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Número 3 / Año 2003 / Pág.

173-186 Horado Anzorena


ISSN:1666-8197 Mendoza (AR)

De los pensadores aficionados-artistas,


a 10f pensadores serios-semiólogos
Ayer y hoy del lenguaje visual

Desdela semiótica se ha intentado un abordajede la obra de arte (visual,en el casoque


HORACIOANZORENA nos ocupa), con criterios que buscan cierta objetividad, obviando algunas considera-
Horacio Anzorena es arquitecto ciones idealistas. Sin embargo,esta tendencia moderna tiene fuertes antecedentes en
y especialista en docencia uni- autores que actúan por lo menosdesdeprincipios del siglo XX. El presentetrabajo pro-
versitaria.Desdesu labor docen- pone una línea de continuidad conceptual entre autores considerados "presemióticos"
te se ha interesado fundamen- -el pintor WassilyKandinskyy el psicólogo e historiador del arte Rudolf Arnheim-, yau-
talmente por dos temas: la ca-
tores semióticos -los semiólogos Umberto Ecoy el Grupo Mu, de Lieja-, los que se han
considerado representativosde sus respectivas posiciones.
pacidad comunicativa del len-
guaje visual artístico, y la peda-
gogía. SuspublicacionesVer pa- Introducción
ra comprender,Educacióndesde La idea que dio empuje a esta investigación fue la de intentar recorrer
el arte y Lo no convencional co- los caminos que estuvieran a mi alcance para describir, lo más objetiva-
mo alternativa en la educación mente posible, las rutas que pudieran acercamos a la obra de arte visual
universitaria, ponen en evíden- a partir -casi únicamente- de sus elementos formales. Esto teniendo in
cia su interes por la labor peda- mente la necesidad de evitar un prejuicio que, según creo, está muy arrai-
gógica.SustrabajosArte y natu- gado en la consideración general: que mientras más intentemos explicar
raleza,El mensajede las formas la obra artística más lejos estaremos de la misma, pues en tanto raciona-
y Ayer y hoy del lenguaje visual lizamos algunos aspectos, nos alejamos del sentimiento de la obra, es de-
(actualmente en prensa en cir, de su esencia. Aceptando este presupuesto, mi intento de objetividad
EDIUNC);sevuelcan haciaellen- sería absolutamente inútil.
guaje visual y la comunicación. En mis años de docencia he conformado una convicción diferente en
Eltrabajo que aquí se publica es la relación a una obra artística: si nuestro parámetro exclusivo es la emo-
una recensiónde Ayer y hoy del ción que pudiéramos sentir frente a la obra, es posible que sólo nos emo-
lenguajevisual. cionen aquellas obras que "resuenan" en nosotros, ya sea por factores es-
téticos, temáticos o individuales, con lo que esta "resonancia" íntima sería
el único indiéador del valor de tal obra. Así seguramente dejaríamos de
lado infinitas porciones del gran arte. Mi convicción sigue otro derrotero:
se ha dicho que "lo que no se conoce, no se ama" y creo que el conoci-
miento de ciertos aspectos formales, aun sin ser especialista, nos pueden
llevar a comprender y amar obras que no estaban en nuestras expectati-
vas. y esto, sin duda, enriquece nuestro acervo espiritual.
Pero cada obra nos propone un problema: desentrañar su significado
escondido, aquello que no está obviamente a la vista. Para esto le debe-
mos abrir un crédito, en el sentido de suponer que la obra está propo-
niendo secretamente algo que puede ser de interés o significar un creci-
miento para nosotros. En infinidad de casos nos sentiremos defraudados
al descubrir que sus propuestas no revestían el mínimo interés; pero tam-
bién en infinitos casos descubriremos que nos está presentando un mun-
do no previsto, aspectos no contemplados en nuestros intereses comunes
que nos hacen ver el mundo de un modo diferente, hasta llegar a una zo-
na auténtica mente inefable -que no se puede traducir en palabras pero

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que se constituyen en vivencias auténticas-, frente al plano, obra todavía reeditada en nues-
fuente última de la riqueza que el arte puede tros días. Por primera vez se elabora en ella una
proponer. Pero esto nos obliga a un compromi- reflexión sobre los elementos primarios que
so con la obra. constituyen la base del lenguaje visual, abstra-
Los principios implicados, como se verá, no yéndolos de las posibilidades de representación
determinan fórmulas unívocas de interpreta- icónica que ellos pudieran tener. Es decir, su
ción; por el contrario, fomentan la interpreta- pensamiento es coherente con la investigación
ción personal apoyada en aquellos principios. de los medios que habían iniciado los artistas a
Pero debe quedar en claro que el objetivo se di- fin del siglo XIX, proponiendo un cuerpo teóri-
rige casi con exclusividad a lo que la imagen co que no se había desarrollado anteriormente.
transmite desde lo visual, no porque se crea que El punto, la línea y el plano son los constitu-
este aspecto pueda agotar la obra, sino porque yentes básicos de todas las configuraciones vi-
es un aspecto parcial suficientemente complejo suales. Cada uno de estos elementos está muni-
en sí mismo. Ahora bien, se considera que la in- do de sus propios caracteres que, desde lo visual,
troducción a la obra artística así planteada es fe- les permiten estructurar las fuerzas perceptuales
cunda para abordar las otras grandes dimensio- que actúan en el espacio. Ahora bien, en lo pic-
nes que aporta la técnica, la historia, la tórico, estos tres elementos actúan sobre el pla-
sociología, la filosofía, la crítica, etc. Lo que se no básico, un cuadrado elemental que no tiene
propone, pues, es un modo de interpretación direcciones preferidas. En sí, este plano básico es
de la obra desde la configuración visual; no su una abstracción didáctica, ya que pocas veces los
juzgamiento ni su evaluación. pintores optan por este formato neutro. No obs-
tante, sus consideraciones generales pueden ex-
El pensamiento presemiótico tenderse a otros planos rectangulares.
Se ha partido de la premisa de que numero- ¿Qué características tiene ese plano básico?
sos artistas y estudiosos de la imagen artística Cada zona tiene una capacidad especial de sos-
han conformado una base para la semiótica de tener o no los pesos visuales que actúan sobre
la imagen a partir de sus escritos. Las tendencias él, es decir, tiene una diferente "densidad" en
en el arte visual gestionadas desde el neoim- cada zona. Así, el abajo-arriba y la derecha-iz-
presionismo significaron un cambio rotundo en quierda forman un "mapa" activo determinado
lo conceptual: se dio importancia fundamental a por los ejes principales de la figura. La acción
los medios propios del arte más que el registro de puntos, líneas y planos sobre los cuadrantes
del mundo circundante. Se inicia una fecunda así formados implican una agudización o una
reflexión y práctica sobre el color, la textura y nivelación de la imagen propuesta, o sea, por-
la forma -especialmente por el trabajo de los ar- tan una capacidad potencial de significación.
tistas y sobre el sentido del arte en la sociedad-, También quedan sugeridas, por las direcciones
expresado en la aparición de los múltiples ma- internas, un antes y un después o una intros-
nifiestos artísticos. pección y un futuro, según se dirija hacia la iz-
Nuestro tema central se refiere al estudio de quierda o la derecha.
los medios visuales. He tomado como paradig- En este plano básico las diagonales adquie-
máticos, entre diversas posibilidades, a dos per- ren un carácter lírico -desde el ángulo inferior
sonajes del siglo XX que se han ocupado espe- izquierdo hacia el superior derecho-, denomina-
cialmente de la configuración de la imagen do diagonal lírica, o un carácter dramático -in-
artística: el pintor Wassily Kandinsky, en las pri- ferior derecho a superior izquierdo-, denomina-
meras décadas del siglo, y el pensador Rudolf do diagonal dramática. Las diagonal es pueden
Amheim en la segunda mitad. El primero inicia apoyar o contradecir las formas específicas que
una reflexión ordenada sobre los elementos bási- se propongan, con lo que se refuerzan o modi-
cos del lenguaje visual; el segundo hace hincapié fican sus implicaciones expresivas (criterio tam-
en los significados de las organizaciones visuales. bién expresado por el Grupo Mu).
El recorrido que se propone es sumamente es-
quemático pues el objetivo es tratar de hacer co- Rudolf Arnheim (1904-¿?)
herentes las intervenciones que se presentan. Psicólogo gestaltista alemán, radicado en
Estados Unidos, publicó numerosos escritos que
Wassiry Kandinsky (1866-1944) han ejercido gran influencia en la comprensión
Considerado el autor de la primera acuarela de los procesos perceptivos como base de la
abstracta (910), publica en 1921 Punto y línea cognición. En algunas de sus publicaciones so-

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bre estos temas, Arte y percepción visual y El b) La percepción diferencia y generaliza
pensamiento visual, fundamenta sus propuestas, simultáneamente: en las características men-
ciertamente polémicas y continuamente puestas cionadas Amheim basa su idea de que en la
a prueba prácticamente, en el análisis de obras percepción se originan lo que llama conceptos
de arte visual. perceptuales: aquéllos que permitirían al niño
En un resumen tan breve y esquemático co- comprender y usar el concepto de "redondez"
mo el presente sólo cabe una mención a las aún sin poderlo definir y ni siquiera nombrar.
principales ideas-fuerza extraídas de sus escri- Más adelante se inicia un proceso de razona-
tos, tratando de identificar aquellos conceptos miento que no le ha sido conferido a otras es-
que de algún modo entran en contacto con pecies: la posibilidad de elaborar los conceptos
planteos semióticos posteriores y que tienden a intelectuales como un conjunto de rasgos estan-
una sistematización mayor. darizados que se han estabilizado por medio de
la palabra. Pero su adquisición tiene un precio.
a) La percepción es un hecho cognitivo: Carecen de la preciosa conjunción de aparien-
esta afirmación, hecha a mediados del siglo XX, cia individual y generalización que hay en la
quizá revestiría en su momento un carácter in- naturaleza de los conceptos intuitivos. Estos últi-
tensamente polémico. Sin embargo, los avances mos poseen una apertura absolutamente desea-
en el estudio de la fisiología de la visión en los ble, un acceso directo al enriquecimiento y la
últimos años confirman su presunción. Así, la modificación. Están libres de la finalidad de los
percepción no aporta un material en bruto al conceptos intelectuales, que son los instrumentos
cerebro pensante sino que identifica, seleccio- del pensamiento abstracto.
na, ordena el material percibido; por esto la per-
cepción es semiotizante según el Grupo Mu, es c) Todo hecho visual es significativo: es de-
decir, otorga significado. cir, asevera que es significativo sin diferenciar si
Según su concepción, se elaboran así con- el hecho visual tiene origen natural o cultural, si
ceptos perceptuales que nos permiten desempe- se presenta en la naturaleza o es producto del ha-
ñamos en el mundo aun antes de haber elabo- cer humano. Si damos a esta aseveración el con-
rado o comprendido los conceptos intelectuales tenido que propone, o sea la más amplia exten-
expresados por la palabra. sión, podemos considerar los hechos naturales
La información que llega a la retina podría como manifestaciones de significados diversos.
ser caótica si no existiera la posibilidad de ge- Muchos de estos hechos están convenciona-
neralizar. ¿Cómo podríamos identificar un ani- lizados y dependen del conocimiento del hom-
mal peligroso, un lobo por ejemplo, que es ab- bre. Arnheim afirma que el conocimiento deriva
solutamente cambiante para la captación: a de la primitiva formación de conceptos percep-
veces está de perfil, o de frente, o quieto o en tuales que unifican y generalizan simultánea-
movimiento, presentando imágenes totalmente mente lo que el hombre percibe. En cambio, los
variables? Sin habilidad de la generalización, un fenómenos visuales producidos por la cultura
animal o un ser humano podría ver cosas, pero son significativos de una solución para un de-
no reconocerlas, y ver sin reconocer apenas se- terminado problema, ya sea funcional, técnico,
ría mejor que la ceguera. expresivo, etc.
Amheim insiste en que la visión se desarrolla Los fenómenos visuales son significativos en
biológicamente como un instrumento de orien- la medida que podamos interpretarlos como sig-
tación en el medio ambiente. Para cumplir esta nos, es decir, como significaciones que son uti-
función no puede estar limitada al registro me- lizadas metafóricamente para mostrar otros sig-
cánico. Los procesos de pensamiento que mere- nificados no presentes, lo que constituye una
cen tal nombre van más allá del mero cómputo. operación semiótica. En lo cultural artístico la
Inevitablemente, se apoyan en las imágenes, es- intencionalidad de significación es manifiesta en
pecialmente en la visión. su mismo origen.
El ojo, entonces, es una parte de la mente y
aporta las relaciones y el contenido que conlle- El pensamiento semiótico
van las configuraciones que capta, o sea una es- Casi en coincidencia con la época en que el
tructura organizada. Y la estructuración de un pintor Kandinsky inicia sus reflexiones respecto
campo visual es esencial en el contenido de una a los elementos básicos del arte plástico,
obra artística; el primer contacto cognitivo se es- Ferdinand de Saussure, en Europa, y Ambrose
tablece en la percepción. Peirce, en Norteamérica, sientan las bases de la

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semiótica desde diversas fuentes: el primero dios. Es decir, se reemplaza el criterio de rela-
desde la lingüística y el segundo desde la lógi- ción biunívoca establecida por el signo y su re-
ca matemática. La aplicación y desarrollo de las ferente, por la relación que se establece entre
ideas de ambos influyen notablemente en la un plano de la expresión. y un plano del con-
evolución del pensamiento del siglo XX. En un tenido.. Existe una función semiótica cuando
esquema como el presente no cabe siquiera la una expresión. y un contenido. están en corre-
posibilidad de un breve panorama histórico de lación; los elementos que condicionan esta co-
los avances acaecidos, por ello se hace referen- rrelación se llaman funtivos. Por tanto, un signo
cia al trabajo de sólo dos exponentes modernos está constituido siempre por uno (o más) ele-
que se consideran claves en el establecimiento mentos de un plano de la expresión. colocados
de una semiótica de la imagen: Umberto Eco y convencionalmente en correlación con uno (o
el Grupo Mu. más) elementos de un plano del contenido..
El primero -aunque sólo se ocupa lateralmen-
te de la imagen- sienta con claridad conceptos - PIano de la expresión.: se refiere a la ma-
semióticos que se han "limpiado" en el tiempo y terialización del signo, su presencia material, y
que él sintetiza. Vale aclarar que su propio pen- establece el sistema sintáctico de un lenguaje;
samiento se ha ampliado en sucesivas publica- podríamos decir que se trata del campo de la
ciones, modificando o criticando opiniones pre- organización, que Eco plantea como una es-
vias; esto facilita la utilización de sus tructura combinatoria, simple juego abstracto
concepciones en la consideración de la imagen de oposiciones y posiciones vacías. Por tanto, es
artística, haciendo, desde luego, ciertas extensio- un juego que en sí mismo no conlleva signifi-
nes conceptuales. No se hacen referencias con- caciones especiales. Podríamos considerar este
cretas al origen de sus ideas en este esquema; sistema sintáctico semiológico como las relacio-
me remito a la bibliografía que se menciona. nes establecidas entre los elementos que con-
El Grupo Mu, en cambio, basa su trabajo ex- forman los signos, cualesquiera que estos sean,
clusivamente en el análisis de lo visual. En cier- incluidos los visuales.
tos casos cita conceptos de Eco, por lo que es
importante el relevamiento anterior; pero tam- - pIano del contenido.: restringido a un
bién hace referencias positivas a algunos crite- significante determinado y direccionado hacia
rios de Arnheim, que quizá por primera vez es una sola interpretación (hasta donde ello es po-
citado en un contexto semiótica de esta mane- sible). Se diferencia de un contenido (gestáltico)
ra. El trabajo del Grupo Mu es probablemente el donde están implicados recursos artísticos, sean
único que aborda la temática de lo visual desde literarios o visuales; en estos casos se conside-
sí misma, constituyendo un tratado extenso y rará como sinónimo de expresión (gestáltica).
sumamente fecundo. En determinados mensajes verbales se preten-
En la profundización de ambos casos se ha den "contenidos" que traduzcan significados de-
intentado rescatar los conceptos que han sido terminados y en lo posible unívocos, textos que
utilizados en los trabajos que se presentan aquí, no suelen tener implicancias estéticas. Es la di-
con el objeto de facilitar su comprensión y de ferencia que puede mediar entre un artículo pe-
dar cierta coherencia al pensamiento expuesto. riodístico referido al "otoño" y una versión poé-
Se ha intentado no deformar la esencia original, tica sobre el mismo tema.
pero es sabido que una interpretación siempre
está teñida por las propias ideas. - Signo: el criterio de signo, que en su defi-
nición primitiva portaba un carácter referencial
Umberto Eco estricto -algo está en lugar de algo para alguien-
Aclaración: en este texto, expresión y conte- queda limitado en su alcance. Eco redefine el
nido van con asterisco cuando son utilizados perfil más moderno que expresa estos límites:
con el sentido asignado por la semiótica, para
diferenciarlos del uso y significado que tienen a) un signo no es una entidad física, dado
cuando son usados desde el punto de vista ges- que la entidad física es, como máximo, la
taltista. ocurrencia concreta del elemento pertinente
de la expresión-; por tanto, no está definido
- Función semiótica: el concepto de signo como referente exclusivo;
ha sido reemplazado por el de función semióti- b) un signo no es una entidad semiótica fija,
ca en la concepción más moderna de los estu- sino el lugar de encuentro de elementos mu-

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tuamente independientes procedentes de dos - Enciclopedia: dado que estas reglas no
sistemas diferentes y asociados por una co- son únicas y rígidas, el concepto de código se
rrelación codificadora. ve relativizado frente a la constelación de signi-
c) el signo supone una estructura formal úni- ficados creados en cada caso, por lo que se es-
ca que subyace a fenómenos de implicación y tá en presencia de una red de códigos. Frente a
genera interpretaciones. El signo no sólo re- esto, Eco da un paso más en su investigación y
quiere que exista sustitución (algo está en lu- propone el concepto de enciclopedia, que abar-
gar de algo) sino también que haya una po- caría el estado actual de conocimientos de
sible interpretación. La riqueza de esa quien interviene para dirimir una interpretación
interpretación está en relación con la riqueza correcta o, por lo menos, coherente. Este nuevo
de ambos planos que componen la semiosis. criterio es valioso en los casos de significaciones
o comunicaciones complejas, como puede ser
- Códigos y s-códigos: según Eco, se suele el de la comunicación artística en general y del
llamar código a lo que, por lo general, pertene- arte plástico en particular.
ce a un código como sistema, a los que llama s-
código. Intenta así eliminar una ambigüedad del - Denotación: cuando, refiriéndonos a una
término. Planteando como ejemplo general un obra pictórica, decimos Anunciación, se pone
dique controlado desde una central eléctrica y en marcha una convención, podríamos decir
describiendo la información que puede recibir icónica, que nos advierte que veremos un ángel
el operador por un sistema de luces, describe y la Virgen María como mínimo (¡conos con-
casos en que erróneamente se designa como vencionalizados), enfrentados y vistos de perfil
"código" situaciones de códigos como sistemas casi con seguridad (convención de conversa-
(s-códigos). Estos s-códigos son estructuras que ción o interlocutores) y/o manifestando otras
cumplen diversas funciones y que pueden ser convenciones (el ángel al aire libre y la virgen
de diferentes tipos: enmarcada por la arquitectura como producto
cultural, el color del ropaje de la virgen, etc.).
- Una serie de señales reguladas por leyes Todo esto configura el plano de la expre-
combinatorias internas: en sí, no producen sión. -una acomodación sintáctica de los perso-
interpretaciones obligadas, ya que pueden najes- en correlación con un plano del conteni-
aplicarse a diferentes interpretaciones; do. (se anuncia un milagro particular, relato
- una serie de nociones como contenidos po- conocido en la cultura occidental). Hasta este
sibles de una comunicación, constituyendo punto nos moveríamos en el campo de la de-
un sistema de significación (o semántico); notación, en tanto la estructura semiótica es pri-
- una serie de respuestas de comportamiento maria con respecto a una significación conven-
por el destinatario, que son independientes cional. En otras palabras, el campo semántico es
de las nociones anteriores, ya que podrían inmediatamente interpretable según convencio-
ser producidas por otra combinación. nes aceptadas.

En estos casos, el sistema -el s-código- tiene - Connotación: en la etapa de lo denotativo


sentido en sí mismo, sin la necesidad de una co- no finaliza el proceso de semiosis, especialmen-
rrelación con otro para su existencia; es decir, te hablando de la imagen artística. Sucede en-
pueden no intervenir en un proceso específico tonces que sobre esta base significativa primaria
de significación. Sólo manifiestan un modo de se montará otra u otras instancias significativas.
estructuración para ser luego utilizados en un Aquella primera articulación semiótica -la ins-
proceso de significación y/o comunicación. A tancia denotativa- se convertirá, a su vez, en
diferencia de ello, el código propiamente dicho nuevo plano de la expresión- a relacionar con
es una regla (no una estructura) que conecta un nuevo plano del contenido.. Estamos en el
entre sí alguno de los sistemas mencionados, campo de la connotación, que actúa como una
condición particular para relacionar el plano de especie de subcódigo, en el sentido de que parte
la expresión. con el plano del contenido., esen- de un código-base.
cial a la función semiótica (Eco, 1992). No obs- En palabras de Eco, ha de quedar en clam
tante, también ese criterio ha variado y prefiere que la diferencia entre denotación y connota-
reservar la denominación para casos simples, ción se debe al mecanismo convencionalizador
como el código Morse. del código, independientemente de que las con-
notaciones puedan parecer habitualmente me-

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nos estables que las denotaciones. No aparece modo característico de hablar de una sola per-
definida, como ocurre en otros autores, como la sona que refleja una determinada norma indi-
diferencia entre significación unívoca y vaga, o vidual en oposición a la norma social propia de
entre comunicación referencial y emotiva. la comunidad. La expresión idiolecto estético
indica, entonces, el lenguaje de características
- Materia o Continuum, forma*, sustancia: individuales que se utilizará en un texto u obra,
sin modificar esta consideración, debemos tener con ambiciones artísticas en nuestro caso.
en cuenta que cualquier instancia de acción o Según Eco, un mensaje con función estética
reflexión se extrae de lo que se denomina ma- está estructurado de manera ambigua, teniendo
teria o continuum, el mundo como experiencia en cuenta el sistema de relaciones que el código
posible, según Eco. La forma de la expresión. representa. Pero la ambigüedad no es absoluta,
asigna pertinencia a determinado segmento del pues esto nos mantendría en la indiferencia
continuum (colores, relaciones espaciales, etc.), (puede estar al borde del rumor). Por el contrario,
construyendo un sistema de tipos estructurados esproductiva en tanto despierta la atención y exi-

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sobre la base de oposiciones y cuyos especíme- ge un esfuerzo de interpretación, para descubrir
nes individuales producidos son sustancias. De sus principios estructurales que faciliten su deco-
manera similar se articulará la forma. y la sus- dificación. Es decir: plantea una tensión entre
tancia del contenido., sin que las relaciones en- bandas de redundancia -segmentos interpreta-
tre ambas sea directa e indefectible sino que de- bles convencionalmente- y recursos novedosos.
penderán del contexto en que sean usadas.
Desde la semiótica, entonces, forma. se de- - Deducción, inducción, abducción:
nomina a los sistemas de posiciones vacías (es-
tructuras), en virtud de los cuales las circuns-
tancias mismas asumen valores posicionales y
oposicionales. A diferencia de lo que se entien-
de como forma desde el punto de vista gestálti- I REGLA I I REGLA I I REGLA I
co, forma. es una potencialidad de posibilida-
des a actualizarse, a ejecutarse. Forma, desde la
CASO I I CASO I I CASO I
Gestalt, es una configuración ya definida que
tiene sus propias leyes. Es decir, podríamos
concebir forma (gestáltica) como actualización o
materialización de la forma. (semiótica), próxi-
mo al criterio de sustancia. del plano de la ex- En el anterior esquema se indican los proce-
presión. . sos de los modos de conocimiento: las casillas
trazadas con línea continua expresan fases ar-
- Semiosis ilimitada: se tendrá en cuenta gumentativas para las que existen proposiciones
que, a partir de lo que se rescata desde lo per- ya verificadas, mientras que las casillas trazadas
ceptivo, se podrá avanzar en la comprensión con línea cortada expresan las fases argumenta-
abordando distintas "capas" de interpretación, tivas producidas por el razonamiento.
en una semiosis ilimitada y en el que el su- Si el signo se rige por una simple relación de
puesto "mensaje" unívoco se transforma en un equivalencia, su decodificación constituye un
texto cuyo contenido es un discurso a varios ni- proceso deductivo: la regla se conoce y se apli-
veles, ya que un solo significante transmite con- ca a casos y resultados.
tenidos diferentes y relacionados entre sí y está Si no conocemos el significado de un signo y
formado por varios códigos o subcódigos. Por tuviésemos que reconstruirlo a través de expe-
ello, lo visual proporciona una "capa" primera y riencias repetidas, el proceso sería de tipo in-
muy importante de interpretación, pero no ago- ductivo: inferimos la regla a partir de la frecuen-
ta, ni mucho menos, la comprensión de la obra. cia de casos (aunque, en ocasiones, ello no nos
dé la seguridad del cumplimiento de la regla).
- Idiolecto estético: Propuesta conceptual Si el caso es único, o sólo disponemos de
de Eco para sobrepasar el límite del campo de elementos dispersos que no son regidos por
acción de la semiótica cuando, tratándose de la ninguna ley aparente, la abducción representa
acción artística, se abandona lo convencional y el intento aventurado de trazar un sistema de
se producen desafíos de interpretación para los reglas de significación que permitan al signo
que no hay reglas establecidas. Idiolecto es el adquirir su propio significado. El idiolecto del

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artista, signifique o no una gran revolución en la comunidad. A este conjunto de interpretantes
su campo, se basa en sus propias leyes expresi- le denomina Contenido Nuclear (CN).
vas y su particular modo de organizar la ima- Queda claro, entonces, que el TC es privado,
gen. El desafío que supone desentrañar las múl- individual, mientras que el CN es público. No es
tiples connotaciones nos ponen en camino de el mismo fenómeno: el TC es un fenómeno de
proponer inferencias hipotéticas, de proponer semiosis perceptiva y el CN es un fenómeno de
abducciones que determinen la regla que pu- acuerdo comunicativo.
diera explicar las significaciones. Si en contacto con los españoles tanto los az-
tecas como Moctezuma se enteran de qué se ali-
- Tipo cognitivo (TC), contenido nuclear mentan, cuánto viven, cuántos potrillos paren,
(CN), contenido molar (CM): para Eco es im- etc., habrán adquirido un conocimiento amplia-
portante reconstruir el proceso que nos lleva a do de las condiciones de aquellos "venados";
la cognición, por lo menos en sus aspectos ob- muchos de esos conocimientos no serán nece-
servables. Para arribar a su conclusión, propone sarios para el reconocimiento de los mismos,
un relato en el que se perfila un nuevo conoci- que se resolvía con el CN. A este conocimiento
miento en el tiempo: Moctezuma, que no cono- ampliado y que puede incrementarse indefini-
cía los caballos, obtiene información de su gen- damente hasta hacerse especialista en caballos,
te sobre el notable animal que han portado los Eco le llama Contenido Molar (CM). La riqueza
españoles, y que a falta de nombre lo designan y profundidad del mismo depende la enciclope-
como "venado", pero destacando que es uno dia de cada uno, de su información sobre ese
muy especial. contenido.
En este relato supuesto imagina a Moctezuma Con este relato deja en claro que ciertos ni-
elaborando una posible configuración de un ex- veles de conocimiento, particularmente los que
traño "venado" a partir de las descripciones son necesarios para desenvolverse en nuestro
múltiples de sus súbditos que agrega caracterís- mundo, surgen a partir de un juicio perceptivo,
ticas continuamente, tratando de transferir el jui- en el que la palabra que designa el concepto
cio perceptivo elaborado a su emperador. Antes quizás aun no exista pero sí existe la posibilidad
de verlos en la realidad, Eco supone que habrá de ser compartido.
construido un modelo tentativo del extraño ani- El concepto intelectual, transmitido por la pa-
mal; ya en su presencia, habrá confirmado to- labra, supone el acuerdo social sobre una de-
talmente o en parte su imagen mental. nominación, sobre un recorte particular del uni-
A este juicio perceptivo individual que ela- verso constituido por el continuum, que es
boran tanto los aztecas como Moctezuma, que elaborado por cada cultura y por cada época.
les permite identificar un ser sin terminar de de- No obstante, ese continuum no permite cual-
finirlo y sin siquiera conocer su nombre, Eco lo quier recorte, sino que se presentan "vetas" de
llama Tipo Cognitivo (TC), constituido por las preferencia que niegan algunas posibilidades.
sensaciones y las imágenes perceptuales que le Es decir, ese continuum no impone obligacio-
permitan reconocer el nuevo ente; renuncia a nes pero determina imposibilidades.
discutir los problemas teóricos que esta percep-
ción pudiera acarrear con la intención de resu- - Ratio facills - ratio difflcills: ¿qué caracte-
citar un venerable concepto filosófico que consi- rísticas tienen la elaboración de los signos me-
dero todavía de gran utilidad, es decir diante los cuales nos comunicamos? Dada la fa-
reflexionando desde elpunto de vista del sentido cilidad con que hablamos y nos hacemos
común. entender, no parece necesario realizar ni anali-
Si bien cada uno de los aztecas pudo haber zar un proceso tan complejo como el que se ha
potenciado en su observación alguna caracterís- descripto para explicar una condición tan sim-
tica especial en su TC particular (el tamaño, las ple. Sin embargo cualquier modo de comunica-
crines, el carácter brioso), en el acuerdo espon- ción implica esa complejidad y resulta particu-
táneo de denominarlo "venado" habrán adverti- larmente interesante comprenderla en el caso
do áreas de consenso en sus percepciones, in- que nos ocupa: la comunicación implícita en el
terpretaciones colectivas de lo que estaban arte plástico. Por esta misma complejidad es que
queriendo decir con esta palabra. La conjunción Eco dice que el mensaje estético actúa como un
de sus descripciones, sensaciones, imitaciones verdadero banco de prueba de la semiosis. ¿Por
posibles, etc., constituirían una serie de inter- qué? Porque el mensaje estético es de por sí
pretantes de "venado" y serían compartidas por complejo en su conformación, ya que constitu-

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ye un mensaje novedoso cuyo contenido. no estasfórmulas introvertidas podemos preferir un
estaba previsto. Es decir, previo a su aparición objetivo más extravertido, que será el de la psi-
no existían los sistemas convencionalizados que cología de la forma, para la cual no son las pa-
lo hicieran posible pues no existía un contenido. labras las que organizan, sino la percepción, se-
anterior al cual referirse. A esta condición Eco le miotizante.
llama ratio dif.ficilis que podríamos entender co- Interesa también una crítica a ciertos plante-
mo "relación indirecta" o "relación difícil". La di- as semióticos que no avanzan hacia la comple-
ficultad estriba precisamente en tener que inven- jidad cuando de imagen o arte se trata. Vale la
tar en cada caso un nuevo plano de la expresión. transcripción de las objeciones del Grupo: El
que dé lugar a ese contenido. novedoso. modelo de código más fácilmente descriptible es
El caso opuesto se presenta cuando el plano aquél en el que existe correspondencia, delibe-
de la expresión. tiene que plantear un conteni- rada y biunívoca, entre las unidades de la ex-
do. reconocido o reconocible: es decir, pode- presión y del contenido. Modelo cuya simpli-
mos presentar un nuevo contenido. pero a par- cidad lo hace ideal, hasta tal punto que
tir de utilizar de modo convencional los ciertos semi6ticos amedrentados no han
sistemas (o códigos) conocidos; o sea, el proce- querido ver, fuera de él, mds que las tinie-
so que normalmente llevamos a cabo. En este blas de lo incognoscible. Sin precisar más
caso, Eco habla de ratio facilis. aquí, digamos que en la comunicación visual,
la puesta en correspondencia es, más a menudo,
El grupo Mu cualquier cosa salvo biun{voca y puramen-
Este Grupo de estudio ha publicado desde te convencional (el destacado es nuestro).
1967 una cantidad de estudios semióticos, refe- Otra consideración de interés se refiere a la in-
ridos en general a lo lingüístico, como parte de clusión en las consideraciones semióticas de los
un tratado general sobre retórica. El Tratado del espectáculos naturales, en tanto sean utilizados
signo visual es parte de ese trabajo de largo como signos de otra significación que su misma
aliento, publicado en 1992 y traducido al caste- presencia. En algunos planteas semiológicos, es-
llano al año siguiente. Si bien el objetivo es con- ta posibilidad de que objetos naturales actúen co-
tinuar con la elaboración de una retórica gene- mo signos está "prohibida", ya que tras de esos
ral, el Tratado está signado por el intento de elementos no aparece la intencionalidad de sig-
establecer las bases de una semiología y una re- nificación. El Grupo Mu defiende otra concep-
tórica de la imagen, ya que la semiología visual ción: La función de significar existe igualmente
está aún en el limbo. Quizás se trate de la única en el caso de objetos tales como puestas de sol, ár-
obra de origen semiótica que se ocupa en todo boles, piedras, heces, agua. Es necesario, y sufi-
su desarrollo exclusivamente de la imagen con- ciente, que esos objetos sean introducidos por al-
templada desde la imagen. No existen referen- guien, incluso furtivamente, en un proceso de
cias o ejemplos basados en lo lingüístico, del semiosis cualquiera; lo cual, en cierto modo, los
que se denuncia su carácter "imperialista". Ellé- vuelve artificiales. Lo que se extiende también a
xico utilizado es el semiológico, teñido muchas la acción del emisor que postula ese valor.
veces por lo lingüístico -lo que es inevitable-, e
incorporando en ocasiones neologismos que El sistema perceptivo visual: el Grupo Mu
expliquen las situaciones particulares. Lo que si- denomina sistema retinex a la combinación de
gue está basado en los estudios de este Grupo, los trabajos fisiológicos realizados simultánea-
tratando de realizar un síntesis apretada de un mente por el córtex cerebral la retina de nuestro
estudio muy denso y extendido. ojo, y cuyo carácter queda registrada en esta ci-
ta: Sería un error creer que el sistema retinex es
Recuperación y critica de teorías anterio- un órgano que registra punto por punto y pasi-
res: entre los aspectos teóricos importantes re- vamente los estímulos que lo excitan. La imagen
cuperados en el Tratado es de destacar la pre- sólo adquiere significación al ser estructurada.
ponderancia que se le asigna a la imagen en la En los últimos treinta años, en la compren-
formación intuitiv:1 Je conceptos perceptuales sión de los mecanismos de la percepción se ha
que luego Sl'r.in vertidos en palabras, haciéndo- avanzado notablemente y se han incorporado
se eco de los planteas de Arnheim. Al referir las conocimientos que explican algunos de los re-
observaciones de este último sobre las teorías cursos que han sido utilizados por los artistas de
que proponen una primacía del lenguaje, a las todas las épocas desde un punto de vista des-
que llaman "introvertidas", consignan: En vez de criptivo y científico.

180
Determinantes fisiológicas: Signo icónico, signo plástico y sus inte-
- Foca1Í7,ación y figura-fondo: la conocida rrelaciones: el Grupo Mu hace una diferencia-
ley gestáltica que indica que las percepciones se ción entre signo icónico y signo plástico, y la
organizan en relaciones de objetos que apare- valoración en igualdad de condiciones funcio-
cen como figuras, con caracteres particulares de nales de cada uno de ellos. Justifican, pero no
cierre y definición, resaltadas sobre otras infor- aprueban, que las explicaciones, reflexiones y
maciones visuales que sirven de fondo, depen- consideraciones teóricas realizadas se refieran
de en alto grado de la capacidad de la retina de en forma permanente a lo icónico -lo descripti-
seleccionar un sector del campo visual para ser ble de la obra- relegando lo plástico, cuando se
especialmente escrutado. lo considera, a un nivel de subordinación. En
efecto, lo plástico aparece frecuentemente como
- Selectores naturales: la propiedad de se- subordinado a lo icónico: constituiría el plano
lección de que están dotadas algunas de las cé- de la expresión, o significante de un contenido
lulas fotosensibles de la retina, algunas conoci- icónico. El ícono tendría, así, el estatuto de sig-
das recientemente, interesa especialmente en nificado. Para nosotros plástico e icónico
nuestro caso. Pero en esta complejísima red constituyen dos clases de signos autóno-
neuronal existen especialidades: mos. Siendo signos por entero, cada uno de
- Están las neuronas que tienen una acción eUos asocian un plano del contenido * a un
inhibidora, o bloqueadora, que impide deter- plano de la expresión*, y la relación entre
minada acción de las células que siguen en esos dos planos es cada vez original (el
la línea de conexión; destacado es nuestro).
- existen neuronas que, por el contrario, ex-
citan especialmente a las células que siguen - El signo icónico: está formado por lo que se
su línea de conexión. conoce de un objeto culturalmente -lo que se to-
ma como "modelo"- y los elementos que selec-
Las especializaciones de las células sensibles ciona el emisor de ese modelo. Por tanto, el ob-
de la retina hacen que se activen algunas ante jeto que transmite es cultural, esto es, lo que la
la presencia de ciertos fenómenos, permane- convención social ha rescatado en dicho modelo.
ciendo otras vecinas sin ser activadas. Y entre En esta expresión gráfica, entonces, intervie-
estas especializaciones están las dedicadas a: nen tres instancias que pueden representarse
- captar posiciones: algunas se activan frente por un triángulo que conecta el tipo, el referen-
a posiciones verticales, u horizontales u obli- te y el significante.
cuas; En una referencia muy breve podemos indi-
- captar líneas: se diferencian las células que car que tipo es, en lo icónico, una representa-
captan contornos nítidos o difusos, las que ción mental; un modelo interiorizado y estabili-
evalúan largos de líneas y las que evalúan zado, que al ser confrontado con el producto de
ángulos formados entre líneas; la percepción, se encuentra como elemento de
- captar bordes: es decir, identificar cambios base del proceso cognitivo; por tanto no tiene
en la luminosidad entre objetos o superficies; caracteres físicos. Referente es el objeto enten-
- definir límites: esta definición de límites no dido no como una suma no organizada de estí-
asigna un estatuto particular a ninguno de los mulos, sino como miembro de una clase, lo que
sectores en que podemos dividir el plano de no significa que sea necesariamente real.
una hoja, por ejemplo; Significante es un conjunto convencionalizado
- exagerar variaciones: en presencia de una de estímulos visuales que corresponden a un ti-
variación tonal o luminosa en la misma su- po estable, identificado gracias a rasgos de este
perficie; significante.
- interpretar direcciones: capacidad relacio- En lo icónico debe existir una necesaria re-
nada claramente con los "elementos que de- dundancia de elementos descriptos para poder
finen tensiones"; ser identificado el objeto. Pero toda vez que el
Estas características se mantienen, naturalmen- signo icónico es el resultado de la relación del
te, en la apreciación del mundo natural y en las tipo o modelo y la interpretación de quien lo
configuraciones generadas culturalmente. enuncia, el signo actúa como un mediador en-
tre ambos y permite, en cada caso, hablar de
una versión particular, que explica las imágenes
elaboradas en el arte de todos los tiempos, en

181
que las versiones han sido sumamente muda- - El sistema significado: en el campo del
bles. En este caso, se debe considerar que di- significado, el problema mayor resulta de la
chas variaciones se refieren a los códigos icóni- obligación de aislar el significado plástico de
cos -versiones sobre el cuerpo humano, por toda referencia, aunque sea indirecta, a lo icó-
ejemplo-, pero no implican variaciones en las nico. Si Irojol tiene valor de contenido por su
leyes de lo esencial del lenguaje visual. relación con "sangre", pierde su independencia
plástica en aras de su referencia icónica. En la
. El signo plástico: el haber distinguido al consideración de una obra es de suma impor-
signo plástico con sus particularidades, separa- tancia asegurar el papel que cumple en cada ca-
do absolutamente de lo icónico, constituye uno so, ya que varían fundamentalmente el plano de
de los puntos más originales en el planteo del la expresión. y el plano del contenido.; si se
Grupo Mu, que instituye por primera vez este pierde conciencia de ello, se corre el peligro de
rango en los estudios semióticos. Y entre las reducir la comprensión de la obra al registro de
normas y consideraciones que define en el co- la mera anécdota, que evidentemente corre por
mienzo podemos destacar: lo icónico.
a) Las especulaciones deben dar cuenta de La relación de remisión que se establece en-
aquello que no abarca lo icónico, esto es, el tre el signo plástico y el sistema significado, por
arte abstracto de todas las épocas; el límite lo tanto, se ubica más entre los "indicios" que
preciso entre ambos campos es difícil de es- entre los códigos establecidos. Existe un enlace
tablecer, ya que en algunas artes que reco- entre significante y significado, entre indican te
nocemos como no figurativas es fácil adver- e indicado, motivado por una estructura causal
tir el origen de representaciones estilizadas (como la huella de pasos por el paso, o el humo
de elementos vegetales o animales; por elfuego). Y, como en todo sistema semióti-
b) se debe advertir la dificultad en delimitar ca, la relación de los elementos que se ponen
el carácter semiótica de las relaciones pura- en juego es dialéctico: el sistema del contenido
mente plásticas, independientes en teoría sólo se estabiliza porque es significado por un
-aunque no en lapráctica- de las relaciones de sistema de expresión en el que las oposiciones
carácter icónico; esto nos lleva a abandonar son sensibles, y éstas sólo son correctamente dis-
voluntariamente toda interpretación que rela- criminadas porque tienen funciones en elplano
cione una presencia plástica con referencias del contenido.
icónicas para darle, efectivamente, todo su va-
lor artístico; también nos llevaría a identificar - El signo plástico: significantes y signifi-
aquellos elementos que son propiamente cados: entre los constitutivos del signo plástico
plásticos aun en la figuración, que en la prác- -la forma, la textura, el color- se hará un des-
tica se expresa en la identificación de relacio- arrollo especial sólo de la forma.
nes abstractas como distancias, direcciones, La forma será considerada bajo un punto de
caracteres de líneas o planos, etc., prescin- vista teórico; por tanto, sin referencias a la tex-
diendo de referencias a lo representado. tura y al color. La primera relación a establecer
es con el fondo en el que actúa. En el caso de
- El sistema significante: ante todo, debe la bidimensión, el Grupo Mu llama "fondo pa-
considerarse que las unidades simples no exis- radójico" al mismo, ya que psicológicamente es
ten aisladas, independientes de usos concretos. percibido como un fondo pero, en contradic-
En el dominio plástico, el equivalente de /peque- ción con las leyes gestálticas, es un fondo con
ño/ sólo existiría si /grande/ estuviera también una dimensión y contextura definida -la del so-
manifestado, y viceversa. Es decir, para que to- porte-o En él se dan las condiciones respecto a
me su valor debe pertenecer a un "enunciado" relaciones establecidas entre figura y fondo, que
que estructure la organización visual. Cada for- comienzan a condicionar las denotaciones y
ma. reconocida tiene lugar en parejas opuestas connotaciones.
que constituyen un sistema (al modo del s-có- En relación con la obra en sí misma, el
digo propuesto por Eco), y tiene el carácter de Grupo consigna una diferenciación de interés:
forma. porque son trasponibles, es decir, al al- por un lado las condiciones abstractas propias
terar su lugar en la organización cambian tanto de las formas -que denominan formemas- y
el plano de la expresión. como el plano del constitutivos de los significantes de la forma, re-
contenido. . lacionados con la sintaxis. Por otro, los forma-
dores de los significados, en relación con el se-

182
mantismo de las formas. Y por último, la rela- tario a realizar sobre estos formemas, se deberá
ción de las formas en un enunciado. Todas es- entender que éste es el marco conceptual.
tas referencias serán breves por cuanto en el a) La posición: hay diferencia si la forma co-
desarrollo que sigue del trabajo se han conside- rresponde al espacio o al plano. Además, se
rado los datos principales tanto desde el punto considerarán sus condicionantes internas,
de vista teórico como de aplicación. Vale decir que pueden también ser descritas con res-
que estas consideraciones se asemejan clara- pecto a sus ejes: verticalidad, lateralidad y,
mente a los s-códigos propuestos por Eco en virtualmente, frontalidad (adelante/atrás). En
cuanto a su concepción y su aplicación). el espacio los ejes son reales y, por tanto, la
comprensión de la forma, bajo este punto de
- Los formemas y los significantes: están vista, es más directo. Advertimos espontá-
basados fundamentalmente en ciertos aspectos neamente la diferencia expresiva que existe
relacionados con nuestra fisiología, que depen- entre horizontal y vertical porque experi-
den a su vez con nuestro "estar en el mundo". mentamos tal variación desde nuestras pro-
En términos del Grupo, son la posición, la di- pias experiencias, según Kandinsky.
mensión y la orientación -los formemas men- b) La dimensión: tampoco en este caso en-
cionados. A partir de ellos, surgen los criterios contramos sentido en el caso aislado. La di-
-que no son culturales sino constitucionales, es mensión es relativa con respecto al fondo pa-
importante señal arlo- de arriba/abajo, adelan- radójico, que también tiene su dimensión, y
te/atrás, derecha/izquierda; éstos fundamentan, con respecto a los elementos de su entorno,
a su vez, ejes semióticos de verticalidad, fronta- cuando nos referimos al plano gráfico. En las
lidad y lateralidad. Dichos caracteres, aunque tres dimensiones, es relativa con respecto al
no están totalmente ausentes en las dos dimen- observador que, automáticamente, actúa co-
siones, adquieren verdadera presencia en el es- mo rasero de comparación. La relación entre
pacio tridimensional. Aquí el fondo toma tam- los elementos gráficos nos pueden dar pau-
bién características especiales: la base y el tas de categoría, jerarquías culturales o sim-
entorno de una escultura, el ámbito de las am- plemente tamaños; su expresión depende,
bientaciones, etc.: esos fondos son paradójicos como siempre, de la voluntad del emisor.
precisamente porque tienen una forma y enti- c) La orientación: también debe ser consi-
dad definidas. derada en relación con el fondo y en la for-
ma en sí misma. Se relaciona con la dimen-
- Los significados - Semantismo primario: sión en sus parámetros, a los que se agrega
quizás el primer problema que se presenta fren- la direccionalidad. Consideramos el contorno
te al establecimiento de significados de los for- como indicativo de la orientación y, dada la
memas que hemos indicado, sea la necesidad complejidad de cualquier contorno, pode-
semiótica de establecer oposiciones que puedan mos tomar en consideración aspectos dife-
ser clasificadas, sistematizadas. No obstante cri- rentes y parciales para definirla.
ticar algunos intentos que han apuntado en es-
ta dirección, el Grupo asegura que podemos - Semantismo secundario - los significa-
continuar hablando de formas, tanto en el sen- dos: el semantismo de las formas, considerado
tido semiótico como en el gestaltista: cada una secundario ya que aparece como consecuencia,
de las posiciones de la escala puede, en efecto, se establece, por un lado, como evidencia de
ser considerada como formando parte de un los formemas planteados, y por otro, como par-
conjunto vago, es decir un conjunto sin una ticularidad que le pertenece. Al formema posi-
función significativa obligada. El significado só- ción corresponde un significado potencial de
lo aparece en el contexto de una obra concreta repulsión (o aproximación); la dimensión con-
El Grupo menciona los significados de verti- lleva un significado de dominancia y el de
calidad, frontalidad, lateralidad por estar inmer- orientación, el de equilibrio. Una forma espe-
sos en el mundo físico. Considerada la gravedad cial exaltará o no el significado o contenido del
como factor de generación de estas condicio- formema referido.
nes, podemos entender el significado de las for-
mas naturales en relación con condiciones par- - Las formas en contexto: salvo en movi-
ticulares. Por ello asignamos sentido mientos plásticos minimalistas o constructivis-
significado, semanticidad -a determinadas posi- tas, es difícil hallar ejemplos en que las relacio-
ciones, dimensiones y direcciones. En el comen- nes se establezcan entre pocos componentes.

183
Por el contrario, la obra artística se caracteriza menológicamente el significante del signo icóni-
por establecer múltiples relaciones entre múlti- co, permite la identificación de lo icónico. A su
ples componentes, y en cada caso es necesario vez, lo icónico, una vez identificado, permite
identificar cuál de las relaciones tiene el prota- atrihuir un contenido a los elementos plásticos
gonismo y cuáles son secundarias. extraños a los tipos icónicos. Este último proceso
demuestra, una vez más, que el signo plástico es
- Signo icónico-plástico: en el arte plástico de verdad un signo, y más precisamente la
ninguno de los signos nombrados -signo icóni- unión de una expresión y de un contenido.
co, signo plástico- tienen la preeminencia ni son
exclusivos, especialmente los icónicos. En efec- - Semantismo terciario - El ritmo en lo vi-
to, una representación de cualquier tipo está sual: como ejemplo último de la acción con-
condicionada por la distribución de formas, tex- junta de los signos icónicos y plásticos se podría
turas y colores con que se materializa y que les considerar el ritmo en las organizaciones visua-
otorga significado definitivo. Son esenciales, en- les. En éste, como en otros tantos términos, apa-
tonces, la ubicación en el plano o en el espacio, rece una extensión metafórica de su significado
las relaciones que se establece entre ellos, las estricto. Por provenir de lo musical, pareciera
proporciones, los diferentes ritmos que se con- estar más relacionado con el tiempo que con el
figuren, sus condiciones de organización. Éstas espacio y sólo mediante una nueva convención
son todas condiciones plásticas que apoyan y podemos incluirlo entre las características de lo
dramatizan el relato icónico. A este juego man- visual. Podemos hablar de ritmo en lo visual
comunado de ambos tipos de signos denomina atendiendo a sus proporciones e intervalos.
el Grupo Mu signos icónico-plásticos. En muchos casos los ritmos visuales son de
La presencia más interesante desde el punto fácil captación por la simplicidad o pregnancia
de vista de la imagen artística es, sin duda, la del caso estudiado, y por lo tanto fácilmente
consideración de la actuación simultánea de lo explicables verbalmente. Un buen ejemplo nos
icónico y lo plástico, que define la imagen ar- lo proporciona una serie de círculos concéntri-
tística más frecuente en nuestra cultura. cosoLafigura rítmica que se desprende pone en
En estos casos, se hace evidente que el pro- evidencia la /concentricidad/ y, por lo tanto, los
yecto plástico se antepone al proyecto icónico, significados asociados a ella. El ejemplo, pues,
modificando su significación. Por ello, el signo se refiere a un caso muy simple y directo, de
plástico adquiere un sentido retórico que nos observación y clasificación espontánea, y que
lleva, por diferentes procesos, a consideraciones resulta verbalizable precisamente en base a su
que no están clara y definitivamente figuradas, simplicidad -o a su pregnancia, en términos ges-
propiciando las formas abductivas de análisis. taltistas-. Los ritmos visuales en el arte suelen
Asimismo, es posible detectar significantes que ser más complejos y el Grupo Mu los incluye
corresponden a la forma, que son incorporados como semantismo terciario sui generis.
intencional mente como refuerzos expresivos:
(paralelismos, similitudes, complementariedad), Conclusión
muchas veces unidos en configuraciones rítmi- En el desarrollo general de este trabajo se ha
cas; lo que se llama generalmente, siguiendo a considerado que el origen de una forma artísti-
André Lothe, rimas plásticas. ca particular reside, obviamente, en la creación
Así, desde lo perceptual podemos avanzar en personal y subjetiva del autor: según Umberto
interpretaciones propuestas en otras instancias, Eco, se trata de la "caja negra", a la que no te-
más allá de la materialidad de la imagen. Esta nemos acceso. Un segundo aspecto se ve refle-
actitud representativa puede, según el Grupo, jado en la degustación comprometida en la per-
incorporar, partiendo del "tipo" convencional, cepción de cualquier tipo de obra en la que, si
un complemento de orden, asimiladas a actitu- bien hay una comprensión de la organización
des apolíneas, o un complemento de desorden, formal, el contacto se establece a nivel de sen-
con actitudes dionisíacas. sibilidad personal y subjetiva. Finalmente, una
Es importante destacar que el solo hecho de última consideración en que se intenta un cier-
que podamos hablar en términos de icónico- to alejamiento objetivo para evaluar cuál es el
plástico muestra que ambos términos son inter- régimen de organización propuesto que permi-
dependientes y mutuamente colaboradores: De ta la comprensión de la obra a aquéllos que no
hecho, plástico e icónico son aquí ayudantes el necesariamente sean agudos conocedores de
uno del otro. Lo plástico, en tanto que es feno- historias y estilos.

184
La primera instancia, aquélla referida al oscu- siéndolo y aun respetando las convenciones
ro origen de la idea artística, ha quedado fuera renacentistas, sugieren connotaciones que van
de consideración por su carácter absolutamente más allá de lo representado.
subjetivo. Las otras dos instancias han tomado Por ello, en esta reflexión sobre la capacidad
alternativa presencia en el desarrollo del traba- comunicativa del arte visual, se ha intentado
jo, algunas veces resaltando la calidad subjetiva una visión más abarcadora y generalista sobre
de la apreciación -en vías de intentar un con- sus condiciones formales y que obvien los mo-
tacto con el oscuro mundo creativo del autor- y dos representativos de las obras, para observar
otras intentando describir objetivamente los mo- con más detenimiento lo expresado por artistas
dos en que la forma plástica y visual se organi- como Kandinsky, Matisse o Van Gogh, o estu-
za. Este vaivén se fue imponiendo en el mismo diosos como Arnheim, que atribuyen las capaci-
desarrollo como una necesidad de mantener dades básicas del lenguaje visual no a circuns-
una conexión con la expresión originada en la tancias imitativas sino a modos generales de
primera instancia: la obra se funda en una par- organización, sean éstas representativas o no.
ticular emoción o visión del artista creador -que
sí será intraducible-, pero se manifiesta en una
forma articulada, pasible de ser comprendida y
analizada, como cualquier producto cultural. A
diferencia de un objeto común, sin embargo,
apunta a confrontar con nuestras propias expe-
riencias, nuestras ideas y modos de comprender
el mundo que nos toca. Por esto me resultó im-
posible tanto mantenerme en un plano que
abordara sólo lo objetivo -aquello que es "legi-
ble" en la obra-, como estimular la fruición pu-
ramente subjetiva -con lo que se volvería a una
consideración de la obra signada por la opinión
personal y arbitraria, con lo que muchas veces
se termina hablando sobre lo inefable-. Se ha in-
tentado mostrar que este punto de inefabilidad
está mucho más adelante, luego de comprender
y analizar una cantidad de aspectos que, desde
lo visual, nos conectan por la razón y la sensi-
bilidad con la obra. En todo caso, quizá lo ine-
fable reside en nuestra propia subjetividad en
consonancia emocional con los recursos visibles
de una obra.
Desde el punto de vista didáctico y pedagó-
gico ambos aspectos mencionados resultan im-
prescindibles: el análisis objetivo no puede ocul-
tar la dimensión humana emocional que conlleva
toda acción artística, pero la comprensión de esa
dimensión es casi imposible sin conocer en par-
te qué mecanismos se están operando. Quien a
duras penas puede leer, no puede gozar de una
poesía. Sucede algo similar con la imagen: no
existieron instancias adecuadas de aprendizaje
que nos introdujeran en su conocimiento, por lo
que no es fácil poder gozar el arte plástico. Y so-
brevienen problemas de los que se ha hablado:
en infinitas ocasiones, la obra se reduce a lo que
sobre ella pueda decirse; y esto a su vez, a lo que
el relato representativo indica. Con facilidad,
entonces, quedan sin vías de acceso las mani-
festaciones no representativas o, aquéllas que

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