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GALLARDO - Cadência Andaluza (Capítulo)
GALLARDO - Cadência Andaluza (Capítulo)
AndalucíA
imagen
en la
MúsicA
Expresión de comunidad,
construcción de identidad
8. ANDALUCÍA EN EL CARNAVAL.
EL MODELO GADITANO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
1. ¿Un mundo al revés? Entre la cultura popular
y la cultura hegemónica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
2. El mito del eterno retorno: el adecentamiento del carnaval
y el refinamiento de las comparsas en la Andalucía del XIX . . . . . . . 179
3. Carnival songs, canciones y coplas de carnaval . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200
LA CADENCIA
ANDALUZA
107
5. La imagen de Andalucía
en la teoría de la música:
la cadencia andaluza
Cristóbal L. García Gallardo
Departamento de Musicología,
Conservatorio Superior de Música de Málaga
Recordemos, para los poco versados en teoría musical, que por «ca-
dencia» se entiende en la disciplina de la armonía un grupo de acor-
des que se usa habitualmente para concluir una frase musical. Para
escuchar la cadencia andaluza, debemos rasguear en una guitarra la
siguiente secuencia de acordes: La menor, Sol mayor, Fa mayor y Mi
mayor; o tocar en el piano u otros instrumentos lo siguiente2:
1 Quien desee saber más sobre este asunto, puede dirigirse a varias publicaciones
que abordan con detenimiento la armonía del flamenco. Véanse por ejemplo
GRANADOS, MANUEL: Armonía del flamenco. Barcelona: Casa Beethoven,
2004, y HURTADO TORRES, ANTONIO y DAVID: La llave de la música flamen-
ca. Sevilla: Signatura Ediciones, 2009.
2 En su realización más típica, la cadencia andaluza suele presentarse con las 8as y
5as paralelas que aparecen en este ejemplo, lo que evoca la habitual desatención
al movimiento de las voces en la guitarra rasgueada.
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tanto cada acorde que da lugar a una repetición completa del largo (y pe-
culiar) texto, proporcionando una dilatadísima cadencia andaluza. En el
pop y el rock internacional se encuentra a menudo sugiriendo ambientes
andaluces, españoles o incluso hispanoamericanos, como en «April» de
Deep Purple, el mencionado «Innuendo» de Queen, «Objection» de Sha-
kira, «Bailamos» de Enrique Iglesias o, por supuesto, numerosos temas
de Triana como «Abre la puerta». Pero la fórmula está tan extendida que
suele usarse también sin esa intención (al menos, no obviamente), como
en las conocidas canciones «Run Away» de Del Shannon, «Hazy Shade of
Winter» de Simon & Garfunkel, «Wild World» de Cat Stevens, «One More
Cup of Coffee» de Bob Dylan, «Sultans of Swing» de Dire Straits, «Hol-
ding out for a Hero» de Bonnie Tyler o el comienzo de la célebre «Good
Vibrations» de The Beach Boys, que desarrolla una variante de la misma.
3 De ahí que a las cuatro notas básicas de la cadencia andaluza se les denomine
con frecuencia «tetracordo frigio». Usaremos aquí la nomenclatura moderna de
los modos, que procede de los modos medievales del gregoriano, en lugar del
sistema griego de la Antigüedad, que todavía hoy algunos aplican al flamenco
(llamando por lo tanto dórico a nuestro frigio).
110 Andalucía en la música. Expresión de comunidad, construcción de identidad
El flamenco (al igual que la música popular andaluza) utiliza este modo
frigio en muchas de sus piezas (como las soleares, seguiriyas y muchas
bulerías), pero otras se encuadran mejor en los modos mayor y menor
clásicos (como las cantiñas, alegrías, guajiras o farrucas), mientras que
los fandangos y sus derivados oscilan entre ambos sistemas, lo que los
teóricos del flamenco suelen llamar «bimodalidad» 4.
4 Reservaremos en este artículo el término cadencia andaluza para los casos que
aparecen en piezas o secciones en modo frigio, o al menos cuando haya cierta
ambigüedad que apunte hacia éste. Esta misma sucesión de acordes suele darse
en otros contextos, como la mencionada semicadencia en el modo menor, pero
allí cobra un sentido diferente que aconseja no aplicar el mismo término. Por
otro lado, nos parece confusa la diferenciación que hacen algunos autores entre
cadencia flamenca (en modo frigio) y andaluza (en modo menor).
5 Esto viene condicionado en gran parte por las posturas más habituales para
hacer los acordes en la guitarra. Sobre este interesante asunto, puede verse por
ejemplo MANUEL, PETER: «Evolution and Structure in Flamenco Harmony»,
en Current Musicology, n.º 42, 1986, pp. 46-57, y HURTADO TORRES, A. y D.:
La llave de…, op. cit., pp. 153-155.
5. La imagen de Andalucía en la teoría de la música: la cadencia andaluza 111
Los primeros fandangos que se conservan escritos (1705) son para gui-
tarra y nos muestran ya claramente la típica cadencia andaluza; de he-
La armonía de casi todos estos fandangos del siglo XVIII8 consiste esen-
cialmente en una rápida alternancia entre los dos acordes principales
(La menor y Mi mayor en el caso más simple, aunque lo más frecuente
en la época fue Re menor y La mayor), los llamados acordes de tónica
y dominante en la armonía clásica; en unas piezas predominaba el pri-
mero, lo que nos inclinaba hacia el modo menor, y en otras el segundo,
lo que nos situaría más bien en el modo frigio. En esta continua oscila-
ción entre ambos acordes, eran frecuentes los movimientos melódicos
del bajo que conectaban las notas fundamentales de ambos, incluyendo
el diseño típico de la cadencia andaluza (con el descenso La-Sol-Fa-Mi
o Re-Do-Si bemol-La) entre otros muchos. Cuando cada una de estas
notas era acompañada con un acorde propio, lo que sucedía con fre-
cuencia, podía obtenerse una verdadera cadencia andaluza. Por tanto,
los fandangos de todo tipo —ya sean escritos para guitarra, clave u otros
instrumentos— suelen contener alguna cadencia andaluza9.
9 N. Torres Cortés («La evolución de… op. cit.) analiza las cadencias andaluzas de
muchos de los fandangos para guitarra; sin embargo, extiende este concepto
más de lo que lo hacemos aquí.
Probablemente esto sí sucediera con las «jácaras» del siglo XVII, pues al
igual que el fandango son piezas que imitan lo popular y comparten
con él significativas características musicales, incluido el uso de pro-
gresiones semejantes a la cadencia andaluza. La jácara fue un género
poético, musical y de danza asociado a pícaros, rufianes y otras gentes
de mal vivir, que triunfó en los teatros y hasta en la música religiosa.
Tenemos un buen ejemplo en la jácara «No hay que decirle el primor»
de autor desconocido recogida a mediados del siglo en el Libro de tonos
humanos12; aquí puede oírse algo muy parecido a la cadencia andaluza
desde la primera frase, repitiéndose luego a menudo. Al modelo típico
se aproximan quizás con mayor claridad algunas de las cadencias de
las «Jácaras sobre la E» de Antonio de Santa Cruz (quizás por estar
escritas precisamente para guitarra), como la cadencia final, que la si-
túa claramente en el modo frigio13 —a diferencia de la jácara anterior,
inclinada de manera más clásica hacia el modo menor—.
11 Sobre este asunto puede encontrarse información interesante, entre otros mu-
chos lugares, en el mencionado artículo de J. Etzion, «The Spanish fandango».
13 SANTA CRUZ, ANTONIO DE: Livro donde se verán pazacalles de los ocho tonos
i de los transportados[...] para biguela hordinaria. Manuscrito, ca. 1699. Biblioteca
Nacional de España (M. 2209). El facsímil está disponible en
<http://www.dolcesfogato.com/Music/Baroque_guitar/Livro_donde_se_veran.
pdf>, y una transcripción en HURTADO TORRES, A. y D.: La llave de…, op. cit., pp.
313-314. Algunas transcripciones y grabaciones añaden un acorde de Re menor al
final, convirtiendo la pieza al modo menor, pero éste no aparece en el manuscrito.
114 Andalucía en la música. Expresión de comunidad, construcción de identidad
Más aventurado resulta establecer una relación directa con las abun-
dantes piezas en modo frigio escritas desde la Edad Media en los es-
tilos propios de la hoy llamada música culta o clásica. Cadencia anda-
luza y modo frigio están muy relacionados, y hemos apuntado antes
que el segundo era ya usado en el Medievo entre otras posibilidades
modales, de manera que son muy abundantes, por ejemplo, los cantos
en modo frigio dentro del repertorio gregoriano14. No es descartable
alguna repercusión de las melodías frigias de hace más de 1000 años
(presentes también, sin duda, en la música popular de la época) sobre
las de los actuales cantes flamencos en el mismo modo; pero la ca-
dencia andaluza es un asunto bien diferente porque implica el uso de
acordes, y el gusto por la polifonía (varios sonidos que se oyen a la vez)
tardaría en cobrar importancia. Durante el Renacimiento sí encontra-
mos ya numerosas cadencias cercanas a la andaluza, especialmente en
las piezas en modo frigio, pues una de las fórmulas más habituales en
sus finales se asemeja a los dos últimos acordes de la cadencia anda-
luza15. Es lo que los teóricos españoles de la época solían llamar «ca-
dencia remissa», como hace Tomás de Santa María en su Arte de tañer
Fantasía de 1565, dando el siguiente ejemplo en las claves antiguas de
Do en 1.ª y en 4.ª líneas16:
16 SANTA MARÍA, TOMÁS DE: Libro llamado Arte de tañer Fantasía. Valladolid:
Francisco Fernández de Córdoba, 1565, f. 63v de la 1.ª parte.
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De los antiguos modos medievales, el frigio fue el único que, por sus pe-
culiares características musicales, se mantuvo al margen de la evolución
hacia los modernos modos mayor y menor; durante el Barroco pasó de
moda su peculiar sonoridad, y su uso —cada vez menos frecuente—
evocaba tiempos arcaicos, como sucede en algunos de los corales de J.
S. Bach17. Igualmente acabaría desapareciendo de casi todas las músicas
populares europeas; por ello, su vigoroso renacimiento con el flamenco
dio pie a dudosas teorías sobre su procedencia. Al predominar hoy la
teoría de la gestación del flamenco a partir de la música popular anda-
luza, evidencias indirectas como las citadas más arriba sugieren que la
escala frigia pudo mantenerse en las melodías populares tradicionales
(de donde la tomaría el flamenco) hasta el siglo XIX —cuando son reco-
gidas por primera vez en los estudios pioneros del folclore— y más allá,
mientras las músicas más refinadas se supeditaban a la tonalidad clásica.
Aun así, queda por aclarar el curioso hecho de que el modo frigio se
diera en tiempos recientes sólo en unas pocas zonas de Europa, si-
tuadas en su parte meridional que da al Mediterráneo y que estuvo
bajo el dominio árabe. La explicación radicaría, para muchos investi-
gadores, en la influencia de la música árabe, que utiliza asiduamente
ciertas escalas parecidas a la frigia. Tal suposición, sin embargo, debe
matizarse al menos en el caso de España, pues aquí el sistema modal
renacentista europeo alcanzó su apogeo después de la desaparición
del último reino moro.
19 Término empleado por Peter Manuel en sus artículos, junto a otros como «to-
nalidad frigia andaluza»; véase «From Scarlatti to Guantanamera» y «Modal
harmony in Andalusian, Eastern European, and Turkish syncretic musics», en
Yearbook for traditional music, n.º 21, 1989, pp. 70-94.
21 Como ejemplo, Richard Hudson descarta referirse a los antiguos modos en sus
abundantes estudios sobre el repertorio temprano de la guitarra.
24 Estas dos últimas obras usan variantes cromatizadas del bajo lamento.
26 Hay quienes la denominan cadencia andaluza o frigia incluso cuando son evi-
dentes semicadencias en un claro modo menor; creemos que con ello la eti-
queta pierde poder explicativo y puede causar confusión. Por otra parte, en el
bajo lamento sería raro encontrar las 5as y 8as paralelas frecuentes en la cadencia
andaluza.
118 Andalucía en la música. Expresión de comunidad, construcción de identidad
4. Bibliografía
SANTA MARÍA, TOMÁS DE. Libro llamado Arte de tañer Fantasía. Va-
lladolid: Francisco Fernández de Córdoba, 1565.