cuerpo de texto

El fenómeno es [verbo], una palabra real Jesús Pastor

 cuerpo de texto
El fenómeno es [verbo], una palabra real Jesús Pastor

concello de Riveira

Presidente da Fundación Museo de Artes do Gravado á Estampa Dixital
En el afán de esta fundación de exhibir cuantas
obras son merecedoras de colgar de las paredes
del Museo del Grabado, me siento muy honrado
de que Jesús Pastor Bravo, sagaz observador de
esta casa desde su atalaya como catedrático en la
vecina Facultad de Bellas Artes de Pontevedra,
haya tenido a bien realizar aquí esta magistral
exposición.
Jesús Pastor es una de estas personas de
talante humanista cuya trayectoria está sustentada
sobre los sólidos pilares de la formación y el
conocimiento, con tempranas titulaciones
universitarias en Bellas Artes y en Filosofía y
Letras que nos dan una idea de la amplitud de la
mirada de un creador capaz de transmutar en
expresión plástica las grandes preguntas de la
condición humana.
Premio Nacional de Grabado en 1997, la obra
de este autor nacido en Santurce en 1954 forma
parte de colecciones tan importantes como las del
Centro Galego de Arte Contemporánea, la
Calcografía Nacional de Madrid, la Universidad de
Salamanca o en el Museo del Grabado Español
Contemporánea de Marbella y la Fundación Coca-
Cola. Ha expuesto individualmente en muchas
instituciones de España y de forma colectiva en
Colombia, China, México, Rumanía o Estados
Unidos. Y por si esto fuese poco, a su dimensión
como creador se añade la de ser un intelectual
riguroso con valiosísimas aportaciones a esta
disciplina con publicaciones sobre temas como la
electrografía o el Copy-art que son fuente de
constantes referencias.
Con un currículum de tan fondo calado, apenas
esbozado aquí por falta de espacio, no es poca
nuestra satisfacción al poder mostrar en esta
auténtica capital gallega del grabado que tenemos
en Artes el extraordinario talento de Jesús Pastor.
Que lo disfruten.
Manuel Ruíz Rivas
Alcalde de Riveira
No afán desta fundación de exhibir cantas obras
son merecedoras de pender das paredes do
Museo do Gravado, síntome moi honrado de que
Jesús Pastor Bravo, sagaz observador desta
casa dende a súa atalaia como catedrático na
veciña Facultade de Belas Artes de Pontevedra,
tivese a ben realizar aquí esta maxistral
exposición.
Jesús Pastor é unha desas persoas de talante
humanista cuxa traxectoria está sustentada
sobre os sólidos piares da formación e o co-
ñecemento, con temperás titulacións univer-
sitarias en Belas Artes e en Filosofía e Letras
que nos dan unha idea da amplitude da mirada
dun creador capaz de transmutar en expresión
plástica as grandes preguntas da condición
humana.
Premio Nacional de Gravado en 1997, a obra
deste autor nacido en Santurce en 1954 forma
parte de coleccións tan importantes como as do
Centro Galego de Arte Contemporánea, a
Calcografía Nacional de Madrid, a Universidade
de Salamanca ou o Museo do Gravado Español
Contemporáneo de Marbella e a Fundación
Coca-Cola. Ten exposto individualmente en
moitas institucións de España e de forma co-
lectiva en Colombia, China, México, Romanía ou
os Estado Unidos. E por se isto fose pouco, á
súa dimensión como creador engádese a de ser
un intelectual rigoroso con valiosísimas apor-
tacións a esta disciplina con publicacións sobre
temas como a electrografía ou o Copy-art que
son fonte de constantes referencias.
Cun currículo de tan fondo calado, apenas
esbozado aquí por falta de espazo, non é pouca
a nosa satisfacción ao poder amosar nesta
auténtica capital galega do gravado que temos en
Artes o extraordinario talento de Jesús Pastor.
Que o disfruten.
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En un lugar del que no quiero acordarme..., 1988
Cinta perforada ITA2 TTY de Telex, 5 x 5 x 2 cm
Comic (detalle bocadillo), 1970
Cinta perforada ITA2 TTY de Telex

Tras-lado, 1991
Texto para catálogo de la exposición Variaciones en Gris

Boceto, 1991
Papel de impresión térmica de Fax

Evocación disyuntiva (sobre “La Chanteuse”), 1992

Papel de fotocopia 155 x 113 cm

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 CUERPO DE TEXTO
El fenómeno es [verbo], una palabra real

Jesús Pastor

“Frecuentemente las piezas se originan y se resuelven en los reflejos, en los ecos,

en la reflexión de otras aperturas; y son las citas, los aforismos,
las notas a pie de página, su concreción.”

Jesús Pastor. Rastros y reminiscencias. 2014

El grupo de imágenes reflexiona respecto a cuestiones, matices y sesgos que

atribuyo y percibo en la lectura de algunas obras de pensadores y de compo-
sitores musicales. La intencionalidad de recurrir al concepto de traducción
como uno de los elementos claves desde el cual se expanden algunos de los
impulsos principales de donación de sentido de las obras es inherente a todas
las piezas de la exposición.

La serie de autores circunda a planteamientos que tienen puntos de inci-

dencia básicos y coincidentes sobre el cómo se concibe la generación de la
imagen o bien, la más compleja reflexión sobre el plano donde reside la ima-
gen. Sobre la posibilidad metafísica del plano de la imagen. O cómo los pla-
nos virtuales de las imágenes presentadas son vistos pero no percibidos
claramente, son en definitiva intuidos, en gran parte debidos a la ejecución
técnica de las mismas.

Los autores están elegidos desde una perspectiva personal, son autores que
me han servido para modificar, en algunos casos replantear y revisar aspectos
que eran necesariamente inherentes en la imagen seriada o multiplicada, bien
como génesis de ella o bien como metáfora. Son autores por lo tanto de es-
pecial relevancia para mí, en cuanto que han tenido una influencia directa en
la generación de mi propia obra desde hace muchos años.
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Es pues una puesta boca arriba de cartas, por mi parte, y a la vez un home-
naje a aquellos autores de otras disciplinas que por diversas razones han tras-
cendido en ámbitos en los que ellos mismos no pensaban cuando escribieron
sus reflexiones e inclusive sus teorías.

De estos autores se ha realizado una lectura y estudio global pero a la vez se

ha priorizado sólo algunos aspectos parciales, inclusive desgajándolos de las
teorías conjuntas donde se sitúan, en función de ser elementos operativos en
el desarrollo y en la creación de las obras. No se trata tanto pues de reflejar
una teoría del conocimiento o una teoría de la filosofía o simplemente un pen-
samiento filosófico e ilustrarlo, ni siquiera intentar a modo de ensayo una
epistemología, a través de la creación de obra. Es, me atrevería decir, al revés:
de estos autores he seleccionado solo aquellos aspectos que me han intere-
sado en función de la realización de las imágenes. Es por ello que la lectura
de estos autores no es necesariamente cabal y coherente o totalizadora, sino
muchas veces es heterodoxa, parcial e interesada, pero siempre priorizando
su función operativa respecto a la creación artística de la que tratamos en
estas dos suites.

Evidentemente hay más autores que han cumplido esta función, pero estos
son los que ahora considero suficientes para reflejar algunos aspectos, que
han permitido a mi trabajo artístico desarrollarse de la manera que lo ha
hecho. Es claro que se podrían adoptar otras soluciones, artistas distintos y
con planteamientos diferentes. Son, sin embargo, autores que tienen una
potencialidad global de modificación de muchos aspectos de la creación de
las obras. Obras que a su vez desarrollan la posibilidad, por propio carácter
intrínseco, de ser seriadas.

Las suites de Autores y Compositores realizadas para la exposición, lo son desde

libros creados para ser leídos y de partituras y de notaciones musicales creadas
para ser oídas. Partimos de la base que cualquier lectura es necesariamente
sesgada y que cualquier partitura o notación debe ser re-presentada, aunque el
grado de libre albedrio que corresponda a la realización de los músicos, difiera
sustancialmente. Ni la lectura ni la re-presentación son realidades inocentes, en
si mismas, suponen una toma de partido.

Cualquier texto es necesario que sea visto para poder leerlo y cualquier
partitura debe ser previamente vista para poder convertirla en sonido.
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C o m pr e n d e m o s l a d i f e r e n c i a , e n p r i n c i p i o i ns o s l a y ab l e e nt re t e x t o
e sc r i t o e i m age n , n o s ha c em o s c arg o d e l a di s pa ri d ad y t ra ba ja mo s
c o n e l la c on p l e n o c o n o ci m ie n t o . E s p o r e l l o q ue p o d e m o s a f ir m a r
qu e u n t e x to ap o r ta s e nt i do c ua nd o p ue de v er s e y q ue t a mbi é n u na
i ma ge n ap o r ta s e nt i do c ua n do s e co m pre n de s u l e c t ur a.

De los libros y partituras origen que componen el conjunto de obras, hemos

priorizado la consideración de ellas como objetos únicos, singulares y concre-
tos, no como representantes individuales de una edición o publicación. Son li-
bros y partituras individuales, son objetos únicos en los que se ha decantado
una historia, son los ejemplares únicos que me han acompañado durante dis-
tintas épocas y periodos de mi vida, poseen la huella de su lectura y su manejo.
Muestran sus roturas, algunos sus cosidos y notas manuscritas al margen.
El procedimiento de convertir las páginas en trozos circulares tiene como in-
tención re-plantear la supuesta lectura unívoca de la escritura, optando por
fragmentarla para poder realizar una nueva re-composición que dará lugar a
una re-lectura diferenciada.

He priorizado para su compresión como textos, aspectos de una deliberada y

escogida percepción visual. La textura del papel, el color, el gramaje, la po-
rosidad en la absorción de la tinta, la tipografía y su resolución, la superficie
del papel, el tipo y entrecruzamiento de fibras. La calidez del tono del papel,
la imperfección en los cortes, la profundidad de los huecos, las sombras pro-
yectadas, el ritmo, densidad, alternancia y secuencia de los trozos circulares.
El contraste, el matiz y la sensación de oscuridad o claridad de las agrupacio-
nes de individuos. Hemos tenido en las imágenes un cuidado especial en mos-
trar una gran definición en los detalles y matices. Y que nos acerque al texto
y a la partitura, desde la vista del plano bidimensional de la imagen. Las pe-
queñísimas diferencias entre los puntos circulares, el cuidado en la superficia-
lidad de la imagen, respecto a la simulación de profundidad, la aleatoriedad
de las secuencias de los elementos, la fragilidad e imperfección de cada cír-
culo frente a la consistencia de la acumulación de puntos en la superficie del
plano Los ritmos de los puntos y los silencios contiguos, la potencia y refrac-
tariedad de la superficie y a la vez su permeabilidad. Las zonas de intensidad
en la imagen y sus ritmos. El factor rasante de la iluminación de los compo-
nentes. La relación de elementos con distinto grado de complejidad. Así como
las asociaciones que se generan en la visión y observación de las obras desde
una distancia corta, en el catálogo simuladas en forma de detalles.
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En la obra expuesta, es la fisicidad y la prioridad en su percepción, la que des-
liza el sentido final de las imágenes, siempre a través de la materialidad obje-
tual de su origen como libros o partituras. Todo ello adquiere carácter simbólico
y por lo tanto vehicula sentido.

La interdependencia entre obra y referentes bibliográficos, lugar de residen-

cia de pensamientos ajenos, no está priorizada desde un término a otro, ni
desde el otro lugar a uno, sino que es una suerte de interdependencia que
puede permitir leer de otra manera a los autores de las teorías o modelos de
interpretación desde la creación artística y también, permitiría la modificación
de la obra artística desde el pensamiento.

El libro leído crea imágenes mentales al lector, la partitura leída recrea imáge-
nes mentales musicales, las imágenes de la exposición no tratan de anular, ni
de modificar las imágenes mentales producidas por la escritura y la música,
sino de llegar a ellas desde la visión tipificada como artística/visual. Es pues
un enfoque alternativo y en principio extraño y singular, que da lugar a otras
comprensiones y donaciones de sentido, pero que su vez pretende ampliar y
no negar otras formas de pensamiento, comprensión, intuición, acercamiento
e identificación, optando por una amplia dosis de polisemia.

Piénsese por ejemplo en P l a t ó n cuando establece una cadena de simulacros

que van desde la Idea pura a las sombras en la caverna, al fin y al cabo todos
los estadios son estadios que se decantan desde el principio de autoridad, que
lo detenta, lo que él llama La Idea y que va degradándose en copias hasta lle-
gar a la sombra (arte), a la copia más vulgar de esa idea. Platón establece un
valor y cuestiona un valor en la cadena de copias, introduce el concepto de
valor en las copias, dependiendo del mayor o menor acercamiento al origen, de
su mayor índice de clonación.

Piénsese en L e i b n i z y en su concepto de m ó n a d a , donde cada una de ellas

se realiza en su propia identidad diferente a las demás, pero a la vez esa iden-
tidad es el reflejo en sí misma de todas las demás en un orden armonioso. Esto
nos permitiría desarrollar e incluso matizar ciertos conceptos de serie y de se-
riación, inclusive entrar en matizaciones sobre lo que es una serie como clo-
nación, repetición de iguales o lo que es una serie como modulación, afirmando
que todos los supuestos clones son diferentes. En el primer caso, la imagen es
cualquiera de ellas y en el segundo, la imagen sería la suma total de todas las
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diferencias de la serie. Se establece una concepción de serie que puede ser
muy operativa, la que reflexiona sobre el concepto de único frente al de tota-
lidad o el de totalidad imaginada frente a la imagen/objeto único.

Considerando el carácter de clonación, la imagen es un objeto y en el segundo

es un una imagen solo construida en el pensamiento, como un ente de per-
cepción con fundamento en la realidad de la visión. Es importante reseñar “Con
fundamento en la realidad de la visión”. En definitiva será la visión la que con-
forma o dis-forma, lo que tiene solo existencia como “ente de percepción”,
pero no por ello desprovisto de atributos y también ficciones.

Piénsese en G i l l e s D e l e u z e y todos sus conceptos de repetición y diferencia,

pero sobre todo en ese pequeño artículo donde habla de “invertir el plato-
nismo”, ideas que nos pueden hacer derivar al cuestionamiento del origen físico
de la imagen y al establecimiento del valor de cada ejemplar de la serie como
ejemplar único o bien puede derivar a anular la autoridad moral y procedimen-
tal del origen del que deriva un posible serie. Los simulacros como razón de ser
de la imagen repetida. «Mi filosofía, platonismo invertido: cuanto más lejos del
ente verdadero, tanto más puro, bello, mejor”, afirmaba N i e t z s c h e .

En esta exposición, no se trata pues, de rastrear a los autores expuestos, si

no de presentar ciertos autores que pueden tener una incidencia sobre la con-
cepción y la creación de nuestra obra o al menos que han tenido una inciden-
cia muy particular, extensiva e intensiva en la propia concepción de la obra y
de la imagen.

En las imágenes de la exposición no se trata solo de la interpretación (imagen)

como doble subjetivo del origen (libros o partituras concretas), sino de situar
el propio hecho de la traducción entre códigos diversos, transliteración, como
paradigma del acto de la creación artística en general. Al fin y al cabo, podrí-
amos pensar al artista como sujeto traductor, como el traductor entre … y …
(mundos). Entonces el artista es un donador de sentido que, como ejecutante
de la traducción nunca es inocente, porque la traducción tampoco lo es. Se
abre, entonces, la posibilidad de múltiples cruces y entrecruzamientos episte-
mológicos, que jamás agotarán el origen de lo que se traduce y multiplicarán
hasta el infinito las traducciones realizadas (imágenes).Traducir supone una
previa lectura de un texto (es ya una interpretación), ya anteriormente exis-
tente (creado, interpretado), el desarrollo del acto de la traducción y el resul-
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tado final de la creación de sentido (objeto artístico), que a su vez se abre a
nuevas lecturas, interpretaciones y traducciones.

A este trabajo le es inherente también el concepto de traducción, concebida

como trasvase de sentido entre códigos de muy diferente índole, inclusive entre
disciplinas o formas de creación que podrían considerarse en un principio con-
tradictorias. No se trata tanto de lograr dobles de significado entre dos puntos
transversales de tal forma que uno pueda ser el doble de otro sino que la cues-
tión es trasvasar el sentido entre mundos diferentes para que ambos se afirmen
en sí mismos y que el resultado del trasvase desencadene una nueva interpre-
tación de su origen. Nueva interpretación que no duplicidad. Al fin y al cabo la
primera servirá de pretexto en realidad para construir la segunda. Estamos
pues no tanto en una idea simple de traducción concebida como el mejor y más
preciso doble del origen, sino de transcripción entre mundos muy diferenciados
y que nos hemos propuesto que de alguna forma sean transversales entre sí y
de los que queremos construir una nueva interpretación, re-presentación, o re
interpretación. Es pues una transliteración que no una traducción.

En realidad no nos es tan importante el elemento origen para la traducción, ni

el objeto final traducido, sino el propio uso y principio de la traducción en sí
mismo. Pero para reflejar esto necesito un objeto/imagen artístico, que se
convierte no en final del acto de creación, sino el objeto/pretexto para visua-
lizar y hacer consiente la actividad de traducir, re-interpretar o re-presentar. Es
por ello que el plano de la imagen, pues es un plano bidimensional, es solo una
necesidad de visualización de la imagen, es la condición de posibilidad de la
imagen. Y esta misma es el pre-texto y también condición de posibilidad de in-
tencionalidad de creación, en esta exposición concreta, el plano de represen-
tación y la imagen creada son solo condiciones de posibilidad de la existencia
de la traducción o lo que es lo mismo, del mecanismo de dotación de sentido
de los pre-textos y textos solo temporalmente finales.

Al fin y al cabo podríamos afirmar en este caso concreto de libros o de ciertas

partituras musicales escogidas, que son al fin y al cabo textos que solo pue-
den aportar significación y sentido cuando se pueden “ver”, de la misma ma-
nera también una imagen aporta sentido cuando se puede “leer”.

Se han escogido 3 compositores musicales de los cuales hemos seleccionado

alguna de sus partituras de su música. En este caso la traducción, la repre-
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sentación o el trasvase se realiza desde la escritura musical en pentagrama.
La partitura y la notación siempre son un texto origen que señala una forma de
indicación muy precisa para convertir el texto en música, para convertir la es-
critura en sonido. Nosotros hemos utilizado las mismas partituras pero las
hemos llevado a convertirlas en una imagen que refleje de alguna manera las
secuencias de sonidos, la creación musical que era inherente a la partitura y
que debe estar presente en la imagen final. Es por ello que hemos escogido a
Morton Feldman, Luigi Nono, Luciano Berio, por los que siento gran empatía
junto con Bernhard Lang.

En M o r t o n F e l d m a n se da una transposición entre mundos diferentes de in-

terpretaciones. Las obras de Feldman respecto a la pintura Rothko son para-
digmáticas en cuanto logran un trasvase emocional y sensitivo entre la propia
pintura y su música. Es ejemplar la sinestesia conseguida que nos hace sentir
ese gran espacio envolvente propio de los cuadros de Rothko, cuando éste
nos ocupa todo el campo visual. Las notas prolongadas de larguísima dura-
ción así como las secuencias de sonido repetitivo entre las que sólo puede per-
cibirse una pequeñísima variación que se convierte en enorme, al final de la
sinfonía. El compositor me proporcionó el sustento de mis imágenes con sus
partituras. Trato de comprender las referencias pictóricas y la música del ar-
tista, pero desde otro lugar, que no es otro que la visión y no ya el oído como
elemento fundamental para la comprensión de la música a través de la rein-
terpretación de sus partituras.

En algunos aspectos el compositor está entrelazado sustancialmente con la

pintura, no solo como referente, sino que desde algún sitio podemos entender
su música como pintura o desde ella. En Feeldman las superficies tienen una
real importancia. Otros aspectos de su música han tenido decisiva convergen-
cia e identificación en la concepción y realización de las obras que mostramos.

Su querencia porque las pequeñas diferencias, matices y asimetrías, sean más

importantes que el patrón principal. Que los silencios no sean la simple au-
sencia de sonido sino que tengan tanta entidad como las notas. La sensuali-
dad perceptiva de su música, la mezcla de contundencia, intensidad y fuerza
con la delicadeza y fragilidad de notas y secuencias imperceptibles. Me inte-
resa el gran espacio que deja a la interpretación de las composiciones por
parte de sus músicos. Es como si quisiera que fueran todos los agentes impli-
cados los que en definitiva compusieran su música. La composición no pare-
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cía ser propiedad suya sino que era interpretada con gran libertad y oída según
la decisión de los espectadores a los que no imponía ninguna obligatoriedad de
sujetarse a normas de escucha. Tal como afirmaba “Yo no compongo, reúno,
no hago una composición sino un “Assemblage”.

También otras características de su música me han sido significativas como

son la duración interminable que convierte su música casi en percepción de
espacio, o de una enorme sala donde son los rebotes del sonido los que aco-
tan la inmensidad de sus dimensiones, el lugar de percepción del espacio a
través de la duración en el tiempo.

L u c i a n o B e r i o me proporciona un fuerte interés por la introducción de las re-

ferencias textuales y la recitación de citas de libros en su propia creación mu-
sical. Citas de Claude Lévi-Strauss o Samuel Beckett, la Biblia o Pablo
Neruda, pero sobre todo por su técnica compositiva de recombinatoria de ele-
mentos diversos y de orígenes dispares. Es conocido su interés por la lingüís-
tica y la fonología. Él mismo denomina a su método de creación de
“transcriptor”. No es una mera agregación de elementos como podría suponer
una aproximación simple a su música, sino una verdadera transcripción entre
mundos diferenciados dando como resultado final una suerte de collage con
efecto global y perfectamente cerrado y único.

Puede ser sintomático cómo Berio tiene también una obra considerable de tex-
tos publicados, su identificación con la escritura es muy fluida. De Berio es de
mi interés la importancia dada al sistema compositivo. Las pequeñas variacio-
nes como sustento de la obra y como motor desde las que generar un número
indeterminado de obras. Pero es necesario comprender que las variaciones im-
perceptibles como motor de creación no están referenciadas a sus variaciones
morfológicas, sino a un mecanismo de creación, un posicionamiento capaz de
impulsar obras diferenciadas sin tener en cuenta el resultado final. Aprecio en
su mecanismo compositivo la construcción en capas de elementos diversos,
sonidos, voces, recitaciones de radio, que en un principio parecerían asociarse
a un collage, pero que muestran, en cambio, un aspecto global y cerrado.

De L u i g i N o n o elijo la obra Il canto sospeso, constituida básicamente por

la recitación de las cartas de despedida de personas de la resistencia antes de
su ejecución por los nazis en la Segunda Guerra Mundial. En la obra se esta-
blece un dialogo social, analítico y sonoro de gran envergadura.
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Creador de espacios específicos de reflexión teórica y praxis a través de su
música, en Luigi Nono los elementos axiales y situados en puntos limítrofes y
distantes en los que pensamiento y sensibilidad se dan la mano, construyen la
delimitación de una zona artística desde la cual emite sus mensajes.

Sonidos como tales, humanos y artificiales, ruidos, máquinas, fábricas, soni-

dos electrónicos, gritos, desesperación, quejas vociferadas, estridencias, pro-
paganda, crueldad, como forma de priorizar la escucha.

Es el receptor, el oyente el que escucha y también el que construye la inter-

pretación, es la capacidad de escucha la que utiliza L. Nono para unir espíritu
y materia, entre el interior y el exterior, entre lo que se oye y el silencio.

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“Cuando Jesús Pastor toma como punto de partida
libros cuya lectura le ha supuesto una reflexión
estética y los convierte en objeto de análisis, el
proceso previo es intenso y minucioso. Si años atrás
fotocopiaba su cuerpo o ampliaba formas hasta
conseguir que se deshiciesen dando origen a otras
nuevas, no referenciales aunque partieran de una
representación, ahora convierte un libro, una partitura
o una imagen en pequeños círculos que contienen un
fragmento diminuto de la epidermis de cada hoja.
De nuevo interpone una serie de procedimientos fríos,
de análisis y mediación, para posteriormente buscar
en los matices la imagen perseguida. Lo sorprendente
es comprobar cómo al final cada obra contiene la
síntesis de lo expuesto en el material de origen...”

Miguel Fernández-Cid
Un cauto proceder (desde el interior del espejo)
Lógica del sentido. Autor: Gilles Deleuze (2005).
Ed. Paidós Ibérica S. A., Barcelona. ISBN: 84-493-1803-3, 2013
Fotografía y metacrilato sobre aluminio, 120 x 250 x 3 cm

18
Tractatus logico-philosophicus. Autor: Ludwig Wittgenstein (2003).
Alianza Editorial S. A., Madrid. ISBN: 978-84-206-5570-3, 2013
Fotografía y metacrilato sobre aluminio, 120 x 380 x 3 cm

22
Diálogos IV. República. Autor: Platón (1998).
Ed. Gredos, Madrid. ISBN: 84-249-1027-3, 2013
Fotografía y metacrilato sobre aluminio, 250 x 250 x 3 cm

26
El pliegue. Leibniz y el Barroco. Autor: Gilles Deleuze (1989).
Ed. Paidós Ibérica S. A., Barcelona. ISBN: 84-7509-556-9, 2013
Fotografía y metacrilato sobre aluminio, 120 x 250 x 3 cm

30
La doble hélice. Relato personal del descubrimiento de la estructura del ADN. Autor: James D. Watson (2000).
Alianza Editorial S. A., Madrid. ISBN: 978-84-206-7432-2, 2013
Fotografía y metacrilato sobre aluminio, 120 x 380 x 3 cm

34
Theatrum Philosophicum. Autor: Michel Foucault (1972).
Ed.editorial Anagrama., Barcelona. DL: B-25291, 2017
Fotografía y metacrilato sobre aluminio, 120 x 250 x 3 cm

38
Monodologia-Principios de Filosofia. Autor: G.W. Leibniz (2001).
Editorial Biblioteca Nueva S.L., Madrid. ISBN: 84-7030-983-8, 2017
Fotografía y metacrilato sobre aluminio, 250 x 250 x 3 cm

42
Eindrücke. Autor: Luciano Berio (2010).
Universal Edition S. p. A., Plöchl. Freistadt. ISBN: 978-3-7024-6718-0, 2013
Impresión sobre papel de algodón, 88 x 158 x 3 cm c/u

46
Neither. Autor: Morton Feldman (2010).
Universal Edition Ltd, Plöchl. Freistadt. ISBN: 978-3-7024-6619-0, 2013
Impresión sobre papel de algodón, 88 x 284 x 3 cm

50
Il Canto Sospeso. Autor: Luigi Nono (1995).
Ernst Eulenburg Ltd. London. ISBN: 978-3-7957-6444-9, 2013
Impresión sobre papel de algodón, 88 x 158 x 3 cm

54
Cuerpo: Elementos, Pulsiones y Destierros. Autor: Yolanda Herranz (2003).
Fundacion Gonzalo Torrente Ballester Santiago de Compostela. ISBN: 84-607-7740-5, 2014
Fotografía y metacrilato sobre aluminio, 120 x 120 x 3 cm

58
Compostela. Autor: Gonzalo Torrente Ballester (2010). Reproducción facsimilar de la primera edición realizada en
Madrid por Afrodisio Aguado Editor, 1948. Fundación GTB, ISBN: 978-84-614.1702-5, 2013
Impresión sobre papel de algodón, 60 x 60 cm

62
Jesús Pastor, 3 notas a pie de página. Autor: Jesús Pastor (2007).
Patio de Escuelas Menores. Universidad de Salamanca. ISBN 978-84-7800-348-8, 2014
Fotografía y metacrilato sobre aluminio, 120 x 240 x 3 cm

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CoRPO DE TEXTO
O fenómeno é [verbo], unha palabra real

Jesús Pastor

“Frecuentemente as pezas orixínanse e resólvense nos reflexos, nos ecos,

na reflexión doutras aperturas; e son as citas, os aforismos,
as notas a pé de páxina, a súa concreción.”

Jesús Pastor. Rastros e reminiscencias. 2014

O grupo de imaxes reflexiona respecto a cuestións, matices e desviacións que

atribúo e percibo na lectura dalgunhas obras de pensadores e de compositores
musicais. A intencionalidade de recorrer ao concepto de tradución como un dos
elementos claves dende o cal se expanden algúns dos impulsos principais da
doazón de sentido das obras é inherente a todas as pezas da exposición.

A serie de autores circunda a formulacións que teñen puntos de incidencia

básicos e coincidentes sobre ou como se concibe a xeración da imaxe, ou ben,
a máis complexa reflexión sobre o plano onde reside a imaxe. Sobre a
posibilidade metafísica do plano da imaxe. Ou como os planos virtuais das
imaxes presentadas son vistos pero non percibidos claramente. En definitiva,
son intuídos, en gran parte, debido á execución técnica das mesmas.

Os autores están elixidos dende unha perspectiva persoal, son autores que me
serviron para modificar, nalgúns casos reconsiderar e revisar, aspectos que
eran necesariamente inherentes á imaxe seriada ou multiplicada, ben como
xénese dela ou ben como metáfora. Son autores, polo tanto, de especial
relevancia para min, en canto que tiveron unha influencia directa na xeración
da miña propia obra dende hai moitos anos.

É pois unha posta boca arriba de cartas, pola miña parte e, á vez, unha
homenaxe a aqueles autores doutras disciplinas que por diversas razóns
70
transcenderon en ámbitos nos que eles mesmos non pensaban cando escribiron
as súas reflexións e inclusive as súas teorías.

Destes autores realizouse unha lectura e estudo global, pero á vez priorizáronse
só algúns aspectos parciais, incluso desligándoos das teorías conxuntas onde
se sitúan, en función de seren elementos operativos no desenvolvemento e na
creación das obras. Non se trata tanto da filosofía ou simplemente dun
pensamento filosófico e ilustralo, nin sequera intentar a modo de ensaio unha
epistemoloxía a través da creación de obra. É, atreveríame a dicir, ao revés:
destes autores seleccionei só aqueles aspectos que me interesaron en función
da realización das imaxes. Por esta razón, non necesariamente a lectura destes
autores é por forza cabal e coherente, ou totalizadora, senón que moitas veces
é heterodoxa, parcial e interesada, pero sempre priorizando a súa función
operativa respecto á creación artística da que tratamos nestas dúas suites.

Evidentemente hai máis autores que cumpriron esta función, mais estes son os
que agora considero suficientes para reflectir algúns dos aspectos que permitiron
desenvolverse o meu traballo artístico do xeito que o ten feito. Está claro que se
poderían adoptar outras solucións, artistas distintos, e con formulacións
diferentes. Son, non obstante, autores que teñen unha potencialidade global de
modificación de moitos aspectos da creación das obras. Obras que, á súa vez,
desenvolven a posibilidade, polo seu propio carácter intrínseco, de ser seriadas.

As suites de Autores e Compositores realizadas para a exposición sono dende

libros creados para ser lidos e de partituras e notacións musicais creadas para
ser oídas. Partimos da base de que calquera lectura é necesariamente lectura
ao nesgo, e que calquera partitura ou notación debe ser re-presentada, aínda
que o grao de libre albedrío que corresponda á realización dos músicos difira
substancialmente. Nin a lectura nin a re-presentación son realidades inocentes;
en si mesmas, supoñen unha toma de partido.

Calquera texto é necesario que sexa visto para poder lelo, e calquera partitura
debe ser previamente vista para poder convertela en son. C o m p r e n d e m o s a
d i f e r e n z a , e n p r i n c i p i o i n e l u d i b l e , e n t re t e x t o e s c r i t o e i m a x e ; f a c é -
mo n o s c a rgo d a d i s pa r i d ad e e t r a ba l l a mo s c o n e l a c o n pl e n o
co ñ ec em e nt o . Por i s o p o d em o s af ir m ar q ue un t ex t o ac he g a s en ti d o
c and o po d e v er s e e qu e t am é n u nh a im ax e a ch eg ue s e nt i do c an do
se c o mpren de a súa l ec t ur a.
71
Dos libros e partituras orixe que compoñen o conxunto de obras, priorizamos a
consideración delas como obxectos únicos, singulares e concretos, non como
representantes individuais dunha edición ou publicación. Son libros e partituras
individuais, son obxectos únicos nos que se decantou unha historia, son os
exemplares únicos que me acompañaron durante distintas épocas e períodos da
miña vida, e posúen a pegada da súa lectura e o seu manexo. Amosan as súas
roturas, algúns os seus cosidos e notas manuscritas á marxe.O procedemento de
converter as páxinas en anacos circulares ten como intención re-formular a
suposta lectura unívoca da escrita, optando por fragmentala para poder realizar
unha nova re-composición que dará lugar a unha re-lectura diferenciada.

Prioricei para a súa comprensión como textos aspectos dunha deliberada e

escolleita percepción visual. A textura do papel, a cor, a gramaxe, a porosidade
na absorción da tinta, a tipografía e a súa resolución, a superficie do papel, o tipo
e entrecruzamento de fibras. A calidez do ton do papel, a imperfección nos cortes,
a profundidade dos ocos, as sombras proxectadas, o ritmo, densidade,
alternancia e secuencia dos anacos circulares. O contraste, o matiz e a sensación
de escuridade ou claridade das agrupacións de individuos. Tivemos nas imaxes un
coidado especial en amosar unha gran definición nos detalles e matices. E que
nos acerque ao texto e á partitura, dende a vista do plano bidimensional da
imaxe. As pequenísimas diferenzas entre os puntos circulares, o coidado na
superficialidade da imaxe, respecto á simulación de profundidade, o aleatorio das
secuencias dos elementos, a fraxilidade e imperfección de cada círculo fronte á
consistencia da acumulación de puntos na superficie do plano. Os ritmos dos
puntos e os silencios contiguos, a potencia e a refractariedade da superficie e á
vez a súa permeabilidade, as zonas de intensidade da imaxe e os seus ritmos, o
factor rasante da iluminación dos compoñentes, a relación de elementos con
distinto grao de complexidade, así como as asociacións que se xeran na visión e
observación das obras dende unha distancia corta, no catálogo simuladas en
forma de detalles.

Na obra exposta, é a fisicidade e a prioridade na súa percepción a que desliza

o sentido final das imaxes, sempre a través da materialidade obxectual da súa
orixe como libros ou partituras. Todo isto adquire carácter simbólico e, polo
tanto, vehicula o sentido.

A interdependencia entre obra e referentes bibliográficos, lugar de residencia

de pensamentos alleos, non está priorizada dende un termo a outro, nin dende
72
o outro lugar a un, senón que é unha sorte de interdependencia que pode
permitir ler doutra maneira os autores das teorías ou modelos de interpretación
dende a creación artística e, tamén, permitiría a modificación da obra artística
dende o pensamento.

O libro lido crea imaxes mentais ao lector, a partitura lida recrea imaxes
mentais musicais, as imaxes da exposición non tratan de anular nin de modificar
as imaxes mentais producidas pola escrita e a música, senón de chegar a elas
dende a visión tipificada como artista/visual. É, pois, un enfoque alternativo
e en principio estraño e singular, que dá lugar a outras comprensións e doazóns
de sentido, mais que, á súa vez, pretende ampliar e non negar outras formas de
pensamento, comprensión, intuición, achegamento e identificación, optando
por unha ampla dose de polisemia.

Pénsese, por exemplo, en P l a t ó n cando establece unha cadea de simulacros

que van dende a Idea pura ás sombras na caverna. Á fin todos os estadios son
estadios que se decantan dende o principio de autoridade, que o contén, o que
el chama A Idea, e que vai degradándose en copias ata chegar á sombra (arte),
a copia máis vulgar desa idea. Platón establece un valor e cuestiona un valor na
cadea de copias. Introduce o concepto de valor nas copias, dependendo do
maior ou menor achegamento á orixe, do seu maior índice de clonación.

Pénsese en L e i b n i z e no seu concepto de m o n a d a , onde cada unha delas se

realiza na súa propia identidade diferente ás demais pero, á súa vez, esa
identidade é o reflexo en si mesma de todas as demais nunha orde harmoniosa.
Isto permitiríanos desenvolver e incluso matizar certos conceptos de serie e de
seriación, inclusive entrar en matizacións sobre o que é unha serie como
clonación, repetición de iguais ou o que é unha serie como modulación,
afirmando que todos os supostos clons son diferentes. No primeiro caso, a
imaxe é calquera delas e, no segundo, a imaxe sería a suma total de todas as
diferenzas da serie. Establécese unha concepción de serie que pode ser moi
operativa, a que reflexiona sobre o concepto de único fronte ao da totalidade ou
o de totalidade imaxinada fronte á imaxe/obxecto único.

Considerando o carácter de clonación, a imaxe é un obxecto e, no segundo, é

unha imaxe só construída no pensamento, como un ente de percepción con
fundamento na realidade da visión. É importante subliñar “con fundamento na
realidade da visión”. En definitiva, será a visión a que con-forma ou dis-forma,
73
o que ten só existencia como “ente de percepción”, mais non por iso
desprovisto de atributos e tamén ficcións.

Pénsese en G i l l e s D e l e u z e e todos os seus conceptos de repetición e diferenza

pero, sobre todo, nese pequeno artigo onde fala de “inverter o platonismo”, ideas
que nos poden facer derivar a pór en cuestión o da orixe física da imaxe e o
establecemento do valor de cada exemplar da serie como exemplar único, ou ben
pode derivar a anular a autoridade moral e procedemental da orixe da que deriva
unha posible serie. Os simulacros como razón de ser da imaxe repetida. “A miña
filosofía, platonismo invertido: canto máis lonxe do ente verdadeiro, tanto máis
puro, belo, mellor”, como afirmaba N i e t z s c h e .

Nesta exposición non se trata, pois, de rastrexar os autores expostos, senón de

presentar certos autores que poden ter unha incidencia sobre a concepción e
a creación da nosa obra ou, polo menos, que tiveron unha incidencia moi
particular, extensiva e intensiva na propia concepción da obra e da imaxe.

Nas imaxes da exposición non se trata só da interpretación (imaxe) como dobre

subxectivo da orixe (libros ou partituras concretas), senón de situar o propio feito
da tradución entre códigos diversos, transliteración, como paradigma do acto da
creación artística en xeral. Á fin, poderiamos pensar o artista como suxeito
tradutor, como o tradutor entre ... e ... (mundos). Entón o artista é un doador de
sentido que, como executante da tradución, nunca é inocente, porque a tradución
tampouco o é. Ábrese, entón, a posibilidade de múltiples cruzamentos e
entrecruzamentos epistemolóxicos, que xamais esgotarán a orixe do que se
traduce, e multiplicarán ata o infinito as traducións realizadas (imaxes). Traducir
supón unha previa lectura dun texto (é xa unha interpretación) xa anteriormente
existente (creado, interpretado), o desenvolvemento do acto da tradución e o
resultado final da creación de sentido (obxecto artístico) que, á súa vez, se abre
a novas lecturas, interpretacións e traducións.

A este traballo élle inherente tamén o concepto da tradución, concibida como

transvasamento de sentido entre códigos de moi diferente índole, incluso entre
disciplinas ou formas de creación que poderían considerarse nun principio
contraditorias. Non se trata tanto de lograr dobres de significado entre dous
puntos transversais de tal xeito que un poida ser o dobre do outro, senón que a
cuestión é transvasar o sentido entre mundos diferentes para que ambos os dous
se afirmen en si mesmos e que o resultado do transvasamento desencadee unha
74
nova interpretación da súa orixe. Nova interpretación que non duplicidade. Á fin,
a primeira servirá de pretexto en realidade para construír a segunda. Estamos,
pois, non tanto nunha idea simple de tradución concibida como o mellor e máis
precioso dobre da orixe, senón de transcrición entre mundos moi diferenciados e
que nos temos proposto que dalgunha forma sexan transversais entre si e dos
que queremos construír unha nova interpretación, re-presentación, ou re-
interpretación. É, pois, unha transliteración que non unha tradución.

En realidade non é tan importante para nós o elemento orixe para a tradución,
nin o obxecto final traducido, senón o propio uso e principio da tradución en si
mesmo. Pero para reflectir isto necesito un obxecto/imaxe artístico que se
converte non en final do acto de creación, senón o obxecto/pretexto para
visualizar e facer consciente a actividade de traducir, re-interpretar ou re-
presentar. Por iso o plano da imaxe é, pois, un plano bidimensional, é só unha
necesidade de visualización da imaxe, é a condición de posibilidade da imaxe.
E esta mesma é o pre-texto e tamén condición de posibilidade de
intencionalidade de creación. E nesta exposición concreta, o plano de re-
presentación e a imaxe creada son só condicións de posibilidade da existencia
da tradución ou, o que é o mesmo, do mecanismo de dotación do sentido dos
pre-textos e textos só temporalmente finais.

Finalmente poderiamos afirmar, neste caso concreto de libros ou de certas

partituras musicais escolleitas, que son á fin textos que só poden achegar
significación e sentido cando se poder “ver”, do mesmo xeito tamén unha imaxe
aporta sentido cando se pode “ler”.

Escolléronse tres compositores musicais dos cales seleccionamos algunha das

partituras da súa música. Neste caso, a tradución, a representación ou o
transvasamento realízase dende a escrita musical en pentagrama. A partitura e a
notación sempre son un texto orixe que sinala unha forma de indicación moi
precisa para converter o texto en música, para converter a escrita en son. Nós
utilizamos as mesmas partituras, pero convertidas nunha imaxe que reflicta dalgún
xeito as secuencias dos sons, a creación musical que era inherente á partitura e
que debe estar presente na imaxe final. Aí pois, escollemos a Morton Feldman,
Luigi Nono, Luciano Berio, polos que sinto gran empatía xunto con Bernhard Lang.

En M o r t o n Fe l d m a n dánse unhas transposición entre mundos diferentes de

interpretacións. As obras de Feldman respecto á pintura Rothko son paradigmas
75
en canto logran un transvasamento emocional e sensitivo entre a propia pintura
e a a súa música. É exemplar a sinestesia conseguida que nos fai sentir ese gran
espazo envolvente propio dos cadros de Rothko, cando este nos ocupa todo o
campo visual. As notas prolongadas de longuísima duración así como as
secuencias de son repetitivo entre as que só se pode percibir unha pequenísima
variación que se converte en enorme ao final da sinfonía. O compositor
proporcionoume o sustento das miñas imaxes coas súas partituras. Trato de
comprender as referencias pictóricas e a música do artista, pero dende outro
lugar, que non é outro que a visión e non xa o oído como elemento fundamental
para a comprensión da música a través da reinterpretación das súas partituras.

Nalgúns aspectos o compositor está entrelazado substancialmente coa pintura,

non só como referente, senón que dende algún sitio podemos entender a súa
música como pintura ou dende ela. En Feeldman as superficies teñen unha real
importancia. Outros aspectos da súa música tiveron decisiva converxencia e
identificación na concepción e realización das obras que mostramos.

A súa querenza porque as pequenas diferenzas, matices e asimetrías, sexan

máis importantes que o patrón principal. Que os silencios non sexan a simple
ausencia de son senón que teñan tanta entidade como as notas. A sensualidade
perceptiva da súa música, a mestura da contundencia, intensidade e forza coa
delicadeza e fraxilidade de notas e secuencias imperceptibles. Interésame o
gran espazo que deixa a interpretación das composicións por parte dos músicos.
É como se quixera que foran todos os axentes implicados os que, en definitiva,
compuxeran a súa música. A composición non parecía ser propiedade súa senón
que era interpretada con gran liberdade e oída segundo a decisión dos
espectadores aos que non lle impoñía ningunha obrigatoriedade de suxeitarse a
normas de escoita. Tal como afirmaba: “Eu compoño, reúno, non fago unha
composición senón un Assemblage“.

Tamén outras características da súa música me foron significativas como son a

duración interminable que converte a súa música case en percepción de espazo,
ou dunha enorme sala onde os rebotes do son acoutan a inmensidade das súas
dimensións, o lugar de percepción do espazo a través da duración do tempo.

L u c i a n o B e r i o proporcióname un forte interese pola introdución das

referencias textuais e a recitación de citas de libros na súa propia creación
musical. Citas de Claude Lévi-Strauss ou Samuel Beckett, a Biblia ou Pablo
76
Neruda, pero, sobre todo, pola súa técnica compositiva de recombinatoria de
elementos diversos e de orixes dispares. É coñecido o seu interese pola
lingüística e a fonoloxía. El mesmo denomina o seu método de creación de
“transcriptor”. Non é unha mera agregación de elementos como podería supor
unha aproximación simple á súa música, senón unha verdadeira transcrición
entre mundos diferenciados dando como resultado final unha sorte de collage
con efecto global e perfectamente pechado e único.

Pode ser sintomático como Berio ten tamén unha obra considerable de textos
publicados; a súa identificación coa escrita é moi fluída.

De Berio interésame a importancia dada ao sistema compositivo. As pequenas

variacións como sustento da obra e como motor dende as que xerar un número
indeterminado de obras. Pero é necesario comprender que as variacións
imperceptibles como motor de creación non están referenciadas ás súas
variacións morfolóxicas, senón a un mecanismo de creación, un posicionamento
capaz de impulsar obras diferenciadas sen ter en conta o resultado final.

Aprecio no seu mecanismo compositivo a construción en capas de elementos

diversos, sons, voces, recitacións de radio, que nun principio parecerían asociarse
a un collage, mais que mostran, con todo, un aspecto global e pechado.

De L u i g i N o n o elixo a obra Il canto sospeso, constituída basicamente pola

recitación das cartas de despedida de persoas da resistencia antes da súa
execución polos nazis na Segunda Guerra Mundial. Na obra establécese un
diálogo social analítico e sonoro de grande envergadura.Creador de espazos
específicos de reflexión teórica e praxe a través da súa música, en Luigi Nono
os elementos axiais e situados en puntos limítrofes e distantes nos que o
pensamento e a sensibilidade se dan a man, constrúen a delimitación dunha
zona artística da cal emite as súas mensaxes.

Sons como tales, humanos e artificiais, ruídos, máquinas, fábricas, sons

electrónicos, gritos, desesperación, queixas vociferadas, estridencias, propa-
ganda, crueldade, como forma de priorizar a escoita.

É o receptor, o oínte o que escoita e tamén o que constrúe a interpretación; é

a capacidade de escoita a que utiliza L. Nono para unir espírito e materia, entre
o interior e o exterior, entre o que se oe e o silencio.
77
Pensando en Leibniz nº 11, 2009
Lambda, dibond y metacrilato, 125 x 125 cm.

78
CONCELLO DE RIBEIRA CATÁLOGO

Alcalde Jesús Pastor

Manuel Ruíz Rivas Cuerpo de texto / Corpo de texto
El fenómeno es [verbo], una palabra real /
Concelleira de Cultura O fenómeno é [verbo], unha palabra real
María Herminia Pouso Maneiro
Edita
Fundación Museo de Artes do Gravado
á Estampa Dixital
EXPOSICIÓN
Producción editorial
Museo do Gravado (Ribeira) Ediciones del limón
Del 15 de septiembre al 22 de octubre de 2017
Do 15 de setembro ao 22 de outubro de 2017 © Textos
Jesús Pastor

Organización © Traducción
Fundación Museo de Artes do Gravado Xoán Pastor Rodríguez Santamaría
á Estampa Dixital
© Fotografía
Jesús Pastor

Diseño y maquetación
Teresa Saiz (Ediciones del limón)

Impresión
Improset

ISBN: 978-84-942501-1-8
Depósito Legal: M-21317-2017

A Yolanda, Ignacio y Sofia

A mis padres y hermanos

Agradecimientos
Alberto Bernal, Javier de Blas, Javier Expósito, Alicia Fernández, Miguel Fernández-Cid, José Fuentes,
Fundación Gonzalo Torrente Ballester, Alberto Martín, Ignacio Pastor, Manuel Ruíz Rivas, Concha Sáez,
Sala Rekalde.
concello de Riveira