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LA ACTIVIDAD ESTRUCTURALISTA
Roland Barthes

¿Qué es el estructuralismo? No es una escuela ni siquiera un estructuralismo no es ni una escuela ni un movimiento, no hay
movimiento (al menos todavfa no), pues la mayorra de los autores motivos para reducirlo a priori, ni siquiera de un modo problemático,
que suelen asociarse a ese término distan mucho de sentirse ligados al pensamiento cientffico, y es preferible tratar de buscar su
entre sf por una solidaridad de doctrina o de combate. Apenas es un descripción más amplia (si no la definición) en un nivel distinto al del
léxico: estructura es un término ya antiguo (de origen anatómico o lenguaje reflexivo. En efecto puede presumirse que existen escritores,
gramático), 1 hoy muy usado: todas las ciencias sociales recurren pintores, músicos, para quienes un determinado ejercicio de la
abundantemente a él, y el uso de la palabra no puede distinguir a estructura (y ya no solamente su pensamiento) representa una
nadie, a n() que se polemice sobre el contenido que se le da; experiencia distintiva, y que hay que situar a analistas y a creadores
funciones, formas, y significaciones no son mucho más perti- bajo el signo común de lo que podrfa llamarse el hombre estructural,
nentes; hoy en dfá son palabras de uso común a las que se solicita definido, no por sus ideas o sus lenguajes, sino por su imaginación,
y de las que se obtiene todo lo que se quiere, y sobre todo camuflar o mejor aún su imaginario, es decir el modo con que vive mentalmente
el viejo esquema determinista de la causa y del producto; sin duda la estructura.
hay que remontarse a emparejamientos como los de significante- Puede decirse pues que en relación con todos sus usuarios, el
significado y sincronfa-diacronfa para aproximarse a lo que distingue estructuralismo es esencialmente una actividad, es decir la sucesión
al estructuralismo de otros modos de pensamiento; el primero porque regulada de un cierto número de operaciones mentales: podrfa
remite al modelo lingüfstico, de origen saussuriano, y que aliado de hablarse de actividad estructuralista como se ha hablado de actividad
la economfa, la lingüfstica es, en el estado actual de las cosas, la surrealista (por otra parte quizás el surrealismo haya producido la
ciencia misma de la estructura; el segundo, de un modo más decisivo, primera experiencia de la literatura estructural, algún dfa habrá que
porque parece implicar una cierta revisión de la noción de historia, volver a tratar este punto). Pero antes de ver cuáles son estas
en la medida en que la idea de sincronfa (a pesar de que en Saussure operaciones, hay que decir algo acerca de su fin.
éste sea un concepto sobre todo operatorio) acredita una cierta El objetivo de toda actividad estructuralista, tanto si es reflexiva
inmovilización del tiempo, y en que la de diacronra tiende a representar como poética, es reconstruir un "objeto", de modo que en esta
el proceso histórico como una pura sucesión de formas; este último reconstrucción se manifiesten las reglas de funcionamiento (las
emparejamiento es tanto más distintivo cuanto parece que la princi- "funciones") de este objeto . La estructura es pues en el fondo un
pal resistencia al estructuralismo sea hoy de origen marxista y que simulacro del objeto, pero un simulacro dirigido, interesado, puesto
se centre en torno a la noción de historia (y no de estructura); de que el objeto imitado hace aparecer algo que permanecra invisible,
todos modos es probablemente el recurso serio al léxico de la o, si se prefiere asr, ininteligible en el objeto natural. El hombre
significación (y no a la palabra misma, que, paradójicamente, no es estructural toma lo real, lo descompone y luego vuelve a
nada distintiva), en el que hay que ver en definitiva el signo hablado recomponerlo; en apariencia es muy poca cosa (lo que mueve a
del estructuralismo: si vigilamos a quien emplee significante y decir a algunos que el trabajo estructuralista es "insignificante,
significado, sincronfa y diacronfa, sabremos si la visión estructuralista carente de interés, inútil, etc."). Sin embargo, desde otro punto de
está constituida. vista, esta poca cosa es decisiva; pues entre los dos objetos o los
Ello es válido para el metalenguaje intelectual, que usa dos tiempos de la actividad estructuralista, se produce algo nuevo,
explrcitamente conceptos metodológicos. Pero como el y esto nuevo es nada menos que lo inteligible general: el simulacro
es el intelecto añadido al objeto, y' esta adición tiene un valor antropo-
lógico, porque es el hombre mismo, su historia, su situación, su
1 Sens el Usages du terme Structure, Mouton & Co., La Haya, 1962.
185
libertad y la resistencia misma que la naturaleza cpone-1
Vemos pues por qué hay que hablar de actividad e.siruc.turalista:
la creación o la reflexión no son aquf "impresión" original del mundo,
sino fabricación verdadera de un mundo que se asemeja al primero,
no para copiarlo, sino para hacerlo inteligible. Éste es el motivo de
que pueda decirse que el estructuralismo es esencialmente una
actividad de imitación, y en este aspecto, propiamente hablando, no
hay ninguna diferencia técnica entre el estructuralismo cientrfico de
una parte, y la literatura en concreto, el arte en general, de otra:
ambos proceden de una mimesis fundada no en la analogfa de las
sustancias (como en el arte llamado realista) sino en la de las
funciones (que Lévi-Strauss llama homologfa). Cuando Troubetskoy
reconstruye el objeto fonético bajo la forma de un sistema de
variaciones, cuando Georges Dumézil elabora una mitologfa funcional,
cuando Propp construye un cuento popular creado por estructuración
de todos los cuentos eslavos que previamente ha descompuesto,
cuando Claude Lévi-Strauss reencuentra el funcionamiento horno-
lógico de lo imaginario totémico, G. G. Granger las reglas formales
del pensamiento económico o J. C. Gardin los rasgos pertinentes de
los bronces prehistóricos, cuando J. P. Richard descompone el poema
mallarmeano en sus vibraciones distintivas, no hacen nada distinto
de lo que hacen Mondrian, Boulez o Butor cuando ensamblan un
determinado objeto, que se llamará precisamente composición, a
través de la manifestación regulada de determinadas unidades y de
determinadas asociaciones de estas unidades. Poco importa que el
primer objeto sometido a la actividad de simulacro venga dado por
el mundo de un modo ya reunido (en el caso del análisis estructural
que se ejerce sobre una lengua, una sociedad o una obra constituidas)
o aún disperso (en el caso de la "composición" estructural), que
este objeto primero proceda de la realidad social o de la realidad
imaginaria: la naturaleza del objeto copiado no es lo que define un
arte (prejuicio sin embargo tenaz de todos los realistas), sino lo que
hombre le añade al reconstruirlo: la técnica es el ser mismo de
toda creación. O sea, que el estructuralismo existe de un modo
distintivo, en relación a otros modos de análisis o de creación, en la
medida en que los fines de la actividad estructuralista están
indisolublemente ligados a una técnica determinada: se recompone
el objeto para hacer aparecer funciones, y, por decirlo asf, es el
camino el que hace la obra; éste es el motivo de que haya que
hablar de actividad, más que de obra estructuralista.
La actividad estructuralista comporta dos operaciones tfpicas:
186
recorte v ensamblaje. Recortar el primer objeto, el que se da a la
activtdad·de simulacro, equivale a encontrar en él fragmentos móviles
cuya situación diferencial engendra un determinado sentido; el
fragmento en sr carece de sentido, pero es tal que la menor varia-
ción aportada a su configuración produce un cambio del conjunto;
un cuadrado de Mondrian, una serie de Pousseur, un verslculo del
Mobile de Butor, el "mitema" en Lévi-Strauss, el fonema en los
fonólogos, el "tema" en determinado crrtico literario, todas estas
unidades (sea cual sea su estructura rntima y su extensión, muy
diferentes según los casos) sólo tienen existencia significativa por
sus fronteras: las que les separan de las otras unidades actuales del
discurso (pero éste es un problema de ensamblaje), y también las
que les distinguen de otras unidades virtuales, con las que forman
una determinada clase (que los lingüistas llaman paradigma); esta
noción de paradigma parece ser esencial para comprender lo que es
la visión estructuralista: el paradigma es una reserva, tan limitada
como sea posible, de objetos (de unidades), fuera de la cual se
llama, por un acto de cita, al objeto o unidad que se quiere dotar de
un sentido actual; lo que caracteriza al objeto paradigmático es que,
respecto a los demás objetos de su clase, está en una cierta relación
de afinidad y de desemejanza: dos unidades del mismo paradigma
deben parecerse un poco para que la diferencia que las separa tenga
la evidencia de un resplandor: es preciso que s y z tengan a un
tiempo un rasgo común (la dentalidad) y un rasgo distintivo (la
presencia o la ausencia de sonoridad) para que en francés no
atribuyamos el mismo sentido a poisson (pescado) y a poison
(veneno); es preciso que los cuadrados de Mondrian sean a un tiempo
afines por su forma de cuadrados y de semejantes por la proporción
y el color, es preciso que los automóviles nofteamericanos (en Mo-
bile de Butor) sean incesantemente inspeccionados del mismo modo,
pero también que difieran cada vez por la marca y el color; es preciso
que los episodios del mito de Edipo (en el análisis de Lévi-Strauss)
sean a un tiempo idénticos y variados, para que todos estos discursos
y estas obras sean inteligibles. La operación del recorte produce asf
un primer estado disperso del simulacro, pero las unidades de la
estructura en modo alguno son anárquicas: antes de ser distribuidas
y encerradas en la continuidad de la composición, cada una forma
con su propia reserva virtual un organismo inteligente, sometido a
un principio motor soberano: el de la menor diferencia.
Una vez propuestas las unidades, el hombre estructural debe
descubrirles o fijarles reglas de asociación: ésta es la actividad del
 ...... _ ,_ ___ .._ __
ensamblaje, que sucede a la actividad de llamada. sabido,
la sintaxis de las artes y de los discursos es extremadamente variada;
pero lo que encontramos en toda obra de proyecto estructural es la
sumisión a obligaciones regulares, cuyo formalismo, impropiamente
incriminado, importa mucho menos que la estabilidad; pues lo que
se produce en este estadio segundo de la actividad de simulacro es
una especie de combate contra el azar; ésta es la causa de que las
obligaciones de recurrencia de las unidades tengan un valor casi
demiúrgico: por el retorno regular de las unidades y de las
asociaciones de unidades, la obra parece construida, es decir, dotada
de sentido; los lingüistas llaman a estas reglas de combinación formas
y serra muy interesante mantener este empleo riguroso de una palabra
demasiado -empleada: la forma, se ha dicho, es lo que permite a la
contigüidad de las. unidades no aparecer como un puro efecto del
azar: la obra de arte es lo que el hombre arranca al azar. Ello quizá
permita comprender, de una parte, por qué las obras llamadas no
figurativas son, a pesar de todo, obras en el mayor grado, ya que el
pensamiento humano no se inscribe en la analogfa de las copias y
de los modelos, sino en la regularidad de los conjuntos, y de otra
parte, por qué estas mismas obras se muestran precisamente como
fortuitas y por ello mismo inútiles a los que no advierten en ellas
ninguna forma: ante un cuadro abstracto, Kruschef indiscutiblemente
se equivoca al no ver más que el rastro de una cola de asno paseada
por la tela; al menos sabe a su manera que el arte es una cierta
conquista del azar (olvida sencillamente que toda regla se aprende,
tanto si se quiere aplicarla como descifrarla).
El simulacro asr edificado no devuelve el mundo tal como lo ha
tomado, y la importancia del estructuralismo reside ahr. En primer
lugar, manifiesta una categorfa nueva del objeto, que no es ni lo real
ni lo racional, sino lo funcional, vinculándose asr a todo un complejo
cientffico que se está desarrollando en torno a investigaciones sobre
la información. En segundo lugar y sobre todo, saca a plena luz el
proceso propiamente humano por el cual los hombres dan sentido a
las cosas. ¿Es esto algo nuevo? En cierta medida, sf; evidentemente
en ninguna época el mundo ha cesado de buscar el sentido de lo
que se le da y de lo que produce; lo que es nuevo es un pensamiento
(o una "poética") que busca, más que asignar sentidos plenos a los
objetos que descubre, saber cómo el sentido es posible, a qué precio
y según qué vfas. Incluso podrfa decirse que el objeto del estructu-
ralismo no es el hombre rico de ciertos sentidos, sino el hombre
fabricador de sentidos, como si en modo alguno fuese el contenido
187
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de los sentidos lo que agotase los fines semánticos de la humanidad,
sino únicamente el acto por el que se producen estos sentidos,
variantes históricas, contingentes. Homo sígnifícans: éste serfa el
nuevo hombre de la investigación estructural.
Según decfa Hegel, 2 el antiguo griego se asombraba de lo natural
de la naturaleza; le prestaba incesantemente ofdo, interrogaba el
sentido de las fuentes, de las montañas, de los bosques, de las
tempestades; sin saber lo que todos estos objetos le decran de un
modo concreto, advertfa en el orden vegetal o cósmico un inmenso 1
temblor del sentido, al que dio el nombre de un dios: Pan. Desde ' 1
entonces a hoy, la naturaleza ha cambiado, se ha convertido en
social: todo lo que se ha dado al hombre es ya humano, hasta el
bosque y el rro que cruzamos cuando viajamos. Pero ante esta
naturaleza social que es sencillamente la cultura, el hombre estructural
no es distinto del antiguo griego: también él presta ofdo a lo natural
de la cultura, y percibe sin cesar en ella, más que sentidos estables,
terminados, "verdaderos", el temblor de una máquina inmensa que
es la humanidad procediendo incansablemente a una creación del
sentido, sin la cual ya no serfa humana. Y es debido a que esta
fabricación del sentido es a sus ojos más esencial que los sentidos
mismos, debido a que la función es extensiva a las obras, que el
estructuralismo se hace a sf mismo actividad y remite a una misma
identidad el ejercicio de la obra y la obra misma: una composición
serial o un análisis de Lévi-Strauss sólo son objetos en tanto que
han sido hechos: su estado presente es su acto pasado: son habiendo-
sido-hechos; el artista, el analista, rehace el camino del sentido, no
tiene que designarlo: su función, para volver al ejemplo de Hegel, es
una manteia; como el adivino antiguo, dice el lugar del sentido, pero
no lo nombra. Y debido a que la literatura, en concreto, es un arte
de la adivinación, .es a la vez inteligible e interrogante, hablante y
silenciosa, comprometida en el mundo por el camino del sentido
que rehace con él, pero liberada de los sentidos contingentes que el
mundo elabora: respuesta a quien la consume, y sin embargo siempre
pregunta a la naturaleza, respuesta que interroga y pregunta que
responde.
¿Cómo, pues, el hombre estructural puede aceptar la acusación
de irrealismo que a veces se le dirige? ¿Acaso las formas no están
en el mundo, no son responsables? Lo que ha habido de revolucionario
en Brecht, ¿es verdaderamente el marxismo? ¿No ha sido más bien
2 Lecons sur la phílosophíe de 1'hístoíre, Vrin, 1946, p. 212.
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i:.:l
la decisión de vincular al marxismo, en el teatro, el lugar de un
reflector o el desgaste de una prenda de ropa? El estructuralismo no
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¿j retira la historia del mundo: trata de ligar a la historia, no sólo
contenidos (lo cual se ha hecho mil veces), sino también formas, no
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sólo lo material, sino también lo inteligible, no sólo lo ideológico,
sino también lo estético. Y precisamente porque todo pensamiento
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sobre lo inteligible histórico es también participación en este
;J inteligible, sin duda al hombre estructural le importa poco el durar:
sabe que el estructuralismo es también una determinada forma del
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mundo, que cambiará con el mundo; y del mismo modo que prueba
su validez (pero no su verdad) en su capacidad para hablar los
antiguos lenguajes del mundo de una manera nueva, sabe que bastará
que surja de la historia un nuevo lenguaje que le hable a su vez, para
que su tarea haya terminado.

1963, Lettres Nouvelles.

188
 ESCRITURA
Jaime Alazraki

LECTURA ESTRUCTURALISTA DE "El SUR .. DE este efecto de sobresignificacióri ', de la literatura con un ejemplo de
1

BORGES la retórica clásica:

En la sinécdoque vela = nsvlo existe uno palabra significante, vela, y un

¿Hay un principio estructurador del relato en los cuentos de
Borges? ¿Cómo están hechos sus relatos y en qué medida es posible
derivar de ellos un código de la narración? ¿Cómo significan sus
cuentos? Es decir: ¿De qué manera están organizados los signos de
la narr<Jción y qué sentidos o funciones proponen, más allá de los
contenidÜ·s --explfcitos de su di.scurso? La obra de Borges ha sido
repetida y _excesivamente examinada a nivel de los sentidos
enunciados, como un lenguaje denotativo no diferente - en cuanto
objeto (o concepto) significado, al nsvlo: ha aquf la denotación; pero como le
:;
palabra vela ha sustituido a la palabra propia navlo, la relación (significaci<ln) ',U
::{
que une el significante con el significado constituye une figura. Esta figura, 11
su vez, dAsigna claramente dentro del código retórico un estado poético del
discurso; la figura funciona , pues , como el significante de un nuevo significado
-la poesfa- sobre un segundo plano semántico, el de la connotación retórica .
Lo propio de la connotación es, en efecto, esteblo c erse por encima (o por
debajo) de la significación primera, paro de manera de sco nectada, utilizando
el primer s entido co mo forme pare designar un segundo concepto.•

objeto de uso -' al de la radio o la prensa. Si, como ha dicho Hjelmslev,

la literatura es un sistema semiótico cuyo plano de expresión es Este segundo concepto inserto en el primero, serfa el objeto de
;-.
otro sistema semiótico, ellingüfstico, habrá que reconocer que en el -Ía crftiC.é.J:, o al menos de una crftica, puesto que un texto deviene
¡-:
texto literario hay una función lingüfstica primera, un vehfculo común literatura cuando, a partir del lenguaje, produce fpnciones poéticas
que se organizan en un sistema coherente de signos, cuando !::
al lenguaje y a la literatura que explica que "todas la palabras con
convierte al lenguaje en un segundo lenguaje, cuando abandona la
::.
que está hecho un soneto de Garcilaso figuren también, literalmente, ¡:

en cualquier diccionario de la lengua española", Cortázar dixit- Pero denotación del código lingüfstico y accede a la connotación para
crear con ella su propio código. Esta conversión o tránsito constituye
u
habrá que reconocer también que en el discurso literario del signo ;.i','
'!:,
lingüfstico deviene significante con funciones o significados ausentes un técnica con la cual el escritor interroga al mundo. La función del :

en el sistema de signos del lenguaje. crftico serfa interrogar esa técnica, puesto que, si para el escritor la
El signo literario absorbe al signo lingüfstico para convertirlo literatura es un "lenguaje primero o lenguaje-objeto", "la _crftica es '.•

en un nuevo significante cuyo significado escapa a la órbita del discurso sobre un discurso, un lenguaje segundo o meta-lenguaje". 5
lenguaje. La "ficción del lenguaje literario arroja como consecuencia
no despejar el 'sentido' de una obra, sino 'reconstruir la reglas y Lector, y como tal crftico, de su propia obra, Borges fue el
l 'i
primero en sugerir que su cuento "El Sur" "es posible leerlo como l: '
¡._·.
sujeciones de elaboración de ese sentido"'., El texto literario "se h'

desdohla de alguna manera para agregar a su propia significación directa narración de hechos novelescos y también de otro modo" ;
(F, 116). Interrogado sobre ese Notro modo", Borges respondió:
explicita o literal, o denotación, un poder suplementario de
:
connotación que lo enriquece con uno o varios sentidos segundos". 2
Todo lo qua su cede después que sola Dahlmann del senatorio puedo (
La literatura es un "dominio de orden translingüfstico y que interpretars e c omo un alucinación suya en ol momento do morir de septice- ¡::.
comprende técnicas de significación situadas no ya al lado, sino \
mia , como una visión fantástica do cómo hubiere querido morir. Por oso hay .
por encima o en el interior del lenguaje". 3 Gérard Genette explica leyes correspondencias entre las dos mitAdes del cuento: el tomo de Las mil y "
r ··

una noches, que figure en ambas partes , el coche de pla zo que primero lo ! ;'1
f-..
lleva al sanatorio y luego e le estación; el perecido nntre el patrón dnl
1 Roland Barthes, En .w yos c ríti co s. Bar cel ona. Seix Barra! , 1967. p. 306 .
Qr.
2 Géra rd GeneHe. F1guras ; re tónca y eotru c tur oliSmo . Córdoha (Argentina) . Nagell<op .
1970, p. 213 . 4 /bid .. p. 215.
:;::·.
3 /bid. Roland Barthes, op. cit .. p. 304 .
r;:L
153
 y un empleado del sanatorio, el roce que siente Dehlmann al hacerse la herida
en la frenta y el roce de la bolita de miga que le tira el compadrito para
provocarlo. 6
Esta interpretación sugerida por Borges escapa al nivel
denotativo o literal. A ese nivel, Borges escribió un cuento lineal, en
el que Dahlmann se recupera en el sanatorio y viaja a la estancia a
convalecer. Es en la hechura del relato donde el cuento propone un
sentido segundo.
El texto ha sido organizado de tal manera que obliga al primer
significante a replegarse sobre sí mismo y generar un segundo
capaz de nuevas funciones poéticas. Esa organización
consiste en una introducción y dos partes. En la primera se presenta
al protagonista y se traza un croquis del conflicto: "en la discordia
de sus dos linajes -se nos dice-•, Juan Dahlmann eligió el de ese
antepasado romántico, o de muerte romántica". Hay que subrayar
que la Argentina de 1939 no es el país "romántico" de Francisco
Flores y que Juan Dahlmann, bibliotecario, lector del Martfn Fierro y
de Las mil y una noches, lleva una vida más próxima a la de su
antepasado germánico que a la de su abuelo criollo. Su circunstancia
es argentina, pero no sólo su nombre es el mismo que el del pastor
evangélico, también lo es su fe en la cultura. Este aspecto del conflicto
está esbozado en la presentación.
Juan Dahlmann es un símbolo del destino de su país: la discordifl
entre sus dos linajes es una expresión de la fórmula
"civilización y barbarie". Dahlmann elige la primera de esas
alternativas, pero el país lo obligará a enfrentarse con la segunda. El
primer eslabón del cuento es así una cifra del cuento todo.
6 J. lrby, N. Murat y C. Peralta, Encuentro con Borges, Buenos Aires, Galerna, 1968, p.
34 . La interpretación de Borges de su propio cuento ha dado lugar a un alarga y fértil
polémica entre los estudiosos de su obra. El primero en tratar este aspecto de "El Sur" fue
Allen W. Phillips en su articulo "El Sur" de Borges" (Revista Hispónica Moderna, vol.
XXIX, N° 2, abril 1963. pp. 140-14 7 .) Comenté su interpretación y propuse un segundo
tipo de lectura del cuento en La prosa narrativa de Jorge Borges (Madrid, Gredos, segunda
edición aumentada, 1974), en el capítulo IX, titulado "Lo esencial argentino", pp. 123-
137. Artículos posteriores de Zunilda Gertel ("El Sur" de Borges: búsqueda de identidad
en el laberinto", Nueva narrativa hispanoamericana, vol. !, N° 2, sept. 1971, pp. 35-
55), de Robert M. Seari ("Aspectos realista-tradicionales del arte narrativo de Borges",
Hispania, vol. 57, N° 4, dic. 1974, pp. 889-987), y en especial de John B. Hall ("Borges'
"El Sur": A Gordon of Forking Paths?, lberommania , Góttingen, N° 3, Neue Folge, 1975,
pp . 71-77), contribuyeron con nuevas perspectivas y enriquecen la discusión. Tomo en
cuenta sus observaciones y sugiero una solución nueva al ya tan recorrido problema de la
doble lectura de "El Sur" .
154
... - :·:·· ._.
Huelga recordar el carácter autobiográfico de este cuento. Juan
Dahlmann es una máscara de Borges. De un Borges que escoge,
como su antepasado Laprida, los libros, pero que sabe que la realidad
honda de su otro linaje está atravesada por la violencia . Una violencia
contra la cual se rebela y de cuya inutilidad ha dado numerosas
pruebas, pero que reconoce como "un pasado apócrifo, a la vez
estoico y orgiástico, en el que ha desafiado y peleado para caer al
fin, silencioso, en un oscuro duelo a cuchillo". 7 Hay un segundo
elemento de índole psicológica. Nieto y bisnieto de coroneles, vástago
de hombres que conocieron las lanzas de las guerras de América,
descendiente de héroes muertos a caballo, Borges ha expresado en
varios poemas su .admiración por esos antepasados que en los
fragores de la batalla escribieron con sus vidas la epopeya de un
país en ciernes. 8 Recluido en una sedentaria biblioteca, Borges se
ha dejado vencer, en más de una ocasión, por la nostalgia hacia ese
"universo épico". 9 A él retorna en busca, no de una violencia que
condena ni de un coraje que insistentemente llama "inútil", sino de
una virtud que nuestro tiempo, individualista por excelencia, ha
olvidado. No es una casualidad que Borges vuelva a como a
uno de sus autores predilectos: en él encuentra una alternativa de
liberación a la angustia del hombre contemporáneo, y a través de
Shaw define el sentido de sea virtud de cuya madera están hechos
sus antepasados:
... Creo que además de ese Shaw circunstancial, hay en Shaw un sentido
épico, y que es el único escritor de nuestro tiempo que ha imaginado y
presentado héroes a sus lectores. En general, los escritores ·tienden a mostrar
las flaquezas de los hombres y parecen complacerse en sus derrotas; en
cambio, en el caso de Shaw hay personajes como Major Bárbara o César, que
son personajes heroicos que uno puede admirar. Eso es niuy raro en la literatura
contemporánea . La literatura contemporánea desd·e Dostoiewsky y aun an-
7 Jorge Luis Borges, Evaristo Carrego. Buenos Aires, Emecé, 1955, p. 149.
8. Véase, por ejemplo, "Inscripción supulcral", "Isidoro Acevedo", "Página para recordar
al coronel Suárez vencedor en Junín", "Alusión a la muerte del coronel Francisco Borges",
"Poema conjetural", "Junín", "Acevedo".
9. Interrogado por Jean de Milleret sobre el tema de sus antepasados en su obra, Borges
respondió: " ... Los antepasados responden más bien a la nostalgia por una vida activa que
siente un hombre sedentario. Creo que es un poco el caso de Lugones cuando pensaba en
sus antepasados militares" (Entrevistas con Jorge Luis Borges, Caracas, Monte Avila,
1970, p. 85). Y más explícitamente en su "Ensayo autobiográfico"; " De ios dos lados de
mi familia tengo antepasados militares; esto puede explicar mi nostalgia por un destino
épico que mis dioses me negaron, con prudencia indudable" (kAn Autobiographical Es-
say" incluido en Tbe Aleph and Otber Stories 1933-1969, New York, Dutton, 1970, p.
208).
 en el Martfn Fierro, y por ser "parte de la memoria de todos", a él
volvemos infinitamente como a un inconsciente colectivo que nos
define. más allá de nuestra realidad cotidiana, desde ese espejo que,
más que reflejar la imagen de nuestra conciencia, nos devuelve su
reverso, la imagen del otro, el que más íntimamente quisiéramos
ser, pero desde ese yo que somos, Para que la imagen del "otro" se
produzca, Borges transporta a su personaje al Sur -último bastión
del coraje, último santuario de esa religión de gauchos y compadres-, y
para que no quede ninguna duda respecto a su condición de sueño,
o, lo que es lo mismo, de expresión de un íntimo inconsciente
colectivo, Borges estructura el relato como un espejo en que la
segunda mitad es un simétrico reflejo de la primera que sugiere que
se trata de un sueño y que en ese sueño Dahlmann cumplirá con los
Cumplirá como corresponde a todo argentino,
para quien la pelea de Hernández es la cifra de su destino y para
quien el tango tiene como misión "dar a los argentinos la certidumbre
de haber sido valientes, de haber cumplido ya con las exigencias del
valor y del honor" (E. C. 149 ).
En el poema "Junín", Borges busca al otro en la batalla de sus
abuelos . Como Juan Dahlmann, quiere rescatar a ese ser místico
que lo define en su realidad más esencial. Oigamos:
Soy, pero soy también el otro, el muerto.
El otro de mi sangre y de mi nombre;
Soy un vago señor y soy el hombre
Que detuvo las lanzas del desierto.
Vuelvo a Junfn , donde no estuve nunca,
A tu Junín, abuelo Borges ...
El poema ofrece un grado mayor de explicitación que el cuento. En
este retorno imaginario al "épico Junín ", Borges recrea en términos
más abstractos y más explícitos el viaje de Juan Dahmann al Sur.
Se podrá objetar que la benemérita batalla no es un duelo a cuchillo
en un modesto almacén de campo; que, mientras la primera es un
indiscutible acción épica, la pelea es apenas una expresión de gratuito
coraje . Pero para Borges hay un denominador común entre la batalla
y el duelo; un culto al coraje que convierte al -duelo en un acto épico
.Y a la batalla en una hombrada . Hablando de las guerras civiles que
siguieron a la Independencia, Borges ha dicho de los caudillos: "La
guerra no era para ellos la ejecución coherente de un pian, sino un
juego de hombría" (E. C. 124). Y refiriéndose, en Evaristo Carriego,
156
···- . : ..
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a la pelea a cuchi llo entre el manco Wenceslao y el santafesino,
alude a ese duelo como "la gesta de Wences!ao", y agrega que el
episodio tiene "un carácter épico y aun caballeresco" (E . C. 154) .
Lo cual no quiere decir que las guerras de Independencia y las peleas
de cuchilleros tengan para Borges el mismo valor. Si hay alguna
duda respecto a la aversión de Borges hacia la estéril violencia del
cuch illero, bastará recordar su cuento "Historia de Rosendo Juárez"
para disiparla. Pero es una aversión que no excluye su admiración
por ese costado épico y estoico, implícito en el duelo a cuchil lo . De
otra forma no se comprendería su afición y fruición por las historias
de cuchilleros; de otra forma no se comprendería que intente explicar
la etimologfa de la palabra virtud en los siguientes términos : "virtud,
que en latfn quiere decir coraje, procede de vir, que es varón" (E. C.
146); o que, para demostra r que el tango y las milongas buscan
expresar "la convicción de que pelear puede ser una fiesta", recurra
a la 1/fada, al Beowu!f, a la Chanson de Roland y al Orlando furioso .
Si agregamos que que puede ser un rasgo épico también
en una ipéléá a cuchillq, es la virtud a la cual rinden mayor culto los
argentrnoá -de hecho o de derecho , como un acto o como un
sueño -, la evocación de Junín por Borges y el sueño de Juan
Dahlmann adquieren un sentido inequfvoco . Como relato lineal, "El
Sur" nos deja la impresión de un acto inverosímil y de hecho mi=itu!t.o.
Pero si Borges nos hubiera C:Hcho en el texto del cuento que el
de Dahlmann al Sur es un sueño del paciente que se muere en un
sanatorio, la pelea habrfa perdido mucho de su eficacia, y el texto
mismo no tendría la precisión y tensión con que ya se nos impone .
Como todo puede ocurrir en los sueños -habrfamos razonado-, la
pelea me impresiona como cualquier otro acto arbitrario. La solución
de Borges consiste en preservar el relato lineal en el plano de la
denotación y en corregiriOdesde las- corúiofáCiones que--propone la
estructura del texto . Esta doble solución es un logro de eficacia
técnica, pero representa también un eco -a nivel del significante-
de la dualidad de sentidos que, como un arma de doble filo, propone
el viaje al Sur. En la lectura lineal del relato, Borges condena la pelea
como un acto de vanidad -vanidad en la provocación del compadrito,
vanidad en la aceptación de Dahlmann, vanidad en un acto ciego
que suscribe y celebra la barbarie. Desde este punto de vista,
Dahlmann no escoge su muerte : sucumbre fatalmente a la ley del
cuchillo. En la lectura que propone la estructura del relato, en cambio,
la pelea se reorganiza como un sueño. Antes de morir en su lecho
de enfermo, Dahlmann sueña una muerte en consonancia con su
·-:
 podido elegir o soñar su muerte , ésta es la muerte que hubiera
tes, desde Byron, parece complacerse más bien en las culpas, en las flaquezas
del hombre. En cambio, en la obra de Shaw hay una exaltación de las mayores
elegido o soñado" . El adverbio (entonces} es importante, por dos
virtudes humanas. Por ejemplo, que un hombre pueda olvidarse de su propio
motivos; primero, porque nos refiere a las circunstancias bajo las
destino, que a un hombre no le importen sus venturas, que pueda decir como
cuales se elige esa muerte violenta; segundo, porque se trata de un
nuestro Almafuerte: u A mf no me interesa mi propia vidaw, porque le interesa
algo que está más allá de las circunstancias personales . 10 sueño dirigido que restituye un mito argentino: "un pobre duelo a
cuchillo soñado por Hernández hacia mil ochocientos y tantos". El
En sus antepasados-héroes, Borges busca rescatar esa virtud: sueño de Dahlmann es, de alguna manera, el sueño de todos los
un sentido épico de la vida, valores que trascienden los estrechos argentinos; es apenas un avatar de esa pelea en que "un gaucho
lfmites de nuestro yo y proponen una dimensión estoica que libera a alza a un moreno con el cuchillo, lo tira como un saco de huesos, lo
la vida de sus rediles existenciales. A los valores de la novela centrada ve agonizar y morir; se agacha para limpiar ei acero, desata su caballo
en el destino de un yo, Borges contrapone la axiologfa de la épica; y monta despacio, para que no piensen que huye" (H. 366). El
actos de valor que prueban que e! hombre es capaz de trascender su sueño de Hernández, agrega Borges, "vuelve a ser, infinitamente".
propio ego en defensa de ideales y elevadas empresas . La violencia La historia argentina toda queda cifrada en ese sueño que el tiempo
tiene así una funciól! catártica: la destrucción de un vida no es un ha convertido en "parte de la memoria de todos".
acto gratuito o.una bravuconada de macho engreído. El héroe defiende Antes de morir, Oahlmann retorna a ese sueño del cual se sabe
una causa -una virtud, un destino, un deber- cuyo precio excede el parte. Es el sueño de su linaje criollo que Dahlmann escogerá sólo
precio de su propia vida. En la pelea entre Juan Dahlmann y el antes de su muerte. La vida de Dahlmann, dedicada a los libros, no
compadrito pendenciero que lo oblig;;; a batirse, Dahlmann sucumbe es sino un esfuerzo por corregir la fatalidad de ese linaje. Pero como
vfctima de una violencia que no ha escogido y de la cual no se siente argentino vulnerable a "las exigencias del valor y del honor",
parte, pero en última instancia la decisión de pelear es una elección Oahlmann está obligado a retornar a ese sueño que "es parte de la
de Dahlmann. Cuando Dahlmann se inclina a recoger la daga que memoria de todos", de volver a ese mito que define lo más esencial
desde un rincón le tira "el viejo gaucho estático en el que él vio una de su condición de argentino .
cifra del Sur" comprende que sólo podrá defender su dignidad El cuento de Borges presenta con estudiada ambigüedad la
menoscabada con el único lenguaje que su provocador entiende: el gratuidad de ese sueño y su paradójica inevitabilidad . No hay en el
puñal. El compadrito pelea movido por ese código del coraje, de cuyo relato un sentido lineal o una lógica silogística, y, sin embargo, Borges
barbarismo Borges ha dado incuestionables pruebas de reprobación y ha articulado su cuento con lógica impecable. Los contextos de esa
repugnancia . La motivación de Dahlmann es muy diferente. Dahlmann lógica no están en el silogismo. Su coherencia emana de una visión
defiende un valor moral -su ultrajada dignidad- con su vida . De tal muy borgiana y muy textual, pero esa visión está contenida en su
acto hay que concluir que, para Dahlmann -que para ese Dahlmann totalidad en el relato. El texto, en su sentido etimológico de tejido,
que está soñando su muerte desde una oscura cama de sanatorio en textura, estructura, contiene las respuestas a sus aparentes
la cual efectivamente se muere de "miserias frsicas"-, la dignidad, incoherencias : ¿Cómo entender que Dahlmann, que ha dedicado su
esa virtud tan humana que nos eleva por encima de nuestra condición vida a los libros, consienta en una "inútil" pelea que equivale a su
biológica, es más cara que la biología que la sostiene . Desde tal escala propia destrucción? La respuesta de Borges está formulada desde la
de valores se comprende que Dahlmann escoja recoger la daga que estructura del relato . Al dividir el cuento en dos mitades -el accidente
"serviría para justificar que lo mataran". Entre la muerte y la pérdida y el viaje al Sur-, y al sugerir que la segunda, stJjeta a un orden de
de su honor, Dahlmann escoge la primera. simetrías y quidistancias con la primera, es un sueño que el
Pero esta elección está enmarcada en su sueño. En el momento protagonista sueña antes de morir en un sanatorio, Borges responde
de morir de septicemia, postrado en "una celda [de hospital] que al problema de verosimilitud de la pelea convirtiéndola en un sueño.
tenía algo de pozo", Dahlmann confiesa que "si, entonces, hubiera Pero al hacerlo otorga a esa pelea un sentido preciso: esa pelea -
nos dice Borges por debajo o encima del texto- existe solamente
1O. Rita Gilbert, Siete voces, México. Editorial No varo, 1974, p. 116 . como un sueño, y ese sueño no es diferente al soñado por Hernández

155
antepasado de muerte romántica. Este sueño es un reencuentro con
el otro, con la sangre de su abuelo lanceado por indios de Catriel,
un reencuentro con el sentido épico de una pelea en la cual se elige
morir para probar una virtud más preciosa que la vida. El sueño de
Dahlmann es también un reencuentro con su pasado, es un último
viaje a esa historia que se agota en "un pobre duelo a cuchillo", un
último esfuerzo por ingresar en ese "sueño de uno que es parte de
la memoria de todos" -la pelea descrita en Martfn Fierro.
Se nos replicará que los dos sentidos son contradictorios, que
no se puede reprobar la violencia y al mismo tiempo celebrarla, que
un duelo a cuchillo no puede ser un acto épico y simultáneamente
una valentonada vacfa. Pero, como toda la obra de Borges, también
"El Sur" juega con sentidos contradictorios, que se resuelven en
ambiguas paradojas. éomo el tpngo o la milonga que recuerda un
"pasado estoico y orgiástico", la pelea que sueña Dahlmann es un
exceso y una privación, una destrucción y una forma de realización,
una negación y un acto de afirmación. Las respuestas de Borges no
son causales: oximorónicamente asimilan do.s términos que sólo
aparentemente se rechazan.
De alguna manera, "El Sur" es un cuento que contiene dos
cuentos, y cada uno de ellos nos sugiere una versión contradictoria
del sentido de la pelea de Dahlmann. Pero para sugerir un segundo
sentido era necesario interpolar en el cuento un segundo significante,
incorporando en él al primero. El relato ofrece dificultades que el
poema ignora . En "Junfn" el primer verso dice sin más ni más: "Soy,
pero, soy también el otro, el muerto". Para enunciar una idea
semejante en el cuento, Borges construye una estructura de espejo:
la segunda mitad del cuento reflejará la imagen de ese otro que
Juan Dahlmann aspira a ser, y, para no quebrantar la verosimilitud
del relato -un Dahlmann bibliotecario convertido de pronto en
cuchillero-, ese otro emerge como un sueño del bibliotecario
moribundo.
Borges ha advertido que "los verbos vivir y soñar, según la
doctrina idealista son rigurosamente sinónimos" (A. 113). Ha dicho
también que "la literatura es un sueño dirigido" (0. l. 72). Desde la
literatura, desde el sueño de la literatura, Borges "vuelve a Junfn,
donde no estuvo nunca", es "un vago señor y el hombre que detuvo
las lanzas del desierto". También Dahlmann rescatará su otro desde
un sueño, y, como Pedro Damián de "La otra muerte", morirá dos
muertes. ¿Se ha notado que casi todos los cuentos de Borges
presentan un doble plano, casi un doble fondo, y que el segundo de
157
esos planos, como un espejo, devuelve la imagen del primero, pero
invertida? Como Borges, que se reconoce como una personalidad
dividida en "Borges y yo" -un Borges que se demora en sus paseos
por las calles de Buenos Aires, y el otro trama la literatura que
justifica al primero-, Juan Dahlmann es el frágil bibliotecario
fascinado por las maravillas de los libros, y ese otro que se realizará
en un sueño "estoico y orgiástico".
De alguna manera, "El Sur" es la versión al revés de un poema
de Cuaderno San Martfn (1929): "Isidoro Acevedo". Abuelo materno
de Borges, Acevedo no fue un hombre de armas, pero "se batió en
Cepeda, en Pavón y en la playa de los Corales". En el poema, Borges
se propone "rescatar su último dfa", o, más precisamente, "un
ensueño esencial" del último dfa de su vida. "Porque '-explica- lo
mismo que otros hombres escriben versos, 1 hizo mi abuelo un
sueño". Ya en este Borges juvenil aparece la fórmula "literatura/
sueños" como una ecuación de términos intercambiables o
equivalentes . Como en el último sueño de Dahlmann, Borges realizará
el destino "épico" de su abuelo en un sueño apócrifo. Este sueño
ficticio de una muerte heroica, cuando Acevedo se muere de un
congestión pulmonar, será, sin embargo, su verdadera muerte, "la
muerte que él -como Dahlmann- hubiera elegido o soñado, si
hubiera podido elegir o soñar su muerte". Cuento y poema están
motivados por el intento de obligar al destino a corregirse , "hacerle
cumplir con las exigencias del valor", ser parte de esa memoria en
que, consciente o inconscientemente, se reconocen todos los
argentinos. Este es el sueño que Borges hace soñar a su abuelo :
Cuando una congestión pulmonar lo estaba arrasando
y la inventiva fiebre le falseó la cara del dfa,
congregó los ardientes documentos de su memoria
para fraguar su sueño.
Soñó con dos ejércitos
que entraban en la sombra de una batalla;
enumeró los comandos, las banderas, las unidades.
"Ahora están parlamentando los jefes", dijo en vos que le oyeron
y quiso incorporarse para verlos.
Hizo una leva última,
congregó los miles de rostros que el hombre sabe, después de los años:
caras de barba que se estarán desvaneciendo en daguerrotipos,
caras que vivieron junto a la suya en el Puente Alsina y Cepeda.
Entró a saco en sus dfas
para esa visionaria patriada que necesitaba su fe, no que una flaqueza le impuso:
 juntó un ejército de sombras porteñas
para que lo mataran.
Asr, en el dormitorio anochecido que miraba a un jardfn,
murió en milicia de su convicción por la patria.
(0. P. 108-110).
En este sueño que Borges teje como una máscara de su abuelo,
la muerte de expresión a una voluntad fntima, a una necesidad
profunda de exaltar ese sentido épico que Borges admira en los
personajes de Shaw. De todas las pruebas en que puede medirse un
hombre, ninguna atestigua mejor que la muerte sa sentido heroico
de la vida. Acevedo muerto de una congestión pulmonar, Dahlmann
-alter ego de Borges- muerto de ,una septicemia, niegan ese sentido
heroico que sostiene las vidas de Acevedo o Dahlmann. Niegan ese
pasado estoico de sus antepasados héroes, al cual Borges retorna
insistentemente y en el cuai se reconoce. Niegan la sustancia de
que está hecho el gaucho o el compadre o cualquier argentino para
quien el valor es todavfa la virtud máxima. Para cÓrregir esas muertes
fortuitas que traicionan el sentido heroico de la vida de los argentinos,
para cumplir con las exigencias del valor para obligar al destino a
corregir un solecismo, Borges recurre al sueño o a su homólogo, la
literatura. Después de todo, el gran descubrimiento de Freud es su
interpretación de los sueños como la realización velada de deseos y
necesidades fntimamente reprimidas o postergadas. Y la .gran
contribución de Jung a la teorfa de los sueños es su idea de un
inconsciente colectivo y su proyección en sueños "grandes" o
arquetfpicos, en mitos que expresan no el inconsciente individual,
sino el de un grupo humano. Borges se propone deliberadamente
rescatar ese sueño colectivo que es parte de la memoria de todos.
Obligará a soñarlo a Juan Dahlmann, a Isidoro Acevedo a Pedro
Damián y al propio Martfn Fierro, que, en "El fin" vuelve a la pulperfa
de la payada con el Moreno a "soñar" la muerte que le negó
Hernández.
Resumiendo, en "El Sur" como en ·La otra muerte", como en
"El Fin"; como en el poema ·Isidoro Acevedo-", hay dos muertes, y
esas dos muertes representan dos significados di ferentes expresados
también desde dos significantes deferentes. El primero es la lectura
del cuento como relato lineal; el segundo es el conseguido desde la
estructura del relato, desde esas dos mitades simétricas que obligan
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a leer la segunda parte como un sueño. El cuento desorienta porque
los sentidos propuestos por esos dos significantes son
contradictorios: el coraje como una virtud inútil que obliga a Dahlmann
a una muerte no menos inútil en un pafs que todavfa reconoce en la
violencia su ley suprema; y el coraje como un último intento de
Dahlmann para retornar a un pasado estoico, la muerte heroica como
un suefio en el que Dahlmann se reencuentra con el pasado épico de
su abuelo de muerte romántica. Estos dos sentidos del coraje forman
en el relato un ocfmoron a través del cual Borges ha expresado su
propia visión dual y contradictoria del coraje. Como individuo, como
hombre de libros, el coraje es para Borges una inutilidad, una
expresión de barbarie, de pueblo de pastores y jinetes que no
comprende la civilización urbana; como miembro de un grupo humano
que ve en el valor la más cara de las virtudes y como descendiente
de héroes que tejieron un buen tramo de la historia de su pals, el
coraje es para Borges una nostalgia, una fntima necesidad épica, un
deseo de muerte romántica que se expresa en un sueño apócrifo, en
ese sueño que es parte de la memoria de todos. Desde la conciencia,
como un acto de lucidez, Borges rechaza y condena el coraje;
entregado a los dictados de un inconsciente colectivo que glorifica
el valor, Borges ve en el coraje un mito del cual oscuramente se
sabe parte, un mito que lo realiza desde su sangre. El gran acierto
de Borges en "El reside en haber dado expresión literaria a esa
visión ambivalente, en haber convertido un significante (el relato
lineal) en otro significante (el semmdo relato sugerido desde la
estructura) y, finalmente, en haber f:!Scogido el plano del relato li-
neal o causal para expresar su versión lúcida del coraje, y en permitir,
en cambio, que su visión mftica o inconsciente del_coraje se exprese
como por debajo del texto, desde la estructurá del relato, en un
sueño que todos los argentinos hemos soñado desde el Máítln Fierro
o desde la letra de alguna milonga.
University of California, S.D.
Jaime Alazraki, ulectura estructuralista de 'El Sur' de Borges", en "
Escritura (Caracas), núm. 3 (1977), pp. 109-1 19.
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