Por respeto a su
integrante mayor, el grupo hizo una prolongada pausa.
«Volvimos a los escenarios limeños después de dos años, un silencio necesario porque
queríamos mostrar respeto por la muerte de Chocolate», me dijo, en 2007, Manongo Mujica,
entusiasmado por la nueva etapa musical del conjunto, pero todavía afectado por la pérdida
del genial percusionista.
Para Manongo, el caso de Algendones es único en la música peruana. Desarrolló una conexión
entre la santería y la música africana. El misticismo del percusionista que no gustaba de
ensayar estuvo acorde con las expectativas sonoras del ensamble.
Entre diciembre de 2006 y mayo de 2007, Magnet, Pinto y Mujica se encerraron a grabar en la
casa de este último, en Chorrillos, un álbum con temas Inéditos. Así nació un álbum doble de
12 canciones, Mundo nuevo. Se ocupó de las percusiones Luis Solar, quien trabajaba con
Magnet en la Gran Banda.

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Si Chocolate fue un sacerdote de la música negra, Luis Solar era «un volcán que transforma el
sonido». El joven percusionista se unió al grupo en 2005 para cumplir tres presentaciones en
Londres y Hamburgo.
Había vasos comunicantes: Solar realizó un largo periplo por la música criolla, era discípulo
consumado de Perú Negro y había desarrollado su carrera también en el blues, rhythm & blues
y hip hop. Inyectó, en su momento, juventud y novedad al siempre vigente Perujazz.

LOS PIONEROS DE LA FUSIÓN RESPIRAN NUEVOS AIRES

DAVID PINTO SE ALEJÓ DE PERUJAZZ EN 2007 y el conjunto comenzó a tentar nombres.

Durante un tiempo, Noel Marambio Integró el cuarteto para algunas presentaciones dentro y
fuera del país. Dos años más tarde, haría lo mismo el mexicano Abraham Laborlel, famoso
bajista sesionlsta de artistas como Michael Jackson, Elton John, Stevie Wonder y Barbra
Streisand. Laboriel conocía de música peruana y de Perujazz. Su canción «Ánimo y aliento»,
coescrita con Alex Acuña, fue grabada con la voz de Eva Ayllón por Los Hijos del Sol (1989), un
proyecto en el que participaron Acuña, el guitarrista Lucho González, el tecladista Miguel
Chino Figueroa y otros, para llevar la música peruana al mercado de Estados Unidos (pie de
página 78).Del trabajo colaborativo de 2009 quedó registrado el álbum doble Perujazz. 25 años
con Abraham Laboriel, grabado en directo en el Teatro Peruano Japonés, donde repasan tanto
los clásicos como el nuevo repertorio que Iba surgiendo de a pocos desde 2001.
Laboriel también participó en las grabaciones, en Los Angeles, del álbum Mágico (2015).

Pie de página 78: Si bien Magnet no participó en las grabaciones del disco en Los Ángeles. s( lo
hizo en los conciertos que ofrecieron Los Hijos del Sol en el Teatro Municipal de Lima para
presentar el disco, en 1989.

Página 223.

SI bien la recuperación de los ritmos peruanos continúa como eje de su rueda creativa, el
cuarteto busca nuevos lenguajes. Experimenta, por ejemplo, con un ritmo árabe
y van por nuevas sensaciones musicales, acordes al mundo globalizado, es decir, con «un
sonido más inmediato», que incluye elementos de la música electrónica y el rock, me explicó
Manongo en una de esas conversaciones en su casa chorrillana.
Para Mágico también se formaliza la presencia del guitarrista limeño Andrés Prado, quien ya
era un rostro familiar: había grabado un álbum del género junto con Enrique Luna, Jazz
imagery. Y en su disco Chilcano, a guitarra y percusión, trabajó con su amigo Cholocate
Algendones (ambos habían grabado un álbum previo con el bajista inglés David Miles, en
1999). En Chilcano, Prado creó nuevas sonoridades a partir de géneros tradicionales, como
payandé, panalivio, danza de tijeras y landó. El disco se grabó entre 2001 y 2003, pero apareció
en el mercado seis años más tarde, bajo la producción de Manongo Mujica. Andrés Prado
también había colaborado en los proyectos en solitario de Manongo.

-Para mí, como saxofonista, la presencia de la guitarra me ha dado más vuelo para jugar
melódicamente. Entiendo que para el oyente hay una gran diferencia -me contó Jean Pierre.
El de Mágico es un Perujazz renovado, ecléctico. Y se inaugura este nuevo ciclo con una versión
actualizada de sus clásicos: «El tren» aparece rejuvenecido como «El tren de la vida». Pasan
revista también a «Salón de balle», «Aires del norte», «Chincha saudita». Aparecen cuatro
nuevas canciones, entre ellas «Tentación», el primer reggae que registra Perujazz en su
discografía y un homenaje a Julio Chocolate Algendones.
Se integran al conjunto dos nuevos valores: César Pudy Ballumbrosio en la percusión, cuyo
toque elegante traerá un déjà vu del gran Chocolate. También zapatea y toca el violín
chinchano, que aprendió de su padre, el recordado Amador Ballumbrosio. Lo acompaña Julio
Zavala en el bajo. El Perujazz, en formato quinteto, debutó ese 2015 en el Bolivia Festijazz,
realizado en La Paz y Sucre. Luego tocaron en el Gran Teatro Nacional de Lima.
El 2015 vino jazzeado: Luis Alvarado, curador de la muestra en Barranco por los 25 años del
grupo, presentó el libro Chincha saudita, el viaje musical de Perujazz. Además, dieron con el
raro álbum que Mujica, Magnet, Algendones y Enrique Luna grabaron 30 años antes en Italia,
en los ochenta, cuando un productor de la RAI hizo un convenio con el Instituto Italo-
Latinoamericano y les propuso a los peruanos grabar el material. El disco relanzado en formato
elepé lo distribuyó en el mundo el sello español Musea Records.

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WAYRURO, OTRO CLÁSICO INSTRUMENTAL

EL SEGUNDO ACERCAMIENTO DE MAGNET AL UNIVERSO ANDINO, entre los ramalazos

intermitentes en Perujazz, fue Wayruro, un ensamble memorable de huaino y jazz, de mirada
cosmopolita. Llamó la atención por su frescura. Y de esa ecuación musical quedan, para los
conocedores, la revitalización de sus versiones del huaino cusqueño «Valicha» y el fox inca «El
cóndor pasa». De su cosecha perduran creaciones como «Dos plumas» y «Elefantes andinos»,
que forman parte de un único álbum, de 1996, que en casete y disco compacto se convirtió en
un referente. Al disco aportaron nombres como el bajista Matthew Garrison y los compañeros
de Magnet en múltiples proyectos: el percusionista Alex Acuña y el guitarrista Ramón
Stagnaro.
El grupo con nombre de semilla amazónica fue una creación bicéfala, donde Magnet compartió
la dirección musical con el pianista José Luis Madueño, ambos formados en las arenas del jazz
y del amor por la música peruana. Toda empresa tiene un embrión: Madueño-Magnet habían
formado, en 1994, una banda de fusión del jazz y la música andina. Era un proyecto que
fonética y conceptualmente era fácil, pero transcrito al papel resultaba difícil: Hwayljazz
Wayruro siguió dando conciertos y presentándose en festivales en Noruega, Suecia, Costa Rica
y Estados Unidos, hasta 2001. Luego, en 2005, volvió para un concierto en el Británico de
Miraflores: la meta del grupo fue grabar un nuevo disco «en vivo», ya que el material de su
único disco pertenecía a la disquera.
Resulta Interesante, porque el concepto del último Wayruro era ser «más andino», me lo
dijeron entonces Magnet y Madueño. El viaje a la semilla había empezado. Pero el saxofonista
logró hacer realidad su sueño sonoro dos años más tarde, cuando editó Jean Pierre Magnet.
Serenata Inkaterra (2007).
SERENATA... UN PARTIDOR DE AGUAS

EN LO ECLÉCTICO, MAGNET ENCUENTRA LA DIVERSIÓN (MUSICAL). Casi borra con un acorde lo

que hizo antes con otro, para renacer fresco en otro formato musical. «¿Tu esencia es la
variedad?», le pregunté, allá por el 2015, en su departamento, donde el corazón es un
miniestudio en el que se dedica por horas a afiligranar -porque es un obsesionado de la
perfección sonora- sus composiciones y sus arreglos, sobreponiendo varias voces y colores de
saxofones, después de hacer footing cada mañana y recibir la brisa de la Costa Verde.

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DISCOGRAFIA [DESDE EL 2000]

La Gran Banda
- Jean Pierre Magnet y la Gran Banda en vivo (1997)
- Nuevamente Juntos en Vivo. Eva Ayllón, Jean Pierre Magnet y La Gran Banda (2001)
- Eva Ayllón, Jean Pierre Magnet y la Gran Banda le cantan al Perú en vivo (2007)
- Eva Ayllón, Jean Pierre Magnet y la Gran Banda. Del Perú para el mundo (2007)
- Serenata de los Andes
- Serenata Inkaterra (2006)
- Serenata de los Andes en vivo (2009)
- Funky mamacha (2015)
- Serenata de los Andes.
- En vivo. La Huaca (2010)
- Para arriba (con William Luna) (2016)
- Jean Pierre Magnet
- Criollo (2006)
- Mi Perú (2007)
- Arroz con mango (2011)
- Gozando al Perú (2012)
- Gracias (2014)
- Mis tesoros musicales (2014)

-Sí, pues, creo que en la intensidad de la variedad está el gusto. Porque cada personalidad de
estos estilos demanda una función diferente. Perujazz es un idioma sin límites de lenguaje. En
cambio, con Serenata de los Andes, me lavo el cerebro, pienso que «soy un peruano que no es
jazzista».
Hubo un momento determinante: a solo meses de empezar a grabar el CD Serenata Inkaterra
(2007), Magnet viajó al valle del Mantara, se metió en una fiesta costumbrista donde una
banda tocaba santiagos sin parar. Él estaba en medio de ellos. Se quedó absorto, sintiendo
toda la energía de 20 saxos tocando en simultáneo a su alrededor. Ese día se hizo ciudadano
de la nación musical huanca y dejó el jazz para alimentarse de santiagos, huaylarsh y mulizas.
Tras ese viaje, se bautizó como compositor andino.
Por eso, una de las primeras cosas que hizo cuando editó el álbum fue enviarle una copia al
saxofonista Mijdol Mucha, director de una orquesta típica de Huancayo, que se hizo su amigo
durante su breve periplo por el valle del Mantaro. Mijdol le felicitó, quedó muy impresionado
con el trabajo de Magnet y le confesó que uno de los temas del material, «Cerro sagrado», lo
incluyó en su repertorio a puro saxo. «O sea, mi tema está sonando en Huancayo en la versión
de ellos», ríe Jean Pierre.

Página 226.
SERENATA INKATERRA FUE SINGULAR DESDE EL EMPAQUE de color hoja de coca. El material se
envolvía con una cinta que llevaba un huairuro como llave maestra. Serenata... fue la primera
vez que el saxofonista trabajó solo con músicos tradicionales del arpa, el charango, la
percusión y las zamponas que se amalgamaban con las voces que «montaba» con sus
diferentes saxos.
Magnet se bastó de 46 minutos y ocho canciones para traer un clásico de la música andina
contemporánea. El suyo es un saxo dulce y sincero que parece hablarnos de apus, puquios y
vientos. No es una impostura cuando se hunde en el universo sonoro más telúrico. Aquí su
magia: pone todo lo aprendido en sus décadas musicales al servicio de los Andes.
El saque se llama «Princesita huanca». Es un despliegue de energía, donde los toyos y bastos
de Edgar Huamán (aliado de Magnet en Wayruro y Perujazz) hacen la cama a la línea melódica
del saxo, que sede el espacio al violín y, al final, superpone armonías, que es herencia de lo
aprendido en el jazz.
Tres arpas del andahuaylino William Jesús Salazar juegan en «Agüita mágica», abriendo
caminos, cual surcos en la tierra, al saxo tenor, que delgado, avanza en la delicada melodía y
tiene en segundo plano al violín de Eduardovich Ferreira. «Cerro sagrado» es una suerte de
música del valle del Mantaro vista desde otro ángulo. Es un basto valle de saxofones que
logran viajar a las profundidades de los cerros milenarios. «Llamas en libertad» es coqueto,
con el guitarrista Ramón Stagnaro que arriesga con el charango y Alex Acuña juega con las
percusiones en un huaino acumbiado tan bailable, que no deja de ser bailable y serrano como
la chicha de jora. En un momento cambia radicalmente: ¡a los orejones y nostálgicos de la
pelvis hará recordar hasta a los mambos de Damaso Pérez Prado!, pero sin perder el jolgorio
rítmico. Capos.
Otra belleza del álbum es «Jinetes del Ande», algo que evoca -en su sonoridad, no en su ritmo-
a las danzas de tijeras, a la música de los pueblos de Huancavelica y del sur de Ayacucho: el
arpa se encarga de bordonear y hacer la cama a Magnet, ahora en contrapunteo con el violín
ayacuchano de Rubén Sulca. Y «Wakataki» es un toril tradicional andahuaylino, donde William
Jesús Salazar canta en quechua y hasta las voces del saxo de Magnet parecen hacerlo en
runasimi.

Página 227.

-Estoy seguro de que es una música nueva peruana. Estoy mezclando todas las corrientes, los
sonidos de los saxos del valle del Mantaro con el altiplano y sus zamponas. Está el arpa
ayacuchana y el violín andino... Estoy gratamente sorprendido por los resultados, porque la
conformación es otra.

DURANTE DOS GÉLIDAS NOCHES DE OCTUBRE DE 2008, en la huaca Pucllana de Miraflores, el

saxofonista presentó el álbum con un espectáculo A1, como él quería.
Los músicos de Serenata de los Andes sumaban 24, entre un sexteto de violinistas, cinco
zampoñistas, tres percusionistas, siete saxos, una guitarra y un arpista andino, y Magnet a la
cabeza. Todos vestían de chalecos color vino, especialmente diseñados para el conjunto por
Meche Correa.
El guitarrista Ramón Stagnaro y el percusionista Alex Acuña llegaron, especialmente, desde
Estados Unidos para apoyar esta nueva apuesta por exportar los sonidos peruanos (Acuña
había trabajado en diversos proyectos con Magnet desde los años setenta). El trabajo dio lugar
al álbum Serenata de los Andes. En vivo. La Huaca (2010), que Incluyó cuatro versiones del
disco Serenata Inkaterra y dos canciones nuevas: «Carnaval» y «Hasta que nos volvamos a
encontrar».
Cuando salló el disco en vivo, Serenata de los Andes se presentó en el Teatro de Bellas Artes de
Bogotá. Fue su primer escenario fuera del Perú. En 2011, la canción «Princesita huanca» se
utilizó para el documental de 14 minutos Peru-Nebraska, que promocionaba la Marca Perú en
Estados Unidos. En noviembre de ese año, los 23 músicos de Serenata de los Andes se
presentaron en el Frederick P. Rose Hall del Lincoln Center de Washington DC.
Al año siguiente, tocaron en el templo Qoricancha del Cusco y volvieron a tocar en la huaca
Pucllana de Miraflores. El saxofonista fue nombrado embajador de la Marca Perú. En el
calendarlo 2013, Serenata de los Andes realizó una gira por Francia, Noruega, Suecia y Suiza.
Jean Pierre puso a disposición el sonido de Serenata para trabajar arreglos de las
composiciones de William Luna. La sociedad realizó conciertos dentro y fuera del Perú, entre
2013 y 2017 (el escándalo del desnudo de William Luna por pagar una apuesta en redes
sociales, no agradó a Magnet). Ya había tenido una experiencia previa con otra figura de la
música popular, Dina Paucar, en noviembre de 2009, a quien Invitó para el concierto que
Serenata de los Andes ofreció en el Parque de la Exposición de Lima.

Página 228.

En 2015, después de tomarse un café en El Haití, se reunió con Manuelcha Prado en el estudio
Amigos, en Balconcillo. Fue el inicio de una relación artística interesante. Ese año convocó al
músico ayacuchano para las presentaciones en el Gran Teatro Nacional del segundo disco de
estudio, del proyecto Jean Pierre Magnet & Serenata de los Andes, Funky mamacha. Como el
título lo dice, es un trabajo muy distinto al predecesor en sonido y rítmica. Hay elementos
electrónicos y acordes contemporáneos. Es muy distinto al primer trabajo. No esperábamos,
de Magnet, un trabajo igual, sino una faena más personal, con sabor a Andes y donde estén
también sus Influencias: desde el mambo de Pérez Prado, el jazz de Mlles Davls y Stanley
Turrentine, entre otros que forman parte de su bagaje.
-La vida de nosotros los músicos evoluciona de acuerdo con los años. Para mí, la creatividad
está basada en los años vividos como ser humano y las experiencias musicales. Sobre todo,
estas.
Magnet daba detalles sobre la grabación, donde montó hasta 35 saxofones para una canción,
grabaron 28 canales de violines, 16 de zampoñas, más el arpa de Luciano Quispe. Alex Acuña
se sumó, desde Los Ángeles, con la grabación de una gama de percusiones. Todo fue mezclado
en el estudio de la Universidad Javeriana, en Bogotá, Colombia.
En la canción que da título al disco, «Funky mamacha», se arriesga en las notas agudas y juega
con varias armonías de saxos y violines, mientras Acuña le da toques que se acercan a una
marcha. El resultado llama la atención a los oídos, es dulce y novedoso. Rítmicamente, «Pájaro
frutero» se acerca al bossa nova. «Levantando polvo» es una festiva fuga de huaino de
orquesta típica, un llactamasi, como las que viven los pueblos en las fiestas de sus patronos,
pero hay algo distinto, escondido en las armonías y los arreglos que hace Acuña en las
percusiones.
Magnet juega y entrega una composición dividida en tres tracks distintos, salpicados en el
disco. Comparten la alegría y ternura Infantil: «Llegó Tomasito», «Creció Tomasito» y «Buena
vida, Tomasito». «Nanay» es un huaino acumbiado, con una letra en agradecimiento a las dos
hermanas del músico. En «Vientos», arpa y saxos avanzan y el Coro de Monjes de Hualcará
(Cañete) aporta en las voces. «Para ti» es una pieza introspectiva. «Carnaval» es enérgica en
vientos, que ya había sido estrenada en una primera versión, en 2008, en la huaca Pucllana.
«Guitarrero» es una pieza sobre la que ya había trabajado en 2012, cuando presentó su álbum
en solitario Jean Pierre Magnet gozando al Perú, un disco valioso, donde los arreglos de
vientos y cuerdas no tienen tantas voces como Serenata de los Andes. «El tren de la vida» es
una melodía y rítmica completamente distinta al de Perujazz, pero que debe de escucharse
con mucha atención por su gran magnetismo.

Página 229.

Otro trabajo muy singular es «Dúo de dos», que Magnet hace con el arpista ayacuchano
Luciano Quispe, quien se ha convertido en una pieza clave de la sonoridad de Serenata de los
Andes.

CUANDO SU AGENDA SE LO PERMITE, JEAN PIERRE VUELVE A HUANCAYO y sus pueblos

aledaños para escuchar a sus amigos de la orquesta Los Ases del Huayucachi. «A todos los
músicos del valle del Mantaro los admiro muchísimo. Lo que trato es emular, porque nunca
voy a sonar como ellos. Felizmente ellos valoran mi diferencia de sonido, mis armonías, las
voces».
Se ha jurado, me dice, que un día cogerá sus saxos y partirá a Huancayo para no volver más. Se
olvidará de las fiestas dedicadas a la gente cool que anima en la Lima de la clase alta con su
Gran Banda; de las noches de bolero y vals con Eva Ayllón en los mejores teatros; de los
conciertos con Frágil y los jamming de jazz. En general, se olvidará de las búsquedas sonoras y
la improvisación por el vasto territorio del jazz, que es su esencia, con ese cuarteto de locos
creativos llamado Perujazz.
Será un día, cuando haga realidad la quimera de adquirir una pequeña chacra cerca de la
incontrastable ciudad de Huancayo. Entonces, Magnet se instalará allá y se dedicará a beber
de la música huanca y a armar una banda con 150 músicos.
«¿Te imaginas?», me pregunta: «¡Ciento cincuenta saxofonistas tocando sin amplificación!». Y
en medio de ellos estará él, Jean Pierre, haciendo los arreglos, escuchando cómo van
quedando sus composiciones, magnificadas por toda esa energía de los metales mestizos del
saxo huanca.

«Es un músico múltiple.

Aunque su eje es el jazz, su propuesta asume la música como una sola. La fusión es su signo».
AGUSTÍN PÉREZ ALDAVE, PERIODISTA Y MELÓMANO.

Página 230.

«Para mí, como para todo saxofonista, Huancayo es un paraíso. Es como ir a un Nueva York,
pero con otra sonoridad», comenta. Alex Acuña le ha confirmado la corazonada sonora que
sentía el oído de Magnet: «Lo que se hace musicalmente en Huancayo no se ha producido en
ninguna otra parte del mundo».

JEAN PIERRE HABLA CON MUCHO CARIÑO DE SERENATA DE LOS ANDES.

-Es un tesoro porque, primero, escribo la música; segundo, tengo un grupo con quienes
ejecuto la música, y, tercero, es aceptada por el público. Porque a veces uno se lleva a la
tumba la música sin compartirla con el público.
-Lo andino está en los genes de la mayoría de los peruanos.
-Así es, pero no he hecho Serenata de los Andes pensando comercialmente. Por coincidencia
de la vida es la música que me sale del alma. Creo que todo peruano tiene, en diferentes
medidas, la música andina, porque es parte de su esencia. Es la música de acá, de la tierra... No
sucede lo mismo con la música criolla o la afroperuana. Soy descendiente de un francés y no
alardeo nada, por algo voy a todos lados llevando al Perú en alto.
SU SIGUIENTE META ES LLEVAR EL COMBO MARAVILLOSO de sonoridades de los Andes al
Royal Albert Hall de Londres. Se lo ha jurado.
-Me demoraré no sé cuántos años, pero lo haremos.
La meta tiene que ver con ese primer motor.
-Mi amor por el Perú es muy grande y siempre he sido un amante de la belleza andina. Para
mí, el mundo andino es lindo. Y lindo' para mí es una palabra muy fuerte.
Jean Pierre toma de la cintura a su saxo tenor y reflexiona: «Conforme pasan los años, uno
aprecia todo más, la vida es más linda. En mi caso, me he vuelto muy sensible, pero muy
comprometido con mi misión». «Linda» misión.
Página 231.

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