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ISBN 978-987-88-3556-3
1. Iluminación. 2. Teatro. I. Orchessi, Lucas Ezequiel II. Orchessi, Lucas Ezequiel, ed.
III. García, Sonia, ed. IV. Gutierrez, Pehuén, prolog.
CDD 749.63
ISBN 978-987-88-3556-3
Impreso en FP impresora,
Antonio Beruti 1560, Florida Oeste,
en el mes de febrero 2022
Escrito con la autoría y colaboración de: Juliana Benedicti, Sonia Alejandra García, Adrián Grimozzi,
Verónica Lanza, Agnese Lozupone, Lucas Orchessi, Matías Sendón, Ricardo Sica, Alfonsina Stivelman
Prólogo
Caminando en la oscuridad
Pehuén Gutierrez
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Juliana Benedicti
La Aurora
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Ficha Artística-Técnica: 10
Texto y Actuación: Darío Levin | Diseño de Iluminación: Juliana Benedicti | Diseño escenográfico: Kevin Orellanes | Realización de
escenografía: Javier Marcos, Kevin Orellanes | Realización de vestuario: Laura Toledo | Producción: Compañía Teatro Casero
Dirección: Kevin Orellanes
Juliana Benedicti
La Aurora
SINOPSIS
Harta de que la jodieran tanto,
una travesti parte en busca
de nuevos horizontes.
En su travesía, la providencia
le abre caminos
para reinventarse,
algunos signados por el milagro,
otros por la justicia
y otros por lo desconocido.
Fotos: Demián Ortiz Maciel @museosinparedes (fotos 1, 4, 5, 6), Huayra Bello @huaybello (foto 2), Verónica Beltrán (foto 3)
Nueve experiencias creativas 23
El dispositivo de proyección
El dispositivo de proyección de «Pescador, pez» se compo-
ne de una superficie de proyección, múltiples siluetas y tres
fuentes de luz:
La SUPERFICIE DE PROYECCIÓN es una tela de algodón blanca
de 80x50cm, contenida en un «teatrino» de estructura de aluminio
aforado en tela negra, el cual es sostenido sobre una mesa.
Los OBJETOS, son siluetas -o títeres- en su mayoría opacas, ha-
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El diseño lumínico
El diseño lumínico es sencillo y hace hincapié en el uso de
las herramientas TIEMPO, MOVIMIENTO y FORMA, como
veremos a continuación.
Al comenzar el espectáculo la sombrista se encuentra en escena
y la luz del frente, de color azul, está enfocada hacia la pared. No
hay ninguna proyección de sombras, todo se encuentra en estado
latente, listo para el comienzo. La sombrista interactúa con la luz,
observando algo en las penumbras, mueve la luz por el espacio y
encuentra en su recorrido la figura del pescador en su bote, la cual
se proyecta en la pantalla. Es la luz quien encuentra al personaje, y
esta sombra se anima gracias al desplazamiento de la luz que lleva
un movimiento ondulatorio como el de las olas del mar. La acción se
repite tres veces, dibujando la forma de la luz en el espacio y reve-
lando parcialmente al personaje mediante la proyección de su som-
bra, hasta que la luz queda fija y comienzan a animarse las siluetas.
Sobre el final de la primera escena, un sonido indica que el pez se
aproxima, pero no lo vemos. La sombrista toma una linterna y con
28 Luz & materia
A modo de conclusión
Este diseño, así como las luminarias, están específicamente reali-
zados para el espectáculo «Pescador, pez», y de ningún modo pue-
den ser tomados como referencia para utilizar en cualquier espec-
táculo de teatro de sombras. Hacerlo significa reducir el espectro
maravillosamente rico del teatro de sombras contemporáneo a una
fórmula que anula investigaciones y experimentaciones.
El teatro de sombras contemporáneo puede realizarse con una úni-
ca fuente de luz -puntual o no-, así como con múltiples fuentes, por
ejemplo de colores complementarios (Cian-Magenta-Amarillo) que
provoquen «sombras de colores», puede haber varios conos de
luz superpuestos, donde el tiempo y el movimiento de los mismos
descubra u oculte proyecciones, puede utilizar elementos ópticos,
puede basarse -como en los teatros tradicionales- en la oscilante
luz del fuego, puede hacer uso de luces estroboscópicas, de láser,
de polarizadores, de espejos… el universo lumínico es muy amplio,
y no debemos olvidar que el teatro de sombras no sólo incluye a la
luz, sino también a los objetos, a las superficies de proyección, al
espacio, al público y a las/los sombristas, y en todas las partes del
sistema existen un sinfín de variables a explorar.
Las opciones parecen infinitas, pero las respuestas siempre están
contenidas en la historia y sus imágenes. Cada obra de teatro de
sombras necesita que pensemos su luz desde la tecnología y tam-
bién desde sus significados. ¿De qué quiero hablar y qué dirá cada
luz sobre eso? Apagar la luz, encender una vela y escuchar…
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Adrián Grimozzi
¡Llegó la Música!
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Ficha Artística-Técnica: 38
Autoría: Alberto Ajaka | Actúan: Leonel Elizondo, Sol Fernández López, Karina Frau, Rodrigo González Garillo, Georgina Hirsch,
Luciano Kaczer, Gabriel Kogan, Gabriel D. Lima, Julia Martinez Rubio, Andrés Rossi, Gabi Saidón, María Villar | Vestuario: Rodrigo
González Garillo | Escenografía: Rodrigo González Garillo | Iluminación: Adrián Grimozzi | Edición de sonido: Jose Omar Ajaka
Musicalización: Alberto Ajaka, Martin Laurnagaray | Asesoramiento musical: Carmen Baliero | Asistencia de dirección: Cecilia
Belmonte, Georgina Hirsch | Prensa: Prensa Novello |Colaboración artística: Mariano Sayavedra | Dirección: Alberto Ajaka
Adrián Grimozzi
¡Llegó la música!
Verónica Lanza
Viendo Morir a Gloria
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Ficha Artística-Técnica: 52
Viendo Morir a Gloria de Judith Thompson | Actúan: Rita Terranova (Rosa), Yanina Gruden (Gloria), Armenia Martínez (Abigail)
Escenografía y Vestuario: Jorgelina Herrero Pons | Artista Visual: Silvia Maldini | Diseño de Iluminación: Verónica Lanza | Asistencia
General: Romina Giselle Asat | Traducción al Español y Dirección: Pablo D’Elía | Duración del espectáculo: 70 minutos. | Sala de
estreno: Teatro Beckett. Agosto del 2018
Verónica Lanza
Viendo Morir a Gloria
Agnese Lozupone
Todo Piola
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Ficha Artística-Técnica: 62
Basada en textos originales de Mariano Blatt | Actúan: Eddy García, Carla Di Grazia, Guadalupe Otheguy | Arte y diseño de
iluminación: Agnese Lozupone | Vestuario: Cristian Bonaudi – Anna Press | Confección: Viviana Fontán | Canciones: Guadalupe
Otheguy | Músicos: Cecilia Bienati (piano) – Felipe Barrozo (guitarra) | Gráfica: Maxi Sosa | Objeto y fotografía: Agnese
Lozupone – Eleonora Pascual | Asistencia general: Francisco Benvenutti | Asistencia de dirección y diseño de movimiento: Virginia
Leanza | Producción ejecutiva: Eleonora Pascual | Guión: Gustavo Tarrío – Eddy García | Dirección: Gustavo Tarrío
Agnese Lozupone
Todo Piola
1: “Las tesis de la teoría de einfühlung se fundamentan en primer lugar en la noción del concep-
to de sentimiento, entendido unívocamente, pues sus diferentes tipos de manifestación, placer,
dolor, no son más que tonalidades de una única realidad. El sentimiento es concebido por la
einfühlung como una acción espiritual absolutamente libre en tanto que se rige y corrige sólo
internamente, sin necesidad de comportarse de acuerdo a unas reglas como sucede en el pen-
samiento lógico.” Endopatía (s.f.). En Wikipedia. Recuperado el 15 de diciembre de 2021 de
https://es.wikipedia.org/wiki/Endopat%C3%ADa
3:“Antropolis” obra de arte site specific a gran escala realizada para Tecnopolis en 2011 con
Julian Dángiolillo, Guido Leveratto, Pablo Chimenti y Agnese Lozupone. Estuvo activa de junio a
noviembre de 2011.
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Lucas Orchessi
Povorot
Nueve experiencias creativas 75
76
Ficha Artística-Técnica: 76
Idea: Adrian Garavano, Andres Serebrenik | Intérpretes: Adrian Garavano, Andres Serebrenik | Vestuario: Amelia Ivonne
Escenografía: Pia Drugueri | Diseño de luces: Lucas Ezequiel Orchessi | Diseño gráfico: Agostina Bruzzone | Asistencia de dirección:
Piti Brugo Bee | Producción general: Andres Serebrenik | Diseño de movimientos: Andres Serebrenik | Dirección: Agustín Soler
Lucas Orchessi
Povorot
Contextualización.
Povorot fue un espectáculo de clown estrenado en el año 2018 en
el TEATRO DEL PERRO, sala independiente ubicada en el barrio
porteño de Chacarita, Buenos Aires.
En principio contaba con plena confianza del director sobre mi tra-
bajo, intento aclarar esto porque no siempre tenemos las posibili-
dades de proponer libremente y que dichas propuestas no sean
solo escuchadas, sino también tomadas en cuenta, prácticamente
confió en lo que yo podía aportar al proyecto, y trabajar con ciertos
niveles de libertad es comprometedor y a la vez muy satisfactorio,
saber que hay confianza en lo que uno hace es en principio moti-
vador, y en lo particular uno trata de corresponder lo mejor posible
a esa confianza. Nunca hubo cuestionamiento alguno referido a la
luz que no tenga que ver con el mundo Povorot, siempre se pensó
desde y para el crecimiento artístico del proyecto.
En este caso corría con la ventaja de conocer al director, no por
haber trabajado con él anteriormente sino por verlo como payaso
en otros espectáculos. Conocer el trabajo de Agustin me generaba
cierto entusiasmo, sobre todo por la simpleza sobre la que trabaja,
simpleza que responde a una creatividad cuantiosa.
Intuía que los márgenes de libertad que el clown me iba a proponer
terminarían siendo amplios, pero a la vez exigentes. Si bien pare-
ce que este registro puede soportar cualquier planteo, en verdad
no. La libertad debe tomar cierta coherencia y dicha coherencia la
plantea la obra. En este sentido Povorot tenía una estructura y un
horizonte muy claros. Los ensayos dejaban al descubierto nuevas
posibilidades y se iba avanzando, la dirección estaba clara. En cada
encuentro de trabajo la forma de Povorot iba apareciendo, y al igual
que en la escultura, a medida que pasaban los encuentros íbamos
sacando el exceso de material para ir encontrándonos finalmente
con lo que sería la obra concluida.
Estructuralmente era una obra muy simple, reflexionaba todo el tiem-
po sobre lo mínimo con una inteligencia creativa que la enriquecía,
no solo por la utilización exigua de los elementos escenográficos
y de utilería, sino también desde las interpretaciones, cada gesto,
cada acción, cada paso, estaban deliberadamente pensados.
80 Luz & materia
Reseña de Povorot.
La obra se desarrolla en un escenario bélico dentro de la primera
mitad del siglo XX, en el centro del escenario hay un cartel de seña-
lización y es toda la escenografía con la que la obra cuenta.
La acción transcurre en la región norte de Europa Oriental en épo-
ca invernal, geográficamente no menciona un lugar específico, sal-
vo por el alfabeto que aparece en el cartel de señalización entende-
mos que los hechos suceden en la ex Unión Soviética.
Dos oficiales de ejércitos opuestos se encuentran perdidos en ple-
na guerra, solos y desorientados deciden transitar la salida juntos.
Abrumados y sin dar rumbo hacia una salida van perdiendo la cal-
ma y las esperanzas de poder escapar a la trágica situación que
Nueve experiencias creativas 81
Povorot y su luz.
Me pareció interesante explicar el proceso creativo por el cual atra-
vesamos en Povorot porque no se pensó la luz desde la técnica
con la que contaba la sala, sino que el recorrido fue otro. Trataré
de hacer un desglose del diseño que esté vinculado al proceso
creativo interno (digámosle al plano de las ideas), más que a una
descripción técnica del montaje.
A diferencia de otras obras donde el trabajo radicó en llegar a la
sala, entrar al ensayo, mirar hacia arriba y observar el equipamien-
to del espacio para luego pensar: ¿este farol para qué me puede
servir?, ¿aquel otro me dejaran usarlo?, ¿podré usar todo?, la dis-
posición de los faroles como están: ¿me sirve?, etc. Situación con
la que suelo encontrarme cada vez que voy por primera vez a una
sala, y que se da por las dinámicas de trabajo que se instauraron en
el circuito teatral independiente de Argentina.
En Povorot no sucedió así; por lo contrario, desde un principio el
encuentro con la sala fue otro. No recuerdo haber llegado al primer
ensayo pensando en mirar la parrilla de luces para deducir que se
podría usar y que no. Ese encuentro resultó ser posterior, bastante
después del primer encuentro en la sala. La situación se dio cuando
gran parte de la estructura del diseño estaba resuelta, y no resul-
tó fácil adaptar la técnica de la sala a la idea de diseño, y fue en
este dolor de cabeza donde me dí cuenta que inconscientemente
solía adaptar el diseño a la técnica, parece no haber diferencias,
82 Luz & materia
pero sí, las hay. Y es el gran aporte que Povorot hizo al cómo en-
tiendo hoy el diseño, y es el motivo por el que deseo compartir
esta experiencia.
En principio adaptar el diseño a la técnica te condiciona al momento
de tomar decisiones porque uno va resolviendo en cuanto el mate-
rial colgado te lo permita. Se puede decir que el 80% del planteo
lumínico está resuelto por el teatro, y el 20% restante queda en
manos del diseñador o diseñadora.
El otro método va resolviendo en cuanto la obra va mostrando sus
necesidades. Al entender cómo se tiene que ver, sabes con qué
herramientas necesitas trabajar. Por lo que el diseño no se limita a
la técnica de la sala, sino que es atravesado por las necesidades de
la obra. En estas necesidades aparecen otros factores que no son
funcionales a la técnica.
Surgen instancias perteneciente al orden de lo conceptual y fun-
cionales al campo de las ideas, ya sean del director, de la esce-
nógrafa, las propuestas de vestuario, el diseño sonoro, las accio-
nes de los personajes, el maquillaje, etc. Es acá donde la falta de
recursos desaparece por un rato y comenzamos a pensar la obra
desde el vértice de las posibilidades, donde por un rato pode-
mos jugar a la producción millonaria en función de pensar como
resolver artísticamente Povorot sin caer en la problemática de las
limitantes económicas.
Si bien al final del proceso creativo uno se termina encontrando
con la misma situación (trabaje con un método, o trabaje con el
otro), finalmente el equipamiento y la disposición en planta de las
luminarias será la misma para ambas situaciones, será la que la sala
ofrezca. La diferencia la vamos a notar en el recorrido creativo por
el cual lleguemos al diseño de luces, y dicho recorrido en Povorot
eximió la técnica de la sala.
Obviamente el resultado final es diferente, esto debido a que las
tomas de decisiones tuvieron una matriz distinta: resuelvo desde
donde la obra lo exige. Creo haber llegado a este punto de pura
casualidad, proveniente de pensar que esta clase de espectáculos
se podían resolver de manera sencilla. Esta errónea creencia llevó
Nueve experiencias creativas 83
Proceso creativo.
Cuando comenzamos a trabajar en Povorot se planteó que la obra
tenía tres planos de lectura diferentes, estos tres planos se iban a
superponer para lograr percibirse como una misma “imagen”, con
esto nos proponíamos no caer en la obviedad de trabajar la luz frag-
mentariamente generando así tres situaciones lumínicas diferentes
según las escenas, sino trabajar las diferencias desde posibles ma-
tices. En otras palabras había que llegar a situaciones visuales de-
terminadas sin que el recorrido sea notorio, pasar de la situación A,
a la situación B, sin que el espectador de cuenta de ese recorrido.
Teníamos que encontrar la forma de contener visualmente y de un
modo coherente (dentro del universo Povorot) estos tres planos
para que pudieran relacionarse de una manera verosímil a lo largo
84 Luz & materia
Final.
Lo que traté de compartir del proceso creativo fue la estructura de
mayor importancia con la que trabajamos y dimos forma al diseño
lumínico de Povorot, simplemente darle una coherencia al relato
lumínico, no forzar decisiones quizás estéticas por el solo hecho
de que nos parecen bellas, pero que no aportan sentido a la obra.
Si bien el proceso llevó más complejidades en cuanto a la elec-
ción del color, o entender ciertas posiciones, niveles de intensidad,
tiempos, etc. básicamente la resolución de estas decisiones fueron
técnicas, y funcionó porque había una estructura de diseño pre-
viamente resuelta. Sabíamos por donde transitar la obra y cómo
debía verse, el resto fueron decisiones del orden funcional, y tuvo
obviamente un proceso de trabajo complejo. No solamente por el
cuidado enfoque, también hubo mucho trabajo en la programación.
Personalmente la programación de luces es unos de los procesos
más importantes del diseño, y como tal, le debemos dedicar su
tiempo ya que lo que uno armó termina encontrando forma, sentido
y coherencia, se amalgaman todas las decisiones individuales (co-
lor, posición, intensidad y tiempo).
Por último quiero nombrar un ejercicio que aprendí, y que suelo
aplicar, funciona a modo de juego para poder ejercitar un poco la
mente. El ejercicio consistía en resumir la obra en una sola palabra,
un adjetivo, tarea difícil pero no imposible, en Povorot la palabra fue
melancólico, y fue el eje de la estructura por la cual nos movimos,
Povorot debía transmitir la melancolía con la que los personajes
iban a transitar toda la obra recordando un pasado feliz que ya no
será. Este juego sirve para disparar imágenes, paletas de colores,
hasta sensaciones. No resume la obra, simplemente es una libre
asociación que puede ayudarnos a dar indicios por dónde inda-
gar material para nuestro trabajo, sean fotos de ciudades, fotos de
guerras en este caso, artistas etc. En lo particular mi referencia fue
Gregory Crewdson, sobre todo por la paleta cromática que apare-
ce en su trabajo y por cierto desencanto a lo social. Creo que fue
In a Lonely Place la obra que tomé como base.
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POVOROT
P L A N O D E L U C E S
D ir e c c i ó n : A g u s ti n S oler
Il u m i n a c i ó n : L u c a s O rc h e s si
S ala: El P erro
F e c h a: 1 5 - A b r il 2 0 1 8
V ersió n: II
C O N T A C T O
lo r e c h e s si @ y a h o o.c o m .a r
+ 5 4 11 5 8 8 6 9 8 3 0
w w w .l u c a s o r c h e s s i. c o m
Referencias
Luminaria
c olo r
canal
Nro
Escala 1:75
R EF E R E N CIA S
1000 DTS Scena 1000 S @ 1kw
GX9.5 13
10.9 Kg
64MFL
Circuit Count
20A : 25
Color Size Count
L118 DTS Scena 1000 S 2
L126+252 254mm 2
L132+251 254mm 2
L132+252 254mm 2
L141 DTS Scena 1000 S 4
L161 DTS Scena 1000 S 2
L196+251 254mm 2
L196/251 254mm 1
L201 DTS Scena 1000 S 1
L212 DTS Scena 1000 S 1
L525 190mm 1
L711 DTS Scena 1000 S 2
N/C DTS Scena 1000 S 1
N/C 254mm 1
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22 21
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24 23 10
22 LX2
L126+
LX3
00 00
10
1 64MFL L7
20
1 11
21
24
LX5 L7
64MFL
N/C
25
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00
10
12
L2
19
L12
20
64M
F
6+2
L
52
L132
18
19
64MF
L
+251
L118
18
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1000
LX4
L132+251
64MFL
17
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L14
1000
1
1
1
16
L1
32
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+2
64M
18
FL
2
52
L1
00
2
10
15
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L13
2+2
64M
FL
3
52
3
1
25
6/
L
MF
9
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14
L1
L1
41
14
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13
N/C
1000
L1
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+2
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FL
5
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5
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FL
6
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L5
01 41 61
L1 L1
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5,00m 4,00m 3,00m 2,00m 1,00m 0,00m -1,00m -2,00m -3,00m -4,00m -5,00m -6,00m
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Matías Sendón
La Lengua
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100
Ficha Artística-Técnica: 100
Autoría: Leticia Mazur | Intérpretes: Leticia Mazur | Vestuario: María González | Diseño de espacio: Alicia Leloutre, Matías Sendón
Diseño de luces: Alicia Leloutre, Matías Sendón | Realización de vestuario: Ana Paula Méndez | Música: Manuel Schaller, Alejandro
Terán | Diseño gráfico: Pablo Sternbach | Asistencia de escenario: Sebastián Francia, Leandro Orellano | Prensa: Pintos Gamboa
Producción: Laura Mazur | Colaboración creativa: Rafael Ferro, Inés Rampoldi | Supervisión dramatúrgica: Elisa Carricajo
Co-Dirección: Elisa Carricajo, Bárbara Hang | Dirección general: Leticia Mazur
Matías Sendón
La Lengua
1 La convocatoria
Siempre me pregunté (y a veces también lo pregunto) por qué soy
convocado para realizar un diseño de iluminación en determinado
proyecto. Muchas veces dentro del ámbito en el que nos maneja-
mos, tenemos participación en proyectos en el que podemos en-
trar en contacto con otros artistas y esto produce una sucesión
de vínculos de los cuales pueden generarse proyectos diferentes.
Durante muchos años trabajé en un espacio teatral independiente
102 Luz & materia
2 El proceso creativo
Cuando comencé a transitar el proceso, me encontré con una obra
bastante avanzada en relación a lo coreográfico, hacía un tiempo
que Leticia ensayaba y recuerdo haber visto en un primer ensayo
el espíritu de lo que sería la obra. No puedo asegurarlo, pero siem-
pre creí que lo único que hicimos durante el proceso creativo fue
crear un contexto y un diálogo espacial y lumínico a un cuerpo que
solo esperaba una respuesta del entorno que convocaba. Pero,
el proceso existió y no sólo más allá de los ensayos, si no que
nos enfrascamos en reuniones que se plagaron de ideas y refe-
rencias y además de la directora-creadora-intérprete en las reunio-
nes se sumaron las co-directoras, la productora y colaboradores
en la creación.
El proceso incluyó armar una dupla en el diseño espacio y luz que
compartí junto a Alicia Leloutre, quien en ese momento era quien
estaba a cargo del teatro Espacio Callejón en donde se realizaría
la obra. Esta fue una decisión que con el tiempo pudimos entender,
ya que en los momentos iniciales del proceso, el mismo se enmar-
caba en la idea clásica del trabajo por rubro, que rápidamente se
Nueve experiencias creativas 103
3 El diseño lumínico
Durante el proceso y las reuniones creativas donde se exponía
TODO lo que la obra iba a ser, se fue generando un discurso al-
rededor de la luz, un aspecto inmaterial y aún del mundo de la
imaginación en comparación con otros elementos que iban apare-
ciendo y tomando forma concreta. Desde un vestido de lana que
se “desteje”, un bolso que emana LUZ, la palabra, el espacio con
sus planos enormes de madera, la música exquisita compuesta y
grabada exclusivamente para La Lengua. La luz llegaría al final del
proceso, donde se suele ubicar a este rubro, pero se decidió que
nos podíamos tomar un tiempo para experimentar en vivo y terminar
este diseño dentro del teatro mismo y con todo el material técnico
disponible. Más allá de estas condiciones de montaje, que habla-
remos luego, el diseño fue apareciendo según las necesidades de
la obra. Esto no quiere decir que la iluminación fue una epifanía,
sino una construcción diferente basada en el diálogo permanente
entre la obra y este elemento, como lo fue con cada uno de los
rubros implicados.
El desafío de la luz era entrar en un diálogo muy delicado e intenso
con el movimiento y el espacio y esto era muy difícil de resolver en
palabras o bocetos o planos. El proceso de diseño iba a entrar en
104 Luz & materia
4 Montaje
Actualmente el montaje de la iluminación en una sala independiente
solo se trata de enfocar, con suerte colorear y finalmente grabar en
una consola, una serie de luces que ya están dispuestas en la sala
y que se volvieron comunes a todas las obras. Desde mi labor en
la sala, como responsable técnico, siempre se alimentó la idea de
particularizar la iluminación de las obras que venían a montarse, sea
del diseñador que fuera, siempre se atendió cada necesidad, sólo
de esta forma cada obra podía tener su identidad en su diseño de
luces. Hay convenciones y necesidades similares y posiciones de
iluminación que pueden reutilizarse para muchas obras, pero en el
caso de La Lengua tuvimos que definir nuevas posiciones de mon-
taje para las luces ya que “las normales” de la sala no dialogaban
con el planteo espacial de la obra. Cada nueva posición fue deteni-
damente pensada y no solo tuvimos que crear estás posiciones si
no que hubo que traer material de iluminación extra al que poseía la
sala para completar las ideas que queríamos realizar. Iluminar pla-
nos inmensos de madera, casi fuera de escala en relación a la sala
y además colocados en forma escorzada en relación al espacio y al
uso convencional del escenario hizo que tengamos que colocar va-
ras, bases, trípodes en posiciones en donde no acostumbrábamos
a colocar iluminación.
El montaje no solo incluyó la colocación y enfoque de las luces, nos
tomamos varias jornadas de intenso trabajo para ajustar el guión
lumínico y entender que era posible y que no. Durante todo el mon-
taje pudimos descubrir e incorporar a la luz dentro la obra naciendo
así un personaje más. El diálogo que se generó entre la intérprete y
Nueve experiencias creativas 105
5 La obra
La obra (como toda función semanal en una sala independiente) te-
nía sus rituales que no eran más que armar la escenografía, colocar
la iluminación que no podía quedar en el espacio y enfocar cada
una de las luces que se utilizaba durante la obra. Esto que parece
ser un trabajo netamente de corte técnico, formaba parte de lo que
la obra necesitaba no solo para ser mostrada, si no para alimentar-
se a sí misma. Armado, función y desarme, eran parte de la obra.
Durante el período de funciones estaba a cargo de la operación
en vivo de la iluminación en una consola “manual” (objeto casi en
desuso) representando una complejidad extra, pero también acor-
de a una necesidad. El equipo de trabajo constaba de 2 técnicos
destinados exclusivamente al armado escenográfico, un técnico de
iluminación que reconstruía el armado y enfoque de las luces, una
productora-asistente que operaba el sonido en vivo, un asistente
detrás de escena que tenía unas acciones muy específicas, desde
destejer una pechera de lana de la intérprete mientras permanecía
inmóvil a recibir un bolso que emanaba luz o asistir a la intérprete
dándole agua. La Lengua era todo un mecanismo muy exacto y de-
licado, tanto para la intérprete como para los que estábamos detrás
de escena.
Una vez atravesada la instancia del estreno, la obra realizó 2 tempo-
radas en diferentes años en el mismo teatro y además se montó en
106 Luz & materia
6 Comentarios
La obra La Lengua tuvo algo fundacional en como continuar con los
diseños lumínicos, la culminación de ese proceso aportó un cambio
en la mirada, una forma de expandir los límites de las posibilidades
de la iluminación escénica, no en un sentido estético, sino también
mejorando la experiencia de hasta dónde puede llegar un proceso.
En la obra, la luz no cumple una función decorativa o efectista sino
que completa una idea, un movimiento, es parte indivisible del espacio.
108 Luz & materia
900
soportes
600
50
10
Panel A
70
boom
iluminación boom
iluminación
600
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70
so sop soportes
p or Pan o rtes
tes 50 el A
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Afore negro
Panel B
10
400
el B
400
Pan
850
Disposición de paneles
vara iluminación
en el espacio escénico
60
10
6 boom
boom 10 0 iluminación
iluminación
Medidas de escenario
50
8.50 mts x 9.00 mts soportes
Panel C
260
sop 50
o rtes
el C
260
Pan
2 kw
7
Fres
L106
+1.00 mts
2 kw
12
Fres
N/C
+1.50 mts
Elipsodal zoom 15°/30° 7
2 kw
Fres
L106
boom +2.50 mts
iluminación 1
Elipsoidal 19º 3
Pan
el A
Fresnel 2 KW 4
cortina negra
20
6 6 Plano convexo 1 KW 14
LX # 4 1 KW 1 KW
zoom
PC PC
19
Iris
17 3
Cyclight 1 KW
el B
Pan
Cyc
10
L253
accesorios
6 6
zoom 18
Gobo
LX # 3 1 KW 1 KW
zoom
850
PC PC
21 Bandoors Fresnes 2 KW 4
14
Bandors PC 1 KW
N/C
10
Cyc
L253
+0.50 mts Fres 3
2 kw 5 5
11
Iris Elipsoidal 19º
LX # 2 1 KW 1 KW
PC PC
filtros
el C
9
Cyc
L253
5 5
10 15 22
Pan
zoom zoom zoom
LX # 1 1 KW 1 KW
PC PC
zoom 16
LEE 106 Primary Red
zoom 23
base de 24
LEE 253 Hampshire Frost
zoom
piso
cortina negra
cortina negra
control
Ricardo Sica
Dínamo
Nueve experiencias creativas 115
116
Ficha Artística-Técnica: 116
Elenco: Marta Lubos, Paula Ransenberg, Daniela Pal | Músico: Joaquín Segade | Libro y direacción: Claudio Tolcachir, Lautaro Perotti
y Melisa Hermida | Vestuario: Pepe Uría | Escenografía: Gonzalo Córdoba | Diseño de luces: Ricardo Sica | Asesoramiento en efectos
especiales: Federico Ransenberg | Asesoramiento en sonido: José Binetti | Asistencia de iluminación: Lucia Feijoó | Asistencia de
vestuario: Camila Castro |Asistencia de dirección: María Garcia De Oteyza | Prensa: Marisol Cambre | Producción: TEATROTIMBRe4
// Maxime Seugé y Jonathan Zak
Ricardo Sica
Dínamo
P.C. 1kw
Elipsoidal 50
Teatro Timbre 4
Obra: Emilia Y Dinamo
Dir. Claudio Tolcachir
Iluminacion: Ricardo Sica
Luz de sala
L.152 L.152
L.102 L.147
L.102 L.147
L.102
L.063
L.102
L.205
L.147
L.205
L.147
L.063
L.147
L.102
L.102
L.147
L.119
L.119 L.119
ACCESO
A SALA
Nueve experiencias creativas 125
<
<
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; 8
7
9 @
<
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8
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:
9
9 =
1 4 3 2 1
3 2 1
1 4
B B
1 4 1 4 B B
B
B
1 4 1 4
1 4 1 4
1 4 1 4
1 4
1 4 1 4
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C D C C D C
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C D C
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3 2 1
9 8
4 3
3 2 1
4 3
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126 Luz & materia
Alfonsina Stivelman
Lub-Dub
Nueve experiencias creativas 127
128
Ficha Artística-Técnica: 128
Intérpretes: Carla Rímola, Julia Gómez | Diseño Gráfico y Fotos: Camila Castro Grinstein | Vestuario: Roxana Grinstein
Música Original: Martín Ferres | Iluminación: Alfonsina Stivelman | Escenografía: Ariel Vaccaro | Coreografía y Dirección: Roxana
Grinstein | Teatro: El Portón de Sánchez | Obra ganadora del 2º Concurso Premio Artei (Asociación Argentina de Teatro
Independiente) a la producción de teatro independiente 2013
Fotos: Camila Castro Grinstein (fotos 1, 2, 11), Gabriel Reig (fotos 3, 7, 8), Ariel Vaccaro (fotos 4, 5, 6), Juan Rodríguez (foto 9),
Raquel Hernández (foto 10)
Nueve experiencias creativas 129
Alfonsina Stivelman
Lub-Dub
Por cada latido, el corazón emite dos ruidos cardíacos (descriptos
fonéticamente como Lub-Dub), separados uno del otro por un silencio.
“una mirada desde la alcantarilla puede ser una visión del mundo”
Alejandra Pizarnik
Notas:
(1) Valga aclarar que en Buenos Aires se denomina comúnmente “circuito teatral independiente”
para referirse a todas las salas que no pertenezcan al circuito de teatros que dependen del estado,
sea nacional o provincial, ni a las grandes salas llamadas de “teatro comercial” solventadas por
productores privados y/o empresas.
(2) Último texto de Lub Dub.
Nueve experiencias creativas 137
138 Luz & materia
Nueve experiencias creativas 139
140 Luz & materia
Nueve experiencias creativas 141
Nueve experiencias creativas 143