Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Por tanto, el proceso era concebido primero por el escenogrfo; ste diseaba bocetos,
construa maquetas y decorados que anticipaban la puesta en escena.
El actor del teatro naturalista era puesto all en dependencia de los decorados, sujeto su arte
a las complicadas maquetas que condicionaban la vida escnica. Los recursos expresivos
con que contaba el actor naturalista, se limitaban a su habilidad en la caracterizacin del
personaje, a partir, de condicionamientos externos, que incluan el maquillaje, la adaptacin
de la lengua a acentos extranjeros y dialectos, y la utilizacin de la voz en la imitacin de
sonidos. El actor del teatro naturalista ignoraba que la utilizacin de recursos como la
plasticidad del movimiento y el entrenamiento de su cuerpo, podra tambin otorgarle a su
expresin aliento y profundidad.
Otra de las valoraciones que Meyerhold hizo desde el Teatro-Estudio focalizan la relacin:
Actor-Espectador. Le inquietaba que el arte escnico del actor naturalista no dejara espacio
al espectador para completar con su imaginacin la propuesta artstica. El actor naturalista
lo dice todo y por tanto no deja espacio para el misterio, para la interpretacin alusiva que
posibilite la mirada plural y diversa de los espectadores:
Meyerhold todava esclarecera un punto ms, la necesidad de formar actores para el nuevo
mtodo. La mayora de los actores participantes en el Teatro-Estudio eran estudiantes de los
cursos del Teatro de Arte, formados en los principios del teatro naturalista. Estaban, como
hemos visto, impedidos de asumir las exigencias del nuevo mtodo.
Esta experiencia del Teatro-Estudio (que lleg tambin a ser conocido como el estudio de
la calle Jaroslavl, por estar ubicado en esa va de Mosc), ocurrida entre la primavera y el
otoo de 1905, suscit el inters por encontrar esos nuevos lineamientos, con el propsito
de afrontar un variado repertorio de obras teatrales. A partir de aqu gan espacio en la
bsqueda meyerholdiana el mtodo del teatro de sntesis que l llamar Teatro de la
Convencin Consciente.
Las reflexiones meyerholdianas en torno a la preparacin del actor, al papel del espectador,
al carcter social del teatro, se intensificaron a partir de este momento. La propuesta
del Teatro de la Convencin Consciente profundiza el alejamiento de Meyerhold de la
tcnica naturalista, representando la transicin hacia la Biomecnica, perodo definitorio de
su investigacin teatral.
La funcin del espectador no ser reconocida desde la pasividad contemplativa, sino por el
contrario, en el reconocimiento de la alteridad. Meyerhold le confi a ese nuevo espectador
el rango del cuarto creador en el Teatro dela Convencin Consciente, despus del autor, del
director y del actor:
El mtodo convencional, finalmente, presupone en el teatro un cuarto creador, despus del
autor, el director y el actor: el espectador. El teatro de la convencin crea una puesta en
escena cuyas alusionesdebe completar el espectador creadoramente, con su propia
imaginacin. 7
La tcnica del Teatro de la Convencin Consciente asumi como riesgo artstico simplificar
la escena, liberar al actor de la escenografa, y hundir la maquinaria teatral. De esta manera
al nuevo teatro se incorpora un variado repertorio de obras teatrales, que incluye la
comedia, la tragedia, el mito y el misterio. El proceso artstico del actor en
el Teatro dela Convencin Consciente se apoy en el trabajo sobre la diccin, (que
Meyerhold, define como el grito meldico de la palabra) y en el movimiento sobre el ritmo,
activador del renacimiento de la danza. Por su parte, la funcin del director de este mtodo
ser la de orientar al actor en su bsqueda artstica, sirviendo de puente, entre el espritu del
autor y del intrprete. El actor, liberado de todo lo superfluo, orientado por el director,
alcanza su autonoma creadora:
Si el teatro de la convencin quiere que se eliminen los decorados puestos sobre un nico
plano con el actor y con los accesorios de escena, si rechaza las candilejas y somete la
interpretacin del actor al ritmo de la diccin y de los movimientos plsticos, si favorece el
renacimiento de la danza y obliga al espectador a una participacin activa en la accin
no lleva eso quiz a la resurreccin del arte antiguo? 8
el arte debe ser utilizado por la nueva clase como algo sustancialmente indispensable,
capaz de ayudar los procesos productivos del obrero, dejando de entenderse como simple
diversin: habr que modificar no slo las formas de nuestra creacin, sino tambin el
mtodo. 9
Puesto que la creacin del actor es creacin de formas plsticas en el espacio, debe estudiar
la mecnica del propio cuerpo. Le es indispensable, porque cualquier manifestacin de
fuerza (tambin en un organismo vivo), est sujeta a las leyes de la mecnica (y,
naturalmente, la creacin de formas plsticas en el espacio escnico por parte del actor es
una manifestacin de fuerza del organismo humano). 11
el actor debe ser el director, el incitador, el organizador del material y, al mismo tiempo,
el material que debe ser organizado. Quien dispone del material y el material mismo se
encuentra en la misma persona. Este constante desdoblamiento lleva consigo graves
dificultades. Tomemos, por ejemplo, el Otelo.
Otelo estrangula a Desdmona, y la habilidad del actor consiste en que, al llegar al extremo,
al mximo de la tensin, debe, sin embargo, seguir siendo durante todo el tiempo su propio
gua, debe conservar el dominio de s mismo, para no estrangular realmente a Desdmona.
Aqu se encuentra uno frente a grandes dificultades de direccin, debe organizar al hombre,
y de aqu deriva todo lo dems. La biomecnica muestra al actor la forma de dirigir su
propia actuacin, para coordinarla tanto con el pblico como con sus compaeros, y as
sucesivamente. 12
El efecto producido en el actor en cualquiera de los dos casos represent para Meyerhold la
visin del derrumbamiento de una casa construida sobre la arena; la metfora
meyerholdiana describi en estos trminos la finalidad de un procedimiento que ofreca al
actor la suerte de sobrepasar su emocionalidad, garantizando por esta va el xito en su
interpretacin. La consecuencia que Meyerhold evidenci pondra al descubierto el carcter
transitorio y momentneo del efecto, dejando al actor impedido de tener el control sobre la
coordinacin de sus movimientos, de su voz y de su actuacin.
El actor encuentra a travs de los estados fsicos por los que va pasando en el trnsito de su
interpretacin puntos de excitabilidad (garra, temperamento) que expresados por diferentes
y diversos sentimientos revelan la mscara interior del actor, contagiando al mismo tiempo
al espectador e impulsndolo a que revele la suya propia.
Para que esta calidad de relacin que el actor establece con el espectador no derive en
complacencias recprocas, Meyerhold insisti en la exigencia actoral de conservar las
precisiones fsicas, coordinadas y dirigidas por el actor, mientras que la exigencia a los
espectadores fue demandada por la conservacin de la atencin, estrategia que permitir al
pblico (definido por Meyerhold como la necesidad de sentirse numeroso y tenso)
completar con su imaginacin la obra:
De toda una serie de posiciones y estados fsicos nacen los puntos de excitabilidad, que
despus se colorean de este o aquel sentimiento.
Con este sistema de suscitar el sentimiento, el actor conserva siempre un fundamento muy
slido: las premisas fsicas.13
El inters por referir el texto publicado por Meyerhold sobre Igor Ilinski, fue tarea exigida
por la investigacin. En la amplia obra terica de Meyerhold producida a lo largo de su
vida, no habamos constatado en la labor artstica de sus colaboradores actores y actrices, la
personificacin de las ideas del terico y director ruso. No es sino hasta la etapa de
produccin Biomecnica, donde surgi la posibilidad de verificar si las concepciones
tericas acerca del trabajo del actor elaboradas por Meyerhold en el perodo biomecnico se
manifestaron en la escena teatral.
Yo crea que pensar con imgenes era un rasgo exclusivo del escritor. Jams pens que
un actor tuviera esa particularidad; si bien en la labor del escritor y del actor hay muchos
puntos de coincidencia, tambin hay diferencia en los recursos tcnicos, en la forma de
trabajar de uno y de otro.
Eugenio Barba, italiano, lleg a Polonia en 1960, para estudiar direccin en la Escuela
Teatral de Varsovia. Encontr a su paso una ciudad que an conservaba las huellas de la
segunda guerra mundial. La reconstruccin en Polonia era lenta. Barba abandon la escuela
pero, permaneciendo todava en el pas, se dirigi a Opole, una ciudad de sesenta mil
habitantes, donde Jerzy Grotowski17 tena su teatro de las trece filas. De su encuentro con
Grotowski escribe:
Tenia la ilusin de que la sabidura teatral fuese algo que pudiera comprenderse y poseerse.
Primero me dirig a un vivo. Durante tres aos permanec sentado observando el trabajo de
Jerzy Grotowski. Luego fui a la India. A continuacin me dirig a los muertos, a los libros
fuentes de la ciencia del teatro. Sobre mi escritorio estn Stanislavski, Meyerhold,
Brecht, los antiguos escritos de Zeami, el Natyashastra. Est tambin Eisenstein18
La relacin de Barba y Grotowski que transcurre en Opole entre 1961 y 1964, gener un
intenso perodo de investigacin teatral concretado en la rigurosidad del Laboratorio Teatral
dirigido por Grotowski y donde Barba asumira, entre otras, la tarea de viajar y de
adentrarse en antiguas tradiciones asiticas y orientales, con el propsito de observar y
hallar tcnicas y herramientas que, adaptadas a las exigencias de la bsqueda que
emprendi Grotowski, sirvieran al mtodo de aprendizaje y de experimentacin para el
actor del Teatr-Laboratorium.
Un ao antes, en 1964, Eugenio Barba recogi en una entrevista realizada a Grotowski, las
claves del mtodo de trabajo en el perodo del Teatr- Laboratorium. Barba la titul El
nuevo testamento del teatro. En sus respuestas, encontramos una columna de definiciones
tericas y prcticas acerca del teatro, del actor y del espectador, que bien pudieran remitir a
los cimientos fundados y construidos por Meyerhold en su poca, junto a las propuestas
hechas posteriormente por Barba, estableciendo relaciones temticas que parecieron abrir
cauce en la investigacin teatral:
Y sin texto? Tambin, la historia del teatro lo confirma. En la evolucin del arte teatral, el
texto fue uno de los ltimos elementos que se aadieron ()
Pero, Puede existir el teatro sin actores? No conozco ningn ejemplo de esto, quiz
pudiera mencionarse el espectculo de tteres. Pero aun as puede verse al actor detrs de
las escenas, aunque se trate de otro tipo de teatro.
Por lo menos se necesita un espectador para lograr una representacin. As nos hemos
quedado con el actor y el espectador. De esta manera podemos definir el teatro como lo que
sucede entre el espectador y el actor. Todas las dems cosas son suplementarias, quiz
necesarias, pero, sin embargo, suplementarias20
En 1964, tras dejar la ciudad de Opole, Barba fund el Odin Teatret. Dicha agrupacin debe
su nombre a la mitologa escandinava, en la cual Odin era el rey de los dioses, dios de la
sabidura, la poesa y la magia. La ciudad de Holstebro, en Dinamarca, sera el escenario
del primer perodo importante de trabajo del grupo.
Barba caracteriz este comienzo de forma rotunda, y en estas primeras precisiones van
asomando el carcter y el aliento de una propuesta que reformara el teatro en la dcada de
los noventas:
Este libro () refiere () a la actividad del Odin Teatret, caracterizadas por condiciones y
circunstancias particulares. Cito algunas:
El permanecer extranjeros;
Por primera vez el Odin Teatret recorra las calles del pueblo en grupo compacto. Los
habitantes de Carpignano siguieron al grupo pidindoles que tocaran algo. El encuentro con
los recin llegados nunca se produjo y el Odin Teatret se vio sitiado por espectadores
reunidos espontneamente. Los actores comenzaron a tocar y a cantar canciones populares
escandinavas y a realizar improvisaciones vocales, tcnica utilizada en el entrenamiento del
actor del Odin Teatret. Al concluir la representacin de la cultura del grupo, los
espectadores reunidos no respondieron con aplausos, sino que, seguidamente, invitaron a
los extranjeros a escuchar sus canciones. Erancanciones asociadas a la cosecha del tabaco
y de la aceituna, canciones de amores mortuorios e infelices. De esta experiencia
impensada naci el trueque, denominacin que caracteriz el segundo perodo de
investigacin del Odin Teatret.
El trueque anim toda la regin del Salento italiano, permitindole al Odin Teatret trocar
los cantos y las danzas pertenecientes a su cultura de grupo con grupos de trabajadores,
campesinos y estudiantes de la zona y de las aldeas cercanas a Carpignano, que reunidos en
las plazas de sus pueblos trocaron igualmente su patrimonio cultural. Barba describi la
experiencia sealando:
La diferencia es nuestro punto de encuentro. Imagnate a dos tribus, en las dos orillas de un
ro. Cada tribu puede vivir por s misma, hablar de la otra, hablar mal de ella o elogiarla.
Pero cada vez que cruza el ro y va a la otra orilla, lo hace para trocar algo. No cruza de una
orilla a la otra para ensear, predicar, entretener, sino para dar y tomar: un puado de sal
por un pedazo de tela, algunas perlas por un arco y dos flechas. Trocamos nuestro
patrimonio cultural.23
El hallazgo fundamental que cristaliz este momento de la experiencia del Odin Teatret, fue
la revelacin de los tejidos que conformaron las relaciones internas entre sus miembros,
redes de relaciones que los definan frente a los otros, no como actores, sino como un grupo
de mujeres y hombres, con una historia y una actitud en comn frente a los acontecimientos
que los rodeaban. Secreto y Trueque parecen representar la simiente de la Antropologa
Teatral:
La reflexin en torno a la fundacin y primeros aportes del Odin Teatret junto a la figura de
Eugenio Barba, por una parte y la perspectiva escnica anticipada por Meyerhold en su
revolucionario sistema teatral encauzan el anlisis de este trabajo hacia la consideracin de
una vinculacin entre dos teoras teatrales: Biomecnica y Antropologa Teatral. La
profundizacin que ambas teoras hacen en aspectos esenciales del conocimiento y de la
prctica del arte teatral merece la posibilidad de sta vinculacin.
Estos aspectos que refiero centran toda la atencin de la investigacin teatral, por cuanto
contribuyeron a definir la teatralidad contempornea: La formacin del Actor, la relacin
Actor Director, la relacin Actor Espectador, y el carcter social y colectivo del teatro
constituyen estos aspectos.
Revisando la obra terica de Barba, producida en el primer perodo de trabajo del Odin
Teatret, cuando el grupo se concentraba sobre el secreto de la formacin del actor, podemos
encontrar un texto publicado en New York en 1972, donde el autor reflexiona sobre la
importancia del entrenamiento corporal del actor. Define entrenamiento no slo como la
habilidad de ejecutar complejas acciones fsicas en un proceso de autodefinicin y de
autodisciplina, donde el ejercicio fsico en s no fuera lo determinante sino la necesidad de
encontrar una justificacin personal e interior que diera sentido al trabajo realizado por el
actor. El entrenamiento corporal se convierte, por lo tanto, en el instrumento empleado por
el actor para su formacin.
Esta justificacin personal que el actor da a su propio trabajo, difcil de explicar con
palabras, visible slo orgnicamente, define la calidad de la energa fsica y psquica, que
permitir al actor trabajar soportando el agotamiento diario producido por una bsqueda
que exhorta a la superacin de las limitaciones personales hacia un encuentro consigo
mismo, liberador, donde el actor aspira a la transformacin de s mismo y del grupo al cual
pertenece. Esta trasformacin implica al actor en una reflexin que l realiza con su cuerpo
y con su mente, donde los prejuicios y las dudas se destierran dando paso a nuevas
justificaciones y nuevos sentidos que trazan el puente hacia la actividad creadora.
El entrenamiento del actor del Odin Teatret, que corresponde al perodo de las primeras
investigaciones del grupo, bas su programa de formacin en la elaboracin de acciones
fsicas conformadas por ejercicios tomados de la danza, la acrobacia, la pantomima, la
gimnasia y el hatha-yoga. A este sistema de entrenamiento, empleado para la preparacin
del actor del Odin Teatret, por obligados autodidactas, que condujeron su bsqueda en la
ms recndita y silenciosa actividad cotidiana, se le llam: Biomecnica, teora teatral
aportada por Meyerhold y que en su poca vino a trasformar toda la escena teatral rusa,
llegando su vigencia hasta este momento de la historia del teatro. En Palabras o presencia,
texto incluido en la obra terica de Eugenio Barba citada aqu, leemos:
Habamos elaborado toda una serie de acciones fsicas que llamamos biomecnica a
partir del trmino empleado por Meyerhold. As definimos la biomecnica como una
reaccin a un estmulo externo () Para nosotros, la biomecnica no era una reconstruccin
histrica y tcnicamente exacta de los ejercicios elaborados por Meyerhold, hacia un fin
particular: la creacin de un empleo social para el actor. Habamos usado este trmino para
poner en marcha nuestra imaginacin, para estimularnos. A qu podra parecerse esta
biomecnica? Habamos intentado reinventarla, redescubrirla en nuestros cuerpos
hacindola coincidir con nuestras justificaciones y fines nuevos25
La tcnica es lo que Barba defini como un uso particular del cuerpo, es un principio con
dos acepciones, segn laAntropologa Teatral: Una tcnica cotidiana del uso del cuerpo
sustancialmente diferente a la tcnica extra-cotidiana utilizada por el actor en una situacin
de representacin. La diferencia entre estas dos tcnicas que tratan acerca del uso del
cuerpo estn claramente definidas en la concepcin terica de la Antropologa Teatral.
La tcnica extra-cotidiana permite al actor trabajar con su cuerpo lejos de los automatismos
que rigen la vida cotidiana. Violando los condicionamientos habituales en el cuerpo, el
actor encuentra la condicin propicia para descubrir los principios que gobiernan la vida
escnica. stos principios seran los que establecen el uso de la tcnica extra-cotidiana en
contraposicin al uso de la tcnica cotidiana, condicionada por la cultura y determinada por
un mnimo uso de energa.
As, una experiencia de indagacin que tuvo en el proceso del trueque una importante
fuente de intercambio y de saber, deriv aqu en el punto ms alto con la creacin en
1980 del ISTA (International School of TheatreAnthropology). La primera sesin del ISTA,
fundada y dirigida por Barba eligi la ciudad alemana de Bonn para organizar el primer
encuentro. La dinmica organizativa de estas reuniones podan durar de una semana a dos
meses, los espacios-sedes donde fueron producidos los primeros encuentros tuvieron el
carcter de itinerantes, teniendo en cuenta que organismos nacionales e internacionales se
encargaban de escoger la sede y de financiar las sesiones del ISTA.
El organizador de la primera sesin del ISTA, el Kulturamt der Stadt Bonn, reuni a un
grupo de maestros y actores orientales pertenecientes a las tradiciones japonesas del
teatro N y del teatro Kabuki, del teatro Balins y del teatroKathakali de India. El objetivo
de este primer encuentro concentr su inters sobre la observacin de las particularidades
del uso del cuerpo por el actor/bailarn, puntualizacin que har Barba en su Tratado
de Antropologa Teatral para referirse al teatro que danza.
El aprender a aprender del primer laboratorio del ISTA, se interes por comprender y
reconocer los elementos de la tcnica que en los teatros orientales establecen la calidad del
uso de la energa corporal empleada por el actor/bailarn oriental y asimilada en una larga
tradicin codificada mediante precisas reglas de comportamiento escnico que tratan la
relacin entre el peso y el equilibrio, el uso de la columna vertebral y la variacin de la
utilizacin de la tcnica de introversin y extroversin en diferentes partes del cuerpo:
Basar el trabajo del actor en una psicotcnica significa dirigirlo a querer expresarse y de
este modo eludir el problema de fondo: el de las bases pre-expresivas del arte del actor.
La expresividad del actor deriva -casi a pesar suyo- de su accin, es decir del uso de su
presencia fsica. Los principios que lo guan en estas acciones constituyen las bases pre-
expresivas de su expresividad. Son nuestras acciones que, a pesar nuestro, nos hacen
expresivos. No es el querer expresar lo que decide las acciones del actor. El querer
expresar no decide lo que hacer. Es el querer hacer lo que decide que es lo que el actor
expresa28 (30).
A modo de conclusin
La Antropologa Teatral, por su parte, auspici para el trabajo creador del actor,
condiciones similares a las propuestas por la Biomecnica: Un antes lgico, en el que el
actor trabaja en un teatro slo para l, donde organiza extra-cotidianamente a su cuerpo-
mente, y donde no se ve obligado a expresar an para otros, sino a concentrar el esfuerzo en
descubrir las claves, que le permitan la manifestacin de la calidad de energa que har de
su cuerpo, un cuerpo decidido, vivo, y creble. Su bios escnico.
Pareciera, por consiguiente, que tanta puntualizacin tcnica sofocara y complicara una
tarea artstica, que debiera estar reservada para la espontaneidad, para el impulso emotivo
de la accin teatral y para el hacer sin lmites. Sin embargo, todas estas conceptualizaciones
tericas, que cien al actor en el marco de unas referencias conceptuales y tcnicas, han
logrado contribuir al incremento de la libertad creadora del actor, propiciando durante el
proceso de aprendizaje y de experimentacin de las tcnicas, la individuacin de los
descubrimientos personales y el arraigo a la identidad construida colectivamente. Estos
procedimientos son una suerte de garanta para la eficacia y el ingenio escnico, haciendo
que el espectador recorra junto al actor el puente trazado hacia el misterio y la
manifestacin del mismo. Finalmente, este trabajo ha mostrado las aportaciones, que ambos
autores, Meyerhold y Barba, donan a la investigacin teatral. El carcter de estas
donaciones tiene como fin el incesante redefinir del arte teatral, que desplaza la creencia del
teatro slo como entretenimiento, adentrando a actores, espectadores, investigadores y
curiosos en un conocimiento de profunda y compleja invencin artstica, que adems de
remitir a los momentos de exteriorizacin de la puesta en escena, remite tambin a los
momentos de bsqueda e indagacin, que preceden la actividad creadora. De aqu la
vigencia y la singularidad de estas dos teoras teatrales.
NOTAS:
1 KonstantinSergeievichStanislavski(18631938),revolucioneltrabajopedaggicoteatraldesechandoel
gustoporelartedeladeclamacin,vigenteenlasescuelasdeteatrooficialesenlaRusiazarista.Su
investigacinseiniciaapartirdelaelaboracindeconcepcionespropiasqueconformaronsusistema
metodolgico.Eltrabajopsicolgicosobreelpersonajeteatralyelmtododelasaccionesfsicasforman
parteesencialdesulegado.Stanislavski,queanteshabasidodirectordelaSociedaddeArteyLiteraturay
directordelInstitutodramticomusicaldelafilarmnicadeMosc,fueelmaestro,gua,actor,directory
fundador,juntoconVladimirIvanovichNemirovichDanchenko,delTeatrodeArtedeMosc,fundadoel14
dejuniode1898enlacoloniaveraniegarusadePushkino.Laestticaquefundlatradicinartstica
delTeatrodeArteseresumeenelestilodelatcnicanaturalista,quebuscabacopiarminuciosamentetodos
losdetallesdelavidaparalaescena.MeyerholdfueacogidoesemismoaoenelTeatrodeArtecomoactor,
egresadodelInstitutodramticomusicaldelafilarmnicadeMosc.Elprimerpersonajequeinterpretall
fueTreplevenLagaviota,obraescritaporeldramaturgorusoAntonPavlovichChejovydirigidapor
Stanislavski.El9deseptiembrede1898duranteunensayodeLagaviota,MeyerholdconociaChejov,ya
partirdeesemomentoentreambosnaciunarelacindeamistadrecprocaqueperdurhastalamuertedel
dramaturgo.ElcarcterinsatisfechodeljovenMeyerhold,duranteelperodoenqueestabadecidiendo
abandonarelTeatrodeArtedeMosc,serevelaenintensascartasqueescribeaChejov,manifestndoseas
lapersonalidadcompleja,decididaypolmicaqueestudiaremosacontinuacin.
2 MauriceMaeterlinck(18621949)Poetaydramaturgobelga.PremioNobeldeliteratura,1911,conocido
ampliamenteporsusobrasdeteatroyporsuadhesinestticaalmovimientosimbolista.Principalexponente
delteatrosimbolista,movimientoquereaccioncontraelnaturalismoreinanteenlaliteratura,lapoesayel
teatro.AutordeLaprincesaMalena,PeleasyMelisanda,SorBeatriz,entreotras.
3 MEYERHOLD,V.E.:Meyerhold:TextosTericos.EdicinypublicacindelaAsociacindeDirectores
deEscenadeEspaa,Madrid,1992,p.183.Enadelante,citadocomoTextos.
4 Textos,p.140.
5 Textos,p.14.
6 Textos,p.174.
7 Textos,p.176.
8 Textos,p.177.
9 Textos,p.229.
10 Textos,p.230.
11 Ibid.
12 Textos,p.293.
13 Textos,p.232.
14 EsteescritoapareceincluidoenlaedicinTextosaquutilizada.IgorIlinski(19011987)fueunactorde
grancomicidad,formadojuntoaMeyerhold,interpretvariospersonajesenespectculosdirigidosporste,
comoBrunoenElcornudomagnfico,PrisipkinenLachinche(obrasambasdelpoetarusoMaiakovski),
Istlen,enlaobraAmanecer,delbelgamileVerhaeren,Chlestakov,enElInspectorGeneraldeNicols
Gogol,BubusenlacomediamusicalElprofesorBubusdeA.Faiko,yotros.Apesardelasconsultashechas
porvariasfuentesnosepudieronencontrardatosacercadesulugardenacimientoyfechadedeceso.La
construccindeestanotafueposiblehacerlagraciasalosdatosqueeleditorespaolaportaenla
presentacindelartculoreferidoenlaobratericadeMeyerhold.TrasladesaparicindelT.I.M.,teatrode
Meyerholdcerradoel8deenerode1938porordendelComitdeasuntosartsticos,Ilinskiactuenelciney
continutrabajandoenelteatro,convirtindoseenunodelosactoresmsimportantesdelaU.R.S.S.
15 Textos,p.295.
16 Textos,p.306.
17 JerzyGrotowski(19331999),directorteatralpolaco,funden1959elTeatrLaboratorium,espacio
dedicadoalainvestigacinteatral.Dirigiespectculostranscendentalesysignificativosparalahistoriadel
teatrocontemporneo,exponiendoatravsdelosmismossusideasacercadeltrabajoescnico.Elprncipe
constante,obraoriginaldeldramaturgoespaolCalderndelaBarca,enlaversinpolacadeSlowacki,
representlaetapadeconcrecinymadurezdelTeatrLaboratorium.RyszardCieslak,actor,protagonista
deElprncipeconstantefuesumscercanocolaborador,reconocidocomolaimagenvivientedelmtodode
creacindelTeatrLaboratorium.En1986GrotowskifundenPontedera,Italia,elWorkcenter,ltima
etapadesutrabajoinvestigativo.Murienesalocalidaden1999.
18 BARBA,Eugenio:Msalldelasislasflotantes.ColeccinEscenologa.Mxico,1986,p.129.
19 GROTOWSKI,Jerzy:Haciaunteatropobre.EditorialSigloVeintiuno,Mxico,1968,p.16.Enadelante
estaobrasercitadacomoTeatro.
20 Teatro,pp.2627.
21 BARBA,Eugenio:Msalldelasislasflotantes.ColeccinEscenologa.Mxico.1986.pp.1516.Esta
obrasercitadaenloadelantecomoIslas.
22 Islas,p.256.
23 Islas,p.235.
24 Islas,pp.2021.
25 Islas,pp.2021.
26 Islas,p.185.
27 BARBA,Eugenio.Lacanoadepapel.ColeccinEscenologa.Mxico.1992,p.25.
28 Islas,p.182.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
Ivivanco