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David Le Breton

Cuerpo sensible
Edicin y traduccin: Alejandro Madrid Zan

ediciones I metales pesados


ISBN: 978-956-8415-36-5

Imagen de porrada: Juan Pablo Langlois, Embalajes y montajes, instalacin Factora,


Universidad ARCIS, 2005.

Diseo y diagramacin: Paloma Castillo Mora


Correccin: Antonio Leiva

ediciones/metales pesados
ediciones@metalespesados.cl
www.metalespesados.cl

Jos Miguel de la Barra 460


Telfono: (56-2) 638 75 97

Santiago de Chile, noviembre 2010


Impreso por Salesianos Impresores S.A.
Presentacin

Mi encuentro con David Le Breton, en el invierno del ao


2008, se produjo de manera espontnea, luego de aceptar ciega
mente la propuesta de Vivian Fritz, profesora de danza e investiga
dora chilena radicada actualmente en Estrasburgo, Francia, quien
me propuso invitarlo a realizar un seminario terico en nuestra Es
cuela de Pedagoga en Danza de la Universidad Arcis.
En mi inters por sumarme a la generacin de espacios de co
nocimiento, reflexin y anlisis terico que signifiquen un aporte
al desarrollo de la disciplina, acept participar en este evento, encar
gndome de su produccin y colaborando en la programacin del
seminario "El cuerpo y la danza en los diferentes campos". En ese
momento, la obra de David era conocida en Chile entre estudian
tes y tericos cercanos a su disciplina, como tambin entre bailari
nes y coregrafos, siendo Antropologa del cuerpo y modernidad y La
sociologa del cuerpo sus textos ms ledos, sin duda por el acerca
miento reflexivo al cuerpo que el autor plantea, soporte funda
mental de la danza.
Todo era incierto y desafiante, pues sera la primera vez que en
nuestra escuela se realizara un seminario terico con un destacado
investigador, antroplogo y socilogo, cuyos conocimientos cola
boraran en el proceso de reflexin terica que nos permitira com-

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partir y cruzar diversos saberes, pues el seminario centrara sus con
tenidos en diversos temas relativos al cuerpo estudiados acuciosa
mente por l, desde el teatro y, por supuesto, desde la danza.
Durante cinco das seguidos del mes de agosto se realiz este
seminario, al que asistieron personas de diversas formaciones e in
tereses: profesores, estudiantes de danza, bailarines, coregrafos, as
como tambin se sumaron antroplogos, socilogos, psiclogos,
filsofos, esteras, actores, guionistas, msicos, historiadores del arte,
escritores, entre otros. Esto propici un espacio pletrico de pre
guntas y reflexiones que nos permitieron, a quienes participamos,
responder a la necesidad que tenamos de acercarnos desde la danza
a campos de estudio y teoras que nos estimularan y colaboraran en
el necesario proceso de pensar y reflexionar en torno a la danza
contempornea, experiencia que sin duda contribuy al reconoci
miento de nuestro campo y las diversas posibilidades de relacionar
se con los otros.
Lo que vivimos cada tarde con cada tema tratado no habra
sido posible si nuestro conferencista no fuese otro que David; de
personalidad sensible y generosa, estuvo siempre dispuesto a com
partir sus experiencias y visiones, y a responder cada una de las pre
guntas que extendieron las jornadas ms all de lo convocado. Todo
esto que intento transmitir a ustedes se trasluca por medio de su
mirada, su sonrisa, en el franco apretn de manos, en su fuerte
abrazo, propiciando desde su sencillez el ambiente adecuado para
dejar fluir diversos cuestionamientos que provocaron un enrique
cedor dilogo entre los participantes, dejando en evidencia que pen
samientos y reflexiones son posibles de construir colectivamente.
Mi francs es precario, y David, hace poco tiempo que est
abocado al estudio del espaol; a pesar de esto, cuando conversa-

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mos nos comprendemos perfectamente entre seas, gestos, pala
bras entrecortadas, sonrisas y dibujos, pero por sobre todo a travs
de la capacidad de percibir y escuchar con que uno dispone el pro
pio cuerpo hacia el cuerpo del otro, ese cuerpo sensible que da cuenta
de que nuestra condicin humana es esencialmente corporal y "ma
teria inagotable de prcticas sociales" . Ahora yo s que la danza sabe
mucho acerca de esto, porque David nos lo record y estoy, como
seguramente muchos otros, profundamente agradecida de aquello.

Lorena Hurtado
Introduccin

Cuerpo sensible es el titulo elegido por David Le Breton para el


presente libro, en su bsqueda por expresar una dimensin de la cor
poralidad humana ms all de su mera presencia orgnica y fsica. El
autor, desde el interaccionismo simblico y la fenomenologa, pre
senta una visin ligada a la relacin del cuerpo con experiencias sensi
bles y significativas del individuo en el mundo. Obra que rene art
culos trabajados a partir de un seminario realizado en agosto de 2008
en la Escuela de Pedagoga en Danza de la Universidad Arcis.
Este seminario responde a la necesidad de encontrar apoyos te
ricos que estimulen las reflexiones en torno a la danza y el cuerpo,
una temtica que ha constituido el punto de partida para la invita
cin de David Le Breton a este lejano pas. Su personalidad acogedo
ra y sencilla ha permitido que este encuentro quede como un enri
quecedor antecedente, no slo desde el punto de vista terico, sino
tambin de intercambio del punto de vista humano y sensible.
En torno a algunas referencias de este autor podemos recalcar
que David Le Breton es socilogo y antroplogo, profesor de la
Universidad de Estrasburgo, Francia. Conocido por sus numerosos
estudios sobre el cuerpo, ha escrito una cantidad importante de
libros, tales como: En soujfrance. Adolescence et entre darrs la vie
(Mtaili) , La peau et la trace. Sur les blessures de soi (Mtaili) , Des

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visages. Essai d'anthropologie (Mtaili) , Mort sur la route, novela
policial que encara la problemtica del riesgo adolescente (Mtaili,
Prix Michel Lebrun, 2008) . Libros que poco a poco se han ido
traduciendo al espaol, en razn de un inters creciente del pblico
hispanohablante, como: Adis al cuerpo. Una teora del cuerpo en el
extremo contemporneo, (Mxico, La Cifra, 2007) ; El sabor del
mundo. Una antropologa de los sentidos, (Buenos Aires, Nueva Vi
sin, 2007) ; Adolescencia bajo riesgo, (Montevideo, Trilce, 2003) ;
El silencio. Aproximaciones, (Madrid, Sequitur, 200 1 (2007)) ; La
sociologa del cuerpo , (Buenos Aires, Nueva Visin, 2002 (2007));
Las pasiones ordinarias. Antropologa de las emociones, (Buenos Ai
res, Nueva Visin, 1 999 (2005)); Antropologa del dolor, (Madrid,
Seix Barral, 1 999) ; Antropologa del cuerpo y modernidad, Buenos
Aires, (Nueva Visin, 1 995 (2008) ) .
E n este nuevo libro, e l autor explora las diferentes capacidades
del cuerpo para relacionarse con el mundo en un contexto social. l
nos plantea que "la condicin humana es corporal", donde diferen
tes percepciones captadas por los sentidos desarrollan un vocabula
rio sensible capaz de manifestarse a travs de las emociones. En ese
contexto, prcticas como el teatro y la danza se presentaran confi
gurando un tesoro sensorial capaz de ampliar las capacidades del ser
humano en su condicin artstica y social, traspasando lenguajes y
cdigos culturales. El "cuerpo es una materia inagotable de prcti
cas sociales" , afirma.
Bajo esta temtica, el primer captulo, titulado ''Aprender por
el cuerpo: la enseanza de las actividades corporales" , es consagrado
a la relacin del cuerpo con aquellas acciones que generan el apren
dizaje. La memoria corporal selecciona y guarda sus experiencias
sensoriales dependiendo de contextos sociales y culturales. Pero

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cmo se lleva a cabo esta relacin corporalidad-entorno? cmo
aprendemos a vivir? cmo se genera el aprendizaje de las diferentes
acciones de nuestro cuerpo? Son algunas de las interrogantes que
encuentran respuesta en este captulo, profundizando ideas como
la contraposicin de dos tipos de maestros involucrados en el apren
dizaje. Por un lado, el maestro de "sentido" , y, por otro, el maestro
de ''verdad" . Donde el maestro de "sentido" sera aquel capaz de
participar en una suerte de iniciacin en la formacin del hombre,
un mediador entre el mundo y el desarrollo del individuo. Al con
trario, el maestro de "verdad" sera un transmisor de la rigidez de
cdigos y de lenguajes establecidos socialmente.
Continuando con la temtica del aprendizaje a travs de los
sentidos, el autor analiza el trabajo de disciplinas corporales, las que
por su condicin de estimulacin de las diferentes capacidades fsi
cas y sensoriales diversificaran la visin de mundo. En este contex
to, toma como ejemplos disciplinas como la danza y las artes mar
ciales, las que presentan caractersticas interesantes de analizar en
tanto que la enseanza se produce a travs de la ejemplificacin
viviente del propio cuerpo del maestro. La enseanza de una disci
plina corporal permite un mejor conocimiento de este til "cuer
po" , desarrollndose una "tica de la presencia'' , pues el cuerpo se
convierte, l mismo, en materia de creacin, descubriendo la com
plej idad de la condicin humana.
' Una segunda mirada sobre el cuerpo se centra alrededor de los
"sentidos" , captulo llamado "De los sentidos al sentido: una antro
pologa de los sentidos" , el que es desarrollado a travs de un para
fraseo a Descartes, smbolo del pensamiento racional, donde su
paradigma "pienso, luego existo" es transformado por un "siento,
luego existo" . Los sentidos dan pistas del entorno y del mundo,

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siendo guardados en la memoria corporal con j uicios de valor. "El
cuerpo es un filtro semntico", nos dice el autor, pues las percepcio
nes son guardadas o desechadas segn nuestra propia eleccin y expe
riencia. Pero este tipo de relacin con las sensaciones, es aprendida?,
es intuida? Son pistas que nos da el autor a travs de una visin del
hombre, de su entorno, de sus experiencias y de su cultura. "Antes del
pensamiento o la accin estn siempre los sentidos y el sentido", ase
vera. As, la experiencia sensorial y perceptiva del mundo se instaura
en la relacin recproca entre el sujeto y su ambiente.
En ese contexto sensorial, el autor se centra en la educacin de
los sentidos, prestando especial atencin al sentido de la vista, pri
vilegiado hoy en da debido al avance tecnolgico. "Es necesario
aprender a ver, y no solamente a abrir los ojos", indica, pues los ojos
envan innumerables informaciones que condicionan nuestras con
ductas segn su entorno cultural y experiencia!. Los objetos ten
drn sentido slo despus de un recorrido sensorial con experien
cias adquiridas en relacin al objeto, su forma, su color, su textura,
el que dar el "sentido" a la mirada. Esta condicin es vlida para los
diferentes sentidos que a lo largo de la existencia humana crearn
un lenguaje complejo y diferente en cada contexto.
La conj ugacin de los sentidos nos lleva a estar en "la expe
riencia sensible del mundo", pues todos nuestros sentidos perma
necen recepcionando informacin como grandes antenas que guan
nuestras conductas; ellas son modeladas por la educacin y conj u
gadas segn la historia personal de cada uno. Un sistema que capta
y devuelve informacin cargada de cdigos de sentido que permite
la relacin con los otros, siendo diferentes en cada espacio cultural.
En el captulo tercero, "Fenomenologa del actor en el teatro
contemporneo", encontramos el anlisis del cuerpo en relacin a
las experiencias artsticas del actor, terreno propicio para reflexionar
sobre las emociones y la relacin con una disciplina de la represen
tacin. Las emociones son la consecuencia de las interacciones sen
soriales y experienciales, expresadas a travs de acciones fsicas y psi
colgicas. Ellas reflejan "las condiciones sociales de la existencia";
pero, cmo se entretejen estas complejas emociones?, cmo se
manifiestan?, qu las desata? "No hay proceso cognitivo sin lo afec
tivo, y viceversa. La emocin es siempre conocimiento y acto" ,
manifiesta Le Breton. Algunos estudios de Emile Durkheim y
Marcel Mauss son aludidos en la bsqueda reflexiva del autor, ana
lizando diferentes representaciones de las emociones que nos llevan
a conocer distintas maneras expresivas del emocionarse, las que va
ran segn costumbres culturales en las diversas sociedades. Le
Breton afirma: "El sistema cultural organiza las emociones" , en
viando informacin donde reconocemos al otro en sus diferentes
estados de sensaciones. En este sentido, el teatro viene a ser un ver
dadero laboratorio de las pasiones humanas, donde la expresin de
un sentimiento es puesta en escena bajo los ensayos y el deseo del
artista. El teatro es un espacio antropolgico donde es posible mi
rar y reflexionar sobre nosotros mismos y nuestra sociedad. En la
vida cotidiana, cada individuo tiene la capacidad de representar sus
propias emociones. "Nosotros somos los actores de nuestra exis
tencia" , dir el autor, en el sentido de los innumerables roles que
representamos cada da de nuestras vidas.
En la prctica profesional del actor, su cuerpo es el receptor del
personaje, donde l es capaz de construir, como un verdadero arte
sano, su personaje. El actor tiene la capacidad de convertirse en
otro, de "desdoblarse" y profesionalizarse en ello. David Le Breton
cita a Antonin Artaud en busca de una definicin del actor y su

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corporalidad, el que se refiere a su prctica artstica como un "atleta
afectivo" , en el cual el cuerpo es capaz de jugar con las emociones y
diferentes saberes a voluntad frente al pblico. En consecuencia, el
artista de teatro se presenta a los espectadores como un otro, repre
sentando una visin del mundo reconstruida o recodificada en el
espacio escnico. As, en el arte del teatro se crea una frontera sim
blica, la que se desvanece a medida que el artista muestra su capa
cidad de reconstruir un universo de smbolos y de conocimientos,
capaces de revivir emociones y reflexiones en el pblico.
En su prctica artstica, el actor encuentra su propia paradoja,
l espera el veredicto del pblico y al terminar su actuacin vuelve a
su propia identidad de personaje social; pero a pesar de ello, el artis
ta, en la sensibilidad de su arte, permanece "suspendido entre dos
mundos" .
Finalmente, en el cuarto captulo, "La danza o la celebracin
del mundo", David Le Breton relata su encuentro con la danza a
travs de experiencias personales que va desarrollando desde un punto
de vista ms sensible. El autor nos dice: "La danza encarna precisa
mente el precio de cosas sin precio. Renacimiento de un espritu de
nio, libre en el espacio e indiferente al j uicio de los otros, ella nos
recuerda que somos Homo ludens antes de ser Homo fober ': A tra
vs de la danza, el mundo encarna una celebracin liberada, una
relacin con el mundo sensible a travs del movimiento. "La danza
es la celebracin del mundo, consagracin del quehacer tranquilo
de la existencia y forma de ofrenda al mundo y a los otros" .
Es as como a partir de sus reflexiones sobre la danza, el autor
nos regala preciosos pasajes frente a la experiencia de una bailarina
junto al mar, fuente de inspiracin para un film realizado durante
de los aos ochenta, llamado Seul dtruire est au-dela des yeux ( 1 6

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mm) , y una novela, La danse amazonienne ( 1 983) . Su relacin con
la danza y la experiencia en el mundo es ejemplificada a travs de
huellas dejadas en viajes y residencias en Brasil y sus danzas rituales.
"Las danzas tradicionales traducen la solidaridad orgnica entre el
uno, el otro y el cosmos; ellas convocan a los dioses, los encarnan,
los celebran . . . ", siendo parte de la vida desde otra mirada, como lo
ejemplifica en una de sus citas de Nikos Kazantzakis y su legenda
rio personaje Zorba, el que es capaz de contar toda su vida llena de
aventuras, amores, sensaciones, tristezas y alegras a travs de su danza.
La danza es parte de la comunidad, participando de las relacio
nes sociales, las que se mezclan con la vida en sus tiempos y ritmos,
entre espacios materiales y espacios divinos que logran convivir en
ese momento mgico de la danza.
David Le Breton ir ms all de una mirada etnolgica y ana
lizar la danza en sus momentos del nacimiento de la danza moder
na y contempornea, momentos donde se deja entrever los cam
bios sociales del hombre a travs de rupturas de este arte en su ln
guaje y temtica, ligadas mucho ms a pensamientos tericos y so
ciales. Es a travs de la danza contempornea que el autor desarro
llar especialmente ciertas ideas en relacin a esta nueva corporali
dad del bailarn. "Ella es en efecto la puesta en obra del cuerpo,
energa en libertad, pensamiento en movimiento, escritura singular
del espacio, j uego de signos" , dice Le Breton.
La danza contempornea vendra a ser un "instrumento de
conocimiento y lenguaje" que busca un dilogo fuera de los cdi
gos estblecidos. A diferencia del teatro, que da pistas ms prxi
mas a lo cotidiano, la danza contempornea muestra el cuerpo libe
rado de cdigos culturales, construyndose ella misma "en lo ef
mero de su gesto", en un "cuerpo indito". La danza es invencin de

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forma y contenido, "el cuerpo aparece ms que el cuerpo, el mun
do ms que el mundo" .
As, David Le Breton nos lleva por el indito viaje terico de
sensaciones y reflexiones en torno al cuerpo, un cuerpo que es nues
tra relacin directa con el mundo y nuestra existencia. Abordando
el cuerpo en torno a disciplinas artsticas corporales que develan
otra forma de relacin y visin con el mundo. El autor nos recuer
da nuestra condicin humana frente a este Cuerpo sensible capaz de
absorber y devolver al mundo experiencias y aprendizajes, como un
movimiento continuo danzante. "Yo danzo, entonces mi cuerpo
est siempre en la j ubilacin del mundo" 1 Una frase posible de
replantearse frente al movimiento perpetuo de nuestra existencia
sensible en el mundo.

Vivan Fritz

1 Cf. David Le Breton, Adis al cuerpo. Una teora del cuerpo en el extremo contempordneo,

Mxico, La Cifra, 2007.

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Obertura

La condicin humana es corporal. Materia de identidad en el


plano individual y colectivo, el cuerpo es espacio que ofrece vista y
lectura, permitiendo la apreciacin de los otros. Por l somos nom
brados, reconocidos, identificados a una condicin social, a un sexo,
a una edad, a una historia. La piel circunscribe el cuerpo, los lmites
de s, estableciendo la frontera entre el adentro y el afuera, de mane
ra viva, porosa, puesto que es tambin apertura al mundo, memo
ria viva. Ella envuelve y encarna a la persona, diferencindola de los
otros o vinculndola a ellos, segn los signos utilizados. El cuerpo
es la fuente identitaria del hombre; es el lugar y el tiempo en que el
mundo se hace carne. Porque no es un ngel, toda relacin del hom
bre con el mundo implica la mediacin del cuerpo. Hay una cor
poreidad del pensamiento como hay una inteligencia del cuerpo.
Desde las tcnicas del cuerpo a las expresiones de la afectividad,
desde las percepciones sensoriales a las inscripciones tegumentarias2,
desde los gestos de higiene a las prcticas del artesano, desde las
maneras de mesa a las del lecho, desde las maneras de presentarse
hasta las de asumir la salud o la enfermedad, desde el racismo a la
eugenesia, desde el tatuaje al piercing, el cuerpo es materia inagota-

2 Sistema tegumentario: la piel y los anexos cutneos (N. del T.).

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ble de prcticas sociales, representaciones, imaginarios. Imposible
hablar del hombre sin presuponer, de una u otra manera, que se
trata de un hombre de carne y hueso, modelado con una sensibili
dad propia. El cuerpo es el "instrumento general de la comprensin
del mundo" , dir Merleau-Ponty.
La existencia del hombre implica un ejercicio -sensorial, ges
tual, postura!, mmico, etc.- socialmente codificado y virtualmen
te inteligible, en todas las circunstancias de la vida colectiva, en el
seno de un mismo grupo. La comprensin del mundo es en s
misma asunto del cuerpo, a travs de la mediacin de signos inte
riorizados, decodificados y puestos en juego por el actor. El cuerpo
es un vector de comprensin de la relacin del hombre con el mun
do. travs de l, el sujeto se apropia de la sustancia de su existen
cia, segn su condicin social y cultural, su edad, su sexo, su perso
na, y la reformula al dirigirse a otros. El hombre participa en las
relaciones sociales no slo mediante su astucia, sus palabras y sus
prcticas, sino tambin a travs de una serie de gestos y mmicas
que se aaden a la comunicacin, sumergindose en el seno de los
innumerables ritos que acompasan el fluir cotidiano. Todas las ac
ciones que forman la trama de la existencia, incluso las ms imper
ceptibles, comprometen la interfase del cuerpo. El cuerpo no es un
artefacto o un habitculo que aloje a un hombre que debe conducir
su existencia siempre incomodado por esa extensin; por el contra
rio, es ste el que traza el camino y lo vuelve hospitalario, siempre
en estrecha relacin con el mundo. Un mundo de significaciones y
valores, de connivencia y comunicacin, que no cesa de abrirse frente
al andar del hombre.
El mundo se ofrece a travs de la profusin de los sentidos.
No hay nada en el espritu que no haya pasado primero por los

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sentidos. Cada percepcin es una resonancia junto a mil otras y el
mundo que la rodea no cesa de ofrecerse a travs de inagotables
propuestas de placer y curiosidades que saciar. Una continuidad se
establece permanentemente entre el cuerpo y la carne del mundo:
la geografa exterior es sensual, vive, respira, sangra, se despierta o
duerme, es una segunda carne para el artista o el antroplogo.
Este libro surgi de un maravilloso viaje a Chile que debemos
a a graciosa invitacin de Lorena Hurtado, profesora de la Escuela
de Pedagoga en Danza de la Universidad Arcis, de Santiago de
Chile, y de Vivian Fritz Roa, profesora, bailarina y alumna de doc
torado en la Universidad de Estrasburgo. Viajar es desarraigarse de
las rutinas sensoriales, tener la certeza de sorprenderse constante
mente, obligarse a renovar el propio repertorio de significaciones y
valores a lo largo de la ruta. Alejado de los automatismos propios
del entorno familiar, el viajero se ve sometido constantemente a la
sorpresa de ver, gustar, tocar, sentir, escuchar e, incluso, a sumergir
se en otras dimensiones sensoriales que hacen emerger percepciones
que le eran desconocidas. El viaje es una metafsica, un largo rito de
iniciacin en el que el movimiento que nos lanza al camino no
debera detenerse nunca. "Ideas que uno atesoraba sin razn nos
abandonan", hace notar Nicols Bouvier en L'usage du monde3, pero
otras, por el contrario, se aj ustan y se adecan a uno como piedras
de torrente. No hay necesidad de intervenir: la ruta trabaja en lugar
de usted. Uno deseara que se extendiera as, diseminando sus bene
ficios, no slo hasta el lmite de la India, sino ms lejos an, hasta la
muerte. El viaje es universidad, porque es universalidad que no se
contenta con difundir un saber, sino tambin una filosofa de exis-

' L'usage du monde ( 1 963), Pars, Payot, 1 992. Editado en espaol, Los caminos del
mundo, Madrid, Pennsula, 200 1 .

19
tencia adecuada para pulir el espritu y devolverlo siempre a la hu
mildad y a la soberana de su camino. Es una ocasin para educarse,
deshacerse de los esquemas convencionales de apropiacin del mun
do, para permanecer ms bien al acecho de lo inesperado, decons
truir sus certezas ms que echar races en ellas. El viaje es un estado
de alerta permanente para los sentidos y la inteligencia.
Presentamos a continuacin, como para retomar el viaje a tra
vs de la escritura, los textos surgidos del seminario en Chile.

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Captulo 1
Aprender a travs del cuerpo: la enseanza
de las actividades corporales

"Evidentemente, la palabra interviene, pero no necesariamente a


nivel explicativo. Cualquier profesor muestra o esboza el movi
miento, o, mediante un roce del cuerpo, hace sentir cosas inefables
que la palabra no puede decir (. .. ) Se utilizan palabras que no
tienen sentido aparente, pero que inducen imgenes en el que dan
za y le hacen realizar otras cosas. Y algunas veces nos detenemos en
medio de la obra, contamos una historia, despus la retomamos con
movimientos puros" (Maurice Bjart, La danza, arte del siglo XX).

Aprender a VIVIr

Las percepciones sensoriales, la experiencia afectiva y la expre


sin de las emociones parecen emanar de la intimidad ms secreta
del sujeto, pero no dejan de ser social y culturalmente modeladas,
incluso si traducen siempre una apropiacin personal. Los gestos
que alimentan la relacin con el mundo y tien la presencia no
remiten ni a una pura y simple fisiologa, ni slo a la psicologa: la
una y la otra se entrelazan en una simblica corporal que les da
sentido, se nutren de una cultura afectiva que el sujeto vive a su
manera. Rl ojo posee el mismo funcionamiento orgnico en cual
quier lugar del mundo, pero lo que ve cada hombre corresponde a
las significaciones que ha aprendido y a la sensibilidad que le es

21
propia. Los sentimientos y las emociones no son estados absolutos,
sustancias intercambiables de un individuo o de un grupo al otro,
no son -o no son slo- procesos fisiolgicos de los que el cuerpo
detentara el secreto. Son relaciones y significaciones. Aunque el
conj unto de los hombres del planeta disponen del mismo aparato
fnico, no hablan la misma lengua; el que su estructura muscular y
nerviosa sea idntica, no nos dice nada de los usos culturales a los
que da lugar. De una sociedad humana a otra, los hombres experi
mentan afectivamente los acontecimientos de su existencia a travs
de repertorios culturales diferenciados que se parecen a veces, pero
que no son idnticos. Ven, escuchan, saborean, tocan, huelen el
mundo de manera radicalmente diferente.segn su pertenencia so
cial y cultural. El nio debe aprender el mundo para gozar de l4
Para el hombre, el nico medio de aprender es experimentar el
mundo, ser atravesado y alterado por l con conciencia ms o me
nos viva. El cuerpo est mezclado al mundo y el individuo slo
toma conciencia de l a travs de su sentir: "La nica manera de
conocer el cuerpo -escribe Merleau-Ponty- es vivindolo; es decir,
tomando por mi cuenta el drama que lo atraviesa y confundirme

con l. Yo soy, pues, mi cuerpo, por lo menos en la medida en que
tengo una experiencia y, recprocamente, mi cuerpo es como un
sujeto natural, como un esbozo provisorio de mi ser total. As, la
experiencia del cuerpo se opone al movimiento reflexivo que sepa
ra al sujeto del objeto y al objeto del sujeto, y que no nos ofrece
otra cosa que un pensamiento del cuerpo o un cuerpo como idea,

4 Sobre el aprendizaje y las variantes culturales de las emociones y sentimientos, remi

timos a David Le Breton, Las pasiones ordinarias. Antropologa de las emociones, Buenos
Aires, Nueva Visin, 1 999. Sobre las percepciones sensoriales, David Le Breton, El
sabor del mundo. Una antropologa de los sentidos, Buenos Aires, Nueva Visin, 2007.

22
no la experiencia del cuerpo o el cuerpo en realidad"5 Para el hom
bre, el mundo se trama siempre en su cuerpo.
Desde su nacimiento y en los primeros aos de su existencia,
el hombre es el ms frgil y ms indefenso de los animales. Contra
riamente a estos ltimos, que reciben en herencia la suma de instin
tos necesarios para su supervivencia y adaptacin al medio, la llega
da al mundo de un nio es la de un organismo prematuro, abierto,
disponible, y al que falta por entero modelar, pues an es radical
mente extrao para el medio humano. Este inacabamiento no es
solamente fsico, tambin es psicolgico, social, cultural. El nio
debe ser reconocido por los otros para existir como sujeto; necesita
la atencin y afeccin de su entorno para desarrollarse, necesita sen
tir gusto de vivir y adquirir los signos y smbolos que lo arman de
un medio para comprender el mundo y comunicarse con los otros.
Sin su tutela y su enseanza, el nio, cuyo nacimiento es siempre
prematuro, no es apto para vivir. Al nacer, su horizonte es infinito,
abierto a todas las solicitaciones, mientras que las condiciones futu
ras de la vida del animal se encuentran en lo esencial ya ah, inscritas
en su programa gentico, prcticamente inmutables en el mbito
de la misma especie. En el homl:ire, la educacin reemplaza a las
orientaciones genticas, que no asignan ningn comportamiento
preestablecido. La naturaleza del hombre se realiza en la cultura que
lo acoge. Esa es la reserva de la que extrae lo esencial de sus recursos
para constituir su relacin con el mundo con estilo propio. Con
trariamente al animal, el recin nacido se encuentra frente a un in
menso campo de posibilidades: todas las condiciones humanas se
encuentran virtualmente delante de l, pues posee la misma condi-

5Maurice Merleau-Poncy, Phenomenologie de la perception, Pars, Gallimard, 1 992, p.


23 1 . Hay traduccin en espaol, ed. Alraya, Barcelona, 1 999.

23
cin fsica que el hombre del Neoltico. El nio de la Edad de
Piedra sigue naciendo a cada momento en cada lugar del mundo,
testimoniando la misma aptitud para entrar en el sistema de senti
dos y valores de la comunidad social que lo acoge, y las mismas
disposiciones corporales para relacionarse con el medio.
A causa de su inicio prematuro, si se abandona el nio a su
suerte en los primeros aos de su existencia, le espera una muerte
segura. No dispone de recursos fsicos ni, antes que todo, de una
comprensin suficiente del mundo que lo rodea y que le permita
estar en condiciones de defenderse de los animales o de la adversi
dad ambiente, asegurando su subsistencia. Durante esa prolongada
dependencia biolgica, la ausencia de un otro conduce a la muerte.
Es al interior de la relacin social que el nio inicia, poco a poco, el
aprendizaje del hecho de vivir. Sin la mediacin estructurada del
otro, es imposible concebir en el hombre una capacidad de apro
piacin significante del mundo: por s mismo, su cuerpo no se
abrir jams a la inteligencia de los gestos o percepciones que le son
necesarias6
N anclar el nio en una cultura dada, la educacin llena poco
a poco este universo de posibles en beneficio de una particular rela
cin con el mundo, en la que incorpora los datos a su propio carc
ter e historia. Los miembros de su entorno son los garantes de su
futura insercin en las relaciones sociales. La finalidad de la educa
cin es proporcionarle las condiciones propicias para la interioriza
cin de este orden simblico que modela su lenguaje, sus valores,
sus referentes, su gestualidad, la expresin de sus sentimientos, sus
percepciones sensoriales, etc. , en funcin de la cultura corporal de

" Vase, sobre esto, mi captulo sobre los nios salvajes, en David Le Breton, Las pasiones
ordinarias, op. cit.

24
su grupo. Todo es virtualidad en el hombre, y slo la relacin con
el otro, sea bajo la forma que sea, sirve de mediacin en la entrada
del nio al mundo a ttulo de partenaire social integral. La educa
cin puede asumir modalidades suaves o agresivas segn los con
textos culturales. A lo largo de su desarrollo, el nio se apropia de
registros culturales diferentes. Las modalidades de transmisin del
saber se encuentran a veces asociadas a los trabajos de los adultos de
su mismo sexo. Mezclado con la vida cotidiana, los realiza a su vez,
y hacindose corregir por los adultos que lo rodean, aprender a
identificar el estatus de sus interlocutores y a comportarse delante
de ellos de manera apropiada.
La educacin formal se ejerce sobre lde mtmera deliberada, a
veces incluso directiva. Se le ensean maneras de conducirse que se
juzgan indispensables para su desenvolvimiento en el mundo. El adul
to toma muchas veces una actitud conminatoria: "no hagas eso", "ha
zlo as", frmulas necesarias en ese tipo de educacin. El nio acta,
se equivoca, se le "corrige", se le muestra cmo hacer y por qu. La
educacin formal remite a un sentimiento ntimo: hay una naturale
za de las cosas que respetar. Aparece sobre todo si el nio comete una
falta o vacila ante la actitud que debe adoptar: aprendizaje de la higie
ne, de la cortesa, del pudor, de las maneras de mesa, etc. A travs de
la imitacin e identificacin inconsciente, a travs de la experimenta
cin imaginaria de lo que cree que debe hacer, el nio se apropia de
comportamientos enraizados en la evidencia de su comunidad. De
esa manera, actividades y valores de una gran complejidad pasan de
una generacin a otra, sin que uno se percate que ellas tambin son
aprendidas, interiorizadas. Esta educacin menos formal est dirigida
a comportamientos que escapan a la conciencia: proxemia, percep
ciones sensoriales, sexualidad, expresin de emociones, etc.

25
De hecho, esos tipos de aprendizaje se entremezclan. El indi
viduo mismo, por supuesto, es activo en ese proceso, no es cera
blanda para modelar, sino un actor que responde a las solicitaciones
de que es objeto a travs de su historia, su sensibilidad, sus gustos,
etc. La educacin es un proceso mltiple en que intervienen nume
rosos factores. Pero esa diversidad no es nunca aleatoria; est coor
dinada y forma un todo segn un esquema organizador. Aun si las
intervenciones parecen aparentemente heterogneas, son funcin
de un mismo medio y portadoras de la misma afirmacin cultural,
pues apuntan a la misma finalidad, que es formar a un hombre
capaz de una triple integracin: integracin personal, es decir, capa
cidad para reunir en s de manera coherente las mltiples influen
cias que llegan del exterior; integracin social, que permite al indi
viduo participar activamente en la vida del grupo al que pertenece,
reconocerlo como suyo y ser reconocido; e integracin cultural,
que hace de l la expresin viva de una manera de vivir, de pensar y
de sentir propia a un sistema de sentido y de valores. Los elementos
simblicos de la sociedad devienen partes integrantes de la persona
lidad. El individuo hace cuerpo con su cultura. El peso del control
social, de los imperativos y de las exigencias del medio social se
siente poco. La contingencia de su condicin se convierte para l en
una evidencia; no se imagina que habra podido nacer y desarrollar
se en otro lugar. La fuente de su conformidad parece surgir de l
mismo. La educacin recibida aj usta creativamente al hombre a su
medio, hacindole compartir con los otros una relativa comunidad
de pensamiento, de acciones y valores, singularizada por su propia
historia.
Sin embargo, el proceso de aprendizaje no se interrumpe ja
ms. El hombre ;,_o se encuentra nunca encerrado por su educacin.

26
Siempre le es posible ir ms all, abrirse a nuevas experiencias, acce
der a otros aprendizajes, si lo desea, encontrndose permanente
mente en la apertura. A lo largo de su existencia y de su vida perso
nal, el individuo olvida antiguas prcticas para adquirir otras. Siem
pre "en alguna parte en medio de lo inacabado" , segn la frase de
Rilke, pone en j uego sin cesar su existencia, aprende y desaprende.
Nunca cesa de encontrarse en actitud reflexiva hacia lo que lo ro
dea7, sobre todo en nuestras sociedades, fundadas en la obsolescen
cia de objetos y saberes. El reciclaje de la memoria y de las tcnicas
del cuerpo prosigue a lo largo de la vida. Se acenta, incluso, a

travs de la creciente oferta de disciplinas corporales. La iniciacin


al yoga o a la danza, a las artes marciales u otras disciplinas corpora
les, por ejemplo, no tiene edad. Tanto as, que las ms de las veces
no se trata para nada de convertirse en artista, sino simplemente de
participar en una actividad que nos abra hacia los otros y hacia di
versos mundos, y procure, sobre todo, relajacin, tcnicas del cuer
po para conj urar ciertos males o que sea ms eficaz para alejar las
tensiones de lo cotidiano.
Pero, lo mismo que para el registro de las emociones o de las
percepciones sensoriales, cada cultura realiza una seleccin de lo que
le pertenece como propio en la inmensidad de las tcnicas del cuerpo
posibles, el caudal de gestos o de movimientos eficaces no es nunca
fijo. Se encuentra permeado constantemente por las relaciones socia
les, el progreso de las tecnologas, la evolucin de las profesiones, etc.
Y, sobre todo en el mbito de la creacin, estas tcnicas del cuerpo
son permanentemente reconsideradas por los artistas, que modifican
a menudo su ordenamiento incorporando sus propios ajustes. La

7 David Le Breron, L'interactionnisme symbolique, Pars, PUF, 2003 .


creacin es j ustamente un trastorno de la rutina a travs de la aplica
cin indita de los cuerpos, de la escena, de la msica, del silencio, de
la relacin con el pblico, etc. Toda creacin avanza a travs de lo
inconcluso, de la ignorancia del maana. Muchas veces surgen signi
ficados inditos de una creacin que crea su propia posteridad, y, de
manera inversa, ciertas tcnicas se sumergen en el olvido, hacindose,
poco a poco, anacrnicas, obsoletas.

Maestro de sentido y maestro de verdad

Toda educacin se realiza a travs de un tono personal del pro


fesor, del estilo de su presencia en el mundo. Esa relacin se traduce
en un gesto, una palabra, una invitacin, un silencio, algunas insi
nuaciones: meras insignificancias cuyas consecuencias alimentan a
veces una vida entera. El profesor se impone a la inteligencia del
alumno, lo empuja a aprender, lo funde en su molde; o bien lo
acompaa, avanza a su paso y lo despierta al mundo, respetando su
sensibilidad y su ritmo: camina entonces sobre el camino del otro,
sin obligarlo jams a despojarse de s mismo. Acompaando el
movimiento intelectual del alumno, saca a la luz aquello que este
ltimo saba sin saberlo. La evidencia del saber (re)encontrado por
el alumno no es ms que una construccin de la habilidad del maes
tro que provee las mejores condiciones para el despliegue de su
inteligencia.
Opongo as el maestro del sentido y el maestro de la verdad8
El primero concibe su tarea como una iniciacin, una formacin

He desarrollado este tema en David Le Breton, El silencio, aproximaciones, Madrid,


2000, PP 1 76 y SS.

28
del hombre. l sabe que la singularidad de un recorrido no cristali
za en dogmas cuyas soluciones se encontraran ya cuidadosamente
clasificadas. Sabe que slo el alumno posee una respuesta y que ste
debe recorrer a su propio ritmo el camino hacia ella. El maestro de
verdad es un maestro de desidia y sumisin; no incita a la investiga
cin, sino que obliga a imponer un sistema en que las formas son
intercambiables y se inscriben en una va nica, indiferente a su
personalidad. La enseanza del maestro de sentido reside en una
relacin con el mundo, en una actitud moral ms que una colec
cin de verdades envueltas en un contenido inmutable; apunta a
una verdad particular que el alumno descubre en s mismo. La fina
lidad no es la adquisicin de una cantidad de saber, sino la indica
cin de un saber-ser: un saber-sentir, un saber-degustar el mundo,
etc., una apertura del sentido y de los sentidos en la cual el alumno
mismo se convierte en el artesano. En el transcurso de la vida coti
diana es comn encontrar maestros de sentido que ignoran la in
fluencia que tienen sobre la existencia de los que se topan con l en
su camino, a veces slo por algunos instantes. Es el caso de Samuel
Beckett, segn seala Charles Juliet. Uno de sus amigos cuenta ha
ber recibido al escritor en el campo, donde posea una casita. Durante
toda la tarde, ambos haban hablado de pjaros. "Sin embargo, una
vez que Beckett se march, todo pareca haberse transformado; in
cluso l mismo ya no reconoca su casa; el cielo, los rboles, la gente,
pareca que cobraban otro aspecto (l se excusaba de no poder hablar
mejor, confesando que se trataba de algo indefinible, aunque no debo
hacer ningn esfuerzo para comprenderlo, porque es lo que me ocu
rre a m mismo frente a Bram van Velde) "9 Las palabras o los gestos

9 Charles Juliet, journal !l 1965-1968, Pars, H achette, 1 979, p. 62.

29
de un maestro de sentido, sus silencios, van ms all de las palabras
o de los gestos, traen al mundo y alimentan el silencio de la pleni
tud.
El conocimiento no es un regalo del profesor al alumno, sino
el fruto de una elaboracin mutua, en la que el esfuerzo del prime
ro aspira a crear en el alumno la necesidad de lo que descubre. El
ideal de la leccin (o de la observacin) es proporcionar el presenti
miento de una respuesta que busca su camino. La enseanza es el
descubrimiento de una nueva evidencia que ofrece al alumno una
mayor latitud de pensamiento y de accin en su campo social y
cultural. Como tal, es un recorrido sobre vas sinuosas donde hay
numerosos obstculos: una situacin familiar difcil, una condi
cin demasiado modesta o la estigmatizacin, por ejemplo, pue
den entorpecer el progreso del alumno y condenarlo a una dificul
tad definitiva para aprender o ejercer su sensibilidad.
Algunos profesores -de danza u otra disciplina, las arres
marciales, por ej emplo- dej an una huella mnmica, una exigen
cia ntima que desborda la prctica. En tanto superficies de pro
yeccin, instituidas en modelo, inducen cambios, restablecen la
autoestima, el reconocimiento , el sentimiento de una reapro
piacin de la existencia. El profesor es siempre un "suj eto que se
supone que sabe " , al que se le atribuye muchas veces ms de lo
que realmente sabe, pero esa es j ustamente la dinmica que in
duce un cambio en la percepcin de s mismo . No es el provee
dor intercambiable de una prctica por s misma indiferenciada
e igual para todos. Toda transmisin se apoya en una cualidad
de presencia, en un ej emplo .
El encuentro entre el alumno y el profesor es tambin un en
cuentro de la persona con ella misma y del profesor consigo mis-

30
mo; es una prueba de verdad, en tanto deja siempre su huella, aun
que no fuese ms que la de la incuria de un profesor que no cumple
su tarea y desalienta al alumno en su aprendizaje. El maestro puede
ser un mediador para que el alumno se descubra a s mismo, o
puede ser un obstculo, segn la calidad de su presencia ante el
grupo o el alumno en particular. En ese sentido, la enseanza va
siempre ms all de la enseanza. La instancia pedaggica no es ms
que un elemento en un contexto ms global en el que se trata en
realidad de formar al hombre en un medio social determinado. La
tarea, para el profesor, es contribuir al advenimiento de una perso
nalidad, ayudarla a apropiarse creativamente del mundo que le ha
tocado. Toda pedagoga es, por ende, una antropologa; ofrece los
elementos de un saber parcial, pero tambin transforma la existen
cia, ampliando la sensibilidad ante el mundo.
Que se trate de iniciarse a la lectura o a la pintura, a la danza, el
yoga o el karate, toda formacin nueva contribuye a la formacin
personal de un alumno que ignoraba an las posibilidades que se
agitaban en l, y que aprende mucho ms que una serie de tcnicas.
La persona del profesor es tan importante como el contenido que
transmite. Cualquier contradiccin entre la manera de comportar
se hacia los alumnos y la naturaleza de sus palabras neutraliza el
mensaje explcito. Se aprende ms a travs de la forma de una ense
anza que a travs de su contenido explcito. Si bien el profesor es
un gua, lo es a la manera del compaero de ruta, y no como un
hombre o una mujer indiferente <;> dogmtica. El impacto ms
poderoso no depende del contenido manifiesto de un discurso, sino
de la calidad de la presencia que lo sostiene. ''Todo maestro -dice
G. Gusdorf-, cualquiera que sea su especialidad, es antes que nada
un maestro de humanidad: por pobre que sea su conciencia profe-

31
sional, no es menos, quiralo o no, el testigo y garante, para quie
nes lo escuchan, de la ms alta exigencia"10
Georges Gusdo rf ci t a la h i s t o r i a del prncipe Pedro
Bezoukhov, hroe de La guerra y la paz, de Tolstoi, impresiona
do por su encuentro con un hombre simple. Inquieto, insatisfe
cho , siempre buscando el sentido de su vida, Pedro es hecho
prisionero por las tropas de Napolen, durante el sitio de Mos
c, y luego arroj ado a un calabozo en que se amontonan toda
suerte de sospechosos . En medio de las miserias del universo
carcelario conoce a un soldado de origen campesino llamado
Platn Karataiev, un hombre rstico , iletrado, fo rzado a una
existencia que lo sobrepasa, pero en la que enfrenta sus vicisitu
des con entereza de espritu, animado por una invariable filoso
fa primera. Sin centrarse j ams en l mismo, su sabidura con
tiene una mezcla de proverbios, dichos, tradiciones campesinas,
referencias religiosas, j alonadas por observaciones personales . La
actitud tranquila que mantiene en medio del universo hostil de
la prisin constituye para Pedro algo as como la revelacin de
un secreto que durante tanto tiempo buscaba en vano. Platn
morir en poco tiempo, abatido al borde de un camino, dema
siado agotado para seguir la columna de los prisioneros en reti
rada. Pero seguir vivo en la memoria del prncipe.
Incluso la ms humilde de las tareas puede ofrecerle al pro
fesor una oportunidad para iluminar al alumno sobre el sentido
de la vida. Entre las lneas de la leccin prevalece una actitud,
una mirada, y a veces la influencia es decisiva, para mejor o peor.
Cualquier situacin de enseanza, en sentido amplio, en la que

' Georges Gusdorf, Pourquoi des professeurs?, Pars, Payot, 1 963, p. 45.

32
el alumno descubre un ms all de aquello que crea, desborda
el presente y se extiende, como mancha de aceite, sobre el resto
de la existencia.

Ensear lo indecible

El profesor de danza forma parte, a su manera, de una discipli


na imposible de caracter'izar en la medida en que para muchos se
relaciona con la gimnasia y, segn otros, con un exigente trabajo
interior. Cualesquiera sean las modalidades de la enseanza, ellas
procuran siempre una orientacin de sentido ms o menos impor-
. tante segn el grado de integracin de quienes las practican. En un
grupo, las disponibilidades no son las mismas, ni tampoco las exi
gencias, ni incluso la atencin a la palabra y a las instrucciones del
profesor. Difiere el nivel, las expectativas, el grado de compromiso.
Algunos se entregan de cuerpo entero en bsqueda de una espiri
tualidad y una voluntad de transformacin profunda, otros buscan
sobre todo liberarse de las tensiones de la vida cotidiana, o buscan
los .ejercicios fsicos, o algunas simples tcnicas para mejorar la sa
lud, o incluso algo de relajacin durante un par de horas por sema
na. Adentrarse en la filosofa y en las tcnicas del cuerpo propias de
la danza, en el deseo de creacin y de originalidad, o en la pura
repeticin de un modelo, es algo que depende de la historia perso
nal del individuo y de las circunstancias que lo han llevado a una
iniciacin.
La enseanza de una tcnica del cuerpo mezcla permanente
mente el gesto y la palabra, el ejemplo y su explicacin. El profesor
muestra la postura, la progresin, y simultneamente explicita su

33
lgica, su intencin, describe las sensaciones que es posible sacar a la
luz. Modera los ardores de unos, alienta o corrige a otros. l mis
mo es el lugar de la experiencia que se propone como modelo. Las
observaciones dirigidas a un alumno valen para los otros, quienes
modifican a su vez su perspectiva. El alumno se hace una imagen de
la postura, y se esfuerza por reproducirla con mayor o menor aten
cin y pertinencia. Poco a poco, se la integra a un trabajo de sentido
que sigue siendo interior. La imitacin es el primer modo de apren
dizaje, que se cristaliza a travs de la identificacin con el profesor.
Permanentemente, la bsqueda de comprensin, la imaginacin en
torno al movimiento y a su experiencia, la preocupacin por acer
carse al modelo conducen a que la imitacin se transforme poco a
poco en experiencia personal y no en una pura y simple repeticin.
Para que un pensamiento o un gesto tomen forma y puedan ser
reproducidos, primero es necesario que cobren sentido. En la apro
piacin del saber hay en j uego una dialctica permanente entre el s
mismo y el oo, entre el otro en s y el s mismo en el otro. Al salir
del curso, el trabajo personal de entrenamiento, de lectura, de in
vestigacin, se suma a la enseanza del profesor e introduce sus
matices en sta. Como dice E. Herrigel a propsito del tiro con
arco en la tradicin j aponesa: de lo que se trata es de "realizar algo
en uno mismo"11
El profesor es depositario de un saber que implica los movi
mientos del cuerpo, su ritmo, la respiracin, pero tambin, y en
mayor medida, un "arte de vivir" , fundado en una bsqueda de
armona consigo mismo y con los otros. La integracin de tcnicas,
independientemente de la profundidad de la prctica, supone un

11 E. Herrigel, le zen dans l'art chevaleresque d tir a l'arc, Pars, Dervy-Livres, 1 98 1 , p.


1 8.

34
trabajo del cuerpo apoyado sobre una permanente reflexividad, por
lo menos durante el tiempo de aprendizaje. Se trata de adquirir
gestos, posturas, kinestesias, cenestesias, maneras de respirar, o tc
nicas diferentes al empleo del cuerpo en la vida cotidiana. La tarea
consiste en apropiarse de un universo sensorial y fsico desconocido
al comienzo de la iniciacin. La evolucin hacia ese saber infracor
poral implica la adquisicin, por parte del alumno, de una inteli
gencia, prctica y sensitiva a la ve.z, que no deja nada al azar en las
diferentes posturas. El paso desde la torpeza inicial hasta una pro
gresiva familiaridad se realiza lentamente, a travs de tanteos, ojea
das dirigidas a los dems alumnos o al profesor. El principio del
aprendizaje traduce el hecho de que es posible deshacerse de nues
tros hbitos motrices y respiratorios, de los "bloqueos" , o del "olvi
do del cuerpo" que impera a menudo en el curso de la existencia1 2
E n l a primera etapa, l a reflexividad prevalece ampliamente sobre el
gesto. El alumno busca fijarse en lo que imagina respecto a la fina
lidad de la postura. Reencuentra sensaciones olvidadas, casi imper
ceptibles, pero que un paciente trabajo de atencin y exploracin
hacen renacer: movimientos de respiracin, sensaciones trmicas,
circulatorias, viscerales. El aprendizaje de tcnicas constituye una
lenta exploracin de una interioridad, muchas veces abandonada en
germen, en tanto percibida como insignificante e inaccesible. Se
induce una desestabilizacin, una ruptura con las familiaridades,
un extraamiento de la relacin sensible con el mundo. El cuerpo
es la materia prima que hay que transmutar para generar un conoci
miento sobre s mismo capaz de cambiar la vida. Con el correr del
tiempo se opera el desplazamiento, y las posturas se hacen eviden-

12
David Le Breton, Antropologa del cuerpo y modernidad, Buenos Aires, Nueva Visin,
2008.

35
tes: la reflexividad se confunde con el acto, sin que se pueda perci
bir ninguna distancia, y la danza, por ejemplo, entra ahora en me
dio de la vida cotidiana como una herramienta que alimenta una
conciencia de s y una distancia propicia con el mundo.
Captulo 2
De los sentidos al sentido:
una antropologa de los sentidos

"Usted dice que no se debe discutir sobre gustos y colores? Pero si


toda la vida no es ms que una querella sobre los gustos y los colo
res!" (Nietzsche, As hablaba Zaratustra).

La sensorialidad del mundo

Descartes vuelve la espalda al mundo al formular el cogito;


transforma la experiencia al separarla de su parte sensible. "Pienso,
luego existo" es una frmula que slo tiene sentido al recordar que
no hay nada en el espritu que no haya pasado previamente por los
sentidos. La frmula que se impone es ms bien : "Siento, luego
existo" , recordando as que la condicin humana no es solamente
espiritual, sino, en primer lugar, corporal. El cuerpo es la condicin
humana en el mundo, es el lugar sensible en que el flujo incesante
de las cosas se traduce en significaciones precisas o en una difusa
atmsfera, metamorfosendose en imgenes, sonidos, olores, tex
turas, colores, paisajes, sensaciones sutiles, indefinibles, que surgen
de s mismo o de afuera -dolor, fatiga, etc.-. El cuerpo es ya una
inteligencia del mundo, que filtra segn la simbologa que encarna,
es una teora viva aplicada a cada instante a su medio ambiente. No
hay ninguna ruptura entre la carne del hombre y la carne del mun-

37
do, sino, a cada momento, una continuidad sensorial, incluso en el
sueo ms profundo. Este conocimiento sensible inserta al indivi
duo en continuidad con el mundo que le rodea. Las mil percepcio
nes que recubren la vida cotidiana se realizan sin la mediacin pro
funda del cogito, se encadenan como naturalmente en la evidencia
de la relacin con el mundo. Hasta se confunden las ms de las
veces con la rutina. En su ambiente habitual, el individuo se en
cuentra raramente en posicin de ruptura o de incertidumbre, se
desliza sin dificultad entre los meandros sensibles de su entorno
familiar13 Percibir es moverse en medio de la coherencia del mun
do. Toda percepcin se encuentra llena de sentido, proporciona sin
cesar una orientacin. Una profusin sensorial de cada instante orien
ta la relacin con el mundo y la hace comprensible y comunicable.
Lo sensible es la condicin de aparicin del mundo, pero no es
nunca un duplicado de ste, sino ms bien un camino de sentido
construido en l.

"A veces, me contaba su cochero, cuando Czanne se diriga a pin


tar, se pona de pie bruscamente en el coche, tomndolo del brazo:
'Mire ... esos azules bajo los pinos, esa nube ms all'. Se iluminaba
con su xtasis, y el otro, que no perciba ms que rboles y cielo, para
l siempre los mismos, senta, sin embargo, me confesaba l, como
una suave fuerza, una emocin que le invada y que provena de
Czanne, erguido, transfigurado, con las manos detrs de la espal
da, pleno de una evidencia que lo santificaba" 1 4

El ojo de Czanne no posee la misma agudeza o sensibilidad


frente al paisaje que el de su cochero, atento ms bien al comporta-

13 David Le Breton, El sabor del mundo. Una antropologa de los sentidos, Buenos Aires,
Nueva Visin, 2007.
1 4 Henri Maldiney, Regard. paro/e, espace, Lausana, L'Age d'homme, 1 973, p. 1 7.

38
miento de su caballo, que Czanne no percibe. Nadie ve de manera
similar un objeto cualquiera, pues lo captamos cada vez a travs de
un prisma de significaciones y valores. El mismo sendero, recorri
do a la misma hora y el mismo da, no suscita nunca las mismas
percepciones por parte de los caminantes, segn las diferentes sensi
bilidades que caracterizan a unos y a otros: existe el sendero de los
paseantes, que se toman su tiempo y contemplan el paisaje; otro de
los enamorados, que slo se miran el uno al otro o buscan un lugar
ms discreto en su recorrido; el sendero del fugitivo, que intenta
borrar sus huellas; el del campesino o del pastor, atento a las difi
cultades del camino para su pio, o a la calidad de los pastos veci
nos; el del hombre apurado, el del extraviado, que ve con angustia
cmo, poco a poco, cae la noche sobre l. Ms an, el camino de la
mujer no es el del hombre, ni el del nio o el del viejo que lo ha
recorrido toda su vida. No existe un sendero verdadero, sino otros
tantos puntos de vista, otras tantas percepciones segn los ngulos
de aproximacin, las expectativas, las pertenencias sociales, de cul
tura, de gnero, etc. 1 5 , en que el sendero se declina como un inago
table test proyectivo. Cualquier escena es una multiplicacin infi
nita de percepciones posibles, incluso si en el centro de una misma
colectividad las sensibilidades y el lenguaje son suficientemente cer
canos para llegar a entenderse. No hay un mundo que un observa
dor indiferente, situado en un punto ideal, pueda describir con toda
objetividad. Slo hay mundo de carne y significaciones. Y no hay
nada que penetre el espritu y que no posea un a claje fsico y, por
lo tanto, sensorial. Es imposible no cambiar y transformarse per
manentemente. El mundo es la emanacin de un cuerpo que lo

15 David Le Breton, op. cit.

39
traduce en trminos de percepciones y de sentido, sin que exista el
uno sin el otro. El cuerpo es un filtro semntico. Nuestras percep
ciones sensoriales, engarzadas a significaciones, dibujan los lmites
fluctuantes del entorno en que vivimos. Ellas hacen sentido y ali
mentan la familiaridad del medio ambiente.
El hombre no se encuentra en el vaco, sino envuelto en el
flujo de su entorno y en sus actividades cotidianas: el sentimiento
de s es inmediata y permanentemente una sensacin de cosas. La
carne es siempre, antes que nada, un pensamiento del mundo, una
manera para el actor de situarse y actuar al interior de un entorno
interior y exterior que tiene siempre ms o menos sentido para l, y
que autoriza, por otra parte, la comunicacin con aquellos que com
parten en cierto grado su concepcin del mundo. "Nunca se puede
separar la cosa de aquel que la percibe, nunca puede ser efectiva
mente en s, pues sus articulaciones son las mismas que las de nues
tra existencia, y porque Ha se presenta ante la mirada o al final de
una exploracin sensitiva que la cubre de humanidad"16 Y sabe
mos con cunta fuerza denuncia Merleau-Ponty lo que llama el
"prej uicio del mundo objetivo" 17 Lo real es siempre un mundo de
significaciones y de valores, un mundo de acuerdo y de comunica
cin entre los hombres en presencia de su medio, un universo sen
sible compartido.

16 Maurice Merleau-Ponry, Phnomnologie de la perception, Pars, Tel-Gallimard, 1 94 5 ,


p . 370.
17 fdem, p. 7 1 .

40
Aprendizaje de los sentidos

Aunque las percepciones sensoriales parecen emanar de la inti


midad ms secreta del sujeto, no dejan de ser social y culturalmente
modeladas. La experiencia sensitiva y perceptiva del mundo surge
como una relacin recproca entre el sujeto y su entorno humano y
ecolgico. En el origen de toda existencia humana, el otro es condi
cin de sentido. La educacin, la iniciacin, la identificacin con
los ms cercanos, los j uegos de palabras que designan los sabores,
los colores, los sonidos, etc. , modelan la sensibilidad e instauran
una aptitud para comunicar sus experiencias a los que le rodean,
logrando ser relativamente comprendido por los miembros de la
comunidad. La experiencia de los ciegos de nacimiento que descu
bren tardamente la visin despus de una operacin de cataratas
revela percepciones infinitesimales que parecen innatas, pero que
son, a pesar de todo, fruto del aprendizaje. Estos hombres o muje
res, cuyos ojos se abren repentinamente al mundo, son incapaces de
comprender y organizar lo que ven: las formas, las distancias, la
profundidad, los colores, las dimensiones, no asumen ningn sen
tido; chocan (en el sentido fuerte del trmino) con un caos que los
aterroriza, y necesitarn meses o aos para llegar a dominarlo. Es
preciso aprender a ver, y no solamente abrir los ojos. Es lo que el
nio no afectado por la ceguera hace de manera evidente (en el
sentido etimolgico del trmino) en los primeros aos de su exis
tencia. "La nocin de la existencia continua de los objetos se la
debemos a la experiencia -dice Diderot. Es a travs del tacto que
adquirimos nocin de su distancia; quizs es necesario que el ojo
aprenda a ver tal como la lengua a hablar; no sera raro que cada
sentido necesitase la ayuda del otro. ( . . . ) Slo la experiencia nos

41
ensea a comparar las sensaciones con lo que las produce"18 Y a
veces el adiestramiento en los cdigos que rigen la capacidad de ver
es tan doloroso, es tan dura la exigencia de tener que abandonar los
antiguos referentes tctiles u olfativos, o tener que coordinarlos ahora
con los de la visin, que algunos se sienten aliviados al recaer en la
ceguera, y as no tener que luchar contra lo visible con el sentimien
to de perderlo todo 1 9 Descubren con pavor la inmensidad del
mundo que los rodea como una insoportable profusin de formas
que les parece que nunca podrn desentraar. Mientras no han inte
grado los cdigos, los nuevos videntes siguen ciegos ante las signifi
caciones de lo visual: han recobrado la vista, pero no su uso. Algu
nos se niegan incluso a abrir los ojos y continan movindose como
antes, con ayuda del tacto, del odo, de las sensaciones trmicas,
kinestsicas u olfativas20
La experiencia perceptiva de un grupo se modula a travs de la
sucesin de intercambios con los otros. Las discusiones, los aprendi
zajes especficos, modifican o afinan las percepciones, que se hayan
siempre abiertas a la experiencia y ligadas a una relacin presente al
mundo. A cada momento es posible deshacerse de las rutinas senso
riales para emprender otros aprendizajes, aumentar la agudeza de la
mirada, las percepciones cromticas, la capacidad gustativa, el tacto,
abrirse a otras msicas, otras sonoridades, etc. Una experiencia de
enologa, por ejemplo, revela en pocos das una afinidad de matices
sensoriales que el individuo apenas sospechaba que existieran en su
vaso de vino. Aprender a tocar un instrumento de msica afina la

18
Denis Diderot, Le reve de d'Alembert et autres crits philosophiques, Pars, Livre de
poche, 1 984, p. 1 90.
1 9 M. Von Senden, Space and sight. The perception ofspace and shape in the congenitally
blind befare and after the operation, Glencoe, Free Press, 1 960.
20
David Le Breton, op. cit. , captulo 2.

42
sensibilidad acstica y abre un nuevo horizonte sensorial. Iniciarse en
la cocina es antes que nada aprender a discernir sabores mnimos cuya
conjugacin decidir el xito o el fracaso de un plato.
Incluso una experiencia como la del dolor no es la traduccin
sensible de una lesin orgnica. Como las otras percepciones senso
riales, lejos de ser el registro de un dato fisiolgico, es una interpre
tacin, una traduccin en trminos ntimos de una penosa altera
cin de s, que es simultneamente experimentada y evaluada, inte
grada en trminos de significaciones y de intensidad. La cenestesia
no es simplemente un registro, sino una suma de atencin y reflexi
vidad; se encuentra ya tamizada por categoras de pensamiento; no
traduce a la conciencia una fractura orgnica, sino que mezcla cuer
po y sentidos21 En otras palabras, el dolor no es solamente una
serie de mecanismos fisiolgicos, sino que afecta a un hombre sin
gular, inserto en una trama social, cultural y afectiva marcada por
su historia personal. No es el cuerpo el que sufre, sino el individuo
en su totalidad. El dolor es antes que nada la invasin de una signi
ficacin particular en el centro del sujeto; en ese sentido, est mo
delado por las circunstancias, por la capacidad del sujeto para hacer
les frente. De all la diversidad de actitudes en enfermos afectados
por las mismas patologas y los mismos sntomas: stas son vividas
como un sufrimiento de diferentes grados de intensidad segn los
individuos y las circunstancias. La experiencia corporal es siempre
traducida en un idioma cultural. Aunque las situaciones de inco
modidad o de dolor afectan a todas las poblaciones, no siempre
son percibidas como dignas de inters, y no siempre reclaman la
consulta del mdico o del curandero local. Un proceso selectivo

21
David Le Breron, Antropologia del dolor, Madrid, Seix Barral, 2002.

43
distingue en ese caso a los actores provenientes de diferentes cultu
ras. Poblaciones acostumbradas a vivir duramente son indiferentes
a dolores que despedazan a otros ms habituados al confort y ms
inclinados a examinarse a s mismos. El dolor es evaluado segn
una medida propia de la vida cotidiana. Un modesto estudio reali
zado en 1 980 durante un trekking en el Himalaya muestra que los
porteadores nepaleses poseen una tolerancia al dolor experimental
superior a la de los occidentales que los acompaaban22 Sensibles
al aspecto penoso del dolor, lo toleran sin embargo ms que sus
compaeros; en otras palabras, sitan su sufrimiento claramente
ms lejos. No por naturaleza, evidentemente, sino porque estn
acostumbrados a condiciones de existencia ms duras y a valores
sociales propios, que repiten sin pensarlo.
Antes que el pensamiento o la accin, encontramos a los sen
tidos y el sentido: es la manera en que el actor es atravesado por su
entorno de manera comprensiva. Algunas veces, sin embargo, lo
simblico no sutura suficientemente lo real, surge algo innombra
ble, algo visible, algo audible, imposible de definir, y que incita a
tratar de comprender. El individuo lo examina, lo compara, avanza
una hiptesis, o bien recurre a especialistas para identificar mejor la
sensacin que lo perturba: el mdico precisa el dolor o la molestia
resentida; el msico explicita un ritmo que le parece discordante; el
cocinero nos explica la sutileza de un plato; el historiador de arte
declina las diferentes tonalidades de azul, etc23 Incluso cuando hay
demasiado que ver, escuchar, degustar, tocar o sentir; en una pala
bra, demasiadas cosas que comprender, la mayor parte de la vida

22 W. Clark, S. Clark, " Pain responses in Nepalese porters", Science, vol. 209, N 1 8 ,
1 980.
21 Michel Pastoureau, Bleu. Histoire d'une couleur, Pars, Seuil, 2002.

44
prosigue, j ustamente, en la indiferencia ante lo que no ha sido per
cibido, a menos que la curiosidad conduzca a una mayor atencin.
Las necesidades de la existencia individual conducen a descui
dar una serie de datos sensibles con el fin de volver ms fcil la vida.
La dimensin de sentido evita el caos. Las percepciones son j usta
mente la consecuencia de una seleccin realizada sobre el flujo sen
sorial que baa al hombre. Resbalan sobre las cosas familiares sin
que se les preste atencin, mientras no desdibujen el cuadro: se
absorben en lo evidente, pues incluso cuando el individuo tiene
dificultades para nombrarlas con precisin, sabe que hay otros que
son capaces de discurrir a propsito de ellas. Se puede estar confor
me con contemplar un "pjaro", o con sentir un "buen olor", pero
el aficionado podra identificar al colibr y su poca de reproduc
cin, o el j ardinero al eucaliptus. La categorizacin es ms o menos
imprecisa; rene ms o menos bien las cosas o los acontecimientos,
a lo cual el individuo se conforma si no desea producir esfuerzos de
comprensin suplementaria.
Tal como el pastor conoce a cada una de sus ovejas y sabe
nombrarlas, su vecino el carpintero no hace menos, pues en su caso
conoce la calidad de la madera y sus usos, competencia que escapa
al pastor. Pero para adquirir los cdigos de percepcin propios de
su oficio, esos hombres han necesitado un aprendizaje meticuloso
de la mirada. Segn W Hudson, "cada uno habita su pequeo
mundo, que es personal, y que para los otros no es sino una parte
del halo azulino que difumina todo, pero en el cual, para este indi
viduo en particular, cada objeto se destaca con una nitidez sorpren
dente y cuenta claramente su historia ( . . . ) El secreto de la diferen
cia es que su ojo est adiestrado para ver ciertas cosas que busca y
espera encontrar. lnstlenlo en un lugar en que las condiciones sean

45
nuevas para l y se encontrar inerme"24 Evocando regiones de di
fcil acceso en Argentina, Hudson nos cuenta cmo un europeo
"que tratara cazar o explorar, con los pies y las piernas desnudos,
sufrira picaduras y desgarros casi a cada paso, y probablemente an
tes que terminase el da sera mordido por una serpiente. El indio,
sin embargo, pasa su vida en esos lugares, desnudo, o casi. Recorre
el inexplorado desierto cubierto de zarzas, sin otra cosa que sus
flechas para procurarse su comida, la de su mujer y sus hijos. No
sufre con las espinas ni lo muerden las serpientes, porque su mirada
est perfectamente entrenada para descubrirlos a tiempo. Marcha
rpido, pero conoce todos los tonos de verde, todas las hojas, lisas
u onduladas, en medio del denso tejido, lleno de trampas y de
supercheras, en el que est obligado a marchar, y aunque una hoja
se parece a la otra, posa el pie donde puede hacerlo sin peligro;
escogiendo rpidamente entre dos males, pone el pie donde las
puntas y las espinas son menos agudos, o donde, por una razn que
conoce, stas hacen menos mal"25 Para protegerse sabe descubrir
inmediatamente a la serpiente, casi invisible bajo la vegetacin. En
una palabra, se hace uno con su entorno y sabe descifrar los datos
sensoriales al instante, tanto por el aprendizaje recibido desde la
infancia como por la costumbre.
Visualmente, toda percepcin es una moral o, en otros trmi
nos, una visin de mundo. El paisaje est en el hombre antes que el
hombre est en l, pues el paisaje hace sentido solamente a travs de
lo que ve. Los ojos no son solamente receptores de luz y de las cosas
del mundo, son sus creadores, en tanto la vista no es el calco de un
afuera, sino la proyeccin fuera de s de una visin del mundo. Un

24 W. H. Hudson, Un jlaneur en Patagonie, Pars, Payor, 1 994, p. 1 65 (rr. fr.) .


21 lbd., pp. 1 7 1 -2.

46
obj eto no se expresa a travs de una significacin unvoca, como lo
recuerda irnicamente la percepcin de la botella de coca-cola en
un villorrio africano que se describe en Los dioses deben estar locos
(The Gods Must Be Crazy, Jamie Uys, 1 980) , pues todo depende
de aquel que lo percibe, y de sus expectativas al respecto, para afec
tar una significacin y un uso. El hombre nace a lo visible al expo
nerlo a la luz del da. Toda mirada proyectada sobre el mundo,
incluso la ms anodina, realiza un razonamiento visual para produ
cir sentido. La vista filtra en la multiplicidad de lo visual lneas de
orientacin que hacen posible pensar el mundo: no es para nada un
mecanismo de registro, sino una actividad. No existe, por otra par
te, una vista fija, sino una infinidad de movimientos de los ojos,
inconscientes y voluntarios a la vez. Vamos por el mundo ojeada
tras ojeada, sondeando visualmente el espacio por recorrer, dete
nindonos por ms tiempo en ciertas situaciones, fijando la aten
cin de modo ms preciso sobre un detalle. Con los ojos se realiza
permanentemente un trabajo de sentido. Toda mirada es interpre
tacin, aunque la misma lgica se aplica al gusto, al tacto, al olfato,
al odo . . .
Esta competencia particular, adquirida por el individuo en su
ejercicio profesional o en su entorno vivencial, no es transferible a
todas las situaciones. Recordemos una ancdota, volviendo a pasear
con W Hudson. Uno de sus amigos de la Patagonia es un j ugador
de cartas dotado de tal agudeza visual que es capaz, a medida que se
desarrolla el j uego, de memorizar ciertas cartas gracias a nfimas
diferencias en los colores del reverso. Se ha entrenado largo tiempo
para ello, convirtindose as en un j ugador temible. Sin embargo,
recuerda Hudson, "este mismo hombre ( . . . ) , que posea una vista
de una agudeza sobrenatural, estaba profundamente sorprendido

47
cuando le expliqu que la media docena de pjaros de la familia de
los gorriones que picoteaban en su patio, que cantaban y construan
nidos en su jardn, su via y sus campos, no pertenecan a una mis-
11' especie, sino a seis diferentes. Nunca haba notado diferencias
entre ellos; tenan todos los mismos hbitos, hacan los mismos
movimientos; en cuanto a la talla, color y forma, eran idnticos;
para sus odos, gorjeaban y piaban todos de la misma manera, en
tonando el mismo canto"26
Los estmulos que provienen del medio exterior (o incluso
interior) sobrepasan infinitamente las capacidades de observacin o
la conciencia del individuo. Imposible captarlo todo, slo una par
te infinitesimal alcanza a la lucidez o transforma la experiencia. Pero
esa es justamente la suerte del individuo: no agota nunca su expe
riencia, sino que permanece siempre en disposicin de aprender y
descubrir, a menos que caiga en una rutina de la accin y el pensa
miento. Siempre hay demasiado que ver, escuchar, sentir, degustar
o tocar; ms an, lo real no es para el individuo otra cosa que un
teatro de proyeccin de significaciones que l no slo percibe, sino
que, en primer lugar, concibe; es decir, modela en esquemas visua
les, olfativos, gustativos, tctiles, auditivos. Todava ms all de eso,
una concepcin del mundo, transportada por una cultura y frag
mentada en cada uno de sus miembros, no cesa de disear una
frontera entre lo visible y lo invisible, lo olfativo y lo inodoro, lo
sabroso y lo inspido, lo audible y lo inaudible, lo tctil y lo intan
gible. Los desacuerdos de percepcin no son solamente conflictos
de interpretacin: traducen, a la vez, los desacuerdos de mundo.
Ms all de las condiciones sociales de existencia, que orientan

26
!bid., p. 1 63.

48
muchas veces atenciones perceptivas distintas al interior de la mis
ma sociedad, la diferenciacin de los sentidos puede conocer, de
una poca a otra, variaciones considerables.
La mirada del hombre de la Edad Media no tiene casi ninguna
relacin con la que proyectamos hoy sobre el mundo. Aqul no
vea el mundo con los mismos ojos. La naturaleza de los contem
porneos de Rabelais no se encuentra an "desencantada", reducida
a fuerza de produccin o entretenimiento. "Fluidez de un mundo
en que nada est estrictamente delimitado, en el que los seres mis
mos, perdiendo sus fronteras, cambian en un abrir y cerrar de ojos,
sin provocar, por tanto, objecin de forma, de aspecto -de "reino",
como diramos. De ah todas esas historias de piedras que se ani
man, que cobran vida, se mueven y evolucionan; los rboles cobran
vida, sin asombrar a los lectores de Ovidio ( . . . ) , los animales se
comportan como hombres y los hombres se transforman, a volun
tad, en animales. Un caso paradigmtico es el del hombre-lobo, el
ser humano que tiene el don de la ubicuidad, sin que parezca sor
prender a nadie: en un lugar es hombre; en el otro, bestia'27 Habr
que esperar el transcurso del siglo XVII para que aparezca, en algu
nos letrados, transidos de aquello que Lucien Febvre llama "el sen
tido de lo posible" , una mirada racionalista, despojada de todo sen
timiento de trascendencia; hombres preocupados de convertirse en
"amos y seores de la naturaleza" . La mirada de los hombres del
siglo XVI no se encuentra animada por la certeza de que lo non
posse engendra el non esse, que lo imposible no puede ser. Como lo
observa a su vez R. Lenoble, comentando el espacio pictrico de su
tiempo, los ngeles, los santos, los unicornios son "vistos", con sus

27 Lucien Febvre, Rabelais et le probleme de l'incroyance au XV/e siecle, Pars, Albin M ichel,
1 968, p. 404.

49
propios ojos, por hombres que no dudan de su realidad. El bestia
rio del Renacimiento admite al temible basilisco, animal hbrido
proveniente de un huevo de gallo incubado por un sapo. De una
sola mirada mata a los hombres que se atraviesan en su camino si
los descubre antes de ser visto por ellos; si no lo hace, se vuelve
vulnerable a su vez. Algunos animales tienen fama de poseer pode
res malficos parecidos, como el lobo, el gato, el len, la hiena, la
lechuza. Lo que llamamos hoy en da "sobrenatural" no es otra cosa
que lo que fue "natural" en esa poca. Las fronteras de lo visible no
son comprensibles sino en funcin de aquello que los hombres
esperan ver; no de una realidad objetiva que precisamente nadie
ver jams, ya que no existe.
Frente a su entorno, el hombre no es nunca un ojo, una oreja,
una mano, una boca o una nariz, sino una mirada, una escucha, un
tacto, un gusto o un olfato; es decir, una actividad, una postura de
desciframiento. A cada instante transforma el mundo sensorial en
el que est inmerso en un mundo con sentido y valor. La percep
cin no es la huella de un objeto sobre un rgano sensorial, sino un
camino de conocimiento diluido en la evidencia o fruto de una
reflexin, un pensamiento a travs de los cuerpos sobre el flujo
sensorial que baa al individuo en permanencia. La percepcin no
es coincidencia con las cosas, sino interpretacin. Lo que los hom
bres perciben no es lo real, sino, desde ya, un mundo de significa
ciones. Cada hombre camina en un universo sensorial relacionado
con lo que su historia personal hace de su educacin.
Los sentidos no son "ventanas" ante el mundo, o "espejos"
disponibles para registrar cosas perfectamente indiferentes a las cul
turas o a las sensibilidades, sino filtros que retienen en su tamiz lo
que el individuo ha aprendido a poner, o lo que j ustamente l in-

so
tema identificar activando sus recursos. No hay una objetividad del
mundo. Las cosas no existen en s, sino que se encuentran siempre
atravesadas por alguna intencin o un valor que hace posible que
sean percibidas. La configuracin y el lmite del despliegue de los
sentidos pertenecen al trazado de la simbologa social. Nos encon
tramos inmersos en un entorno que no es otra cosa que lo que
percibimos. Nunca hay ilusiones de los sentidos, pues el mundo
no es otra cosa que aquello que es percibido, incluso si las exigen
cias de la existencia cotidiana imponen a menudo cierta correccin
de los mensajes en funcin de lo posible.
Es improbable que los hombres que ven la luna brillar duran
te la noche tengan la intencin de cogerla como a una manzana. Si
el pedazo de cera, tan preciado por Descartes para descalificar a los
sentidos, se funde con la llama de la vela, sabemos que no somos
vctimas de los sentidos, sino del archiconocido cambio en la natu
raleza de un elemento. De igual manera, la belleza de un fruto plas
tificado, que imita asombrosamente al verdadero, no nos incita a
comerlo. El hombre ve, escucha, siente, gusta, toca, prueba la tem
peratura ambiente, percibe el rumor interior de su cuerpo, y al ha
cerlo hace del mundo la medida de su experiencia, lo hace comuni
cable a los otros, sumergidos como l en el seno del mismo sistema
de referencias sociales y culturales. La percepcin es acontecimiento
de sentido. Aunque no sea ms que para declarar su turbacin ante
el gusto indefinible de un plato o la naturaleza singular de un color.
Frente a la infinidad de percepciones posibles en todo mo
mento, cada sociedad define maneras particulares de establecer se
lecciones, interponiendo entre ella y el mundo un filtro de signifi
caciones y valores, que procura a cada uno orientaciones para existir
en el mundo y comunicarse con los que lo rodean. Eso no significa

51
que las diferencias no distingan a los individuos entre s, incluso al
interior de un grupo social del mismo estatus. Y el mismo indivi
duo, de un momento a otro o segn su humor o su disponibilidad
o el pblico que lo rodea, no percibe los estmulos sensoriales de su
entorno de la misma manera. I nquieto o apurado por una cita, no
saborea su plato preferido como lo hiciera la semana anterior, cuan
do tena tiempo disponible. Las significaciones que se asocian a las
percepciones se encuentran teidas de subjetividad: encontrar azu
carado el caf o ms bien fra la temperatura del mar, por ejemplo,
suscita a veces un debate que muestra que las sensibilidades de unos
y otros no son exactamente homologables sin matices, incluso si
los intrpretes comparten la misma cultura.

Percepcin de los colores

La percepcin de los colores parece algo evidente; sin embargo, el


color no existe independientemente de la mirada humana, que recorta
los objetos de la luz y de su contexto28 No se trata solamente de un
hecho ptico, fsico o qumico. En primer lugar, es un factor de per
cepcin. El hombre interpreta los colores, no los registra. stos no
poseen ninguna objetividad. Anteriores a cualquier categora de senti
do, no son percibidos de la misma manera en todas las sociedades
humanas. La misma nocin de color, tal como la entendemos en nues
tras sociedades, en el sentido de una superficie coloreada, no slo es
ambigua, sino que no es universal, y hace imposible una comparacin
directa con otras culturas que nombran a veces cosas muy diferentes.

18
Sobre el problema de la percepcin de los colores, cf. David Le Breton, La saveur du
monde, op. cit.

52
Innumerables son las dificultades para la traduccin de los
conceptos de color de una lengua a la otra o desde un sistema cultu
ral a otro. M. Pastoureau enumera algunas de ellas a propsito de
las traducciones de la Biblia: "El latn medieval introduce, entre
otras cosas, una gran cantidad de trminos de color all donde el
hebreo, el arameo o el griego no empleaban sino trminos de mate
ria, luz, densidad o cualidad. Donde el hebreo, por ejemplo, dice
brillante, el latn dice muchas veces candidus (blanco) , o incluso
ruber (roj o) . All donde el hebreo dice sucio o sombro, el latn dice
niger o viridis, y las lenguas vernculas, blanco o verde. Donde el
hebreo dice rico, el latn dice purpureus, y las lenguas vulgares, pr
pura. En francs, en alemn, en ingls, la palabra rojo es frecuente
mente utilizada para traducir palabras que en el texto griego o he
breo no remiten a una idea de coloracin, sino a ideas de riqueza,
de fuerza, de prestigio, de belleza, o incluso de amor, de muerte, de
sangre, de fuego"29 El mismo trmino designa, a la vez, en Home
ro, el azul, el gris y los colores oscuros. El azul falta en el vocabula
rio de la Biblia, en el Corn, en la Grecia antigua y en muchas
sociedades tradicionales. El blanco se declina en mltiples matices
entre los Inuits. No es que posean un mejor sentido de la observa
cin que los otros hombres, pero su entorno, marcado por innu
merables matices de blancura, autoriza ese refinamiento cultural.
Los maores de Nueva Zelanda distinguen entre un centenar de
rojos, pero en relacin a oposiciones propias a cada objeto, seco/
hmedo, caliente/fro, duro/tierno, etc. La percepcin del rojo de
pende de la estructura del objeto, y no a la inversa, segn la visin
occidenta,l de los colores.

29 M. Pastoureau, Bleu, op. cit., p. 1 9.

53
Meyerson, al comparar la percepcin de los colores a travs de
diferentes culturas, nota que "esos sistemas no se reproducen de
una lengua a la otra; sin duda hay hechos de nominacin comunes,
como hay hechos de atencin perceptiva comunes. En todas las
lenguas, al parecer, se nombra el negro, el blanco y el rojo. Pero
incluso en esos tres trminos principales, la extensin y la com
prensin no parecen ser las mismas en todas partes. El negro puede
o no comprender el azul y el verde; puede o no significar lo oscuro
en general. Igualmente, lo blanco puede designar, pero no en todas
partes ni todo el tiempo, lo luminoso, lo brillante, la plata, inclusi
ve el oro. El rojo puede abarcar ms o menos al anaranjado, el
xido, el amarillo. Fuera de esas tres nociones que, de nuevo, son
representadas en general, se notan en todas partes divergencias ( . . . )
Un nombre concreto a veces designa un matiz muy preciso, a veces
marca una categora afectiva o social , o a veces los dos a la vez"30
1

Las culturas que no poseen ms que algunos nombres de colores,


por ejemplo blanco, negro o rojo, reducen a ellos el conj unto de
colores de su medio ambiente.
El vocabulario cromtico de muchas sociedades humanas no
asla jams los colores de su preciso contexto de aparicin. Es ms
bien sensible a la luminosidad, a oposiciones entre lo seco y lo h
medo, lo tierno y lo duro, el calor y el fro, lo mate y lo brillante, o
tambin a caractersticas morales del objeto, como al hecho de que
sea visto por un hombre o por una mujer. Los colores se entrecru
zan al interior de un sistema de valores, de simbolismos particula
res que subordinan toda nominacin a objetos y a un contexto
preciso. Desprender de all los colores, captarlos como coloraciones

10
Ignace Meyerson, Problemes de la couleur, Pars, Sevpen, 1 957, p. 358

54
puras, es una visin de mundo propia de nuestra sociedad occiden
tal, pero difcilmente aplicable a otros mbitos culturales. No se
nombran colores, se nombra un sentido.
En Japn, no es tan importante saber si se est frente a un
color azul, rojo u otro, sino identificarlo como mate o brillante.
Existen muchos blancos, los que van desde el mate ms opaco has
ta el ms luminoso de los brillantes, matices difciles de distinguir
para un ojo no entrenado. Pero la hegemona de Japn en materia
de industria fotogrfica ha sensibilizado a los occidentales a distin
guir entre el mate y el brillante, por lo menos en materia de tiraje
de fotos.
Como es sabido, en cualquier sociedad los individuos son
capaces de clasificar correctamente bandas coloreadas aisladas de
cualquier contexto real. Juego de nios que no conduce muy le
jos, porque en las condiciones reales de existencia de los indivi
duos, en medio de su cultura, ese ejercicio no tiene ningn senti
do. Conklin, estudiando a los Hanunoo, observa numerosas con
fusiones, dudas y vacilaciones entre ellos cuando les pide nom
brar el color de algunos objetos aislados de todo contexto local o
el de algunas cartas pintadas. Por el contrario, obtiene respuestas
inmediatas cuando se trata de objetos escogidos de la vida coti
diana, o cuando formula de otro modo sus preguntas, preguntan
do a sus informadores sobre a qu se asemejan, etc. Descubre as
una caracterizacin de los colores en cuatro niveles, en los que se
mezclan, en realidad, dimensiones muy distintas. Si se fuerza el
vocabulario Hanunoo para verterlo en un registro occidental, los
cuatro colores que se distinguen son el negro , el blanco, el rojo y
el verde. Pero estaramos lejos de lo que ven los Hanunoo: " En
primer lugar hay una oposicin entre lo claro y lo oscuro ( . . . )

55
Enseguida una oposicin entre lo seco o el secado, y lo hmedo o
la frescura (lo tierno)"31 Por lo dems, el trmino "color" no existe
en esta lengua.
Resumiendo investigaciones realizadas en frica negra, M.
Pastoureau observa que la mirada que se arroja sobre el mundo es
menos sensible a las fronteras que separan las gamas de color que al
hecho de saber "si se trata de un color seco o de un color hmedo,
de un color suave o de un color duro, de un color liso o de un color
rugoso, de un color sordo o de un color sonoro, a veces de un color
alegre o de un color triste. El color no es una cosa en s, an menos
un fenmeno que remita solamente a la vista"32 El hombre que
observa los colores del mundo raramente se preocupa de los datos
fsicos, qumicos u pticos. Se contenta con ver e ignora el incons
ciente cultural que impregna, no obstante, su mirada. La percep
cin de los colores revela una complejidad infinita, pues los hom
bres no miran las mismas cosas, sino distintas segn su pertenencia
social y cultural. El centro de gravedad en la designacin de los
colores no remite a los colores mismos, sino a los datos de la cultu
ra en las circunstancias precisas inherentes a la percepcin de un
objeto. Creyendo comparar colores, se compara en vano visiones
del mundo.

11
H. C. Conklin, "Hanuno color categorie", en D. Hymes (ed.) , Language in culture
and society, Nueva York, Harper, 1 966, p. 1 9 1 .
32 M. Pastoureau, Couleurs, images, symboles. Etudes d'histoire et d'anthropologie, Pars, Le
Lopard d'Or, 1 989, p. 1 5 .

56
La hegemona de la vista

Toda cultura implica una cierta intrincacin de los sentidos,


una manera de sentir el mundo que cada uno adapta a su estilo
personal. Nuestras sociedades privilegian desde antao el odo y la
vista, mas se suele diferenciar ambos, confiriendo a la vista una
superioridad que se evidencia en el mundo contemporneo. El vo
cabulario visual ordena los modos de pensar en diversas lenguas
europeas. La etimologa muestra que la palabra "ver" proviene del
latn videre y del indoeuropeo veda: "Yo s" , de donde derivan tr
minos como evidencia (lo que es visible) , providencia (pre-ver se
gn la preconcepcin de Dios) , etc. La vista es la primera garanta
del saber: "Hay que ver para creer'', "lo creer cuando lo vea", etc.
"Ya veo" es sinnimo de "ya comprendo" . Ver "con sus propios
ojos" es un argumento inapelable. Lo que "salta a los ojos", lo que
es "evidente" es indiscutible. La teora es la contemplacin y la re
flexividad dirigida al mundo. Especular viene de specu/ari, ver. Una
serie de metforas visuales juzga de la vitalidad del pensamiento a
travs del recurso a la nocin de claridad, de luz, de luminosidad,
de perspectiva, de punto de vista, de visin de las cosas, de visin
espiritual, de intuicin, de reflexin, de contemplacin, de repre
sentacin, etc. La ignorancia, al contrario, se asocia a metforas que
traducen la ausencia de la vista: la oscuridad, el enceguecimiento, la
ceguera, la noche, lo desenfocado, lo nebuloso, lo brumoso, etc.
El uso frecuente del trmino 'visin de mundo' para designar
un sistema simblico propio a una sociedad, traduce esa hegemo
na de la vista en nuestras sociedades occidentales, su valorizacin
que hace que slo hay mundo al ser visto. A comienzos del siglo
pasado, ya G. Simmel observa que "los medios de comunicacin

57
modernos privilegian enormemente al sentido de la visin entre
todas las relaciones sensoriales entre los seres humanos, y eso en
proporcin siempre creciente, lo que podra cambiar ntegramente
la base de los sentimientos sociolgicos generales"33 La ciudad es
un orden visual, una proliferacin de lo visible. La primera precau
cin del peatn o de otros usuarios de la calzada o de las calles es
mirar hacia todos lados si no quiere arriesgar su vida. Necesidad
que no es menos vital para el automovilista: si cierra los ojos un
instante, no saldrn ilesos quienes se encuentren por delante. La
vista es, por otra parte, un sentido esencial para cuidar las relaciones
sociales, en las que conviene adaptarse permanentemente para no
cometer desatinos o avergonzar a los dems.
Simultneamente, los ojos reciben y proporcionan informa
cin. Esos intercambios participan de la regulacin de la interac
cin. La mirada, dice Simmel, es un lazo "a la vez tan ntimo y tan
sutil que slo puede formarse siguiendo la va ms corta: la lnea
recta de un ojo al otro; la menor desviacin, el menor atisbo hacia
un lado, destruira completamente su carcter nico . . . Toda rela
cin entre humanos, sus simpatas o sus antipatas, su intimidad o
su frialdad, seran transformadas de manera impredecible si no hu
biese intercambio entre las miradas"34 Ciertamente, la mirada no
se puede separar de la actitud global del actor, que se expresa a tra
vs de todo su cuerpo. La tonalidad afectiva de una interaccin se
traduce tanto por los movimientos del cuerpo y del rostro como
por la calidad, la duracin y la direccin de la mirada. A travs de
los cruces de miradas se trama la materia de un tratamiento mutuo

33 Georg Simmel, Essai sur la socologie des sens, Sociologie et pistmologie, Pars, PUF,
1 98 1 , p. 230.
34 !bid, p. 227.

58
de los rostros, y se ofrecen a la vista y la interpretacin los ndices
significativos que confluyen en el desarrollo del encuentro. En efecto,
en una discusin frente a frente los actores de las sociedades occi
dentales raramente desvan la mirada, sus rostros se encuentran en
estrecha correspondencia, en espejo. De la misma manera, cuando
marchan lado a lado, sobre la acera, por ejemplo, vuelven frecuen
temente la mirada el uno hacia el otro, signo de un compromiso
compartido, como tambin de la necesaria atencin a los gestos del
rostro de sus acompaantes. Regulando el intercambio, los gestos
orientan el desarrollo de la conversacin. Se trate de apoyar una
reflexin, buscando un reconocimiento en la mirada del otro, de
acechar el momento propicio para tomar la palabra a su vez, de
mostrar a su interlocutor que hay an cosas que decir o de buscar
signos de sinceridad, etc.
A travs de la mirada se considera el rostro del otro, y con ello,
simblicamente, su sentimiento de identidad. . En el tratamiento
social de los sujetos que interactan, la mirada del otro sobre s se
encuentra cargada de significado. " ste no me mira", "te mira ape
nas cuando te habla", son clichs que indican la decepcin de no
haber sido reconocido, de ni siquiera suscitar la modesta atencin
de una mirada que ofrece por un instante la seguridad de existir.
No ser visto, cuando uno se diriga al otro, nos impide incluso
enarbolar cierta "apariencia". Ni siquiera se la ha perdido, pues no
ha sido sancionada por la legitimidad que le confiere la mirada.
Son reveladoras, por ejemplo, las primeras frases de la obra de Ralph
Elisson sobre la condicin negra en Estados Unidos: "Soy un hom
bre que nadie ve . . . Soy un hombre real, de carne y hueso, de fibras
y lquidos; se podra decir incluso que poseo un espritu. Soy invi
sible, comprndanme bien, simplemente porque la gente se niega a

59
verme . . . Mi invisibilidad no es tampoco una cuestin de accidente
bioqumico acaecido a una epidermis. La invisibilidad de la que
hablo es debida a una disposicin particular de los ojos de la gente
con que me topo"35
La penetracin del ojo no ha cesado de acentuarse. Hasta los
aos sesenta, la imagen era una simple ilustracin del texto; el dis
curso prevaleca, la imagen era un complemento. En los aos sesen
ta germinaba ya la idea segn la cual "una imagen vale ms que mil
palabras". Vemos menos el mundo ante nuestros ojos que las innu
merables imgenes que dan cuenta de l a travs de pantallas de
todos tipos: televisin, cine, computador o peridicos. Las imge
nes ganan terreno sobre lo real y evocan el temible problema del
original. Si lo real no es ms que la imagen, esta ltima se convierte
en el original, incluso cuando son sin cesar manipuladas para servir
fines interesados. Los objetos mismos son producidos como im
genes, a travs de la importancia creciente del diseo. Asimismo, el
cuerpo ya no escapa a la necesidad de devenir imagen, logo, para
que el individuo cuide su apariencia y se deje ver36 La apariencia se
convierte en una forma de reconocimiento tirnico para el que casi
no se reconoce en sus normas.
La vista ejerce dominio sobre los otros sentidos en nuestras
sociedades; es la primera referencia. Pero en otras sociedades, ms
que de visin, hablaran de "degustacin", de "tacto", de "audicin"
o de "olfato" del mundo para dar cuenta de su manera de pensar o
de sentir su relacin con los otros y el entorno. Otro uso de los

35 Ralph Ellison,Homme invisible, pour qui chantes-tu?, Pars, Grasser, 1969, p. 20 (rr.
fr.) .
36 David Le Breron, Signes d'identit. Tatouage, piercing et aums marques corporelles, Pars,

Mraili, 2002, y Antropologia del cuerpo y modernidad, Buenos Aires, Nueva Visin,
2004.

60
sentidos se pone en ejecucin. Los Tzolil, por ejemplo, piensan su
universo segn un ordenamiento trmico. Las variaciones simbli
cas entre lo caliente y lo fro modulan su medio ambiente37 Los
Kaluli, de Papa-Nueva Guinea, que viven en una espesa selva tro
pical, privilegian una cosmologa acstica38 Los antiguos habitan
tes de los Andes descifran su universo en trminos sonoros39 Para
los Ongee, de las islas Andamn, la textura y los movimientos del
mundo, incluidos los hombres que los componen, se traman en un
simbolismo olfativo40 Estas concepciones sensoriales del mundo
son cosmogonas complejas, imposibles de resumir en pocas pala
bras, pues ellas integran, por otro lado, diferentes modalidades sen
soriales que no tienen nada en comn con las que se encuentran en
nuestras sociedades occidentales; socavan, incluso, los fundamen
tos de stas, arrancando el sustento de todas nuestras representacio
.
nes y nuestros usos a causa de su radi cal alteridad, que fuerza una
traduccin y suscita inevitablemente algn tipo de reduccin (cuan
do no de traicin) .
Cada sociedad elabora as una economa de los sentidos, una
jerarqua, con lmites de desarrollo que le son propios; una cultura
sensorial particularizada, por supuesto, por las pertenencias de cla
se, de grupo, de generacin, de gnero, y sobre todo de la historia
personal de cada individuo y su sensibilidad particular. Venir al
mundo es adquirir una sensibilidad, un estilo de visin, de tacto,

37 Constance Classen, " McLuhan in che rain forest: che sensory worlds of oral cultures",
en David Howes (ed.), Empire of the senses. The sensual culture reader, Berg Publishers
Lcd., 200 5 , pp. 1 48 y ss.
38 S. Feld, Sound and sentiment. Birds, weeping, poetics and song in Kulali expression,
Filadelfia, Universicy of Pennsylvania Press, 1 982.
39 Constance Classen C., Worlds ofsense: exploring the senses in history and across cultures,
Londres, Roucledge, 1 993.
4 Constance Classen, "McLuhan in che rain foresc", op. cit. , pp. 1 53 y ss.

61
de odo, de gusto, una sensibilidad singular frente a la comunidad
de pertenencia. Los hombres habitan universos sensoriales diferen
tes. Las percepciones sensoriales son relaciones simblicas con el
mundo. Si bien el conj unto de los hombres del planeta disponen
del mismo aparato fnico, no hablan la misma lengua. Igualmen
te, si la estructura muscular y nerviosa o la estructura sensorial son
idnticas, eso no condiciona en nada los usos culturales a los que
dan lugar. De una sociedad humana a otra, los hombres experi
mentan sensorialmente los acontecimientos por medio de reperto
rios culturales diferenciados, a veces similares pero no idnticos.

La conjugacin de los sentidos

En la vida cotidiana nos encontramos sumidos en la experien


cia sensible del mundo. Todos los sentidos se encuentran perma
nentemente en actividad, intercambiando conj untamente sus in
formaciones en la conduccin de la existencia. El individuo no se
extraa al sentir el viento sobre su cara al mismo tiempo que ve
mecerse los rboles en su camino. Se baa, sbitamente, en el ro
que tena ante los ojos, sintiendo su frescura despus del calor del
da; huele el perfume de las flores antes de acostarse en el suelo a
dormir, mientras una iglesia anuncia a lo lejos el comienzo de la
tarde. Los sentidos participan en su conj unto para hacer coherente
y habitable el mundo. Las percepciones sensoriales lo insertan en el
mundo, pero l es el director de la obra. No son sus ojos los que
ven, sus odos los que escuchan, o sus manos las que tocan, est
todo l en su presencia ante el mundo y los sentidos se mezclan en
todo momento en el sentimiento que tiene de existir. Incluso cuando

62
escapa a la mirada, los gritos del nio que se aleja de la casa lo hacen
permanentemente visible.
Slo puede aislar los sentidos para examinarlos a posteriori
mediante una operacin de desmantelamiento del sabor del mun
do. En su Carta sobre sordos y mudos para aquellos que escuchan y
hablan, Diderot inventa una fbula al respecto: "Creo que sera
divertida una sociedad en la que, de cinco personas, cada una no
poseyera ms de un sentido; sin duda, esas gentes se trataran todos
de insensatos, y yo os dejo elucubrar a base de qu fundamento
( . . . ) Por lo dems, hay una observacin que hacer sobre esta socie
dad de cinco personas en la que cada una no poseera ms que un
sentido, y es que, por su capacidad de abstraerlo todo, podran ser
todos gemetras, y entenderse a maravilla, aunque fuese slo en
geometra" 4 1 El mundo no se ofrece sino a travs de la conj ugacin
de los sentidos; aislar uno o el otro equivale, efectivamente, a hacer
geometra, a suprimir la base de la vida cotidiana. Las percepciones
no son la adicin de informaciones comparables con rganos de los
sentidos encerrados en su frontera. No hay aparatos olfativos, vi
suales, auditivos, tctiles o gustativos prodigando separadamente
sus datos, sino una convergencia entre los sentidos que solicita una
accin mancomunada.
La experiencia antropolgica, o la del viaje, son maneras de
desprenderse de las familiaridades perceptivas para acoger otras
modalidades de aproximacin y sentir la multiplicidad de mundos
que se articulan en un solo mundo: inventa de modo indito el
degustar, el or, el tocar, el sentir; rompe con las rutinas del pensa
miento; llama a despojarse de los esquemas antiguos de inteligibili-

41 Denis Diderot, op. cit. , p. 237.

63
dad a fin de abrirse a un ensanchamiento del mundo. Es una invita
cin a la alta mar de los sentidos, pues el sentir se acompaa siem
pre de un despliegue de significacin. Nos recuerda que toda socia
lizacin, incluso en su apertura al mundo, es restriccin de la senso
rialidad posible. As como para hablar es preciso manejar una len
gua de manera fluida, y con ello un cdigo para traducir el pensa
miento, para el entorno se precisan cdigos de percepcin, tambin
si las sensibilidades individuales los desbordan a veces. Pero si hay
infinitas maneras de hablar, lo mismo ocurre con cualquier expe
riencia perceptiva.
Para la antropologa de los sentidos, las percepciones sensoria
les no remiten (o no solamente) a una fisiologa o psicologa, sino,
antes que nada, a una orientacin cultural que deja margen a la
sensibilidad individual. Las percepciones sensoriales forman un pris
ma de significaciones sobre el mundo modeladas por la educacin
y desarrolladas segn la historia personal de cada individuo; depen
den asimismo de su grado de atencin, de su disponibilidad, de la
presencia o no de otros a su lado y de las caractersticas de la interac
cin en su momento. Son, por ello, moduladas por las circunstan
cias. Constituyen los recursos de sentido a partir de los cuales el
individuo articula su mundo segn esquemas de comprensin y
accin susceptibles de ser comunicados a los otros. En una misma
comunidad, stos varan de un individuo al otro, pero coinciden
relativamente en lo esencial. Ms all de las significaciones persona
les insertas en una pertenencia social, el hecho de ser un hombre o
una mujer, un nio o un viejo, etc., se desprenden significaciones
ms amplias, antropolgicas, que renen a hombres de sociedades
diferentes por su sensibilidad ante el mundo.

64
Captulo 3
Fenomenologa del comediante
en el teatro contemporneo

"Memoria mecnica y afectividad son los dos brazos del flagelo de


esta balanza, con ayuda de la cual avanza peligrosamente en la
ejecucin de su rol, sobre la cuerda floja de la accin, sin perder
jams conciencia de s mismo, y preocupado del pblico que lo
escucha y lo mira, bajo pena de perder su centro de gravedad"
(Louis J ouvet, Le comdian dsincarn).

La expresin social de las emociones

El hombre se encuentra conectado con el mundo a travs de


un tejido permanente de emociones y sentimientos. Est constan
temente afectado; tocado por los acontecimientos. La afectividad
encarna para el sentido comn un refugio de la individualidad, el
jardn secreto en que se afirmara una interioridad nacida de una
espontaneidad sin fisuras. Sin embargo, aunque parezca el colmo
de la particularidad individual, sta es siempre el producto de un
entorno humano concreto, un universo social de sentido y valores
tal como el que se encarna segn una historia singular. Si la infinita
diversidad de la afectividad de un extremo al otro del mundo o de
un perodo a otro de la historia pertenece, por cierto, al patrimonio
de la especie, su actualizacin en una experiencia -as como en una
economa sutil de mmicas, gestos, movimientos, posturas, distan-

65
cia respecto al otro, en una sucesin de secuencias o en una dura
cin- no se concibe independientemente del aprendizaje y de la
transformacin de la sensibilidad que suscita la relacin con los
otros en medio de una cultura en un contexto particular. La emo
cin no posee realidad por s misma, no surge de una fisiologa
indiferente a las circunstancias culturales o sociales, no es la natura
leza del hombre la que habla a travs de ella, sino sus condiciones
sociales de existencia, que se traducen as por modificaciones fisio
lgicas y psicolgicas. Se inscribe ms bien en primera persona en
medio de un tej ido de significaciones y actitudes que impregna
simultneamente las maneras de decirla y de desarrollarla. Reenva
a una construccin social ligada a circunstancias morales, y a la sen
sibilidad particular del individuo, que se encuentra ritualmente or
ganizada, reconocida en s y significada a los otros; moviliza un
vocabulario y discursos, y se encarna en una simblica corporal.
Remite a la comunicacin social. El individuo agrega su nota parti
cular a un motivo colectivo susceptible de ser reconocido por sus
pares segn su historia personal, su psicologa, su estatus social, su
sexo, su edad, etc. La afectividad es la incidencia de un valor perso
nal confrontado a la realidad del mundo 4 2
Los historiadores o los etnlogos muestran cunto vara la
forma en que se asumen las experiencias y la manifestacin de las
emociones segn los grupos sociales y las circunstancias. La pers
pectiva antropolgica nos obliga a percibirnos bajo el ngulo de la
relatividad social y cultural, incluso en aquellos valores que parecen
ntimos y esenciales, recordndonos as el carcter socialmente cons
truido de los estados afectivos, inclusive los ms fuertes, y de sus

42 David Le Breton, Las pasiones ordinarias. Antropologa de las emociones, Buenos Aires,
Nueva Visin, 1 999.

66
manifestaciones, frente a un trasfondo biolgico que no es nunca
un fin, sino siempre la materia prima sobre la que se tejen incansa
blemente las sociedades43 As, el etnlogo, confrontado a hombres
o mujeres tributarias de una cultura afectiva diferente de la suya, se
encuentra a veces en la imposibilidad de identificar emociones o
sentimientos sin equivalente en nuestras sociedades occidentales.
Est obligado a retomar el trmino vernculo que designa a esa
emocin y recurrir a una explicacin o a una perfrasis para hacerla
inteligible.
La vida afectiva apenas se domina, y a veces va contra la volun
tad, incluso si responde siempre a una actividad de conocimiento
ligada a una interpretacin, por parte del individuo, de la situacin
donde se encuentra inmerso. Es un pensamiento en movimiento
que no agota la conciencia que el individuo tiene de ella. Procesos
inconscientes lo acompaan. Autoriza a veces un control, por lo
menos un juego posible con su expresin para un aj uste ms favo
rable a las circunstancias. Se puede eventualmente racionalizarlas o
utilizarlas, exacerbarlas o moderarlas, segn el pblico y lo que se
juega en las interacciones. Las emociones no son turbulencias mo
rales que choquen con las conductas razonables, pues siguen lgicas
personales y sociales, tienen su razn. Un hombre que piensa es un
hombre afectado, que restablece el hilo de su memoria, impregna
do de cierta mirada sobre el mundo y sobre los otros. Los movi
mientos afectivos que parecen romper con sus maneras habituales,
o que lo empujan a actuar en un mundo nocivo para l, remiten a
ciertas lgicas del inconsciente enraizadas en tipos de relaciones es
tablecidas en la infancia y cuya significacin puede recuperarse a

4.i David Le Breton, El sabor el mundo. Una antropologa de los sentidos, Buenos Aires,
Nueva Visin, 2007.

67
travs de la anamnesis. No hay proceso cognitivo sin una inversin
afectiva, y viceversa.
El individuo interpreta las situaciones a travs de su sistema de
conocimiento y de valores. La afectividad desplegada es su conse
cuencia. Aristteles, antes que nadie, subraya la participacin activa
del individuo en las emociones que lo atraviesan. "Debemos distin
guir tres puntos de vista en lo que concierne a las pasiones -escribe.
As, por ejemplo, respecto a la clera, observar en qu estado de
nimo se encuentran las personas que montan en clera, contra
quines la descargan habitualmente y por qu motivo"44 La signi
ficacin que se confiere al acontecimiento funda la emocin que se
siente. Por el contrario, una perspectiva naturalista, muy alejada de
las sutilezas del lazo social, tiende a postular una equivalencia inge
nua entre una situacin y una emocin, y a fundar la ltima en la
naturaleza. Pero, claro est, la emocin no surge nunca de la biolo
ga, sino de una significacin. En las manifestaciones de violencia,
individual o colectiva, en el odio racista, por ejemplo, no hay un
triunfo de la "irracionalidad" o de la "naturaleza'' , sino el empleo de
un razonamiento, quizs tortuoso, de una lgica mental, incluso
delirante, de un ambiente social y de fenmenos grupales. La emo
cin es siempre un conocimiento en acto. No nos emocionamos
por un proceso biolgico gatillado inadvertidamente en la oscuri
dad del cuerpo, sino ante a un efecto particular, segn una historia
personal, en una situacin determinada que moviliza ah, como
reaccin, un estado fisiolgico reconocible. Dos individuos entran
en conflicto por una razn cualquiera: su clera aumenta o dismi
nuye segn sus reacciones mutuas. Y desaparece, muchas veces com-

44 Aristteles Retrica, Libro I I , l , 1 378 a, 1 378 b.

68
pletamente, si uno de ellos reconoce su culpa. O se enciende con
ms bro si uno de ellos agrega un gesto o una palabra. Pero el
individuo provocado habra podido permanecer impvido, si no
ha escuchado o no ha comprendido, o bien si conoce desde hace
tiempo la propensin de su interlocutor a buscar la confrontacin
por una minucia. O quizs estando solo lo habra dejad pasar,
pero como sus amigos lo observan y no querra perder su prestigio,
etc. Se pueden multiplicar los ejemplos para recordar que el hom
bre no es nunca un reflejo, sino siempre una reflexividad45 Los
movimientos de sentido modulan permanentemente las experien
cias afectivas. Un hombre se asusta por un ruido sospechoso en su
casa; avanza con temor, se calma al ver una ventana abierta agitada
por el viento. Pero el miedo vuelve si recuerda haberla cerrado ante
riormente y descubre que la cerradura est rota. De un razonamien
to al otro, la emocin cambia radicalmente de forma. Una inter
pretacin errnea puede inducir una angustia completamente arti
fi.cial, pero no menos angustiante. Uno se puede aterrorizar, y a
veces llegar a morir, interiorizando la conviccin cultural de haber
sido, por ejemplo, vctima de una maldicin46 El sentido es la
materia misma de la existencia: el hombre siente y acta segn su
interpretacin de los acontecimientos. Entre el individuo y el mun
do que lo rodea se interpone siempre una trama de sentido que
alimenta sus angustias o su felicidad.
Al interior de la misma comunidad social, las manifestaciones
corporales y afectivas son virtualmente significantes para los otros y
remiten unas a otras a travs de un infinito juego de espejos. La

45 David Le Breton, L'interactionnisme symbolique, Pars, PUF, 2002, y Las pasiones


ordinarias, op. cit.
4" Marcel Mauss, "Effec physique chez l' individu de l'ide de more suggre par la
colleccivic", Sociologie et anthropologie, Pars, PUF, 1 950.

69
experiencia de un individuo contiene en germen la de los miem
bros de su sociedad. Para que una emocin sea experimentada, per
cibida y expresada, debe pertenecer, en una forma u otra, al reperto
rio cultural de un grupo. Un saber afectivo difuso, alimentado por
diversas formas de identificacin al otro, circula en el centro de las
relaciones sociales e imprime, segn las sensibilidades individuales,
las experiencias y las actitudes que se imponen a travs de las dife
rentes circunstancias de su existencia singular. Las emociones son
modos de afiliacin a una comunidad social, una manera de reco
nocerse y de poder comunicar j untos sobre el fondo afectivo prxi
mo. "Hay gente que nunca habra es tado enamorada si nunca hu
biese escuchado hablar del amor" , dir, sutil, La Rochefoucauld.
Profundizando algunos comentarios de Durkheim sobre esto
mismo 47, Mauss nos muestra cmo una "expresin obligatoria de
sentimientos" traspasa al individuo sin que lo perciba, y lo vuelve
conforme a las expectativas y la comprensin de su grupo. Remarca
la rigurosa progresin social de un rito funerario australiano donde
la afectividad se encuentra regida por reglas que los actores no cesan
de desarrollar con conviccin, conformndose a los usos. El dolor,
que se expresa por gritos, lamentos, cantos, llanto, es igualmente
sincero. Las manifestaciones de pena difieren segn la posicin de
los actores en el sistema de parentesco: una dosis lcita de sufri
miento es de buen tono, segn la proximidad con el difunto, y
considerando si el deudo es un hombre o una mujer. La conclusin
de Mauss tiene un valor programtico, y abre en su poca un vasto
dominio de anlisis: "Todas esas expresiones colectivas simultneas,
poseedoras de un valor moral y finalmente obligatorias de los sen-

47 Emile Durkheim, Les formes lmentaires de la vie religieuse, Pars, PUF, 1 968.

70
timientos del individuo y del grupo, son ms que simples manifes
taciones, son signos de expresiones comprendidas; en resumidas
cuentas, son un lenguaje. Esos gritos son como frases y palabras.
Hay que decirlas, pero si hay que decirlas es porque todo el grupo
las comprende. Se hace algo ms que manifestar sus sentimientos,
se los manifiesta a los dems porque es necesario manifestrselos.
Se los hace manifiestos para s mismo al manifestarlos a los otros y
a cuenta de otros. Es, esencialmente, un simbolismo"48
La afectividad de los miembros de una misma sociedad se ins
cribe en un sistema abierto de significaciones, de valores, de ritua
les, de lenguaje, etc. La emocin arranca al interior de esta trama
proporcionando a los actores una estructura de interpretacin so
bre lo que sienten y perciben de la actitud de los otros. Bateson
designa como ethos "el sistema culturalmente organizado de emo
ciones" . Junto a Margaret Mead, emplea este concepto en Balinese
Character49 Al interior del mismo grupo, un repertorio de senti
mientos y de conductas es apropiado a una situacin en funcin del
estatus social, de la edad, del sexo de quienes son afectivamente
afectados y de su pblico. Una cultura afectiva se encuentra social
mente en ejecucin. Cada uno impone sus matices personales al rol
que juega, con sinceridad o distancia, pero un conj unto permanece,
una simblica corporal, que vuelve reconocibles las actitudes50

48 Marce! Mauss, ''L'expression obligatoire des sentiments", Essais de sociologie, Pars,


M inuit, 1 968-9, p. 88.
49 G regory Bareson y Margaret Mead, Balinese character: a photographic analysis, Nueva

York, New York Academy of Science, 1 942.


5 Cf. David Le Breton, Las pasiones ordinarias, op. cit.
El teatro como laboratorio de las pasiones

Si un individuo se encuentra solo en su habitacin, traduce su


afectividad segn sus valores y su sensibilidad y no tiene nada que
ocultar. Sin embargo, si est con otros, mide sus palabras y signos
corporales, componiendo su personaje segn las reglas de civilidad
y el grado de familiaridad que tiene con las personas que lo rodean.
Por ejemplo, si se encuentra afectado por el duelo controlar sus
emociones caminando por la ciudad o realizando un trmite admi
nistrativo; pero si se cruza con alguien conocido en su camino, pue
de que d libre curso a su pena. As como podemos exteriorizar el
estado afectivo que experimentamos, tambin es posible disimu
larlo, fingirlo, atenuarlo, disminuirlo, exacerbarlo, etc. Y eso con
toda honestidad, con el fin de no molestar a los otros, para respetar
su pena o su alegra, o para no dar una mala imagen de s mismo,
por ejemplo. La expresin de un sentimiento es, por lo tanto, una
puesta en escena que vara segn los auditores y segn lo que est en
j uego. A menos que se trate de una hipocresa o mala fe conocidas
hace largo tiempo o inopinadamente revelados. El j uego social so
bre las emociones es una manera eficaz de influir en los otros, in
cluso de manipularlos. La metfora del mundo como teatro es un
lugar comn, de lejana data en la historia del pensamiento occiden
tal. La existencia social no es solamente una sucesin de intrigas.
Ella se desarrolla tambin sobre la escena, con actores sociales y un
pblico que evala sus prestaciones para lo mejor o para lo peor. La
sociologa de Goffman hace de esto un principio de anlisis, descri
biendo la vida cotidiana como un arreglo dramatrgico cuyo rol es
asegurar la mejor prestacin a los actores sociales, ante todo con el
fin de que no pierdan su prestigio. Si la apariencia es justamente la

72
escena que el hombre comn propone a la lectura de sus compae
ros, el arte del comediante explota esa fuente de signos, hace de l
un j uego de escritura que representa el estado moral de su persona
je. El mal actor fracasa al encarnar su personaje, confundiendo per
manentemente al uno con el otro, con gran molestia del especta
dor, reenviado a una luidez que l hubiese querido olvidar para
confundirse en su creencia en el espectculo.
El cuerpo y el rostro, aun si parecen mostrar los signos de la
buena fe, se prestan a la duplicidad. El hipcrita, que juega con los
sentimientos para engaar a todos en la escena social, nos remite a lo
que en la etimologa griega significa el actor. Todo hombre dispone,
en efecto, de la facultad de asumir un rol, jugando con los signos que
anuncian a los otros una significacin cuyo alcance controla cuidado
samente. Es posible actuar sobre una escena porque la comedia exis
te, antes que eso, en la vida social. Somos, ms que cualquier otra
cosa, actores de nuestras existencias, pues interpretamos innumera
bles roles en la vida cotidiana, modulndolos segn el pblico. La
paradoja del comediante es la paradoja de la simblica corporal, es
una prolongacin de una actitud propia del hombre: testimoniar a
los otros las significaciones que se quiere ofrecerles desplegando los
signos adecuados. "Acaso no es monstruoso -dice Hamlet- que un
actor, mediante una simple ficcin o a travs de la sombra de un
dolor, pueda plegar tan fuerte su alma a su idea; que todo su rostro se
ponga blanco y que haya lgrimas en sus ojos, locura en sus gestos;
que su voz se quiebre y que todo en l se conforme al querer de la
idea? Y, sin embargo, llora . . . ". Pero, justamente, no llora para nada;
simplemente muestra esa apariencia al exhibir sus signos, pues el cuer
po es un lenguaje que l sabe manejar.
Si bien el teatro, en tanto accin social, es mmesis, representa-

73
cin, tambin es, al mismo tiempo, poiesis, ya que no es la vida
cotidiana. La escena es un laboratorio cultural en que las pasiones
ordinarias se exhiben bajo la forma de una partitura de signos fsi
cos que el pblico reconoce, desde el primer momento, como algo
con sentido. En cada representacin, el comediante ofrece al pbli
co la impresin de vivir por primera vez los acontecimientos a los
que se ve enfrentado, aun cuando la pieza est en cartelera hace
semanas. Su persona se disuelve en el personaje, aun si los crticos
no se cansan de comparar el uno y el otro y de evaluar las diferentes
interpretaciones que conocen de ese mismo rol. Pero el comediante
no se confunde con su personaje. Lo interpreta; es decir, entrega a la
sala los signos que establecen la inteligibilidad de su rol. Al actuar,
introduce una distancia ldica entre las pasiones solicitadas por su
papel y las suyas, manipula como un artesano su cuerpo, para re
chazar su afectividad como persona particular, para entregar por
entero su afectividad a las emociones de su personaje. A travs de su
composicin, despierta ante los ojos del pblico la creencia en su
rol, gracias al trabajo de elaboracin que ha realizado con ayuda del
director. Pero esa transmutacin slo es posible porque llas pasiones
no son efecto de la naturaleza, sino una construccin social y cultu
ral que se expresa en un juego de signos que el hombre tiene siem
pre la posibilidad de desplegar, incluso si no lo siente5 1 De ah la
disparidad entre las tradiciones culturales en escena de una sociedad
a otra. "El teatro -dice Lee Strasberg- es la ms personal de las
artes; todas las otras artes se ejercen con un material objetivo; slo
el teatro utiliza la presencia viva del ser humano"52
El comediante es un artista que toca un teclado de emociones.

5 1 David Le Breton, Las pasiones , op. cit.


. . .

52 Lee Strasberg, Le travail de l'Actors Studio, Pars, Gallimard, 1 969, p. 5 1 . .

74
Se desdobla y se ve a s mismo llorando, cayendo en la desespera
cin o manifestando un humor festivo. Es siempre l mismo su
propio testigo, no podra perderse en su personaje, pues en ese caso
no sera ya un actor, sino que estara directamente implicado en la
escena social. Por ejemplo, si bien nos permite que leamos las an
gustias de los celos, Orson Welles no es Otelo; agotado o preocu
pado, radiante o pensando en otra cosa, satisface cada tarde las exi
gencias de su cometido, pues ese es su oficio. La actriz que interpre
ta a Antgena no olvida la tarea que la espera una vez que caiga el
teln, cuando el personaje deja finalmente a la persona. El actor
tae simblicamente el instrumento de trabajo que es su cuerpo.
Hace brotar las formas imaginarias explotando el fondo comn de
signos que comparte con su pblico. Su talento consiste en el su
plemento que suscita por su propia personalidad, su aptitud para
ganar la adhesin de la sala. Descansa sobre su interpretacin, en el
doble sentido del trmino; es decir, sobre la visin que tiene del
personaje y sobre la manera en que la interpreta. Habr tanto de
Otelo como actores que se apropien de su rol, y por lo mismo,
otras tantas "lecturas" del personaje. Ninguno ser el "verdadero" ,
los mejores nos darn a conocer un Otelo "justo" . No se trata de
reproducir un texto, sino de encarnarlo, de hacerlo vivir ante los
ojos del auditorio. Se trata de ser un Otelo verosmil, con esa ventaja
sutil en la interpretacin que hace poca y recuerda que el come
diante es un artista y no un simple reproductor. El actor no es la
marioneta intercambiable de su rol, sino un artista que modela el
personaj e. "No existe, por un lado, una tarea objetiva, fijada por el
autor y, por otro, la subjetividad concreta del actor, susceptibles de
ensamblarse una con otra, pues por encima de estos dos aspectos
hay un tercero: lo que tal rol exige de tal comediante, y quizs slo

75
de l, la ley particular que ese rol impone a la personalidad de ese
actor"53
No basta con enarbolar los signos adecuados si stos no tienen
la apariencia de la vida real. El rol no consiste en una serie de fr
mulas ya listas que se deben declinar, sino una elaboracin personal
y significativa sobre una trama comn a la que el actor agrega su
propia originalidad; es decir, se trata de una composicin: no se
trata de encarnar la esencia del soldado, por ejemplo, sino un
Woyzeck, tal como el actor lo ve, un soldado singular de carne y
hueso con una psicologa que se desprende de l para llevar su pro
pia vida. Cada actor ofrece su versin de Woyzeck siguiendo la
conduccin del director. Como deca Peter Brook al actor dispues
to a interpretar al rey Lear: "Usted est obligado a descubrir cmo
hacer nico este personaje ante los ojos del pblico, para que poda
mos reconocer que, si bien pueden haber en el mundo miles y mi
les de padres ancianos llenos de clera no hay, sin embargo, ms
que un rey Lear"54 Y lo invita a trabajar persiguiendo esa singulari
dad que constituir todo el valor de su prestacin. El talento del
actor depende por entero de ese intangible, ese ms all del texto
que hace vivo y creble a un personaje de papel.

Paradojas del comediante

El teatro o la danza exponen el cuerpo entero del actor a la


apreciacin del pblico. La materia de la creacin es su propia per
sona, consagrada a la modulacin de roles, a la multiplicidad afee-

51 Georg Simmel, La philosophie du comdien, Belforr, Circ, 200 1 , p. 33.


54 Peter Brook, Entre deux silences, Arles, Actes Sud-Papiers, 1 999, p. 32.

76
tiva que le ofrece la escena y las expectativas del pblico. Metamor
foseado por su rol, se entrega y se revela como raramente lo hace en
su existencia. El actor es un profesional de la duplicidad. Convierte
en oficio y talento su capacidad para desprenderse de sus propios
sentimientos y generar una ilusin gracias a un uso apropiado de
los signos. De ah la expresin de Antonin Artaud, que haca de l
un "atleta afectivo"55, un hombre capaz de endosar, luego de haber
ensayado diferentes versiones, sin transicin y sin relacin con su
propio sentir, las apariencias exteriores de las emociones o de los
sentimientos requeridos por su rol. El cuerpo del actor es el recep
tculo del personaje, el til a modelar para construir la credibilidad
de su papel. Ciertamente, hay que considerar tambin el trabajo de
la voz, de la diccin, de la articulacin, el ritmo de la elocucin, etc.
Pero la voz es tambin una parte sensible del cuerpo, entre la carne
y la palabra. El actor se encuentra permanentemente gestando in
numerables representaciones que su carrera exige de l, contiene
una multitud de personaj es que golpean a su puerta.
El profesionalismo del comediante se mide por su facilidad
para moverse al interior de los cdigos de expresin propios de su
pblico. Puede disponer de personajes en la medida de su habilidad
para articular los signos que los hagan venir al mundo en forma
creble. En efecto, entrega a los espectadores las marcas sociales de
la emocin que l encarna temporalmente, cualquiera sea, por otra
parte, su estado de nimo. La paradoja del comediante consiste en
el arte de trabajar los signos, haciendo de su cuerpo una escritura
inteligible, para desplegar a horas fijas las angustias del dolor, los
celos, la melancola o la hilaridad, en una situacin que se repite

55 Antonin Artaud, Le thdtre et son double, Pars, Gallimard, 1 964, p. 1 95 .


cada noche, durante meses, o en una rplica escuchada cientos de
veces. Interpreta, indiferentemente, la felicidad, la clera o la cal
ma, simplemente recurriendo a un repertorio social y cultural de
signos. Quizs pueda encontrarse afectado por el duelo y atravesa
do por la pena. Sin embargo, cuando entra en escena se sumerge en
las convenciones propias a las conductas de su personaje, al que
dota de una psicologa verosmil convirtindose en un socilogo,
atento a su expresin corporal y oral56
La estructura antropolgica del teatro consiste en la facultad
del hombre de conj ugar los signos para volverlos vivos, aun si no lo
cree. La sinceridad no es ms que un artificio de la puesta en escena,
un arte de presentarse j uiciosamente al j uicio del otro, dejndole
ver aquello que est dispuesto a creer. Verdaderamente, no se trata
de ensalzar al actor como sacerdote de una liturgia moderna; este
no es sino un elemento del espectculo, pero un elemento, no obs
tante, indispensable. Si introduce el ms mnimo paso en falso,
destruye el espectculo, o lo reduce a un segundo grado, en que
uno sigue, sonriente, sus desesperados esfuerzos por hacer creble su
personaje. "El actor se encuentra sometido a todo: al texto, al direc
tor, a la indumentaria, a la interpretacin, etc. No es la obra, no es
el personaje, no es el teatro, no es la escena, no es el pblico, ( . . . )
no es ms que un grado de la interpretacin, una modulacin en la
interpretacin integral"57 La escenografa, en efecto, implica una
decoracin, un juego de luces, un acompaamiento de sonido . . . Si
el actor yerra en su tarea, el conj unto del dispositivo cae en el rid
culo o el aburrimiento. El comediante que olvida su texto, que se

56 David Le Brecon, las pasiones ordinarias, op. cit.


" Jean Gilliberc, les !Uusiades. Essai sur le thdtre de l'acteur, Pars, Clancier-Gunaud,
1 983, p. 205.

78
equivoca, que duda, que no corresponde a su rol o que fracasa en
adaptarlo a su medida, desencanta al espectador, entregndolo a lo
arbitrario de la situacin y al aburrimiento. Sobre la escena, cual
quier detalle se agranda como bajo una lupa si no coincide con la
coherencia del personaje en medio de la dramaturgia. As como la
menor nota en falso rompe la armona de la msica, cualquier error
de un comediante inmoviliza el espectculo.
Diderot observaba con sutileza que la matriz de la interpreta
cin del actor no es nunca la pura emocin. Actuar no es reprodu
cir sentimientos, sino solamente los signos que acreditan su efecti
vidad a los espectadores. Sobre el escenario, el actor declara su amor
a una pareja insoportable, con la que est distanciado desde hace
aos, pues para l se trata de ser un orfebre en el arte de presentar
sentimientos que no siente o que l se fabrica provisoriamente para
las exigencias de su rol. Alimenta su interpretacin de las modalida
des afectivas disponibles en el registro simblico de su grupo. "La
cabeza del actor contiene a veces una perturbacin pasajera -escribe
Diderot; llora como un cura incrdulo que predica la Pasin; como
un seductor, de rodillas frente a una mujer que no ama, pero a la
que quiere engaar; como un pcaro en la calle o en la puerta de la
iglesia; como alguien que insulta a quien se muere por tocar, o
como una cortesana que no siente nada, pero que se desmaya en
nuestros brazos"58
Adems de emplear la palabra y la voz, el arte del actor se
articula, de parte a parte, en cierta ritualidad del rostro, del cuerpo,
de la postura, de los desplazamientos, o de la respiracin. Modifi
car esos usos es romper la significacin del espectculo, es la volun-

'" Denis Diderot, Le paradoxe du comdien, Pars, Garnier-Flammarion, 1 967, pp. 1 33-
1 34.

79
tad de arrancarse a una tradicin para fundar un teatro indito, apun
tando a desarticular los hbitos del pblico. As ocurre con la dra
maturgia de Brecht, por ejemplo, que consiste en hacer actuar al
intrprete a contracorriente de las convenciones expresivas; o tam
bin con ciertas rupturas que introduce el director de una obra para
impedir las identificacin de los espectadores; un mismo rol es in
terpretado por diferentes actores a lo largo del espectculo, ya sea
contrastando su edad con la del personaje, haciendo interpretar el
rol de un hombre a una mujer, o viceversa. El teatro es un arte
contemporneo, no una tradicin fija. Grotowski, por ejemplo, en
los pocos espectculos que puso en escena, introduca un fuera de
lugar y un fuera de tiempo en la vivencia cotidiana. El actor deba
hablar con una voz y una entonacin diferentes de la familiar, mo
verse de esa misma forma e introducir as en su actuacin una extra
eza radical. Pero la ruptura de las convenciones no impide para
nada la rigidez eventual de la interpretacin, ni el goce esttico del
espectador que desplaza su modo de lectura {o intenta hacerlo) .
Si bien se puede hablar de la "posesin" del actor por parte de
su personaje, ella se inscribe a nivel de las pasiones ordinarias y no
de la esperada llegada de un dios para una ceremonia religiosa: es
una posesin provisoria, lcida, trabajada, y consiste para el actor
en convertir su cuerpo en signos de los cuales se deshace una vez
que ejecuta su partitura. El actor elabora una emocin tal como el
msico se rige por el diapasn de la orquesta. Se afina, como un
instrumentista, para entrar en la musicalidad de su personaje. "Ob
servaba hace un tiempo a un gran actor en uno de sus mejores roles
-escribe Stanislavski. Comenz un largo monlogo. No encontra
ba de inmediato el sentimiento j usto; como si fuera un cantante,
busc un la. ste. No, demasiado bajo; demasiado alto ahora. Fi-

80
nalmente, reconoci el correcto; haba comprendido, sentido, re
gulado; ahora est seguro; puede ahora gozar de su arte. Habla li
bremente, de manera simple, con un tono pleno e inspirado. Cree
en lo que hace"59
La composicin del actor es un trabajo sobre s mismo, una
modulacin de la afectividad, de los gestos, de los desplazamientos
y de la voz que conduce al rigor fsico y moral del rol que sostiene.
Lo experimentado en el teatro no es la vida real. La repeticin con
siste j ustamente en la autoobservacin del comediante, en el traba
jo sobre s bajo la gida del director, con el fin de elaborar la inter
pretacin en compaa de los otros personajes y, lo que es lo mis
mo, de los otros actores. Las repeticiones sirven para construir fsi
camente su actuacin, para instalarse en el personaje, anticipar las
acciones con los otros, preparar una memoria afectiva de la presta
cin. El actor domina este estado, siempre provisorio, en su inter
pretacin. Retomar ntegramente el trabajo para otro rol. Por ana
loga con el trabajo de composicin del actor, Stanislavski evoca el
dolor del individuo golpeado por un drama e impotente para co
municar. Con el tiempo "se puede finalmente hablar de esos acon
tecimientos de manera coherente, lenta, inteligiblemente, y se pue
de mantener el control de s mismo al contar la historia, mientras
son los otros los que lloran" . Ese es el objetivo del actor. "Es por esa
razn que nuestro arte exige que un actor experimente las angustias
de su rol, que llore con todas las lgrimas que pueda, en su casa o
durante los ensayos, como una manera de alcanzar la calma, como
una manera de desembarazarse de todos los sentimientos ajenos a
su rol o que puedan perjudicarlo. Slo entonces podr aparecer

59 Konstantin Stanislavski, Ma ve dans l'art, Pars, Librairie Thatrale, 1 9 50, p. 1 88 .

81
sobre la escena para comunicarle al pblico las angustias que ha
atravesado, pero en trminos claros, sobrecogedores, profundamente
sentidos, inteligibles y elocuentes. En ese momento, el pblico est
ms afectado que el actor, ste conserva todas sus fuerzas para diri
girlas donde ms las necesite, para reproducir la vida interior del
personaje que representa"60 La interpretacin del actor es un traba
jo de depuracin de los signos para una mayor fuerza de expresin.
Algunas veces, la escena lo metamorfosea y lo sumerge en los
sentimientos de su personaje, al punto de olvidar su propia contin
gencia. Los problemas de elocucin de Roger Blin desaparecan
cuando entraba en su personaje. Henri Rollan, aquejado de una
citica dolorosa, deba ser portado en andas sobre el escenario, pero
no senta nada durante la actuacin, incluso poda subir una escale
ra sin dificultad, pero volva a sentir dolor una vez terminado el
espectculo. Madeleine Renaud, presa de la emocin, repiti re
pentinamente veinte lneas de Claudel en plena representacin de
Ah les beauxjours, de Beckett, y slo el esfuerzo de la apuntadora la
devolvi a la realidad. Sumergido en su rol, Antoine, en Les
Revenants, sali de la escena como un sonmbulo, olvidando el
espectculo y los espectadores. A veces, el contagio de lo interpreta
do invade la existencia del comediante: Loie Fuller, paralizada por
el dolor en un momento de su carrera, no dejar de danzar. "Qu
relacin puede existir entre esta visin resplandeciente y la enferma
adolorida que acabbamos de dejar? Delante de nosotros, ella se
metamorfoseaba en orqudeas multicolores, en flores martimas
ondulantes, en flores de lis que se elevaban como espirales"61 Abun
dan los ejemplos. Eleonora Duse creaba innumerables conflictos

"' Konstantin Stanislavski, Laformation de l'acteur, Perite Bibliotheque Payot, 1 979, p. 75.
61 Isadora Duncan, Ma vie, Pars, Folio, 1 932, p. 1 1 7.

82
en su entorno cuando interpretaba un drama, y permaneca jovial y
apacible cuando se trataba de una comedia. El fantasma del rol no
siempre puede ser reprimido sobre la escena, aun si la emocin com
prometida no es la del personaje, sino la del actor en su interpretacin.
Para fabricar su personaje, Stanislavski pide al actor que se su
merja completamente en una situacin afectiva anloga y reencon
trar las sensaciones a travs de la memoria, refrescada por los acon
tecimientos vividos, con el fin de darles forma sobre el escenario
con una sinceridad, de alguna manera, "desfasada'' . Lee Strasberg,
en el Actors Studio, radicaliza el mismo principio: "La memoria
afectiva no es la simple memoria, es una memoria que comprome
te al actor personalmente hasta el punto en que experiencias pro
fundamente enraizadas en l comienzan a reaccionar. Su instrumento
se despierta y deviene capaz, sobre la escena, de recrear esa manera
de vivir que es esencialmente 'revivir' . La experiencia emocional
original puede estar relacionada con los celos, el odio o el amor;
puede ser una enfermedad o un accidente . . . Si mentalmente no se
recuerda de inmediato ese tipo de experiencia, generalmente es un
indicio de que esta experiencia existi, pero que ha sido sepultada
en el inconsciente y no quiere ser arrancada de ah"62 Se trata de
suprimir la distancia respecto a la interpretacin, que no se altere las
fuentes de la emocin ni por un pelo, aunque haya que alimentar
las con una matriz personal sin relacin alguna con la intriga. Un
trabajo de imaginacin dramtica y de reminiscencias crea la fuerza
de expresin del actor. La prueba consiste en hacer aflorar una emo
cin personal a travs de una simblica corporal en la accin de un
personaje imaginario, conservando el control de las dos partes de s.

62
Lee Strasberg, Le travail de l'Actors Studio, op. cit., p. 1 1 1 .

83
La afectividad y sus signos son la caja de herramientas del ac
tor. ste trabaja con ella en las diferentes implicaciones de su rol,
modulndola segn las circunstancias. Tal composicin conduce a
recorrer su historia personal a travs de otros caminos, a descubrirse
a s mismo tomando la distancia propicia a la exploracin de su
libertad. Stanislavski recuerda "haber interpretado centenas de ve
ces el mismo rol en las piezas de Chjov, y cada vez eso me ha
hecho descubrir en m sentimientos nuevos y en la obra misma
profundidades y matices insospechados"63
Diderot tiene razn al denunciar la facticidad de la sensibili
dad como principio de la prestacin. Tal como el escritor no es una
naturaleza que expresa su verdad sobre el papel, sino un inventor de
palabras y relatos, el actor es un creador de emociones que trabaja
con su propio talento, articulando signos expresivos socialmente
reconocibles. Desarrolla un conocimiento preciso de las puestas en
escena rituales de la palabra y del cuerpo en diferentes circunstan
cias de la vida social. La sociologa del cuerpo no tiene secretos para
l. "Necesito en este hombre -dice luego Diderot- un espectador
fro y tranquilo; exijo, en consecuencia, penetracin y nada de sen
sibilidad; un arte capaz de imitarlo todo, o, lo que es lo mismo,
una aptitud equivalente para todo tipo de caracteres y roles"64 El
arte del actor consiste en la invencin de personajes mediante lo
efmero de una prestacin. Hay miles de maneras de traducir la
alegra o la pena, pero la cuestin es componer la coherencia del
personaje con los signos apropiados y siempre singulares.
El actor se encuentra rodeado por sus compaeros de actua
cin: cada uno va siguiendo el hilo de su rol, pero en rigurosa sin-

''-' Konstantin Stanislavski, Ma vie dam l'art, op. cit., p. 1 44.


64 Denis Diderot, Le paradoxe ., op. cit. , pp. 1 27- 1 28 .
. .

84
crona, so pena de ofrecer una interpretacin entrecortada y difcil
de seguir, como si en una obra se hubiesen dejado todos los borro
nes del autor. Sobre el escenario, cualquier error es irreversible, que
da inscrito en la memoria. No es posible hacer una segunda toma,
como en el cine. Los gestos y las palabras no funcionan en el vado;
no solamente se dirigen a otros, sino que deben igualmente trans
mitir un contenido evidente para el pblico, cuidando evitar la afec
tacin, la falta de espesor de la actuacin. La adecuacin expresiva
descansa sobre la necesidad del acto y del enunciado en el contexto
moral de la escena y de las relaciones con los otros personajes desti
nados a un pblico. El comediante nunca pierde de vista a sus com
paeros en escena, sabe que tiene que aj ustarse permanentemente a
los eventuales incidentes o al ritmo de unos y otros. Pero la fluidez
de la interpretacin puede quedar comprometida por un mal intr
prete que desconcentra a sus compaeros. Tal como el escritor es
perturbado por los ruidos inesperados de su vecindad que le impi
den concentrarse, el comediante es perturbado por el compaero
desatinado, del que teme a cada momento que olvide su rplica o
cometa un fallo irreparable. El artificio de la escena es obstruido
por un nfimo grano de arena, el menor error rompe el cristal de la
representacin. La omisin de una rplica crea malestar en la sala, al
mismo tiempo que desestabiliza por un momento a sus compae
ros. La mquina rehsa ponerse en marcha y el encanto se rompe.
Toda torpeza debe ser cuidadosamente borrada por el actor, que
prosigue su interpretacin sin mostrar para nada su desconcierto, a
menos que esa torpeza sea anulada por la habilidad de sus compa
eros. La falta de profesionalismo del mal actor o del debutante le
hace mostrar su turbacin ante los ojos de todos y exponerse peli
grosamente a la risa o la indulgencia.

85
El arte del actor

Ese desdoblamiento es un arte en el que algunos destacan ms


que otros. La experiencia comn muestra la dificultad para incor
porarse a una construccin imaginaria. "Hay miles de cosas que un
actor hace sin ninguna dificultad en la vida corriente y que tiene
problemas en realizar en la escena en condiciones ficticias, pues, en
tanto que ser humano, no est preparado para actuar simplemente
imitando la vida; debe, de alguna manera, creer y ser capaz de con
vencerse a s mismo de la correccin de lo que hace; si no es as, no
podr entregarse a fondo en la escena''65 Stanislavski habla de una
"reeducacin"66 del actor, que debe reaprender a hablar, caminar,
comer, beber, sentarse, como quien renace y ha olvidado todo de su
anterior aprendizaje, al atravesar el umbral de la escena. La verdad
del teatro no es la de la vida cotidiana, es su traduccin. La interpre
tacin del actor no es una imitacin, as como el retrato realizado
por el pintor no es el reflejo de un rostro. El trabajo es j ustamente
creacin, no duplicacin. Como los otros artistas, extrae la sustan
cia de s mismo. Y ese trabajo no se adquiere de una vez y para
siempre en el desarrollo del personaje; cada representacin implica
retomar la materia prima del rol para apropirselo nuevamente en
el contexto, siempre diferente, de la afectividad que se desprende
de la vida personal y de las interacciones con sus compaeros sobre
la escena. El actor es un intrprete, tanto como el msico. Su crea
cin consiste en acreditar ante los ojos de los espectadores la ficcin
de su rol. Y l no es completamente el mismo de una representa
cin a otra.

65 Lee Strasberg, op. cit. p. 81.


6(, Konstantin Stanislavski, La formation de l'acteur, op. cit. , p . 84.

86
Incluso si no hay una ruptura radical entre el juego de signos
de la escena y de la sala, no es menos cierto que decir "te quiero" a
un compaero en la escena o decirlo en otro lugar no significa lo
mismo. El teatro exige una transposicin. No es lo "natural" pues
to bajo la lupa, sino una creacin que trastoca los signos sociales
para ponerlos en consonancia con la escena y la dramaturgia escogi
da. La evidencia de la prestacin de un actor remite j ustamente a
una elaboracin, a un clculo, a una seleccin entre las posibilida
des expresivas de las relaciones sociales. A menos que pretenda deli
beradamente estar desconcertado, el actor no podra contradecirlas
o ignorarlas, pues en ese caso su perfonnance se volvera ininteligi
ble a los ojos del pblico.
Aun en un simple plano prctico (el de la acstica, la esceno
grafa, etc.) , la escena del teatro no es la de la vida corriente. En la
tradicin occidental, el arte del actor es una mmesis desfasada67,
retoma los gestos de lo cotidiano, pero en un contexto en el que el
espesor del lazo social pierde toda consistencia en aras de otro modo
de comunicacin. No se trata de reproducir las significaciones que
ponen en escena la vida cotidiana, sino representarlas en el contexto
del espacio teatral con esa nfima diferencia que hace creble a los
ojos de los espectadores los movimientos del actor. Esa es la poiesis.
Los mismos signos sirven en una y otra parte de la escena, pero
sobre el escenario son puestos en j uego remitiendo nicamente a la
necesidad del espectculo, y, por ende, desconectados de su afecti
vidad y de su banalidad corriente. En la vida cotidiana, los movi
mientos del cuerpo se inscriben en la evidencia de la relacin con el
mundo. Sobre la escena, el comediante est sometido a un reacon-

67 David Le Breton, Las pasiones ordinarias, op. cit.

87
dicionamiento de sus modos de ser ms ordinarios. El hecho de
hablar, de bostezar, de nadar, de beber, de marchar . . . aparecen des
fasados, al mismo tiempo que se apoyan en los rituales sociales de
la palabra y del gesto. Son gestos sometidos a las modulaciones del
espacio escnico y de la dramaturgia.
Reconstruir la evidencia bajo la mirada de la sala es un esfuer
zo de largo aliento, una tensin del comediante. Reencontrar de
lante del pblico la espontaneidad de los gestos de la vida cotidiana
es un trabajo colosal. En una entrevista concedida a Le Monde (7-8
de abril de 1 98 5 ) , el actor Michel Bouquet explica que comer o
beber bien son cosas difciles de hacer sobre el escenario. La ebrie
dad deja al actor un delicado margen de maniobra, pero es peor si
debe alimentarse en medio de la representacin. Han existido gran
des alcohlicos en el teatro, pero pocos grandes glotones. "El hecho
de que este gesto surj a a tal velocidad, no otra, si una copa se bebe
demasiado rpido, si no se piensa en la manera de mirarla previa
mente, todo se descubrir, todo aportar la prueba de que no es
realmente verosmil. Pues no se trata de una intencin o un senti
miento, sino de la verdad de un gesto" .
El actor es un hombre de derroche, de trabajo sobre s, que se
opone en ese sentido al hombre ordinario, que no debe regirse por
una composicin y se contenta con ser l mismo (a menos que no
busque engaar para manipular a los que lo rodean o por otras
razones) . Incluso la ausencia de gesto es una prestacin, y sin duda
ms difcil an de realizar. En esos momentos, la cualidad de pre
sencia de un actor contiene su energa y vibra con ella al punto que
su cuerpo es teatralmente vivo, aun si no ocupa el primer lugar de
la escena. "Sin duda es por eso que las supuestas 'contra-escenas' se
convirtieron en las grandes escenas de muchos actores clebres: all,

88
obligados a no actuar, a permanecer en segundo plano, mientras
que los otros interpretaban la accin principal. Eran capaces de ab
sorber en movimientos casi imperceptibles la fuerza de la accin
que les estaba, por as decir, negada. Es j ustamente en ese caso que
su bios emerga con una fuerza particular e impresionaba el espritu
del espectador"68
La ritualidad de la escena instala a los actores o intrpretes de
danza muy cerca del pblico. La convencin supone, en principio,
una ignorancia mutua. No obstante, sin una u otra de las partes, el
dispositivo se desploma. Se trata de un espacio aislado; el pblico se
encuentra sumergido en un universo protegido, donde ninguna soli
citacin auditiva o visual proveniente del exterior puede distraer su
atencin. Las miradas permanecen cautivas del foco de luz que ilu
mina la escena o de los lugares en que se despliegan los actores. Ese
marco ha sido dispuesto para no perjudicar la intimidad del espect
culo. Todo se encuentra preparado para capturar la conducta del p
blico y facilitar la trasmisin de las pasiones. La inmersin en la intri
ga a travs de los mecanismos de identificacin con un personaje
conduce a veces bastante lejos. Recordemos a Don Quijote asistien
do as a un teatro de marionetas. Aprecia la escena, agrega comenta
rios y precisiones, da prueba de su erudicin habitual. Pero poco a
poco se entusiasma y se deja llevar por el juego, desenvaina su espada
y se precipita para socorrer a don Gaiferos. Y destruye el lugar.
El teatro produce el efecto de lo real. La identificacin con los
personajes conduce a cualquier espectador a una solidaridad inte
rior con ellos y lo lleva a conocer las angustias de una situacin que
lo dejaran indiferente en la vida cotidiana. "En el teatro, cuando

68 Eugenio Barba, "Amhropologie rhacrale", en Barba, E. y Savarese, N., Anatomie de


l'acteur, Cazillac, Bouffonneries-Conrrasres, 1 98 5 , p. 1 3 .

89
usted ve que Otelo estrangula a Desdmona, puede comprender el
gesto de Otelo y sentir a la vez una inmensa piedad por la pobre
Desdmona, y esa es la grandeza de la pieza, uno siente eso profun
damente. Mientras mejor acten los actores, ms fuerte ser vues
tro sentimiento, y ms fuerte se estar con ambos personajes a la
vez"69 El conocimiento de su carcter ficticio no es para nada un
obstculo para la emocin de verlos enfrentar las vicisitudes de su
existencia. La emocin se nutre tambin de imaginario. Que
Antgona sea un personaje de ficcin sumergida en una situacin
que data de ms de dos mil aos, no impide en nada la resonancia
afectiva de aquellos que estn sentados sobre los escaos. Ellos ya
han visto a la herona interpretar muchos otros roles. Ellos lo sa
ben, pero sin embargo . . .
El j uego de los signos, as como la fijacin de lo imaginario
sobre un lugar y personajes precisos, engendran una suerte de lente
de aumento que parece sobrepasar la realidad de las situaciones.
Diderot observa j ustamente en este punto el contraste entre la esce
na de la vida real y aquella del teatro en que el espectador se encuen
tra afectivamente impresionado. "Una mujer desdichada, y real
mente desdichada, llora y no nos toca para nada; peor an, un lige
ro rasgo que la desfigura nos hace rer; un acento que le es propio
desentona a nuestro parecer y nos hiere; un movimiento que le es
habitual hace innoble y desagradable su dolor"70 (p. 1 37) . Encar
nando personajes socialmente imposibles para el pblico, pero in
terpretndolos j unto a elementos de veracidad social, el actor reali
za una parte de las posibilidades de cada hombre o mujer presentes
en la sala, ese deseo de ser otro que uno mismo, de aventurar toda

69 Pecer Brook, op. cit. , pp. 8-9.


7 Denis Dideroc, op. cit., p. 1 37.

90
la gama de posibilidades otorgada en potencia a la condicin hu
mana. Recordando tambin la importancia del concepto de H. G.
Mead: cada persona reacciona a una situacin a travs de los otros
interiorizados que se agitan en ella.
El espectador no es nunca indiferente. Puede, ciertamente,
aburrirse, pero en principio participa en la aventura pattica de la
escena. Se encuentra comprometido por procuracin en el comba
te interior de los personajes. El teatro mezcla en el espectador la
complicidad afectiva con la capacidad de conocimiento, la identifi
cacin y la distancia. Una sutil inclusin moral induce una ntima
resonancia entre los actores y quienes los contemplan. El intrprete
no es solamente actor, se desdobla para evaluar su prestacin. Al
mismo tiempo, el espectador no es solamente una mirada, es actor
de una obra de la que recrea las figuras segn su propio imaginario.
Actores y espectadores forman una pareja comprometida en una
relacin afectiva cuyas peripecias pueden hacer a unos y otros entre
tenidos o aburridos segn las circunstancias.

El contagio de emociones de la sala


a la escena y de la escena a la sala

Esa frontera entre la escena y la sala es una lnea simblica,


pero que se inscribe en trminos de cuerpo y define dos zonas
exclusivas de ritualidad. Los espectadores se mantienen inmvi
les, en silencio, su comportamiento reclama la discrecin, la sus
pensin provisoria de los cuerpos y las voces . Salvo excepciones
escogidas para la puesta en escena, la lnea es infranqueable. En el
teatro, slo el actor dispone de movilidad y voz. El menor cuchi-

91
cheo intempestivo de un espectador invade el espacio como un
ruido ensordecedor, perturba la sala, pero sobre todo molesta a
los actores, interrumpe su concentracin, hacindoles temer que
su interpretacin sea mediocre o el espectculo aburrido. Si se
prolonga y se hace verdaderamente molesto, se corre el riesgo de
romper el velo imaginario que hace de sus personajes seres apa
rentemente reales. La pasividad fsica exigida al espectador lo hace
infinitamente sensible a los afectos que se intercambian sobre la
escena, no cuenca con la posibilidad de desplazarse, de ej ecutar
mil gestos banales, o de hablar, como en la vida ordinaria; se en
cuentra inmvil, asediado por las emociones desplegadas por los
actores que despiertan su propia memoria afectiva. Est, parado
jalmente, ms desnudo ante esos sentimientos que en su propia
existencia, pues la escena le ofrece la coherencia de un relato.
Durante el espectculo se escuchan los estornudos, los cambios
de posicin sobre los asientos, los diarios que caen, las palabras
intercambiadas en voz baja, la partida eventual de alguno, que
distrae por un momento la atencin hacia l, rompiendo la con
centracin de sus vecinos, obligando a quienes se encuentran al
extremo de la fila a apretarse o a ponerse de pie para dej arlo pasar.
Es inolvidable el uso dramatrgico de esta situacin en el film de
Ernst Lubitsch To be or not to be. La escena incorpora la presencia
fsica del pblico: se busca que los actores o bailarines se manten
gan anee esa exigente mirada.
En medio del silencio particular de la sala, que nace de la obli
gacin ritual de permanecer sentado y silencioso, cualquier mani
festacin sonora de un espectador posee la fuerza de un grito, de
una objecin radical, atentando contra los fundamentos de la cere
monia. Pero cuando el pblico se compromete con la fuerza de la

92
representacin, es un catalizador de emociones que refuerza la cali
dad de j uego de los actores y lo sostiene con su exigencia. Una
especie de simbiosis afectiva se crea entre la escena y la sala. Y el
actor se siente llevado por esta expectativa que le da alas y lo ali
menta. La adhesin de la sala nutre la sustancia de su personaje, su
simulacin de una conducta y de una afectividad que habitualmen
te no son las suyas. Tambin lo devora a veces. Durante una repre
sentacin de Ondine, Louis Jouvet se sinti engullido por el pbli
co: "Ese silencio estaba hecho de inmovilidad, de una suerte de
anonadamiento de los espectadores, al punto que parecan inertes,
lo que avivaba an ms y haca ms temible su presencia. La sala era
un abismo que llameaba, una reverberacin. Yo declamaba mi tex
to al borde de un precipicio, temiendo tropezar con una palabra, y
mi respiracin se haca difcil"7 1 Hay "malos pblicos" que pesan
mucho sobre la interpretacin del actor, impidiendo que ste se
pierda en la accin.
La concentracin del pblico hacia los actores induce una po
derosa afectividad que potencia su interpretacin (pero puede tam
bin romperla, si es desatento u hostil) . "Una comunicacin que
llegaba a la comunin, una atencin en que se senta al pblico tan
desposedo como uno mismo, una especie de anonadamiento del
que me costaba protegerme, desprenderme. Uno se senta hundido
en lo sensible, una pesadez de ensueo, una lentitud de la vida en
torno de s y en s"72, dice Louis Jouvet. El pblico es una caja de
resonancia que entrega talento a los actores o los reduce a nada.
Stanislavski habla por su parte de "acstica espiritual"73 El pblico

71 Louis Jouvet, op. cit. p. 1 8 .


72 Louis Jouver, Le comdien dsincarn, Pars, Flammarion, 1 9 54, p. 1 9 .
71 Konstantin Sranislavski, La farmation de l'acteur, op. cit. p. 205.

93
devuelve en emocin lo que recibe de los actores, que se nutren de
ella a su vez.
De una escena a otra, segn los lugares y la composicin de la
sala, la tonalidad de un espectculo cambia segn la calidad de re
cepcin del pblico. Peter Brook brinda un sorprendente ejemplo
de esto durante una gira por los pases de Europa del Este para
presentar obras de Shakespeare: "Era fascinante ver cmo un pbli
co, compuesto en su mayor parte por gente que comprenda mal el
ingls, poda influir en la tropa hasta ese punto . . . La atencin que
el pblico otorgaba al drama se expresaba a travs del silencio y la
concentracin. Los actores sentan esa atencin y su trabajo era ilu
minado por ella. Al punto que los pasajes ms oscuros eran ilumi
nados a su vez"74 El profesor o el conferencista encuentran igual
mente en su pblico el mismo efecto de resonancia o de ruptura.
"Un 'buen' auditorio, una sala 'caliente' , que reacciona rpida y
favorablemente, que se muestra dispuesta a acoger sus insinuacio
nes y sus sarcasmos como se deseaba -observa Erving Goffman-,
lo incitar, al contrario, a prolongar los pasajes eficaces, a improvi
sar una vez ms cuando la reaccin del auditorio le deja suponer
que dio en el blanco; interpretacin por odo que los que recitan
epopeyas tambin logran"75 El pblico ejerce una fuerza magntica
sobre la interpretacin del actor o sobre el bailarn, como sobre el
conferencista. Es un trampoln para la performance, o lo potencia o
bien es como una ducha de agua fra que quiebra su impulso.
Como el antroplogo, el actor es un hombre de pluralidad de
mundos, hbil en pasar de un sistema de sentido a otro, mante
niendo siempre slidos sus propios referentes identitarios. Ser uno

74 Peter Brook, L'espace vide, Pars, Seuil, 1 977, p. 40.


75 Erving Goffman, Fafons de parler, Pars, Minuit, 1 987, p. 1 87-8.

94
mismo y ser otro es una frmula que se aplica especialmente a ste,
pues su tarea es encarnar identidades provisorias que nunca se con
funden con lo que l es, y cuyos oropeles abandona de inmediato
cuando termina el espectculo. Concluida su incursin sociolgica
y psicolgica en otro, reencuentra sus pasiones ordinarias lejos de
Antgona o Hamlet. Al "entrar en la piel" de un personaje no aban
dona la suya. Pero al romper los mrgenes sociales, al j ugar a gusto
con principios de identidad para hacerse inaprensible, el actor paga
su performance con su destino particular, largo tiempo excluido,
despreciado, hoy en da adulado; es decir, siempre en los mrgenes
de la trama colectiva76 Los detractores del teatro denuncian el len
guaje de las pasiones de naturaleza inmoral a causa de lo que ellos
j uzgan como una hipocresa, acusan su modo de vida o sus actitu
des sobre la escena, percibidas como indecentes, y condenan la ad
hesin del pblico a esas pasiones ficticias.
El fin del espectculo y el saludo al pblico es siempre emocio
nante a causa de la ruptura que introduce en la presencia ante el mundo
de los actores, repentinamente despojados de su personaje y expuestos
a la fragilidad de su persona. Se produce all "ese ligero trauma de la
significancia'', del que habla Roland Barthes77 en otro contexto, ese
momento de pasaje, humilde y torpe, en que la escena bascula de la
representacin a la profesin, en que los personajes se deshacen de sus
ltimos oropeles para dejar aparecer a los actores en su desnudez. Mo
mento de verdad y de emocin, donde el "don de nada"78 estalla con

76 Jean Duvignaud, op. cit.


77 Roland Barthes, L'obvie et l'obtus, Pars, Seuil, 1 982, p. 59.
7" " Don du ren", concepto que proporciona el ttulo a la obra de J. Duvignaud Le don

du ren, y que se inspira, a su manera, del pensamiento de Marcel Mauss y, en cierto


modo, de Bataille. La edicin francesa de esta obra ha sido comentada por David Le
Breton. (N. de T.).

95
toda su fuerza. La tensin, la fatiga, que contena an el oficio y el
juego deliberado con los signos, aparecen repentinamente con toda
evidencia. El actor abandona la seguridad de ese personaje encarnado
con fervor y que ningn esfuerzo puede hacer vivir ms all de la esce
na. Entregado al j uicio de la multitud, sabe de la inevitable artificiali
dad de la situacin. Escruta la sala, inquieto de las reacciones del pbli
co, contempla a sus compaeros en ese rito provisorio que es, proba
blemente, el ms intenso y ms dificil de su vida de actor. Es el mo
mento en que abandona la mscara y siente como un soplo sobre su
rostro la vulnerabilidad que le es propia. Est esperando el veredicto de
la sala. sta puede expresar su entusiasmo a travs de un torrente de
aclamaciones o permanecer fra y levantarse despus de aplaudir corts
mente para no avergonzar a la compaa. Ms tarde, en su camerino, el
actor reencuentra su propia identidad, su personaje social, pero cuando
brinda su saludo para ser juzgado permanece an suspendido entre dos
mundos.

96
Captulo 4
La danza o la celebracin del mundo

"Y ahora hagan lo mismo, pero sin moverse".


(Kazuo Ohno, durante un curso)

El testigo encandilado

La danza es una celebracin del mundo, una consagracin del


hecho tranquilo de existir y una forma de ofrenda al mundo y a los
otros, contra-don al hecho de vivir. La danza es tanto ms preciosa
en cuanto es intil, en cuanto no remite a nada, en cuanto encarna
justamente el precio de las cosas sin precio. Renacimiento de un
espritu de infancia, libre en el espacio e indiferente al j uicio de los
otros, nos recuerda que somos Homo ludens mucho antes de ser
Homo faber. Hombres del don y del j uego, como lo recordaba
Marcel Mauss, ms que hombres de provecho, del rendimiento, de
la eficacia, de la urgencia. No soy bailarn. No tengo ese privilegio.
Sin embargo, la danza siempre me ha acompaado. Antes de abor
dar algunas de sus formas me gustara emprender un breve recorri
do biogrfico.
Hace mucho tiempo, en un da de aburrimiento en la costa
atlntica, mientras miraba el mar desde lo alto de una duna, vi a
una joven mujer que se acercaba a la playa y danzaba en el lmite del

97
agua y la arena. Ignoro si se trataba de una depurada tcnica o de
una serie de movimientos ordinarios. Hace mucho tiempo de todo
eso y no soy competente para j uzgarlo. S solamente del embelesa
miento que senta, la alianza acordada con el mundo y mi emocin
al reencontrar la vibracin de las cosas. Ella evocaba la luz del mar,
la suavidad de la arena, el contacto del agua fresca sobre la piel.
Despertaba la sensualidad del mundo y el sentimiento de existir. Yo
me qued inmvil, como un espectador encandilado. Ese despe
garse de la materia que toma a la materia como apoyo y vuelve a
ella, transfigurndola. La imagen era bella y la guard en reserva;
treinta aos despus an vive. La danza es un matrimonio (a veces
alborotado) entre un lugar y un cuerpo. Ya se trate de la escena, de
una ciudad, de un campo, de un bosque, el bailarn integra el espa
cio en su cuerpo y lo subordina, como una materia, un espejo en el
cual se despliega. Inventa el espacio en que se produce, lo hace visi
ble, y simultneamente es determinado por ste. La danza es un
culto dedicado al genio del lugar.
Algunos aos ms tarde, cuando an pensaba dedicar mi vida
al cine, escrib y rod un cortometraje en 1 6 mm: Seul dtruire est
au dela des yeux, en condiciones semiprofesionales. En el ttulo se
cruzaba una referencia a Marguerite Duras (Dtruire, dit-elle) y a
los textos de Guy Debord, de la Internacional Situacionista79 Pre
tenda ser un acto, y no una contribucin al espectculo. La figura
central de la pelcula era una joven bailarina de Tours, Vronique
Gouset quien encarnaba a la vez el grito y la luz del mundo. En uno
de los planos, rodado en vivo, ella marcha por las aceras de la ciu
dad con un paso entre torpe y fluido, antes de oponer, repentina-

79 Guy Debord, La socit du spectacle, Pars, Buchet-Chastel, 1 967.

98
mente, su danza a la pesadez y sorpresa de la multitud. Subversin
de las rutinas urbanas, de la indiferencia de quienes pasan, la danza
surga al centro de la austeridad, interrumpa el orden de las cosas.
En el plano final, ella corre hacia el mar de manera a la vez precipi
tada y resuelta, y el film termina con el contacto brutal y caluroso
entre el cuerpo y las olas, mientras que con una voz en offyo deca:
"Y danzaremos sobre la cabeza de los reyes" . Vuelvo a ver esta loca y
feliz carrera hacia el mar.
En otro plano, Vronique corra durante largo tiempo sobre las
dunas mientras la cmara, instalada sobre un automvil, la segua en
travelling. Buscamos vanamente un lugar propicio. Dondequiera que
mirramos, los arbustos tapizaban el suelo. Vronique ensay algu
nos pasos con los pies descalzos, pero renunci rpidamente.
Era difcil rodar ese plano si conservaba el calzado. Desde el
comienzo de la pelcula, ella llevaba el mismo vestido y andaba
descalza. El film no haca ninguna concesin. a los medios de tradu
cir el grito: las imgenes, el texto, la msica, el ritmo, incluso a
veces en la manera de filmar. La misma Vronique Gouset no haca
concesiones. Se sac los zapatos, le pidi a la operadora que se pre
parara. Y se lanz. La veo an, con el remordimiento de haber es
crito dicha escena. Pero estbamos, unos y otros, fascinados por el
teatro de la crueldad de Artaud, y cada uno de nosotros se entrega
ba sin calcular. Veo todava la carrera de Vronique, la manera de
ponerle alas a la desesperacin y enfrentarla para burlarla. Cmo no
imaginarla danzando, all donde est ahora. Muri en Tours, hace
algunos aos, aquejada de un cncer, y tena apenas unos treinta
aos. Querra suponer que la danza que la animaba no ha cedido
ante el dolor y la inminencia de sus ltimos pasos. Ella danza ahora
sobre la cabeza de los reyes.

99
En esa misma poca, o poco despus, no lo s, publicaba mi
primer libro, una novela, La danse amazonienne ( 1 983) , donde
una danza solitaria frente al ro es el centro de un momento decisi
vo, en el curso del cual los personajes se vuelcan hacia la vida, esco
gen desde ahora existir y dejan de estar atrapados en la pesadez de
las cosas. La danza ha sido durante largo tiempo, me parece, una
forma de subversin radical de la simblica corporal que subordina
los comportamientos a significaciones necesarias. Ella me toca, pero
me deja sin voz, en una fascinacin de la que me cuesta salir, a pesar
de las competencias que generosamente me atribuyen en materia
de antropologa del cuerpo. Acaso porque yo mismo no danzo es
que permanezco al borde del misterio sin poder disolverme en l.
Incluso atrapado hace unos aos en la multitud del carnaval de
Recife, mientras mi pareja lamentaba verme al margen del torrente
efervescente, yo miraba con emocin a los nios y los viejos que se
perdan en la exaltacin de los sentidos sin poder unirme a ellos: los
adultos resplandecan, los cuerpos chorreaban sudor y alegra. Ese
ao film tambin el carnaval con una vieja cmara mecnica de 1 6
mm. En esa poca, el cine era mi manera de danzar, y espero a veces
que quede algo de eso en la escritura de mis libros.
Con toda humildad, me siento como Nikos Kazantzakis
enfrentado a la danza de Zorba, al que le gustara unirse sin te
ner los recursos morales. El viej o Zorba expresa a travs de su
cuerpo su amor a la vida. " Porqu no res, patrn? -pregunta
ste. Qu te da con mirarme? Yo soy as. Hay en m un demo
nio que grita y hago lo que me dice. Cada vez que estoy a punto
de sofocarme, me g rita: 'Danza! ' , y yo danzo. Y eso me calma.
Una vez, cuando muri mi pequeo Dimitraki, en Chalcidique,
yo me levant de esa misma manera, una vez ms , y danc. Los

1 00
parientes y amigos que me vean danzar delante el cuerpo se
precipitaron para detenerme. ' Zorba se ha vuelto loco ! ' , grita
ban, ' Zorba se ha vuelto loco ! ' Pero yo, en ese momento , si no
hubiese danzado, me habra vuelto loco de dolor". Yo com
parto la leccin de Zorba, cuando muestra a su compaero la
universalidad de la danza, que apunta a tocar al otro , a hablarle
a falta de una lengua comn. Zorba cuenta su encuentro con un
ruso, que quera explicarle la revolucin bolchevique, y Zorba
sus hechos y gestos, su amor por Creta. Y los do hombres dan
zan uno despus del otro : "Ah, mi pobre viej o , han cado harto
bajo los hombres . Puaj ! Han dej ado que sus cuerpos enmudez
can y no hablan ms que con su boca. Pero , qu quieres que
diga la boca? Si t hubieses podido ver cmo me escuchaba, de
la cabeza a los pies, el ruso , y cmo comprenda todo! Yo le
describa, al danzar, mis desgracias, mis viaj es , cuntas veces me
cas, los trabaj os que aprend, cantero, minero, portador, cera
mista, comitadji81, intrprete de santouri82, mercader de passa
tempo, herrero y contrabandista, cmo me metieron en la cr
cel, cmo me evad, cmo llegu a Rusia, ( . . . ) Te res? No me
crees, patrn? T dices en tu interior: bueno, y qu son esas
historias que nos cuenta a lo Simbad el marino? Conversar dan
zando , acaso es posible? Y, sin embargo , yo pondra mis manos
al fuego , as deben hablar entre ellos los dioses y los demonios" .
Pero la danza nace, a veces, de casi nada, no se encuentra ence
rrada en un teorema; ella inerva ciertos momentos de lo cotidia
no. Un rostro que se vuelve, una mano sobre el hombro, el

" Nikos Kazantzakis, Alexis Zorba, Livre de poche, 1 95 8 , p. 1 0 5 .


8 1 Guerrillero macedonio, en la lucha contra los turcos (N. del T.).
8 2 Antiguo instrumento (N. del T.) .

101
gesto de un caminante, un movimiento que se desprende de los
otros movimientos de la vida cotidiana y aparece como el co
mienzo furtivo de una danza, exceso de sentido , emergencia de
una parte irreductible, de lo inesperado . En ese sentido , captar
un movimiento de danza en la vida cotidiana es la confronta
cin con una especie de gracia, incluso si es poco diestra: no se
trata de belleza, sino de una subversin de las expectativas que
recuerda repentinamente la infinita fragilidad de las cosas. S ur
ge fuera de las vas previsibles de lo cotidiano, ruptura de lo
esperado que engendra la emocin , el asombro, y abre una nue
va dimensin de lo real .
Algunas veces he asistido, sobre todo en Brasil, sobre los te
rreiros de Umbanda o de Candombl, a ceremonias que me han
marcado profundamente. Para mis ojos occidentales, stas recuer
dan nuestra separacin como individuos y la nostalgia incurable
de la comunidad ausente a la que me refiero in extenso en Antro
pologa del cuerpo y modernidad (2008) . Las danzas tradicionales
traducen la solidaridad orgnica entre el s mismo, el otro y el
cosmos; convocan a los dioses, los encarnan, los celebran, reac
tualizan los mitos fundadores, alimentan la memoria colectiva,
dan cuerpo a lo innombrable y renuevan la alianza entre los hom
bres y lo invisible. Santifican el mundo, son, como para la anti
gua Grecia, un presente de los dioses. Y son los dioses quienes
danzan bajo la apariencia de los humanos. Esbozan en el espacio y
la duracin ceremonias claramente inteligibles de un episodio al
otro del ritual, incluso si a veces surgen sorpresas en el dilogo
con los dioses o en medio del combate del chamn contra los
espritus que enfrenta. Lo que se j uega en la danza encuentra in
trpretes susceptibles de explicar su razn de ser, traducir la pala-

1 02
bra de los espritus tal como sta se expresa a travs de un movi
miento en particular. La danza tradicional es un espej o del cos
mos en tanto celebra la continuidad de todos sus componentes.
Es un rito comunitario en el que todos participan a travs del
movimiento o la identificacin. En una palabra, las danzas tradi
cionales, en su infinita diversidad, implican una cosmologa (ex
presan una visin de mundo, inscriben al hombre en el seno de la
naturaleza y del cosmos, lo confrontan con los dioses) , una an
tropologa (inscriben en el espacio una imagen del hombre) , una
escenografa o ms bien una ritualidad precisa; son una creacin
colectiva y nos remiten a un tiempo circular, con ritmos que se
repiten incansablemente y conducen a un mundo pacificado. Las
danzas tradicionales encarnan al mundo del "nos-otros" , de la co
munidad, del lazo social. Se mezclan al tiempo de la vida colecti
va y sus ritmos. Se inscriben en las actividades de celebracin de la
vida colectiva: ciclo agrario, estacional, u otros. O bien, son di
logos con los dioses o los ancestros baj o la forma de danza de
posesin o tambin de trance en el chamanismo. La danza es en
tonces camino necesario del intercambio con los dioses.

La emergencia de la danza moderna

De la danza de ballet acadmico al ballet moderno, y antes


que nada con la emergencia de la danza moderna, el repertorio del
cuerpo se ha ensanchado hasta el infinito. A comienzos del siglo
pasado, un puado de intrpretes de danza trastorn los cdigos
establecidos, las cadenas que retenan el despegue de los cuerpos,
inventando un movimiento liberado de cualquier tutela que no sea

1 03
la de la creacin pura. Acusan al ballet de ser una danza convencio
nal, rgida. Isadora Duncan se rebela incluso contra el adiestramien
to de los cuerpos que sufren los estudiantes83 La Duncan ( 1 878-
1 927) , Rudolf von Laban ( 1 879- 1 9 58), Mary Wigman ( 1 886-
1 973) , Ruth Saint-Denis ( 1 878- 1 968) , Ted Shawn ( 1 89 1 - 1 972) ,
y luego, ms tarde, Martha Graham ( 1 894- 1 99 1 ) , construyen con
sus diversas personalidades los hitos de la danza moderna, una dan
za abierta a la intuicin del bailarn, abierta a su creacin, sin pre
ocuparse de su referencia a un cdigo rgido o acadmico.
La danza contempornea84 se encuentra profundamente ins
crita en el problema del individuo y, por ende, en el problema del
cuerpo: ella ha debido esperar, para desplegarse con la fuerza que le
conocemos, el surgimiento del creciente individualismo de nues
tras sociedades. Es, efectivamente, despliegue del cuerpo, energa
en libertad, pensamiento en movimiento, escritura singular del es
pacio, j uego de signos. Ella no es verdad del cuerpo, o repeticin de
un modelo. Es incluso rechazo de la tradicin y bsqueda repetida
y sin descanso en torno a las posibilidades descubiertas por el cuer
po. La individualizacin de la danza ha sido paralela a la emancipa
cin progresiva de los individuos. A comienzos del siglo XX, la
individualizacin del lazo social prosigue su avance, incluso si no
afecta ms que a una mnima parte de las sociedades occidentales.
Esos perodos de ruptura social , de. mutacin, ofrecen al hombre
una libertad de iniciativa sin precedentes hasta entonces. La deci
sin de relacionarse con el otro corresponde al individuo, y no a la

8 1 Isadora Duncan, Ma vie, Pars, Gallimard, 1 932, pp. 1 78- 1 79 .


84 Ciertamente, hay numerosos puentes entre esos tipos d e danza: las formas tradiciona
les no estn petrificadas, no son museos, pues se actualizan, manteniendo una reserva.
Las generaciones jvenes contribuyen a su vez con lo suyo. La danza contempornea
renueva a menudo sus figuras recurriendo al repertorio tradicional, e inspirndose en l.

1 04
tradicin o al hecho de pertenecer a la misma comunidad. Libera
cin de la antigua coaccin identitaria, que afecta sobre todo al
artista, siempre ms o menos en disidencia con los valores comu
nes. Sin reconocerse ya en los valores morales establecidos, el indi
viduo se hace poco a poco el artfice de su existencia, abre su propio
camino. La simblica propia del grupo al que pertenece no es ms
que un recurso para sus acciones y ya no su nico horizonte. Artis
tas ya separados de lo comn por sus acciones son los depositarios
de esta conciencia exacerbada de las turbulencias del mundo. Gene
ran una capacidad de innovacin en la que la inquietud no es nece
sariamente un obstculo para la creacin.
En ese contexto, la danza moderna testimonia la soledad del
hombre sumergido en un mundo en el que debe desde ahora in
ventar un sentido, un mundo que pierde sus antiguas orientaciones
y se fragmenta, generando temor y exaltacin a la vez. Para Laurence
Louppe, "no hay ms que una danza: la de cada uno . . . El bailarn
moderno y contemporneo no debe su teora ms que a sus pro
pios recursos"85 Mientras la danza tradicional es emanacin de una
creacin colectiva, las creaciones contemporneas llevan una firma.
En ese sentido, la danza es infinita, pues encarna siempre proviso
riamente un segmento de la infinidad posible de recursos corpora
les. Ella transforma el cuerpo en instrumento de conocimiento y
de lenguaje, en un campo de sensaciones tanto para el intrprete
como para el pblico, que la vive por procuracin, pero que no es
insensible a ella.
El coregrafo o el intrprete avanza sobre el filo de la navaja,
abandona los cdigos sociales que protegen de la angustia y hacen

85 Vase Laurence Louppe, Potique de la danse contemporaine, Pars, Contredanse,


1 997, p. 44.

1 05
que el mundo sea familiar y hospitalario para el hombre. En sus
manos sostiene, sin embargo, una prtiga, su estilo; es decir, el ca
mino personalque traza en la zona ms o menos demarcada de su
ejercicio (historia de la danza, datos tcnicos y escenogrficos de su
tiempo, grupo de influencia al que S(\adscribe, mercado del arte,
etc.) . La transgresin constante de esa lnea de sombra que impone
la danza no se realiza sin brj ula, pero es cierto que las brj ulas no
bastan por s solas para alejar las tempestades. Y a veces hay que
romper las brj ulas para recorrer territorios inditos y sorprender
se, osando enfrentarse con otros cuerpos, sin deber nada a nadie,
avanzar sin protecciones para renovar las formas de conocimiento.
La danza deshace cualquier identidad, rompiendo los criterios
de reconocimento de s y de los otros. Es existencia pura, vida
anterior al sentido, pero tambin profusin de significaciones. Ex
ploracin de posibilidades del cuerpo, acuerdos y desacuerdos de
los gestos, desplazamiento de los movimientos, la danza devela el
lugar y despliega el tiempo. La danza es la invencin de un mundo
indito, apertura a lo imaginario, una fuga fuera de los imperativos
de significacin inmediata. Cada coreografa construye su propio
relato, o se deja llevar por los movimientos de los intrpretes y
construye su propia necesidad. El dilogo entre los espectadores y
los intrpretes es ntimo, inasible, mltiple, nunca fijo en el tiem
po. La danza se ofrece como una superficie de proyeccin. Disea
caminos de sentido fuera de toda rutina de pensamiento. Y, al mis
mo tiempo, fuerza a la reflexin. En la danza, el sentido no reside
en la transparencia narrativa de los movimientos del cuerpo, se des
pliega siempre como un horizonte, no cesa de escapar a todo inten
to por capturarlo. Reinvencin de los brazos, de las manos, de las
piernas, del tronco, del ritmo, de los gestos, o de los movimientos,

1 06
de los desplazamientos, pero tambin del espacio y del tiempo, de
la desnudez, de la distancia con el otro, de la relacin entre los
individuos. Es el torbellino de u n a liberacin respecto a toda ata
dura simblica inmediata. La danza es un lenguaje en s misma, y
opera un discurso sobre el mundo al transformarlo.

Nacer de la danza

La danza es antes que nada una manera para el intrprete de


dejarse trabajar por la danza. Construye, de obra en obra, un saber en
marcha, una caja de herramientas que permite una lectura de los es
pectculos, un anlisis de su aporte, de su fidelidad a un estilo de
autor, de su ruptura, de su mestizaje, o de su conservadurismo. Pero,
contrariamente al teatro, manifiesta un simbologa alejada, en princi
pio, de los cdigos culturales que alimentan la vida cotidiana, pone
en juego un cuerpo liberado de la simbologa corporal que funda los
intercambios de sentido entre los individuos en la vida cotidiana. El
cuerpo del bailarn, contrariamente al cuerpo del comediante, siem
pre ms o menos constreido a lo inteligible, no se encuentra limita
do a la comunicacin, est liberado de los condicionamientos de la
identidad, aun de aquellos del gnero. No se encuentra sujeto a un
estatus social, a una filiacin, se construye a s mismo en lo efmero
del gesto mediante la interpretacin de los signos. Es por eso que la
danza afecta, fascina, maravilla o inquieta. Su privilegio consiste en
permitir ver a travs de los intersticios de lo real, inventar cuerpos
inditos, sorprendentes o en relacin de espejo deforme.
La danza toma el lugar de la palabra, del pensamiento, ah
donde estos quedan sin voz, pero lejos de desarmar ese silencio, lo

1 07
aumenta. El mundo nace, entonces, para otras significaciones, di
solviendo su evidencia primera. El cuerpo aparece ms que el cuer
po. El mundo ms que el mundo. Al desligarse del simbolismo
social , se devuelve el cuerpo a la agitacin, las ambivalencias, las
pulsiones, todo lo que los cdigos so es intentaban conj urar. La
danza se expresa como mordedura o caricia, nos "toca", de todas
maneras, pero el sentido de la creacin no es apaciguar los conflic
tos o los abismos que se abren en cada hombre, sino ms bien "fijar
vrtigos", inscribir, en la cerrada trama de nuestras seguridades, zo
nas de turbulencia que nos enfrenten de otro modo al mundo,
planteando al hombre la pregunta por su propia pregunta a travs
de su mismo cuerpo; es decir, por la condicin de su ser en el mun
do. Qu cuerpo adviene al mundo cuando se borra el texto social
y el intrprete profundiza en su exploracin, venciendo sus temo
res? Cada creacin nos ofrece una versin de ese territorio de som
bra que comienza bajo la piel y se mezcla con el espacio y los otros
cuerpos sin dejar otra traza que la del instante. La danza es aconte
cimiento puro.
La danza contempornea muestra la irreductibilidad del cuer
po a los modelos cargados de positividad que reinan en la moderni
dad. El cuerpo es la carne de nuestro mundo. El hombre es su
cuerpo y es ms que su cuerpo, pero ese suplemento no es obra del
alma o del espritu, es obra de la existencia misma. La condicin
humana es corporal y nuestro cuerpo sigue siendo un misterio para
nosotros. La danza nos muestra un cuerpo bastante distante del
modelo cartesiano, quien, basndose en una comparacin con el
cadver, lo define por la superficie y el volumen que ocupa, distan
te, por otra parte, del cuerpo mquina, ms o menos bien ligado a
un alma reacia, y distante tambin de la anatomofisiologa, que

1 08
incide en nuestras representaciones occidentales como el instrumento
que distingue radicalmente al hombre de su cuerpo. Como si el
hombre no fuese ms que el resto impalpable de un apndice de
carne86 El cuestionamiento del intrprete de danza es antropolgi
co, el estatus de lo real es su objeto; la cuestin del hombre y de su
carne, su tarea irrenunciable.

La danza como resistencia

Recuerdo el hermoso relato de Marguerite Yourcenar en Les


nouvelles orientales. Un viejo artista pintor y su discpulo son arres
tados por los guardias imperiales y conducidos a palacio. El empe
rador est furioso con el pintor: ha crecido entre sus obras sin ver
otra cosa durante largo tiempo, y crey que el mundo era armona
y belleza. Ms tarde, sin embargo, se desilusiona cuando su mirada
se dirige hacia el mundo real. Quiere ahora castigar al anciano por
haber pintado un mundo demasiado bello, proporcionando al so
berano una falsa visin de la existencia. El pintor es condenado a
muerte. Cuando se anuncia el veredicto, el discpulo intenta matar
al emperador, pero los guardias lo capturan y le cortan la cabeza.
No obstante, para mostrar su bondad, el emperador le pide al pin
tor que termine un cuadro que ha dejado hace tiempo inconcluso;
cuando termine esta tarea morir. En su celda, el anciano se pone a
trabajar. Disea, despus de un tiempo, un paisaje con roquedos
que dan al mar. Miles de veces retoca los detalles. Luego, disea

86 Respecto a la invencin del cuerpo moderno, vase, por ejemplo, David Le Breton,
Antropologa del cuerpo y modernidad, Buenos Aires, Nueva Visin, 2004, o La chair a vif
De la lefon d'anatomie aux greffes d'organes, Pars, Mtaili, 2008.

1 09
una barca con un remero. Las semanas pasan y la hora de su muerte
se acerca. El viejo artista se dedica ahora a pintar la barca con la
mayor precisin. La vspera de su muerte, el remero aparece, por
obra de su pincel, con los rasgos de su discpulo Ling. Y, repentina
H
mente, la barca atraca sobre la orilla. Ling descien e sobre la arena y
toma la mano de su anciano maestro, y los dos suben a la barca,
que se aleja en el azul del mar. La celda est vaca. Pero ese es tam
bin el encanto de la danza, que proporciona a quienes creen en ella
los medios para una evasin siempre exitosa. Ella es siempre una
evasin, una manera de romper el tiempo circular y tomar la barca
del anciano maestro para escapar de la impotencia. Permite desli
zarse en otra dimensin de lo real.
La danza contempornea, antes que repeticin de lo mismo,
es la induccin de un sujeto en suspenso, creador del espacio y el
tiempo en que se produce. Matriz eternamente renovada de senti
do; invencin de formas y de contenidos. Inventando nuevos len
guajes o nuevas maneras de ser, es una exploracin sin fin del conti
nente corporal. Si bien es cierto que el sentido se transparenta en las
citas gestuales, movimientos, actitudes, mmicas, y que en el curso
de una obra pueden aparecer es.cenas muy evocadoras, la danza no
posee nunca la claridad de un relato, y esa es precisamente su fuerza.
Sita al espectador en un engao propicio: la tentacin de sentido
es grande, pero transformar la danza en relato equivale a destituir su
dimensin ms propia.
Ciertamente, la danza no deja de ser una construccin mental
que se interpreta a travs del cuerpo, una inteligencia fsica del cuer
po, como una obra escrita a travs de una serie coherente de movi
mientos. Precediendo a la facilidad del gesto y la transparencia del
movimiento hay un aprendizaje, la enseanza de un maestro y la

1 10
apropiacin de las tcnicas corporales por parte del estudiante. Hay,
por supuesto, una construccin de la gracia o bien del desatino (si
es intencional) . La evidencia es adquirida: por una parte, es el pro
ducto de la interiorizacin de las maneras elementales de j ugar con
el espacio; por otra, reside en el talento, en la capacidad de inven
cin. La danza es un arte, no un desorden ms o menos controlado.
Tal como las artes plsticas (y especialmente el body art) o el
teatro, la danza participa intensamente en la interrogacin de nues
tras sociedades sobre el estatus del cuerpo y, por tanto, ms all de
eso, sobre el estatus del sujeto, en un mundo en el que se encuentra
amenazado por todas partes. En el prlogo de As hablaba Zaratus
tra, Nietzsche anuncia su propsito: "Os digo, es necesario tam
bin portar en s al caos para ser capaz de dar a luz una estrella que
danza. Os digo, ustedes portan consigo el caos" . El intrprete corre
hacia el mar y se detiene al lmite entre la arena y el mar. Asaltan a la
memoria las ltimas frases de Michel Foucault en Las palabras y las
cosas: "El hombre es una invencin que la arqueologa de nuestro
pensamiento muestra como una invencin reciente. Y quizs su
prximo fin. Si estas disposiciones llegaran a desaparecer tal como
aparecieron, si por algn acontecimiento, del que podemos a lo
ms presentir la posibilidad, pero del que no conocemos por el
momento ni la forma ni la promesa, estas se voltearan, como lo
hizo el giro del siglo XVIII en el suelo del pensamiento clsico,
entonces se puede decir realmente que el hombre se borrara, como
en el lmite del mar un rostro de arena"87 Pero, j ustamente, los
pasos del bailarn imponen otras trazas en otro lugar, se burlan del
olvido o de la muerte, y hacen surgir un camino en el caos. En el

87 M ichel Foucaulc, Las palabras y las cosas, Pars, Gallimard, 1 966, p. 398.
lmite del mar y la arena hay siempre quien danza para renovar el
paso del hombre y salvaguardar su rostro. La imagen es una imagen
de eternidad del hombre, una de las formas fundadoras de resisten
cia, crtica y j ubilatoria a la vez, frente a la crisis de sentido y de
valores de nuestras sociedades. Incluso cuando interco duramen
te la condicin corporal del hombre, lo hace siempre a travs del
cuerpo. Ella "da a luz una estrella que danza", opuesta a esa corrien
te que desprecia los cuerpos que marca profundamente nuestra so
ciedad. "Yo danzo, luego existo" , tal es, contra Descartes, el cogito
contemporneo de aquellos que no aceptan los imperativos del
"horror econmico" y de la todopoderosa tcnica que vuelve al
mundo cada vez menos hospitalario. Danzo, entonces, y mi cuer
po est siempre en medio del goce del mundo88

88
Cf. David Le Breton, El adis al cuerpo, Mxico, La Cifra, 2007.

1 12
David Le Breton es profesor de Sociologa en la Facultad de
Ciencias Sociales de la Universidad de Estrasburgo. Miembro del
Instituto Universitario de Francia. Autor de numerosas obras en
torno a la antropologa del cuerpo.

Obras en francs:
En soujfrance. Adolescence et entre dans l vie (Mtaili) .
La peau et l trace. Sur les blessures de soi (Mtaili) .
Des visages. Essai d'anthropologie (Mtaili) .

Es autor tambin de una novela policaca:


Mort sur l route (Mtaili, Prix Michel Lebrun, 2008) .

Obras traducidas al espaol:


La sociologa del cuerpo, Buenos Aires, Nueva Vision, 2002
(2007) .
Adolescencia bajo riesgo, Montevideo, Trilce, 2003.
Antropologa del cuerpo y modernidad, Buenos Aires, Nueva
Visin, 1 995 (2008).
Las pasiones ordinarias. Antropologa de ls emociones, Buenos
Aires, Nueva Visin, 1 999 (2005 ) .
El silencio, Madrid, Sequitur, 200 1 (2007) .
Antropologa del dolor, Madrid, Seix Barral, 1 999.
El sabor del mundo. Una antropologa de los sentidos, Buenos
Aires, Nueva Visin, 2007.
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ndice

Presentacin 5
Introduccin 9
Obertura 17

Captulo 1
Aprender a travs del cuerpo: la enseanza
de las actividades corporales 21
Aprender a vivir 21
Maestro de sentido y maestro de verdad 28
Ensear lo indecible 33

Captulo 2
De los sentidos al sentido: una antropologa
de los sentidos 37
La sensorialidad del mundo 37
Aprendizaje de los sentidos 41
Percepcin de los colores 52
La hegemona de la vista 57
La conj ugacin de los sentidos 62

Captulo 3
Fenomenolo ga del comediante
en el teatro contemporneo 65
La expresin social de las emociones 65
El teatro como laboratorio de las pasiones 72
Paradojas del comediante 76
El arte del actor 86
El contagio de emociones de la
sala a la escena y de la escena a la sala 91

Captulo 4
La danza o la celebracin del mundo 97
El testigo encandilado 97
La emergencia de la danza moderna 1 03
Nacer de la danza 1 07
La danza como resistencia 1 09

Bibliografa 115