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En este número nos adentramos en el Siglo de las Luces, para profundizar sobre el arte

y la cultura neoclásica. A lo largo de esta edición los invitamos a analizar el contexto

histórico, el fenómeno del coleccionismo, la obra de diferentes artistas, la producción

musical y teatral de la época, la influencia en la arquitectura argentina, entre otras

cosas.

Esperamos que disfruten el número, y que hayan coleccionado los números anteriores.

CRAC! TEAM

info@cracmagazine.com.ar
7 “Neoclasicismo. Una vuelta a la razón” por María Luz Diez

15 “David, Marat y el sueño de los héroes” por Martín

Narvaja

23 “La Europa Neoclásica” por Pablo Stanisci

30 “Algunas peripecias en torno a los objetos

encontrados durante el siglo XVIII por Alejo Petrosini

36 “El Juramento de los Horacios | Jacques-Louis David –

1784” por Álvaro Mazzino

39 “Ingres. Entre tradición y modernidad” por Natalia

Alonso Arduengo

48 “Edmonia Lewis. La escultura neoclásica

estadounidense, desafiando estereotipos y barreras” por
Natividad Marón
54 “Buenos Aires neoclásica” por María Eugenia
Etchepare

62 “Apuntes de teatro” por Isidora Palma Buzeta

70 “The Rake`s Progress: mitología, parodia y rock” por

Pablo Vázquez

76 “Jacques el Fatalista” por Julieta Marucco

80 Aristas Contemporáneos: Sebastián Chelía

86 Desde el frio, un puente al verano: Fotolia presenta

a Alexey Samsonov, alias Somistar, el 7mo artista digital de
TEN, 2da Temporada.

Kenia Fx | Directora
keniafx@cracmagazine.com.ar
María Luz Diez | Vice directora
mldiez@cracmagazine.com.ar
Natividad Marón | Jefa de redacción
natividadmaron@cracmagazine.com.ar
Paula Machado | Supervisora CRAC! DG
pulima@cracmagazine.com.ar
Julieta Marucco
CRAC! LITERATURA
literatura@cracmagazine.com.ar
Fabian Biondi
CRAC! PHOTO
Colaboradores en este número:
Natalia Alonso Andurego, Ma. Eugenia Etchepare,
Julieta Marucco, Álvaro Mazzino, Martín Narvaja,
Isidora Palma Buzeta, Alejo Petrosini, Norma Soto,
Pablo Stanisci y Pablo Vázquez.
Diseño de tapa: Anabel Saia
http://be.net/Cubitodesing
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Jacques Louis David. El Belisario. 1781

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NEOCLASICISMO
Una vuelta a la Razón
“Todo conocimiento ha de ser claro y distinto”1 René Descartes
Siglo XVIII. Siglo de la Razón.
Siglo de la Ilustración. Siglo de la
Revolución. Siglo de la reivindica-
ción de la libertad. Siglo de la cien-
cia, la modernidad y la Estética.
Pero siglo rodeado de controver-
sias, avances y retrocesos, diferen-
cias y contrastes. Siglo que favore-
ce disparidades sociales que van
del lujo y la frivolidad de una no-
bleza en decadencia, a la miseria y
el hambre de una clase que gana
poder. Inglaterra y Francia se jue-
gan a duelo el imperio mundial en
la Guerra de los Siete años, y a pe-
sar del triunfo inglés y el desarro-
llo industrial de esta potencia, va
a ser Francia quien modifique defi-
nitivamente la concepción política
del mundo, rompiendo la monar-
quía absoluta con una Revolución
que declarará los Derechos del
Hombre. Si bien uno creería que
este corte sería un camino de ida
a la República, la historia nos sor-
prende con un “retorno al orden”
encabezado incluso por un rey sin
sangre real.
El arte es el reflejo evidente
de las diferencias y saltos que va
dando la historia: el Neoclasicismo
-arte que proclama la austeridad
y racionalidad de la Antigüedad
como emblema- está precedido
por la liviandad del Rococó y se-
guido por la espiritualidad e indivi-
dualidad del Romanticismo. Aun-
que ni la pintura galante está
totalmente exenta de profundidad
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como lo prueban ciertas obras de
Greuze; ni el romanticismo está
privado de valores clásicos, como
lo demuestra la obra de Ingres –
artista de transición - o incluso
la obra de Gericault. Y dentro del
mismo período neoclásico existen
factores disonantes. Fue el esti-
lo que personificó los ideales de
la clase media que defiende los
ideales ilustrados, símbolo de pa-
triotismo, libertad y moralidad, y a
su vez fue el sinónimo de estatus
para la nobleza fomentando con
su fetichismo el negocio de la fal-
sificación masiva.
Durante el siglo XVII Italia
dejó de ser el centro de todas las
miradas para dar lugar a nuevos
focos para el arte. La Academia
Francesa, establecida por Le Brun
se vuelve la institución legitima-
dora de los artistas que marca el
gusto de la época, y la Escuela
Francesa cobra prestigio univer-
sal. De la época barroca desta-
camos particularmente al artista
Nicolás Poussin, que formado en
Italia va a ser un antecedente fun-
damental para el neoclasicismo,
retomando en sus obras los temas
mitológicos y la idea platónica de
belleza basada en la proporción.
Tras la muerte de Luis XIV el régi-
men francés se descompone y co-
mienza el camino que llevará a la
Revolución en 1789. Con la asun-
ción de Luis XV el clima dominan-
te favorece las costumbres ligeras
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y la inmoralidad. Este cambio so-
cial, ligado además al crecimiento
de la clase media, se evidencia en
un nuevo estilo artístico que se co-
noce como Pintura Galante, propia
del Rococó. Boucher y Fragonard
con sus temas eróticos, son claros
representantes del gusto frívolo
de la clase regente.
El desgaste del Rococó y la
artificiosidad que dominó el rei-
nado de Luis XVI y María Antonie-
ta, marca la imposición del nuevo
estilo neoclásico, que retomará
los valores de la Antigüedad. El
descubrimiento de las ciudades
romanas, Pompeya (1737) y Her-
culano (1748), acentúa y pone de
moda el gusto por el mundo anti-
guo, la moda greco-latina, que de-
rivará en el estilo Imperio. Boime
considera al neoclasicismo como
el primer movimiento que se ven-
dió en el mercado como una in-
versión rentable, donde la nobleza
europea tuvo un lugar central en
la difusión y creación de un públi-
8
co. Esta moda estimuló no solo
la producción masiva de cuadros
de Roma sino también el turismo,
con los llamados “Gran Tour” que
proponían como imprescindible el
viaje y los estudios en Roma. A su
vez el coleccionismo se vio fuerte-
mente atraído, dando gran empuje
al estudio de las piezas, pero tam-
bién dando origen a un enorme co-
mercio ilegal y, como se mencionó
previamente, a un gigantesco ne-
gocio de falsificaciones de obras.
En el ámbito del coleccionismo se
destacan figuras como el cardenal
Albani, y su bibliotecario y teórico
Winckelmann, o el coleccionista
Hamilton, el ceramista Wedgwood
o el arquitecto y decorador Adam,
que todos hicieron de este estilo
un hito y desde sus ámbitos favo-
recieron su popularización.
Proponemos hacer un reco-
rrido a través del neoclasicismo
focalizando en la obra del artista
más destacado del movimiento:
Jacques Louis David (1748-1825).
Su figura es central en el impulso
del estilo, y la concepción de un
artista moderno, y recorre en su
trayectoria las diferentes facetas
históricas, desde el avance bur-
gués y la Revolución, a la vuelta
a la Restauración con el gobierno
napoleónico. La definición de su
orientación artística está fuerte-
mente determinada por su maes-
tro Joseph-Marie Vien -curiosa-
mente recomendado por una de
las figuras principales del Rococó
y casualmente primo de la madre
de David: François Boucher, quien
consideraba a Vien un renovador
del arte francés – precursor del
neoclásico. David gana el premio
de Roma, otorgado por la Acade-
mia, en 1774, favorecido en parte
por Vien quien se convertiría en
una de las figuras más poderosas
del sistema académico de la épo-
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ca. Los temas en la obra de David

en este punto ya no son cortesa-
nos sino mitológicos, y la pincela-
da ya no es abierta sino cerrada; el
dibujo, la linealidad y la simpleza
se vuelven las bases de la compo-
sición. Las figuras son idealizadas,
basadas en esculturas y relieves
de la Antigüedad. El artista aspi-
ra a mejorar la naturaleza a través
de la razón. Es importante des-
tacar que en el año en que David
gana este reconocimiento Luis XVI
asume el poder, y va a ser un gran
impulsor del estilo neoclásico, po-
niendo a Vien como primer pintor y
director de la Academia.

En un primer período de la
obra de David vamos a destacar
dos obras fundamentales: El Be-
lisario y El Juramento de los Ho-
racios. La primera, de 1781 puede
considerarse la primera obra ma-
dura de David y la realiza para in-
gresar en la Academia. El tema es-
cogido es garantía de éxito, por ser
clara propaganda de las posturas
liberales moderadas, contrarias al
Antiguo Régimen y en sintonía con
las nuevas políticas de Luis XVI,
asociada a la disciplina que trae
la derrota en la Guerra de los Sie-
te Años. Representa a un general
bizantino del reinado de Justinia-
no, que a pesar de sus victorias y
por la envidia de los cortesanos,
apoyados por el mismo Justiniano,
es dejado ciego y en la deshonra,
y recibe limosnas de un antiguo
oficial. La ingratitud del rey está a
la altura de la lealtad de Belisario,
que suplica por una tolerancia ci-
vil y religiosa que hace referencia
a las persecuciones contempo-
ráneas a protestantes y judíos. La
composición se ajusta de manera
clara al tema, favoreciendo la lec-
tura y enmarcando los personajes
en un entorno clásico. La obra de-
muestra “el oportunismo con su
precoz progresismo”, como dice
Boime, que causará sensación en
el Salón y hará de David el porta-
voz de las nuevas lecturas liberales
de la historia.
La segunda obra mencio-
nada, El Juramento de los Hora-
cios, realizada en 1785, encarna
los ideales neoclásicos por anto-
nomasia. El tema es tomado de
la obra de Tito Livio sobre el ori-
gen de Roma, y connota el sacri-
ficio necesario que implica salvar
la Patria. Se debaten a duelo dos
familias, que están emparentadas
entre sí pero luchan para ganar el
reino. La simetría, la caja escénica,
el orden ortogonal, el dinamismo
de la diagonal en el uso de la luz,
la geometría y la compensación
de elementos marcan el equili-
brio compositivo perfecto del esti-
lo neoclásico. Un estilo puesto en
valor por los revolucionarios, que
se apropian de este lenguaje para
exaltar la virtud cívica y encarnar
los valores republicanos.
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El hombre nace
libre, pero en
todos lados está
encadenado.

Jean-Jacques Rousseau

Tras este primer período de

consolidación del estilo y de la
difusión de ideas liberales, pode-
mos hablar de un período propia-
mente Revolucionario. La Revolu-
ción de 1789 marca el comienzo
de la época moderna ligado a las
consecuencias de la Revolución
Industrial, a las ideas de Locke,
los descubrimientos de Newton
y el triunfo de la clase burguesa.
En Francia, Descartes marca el
comienzo de la filosofía moder-
na, cuestionando verdades in-
cuestionables hasta entonces.
D’Alembert y Diderot escriben la
Enciclopedia. Rousseau exalta el
primitivismo, como escribe en El
Contrato Social: “El hombre nace
libre, pero en todos lados está en-
cadenado”. En este período desta-
camos otras dos obras de David.
En primer lugar, La muerte de Só-
crates realizada dos años antes del
estallido de la Revolución. Allí dig-
nifica la muerte del filósofo, retra-
tándolo en pleno discurso sobre la
inmortalidad del alma, e incluyen-
do entre los oyentes al mismísimo
Platón. En segundo lugar, desta-
camos La muerte de Marat, obra
que realiza en 1793, desde un car-

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Jacques Louis David. La coronación de Josefina. c.1805

11
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go oficial como superintendente
del arte. Pone la belleza y el arte
en función de la ética y la exalta-
ción de lo heroico. El personalis-
mo y el retrato quedan a un lado
en pos de la representación de la
tragedia universal.
Como cierre de este perío-
do revolucionario, traemos una
obra realizada en el mismo año
del golpe de Napoleón: El Rapto
de las Sabinas, de 1799. La obra
marca la ruptura propia de la
vuelta al orden. Toma un modelo
histórico clásico que representa
las luchas internas entre los fran-
ceses por la revolución. Las Sa-
binas que fueron raptadas piden
asimismo la reconciliación por-
que se unieron en matrimonio a
sus propios raptores. Lo Antiguo
se fusiona con lo realista, acer-
cándose al gusto napoleónico.
Tras la caída de Robespierre, Da-
vid aleja al arte de lo meramente
político para volcarse al interés
plástico-artístico. Se acerca así
a un refinamiento más cercano a
lo griego, que a los ideales roma-
nos.
Para terminar, vamos a
mencionar un último período de
David durante el gobierno napo-
leónico. El neoclasicismo se vuel-
ca a la imagen napoleónica, y a la
moda Imperio, en la vestimenta
y el mobiliario. En el plano de la
pintura, David sigue siendo una
figura fundamental, renovadora
de la Academia, recuperando sus
honores como primer pintor del
Imperio. En este momento pin-
ta La Coronación de Josefina que
demuestra el poder inalcanzable
del nuevo rey. Napoleón por en-
cima del Papa, de la Iglesia, sal-
vador de Francia, y responsable
de recuperar la dignidad en apa-
12
riencia perdida. David logra hacer
de la obra una suma de retratos,
donde cada persona adquiere
naturalismo y personalidad, con
una materialidad cercana a la
pintura flamenca. El equilibrio en
la composición refleja las bases
neoclásicas, inspiradas incluso en
las pinturas de las Estancias de
Rafael. Logra generar una unidad
a pesar de la multiplicidad dada
por el detalle. Esta obra marca
una culminación de la carrera de
este gran artista, que además
servirá de modelo para la mayoría
de los cuadros de este tema de la
posteridad.
David y su obra marcaron
una época y su influencia influyó
no solo a los artistas del momen-
to sino a las nuevas generaciones,
especialmente por la cantidad de
discípulos. Los representantes de
la “Escuela de David”, sin embar-
go, ya denotan nuevos intereses
que derivarán en el estilo del Ro-
manticismo, y que van suavizan-
do, intensificando o apartándose
del legado del maestro. Pode-
mos mencionar a Prud’hon, a Gi-
rodet, al Barón Gros, a Gerard, y
sin dudas a Ingres. Hubo además
infinitos imitadores de los esque-
mas de héroes de David, pero no
es hasta mucho tiempo después
– en la época del Realismo, o in-
cluso del Impresionismo - en que
la fama de este maestro empie-
za a decaer. Su obra, su historia,
su emblema es de todas formas
eterno, porque los valores que ri-
gieron su producción, tanto plás-
ticos, pero sobretodo ideológicos,
lograron replantear valores, pro-
mover el pensamiento y generar
cambios factibles.

Jacques Louis David. La muerte de Sócrates. 1787
María Luz Diez
maludiez@cracmagazine.com.ar
Magíster en Gestión Cultural y
Lic. en Gestión e Historia de
las Arte
Referencias:
Barasch, Moshe. “Clasicismo y Academia”
en Teorías del Arte: de Platón a Winckel-
mann, Madrid, Alianza Editorial, 1995.
Boime, Albert. Historia Social del Arte Mo-
derno, Madrid, Alianza Editorial, 1994
Friedlaender, Walter. De David a Delacroix.
Madrid, Alianza Editorial, 1989.
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1 René Descartes, Principia Philosophiae I,
parágrafo 45.
Continúa: “Llamo conocimiento claro al
que se presenta de un modo manifiesto
a un espíritu atento”(…)”Entiendo por co-
nocimiento distinto el que es tan preciso
y tan diferente de todos los demás que
sólo comprende lo que manifiestamente
aparece al que lo considera como es de-
bido”
13
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Jacques Louis David. La muerte de Marat. 1793

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David, Marat y el sueño de los héroes

"Así avanzamos, botes contra la corriente, arrastrados
incesantemente hacia el pasado." Francis Scott Fitzgerald.

"En la mayoría de los casos, las 'ruinas totalmente nuevas'

son de gusto discutible; hace falta muy buena mano para
que sean aceptables y naturales... la construcción de las
ruinas se convierte en una obra de arte." Jules Charles Thays

La niebla es idéntica en proyectos de restauración, su

todas partes. Durante el primer
crepúsculo del día podría per-
tenecer al Támesis o al Sena,
pero nuestra niebla no oculta
Londres ni París sino el extre-
mo oriente del mundo antiguo.
La construcción que se recorta
con mayor nitidez al aumentar
la luz no es el edificio del Bri-
tish Museum sino el Taj Mahal
([tash majal]), construído entre
1631 y 1653 a instancias del em-
perador mogol Sahah Jahan.
La historia oficial y turística lo
promociona como un monu-
mento al amor del emperador
por su esposa Arjumand Bano
Begum, Taj, muerta durante su
decimocuarto embarazo, des-
tinado a albergar su cuerpo en
un paraíso material. Sin embar-
go, esa versión es parcial. En el
rincón noroeste de las murallas
del complejo, un edificio dis-
creto revela una lectura más
íntima, es el humilde mausoleo
de su última esposa Shahzadi
Gauhara Begum. Este mauso-
leo no sólo escapa a la atención
de cualquier visitante, sino que
incluso ha sido ignorado por los
fuente está seca, su sarcófago
cubierto de hojas y el lapislázu-
li de sus mármoles arrancado
torpemente. El Taj Mahal, edi-
ficio de notable simetría y pre-
dominio de la línea por sobre la
delicada ornamentación, nos
dice este otro edificio, es un mo-
numento al desamor. La tumba
de Shahzadi lo desenmascara,
es la obra de un hombre que ya
no pudo más amar.
Una de las inspiraciones
obvias, aunque rara vez reco-
nocida para el Taj Mahal, fue
el Partenón. Paradigma de la
sobriedad y elegancia arquitec-
tural, así como del cenit cultu-
ral del siglo de oro de la Grecia
antigua, el templo también tie-
ne en su historia una dialéctica
de mujeres. Por dentro, solía al-
bergar un monumento a la dio-
sa Palas Atenea. Por fuera, en el
rincón noroeste, el enorme mo-
numento de bronce represen-
taba a la misma diosa, esta vez
de pie, protectora de la ciudad.
Los arquitectos persas y oto-
manos lo conocían, y por simi-

15
 Crac! Magazine
litud y contraste es sencillo ver la
relación entre ambos edificios. El
Partenón, en lo más alto de Ate-
nas por sobre la bruma que cada
mañana cubre la hondonada en
la que se encuentra la ciudad y
los templos de los demás dioses,
el Taj en lo más bajo de Agra para
perderse en la bruma celeste de
sus jardines orientales. El már-
mol es común a ambos al igual
que las perspectivas compensa-
das de sus plantas, manifiesta en
los minaretes del Taj y en el atrio
de ambos edificios. Su historia es
la de sus mujeres y lo es también
del vínculo entre oriente y occi-
16
dente. El monumento a Atenea
fue trasladado a Constantinopla
y fundido por los cruzados siglos
más tarde para utilizar su bronce
contra las espadas del Islam. Las
piedras preciosas que cubrían las
tumbas de Sahah Jahan y sus
esposas, comerciadas probable-
mente en occidente por los buró-
cratas de la East India Company.
1687. Atenas se encuentra
bajo el dominio otomano y el Pi-
reo, su puerto, bloqueado y ase-
diado por la flota veneciana al
mando del almirante Francesco
Morosini. Los turcos amparán-
dose en la altura de la acrópolis

y la fortaleza de sus murallas la
emplean como ciudadela, el Par-
tenón cumple el rol de depósito de
pólvora. Tras días de asedio, el 26
de septiembre, una bala de mor-
tero cayó sobre su techo, el punto
débil de la estructura. Ni Atenea,
ni Cristo, ni Alá, cuya voluntad es
nuestro destino, pudieron nada.
El Partenón explotó y sus már-
moles se dispersaron en un área
de kilómetros. Entonces fue ruina.
Sus frisos y esculturas no dejarían
de fragmentarse. Entonces, fue el
neoclásico.
En su ensayo “Qué es la lus-
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British_Museum, Londres
tración”, Immanuel Kant la carac-
teriza como al edad de madurez
de la humanidad. Considerando
las ideas de sus Críticas, esta ma-
durez se refleja tanto en términos
de la autodeterminación política,
cuanto en el papel determinante
del sujeto en la construcción de
conocimiento. Es sólo a través de
sus categorías que se accede a lo
que llamamos real o empírico. La
explosión del Partenón y el ca-
rácter de ruina de los principales
referentes artísticos del mundo
clásico pueden ser vistas como
las condiciones de posibilidad de
17
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Partenón,. Atenas. 447-432 a.C.

18
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la construcción neoclásica. La ac-

tividad fundamental del sujeto se
evidencia en la primacía del relato
por sobre los hechos, o del reco-
nocimiento de que los hechos son
tales sólo en la medida en que es-
tán inscriptos en la gramática de
un relato humano.

En los párrafos que siguen

procuraré señalar algunas de las
características de neoclásico des-
de este punto de vista. Es decir,
desde la idea de que su arte se
inspira en lo clásico de un modo
tal que lo constituye como tal al
inscribirlo en un lenguaje artístico
y arquitectónico. Es así que se es-
cribe la historia con un paso inicial
en el cual la realidad como todo
se ve fragmentada. La moderni-
dad no sólo implica un reconoci-
miento del rol esencial del sujeto
en la construcción de significado.
La modernidad requiere la des-
trucción de lo real, su disolución,
para que el discurso, artístico,
científico, no sea inscripto como
su mero aspecto. En el ámbito de
la teoría física, ese fue el derrotero
que llevó al triunfo de la concep-
ción atomista. En el terreno de la
Historia, requiere la creación del
pasado como tal, como episodio
concluido.

Parafraseando a Hegel en
la introducción a los Principios de
Filosofía del Derecho, podemos
decir que cuando el arte pinta con
sus tonos grises ya ha envejecido
una forma de la vida que sus pe-
numbras no pueden rejuvenecer
sino sólo conocer. Era necesario
que el pasado estuviera destrui-
do, que fuera impermanente de
forma definitiva, envejecerlo del
todo, para constituirlo en pasado.
Los neoclásicos debieron crear a
sus precursores, del mismo modo
que los prerafaelistas inventarían
el medioevo inglés, e incluso a
África y al lejano oriente, en plena
19
 Crac! Magazine
sintonía con el contexto victoriano
y la explotación colonial.
Si bien el propio siglo XVIII
tematizaría el carácter discursivo
y poético de la creación artística,
como ejemplifica magníficamente
en el Laocoonte de Lessing, quisie-
ra mencionar dos formas en que
procede esta inscripción de una
manera algo diferente. Por una
parte, en la arquitectura neoclá-
sica, que cumpliría una función
central para las modernas demo-
cracias. Los edificios de B. Latrobe
en Washington, el Capitolio y la
Casa Blanca, encierran la voluntad
de inscripción en una tradición in-
édita en el continente americano,
la república. En la misma línea,
pero con un giro más interesante
el Altes Museum de K. F. Schinckel
en Berlin y el British Museum de
R. Smirke en Londres nos enfren-
tan al mismo fenómeno. El arte
antiguo, los frisos de la acrópo-
lis, restos egipcios, esculturas del
periodo helenístico e infinidad de
objetos auténticamente antiguos,
reales, están encerrados material-
mente en edificios que pretenden
reproducir, que versionan los prin-
cipios recreados del mismo arte.
Sólo accedemos a la antigüedad
en ellos a través de la inscripción
discursiva arquitectónica que el
neoclasicismo les impone. El Per-
gamon Museum, si bien posterior,
muestra el punto más radicalmen-
te. El reconstruido altar de Perga-
mo, un edificio completo, ocupa
una de sus salas. En este senti-
do, el neo clasicismo no se debió
al pasado sino que lo subsumió
constituyéndolo como pasado y
haciendo explícita esta adopción
en la inscripción material de sus
restos en edificios que lo versio-
naban. La historia de Cronos, una
vez más pero invertida. El tiempo
devorando a sus padres.
Pero el neoclasicismo, no
20
sólo subsumía el pasado, sino que
se proyectaba en la dirección fu-
tura. Así los utópicos proyectos de
E-L. Bouillé, famosos los del Ceno-
tafio de Isaac Newton, tan seme-
jante a los templos que alojaban
los restos del Buda, y el proyecto
para la biblioteca nacional, que
luego inspiraría la Grand Central
Station en Nueva York. Así también
la pintura revolucionaria de Jaques
Louis David, a quien dedicaremos
el resto del texto.
La obra de David es con-
siderada como la manifestación
pictórica más representativa del
movimiento neoclásico. Además
de la apropiación discursiva de los
motivos de la antigüedad, que ya
hemos mencionado, dos son los
rasgos que no pueden obviarse en
su obra: el carácter político más
que moralizante y la presencia
central de lo heroico. ¿Pero quié-
nes son los héroes de David? No
Aquiles, sino más bien Héctor. Hé-
roes de policial negro, de películas
al estilo de Casablanca, gente que
lleva las de perder. Hombres que
invariablemente cumplen con su
deber ante la adversidad. Enume-
remos: Muerte de Sócrates, El jura-
mento de los Horacios, Leónidas en
Termópilas, Belisario pidiendo Li-
mosna, Retorno de Marco Sexto, e
incluso el dibujo sobre la ejecución
de María Antonieta, por sólo men-
cionar algunos de los ejemplos
más evidentes. Menos evidente,
incluso para David, fue Napoleón
Cruzando los Alpes a quien el des-
tino heroico, como a Ulises, lo es-
peraba luego en el mar en la isla
de Santa Helena.
En 1793, en medio del terror,
Chalotte Corday asesina al escritor
radical Jean Paul Marat. La Muer-
te de Marat, pintada por David, su
amigo, inmediatamente después,
ofrece una interpretación heroica
del hecho. Al igual que con el Taj
 Crac! Magazine

Mahal, el detonante de la obra es

una mujer. Nuestra lectura de la
obra depende también de la po-
sición que tomemos acerca suyo.
Qué estaba escribiendo Marat en
el instante previo a morir. Por qué
esa mujer dictaba sus últimas pa-
labras. Las versiones de Charlotte
dentro y fuera de la escena lo re-
significan. Pero lo esencial aquí
es que la inscripción dentro del
lenguaje pictórico neoclásico he-
roico de David que, a diferencia
de lo que ocurre con los mencio-
nados ejemplos arquitectónicos,
no encierra al pasado que crea,
en este caso pasado inmediato,
en un contexto cerrado. La muerte
de Marat está inscripta aun relato
heroico cuya orientación no está
completa. Slavoj Zizek notó que
en un cuadro stalinista o fascis-
ta el espacio vacío sobre el cuer-
po yacente de Marat lo ocuparía
alguna imagen de sus últimos
pensamientos, una imagen idílica
concreta del paraíso socialista y
enfatiza que la indefinición de este
espacio, es justamente la concre-
ción de la apertura revolucionaria.
Un espacio que es esencial y onto-
lógicamente indefinido. ¿De qué
está rodeada entonces la muerte
de Marat? Si pudiéramos decirlo,
sumirlo al discurso, la revolución
estaría muerta. Y en ese juego de
irresolución la composición queda
resuelta, con una mano en la fal-
sa carta de Charlotte Corday y un
enorme espacio oscuro sobre Ma-
rat, soñando el sueño que desde
el destierro, con el silencio como
único arma, compartiría David. Un
sueño sin imágenes, un sueño de
revolución, el sueño de los héroes.

Martín Narvaja
Filósofo
http://sindudamente.blogspot.
com.ar/
http://philosophievivant.blogspot.
com.ar/

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 Crac! Magazine

Pierre Alexandre Wille. El patriotismo fránces. 1785

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La Europa Neoclásica
Para intentar comprender
a la Europa neoclasicista de me-
diados del siglo XVIII es necesario
alejar un poco la mirada y observar
el siglo en toda su extensión. Una
Europa violenta, en un estado de
guerra constante y, salvo algunas
excepciones, muy fragmentada
en su interior. En ese momento
Alemania, no era la Alemania uni-
ficada que hoy conocemos, sino
cientos de reinos que competían
entre si aunque tratando de man-
tener un orden. Lo mismo podría-
mos decir de la mayoría de las
potencias, salvo quizás Francia e
Inglaterra. La segunda gobernada
por una monarquía parlamentaria
desde fines del siglo XVII, donde el
Rey y las Cámaras de los Lores y
de los Comunes habían llegado a
cierto equilibrio luego de sangrien-
tas décadas de guerra civil y levan-
tamientos armados.
Pero Francia, quizás la prin-
cipal potencia europea del mo-
mento, era prácticamente un mo-
delo de monarquía absoluta. Sin
entrar en debates que plantean
la existencia o no de un verdade-
ro Estado absolutista (lo que ex-
cedería a este artículo), Francia
desarrollaría a lo largo del 1700 la
mayor burocracia centralizada del
mundo, con un rey que avanzaba
sobre los derechos políticos de la
aristocracia aunque a cambio de
perder privilegios económicos a
favor de la segunda. Esto traerá
terribles consecuencias como ya
veremos.
Pero analizar casos par-
ticulares quizás no sea el mejor
camino para entender ese com-
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plejo mosaico que era Europa. El
absolutismo monárquico, es decir
el poder del rey por sobre el resto
de los órdenes, se había conso-
lidado como el modelo político.
Las cortes se volvían cada vez más
complejas, con mayor cantidad de
integrantes y repletas de complejí-
simos rituales de etiqueta, donde
el derroche económico era la re-
gla. Lo mismo puede decirse de las
burocracias administrativas, que
intentaban regular todos los asun-
tos de la vida económica, política,
social, etc.
En lo que respecta a la eco-
nomía, el siglo XVIII será visto por
muchos como un momento de
transición. Por un lado estaba muy
extendido el uso de políticas eco-
nómicas del tipo mercantilista,
es decir, acumular la mayor can-
tidad de dinero dentro de cada
país. Recordemos que el comercio
transatlántico con América había
permitido en ingreso de cantida-
des inimaginables de oro y plata.
Aunque la mayor cantidad era in-
troducida por España, se redistri-
buía rápidamente por el resto del
continente. Esa amplitud de las
posibilidades comerciales, algo
de una magnitud inaudita, llevó a
replanteos y nuevas formulacio-
nes en el pensamiento económi-
co. Si bien Adam Smith fue el au-
tor más conocido y considerado
luego el padre del librecambismo,
había muchos otros que sugerían
ideas semejantes. Resumidamen-
te esos planteos se orientaban a
que la economía debía regularse
por sí misma, sin intervención de
los estados. La oferta y la deman-
da por si solas equilibrarían la eco-
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 Crac! Magazine

Europa a mediados del SXVIII

24
 Crac! Magazine

nomía mundial. Por supuesto es-

tos cambios no fueron aplicados
de la noche a la mañana sino que
convivieron con las tradicionales
prácticas económicas dando lu-
gar a las más variadas situacio-
nes intermedias.
Pero el comercio capitalis-
ta a escala internacional no era
solo analizado en su variante eco-
nómica. Autores como Mirabeau
presentaban al comercio como
una etapa superior en la resolu-
ción de conflictos entre potencias.
Es decir, lo que antes se alcanza-
ba mediante el enfrentamiento
armado ahora se haría mediante
el civilizado intercambio comer-
cial, donde incluso el comercian-
te, hombre que solo existía para
acumular riquezas personales
era visto como un obstáculo para
lograr ese pleno comercio. Este
es solo un ejemplo del complejo
mundo del pensamiento econó-
mico de la época.

Siguiendo las líneas de

pensamiento de la época, no po-
demos dejar de mencionar al Ilu-
minismo. Un fenómeno que ha
planteado una inmensa cantidad
de estudios. Aunque tuvo su epi-
centro en París, fue una corriente
que se extendió por toda Europa
y aunque presentaba grandes di-
ferencias entre los autores todos
colocaban al intelecto en el cen-
tro del desarrollo humano. Si bien
influyeron en una amplia clase
media, no consideraban que el
campesinado debía ser formado.
Pero algo de suma importancia
es que buscaban la aplicación
práctica de su pensamiento, no
la pura teoría. Esa característica
llevó a que muchas monarquías
absolutas, en la segunda mitad
del siglo XVIII tuvieran a philoso-
phes como asesores. Proyectos
de inmenso alcance como la En-
ciclopedia, donde se trató de cen-
tralizar todo el conocimiento hu-
25
 Crac! Magazine
mano de forma sistematizada, o la
confección de los primeros diccio-
narios oficiales como forma de re-
gular y controlar el uso lingüístico
son claros ejemplos de esas ideas
totalizantes de los iluministas.
Cuando el final de siglo se
acercaba, los conflictos sociales
por la escasez de alimentos se vol-
vían más radicales. Aunque no solo
en Francia, en esta última se su-
maron factores económicos y polí-
ticos de extrema complejidad que
culminó en la famosa Revolución
Francesa, con la toma de la Forta-
leza de la Bastilla como símbolo.
Esto fue traumático para el resto
de las potencias europeas. Sobre
todo si se observa que semejante
revolución se produjo en la mo-
narquía absoluta más avanzada y
compleja del mundo, además de
ser el país más poblado. Si bien la
revolución tuvo distintas etapas y
luego de la llamada Restauración
en la primera mitad del siglo XIX,
se regresó a la monarquía, produ-
jo un quiebre irreversible en la his-
26
toria mundial. Se podrá discutir la
influencia real en cada caso espe-
cífico (muchas veces exagerado
por la bibliografía) pero su alcance
fue planetario. Lo que llevó a que
las políticas sobre el manejo de las
revoluciones o insurrecciones en el
resto de las potencias, durante la
primera mitad del siglo XIX, fue-
ran extremadamente violentas.
Se buscaría reprimir a toda costa
cualquier intento de imitar a la Re-
volución Francesa.
Desde mediados del siglo
XVIII los neoclásicos convivieron
con todas estas realidades. Cada
uno en su país, con su contexto
particular, pero ya influido por los
acontecimientos del resto, en un
mundo donde las distancias co-
menzaban lentamente a acortarse
y la velocidad en la circulación de
ideas y valores estéticos se volvía
vertiginosa.
Pablo Stanisci
Profesor de Historia
pablostanisci@hotmail.com
Bibliografía:
Enciclopedia del Arte. Madrid: Grupo Libro
88, 1991, Vol. 6.
Anderson, Perry. El Estado absolutista. 1º
ed. en inglés 1974. Madrid: Siglo XXI de
España Editores, 1994.
Darnton, Robert. El coloquio de los lec-
tores. Ensayos sobre autores, manuscri-
tos, editores y lectores. México: Fondo de
Cultura Económica, 2003. “La dentadura
postiza de George Washington”.
Padgen, Anthony. Señores de todo el
mundo. Ideologías del imperio en España,
Inglaterra y Francia (en los siglos XVI, XVII
y XVIII). 1ª ed. en inglés 1995. Traducción
de M. Dolors Gallart Iglesias. Barcelona:
Ediciones Península, 1997.
Crac! Magazine

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 Crac! Magazine

Francisco de Goya. El tres de mayo de 1808. 1814.

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Crac! Magazine

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 Crac! Magazine

Algunas peripecias en torno a lo

Joshua Reynolds. Retrato de William Hamilton. 1777

30

os objetos encontrados durante el siglo XVIII.
La moda y el coleccionismo de los objetos de la Antigüedad grecorromana
Karl Marx se preguntó, en
sus Escritos sobre Arte, cómo es
posible que la literatura de la an-
tigua Grecia, vinculada a una so-
ciedad pasada, pueda generar un
intenso goce estético aún en es-
pectadores pertenecientes a otros
contextos culturales y temporales.
En efecto, durante mediados del
siglo XVIII empezó a manifestar-
se en Europa, un peculiar interés
hacia la cultura de la Antigüedad
grecorromana. Si bien en momen-
tos anteriores, el patrimonio de
Roma había sido una fuente de
inspiración y de estudio -como fue
el caso del Renacimiento italiano-
en esta época emergieron varios
factores que determinaron aquel
estado de sensibilidad.
En primer lugar, la Guerra
de los Siete Años, la consecuen-
te crisis económica y el aumen-
to de la carga impositiva habían
provocado que ciertos sectores
en este continente adoptaran
ciertos motivos representativos
de los valores de la Antigüedad
(sencillez, elegancia, orden y vir-
tud patriótica) frente a un estado
generalizado de corrupción y frivo-
lidad. Además, las excavaciones
arqueológicas de las antiguas ciu-
dades romanas de Herculano y de
Pompeya -que hasta entonces es-
taban cubiertas con ceniza debido
a la erupción del volcán Vesubio
durante el 79 dC- había generado
un creciente entusiasmo sobre la
cultura antigua. La Real Academia
de Herculano había publicado Le
pitture antiche d’Ercolano e contor-
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ni (1757), una serie de volúmenes
con láminas que permitían una
mayor familiarización de sus anti-
guos frescos en el resto de Europa.
De esta manera, Nápoles empezó
a ser una seria competencia frente
a Roma. En aquellos años se esta-
ba desarrollando el Grand Tour, un
emprendimiento turístico desti-
nado hacia burgueses y aristócra-
tas. Los jóvenes que habían con-
cluido sus estudios universitarios,
los inversionistas y propietarios
agrícolas viajaban hacia aquellos
sitios arqueológicos. Además, se
dirigían a determinadas residen-
cias en donde se alojaban grandes
colecciones de piezas antiguas,
como por ejemplo la Villa del Car-
denal Alessandro Albani, el mayor
coleccionista en ese entonces y
gran manipulador del mercado de
los objetos antiguos. También la
Villa Albani era un centro difusor
del nuevo estilo (que posterior-
mente se llamaría neoclasicismo)
puesto que, entre otras cosas, el
pintor Anton Raphael Mengs ha-
bía realizado el fresco el Parnaso
(1760) sobre el techo de la gran
galería. Además, Johann Joachim
Winckelmann, uno de los funda-
dores de la historia del arte mo-
derna, fue el secretario de Albani,
el bibliotecario de la villa, anticua-
rio y el encargado del catálogo de
su colección. A través de sucesi-
vas publicaciones -como Reflexio-
nes sobre la imitación de las obras
griegas en la pintura y la escultura,
Monumenti antichi inediti, spiegati
et illustrati, Historia del arte anti-
gua- Winckelmann fue el teórico
más influyente con respecto al
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neoclasicismo, en la medida que
su interpretación sobre el pasa-
do proporcionaba una normativa
para los artistas contemporáneos:
la importancia de imitar a la Anti-
güedad para el desarrollo del arte.
En efecto, Winckelmann había de-
fenestrado el arte rococó, que lo
consideraba como simbólico de
la decadencia en Francia. Winc-
kelmann y Mengs investigaron
monumentos y excavaciones con
la finalidad de realizar un tratado
sobre el gusto en la Grecia antigua.
Cuestión curiosa porque en aque-
lla antigua sociedad, si bien se
mantenía un sentido particular de
la belleza y del artista, los artefac-
tos se realizaban y se usaban con
fines rituales. Así pues, otro factor
determinante emergió durante el
siglo XVIII: la independencia de la
Estética como disciplina autóno-
ma, a partir del aporte de los filó-
sofos Alexander Gottlieb Baum-
garten e Immanuel Kant.
Paulatinamente la moda de
la Antigüedad se tornó cada vez
más intensa, duplicándose los co-
leccionistas por doquier. Ser pro-
pietario de una colección de estas
piezas era sinónimo de legitimidad
y estatus social. En este sentido,
se había conformado un extendi-
do mercado, muchas veces atra-
vesado por el tráfico ilegal a tra-
vés de falsificaciones disfrazadas
de restauraciones. Por ejemplo,
Gavin Hamilton, quien además de
ser pintor, fue contratista, agen-
te de coleccionistas (como Lord
Shelburne) y formador de gusto.
Según G. Hamilton, la adquisición
más valiosa que podía realizar al-
guien con gustos refinados era una
escultura griega. De esta manera,
Hamilton supo aprovechar el de-
seo de los británicos de ser el cen-
tro del arte y de la cultura por ese
32
entonces. Así pues, la intervención
de G. Hamilton fue crucial para
la constitución de la colección de
Charles Towneley, un propietario
agrícola e inversionista quien se
había dirigido a Roma con la fina-
lidad de buscar objetos antiguos
para decorar su residencia en Lon-
dres. Si bien Towneley se había
ganado fama y reputación en su
momento por su adquisición de
piezas griegas restauradas, pos-
teriormente se demostró que eran
falsas o copias romanas, en el me-
jor de los casos. Por otra parte, G.
Hamilton mantuvo vínculos con el
escultor Joseph Nollekens, quien,
además de ser inversionista de
arte, se dedicaba a la restauración
de piezas. Nollekens solía ensam-
blar -junto con el anticuario y pin-
tor Thomas Jenkins- fragmentos
sueltos, provenientes de diferen-
tes excavaciones, en una nueva
pieza. En este sentido, es posible
rastrear un antecedente de este
fenómeno en la propia Antigüe-
dad. En aquel entonces, las elites
romanas se habían apropiado in-
gentes cantidades de estatuas ori-
ginales griegas, para robustecer su
colecciones y porque considera-
ban a aquella “civilización” como
una fuente de prestigio cultural.
En algunos casos, se efectuaba el
desmembramiento de las escultu-
ras y su posterior reensamblaje. A
menudo, la carencia de ejempla-
res se suplía con la copia indiscri-
minada.
Por otra parte, Sir William
Hamilton había sido miembro de
parlamento británico, militar, di-
plomático, vulcanólogo e historia-
dor. Su embajada en el Reino de
las Dos Sicilias se consideraba un
centro cultural vinculado con los
descubrimientos de Herculano y
Pompeya. W. Hamilton fue tam-
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Sir William Hamilton, Collection of Etruscan, Greek and Roman Antiquities

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 Crac! Magazine

Le pitture antiche d’Ercolano e contorni. Portada

34
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bién un asiduo coleccionista de va-

sijas griegas y etruscas, cuyo aná-
lisis formal consideraba necesario
para el ennoblecimiento del gus-
to. En efecto, en 1767 W. Hamilton
publicó su Collection of Etruscan,
Greek and Roman Antiquities from
the cabinet of the Honourable Wi-
lliam Hamilton, un libro –cuyo tex-
to fue escrito por Pierre François
Hugues, llamado D’Hancarville- de
gran influencia para los principa-
les pintores del neoclasicismo. La
intención de esta publicación -de
gran difusión debido a su traduc-
ción en francés e inglés- no había
sido solamente presentar objetos
para su “admiración ociosa”, sino
que también tuvieran alguna uti-
lidad: estimular la imaginación de
artistas y artesanos para desarro-
llar una tendencia artística nueva.
A medida que los ideales de la Ilus-
tración (la razón, entre otros) iban
adquiriendo una mayor relevancia
y el proceso revolucionario se po-
nía en marcha, el neoclasicismo
fue consolidándose como estilo
Le pitture antiche d’Ercolano e contorni
en Francia. Asimismo, la idea de
patrimonio se tornó más relevan-
te, en la medida que toda lectura
del pasado se efectúa de acuerdo partir del 2007.
a diversos intereses en pugna con
respecto el presente y al futuro. No Alejo Petrosini
solamente se había comenzado a Lic. en Artes, FFyL, UBA
operar una selección de aquellas apetrosini@gmail.com
obras consideradas dignas de ser
conservadas en el naciente Museo Principales referencias bibliográficas
del Louvre, sino que también la fu-
ria iconoclasta emergía con una BOIME, Albert, Historia social del arte mo-
derno, Madrid, Alianza Editorial, 1994
violencia desmedida, profanando
ENGELS, Friedrich; MARX, Karl, Escritos so-
y destruyendo aquellos objetos y bre arte. Barcelona, Península, 1969
las arquitecturas representativos GAMBONI, Dario, “En busca de la poste-
del llamado medioevo, del “oscu- ridad”, Imágenes perdidas: censura, olvido,
rantismo”. El ejemplo paradigmá- descuido, IV Congreso internacional de
teoría e historia del arte y XII jornadas del
tico es la Abadía de Cluny, que ha-
CAIA, Buenos aires, Centro Argentino de
bía sido la orden más influyente de
Investigadores de Arte-CAIA, 2007
la cristiandad con el monasterio NOCHLIN, Linda, The body in pieces.
más inmenso hasta la construc- The fragment as a metaphor of moder-
ción de la nueva basílica de San nity, New York, Thames and Hudson,
Pedro, en la actualidad solo se 1994
conserva una pequeña parte, en
carácter de Patrimonio europeo a
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El Juramento de los Horacios
Jacques-Louis David estudió
arte en la Real Academia de Pintu-
ra y Escultura, donde actualmente
se encuentra el Museo del Louvre.
En 1770, participa por primera vez
en el Prix de Rome, un concurso
de pintura en el cual se le otorga-
ba al ganador una beca para estu-
diar arte en Roma, subvencionado
por el gobierno francés. Para par-
ticipar, cada artista debía mandar
una pintura al concurso, que se
realizaba una vez por año. David
participó cuatro años seguidos, en
los cuales nunca pudo ganar. Aun-
que desde el comienzo todos opi-
36
naban que sus obras eran las me-
jores, los jueces preferían declarar
ganadores a otros artistas, ya que
David todavía era demasiado jo-
ven. Recién en 1774 gana el premio
y parte hacia Roma, donde per-
manece durante 6 años y se dedi-
ca a estudiar los mitos antiguos.
Luego de cumplido el perio-
do de su beca, retorna a París. Le
permiten alojarse en las instala-
ciones del Louvre, donde se encar-
ga de enseñar a un grupo de más
de 40 alumnos.

s | Jacques-Louis David |1784
El clima político en Francia
estaba agitado. Hambruna, pobre-
za y desigualdad social generaban
un fuerte rechazo hacia el reinado
de Luis XVI. En este contexto, el
gobierno le encarga a David pintar
una obra basada en la historia de
la batalla entre Horacios y Curia-
cios. El artista, alegando que “solo
en Roma podía pintar romanos”,
es enviado de nuevo a Italia, don-
de comienza y finaliza El Juramen-
to de los Horacios.
La historia cuenta que Roma
y Alba Longa se encontraban en
guerra por territorios y, para resol-
ver la disputa, se decide que tres
soldados romanos peleen contra
tres albaneses. Así se definiría qué
ciudad habría de quedarse con los
territorios en conflicto. Cada ciu-
dad elige entonces a tres de sus
mejores hombres: Roma elige a
los tres hermanos de la familia
Horacio y Alba Longa elige a los
tres hermanos de la familia Curia-
cio. Pero el drama no termina aquí,
ya que uno de los Horacios estaba
comprometido con una mujer de
la casa Curiacio y, a su vez, uno de
los hermanos Curiacios se había
casado con una hija de Horacio.
David nos ubica en el mo-
mento antes de la batalla, den-
tro de la casa Horacio. La obra se
divide en tres planos: izquierdo,
central y derecho. En el centro,
aparece el padre de los campeo-
nes romanos. Sostiene las espa-
das con las cuales sus hijos irán
a pelear contra los Curiacios. A la
izquierda, los Horacios juran dar
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la vida por su ciudad levantando
su brazo de acuerdo al saludo ro-
mano. Los hombres de la pintura
no expresan ninguna emoción. No
hay ninguna vacilación o duda. Es
su deber. A la derecha de la pintu-
ra, en contraposición, las mujeres
de la familia, sollozan con hondo
pesar ya que, cualquiera sea el re-
sultado de la próxima batalla, per-
derán a seres queridos; sean estos
de su propia familia o de la familia
rival.
El contraste entre los pla-
nos izquierdo y derecho es incluso
mayor cuando consideramos que,
en el plano izquierdo, las líneas
que priman son rectas, las cuales,
psicológicamente, nos dan la sen-
sación de masculinidad, racionali-
dad, nobleza y virtuosismo; mien-
tras que a la derecha, en cambio,
priman las formas con líneas cur-
vas, femeninas, teñidas de emo-
ción.
¿Pero qué interés tenía el
gobierno francés en que David re-
tratara un mito romano? El interés
era fundamentalmente, político.
La revolución francesa se acercaba
y el gobierno pretendía, a través
de la pintura, exaltar los valores
nacionalistas y, consiguientemen-
te, la lealtad del pueblo hacia el
monarca. Aunque la obra tendrá
un éxito inmediato en Francia, la
revolución se desatará 5 años des-
pués de que David haya terminado
su obra.
Álvaro Mazzino
Escritor
www.deplatayexacto.com
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La Bañista de Valpinçon, 1808

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Jean-Auguste-Dominique Ingres.
Entre tradición y modernidad
Ingres (1780, Montau-
ban-1867, París) demostró exce-
lentes dotes para el dibujo sien-
do un niño de corta edad. Desde
muy joven se autorretrató en
numerosas ocasiones reflejan-
do la autoconciencia y autoesti-
ma que tuvo de sí mismo como
artista, como pintor que quiso
dejar huella con su obra y ser re-
cordado en el futuro. En un Auto-
rretrato de 1804 se representa de
medio cuerpo, mirando al espec-
tador y situado ante el caballete.

En 1797 viajó a París y en-

tró en el taller de David. En 1801
recibió el Prix de Roma, pero no
pudo establecerse en la ciudad
italiana a disfrutar de la beca ob-
tenida debido a las dificultades
económicas que estaba atrave-
sando. Ganó el premio con un
trabajo puramente académico
y clasicista titulado Embajado-
res de Agamenón enviados para
apaciguar a Aquiles. En Italia
se asentó después, entre 1807
y 1824, realizando estancias en
Roma, Nápoles y Florencia.
Autorretrato, 1804
Su deuda artística con Da-
vid fue profunda, empapándose
de obras como El Juramento de
los Horacios y El rapto de las Sa-
binas. En sus biografías se llega
a citar la anécdota de que Ingres
colaboró con David en el retrato
de Madame Récamier, pintan-
do el escabel y el candelabro.
Hay autores que llegan incluso
a señalar que habría participa-
do también en la ejecución de la
propia modelo.

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Los seguidores de David
no practicaron un Neoclasicismo
puro, fueron abriendo camino al
Romanticismo, por ello la princi-
pal temática de historia antigua
(asuntos directamente inspirados
de la literatura griega y la histo-
ria de la Roma republicana) de
fin ejemplarizante dejó paso a los
asuntos mitológicos.
Ingres descubrió, a través de
David, la importancia del arte an-
tiguo y de la pintura de Rafael. Y,
más tarde, afianzó ambos aspec-
tos con las estancias en Italia.
En su retina quedaron gra-
badas las obras de Rafael, Tiziano,
Correggio y Watteau. Siendo Ra-
fael su modelo del ideal de belleza
y una de sus primordiales influen-
cias. La devoción hacia el artista
italiano fue tal que inmortalizó su
figura en la obra Rafael y la Forna-
rina (1814).
Fue poseedor de un estilo
inconfundiblemente personal, ca-
racterizado por el entrecruzamien-
to de dos propuestas estilísticas:
Neoclasicismo y Romanticismo.
La oposición de ambos lenguajes
pictóricos no fue materializada de
forma plena, puesto que en gran
parte de las obras se entremezclan
y conviven los dos estilos en distin-
tas dosis. Su manera resulta com-
plicada de definir. En cuanto a esti-
lo es sucesor del Neoclasicismo de
David y, en cuanto a determinadas
iconografías y sensibilidades, del
Romanticismo. La referencia al
Romanticismo podría decirse que
es temática, no formal. Conviene
señalar que el Romanticismo, más
que un estilo artístico, es todo un
movimiento que aboga por la sub-
40
jetividad y el individualismo, recha-
zando el academicismo en la bús-
queda de nociones vinculadas a lo
sublime, lo pintoresco o lo exótico
como un modo de evasión de la rea-
lidad circundante.
Para Ingres, siguiendo la teo-
ría estética neoclásica, el dibujo es
el elemento esencial de la pintura.
Defendió el predominio de la línea
sobre el color, llegando a afirmar lo
siguiente:
“El dibujo comprende tres cuartas
partes y media de lo que constituye
la pintura”
Formalmente su pintura aúna ca-
racterísticas clásicas: color supedi-
tado a dibujo, acabado preciosista,
así como un detallismo pulcro y re-
finado.
Sus fuentes de inspiración
son variadas: La antigüedad greco-
rromana (la escultura, los vasos ce-
rámicos griegos y la mitología clási-
ca), los textos literarios de Homero
(Ilíada y Odisea), Virgilio (Eneida),
Ovidio, Dante (La Divina Comedia),
Ariosto (Orlando Furioso) y Vasari
(Las Vidas de artistas), así como la
música Gluck y Mozart.
La obra La apoteosis de Ho-
mero (1827), auténtica galería de
efigies de artistas, supone un ho-
menaje a todas sus influencias. Re-
mitiendo, de forma clara, a la Es-
cuela de Atenas, de Rafael. En esta
pintura, a la cabeza y siendo coro-
nado por la figura alada de la Victo-
ria, Ingres representa a Homero. El
resto de la obra la configura un gru-
po de figuras dispuestas en una es-
calinata con inscripciones en griego
y latín, ante un templo jónico. Están
todos aquellos genios a los que el
artista quiso rendir culto: Apeles, Fi-
dias, Rafael, Miguel Ángel, Poussin…
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Ingres. Rafael y la Fornarina, 1814

El dibujo comprende tres cuartas partes y media

de lo que constituye la pintura
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Embajadores de Agamenón enviados para apaciguar a Aquiles

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 Crac! Magazine

entre literatos como Dante y Molière

y músicos como Gluck y Mozart.

Fueron especialmente reco-

nocidos y valorados sus retratos.
Monarcas, aristócratas, nobles y
burgueses fueron inmortalizados
por su pincel. Estos retratos desta-
can por el parecido fisionómico y
la captación psicológica, además
de reflejar a la perfección la condi-
ción social del representado. Son
elegantes, reposados y minuciosos,
sobresaliendo por el detallismo del
mobiliario, la indumentaria y los
complementos. Ingres sintió predi-
lección por el formato ovalado, aun-
que también realizó tondos y alguno
en el habitual formato rectangular.
El retrato de Madame Rivière es una
de sus cumbres en este género.

Abordó el desnudo femenino

en múltiples ocasiones. El cuerpo
de la mujer, con sus curvas y sen-
sualidad inspiradora, fue uno de sus
principales impulsos creativos. Son
obras que dejan patente la sutileza
del erotismo y en las que convierte
al espectador en un auténtico vo-
yeur. Ingres demostró una especial
sensibilidad hacia el mundo feme-
nino. Y, si bien la temática de las
odaliscas responde ya a ese deseo
romántico de búsqueda de lo exó-
tico, desde el punto de vista formal
son desnudos que destacan por su
trazado lineal. El leit-motiv del des-
nudo femenino de espaldas de La
Bañista de Valpinçon (1808) reapa-
recerá en El baño turco (1849-1863).
También La Gran Odalisca (1814)
será representada así, aunque en
este caso girando la cabeza hacia el
espectador.

Ingres fue un artista precoz de

marcada personalidad estética. Su
obra, por combinar rasgos neoclási-
cos y románticos, puede generar du-
das de clasificación estilística, pero
nunca de calidad pictórica pues

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Madame Rivière, 1805
La apoteosis de Homero, 1827
44
destacan por la laboriosidad y el
perfeccionismo de ejecución, así
como por una elegancia formal
plagada de detalles exquisitos. El
propio Baudelaire le dedicó loa-
bles palabras:
“Las obras del señor Ingres, que
son el resultado de una atención
excesiva, quieren una atención
igual para ser comprendidas”.
Es posible admirar la estela
de Ingres en Degas y Picasso, en
los desnudos de muchachas del
primero; y en las bañistas del se-
gundo.
También la fotografía del
siglo XX le rindió variados home-
najes: Man Ray en El violín de In-
gres (1924) recurrió a la espalda
desnuda de una mujer sentada
como La Bañista de Valpinçon y
añadió en sus riñones las abertu-
ras de una caja de violín. Debe re-
cordarse que Ingres tocaba este
instrumento, llegando a ser violín
segundo del cuarteto formado en
Roma por Paganini. Otros ejem-
plos fotográficos los localizamos
en la Odalisca (1943), de Horst
P. Horst y en Homenaje a Ingres
(1990) de David Hamilton.
Natalia Alonso Arduengo
Licenciada en Historia del Arte
https://www.facebook.com/na-
talia.alonsoarduengo?ref=tn_
tnmn
BIBLIOGRAFÍA:
CLARK, K.: La rebelión romántica. El arte
romántico frente al clásico. Alianza Edi-
torial, Madrid, 1990.
GARCÍA GUATAS, M.: Jean-Auguste-Do-
minique Ingres. Historia 16, Madrid, 1993.
•GRIMME, K.H.: Ingres. Taschen, Madrid,
2006.
GUILLÉN, E.: Retratos del genio. El culto
a la personalidad artística en el siglo XIX.
Ensayos Arte Cátedra, Madrid, 2007.
 Crac! Magazine

David Hamilton, Homenaje a Ingres, 1990

45
 Crac! Magazine

P. Horst, Odalisca, 1943

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Man Ray, El violín de Ingres, 1924

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Edmonia Lewis, El casamiento de Hiawatha. 1874

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Edmonia Lewis
La escultura neoclásica estadounidense, desafiando
estereotipos y rompiendo barreras.

La historia define al Neocla-

sicismo como el movimiento artís-
tico surgido, entre otras cuestiones,
del deseo de recuperar las huellas
del pasado. Un pasado con raigam-
bre en la Grecia clásica y la Roma
imperial, redescubiertas a la luz de
las excavaciones arqueológicas.
Los hallazgos de las mismas influ-
yeron profundamente en el arte del
momento, dejándose de lado la vo-
luptuosidad del barroco y el refina-
miento del rococó para dar paso a
una purificación estilística vincula-
da con el canon clásico.

Las esculturas de Mary Ed-

monia Lewis (New York 1844 –
Roma 1907) pueden denominarse
neoclásicas concretamente desde
lo formal . Pero más allá del estilo,
lo que subyace es mucho más in-
teresante. Haciendo un recorte de
su obra encontramos en la misma
dos temáticas interesantes y no
convencionales: lo afroamericano,
en vinculación con la Guerra de Se-
cesión estadounidense, y lo nativo
americano. La primera temática Edmonia Lewis
tiene que ver con el contexto social,
político y económico específico de
la época en la que Lewis realizó las
esculturas. La segunda tiene que
ver con la influencia que ejerció en
ella la lectura de “La canción de
Hiawatha”, poema de 1855 escrito
por Henry Wadsworth Longfellow.
Pero sobre todo, ambos tópicos tie-
ne una raíz más: forman parte de la
historia personal de la artista.

Lewis nació en Estados Uni-

dos, hija de madre india nativa
americana y padre haitiano, des-

49
 Crac! Magazine
cendiente de africanos. Quedó
huérfana de madre de pequeña, su
padre desapareció y quedó a car-
go de su hermano mayor, viviendo
dentro de la comunidad indígena a
la que perteneciera su familia. In-
gresó en un instituto de artes libe-
rales privado así de refinado como
discriminatorio, aunque en ese
momento se jactaba de aceptar
a estudiantes de color. Habiendo
sufrido numerosos abusos, el mis-
mo año en que se dictó la Procla-
mación de Emancipación (1863,
declara la libertad de los esclavos
en los territorios confederados) se
le negó a Lewis la posibilidad de
continuar sus estudios. Su condi-
ción de género y su color de piel,
pero sobre todo este último factor,
complicaban su inclinación artísti-
ca. Pero Lewis se propuso desafiar
los estereotipos y seguir adelante
con su vocación, rompiendo con
las barreras que el contexto le po-
nía.
En medio de los coletazos
de la guerra civil comenzó su obra.
Su primera escultura relevante
fue el busto del Coronel Robert
Gould Shaw, comandante del pri-
mer regimiento de color devasta-
do en una emboscada en comba-
te. Shaw se convirtió en un héroe
de la comunidad afroamericana y
en un motivo iconográfico recono-
cible de las luchas por la libertad.
Con dicho mármol la artista co-
menzó a forjarse un nombre, ac-
ción que le permitió viajar con el
apoyo del círculo abolicionista de
Boston a Roma. Allí puliría su esti-
lo neoclásico a la luz de los “gran-
des maestros”, visitando museos
y entrando en contacto con otros
artistas. Realizó varios encargos
provenientes de Estados Unidos, a
donde regresó a continuar su labor
unos años más tarde. En su épo-
ca, Lewis gozó de cierto reconoci-
50
miento, a pesar de que los críticos
contemporáneos solían omitir o
su género o su descendencia en
las crónicas que la citaban. Pero
aun en este contexto excluyente
logró llegar lejos: uno de los mayo-
res hitos de su carrera fue conver-
tirse en la primera escultora mujer
afroamericana en participar en la
Exposición Centenaria de Filadel-
fia en 1876. Posteriormente regre-
só a Europa, donde falleció hacia
1907. El último período de su vida
se halla indocumentado.
Lo primero que atrae de
Lewis, al conocerla, es su historia.
Al ver luego su obra nos encon-
tramos con esculturas en mármol
en diversos tamaños, que siguen
los cánones del Neoclasicismo
como movimiento estilístico, base
académica que se enseñaba por
aquel entonces y al que adherían
muchos artistas tanto en América
como en Europa. La idealización
de los personajes, el equilibrio
formal, el tratamiento del desnu-
do en las figuras masculinas y el
decoro en la vestimenta de las fi-
guras femeninas, las expresiones
uniformes en los rostros indepen-
dientemente de la acción narrada,
son algunas de las características
que recorren su obra. Pero tam-
bién podemos pensar que quizás
el deseo neoclásico de recupera-
ción del pasado se conjugó con el
deseo de Lewis de poner en valor
la historia de sus raíces y la lucha
por la igualdad. Aquí el estilo es el
que une como nexo su historia per-
sonal y su obra. Además debemos
contemplar el hecho de que nunca
nada le fue fácil, siendo mujer, de
color y escultora. Quizás no hubo
una elección por su parte en desa-
rrollar su obra dentro de los cáno-
nes neoclásicos, ya que era el es-
tilo imperante, pero podemos leer
en algún nivel que este amoldarse

Edmonia Lewis, Forever free. 1865
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al estilo puede haber tenido que
ver con cierta necesidad de poder
crear a pesar de las condiciones en
las que se hallaba. Así también en
su historia vemos su necesidad de
insertarse socialmente en círculos
de aceptación, en hechos como el
haber abandonado su nombre in-
dio (Wildfire) y su religión nativa
para bautizarse. El deseo personal
y artístico de Lewis de “pertene-
cer” la hizo abandonar mucho de
aquello que constituía su bagaje
identitario, pero su obra fue el re-
servorio donde sí pudo expresar su
verdadera identidad y reivindicar-
la.
La innovación en sí, que en-
riquece a la figura de la artista con
un plus de significación, se halla en
la temática principalmente. Dos
son las vías principales y originales
que sigue la obra de Lewis: lo nati-
vo americano y lo afroamericano,
relacionado con la abolición de la
esclavitud. Habiendo padecido en
carne propia injusticias cotidianas
por su origen, Lewis supo poner en
obra aquella lucha por la igualdad
de derechos de las comunidades
de descendientes de africanos,
y el rescate de los pueblos origi-
narios de su país. Si bien también
realizó obras con temática reli-
giosa e histórica, entre las que se
destaca la escultura de La muerte
de Cleopatra (1867), mucho más
llamativas son aquellas que repre-
sentan los temas mencionados.
Forever free (1867) es una de las
primeras esculturas, sino la prime-
ra, en representar a un esclavo li-
berto y fue realizada cuando aún,
si bien se había abolido la escla-
vitud en la Constitución en 1865,
el tema estaba lejos de ser senci-
llo y la estructura del sistema no
estaba totalmente desarmada.
Lewis rompe con los estereotipos
51
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representando los albores de la
libertad: la figura masculina toda-
vía está encadenada, legalmente
es libre pero en los hechos aún no
los es. La artista representa clara-
mente la situación que se vive en
el momento de transición, com-
plejo y violento, sabe que toda-
vía falta mucho tiempo para que
la libertad sea concreta. Lo na-
tivo americano cruza su obra en
esculturas como The marriage of
Hiawatha (1866) y los bustos de
Hiawatha y Minnehaha, ambos de
1868. Ambos fueron inspirados
como se dijera anteriormente por
el poema épico de Henry Wad-
sworth Longfellow de 1855, “La
canción de Hiawatha”, que narra
la historia del héroe nativo que
buscó unir a las tribus del norte
de América en una confederación.
Nuevamente aquí la idea de uni-
dad y paz, así como el rescate de
Edmonia Lewis
52
la historia de los pueblos origina-
rios, aparecen reivindicados como
tema en la obra de la escultora.
Edmonia Lewis vivió y creó
en un contexto histórico comple-
jo, que le ponía más trabas que las
puertas que se le podían abrir. Sin
embargo no bajó los brazos frente
a la adversidad: siguió su vocación
y logró convertirse en la primera
escultora de origen africano e indí-
gena reconocida por la historia del
arte en Estados Unidos. Su obra
reflejó su propia historia, cruzada
por la lucha por los derechos de
la comunidad a la que pertenecía,
dándole voz a aquellos que no la
tenían.
Natividad Marón
http://natividadmaron.blogspot.
com.ar/
http://artistasargentinas-nativi-
dadmaron.blogspot.com.ar/
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Buenos Aires Neoclásica
Innumerables veces hemos
escuchado decir que Buenos Ai-
res es una de las ciudades más
europeas fuera de Europa, y esto
queda documentado en la enor-
me cantidad de edificios de estilos
provenientes del viejo continente.
Basta con alzar la mirada y obser-
var la arquitectura que nos rodea:
hay en la ciudad una marca del
paso del tiempo que representa
el desarrollo de un país entero. La
arquitectura de Buenos Aires irra-
dia historia; nos muestra cómo ha
vivido una sociedad, y las influen-
cias que ha recibido de acuerdo a
los hechos históricos que la han
marcado. Si hacemos un recorri-
do por sus calles, podremos seguir
su evolución desde los tiempos
coloniales hasta hoy, a través del
desarrollo y de los cambios de sus
formas, de sus gustos, de su ar-
quitectura. Nacida bajo influencia
española, Buenos Aires fue por
muchos años una ciudad con ca-
racterísticas únicamente hispá-
nicas que no pueden soslayarse.
Pero luego de su independencia
a principios del siglo XIX, fue ad-
quiriendo características de otras
influencias, para convertirse en lo
que es hoy: una ciudad que po-
see un patrimonio arquitectónico
desconcertante y sugestivo, con-
solidado a través de una herencia
europea vasta y ecléctica.
Despuntar de un nuevo orden
El estallido de la Revolución
de Mayo de 1810 trajo consigo no
solo la ruptura del orden colonial
en lo político y económico; tam-
bién provocó una inevitable trans-
54
formación del sistema simbóli-
co imperante hasta el momento.
La formulación de un universo de
imágenes nuevo que representara
las nacientes organizaciones po-
líticas, así como a las cambiantes
estructuras sociales y culturales,
se tradujo en un proceso lento
pero decidido que incluyó también
a la arquitectura.
Rivadavia fue uno de los
principales impulsores del desa-
rrollo artístico-arquitectónico de la
nueva era. En 1821 creó la Universi-
dad de Buenos Aires, e incorporó
una cátedra de dibujo al Departa-
mento de Ciencias Exactas. Fun-
damentalmente se impartían lec-
ciones de geometría, arquitectura
y perspectiva, dado que el objetivo
final era formar dibujantes técni-
cos que pudieran desempeñarse
como proyectistas y constructores
de obras públicas. El concepto que
regía la enseñanza en estas escue-
las se vincula con una mentalidad
tecnicista, derivada del ideal del
enciclopedismo que caracterizó la
segunda mitad del siglo XVIII eu-
ropeo.
El intenso movimiento ideológico y
científico conocido como “La Ilus-
tración” o el “Siglo de las Luces”
que dominaba principalmente a
Francia, proponía una arquitec-
tura de pureza formal. Se trataba
de una disciplina y una austeridad
que combinan las tradiciones de
la arquitectura francesa con ló-
gica estructural (como en las ca-
tedrales góticas), y los procesos
racionales. La expresión estética
de este movimiento intelectual se
denomina Neoclasicismo; se trata
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Catedral de Buenos Aires y Palais Bourbon de París

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Carlos E. Pellegrini. La Catedral, litrografia que muestra la catedral cuando aun su friso no presentaba
relieves

56

de un retorno a los ideales clási-
cos, aparatándose de la exacerba-
da fantasía del Rococó imperante
hasta el momento.
Un suceso fundamental fue
el hallazgo de las ciudad italianas
de Pompeya y Herculano, testimo-
nios fehacientes de la vida, el arte,
y la arquitectura de aquella lejana
cultura con influencia griega. Así
es que el Neoclásico utiliza a la ar-
quitectura italiana como base de
conocimiento teórico, el uso de los
órdenes y el sistema por el cual se
fijaban las proporciones, armonías
y correspondencias.
Y es este estilo arquitectó-
nico academicista que comienza
a invadir la ciudad de Buenos Ai-
res. Corrían los años ‘20 y bajo la
gobernación del general Martín
Rodríguez, quién nombró como
ministros a Bernardino Rivadavia
y Manuel García, se diseñó un nu-
trido plan de reformas tendientes
a modernizar las estructuras here-
dadas de la revolución, desde las
políticas y económicas, hasta las
culturales y urbanas. Para llevar
adelante las transformaciones,
contaron con la llegada a Buenos
Aires de profesionales europeos,
tales como el ingeniero Carlos
Enrique Pellegrini, el arquitecto
italiano Carlo Zucchi, y el francés
Próspero Catelin entre otros.
Podríamos hacer un reco-
rrido por las numerosas construc-
ciones neoclásicas, tales como el
edificio de la Legislatura y el Mu-
seo de Ciencias Naturales de La
Plata, el pórtico del cementerio de
Recoleta, y la Facultad de Derecho
y Ciencias Sociales (UBA) entre
otros. Pero nos vamos a detener
en uno que guarda una historia y
un simbolismo que merecen ser
Crac! Magazine
contados, y este es el caso de la
Catedral de Buenos Aires.
Muchos pensarán que la ca-
tedral que hoy en día apreciamos
en la ciudad porteña es la que se
encomendó en los tiempos cerca-
nos a la fundación de Buenos Ai-
res, y que su fisonomía se conserva
en su estado original. Sin embargo,
la obra se dio por finalizada hace
no mucho tiempo atrás, y lo más
llamativo es que antes que la cate-
dral actual, existieron en este sitio
6 edificios diferentes que cumplie-
ron la función de templo mayor.
La primera catedral data de
1593. Cuando los barrios se inicia-
ron con su geografía y denomina-
ción en torno a las parroquias, Ca-
tedral fue el primero.
“Hago y fundo en el asiento de una
ciudad la cual pueblo con los sol-
dados y gente que al presente he
traído para ello, la iglesia de la cual
pongo por advocación de la San-
tísima Trinidad, la cual sea y ha de
ser la iglesia mayor parroquial.”
Estas palabras dejó dichas por es-
crito Juan de Garay en 1580, cuan-
do llegó de Asunción para la fun-
dación de Buenos Aires. Y así fue
como se construyó la primera igle-
sia de adobe y madera, de acuer-
do con el proyecto del arquitec-
to italiano Antonio Masella. Pero
problemas de diseño y principal-
mente restricciones presupuesta-
rias dieron por tierra con todas las
ideas.
A ésta primera catedral le
siguieron otras cinco, hasta que el
1791 se inaugura la “casi” definitiva,
ya que la misma estaba incomple-
ta por falta de fondos económicos:
aún continuaba sin frontis.
Sólo en 1821 se tomaron las
medidas para poner fin al asunto.
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Detalle del friso de la Catedral, por Joseph Dubourdieu

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Ese mismo año se sancionó un

decreto -por iniciativa de Rivada-
via- por el cual se ordenó la cons-
trucción definitiva de un pórtico,
medida que seguía el plan de re-
formas religiosas programadas
por el ministro. La fachada de la
catedral, por disposición del de-
creto, debía ser un monumento
celebratorio de la independencia,
una finalidad completamente lai-
ca. Precisamente por eso Prós-
pero Catelin, el arquitecto fran-
cés autor del proyecto, diseñó un
pórtico que recordara a un templo
conmemorativo, y no a un típi-
co frente catedralicio. La historia
suele afirmar que Catelin se inspi-
ró en la Iglesia de la Madeleine de
París, pero me atrevo a discernir
en este punto, puesto que la Ma-
deleine tiene 8 columnas, y la Ca-
tedral de Buenos Aires 12. Por otra
parte, las obras de la Madeleine se
concluyeron en 1842, y las colum-
nas de la catedral fueron conclui-
das 20 años antes, en 1822. Más
bien parecería que Catelin se hu-
biese inspirado en el Paláis Bour-
bon, cuya fachada tiene también
12 columnas, y fue concluida por
el arquitecto Poyat en 1807.

La elección del estilo,

neoclásico francés, corresponde
a las ideas imperantes en la épo-
ca. Se lo asociaba con el sistema
republicano (adoptado por Bue-
nos Aires desde 1820) y el moder-
nismo (Francia era sinónimo de
cultura y civilización), en tanto se
buscaba alejarse de todo lo que
evocara la herencia hispana.

Lo cierto es que la cate-

dral de Buenos Aires, encierra en
su iconografía un gran simbolis-
mo. Las 12 columnas representan
a los 12 apóstoles. Éstas fueron
concluidas primero sin capiteles,
los cuales fueron realizados con
59
 Crac! Magazine
posterioridad siguiendo un orden
corintio, recién en 1862 por el es-
cultor francés Joseph Dubour-
dieu. Los capiteles sostienen un
friso decorado con guirnaldas y
querubines. Por encima se alza
un frontis triangular cuyo tímpa-
no posee un bajorrelieve realiza-
do por el mismo escultor. Para el
mismo se eligió un relato bíblico
del encuentro de Jacob con su
hijo José en Egipto. La connota-
ción era obvia: Buenos Aires, la
hermana próspera y segregado-
ra, se reconcilia con la Confede-
ración Argentina.
Después de la sanción de
la Constitución en 1853, la “Na-
ción Argentina” era más bien
una expresión de deseo que una
realidad política. Los sucesivos
enfrentamientos entre la Provin-
cia de Buenos Aires y la Confe-
deración habían imposibilitado
la organización definitiva del te-
rritorio, bajo el mismo régimen
de gobierno, unidad que sólo se
conquistaría después de Pavón
(Septiembre de 1861), cuando
el General Mitre fue elegido pre-
sidente de la República. En este
contexto de discordias, enfren-
60
tamientos y rupturas, se ubica el
deseo de expresar, por medio de
un lenguaje simbólico y monu-
mental, la necesidad de unidad
nacional. Las imágenes realiza-
das por Dubourdieu en 1861 son
más que elocuentes, en clave
simbólica, la deseada “unión na-
cional”.
María Eugenia Etchepare
Lic. en Gestión e Historia del Arte
Estudiante de Arquitectura
Bibliografía
José Torre Revello en La Catedral.
Academia Nacional de Bellas Ar-
tes, Documentos de Arte Argen-
tino, Cuaderno XXV. Bs. As., 1947.
W. Jaime Molins, El bajo relieve de
la Catedral de Buenos Aires, en La
Prensa, sección segunda, Bs. As.,
8 de marzo de 1959.
”Siglo XIX: 1810-1870” en José E.
Burucúa (Comp.), Arte, política y
sociedad (vol. I) (Buenos Aires,
Sudamericana, Colección Nueva
Historia Argentina, 1999).
Crac! Magazine

61
 Crac! Magazine

APUNTES DE TEATRO

El neoclasicismo, una vuelta a la

Antigüedad en el siglo de las luces

Comedia Francesa - París

62
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burguesa y el ascenso como clase

En algunos libros de historia,
ejerció el papel emblemático en la
los tiempos modernos comienzan
definición de época. Se estable-
con el descubrimiento de América
cieron las reformas cristianas que
en 1492, a partir de ese momento
cooperaron en la conformación
quedaban atrás las concepciones
ideológica y moral de los estados
medievales y comenzaba a palpi-
nación, legitimando las formas de
tar con fuerza un evidente renacer
autoridad del soberano (absoluto)
cultural, científico y geográfico que
y suministrando argumentos para
se adhería a los radicales cambios
su obediencia.
en la organización política y social.
En términos epistemológi-
Con el paso del tiempo y
cos es la época del nacimiento, de-
con la llegada de la considerada
sarrollo y consolidación de la nue-
época clásica europea, que abar-
va imagen científica del mundo. El
ca los siglos XVII y XVIII, estos
entendimiento, la erudición y la ra-
cambios y transformaciones no
zón no se limitarán solo a construir
hicieron más que consolidarse,
nuevas teorías, sino a convertir los
constituyendo una nueva realidad
conocimientos alcanzados en for-
y con ella un nuevo sujeto: aquel
ma e instrumento de una nueva
investigador puro, fundamento
relación con la naturaleza. La cien-
del conocimiento (puro, científi-
cia se convierte en un modelo de la
co, indubitable). La subjetividad
racionalidad humana, un modelo
clásica será entendida en térmi-
que se aplicará a la totalidad de la
nos estrictos de conocimiento, ya
experiencia.
no de sensibilidad, corporalidad
e imaginación como sucedía has-
Con la razón como baluarte
ta el Renacimiento tardío, ahora
se inaugura el siglo XVIII, el mo-
la facultad básica pasaría a ser el
mento ilustrado de la época clási-
entendimiento y la razón. Recor-
ca. La metáfora de la luz que inspi-
demos que las distintas épocas
ra la idea de Ilustración, subraya la
subrayan la hegemonía de alguna
clara finalidad de alumbrar, aclarar
facultad, la razón clásica, la ima-
las sombras existentes en nuestro
ginación romántica, la memoria
horizonte de conocimiento y en
postmoderna y en torno a ella se
nuestros hábitos intelectuales, de
articula una definición epocal.
disipar las tinieblas de la ignoran-
cia por medio de la razón.
La época clásica, de la ra-
zón y de las luces, será conside-
La mirada, en algunos ar-
rada el momento fundante de las
tistas e intelectuales de la época,
sociedades modernas pues, en los
continuó volcándose hacia atrás
siglos que ésta abarca, se configu-
en búsqueda de aquellos modelos
ran los estados modernos -en sus
de perfección. En términos artísti-
formas absolutistas y autorita-
cos es evidente la inclinación por
rias- también el comercio y la co-
los maestros antiguos, Rafael, Mi-
lonización, se consolidan las me-
guel Ángel, Leonardo, Correggio y
trópolis urbanas como metrópolis
Tiziano. La norma del buen gusto
hegemónicas y continúa desarro-
(en la cual reside la capacidad de
llándose la llamada Revolución
percibir la belleza) proveniente de
Científica. En términos socioló-
Inglaterra y Francia, fue también
gicos, se estableció la sociedad
la norma de la razón. El carácter de
63
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Escena de teatro neoclásico
ambos países se oponía a los vue-
los de la fantasía de los diseños
barrocos y a un arte cuya finalidad
era producir una impresión abru-
madora. El palacio de Versalles,
por ejemplo, con sus inmensos
jardines resultaba artificioso para
el espíritu de la época, un parque o
un jardín debían reflejar las belle-
zas naturales, debía ser un conjun-
to de hermosas perspectivas que
deleitaran los ojos de un pintor.
Solo lo verdadero sería bello, lo
bello de la naturaleza debía coin-
cidir con lo verdadero de la razón.
Desde esta perspectiva “la
naturaleza es sinónimo de razón y
norma, de categorías regulativas,
de funciones mecánicas, no, sin
embargo, de sustancia percibida,
de materia viva, como se apreciará
después, una vez que los supues-
tos organicistas y las fundamen-
64
taciones empíricas triunfen en el
pensamiento ilustrado” (Bozal
2004: 70) Este encuentro de ideas
desencadenó el que en este mis-
mo periodo la razón, poco a poco,
dejara de pensarse subordinada a
la estética.
El siglo XVIII fue el periodo
en el que se consolidaron las ideas
y principios fundamentales de la
estética moderna, reconociendo
en Gran Bretaña la principal fuen-
te de influencia en el continente.
Las discusiones sobre cuestiones
estéticas y de apreciación de la
obra de arte alcanzaron una auto-
nomía cada vez mayor en cuanto
sus principios y criterios. La estéti-
ca se constituyó en la práctica en
un ámbito de argumentación y de
discusión independiente de lo his-
tórico, lo filosófico y lo moral. Se
da forma a las nociones básicas de

la estética y la crítica artística con-
temporánea: gusto, experiencia
estética y sus categorías. Con las
nuevas ideas la evaluación deja de
estar sometida a principios objeti-
vos.
Según estos nuevos princi-
pios, el reconocimiento en una obra
de arte de una adecuada mímesis
de la naturaleza o de los principios
de armonía y proporción, no serán
ya motivo suficiente para emitir un
juicio válido sobre el arte, como
sí sucedía según los ideales clási-
cos. Las nociones de gusto, el po-
der hablar de la belleza con ideas
propias y el admitir la imaginación,
resulta tremendamente novedoso
para un periodo en el que la razón
comenzó siendo la principal guía.
A partir de las nuevas ideas esté-
ticas y filosóficas se reconoce el
sentimiento con independencia de
la razón, ya que, a pesar de estar
presente en todos los aspectos de
la vida humana, también en lo so-
cial, el sentimiento es autónomo,
tiene su propia ley. Así es como en
el Tratado sobre la naturaleza hu-
mana (1739) de David Hume, la ra-
zón pase a ser vista como esclava
de las pasiones.
En el encuentro con dos
de sus grandes autores, William
Shakespeare y John Milton, la crí-
tica británica percibe la dificultad
de valorarlos estéticamente se-
gún los presupuestos clásicos. “El
placer que el espectador siente
ante sus obras no es apagado por
ninguna ley clásica; ningún prin-
cipio del decoro les resta fuerza
y validez. El hazme vibrar, llorar,
temblar... de Diderot, requisito mo-
derno de la obra de arte, está pre-
sente en la crítica, y asumido por
la teoría del arte, inglesas.” (2004:
36)
Crac! Magazine
Las discusiones, tratados y
respuestas por parte de los inte-
lectuales de la ilustración oscila-
rán, como he querido demostrar
de una manera demasiado preci-
sa, entre el objetivismo de la razón
y el subjetivismo del sentimiento,
entre lo considerado viejo frente
a las ideas nuevas. Los idearios
teórico-artísticos del período ilus-
trado responden a una diversidad
de tentativas y visiones frente a
esta renovada conciencia estética,
abriéndole paso a un interesante
desarrollo filosófico que forzó la
crisis del racionalismo legitiman-
do la confianza en las impresiones
sensibles.
Será en este mismo periodo
donde surgirá el Neoclasicismo,
un movimiento estético que buscó
reflejar en las artes los principios
intelectuales de la Ilustración. En
él se revisan los valores de la Anti-
güedad clásica desde un punto de
vista formal y moral, buscando la
pureza en relación a las propues-
tas del Barroco y Rococó, consi-
deras artificiales. Roma y Grecia
serán los modelos de perfectibili-
dad, sin embargo, en esta revisión
de la culturas clásicas se termina-
rá concluyendo la primacía de lo
griego sobre lo romano. Por esta
razón es posible apreciar que en la
arquitectura neoclásica predomi-
na la de inspiración greca.
Umberto Eco en Historia
de la fealdad señala que la época
neoclásica proyecta una imagen
estereotipada del mundo griego.
En los museos se pueden apreciar
esculturas de Afrodita o de Apolo
que exhiben una belleza idealiza-
da en la blancura del mármol. Po-
licleto, escultor griego, realizó una
estatua llamada el Canon, en la
que estaban encarnadas todas las
65
 Crac! Magazine
Goya. Leandro Fernández de Moratín. 1799
reglas para una proporción ideal.
Partiendo de estas ideas de belle-
za, es natural que se consideraran
feos todos aquellos seres que no
se adecuaban a estas proporcio-
nes. Pero si los antiguos idealiza-
ron la belleza, el neoclasicismo
idealizó a los antiguos, olvidando
que estos (influidos a menudo
por tradiciones orientales) tam-
bién transmitieron a la tradición
occidental imágenes de seres que
eran la encarnación misma de
la desproporción, la negación de
todo canon.
Esta mirada idealizada se
proyectó al teatro neoclásico, es-
pectáculo muy frecuentado en
la época que, en términos gene-
rales, gozó de muy poca calidad
pero de un amplio repertorio para
el entretenimiento a base de co-
medias. Las obras creadas solían
estar basadas en modelos clási-
cos, escritos sobre los fundamen-
tos dictados por Aristóteles en su
Poética. Los autores neoclásicos
se basaron rigurosamente en las
tres unidades dramáticas, de ac-
66
ción, tiempo y espacio. Es impor-
tante aclarar que la denominación
de estas tres unidades nace de la
deducción de los comentaristas
italianos del Renacimiento que, in-
terpretando erróneamente la Poé-
tica de Aristóteles en este punto, le
atribuyeron la exigencia de unidad
de acción, de tiempo y de espacio,
como requisito de toda obra dra-
mática. La realidad es que Aristó-
teles solo formuló expresamente
la regla de la unidad de acción, en
la que hacía alusión al tiempo de
duración de ésta.
Los teóricos crearon reglas
estrictas: una obra sólo podía te-
ner una trama, la acción debía de-
sarrollarse en un periodo de vein-
ticuatro horas y en un solo lugar y
de esta manera lograr el orden y la
verosimilitud requerida por el es-
píritu clásico de la época. Se creía
que el respeto por estas normas
determinaba la calidad de la obra
más que la respuesta del público.
Los neoclasicistas miraban con
admiración la normativa de las
tres unidades perfectamente lo-
gradas en autores como los fran-
ceses Racine y Corneille.
Las obras eran pensadas
para ser leídas en público, por va-
rios lectores y con fines didácticos.
Eran muy rigurosos en la separa-
ción de los géneros (comedia o
drama) y siempre las estructura-
ban en tres actos. Este teatro no
fue una evolución de las formas
religiosas, ni siquiera de las prác-
ticas populares o dramáticas ya
existentes, se trataba de un proce-
so puramente académico, con una
fuerte carga de erudición por lo
que no tuvieron demasiado éxito.
Entre los mejores exponentes de
este teatro están Ignacio de Luzán
conocido sobre todo por su monu-
mental tratado sobre teoría litera-
ria, La Poética o reglas de la poesía
en general y de sus principales es-

Teatro Solís de Uruguay. Arquitectura neoclásica
pecies, Leandro Fernández de Mo-
ratín por sus comedias El viejo y la
niña, El Barón, La mojigata y El sí de
las niñas, Ramón de la Cruz quien
compuso más de 400 sainetes
y Vicente García de la Huerta de-
fensor de la renovación neoclásica
quien compuso la tragedia Raquel.
Sin embargo, El neoclasicismo fue
superado pronto por el Romanti-
cismo, pues reflejaba y transmitía
de mejor manera el nuevo espíri-
tu sensible de la época, cada vez
más alejado de la razón ilustrada.
Tras este raudo recorrido
podríamos preguntarnos enton-
ces ¿dónde comienzan los tiem-
pos verdaderamente modernos?
según E.H. Gombrich, hacia finales
del siglo XVIII llegamos a los tiem-
pos verdaderamente modernos,
cuando la Revolución francesa de
Crac! Magazine
1789 puso término a tantas de las
premisas que se habían tenido por
seguras durante cientos, sino mi-
les de años.
Isidora Palma Buzeta
Actriz, Master en Teoría y Crítica de
la Cultura
Textos Citados:
Bozal, Valeriano (ed.) (2004): Histo-
ria de las ideas estéticas y de las teorías
artísticas contemporáneas. Volumen
1, La balsa de la medusa, España, Ma-
drid.
Textos de referencia:
Gombrich, Ernst (1997): La Historia
del Arte, Phaidon, New York.
Eco, Umberto (2007): Historia de la
fealdad, Lumen, España, Barcelona.
67
 Crac! Magazine

Jacques Louis David. Napoleón cruzando los Alpes.

68
Crac! Magazine

69
 Crac! Magazine
The Rake´s Progress: mitología, parodia y
El progreso
Todo texto que pretenda
explicar un fenómeno estético
suele partir de una misma pre-
gunta: ¿Cómo se construye este
artefacto (novela, ópera, instala-
ción, etc.)? Para acercarse a la(s)
respuesta(s), el presente texto de-
bería posicionarse en tiempo y lu-
gar, es decir, a mediados del siglo
XX en Estados Unidos. Si no fue-
ra frívolo y estéril, el texto podría
cobrar vida propia y colarse silen-
ciosamente en el estudio de Ígor
Stravinski mientras éste no se en-
cuentra. Podría apoyarse como un
animal más fino que el papel, re-
plegarse entre las partituras y ob-
servar a ese ruso tan correcto, tan
pulcro. Leer al hombre en la obra,
de eso se trata. El picaporte gira.
Ígor entra en escena. Bigote sobrio,
traje negro. Poco atractivo, sí, pero
“hombre de mundo” como pocos.
El texto lo apunta con las ante-
nas como un insecto y pregunta
para sus adentros: ¿Cómo se ha-
brá hecho la ópera neoclásica The
Rake´s Progress? A Stravinski no
se le mueve un solo pelo de la go-
mina esférica. El texto empieza a
comprender que la pregunta no es
cómo se construyó esa ópera, si no
cómo se destruye un movimien-
to con esa ópera. Los bigotitos de
Ígor se expanden en señal de apro-
bación.
Stravinski había quedado
muy impresionado con las pintu-
ras y grabados de William Hogar-
th, un ilustrador satírico inglés del
siglo XVIII. Una de sus series más
70
conocidas, llamada The Rake´s
Progress (algo así como El progre-
so/La carrera del libertino) estaba
compuesta por ocho imágenes,
donde se retrataba la historia de
un “nuevo rico”, Tom Rakewell,
quien al heredar todo tras la muer-
te de su padre se lanza a una vida
de placeres y despilfarro que lo lle-
van poco a poco hacia la quiebra
(económica, sentimental, racio-
nal).
Partiendo de esta matriz,
Ígor decide escribir una ópera, es
decir, una obra de música teatral
donde la escenificación de la his-
toria es armonizada y acompaña-
da por el canto y el acompaña-
miento instrumental. Contrató a
dos poetas y libretistas: W. H. Au-
den, estadounidense, y Chester
Kallman, británico nacionalizado
estadounidense (el propio Stra-
vinski también se había nacionali-
zado en 1945, seis años antes del
estreno de la ópera). Los escritores
se basaron en la serie de dibujos
de Hogarth, pero introdujeron una
serie de modificaciones. La más
importante de todas, un personaje
totalmente nuevo, Nick Shadow,
secretario de un tío de Tom (ya no
su padre), que muere y le deja una
cuantiosa herencia para hacer lo
que quiera con ella. Tom se va a
tomar muy a pecho eso de “hacer
lo que quiera”. Y Nick Shadow va a
pedir al final la paga que le corres-
ponde por sus servicios prestados:
solamente su alma.
Los recursos neoclásicos
que Stravinski le imprime a la obra,
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rock

Ígor Stravinski

71
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compuesta por tres actos y un epí-
logo, no tardan en hacerse ver. La
elección de una orquesta mucho
más modesta que la acostum-
brada, unida a la composición de
melodías sencillas y fáciles de re-
conocer, son características rela-
cionadas con una creación que se
apoya fuertemente en la tradición
clásica (léase Mozart, Bach). En
estos movidos años 50, testigos
de guerras planetarias que osaron
incluso asesinar a personas y ciu-
dades civiles con total impunidad,
el arte debía decir algo al respec-
to, por lo menos de dos maneras:
refractando (reflejo distorsionado
por la traducción estética) el ho-
rror y el silencio, el hombre roboti-
zado, la violencia sistemática, que
quiere decir la decisión de matar
personas de manera administra-
da, como un recurso más de pre-
servación del capitalismo. Esta
fue la elección de las vanguardias,
como por ejemplo el expresionis-
mo (expresado musicalmente
por la Segunda Escuela de Viena:
Schonberg, Berg), el dadá y otras.
La otra forma fue la elegida por
Ígor Stravinski: mirar hacia atrás,
buscando en el pasado huellas
que hablaran de ese presente.
Los elementos neoclásicos
se comprueban asimismo en el
texto. Al escribir el libreto, W. H.
Auden y Chester Kallman intro-
dujeron espacios prototípicos: el
locus amoenus de la campiña al
comienzo, y la ciudad corrompi-
da como contraposición al borde
de la antítesis lógica. La elección
toponímica de personajes de la
mitología grecorromana es muy
clara respecto de la intención de
revisitar el pasado “clásico”: Venus
y Adonis son los alter egos de Tom
y Anne, vistos desde el prisma ve-
72
teado de la locura. Varias figuras
clásicas coexisten en el no-lugar
sin tiempo de Bedlam:
TOM
¡Aquí! ¡Aquiles! ¡Helena!
¡Eurídice, Orfeo, Perséfone!
Todo mi cortejo. ¡Aquí!
(Entran los locos por todas par-
tes)
¿Dónde está mi Venus?
¿Por qué me la habéis robado
mientras dormía?
¡Locos! ¿Dónde la habéis escon-
dido?
LOCOS
¿Venus? ¿Robada?
¿Escondida? ¿Dónde?
¡Estás loco! Nadie ha estado aquí.
El regreso
Mirar hacia atrás, buscando en el
pasado huellas que hablaran de
ese presente es la máxima que
rige en esta obra. El texto vuelve
a aparecer frente a nuestros ojos
como un animal venenoso. Le-
vanta uno de sus bordes y produ-
ce un latigazo. Tiene razón: ya no
estamos a mediados del siglo XX.
El texto mira hacia el pasado, que
en otro momento era un presente
que miraba hacia otro pasado to-
davía más lejano. ¿Qué estaremos
buscando, en el siglo XXI, el más
frenético y prometedor de todos,
mirando hacia atrás? La músi-
ca fluye, circula, vuelve sobre sus
pasos. La música discute con un
mundo (des)equilibrado. Música:
el arte de las musas. Claro que este
es un caso excepcional, donde el
compositor utiliza el género para
derribar sus cimientos. A partir de
una obra que exagera los rasgos
del Neoclasicismo (y que muchos
colegas del movimiento criticaron,
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William Hogarth. La orgía. 1735

73
 Crac! Magazine
por sentirse burlados), Stravinski
hace una parodia de sus caracte-
rísticas. El siguiente paso, una vez
muerto Schonberg, será transfor-
mar la tradición del serialismo y el
dodecafonismo.
El mejor en este campo era
un tal Orfeo, el primer decapitado
por exceso de talento1 . Casual-
mente, él también tuvo un peque-
ño inconveniente con el pasado.
Mientras salvaba a su amada, Eurí-
dice, de la olorosa y recalcitran-
te caverna del Inframundo, Orfeo
tenía prohibido mirar hacia atrás
hasta no salir ambos por comple-
to. Ígor aparece inesperadamente
en nuestra escena. Toma este tex-
to y lo lee. Llega a esta frase, y sabe
exactamente por qué Orfeo no re-
sistió y se dio vuelta hacia atrás.
Ígor se detiene en nuestros ojos, y
mira también hacia atrás. Como el
Ángel de la Historia2 , sólo puede
ver sombras y desolación.
74
Por Pablo Vázquez
pablofabianvazquez@gmail.com
Referencias
1 ¿El primer rockero?
2 “Donde nosotros percibimos una
cadena de acontecimientos, él ve
una catástrofe única que amon-
tona ruina sobre ruina y la arroja
a sus pies. Bien quisiera él dete-
nerse, despertar a los muertos y
recomponer lo despedazado, pero
desde el Paraíso sopla un huracán
que se enreda en sus alas, y que
es tan fuerte que el ángel ya no
puede cerrarlas. Este huracán le
empuja irreteniblemente hacia el
futuro, al cual da la espalda, mien-
tras los escombros se elevan ante
él hasta el cielo. Ese huracán es lo
que nosotros llamamos progreso.”
(en Walter Benjamin, Tesis sobre la
filosofía de la historia)
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75
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Jacques el fatalista
Jacques, el fatalista es una no- ca en que se pone en discusión
vela escrita por Denis Diderot, entre conceptos como el de libertad, que
1765 y 1780, publicada póstuma- están íntimamente relacionados a
mente en 1796. Jacques y su amo se la noción de poder. ¿Quién tiene el
encuentran de viaje. Allí comienza un poder? Eso nos dirá quiénes son
diálogo entre ellos. El amo está inte- libres. Rousseau, filósofo al que
resado en escuchar la historia de los hace referencia Diderot en más de
amores de Jacques. A Jacques, que una oportunidad, comienza El con-
es una persona a la que le gusta ha- trato social con el siguiente plan-
blar mucho, le intere- teo: “El hom-
sa el desafío de con- bre ha nacido
tar su historia. Ahora libre, y sin em-
bien, ¿por qué leer bargo, vive en
Jacques, el fatalista? todas partes
Es una buena pre- entre cade-
gunta. Ahora les voy nas”. Conti-
a contar por qué me núa diciendo:
gustó leer esta nove- “Renunciar a
la y por qué tendrían su libertad es
que hacerlo. Princi- renunciar a
palmente, deben leer su condición
la novela porque tie- de hombre, a
ne tintes filosóficos. los derechos
Jacques, el persona- de la huma-
je principal, cree que nidad, y aun a
las cosas suceden sus deberes”.
porque “está escri- De esta ma-
to allá arriba”. No es nera, para él
determinista, es fa- hay un estado
talista. No se trata de naturaleza
de una forma de ver Denis Diderot en el que so-
las cosas desde una mos libres y una sociedad
óptica religiosa o de en la que somos sometidos
otra índole. Se trata por el más fuerte. Entonces,
de un destino que está escrito. Por el contracto social resuelve, en
cierto, Jacques es un sirviente. Tam- cierto sentido, el problema. Todos
bién tuvo que alistarse en el ejército los hombres renuncian por igual
de forma obligatoria. Por tanto, no y simultáneamente a su libertad.
tuvo muchas opciones de elegir en su Pactamos para regirnos por una
vida. Hay resignación. Esto nos plan- Voluntad general en búsqueda
tea el siguiente interrogante más ge- del bien común. De esta manera,
neral, ligado en cierto sentido a esto: no perderíamos la libertad. Ten-
¿los hombres son libres? ¿Qué se gamos en cuenta que cuando se
entendía, en ese momento, por liber- presentaron estas ideas, las mo-
tad? narquías gobernaban. Además, la
burguesía se encontraba en as-
La obra se escribe en una épo- censo como clase social. ¿Dónde
76

está el poder? Esa era la cuestión.
¿Quién tiene el poder, Jacques por
ser el único que sabe la historia de
sus amores o su amo, por ser su
amo, más rico y poderoso?
Volvamos a los
motivos por los cuales
hay que leer a Jacques, “El hombre ha
el fatalista. Es una no-
vela con elementos de
nacido libre, y sin
humor y picardía. Di- embargo, vive en
derot maneja bien la
ironía. Hace una crítica todas partes entre
social en la que se in-
cluyen discusiones en
cadenas”
torno a lo ético y mo-
ral. Gran parte de las Jean-Jacques Rosseau
historias están conta-
minadas por engaños.
Ah, perdón. No les he contado quién
es Denis Diderot. Y eso es importan-
te. Tendría que haber empezado por
ahí. Denis Diderot es uno de los in-
telectuales más importantes del si-
glo XVIII. Sus ideas revolucionaron
el pensamiento filosófico y literario.
Junto a Jean le Rond D’Alembert di-
rigieron La enciclopedia, obra des-
tacada de la ilustración en la que
se compilaron escritos y reflexiones
realizadas por filósofos, científicos y
artistas del siglo de las luces. Tam-
bién fue asesor y amigo de Catalina
II, emperatriz de Rusia.
Pero volvamos al porqué de-
berían leer a Jacques, el fatalista.
Fundamentalmente, porque no es
una novela lineal y eso la hace no-
vedosa para su época. Es una no-
vela moderna que empieza con una
historia que se divide en pequeñas
historias debido a que se generan
interrupciones todo el tiempo. Esto
es así por la propia dinámica del re-
lato, lo que, en cierto sentido, lo hace
un relato más sincero. Nadie cuenta
Crac! Magazine
algo que le pasó sin interrupciones,
sin saltos, sin repeticiones. En fin,
con estas digresiones, el escritor
nos muestra que tiene el control
absoluto de todo. Aparece la figura
del autor ficcionalizado que, junto
a su narrador, genera
preguntas y también
demanda giros narra-
tivos, tanto como le
venga en gana. Noso-
tros no podemos hacer
nada frente a esto. Al
fin y al cabo, está es-
crito así. En realidad sí
podemos optar entre
seguir con la lectura o
dejar de leer. Pero el li-
bro está bien escrito, y
la historia de los amo-
ríos de Jacques nos interesan, y las
otras historias, también. Entonces,
hay una libertad relativa. Podríamos
dejar de leerlo como castigo, pero la
consecuencia sería peor para noso-
tros. Por suerte, al final de todo, se
apiada de sus lectores. Y nos otorga
un derecho: el poder elegir el final.
Aunque también dentro de ciertas
variables. Pero claro, sin consecuen-
cias mayores.
Jacques, el fatalista es una novela
llena de perlitas, por eso es reco-
mendable elegir una buena edición.
De esas que están llenas de asteris-
cos. ¿Por qué? Porque Diderot men-
ciona a un montón de personajes de
la época, obras artísticas y filósofos.
Y es conveniente saber de quién está
hablando para entender de quién se
burla y a quién admira.
Por Julieta Marucco
Lic. Ciencia Política
Twitter: @JulietaMarucco
Blog: http://muchomasquededos-
quetipean.blogspot.com.ar/
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 Crac! Magazine

La Enciclopedia

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 Crac! Magazine

Jean-Jacques Rousseau

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ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS
Sebastián Chelía
Elogio de las formas
www.cheliasebastian.com.ar
Con cabal virtuosismo téc-
nico, Sebastián Chelía construye
un cuerpo de obra que se mueve
fundamentalmente en dos re-
gistros: telas basadas en obras
maestras del arte antiguo y cua-
dros abstractos policromados. En
una primera aproximación, proba-
blemente nada encontremos en
común entre estas dos series; sin
embargo, si demoramos un poco
nuestra lectura, descubriremos
que los fondos pictóricos de la ma-
yoría de sus obras guardan una es-
trecha relación formal. Ahora bien,
¿cómo es posible que trabajos os-
tensiblemente figurativos guarden
semejanza con composiciones
abstractas? Quizás la clave se en-
cuentre en la profunda admiración
que Chelía profesa hacia el metier
artístico y hacia los maestros rena-
centistas, barrocos y neoclásicos
que lo ejercieron entre los siglos
XV y XVIII. De esta manera, algu-
nos de los hitos que marcaron el
apogeo del renacimiento y del ba-
rroco italianos, como el Rapto de
las Sabinas de Gianbologna o Apo-
lo y Daphne de Gian Lorenzo Berni-
ni, reciben un tratamiento pictóri-
co similar a las figuras biomórficas
de sus cuadros abstractos. Chelía
no abandona la destreza técnica
80
ni el uso de la tridimensionalidad
y, en obras como “Ecosistema in-
dignado” o “Utopía viral”, formas
orgánicas de colores brillantes y
saturados parecen flotar sobre
un fondo pictórico construido por
medio de pinceladas cortas y que-
bradas. En algunos de los títulos,
el artista desliza, quizás, el humor
y divertimento que en la serie de
obras basadas en modelos de la
escultura clásica está menos pro-
clive a aparecer... Este es el caso
de “Posibles panqueques”, obra en
la que trabaja con la estratifica-
ción de planos en tonos terrosos
o “La familia Ingals”, donde cuatro
figuras que semejan organismos
aparecen suspendidas sobre gra-
fismos de corte geométrico. En sus
obras figurativas, Chelía parece
emprender un viaje de exploración
y rescate hacia el pasado, al modo
que los pintores pertenecientes a
la corriente “anacronsita” (tam-
bién conocida como Pittura Colta)
realizaron a mediados de la déca-
da de los ochenta. Como señala
Jorge López Anaya, “los anacronis-
tas resucitaban el sueño de volver
a saborear los platos ya olvidados
e inconcebibles para los paladares
que se habituaron al gusto de la
hamburguesa y de los productos
 Crac! Magazine

de conserva” . En “Desocupados
del arte II”, un óleo de grandes
dimensiones, Chelía rinde ho-
menaje no sólo al arte romano
antiguo sino a uno de los artis-
tas argentinos mejor conside-
rados por la crítica y el colec-
cionismo local e internacional:
Antonio Berni. Tomando como
referencia dos de las obras pa-
radigmáticas del Nuevo Realis-
mo de Berni -“Desocupados” de
1934 y “Manifestación” de 1936-,
ubica en un primer plano al Da-
vid de Miguel Ángel y al Neptu-
no de la “Fuente de los Cuatro
Ríos” de Bernini y construye una
composición donde los mani-
festantes son los personajes
mitológicos de las esculturas
romanas. Chelía realiza un “cru-
ce” entre las dos obras de Berni,
citando la composición de una
de ellas (Manifestación) y el tí-
tulo de la otra (Desocupados).
De esta manera, la estrategia de
la “cita” posmoderna le permi-
te deambular, no sin ironía, por
estilos y artistas del pasado y
del presente, deteniéndose con
libertad en aquellos que le son
caros, celebrando el placer de la
Sebastián Chelía
pintura y recobrando el respeto
por la profesionalidad artística
y la manualidad del artesano-
creador.

Lic. Florencia Battiti

Licenciada en Artes (UBA),
Docente de arte argentino en
UMSA Miembro de la Asociación
Argentina de Críticos de Arte

81
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Sarcófago Romano

82
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Altar de Zeus

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 Crac! Magazine

Hércules

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En otro tiempo

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Desde el frio, un puente al verano.

Fotolia presenta a Alexey Samsonov, alias Somistar,
el 7mo artista digital de TEN, 2da Temporada.

Su trabajo « Isla » estará disponible en forma GRATUITA y durante 24hs

en formato PSD, el 10 de Julio en
www.tenbyfotolia.com

Buenos Aires, 1ero de Julio – La Colección TEN de Fotolia en su segunda temporada, reune
un prestigioso casting internacional de artistas digitales. Seis de ellos ya han sido presen-
tados, con más de 160.000 descargas el día de su lanzamiento.
Rusia está bajo la mirada en Julio, con “Isla”, una composición única realizada por el artista
ruso Alexey Samsonov, alias Somistar. Su trabajo estará disponible gratuitamente y duran-
te 24 horas en formato PSD el Miercoles 10 de Julio en www.tenbyfotolia.com.

Somistar nos invita a un viaje de fantasia

“Para mi, la Creatividad se basa en la conceptualización y realización de ideas.” Para Alexey

Samsonov, TEN representa una enorme oportunidad para aprender y transmitir su conoci-
miento, al igual que sus ideas, cultura y emociones.

La voluntad del artista de compartir y su generosidad se puede apreciar en su trabajo. “Isla”

es una invitación a viajar. “Me encontraba a punto de viajar a la isla de Bali cuando Fotolia
me ofreció participar en TEN. Lo que se convirtió en mi motivación e inspiración para di-
bujar la isla a la cual yo iba a estar viajando, y de la manera que yo la estaba imaginando.”

Entre la ilusión y realidad, el trabajo de Somistar nos transporta a un país lejano, fantásti-
co y misterioso. “Obtengo muchisima inspiración cuando viajo, cuando hablo con nuevas
personas con sus propias culturas, y cuando veo nuevos lugares, y por supuesto la música
también me inspira”. El ha creado una atmósfera natural atractiva, llena de calidez, tran-
quilidad y un poco de magia al jugar con las capas, colores y sombras superpuestas, y efec-

86
 Crac! Magazine

tos de luces para cada elemento.

El último paso es el trabajo con el espectro de color de toda la ilustración, de manera que
todo encaje. Por lo tanto cada elemento del fondo - la exhuberante naturaleza, diversi-
dad animal, casas antiguas, cascadas - aparecen en perfecta armonía con el majestuoso
oceano.

Inspiración arrancada desde el cora-

zón de sus viajes.

Viajar es sin duda la más grande fuen-

te de inspiración de Somistar. “Des-
cubrir nuevos lugares, cálidos, gente
sonriente y simple al hablar, nuevas
culturas, musica, etc. es una gran
fuente creativa. Un paisaje magnifico,
aún simplemente viendolo en la te-
levisión, puede darme ideas para mis
creaciones.”
Como recién salido de un sueño, el
paisaje de “Isla” bien revela su percepción sobre viajar y su amor por la naturaleza y el
descubrir.

Desde la contabilidad al arte, el atípico camino de un talentoso autodidacta.

Alexey Samsonov vive y trabaja en Moscú como freelance. Antes de convertirse en So-
mistar, su elección de carrera se encontraba muy lejos de las aspiraciones de un artista;
comenzó con estudios sobre contabilidad, antes de trabajar como chef, y luego conver-
tirse en administrador de sistemas. “Llegué accidentalmente al diseño. Era un adminis-
trador en una compañía, pero practicaba fotografía y Photoshop. Y luego mi hobby se
convirtió en mi trabajo favorito. Tuve exito mayormente porque trabajé en estudios crea-
tivos y agencias de publicidad, y también porque conocía mucha gente en ese ámbito”.

Alexey Samsonov se especializó en trabajos publicitarios. Muy conocido por su creativi-

dad y meticulosidad en la composición de elementos fotográficos, Somistar es recono-
cido por los más importantes grupos publicitarios y renombradas marcas como ser Audi,
cerveza Zhiguili y las operadoras telefónicas Beeline y Megafon.

Conociendo al artista

Dos videos, subtitulados en 12 idiomas, fueron filmados en el país del artista. El primero,
que presenta su mundo personal, puede ser visto en las páginas de Facebook the TEN
Collection desde el 5 de Julio. El segundo, que revela sus técnicas creativas, estará dispo-
nible en el día D, 10 de Julio en http://www.youtube.com/tencollection y www.tenbyfo-
tolia.com.

El portfolio del artista: http://www.somistar.ru/

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 Crac! Magazine

Sobre TEN :

TEN es un proyecto creativo, digital y educativo creado por Fotolia en el 2011, con el
objetivo de democratizar el arte digital. Se llama TEN porque involucra a 10 artistas, 10
países, 10 meses y 10 PSDs. Este proyecto le permite a cualquier usuario de la web, la
descarga en forma gratuita y durante 24 horas, del archivo fuente de la obra, en forma-
to PSD de cada uno de los diez artistas digitales que colaboran en este proyecto, con
la finalidad de descubrir sus técnicas de trabajo y la influencia cultural de cada uno de
ellos. Por lo tanto, cualquiera puede acceder al conjunto de capas, elementos gráficos,
y efectos de estilo involucrados en cada PSD, y utilizarlos en sus propias creaciones.
Esta iniciativa comunitaria nació de una colaboración entre Fotolia y dos conocidos
comunidades gráficos: Wisibility y Amkashop. Fotolia en su proyecto Digital TEN, tie-
ne el apoyo de socios colaboradores Adobe, Wacom, Multimagen.com, TrimarchiDG,
Dattatec, Motivarte, DGCV, TekalStudios, Elance, Dattatech.
Para más información les pedimos estar atentos a nuestras redes sociales: Fansite de
Facebook: TenCollectionArgentina , Nuestra cuenta en Twitter @FotoliaArg y Google+
Fotolia Argentina. Para ver información de los artistas anteriores, descargar el nuevo
PSD, ver videos entre muchas cosas más, visiten el sitio oficial de TEN www.tenbyfo-
tolia.com

Sobre Fotolia

Fotolia es el banco de imá-

genes líder en le mercado
europeo de microstock, de-
dicado a distribuir conteni-
dos creativos libres de de-
rechos: fotos, ilustraciones
en vectores y vídeos HD.
Con base en Nueva York
Fotolia opera en 21 países
en 12 idiomas y cuenta con
más de 20 millones de ar-
chivos en su banco de imá-
genes, con casi 4 millones
de usuarios, de los cuales
250,000 son contribuido-
res, un promedio de 30,000
imágenes aportadas al día,
son lo que posiciona a Fo-
tolia como la segunda base
de datos en contenido
creativo a nivel mundial.

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