2. Campo del arte: las tres funciones principales de la poética.

2.0. Premisa

Hojeando los apuntes de mis lecciones para redactar las observaciones que he debido hacer sobre
el tema indicado en el título, me encontré con un esquema con el que frecuentemente me ayudo para
explicarlas a mis estudiantes, y entonces pensé que la mejor idea sería escribir este pequeño ensayo
en forma de explicación y comentario de este mismo esquema, que obviamente expongo de
inmediato, aquí mismo, así como llegó a mis manos, como esquema base. Naturalmente, exceptuando
el hecho de que aquí no se entiende el término poética en sentido jakobsoniano, estructuralista o
lingüístico-semiótico, como se quiera llamar, sino en la acepción que pone atención sobre el
pensamiento destinado a hacer, a producir, a proyectar el arte. Acepción ya presente desde siglos en
nuestra cultura occidental y vigorosamente retomada, en el siglo XX, por la cultura antiidealista.
Consideremos el pensamiento de Banfi, el pensamiento de Anceschi y la cultura anticrociana en
general. Pero pasemos al esquema:
2.1 Esquema base

• Poética o campo del arte: tres funciones principales

Génesis Obra Uso

{-------------------------------------------------------------------------------------------------}

{------------------------------------------------------------------}

Función constructiva Función especificativa Función crítica

(Proyecto de la obra) (pide la identidad artística para la obra construida)
Artisticidad

Vía directa Vía indirecta

Poesía Contextual Circunstancial

Sinfonía Rima Museo
Novela Verso Galería
Tragedia Génesis Colección
Etc. Etc. Etc.
{-------------------------------------------------------------}
Polisemia vs. Monosemia
(Objeto material) (Objeto histórico)
Esquema n. 1
Solución: Puntos de vista
1
2.2. Explicación y comentario

2.2.1. Subdivisión del campo de la obra

Es la primera cosa que salta a los ojos. En medio «obra». A su izquierda «génesis», horizonte
de la génesis y de todo aquello que, en suma, implica su aparición. A la derecha «uso›› u horizonte
de la resolución, como he escrito en otro lugar1 y como aquí oportunamente preciso. El horizonte, en
conclusión, donde concretamente se realiza la vida de la obra misma en cuanto obra de arte en la
relación de fruición con quien (ya sea el crítico, el mismo artista que la ha producido o el público en
general) en cuanto tal (en cuanto arte) la usa.
La dirección izquierda-derecha es espontánea, sugerida tal vez por el esquema de la escritura.
No existe otra razón para poner la génesis a la izquierda y la resolución del nacimiento y la vida a la
derecha. No hay razón por la que no pudieran ser escritas también en sentido contrario. Diferente, en
cambio, es la subdivisión de todo el campo de la obra en los dos horizontes indicados. Recurriendo
una vez más, como en otras ocasiones, a ella, he pretendido deductivamente obtener una lógica que
no es solo de la obra de arte, sino de cualquier producto humano y tal vez de toda entidad tout court,
humana, ya sea natural o hecha por la cultura humana. Siempre un artefacto humano intenciona
(digámoslo, así, fenomenológicamente) algún uso, incluso si se trata de la negación de todos los usos
posibles, y siempre algún uso intenciona el proyecto constructivo, genético, de la entidad
precisamente a usar. Sea consciente o inconsciente, este uso. Con lo cual se aclara el sentido
ampliamente no práctico, no utilitario con el cual aquí se asume el término «uso», que deviene así
sinónimo de simple relación y correspondencia hacia algún fin, ya sea práctico, cognitivo o estético.
Ahora, si así se puede subdividir el campo de cualquier artefacto humano, de toda obra humana, a tal
subdivisión se puede recurrir (se debe, tal vez, recurrir) también para analizar el campo del arte, de la
obra de arte, que antes de ser obra de arte es ante todo obra y ya; y, en cuanto tal, no diferente,
precisamente, de cualquier otro producto de la cultura humana. Una obra de arte no es tal, en sí, sino
que lo deviene por cultura (según la estricta etimología del término, se entiende).
La artisticidad no es función directa de la obra, sino de su cultivación (y estamos ante la
etimología del término «cultura» apenas citado) como arte, incluso si fuese solo por obra de quien la
produce y ya. A menos que no se piense que el arte es tal por naturaleza; que existen obras y obras,
obras que, hechas de un cierto modo, son y deben ser arte para todos y obras que, hechas de otro
modo, arte no son y no lo serán jamás. A menos que no se piense, en suma, que la artisticidad sea
función de la estructura de la obra, en sí ahistóricamente, naturalmente entendida, y no, en cambio,
de la delegación de artisticidad y entonces, fuera de todo juego de palabras, de la función artística con

1
L. Nanni, 1987, passim.
2
la cual alguna cultura la reviste. Función artística en la cual, cierto, también el aspecto físico, si se
quiere la estructura de la obra, puede convertirse en relevante, pero solo relativamente a esa cultura
(como veremos, a esa poética) y no absolutamente en sí. ¿Qué decir, diversamente, de todos aquellos
fenómenos artísticos destinados a realizarse en carencia de toda materia física (materia física sufrida,
en todo caso, como medio, jamás pretendida como fin), como, por ejemplo, el arte denominado
conceptual? Son posiciones sobre cuya insustentabilidad he escrito mucho y no querría, aquí,
repetirme. También porque se trata de cuestiones al margen del recorrido aquí apenas iniciado. Solo
dejemos entendido que la denominación desnuda y cruda de «Obra» y no de «Obra de arte» que he
puesto en medio, como apertura del esquema con el cual intento visualizar mi análisis de las funciones
de la poética en el campo del arte, encamina precisamente a esta convicción culturológica, digamos
así, de fondo, y a todas las consecuencias críticas, antidogmáticas y antiideológicas que implica.

2.2.2. Horizonte de la génesis

Horizonte relevante para los fines de nuestro discurso. Dos de las tres funciones de la poética
de la que se está hablando parecen, de hecho, refluir en este horizonte. Se trata de aquella que, como
se puede ver, he propuesto llamar función constructiva y de aquella que he propuesto llamar, con un
término provisional y puramente indicativo, función especificativa. La primera lleva a la poética a
presidir el nacimiento de la obra en cuanto simple producto de la actividad humana; de la formatividad
humana, habría dicho tal vez Pareyson. No el nacimiento de su artisticidad aún, a la cual preside, en
cambio, a través de la segunda función, que ahora puede concretamente ser precisada como función
especificativa de artisticidad. La poética, en suma, a través de esta segunda función, pide que, a ese
producto, que ella misma como simple paradigma cultural ha proyectado y contribuido a realizar, le
sea reconocida la identidad de obra de arte. Pero veamos mejor estas dos funciones singularmente.

2.2.2.1. Función constructiva

3
Aquí también me gustaría visualizar esta función de la poética con un esquema, uno de los tantos a
los que recurriré conforme avancemos.

• Poética: función constructiva génesis de la obra de arte.

poética
concepción del mundo obra
expresión

mundo (realidad, en amplio sentido)

Esquema n. 2

El esquema pone de frente todo aquello que es indispensable para el nacimiento de la obra, es
decir, sus a priori. Todo lo que, en suma, debe absolutamente ya estar dado para que la obra pueda
aparecer al mundo. Por un lado, en la mente del artista, precisamente la poética. Y, de frente a ella,
fuera de la mente del artista, el mundo mismo, en su totalidad, comprendida en él la mente misma del
artista (la mente en amplio sentido, se entiende, su psique) y su poética misma.
La poética impacta (digamos así) en el mundo, la realidad en su totalidad, incluyendo en ella
también todas las obras de arte ya producidas, y lo (la) concibe antes que todo según ella misma; hace
de la realidad, en conclusión, una organización mental congruente con su punto de vista. Concepción
que dispone después a hacer circular por el mundo mismo asociándola con aquella materia física que,
tradicionalmente en el campo del arte, también es llamada precisamente «expresión». Expresión
obviamente no gratuita, postiza o convencional (como se quiera decir) respecto a la antedicha
concepción del mundo, sino a ella necesariamente ligada de manera motivada e interna. La vieja,
escolástica, unidad de forma y contenido llega así a ser en algún modo recordada y a no parecer ya
tan escolástica y ni siquiera tan vieja. Y así la obra está hecha. La obra es esta unidad inseparable de
poética y mundo en un tercero, que no es ya ni solo una ni solo el otro, y que obviamente varía con
el variar de la poética misma. ¿Soy portador de una cierta poética del sentimiento? Pues bien, no sé
exactamente qué cosa recortaré de la totalidad del mundo, qué materia (qué materia expresiva) tomaré
de él para dar cuerpo a mi obra, pero sé que seguramente no escogeré aquella que, en cambio, en mi
mente se correlaciona fríamente con el intelecto y su racionalidad. ¿Qué sé yo? El lenguaje
considerado propio de la lógica (fórmulas, esquemas silogísticos, etc.) si tengo intención de hacer
poesías; el lenguaje geométrico y matemático, si quiero hacer pintura y así por el estilo. ¿Soy, por el

4
contrario, portador de una poética, digamos, «citacionista»? Entonces no escogeré en estos sectores
mi materia expresiva, sino en el interior del campo de las mismas obras de arte; tomaré materia de
los lenguajes que la historia ya ha rubricado como arte: como poesía, como pintura, como teatro, etc.
Se trata de un mecanismo lógico que no puede ser eludido. Cierto, no está dicho que deba ser por
fuerza consciente; puede ser también totalmente inconsciente y puramente operativo. Por lo demás,
sabemos desde hace tiempo que la poética, además de explícita, es bueno pensarla también como
implícita. Lo que cuenta aquí es otra cosa: es la toma de conciencia, en cualquier modo, de su
inevitabilidad. Cierto, puede no darse la obra y entonces, siendo rigurosos, también de la poética se
puede prescindir. A menos que no venga propuesta como obra la poética misma de la obra (en tal
caso, la poética se limitaría a tomar del mundo a ella misma y a proponer como expresión su mismo
lenguaje: ya ha sucedido también esto). Cierto, pero si la obra se da, la poética está necesariamente
con ella. No hay escapatoria. La obra es siempre fruto de una elección, deseada o instintiva que sea,
y los principios de la elección no pueden sino constituir alguna poética.
Confrontemos ahora este esquema con el esquema no. 3. Mi lector pensará que estoy planteando
tácitamente la estructura de mis apuntes de clase y, en efecto, así es. Pero si la cosa parece funcionar,
¿por qué no continuar? Veamos.
El lenguaje es de L.J. Prieto y T. Kuhn combinados, pero la lógica es la de nuestra
significación en general; es decir, la lógica de la formación de nuestros conceptos y, por lo tanto, de
nuestro conocimiento primario. Y si, inevitablemente, la producción de cualquier artefacto nuestro
implica su concepción (su concepto), el esquema enmarca también la lógica que preside la producción
por parte nuestra de cualquier objeto deseado, obra de arte incluida.
Ya lo he dicho: desde este punto de vista, desde el punto de vista de su función constructiva, la
poética no tiene nada de propio, de específicamente suyo, ya que se inscribe en los mecanismos de
nuestra generalizada actividad productiva. No he recordado arbitrariamente para tal propósito a L.
Pareyson y su teoría ontológica de la normatividad. Pero regresemos a nuestro esquema y veámoslo
más de cerca:
• Pertinencia: génesis. Estatuto simbólico

Paradigma Significante epistemológico

Concepto Significado = SIGNO
Expresión Significante

Objeto material

Esquema no. 3
5
 «Pertinencia» es el término con el cual Prieto, recurriendo a la escuela fonológica de Praga, indica
nuestros conceptos. Su génesis implica siempre, por un lado, la presencia de alguna práctica y de su
específica perspectiva (Prieto considera «práctica» y «punto de vista» como términos totalmente
intercambiables) de necesidad, bien se puede decir así, de mundo (de realidad); y por el otro,
precisamente la presencia de este mismo mundo, de esta misma realidad, de la cual la susodicha
práctica tiene, desde su punto de vista, necesidad. Mundo pensado, obviamente, todavía enteramente
indefinido e indeterminado (serán, de hecho, las varias prácticas las que lo determinarán), como está
indicado en el esquema justamente con el término prietiano «objeto material». Mejor «objeto
material» que «mundo», ya que, desde este punto de vista cognitivo, cada singular objeto del mundo,
cada singular parte suya, se presenta con las mismas características de indeterminación e indefinición
del todo, del mundo mismo.
En el esquema no aparece el término «práctica» de Prieto porque lo he sustituido por el homólogo
término kuhniano «paradigma», que evidencia mejor aquel saber que, en la práctica, es indispensable
para hacerla tal y para comprender el rol que en este esquema se le asigna.
El paradigma, pues, impacta (vemos que regresan los términos del esquema precedente) en el
«objeto material»; de este, captura aquella concepción que le es congruente, es decir, recoge (ve)
aquellas características que son significativas desde su punto de vista y hace de ellas, precisamente,
conceptos, que después traduce inevitablemente en palabras, en discursos, en diseños o simplemente
en objetos. ¿Qué es una mesa si no un modo de hacer pertinente la madera según una cierta práctica
en la cual la madera puede entrar solamente devenida en mesa? ¿Qué otra cosa si no la concepción,
en resumen, de la madera respecto al paradigma «mesa»? Y así para cualquier otro objeto.
Como dije anteriormente: lenguaje Prieto-Kuhn, pero esquema lógico-filosófico mucho más
general. Pues bien, pongamos el término «categoría» en lugar de «paradigma»; pongamos la noción
de «noúmeno» en lugar de «objeto material» y tendremos el esquema genético del «fenómeno»
kantiano; entendiéndose de inmediato, obviamente, como equivalente de «pertinencia». También la
pertinencia, de hecho, como el fenómeno de kantiana memoria, no es otra cosa que una construcción,
que pertiniza, por el lado de su forma, nuestra mente, y por el lado de su contenido, al mundo
pertinizado; o fenomenizado, como se quiera decir. Doble dirección que bien se puede comprender
si se piensa en la etimología del término pertinencia. Pertinencia viene de pertineo: pertenecer. Y
entonces «pertinencia» como «pertenencia» del concepto a la realidad material, al mundo por su
contenido, por las características que vienen de la realidad recogida; pero también al paradigma, al
punto de vista, que lo genera por obra de este mismo «ver», de esta misma recolección cognitiva.
Ahora, ¿qué es la poética si no un modo de concebir el arte, una idea del arte y por lo tanto un
paradigma? Ciertamente un saber acerca del arte, pero siempre un saber, y, por lo tanto,

6
inevitablemente un paradigma. Tomemos tal término del segundo esquema, pongámoslo, en el
tercero, en el lugar de paradigma (a estas alturas sabemos que podemos hacerlo), y veremos disolverse
el segundo esquema en el tercero, como se pretendía demostrar. Las obras de arte devendrán, desde
esta parte, simples pertinencias del mundo, ya sea interno o externo; como de hecho pretenden ser
siempre, en términos diversos (desafío a cualquiera a encontrar un artista que no pretenda ser realista
a modo suyo), y la lógica de su génesis devendrá, precisamente, la de cualquier otra obra humana (¿y
por qué debería ser de otra manera?) o artefacto, como se quiera decir.
Resta por esclarecer la predicación de esta relación paradigma-mundo, en relación con la
producción de la pertinencia, como relación simbólica. Por esclarecer en sí misma y en la manera en
la que está ya presente en el esquema precedente de la producción de la obra. Para pasar después,
finalmente, a algunas consideraciones semióticas del esquema mismo, por el momento marginales
respecto a lo que aquí se está estrictamente tratando, pero progresivamente presupuestas en las
próximas páginas.
Primera cuestión, entonces. Relación simbólica: ¿en qué sentido y por qué? Como sabemos,
tantísimos son los significados que, en su historia, ha tenido la palabra “símbolo”: desde aquellos que
tiene en álgebra y matemáticas hasta aquellos filosóficos, psicológicos, etc. Para evitar (y se deben
evitar) equívocos, lo correcto sería dar aquí las coordenadas de su uso; del contexto, vamos, en el cual
se asume. Pues bien, aquí el término se asume en el significado que tiene en el Curso de semiótica
general de F. De Saussure. En este contexto, el término pierde toda aquella indecidibilidad de
contenido que presenta, por el contrario, en muchas otras de sus acepciones, por ejemplo, aquellas de
extracción romántica; para conservar solo la noción de motivación intrínseca y, por lo tanto, de
necesidad de unión entre este mismo contenido suyo, pensado precisamente en línea de principio bien
determinado y finito, y su expresión. En Saussure, entonces, el símbolo sigue siendo un signo que, a
diferencia del signo en estricto sentido, no presenta una relación convencional entre sus dos caras,
significado y significante, sino precisamente una relación intrínsecamente motivada y no arbitraria.
¿No indicaba un tiempo la palabra «símbolo» también los compromisos de amor? Media medalla a
mí, la otra mitad para ti; perennemente atraídas entre ellas por del deseo de la unión. He aquí
precisamente el lazo intrínsecamente motivado: un lazo de amor, tal que ninguna de las dos mitades
puede ser sustituible, ya que esas y solo esas son capaces, encontrándose, de reconstituirse en unidad.
Lo mismo se puede decir de los medios billetes que, en las películas de espionaje, pueden evitar un
infausto rendez-vous entre espías, cuando uno no conoce al otro. Y llegamos al punto: la gran claridad
de esta concepción del símbolo para describir fenómenos de conocimiento asimétrico, digámoslo así.
Fenómenos, experiencias de conocimiento en las cuales estamos condenados a no poder conocer
directamente lo que todavía nos es desconocido, sino indirectamente; solo a través de algún

7
conocimiento ya en posesión nuestra. Experiencias de conocimiento en las cuales, en suma, no somos
nosotros los que conocemos, sino nuestra cultura la que conoce por nosotros, y nosotros estamos ahí,
curiosos, en espera de la noticia. ¿Por qué la antedicha acepción de símbolo puede servir a este
propósito? Simple: yo no conozco a la persona que necesito encontrar; sin embargo, sé que esa
persona tiene la otra mitad del billete, complementaria a la que yo tengo; y entonces me sirvo de mi
medio billete para encontrar su otra mitad y con ella conocer también a la persona buscada. Esta
persona no llegaré a conocerla directamente, sino precisamente de forma indirecta a través de las
informaciones que de ella me dará mi medio billete, mi símbolo, que intenciona
fenomenológicamente por esencia, digamos así, su complemento. Esto se puede decir de otra manera,
tal vez más clara, con otro ejemplo: el del imán. Supongamos que tenemos un recipiente lleno de
desechos dentro del cual, por alguna no mejor determinada razón, no podamos mirar. Y supongamos
que, por otra no mejor precisada razón, debemos absolutamente saber si dentro del recipiente hay
también, qué se yo, limadura de hierro. Pues bien, ¿qué tenemos que hacer para salir del problema?
¿No será acaso suficiente que consigamos un imán y que, sostenido por algún soporte, lo hagamos
girar dentro del recipiente?
Y así, el imán conocerá por mí: «verá» la limadura y en virtud del intrínseco amor, del lazo
simbólico, que los une, me traerá la limadura a la luz y me hará conocer el contenido del recipiente
desde el punto de vista, en este caso, del hierro, y sin engaño. Mi imán no puede crear (mintiendo)
una limadura que no existe, ni puede permitirse suplir su ausencia llevándome a la luz, qué se yo, (he
aquí la arbitrariedad que se mencionaba) polvo de vidrio.
Todo esto nos dice el término «simbólico» atribuido al estatuto genético de la pertinencia en el
esquema no. 3: pongamos en el lugar de «paradigma» al imán, y en el lugar de «objeto material» al
recipiente del contenido desconocido y tendremos precisamente el tipo de lazo que los une:
pertinencia será la limadura extraída, que será al mismo tiempo fruto del poder cognoscitivo del
paradigma y conocimiento del objeto material. Conocimiento parcial, cierto, pero al fin y al cabo
conocimiento. Y así en la constitución de cualquier obra humana, incluida naturalmente la obra de
arte. Del mismo modo, la poética no recoge al azar su materia física del mundo, sino de acuerdo con
una intrínseca, simbólica, precisamente, motivación suya, produciendo un significado y su
encarnación en la obra. Desde este punto de vista, la poética, como cualquier otro paradigma, puede
ser llamada «significante». No en sentido lingüístico, se entiende, sino en sentido rigurosamente
epistemológico: en cuanto productora, en suma, de significado. Así como llamamos «cantante» a
quien produce físicamente una canción. Acciones, participios de presente, del verbo «cantar» en un
caso, y del verbo «significar» en el otro.

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 El significante, en cambio, en acepción estrictamente lingüística (lingüística-semiótica) aparece,
en el esquema, bajo otro nombre, bajo el nombre «expresión», y estamos en la cuestión de los signos
preanunciada. El producto de la relación paradigma-mundo es siempre un signo. Basta con hacer la
sustitución, posible, de los términos «concepción» (concepto) por el más propiamente lingüístico-
semiótico «significado» y «expresión» por el más técnico «significante» y la cuestión se hará todavía
más evidente. ¿Es el signo acaso algo diferente de la unión de un significado con un significante que
le sirva de «vehículo» físico en el mundo? Y si el fruto de la relación no es nada más un conocimiento,
sino un conocimiento encarnado, o sea, un objeto, no queda sino llevar hasta sus últimas
consecuencias la deducción y pensar que, desde este punto de vista, también los objetos producidos
por nosotros se presentan siempre como signos, signos de las prácticas (de los paradigmas) que los
han producido. Pero ciertamente no soy yo el primero que se da cuenta de esto. Otros se han dado
cuenta y lo han explicado, sin duda mejor y más detalladamente de lo que yo, aquí, podría hacer.
Pasemos entonces a la segunda función indicada.

2.2.2.2. Función especificativa

Como se había anunciado: especificativa de artisticidad. Es la función fundamental. De las tres,

es la única que no puede faltar si se quiere tener el arte. ¿Cómo?, uno podría preguntarse. ¿Cómo es
posible que la función constructiva no sea también indispensable para que exista el arte? En pocas
palabras, ¿cómo es posible que haya obra de arte sin que la poética la haya construido? ¿Cómo es
posible que una poética, en suma, proponga como artístico un objeto sin hacerlo? Se puede intuir la
presencia, digamos así, en «modo de espera», de la tercera función, la crítica. Al menos en sentido
propio, como actividad consciente. Y que como actividad inconsciente también esta aparece
inevitable, si es verdad que en principio no existen, cognitivamente hablando, las cosas, sino su
interpretación. Si es verdad, en suma, que no estamos arrojados, digamos así, de frente a las cosas y
a su identidad, objetivamente separada de nosotros, sino arrojados en la relación que a ellas nos liga
y, por lo tanto, de inmediato arrojados en la interpretación. Las cosas, los objetos, cognitivamente
hablando, no son un primum, sino construcciones de nuestra interpretación. Se sabe, y no hay
problema. ¡Pero el objeto obra de arte deberá de ser en algún modo producido para que también este
tipo de inevitabilidad pueda tener, a su vez, cauce!
Intentemos ir con un poco de orden. Comenzaría por despejar inmediatamente el campo de la
cuestión de la no necesidad, para que el arte exista, de la primera función de la poética, la constructiva.
Y tal vez la respuesta ya haya sido sugerida indirectamente por los modos lingüísticos usados para
interrogarnos sobre la cuestión misma. Hemos planteado: ¿es posible que una poética pueda proponer

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como artístico un objeto sin hacerlo? Pues sí, es posible. Ha sucedido y los hechos están bajo los ojos
de todos. Duchamp no hizo materialmente el escurrebotellas que nos ha propuesto, a través de su
presentación en un lugar asignado al arte, como obra de arte. El objeto ya había sido proyectado y
hecho para otro fin; es decir, desde otro, digamos así, paradigma. No desde la poética de Duchamp.
Pero hay más: tampoco la Nike de Samotracia fue realizada por la poética que, en cuanto objeto
arqueológico y, por lo tanto, reducida de esa manera –sin cabeza y sin brazos-, la exhibe en el museo
como excelsa obra de arte. Así como está reducida no la ha hizo ni la poética de su autor (si este, de
hecho, se la reencontrase en tales condiciones probablemente la refutaría como obra de arte) ni la
poética de la cultura que, reencontrándola, la ha pretendido como obra de arte. Así como está y
solamente así: pobre de aquel que se atreviere a intentar regresarla a su presumible completitud
original. Así la ha construido el tiempo, que –como sabemos- no consideró estos problemas. Por lo
tanto, arte sin la presencia de una poética en función constructiva. Es imposible, por el contrario, que
haya arte, como se ha dicho, sin su presencia como función especificativa. A menos que, repito, no
se piense en el arte como algo dotado de una esencia propia, por naturaleza, manifestado por epifanía
y que a nosotros requeriría solo la buena predisposición para reconocerlo. Pero la historia nos ha
enseñado que no es así: nos ha enseñado que las concepciones de arte (las poéticas) son móviles como
la historia misma y que todo puede devenir arte: desde la «Gioconda» hasta la «Mierda de artista», al
«Escurrebotellas» y así por el estilo. Y si así es, algo no nace como arte, sino que, después de que ha
nacido, puede ser propuesto como arte y nada más. Propuesta que en realidad contiene siempre en
su interior una petición: la petición de que ese algo sea usado precisamente como arte. Una propuesta
de arte hecha por alguien hacia sí mismo no es aquí la cuestión. Aquí está en cuestión una propuesta
de arte hecha por alguien a alguien más, si se quiere, a una comunidad. Y en este caso tal propuesta
se convierte siempre en una petición: la solicitud hecha al otro, a la comunidad, que use la cosa
propuesta precisamente como arte2. ¿Qué otra cosa, si no?
Propuestas (peticiones) inevitables, que la poética hace (es esta su función especificativa en acto)
en varios modos, pero siempre por vía metatextual, es decir, acompañando a la obra que tiene
intención de hacer vivir como obra de arte con factores, especificativos de esta intención suya,
externos a la obra misma. Y si lo hace por vía textual, lo hace con factores, digamos, bifrontes; es
decir, que además de su función textual se cargan también de la función metatextual indicada. Pero
veamos estos factores de artisticidad de forma más analítica, siguiendo, precisamente, el esquema
número uno, que aquí estamos explicando y comentando.

2
Si no incluso a través de una verdadera declaración fundacional: aquí y ahora se establece que este objeto (este
comportamiento) es obra de arte. Es decir, en términos técnicos, una verdadera declaración performativa, de modo que
la función especificativa se resolvería en función performativa tout court.
10
 El esquema los subdivide con base en dos diferentes modalidades de formulación de la petición
de la cual son precisamente indicación. Modalidad directa y modalidad indirecta.
Estoy en la modalidad directa cuando etiqueto un determinado texto con nombres como «poesía»,
«novela», «cuento», «tragedia», «comedia», «sinfonía», etc. Se trata de etiquetas que no forman parte
del texto; no lo completan, vamos, de ningún modo. Si las quitamos, el texto no pierde su integridad,
pierde en cambio (es esto lo que reitero) su identidad de arte. La pierde, naturalmente, si el factor de
artisticidad suprimido no es en algún modo representado por algún otro. No es necesariamente solo
uno el factor de artisticidad que puede acompañar a una obra. Por lo demás, ¿para qué otra cosa
deberían servir estos «títulos» que no son ni siquiera interpretaciones de la obra, sumarios sintéticos
o indicadores de lo que esta contiene? Pero vayamos entonces al otro modo (a la otra vía) de
propuesta-petición de artisticidad, aquella que he indicado como indirecta.
Estoy en la vía indirecta cuando renuncio a los factores de petición-solicitud directa indicados y
me limito a sugerir mi intención (mi deseo) de insertar una determinada entidad en el campo del arte
a través del recurso a factores que, estos sí, tienen relación directa con el arte. Factores que dividiría
en circunstanciales y contextuales.
Utilizo factores circunstanciales cuando, por ejemplo, tomo un objeto todavía no codificado como
artístico y lo expongo en una galería (el caso del Escurrebotellas de Duchamp puede ser considerado
ejemplar al respecto) sin ningún metatexto. En este caso es la galería misma la que es designada con
la tarea de activar la función especificativa de artisticidad del objeto en ella presentado. Es
significativo el caso de un crítico que, reseñando las obras presentes en una muestra de arte povera,
incluyó también el abrigo de un joven visitante que, no sabiendo dónde ponerlo, lo había colocado en
el suelo, en un rincón de la galería. En este caso es claramente la galería misma que invita al crítico
a considerar arte esta cosa que ella simplemente hospeda. O bien cuando (estoy hablando siempre de
la utilización de factores circunstanciales) consigo publicar en una colección notoriamente de poesía
un texto que por sí mismo jamás podría hacer pensar en poesía, como en el caso extremo –qué se yo-
de una colección de boletines ministeriales, sin etiquetarlos con nada que refiera precisamente a la
poesía. En este caso, la función especificativa es ejercitada en sustitución mía por la circunstancia en
la cual la «cosa» aparece, precisamente la colección de poesía. Cierto, el público podría después
refutar la propuesta (no responder positivamente a la petición de uso poético de los escritos
propuestos), pero esto no cambia nada; por el contrario, los rechazos son una confirmación de que la
función ha sido activada, ¿y por quién, en este caso, si no por la colección misma? Se podría continuar
con muchos ejemplos, pero no quisiera quitar a mi lector el placer de completar por sí mismo la lista
de este tipo de factores.

11
 Utiliza, en cambio, factores contextuales para proponer la artisticidad de un texto, de una obra,
quien encomienda esta tarea a algún elemento en el interior del texto mismo. Elemento evidentemente
capaz de evidenciar por sí mismo la intención del autor de proponer el texto como arte. También
aquí me gustaría explicarme sintéticamente con un ejemplo. Tomemos el siguiente texto: «Piove. É
mercoledì. Sono a Cesena ospite della mia sorella sposata… [Llueve. Es miércoles. Estoy en Cesena,
huésped de mi hermana casada…NDT]». Hasta aquí el texto no manda ninguna señal especial.
Podría ser perfectamente tomado como, qué se yo, el texto de una llamada telefónica, de una simple
comunicación instrumental y cotidiana. Después el texto continúa: «sposata da sei, da sette mesi
appena… [casada desde hace seis, siete meses apenas…NDT]» y las señales particulares comienzan
a aparecer. Por ejemplo, aparece la rima: Cesena – appena. Y entonces se comienza a entender la
diversa destinación. La rima es un elemento estético (agradable o desagradable, poco importa) del
texto, pero es también un elemento que lo trasciende y que dice al lector: mira, este texto está
confeccionado a la manera de las poesías porque como tales quiere ser considerado. Un elemento
que, aun siendo parte del texto, se proyecta fuera del texto para conectarlo con una tradición
precisamente de poesía (donde hay rima no hay discurso común, sino poesía) 3 e invitar al lector a
considerarlo bajo esta identidad. El equivalente, en suma, de una declaración, como se ha dicho, de
tipo performativo. Este factor y todos los demás indicados. Luego, repito, el lector podrá hacer lo
que le plazca, pero la propuesta ha sido hecha, y ha sido hecha por este camino. Y también aquí no
nada más ese, se entiende. Podrán estar presentes con este factor otros factores, directos e indirectos.
No es este el punto: el punto es la focalización de la actividad del factor considerado en armonía con
cuanto aquí se está diciendo. También aquí se trata de una clase de factores muy rica (dentro de ella
se encuentran los géneros, las modalidades de paginación, las entonaciones, etc.) que dejaría de nueva
cuenta por completar a la habilidad, la curiosidad y la intuición del lector.
Para cerrar, me gustaría dejarme llevar más bien hacia otra precisión. Se habrá notado que,
poniendo los a priori (los datos) indispensables para el nacimiento de la obra de arte, me he limitado
a indicar la poética (una poética), por una parte, y el mundo (la realidad en sentido amplio) por otra,
dejando fuera al artista en sentido estricto. Al artista, en suma, no lo he considerado un elemento
indispensable para el nacimiento de la obra de arte. Pues bien, creo que la explicación de esta segunda
función de la poética haya esclarecido las razones de esta exclusión. Lo que no puede faltar es la
poética, no el artista, ya que la poética puede tener como sujeto a un solo individuo (el artista,
precisamente), pero también a un grupo más o menos numeroso de individuos, de número
determinado, o por añadidura a un sujeto difundido e indeterminado. Creo que las modalidades de

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No desde siempre, sino en un cierto punto en nuestra cultura occidental.
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arribo al arte de la Nike de Samotracia son suficientes para darme la razón en esta cuestión. Y con
esto pasaría decididamente a la última función, aquella que he indicado como crítica. Estamos en la
interpretación (y por lo tanto ya no en el aspecto genético de la obra de arte, sino en el de su uso como
tal; en el horizonte, en suma, que he querido indicar como resolutorio de su aspiración al arte) y la
poética aún revela toda la fertilidad de su presencia. Presencia siempre necesaria, aun cuando no
siempre del mismo modo.

Horizonte del uso o resolutorio

Preciso de inmediato que aquí no afronto este aspecto de la vida de la obra de arte en su intrincada
complejidad e integridad. De nueva cuenta, lo afronto para clarificar solamente la función crítica que
en él la poética desarrolla; su rol, vamos, en la interpretación de la obra. Pero, y aquí las cosas se
complican, no es un rol desligado de las condiciones generales que presiden la constitución de la
artisticidad de la obra. No olvidemos que es en este lugar donde puede tener eficacia la
propuesta/petición de artisticidad para una cualquier entidad (ya sea objeto o simple comportamiento)
activable, como se ha visto, por la función especificativa apenas analizada; el lugar, en suma, donde
tal propuesta puede ser acogida y comenzar así la vida pública de una obra de arte. Y entonces a este
sistema se necesitará forzosamente hacer referencia. Y si el sistema es histórico, como en otras
ocasiones, directa o indirectamente, he precisado considerar, habrá que verlo en esta parcial
especificidad suya. Me gustaría hacerlo, para el que yo considero que es nuestro actual sistema del
arte, otra vez recurriendo a un pequeño esquema (esquema no. 4), usado en mis lecciones, que me da
los puntos nodales de tal sistema y su descripción. Descripción cuyo desarrollo analítico, obviamente,
no puedo sino presuponer aquí. Aquí el esquema vale solo para presentar las condiciones de fondo,
repito, en y por las cuales la función crítica de la poética se determina y trabaja.
Esquema que se comprenderá de manera más profunda si, hechas algunas anotaciones, se
rescribirá en un segundo modo. Modo que presentaré inmediatamente después de haber precisado
las anotaciones a las cuales aludo.
Las anotaciones son estas: a) el recurso a una simbología ya corriente en el interior de la
lingüística para distinguir el sonido del fonema, que equivale a distinguir el objeto material, en sí
indeterminado e indecible; concebido, en suma, como inagotable en su esencia, del objeto histórico
(la terminología es otra vez de Prieto), en línea de principio concebido, por el contrario, como
enteramente
Estatuto actual de la obra de arte
Génesis Obra de arte Uso
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{-------------------------------------------------------------------------------------------------}

Poética Función crítica

Concepto = Objeto histórico
Expresión int.8, etc. int.1 int.2

Objeto material int.7 Objeto material int.3

Int.6 int.5 int.4

Esquema no. 4

cognoscible, y por lo tanto como sinónimo de «signo» y de «pertinencia», los cuales, sabemos,
corresponden a objetos de pensamiento (a conceptos) bien determinados; y por lo tanto (siempre en
línea de principio, porque luego, en línea de facto, nunca se sabe) analíticamente alcanzables y
agotables. Los corchetes están para indicar lo que, entonces, es pensado como indecible en sí, y por
lo tanto homólogo al objeto material; y los pequeños segmentos oblicuos para indicar, por otro lado,
sus determinaciones conceptuales, homólogas al objeto histórico. b) con el símbolo “O” (mayúsculo)
se entiende, en el esquema 5 que transcribe este esquema 4, la obra de arte, y con el símbolo “o”
(minúsculo) la obra de arte interpretada, y por lo tanto, el verdadero y propio ensayo crítico, donde la
obra de arte es desmontada y literalmente recompuesta (ciertas cosas se ponen bajo la lupa, otras son
ignoradas), variadamente según la cultura (del paradigma) usada (usado) para leerla y disfrutarla.
Pero será mejor ver inmediatamente este esquema, en su reescritura (esquema no. 5).

Génesis Obra de arte Uso

{-------------------------------------------------------------------------------------------------}

Poética Función crítica

Concepto = /O/
Expresión /o8/, etc. /o1/ /o2/

[Mundo] /o7/ [O] /o3/

/o6/ /o5/ /o4/

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 Nosotros
Conciencia colectiva
• Conmutador de identidad
• Idiolecto artístico
• Convención operativa
• Langue del arte
• Sistema de permisos y de
prohibiciones en el uso estético
de cualquier entidad
• Poética colectiva
o La obra de arte es genéticamente un objeto histórico que funciona hoy en nuestro
conocimiento como si fuera un objeto material
Esquema no. 5

Además del hecho de que nos encontramos de frente, esta vez, con el esquema pleno de la
vida de la obra en sus dos aspectos (es el esquema, como se ha visto, de la vida de toda entidad
cultural, enfocado en la perspectiva de la vida del arte) y que en la primera parte, aquella referida a
la génesis, reencontramos en síntesis los esquemas diseminados al respecto (el de la génesis de la
obra y el de la génesis de la pertinencia) en las páginas precedentes; la cosa que, a mi parecer, no
puede no saltar a los ojos inmediatamente es que, pasando del horizonte de la génesis al de la fruición
(del uso), la obra de arte pasa de un estado de declaración determinada (signo, pertinencia u objeto
histórico, como se quiera llamar) a entidad indeterminada e indecidible, homóloga al «mundo» de la
cual viene recortada.
Que este esquema sea verídico, es decir, que describa verdaderamente cuanto en nuestra
conciencia colectiva es constitutivo de la artisticidad de una cualquier entidad, con esta tácita acción
de conmutación del signo-obra en obra-no-signo, con todas las definiciones más o menos apropiadas
que se le pueden dar (langue artística, idiolecto artístico y así por el estilo), aquí no cuenta. Ya he
expuesto en otras ocasiones y en otros lugares (en otros ensayos, en otros libros)4 la evidencia de que
así debe ser y de que así es necesario conjeturar que sea. Aquí lo que cuenta es el hecho de que, si
nuestra poética colectiva es esta, la poética del artista y de quien propone la obra en general,
proponiendo algo como obra de arte a la colectividad no solo pide a la colectividad misma usarla en

4
L. Nanni, 1980; 1987; 1991 y 1994, passim.
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este modo, según esta lógica, sino que también se condena a sí misma a no poder decir qué cosa
significa la obra, en definitiva. Pero no hay problema. Es, de hecho, precisamente por esto que ella
(la poética del artista) puede desempeñar aquella función crítica de la cual estoy intentando hablar.
Veamos mejor.

Función crítica

Comencemos desde aquí: ¿qué nos dice esa especie de baile en círculo, de ronda infantil, que
los ensayos críticos realizan en torno al tótem central, a la obra de arte, que el esquema presenta,
precisamente, en el apartado del uso? Simplemente esto: que ningún ensayo crítico es capaz de agotar
la realidad de la obra. Puede verla, claro; describirla, pero solo desde su punto de vista; puede
encontrar en ella, si las hay, las características pertinentes al paradigma-lector (qué se yo,
psicoanálisis, estructuralismo, marxismo, etc.) utilizado para interpretarla, pero nada más; no referir
ne varietur su Verdad. Pero nos dice algo más. Nos dice que la obra, sin la ayuda de estos
paradigmas-lectores, no nos diría nada, estaría enmudecida. ¿No hace pasar, esta lógica, a la obra de
arte de objeto histórico (pertinencia) a objeto material? ¿De signo, precisamente, a no-signo? ¿Y
qué es esto si no un viaje hacia el propio enmudecimiento? Si la obra vuelve a hablar, lo hará,
precisamente, gracias y a través de sus paradigmas-lectores antes mencionados, y nada más. Es en
ellos que la obra regresa como signo; pero, atención, en diseminación indefinida. Dice siempre algo,
pero nunca todo, y eso que dice varía con el variar del paradigma-lector. Claro, alguien puede
pretender cerrar esta cadena, reivindicando haber encontrado el «verdadero» y definitivo significado
de la obra (a menudo no se dice así, sino «el más verdadero»), pero esta pretensión no anularía la
realidad de esta polisemia de la obra (el individuo no gana nunca contra la comunidad), solo la cubriría
ideológicamente con sus deseos. Atención: ni siquiera si se tratase del artista o del sujeto de la poética
que la ha propuesto como obra de arte.
Una poética, pasando del horizonte de la génesis al de la fruición, no puede arrastrar consigo
las legalidades que están vigentes en la génesis misma. Activándose en el horizonte de la
interpretación (resolutorio o del uso), tal poética, como cualquier otro paradigma, no podrá sino
sujetarse a las legalidades vigentes en ese horizonte; y si en él tales legalidades pretenden que la
artisticidad de un objeto, o de un comportamiento, sea coincidente con su uso cognitivamente
polisémico, entonces también la poética, que preside el nacimiento artístico de la obra, podrá producir
su interpretación, pero no considerarla ni superior ni inferior a las otras, reales y posibles. Crítica
entre la crítica, en pocas palabras, y nada más.

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 Cierto: se puede pensar en una cultura diferente a la nuestra. Una cultura en la cual la
interpretación coincida con la simple recuperación de las intenciones inscritas en la obra por parte del
autor, sin importar si se trata de una o de muchas. Pero entonces la interpretación no sería
interpretación, sino decodificación; y la crítica no sería crítica, al menos en la manera en la que
nosotros hoy la concebimos, sino explicitación y comentario. Ya ha sucedido y no hay razón por la
que no pudiera suceder otra vez. Y la poética no desaparecería del horizonte de la interpretación,
sino que triunfaría en él, ya que sería la única verdad posible de la obra. Pero las cosas, hoy, no están
así. Las cosas, hoy, me parecen estar como en el cierre de nuestro esquema de partida; es decir, en
un oxímoron (polisemia vs. monosemia) que arroja la relación poética-obra hacia una tensión que
pudiéramos definir dramática: generando la obra, la poética la pierde. Esta es su impotencia, hoy. Y
su fuerza. ¿Pero por qué lamentarse o maravillarse de ello? ¿No es este, en el fondo, el destino que
toda buena madre debería desear para el propio hijo?

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