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Biomecnica y Antropologa Teatral Biomecnica y Antropologa Teatral: Meyerhold y Barba

Elaine Centeno lvarez* *Universidad de Castilla -La Mancha Toledo - Espaa Resumen

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El actor est ubicado en el centro de la representaci n teatral. Encarna al ser que es y al ser imaginario. El espectador del teatro observa, mientras es alentado a fundirse en la imagen teatral, derribando los lmites que separan a uno del otro. Estos hallazgos han sido logrados por V. E. Meyerhold desde la teora de la Biomec nica y por Eugenio Barba desde la Antropologa Teatral. El siguiente artculo propone la vigencia de una visin que aproxima y entrecruza a estos dos tericos y directores teatrales. Palabras clave: Vsevolod Emilievich Meyerhold, Eugenio Barba, Biomecnica,

Antropologa Teatral. Biomechanics and Theatre Anthropology: Meyerhold and Barba Abstract The actor is placed in the centre of the play in the theatre. He incarnates the being that is and the imaginary one. The audience at the theatre observes while being encouraged to blend itself into the theatrical image, breaking down the limits that separate one from the other. These findings have been formulated by V. E. Meyerhold, from the point of view of the theory of Biomechanics, and by Eugenio Barba, from the point of view of Theatre Anthropology. The following article emphasizes the force of a vision that approximates and interweaves these two theorists and theatrical directors. Key words: Vsevolod Emilievich Meyerhold, Eugenio Barba, Biomechanics, Theatre Anthropology. Recibido: 26-06-05 . Aceptado: 10-08-05

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Introduccin Biomecnica y Antropologa Teatral, son dos de las ms singulares teoras aportadas a la investigacin teatral. Aunque sus autores no coincidieron histricamente, la investigacin de uno y de otro se entrecruzan propiciando roces, cercanas y hallazgos, que puntualizan en aspectos relacionados con la invencin teatral. Las concepciones de ambos privilegian en su propuesta terico-metodolgica tres elementos fundamentales de la prctica escnica: la formacin del actor, la relacin actor-espectador, y el carcter social y colectivo del teatro. 1. V.E. Meyerhold y el Teatro-Estudio Vsevolod Emilievich Meyerhold (1874-1940) abandon el Teatro de Arte de Mosc en desacuerdo con los principios stanislavskianos1 . Corra el ao 1902, antecedido por la crisis agraria rusa que desemboc en fuertes manifestaciones de estudiantes y obreros, brutalmente reprimidas por la polica poltica del rgimen del Zar Nicols II. Meyerhold, de madre y padre alemanes, naci en Penza, al suroeste de Mosc. En 1895, se convirti a la religin ortodoxa y adopt la nacionalidad rusa para evitar ir a Alemania e ingresar en el ej rcito. Cambi sus tres nombres alemanes Karl Theodor Kasimir por el nombre ruso Vsevolod y el patronmico Emilievich. En la primavera de 1905, Meyerhold regres al Teatro de Arte de Mosc, junto a Stanislavski, para formar parte como director del recin creado Teatro-Estudio. Espacio que por tan slo seis meses colm de entusiasmo a actores, directores, escengrafos y msicos. Sin embargo, Teatro -Estudio no abri sus puertas al pblico. El propio Stanislavski lo cerrara tras asistir a un ensayo de la obra: La muerte de Tintagiles de Maeterlinck2. Meyerhold, incansable en su bsqueda artstica, no se frustr con este intento irrealizado y reconoci los aportes que Teatro-Estudio hizo a la vanguardia teatral rusa. En uno de sus textos tericos leemos:
El Teatro de Arte llega hoy al virtuosismo en cuanto a naturalidad y simplicidad de la representacin; pero han aparecido textos que necesitan nuevos mtodos de puesta en escena y de ejecuci n. El Teatro-Estudio debe tender a renovar el arte dramtico mediante nuevas formas y nuevos m todos de representacin escnica3

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A partir de esta afirmacin, Meyerhold y sus colaboradores asumieron la responsabilidad de investigar a fondo las posibilidades que dieran los frutos de un mtodo de trabajo teatral eficaz y significativo. Por qu remover los cimientos del teatro naturalista? Qu reposaba en su interior? El proceso artstico en el teatro naturalista tena como fin la precisin en la reproduccin de la naturaleza. Todo en la escena tena que ser verdadero. Deban copiarse para la escena todos los detalles, segn la poca en la cual se inscriba la obra representada, desde los decorados hasta el mnimo detalle en el vestuario. Se trataba en definitiva de copiar el estilo hist rico. Por tanto, el proceso era concebido primero por el escenogrfo; ste dise aba bocetos, construa maquetas y decorados que anticipaban la puesta en escena. El actor del teatro naturalista era puesto all en dependencia de los decorados, sujeto su arte a las complicadas maquetas que condicionaban la vida esc nica. Los recursos expresivos con que contaba el actor naturalista, se limitaban a su habilidad en la caracterizacin del personaje, a partir, de condicionamientos externos, que incluan el maquillaje, la adaptacin de la lengua a acentos extranjeros y dialectos, y la utilizacin de la voz en la imitaci n de sonidos. El actor del teatro naturalista ignoraba que la utilizacin de recursos como la plasticidad del movimiento y el entrenamiento de su cuerpo, podra tambin otorgarle a su expresin aliento y profundidad. El Teatro-Estudio naci rechazando las maquetas naturalistas, y en ese hervidero experimental surgira el gusto por los planos impresionistas, que resolvern la simbolizacin de los lugares donde se representaba la escena. Meyerhold llam a este hallazgo el mtodo de la estilizacin:
Por estilizacin no entiendo la reproduccin precisa del estilo de una poca o de un acontecimiento determinado, propio de la fotografa. Al concepto de estilizacin, en mi opini n, est indisolublemente unida la idea del convencionalismo, de la generalizacin, del smbolo. Estilizar una poca o un

acontecimiento significa poner de relieve, con todos los medios expresivos la sntesis de una poca o de un acontecimiento determinado; significa reproducir los rasgos caracter sticos escondidos, como resultan en el estilo velado de ciertas obras de arte.
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Otra de las valoraciones que Meyerhold hizo desde el Teatro -Estudio focalizan la relacin: Actor-Espectador. Le inquietaba que el arte escnico del actor naturalista no dejara espacio al espectador para completar con su imaginacin la propuesta artstica. El

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actor naturalista lo dice todo y por tanto no deja espacio para el misterio, para la interpretacin alusiva que posibilite la mirada plural y diversa de los espectadores:
El espectador que va al teatro desea ardientemente, aunque de forma inconsciente, este trabajo de la fantasa, que a veces se transforma dentro de l en un trabajo de creacin. Si no fuese as , Cmo podran existir, por ejemplo, las exposiciones de cuadros?

El teatro naturalista, evidentemente, niega al espectador la capacidad de completar el cuadro y de soar como cuando se escucha msica.5 1.1. El Teatro de la convencin consciente meyerholdiano Meyerhold todava esclarecera un punto ms, la necesidad de formar actores para el nuevo m todo. La mayora de los actores participantes en el Teatro-Estudio eran estudiantes de los cursos del Teatro de Arte, formados en los principios del teatro naturalista. Estaban, como hemos visto, impedidos de asumir las exigencias del nuevo mtodo. Esta experiencia del Teatro-Estudio (que lleg tambin a ser conocido como el estudio de la calle Jaroslavl, por estar ubicado en esa va de Mosc), ocurrida entre la primavera y el otoo de 1905, suscit el inters por encontrar esos nuevos lineamientos, con el propsito de afrontar un variado repertorio de obras teatrales. A partir de aqu gan espacio en la bsqueda meyerholdiana el mtodo del teatro de sntesis que l llamar Teatro de la Convencin Consciente. En San Petersburgo en el ao 1913, Meyerhold public una serie de artculos con el nombre: Sobre el Teatro, testimonio de su produccin terica desde 1905, per odo en el cual todo v nculo con Stanislavski, el Teatro de Arte y el Teatro -Estudio haban desaparecido. En este perodo dirigi varias obras de teatro, viaj a Paris e hizo contacto con los artistas del circo Medrano. Las reflexiones meyerholdianas en torno a la preparacin del actor, al papel del espectador, al carcter social del teatro, se intensificaron a partir de este momento. La propuesta del Teatro de la Convencin Consciente profundiza el alejamiento de Meyerhold de la tcnica naturalista, representando la transicin hacia la Biomecnica, perodo definitorio de su investigacin teatral. El mtodo del Teatro de la Convencin Consciente propuso un acercamiento a las formas

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convencionales del teatro antiguo, surgidas en las manifestaciones rituales al dios Dionisio, donde lo esttico, presente en el rito sacramental, se transforma en el ditirambo dionisaco en una energa ext tica, proveniente precisamente del xtasis, del estar fuera de s mismo: dinmica, explosiva y festiva. El coro narraba las peripecias del h roe trgico, el espectador reconoca en el destino del hroe su propio destino, y en esa comuni n se inscriba el yo universal. Avivado por este reconocimiento, el espectador del teatro antiguo experimentaba la sensacin de traspasar la escena en cualquier momento, invitado al acontecimiento de la fiesta. La funcin artstica del Mtodo de la Convencin Consciente meyerholdiano, va a demandar del actor el cumplimiento de una accin catrtica y sanadora, emulando la accin purificadora y sacra de la tragedia. Para lograr este propsito, el actor renuncia a todo lo exterior y asume la tarea de adentrarse en la interioridad del alma humana, penetrando en su profundidad:
La accin exterior en el nuevo drama, la manifestacin de los caracteres, se hace intil. Queremos penetrar detrs de la mscara, detrs de la accin en el car cter inteligible de la persona, y distinguir su mscara interior.6

La funcin del espectador no ser reconocida desde la pasividad contemplativa, sino por el contrario, en el reconocimiento de la alteridad. Meyerhold le confi a ese nuevo espectador el rango del cuarto creador en el Teatro de la Convencin Consciente, despus del autor, del director y del actor:
El mtodo convencional, finalmente, presupone en el teatro un cuarto creador, despu s del autor, el director y el actor: el espectador. El teatro de la convencin crea una puesta en escena cuyas alusiones debe completar el espectador creadoramente, con su propia imaginacin.
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La tcnica del Teatro de la Convencin Consciente asumi como riesgo artstico simplificar la escena, liberar al actor de la escenografa, y hundir la maquinaria teatral. De esta manera al nuevo teatro se incorpora un variado repertorio de obras teatrales, que incluye la comedia, la tragedia, el mito y el misterio. El proceso artstico del actor en el Teatro de la Convenci n Consciente se apoy en el trabajo sobre la diccin, (que Meyerhold, define como el grito meldico de la palabra) y en el movimiento sobre el ritmo, activador del renacimiento de la danza. Por su parte, la funcin del director de este mtodo ser la de orientar al actor en su bsqueda artstica, sirviendo de puente, entre el espritu del autor y del intrprete. El actor, liberado de todo lo superfluo, orientado por el director, alcanza su autonoma creadora:

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Si el teatro de la convencin quiere que se eliminen los decorados puestos sobre un nico plano con el actor y con los accesorios de escena, si rechaza las candilejas y somete la interpretaci n del actor al ritmo de la diccin y de los movimientos plsticos, si favorece el renacimiento de la danza y obliga al espectador a una participacin activa en la accin no lleva eso quiz a la resurreccin del arte antiguo?
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1.2. La biomecnica de Meyerhold En el trnsito que va de las formulaciones del Teatro de la Convencin Consciente (1913) hacia la formulacin de la teora de la Biomecnica, diversos acontecimientos tuvieron lugar en Rusia. El Zar Nicols II, abdic en 1917. Hubo durante unos meses un gobierno provisional dirigido por Kerenski, pero en noviembre de ese ao, el congreso de comisarios del pueblo, presidido por Lenin, tom el poder. Meyerhold se uni al poder sovi tico. En 1920, regres a Mosc, al finalizar la guerra civil entre blancos y rojos. Al ao siguiente comenz su investigacin sobre la Biomecnica. Las formulaciones del Teatro de la Convenci n Consciente, estn en la ra z de la teora Biomecnica. Sin embargo, el carcter incansable de las investigaciones de Meyerhold va a insistir, una vez ms, en la necesidad de innovar en el mtodo de la creacin artstica. Su inspiracin socialista influye en la re-definicin del teatro en una nueva situacin histrica:
el arte debe ser utilizado por la nueva clase como algo sustancialmente indispensable, capaz de ayudar los procesos productivos del obrero, dejando de entenderse como simple diversin: habr que modificar no slo las formas de nuestra creacin, sino tambin el mtodo.
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La Biomecnica es concebida por Meyerhold como vinculada a los procesos productivos, que permiten organizar y aprovechar al mximo el tiempo de trabajo til. La tcnica Biomecnica examina la utilizacin del movimiento que el obrero realiza con su cuerpo:
1) Ausencia de desplazamientos superfluos, improductivos;

2) ritmo;

3) determinacin del centro justo de gravedad del propio cuerpo;

4) resistencia ( ); el trabajo de un obrero experto recuerda siempre la danza, y en este punto bordea los lmites del arte. Esto sirve tambin igualmente para el trabajo del actor del teatro del futuro. 10

Meyerhold, defini la Biomecnica como un sistema de adiestramiento para el actor,

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previo a la realizacin del espectculo teatral. El objetivo del entrenamiento biomec nico consisti en posibilitarle al actor el desarrollo de los medios expresivos a su alcance: la diccin y el canto; la impostacin de la voz; la respiracin; el tratamiento de las emociones y el control corporal, a travs de la mecnica del cuerpo y de las precisiones fsicas. En la coordinacin de estos elementos, el actor biomecnico fund la tcnica de su interpretacin escnica basada en dos caractersticas esenciales: la rpida realizacin de la idea artstica, vinculada a la eficacia del trabajo de un obrero experto y la conduccin de las ideas fundamentales del espectculo a los espectadores, propiciando en ellos la reflexin, la toma de conciencia, y el reconocimiento. Meyerhold llam al actor biomec nico, actor tribuno:
Puesto que la creacin del actor es creacin de formas plsticas en el espacio, debe estudiar la mecnica del propio cuerpo. Le es indispensable, porque cualquier manifestaci n de fuerza (tambin en un organismo vivo), est sujeta a las leyes de la mecnica (y, naturalmente, la creacin de formas plsticas en el espacio escnico por parte del actor es una manifestaci n de fuerza del organismo humano).
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El actor de la Biomecnica dedic su aprendizaje escnico a la organizacin de su material productivo: su cuerpo. Trabaja y crea economizando los medios expresivos a su alcance, dirigiendo y coordinando su actuacin:
el actor debe ser el director, el incitador, el organizador del material y, al mismo tiempo, el material que debe ser organizado. Quien dispone del material y el material mismo se encuentra en la misma persona. Este constante desdoblamiento lleva consigo graves dificultades. Tomemos, por ejemplo, el Otelo.

Otelo estrangula a Desdmona, y la habilidad del actor consiste en que, al llegar al extremo, al mximo de la tensin, debe, sin embargo, seguir siendo durante todo el tiempo su propio gu a, debe conservar el dominio de s mismo, para no estrangular realmente a Desdmona. Aqu se encuentra uno frente a grandes dificultades de direccin, debe organizar al hombre, y de aqu deriva todo lo dems. La biomecnica muestra al actor la forma de dirigir su propia actuacin, para coordinarla tanto con el pblico como con sus compaeros, y as sucesivamente.
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El

resultado

pr ctico

de

la

teora

Biomecnica,

pareciera

concretarse

en

un

procedimiento empleado por el actor durante su interpretacin. Meyerhold consider esencial hacer algunas precisiones en torno al trabajo de interpretacin psicolgica del actor en auge en estos momentos. Visceralidad y reviviscencia fueron los dos polos componentes de la actuacin psicolgica. Segn Meyerhold ambos procedimientos

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significan lo mismo, diferenciados solamente por la forma en que se alcanzaban; el primero mediante la narcosis y el segundo mediante la hipnosis. El efecto producido en el actor en cualquiera de los dos casos represent para Meyerhold la visin del derrumbamiento de una casa construida sobre la arena; la met fora meyerholdiana describi en estos trminos la finalidad de un procedimiento que ofreca al actor la suerte de sobrepasar su emocionalidad, garantizando por esta va el xito en su interpretacin. La consecuencia que Meyerhold evidenci pondra al descubierto el carcter transitorio y momentneo del efecto, dejando al actor impedido de tener el control sobre la coordinacin de sus movimientos, de su voz y de su actuacin. Meyerhold plante entonces el procedimiento de la excitabilidad reflexiva en

contraposicin a la visceralidad y a la reviviscencia. La tcnica de la excitabilidad reflexiva est vinculada a toda la concepcin terica de la Biomecnica, constituyendo parte fundamental de su metodologa. Meyerhold definira la excitabilidad reflexiva como el carcter que muestra el actor cuando acta, descrita por lo que conocemos como garra o temperamento del actor. Seg n este procedimiento biomecnico el actor lograra coordinar todas las perspectivas de su interpretacin, sin ceder el impulso solamente a la emocionalidad. Meyerhold cre el mtodo de la excitabilidad reflexiva partiendo de la observacin de la relacin de condicionamiento que existe entre los estados de nimo psicolgicos y los procesos de tipo fisiolgico. El actor encuentra a travs de los estados fsicos por los que va pasando en el tr nsito de su interpretacin puntos de excitabilidad (garra, temperamento) que expresados por diferentes y diversos sentimientos revelan la mscara interior del actor, contagiando al mismo tiempo al espectador e impulsndolo a que revele la suya propia. Para que esta calidad de relacin que el actor establece con el espectador no derive en complacencias recprocas, Meyerhold insisti en la exigencia actoral de conservar las precisiones fsicas, coordinadas y dirigidas por el actor, mientras que la exigencia a los espectadores fue demandada por la conservacin de la atencin, estrategia que permitir al pblico (definido por Meyerhold como la necesidad de sentirse numeroso y tenso) completar con su imaginacin la obra:
Todo estado de nimo psicolgico est condicionado por determinados procesos fisiol gicos. Una vez encontrada la solucin justa del propio estado fsico, el actor llega al punto en que aparece la excitabilidad, que contagia al pblico y le hace participar en la interpretacin del actor (lo que antes llambamos zachvat [garra] y que constituye la esencia de su interpretaci n).

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De toda una serie de posiciones y estados fsicos nacen los puntos de excitabilidad, que despus se colorean de este o aquel sentimiento. Con este sistema de suscitar el sentimiento, el actor conserva siempre un fundamento muy slido: las premisas fsicas. 13

1.3. Igor Ilinski y Meyerhold En un pequeo escrito publicado en el peridico El arte sovitico, el 26 de febrero de 1933, titulado Igor Ilinski apareci la primera referencia de Meyerhold a este actor sovi tico 14. El inters por referir el texto publicado por Meyerhold sobre Igor Ilinski, fue tarea exigida por la investigacin. En la amplia obra terica de Meyerhold producida a lo largo de su vida, no habamos constatado en la labor artstica de sus colaboradores actores y actrices, la personificacin de las ideas del terico y director ruso. No es sino hasta la etapa de produccin Biomec nica, donde surgi la posibilidad de verificar si las concepciones tericas acerca del trabajo del actor elaboradas por Meyerhold en el perodo biomecnico se manifestaron en la escena teatral. Fue posible para el actor representar en la pr ctica escnica los principios de la teora Biomecnica? El 12 de diciembre de 1933, Meyerhold particip en una conversacin con directores de las compaas de teatro de aficionados. El texto que recogi su intervencin en este encuentro aparece en el compendio de su obra terica con el ttulo: Ideologa y tecnologa en el teatro. En un fragmento de la entrevista realizada a Meyerhold al finalizar su intervenci n leemo
P. Cul de sus actores considera como el mejor representante de sus ideas? R. Igor Ilinski, porque si se le sigue, comenzando por el Cornudo magn fico para terminar con su Raspliuev, se observar que no es un admirador incondicional del formalismo.

P. Sin embargo, no hay quiz en l una tendencia de este tipo? R. l trata siempre de evitarlo y de dominarse, a pesar de su enorme popularidad, y a pesar de que el pblico le impulsa a interpretar para el triunfo personal () El no cede y trata continuamente de salvar la integridad de su personaje 15

Igor Ilinski estimul en Meyerhold el recuerdo de Chjov. Meyerhold en su artculo sobre

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el actor revela que el escritor tena una frase para describir el modo en que observaba los detalles de la vida cotidiana: Pensar con imgenes! Era la frase que Chjov puso en prctica a modo de procedimiento para observar los detalles de la vida cotidiana. Meyerhold evoc en su artculo que este pensar con im genes en la observacin chejoviana provocaba en el escritor un estallido de risa incontenible. La analoga que Meyerhold propuso entre el dramaturgo y el actor se descubre en su artculo a travs del entusiasmo que provocaba en l la memoria de Chjov y en la vivencia que le permiti presenciar el carcter humano y artstico de Igor Ilinski:
Yo cre a que pensar con imgenes era un rasgo exclusivo del escritor. Jams pens que un actor tuviera esa particularidad; si bien en la labor del escritor y del actor hay muchos puntos de coincidencia, tambin hay diferencia en los recursos tcnicos, en la forma de trabajar de uno y de otro.

Slo un actor contempor neo ofrece esa curiosa caracterstica de Chejov.

Me refiero a Igor Ilinski. En el trabajo siempre es el mismo. Le haces una observaci n y siempre te asombras

al ver su risa sana. Da la impresin de quedar aturullado.

Por lo visto, su labor artstica es indivisible de su personalidad. 16

Este carcter de comicidad presente en el actor, permite que Meyerhold, en el artculo citado, considere la risa aturullada de Igor Ilinski, como la prueba de que para el actor, la frontera entre la interpretacin cmica y trgica estaba desdibujada. El procedimiento de pensar con im genes, permiti al actor, atesorar las observaciones hechas a la realidad, convirti ndolas en el recurso que pondra a disposicin de los personajes que interpret, borrando as la divisin entre lo cmico y lo trgico e integrando todos los elementos expresivos en sus interpretaciones. La comicidad y humanidad del actor, admirado por Meyerhold, le inst a describirlo como un actor que jams se dejaba arrastrar por la sala, distinguiendo una de las caractersticas ms apreciada por el director ruso, quien le confera a las precisiones fsicas la responsabilidad de suscitar los sentimientos en el actor. Estrategia artstica utilizada para contagiar a los espectadores con las ideas esenciales del espectculo, sin que esto significar actuar para el xito personal. 2. Eugenio Barba y el Teatr-Laboratorium de Grotowski Eugenio Barba, italiano, lleg a Polonia en 1960, para estudiar direccin en la Escuela Teatral de Varsovia. Encontr a su paso una ciudad que an conservaba las huellas de la

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segunda guerra mundial. La reconstruccin en Polonia era lenta. Barba abandon la escuela pero, permaneciendo todava en el pas, se dirigi a Opole, una ciudad de sesenta mil habitantes, donde Jerzy Grotowski17 tena su teatro de las trece filas. De su encuentro con Grotowski escribe:
Tenia la ilusi n de que la sabidura teatral fuese algo que pudiera comprenderse y poseerse. Primero me dirig a un vivo. Durante tres aos permanec sentado observando el trabajo de Jerzy Grotowski. Luego fui a la India. A continuacin me dirig a los muertos, a los libros fuentes de la ciencia del teatro. Sobre mi escritorio est n Stanislavski, Meyerhold, Brecht, los antiguos escritos de Zeami, el Natyashastra. Est tambin Eisenstein18

La relacin de Barba y Grotowski que transcurre en Opole entre 1961 y 1964, gener un intenso perodo de investigacin teatral concretado en la rigurosidad del Laboratorio Teatral dirigido por Grotowski y donde Barba asumira, entre otras, la tarea de viajar y de adentrarse en antiguas tradiciones asiticas y orientales, con el propsito de observar y hallar tcnicas y herramientas que, adaptadas a las exigencias de la bsqueda que emprendi Grotowski, sirvieran al mtodo de aprendizaje y de experimentacin para el actor del Teatr-Laboratorium. El Teatr -Laboratorium fundado por Grotowski, en Opole, destino hacia donde se dirigi Barba tras abandonar la escuela de teatro en Varsovia, pareciera representar el perodo de su formacin. El maestro polaco haba abandonado el escenario de las producciones teatrales sujetas a una poltica cultural, donde la cantidad de espectculos estrenados en el ao era seal de reconocimiento. Recluido en Opole, consigui concentrar su investigacin en la produccin de un slo espectculo a la vez, que expresara al mximo el carcter de las investigaciones y la experimentacin del laboratorio teatral. Barba reconoci haber sido testigo de la resistencia de Grotowski en los a os que transcurrieron entre 1961 y 1963. La labor de Grotowski al frente del TeatrLaboratorium de slo ochenta metros cuadrados, se caracteriz por la eleccin de la necesidad de trabajar para un nmero reducido de espectadores. El director polaco expresara de esta manera el inters por experimentar formas de comunicacin m s profundas que establecieran con el espectador desconcertantes relaciones a partir del tratamiento del espacio escnico. El objetivo de la propuesta escnica de Grotowski en este momento, buscara como finalidad animar en el espectador el dilogo consigo mismo. Acompaado por seis o siete actores e igual nmero de espectadores presentes en sus espectculos, Grotowski condujo en esta etapa su exploracin escnica.

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El Teatr-Laboratorium rechaz el eclecticismo teatral establecido mediante la idea que concibi al teatro como sntesis de todas las artes: Literatura, m sica, cine, danza, pintura. La eleccin del teatro pobre caracteriz y defini la naturaleza de la indagacin de Jerzy Grotowski. En un artculo publicado en Polonia en 1965, titulado Hacia un teatro pobre, Grotowski expuso los aportes de su mtodo de invencin escnica definido por la pobreza teatral, procedimiento que desech los recursos superfluos consagrados al teatro. De la escena del Teatr- Laboratorium desaparecieron los efectos de iluminacin, el maquillaje, los vestuarios suntuosos, la escenografa y la msica:
La aceptacin de la pobreza en el teatro, despojado de todo aquello que no le es esencial, nos revel no slo el meollo de ese arte sino la riqueza escondida en la naturaleza misma de la forma art stica.19

Un ao antes, en 1964, Eugenio Barba recogi en una entrevista realizada a Grotowski, las claves del mtodo de trabajo en el perodo del Teatr- Laboratorium. Barba la titul El nuevo testamento del teatro. En sus respuestas, encontramos una columna de definiciones tericas y prcticas acerca del teatro, del actor y del espectador, que bien pudieran remitir a los cimientos fundados y construidos por Meyerhold en su poca, junto a las propuestas hechas posteriormente por Barba, estableciendo relaciones temticas que parecieron abrir cauce en la investigacin teatral:
As el nmero de definiciones de teatro es prcticamente ilimitado. Para escapar del crculo vicioso uno debe sin duda eliminar y no a adir. Esto es, uno debe preguntarse qu es lo que se hace indispensable en el teatro. Veamos.

Puede el teatro existir sin trajes y sin decorados? S .

Puede existir sin m sica que acompa e al argumento? S.

Puede existir sin iluminaci n? Por supuesto.

Y sin texto? Tambin, la historia del teatro lo confirma. En la evoluci n del arte teatral, el texto fue uno de los ltimos elementos que se a adieron ()

Pero, Puede existir el teatro sin actores? No conozco ningn ejemplo de esto, quiz pudiera mencionarse el espectculo de tteres. Pero aun as puede verse al actor detrs de las escenas, aunque se trate de otro tipo de teatro.

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Puede el teatro existir sin el pblico? Por lo menos se necesita un espectador para lograr una representacin. As nos hemos quedado con el actor y el espectador. De esta manera podemos definir el teatro como lo que sucede entre el espectador y el actor. Todas las dems cosas son suplementarias, quiz necesarias, pero, sin embargo, suplementarias20 2.1. Odin Teatret: Secreto y Trueque En 1964, tras dejar la ciudad de Opole, Barba fund el Odin Teatret. Dicha agrupacin debe su nombre a la mitologa escandinava, en la cual Odin era el rey de los dioses, dios de la sabidura, la poesa y la magia. La ciudad de Holstebro, en Dinamarca, sera el escenario del primer perodo importante de trabajo del grupo. Barba caracteriz este comienzo de forma rotunda, y en estas primeras precisiones van asomando el carcter y el aliento de una propuesta que reformara el teatro en la dcada de los noventas:
Este libro () refiere ( ) a la actividad del Odin Teatret, caracterizadas por condiciones y circunstancias particulares. Cito algunas:

l l l l l l l l l l

El no haber sido, por mucho tiempo aceptados; El haber admitido que los otros no considerasen necesario nuestro trabajo; La exigencia de una disciplina que nos hiciera libres; El permanecer extranjeros; El impulso a viajar lejos del territorio en el que vive normalmente el teatro; El encuentro con otros emigrantes; La urgencia de inventar nuestro saber teatral partiendo de la condicin de autodidactas; La profunda conviccin de que el teatro no puede ser sino rebeli n; La bsqueda de cmo transmitir el sentido de la rebelin sin ser aplastados; El encuentro de un substrato comn que compartimos con maestros lejanos en el tiempo y en

el espacio .21

El terico y director teatral delimit dos per odos en los primeros veinte aos del Odin Teatret que caracterizan la vida del grupo. El primero comienza en 1964, a o de su fundacin. Recuerda Barba que las condiciones de trabajo, en este primer tiempo eran

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francamente duras, las sesiones de entrenamiento duraban muchas horas, el grupo empleaba uno o dos aos para preparar cada nuevo espectculo, y slo a travs de los espectculos hacan contacto con el exterior. Todo el trabajo se desarrollaba en la ms resguardada intimidad. El trabajo del actor, sus bsquedas personales, eran custodiadas de las miradas extraas. El objetivo de esta proteccin amparaba la bsqueda del actor lejos de las distracciones externas. En consecuencia, floreci una relacin entre director y actor de recproca confianza, que desterr los juicios prematuros de valoracin del trabajo de sus miembros y el afn por producir espectculos teatrales. A este momento de apasionante trabajo de laboratorio Barba lo llam secreto, solamente trascendido por actividades de cursos y seminarios, y publicaciones de libros y revistas. El segundo perodo se inicia en 1974; el Odin Teatret se mud de Dinamarca a Carpignano, un pueblo del sur de Italia, con la creencia en sus formas habituales de organizacin y de trabajo. Durante el primer mes en Carpignano, el grupo conserv su vida y su trabajo en aislamiento. El cerco fue roto por la llegada a Carpignano de un grupo de amigos del Odin Teatret. A su encuentro fueron vestidos con la indumentaria colorida que usaban los actores para el trabajo de entrenamiento, y acompaados por sus instrumentos musicales. Por primera vez el Odin Teatret recorr a las calles del pueblo en grupo compacto. Los habitantes de Carpignano siguieron al grupo pidindoles que tocaran algo. El encuentro con los recin llegados nunca se produjo y el Odin Teatret se vio sitiado por espectadores reunidos espontneamente. Los actores comenzaron a tocar y a cantar canciones populares escandinavas y a realizar improvisaciones vocales, tcnica utilizada en el entrenamiento del actor del Odin Teatret. Al concluir la representacin de la cultura del grupo, los espectadores reunidos no respondieron con aplausos, sino que, seguidamente, invitaron a los extranjeros a escuchar sus canciones. Eran canciones asociadas a la cosecha del tabaco y de la aceituna, canciones de amores mortuorios e infelices. De esta experiencia impensada naci el trueque, denominacin que caracteriz el segundo perodo de investigacin del Odin Teatret. El trueque anim toda la regin del Salento italiano, permitindole al Odin Teatret trocar los cantos y las danzas pertenecientes a su cultura de grupo con grupos de trabajadores, campesinos y estudiantes de la zona y de las aldeas cercanas a Carpignano, que reunidos en las plazas de sus pueblos trocaron igualmente su patrimonio cultural. Barba describi la experiencia sealando:

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No haba teatro profesional. Y sin embargo la situaci n teatral exista: un punto en el tiempo que permita reunirse, la ocasin de situaciones que incluan a gente desconocida que provocaban un impacto, creando relacin, y atrayendo a otra gente. 22

Durante los prximos diez aos que siguieron a la experiencia de trabajo en Dinamarca y a la concentracin del grupo sobre el secreto, el Odin Teatret inici la etapa del trueque, trocando con culturas tan dismiles entre s , como lejanas. Trocaron con el Conjunto Nacional de Folklore de Lima, y en una prisin de Ayacucho, en Per ; trocaron en un hospital psiquitrico en Valencia, Espaa; con los burakumin en Fukuoka, Japn; en el Sahel, Alto Volta, y con los yanomamis en la Amazonia venezolana, entre otros:
La diferencia es nuestro punto de encuentro. Imagnate a dos tribus, en las dos orillas de un ro. Cada tribu puede vivir por s misma, hablar de la otra, hablar mal de ella o elogiarla. Pero cada vez que cruza el ro y va a la otra orilla, lo hace para trocar algo. No cruza de una orilla a la otra para ense ar, predicar, entretener, sino para dar y tomar: un puado de sal por un pedazo de tela, algunas perlas por un arco y dos flechas. Trocamos nuestro patrimonio cultural. 23

2.2. La Antropologa teatral de Eugenio Barba El hallazgo fundamental que cristaliz este momento de la experiencia del Odin Teatret, fue la revelacin de los tejidos que conformaron las relaciones internas entre sus miembros, redes de relaciones que los definan frente a los otros, no como actores, sino como un grupo de mujeres y hombres, con una historia y una actitud en comn frente a los acontecimientos que los rodeaban. Secreto y Trueque parecen representar la simiente de la Antropologa Teatral:
En el m s all del teatro estaba el trueque: el intercambio de nuestra presencia teatral (entrenamiento, espectculos, experiencias pedaggicas con las actividades de otros grupos teatrales o con grupos de espectadores ) Era, sobre todo, la manera de revitalizar una relaci n de otra forma deteriorada: el modo de pasar del encuentro con espectadores -fantasmas que vienen una noche y despus desaparecen, al encuentro con espectadores que, adems de ver a los actores, se muestran y se presentan ellos mismos. En el trueque reside el secreto de cmo utilizar y al mismo tiempo gastar el teatro. Y en el secreto el momento m s alto de un intercambio. 24

La reflexin en torno a la fundacin y primeros aportes del Odin Teatret junto a la figura de Eugenio Barba, por una parte y la perspectiva escnica anticipada por Meyerhold en su revolucionario sistema teatral encauzan el anlisis de este trabajo hacia la consideracin

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de una vinculacin entre dos teoras teatrales: Biomecnica y Antropologa Teatral. La profundizacin que ambas teoras hacen en aspectos esenciales del conocimiento y de la prctica del arte teatral merece la posibilidad de sta vinculacin. Estos aspectos que refiero centran toda la atencin de la investigacin teatral, por cuanto contribuyeron a definir la teatralidad contempornea: La formacin del Actor, la relacin Actor Director, la relacin Actor Espectador, y el carcter social y colectivo del teatro constituyen estos aspectos. Revisando la obra terica de Barba, producida en el primer perodo de trabajo del Odin Teatret, cuando el grupo se concentraba sobre el secreto de la formacin del actor, podemos encontrar un texto publicado en New York en 1972, donde el autor reflexiona sobre la importancia del entrenamiento corporal del actor. Define entrenamiento no slo como la habilidad de ejecutar complejas acciones fsicas en un proceso de autodefinicin y de autodisciplina, donde el ejercicio fsico en s no fuera lo determinante sino la necesidad de encontrar una justificacin personal e interior que diera sentido al trabajo realizado por el actor. El entrenamiento corporal se convierte, por lo tanto, en el instrumento empleado por el actor para su formacin. Esta justificacin personal que el actor da a su propio trabajo, dif cil de explicar con palabras, visible slo orgnicamente, define la calidad de la energa fsica y psquica, que permitir al actor trabajar soportando el agotamiento diario producido por una bsqueda que exhorta a la superacin de las limitaciones personales hacia un encuentro consigo mismo, liberador, donde el actor aspira a la transformacin de s mismo y del grupo al cual pertenece. Esta trasformacin implica al actor en una reflexin que l realiza con su cuerpo y con su mente, donde los prejuicios y las dudas se destierran dando paso a nuevas justificaciones y nuevos sentidos que trazan el puente hacia la actividad creadora. El entrenamiento del actor del Odin Teatret, que corresponde al perodo de las primeras investigaciones del grupo, bas su programa de formacin en la elaboracin de acciones fsicas conformadas por ejercicios tomados de la danza, la acrobacia, la pantomima, la gimnasia y el hatha-yoga. A este sistema de entrenamiento, empleado para la preparacin del actor del Odin Teatret, por obligados autodidactas, que condujeron su bsqueda en la ms recndita y silenciosa actividad cotidiana, se le llam: Biomecnica, teora teatral aportada por Meyerhold y que en su poca vino a trasformar toda la escena teatral rusa, llegando su vigencia hasta este momento de la historia del teatro. En Palabras o presencia, texto incluido en la obra terica de Eugenio Barba citada aqu, leemos:

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Habamos elaborado toda una serie de acciones fsicas que llamamos biomecnica a partir del trmino empleado por Meyerhold. As definimos la biomecnica como una reaccin a un estmulo externo () Para nosotros, la biomec nica no era una reconstruccin histrica y tcnicamente exacta de los ejercicios elaborados por Meyerhold, hacia un fin particular: la creacin de un empleo social para el actor. Habamos usado este t rmino para poner en marcha nuestra imaginacin, para estimularnos. A qu podra parecerse esta biomec nica? Habamos intentado reinventarla, redescubrirla en nuestros cuerpos hacindola coincidir con nuestras justificaciones y fines nuevos 25

En 1979, Eugenio Barba concentr nuevamente su investigacin en el campo de la pedagoga teatral. El trueque, proceso que permiti hacer contactos con otras culturas y grupos teatrales en Europa, Asia y Amrica Latina, abri una nueva etapa de trabajo en el Odin Teatret, reconocida por las caractersticas afines y diversas nacidas en el contraste del trueque. A estas cercanas Barba las llam: Islas Flotantes, definiendo con ello a los grupos fundadores de su propia cultura y con los cuales el Odin Teatret troc su patrimonio cultural. Esta contribucin terica form parte tambin de la Antropologa Teatral: El encuentro basado en el trueque y en el reconocimiento de las diversidades culturales. El inters de Barba por profundizar en lo relacionado al trabajo del actor lo reencuentra con las tradiciones del teatro oriental. La interrogante que inici la bsqueda refiere a la observacin de los actores orientales. Barba reconoce una cualidad de energa electrizante en el actor oriental, presente siempre incluso en una demostracin fra y distanciada. El efecto que produce un actor oriental en quien observa es magntico, captando toda la atencin del espectador, obligando a mirarlos. Barba consider que este efecto era logrado mediante la tcnica, entendida como habilidad, pero en la necesidad de superar esta usual conceptualizacin reconoce dos aspectos inditos del uso de la tcnica corporal. Una tcnica cotidiana y otra tcnica extra-cotidiana. Sobre estos dos principios fundamentales la Antropologa Teatral conducir su experimentacin:
Utilizamos nuestro cuerpo de manera sustancialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de representacin. A nivel cotidiano tenemos una t cnica del cuerpo condicionada por nuestra cultura, nuestro status social, nuestro oficio. Pero en una situacin de representacin existe una utilizacin del cuerpo, una tcnica del cuerpo que es totalmente distinta. Pudi ndose pues distinguir una tcnica cotidiana de una tcnica extra-cotidiana.26

La tcnica es lo que Barba defini como un uso particular del cuerpo, es un principio con dos acepciones, segn la Antropologa Teatral: Una tcnica cotidiana del uso del cuerpo sustancialmente diferente a la tcnica extra -cotidiana utilizada por el actor en una

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situacin de representacin. La diferencia entre estas dos tcnicas que tratan acerca del uso del cuerpo estn claramente definidas en la concepcin terica de la Antropologa Teatral. En una situacin de representacin organizada, el actor trabaja en un nivel preexpresivo, es decir en un nivel precedente al espectculo teatral que Barba delimit como un antes lgico y no cronolgico. La observacin del comportamiento fsico y mental del actor en una situacin de representacin organizada pre-expresivamente es el objeto de investigacin y de estudio de la Antropologa Teatral:
En una situacin de representacin organizada, la presencia fsica y mental del actor se modela segn principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana. La utilizaci n extra-cotidiana del cuerpo-mente es aquello que se llama tcnica.
27

La tcnica extra-cotidiana permite al actor trabajar con su cuerpo lejos de los automatismos que rigen la vida cotidiana. Violando los condicionamientos habituales en el cuerpo, el actor encuentra la condici n propicia para descubrir los principios que gobiernan la vida escnica. stos principios seran los que establecen el uso de la tcnica extra -cotidiana en contraposicin al uso de la tcnica cotidiana, condicionada por la cultura y determinada por un mnimo uso de energa. El actor que en un nivel de organizacin pre-expresivo trabaja con su cuerpo psquico y fsico, oponi ndole a su natural condicionamiento cotidiano y cultural la cualidad extracotidiana del uso de la energa, consigue como resultado la alteracin de su equilibrio transform ndolo en un equilibrio precario, permanentemente inestable, que es a su vez consecuencia de una importante tensin mental y corporal que exige al actor la intencionalidad de luchar por mantenerse erguido. Por medio de este procedimiento el actor intensifica los procesos orgnicos que acentan la cualidad y la calidad de su presencia escnica, de su bios escnico, convirtiendo a su cuerpo en un cuerpo decidido, vivo, y cre ble. Esta intensificacin orgnica presente siempre en el nivel que permite organizar el bios escnico del actor, en el antes lgico, es la estrategia de la cual se sirve la Antropologa Teatral, para captar y mantener la atencin del espectador antes de que se originen los significados y las emociones que potencialmente transmita el espectculo teatral. 2.3. El ISTA y la internacionalizacin del trabajo teatral de Barba

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El conjunto de estas aportaciones tericas, que incluye el nivel de organizacin para el trabajo del actor definido a partir del nivel pre -expresivo, y las puntualizaciones acerca de lo que ocurre en el momento previo al espectculo, donde el actor se prepara gozando de una plena libertad para la accin psquica y fsica, sin contraer an la obligacin de que su accionar en el espacio escnico derive en produccin de significados, trabajando en un teatro slo para l como preciso Barba para caracterizar el asunto del cual trat este perodo de su investigacin teatral, fueron las fundamentales claves tericas elaboradas en el marco referencial de la Antropologa Teatral. As, una experiencia de indagacin que tuvo en el proceso del trueque una importante fuente de intercambio y de saber, deriv aqu en el punto ms alto con la creacin en 1980 del ISTA (International School of Theatre Anthropology). La primera sesin del ISTA, fundada y dirigida por Barba eligi la ciudad alemana de Bonn para organizar el primer encuentro. La dinmica organizativa de estas reuniones podan durar de una semana a dos meses, los espacios-sedes donde fueron producidos los primeros encuentros tuvieron el carcter de itinerantes, teniendo en cuenta que organismos nacionales e internacionales se encargaban de escoger la sede y de financiar las sesiones del ISTA. El organizador de la primera sesin del ISTA, el Kulturamt der Stadt Bonn, reuni a un grupo de maestros y actores orientales pertenecientes a las tradiciones japonesas del teatro N y del teatro Kabuki, del teatro Balins y del teatro Kathakali de India. El objetivo de este primer encuentro concentr su inters sobre la observacin de las particularidades del uso del cuerpo por el actor/bailarn, puntualizacin que har Barba en su Tratado de Antropologa Teatral para referirse al teatro que danza. La reuni n que permiti en Bonn el encuentro entre actores orientales y actores occidentales, donde tambi n estuvo presente Jerzy Grotowski, rechaz de plano que el intercambio de experiencias y de aprendizajes se diera a travs de la asimilacin por imitacin del actor occidental de las tcnicas presentes en las tradiciones del teatro en China, Japn, India, y Bali. El objetivo de este primer encuentro privilegi la posibilidad de aprender a aprender, otra de las puntualizaciones que Barba aport para referirse al proceso que permitira a los actores occidentales presentes en Bonn, dirigir la observacin hacia la comprensin de los aspectos fsicos que tienen origen en el cuerpo del actor y que permiten transformar a su cuerpo en un cuerpo en vida.

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El aprender a aprender del primer laboratorio del ISTA, se interes por comprender y reconocer los elementos de la tcnica que en los teatros orientales establecen la calidad del uso de la energa corporal empleada por el actor/bailarn oriental y asimilada en una larga tradicin codificada mediante precisas reglas de comportamiento esc nico que tratan la relacin entre el peso y el equilibrio, el uso de la columna vertebral y la variacin de la utilizacin de la tcnica de introversin y extroversin en diferentes partes del cuerpo:
La investigacin que se realiza en el ISTA se aleja en parte de la tradicin occidental del actor. No porque se refiera tambin a las tradiciones orientales, sino porque abandona a aquello que por ms de dos siglos ha sido el terreno privilegiado de cada reflexi n y de cada investigacin cientfica: la psicologa.

Basar el trabajo del actor en una psicotcnica significa dirigirlo a querer expresarse y de este modo eludir el problema de fondo: el de las bases pre-expresivas del arte del actor.

La expresividad del actor deriva -casi a pesar suyo- de su accin, es decir del uso de su presencia fsica. Los principios que lo guan en estas acciones constituyen las bases pre-expresivas de su expresividad. Son nuestras acciones que, a pesar nuestro, nos hacen expresivos. No es el querer expresar lo que decide las acciones del actor. El querer expresar no decide lo que hacer. Es el querer hacer lo que decide que es lo que el actor expresa 28 (30).

A modo de conclusin Meyerhold, defini la Biomecnica, como un sistema de adiestramiento para el actor, previo a la realizacin del espectculo teatral, formacin capaz de posibilitarle al actor la coordinacin de los elementos, que formaran parte de su interpretacin escnica: el uso de su cuerpo, la utilizacin de la voz y la diccin, la emocionalidad, estrategia experimentada a travs del proceso de la excitabilidad reflexiva, la conservacin de las precisiones fsicas, y la relacin tejida con los espectadores. La Antropologa Teatral, por su parte, auspici para el trabajo creador del actor, condiciones similares a las propuestas por la Biomecnica: Un antes lgico, en el que el actor trabaja en un teatro slo para l, donde organiza extra -cotidianamente a su cuerpomente, y donde no se ve obligado a expresar an para otros, sino a concentrar el esfuerzo en descubrir las claves, que le permitan la manifestacin de la calidad de energa que har de su cuerpo, un cuerpo decidido, vivo, y cre ble. Su bios escnico. Pareciera, por consiguiente, que tanta puntualizacin tcnica sofocara y complicara una

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tarea artstica, que debiera estar reservada para la espontaneidad, para el impulso emotivo de la accin teatral y para el hacer sin lmites. Sin embargo, todas estas conceptualizaciones tericas, que cien al actor en el marco de unas referencias conceptuales y tcnicas, han logrado contribuir al incremento de la libertad creadora del actor, propiciando durante el proceso de aprendizaje y de experimentacin de las tcnicas, la individuacin de los descubrimientos personales y el arraigo a la identidad construida colectivamente. Estos procedimientos son una suerte de garanta para la eficacia y el ingenio escnico, haciendo que el espectador recorra junto al actor el puente trazado hacia el misterio y la manifestacin del mismo. Finalmente, este trabajo ha mostrado las aportaciones, que ambos autores, Meyerhold y Barba, donan a la investigacin teatral. El carcter de estas donaciones tiene como fin el incesante redefinir del arte teatral, que desplaza la creencia del teatro slo como entretenimiento, adentrando a actores, espectadores, investigadores y curiosos en un conocimiento de profunda y compleja invencin artstica, que adems de remitir a los momentos de exteriorizaci n de la puesta en escena, remite tambin a los momentos de b squeda e indagacin, que preceden la actividad creadora. De aqu la vigencia y la singularidad de estas dos teoras teatrales.

NOTAS:

1 Konstantin Sergeievich Stanislavski (1863 - 1938), revolucion el trabajo pedaggico teatral desechando el gusto por el arte de la declamacin, vigente en las escuelas de teatro oficiales en la Rusia zarista. Su investigaci n se inicia a partir de la elaboracin de concepciones propias que conformaron su sistema metodolgico. El trabajo psicolgico sobre el personaje teatral y el mtodo de las acciones fsicas forman parte esencial de su legado. Stanislavski, que antes haba sido director de la Sociedad de Arte y Literatura y director del Instituto dramtico-musical de la filarm nica de Mosc, fue el maestro, gua, actor, director y fundador, junto con Vladimir Ivanovich Nemirovich Danchenko, del Teatro de Arte de Mosc, fundado el 14 de junio de 1898 en la colonia veraniega rusa de Pushkino. La esttica que fund la tradicin artstica del Teatro de Arte se resume en el estilo de la t cnica naturalista, que buscaba copiar minuciosamente todos los detalles de la vida para la escena. Meyerhold fue acogido ese mismo ao en el Teatro de Arte como actor, egresado del Instituto dramtico-musical de la filarm nica de Mosc. El primer personaje que interpret all fue Treplev en La gaviota, obra escrita por el dramaturgo ruso Anton Pavlovich Chejov y dirigida por Stanislavski. El 9 de septiembre de 1898 durante un ensayo de La gaviota, Meyerhold conoci a Chejov, y a partir de ese momento entre ambos naci una relacin de amistad rec proca que perdur hasta la muerte del dramaturgo. El car cter insatisfecho del joven Meyerhold, durante el perodo en que estaba decidiendo abandonar el Teatro de Arte de Mosc , se revela en intensas cartas que escribe a Chejov, manifestndose as la personalidad compleja, decidida y polmica que estudiaremos a continuacin.

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2 Maurice Maeterlinck (1862 1949) Poeta y dramaturgo belga. Premio Nobel de literatura, 1911, conocido ampliamente por sus obras de teatro y por su adhesin esttica al movimiento simbolista. Principal exponente del teatro simbolista, movimiento que reaccion contra el naturalismo reinante en la literatura, la poes a y el teatro. Autor de La princesa Malena, Peleas y Melisanda, Sor Beatriz, entre otras.

3 MEYERHOLD, V.E.: Meyerhold: Textos Tericos. Edicin y publicacin de la Asociacin de Directores de Escena de Espaa, Madrid, 1992, p. 183. En adelante, citado como Textos.

4 Textos, p. 140.

5 Textos, p. 14.

6 Textos, p. 174.

7 Textos, p. 176.

8 Textos, p. 177.

9 Textos, p. 229.

10 Textos, p. 230.

11 Ibid.

12 Textos, p. 293.

13 Textos, p. 232.

14 Este escrito aparece incluido en la edici n Textos aqu utilizada. Igor Ilinski (1901-1987) fue un actor de gran comicidad, formado junto a Meyerhold, interpret varios personajes en espectculos dirigidos por ste, como Bruno en El cornudo magnfico, Prisipkin en La chinche (obras ambas del poeta ruso Maiakovski), Istlen, en la obra Amanecer, del belga mile Verhaeren, Chlestakov, en El Inspector General de Nicols Gogol, Bubus en la comedia musical El profesor Bubus de A. Faiko, y otros. A pesar de las consultas hechas por varias fuentes no se pudieron encontrar datos acerca de su lugar de nacimiento y fecha de deceso. La construccin de esta nota fue posible hacerla gracias a los datos que el editor espaol aporta en la presentacin del artculo referido en la obra terica de Meyerhold. Tras la desaparicin del T.I.M., teatro de Meyerhold cerrado el 8 de enero de 1938 por orden del Comit de asuntos artsticos, Ilinski actu en el cine y continu trabajando en el teatro, convirtindose en uno de los actores ms importantes de la U. R. S. S.

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15 Textos, p. 295.

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16 Textos, p. 306.

17 Jerzy Grotowski (19331999), director teatral polaco, fund en 1959 el Teatr-Laboratorium, espacio dedicado a la investigacin teatral. Dirigi espectculos transcendentales y significativos para la historia del teatro contempor neo, exponiendo a travs de los mismos sus ideas acerca del trabajo escnico. El prncipe constante, obra original del dramaturgo espaol Calder n de la Barca, en la versin polaca de Slowacki, represent la etapa de concrecin y madurez del Teatr Laboratorium. Ryszard Cieslak, actor, protagonista de El pr ncipe constante fue su m s cercano colaborador, reconocido como la imagen viviente del mtodo de creacin del Teatr - Laboratorium. En 1986 Grotowski fund en Pontedera, Italia, el Workcenter, ltima etapa de su trabajo investigativo. Muri en esa localidad en 1999.

18 BARBA, Eugenio: Ms all de las islas flotantes. Coleccin Escenologa. Mxico, 1986, p. 129.

19 GROTOWSKI, Jerzy: Hacia un teatro pobre. Editorial Siglo Veintiuno, Mxico, 1968, p. 16. En adelante esta obra ser citada como Teatro.

20 Teatro, pp. 26 -27.

21 BARBA, Eugenio: Ms all de las islas flotantes. Coleccin Escenologa. Mxico. 1986. pp. 15-16. Esta obra ser citada en lo adelante como Islas.

22 Islas, p. 256.

23 Islas, p. 235.

24 Islas, pp. 20 -21.

25 Islas, pp. 20 -21.

26 Islas, p. 185.

27 BARBA, Eugenio. La canoa de papel. Colecci n Escenologa. Mxico. 1992, p. 25.

28 Islas, p. 182.

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REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS 1.- BARBA, Eugenio. La canoa de papel. Coleccin Escenologa. Mxico. 1992, p. 25. 2.- BARBA, Eugenio: Ms all de las islas flotantes. Coleccin Escenologa. Mxico, 1986. 3.- GROTOWSKI, Jerzy: Hacia un teatro pobre. Editorial Siglo Veintiuno, Mxico, 1968. 4.- MEYERHOLD, V. E.: Meyerhold: Textos Tericos. Edicin y publicacin de la Asociacin de Directores de Escena de Espaa, Madrid, 1992.

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