La fotografa en su contexto

El discurso fotogrfico
Puede parecer paradjico hablar de narratividad a nivel de imagen fija y aislada; es evidente que la narratividad implica una sucesin de acontecimientos, una sucesividad, una temporalidad. Esta paradoja slo es aparente: la narratividad icnica, de hecho, es una cadena (de imgenes, de planos), pero que incorpora tambin una estructura, donde inscribe sus cdigos incluso antes de la operacin de montaje. Ya hay en la misma toma de estas imgenes, y programando su puesta en secuencia, el rasgo de su destino narrativo. Alain Bergala A lo largo de este manual hemos considerado la fotografa como una imagen aislada. Esto se ha debido a la concentracin de datos y esfuerzos para acercarnos el proceso de configuracin fotogrfico. No obstante, se podra problematizar extensamente sobre si una fotografa constituye per se una unidad de expresin o un mensaje informativo autosuficiente. Una mirada alrededor nuestro nos demostrara que la obra fotogrfica se presenta como un conjunto de imgenes, como un corpus ms o menos extenso, que se combina muy a menudo con enunciados de otra naturaleza (literarios, sonoros, etc.). En el lmite, esto es vlido para cualquier tipo de produccin considerada en una perspectiva artstica: una fotografa de Weston o de Moholy-Nagy tiene ms sentido para nosotros cuando conocemos el conjunto de su obra y las circunstancias de su realizacin. Pero un enfoque de tipo estructuralista resulta no ya pertinente, sino imprescindible cuando nos referimos a los usos sociales ms generales de la fotografa. En los medios de comunicacin podremos estudiar los valores de una imagen individual, pero es un determinado contexto el que da un sentido preciso. Conviene aportar aqu la conocida sentencia de que es el todo lo que da sentido a las partes. Ser, pues, la interdependencia entre lo verbal y lo visual lo que nos interesa tratar a continuacin (muy superficialmente, puesto que penetramos en un terreno muy vasto: la relacin de los lenguajes que tiene lugar en los meda). A menudo, al buscar diferencias entre fotografa y cine, la idea de sintaxis desempea un papel importante: el discurso flmico tendra sintaxis, la fotografa no. Ya en los aos veinte Brecht y Benjamin se preocuparon sobre la posible discursividad de la fotografa. Se planteaba la siguiente cuestin: cmo hacer que una fotografa hable ms all de las apariencias superficiales de lo real? Recordemos la opinin de Brecht tan citada en algunos ensayos fotogrficos: Una fotografa de las factoras Krupp nos muestra mquinas y obreros, pero no nos dice nada de las relaciones de explotacin que all se producen. Tanto Brecht como Benjamin coincidieron en sealar que un primer paso quedaba determinado por el pie de foto o leyenda, en la que vean una funcin cualitativamente diferente de la que desempean los ttulos en la pintura. Frente al carcter ambiguo y neutro de la fotografa, el pie de la foto podra conferir, decan, una dimensin poltica y un valor de uso revolucionario. Es sabido que Brecht sola coleccionar fotografas de prensa sobre las que escriba breves poemas epigramticos. Por ejemplo, en una aparecan Hitler, Goering y Goebbels escuchando un concierto de Wagner. La inscripcin deca: Los tres grandes nazis; su fin habr de ser wagneriano.

Esto no implica necesariamente que la fotografra slo adquiera significacin cuando la conectamos al lenguaje verbal. De hecho, Brecht y Benjamin ya destacaron otras prcticas de discursividad fotogrfica pura: el fotomontaje y el lbum grfico. Pensemos en clsicos del gnero tales como John Heartfield (1891-1968), Josep Renau (1907-1982), o Miesceslaw Berman (1903-1975): sus fotomontajes son combinaciones de imgenes que por su valor simblico o por sus referencias geogrficas, histricas, culturales, etc. generan tambin un enunciado nuevo, absolutamente controlado y con recursos estrictamente icnicos. Otra gran forma de discurso fotogrfico, segn Brecht y Benjamin, seran los libros ilustrados o los lbumes grficos. La obra maestra de Renger-Patzsch, Die Welt ist schon (1928), representa un caso bien ilustrativo. Hojeando sus pginas nos damos cuenta de la importancia del encaramiento de imgenes en las pginas dobles, de la diagramacin, de la tipografa, etc. que intervienen poderosamente en la creacin de una nueva retrica para la comunicacin visual. Pero, sobre todo, la seleccin de las imgenes sus temticas, su configuracin plstica y su ordenacin secuencial (tareas que en ingls se denominan edting, trmino conocido de sobras por quienes se dedican al cine o al video, que equivaldra a la nocin de montaje) dejaban entender con claridad toda una serie de enunciados: la fascinacin por la tecnologa, la dependencia de la morfologa de la tcnica hacia la naturaleza, el fervor mstico hacia el mundo de las cosas, etc. No es nada gratuito que la ltima plancha nos presente en primer plano unas manos en actitud de rezar, que rememora adems el espritu de Durero, la espiritualidad alemana. Los historiadores consideran que Die Welt ist schn constituye un monumento en la historia de la fotografa. Otro libro histrico, Death n the Making, con fotografas de Robert Capa y escritos del mismo Capa y de Jay Allen, propona ya en 1937 una nueva alianza entre la imagen y el texto, utilizando en este caso tcnicas de edting y experimentando con las leyendas. El libro, concebido como una elega por la muerte en acto de servicio de Gerda Taro, compaera de Capa, y como una denuncia contra la barbarie de la Guerra Civil espaola, descubre una nueva discursividad fotogrfica. La narratividad potica o el tono pico resultan elementos anecdticos que dan paso no a una forma de escribir, sino de explicar. Otro caso clsico de la discursividad de la fotografa lo proporcion la clebre exposicin La familia del hombre, concebida y montada por Edward Steichen en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1955. La muestra presentaba imgenes de reportaje de todo el mundo y quera demostrar que ms all de tensiones y disputas en la cronologa poltica la guerra fra y la separacin de los grandes bloques no quedaban nada lejos la vida era igual en todas partes: el hombre segua formando una gran familia. Bajo este mensaje humanista, las fotografas se agrupaban en diferentes mdulos: nacimiento, infancia, juventud, amor, trabajo, muerte... Su esqueleto conceptual, pues, adoptaba la estructura tpica de un lbum de familia la familia de la humanidad, en el que quedara constancia de los sucesos ms felices y ms penosos. En muchos casos, Steichen seleccion fotografas por su valor metafrico: la exuberancia de la naturaleza en los paisajes de Ansel Adams simbolizara la creacin; o la fotografa de Wynn Bullock de un nio dormido sobre unas hojas de yedras en el claro del bosque aludira a la creacin del hombre. Las imgenes quedaban ordenadas de tal modo que el circuito de visita haca avanzar progresivamente al espectador en las sucesivas etapas de la vida. De vez en cuando se repetan algunas fotografas clave para crear un cierto ritmo, y el fomato de cada imagen haba sido estudiado para producir un efecto distinto segn su mensaje fuese ms intimista o ms pico. Evidentemente, Steichen haba tambin articulado un claro discurso manejando slo fotografas.

Fotografa y texto
No hay ilustracin posible de un texto por un creador grfico, salvo accidente improbable, pero puede haber comentario adecuado de una serie de imgenes por un texto literario. La ilustracin no va dei texto a la imagen, va de las imgenes al texto... El pensamiento visual precede al pensamiento literario... Es la doctrina subyacente a un gran nmero de revistas ilustradas en las que la eleccin de las fotos determina el texto, eventualmente proporcionado por un escritor de talento. Abraham A. Moles Pero, hay que reconocerlo, esas experiencias no constituyen sino lo marginal en estructuras comunicativas fundamentadas predominantemente en sistemas verboicnicos. Vamos a ceirnos ahora al caso del fotoperiodsmo a pesar de que otros dominios (el publicitario, notablemente) se valen tambin de un extenso surtido de combinaciones de fotografa y textos. En un artculo publicado en 1952 en la revista Aperture, Nancy Newhall diferenciaba entre cuatro formas de leyenda atenindose a la interseccin semntica entre fotografa y texto: la leyenda enigma, la leyenda minien-sayo, la leyenda narrativa y la leyenda amplificativa. En la leyenda enigma, el ojo queda atrado por la imagen y, entonces, una frase generalmente extrada de un texto ms amplio invita a interesarse por la noticia o el tema expuesto. La leyenda miniensayo puede considerarse como la forma ms antigua de leyenda, puesto que la encontramos ya en los bajo relieves babilnicos o en la pintura mural egipcia. Aqu la imagen suministra una informacin y la leyenda otra complementaria, en cierto equilibrio. La leyenda narrativa es la ms extendida en nuestros das y nos hemos familiarizado con ella a travs de la prensa. Consiste en una especie de puente entre la imagen y el artculo: empieza generalmente con un ttulo, da una explicacin despus sobre lo que pasa en la fotografa y finaliza con un comentario. Para acabar, la leyenda amplificativa no expone ni comenta ningn aspecto de la imagen, sino que salta por encima de los hechos aadiendo una dimensin nueva. La leyenda amplificativa incorpora sus propias connotaciones a las de la fotografa, produciendo as un nuevo contenido, inesperado quiz, puesto que no exista ni en las paiabras ni en la fotografa, sino gracias a su yuxtaposicin. El caso ya aducido de Brecht y de los fotomontajes ilustraran este cuarto tipo. Nancy Newhall conclua precisando que la leyenda enigma y la leyenda ensayo son ms literarias que visuales en sus objetivos y en sus tcnicas. Las leyendas narrativas y aditivas implican en cambio una multitud de problemas en el seno del nuevo lenguaje de la escritura fotogrfica. Barthes analiz ms o menos en el mismo perodo las funciones del mensaje lingstico con respecto al icnico en el campo del foto-periodismo y de la publicidad, definiendo dos relaciones, de anclaje y de relevo, que no se refieren a grados de interseccin de contenido grfico y contenido verbal. El anclaje alude a la acotacin de la ambigedad por polisemia, intrnseca a toda imagen. Relevo significa sustitucin, o mejor an, superposicin coincidente. El pie de foto, en fin, era contemplado como: ... un mensaje parsito, destinado a connotar la imagen, es decir, a insuflarle uno o varios significados secundarios. En otras palabras, y esto representa un vuelco histrico importante, la imagen ya no ilustra la palabra; es la palabra la que, estructuralmente, es parsita de la imagen. La relacin de la fotografa con su leyenda no agota evidentemente el tema de feedback o retroalimentacin entre texto e imagen en los medios de comunicacin. El confeccionador grfico dispone de numerosos recursos en la proporcin

de formatos fotogrficos/tipogrficos, en la escala de las fotografas, en la secuencialidad texto/ imagen, o en la incorporacin de tcnicas de manipulacin, como el encuadrado final de la imagen o los elementos coda ges (signos grficos para atraer la atencin sobre un punto determinado).