El libreto del Quijote
de Jules Massenet
1 Por mi parte he tratado la versión
en versos y dialecto siciliano del Quijote
que Giovanni Meli compuso a finales del
siglo xviii (Ruta 2008 y 2011) y el libreto del
Don Quijote de Manuel García, autor español
que estrenó su ópera en Nueva York en 1827
(Ruta 2009).
Maria Caterina Ruta
Università di Palermo
La relación del Quijote con la música en los últimos años ha sido objeto de
numerosos estudios de distinta extensión que deben su existencia en buena
medida al proyecto de investigación interdisciplinar «Cervantes y el Quijote en
la música», dirigido por Begoña Lolo y desarrollado en la Universidad Autó-
noma de Madrid desde el año 2000, y del que tenemos excelentes muestras en
este congreso también por el componente ovetense del mismo. Especial aten-
ción se ha dedicado a los músicos italianos que muy pronto descubrieron las
potencialidades teatrales que la obra maestra de Cervantes tenía y las explotaron
ampliamente (Esquival-Heinemann 2007, Presas 2011, y Scamuzzi 2007 y 2010).
El sector musical representa una forma especial de reescritura, categoría
teórica de la que en años recientes se han analizado diferentes variantes. Muchos
de nosotros tenemos algún pecado que confesar en este ámbito.1
La utilización de la novela cervantina en el teatro o en el cine por su cono-
cida complejidad plantea una doble articulación: se puede elegir la línea de
las experiencias del caballero y de su escudero, digamos la línea horizontal,
o elegir uno o más episodios, ya sea entre estas mismas pseudoaventuras ya
sea entre las novelas insertadas en este eje. Por lo que se refiere a la música
del siglo xviii y en parte a la del xix, algunos títulos, ya bastante conocidos,
indican la preferencia por uno o por otro episodio, sin por eso dejar de aludir
a elementos de la obra especialmente significativos.
En el caso del texto de la ópera elegida para este análisis, Jules Massenet
utilizó el drama Le chevalier de la longue figure del escritor francés Jacques Le
Lorrain, que Henri Cain, su colaborador habitual, convirtió en libreto. Más
que adaptar al teatro la novela cervantina, Le Lorrain utilizó personajes y mo-
tivos del Quijote para construir un nuevo texto, según el gusto y la sensibilidad
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el libreto del quijote de jules massenet maria caterina ruta

de una época y un público totalmente diferentes de los de los siglos xvii y xviii.
Es evidente que en este caso específico no estamos en presencia del único pa-
saje de una obra existente, ya novela ya comedia, a un libreto, como ocurre
con muchas óperas, sino ante tres textos que hay que considerar en sucesión
para identificar las diferencias que se van determinando entre el original de
Cervantes y las dos versiones teatrales.
La pièce francesa se estrenó el tres de abril de 1904 en el Teatro Victor-Hugo
de París y se publicó en 1906 (Le Lorrain 1906). El Don Quichotte se representó
por primera vez el 19 de febrero de 1910 en la Ópera de Montecarlo. La crítica
se planteó de inmediato la cuestión de la mayor o menor fidelidad del libreto
a la obra de Cervantes, expresando distintas posiciones que se dividen entre
quienes opinan que hay que considerar el libreto en sí mismo, prescindiendo
del texto de origen, y quienes subrayan la distancia que separa a Cain del es-
critor español.2 Me parece oportuno sintetizar el contenido del primer texto: 2 Véase entre otros trabajos Van
Moere (1986).

En el «Prólogo» de la versión de Le Lorrain la escena se sitúa en una plaza

de Badajoz a la que se asoma una venta. Con el Bachelier de Salamanque están
don Quijote y Sancho, los dos hambrientos. Amo y criado asisten a un baile
que ejecutan las mozas de la zona. Don Quijote expresa su admiración por la
levedad y gracia de las bailarinas con un discurso místico sobre la creación,
expresión de una visión cósmica de extrema quietud espiritual. En el primer
acto Dulcinea, una cortesana, hermosa, frívola y aburrida, en busca de nuevas
atracciones que la puedan distraer de la monótona profusión de atenciones
y dádivas con las que la miman sus amantes, en su tocador, se entretiene con
sus enamorados entre los que don Juan parece ser el privilegiado de turno.
Ella pide que le traigan «un monstre, quelque horreur dont s’effare mon âme
/ Épouvantablement!». Le anuncian la llegada de don Quijote, dibujando un
retrato físico y moral del caballero bastante respetuoso del original español.
Amo y escudero dialogan, al mesianismo profético del hidalgo se oponen las
quejas del criado por la falta de los bienes materiales que lo aflige. Sin em-
bargo, frente a las risas de los lacayos que ridiculizan al amo, Sancho se irrita
y defiende sus ideales.
Maritorne, criada de Dulcinea, queda conmovida por la espiritualidad del
caballero, que no deja de asombrar también a Dulcinea. En su conversación
el hidalgo manifiesta la dimensión universal de su amor en un crescendo exal-
tador que desconcierta a la dama que pide un amor exclusivo. Para romper

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comentarios a cervantes comunicaciones | quijote - recepción

el largo ayuno del héroe, Dulcinea lo invita a acompañarla en su dinette de

manera que algo se le pase también a Sancho. Bebido su jerez, Dulcinea los
despide prometiendo un nuevo encuentro.
En el segundo acto de noche, don Quijote, delante de la casa de Dulcinea,
intenta cantar una serenata acompañándose con la guitarra y elogiando lo
bello universal. El héroe pasa la noche entre peligros de duelos, ataques de los
ladrones y tormentas. En un largo monólogo despliega todos los matices del
amor que de la atracción sensual transcurre hacia la sublime mística de la
comunión cósmica. El rechazo de su amor por parte de Dulcinea sume al
caballero en un estado de profunda tristeza. Para confortarlo los enamorados
de la dama le proponen recuperar un collar que un cruel bandido de la zona
ha robado a la señora que ama. Don Quijote acepta el desafío, que resulta
extremadamente peligroso.
Al comienzo del tercer acto, de noche en la sierra, el Bachelier alcanza a
amo y escudero y les cuenta que ha derrotado y decapitado en un combate al
famoso Caballero don Quijote de la Mancha. Se evita otro duelo entre los dos,
pero se acercan los bandidos y los demás se escapan, dejando a don Quijote y
a Sancho solos frente al enemigo. Animado por un sentimiento opuesto al del
amo, Sancho quisiera mirar desde lejos el encuentro y de hecho los bandidos
tiran al suelo al pobre héroe, solo en su ufano valor. Los ladrones maltratan y
ofenden al caballero quien eleva al cielo una emocionada oración y pide que
se acelere su muerte. Conmovido, el jefe de los bandidos le ayuda a levantarse
y le pregunta quién es. La respuesta del caballero, larga y pausada, exalta el
amor por la humanidad rebelde y que sufre; su heroica grandeza convence al
malhechor a que devuelva el collar de Dulcinea.
Al comienzo del cuarto acto, amo y criado llegan a la casa de la dama, quien,
aunque sensiblemente conmovida por lu empresa de don Quijote, no cede a su
amor recordándole su joven edad y el género de vida que ha elegido. En la con-
versación que sigue, todos los asistentes reconocen la misteriosa atracción que
el caballero ejerce sobre ellos casi como nuevo profeta, pero no saben abando-
nar sus prejuicios. El acto se cierra con una larga tirada de Sancho en defensa
del amo, en la que el criado toma en préstamo palabras del cristianismo como
«rire de Jésus», «j’ai porté sa croix», «vécu son martyre».
En el epílogo, en una noche dulce y estrellada, don Quijote muestra un
estado próximo a la muerte, en el largo diálogo con su escudero sigue man-
teniendo el tono profético del mesías esperando renacer «dans une humanité

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el libreto del quijote de jules massenet maria caterina ruta

nouvelle et rajeunie / Qui grandira superbe, avançant chaque jour / vers plus
de vérité, de lumière et d’amour» (pp. 134-135). A Sancho le destina «l’Ile des
Rêves» aconsejándole el más total desprecio de los bienes materiales y em-
pujándole a seguir difundiendo sus ideas. En una continua intensificación
del uso de palabras derivadas del léxico cristiano (apóstolo, oración, Dios,
padrenuestro), cree ascender hacia una estrella, transposición de la belleza y
juventud de Dulcinea, que con su aparecer y desaparecer indica el camino de 3 Doy un breve resumen del libreto: En
la humanidad. Sancho tiene que cavar la fosa donde él descansará en armonía la plaza de una ciudad extremeña cuatro
con la creación y la naturaleza. galanes solicitan de la bella Dulcinea el don de
una sonrisa. Ella está cantando lo efímero
de la juventud, cuando llegan don Quijote
Le Lorrain mantiene los tres personajes básicos de la obra cervantina: y Sancho, el caballero le canta una serenata
don Quijote, Sancho Panza y Dulcinea, pero los va modificando según un a la joven que reconoce como la «dama
de sus pensamientos». La intervención de
crescendo que, en mi opinión, procede de Sancho a don Quijote y de este a Dulcinea interrumpe un posible duelo entre
Dulcinea. De hecho, el cambio que sufre el personaje femenino es tal que don Quijote y Juan, el favorito de turno. En
cambio de su amor la dama pide al caballero
transforma totalmente el significado de la Dulcinea cervantina. Convertir a que recupere un precioso collar que un feroz
la figura ideal concebida por la imaginación del hidalgo manchego en una bandido le ha robado. Camino de la sierra,
cortesana, circundada por diversos enamorados que periódicamente disfru- don Quijote busca las rimas para una canción
de amor mientras Sancho impreca contra
tan de sus favores con tal de que secunden sus caprichos y sean generosos, las mujeres. De repente se enfrentan con las
es operación osada que acentúa y en parte justifica la metamorfosis que el palas de los molinos y don Quijote es echado
al aire. Llegados al refugio de los ladrones,
héroe manchego sufre en el nuevo texto. Si tal afirmación se me puede im- se duermen hasta que estos los sorprenden.
putar, también se ve corroborada por la opinión de un experto musical: «La El criado huye y el amo cae en sus manos.
trahison la plus stupéfiante concerne bien évidemment Dulcinée. On n’arrive Los bandidos se burlan de él y lo quieren
matar. La férvida oración con que el caballero
pas à s’expliquer comment Le Lorrain, et Cain après lui, ont pu transformer recomienda su alma a Dios, conmueve al
la paysanne Aldonza Lorenzo en une citadine éprise de l’amour et du plaisir, jefe quien le restituye el collar y pide su
bendición. En el patio de su casa Dulcinea
point de mire d’une cour de galants qui se disputent ses faveurs» (Brèque 1986). tiene una fiesta y canta el placer de amar. En
Respecto al texto de Le Lorrain, Cain tuvo una actitud variable en el sen- el momento de pasar a la mesa anuncian la
tido de que a veces se toma la libertad de alterar el contexto, otras respeta al llegada del hidalgo con su criado. La dama
queda muy sorprendida por la restitución
pie de la letra los versos de Le Lorrain.3 No faltan análisis de los parecidos y de del collar, pero junto con los presentes
las disonancias existentes entre los textos de los dos autores franceses. Entre se ríe de la oferta del caballero de casarse
con él. En un diálogo apartado le revela su
otros recuerdo los de Dahlhaus (2010), Condé (1986), Costanzo (2010), Mo- verdadera condición y, frente a las burlas de
dugno (1994), Paduano (2005) y Lacchè (2007). Condé en línea de principio los convidados, exalta la sublime conducta del
observa que, con la excepción del tercero y del quinto acto, en los que Cain héroe. Sancho defiende con fuerza la nobleza
de ánimo de su amo. En medio del bosque
reproduce en buena medida los versos de Le Lorrain, aunque aligerándolos, don Quijote, apoyado en sentido vertical a
el libretista normalmente se toma muchas libertades. Sin embargo, la lectura un árbol, se está muriendo. Le deja a Sancho
su único bien, la «Isla de los sueños», deja de
consecutiva de la comedia y del libreto, más allá de los resultados de un cotejo vivir mirando hacia una estrella que le llama
puntual de las dos obras, deja la impresión de que en el conjunto el segundo ha con la voz de Dulcinea.

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comentarios a cervantes comunicaciones | quijote - recepción

mantenido la misma aproximación del dramaturgo a la novela de Cervantes.

El dibujo tanto de los personajes principales como de los secundarios guarda
la misma línea interpretativa y coincide con el precedente en la metamorfo-
sis que afecta en especial modo a don Quijote y a Dulcinea. Como ocurre en
muchas de las refundiciones de la novela cervantina, el libretista francés no
pierde la ocasión para introducir la escena de la batalla contra los molinos de
viento, representación emblemática de la locura heroica de don Quijote, que
seguramente ha llamado y sigue llamando la atención del público.
En su análisis del libreto de Cain, Guido Paduano observa que el cambio
fundamental de la reescritura afecta a la locura del hidalgo: don Quijote ya
no es el loco que la sociedad quiere marginar por su peligrosa diversidad o
a lo sumo cínicamente divertirse con él. El caballero es un hombre cono-
cido, como ocurre en la Segunda Parte de la novela, y en línea de principio
respetado por su heroica bondad y su misericordiosa comunión con los me-
nesterosos y humildes. Por lo que concierne a Dulcinea, Paduano se refiere
a la tendencia del protagonista a repartir limosnas, señalada al comienzo del
primer acto, y observa que ya Cervantes había transfigurado a la dama del
Toboso en la pobre campesina de la cueva de Montesinos. La transformación
no era nueva, aunque se produce de forma definitiva en el capítulo X de la
Segunda Parte de la novela, su origen se remonta al momento en que Sancho
identifica a la dama ideal con Aldonza Lorenzo, labradora con rasgos viriles
infinitamente diferente de la silueta imaginada por el caballero. Sabemos que
el retrato de Aldonza poco a poco destruye aquel perfil ideal hasta borrarlo
del todo al final del viaje del caballero. Cuando Alonso Quijano renace, ya no
nombra a Dulcinea, en su imaginación el fantasma se ha disuelto, la mujer
solo persiste en la mente de Sancho que casi se ha convencido de su desencan-
tamiento. Es por eso que Alonso Quijano desaparece de la escena de la vida en
la aparente quietud de la que Cervantes nos quiere convencer. Considerando a
Massenet, en Mes souvenirs el compositor declaró su preferencia por el audaz
cambio del personaje que contribuiría a hacer la atmósfera de la ópera más
alegre y bella y a justificar con el rechazo de su amor la muerte de don Quijote
(Massenet 1912:264-265).
La alegre y maliciosa mujer de Badajoz, en cambio, sobrevive a la muerte
del enamorado más sublime que ha tenido en su vida y, aunque conmovida por
su espiritualidad, no tiene ninguna intención de cambiar de conducta. Cuando
al comienzo del cuarto acto, ella, media Violeta Valéry y media Manon Lescaut,

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el libreto del quijote de jules massenet maria caterina ruta

junto con sus amigos anima los festejos que se están celebrando en su casa,
tiene un momento de flaqueza y canta el aria:

Lorsque le temps d’amour a fui,

que reste-t-il de nos bonheurs
et des étés, lorsque la nuit
dans ses voiles ensevelit l’éclat des fleurs? (p. 24).

Y a la insistente demanda del caballero que se case con él y le siga en un

camino de regeneración, contestará:

Oui, je soufre votre tristesse

et j’ai vraiment chagrin à vous désemparer.
Mais je dois vous désabuser,
je le dois, je le dois.
Et en n’acceptant pas
ce que vous proposez,
vrai, je vous prouve ainsi/ ma sincère tendresse.
Vous, ami, ami
ah, j’aurais de la peine en vous trompant (p. 33).4 4 Casi todos los comentaristas de la ópera
han citado estos versos.

El suyo es solo un amor mercenario y libre, que no se puede enfrenar en la 5 Observo entre paréntesis que a

dedición a un único enamorado. La regeneración que la heroína de la ópera Massenet le atraía mucho el problema de la
salvación, pero en circustancias no fácilmente
Thaïs consigue, aunque condenando a su mismo salvador, Dulcinea no la resolubles: Thaïs, salvándose, condena al
puede alcanzar.5 infierno a su salvador, Manon condena à
A este propósito, muchos críticos citan la autoridad de Pierre Lalo para Des Grieux y se condena a sí misma y Marie
Magdalène, personaje de la ópera con el
evidenciar el distinto genio de los dos autores: «Le caractère viril, sobre et mismo título, cuyo texto deriva de La Vie
grave du génie de Cervantès, sa gaité si forte, si profonde et subtile, n’ont rien de Jesus de Renan, es por antonomasia la
pecadora redimida por el Salvador.
de commun avec les grâces féminines, la sensibilité et la sensualité molles,
qui sont les signes de l’art de M. Massenet» (Lalo 1911, citado por Van Moere
1986:85).
Tanto en el texto de Le Lorrain como en el de Cain la actitud bondadosa y
filantrópica de don Quijote alcanza tonos de sublime espiritualidad; el nuevo
personaje abandona sus fantasías caballerescas en busca de la comunión no
solo con todos los seres de la creación, sino también con las manifestaciones
más apacibles y encantadoras de la naturaleza.

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comentarios a cervantes comunicaciones | quijote - recepción

La increíble empresa con el bandido, que le ha robado el collar a Dulcinea,

tiene un desenlace positivo, a pesar de los gestos de violencia de los forajidos,
por la conmoción que la altura moral de don Quijote suscita en el ladrón.
A este respecto se ha recordado el episodio de los galeotes, que, en lugar de
reconocer la peculiar idea de libertad que anima el comportamiento del ca-
ballero, como recompensa, lo someten a una lapidación. Sin embargo hay
que recordar que en la Segunda Parte de la novela, camino de Barcelona, don
Quijote se encuentra con Roque Guinart y con sus bandidos, que, después de
quitarles todo a amo y criado, los reconocen, les devuelven sus pertenencias y
en línea con las burlas que les suelen jugar todos los que han leído la Primera
Parte, los atienden con mucho cuidado (II, 60-61). La escena de Le Lorrain y,
sobre todo, la versión del libreto restituyen un episodio derivado de la mezcla
de diferentes capítulos del Quijote exasperando los rasgos cristológicos que se
han atribuido al hidalgo.
El mismo Sancho, por su parte, aparece totalmente dominado por la fuerza
moral del amo y no permite que nadie se burle de su rara figura, de sus trajes
y armadura. También Dulcinea vive momentos de inquieta conmoción que
se presentan como pausas excepcionales en su caprichoso perseguir amores
pasajeros y fáciles diversiones. Además, entre los galanes que la circundan,
Rodríguez, el de mayor edad, siente admiración y respeto por don Quijote y
lo defiende contra los irreverentes flechazos de sus compañeros.
Esta atmósfera de espontánea irradiación de la bondad del caballero se
distingue del contexto burlesco de los diferentes ambientes del libro de Cer-
vantes en los que don Quijote actúa, y desarrolla en extremo una de las facetas
de la compleja personalidad del protagonista. Cervantes, aunque no se cansa
de subrayar que escribió su narración fundamentalmente para el honesto
regocijo y entretenimiento de los lectores, a los que recomienda abando-
nar la lectura de los malos libros de caballerías, de hecho realizó una obra
sustancialmente polifónica y, por consiguiente, abierta a múltiples aproxi-
maciones interpretativas. Los tonos proféticos y mesiánicos, que distinguen
constantemente la conducta del don Quijote francés, lo acercan de manera
evidente a la figura de Cristo, llamando a la memoria otras lecturas, más o
menos contemporáneas de la obra cervantina, que ya se habían inclinado
hacia interpretaciones similares.
Miguel de Unamuno, por ejemplo, convencido de esta potencialidad de sig-
nificados, lee el texto de Cervantes como «epopeya profundamente cristiana»,

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el libreto del quijote de jules massenet maria caterina ruta

como el milagro que el personaje de don Quijote consiguió obrar en su autor,

obligándole a escribir el monumento literario que quiso comentar en su Vida
de Don Quijote y Sancho. Publicado en el año del tercer centenario de la apa-
rición de la Primera Parte de la obra, es una excelente muestra de reescritura
de un texto, que en el camino se convierte en la creación de una obra original.
El libro del rector de Salamanca, precedido por varias señales del interés que
el Quijote despertaba en la reflexión unamuniana (Navarro 1992:76-80), tiene
que colocarse en su tiempo, en aquel clima especial de la cultura española entre
finales del siglo xix y comienzos del xx que iba buscando modelos humanos y
soluciones políticas para la regeneración de una nación, que se había sumido
en una profunda depresión espiritual y material (Morón Arroyo 1996). En la
circunstancia histórica y existencial que el mismo Unamuno estaba viviendo,
la novela de Cervantes podía indicar al pueblo español y al escritor vasco un
camino de salvación. Por un lado el filósofo proyecta en la locura del caballero/
santo los tormentosos conflictos entre razón y pasión, inteligencia y senti-
miento, inmortalidad y muerte, que acuciaban su íntimo sentir. Por el otro la fe 6 Su discípula Svetlana I. Piskunova (2007)

en la posible restauración de un mundo mejor encontraba en la utopía quijo-
tesca un poderoso acicate hacia la lucha por la conquista de valores espirituales
de más alta envergadura, de aquel sueño de inmortalidad que Alonso Quijano,
dejándolo en herencia a Sancho Panza, había entregado al pueblo de su país.
Dando un paso atrás, hay que recordar que, a finales del siglo xix, la inter-
pretación de la figura de don Quijote, observada a la luz de la imitatio Christi,
no era una novedad. La obra maestra cervantina había suscitado la admiración
del escritor ruso Fëdor Dostoyevski, que en su producción literaria se ajustó a
las categorías poéticas de la carnavalización y la polifonía, fundamentales para
la historia de la novela moderna, según Michail Bachtin (1968).6 La influencia
de la obra de Cervantes en la narrativa del escritor ruso, sin embargo, va más
allá de los aspectos teóricos y encuentra en el Caballero de la Triste Figura
un incentivo para que temas y personajes de su obra novelesca se desarrollen
hasta sus extremas consecuencias. En el protagonista de El idiota, el príncipe
Myškin, Dostoyevski crea una representación de bondad y belleza absolutas,
según el modelo del Cristo evangélico y con la imagen en el fondo del hidalgo
manchego, como se ha subrayado en algunos trabajos basados en la lectura
de los borradores, las cartas y el Diario de un escritor de Dostoyevski (Bagno
1994, Ciccarello Di Blasi 1998, D’Agostino 2007),7 además de sus novelas.8 Sin
embargo, cuando el escritor cree que la figura de don Quijote es bella porque
ha defendido la afinidad estructural entre
la novela de Dostoyevski y la de Cervantes,
declarándose contraria a paralelos forzados
entre los protagonistas de las dos obras
sobre todo con relación a la interpretación
cristológica.
7 Para tener una idea clara de la especial
estructura del libro remito a Paolini (2008).
En la «Introducción» a su tesis la estudiosa
nos explica que en 1873 Dostoyevski publica
quince «capítulos» de su «Diario del
escritor» (Dnevnik pisatelja) en el periódico
«Graždanin»; vuelve a utilizar este título en
enero 1876 cuando empieza a publicar un
«monodiario», del que es editor, redactor
y autor único, que saldrá cada mes hasta
diciembre de 1877, con la excepción de un
número doble en 1876 y otro en 1877. El
objetivo era crear un volumen anual que
reuniera las publicaciones mensuales. Verán
la luz aun un fascículo único en 1880 y otro
póstumo en enero de 1881.
8 Cito los estudios más recientes, en ellos
se encuentran referencias bibliográficas más
completas. Por no encontrar traducciones en
español, he utilizado la edición italiana.

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comentarios a cervantes
9 «La menzogna si salva con la menzogna»,
Diario, pp. 1078-1082. Después de una atenta
lectura de este texto no creo que se pueda
hablar de «apócrifo» por los numerosos
indicios de la autoría del escritor ruso
esparcidos en él.
10 Las palabras de M. Modugno (1994:294)
explican claramente esta relación: «Non
sappiamo se Massenet abbia pensato a trarre
un’opera dal Cyrano d’un Rostand con cui
era in rapporti più che amichevoli. È certo
peraltro che al cuore di Cyrano egli giunse per
l’interposta “longue figure” del Don Quichotte
di Le Lorrain».
comunicaciones | quijote - recepción
es ridícula y por eso suscita compasión en los demás (D’Agostino 2007:268),
expresa un sentimiento distinto del que provoca el personaje de Massenet.
El Caballero de la larga figura solo al comienzo de la ópera aparece ridículo.
Los demás personajes, en cuanto lo escuchan predicar su credo, modifican
su mirada, reconociendo la superior espiritualidad del caballero y se sienten
invadidos por sentimientos de respetuosa devoción.
Maria Grazia Ciccarello Di Blasi (1998), al analizar el apócrifo cervantino
del escritor ruso,9 opina que Dostoyevski adopta la utopía de don Quijote, no
solo en la construcción de algunos personajes, sino también como metáfora
del eslavofilismo que le hacía atribuir a la Rusia ortodoxa la misión salvadora
de la Europa cristiana. La fe en la fuerza ejemplar del Quijote frente a las de-
cadencias nacionales sería, en resumidas cuentas, otra de las relaciones que
ponen en contacto al autor de El Idiota con Cervantes y por consiguiente con
Miguel de Unamuno. Pero, nos advierte Maria D’Agostino (2007:278-281), a
pesar de los muchos elementos culturales y existenciales que unen a los dos
escritores del siglo xix, todavía hay mucho que hacer para verificar en sus de-
talles eventuales convergencias y divergencias entre Cervantes y el novelista
ruso y entre este y el filósofo vasco.
En la más general crisis de la cultura europea del fin del siglo xix en Francia
se difunde un rechazo del positivismo en nombre de la superación del ma-
terialismo y de la renovación de la sociedad contemporánea, especialmente
corrompida en sus costumbres. Entre las diversas tendencias que caracteri-
zan las últimas décadas del siglo es difícil distinguir plenamente los rasgos
del decadentismo de los del simbolismo, sin olvidar las manifestaciones de
una tardía metamorfosis del Romanticismo (Macchia, Colesanti, Guaraldo,
Marchi, Rubino y Violato 1987a). La mezcla de sensualismo y misticismo, de
espiritualidad cristiana y socialismo humanitario, que se produce en aquellos
años, favorece la formación de actitudes muy próximas a la que Le Lorrain,
Cain y Massenet comparten. En Francia nacen en este clima escritores como
Paul Claudel y Charles Péguy, infundidos de gran espiritualidad, o corrientes
como el unanimismo de los poetas que se reúnen alrededor de Jules Romains.
Se puede recordar también que, por lo que concierne al personaje de don Qui-
jote propuesto por Le Lorrain, más de un crítico lo ha acercado al protagonista
del Cirano de Bergerac de Edmond Rostand (1897), su contemporáneo, por la
generosa bondad con la que actúa durante toda la comedia y que triunfa en es-
pecial modo en la escena de su muerte (Modugno 1994:293, Lacchè 2007:454).10
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el libreto del quijote de jules massenet maria caterina ruta

En el campo musical en años anteriores se había estrenado el Boris Godunov de

Musorgskij, ópera que alcanza uno de los momentos más poéticos en la escena
de la muerte del zar. La comparación entre la muerte de los dos héroes mere-
cería un atento análisis también en relación a la producción teórica sobre el ars
moriendi, pero no es este el lugar para proceder en esta dirección.
No nos debe extrañar, por tanto, que en esta atmósfera cultural Le Lorrain
escribiera un texto como Le chevalier de la longue figure y que Jules Massenet se
dejara atraer por los personajes de Dulcinea y don Quijote, reinterpretados a
partir de la lectura romántica, pero sustanciados por influencias tanto del rea-
lismo como por las del decadentismo. Si la ópera de aquella época necesitaba
una protagonista de carne y hueso, encantadora y sensual, el filantropismo
socialista sugería la transformación del personaje de don Quijote del hidalgo
enfrascado en lecturas obsoletas en el nuevo redentor proyectado hacia la
utopía de una humanidad alejada de los bienes materiales, de los encantos
del poder y de la corrupción.

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