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INTRODUCCIÓN 1
1. CONSIDERACIONES PRELIMINARES
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3. CONCLUSIONES
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REFERENCIAS
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INTRODUCCIÓN
Este estudio sobre la narrativa policial argentina de los años setenta aborda uno de los temas
literarios que, particularmente, me han llamado la atención: la cultura de masas y géneros
literarios “menores”, y su relación con la tradición literaria latinoamericana. Desde mi
punto de vista, y considerando los estudios críticos sobre el tema, el análisis de las
transformaciones de la literatura latinoamericana de finales del siglo XIX e inicios del XX
podría considerar que, paralelamente a las estéticas del modernismo y las vanguardias
latinoamericanas, en el continente nace, a finales del siglo XIX, un segundo proceso
literario, popular y masivo, que actúa como una corriente alterna que instituye su propia
línea evolutiva, sus propios procesos, y que, además, se entrecruza con los géneros y
cánones literarios latinoamericanos del siglo XX. En esta perspectiva (que es más bien una
hipótesis), encuentro, en el caso de la literatura policial argentina, un modelo con el cual se
puede estudiar la relación entre la tradición literaria y la cultura de masas desde un objeto
de estudio que, por sus particularidades estéticas, permite analizar la forma como los
géneros populares se inscriben dentro de las problemáticas históricas y contemporáneas de
la literatura.
1
el que es posible analizar un proceso y unas etapas, con las cuales la idea de lo policiaco, en
cuanto género popular y masivo, tiene una relación directa con el concepto de tradición
literaria.
En este punto es válido aclarar que no hemos escogido para su estudio el caso de las
narrativas policiales en Colombia, porque este tipo de literatura no ha tenido un desarrollo
que pueda asociarse con la idea de tradición ni de cultura de masas. El contacto de la
literatura colombiana con el género no solo es ocasional, sino que considerando la idea de
continuidad histórico-literaria del género, que es la base conceptual de esta investigación, el
marco de autores y obras es insuficiente para establecer una línea de continuidad más o
menos coherente. En Colombia el trabajo con el género es más una iniciativa de autor; aquí
lo “policial” no tiene un vínculo directo ni de peso con la historia de la literatura
colombiana. Así, analizando el conjunto de autores estudiados por Hubert Pöppel (2001) en
La novela policiaca en Colombia, Manuel Mejía Vallejo (La hora señalada), García
Márquez (Crónica de una muerte anunciada), Hugo Chaparro Valderrama (Capítulo de
Fernelli), Rodrigo Argüello (Trancón sobre el asfalto), Santiago Gamboa (Perder es
cuestión de método), entre otros, se encuentra que entre ellos no hay una discusión sobre el
género que desborde los marcos de la propia obra; son iniciativas aisladas, no referenciales,
no dialógicas en el sentido de la literatura colombiana, y más cercanas a los intereses y
problemáticas de los propios los autores y su obra. Existe un trabajo con el género, pueden
ser analizadas en cuanto a estructuras y convenciones, pero el concepto de tradición y
género no logra establecerse como criterio de estudio.
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Si se analiza la historia de la literatura en Colombia 1, los fenómenos de la literatura popular
y de masas, como la ciencia ficción o el relato policial, se concluye poca o ninguna
importancia para la historia de nuestra tradición literaria; al contrario de lo que sugiere
Pöppel (2001), no podemos hablar de una literatura policial en Colombia, tampoco de una
tradición, solo de acercamientos al género, y no de su institucionalización en el campo
literario colombiano2. En Colombia la ficción es esencialmente realista, y su evolución en el
siglo XX se deriva de las transformaciones y problemáticas de la novela del siglo XIX 3.
Aquí las rupturas literarias se mantienen dentro de la esfera de lo literario, de las
transformaciones de una escuela a otra; existe una línea de continuidad histórico-literaria
que nada tiene que ver con la cultura de masas, como sí ocurre en el caso argentino en
donde este fenómeno cambia radicalmente, desde finales del siglo XIX, el concepto y
funciones de lo literario. En nuestro contexto lo literario se sostiene dentro de una esfera
“elevada”, no masiva ni menor. Así, para nuestra tradición no sería válido discutir sobre el
conflicto entre géneros “altos” y “bajos”; más bien se hablaría de la problemática ente la
4
que interesa a esta investigación es reflexionar sobre las posibilidades del género en el
contexto argentino (y latinoamericano).
Desde este punto de vista, esta investigación comprende que la narrativa policial de los
setenta es un modelo que permite estudiar, debido a sus particularidades estéticas, la
parodia explícita, el desbordamiento de las convenciones, la rupturas estructurales, el uso
deliberado de la mitología del género policiaco, el modo cómo la literatura y autores
argentinos se apropian de un género literario cuyas bases culturales pertenecen a órdenes no
propios, y la manera como el género policial se impuso en la tradición literaria argentina.
Por otro lado, no obstante proponer una perspectiva general de la narrativa policial
argentina y de su evolución hasta la década de los años setenta, este trabajo se enfoca en el
estudio de tres obras y autores representativos: Triste solitario y final (1973), de Osvaldo
Soriano, la trilogía policial, El agua en los pulmones (1973), Los asesinos las prefieren
rubias (1974) y El cerco (1977), de Juan Carlos Martini, y Los tigres de la Memoria (1973),
de Juan Carlos Martelli.
Un objetivo de esta investigación es demostrar con el estudio de tres obras representativas,
las formas en que ha evolucionado la tradición de la literatura policial argentina, enfocados
principalmente en la narrativa policial de los años setenta; en esta medida, el análisis de las
tipologías del género policial ––y en tanto que en la década de los setenta existe un cambio
de paradigmas literarios–– es un recurso estético-formal con el que se fundamenta el
estudio de las particularidades estructurales de cada una de las obras seleccionadas.
Aclaramos: este no es un análisis sobre las variantes del género en cuanto abstracción
teórica; lo que se busca, más bien, es rastrear la manera cómo los autores argentinos han
asumido el problema del género. Sin embargo, se hace necesario volver sobre algunas
cuestiones teóricas y narratológicas para evidenciar y demostrar la existencia de estas
transformaciones en los modos de la escritura literaria. Lafforgue y Rivera (1996) en
Asesinosde papel: ensayos sobre narrativa policial y el artículo de Donald Yates (1956),
Spanish American Detective Story, demuestran que el origen de la literatura policial
argentina está directamente relacionado con la apropiación de los modelos de escritura
extranjera, es decir, surge de la reproducción de formas literarias ya constituidas por la
tradición literaria estadounidense y europea. Esta investigación considera que el
5
movimiento y la evolución del relato policial argentino parten de dos presupuestos:
apropiación de las fórmulas de la literatura policial extranjera y reconfiguración de la idea
de lo policiaco en el contexto de la literatura argentina.
La investigación está dividida en dos capítulos. El capítulo uno busca establecer los
antecedentes para el estudio de la narrativa policial argentina de los años setenta; está
dividido en tres subcapítulos: el primero aborda la temática de la cultura de masas y su
significado para la historia de la literatura latinoamericana; el segundo retoma el problema
específico de la historia de la literatura policial argentina; el último plantea la temática del
relato de enigma y la novela negra, y de cómo en el caso argentino esta separación entre
una y otra forma literaria no es definitiva para explicar la evolución de la narrativa policial
en la década de los setenta. El capítulo dos trabaja específicamente el caso de la literatura
policial de la década de los setenta; el capítulo está compuesto de tres estudios: el primero
se refiere a los usos paródicos del género en la novela de Osvaldo Soriano,Triste, solitario y
final; el segundo trata de la trilogía policial de Juan Carlos Martini, El agua en los
pulmones, Los asesinos las prefieren rubias y El cerco, y de la experimentación con las
fórmulas estructurales del género; el último aborda la lo político en la novela policial Los
tigres de la memoria de Juan Carlos Martelli.
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1. CONSIDERACIONES PRELIMINARES
Si la literatura latinoamericana de finales del siglo XIX y principios del XX anuncia, con el
modernismo y las vanguardias, la definitiva transformación de sus modos literarios, su
apertura irreversible a la contemporaneidad, habría que considerar que junto a estas
estéticas (representativas de la disolución de las sociedades tradicionales y de la
7
modernización de las grandes urbes en el continente) se desarrolla una literatura popular
alternativa y concomitante con el desarrollo finisecular del proletariado, la industrialización
de la literatura y la cultura de masas. Así, desde finales del XIX, la industria editorial hace
de la economía un valor agregado a la creación artística; el concepto de lo literario estará
desde entonces asociado con los modos de producción, la publicidad y el consumo de las
sociedades capitalistas contemporáneas. En las metrópolis latinoamericanas ––Buenos
Aires, Santiago, Montevideo, México, San Pablo–– el auge de las literaturas de masas
significó la aparición y desarrollo de una línea alterna a la historia de la tradición literaria
latinoamericana4. Sin desconocer la influencia de las transformaciones sociales
latinoamericanas en las escrituras estéticamente más elaboradas, son las literaturas de
masas, los folletines, las ediciones periódicas, los géneros menores de la literatura popular,
los que evidencian el cambio de los fines de lo literario, así como del campo de la
recepción. En este sentido, mientras que los autores modernistas y, años después, los
vanguardistas proponen la revisión intelectual y estética de la idea de la tradición (los
primeros reelaborándola, los segundos augurando un nuevo comienzo 5) la literatura de
5 Carlos Altamirano (Altamirano y Sarlo, 1997) refiriéndose a la vanguardia en Argentina dice: “El cambio
ideológico-estético no se produce en un vacío social, sino que, por el contrario, encuentra en las formas
sociales de la producción literaria sus condiciones de realización. Como momento revolucionario de la
transformación de las relaciones intelectuales, la vanguardia propone no sólo cambios estéticos: también un
concepto radical de libertad, el desprecio de las instituciones sociales y artísticas, el rechazo de las formas
aceptadas de la carrera literaria y la consagración. A la náusea que se experimenta frente al mercado de bienes
culturales, corresponde la afirmación de una verdad que divide a los artistas y al público” (pp. 212-213).
8
masas desplaza a un segundo plano las categorías de tradición y ruptura estética 6. El eje de
esta nueva actividad literaria es, en definitiva, su consumo7.
Las ediciones periódicas, las novelas por entregas y los folletines del siglo XIX
latinoamericanos podrían considerarse como antecedentes de literatura de masas; así como
en Europa, en Latinoamérica, aunque en menor medida, si tenemos en cuenta las menores
posibilidades del mercado y su escaso desarrollo técnico, los periódicos son un medio
privilegiado para la difusión literaria, política y cultural 8. Sin embargo, estos medios no
pueden compararse con el alcance y modernización de la industria editorial de finales de
siglo. Por otra parte, los objetivos de la literatura popular y de masas, a diferencia de lo que
ocurre, por ejemplo, con los diarios en el siglo XIX, no son propiamente culturales o
políticos, sino que son más un fenómeno derivado de la industrialización de la literatura en
la contemporaneidad. Las literaturas populares 9 son producto del arribo de la vida moderna
6 En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia
es el aura de ésta. El proceso es sintomático; su significación se señala por
encima del ámbito artístico. Conforme a una formulación general: la
técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición.
Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de
una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al
permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada
destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo
transmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual
crisis y de la renovación de la humanidad. Están además en estrecha
relación con los movimientos de masas de nuestros días. (Benjamin, 1973,
p. 22-23).
7 Una articulación moderna del campo cultural supone esa relación
mediada entre lectores y libros. Al mismo tiempo, el desarrollo de un
mercado, su emergencia como instancia de consagración, la producción
comercial para él, la aparición de las figuras típicas de este medio
(editores, libreros, críticos) se relacionan estrechamente con las
dimensiones del público lector potencial. Por lo demás, en las primeras
etapas de este proceso los escritores viven como problema su relación con
el público, el mercado y el éxito: la ambigüedad, cuando no posiciones
abiertamente contradictorias, suelen caracterizar estos períodos de
transición (Altamirano y Sarlo, 1997, p. 178).
8 En cuanto a la temática de la función social de periódico y las ediciones
por entregas en el siglo XIX, de los modos de circulación cultural y
política en estos medios, y la construcción de la nación, nos remitimos a
la obra de Carmen Elisa Acosta, Lectura y nación: novela por entregas en
Colombia, 1940-1880.
9 En cuanto al uso de la categoría de “literaturas populares”, es necesario
aclarar que aquí se hace referencia al caso específico de la literatura
asociada con la cultura de masas. El término “popular”, así como lo aclara
Amar Sánchez (2000) (asociado con el folklor, la oralidad, etc.) ha sido
entendido por la crítica cultural como opuesto a la cultura de masas; sin
9
a las sociedades latinoamericanas; su ritmo de producción y de consumo acelerado ––y
masivo–– muestra y es consecuencia de la aparición de otros horizontes culturales,
propiciados, además, por la nueva estratificación de la sociedad en el continente, por el
surgimiento de las oligarquías capitalistas que desplazan a las tradicionales y del
nacimiento del proletariado como base y actor de la estructura social10.
12 La literatura policial una de las pocas manifestaciones literarias propias de la modernidad, y derivado,
como aquí se explica, de la evolución y masificación de la literatura a finales del siglo XVIII e inicios del
XIX. Si sobre la prehistoria del género se han considerado diversos orígenes, las novelas negras inglesas del
siglo XVIII, las literaturas de crímenes en Francia (Foucault, 2008) la obra del inglés Caleb Williams (De
Praga, 1981), las crónicas policiales, las memorias de Eugène François Vidocq (Caillois, 1997), lo cierto es
que en gran medida, y como lo afirma Walter Benjamin (2005), la literatura policial tiene que ver
esencialmente con el advenimiento de la sociedad y cultura de masas. Cuestión en la que, como ya se ha
hecho referencia, coinciden dos factores: la modernización de las industrias editoriales, y la consecuente
masificación de los lectores, así como las condiciones sociales específicas que trae la modernización y
crecimiento de las urbes.
11
En segundo lugar, en relación con la situación del artista y su posición ante la cultura
popular de masas, se encuentran dos tendencias intelectuales y literarias más o menos
generalizadas en el Continente. En la primera, y como respuesta de la clase intelectual a la
modernización de las urbes latinoamericanas ––a la marginación y auto-exclusión del artista
en las sociedades burguesas, a su desarraigo––, las escrituras dan un giro también de
marginalidad, especialización y distanciamiento con las formas consuetudinarias del habla
literaria13. De ahí que a principios de siglo los intelectuales se identifiquen con los
movimientos de vanguardia europeos; identificación que, por supuesto, no es uniforme ni
tendrá un único camino, aunque coinciden en su sentido intelectual y hermético (a lo que
habría que añadir la idea de “nacionalismo”, como una alternativa a este tipo de literaturas
populares). Si la marginalidad y extrañamiento social del lenguaje se plantean como una
alternativa, como la modernización y renovación de la literatura latinoamericana, existe
igualmente un sustrato ideológico de preservación de ciertos valores artísticos y literarios
que finalmente, aunque parezca contradictorio, ligan a las vanguardias en una línea de
continuidad históricas con las formas literarias que le preceden. Así no pueden entenderse
las vanguardias sin el modernismo, ni este sin las escrituras del XIX. En este sentido es
entendible la distancia que separa a la vanguardia de la literatura popular de masas
latinoamericana; mientras que en la primera su razón de ser es la idea de ruptura, en la
segunda no existe una rama histórico-literaria que la ligue directamente con el pasado
literario en el Continente. Por otra parte, en tanto que la literatura de masas forma parte y es
la expresión de la nueva vida urbana, de la cultura popular y está asociada con un público
mayoritario, la literatura de mayor alcance estético buscará distanciarse de ella, y, a pesar de
sus revoluciones estéticas, se identificará más con la preservación de ciertos valores
estético-literarios.
13 De tal manera que movimientos literarios como el modernismo y,
posteriormente, los lenguajes vanguardistas se producen en estas regiones,
no solo como una elaboración de los efectos de la instauraci6n de las
relaciones capitalistas sobre el individuo y sobre la vida cultural, sino,
sobre todo, como una respuesta de la elite intelectual aristocrática frente a
la incorporaci6n acelerada de una masa de población inmigrante que
abruptamente se apodera de las instituciones, domina la vida política,
presiona y obtiene una mayor participación en el excedente productivo, se
organiza y, finalmente, transforma las pautas culturales dominantes y
desplaza a la antigua elite artística del lugar de privilegio que pensaban le
correspondía.
(Losada, 1983)
12
La segunda tendencia, no menos problemática, si bien coherente con el desarrollo de la
cultura de masas latinoamericana, la encontramos en aquellos autores que se adaptaron a las
políticas de las industrias editoriales, que participaron de las transformaciones y de los
nuevos horizontes culturales que trajo consigo la modernización de las capitales
latinoamericanas. En tanto que la literatura popular de masas es para Latinoamérica una
literatura de importación, el oficio de los escritores es el de la traducción y apropiación
apologética de estas escrituras (Claro que, como ocurre con el relato policial en Argentina,
y como lo explican Jorge Lafforge & Jorge Rivera [1997] en el estudio mencionado, es una
literatura que evoluciona, en la que los autores se irán alejando de sus referentes). Pero más
allá de lo que significó la evolución de esta literatura, lo que hay que destacar es la
consolidación de otro nuevo modelo de escritores profesionales y asalariados:
En ellos [los semanarios] y en los diarios, los escritores tomaron contacto con el
mercado literario, con su “fluctuaciones, sus amarguras y sus goces inesperados”,
en palabras de Quiroga: extrayendo especial orgullo de la relativa independencia
que les aseguraban. No ganaban lo suficiente para vivir exclusivamente de la
pluma, ni dejaban de tener patrones, ahora en las empresas periodísticas, pero la
precaria libertad de los poderes públicos compensaba para ellos la áspera
incorporación al mercado como productores independientes en lo que fue una
tardía aceptación del sistema económico vigente (Rama, 2004, p. 184).
Escritores como Quiroga, Arlt, incluso los modernistas Darío y Martí, y lo mismo que
autores posteriores (Walsh por ejemplo) tienen vínculos directos con el periodismo y la
cultura de masas:
13
Existe, pues, una división histórica de la literatura, que en el caso latinoamericano se
manifiesta, como ya se ha dicho, a finales del siglo XIX, y que desborda la idea de los
géneros literarios, y que, incluso, va más allá de la idea de las rupturas estéticas y de los
giros de la tradición. El concepto de géneros altos y bajos ya no puede evaluarse según las
temáticas o modos de escritura, entre lo serio y lo cómico, por ejemplo, sino que son los
medios masivos de producción los que determinan en gran medida el carácter y valor de lo
literario. En tanto que el objetivo de la industria editorial es su consumo, esta literatura se
adapta a las nuevas realidades, a los nuevos consumidores y, por lo tanto, a las nuevas
realidades estéticas de las culturas mediáticas 14. Sin embargo, no se puede afirmar que la
división entre formas literarias altas y bajas se trastorne de manera definitiva en relación
con los la historia de los géneros (ya Bajtín ha dado cuenta de la evolución de la literatura
moderna en relación con esta temática), más bien se hablaría de una transformación de
paradigmas; las categorías estéticas que diferencian a una y otra literatura, no obstante el
cambio de perspectivas que trajo consigo el modernismo y las vanguardias, se sostienen
como una idea relativamente constante. De ahí que aún hoy se sostenga la diferencia entre
las formas consideradas como elevadas y las populares 15. Sin embargo, más allá de las
abstracciones estéticas, hay que considerar que el cambio de las sociedades en
Latinoamérica, la industrialización, la modernización de las capitales, los inmigrantes, la
alfabetización, traen otro tipo de consumidores; el proletariado (junto con la pequeña
burguesía), ahora consumidor de bienes materiales y culturales, se convierte en un factor
determinante para la industria editorial del la época (Efectivamente, así como lo sugiere
Alejandro Losada [1983], el proletariado tendrá un auge político en el siglo XX; las
dictaduras populistas de mediados de siglo ––Perón, Vargas, PRI–– serán la máxima
expresión de la importancia social y económica y por lo tanto cultural, de estos sectores de
14 La cultura de masas ha sido uno de los factores más claros de crisis y de desestabilización de las categorías
con las que se piensa el arte; ha determinado cambios fundamentales en la noción misma de lo que se entiende
por tal, en la medida en que expuso una multiplicidad de posibilidades estéticas. Por otra parte, con la caída
de las utopías vanguardistas cayó también la oposición consumo/experimentación, es decir, la distinción entre
arte y géneros masivos, considerados "amenos y poco problemáticos" (Amar, 2000, p. 20).
15 La mirada de los críticos, como la de los lectores, no deja de confirmar la vigencia de dicotomías alto/bajo
y margen/centro: son las mismas teorías sobre la cultura de masas las que en la mayoría de los casos definen
su objeto en oposición a la alta cultura y terminan sosteniendo posturas enfrentadas en términos de valor. De
este modo, muchos ensayos críticos presuponen un tipo superior de cultura, "definida en términos de algún
modelo histórico: Iluminismo, Renacimiento, Modernidad"3 frente al cual la cultura de masas representaría
una declinación (Amar, 2000, p. 12).
14
la población urbana). La literatura popular de masas obedece a nuevos modos de escritura, a
otras estéticas que instauran una tradición literaria específica que evolucionará en el siglo
XX y generará otro tipo de relaciones y conceptos sobre lo que es y debe ser lo literario.
1.2 Problemáticas e historia del relato policial argentino
La historia del género policial en Argentina, de sus procesos y evoluciones a lo largo del
siglo XX, es una muestra de cómo los géneros literarios se estructuran en función de una
lógica histórica de continuidades y rupturas; de cómo un género literario menor, en sus
inicios apologético e imitativo, se arraiga en la historia de la ficción argentina, marcando y
mostrando su contemporaneidad. Si las condiciones sociales de finales del siglo XIX en
Buenos Aires, lo mismo que en otras urbes latinoamericanas (México, Santiago)
favorecieron el surgimiento de una literatura popular de masas, esto, como ya se explicó,
propició el desarrollo de una línea literaria alternativa que desborda los marcos de la
definición y funciones de lo literario; no es una literatura que clausure las literaturas
tradicionales, sino que las proyecta en las problemáticas del siglo XX. Esto se evidencia
precisamente en el hecho de que si bien el género policial es una forma literaria cuyas
estructuras y modos narrativos están más bien guiados por principios genéricos más o
menos fijos16 17, si se lo compara con la novela a principios del siglo pasado, este género, lo
mismo que la ciencia ficción, que el melodrama, representa el estado de lo literario en la
16 Existe de todos modos un dominio feliz donde este juego entre la obra
y su género no existe: aquel de la literatura de masas. La obra maestra
literaria habitual, en cierto sentido, no entra en ningún género que no le
sea el propio; pero la obra maestra de la literatura de masas es
precisamente el libro que mejor se inscribe en su género. La novela
policial tiene sus normas; hacerla “mejor” que lo que ellas exigen, es al
mismo tiempo es hacerla ‘peor᾿: quien desea ‘embellecer’ la novela
policial, está haciendo ‘literatura᾿, y no novela policial” (Todorov, S.F., p.
1).
15
contemporaneidad; es decir, la modernidad de una literatura no solo se soporta en la idea de
los cambios en el lenguaje de una generación a otra, sino también en los modos de
recepción, producción y cruce de tradiciones. Al respecto, Manuel Rud18 (2001) dice:
17 Clásicos según la define Borges (2007): “En esta época nuestra, tan
caótica, hay algo que, humildemente, ha mantenido las virtudes clásicas:
el cuento policial. Ya que no se entiende un cuento policial, sin principio y
sin fin” (p. 239).
18 Texto en línea y sin numeración.
19 En cuanto a la categoría de Apropiación recuperamos el ensayo de
Claudia Möller (1996), Entre Foucault y
Chartier: hacia la construcción del concepto de apropiación: “Chartier intenta explicar su posición en
relación con la apropiación, en función del análisis clásico que propone la partición tradicional que opone lo
culto y lo popular: “saber” si se debe denominar popular aquello creado por el pueblo o bien a aquello que le
está destinado, es pues un falso problema. Antes que nada importa descubrir la manera en que, en las
prácticas, en las representaciones, o en las producciones, se cruzan y se imbrican distintas figuras culturales.
Es obvio que la cultura de elite está constituida, en gran parte, por un trabajo operado sobre materiales que no
le son propios. Es un mismo juego sutil de apropiación, de reemplazo, de cambios de sentido, que cimienta,
por ejemplo, las relaciones entre Rabelais y la ‘cultura popular de la plaza del mercado’, o entre los
hermanos Perrault y la literatura oral. La relación así establecida entre la cultura de elite y aquella que no lo
es, concierne tanto a las formas como a los contenidos, a los códigos de expresión como a los sistemas de
representaciones, es decir, a todo el conjunto del campo propio a la historia intelectual. Estos
entrelazamientos no deben ser entendidos como relaciones de exterioridad entre dos conjuntos dados de
antemano y yuxtapuestos (uno erudito, el otro popular) sino como productores de ‘mezclas’ culturales o
intelectuales cuyos elementos se incorporan en forma sólida entre unos y otros como en las mezclas
16
en estos países.De acuerdo con el artículo de Yates (ensayo que inaugura los estudios del
relato policial latinoamericano), la tradición de la literatura policial latinoamericana tiene
como base la recepción, en muchos casos apologética, de modelos literarios extranjeros 20.
Sin embargo, Yates sugiereque antes que escritores de novela policiaca lo que existe en
realidad en Latinoamérica es un amplio campo de lectura y producción editorial. Así que,
no obstante, la aparición de autores y obras fundacionales de la novela policial ––Eduardo
L. Holmberg, Luis V. Varela, Carlos Olivera, Paul Groussac, en el caso específico de finales
del XIX y principios del siglo XX en Argentina ––, hay un medio y un público lector
especializado que se establecen como la base y precedente, y que fundan así la tradición del
género policiaco en Latinoamérica. En este sentido, Jorge Lafforgue y Jorge Bernardino
Rivera (1996) manifiestan:
metálicas”. En síntesis, para Chartier el concepto apropiación vendría a salvar la teoría del foso propuesta
para el análisis de la cultura popular/de elite, en realidad la Biblia fue leída tanto por los sabios como por
Menocchio, el molinero del Friuli de Ginzburg, la diferencia radica en la apropiación que del mismo texto
pudieran hacer estas personas pertenecientes a grupos sociales bien diferenciados.”
20 The environment which influenced the creation of the Spanish American detective story was not one which
gave the genre deep national roots. Frankly, from the very outset the forms and techniques of the detective
tale were borrowed directly by Latin writers from the then existent English, French and North American
models. For this reason, it is clear that the "novela policiaca" is not a "criollo" form of literary expression. [El
ambiente que influenció la creación del relato policial hispanoamericano no tiene en definitiva raíces
nacionales. Francamente, desde el primer momento las formas y técnicas del relato de detectives fueron
tomadas directamente por los escritores latinoamericanos de los relatos ingleses, franceses y norteamericanos
ya existentes. Por esta razón, es claro que la "novela policiaca" no es una forma de expresión literaria
propiamente “criolla” ] (Yates, 1956, p. 228).
17
la creación de un tipo de consumidores específicos21. Así, por ejemplo, el caso de las
ediciones y magazines especializados, algunas dirigidas por autores reconocidos, como el
caso de Borges y Séptimo círculo, el mexicano Antonio Helú y Selecciones policiacas y de
misterio o Ricardo Piglia y Serie Negra, tienen como objetivo la difusión y popularización
de determinadas poéticas y modos de escritura. Al respecto, Ricardo Piglia, en Sobre el
género policiaco (1986) y en relación con las estrategias literarias de Borges, sostiene:
La novela policial inglesa había sido difundida con gran eficacia por
Borges, que por un lado buscaba crear una recepción adecuada para sus
propios textos y trataba de hacer un tipo de relato y de manejo de la intriga
que estaban en el centro de su propia poética y que por otro lado hizo un
uso excelente del género: La muerte y la brújula es el Ulysses del relato
policial (p. 59-60).
Pero más allá de las ideas de producción y consumo, y volviendo sobre la noción de las
virtudes clásicas del género policial, es precisamente este valor estructural y literario de
repetición de esquemas y convenciones, lo que permite rastrear desde la misma escritura las
transformaciones formales y conceptuales del género. La literatura policial argentina
evoluciona en función del gesto inaugural de la apropiación 22; gesto que es la constante de
sus transformaciones históricas. Así, si en las primeras décadas del siglo XX la novela de
enigma angloamericana se instaura como modelo narrativo, en la década de los sesenta y
setenta el hard-boiled y los otros modelos derivados de estas literaturas (la novela criminal,
el thriller, entre otras) se constituyen como paradigma de escritura. No obstante, el cambio
de formas y conceptos que implica el uso de otros referentes literarios, del relato de enigma
al hard-boiled, la lógica literaria de apropiación es en esencia la misma. La matriz
constitutiva del género en Argentina es la adopción de ciertas convenciones propias del
21 La novela policial creó un tipo especial de lector. Eso suele olvidarse cuando se juzga la obra de Poe;
porque si Poe creó el relato policial, creó después el tipo de lector de ficciones policiales” (Borges, 2007, p.
203).
22 Sobre la categoría de apropiación, Manuel Rud (2001) analizando la relación Borges-Walsh considera:
“Pero es especialmente posible relevar en ciertas zonas de la ensayística de Borges relacionadas con las
indagaciones sobre distintos aspectos de literatura argentina, donde se entiende claramente la potencia del
gesto de colocación de Walsh; se trata aquí de un formato de lectura de tradiciones universales, que bien
puede aplicarse al modo en que el género policial se manifiesta fuera de su ‘centro de origen’. Esto es, el
‘delito’ donde se soporta la literatura argentina, el ‘crimen productivo’ de la apropiación”.
18
género policial (sean cuales sean sus variantes) y la progresiva e inevitable reconfiguración
del modelo en el contexto literario argentino.
Lafforgue (1996) señala que si bien la escritura policiaca de inicios de siglo XX hasta los
años sesenta no ha conseguido producir “una fórmula que sea total e indiscutiblemente
propia, que no cargue resabios, indicios, secuelas o recidivas de la matriz original” (p.21),
es indiscutible la evolución de los modos literarios y la creciente y progresiva
reivindicación del género. Desde este punto de vista, existen dos etapas que marcan los
formas sociales; o b) “admitir como requisito mínimo del relato “policial” la existencia de una investigación y
de una incógnita o reivindicación a verificar, por mínima y accesoria que parezca” (p. 83-84).
24 En La novela policiaca en Colombia, Pöppel (2001) expone cuatro criterios que definen la novela negra: a)
El narrador ya no está dentro de la historia, sino que anda observando al detective como a través del ojo de
una cámara (2001, p. 20); b) No es capaz, como un narrador omnisciente (…) de ver lo que las personas
piensan y porque actúan de la manera como lo hacen (p.20); 3) la historia puede incluir temas ajenos al plot
20
de la presentación de los indicios que llevan a la resolución del crimen, de la construcción
de una trama de orden geométrico25. En la novela negra la atmósfera, el desarrollo de los
personajes y la representación de la sociedad como una entidad problemática y en conflicto,
se instauran como la temática y trasfondo de la narración detectivesca 26. En relación con el
género negro, el capitalismo y la sociedad estadounidense, Piglia (1986) asevera que:
Hay [un] modo de narrar en la serie negra que está ligado a un manejo de la
realidad que yo llamaría materialista. Basta pensar en el lugar que tiene el dinero
en estos relatos. Quiero decir, basta pensar en la compleja relación entre el dinero
y la ley: en primer lugar, el que representa la ley sólo está motivado por el interés
(…); en segundo lugar, el crimen, el delito, está siempre sostenido por el dinero
(…) la cadena es siempre económica (a diferencia, otra vez, de la novela de
enigma, donde en general las relaciones materiales aparecen sublimadas: los
crímenes son “gratuitos, justamente porque la gratuidad del móvil fortalece la
complejidad del enigma) (Piglia, 1986, p. 60-61).
En el ensayo de Álex Martín Escribá y Javier Sánchez Zapatero, Una mirada al neopolicial
latinoamericano: Mempo Giardinelli, Leonardo Padura y Paco Ignacio Taibo II(2007), se
asegura que a partir de la década de los sesenta y setenta, la novela latinoamericana, y como
consecuencia de la revolución cubana y las dictaduras, se enfrenta a la disyuntiva de
(p. 21); c) La objetividad en la instancia del narrador, en este caso, no corresponde a un fair play con el
lector; por el contrario, la metáfora del juego que caracterizaba a la novela detectivesca pierde en el
hardboiled su razón de ser (p. 21).
25 “Lo que en principio une a los relatos de la serie negra y los diferencia de la policial clásica es un trabajo
diferente con la determinación y la causalidad. La policial inglesa separa el crimen de su motivación social. El
delito es tratado como un problema matemático y el crimen es siempre lo otro de la razón. Las relaciones
sociales aparecen sublimadas: los crímenes tienden a ser gratuitos porque la gratuidad del móvil fortalece la
complejidad del enigma. Habría que decir que en esos relatos se trabaja con el esquema de que a mayor
motivación menos misterio. El que tiene razones para cometer un crimen no debe ser nunca el asesino: la
retórica del género nos ha enseñado que el sospechoso, al que todos acusan, es siempre inocente. Hay una
irrisión de la determinación que responde a las reglas mismas del género” (Piglia, 1992, p. 56).
26 En el texto de Roucek & Müller (1961) se hace referencia a los
componentes sociológicos de la novela negra y explican que “La moderna
novela policiaca (la novela negra) expresa principalmente el drama de
la compleja vida de la ciudad moderna, de las multitudes de
extranjeros y fracasados, del bajo mundo, los malvados; los encuentros
inesperados y casuales con el crimen en los sitios más increíbles. Los
incidentes y los problemas presentados atraen al lector que busca nueva
experiencia y emoción, al mismo tiempo que satisfacen su curiosidad y
aun su estimación propia; el problema absorbe el interés del lector hasta
que encuentra la explicación al final de la historia, aunque algunas veces
trate de descubrirla por sí mismo” (p., 563).
21
mantenerse dentro de la tradición realista o de “renovarse al ritmo de la violencia, la
corrupción y los cambios políticos de un mundo cada vez más agónico” (p.
52). Y más adelante:
La adopción de los modelos de la novela negra, al tiempo que cuestiona las convenciones
de la novela de enigma, de la novela policial clásica que la precede, reclama la conexión
entre la ficción literaria y lo histórico. Benjamín R. Fraser (S.F.) en Narradores contra la
ficción: La narración detectivesca como estrategia política, entiende que la novelística de
algunos autores policiales latinoamericanos del género negro, al romper con las formas del
relato policial clásico, exponen un cuestionamiento a la sociedad burguesa y al capitalismo
al tiempo que revelan las particularidades de la historia latinoamericana:
“Con la desaparición del enigma dentro del modelo negro, el enfoque del
narrador también ha pasado a relatar la historia del lugar en que ocurre la
investigación. La búsqueda del porqué del caso, contraría al énfasis en el cómo
del modelo clásico, necesita que el narrador indague en la historia escondida u
oprimida del país” (p. 215).
Ahora bien, si se considera la noción de apropiación, la búsqueda de las marcas locales del
género policial no es un criterio de análisis suficiente para entender el desarrollo de esta
literatura27. La idea de la “latinoamericanización” del género, del encuentro con las
27 La posición de Borges, en este sentido, está en el centro del debata desde los años 50: “lo nacional” nada
tiene que ver con el color local. “La muerte y la brújula” es una suerte de pesadilla en la que figuran
elementos de Buenos Aires deformados por el horror […] mis amigos me dijeron que al fin habían encontrado
en lo que yo escribía el sabor de las afueras de Buenos Aires. Precisamente porque no me había encontrar ese
sabor, porque me había abandonado al sueño…” Desde entonces hay un constante trabajo del género para
“traducir” y convertir a América Latina en el escenario del relato policial. No se trata del color local, sino de
22
problemáticas locales e históricas, es válida hasta cierta medida; pero no aclara, por lo
menos desde nuestra perspectiva de investigación, el conflicto intrínseco y fundacional del
discurso literario del relato policial argentino: la articulación de un género cuyos
componentes formales y conceptuales, incluso culturales, desbordan el marco referencial
del contexto histórico-social argentino28. El trabajo de los autores con el relato policial
implica de alguna manera reconocer el artificio literario, el uso de un tipo de ficción
específica; así, más que de revelamiento de realidades locales, lo que se produce en realidad
es una adecuación problemática de los autores y su escritura al género. Existen
transgresiones y usos desviantes de las particularidades estéticas del policial que se pueden
analizar a lo largo de la historia literaria argentina; pero estas rupturas no sugieren la
inmediata nacionalización del género. Dentro de la presente perspectiva de análisis, que,
además, es el eje analítico para el estudio de la novela policial argentina de la década de los
setenta, se afirma que la tensión entre la apología y la transgresión, si entendemos esta
última como distancia paródica, inverosimilitud y uso artificioso del género, es el
fundamento estético que articula la historia de estas narrativas 29. De manera que, para este
estudio, el carácter que define al relato policial argentino es precisamente su impropiedad.
una notación que cita y transforma un espacio, una cultura, un código (Amar, 2000, p.55).
28 Aunque la tesis de Trelles Paz (2008) es contraria a la de nuestra
investigación, ambas coinciden en la idea de impropiedad del género en el
contexto latinoamericana: “Así, pues, mientras en estas novelas la función
del detective es la de neutralizar y castigar la amenaza que supone el
criminal para el orden social, en el contexto de las sociedades
latinoamericanas en donde no hay mayor confianza en la ley, no sólo la
figura del detective es una suerte de entelequia, sino que su equivalente, el
policía citadino, inspira temor y/o un profundo rechazo entre la lectoría
local que teme identificarse con el sospechoso” (Trelles, 2008, pp. 9-10).
29 Claro que cuando afirmamos que la apología y la parodia son los
fundamentos de la historia del género narrativa policial argentina, nos
referimos exclusivamente al componente estético-estructurales de estas
escrituras. No obstante este problema remite necesariamente a causas
históricas (modernización de las urbes latinoamericanas), sociológicas
(arribo y desarrollo de la cultura de masas), literarias e editoriales
(industrialización de la literatura y nuevos consumidores) y la escritura
(problema autor-género-escritura) del género en Argentina.
23
1.3 Borges y Walsh: precursores y tendencias no tan disímiles
Dice Roger Caillois30 (1997) que el relato policial de enigma pone en escena la lucha “entre
el elemento organizador y el elemento de turbulencia cuya perpetua rivalidad equilibra el
universo. En la sociedad, equivale al antagonismo entre la ley y el orden” (p.294). Por su
parte, Joan Ramon Resina (1997) entiende que “la novela policiaca surge cuando se han
difundido las condiciones materiales y sociales de la industrialización, entre éstas la
ideología de la autorregulación del mercado y racionalización de los procesos judiciales” (p.
21); y más adelante añade: “La aparición de la novela policiaca supone una escena doctrinal
favorable a la equiparación de la racionalidad con la verdad y con el bien” (p. 22). Sobre la
apología al Estado y su racionalidad como componente ideológico y estructural de la novela
de enigma, los estudios críticos coinciden; véase el caso de los estudios de Trelles o
Fraser31, citados anteriormente, y de otros autores que por extensión no hacemos aquí
referencia. No obstante, y tal como lo propone Caillois (1997), “la figura del detective
encierra siempre un elemento inquietante, mal asimilado al cuerpo social.” (p. 287).
(Ciertamente, ni Dupin ni Holmes son representantes plenos de la ley; son más un tipo de
razonadores aristócratas, artistas ociosos que actúan como sujetos socialmente marginales,
30 En relación con la polémica entre Borges y Caillois, Piglia (1991)
cuenta que “En el debate sobre el género policial hay un momento que
quisiera señalarles y es una intervención de Borges en un debate con
Caillois. Roger Caillois es un crítico muy conocido, vive en Buenos Aires
durante la guerra y escribe un libro sobre el género policial que publica en
1941 con la hipótesis conocida de que es posible ubicar sus antecedentes,
por ejemplo, en Las mil y una noches, que se han descubierto crímenes en
textos muy arcaicos. Borges hace la bibliográfica de su libro y lo ataca de
una manera despiadada diciéndole, entre otras cosas, que se equivoca en
24
y cuyos motivos son menos el afán de la legalidad que el placer intelectual de la pesquisa.
Lo mismo puede decirse del padre Brown o del comisario Maigret; su secreta simpatía por
los criminales, la ambigüedad en cuanto a la valoración del crimen y la legalidad, los
distancia de los fines policiales. Claro, estas figuras son solo desviaciones de la regla). En
este mismo sentido, y refiriéndose al detective 32, Piglia asevera que “[El detective] se
constituye como aquel capaz de enfrentar la problemática de la verdad o de la ley
justamente porque no está asociado a una inserción institucional… el detective viene a decir
que esa institución [la policía], en la cual el Estado ha delegado la problemática de la
el punto central de su hipótesis. No tiene en cuenta, le dice, que el género nace con Poe. Una cosa es el
modelo del relato como investigación, que se puede encontrar en el origen mismo de la narración, y Edipo rey,
de Sófocles, sería el primer gran relato a partir del cual nosotros podríamos iniciar la larga serie de la
narración como investigación. Pero lo que interesa marcar acá es que el género policial nace con la figura del
detective. De la problemática global de la narración y de la investigación de un enigma se desprende una
figura específica que está dedicada a descifrar” (Sin numeración).
31
Si las novelas detectivescas del modelo clásico alaban la fe en una sociedad burguesa, y si las novelas
duras/hard-boiled de EE. UU. se enfocaban en la corrupción que era y todavía es indistinguible del sistema
burgués de capitalismo, estas novelas latinoamericanas revelan, a veces explícitamente y a veces
inherentemente, no só1o los efectos de tal sistema en los países latinoamericanos, sino también la manera en
que cada narración es un acto que expresa un cierto poder. A través del cuestionamiento de la narración en el
texto, los autores sugieren que el lector cuestione las narraciones perpetuadas fuera de la literatura por la
sociedad burguesa y la nación-estado (Fraser, S.F., p. 215) .
32
Por otra parte, Piglia (1991) en La narración paranoica afirma que el detective es una de las
primeras formas literarias con las que se logró cuestionar la “omnipotencia” del narrador del siglo XVIII, y
que acompaña la aparición del punto de vista, de la narración como una mirada parcial: “El detective es aquel
que encarna el proceso de la narración como un tránsito del no saber al saber. Y pone de manifiesto la
pregunta sobre qué sabe el que narra. Pregunta, por otro lado, que abre paso a la novela moderna.” (sin
numeración)
verdad y de la ley, no sirve” (Piglia, 1991). Sea cual sea la base sociológica del relato de
enigma, en lo que habría que enfatizar es en el hecho de que aun en el vinculo entre el
relato de enigma con el pensamiento reaccionario, esta literatura no deja de ser
problemática ideológicamente y, en muchos casos, políticamente ambigua.
En esta breve reseña teórica hemos querido mostrar al problema legalidad/crimen como un
elemento conceptual e ideológico intrínseco al relato de enigma, y que, por extensión, por
ligazón genérica, concierne a la novela negra31. A estos criterios y los otros que ya hemos
31 En relación con los cambios de paradigmas entre la novela de enigma y la novela negra norteamericana,
Caillois (1997) sugiere que en esta última el elemento intelectual de la pesquisa sufre una merma considerable
y es remplazada por la acción: “hemos vuelto a la novela pura y simple, desordenada y opulenta, sin
intervención del tiempo ni construcción lógica ni reconstrucción de un suceso pasado.” (p. 291). Esta
valoración de Caillois es problemática si consideramos que minimiza el problema crimen/legalidad que
encierran los relatos policiales, sea la novela de enigma o la novela negra, y que podrían considerarse, por lo
menos desde una perspectiva temática, eje conceptual de estas escrituras. Al contrario de lo que propone
25
referenciado sobre problema novela de enigma-novela negra, de la apertura estructural de la
novela negra y el debilitamiento de las nociones de Verdad y Justicia, de la mayor carga
histórica y representacional del género negro, hay que añadir el progresivo desbarajuste de
la idea de la certeza narrativa que implica la transformación del género; temática que
abordaremos en el caso de la literatura policial argentina. Ahora bien, en relación con las
transformaciones del relato policial argentino, ya nos hemos referido a algunos aspectos
sobre la historia de su evolución, enfocándonos primordialmente en las separación entre la
literatura de los escritores afiliados al relato de enigma y los otros que se acercan a la
novela negra estadounidense. Afirmamos que en los autores de esta última generación los
componentes sociales tienen una mayor carga de representación literaria, y que, por lo
tanto, las ideas de verdad y justicia son menos absolutos; cuestión que implica una fractura
con la lógica estructural y temática del relato de enigma. En relación con la separación entre
uno y otro, habría que revaluar la división tajante que la crítica ha instituido entre estas dos
literaturas. Es claro que existe una ruptura, la posición política de los escritores de una y
otra generación es un índice suficiente para mostrar sus diferencias. Sin embargo, la historia
de la literatura detectivesca en Argentina demuestra que estas dos tendencias son menos
disímiles de lo que parecen. La evolución del relato de enigma argentino evidencia una
progresiva transformación de los valores conceptuales del género; en estos relatos los
conceptos de la verdad y certeza narrativa son en muchos casos ambiguos, y se puede
afirmar que estas escrituras anticipan algunas de las particularidades conceptuales de la
novela negra. En el estudio de estas narrativas es posible encontrar una lógica de
continuidad entre el relato de enigma y la novela negra argentina que nace, precisamente,
de las variaciones del relato policial de enigma de las décadas citadas.
Las literaturas de estas décadas existen más en los bordes del género que dentro de él; así el
caso de la narrativa policial de Jorge Luis Borges. Los estudios críticos sobre Borges y su
trabajo con el género coinciden en dos tipos de análisis: la intelectualización del género
policial en Latinoamérica y la transgresión de los modelos clásicos. En cuanto a la primera
perspectiva, la intelectualización borgeana del género se ha asociado a la ruptura con las
Caillois ––si bien lo anuncia de alguna manera en su escrito––, la evolución del relato policiaco hacia un tipo
de literatura mucho más descriptiva de los factores y crisis de la sociedad, puede entenderse como un
progresivo desbarajuste en el concepto de Verdad y Justicia, que implica, al mismo tiempo, la degradación de
los órdenes y el Estado.
26
formulas (y orígenes populares) del relato detectivesco. En relación con la idea de lo que
debe ser el género policial, Borges (2007b) en el ensayo sobre el relato policial y la
literatura de Poe afirma:
Poe no quería que el género policial fuera un género realista, quería que
fuera un género intelectual, un género fantástico si ustedes quieren, pero
un género fantástico de la inteligencia, no de la imaginación solamente; de
ambas cosas desde luego, pero sobre todo de la inteligencia (p. 234).
Borges en este artículo precisa los límites del relato detectivesco; en primer lugar lo vincula
con un tipo de literatura no realista sino más bien ficcional (en una clara oposición crítica a
la estética del hard-boiled norteamericano) y, en segundo lugar, lo define como un género
de carácter propiamente intelectual. En relación con estos dos puntos de vista, Ernesto
Sábato (1952) en el libro de ensayos Uno y el universo expone la literatura de Borges como
un tipo de literatura “geométrica”, confirmando, a su manera, las reflexiones de Borges
sobre el género. Refiriéndose a La muerte y la brújula, Sabato (1952) dice:
27
Ahora bien, no obstante Borges (2007b) considera que la novela negra estadounidense en su
realismo exacerbado “ha olvidado el origen intelectual del relato policial” (p.239), la
relación del escritor argentino con la novela negra es más cercana de lo que parece. Amar
Sánchez (1997) en Borges precursor: el policial de fin de siglo, en relación con esta
temática, considera que al margen de los estudios sobre la narrativa policial de Borges han
mostrado: “la filiación borgeana con el relato de enigma, con su lógica y con su juego
deductivo ha dejado en el olvido el contacto con la fórmula dura. Es aquí donde puede
empezar a marcarse otra relación con las formas masivas y donde, también, puede
establecerse más nítidamente su condiciónde “precursor” del relato policial latinoamericano
de fin del siglo XX” (p.11).
El argumento de Amar Sánchez se soporta en la idea de que si bien los relatos borgeanos
asociados con el género policial (Emma Zunz, La muerte y la brújula, La espera, El jardín
de los senderos que se bifurcan, y las ficciones escritas con Bioy Casares, Seis problemas
de don Isidro Parodi y Un modelo para la muerte) han sido leídos por la crítica bajo los
criterios de parodia, transformación y homenaje 32, como una intelectualización del género,
lo cierto es que, según lo propone la autora, Borges ha minado el núcleo conceptual e
ideológico de un género “que reflexiona sobre la condición de posibilidad de la verdad” (p.
12) al poner en cuestión los conceptos de crimen, verdad, ley y justicia, que articulan
ideológicamente al género. Efectivamente los relatos de Borges trabajan con la ambigüedad
de estos conceptos; el giro de la lógica del relato de enigma, implica, además, un cambio
estructural del relato así como el debilitamiento de paradigma de “certeza” que sostienen
conceptualmente a este tipo de literaturas. En sus relatos la verdad no es absoluta, es
interpretable; del mismo modo la posición de los actantes (detective, criminal y víctima) es
definitivamente ambigua, pues en muchos casos es intercambiable 35. Por otra parte, Amar
Sánchez entiende que si la novela negra estadounidense enfatiza en la problemática de la
Si miramos desde esta perspectiva la historia del género policial en Argentina, del problema
de la “verdad”, que implica a su vez el quebrantamiento de la lógica estructural del relato de
enigma, se encuentra que en la década de los cuarenta, con los relatos de Borges, Manuel
Peyrou, Adolfo Bioy Casares, Rodolfo Walsh, entre otros (y si bienel policial de enigma
sigue constituyéndose como eje referencial del relato policiaco) existe un progresivo
debilitamiento de la idea de certeza lo mismo que del concepto de verdad. En
remarcan y profundizan la relativa libertad y riqueza de lo marginal” (pp. 96-97)…. “A una estructura racional
y a un planteo seductoramente “matemático”, le impondrá, en “El jardín de los senderos que se bifurcan” y en
“La muerte y la brújula”, un desenlace que es la auténtica apoteosis del fracaso de la razón, la compasión y la
justicia: el detective Erik Lönrot será asesinado por el gánster Red Scharlach “cuyo segundo apodo es
Scharlach el Dandy”; el erudito sinólogo Stephen Albert ––víctima inocente aunque no aleatoria de la
conspiración que lo rodea caerá a manos de un oscuro espía de los Imperios Centrales” (p. 97).
35
En cuenta a la ambigüedad de la verdad en los relatos de Borges, el párrafo con el que concluye Emma Zunz
es más que una clara muestra de esta perspectiva: “La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos,
porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el
odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o
dos nombres propios” (Borges, 2007a, 682).
estos escritores la idea según la cual el relato policial es la antítesis del caos, tal como lo
propone Borges, deja de ser cierta; incluso en sus relatos, la noción de orden, como sucede
en La muerte y la brújula, se sostiene más por la fuerza del artificio literario, que como
concepto implícito del relato.33
33 Quizá uno de los estudios más interesantes sobre la idea del orden y el caos en Borges, aunque no se
refiera propiamente a la cuestión de la literatura hispanoamericana, sea el ensayo de Maurice J. Bennett
(1983), The detective fiction of Poe and Borges. El estudio trabaja, y basado en los relatos de Poe y Borges, el
vínculo y diferencias filosóficas entre estos autores.
29
como la novela El perjurio de la nieve (1945), el vínculo con el relato de enigma es más
evidente. Estos escritores trabajan bajo las reglas de género; son, sin discusión, escrituras
inscritas en el género policial.
En este tipo de literaturas, al igual que en los primeros relatos policiales de Rodolfo Walsh,
existe una relativa continuidad formal de la novela de enigma aunque es transgredida a
nivel conceptual. Son obras que, como lo explica Amar Sánchez (1997), si bien son
estéticamente opuestas al tipo de la novela negra estadounidense, y con una menor
referencia a la realidad histórica, son precursoras de la literatura policial de las décadas
siguientes. En relación con la temática de la representación de lo real, una de las obras que
da continuidad a esta apertura es la novela de Marco Denevi (1922-1998) Rosaura a las
Diez (1955); novela que por estructura y composición anticipa el relato testimonial de
Operación masacre (1957) de Walsh. La novela es una suma de interrogatorios que irán
construyendo la historia del restaurador y presunto asesino de Rosaura, Canegato. La
31
anécdota cuenta por medio de testimonios cómo Canegato inventa una tal Rosaura para
impresionar a la hija de la dueña de la pensión en donde vive; pero la historia se complica
cuando, después de haber fingido la inevitable separación con Rosaura, de quien dice
Canegato es la única hija de un viejo potentado, ella aparece en la pensión; así, obligado por
la mentira, él tiene que casarse con la aparecida, Marta Correa, una ex presidiaria con quien
en otro tiempo se relacionó: el hecho es que matan a la supuesta Rosaura y el principal
sospechoso es el restaurador; con la suma de testimonios el detective Julián Baigorri
descubrirá (eso se supone) a la verdadera asesina. El valor de esta novela está en la
construcción de una ficción policial en función de testimonios que tienen la virtud de
apropiarse de distintos modos y lenguajes que definen el carácter y condición social de los
personajes. Incluso se podría afirmar que el carácter policial del relato está en el formato
del texto, los títulos, la forma cómo aparece el detective en el relato ––quien es más un
receptor y organizador de testimonios––, la imitación de los archivos policiales; es esto lo
que da a la novela de Denevi el título de policial. Es ficción, indudablemente; las licencias
literarias y el tipo de algunos personajes afirman su carácter ficcional; pero el relato de
enigma en esta novela ha dado ya un giro formal en Argentina; aquí el discurso policial al
hacerse perspectivista transforma la idea de certeza narrativa del relato policial clásico.
37 El primero de estos textos trata del fusilamiento de quince civiles la noche del fallido golpe de estado
contra el gobierno militar de 1956; el segundo del asesinato del dirigente gremial Rosendo García en 1968, y
el último, el asesinato del abogado Marcos Satanowky en 1957
38 Víctor Pesce (2000), en el trabajo antes citado, identifica tres
características de la escritura no ficcional de Walsh que la asocian con el
género policial: la confrontación de testigos, la pesquisa y la interpretación
de indicios materiales (p. 54).
33
embargo, no se puede olvidar que para la época en que la novela negra argentina tuvo su
auge, el relato de enigma llevaba más de medio siglo de tradición literaria, y, lo que es más
importante, desde los años cuarenta ya se evidencia un cambio en los modos de escritura.
Por otra parte, si la novela negra llega a Argentina como una reescritura del género, cambia
el detective, los escenarios, el manejo de la intriga, estas transformaciones ya se anuncian
en la ficción detectivesca de las décadas anteriores. La novela policiaca de finales de siglo
tiene en el relato policial de Borges (metafísico, transgresor, paródico, ambiguo) y en la no
ficción de Walsh (testimonial y política) sus escrituras precursoras y paradigmas literarios.
Así, y en función de ellos, artificio y representación se mezclarán en las nuevas formas del
policial argentino.
34
latinoamericana39. Para Trelles existe la necesidad de que la novela policial se haga
verosímil, porque según él la incompatibilidad ideológica, incluso narrativa, entre los
modos del relato de enigma y realidad latinoamericana hace que este tipo de relatos estén
afectados por el “evidente” artificio. Trelles enfatiza en la necesidad de lo real, de la
verosimilitud, y se pregunta en la presentación de su trabajo, “¿qué tan compatible con las
realidades latinoamericanas es un género literario cuyas convenciones implican la presencia
de un detective, el restablecimiento final del status quo y el castigo ejemplar del culpable?”
(p. 3). La pregunta de Paz Trelles es sin duda pertinente; revela el indiscutible carácter
artificioso de estos relatos. Sin embargo, desde nuestra perspectiva, preguntarse sobre la
compatibilidad o no del género implicaría, en primer lugar, cuestionar los orígenes mismos
de la narrativa policial en Latinoamérica y desconocer el carácter histórico y social que dio
pie al surgimiento y desarrollo de esta literatura; y, por otro lado, negar el valor de
convención y parodia del género policial en Argentina; parodia 40 si la entendemos como
apropiación y distanciamiento del referente literario. En este sentido, es significativo, tal
como lo expone Manuel Rud (2001) en el ensayo antes citado, que así como el crimen es el
eje temático de los relatos policiales, existe otro tipo de “delito”, uno de carácter
propiamente discursivo: el plagio, que es “el ‘crimen productivo’ de la apropiación”.
Ahora bien, si la novela negra significó la apertura del policía, la temáticas de orden social
y político, considerar que el hard-boiled es un modelo literario apropiado para hablar de lo
real latinoamericano no deja de ser más bien una justificación 41 ideológica de los autores
el centro de su propia poética y que por otro lado hizo un uso excelente del género: La muerte y la brújula es
el Ulysses del relato policial.” (59-60).
42 El estudio de Lafforgue y Rivera (1996) se señala a las siguientes obras
policiales como ejemplares de la producción literaria de esta generación:
The Buenos Aires affair (1973), de Manuel Puig, Los tigres de la memoria
(1973), de Juan Carlos Martini, Triste solitario y final (1973), de Osvaldo
Soriano, El agua en los pulmones (1973), de Juan Carlos Marini, El jefe
de seguridad (1973). de julio Cesar Galtero, Un revolver para Mack
(1974) de Pablo Urbanyl, Ni un dólar partido por la mitad (1975) y
Noches sin lunas ni soles (1975) de Rubén Tizziani, Su turno de morir
(1976), de Alberto Laiseca, La mala guita (1976) de Pablo Leonardo, Los
últimos días de la victima (1979), de José pablo Feinmann.
43 El texto no tiene numeración.
36
una generación sin forma y no definible44. Así, si por una parte, estas escrituras son la
muestra de “la progresiva crisis del canon realista de representación” en Argentina, por otra,
la ficción ajena a lo histórico-social, según la vía de Borges y sus epígonos, tampoco logra
calar en ella; sin embargo, “más que una generación "parricida" podríamos hablar de una
generación que comienza a sentir los síntomas de una orfandad y se manifiesta en una
búsqueda temática, genérica y una estilística que se parece bastante al "caos" que describe
Sosnowski”45(De Diego, 2000).
La idea de la “crisis del canon realista” en los setenta es significativa en relación con la
temática del género policial argentino porque presupone el uso de otras estrategias
discursivas para su representación. No se quiere decir con ello que el policial tenga un
vínculo con el realismo; por el contrario, así como hemos enfatizado, este es un género por
esencia ficcional y artificioso, no verosímil 46. Nuestro punto es que más allá de lo que
implicó que las narrativa policiales de los setenta se apropiaran de las fórmulas de la novela
negra, que cambiaran de paradigmas literarios, lo que las distancia de las generaciones
anteriores es el uso no epigonal del género. Esto se evidencia en sus modos discursivos: en
el acto de mostrar de forma explícitasu apología del género, de jugar con la idea del clisé y
44 De Diego propone seis problemáticas de esta generación: “a) el brusco cambio del contexto político que se
opera a principios de los setentas”… “b) correlativamente, el paso de la “euforia” a la “depresión” y la
consiguiente pérdida de la fe revolucionaria del “compromiso” literario; c) el desplazamiento del lugar –
“estatus”– que había adquirido en los sesentas; de “portavoz” o “faro” se transforma en el paciente artesano u
orfebre en algunos casos y, en otros, en sospechoso, subversivo o conspirados contra el Estado; d) la
latinoamericanización de la mirada sobre los setentas “a expensas de los propios autores argentinos”; e) last
but not least, y en relación con el punto anterior, la preeminencia creciente de la novela como género en
detrimento del cuento.”
45 De Diego se refiere al estudio de Saúl Sosnowski La dispersión de las
palabras: novelas y novelistas argentinos en la década del setenta (En
Revista Iberoamericana, Vol. 49, no 125. Pittsburgh, octubrediciembre de
1983; pp. 955-964).
46 Lafforge en relación con la idea de verosimilitud afirma que lo policial
es "problemáticamente asimilable en términos de atmosferas, personajes,
tradiciones, prácticas culturales, procedimientos, etc. Basta pensar, por
ejemplo, en una sociedad con otros modos operandi policiales, en las que
los "detectives" privados son prácticamente inexistentes, en las que no se
emplea juicio con jurado, ni sistema e investigación previa, ni se conocen
prácticas de derecho anglo-norteamericano que son, muchas veces, la base
de excelentes intrigas policíacas." (p. 91-92).
37
la cultura de masas47, de parodiar la traducción, de deformar los prototipos, de ser una
literatura policial exageradamente paródica.
38
escenario cargado de significantes distanciados que solo evocan lo policial y que, sin
embargo, están construyendo una versión contemporánea del género.
2.1.1Estructura y particularidades narrativas
Triste, solitario y final está estructurada en dos partes. La primera es el relato fragmentario
de la vida de los cómicos Stand Laurel y Oliver Hardy (el Gordo y el Flaco), y va desde el
arribo de Laurel a los Estados Unidos hasta su muerte en 1965. Osvaldo Soriano compuso
este capítulo en siete fragmentos (Neyret, 2003), de ellos los impares narran la biografía de
los comediantes y los pares el encuentro ficticio entre Stand Lauren y el detective Philip
Marlowe en el año de 1965. Esta primera parte es usada como prólogo a las aventuras de
Marlowe y el periodista Soriano, que son la línea argumental fuerte del relato. Por otro
lado, el epitafio en la tumba de Stand Laurel, y con el que concluye esta primera parte, sirve
de epígrafe para la segunda parte del relato y es el eje narrativo (que opera como simulando
un efecto cinematográfico) con el que se conectan la primera y segunda historia. La
segunda parte se centra en los personajes de Soriano y Marlowe, y al parecer ocurre siete
años después de la muerte de Laurel, en 1973. El periodista, que es el mismo Osvaldo
Soriano, y el detective, una versión ficcional de los supuestos últimos años del héroe de
Chandler, se encuentran por azar en la tumba de Laurel para y desde ese momento iniciar la
búsqueda y reconstrucción de la biografía de Laurel y Hardy. Esta búsqueda se estructura en
cuatro escenarios: el primero (el único constante en el relato) es la casa de Marlowe, que es
un espacio sin acciones, hecho para mostrar la intimidad de los personajes. Los otros tres
son recorridos por Los Ángeles y tienen tres ejes argumentales: la entrevista fallida del
cómico Dick van Dyke, un relato detectivesco de persecución y, finalmente, la entrevista y
secuestro de Charles Chaplin.
39
partida (la casa de Marlowe y el propósito siempre aplazado de reconstruir la historia de
Laurel y Hardy) para con ello negar el desarrollo causal de las situaciones. El autor propone
escenarios en los cuales los personajes principales operan según la lógica estructural,
absurda y fragmentaria, del gag: personajes tipificados del cine mudo, reconocidos por el
público como comediantes, sometidos a situaciones extravagantes, violentas y ridículas, y
cuyas historias no tienen un sentido causal sino que son más bien pretextos para la
representación de la comedia. Así, el escritor argentino recupera los modos narrativos del
cine de Laurel y Hardy, que es el trasfondo temático de la obra, en el cual entre una y otra
película ––lo mismo que en las distintas escenas de Triste, solitario y final–– estas figuras
aparecen representando varias veces el mismo papel; cambia el telón de fondo, pero los
personajes se mantienen constantes en su condición de cómicos y sujetos marginales. Por
otra parte, es significativo que el espacio de las acciones sea un lugar construido a partir de
los imaginarios del hard-boiled y de la industria del cine estadounidense, y que la atmósfera
sea un espacio en el que se reitera la presencia de una niebla densa (efecto paradójico si
pensamos que los hechos suceden en un verano en Los Ángeles), modos con los que
Soriano refuerza el carácter ambiguo y circular del relato.
40
lenguaje. De igual forma la relación entre personaje-narrador-autor es ambigua, se
interrelacionan en la figura de Soriano lo intra, lo para y lo extra-textual; ambigüedad que
actúa directamente sobre la escritura. Relacionado con esta última problemática, se
encuentra el tercer nivel, la condición autorreferencial del relato. La historia de Marlowe
y el periodista funciona como la trasescena ficcional de la escritura de la biografía de Laurel
y Hardy, la cual es la razón por la que el periodista Soriano va a los Estados Unidos, y que,
como se dijo, está constantemente aplazada por la lógica errática de las acciones. Los
fragmentos de la vida de los cómicos en el primer capítulo operan como apartes de esta
biografía; ficción que crea un efecto de circularidad en el relato. Sin embargo, más allá de
la naturaleza circular del relato, lo que existe en realidad es la construcción de un juego de
paralelismos entre las historias y los personajes de estas dos ficciones: Marlowe y Soriano
actúan casi como los dobles, doblemente cómicos, trágicos e igualmente marginales, de
Laurel y Hardy. En relación con la temática del personaje, retomaremos algunas categorías
propuestas por Mijaíl Bajtín sobre la definición del bufón y la influencia de esta figura
teatral de Medioevo en la literatura moderna y contemporánea, para relacionarlo con el
modo cómo funcionan los personajes de Osvaldo Soriano.
En Teoría de la novela (capítulo V), Mijaíl Bajtín (1991) plantea el caso de cómo las
funciones cómicas e icónicas de algunos personajes prototípicos dela cultura cómica y
popular de la Edad Media y el Renacimiento, concretamente el bufón, el tonto y el pícaro,
fueron reapropiadas por la novela moderna. De ellos, Bajtín recupera tres atributos
fundamentales: 1) ellos están relacionados con el teatro y las mascaradas populares (el
carnaval); 2) la forma exterior, sus gestos, actos y expresiones, no evocan un sentido propio,
literal, sino que son figurados y dobles; 3) son el reflejo de otra existencia, un reflejo
indirecto; son ellos “los comediantes de la vida, su existencia coincide con su papel, y no
existen fuera de ese papel” (Bajtín, 1991, p. 311). Por otra parte, el autor enfatiza en el
hecho de que el carácter teatral, popular y público de estos personajes los pone fuera de los
espacios de la realidad ordinaria; son festivos, pertenecen al carnaval; posición que les
permite un cierto grado de libertad ante la censura. Al ser ellos la representación de la risa
popular, de ser existencias volcadas a la representación de su papel, dice Bajtín, crean “una
41
modalidad especial de exteriorización del hombre por medio de la risa paródica” (Bjatín,
1991, p.311).
Para Bajtín existen dos momentos y formas en que estas figuras se convierten en elementos
constitutivos de la literatura moderna: 1) En la novela moderna el autor se apropia y
enmascara, asume la voz del bufón y el tonto como una manera de controvertir las
convencionales sociales y políticas. El enmascaramiento le permite al autor desarrollarse en
un plano intermedio entre la literatura y el escenario teatral: espacio de libertad y de
parodia, de desdoblamiento e intromisión en las dimensiones privadas y públicas de los
sujetos. 2) El segundo movimiento, que es el que nos interesa resaltar, es la transformación
de estas figuras en personajes esenciales de la literatura moderna, portadoras del punto de
vista del autor, así como de las funciones cómico-críticas, teatrales y paródicas, que les son
propias.
Si consideramos las categorías propuestas por Bajtín sobre el significado y funciones del
bufón en la perspectiva de la literatura contemporánea, literatura en la que, tal como lo
afirma Adorno (2003), la inmanencia de lo real en lo literario es controvertida por la
intervención reflexiva del narrador sobre la forma de lo narrado y por la autorreflexividad y
autorreferencialidad de la escritura (p. 48-50), es posible analizar la evolución del personaje
de la novela moderna bajo tres presupuestos histórico-literarios: 1) el narrador de la novela
realista del siglo XIX al ser responsable de la verosimilitud de lo narrado, al equiparar lo
narrado con los valores de lo real (verosimilitud), legitima la existencia y subjetividad del
personaje dentro de los presupuestos de la verosimilitud; 2) la multiplicación del punto de
vista en la novela del siglo XX implica que el narrador y el personaje actúen como formas
polifacéticas y múltiples, como identidades polivalentes y no idénticas; 3) la teatralización
narrativa de la ficción, como en el caso deTriste, solitario y finalo de la novelística de
Samuel Beckett, hace que el personaje no sea la representación de una realidad
subjetivaobjetiva, sino que evoque otras realidades en las cuales ficción y artificio son
elementos constitutivos y, a la vez, desconfiguradores de la idea de identidad. Así, en este
tipo de narrativas contemporáneas, el personaje es una entidad esencialmente teatral y
artificiosa (incluso arquetípica, si se considera el vínculo que existe entre él y los personajes
cómicos estereotipados de la escena teatral clásica y medieval); recursos narrativos como la
42
autorreferencialidad, la parodia, lo paradójico, el extrañamiento narrativo, la dramatización
del artificio, el uso de situaciones insólitas y extravagantes, actúan como elementos que
potencian el carácter ficcional del personaje. La merma de los valores referenciales del
personaje, el despojo de los atributos psicológicos y sociales ––o la simulación y
ambigüedad de estos atributos, como ocurre con los personajes de Soriano–– hacen que la
existencia de personaje coincida con el carácter artificioso de la escritura y que él sea más
una máscara cómica, que esté sometido y participe de las arbitrariedades de la ficción.
Habría, finalmente, que considerar que, no obstante que el carácter hiperficcional del
personaje contemporáneo evoque algunas cualidades cómicas y críticas de las figuras
teatrales, existe un movimiento hacia la degradación y la precariedad de la representación
del sujeto; temática que se analizará en la forma y configuración de los personajes de
Osvaldo Soriano.
43
personaje de la novela policial, sino que se apropia de un mito literario del hard-boiled con
todo lo que ello implica. Soriano no quiere ocultarlo ni someterlo a otros contextos ––
recurso literario que usaría Borges–– ni menos aún lo desfigura o caricaturiza; por el
contrario, Soriano conserva las cualidades que lo definen como figura de la ficción popular
y masiva. Por otro lado, es significativa la función paratextual del título y del epígrafe
(fragmentos de El largo adiós de Chandler); con este recurso el autor revela el carácter
literario del detective Marlowe y la auto-referencialidad y ficcionalidad de la escritura. De
igual manera, el efecto autorreferencial de los paratextos afecta la condición de Soriano
como autor-personaje y que, como se hizo referencia anteriormente, hace que cohabiten en
la figura del periodista lo intra, lo para y lo extratextual.
El segundo tipo de personajes, las figuras del cine de Hollywood como Laurel y Hardy,
Chaplin, Dick van Dyke, John Wayne, entre otros, aunque son claramente parodiados y
ridiculizados en la novela, mostrados y desacralizados como ídolos de la cultura de masas,
cumplen la función de reproducir el sentido de extrañamiento y ficción de los personajes
centrales de la novela. Estos personajes, según la terminología de Bajtín, encarnan una
existencia volcada irremediablemente a la representación de su condición escénica. Los
histriones del cine, tal como son representados por Soriano, al ser fenómenos identificados
con la cultura de masas son simultáneamente ídolos y actores que tienen la particularidad de
que su condición problemática más que estar en lo intrasubjetivo existe en el plano de lo
espectacular. En ellos lo subjetivo opera como negación, como la petrificación de la
identidady de lo corpóreo en la máscara escénica que arrastran. Lo que podría ser
interpretado como el vacío interior de los personajes, es en el relato del escritor argentino el
presupuesto que configura la ausencia de identidad y la simulación-simulacro de lo
subjetivo en la escritura contemporánea. Quizá el único momento en lo que algo como la
condición humana se proyecta en la novela está en el proceso de degradación corporal de
algunos personajes. Pero la precariedad (que actúa particularmente en Laurel, Chaplin y
Marlowe) no existe como una cuestión que implique conflictos de la interioridad; al
contrario, lo precario es la imposibilidad corporal de representar el papel con el cual se han
identificado. Por esta razón es significativo que Laurel busque a Marlowe para que
investigue las razones por las cuales él no es contratado, que Marlowe sea un detective
44
fuera de tiempo o que Chaplin sea arrastrado a un homenaje ridículo. El sufrimiento, la
angustia del estado inapropiado del cuerpo, no es otra cosa que la exaltación de lo
monstruoso como único simulacro de lo humano. De ahí la naturaleza trágica del gesto
cómico de estos personajes; el sentido de fealdad y de lo monstruoso es, en los parámetros
de lo corporal entendido como acto y posibilidad gimnástica de representación, de lo
subjetivo como mascarada escénica, es el único índice de teatralidad en el que lo humano
puede ser representado. Es en esta perspectiva en la que podría interpretarse el título de la
novela: Triste, solitario y final es melancolía de un cuerpo que imposibilitado para la acción
teatral se abandona y es abandonado hacia la degradación de una comedia de identidades
fracasadas.
En relación con el valor genérico de la novela, con su vínculo con lo policial, hay que
establecer, en principio, que uno de los elementos que distancian a la novela de Osvaldo
45
Sorianodel género policial clásico ––incluso, con el hard-boiledestadounidense y los
géneros literarios afines–– es el hecho de que la intriga policiaca es una estructura narrativa
ausente en el relato, rota. Si las líneas argumentales en Triste, solitario y final no son
resueltas en el desarrollo del relato, sino que están constantemente falseadas por su
irresolución, por su vuelta al punto de partida, las lógicas narrativas de la literatura policial
como la pesquisa, la sospecha o la persecución, y que están presentes en la novela de
Soriano, sean formas cuyo valor estructural sea más el de la simulación que el de la
estructura misma. Sin embargo, el fracaso de la intriga policial sugiere, a su vez, la
revaloración de lo policial; así, como en el caso de esta novela, la heterodoxia posmoderna
de las literaturas contemporáneas hace que los géneros sean un campo de explotacióny
experimentación literaria. De ahí, pues, la ambigüedad en la categorización de novelas
como la de Soriano o The Buenos Aires affair (1973) de Manuel Puig (1932-1999); novelas
que no solo bordean lo policial, sino que usan paródicamente su parafernalia, que la
desfiguran con otros propósitos, y que, más allá de la parodia 48, hacen otro tipo de literatura
que renueva los paradigmas del género. Hay que considerar que rupturas tan significativas
como la hecha por el relato policial borgeano o por la obra de Walsh, lo mismo que la
Osvaldo Soriano, no clausuran las posibilidades del género sino que lo proyectan y abren
otras vías de escrituras y lecturas.
En este sentido es necesario retomar la idea de los géneros literarios según la propone Jorge
Luis Borges (2007b) en El cuento policial; Borges afirma en este ensayo que los géneros
más que arquetipos literarios, más que una abstracción, son un fenómeno estético que
involucra“la conjunción del lector y el texto”49 (p. 230), en otras palabras, que los géneros
48 Para Amar Sánchez (2000) la parodia "Se burla del original y presupone la existencia de una norma
lingüística. El pastiche, en cambio, es una práctica neutral (...) una parodia vacía y sólo es posible en un
momento en que se desvanecen las reglas y no tenemos más que diversidad y heterogeneidad de estilos. Por
otra parte, esta práctica no tiene como punto de referencia una cultura superior sino que está muy ligada a las
formas masivas, dominantes de la época. A diferencia de la parodia que implica una mirada ridiculizadora
desde la alta cultura sobre las formas que descalifica, el pastiche iguala, nivela sin establecer juicios de valor
sobre los diversos elementos puestos en contactos” (p. 25).
49 Por su parte, Claudio Guillen (1985) afirma que “El lector está a la expectativa de unos géneros.
Tratándose de formas artísticas populares, orales o comerciales, el asunto está muy claro: el cuento, el poema
épico, la novela policiaca, la película de terror o del Oeste. Piénsese en la comedia de Lope de Vega, que supo
crearse un público. ¿Es más importante este factor cuando Lope improvisa una comedia que cuando compone
una epopeya culta como la Jerusalén conquistada (1609).Es raro que el «receptor» tome un libro, o asita a
una función, u oiga un relato, sin esperas o esperanzas previas y ultraindividuales. El escritor innovador es
quien se apoya en este entendimiento para construir, muchas veces, sus sorpresas” (p. 147).
46
son un tipo de marca literaria que depende del modo cómocada texto es leído. Así, por
ejemplo, el caso de la novela policial; según el escritor argentino, Poe no sólo instituye las
formulas del género policiaco, sino que además crea un tipo de lector especializado en estas
literaturas, un lector capaz de encontrar ciertas particularidades, cierto tipo de convenciones
que guían el desarrollo de su lectura. Ahora bien, no interesa por el momento discutir qué
tan válidos o no son los argumentos de Borges en torno a la idea de los géneros; su lectura
de ellos está en función de sus propios intereses literarios, lo que habría que resaltar de su
tesis es el hecho de que en obras como la de Osvaldo Soriano se trabaja con la idea de
frustrar a este tipo de lector especializado. Soriano vuelve sobre estas convenciones, pero
las despoja de su valor y lógica estructural para hacerlos meros significantes. Lo policiaco
se transforma en una escenografía literaria. Cuestión que se evidencia en el uso de modos
de escritura (la parataxis y los diálogos), de atmósferas (Los Ángeles), de la acción
desbordante, de personajes prototípicos (la mujer fatal) y de un héroe (Philip Marlowe),
representativos del hard-boiled estadounidense. A diferencia de La muerte y la brújula,
Soriano no pretende cambiar las lógicas del género, variar su sentido y progresión, sino
desplazarlas e, incluso, obviarlas para enfatizar en el componente de imágenes e
imaginarios que se han instituido en la idea del género. Por lo cual se podría afirmar que el
vacío estructural en Triste, solitario y final más que negar el carácter policial de la novela,
afirma el valor imaginario e icónico del género.
47
periodista Soriano sobre la vida de Laurel y Hardy, el caso de la mujer fatal, la persecución
policiaca y secuestro de Chaplin. Los escenarios, los personajes, las situaciones y el
lenguaje, la misma intertextualidad, están provocando ––simulando–– la impresión de un
relato policial; formas que si bien tienen un valor de género, que le son representativos, son
clausurados por el sentido paradójico de la novela. Por eso, como se enfatizó en el anterior
apartado, se podría explicar la progresiva degradación del personaje de Marlowe: el
detective ha sido apartado de su lógica discursiva.
Aun considerando el quiebre de la lógica estructural del relato policiaco, Triste, solitario y
final puede definirse como una novela policiaca si se evalúa su valor icónico, es decir,la
escenificación de los imaginarios populares y masivos de la novela negra estadounidense se
constituyen como el soporte genérico de la novela. Por ello es significativo que Philip
Marlowe sea uno de los personajes; el detective no es solo un personaje más, sino que carga
todo el valor simbólico y popular de esta figura. No se pretende con esta afirmación
categorizar la novela de Soriano como novela policiaca ––quizá sea mucho más que eso––;
sin embargo, en cuanto a la temática de lo policiaco es necesario enfatizar en el factor de
estos imaginarios. Los íconos de lo policial en la novela, si bien son meros significantes
vacíos de valor estructural, se instituyen como el referente inmediato con el cual asociar el
carácter y valor de la novela. Lo policial es estructura, pero también superficie; es una
historia de representaciones que han ido constituyendo la cultura de lo policial (basta un
cigarrillo, un sobretodo y un sombrero de los años cuarenta para que venga a la mente la
idea del detective). Triste, solitario y final representa el valor de ficción, de artificio, de
convención iconográfica de la novela negra estadounidense. Soriano no pretende transponer
la novela negra al contexto latinoamericano, sino, por el contrario, exalta el valor de
traducción, de apropiación impropia de una literatura cuyo contexto específico es
Norteamérica; hecho que se revela en el uso del periodista Soriano (personaje/autor), de un
extranjero inadaptado e incapaz de hablar la lengua.
Ahora bien, al final del capítulo introductorio, se discutió sobre la influencia de la novela
negra estadounidense en los cambios de la escritura policial argentina en la década de los
sesenta y setenta, y se sugirió que no obstante el género negro proponer un cambio de
paradigmas, el policial argentino, heredero de las formulas del relato de enigma, ya había
48
establecido una ruptura con la tradición literaria. Es cierto que la novela negra refuerza
estas transformaciones, influencia un giro de esta literatura hacia temáticas de mayor
contenido social y político; sin embargo, en esta novela de Osvaldo Soriano el hard-boiled
está exento de componentes sociales, lo histórico es más una huella ––la evocación de
eventos históricos como la guerra de Vietnam o la revolución hippie de los años setenta en
Estados Unidos, son más bien índices temporales que buscan enfatizar la inadecuación del
detective Marlowe a su contemporaneidad––,cuestión que revela el contenido de artificio
literario de estas literaturas. Así, si bien el paso de la novela de enigma a la novela negra
implicó una distención de la intriga policiaca, la lógica del relato es menos rígida y, por así
decirlo, más atmosférica, los valores icónicos y representativos de la literatura policial
sobreviven a estas transformaciones estructurales. Lo que, a su vez, sugiere que el género
policiaco, además de ser una convención de estructuras, crimen, pesquisa y desvelamiento,
es también una serie de convenciones iconográficas y escénicas que determinan la impronta
del género. La idea que los géneros literarios, así como lo expone Borges en El cuento
policial, es también una ilusión, una ficción que legitima un determinado tipo de lectura; así
la novela negra es también una convención de estructuras e íconos que relativizan su
asociación con la idea de realismo, de representación social, de “latinoamericanización” del
género, con la que usualmente se le ha asociado.
Para concluir, Osvaldo Soriano en Triste, solitario y final usa la ilusión de lo cómico, de
policial y la farsa narrativa para evidenciar la crisis de la representación literaria de la
realidad en las formas de la escritura contemporánea. La teatralización de lo narrativo opera
tanto en el desarrollo espectacular del relato así como en la similitud que existe entre los
personajes de Osvaldo Soriano con los del teatro de Beckett: los personajes dramatizan su
condición de personajes literarios y teatrales. El mundo está hecho de agregados de la
ficción, de materiales que no pertenecen o, mejor, no se refieren a la vida real, sino que
evocan imaginarios colectivos y populares (la novela policiaca y el cine de Hollywood) y
que han sido reelaborados por Soriano para construir una farsa de ilusiones y
desdoblamientos de las identidades narrativas y subjetivas. Al parecer lo que pretende el
autor argentino es quebrar la legitimidad de la diégesis narrativa, de la lógica del relato
policial al que evoca, para instaurar una escritura que existe en un punto medio entre lo
49
espectacular-teatral, los imaginarios populares y lo literario.La negación de lo narrativo
implica el desplazamiento de lo verosímil hacia el campo de lo ilusorio y de la ficción. En
la novela lo real se muestra truncado por el carácter exacerbado de la ficción, tanto así que
el contexto histórico latinoamericano es un referente lejano y difuso que aparece en la
escena como un defecto de traducción, de doblaje.Triste, solitario y final es biografía,
novela policiaca y farsa cómica, pero también es un juego entre lo falso y lo autentico que
potencia la ficción en todos los niveles. En definitiva, el universo literario de Triste,
solitario y final es un policial tipificado, teatral, nostálgico y paródico.
De la trilogía policial de Martini, El agua en los pulmones es la novela más próxima a las
atmosfera social conflictiva, las temática del dinero y el poder, entre otros, son índices
51 Esta obra, lo mismo que lo fue Triste, solitario y final para Osvaldo
Soriano, inaugura el trabajo novelístico de Juan Carlos Martini.
52 Martini hace evidente su sentido paródico y ficcional en el uso de
ciertos indicios que sugieren el carácter artificioso de la novela: “como en
las novelas de ciencia ficción o de espionaje” (p.14), “el lugar ideal para
cometer un crimen o mantener prisionera a una jovencita de quince años”
(p. 38).
51
Philip Marlowe de Raymond Chandler. Es un Marlowe puesto en la ciudad argentina de
sentido de la ficción policial a la que Martini evoca. La impronta del detective Chandler en
Simón Solís se establece y funciona como una cita; el hecho de que Solís sea un ex
mismo que su heroísmo, torpe y salvaje, matizado por una cierta escala de valores, lo
corrupto; y aunque el universo de la novela gire en función del dinero y la corrupción, Solís
detective. Algo de Don Quijote hay en él (“No juegue a Don Quijote, Solís [p. 118] le dice
Solís es torturado por tres matones, en una escena brutal en la que estos sujetos le llenan los
pulmones de agua operando sobre él una máquina de tortura, existe un cambio radical de
estos valores. Esto como si lo real entrara a modificar la figura idealizada del detective,
convirtiéndolo en criminal, en un asesino con el rostro desfigurado por los golpes y las
vendas; así, al final de la novela, en otra escena de tortura, el mismo Solís asume el rol del
torturador).
52
espacial (la ciudad de Rosario, la cotidianidad), el desarrollo de la anécdota se asemeja a los
del hard-boiled: el detective es contratado para seguir la pista de un matón, en la búsqueda
él se verá enredado en una intriga de dinero, en los conflictos de una familia poderosa que
lo llevarán a descubrir que su contratante, el doctor Ferrer, subalterno y traidor de Iglesias,
no le ha dicho toda la verdad. Al final de la novela, Solís descubrirá que detrás de la intriga
y los consecuentes crímenes está Virginia Soulage, la representante de una empresa
metalúrgica brasileña. La intriga, además, está matizada por elementos propios de estas
literaturas: la mujer fatal, los matones a sueldo y los expolicías, la corrupción y violencia de
los altos y de los bajos, los conflictos de una familia poderosa. Por otro lado, la novela
explota de manera deliberada, incluso inquietante la misoginia del hard-boiled; las cuatro
mujeres del relato: Lina, una joven de diez y ocho años; la señora de Iglesias, esposa del
empresario; Virginia Solulage, la maquinadora de la intriga, y, aunque en menor medida;
Laura, esposa de Simón Solís, son figuras en extremo seductoras, dobles, confabuladoras de
los actos criminosos. El asesinato de la Soulage, quien actúa como el epítome de la mujer
fatal, es la representación extremay paródica de la misoginia de estos relatos; su tortura por
parte del detective Solís devela lo que es quizá uno de los valores propios el hard-boiled.
Ahora bien, la escritura de El agua en los pulmones es fiel hasta cierto punto al modelo
policial estadounidense; la parataxis, el diálogo, la acción desborda, la objetividad del relato
y la tercera persona, enfatizan el vínculo, el homenaje a esta literatura. Sin embargo, la
novela establece dos tipos narrativos; el primero, como se dijo, fiel a las convenciones del
género, es el relato de la intriga policial, que sigue y se mueve en función de la
investigación de Simón Solís; el segundo, propone la fragmentación, la irregularidad de los
tiempos verbales, los saltos y la multiplicación de la voz narrativa. Son fragmentos
deliberadamente erráticos, y cuya función es, al parecer, distanciarse y crear un efecto de
distanciamiento con los modos de la narración del género. Así, por ejemplo, la forma como
opera el capítulo III: 1) inicia el capítulo una voz narrativa impersonal que funciona como
una cámara, como una descripción derivada del cine: “Se sube unas viejas escaleras de
mármol, se cruza un patio cubierto por un techo de cristales, se…” (Martini, 1974, p. 31);
2) luego irrumpe un narrador omnisciente que relata la vida del periodista Víctor Oliva,
relato que es, por otro lado, inoficioso en relación con la intriga; 3) en el momento en que
53
despierta Oliva, sigue un fragmento en tiempo presente para luego volver al tipo de
narrador objetivo y los diálogos, a un tipo de narrador que es deliberadamente y
paródicament telegráfico: “Cenó, le dolía la cabeza, estaba apurado, tenía poco tiempo para
llegar otra vez al centro, fumó dos cigarrillos, habló con su mujer. (p. 35); 4) al final de la
narración, después del encuentro entre Oliva y Solís, vuelve el narrador impersonal
enfocado en la vida de Oliva. Este tipo de operaciones son reiteradas en la novela y, salvo
en el capítulo en el que torturan a Simón Solís (Capítulo XI), en una narración en primera
persona, de un delirio, estas variaciones en los modos y voces narrativas surgen en los
momentos en que el detective está fuera de la narración. En este sentido la novela puede
equipararse a la experimentación narrativa del policial de la nueva novela francesa.
54
abre la experimentación sobre y desde la literatura policial, más que como un cambio
definitivo del relato policial en Argentina.
Ahora bien, como se explicó anteriormente, la conversión del detective en criminal es,
desde la óptica conceptual, un cambio fundamental en la idea del género. No es algo nuevo
para la historia de estas literaturas; en Argentina, por ejemplo, desde los relatos policiales
de Roberto Arlt, desde el mismo Borges, se ha explorado la perspectiva del asesino. Pero
esta operación efectuada por Martini, en tanto que Solís evoca a Philip Marlowe, tiene un
mayor significado; aquí se rompe con el mito, existe una fractura con el referente literario
que es la base estructural de la novela. En todo el relato se ha enfatizado el valor heroico
del detective, en su distancia con el mundo; valor que se sostiene hasta cuando es
torturado. Por eso aparecerá Solís con el rostro deformado por la golpiza, vendado, siendo
otro, torturando a la Soulage, haciéndole a ella lo mismo que los matones le hicieron a él.
Así, en el capítulo final se verá Solís con una cicatriz en el rostro; convertido en un
chantajista. Es como si el autor forzara a su personaje a transformarse en su contrario; los
detectives del hard-boliled, al igual que Simón Solís, existen en los límites de la ilegalidad,
se extralimitan en el uso de la fuerza; pero esta transformación más que romper con la
mitología del género, implica una ruptura con el soporte literario de la misma novela. De
esta manera El agua en los pulmones llega a ser mucho más que parodia, o pastiche del
género, pues cambia los paradigmas que ella misma ha traído y ha puesto en la escena del
relato. Se niega a sí misma en tanto que cambia al detective, que es el soporte
paradigmático del género.
La experimentación narrativa tendrá mucho mayor significado en Los asesinos las prefieren
rubias, un valor estructural definitivo; aquí, es más una licencia, un modo casi de parodia,
de mostrar que la novela está a punto de fugarse. Pero esta novela no es propiamente una
parodia; incluso se podría decir que la parodia no es, por lo menos en el caso de esta novela,
una forma de trabajar con el género, sino que es también susceptible de ser elaborada y
reelaborada desde la distancia crítica del autor. Martini usó lo paródico como un guiño, lo
hizo evidente, pero con la resolución de la novela, con la conversión del detective en
asesino, implicó ir más allá de lo paródico.
55
2.2.2 Los asesinos las prefieren rubias: subjetividad y fragmentación del asesino
Como lo analiza José Luis de Diego (2000) en Una poética del error, lo paródico en esta
novela puede asimilarse al uso de los íconos de la cultura estadounidense que hace Soriano
en Triste, solitario y final; un efecto explícito que se evidencia yanuncia con el título de la
novela y en el uso de una cita de Marilyn Monroe como epígrafe. Así, este efecto se hace
explícito en el primer capítulo cuando el general Henry describe la escena del crimen;
cuando dice que ha asesinado a “la mujer más linda del mundo” (p.7). Esta mujer es, por
supuesto, Norma Jean/ Marilyn Monroe. Las figuras del cine estadounidense aparecen y
forman parte de la intriga de la novela; esto es un absurdo literario, algo deliberado que
crea un efecto de distancia, de parodia y ficción. Es como si Martini hubiera sacado los
personajes de una revista de farándula estadounidense, como si la citara. Dice De Diego en
relación con la parodia, que sí el vínculo de esta novela con el relato policial solo se
establece en el acto del crimen, es el uso de estos iconos lo que afirma el carácter paródico
de la novela. Para el crítico existen dos índices que ratifican su observación: la ambigüedad
del espacio y los personajes como citas del cine. En relación con la primera, el espacio
ciertamente es un lugar indeterminado que varía entre Buenos Aires (Martini trae imágenes
de sectores específicos de la capital) y espacios de la costa oeste estadounidense (San
Francisco, Los Ángeles, entre otros). El segundo índice es quizá el que afirma en mayor
medida esta idea de parodia; algunos personajes evocan al cine de manera indirecta aunque
inequívoca (Norma Jean, el inspector Sinatra, el periodista Brando); otros representan su
condición de actores (Humphrey Bogart, Laurence Olivier); incluso Voris Viany el mismo
John F. Kennedy (el embajador estadounidense) son personajes en la novela. Lo paródico
es el núcleo mismo de la novela; el hecho de que un general argentino asesine a una
estrella de Hollywood, que su perseguidor sea una evocación de Sinatra, son marcas
suficientes para ratificar las afirmaciones de De Diego; a lo que habría que sumar los
montajes (citas) de frases y entrevista a la actriz estadounidense, así como la presencia de
estereotipos del cine negro. Sin embargo, habría que hacer algunas aclaraciones en relación
con las afirmaciones de José Luis de Diego.
57
En primer lugar, como se dijo, al igual que Osvaldo Soriano, Martini trae a la escena de su
universo de ficción a personajes del cine, a representantes de la cultura de masas. Algunos
son usados desde su condición real de Hollywood, por así decirlo; ellos son citas
inequívocas al mundo del cine. Es un efecto atmosférico de distancia y debilitamiento
referencial de la realidad. Como si el autor ratificara el valor de ficción de su relato. Sin
embargo, en los personajes que están realmente involucrados en la intriga criminal, Norma
Jean, el inspector Sinatra, el periodista Brando, el embajador John, sin dejar de ser citas,
referencias, existe una cierta marca de ocultamiento. Algo de discurso en clave hay en ello;
incluso podría pensarse que es un relato afectado por la censura o que por lo menos la
simula. El autor crea una atmósfera ambigua para poder referirse a la vida cotidiana de los
militares; los presenta como inútiles en el campo de batalla, dependiente de las políticas de
los embajadores estadounidenses, vanidosos, afectados por el poder y el lujo. Imagen que
al final de la novela se destruye; la insurrección popular se toma la ciudad de Buenos Aires,
el general está acorralado en su apartamento, sólo, muriéndose ridículamente de hambre,
loco, y a punto de ser detenido. Es un discurso claramente satírico e igualmente oscuro y
ambiguo. Por otro lado, cuestión no tenida en cuenta por De Diego, la narración en primera
persona anula la objetividad de lo narrado; la historia está constantemente puesta en
duda;lo que hace que la puesta en escena de estos íconos de la cultura de masas sea casi un
delirio; de manera que la fragmentación del relato más que ser un efecto meramente
experimental ––como lo es en la primera parte de la trilogía––, lo mismo que la iconografía
hollywoodense, es el reflejo del desarreglo psicológico del criminal. Claro, no se puede
negar el valor paródico y ficcional de esta evocación a la farándula estadounidense, pero
estos valores se desdoblan si se tiene en cuenta la subjetividad de la narración. Así, la
semejanza con la novela de Osvaldo Soriano está más bien en el uso de la cultura popular
de masas como ficción; pero los fines literarios son completamente diferentes: Soriano crea
un universo de ficción, un espacio autoreferencial; Martini, por su parte, se enfoca en la
mentalidad alienada por estas realidades de la ficción y el cine.
Ahora bien, la anécdota absurda, un general argentino asesina a Monroe, se hace verosímil
si se tiene en cuenta el estado de afectación de la voz narrativa. Martini se apropia de una
58
plataforma de íconos estadounidenses para plantear una novela criminal; lo que sugiere que,
lo mismo que en El agua en los pulmones, existe en el relato una conciencia estética y
discursiva en relación con el género. El autor hace explícita la distancia paródica con el
género, pero vuelve a él, trabaja con sus convenciones; lo paródico no es un fin en sí
mismo, no hay un propósito de ridiculizar el género. Más bien se hablaría de que lo
paródico es el modo, gesto ineludible desde la escritura de Borges, con el que los autores
argentinos trabajan con el género; como si el hecho de traducción, de apropiación, de
plagio, estuviera en las raíces mismas del género.La exacerbación de clisés iconográficos, el
inspector Sinatra es una imagen paródica inequívoca del detective del hard-boiled; Norma-
Marilyn como la mujer seductora que pierde al personaje; el general, la representación del
potentado, de los lujos, del poder desmesurado; todo ello hace que el valor de
representación de los personajes se triplique en el relato; son imágenes del cine y personajes
prototípicos del policial negro, que además están afectados por la subjetividad del
narrador.No es posible definir a qué orden, a qué lógica pertenecen; se diría que los tres son
figuras inestables y desfiguradas; su valor de actantes es el policial, su valor simbólico es
del cine, su valor narrativo es el de figuras deformadas por la subjetividad narrativa.
59
en el que es posible indagar en los mecanismos del pensamiento autoritario. Todo para él es
un objeto, un material de uso, de lujo, de consumo y poder; es una visión del poder desde su
más inquietante banalidad, desde la intimidad de un sujeto poderoso, desde sus quiebres
subjetivos. El mundo se deteriora, los subversivos están ganando la guerra, su amante ama a
otro, él es perseguido. Y es esta persecución del detective, su progresiva incriminación, la
imposibilidad de poder evadir su responsabilidad, a pesar de sus esfuerzos por esconder el
crimen, es el factor que transforma lo ridículo en cruel. El general con el desarrollo de la
novela irá convirtiéndose en una figura desvalida; él es victimizado por sus perseguidores.
Situación que llega al extremo que el detective incluso se niega en un acto de desprecio a
llevarlo a la cárcel, y que el mismo periodista le sugiera el suicidio. La novela es una sátira
del poder; busca examinar la sicología del asesino hasta lo ridículo, hasta el quiebre de la
mentalidad deformada de los militares en una clara evocación de los años setenta en
Argentina. Lo policial en esta novela es el modo en el que Martini puede acosar desde la
ficción del relato policial a los criminales, al poder; la lógica del género aun es su uso
paródico es una forma de explorar la realidad, y de girarla a favor de las víctimas reales.
El cerco (1975)54cierra la trilogía policial de Juan Carlos Martini. Si en las dos primeras
novelas el detective y el criminal, respectivamente, son los personajes centrales del relato,
en la tercera parte, la víctima asume el rol protagónico. Mucho más cercana a la temática de
Los asesinos las prefieren rubias, su vínculo con el relato policial es sin lugar a dudas
ambiguo; aquí lo policial es una huella, una abstracción derivada del trabajo y reelaboración
paródica de las convenciones del género. Es necesario calificarla como una abstracción
porque, a diferencia de las dos novelas anteriores, en las que existe una apropiación de las
convenciones de la literatura policial, en El cerco Martini aborda al género desde una
perspectiva de orden conceptual. Aquí la idea de la culpa y la criminalidad del poder son el
núcleo del desarrollo temático y argumental del relato. En este sentido, en el de la culpa,
son significativos los epígrafes de la novela; el primero es una cita de Borges (There are
55 El epígrafe de There Are More Things (2007c) dice “El hombre olvida
que es un muerto que conversa con muertos.” (p.41); la frase que la
precede en el texto de Borges es “Sentí lo que sentimos cuando alguien
muere: la congoja, ya inútil, de que nada nos hubiera costado haber sido
más buenos” (p.41). No es posible reducir el valor poético de la frase, y la
literatura no tiene que funcionar dentro de una lógica inmediata de
referencias; sin embargo, esto podría interpretarse como una evocación a
la culpa y el sentimiento de culpabilidad: “nada nos hubiera costado haber
sido más buenos”. Martini usa de manera velada un juicio de valor, por lo
menos dentro de mi visión del relato; este un modo de acusar desde la
literatura al pensamiento autoritario como se verá más adelante
56 Al respecto de la relación de la narrativa de Kafka con el relato policial, Ricardo Piglia (1992) dice: “El
detective nunca se pregunta por qué, sino cómo se comete un crimen y el milagro del indicio, que sostiene la
investigación, es una forma figurada de la causalidad. Por eso el modelo del crimen perfecto que desafía la
sagacidad del investigador es, en última instancia, el mito del crimen sin causa. La utopía que el género busca
como camino de perfección es construir un crimen sin criminal que a pesar de todo se logre descifrar. En este
sentido si la historia interna de la narración policial clásica se cierra en algún lado hay que pensar en El
proceso de Kafka que invierte el procedimiento y construye un culpable sin crimen” (p. 56).
61
existencia dentro de un círculo. Su vida familiar está cercada de sirvientes, de una mujer y
tres hijos subordinados a él; de igual manera su carácter de hombre público está definido
por otro círculo de escoltas, abogados, subalternos. Quizá solo su amante, Lucrecia
Villanova, se escapa de esta esfera. Pero la idea del círculo está desde el primer capítulo
fracturada. La novela se inaugura con un malestar psicológico inusual de Stein; la atmósfera
onírica, ominosa, está presente en el relato. Desde que el personaje ve las caballerizas, la
piscina, y el ring de boxeo de su mansión, desde que escucha el ruido de los goznes de una
puerta desconocida ––lo mismo sucederá con la figura de una mujer de bronce que puede
ver desde su oficina–– estas imágenes volverán a su mente de forma reiterada y sin
explicación alguna. Hay algo erróneo en él; una afectación de su subjetividad así como de
su propio mundo. Además, existen otros índices más o menos velados que permiten ver la
ruptura del círculo, como el hecho de que falte uno de sus escoltas, el alejamiento de sus
padres y la desaparición de su abogado y de su amante. Sin embargo, la idea del cerco que
implica una vida encerrada, separada del mundo, se transforma en un asedio contra él por
parte de un hombre o una organización. Es una entidad ambigua, sus propósitos son
indefinibles; así, en el primer capítulo, un desconocido aparece de un momento a otro en su
oficina: “Señor Stein, he venido a decirle que, como queda demostrado, podemos llegar a
usted cuando nos parece, y que lo haremos, de ahora en adelante, en el momento que nos
resulte conveniente o necesario” (Martelli, 1977, p.278). Luego cada forma de su vida
estará amenazada, intervenida por la presencia desconocida; su amante recibirá mensajes,
secuestrarán a su hijo menor, lo seguirán hasta Italia, asesinaran a su jefe de escolta. Es un
asedio en el que no es posible definir de manera objetiva si el cerco que tienden sobre él es
parte de un sueño o de la ruptura de su subjetividad. Al final el señor Stein, despojado de
todo, alejado de su familia, abandonado por su amante y de su círculo de consejeros,
esperará solo la llegada de eso que lo asedia, que lo incrimina.
Ahora bien, según lo sugiere José Luis de Diego (2007), existen tres lecturas de El cerco:
como la afectación paranoica del personaje ante la supuesta invasión (desestabilización) de
su vida; como la real intervención de agentes externos, un complot de una organización
62
secreta (lectura que Diego Trelles Paz [2008]) entiende como una evocación a las
guerrillas57); y, finalmente, como una clara huella de la literatura de Kafka en Martini. Esta
última lectura, según De Diego, se evidencia, en primer lugar, en la presencia de estos
sujetos desconocidos y equiparables al comportamiento de los funcionarios que informan a
Joseph K. que ha sido procesado; y en segundo lugar, por la actitud errática de Stein de
buscar interpretaciones racionales a la ruptura de su cotidianidad.
El cambio de los paradigmas del género en la literatura policial argentina de los años
setenta, la ausencia del detective, por ejemplo, plantea, como en el caso de las dos últimas
novelas de la trilogíapolicial de Martini, la transformación de los puntos de vista y estilos
narrativos. El canon está en fuga, desviándose, usando premeditadamente prototipos y
distanciándolos de sus referentes literarios. Las novelas de Osvaldo Soriano y Juan Carlos
Martini, no obstante sus diferencias, coinciden en la tipificación paródica del género, y esto
se evidencia tanto en las formas de la escritura, en los personajes, así como en las
estructuras narrativas que, aún en su falseamiento, en su simulación, actúan como una
referencia distanciada y crítica a los modos y retóricas del relato policial. La referencia al
mundo real (el concepto de representación de lo real) está intervenida, frustrada por el
fenómeno de lo autorreferencial de estas literaturas. Y si bien el objetivo de estas novelas
no es ser precisamente literaturas policiales ––el género no es un fin en sí mismo, se
hablaría más de apología desviada y paródica––,el género en cuanto estructura e imaginario
tipificado, se torna en un marco de lectura, en un tipo literario para la experimentación. En
la introducción a este capítulo se afirmó que la adopción del hardboiled y sus fórmulas
narrativas no implicaba necesariamente que estas escrituras se asimilaran a un tipo de
literaturas realistas, sí existe un mayor acercamiento a lo social y lo histórico; pero la
ficción se soporta más en la idea de la autorreferencialidad literaria. No obstante, resulta
significativo y desde cierto punto de vista coherente con las lógicas y temáticas del hard-
64
boiledestadounidense58, que los autores argentinos de la generación del setenta dieran un
giro hacia una literatura de la violencia, hacia su representación literaria. Aquí hablaríamos
de otro tipo de representación; lo real mediado por los excesos del lenguaje, por la
construcción de personajes heroicos sacados de la ficción, por una premeditadamente
deliberada representación desviada y paródica de la sociedad argentina de la época.
La explotación de la violencia como estética literaria, así como la representación heroica del
criminal, hacen de la novela de Juan Carlos Martelli (1934-2008), Los tigres de la memoria
(1973)59, un caso representativo de las fugas del género policial en Argentina 60. Resulta
significativo, y desde cierto punto de vista coherente con las lógicas y temáticas de la
novela negra estadounidense61, que al igual que Martelli, los autores argentinos de la
década de los setenta hicieran una literatura cargada de violencia, escenarios que, por otra
parte, responden a la crisis política argentina de la época. En estas escrituras policiales el
crimen, como el de la novela de enigma inglesa, más que ser una estructura narrativa se
aparta de la matemática para proyectarse dentro de una atmósfera socialmente precaria. Así,
y como consecuencia de ello, los héroes novelescos son figuras marginales, signadas por la
66
afueras de la ciudad de Pinamar, y el segundo es la capital, Buenos Aires. La novela trata de
como Cralos, antiguo proxeneta, extraficante de droga, viejo revolucionario
latinoamericano, es arrastrado por una organización criminal, en la cual están implicados
agentes del Estado, a volver al tráfico de drogas. El relato es un lapso entre el abandono de
la antigua y heroica vida criminal en Latinoamérica, el autoexilio del personaje en un
restaurante de una playa al sur de Argentina, y los hechos que lo llevaron de nuevo al
crimen organizado. Antes de la llegada de don Serafín, Cralos vive en un mundo
mitológico, brutal, primitivo; le basta la compañía de don Alfonso, su compañero, un nazi
exiliado en Argentina, y las visitas ocasionales de Beatriz y sus cuatro hijos. Serafín, quien
será remplazado por El Gordo Rosasco (policía), subalterno de “el coronel” (militar
retirado, jefe una organización paraestatal), coaccionan a Cralos, lo convierten en una pieza
de la intriga. En el trasfondo de la historia se proyecta una segunda trama, la de la
conformación de un grupo guerrillero en el que participan los hijos de Cralos; pero esta
historia no se resuelve, y al final se supone el arribo de la guerra y la revolución.
67
proceso, interior ––casi a la manera joyceana––, complejo y coloquial. Pareciera este el
discurso de un borracho o un idiota, como el de Benjy en El ruido y la furia de Faulkner62.
Con el paso de los capítulos el narrador irá unificando el tono del discurso, haciéndose
sujeto, reconstruyendo su memoria en función del odio:
Por ejemplo, decirle a ese enano barrigón, explicarle a ese enano barrigón,
explicarle al tajo inmundo de su boca, a sus orejas salientes que yo era quien
yo era. Yo, Cralos; yo el que derrotó a Juan de Orzón, yo el que fui esclavo y
amo de los Dueños de la droga. Yo, que abandoné mi puesto cómodo en los
prostíbulos del Norte, que dejé de lado la posibilidad de recuperar el poder y
que fui agradecido por eso. Yo que vi arder las casonas en el Perú, antes de
que nadie las viera arder, antes de que nadie presintiera la muerte y la
victoria. Yo, el que escribí oscuramente mi vida. Yo, Cralos, yo, sollozando,
temiendo que alguna sangre me llenara de pronto la boca y me matara. Tanto
odio. Tanto pasado de vuelta, a latigazos. (…)
Don Serafín había asesinado (si ese era su oficio, y ese era su oficio), una vez
más; me había matado el mundo, me había obligado y merecía Castigo
(Martelli, 1973, p. 20-21).
69
verdad no la tiene; más bien requiere del arquetipo del héroe y de su fingimiento. La
subjetividad es una retórica, un delirio revolucionario. La relación entre la escritura y
discurso se apoya en la mácula de una individualidad fingida, transida por la circulación
violenta de la sociedad y la historia, y la imaginación de una identidad que experimenta la
exaltación de la precariedad.
En la medida en que el relato se soporta en un discurso en primera persona, narrada por una
subjetividad errática, fingida y precaria, la representación de la realidad está intervenida
por las cualidades de esta identidad narrativa. Es una realidad igualmente fingida. Claro
que, aun en el uso de prototipos de la cultura de masas, el hecho de que las contrapartes de
Cralos, Serafín, Rosasco, el coronel, sean una parodia de los mafiosos del cine (El padrino,
1972) o que el narrador asocie situaciones y personajes con la televisión y el cine, el
componente de crítica social es una línea fuerte en la novela. Para autores como Martelli la
violencia es un medio y una estética que configura su lenguaje literario; la representación
exacerbada de acciones violentas, narradas con pausa, como si quien las describiera fuera
un esteta o (y) un sujeto alienado por la cultura de masas, presenta un nuevo tipo de
naturalismo literario. No se trata del realismo tradicional o de denuncia, ni tampoco de una
literatura psicologista; por el contrario, Los tigres de la memoria es una escritura ficcional.
El escritor trabaja menos con subjetividades, con representaciones, que con prototipos e
idealizaciones. La marca de alusiones a una realidad prefabricada por la ficción de la
cultura de masas, como la literatura de Puig, implica una nueva manera de acercarse a lo
real, de cohabitar con sus propias ficciones. En este sentido, tal como lo propone Amar
Sánchez (2000), no se hablaría de parodia en su sentido clásico, sino de pastiche; el escritor
y su escritura más que distanciarse, de elevarse sobre el objeto evocado (la cultura de
masas), asumen su lenguaje y lo validan como un medio de expresión literaria. Martelli
toma de la mitología de la novela negra y del cine criminal los prototipos, los usa como un
modo de acercarse a lo real. Esta es una violencia literaria y ficcional que, sin embargo,
plantea un puente de contacto inequívoco con lo histórico.
70
El universo novelesco construido por Juan Carlos Martelli gira en la retórica y estereotipos
de la violencia. Es un mundo cerrado en la escenificación tipificada del crimen. La intriga
criminal recuerda a Cosecha Roja (1929) de Dashiell Hammett; el personaje juega entre los
bandos delictivos que finalmente terminan por destruirse. Aunque, a diferencia de la novela
del estadounidense, el héroe no se inmiscuye por su propia voluntad en la trama, es una
pieza que no quiere estar en el tablero, pero que es forzada a entrar en él. Del mismo modo,
la alusión al juego de ajedrez es reiterativa en la novela; es una referencia al relato policial,
pero en el sentido del hard-boiled, es decir, es un juego en el que la intriga y la violencia le
ganan la partida a la razón y a la lógica. Incluso Martelli llega más allá de la lógica del
hard-boiled, es el azar ––o algo omnipotente, que quizá sea la máquina de la historia–– lo
que finalmente salva a Cralos. Existe un tablero que es invisible al personaje; una mecánica
social e historia que se mueve en el trasfondo dela novela; pero que Cralos, en tanto que él
se identifica con un héroe mitológico, romántico, ficcional, no entiende y no tendría porque
hacerlo. La novela apenas propone vagas alusiones al contexto social, se habla de forma
oblicua (y, a veces, irónica) de movimientos de guerrilla y organizaciones paraestatales. En
la obra lo social parece más un juego de piezas de ajedrez sin jugadores.
La visión histórica de Martelli, su representación de lo social, es escéptica y alegórica; tanto
por la imposibilidad de construir una individualidad heroica, como por la visión del sujeto
como instrumento y pieza de una historia violenta e irracional. Porque ella, según lo dice
Cralos en una metáfora reiterada, es esa marea asesina donde los hombres, esos escarabajos
ciegos y torpes, van a morir. La intriga criminal es una pequeña comedia apocalíptica, un
entremés, de algo –– ¿la historia?–– que se mueve por entre los telones de la narrativa.
Ahora bien, la figuración de los otros actores está sujeta a la categorización de su rol en el
relato. Las figuras que actúan como prototipos de la novela negra pertenecen al orden de la
intriga criminal. Es la distancia con la trama del tráfico de drogas lo que tipifica o no a los
personajes. Algunos, como don Alonso y Beatriz, son entidades ambiguas y mistificadas
por Cralos. En su Beatriz está figurada la intangibilidad divina de la Beatrice de Dante. Don
Alfonso, por su parte, si en un principio participa de la intriga, con el desarrollo del relato
irá excluyéndose de ella, enclaustrándose, tejiendo una imaginaria e inacabable red, como si
dibujara con granos de arena una mandala. Un buda nazi, probablemente una ironía. Sí, es
71
irónico, lo mismo que la visión del paraíso primitivo y mitológico de Cralos en la playa del
sur de la Argentina, así la idea de un pasado heroico; pero su significado onírico no puede
negarse. Y no porque señale una psicología particular, sino porque desdibuja la materialidad
histórica del personaje, porque lo aparta de ella. Él es una ficción que delira una existencia
humana; pero que no obstante tiene los mismos y humanos temores a la muerte, la
conciencia de la culpa y el remordimiento. Lo real tiñe la ficción. Por ello Cralos reniega de
sí cuando sabe que será asesinado (capítulo XXXI). El hecho de renegar de sí implica
renegar del imaginario burgués que le ha dado vida. A lo largo de la novela apenas se dan
vagos indicios de sus contornos físicos, la barba espesa, sus cincuenta y cuatro años, sus
encuentros sexuales; sin embargo, su valor de realidad no está en que él pueda equipararse
con un ser humano, sino en la muestra de que la ficción también puede ser corroída por la
sociedad. Martelli niega la muerte de su personaje: eso hubiera sido la ratificación de la
idea del héroe trágico; simplemente lo hace real, y al hacerlo, al igual que el moribundo
Alonso Quijano, lo quiebra.
Y más adelante:
72
Los policías tienen un extraño, justificado, sentimiento de la omnipotencia,
Están acostumbrados a tratar, normalmente, con hombres normales como ellos.
Ellos son la represión. Ellos piensan que los demás tienen sus propios límites.
Le hacen a la gente cosas que no pueden ser. La gente se encuentra en manos
de lo imposible. No pueden creer que sean ellos los torturados, ni humillados,
ni vejados. Eso no sucede. Por eso, cuando sucede, se quiebran (p.117).
El papel de villano lo asume el Estado. Sus funcionarios son agentes del miedo; criminales
y víctimas son victimizados por ellos. Sobraría hablar de la idea de legalidad en este relato.
No existe. Tampoco la diferenciación entre hampa y policía, son uno solo. O mejor el
hampa es un grupo de funcionarios menores. El componente crítico de la novela es
efectivo: “No hago simbolismos, El Gordo [Rosasco] es real, pero tan concreto y abstracto
como todas las cosas que matan a la gente todos los días” (p.127); pero esta es una crítica
elíptica que requiere de la ficción de la novela negra para exponerse (y, al igual que en
Respiración artificial [1980] de Piglia, la censura es usa como un recurso literario). El
relato de Martelli se enfocará en los estratos menores del crimen estatal; en la base de la
estructura, que es también el cuerpo del sujeto. El Estado es una entidad omnipresente;
algo que está ahí y no puede ser visto, y que toca desde su omnipresencia, y que es enorme
y monstruoso, como Leviatán. En este escenario también es entendible la negativa (el
premeditado fracaso) del autor por configurar una individualidad en una sociedad grotesca,
exageradamente violenta, corporativa, el individuo ––como el detective–– es una
entelequia. De ahí que Juan Carlos Martelli haga del sujeto una ficción literaria. La
consecuentes torturas y violaciones, los shows violentos, actúan como el espectáculo
narrativo de la politización de los cuerpos, y el cuerpo que sobrevive es la última prueba de
resistencia. El régimen corporal, su degradación violenta, es el fatal y único parámetro
ideológico susceptible de ser y manifestarse ante la irracionalidad.
Por otro lado, y como contraparte al Estado, está la figura ambigua del revolucionario.
Cralos como criminal prototípico no logra entender la lógica del grupo guerrillero, su
significado histórico; aunque bien sabe lo que es la revolución: “Mis amigos que fueron
desapareciendo, casi todos, por razones de amor político; casi todos, por ese otro fantasma
que es la revolución. Casi todos de asco. Nadie sabe que el asco tiene que ver con la
muerte” (p. 52). La posición de Cralos es afín a la acción revolucionaria; sin embargo, más
73
que un compromiso político lo que existe en verdad en él es la desesperación, la angustia
por reconciliarse con la realidad. Su precario y final oficio como almacenista guerrillero,
reniega del mito heroico e inaugural de la novela; de él solo queda un hombre cualquiera
esperando la guerra. La historia, eso parece decir Martelli, no tiene misericordia con los
hombres ni con las ficciones. Sin embargo, aunque exista una afiliación con la revolución,
la ridiculiza:
El uso de la parafernalia lingüística e icónica de la cultura de masas, del cine y del relato
policial, si por un lado implica el desplazamiento de la idea de la verosimilitud y el
realismo, por otro, y como ya se hizo referencia, sugiere un nuevo naturalismo literario, es
un naturalismo oblicuo, soterrado, cargado de un lenguaje hiperficcional, que se muestra en
la corporeidad degradada de los personajes. Es lo real visto desde sus propias ficciones,
caricaturizándolo con ellas, y en la caricatura dar cuenta del gesto monstruoso de la
represión y la violencia. La ficción se hace de lo real, está permeada, teñida de la angustia
de lo histórico. Es una literatura grotesca en el sentido en que no es posible distinguir los
límites del realismo y lo ilusorio; uno y otro se replican, ocultan y desdoblan a la manera de
una máscara grotesca. Lo paródico (como intertextualidad y pastiche) y lo satírico (como
referencia caricaturesca y crítica a lo real) funcionan paralelamente, son ambivalentes. No
obstante, uno se preguntaría en qué punto empieza lo paródico y en cuál lo satírico. Los
tigres de la memoria es una farsa (pastiche, parodia, y todos los otros etcéteras) criminal
que asume el gesto melodramático de la historia argentina; que simula su carácter de
tragedia, pues hay algo de representación petrificada en ella. Y lo monstruoso radica
también en la incertidumbre, en el hecho de intuir algo más en la lúdica ociosa de la novela
negra, que en el juego de intertextualidades y el pastiche hay una carga referencial que se
escapa al lector; pero que está ahí como una huella alegórica en la escritura.
Lo mismo que Triste, solitario y final, esta no es una escritura experimental, o, por lo
menos, no en el sentido del boom latinoamericano; se asemeja en la simulación de lo
subjetivo, en el uso del personaje como una ficción que no tiene equivalente con lo real.
Pero a diferencia de la novela de Soriano65, existe entre lo real y la ficción un diálogo
76
CONCLUSIONES
Este trabajo de crítica literaria sobre la narrativa policial argentina de la década de los
setenta, enfocado en el análisis de tres obras representativas de la época, a la vez que nos
permitió reconocer la transformación de los modos del relato policial y acercarnos al
estudio de las particularidades literarias de esta generación de autores, buscó establecer un
criterio teórico y analítico para abordar la problemática histórico-literaria del género
policial argentino y latinoamericano. En este sentido, se estableció que los conceptos de
apropiación y reescritura son principios estéticos y literarios que marcan la evolución del
género policial argentino. Creemos que la apropiación de los modos discursivos del relato
policial –sea del relato de enigma inglés o de la novela dura estadounidense– implica
necesariamente la reescritura de los componentes temáticos y estructurales del género. Sin
embargo, la reelaboración de estos componentes, la contextualización de lo policial en el
77
marco de la tradición literaria argentina, no sugiere que se borre de estas escrituras su
sentido de apropiación y artificio. Por el contrario, consideramos que la idea de
apropiación, de plagio, de uso artificioso de un género literario (cuyas bases sociohistóricas
pertenecen a un contexto diferente del argentino), particulariza y define la historia del
género policial argentino. Que la novela policial de los años setenta asuma una posición
crítica y paródica en relación con el género, que continúe con el gesto borgiano de
distanciamiento y transgresión, de ruptura con la literatura de las década anteriores, más que
negar, afirma positivamente el valor apologético de estas escrituras.
Creímos, en este sentido, innecesario cuestionar el carácter artificioso del género, lo mismo
que sugerir que ello sea una encrucijada que deba ser resuelta por la literatura argentina.
Más bien, desde nuestro punto de vista, preferimos reivindicar la apología e impropiedad
del género como valores estéticos ––incluso históricos y sociológicos—, considerando que
esta literatura nace con el arribo y es parte del desarrollo de la cultura de masas en
Latinoamérica. La historia del género policial argentino demuestra que la tensión entre
apología y reescritura marca los procesos de su evolución; que sus desviaciones genéricas
solo pueden ser entendidas en función de un marco literario y cultural de referencia. En esta
perspectiva, cuando se habla de referencia se alude tanto a los modelos de la narrativa
policial al que los escritores argentinos evocan, así como al espacio cultural y de masas que
está referenciado en estas escrituras. Así, la institucionalización del relato policial, como
una literatura nacional, es la historia de cómo la literatura de masas influyó en la tradición
literaria argentina, de cómo se fue constituyendo un círculo de lectores y de una industria
cultural determinada. Pero desde nuestra mirada, y no obstante la creación de ediciones
especializadas en la literatura policial argentina, para la cultura de masas, para la industria
editorial, para el lector aficionado, nada o poco importa que una literatura sea o no
argentina. Y nos parece necesario resaltar esta cuestión porque el escritor es quien decide en
qué grado quiere que su escritura se adapte a las convenciones formales de una literatura
cuya lógica es la repetición serial de modelos y el consumo. Con esta afirmación no se
quiere negar la idea de tradición, sino hacer evidente el problema entre el escritor, la
tradición literaria y la cultura de masas.
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En cuanto al caso específico de las novelas y autores analizados, nuestro modo de análisis
fue menos el de intentar categorizar estas obras como narrativas policiales ––si bien así las
consideramos–– que el de rastrear la forma como cada uno de los autores asume el
problema del género en su escritura. Estas literaturas demuestran las varias posibilidades
estéticas y conceptuales del género policial. Es una literatura de fugas y desviaciones
genéricas. Formalmente experimentales y en las que el artefacto estético busca hacer
evidente su carácter de ficción y artificio. Aquí, la idea de la representación de lo real está
frustrada por el carácter autorreferencial de la escritura; aunque finamente preferimos
entenderlas como una nueva forma de asumir el problema de lo real, como un modo de
trabajar con sus propias ficciones. Ahora bien, consideramos que el denominador común de
estas escrituras es la parodia; claro, es una parodia contemporánea y posmoderna. Así, el
estudio específico de las obras en cuestión nos llevó a revaluar los conceptos de
transgresión y parodia en función de otras categorías estéticas; entre ellas el pastiche, el
homenaje y la intertextualidad.
Se estableció que lo que define a la escritura de los setenta es el alto grado de reflexión
sobre las reglas estructurales del relato policial, y el trabajo literario con los componentes
culturales e iconográficos de la novela negra estadounidense. Su distancia con la tradición
se establece tanto en el cambio de referentes literarios ––cuestión que, sin embargo, es más
producto del giro de las lógicas editoriales del momento–– así como en el hecho de hacer
manifiesto (y trabajar con) el carácter apologético de la literatura policial argentina. Los
autores no pretenden hacer otra literatura policial, una que se adapte al contexto argentino,
sino hacer de su impropiedad social e histórica, de su valor de artíficio literario, de su
inverosimilitud, un marco para la experimentación literaria. La apología se vuelve una
temática de la ficción y un modo explícito y deliberado de escritura. De igual manera, las
otras formas de circulación cultural del género policial, el cine y la televisión, son traídas a
la esfera de lo literario. En definitiva, esta generación más que clausurar la tradición
literaria que le precede, renueva el contrato entre el relato policial y las formas
contemporáneas de la literatura, entre el lector especializado y las reglas convencionales del
género, entre la literatura y la cultura de masas.
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