La Noción de Marginalidad Social Vista Desde El Carácter Estético de La Fealdad en Tres Cuentos de Roberto Arlt

TÍTULO DE LA MONOGRAFÍA:
La noción de marginalidad social vista desde el carácter estético de la fealdad

en tres cuentos de Roberto Arlt
ESTUDIANTE:
Adrián Alexander Beltrán Zúñiga
CÓDIGO:
201350484
PARA OPTAR POR EL TÍTULO:
Licenciado en Literatura
INSTITUCIÓN:
Guadalajara de Buga, Colombia
2018
TÍTULO DE LA MONOGRAFÍA:
La noción de marginalidad social vista desde el carácter estético de la fealdad

en tres cuentos de Roberto Arlt
ESTUDIANTE:
Adrián Alexander Beltrán Zúñiga
CÓDIGO:
201350484
DIRECTOR:
Jennifer Rodríguez Henao
PARA OPTAR POR EL TÍTULO:
Licenciado en Literatura
INSTITUCIÓN:
Guadalajara de Buga, Colombia
2018
NOTA DE APROBACIÓN
El trabajo de grado titulado “La noción de marginalidad social vista desde el

carácter estético de la fealdad en tres cuentos de Roberto Arlt”, presentado por
el estudiante Adrián Alexander Beltrán Zúñiga, para optar por el título de
Licenciado en Literatura; fue revisado por el jurado y calificado como:
__________APROBADO____________
JENNIFER RODRÍGUEZ HENAO

DIRECTORA DE TRABAJO DE GRADO
____________APROBADO__________
DAGOBERTO CÁCERES AGUILAR

JURADO 1
__________APROBADO____________
VÍCTOR HUGO VÁSQUEZ GÓMEZ

JURADO 2
DEDICATORIA
Este trabajo monográfico quiero dedicárselo a mis padres Faer Beltrán

Hernández y Margoth Zúñiga Campo, quienes han sido parte de mi proceso
formativo como docente y como ser humano.
AGRADECIMIENTOS
Mis agradecimientos quiero dirigirlos hacia cada uno de mis profesores,

quienes me enseñaron que la literatura es el mejor camino para formar
hombres y mujeres en esta sociedad contemporánea: Nathalia Ríos López,
Jhon Jairo Garzón Estrada, Ramiro García Medina, Claudia Milena Aguado
Álvarez, Vivian Carolina Rojas Caicedo, Jhoan Mauricio García Toro, María
Ximena Hoyos Mazuera, Christian Vladimir Solís García, Víctor Hugo Vásquez
Gómez, Ricardo Abdul Canizales Romero, Jaime Adolfo Nuñez Morales, Juan
Camilo Lee Penagos, Manuel Alejandro Molina y Dagoberto Cáceres Aguilar.
A mi directora de trabajo de grado Jennifer Rodríguez Henao por sus

aportes a mi formación literaria, pedagógica y académica.
A mis compañeros de curso con quienes caminé durante estos cinco años y
aprendí a ver la literatura como el propósito más grande de mi existencia.
TABLA DE CONTENIDO
RESUMEN ......................................................................................................... 1
PRESENTACIÓN ............................................................................................... 2
CAPÍTULO 1 – APROXIMACIONES TEÓRICAS HACIA LA MARGINALIDAD Y
LA FEALDAD ..................................................................................................... 4
1.1. La marginalidad social .............................................................................. 4
1.1.1. El concepto de marginalidad por Gino Germani ............................. 4
1.1.2. Concepto de marginación social por Pilar Moreno .............................. 12
1.1.3. Una noción de la marginalidad social desde la teoría latinoamericana
por Andrea Delfino ........................................................................................... 15
1.2. La fealdad ............................................................................................... 20
1.2.1. Lo feo en el mundo clásico ........................................................... 23
1.2.2. La pasión, la muerte y el martirio .................................................. 25
1.2.3. El apocalipsis, el infierno y el diablo ............................................. 26
1.2.4. Monstruos y portentos .................................................................. 28
1.2.5. Lo feo, lo cómico y lo obsceno...................................................... 28
1.2.6. La fealdad de la mujer entre la Antigüedad y el barroco ............... 30
1.2.7. El diablo en el mundo moderno .................................................... 31
1.2.8. Brujería, satanismo, sadismo. ...................................................... 32
1.2.9. Physica curiosa............................................................................. 32
1.2.10. La redención romántica de lo feo .............................................. 33
1.2.11. Lo siniestro ................................................................................ 34
1.2.12. Torres de hierro y torres de marfil ............................................. 35
1.2.13. La vanguardia y el triunfo de lo feo ........................................... 36
1.2.14. La fealdad ajena, lo kitsch y lo camp ......................................... 37
1.2.15. Lo feo hoy.................................................................................. 38
CAPÍTULO 2 – ANÁLISIS LITERARIO DE TRES CUENTOS DE ROBERTO
ARLT ................................................................................................................ 41
2.1. Roberto Arlt como escritor de la marginalidad en la literatura
latinoamericana del siglo XX ............................................................................ 41
2.2. El jorobadito .................................................................................. 46
2.3. Extraordinaria historia de dos tuertos ........................................... 56
2.4. La luna roja ................................................................................... 64
CAPÍTULO 3 – REFLEXIONES GENERALES EN TORNO AL TROPO
LITERARIO MARGINALIDAD/FEALDAD ......................................................... 74
CONCLUSIONES............................................................................................. 80
REFERENCIAS ................................................................................................ 83
BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................ 85
RESUMEN
Este trabajo monográfico busca encontrar la relación existente entre la

marginalidad como noción sociológica y la fealdad como categoría estética en
la cuentistica del escritor argentino Roberto Arlt. Los cuentos seleccionados
para este análisis son: El Jorobadito, Extraordinaria historia de dos tuertos y La
luna roja. La construcción literaria de los personajes arltianos configura la
representación del pueblo popular, matizándolos a través de características
asimétricas y deformes. En la investigación encontrarán tres capítulos: en
primer lugar podrán encontrar el insumo teórico-conceptual sobre la
marginalidad social y sobre la fealdad donde se resaltan las propuestas por
Umberto Eco, Gino Germani, Andrea Delfino y Pilar Moreno. En el segundo
capítulo el análisis propio de los cuentos de Arlt, acompañado de un rastreo
minucioso sobre la vida del autor. Finalmente, en el último apartado se sugiere
la presentación de un tropo literario marginalidad/fealdad en la literatura
latinoamericana.
Palabras claves: marginalidad, marginalidad social, fealdad, cuentos, deforme,

estética, exclusión.
1
PRESENTACIÓN
Este trabajo monográfico titulado La noción de marginalidad social vista

desde el carácter estético de la fealdad en tres cuentos de Roberto Arlt,
pretende exponer cómo a través de la literatura producida por el autor
argentino se recrea una crítica social frente a las comunidades marginadas.
Para atender a este asunto, se analizan las formas de construcción literarias
representadas en tres de sus cuentos: El Jorobadito, Extraordinaria historia de
dos tuertos y La luna roja. En cada uno de ellos, se crea una apuesta estética
de lo feo para denunciar la realidad que están viviendo los sectores
segregados.
La división de este análisis se orienta en tres direcciones específicas. En

primer lugar, podemos encontrar el capítulo uno donde se elabora un marco
teórico – conceptual en el que se hace un estado del arte acerca de la noción
de marginalidad social, en este se tomarán tres autores que han instaurado sus
ideas desde diferentes enfoques, tales como: el ámbito sociológico,
antropológico y cultural. Gino Germani a través de su ensayo El concepto de
marginalidad, Andrea Delfino con su análisis La noción de marginalidad social
en la teoría social latinoamericana y Pilar Morano a través de su texto
Concepto de marginación social. Por otra parte, la categoría estética de la
fealdad será abordada a partir del libro Historia de la fealdad de Umberto Eco,
donde se busca esbozar un rastreo histórico sobre las diversas formas de
comprensión de la fealdad a lo largo del tiempo.
Dando continuidad, el capítulo dos se dedica al análisis literario de los tres

cuentos del escritor argentino. En primera instancia, podremos apreciar una
contextualización acerca de la vida de Roberto Arlt como un escritor marginal,
allí se apreciarán algunas consideraciones que la crítica ha referido en torno a
su trabajo periodístico y literario. Posteriormente, se presenta el análisis del
cuento titulado El Jorobadito, aquí se encontrará tres puntos temáticos que
reflejan el binomio marginalidad/fealdad: la desfiguración, el discurso y los
medios de comunicación. Adicionalmente, se enriquecerá la comprensión a
partir de un texto de Carmen Ruíz Barrionuevo donde estudia el doble y la
2
parodia en el relato. El segundo cuento llamado Extraordinaria historia de dos
tuertos nos permite comprender cómo a través de una metáfora del tuerto se
representa las clases bajas que carecen de una visión total, que no les deja ver
con claridad el abuso social que tienen hacia ellos, dado a sus carencias
económicas, Finalmente, el tercer cuento se titula La luna roja y en este se
analiza una variante estética de la fealdad: lo siniestro, donde Arlt propone una
situación misteriosa en la que aparentemente se aprecia una atmósfera
apocalíptica, y toda la sociedad se reúne, rompiendo de esta forma todo
esquematismo que se ve mediado por la estratificación social.
El capítulo tres contiene una reflexión general sobre el tropo literario

marginalidad/fealdad en la literatura latinoamericana, pero sobre todo, en la
obra de Roberto Arlt. Estas líneas buscan erigir y proponer al mundo
académico una posible existencia de un tropo que se da través de la
coexistencia de la noción de marginalidad en la representación estética de la
fealdad, vista desde la discapacidad corporal de los personajes, las atmósferas
en las que se construyen los relatos y los discursos que instauran las clases
populares sobre las clases dominantes.
Al finalizar esta monografía encontrarán las conclusiones a las que llego

después de haber realizado el análisis literario de los cuentos de Roberto Arlt a
partir de la noción sociológica (marginalidad) y el componente estético
(fealdad). De esta manera, aporto al campo del saber literario una nueva forma
de concebir la marginalidad en la obra del escritor. Dado a que, la crítica lo ha
señalado como un pionero en la reconstrucción de las voces marginadas,
siendo así un referente literario. Sin embargo, el valor adicional de este estudio
radica en la comprensión de este fenómeno social a partir un carácter estético.
3
CAPÍTULO 1 – APROXIMACIONES TEÓRICAS HACIA LA MARGINALIDAD
Y LA FEALDAD
1.1. La marginalidad social
La definición de marginalidad social se ha visto embebida por múltiples

apreciaciones a lo largo del tiempo. Esta categoría sociológica ha sido
adoptada en diferentes momentos históricos, bajos diferentes órdenes sociales
y en esa medida, su significación remite a tópicos que se conectan con la
política, la economía, la antropología e incluso la arquitectura. Atender de
forma contundente a una interpretación genérica que permita abarcar en la
totalidad el concepto es un asunto bastante difícil. Por ello, en este apartado
busco presentar un estado del arte en el que se mencione cómo ha sido
estudiado el fenómeno de la marginalidad social desde diversas perspectivas.
1.1.1. El concepto de marginalidad por Gino Germani
Gino Germani es conocido en Latinoamérica por ser uno de los pocos

sociólogos europeos que determinaron radicar gran parte de sus análisis
críticos al contexto hispanoamericano. Siendo un emigrante de la bota de
Europa llega a Argentina a asentarse como refugiado del régimen fascista de
Mussolini, y también, deseando encarar socialmente a una nación de
emigrantes. Germani con sus estudios de economía y su pasión por las letras,
la filosofía y la sociología logra obtener un puesto en la Universidad de Buenos
Aires como docente. Durante este tiempo escribe varios textos, la gran mayoría
de ellos fueron publicados entre 1950 y 1970, tocando temas relacionados a la
modernización y la marginalidad.
En 1972 Gino Germani escribe un ensayo titulado El concepto de

marginalidad, en este busca rastrear los antecedentes del concepto para
posteriormente sugerir una posible definición. Antes de ello, en su introducción
del texto esboza la línea de ruta con la que irá hilvanando sus investigaciones
de acuerdo con lo dicho hasta el momento sobre la idea marginal. Por esa
4
razón, es pertinente citar el orden sobre el cuál Germani trabajará en su
propuesta. En primer lugar, ejecutará un análisis bibliográfico que dé cuenta
cómo se encuentra hasta el momento las valoraciones conceptuales, históricas
y críticas sobre la marginalidad; para después, presentarnos los precedentes
que consigo traen todo este intento por aterrizar el concepto desde una manera
mucho más objetiva.
Problemática acerca del concepto
Germani busca definir la marginalidad desde el campo sociológico. Sin

embargo, antes de poder dar a conocer sus investigaciones, presenta lo
problemático que se convierte atribuirle un significado preciso a la noción
marginal, dado a que son muchas las valoraciones que se han dado hasta el
momento. Ante esto, busca sintetizar el análisis desde dos planos: uno
descriptivo y otro explicativo.
El nivel descriptivo
El nivel descriptivo obedece a todas aquellas consideraciones generales

que describen el fenómeno de la marginalidad. El autor aquí tomará cada una
de las apreciaciones genéricas que se tienden a discutir cuando se yuxtapone
la noción marginal en diferentes temas que giran en torno a las ciencias
sociales. Por ejemplo, para decir cómo se comenzó a implementar el término
marginalidad trae a colación la significación que fue adquiriendo en América
Latina cuando se referían a los sectores segregados:
En América latina el término “marginalidad” empezó a usarse principalmente

con referencia a características ecológicas urbanas, es decir a los sectores de
población no segregados en áreas no incorporadas al sistema de servicios
urbanos en viviendas improvisadas y sobre terrenos ocupados ilegalmente.1
Así fue como la noción marginal fue adoptando una orientación semántica
en relación a las condiciones de trabajo y al nivel de vida de un determinado
sector de la población. La marginalidad funciona como un sistema regulador del
consumo de bienes y servicios, por ende obedece a un sistema económico.
1
Germani, G. (1972). El concepto de marginalidad. Buenos Aires: Nueva visión. Pág. 12
5
Asimismo se fue erigiendo otra idea que iba adhiriéndose al concepto, Germani
mencionaba que la marginalidad podía verse también representada en otros
escenarios tales como la política:
[…] tal estado marginal alcanza otros aspectos esenciales, tales como la
participación política, la sindical la participación formal e informal y en general
la ausencia o exclusión de la toma de decisiones, ya sea al nivel de comunidad
local, de la situación en el trabajo, o en el orden de instituciones y estructuras
más amplias, estaduales y nacionales.2
Los sectores que no pronunciaban sus ideas frente al sistema nacional eran
considerados sujetos marginados. Dado a que carecían de una voz
participativa que los tuviera presente al momento de la toma de decisiones para
el beneficio de todo el pueblo. Es así como Germani habla acerca de la
existencia de unos patrones sociales que están puestos en la comunidad, por
ejemplo los centros dominantes y los grupos hegemónicos que fueron forjando
unas normas y unos valores que constituían una tradición e identidad nacional,
de la cual no estaban presentes en los marginados.
Para Germani la noción de marginalidad dentro del campo descriptivo se

presenta como una multiplicidad de características que una tras otra van
robusteciendo la definición. Existen muchas formas de clasificación de la idea
marginal desde diversos campos. Sin embargo, todas ellas no dejan de guardar
intrínsecamente una sustancia semántica que obliga a abordar el concepto
desde el plano de lo social. La marginalidad para Germani es un acto
netamente social y desde sus antecedentes hasta la problemática del
concepto puede verse reflejado el no desprendimiento del carácter sociológico.
Por eso, se establecen unos calificativos que prometen una ampliación de la
noción desde enfoques culturales, urbanos-rurales y otros.
Otra forma de describir la marginalidad se da través de la cultura.

Actualmente en Latinoamérica existen grupos étnicos que cohabitan en
regiones rurales y reservas naturales. Estos se consideran como una minoría y
en cierta medida se diferencian de los demás habitantes debido a sus prácticas
culturales, Germani llama a esto superposición cultural dado a que existe una
2
6
dominación no solo cultural sino también política y económica de parte de los
sectores elitistas sobre el sector étnico, puesto que estos en la mayoría de la
casos no se les brindan un tipo de participación y desde el plano de la lengua
también difieren en términos comunicativos.
El cambio cultural que propendía la diferenciación de los grupos étnicos de

los que habitaban en la ciudad se relaciona de forma directa con otro tipo de
marginalidad de la que habla Germani:
Contrastes análogos, por lo menos en el descriptivo, fueron puestos en

evidencia en los casos en que las diferencias culturales eran atribuidas al
origen rural de los migrantes internos (sector significativo de la marginalidad
urbana) –en contraste con el ambiente urbano – o, más en general, con la
persistencia (en el contexto de la cultura de la ciudad) de configuraciones (de
comportamientos, normas, valores) de tipo tradicional en oposición a los rasgos
culturales definitorios de la modernidad […] También se puso en evidencia una
“marginalidad rural” diferente en algunos aspectos, pero en definitiva
esencialmente similar a la urbana, ya sea en el nivel de los rasgos manifiestos.3
La marginalidad urbana y la rural se describen como aquellas ubicaciones

territoriales de las diversas poblaciones, en este caso los habitantes de las
zonas rurales que no contaban con una participación activa en la economía
nacional, sino que sus cultivos y trabajo se daban como producto del sector y
no se llevaban a los grandes mercados. De esta diferenciación se va
adhiriendo una nueva característica a la noción marginal y es la idea de
diferencia. Germani dice que esta idea de diferencia se debe comprender en
términos de ubicación y en ese mismo sentido de poder.
La extensión del concepto del ámbito urbano al ámbito rural se relaciona

lógicamente con otra acepción del término marginal, y precisamente con la
distinción entre “centro” y “periferia”, dentro del mismo estado nacional. La
diferenciación entre áreas desarrolladas o centrales y áreas periféricas;
subdesarrolladas o “marginales” entra así a formar parte del conjunto de
significados a menudo relacionados con el término marginal.4
3
4
7
La yuxtaposición entre áreas arcaicas y áreas modernas establecen una
manera de percibir la marginalidad. Entre más cerca se esté de la centralidad
puedo acceder al poder, lugar donde se toman las decisiones y da paso a la
participación. Las áreas ubicadas en la periferia están completamente aisladas
y por ende, se generan la no participación social. La distinción entre ciudad y
campo se representa no sólo en términos de distancia sino también en el orden
mundial, Germani ejemplifica lo anterior diciendo que en la connotación
universal y en términos sociales los países subdesarrollados encaran el modelo
de marginal, mientras que los países desarrollados son aquellos que poseen el
poder.
El nivel explicativo
En cuanto al nivel explicativo, Germani habla acerca de un análisis causal

que se ha generado en torno al concepto a partir de diferentes teorías e
hipótesis. Dentro de las diversas explicaciones que dan como origen a la
marginalidad aparecen cuatro grandes factores causales que se reducen a la
siguiente clasificación: I. Factores de orden económico-social, II. De orden
político-social, III. De orden cultural y IV. De orden psicosocial.
I. Factores de orden económico-social
Según los primeros, la marginalidad sería generada fundamentalmente por

determinadas condiciones o características estructurales de orden económico-
social, o de determinadas políticas dentro de un orden económico-social dado
para la absorción de la totalidad de la población dentro del sistema económico
del país.5
El orden económico-social es un factor clave en la definición de la

marginalidad, toda sociedad gira en torno a una economía que ajusta sus
propias leyes de distribución y de estas dependen cómo se organizan los
grupos sociales. La obtención de un poder económico hace posible instaurar
una voz en las clases dirigentes, mientras que por el contrario el desempleo, el
subempleo o la desocupación solo hacen que el hombre se aleje de las esferas
políticas. Así se da paso a una marginación, a esto también se le conoce como
5
8
una incapacidad de absorción general, es decir, en un orden socioeconómico
no se tiene las posibilidades para pertenecer al círculo de poder y por lo tanto,
su voz no cuenta porque carece de prestigio social.
II. De orden político-social
El papel causal de los factores político-sociales puede quizás encararse desde tres
perspectivas principales. La primera es de carácter general y se refiere al hecho de
la interrelación e interdependencia entre orden político y orden económico. […]
Estas variables políticas se hallan obviamente relacionadas con una de las
categorías de causas incluidas al comienzo de esta sección, a saber, las causas
de tipo cultural. Es necesario no olvidar uno de los factores de marginalización que
ha tenido y tiene expresión universal: la limitación de la participación política.6
Germani dice que el poder económico posibilita el poder político, es decir, el

poder significa tener recursos económicos suficientes para llevar a cabo la
dominación. Entonces, quien tiene buenos ingresos monetarios tendrá la
posibilidad de gobernar y su vez de opinar. Además, podrá vivir cerca a la
centralidad donde la élite habita y toman las decisiones sobre el desarrollo
social y político del pueblo. La marginalidad se representa en los grupos que
carecen de un nivel económico y por ende son limitados en cuanto a su
participación política.
III. De orden cultural
El rol de la diferenciación cultural dentro de la nación y de la coexistencia de

grupos étnicos distintos en la génesis y el mantenimiento de situaciones de
marginalidad ha sido subrayada por muchos observadores dentro y fuera de
América latina. Por supuesto que no se trata, según esta concepción, de un mero
“pluralismo” en que poblaciones culturalmente distintas viven sobre un plano
formas y fácticamente igualitario, sino, como lo expresa uno de los grupos de
estudiosos latinoamericanos que han insistido más sobre la centralidad de esta
factor de una “superposición cultural”.7
Los estudios de la cultura dentro de las investigaciones con las que se

encuentra Germani son indispensables para seguir dándole forma al concepto.
6
7
9
En este caso hablar de cultura desde el binóculo de la marginalidad implica
atender a las pequeñas minorías que pertenecen a los grupos étnicos que
cohabitan en una determinada región. Por ejemplo, en los países de América
Latina aún se conservan ciertos resguardos indígenas que son soslayados y no
tenidos en cuenta al momento de la toma de decisiones sociales. Si bien se
han buscado mecanismos que logren la integración, no han sido factibles
debido a la distancia desde el plano territorial, y a esto se le agrega un valor
adicional y es el tema dialectal, no cuentan con una participación efectiva
porque están emancipados por la voz dominante de los grandes círculos. Por lo
tanto, la marginalidad se concibe desde el ámbito cultural como una
superposición
IV. De orden psicosocial
La imputación de la marginalidad a las características psicosociales de los grupos

e individuos marginales puede relacionarse también –aunque no necesariamente-
con las diferencias de cultura. Pero, claramente, el papel causal es diferente, pues
mientras que en la teoría de la superposición cultural se subraya el hecho de la
dominación a través del poder (militar primero, político, económico y social
después), en este tipo de explicación se hace hincapié en el hecho de que la plena
participación en la sociedad moderna depende sobre todo, o por lo menos en
parte, de la adquisición de rasgos modernos, de la “modernización del hombre”.8
La marginalidad es producto del advenimiento de la modernidad. La

sociedad que adquiere el calificativo de marginal se debe a la incapacidad de
adaptación que tiene frente a los avances sociales que se dieron en el periodo
de progreso; es decir, la población, la industria y la ciudad fueron cambiando
las prácticas sociales de los hombres y se generó un cierto avance en el
desarrollo social. Por lo tanto, se considera una sociedad marginada aquellas
que no ha logrado desprenderse de las prácticas culturales tradicionales y no
se ha adherido a las nuevas relaciones sociales modernas.
Definición
Después de llevar a cabo toda una lista de enumeraciones que van dando
cuenta de los antecedentes y la problemática del concepto, Germani propone
8
10
dos ideas claves en las que mencionará en qué consiste el significado del
término marginalidad desde su construcción crítica:
 La marginalidad social significa separación/aislamiento
La marginalidad social para Germani se concibe como la no participación en

áreas determinadas del quehacer social. El hombre debería cumplir con una
variedad de roles en la sociedad y cuando esto no se cumple dado a un tipo de
exclusión por parte de una otredad, aparece reflejada la marginación. El
asilamiento se refiere a la inhabilidad que tiene el hombre de operar en la toma
de decisiones, dado por las condiciones sociales en las que se encuentra, bien
sea por los diversos modelos sociales, económicos o incluso -como se citó
anteriormente- por la ubicación territorial.
En primer lugar, recordemos que la marginalidad aparece como una situación

de no participación (o de exclusión, según los casos), en áreas determinadas
del quehacer social, de una variedad de “roles” que todo individuo debería
poder desempeñar, ya sea en términos de participación “pasiva” – o de
consumo de bienes y de servicios-, ya sea en término de “participación activa”,
bajo formas de intervención en la toma de decisiones.9
La marginalidad es un fenómeno que opera esencialmente bajo parámetros

sociales, se observa como una separación entre los que tienen el poder y los
que son gobernados. De esta manera, el concepto guarda intrínsecamente el
elemento sociológico que dice que en todo acto donde se presente una
intención de excluir o separar provendrá de una forma de representación
marginal. Por ejemplo, la explotación de sectores vulnerados que ligados a
carencias económicas son abusados por su coyuntura a través de sujetos que
sí cuentan con la participación política.
 La marginalidad social es el límite entre dos mundos
Germani señala que dentro del fenómeno social en el que se encuentra la

marginalidad se crea una figura llamada el hombre marginal. Para representar
esta idea dice que toda marginalidad obedece a la ubicación del hombre en el
9
11
plano de la exterioridad, eso significa que está por fuera de una centralidad y
por ende no tiene una forma fija de participación.
El concepto de marginalidad y el de “hombre marginal” fue utilizado sobre todo

en los Estados Unidos, en relación con los contactos culturales entre la
mayoría dominante anglosajona y los grupos étnico distintos llegados por
inmigración. En este sentido el “hombre marginal” es definido como “la persona
que se coloca en los límites o márgenes de dos mundos cultuales distintos, y
no es miembro ni de uno ni del otro”10
La marginalidad social es la ubicación de un grupo de personas en un límite

entre dos mundos, uno del que son excluidos y separados, y otro al que
tampoco pertenecen por derecho legal. De esta forma, el autor propone ver la
marginación como ese lugar de privación donde puede verse no sólo la falta de
participación ciudadana, sino también la pobreza como factor determinante en
el aislamiento de la sociedad. La marginalidad es una condición que lleva al
hombre a la frontera, a otras dimensiones espaciales en las que se enmudece
y se silencia construyendo una dependencia de las grandes esferas que
orientan su devenir como grupo separado del poder.
1.1.2. Concepto de marginación social por Pilar Moreno
Pilar Moreno escribe un texto llamado Concepto de marginación social, en

este pretende evidenciar cómo se puede apreciar la idea de marginación social
a partir de un análisis comparativo de conceptos que se interrelacionan, tales
como: inadaptación, desviación y pobreza. La construcción que hace del
término sociológico se da en la medida en que la autora define cada una de las
características mencionadas. De esta manera, cuenta con la solidez conceptual
para definir desde su panorama la idea de marginación social.
La marginación es producto de una inadaptación. Para Moreno la

adaptación se conoce como un fenómeno en el que el hombre se relaciona con
el medio, también se le atribuye a la acomodación comportamental de un modo
10
12
de vida existente en un grupo determinado. Por su parte, ante la inadaptación
menciona que:
[…] la inadaptación es sinónima de desviación ya que define al inadaptado

como la persona que no sólo se encuentra al margen de la normalidad social
sino que además manir fiesta comportamiento discrepante respecto de las
pautas comportamentales normales en un contexto […] la situación de
marginación es la causa de que el individuo llegue a manifestar
comportamientos discrepantes.11
Moreno dice que la inadaptación social parte de una situación conflictiva que
se da entre el individuo y el entorno. Dicha coyuntura puede darse a partir de
diversas razones; por ejemplo desde una mirada académica donde el hombre
no tiene los conocimientos suficientes para proponer cambios a nivel social,
mientras que por parte hay personas que pertenecen a círculos de
investigación que hacen uso de sus saberes para gobernar. Esta inadaptación
hace que se dé el fenómeno de la marginación.
Ahora bien, la autora también hace referencia a la idea de desviación como

forma de representación de la marginación social. Ante esto, señala que:
En cualquier sociedad hay unas determinadas costumbres y comportamientos

que se consideran normales. Por lo general, tales pautas de conducta están
cargadas de consideraciones de valor v existen diversas instituciones -la familia
o la escuela que, como decía en el análisis histórico, se encargan de
difundirlas. A veces, las normas cobran tal importancia que se sanciona su
incumplimiento. Las normas sociales sirven para distinguir lo permitido v lo
prohibido, lo deseable y lo que conviene reprimir, marcan los límites entre lo
propio y lo extraño, lo integrado y lo desviado o lo marginal. lo normal y lo
anormal, etc.12
Una manera de entender la marginación es a través de la desviación.

Cuando un grupo determinado actúa de forma diferente en relación a los
comportamientos y costumbres que son propios de una locación, podemos
apreciar el fenómeno. Dado a que existen unas tradiciones que se han erigido
en sociedades determinadas, y estas finalmente, definen quienes son
11
Moreno , P. (2001). El concepto de marginación social. Ediciones Aljibe. Pág. 3
12
13
pertenecientes a la esfera social que abala dichas expresiones y quienes por el
contrario son aisladas debido a prácticas culturales diferentes.
Ahora bien, la pobreza también es un elemento condicionante que define la

marginación. Moreno expresa que los avances económicos trajeron consigo
sociedades desarrolladas que estabilizaron las condiciones de vida de los
individuos. Sin embargo, podemos apreciar que cuando no se posee un
equilibrio entre el factor económico y el trabajo, se comienza a ver los primeros
atisbos de marginación:
[…] todos conocemos la existencia de personas. grupos y situaciones que no

poseen los mínimos necesarios para vivir dignamente, con las posibilidades del
resto de la población. Hay personas que no tienen una vida normalizada, que
carecen de empleo regularizado y de recursos económicos, con otros
problemas añadidos que pueden ser tanto consecuencias como causa de la
carencia económica. Son personas que han perdido su autonomía individual y
social y necesitarán apoyo externo para poder recuperarla.13
La pobreza y la marginación van de la mano, no sólo en la propuesta

analítica de Moreno, sino también en los demás autores que han ahondado en
el tema. La carencia económica no permite el desarrollo, por ende el individuo
es distanciado. Adicionalmente, una característica de la pobreza es el
fatalismo, puesto que el hombre se cuestiona el por qué su vida giró en torno a
ese destino; de igual forma se siente impotente de no `poder cambiar el control
del sistema económico en el que se encuentra.
Examinemos ahora la interpretación a la que llega la autora para expresar

en qué consiste la marginación:
Es marginal con respecto a un grupo todo el que de una u otra manera, por
algún motivo y en un área más o menos concreta, se encuentra situado al
margen de la normalidad de ese grupo (Valverde,1988). Esta última definición
tiene en cuenta una serie de observaciones. En primer lugar, la marginación
exige la referencia a un grupo concreto cuyas características e incidencia social
son esenciales para la definición de las personas marginadas. En segundo
lugar, ese grupo de referencia al que se comparan los demás es el agrupo
13
14
normativo, en tercer lugar, este grupo se convierte en normativo en función de
una determinada estructura de poder.14
La marginación social es un aislamiento que propende en la no adaptación

de una normalidad instaurada en la sociedad. El individuo que se ubica al
margen no participa de las acciones de la centralidad porque sus
comportamientos difieren de los estandarizados socialmente. Moreno llama
grupo de referencia a aquella comunidad dominante en la sociedad, diferentes
a los sujetos marginados. El concepto de marginación se puede plantear desde
la perspectiva de los que dominan o desde un concepto de lucha de clases
donde son marginados todos los que no participan en los sectores dominantes
de la sociedad. De igual forma, será marginado el que no se ajusta al modelo, o
es apartado de los espacios de consumo, de raza o status privilegiados por el
poder.
1.1.3. Una noción de la marginalidad social desde la teoría

latinoamericana por Andrea Delfino
Andrea Delfino es una profesora de la Facultad de Ciencia Política y

Relaciones Internacionales de la Universidad Nacional de Rosario en
Argentina. En 2012 escribe un texto al que titula Una noción de la marginalidad
social desde la teoría latinoamericana: surgimiento y actualidad, en este busca
ahondar sobre el concepto de marginalidad que fue erigiéndose en la década
de los sesenta en el siglo XX, diciendo que es importante analizar el término
en función del papel que cumple en el estudio de las diferentes ramas de las
ciencias sociales. Así, propone analizar en su texto cómo se dio la noción de la
marginalidad, cómo opera la teoría de la modernización y de la dependencia, y
su aplicabilidad en la actual realidad latinoamericana.
Cristalización del concepto
Dentro de lo que se concibe como la cristalización de la idea sobre

marginalidad se necesita revisar el ensayo propuesto por Gino Germani y sus
14
Moreno , P. (2001). El concepto de marginación social. Ediciones Aljibe. Págs. 14 - 15
15
aportes al esclarecer el concepto. Por eso, para ir hilvanando las
características propias de la noción es imprescindible adherir a la exposición de
Delfino las propuestas también señaladas por autores como José Nun y Miguel
Murmis quienes dan unas características particulares de la marginalidad. De
esta manera, se pueden establecer relaciones y proponer una teoría propia,
dado a que, en ambas investigaciones subyacen dos ideas que concentrarán
gran parte de la solidez teórica de Defino: una tomada desde una teoría de la
modernización y otra desde la teoría económica. Sin embargo, antes de
presentar tales apreciaciones será necesario dar a conocer cuáles son las
implicaciones que se fundamentan para entender la noción marginal desde
este tratado sociológico.
Este concepto emerge en un período caracterizado por un cambio de

paradigma dentro de las ciencias sociales de la región. Hacia la década del 60
se incrementa el convencimiento de que el desfase con los países centrales no
podría cubrirse mediante políticas de desarrollo, ya que ese crecimiento estaba
trabado por razones estructurales tanto internas como externas que debían ser
removidas.15
El desarrollo social en el mundo llevó a marcar ciertas diferenciaciones que

generaron en el continente latinoamericano la estratificación de diferentes
grupos que conforman el estrato social. Esto, mediado por otros factores que
contribuyen a erigir el concepto de marginalidad. Después viene a ser
importante el contexto de la segunda guerra mundial, dado a que, todas las
ramas del conocimiento adquieren nuevas reflexiones después de vivir este
periodo histórico, modificando de esta manera las formas de interpretación de
diferentes conceptos. Pues, se genera un nuevo orden mundial, trayendo
nuevas formas de organización:
El surgimiento de la noción en América Latina comportó una impronta territorial

y una perspectiva relacional. Así, en sus inicios se llamó marginales a los
asentamientos urbanos periféricos que comenzaron a extenderse en América
Latina en la década del 30 y que adquirieron considerable magnitud a partir de
15
Defino, A. (2012). La noción de marginalidad en la teoría social latinoamericana: surgimiento y
actualidad. Universidad Nacional de Rosario, Pág. 18
16
la década del 50, y al tipo de vivienda existente en esos asentamientos. Lo
periférico o marginal se definía en relación con un centro urbano y era respecto
a las condiciones habitacionales medias existentes en ese centro como se
juzgaban las carencias.16
Desde Delfino las poblaciones abatidas y concentradas por fuera de la

instancia del poder eran desplazados a la periferia y eran considerados
asentamientos separados. Entonces, en América Latina esto cobró fuerza
dando como origen a la idea de marginación todo aquello que habita en la
periferia o por fuera de un centro urbano. Posteriormente, se notó que cierta
distancia no era solo sinónimo de desplazamiento territorial, sino que, se unió
al elemento socio-económico; es decir, habitar en la periferia representaba la
carencia de buenas condiciones de vivienda, de vida.
Relación entre la teoría de la modernización y la teoría de la dependencia
Existe una relación contundente en la propuesta de una teoría sobre la

marginalidad. Y es precisamente que operan dos factores fundamentales a la
hora de establecer una idea central que garantice los análisis sociales de
aquellos sujetos que son marginados. Por un lado, encontramos la teoría social
y cultural que habla sobre la modernización. El advenimiento de la modernidad
y el cambio de paradigma social que viene desde Occidente y que se instaura
en el mundo latinoamericano, hace parte del periodo de transición que subyace
el crecimiento de la ciudad, el auge del comercio, la implantación de la industria
y la era moderna. Todos estos elementos conforman una apuesta distinta al
modelo social que se tenía desde el periodo de la conquista y la colonia. La
ciudad se consolidó y permitió configurar topográficamente unas señalizaciones
que demarcan de entrada una diferenciación. Esta, inició siendo parte del
poder, para después traducirse en dominación y aislamiento de la clase
vulnerada.
Adicionalmente, aparece una teoría de la dependencia que se enfoca

básicamente en cómo la sociedad fue enriqueciéndose y cómo asimismo fue
decreciendo desde el punto de vista económico. En esa medida, el aporte de
16
Defino, A. (2012). La noción de marginalidad en la teoría social latinoamericana: surgimiento y actualidad.
Universidad Nacional de Rosario, Pág. 18
17
esta teoría se presenta como el anexo al planteamiento de una propuesta
analítica de la marginalidad. Porque si por un lado aparece todo lo relacionado
con la separación geográfica e ideológica que propiciaba la modernidad; el
aspecto económico también defendía quién hacia parte de ese poder que se
concentra en las grandes esferas, y sobre todo, quienes se mantenían al
margen. El espacio y el dinero al unirse dieron como origen en Latinoamérica a
la marginalidad. Más exactamente, la separación del poder y la carencia de
dinero formaron un híbrido que llamaron sujeto marginal.
Así definido, la marginalidad constituye un fenómeno multidimensional o

pluridimensional; puede hablarse de distintas dimensiones o formas de
representación –económica de producción o consumo, política, cultural,
educacional, etc.– y hasta de distintas intensidades o grados dentro de la
misma forma. Esta concepción de multidimensionalidad le permite a Germani
(1980) hablar de un perfil de marginalidad para individuos y grupos,
entendiéndose con ello la configuración específica que los caracteriza en
cuanto tipos y grados de participación que efectivamente ejercen, en relación
con los tipos y grados que les corresponden, según el modelo ideal asumido en
cada caso por cada grupo y/o categoría o sector de la sociedad.17
Ahora bien, observemos cómo se erige no sólo una apuesta conceptual a la

idea de la marginalidad, sino que, también se comienza una taxonomía que
hace ver a la marginalidad como una clasificación de acuerdo al nivel o
perspectiva en que se aprecie. Así, podemos hablar no sólo de un tipo de
marginación donde juegan papeles importantes la ubicación territorial, sino
también el aspecto económico, vulgar, cultural, político o educacional. El
discurso que se implanta en el sujeto marginal será entonces, pieza clave para
determinar el auge de la aprehensión del lenguaje en tales hombres. Toda una
configuración dialectal o lenguaje coloquial ha de ser primario entenderlo
cuando es mencionada la noción de separación.
La revisita contemporánea del concepto de marginalidad
En la contemporaneidad aludir al concepto de marginalidad implica señalar

todo lo que pueda estar relacionado con apoyo social, beneficio social, estilo de
17
18
vida. Ideas que giran en torno a la desigualdad y desbalance social que se
evidencian en la adquisición de bienes que representan el poder económico. La
pobreza que ya no es únicamente del área limítrofe o de la periferia, sino que,
ha ido instalándose también en la urbe y con la que convivimos diariamente. Ya
es una nueva noción marginal aquel sujeto que estando en el centro es
ignorado. Se desdibuja esa idea de separación físico-- espacial de distancia
para convertirse más en una distancia interna del hombre que pese a que esté
expuesto ante todo la sociedad de poder es invisible porque ya no importa el
nivel de inferioridad espacial, sino que tomó fuerza el poder económico-
político.
En concordancia con lo anterior, la marginalidad se observa desde el

binóculo que permite comprender cómo estamos organizados bajo este orden
del discurso sistémico. La exclusión se convierte en un referente en el que se
ejemplifica la marginalidad. Todo aquello que es marginal es porque ha sido
excluido o separado.
El concepto de marginalidad surge tempranamente en América Latina para dar

cuenta de las crecientes desigualdades sociales observables en la región.
Algunos autores plantean que esta noción anticipa una serie de temas que
resurgen con fuerza en la década del 90 de la mano del concepto de
exclusión.18
Finalmente, entender este fenómeno sociológico es comprender cómo

operan las condiciones sociales en la cotidianidad. Saber que externamente e
intrínsecamente aparece vinculada la idea de la categoría marginal en aquellos
que tienen a ser distanciados o separados de una idea dominante. En esa
medida, la marginalidad no solo es un detonante de separación social, sino
que, un pensamiento diferente al pensamiento epistémico de la época es
motivo significativo para la calificación de la marginalidad. Soy marginal en la
medida en que soy diferente. Ideas que nacen en esta edad contemporánea.
18
19
1.2. La fealdad
Umberto Eco siendo uno de los teóricos prolíficos en los estudios culturales,
artísticos y filosóficos se instaura como una voz fuerte y audible en todo lo que
concierne a los estudios literarios. En el año 2005 escribe un estudio sobre el
concepto de belleza. Dos años más tarde se dedica a rastrear
historiográficamente el concepto opuesto: la fealdad en un texto titulado
Historia de la fealdad. Aquí se abordará la noción de lo feo desde las
diferentes perspectivas del arte, trayendo a colación toda una oleada de
referencias culturales, económicas, filosóficas y literarias que permiten ver
representados cada uno de sus planteamientos.
El tratamiento que le da Eco a su libro se estructura a través de un paneo

histórico de la noción de fealdad desde el mundo clásico hasta los estudios
contemporáneos. En un primer momento elabora una introducción que funciona
como preparación conceptual, allí deja unas pistas contundentes sobre la
representación de lo feo como categoría estética. La división de cada uno de
los capítulos contiene toda la investigación socio-histórica que apunta a señalar
las diversas formas de representación del concepto en el transcurrir del tiempo.
A lo largo de este apartado me permito señalar la definición que Umberto

Eco hace sobre la fealdad. Posteriormente, relataré sucintamente la estructura
que compone el texto desde cada uno de sus capítulos, señalando cómo se
entiende la fealdad desde el contexto histórico y cómo se llevaba a cabo su
forma de representación en la época determinada.
En el texto de Eco se elabora una introducción donde se plantea el

problema estético de la fealdad como categoría. Ante esto, el autor dice que a
lo largo del tiempo se ha ido construyendo una idea sobre lo bello, en el caso
de lo feo ha sido relegado y sólo aparece cuando se denotan situaciones
parentéticas y marginales.
Por consiguiente, si la historia de la belleza puede valerse de una extensa serie

de testimonios teóricos (de los que puede deducirse el gusto de una época
20
determinada), la historia de la fealdad por lo general deberá ir a buscar los
documentos en las representaciones visuales o verbales de cosas o personas
consideradas en cierto modo <feas>.19
El autor sabe que para proponer una teoría sobre la fealdad debe apelar a
los estudios que actualmente se han erigido en torno a lo belleza. También,
expone que la fealdad –al igual que la belleza- es un concepto relativo que
varía de acuerdo al contexto cultural en el que se dé. Por ejemplo, el hombre
occidental desde su tradición clásica ha pensado en unos arquetipos que
modelan la fealdad en oposición a la belleza, y estas formas de representación
no se pueden analogar a las nociones estéticas que se aprecian en oriente. De
acuerdo con esto, el autor dice:
A un occidental, una máscara ritual africana le parecería horripilante, mientras

que para un nativo podría representar una divinidad benévola. Por el contrario,
al seguidor de una religión no occidental le podría parecer desagradable la
imagen de un Cristo flagelado, ensangrentado y humillado, cuya aparente
fealdad corporal inspiraría simpatía y emoción en un cristiano.20 (Eco, 2007,
pág. 10)
En la búsqueda por querer mostrar cómo se entiende la noción de fealdad,

Umberto Eco referencia a un filósofo alemán llamado Karl Rosenkraz que
publicó un libro titulado Estética de lo feo en el año de 1853. Este autor
pretende señalar la conexión que existe entre la categoría estética de lo feo en
relación al mal moral. Por ello, menciona que la idea que tenemos acerca de lo
bello y lo feo se entiende a partir de unos patrones morales en los que estamos
inmersos. Tanto Eco como Rosenkraz coinciden en que es inevitable soltar el
lazo que une estas dos ideas opuestas.
Pero justamente cuando se pasa de las definiciones abstractas a una

fenomenología de las distintas encarnaciones de lo feo es cuando nos deja
entrever una especie de <autonomía de lo feo>, que lo convierte en algo
mucho más rico y complejo que una simple negación de las distintas formas de
belleza.
19
Eco, U. (2007). Historia de la fealdad. Barcelona, España: Random House Mondadori S.A. Pág. 8
20
21
La noción de fealdad siempre fue entendida como una oposición al concepto
de belleza. Sin embargo, Eco aquí propone evidenciar cómo se puede generar
una posible autonomía de lo feo, es decir, cómo se erigen unas
caracterizaciones propias que obedecen desde una estética de la idea de
fealdad:
[…] la ausencia de forma, la asimetría, la falta de armonía, la desfiguración y la

deformación (lo mezquino, lo débil, lo vil, lo banal lo causal y lo arbitrario, lo
tosco), y las distintas formas de lo repugnante (lo grosero, lo muerto y lo vacío,
lo horrendo, lo insulso, lo nauseabundo, lo criminal, lo espectral, lo demoniaco,
lo hechicero y lo satánico). Demasiadas cosas para seguir diciendo que lo feo
es simplemente lo opuesto a lo bello entendido como armonía, proporción o
integridad.21
Ahora bien, cada una de estas formas de representación de la fealdad

define el concepto. Por lo tanto, la fealdad para Eco es toda aquella percepción
estética que remita hacia una imagen de lo malo, la desproporción del cuerpo,
la asimetría de un lugar, un ambiente extraño condensado por una atmósfera
grisácea, todo aquello cause horror, ya sea por la inclusión del elemento
religioso de lo demoniaco o una simple comprensión pragmática. La fealdad
adquiere una connotación artística en el caso de la pintura, la música, la
arquitectura, la literatura, entre otras. Acto seguido, Eco continúa dándole
forma al concepto y ante ello menciona:
Si se examinan los sinónimos de <bello y feo>, se ve que se considera bello lo

que es bonito, gracioso, placentero, atractivo, agradable, agraciado, delicioso,
fascinante, armónico, maravilloso, delicado, gentil, encantador, magnífico,
estupendo, excelso, excepcional, fabuloso, prodigioso, fantástico, mágico,
admirable, valioso, espectacular, espléndido, sublime, soberbio, mientras que
feo es lo repelente, horrendo, asqueroso, desagradable, grotesco, abominable,
odioso, indecente, inmundo, sucio, obsceno, repugnante, espantoso, abyecto,
monstruoso, horrible, hórrido, horripilante, sucio, terrible, terrorífico, tremendo,
angustioso, repulsivo, execrable, penoso, nauseabundo, fétido, innoble,
21
22
aterrador, desgraciado, lamentable, enojoso, indecente, deforme, disforme,
desfigurado…22
Todo este listado de adjetivos permite ampliar el concepto. Por lo tanto, la

fealdad es una categoría estética que remite a una valoración crítica sobre las
percepciones que se tienen acerca de una obra de arte en torno a su
composición, en este caso cuando se nota que en gran medida es adoptada
por apreciaciones que remiten a una ausencia de belleza. La fealdad puede
verse representada en el horror, en la muerte, en el infierno, en los monstruos,
en la desmesura, en la caricatura, en la bruja, el sadismo, en la enfermedad, en
el ambiente, entre otras.
Dicho lo anterior, me permito exponer cómo está construido el texto de Eco

en cada uno de sus capítulos. El libro se divide en XV apartados donde rastrea
las diversas maneras de ver la fealdad a lo largo de la historia. Por ende, la
definición que hasta el momento he procurado forjar sobre esta categoría
estética se verá enriquecida a partir de las diferentes connotaciones que ha
tenido en cada época histórica. Adicionalmente, se podrá ver ejemplificada en
algunos textos literarios que cita para apoyar su argumentación.
1.2.1. Lo feo en el mundo clásico
En este primer capítulo se plantean tres ideas sobre la concepción de lo feo

en el mundo griego. En primer lugar, Eco trae a colación las referencias de
Platón en La República donde señala que lo feo puede ser considerado como
la falta de armonía siendo lo contrario a la bondad del espíritu. Sin embargo,
esta idea será revindicada por Marco Aurelio cuando afirma que no hay fealdad
en las cosas, debido a que todas provienen de la naturaleza, y esta es
considerada como una de las representaciones de la belleza. Por lo tanto, todo
lo que existe en el mundo es bello porque proviene de la fuente máxima de
belleza (la naturaleza):
22
23
[..] pero admitía que en el fondo existía un grado de belleza propio de todas las
cosas, en la medida en que se adecuaban a la idea correspondiente; de ahí
que pudieran considerarse bellas una muchacha, una yegua, una olla, aunque
estas cosas podían ser feas respecto a la anterior.23
Por otra parte, un ejemplo que rastrea Eco en torno a la fealdad es el de

Tersites, conocido por ser un personaje que aparece en el poema homérico La
Ilíada. Este hombre es visto como el personaje feo en los griegos porque su
deformidad corporal es descrita como un cojo, de hombros curvados, poco pelo
en su cabeza y aparte un irreverente en el discurso, pues enfrenta a Agamenón
sobre su mandatos entre los aqueos, y pide que se retiren de la guerra y se
regresen al lugar de donde provenían. Así, se configura como una imagen
emblemática que representa la fealdad en Grecia.
Ahora bien, en la civilización griega aparecen dos personajes que son

conocidos como Apolo y Dionisio, el primero representa todo lo bello y el orden;
por el contrario, el segundo hace referencia a la vendimia, a lo terrenal, a lo
grotesco. Estas dos deidades se toman en este análisis para señalar que
desde los tiempos antiguos se presentaban actos que llamaban a la desmesura
y al libertinaje, como lo es el caso de las fiestas paganas en las que se celebra
en honor a Dionisio. Las actuaciones de los hombres durante estas festividades
son señaladas por Eco para representar la noción de fealdad en la época:
El mundo griego estaba obsesionado por muchos tipos de fealdad y de

perversidad. No hace falta, remitirse a la oposición entre apolíneo y dionisiaco;
aunque en los cortejos de Baco aparecen silenos ebrios y cómicamente
repugnantes, precisamente en el Banquete se elogia como una buena proeza
la resistencia de Sócrates a las más generosas libaciones.24 (Eco, 2007, pág.
34)
Como tercera forma de expresión de esta categoría estética en el mundo

clásico, Eco propone ver cómo la fealdad se da en las acciones de los
personajes que son bellos, es decir, señala un listado que situaciones que
dejan ver actos atroces donde los héroes, dioses o semidioses cometen
hechos que recrean horror:
23
24
24
La mitología clásica es un catálogo de crueldades inenarrables: Saturno devora
a sus hijos, Medea mata a los suyos para vengarse del marido infiel; Tántalo
cuece a si hijo Pélope y se lo ofrece en un banquete a los dioses para probar
su perspicacia; Agamenón no duda en sacrificar a su hija Ifigenia para aplacar
la ira de los dioses, Atreo ofrece a carne de sus hijos a su hermano Tiestes:
Egisto mata a Agamenón para quitarle su esposa, Clitemnestra, a la que luego
matará su hijo Orestes; Edipo, aunque sin saberlo, comete parricidio e
incesto… Es un mundo dominado por el mal, donde seres sumamente bellos
cometen acciones <feamente> atroces.
Los aportes de la sociedad griega son el primer encuentro que tiene el autor
para designar la noción de fealdad en la historia. Por ello, cada una de estas
premisas serán referentes en la consolidación de una idea mucho más
robustecida y que será retomada más adelante.
1.2.2. La pasión, la muerte y el martirio
En el segundo capítulo se toma como referente histórico la edad media

donde predomina el pensamiento religioso y la iglesia direcciona el
pensamiento del hombre en función de los preceptos divinos. El mundo
cristiano ha construido sus propios juicios estéticos, el más representativo se
orienta hacia la concepción que se tiene del universo, ante ello Umberto Eco
expone que:
Paradójicamente, en el mundo cristiano la relación, al menos en ciertos

aspectos, se invierte: desde un punto de vista teológico-metafísico, todo el
universo es bello porque es obra divina, y esta belleza total incluso redime en
cierto modo la fealdad y el mal.25
San Agustín es uno de los pensadores representativos de la época, este

señala que el mal y la fealdad no existen en el plano de lo divino. Sin embargo,
en el pensamiento escolástico encontramos varios ejemplos que justifican la
fealdad en el marco de la belleza total del universo. El pecado destruye el
orden de las cosas, distancia al hombre de Dios y también rompe con la
25
25
comunión; dejándolo sólo y desprotegido. Aquí es donde comienza a verse el
hombre afectado y la divinidad es aparta. Cuando Dios es alejado del hombre
se va consigo la belleza y deja ver los rasgos feos representados por el castigo:
Aunque el pecado destruye el orden de las cosas, este orden es restablecido

por el castigo, por lo cual los condenados al infierno son ejemplo de una ley de
armonía. O bien se intentará atribuir la impresión de fealdad a nuestros
defectos de percepción, de modo que a algunos lo feo les parezca tal por falta
de luz, por una distancia incorrecta, por haber mirado de forma sesgada o por
la atmósfera neblinosa que deforma el contorno de las cosas.26
La fealdad se da también en la imagen del Cristo flagelado. La crucifixión es

símbolo de la restauración y el perdón de los pecados de la humanidad. Sin
embargo, la descripción que se da de la muerte de Jesús colgado de la cruz,
casi deformado es una representación del dolor y el padecimiento. El cuerpo de
Cristo encarna el pecado de todos los tiempos y su transmutación rompe con la
idea de belleza que se tenía de él para mostrar lo más sucio y vil del mundo.
De igual forma, la muerte aparece como un acto que precede a la fealdad. Por
ejemplo, la incertidumbre que genera no saber qué pasará con nuestra alma,
era una de las cuestiones más dadas en el medioevo; por lo tanto, muchos
temían de obrar de una forma incorrecta porque de ello depararía su ida al
infierno, el lugar donde ninguno de los creyentes quisiera llegar.
1.2.3. El apocalipsis, el infierno y el diablo
Umberto Eco rastrea historiográficamente el apocalipsis descrito por Juan el

evangelista, en este encuentra que fue una de las formas de entender la
fealdad a finales de la edad media. En el Antiguo Testamento y en los otros
libros también existen las alusiones hacia el diablo y el infierno, pero estos se
dan de forma metafórica, como el caso de la serpiente en el génesis o los
endemoniados en los evangelios:
El diablo no aparece nunca con la evidencia <somática> con que lo

representará la Edad Media; y de ultratumba se mencionarán de forma
26
26
bastante genérica los sufrimientos de los pecadores (llanto y crujir de dientes,
fuego eterno), pero nunca se ofrecerá una imagen viva y evidente.27
El apocalipsis se convierte en un escenario de horror porque es el momento

en el que la vida terrenal parece concluir y se adviene una vida eterna. El
infierno y el paraíso son los dos lugares dispuestos a recibir el alma de la
humanidad. Las formas de descripción tanto del apocalipsis como del infierno
remiten a características propias de la fealdad. El ambiente extraño y obscuro
que se crea en el juicio final es uno de los rasgos estéticos predominantes. De
igual forma, la manera en la que se socialmente se ha recreado el infierno
como lugar donde cohabitan seres siniestros, monstruos, y hay un fuego eterno
que consumirá las almas de los hombres que hayan muerto en pecado. Eco
dice: “La influencia históricamente más visible del texto de Juan fue en
cualquier caso de carácter social y político y tiene que ver con los llamados
<terrores del mileno> y con el nacimiento de los movimientos milenaristas”28
Una de las referencias literarias presentada por el autor para demarcar la

fealdad existente del infierno es Dante Alighieri y su poema La Divina Comedia,
pues logra darnos una imagen diferente de lo que se dice socialmente, el
infierno en Dante es mucho más frío y se deja ver cómo el dolor y la pena
fluctúan en las almas allí puestas, los castigos que reciben en cada uno de los
círculos.
El diablo es la figura que encarna el mal, y como ya he señalado el mal a su

vez es un determinante moral que lleva consigo la fealdad. Por lo tanto, las
diferentes formas de presentación del diablo en la historia también se dan a
partir de las nociones estéticas de lo feo, tales como: la serpiente, Mefistófeles,
ángeles caídos, sombras y cuernos.
27
28
27
1.2.4. Monstruos y portentos
El mundo clásico era muy sensible a los portentos o prodigios, que se

interpretaban como signos de desgracias inminentes. Se trataba de sucesos
maravillosos como lluvias de sangre, hechos inquietantes, llamas en el cielo,
nacimientos anómalos, niños de doble sexo.29
En este capítulo se pretende mostrar cómo la idea de fealdad se ve

orientada hacia la monstruosidad de aquellos seres en los que se ha visto una
hibridación entre humanos y animales. La variedad de formas heterogéneas en
las que se describen los cuerpos desmesurados. En este caso se podría hablar
acerca de los prodigios, estos se refieren a sucesos extraños que exceden los
límites de la naturaleza o significan personas que tienen cualidades
extraordinarias. Por el contrario, un portento es una acción o suceso que por su
extrañeza, singularidad o novedad causa espasmo o admiración. Para citar un
ejemplo en el libro de Los Prodigios de Julio Obsecuente, un pueblo eleva sus
plegarias porque ha sido amenazado y llovieron piedras y fuego que quemaron
sus pertenencias.
Eco nos presenta un ejemplo más citando a Platón en su texto El Banquete.

Los seres que describe como andróginos son señalados por el autor como una
unificación de dos seres en uno solo. Estos por castigo divino fueron divididos
en la mitad y están condenados a vagar por el mundo buscando su mitad. Es
probable que Platón se inspirara en antiguas anomalías y sobre esas bases
construyera estos monstruos que eran como esferas.
1.2.5. Lo feo, lo cómico y lo obsceno
En el Renacimiento comenzaron a erigirse nuevas formas de encarar la

fealdad. Ese fue el caso de lo cómico y lo obsceno, pues ambas ideas se
consolidaron como características de lo feo para dotar al concepto de una
amplitud mucho más enriquecedora. La naturaleza del hombre se expresa a
partir de la sexualidad. En la Edad Media abordar este tipo de temáticas en
torno al hombre no estaban permitidos y por lo tanto eran censuradas.
29
28
Después, con el fin del periodo del oscurantismo, el hombre puede
desprenderse del pudor que no le permitía la libertad, y en ese mismo sentido
comienza a provocar actos cómicos a través del juego con el cuerpo. En este
caso un cuerpo desnudo, los genitales o el mismo excremento servían de
motivos para expresar a la sociedad lo feo del hombre, lo que provoca pena y
asco.
Se pueden manifestar comportamientos obscenos por rabio o por ganas de

provocar, pero muchas veces el lenguaje o el comportamiento obsceno
simplemente hacen reír: basta pensar en cómo les gusta a los niños explicar o
escuchar chistes sobre los excrementos.30
En ese mismo sentido aparece representada la idea de carnavalización

propuesta por Mijail Bajtín. En esta se menciona que el tiempo del carnaval es
el momento de desorden en cuanto a la normalidad de las prácticas culturales.
La obra de Rabelais es el fundamento de esta percepción. El pueblo podía
llevar a cabo actos impuros, podían desinhibirse gozando de la fiesta.
Asimismo, podrían embriagarse y tener relaciones sexuales unos con otros.
En el carnaval dominaban las representaciones grotescas del cuerpo (de ahí

las máscaras), las parodias de las cosas sagradas y una licencia total de
lenguaje, incluido el blasfemo. Como triunfo de todo aquello que durante el
resto del año se consideraba desagradable o tolerado solo en algunas
ocasiones concretas. Durante el resto del año se celebraban fiestas religiosas
oficiales, en las que se reafirmaba el orden tradicional y el respeto a las
jerarquías, y emergían los rasgos bufonescos y vergonzosos de la vida
popular.31
En la festividad del carnaval lo deforme y lo feo se aceptaba y se imponía

como un modelo. No importaba cómo fuere cada sujeto, lo que realmente
convenía era gozar de una libertad plena en la que se podía actuar sin
necesidad de coartarse. La máscara jugaba un papel interesante, su uso
denotaba ocultamiento, pero al mismo tiempo hacia parte del espectáculo que
estaban llevando.
30
31
29
1.2.6. La fealdad de la mujer entre la Antigüedad y el barroco
Entre la Edad Media y la época barroca, prospera el tema del vituperio contra la
mujer, cuya fealdad manifiesta la maldad interior y el nefasto poder de
seducción. Ya en la literatura clásica, Horacio, Catulo y Marcial nos
proporcionaban desagradables relatos femeninos, y ferozmente mosógina era
la Sátira sexta de Juvenal.32
La mujer ha sido tema álgido en el rastreo que Eco hace acerca de la

fealdad. Y quisiera señalar que no necesariamente porque lo fueran, sino
porque una mujer bella podría representar la tentación en el hombre; por ende,
esta se concebía como una abominación. En el mundo clásico ya he
mencionado acerca de la figura de Helena de Troya, la causa primera de la
guerra disputada entre teucros y aqueos. La mujer en los textos sagrados fue
vencida por la seducción de Satanás, y de ese mismo modo, ella más tarde, la
personificó.
En la Edad Media existen muchas representaciones de la vieja, símbolo de la

decadencia física y moral, por oposición al elogio canónico de la juventud como
símbolo de belleza y pureza, en el Renacimiento, la fealdad femenina se
convierte más bien en objeto de diversión burlesca, con el elogio irónico de
modelos que se diferencian de los cánones estéticos dominantes; finalmente,
en la época barroca se llega a una revalorización positiva de las imperfecciones
femeninas como elementos de atracción. (Eco, 2007, pág. 159)
La mujer fue símbolo estético de la fealdad desde diferentes binóculos. Un

caso particular se da en la época del barroquismo cuando se realza los
defectos de la mujer para despertar atracción en los hombres. En este caso
este tipo de fealdad se convierte en una belleza natural. Asimismo, la mujer fue
blanco de burlas por el deterioro al pasar los años, los cosméticos ya no le
ayudaban a encontrar la finura.
32
30
1.2.7. El diablo en el mundo moderno
El diablo es una representación ceñida del concepto de fealdad, ya sea

desde un enfoque histórico, religioso o social. En este capítulo el autor le
atribuye una serie de descripciones a la figura del diablo en el periodo
moderno.
La tradición cristiana procuró no recordar que, si Satanás había sido un ángel,

presumiblemente debía ser muy bello. Hacia el siglo XVII, no obstante, Satanás
comienza a sufrir una transformación. Shakespeare, en Hamlet, recordaba que el
diablo también puede adoptar formas bellas, y finalmente Marino, en La matanza
de los inocentes (1632), nos presenta a Satanás como un ser sobre el que pesa
una profunda tristeza, y que por ello en cierto modo inspira piedad.33
Al diablo se le han referido con diversos nombres, en el siglo XVIII se le

conocía como Mefistófeles y era mucho más peligroso porque no sólo
demostraba una fealdad corporal, sino que usaba esta herramienta para
asustar y engañar a los hombres. En Marlowe aparece como un negociador de
conocimiento a cambio del alma humana con apariencia fea. Mientras que en el
caso de Goethe si está bajo otra apariencia:
Si en el Dr. Fausto de Mrlowe (1604) Mefistófeles era todavía feo y si, todavía en el
siglo XVIII, en el Diablo enamorado de Cazotte, aparece bajo la forma de un
camello, en el Fausto de Goethe se muestra como un señor correctamente vestido.
Es cierto que se aproxima a Fausto encarnado en un perro negro que luego
comienza una transformación inquietante, adoptando la forma de un hipopótamo
con mirada ardiente y terribles colmillos, pero finalmente se manifiesta vestido de
clérigo errante, de intelectual honesto.34
Aparte de reflejar una fealdad en su fisonomía, el diablo tiene la capacidad

de transformación en otras criaturas, tales como: animales, monstruos y
personas. En el siglo XX se convierte en una figura laica, en la que no parece
ni terrorífico, ni fascinante, es mucho más peligroso porque ya no es
inocentemente feo como antes lo pintaban.
33
34
31
1.2.8. Brujería, satanismo, sadismo.
Otras formas de interpretar la fealdad se dan a través de la brujería, el

satanismo y el sadismo. Estas expresiones son dadas por el discurso
eclesiástico. Las llamadas brujas se conocían como ancianas hechiceras que
afirmaban conocer hierbas medicinales para todo tipo de fines. Las brujas
representaban la subcultura popular. Eran asesinadas cuando se les distinguía
socialmente porque ocasionaban daños sobre todo a los hombres de familia.
De hecho, en la Edad Media ya se menciona el aquelarre como una reunión

diabólica en la que las brujas no solo se dedican a hacer encantamientos sino que
organizan incluso auténticas orgías, manteniendo relaciones sexuales con el diablo
bajo la forma de un macho cabrío, símbolo de la concupiscencia.35
El satanismo, por su parte, se describe como la adoración que se tiene a

Satanás. Las razones por las cuales que se le rinde un ritual al diablo se deben
a que buscan su favor y su protección a través de un pacto. El alma del hombre
es vendida con el objetivo de que la magia le asegure el éxito en todo lo que
haga a partir de una acción instantánea.
El rito fundamental de los adoradores de Satanás ha sido habitualmente la misa

negra, que según las distintas crónicas se celebra no sobre una piedra de altar
sino sobre el cuerpo desnudo de una mujer, mientras un sacerdote, apóstata pero
ordenado regularmente, consagraba las hostias para que pudieran ser
36
profanadas.
La búsqueda de placer sexual es también una de las representaciones del

satanismo. Las ceremonias permiten no sólo la invocación del diablo sino
también el encuentro sexual con los participantes del evento. Se recrea todo un
ambiente similar al de Sodoma y Gomorra que la biblia menciona en el libro de
Génesis.
1.2.9. Physica curiosa
35
36
32
Después de haber transcurrido la edad media, el hombre dejó de confiar
exclusivamente en la religión y la superstición, logrando así apoyarse en la
ciencia y el intelecto como medios explicativos de lo que ocurría en el mundo.
Durante la revolución de la ciencia, un escritor llamado Gaspar Schott escribe
una obra titulada Physica curiosa en la que mezcla la fantasía con los alcances
científicos. Esta obra es una enciclopedia en la que se describen monstruos
que son creados a partir de un mundo natural y uno fantástico. Allí aparecen
figuras como siameses, centauros, arpías, sátiros, entre otras.
Desde la Edad Media, se había discutido acerca de la diferencia entre dos tipos de
monstruosidad que, prescindiendo de muchas variantes terminológicas, podemos
caracterizar como portentos y monstruos. Los portentos eran acontecimientos
prodigiosos y sorprendentes pero naturales (como el nacimiento de niños
hermafroditas o con dos cabezas). […] En la antigüedad y en la Edad Media los
monstruos auténticos eran, en cambio, individuos de raza no humana, nacidos por
lo general de padre iguales a ellos y permitidos o queridos por Dios como signos
de su lenguaje alegórico.37
El término monstruo se utiliza para designar individuos portentosos, es

decir, seres que son productos de partos anómalos, ya sea animales insólitos
o criaturas extrañas de origen místico.
Se trata de animales exóticos como el elefante o la jirafa, de seres deformes y de

seres que los marineros o los viajeros que los veían desde lejos creían semejantes
a los monstruos de los bestiarios, de modo que confundían una vaca marina con
un ser sirenoide.38
Toda alteración en el genoma humano que denote una anormalidad en la

apariencia física. En este capítulo también se menciona un aspecto de la
fealdad vista desde la fisiognómica. Esta indica una seudociencia que asocia
los rasgos del rostro humano con características y disposiciones morales. Por
lo tanto, la forma que tenga el rostro representará la virtud o la vileza.
1.2.10. La redención romántica de lo feo
37
38
33
En este capítulo acerca de la redención romántica de lo feo, Eco inicia
hablando sobre una reflexión a la que lleva cuando trata de abordar
nuevamente lo feo desde un punto de vista estético. Para ello, introduce una
nueva categoría de análisis tomada de Lessing: lo sublime. Para este autor lo
sublime impone un cambio radical a la forma de considerar lo feo, lo
desagradable e incluso lo horrendo.
El tema de lo sublime lo había propuesto en la época helenística el Pseudo

Longino y había sido redescubierto a través de algunas traducciones modernas
[…] No es casual que la estética de lo sublime preceda al nacimiento de la llamada
novela gótica y vaya acompañada de una nueva sensibilidad hacia las ruinas. […]
Se experimenta la sensación de lo sublime frente a una tormenta, un mar
tempestuoso, rocas inaccesibles, glaciares, abismos, extensiones sin fin, cavernas
y cascadas, cuando se goza del cavío, de la oscuridad, de la soledad y del
silencio.39
A partir de esta idea que se involucra en los estudios sobre la fealdad, el

concepto comienza a entenderse de otra manera. Lo sublime dota a las
situaciones que se consideran feas de una pasividad que redime ese
pragmatismo de horror, terror, insatisfacción del que viene en la impresión
estética. El autor lo llama redención romántica porque se vale de los elementos
de carácter feo para simular situaciones placenteras. Eco dice que por
naturaleza somos atraídos a lo que es triste, terrible, pues sentimos un fuerte
rechazo y al mismo tiempo una fuerte atracción.
1.2.11. Lo siniestro
Eco define lo siniestro como lo feo de situación40. También es conocido

como un principio que altera el orden normal de la narración. Hablamos allí de
acontecimientos sobrenaturales, resistencias atmosféricas en los relatos,
pragmatismo que en el lector generan horror, asombro o angustia. Se entiende
como siniestro algo que no es como debería ser, una especia de alteración a la
naturaleza misma del texto. Bien hace Umberto Eco en citar a Sigmund Freud
39
40
34
cuando escribe una obra titulada Unheimliche41, diciendo allí que, este
concepto existía desde hacía algún tiempo en la cultura alemana. Tanto así
que, Shelling habría dicho que lo siniestro es aquello que debía permanecerse
oculto y que no salía a la luz.
Freud se extendía sobre la etimología del término, examinando un

campo semántico que abarca, en distintas lenguas, conceptos como
extraño o extranjero en griego, uneasy, gloomy, uncanny, ghastly,
haunted (dicho de una casa) en inglés, inquiétant, sinistre, lúgubre, mal á
son aise en francés, sospechoso en español, árabe o en hebreo
demoniaco y horrendo y por último incómodo, que provoca horror
angustioso, horripilante, que puede aplicarse a un fantasma, a la niebla,
a la noche, a la rigidez de una figura de piedra…42
Este tipo de fealdad de la que nos habla el autor como una que logra causar
un efecto en el lector, es la materia prima que hoy los teóricos latinoamericanos
están buscando cuando intentan explicar la categorización que existe en la
literatura fantástica. No dista mucho los análisis que Eco hace de Freud a toda
una teoría sobre lo fantástico que esboza Todorov y otros autores, los cuales –
al igual que lo dice Eco- aseguran que la taxonomía de lo fantástico en la
literatura y más en la literatura latinoamericana del siglo XX, obedece a un
asunto estructural que construye una atmósfera en la que los personajes
operan bajo una suspensión al orden natural. Todo aquello que causa asombro
y tiene una receptividad en la lectura del texto.
1.2.12. Torres de hierro y torres de marfil
La fealdad industrial se remite al siglo XVIII, cuando aparecen toda una

serie de inventos mecánicos y se generan transformaciones en cuanto a las
organizaciones de trabajo. El progreso llevó a cabo las manufacturas y las
industrias dieron un giro a las formas de desarrollo a nivel social y político. El
momento en que se estaba dando este cambio se pudo apreciar, por algunos
41
Es una obra del psicoanalista Sigmund Freud en la que fundamenta su idea de lo siniestro.
42
35
autores, un desorden en la consolidación de un nuevo orden en la edificación
de los territorios. Las fábricas y la ciudad fueron adquiriendo nuevas maneras
de presentación en términos arquitectónicos, se levantan edificios y se
construyen vías de transito comercial para el mejoramiento de las
negociaciones entre unos pueblos y otros.
En los mismos decenios (aunque ya en el siglo XVIII Hogarth y Blake habían

representado los horrores ciudadanos), frente al shock de la ciudad industrial,
artistas como Doré y escritores como Dickens, Poe, Wilde, Zola e incluso London y
Eliot, nos proporcionan una representación espantosa de la desolación del
profeso.43
La revolución industrial impulsó a la utilización de nuevos elementos en la

composición de sus infraestructuras. El hierro y el cristal fueron las novedades
tecnológicas que sirvieron para cambiar la nueva estética de la ciudad. Al
parecer, lo feo de la ciudad se conservaba en las construcciones clásicas
porque ya estas no predominaban sobre las residencias modernas.
1.2.13. La vanguardia y el triunfo de lo feo
Las vanguardias sirvieron como puente para que la categoría estética de lo

feo pudiera llegar a otro tipo de alcances. El advenimiento de un nuevo orden
en el mundo posibilitó unas nuevas formas de recrear lo feo:
[…] lo feo de hoy es signo de grandes transformaciones futuras. Esto significa que
lo que mañana será apreciado como gran arte podría parecer hoy desagradable, y
que el gusta va por detrás de la aparición de lo nuevo. (Eco, 2007, pág. 365)
Esta idea que acaba de exponer el autor puede ser valorada en cualquier
época. Sin embargo, parece que es especialmente adecuada para describir las
obras que se gestaron en los movimientos llamados vanguardia, en las
primeras décadas del siglo XX. En la introducción pudimos hablar sobre una
taxonomía de la fealdad, que según Eco puede ser: fealdad en sí misma,
fealdad formas o fealdad artística. Para este periodo, los artistas tomaban sus
43
36
obras de arte y lograban deformarlas a tal punto de querer mostrar un trabajo
feo en sí mismo o feo desde el plano de la forma. La receptividad sorprendía y
por ello, se le debe el gran triunfo y es que la sociedad observó este tipo de
obras como una fealdad artística, el público no buscaba representaciones
bellas, sino que deseaban interpretar la realidad a través de descomposiciones.
1.2.14. La fealdad ajena, lo kitsch y lo camp
La fealdad ajena es considerada como el sentimiento de desagrado o

descontento por una obra de arte que para otros puede ser considerada bella.
Ya se ha mencionado que el concepto de fealdad, igual que el de la belleza,
dependen no solo de las distintas culturas sino también de las épocas. Por esa
razón, la no comprensión del fenómeno estético que se daba en años pasados
es considerado como un tipo de fealdad, porque no cumple con las exigencias
estéticas de la sociedad en la se encuentra. Por citar un ejemplo, en el siglo
XVIII un autor llamado Saverio Bettinelli no valoraba el trabajo estético de la
Divina Comedia de Dante, sino que la consideraba tosca:
La historia abunda en ejemplos en este sentido. Un autor en el siglo XVIII como

Saverio Bettinelli, un docto jesuita de indudable buen gusto, al menos del gusto de
época, en sus Lettere virgiane (que él imagina escritas por Virgilio) tachaba de
tosca y oscura a la Divina Comedia.44
Ahora bien, la fealdad también se puede percibir como un fenómeno social.

Las clases altas que gozaban de privilegios siempre han considerado
desagradables y ridículos los gustos de las clases bajas. Esto se ve como un
tipo de discriminación por factores económicos y culturales. ¿Quién define
entonces el buen gusto? Es difícil definir cuál es el grupo social que despierta
una sensibilidad estética dominante, ya que no necesariamente les atribuimos
ese trabajo a quienes poseen poder político y económico, sino más bien a las
personas cultas que están inmersos en el mundo literario, artístico y
académico. A partir de esta forma de atender el arte nace una categoría
llamada kitchs.
44
37
La palabra kitchs se remonta a la segunda mitad del siglo XX, cuando los turistas
americanos en Múnich querían comprar un cuadro barato y pedían un esbozo
(sketch), De ahí procedía el término para indicar vulgar pacotilla para compradores
deseosos de experiencias estéticas fáciles. […] el kitchs fue el arte conmemorativo
(que pretendía ser popular) de las dictaduras estaliniana, hitleriana o mussoliana,
que calificaban de <degenerado> el arte contemporáneo.45
En este punto del análisis de Eco se comienzan a ver visibilizadas las

fronteras que estéticamente demarcan un hecho bello o feo. Puesto que, la
edad contemporánea arrasó con las concepciones clásicas y permitió nuevas
formas de concebir el arte desde diversas miradas. Así, se propone también
otra categoría llamada lo camp:
Lo camp es una forma de sensibilidad que, más que transformar lo frívolo en serio
(como podría haber ocurrido con la canonización del jazz, nacido como música de
prostíbulo), transforma lo serio en frívolo. […] Lo camp no se mide por la belleza de
algo sino por su grado de artificio y de estilización, y más que como estilo se define
como capacidad de mirar el estilo de otro.46
La exageración es un elemento que se configura en la presentación

estética. Esto desde una cosmovisión antigua sería considerado como
característica propia de la fealdad, pero en la modernidad este tipo de
exageraciones enriquecen la belleza y llaman la atención de tal manera que lo
dota un valor mucho más enriquecido.
1.2.15. Lo feo hoy
En el último capítulo Umberto Eco procura mencionar las definiciones que

hasta el momento ha tenido la fealdad para señalar cómo se puede ver esta
noción en la actualidad:
La fealdad depende de las épocas y de las culturas, lo que era inaceptable ayer
puede convertirse en lo aceptado mañana, y lo que se considera feo puede
contribuir, en un contexto adecuado, a la belleza del conjunto.47
45
46
47
38
Lo feo hoy presupone una pregunta ¿El recurso a lo feo es, por tanto, un
medio para denunciar la presencia del Mal? Por supuesto que sí, pero no en el
sentido en el que lo analizamos en la edad media, sino en que el mal produce
horror y terror y en la actualidad está siendo usada como una estrategia
comercial para vender. Por ejemplo, la fealdad en nuestros días atrae a un
público que ansía con curiosidad sorprenderse de ver algo desproporcionado o
mal formado. Esta visión fue moldeada en el siglo XX y se erigió en el siglo
XXI, porque el impacto de la fealdad en otros momentos históricos provenía
con un carácter mucho más sagrado y más sensible que en nuestros días. No
quiero decir con esto que, exista una fascinación por despertar una sensibilidad
hacia lo que causa terror, sino que se ha convertido en un mecanismo para
representar el decaimiento del mundo.
Nos encontramos en un mar de contradicciones. Monstruos tal vez feos pero

extraordinariamente encantadores como E.T. o los extraterrestres de La guerra
de las galaxias no seducen solo a los niños (conquistados además por
dinosaurios, pokemons y otras criaturas deformes) sino también a los adultos,
que se relajan viendo películas splatter en las que se machacan los sesos y la
sangre salpica las paredes, mientras la literatura les entretiene con historias de
terror.48
La aparente fealdad que se da en la contemporaneidad se ha vuelto parte

de la normalidad. Por ello, encontrar personas con piercings o sujetos tatuados
ya no es sinónimo de un desafío generacional, como se quiso dar a conocer,
sino que se ha ido forjando una idea artística. Así, una mujer tatuada y un
hombre con múltiples perforaciones marchan en la avenida de la ciudad
reclamando la paz y el favor por los niños que desnutridos en África.
Finalmente, la conclusión a la que llega Eco con todo su estudio de la

fealdad es que, si bien existen unas categorías que permiten definir lo feo,
estas funcionan bajo unas condiciones que se derivan de la cultura y los
contextos determinados. Y hoy por hoy definir lo feo se ha convertido en algo
tan complejo como lo es definir lo bello. Ante esto, el autor se pregunta:
¿realmente ha desaparecido la distinción entre feo y bello? Parece ser que, la
separación que se procuraba atender ante estas dos puntos de vista estéticos
48
39
ha caducado. La fealdad no es más que una belleza camuflada o la belleza
siempre ha sido lo feo bien ordenado.
40
CAPÍTULO 2 – ANÁLISIS LITERARIO DE TRES CUENTOS DE ROBERTO
ARLT
Roberto Arlt se instaura como una voz que demanda a la sociedad un

rechazo hacia los actos marginales que se dieron en la población argentina,
como forma de representación su literatura contiene el eje temático de
situaciones, hechos, personajes y narradores que se convierten en la
manifestación propia de un pueblo que es silenciado y que opera bajo unas
condiciones limitantes en cuanto a la participación social. Por esa razón, el
motivo de este apartado es demostrar cómo en la cuentística del escritor
argentino se logra ver gran parte de ello a través de construcciones poéticas y
metáforas que se realzan en el elemento literario.
Por esa razón, en la primera sección de este capítulo se hará una

introducción del autor como escritor marginal, también con algunas referencias
sobre el trabajo periodístico-literario que Arlt fue esbozando a lo largo de su
carrera como creador, tomando diferentes enfoques de su trabajo discursivo
como estético, para así lograr situarlo como un precursor de la literatura
latinoamericana que se gesta en el siglo XX. Asimismo, se tomarán tres
cuentos del autor y se analizará cada uno de ellos en relación con la noción de
marginalidad social vista desde el carácter estético de la fealdad. Los cuentos
que se seleccionados son: El jorobadito, el extraño caso de dos tuertos y la
luna roja de su libro de cuentos llamado El jorobadito.
2.1. Roberto Arlt como escritor de la marginalidad en la

literatura latinoamericana del siglo XX
La obra completa de Arlt ha sido reconocida como un desencarcelamiento

de los preceptos sociales y una denuncia a la realidad opresora de la sociedad
argentina. La crítica recepcionó cada uno de sus escritos en función de un
desorden y una intolerancia política, lo cual generó que se le diera un cierto
distanciamiento a sus obras producidas y poca atención en el mundo literario.
Las analistas Nea de Castro y Aimée González Bolaños escriben en el año
2000 un texto en honor al centenario de Arlt, allí pretenden plasmar su mayor
41
reconocimiento no sólo desde el punto de vista de su vida, sino también en una
caracterización que se ve impregnada en toda su literatura: Roberto Artl como
un autor de la marginalidad. Este texto fue publicado en la revista Islas y en él
se exponen varias ideas, entre ellas ver al escritor argentino como la
representación de la palabra marginal en la edificación de una literatura que
denuncia socialmente a todo el que usa el poder para marginal (separar) a una
parte de su todo.
El texto se inaugura diciendo que dado a las características propias de la

vida de Roberto es que se le ha atribuido el calificativo de marginal. Por un
lado, se hace mención de su carácter autodidacta, puesto que no se le atribuye
a Arlt la suficiente rigurosidad académica, y por ende, no hace parte de la élite
que conforma el círculo intelectual de la época donde pertenece por ejemplo el
novelista y poeta Ricardo Güiraldes. A Roberto le criticaban que gran parte de
sus escritos eran inéditos y hacían parte de un trabajo periodístico-investigativo
por su trabajo en el diario El Mundo, escribiendo texto como las Aguafuertes
Porteñas49. Estos fueron sus primeros pasos en el mundo de la producción
literaria, no permitiéndole dar con un público intelectual que acogiera sus
tratados populares y de la calle, debido a que se centraban en exponer la
crueldad y cotidianidad del mundo de los suburbios de la ciudad de Buenos
Aires. Juan Carlos Onetti es traído a colación en este trabajo de De Castro y
González Bolaños para situar un punto álgido en esta discusión. Bien ha
mencionado el autor uruguayo para decir que Arlt era un hombre desconocido
del mundo, aquel que estaba en el margen. También, atreviéndose a decir que
su literatura representaba la vida de un hombre desesperado, queriendo crear
una poética del resentimiento.50
Ahora bien, la presentación de este análisis del centenario de Arlt en función

de la investigación dada desde el ámbito de la marginalidad social como se
49
Se le considera al trabajo periodístico elaborado por Roberto Arlt cuando trabaja para el diario El
Mundo. Allí se concentra gran parte de su riqueza literaria en la que solo necesitaba de la observación de
lo que estaba pasando en la ciudad para dar cuenta de la realidad misma de la Argentina la época.
Cuenta su hija Mirta Arlt que su padre era un hombre de la calle, y no desde la significación despectiva,
por el contrario, era un hombre que le gustaba hacer parte del pueblo, en conclusión, era un hombre que
vivía como observador.
50
Castro, N., & González Bolaños, A. (2000). Centenario de Roberto Arlt, narrador de la marginalidad.
Revista ISLAS, Pág. 5
42
expone, da luces para comprender que la noción sociológica no es de hecho
una simple conclusión de lectura al haber leído la obra de Arlt, sino que ya
desde los estudios críticos latinoamericanos han señalado la presencia del
concepto en la literatura argentina y en especial en la de Roberto. Dejando así,
algunas pistas para comprender que la vida del autor parece que termina
siendo refractada al momento de la construcción literaria de sus crónicas,
cuentos y novelas.
Arlt, la máquina literaria
Son innumerables las frases y las anécdotas que se atribuyen a Roberto

Arlt para justificar su personalidad espontánea, anticonformista,
iconoclasta y, en el plano específicamente referido a la producción
literaria, a su autodidactismo, a su falta de respeto por las reglas, por las
enseñanzas, por el pasado o el presente cultural y literario.51
Mario Goloboff escribe para la Universidad Nacional de la Plata un artículo

en el que propone ver al autor argentino Roberto Arlt como una máquina
literaria. Para llevar esto a cabo se vale de la Revista de Literaturas Modernas
(2002) para hacer público su análisis hermenéutico. En este, se dedica a
postular su premisa sobre la idea contraria que se tiene en el mundo literario
argentino sobre Arlt como autor que es dibujado desde la imagen del
advenedizo o semianalfabeto, creado por las constantes críticas de su época y
de los autores que denigraban su trabajo literario.
Goloboff califica al autor del libro de cuentos El Jorobadito como

iconoclasta, autodidacta y anticonformista. Bien hace en mencionar ciertos
aspectos propios de su personalidad para inaugurar una línea argumentativa
en la que dice que desde la apropiación de sus características ya está
impregnada una poética hacia el desafío. El crítico argentino menciona que la
corta vida de Arlt hizo pensar a más de uno que su trayectoria fue mínima y no
logró llegar a lugares de privilegio en el mundo literario de su nación. Su muerte
a los cuarenta y dos años hizo que se relegaran sus obras, y solo tiempo más
51
Goloboff, M. (2002). Roberto Arlt: la máquina literaria. Revista de Literaturas Modernas, Pág. 107
43
tarde, se retomará para buscar el verdadero valor literario que al parecer dicho
desde los estudiosos de la década de los treinta carecía el autor. Goloboff
afirma que la literatura de Arlt se suscribía a una literatura que cuestionaba a la
sociedad, siendo un irreverente se define como un autor apurado, ansioso y
sobre todo, un autor que busca todo el tiempo en decirnos algo, hacer una
denuncia sobre una coyuntura social.
El trabajo crítico de Goloboff me permite ir armando un rompecabezas en el

que es importante situar al autor bajo una esfera calificativa direccionada en el
contexto argentino de la primera mitad del siglo XX. En relación con lo dicho
por las autoras anteriores, parece que Roberto Arlt es un avasallador literario
que rompe esquemas sociales y esto parece ser adherido a la producción de
sus textos periodísticos y literarios. La creación de sus personajes, los
ambientes en los que los vemos inmersos y sobre todo, sus discursos, nos deja
concluir que la obra de Arlt es sin duda una obra marginal, donde las
representaciones pueden variar, pero siguen estando en función de vislumbrar
y mostrar todas aquellas represiones sociales.
Arlt, acerca de una poética de la disonancia
Si un crítico tan citado en los ámbitos universitarios sureños, aún en la década

de 1960, como Anderson Imbert, dice que “Arlt escribía mal, componía mal” era
porque no entendía ese “nuevo estilo”. Sin embargo, los integrantes de la
revista Contorno lo reivindican desde una lectura política, junto al introductor de
la obra de Lacan en Buenos Aires.52
Proponer toda una teoría de la disonancia es una apuesta propia del nuevo
estilo que llama Rose Corral a la obra del escritor argentino. A lo largo de este
texto se logra evidenciar cómo la autora hace un rastreo minucioso de los
comentarios críticos y aportes literarios en cuanto a la estilización y uso
figurado discursivo que configuran a Roberto Arlt. Para realizar este
seguimiento evoca las voces de varios comentaristas literarios en los que
descarga las visiones más indecorosas de la producción literaria de Arlt; para
así, lograr condensar una apuesta crítica propia en la que revindica la labor del
52
Corral, R. (2010). Roberto Arlt: una poética de la disonancia. Revista Signos literarios, Pág. 110
44
autor de Los siete locos como un adelantado a la apuesta literaria de la novela
moderna en Argentina, ofreciendo de esta manera, una mirada menos sesgada
a lo que ella llama un nuevo estilo.
Es así como Corral explica la razón por la cual ha de llamarse a la poética

de Arlt una literatura disonante. El adjetivo disonante se le adjunta al mismo Arlt
cuando en una entrevista que pronunció en el año 1941 habla sobre una
poética generacional. Con esto, interpreta la autora que el advenimiento de una
nueva generación que se gesta bajo la idea de un nuevo mundo moderno en
Argentina hizo catástrofes en las percepciones de los escritores. La
modernidad como imposición del desarrollo social generó ciertos traumatismos
que dieron como resultados hombres como Roberto Arlt que impulsando su
pensamiento liberal hace de su literatura – lo que Mijail Bajtín llamará- un
campo de disputa ideológica. Las razones se remiten a su tono tan dispar, tan
contradictorio y, sobre todo, tan conflictivo. Dicha disonancia como fenómeno
causal-social es determinante para que Arlt hable sobre la condición humana.
Parece ser que Arlt tenía una necesidad impulsiva por entrelazar la literatura
con la cotidianidad social, la historia con el periodismo, y combinar nuevas
formas para que se dejen a un lado todos los esquematismos que se venían
erigiendo en los quehaceres literarios. Corral sugiere que el paso que ofrece la
distorsión de la obra arltiana permite el juego con una nueva posibilidad de
invención ficticia y literaria. Aspectos que no sólo se ven en su vida como
hombre real, sino también, como lo expresan cada uno de los personajes, sino
fíjese usted en Erdosain en Los siete locos.
Una vez más se puede encontrar cómo el estilo del autor ha de provenir
sustancialmente de su vida como sujeto irreverente en la sociedad. Adjunto un
análisis que si bien propende en atisbar un calificativo más a la producción de
Roberto Arlt como disonante, también se le atañe a la ratificación crítica y
analítica de un autor que, escribiendo sobre cuestiones marginales, fue así
mismo un marginal en su época.
45
2.2. El jorobadito
El jorobadito es el primer cuento que se va a analizar, para llevar a cabo

dicho estudio se tendrá en cuenta la estructura narrativa que lo compone, para
posteriormente describir de forma sintética los hechos principales del relato, y
así poder realizar el análisis bajo las categorías de marginalidad/fealdad. Aquí
se tendrá en cuenta tres aspectos que son relevantes para el estudio: la
desfiguración corporal, el discurso y los medios de comunicación.
Adicionalmente, se traerá a colación un artículo de Carmen Ruíz Barrionuevo
sobre cómo se representa el doble y la parodia en el cuento artliano.
En cuanto al plano narrativo del cuento, podemos apreciar tres momentos

particulares. En primer lugar, se ubica el narrador en un tiempo presente
contando la situación que se desató y la razón por la cual se encuentra
encarcelado. En segundo lugar, se ubica la narración en un tiempo pasado
donde se profundiza en cada detalle. Por ejemplo, menciona cómo se
conocieron Rigoletto y el narrador, habla sobre los diálogos que entablaron, el
trato que hicieron, el acompañamiento de Rigoletto donde la señora X, el
encuentro que tuvieron Elsa y Rigoletto, y finalmente la estrangulada que el
protagonista le da al jorobadito por tan mal comportamiento. En tercer lugar, el
relato regresa al tiempo presente contando el narrador principal la impotencia
que se siente estar preso por haber atacado al jorobado.
El Jorobadito cuenta la historia de un hombre que narra desde una cárcel

los hechos que lo condujeron hasta ese lugar. La identidad de este narrador y
al mismo tiempo personaje se desconoce. Sin embargo, lo que sí sabemos es
cómo este hombre llega a la prisión y cuál es el motivo que lo condujo a estar
bajo rejas. En un primer momento el narrador habla sobre la relación de
amistad que tiene con un jorobadito, el sujeto que hizo que llegara hasta la
cárcel, tras haber ocurrido cierto espectáculo en la casa de la señora X.
Desde un tiempo retrospectivo, el narrador cuenta cómo conoció al

jorobadito. Dice que la primera vez que fue a su casa, estaba en un estado de
ebriedad. Este le reprochaba la razón por la cual no lo recibían con orquesta y
fiesta. Asimismo, el narrador relata el día en que conoció al jorobado, pues
46
estando en un café, cerca de él a unas dos cuartas se hallaba sentado el
jorobadito con los pies descubiertos y con unas mangas de camisa, le llamaba
tanto la atención que se quedó observándolo fijamente.
El calor de la ciudad hizo que el jorobado se quitara su saco. Lo que

causaba un efecto extraño en él era la enrome concorva que tenía. Allí se
presenta el primer encuentro cara a cara con el narrador. El jorobadito le
admira lo buen mozo que es, agregándole que seguramente no le han de faltar
las novias. El narrador con semblante de rechazo le responde que
efectivamente, su novia es demasiado hermosa. Rigoletto es el nombre que le
atribuye este sujeto al jorobadito con el que ha entablado una conversación.
Rigoletto le expresa al hombre que él por su parte, nunca ha tenido una

novia. Ante esto, el narrador asevera con la cabeza y menciona que no lo duda.
Mientras el jorobado discute sobre otros temas, el hombre lo observa de tal
forma que le detalla cada una de las partes de cuerpo y lo encuentra
espantoso, tanto así que, lo invade una sensación de levantarse y darle de
puntapié en la cabeza o al menos, tirarle el café en la cara. Sin embargo, se da
cuenta que ese pobre hombre no tiene nada más que perder, es suficiente con
tener ese mal aspecto físico. El jorobadito durante la conversación sonreía
constantemente, mostrando su dentadura amarilla.
Acto seguido, Rigoletto le menciona que él pudo ser abogado, pero no lo

fue debido a que no estudió. La conversación se fue tornando tan amena que el
jorobadito le invita a un cigarrillo y el hombre acepta. Al narrador le sorprende
que siendo un hombre de pocas amistades, el jorobado le caiga en gracia y lo
quiera tener como amigo. Posteriormente, Rigoletto se levanta de la silla en
que se encontraba y se pasa a la mesa del hombre. El narrador se refiere a él
como un descarado; sin embargo, le pega dos palmadas en la giba y se levanta
para irse del lugar.
En este punto del relato, aparece una segunda disertación del narrador,
ubicando el centro de la historia, en el amor que tiene por su novia. Después
del dialogo que tuvo con Rigoletto le suscita una duda que lo ha acompañado
desde siempre, pues no cree que su novia lo quiera de verdad, ni tampoco con
la mayor fuerza con que él la ama. Asimismo, cuenta cómo desde el primer día
47
en que se conocieron notó una frialdad sonriente, una mujer inexpresiva y de
clase. Frente a ella él se sentía ridículo e inferior. Nunca se atrevió a besarla
porque pensaba que lo podría tomar como ofensa y ultraje. Por otra parte, en
su cabeza habitaba el caos de pensar que esas caricias que no recibía por
parte de él podrían proveerse de otro hombre. Esto, despertó una gran
impotencia e ira hacia ella y su madre. La señora X siempre buscaba la manera
de decirle que hasta cuándo iban a esperar la fecha de la boda. El rostro del
hombre temblaba cada vez que ella profería estas palabras. Se sentía
amarrado y no sabía cómo escapar ante tal presión que estaba viviendo.
La desesperación eran tanta que se le ocurrió pensar en una idea

semidiabólica, esta consistía en conducir hasta la casa de la novia al insolente
jorobadito (con un previo aviso). Después de tenerlo allá, presentar un gran
espectáculo buscando un motivo que lo condujera a la ruptura con Elsa. Así,
tener al jorobado en la casa de la señora X significaba pedirle a Elsa que su
primer beso debía dárselo a Rigoletto. De esta manera, el hombre fue al café a
buscar al concorvado para contarle acerca de plan.
En el café, el hombre acude ante Rigoletto para señalarle el deseo que tiene
de que no solo su novia le compruebe el amor que tiene hacia él, sino que
también por primera vez en su vida reciba un tipo de afecto como este a través
de un beso de una mujer hermosa. El jorobadito se niega en principio, porque
reconoce el mal trato que recibirá. Rigoletto le menciona que también tiene
sentimientos y que no le agrada la idea. El narrador estalla en ira y le dice que
antes debe ser agradecido del favor que le está haciendo, porque aparte de
que alguien lo besará, le quedará en su memoria un grato recuerdo. El
jorobadito se obceca y le dice que no lo llame Rigoletto porque ese no es su
nombre. El narrador implora al jorobado que le ayude ante tal situación. Este
termina por aceptar recibiendo una paga de veinte pesos. Así, se ponen de
acuerdo para que al día siguiente lleven a cabo el plan. El hombre le da diez
pesos para que se corte el cabello y se corte las uñas, debe presentarse como
todo un caballero.
A las nueve de la noche del día siguiente sale el hombre con Rigoletto hacia
la casa de la señora X. El jorobadito se había ido perfumado y bien vestido. En
48
las calles de la ciudad no se observaba ningún alma viviente. El narrador afirma
estar triste por tener que acudir ante tales actos para recibir la aceptación de
una mujer. Además, sabía que este ultraje la separaría para siempre de ella. Al
llegar a casa, el jorobado se arregla el moño de la corbata y entran. En la sala
aparece la señorita Elsa muy sonriente; sin embargo, cuando avanza se
detiene al fijar su mirada en el acompañante de su novio. El narrador no
espera ni un segundo más, pues le menciona a Elsa que duda mucho del amor
que le tiene y la única forma de créele es a través de una prueba. Él menciona
que si supera esta prueba de amor se convertirá en su eterno esclavo. Acto
seguido, señala a Rigoletto y le dice que le demuestre su amor dándole un
beso a ese jorobado. Elsa solamente le pide que se retire.
En este punto del relato aparece el momento más álgido en la historia.

Rigoletto no acepta el rechazo de Elsa y le dice que no permitirá que le rompa
el corazón a su amigo, pues no es digna de ser su novia. El narrador le pide al
jorobado que se calle. Sin embargo, Rigoletto la invita a que le dé el beso. Elsa
huye arrojando grandes gritos y en un momento llegan sus padres a la sala
donde se encontraban. El jorobadito les dice que ellos no tienen nada que
hacer allí. Así, sus padres se quisieron acercar para sacarlo de la casa. Pero el
jorobado saca un revolver y los encañona a todos, diciendo con voz fuerte que
el vino al mundo a cumplir una alta misión filantrópica, él necesita el beso de
Elsa para perdonarle a la humanidad la joroba que lleva a cuestas. El narrador
se sorprende tal actitud. Hasta allí se mencionan los hechos, pues el narrador
regresa al punto de inicio donde señala que, no recuerda muy bien lo sucedido
posteriormente, puesto que los medios de comunicación entraron a la casa.
El jorobadito como personaje literario encarna la representación de la

marginalidad a través de la presentación estética de la fealdad. Para sostener
esta premisa quisiera tener en cuenta tres nociones que a mi parecer asumen
esta propuesta de análisis: la desfiguración, el discurso y los medios de
comunicación. Cada una de estas maneras de lectura permite aterrizar las
nociones conceptuales tomadas de Gino Germani en cuanto a la marginalidad
social y a Umberto Eco desde la fealdad.
49
Demos inicio ante el tema de la corporalidad. Las descripciones que hace el
narrador del jorobadito parecen ser similares a las de un animal, su joroba
como señal de desproporción representa el concepto estético de la fealdad
elaborada por Eco. De esta manera, observemos cuáles son los adjetivos
exactos que se usan para referirse a Rigoletto:
Pero, lo que causaba en él un efecto extraño, además de la consabida corcova,

era la cabeza cuadrada y la cara larga y redonda, de modo que por el cráneo
parecía un mulo y por el semblante un caballo.
Me quedé un instante contemplando al jorobadito con la curiosidad de quien

mira un sapo que ha brotado frente a él; y éste, sin ofenderse, me dijo:
-Caballero, ¿será tan amable usted que me permita sus fósforos?
Sonriendo, le alcancé mi caja; el contrahecho encendió su cigarro medio

consumido y después de observarme largamente, dijo:
-¡Qué buen mozo es usted! Seguramente que no deben faltarle novias.53
La concorva, la cabeza cuadrada y redonda parecen ser análogas a la de un

caballo, siendo esta la forma de construcción estética del personaje. Dicha
joroba es concebida como una desproporción y asimetría fisionómica; por
ende, encarna una representación de lo feo. Umberto Eco señala que la
fealdad obedece estrictamente a una alteración del orden natural. “Lo feo es
[…] lo desagradable, lo deforme, disforme, desfigurado” (Eco Pág. 16) Todo
aquello que no cumpla con una imagen de totalidad es considerado como una
característica de lo feo. Por esa razón, el jorobadito carga a cuestas una
desproporción genética que lo hace adoptar una figura asimétrica, lo cual se
remitirá a un aspecto físico desagradable. De igual forma, la relación que hace
el personaje narrador al describirlo no sólo físicamente, sino también, a través
de comparaciones con animales, es una manera de representar la estética de
la desmesura que consiste en describir al hombre en forma de animal para
denotar su nivel de monstruosidad.
53
Arlt, R. (1981). El Jorobadito. Barcelona: Editorial Bruguera, S, A. Págs 25 -26
50
Paralelamente, el narrador lo llama sapo como símbolo del deprecio. Aquí
se nota el hombre (narrador) desde una mirada altiva, propia de la clase
dominante. El rechazo que siente hacia el jorobadito se aprecia en el primer
encuentro que tienen. La condición física del personaje y la manera en que el
narrador lo observa es una representación de las diferentes clases sociales a
las que pertenecen. Dos sujetos que comparten la misma mesa, pero que
corresponden a dos esferas sociales diferentes.
La lisonja halaga siempre aunque salga de la boca de un jorobado, y muy

amablemente le contesté que sí, que tenía una muy hermosa novia, aunque no
estaba muy seguro de ser querido por ella, a lo cual el desconocido, a quien
bauticé en mi fuero interno con el nombre de Rigoletto, me contestó después
de escuchar con sentenciosa atención mis palabras:
-No sé por qué se me ocurre que usted es de la estofa con que se fabrican
excelentes cornudos.
Y antes que tuviera tiempo de sobreponerme a la estupefacción que me

produjo su extraordinaria insolencia, el cacaseno continuó:
-Pues yo nunca he tenido novia, créalo, caballero… le digo la verdad…54
Rigoletto reconoce con qué tipo de persona está sosteniendo un diálogo. La

expresión que usa para referirse al narrador significa que sabe que él es uno
más de la “estofa”, es decir, de la clase alta que se reproduce como un
producto recién fabricado. Gino Germani habla acerca de una forma de
representar la marginalidad a partir de la diferenciación de las estratificaciones
sociales. Las personas que pertenecen a las clases dirigentes subyugan a las
clases populares. En este cuento es clara la idea de que Rigoletto representa la
clase baja y el narrador a la clase aristocrática. Eso se ve mucho más evidente
cuando le pide al jorobadito que le ayude a comprar el amor que Elsa le tiene al
acompañarlo a la casa de la señora X.
Después que se hubo sentado a mi lado, le dije:

-Querido amigo: muchas veces he pensado que ninguna mujer lo ha besado ni
lo besará. ¡No me interrumpa! Yo la quiero mucho a mi novia, pero dudo que
me corresponda de corazón. Y tanto la quiero que para que se dé cuenta de mi
cariño le diré que nunca la he besado. Ahora bien: yo quiero que ella me dé
54
Arlt, R. (1981). El Jorobadito. Barcelona: Editorial Bruguera, S, A. Pág. 26
51
una prueba de su amor hacia mí… y esa prueba consistirá en que lo bese a
usted. ¿Está conforme?55
El jorobado que es considerado extraño por el narrador, se convertirá en la

herramienta que lo ayudará a salir de un apuro. En este caso, descubrir si Elsa
verdaderamente lo ama. La situación literaria que recrea Arlt es una forma de
simbolizar cómo las personas que están en una esfera social más alta se
apoyan en los marginados para poder llevar a cabo sus propósitos. La
marginalidad en estos tiempos ya no se entiende como el desplazamiento o
separación de una persona u otra en términos territoriales, sino que esta
puede darse incluso estando en el mismo plano espacial. La mesa que
comparten ambos personajes no cabe dentro de la categoría de segregación,
sino que este tipo de marginación es una que se da a partir de la concepción
estética del cuerpo.
Conviene señalar que, las nociones expuestas también se ven reflejadas en

la voz del jorobado. El discurso que erige Rigoletto es una denuncia social que
indica que, el sujeto marginado no debe ser menospreciado por su condición
física. En el cuento el jorobadito se presentan dos formas de encarar este
discurso: el primero se da al inicio del relato cuando quiere mostrarle al
narrador que se siente bien como es, e incluso presume de sus labores como
lustrabotas; el segundo, se remite al diálogo final en el que no le acepta a Elsa
no darle un beso porque eso significaría que él no le perdonará al mundo
haberlo concebido bajo esa fisiología.
-Yo podría ser abogado ahora, pero como no he estudiado no lo soy. En mi

familia fui profesional del betún.
-¿Del betún?
-Sí, lustrador de botas..., lo cual me honra, porque yo solo he escalado la

posición que ocupo. ¿O le molesta que haya sido profesional? ¿Acaso no se
dice "técnico de calzado" el último remendón de portal, y "experto en cabellos y
sus derivados" el rapabarbas, y profesor de baile el cafishio profesional?...
55
52
Indudablemente, era aquél el pillete más divertido que había encontrado en mi
vida.
-¿Y ahora qué hace usted?
-Levanto quinielas entre mis favorecedores, señor. No dudo que usted será mi
cliente. Pida informes...56
En este primer diálogo se logra percibir un sujeto que no le importa decir

qué rol cumple dentro de la sociedad. De hecho, se jacta de lo que hace, a tal
punto de que no se describe como lustrabotas, sino como profesional del
betún. Este discurso es la representación de una crítica social en la que se
valoriza el trabajo de la calle y no se desprecia las labores que desempeñan las
clases populares para buscar la manera de sobrevivir. El tono irónico que
adopta Rigoletto es lo que le atrae al narrador de esta historia.
El segundo tipo de discurso que encuentro en el relato, se da finalizando la

historia. El reclamo que hace Rigoletto a Elsa por no querer besarle:
Éste, dándose cuenta del efecto causado, se envalentonó:
-¡Yo he venido a cumplir una alta misión filantrópica! Y es necesario que Elsa
me dé un beso para que yo le perdone a la humanidad mi corcova. A cuenta
del beso, sírvanme un té con coñac. ¡Es una vergüenza cómo ustedes atienden
a las visitas! ¡No tuerza la nariz, señora, que para eso me he perfumado! ¡Y
tráigame el té!
¡Ah, inefable Rigoletto! Dicen que estoy loco, pero jamás un cuerdo se ha reído
con tus insolencias como yo, que no estaba en mis cabales.57
El discurso de Rigoletto evidencia la inconformidad que tiene con el mundo
por su condición física, tal vez representando esa misma inconformidad de la
que muchos se cuestionan al nacer en una determinada escala social. 58 La
metáfora que construye Arlt es que sólo existe una manera de perdonarle al
mundo la condición física, social, económica y política en la que hemos nacido,
56
57
58
El discurso que encarna Rigoletto, el jorobado de Arlt, hace remembrar el discurso proferido por
Tersites en el canto II de La Ilíada de Homero. Allí, este se menciona que tiene un aspecto feo; puesto
que es cojo, hombros curvados, casi no tiene pelo y patizambo. Es un personaje ridículo dentro del
poema. Sin embargo, no le importa su condición y asimismo, manifiesta lo que piensa sobre la guerra de
Troya.
53
esta se da a través de la aceptación social. La otredad debería asumir que
cada hombre es diferente, y por lo tanto, no debe darse el fenómeno de
asilamiento separación, al que nosotros llamamos marginalidad. La furia que
desencadena Rigoletto es la voz de los marginados, de los hombres y mujeres
que han vivido las violencias internas de su país, las injusticias de las que son
víctimas todos los días, y de las que nadie se toma el tiempo de denunciar.
El sentir de Arlt evoca mucho la obra del poeta español Pedro Calderón de
la Barca titulada El gran teatro del mundo, donde aleatoriamente cada hombre,
cada mujer expone lo que se siente y se vive desde la posición social en la que
se encuentra ubicado. La crítica del escritor español va en función de la
incomprensibilidad que existe al nacer sin decisión alguna en una determinada
escala social, el hombre que es puesto en el mundo, arrojado al vacío, donde
no tiene elección y debe pasar el resto de su vida bajo las condiciones
naturales y sociales le fueron dadas.
Por último, quisiera enriquecer esta interpretación dándole un punto de vista

adicional a este cuento arltiano. Si bien las nociones que he querido
representar (marginalidad/fealdad) aparecen explícitas en el cuento, también
existen otros análisis que han intentado reforzar la idea de que los textos
literarios de Roberto son universos en los que puede cavilar diversas formas de
comprensión del mundo.
De esta forma, la autora Carmen Ruíz Barrionuevo elabora un trabajo de

este cuento titulado: Doble y parodia en “El Jorobadito” de Roberto Arlt (1988)
en el que intenta aplicar la teoría bajtiniana a la producción literaria del escritor
argentino. En este texto encontramos una interpretación que pone al
descubierto los conceptos de dialogismo y de carnavalización expuestos por el
autor ruso en la poética que dedica a Dostoievski y en el estudio cultural que
hace la fiesta popular en la Edad Media. En primer lugar, logra exponer la
situación narrativa del cuento en el que un narrador desde la cárcel está
contando el motivo por el cual está encerrado y asimismo interviene aclarando
que el flujo de conciencia en que se ve operado el hilo diegético es la
54
representación de Bajtín sobre el dialogismo interno que vive el narrador de la
novela polifónica en Dostoievski59.
Se trata en suma de una confesión; procedimiento narrativo que Arlt aprendió

en Dostoievski y que tan bien reveló Mijail Bajtín como clave de la obra del
escritor ruso. Arlt debió observar que a través de este procedimiento de la
“confesión” puede caracterizarse mejor las voces de la conciencia, de tal modo
que la apariencia externa sólo se desvelará cuando funcionalmente interesa
para el análisis.60
La noción de confesión permite repensar el tratamiento estructural que hace

de Roberto Arlt esa caracterización de desorganizado, puesto que, de entrada,
expone un final que será contado de manera retrospectiva, atendiendo a la
interiorización del discurso dual o palabra bivocal de la que habla el filósofo
ruso, es decir, la presencia de un doble; un doble que soy yo mismo en la
fragmentación de mi conciencia y en la proyección que tengo de la otredad.
Adicionalmente, la idea de la parodia señala que la noción se extrae de los

estudios de las fiestas populares en la Edad Media y sobre todo en la obra de
Rabelais, cuando gesta toda una teoría de la carnavalización, la burla y la
parodia como elementos semánticos que erigen la postura del personaje
jorobado. La estética del personaje jorobado es la representación proyectada
del buen mozo que es el narrador de la historia. La lección que es demandada
a Rigoletto -el jorobado- es un trabajo correspondiente al narrador, y en esa
misma medida logra identificarse y suplantar la imagen del personaje
protagonista. Finalmente, la autora logra entrever cómo la apropiación del
discurso teórico-filosófico y un tanto cultural que hace Bajtín es necesaria y
fundamental en la generación de análisis frente a este, uno de sus cuentos más
representativos, y del que lleva el nombre su libro de cuentos.
59
Bajtín elabora un trabajo donde analiza la novela polifónica. Se vale de la obra de Dostoievski para
representar la pluralidad de voces que cohabitan en el texto literario. Adicionalmente, cómo operan en la
margen del discurso.
60
Ruíz Barrionuevo, C. (1988). Doble y parodia en "El Jorobadito" de Roberto Arlt. Source:
Hispanoamérica, Pag. 4
55
2.3. Extraordinaria historia de dos tuertos
Roberto Arlt escribe un cuento titulado Extraordinaria historia de dos tuertos

donde el tema central hace referencia al abuso social y a las injusticias de las
que son víctimas los más necesitados, aquellos que carecen de una economía
sólida. El relato se desarrolla en París, donde un tuerto cumple el rol de
narrador protagonista y señala a modo de presentación lo que le sucedió a él y
a un tuerto amigo llamado Hortensio Lafre.
Inicialmente, menciona que siendo muy joven y de pocos años de edad

pierde su ojo derecho en un accidente de caza. Acto que lo precede a la
sobrevendía de la ruina en su familia poco tiempo después, y los obliga a
marcharse al Barrio Latino en París, al cual él llama refugio de fracasados.
Después, cuando cumple los dieciocho años consigue trabajo como cobrador
en una empresa de mutualidad61. Allí desempeña el cargo de cobrador y
penosamente se gana la vida. Finalizando el mes de enero tuvo la oportunidad
de conocer a un hombre de buen aspecto que con una mirada bondadosa
reflejaba la apariencia de un Dios, este se llamaba Monsieur Lambet.
Monsieur Lambet tuvo un acercamiento con el tuerto, conociendo así las

condiciones sociales y económicas en las que vivía con su mamá y su
hermano. Acto seguido, le ofrece su ayuda diciéndole que necesita un ojo de
vidrio para aparentar cierta normalidad, pues eso es lo que buscan en el
mercado laboral. Asimismo, le menciona que trabaja en la industria de ojos de
vidrio y que sería apropiado que tuviera uno. El tuerto le manifiesta su
imposibilidad para comprar uno; acto que desencadena la ayuda voluntaria del
hombre diciéndole que le recuerda a su hijo ya fallecido. Así, este hombre le
propone ayudarle a conseguir un ojo de vidrio para él, ante esto le agradece y
es enviado donde Monsieur Tricot, quien tiene una tienda donde puede
adquirirlo.
El tuerto completamente agradecido toma la determinación de ir donde

Tricot. Allí este le proporciona un ojo de vidrio casi igual a su otro ojo normal.
Solo que coloca un condición de uso y es que todas las noches debe quitárselo
61
Una empresa mutualidad es una organización que beneficia a quienes necesitan ayudas sociales. Ya
sea por enfermedad, seguros y cuidados. Es más como un voluntariado.
56
y dejarlo sobre un vaso de agua. Días después, el tuerto se dirige por las calles
donde se encuentra el Mont Parnasse donde ve a Monsieur Lambet. Tal
encuentro ocasiona reacciones inesperadas. Monsieur Lambet dice ver en el
tuerto a su hijo muerto y le pidió que se fuera a vivir a su casa. Apenas el tuerto
acepta con algo de desconfianza, aunque con el pasar del tiempo termina
viendo todo con normalidad. Pasado el tiempo, Lambet le propone un trabajo
como vendedor de ojos de vidrio que le ofreció Tricot, donde recibiría un buen
sueldo y podría costearse sus propios gastos.
El tuerto recibe el consejo de mudarse al Hotel llamado Las Tres Grullas,

donde cuyo dueño lo recibió de igual manera, reconociéndolo como su fuese
hijo suyo. Durante la estancia que tuvo en ese lugar, notó que una noche
mientras dormía, un hombre ingresó a su habitación lentamente y se acercó a
la mesa donde tenía la copa de agua donde guardaba su ojo de vidrio. Sin
tomar medidas al respecto y tratando de ver con el solo ojo que tiene, observa
que se trata del dueño del hotel. Este, toma la copa donde está el ojo y sale sin
ser advertido. Poco tiempo después, regresa colocando todo en orden la copa
y al interior el ojo de vidrio.
A la mañana siguiente, el tuerto nota todo con cierta normalidad. Sale del
hotel y se dirige a su trabajo. No había montado bien su auto de segunda
cuando se topa con un viejo amigo de la infancia. Aquí se introduce al
personaje Hortensio Lafre, después de abrazarse fervientemente y entablar un
diálogo inmediato. En primer lugar, se aprecian ambos que usan ojos de vidrio,
y al mismo tiempo que trabajan para una compañía que comercializa ojos de
vidrio. Algo bastante sorprendente para ambos. Cuando el tuerto le pide a
Hortensio que le cuente su historia corrobora que es la misma situación por la
que él pasó. Un viejo bondadoso les hace creer ver en ellos a su hijo muerto y
les proporciona ayudas mientras los convence para trabajar para él como
vendedores. Adicionalmente, notan que las características del hombre que
mencionan del hombre que los persuadió son las mismas, y confirmar cuando
aprecian que, Monsieur Tricot es quien les da sus ojos de vidrio al igual que
sus empleos. El tuerto lo conoce como Lambert, mientras que Hortensio como
Gervasio Turlot.
57
Finalmente, ambos tuertos van donde el comisario de Saint Denis y
después de narrar lo acontecido, toman sus ojos de vidrio y se dan cuenta que
dentro de ellos, en una franja pequeña hay una franja pequeña de tela de seda
con una letra en miniatura. En el ojo del tuerto se encuentra una información
sobre un exonerado del ejército que custodiaban. Al parecer eran una cadena
de espías, todos. Tanto Lambert, como Tricot y el dueño del hotel. En el ojo de
Hortensio había una orden para Turlot de asesinar al agente 23 culpable de
proporcionar datos falsos. El cuento termina cuando se conoce quién era
Monsieur Lambet en realidad; puesto que era un bribón perteneciente a una
cadena de espías, siendo capturado por las autoridades. El tuerto por su parte
alza su voz diciendo que ya no volverá a creer en la bondad de los protectores
desconocidos.
Ahora bien, atendiendo a nuestro análisis sobre la marginalidad/fealdad en

el cuento podemos apreciar nuevamente la presencia de un hombre con un
desequilibrio en relación a la máxima estética que propone Eco al decir que la
belleza constituye una totalidad. El faltante de una parte del todo que
presupone la belleza, sugiere de manera inmediata una desproporción y una
descomposición, lo cual hace que esa asimetría se observe como algo feo. Es
decir, la no completud de un conjunto propone una desarticulación, y por ende
la inexactitud.
[…] la fealdad común, como desequilibrio en la relación orgánica entre las

partes de un todo. Imaginemos que vemos por la calle a una persona con la
boca desdentada: lo que nos molesta no es la forma de los labios o de los
pocos dientes que quedan, sino el hecho de que los dientes supervivientes no
estén acompañados de los otros que deberían estar allí, en aquella boca. No
conocemos a esa persona, esa fealdad no nos implica pasionalmente y sin
embargo nos sentimos autorizados a manifestar desapasionadamente que
aquel rostro es feo62.
Umberto Eco distingue dos tipos de fealdades en la introducción de su texto.

Una es denominada la fealdad en sí misma y otra llamada fealdad normal. Esta
última se entiende como la ausencia de una parte dentro de un todo. Bien lo
menciona él con el ejemplo de los dientes incompletos en la boca de un
62
58
hombre. Así, extrapolando lo mencionado puede llevarse a otro escenario casi
similar como lo es el rostro de una persona tuerta. El tuerto carece de una total
visibilidad debido al vacío de uno de sus ojos. Este es el caso del protagonista
de este cuento de Arlt. Se podría aplicar la categoría estética de feo a un tuerto
porque es asimétrico y viola la normalidad del conjunto de partes que
configuran el rostro.
El tuerto se encuentra en el plano arquetípico de la construcción literaria de

los personajes que esboza Arlt. Dado a que, al igual que la figura del jorobado
es un hombre que en este caso no excede los límites de exuberancia o la
desmesura; sino que, es incompleto, en él posa un defecto que no le permite
comprenderse como un sujeto igual a los demás en su sociedad. Nótese cómo
en la siguiente descripción se ve representada su condición fisiológica:
Dudo que tuerto alguno pueda contar otra maravillosa historia semejante a la
que nos ocurrió a mí y a Hortensio Lafre, tuerto también como yo. Y ahora
tomáos el trabajo de leerme.
Tenía yo pocos años de edad cuando perdí mi ojo derecho en un accidente de

caza que le aconteció a mi padre […]63
No sólo se ubica dentro de la categoría de lo feo por su apariencia física,

sino también porque la condición social y económica del personaje, pues no
era lo suficientemente buena. Recordemos cuando Eco dice que el dinero
puede comprar la belleza. Pero, el personaje está embebido en una desdicha
que no le permite hacer algo por su propia cuenta para verse mejor y así tener
una buena imagen, tal cual se lo manifiesta Monsieur Lambet, en uno de sus
diálogos:
-Mi querido joven: si vos usarais un ojo de vidrio os sería mucho más fácil
conseguir un puesto honorable.
-¿De dónde sacar el importe de un ojo de vidrio, monsieur Lambet? ¿De

dónde?
63
Arlt, R. (s.f.). Ciudad Seva. Recuperado el 04 de 11 de 2017, de Ciudad Seva:
http://ciudadseva.com/texto/la-luna-roja/
59
Monsieur Lambet guardó un prudente silencio y continuó caminando en
silencio a mi lado. Luego me dijo:
-Evidentemente, no se trata de menospreciar vuestra persona, pero un joven

tuerto no es, en manera alguna, atrayente.
64
-Vaya si lo sé -repuse yo, suspirando tristemente.
Aquí podemos observar y constatar a través de las palabras de Lambet que

la condición física de una persona lo priva de ciertos privilegios. Se convierte
en poco atrayente para el mercado de la sociedad, debido a que, no goza de
todas sus competencias para desempeñar ciertas labores. Adicionalmente,
llama mucho la atención la actitud que el personaje tiene al escuchar estas
palabras. Existe entonces, un reconocimiento por el nivel de inferioridad que le
atañe su discapacidad. Hay una represión interna que se refleja en la opresión
social del personaje. Así, pues, entendemos que la representación misma del
tuerto está en los lindes de lo que hemos llamado una marginalidad social.
Dentro de las ideas de Gino Germani en El Concepto de la marginalidad, se

podría analogar y al mismo tiempo traducir el planteamiento de Eco sobre la
relación fealdad-dinero, en lo que se menciona acerca de la marginación por
pobreza o carencia de nivel económico. Es decir, se puede concebir una
especie de marginalidad que opera bajo el precepto de la no riqueza o falta de
poder económico.
Según los primeros, la marginalidad sería generada fundamentalmente por

determinadas condiciones o características estructurales de orden económico
social; o de determinadas políticas dentro de un orden económico-social dado
[…] para la absorción de la totalidad de la población dentro del sistema
económico. 65
La sociedad está dividida por aquellos que tienen el poder y los que no. Por
lo general, aquellos que tienen el poder, de igual forma, tienen posibilidades de
una mejor economía y solvencia bajo el manejo de sus recursos; mientras que,
los que no tienen el poder: primero, están aislados y separados, y segundo, no
64
Arlt,
R. (s.f.). Ciudad Seva. Recuperado el 04 de 11 de 2017, de Ciudad Seva:
65
60
cuentan con un baluarte financiero que les permita por lo menos no pertenecer
a las minorías que carecen de todo un poco. La descripción que hace el tuerto
al inicio del cuento sobre el contexto en el que habita:
[…] La ruina sobrevenida a éste (el papá) poco tiempo después, por ser más
aficionado a los deportes cinegéticos que al cuidado de su molino y campos,
nos arrastró a todos hasta ese refugio de fracasados que es el Barrio Latino de
París.66
Allí menciona el lugar donde vive con su mamá y hermana. El barrio latino
en París es descrito como un refugio de fracasados. También, señala que su
condición se debió al descuido de su padre por el trabajo en el campo, lo cual
les trajo grandes dificultades. La ausencia de un trabajo es sinónimo de la idea
marginal, no tener con qué ser un ciudadano ordinario que pueda solventar sus
necesidades.
El tuerto de esta historia representa a toda la sociedad que sufre una

discapacidad y que por ello, difícilmente puede encajar en la búsqueda de un
empleo. Ser feo es sinónimo de ser marginal. Y la marginalidad trae consiguió
pocas oportunidades de empleabilidad. La pequeña franja de personas que a
diario sufren por no ser aceptados bajo unas condiciones particulares físicas en
empresas o demás trabajos, son los mismos que han sido ultrajados durante
décadas.
Dando continuidad, se tocará un tópico que obedece al surgimiento de la

ciudad como muestra de la modernización que se dio durante la primera mitad
del siglo XX. Si bien la ciudad fue el lugar donde se desarrolló toda una
transformación arquitectónica que permitió llevar a otras instancias las
prácticas sociales, también tuvo influencia el advenimiento de un sistema
económico capitalista y el surgimiento de la industria y la fábrica como medios
de obtención de empleo.
Este evento social tuvo lugar en el cuento que estamos referenciando. El

tuerto en su primer oficio como cobrador en la compañía de mutualidad
trabajaba honestamente, pero la consideración que tenía ante este no era muy
66
61
de su agrado, debido a que con el dinero que ganaba no lograba solventar
todos sus gastos. Pese a esto, la vida pareció sonreírle cuando el tuerto se
topa con Monsieur Lambet y le ofrece su ayuda para cambiar de imagen,
puesto que un sentimiento del pasado le hizo identificarlo como si fuese su hijo.
[…] monsieur Tricot, un caballero alto, grueso, de atravesada mirada y espesa

barba negra, me recibió aparatosamente, me hizo entrar a su trastienda y dio
principio al trabajo de probarme diferentes ojos de vidrio, hasta que finalmente
descubrió un hermoso ejemplar que parecía hermano gemelo del mío, natural,
a punto, que al observarme en un espejo no pude menos de lanzar un grito de
admiración. Me había transformado en otro hombre gracias a la bondadosa
generosidad de monsieur Lambet.67
Poco después de este fragmento, comienza a entretejerse una serie de

acontecimientos que hacen que este personaje -el tuerto- no sólo reciba su
favor; sino que también, consiga un mejor empleo dentro de la industria de los
ojos de vidrio. Lambet lo convierte en un vendedor de ojos de vidrio. Parece
irónico que lo que le generó tanta desdicha sea ahora el motivo que lo
conduzca a la felicidad.
Hasta el momento en el cuento se ha introducido la noción de una ciudad

que está siendo movida por el consumo y por la compra. La industria y el
comercio son elementos que fluctúan en el plano narrativo. Para complementar
con lo dicho, la autora argentina Andrea Delfino escribe un texto titulado La
noción de marginalidad en la teoría social latinoamericana (2012), en este
pretende rastrear cómo se vive este fenómeno social desde una apuesta
teórica propiamente latinoamericana, ante ello menciona:
Para la tradición marxista en su versión dependentista, la marginalidad no se

entiende ya como un estado, sino como un proceso, y ese proceso de
marginalización de amplias capas de la población se atribuye a las leyes de la
acumulación capitalista. Desde esta perspectiva, la explicación de la
67
Arlt, R. (s.f.). Ciudad Seva. Recuperado el 04 de 11 de 2017, de Ciudad Seva: http://ciudadseva.com/texto/la-luna-
roja/
62
marginalidad se encontraría en la creciente inhabilidad del proceso de
industrialización sustitutiva para absorber la creciente fuerza de trabajo.68
La marginalidad es un proceso en el que se ve íntimamente relacionado el

proceso de la industrialización y la lógica de las leyes capitalistas. Tanto para
clase obrera que está en función de la producción como para aquellos que no
teniendo poder adquisitivo no gozan de las mismas prácticas y usos de mejores
productos mercantiles. El papel de vendedor lleva al tuerto a habitar en un hotel
donde dirige un hombre conocido por Lambet. La fuerza del trabajo lo conduce
a seguir las indicaciones, pero esto desata una correspondencia en la historia,
y es precisamente el ingreso del dueño del hotel en la habitación del tuerto
para tomar su ojo de vidrio.
El aparente beneficio que le hicieron al tuerto dándole trabajo y recuperando

su imagen fue tan solo un pretexto para inmiscuirlo en un plan que tenía
Lambet, observando sus dificultades lo tomó como presa para contactar a sus
demás socios. He aquí una representación del abuso de la clase alta con
quienes tienen otro tipo de necesidades. Toda la simulación proferida por
Lambet es un disfraz y es una máscara para no presentarse como tal, sino para
convencer y persuadir al tuerto y así mismo poder cumplir sus propósitos.
Ahora le tocaba a Hortensio asombrarse. Súbitamente inspirado, le dije:
-¿Cómo te metiste en esto?
Hortensio comenzó a narrarme su historia:
Acosado por la necesidad se había dedicado a vender novelas por entregas,

cuando un día, al llegar al barrio de Saint-Denis, se encontró con un honorable
anciano que le cobró simpatía porque Hortensio se parecía prodigiosamente a
su hijo muerto.
-¡Satanás! ¡Esa es mi historia! Continúa.
El viejo bondadoso, lamentándose de que Hortensio fuera tuerto, lo recomendó

a lo de monsieur Tricot, quien no sólo le regaló un ojo de vidrio, sino que le
proporcionó una ventajosa colocación para venderlos en el extranjero.
68
Defino, A. (2012). La noción de marginalidad en la teoría social latinoamericana: surgimiento.
Universidad Nacional de Rosario, Pag. 23
63
-Lo mismo me ha ocurrido a mí, Hortensio. Exactamente lo mismo.69
Tanto Hortensio como el tuerto fueron víctimas de Monsieur Lambet. De esa

manera, se puede ver reflejado cómo la crítica literaria acierta cuando
menciona que en Arlt se construyen unos modelos literarios que sirven como
ejemplificación de lo que realmente ocurre en la sociedad. En este caso
Monsieur Lambet es un bribón que pertenecía un grupo de espías que
amenazaban con el normal desarrollo de la comunidad parisina.
Quisiera señalar un último punto que me parece interesante, Roberto Arlt

camufla de una manera tan cuidadosa y sutil a sus personajes que los dota de
características particulares con el fin de representar una denuncia social frente
a lo que se vive no sólo en Argentina, sino también en Latinoamérica. Arlt habla
desde su experiencia, desde lo que a él tocó vivir. ¿Por qué presentar, en este
caso, un personaje con una discapacidad visual, un tuerto? Hay allí
implícitamente una información simbólica que obedece a la ingenuidad de las
personas marginadas, que por diversos factores no logran ver con claridad que
son engañados y son usados por personas que están en el poder para
conseguir sus propios provechos. El mensaje que Arlt quiere dejarles a sus
lectores es la misma conclusión a la que llega el tuerto al terminar este relato:
Yo ya no creo en la bondad de los protectores desconocidos70.
2.4. La luna roja
La luna roja es el tercer cuento a analizar, en este se narra un evento

inesperado por los habitantes de una ciudad. Desde el comienzo se crea una
atmósfera de incertidumbre por lo que va acontecer. Iniciando se describen
cómo la ciudad opera normalmente en una noche. Las actividades comerciales,
el trasegar del hombre capitalista moderno, parejas que reunidos se juran amor
eterno, y demás. El ambiente parece concentrar un tono grisáceo que proyecta
simbólicamente el humo de industrias que trabajan para la actividad productiva
69
70
64
del consumo. La intriga continúa cuando el narrador sigue creando en el
ambiente la incertidumbre sobre un supuesto anuncio que nadie esperaba.
Posteriormente, se amplían mucho las descripciones referentes a las

locaciones que se encuentran allí, tales como: fachadas, zócalos, ventanas de
las casas y los techos. Se escuchan franjas de música. Los abuelos están
arrellanados en sillones. Se muestran las calles turbias y el tránsito de
vehículos. Hay una apuesta del narrador por querer precisar de manera detalla
lo que se vive en la ciudad: los colores de los rascacielos y de las farolas.
Un violinista que tocaba para una banda recibe un sobre por parte de un
camarero. El sobre contenía una información que no nos es revelada. Lo que si
cita el narrador es el efecto que causó la lectura de lo que allí se contenía;
dado a que, el violinista abandona la orquesta y sale a la calle, no sin antes
entregarle dicho sobre al clarinetista. El ascensor no funcionó aquella noche.
Después de la salida del violinista, cada uno de los integrantes del grupo fue
saliendo sin mencionar una sola palabra. Todos salían pálidos como si
hubiesen recibido una noticia que los dejó estupefactos.
Acto seguido, los meseros también comenzaron a irse, el registrador de la

caja. De repente, se apagaron todos los focos y asimismo, todos comenzaron a
bajar por la escalera de caracol. El narrador cuenta que el edificio de cemento
se llenó de zumbidos. Estos sonidos no significaban la presencia de palabras
hablados por las personas, sino por sonidos que inevitablemente se producían
al bajar las escaleras. El vigilante encendió su linterna eléctrica pero esta se
apagó poco tiempo después de encendida. Al llegar a la calle no había ninguna
luz que ofreciera claridad en la ciudad.
En las calles se podían contemplar sombras y la presencia de unas criaturas

que no se aclaran exactamente qué eran. Pasado poco tiempo, todos los
habitantes de la ciudad estaban en la calle. La multitud esperaba a que pasara
el tiempo. Algunos pensaban en la suerte de su existencia y esperaban un
encuentro con lo que se venía. Un hombre sintió que lo tocaban, como si lo
estuviesen llamando y sólo al encender un fósforo pudo ver con claridad a un
mono grande que parecía querer interrogarlo sobre lo que pasaba. Se pudieron
observar animales también en señal del aviso nupcial.
65
Posteriormente, aparece en la inmensidad del cielo una luna roja. Esta luna
roja impregnaba de su color a toda la ciudad. Tal como un ojo de sangre. No
había ningún sonido, como si la gente fuese sorda. Todos marchaban hacia
una dirección, adormecidos e hipnotizados por la luna. Todo esto hasta que un
hombre desafió el silencio y se paró sobre un auto e increpó a todos los
hombres y mujeres allí presentes diciéndoles que él no sabía hablar, pero que
deberían ponerse de acuerdo.
Muchos ponen su dedo sobre la boca y otra en oreja. Todos continúan en el

desfile. Al lado bestias y animales de toda clase. El cuento termina cuando
aparece un cañón negro y escupe fuego y se escucha un leve sonido que
indica que ha disparado. Debajo de la luna, la multitud grita unísonamente
clamando no a la guerra. Pero, era muy tarde ya había comenzado el incendio
de todo el planeta. Nadie podría salvarse.
Este cuento sugiere una simbología apocalíptica de lo que podría

comprenderse como un mito escatológico. Es una narración que deja entrever
el fin del mundo a través del estallido de la guerra. El advenimiento de lo que
conocemos como modernidad y una anticipación podría ser a las guerras
mundiales que se aproximaban. Por esa razón, los lectores de Arlt le han
atribuido el adjetivo de adelantado, debido a que anticipa los hechos. Tal vez,
por esa razón fue comparado con el francés Verne y su prodigiosa obra que
promete el paso de la ficción a la realidad. Aun así, todo queda en el plano de
la especulación.
En este apartado, a decir verdad, se trasladará la noción de lo siniestro

como característica principal del cuento La luna roja de Roberto Arlt. Así que,
en primer lugar volveremos a Eco para analizar el apartado del capítulo XI en el
que dedica unas páginas a rastrear el origen de lo siniestro como propiedad de
la categoría de lo feo. De esta forma, el autor dirá:
En una historia de la fealdad hay que incluir también lo que podríamos

considerar feo de situación. Imaginemos que nos encontramos en una
habitación familiar, con una hermosa lámpara sobre la mesa; de repente, la
lámpara se eleva en el aire. La lámpara, la mesa y la habitación siguen siendo
las mismas, pero la situación se ha vuelto inquietante y, cómo no podemos
66
explicarla, nos resulta angustiosa o, según la resistencia de nuestros nervios,
terrorífica. […] Ernst Jentsch había escrito Sobe la psicología de lo siniestro,
donde lo definía como algo inusual, que provoca incertidumbre intelectual y que
no se logra comprender. […] Freud admitía con Jentsch que sin duda lo
siniestro se presenta como antítesis de todo lo que es confortable y tranquilo,
pero observaba que no todo lo inusual es siniestro…71
Lo siniestro es considerado por Eco como lo feo en situación. Aquellas

manifestaciones literarias internas en el relato que logran causar un efecto
atmosférico de duda, de intranquilidad e incertidumbre que serán consideradas
como una situación fea. La idea de alteración del ambiente y la incorporación
de momentos en los que se puede percibir cierto misterio es la forma de
presentar la zozobra que se camufla en los caracteres72 que integran el relato.
En el caso particular de La luna roja es en definitiva, una situación fea que no
da respuesta alguna sobre el fenómeno social interno que se da en la historia.
Nada lo anunciaba por la tarde.
Las actividades comerciales se desenvolvieron normalmente en la ciudad. Olas

humanas hormigueaban en los pórticos encristalados de los vastos
establecimientos comerciales, o se detenían frente a las vidrieras que
ocupaban todo el largo de las calles oscuras, salpicadas de olores a telas
engomadas, flores o vituallas.
[…]
Nada lo anunciaba.
Por la noche fueron iluminados los rascacielos.
La majestuosidad de sus fachadas fosforescentes, recortadas a tres

dimensiones sobre el fondo de tinieblas, intimidó a los hombres sencillos.
Muchos se formaban una idea desmesurada respecto a los posibles tesoros
blindados por muros de acero y cemento. Fornidos vigilantes, de acuerdo a la
consigna recibida, al pasar frente a estos edificios, observaban
71
72
Caracteres es la denominación aristotélica de personajes.
Aristóteles. (1996). La Poética (3ª. Edición) Ciudad de México: Editores Mexicanos Unidos, S.A.
67
cuidadosamente los zócalos de puertas y ventanas, no hubiera allí abandonada
una máquina infernal. En otros puntos se divisaban las siluetas sombrías de la
policía montada, teniendo del cabestro a sus caballos y armados de carabinas
enfundadas y pistolas para disparar gases lacrimógenos.73
Desde la primera línea ya se puede apreciar una negación de un anuncio

que no se ha pronunciado. Las amplías descripciones que elabora de forma tan
detallada tienen como fin dotar al texto de un realismo atrayente. Así, se
representa la cotidianidad de la ciudad, una comunidad que busca embeberse
de los afanes que trae consigo la modernización. El tono que se registra
ocasiona en el lector una reflexión sobre la espesa capa de tinieblas que cubre
cada lugar de la ciudad donde se desarrollan actividades comerciales y de
rutina. Basta con observar las constantes ampliaciones que se hacen de las
calles, las fachadas y los muros de cemento y acero que representa los
edificios.
La visión apocalíptica que traza Arlt en este cuento se consolida en ciertos

pasajes cuando procura metaforizar el momento del juicio final. O tal vez, como
lo llaman en otras culturas el día en que el cielo y la tierra se volverán a unir.
Desde las terrazas elevadas, al punto que desde allí parecía que se podían
tocar las estrellas con la mano, el viento desprendía franjas de músicas, blues
oblicuamente recortados por la dirección de la racha de aire. Focos de
porcelana iluminaban jardines aéreos. Confundidos entre el follaje de costosas
vegetaciones, controlados por la respetuosa y vigilante mirada de los
camareros, danzaban los desocupados elegantes de la ciudad, hombres y
mujeres jóvenes, elásticos por la práctica de los deportes e indiferentes por el
conocimiento de los placeres.74
Lo feo en situación o también llamado lo siniestro se logra apreciar en el

apartado en el que se irrumpe el orden normal de los actos cotidianos que
desempeñaban los hombres y mujeres de esa ciudad. Este acto se da cuando
el primer músico toma el sobre y lee un mensaje que le estalla en su mente y
abandona el sitio donde se encuentra:
73
74
68
Fue entonces cuando ocurrió el suceso extraño.
El primer violín de la orquesta Jardín Aéreo Imperius iba a colocar en su atril la

partitura del Danubio Azul, cuando un camarero le alcanzó un sobre. El músico,
rápidamente, lo rasgó y leyó la esquela; entonces, mirando por sobre los lentes
a sus camaradas, depositó el instrumento sobre el piano, le alcanzó la carta al
clarinetista, y como si tuviera mucha prisa descendió por la escalerilla que
permitía subir al paramento, buscó con la mirada la salida del jardín y
desapareció por la escalera de servicio, después de tratar de poner inútilmente
en marcha el ascensor.75
Parece ser que este detonante opera de forma inmediata no sólo en él y en
los compañeros de banda; sino también en todos los habitantes. Puesto que
los camareros y clientes del restaurante donde se encontraban salieron
prontamente del sitio para dirigirse a las calles de la ciudad. Un elemento
significativo en la configuración de este ambiente pesado dentro de la historia
es la poca luz que logra percibirse, después de que se comienza a evacuar el
edificio todo comienza a tener una concordancia; pues el vigilante se le apaga
la linterna eléctrica y afuera no hay ni una lámpara encendida, solo la luz de la
noche podía iluminarlos.
Otro factor que juega en unión al tema de la iluminación es el silencio. El

silencio es fundamental como recurso y motivo literario en el desenvolvimiento
de este pasaje, pues uno pretendería que en este tipo de ausencia de luz, se
despertara el caos, el ruido y los disturbios; pero no es así. Por el contrario, las
personas asumen la realidad que están viviendo y aunque sí parece extraño,
nadie se cuestiona sobre ello.
El edificio de cemento se llenó de zumbidos. No de voces humanas, que nadie

se atrevía a hablar, sino de roces, tableteos, suspiros. De vez en cuando,
alguien encendía un fósforo, y por el caracol de las escaleras, en distintas
alturas del muro, se movían las siluetas de espaldas encorvadas y enormes
cabezas caídas, mientras que en los ángulos de pared las sombras se
descomponían en saltantes triángulos irregulares.76
75
76
69
El elemento sonoro en el cuento obedece más a acciones producidas por el
roce, actos inconscientes y movimientos, aspectos que logran darle mucho más
realce de misterio y de intriga al texto.
Un tercer componente que se puede conjeturar de lo llamado siniestro en el

cuento es la noción de tiempo. Esta es evocada durante el momento de la
congregación de todos los habitantes de la sociedad en la calle. Se menciona
que pasan pocos minutos para que esto se lleve a cabo. En la medida en que
el tiempo fue transcurriendo las personas fueron reuniéndose. El viento que
sopla, el frío de la noche y las sombras que van apareciendo.
Hasta el momento podemos pensar que, esta imagen que nos exhibe Arlt es
la de una sociedad contemporánea que está viviendo los cambios y las
transformaciones que le está imponiendo el desarrollo social y la idea de
progreso. La oscuridad latente, el silencio, el frío y el desconocimiento se
mezclan para formar kinestésicamente lo que ha de ser el hombre expuesto al
fin de un periodo e inicio de uno nuevo.
Los animales que aparecen en el cuento que se entrejuntan con los

hombres, significan la idea de animalidad que aún nos gobierna. En el cuento
las bestias y monstruos son liberados y al igual que los seres humanos desfilan
por las calles de la ciudad esperando que ocurra algo. Es allí, cuando
sorprende la señal magna que introduce el narrador para que se concrete la
confirmación de lo siniestro: la aparición de la luna roja. El color rojo que se
ofrece para vestir a la ciudad de sangre, elemento connotativo que supone la
idea de muerte. Esta acompañada de la sombría oscuridad ya permanente.
Súbitamente, sobre el tanque de cemento de un rascacielos apareció la luna

roja. Parecía un ojo de sangre despegándose de la línea recta, y su magnitud
aumentaba rápidamente. La ciudad, también enrojecida, creció despacio desde
el fondo de las tinieblas, hasta fijar la balaustrada de sus terrazas en la misma
altura que ocupaba la comba descendente del cielo.77
La luna roja es la metáfora del fin que está viviendo la sociedad. Desde las
nociones sobre marginalidad que hemos analizado, me atrevería a señalar que,
77
Arlt, R. (1981). El Jorobadito. Barcelona: Editorial Bruguera, S, A. Págs. 98 - 99
70
en este cuento se podría contraargumentar la idea de separación que existe
en las clases sociales que siempre retrató Arlt en sus cuentos. La luna roja
representando el fin es el único momento en el que no hay ningún tipo de
distinción y todos están bajo el mismo régimen. Tal vez Roberto desde su
idealismo reflexionó concienzudamente sobre la crítica que estaba siempre
latente en sus textos tanto literarios como periodísticos. Y así, llegó a la
conclusión de que sólo en la simulación de un juicio final se rompería la
categoría social de marginación. El pueblo entero estaría marchando y
desfilando al mismo paso, sin rehusarse y bajo su voluntad.
El cuento finaliza cuando un hombre no soporta la presión de la situación y

logra irrumpir el orden de los acontecimientos subiéndose a un auto con el
objetivo de cuestionar a todos los habitantes sobre lo que están haciendo.
Ahora bien, en este cuento se logra apreciar la forma en la que Arlt logra
equiparar todas las estratificaciones sociales en una misma masa que camina
hacia lo desconocido, por el contrario el hombre que increpa a los demás se
sale de esa proyección convirtiéndose en una intención tanto narrativa como
sígnica de querer cuestionar la situación por la que están pasando. Sin
embargo, es la misma sociedad la que le pide que se calle, llevando sus dedos
a la boca, y sus manos a un oído. Esto, como señal de no aceptación de ese
discurso del hombre, y la suma aprobación de lo que el destino les está
deparando.
Es curioso observar la actitud de estas personas que van deambulando sin

ningún tipo de queja o reclamo. La normalidad sigue fluctuando, hasta que, el
narrador señala la presencia de un cañón negro que lo describe entre cielo y
tierra como la más alta y gran artillería de guerra para la destrucción de la vida.
Oblicuamente un inmenso cañón negro colocó su cónico perfil entre cielo y

tierra, escupió fuego retrocediendo sobre su cureña, y un silbido largo cruzó la
atmósfera con un cilindro de acero.
Bajo la luna roja, bloqueada de rascacielos bermejos, la multitud estalló en un

grito de espanto:
-¡No queremos la guerra! ¡No…, no…, no!
71
Comprendían esta vez que el incendio había estallado sobre todo el planeta, y
que nadie se salvaría.78
Sólo cuando las personas reconocen el significado de todo el misterio que
se entrejunta en la ciudad, comprenden el diálogo que están teniendo la guerra,
la muerte y la luna roja. La voz que al unísono se oye de los habitantes de la
ciudad es la misma voz de los personajes agonizantes y carentes de la palabra
que el autor retrata en sus textos. Son sujetos que reconocen el poder de la
destrucción.
Rita Gnutzmann escribe un libro dedicado a las simbologías y

significaciones implícitas de la obra del escritor argentino. Este ejemplar es
titulado Roberto Arlt o el arte del caleidoscopio en el año de 1984, la autora es
una lectora apasionada de Arlt, tanto así que, en la Universidad del País Vasco
ha esbozado diferentes planteamientos teóricos acerca de la producción
literaria arltiana. En este texto que he citado, toma un apartado para hablar
sobre la significación que tiene para ella los colores dentro de las
configuraciones ficcionales. En Arlt están presenten todos los colores, pasando
por obras como El juguete rabioso, los lanzallamas y un sin número de
cuentos. En el caso particular de La luna roja, ella acota lo siguiente:
El cuento, a partir del momento de la salida del satélite, conoce sólo dos
colores, el rojo y el negro. La extraña agitación de hombres y animales bajo la
propulsión de una amenaza no concretada hasta el final del texto, se refuerza
por el contraste entre el resplandor del rojo ígneo sobre un fondo de tinieblas y
el silencio absoluto hasta estallar finalmente en el grito <No queremos la
guerra!>. Es evidente la connotación del rojo como sangre por derramar: la
luna, los callejones, rascacielos, la ciudad y por fin toda la atmósfera adoptan
matices de rojos, bermejo y escarlata. 79
La autora aquí expresa que Roberto Arlt cuenta con la una sensibilidad
cromática que dota a sus textos de un significado que trasgrede el plano de la
literalidad. Adicionalmente, el color rojo en este cuento, al igual que el negro
configura la atmósfera y el escenario que adviene el paso de una guerra. Los
78
79
Gnutzmann, R. (1984). Roberto Arlt o el arte del caleidoscopio. Bilbao: Ed. Ellacuria Lab. S.A. Pág. 111
72
colores pues, son formas de representación y ayudan en la admisión de un
clima más siniestro, es decir, de una situación fea.
El rojo se asocia en la literatura a la pasión, la sangre, la violencia. Para Arlt,

sin embargo, es expresión de la vergüenza, en un doble sentido, como objeto
que causa vergüenza y el reflejo exterior de este sentimiento. […] El negro,
tradicionalmente unido a lo tenebroso, a desgracia y muerte, desempeña
también este papel en la obra de Arlt. La luna roja es el texto donde mejor se
aprecia este valor.80
Los colores para Rita son un acompañamiento que dota de nuevos

significados a la lectura del texto literario. En el caso particular del color negro
es imperante dentro del cuento expuesto. Las sombras, la noche y el cañón se
unen para representar la desesperanza y el desasosiego. Así, de manera
concluyente, diremos que Roberto Arlt propone universos literarios que se
ajustan a la realidad social. Donde al parecer, usa figuras literarias y metáforas
para la representación del estado actual de la sociedad latinoamericana.
80
Gnutzmann, R. (1984). Roberto Arlt o el arte del caleidoscopio. Bilbao: Ed. Ellacuria Lab. S.A. Págs.
107 y 111
73
CAPÍTULO 3 – REFLEXIONES GENERALES EN TORNO AL TROPO
LITERARIO MARGINALIDAD/FEALDAD
La literatura latinoamericana ha pasado por diferentes momentos en la

historia. Podríamos llamar creaciones ficcionales a las primeras formas de
narración que desarrollaron las civilizaciones antiguas que, antes de la
conquista europea lograron transmitir una tradición que más adelante fue
adhiriéndose a las prácticas sociales que aun las comunidades indígenas
existentes, ejercitan. También, a los tratados que hombres españoles
construyeron en el continente amerindio y fueron llevados a otras instancias
continentales. Ya posteriormente, bajo un adoctrinamiento y un sometimiento
cultural y social, se logró instaurar una literatura mediada por lo autóctono y por
lo ideológico impuesto. La literatura producida entre el siglo XIX y el siglo XX
daba cuenta ya de expresiones y cosmovisiones que el hombre
latinoamericano quería evidenciar desde su capacidad de invención, aunque no
desligándose completamente del referente social.
Muchos movimientos y tendencias literarias salieron a flote. Se

recepcionaron las obras magnas de la literatura occidental; y se embebieron de
estas para que sirvieran de modelos. Se continuó erigiendo el discurso literario
en función de los grandes temas de la literatura: la muerte, el amor, la vida, las
pasiones, la verdad, la bondad, el fracaso, la belleza, la fealdad, entre otras. A
esto se le conoce como temas literarios o tópicos literarios. Nuestra literatura
se fue robusteciendo en gran manera, dando como producto obras que si bien
traían elementos narrativos similares a obras clásicas; también decimos que,
se empezó a crear una oleada de textos inéditos que rompían esquemas de la
tradición literaria universal.
Solamente por citar un ejemplo de ellos, nótese el caso de Pedro Páramo

de Juan Rulfo. Allí, se gestó todo un discurso filosófico-literario que permitió
74
recrear la imagen de la muerte también como una vida constante. El recuerdo y
la situación del personaje de Juan Preciado con el que se topa en su llegada a
Comala. Está bien reconocer que en la antigüedad hubo otros escritores que
trabajaron la idea de la muerte como tema literario. Sin embargo, el aporte de
Rulfo va más allá de un simple referente semántico. Desde la construcción
estructural puede apreciarse toda una significación mucho más válida para
efectos del relato. Así los autores latinoamericanos brindan al estudio de las
letras nuevas miradas temáticas y nuevos tropos literarios, que si bien se han
dado en la Historia de la Literatura, aquí su forma de presentación ofrece un
valor agregado que lo hace diferenciarse de otras expresiones pasadas.
Para definir el concepto de tropo, me valdré de la idea dada por María del
Carmen Díaz Bautista en su texto titulado Gramática y estilística de los tropos:
“La definición más simple que podemos dar de los tropos es la de sustitución
de una(s) palabra(s) por otra(s). Es decir allí donde cabría esperar un término
(A) aparece un término (B), pero la simplicidad de este postulado tradicional no
debe ocultarnos las dificultades que tal presuposición encierra”81. Un tropo
entonces será la equivalencia de un concepto por otro; siempre y cuando
guarden una relación semántica y permita conectarse mutuamente.
En la literatura latinoamericana se ha visto la adhesión y propuesta de

muchos tropos literarios. Tal vez uno de los que mayores efectos pragmáticos
tuvieron fue el de lo real-maravilloso. Dado a que, algunos escritores de
diferentes latitudes del continente crearon relatos que entremezclaban el
carácter realista de hechos con metáforas llevadas al plano de lo maravilloso.
Allí se encuentran ubicados Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Mario
Vargas Llosa, Julio Cortázar; y algunos más que se consideran precursores,
tales como: Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias, Adolfo Bioy Casares,
Jorge Luis Borges, y demás.
Dicho lo anterior, me propongo demostrar la creación de un tropo literario

perteneciente a la literatura latinoamericana. Este se trata del binomio
fealdad/marginalidad desarrollado por el escritor argentino Roberto Arlt. Ya
81
Días Bautista, M. D. (1990). Gramática y estética de los tropos. E.L.U.A. , Pág. 153
75
habiendo mencionado panorámicamente la vida del autor y haber pasado por
un análisis cuidadoso de tres de sus cuentos; intentaré ejemplificar algunas
reflexiones que permitan dejar puesto en la palabra escrita, la posible
constitución de un nuevo tropo literario que permite establecer la sustitución de
los términos, sin dejar de proclamar la misma significación. En este caso, las
nociones de marginalidad y fealdad dan como producto la separación del
hombre a raíz de una coyuntura socio-estética.
Para ejecutar la primera reflexión traeré a colación una interpretación que

elabora Évelin Machain en un texto al que llama Mirada benjaminiana de
Roberto Arlt el flâneur82. Aquí la autora deja ver al autor argentino Arlt como un
observador nato. Este hombre que observa es inicialmente periodista y quiere
que a partir de sus reportajes pueda captar imágenes de la sociedad argentina.
Revelando de esta manera la condición social de las personas que viven
marginadas o separadas del poder político y económico. Dichas descripciones
están sometidas a una valoración estética en la que se entrelaza la idea
marginal, y de lo bajo, y en términos artísticos, de lo feo.
Por ejemplo, la manera en que Arlt recogió el material de sus Aguafuertes

fue a través de la observación que realizaba en el vagabundeo por las calles de
Buenos Aires – en el caso de las Aguafuertes Porteñas-. Dice el mismo Arlt
“(…) el vagabundo se regocija. Entendámonos. Se regocija ante la diversidad
de tipos humanos, Sobre cada uno se puede construir un mundo. Los que
llevan escrito en la frente lo que piensan, como aquellos que son más cerrados
que adoquines, muestran su pequeño secreto… el secreto que los mueve a
través de la vida como fantoches”83
De igual manera, los planteamientos de esta autora permiten suministrar

ciertos datos comparativos que hace en función del flâneur –concepto
instaurado por el filósofo alemán Walter Benjamin-. En este artículo lo que hace
Machain es traer a colación todas aquellas características mencionadas a lo
82
Flâneur es aquel sujeto que pasa el tiempo paseando en las calles con el objetivo de cumplir una labor
de observador.
83
Machain, É. (2002). Una mirada benjaminiana sobre Roberto Arlt. Revista La trama de la comunicación,
Pág. 2
76
largo del tiempo sobre la autoría y legado del escritor argentino Roberto Arlt y
su literatura para posteriormente adentrarnos en un análisis conceptual un
tanto filosófico de la imagen del paseante o callejero.
El artículo inicia refiriéndose de manera directa a la admiración que se tiene

a la obra de Arlt, debido a su sentido transgresivo en el mundo de las letras
hispanoamericanas y el periodismo moderno latinoamericano. Dado a que,
cambia la cultura literaria y fija su mirada en las cosas que no podían ver los
escritores que eran sus contemporáneos84, esto dicho por Beatriz Sarlo. Dicha
apreciación han de remitirse nuevamente al trabajo ejecutado durante su
empleo en el diario El Mundo y sus valiosos escritos en sus Aguafuertes. Pues,
se dice que la manera en la que Arlt lograba detectar momentos precisos que
captaba en sus textos periodísticos eran productos de varios encuentros de
cara con la sociedad misma. Tal encuentro no se disponía bajo la idea
cotidiana de salir y simplemente observar, en Arlt se halla un investigador, un
sujeto que agudiza su percepción visual para metaforizar la vivencia del ser
humano, dar cuenta de esa condición humana.
Posteriormente, la autora expone a qué hace referencia la idea de flâneur,

para ello dice: “El flâneur es una categoría fundamental en la obra de Walter
Benjamín que le sirvió para analizar a la nueva figura que emergió en la vida
moderna parisina: los literatos o escritores de folletines”. Se le conoce como
flâneur al sujeto u hombre que se la pasa deambulando en las calles
observando todo aquello que puede suscitar una idea de representación
artística. También llamado un ocioso que anda tras busca de la aventura y del
acontecimiento inquietante. Roberto Arlt se instaura como un flâneur que busca
el encuentro con la realidad social. Baja hasta lo que son los suburbios de
Buenos Aires para encontrar historias que contar, tal como lo hace en su
Aguafuertes titulado: El relojero85.
84
Machain, É. (2002). Una mirada benjaminiana sobre Roberto Arlt. Revista La trama de la
comunicación, Pág. 1
85
Es un texto sencillo que describe la rutina diaria de un hombre que sentado junto a la orilla de la calle
vende y arregla relojes a los ciudadanos del centro de la ciudad. Nótese aquí el tono tan cotidiano y tan
verosímil en sus textos. Lo que hace más que exponer una realidad social es poner en manifiesto la
existencia de estos hombres que sobreviven desde la bajeza de la condición socioeconómica.
77
Lo mencionado hasta el momento referencia la vida que tuvo el escritor
cuando se dedicaba a publicar textos periodísticos. Señalando de esta forma,
cómo el trabajo de reportero lo llevó a encarar la sociedad desde lo más
cotidiano y popular. Ahora bien, pasemos a una segunda reflexión en la que ya
dejaremos a un lado la vida de comunicador de Arlt para centrarlo más como
literato. Su obra no sólo posa sobre el género narrativo de cuentos y novelas,
también crea textos dramáticos, fue escritor de obras de teatro y guiones. Sus
textos colisionan al reflejar las caracterizaciones de una sociedad que está en
transición. Un cambio social y una idea de progreso que se combina con la
demarcación social entre unas clases y otras. Formando imágenes excluyentes
de un determinado grupo de personas hacia otros. En Los siete locos el
personaje Erdosain que camina por la calle mientras en milésimas de segundos
pasan por su mente miles de variaciones atendiendo a la posibilidad de
conseguir dinero porque carece de él. Uniéndose así a una corporación secreta
que busca establecer un nuevo orden en la sociedad.
Las impresiones que se suscitan en el desarrollo de esta novela dejan ver lo

feo de la clase vulnerada, de la clase baja. Escenas donde Erdosain llega a
establecimientos populares de los suburbios como prostíbulos. Siempre
sembrando el arquetipo de lo que está excluido con una descripción estética
deformada. Fíjese entonces en la novela El juguete rabioso donde el contexto
social desde donde se enuncia el relato son los barrios más marginales de
Buenos Aires. Los personajes que aparecen, revelan la más baja de las
condiciones humanas. Hombre que necesitados se convierten en ladrones, y
donde habite alguien con la mínima autoridad de poder, puede por encima de
otros, sometiéndolo a humillaciones y a castigos severos.
En Roberto Arlt hay una latencia que no permite separar las concepciones
de exclusión con las imágenes de desproporción y desigualdad. En sus textos
se forja la realidad baja y la necesidad social de aquellos que carecen; tanto de
nivel económico, como de nivel político. Arlt como autor de la marginalidad
muestra la cara oculta de la traición que vive el pueblo latinoamericano de sus
dirigentes. Puesto que, abandonan al otro que necesita de un pronto auxilio, y
por el contrario, se valen de estos para mantener en el poder y sobre todo, para
conseguir sus propios beneficios. Reconozco que en la tradición literaria ya
78
Mijaíl Bajtín había trabajado la idea de carnaval en relación a la obra de
Rebeláis. Asuntos a mi parecer similares al tropo que menciono en este
aparatado. Allí Bajtín mostraba también lo popular y lo grotesco; muy análogo a
lo estudiado por Arlt. La diferenciación entre lo anterior y mi apuesta es que en
Roberto Arlt y su obra existe una categoría social predominante en la cultura
latinoamericana sobre la idea de marginación desde lo entendido como el
rechazo social desde la actividad espacial y la manera enfática de mostrar esta
separación a partir de un realismo que evoca aspectos denigrantes del vivir
humano.
El tropo fealdad/marginalidad se concibe como una forma de expresión

literaria que busca representar la condición baja del pueblo que es separado y
distanciado por asuntos económicos y políticos. Esta forma de ver el tropo se
da a partir de la construcción de personajes que disponen de una fisionomía
desequilibrada o desajustada a los parámetros de lo normal, es decir, sujetos
con faltantes fisiológicos o con deformidades excesivas. Roberto Arlt entretejió
la denuncia social que elaboraba como periodista en los textos literarios. Todo
ese rechazo que sentía hacia la clase dominante por subyugar a los
marginados se fue convirtiendo en la sustancia que dotaría a cada uno de sus
relatos.
Ante ello, el recurso literario del que se vale Arlt para señalar la
marginalidad social es la metáfora, puesto que desde este uso del lenguaje
logra darle características propias de la noción de fealdad a sus personajes y
situaciones. Por ende, es posible apreciar cómo en este binomio no hay tal
diferenciación entre marginalidad y fealdad, ya que hablar de uno de estos
conceptos significa tomar el otro para su explicación. La construcción simbólica
y estética de los personajes obedecen a las representaciones sociales que
critica de la sociedad contemporánea. Así, se instaura una clave de lectura que
puede servir para favorecer la interpretación literaria no sólo de la obra de
Roberto Arlt, sino también de los autores latinoamericanos del siglo XX.
79
CONCLUSIONES
A manera de conclusión, quisiera señalar tres puntos claves que me deja como
resultado esta investigación:
1. El escritor argentino Roberto Arlt se considera un autor de la

marginalidad porque en su vida como periodista y literato dejó plasmado
un sin número de textos en los que se logra percibir una intención
comunicativa que obedece a una crítica social. En sus trabajos para el
diario El Mundo como en la construcción de sus cuentos se dialoga
constantemente con la condición social de las clases populares y su
exclusión del sistema económico y político. De igual forma, la vida que
llevó el porteño le sirvió como modelo para crear todo un universo en el
que el protagonista ya no era el hombre perteneciente a la clase
dirigente, sino que el lustrabotas, el relojero e incluso el mendigo se les
atribuía una voz propia para que pudieran hablar sin censura sobre lo
que estaba ocurriendo en la sociedad de Buenos Aires a inicios del siglo
XX. Pese a carecer de un estudio universitario y ser rechazado por los
escritores de la época, Arlt se posiciona como un baluarte literario que
muestra la realidad que opera en las diferentes relaciones de poder.
2. Si bien la literatura de Roberto Arlt es una crítica social sobre la

marginalidad, también es un potencial literario dado a las construcciones
estéticas que elabora para representar dicho fenómeno. La categoría de
fealdad se ajusta a los personajes que esboza el autor en el plano
narrativo. La unión que conforma entre marginalidad y fealdad
80
acrecienta el valor de su literatura, puesto que la proyecta socialmente
como una realidad por la que pasaba Argentina en el siglo XX.
Adicionalmente, este tipo de construcciones literarias continúan siendo
vigentes en las relaciones sociales que se viven aún en nuestra
contemporaneidad. El Jorobadito no es solamente Rigoletto, sino que
también son todas las personas que, dado a su naturaleza biológica-
anatómica, son hoy en día rechazados, excluidos por estereotipos de
belleza. En la sociedad existen muchos jorobaditos que esperan besar a
la mujer más bella para perdonarle a la humanidad la concorva que les
ha dotado. Asimismo, los tuertos que son engañados por sujetos del
poder. Los cuentos de Arlt personifican el mundo marginal que se aísla
cada vez más hacia la periferia, dejando en lo más lejano el centro
donde operan la toma de decisiones, la no participación política.
3. La literatura de Roberto Arlt abre paso a la creación de un nuevo tropo

literario “marginalidad/fealdad”. En la obra del escritor argentino se logra
evidenciar que, al señalar un fragmento en el que se evoca la noción
marginal, aparece de manera directa una forma de representación
estética de la fealdad. Por lo tanto, puedo afirmar que su trabajo
periodístico y literario está elaborado bajo un código de lectura que
obedece a este binomio. En el caso de los personajes, vemos que se
crean a partir de aspectos desfigurados, desproporcionados, carentes de
algo o cargados de un misterio absorbente; todo esto con el fin de
metaforizar la condición marginal de las clases populares. La voz de los
personajes es la voz del pueblo que es separado y excluido por los
grandes círculos elitistas que controlan el poder. Adicionalmente, los
espacios en los que se desarrollan cada uno de los relatos se suman a
la significación primera sobre el fenómeno social de la marginalidad,
pues es una modernidad tardía que ha llegado a Latinoamérica y que se
expresa a través de la idea de progreso.
4. Finalmente, la contribución de este estudio amplía las categorías de

análisis no sólo para su trabajo como escritor de cuentos, sino también
como novelista y periodista. La literatura latinoamericana del siglo XX
81
forjó un autor iconoclasta que rompió con el silencio de las minorías y
representó en sus textos la necesidad que tiene el pueblo por ser
escuchado y atendido ante los sistemas políticos y económicos. Ahora
es tiempo de que su lectura no se banalice, sino que por el contrario
engendre en cada uno de sus lectores ese deseo por el bienestar social.
82
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Premia.
85

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TÍTULO DE LA MONOGRAFÍA:

La noción de marginalidad social vista desde el carácter estético de la fealdad

Adrián Alexander Beltrán Zúñiga

PARA OPTAR POR EL TÍTULO:

Guadalajara de Buga, Colombia

La noción de marginalidad social vista desde el carácter estético de la fealdad

Adrián Alexander Beltrán Zúñiga

Jennifer Rodríguez Henao

PARA OPTAR POR EL TÍTULO:

Guadalajara de Buga, Colombia

El trabajo de grado titulado “La noción de marginalidad social vista desde el

JENNIFER RODRÍGUEZ HENAO

DAGOBERTO CÁCERES AGUILAR

VÍCTOR HUGO VÁSQUEZ GÓMEZ

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1.1.1. El concepto de marginalidad por Gino Germani

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En 1972 Gino Germani escribe un ensayo titulado El concepto de

Problemática acerca del concepto

Germani busca definir la marginalidad desde el campo sociológico. Sin

El nivel descriptivo obedece a todas aquellas consideraciones generales

En América latina el término “marginalidad” empezó a usarse principalmente

Para Germani la noción de marginalidad dentro del campo descriptivo se

Otra forma de describir la marginalidad se da través de la cultura.

El cambio cultural que propendía la diferenciación de los grupos étnicos de

Contrastes análogos, por lo menos en el descriptivo, fueron puestos en

La marginalidad urbana y la rural se describen como aquellas ubicaciones

La extensión del concepto del ámbito urbano al ámbito rural se relaciona

En cuanto al nivel explicativo, Germani habla acerca de un análisis causal

I. Factores de orden económico-social

Según los primeros, la marginalidad sería generada fundamentalmente por

El orden económico-social es un factor clave en la definición de la

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Germani dice que el poder económico posibilita el poder político, es decir, el

III. De orden cultural

El rol de la diferenciación cultural dentro de la nación y de la coexistencia de

Los estudios de la cultura dentro de las investigaciones con las que se

IV. De orden psicosocial

La imputación de la marginalidad a las características psicosociales de los grupos

La marginalidad es producto del advenimiento de la modernidad. La

 La marginalidad social significa separación/aislamiento

La marginalidad social para Germani se concibe como la no participación en

En primer lugar, recordemos que la marginalidad aparece como una situación

La marginalidad es un fenómeno que opera esencialmente bajo parámetros

 La marginalidad social es el límite entre dos mundos

Germani señala que dentro del fenómeno social en el que se encuentra la

El concepto de marginalidad y el de “hombre marginal” fue utilizado sobre todo

La marginalidad social es la ubicación de un grupo de personas en un límite

1.1.2. Concepto de marginación social por Pilar Moreno

Pilar Moreno escribe un texto llamado Concepto de marginación social, en

La marginación es producto de una inadaptación. Para Moreno la