Luz&Materia

Luz & materia
Nueve experiencias creativas

Luz & Materia : nueve experiencias creativas / Lucas Ezequiel Orchessi ... [et al.] ;
editado por Lucas Ezequiel Orchessi ; Sonia García ; prólogo de Pehuén Gutierrez. -
1a ed - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Lucas Ezequiel Orchessi, 2022.
144 p. ; 23 x 17 cm.
ISBN 978-987-88-3556-3
1. Iluminación. 2. Teatro. I. Orchessi, Lucas Ezequiel II. Orchessi, Lucas Ezequiel, ed.
III. García, Sonia, ed. IV. Gutierrez, Pehuén, prolog.
CDD 749.63
© 2022, Lucas Orchessi
Todos los derechos reservados
1ª edición: febrero de 2022

100 ejemplares
ISBN 978-987-88-3556-3
Impreso en FP impresora,
Antonio Beruti 1560, Florida Oeste,
en el mes de febrero 2022
Hecho el depósito que prevé la ley 11.723

Impreso en la Argentina
Escrito con la autoría y colaboración de: Juliana Benedicti, Sonia Alejandra García, Adrián Grimozzi,
Verónica Lanza, Agnese Lozupone, Lucas Orchessi, Matías Sendón, Ricardo Sica, Alfonsina Stivelman
Edición general: Lucas Orchessi

Diseño de cubierta: Sonia Alejandra García
Diseño de editorial: Sonia Alejandra García
Corrección: Pehuén Gutierrez
Este proyecto cuenta con el apoyo de PROTEATRO,

línea Proyectos Especiales
Índice
5 Pehuén Gutierrez | Prólogo
8 Juliana Benedicti | La Aurora
20 Sonia Alejandra García | «Pescador, pez»

y la Luz de las Sombras
36 Adrián Grimozzi | ¡Llegó la Música!
50 Verónica Lanza | Viendo Morir a Gloria
60 Agnese Lozupone | Todo Piola
74 Lucas Orchessi | Povorot
98 Matías Sendón | La Lengua
114 Ricardo Sica | Dínamo
126 Alfonsina Stivelman | LUB DUB

4 Luz & materia
Nueve experiencias creativas 5
Prólogo
Caminando en la oscuridad
Luz & Materia es un documento urgente y necesario para quienes

trabajamos en el ámbito del teatro independiente, en cualquiera de
sus roles, desde un autor a un a un administrador de sala; desde
una actriz a una escenógrafa; desde una directora a un boletero,
cualquier eslabón de esa delicada cadena de voluntades llamada
teatro independiente puede sentirse interpelado por los trabajos
reunidos en este libro.
En tiempos en los cuales nos preguntamos: ¿Qué será del teatro
independiente? Y sobre todo en tiempos en los cuales observa-
mos sus dificultades para subsistir, se torna imperioso observar y
reflexionar como trabajaron nueve diseñadores aquí reunidos, en
el marco del teatro independiente, en un contexto inmediatamente
anterior al que estamos viviendo. Luz & Materia nos brinda esta po-
sibilidad porque todas las obras aquí documentadas se estrenaron
6 Luz & materia
antes del dos mil veinte. Estamos hablando de procesos creativos

pre pandemia, y en todos ellos podemos observar las dificultades
con las cuales debían acarrear los diseñadores, de iluminación en
este caso, a la hora de llevar adelante su trabajo. Entonces en este
libro quizás nos encontremos con una posibilidad concreta de me-
jorar aspectos del trabajo que ya eran defectuosos, y que ahora,
directamente están en peligro extinción.
Pero Luz & Materia no es un compendio de lamentos en torno al
estado de situación del teatro independiente, más bien todo lo con-
trario. Lo que estos diseñadores y diseñadoras nos muestran es
como, a pesar de las dificultades, pudieron desarrollar métodos de
trabajos complejos y efectivos en el campo de la iluminación tea-
tral; y gran parte de dicha efectividad se debe a la importancia del
trabajo en equipo. A lo largo del presente libro nos queda claro que
sin un verdadero entendimiento con el resto del equipo de trabajo
el diseño al que arribaron hubiese sido imposible. Cada capítulo
de este libro es un descubrimiento y una invitación. En sus páginas
descubriremos los caminos que recorrieron los diseñadores y dise-
ñadoras para llegar a definir y concretar un diseño de iluminación
en el ámbito del teatro independiente; y no solo en la ciudad de
Buenos Aires, porque este libro tiene la virtud de reunir artistas que
residen y trabajan en otras ciudades del país y en otros países.
Entonces no está de más una advertencia: la lectura de este li-
bro implica la compleja tarea de enfrentarse al proceso creativo de
nueve artistas del teatro independiente. Ahora bien, es decisión de
quien pase por estas páginas qué hacer con su lectura.
Pehuén Gutierrez
8 Luz & materia
Juliana Benedicti
La Aurora
10
Ficha Artística-Técnica: 10
Texto y Actuación: Darío Levin | Diseño de Iluminación: Juliana Benedicti | Diseño escenográfico: Kevin Orellanes | Realización de
escenografía: Javier Marcos, Kevin Orellanes | Realización de vestuario: Laura Toledo | Producción: Compañía Teatro Casero
Dirección: Kevin Orellanes
Fotos: Kevin Orellanes

Juliana Benedicti
La Aurora
En el diseño de iluminación todo “está por verse”, nuestra propues-

ta es una hipótesis sobre la obra que en sí tiene múltiples maneras
de ser mostrada. La luz existe sólo cuando se la enciende y esa es
nuestra primera dificultad: antes nunca la vimos.
El arte de iluminar, cuenta con un lado solitario, personal, sensible,
alimentado por la formación y la práctica permanente, como tam-
bién un lado social, de trabajo en equipo, de creación interdiscipli-
naria que condiciona y engrandece el trabajo artístico del Diseño de
Iluminación en el Teatro Independiente..
Por ser naturalmente autogestivo, el teatro independiente cuenta
con producciones reducidas en su mayoría, por eso hay que traba-
jar con precisión y sabiendo administrar con habilidad los recursos.
El trabajo que elijo presentar en este libro es el resultado de pensar
una estética, el trabajo con el equipo creativo, los hallazgos de las
pruebas con la luz, y el resultado final.
12 Luz & materia
La obra “LA AURORA” fue estrenada en Lago Puelo en Enero del

2020 en la sala de Teatro Casero.
Esta obra me interesa por su armonía entre las luces y la esceno-
grafía, el material dramático, el trabajo actoral, la puesta en escena
en su conjunto, la dirección. Cabe destacar que el director y esce-
nógrafo son la misma persona, que trabajo con esa persona hace
algunos años, que la propuesta me interesó desde el primer día,
que contamos con lugar y con una base técnica de luces propia,
aspectos que favorecen el trabajo con la luz.
La escenografía (en su puesta original) está montada debajo de un
entrepiso ocupando y bloqueando lugares desde donde incidir con
la luz, ese fue un primer problema que me llevó a utilizar artefactos
de formato pequeño en su diseño, artefactos no convencionales
para el Teatro, a la vez que utilicé las luces de modo tal que no es-
tén a la vista del público.
La Aurora es un unipersonal con relato dulce y trágico, y muestra
que lo poético de la luz no es solo la luz, sino la asociación entre las
partes, donde nada sobresale, y la totalidad es reconocida.
Gracias a la practica de mis laboratorios con filtros de color hay en
la escenografía un detalle aportado, un detalle simple de color a
través del color.
El Teatro Independiente argentino/patagónico obliga a poner la

creatividad al servicio de “lo que no hay”. En estas latitudes el Teatro
se hace en espacios que se resignifican, con equipamiento técnico
no convencional, buscando poética en todo aquello que se utiliza,
y donde toda luz es la luz. Y en este punto considero importante el
equipo de trabajo, porque es ahí donde se unifican criterios comu-
nes para lograr la obra final con los recursos que hay disponibles.
Cada trabajo es su propio material, su propio color, sus propios ar-
tefactos, metodología, formas, producción, lugar, equipo humano, y
esas variables son las que dan lugar al trabajo artístico final.
SINOPSIS
Harta de que la jodieran tanto,
una travesti parte en busca
de nuevos horizontes.
En su travesía, la providencia
le abre caminos
para reinventarse,
algunos signados por el milagro,
otros por la justicia
y otros por lo desconocido.
Inspirada en hechos reales, La Aurora se despliega en un relato

tragicómico de austeridad formal que combina trazos de realismo
mágico y realismo sucio.
20 Luz & materia
Sonia Alejandra García

«Pescador, pez»
22
Idea, realización y animación: Sonia Alejandra García (Cosmonautas Teatro de Sombras)
Estreno: enero de 2019, Oaxaca, México.
Fotos: Demián Ortiz Maciel @museosinparedes (fotos 1, 4, 5, 6), Huayra Bello @huaybello (foto 2), Verónica Beltrán (foto 3)
Sonia Alejandra García

«Pescador, pez»
La iluminación para el teatro de sombras es algo aparentemente

sencillo. Hay compañías que han dedicado mucho tiempo a su in-
vestigación para luego descubrir que el clásico axioma de diseño
«menos es más» se verifica también en esta búsqueda. ¿Qué nece-
sitamos para hacer sombras definidas aún cuando las siluetas estén
despegadas de la pantalla? Un único punto de emisión lumínica, lo
más pequeño posible y desnudo, es decir, sin ópticas ni reflectores.
Técnicamente este es el único secreto. El famoso «cono de luz»
como se lo nombra en el gremio sombrista (pequeño pero férreo
conglomerado de humanos dedicados al arte de la sombra), es
un cono porque al utilizar fuentes de emisión puntuales y conocer
empírica o teóricamente la ley de la inversa del cuadrado, sabemos
que la luz viaja en línea recta y de forma divergente - “como unos
brazos que abrazan” me gusta decir -, y que a medida que la distan-
cia entre la fuente de luz y la superficie de proyección se agranda,
la superficie que la luz abarca es mayor pero con menor intensidad
lumínica. Esto es el cono de la luz, una proyección imaginaria de las
líneas de la luz, delimitando un sólido que puede ser interrumpido
por las siluetas en diferentes momentos, y por lo tanto proyectar
sombras de diferentes tamaños. Para que las sombras generadas
por este cono sean intensas y con bordes definidos, hemos de
invitar a este juego a la oscuridad. No es imprescindible, pero si
tenemos otras fuentes de luz incidiendo en la pantalla, éstas van a
proyectar nuevas sombras que difuminen los bordes de la sombra
principal, y al mismo tiempo la luz iluminará la sombra, afectando el
contraste y por tanto su potencia expresiva.
24 Luz & materia
Trabajar con estos conceptos nos permite diseñar combinaciones

de las trayectorias de la luz como la utilización de más de una fuen-
te, y planificar la posición del/la sombrista y la sujeción de las silue-
tas. ¡Oh, bendita propagación rectilínea de la luz, que permites las
sombras y su entendimiento!
Entonces, una fuente de luz puntual y desnuda, eso es todo.
Podríamos acabar este capítulo aquí mismo si nuestra única inten-
ción es saber cuál luminaria utilizar, pero hay mucho más. La sombra
y la luz son fenómenos interdependientes. Lejos de ser opuestos,
son un continuo. El poder expresivo de la sombra es el poder expre-
sivo de la luz y viceversa. El teatro de sombras contemporáneo es
infinito, y sus propuestas estéticas también. Ya no sólo se mueven
las figuras en esta tríada de luz-objeto-superficie de proyección, sino
que la luz puede ser también manipulada y animar con su movimiento
la proyección de las sombras. La luz puede ser de variadas tempe-
raturas color, colores, ángulos de emisión, directa o difusa, reflejada
de forma especular o difusa, tener distintas velocidades, tiempos,
pulsaciones y movimientos. Cada decisión sobre la luz modificará
su sombra y por lo tanto la experiencia y las emociones del especta-
dor. Toda luz produce sombra, y toda sombra visible es válida en el
teatro de sombras contemporáneo, no solo las nítidas. Lo importan-
te es nunca perder de vista que nuestra «materia» está cargada de
información sutil que conduce a sensaciones, y que cada pequeña
decisión puede cambiar el sentido completo del espectáculo.
La luz del teatro de sombras puede ser simple técnicamente, pero
no así en significantes.
El caso de «Pescador, pez»

Contexto
«Pescador, pez» narra la historia de un pescador sin suerte que se
queda dormido en altamar. En sus sueños aprende, gracias a dis-
tintas pruebas, lecciones que lo llevarán a conocer el canto del mar
con el que llamar a los peces.
«Cosmonautas Teatro de Sombras» es una compañía solista y otro-

ra itinerante. En la concepción de este espectáculo, la portabilidad
y facilidad de adaptación para diversos espacios teatrales fueron
los objetivos técnicos primordiales. Un espectáculo de formato pe-
queño, apto para caber en una maleta y representarse en cualquier
espacio a oscuras donde haya electricidad y una mesa, garanti-
zando así acceder a comunidades, escuelas, teatros y espacios
culturales alternativos.
El proceso creativo y la construcción

Como creadora de una compañía independiente, el proceso crea-
tivo suele incluir también el diseño técnico del dispositivo de pro-
yección a utilizar. Desde el germen de la idea de este espectáculo
tuve una premisa: la pantalla debía funcionar como un umbral entre
el mundo «real» y el de los sueños. Por lo tanto, la pantalla sería uti-
lizada desde el frente -con la sombrista a la vista- para representar
la realidad, dando la posibilidad que los sueños se proyecten desde
atrás.
El pasaje de las sombras del frente a las de atrás es fundamental
para la dramaturgia. La utilización de dimmers (reguladores de in-
tensidad) brinda la posibilidad de realizar «crossfade» (transición
cruzada sin llegar a cero) entre ambas luces, permitiendo una sua-
ve fusión de las proyecciones, donde estas se mezclan y se trans-
forman de la realidad a los sueños.
El dispositivo de proyección
El dispositivo de proyección de «Pescador, pez» se compone de
una superficie de proyección, múltiples siluetas y tres fuentes de
luz:
La SUPERFICIE DE PROYECCIÓN es una tela de algodón blanca
de 80x50cm, contenida en un «teatrino» de estructura de aluminio
aforado en tela negra, el cual es sostenido sobre una mesa.
Los OBJETOS, son siluetas -o títeres- en su mayoría opacas, ha-
26 Luz & materia
biendo algunos materiales traslúcidos utilizados para proyectar co-

lores y dibujos. Las siluetas del frente de la pantalla tienen un aca-
bado con colores y texturas semejantes a títeres planos, ya que son
vistos por la audiencia. Algunos de ellos se sostienen sobre una
pequeña mesa, y son manipulados mediante varillas en diferentes
ángulos -vertical desde arriba y abajo, lateral y perpendicular-. Los
títeres que se utilizan detrás de la pantalla son manipulados con va-
rillas perpendiculares en su mayoría, haciendo uso de la superficie
de la mesa para su tracción y sostén, y también los hay de manipu-
lación directa -sin varillas-.
La LUZ se compone por dos conos de luz principales, cada uno
desde un lado de la pantalla, y una linterna que se utiliza a modo
de efecto. La compañía lleva sus propias luminarias y solo utiliza la
iluminación de la sala para «piazzato» y saludo.
El cono de luz del frente se encuentra inclinado desde el suelo
hacia la pantalla -ubicada a aproximadamente 80cm de altura- de
modo que ni la luminaria, ni el cuerpo de la sombrista sentada en el
suelo, ni las siluetas, interrumpan la visión que el espectador tiene
de la pantalla. Esta inclinación del cono de luz trae aparejada una
distorsión de las figuras, ya que no es lo mismo cortar el cono de
luz de forma paralela al punto de emisión que de forma angulada.
Esta deformación puede compensarse en la manipulación inclinada
de las figuras, o en la construcción de las mismas. La luminaria para
esta función es de construcción artesanal, utilizando como estruc-
tura una luminaria comercial para pared adaptada especialmente y
una lata de alimentos pintada de negro y arenada, con el fin de limi-
tar el ángulo de emisión y eliminar reflejos indeseados. Se sostiene
sobre el piso y tiene unas pestañas a modo de portafiltros. La fuen-
te de luz es una lámpara bipin halógena de proyección (de filamento
más compacto y temperatura color más alta -menos amarilla-) de
50 watts que trabaja a 12 volts. Sobre el cuerpo de la luminaria se
sostiene el transformador (127v a 12v) y el cable de la luminaria
es lo suficientemente extenso para poder conectarse a un dimmer
colocado en la mesa que sostiene la pantalla, del lado de atrás de
esta, desde donde es operado por la sombrista.
El cono de luz que se utiliza detrás de la pantalla tiene su punto de

emisión en el centro de la pantalla, desplazado en el eje vertical
hacia abajo, de modo de facilitar la manipulación de las figuras. Es
una luminaria de construcción artesanal sostenida sobre la misma
mesa, similar a la utilizada en el frente con la diferencia de tener un
ángulo de emisión más amplio (el portalámparas está colocado más
cerca de la abertura de la lata). A su vez tiene un cuello flexible (tipo
«gooseneck») para poder mover la altura e inclinación de la luz du-
rante el espectáculo permitiendo que se sostenga en las diversas
posiciones sin necesidad de utilizar las manos para ello. También
tiene un pequeño mando de madera para moverla cuando está en-
cendida sin tocar la lata que se calienta. Al igual que la lámpara del
frente, se conecta a un segundo dimmer colocado junto al primero.
La tercera fuente de luz es una linterna «táctica» (de un solo LED)
de 3000 lúmenes que manipula la sombrista.
El diseño lumínico
El diseño lumínico es sencillo y hace hincapié en el uso de las he-
rramientas TIEMPO, MOVIMIENTO y FORMA, como veremos a
continuación.
Al comenzar el espectáculo la sombrista se encuentra en escena
y la luz del frente, de color azul, está enfocada hacia la pared. No
hay ninguna proyección de sombras, todo se encuentra en estado
latente, listo para el comienzo. La sombrista interactúa con la luz,
observando algo en las penumbras, mueve la luz por el espacio y
encuentra en su recorrido la figura del pescador en su bote, la cual
se proyecta en la pantalla. Es la luz quien encuentra al personaje, y
esta sombra se anima gracias al desplazamiento de la luz que lleva
un movimiento ondulatorio como el de las olas del mar. La acción se
repite tres veces, dibujando la forma de la luz en el espacio y reve-
lando parcialmente al personaje mediante la proyección de su som-
bra, hasta que la luz queda fija y comienzan a animarse las siluetas.
Sobre el final de la primera escena, un sonido indica que el pez se
aproxima, pero no lo vemos. La sombrista toma una linterna y con
28 Luz & materia
el movimiento de su luz, busca en el espacio al pez que parece

esconderse. Aparece la sombra del pez (una silueta proyectada
frente a la linterna), y ésta recorre el espacio, proyectándose sobre
piso, paredes, techo e incluso sobre el público. La luz de la linterna
y la proyección de su sombra llegan a la pantalla, donde se observa
la forma de la luz proveniente de la linterna. Por un breve lapso de
tiempo los dos conos de luz conviven en la misma superficie de
proyección, pero ninguna sombra se duplica, debido a diferente
angulación de los mismos. La linterna se apaga y la sombrista va
hacia atrás de la pantalla.
En la segunda escena, donde transcurre el primer sueño, se hace
un «crossfade» entre la luz del frente y la de atrás de la pantalla,
fundiendo lentamente ambas imágenes. Una vez instalada la «luz de
los sueños» esta permanece inmóvil durante toda la escena.
En el pasaje entre la segunda y la tercera escena, se repite el
«crossfade» dos veces, vemos al pescador durmiendo y volvemos
a ver sus sueños. Este efecto de transición es el que afirma que
lo que sucedió es un sueño y que en la realidad el pescador aún
duerme. Durante la tercera escena, correspondiente al segundo
sueño del pescador, el cono de luz de atrás se mueve, dibujando
un círculo de luz sobre la pantalla y recortando en formas distintas
el rectángulo de la pantalla, acorde a las acciones y cambios de
escenografía, rompiendo la monotonía compositiva.
Entre la tercera y la cuarta escena se repite el doble «crossfade»,
igual a la transición anterior. En el transcurso de la cuarta escena, el
tercer sueño, el cono de luz de atrás baja su altura y aumenta su in-
clinación diagonal de abajo hacia arriba, de modo de proyectar más
grande un elemento de la escenografía por un lapso de tiempo. El
elemento en cuestión es un material traslúcido que representa el
mar, y cuando el personaje cae al agua lo que sucede es que ve-
mos la pantalla llena de agua, sólo con el movimiento de la luz que
proyecta ahora más grande y hacia arriba dicho elemento.
Entre la cuarta y la quinta escena, se realiza el último «crossfade»
hacia la luz del frente, y es allí donde se realiza la escena final. El
pescador despierta y confundido recuerda sus sueños. Al igual que
en el inicio, la fuente de luz del frente vuelve a moverse, dejando de

lado la sombra del pescador y proyectando la sombra del pez por
el espacio escénico.
Como hemos visto, es un diseño de sólo tres luminarias que cum-
ple con los requerimientos de la puesta. La variación de intensida-
des es fundamental en este diseño, ya que permite fundir ambas
proyecciones, y así también la movilidad de las fuentes de luz, tanto
para cambiar su angulación como para salir de la pantalla e invadir
el espacio circundante.
A modo de conclusión
Este diseño, así como las luminarias, están específicamente reali-
zados para el espectáculo «Pescador, pez», y de ningún modo pue-
den ser tomados como referencia para utilizar en cualquier espec-
táculo de teatro de sombras. Hacerlo significa reducir el espectro
maravillosamente rico del teatro de sombras contemporáneo a una
fórmula que anula investigaciones y experimentaciones.
El teatro de sombras contemporáneo puede realizarse con una úni-
ca fuente de luz -puntual o no-, así como con múltiples fuentes, por
ejemplo de colores complementarios (Cian-Magenta-Amarillo) que
provoquen «sombras de colores», puede haber varios conos de
luz superpuestos, donde el tiempo y el movimiento de los mismos
descubra u oculte proyecciones, puede utilizar elementos ópticos,
puede basarse -como en los teatros tradicionales- en la oscilante
luz del fuego, puede hacer uso de luces estroboscópicas, de láser,
de polarizadores, de espejos… el universo lumínico es muy amplio,
y no debemos olvidar que el teatro de sombras no sólo incluye a la
luz, sino también a los objetos, a las superficies de proyección, al
espacio, al público y a las/los sombristas, y en todas las partes del
sistema existen un sinfín de variables a explorar.
Las opciones parecen infinitas, pero las respuestas siempre están
contenidas en la historia y sus imágenes. Cada obra de teatro de
sombras necesita que pensemos su luz desde la tecnología y tam-
bién desde sus significados. ¿De qué quiero hablar y qué dirá cada
luz sobre eso? Apagar la luz, encender una vela y escuchar…
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Adrián Grimozzi
¡Llegó la Música!
Diez experiencias creativas
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Autoría: Alberto Ajaka | Actúan: Leonel Elizondo, Sol Fernández López, Karina Frau, Rodrigo González Garillo, Georgina Hirsch,
Luciano Kaczer, Gabriel Kogan, Gabriel D. Lima, Julia Martinez Rubio, Andrés Rossi, Gabi Saidón, María Villar | Vestuario: Rodrigo
González Garillo | Escenografía: Rodrigo González Garillo | Iluminación: Adrián Grimozzi | Edición de sonido: Jose Omar Ajaka
Musicalización: Alberto Ajaka, Martin Laurnagaray | Asesoramiento musical: Carmen Baliero | Asistencia de dirección: Cecilia
Belmonte, Georgina Hirsch | Prensa: Prensa Novello |Colaboración artística: Mariano Sayavedra | Dirección: Alberto Ajaka
Fotos: Gaspar Kunis

Adrián Grimozzi
¡Llegó la música!
Cuando me convocó Lucas para este proyecto no dudé ni un mo-

mento en la obra de teatro independiente que más significó en mi
carrera: “Llegó La Música” de Alberto Ajaka. Esta obra marcó un
antes y un después en la construcción identitaria y visceral de “mi
diseñador’’. Fue bisagra de hierro, con triple tornillo, en marco de
quebracho. El contexto fue la gente y el proceso junto a estas per-
sonas. Podría contar sobre la técnica pura y de lo que me pasó al
diseñar, podría abarcar lo que atiene a los y las artistas que fueron
parte, sería muy valioso sin dudas, pero entiendo que se transfor-
maría en algo aburrido y no es lo que deseo. No sirve hablar de mi
trabajo puntualmente (no amerita). Pero sí quiero dejar ver que el
proceso fue grupal, que no podría haber triunfado solo, que nece-
sité del espacio y la confianza de compañeros y compañeras para
hacer lo que planeaba. Esta obra y su entramado grupal me con-
firmó que el teatro independiente se hace de voluntades. Para ser
absolutamente sincero, me gustaría contarles que escribir sobre
procesos me cuesta muchísimo, la palabra no es “mi fuerte” y tuve
que pedirle ayuda a mi novia para ordenar varios recuerdos, afec-
tos y sensaciones. Por esto me hizo distintas preguntas a modo de
charla íntima que me gustaría compartirles, desde ya aclaro que
son respuestas deslizadas sin mucha edición.
40 Luz & materia
1- ¿Qué es el teatro independiente para vos?

Es el potrero del teatro, las cajas escénicas son como el suelo de
tierra y las condiciones técnicas son los arcos hechos con buzos
en el piso. Es sin duda la falta de recursos materiales, pero a su vez
el lugar donde las magias aparecen. Donde las mejores jugadas se
gestan y de donde emergen cracks del mañana. Ahí se aprende,
ahí yo aprendí. Ahí tenes la libertad de que la pelota nunca sale y la
jugada siempre sigue.
2- ¿Cuál fue la obra de teatro independiente que más marcó tu

carrera?
Llegó La Música.
3- ¿Cuál fue el contexto del proceso creativo?

Sala Escalada era una clásica casa chorizo, pisos de pinotea con
un patio lateral, la primera habitación daba a la calle, baño y cocina
atrás. Lo no tan común era que tenía una especie de taller al fondo.
En ella se montó la obra.
El colectivo Escalada era y es un grupo de actores, asistentes y
artistas dirigido por Alberto Ajaka, con un escenógrafo / vestuarista
Rodrigo Gonzales Garillo y conmigo como diseñador de luces. Es
un grupo humano que creó a la fecha más de siete obras y que se
instaló como referente de teatro político en CABA. Si hay algo que
caracteriza al colectivo son las ganas de crear, trabajar y su identi-
dad propia a pesar de que sus obras fueron siempre con temáticas
distintas.
4-¿ De qué está hecho tu diseñador?

Mi diseñador comenzó en el año 2003 siendo jardinero, botánico
y padre. Ante la necesidad de sostener un hogar, pasé de diseñar
escenas entre jardines a escenas entre actores. Mi formación de-
viene de mucha experimentación en espacios no convencionales,
desde mi cuna en el teatro Silencio (ex Silencio De Negras) pasan-
do por Sala Escalada y todo nicho independiente que existía. En

este marco constituí una impronta estética que considero mi firma
como diseñador. Hoy en día teniendo la suerte de trabajar en otros
circuitos “más profesionales” sigo pisando el suelo del potrero que
me da sostén de identidad.
5- ¿Cómo fue el proceso creativo?

Llegó La Música sale de la cabeza de Alberto Ajaka, pensada para
ser ejecutada por el colectivo Escalada, en la Sala Escalada. Se
trataba de ensayos de una orquesta de cuerdas con un director y
solista internacional invitado. Contaba la imposibilidad de llevar a
cabo la tarea y todo lo complicado que es vivir de la música o del
arte en general.
El paso de los días y la imposibilidad de poder realizar la función
por una medida gremial que cierra el teatro el día del show, produ-
ce que estos personajes tomen el teatro a la fuerza hasta las últimas
consecuencias.
“Hay que hacer el gesto hasta el final” frase de la obra que llevo
conmigo como símbolo de fuerza y camino.
Alberto nos convoca a Rodrigo y a mí para dar marco a este mun-
do. Se ambientó la caja escénica al estilo de una sala de ensayo
de una casa de ópera importante, venida a menos por la desidia y
falta de presupuesto cultural del estado, en obra constante, sucia,
sin vidrios y rodeada de un afuera hostil que la invadía. Las luces
venían de un afuera extrañado por momentos y en otros armaban
texturas con los cuerpos en las ejecuciones musicales. Generaban
el agobio y pesadez de un lugar mal iluminado, con la belleza de lo
escénico vivido a dos metros de distancia.
6- ¿Cómo fue el resultado cuando apareció la obra?

Al día del estreno no sabíamos bien si teníamos una buena obra
entre manos. Solo sabíamos que habíamos dado todo por ella. La
obra resultó un éxito, llenaba sus dos funciones de los días lunes y
viernes, tenías que reservar entrada con semanas de anticipación.
42 Luz & materia
Ganó la fiesta CABA, fue a la fiesta nacional en Venado Tuerto, giró

a Chile para Santiago a Mil y se montó en varias salas. Recibió no-
minaciones y premios. Pero por sobre todo fue la obra/diseño por
el cual recibí más reconocimientos de mis pares.
7- ¿En qué te apoyaste para realizar tu trabajo?

Cuando ideé la impronta estética que quería ejecutar tome todas
las herramientas del imaginario de espacios públicos culturales
abandonados. La poca y mala iluminación, las ventanas sin cortinas
y los apliques que no dejan salir la luz por las mil capas de tierra que
los rodean. También pensé en las texturas que podía imprimir sobre
los músicos de los instrumentos de cuerda durante la ejecución sin
ellos.
Cambio de días y situaciones externas completaron los bocetos de
esas imágenes que contuvo la obra.
8- ¿Cuál fue la contención para tu estructura de trabajo?

El trabajo en equipo fue clave para este proceso. Los lineamien-
tos que Alberto propuso fueron solo disparadores para el mundo
que pensó y realizó Rodrigo. A unas paredes chatas de cemento
le adaptó unas puertas de placard recicladas de la calle. Le sumó
marcos, contra marcos, ángulos y miles de terminaciones, moldu-
ras de yeso y un color verde ensuciado a negro que podía virar con
la luz. Coronaba con un vitraux esmerilado en techo que convertía
el viejo taller en un salón digno de cualquier casa de ópera.
En la caja del vitraux pude colocar las luminarias que necesité,
como así también sumar apliques y luces escondidas en la esce-
nografía. Si levantabas la mirada no veías las luminarias dentro del
espacio escénico, todo venía de afuera o se escondía de la vista. El
acuerdo y la cooperación de las áreas fue fundamental para el pro-
ducto final. Montamos en sincro en muchas jornadas. Pude elegir
la posición ideal de cada luminaria agujereando el techo o la pared
para anclarla y dejarla fija para todas las funciones. Que la sala fue-
ra del colectivo hizo la diferencia. La dupla con Rodrigo fue clave,
la confianza de Alberto en todas nuestras decisiones nos llevaron a

trabajar cómodos y con excelencia, sin importar los limitados recur-
sos económicos que teníamos.
9- ¿Si tuvieras que hablar de la obra, de qué hablarías?

Llegó La Música logró con poco dinero y mucho trabajo una im-
pronta visual impactante. El código actoral logrado por Alberto en
lo coral funcionaba como un engranaje de relojería. Y el texto era
sublime a mi entender. Gracias a esta obra fuimos convocados para
trabajar en el circuito oficial y significó un salto en mi carrera y en la
de varios integrantes del colectivo. Sin perder de vista que la obra
superó las 200 funciones, se montó en ocho salas distintas y me
llenó la heladera muchas veces.
10- ¿Si tuvieras que volver a hacerla, cómo sería tu recorrido

de ejecución?
De volver a vivir un proceso de creación similar repetiría todos los
pasos. Sólo sumaría horas de técnicos y técnicas en los montajes.
Por estar más viejo y cansado ya no podría tirar tantos cables como
lo hacía en esa época.
11- ¿Qué hallazgos humanos / técnicos fundaron en tu paso

por la obra?
En el proceso vivido reforcé la idea y sentimiento de que el teatro
es grupal, que hacer la “mía” no le suma nada al proyecto ni a los
demás, y mucho menos a mí. El teatro -mundo de egos- funciona
mucho mejor en equipo. El éxito es de todos y nos necesitamos cer-
ca y empáticos para brillar. La fama y el éxito duran solo un aplauso
final. Bajando del escenario la realidad te trae la crudeza del vacío.
Ante ello: hacer las cosas bien para uno y para los demás, gestar
ahí las amistades, cariños y camaradería se convierte en el apoyo
que tanto necesitamos. Para poder diseñar y vivir de esto hay que
entender que lo que hacemos le importa a muy poca gente. Hay
que aprovechar y atesorarlo.
44 Luz & materia
48 Luz & materia
50 Luz & materia
Verónica Lanza
Viendo Morir a Gloria
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iendo Morir a Gloria de Judith Thompson | Actúan: Rita Terranova (Rosa), Yanina Gruden (Gloria), Armenia Martínez (Abigail)
Escenografía y Vestuario: Jorgelina Herrero Pons | Artista Visual: Silvia Maldini | Diseño de Iluminación: Verónica Lanza | Asistencia
General: Romina Giselle Asat | Traducción al Español y Dirección: Pablo D’Elía | Duración del espectáculo: 70 minutos. | Sala de
estreno: Teatro Beckett. Agosto del 2018
Fotos: Lia Bianchi

Verónica Lanza
Viendo Morir a Gloria
Viendo Morir a Gloria (Watching Glory die) es una obra traducida

y dirigida por Pablo D’Elía. Está basada en la historia real de una
joven canadiense de diecinueve años, Ashley Smith, quién se ahor-
có mientras sus guardias vigilaban el suicidio pero tenían órdenes
de no actuar a menos que dejara de respirar. Ellos la vieron morir
aludiendo que ‘estaba llamando la atención’.
El proceso creativo de Viendo Morir a Gloria fue particular, se trató
de una obra con procesos técnicos no habituales para mi, como el
uso del mapping abarcando todo el espacio. Técnica que influye
directamente en el aspecto visual de la obra. La creación visual
estaba apoyada en dos áreas, la iluminación y el video. El video fue
trabajado con maquetas y pruebas fuera del espacio, lo que me
permitió visualizar tempranamente la propuesta de mapping y an-
ticipar posibles problemas desde el comienzo. El trabajo de Silvia
54 Luz & materia
Maldini con el mapping era una propuesta lumínica potente y fue un

gran desafío para mí encontrar el equilibrio justo para que los dos
lenguajes confluyan.
La sala de estreno me resultaba muy familiar, por lo que el pen-
samiento técnico resolutivo corría en segundo plano naturalmente,
permitiendo enfocar en la construcción del diálogo entre todas las
partes.
Trabajo con el director desde que empecé a diseñar mis primeras
obras en el ámbito universitario, y la confianza mutua en nuestro
trabajo es total. Esta confianza me permitió llegar a la puesta de
luces, días antes al estreno como sucede habitualmente en el teatro
independiente, sin visualización previa del diseño lumínico.
Hice especial énfasis en la construcción de una paleta de colores
que focalice el desarrollo de los personajes en sus espacios utili-
zando acentos dentro de cada ambiente.
Otra situación que tuve en cuenta al momento de cerrar el diseño
de iluminación fue la reproducción semanal de la misma, teniendo
en cuenta que implica armado de la escenografía y direccionado
de cada luminaria. Este punto, de vital importancia en el teatro in-
dependiente, me llevó a generar la documentación necesaria, para
dar cuenta por medios gráficos y técnicos, del concepto lumínico.
Resulta necesario que el recurso humano de la sala comprenda la
intención del diseño de iluminación.
En definitiva, la realización de un diseño de iluminación depende
del diálogo y del trabajo colaborativo entre un equipo de personas
técnico-creativas. Este fue uno de los pilares de la obra.
60 Luz & materia
Agnese Lozupone
Todo Piola
62
Basada en textos originales de Mariano Blatt | Actúan: Eddy García, Carla Di Grazia, Guadalupe Otheguy | Arte y diseño de
iluminación: Agnese Lozupone | Vestuario: Cristian Bonaudi – Anna Press | Confección: Viviana Fontán | Canciones: Guadalupe
Otheguy | Músicos: Cecilia Bienati (piano) – Felipe Barrozo (guitarra) | Gráfica: Maxi Sosa | Objeto y fotografía: Agnese
Lozupone – Eleonora Pascual | Asistencia general: Francisco Benvenutti | Asistencia de dirección y diseño de movimiento: Virginia
Leanza | Producción ejecutiva: Eleonora Pascual | Guión: Gustavo Tarrío – Eddy García | Dirección: Gustavo Tarrío
Fotos: Leandro Bauducco

Agnese Lozupone
Todo Piola
Todo Piola es un poema representado, una comedia - danza, ein-

fühlung1 entendido como una concepción del arte como expresión.
El argumento es simple y puede reducirse al encuentro de dos pi-
bes del conurbano que se gustan y se seducen, sin embargo, la
obra apuesta al devenir intenso de esa relación.
Un escenario despojado se llena de luces, sombras y canciones.
Elementos incorpóreos que construyen un espacio libre y dispuesto
para la acción. Un territorio inmaterial donde los cuerpos de Eddy
García y Carla Di Grazia vibrantes, se enredan, chocan, luchan,
se llaman. Son dos pibes deseosos, con sus cuerpos queriendo
expresar y pidiendo piel. Un romance de barrio, una atracción que
busca la forma de suceder.
La obra comenzó a gestarse en 2014 cuando Gustavo Tarrío, Eddy
García y Guadalupe Otheguy comenzaron a trabajar sobre el poe-
ma de Mariano Blatt “Todo piola”. Luego sumaron a Carla Di Gra-
zia, con un interesante parecido a Eddy García. A partir de su llega-
da, la búsqueda creativa de la obra se fue centrando en el momento
de encuentro entre Eddy y Carla, en la potencia de su romance.
Mi incorporación al equipo fue en un comienzo como escenógrafa
y luego como iluminadora. Dos roles que se entrelazaron y termina-
ron gestando una propuesta espacial-lumínica minimalista donde la
luz narra, favorece, propone y acompaña las situaciones.
64 Luz & materia
Cuando empezamos a pensar en el problema estético, la primera

imagen que surgió y que se mantuvo con más fuerza durante todo
el proceso fue la de un claro de bosque.
La propuesta escenográfica era, en una primera instancia, una se-
rie de telones pintados a mano con fondos de árboles y vegetación
inspirados en los dioramas para fotógrafos de principios del SXX y
en las películas de los hermanos Méliès, que convivían con tocones
reales de árboles dispersos en el espacio. Una estética que venía
desarrollando en un blog2 de fotografías sobre intervenciones urba-
nas populares simples y sobreactuadas de la cual compartimos con
Gustavo Tarrío la simpatía por ese tipo de recursos de tecnología
“pobre”.
En relación a la iluminación, entre los primeros referentes surgió
con mucha pregnancia un recuerdo del armado de la obra de An-
tropolís3, en los comienzos de Tecnópolis. El predio estaba implan-
tado en una zona donde había cúmulos de árboles dispersos, como
pequeños bosques y, durante la noche, mientras algunos obreros
seguían trabajando usaban, para iluminar, un equipo electrógeno
con cuatro faroles altos de luz blanca e intensa. Una luz solitaria, de
sombras contrastantes y precisas sumergida en las profundidades
de un bosque. Un destello blanco en medio de la negrura de la
noche.
A partir de estas imágenes surgió el planteo lumínico general, una
sumatoria de luces puntuales diagonales como la luz filtrada a tra-
vés de los árboles que componían, alternadamente, las diversas
espacialidades donde se iba desarrollando la obra. Un trabajo de
contrastes y claroscuros.
La obra se conformaba y mutaba velozmente, así como también las
necesidades escenográficas. Probamos diferentes tipos de impre-
siones de fotografías sobre tela para los telones, fotos de bosques
pixeladas, también unas ruedas gigantes donde Eddy iba a recorrer
el espacio o guitarras de yeso que Guadalupe estrellaría contra el
piso. En un ensayo, probando vestuario, un largo collar de perlas
plásticas que funcionaba como una soga de saltar, se rompió y las
perlas estallaron por los aires. Esa imagen fue reveladora, de tal
modo que a partir de ese momento las perlas fueron el objeto cen-
tral, presente en el espacio. Materializaban, los primeros momentos

del encuentro amoroso, la entrega total, una puerta de entrada a la
fantasía, una fuente de intercambio íntimo.
La falta de recursos y tiempo contribuyeron a redireccionar la
puesta y de a poco lo que en un principio era una escenografía
material de telones pintados, dioramas, fotos pixeladas y tocones
de árboles se convirtió en formas, densidades y direcciones de luz.
La construcción de la espacialidad era ahora producida a través de
herramientas lumínicas puras. El bosque dejó de ser una esceno-
grafía tangible y se transformó en un tamiz de luz. La esquina de
barrio fue sintetizada en un recorte trapezoidal sobre el actor. Los
entornos fantásticos que acompañaban los ingresos del personaje
de Guadalupe se plasmaron como texturas circulares.
Para la construcción del delirio amoroso, cuando Eddy o Carla mi-
ran a través de las perlas, accediendo a un paraíso fantástico, el
espacio de cubre con un manto de sombras como un intenso follaje
de un bosque con cataratas haciendo referencia a la imagen ideal
kitsch romántica de la laguna azul, espacio que más adelante, en
el momento del desenfreno sexual se inunda de perlas que caen
de a montones como una catarata, rebotando en el piso y en las
paredes, formando líneas y círculos en el espacio y un sin cesar de
repiqueteos producidos por los choques de las bolitas plásticas.
La luz en Todo Piola ocupa el espacio conformando formas y sig-
nificados. Produce bosque o esquina de barrio, densifica o vacía,
maneja distancias relativas alejando o acercando situaciones y co-
sas, es forma y contenido, posee una semántica propia de la es-
cenografía atravesada por el lenguaje específico de la iluminación.
Por momentos impacta sobre el espacio vacío dibujando formas
simples con entidad propia y límites precisos, otras veces lo invade
en su totalidad de manera uniforme con texturas de sombras de
árboles o con un único contraluz.
El planteo escenográfico inicial de telones, quedó volcado en la ima-
gen de difusión de la obra: un diorama de papel compuesto por varias
capas, cada una con un entre diferenciado, catarata, plantas y perso-
najes. La perla al fondo termina de cerrar y significar la propuesta.
66 Luz & materia
El proceso creativo de diseño lumínico tiene pocas instancias de

trabajo de prueba y error en el armado del guión de luces, sólo
un puñado de ensayos pautados, lo que implica que, en general,
se llega a esa instancia con certezas que dejan poco espacio a
la experimentación. Gustavo Tarrío, como director, trabaja mucho
sobre la materia de lo que sucede in situ, algo que le da frescura y
vitalidad a sus obras. De esta manera, el espacio que encontramos
para suplir la experimentación con el guión de luces, fue la impro-
visación en vivo durante el primer año de funciones a partir de una
base armada antes de estrenar. Esto fue posible gracias a que la
operación de las luces era manual, por lo tanto, había espacio para
cambiar fácilmente intensidades, entradas y salidas de los efectos,
interactuando con lo que sucedía entre Eddy, Carla y Guadalupe.
Con esa dinámica como motor, la temporalidad de la obra fue ajus-
tándose a los movimientos de la escena como si se tratara de un
montaje cinematográfico, jugando con los personajes y cambiando
los focos de atención, proponiendo y armando el relato.
Todo Piola se hizo en varias salas de Buenos Aires y realizó giras
por Argentina, Latinoamérica y Europa. Cada adaptación implicaba
repensar la puesta. Algunos lugares tenían muy pocos recursos
materiales y poco tiempo de montaje y por eso era necesario llegar
a una síntesis del diseño de luces y del guión. Otros espacios, con
tecnologías diferentes, propiciaron nuevas herramientas, más sofis-
ticadas, y se encontraron nuevas perspectivas de la obra.
1: “Las tesis de la teoría de einfühlung se fundamentan en primer lugar en la noción del concep-
to de sentimiento, entendido unívocamente, pues sus diferentes tipos de manifestación, placer,
dolor, no son más que tonalidades de una única realidad. El sentimiento es concebido por la
einfühlung como una acción espiritual absolutamente libre en tanto que se rige y corrige sólo
internamente, sin necesidad de comportarse de acuerdo a unas reglas como sucede en el pen-
samiento lógico.” Endopatía (s.f.). En Wikipedia. Recuperado el 15 de diciembre de 2021 de
https://es.wikipedia.org/wiki/Endopat%C3%ADa
2: buenosairesdeforme.blogspot.com estuvo activo del 2009 al 2015, un trabajo de investigación

de la estética popular que interviene sobre la arquitectura de buenos aires.
3:“Antropolis” obra de arte site specific a gran escala realizada para Tecnopolis en 2011 con
Julian Dángiolillo, Guido Leveratto, Pablo Chimenti y Agnese Lozupone. Estuvo activa de junio a
noviembre de 2011.
70 Luz & materia
72 Luz & materia
74 Luz & materia
Lucas Orchessi
Povorot
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Idea: Adrian Garavano, Andres Serebrenik | Intérpretes: Adrian Garavano, Andres Serebrenik | Vestuario: Amelia Ivonne
Escenografía: Pia Drugueri | Diseño de luces: Lucas Ezequiel Orchessi | Diseño gráfico: Agostina Bruzzone | Asistencia de dirección:
Piti Brugo Bee | Producción general: Andres Serebrenik | Diseño de movimientos: Andres Serebrenik | Dirección: Agustín Soler
Fotos: Pablo Viacava

Lucas Orchessi
Povorot
La fábula del iluminador.

En primera instancia me gustaría compartir cómo llegué a esto, a
ser diseñador de luces, aclaro que es muy breve y no hay grandi-
locuencia alguna, tampoco creo que sume o reste al capítulo, solo
me parece que debo compartirlo.
Al teatro llegué de casualidad, y así me gusta entenderlo. Siem-
pre me gustó la música y me fascinaba con los grandes shows en
vivo de bandas famosas que la gran mayoría consumimos, nunca
tuve el anhelo de formar parte del espectáculo desde el escenario
como músico, pero si me interesaba lo que sucedía alrededor, ser
parte de la construcción del total, de algo más grande, por lo que
decidí hacerme cargo de ese deseo y comencé a investigar ilumi-
nación hasta dar con la carrera, una vez dentro sentí que el teatro
me abdujo. En muy poco tiempo estaba dentro del circuito teatral
independiente porteño, primero como técnico donde complemen-
taba esta actividad con la teoría, y luego, un día, me encontré dise-
ñando luces. No me llevó mucho tiempo darme cuenta que sentía
más empatía por la iluminación teatral que por la iluminación para
bandas. Mis comienzos hoy se lo adjudico al circo más que a otra
cosa; fue en el ver y participar como músico de variettes junto a mis
78 Luz & materia
hermanos (Martín y Alexis) dónde encontré el amor por el teatro y

una mirada atravesada por la luz. Fue en estos pequeños espacios
de creación tan valiosos para el arte en todo sus sentidos donde
llegué a encontrar un lugar en el que me sentía cómodo creando,
me sentía cómodo vinculándome humana y creativamente con otras
personas, la pasaba bien y recibía una remuneración, mínima, pero
esa pequeña devolución económica en una cultura donde ser artis-
ta es igual a trabajar sin que te paguen, era muy valorada. De pron-
to se conjugaban algunos aspectos de la vida que nunca imaginé
posibles ni compatibles.
Este oficio me dio una cantidad de cosas buenas, humanas y artísti-
cas. Desde acercarme amistades, colegas, maestros, salas, obras,
lugares, etc, hasta el eterno crecimiento profesional. Si hay algo
que aprendí del teatro es que todo el tiempo nos vamos nutriendo
de experiencias y conocimientos, porque siempre es poco lo que
sabemos. En tal sentido quiero compartirles una vivencia: cada vez
que entro a una sala nueva siento un olor particular, característico
de cada espacio, todos son diferentes pero transmiten la misma
sensación: acá es donde quiero estar.
Muchas veces traté de escribir pensamientos o reflexiones referi-
das a la luz vinculadas al teatro, bajo ningún marco, simplemente
me venían a la mente y algunas lograba registrarlas en oraciones o
en pequeños párrafos, otras solo se iban. Nunca tuvieron un fin en
particular, simplemente era algo que me sucedía, a veces pensaba
que valían la pena y las escribía. Admito que registrar estos pensa-
mientos me generaba mucho pudor por sobrados motivos, la falta
de teoría era uno, el no conocer el teatro en su compleja totalidad
era otro, hasta pensaba que haber llegado de casualidad a hacer lo
que hoy tanto me gusta hacer era motivo suficiente para reprochar
estos pensamientos, y así se extiende una lista de trabas mentales
que uno sabe imponerse cuando goza de ciertas inseguridades.
En fin, sufriendo la autocensura estos pensamientos me siguen lle-
gando, buenos o malos, elaborados o no, siempre son sobre la luz,
sucede sin proponérmelo y dudo que cambie en el corto plazo, por
lo que me propuse validar mi propia experiencia y compartirla con
ustedes.
Contextualización.
Povorot fue un espectáculo de clown estrenado en el año 2018 en
el TEATRO DEL PERRO, sala independiente ubicada en el barrio
porteño de Chacarita, Buenos Aires.
En principio contaba con plena confianza del director sobre mi tra-
bajo, intento aclarar esto porque no siempre tenemos las posibili-
dades de proponer libremente y que dichas propuestas no sean
solo escuchadas, sino también tomadas en cuenta, prácticamente
confió en lo que yo podía aportar al proyecto, y trabajar con ciertos
niveles de libertad es comprometedor y a la vez muy satisfactorio,
saber que hay confianza en lo que uno hace es en principio moti-
vador, y en lo particular uno trata de corresponder lo mejor posible
a esa confianza. Nunca hubo cuestionamiento alguno referido a la
luz que no tenga que ver con el mundo Povorot, siempre se pensó
desde y para el crecimiento artístico del proyecto.
En este caso corría con la ventaja de conocer al director, no por
haber trabajado con él anteriormente sino por verlo como payaso
en otros espectáculos. Conocer el trabajo de Agustin me generaba
cierto entusiasmo, sobre todo por la simpleza sobre la que trabaja,
simpleza que responde a una creatividad cuantiosa.
Intuía que los márgenes de libertad que el clown me iba a proponer
terminarían siendo amplios, pero a la vez exigentes. Si bien pare-
ce que este registro puede soportar cualquier planteo, en verdad
no. La libertad debe tomar cierta coherencia y dicha coherencia la
plantea la obra. En este sentido Povorot tenía una estructura y un
horizonte muy claros. Los ensayos dejaban al descubierto nuevas
posibilidades y se iba avanzando, la dirección estaba clara. En cada
encuentro de trabajo la forma de Povorot iba apareciendo, y al igual
que en la escultura, a medida que pasaban los encuentros íbamos
sacando el exceso de material para ir encontrándonos finalmente
con lo que sería la obra concluida.
Estructuralmente era una obra muy simple, reflexionaba todo el tiem-
po sobre lo mínimo con una inteligencia creativa que la enriquecía,
no solo por la utilización exigua de los elementos escenográficos
y de utilería, sino también desde las interpretaciones, cada gesto,
cada acción, cada paso, estaban deliberadamente pensados.
80 Luz & materia
También fue un proyecto que tuvo la inteligencia de saber dónde

se estaba haciendo, supo aprovechar cada elemento que la sala
ofrecía, desde las condiciones técnicas del teatro, buenas o malas,
hasta las precarias condiciones de mantenimiento que el edificio
presentaba, como lo fueron las paredes grotescamente descasca-
radas. En este sentido no se pensó nunca ocultar ni renegar con las
particularidades que el espacio contenía, sino todo lo contrario, nos
hicimos de ellas, las integramos deliberadamente a la propuesta de
trabajo, e increíblemente nos amplió el espectro creativo con el que
pudimos trabajar.
La obra en sí fue una muestra de economización y buen uso de
los recursos. Povorot no contaba más de lo que debía contar. En
lo que refiere a mi trabajo de diseño quedé muy conforme con lo
que pudimos lograr. Hubo un caudal de decisiones conjuntas que
permitieron a Povorot ser un espectáculo confortable de espectar.
Una muestra clara de que el trabajo grupal y deliberado enriquecen
los procesos creativos.
Por último quería compartir que en Povorot noté un modo de traba-
jo totalmente diferente al que venía teniendo en espectáculos ante-
riores, y esta nueva forma de pensar el diseño me acompaña hasta
hoy día.
Reseña de Povorot.
La obra se desarrolla en un escenario bélico dentro de la primera
mitad del siglo XX, en el centro del escenario hay un cartel de seña-
lización y es toda la escenografía con la que la obra cuenta.
La acción transcurre en la región norte de Europa Oriental en épo-
ca invernal, geográficamente no menciona un lugar específico, sal-
vo por el alfabeto que aparece en el cartel de señalización entende-
mos que los hechos suceden en la ex Unión Soviética.
Dos oficiales de ejércitos opuestos se encuentran perdidos en ple-
na guerra, solos y desorientados deciden transitar la salida juntos.
Abrumados y sin dar rumbo hacia una salida van perdiendo la cal-
ma y las esperanzas de poder escapar a la trágica situación que
los gobierna. En esta búsqueda los personajes transitan conflictos

internos y vinculares, surgen recuerdos añorando aquellas espe-
ranzas que los mantenían en pié y sobre todo vitales.
Confusos entre tantas propagandas y discursos políticos, terminan
emprendiendo un viaje a una revolución interior. Inmersos en la hos-
til soledad, en la nostalgia de un pasado feliz que no se recuperará
y en la añoranza de un porvenir mejor. Estas dos figuras política-
mente opuestas, muestran ser más semejantes que dispares, más
humanas que ideológicas.
Povorot y su luz.
Me pareció interesante explicar el proceso creativo por el cual atra-
vesamos en Povorot porque no se pensó la luz desde la técnica
con la que contaba la sala, sino que el recorrido fue otro. Trataré
de hacer un desglose del diseño que esté vinculado al proceso
creativo interno (digámosle al plano de las ideas), más que a una
descripción técnica del montaje.
A diferencia de otras obras donde el trabajo radicó en llegar a la
sala, entrar al ensayo, mirar hacia arriba y observar el equipamien-
to del espacio para luego pensar: ¿este farol para qué me puede
servir?, ¿aquel otro me dejaran usarlo?, ¿podré usar todo?, la dis-
posición de los faroles como están: ¿me sirve?, etc. Situación con
la que suelo encontrarme cada vez que voy por primera vez a una
sala, y que se da por las dinámicas de trabajo que se instauraron en
el circuito teatral independiente de Argentina.
En Povorot no sucedió así; por lo contrario, desde un principio el
encuentro con la sala fue otro. No recuerdo haber llegado al primer
ensayo pensando en mirar la parrilla de luces para deducir que se
podría usar y que no. Ese encuentro resultó ser posterior, bastante
después del primer encuentro en la sala. La situación se dio cuando
gran parte de la estructura del diseño estaba resuelta, y no resultó
fácil adaptar la técnica de la sala a la idea de diseño, y fue en este
dolor de cabeza donde me dí cuenta que inconscientemente solía
adaptar el diseño a la técnica, parece no haber diferencias, pero
82 Luz & materia
sí, las hay. Y es el gran aporte que Povorot hizo al cómo entiendo
hoy el diseño, y es el motivo por el que deseo compartir esta expe-
riencia.
En principio adaptar el diseño a la técnica te condiciona al momento
de tomar decisiones porque uno va resolviendo en cuanto el mate-
rial colgado te lo permita. Se puede decir que el 80% del planteo
lumínico está resuelto por el teatro, y el 20% restante queda en
manos del diseñador o diseñadora.
El otro método va resolviendo en cuanto la obra va mostrando sus
necesidades. Al entender cómo se tiene que ver, sabes con qué
herramientas necesitas trabajar. Por lo que el diseño no se limita a
la técnica de la sala, sino que es atravesado por las necesidades de
la obra. En estas necesidades aparecen otros factores que no son
funcionales a la técnica.
Surgen instancias perteneciente al orden de lo conceptual y funcio-
nales al campo de las ideas, ya sean del director, de la escenógra-
fa, las propuestas de vestuario, el diseño sonoro, las acciones de
los personajes, el maquillaje, etc. Es acá donde la falta de recursos
desaparece por un rato y comenzamos a pensar la obra desde el
vértice de las posibilidades, donde por un rato podemos jugar a
la producción millonaria en función de pensar como resolver ar-
tísticamente Povorot sin caer en la problemática de las limitantes
económicas.
Si bien al final del proceso creativo uno se termina encontrando
con la misma situación (trabaje con un método, o trabaje con el
otro), finalmente el equipamiento y la disposición en planta de las
luminarias será la misma para ambas situaciones, será la que la sala
ofrezca. La diferencia la vamos a notar en el recorrido creativo por
el cual lleguemos al diseño de luces, y dicho recorrido en Povorot
eximió la técnica de la sala.
Obviamente el resultado final es diferente, esto debido a que las
tomas de decisiones tuvieron una matriz distinta: resuelvo desde
donde la obra lo exige. Creo haber llegado a este punto de pura
casualidad, proveniente de pensar que esta clase de espectáculos
se podían resolver de manera sencilla. Esta errónea creencia llevó
a no preocuparme por la técnica de la sala, encontrándome sin

intención, con la libertad de pensar el diseño desde otro lugar, más
cercano al mundo de las ideas y no a partir de parámetros técnicos.
Entendí entonces que existe un proceso de reflexión sobre la ma-
terialidad que es previo a la toma de decisiones cuantitativas en
referencias al montaje, es decir; antes de decidir qué farol, qué
dirección o qué intensidad voy a utilizar, primero debo entender lo
que estoy viendo, lo que la obra es, qué se quiere narrar, cómo se
quiere mostrar, qué se debería contar, etc. Estas reflexiones son
previas a la técnica y forman parte de lo que es el acercamiento
y comprensión al material, ya sea desde la lectura del texto, hasta
saberse uno como parte de un proceso creativo grupal que abarca
el proyecto en su totalidad, instancia donde la luz todavía no cuenta
con una entidad propia, y al no contar con un cuerpo conceptual,
dicha entidad no se puede manifestar aún de manera física, por lo
que pensar el diseño lumínico mirando la parrilla de luces antes de
lo que está sucediendo en el escenario es erróneo, o por lo menos
condicionante. Error o condicionamiento que me costó notar, y so-
bre todo correrme de él.
Bajar la mirada al escenario fue difícil, sobre todo porque tuve que
aprender a mirar.
Proceso creativo.
Cuando comenzamos a trabajar en Povorot se planteó que la obra
tenía tres planos de lectura diferentes, estos tres planos se iban a
superponer para lograr percibirse como una misma “imagen”, con
esto nos proponíamos no caer en la obviedad de trabajar la luz frag-
mentariamente generando así tres situaciones lumínicas diferentes
según las escenas, sino trabajar las diferencias desde posibles ma-
tices. En otras palabras había que llegar a situaciones visuales de-
terminadas sin que el recorrido sea notorio, pasar de la situación A,
a la situación B, sin que el espectador de cuenta de ese recorrido.
Teníamos que encontrar la forma de contener visualmente y de un
modo coherente (dentro del universo Povorot) estos tres planos
para que pudieran relacionarse de una manera verosímil a lo largo
84 Luz & materia
de la obra y dé sentido a la propuesta de diseño. Por lo que acor-

damos en principio encontrar una estructura de trabajo, en otras
palabras buscamos un orden de prioridades, de las más obvias
a las no tanto. La primera obviedad que planteamos fue cómo se
debería percibir la obra estéticamente, intuir una primera hipótesis
de representación y exponerla al devenir de los ensayos. Dimos
nombre a estos tres planos de lectura para poder identificarlos en
la obra otorgándoles una entidad con la cual pudiéramos trabajar.
Al primer plano lo llamamos el Real, y enmarcaba todas las instan-
cias narrativas de la obra (si la escena transcurre de día; emulamos
día, si la escena transcurre de noche; emulamos noche, si la esce-
na transcurre en una fiesta; emulamos fiesta. Etc. A esto lo llama-
mos narrativa; digamos que es el nivel literal de lectura).
El segundo plano lo nombramos como el Individual, y contenía el
mundo interior de cada personaje, este plano esbozaba el universo
onírico de Povorot.
Al tercer plano lo llamamos el Colectivo, este plano funcionaba de
nexo hacía los otros dos, fue el que presentó mayores dificultades
para resolver ya que ambos planos (el real y el individual) se debían
relacionar, lo que acá sucedía no era perteneciente ni al concepto
de lo real, ni al onírico, sino un lugar de transición. Era el que menos
cambios radicales iba tener debido a que los personajes se expo-
nían constantemente a determinadas situaciones de locura, y no
debía quedar explícito si la locura era producida por trastornos pa-
tológicos propios de los personajes, o si era el entorno trágico que
los contenía el que los llevaba a perder la razón. Intentamos que la
línea entre desvarío y cordura se mantenga lo más delgada posible,
generando al espectador la sensación de ambigüedad al momento
de tener que distinguir entre fábula o realidad. Digamos que era el
plano donde íbamos a construir el famoso “entre líneas” de la obra.
Una vez que logramos plantear de un modo conceptual las tres
instancias por las cuales la obra debía transitar, entendimos que a
cada plano de lectura le iba a corresponder un sistema lumínico di-
ferente, y estos sistemas debían funcionar conjuntamente, es decir
que se tenían que superponer a lo largo de la obra.
Los sistemas superpuestos que iban a dar forma al diseño de luces

de Povorot fueron:
Para el Plano REAL ~ Sistema COLOR.

Para el Plano INDIVIDUAL ~ Sistema FORMA.
Para el Plano COLECTIVO ~ Sistema INTENSIDAD.
Es decir que cuando una escena era perteneciente al Plano Real,

el sistema que acentuamos fue el COLOR, por lo que FORMA e
INTENSIDAD tenían un nivel de lectura más bajo. Y es acá donde
quiero hacer una salvedad con respecto a ciertos conceptos utiliza-
dos internamente. Esta estructura de trabajo es la que nos funcionó
para comunicarnos en Povorot de manera tal que todos estábamos
hablando y entendiendo lo mismo. Lo que denominamos sistemas
nos ayudó como grupo a entender que ciertos aspectos de lo glo-
bal se iban a trabajar individualmente en las escenas. No solamente
íbamos a trabajar el color dentro de las escenas de lo Real, sino
que también debíamos trabajar el color en relación a los restantes
planos de lectura, por lo que cada uno iba a tener su particularidad.
De este modo el Sistema Color terminó conteniendo tres situacio-
nes cromáticas diversas que derivaron y se relacionaron con la prin-
cipal. Tanto el plano Individual como el Colectivo iban a tener su
propio cromatismo, e iban a estar relacionados con el primero. Del
mismo modo funcionaron los dos sistemas restantes, tanto Forma
como Intensidad iban a contener tres situaciones diversas corres-
pondientes a cada plano. Esta metodología comienza y termina en
Povorot bajo criterio del grupo creativo, esta estructura nos ordenó
y permitió simplificar la comunicación en el trabajo, otros espectá-
culos inventarán y necesitarán sus sistemas y métodos propios.
Al primer nivel de lectura denominado Real, le asignamos el Color
como sistema lumínico. Básicamente este primer nivel de lectura
nos ubica en tiempo y forma con los personajes. De acá podemos
extraer información formal en términos narrativos, por ejemplo en-
tendemos que los hechos suceden en un día de invierno, en una
86 Luz & materia
zona alejada de la ciudad y cubierta de nieve. Esto nos da un pri-

mer indicio visual de cómo deben percibirse las escenas, y enten-
demos que deben visualizarse frías. Esta aparente obviedad está
ligada en gran parte a la estructura narrativa de la obra, para lograr
verosimilitud entre el texto, escenografía, vestuario y la acción de
los personajes, la escena no podría percibirse cálida, de ser así
habría un elemento que no corresponde brindando información de
más, esto llevaría al espectador a hacer un sobre esfuerzo en la
comprensión de lo que está observando y produciría una lectura
errónea de la escena, en otras palabras el espectador trataría todo
el tiempo incorporar los errores o malas decisiones de puesta a lo
que está viendo.
Sabiendo que la acción siempre va a transcurrir en época invernal y
que hay una base argumental sosteniendo esta afirmación, la paleta
a trabajar fue fría, después se pensaron las cualidades que tendría
este color frío en cada escena, si sería más verdoso, más rojizo o
desde qué posiciones deberían iluminar las escenas etc. A medi-
da que los ensayos avanzaron fuimos entendiendo que decisiones
tomar.
Recordando la estructura anteriormente mencionada de ir desde lo
más obvio a lo no tanto, entendimos que debido al argumento de la
obra gran parte de Povorot se vería fría. Podemos ahora dar paso a
reflexionar el color en relación a los dos planos restantes.
Para que este primer sistema funcione en conjunto con los otros
dos, sabemos que los colores deben desprenderse de la paleta
principal, por lo que trabajaríamos con tonos similares.
Para el plano Individual donde se exponían los conflictos internos
de cada personaje y entrabamos al plano onírico de la obra, el color
frio de estas escenas debía tener un tinte verdoso con un poco de
azul, en parte porque iba a resaltar el vestuario y de esta manera
facilitábamos el foco en los personajes sobre el espacio, por otra
parte, convencionalmente el tono verde aturquesado nos remonta-
ba al plano de lo onírico, ya sea por referencias tomadas del cine o
referencias tomadas del mismo teatro, simplemente esta mezcla de
color nos corría del plano Real donde el frio azulado nos denotaba
una luz atmosférica ligada a la luz natural en época invernal (digá-

mosle luz narrativa).
Para el tercer plano, el Colectivo, decidimos utilizar un filtro rojo
con abundante tinte azul, esto nos permitió mezclar el color de ma-
nera tal que el resultado de la mezcla no se vaya a un blanco frío,
sino que vaya hacia un magenta o hacia un violáceo, de este modo
logramos una paleta cromática más amplia (siempre se pensó la
mezcla de color desde la adición).
Gran parte de Povorot se vio enmarcada en una paleta cromática
fría, dentro de esta cualidad de luz los personajes exponían su sor-
didez marcada por oposiciones ideológicas o anhelos individuales.
Comprendimos que hacia el final de la obra la muerte de los perso-
najes los humanizaba, esta acción (morir), los igualaba. Por lo que
percibir la escena final de manera cálida era complementarse con
lo que se venía trabajando anteriormente, y era corresponderse a la
lógica propuesta a lo largo de la obra.
Si la vida es un tormento invernal donde vemos todas las pálidas,
percibimos el mundo frío y hostil, la muerte se terminaría convirtien-
do en ese cálido desprendimiento existencial dónde la igualdad nos
alcanzaría a todos sin miramiento.
Al segundo plano nombrado como el Individual, le asignamos la
Forma como sistema imperante. En estas escenas los personajes
exponían niveles de soledad que entendíamos que debían ser ais-
ladas. Formalmente teníamos que generar sobre los personajes
foco, y de esta manera despegarlos del entorno que los rodeaban,
conceptualmente teníamos que hacer zoom sobre los temores in-
ternos que los personajes exponían. Para lograr esto teníamos que
trabajar sobre los bordes y el tamaño, hacer evidentes las zonas
donde transcurría la acción de las que no. Las líneas contenían
a los personajes, los recortaban del espacio determinando zonas
iluminadas y oscureciendo otras. Sencillamente generamos el foco
disminuyendo las intensidades de otras zonas y evidenciando los
recortes duros que contenían a los personajes, a la vez estos re-
cortes parecían encerrar a los personajes aumentando la lectura de
opresión en ellos mismos. Siempre teniendo en cuenta que las tran-
88 Luz & materia
siciones hasta llegar a determinadas situaciones de luz eran lentas

y prolongadas, por lo que de un escenario totalmente iluminado
llegábamos a un escenario parcialmente iluminado sin notoriedad
en el cambio.
Para que esto encuentre una lógica, el plano Real no debía presen-
tar bordes en cuanto a lo espacial, todas las zonas del escenario
debían estar iluminadas de manera homogénea creando la ilusión
de luz ambiental. Lo contrario pasaba con el nivel Individual, donde
los bordes eran nítidos y definidos, las zonas iluminadas debían se-
pararse del entorno. Por ultimo, para el nivel Colectivo los bordes
debían ser difusos, debía existir sobre todo en el piso (dado que
la platea comenzaba al nivel del piso del escenario e iba subiendo,
esto nos indicaba que el piso iba a estar muy presente en toda la
obra), un esfumado entre zona iluminada y zona iluminada, esto en
parte nos permitía sectorizar zonas de una manera menos abrupta
que con recortes duros, y también nos permitía que la mezcla de
color sea evidente, obteniendo una lectura homogénea sobre la es-
cena pero con zonas cromáticamente diferenciadas.
Para el plano Colectivo trabajamos con el sistema intensidad, este
plano era en principio el nexo para unir los dos planos anteriores,
también encuadraban todas las escenas que estaban por fuera de
lo real o de lo onírico.
Siempre tratamos de trabajar con la mayor cantidad de luz posible
porque nos era imperante la idea de mostrar todo el espacio, con-
tábamos con el revoque parcialmente destruido de las paredes del
escenario y nos sumaba para armar relato.
Dentro de este sistema incluimos el tiempo como factor comple-
mentario de la intensidad, era primordial para relacionar las esce-
nas, a su vez los tiempos prolongados intervinieron directamente
sobre como percibimos el cromatismo de la escenas y nos permitía
trabajar con intensidades bajas y prolongadas.
Final.
Lo que traté de compartir del proceso creativo fue la estructura de
mayor importancia con la que trabajamos y dimos forma al diseño
lumínico de Povorot, simplemente darle una coherencia al relato
lumínico, no forzar decisiones quizás estéticas por el solo hecho
de que nos parecen bellas, pero que no aportan sentido a la obra.
Si bien el proceso llevó más complejidades en cuanto a la elec-
ción del color, o entender ciertas posiciones, niveles de intensidad,
tiempos, etc. básicamente la resolución de estas decisiones fueron
técnicas, y funcionó porque había una estructura de diseño pre-
viamente resuelta. Sabíamos por donde transitar la obra y cómo
debía verse, el resto fueron decisiones del orden funcional, y tuvo
obviamente un proceso de trabajo complejo. No solamente por el
cuidado enfoque, también hubo mucho trabajo en la programación.
Personalmente la programación de luces es unos de los procesos
más importantes del diseño, y como tal, le debemos dedicar su
tiempo ya que lo que uno armó termina encontrando forma, sentido
y coherencia, se amalgaman todas las decisiones individuales (co-
lor, posición, intensidad y tiempo).
Por último quiero nombrar un ejercicio que aprendí, y que suelo
aplicar, funciona a modo de juego para poder ejercitar un poco la
mente. El ejercicio consistía en resumir la obra en una sola palabra,
un adjetivo, tarea difícil pero no imposible, en Povorot la palabra fue
melancólico, y fue el eje de la estructura por la cual nos movimos,
Povorot debía transmitir la melancolía con la que los personajes
iban a transitar toda la obra recordando un pasado feliz que ya no
será. Este juego sirve para disparar imágenes, paletas de colores,
hasta sensaciones. No resume la obra, simplemente es una libre
asociación que puede ayudarnos a dar indicios por dónde inda-
gar material para nuestro trabajo, sean fotos de ciudades, fotos de
guerras en este caso, artistas etc. En lo particular mi referencia fue
Gregory Crewdson, sobre todo por la paleta cromática que apare-
ce en su trabajo y por cierto desencanto a lo social. Creo que fue
In a Lonely Place la obra que tomé como base.
90 Luz & materia
92 Luz & materia
94 Luz & materia
POVOROT
P L A N O D E L U C E S
D ir e c ci ó n : A g u s ti n S oler
Il u m i n a c i ó n : L u c a s O rc h e s si
S ala: E l P erro
F e c h a: 1 5 - A b ril 2 0 1 8
V er si ó n : II
C O N T A C T O
l o re c h e s si @ y a h o o.c o m .a r
+ 5 4 0 1 1 1 5 5 8 8 6 9 8 3 0
w w w .l u c a s o r c h e s s i. c o m
Referencias
Luminaria
c olo r
c a n al
Nro
Escala 1:75
Referencias R EF E R E N CIA S
1000
DTS Scena 1000 S @ 1kw
GX9.5 13
10.9 Kg
64MFL
PAR 64 MFL @ 1KW

10
PAR64
ETC Source-4 Zoom 25°-50° @ 575w

HPL 1
7.7kg
Chauvet Mega Strobe @ 66w

LED 1
4.1Kg
Circuit Count
20A : 25
Color Size Count

L118 DTS Scena 1000 S 2
L126+252 254mm 2
L132+251 254mm 2
L132+252 254mm 2
L196+251 254mm 2
L196/251 254mm 1
L525 190mm 1
N/C DTS Scena 1000 S 1
N/C 254mm 1
22 21
21
24 23 10
22 LX2
L126+
LX3
00 00
10
1 64MFL L7
20
1 11
21
24
LX5 L7
64MFL
N/C
25
252
00
10
12
L2
19
L12
20
64M
FL
6+2
52
L132
18
19
64MFL
+251
L118
18
17
1000
LX4
L132+251
64MFL
17
16
L14
1000
1
1
1
16
L1
32
23
+2
64M
18
FL
2
52
L1
1000
2
15
15
L13
2+2
64MF
3
L
52
3
51
/2
96
L
MF
64
14
L1
L1
41
14
10
00
4
4
13
13
N/C
1000
L1
96
+2
64
M
51
FL
5
L1
5
96
+2
64
M
51
FL
6
6
L2 L1 L1 41
61
L5
01 41 61 L1
L1
25
1000
1000 1000 1000
12
1000
7 8 9
10
11
12 LX1
10
7 8 9 11
6,00m 5,00m 4,00m 3,00m 2,00m 1,00m 0,00m -1,00m -2,00m -3,00m -4,00m -5,00m -6,00m
96 Luz & materia
98 Luz & materia
Matías Sendón
La Lengua
100
Autoría: Leticia Mazur | Intérpretes: Leticia Mazur | Vestuario: María González | Diseño de espacio: Alicia Leloutre, Matías Sendón
Diseño de luces: Alicia Leloutre, Matías Sendón | Realización de vestuario: Ana Paula Méndez | Música: Manuel Schaller, Alejandro
Terán | Diseño gráfico: Pablo Sternbach | Asistencia de escenario: Sebastián Francia, Leandro Orellano | Prensa: Pintos Gamboa
Producción: Laura Mazur | Colaboración creativa: Rafael Ferro, Inés Rampoldi | Supervisión dramatúrgica: Elisa Carricajo
Co-Dirección: Elisa Carricajo, Bárbara Hang | Dirección general: Leticia Mazur
Fotos: Sebastián Arpesella

Matías Sendón
La Lengua
En estas líneas intentaré hacer una descripción sobre todas las

instancias en que estuve involucrado para poder realizar el diseño
de iluminación de la obra “La Lengua” de Leticia Mazur, estrenada
en la ciudad de Buenos Aires durante el año 20212.
1 La convocatoria
Siempre me pregunté (y a veces también lo pregunto) por qué soy
convocado para realizar un diseño de iluminación en determinado
proyecto. Muchas veces dentro del ámbito en el que nos maneja-
mos, tenemos participación en proyectos en el que podemos en-
trar en contacto con otros artistas y esto produce una sucesión
de vínculos de los cuales pueden generarse proyectos diferentes.
Durante muchos años trabajé en un espacio teatral independiente
102 Luz & materia
como iluminador/técnico. Este puesto hizo que pueda vincularme

con directores, coreógrafos, músicos, actores, otros iluminadores,
escenógrafos y todos los artistas que pasaban con algún proyecto
por el espacio. Sin duda, esto genera una pequeña comunidad ar-
tística variada (no endogámica) que se mantenía firme en sus pro-
yectos creativos. Por esos años, la sala teatral en la que trabajaba
tenía una programación tanto en teatro y en danza que indagaban
sobre aspectos vinculados a la utilización del espacio y la luz de
una forma en la que tanto la escenografía como la iluminación o el
vestuario o cualquier otro aspecto esceno-técnico se vincula con la
obra desde un lugar activo e inherente. Leticia Mazur, directora y
creadora de La Lengua me convocó para realizar la iluminación del
proyecto, no habíamos trabajado juntos en un proyecto desde cero,
pero ambos sabíamos y conocíamos el recorrido del otro. Para mí
fue una alegría haber sido convocado y no necesité saber porque.
2 El proceso creativo
Cuando comencé a transitar el proceso, me encontré con una obra
bastante avanzada en relación a lo coreográfico, hacía un tiempo
que Leticia ensayaba y recuerdo haber visto en un primer ensayo
el espíritu de lo que sería la obra. No puedo asegurarlo, pero siem-
pre creí que lo único que hicimos durante el proceso creativo fue
crear un contexto y un diálogo espacial y lumínico a un cuerpo que
solo esperaba una respuesta del entorno que convocaba. Pero,
el proceso existió y no sólo más allá de los ensayos, si no que
nos enfrascamos en reuniones que se plagaron de ideas y referen-
cias y además de la directora-creadora-intérprete en las reuniones
se sumaron las co-directoras, la productora y colaboradores en la
creación.
El proceso incluyó armar una dupla en el diseño espacio y luz que
compartí junto a Alicia Leloutre, quien en ese momento era quien
estaba a cargo del teatro Espacio Callejón en donde se realizaría
la obra. Esta fue una decisión que con el tiempo pudimos entender,
ya que en los momentos iniciales del proceso, el mismo se enmar-
caba en la idea clásica del trabajo por rubro, que rápidamente se
desarticuló y entendimos que cada movimiento o decisión que se

tomaba, afectaba fuertemente al resto de las áreas. Así fue que de-
cidimos hacer un planteo en conjunto, un binomio que no se separó
en ningún momento. Todos los elementos se fueron entrelazando
en cadena y se volvió muy difícil reconocer que elemento le daba
inicio al otro.
Las reuniones eran extensas y podíamos estar horas hablando de
una imagen de James Turrell o de formas del espacio imposibles
o impensadas. La complejidad fue tomando forma y teníamos una
versión muy complicada del espacio hasta que pudimos reducir esa
idea a su mínima expresión y alcanzamos una síntesis de tres pla-
nos de madera montados en el espacio que encajaba perfectamen-
te en el movimiento y recorrido de la intérprete.
3 El diseño lumínico
Durante el proceso y las reuniones creativas donde se exponía
TODO lo que la obra iba a ser, se fue generando un discurso al-
rededor de la luz, un aspecto inmaterial y aún del mundo de la
imaginación en comparación con otros elementos que iban apare-
ciendo y tomando forma concreta. Desde un vestido de lana que
se “desteje”, un bolso que emana LUZ, la palabra, el espacio con
sus planos enormes de madera, la música exquisita compuesta y
grabada exclusivamente para La Lengua. La luz llegaría al final del
proceso, donde se suele ubicar a este rubro, pero se decidió que
nos podíamos tomar un tiempo para experimentar en vivo y terminar
este diseño dentro del teatro mismo y con todo el material técnico
disponible. Más allá de estas condiciones de montaje, que hablare-
mos luego, el diseño fue apareciendo según las necesidades de la
obra. Esto no quiere decir que la iluminación fue una epifanía, sino
una construcción diferente basada en el diálogo permanente entre
la obra y este elemento, como lo fue con cada uno de los rubros
implicados.
El desafío de la luz era entrar en un diálogo muy delicado e intenso
con el movimiento y el espacio y esto era muy difícil de resolver en
palabras o bocetos o planos. El proceso de diseño iba a entrar en
104 Luz & materia
una etapa de pruebas y experimentaciones junto con todo el resto

de la obra. Dentro de este desafío (autoimpuesto obviamente ¡como
deben ser los desafíos!) la luz iba a crear un espacio, moverse y
mover, mostrar, ocultar, separar la sombra de un cuerpo, compren-
der al color rojo, renacer y otros tantos objetivos que fueron muy
bien descriptos en la primera versión del guión de las diez escenas
de la obra que me entregó Leticia.
4 Montaje
Actualmente el montaje de la iluminación en una sala independiente
solo se trata de enfocar, con suerte colorear y finalmente grabar en
una consola, una serie de luces que ya están dispuestas en la sala
y que se volvieron comunes a todas las obras. Desde mi labor en
la sala, como responsable técnico, siempre se alimentó la idea de
particularizar la iluminación de las obras que venían a montarse, sea
del diseñador que fuera, siempre se atendió cada necesidad, sólo
de esta forma cada obra podía tener su identidad en su diseño de
luces. Hay convenciones y necesidades similares y posiciones de
iluminación que pueden reutilizarse para muchas obras, pero en el
caso de La Lengua tuvimos que definir nuevas posiciones de mon-
taje para las luces ya que “las normales” de la sala no dialogaban
con el planteo espacial de la obra. Cada nueva posición fue deteni-
damente pensada y no solo tuvimos que crear estás posiciones si
no que hubo que traer material de iluminación extra al que poseía la
sala para completar las ideas que queríamos realizar. Iluminar pla-
nos inmensos de madera, casi fuera de escala en relación a la sala
y además colocados en forma escorzada en relación al espacio y al
uso convencional del escenario hizo que tengamos que colocar va-
ras, bases, trípodes en posiciones en donde no acostumbrábamos
a colocar iluminación.
El montaje no solo incluyó la colocación y enfoque de las luces, nos
tomamos varias jornadas de intenso trabajo para ajustar el guión
lumínico y entender que era posible y que no. Durante todo el mon-
taje pudimos descubrir e incorporar a la luz dentro la obra naciendo
así un personaje más. El diálogo que se generó entre la intérprete y
la luz fue la culminación de un proceso que habíamos desarrollado

y habíamos nombrado pero una cosa es decirlo y otra es poder
verlo y comprender su funcionamiento. Esta etapa, como tantas
otras dentro la obra estuvo abierta a opiniones y sugerencias de
cada uno de los que crearon la obra, la luz como un objeto que
todos podíamos sentir como propia, todos podíamos aportar. La
luz se transformó en un objeto de precisión que dependía de cada
operación en vivo, siendo esto un aspecto puramente artesanal ya
que entendíamos que automatizar la operación de luces atentaba
contra la idea y por más que quisiéramos no teníamos los recursos
en la sala para hacerlo.
5 La obra
La obra (como toda función semanal en una sala independiente) te-
nía sus rituales que no eran más que armar la escenografía, colocar
la iluminación que no podía quedar en el espacio y enfocar cada
una de las luces que se utilizaba durante la obra. Esto que parece
ser un trabajo netamente de corte técnico, formaba parte de lo que
la obra necesitaba no solo para ser mostrada, si no para alimentar-
se a sí misma. Armado, función y desarme, eran parte de la obra.
Durante el período de funciones estaba a cargo de la operación
en vivo de la iluminación en una consola “manual” (objeto casi en
desuso) representando una complejidad extra, pero también acor-
de a una necesidad. El equipo de trabajo constaba de 2 técnicos
destinados exclusivamente al armado escenográfico, un técnico de
iluminación que reconstruía el armado y enfoque de las luces, una
productora-asistente que operaba el sonido en vivo, un asistente
detrás de escena que tenía unas acciones muy específicas, desde
destejer una pechera de lana de la intérprete mientras permanecía
inmóvil a recibir un bolso que emanaba luz o asistir a la intérprete
dándole agua. La Lengua era todo un mecanismo muy exacto y de-
licado, tanto para la intérprete como para los que estábamos detrás
de escena.
Una vez atravesada la instancia del estreno, la obra realizó 2 tempo-
radas en diferentes años en el mismo teatro y además se montó en
106 Luz & materia
Santiago de Chile (Chile) y en Santa Cruz de la Sierra (Bolivia), en

ambas ciudades la obra fue programada en festivales de artes es-
cénicas. Durante 2019 la obra se representó en una retrospectiva
realizada por la creadora en el Teatro Sarmiento (dependiente del
Complejo Teatral de Buenos Aires). Cabe destacar que esta obra
siempre se mostró con su diseño original respetando tanto la es-
cenografía como la iluminación y cada uno de sus requerimientos.
6 Comentarios
La obra La Lengua tuvo algo fundacional en como continuar con los
diseños lumínicos, la culminación de ese proceso aportó un cambio
en la mirada, una forma de expandir los límites de las posibilidades
de la iluminación escénica, no en un sentido estético, sino también
mejorando la experiencia de hasta dónde puede llegar un proceso.
En la obra, la luz no cumple una función decorativa o efectista sino
que completa una idea, un movimiento, es parte indivisible del espacio.
108 Luz & materia
900
soportes
600
50
10
Panel A
70
boom
iluminación boom
iluminación
600
50
70
so sop soportes
p or Pan o rtes
tes 50 el A
50
Afore negro
Panel B
10
400
el B
400
Pan
850
Disposición de paneles
vara iluminación
en el espacio escénico
60
10
6 boom
boom 10 0 iluminación
iluminación
Medidas de escenario
50
8.50 mts x 9.00 mts soportes
Panel C
260
sop 50
o rtes
el C
260
Pan
Afore negro Afore negro

La Lengua de Leticia Mazur Buenos Aires 2012
Escenografía Alicia Leloutre / Matías Sendón Contacto: alesend55@hotmail.com
900
Equipamiento Iluminación
tipo de artefacto cantidad
13
2 kw
7
Fres
L106
+1.00 mts
2 kw
12
Fres
N/C
+1.50 mts
Elipsodal zoom 15°/30° 7
2 kw
Fres
L106
boom +2.50 mts
iluminación 1
Elipsoidal 19º 3
Pan
el A
Fresnel 2 KW 4
cortina negra
20
6 6 Plano convexo 1 KW 14
LX # 4 1 KW 1 KW
zoom
PC PC
19
Iris
17 3
Cyclight 1 KW
el B
Pan
Cyc
10
L253
accesorios
6 6
zoom 18
Gobo
LX # 3 1 KW 1 KW
zoom
850
PC PC
21 Bandoors Fresnes 2 KW 4
14
Bandors PC 1 KW
N/C
10
Cyc
L253
+0.50 mts Fres 3
2 kw 5 5
11
Iris Elipsoidal 19º
LX # 2 1 KW 1 KW
PC PC
boom Porta-gobo Elipsoidal Zoom 1
vara iluminación lateral +3.00

iluminación 2
filtros
el C
9
Cyc
L253
5 5
10 15 22
Pan
zoom zoom zoom
LX # 1 1 KW 1 KW
PC PC
zoom 16
LEE 106 Primary Red
zoom 23
base de 24
LEE 253 Hampshire Frost
zoom
piso
cortina negra
cortina negra
control
Consola operación manual con

L106L106
con efecto para secuence
19 19
PC PC PC PC PC PC
1 KW 1 KW 1 KW 1 KW 1 KW 1 KW
front of
house
1 2 14 2 3 3 4 Dimmers 2.2 KW
La Lengua de Leticia Mazur Buenos Aires 2012 NOTA:

es importante que el control de sonido se encuentre
físicamente al lado del control de iluminación.
Nueve experiencias creativas
Iluminación Matías Sendón Contacto: alesend55@hotmail.com

111
114 Luz & materia
Ricardo Sica
Dínamo
116
Elenco: Marta Lubos, Paula Ransenberg, Daniela Pal | Músico: Joaquín Segade | Libro y direacción: Claudio Tolcachir, Lautaro Perotti
y Melisa Hermida | Vestuario: Pepe Uría | Escenografía: Gonzalo Córdoba | Diseño de luces: Ricardo Sica | Asesoramiento en efectos
especiales: Federico Ransenberg | Asesoramiento en sonido: José Binetti | Asistencia de iluminación: Lucia Feijoó | Asistencia de
vestuario: Camila Castro |Asistencia de dirección: María Garcia De Oteyza | Prensa: Marisol Cambre | Producción: TEATROTIMBRe4
// Maxime Seugé y Jonathan Zak
Fotos: Sebastián Arpesella

Ricardo Sica
Dínamo
Dínamo fue mi primer proyecto en el cual la obra no estaba escrita

de antemano, todo avanzaba mediante los ensayos y las charlas
que entre todo el equipo creativo empezábamos a investigar.
Desde una casa dividida en varias partes con distintos niveles, has-
ta la casa rodante que terminó quedando, fueron pasando varias
ideas, en todas ellas siempre estaba claro que la primera compli-
cación que iba a tener yo era la existencia de un techo sólido (ya
que se pensaban escenas por arriba de ese techo), que para cierto
tipo de iluminación por ejemplo ambientales y contras es imposible
tener desde parrilla.
Por eso se pensaba siempre en realizar un set eléctrico importante
que nos permita tener ese tipo de iluminación para que todo no
sea plano dentro de la casa, así se instalaron lámparas de techo y
apliques de pared. Otro tema que se observaba era la iluminación
frontal en ciertos lugares del espacio, ya que el ángulo de la vara
frontal no permitía iluminar esa parte y por otro lado generaba som-
118 Luz & materia
bras raras, para ello se instaló un zócalo en el borde del techo al

que le colocamos una tira de leds rgb para generar ese relleno que
necesitábamos. También, cuando se planteó el espacio definitivo,
se pensaron algunas ventanas para que se pueda generar entradas
de de distintos lugares que por otra parte generaban dibujos intere-
santes en la escenografía.
Aparte de eso había que pensar toda una iluminación por fuera que
nos cuente el paso de los días y las distintas horas de cada esce-
na, como así también generar iluminación para arriba del techo,
que al tener más de tres metros de altura y en el mismo se paraba
una de las actrices, la parrilla y los faroles le quedaban muy cerca.
Por estos motivos se pensaba que la mayor parte de la iluminación
tenía que ser de calle y con equipamiento que tenga una apertura
importante de cobertura de luz, pero no debía ser excesiva ya que
también tenía que verse lo menos posible el teatro.
Para todo esto se sumó, aparte del material instalado en la parrilla
de la sala, la instalación de una vara de frontal a 5 metros de altura
que nos permitía poder entrar con un mejor ángulo para lo que eran
las escenas dentro de la casa. Y por otro lado se contaba con una
cantidad interesante de elipsoidales en esa vara para poder proyec-
tar gobos con texturas, y recortar la luz frontal a solamente la casa
para escenas que en la que el afuera no jugaba.
Los filtros que se usaron fueron elegidos para contar todo momento
del día, desde el amanecer hasta la noche, y se usaron gobos de fo-
llajes distintos para mostrar, por momentos, como el afuera incidía
sobre el espacio con la sombra de árboles.
Con esta obra tuve la posibilidad de girar por varios países y adap-
tarla de una manera más acorde a lo que queríamos ver, ya que los
festivales o salas de otros lugares cuentan con equipamiento de
mayor calidad, y si bien la esencia es la misma, este tipo de equipos
que tienen un rango de resabio de luz mínima y aparte se puede
recortar y controlar muy bien el trayecto de la luz, nos permitían ver
y focalizar el ojo del espectador bien en La escena sin que se vean
cosas de la sala que deseábamos que sean vistas.
Adjunto el plano original en la sala Timbre 4 y el plano de una adap-
tación para el festival de Girona en España.
120 Luz & materia
122 Luz & materia
Elipsoidal 20
Elipsoidal 40
S4
P.C. 1kw
Elipsoidal 50
Teatro Timbre 4
Obra: Emilia Y Dinamo
Dir. Claudio Tolcachir
Iluminacion: Ricardo Sica
L.063 L.063 L.063 L.205 L.205 L.205

Luz de sala
Luz de sala
L.152 L.152
L.102 L.147
L.119 L.147 L.102 L.119 L.102 L.147 L.119
L.102 L.147
L.102
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L.102
L.205
L.147
L.205
L.147
L.063
L.147
L.102
L.102
L.147
L.119
L.119 L.119
balcon volado 4m de altura
vara luces a 7m altura del nivel de piso.
ACCESO
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126 Luz & materia
Alfonsina Stivelman
Lub-Dub
128
Intérpretes: Carla Rímola, Julia Gómez | Diseño Gráfico y Fotos: Camila Castro Grinstein | Vestuario: Roxana Grinstein
Música Original: Martín Ferres | Iluminación: Alfonsina Stivelman | Escenografía: Ariel Vaccaro | Coreografía y Dirección: Roxana
Grinstein | Teatro: El Portón de Sánchez | Obra ganadora del 2º Concurso Premio Artei (Asociación Argentina de Teatro
Independiente) a la producción de teatro independiente 2013
Fotos: Camila Castro Grinstein (fotos 1, 2, 11), Gabriel Reig (fotos 3, 7, 8), Ariel Vaccaro (fotos 4, 5, 6), Juan Rodríguez (foto 9),
Raquel Hernández (foto 10)
Alfonsina Stivelman
Lub-Dub
Por cada latido, el corazón emite dos ruidos cardíacos (descriptos
fonéticamente como Lub-Dub), separados uno del otro por un silencio.
“una mirada desde la alcantarilla puede ser una visión del mundo”
Alejandra Pizarnik
Tratar de imaginar la luz siempre como algo nuevo.

Posibilidades.
Tantas miradas como actores, bailarines, performers, directores y
coreógrafos haya en la sala, tantas miradas como técnicos, asisten-
tes, público formal y no-formal. Trazar una guía, ofrecer certezas y
ambigüedades. Proponer para que otro complete. Escuchar lo que
me proponen. Estar atenta a esa incertidumbre que se oculta en el
rabillo del ojo, a lo que no veo de primera mano, a lo que intuyo.
Voy a intentar un acercamiento sobre el trabajo de composición y
realización del diseñador de luces, sin pretender por ello proponer
un método de trabajo o dar una respuesta sobre el mismo, mucho
menos una forma de hacer algo bien. Me propongo simplemente a
través de la trasmisión de una experiencia personal ofrecer algunos
puntos de vista y maneras de llevar adelante la tarea del diseño de
iluminación. Por lo tanto este texto no debe leerse como una verdad
o una aseveración sino como una potencialidad.
130 Luz & materia
Me proponen escribir sobre un trabajo realizado en una sala del

circuito independiente, con la intención de destacar sus particulari-
dades.1 ¿El diseño de iluminación en un teatro del circuito indepen-
diente es diferente al que hacemos en otras salas?
Empiezo a reflexionar: sí. Ciertamente las condiciones físicas del
espacio implican límites reales, la mayoría de las veces no conta-
mos con el tiempo ni disposición espacial para realizar pruebas e
investigar utilizando las luminarias con las que luego contaremos
para trabajar. Estas condiciones hacen que la tarea del iluminador
sea diferente a la del resto de las áreas que pueden desarrollarse
en otros espacios, fuera de la sala de representación.
Algunas veces imaginamos colores, objetos, formas, hacemos
elecciones que luego no pueden materializarse porque la economía
lo impide. Es frustrante. Pero una imagen, una idea, pueden reali-
zarse de muchas maneras, ¿tengo que preocuparme de antemano
por la tecnología, por el presupuesto, por la sala?
Yo intento no pensar en ello, trabajar sin ningún preconcepto ni
restricción. ¿Este ideal es posteriormente realizable? Muchas ve-
ces arribo a lugares de los que luego la realidad concreta, material,
capitalista, me expulsa. Esto sucede. Aun así nada de esto nos
restringe el campo de la imaginación, existe la posibilidad de que
ese lugar al que somos expulsados devenga en la luz de la obra.
Permitirme, entonces, en la primera etapa del trabajo abandonarme
al material, leer entre líneas, percibir la pieza, no solo intelectual-
mente, sino como algo más intuitivo… ¿qué es lo que me deja hue-
lla?, ¿qué es lo que me conmueve?, ¿qué imagen aparece?, ¿que
de todo eso regresa una y otra vez?, ¿cómo la luz va a ser parte de
eso? Recién cuando encuentro las imágenes y perfilo las ideas, es
entonces cuando me enfoco en la realidad práctica, ¿cómo puede
esto ser llevado adelante? ¿Cuáles son las opciones? ¿En que se
transformará?
Hay muchas herramientas, procedimientos y recursos disponibles
que nos ayudan a componer y organizar el trabajo, gracias a ello
es posible adecuar una misma idea a las diferentes alternativas que
nos brinden la sala y la producción. ¿Esto quiere decir que todo
da lo mismo? No. Solo quiere proponer que lo fundamental es la

comunicación, sea sensitiva, formal, intelectual, visual, emotiva o
todo eso junto.
Para llevar adelante la tarea el intercambio con el equipo creativo/
artístico es esencial, mi trabajo depende en gran parte de la interac-
ción con todas las áreas.
El eje principal para la iluminación de Lub Dub fue matemático, a
partir de allí trabajamos con el ritmo, la creación de planos, la mul-
tiplicación, duplicación y sustracción, las formas y recortes. Luego
incorporamos las sombras, los bordes duros y difusos, el color
y el contraste.
Lo expreso en plural porque las decisiones que tomé, el camino que
recorrí, y el arribo al diseño lumínico fue acompañado de manera
dialéctica por las decisiones que tomó el resto del equipo artístico
que participó en la obra.
El trabajo realizado durante los ensayos es para mí muy importante.
Tomar contacto con el material, verlo desarrollarse, mutar, crecer, y
hacer lo propio. Personalmente me sirve dejar pasar algo de tiem-
po entre ensayo y ensayo para que las ideas crezcan, se asienten,
y tener momentos reflexivos. Intentar que lo asociativo me lleve a
otros lados, buscar materiales de referencia; textos, pinturas, músi-
cas, paisajes, fotografías… cualquier camino que aparezca que me
permita desarrollar imágenes nuevas, tejer micro-universos hacia
cualquier otro lado, abrir un espiral hacia afuera, que después con
el correr del trabajo retornaré de manera inversa.
Las decisiones que tomamos no son azarosas, tampoco son un
efecto, son una guía para el ojo, recortar una imagen, dar valor,
generar un segundo plano, un tercero, un cuarto… proponer una
diversidad de cosas, que afortunadamente después cada espec-
tador va a completar con su mundo propio, cada quien posee su
tierra fértil y su contexto.
Para plantear el diseño de Lub Dub dividimos la estructura de la
obra en dos partes. Es una lectura bastante simple pero dado que
no vamos a profundizar en el contenido y desarrollo del argumento,
132 Luz & materia
esta disposición nos sirve para adentrarnos en la estrategia y desa-

rrollo de la iluminación.
En la primera parte el público escucha la grabación de Juan Pesta-
ña (intervenida por Martín Ferres), música infantil para “aprender”
cantando las tablas de multiplicar. Esta intenta enseñar a los niños a
multiplicar repitiendo una y otra vez de manera mecánica las tablas
del uno al diez.
Escuchar la banda de sonido reiterativa, casi insufrible, de Juan
Pestaña estimuló mis propios recuerdos, donde el maestro exige la
repetición de un concepto mecánicamente como sustituto del co-
nocimiento. ¿Memorizar, repetir, es aprender? El error es lo que en-
cierra la posibilidad del aprendizaje, el permiso para equivocarnos,
la falta de búsqueda del éxito, la estimulación de la curiosidad, de
la investigación, del cuestionamiento, elementos que van en contra
de todos los sistemas de calificación numérica que se utilizan ac-
tualmente en la mayoría de las escuelas e incluso la universidad.
La voz de Juan Pestaña se instala desde el sonido off, esta se en-
fatiza con una voz real desde el fondo de la sala, es una voz que
corrige, que destaca el error, que marca, que insta a perseguir una
repetición alienante como reemplazo del aprendizaje, una continua
línea de producción moldeando el cuerpo y la mente infantil. Una
avasallante demanda.
El vestuario suma signos y profundiza significados: zapatillas de ba-
llet y ropa interior que casi no se destaca de la piel, cuando lo veo
pienso en un corsé, una forma más de represión sobre el cuerpo.
Le llevé a Roxana una propuesta para hacer la iluminación ínte-
gramente con tubos de luz fluorescente, asociación de la que no
me podía despegar cuando presenciaba los ensayos. La luz de las
escuelas y los hospitales. El tubo de luz como algo distante, artifi-
cial, monótono, que hiere el ojo, con esa sonoridad zumbante, una
representación chata de lo que estaba viendo, una elección que
paradójicamente hice de manera automática. Por suerte Roxana se
negó rotundamente. En general creo que siempre es mejor des-
echar las primeras ideas, incluso si luego, avanzado el proceso de
trabajo las terminamos eligiendo. Si aparece la ocurrencia brillante
de inmediato es probable que nos perdamos el recorrido, la investi-

gación, es decir la parte más interesante, por no mencionar que las
“ocurrencias” nunca son tan brillantes como pensamos.
A partir de ese momento, guardé las notas que tenía, saqué una
hoja en blanco (porque me gusta trabajar en papel durante los en-
sayos) y volví a imaginar el escenario. Hizo entonces irrupción la
geometría, derivada de la matemática, como espejo de lo coerci-
tivo, la forma dura que encerraba a la bailarina, una forma hecha
de luz que seccionaba, trozaba los cuerpos de las bailarinas en
pedazos geométricos impecables. Enseguida apareció la multipli-
cación de las formas, un pequeño cuadrado de luz que separaba la
cabeza se convirtió en un sistema de cuadrados y rectángulos, que
se cerraban y abrían llegando a abarcar todo el espacio escénico
como un gran rectángulo. Algunos se transformaron en puntos de
luz para destacar; unas zapatillas de danza, una cara, un rectángulo
vacío. La luz, además, abría, comprimía y endurecía espacios.
La segunda parte es introducida por el silencio, solo se escuchan
las voces de las bailarinas y las zapatillas de media punta, la pie-
za da un giro; las bailarinas abandonan sus lugares, el espacio se
abre, la música retorna, esta vez poética, melancólica, con rema-
nentes de la voz anterior en un fondo lejano, es imperativo que las
luces cambien. Lo que me llevó a la pregunta ¿Qué deviene de
esto? ¿En que se transforma y cómo? Salimos de ese espacio duro
y multiplicado, el color avanza desde un punto de fuga en el foro e
invade el espacio. Los bordes duros se volvieron difusos, aun así la
rigidez, la segmentación, dejaba su marca, pugnaba por retornar,
permanecía. La repetición mecánica ¿es aprendizaje o adiestra-
miento? ¿Qué queda en el cuerpo después? ¿Que encierra la luz,
a quien encierra? ¿Podemos construir un espacio que cuanto más
se abra más restrinja?
Ariel (el escenógrafo) agrega patas negras en el foro para cerrar el
espacio, estas nos sacaron de las formas planas y les dieron volu-
men. La propuesta de Ariel se transformó para la iluminación en una
variedad de pantallas donde proyectar sombras desglosando pla-
nos, ese doble del ser que copia, que espeja al que hace y al que
ve, pero que también según el ángulo de proyección de la luminaria
deforma al original.
134 Luz & materia
Él y Roxana hacen pruebas y en seguida aparece un punto de fuga.

Esa idea, de una gran sencillez, nos cambió por completo la pers-
pectiva del espacio, nos permitió mutar esa multiplicidad de cua-
drados y rectángulos, en otra cosa, una cosa que escapaba hacia
otra dimensión, y que al hacerlo incluía al espectador en ella. La luz
ahora invadía la escena desde un lugar incierto y el espacio escé-
nico no tenía fin.
En el espacio negro hacen irrupción algunas líneas blancas en el
piso; rectas, diagonales, un rectángulo, un triángulo. Las aprove-
chamos, las formas de la luz continúan la proyección de esas lí-
neas, las extienden y las vuelven punto de partida para la geometría
del espacio. Poniendo blanco sobre negro. El camino marcado a
seguir como una huella rígida, sin grises, sin opciones ni alternati-
vas, solo seguir la norma hasta la finitud “¿respiro?”2
Para el diseño de Lub Dub elaboramos tres luminarias no conven-

cionales o intervenidas, y un objeto lumínico, hago aquí una breve
descripción de las mismas.
Utilizamos dos cuarzos que pusimos en camarines, ya que el es-
cenario se usaba en su totalidad, para su mejor comprensión en
la planta de luces figuran sobre un trípode y base de piso, pero la
realidad es que se apoyaban en una mesita y en el piso directa-
mente, consideramos innecesarios comprar, fabricar o alquilar tales
accesorios. La luz era emitida hacia escena a través de un acrílico
creado por el escenógrafo, y era el punto de fuga del espacio. Una
de las versatilidades que nos permiten los teatros del circuito inde-
pendiente es que podemos trabajar, ciertas veces, con total libertad
para modificar el espacio de la sala, del edificio teatral que excede
el escenario (en este caso utilizamos los camarines) en beneficio de
las necesidades de la obra.
Ariel, por pedido mío, armó a medida un cajón abierto de madera
pintado todo en negro mate, al que atornillamos un pin con una lám-
para de 4°. La sala no tiene hombros, ni lugar para ocultar lumina-
rias de la vista del público, dado el pequeño tamaño de la luminaria
este accesorio logró que aun cuando iluminamos con alta intensi-
dad todo el espacio la misma no fuera perceptible para la audien-

cia. Este pin iluminaba las zapatillas de danza de Julia, la bailarina
situada en el foro de escena, aprovechamos la gran profundidad
del escenario para que se vieran solo sus pies en la oscuridad.
Nos encontramos frente a un problema, necesitaba proyectar la
silueta completa de Julia sentada, generando un plano recortado en
una de las patas de foro. Dadas las características de la iluminación
de la obra, era muy importante para nosotros que no hubiese fugas
de luz y que el recorte fuese preciso. El inconveniente fue doble,
por un lado no quedaban más elipsoidales disponibles y por el otro
la posición era similar a la del pin de foro, no había manera, dado el
volumen de un elipsoidal, de utilizar uno sin que nos estorbara tanto
práctica, como visualmente. Tuvimos que encontrar otro recurso.
En este caso usamos una lámpara dicroica, con un portalámpa-
ras común (E27), atornillado en una madera (para darle el ángulo
que queríamos) pintada de negro. Para el recorte aproveché unas
viseras de PC que había en la sala pero estaban en desuso, y uti-
licé black foil para evitar cualquier fuga. Podría haber sido de otro
modo, debe haber muchas formas de hacer esto, pero era lo que
teníamos y modestamente se veía justo como queríamos.
El único objeto en la escena era un banco giratorio especialmente
inventado y realizado de manera impecable por Ariel para la obra, al
que le pusimos una luz en la parte superior con un caño flexible para
que pudiera enfocarse en varias direcciones. Esta extraña lámpara,
que era manipulada, encendida y apagada en escena por una baila-
rina, fue realizada por Pehuén Stordeur con materiales reciclados
(exceptuando el led, interruptor y batería). Había muy poco espacio
físico. así que trabajamos con un led blanco frío de 1w de alta lumi-
nosidad y una batería de 9v, escondidos en un ingenioso sistema
dentro del capuchón que iba sobre la cabeza de la intérprete. Al
igual que en los casos anteriores era importante que el mecanismo
no pudiera ser percibido por el público, asique se utilizó un interrup-
tor muy pequeño de electrónica.
136 Luz & materia
Una de las cosas reconfortantes de haber sido parte de la crea-

ción de esta obra fue la posibilidad de poner preguntas en nues-
tros cuerpos, en nuestras mentes, permitiéndonos dudar, repensar,
cuestionar. Me quedó también la sensación de haberme desquita-
do, aunque sea un poco, del daño que sufrimos en el sistema edu-
cativo que promueve la memorización como algo exitoso por sí mismo.
El diseño de iluminación no es para mí una acumulación de efectos,
no es producir lo más vistoso, es parte integral de todo lo que está
sucediendo en escena, y en los espectadores. La luz no va a con-
mover al espectador per se, o no debería importarnos si lo hace, la
pieza en su conjunto debe hacerlo, o al menos intentarlo. No creo
que sea importante que el espectador salga y diga “que buenas las
luces!”, ni siquiera “que buena la obra!”, es maravilloso que salga
mudo/a, que estalle, que aunque sea en una mínima escala su vida
no sea la misma.
Lub Dub es una clara muestra donde el trabajo de coreografía, in-
terpretación, escenografía, sonido-música, vestuario e iluminación
están estrechamente conectados, lo cual produjo a mí entender un
material tremendamente sintético, poderoso y poético.
Roxana, la coreógrafa, la directora, la creadora de la pieza, tiene
una claridad alucinante sobre el material, recoge todas nuestras
ideas, nuestras imágenes. Carla y Julia son avasallantes sobre el
escenario, precisión, corazón, técnica y alma, ¡se bailan todo! Ha-
cen mucho más que bailar, te ponen la piel de gallina! El equipo
completo, los asistentes, la persona que coloca el tapete, todo está
imbuido de una energía alucinante, una de las cosas más bellas que
puede pasarnos al trabajar.
Notas:
(1) Valga aclarar que en Buenos Aires se denomina comúnmente “circuito teatral independiente”
para referirse a todas las salas que no pertenezcan al circuito de teatros que dependen del estado,
sea nacional o provincial, ni a las grandes salas llamadas de “teatro comercial” solventadas por
productores privados y/o empresas.
(2) Último texto de Lub Dub.
138 Luz & materia
140 Luz & materia

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Nueve experiencias creativas

© 2022, Lucas Orchessi

Todos los derechos reservados

1ª edición: febrero de 2022

Hecho el depósito que prevé la ley 11.723

Edición general: Lucas Orchessi

Este proyecto cuenta con el apoyo de PROTEATRO,

5 Pehuén Gutierrez | Prólogo

8 Juliana Benedicti | La Aurora

20 Sonia Alejandra García | «Pescador, pez»

36 Adrián Grimozzi | ¡Llegó la Música!

50 Verónica Lanza | Viendo Morir a Gloria

60 Agnese Lozupone | Todo Piola

74 Lucas Orchessi | Povorot

98 Matías Sendón | La Lengua

114 Ricardo Sica | Dínamo

126 Alfonsina Stivelman | LUB DUB

Luz & Materia es un documento urgente y necesario para quienes

antes del dos mil veinte. Estamos hablando de procesos creativos

Fotos: Kevin Orellanes

En el diseño de iluminación todo “está por verse”, nuestra propues-

La obra “LA AURORA” fue estrenada en Lago Puelo en Enero del

El Teatro Independiente argentino/patagónico obliga a poner la

Inspirada en hechos reales, La Aurora se despliega en un relato

Sonia Alejandra García

Sonia Alejandra García

La iluminación para el teatro de sombras es algo aparentemente

Trabajar con estos conceptos nos permite diseñar combinaciones

El caso de «Pescador, pez»

«Cosmonautas Teatro de Sombras» es una compañía solista y otro-

El proceso creativo y la construcción

biendo algunos materiales traslúcidos utilizados para proyectar co-

El cono de luz que se utiliza detrás de la pantalla tiene su punto de

el movimiento de su luz, busca en el espacio al pez que parece

en el inicio, la fuente de luz del frente vuelve a moverse, dejando de

Fotos: Gaspar Kunis

Cuando me convocó Lucas para este proyecto no dudé ni un mo-

1- ¿Qué es el teatro independiente para vos?

2- ¿Cuál fue la obra de teatro independiente que más marcó tu

3- ¿Cuál fue el contexto del proceso creativo?

4-¿ De qué está hecho tu diseñador?

do por Sala Escalada y todo nicho independiente que existía. En

5- ¿Cómo fue el proceso creativo?

6- ¿Cómo fue el resultado cuando apareció la obra?

Ganó la fiesta CABA, fue a la fiesta nacional en Venado Tuerto, giró

7- ¿En qué te apoyaste para realizar tu trabajo?

8- ¿Cuál fue la contención para tu estructura de trabajo?

la confianza de Alberto en todas nuestras decisiones nos llevaron a

9- ¿Si tuvieras que hablar de la obra, de qué hablarías?

10- ¿Si tuvieras que volver a hacerla, cómo sería tu recorrido

11- ¿Qué hallazgos humanos / técnicos fundaron en tu paso

Fotos: Lia Bianchi

Viendo Morir a Gloria (Watching Glory die) es una obra traducida

Maldini con el mapping era una propuesta lumínica potente y fue un

Fotos: Leandro Bauducco

Todo Piola es un poema representado, una comedia - danza, ein-

Cuando empezamos a pensar en el problema estético, la primera

tral, presente en el espacio. Materializaban, los primeros momentos

El proceso creativo de diseño lumínico tiene pocas instancias de

2: buenosairesdeforme.blogspot.com estuvo activo del 2009 al 2015, un trabajo de investigación

Fotos: Pablo Viacava

La fábula del iluminador.

hermanos (Martín y Alexis) dónde encontré el amor por el teatro y

Luz&Materia

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