El dibujo entre la investigación artística y la investigación arquitectónica.

Aarón González Martínez.

En el marco del final del seminario de Investigación Artística del Programa de
Maestría y Doctorado en Artes y Diseño se presenta el siguiente ensayo con el fin
de situar el proyecto de investigación del campo del diseño arquitectónico del
Posgrado de Arquitectura de la UNAM en referencia curso y sus posibles
contribuciones. El proyecto de investigación titulado: Dibujo de croquis, lenguaje,
estructura y pensamiento en el proceso de diseño arquitectónico 1, ha mostrado
desde su inicio ser un problema de conocimiento que puede ser visto desde tres
frentes: el arte, el diseño y la arquitectura.

Aun cuando la problematización de conocimiento en torno al dibujo se sitúa

fundamentalmente en el quehacer arquitectónico, al manifestarse gráficamente con
un lenguaje y código expresamente arquitectónico, la naturaleza del fenómeno
creativo, también gráfico, responde a cuestiones de mayor profundidad respecto a
la calidad del código y sus convenciones y supone en la investigación
transdisciplinaria una fuente de conocimiento. Esto es, en términos de lenguaje y
pensamiento lo que estructuraría el dibujo de croquis 2 o sketch, el cual es utilizado
como medio para transferir o traducir las ideas del pensamiento a formas del
lenguaje. Para lo cual, el arte y el diseño no quedan fuera de tal participación, ya
que los mecanismos de la creatividad, sean lógicos o intuitivos, están presentes.

Para esta breve exposición de ideas en forma de ensayo, se ha de presentar por un

lado un análisis del problema de conocimiento del dibujo, por otro, las partes del
seminario de investigación artística que han significado importantes en la
construcción de una base argumentativa a través de ejemplos de autores que
ejercen la investigación desde las artes y finalmente una propuesta de relacionar el
problema desde la compatibilidad de aproximación que ubican la arquitectura y el
arte tan próximos

Explicar esta intención no resulta sencillo cuando el interés se centra

primordialmente en el campo del diseño arquitectónico, tampoco es fácil,
comprenderse desde la mirada artística, por lo que es necesaria una introducción a
la problematización primeramente con un enfoque pragmático arquitectónico que
deriven cuestionamientos y en segundo tiempo, en un orden filosófico y lingüístico.

Dibujo como estructurador del pensamiento.

El dibujo arquitectónico insertado en el proceso de diseño en su calidad de

lenguaje, permite develar por un lado una representación gráfica de aquello que se
visualiza mentalmente, muchas veces con gran fidelidad, otras con gran distorsión,
el hecho aquí es que el dibujo no termina simplemente en esta calidad
1
El proyecto de investigación se propone en la Maestría en diseño arquitectónico como un estudio y
análisis sobre las condiciones del croquis para su representación gráfica en la etapa de ideación y
prefiguración del proceso de diseño. El interés de ubicarlo en el Posgrado de Artes es tender un
puente con una reflexión desde el arte, indagando conocimiento desde la lógica artística.
2
El croquis, en dibujo arquitectónico es la representación gráfica del contenido esencial del diseño
del edificio, se expresa con trazos a mano generalmente rápidos; se plantea en la investigación la
premisa de que el diseñador no asigna significado arbitrariamente a las formas del croquis sino que
representan una interpretación lógica de las condiciones en el diseño.

1
representativa3 de las imágenes que figuramos con nuestras mentes sino que se
potencian cuando el dibujo se convierte en un medio de expresión para articular,
configurar y proponer ideas y opciones de soluciones prácticas para la creación de
espacios habitables, tomando en cuenta, incluso que estas ideas puedan tener
cierta profundidad a nivel de un pensamiento y conciencia reflexivas.

Si llevamos estas ideas al campo del arte y lo insertamos en la práctica artística, el

desarrollo de los procesos basados en el conceptualismo y el postminimalismo, por
ejemplo, dan cuenta de que el dibujo o mejor dicho la representación es
determinada por el concepto, sin embargo, es en el lenguaje donde adquiere valor
el concepto ejerciéndose como vehículo hacia una representación cognoscitiva. El
papel del lenguaje aunado al concepto, es en términos de Buchloh, donde la
concepción del arte surge como un contrato legal y discurso institucional, por tanto,
político dado el discurso de poder que implica (Buchloh, 1990, p. 118).

En el arte, la convención del lenguaje se sirve como vehículo para representar los
símbolos de los conceptos, donde las relaciones concepto-cosas son una relación
representativa y se trata de una referencia de tipo intencional, producto de la
cultura o convención (LLano, 1999, p. 125). Es como la representación del dibujo
existe una intencionalidad en el lenguaje que se subordina al pensamiento, sin
embargo tal representación, al igual que en el arte, no es conocimiento en sí sino
una herramienta para conocer.

Tal potencia o posibilidad encontrada tanto de la manifestación de la práctica

artística como en la de la arquitectura y el diseño, se plantean aquí como espacios
o formas de conocimiento, significan fuentes cognoscitivas hacia un conocimiento
epistemológico que formule distintas aproximaciones entre lo conocido y lo real.

Sobre el dibujo en arquitectura.

El campo en el cual se inserta este interés temático corresponde propiamente al del

diseño arquitectónico como se ha mencionado, la práctica por un lado, ha
albergado desde la antigüedad el ejercicio del dibujo de manera suficientemente
satisfactoria, sin embargo en la actualidad, con la turbulencia en la que nos
desarrollamos los arquitectos, la disciplina no está posibilitando que las premisas
del dibujo se cumplan hacia el camino de la reflexión y la contemplación profundas.

En tales caminos hacia la conciencia reflexiva, tan necesaria hoy día, donde la
velocidad de los procesos y la inmediatez de los productos están a la orden del día
y figuran como premisas para el éxito de los edificios, es pertinente plantear el
estado del dibujo arquitectónico como herramienta fundamental en el proceso de
diseño y como herramienta no sólo de representación gráfica sino como
herramienta lingüística para la comunicación de ideas implícitas (no tácitas sino
expresas) en el diseño arquitectónico, acudiendo a las esferas de la ética y la
estética por medio de los trazos de los espacios que han de hacer posible la
habitación humana.
3
Una definición tradicional de la palabra dibujo, es la representación gráfica de ideas. La hipótesis
que se plantea en la investigación es el dibujo como vía hacia la estructuración del pensamiento
complejo. En el rol de la innovación creadora que sostiene César Naselli, plantea una lógica interna
del diseño arquitectónico. El esquema de los procesos creativos se consideran procesos de crítica e
interpretación de las ideas generativas, (Naselli, 2013, p. 68) y la representación significa
instrumento de prefiguración lógica y no una mera representación gráfica surgida de la iteración.

2
Esta investigación surge por el interés de encontrar rutas o caminos de
conocimiento que hagan posible conocer cómo afecta el uso de las tecnologías
digitales en el proceso de diseño a través del dibujo arquitectónico, a su vez
implicando al lenguaje como detonador y guía de las ideas de diseño. En este
aspecto la investigación se valdrá de otros campos de conocimiento como, la
semiótica, las neurociencias, la filosofía, la psicología para intentar responder a
preguntas como ¿qué se sabe del papel del dibujo arquitectónico en el proceso de
diseño?, ¿por qué dibujar en el proceso de diseño arquitectónico?, ¿qué están
haciendo las tecnologías digitales con nuestras mentes?, ¿por qué los arquitectos
continúan dibujando?, ¿qué sucede entre el cerebro y la mano cuando se dibuja?,
¿cómo diseñamos frente a la aparición del dibujo asistido por computadora?4

Determinar el valor de las tecnologías digitales en el proceso de diseño resulta una

labor ociosa, no se busca medir cuan efectivas son las respuestas que se dan en el
proceso de diseño por la vía tecnológica, busca en todo caso, diagnosticar cómo el
uso de las tecnologías digitales y virtuales están trastocando los procesos de
concentración, contemplación y reflexión en el diseño arquitectónico y considerar la
posibilidad de otras formas de ejecución del diseño, en tanto proceso, a partir de un
balance entre lo analógico y lo digital.

Relación y perspectiva respecto a la investigación artística.

El dibujo ha sido considerado una necesidad para el proceder de las bellas artes, a
través de la pintura y la escultura. No se puede negar la utilidad y la legitimidad que
tiene el arte sobre el diseño, lo que sí es cuestionable es sostener que el dibujo
parte desde nociones intuitivas o artísticas desde la expresión de formal del
lenguaje. La confusión que se ha originado entre la práctica productivista y una
práctica reflexiva, deviene entre el estudio de la práctica y la necesidad de la
investigación. (Buchanan, 2001, p. 6)

La producción arquitectónica y del arte se enfrenta al aparente reto de sentar una

base sólida y reflexiva sobre la naturaleza de los problemas que originan cada
campo, y desde la tarea de la investigación disciplinaria el encuentro con
metodologías con un rigor académico y hasta científico posibilitan la indagación
hacia un conocimiento consensado y validado.

Si bien la investigación arquitectónica, por ejemplo, buscaría explicar la naturaleza

de los diversos fenómenos en torno a la producción de la habitabilidad humana, la
investigación artística podría suponer la explicación de la naturaleza de los
procesos productivos de creación cultural humana, esto al ser relacionado,
produciría una natural coincidencia de explicar el fenómeno del dibujo como un
hecho que implica una lectura intersubjetiva tanto como intercultural.

Una postura aventurada para explicar esta relación del dibujo con el arte, advierte
una posibilidad de reflexión a través de la analogía con la producción artística. Ya
que al tratarse los caminos intrincados, el arte aborda la labor de cuestionar y
reflexionar la naturaleza de los problema de conocimiento implícitos del arte con
4
Autores que advierten un estado del arte sobre la problemática del dibujo se encuentran James
Harty con el cuestionamiento de la muerte del dibujo y David Ross Scheer que relaciona la muerte
del dibujo y la arquitectura en la era de la simulación; la consulta de textos de Paolo Belardi sobre el
porqué los arquitectos continúan dibujando así como Edward Robbins sirven para reconocer el papel
y validez del dibujo en el proceso de diseño.

3
modos de indagación y producción no convencionales que permiten articular con
cierta libertad privilegiada otros contextos de producción, divergentes pero
inevitablemente referenciales, como sería la política o la propia cultura popular.

Tal libertad que goza el arte para articular situaciones, ciertamente lo añora el
diseño, sin embargo el diseño posee de cualidades y restricciones externas que
sintetizan una producción pragmática real, no es el iteres direccionar los objetos de
cada campo sino de retomar aspectos, que en este caso del arte hacia el diseño,
representaría importar mecanismos de pensamiento y articulación hacia objetos y
propósitos ya definidos por la disciplina arquitectónica, permitiendo que la
articulación del pensamiento devenga en una transformación significativa de valores
formales del lenguaje.

Representaciones de la investigación artística.

La investigación de las artes, el diseño y la arquitectura han supuesto desde hace

siglos, formas que son determinadas a partir de la práctica, como diría Danny Butt,
la obra de arte trabaja sobre la operacionalidad, y al tratar aspectos sobre la
naturaleza de las disciplinas desde la mera práctica trae graves lagunas en la
investigación y construcción de conocimiento, puesto que se trabaja desde la
capacidad operativa y no desde una conciencia reflexiva sobre la naturaleza y
horizontes de la práctica.

Aun cuando la investigación académica asiste el proceso educativo del arte, no

debe privarse de ser objeto de frontera, es decir, la materialidad del trabajo estético
debería ser un conocimiento de frontera con el cual se pueda conocer sobre la
naturaleza de los proceso estéticos, que desde el siglo XV, la producción de las
artes visuales, específicamente, se han teorizado erróneamente como una forma de
construir la realidad del mundo (Butt, 2017). La investigación de frontera son
aquellas investigaciones que se desarrolla en las fronteras del conocimiento (Rey,
2011) en una determinada área o ámbito, distintos de la corriente principal o ciencia
normal según Thomas Kuhn.

Enfrentarse a una crisis de conocimiento por parte de las artes, supone un desafío
por un lado, de las universidades en renunciar a las expectativas del mercado, o
sea la reproducción socio económica, vía educación de manufactura industrial. Por
otro por parte de los artistas en convertirse en meros productores de metodologías
de investigación sobre sus propias prácticas. Las expectativas para la educación y
el potencial de la investigación del arte comienza en esta coyuntura, la separación
entre una academia que forme investigadores en artes para perseguir la vanguardia
artística a través de otras formas de conocimiento y la reproducción indiscriminada
de operarios del arte que constituyen un gremio institucionalizado y burocrático para
el desarrollo de un mercado “estable”.

Investigadores y creación artística.

Teniendo un diagnóstico como éste sobre la investigación de las artes conviene

acercarse a la propuesta de Francis Alÿs. El creador nacido en 1959 en la ciudad
de Amberes Bélgica, estudio arquitectura y pronto al llegar a México, comenzó a
desarrollar un trabajo que aborda las políticas de desarrollo de América latica y
plantea intervenciones performáticas que derivan en críticas sobre temas políticos y
sociales, como las fronteras, áreas de conflicto, localismo, globalismo. Las

4
exploraciones personales y ambulatorias de Alÿs en las ciudades forman la base de
su práctica, a través de la cual recopila una amplia y variada documentación que
refleja sus ideas y procesos. Como uno de los artistas más destacados de su
generación, Alÿs ha producido una compleja y diversa obra que incluye video,
pintura, performance, dibujo y fotografía.

Los proyectos de Alÿs, por ejemplo son proyectos que en ocasiones fueron para
plantear tareas a disciplinas clásicas como la pintura que no exceden el impulso
político, pero de la forma en que son ejecutadas son referencia de una protesta
política. Son ensayos virtuales de las relaciones posibles de la pintura y otros
soportes con la acción.

Otra referencia importante que se desprende la forma tradicional del artista

productor, es Hito Steyerl, nacida en Múnich, 1966. Es artista y documentalista, sus
ensayos tanto escritos como audiovisuales se centran en temas como el feminismo,
la violencia política y las tecnologías digitales, temáticas que aborda mediante el
uso de la ironía y de la apropiación de materiales visuales y textuales ajenos.
Hito es también docente en su natal Alemania y se ha dedicado a hablar sobre las
implicaciones de la imagen digitalizada. Por medio de ensayos, libros,
audiovisuales, conferencias y sobre todo de sus pensamientos que logran
concretarse en obras de arte contemporáneo, principalmente en soporte de video y
como instalación. Su discurso ha llevado a pensar en la realidad como un conjunto
incesante de imágenes; un intercambio donde estas imágenes al ser captadas en
un lugar y tiempo determinados pueden afectar a otro lugar y tiempo distintos.

Justamente con estos dos exponentes de una vanguardia artística en la

investigación de las artes es lolo que supondría el conocimiento de frontera, permitir
con el aparato disciplinario del arte para trabajar en otros horizontes. Así como Alÿs
y Steyerl, la investigación por un conocimiento sobre el arte tendría que defender y
argumentar desde la propia disciplina, la necesidad de un conocimiento fundado en
metodologías fuera de lo científico, pero con el mismo rigor académico.

Un ejemplo claro que manifiesta esta apuesta es el colectivo Arte + ciencia, grupo
pertenece a la UNAM y fue fundado en 2011 bajo la dirección de María Antonia
González Valerio, que tiene como principales tareas, la investigación teórica,
creación artística y formación de recursos humano en pro de difundir el resultado de
investigación y creación. Su labor principal es la apertura y consolidación de la línea
de investigación y creación sobre artes, ciencias y humanidades dentro de la
Universidad. En el grupo trabajan conjuntamente humanistas, artistas y
científicas/os explorando métodos inter y transdisciplinarios.

En esa misma línea, las artistas e investigadoras Edith Vázquez y Adriana

Calatayud, funden una relación indisoluble entre la investigación del arte y su
producción, Edith enfocada en el estudio de física óptica para la creación de
imágenes a partir de la luz y Adriana indaga sobre la desterritorialización del cuerpo
con una postura filosófica y política.

Al preguntarle a Guillermo Gómez Peña sobre una definición del arte del
performance, existe una postura política y discursiva sobre la producción artística.
Como él mismo dice el problema del campo del performance en general es que
resulta demasiado grande y abarcado. Al mismo tiempo, el campo en específico es

5
demasiado pequeño y lleno de subterfugios; es tan pequeño como la praxis misma
del que lo empeña. (Gómez Peña, 2005, p. 200)

Ésta posición sobre una indeterminación de la disciplina, tan paradójica como

paralizante, a veces, obliga a perseguir el conocimiento de frontera con el objetivo
de encontrar conocimiento significativo para entender las disciplinas artísticas y al
arte mismo. Hito Steyerl, en su texto Los condenados de la pantalla, en el apartado
de la articulación de la protesta, se entiende que el arte es una forma de protesta
política que modela la estructura interna de los movimientos de protesta y por otro
lado articula una búsqueda de un lenguaje para la propia protesta política (Steyerl,
2014, p. 81).

De alguna forma las prácticas enfocadas a una investigación artística poseen la

cualidad intrínseca de ser protesta política, al desarrollar mecanismos construidos
sobre una articulación de símbolos a partir de conceptos y pensamiento crítico, y
signos propios del pensamiento vueltos lenguaje que se convierten en una dinámica
de protesta, discurso y argumentación contra una cadena de producción
hegemónica, al menos en el marco del trabajo en el que se inserta el de Hito
Steyerl.

El dibujo entre el pensamiento y el lenguaje5.

Más allá de implicar las diversas forma del lenguaje artístico al arquitectónico, la
tarea resultaría en implicar cuestionamientos de una producción cultural del arte
que importa a la arquitectura. Cuestionamiento de índoles que se encuentran en
una frontera del conocimiento que no son propiamente los de un lenguaje
arquitectónico sino que implican una estructuración de un lenguaje de protesta que
sí debería de importar en el discurso del pensamiento arquitectónico.

Formas de resistencia al poder pero también de la imposición de uno, es la que se

expresa en el lenguaje arquitectónico. Asumir posiciones disruptivas ante una
sociedad que consume diseño, es una forma de apartar las soluciones a las
condiciones humanas, no obstante sobreponer o proponer una agenda
políticamente reflexiva, sí tendría lugar ante la participación pasiva o activa de la
sociedad.

Distinto al arte, en arquitectura, el dibujo respondería a una articulación informada

por la sociedad a manera de encargo de usuario o habitante, sean individuales o
colectivos. Es decir, el diseño responde a restricciones materiales, culturales,
sociales, sin embargo el conocimiento que deriva la articulación de un contenido
hacia otras formas de habitabilidad, es lo que puede aspirar el pensamiento y el
lenguaje representados en el dibujo.

Lógicamente esta propuesta es aspiracional y no operacional, en el sentido de que

su función es meramente proyectiva y no constructiva. Las posibilidades de
estructurar el pensamiento a partir de criterios epistemológicos no formales,
simplemente dan cabida a la articulación de una disconformidad puesta en una

5
Los estudios de Jean Piaget, Lev Vigotsky, abordan las temáticas de pensamiento y lenguaje
relacionados al habla interna y los desarrollos cognitivos en el aprendizaje infantil. Se encuentran en
ellos las bases de la psicología cognitiva en las obras Piaget y fundamentalmente en Pensamiento y
Lenguaje, (1934) de Lev Vigotsky.

6
declaración simbólica a partir de signos, hasta que no tome forma de proyecto
arquitectónico y obra arquitectónica a su vez.

Al tratarse de una aproximación aparentemente compatible entre arte y

arquitectura, este ensayo sobre el dibujo y el intento de relacionar ambos campos
no permite plantear las relaciones que signifiquen un conocimiento metodológico,
debido al poco tiempo implicado en el estudio. Lo que es posible, es significar el
dibujo como representación6 y en este sentido es posible hacer una lectura e
interpretación más adecuada con el fin de llegar a buen término el intento de
acercar el campo del arte al arquitectónico en busca de conocimiento compatible.
Una ecología más realista de la investigación no sólo representa el incremento en la
producción de salidas con impacto, fomenta el desarrollo de las comunidades hacia
la crítica e interpretación que hacen posible la fundación de conocimiento. (Butt,
2017, p. 153)

Para el efecto de plantear una relación sobre la representación, se presentan dos

autores referidos anteriormente en este texto que mantienen una postura política
frente al arte y una intencionalidad que trastoca los significados operativos del
lenguaje.

Para exponer una relación de paralelismo y analogía de la obra de arte como forma
y medio de representación de la realidad primeramente se explican las dos obras y
se describen en consonancia con la práctica del dibujo. El dibujo a ser una
representación de símbolos por medio de lenguaje (gráfico) permite materializar y
observar, en carácter prefigurado, trazos que devienen hacia una forma
arquitectónica, en estas explicaciones respecto a las obras Francis Alÿs e Hito
Steyerl, el lenguaje es especifico y la acción performativa implica la prefiguración de
un contenido crítico que se manifiesta en imágenes hacia el espectador.

Línea Verde, Francis Alÿs.

“En el verano de 1995, realicé una caminata con una lata de pintura azul que
goteaba en la ciudad de São Paulo. La caminata se leyó como un gesto poético. En
junio de 2004, volví a promulgar esa misma actuación con una lata de pintura verde
con fugas al trazar una línea siguiendo la porción de la 'Línea Verde' que atraviesa
el municipio de Jerusalén. Se utilizaron 58 litros de pintura verde para trazar 24
km. Poco después, se presentó una documentación filmada de la caminata a un
número de personas a las que invité a reaccionar espontáneamente a la acción y
las circunstancias en las que se realizó.”

Esta acción de Francis Alÿs implica la representación de un territorio intervenido y

definido como campo en tensión, la línea verde surge de una postura indeterminada
en su fin último, aparentemente ilegible en un sentido más amplio que el mero trazo
en el suelo, el gesto significa una reacción poética con el fin de vincular los
territorios Palestino e Israelita y definir una frontera, este acto es un
cuestionamiento directo al poder y a sus símbolos políticos. Si bien Alÿs se enfrenta
hacia un problema que le rebasa, trata de preguntar cómo es que vive el ser
6
La representación a la que responde esta designación es a la de una interpretación y relación de
símbolos y expresión de signos del pensamiento y el lenguaje, respecto a los términos de filosofía del
lenguaje de Alejandro Llano, distinto a la noción histórica y etimológica de representación que
consiste en definirla como de hacer presente la imagen mental.

7
humano en tal contexto geográfico. Así como el dibujo, en el carácter propositivo,
es un esbozo de las intenciones del arquitecto que busca cuestionar las formas de
vida desde otro enfoque y es el de la habitabilidad específica de cómo
conformamos nuestros espacios para la vida.

Otro aspecto del lenguaje performativo de Francis Alÿs en esta acción es el carácter
aparentemente indiferente, pero con una potencia formal que se sostiene en la
caminata. Una forma pasiva (corporal)
con un contenido activo (protesta
política) hace de esta obra un guiño
literal al desafío más inmediato entre
personas, objetivos políticos y de orden
de poder, como sería la invasión o la
defensa.

Otro aspecto destacable del lenguaje en

esta obra es la lata de pintura. Francis
Alÿs se sirve de un objeto inerme; no
dispara, no agrede, no detona,
simplemente es un instrumento que
ejecuta una función que es la de dibujar
una línea, pero este acto, si se le
considera una forma de investigación
artística no produce conocimiento en sí,
como refiriera Alejandro Llano, el
lenguaje no es conocimiento en sí
mismo, sino vehículo para un
reconocimiento cognoscitivo. Es decir,
el instrumento se vuelve artefacto en
tanto hay un resultado imaginario, esta
forma en imagen, posee la capacidad
de convertirse en un producto
Francis Alÿs. Línea verde, Jerusalén, 2004.
epistemológico, es decir que busca o
estudia un conocimiento con formas no convencionales.

Huelga, Hito Steyerl.

La acción comienza con una pantalla en blanco. La palabra STRIKE aparece a

través de ella, en mayúsculas blancas sobre un fondo negro. Entonces aparece una
mujer, vestida de negro. Se acerca a un monitor LCD vacío y golpea su superficie
con un cincel, dejando una red de fracturas de varios colores antes de que todo se
desvanezca a negro. La acción acontece en menos de treinta segundos.

Distinto a la concepción sobre la función del pensamiento sobre el lenguaje de

Alejandro Llano, que sostiene que es el lenguaje el que se subordina al
pensamiento puesto que es origen de los signos construidos por símbolos, aquí la
propuesta de Steyerl radica precisamente en la divergencia de la tesis de Llano. El
lenguaje provisto por la imagen construida da el contenido simbólico y no el
contenido lo que provee el lenguaje, esta cualidad del arte también se puede
expresar en la representación del dibujo. Los trazos son ya signos codificados que
permiten crear significados simbólicos para el diseñador y el espectador, de esta
forma se pone de manifiesto que la estructuración del pensamiento puede ser

8
originado en un el uso del lenguaje dispuesto con una intencionalidad con miras a
distintos campos y enfoques de búsqueda de conocimiento.

El significado simbólico, en este caso responde a una protesta política hacia la

sociedad del espectáculo7, demanda una pausa, una huelga de imágenes que se
sobreexponen a la capacidad perceptiva e imaginativa del espectador. Steyerl en
una atrevida advertencia detona el cincel destruyendo la pantalla y creando otra
imagen, alternativa a la sobreexposción. Se trata de una imagen desaturada o
subexpuesta que sólo hace la pausa frente al bullicio visual.

Es destacable la economía de los

medios del lenguaje, así como lo hace
Alÿs con la lata de pintura, Steyerl
ejecuta la imagen con un partillo y un
cincel en un espacio de menos de
treinta segundos, el producto además e
imagen es cultural, una crítica feroz a la
tecnocracia y la hipervelocidad de la
imagen, paradójicamente se vale de
este lenguaje apropiado, tecnología e
inmediatez visual, para revertir y
STRIKE, Hito Steyerl, 2010. Instalación. regresar el mensaje al propio emisor
que es el sistema tecnológico, político y mediático.

Notas finales.

Estas breves descripciones permiten dar cuenta con claridad la posibilidad de la

representación del lenguaje. En tanto signo, el lenguaje funciona como instrumento
para construir símbolos que devienen en significados y contenidos para quienes
experimentan estética e intelectualmente. Sus productos, la línea verde y la pantalla
anulada no son conocimiento en sí mismos, son fuente y vehículo para la crítica y la
interpretación.

Así el dibujo, antes de poder ser un proyecto de diseño y una obra arquitectónica,
son vehículos para una interpretación crítica sobre las condiciones de habitabilidad
de los seres humanos. La codificación, si bien son distintas y pueden ser en
extremo distantes, son estrechas cuando se plantean como significantes hacia una
lectura que asigna sentidos y relaciones para entender la realidad.

El objeto de este ensayo se haya en sostener que la representación artística como

arquitectónica comparten valores del lenguaje y el pensamiento y el estudio de esta
relación sirve para investigaciones hacia un conocimiento de frontera significativo.

7
Para entender más a fondo sobre el concepto de Sociedad del espectáculo, la perspectiva de Guy
Debord es fundamental para entender cómo la sociedad está expuesta a la imagen masiva.

9
Referencias

Buchanan, R., 2001. Design Research and the New Learning. Design Issues, 17(4),
p. 22.

Buchloh, B., 1990. Conceptual Art 1962-1969:From Aesthetic of Administration to

the critique of institutions. October, Volumen 55, pp. 105-43.

Butt, D., 2017. Artistic Research in the Future Academy. Bristol: Intellect.

Debord, G., 2012. La sociedad del espectáculo. 2 ed. Valencia: Pre-Textos.

Gómez Peña, G., 2005. En defensa del arte del performance. Horizontes
Antropológicos, 11(24), pp. 199-226.

LLano, A., 1999. El enigma de la representación. 1 ed. Madrid: Síntesis.

Naselli, C., 2013. El rol de la innovación creadora : en la lógica interna del diseño
arquitectónico. Córdoba: Editorial de la Universidad Católica de Córdoba.

Rey, J., 2011. Fundación General CSIC. [En línea]

Available_at:http://www.fgcsic.es/lychnos/es_es/tribuna/investigacion_de_frontera_t
raer_un_futuro_al_presente [Último acceso: 28 mayo 2019].

Steyerl, H., 2014. Los condenados de la pantalla. Buenos Aires: Caja Negra.

10