Norbert Schneider

VERMEER
Sentimientos furtivos

TASCHEN
K0LN LONDON LO'S ANGHfS WAORIO PARIS TOICYO
 PORTADA:
La muchacha con el pendiente de perla , hacia 1665
Oleo sobre lienzo, 45 x 40 cm
La Haya, Mauritshuis
(ver lám. pág. 68)

LAMINA PAGINA 2:
El arte de la pintura (Alegoría de la pintura), hacia 1666-73
Oleo sobre lienzo, 130 x 110 cm
Viena, Kunsthistorisches Museum
(ver lám. pág. 83)

CONTRAPORTADA:
La encajera de bolillos , hacia 1669-70
Oleo sobre lienzo, 24,5 x 21 cm
París, Musée du Louvre
(ver lám. pág. 63)
Foto: AKG Berlín

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© 2004 TASCHEN GmbH

Hohenzollernring 53, D- 50672 Koln
www.taschen.com
Edición original:© 1994 Be1edikt Taschen Verlag GmbH
Diseño: Angelika Taschen, Colonia
Comentarios de las reprod ucciones: Norbert Schneider,
Burkhard Riemschneider, Colonia
Diseño de la portada: Catinka Keul, Angelika Taschen, Colonia
Traducción: Marlía Ordóñez-Rey, Kiel

Printed in Germany
ISBN 3-8228-6194-4
 Indice

6
El enigma de Delft

14
Vistas de Delft

20
«MaJ.ia ha escogido la mejor parte»

30
Tentaciones del amor

48
Añoranzas secretas

60
Dar ejemplo

68
Turbantes, perlas de Oriente, motivos chinescos

74
Representantes de la nueva ciencia

78
«Pintado con vigor y pasión»

86
«Motas bien puestas»

92
Jan Vermeer 1632-1675: Cronología
El enigma de Delft

La vida de Vermeer
No es mucho lo que sabemos sobre la vida d e Venneer. Las fuentes dan cuenta de
que fue bautizado en Delft e l 3 1 de octubre de 1632; era el segundo hijo y único va-
rón de Reynier Ja nszoon. Su padre, nac ido en 1591 , procedía de Amberes. En 16 11
se tras ladó a Amstc rdam para especializarse e n e l arte de tejer seJa. J unto con s u
mujer, Digna Ba1te ns, con la q ue contrajo matrimonio en 1615, se instaló poco má~
tarde en Delft , e n aque l entonces todavía bajo e l nombre de <<Vos». Aquí alquiló una
hostería para el periodo de 1625- 1629, en la que fijó un letrero con un zorro, hacien-
do así alusión a su nombre. S i bie n no abandonó la tejeduría de CAFFA, al ingresar
en el gremio de San Lucas en Delft, en octubre de 1631, declard ser «Konstverko-
per>> (comerciante d e objetos de arte) de profesión. Ejercía, pues, diversas profesio-
nes al mismo 't iempo.
Momias descubrió que el abuelo por parte materna de Vermeer, Balthasar C laesz.
Gerrits, de profesión relojero, estaba envuelto en negocios dudosos: desde 16 19, él
y sus cómplices se hacían acuñar monedas falsas con ayuda de matrices que com-
praban. Ello dio lugar a un escándalo de tal envergadura, que los Estados Generales
y el virrey príncipe Mauricio tuvieron que ocuparse personalmente del asunto. Dos
de los cóm'plices de Gerrits fueron condenados a muerte, siendo decapitados. Ge-
rrits consiguió escapar a La Haya y después a Gorinchcm, donde, al parecer, vivió
sin sufrir persecución. El origen de Vennecr
En 1641 , el padre de Vennccr - quien, según un asiento en el registro de la Nieu- El padre de Vennccr nace en 1591 en Ambc-
we Kcrk, ya hacia 1625 se hada llamar « Vem1eer>>- adquirió la hostería <<Meche- rcs y. poco dcspu~s de c:~s:~rse, se traslada a
Delft en el año 1615. Allí alqui la una hostería.
len>> por 2700 florines , sin contar las hipotecas y los elevados intereses. La hostería
Pero a su ingreso en el gremio de San Lucas
se hallaba en la zona norte del Marktvelde en De lft, en una situación privilegiada; de Delft. declara oficialmente ser comerciante
había sido construida con siete chimeneas e n el siglo XVI y em t:na pensió n lujosa- de objetos de arte.
mente decorada. Entre la clientela de Reynicr se contaba la burguesía dis ting uida y
adinerada de Del ft. Estos contactos sociales debieron de ser decisivos para Vermccr.
Gracias a un documento del año 1640 sabemos que Reynier se relacionaba con
artistas como Pie te r Steenwyck, Pietcr Grocnewegen y Balthasar van der Ast, éste
último era ya e ntonces un pintor conoc ido por sus naturalezas muertas de motivos Mujer de aud leyendo 11110 carta
florales. Es posib le que estos contactos hayan dado los primeros impulsos creativos (detalle, ver l1im. púg. 5 1)
al joven Vcrmcer. No ex iste ningún documento sobre su formación como pintor. lA mujer del artisra
A cau~a del supuesto embarazo, la Mujer de
Unicamente sabemos que el 29 de diciembre de 1653 fue admitido como maestro in-
azul leyendo w ra Cttrra ha sido identificada en
dependiente en el gremio de San Lucas, integrado por pintores de todos Jos géneros, la tradición literaria sobre Vem1eer como la
vidrieros y vendedores de vidrio, productores de lo7.a fina, productores de bordados mujer del artista, de la que se sabe que tuvo
y comerciantes de objetos de arte, y en el que también estaban organizados los teje- quince hijos. Tales detalles biográficos supc.rfi-
dores de tapices hasta 1620. cialcs y además completamente inciertos, na-
Para ser admitido era condición, según el estatuto, un aprendizaje de seis años da aportan al esclarecimiento del sentido del
cuadro. La representada lleva un ahuecador al
con uno de los pintores reconocidos por el gremio. Hay quien supone que el maes- estilo de las crinolinas. Este tipo de ropa
tro de Venneer pudo ser Leonaert Brarner ( 1594-1674), pero las diferencias artisti- acamp3nada era moda en aquella época. y se
cas entre este artista -que en 16 14 marchó a Italia y regresó en 1624 a Delft, su ciu- la denominaba «guardainfantcs».

7
 dad natal- y Vermeer son tan grandes, que la hipótesis de una relación maestro-dis-
cípulo ha sido poco aceptada.
Además se ha supuesto que Vermeer pudo haber aprendido con Carel Fabritius
(1622-1654) (ver lám. pág.l3), que había realizado su aprendizaje en el estudio de
J.embrandt en Amsterdam. en 1643. En !650, Fabritius se convirtió en ciudadano
de Delft y e n 1652 ingresó en el gremio de San Lucas de esa ciudad. En la explo·
sión del almacén de pólvora de Delft, que destruyó grandes zonas de la ciudad. Ca-
rel Fabritius perdió la vida. En la «Descripción de la ciudad ce Delft» («Beschrijvin-
ge der Stadt Delft») de Bleyswyck, de 1667, Vermeer es aclaTiado en un cuarteto de
Amold Bon como «magistral» sucesor del <<fénix>> Fabrióus. Si bien no debemos so-
brevalorar esta opinión que recurre a lugares comunes, lo cierto es que da testinto-
nio de que Vermeer no era en absoluto menospreciado en su época.
El 20 de abril de 1653, Vermeer se casa en el pequeño pueblo Schipluy, cerca de
Delft, con Catharina Bolnes, la hija de Maria Thins, quien inicialmente se opuso a
este matrimonio. Maria disfrutaba de una buena situación económica y quizás consi-
deró que la base material del matrimonio no estaba suficientemente asegurada por-
que el endeudamiento del padre de Vermeer empezaba a manifestarse en esta época.
Pero también es posible que en un principio hubiese diferencias a causa de las con-
fesiones religiosas: Vermeer era calvinista, Catharina Bolnes católica. Gracias a la
intervención de Leonaert Bramer, que era asimismo católico, Maria Thins acabó por
abandonar sus reservas. El qu·e Vermeer se haya ganado el aprecio de Maria Thins
convirtiéndose al catolicismo, como se asegura una y otra vez, no está documentado.
La pareja se instaló primeramente en «Mcchclcn», pero en 1660 se trasladó a casa
de la suegra, en Oude Langendijk, en el barrio llamado papista, donde se encontraba
también una misión jesuita. En esta época, Vermccr parecía disfrutar de una saluda-
ble situación financiera, pues no tenía dificultades para alimentar a su creciente pro-
le; Catharina dio a luz quince hijos, cuatro de los cuales murieron siendo todavía
muy jóvenes. De los ingresos de la pintura -no pintaba, en promedio, más de dos cua-

Jan Steen:
~ma, sin fecha
Vcm1eer fue admitido en 1653 en el gremio
San Lucas de Delft como maestro indepen-
diente. Junto a la profesión de pintor, también
ejercfa la de comerciante de objetos de ane.
Al parecer. se hizo cargo de la hostería de su
padre, la «Mcehelen». a la muene de éste. Jan
Steen -otro anista que trabajó por un tiempo
en Delft y alquiló allí una cervecería en 1654-
ba pintado numerosas escenas de taberna. Pe·
ro las situaciones que representa no son fieles
reproducciones de la vida real, sino que son
satírica~. con intención de criticar los vicios.

8
Rembrnndt:
Autorretrato con SaJ~ia en la escena del hijo
pródigo en el burdel, hacia 1636
La$ e~cenas de burdel de la pintura holandesa
del ~iglo XYU se desarrollaron a panir de la
parábola del hijo pródigo. Incluso Rembmndt
recurre a este rema en su autom:trato con
Su)k.ia.

En casa de la alcahueta
(detalle. ver lám. pág. 25)
Pre.wmo amorrerraro de Vermur
F.n el c uadro En casa de la alct~lrul'ta ~e en-
cuentra probablemente el único autorretrato
de Verrneer.

dros por año- , difícilment.c hubiera podido afromar los elevados costes de una fa mi-
lia numerosa. No está comprobado que Venneer haya continuado el trabajo en la hos-
tería de «Mechelen>>. Pero una actividad secundaria de este tipo no era nada fuera de
lo común en los pintores holandeses del siglo XVTT. Jan Steen, por ejemplo, alquiló
en 16541a cervecería de Delft «de Slange>> (ver lám. pág. S).
Pero Vermeer debió de seguir, probablemente, el oficio de su padre: comercian-
te de objetos de arte. Con la venta de cuadros ajenos deb ió de ganar bastante má~
que con la de sus propios cuadros. Sin embargo, firmaba documentos oficiales ~:on
la profesión de «pintor», que correspondía a su registro oficial en el gremio de
San Lucas, en el que ejerció por dos veces el cargo de síndico (<<Hoofdman»,
1662/63 y 1670nl ).
La relación de Vermeer con Maria Thins había mejorado ostensiblemente, como
se deduce de que él y su familia fuerdn acogidos en la casa de Maria. Esta se habfa
separado de su esposo Reynier Bolnes, dueño de una fábrica de ladrillo cocido y ob-
tenía sustanciosas ganancias con inmuebles, valores efec tivos y créditos. Como he-
redera de su hermana Corncl ia se convirtió, a partir de 1661, además en propietaria
de fincas de labranza. entre otras la «Bon Repas», cerca de Schoonhoven, que tenía
alquilada. De la riqueza de Maria Thins da ~:uenta un inventario notarial de su casa
realizado en febrero de 1676. que contiene una extensa lista de muebles, ropa y ob-

9
La ciudad mttal de Vcrmccr
Delft ent en el ~iglo X:Vll el centro de la in-
duslria holandesa de azulejos y baldosas. Los
alfareros de Delft intentaban imitar la e~-plén­
dida porcelana china, e.~pecíalmente valiosa.
La loza fina producida en la ciudad natal de
Venneer decoraba las mesas de muchos hoga-
res burguese~ del p<Ú~.
LA ~UNA PAGINA 12:
Caballero y dama tumamlo vino (detalle, ver
lám. pág . 37)
¡::, ca.su tle la suegra
La familia de Vcnnccr vivfa e n la.~ hahitacicr
nes inferiores de la ca~a de ~u ~uegra. La ro-
bu~ta mesa de roble que aparece en varios cua-
dro< de Vermeer cm una muehle de e~t a casa,
al igual que las siUas forrndas de cuero. frc·
cucntcmcntc reproducida<.
JO
jetos domésticos y cita once habitaciones. aparte del sótano y el desván. La familia
de Vennccr habitaba las habi taciones inferiores. mientras que en el piso superior ha-
bía instalado el arti~ta su estudio, con dos caballetes y tres paleta~. La pesada mesa
de roble que aparece en diversos cuadros del pintor se encontraba en el estudio. así
como la~ sillas forradas de piel, un motivo también frecuent~ en sus lienzos (lám.
pág. l2). Maria Thins p~seía una serie de pinturas que Vermeer había utili7.ado con
frecuencia en sus cuadros como alusoria~ «claves interprctandi», entre ella~ un
«Cristo en la cruz>>, idéntico al cuadro del fondo en Alegoría de la fe (lám. pág. 80).
y La alcahueta (lám. pág. 24) de Dirck van Baburen. También ha incluido prenda~
de vestir de su mujer, co mo la chaqueta amarilla de satén con guarniciones de armi-
ño, en el repertorio de motivos accesorios de sus cuadros, a veces con variaciones
de color; del mismo modo, se valía de objetos reales de la casa como motivos deco-
rativos de sus cuadros, pero adaptando la forma a las necesidades pictóricas.
Vermeer pintó posiblemente poco para el mercado público del arte; la mayoría de
sus obras eran para promotores o mecenas que apreciaban especialmente su arte.
Tal vez esto explique el poco volumen de su producción artística. Uno de sus protec-
tores era Hendrick van Buyten, un panadero, probablemente el mi smo a quien había
visi tado el aristócrata francés Balthazar de Monconys en 1663 durante una estancia
en Dclft. En su diario se encuentra la no ta: «En Delft conocí al pintor Vcm1cer, que
no tenía err su poder ninguno de sus cuadros. Pero en casa de un panadero pudimos
ver uno que había costado cien libras, pero su valor real, en mi opinió n, no pasaba
el valor de 6 pistOlas». (Una <<pistola» eq uivalía a diez Oorines).
El otro protector de Vermeer era Jacob D issius, propietario de una imprenta en
Delft, que vivía en Marktvcld, cerca de la vivienda de Vermeer. En el inventario de su
propiedad, realizado en 1682, se registran diecinueve cuadros de Vcrmeer. La mayor
parte de los 2 1 cuacros de Vermeer subastados en 1696 en Amsterdam por el mar-
chante Gerard Houet procedían, casi con absoluta seguridad. del legado de Dissius.
VISta de De/ft (dclallc. \'er lám. pág. 19)
Lu puena de Schi~dam y/a Nieuwe Kuk
Tamo el edificio del primer plano como la
pucna de Schieda m ·~ cncucmran en la som-
bm. micnlra5 que el edilicio posterior y la ele-
vada torre de la iglesia Nie uwc Kc rk re~plan­
decen bajo la luz.

Plano d e Delft, a1la~ de los Países Bajos de

Willem Blaeu, J(>-19

• Albergue «Zum Fliegendcn Fuchs» (El zo-

rro c rramc). donde probableme mc nació
Verrnccr.
.á. Hostería «Mcchclcnn. regemada por el p¡t-
dre de Verrnccr. Rcynier Janswon.
• Casa de la suegra de Vcrrnccr. Maria Thins.
donde vhían Vcmtccr y su mujer.
* Lugar desde el q ue el anisra pimó 5u Vista
de De/ft.
 De que Venneer gozaba de reconocimiento también como experto en ane. da tes-
timonio el encargo - en aquel entonces honorífico- de verificar la autenticidad de
una colección de cuadros venecianos y romanos que el comerciante de objetos de ar-
te Gerard Uylenburgh había vendido al Gran Elector de Brandenburgo, Friedrich
Wilhelm, por 30000 florines. Este rechazó las obras por considerarlas <<copias tor-
pes e impeiiectas». Jum o con su colega, el artista Hans Jordaens, también proceden-
te de Delft, Vermeer viajó a La Haya en 1672, donde impugnó la atribución de las
obra.~ a Rafael o .Miguel Angel y declaró ame notario que la colección valía. como
1
máximo, una décima parte del precio exigido por Uylenburgh. f
Los últimos años de Vcrmeer estuvieron ensombrecidos por un dramático deterio-
ro de su situación económica. Acumuló deudas y se vio ob li gado a solicitar présta- l
mos. El5 de julio de 1675 hizo un viaje a Arnsterdam para solic itar un crédito por el
valor de 1000 fl orines. La causa de s u ruina fue la gue rra franco-holandesa, que ve-
nía aso lando el país desde 1672, y en la que las tropas francesas ava:naro n rápida-
mente hasta la zona norte de: las Provincias Unidas. Con la apertura :le los diques de
¡
contención como úhimo recurso comra las tropa~ francesas, quedaron inundadas
grandes extensiones de tierra. entre ellas los tenenos que Maria Thins poseía y arren-
Carel Fabrit ius:
Autorretrato. 1654 i
daba cerca de Schoonhoven. En consecuencia, quedaron anulados los pagos por el Se supone que Fabritius ( 1622- 165-1). que
aprendió su o licio en los años 40 con Rcm·
arrendamiento de la propiedad. sumas que hasta entonc.:es habían significado. tam- brandt y se trasladó a Dclfl en 1650, fue el
bién para la familia de Vcrmeer, una constan te fue me de ingresos. A partir del <<ramp- maestro de Vem1eer. Murió en la explosión del
jaar». daño del desastre, 1672, a Verrncer le resultó imposible vender sus cuadros, almacén de pólvora en 1654. En una ncci'Oiogfa
corno declara más tarde su mujer al referirse a la destructiva guerra con Francia: a Fabritius. se cita a Venneer como sÜ sucesor:
<<Por esta razón y a causa de los grandes gastos ocasionados por Jos niños, que él ya •Así seapaR6 este Fénix (Can</ Fabririu.~)pa·
ra mu.'stro pesar/ Se despidió de la1•ida en la
no podía afrontar. cayó en un estado de melancolía tan profundo y sus fuerzas le
cumbre de Jli/WIIa.l Pero, de emT'l' las cmi·
abandonaron hasta tal punto. qut: en el plazo de día y medio cayó enfermo y murió>>. uu, pudo ele••arse/l'li:/\'enlleer, como maes·
Vermccr fue enterrado el 15 de diciembre de 1675 en la Oude Kerk de Delft. troqueconrim;a el mismo camino».
en el panteón familiar. Dejó once hijos menores de edad, ocho de los cuales toda-
vía vivían en la casa paterna. Catharina Bolnes apenas podía pagar a s us acreedo- Libro de regimos del gremio de San Lucas .:n
res, por lo que se vio obligada a solicitar ante el Tribunal Supremo de La Haya la Dclfl, 1675
Entre los poco~ documentos que informan so-
gestión de sus bienes, renun<.:iando a su herencia en favor de sus acreedores. Co- bre la vida de Vermeer, se encuentra el libro
mo admistrador de los bienes se nombró a Antoni van Leeuwenhoek (1632-1723). de registros del gremio de San Luca~. Bajo e'l
que se dedicaba al comercio de tela<; en Delft y que. además, gozaba ya en esta número 78 enconumnos el nombre de Ver·
época de gran reconocimiento a escala internacional por sus inventos y descubri- mccr. bajo el 75 el de su maestro Fabritiu~.
mientos en el campo de la microscopia: en 1680 se convirtió e n miembro oficial
de la Royal Society de Londres.
De los trabajos de su marido, Catharina Bolnes poseía en esta época t\ni camen-
tc el titulado Schilderconsr (El arre de la pinwra. lám. pág. 83) y Joven dama con
collar de perlas (Jám. pág. 57). El 24 de febrero de 1676 cedió el Arte de la pintu-
ra para liquidar deuda.<; de ~u madre. Maria Thins. La mayoría de Jos otros cua-
dros se hallaban en posesión del impresor Jacob Dissius. que murió en octubre de
1695. Medio año despué;, de su muerte fue anunciada la su basta ce 21 cuadros de
Vcrrneer en Amsterdam.
El catálogo de la subasta de 1696. en el que también se mencionan cuadros de
otros artistas (se subastó un to tal de 134 obras), es reve lador en lo que se refiere a la
apreciación artística de Verrneer. Llama la atención que los precios, comparados c.:on
el valor comer<.:ial de la época. no enm precisamente bajos. La tasadora de perlas
(!á m. pág. 59) (registrada con el W 1). por ejemplo. fue valorada en 150 florines
(<<pintada con habilidad anhtica y gran energía»). Especialmente elevado fue el pre-
cio de subasta por la Visw de De/ft (l ám. pág.l9, N" 31). 200 florines (como punto de
comparación: lsaak van Ostadc env ió en 164 1 trece cuad ros por el valor de 27 flori-
nes a un comerciante; Jan S te;: en o btuvo en otra ocasión la misma suma por tres re tra-
tos). Los precios de los cuadros de Verrneer en s us mejores tiempos se situaban clara-
mente en la cúspide del mercado artístico de Dclft. Se dice incluso que en el año
1663. o poco antes, llegó a \'ender un cuadro con una sóla figura por 600 florines. 1
Vistas de Delft

Ciudad y calle
Dos veces pintó Vermcer motivos de su ciudad natal, Delft; en el pequeño cuadro
generalmente conocido como Her Srraarje (Calle de De/ft, lám. pág. 17), hoy en el
Rij ksmuseum de Amsterdam, y en Vista de Delft (lám. pág. 19), de dimensiones bas-
tante más considembles, que se encuentra en la Maurit~huis, en La Haya.
Las vistas de ciudad en Holanda rara~ veces estaban destinadas al mercado públi-
co, normalmente se remitían a encargos públicos o privados. Los precios que se pa-
gaban por este tipo de cuadros se situaban a menudo muy por encima de los paisa-
jes no realizados por encargo. Jan van Goyen, por ejemplo, obwvo 650 florines en
1651 por una vista de La Haya encargada por los concejales. El precio medio de los
paisajes corrientes en Delft ascendía, según investigaciones de J. M. Momias, a
16,6 flori nes.' En el catálogo de ven ta de los cuadros del legado de Venneer, realiza-
do el 16 de mayo de 1696, se recoge bajo el N° 32 una «vista en perspectiva» de la
ciudad de Delft por valor de 200 florines, o sea, un precio relativamente alto. Se su-
pone que Yermeercompuso la Vista de Delft con ayuda de una cámara obscura (ver
pág. 18), fotografiando desde el piso alto de una casa la situación topográfica (tal co-
mo ha podido reconstruirse gracias al plano de Delft recogido en el atlas de Willem Pictcr de Hooch:
Blaeu, de 1649). De la vista desde arriba detemúnad a por los grupos de personas Criada con nitio en el patio, 1658
que vemos a la orilla del río Schie, se deduce q ue el punto de observación del pintor También en Pictcr de Hooch (1629-1683),
que ejerció su oficio te mporalmente en Del ft,
se encontraba relativamente elevado. Con la ribera ligcrame::nte diagonal en primer
encontramos situaciones caseras yuxtapuestas.
plano, la composición se oriema en un tipo de representación que el pintor ya había Vermcer debió de conocer muchos de sus cua-
visto en la Vista del Zierikz.ee de Esaias van de Velde, de 1618. El seg mento triangu- dros. entre ellos esta escena de p~tio trasero
lar de:: la ribera en primer plano había sido introducido en la pintura paisajística ho- con vista a través del pasillo de In casa. donde
landesa por Picter Bruegel el Viejo. el ama de casa contem pla la vida de la calle,
no visible al espectador.
Pero Ycrmeer, en general, permanece fiel a su principio de orde:1ar los elementos
arquitectónicos paralelamente al cuadro, principio que podemos aprec iar en sus cua-
dros de interiores. Esta preferencia por el principio ortogonal de composición disti n-
gue ostensiblemente la Vista de De/ft de Vermeer de las de las vistas escénicas de
ciudad de Gerrit Berckheyde o Jan van der Heydcn, que pretenden incluir la vida in-
terna de la ciudad en las calles profundamente escorzadas.
Vermccr procuraba dar un tono de conjunto unificador a sus cuadros. Sobresalen
los tonos ocre y marrón, en pane intensificados por acentos rojos y amarillos como
los de los tejados, sobre Jos que, debido a la situación de las nubes oscuras, incide la
luz del sol en diferentes grados (también Jacob van Ruisdael persegufa efectos pare-
cidos de luz blanquecina en el plano central de sus cuadros). Así pues, los edificios Calle de Delft (detalle, ver lám. pág.l7}
delanteros de la fortaleza en forma de cinturón están en la sombra, como es el caso Nilios jugando
de la Puerta Schiedam, mientras que los edificios tra~eros del centro del cuadro, con En contraposición a las representaciones de ar-
tistas holandeses anteriores como Pieter Bruc-
la elevada torre de la iglesia Nieuwe Kerk - una obra del gótico tardío de Brabante-
gcl el Viejo, que reproducen juegos de niños
aparecen iluminados por una claridad casi irreal. Se podrfa suponer que Vermeer con una clara intención moralizante, Vermeer
quiso dar con ello un acento político, pues la Nieuwe Kerk conservaba desde 1622 no nos descubre qué hacen los dos niños arro-
el sepulcro (realizado por Hendrick de Keyser) de Guillermo 1 de Orange, quien ha- dillados en el suelo.

15

Un examen con rayos X puso al descuhie110
una versión anterior de la \fi.~ta de T>e/ft
Gmcias a la moderna técnica de los rayos X
es posible hacer visibles dibujos prev ios cu-
biertos de óleo. Asf sabemos que Vcrmccr, en
un principio. planeaba reflejar las torres de la
iglesia en el agua.
Calle de De/ft, hacia 1657- 58
En esta fachada reprcsenwcla paralelamente al
cuadro. Vcrmecr dcmucstrn su interés especial
por las huellas del paso del tiempo en el muro
de ladril lo cocido cubierto con un tosco enca-
lado. A pesar de la impresión de silcncio>a
quietud. es posible dctectnr movimiento y
tronsfonnación tempora l. como en las nubes
fluidas que 'e avecinan.
16
bía sido víctima de un aten lado en 1584 en el Prinsenhof de Delft. Este gobernador
ho landés e ra cons:derado en Delft un héroe de la oposición contra.el dominio espa-
ñol y era especialmente venerado.
Los oscuros edific ios de la orilla están repletos de minúsculos puntos de color, a
modo de granulado, que hacen brillar y chisporrotear la tosca materia en las juntu-
ras de los muros de ladrillo cocido o en los cascos de los barcos -como en e l cargue-
ro que vemos a la derecha- . disolviendo al mismo Liempo su pesadez de forma in-
material. Esta estética pictórica está en relación con la imagen proporcionada por la
cámara obscura que sirviera de modelo a Vermeer. Su vista topográfica de Delft pue-
de definirse, hasta cierto punto. como «abstracta», dado que reproduce en muchas
partes el fenómeno óptico tal como es transmitido por el medio, con los reflejos, re-
fracciones y deser.foques propios de este método.
Al igual que Jacob van Rui sdael. también Vermccr presta atención al juego transi-
torio de las nubes que cambia continuamente los efectos luminosos. El factor Liem-
po desempeña también en este cuadro un papel importante, aunque su impresión de
conjunto sea, paradójicamente, la tranquilidad. la inmovilidad desembarazada de to-
da actividad, algo q ue, sin duda, está en re lación con la ausencia de seres humanos
en el Jugar.
Tamb ié n el cuadro Calle de Delft (Jám. pág. 17), pin tado probablemente con ante-
rioridad, trans mite la sensación de una calma silenciosa. liberada de l tiempo. Parale-
lo al cuadro, al otro lado de la calle, m<~S allá del adoquinado con apariencia estria-
da, se encuentra una fachada de ladrillo coc ido con un aguilón escalonado en fonna
de aspillera. La fa·~hada se une sin transic ión a la casa de la izqu ierda, de menor al -
tura. Por encima de Jos muros del primer plano vemos Jos agui lones y tejados de los
edificios traseros. Casi todas las contraventanas de la casa están cerradas; dando así
la impresión de q ue la casa está c lausurada hacia el exterior: únicamcme la puena
abierta, en la que una mujer trabaja en su encaje de bolillos. permite una mirada al
interior. dominado por una oscuridad ambigua. A tmvés de la entrada al patio. soste-
nida provisionalmente con puntales, podemos ver un estrecho pasillo en el que una
criada está ocupaca con una tinaja o una cuba para el agua de lluvia ( un motivo que
más tarde se independizará en Jean-Baptistc Siméon Chardin). Las dos mujeres, ab-
solutamente inmersas en las tareas del hogar. permanecen anónimas. La criada úcne
la cabeza vuelta hacia un lado. de modo que no podemos ver su cara. El rostro de la
mujer sentada no es más que una pincelada de color enmarcada por el blanco de su
cofia, del canesú y del encaje, un blanco que se prolonga en el encalado del inferior
de la fachada. Tampoco son visibles los rostros de Jos dos niños arrodillados en el
suelo delante de lz casa. No se especifica qué están haciendo. Probablemente estén
jugando, como los niños que aparecen. casi siempre levantando baldosas,' en los
cuadros holandeses del siglo xvrr que represe ntan interiores de iglesias.
Las pocas figuras que Vermeer ha inclu ido en s u cuadro Calle de Delfl no mantie-
nen ninguna comunicación, sus silenciosas actividades están aisladas unas de o tras,
cada cual actúa para sí mis mo. pero de tal modo que el observador puede percibir e l
paralelismo y la contemporane idad. Encontramos un comportamiento parecido e n
Criada con niíío e•1 el patio, pi ntado por Pieter de Hooch en 1658 (hoy en la Natío -
na! Gallery, Londres; Jám. pág. 15), un cuadro q ue probablemente Vermeer conocía.
En él vemos a la izquierda al ama de casa. en el pas illo de la casa que conduce a la
calle, y a la derecha a s u pequeña hija con la criada sal icndo de un cobertizo de ma-
dera parecido a un establo. Entre la madre y el grupo de la criada y la niña no hay
relación comunicativa alguna.
 Carel Fabritius: :::::=1i~i~~~~~·
Vista de Dt:/ft con el tenderete de un comerciante
d e instrumentos musicales, !652
Tambi,¡n el ~u trdro de Fabritius de una vista de O.:lft
:ilude al empleo de la cámara o bscura.
--·
- ------
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-

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1
::z::-.

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'""'"~-·-
El principio de la cámara obscum er.t ya cono-
ciao e n lu Antigücdad.pero no empezó a u tili-
~:U'St: h!lS"tn el :si~ lo XVI. especialmente como
instrumento al~crvicio de la IO(?Ografía. ~es-
-

~
;
te-()bjeto se dcsan:olló uu aparato trans[Jona-
hle que pennitía c opiar la_situacjón proyecta-
da en 0113 hoja cíe{)apel o en una placa de cris-
tal. Vcrmccr debió de-valer.;e.,de este instn•-
mc nt.o par.t SIJ Vista de Delft.
 l'ista de Delft. hacia 1660-6 1
Suponemos que Vcrmccr pintó la .><\lista e11 ~el'l(eectiva» desde el piso
ulto de un~ casa. A diferencia dc"los pimoresoe vL~tas de su épo<:a. ~
!1: !¡;¡1!
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con interes~s puramente topográfiCOS. Vcrm~cr 1\0 !Cproducc <u S :¡ : ; ! ~ 1
cíudnd a distancill, como una v'i su geneml.-->ino de <..'Crea y ~ólo un
dct:tllc de la misma. El hecho de.que la luz del'sol que imampc ¡1
tmvc> de 1:1 oscur:1 capa de nubes ilumi ne IJJ!I.eaílkios situado> dctrá>
de1 aiT".ba> de la orilla. tiene probablemente un sÍgriific:ado político~
la.llumlnad:1 iglcsia"''Zieuwe. Ketk: en la que se encontr.1ba \le> é la
primem mitad óel igfo la mmha i e.Gmllenno 1de Omngc. cr:1 un
monumento de ~n~imhQ(ismo nacional.
 Cristu en casa de Mana y Marta , hacia 1654- 55
Este cuadro constituye una de las obras te mpranas de Verrneer. Lo~
temas bíblicos formaban parte de la pintura de h b toria. que e n lo' tmtado~
contemporáneos sobre pintur.t er.t considerada e l más d istinguido género
pictórico. Con este cuadro Vermeer querút demostrar. a su ingreso en el
gremio de San Lucas. su habilidad en este género de pintura.
«María ha escogido la mejor
parte»

El trabajo más distinguido: los cuadros de historia

A la vista de los muchos cuadros de género de Vermeer, qui zás nos sorprenda que
las obras más tempranas que conocemos de él pertenezcan al género pictórico que
en su época se denominaba pintura de historia. Aparentemente, el joven arti sta con-
sideraba importante (o tal vez simplemente se esperaba de él) demostrar su capaci-
dad como «pintor erudito» (pictor docrus) a su ingreso en el gremio de los pintores.
Un pi ntor erudito clebín ser capaz de representar un te ma elevado en el sentido de la
escuela artística del <<Decorurn>>. lo decente y decoroso. En la escala jerárquica de
los géneros, tnl corno fue desarrollada por la Academia Parisina -que era la nonnati-
va-. la pintura de his10ria ocupaba el puesto m á~ alto, seguida por el retrato, el pai-
saje. la naturaleza muerta y la pintura de animales. Tratadistas de arte holandeses co-
mo Karel van Mander (Hc:t Schilderbocck. Haarlém 1604. fol. 281 a), habían ex-
puesto ya muy temprano en sus escritos que la pimura de historia constituye el gé ne-
ro más noble del arte. Este género comprendía por una parte temas religiosos. o sea
motivos bíblicos o esce nas de las vidas de santOS e historia eclesiástica y, por otra
parte, temas mito lógicos y de historia antigua. Cri.~tn e11 casa de María y Marta (dCt311e. ver
En la pintura Cristo en casa de María y Martll ( 160 x 142cm; lám. pág. 20) -de lám. p:ig. 20)
formato relativamente grande en comparación con muchas obms del Vcrmccr tardío Fuenn rnmrastes cromúticns
(por ejemplo La encajera di' bolillos, lám. pág.63. de 1669- 70, o.1n 24.5 x 2 1cm. es Vcrme.:r prefería lo~ fuenes contrastes de co·
el cuadro más pequeño <.Id artista). representa un episodio del evangelio de Lucas. lores. A ~r. e l blanco reluciente del mantel con-
trasta con el rojo benncllón de la h lusa de Ma-
El episodio narra cómo va C risto a un mercado donde una mujer llamada Marta le
ría y el 37.u l del manto <k Cristo.
invita a su casa para ofrecerlc alimento y cuidado. Mientras Marta t.rajina en la co<:i-
na. su hermana María escuc ha la palabra de Cristo. Cuando Malta pregunta al Señor
por qué no pide a María que la ayude a servirle, Cristo contesta: «Marta. Marta. tú
te preocupa> y te inquitas por muchas cosas. Pero sólo una cosa es necesaria y Ma-
ría ha escogido la mejor parte. que no le será arrebatada».
F.sta historia gozaba ya de gran predilección entre los pintores flamencO!> del siglo
X VJ. Permitía tratar el problema de las buenas obras. rechazadas por los n:formado-
rcs como meras acciones ex teriores. Pero. al mismo tiempo, era un episodio especial -
mente apto para plasmar lu oposición, tan del gusto de los humanistas, e ntre << vida ac-
tiva» y <<vida contemplativa».
La composición del cuadro Cristo en casa de Maria y Maria, en la que Vermeer
utilila el sistema piramidal. es clara y sin complicaciones. En una habitación senci-
lla. en gran parte constituida por paredes de madera. María está sentada sobre un ta-
burete bajo. a los pies de Jes ús. Este, cuya cabc7.a se haya rodeada por una leve au-
reola. es tá sentado en un sillón con brazos adornados por voluta'i. A Marta. llllt: en-
tnt trayendo una cesta de pan, le indica con la mano extendida, señalando a María,
que ésta ha elegido la mejor parte. María se ha despojado ele los zapatos como signo
de humildad. Su postura, el gesto de apoyar la cabeza en la mano se ajusta allipo
iconográfico de la melancolía. María significa aquí. en el sentido de la «v ida con-
templativa>>, reflexión y contemplación espiritual.

21
Diana con sus compañeras, hacia 1655-56
También en esta segunda obra temprana Ver-
meer eligió un tema de la pintura de historia,
si bien ahora recurre a la mitología. Diana era
la diosa de la caza y estaba considerada como
ejemplo de castidad por excelencia. Probable-
mente Verrneer se ha orientado para esta repre-
sentación en un cuadro de J acob van Loo
(! 6 14-1670).
Vermeer aplica los colores pastosamente, con pincel ancho. Esto se aprecia con
especial claridad en las protuberancias de las arrugas de las telas, toscamente realza-
das. Su preferencia por contrastes pictóricos fuertes e intensos se hace patente en el
contraste entre el blanco chillón del mantel, el azul oscuro del manto de Cristo y el
rojo bermellón de la blusa de María.
El segundo cuadro de historia de Vermeer, realizado en la fase temprana, es el
óleo Diana con sus compaFieras (hacia 1655- 56; lám. pág. 22), hoy en la Maurits-
huis, en La Haya. El tema está tomado de la Metamorfosis de Ovidio (3, 138-
253). Según la antigua mitología, Diana era la diosa de la caza y se la consideraba
prototipo de castidad. En el motivo de la diosa bañándose podía demostrarse ejem-
plarmente este aspecto de la pureza virginal, de la rigidez de costumbres y el senti-
miento de pudor, que son heridos por el voyeurismo de Akteon que se acerca. Ti-
ziano ha representado esta escena -en la narración ovidiana, posterior al episodio
representado por Vermeer- en 1559 en un cuadro pintado para el rey español Feli-
pe II.' Lo que le interesa a Tiziano es el problema de la desnudez, que en esta épo-
ca comienza a considerarse embarazosa.
Con su representación desembarazada, el artista invita, paradójicamente, al es-
pectador a un voyeurismo condenado en el mismo cuadro. En oposición a la inter-
pretación erótico-sensual que Tiziano hace del tema, casi podríamos considerar pu-
ritano el cuadro de Vermeer, en el que hay poca acción. Esta tendencia a encubrir
una desnudez sentida como indecorosa se patentiza ya en 1648 en el lienzo de
otro holandés, del pintor de Amsterdam Jacob van Loo, cuya representación del te-
ma tal vez haya servido de modelo a Vermeer. En la versión de Vermeer, una nin-
fa semidesnuda (detrás de Diana, caracterizada por su diadema con la media luna)
se oculta vergonzosa.
Vermeer ha representado a pocas personas en su cuadro. Diana y dos de sus com-
pañeras están sentadas sobre una piedra para descansar de la caza. Al fondo , de pie,
una ninfa vestida de oscuro observa casi con sombría apatía cómo otra ninfa ejecuta Rembrandt:
Betsabé con la carta del rey David, 1654
el acto casi ritual de lavar con devoción los pies a la diosa. A través de este motivo
La escena de lavado de pies de Vermeer (ver
de la limpieza, Vermeer relaciona tipológicamente a Diana con Cristo. Así, el cua- pág. 22) tiene una analogía en la representa-
dro presenta un componente casi religioso. También vemos un paralelismo en el la- ción de Betsabé por Rembrandt, pintada casi
vatorio de pies de Betsabé (2. Samuel, 11) tal como lo pintó Rembrandt casi al mis- simultáneamente. Mediante este motivo de la
mo tiempo, en 1654 (lám. pág. 23). limpieza, tanto Diana como Betsabé están en
relación tipológica con Cristo.
Sobre esta escena de atardecer - el ocaso irrumpe en ese momento- pesa una at-
mósfera opresiva, melancólica. Los rostros de las mujeres están ensombrecidos. La
oscuridad debe interpretarse en relación con el hecho de que, en !á antigua mitolo-
gía, Diana es a menudo equiparada con Selene, la diosa de la luna (de ahí su atribu-
to de la media luna). Se la consideraba también una asistente del nacimiento, ya
que, al parecer, la humedad de la luna fomenta el parto.
Este lienzo temprano presenta todavía muchas insuficiencias e imperfecciones,
sobre todo en lo referente a la represéntación de las posturas y las interacciones. No
se puede pasar por alto la diferencia cualitativa en la composición respecto a la pin-
tura de Jaléob van Loas, ejecutada con mucha más elegancia. Comparada con el alto
nivel académico, la pintura de Vermeer parece poco diestra y provinciana. Las du- Frans van Mieris:
El soldado y la ramera , 1658
das crítico estilísticas respecto a si la obra pertenece o no a Vermeer, un cuestiona-
Los perros copuland~ aluden drásticamente a
miento ya antiguo, quedan todavía sin resolver. Es significativo que en 1876, cuan- la acción de la escena.
do la obra fue adquirida por la Mauritshuis, se atribuyó el cuadro a Nicolaes Maes,
un pintor que aprendió su oficio en el estudio de Rembrandt. John Nash dice recono-
cer en el cuadro de Diana un <<distinctly Rembrandtian air>>. 5

Una escena de burdel

El cuadro En casa de la alcahueta (Iám. pág. 25), hoy en Dresde, está libre, por el
contrario, de tales insuficiencias. En esta pintura de 1656, Vermeer pasa a la pintura
de género. Wheelock parte del supuesto de que Vermeer se vio motivado por el te-
ma del cuadro del mismo título, pintado por el caravaggista cle Utrecht Dirck van
Baburen (1590-1624), una obra que pertenecía a su suegra, Maria Thins, y que apa-
rece en varios cuadros de interiores de Vermeer a modo de cuadro alusivo dentro
del cuadro (lám. pág. 24 ).
El cuadro de Vermeer pertenece a la categoría de los <<Bordeeltje>>, los cuadros
de burdel , una subcategoría de los cuadros de género muy apreciada en Holanda. El
gran interés por este tipo de temas demuestra el deseo de compensación con que el
público reacciona ante la cada vez más puritana moral cotidiana. Los <<Bordeeltjes >>
derivan, en lo esencial, de representaciones del episodio del hijo pródigo, que mal-
gasta su fortuna viviendo lujuriosamente (Lucas 15, 11 y ss). En el arte del grabado
del siglo XVI se reproducía con frecuencia esta escena, por ejemplo, en los graba-
dos de Lucas van Leyden o del artista anónimo de la serie Sorgheloos (Amsterdam,

Dirck van Baburen:
lA alcahueta , 1622
Esta escena de burdel de Baburen era propie-
dad de la suegra de Vermeer. El lienzo apare-
ce como cuadro en el cuadro en otras dos
obras del artista, evocando así la misma temá-
tica en su cuadro.
ARRIBA A LA IZQUIERDA:
El concierto (detalle, ver lám. pág.40)
ARRIBA AL<\ DERECHA:
Mujer sentada tocando el virginal (detalle,
Yel' !ám. pág.43)
1541 ). En un principio, en esta parábola de Cristo del hijo pródigo los protestantes
pretendían demostrar, en contraposición al principio católico de la justificación con
las obras, el principio de la gracia divina, ya que el hijo pródigo es perdonado y reci-
bido con amor por su padre_6
El motivo del burdel ejercía una gran fascinación, de modo que no es de extrañar
que no tardara en independizarse. Desde el punto de vista humanista se podía sus-
traer una importante advertencia didáctica de la historia: la facilidad con que le des-
valijan a uno en las casas públicas. Este tipo de admoniciones contra el engaño, la
explotación y el robo aparecen también con frecuenci a en la literatura de bufones
(p. ej . en la «Nave de locos>> de Sebastian Brant, 1494). En este tipo de escritos se
advertía también contra las consecuencias del alcoholismo, pues el alcohol reduce
la cautela y, no en vano, al final de una <<vida de bebedor>> se encuentra la pobreza.
Como en la mayoría de los cuadros de género, que no eran simples representa-
ciones ingenuas de la realidad, sino que incluían siempre apelaciones transmisoras
de normas y valores destinadas a provocar un cambio de actitud, aquí se trata la
cuestión del control sobre la sensualidad, es dec ir, hay que conservar siempre un
entendimiento lúcido y sobrio. El moti vo del alcohol o, más exactamente, el gusto
por el vino, es central en el cuadro de Vermeer. Una jarra se encuentra a la dere-
cha, sobre la mesa cubierta con un tapiz que se interpone, paralelamente al marco,
como una barrera entre el espectador y los actores del cuadro. La joven mujer ves-
tida con el jubón amarillo limón sostiene un vaso de vino en su mano izquierda, al
igual que el bebedor a la izquierda del cuadro, vestido con un oscuro atuendo bor-
goñés y un laúd en la mano.
El verdadero tema es aquí la venalidad del amor. La mujer joven, cuyas mejillas
están sonrojadas por el vino, abre la mano para recoger una moneda por los servi-
cios prestados al caballero con sombrero de plumas y jubón rojo bermellón. Habría
que precisar hasta qué punto se trata propiamente de una escena de burdel. Llama la
E11 casa de la alcaltueta , 1656
 Joven durmiendo , hacia 1657
A juzgar por el elegante vestido, la representada es un ama de casa que está a cargo de la casa. El gesto
de apoyar la cabeza en la mano se remonta a la tradición del motivo de la acedia, de la ociosidad, una
consecuencia del vicio de la bebida al que alude la jarra en primer plano. La mujer, pues, desatiende
los deberes correspondientes a una dirección concienzuda de la casa .
atención el trabajo de encaje de bolillos a la derecha, apenas reconocible, colocado
sobre el tapiz que cubre la mesa. Este detalle nos hace suponer que la representa-
ción es más bien un a escena casera. En ese caso, se trata de la iniciación de una rela-
ción extramatrimonial por mediación de la alcahueta vestida de negro, una vieja del
vecindario que sigue con precisión el resultado favorable de sus esfuerzos. En oposi-
ción a otros cuadros del mismo círculo temático, p.ej . El soldado y la ramera, de
Frans van Mieris (1658, La Haya, Mauritshuis; lám. pág.23), que adornan más pro-
fusamente el discurso de la acción y que no ahorran alusiones dramáticas - como
los perros copulando- , el cuadro de Vermeer, que nos ofrece una vista de cerca, es
reservado y semánticamente más abierto.

Una muchacha borracha durmiendo

El tema del placer del vino, reconocible en la jarra a la izquierda y en primer plano
del cuadro, es retomado en la representación de una mujer joven (lám. pág. 26, hoy
en Nueva York). Una joven dama sentada enfrente del espectador dormita, apoyan-
do la cabeza en la mano derecha y ésta sobre una mesa cubierta con un pesado tapiz
oriental colocado al descuido, de tal forma que la tela forma un triángulo. El 16 de
mayo de 1696, cuando estuvo a la venta en Amsterdam, se le puso, en efecto, el títu-
lo de Een dronke slafende Meyd aen een Tafel (Una muchacha borracha durmiendo
apoyada en una mesa); y en 1737 lo encontramos, con motivo de otra venta, bajo la
designación Een slapent vrouwtje, van de Delfse van der Meer (Una mujer joven
dunniendo, de Van der Meer, de De/ft). Si tenemos en cuenta el di stinguido atavío,
la mujer joven no es precisamente una criada, sino una «huisvrouw», una mujer ca-
sada a cuyo cargo está la dirección de la casa.
De forma muy diferente a un Jan Steen, por ejemplo, que escenifica en sus
cuadros una plétora de objetos y actores casi siempre ruidosos (ver lám. pág. 8),
Vermeer trabaja con pocos elementos en sus lienzos. La mujer ha sido aislada de
toda toda acti vidad. Vermeer ha sobrepintado a posteriori elementos que originaria-
mente incluyó en el cuadro, como démuestra una radiografía del lienzo: al princi-
pio había un perro en la puerta y un hombre en la habitación posterior. Al sobre-
pintar estás accesorios narra ti vos, Vermeer otorgaba a la composición un carácter Nicolaes Maes:
significati vamente más abierto. El gesto de la mujer no resulta tan unívoco. Podría- La criada holgazana, 1655
mos considerarlo, como en la María del cuadro de historia, un ademán de melanco- Aquí es la criada la que se ha emborrachado
lía. Pero, sin embargo, es más probable que se trate de una alusión a la tradición con vino, desatendiendo así sus deberes.
del motivo de la acedia, la negligencia, cuya imagen se representaba de esta mis-
ma manera. ' La acedia era considerada en la teología de la Edad Media como uno
de Jos vicios, incluso como pecado mortal. Precisamente en esa época en que las
autoridades promulgaban un princi pio ético de trabajo rígido y ascético con nor-
mas que invadían incluso el terreno del trabajo casero, la violación de estas nor-
mas por parte de las amas de casa debía ser considerada un pecado contra la ley
divina. En la literatura del siglo XVII sobre la dirección de una fa milia se exigía
de la madre que estaba al mando de la casa que fuera honesta y temorosa de Dios,
un ejemplar dechado de virtudes y un modelo para la servidumbre.
La acedia se explicaba a men udo como consecuencia de la embriaguez. Jan
Steen ha representado en Las consecuencias de la intemperancia, hoy en Londres, a
un a muchacha dormida, embriagada por el alcohol. ' El sueño provoca el descuido
de los deberes: la casa está completamente desordenada, los niños dejan que el gato
relama un paté, la criada da de beber vino a un papagayo, en el jardín se divierte
una pareja. El sagrado orden de la casa está fuera de control. En un nivel social más
bajo, aparece el motivo de la acedia en el cuadro de Nicolaes Maes La criada holga -
zana (lám. pág. 27). Aquí es la criada la que se ha embriagado con el vino de sus se-
ñores, descuidando así sus deberes, como indica la loza desparramada por el suelo y
el gato hurtando la gallina desplumad a.
El placer por el vino representado por la joven mujer durmiente de Vermeer tiene

27
ARRIBA A LA IZQUIERDA:
La clase de música (Caballero y dama tocan-
do el virginal) (detalle, ver lám. pág.4 1)
A RRIB A A LA DERECHA :
La muchacha con el vaso de vino (La dama
con dos caballeros) (detalle, ver lám. pág. 33)
Leitmotiv significativo
Las jarras blancas de porcelana aparecen una
y otra vez en los cuadros de Vermeer como
elementos de naturaleza muerta. Contienen vi-
no que, como una pócima amorosa, deberá se-
ducir a las mujeres.
]oven durmiendo (detalle, ver lam. pág. 26)
28
que ver, obviamente, con un asunto amoroso extramatrimonial. Y no sólamente el
hombre en la habitación contigua sobrepi ntado a posteriori es indicio de ello ; tam-
bién el cuadro que cuelga en la pared, a modo de «clavis interpretandi» y - no por
casualidad- sobre la mujer nos da un indicio del contexto erótico. El cuadro es difí-
cilmente reconocible, pues está oscurecido por la sombra. Se ha podido constatar
que Vermeer cita aquí un cuadro de Cesar van Everdingen que representa un angelo-
te o un pequeño Eros con una máscara, el símbolo de la si mulación. El cuadro de
Everdingen se remonta a un emblema de Otto van Veen (Amorum Emblemata, Am-
beres 1608), cuya divisa es <<El amor requiere rectitud».
Otros detalles apuntan en Vermeer al aspecto erótico de este cuadro , como son la
bandeja de frutas a modo de naturaleza muerta - las <<frutas del mal»- y el huevo en-
vuelto en un paño, un símbolo de que hay que evitar el desenfreno de la líbido. Ver-
meer conocía, con seguridad, pasajes de la literatura antigua a menudo citados por
autores del siglo XVII con fines pedagógicos populares (como Jacob Cats). Según
estas enseñanzas, se prohibía a las mujeres beber vino, pues se decía que de la em-
briaguez surgía la prostitución. Se citaba hasta la saciedad un antiguo refrán : <<Mu-
lier si temetum biberit domi ut adulteram puniunta» (<<Si una muj er bebe vino en ca-
sa, ha de ser castigada como una adúltera») .
Vermeer ya daba mucha importancia en este cuadro a la configuración geométri-
ca. Aquí incorpora algo que será típico de la mayoría de sus cuadros de interiores :
la distribución de los espacios de manera paralela al cuadro, una característica que
podemos apreciar en las paredes de fondo o en las mesas colocadas a modo de ba-
rrera horizontal. De este modo evitaba fuertes distorsiones de perspectiva al utilizar
la cámara obscura (ver lám. pág.l8). El efecto contrario así obtenido era una fuerte
tendencia a la asimilación llana de los planos espaciales, de modo que los marcos
de las puertas, los espejos y los cuadros, las mesas y otras piezas de mobiliario, se
convierten en estructuras geométrico-tectónicas casi abstractas.
Tentaciones del amor

Seducción mediante el vino

La temática de la Joven durmiendo es retomada por Vermeer en el cuadro El solda-
do y la muchacha sonriendo (lárn. pág. 32). Mientras que en el primer cuadro la si-
tuación parece aislada del contexto narrativo, en el último aparece representado di-
rectamente el proceso de la seducción por medio del vino. Un soldado con sombre-
ro de ala ancha está sentado, oscurecido por la sombra, en la parte anterior izquier-
da del cuadro, la mano apoyada en la cadera. Está medio de espaldas, de modo que
sólo vemos parte de su perfil. Conversa con una mujer joven cuya cabeza está cu-
bierta por una pañoleta blanca y que, iluminada por la luz que entra por la ventana
abierta, sonríe al soldado. El gesto retórico de su mano izquierda abierta subraya el
carácter de conversación que tiene la situación. En ningún otro de los cuadros de
Vermeer es tan marcada la diferencia de tamaño -motivada por el acortamiento del
espacio- entre el hombre y la mujer. El hombre domina, es él quien intenta ganar
los favores de la mujer mediante el vino. En el contraste luz-sombra late incluso un
simbolismo psicológico inconsciente (¿o intencionado?). La mujer iluminada por la
luz del sol representa más bien el princjpio de la pureza, siendo al mismo tiempo la
víctima de las sospechosas y oscuras intrigas del hombre.
El gusto ge Vermeer por los mapas; que a menudo, al igual que los cuadros que
Caballero y dama tomando vino (detalle, ver
cita en sus cuadros, tienen un significado especial, está plasmado aquí en el ejemplar lám. pág. 37)
reproducido en la pared del fondo. Este mapa fue realizado en 1620 por Balthasar Placer prohibido
Florisz. van Berckenrode y publicado poco después por Willem Jansz. Blaeu. La Las mujeres ebrias de vino son, como encama-
inscripción latina (<<NOVA ET ACCVRATA TOTIVS HOLLANDIAE WESTFRI- ción del vicio, un motivo central en la obra de
SIAEQ(VE) TOPOGRAPHIA>>) nos dice que se trata de la situación geográfica de Vermeer. Según opinión de Jacob Cats, el fa-
moso pedagogo popular del siglo XVII, debe-
Holanda y Frisia Occidental. Con respecto a la cartografía actual, donde Frisia apa-
ría estar prohibido que las mujeres bebieran,
rece en el eje norte-sur, aquí está girada en noventa grados, o sea que se sitúa en el ya que el alcohol precede a la prostitución.
eje este-oeste. Los mapas constituían a mediados del siglo XVII todavía un costoso
lujo, pero sobre todo eran un signo de sabiduría humanística. Cuando Vermeer cita
mapas hace, a menudo, referencia a situaciones políticas de actualidad. El ejemplo
que nos ocupa, en el que aparece un soldado, podría aludir a la guerra anglo-holan-
desa (1652-54), en la que el almirante Michiel Adriaenszoon de Ruyter logró gran-
des victorias para la república de los Países Bajos Unidos.
En contraposición a El soldado y la muchacha sonriendo (lám. pág. 32), en el
cuadro centrado en el mismo motivo Caballero y dama tomando vino (lárn. pág. 37)
se aprecia una mayor distancia entre los protagonistas de la escena y el espectador.
Las figuras no están cortadas por el borde inferior del cuadro, lo que propiciaría la
sensación de cercanía inmediata, sino que aparecen en el centro de la habitación. Pa-
ra el decorado de la habitación, especialmente en lo que respecta al suelo, embaldo-
sado formando un diseño de tablero de ajedrez, Vermeer se inspira claramente en
Pieter de Hooch.
Es el hombre el que sirve vino a la mujer -como afrodisíaco para mermar su re- La muchacha con el vaso de vino (La dama
sistencia-. Su mano sostiene el asa de la jarra, un leitmotiv significativo que reen- con dos caballeros) (detalle, ver lám. pág .33)

31
 El soldado y lo muchacha sonriendo , hacia 1658
También aquí el soldado, al que las condiciones de re producción de la
cámara obscura hacen parecer demasiado grande, intenta seducir con
vi no a la joven mujer.
La muchacha con el vaso de vino (La dama con dos caballeros), hacia 1659-60
El hombre del centro, vuelto hacia la muj er que mira
interrogante al espectador y la anima a beber vino, parece
hacer servicios de alcahuetería al caballero sentado al fondo. El
retrato que aparece en la pared representa al marido (ausente en
la realidad, pero presente y admonitorio en el cuadro): no es
casualidad que su mirada se dirija a la joven mujer.
 Mapas-de los Países Bajos
En la decoración de sus interiores burgueses, Vermeer muestra una
especial predilección por los mapas. Si por una parte los mapas dan
testimonio de la riqueza de las personas representadas - los mapas
eran en el siglo XVII un lujo costoso-, por otra aluden al ni vel
educativo. La cartografía era en esa época una ciencia todavía
«jove m>, pero cuyo prestigio crecía constantemente.

La muchacha con el vaso de vino (La dama
con dos caballeros) (detalle, ver lám. pág. 33)
Elemento de advertencia
Tanto en Caballero y dama tomando vino
(lám. pág. 37) como también en La muchacha
con el vaso de vino (La dama con dos caballe-
ros) (lám. pág. 33), se encuentra una represen-
tación de la templan za en el cuadrilóbulo de
la ventana abierta, que ha de ser interpretada
como comentario de advertencia a la escena
reproducida.
Gabriel Rollenhagen:
Ilustración de la templanza en «Nucleus Em-
blematum>>, 1611
La inscripción del emblema dice: <<Serva mo-
dum>> (Conserva la templanza). La personifi-
cación de la templanza (moderación) está
adornada con los atributos de la escuadra (la
obra recta) y la brida (el control de los afec-
tos).
36
centramos en varios cuadros de Vermeer (ver págs. 28/29,33, 39, 41). La jarra ocu-
pa aquí el centro del cuadro, imposible ignorarla. El hombre mira fija y tasativamen-
te a la mujer joven, que ya ha llevado a la boca el vaso resplandeciente que cubre a
medias su rostro, como si fuera una máscara.
La situación se ha desarrollado, evidentemente, a partir de la <<puesta a tono» pa-
ra un divertimento musical, como atestiguan el laúd posado en la silla y las partitu-
ras sobre la mesa cubierta con un tapiz persa.
La habitación resulta más oscura que la representada en El soldado y la mucha-
cha sonriendo, efecto ocasionado por una contraventana cerrada en la zona inferior
del cuadro y, en la parte superior, por una cortina corrida sobre la ventana al fondo a
la izquierda. Al igual que en La tasadora de perlas (lám. pág. 59), este detalle no ca-
rece de sentido profundo . Posiblemente alude al Libro de los Pro verbios 4, 19: <<Pero
el camino de los impíos es tenebroso» . O sea, que aquí sucede algo que ha de ocul-
tarse a la luz del día. En el <<Universal Lexikon>> de Zedler (Halle!Leipzig 1734, vol.
8, columna 339) se asocia la oscuridad de una habitación con la infidelidad matri-
monial , basándose en Job 24,15 (<<Durante el día se ocultan>>; <<El ojo del adúltero el
crepúsculo espía: <Ningún ojo -dice- me divisa>.. .>>) .
La ventana serniabierta con su cuadrilóbulo alberga un especial contenido moral ,
a modo de comentario de la acción : en ella reconocemos -junto al escudo de Jannet-
je Vogel, muerta en 162 1, primera esposa de Moses J. Nederveen, vecino de Ver-
meer10 -un motivo simbólico que se remonta a una ilustración del libro de emble-
mas realizado por Gabriel Rollenhagen en 1611 (lám. pág.36)-. Se trata de una re-
presentación de la templanza, o sea una de las virtudes cardinales, con sus atributos;
la escuadra, simbolizando el obrar recto, y la brida, simbolizando la represión de los
afectos. La ventana se encuentra exactamente en el eje visual de la mujer; o sea que
la está previniendo y ofreciéndole el ideal a seguir.
El motivo de la templ anza nos sale de nuevó al encuentro en el cuadro La mucha-
cha con el vaso de vino (La dama con dos caballeros) (lám. pág. 33, hoy en Brun-
swick). Eviden temente, se presenta una temática simil ar. Sin embargo, la situ ación
se diferencia del cuadro berlinés Caballero y dama tomando vino (l ám. pág. 37)
porque en aq uél están presentes dos hombres. La seducción parece ser aún más
intensa, el hombre del centro se incl ina hacia la mujer ataviada con un elegante y
amplio vestiqo de satén y dice algo a la joven que mira, un tanto avergonzada e
insegura, en dirección al espectador. Mientras que la mujer del cuadro berlinés ya
ha acercado el vaso a la boca, su correlato del lienzo de Brunswick parece vacilar
todavía.
En cuanto a la bebida contenida en el vaso, no tiene por que ser necesariamente
vino, puede tratarse también de un <<filtro de amor>> o de la <<pócima de galán» (la-
tín: poculum amatorium; francés: philtre d ' amour), un brebaje citado con frecuenci a
en los escritos de medicina del siglo XVII. Esta mezcla se obtiene, según Jan Baptis-
ta van Helmont, de una <<efervescencia del bálsamo natural de la vid a>> 11
Dos son los efectos posibles: un amor excesivo, insensato o un estado de melan-
colía paralizante. Evidentemente, también el hombre que está sentado a la mesa,
apoyando la cabeza sobre su mano, ha bebido el brebaje, pues su actitud es la de
un melancólico. El hombre del centro probablemente ha servido de mediador entre
los dos, en ausencia del marido, pues el cuadro de la pared muestra un retrato del
marido, que no por casualidad dirige la mirada hacia su mujer. Este es el inicio de
una relación amorosa oculta, <<clam et absente marito» (<<en secreto y ausencia del
marido>>), como se denomina en los escritos jurídicos de la época que se ocupan
del problema del adulterio.
El limón pelado que aparece en La muchacha con el vaso de vino sobre una
bandeja de plata junto a una jarra posada sobre un paño blanco - una composición
semejante a una naturaleza muerta- tiene la funció n de mermar el efecto del fi ltro
de amor.
El poder de la música Caballero y dama tomando vino,
Si en el cuadro berlinés Caballero y dama lOmando vino (lám. pág. 37) el aspecto hacia 1658-óO
Al igual que en el cuadro de Bru nswick (lám.
del filtro de amor estaba unido al tema de la música, esta combinación es todavía pág. 33), encontramos en esta escena de seduc-
más clara en La clase de música interrumpida (lám. pág. 39). Una mujer joven con ción la ventana abierta con la alegoría de la
chaqueta roja y pañuelo blanco en la cabeza acaba de depositar el laúd y las partitu- templanza concebida como advertencia.
ras sobre la mesa para entregarse a la lectura de una carta que acaba de entregarle
un hombre. Mira con ojos interrogantes hacia afuera del cuadro, no sabe si leer o no
este mensaje secreto - posiblemente una carta de amor-. Este cuadro trata también
un tema erótico como lo insinúa la escena, apenas reconocible, del descolorido cua-
dro que cuelga en la pared trasera, un lienzo de Cesar van Everdingen. En él apare-
cen un angelote o un cupido sosteniendo en alto un billete amoroso. Este cuadro en
el cuadro reaparece en otra obra de Vermeer, concretamente en la Mujer de pie to -
cando el virginal (Londres, ver pág. 38). El cuadro de Everdi ngen está basado en un
emblema de Otto van Veen (Amorum Emblemata, Amberes 1608), que lleva el le-
ma <<Perfectus amor est nisi ad unum» (<<El amor perfecto, verdadero, sólo existe pa-
ra uno>> ). La mujer joven está a punto de ser infie l al marido, actuando en contra de
lo que la sociedad espera de ella. La jau la que cuelga en la pared da a entender có-

37

Mujer de pie tocando el virginal (detalle, ver
lám. pág.42)
Un cuadro en el cuadro
Vermeer incluye a menudo indicios interpreta-
tivos en sus cuadros. Un Cupido con una carta
de baraja, por ejemplo, pone en duda la virgi-
nidad de la persona representada.
. (<<compuesto según el orden geométrico>>) . El ideal geométrico corrrespondía en es-
Otto van Veen:
Ilustración de Cupido en «Amorum Emblema-
la», 1608. El emblema lleva el lema «El amor
perfecto, verdadero, existe sólo para uno>> .
38
mo tiene que comportarse: en la literatura de emblemas, por ejemplo en Daniel
Heinsius (Emblemata amatoria, Leiden 1615), la jaula de pájaro es un símbolo del
encarcelamiento voluntario en el amor. El lema de Heinsius dice: <<Porque yo mis-
mo me he encadenado>> (<<Perch'io stesso mi strinsi>>) .12
La relación entre amor y música es también un tema central en el cuadro La cla-
se de música (en Londres, lám. pág.41 ), si bien aquí todo resulta más moderado,
más distinguido. El marco de la acción tiene lugar en una habitación de la gran bur-
guesía. La acción en sí se nos presenta a distancia, al fondo del cuadro, ante la pa-
red trasera de la habitación. Allí se encuentra el virginal y una mujer joven, con fal-
da rojo bermellón, blusa blanca y sobrefalda negra, toca en el estrecho teclado del
instrumento. La vemos de espaldas, anónima, pero en el espejo que cuelga sobre el
instrumento podemos ver su rostro. El espejo nos delata un detalle que la vista de es-
paldas oculta: la mujer mira hacia el lado, hacia el hombre joven con elegante traje
negro, cuello de encaje blanco y puños también blancos; la banda y la daga son sig-
nos de distinción que le confieren un alto rango social.
Un análisis del cuadro con rayos X delata que en un principio la cabeza de la mu -
jer se inclinaba aún más hacia el hombre. De ahí deducimos que el artista se esforza-
ba por el equilibrio en sus cuadros, sobrepintando las alusiones demasiado eviden-
tes y realizando correcciones a posteriori con objeto de imprimir un carácter signitl-
cativo más amplio a la escena. En el ejemplo que nos ocupa, los atracti vos del cua-
dro experimentan una intensitlcación especial. Ello atañe no sólo a Jos colores apa-
gados, sino, sobre todo, a las estructuras geométricas, de signitlcación constituti va
en la composición del cuadro. Como en muchos de sus cuadros, Vermeer acentúa
aquí fuertemente los elementos horizontales, paralelos al marco; en esle caso: las vi-
gas de madera del techo, los rectángulos de las diferentes partes del virginal, el espe-
jo y el cuadro de la derecha y, tlnalmente, el b<;rde superior de la mesa situada en
primer plano como una barrera, cubierta con un pesado tapiz persa que llega hasta
el suelo. Sobre la mesa encontramos una vez más el conocido motivo de la jarra
blanca, sobre la igualmente conocida bandeja de plata. También el embaldosado de
patrón romboidal, con sus listas negras cruzadas en diagonal y enmarcando baldo-
sas de mármol blanco, es un homenaje a la geometría. No sabemos hasta qué punto
Vermeer era consciente de la utilización de estructuras geométricas como elementos
composicionales -la investigación tiende a ver en cuadros como éste tendencias pre-
mondrianescas-. Sin embargo, es signitlcativo que la geometría adquirió importan-
cia en la tllosofía y la ciencia en la segunda mitad del siglo XVII. Recordemos sim-
plemente el subtítulo de la <<Etica>>de Spinoza, <<ordine geometrico demostrata>>
ta época del florecimiento de las ciencias exactas a la claridad, la verificación y la ri-
gidez metódica de la comprobación. Sus huellas pueden rastrearse hasta la Antigüe-
dad, por ejemplo hasta Pitágoras. La geometría y la música eran consideradas enton-
ces como hermanas, pues ambas se basaban en principios cosmológicos.
El virginal y el violoncelo, transversales en el suelo, representan, en un efecto se-
cundario del cuadro de Vermeer, una reminiscencia de la armonía cósmica. Pero al
mismo tiempo, la música está relacionada con una función terapéutica, como lee-
mos en la inscripción que aparece en la tapa abierta del virginal: <<MVSICA LAETI-
TIAE COMES MEDICINA DOLORUM>> (<<La música es compañera de la alegría
y bálsamo contra el dolor>>). Aquí podríamos remitimos a Pitágoras que, al parecer,
había dicho que las armonías de la música podían templar y amansar los estados de
ánimo, o sea que tenían influencia sobre los afectos.
En el cuadro El concierto (lám. pág. 40) del museo Isabella Stewart Gardner, en
Boston, encontramos otra vez el distanciamiento de la acción respecto al espectador
por la ubicación junto a la pared posterior, donde cuelgan dos cuadros: un paisaje
pastoral y el cuadro de La alcahueta, a menudo citado por Vermeer, del caravaggis-
ta Dirk van Baburen (ver lám. pág. 24). Muy cerca de la pared está el clavicémbalo,
en cuyo estrecho teclado toca una mujer joven de perfil. La acompaña un hombre al La clase de música interrumpida,
laúd, de cuyo instrumento sólo vemos el clavijero, y una mujer algo mayor de pie hacia 1660- 61
que canta. El hombre, senrado de espaldas a nosotros en una sill~ transversal en la
habitación, mira desde el lado largo del clavicémbalo hacia la tapa abierta donde se
encuentra el motivo del paisaje arcádico. Otros instrumentos musicales aparecen co-
mo naturalezas muertas en el cuadro: a la izquierda, sobre la mesa de roble, y en el
suelo. Vermeer muestra una preferencia por los instrumentos de cuerda (entre Jos
que se incluye el clavicordio), que eran símbolos de proporciones y armonías musi -
cales según una vieja tradición.
En la Antigüedad gozaba de gran aprecio la cítara, un instrumento de cuerda. Co-
mo instrumento distinguido, estaba dedicado al dios Apolo, mientras que la flauta
(aulos), considerada primitiva a causa de los estímulos orgiásticos que de sprendía,
estaba dedicada a Dionisia. Estas concepciones de la música eran corrientes todavía
¡¡n el siglo XVIJ. trasmi tidas por la tradición humanística. También desempeñaba un
papel importante la teoría de los afectos provocados por la música, como lo había
formulado Jan Tinctoris ( 1435/36- 151 1). resumiendo concepciones anteriores. Se~

39
 El COtlcierto, hacia 1665~
Los paisajes pastor.lles en el CUldro que vcmo~ en la pared y en la
tapa del virginal, a~í como el ccadro de la Aleo/tuera de Dirck van
Baburcn, aluden al contexto erótico de la escena.
 LA c/(ljt de música (Caballero y dama tnca11do el•·irginal).
h·acia 1562- 65
La inscripción en la tapa tlcl virgim•l dice: Musica Lactitiuc Comes
lvkdicinn Oolorum (La mú;ica es cornpariera de la ale¡¡rfu y bálsamo
coutra el dolor).
 Mujer de pie tocando ellírginal, hacia 1673- 75
El nombre del instrumento mu.~ical alude a la virginidad de la
muchacha. En la pintum holandesa del siglo XVH se •·igilaba
rigurosamente que la mujer llegara virgen al matrimonio. El Cupido
en el cuadro del fondo parece reírse de esta moral.
 .11ujer senuulatocundo el rirginal, hacia 1673- 75
El violoncelo apoyado en el ,-irginal penni1e suponer que hace poco
se encontraba olra per>Ona en la habi1ación.
 gún esta teoría, la música no sólo tiene la función de alabar a Dios, sino también de
ahuyentar la lristez:a, elevar el espíritu terrenal, sanar a los enfermos, atraer el amor
y hacer más agradable la convivencia." Los dos úllimos aspectos son los aludidos
por Yerrneer y otros pintores de género holandeses (como Gerard Terborch) en este
tipo de escenas de conciertos domésticos.
Junto a dúos y tercetos, Yermeer también ha pintado más de una vez el tema del
solo musical, un capítulo dedicado exclusivamente a la mujer. Su Mujer de pie tocan-
do el virginal (Jám. pág.42), adquirido por Bürger-Thoré, se sitúa en la fase tardía
(hacia 1673- 75). Aquí, el fragmento de la habitación es relativamente estrecho·. En la
pared cuelgan dos cuadros, un pequeño paisaje con marco dorado (tal vez de Allaert
van Everdingen o de Jan Wijnants) y el Cupido de Cesar van Everdingen, que ya nos
salía al encuentro en el cuadro La clase de miÍsica interrumpida (lám. pág.39) en ca-
lidad de «clavis in terprctandi>>. Cupido sostiene una carta en alto, y este simpático
gesto está obviamente dirigido a la joven mujer, que parece del todo incauta. Estruc-
turalmente, lajoven nos trae a la memoria las figuras de sonrisa sarcástica de los cua-
dros de género holandeses, cuyas víctimas no se percataban de nada, pues el gesto só-
lo está en función de la comunicación con el espectador. Este tipo de gestos habían
sido tomados de la práctica teatral de comedias y poses, en las que eran frecuentes
agudezas y comen tarios extratextualcs dirigidos al públi co. Ya hemos llamado la
atención sobre el emblema de Otto van Veen citado en el cuadro de Everdingen (Jám.
pág.38), según el cual sólo existe el amor perfecto para un o-el marido, por supues-
to-. El insttumcnto tocado por la mujer, el virginal, está -como indica el nombre-
en relación con su virgi nidad, un estado que Cupido pone iró nicamente en cuestión.
En esta época, el tema de la virginidad preocupaba mucho a los autores de trata-
dos sobre pedagogía popular y jurisptudencia. En una sociedad en la que·prolifera-
ban las estructuras patriarcales se vigi laba ccl_osa rnente a la mujer, que debía llegar
vírgcn al matrimonio. Junto a este discurso normativo oficial, se consideraba tam-
Crispin de Passe:
Amor Docet Musicam
bién que tales rigiceces de costumbres no eran acordes con la realidad. Precisamen-
Grabado para el «1\ucleus Emhlematum» de te los pintores de género holandeses, que concebían sus cuadros como comedias vi-
Gabriel Rollcnhagen, Colonia 1611. También sualizadas - evocando así la autoridad antigua de un Cicerón-, anunciaban su escep-
en las gráficas populares se reprcscmaba al ticismo sobre este ?Unto en sus representaciones que, por una parte, tematizaban la
amorcillo con el laúd. el instrumento del amor. moral dominante y, por otra, la entremezclaban de ironía.
El segundo cuadro de Yermeer representando a una mujer al virginal (Jám.
pág.43) - una obra que la investigación crítico-estilística sitúa en la última fase de su
creación- muestra un contexto parecido al de la Mujer de pie tocando el virginal
(Jám. pág.42). La muchacha está sentada al virginal y mira, asimismo, hacia el lado,
en dirección al espectador. Su cabeza y brazos han sido pintados muy esquemática-
mente y los drapeados parecen superficies de colores poco diferenciados, con eleva-
ciones luminosas toscamente aplicadas. El violoncelo ¡1poyado en primer plano con-
tra el marmoreado clavicémbalo nos hace suponer que en la habitación se encontraba
hasta hace poco otra persona, o sea, que ha ten ido lugar un dúo no libre de galanteo.
La Alcahueta de Dirck van Baburcn que cuelga en la pared acentúa drásticamente es-
te supuesto. La ventana, cubierta con un a cortina a?.ul. oscurece la esquina de la habi-
tación, un indicio de que el encuentro secreto teme la luz del mundo ex terior.
También la ventana del cuadro Mujer tocando el latíd junto a la ventana (J{un.
pág.45) está medi o cubierta. Unicamente en la 7.ona inferior, por debajo de la corti-
na, entra un poco de luz, que ilumina ligeramente el amarillo de la manga derecha y
una parte del cuello. También la frente de la mujer aparece fuertemente modelada
gracias a la luz indirecta. La perla que adorna su oreja (puesta al descubierto al lim-
piar el cuadro en 1944) y el collar de perlas brillan en la oscuridad.
Detrás de una mesa, ante la que se encuentra una silla fuertemente perfilada, está
sentada la mujer que parece afinar su instrumento. Está algo inclinada hacia adelan-
te, la cabeza girdda hacia el lado, como escuchando para comprobar la exactitud del
tono. El laúd aparecía desde el Renacimiento en representaciones simbólicas como
44
 Mujer tocando e//arídjulltoa la nmlana . hacia 16().1
L3 perla y d collar de perla< quedaron al descubieno al limpiar el
cuadro en 19~. Ahora brillan bajo la luz que entra por la \'enlana.
 atributo o símbolo de la música por excelencia, a veces también figuraba conio uno
de los cinco senlidos, correspondiendo al oído. Como instrumento «poco midoso».
se tocaba casi exclusivamente en lugares cerrados. no era apto para conciertos al ai-
re libre." Estaba especialme::nte:: rese::rvado para pie7.as solistas privadas, tenía pues
un carácter íntimo.
Otro tanto es aplicable a la guitarra. que será el motivo central de uno de los cua-
dros tardíos de Verrneer, Mujer tocando la guitarra (lám. pág.47). La habitación es-
tá también ligerameme oscurecida, y en la esquina posterior vemos una pila de li-
bros sobre una mesa. Una joven muje::r está cmregada a este instrumento de punteo
y rasgueo. La ejecución de este diverlimento está dedicada a excitar fantasías y sen-
timientos amoroso>. E videntemente, la muchacha Se: opone a la lectura de los libros,
que tiene abandonados. No podemos precisar con exactitud qué tipo de libros son
los que aparecen en este lienzo, pero probablemente se trata de lecturas espirituales
(biblia y catecismo), recomendados a la~ mujeres por la literatura patriarcal para
que les sirvieran de pauta. Un nuevo ejemplo de muchacha aislada con un instru-
mento pintado por Vcrrnecr lo tenemos en Mue/racha con flaura (lám. pág. 71 ).
Anónimo: Aquí, la mujer sostiene una flauta en la mano izquierda. También en este caso es su-
Copia de la Mujer rocamlu la guirarrn, gerido un eomextoerótic:o por medio del instrumento. pues en la historia de Hé rcu-
hacia 1700
les en la encrucijada (Xcnophon, Memorabilia 2. 1-22). la flau ta era considerada co-
mo símbolo de la sensualidad. La hb toria. representada hasta la saciedad en el Re-
nac imiento, trata de la oposición entre virtud y vicio. Como ya hemos indicado, la
flauta estaba cledic¡ttla al culto a Dionisio o Oaco, al dios del vino y al dios de la líbi-
do 1ihcrada.
 Mujer tocando la guitarra, hacia 1672
1::1 pai>ajc pastoral del cuadro al fondo y el tocar la guitarm aluden al
amor. Pero la Arcadia de los pastores Jo es más que un recuerdo. Aqul,
el amor tiene que ocultarse en la clandestinidad de una habitación
a oscura•.
Añoranzas secretas

Cartas de amor
El cuadro de Vermeer Mujer leyendo wta carra junto a la ventana abierta (Jám.
pág. 50, en Dresde) se si túa e n la ·rase temprana del artista. La mujer, que lee una
carta con gran atención y tensión interna. está representada de perfil, pero su ros-
tro se refl eja, ligeramente d istorsionado, c:n el cristal ligeramente matizado, de su-
perficie irregular. de la ventana fracc ionada. mediante un armazón de plomo (la
ventana aparecía ya en el c uadro El soldado y la muchacha sonriendo, ver
pág. 32). La ventana es tá ab ierta, pri nci palmente, para pernútir la entrada de un
haz de luz en la habitación más bien oscura, pero tambien nos ha bla, en sentido
metafórico, del anhelo de la mujer por abrir el reci nto hogareño, de su deseo de
tener contacto con el mundo ex te rior, del que la esposa está tomlmente aislada, co-
mo correspondía a la~ norm as sociales d e comportamiento que le eran impuestas.
Est.e t.ema de la añoranza por superar la ~oledad impuest.a se aprecia también de
vez en cuando e n cuadros de Pieter de Hooch, por ejemplo en la mujer que núra
a la calle desde el pasillo de la casa. La bandeja con frutas en el cuadro de Ver-
meer Mujer leyendo una carta jumo a lq ¡·emana abiena, apoyada en el tapiz
abultado de la mesa. es un símbolo de la relación ex tramatrimonial que infringe
el mandamien,to de fidelidad. Las manzanas y melocotones (malum persicum) re-
cuerdan el pecado de Eva. aludiendo así a la relación amorosa que se inicia con
Mujer leyendo tma carta junto a la ••eu/aua
la lectura de la carta. o bien se conlinúa en secreto. La cortina verde amarillento
abierta (delallc. ver hlm. pág. 50. izquierda)
con la barra transversal constituye un a ria artística de Vermeer. Es difícil decidir El pecado tfl' El'{/
si la cortina es inmanente al cuadro. si ha de entenderse como telón en la habita- En el momcn10 de recibir la cana se inicia una
ción - un uso al que Vermccr recu rre a menudo como elemento composicional- relación amorosa. Las manzanas y los meloco·
que es corrido hacia un lado para revelar algo, o si ha de entenderse como una re- tones recuerdan el pecado original.
producción ilusionista de telón protector del propio cuadro - como en el cuadro
de Rembrandt de 1646 representando a la Sagrada Familia (Kassel)- .
También la mujer de Muchacha de a::.ttlleyendo una carta (Jám. pág. 51), repre-
sentada de perfil, parece encon trarse inmersa en la lectura de la can~ que acaba de
recibir. Al igual que la dama de l c uadro de Dresde, ésta está vuelta hacia la ventana,
una ventan a no visible, pero cuya presenc ia deducimos de la intensa claridad que
p roviene de la izquierda de la pared. Esta mujer tal vez esté embarazada. 15 En este
caso, la lectura de la carta se opondría moralmente a la «decorosa honestidad» del
matrimonio, que, segú n la literatura de tratados matrimoniales, muy generalizados
durame aquella époc<•. está al servicio de l «estado natural» de la procreación de la
especie y no admite ningún género de «voluptuosa~ imaginaciones deshonestaS>>. Mujer leyendo uua carta j unto a la ventana
Las especulaciones en la vieja literatura sobre Vermeer sobre sí la mujer represen- abierta (de!alle. ver lám. pág. 50. ilquierda)
tada era su propia mujer. que pasó por muchos embarazos. no son re:evantes para la t\11orau:a11tíiuwído uterior
La ventana abierta 1iene en Vcnneer un signi fi-
interpretación del cuadro. Aun cuando Catharina Bolnes fuera la modelo del artista.
cado especial. Jumo con la can a que la mujer
el cuadro no ha de ser interpretado como un documento de intención biográfica, sos1iene en la mano. cs1c molivo revela el de-
pues aquí se trata de la manifestación y comroversia de un problema social común. seo de romper con la cs1rechcz casera y entrar
Al igual que en el cuadro de la Tasadora de perlas (Jám. pág. 59), o en Jo¡•en dama en conloclo con el mundo cx1crior.

49
 Radiografía de lA Mujer leyendo ww carta
j unto a la \'elltana abierta
El examen con rayo> X muestra que, en un
principio. Vermeer quería integrar en la e~ce­
na un Cupido se~alando a la cana de amor.

Mujer leyendo rma cartajcmto a la l'l'ntunu

abierta, hacia 1657

co11 collar de perlas (lám. pág. 57), el joyero con perla~ es un signo de ~oberbia. de
vanidad, pues la mujer se embellece para su amante.
También esta otra mujer que so nríe al espectador en Mujer de amarillo escri·
biendo una c:arta (lám. pág. 52) se ha adornado y arreglado. Vestida con una cha·
qucta amarilla ribeteada de armiño, escribe ella misma una carta de amor con una
pluma de ganso. Cerca del papel de canas se encuentra una cadena de perlas con
ci nta amarilla, así como un joyero y un tintero. En contraposición al cuadro de
Amsterdam, donde la temática de la vanidad era tratada discreta y comedidamen-
te, aquí salta a la vista. Las cintas de adorno y los pendientes de perlas son referen-
cias al afán de las mujeres por embellecerse y gustar (ver lám pág. 5&); algunas
veces, las perlas pueden tener en Vermecr también un significado positivo (ver
pág. 59). Para el artista las perlas ~ignificaban una buena ocasión para el refinado
juego estético e n torno al color amarillo, de ricas y variada~ g:-adaciones que conti-
núan en la escala de tonos más o~curos de la chaqueta. Según la «F.mhlemata» de

50
 Andrea Alciati (Lyon 1550, pág. 128), el color amarillo es «amantibus et scortis ap-
tus», es decir, «apto para amantes y prostitutas».'~
El atuendo de moda de la mujer y los accesorios que aparecen sobre la mesa son
retomados por Vermeer en la Dama con criada y carta (lám. pág. 53). El nuevo ele-
mento de esta escena es la criada que, procedente de la oscuridad del fondo, se acer-
ca a la mujer para entregarle una carta. La mujer, que acaba de escribir unas líneas,
duda si debe recibir la carta o no. La carta parece desconcertarla un poco, siente es-
crúpulos de aceptar esta «aventura». Tal vez el mensaje de su propia carta se cruza
con la noticia, todavía desconocida, que acaba de recibir. La mirada de la criada da
a entender que ella está al tanto de este amorío. Desempeña la función de mensajera
discreta que tiene una relación de íntima confian7.a con su señora.
El mismo tipo de relación ama-criada reaparece en el cuadro Mujer escribiendo
una carta y criada (Jám. pág. 55), si bien aquí ha cambiado un poco la situación: am-
bas mujeres están si nadas de cara al espectador, la criada de pie y con los brazos cru-
zados, esperando la cana que escribe afanosa la señora. ataviada con una blusa blan-
ca y un tocado blanco guarnec ido de perlas. Delante, en el suelo, se encuentran el se-
llo y el precinto, que se han caído de la mesa. La criada mira hac ia la ven tana, donde
está reproducido un moti vo q ue no podemos identificar con exactitud, pero q ue pro-
bablemente sea la alegoría de la templanza que conocemos ele otros cuadros de Ver-

Mujer dl' a:;d leyendo 1m a cana.

h~in 166~--64

SI
 Mujer de amarillo escribimdt) 1111a carta. h~da 166:\ -n
Eqa jo,·en mujer. que Je,·am~ la' Í>la de la carta para mirar de freme
al espect ador.~,¡,; tocada a la mud;~. c·on la1m e n el pelo > ('Cria> .
 Duma cun criutluy curta. hada lóói - 68
:'\o,eJo,o e, aquí él moth·o de la :riada >urgiendo del fondo O'l·uro
par~ entregar una c:ana a la :-~ñom. que ac:aba d.: t'~(.:ribir una' lín..:;,•'·
[\td~nt:memc. ,e tr::tta del envio 'ecreto de una cana de amur.
 meer (ver lám . pág. 36). En este caso se trataría de una admonición a la mujer a que
conserve la cord ura y controle:: sus afectos. El c uadro represe ntado en la pared temati-
zando el descubri miento de Moisés en el Nilo (según 2. Moisés. 2,1-10) alude a la
relación amorosa s~creta y aparece también. e n formato más pequeño, en el cuadro
paris ino El astrónomo (lám. pág. 76). La historia de:: Moisés recordaba en el siglo
XVII la costu mbre de abandonar a los niños no deseados. una práctica ejercida con
frecuencia - como han demostrado Picrrc Chaunu y Pierre Goubert- por mujeres que
tenían que hacer desaparecer a los «hijos do:! pecado» concebidos en relaciones exlfa-
marrimoniales so pena de castigos draconiano~. " Pruebas de este problema las en-
contramos por ejemplo en las <<Recherches statisúques sur la ville de París». realiza-
das desde 1680. En una época en que las norma~ de la vida matrimonial eran cada
vez más rígidas y e.xigían el cumplimiento de la monogamia. la adaptación del instin-
to sexual y la sensualidad a e::ste:: modt:lo de comportamiento era un problema que el
individuo apenas podía solucionar. La enorme cantidad de cuadros de género que te-
matizan las rclac io:acs cx tramatrimonialcs documentan que la política familiar de la~
autoridades tenía grandes dificu ltades para imponer esta modelación de la conducta.
El motivo de la carta de amor no tiene. pues. sólo un carácter anecdótico e ino-
fensivo como pudiera parecer a primera vista. Un repaso a la literamra jurídica con-
tempo ránea nos demuestra que las <<Littcrac amatoriae» (sobre las que se han publi -
Gcrard Tcrborch: cado tesis doctorales) eran objeto de controversias j urídicas. Pues era necesario acta-
Mujer esaibicndo 111111 carta (detalle).
hacia 1665

La carta de amor. hacia 1669- 70

Falsificaciones de arte
Este cuadro de una Mujer leyendo una <:arta.
atribuido a Venneer duntnte largo tiempo
por renombrados ex penos de une. debe su
e.xi>tencia a la mano del fals ificudor Han van
Meegeren (188<J-I<J47).1::n \937. el musco
Boymans-van 13euningen de Rouerdam adqui·
rió :.u «Discípulos de 13rnaús». que Ahraham
Bredius atribuyó a Ycmlccr. por la suma de
550000 florines.

A l.A DEREC:IIA:
Mujer escribiendo w1a carta y criada,
hacia 1670
En varios cuadros de canas de amor de Ver·
meer. la criada dc:.cmpcña un papel importan-
te. Hace de correo secre to al servicio de >u ,e.
ñora, que nu puede abandonar sin control la
casa. En los tratados jurídicos del siglo XVII.
el envío de canas de amor era considerado un
indicio del adulterio de la mujer.
rar si implicaban compromiso de matrimonio (en caso de que uno de los correspon-
sales estuviera ya ca~ado) o adullerio. En esa época, el creciente nivel educativo per-
mitió a muchas muj eres de la burguesía confi ar sus senti mie ntos al papel; esta cultu-
ra epistolar resultó ser un peligro desde el punto de vis ta jurídico, pues con estos do·
cumentos escritos•• era posible comprobar su c ulpabilidad.
De nuevo terna tiza Vermeer Ja carta de amor, esta vez e n el pequeño lien:w Lacar·
ta de amor (lám. pág.54, hoy en Amstcrdam), e n el que vo lvernos a e ncontrar a la
c riada como íntima confide nte de la señora. Desde un oscuro corredor de la casa (a
la i<:quierda, en la pated, se puede reconocer vagamente un mapa, y a la derecha ve-
mos una silla sobre la que están depositadas liOaS pmtituras. y una cortina), se divisa
hacia una sala de estar, en la que la señora es tá sentada al iado de la c himenea. Mira
interrogati vamente a la criada, que acaba de traerle una carta. La mandolina en su re-
gazo indica que el a ma de casa acompañaba s us pensamie ntos amorosos con música
(ver el emblema de Crispin de PasseAmor Docer Musicam, lárn. pág.44). En la
pintura de género de los Países Bajos, la chimenea tiene a menudo el significado me-
tafórico de la pa-;ión amorosa. En el cuadro que cuelga justo detrás de la mujer, una
marina representando un mar agitado indica sus encendidas pasiones. El cesto de la
ropa, el cojín para bacer bordados o labor de bolillos que vemos en el suelo y la esco-
ba apoyada junto a la puerta indican los deberes caseros que la mujer desatiende.

55

joven dama c011 collar de perlas, hucia 1664
Esta dama vestida con una chaqueta amarilla
con guarnicione~ de armiño. que tensa las cin-
tas de su collar de perlas ante el espejo. le sir-
ve a Vcnnccr paro dcmoSirar el vicio de la va-
nidad. El cuadro contiene. pues. una crítica
mor.ll de este componamicnto.
56
Adornos de perlas
El dilema entre la virtud y el vicio es tcmali:cado por Vermeer en el cuadro .In ven da-
m(t con collar de p~rlas (lám. pág. 57). Pero el di~curso moral es aquí tan discreto,
tan retractado, que a uno no se le ocurre pensar que pueda ser intencionado. Una
mujer joven (tal vez embarazada), vestida con una c haqueta amarilla ribeteada de ar-
miño, está de pie, de pcrftl, ante un pequeño espejo que cuelga en la pared escorza-
da hacia el fondo del cuadro. Junto al espejo hay una ventana medio cubierta por
una cortina. La mujer acaba de ponerse un collar de perlas y tensa los extremos. Es
evidente que el tema es la vanidad. Indicio de ello es la brocha de aplicar polvos
que se encuentra sobre la robusta mesa. El pequeño billete situado junto a la brocha
es, por otra parte, Lna alusión encubierta al hecho de que se embellece para su
amante.
La suposición de que el simbolismo de las perlas tiene aquí connotaciones ne-
gativas -porque implica una cítica a la vanidad- puede comprobarse leyendo una
ilustración de temática parecida del <<Groot Schilderboek>> de Gerard de Lairesse
(Amsterdam 1707, tomo 1, págs. 188-93)19• En esta estampa, la personificación de
la vanidad saca un collar de perlas de un joyero. El argumento principal para la in-
terpretación de la vanidad es el espejo, un requisito impresc indible en escenas de
tocador, como documenta el cuadro de Frans van tvlieris Dama ame el espejo (Mú -
nich). En comparac ió n con la Joven dama con collar de perlas de Vermeer, ésta
está mucho más acornada.
El tema de la vidriera emplomada no es reconocible. Probablemente se trate del
motivo de la templanza - com o en su cuadro de Bnmsw ick-, que, como adverten-
cia, constituye una oposición ética al proceder de la mujer. Esta está en p~ligro de
violar el canon de normas soc iales: en lugar de vivir con humildad, modestia y sen-
cillez, parece sucumbir al afán del amor propio por gustar a los demás.
Las perlas son tc:mbién el tema del cuadro La wsadora de perlas (lám. pág. 59).
Una mujer sostiene en la mano derecha una balanza y procura equilibrar los platillos.
Apoya la mano derecha en la mesa para lograr tranquilidad y concentración. La esce-
na se desarrolla en una habitación oscura y el único indicio de que es de día nos lo
ofrece una pequeñ2. franja luminosa en la pared del fondo. junto a la ventana cubierta
por una cortina. La débil luz se esparce difusamente por la habitación. Como la fuen-
te de luz está colocada arriba a la izquierda. surge una división diagonal del espacio
en zona clara y zona oscura. Esta última se transfom1a, especialmente delante a la iz-
quierda. en una oscuridad casi impenetrable. donde los objetos apena.~ son identifica-
bles. Unicameme las perlas que sobresalen del joyero relucen en las tiniebla~.
El cuadro borroso que cuelga en la pared justo detrás de la mujer representa el
Juicio FinaL La apocalíptica escena está evidentemente en relación semántica con
el pensamiento y c.1 proceder de la muj er, constituye ndo una amonestación escalO-
lógica a su conciencia. E l J uicio Final trata. como es sabido, de la separación por
parte del Juez C risto de los buenos y los malos, de los bienaventurados y los mal-
di tos, de la concesión de la eterna salvación o la expulsión a los eternos sufrimien-
tos e n el infierno.
Dado q ue esta composición est;i estrechame nte emparen tada con el cuadro berli-
nés Jove11 dama COll collar de perlas (lám. pág. 57) -en a mbos cuadros encontramos
el es pejo e n la pared lateral y los objetos de la vanidad sobre la mesa- , es de suponer
que el proceder de la mujer, a espaldas del mundo exterior, ha de ser entendido en el
sentido de la vanidad. Cieno que la cortim1 presta a la acción de pesar un significado
ambivalente. Casi parece que la mujer repite el acto de l arcángel San Miguel, quien
(según Job 31 ,6) sopesa la~ almas de los resucitados. Es posible que, por esta razón.
la ponderación de los platillos de la balanza deba en tenderse como un sopesar ético-
psicológico de bienes. En cualquier caso. el motivo de la ambivalencia de sentimie n-
tos es claramente reconocible. Se ha comprobado que los platillos están \'acíos, o sea
que ya ha sido fallada la elección de renunciar a la futilidad mundana.
¡~~~~~~~~~~~~~;~~r~~~L;a
La tasactasadora
ión de lasdep.cperlas
rlas es(Mujer balanz¡ J~
cou por la escehacia
comemada na del1662-6
4
Juicio Einal
que \:'e m9.s eo la pared: ante el Cristo sopcsandoJas almas, el
concemrarsc-en bienes parece vano y fmil. Las m ujeres que vemos en
la página anterior. adornada' con lv:os y pcrlasy aluden a la vanidad.
.:i
~
1
•
Dar ejemplo
!.
~

La mujer como dechado de virtudes

La mayoría de los cuadro~ de Vermeer que muestran actividades de mujeres pueden
incluirse en la crítica a los vicios. un aspecto que da el tenor de fondo a la pintura
de género neerlandesa. Con la demostración del comportamiento erróneo de la~ fi-
gura~ representadas ~siguiendo la forma graciosa de la comedia- se intentaba edu-
car a las mujeres para que fueran virtuosas, es decir, para que pensaran y se compor-
taran conforme a las no rmas.
El c aso contra ri o, la educación por medio de l modelo <<posi ti vo» C]lll: p1:esenta el

r código de comportamiento oficial sobre la base de un <<cxemplum virtu tis>>, es esca-

~o. en comparación. Verrneer sólo ha pintado tre s cuadros en los que se puede reco-
nocer clanunente esta intención.
El máo; famoso de este grupo es la Criada con ctímaro de leche (Jám. pág. 65). Es-
te cuadro gozó muy temprano de una estimación c~pecial, como dt:muestra el precio
1 pagado ( 175 florines) por esta pieza al vender el legado de l artista e n 1696. En 1719
1 es incluso caracterizado con las palabras <<La famosa lechera de Vermcc r van Delft,
j artística» (<<Het verrnaerde Mel kmeysjc, door Verrneer van Delft, konstig»).
La servidumbre es normalmente representada como holgaz;ma en la pi ntura ho-
~

landesa. como documenta La criada hol¡:a::.ana (Jám. pág.27) de Nicolacs Maes, o

también como lasciva. algo que -no es ohvio a primerd vista- quiere caracterizar a
1 la Criada picando cebollas ( IM6) de Gerard Dou: Jos atrihutos de las cebollas (co-
mo afrodisíaco) y de la gall ina colgando (tradicionalmente un signo del apeti to car-
nal) justifican la inte rpre tac ión lasciva del cuadro. Tales mordaeidades no apa recen

r e n el cuad ro de la criada de Vem1ec r. La acción ele verter la lec he, que ene en ondu-
lal1te chorro en un cuenco de barro con dos as as, es ejecutada con gravedad y c uida -
do. La mirada baja de la criada, concentrada en su quehacer, es a un tiempo signo
ele humildad y de modes to ensimismamiento. La sobriedad de la habitación se adap-
ta de maravilla a e~til ~encillez de ' 'ida y comportamiento de la criada. La pared gris
amarillenta, en '"que destacan cla,·os, grietas y agujeros de puntas ya retiradas
-una silenciosa hi sto ria de años de uso-, estaba decorada o rigin ariamente con un
mapa. como demostró un examen con rayos X de! cuadro. Esto hubiera sig nificado

1 n todas luces un s ímbolo de luj o. Es. por tanto. s intomático q ue Venncc r haya renun-
ciado posteriormente a este accesorio. para asf poder ejecu tar con más claridad la fi-
gura de la criada en su modesto quehacer cotidiano, una figura que resulta monu-
mental a pesar del formato pequeño. Encarna el tipo de la «criada religiosil», una es-
1
pecie muy elogiada en lilliterarura religiosa de «folletos». El espectador contempo-
ráneo reconocía en la leche asociaciones relig iosas, pues la leche es calificada en la
biblia como alimento «puro» ( J. Pedro 2,2) o como e l <<primer carácter de las pala-
bras divi nas>> (Hebr. 5, 12). Todav ía en el dicho de Schiller <<la leche de l pensamie n-
to piadoso>> (Guillermo Tell, IV, 3) resuena este metaforismo rel igioso. Tamb ié n el
pan en el cesto y Jos pancci llos sobre la mesa - donde fascina la técnica pointillé de La encajera de bolillos (detalle. ver t:lm.
Vermeer. el esparcimiento de chispeantes puntos de luz- es tán imbuidos de este ti - pág.63)

61

Caspar Nctschcr:
La encajera de bolillos. 1664
62
po d e connotaciones espi ri tuales, pues Cris to se denonúnó a sí mismo el «pan de vi-
da» (Juan 6,48); la referencia eucarística cs. pues. ine ludible.10
En la li teratura ;>atriarcal se fomentaba que la scrvidumbc tenía que aplicarse so-
bre todo en el temor de Dios. En esta postura se veía la base para una actitud labo-
riosa y para el respeto a Jos señores a quienes debía obedecer.
Vermeer hace una variación de la temática de la virtud en el cuadro neoyorquino
Joven mujer con jarra de agua jumo a la vemana (lám. pág. 64). si bien aquí se cen-
tra en un ni vel más elevado de la escala social. el del ama de ca~a burguesa. Tam-
bién esta mujer ba:a tímidamente la mirada mientra~ medita sobre el motivo de la vi -
driera emplomada, el mismo que nos saliera al encuentro en el cuadro de Brun-
swick. Ahora bien. en el cuadro neoyorquino no están rc:producidos los detalles, si-
no únicamente la personificación emblemática de la tc:mplanza, de la moderación.
una de las virtudes cardinales. El tipo pic.:tórico tradicional de esta virtud lo volve-
mos a encontra r en un grabado en madera d~ Hans Bu rgkmaie r. una ilustración en
la que una m ujer vierte el agua de una jarra en una palangana. Estos son exactamen-
te Jos atributos que aparecen en el cuadro de Vermeer. La mujer joven con el tocado
blanco almidonado y la capa de e ncaje, cuya transparencia ha s ido reproducida con
exactitud por e l piotor, sostiene el asa de la jarra de retlejos dorados, de claros res-
plandores en algunos puntos, que refl eja, a l igua l que la palangana del mismo metal,
los colores de los o~jetos circundantes. De un objeto parecido se había valido ya e l
maestro de Flémalle (Roben Campin) como complemento s imbólico de Santa Bár-
bara e n el ala derecha del a ltar de Werl ( Madrid. Prado). 11 Al ig ual que el incensario
de oro con la patena deb ajo, esta combinación de recipientes alude a lo más sagrado
e n el tabernáculo de Jos j udíos . En contraposición a este objeto «sagrado», Vermeer
sitúa el joyero con las perlas y Jos lazos azules en el cuadro. Esta oposición encierra
una vez más e l conflicto de sentimientos, la ponderación de valores (al sostener el
asa decide hacia dónde se inclina la halan7.a): /, Ha de seguir la mujer s u afán de lim-
pieza, satisfaciendo a~í su amor propio, o debe contenerse?
Al igual que la Criada C0/1 cámaro de leche. también la r:ncajera de bolillos
(lám. pág. 63) de Vcrmeer, está absolutamente concentrdda y entregada a su labor.
La artesanía textil se consideraba ya en la Edad Media una actividad específicamen-
te femenina. Maertcn van Heemskerck destacaba ya en su retrdto de Anna Codde
(hacia 1530, Amsterdam. Rijksmuscum) el hilado de lino en la rueca como activi-
dad característicamente femenina. En los proverbios de Salomón (31 .11 ss) se des-
cribe e l modelo de una mujer virtuosa («mucho más noble que las perlas finas>>) co-
mo aquella que sabe trabajar la lana y el lino, que emplea la rueca y el huso y produ-
ce para sí mantos y lencería fina. Este fragmento bíblico era c itado hasta la saciedad
en la literatura sobre el matrimonio a comi enzos de la e ra moderna. Vermeer obser-
vó de cerca la situación. El hecho de que se valió de la cámara obscura (no enfoca-
da) como medio aux iliar se hace patente en la vaguedad de los contornos de Jos co-
lores, especialmente e n Jos hilos amarillo blanqueci ncos y rojos que parecen fluir
del cojín azul osc uro con rayas amarillas y acaban liándose sobre el tapiz de la mesa
(cfr. Jám. pág. R9). La abstraycmc técnica poimi/lé hace que se d esva nezcan en la va-
g uedad los de más componentes de l aparato e n que trabaja la mujer. por ej emplo la
almohada para hacer encaje de bo li llos, los a lfil eres c lavados e n él y los bolil los que
transportan el hilo Jor entre Jos alfileres, y también la muestra que orienta e l encaje.
E l bol illo con el so;>orte de madera es una instalación conl'ortablt: si se compara con
el sencillo mundillo con el q ue trabaja la Encajera de bolillos de Ca.~pcr Nct~chcr
( 1664, lienzo, Londres, \Vallace Collec tion: lám. pág. 62). sentada en una habitación
desnuda.
 La encajera de bolillos. hacia 1669-70
Con la mirada baja. demosu<mdo su concentración y al mismo tiempo
su humildad. la mujer realiza su diestro trabajo de encaje. La~
manualidades teAlilcs emn (."Oo,iden.da.,, ya desde finales de la Edad
Medía. como una acth~dad adecuada pam la mujer.
 Jm·t'll mujer co11 jarra de aguaju111o a la ..e/llalla , hada 1664- 65
Los ~enti mícmo< de la mujer están ~nfrentados. cst:í sohrep~>ando los
valores : ¿qué hacer'!. ¿ucjar;e. llevar po r la coqu~t~ría y la , -,midad
(joyero J. o comener>~ (jarra de agua r?
 Criada co11 cámara de/eche. hacia 16.'\R- 60
L" Cnada co11 cdmam de lecile e<'in duda el cuadro má<. famo'L) d~
\ 'em1eer. Ya muy premio fuc ~S le u u cuadro ~>p.:.:ialru~Jllc apr,Tiado.
como dcmuc<1ra el precio rdali,·am~mc ele,·a do de es1e p.:qudlo
licn1o 1175 tlorincsl al 'cndcr d legado de \'cnnccr en el año 1696.
[

1
1

1
Turbantes, perlas de Oriente,
motivos chinescos

Representaciones de mujeres a modo de retratos

Vem1eer ha representado sobre todo mujeres jóvenes integradas en un contexto na-
rrativo, si bien este wntex to se halla apenas insin uado. La presentación de una tra-
ma es evocada por un atributo, por ejemplo un instrumento musical o una báscula
dorada. Además dt: estos <:uac.Jrus c.Je «género», también hay en la obra de Yermeer
tres lienzos que carecen de tales elementos, ele modo que dan la impresión c.Je ser
retra tos, impresión reforzac.Ja por el hec ho de que estas mujeres están pintadas en
pri mer plano.
Cierto que tal condusión no es irrefutable, pues e n los numerosos retratos de la
era moderna son activ idad y ocupación intelectual sugerentes atributos de significa-
ción constitutiva, y viceversa. no toda represen tación que corresponc.Ja a la fom1a
del retrato ha de ser interpretada como una caracteriza<:ión consciente e intencional-
mente inc.lividualizadora. Precisamente en el llamado retrato historiado, en el q ue el
representado aparece ataviado para un rul ajeno, es a menudo difícil de decidir si la
intención individualizadora es prioritaria o si la moclelo «prestaY· únicamente su ex-
terior para otro objetivo de representa<:ión.
Un problema de esta fndole se nos presenta también en el cuadro de Vermeer La
muchacha con el pendieme de perla (lám. pág. 68). Sobre un fondo neutral. oscuro,
con tendencia al negro, que hace posible un plástico efe<:to contra~tivo, la muchacha
Jan van 13vck:
de perfil m.ira hacia el espectador (t:n el fragmento 232 de su tra:ado de pintura. Leo- Tlombre co11 turba111e rojo. 1433
nardo da Vinci aclara que un objeto parece más claro sobre un fonc.Jo oscuro. y vice- Lo~ turbante~. como el que vemos en este po·
versa).n La boca c::~uí ligeramente abiena, un signo de que la persona - como ocurre ~ihleautorretrato de Jan van Eycl:, eran un
con frecuencia en la pintura holande~a- habla al espectador, superando así ilusoria- apreciado complemento en Europa ya 200
año~ ante> de Vcrmccr.
mente el límite:: del cuadro. Ln cabeza está ligeramente inclinada, despertando la sen-
sación de que la muchacha está perdida en pensamientos soñadores; y, sin embargo,
fija la mirada atenta en el espectac.lor.
La muchacha está vestida con una chaqueta marrón amarillenta, sin aplicaciones.
contra la que destaca el luminoso blanco del cuello c.Je la blusa. El siguiente contras-
te lo tenemos en el turbante azu l. de cuyo extremo cae, a modo de velo, un paño
amarillo li món sobre los hombros. Vem1eer trabaja aquí wn colores simples, casi
puros, reduc iendo la escala de los tonos pi<:tóricus. Las pocas s uperficies de color
así logradas están modeladas con sombreac.Jos del mismo pigmento.
El tocado de la muchacha resulta exótico. Los tu rbantes eran en Europa, ya e n el
LA muchaclw cun el pendiente de perla.
siglo XV. un accesorio de muda muy apreciado, como documenta el supuesto auto- hacia 1665
m:trato de Jan van Eyck que se encuentra en la Nat ional Gallery londinense (lám. P\Jcdc que esta represe mación sea un retrato.
pág. 69). En la época de las guerras turcas. el estilo de vida extrdlljero y las ropas La postura de la muchacha con el exótico tUI-
exóticas del «enemigo de la cristiandad >> ejercían una gran fascinación. En el cua- bantc. tluc mira por encima del hombro. soña-
dora, ul t>peclador. e~tá orientada en un tipo &
dro de Yermeer c.Jc::~taca especialmente la gran perla en fom1a de gota que cuelga de
n.:trato que 'liziano hahin iniciado con ~u Arios-
la oreja c.Je la muchacha. Con sus reflejos dorados, la perla des taca contra la zona lo. J::l fondo ca~i negro. neutral, refuerza roo-
sombría del cuello de la joven. lr.t>tivamente lu pluslicidad del rostro - un pro-
En su escrito «lntroduction a la vic dévote» (1608), cuya traducción holandesa cedimiento que ya recomendaba Leo~.
.\luclwcha ~011 flauta , hacia 1(>66-(>1.;.

Fotografía borrosa
El tallado en madera (abajo) fue fo10grafiado
con la reconstrucción de una cámara obscura:
•~ produce el mismo efecto que en la cabeza
de león que adorna el brazo de la silla en el
cuadro de Vcrmccr - >e forman fuenes pumos
luminosos y borrosidades-
Mucllaclla con sombrero rojo. hacia 1666-67
7'1
fue publicada en 1616, escribía el místico Francisco de Sales (1567- 1622): «Tanto
en el pasado como en el presente, era y es costumbre cmre las mujeres colgarse per-
las de las orejas por el placer causado - como ya había observado Plinio- cuando
las perlas tocan la piel al moverse. Pero dado que yo sé que Isaac, gran amigo de
Dios, envió pendientes a la pura Rebeca como signo de su amor, pienso que esta jo-
ya signi fica en sentido espiritual que la oreja es la primera pane que un hombre
quiere tener de su mujer y que la mujer debe conservar más fielmente, de tal modo
que no debe traspasarla ningún discurso o tono que no sea el dulce sonido de las pa-
labras castas, que son la~ perlas orientales del Evangelio.>> 13
Así pues, está bien claro que la perla del cuadro de Verrneer constituye un sím-
bolo de castidad. Lo «oriental>> a que se alude en la cita anterior está representado
además en el turbante. La alusión a Isaac y Rebeca permite suponer que el cuadro
pudo haber sido pintado con motivo de la boda de esta joven. Es este caso. se tra-
taría de un retrato.
A una explicación parecida responde el cuadro de Verrneer Cabeza de muchacha
(lám. pág. 70). datado por algunos ex penos en la fase tardía del anista. En este lien-
zo, que desde 1979 se encuentra en el Metropolitan Museum of Art, en Nueva York,
aparece una muchacha ataviada con elegante vestido gris y adornada con un pen-
diente -si bien muy discreto- de perla. En su composición, este cuadro se asemeja
al de La Haya: la mujer, cuyo cabello negro está tensamente peinado hacia atrás y
trclli:ado con un ve:o (de novia), está también pintada de perfil. pero mira sobre el
hombro al espectador. si bien su rostro está má.~ de frente. La posición del brazo iz-
quierdo, que descansa doblado sobre un antepecho. es una variante adicional. Ver-
meer sigue aquí un tipo de retrato que Tiziano había iniciado con su Arios.ro.
El cuadro perteneciente a la Widener Collection en Wa~hington de la Muchacha
con flauta (lám. pág. 71) muestra a una joven e_n primer plano, bastante li berada del
contex to espacial indeterminado. La mujer se apoya en el borde de una mesa reduci -
da de tal modo que parece un antepecho. En la mano izquierda sostiene un a flauta.
Con la boca ligeramente abierta -signo de alocuc ión directa- , mira de frente al inter-
locutor. Su rostro, sobre todo la zona de los ojos. está ensombrecido por el ancho
sombrero cónico de exótico aspecto chinesco. El procedimiento de representación
del sombreado del rostro convierte la expresión fisionómica en enigmática.
Vermeer repite la posición del brazo en el cuadro Muchacha con sombrero rojo
(lám. pág. 73), pero ahora vista desde el otro lado. de tal modo que la mujer repre-
sentada apoya el brazo derec ho, esta vez sobre el respaldo de una silla adornada con
cabezas de león y anillos. El cuadro ha sido evidentemente realizado con ayuda de
una cámara obscura. Ello se hace patente en la técnica poinrillé con puntos claros y
la~ exageradas elevaciones luminosa~ de los dobleces de la tela. La luz cae oblicua-
mente desde arriba ;obre el flecado sombrero rojo. cuyo color adquiere luminosidad
bermellón en la pane superior. mientras en la zona sombreada parece púrpura oscu-
ro. La intensidad de la luz es tan fuerte que el sombrero parece transparente en algu-
nos puntos. El ala a:tcha oculta gran parte del rostro en la penumbra; sólo la mejilla
i:~:quierda recibe la il uminación directa de la luz. Los ojos - como centro del rostro -
permanecen conscientemente en la sombra; el principio aquí empleado es el de la
<<disimulación>>, el encubrimiento misterioso que deberá despenar curiosidad en el
espectador.
Representantes de la nueva ciencia

Geografía y astronomía
Uno de los tres cuadros d e V~rmeer con datación auténtica es El asTrónomo (l<ím.
pág. 76). de 1668. que hoy se encuentra en el Louvre. Debido a la representación en
pri mer plano y a la equivalencia de fo1matos, podemos considerar que es te cu ad ro fue
concebido como contrapun to de l lienzo El geógrafo (lám. pág. 74), hoy en Francfort.
En ambos casos se trata de la representación de un científico con largos cabe llos reco -
g idos tras la orej a y vestido con un manto largo - cas i como una toga- que llega has ta
los pies. Este atue ndo tan d iferente de la vestimenta cotidiana presta a s us portadores
un e nig m;\lico carácter de escogidos. Su q uehacer se lleva a cabo en habitacio nes ce-
rradas. E l astrónomo no se afana con ningún te lescopio, sino que compara en su mesa
las descripciones del libro abierto con las constelaciones del globo celeste. Con la ma-
no derecha ha s ituado la esfera d e tal modo que podem os reconocer las co nstelacio-
nes de la Osa Mayor (izquierda), el Dragó n y Hércules (ce ntro), así como la de la Lira
(derecha). James We lu ha descubierto que el globo corresponde a la concepción de Jo-
doeus Hondius (J:írn. p:íg. 77), e incluso ha podido identificar el libro: fue realizado
por Adriaen M~tius y lleva el título «Sobre la investigación y observación de las estre-
lla~>>. Detrás del tapi7.. de la mesa, amon tonado a un lado. se nos ofrece a la vista un as- Jan Ver!(otje:
trolabio, el instrumcmo má~ importa me para la astronomía y la navegación y que sir- A11T011i va11 Leenwenltoek, sin fecha
ve para la medición de ángulos al detemúnar la posición de Jos astros. Amoni van !.A:cuwcnhock (1632-1723). naci-
do en el mismo año que Vcnn~~r. cm un ri<.:o
Con su compás. e l geógrafo también comprueba dist;mcias sobre planos cartográ-
corncreianlc <.le lcji<.IO> y un auto<.li<.lacla que
ficos no reconocibles en detalle. Mira pensativo a la ventana de conde entra la luz experimentaba con apamlu:. ópticos. especial-
- equiparable a un signo de inspiración- que ilumina su rostro. mente cun sus 247 micruscupius constru idos
Vermeer pintó ambos cu<Idros en una época en que tuvo lugar un rad ical c ambio por él mismo. Entre otras cosa,, descuhrió los
de paradigmas histórico-cie ntífi cos. Hasta med iados de l s iglo XVII imperaba la teo- cspennatozoides. tos infusorius y las bacte-
rias. Leeuwenhoek mantenía un estrecho con-
ría defendida por humanistas conservadores, como Seb<L<;tian Brant («La nave de lo-
lacio con la Royal Sociely de Londres. a 13
cos», 1494), según la c ual se cons ideraba temerario y aten tado ilíc ito contra el or- que comunicaba los resultados de sus invcsti-
den s agrado de Dios el in vestigar la naturaleza de las estrellas y la historia de la tie - gacionc~. Tras la muene de Vermccr. fue nom-
rra. así como s us dime nsiones y cons istencia. Condenaban este tipo de ciencia fun- brado admi nistrador de su legado.
dada e n la experienc ia e in vestigación de medicio nes, prohibiendo la «curios itaS>>,
la c uriosidad c ient ffica. En la «Nave de locos>> se d ice en e l capítulo «Sobre la in-
vesti gación de todas las tiemls»2', t¡ue los antiguos científicos como Arquímedes o
PI inio habían cuidado. prude ntemente, de no di vulgar todos sus descubrim ientos o
profundizar e n conexiones más profundas.
El asTrónomo fue pint.ado c uando Luis X I V mandaba erigir un o bservatorio astro -
nómico en París ( 1667-72). En 1668. el joven Isaac Newton perfecc ionó el telesco-
pio reflector inventado e n 1663 por James G regory. Hacía ya má~ de un decenio
que Christian Huygcns había descubierto en La Haya el sexto satélite de Saturno 1:.'1p,eógrafo. hacia 1668- 69
Jumo con el cuadro En casa dt' la almlweTa.
con su telescopio. Actividades astronómicas corno las aquí citadas tenían gran im-
El geógrafo y El t/Jirónomo :.un las únicas
portancia práctica para la navegación. estaban, en el sentido más amplio, al servicio obra; fechada; por Vcrmeer. Los dos lienzos
del comercio (marítimo).:! Tal es aspectos prácticos y enfoques empíricos no pare- fueron concebidos comn pareja y pennanecie-
cen desempeñar un papel importante en el cuadro del astrónomo de Vermeer. Es ya ron junio.> ha~la 1729.

75
 El astrónomo, 1668
El libro que el astrónomo, vestido como un profeta, tiene ame 'í. pudo
ser identificado recientemente. Su autor es Adriacn Mctiu~. ~u tirulo:
«Sobre la investigación y obscf'at:ión de la> c>trdla'" · Elgloho ~e
debe a Jodocus HonJius ('·er lám. pág. 77).
bastante significativo que el astrónomo trabaje t::n un espacio interior sin mirar hacia
el cielo a través de la ventana abierta. como el 1\strónomo de Gerard Dou. Esto hace
suponer que se dedica más bien a la vieja ciencia de la astrología, independiente de
la experiencia, a la interpretación de las estrellas, o sea que está realizando un horós-
copo. la transición de la ac;trología a la astronomía era en esta época todavía muy
fluctuante. Exploradores del cielo como Johannes Kepler y Tycho Brahe, que ya se
dedicaban a la experimentación, trabajaban también como astrólcgos. Un indicio de
que el cuadro de Vcnneer trata en efecto de la determinación de en horóscopo que
aharca desde el estado de inocencia (el momento del nacimiento) hasta la predic- Tiempos difíciles
ción del futuro, nos lo da el cuadro en la pared que representa el hallazgo de .\1oisés Pocos mc~cs después de la muerte de Vcr-
niño (2. Moisés 2,1-1 0). El nacimiento de Moisés era considerado una prefiguración mccr. la viuda del artista fue declarada insol-
vente. Aquí reproducimos la anotación en los
del nacimiemo de Cristo, de modo que cmre ambas constelaciones existía, según la
Anales de Dc:lft, r~alizada por Anloni van
doctrina cristiana, una relación de base cosmológica. Se comparaba la persecución Lccuwcnhock en !!.U funci<)n de administrador
de los niños de Israel -entre ellos el niíio Moisés abandonado en una cesta en el Ni- de la quiebra.
lo - con la huída de la Sagrada ramilia a Egipto para evadir el infanticidio de Belén
ordenado por Herodes.
Welu, que ha podido rcconwu ir la pág ina 4ue el a~trónomo cSiá consultando en
el libro de Adriaen Metius, opina que Vermeer relaciona con Moisés las explicacio-
nes sohre los más te mpranos exploradores de las estrellas que allí se encuentran.
Moisés, según los Hechos de los Apóstoles 7.22, es versado e n la sabiduría tic Egip-
to. re firiéndose especialmen te~~ la astronomía.:• Pero todavía queda la cuestión de
por qué escogió Vermcer precisamente este episodio de la historia de Moisés, que
no tiene nada que ver wn sus dmcs de ex plorador de estrellas. Como ya se ha visto,
Verrneer ha utilizado este cuadro de l hallazgo de Moisés e n otro contexto (ver lám.
pág. 55), aludiendo especflicamentc a lao; circunslancias de s u nacimiento y no sólo
a la persona del patriarca en general.
El astrónomo de Vcnneer no encaja claramente. en cuanto al contenido, en nin-
gún paradigma científico. Ni rccha?.a la astrología. ni aboga en favor de la nueva
ciencia de la astronomía. El a\Lrólogo trabaja tal vez un poco en 5entido «moder-
no>>, pues el mapa náutico de pergamino que aparece en la pared es el mapa maríti-
mo de Europa publicado por \Villem Jansz. Blaeu («PASCAARTE/van alle de ZC-
custen van !EVROPA>>; medida del original: 66 x S8cm) y no apunta a aspectos es-
pirituales. como el cuadro de ~loisés. sino a la utilidad práctica que la ciencia de
describir la Tierra tiene para h1 navegación. i\ finales de los sesema, los Países Ba-
jos estaban rnuy ocupados con problema~ tlt:: comercio marítimo: en la guerra maríti-
ma contra Ingl aterra ( 1665-67). ganada b<~o el mando del almirame de Ruyter, se
luchaba por la sobemnía del Mar del Nonc. por los derechos de pesca y la protec-
ción de las fragatas holandesa~ . puestas en peligro por las medid::s protectoras del
gobierno inglés en favor de sus propios g rem ios de comerciantes.
Jn<.lncus Hondius:
Esfera celeste, t(\ t8
Es la es la esfera cetes1e q ue Vermeer reprodu-
ce en su cundro El ll.)ltóllomo.

77
«Pintado con vigor y pasión»

Alegoría de la fe
En la obra de Vermcer hay dos cuadros cuya temática se diferencia radical men te de
las demás, en su mayoría caracterizadas por un «re alis mo» colidiano. Ambos tiene n
c arácter alegórico, tratan de la visión me tafó rica de conceptos abstractos. En un ca-
so tenemos la personi ficación de la fe (Jám. pág. 80), en el otro es una musa engala-
nada con sus atributos. como un a personificación, la que da sentido al contenido de l
cu adro (lárn . pág. 83).
E n el catálogo de venta real izada el22-04- 1699 en Amsterdam por Herman van
Swoll, la Alegoría de la fe (lám. pág. 80) es caracterizada como sigue: «U na mujer
sentada con d iversos signi ficados, representando el Nuevo Testamento, de Venneer
van Dclf t, pintado con vigor y pasión» (« .. k.rach tig en gloejent geschildert>>). Se le
había fijado un precio de 400 florines, una s uma considerable que buscaba hacer jus-
ticia a la erudición del tema y al tamaño ( 114,3 x 88,9 cm), pero también al estilo
pictórico, como delata la observación adicional.
En los estudios sobre Venneer se arroja ya pronto la d uda de si la identificación
del motivo pictórico como «Nuevo Testamento» es realmente acertada. A. J. Bar-
nouw demostró convincentemente en 1914 que Vermeer se había orientado en la
«Iconología>> de Cesare Ripa ( traducida al holandés por Dirck Pers, 1644. pág.J47),
en la que aparecen la mayoría de los elementos utilizados por Vermeer como atribu- Ca.~par NeL~her:

tos de la alegoría de la fe y no como una alusión al Nuevo Testamento. Tales deter- El medallón (detalle), hacia 1665-68
minaciones inexactas. o incluso falsa~. del motivo en el catálogo de venta son com- El jubón con riras reconadas e.sru"o de moda
sobre rodo en la primera mitad del siglo XVI.
prensibles si tenemos en cuenta que fueron realizadas por incxpc:tos que ignoraban Pero lo cncomrumos con frecuencia en la pin-
las verdaderas intenciones del artista (hacía ya 24 años que Vermeer había muerto). tura de género del siglo XVII.
La traducción del texto de Ripa reza: «La fe se reproduce mediante una mujer
sentada que sostiene devotamente un cáliz e n la mano derecha mientras apoya la iz-
quierda sobre un libro; éste descansa sobre una piedra angular fija representando a
Cristo. Bajo sus pies, el mundo. Ell a está vestida de azul y lleva un manto ¡¿armesí.
De trás de la piedra angular se encue ntran una serpie nte aplastada y la muerte con
sus lanzas rotas. Cerca de ésta, una man zana, el origen del pecado. Tras la mujer
cuelga una corona de espinas de un clavo (. . .).>> Vermcer no siguió a pie juntillas to-
dos estos requisitos, pero sf la mayoría. Echamos de menos el manto rojo, el motivo
de la muerte y la coro na de espi nas, que, por o tra part e, aparecen en el cuadro de la
pared representando la crufixión de Cristo como mis terio de la fe.
E l globo de cris tal q ue cuelga del techo fue tomado probablemente del li bro de
emblem a~ de Willcm Hcinsius (Emblemata Sacra de Fide, Spe, Charitate. Ambcrcs,
1636), donde es definido como el símbolo del entendimiento humano. En un princi-
pio, desempeñaba un papel central este objeto del arte de la profetización, en espe-
cial la cristalomancin, predicción con cristales reflcctantcs' '
Vcnnccr ha situado la representación en una habitación burguesa Probablemente
se trdta -como en la mayoría de sus cuadros de género - de una de las grandes habi- El arte de la pilllura (Aiegorla de la pintura)
taciones en casa de su suegra Maria Thins, donde vivía con su familia. La combina- (detalle. "cr lám. ¡xíg. 83)

79
<:ión dt:: una temáüca teológica abstracta y de aspecto ex angüe con un «realismo» co-
tidiano, resultaba grotesca a muchos intérpretes de Vern1eer. Má> aún, considerando
que e l patético gesto de la Fidcs con la mano en el corazón, su mirada -para noso-
tros un tanto mojigata- dirigida hacia arriba, y la complicada postura con el pie de-
recho apoyado en el globo, han dado lugar a una valoración negativa. Arthur Wbee-
luck Jr. expone en 1988: «As a work of an it is a failure» ( «Corr.o obra de arte, un
fraca~o» ), y John Nash se declara conforme con esta valoración cuando afirma: «lt
is an udd. unconvincing work » («Es un trabajo extraño y poco c:>nvincente>>).]ll Co-
mo contrapartida hemos de hacer constar que los contemporáneos valoraban el cua-
dro mucho más positi,•amcnte, como prueba el elevado precio. En lo que se refiere
a la situación interior, recordemos que Vermeer todavía se encontraba inmerso en la
tradición de la vieja pintura holandesa (Van Eyck y seguidores), en la que era carac-
teríslico el emparentamiento de motivos religiosos con el mundo conocido. Ello per-
mitía acercar los temas bíblicos y su.~ interpretaciones te.o lógicas a los creyentes, ha-
ciéndolos experimemable> como un asunto que les afecta personalmente.
La Alexuría de la fe (lám. pág. RO) de Vermeer es comúnmente definido como un
cuadro de orientación católica. Se s upone que fue encargado por los Padres de la
Misión Jesuita en Dclft, pues e l simbolismo corresponde con la iconografía jesuita.
Pero no disponemos de pruebas claras que justifiquen esta tesis. Alcgorla ele ill f e (detalle, ver lám. pág. 80)
Es curioso que Vcrmeer se valga de un globo terráqueo de Hondius ( 1618) para Sfmbolo del entendimiento lumumo
representar e::l «mundo», cuyo rórulo está, no por casualidad, a la vista. Su inscrip- La esfera que cuelga del techo fue tomada, sin
ción celebra al príncipe Mauric io de Nassau -O range ( 1567- 1625), el entonces go- duda. del libro de emblemas de Wi llem Hein-
bernador de los Países Bajos. Con ello, Vem1ccr s ienta indudablemente un s igno po- sius. donde es Ctlracterizuda como ~ímbolo del
entendimiento humano.
lítico, al dem os trar su apego a la c asa de Orange. Es te tipo de toma de posrura es tá
acreditada en muchos tll1istas de Dc:lft (Bramer, Couwenbergh, Houckgeest, cte.),
que en parte trabajaban para el gobierno de La Haya. Si la vista no nos traiciona, en
el tapiz-conina corrido hacia la izquierda -como siempre en Vermccr, un símbolo
de «manifestación »- ap<tr~en símbolos heráldicos de esta dinastía de gobernado-
res: por un lado una naranja, por otro l!l lirio de Borgoña (arriba). Los Orange eran,
como heredc:ros de la ca~a Chalon. gobemadorcs ti rulares del condado libre de Bor-
goña (Franche-ComtC:). cuyo escudo llevaba la «flor de lis».

El taller del pintor

El famoso cuadro de Vcrmeer Alegoría de la pimura (lám. pág. 83) ha sido interpre-
tado por muchos historiadores del ane como su legado artístico, como programa de
s u intención pi ctórica.:9 Así lo expresa el título «Alabanza del arte de la pintura»,
utilizado con frecuencia por sus intérpretes (Sedlmayr, por ejemplo). Este título am-
plifica la vieja declaración. neutral en cuanto a la valoración, en la anotación nota-
rial del 24-2-1676, en la que el cuadro es entregado por Calharind Bolnes, viuda de
Verrneer, a su madre Maria Th ins para pagar s us deudas. Allí se lee: <<Una pieza de
pintura pintada (. . .) por e l marido fallec ido. en la que está representado e l ane de la
pintura»'(<<(. .. ) warinne we n uytgcbeelt de Schildcconst>>). Al igual que en la Alexu-
ría de /aje, d ú tulo de l c uad ro. q ue sólo a graneles rasgos aciena a referir las c ir-
cunstancias iconográficas. fue dado por inexpertos. Pues la pcrson.ificación del cua-
dro, fác ilme nte reconocible: una mujer con manto azul ele seda y falda amarilla, con
una corona de hojas como tocado, sosteniendo un trombón en la mano derecha y un
libro de pasta amari ll a e n la izquierda, no es en modo alguno la alegoría de la pintu-
ra (<<Schilderconst». lat. << pictura»), s ino - y de ello no cabe hoy la menor duda- la
musa Clío, patrona de la Historia.
También en este caso recurre Vcrn1eer a un tipo de representación de la <<Iconolo- Alegoría ele la fe , hacia 167 1- 74
gía>>de Cesare Ripa (la edición holandesa anteriormente citada). El tema de Ver- La Alegorla de la fe de Vermeer recurre a al-
gunos detalles de la representación de Fides
mecr no es. pues, el arte de la pinrura, sino la historia, más concretamente, la his to- en la «Iconología» de Cesare Ripa, cuya tra-
ria de famosas victOrias milítares. La posició n indudablemente centntl del pintor en ducción al holandés por Din:k Pers fue publi-
el cuadro no cambia para nada el estado de cosa~. El pintor, de espaldas - y por tan- cada en 1644.

81

El arte de la pintura (Aiegorla de la
pintura), hacia 1666-73
La mujer con la corona de hojas en el cabello,
el trombón en la mano derecha y el libro en la
izquierda. es Clío, la musa de la historia. Ver-
mcer no prctcndfa representar aquf un «elogio
de la pintun1», como se afmna una y otra vez;
por el contrario, esta representación alegórica
parece relacionase con un suceso histórico
concreto.
82
to, anónimo- está sentado en un taburete ante el caballete, ocupado en pintar en su
lienzo, por Jo demá.; vacío, un detalle de Clío: su corona de hojas. El lienzo vacío
era desde el Renacimiento un símbolo del <<concetto», de la idea artística, que no to-
ma forma material sino en el proceso de pintar.
Dado que el pintor está reproducido en el proceso de pintar, o sea que su activi-
dad está representada como un servicio, no puede tratarse de una alabanza al arte de
la pintura, pues el pintor no alaba a Pictura, sino a Clío y a la historia, más exacta-
mente: a un suceso histórico determinado.
Una vez más, Vermeer sitúa la acción en un interior, en la realidad tal vez en su
propio taller, como se deriva de la masiva mesa de roble mencionada en el inventa-
rio de su suegra. Sobre ella se encuentran accesorios que en otros tiempos se inter-
pretaron en el contex10 de meditaciones sobre teorías artísticas. Así, se daba por
cierto que Vermecr se centraba en el problema del <<paragone» planteado por Leo-
nardo, la cuestión ce la rivalidad de las artes. Evidentemente, en esta lucha la pin-
tura era la gran victoriosa -por encima de la escultura, representada por la másca-
ra sobre In mesa- . El Libro erigido, el cuaderno abierto y Jos paños de seda que
caen hacia delante, no han experimentado ninguna explicación convincente en este
contexto. Tampoco se ha podido aclarar la relación de Clfo con estos objetos. ¿Ha
de entenderse su mirada caída -como a menudo se la interpretaba psicológicamen-
te- como tímida, o sólo lo parece? ¿No sería plausible que Clío mirase Jos acceso-
rios corno símbolos correspondientes a su cont.eniG!o significativo? En ese caso po-
drían ser signos en relación con una determinada situación histórica. Pero, ¿de qué
situación puede tratarse? Tal vez nos sirva de ayuda el mapa representado en la pa-
red y que ocupa gran pane del cuadro. El mapa fue realizado por Cines Jansz. Vis-
scher (Piscator) hacia 1692 (ver Jám. pág. 34). Es curioso -y esto ha causado que-
braderos de cabeza a todos los intérpretes de Vermeer- que el artista se remonte a
un estado geográfico de los Países Bajos que ya había sido políticamente superado
mucho antes de su época. El mapa no reproduce la zona de la república de las Pro-
vincia~ Unidas nórdicas, sino - como la inscripción señala tajantemente- las 17
provincias antiquas antes del armisticio con España en 1609.
El mapa está festoneado en ambos flancos con vistas urbanas (a la izquierda: Bru-
selas, Luxemburgo, Gante, Bergen de Hennegau. Amsterdam, Namur, Leeuwarden,
Utrccht, Zutphen y T' Hof van Hollandt en La Haya; a la derecha: Limburg, Nijme-
gen, Arra~. Dordrccht, Middelburg, Arnberes, Malinas, Deventer, Groningen y
T' Hof van Brabant en Bruselas). James A. Welu ha llamado la atención sobre el he-
cho de que Clío sostiene el trombón (tradicionalmente un símbolo de la gloria, de la
fama; Clío se deriva etimológicamente del griego kléos = fama) ante la vista de la
corte de Holanda en La Haya, residencia de los gobernadores de la casa Orange.
Este dato pone de manifiesto un discreto gesto demostrativo de Vcrrnccr. Parece
que con ello ha querido homenajear a los Orange. ¿Pero cuándo tuvo ocasión de tal
saludo militar? Hemos de tener presente que la posición de los gobernadores oran-
ges fue débil durante largo tiempo: Jan de Witt (1625- 1672), que como regidor era
el funcionario elegido de más alto cargo en los Pafscs Dajos, había logrado en 1653
con la llamada Acta secreta (<<Acte van seclusie») exclu ir a la casa de Orange de to-
do cargo público. En el <<Edicto perpetuO>> (1667) le había retirado al joven gober-
nador Guillermo lil ( 165~1702) incluso el cargo de comandante militar. Todo esto,
que Jos seguidores del panido gobernador consideraban ignominioso, dio un vuelco
repentino cuando el partido regente de Jan de Win cayó en la defensiva en política
interior como consecuencia de una mala dirección en In guerra comra Francia: para
contener a los ejércitos franceses de Luis XIV que adelantaban posiciones en Holan-
da, de Witt abrió Jos diques de contención, provocando así la anegación de grandes
territorios. Con ello causó un enorme daño a la propia agricultura. La animosidad
contra de Witt creció entre la población; él y su hermano Comelis fueron asesinados
brutalmente por una ma~a enfurecida. Esto sucedió el 20 de agosto de 1672. En esta

lA carta de amar (detalle. ver lúm. p~g. 54.
derecha)
Criada con cántaro de lec/te (detalle, ver
lám. pág.65)
Vinccnl van Gogh e.<crihe en una carta a
Emilc Bcmard. hada 1888:
«Es cieno q ue en algunos cuadros pimados
por él (Venneer) ~e. pu~dc encontrar toda la es·
cala cromática: pero el coordinnr el amarillo
li món, el azul páli do y el gris claro es tan ca-
racterístico en él. como e n Vclázquc7. la armo-
nización de negro. blanco, gris y rosa.»
LA~ II NA I'AOINA 8~:
1-:1 arte de la píntum (Aie¡;uría de la pintllra)
(detalle, ver lám. pág. 83)
8-l
fase, todas las espe:anzas se centraban en el joven gobernador Guillermo lll, que to-
mó a su cargo la comandancia militar y logró primeros éxitos mediante una táctica-
mente inteligente política de alianzas.
Todo parece indicar que este cuadro de Vermeer fue pintado en esta situación
histórica de comienzos de la guerra franco-holandesa ( 1672- 78) y no, como se ha·
bía fechado hasta entonces, a mediados de los sesenta. Otro indicio que confirma
esta tesis es la araña con el águila doble de los Habsburgos, que no por ca~ualidad
está situada a la altura del remate superior del mapa. sobreponiéndose a la inscrip·
ción <<OCEANUS GERMANlCUS>>. Aquí se encuentra también (a la derecha) la
inscripción «GERMAl'HA TNFERTOR>>, la antigua denominación latina de los Paí-
ses Bajos. Todos estos indicios que denotan una posrura positiva hacia el imperio
alemán, no pueden ser ca~uales. pues tanto el motivo del águila doble como el ma·
pa con la~ 17 provincias apenas aparecen en la pintura neerlandesa del siglo XVll.
Se refieren, por tanto, a un hecho concreto: a la alianza pactada contra Francia el
30 de agosto de 1673 por Guillermo lll con el emperador Habsburgo, España y
Lorena. Las esperanza~ relacionadas con esta alianza reprimían la ya débil aver·
sión de la población contra Jos Habsbu rgos. contra cuya sober.mía extranjera ha-
bían luchado Jos antepasados un siglo antes.
El mapa de Visscher citado por Vermeer conj ura una ve7. más la antigua «Saga
Imperial de Borgoña>>, en la que Guillermo I de Orange ( 1533-1584) había desem-
peñado un relevante papel político. No se había olvidado que Guillermo 1, ames
de convertirse - motivado más por las circunstancias que por su convicción- en
prohombre de la resistencia, fue uno de los privados favoritos de Carlos V, quien
le había nombrado gobernador de Holanda. Zeeland, Utrecht y del Franc.he-Comté
(el condado libre d~ Borgoña). Por el condado libre de Borgoña se había luchado
duramen1e en la guerra franco-holandesa; Lui~ XIV no logró tOmarlo hasta 1674.
A esta zona alude Vcrmecr con el ropaje borgoñés del pimor, a la moda de princi-
pios del siglo XVI. Dado que se pretende que el cuadro con Clío, la musa glorifi-
cadora de la victorias militares. transmita una sensación de victoria segura, tiene
que haber sido necesariamente creado antes de la pérdida del Franche-Comté,
cuando Jos holandeses todavía tenían la csper.mza de salvarlo. El cuadro ruvo que
ser pintado, pues, en el último tercio de 1673.
En cuanto a Jos accesorios que se encuentran sobre la mesa, es probable qúc Vcr-
meer aludiera con ellos a Guillermo l. que había unido en 1576. en la Pacificación
de Gante, todas las provincias neerlandesas. Tampoco debernos excluir la refencia
de Vermcer a la fastuosa rumba de los Onmge -realizada por Hendrick de Keyser-
en la Nieuwe Kerk de Delft. También allí aparece una Fama con trombón a los pies
de la escultura de mármol representando al muerto sobre la tumba funeraria . La
máscara de rasgos sorprendentemente individualizados que vemos sobre la mesa
del taller en el cuadro, podría estar en relación con la cabeza de la figura funeraria o
con la máscara de terracota de Guillermo 1 reali7.ada por Hendrick de Keyser, con·
servada en el palacio principesco de Delft.
En oposición a las viejas interpretac iones del cuadro. orientadas -partiendo del
entendimiento del <:rte en el siglo XX- en una alabanza del arte de la pintu ra o una
glorificación de la situación profesional del artista, hemos de subrayar más su di -
mensión significativa de carácte r político que una toma de postura de Vem1eer en el
proceso histórico.
«Motas bien puestas»

El redescubrimiento de Vermeer por los impresionistas .Crunillc Pissarro en una carta a su hijo
En contra de algunas afi rmaciones de la literatura antigua sobre el artista, Jan Yer- Lucicn, noviembre 1882:
«¿Como describir estos retrutos de Rembrandt
meer van Delft no ha caído nunca por co mpleto en e l olvido. Hay testimonios de los
y de Hals y esta vista de Delft de Vem1eer, es- •
siglos XVTI y XYTII de que Ycrmeer e ra apreciado como artista, pero su resonancia tns obras rnncstras que tanto se acercan al im-
es. comparada con la de otros artistas contemporáneos, efectivamente bastan te escasa. presionismo?»
Sólo a med iados del siglo XIX se inicia una recepción cada vez más entusias ta
de. su arte. No es casual que e l c reciente interés por Yermeer coinc idiera con el nac i-
miento del movi mie nto impres ion ista, con su rec hazo programático del estilo acadé-
mico de tonos oscuros y s u dedicat:ión a una pintura al aire libre clara, de colores
puros. Precursor de es ta nueva v isión de la obra de Yermeer fue el po lítico socialista
francés y publicista Théophile Bürger-Thoré (1806- 1869).
En sus viajes por Inglaterra, 13élgica, Holanda y Suiza, Thoré se dedicaba con in-
tensidad al estudio de la pintura neerlandesa de) siglo XVTJ y SI.: <<realismo» orienta-
do en la vida cotidia na. En esta pi ntura halló una correspondencia con las ideas esté-
ticas proclamadas en la teoría del arre de Julcs Champfleury (1821- 1889) o de Pic-
rre-Joseph Proudhon (1809-1865) y en la pintura de la. escuela de Barbizon y Gus-
tavc Courbet (1819- 1877).
Un principio esencial de los realistas franceses erd la orientación por el presente,
por temas sociales. culturalc!i y políticos de acrualidad. Este po~tulado fue recogido
por los impresionistas que, ciertamente también en lo referente a la forma, preten-
dían un cambio radical.
El color es entendido por los impresionistas como una cualidad de la percep-
ción de la luz. cuya claridad. tonalidad y s aturación depende de la longitud de on-
da de la luz (entonces se decfa: las oscilaciones del éter). La aplicación de esta teo-
ría de las ciencias JHlturales tu vo en pinttJrd la consecuencia de que se dejó de en-
te nder e l color como a lgo inherente a Jos objetos, empezando a verse como un fe-
nómeno suje to a las variac io nes de la luz, dependiente además de las condiciones
perceptivas de l observador.
Fue precisa mente esta tcorfa de l color como percepción de la luz lo que agudizó
el interés de Thoré por las caracte rísticas esté ticas ele Yermecr: «En Vermee r, la luz
no es nunca artificial: es precisa y normal como la de la naturaleza, y de una exacti-
tud capaz de sat isfacer al físico más escrupuloso (. . .).» En otro fragmen to relata:
«Esta exactitud de la luz en Ye rmee r se debe a la armonía del colorido.>> Nosotros
podemos afi rmar: Thoré descubre e n Ycrmccr lo «moderno», algo que hizo trascen-
der a este pintor y s u método artístico más allá de las posibilidades receptivas de su
época. O sea que su pintura conte nía un potencial excedente que no pudo se r ade-
cuadamente valorado hasta pasados dos siglos.
Hoy sabemos que Ycrmcer se valía de la cámara obscura para ejecutar la mayoría
de sus cuadros (ver lám. pág. 18). y ello de una forma que no orulta las condiciones
de este medio, sino que las hace visibles, como comprobamos en las borrosidades Criada con cántaro de leche (detalle. ,·cr
marginales y en los punto~ de luz, el famoso poimillé (ver lám. pág. 86). Sus cua- lám. pág65)

87

Tendencia a dc~integmr la forma
En algunos detalle~ realizados con la cámara
obscum, Yem1eer logró di~olvcr la, ronnas.
una tendencia que también caracteriza. si bien
de ronna muy diferente, la pincelada de la
obra tardía de r:ran' Hal, (ver hím. abajo).
Ambos ;mistas fueron celebrado; cnthusiasta·
rttente por los imprcsioni>lU.\.
La encajera de bolillos (detalle, ver lám.
pág.63)
88
d ros obtienen de este modo una calidad «abstracta>•, pues no reproduce n la rcalídad
tal como es, s ino como es vista, lo que en las cond iciones artíst icas de trabajo de
Vermeer significa: una percepción alterada por el medio de reproducc ión. S e puede
afirmar que <da cámara obscura se convierte en una fuente de estilo>>.
Es ta secreta tendencia a la abstracción en la configuración pictórica de Vcm1eer
fue lo que inten sificó su fama en el último tercio del sig lo XlX. Hoy está conside-
rado, junto a Rembrandt y Frans Hal s (también éste una afinidad selec ú \'a de los
impresionistas). el tercer gran repn:sentante de la pintura holandesa del llamado Si·
glo de Oro.
Ya en Vincent van Gogh , que analizaba profundamente la teoría del color de De·
lacroix y, al igual que los ncoimpresionistas. el problema de los contrastes simultá-
neos y complementarios, encontramos entusiastas declaraciones sobre la armonía
cromática de Verme~r (en una carta a Emi le Bemard escrita hacia 1888): «Es cierto
que en algunos cuadros suyos se puede c ncontmr la escala cromática completa; pe-
ro la fom1a en que aúna el amarillo limón, el v:ul pálido y el gris c laro es tan cante·
tcrística en él, como en Velázquez la armoninc ión de negro, blanco, gris y rosa» .
Henri Havard des taca en 1883 que varias de las figuras pintadas por Vem1cer pare-
cen «motas b ien puestaS>>: «Si acaparan g ran parte de la s infonía armón ica, es gra·
c ias a las manchas que forman, y no a los pcnsarnicmos que expresan.>>
No solamente en las artes plásticas, s ino tambié n e n la li teratu ra de la Modern idad
c lásica se reflej a una recepción llena de admirac ión por Ve rrneer. La más famosa re-
verencia está conteiúla en la novela de Marce l Pro ust «En busca del tiempo perdi·
do», exactamente e n la parte V, <<La prisione ra >> ( «l.a prisonniere>> ). Aquí se describe
la muerte del escritor Bergolle, al que un c ríti co comunicara poco antes que podía ver
e l cuadro de Vem1ee~ Visra de De/ft (lám. pág. l9), prestado por la Mauritshtiis de La
Haya para una exposición. <<Por fin llegó a l Vermec:r. que é l recordaba más esplendo·
roso, más difere nte de todo lo que conocía, pero en el que ahora, gracias al artícu lo
del crítico, observó por primera vez los pequeño~ personajes en a7.ul,la arena rosa y.
por último, la preciosa materi a del pequeño fragmcmo de pared amarilla. Se le ac:en·
tuó el marco; fijaba la mirada en el precioso panelito de pared como un niño en una
mariposa amarilla que quiere coger. <Así debiera haber escribir yo -se decía- . Mis úl-
timos libros son demasiados secos, tendría que haberles dado varias capas de color.
que mi frdse fuera preciosa por ella misma. corno e e pequeño panel amarillo>( ...).>>
Este detalle se conviene para él, a la vista de la muerte. en la esencia del arte: <<( .. .)el
detalle de pared amarilla que con tanta ciencia y tanto refinamiento pintó un arústa
desconocido para siempre, identificado apena> bajo e l nombre de Vcrmeer.>>
La serie de cita<; sería inagotable. Artistas y teóricos del arte de casi todas lasco·
rricntes vanguardistas han clcgiado e n Vermt:t:r su sensibil idad por la autenticidad
de los valores tonales y sus principios de composic ión que ev itaban todo lo superli-
c ial. S i Cézanne había formulado. con s u postulado de que el artista ha de proteger-
se de la tendencia a lo literario, un programa va nguardi sta centrado en la forma, no
tendría nada de extraño que, a la luz de esta conct:pción, viéramos en Vcrmcc r una
renunc ia a todo lo anecdótico y na!Tativo. En espec ial /\ndré Mnlraux ha destacado
que en Vermeer des~parece por complelo e l «mito de la acción>> y «po r primera vez
en la h istoria del arte(. . .), el asunto de l cuadro se convit:rte en objeto de la visión>>.:!<>
Estética pictórica como espejo de la cultura
Vcrmccr ha sido - su> redt:scubridores del siglo XIX lo han visto claro- un silencio-
so innovador en sus principios de disciio. Su preferencia por disposic iones bien
equi libradas de superficies, el procedimie nto con que reducía cstrucruras complejas
a unos pocos elementos (siendo la geometría un importante e leme nto compositivo).
su tratam iento de la luz - en la que ya casi se alcanzan efectos de pinrura al aire li-
bre y las sombras ya no son gradaciones de gris. si no un brillo cromático-, su for-
ma de aplicar el color, lém diferente de la «pintur.¡ tina>> con aspecto de porcelana ca-
Cortinas y tapices
En muchos de los cuadros de Yermccr aparece
en primer plano el motivo de una cortina o
una mesa cubierta con un tapiz. Aparte de las
connotaciones simbólicll~. Yermcer ha queri-
do crear con ello un momento dista nciador
con respecto a la escena del fondo.
90
ractcrística de la pintura holandesa de la época; todo ello distingue una cualidad es-
tética que era singular ya en su época.
Pero si describ imos su obra exclusivamente desde este punto de vista, corremos el
peligro de pasar por alto su aspecto figurativo concreto. El tema o motivo no es en
modo alguno de imponancia secundaria en Yennccr. Pues si observamos detenida-
mente, veremos que lo que engendra tales caracteres formales es precisamente el mo-
do en que están escenificadas las personas. las cosas y los espacios, y es esta escenifi-
cación la que establece un contexto significaeivo social y cultural. Una característica
esencial es la fuenc individualización y el aislamiento de las figura~. presentadas a
menudo en la ejecución de su quehacer cotidiano -leer una carta, verter la leche- .
Carecen por completo de la inquietud, tensión o excitación característica en las situa-
ciones de no pocos cuadros de género holandeses de esta época. La expresión del ros-
tro en las figuras de Yermeer desconoce la~ distorsiones, las muecas provocadas por
la afección. Las personas, sobre todo mujeres. parecen casi desapasionadas, no en el
sentido de pobreza afectiva o insensibilidad. sino más bien como medio de ocultar
sus emociones, que no han de imponerse comunieativamente al espectador.
Como ningún otro artista de su época. Yenneer hace efectivo con medios visua-
les el programa moral que pensadores corno Gracián o Montaigne habían formula-
do. También para él es importante la separación de los individuos, la negación ama-
nifestar procesos espirituales y el establecimiento de barreras comunicativas. la El
motivo de la mesa cubiena por un tapiz, que con tanta frecuencia erige una barrera
en sus cuadros de interiores, es en Vermeer casi simbólico: si bien formalmente no
es más que un accesorio, este mueble establece en cuanto al contenido un distancia-
miento, un límite que el espectador no puede traspasar.
El momento retórico no desaparece por completo en Yermeer, pero retrocede visi-
blemente o, más aún , se transforma a menudo en una iron ía apenas perceptiable. Es-
to se hace evidente en el juego discursivo de la re lación en tre la figura protagoni sta
y la cita pictó rica: en muchos cuadros aparecen en la pared posterior de la habita-
ción cuadros que e'tán en relación semántica clara con los actores. Ycrmcer utiliza
esta forma de decoración de la pared como «clavis interpretandi>>," como clave para
comprender la idea pictórica. Es evidente que la concepción del cuadro en Yermeer
es dialéctica. Si bien por una parte oculta el sentido del cuadro hasta la indiferencia
aparente, por otra ofrece discretas y reservadas ayudas interpretativas de las que só-
lo el espectador culto que entienda las alusiones puede servirse.
Vermeer se ha dejado inspirar con frecuencia por sentencias y axiomas, entonces
muy difundidos en:re el pueblo por la literatura de emblemas. En el siglo XVI, la
época de su propagación, los emblemas. ideados por humanista~. constituían alego-
rías difíciles de co mprender que aludían enigmáticmnente a una significación más
profunda de las cosas. En los Países Bajos de l siglo XVII se había trans formado ya
su carácter: eran cada vez más accesi bles, m<ÍS fáciles de comprender, y su función
pedagógica popular se man ifeswba con más claridad. Su objetivo era ayudar a fun-
dar e imponer una nu eva mora l y formar el comportamiento de los individuos en el
semi do del orden social burgués en auge.
A principios de la Edad Moderna, la familia desempeñaba un papel central en la
sociedad. Muchos de los procesos de trabajo fundamentales en la sociedad tenían Ju -
gar en su seno. Pero dado que. en el marco de una división del tra':>ajo cada vez más
aguda, mucha~ de las actividades masculinas se efectuaban ahora fuera del ámbito
dom.!stico, la mujer. que hasta entonces se había ocupado del hogar, se veía o bliga-
da a tomar a su cargo más responsabilidades que le erdll recordadas incansablemen-
te por las autoridades y los autores pedagógico-populares.
La mayoría de los cuadros de Vermeer tematizan estas obligaciones, pero tam-
bién revelan los conflictos internos que los mandamientos sobre deberes y virtudes
provocaban en las mujo::res. En contraposición a elJos están los requerimientos libidi-
nosos, que ya no pueden ser formulados abiertamente. Tendemos a considerar el mé-
todo de Vcrmccr de poner en clave el sentido - lo que provoca en sus cuadros la im-
presión de discreción y ro::serva de las liguras- únicamente como un fenómeno esté-
tico. Pero quizá sea ya un reflejo de este fe nómeno cultural de un comportamiento
que se rebela contra las normas y exigencias sociales. Las persone..~ reprcsemadas
por Vermeer, se ven obligad<L~ a aislarse y recluirse recatadamente en el silencio.

91
Jan Vermeer 1632-1675: Cronología
Jan van dcr Hcyd~n (1637-1 712):
\lista tfr De/ft
1ó 15 1.os (XIdres de Vcnneer, Reynier Jan~·
>oon Vo~ (originariamente tejedor de seda de
profc<ión) y Digna (o Dyrnphna) l:laltens. con·
traen matrimonio en Arnsterdarn. Poco des·
pué> >~ e~lltblccen en Delft, donde Reynicr re·
gema en un pri t1Cipio la pensión «Vos»: más
tarde adq uiere la hostería <<Mcchelen» ( 1641 ).
s ilitada en In phw del mercado.
1622 N:tce Care l Fabritius (1622- 1654) en
M iuu~n-l:leemster.
1626 :\'ncc Jan Stccns (1626 - 1679) en l.ci·
den.
1631 Reynier Jans7_ Vos es aceptado en el
gremio de pintore~ de Oelft. lnaugum un nego-
cio de obras de ane.
1632 Nace Jan Vermeer, segundo hijo de
Rc)•nicr Jansz. Vos y Digna Balte ns (el prime·
ro es una ni ñu). Nace e n Delft Antoni van
92
Lccuwenhoek ( 1632- 17H ). que :.crá d admi·
ni>truuor del legado de Vennccr. El comercian·
le de tejidos Leeuwe nho.:k experimenta con
apar~tos ópticos. especialmente con micro~o­
pios; descuhrc los infusorios ( 167-1), la< bactc·
rías (1676).1os espem131o70idcs (1677) y lo;
glóbulos rojos de la ,;angre en los pece:..
1648 Paz de Wcstfalia e n Mün~ter y O~na ·
brtick. Fin de la Guerra u: los Tre inta Año~.
1650 Nace Gui llenno 111 de Orange.
1652 ~lucre e l padre de Vennwr. Can:l Fa·
britius se tutee miemhro ilel gremio de pinto·
res de Ddft.
1652-54 Primera gue:-ra maritima de los
Países Bajo> contra lngl<terra.
1653 Vermeer se casa con Catharina Tlol-
nc$. 1:1 hija de Maria T hins. Te~tigo de boda es
el p~ntor Leonaen Bramer.
1654 Explo;ión del almacén de póh ora de
f>elft (12 de octubre). en la que pierde la 'ida
Carel Fabritiu>. Vermeer ~e hace miembro del
gremio de pintores de Delfl !29 de diciembre).
1656 Primcm obra fechada de Vcnnccr (l:)r
ww d<• la alcalweia: hoy en Orc qlc. en la Ge-
maldcgalcrie). 1
1
1657 Vcrmccr solicita un crédito de 200 flo· 1
rine~.
1ó62 Vcrmccr es nombrado síndico
(«Hoofdman») del gremin de pinrorc< de
Dclft.
1663 Vcrmc~r 'isita aJ miemhro del C:on...-.
jo de la Corona fr.mce>a l:laltha7ar de ~Ion·
cony<o, un armmte del arte y alquimiqa. que da
cuenta de esta '1sita de Vem1eer en su diario.
1665- 67 Segunda guerra marltima comm
Inglaterra.
E2ben vander Poel ( 1621- 1664):
LA explosión de la fábrica de póll-ora c11 De/fl. hacia 165-1
1667 Luis XIV ocupa los Países Bajos espa-
ñoles. Triple alian7.a de los Países Bajos con
Inglaterra y Suecia, que obliga a Luis XTV a
renunciar a la mayoría de sus conqui>tas.
Dirck van Bleyswyck cita a Vem1eer en su
<<Descripción de Del ti>> (<<Besch.rijvingc dcr
Stadt Dclft>>).
1668 Segunda obra fechada de Vermccr El
astrónomo; hoy e n Parí~. en el Louvrc).
1669 Tercera obra fechada de Vermccr (El
.~eógrafo;hoy en Fmncfon del Meno. en el
Sradelschcs Kunstinstin:t).
1670171 Vcrrneer es elegido nuevamente
>índico del gremio de pintores de Dclfl.
1670 Muerte de la ma:lre de Vem1cer. Este
hereda la hostería paterna «Mechclcn».
1672 Luis XIV penetra desde el bajo Rin en
los Países Bajos con un !jén:ito de 100 ()()()
hombres. Los Países Bajos sólo pueden defen-
derse <.le la> tropas atacantes abriendo sus di-
<lucs de contención. Vem1eer alquila la hoste-
ría «Meche len>> por 180 florines anuale;;. Via-
ja a La Huya, donde, jumo con Johannes Jor-
daens, determina e l valor de cuadros italianos
para el Gran Elector de l:lrandemburgo.
1675 Viuje de Venn eera Amsterdam. donde
solicita un crédito de 100 tlorincs. Muerdm1
Vermeer. Entierro el 15 de diciembre en la O u-
de Kerk de Delft. Deja once hijos menores de
edad, de los que ocho todavía vh•cn cn la casa
paterna. Por esta época. Verrneer estaba muy
cnc.lcuc.ludo. Su viuda se ve obligada a declarar-
se en bancarrota. Antoni van Lccuwenhock es
el administrador de la quiebra (anotación en los
anales de Dclft de 30 de septiembre de 1676).
1688 Mucre la ' 'iuda de Vcnnccr, Catha.rina
nolnes.
93
 241lb<\io ~3
Leyendas de las láminas Oirdc van Oahurc:n: Mu¡<r smuulo ttm~mlo ti vir¡¡ino/, hacia 1673 75
La a/cahutlil, 1622 Oleo <obre lie111o. S!.S x 45.Scm
Oleo wbrc lienzo, 101.5 107.6.cm Londres. Th< NOiion.ll O>llery, n:produecd by counesy
Bos10n (MA), M. Thcrcsa B. Hopkins Fund. Coone<y, uf1he Tru••«•
Museum ofFine Arts
.u
~ lS Cri,pin de P:wc:
t:n la tabtrnu. ~in reeha En cosa d~ la a{caluuaa,
1656 AmtJI' l'>ocn MUJitrJm
Oleo sóbrc lienzo. 63 x 6'J.Scm Oleo >abre licnzo.I43x I:>lcm Gr>b>do p= el • Kuclcus Emb!em:uum• d< Gabrid
AmitcnJ.am. RJjks:muscum Dresdo, Gema1dcgalcrie Al" ~1eiSier - Swllicbc Rolknh>$<n. Coloni> 1611
KunstS3mmltmgen
9 ~S
Rembrande 26 MU)tr IDCOndOd li.JJJUI1lOOla\~IUanO. h3ci:3 1~

Auro"ttrOJo C'on Saskia t:n In uctna dtlllijo pr(xligo tn ti Jm:~n durmitr.do, hat.;a 1657 OlcQ >Obre bcnzo. SI,J x JS,7cm
burdtl, hacia 1636 Ot~u -.obn:: lienzo. 87.6 X 76.5cm Nut\"2 Yoñ.. Thc: Mccropolit!D ~l useum of Art. ~uesl
Oleo sobre li<nJo, 161 x 131em ~th!\'3 Yort.. Thr! MdropOii:an ~luie:Um of Art. Rcqucsl nfColhs 1'. Hum•nglon. 1900. (25.110.2J)
Drcsde, Gcmiildcgalerie Ailc Mci>Oer - St>atliche of Benjamín Alunann, 19n (14.40.611)
46
Kuny.,¡_Q.rnrnlunrcn
27 ~
11 abajo Ni~olaes ~bes: Copia de 13 Muju wcandn lo guitarra, hxia l 700
Plano de Otln, atlas de los Paises Bajos dt Willem fl!:,e\1, Ln criada holg(lz.ano, 1655 Oleo '"!>re lienzo. .18.7 x Jl,2cm
1649 Oleo sobre madera, 69,9 x 5·km Filadelfia (PA). Phil•d<lphiu ~luscum of An
Dl!lft, Gc:rnec:nlclijkc Arehjefdien(¡r Deln londn:<, Thc Na1ional Gallery, repnKiu<ed by councsy
47
ofthc Truste.es
13 arrlha Muju wc-aru/o ltJ guitarra, h:t.cla l 672
Carel Fabritius: 32 Oleo sobre lienzo. SJ '.U,,J •m
AlaOrN!lrulQ, 1654 El soldado)' la muc:hacl'((l srmri~ndo. hacia 165R K~nwood, Thc h 'eagh Beques.L. Engli,h lh:ritage
Olt::v ~obrc lienzo. 70,:5 x fli,Scm Oleo sobre lienzo, 49,2 x 44.4cm
SO li.(Julcrd:•
Londre~. The Notliom•l Oallery. reproduced hy councsy 1\"ueva York, Q The Frick C:J11et::Jiun
Mtljt•r leymtlo untl rnna jumo a la wmlantJ <:bittna.
o r lhe Trustec:s
3.1 h:ocia 1657
13ahl\jo Lt1 muchCJcha con el vaso út ~·ino (ÚI Mma con do.t Ol~o ..c,lm: lienzo. 83 x ú4,Scm
Libro de n::gil-ln)S del arcmio de So.n l.UCálo en T'>cl(l, caballeros). hacia 1659-60 Drcsdc. <.ic: n !:Utle~ulcric: Alle ¡\1cister- Swtliche
hacia 1675 Oleo sobre lienzo. 78 x ó7 ,5t:m Kun'L.'ummlungcn
la Haya. Koninklijke Bíbliolheek, 7.1 C 611, fol. 2v Brunswick, Hc:rtog Anton Ulcich-Mu:,cum
51
IS 34 arriba Mujtr d~ a:ul lt)tndo unt' rana. h3cia 1662-lH
Pieter de 1-fooch: Claes Janz. Vi~sther. Oleo 'Ohn:: lic:ru.o. J6.5 x 39crn
Criada con 11ii fo tn ti potiu. 16SS MapaJrlw Paisn Bajos. l:x ia 1692 Amstcnbm. Rij~'mu>eum
Oleo sobre lienzo, 73.5 x 62.5em Or.1bado al aguafuerte, 111 x 153 cm
52
Lorxlres. Tht: N<~~ion3l OaUery. rtprcKlucct.l hy c:ounay París.. Bihliooth(:que i'\ationali:
Mujtr dt amanllu ncnbundo uno carta. h::lcia 1665 70
ofthc TI'UMees
36 ahajo Oleo'<llln: henzo. J5 x 39.9'"'
17 Gabriel Rollenha2cn: Waúuii$10n (OC), O 1992 =--::niolUI G:llic') of An. Q¡ft of
CA/ktk Drlft, ha<:ia 1657 -58 Sttl'Q modum llo&n) \\';ddroo Ha\cm~)c:r :and HOI'a« H~\ern:!} er, Jr.• in
Q)eo sobre licru:o. S4.3 x 44cm CaJcoirafia de •1\udew. Fnbkmatum ... memo') of1he1t fathtr. HOI"X~ ll:l.. ~ma)er
AJIISI<rdam. Rijksmu<cum Colonia 1611 5.\
18 arribo izquierda 37 Dumo ron atada> rona, hxia 1667-68
Carel Fabri1iu~: Cabolltro) duma wmor.do,·ino. hado 1658- 60 Oloosobrc licn.oo, 89.5' 78,lcm
Vista dt Ddft crm d rm.derttt tk un C'OnW'tt"iunt,. d~ OlcQsobre lienzo. 66.3 x 7&5em Nuc•.. Yorl:. O The Friek Collecuoo
instnunmtns nmsiralts. 16S2 Berlín, St2l!ttichc Museea n Berlin - Pn:u6iSC"bcr 54 izquierda
Ol::o wbre lienzo. 15.4 x 31,(>Cin Kutrurbesil1., Getnaltlegalcrit GenrdTert>ordl:
Londn:<, The Nalional Oallery. n:producod by counc.y ,lfMJf!r f'ft nbftndo uno Mrto (det<llle). haci3 1655
of1he Trustee:. 38 abl\jo
Ono van Veen: Oleo >obre m:ukr•. ~8 x 29cm
19 Peifutus Amor E.tt Nisi ad Unum t.. H•yil. ~bun,.hui <
I'ISiad•D<Ij/, hocio l 660-6 1 Calet>gmría de • Amorum Enlblernallt... , 5~ dore<:ho
Oleo sobre lienzo. YH,:I x 117.5crn Ambercs 1608 Lo cana dt amor. h•ci• 1669-70
la l Iay", Mauritshuis Oleo $Obre li•UJ.o. +1 • 38.5cm
39
Am.,.lcrt:bm, Hljksmustum
20 1-Adase de mtisica inierrumvirfa. hada 1660- 6 1
Cri.uo en c:u~·u de Marf(t )' Marta. hu<:iu t 6~4 -$$ Oteo sobre lienzo, 38,7 .x 43.9cm SS Izquierdo
Oleo sobre lienzo. 100 x 142cm Nucvlt York. ·O Tlle f rick Collce:tion llun vun Mc:c:gc:ren:
ElliJnburtm. N•Híonal Gallcry of SCOIID.nd M11j<r i<>"'d<> UIIO cartu, hacia 1920
40
22 El cot'ICiuro. hacia 1665 - 6e· 55 dertf hn
DiatJa con su.t cOtn¡KJñttrtA~. hncit~ 1655- 56 O l ~:o
w brc lienzo, 69 x 63e:m Ml~Jrr tsrrlbi(IJdO unu rarw y rrüJ.tla. hac.:i•• 1670
Oleo sobre lienzo. 98.5 x 105cm Boston (MA), lsahd la Stcwm G:.udncr..Muscum Oleo •~hre lien10. 71 x 59 cm
La Haya. J\·tauritshuis llublin. N3tiMnl Gallery of ln:land
41
ZJ a rriba LJ1 clas~ de mú.sica ( C.aballertJ y tfama tocando ~1 57
Rcmbrandt: '' ir¡¡inol). hacia 1662-65 Jown dama ~un collar de perlas. hac;i:. 166l
Dcf.lubé c:un la t•u.rtu dtf rey f><wld, 1654 Oleoso~ litnzu. 74,6 x 64.1tm OlcQ >Obre lienzo. SS x 4Scm
Oleo sobre lienzo. 142 x 142cm Royal Collcetion. S<. James'; i>•lace, e H. M. Quccn BcrUn. SI:Uihthe ~tusun zu Rorlin - Pro.l5ischcr
Pañs, Mu...'ieé du lAMJvn: Eli~:ubeth ll KultuJb:,it7-. Gc:m5kkgalerie
23 ahajo ~2 59
f'rans \"311 Mieris: M uju d' pir liJCando ti \irg'.nol. hacia 1673-75 In rasadoro dt puku(Mu]ttr ton bdla~a). h:lt.;a 1662-61
f,/ soldado y lo ram<ro, 1658 OlcQsobre ticnzo. 51.7 x 452cm Oko sobre Ii•r~~o, •2.5 • 38cm
Oleo sobre mod<r2, 4J x 33 cm loodres, The l'a1ional OaUc:y. rcproduccd bycoone<y WO>bin¡ton (OC).() 1992 =--::11ion:ll G>lle') of An.
la H•)'ll. MourilshuiS oflhcTruSiocs Wiclent:r CoiiCC'Iion

94
 62 ur Mithacl Fricd.sam. 1931 Thc Fried!.lm Colle<1ion.
ca.,oa.r Nc t~hu: (32. HIO.IX) Notas
Lo tn<ajtra dt bolillor, 166.1
Oleo ~hre lie n.JO, ,\ 4,3 X 2R,Jcrn 83
El url' tft la pintura (Alegoría de kr p fntu ra), Para la biogmtla de Vermecr. \éame los resultados más
Londres. W3Jixc Colloction
h3Ci31006- 73 redcntu de lnvenigx-i6n de a.rthhros de J. .\1. !~.·ton~
Rcproduecd by pcnnisioo of th<: Tnutccs of lllc
Oleo sobn: lienzo. 130 x 110m tias-: Vcrmcer and his ~filic:u. Princclon 1989.- Para los
\\'aJb..~ Collection
Vienot. Kunsthi~toriidl=... ~tu~Jm precio~ de IM C\13dms. \'~ A. H3U$.er. .SOJ.ialge-

63 schichoo der Kunst uod Litcrotur. ~!úoioh 1972.

92 pág. S07 y,., y J. ~f. Monli.>s: Artists ond Artisan< in
La tncajtrtJ dt bblillos. tucb. Jf:HJ-iO
Ján ':n der He v&::n: Dclft. l'rioceton 1982. p<l3. 196ys.
Ol::o ><>bn: lienzo, 24~ • 21 cm
l'isra dt Dtlfi
Pañ;. ~!u<eé du I.J>U\'1'<
Oleo sobn: matkra. 55 x 71 cm 2 Ver 1'. C. Sutton. en: cOiálogo ~last<rs of 17th Cenruty
64 Dtt.roit (MI). O T'he D~lnlit lm.ai tute of Arts. Gíft o( Mr. Dt<ch Landscopc P\linoin¡. Atmlad.'m 1987.
Jtnt-n muJtrc-ooprro d~ a,&uujwntoa la \nttano, and Mrs. Edgar B. Whitc:omb
h3Ci~ 1661-(-.'S
3 Vc:1 c:acálogo l'trspcct.i\ts.. Sa.enreda.m ami the an:hitcc-
93 rur.\1 paintc~o(thc 171hccntury. Roer.en-b.n t991 .
O!ro sobre li•nzo, J5.7x 40.6cm
F.t:h:-rt ,-.m der Pocl: ,... 30. pjg.l68 y"'-
Sue'c1 Yorl. T'hc= ~fetrO(W'I'Iit4n to.1uscumor t\rt. CJft o(
Lo txplosi6n dt la fúbrica dr p•Jlmra t'n IÑ/ft, hacia 16.54
H•llt} G. M:>n¡u:L'ld, 1~9. Marqu:1nd Collccooo. d Subn: el cuadro de ·nzi.ano .. o i:ana )' Actcon... , \·éas: H.
(89.1 5.21 ) Ddfl, G<:mccntc Musco
r~ Wethey:'lh! P•íotingsofTitian. vol.lll. TI1e Myoh<>-
logical uml Jfi~lorkal ~in1 1ns~. l.ondrcs 1975, v.:1g. 78
65
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Criada C'Crt (ánuuo dt kcllt, haci~ 165S-60
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Lo muchacha ctm ti pt ndit lllt df pn/a, h:lCoa 1665
Oleo wbre lienzo, 4S :<. 40cm 7 Suhrc: .. Act:diu ~ . \'éa ~e O. Ogict: Uc seven h oo fd -~on ­
La H3)'3• .\1aurit.,huj, den t... J vermakclyck t:n h:cr~~•cm ,·oor-gcsteh. Amstcr-
d>m 1682 (~r:tb"d o d c l:t ponodo de Casp31' 1louuat<).
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1n Vé.~,c: c~mí l o¡o Die Sprache der Udder. n runsv..ick
70 I\17X, 1>ig. 166.
Cabt::o <k muduuha, h>ci> 1666-67
Oko sobre lienJo, ~ .S "40cm 11 Vbn~ tos trMadOl de medicino~ t.lc: Jun B:tptista van
Nuen York. Tbc ~tettopolit:~.n .\fu'C'Um uf An.. G1ft of ~Ir. lle!mont (1577- lóJJ): «-Ortui medicinar .. (A m~er­
and ~!r4\. Ourlt) \\'ri¡.htsman. in me mol) 01n1e000n: dam 164M: 2. 1l..S2) y -.Opu~ula mcxfica inaudib.,.
Roossc:au, Jr., 1979. ! 1979.396. 11 (Coloni• 1&>4),

71 12 CatjJo¡o Spnoche der Bildcr (COliMo""'" 101. !"Íg.ll7.

.\ludurha rnn ./lllutu, h3cia 1666 67
13 Véa\1; W. Tdl.outlewic:z: Gc.schichte der A...abetil. Tome»
Oleo..OO.c m•.J:,r•. :!O x 17J!cm
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\\'iden-er CoUo:cion
14 VéJ::SC A. Rtthcrt\Un/D S«:,<:n.s. edil.: Geschichte dtr
73 Musik. ton)() 11. Renai'-.\ancc untl B..anx:k. Hc~h ing
.\/uchachDconJombruoroju. haci..1l666- 67
llJCIO, pó¡.236 yss.
Olcosobn:nu<lm, l1,2' 18,1cm
Wbhington (OC). C> 1992 ="!llon31(i.sllery vr An. 1S ¡, r~-.c:\ rc:nlmcnlc cmbar.uada 1:~. mujtl'. curnn ~u fi rma
Ar.drc\4 W. ~fd llln Colk:c:tivn unil y C>C~ \e/ en lo~ lilcr.ttur.• sobre Vcrmeer"? Es posi-
ble que IIC\'C un ahutcOOor pun:-c.:itlu u una crinoHna. Es ~
74
(C tipo de I'Op3 :lCGlllfKIIlO:u.la t:rd moc.la ~omlin en 1:1 é~
El gtógrafo, ho<il lñ63-69 c.:.s, c:•)m(l ••l t:M i ~u a el ,·estjdo de una muchacha en el
Ot-eo sobre lien1o, 53 x 46.6cm
cuadro de JOIHlnnes Vcr.o.pronck de 1641 (J\mstén.larn,
r-rancron del ~tena, Stldd ..c-he' Kun,linslitut Rijk~muscu m). Los mirii'laquc:. tt:ní:m el sobrcnomlxt
75 dt « ¡lU illd:liu frantc:~"' (.. Tugc ndwardeine.~t , «vertuga·
Jan Vc:rkolic: ll c~». •VCrtugadins ..).
.--\ntani wm Luuwtnhotk. ~i 11 rc:ch:1
Oleo sobre lie11w, 56 x 47 .5cm Fuentes gráficas 16 VC.to:c A . HenktiiA. Schünc, cdn. : Cmblem:na. $1ull-
goot l967, <'uiurnnu 1292.
Amsten.bm, Rijksmu.seum

76
La cdhorial expn::..a ~u agradecimiento a los mu:-.eos, gale- 17 r. Chouuu: 1:urupiiischc Kultur- im Zc:itnher des Ha·
E l astrdtiOmt), 1668 rfao:, <.""O)cccionistas y fotóf:rd.fit\i c..u:= nc)') han prcsLado 1\u rock. MünlciV:lurich 1968, páJ;. 25~.- Vé;o;c tombién
apoyo en 13 reali1..acictn ll~ este libro. Apan e de las perso- J.-l •. Planc.ldn: fam ilicn. SotivJogic Ükonomie -
Oko sobn:: lienzo. 50.8 x 4~3 cm
na._~¡ e in~lilu dones nombradas en las Jeyenc.ta.... de las ilustra- Sexualil!U. f"ntncron del Meno 1978.
Pañ:.. Mu~ du Louvre
ciones. deseamo~ cil<11 además a: JOrg P. Anders (37, 57);
RlaucJ/Gn:.unm- Artothek (7-l); Rulla1y Lomeo/ Th~ lma- 18 Vé;tscc:omo ruentc: escrita Importante: Peter MOIIt-r:
79
Di.;llertado Juridiea de: liuc:ris ;,cmatoriis quam pr3cside
Caspar ~etschc-r: ge flan k (10): Roob3td C,.-..relli (.12¡; English Hcritage
(47): Mu:-.eum">folo B. P. Kciscr C33): >0 M3urit')huis, Petn) "·1UIIcro. 167'1 publid venlila.mldm cxhibet Bcm·
El mtdallnn (d.:Utllc¡, h>ell 1665-óS
LaHoya ( l6.19, 22); PhotoMcy::r KG (83): 0 Pho1n hard Pfrc:ti"-C'hc:r. Gcrt\!Jcna 1690 (con referencia!. fre-
Oleo sobre liervn, 62 x 67 .S cm
cuentes :t la littratu.ra de tro~tadu~ rna1rim<.miatcs.. p.ej.
Budap<!l. Sz.!pmü,észcti ~hlztum R. M. N. (63. 76): Gordon 11. Robe11S<>o (41 ¡; Slid><i><he
de J. 1- Vive¡, D. Covanub1.u y Lcy"':l. y también a
L3ncle<bibliotbc:k DresdeiDeutsc>el'ololhek (25, 50 izquier-
80 ~mbltmas. CU)O t..~lc:r de: b<L\C cl;mtmenlc legal ha si-
da): Nomen Schneidcr (36abojo. 38 abajo, 44 a lujo);
Mtgoria dt laf•, lucia 1671-7J do i¡ualmcntc rcco¡odo).
Jac. T. Stolp. l'ttedu (IScemroé<roch>): Dant~l \lll de
Oleo so«. fien20, 11-l,J x 88.9cm Ven, O ~!auril>huio, La Haya (68): &! , ... Wijk, Ddro 19 Vb.st' E.dt Jons,h: Peovl, or,in.uc:uxlpc:arf,nf,.¡ce..cn:
1\111!\4 York. 'lb! ~!oom¡>c>l11>n \fu><um of An.ll<q<~«~ (18 arriba &:...:ha). S>miolus8. 197.5176.pj¡.69y.._, oqulpjg.HI.Ilm. 9.

95
20 Erl los hOSt!l\:5 de principio) de la rAl:td ?\1ndc=rr\3. ~ h.:l·
cía una difcrcnc i.u.: i•~ll tlr la ~c:rvid umbrt scgl1n las com·
pt=tenc:ia.') funciones. ¡\1 contn1rio de l:'11 criudn11 ''-'ttuc:·
r:.1s. cuyoco.1mpo de ~u.:l i,id.JU ,e uhk-:lhl tll el esmblo y
fuera de la ca~3.1J.s l3bocts de ln.s lechC'ra:l se cfccto,l·
b;:m en tl interior de h1c::Na. Se C.'lCU¡XIbJn üc: lo .. l«hc ...
en sentido amplio.; proaucc1ón de rtquesón. manlC"qUI
ILa. quC"W; limp~t.l de IQ) rt'ciptcnlc:>. ::tpcrc.h y rihrm
ne«sanos p.a.r;1 estos mtnts:tr~: hmpitzn de 13 c:im3
rnde l«h<. ¡xuac,itu 1• prohfcrnción de bichos p.cj
rTK'tli.anlc: :ahum.xh,... C'\'C'I mirt(l, incicn'-tl, hic.-rh.l Je Sán
Juan.IUpulo. elr. En \1~3 de b im¡)C')(13nci3 dt t'il3.~
compctcncr:n, e:" comprtrl'lblc la \'aloraclón C:S<"i reli·
pio~ de laltdle.

2.1 E. P.wor~J..) ; l~ly Xt:~herlan&h"' P~nun,s. Jt(Oñ~ins

ond Ch:>ractcr. C•mbri<IJ'C (~lA ) 195~. •'01. l. lam. 213.
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T:101bk!n es infomwthu W D11runt: V~lm Abert:l:t\Jhcn
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tnmu 1J ). Fr:mdmtfficrlfn/Vic n.t IIJR:!.. p.Í(t. .lS ) ~o,.
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de•. ~rnntlort dtl ~le no I~KK •

.lO Las d<os ondit>d» de ~<ir¡:cr lllor<. V;m G~n. H•

'ornlund ~l;t1r.tux. 'Cpín· G Aíll:nkl el :11.: Vennecr.
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perd1do . \ OI. V: L::r pri\oncm. Tradutei(ln: Fu nd.-citln
Conw clo llcr~cs. Mt~drid IQ<ll (l%g¡, plg.I'J'J-2!Xl.
Cf. t:.uuhil:n Y;mn le Pi¡:hun (~t\~C' la colln.bomuon de
A11ne Btu'ld): l.e nlu,l!e I'Ctr'OU\ t de M :trccl J>r<.m'l. P:J·
rf" l l)rXl.p.íl~.x.a -X6. - S ohr~ not-sc•··Thoré cf. Bhm·
ke11: Verm.:-cr ot' L)cltt. Oxford 1918. p:íJ;. 67 ~~~. -S•)hl'e
la camera nJ¡,cura C(llllU .. fur:nlc •Id c~ l ilu., e l'. .S. Al•
pL'r..: Ktlll!<>t :lh 01>'!\Chr'<il>un$;. (.'olonin IY85. p:\~ . 87.

3 1 Sohre la rnorolí\tico.. véB.:C.C O. Schltld~l': (jrt\ción und

d1c sp~m ¡~ hc """' r:rh,t i~. en: A. Ruck, cd.: Rcnaill...:!rtcc
und B,mx:k 11. ( Neuc~ l l uml hu ~.:h d~r l.ilél-atum i ~'i~ ll
schatt. tomo 10). fr:ancron del rvtcnu 1?72. p.í~. 2.'7
Y"·
32 S<,hn: lu .. c,:l~\· i ~ iucerprel:.'l.ndi•. \ éasc R. Keysz\'litz:
L>cr •<.:l;wis inlcrprct.mlli ~ in c.ler hnl1!1n..li-.chcn Mak·
rei de.. 17. J;.¡hrhuodrrl\, Ttsis doccor:tl. ~tún1ch 1956.

96
 .··

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ISBN 3-8228-6194-4

1
78382 2 861943
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