El Concepto Poetológico de La Autofi Cción en La Narrativa Hispánica

Vera Toro
“Soy simultáneo”
El concepto poetológico de la autoficción
en la narrativa hispánica
Ediciones de Iberoamericana
91
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Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, Bonn
Enrique García-Santo Tomás
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Universität zu Köln
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Universidad Complutense de Madrid
Janett Reinstädler
Universität des Saarlandes, Saarbrücken
Roland Spiller
Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main
El concepto poetológico de la autoficción
en la narrativa hispánica
Vera Toro
Iberoamericana - Vervuert - 2017

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Impreso en España
Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.
ÍNDICE
Agradecimientos ...................................................................................... 7
I. Introducción ........................................................................................ 9
I.1. Objetivos y planteamiento .............................................................. 12
I.2. Estado de investigación................................................................... 16
1. La autoficción en la narrativa ........................................................... 31

1.1. La autoficción como ficción ‘pura’ .................................................. 31
Excurso: El caso del nombre propio ....................................................... 41
1.2. Autoficción y autobiografía............................................................. 44
1.3. La autoficción y su dimensión metaficcional ................................... 57
1.4. La autoficción como narración paradójica....................................... 76
1.5. La intrusión del autor: dos casos ..................................................... 93
1.6. Architextualidad y plurigenericidad ................................................ 101
2. La clave lúdica: entre ilusión referencial y metaficción .............. 139

2.1. La ilusión estética en la autoficción ................................................. 143
2.2. Antilusionismo estético y metaficción ............................................. 183
3. Análisis de los textos literarios ........................................................ 221

3.1. La loca de la casa de Rosa Montero o los ejercicios del ‘y si’ ............. 221
3.2. La poderosa armonía de la disonancia: Javier Cercas: La velocidad
de la luz ......................................................................................... 243
3.3. Una autoenigmatización onírica: Volver a casa de Juan José Millás.... 270
3.4. Autoficciones cubistas ..................................................................... 291
4. A modo de conclusión ......................................................................... 313
5. Bibliografía .......................................................................................... 331
6. Índice onomástico................................................................................ 357

AGRADECIMIENTOS
En primer lugar, quiero agradecer a mi Doktormutter Prof.ª Dr.ª Sabine

Schlickers por haber apoyado este trabajo desde sus inicios. Gracias, Sabine,
por tantas horas de diálogo amigable y entusiasmado, por tanta inspiración
profesional, por la lectura crítica y detallada de cada capítulo y por haber sido
mi mentora en cada momento.
Agradezco a la Zentrale Forschungsförderung de la Universidad de Bre-
men la financiación del proyecto de investigación Auto(r)fiktion in der spa-
nischsprachigen Literatur, en el que he trabajado junto a la Prof.ª Dr.ª Sabine
Schlickers y la Dr.ª Ana Luengo y que fue la cuna del presente trabajo.
Agradezco a mis dos evaluadoras, en primer lugar a Inke Gunia, de la
Universidad de Hamburgo, y, en segundo, a Gisela Febel, de la Universidad
de Bremen, el apoyo profesional y seguimiento constructivo de este estudio.
Este trabajo está en deuda con Ana Luengo: gracias por tu valiosa ayuda
como hispanista y como amiga y por haber sido siempre mi incansable con-
tertulia.
De la Universidad de Bremen doy las gracias también a mis otros cole-
gas del departamento que me prestaron su ayuda y compañía en distintos
aspectos: Klaus Zimmermann, Laura Morgenthaler García, Matthias Zach,
Elke Richter, Uwe Spörl, Natascha Ueckmann, Karen Struve, Katrin Berndt,
Inke Du Bois, Susanne Dyka, Regina Samson, Peter Schulze e Isabel Murillo
Wilstermann.
Gracias a la Fundación VG Wort por la financiación de esta publicación.
Un agradecimiento especial expreso a Clemencia Ardila Jaramillo, de la

Universidad EAFIT (Medellín), por compartir conmigo la pasión por la au-
toficción y por su enorme generosidad y amistad.
8 “Soy simultáneo”
A Ramón Aguiló agradezco el lectorado crítico y alentador de mi manus-

crito y tantas conversaciones desafiantes.
María José: gracias por haberme acompañado hasta (todas) la(s) meta(s),
paso a paso, con tu paciencia incansable y calidez arrebatadora.
A mis padres, a Luzma y Gustavo, Ruby, Diana, Alejo, Maryuri y Yesenia,
Inés, Fernando, Fanny, Jorge & Co., a los “irlandeses” y a mis amigas y ami-
gos, Maren y Konrad, Laura y Mohamed, Ana, Angelika y Bertrand, Hella y
Thomas, May y Marc, Astrid y Christian, Lupe y Ramón: gracias por haber
estado siempre a mi lado, por tanto ánimo, risas y energía positiva.
Angelo, Clara y Aurelia: gracias por su amor y su paciencia incondicional.
I.
INTRODUCCIÓN
“una vasta polémica sobre la ejecución de una no-

vela en primera persona, cuyo narrador omitiera o
desfigurara los hechos e incurriera en diversas con-
tradicciones, que permitieran a unos pocos lectores
—a muy pocos lectores— la adivinación de una
realidad atroz o banal”
(Borges: “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”)
Desde su bautizo oficial hace unos cuarenta años, el boom creativo y

científico de la autoficción sigue inquebrantablemente fascinándonos como
lectores, escritores, críticos y teóricos. Este trabajo es prueba de ello. La au-
toficción es “el asunto quizá de mayor relieve que le ha ocurrido a la novela
actual”, opina Pozuelo Yvancos (2005: 24), y para Cabo Aseguinolaza (2014:
25), esta noción caracteriza “una peculiaridad valiosa de la escritura contem-
poránea”. Ante la popularidad de la autoficción, Jordi Gracia teme incluso “el
desplazamiento pasivo, involuntario, de otra gama novelesca donde el texto
no se urde en primera persona, donde el protagonista o narrador carece de
semejanzas con el autor o donde el tiempo, el espacio, los personajes, el me-
dio social o el drama mismo desarrollado (o la ausencia de drama) son ajenos
a la biografía vivida del novelista” (Gracia 2008). Sea como sea, a pesar de su
importancia innegable, la autoficción permanece en un estado irresuelto en
cuanto a su definición teórica: “Le mot ‘autofiction’ désigne aujourd’hui un
lieu d’incértitude esthétique qui est aussi un espace de réflexion” (Gasparini
2008: 7)1. Retomo esta cita provocadora con la que ya expresamos2 el desafío
teórico enorme de la autoficción porque no ha perdido nada de su urgencia.
1
Casas (2012: 10) lamenta que “la generalización del término ha[ya] acabado convirtien-
do la autoficción en una suerte de cajón de sastre” y que resulte “extremadamente lábil como
concepto” (ibid. 11).
2
Toro, Schlickers y Luengo (2010a: 7).
Es más, hace más de cien años, el escritor británico Stephen Reynolds ya pu-
blicó un artículo sobre una “minor literary form [...] which is of late growth
and of a nature at once very indefinite and very definite” y que bautizó “auto-
biografiction: It is so indefinite, and shades off so gradually into better mar-
ked, well-known forms, that its existence as a distinct literariy genre appears
disputable. At the same time it is the outcome of definite tendencies and has
a very definite position on the literary chart” (p. 28). Este asombro no se ha
desvanecido aún. La autoficción es como alguien disfrazado de payaso que
deambula en medio de nosotros pero nadie sabe quién está debajo del disfraz
ni cuáles son sus intenciones.
Parece más fácil definir la autoficción ex negativo: “No son autobiografías,
no son diarios, no son memorias, no son actas notariales, no son biografías,
no son ensayos novelados, no son novelas puras donde todo es imaginación”,
resume Manrique Sabogal (2008) sus conversaciones con dieciséis autores y
teóricos sobre el tema. Carrier-Lafleur (2010: 79) sostiene que la autoficción
“opère sa synthèse des incompossibles”; es más: “L’autofiction, au même titre
que le roman, ne serait ni plus ni moin qu’un art3” (ibid. 80) y concluye,
algo enigmáticamente, “même si elle a une histoire, n’est pas un genre (sinon
de l’entre-deux): son essence est de dire ce que seule l’autofiction peut dire”
(ibid. 81).
Con su neologismo, que apareció 1977 en la contraportada de Fils4, Dou-
brovsky solamente “señaló un campo que estaba ahí a la vista de todos sin que
nadie lo viese” (Alberca 2007: 141). Alberca apunta muy bien que ya antes
de que apareciera el neologismo de Doubrovsky, diferentes autores de ambos
lados del Atlántico “utiliza[ro]n el mecanismo autoficcional” (ibid. 143)5. Este
3
Este concepto de la novela como arte sigue a François Ricard, especialista de la obra de
Milan Kundera.
4
“Autobiographie? Non. C’est un privilège réservé aux importants de ce monde au soir
de leur vie et dans un beau style. Fiction d’événements et de faits strictement réels; si l’on veut
autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage, hors sagesse et
hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau. Rencontres, fils des mots, allitérations, asso-
nances, dissonances, écriture d’avant ou d’après littérature, concrète, comme on dit musique.
Ou encore, autofiction, patiemment onaniste, qui espère faire maintenant partager son plaisir”.
5
Enumera autores como Unamuno (Niebla y Cómo se hace una novela), Azorín (“Trilogía
de Antonio Azorín”), Rubén Darío (Oro de Mallorca), José Asunción Silva (De sobremesa),
Introducción 11
campo, no obstante, carecía todavía de una sistematización teórica; la deno-

minación de Doubrovsky tuvo claramente una función autodescriptiva y se
limitaba a su propia obra: “En el momento de su aparición, la idea que sobre
la autoficción expone Serge Doubrovsky no tiene, todavía, un fondo teórico;
recurre al neologismo para describir, anticipar o justificar, el tipo de pacto de
lectura que el autor de Fils sugiere al lector” (Herrera Zamudio 2007: 21).
El término autoficción se utiliza, y sigue estando reconceptualizado hasta
el día de hoy, con relativa independencia de su acuñación doubrovskiana, un
hecho que observó Fernando Cabo Aseguinolaza en su conferencia plenaria
(“Teatralidad, itinerancia y lectura: sobre la tradición teórica de la autofic-
ción”) en el congreso internacional sobre La autoficción hispánica en el siglo
xxi que se celebró del 7 al 9 de octubre de 2013 en Alcalá y Madrid6. Creo,
sin embargo, que se trata de un concepto estético y teórico todavía en plena
evolución: “En litigio está nada menos que la zona intermedia entre la auto-
biografía y la novela, entre lo ficcional y lo factual”, observa González Álvarez
(2015: 9). La variedad —o la unanimidad— de las diferentes modelizaciones
del término hasta hoy demuestra, por un lado, que lo que en los primeros
intentos ha sido definido sigue interpretándose desde diferentes puntos de
vista teóricos y culturales; y, segundo, que el término promete poder acoger
(todavía) diferentes fenómenos literarios que parecen salirse de los conceptos
preestablecidos, como es el caso de la literatura poligenérica contemporánea,
que se nutre de varios patrones genéricos a la vez, o los metagéneros, que se
desarrollan a través de la inclusión de su propio comentario y crítica7.
Jorge Luis Borges (El hacedor, “El otro”, “El aleph”), José Lezama Lima (Paradiso) o Mario
Vagas Llosa (La tía Julia y el escribidor). Incluso se podría retroceder hasta Juan Ruiz y su Libro
de Buen Amor donde se encuentra la “presencia del autor en su obra, bajo su nombre propio y
con un calculado artificio de doblez moral, doctrinal y biográfica” (ibid. 143).
6
Cfr. Cabo Aseguinolaza (2014: 25s.).
7
Con algún acierto podríamos calificar, por ejemplo, El juego del alfiler de Jaramillo
Agudelo como novela criminal, metanovela y autoficción a la vez. Más compleja se presenta
la mayoría de la escritura ficcional de Enrique Vila-Matas, que oscila explícitamente entre
diario, comentario crítico de la escritura propia y ajena y metanovela. El narrador, enfermo
de literatura, de El mal de Montano, apunta que escribe “este diario que se me está volviendo
novela” (Vila-Matas 2002: 32).
Da la impresión de que los intensos esfuerzos interpretativos, descriptivos

y explicativos hasta hoy no han sino contribuido a la enigmatización de la
autoficción, en cuanto a su ubicación architextual y a su historia de géne-
ro sobre la cual hay poca unanimidad o incluso incompatibilidad (cfr. por
ejemplo la crítica de Colonna en Gronemann 2002: 72s.).
Tal vez la autoficción nos desconcierta tanto porque parece hacer tamba-
lear las bases de nuestro sistema de doxas literarias. A través de la presencia
del autor en su propio texto ficcional, apunta a derrumbar los límites entre
lo que significa(ba) factualidad, ficcionalidad y sus respectivas reglas. ¿Pero
las hace tambalear realmente? ¿Es cierto que la autoficción (paradigmática-
mente para más fenómenos literarios) sobrescribe las leyes de la ficción y/o
que releva lo que algunos se atrevían a definir como autobiografía? ¿De veras
nació con la autoficción una hibridez literaria desenfrenada, una hibridez
que torpedea cualquier acto interpretativo no solamente por imposibilitar
indicios genéricos, sino sobre todo hacer difuminar los límites entre lo que
es un texto factual y un texto ficcional, o incluso: por mezclar enunciacio-
nes factuales y ficcionales dentro de un mismo texto? Sin duda, al ser así,
la autoficción, y con ella sus hermanas y hermanos fenomenológicos como
la docuficción, la nonfiction novel, la bioficción, etc., tendrían un enorme
potencial revolucionario; por ellos, la literatura dejaría de funcionar como
antes, sería un sistema comunicativo con reglas cambiadas.
Este trabajo, brevemente dicho, no solo propone una sistematización na-
rratológica de la autoficción literaria, sino que revisa a la vez la estabilidad de
la frontera entre la ficcionalidad y la factualidad literaria.
I.1. Objetivos y planteamiento
En el presente estudio se conciben por primera vez, con los instrumentos

de la narratología, autoficciones españolas e hispanoamericanas como for-
ma específica de la narrativa ficcional (primordial pero no necesariamente)
homodiegética, y no como variante contemporánea o posmoderna de la au-
tobiografía (fingida)8, ni tampoco como género híbrido entre autobiografía
8
Puertas Moya (2003) ubica los orígenes de la autoficción en la novela picaresca; una
posibilidad que también discute Gasparini (2004: 296).
Introducción 13
y novela. La explicación de esta primera premisa central y que desarrolla las

posiciones algo ‘minoritarias’ de Genette (2004) y Colonna (1989 y 2004)
requiere una revisión y discusión crítica de diferentes posiciones divergentes.
Primero, se determina el estatus ficcional de la autoficción (cap. 1.1). La
modelización de la autoficción como texto ‘puramente ficcional’ precisa de
una discusión crítica de la cuestión de si un texto en principio puede ser ‘se-
mificcional’ o vacilar entre un pacto factual y ficcional. En este contexto, se
revisará el papel semiótico transgresivo que tiene el nombre propio del autor
en un texto ficcional y si este influye de alguna manera en el pacto de lectu-
ra. De ahí que también sea necesario delimitar la autoficción de la escritura
autobiográfica (cap. 1.2), a pesar de que —o justamente porque— sabemos
que el proceso memorativo como condición de cada narración autobiográ-
fica nunca es reproductivo sino ineludiblemente creativo y transformativo.
Según mi hipótesis, la etiqueta de autoficción debería reservarse a aque-
llos textos literarios que ‘refuerzan’ su ficcionalidad, o que crean ambigüeda-
des insolucionables a través de ciertos recursos, tanto en el nivel del enun-
ciado como en el nivel de la enunciación. Textos en los que se presenta una
ilusión autobiográfica verosímil sin rupturas (y a pesar de que esta se pueda
desmentir a través de investigaciones biográficas y material epitextual), no
los llamaría autoficciones. La autoficción requiere la ruptura con la narración
autobiográficamente posible9 en diferentes aspectos que se demostrarán a lo
largo de este trabajo. De esta manera espero presentar una delimitación clara
y necesaria de otros tipos de novela, como autobiografías ficticias o novelas
autobiográficas.
El ‘núcleo poetológico’ de una autoficción lo forma indudablemente el
uso frecuente de un personaje —más o menos— parecido al autor y que
muchas veces es el mismo narrador autodiegético. Este, a menudo, también
es escritor. Este personaje-autor siempre va acompañado por la escenificación
9
Me posiciono al lado de Colonna (1989: 9), quien define la fictionnalisation de soi (i. e.
su acepción más amplia del fenómeno estético ‘autoficcional’) como “l’antithèse précise du
roman personnel, de la fiction d’inspiration autobiographique”. Atestigua a la fictionnalisation
de soi “une tendance onirique et fantasmatique” (ibid.) y dice que “cette forme de fabulation
n’est ni plus absurde ni plus incohérente que la fiction ordinaire, simplement plus radicale”
porque además “complique, multiplie et accélère les contradictions et les antinomies de la fictio-
nalité” (ibid. 12, mis cursivas).
de un vaivén entre atracción y rechazo magnéticos entre el personaje ficticio y

el modelo real. Para mi conceptualización teórica es fundamental considerar
que el personaje-autor no solo es un (auto)biografiado con su vida de escritor
sino, latentemente, o explícitamente, aparece también como última instancia
textual ‘encarnada’, el productor y el responsable del texto que leemos. Para-
dójicamente, el autor es “el objeto y el sujeto de la historia” (Manrique Sabo-
gal 2008: 1). Así, se desdobla y refleja metafóricamente el acto de escritura al
introducir de alguna manera al autor como autor en su propio texto. Propongo
entonces interpretar la polisemia poetológica del autor dentro de su texto (fic-
cional) como eje constitutivo de cada autoficción y, así, enfocar la autoficción
como posibilidad de un texto de relacionarse consigo mismo. Debido al juego
del escondite constitutivo e inherente con la propia ficcionalidad y la tema-
tización de la supuesta referenciabilidad de lo narrado, considero necesario
conceder mayor importancia al fenómeno de la autorreflexividad y metafic-
cionalidad como dimensión constitutiva e inherente de cada autoficción (cap.
1.3). Este aspecto clave apenas ha sido tratado sistemáticamente por la crítica.
El siguiente enfoque, la interpretación de la autoficción como consolida-
ción constante y compleja del principio paradójico, se basa en la observación
de la relación contradictoria llamativa entre sus diferentes instancias tex-
tuales. Basándome parcialmente en el esbozo de Genette (2004) y de Toro,
Schlickers y Luengo (2010a), elaboro un modelo que visualiza esta estructu-
ra paradójica (cap. 1. 4).
A base de este patrón narrativo paradójico, autorreflexivo y metaficcional
es posible desarrollar el concepto de dos fenómenos semejantes de intrusión
del autor, emparentados con la autoficción: la autoficción puntual y la meta-
lépsis del autor (cap. 1.5). La descripción de estos dos fenómenos similares y
situados al margen de la autoficción retoma algunas reflexiones de Colonna
(1989) y lo que en Toro, Schlickers y Luengo (2010a) esbozamos como au-
torficción.
Para satisfacer críticamente la precaución general de concebir la autofic-
ción como un género (cfr. ejemplarmente Colonna 1989: 311 y las consi-
deraciones de Casas 2012: 22), era preciso analizar primero la genericidad
(i. e. la architextualidad en el sentido de Genette, 1982) de la autoficción.
Para ello, relaciono por primera vez la autoficción con las condiciones espe-
cíficas de textos metaficcionales (Nünning 2004, 2007a y 2007b). Llama la
Introducción 15
atención que muchos textos supuestamente autoficcionales se han estudiado

(también) bajo otras adscripciones, un hecho que tampoco ha tenido eco en
la crítica. Un ejemplo sería Soldados de Salamina (2001), de Javier Cercas, un
texto que ha sido estudiado sobre todo como novela (meta)historiográfica, a
veces sin la menor alusión a su ‘autoficcionalidad’.
Este tipo de perspectivas divergentes y, dentro de su contexto analítico,
perfectamente vigentes revelan un problema grave de categorización gené-
rica: no se puede tratar de encontrar una única categorización ‘correcta’ de
estas obras, sino de abarcar su capacidad de ser multiformes y multigenéri-
cos, una “mixtura [que] nos asombra por la novedad de la configuración”
(Dolgin Casado 2010: 90). Opino que el panorama de diferentes (meta)gé-
neros contemporáneos, en los que se inscribe la autoficción, muestra formas
combinatorias particulares, de ahí que esboce un modelo novedoso de este
paisaje de combinaciones flexibles al final del capítulo 1.6.
Una de las prioridades definitorias de este trabajo reside en cuestionar
con qué procedimientos narrativos se establece y se sostiene la estructura
de comunicación paradójica en una autoficción. El análisis narratológico y
sistemático de este aspecto ha estado pendiente hasta ahora, pero es, a mi
parecer, el único camino posible para poder describir la estética y poética
de ambigüedad de la autoficción, y para ir más allá de un mero diagnóstico
de su supuesta naturaleza ‘híbrida’ o ambigüedad entre ‘pactos’ discursivos.
De ahí que elabore en la segunda parte de mi trabajo lo que denomino las
‘reglas’ del juego autoficcional: según mi punto de vista, se trata de una ten-
sión antagónica entre ilusiones estéticas, por un lado (sobre todo la ilusión
referencial, que viene apoyada por la ilusión narrativa y una gran variedad
de marcas autotextuales e intertextuales, cap. 2.1), y de recursos antilusorios
y metaficcionales por el otro lado (cap. 2.2). El análisis de las funciones de
diferentes recursos metaficcionales y antilusorios demuestra que la metafic-
ción puede incluso tener un efecto ilusorio, dependiendo del tipo de narra-
dor en un texto. Analizo a continuación las condiciones y posibilidades de
combinación de las formas de metaficción y antilusionismo; lo mismo vale
para los modos de la ilusión referencial. Entre los procedimientos narrativos
analizados se investiga el efecto metaficcional de la narración fantástica, la
narración paradójica, de algunas formas de la mise en abyme y de la llamada
narración diáfana (Rajewsky 2008).
En el tercer capítulo se reúnen análisis ejemplares de cinco novelas del

ámbito hispánico, escritas en los decenios antes y después del cambio de
milenio, y que demuestran la diversidad de las posibles manifestaciones na-
rrativas, es decir, no se restringen al patrón de la narración autodiegética de
índole autobiográfico. Mi objetivo es, ante todo, un reajuste narratológico
de la teoría autoficcional a base de ejemplos literarios hispánicos, y no tanto
una aplicación de modelos teóricos preexistentes a contextos específicos de
la literatura hispanohablante. De esta manera, los análisis aquí reunidos pue-
den servir para la revisión crítica de la subcategorización de las autoficciones
en diferentes tipos como biográfica, fantástica, especular e intrusiva (según la
propuesta de Colonna). El corpus elegido quiere abarcar una amplia diversi-
dad estructural y temática autoficcional y ser la base para comprobar la vali-
dez de las hipótesis elaboradas sobre la relación de procedimientos narrativos
específicos en la parte teórica. Se trata de textos literarios narrativos en los
que, aparentemente, la inmersión en una historia narrada se ha vuelto menos
significante ante el impacto del experimentalismo y de la autorreflexividad
en el nivel de la enunciación, como se verá en los análisis de La loca de la casa
de Rosa Montero, La velocidad de la luz de Javier Cercas, Volver a casa de
Juan José Millás, El juego del alfiler de Darío Jaramillo y Vidas y muertes mías
de Carlos Feal. En forma de ejemplo y dentro del contexto de los recursos
narrativos antagónicos que presento en el capítulo 2, analizaré también, en-
tre otros, los siguientes textos: de Javier Marías, Todas las almas; de Patricio
Pron, El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia; de Jorge Luis Borges,
“El otro” y de Fernando Vallejo, La rambla paralela.
I.2. Estado de investigación
La concepción teórica de la autoficción, en la que se concentra este tra-

bajo, se divide en el paisaje de la crítica en cuatro campos llamativamente
divergentes entre sí10:
10
El objetivo de este trabajo no es el de suministrar una historia exhaustiva del género
autoficcional ni del uso de su término en detalle, ni es posible reproducir bibliográficamente
la totalidad de los trabajos teóricos escritos hasta hoy sobre el fenómeno de la autoficción. De
ahí que remita a los estados de investigación excelentemente elaborados en Gasparini (2008)
Introducción 17
1) La autoficción se deriva de la autobiografía o la releva siendo su expresión

más deliberada y contemporánea y que se acerca a la novela. Esta hipóte-
sis implica mayormente que la autobiografía misma es o se ha vuelto un
género de ficción.
2) La autoficción es una escritura ambigua que combina el pacto autobio-
gráfico y el pacto ficcional y está situada en un terreno fronterizo.
3) La autoficción es una acuñación específica de la narración ficcional.
4) La autoficción emerge por la sustitución de otro género (novelesco), por
ejemplo, la novela autobiográfica.
1) La vertiente teórica que deriva la autoficción de la autobiografía (o la

interpreta como su manifestación más novedosa) parte de la problemática
epistemológica de la ficcionalización literaria de un yo. Al mismo tiempo
rechaza un término ‘exclusivo’ de ficción poniendo en tela de juicio la po-
sibilidad general de distinguir entre discursos ficcionales y factuales, como
por ejemplo lo formula Gronemann (2002: 57) en su estudio de orientación
posestructuralista y poscolonial. Según la autora, “el concepto de autoficción
cuestiona la dicotomía aristotélica, es decir, se niega la distinción entre textos
literarios e históricos”11 (ibid. 69s.)12. En su estudio analiza, entre otros, la
obra de Doubrovsky y la Nouvelle Autobiographie de Alain Robbe-Grillet. La
conceptualización teórica de la autoficción literaria en Gronemann se orienta
fielmente en la autoridad de Doubrovsky y en su poética intencionada, y
refuta una ampliación y aplicación ahistórica del concepto a contextos lite-
rarios estructural y temporalmente más alejados (ibid. 55). Hubier (2003:
122) define la autoficción como “variante matoise de l’autobiographie” y
como “écriture par l’inconscient qui permet à l’auteur d’inventer une forme
nouvelle, actuelle, pour l’autobiographie” (ibid. 126).
y Casas (2012 y 2014) para el ámbito romanístico. Por lo demás, recomiendo los medios
más rápidos para plasmar novedades en cuanto a la autoficción: www.autoficcion.es, www.
autopacte.org y www.autofiction.org.
11
La expresión aquí utilizada será un sinónimo para “textos ficcionales y factuales”. En la
misma línea conceptual se inscribe de Toro (2004).
12
Mi traducción. A partir de aquí, todas las traducciones al español son mías, a no ser que
se indique de otra manera.
En este contexto vale la pena señalar que la autofiction del propio Dou-
brovsky se presenta indirectamente como sinónimo de lo autobiográfico, a
pesar de la indicación paratextual roman de Fils y Le livre brisé (Doubrovsky
1977 y 1989), y a pesar de que él mismo conceptualizó in vitro la autoficción
(Alberca 2007: 145), queriendo llenar con Fils la casilla que Lejeune (1975:
28) dejó vacía en su cuadro y en la cual se combinarían el pacto novelesco y
la identidad nominal entre personaje y autor. Es decir, el proyecto de Dou-
brovsky era el de realizar claramente un texto ficcional (de ahí su subtítulo
roman) y no un texto con un pacto indeterminado ni mucho menos una
autobiografía ‘disfrazada’ de novela. No obstante, según el análisis de Zipfel
(2009: 299), quien sigue la interpretación de Lecarme (1993), la supuesta
‘ficcionalidad’ de estas obras se restringe al nivel de su composición enun-
ciativa, que se inspira en la asociación psicoanalítica y que se caracteriza por
un estilo acronológico y fragmentario. Si seguimos la valoración del propio
Doubrovsky, proveniente de un artículo que trata de Fils13, su autofiction no
sería sino lo que Genette (2004: 161, n. 2) llamaría “fausses autofictions,
qui ne sont ‘fictions’ que pour la douane: autrement dit, autobiographies
honteuses”.
2) La segunda posición teórica que comprende la autoficción como dis-

curso genuinamente híbrido es la que más teóricos comparten y que González
Álvarez (2009: 30) formula así: “la autoficción instaura una forma narrativa
híbrida y crea una franja de incertidumbre genérica”. No obstante, la hibri-
dez que designa esta postura teórica puede significar distintas cosas, y en al-
gunos, estudios se combinan diferentes acepciones y posiciones, como por
ejemplo cuando Alberca (2004: 254) define la autoficción como “subgénero
autobiográfico” y “género híbrido”. Según mi interpretación, predominan las
siguientes matizaciones al respecto: primero, se trataría de una combinación de
13
“Non seulement auteur et personnage ont la même identité, mais le narrateur éga-
lement dans ce texte, je, c’est encore moi. En bonne et scrupuleuse autobiographie, tous
les faits et gestes du récit sont littéralement tirés de ma propre vie; lieux et dates ont été
maniaquement vérifiés. La part d’invention dite romanesque se réduit à fournir le cadre et
les circonstances d’une pseudo-journée, qui serve de fourre-tout à la mémoire” (Doubrovsky
1980: 89, también cit. por Zipfel 2009: 299). Sin embargo, matiza poco después que “n‘est
ni autobiographie, ni roman, [...] il fonctionne dans l‘entre-deux” (Doubrovsky 1988: 69-70).
Introducción 19
enunciaciones factuales y ficcionales que forman en su conjunto el tejido del

texto de tipo pastiche, por lo cual la lectura vacilaría entre ambos patrones.
Molero de la Iglesia (2000: 257) enfoca el registro de “realemas” y “elementos
imaginativos” combinados. Opina que los realemas “alcanzarán un valor de
mayor significación referencial en el caso de que el lector entienda su corres-
pondencia con el escritor” y que la autoficción “contiene material histórico
dentro de su invención, de ahí que tanta importancia tiene en la descripción
del discurso autoficticio hacer un registro de referentes reales como de ele-
mentos imaginativos que ponen en juego los diversos autores”.
Segundo, se trataría de un discurso ni ficcional ni factual, sino situa-
do exactamente entre ellos, como lo sostiene Wagner-Egelhaaf (2012: 243),
quien formula un diagnóstico sintomático según el cual “los textos autofic-
cionales son autobiográficos y ficcionales al mismo tiempo”14. En la intro-
ducción al volumen titulado Auto(r)fiktion (2013b), y que reúne estudios
excelentes sobre la autoficción en textos de habla alemana, la autora describe
la autoficción como manifestación de “diferentes estados de mezcla entre
‘ficción’ y ‘autobiografía’” (Wagner-Egelhaaf 2013a: 9). En esta misma lí-
nea, Darieussecq (2012: 81) interpreta el discurso autoficcional como “una
práctica de escritura no seria”, como texto “indecidible en su totalidad” en el
sentido de ser una “práctica de escritura ilocutivamente no comprometida”15.
Tercero, se trataría de una ambigüedad de ‘pactos’ y/o de géneros, es decir,
‘contratos’ de lectura, con lo cual la comprensión del texto entero vacilaría
entre el pacto de novela y el pacto autobiográfico. En su exhaustiva monogra-
fía del 2007, Alberca define la autoficción como un tipo de las “novelas del
yo”, eso es, situada entre la novela autobiográfica y las memorias ficticias. En
el caso de las novelas del yo, “se trata de novelas que parecen autobiografías,
pero también podrían ser verdaderas autobiografías que se presentan como
novelas, en cualquier caso las considero como la excepción o el desvío de las
reglas” y una ”tierra de nadie entre el pacto autobiográfico y el novelesco”
14
En un estudio previo, Wagner-Egelhaaf (2006) había descrito la autoficción como “au-
tobiografía después de la autobiografía”.
15
Según Darieussecq (1996: 377), la ambigüedad entre una posible lectura factual y fic-
cional es constitutiva: “se présentant à la fois comme roman à la première personne et comme
autobiographie, l’autofiction ne permet pas au lecteur de disposer des clés pour différencier
l’énoncé de réalité de l’énoncé de fiction”.
(Alberca 2007: 64). Diaconu (2013), basándose en grandes rasgos al trabajo

de Alberca, prefiere hablar del “pacto ambivalente” (p. 49ss.).
Gasparini (2008: 311) constata que la autoficción es un ”texte autobio-
graphique et littéraire présentant de nombreux traits d’oralité, d’innovation
formelle, de complexité narrative, de fragmentation, d’altérité, de disparate
et d’autocommentaire qui tendent à problématiser le rapport entre l’écriture
et l’expérience”.
Den Toonder describe la hibridez autoficcional como “mélange du dis-
cours du réel et du fictif ” y como “combinaison d’une référentialité réelle et
d’une référentialité fictionnelle” (den Toonder 1999: 14). Finalmente cons-
tata que “les limites entre ‘vrai’ et ‘faux’ disparaissent; ces concepts ne servent
plus à distinguer le fictionnel du réel” (ibid. 26-27).
Según estas interpretaciones, la autoficción sería la cristalización de la
fricción entre dos movimientos contrarios: por un lado, estaría la ‘autobio-
grafización’ de la literatura y una autorreflexividad general creciente; por el
otro lado, lo autobiográfico y la autorrepresentación se estarían desprendien-
do de una representación mimética y sincera debido a su acercamiento a la
libertad ilimitada de la novela. No obstante, siguen faltando argumentos
narratológicos para las primeras dos posiciones referidas hasta aquí.
3) A mi modo de ver, solo la tercera posición, la que clasifica la autofic-

ción como texto ficcional con características específicas, puede sostenerse
desde la perspectiva narratológica. Esta posición, según la cual un texto au-
toficcional pertenece claramente al campo de las narraciones ficcionales, es la
que comparto y justifico en el trabajo presente. Retomo, amplío y diferencio
algunas de las matizaciones definitorias de la autoficción esbozadas en la in-
troducción a La obsesión del yo (Toro, Schlickers y Luengo 2010a)16. Además
de la conceptualización de la autoficción como narración paradójica (ibid.
19) y escritura lúdica (ibid. 15ss.), se ha diferenciado entre una autoficción
que se extiende por un texto entero (o por grandes partes de él) e intrusiones
puntuales, metalépticas y perturbantes del autor in corpore o in verbis. Aparte
de eso, insisto críticamente en la importancia de recursos inter y autotex-
tuales, en el papel decisivo de la metalepsis y de la mise en abyme aporística,
16
Cfr. también Schlickers (2010b).
Introducción 21
y en la imposibilidad de categorizar la autoficción en tipos ‘biográficos’ y

‘fantásticos’, “puesto que la combinación de elementos supuestamente bio-
gráficos y fantásticos o inverosímiles”, tanto en el nivel diegético como en el
discursivo, “constituyen lo propio de la escritura autoficcional” (ibid. 21).
Sobre esta base se desarrollará un perfil architextual narratológico de la au-
toficción literaria.
El representante más temprano y, tal vez, más decidido de esta vertiente
teórica es Colonna, discípulo de Genette. Después de su tesis doctoral de
1989, publicó otro libro sobre la autoficción como “mythomanie littéraire”
(2004). En ella, el autor ve mucho más que un fenómeno social que se jus-
tificaría destripando detalles presuntamente íntimos de los demás. Para él,
la “fabulation de soi, ou l’autofiction” no formaría ningún género propio,
pero sí sería un instrumento prometedor de lectura (cfr. Colonna 2004: 11-
14). Llama la atención que Colonna defina la autoficción como fenómeno
completamente desprendido del género y/o discurso autobiográfico17. En su
primer estudio ya destaca el carácter paradójico de la autoficción literaria que
“est une œuvre littéraire par laquelle un écrivain s’invente une personnalité
et une existence, tout en conservant son identité réelle” (Colonna 1989: 30).
En la siguiente definición destaca la marcación de la ficcionalidad de la na-
rración, otro aspecto que será central en el trabajo presente:
Tous les composés littéraires où un écrivain s’enrôle sous son nom propre (ou
un dérivé indiscutable) dans une histoire qui présente les caractéristiques de la
fiction, que se soit par un contenu irréel, par une conformation conventionelle (le
roman, la comédie) ou par un contrat passé avec le lecteur. (Colonna 2004: 70s.)
Consecuentemente elabora un modelo de diferentes formas de autoficciones

que considera el hecho de que “[i]l n’y a pas une forme d’autofiction, mais
plusieurs, comme il existe différents mécanismes de conversion d’une
personne historique en personnage fictif ” (Colonna 2004: 72). Su tipología de
autoficciones distingue entre autoficciones fantásticas, biográficas, especulares
17
Cfr. Carrier-Lafleur (2010: 76), quien indica la evolución conceptual de la autoficción
según Colonna con respecto a su bautista: “l’autofiction à la Colonna n’est tout simplement
pas la même chose que celle à la Doubrovsky. [...] Pour le poéticien, l’autofiction est une pra-
tique fictionnelle qui réfute et annihile toute inspiration autobiographique”.
e intrusivas (autoriales). Esta tipología se basa en criterios concernientes al

enunciado (la verosimilitud o no de la historia) o a procedimientos de la
enunciación (estructuras especulares, metalépticas etc.) los que, a mi parecer,
no siempre se pueden considerar por separado, pues en muchas autoficciones
se combinan.
Otro aspecto clave que desarrollo en este trabajo, el carácter irrefutable-
mente autorreflexivo y metaficcional de la autoficción, fue señalado por Ben-
ne (2007: 294), según el cual la autoficción no solo es ficción, sino ficción
que pone de relieve su estatus de ficción. De ahí que defina la autoficción
como “denominación de un género [...] que realza de manera autorreflexiva
la temática del estatus ficcional completo o parcial de la escritura autobio-
gráfica”. Este género, además, no se debería interpretar “como ajuste ni como
sustitución de la autobiografía ni tampoco como variante de la novela auto-
biográfica” (Benne 2007: 295).
Negrete Sandoval (2016), asimismo, ha destacado detalladamente el pa-
pel importante de la metaficción según la concepción de Linda Hutcheon en
Abaddón el exterminador de Sábato y también el de la mise en abyme, siguien-
do el modelo de Dällenbach.
Schlickers (2002) categoriza la autoficción como derivado de la Nouvelle
Autobiographie (p. 173). La extrema cercanía de la Nouvelle Autobiographie
con el concepto de autoficción se justifica por sus estructuras paralelas: en
ambos conceptos se trata de estimular en el lector una conciencia de recep-
ción reflexiva. Este proceso se manifiesta narrativamente en el recurso de
figuras reflexivas, rupturas temporales, procedimientos paradójicos como la
mise en abyme y la metalepsis y apóstrofes a los narratarios (cfr. Schlickers
2002: 175). Aunque en parte con otros términos, Schlickers destaca el papel
central e impactante de diversos giros autorreflexivos y metaficcionales y de
la narración paradójica en la escritura autobiográfica y su manera irónica-
lúdica de referirse al sujeto (pp. 180s.)18. Estos aspectos se revelarán como
características constituyentes del género autoficcional.
18
Cfr. el análisis de las últimas frases de Les derniers jours de Corinthe y del embrollo
identitario y autotextual alrededor del narrador en primera persona en toda la trilogía en
Schlickers (2002: 175ss.).
Introducción 23
El estudio monográfico pionero de Molero de la Iglesia (2000) sobre la

autoficción en España ocupa en realidad un lugar intermedio entre la segun-
da y la tercera posición teórica (cfr. supra), pues categoriza la autoficción
claramente como novela (ibid. 401). Según Molero de la Iglesia, su “particu-
laridad resulta precisamente de la necesidad del texto de afirmarse y negarse
a sí mismo como discurso autobiográfico” (ibid.), es decir, se crearía una
ambigüedad de pactos dentro del texto que en su totalidad sería ficcional
(cfr. ibid. 297)19.
4) Existe una vertiente teórica según la cual la autoficción ha emergido

sustituyendo otro género (la autobiografía y/o la novela autobiográfica) y
que, además, se define como género novelesco. La descripción de esta ‘meta-
morfosis’ genérica ha desembocado en categorizaciones y subdivisiones muy
pormenorizadas (Gasparini 2004: 285ss. y 2008: 317, cfr. también Alberca
2007: 182). Según Gasparini (2004), la autoficción representa la evolución
relativamente reciente de la novela autobiográfica. Según este autor, autofic-
ción y novela autobiográfica se distinguirían por su grado de verosimilitud y
de ficcionalidad: “C’est à partir de leur degré de fictionnalité que l’on peut
différencier les deux stratégies [l’autofiction et le roman autobiographique]”
(p. 25). Mientras la novela autobiográfica permanecería dentro del marco
de la verosimilitud, la autoficción tendría más licencias hacia terrenos más
extremos de lo inverosímil.
Como es natural, el término autoficción ha sido tratado de ser reem-
plazado por nociones más adecuadas, en el sentido de liberar el fenómeno
literario de las limitaciones de la acepción de Doubrovsky y su obra y, lo
19
La autora reúne varias observaciones de mucho valor, por ejemplo el juego entre “efec-
tos de realidad” (pp. 258ss.) y “elementos de ficcionalización” (pp. 286ss.) —un aspecto que
desarrollo en el segundo capítulo—, pero su trabajo desafortunadamente carece de rigor ter-
minológico, seguramente debido a la exigencia de una riqueza del léxico. Por ejemplo, utiliza
para la autoficción sinónimos como “ficción autobiográfica”, “autobiografismo novelesco”,
“novela autorreferencial” y “novela autobiográfica” (cfr. “Justificación”, pp. 11ss.). A pesar de
que se plantea salir del dilema “de clasificar la autoficción como tendencia de la novela actual
[...] o bien como variación del discurso autobiográfico” (p. 12), concluye hablando además
de “modos de autoficcionalización” en la novela actual (p. 401). Cfr. también la reseña de
Nelting (2002).
que es más importante, para nombrar las huellas históricas de la autoficción.

Para Colonna (1989: 22), por ejemplo, “le néologisme [de Doubrovsky] n’a
pas été créé pour nommer ce qu’il désigne aujourd’hui, une pratique an-
cienne mais jusque là dépourvue d’appellation, la fictionnalisation de soi
en littérature”20: descubre la primera manifestación de este fenómeno en la
obra del satírico griego Luciano de Samósata del S. II21. Schlickers (2009b)
analiza las “estrategias de la auto(r)ficcionalización” en La Lozana andaluza
(1528) de Francisco Delicado. Alberca (2007) inscribe la autoficción en el
contexto genérico de las novelas del yo22 ; además señala que la invención de
experiencias y aventuras de la propia persona son simplemente una necesi-
dad antropológica ahistórica (cfr. Alberca 2007: 127).
Términos como escritura autorrepresentativa, autobioficción, autonarración,
autofabulación, ficcionalización del yo, autoroman, auto-essays (cfr. Gasparini
2008: 310ss.), life-writing (Lee 2005, Bradford 2010 y Saunders 2010) y
otros demuestran que no solo el término autoficción sino también su de-
finición teórica están todavía por consolidarse del todo. Saunders (2010),
por ejemplo, para referirse tanto a autoficciones como bioficciones, emplea
20
Este concepto de la fictionnalisation de soi se explica de la siguiente manera: “la démar-
che qui consiste à faire de soi un sujet imaginaire, à raconter une histoire en se mettant directe-
ment à contribution, en collaborant à la fable, en devenant un élément de son invention [...].
Pour bien saisir la spécifité de cette pratique, il faut se la représenter comme l’antithèse précise
du roman personnel, de la fiction d’inspiration autobiographique [...]. La fictionnalisation
de soi consiste à s’inventer des aventures que l’on s’attribuera, à donner son nom d’écrivain à
un personnage introduit dans des situations imaginaires [...]. [I]l faut que l’écrivain ne donne
pas à cette intention une valeur figurale ou métaphorique, qu’il n’encourage pas une lecture
référentielle qui déchiffrerait dans le texte des confidences indirectes” (Colonna 1989: 9-10).
21
Luciano “pratique trois styles autonomes d’affabulation: Le fantastique avec ses deux
romans, Histoire véritable et L’Âne, si ce dernier n’est pas apocryphe; le biographique avec ses
œuvres plus personnelles, comme la lettre intitulée Le Songe ou le dialogue satirique de La
Double Accusation; le spéculaire avec cet autre dialogue qu’est Le Pêcheur. Dans tous ces écrits,
il met en scène un dénommé ‘Lucien’ pris dans des contextes impossibles ou de comédie”
(Colonna 2004: 70).
22
Cfr. mi revisión de la tipología de Alberca en la p. 33s. En adelante me referiré a su mo-
nografía de 2007 donde expone su teoría con argumentos más detallados y que por eso es la
mejor base para un diálogo teórico que pretende ser este estudio. Sus publicaciones posteriores
(de 2012 y 2014, por ejemplo) ofrecen análisis literarios valiosos en que aplica sus conceptos
establecidos con algunas matizaciones.
Introducción 25
el término autobiografiction de Reynolds, y este bajo la noción aún más am-

plia de life-writing. Life-writing, por su parte, abarca “a wide range of texts
and forms. [...] [I]t is sometimes used ‘when different ways of telling a life-
story —memoir, autobiography, biography, diary, letters, autobiographical
fiction— are being discussed together”23.
Los que no hemos intentado reemplazar el término autoficción partimos
de la base de que a) se trata de un término clave con gran eficacia24 y de que
b) consideramos lícito ampliar la acepción de Doubrovsky a un ámbito teó-
rico interdisciplinario y a un ámbito literario internacional que nos permite
comparar un sinnúmero de textos con un mismo perfil poetológico.
Más dispersos aún resultan los intentos de explicar el origen del fenó-
meno de la autoficción en diferentes contextos contemporáneos culturales
y nacionales. Jones (2010: 178) describe la autoficción como forma litera-
ria innovadora que corresponde a unos elementos claves del pensamiento
contemporáneo, e interpreta la autoficción como expresión simbólica del
‘linguistic turn’ y de las teorías del deconstructivismo porque “represents a
way of acknowledging the constructed nature of selfhood, particularly those
selfhoods which have undergone the twentieth-century experience of psy-
choanalysis” (Jones 2010: 180).
Alberca (2007: 31) sitúa el auge de la autoficción (española) entre la
muerte (metafórica y efímera, claro está) del autor y del boom autobiográfico
específico de la España posfranquista. Paralelamente al nacimiento del neo-
logismo francés de Doubrovsky en los años 70 del siglo pasado, ocurre otro
“cambio de concepción [...] en la narrativa española” —por muchos críticos
resumido como corriente posmoderna— en el que destaca, entre otros, el uso
de “las estrategias y juegos metaficticios, la fantasía, un cierto irracionalismo,
la presencia de contenidos autobiográficos” (Latorre Madrid 2003: 15-16).
En realidad, las raíces de estas tendencias llegan hasta la época modernista. El
23
Este concepto proviene de Hermione Lee (2005: 100, cit. por Saunders 2010: 4).
24
Esta impresión se revalidó ante las contribuciones y conferencias plenarias en el marco
del congreso internacional sobre “La autoficción hispánica en el siglo xxi” que se celebró del
7 al 9 de octubre de 2013 en Alcalá y Madrid bajo la dirección de Ana Casas, cuyas actas se
publicaron en 2014 (Casas 2014) y en el número monográfico de Pasavento. Revista de estudios
hispánicos (La autoficción hispánica en el siglo XXI, vol. III, n. 1, invierno 2015, http://www.
pasavento.com/numero_actual.html), coordinada por José Manuel González Álvarez.
argumento de Saunders (2010: 11) en cuanto a la emergencia de la literatura

inglesa de life-writing “ist that the 1870s to the 1930s represent a cusp, in
which a variety of forms evolve very rapidly, but share a fascination with the
fictional possibilities of life-writing-forms”. Lo explica diciendo que
in the fin de siècle texts [...] [t]he subject’s experiences are too mobile and keep
changing their aspect to be susceptible of definitive understanding. It is as if
the attempt to establish autobiographical sincerity culminates in an anxiety that
sincerity is all the autobiographer can hope for, when knowledge of the self and
its world are felt to be dissolving. At the same time, autobiography as a form
comes to seem conventional, and its conventionality to preclude the rendering
of individuality. (ibid. 10s.)
Escartín Gual esboza una línea en común entre la autoficción de finales

del siglo xx y los llamados “géneros del yo” europeos que tuvieron su origen
a finales del siglo xix, por el cultivo de
un cierto narcisismo entre simbolistas, decadentes, prerrafaelitas... [que]

rindió culto al yo como criterio de valor estético y moral. La necesidad de
‘mostrarse’ —consecuencia de la actitud de rebeldía surgida con la moderni-
dad— se convirtió en tendencia de la Europa finisecular que usó el yo como
un desplante ante la sociedad. El resultado fue una literatura de ensimisma-
miento, intimismo o egolatría, que halló su referente modélico en la obra de
Montaigne, autor calificado de egotista. La palabra egotismo fue menciona-
da por primera vez en 1882 por Juan Montalvo y, después, por Unamuno,
Madariaga, o Baroja —quien titula a su libro de 1917 Juventud, egolatría—,
hasta que el Diccionario Manual de la Academia en 1927 la define como ‘afán
de hablar uno de sí mismo o de afirmar su personalidad’. (Escartín Gual
2010: 5)25
25
Cfr. también Alberca (2007: 90), quien comenta obras como Amor y pedagogía
(Unamuno, 1902), La voluntad (Azorín, 1902), Sonata de otoño (Valle-Inclán, 1902) y
Camino de perfección (Baroja, 1902) bajo el lema de la novela confesional: “No se trataba
tanto de deponer una confesión personal ni de ponerse a sí mismo en el texto, sino de tras-
ponerse en la máscara de otro personaje: confesarse (si se puede decir así) pero tras el disfraz
o el escondite”.
Introducción 27
A los autores europeos finiseculares los une un “subjetivismo exacerbado”

y una “sacralización del yo26”, que “pondrá de moda el cultivo de géneros
que lo exhiban, sean diarios, memorias, confesiones, novelas con material
autobiográfico o forma de diario, etc.” (Escartín Gual 2010: 6)27. Según el
teórico, la trayectoria del diario íntimo en España arranca con Unamuno,
quien llenó cinco cuadernos de tipo escolar entre 1897 y 1902, aunque pu-
blicados muy tarde (1970). Los cuentos y novelas españoles del final del siglo
xix fingen la forma de un diario o de unas memorias, caso de Baroja, Valle-
Inclán, Azorín y Unamuno (cfr. ibid. 7). Este “cultivo de la autobiografía”
equivaldría a un “sistema de autoconocimiento” y las novelas de juventud de
Baroja y Azorín, de Alejandro Sawa, Cuesta abajo de Clarín, Cómo se hace
una novela de Unamuno como obras de Martín Gaite y Julio Llamazares,
podrían calificarse como egopeyas en las cuales “el interés del novelista no es
la historia del personaje descrito, sino la autoconsciencia de un yo que busca
conocerse, recreando vivencias e intentando dar coherencia intelectual a la
propia vida, aún en proceso” (ibid.).
Diaconu, en su monografía sobre la obra autoficcional de Fernando Vallejo
de 2013, sigue las pautas teóricas de Manuel Alberca, pero enfoca el condi-
cionamiento de este nuevo género “vivo” por el contexto sociocultural de su
génesis. Analiza la obra del autor colombiano bajo la categoría del neoquinis-
mo y hace especial énfasis en el potencial de toma de posición de la autoficción
en el campo literario, siguiendo el enfoque teórico de Bourdieu. En su estudio
sobre la obra de la autora mexicana María Luisa Puga, Cuecuecha Mendoza
26
De ahí nuestro título de La obsesión del yo (2010).
27
En este contexto destaca el desarrollo genérico del diario. A finales del siglo xix se
hace por primera vez público, aunque sea en ediciones póstumas y sin haber sido prevista su
publicación: Jean-Jacques Rousseau, Walter Scott, Lord Byron, Benjamin Constant, Eugénie
y Maurice de Guérin, Maine de Biran, Joseph Joubert. Más influencia habrá tenido el diario
de Henri-Fréderic Amiel (1821-1881): “Publicado al año de su muerte (1882), su influencia
fue enorme y contribuyó a la creación de un género literario —el diario— al convertir las
confidencias a uno mismo en escritos para el público” (Escartín Gual 2010: 6). Gide fue el
primero en publicar su diario en vida por entregas (de 1889 a 1949) y en la intención de
publicar sus diarios le siguieron Jules y Edmond de Goncourt, Leon Tolstoi, Stendhal, Paul
Valéry, Virginia Woolf, Simone de Beauvoir, Anaïs Nin, Franz Kafka, Thomas Mann, Cesare
Pavese, etc. “[E]l ‘diarismo’ implica una búsqueda, no siempre consciente, de la imagen que
el yo tiene de sí mismo, con independencia de su divulgación” (ibid.).
(2014) enfoca la autoficción desde los estudios de género y desde la perspec-

tiva de una identidad nacional.
Negrete Sandoval (2015) recorre de forma pormenorizada el desarrollo
del género autoficcional a partir de la tradición autobiográfica en la literatura
hispanoamericana (cfr. también el artículo de carácter pionero de Alberca,
2005).
En cuanto al contexto literario y cultural del Cono Sur, se ha interpretado
la emergencia de la escritura autoficcional de una manera completamente
distinta. En su estudio exhaustivo y clarividente de la obra de Ricardo Pi-
glia, González Álvarez (2009) contextualiza la autoficción con la “escritura
promiscua” (p. 39) o la “nueva escritura miscelánea hispanoamericana” de
autores como Jorge Luis Borges, Guillermo Cabrera Infante, Julio Cortá-
zar, Sergio Pitol, Macedonio Fernández, Alejandro Rossi, Ángeles Mastretta,
Héctor Libertella o Ricardo Piglia. La escritura miscelánea sería una
mixtura de géneros [que] viene canalizada en ocasiones por la elaboración de

misceláneos o entreveros que dan cabida a cuentos, reseñas de lecturas, esbozos
de relatos, sinopsis, fragmentos de anécdotas, esquirlas de un diario o apuntes
autodiegéticos desveladores del proceso de construcción de unos textos no pocas veces
en estado aún embrionario”. (González Álvarez 2009: 38, mi cursiva)28
Según González Álvarez (2009: 38-39), “estos textos instauran toda una es-
tética del fragmento que recompone una forma de la autoexpresión” en el sen-
tido de Michel de Montaigne, “quien en el siglo xvi había abrigado la idea del
ensayo [entre otros] como espacio de autoconocimiento, sin límites formales
que constriñan la libertad expresiva del autor”. El coloquio internacional sobre
Invenciones del yo en la narrativa argentina. Teoría y crítica de la autoficción, con-
vocado por José Manuel González Álvarez y Andrea Pagni en la Universidad
de Erlangen en enero de 2017, arrojó aún más luz sobre la sostenida y muy
variada escritura del yo en la literatura argentina de los siglos xx y xxi.
28
Enumera textos genéricamente difíciles de clasificar como Enrique Lihn (1976): La
orquesta de cristal, Ricardo Piglia (1975): Nombre falso, Salvador Elizondo (1969): Cuaderno
de escritura, Alejandro Rossi (1978): Manual del distraído, Ramón Ribeyro (1975): Prosas
apátridas, Margo Glantz (1984): Síndrome de naufragios, Augusto Monterroso (1985): La letra
e y Sergio Pitol (1996): El arte de la fuga.
Introducción 29
Se ve claramente que las definiciones de la autoficción giran alrededor de

dos características textuales fundamentalmente distintas. Es posible que la
aparente incompatibilidad de las diferentes posiciones teóricas se deba al he-
cho de que conceptualmente no se separan lo suficiente: por un lado, destacan
los rasgos estructurales del texto en el nivel descriptivo y los que formarían
un catálogo de rasgos autoficcionales más o menos riguroso. De ahí, la iden-
tidad nominal y/o más coincidencias entre el autor real y un personaje del
texto, el estatus ficcional del texto, procedimientos narrativos que minan un
discurso autobiográfico, las posibilidades de escribir autoficciones fuera de la
actitud narrativa predominante de la autodiégesis (por ejemplo, en la segunda
persona como en Autobiografía de Federico Sánchez de Semprún [1977]) o
introducir un personaje que se asemeja al autor real del texto pero que no es
el narrador (por ejemplo, La carte et le territoire de Houellebecq [2010]), etc.
Por el otro lado, están las interpretaciones de esta forma de literatura en un
nivel cultural e histórico y cuyas conclusiones influencian a su vez el debate
sobre los orígenes de la escritura autoficcional y su derivado de distintos géne-
ros preestablecidos. Aquí es donde se formulan observaciones sobre el efecto
(estético) y sobre el significado de este fenómeno literario. El intento de in-
terpretar y de definir la ‘nueva’ corriente literaria invita a combinar diferentes
conclusiones: están las intenciones de sentido reconstruidas en textos singula-
res, luego las posibles motivaciones psicológicas de los autores reales (deriva-
das hipotéticamente del ‘contenido autobiográfico’ de la novela en cuestión)
y, además, están las tendencias sociales, políticas, filosóficas y culturales de los
años del boom —perspectivas que pueden dirigir a resultados interpretativos
muy diversos, como hemos visto. Sobre todo, los argumentos que aluden a
una función específica de evolución genérica parecen degradar la autoficción
a un experimento formalista y dejarían de lado los demás aspectos semánticos.
Podríamos incluso trazar un continuum entre dos polos que forman los
conceptos explicativos más ‘extremos’ de autoficción. Un polo lo formaría
la acepción de que la autoficción habrá sustituido a la autobiografía y de
que cada autobiografía sería (auto)ficcional; en el otro polo se ubicarían las
posiciones según las cuales la autoficción es un tipo de texto ficcional que
pone de relieve su ficcionalidad a través de recursos autorreflexivos. El ‘pro-
blema’ es que todas estas definiciones —vistas desde sus respectivas pers-
pectivas teóricas— suenan más o menos convincentes. La autoficción es un
fenómeno literario-estético que abarca todo eso, y tal vez es aún más. Sobre
todo es una forma de ficción que juega consigo misma. Esta interpretación
de la autoficción como “escritura lúdica” la señalamos en Toro, Schlickers y
Luengo (2010: 15s.) insistiendo en que la característica de que algo lúdico
no debe confundirse con algo “no serio”: independientemente de un conte-
nido diegético serio o cómico, “la intromisión metaléptica del ‘autor’ en su
propio mundo narrado puede tener, pues —como cualquier procedimien-
to paradójico o metaficcional— un efecto cómico, pero también extraño,
sorprendente, alienador, antilusionista”, por lo cual la autoficción “muestra
cierta afinidad con el juego” (ibid. 16). Esta ‘clave lúdica’ (así el título de mi
segundo capítulo) me parece crucial, por lo que se intentan analizar sus me-
canismos narrativos que envuelven al receptor en un juego teatral en el que
al mismo tiempo se revela el fingimiento: Cuando el “actor tiene que mostrar
que solo finge ser otro personaje, dejar ver que lleva una máscara para que el
espectador pueda disfrutar del proceso de metamorfosis, de la ambivalencia
de realidad y apariencia”, como describimos en la estética y poética lúdica de
la autoficción (ibid. 17), resulta que el receptor de una autoficción centra su
atención tanto en el actor como en el personaje, pero también en la tensión
deleitosa entre ambos y en el acto de disfrazarse el personaje ficticio como
autor o de disfrazarse el autor como personaje ficticio.
No obstante, creo que los textos autoficcionales hoy en día son demasia-
do diversos como para dejarse reducir a una mera munición en la ‘guerra’
entre autobiografía y novela. ”Il n’y a pas de descendance linéaire, pas de
filiation de proche en proche entre tous ces auteurs (Gasparini 2008: 328).
A pesar de la cantidad de estudios que se han empeñado en diagnosticar
a la autoficción diferentes achaques como hibrideces o ambigüedades, gra-
dos inestables de ficcionalidad, obsesiones y simulacros del yo, no se da por
concluido el estudio ‘anatómico’ —es decir: narratológico— de la autofic-
ción literaria. A través del presente trabajo se pretende radiografiar tanto los
cimientos paradójicos como las técnicas narrativas de la autoficción con la
esperanza de impulsar el desarrollo de la discusión narratológica y de la teoría
de la ficción con respecto a este fenómeno neurálgico y transnacional de la
literatura actual.
1.
LA AUTOFICCIÓN EN LA NARRATIVA
1.1. La autoficción como ficción ‘pura’
En este primer enfoque se tratarán algunos aspectos del estatus de fic-

cionalidad de la autoficción. El debate sobre su estatus ficcional, factual o
híbrido es el que más determina el concepto teórico de la autoficción. Intere-
santemente, es también el aspecto sobre el que se han establecido posiciones
casi diametralmente opuestas: no se ha logrado todavía ningún consenso teó-
rico sobre esta categoría crucial, sino que se han formado diferentes bandos
relativamente separados el uno del otro (cfr. supra, estado de investigación).
La definición teórica de la autoficción me parece depender primeramente de
la teoría de ficción (literaria) que sirve de base —un detalle que apenas ha
entrado de manera sistemática en estudios pertinentes—.
El objetivo de este capítulo es la revisión crítica de la posición teórica se-
gún la cual la autoficción es definida por (diferentes nociones de) la hibridez
y la ubicación de la autoficción dentro del campo de narraciones ‘puramente’
ficcionales1. Se intentará mirar ‘detrás’ de la supuesta hibridez y ‘deconstruir-
la’ a través del análisis a nivel textual (fenomenológicamente) de los recursos
narrativos que conducen a un efecto de ambigüedad (cfr. cap. 2).
Consabidamente parece existir cierto consenso mayoritario sobre la na-
turaleza indeterminada, híbrida y/o ambigua de la autoficción. Los críticos
en su favor argumentan, por ejemplo, que la distinción entre oposiciones
1
Comparto la posición que, con Peter Blume (2004) y Eva-María Konrad (2014), se
puede designar como autonomismo y según la cual un texto o es completamente factual o
completamente ficcional.
binarias no resulta sostenible si se toman en cuenta los cambios históricos de

los modos de escritura; así, Ansgar Nünning:
During the centuries, both factual and fictional modes of writing have changed
considerably and both have often included features and conventions that we
nowadays deem to be characteristic of the other. Since both kinds of narrative
have undergone historical change, the relations between them are constantly
shifting; to construct a definite borderline between them would be both arbitrary
and inadequate. (A. Nünning 2004: 101)
Vera Nünning (2005: 102) observa una creciente hibridación en todos los
medios2 —recordemos formatos como infotainment, docu-dramas, reality TV,
y otros—; hoy en día estaríamos “in a permanent state of ontological fuzzi-
ness and uncertainty, being exposed to media which present and dramatise
reality in such a way that we can never be quite sure what is real either with
regard to politics, warfare or media events surrounding the glamorous world
of celebrities”. Esposito sostiene que en la sociedad mediática actual existen
sin competencia varias realidades paralelas y que se influyen recíprocamente3.
Existe en la actualidad otro término que encarna la hibridez sine qua non,
el de la semificción. Se utiliza deportivamente para textos que combinan “fic-
tion, autobiography, travel writing, cultural criticism, literary theory” (por
ejemplo, en el caso de la obra de Geoff Dyer, cfr. Wood 2009: 1). En esta
noción se está mezclando tanto la hibridez entre diferentes géneros (tradicio-
nalmente ficcionales o factuales) como la hibridez entre el discurso ficcional
y factual.
Mientras que Zipfel sostiene en su monografía de 2001 que la autoficción
tiene como fundamento “una figura paradójica, que es inepta como base para
reflexiones y diferenciaciones teóricas” (p. 143), en su artículo pertinente del
año 2009 se inclina hacia la hipótesis de la ambigüedad entre “dos prácticas
que se excluyen mutuamente: la práctica referencial y la práctica ficcional”
2
“at the turn of the twenty-first century [...] [h]ybridisation has become a marked aspect
of narratives and today it seems more difficult to distinguish between fact and fiction than
ever before. [...] The amalgamation of fact and fiction seems to be a prominent facet of con-
temporary culture” (Nünning 2004: 101).
3
Esposito (2007: 8), cfr. también Pichler (2011: 38 y 50).
1. La autoficción en la narrativa 33
(Zipfel 2009: 311). En el momento de hablar de los fenómenos de hibridez o

de ambigüedad, observo una confusión entre diferentes aspectos y conceptos:
por un lado, se constituye por el amalgama entre diferentes géneros o formas
de discurso, entre diferentes patrones de lectura y de escritura, y, asimismo,
por la combinación entre ‘elementos reales’ y ‘elementos ficticios’ en el nivel
del contenido. Esta última posición se basa en la premisa de que sería posible
distinguir estos diferentes elementos y que es posible graduar la fictividad de
un contenido4, o la ficcionalidad de un texto. La base de este tipo de defini-
ciones se parece a una operación matemática: se supone que la adición de un
género claramente ficcional (las novelas o cuentos ficcionales) con otro clara-
mente factual (la autobiografía) tiene como resultado una mezcla igualitaria
entre ambos, es decir, un género semificcional o un género híbrido o un géne-
ro con un pacto de lectura ambiguo. No obstante, existen otras posibilidades
de matemática (o química) literaria, como insinúa Patricio Pron en su novela
El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia con un aforismo de Antonio
Muñoz Molina: “Una gota de ficción tiñe todo de ficción” (Pron 2011: 198).
Esta aserción se puede leer como respuesta a la pregunta sugerente de Negrete
Sandoval (2016: 189): “si el único referente extratextual es el nombre y el
resto es inventado, ¿cuál sería el pacto de lectura?”
Alberca (2004: 242) explica la autoficción como “cruce de pactos narrati-
vos distintos, que en principio entendemos como antagónicos y excluyentes”.
De forma muy clara define estos rasgos y el papel de los respectivos pactos5:
el pacto de ficción se marcaría por la clasificación paratextual como novela o
“por términos más vagos como relato, texto, narrativa, incluso con el angli-
cismo fiction (p. 239). El pacto autobiográfico se marcaría casi exclusivamen-
te por la identidad nominal entre el autor y el protagonista (p. 242). Alberca
observa la ambigüedad textual únicamente en las relaciones entre tres clases
de hechos, personajes o informaciones: “autobiográficos, ficticios y ficticio-
autobiográficos” (Alberca 2007: 195). Reduce, en el fondo, el pacto ficcional
4
Cfr. Blume (2004). Esta posición dentro de la teoría de la ficción se denominaría com-
posicionalismo, cfr. ibid. y Konrad (2014).
5
Remito al artículo excelente de Achermann (2013) sobre la referencia en textos ficciona-
les y textos autobiográficos. El autor indaga en la problemática del término metafórico ‘pacto’
pues alude a “escenarios comprometentes cuasijurídicos” (p. 44).
a la supuesta referenciabilidad o no-referenciabilidad de los elementos del

contenido. Según Alberca, los textos autoficcionales se pueden ubicar en una
escala entre los dos pactos de lectura, novelesco y autobiográfico, formando
así una gama en cuyo centro se encuentran las autobioficciones, como ma-
nifestación de la vacilación absoluta: “No son ni novelas ni autobiografías, o
son ambas cosas a la vez, sin que el lector pueda estar seguro (mientras las lee)
de en qué registro se mueve, ni tampoco está facultado en ciertos pasajes para
determinar dónde empieza la ficción y hasta dónde llega lo autobiográfico”
(ibid. 194-195). Las llamadas autobioficciones se encuentran en el centro
del campo autoficcional, que a su vez se encuentra en el centro (ambiguo) de
las novelas del yo, las cuales llenan la zona del pacto ambiguo entre el pacto
autobiográfico y el pacto novelesco. Reproduzco sintéticamente esta (casi
paradójica) definición inequívoca de una zona de ambigüedad completa6:
Pacto autobiográfico Pacto ambiguo Pacto novelesco

Memorias,
Novelas del yo Novelas, cuentos
autobiografías
Pacto ambiguo
Las novelas del yo
Novela autobiográfica Autoficción (equidis- Autobiografía ficticia
(próx. a la autobiografía) tancia de ambos pactos) (próx. a la novela)
Pacto ambiguo
Campo autoficcional
Autoficción biográfica Autobioficción
Autoficción fantástica
(próx. al pacto (ambigüedad plena:
(próx. al pacto novelesco)
autobiográfico) vacilación del lector)
Por lo tanto, no sería posible trazar una frontera rigurosa entre autoficcio-
nes biográficas y autobioficciones como entre autobioficciones y autoficcio-
nes fantásticas (Alberca 2007: 181). Da la impresión de que, en su argumen-
tación y conceptualización, el trabajo de Alberca se asemeja llamativamente
a la famosa teoría de Todorov (1970) sobre la literatura fantástica, en la cual
6
Cfr. los gráficos con descripciones más detalladas en las páginas 65, 92 y 182 en su
monografía de 2007.
sitúa lo fantástico en una ambigüedad interpretativa que llama “la vacilación

(hésitation) fantástica” y que no se inclina ni al campo vecino de lo maravi-
lloso (le merveilleux) ni de lo extraño (l’étrange).
La cuestión de las entidades reales o de una posible gradación de la ficcio-
nalidad7 dentro de una narración literaria se discute con mucha controver-
sia, casi polémica, desde hace varias décadas (cfr. la monografía de Konrad
2014). Parece abarcar solo un pequeño aspecto dentro de la teoría de la
ficción, pero la interpretación de estas entidades y su estatus real o ficticio (o
su identidad con objetos reales, cfr. Zipfel 2001: 92 y Blume 2004) repercute
en la noción misma de la ficción literaria. Esta cuestión, como todo “el de-
bate por la referencialidad” (Pichler 2011), es relativamente reciente. Desde
la Antigüedad, el foco se centraba en la dicotomía ficción vs. verdad, es decir,
el acto de fingir se observaba bajo aspectos de la moral. Desde principios del
siglo xx, el debate ha girado hacia la referencialidad de la ficción (cfr. Pichler
2011: 28ss.), es decir, se enfoca el texto mismo y su información sobre el
estatus ontológico de lo ficticio y de su posible referencialización8.
Para explicar mejor mi posición de la autoficción como ficción pura o
hasta ‘extremadamente’ ficcional —y nada ambigua en su contenido refe-
rencial—, me atengo a la argumentación de Colonna, quien es el primero
y hasta ahora, que yo sepa, el único que ha formulado este fenómeno nada
mainstream entre los autoficcionalistas. Primero se trata, entonces, de descri-
bir el carácter puramente ficcional de la autoficción, antes de poder indagar
en su carácter extremo y de poder describir los recursos narrativos en cuestión.
7
Esta posibilidad se implica en argumentaciones como la siguiente: “En cualquier caso
será el espectador o el lector en su caso el que deberá preguntarse y eventualmente responderse
dónde empieza la ficción y cuánto de realidad hay en estas obras” (Alberca 2007: 38). Además,
según él, habría textos que se refieren a personajes históricos reales y que por eso su “contenido
ficticio” sería menor (ibid. 73).
8
Un paso esencial dio Vaihinger 1918 con su extensa Philosophie des Als Ob (la filosofía
del como-si), en la que trata mayormente la ficción en las ciencias naturales, pero muestra la
cercanía entre esta y la ficción estética, “si se tiene en cuenta que en la realización de ambas
participan los mismos procesos psicológicos” (Vaihinger [1918] 1923: 131). La ficción como
tal, sea científica o estética, siempre se puede identificar claramente y sigue una finalidad
superior (ibid.). Señala que ficciones son “analogías artificiales”, por lo cual también textos
factuales están llenos de ficciones y que las ficciones (cotidianas y científicas) existen indepen-
dientemente de un discurso de un narrador ficticio.
Como es sabido, existen diferentes posiciones acerca de la posibilidad de

distinguir entre un discurso ficcional y factual. No obstante, corren el riesgo
de resultar algo arbitrarias. Primero, como la ficción se puede apoderar de
todos los discursos, también de los discursos predominantes en contextos
factuales, no sería posible identificar un texto ficcional únicamente a través
de particularidades textuales. Esto significa que teóricamente cualquier tipo
de discurso puede presentarse en un marco factual o ficcional. Comparto
esta posición con Gertken y Köppe (2009: 257), que en su argumentación
consecuente incluyen casos en los cuales “bajo ciertas condiciones sería muy
difícil o incluso imposible identificar el estatus de un texto correctamente
por falta de informaciones necesarias”. Esto significa también que no se pue-
de excluir que haya errores en el momento de clasificar el estatus de un texto.
En casos dudosos, el reconocimiento de la ficción se da únicamente por su
contextualización y marcación paratextual: sostengo por eso un concepto de
ficcionalidad que enfoca sobre todo las reglas y convenciones de la produc-
ción y de la recepción de textos (ibid. 255). Por consiguiente, un texto fac-
tual también debería siempre estar —y usualmente lo suele estar— marcado
como tal (para evitar malentendidos).
Sobra señalar que la función pragmática (y/o estética) del texto deter-
mina en gran medida el uso de recursos narrativos: obviamente será difícil
encontrar un texto factual en el que sería apropiado narrar algo con una
abundancia de metalepsis, narradores no fiables y un contenido fantástico.
Me parece que la discusión alrededor de los indicios de ficcionalidad, como
por ejemplo, el empleo del discurso indirecto libre o ciertos tipos de focali-
zación ‘imposible’ que raras veces se usan en un contexto factual9, solo tiene
sentido en el caso de textos con una composición generalmente ‘realista’, sea
con respecto al tipo de discurso que imita textos factuales, sea con respecto
a la composición de la historia que parece mayormente referenciable y en el
caso de una marcación paratextual verdaderamente dudosa. Cohn (1999:
18) precisa este campo de “historical and novelistic narratives that center on
a life plot as the generic region where factual and fictional narratives come
into closest proximity, the territory that presents the greatest potential for
overlap”. En el caso de textos con un discurso y/o una historia claramente
9
Cfr. la discusión en Hamburger (1957), Cohn (1990 y 1999) y Genette (2004).
inverosímiles o ‘imposibles’, la preocupación por encontrar signos de su fic-

cionalidad carecería de mayor interés.
Segundo, la autoficción, según mi concepto (y el de Colonna), no se
ubica en una rara zona fronteriza entre textos que por su apariencia podrían
pasar por factuales (en estos casos y solo en ellos serviría de algo fijarse en
indicios de ficción)10. Más bien se ubica en la zona de textos extremadamente
ficcionales; su ficcionalidad se ‘remata’ ya de por sí a través de recursos na-
rrativos múltiples paradójicos, metaficcionales y antilusorios cuyo empleo se
ubica genuinamente y necesariamente en textos ficcionales. En otras pala-
bras: lo que abunda en una autoficción son indicios (explícitos o implícitos)
de su ficcionalidad11.
No obstante, se podrían citar algunos casos fronterizos, como el ‘género’
incierto de comentarios ‘literarios’ en los periódicos, cfr. por ejemplo los
articuentos (Valls 2005), miramientos (Steenmeijer 2005) o relatos reales
(Cercas 2000). En mi opinión, el carácter de este tipo de textos se define por
su función, que consiste menos en transmitir hechos y datos fiables y más en
la evaluación, interpretación y en la opinión. Lo que se dice en este tipo de
textos no es (ni quiere ser) comprobable sino que consiste en una perspectiva
subjetiva. Su funcionalidad pragmática en un contexto concreto depende,
desde luego, del horizonte de lectura: Searle describe la ficcionalidad como
fingimiento no-engañador y afirma que
il n’y a pas de propriété textuelle, syntaxique ou sémantique qui permette d’ identifier

un texte comme une œuvre de fiction, le critère d’identification qui permet de
reconnaître si un texte est ou non une œuvre de fiction doit nécessairement résider
dans les intentions illocutoires de l’auteur. (Searle 1982: 109)
Esta es también la posición de Schaeffer (1999), quien extiende la pragmáti-

ca también al lado receptor, como lo analiza Guyard (2012: 57): “[L]a experien-
cia ficcional se desarrolla en el marco de un fingimiento lúdico y compartido
[...] [llamado] convenio intersubjetivo”. De esta manera,
10
Véase infra. mi ejemplo de la bioficción Jusep Torres Campalans de Max Aub, p. 129ss.
11
Esta característica también tiene consecuencias para la categorización genérica de la
autoficción, cfr. el capítulo 1.5.
el espacio de la ficción [...] se define pragmáticamente y afecta a su estatuto

convencional —pacto [...], con el entendimiento de los que lo leen. Pacto que,
por cierto, se origina en un contexto social e histórico que rige también las
consecuencias de tal convención. (Pozuelo Yvancos 2006: 45-46)
También según Genette el caso está muy claro: la ficcionalidad literaria

se define por la relación entre autor12 y narrador: “leur identité rigoureuse
(A=N), [...] définit le récit factuel [...]. Inversement, leur dissociation (A≠N)
définit la fiction, c’est-à-dire un type de récit dont l’auteur n’assume pas
sérieusement la véracité” (2004: 155). Ya había aclarado Herrnstein Smith
(1978: 29) que la fictividad esencial de una novela no se debe solo a la irreali-
dad de los personajes, objetos y acontecimientos mencionados en ella, sino a
la fictividad de la enunciación (cfr. también Jakobson 1960: 371): Es el acto
de informar sobre acontecimientos, el acto de describir a los personajes y de
referirse a lugares el que es ficticio en una novela o en un cuento. Martínez
Bonati dice al respecto: “La regla fundamental de la institución novelística
no es el aceptar una imagen ficticia del mundo, sino, previo a eso, el aceptar
un hablar ficticio” (1992: 66). Por eso, las frases enunciadas en un texto
ficcional “no son frases reales, sino tan ficticias como los hechos que descri-
ben o narran y no son frases dichas por el novelista, sino por un hablante
meramente imaginario” (ibid. 63). Además, la consciencia de la ficcionalidad
por parte del lector en sí es previa y coexistente a cualquier inmersión en el
mundo ficcional representado. La ficcionalidad es una realidad pragmática
e intencional, lo cual “sugiere que las propiedades que permiten identificar
al texto como texto de ficción se sitúan en una esfera preatencional” (Guyard
2012: 56, mi cursiva).
Para la descripción de la construcción estética de un texto autoficcional,
la cual en este estudio se presentará como basada en la escenificación lineal y
sucesiva del texto, me parece especialmente útil el concepto de ficcionalidad
de Iser. Aunque la teoría fenomenológica del efecto estético de Iser no sea
nueva ni desconocida, todavía no ha sido aplicada a la investigación de la
autoficción. Iser matiza en “Akte des Fingierens” ([1983] 1991a) la oposición
12
Genette no usa la categoría del autor implícito, que yo sí añado.
entre realidad y ficción13: un texto ficcional no puede ocultar su naturaleza

sin perder su sentido y sin resultar “redundante” por la mera repetición de
la realidad (Iser [1983] 1991a: 41). Para el lector, la diferenciación entre
elementos de realidad y “lo imaginario” no es posible ni tiene sentido, tam-
poco su proporción influye en la ficcionalidad o factualidad del texto entero.
Genette (2004: 143) ha formulado acertadamente: “Comme le lion n’est
guère, selon Valéry, que du mouton digéré, la fiction n’est guère que du réel
fictionalisé” y “le tout est plus fictif que chacune de ses parties” (ibid. 136),
además, “la fiction aussi consiste en enchaînements de faits” (ibid. 142)14.
Iser describe, casi como en cámara lenta, cómo transcurre la percepción
y la interpretación de los diferentes elementos del texto15. El proceso de lec-
tura se puede describir “[c]omo punto de visión móvil en el interior de lo
que hay que interpretar, condiciona la peculiaridad de la comprensión de los
objetos estéticos de los textos de ficción” (Iser 1987: 178). En contraste con
la teoría de la semántica cognitiva, Iser se basa en estudios psicolingüísticos
de I. M. Schlesinger, Frank Smith y Ronald Wardaugh (cfr. ibid. 179), según
los cuales el proceso de “decoding proceeds in ‘chunks’ rather than in units
of single words, and [...] these ‘chunks’ correspond to the syntactic units of a
sentence”16. Con relación a las operaciones de los textos de ficción, hay que
considerar que la descodificación no coincide con la denotación de objetos em-
píricamente dados sino que la atención se fija en el correlato de la frase (ibid.
179). La estructura de la lectura es, desde luego, hermenéutica:
Cada instante de la lectura es una dialéctica de protención y retención, a la vez

que se transmite un horizonte de futuro, todavía vacío, pero que debe ser colmado
con un horizonte de pasado, saturado, pero continuamente palideciente, y esto
13
Cfr. también Henrich et al. (1983: 9).
14
Cohn especifica este hecho subrayando la no-referencialidad de la ficción, que se ca-
racteriza por no ser obligatoria. Al hablar de ella, “we do not mean that it can not refer to
the real world outside the text, but that it need not refer to it. [...] [F]iction is subject to two
closely interrelated distinguishing features: (1) its references to the world outside the text are
not bound to accuracy; and (2) it does not refer exclusively to the real world outside the text”
(Cohn 1999: 15).
15
Cfr. Iser ([1983] 1991a: 24ss. y [1976]1984: 178).
16
Schlesinger (1968: 42), citado por Iser ([1976] 1984: 179).
de manera que a través del peregrinante punto de visión del lector se abran
permanentemente ambos horizontes interiores del texto, a fin de que se puedan
fundir entre sí. (Iser 1987: 182)
Estas características específicas del procedimiento de lectura nos aclaran

por qué no es posible distinguir entre elementos ficticios y reales en el nivel
del enunciado —justamente porque no se perciben estos elementos por se-
parado—. En consecuencia, la ficcionalidad de un texto es una calidad cate-
gorial sin la posibilidad de graduación, pues la estructura de la comunicación
externa de textos ficcionales siempre es la misma.
Comparto asimismo la posición sostenida por la narratología estructura-
lista17 pues va a la misma dirección, aunque su argumentación adopta otro
punto de vista. Meyer-Minnemann argumenta contundentemente:
Los seres, estados, procesos, acciones e ideas representados en una obra literaria
de ficción se caracterizan por ser un producto de la invención (inventio), lo que
equivale a decir que no pretenden (y no pueden pretender), en lo que representan,
ser referenciables y/o susceptibles de someterse a la prueba de la verdad fáctica.
[...] Ello no quiere decir que algunos de estos seres, estados, procesos, acciones e
ideas no se presten a establecer una referencia a seres, estados, procesos, acciones
e ideas de la realidad extraliteraria, esto es, la realidad fáctica entendida como
tal por el autor y/o receptores de una obra literaria de ficción, y que incluso
el establecimiento de dicha referencia no forme parte de la intencionalidad del
autor (ambas citas: Meyer-Minnemann 2006: 49, mi cursiva).
17
Esta posición es sostenida por Genette, Iser (1991a), Meyer-Minnemann, Schmid
(2008: 39) y Zipfel (2001), entre otros. Aunque Zipfel (2001: 294) critica, por un lado, cla-
ramente una gradación de lo ficticio, ofrece, por el otro “a escondidas” —así la formulación
de Schmid (2008: 41)—, otra tipología de diferentes formas de relaciones con la realidad,
proponiendo las categorías de objetos reales, objetos pseudorreales y objetos no-reales (cfr.
Zipfel 2001: 92ss.).
Excurso: el caso del nombre propio
Para aplicar lo expuesto hasta aquí al caso específico de la autoficción,

enfoco en el próximo paso un elemento textual constitutivo y algo ‘delicado’:
el nombre propio del autor y su repercusión en una narración ficcional. Aquí
me interesa reflexionar sobre la función de un nombre propio de una persona
real dentro del contexto general de un texto ficcional. Sin duda, es el nombre
del autor real o de personas cercanas que en una autoficción ejerce un papel
destacado y que instintivamente es entendido como referencia o elemento
real; no en vano, lo eligió Lejeune (1975: 28) como factor determinante para
su definición del pacto autobiográfico.
La función destacada del nombre propio la describe el filósofo Saul A.
Kripke en Naming and Necessity (1972/1980)18. Kripke sostiene que los
nombres propios son expresiones denominativas fijas, pues “denominan un
objeto o individuo determinado de manera fija, independientemente de
dónde este exista” (Kripke [1972/1980] 1981: 59). O sea, lo denomina fija-
mente por encima de las fronteras de la doble situación de la comunicación de
textos ficcionales. Explica esta trabazón de la manera siguiente:
La referencia [...] se determina por el hecho de que el hablante es miembro

de una comunidad de hablantes que usan este nombre. El nombre se le ha
transmitido de eslabón a eslabón [como por una cadena comunicativa, V.
T.]. Segundo [...]: Aun cuando en algunos casos especiales, sobre todo en
algunos casos de un bautizo originario19, un referente se determine por una
descripción, o por una característica que lo identifique como único, entonces
esta característica [...] no da ningún sinónimo, nada para lo que el nombre
sea una abreviación, sino más bien determina la referencia. Determina la
referencia por determinadas características contingentes del objeto. El nombre
que denomina este objeto se utiliza entonces para referir a este objeto, a saber
18
He utilizado la edición alemana de 1981.
19
“Al principio tiene lugar un ‘bautizo’: aquí, el objeto se puede nombrar por indica-
ción, o la referencia del nombre se puede fijar por una descripción” (Kripke [1972/1980]
1981: 112).
incluso en el caso de una referencia en una situación contrafactual20, en la

que el objeto determinado no tenga las respectivas características. (Kripke
[1972/1980] 1981: 123)
El nombre propio no funciona ni como sinónimo ni como abreviación

para una combinación de descripciones; “siempre es esta relación de nom-
brar la que determina la referencia” (ibid. 84). No importa que las informa-
ciones que recibimos sobre un personaje en un texto ficcional sean (de por
sí siempre) incompletas en comparación con la información que podríamos
tener teóricamente de una persona real. No olvidemos que, a menudo, solo
sabemos bastante poco sobre una persona real y que esta información en la
realidad cotidiana también nos llega por retazos. El acto de nombrar es muy
diferente a la identificación de una persona o figura a través de otras caracte-
rísticas descriptivas. El nombre propio señala e identifica a alguien de manera
única e inequívoca.
Para transmitir estas observaciones al ejemplo del nombre propio del au-
tor real utilizado en una autoficción, podemos constatar que con este nom-
bre se le ofrece a la consciencia mucho más que un mero signo lingüístico.
Siempre tiene que formar una unidad junto con sus contextos de referencia.
Esta unidad nace por los actos de percepción del lector que concretiza el
contexto de referencia lingüísticamente todavía no manifestado. El nombre
del autor real pronunciado por un narrador ficticio, por ejemplo, no refiere
directamente al autor real (ni tampoco a ‘nada’, obviamente), sino que impli-
ca exactamente este proceso de cuestionamiento de su significado en el mo-
mento mismo de la lectura, de vacilación, de volver a mirar el paratexto, de
combinar indicios biográficos, de recordar comentarios de otros personajes,
el marco de la narración ficticia.
20
El concepto de la ficción contrafactual o contrafáctica describe una variedad de las no-
velas históricas. La entendemos como una forma específica de una ficción verosímil y realista,
que está construida de tal manera que alterna explícitamente y en un punto indicado la cade-
na sucesiva de hechos históricos probados y se narran las consecuencias históricas distintas de
las que realmente ocurrieron. Cfr. también Rodiek (1997) y McHale (1987: 90), quien utiliza
en sentido sinónimo el término “apocryphal history” para una forma de ficción historiográfica
que “contradicts the official version [of history]”.
Llama la atención que no siempre se desvela el nombre completo del per-

sonaje autoficcional desde el principio del texto sino en una o relativamente
pocas ocasiones más adelante. Por eso sería falso reducir el uso del nombre
propio a un mero “elemento real”, más o menos concreto, sin tener en cuen-
ta el trayecto de su preparación y posicionamiento ‘dramatúrgicos’.
Opino que el aspecto crucial en este contexto es el conflicto entre ima-
ginación y percepción, creado por el uso el nombre propio del autor real.
Otra vez es Iser ([1976] 1984) quien expone el carácter icónico de la imagi-
nación, en la cual la contribución por parte del lector y la contribución por
parte del texto en la imagen mental —siempre inconstante— son difíciles
de separar21. Se genera una realidad compleja. La imagen hace aparecer algo
que no es idéntico ni con el objeto empírico ni con el significado del objeto
representado. De esta manera, hay que diferenciar entre la percepción y la
imaginación como dos diferentes formas de acceso al mundo. El carácter icó-
nico de la imaginación aprovecha los conocimientos ofrecidos por el texto y
los que tenía ya el lector previamente a la lectura. En la imagen se manifiesta
la combinación instantánea y no preexistente de datos ofrecidos; así, se reali-
zan constantemente innovaciones y combinaciones irregulares e inesperadas
de signos. Como la imagen es mucho menos determinada que un objeto
(percibido), un personaje en una novela existe ‘solamente’ a través de facetas
que tenemos que componer de manera dinámica, sin que se trate de un mero
proceso aditivo. La imagen del personaje literario permanece siempre en mo-
vimiento y reestructuración perpetua, y, por eso, la imagen del personaje que
nace en la imaginación siempre es más compleja que la faceta textualmente
dada en el mismo momento de la lectura.
En el caso de una autoficción, la imagen que tiene el lector del personaje
que más y más (o menos) se parece al autor real es dirigida de manera espe-
cial. El punto de partida mínimo es la información dada en el peritexto (y,
aparte de eso, en otros medios y epitextos), compartida por todos los lecto-
res, y esta información tan insistente acompaña cada faceta nueva durante
el proceso de lectura como un bajo continuo. Por este motivo, en un texto
autoficcional, la relación del texto con su paratexto es especialmente consti-
tuyente (cfr. cap. 2.1.1).
21
En la siguiente argumentación me baso en Iser ([1976] 1984: 219-224).
1.2. Autoficción y autobiografía
Narrar la vida es simplemente vivir.

Nosotros somos hombres-relato.
La ficción es inventar algo diferente a esta vida.
(Ph. Lejeune: “El pacto autobiográfico,
veinticinco años después”, p. 163)
La ‘palabra-maleta’ autoficción parece designar un fenómeno literario

que, en las palabras de Lejeune (2004: 168), es una “zona amplia y confusa”
y cuya recepción teórica está caracterizada, obviamente, por una relación
magnética con los géneros autobiográficos. En este contexto ha surgido la
posición de tratar la autoficción como sinónimo de la autobiografía contem-
poránea, o al revés (cfr. Introducción). El fuerte vínculo entre autoficción y
autobiografía se destaca, por ejemplo, en posiciones teóricas que preguntan
tanto por el sentido (también filosófico) o la función de la autoficción y que
incluyen las supuestas intenciones o el motivo de los autores para crear este
tipo de literatura: “1) ¿es la autoficción una forma narrativa avanzada de
hablar de sí mismo fuera de las construcciones de las autobiografías y de
las memorias? o 2) ¿representa una manera de escapar [...] al compromiso y
al control del lector, refugiándose en la ficción [...]?” (Alberca 2007: 289).
Gómez Trueba (2009: 80) propone una explicación al respecto que utiliza
el recurso retórico de la antropomorfización de una entidad tan abstracta
como el “yo”: la presencia del yo en la novela actual es, en consecuencia, de
otra índole: responde ahora al “afán del yo, que se sabe desintegrado por la
posmodernidad, por volver a reencontrarse”. No es poco frecuente esta inter-
pretación ‘terapéutica’, según la cual el autor aprovecharía las posibilidades
de la autoficción para quitarse de encima las facetas de sí mismo que no
hubiera podido convertir en literatura a través de otros géneros (cfr. Molero
de la Iglesia 2000: 308). Estas observaciones tan banales como convincentes
sobre la motivación para la escritura, no obstante, valdrían teóricamente para
cada autor y/o texto ficcional.
Este capítulo tiene el objetivo de desenredar esta supuesta atracción mu-
tua y algo obsesiva entre autoficción y autobiografía, con el fin de mi posi-
cionamiento conceptual que interpreta la autoficción no como prolongación
(‘posmoderna’ o posposmoderna o contemporánea) de la escritura autobio-
gráfica, sino, al fin y al cabo, como forma de ‘potenciación’ de la literatura

ficcional y como la autorreflexividad literaria llevada a sus límites (cfr. tam-
bién cap. 1.3). Por eso, se revisarán primero algunas posiciones teóricas sobre
la posible parentela de autoficción y autobiografía.
Para unos teóricos, como ya he mencionado, la autoficción llega a sustituir
la autobiografía. Repasemos algunas de sus perspectivas. Para Vila-Matas, la
autoficción ofrece la libertad de una autobiografía alternativa, pues “puede
servirnos para construirnos nuestra propia personalidad y biografía. Pode-
mos [...] intentar autocrearnos, modelar nuestro propio personaje y nuestra
propia biografía para el uso del lector” (Vila-Matas 2005: 25). Asimismo
argumenta Casas (2012: 17), según la cual “la expresión de una subjetividad
que, a través de la ficción, accede a una verdad íntima, hecha de equívocos y
contradicciones, como equívoca y contradictoria es la identidad del indivi-
duo. [...] [L]a autoficción propone, entre otras cosas, instaurar una relación
nueva del escritor con la verdad”. En este aspecto, supongo, la autoficción no
se distingue de otros textos ficcionales.
La posición más moderada sostiene que la autobiografía suministra, por
lo menos, el cincuenta por ciento del material ‘genético’ de la autoficción22.
La imagen de la “osmose générique” (Hubier 2003: 87) o de la “clonación”
(Manuel Alberca) o, más bien, el cultivo, parece simbolizar oportunamente
su paternidad intergenérica23.
22
Schlickers (2002: 174) describe el contenido de las “reminiscencias autobiográficas” en
la trilogía de Robbe-Grillet con (siempre aproximadamente) el 90 % (Le miroir qui revient), el
50 % (Angélique ou l’enchantement) y el 20 % (Les derniers jours de Corinthe).
23
Alberca (2007: 29) formula de forma metafórica que “la autoficción [...] es el resultado
también de un experimento de reproducción literaria asistida, que consistió en tomar genes
de los grandes géneros narrativos, novela y autobiografía, y mezclarlos en la probeta o matriz
de la casilla vacía del pacto autobiográfico elaborado por Philippe Lejeune”. Interesantemente,
ya Stephen Reynolds se sirvió de una analogía científica para explicar su concepto de la auto-
biografiction en 1906 (p. 28): “At one particular temperature, combined with one particular
pressure, the solid, liquid, and gaseous states of sulphur liquefies, vaporises, or solidifies. But
so long as the very definite temperature and pressure are unchanged, the sulphur remains in
that indefinite state of neither solid, nor liquid, nor gas, but something between the three. So
with autobiografiction. [...] Where the three converging lines —autobiography, fiction, and
the essay— meet, at that point lies autobiografiction”.
Gronemann va más lejos e interpreta la autoficción justo a base de esta

(aparente) confusión entre autobiografía y literatura ficcional. En sus pala-
bras, la
terminología auto-ficción [Auto-Fiktion, V. T.] [obtiene] un nuevo significado:

refleja el conocimiento de la indecidibilidad del discurso autobiográfico y
ficcional. Esta contradicción constitutiva marca el abismo entre la voluntad
cognoscitiva y la experiencia que la verdad se forma cada vez de nuevo y siempre
diferente a través del lenguaje y que no es fijable fuera del lenguaje. [...] Con el
concepto de la autoficción [autofiction, V. T.] se cuestiona la distinción aristotélica,
es decir, se niega la posibilidad de diferenciar entre textos literarios e históricos.
(Gronemann 2002: 57)
Siguiendo a Baumann (2008: 30), no considero oportuno neutralizar la

oposición entre verdadero y falso, entre realidad y ficción y entre la fusión
conceptual de autobiografía y novela. Como es sabido, para Paul de Man
(1979), en vez de la separación entre ficción y autobiografía, existe un con-
tinuum que invitaría a repensar la escritura autobiográfica no como forma
genérica sino como figura de lectura: “si el yo es producto de la escritura y no
su desencadenante, el pacto autobiográfico quedaría para el autor abolido de
raíz”, como concluye González Álvarez (2009: 29).
Por las siguientes razones considero inapropiado hablar de una mezcla
entre (el pacto de) novela y (el pacto de) autobiografía en una autoficción.
Gasparini matiza, por ejemplo, el aspecto de la confusión o mezcla entre dos
géneros diciendo que “les textes [les autofictions, V. T.] se présentent à la fois
comme des romans et comme des fragments d’autobiographie” (Gasparini
2004: 9, mi cursiva). Esta formulación señala que no es lo mismo hablar de
una supuesta mezcla entre un texto novelístico y un texto autobiográfico (ha-
blando de una supuesta mezcla entre pacto ficcional y pacto factual24) que de
una adaptación de discursos prototípicos diferentes (“se présenter comme”)
24
Parece tratarse de una cuestión categórica, ya que el autor de El pacto ambiguo sostiene
lo contrario. Lejeune, en un momento de su recorrido autocrítico de su teoría, se inclina hacia
la necesaria claridad contractual: “una identidad es o no es. [...] El que recibe un mensaje am-
biguo no puede permanecer entre dos aguas. Casi todas las autoficciones son leídas, de facto,
como autobiografías” (Lejeune 2004: 168).
dentro de un contexto ficcional o factual. Los términos autobiografía y no-

vela como ingredientes antagónicos de la autoficción se utilizan, en muchos
casos, como sinónimos de texto ficcional y texto factual: ‘novela’ quiere decir
pacto de lectura ficcional y ‘autobiografía’ quiere decir pacto de lectura fac-
tual. Obviamente, ambas cosas no son equivalentes.
Otro problema de la supuesta hibridez o ambigüedad genérica consiste
en la definición asimétrica de los géneros novela y autobiografía. La novela,
en el sentido de hoy, empezó “a formarse en el transcurso de los siglos xvii y
xviii”, y, por su variedad temática y también formal casi ilimitada, se carac-
teriza por “la ficcionalidad del mundo narrado como la narratividad de los
textos seriados. En un sentido más amplio, el término de novela designa [...]
una obra de ficción en prosa narrativa de una cierta (pero no definida) exten-
sión”, como apunta acertadamente Meyer-Minnemann (2008: 19). En Lahn
y Meister (2008: 53) se describe un texto narrativo (ficcional) como “plata-
forma a la que se puede ‘subir’ cualquier cosa”, por ejemplo también pasajes
no-narrativos como excursos enciclopédicos sobre ballenas como en Moby
Dick de Herman Melville (1851) o entrevistas ficticias, provenientes del gé-
nero periodístico25. Una novela puede, entonces, perfectamente ‘disfrazarse’
de una autobiografía (ficcional), como en el caso de las novelas picarescas.
En principio, vale lo mismo para la autobiografía, que es “un género en la
misma medida en que contiene estilos muy distintos. Eso no es incompatible
con su estatuto genérico, que es multiforme, convencional e históricamente
movedizo” (Pozuelo Yvancos 2006: 21). Esto tiene por consecuencia que
unas “autobiografías que se proponen como no ficcionales y novelas cons-
truidas con forma autobiográfica comparten idénticas formas discursivas”
(ibid. 2006: 25).
La toma de posiciones en este asunto parece complicarse por el hecho de
que la autobiografía misma, como un género holográfico, parece casi inabar-
cable por su variedad estructural y temática; o, como lo expresan rotunda-
mente las palabras de —nuevamente— Pozuelo Yvancos (2006: 33), según
el cual la autobiografía “no es un género. Es mucho más”.
25
El discurso entero de Das Wetter vor 15 Jahren (El clima desde hace quince años) del
autor austríaco Wolf Haas (2006) consiste en una entrevista de una crítica literaria con “Wolf
Haas”, el autor de la novela Das Wetter vor 15 Jahren.
En este contexto hay que fijarse en la diferencia entre autobiografía y ‘lo

autobiográfico’, tal como lo apunta Saunders (2010: 5): “Reading something
as ‘autobiographical, then, is different from reading it as ‘autobiography’; its
autobiographical dimension can be covert, unconscious, or implicit”. Y aña-
dimos que “when we speak of an autobiographical novel, say, we are applying
the term to something that is not a formal autobiography, but that has some
qualities or content of autobiography in it” (ibid. 4). Desde luego, la defini-
ción de Lejeune de la autobiografía, un “[r]écit rétrospectif en prose qu’une
personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie
individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité” (Lejeune 1975:
14)26, es vehementemente criticada por ser demasiado angosta. Moser (2006:
10s.) señala, por ejemplo, que no incluye a muchos textos contemporáneos
que se ocupan de la autoformación y autorrepresentación.
Elpers prefiere la definición sutil de Georg Misch (“la descripción [gra-
phia] de una vida [bios] de un individuo por este mismo [auto]”27), porque
no prescribe ni una perspectiva teleológica ni contiene una determinación
de aspectos formales. Tampoco se prescribiría una exposición sinóptica y
retrospectiva. Por esta razón, esta acepción se podría aplicar tanto a formas
históricas como modernas (cfr. Elpers 2008: 33-34)28. Ambas definiciones
me parecen esenciales y útiles, ya que ayudan a reconocer un texto autobio-
gráfico ex negativo: cuando un texto contiene y representa claramente algo
más de lo abarcado en estas definiciones, excede los marcos de lo estricta-
mente autobiográfico —es decir: la “propre existence”, la “personnalité” y
la “vida” forman en grandes rasgos el núcleo temático y rigen la estructura
estética del texto—.
Una gran parte de la discusión acerca de la autobiografía como discur-
so identitario y como forma textual gira alrededor de su supuesto carácter
ficcional y alrededor de la constructividad del sujeto narrado29. Casas hace
26
Esta definición ya se formuló íntegramente en L’Autobiographie en France (1971: 14).
27
Trad. de “die Beschreibung (graphia) des Lebens (bios) eines Einzelnen durch diesen
selbst (auto)” (Misch [1907] 1949: 7).
28
Cfr. el comentario profundo sobre esta definición en Schabacher (2007: 134ss.).
29
Remito a los tres primeros capítulos muy diferenciados y clarividentes sobre “la auto-
biografía como testimonio de vida”, “la autobiografía como forma literaria” y “textos autobio-
gráficos como ficciones de vida” en Richter (2008: 19-60).
énfasis en el quiebre de “la confianza en la capacidad referencial” de la au-

tobiografía, en el “problema de la identidad como construcción del yo” y en
“la crisis del contrato mimético” (Casas 2012: 14)30. Estébanez Calderón
(1996/2002: 67) constata, siguiendo a G. May, que “la autobiografía no es
verídica porque es justamente una autobiografía”. Wagner-Egelhaaf (2013a:
14) pregunta directamente: “¿Qué autobiografía no sería autoficcional?”.
Aquí vemos que, en realidad, no se enfoca la ficcionalización explícita-
mente literaria sino que encubre el problema de la naturaleza inevitable-
mente ‘creativa’ de nuestra memoria y de su dificultad de ser transformada
en signos verbales. Martin Walser, en la primera página de Ein springender
Brunnen (1998) [Una fuente inagotable], ha expresado de manera inimitable
la imposibilidad de narrar fielmente el pasado:
Mientras algo es no es lo que habrá sido. Cuando algo ha pasado, uno ya no

es aquel a quien le sucedió. Aunque está más cerca de él que otros. Aunque el
pasado, cuando era presente, no existía, se impone ahora como si hubiera sido
tal como ahora se impone. Mientras algo es no es lo que habrá sido. Cuando algo
ha pasado, uno ya no es aquel a quien le sucedió. Cuando sucedía lo que ahora
decimos que sucedió, no sabíamos que sucedía. Ahora decimos que fue de esta
o de aquella manera, aunque entonces, cuando sucedía, no sabíamos nada de lo
que decimos ahora. (Walser 2001: 9)
En este punto considero útil detenerme en algunas características de la

memoria autobiográfica, la cual se basa tanto en la constructividad como
en la narratividad. Estos aspectos me ayudarán a relativizar y diferenciar la
cuestión en torno a la supuesta ficcionalidad de la autobiografía y, con esto,
a delimitar más claramente la autobiografía de la autoficción.
Primero, la memoria autobiográfica forma “el soporte y el organizador de
nuestra biografía, de la historia narrada de nuestras experiencias personales.
Una historia que es el resultado de la interacción del yo con el mundo” (Ruiz-
Vargas 2004: 183)31, de manera que “el yo y la memoria son dos caras de la
30
Una exposición interdisciplinaria excelente de la constructividad de la identidad a tra-
vés de la narración la ofrece Morgenthaler García (2008: 83-98 y 120-134).
31
Cfr. ibid. p. 186 para una breve taxonomía de la memoria, además Schacter y Tulving
(1994).
misma moneda” (ibid. 191)32. En cuanto al carácter narrativo de la rememo-

rización autobiográfica constatan Hirst y Manier (1996: 271)33 que “[e]l acto
de rememorar no puede separarse del acto de comunicar, ni la memoria auto-
biográfica puede ser considerada como algo distinto del discurso mismo”. En
su artículo pertinente sobre “The Narrative Construction of Reality”, Bruner
(1991: 4) explica que “we organize our experience and our memory of human
happenings mainly in the form of narrative”. La fijación en la memoria y la
recuperación de los episodios experimentados se garantiza solo a través de su
narración en un contexto social. De ahí, que la escritura autobiográfica (como
una de las formas posibles de rememorarse) tenga un significado existencial
para su autor. Es sabido que, además, la narración como acto rememorativo
se somete a exigencias pragmáticas muy diferentes34:
En definitiva, las convenciones sociales de la escritura o del habla autobiográfica, el

papel de la audiencia, los supuestos sobre el uso del lenguaje en las conversaciones,
el ajuste del significado al contexto y la relación social entre el hablante y su
audiencia representan un conjunto de factores que determinan tanto la forma
como el contenido de los recuerdos autobiográficos. (Ruiz-Vargas 2004: 192)
Además, la memoria autobiográfica se basa en la tensión y colabora-

ción fructífera entre pasado y presente, como explica Morgenthaler García
(2008: 96):
Estamos siempre ante un acto de reconstrucción posterior a la percepción, es

decir, resultado de percepciones pasadas que han sido guardadas en la memoria
declarativa y no declarativa. Esto no significa [...] que se trate únicamente
de eventos autobiográficos pasados, sino de una reconstrucción mediante la
memoria semántica de aspectos actuales del mundo.
32
Ruiz-Vargas ofrece una definición operativa del yo diciendo, con Greenwald y Pratkanis
(1984); se trataría de una “organización de conocimiento que combina componentes declara-
tivos y procedimentales”, un “esquema actitudinal complejo” y una “red de memoria” (Ruiz-
Vargas 2004: 191, n. 9).
33
Citado en Ruiz-Vargas (2004: 192).
34
“las narraciones conversacionales no copian el ‘mundo real’, sino que son siempre pro-
cesos mimético-creativos de reconstrucción de la realidad (presente o pasada)” (Morgenthaler
García 2008: 97).
En cuanto a la fiabilidad y exactitud de la memoria autobiográfica, vale

la pena resumir los presupuestos fundamentales de la psicología cognitiva
que resaltan el papel necesario de las emociones en los procesos básicos de la
memoria. Estos procesos
(codificación, almacenamiento, consolidación y recuperación) están fuertemente

influenciados por nuestro conocimiento previo acerca del mundo, por nuestros
esquemas de conocimiento, por nuestro modelo del mundo y, de un modo muy
especial, por nuestro ‘esquema del yo’. Las experiencias pasadas, las emociones,
las expectativas y las metas actuales, el estado de ánimo, etcétera, imponen fuer-
tes sesgos sobre lo que percibimos y cómo lo valoramos. Ello significa que, en
todo momento, seleccionamos, abstraemos, interpretamos, integramos y orga-
nizamos la realidad circundante en función de nuestra experiencia pasada. [...]
[L]a realidad no existe hasta que una mente la interpreta. Por eso, [...] lo que
guardamos en nuestras memorias son las experiencias de los acontecimientos, no
copias de tales acontecimientos. (Ruiz-Vargas 2004: 211)
Por estas razones hay que diferenciar entre la posible inexactitud en los
detalles35 frente a la veracidad en cuanto a la expresión de la esencia del
propio yo, la cual es dada “si el sujeto que recuerda acepta honesta y since-
ramente sus errores y sus dudas; es decir, se compromete a decir la verdad
con fidelidad y exactitud” (ibid. 215). Para evitar malentendidos quisiera
ahondar en otro aspecto que destaca en la discusión acerca de la supuesta
ficcionalidad de la autobiografía. Enunciaciones como la de que “la escritura
pretendidamente referencial siempre acaba ingresando en el ámbito de la
ficción” (Casas 2012: 16) se refieren, probablemente, solo a un componente
específico de la ficcionalidad. Lo mismo parece ser el caso cuando de Toro
35
Interesantemente, tal inexactitud de la memoria autobiográfica se relativiza conside-
rablemente si se consideran los mecanismos y reglas inherentes: “Las personas tendemos a
integrar en nuestros recuerdos autobiográficos detalles irrelevantes (unos son exactos y otros
inexactos) para enfatizar y aumentar nuestra confianza en la fidelidad de tales recuerdos” y
“las inexactitudes de los recuerdos autobiográficos no les restan veracidad, porque la verdad
de la memoria está mediada por el sentido del yo, que interpreta y reconstruye honestamente
su pasado” (Ruiz-Vargas 2004: 215).
(2004: 88) equipara la narración con la ficción36. Por eso y para mayor clari-
dad propongo diferenciar con Wolf entre los dos aspectos fictum y fictio in-
herentes de la ficcionalidad. El aspecto de la ficción que enfoca su carácter de
artefacto —de constructo— en contraste con la realidad naturalmente dada,
se denomina fictio. El aspecto que enfoca la ‘irrealidad’, la falta de referencia
a algo realmente existente en el mundo extratextual, la falta de ‘referencia-
bilidad’ y el estatus de algo potencialmente imaginario de lo ficcional, es
denominado fictum (cfr. Wolf 1993: 38-39). Mientras que un texto factual
solo tiene el estatus de fictio, un texto ficcional se diferencia doblemente de
la realidad, por su estatus fictio y fictum (Wolf 1993: 55):
fictio fictum
texto factual X -
texto ficcional X X
Las reflexiones apuntadas hasta aquí me permiten sacar la siguiente conclu-

sión con respecto a la ‘ficcionalidad’ de una autobiografía: mientras el carácter
de constructo y la artificialidad del texto autobiográfico, de cualquier narra-
ción de memorias como la composición y escenificación intencionada del yo
narrado (el aspecto fictio), permanece incontestada, la veracidad y referencia-
bilidad general de los hechos narrados goza de independencia absoluta de ello
(el aspecto fictum no entra en cuestión). No obstante, por la variabilidad y
diversidad de las diferentes versiones de memorias y narraciones autobiográfi-
cas de un mismo yo y por la inexactitud en cuanto a los detalles rememorados,
el carácter de ficcionalidad parece exceder, a primera vista, el mero aspecto de
fictio, de constructo artificial de la narración. Pero pragmáticamente, tratán-
dose de la memoria autobiográfica de una herramienta imprescindible para la
organización y formación del yo, es justamente la expresión de la esencia del
yo —como significado superior a los detalles singulares— la que corresponde
a la realidad subjetiva. En este aspecto ‘contractual’ sería posible comparar la
36
“Car tout texte qui se base sur un récit, une sélection, une diégèse, c’est-à-dire sur un
plot, ne possède plus de légitimation découlant du référent, étant donné que ces procédés
représentent déjà en soi une manipulation de la réalité”.
escritura autobiográfica (sincera) con la memoria autobiográfica. Ambos ca-

recen del aspecto fictum por tener como objetivo la comunicación de manera
más fiel posible a la realidad —o la única realidad posible que es radicalmente
subjetiva37—: la única referencia sería la propia memoria, y su relación con lo
realmente acontecido se acaba de caracterizar.
Como se ha podido demostrar, no puede haber obviamente ninguna au-
tobiografía sin ‘ficción’, pero esta es de carácter existencial e inevitable y care-
ce del estatus fictum, constitutivo de la ficción literaria. De ahí que considere
muy problemático clasificar la autobiografía (contemporánea) rotundamen-
te como literatura ficcional, porque su intención de sentido se halla en una
referencialidad intencionada. Es importante diferenciar esta “ficcionalidad
constitutiva” de la narración y escritura autobiográfica de la ficcionalidad
pragmática de los géneros literarios: “Lo único que garantiza la escritura au-
tobiográfica es la lectura autobiográfica y esta depende del funcionamiento
del pacto de lectura, que en cualquier caso no es más que el consenso gené-
rico entre quien produce el texto y quien lo reproduce” (Molero de la Iglesia
2000: 297). La tensión entre referencialidad y autonomía le es inherente al
género autobiográfico y decisivo para su estética, apunta Baumann (2008:
15). Me baso asimismo en la conclusión que formula Pozuelo Yvancos (2006:
30): “Es la lectura la que genera el espacio donde vive el pacto autobiográfico
[...] la autobiografía no es leída como ficción”. Por eso, propongo “aceptar
[...] la autobiografía como pacto de lectura con valor no ficticio, al otro lado
de la ficción” (ibid., cfr. también p. 82). Lejeune lo explica esbozando dos
esferas paralelas: “No, la autobiografía no es un caso particular de la novela,
ni la inversa; las dos son casos particulares de la mise en récit” (Lejeune 2004:
163). En su estudio de algunos límites de la ficcionalidad, Gertken y Köppe
subrayan la jerarquización de intenciones en el momento de crear un texto
ficcional, lo cual apoya mi argumento de que la autoficción consiste justa-
mente en un texto ficcional con una intención de sentido de algo más que
lo estrictamente autobiográfico: a pesar de que sean muy llamativas algunas
37
Conviene recordar que la posible inexactitud de los detalles recordados jamás llega
hasta impedir el ajuste de los recuerdos autobiográficos con los demás: “una de las funciones
básicas de la memoria episódica/autobiográfica es, precisamente [...] [la de] un elemento de
solidaridad social” (Ruiz-Vargas 2004: 212).
intenciones ‘obviamente’ didácticas, morales etc., la primera intención sería

siempre el querer escribir un texto ficcional. El motivo de querer conseguir
algo más o menos concreto a través de la ficción permanecería en el segundo
plano (Gertken y Köppe 2009: 256, n. 80). Garrido Domínguez apunta que
“uno de los problemas centrales de la ficción es [...] el del tipo de relaciones
que median entre realidad y ficción y en qué nivel se establecen; unido a él,
es preciso mencionar el no menos importante de cómo lo[sic] mundos de
ficción se hacen creíbles para el lector y qué papel desempeñan en su vida”
(Garrido Domínguez 2011: 195). En este contexto él habla de ficción ex-
plícita. En este sentido, los rasgos centrales de la autoficción literaria serían
el “descentramiento y [la] desestabilización de la fuente enunciativa” (ibid.
196). También Casas (2012: 37) le atestigua a la autoficción “una voluntad
de deconstrucción con respecto a las literaturas personales o íntimas”.
De ahí que pueda constatar que el papel del personaje y narrador en
una autoficción es distinto a su papel en una autobiografía: dentro de una
autoficción, la identidad sugerida entre autor y narrador-personaje tiene la
función de otorgarle a las enunciaciones del narrador un origen, es decir,
una autoría detectable, aunque esta sea en el fondo ficticia. El origen inte-
lectual real y la responsabilidad jurídica del texto se incluye estéticamente y
simbólicamente en el mundo narrado. Esta construcción, por un lado, invita
a identificar al narrador-personaje con el autor real y, al mismo tiempo, por
otro, evita una lectura generalizante de la posición del narrador. La actitud
narrativa en una autoficción es, desde luego, y según mi opinión, ‘antigene-
ralizadora’: “L’autofiction [...] modifie la nature de l’acte de lecture [...]. Le
lecteur ne peut faire de ce dernier [del narrador, V. T.] un ‘suprême savant’,
un quelconque divino artista possédant, pour jamais, une science supérieure
à la sienne” (Hubier 2003: 127). Este efecto es apoyado por el discurso auto-
rreflexivo que añade a la enunciación narrativa un metanivel, a veces dudoso,
a veces deconstructivo, y del cual deduzco su enorme importancia para la
constitución de textos autoficcionales (cfr. caps. 1.3, 1.4 y 1.5). Es por eso
que no sería ‘suficiente’, o más bien, no es posible mentir en una autobiogra-
fía para que esta se convierta en una autoficción:
el espacio autobiográfico, en la medida en que actúa en un marco convencional-

mente verdadero, sí admite nociones como las de impostura o mentira, en un
orden por tanto diferente al ficcional. Tales calificativos confirman el presupues-

to del estatuto pragmático de autenticidad que posee el discurso autobiográfico.
(Pozuelo Yvancos 2006: 43-44)
La relación de las instancias textuales de la autobiografía la visualizo en el

siguiente gráfico. Contrasta con el modelo de la autoficción que se presentará
en el cap. 1.4 (en ella, claro está, no hay ‘identidad’ entre el autor implícito38
y el narrador):
Ai ≠ Ar
= ↑
N = P
En la identidad entre el autor implícito y el narrador (Ai = N) se manifiesta

la intención factual de una autobiografía; en la identidad entre narrador y
personaje (N = P), el predominante uso de un narrador autodiegético39. En
la flecha entre personaje (P) y autor real (Ar) se visualiza la problemática de
autorrepresentarse verbalmente. Aunque la intención sea sincera, la construc-
ción de la propia persona, narrada por sí misma, nunca será de alguna manera
‘idéntica’ con el original —independientemente de que se expresen dudas al
respecto en la misma autobiografía o no—. Meyer-Minnemann explica cate-
góricamente esta unidad entre autor, narrador y protagonista. Esta relación
quiere visualizar como distintivo de la autobiografía auténtica, es más bien

una instrucción de lectura, esto es, un pacto de autenticidad referencial y de
sinceridad ofrecido al narratario = lector desde el yo-aquí-ahora del narrador,
que se identifica con el yo-aquí-ahora del autor en el momento de la concepción
y redacción de la autobiografía. [...] El narrador [...] plantea a través de este acto
su identidad con el autor como sujeto de la enunciación y objeto (construido)
del enunciado. Para este planteamiento no importa que la historia de la vida, que
se narra, sea en realidad una construcción a posteriori, cuya autenticidad resulta
[...] dudosa. (Meyer-Minnemann 2008: 30)
38
Por razones que se profundizan en el capítulo 1.4, se implican tanto la instancia del
autor implícito (Ai) como del autor real (Ar); estas dos instancias nunca son idénticas.
39
Por supuesto, hay excepciones de esta regla, cfr. Schmid (2008: 90).
La no-identidad entre autor real y autor implícito, por obvio que parez-
ca, simboliza en este caso el hecho de que una autobiografía es un proyecto
literario estéticamente e ideológicamente intencionado y que, además, re-
presenta un (auto)retrato singular, al que existirían, teóricamente, alternati-
vas —cada autor real podría escribir variantes (discursivamente) diferentes y
‘acertadas’ de su autobiografía—.
Podemos concluir que la autobiografía se pone de manifiesto como un
pacto que desemboca en una intención de sentido autobiográfica, no como
un género definido formalmente. De ahí que comprenda aquí la autobiogra-
fía como postura de narrar, adaptable a cualquier tipo de texto: también un
poema puede ser autobiográfico. Según Baumann,
el objetivo de una autobiografía es menos la autonomización del texto sino la

interpretación verbal-narrativa de la vida vivida. La idea de que en los tiempos
de las dudas casi omnipresentes todavía se pueda captar un sentido de la vida
o fijarlo literariamente transmite la confianza en la fuerza comunicativa de la
lengua (Baumann 2008: 44s., mi cursiva).
En textos como Antes que anochezca de Reinaldo Arenas ([1992] 2010)

o El olvido que seremos de Héctor Abad Faciolince (2007) se observa clara-
mente que la autoexplicación es el aspecto central o la intención de sentido
clave de una autobiografía: “La autobiografía dialoga siempre con un tú en la
medida en que el autobiógrafo quiere que se haga justicia. En toda biografía
hay un principio de autojustificación ante los demás. [...] el gesto autobio-
gráfico implica una desnudez sobre sí mismo [...]”, como constata Pozuelo
Yvancos (2006: 60). Es justo este gesto que no se realiza de manera igual en
una autoficción. Si bien ella puede contener partes aparentemente autojus-
tificadoras, otros procedimientos metaficcionales y/o metagenéricos dan la
clave para dudar de este principio y su pacto se vuelve lúdico. El límite es
extremadamente frágil y, una vez roto, el texto ya no recupera su actitud de
autojustificación sincera, sino ya está jugando con esta actitud40. El enfoque
40
Cfr. la siguiente observación: “Un roman qui prend pour modèle à imiter la structure
du Journal intime, ou celle des Mémoires, fictionalise cette structure, et en conséquence, fait
apparaître des caractéristiques différentes de celles que manifestait le modèle dans son domai-
ne d‘origine” (Glowinski 1992: 235), cfr. también Molero de la Iglesia (2000: 32s.).
de una autoficción no es, desde luego, necesariamente autobiográfico, sino

ironiza o juega con la relación entre el narrador y la instancia auctorial, es
decir, juega con la comunicación propiamente literaria. Podemos pensar la
autoficción como una metáfora estructural para un ‘problema’ literario que
por eso es, al mismo tiempo, un tema inagotable: la relación entre el autor
y su escritura.
1.3. La autoficción y su dimensión metaficcional
Como ha sido explicado en el capítulo anterior, la autoficción se carac-

teriza por la escenificación lúdica de la relación de un texto ficcional con
su creador. Según mi hipótesis, esta relación se representa no solo por una
presencia paradigmática de técnicas con función metaficcional, sino también
por el carácter metaficcional específico e inherente de la constelación enunciati-
va específica de la autoficción. Este aspecto, descuidado por la crítica hasta
ahora, es el enfoque de este capítulo. Después de la presentación del fenóme-
no de la metaficción dentro del contexto de conceptos deslindantes, reúno
diferentes enfoques teóricos de la metaficción en la autoficción. A continua-
ción propongo una sistematización de la metaficción aquí empleada y que se
delimita del concepto de metanarración (siguiendo a A. Nünning). Al final
describiré los mecanismos comunicativos de la metaficción y su papel espe-
cífico en una autoficción, los cuales permiten la definición de la autoficción
como narración paradójica en el capítulo siguiente.
Como es sabido, los estudios de los fenómenos ‘meta’ en el arte se inicia-
ron a partir de la lingüística y la ficción literaria. Los comienzos teóricos se
ubican en la lingüística y se concentraron en una función específicamente es-
tética o poética de la lengua, como lo demuestra el concepto de metalanguage
de Jakobson41. Según la diferenciación implícita entre lenguaje de objeto y
41
Las dos siguientes citas ilustran su posición clave: “two levels of language, ‘object lan-
guage’ speaking of objects and ‘metalanguage’ speaking of language. But metalanguage is
not only a necessary scientific tool utilized by logicians and linguists; it plays also an im-
portant role in our everyday language” [...]. Whenever the adresser and/or the adressee need
to check up whether they use the same code, speech is focused on the CODE: it performs
a METALINGUAL (i. e. glossing) function” (Jakobson 1960: 356). Además: “It may be
metalenguaje, la metaficción puede describirse como un metadiscurso o dis-

curso secundario cuyo objeto es un lenguaje de objeto, una ficción primaria,
a pesar de ser autorreferencial al servirse del mismo lenguaje ficcional (cfr.
Wolf 1993: 222).
Después de los formalistas rusos y los estructuralistas, los deconstruc-
tivistas y los posestructuralistas se ocuparon del tema, hasta que desde los
años sesenta se difundieron diferentes términos ‘meta’ compuestos. Uno de
los conceptos más relevantes ha sido el de la metaficción (metafiction), que
celebró un bautizo doble en 1970 por Gass (1970) y Scholes (1970), sustitu-
yendo el concepto de la ironía de la ficción (“Fiktionsironie”)42. A su lado se
han ido desarrollando las nociones de la autorreferencia, autorreflexividad43
y autoconciencia literaria44, no siempre delimitadas claramente de la metafic-
ción y a veces usadas casi sinónimamente45. Dentro del campo literario na-
rratológico, al que me refiero exclusiva y explícitamente en el trabajo presen-
te, el término metaficción tiene un vigor absolutamente consolidado. Según
la crítica de Sobejano-Morán (2003: 15) alude a “novelas que textualizan
algún tipo de reflexión narrativa”. La definición conocida de Alter (1975) in
objected that metalanguage also makes a sequential use of equivalent units when combining
synonymic expressions into an equational sentence: A = A (“Mare is the femal of the horse”).
Poetry and metalanguage, however, are in diametrical opposition to each other: in metalan-
guage the sequence is used to build an equation, whereas in poetry the equation is used to
build a sequence” (Jakobson 1960: 358).
42
Cfr. la discusión del uso problemático de este término derivado de la ironía romántica
[“romantische Ironie”] y su acercamiento al concepto de la metaficción por Weinrich (1961),
Warning (1976), Heimrich (1968) y Picard (1987) en Wolf (1993: 236), quien indica, por un
lado, una intercambiabilidad entre el concepto de la ironía de la ficción y el de la metaficción,
aunque por otro lado, describe la ironía de la ficción como forma excepcional de la metafic-
ción explícita (ibid.). Zavala (2007) aplica el concepto de la ironía al fenómeno metaficcional,
pero no comparto su modelización por incluir fenómenos muy diversos.
43
Cfr. Scheffel (1997).
44
Cfr. Booth (1952), Alter (1975), Waugh (1984).
45
En Wolf (2001b: 429) se define todavía la metaficción como “forma específica de la
metatextualidad y con eso de la autorreferencialidad [...] o bien autorreflexividad”. Más tarde,
Wolf (2007: 37) describe la metaficción [Metafiktion] “por falta de un término mejor e im-
plementado” como “denominación de todas las formas ‘meta’ del arte narrativo”.
Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre46 es retomada de forma casi

idéntica por Patricia Waugh: “Metafiction is a term given to fictional writing
which self-consciously and systematically draws attention to its status as an
artifact in order to pose questions about the relationship between fiction and
reality” (Waugh 1984: 2).
Entre los diferentes usos del término, metaficción designa tanto un gé-
nero (adoptando el anglicismo fiction, cfr. Hutcheon [1980] 1984) como
los diferentes procedimientos, fenómenos, cualidades e incluso impactos
narrativos. La explicación de García (1994: 14), por ejemplo, mezcla ads-
cripciones genéricas, procesurales y funcionales diciendo que metaficción es
“un tipo de ficción que ‘rompe’ la ilusión mimética poniendo de relieve su
estructura lingüística y la referencia al proceso creador de un mundo que el
narrador inventa”. El uso del término con connotaciones genéricas se obser-
va con alguna frecuencia en denominaciones de la crítica angloamericana
como “introverted novel”, “surfiction”, self-begetting-novel” y “metafiction”
(cfr. el compendio terminológico de Orejas 2003).
El fenómeno de la metaficción, o, en un contexto transmedial más am-
plio, los fenómenos ‘meta’, forman una vertiente artística poderosa y para-
digmática del siglo xx que además está estrechamente ligada con lo lúdico47.
De ahí que Werner Wolf describa y analice detalladamente el llamado me-
tareferential turn, el “giro metarreferencial”, i. e. “the remarkable increase in
‘metaization’ across media in contemporary Western culture”48 (cfr. también
46
“[It] systematically flaunts its own condition of artifice and that by so doing probes into
the problematic relationship between real-seeming artifice and reality” (Alter 1975/1978, X).
47
Cfr. Elpers (2008: 9 y 19) que destaca el juego al nivel lingüístico, del contenido y
de los géneros como constitutivo para la estética de las vanguardias. En Toro, Schlickers y
Luengo (2010a) destacamos lo lúdico como rasgo constitutivo de la autoficción. Wolf (1993
y 2011a: 16) destaca “that there is a traditional link between metareference, the breaking or
underminig of aesthetic illusion, and a comic mode of representation in fiction”. Lo cual, por
supuesto, no quiere decir que no exista la combinación de metarreferencia y un modo serio,
como en la metapintura Las Meninas de Velázquez, cfr. Wolf (2011a: 17).
48
Wolf, Bantleon y Thoss (2009) y Wolf (2011b: vi). Me refiero a su conceptualización
más reciente, que se basa en un desarrollo con algunos cambios terminológicos, por ejemplo
se ha intercambiado el hiperónimo metatextualidad [Metatextualität] (Wolf 2001b) por el
de la metaización [Metaisierung] (cfr. Hauthal et al. 2007a) y después, sin grandes cambios
conceptuales, por metarreferencia (Wolf, Bantleon y Thoss 2009 y Wolf 2011c). A pesar de
Waugh 1984: 3). También Dunne (1992) y Zavala (2007) señalan esta ten-
dencia “en distintos espacios de la cultura popular, de tal manera que el arte
pop de los años 60 ha derivado en los años 90 hacia lo que podríamos llamar
una tendencia metapop, especialmente en el cine, la música popular y la
historieta” (Zavala 2007: 205).
La problemática de los términos ‘meta’ —difícilmente solucionable—
consiste en el hecho de que existe un sinnúmero de objetos y campos de
referencia ‘meta’: desde los géneros (metadrama/teatro, metalírica/poesía,
metabiografía, metahistoriografía, etc.) y medios singulares (metafotografía,
metapelícula), a conceptos estéticos más diferenciados (metaterror, lo me-
tatrágico, metatextualidad, metalenguaje, metacomunicación, metadiscursi-
vidad, metacrítica, metacomentario, metanarración, etc., cfr. Hauthal et al.
2007b: 2). Wolf (2011a: 3) delimita la noción de lo contemporáneo en este
contexto muy cautelosamente a partir de los años cincuenta —cuando sur-
gió el Nouveau Roman francés como género eminentemente metaficcional y
en los años sesenta se extendió el posmodernismo desde los Estados Unidos,
aparte de una omnipresencia general de los fenómenos ‘meta’ en el arte—.
Llama la atención que durante mucho tiempo faltaban una terminología
y una conceptualización clara y vinculante al respecto. De un interés espe-
cial para este trabajo es el análisis del potencial innovador de los recursos
‘meta’ con respecto al desarrollo y la metamorfosis de los diferentes géneros
tradicionales y la aparición de géneros nuevos (cfr. Wolf 2011b: vii), especí-
ficamente los metagéneros, como por ejemplo la metabiografía ficcional, la
metaautobiografía ficcional, la metanovela histórica etc. (cfr. cap. 1.6). No
será muy casual que el llamado giro metarreferencial “appears to be (again at
least to a certain extent) a return to modernist (expressionist, Dadaist, etc.)
‘experimentalism’” (Wolf 2011a: 18).
que excede las ‘necesidades’ más limitadas de lo narrativo literario que está en el centro de este
estudio, el término de la metarreferencia permite el estudio y la diferenciación entre fenóme-
nos ‘meta’ transgenéricos y transmediales con formas y funciones muy diversas, incluyendo
todo tipo de medios, desde el arte tradicional y la literatura oral hasta la música, los medios
digitales, la fotografía, incluyendo la pornografía y la arquitectura (cfr. los estudios en el tomo
editado por Wolf 2011c).
Aunque la investigación de la autorreflexividad y metaficción literaria es

abundante en el ámbito hispánico49, ha sido solo escasamente estudiado en el
contexto de la autoficción hasta el día de hoy. Solo en algunos estudios singu-
lares se ha señalado el carácter inherentemente autorreflexivo y metaficcional
de la autoficción, como demostraré a continuación. A pesar de que en la ma-
yoría de las contribuciones se sugiere que se trata de un fenómeno evidente50,
todavía echo de menos un análisis sistemático y narratológico de este aspecto.
Aulagne enfoca el vínculo entre los fenómenos autoficción y autorre-
flexividad: en “Légitimer, truquer, re-creer: quelques stratégies de metadis-
cours autofictionnels” analiza el llamado “métadiscours” (término de exten-
sión francófona para metaficción y metanarración en un sentido amplio)
como “stratégie de légitimation littéraire” y como “rhétorique du doute”
en Le Livre brisé de Doubrovsky y Prélude, Choral et Fugue de Pierre Schae-
ffer51: “le métadiscours joue aussi bien sur l’accréditation autobiographi-
que que sur l’interrogation fictionnelle, ce qui va constituer l’ambivalence
d’ordre autofictionnel [...], c’est cette double tonalité métadiscursive qui
trouble le texte et encourage du coup une lecture ambivalente” (Aulagne
s. f.: 3). Gasparini ha dedicado su tercer capítulo de Est—il je ? (2004) al
tema “Intertexte et métadiscours” y describe los cuatro recursos siguientes:
l’attestation documentaire, l’intertextualité littéraire, l’autocitation y la mise
en abyme como operadores de la ambigüedad genérica diciendo que “leur
commun est la mise en œuvre d’une procédure consistant à relier le texte
49
Cfr. Álvarez (2012), Ardila Jaramillo (2009), Mora (2012), Orejas (2003), Quesada
Gómez (2009), Ródenas Moya (2005), Sobejano (1989), Sobejano-Morán (2003), Zavala
(2007), para solo mencionar a algunos.
50
Por ejemplo, Gronemann (2002: 75).
51
Sin embargo, Aulagne no trabaja con una sistematización de la metadiscursividad y des-
cribe esta metadiscursividad además como técnica estructural, pues son los personajes al lado
y alrededor de los autor-narradores Serge Doubrovsky y Pierre Schaeffer/Simon Vanderer,
sus mujeres y secretarias con un “caractère systématiquemente opposé” que además encarnan
“l‘entité symbolique du lecteur idéal” y por cuyos comentarios intermediarios y su “présence
bipolaire”, “l‘auteur est renvoyé à ses contradictions” (p. 4). Esta ficcionalización del yo a
través de otros personajes en Doubrovsky fue analizado por Mortimer (2009) bajo la deno-
minación de allofiction.
du récit à un ou plusieurs autres textes” (Gasparini 2004: 104)52. Gasparini

entiende el funcionamiento del discurso metaficcional (el “métadiscours”,
en sus palabras) como analogía de la función metalingüística del lenguaje
según Jakobson (1969): “Le métadiscours mobilise l’aptitude du langage à
se retourner sur lui-même pour se référer à son propre code et s’expliciter
en tant qu’outil de communication” (Gasparini 2004: 126). Luego indica
la intención paradójica llevada a cabo por el metadiscurso y diferencia entre
tres tipos de metadiscursos, “fictionaliste”, “référentialiste” y “ambigu” (“le
métadiscours ambigu accepte effectivement de s’interroger sur la référentia-
lité du roman, mais refuse d’apporter une réponse”, 133). Esta diferencia-
ción y la de Aulagne (cfr. supra) parecen señalar las distintas posibilidades
de afirmar o de perturbar una ilusión referencialista a través de la metafic-
ción, un aspecto que Wolf analiza detenidamente (cfr. infra, cap. 2.1.1).
Miriam di Gerónimo ha destacado la conexión entre autoficción y meta-
ficción con respecto a dos cuentos fantásticos, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”
de Borges y “Ahí, pero dónde cómo” (1974) de Cortázar, y observa al respec-
to: “por momentos, el texto pone al descubierto la ficcionalidad de la obra,
pero en otros momentos interviene la confesión del autor de sus vivencias
personales o bien refiere a su interlocutor los comentarios metaficcionales a
la misma obra” (Di Gerónimo: 95) 53.
Manuel Alberca, aunque no incluye literalmente la metaficción en su
definición de la autoficción54, describe detalladamente cómo diferentes re-
cursos metaficcionales son responsables de la autopresentación de una novela
como “relato ficticio” (cfr. Alberca 2007: 179).
Ana Casas destaca la metadiscursividad55 como componente ineludible
de las autoficciones: “el empleo intensivo del comentario interno” como uno
52
En su segunda monografía Autofiction. Une aventure du langage, Gasparini (2008: 310)
no agrega nada nuevo a este aspecto sino se refiere a su monografía anterior.
53
En cuanto a la terminología usada, propone un cuadro de recursos narrativos que hace
visible cierta incoherencia conceptual.
54
“una autoficción es una novela o relato que se presenta como ficticio, cuyo narrador y
protagonista tienen el mismo nombre que el autor” (Alberca 2007: 158).
55
Una palabra acerca del término metadiscurso: en su reflexión profunda sobre el “meta-
discurso” o “autocomentario” (Casas 2010: 207), en las obras de Javier Marías, Antonio Muñoz
Molina, Vila-Matas y Masoliver Ródenas, destaca diferentes procedimientos autorreflexivos
de “los procedimientos característicos de la narrativa autoficcional”, pues

“en el nivel extradiegético [...] abundan las digresiones reflexivas en torno al
escepticismo con respecto a la verdad personal, los mecanismos de la memo-
ria o la capacidad referencial del lenguaje” (2010: 205). En un artículo más
reciente, explica claramente que la autoficción no solo trata de “elaborar una
narración paradójica donde se infringen las convenciones genéricas tanto
de la novela como de la autobiografía” (Casas 2012: 33), sino también que
además “pone de manifiesto la ‘artificialidad’”56 (ibid. 39). Una constatación
que complementa muy bien la observación de Hubier, según la cual
l’insertion de l’expérience analytique dans le récit correspond ipso facto à une

réflexion approfondie sur la production de la littérature elle-même, et, plus
précisement, sur l’écriture autofictionnelle. Se prenant comme son propre
référent, cette dernière est donc toujours [...] autoréférentielle, métatextuelle,
voire métafictionnelle. (Hubier 2003: 126)
Además, según Hubier, “[l]’autofiction aurait ainsi pour caractéristique

de présenter, en filigrane, une réflexion sur le statut théorique des écritures à
la première personne” (ibid).
Este breve recorrido demuestra la importancia de la metaficción para la
definición poetológica del fenómeno autoficcional. Además se ha evidenciado
el uso poco sistematizado de las nociones y conceptos en el contexto de la me-
taficción. Aparte de esto, este recurso puede adoptar funciones muy divergen-
tes; Neumann y Nünning enumeran la “undermining aesthetic illusion, [...],
poetological self-reflection, commenting on aesthetic procedures, the celebra-
tions of the act of narrating, and playful exploration of the possibilities and
limits of fiction” (Neumann/Nünning 2012: 3). Según Casas (2010: 208),
la autorreflexividad en algunas autoficciones “deja al descubierto su propio
proceso de elaboración, mostrándose como un work in progress que gusta de
según su temática y que entrarían, según las categorías aquí empleadas, tanto en el campo de la
metaficción como en el de la metanarración (cfr. infra).
56
No comparto, sin embargo, su conclusión de que esta exposición de la artificialidad
conduzca a una problematización de la autoría en el sentido de Paul de Man (ibid. 39). Para
mí, tienen un efecto casi contrario, de autenticidad, como expongo en Toro [2015].
mezclar la realidad, la imaginación y la literatura”. Estas son las funciones

centrales que constituyen la poética de la autoficción.
Una narración autoficcional, además, reflexiona a menudo sobre su pro-
pia forma, su género, su artificialidad, textualidad y medialidad —un fe-
nómeno que, como no toca necesariamente el aspecto de la ficcionalidad,
subsumo bajo el concepto de la metanarración (cfr. infra)—. Esta forma
de autorreflexión puede tener dimensiones críticas, lúdicas, paródicas o afir-
mativas. De ahí que sea necesario diferenciar entre varias formas o recursos
narrativos autorreflexivos en los cuales la metaficción juega el papel central.
A continuación presento un modelo relacional de las nociones autorre-
flexividad, metaficción y metanarratividad, que juegan un papel constitutivo
para el ‘funcionamiento’ de la autoficción y que están estrechamente vincu-
lados con el carácter paradójico de la enunciación autoficcional.
Siguiendo a Neumann y Nünning (2012), comprendo dentro del contex-
to de la narrativa literaria la metaficción y la metanarración como conceptos
subordinados de la autorreflexividad. Ambos difieren fuertemente. Mientras
que la metaficción enfoca la ficcionalidad del texto, la metanarración destaca
aspectos del acto y/o del proceso de narración (y no el aspecto de la ficciona-
lidad, por lo cual la metanarración es un fenómeno tanto de textos ficciona-
les como de textos factuales). Por supuesto, ambos tipos pueden combinarse.
El término autorreflexividad lo comprendo subordinado al hiperónimo
de la autorreferencialidad que designa de manera general lo contrario a la
heterorreferencialidad. Esta última sería la función lingüística ‘natural’: la de
referirse a algo ubicado fuera de los sistemas semióticos humanos, a algo per-
teneciente al ‘mundo’ (cfr. Wolf 2001a: 53). Para simplificar la diferenciación
entre autorreferencialidad y autorreflexividad57 sigo a Wolf (ibid. 56ss.), quien
describe la autorreferencialidad como hiperónimo para la autorreflexión (cog-
nitiva) y otras formas de autorrelacionamiento (no cognitivo) (p. 58). Mien-
tras el autorrelacionamiento (no cognitivo) comprende fenómenos como la
rima, isotopías semánticas, el ritmo y el metro (i. e. la recurrencia de fenóme-
nos estructurales en un sentido muy general), la autorreflexividad —que aquí
57
No comparto la diferenciación de Scheffel (1997) de la noción autorreflexividad
(“Selbstreflexivität”) en autoobservarse (“sich-selbst-Betrachten”, ibid. 56) y autorreflectarse
(“sich-selbst-Spiegeln”, ibid. 71).
nos interesa más— siempre genera un significado autorreferencial cognitivo-

funcional a través de procedimientos (implícitos y explícitos) que animan
a un auto-“reflexionamiento” (Wolf 2001a: 58-59). Estos procedimientos,
ahora, pueden tener como contenido aspectos muy distintos del respectivo
sistema narrativo y no tienen que limitarse a su propia narración de origen
sino, igualmente, abarcar el sistema literario general, el acto y proceso narrati-
vo en otros textos o la ficcionalidad de otros textos, por ejemplo.
Con Wolf (1993: 228) se puede designar metaficción a tales enunciacio-
nes intraficcionales y metaestéticas de forma explícita o implícita que llaman
la atención sobre la ficcionalidad del propio texto58.
Wolf, sin embargo, no opera solo con el término ficción en el sentido de
la no-referenciabilidad del enunciado (este aspecto lo designa “fictum”, cfr. p.
52) sino que incluye también el enfoque en la “narrativa como arte”, es decir,
el aspecto de la constructividad y artificialidad de la narración (lo que llama
el aspecto “fictio”). Consecuentemente, el teórico diferencia entre “fictum” y
“fictio-metaficción” (por primera vez en Wolf 1993: cap. 3.2, y 2001b: 430).
Como solo la dimensión del fictum es determinante para la ficcionalidad en
el sentido de que el enunciado es imaginario y no referenciable (la dimensión
del fictio también es propia de textos factuales), el uso del término fictio-
metaficción me resulta irritante. Para una mejor diferenciación, propongo
hablar de metanarración con Nünning (2001a y 2001b y 2004) en vez de
fictio-metaficción, porque en ella se reflejan “aspects of narration (and not
the fictionality of the narrator)” (Nünning 2004: 16). Los recursos de meta-
narración son típicos para narraciones homo y autodiegéticas, pero no se res-
tringen a textos ficcionales, por lo cual no son indicios de ficcionalidad. Para
evitar redundancias, hablaré en adelante solo de metaficción para referirme
a la fictum-metaficción según Wolf. La metanarración, en específico, otorga
coherencia a las “novelas sobre el narrar” (Nünning 2000: 79) pues ejerce un
papel autentificador en el caso de un narrador autodiegético y apoya así la
ilusión referencial (cfr. cap. 2.1).
Un ejemplo literario muy conciso (aunque no autoficcional) de metana-
rración lo encuentro en “Las babas del diablo” de Julio Cortázar (publicado
58
En esta definición, Wolf añade las referencias a textos ajenos y a la literatura en general
(ibid.).
por primera vez en Las armas secretas, 1959)59. El narrador, antes de comen-
zar la historia, escenifica supuestas inseguridades y dudas acerca de la narra-
ción de lo que aparecerá más adelante. En rigor, el vacilar antes de narrar o
escribir forma parte del proceso de producción del texto que es previo a su
resultado, el texto impreso, y en el que normalmente “habla” únicamente el
narrador (o varios de ellos). Lo que ocurre en este texto es tanto paradójico
como común: el narrador se hace pasar por escritor. El comienzo del cuento
de Cortázar no solo es un ejemplo de la ilusión narrativa, sino, indirectamen-
te también de metaficción, pues un muerto (a la vez vivo) no puede narrar
nada —indirectamente se señala así la imposibilidad de lo narrado—. De ahí
que considere necesario citar dos párrafos para conservar el contexto:
Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda,
usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán
de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de
los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo
delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qué diablos.
Puestos a contar, si se pudiera ir a beber un bock por ahí y que la máquina siguiera
sola (porque escribo a máquina), sería la perfección. [...] Uno de nosotros tiene que
escribir, si es que esto va a ser contado. Mejor que sea yo que estoy muerto, que
estoy menos comprometido que el resto; yo que no veo más que las nubes y puedo
pensar sin distraerme, escribir sin distraerme. (Cortázar [1958] 2007: 224-225).
Para el análisis y definición de la autoficción, la metanarración solo es

relevante en el contexto de la ilusión narrativa la cual será introducida en el
capítulo 2.1.
De la tipología minuciosa de las diferentes manifestaciones de metaficción
que presenta Wolf60 adopto solamente la diferenciación entre metaficción
59
Cfr. el análisis lúcido de la configuración paradójica del cuento en Meyer-Minnemann
y Pérez y Effinger (2006).
60
No asumiré la diferenciación más minuciosa de Wolf entre la metaficción con origen
en el nivel del discurso y en el de la historia, que utiliza sinónimamente para los niveles
extradiegético e intradiegético (p. 233ss.), pues resulta terminológicamente irritante. Luego
distingue además entre los tipos de la metaficción intratextual y transtextual, explícita e implí-
cita, formas cuantitativas entre metaficción puntual y extensiva y diferentes formas temáticas,
explícita e implícita, enfocando el medio o enfocando la referenciabilidad, interna y externa, y
explícita y metaficción implícita. La variante explícita, como en el modo

narrativo del telling (Wolf 2001a: 71) se indica claramente por referencias
‘citables’ y específicas, por ejemplo por lexemas como “esta novela”. La va-
riante implícita, comparable con el modo del showing (Wolf 2001a: 72), se
indica por una configuración narrativa llamativa que sugiere metaficción.
Según Wolf (1993: 235), la metaficción implícita surte incluso un efecto
antilusionista más radical que la metaficción explícita, ya que funciona a
través de ciertos recursos antilusionistas como la alienación de la mediación y
la desvaluación de la historia61.
Para evidenciar el papel crucial de la metaficción dentro del concepto de
la autoficción es necesario describir los mecanismos comunicativos de la
metaficción. El prefijo ‘meta’ designa en este contexto una autorreferencia
desde el mismo artefacto que incluye la perspectiva desde un nivel lógica-
mente más alto, como lo formula Wolf62:
a special, transmedial form of [...] self-reference produced by signs or sign

configurations which are (felt to be) located on a logically higher level, a
luego formas críticas o afirmativas. Además, en la argumentación de Wolf no queda muy claro
cuáles son las diferencias entre los efectos estéticos de los diferentes tipos de metaficción. Wolf
agrega además la diferenciación entre metaficción crítica y metaficción afirmativa. Opino
también con respecto a esta dicotomía que habría que analizar el texto literario concreto,
pues la diferenciación entre afirmación y crítica me parece muy abstracta. El objeto de la
metarreferencia puede variar mucho y además es difícil separar categóricamente la crítica de
la afirmación (habría que preguntar quién expresa una postura crítica o afirmativa hacia qué)
y necesita, en todo caso, una interpretación contextual profunda.
61
El análisis de diferentes recursos metaficcionales explícitos e implícitos nos ocupará en
el capítulo 2.2., donde se demuestra su papel antagonista con procedimientos que crean una
ilusión referencial, especialmente con respecto a la posibilidad de identificar al narrador y/o
personaje con el autor real.
62
En rigor, la cita se refiere a la llamada metarreflexión como hiperónimo más amplio y
transmedial, pero a mi parecer resulta todavía perfectamente aplicable al término metaficción
en el contexto aquí elegido. No obstante, no resulta fácil separar del concepto transmedial
de metarreflexión el de ‘metaización’ [Metaisierung], que “correspondingly, is the movement
from a first cognitive, referential or communicative level to a higher one on which first-level
phenomena self-reflexively become objects of reflection, reference and communication in
their own right” (Wolf 2011b: v-vi). De esta manera, la metaización originaría metarreferen-
cia y/o metarreflexión.
‘metalevel’, within an artefact or performance; this self-reference, which can

extend from this artefact to the entire system of the media, forms or implies
a statement about an object-level, namely on (aspects of ) the medium/system
referred to. Where metareference is properly understood, an at least minimal
corresponding ‘metaawareness’ is elicited in the recipient [...]. (Wolf et al. 2009:
31 y Wolf 2011a: 3-4)
La presencia paradigmática de la metaficción en la literatura (o más gene-

ral: de la metarreflexión en el arte) se nutre del juego desestabilizador con las
jerarquías (tradicionales/institucionalizadas) y con las expectativas con res-
pecto a las instancias comunicacionales de una obra (cfr. Funk 2011: 235).
Este sistema se basa en nuestra capacidad general de desplazar y posponer
claridades de órdenes y categorías mediante la alteración y violación abstrac-
ta de jerarquías entre diferentes niveles ontológicos diferentes con el resul-
tado de un “abstract loop in which, in the series of stages [...] there is a shift
from one level of abstraction (or structure) to another, which feels like an
upwards movement in a hierarchy, and yet somehow the successive ‘upward’
shifts turn out to give rise to a closed cycle”63.
Existen varios intentos de situar y explicar esta figura paradójica metafic-
cional de manera lógica en los niveles comunicativos de un texto ficcional, es
decir, según la doxa que delimita las posibilidades de las instancias textuales.
A veces, estos intentos explicativos resultan no menos paradójicos: Zavala
explica, por ejemplo, el entendimiento de la metaficción por la “instancia de
un metanarrador que se confunde con la voz del narrador. Este último res-
peta las convenciones, mientras aquel las pone en evidencia” (Zavala 2007:
219). Esta construcción teórica de una segunda instancia narrativa hipotéti-
ca, que además se confunde con la primera, no me parece ser útil, al no ser el
caso de que se trate de dos voces narrativas reales y claramente separables, sea
en el mismo nivel comunicativo o en diferentes. Sobejano-Morán (2003: 24)
utiliza los términos problemáticos de la “instancia metafictiva” sin especifi-
cación teórica (no siempre está claro si equivale al narrador como portavoz)
y del “lector fictivo” que “reflexiona [...] abiertamente sobre el papel que
desempeña [...] en la ficción”.
63
Hofstadter (2007: 101s.), citado por Funk (2011: 233).
Similarmente, Gasparini (2004: 126) sostiene que el “metadiscurso” ase-

gura una recepción de la obra conforme al diseño del autor, por lo cual esta
obra se situaría en la frontera entre la literatura ficcional y la literatura re-
ferencial. Además, el “discours métadiégétique” se situaría en una posición
extradiegética y que además sería una intervención del autor (pp. 127 y 139),
lo que contradice la definición de Wolf, quien describe —acertadamente, a
mi parecer— la enunciación metaficcional como intraficcional y metaestética
(“binnenfiktional metaästhetisch”, Wolf 1993: 228). El discurso metaficcio-
nal es, entonces, un discurso ficcional sobre la ficción, con el efecto de estar
introduciendo “en una configuración mimética una dimensión reflexiva —en
el doble sentido de la palabra, o sea que la ficción se refleja a sí misma al mis-
mo tiempo que obliga al lector a reflexionar acerca de lo que está leyendo—”
(Guyard 2012: 62).
Genette describe la ostentación explícita de la ficcionalidad en un texto
como enunciación ‘seria’ en la cual la dicotomía entre autor y narrador pa-
rece disolverse: “Un récit, qui dénoncerait à chaque phrase sa fictionalité par
une tournure du genre ‘Imaginons que...’, ou par l’emploi du conditionnel
[...] serait d’une énonciation parfaitement ‘sérieuse’ et relèverait de la forme
A = N” (Genette 2004: 155). Aquí, Genette ha reducido el criterio de la
escisión entre las dos instancias a la cuestión por la veracidad de su discurso.
Sostiene que cuando el narrador confiesa que su discurso es ficticio, ya no
sería distinguible del autor, lo cual implicaría que la intención de cada autor
consistiría en revelar la ficcionalidad del discurso narrativo. Concretamente,
en un mismo discurso deberían existir partes según el esquema A=N, y otras
partes según el esquema A≠N. Además, un recurso o comentario metafic-
cional surte, por lo general, un efecto puntual, y después se suele volver
a establecer algún tipo de ilusión al no tratarse de un texto radicalmente
antimimético, como por ejemplo El libro de E de Javier Salinas (2003) que
destaca por un alto grado de incoherencia interna64.
64
“Me presentaré: soy un escritor de mentira. Además, esto tampoco es solo un libro.
Evidentemente no lo es. Todos los libros no son solo libros. [...] Y lo más importante: nada
de este libro hubiese sucedido si yo fuera quien soy. Es decir, si yo fuera E. Pero no lo soy [...]
El problema consiste en que, a veces, pienso que sí lo soy. Que soy E” (Salinas 2003: 11-12).
Guyard (2012: 64) destaca la analogía entre el discurso metaficcional y el

discurso paratextual; ambos declaran la ficcionalidad del texto: “Los enun-
ciados metaficcionales no harían sino prolongar en el texto lo que indica el
paratexto de cualquier novela: afirmar el marco del fingimiento lúdico com-
partido y la inexistencia de los objetos y seres representados”.
Zavala (2007: 196-197) argumenta en la misma dirección diciendo que
“la metaficción es siempre, por llamarla así, una especie de (auto)intertex-
tualidad. Es decir, la metaficción es una intertextualidad, cuyo pretexto [o
hipotexto, V. T.] [...] es el mismo texto que se está leyendo”.
A pesar de que el mismo narrador revela (según la norma de la ficcio-
nalidad que se basa en la estructuración doble del acto enunciativo) que el
mundo diegético es “verdaderamente ficcional” y no, como debería ser para
el narrador, “ficcionalmente verdadero” (Mignolo 1980: 87, n. 6 y Mignolo
1984: 23065): “metafiction is still fiction and autorepresentation is still repre-
sentation” (Hutcheon [1980] 1984: 77). El límite entre estas perspectivas,
que normalmente se excluyen, transcurre entre el nivel n2 (intratextual) y n3
(extradiegético; cfr. infra). Si aplicamos la diferenciación de Mignolo al con-
junto de los demás niveles comunicativos constitutivos de un texto narrativo
ficcional, para las instancias del autor y lector reales y del autor y lector im-
plícitos, el discurso narrativo y la historia resultante serían “verdaderamente
ficcionales”, mientras que para el narrador extradiegético, como para todos
los niveles ‘inferiores’ (o sea, en los niveles n3, n4, n5, etc.) se trataría de un
“discurso [y mundo narrado, V. T.] ficcionalmente verdadero”.
Para visualizar estas relaciones entre los niveles textuales, reproduzco a
continuación el modelo comunicativo de la autoficción literaria elaborado
en Toro, Schlickers y Luengo (2010a: 18):
65
Cfr. en Schlickers (1997: 77) la corrección del intercambio erróneo de los términos en
el ejemplo de Mignolo.
(n1) nivel extratextual: autor y lector real
(n2) nivel intratextual: autor y lector implícito
(n3) nivel extradiegético: narrador autodiegético

y narratario homo o heterodiegético
(n4) nivel intradiegético: yo/tú narrado

y otros personajes
(n5) nivel hipodiegético:

narraciones intercaladas
(n6) nivel
hipohipodiegético
La metaficción cortocircuita paradójicamente estas dos perspectivas o ‘es-

feras de conciencia’ al dejar que el narrador (y/o un personaje intradiegético)
metalépticamente se apodere de la perspectiva y de los conocimientos de la(s)
instancia(s) lógicamente superordenada(s). Es posible establecer así un juego
complejo entre niveles discursivos supuestamente ‘falsos’ o ‘verdaderos’ en un
mismo texto, como lo demuestra Wolf (1993: 248-249) con el ejemplo del
quinto capítulo del Don Quijote II (Cervantes 1605 y 1615: 67), donde, a
través de una metaficción retrospectiva, se trata de otorgarle autenticidad a la
versión actual de la historia: “Llegando a escribir el traductor desta historia
este quinto capítulo, dice que le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho
Panza con otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio”.
La metaficción ‘alcanza’ normalmente, como máximo, la perspectiva del
autor implícito (n2). En el caso de la autoficción, ahora, destaca la peculia-
ridad de que por la denotación implícita de la instancia del autor real (n1)
se incluye potencialmente este nivel extratextual ‘tabú’; un nivel que, sin
embargo, está fijado con nombre y más datos en la portada y en otros pa-
ratextos. Esta ‘revelación’ tiene el efecto de una metalepsis, pues en un texto
ficcional no es siempre de esperar que el narrador lleve el mismo nombre que
el autor real. De ahí que el efecto de la revelación del nombre y la identifica-
ción casi imprescindible del narrador (o de otro personaje) con el autor real
en un texto abiertamente ficcional sea tan fuerte como una metalepsis, por
lo cual la designaría como metalepsis implícita, que además está extendida
hasta el campo extratextual66. Este neologismo conceptual (no ha sido em-
pleado anteriormente, que yo sepa) me sirve de recurso para la descripción
del mecanismo autoficcional clave y extraordinario de designar simultánea-
mente al autor dentro y fuera de su propia ficción. En la cita en el título de
este trabajo, “[s]oy simultáneo”, el personaje-narrador de El juego del alfiler
(Jaramillo Agudelo 2002: 79) describe metaficcionalmente exactamente el
fenómeno que se enfoca aquí.
Nótese que Genette toma en cuenta que una metalepsis puede tener cier-
ta extensión a lo largo del texto: “D’une certaine façon, le pirandellisme de
Six personnages en quête d’auteur [...] n’est qu’une vaste expansión de la mé-
talepse” (Genette 1972: 245).
Matizo la metalepsis de implícita porque no se ‘abre’ o ‘interrumpe’ la
enunciación y no parece hablar otra instancia que el narrador mismo. Pero
en cuanto a los procedimientos verticales a través de los diferentes niveles de
la narración, está claro que se violan las normas de la comunicación desdo-
blada de un texto ficcional.
66
Cfr. Cabo Aseguinolaza (2014), quien compara la autoficción con un “dispositivo re-
tórico: una figura, no muy alejada [...] de procedimientos como el apóstrofe o la apelación
al público, que suponen un desvío del circuito pragmático dominante en un determinado
contexto ficcional. Casi una forma de metalepsis” (p. 28).
Hay una diferencia crucial entre la metalepsis ‘implícita’ por la onomás-

tica autoficcional y el uso de un nombre concreto de personajes o lugares del
mundo empírico, lo que es extremadamente común en cualquier ficción: el
autor real y el personaje homónimo autoficcional forman parte del mismo
sistema comunicacional del texto y, por eso, el efecto intrusivo es sumamente
sorprendente.
Es esta configuración comunicativa la que le otorga una dimensión meta-
ficcional inherente, implícita y constante a la escritura autoficcional, y que es
el motivo central y constitutivo de muchas autoficciones: el personaje de un
autor dentro de su texto, sea como narrador y/o como personaje. De esta ma-
nera podemos concluir que la referencia al autor real tiene un efecto ambiguo:
la referencia al autor real en una autoficción desde el nivel extradiegético o
inferior, a pesar de tratarse obviamente de un recurso de la ilusión referencial
(cfr. cap. 2.1), al mismo tiempo es irritante; no le otorga necesariamente una
matiz “más real” a lo narrado, porque al mismo tiempo destaca su comunica-
ción paradójica por estar incluida la instancia del autor real extratextual dentro
de su mismo mundo intradiegético (ficticio).
Para algunos críticos sigue siendo discutible el potencial sorpresivo e inno-
vador de esta constelación en una novela. La introducción de un personaje-
autor es para Maziarczyk (2011: 184) “yet another example of a by now fami-
liar strategy [of metafictional devices]”. Siendo ya un recurso ‘automatizado’
(ibid.), “the author-in-the-text, that gesture which was once the badge of
avant-gardism and warned of serious questions regarding the nature of repre-
sentation, is now a hoary routine, a version of which occurs even in the diaries
of Bridget Jones”67. Sin embargo, es este motivo el que constituye (todavía) el
eje temático y estructural de la autoficción: destaca la polisemia poetológica
de un personaje-autor que no aparece necesariamente y no solamente como
el autobiografiado, sino también como autor, como instancia auctorial del
mismo texto que leemos, como ‘última’ instancia textual encarnada —en el
67
No es ilícito generalizar esta observación de Bradford (2007: 243, cit. por Maziarczyk
2011: 184). Hubier anota que “L‘autofiction est inéluctablement métadiscursive. Sans doute,
les péripéties qu‘elle relate ne sont pas inintéressantes. Et en dépit de leur banalité et du fait
étrange qu‘elles sont souvent les mêmes [...] elles parviennent à enthousiasmer le lecteur par
un jeu subtil de résonances, de variations, de mystifications” (Hubier 2003: 128).
sentido de estar ubicada en el nivel 1 (extratextual) en la comunicación litera-

ria ficcional—. En cuanto a su potencial metaficcional, llama la atención que
por la irrupción inesperada de una referencia real, se haga hincapié —implí-
citamente— sobre el contraste entre realidad y ficción. La aparición repen-
tina de un personaje que el lector asocia con el autor real es especialmente
antilusoria porque la evocación del autor hace pensar en el estatus fictio de lo
leído: favorece el foregrounding de la artificialidad literaria. “Esta construcción
del yo privilegia una faceta del narrador, la de creador, situándonos frente a
su propia elaboración. [...] [E]l subterfugio que consiste en dar al narrador
el nombre del autor acentúa las posibilidades de confusión entre el texto y el
extratexto”, explica Orsini-Saillet (2012: 285). Con respecto al carácter pa-
radójico de la narración autoficcional, el uso del nombre del autor dentro de
un texto ficcional no solo representa un cortocircuito o una contaminación de
los niveles narrativos, sino que es una “referencia inmanente al sistema como
declaración” (Wolf 2007: 31) y, con eso, estructuralmente una metaficción y
una metalepsis implícitas68 que conllevan ciertas consecuencias para la estética
de la recepción.
Además de ello y de formar uno de los paralelos biográficos más banales
entre el personaje ficticio y su modelo real, el motivo del autor dentro del
texto es claramente la disposición estética más apropiada para juegos autorre-
flexivos y metaficcionales; es más, una novela de artista no solo presupone te-
máticamente la autorreferencia, el autocomentario de su propia medialidad y
composición, sino que esta, empleada de modo extenso, tiende a convertir el
texto en una amalgama de ficción y su propia crítica literaria. Para esta con-
fluencia entre la ficción literaria y la crítica literaria, Leo Truchlar encontró el
término ‘critifiction’69, una forma metadiscursiva per definitionem.
Sobre todo si el personaje-narrador es homo o autodiegético, se ofrece la
creación de círculos reflexivos no solo de la historia narrada en los niveles
n4 hacia ‘dentro’, sino también de la propia narración de esta historia, de la
fijación por escrito de esta narración. Se puede reflejar la formación de la mis-
mísima novela haciendo ‘entrar’ metalépticamente los niveles (ficticios) del
autor implícito y del autor real, de tal manera que también se puede reflejar la
68
La metalepsis del autor la declara Wolf (1993: 356) como metaficción implícita.
69
Truchlar (1983, cit. en Wolf 2011a: 29).
vida y obra del autor verdadero. Ya de por sí, “les récits à la première personne
jouent invariablement du temps qui passe et se constituent sur la distance
douloureuse qui existe toujours de soi à soi” (Hubier 2003: 12).
Un ejemplo para este caso sería Todas las almas de Javier Marías ([1989]
2002), donde la no-referenciabilidad de lo narrado es señalada solo puntual-
mente (aunque inequívocamente) por el narrador anónimo en la segunda
página mediante la metaficción explícita: “El que aquí cuenta lo que vio
y le ocurrió no es aquel que lo vio y el que le ocurrió, no tampoco es su
prolongación, ni su sombra, ni su heredero, ni su usurpador” (p. 10). Este
es el momento más explícito donde se autoseñala la voz narradora paradóji-
camente como ficticia: a pesar de estar presentando una narración autobio-
gráfica (“[d]os de los tres han muerto desde que me fui de Oxford [...], para
hablar de ellos tengo que hablar también de mí y de mi estancia en la ciudad
de Oxford”, reza el comienzo de la novela, ibid.), el narrador autodiegético
en el nivel 3 ‘sabe’ de la no-referenciabilidad entre los niveles n4 y el mundo
extratextual como de su propia naturaleza imaginaria.
Mi hipótesis es la siguiente: por la constelación narrativa de la autoficción
se alcanza la envergadura autorreflexiva y metaficcional más amplia posible,
convirtiendo la voz narrativa potencialmente en un ‘instrumento-aleph’, que
es capaz de hacer visible cualquier ángulo posible de lo narrado, del acto de
narrar, de la producción literaria y artística, de la vida de un literato, de los
aspectos mediales e intermediales de un texto, de cualquier aspecto epis-
temológico, autobiográfico, mnemónico, etc. Bode (1992: 632s.) señala la
posibilidad de una dinamización potencial de todos los niveles de un texto
a través de la autorreflexividad paradójica [“paradoxe Selbstbezüglichkeit”].
En la disposición autoficcional, se manifestaría entonces la estructura auto-
rreflexiva y metaficcional más extrema y más radical; más ‘meta’ no sería po-
sible. Negrete Sandoval (2016: 169) ha encontrado la imagen de “una suerte
de caleidoscopio que multiplica los reflejos tanto de niveles narrativos como
de personajes” y observa que
por la puesta en ficción de la figura del autor, la autoficción propicia una suerte
de dinámica explosiva que lleva hasta sus últimas consecuencias la mayoría de
estos atributos [de la novela contemporánea]. En esa tierra de nadie, una vez
colonizada por el autor, todo está permitido. (ibid. 209).
Es justo en este punto donde la autoficción se aleja más de la mímesis de

la escritura autobiográfica70, como por ejemplo al comienzo de El juego del
alfiler (cfr. el análisis en cap. 3.4.1), con lo cual constato con Mora (2012:
45) que “[l]a funcionalidad del género autoficcional es ante todo lúdica y
autorreflexiva, en el sentido de ser una ‘autocrítica de la autoescritura’”.
1.4. La autoficción como narración paradójica
No hay dudas sobre el carácter “intencionalmente paradójico” de la au-

toficción (Zipfel 2001: 294). Este carácter, no obstante, se suele describir
de varios modos. Como Schlickers (2010a: 155) ha señalado, el neologismo
autofiction en la contraportada de la novela Fils (1977) de Doubrovsky ad-
vierte inherentemente de su carácter paradójico, en el sentido de proclamar
ser ficción y no-ficción, autobiografía y ‘no-autobiografía’. Casas (2012: 33)
atestigua a los textos autoficcionales “una voluntad explícita de deconstruir
el discurso autobiográfico” a través de la elaboración “de una narración para-
dójica donde se infringen las convenciones genéricas tanto de la novela como
de la autobiografía”. Para ello no sería suficiente marcar paratextualmente de
‘novela’ a un texto propiamente autobiográfico, sino “[e]s el propio relato el
que tiene que generar una serie de estrategias textuales que estén orientadas
a construir una narración autoficcional” (ibid.).
Afirmo que el carácter paradójico de la poética autoficcional no se res-
tringe a la combinación contradictoria de diferentes géneros71, sino que se
manifiesta, entre otros, en su estructura comunicativa contradictoria, como
ya hemos señalado brevemente en Toro, Schlickers y Luengo (2010a: 19).
70
Gronemann (2002: 100) observa lo mismo en Angélique ou l’enchantement (1987), un
volumen de las Romanesques, la Nouvelle Autobiographie personal de Robbe-Grillet, donde
ocurre un cambio entre primera y tercera persona narrativa (cfr. supra).
71
La ‘mezcla’ entre los géneros de la novela y la autobiografía, como señala Casas, im-
plicaría la hibridez de los modos ficcional y factual, que a mi parecer no tiene lugar en la
autoficción, como he explicado en los dos capítulos anteriores. Parto de que la autoficción es
un fenómeno arraigado claramente en la ficción y que solo y perfectamente ‘funciona’ dentro
del pacto ficcional. Es más, por su carácter paradójico, la narración autoficcional destaca su
ficcionalidad, artificialidad y la ‘imposibilidad autobiográfica’.
Lacoue-Labarthe lo ha formulado así: “À la foi exclu et inclus [sic], dedans

et dehors [...] le sujet énonçant n’occupe à vrai dire aucun lieu, il est inas-
signable [...] est-ce que cette impossible position du sujet ou de l’auteur, ici,
ne serait par l’effet de ce que lui-même [...] a charge d’énoncer, à savoir tri
paradoxe?”72
Sin ahondar en este instante más en la cuestión compleja de la generici-
dad de la autoficción (ver capítulo 1.6), enfocaré la perspectiva de analizar la
autoficción en un sentido amplio dentro del campo de las narraciones paradó-
jicas73. Estas infringieron “en su tiempo las convenciones narrativas vigentes y
[...] —al anular o transgredir la doxa literaria— rompieron con la idea habi-
tual que el lector tenía de las convenciones de la narrativa (y que en parte aún
sigue teniendo hoy)” (Grabe et al. 2006a: 10). ‘En un sentido amplio’ quiere
decir que entiendo la autoficción como concreción74 rara —o novedosa—,
constante y compleja del principio paradójico, que es la base y la clave de su
poética. La descripción formal y estética de la autoficción como consolidación
estructural constante del principio paradójico es el objetivo de este capítulo.
Primero, introduciré el concepto de la paradoja en las diferentes dimen-
siones de un texto literario aquí aplicado. La paradoja es, según Geyer (1992:
12), una figura de resistencia contra la toma de poder de una lógica del o-
una-cosa-u-otra y un arma contra la formación de sistemas. Una paradoja es
un skandalon75 productivo que evidencia desfiladeros de pensamiento y que
insiste en comparar la práctica de pensamiento con la práctica de vivir (ibid.
14). Dentro del ámbito literario, la energía creativa de la paradoja proviene
del principio de la contradicción y de dinamitar categorías76. A pesar de
que su calidad y sus características formales y temáticas son históricamen-
te variables, y a pesar de que sus efectos se extienden desde lo entretenido
lúdico-cómico hasta la seriedad de cuestiones existenciales, el concepto ne-
cesariamente amplio de la paradoja se basa en el fenómeno del límite y de su
72
Lacoue-Labarthe (1980, cit. por Colonna 1989: 316).
73
Cfr. los estudios sobre la narración paradójica reunidos en Grabe, Lang y Meyer-
Minnemann (2006b), en los cuales se analizan textos hispánicos desde el siglo xvii.
74
En el sentido de ser un “agencement discursif ” (Colonna 1989: 334).
75
Para la explicación de esta metáfora a través del significado etimológico ver Bode
(1992: 619).
76
En este párrafo me baso en Hagenbüchle (1992: 27-41).
transgresión. Los campos colindantes de este límite pueden ser de carácter

semántico, espacial, temporal, jerárquico de diferente valor, etc. (ibid. 37
y 38). La paradoja, ahora, no implica ningún cambio de estado dinámico,
ningún avance procesual de un ‘lado’ a otro, sino que enfoca “de golpe” lo
simultáneo de ambas esferas de la antítesis (ibid. 39). Esta coincidentia op-
positorum puede percibirse de manera interdependiente, complementaria y
también oscilante, dependiendo de la contextualización, de las convenciones
genéricas y de las expectativas del lector. En todo caso, lleva a actualizar la
percepción de sí mismo y del mundo y de sus presuposiciones implícitas. El
efecto estético de lo paradójico en la literatura puede variar entre un callejón
sin salida, un “double bind”, una infracción subversiva de normas, una pro-
vocación positiva o una experiencia transformativa.
En adelante, se enfoca el concepto (narratológico) de la narración paradó-
jica, que se caracteriza por la transformación paradójica de los componentes
del sistema narrativo de manera en que “una narración se afirma negándose”
(Lang 2006: 22):
mediante la paradoja, se anulan y transgreden los límites entre lo que es permitido

y lo que no es permitido dentro de un sistema narrativo. [...] Convirtiendo la
oposición entre lo (poetológicamente) posible y lo (poetológicamente) imposible
en la ‘posibilidad de lo imposible’, la paradoja pone al descubierto el proceso
mismo de la delimitación poetológica. Invirtiendo este mecanismo, logra realzar
las normas en las que se funda un sistema narrativo como tal. (Lang 2006: 22)
La paradoja funcionaría entonces como “lugar de autoobservación poeto-

lógica” (ibid.) o
como un medio de puesta en entredicho poetológico, por el cual las normas y

reglas que constituyen la obra literaria sincrónica y diacrónicamente entran en
contradicción consigo mismas. [...] [L]a paradoja reúne y superpone a un mismo
tiempo y en un mismo lugar todo lo que es lo uno y lo otro, es decir, la unidad
y la alteridad, o, más bien, lo idéntico y lo no-idéntico. Convirtiendo así la
oposición entre la identidad y la diferencia en la ‘identidad de lo diferente’, pone
al descubierto el proceso mismo de la distinción. [...] [L]a paradoja logra realzar
las delimitaciones poetológicas. (Grabe et al. 2006a: 9)
Lo importante es que “solo mediante este recurso de ‘puesta en contra-

dicción’ a este sistema le es posible llegar a ser lo que es” (Lang 2006: 22). El
efecto de las obras paradójicas es, por ende, “desconcertante y perturbador”
(Grabe et al. 2006a: 10), y su función generalizada es la de problematizar
“la narrabilidad de la historia en ellos narrada y, por otra, [problematizar] la
cuestión de la forma narrativa que el autor hubiera debido elegir para hacerla
narrable y, por lo tanto, creíble” (ibid. 10).
Obviamente, no es posible concebir lo paradójico en la literatura sin se-
ñalar la omnipresencia (algo fantasmagórica) de la doxa77, que es transgre-
dida por lo paradójico (cfr. Deleuze [1969] 1982). Primero, “una narración
parece ‘posible’, solo cuando [es] lógicamente admisible” (Lang 2006: 22s.).
Los límites de esta lógica narrativa, en general, “no son visibles como tales.
Solo se identifican ex negativo en el momento de su anulación o transgresión”
(Grabe, Lang y Meyer-Minnemann 2006a: 9).
La doxa es sometida a una variabilidad cultural e histórica y “se considera
coherente y plausible con respecto a los seres, estados, acciones, procesos e
ideas narrados y/o el modo de su narración en determinadas clases de ficción
literaria” (Meyer-Minnemann 2006: 53-54). Está claro que la doxa de un
texto ficcional es más amplia que la de un texto factual78, además se basa en
que la comunicación entre autor y lector en un texto ficcional es indirecta,
es decir, una “comunicación comunicada”79. La doxa se aplica, además, tanto
a la construcción de la historia como a su mediación. “Siguiendo las leyes
de la doxa, cada narración debe, por consiguiente, mostrarse consistente o,
mejor dicho, coherente consigo misma. Alcanza su coherencia, y, con esto,
su plausibilidad, eliminando todo rasgo de ambigüedad o de contradicción”
(Lang 2006: 23).
Al aplicar aspectos clave de la modelización de la narración paradójica por
Grabe, Lang y Meyer-Minnemann (2006a), Lang (2006) y Meyer-Minne-
mann (2006), se pueden demostrar los diferentes campos de vigencia de lo
77
Este término viene del griego “(δόξα): ‘opinión’, ‘supuesto’, ‘expectación’” (Meyer-
Minnemann 2006: 53).
78
Por ejemplo se acepta dentro de la ficción un modo ‘fantástico’ o la representación de es-
tados y procesos mentales de los seres y personajes narrados, cfr. Meyer-Minnemann (2006: 54).
79
Esta expresión propicia (“kommunizierte Kommunikation”) fue introducida por Janik
(1973: 12).
paradójico en la autoficción y que coinciden con las delimitaciones lógicas de

una obra literaria ficcional: se trata de los límites extra, inter e intratextuales.
En estos diferentes campos o dimensiones de las delimitaciones poetológicas
puede manifestarse su doxa —como lo describe más detalladamente Lang
(2006: 23-24)—. Según mi hipótesis, la autoficción está caracterizada es-
tructuralmente y/o temáticamente por la constitución paradójica en cada
una de estas tres dimensiones de delimitaciones poetológicas. No sería del
todo desacertado interpretar la concentración y omnipresencia de lo para-
dójico en la autoficción como intento de “desconstrucción de mitos desfasa-
dos y sistemas de orden”, tan propia de la Nouvelle Autobiographie de Robbe-
Grillet, según (Schlickers 2002: 179), y que también es una autoficción80. La
primera dimensión concierne “las delimitaciones entre lo que es la obra y lo
que no es o entre lo que es ficción y lo que no es ficción” (Lang 2006: 23).
Por su enorme importancia para la definición de la autoficción, es necesario
repetir el párrafo explicativo entero de Lang al respecto:
hay que distinguir claramente entre la realidad experimentada como existencia

real y la realidad representada (de la obra) como apariencia irreal o modelo
(ficticio) de lo (realmente) existente. En cuanto a la norma de la ‘plausibilidad’ o
‘credibilidad’, esto significa que una obra narrativa puede convencer a sus lectores
solo si se parece a sí misma, es decir, revelándose como lo que es [...]. Esto vale
tanto para las obras de ficción como para las obras factuales, sin que importe
que busquen representar ‘el mundo’ en sus sistemas de realidad (lo fáctico) o de
posibilidad (lo imaginario). En ambos casos, pierden su ‘plausibilidad’, cuando
se superponen los diferentes modelos de constitución narrativa, entremezclando
sus diferentes campos de referencia o contextos (reales y/o imaginarios). El
precepto del ‘parecerse a sí mismo’ significa además que cada obra narrativa debe
fundarse en un solo concepto coherente de la ficcionalidad. (ibid. 23)
La paradoja más destacable es sin duda la del doble papel del autor fic-
ticio. En una autoficción, el personaje-autor no aparece necesariamente y
no solamente como el autobiografiado, como ya hemos visto, sino también
como autor, como instancia creadora del mismo texto que leemos y como
‘última’ instancia textual encarnada: al retratarse dentro de su propio texto,
80
Jones (2010: 176) señala la misma coincidencia.
el novelista encuentra, entre otros, un espacio oportuno para exponer en la

teoría y en la práctica su concepción subjetiva de qué es la literatura (cfr. cap.
1.3). Además, a través de su presencia dentro del mundo narrado (que den-
tro de un texto ficcional es supuestamente ficticio), se fusionan dos esferas
exclusivamente separadas por la doxa: “Écrire une autofiction, c’est rentrer
dans le tableau [...]. En devenant un personnage fictif, l’écrivain s’introduit
dans un espace qui lui est ordinairement interdit, qui n’émerge et ne se con-
serve d’habitude que par son absence” (Colonna 1989: 299).
Ambas ‘embarcaciones’ son paradójicas: solo en un texto factual es de
esperar que el autor se exponga con referencias a su vida empírica, con lo
cual se establece una paradoja de primer orden sobre “las delimitaciones en-
tre lo que es la obra y lo que no es o entre lo que es ficción y lo que no es
ficción”. Además, en una autoficción “se superponen los diferentes modelos
de constitución narrativa, entremezclando sus diferentes campos de referen-
cia o contextos (reales y/o imaginarios)” (cfr. supra, Lang 2006: 23). Por la
(supuesta) entrada de la instancia auctorial en la obra misma, se transgrede la
frontera entre lo que la obra es y lo que no es. Wolf (1993: 353) habla en este
contexto de una “contaminación notable e inconvencional entre realidad y
ficción” cuando no se excluye al productor del texto, y de una subversión
paradójica de la jerarquía lógica o, por lo menos, de una fisura lógica entre
realidad y ficción, imposible en el mundo real (cfr. ibid. 257). Además señala
“la violación de los límites elementares de la lógica narrativa” en el momento
de mezclar “de manera disparatada la realidad extraficcional con la ficción
textual” (ibid. 356). David Lodge llama acertadamente un “short circuit”
al “introducing the author and the question of authorship into the text”81.
McHale (1987: 213) utiliza también el término “short circuit” para el corto-
circuito entre “the fictional world and the ontological level occupied by the
author”82. Este efecto se intensifica muchas veces por ser el personaje-autor
un narrador autodiegético quien comenta su propia escritura con reflexiones
poetológicas.
81
Lodge (1977: 240, cit. en Wolf 1993: 353).
82
Colonna (1989: 314) utiliza el mismo término, aunque con referencia a la recepción e in-
terpretación de una autoficción y hablando de “un court-circuit entre la lecture et l’interpretation,
une rupture de la circulation du sens entre la perception et la comprehension des textes”.
Las paradojas de segundo orden transgreden “las delimitaciones entre

obras o del mismo o de diferentes géneros literarios y/o no-literarios con sus
respectivas tradiciones. Todo género demuestra su identidad basándose en
una relación de exclusión mutua de las características determinantes” (Lang
2006: 24). Estas se manifiestan en la autoficción de maneras muy variadas
e implícitas, por lo cual se esbozará un posible panorama (múltiple) de la
genericidad de la autoficción en el capítulo 1.6, donde se demostrará la vincu-
lación de la hibridez genérica con el uso de metaficción destacante y la combi-
nación con recursos paradójicos particulares como la mise en abyme aporística:
en el momento que un texto cuestiona explícitamente su propia genericidad,
por ejemplo su pertenencia a una autobiografía, ya no es una autobiografía,
sino que es al mismo tiempo su contrario, una metaautobiografía (cfr. infra).
Veremos cómo las autoficciones se amoldan a diferentes patrones genéricos a
la vez y tienen la ‘capacidad’ de conectar tipos narrativos como la novela his-
toriográfica, la autobiografía y el relato testimonial y, encima, respectivamente
desde una metaperspectiva, con el resultado de unos Soldados de Salamina
(Javier Cercas, 2001), por ejemplo.
La paradoja del tercer orden abarca “las delimitaciones efectuadas en-
tre las estructuras específicas de la obra misma, es decir, entre el conjunto
respectivo de los parámetros constitutivos del plano de la enunciación y del
plano del enunciado”, o con otras palabras, ‘una narración de algo’ que ‘no
es narración’.
Además, esta oposición parte de la base de que la narración siempre busca vincular
dos situaciones: una situación presente y una ausente, o dicho de otra manera, la
situación presente de la narración (discours) y la situación representada de lo que
acontece o está por acontecer (histoire). (Lang 2006: 24)
En esta premisa se implica justamente el impacto transgresivo de la di-

mensión metaficcional (o más general, la autorreflexividad) que se explicó en
el capítulo anterior: a través de la combinación del lenguaje hetero y autorre-
ferencial, es la enunciación (y, con ella, la narración, el texto, su ficcionalidad,
la procesualidad de su composición, su poética, etc.) la que puede volverse
objeto de la referencia misma.
Faltan las paradojas de la cuarta forma83:

La cuarta diferencia es la que funda la relación del discurso consigo mismo. [...]
Esto supone que los elementos del discurso están en una relación paradigmática.
Se trata en realidad de una relación de oposición, ya que estos elementos
pueden aparecer en el mismo contexto, pero al mismo tiempo se excluyen en él
mutuamente. Según esto, aparece un narrador como narrador de primer, segundo
o tercer orden, o bien como uno u otro narrador de una diégesis paralela, pero no
como extradiegético e intradiegético, o como intradiegético y metadiegético a la
vez. (Lang 2006: 24, mi cursiva)
Las paradojas de este cuarto orden reúnen una gran parte de las ‘incon-
gruencias’ e inverosimilitudes discursivas que analizaré en el capítulo 2.2 con
respecto a su antilusionismo estético y su función metaficcional implícita.
En el caso de la autoficción, este tipo de paradojas no aparecen de manera
obligatoria y deben observarse en relación con los mecanismos antagónicos a
las ilusiones referencial y autobiográfica (cfr. cap. 2.1). Desde esta perspecti-
va, que enfoca la autoficción como narración paradójica o como cortocircui-
to narrativo por la contaminación de los niveles comunicativos, presento una
remodelación del modelo comunicativo que publicamos en La obsesión del
yo (Toro, Schlickers y Luengo 2010b). Clasificando la autoficción, junto con
Genette y Colonna, claramente como texto ficcional, se toma como base el
modelo que propone Genette (2004: 161), asimismo basado en una relación
paradójica, para modelar la situación narrativa autoficcional84:
A
# =
N = P
83
La quinta diferencia, que añade Lang, se refiere a la condición de lo narrado o de la his-
toria (histoire) y permite construir el mundo narrado como una totalidad firme y consistente
según los principios de causalidad y finalidad o también de necesidad y posibilidad (Lang
2006: 24), no es constitutiva para la definición de la autoficción como patrón narrativo para-
dójico, por lo cual aquí no se profundiza este aspecto. No obstante, puede entrar en vigencia
opcionalmente en la manifestación de un texto individual.
84
Véase también el interesante modelo alternativo que propone García Barrientos (2014:
132) al triángulo mencionado de Genette: “Creo que la misma fórmula podría servir, pero sus-
tituyendo el signo de rigurosa igualdad matemática, que satisface la autobiografía, por otro que
indique una identidad aproximada, fluctuante, ambigua [A≈N≈P] para cifrar la autoficción”.
Concretizamos, no obstante, el modelo por la instancia del autor implí-

cito (Ai) (Toro, Schlickers y Luengo 2010a: 19):
Ai
# =
N = P
Ai # N: autor implícito # narrador

N = P: narrador = personaje
Ai = P: autor implícito = personaje
El concepto del autor implícito se discute de manera controversa: la es-

tilización inicial de esta instancia hipotética por Booth es bien conocida:
“an implicit picture of an author who stands behind the scenes, whether as
stage manager, as puppeteer, or as an indifferent god, silently paring his fin-
gernails” (Booth [1983] 1961: 151). Rimmon-Kenan (2001: 87), por otro
lado, precisa y prolonga el modelo más técnico de Chatman (1978: 148-
151) diciendo que “the implied author must be seen as a construct inferred
and assembled by the reader from all the components of the text. Indeed,
speaking of the implied author as a construct based on the text seems to
me far safer than imagining it as a personified ‘consciousness’ or ‘second
self ’”. Parecido a A. Nünning, Busch polemiza fuertemente contra el autor
implícito; sin embargo, propone referirse a un sistema ficcional de valores
y normas (“fiktionales Werte- und Normensystem”, Busch 1998: 52-54),
que indirectamente aprueba la necesidad de una instancia muy parecida al
autor implícito. Jedličkova (2008: 284) circunscribe la instancia del autor
implícito acertadamente con “the textual version of the author’s role, which
is not equal to the author’s personality/ies, but to his or her/their specific
performance of the creator of the particular work as reflected in the entire
structure of the text”85.
Volviendo al modelo triangular de Genette, ahora, resulta poco con-
gruente reemplazar solamente al ‘autor’ de Genette por el autor implícito,
85
En su contribución se refiere al concepto equivalente del ‘sujeto de la obra’
(“Werksubjekt”) que fue ‘descubierto’ independientemente de Booth pero casi al mismo tiem-
po por Miroslav Červenka (cfr. Jedličkova 2008: 284).
como lo hicimos en el segundo ejemplo. Detecto los siguientes problemas:

por un lado, en los ejemplos de Genette, la relación A = P indica una na-
rración factual: “Entre A et P, il constate une identité juridique, au sens de
l’état civil, qui peut par exemple rendre l’auteur responsable des actes de
son héros” (Genette 2004: 162). Por otro lado, si un pacto de lectura es
“manifestement fictionelle”, entonces es siempre intransitivo (Genette 2004:
114-115), porque las entidades a las que se refiere no existen fuera de él, y
por el carácter ficcional (sic) de su objeto y por la pseudorreferencia o una
denotación sin denotado: por eso resulta que la relación A≠N imposibilita
la relación A=P —en ello reside justamente la paradoja de la autoficción—.
Opino que en una autoficción, la ‘identificación’ sugerida con el autor
solo es posible a base del nombre o datos biográficos o características del
aspecto, lo cual solo es atribuible a una persona (real) o a un personaje (fic-
ticio), pero no a un “constructo semántico”. Así describe acertadamente
Schmid (2008: 64) al autor y lector “abstracto” (usado de forma sinónima
para “implícito”), los cuales no son instancias comunicativas pragmáticas y
por eso físicamente y biográficamente indescriptibles. La única identidad
con la que juega el autor implícito es la del autor real, claro está. Por eso se
debería conservar la instancia del autor implícito y añadir la del autor real.
De ahí que proponga dos modelos cuadrados. El primer modelo muestra
el caso (más frecuente) de la autoficción, en la que es el personaje-narrador
quien tiene características que sugieren una identificación con el autor real:
Ai ≠ Ar
≠ ↑
N = P
Los signos de identidad (=) y no-identidad (≠) dibujan el ‘círculo vicioso’

de sus instancias paradójicamente involucradas. Esta red de distintas tensio-
nes es la que constituye la (aparente) ambigüedad enunciativa, la que parece
ignorar o revolucionar las leyes literarias. A continuación, comentaré cada
una de estas instancias relacionadas.
Empecemos por la no-identidad entre autor real y autor implícito, la que,
con absoluta obviedad, forma una de las bases de la comunicación literaria:
basta con acordarse de la explicación aclarecedora de Korman:
Guiado por una determinada concepción de la realidad, basándose en actitudes

normativas y cognitivas determinadas y con la ayuda de la imaginación, selección
y modificación del material vital, el autor real, biográfico (el escritor) crea al autor
artísticamente concebido [equivalente al autor implícito, V. T.]. A la alteridad de
este autor, a su intermediación se debe todo el fenómeno artístico, toda la obra
literaria86.
La no-identidad entre autor implícito y narrador, a su vez, indica la fic-

cionalidad del texto, pues su sujeto de enunciación no es la instancia del
autor, sino el narrador (o los narradores, si hay varios), como ya constató
Friedemann ([1910] 1969)87 y luego se estandarizó desde los años cincuenta
con los trabajos de Hamburger y Kayser.
La identidad entre narrador y personaje indica que se trata de un na-
rrador homodiegético o autodiegético. La ubicación de sus dos esferas de
presencia —como yo narrando y como yo narrado— en los niveles comu-
nicativos del texto, resulta algo problemático en el caso de muchas autofic-
ciones (véase infra). Aunque existan autoficciones ‘heterodiegéticas’ (véase el
siguiente cuadro), como por ejemplo Volver a casa (Juan José Millás), Vidas y
muertes mías (Carlos Feal), “La verdad de Agamenón” (Javier Cercas) y Triste,
solitario y final (Osvaldo Soriano) y estas a su vez sean comparables con la fi-
gura de la intrusión (puntual) del autor (véase el próximo capítulo), es el uso
de un narrador homo o autodiegético que predomina en la mayoría de las
autoficciones. Es un narrador homodiegético quien puede reflexionar sobre
sí mismo y narrarse como narrador, él puede narrar el proceso de la narración
desde una perspectiva extremadamente subjetiva y personal; un recurso que
es fundamental en la composición de muchas autoficciones. “Les écritures
à la première personne [...] sont toujours complexes”, subrayo con Hubier
(2003: 12). Brevemente dicho, un narrador homodiegético es ideal para
la concepción de un texto autorreflexivo, metanarrativo y/o metaficcional.
Además, como bien apunta Glowinski (1992: 294), “le récit à la première
personne relève de la mimésis formelle” de otros tipos de textos (factuales),
como el diario, las cartas, apuntes autobiográficos, etc. Obviamente, una
86
Korman (1981: 174, cit. en Schmid 2008: 48-49).
87
Cfr. Lahn/Meister (2008: 37).
narración ficcional homodiegética en primera persona no tiene que imitar

necesariamente un discurso factual, sino que puede constituir también un
sujeto de enunciación inverosímil, de carácter oral, con introspección o co-
nocimientos inverosímiles, etc. Aquí me importa sobre todo señalar la po-
sibilidad de un narrador homodiegético, de poder jugar (verbalmente) con
una posición y una conciencia que transita entre las esferas intradiegéticas
y extradiegéticas, y, si se quiere, potencialmente entre el mundo textual y
extratextual.
Esta posibilidad extraordinaria inherente de un narrador homo o auto-
diegético se explica también por la unicidad lingüística de la primera perso-
na, que de ninguna manera es equiparable con el uso de la tercera (del narra-
dor heterodiegético), por lo cual Prak-Derrington opta por una separación
más estricta entre estos dos tipos de voces en las teorías narrativas. Explica
que la pareja de los pronóminos yo/tú se diferencia de la pareja él/ella por su
correlación de subjetividad, la cual incluye al yo/tú —ya que el tú no puede
existir sin el yo, y viceversa—, pero excluye a él/ella. La frontera entre yo/tú
y él/ella es, en el fondo, la misma que existe entre los deícticos (expresiones
externas al texto) y los anafóricos (expresiones internas al texto):
La tercera persona posee una forma de señalización normal, cuyo sustituyente se

encuentra en el texto precursor o en el posterior. Muy diferente es el caso del yo,
para el que no es necesaria la existencia de un texto anterior o posterior, pero sí un
conocimiento de la situación de habla. El yo es una ‘palabra de señalización’, una
expresión deíctica, que va más allá del texto y hace referencia a la situación concreta
de habla. (Prak-Derrington s. f.: 15)
Esto tiene varias consecuencias para el uso de la primera persona en la

ficción y para la actitud de su recepción: mientras que en el caso de una
narración en tercera persona se excluye tanto al personaje literario como al
narratario de la correlación de subjetividad, un narrador en primera persona
obliga al narratario, y con él, implícitamente al lector (implícito), a cumplir
un papel activo y a percibir lo narrado desde una perspectiva de alguna ma-
nera ‘involucrada’. La consecuencia de comprender el yo intraficcional como
deíctico es la que ha formulado Hamburger y que destaca nuevamente (Prak-
Derrington s. f.: 18): el yo ficcional es la mímesis del yo real —sabiendo
que mímesis no significa ‘ser’—. La autoficción aprovecha la ambivalencia

general (entre referencialidad real y ficticia) del yo como principio estético.
Este se manifiesta, por ejemplo, en una temporalidad borrosa, tan propia de
la narración en primera persona:
El YO parece ser la forma más apropiada para crear una discontinuidad temporal
narrativa. [...] Son la limitación natural y la subjetividad del YO las que le dan
una libertad temporal ilimitada: la enroscada, incompleta libertad de la memoria
que niega todas las reglas del chronos. (Prak-Derrington s. f.: 20)
Prak-Derrington señala la tendencia a la autorreferencialidad inherente,

la facilidad de un yo-narrador de comentar y analizar su propia narración
como un narrador homo o autodiegético, una facilidad que un narrador
heterodiegético no posee de la misma manera. Este aspecto se vincula con lo
que Prak-Derrington llama la cercanía con el lector, pues un narrador que
dice yo puede dirigirse (aunque sea metalépticamente) al lector: el yo sirve
para construir un mundo imaginario de referencia entre el narrador y el lec-
tor. Frente a un yo-narrador, el lector no tiene otra posibilidad que ‘entrar’ a
la ficción a su lado como tú (cfr. ibid. 22).
Volvamos a la explicación del cuadro de las instancias comunicativas. En el
caso de la autoficción homodiegética, el narrador y el personaje mayormente
tienen características físicas y/o biográficas de una persona realmente existen-
te y que es, a su vez, el autor del texto, o sea, el que tiene la responsabilidad
jurídica por un texto que forma también su propiedad intelectual (cfr. Lahn
y Meister 2008: 38ss.). Esta relación está marcada con una flecha unidirec-
cional, lo cual la diferencia claramente de la relación de identidad que une
estas dos instancias en una autobiografía, por ejemplo. El grado de semejanza
entre personaje y autor real en una autoficción puede variar mucho, desde
una leve insinuación hasta un cuadro de datos inequívocos, como lo serían,
por ejemplo, el nombre propio completo y el título de otras obras publicadas
(véase por ejemplo “La verdad de Agamenón” de Javier Cercas). Mi segundo
cuadro muestra la versión menos frecuente de una autoficción en la que el
personaje no es idéntico con el narrador heterodiegético, como por ejemplo
en el mismo cuento de Cercas y en la novela de Osvaldo Soriano: Triste, soli-
tario y final (1995):
Ai ≠ Ar
≠ ↑
N ≠ P
La autoficción en la que no es el narrador quien se parece al autor real,

sino un personaje narrado, sería como una (auto)biografía ficcional narrada
por otro narrador (claramente ficticio), sea este homo o heterodiegético. Este
caso, además, es estructuralmente comparable con la metalepsis del autor y
la autoficción puntual (cfr. cap. 1.5), en la cual un personaje con rasgos del
autor real (mayormente con su nombre) aparece puntualmente, así como en
el sexto capítulo de la primera parte del Don Quijote o en Angosta de Abad
Faciolince (2004) (cfr. infra).
En cuanto a la relación jerárquica entre los niveles comunicativos en una
autoficción, he observado que es la narración homodiegética y altamente
autorreflexiva la que conlleva una complejidad específica en cuanto a la dis-
tinción entre narrador (yo narrando) personaje (yo narrado), un aspecto
que completa el cuadro presentado de paradojas estructurales. Primero, si
se parte de la jerarquización y terminología probada según Genette, el yo
narrando se encuentra, igual que un narrador heterodiegético, en el nivel n3,
el extradiegético (si no se trata de un narrador intradiegético). El yo narrado,
igual que los demás personajes, se encuentra en el nivel inferior, n4, el intra-
diegético (véase infra y Toro, Schlickers y Luengo 2010a: 18). Sabemos que
el “yo narrando y el yo narrado son dos instancias funcionalmente distingui-
bles: el narrador (encargado de la narratio) y el actor (encargado de la actio),
entre los cuales es fingida una unión psicofísica más o menos convencional”
(Schmid 2008: 100). ¿Cómo se distingue, sin embargo, cuándo el yo narra-
dor cuenta las circunstancias de su narración, cuando comenta su narración
o cuándo narra de manera simultánea, como lo suele hacer por ejemplo el
narrador de Fernando Vallejo? ¿Qué pasa cuando ni siquiera narra sino co-
menta, opina, valora, describe o prescribe algo que no es parte de la diégesis
central, normalmente ubicado en el n4, como en este ejemplo de La loca de
la casa de Rosa Montero?
Me he acostumbrado a ordenar los recuerdos de mi vida con un cómputo de

novios y de libros. Las diversas parejas que he tenido y las obras que he publicado
son los mojones que marcan mi memoria, convirtiendo el informe barullo del
tiempo en algo organizado. “Ah, aquel viaje a Japón debió de ser en la época en la
que estaba con J., poco después de escribir Te trataré como a una reina”, me digo,
e inmediatamente las reminiscencias de aquel periodo, las desgastadas pizcas del
pasado, parecen colocarse en su lugar. Todos los humanos recurrimos a trucos
semejantes; sé de personas que cuentan sus vidas por las casas en las que han
residido, o por los hijos, o por los empleos, e incluso por los coches. Puede que
esa obsesión que algunos muestran por cambiar de automóvil cada año no sea más
que una estrategia desesperada para tener algo que recordar. (Montero 2003: 7)
En general, en textos en los que el narrador adopta una postura autobio-

gráfica, la tematización del presente del narrador se entrelaza con comenta-
rios sobre el pasado, sobre cambios de actitud y con digresiones argumenta-
tivas y descriptivas. La diégesis en tales obras se extiende hasta el mismo acto
de narrar, como se puede ver también en el siguiente ejemplo de Los días
azules, en el que se juntan dos ‘esferas’ diegéticas claramente diferenciables;
una describe (simultáneamente) el presente del narrador, otra (retrospectiva-
mente) la historia en el pasado más remoto:
Tengo ahora a mi lado mientras recuerdo, mientras escribo, a una señora de

abrigo negro, maravillosa. Hace dos años que me acompaña, duerme conmigo y
pasan mis noches al ritmo plácido, tranquilizante, de su corazón. [...] Tienes dos
años, dientes muy blancos, un bigotito, bellas orejas y una asombrosa elasticidad.
Se llama Bruja. Y es gran danés.
Fue un domingo cuando mi tío Argemiro trajo a la familia de su novia para
presentárnosla: porque se iba a casar. Llegaron en varios carros, cincuenta o más
invitados. (Vallejo [1985] 2002: 43)
Un caso especial serían las llamadas novelas autogenerativas (self-beget-

ting-novels, cfr. cap. 1.6), cuya diégesis se extiende paradójicamente hasta
el momento hipotético de la conclusión o de la publicación del texto real,
como por ejemplo al final de El cuarto de atrás, cuando la protagonista está
tumbada en la cama y se encuentra a su lado con un
bloque de folios numerados, ciento ochenta y dos. En el primero, en mayúsculas

y con rotulador negro, está escrito: “El cuarto de atrás”. Lo levanto y empiezo a
leer: “...Y sin embargo, yo juraría que la postura era la misma, creo que siempre he
dormido así, con el brazo derecho debajo de la almohada y el cuerpo levemente
apoyado contra ese flanco, las piernas buscando la juntura por donde se remete
la sábana...” [...] (Martín Gaite 1978: 181)88
Por la convivencia de la heterorreferencialidad con la autorreferenciali-

dad en el habla de un narrador autodiegético, tal como se ha evidenciado
en los ejemplos citados, valdría la pena revisar el concepto de la narración
que en el contexto narratológico se define usualmente como contraste con
lo descriptivo: mientras la narración presenta, por una instancia mediati-
va, una estructura temporal y un cambio de estado (mínimo) en un sentido
más o menos amplio (Schmid 2008: 2), la descripción se entiende como
su clara oposición (Schmid 2008: 7)89, lo cual es comprensible desde un
punto de vista estructuralista, pero no tan comprensible desde un punto
de vista pragmático. También Grabe, Lang y Meyer-Minnemann (2006a:
13) distinguen entre “pasajes estrictamente narrativos o diegéticos” y “pasajes
no-diegéticos, es decir, pasajes puramente exegéticos”, basándose en Schmid
(2008)90. En la sociolingüística, no obstante, se trabaja con un concepto de
la narración (oral), consistiendo justamente en “relato, descripción y argu-
mentación” y que revela las funciones que contribuyen a la construcción de
la identidad “como fenómeno empíricamente accesible”91 del hablante (cfr.
Morgenthaler García 2008: 96-107). Esto me parece especialmente aplicable
88
El número de páginas coincide con el número de páginas de la novela real y las frases
citadas coinciden con las primeras cinco líneas de la novela.
89
Textos en los que dominan descripciones los llama Schmid “historia discursiva” o “na-
rrativa” (Diskurs- o Erzählgeschichte, 9), pero la terminología no me parece convincente por
su aparente redundancia.
90
Schmid (2008: 86) propone utilizar el término exégesis (“Exegese”) para el “nivel de
la narración” (“Ebene des Erzählens”). Deduce este término según su etimología grecolatina
y lo aplica al “nivel de la narración y para los comentarios, explicaciones, reflexiones y enun-
ciaciones metanarrativas que acompañan una narración” (ibid. 87). Elena Padučeva fue la
primera que utilizó el término narrador exegético para lo que es el narrador homodiegético
o diegético de Schmid (ibid. “Semantika narrativa” en: Padučeva 1996: 193-418: 203), cfr.
Schmid (2008: 87).
91
Ambas citas: Lucius-Hoene (2002: 10), citado y traducido por Morgenthaler García
(2008: 98).
a la descripción de narraciones autodiegéticas literarias. Teniendo en cuenta

que muchos textos de estilo autobiográfico tienen la función de dar cuenta
de la construcción de identidad del narrador (entre otros), es importante
considerar las particularidades de este tipo de discurso literario que se pre-
senta como espontáneo, inmediato y autorreflexivo. Zipfel (2001: 291) dice
al respecto que la situación interna y ficticia del acto de habla dentro de un
texto ficcional no es completamente desprendida de la situación real de re-
cepción, pues para el funcionamiento de cualquier tipo de comunicación es
necesaria una base de realidad comúnmente experimentada. De ahí que no
fuera desacertado volver otra vez sobre la idea de Hamburger de describir las
enunciaciones de un narrador homodiegéticas con la “mímesis de una decla-
ración verídica” (“Mimesis einer Wirklichkeitsaussage”, Hamburger 1957:
260). Sociolingüísticamente hablando, la narración autorreflexiva estaría en-
tonces caracterizada por la metacomunicación, por anuncios y orientaciones
(cfr. Labov y Waletzky 1973), igual que por descripciones, categorizaciones
y argumentaciones (cfr. Morgenthaler García 2008: 96-107). Dicho de otra
manera, sería un tipo de narración con una elaboración destacante del nivel
extradiegético92 —o exegético, si se prefiere un término menos ‘topológico’
y más funcional—.
La problemática expuesta se extiende, en mi opinión, también a la com-
plejidad de la relación entre el autor implícito y su narrador en narraciones
autodiegéticas: Meyer-Minnemann, en su introducción al género de la no-
vela picaresca, señala que hay dos actitudes posibles del “yo narrando” hacia
el yo narrado (Meyer-Minnemann 2008: 31), visualizados de la siguiente
manera:
→personaje
Autor=narrador
≠→personaje
92
Este fenómeno ha sido descrito, aunque enfocado desde otro punto de vista, como
ilusión narrativa (Erzählillusion) por A. Nünning y se describirá con más detención en el
capítulo 2.1.
Sabiendo que la vida contada en una autobiografía ficticia93 del pícaro

solo es una construcción, los signos representan o la conformidad moral
consigo mismo (→) o la disconformidad moral consigo mismo (≠→)94. Se
añade que “la conformidad o disconformidad también podría situarse en
otros planos como, por ejemplo, el plano estético” (ibid. n. 34). A pesar de la
lógica contundente de esta diferenciación, opinamos que tanto la “conformi-
dad moral consigo mismo” como la disconformidad moral consigo mismo
es extremadamente compleja y apenas medible en términos de binomio: es
inverosímil que, a cierta edad, un autobiógrafo esté moral y completamente
conforme consigo mismo, e igualmente sería inverosímil lo contrario: ¿qué
significa conformidad moral? Aun si alguien, desde cierta edad avanzada,
puede explicar y comprender algunos pecados de la juventud, no significa
que no juzgue su problemática moral, sin juzgarse a sí mismo como persona.
Las motivaciones y decisiones tomadas en ciertas circunstancias son comple-
jas y su valoración y reconstrucción posterior también. Este negocio consigo
mismo es, seguramente, el camino esencial de cada diégesis autobiográfica
y/o autodiegética, por lo cual vemos problemático hablar de una actitud
de conformidad o inconformidad claramente definible. Aún más compleja
se vuelve la narración de la relación consigo misma en textos metaliterarios
o metaautobiográficos, en los cuales la construcción verbal de la memoria
y de las actitudes y valoraciones mismas se ponen en duda. Esto no quiere
decir que no existan narraciones autobiográficas que se presenten claramente
como una autopurificación o como un autohalago; estos extremos, sin em-
bargo, formarán las excepciones más aburridas y más raras.
1.5. La intrusión del autor: dos casos
En este capítulo se diferencia conceptualmente la autoficción (que se ex-

tiende por la totalidad de un texto) de otros recursos paradójicos puntuales
que, a pesar de su cercanía obvia con la autoficción, tienen una envergadura
93
Meyer-Minnemann utiliza sinónimamente los términos autobiografía ficcional y au-
tobiografía ficticia.
94
La misma diferenciación se aplica, por cierto, a la relación entre el autor (implícito) y
el narrador (ibid.).
poetológica diferente. Casas ya había señalado la necesidad de más claridad

en este aspecto diciendo que
[e]l propio término autoficción alude [...] a un hibridismo que admite todos [sic]
las gradaciones y, por ello, resulta extremadamente lábil como concepto. Bajo
él encuentran acomodo textos de muy diversa índole, que tienen en común la
presencia del autor proyectado ficcionalmente en la obra (ya sea como personaje
de la diégesis, protagonista o no, o como figura de la ficción que irrumpe en la
historia a través de la metalepsis o la mise en abyme). (Casas 2012: 11)
Tanto la autoficción como también los dos tipos de intrusiones del autor
que se enfocan a continuación, tienen un carácter general de mise en abyme,
como lo ha formulado Imperiale:
Se representa a un autor que está escribiendo una historia en la cual aparece (o

se refleja en un segundo grado) el mismo autor que escribe la historia que está
confeccionando en un primer grado; en otros términos, tenemos el texto dentro
del texto (o teatro dentro del teatro), o también, un claro ejemplo de metaficción
con una mise en abîme del texto primario95.
Sin que se tenga que llevar a cabo siempre una mise en abyme aporistique
completa, la mera alusión al autor real transporta las connotaciones descri-
tas por Imperiale: el autor real no solo tiene su efecto por ser una persona
real y por eso ‘referenciable’, sino como instancia que origina el mismo tex-
to que estamos leyendo. La vacilación de la autoficción entre ambas acep-
ciones y también su combinación hace que este fenómeno literario, por un
lado, invite a una subdivisión detallada y, por otro lado, a definiciones más
generosas.
Para sistematizar un poco más las diferentes manifestaciones estructurales
de la ‘irrupción’ de un autor en su texto, salió hace pocos años el término au-
torficción, no como alternativa a la autoficción sino como designación (algo
lúdica) de un fenómeno ligera pero claramente diferente96:
95
Imperiale (1991: 132-133, cit. por Schlickers 2010b: 55).
96
Interesantemente, Wagner-Egelhaaf (2013b) también ha elegido el término (alemán)
Auto(r)fiktion para su volumen que reúne estudios sobre autoficción. En su introducción,
La diferencia entre autoficción y autorficción reside en el hecho de que en la

última, el personaje del autor irrumpe de forma sorpresiva y metaléptica como
el autor del texto que estamos leyendo, haciendo hincapié en la artificialidad del
relato. (Toro, Schlickers y Luengo 2010a: 21)
Nuestra descripción de la autorficción algo abarcadora resulta un poco

problemática pues reúne dos casos distintos que considero estructuralmente
incompatibles con la intrusión del autor97. Ambos son paradójicos, pero con
un efecto distinto que describiré a continuación.
Propongo diferenciar entre la metalepsis del autor, por un lado, y la au-
toficción puntual, por otro lado.
1.5.1. La metalepsis del autor
La inscripción metaléptica del autor ha sido descrita por Colonna: “En

devenant un personnage fictif, l’écrivain s’introduit dans un espace qui lui
est ordinairement interdit, qui n’émerge et ne se conserve d’habitude que par
son absence”. Colonna (2004: 299) se refiere aquí a la conceptualización de
Genette, quien apunta: “toute intrusion du narrateur ou du narrataire extra-
diégetique dans l’universe diégetique (ou de personnages diégetiques dans un
univers métadiégetique98 etc.) ou inversemente [...] produit un effet de biza-
rrerie” (Genette 1972: 244). Una instancia de autor que entra en el mundo de
su propia ficción para darles instrucciones a los personajes, explicarles su mera
existencia ficticia, reñirlos por haberse comportado con demasiada libertad,
titulada “¿qué es auto(r)ficción?”, no explica claramente el significado de la ‘r’ puesta entre

paréntesis; parece que lo utiliza como variante metafórica del concepto autoficción.
97
Cfr. la reflexión de Negrete Sandoval (2016: 202) al respecto. Ella “optaría por conser-
var el término en su forma primera [i. e. “autoficción”, V. T.], pero incluyendo en él la práctica
que las autoras [Toro, Schlickers y Luengo, V. T.] contemplan en auto(r)ficción, siempre y
cuando abarque todas posibilidades mencionadas —sin limitarse únicamente a las narraciones
autodiegéticas en que se dé la estricta homonimia entre autor, narrador y personaje— pues de
este modo, enriquecido, pone al corriente tanto de su fundación como del fenómeno literario
a que debe, en parte, su aparición y difusión”.
98
El término “métadiegético” puede sustituirse por el término hipodiegético que goza de
más consenso (cfr. el cuadro de los niveles comunicativos, p. 54).
etc.: este efecto alienador se debe a la incomunicación violada entre el mundo

ficticio y la instancia creadora: “puede considerarse un procedimiento barroco
anecdótico o banal, pero [...] [l]a aparición del autor en la diégesis narrativa
patentiza que este ha ‘saltado’ del nivel extradiegético, el propio de la enun-
ciación narrativa, al nivel diegético o enunciado narrativo” (Alberca 2007:
227). Esta metalepsis, además, simboliza el acto de creación literaria y la lucha
interior de alguien que está creando un conjunto de personajes con plastici-
dad, personalidades y formas de pensar y de sentir muy verosímiles. Schlickers
(2005: 154) analiza el ejemplo del Amigo Manso de Galdós ([1882] 2001),
donde encontramos una “métalepse d’énonciation verticale qui est doublée
par une métalepse d’énoncé verticale, car le personnage saute au niveau narra-
tif 2 et transforme ce faisant son statut ontologique et diégétique”.
Con dejar a entrar en diálogo a la instancia (ficcionalizada) de un autor
con sus creaciones, estas también se ven enfrentadas con su propia naturaleza
ficticia y se elevan simbólicamente al nivel real del mundo extraliterario,
emancipándose de la autoridad ‘divina’ del autor. La irrupción del autor in
corpore en su propio mundo ficticio creado por él es un acto ontológica-
mente imposible —se podría incluso decir, un recurso fantástico—. Tal es
el caso, por ejemplo, al comienzo del capítulo XXXI de Niebla (Unamuno
([1914/1935] 2005: 277), en el cual el personaje Augusto Pérez decide vi-
sitar a su creador literario en su casa en Salamanca. Dice el narrador homo-
diegético y autor “don Miguel”: “Aquella tempestad del alma de Augusto
terminó [...] en decisión de suicidarse. Quería acabar consigo mismo [...].
Mas antes de llevar a cabo su propósito, como el náufrago que se agarra a
una débil tabla, ocurriósele consultarlo conmigo, con el autor de este relato”.
Aquí se desarrolla la famosa discusión sobre la mortalidad de ambos. El autor
intenta convencerle de que no puede matarse porque no está vivo, y que no
está vivo, ni tampoco muerto, porque no existe (p. 279). Al final, Augusto
replica con clarividencia: “Pues bien, mi señor creador don Miguel, también
usted se morirá, también usted, y se volverá a la nada de que salió...[...] se
morirá usted y se morirán todos los que lean mi historia, todos, todos, sin
quedar uno!” (p. 284)99.
99
Consabidamente, este juego ya se emprende desde el “Prólogo” (escrito por Víctor
Goti) y el “Post-Prólogo” (escrito por “M. de U.”). Con una actitud decidida avisa primero
Este tipo de inscripciones, entonces, forma un requisito antilusionista

y explícitamente metaficcional, pues el enfoque está en el conflicto auto-
ritario y se expone el aspecto fictio de la ficción. Está claro, además, que el
campo de extensión de las metalepsis de este tipo es muy amplio y que no
se restringen necesariamente a un procedimiento autoficcional: “Dans tous
ces cas, l’auteur n’est pas impliqué nominalement dans le tournoiement des
plans de son texte [...]. Si tout dispositif autofictif produit peu ou prou une
métalepse, l’inverse n’est donc pas vrai” (Colonna 1989: 300).
1.5.2. La autoficción puntual
Este segundo concepto lo utilizo para designar la apariencia breve o pun-

tual de un personaje que se llama y/o se parece mucho al autor real, sin que
tenga la función de ser el (pretendido) autor del texto mismo que se está
leyendo y creador de los demás personajes. Por ello, su efecto es mucho más
indirecto que en el recurso anteriormente descrito como metalepsis del autor.
Colonna (1989: 268) describe lo que llamo autoficción puntual como
mise en abyme de’l écrivain con las características siguientes:
– L’auteur est nommé directement, sans transformation, sans substitut, li-

vresque ou onomastique
– Il n’occupe qu’un segment textuel réduit (d’une phrase à un paragraphe,
avec rarement plus d’une occurence de son patronyme);
– Son rôle est insignifiant pour l’intrigue, il est rarement un véritable per-
sonnage.
Goti de que “[s]e empeña don Miguel de Unamuno en que ponga yo un prólogo a este su
libro en que relata la tan lamentable historia de mi buen amigo Augusto Pérez y su misteriosa
muerte, y yo no puedo menos sino escribirlo, porque los deseos del señor Unamuno son para
mí mandatos en la más genuina acepción de este vocablo” (Unamuno [1914/1935] 2005:
97). Replica “M. de U.” con arrogancia poco disimulada: “De buena gana discutiría aquí
alguna de las afirmaciones de mi prologuista, Víctor Goti; pero como estoy en el secreto de
su existencia —la de Goti—, prefiero dejarle la entera responsabilidad de lo que en ese su
prólogo dice” (ibid. 107). Deja claro también que “yo soy capaz de matar a Goti si veo que se
me va a morir, o de dejarle morir si temo haber de matarle” (ibid. 108).
El autor mencionado puede introducirse como autor de otros libros su-

yos (autotextualidad), o se puede hacer alusión a otros textos del mismo
autor, pero la metalepsis y el efecto metaficcional permanecen en un nivel
implícito, mientras el recurso de la metalepsis del autor se caracteriza por
combinar la metalepsis con metaficción explícita (cfr. supra).
Como ejemplo se presta El vientre de la ballena (1997) de Javier Cercas,
en el cual aparece un Javier Cercas completamente marginal como autor
de un artículo sobre Baroja. Otro ejemplo sería la novela Angosta de Héc-
tor Abad Faciolince (2003), donde, repentinamente, se menciona a un es-
critor colombiano llamado “Faciolince” irónicamente como “autor menor”
(p. 229), y esto en una escena que parodia explícitamente (p. 217) el sexto
capítulo de la primera parte del Don Quijote, donde aparece irónicamente
Cervantes como autor de La Galatea y amigo del cura: “Muchos años ha que
es grande amigo mío ese Cervantes, y sé que es más versado en desdichas que
en versos [...]” (Cervantes 1605 y 1615: 129). En Angosta, tres libreros de
segunda mano (entre ellos Jacobo Lince, uno de los protagonistas) inspec-
cionan una biblioteca privada y eligen los libros que van a comprar (Abad
Faciolince 2004: 217ss.):
— Aquí viene otro de los que viven en F, Faciolince, el creído.

— ¿Qué hay de él?
— Ese librito corto, la culinaria. [...]
— [...] Parece el canto de un jilguero, que usa sus trinos para conquistar
muchachas.
— ¿Por qué lo odias tanto, Jacobo?
— Tal vez porque se parece mucho a mí.
[...]
— El Hidalgo es lo único bueno de él. Después se engolosinó con su propia
facilidad; es un talento desperdiciado, y no pasa de ahí —dijo Jacobo.
— No sabe escribir diálogos. Yo creo que si les encargara sus diálogos a otros
escritores, acabaría escribiendo un buen libro [...].
El efecto de esta escena es la intromisión del autor Abad Faciolince como

autor que forma parte del mundo narrado, pero no como autor del libro que
leemos. Sus novelas realmente existentes, también existen en el mundo ficcio-
nal. De esta manera, se rompe con una doxa narrativa, tal como lo exponen
Grabe, Lang y Meyer-Minnemann (2006a: 23): “se trata de la diferencia on-

tológica entre lo que es y lo que no es obra narrativa, o, mejor dicho, entre lo
que es y lo que no es ficción [...]. [E]sta diferencia dice que hay que distinguir
claramente entre la realidad experimentada como existencia real y la realidad
representada (de la obra) como apariencia irreal o modelo (ficticio) de lo (real-
mente) existente”.
En una nota al pie de página, que se usa en Angosta varias veces para dar
información detallada sobre los personajes introducidos, se expone: “Andrés
Hoyos y Mauricio Pombo [dos libreros, V. T.] [...] [c]onocen a Jacobo Lince,
con quien hacen negocios de rarezas bibliográficas, y son buenos amigos del
autor de este libro” (Abad Faciolince 2004: 279). Este procedimiento de
metaficción explícita, a su vez, representa una especie de metalepsis del autor,
a pesar de que en el libro no se relaciona a este “autor” con el escritor men-
cionado Faciolince, es decir, el círculo metaléptico no se ‘cierra’. Queda la
pregunta de si las peculiares notas al pie forman parte o no (aparentemente)
del discurso del narrador extradiegético y heterodiegético o si pretenden ser
“voz superior”.
El efecto paradójico logrado en los ejemplos de autoficción puntual va a
la misma dirección que va en la metalepsis del autor: este entra sorprenden-
temente en el mundo ficticio creado por él. En la variante de la autoficción
puntual, los demás personajes no notan necesariamente la irrupción ilógica
de una instancia superior; solo los lectores (implícitos y reales) son conscien-
tes de la autoría del texto real. La autoinscripción del autor en su texto se
basa en un nivel distinto al del primer caso metaléptico, en el que se “discute”
en el nivel mismo de los personajes. La frontera violada aquí es de naturaleza
genérica: solo en un texto (auto)biográfico o periodístico, es decir, factual,
aparecería el autor real con datos biográficos y bibliográficos. Se simboliza el
conflicto entre la esfera real y la esfera ficcional, o la imposibilidad de dife-
renciar entre ambas.
Queda la pregunta de si la indicación de la página web del autor real por
el narrador en una novela forma una metalepsis, mientras que no lo sería en
un texto factual. En la novela El espíritu de mis padres sigue subiendo la lluvia
de Pron (2011) queda claro que el narrador es también el autor de la página,
pues puso ahí textos de su padre, además aparece el título del libro en la
URL. El texto dice así:
Al leer el manuscrito de este libro, mi padre creyó importante pese a ello hacer
algunas observaciones con la finalidad de dar su visión de los eventos narrados
y reparar ciertos errores; el texto que reúne esas observaciones, y que resulta el
primer testimonio de la clase de reacciones que este libro pretende provocar
en primer lugar, se encuentra disponible bajo el vínculo http://patriciopron.
blogspot.com/p/el-espiritu-de-mis-padres-sigue.html. (Pron 2011: 198)
El efecto de este tipo de referencias juega con la situación desdoblada de

la comunicación en un texto ficcional: sin el menor problema podríamos
cambiar la palabra “libro” por “artículo” o “ensayo”, y la información sobre
los respectivos epitextos en la página web no causaría ninguna perturbación,
pues en un texto factual la voz narradora no es ficticia sino que pertenece al
autor. En un texto ficcional se trata de una metalepsis, porque el yo narrado
diegético transgrede varias fronteras ontológicas que se erigen entre su ‘natu-
raleza ficticia’ y la realidad empírica de la página web del autor real. Tenemos
aquí un ejemplo de una mímesis discursiva impactante: se imita en este pá-
rrafo (y también en otras partes y aspectos de la novela de Pron, cfr. cap. 2.1)
el estilo documental de un texto factual que se esperaría en los márgenes del
texto literario, es decir, como epitexto o peritexto100.
Este procedimiento metaléptico, por otro lado, se asemeja mucho a la ins-
cripción de otras personas reales, por ejemplo, se mencionan muchos otros
autores realmente existentes en el mismo capítulo mencionado de Angosta.
Sin embargo, la inscripción del mismo autor del libro sigue siendo un caso
especial, porque se trata de la instancia autorial del mismo texto que genera
el mundo en el que luego aparece como ente ficticio. Esta referencia ‘banal’
al mundo real no es un efecto paradójico dentro del mundo narrado, pero se
vuelve paradójico para los que conocen al autor real del texto, es decir, para
los lectores implícitos y reales.
Tal vez es necesario volver a señalar en este momento un aspecto diferen-
ciador decisivo con respecto a la extensión de la autoficción puntual: en una
autoficción extendida o completa se extiende por todo el texto o por partes
100
El párrafo citado se ubica en el “EPÍLOGO” de la novela, el cual, sin embargo, no se
diferencia de ninguna manera del resto de la narración, ni estilísticamente, ni formalmente,
ni en la postura del narrador, incluso continúan las mismas peculiaridades tipográficas a las
que volveré en el capítulo 2.1.
decisivas, mientras que en una autoficción puntual no. Según Wolf (1993:
358) hay que diferenciar entre un “cortocircuito simple y puntual sin circu-
laridad de la histoire y su forma más compleja en la que la lógica tradicional
queda derogada en una cinta de tipo Moebius”. La forma más compleja y
extendida sería, metafóricamente hablando, más bien una “contaminación”
que un cortocircuito (ibid. 359). La frontera entre los procedimientos intru-
sivos descritos en este capítulo y una autoficción heterodiegética (en la que
el personaje autoficcional no es el narrador) es, por supuesto, líquida, por lo
cual hay que imaginarse un continuum entre ambas manifestaciones. Este
aspecto ha sido considerado por Colonna (2004: 266). A primera vista, pa-
recen ser “réalisations autofictives où la figure auctoriale n’avait qu’un emploi
mineur dans la fiction, petit rôle, situation de comparse ou de silhouette.
Dans ces exemples, l’auteur ne fait qu’une apparition fugitive dans son texte”
y advierte asimismo que “leur octroyer le statut d’autofiction au sens strict
du terme est difficilement acceptable”. Colonna propone hablar de “réalisa-
tion fragmentaire de l’autofiction” (ibid. 267) o de una “miniaturisation du
dispositif de l’autofiction” con un mero “effet autofictif” (ibid. 270) —por lo
cual he elegido el término de autoficción puntual—.
1.6. Architextualidad y plurigenericidad
“La literatura es un desafío a la lógica”

Carmen Martín Gaite, El cuarto de atrás
“Le mélange ou le mépris des genres est un genre parmi d’autres”

Gérard Genette, Introduction a l‘architexte
Uno de los pocos consensos con respecto al “continent littéraire” todavía

casi inexplorado de la autoficción —así las palabras de Gasparini (2004:
295)101— existe sobre el carácter problemático de su genericidad. Mientras
Lecarme (1993) diagnostica una enfermedad de género, Colonna (1989:
317) habla de una “ignorance collective” entre los teóricos al respecto,
101
En su ‘conquista’ teórica de este continente, Gasparini (2004: 312) se inclina hacia el
término y concepto más amplio de la autonarración que adopta de Arnaud Schmitt.
presenta numerosos ejemplos de estupefacción investigativa y supone que la

autoficción todavía está constituyéndose como tal (ibid. 311ss.).
La adscripción genérica tiene gran importancia para la conceptualización
de la autoficción tal como para otros fenómenos literarios emparentados, pues
otorga sentido y es difícil de esquivar. Tengo la impresión de que cada teórico
que ha escrito sobre la autoficción, ha intentado clasificarla hipotéticamente
en categorías genéricas, al menos indirectamente102, ya que, como señalan
Gymnich y Neumann (2007: 32), es prácticamente imposible interpretar
sensatamente un texto individual sin recurrir a un concepto genérico superior.
Desde una perspectiva de la lingüística del texto, los géneros literarios
se describen como formas de comunicación históricamente determinadas,
en el sentido de que la comunicación generalmente se realiza a través de
textos genéricamente especificados (cfr. Neumann y Nünning 2007: 11). La
teoría cognitiva más reciente interpreta los géneros literarios como esque-
mas cognitivos. Estas modelizaciones mentales posibilitan la comprensión
de un conjunto de signos como texto coherente, según la conclusión de Ra-
binowitz ([1987] 1998: 176)103: “We can never interpret entirely outside ge-
neric structures: ‘reading’ —even the reading of a first paragraph— is always
‘reading as’”. En ese sentido argumenta también Wesseling (1991: 18):
For the reader, genres constitute sets of expectations which steer the reading
process. Generic repertoires may be regarded as bodies of shared knowledge
which have been inferred from perceived regularities in individual literary texts.
As sets of norms of which both readers and writers are aware, genres fulfill an
important role in the process of literary communication.
En este sentido, primero voy a discutir la genericidad de la autoficción

(en la acepción de la architextualidad según Genette 2004 [1979]) de ma-
nera hermenéutica y proponer luego mi propia modelización en un cuadro
que reúne rasgos constitutivos y variables. Por estar parcialmente cercano
al entorno del realismo documental y a veces en los deslindes de una au-
tosuficiencia metaficcional deliberada, compararé la autoficción con textos
102
Un ejemplo sería la clasificación inductiva de las diferentes categorías de las novelas del
yo de Alberca (2007). Gómez Trueba (2009) prefiere hablar de una “modalidad narrativa”.
103
Citado en Neumann/Nünning (2007: 11).
docuficcionales, que paradójicamente reúnen ambos fenómenos y cuyo

concepto revisaré críticamente, proponiendo una descripción sistemática
que elaboro a base de un modelo de A. Nünning (2007a). Segundo, llama
la atención el hecho de que muchos textos categorizados como “autofic-
ciones” han sido categorizados (también) como metanovelas, por lo cual
enfocaré su parentesco. En un tercer acercamiento esbozaré un panorama
de varios tipos de metagéneros en cuya cercanía se puede ubicar la autofic-
ción gracias a su aptitud para el desarrollo y la reflexión crítica y lúdica de
géneros previamente existentes.
La autoficción parece peculiarmente inclasificable, como “une pratique
littéraire qui n’est pas reconnue comme telle, une forme sans fonction” (Co-
lonna 1989: 312), un “agencement discursif ” en vez de un género (ibid.
334). Las siguientes preguntas que ha formulado Colonna resultan todavía
actuales y desafiantes:
où situer l’autofiction, dans le champ des pratiques littéraires? Quel est son statut
discursif ou architextuel? Est-ce bien un genre? Ou n’est-ce qu’une catégorie
modale un simple registre discursif? A moins que ce ne soit qu’un simple
procédé, d’écriture? Et si c’est un genre, est-il simple ou complexe? Est-ce un
genre théorique [...]? Un sous-genre ou un archi-genre? [...] S’il s’agit d’un genre,
il s’agit d’un genre inconnu, d’un genre souterrain. (Colonna 1989: 311)
El reconocimiento como fenómeno concretamente histórico y la cons-

ciencia de su pertenencia a un contexto discursivo cultural-histórico son im-
prescindibles para el establecimiento de un género. La cautela de Colonna en
1989 ya no es del todo oportuna un cuarto de siglo más tarde, y la falta de
reconocimiento histórico ya no merece ningún lamento gracias al boom au-
toficcional en la actualidad. Existe una percepción mucho más unánime de
una clase de textos que hace algunas décadas o se leían todavía según la prag-
mática autobiográfica o según la novelesca104, es decir, sin que se aceptara
todavía su paradoja inherente como rasgo constituyente. Con el neologismo
de Doubrovsky solo se ha marcado nuevamente un anacronismo en la his-
toria enigmática de la práctica autoficcional: mientras desde la Antigüedad
104
Cfr. el análisis de la prensa francesa por Colonna (1989: 311ss.)
(aunque puntualmente) ya se estaba practicando el modo autoficcional105

—la ficcionalización del yo, según Colonna—, no existía hasta hace muy
poco ni un nombre legítimo ni, lógicamente, ninguna recepción académica
coherente. Con la hipotética norma rudimentaria ex negativo de Lejeune, en
sus cases aveugles se inspiró el ‘experimento masivo’ literario en plena marcha
hasta hoy y al que Doubrovsky bautizó felizmente con su neologismo, sin
que todavía existiera consenso teórico ni sobre el concepto ni sobre los rasgos
definitivos del corpus en cuestión. Hoy en día, sin embargo, situados en ple-
no boom tanto de las producciones literarias autoficcionales como del interés
inquebrantable en su anclaje teórico, podemos hablar de una alta consciencia
(o por lo menos atención) ‘histórica’ en cuanto al fenómeno de la autoficción.
No obstante, la cuestión de si la autoficción literaria puede ser considerada
como (sub)género propio ha sido respondida más veces de manera negativa
que de manera positiva106. Muy frecuente es también una posición vacilante o
no muy decisiva: Darieussecq (1996: 379), por ejemplo, le atribuye el estatus
de una práctica de escritura no seria, es decir, ilocutivamente no comprome-
tida. Gasparini (2004: 312), al decir que “[l]e concept d’autonarration ne
désigne pas un genre mais la forme contemporaine d’un archigenre, l’espace
autobiographique” y que “[l]’espace autobiographique constitue donc un ar-
chigenre opposable à un autre, l’espace romanesque, fictionnel” (ibid. 299),
abre un campo amplio de posibles concretizaciones genéricas. La autofiction
se definiría, según Gasparini, no tanto formalmente sino mediante su “straté-
gie d’ambigüité” y ocuparía este puesto entre “fiction” y “référentialité” junto
105
La argumentación de Colonna acerca de la aparición casi predestinada de la autofic-
ción me parece considerable: “L’existence depuis l’antiquité de l’opposition fiction vs référen-
ce autorisait sa neutralisation et la création d’un texte annulant les paramètres de ces deux
registres, brouillant les repères de ces deux formes de discours. Dès lors, l’autofiction est tout
simplement une posture d’énonciation (‘Imaginons que je sois...’) dont la possibilité se trouve
inscrite dans toute économie discursive, dans l’ordre du discours lui-même, et qui devait tôt
ou tard se trouvée [sic] réalisée” (Colonna 1989: 332). Otro aspecto que condiciona en cierta
manera la ‘ahistoricidad’ de la autoficción es su arraigamiento antropológico, tanto en la vida
de los niños como de los adultos, cfr. también Alberca (2007: 127), quien se refiere en un
contexto parecido al juego de las “aventis” (inspiración para, por ejemplo, Si te dicen que caí de
Juan Marsé, “la diversión predilecta, intelectual y creativa, de los niños pobres de la misérrima
y dura posguerra”).
106
Cfr. por ejemplo Manrique Sabogal (2008).
con la docu-fiction, el roman autobiographique y el roman historique (cfr. el

cuadro complejo en ibid. 317). No obstante, echo de menos en su modeliza-
ción la consideración de características estructurales de los textos en cuestión.
La dificultad reside, entre otros, en el hecho de que no solo se puede
observar actualmente que se están solapando y mezclando tantos géneros
diferentes como la autobiografía ficcional, las memorias, la biografía y la
historiografía (cfr. Esser 2009: 7). La autoficción no solo se ‘mueve’ entre
diferentes géneros, sino que igualmente se aplica como modo poetológico o
como patrón de escritura a otros géneros: El cuarto de atrás de Carmen Mar-
tín Gaite, por ejemplo, es una novela de posfranquismo (por la temática),
fantástica (según la adscripción autopoetológica de la narradora, cfr. p. 19) y
autoficcional (además de autoincluirse paradójicamente mediante una mise
en abyme aporística). Años lentos de Fernando Aramburu es una metanovela,
una novela testimonial, una novela histórica y una autoficción (y, si se quiere,
una novela de adolescencia). Dolgin Casado (2010: 90) dice sobre Soldados
de Salamina que “Cercas combina categorías novelísticas típicamente separa-
das por los escritores modernos como [...] ‘nueva novela’ culta con la novela
detectivesca popular, y como la novela creacionista autorreflexiva y solipsista
con la novela histórica basada en el conocimiento colectivo del pueblo”. Asi-
mismo, opina Lluch Prats (2004: 297), que en la misma novela “destacan la
historicidad, la dimensión metanarrativa y la tensa relación entre realidad y
ficción”. Orsini-Saillet (2012: 285) opina incluso que “el término [autofic-
ción] no se impone para calificar Soldados de Salamina, pues la aventura in-
dividual del yo no constituye aparentemente el centro de la historia, en favor
de la dimensión metatextual”. Como ya hemos comentado, autoficciones
se aprovechan además de formas discursivas muy heterogéneas, entre ellas
cartas, diarios, cuentos, memorias autobiográficas, ensayos, etc., sin olvidar
su juego con la inserción de diferentes medios (fotografías, pinturas, dibujos
y documentos y el internet), cfr. Negrete Sandoval (2016: 247ss)107.
De ahí que parezca problemático designar el architexto de la autoficción,
es decir, su genericidad, su modelo genérico subyacente que experimenta una
107
Cfr. el análisis de Bilbao—New York—Bilbao de Kirmen Uribe (2009) en Toro:
“¿Narraciones auténticas? El caso de la docuficción literaria” y el artículo esmerado de
Nørgaard (2014) sobre la misma novela.
concreción específica y variable en cada texto individual. El término archi-

texto (“architexte”) proviene de Gérard Genette y se utiliza para “l’ensemble
des catégories générales, ou transcendantes —types de discours, modes
d’énonciation, genres littéraires, etc.—” (Genette 1982: 7), o sea, para las
características que son constitutivas para un género, desde una perspectiva
sincrónica. De esta manera designa un tipo de transtextualidad:
cette relation d’incluson qui unit chaque texte aux divers types de discours auxquels
il ressortit. [...] Appelons donc architextualié la relation du texte à son architexte.
Cette transcendence-là est omniprésente [...], nul ne peut y échapper, et nul ne
peut s’en satisfaire, c’est donc le doigt dans l’engrenage. (Genette 2004: 80s.)108
Para ilustrar la relación de la architextualidad con un género literario, me

oriento en lo que Gymnich y Neumann (2007: 34ss.) presentan bajo una no-
ción integral de género (“gattungstheoretischer Kompaktbegriff”) que se cons-
tituye por cuatro dimensiones interrelacionadas y que logra rendirle cuentas
al “pluralismo de criterios” (“Kriterienpluralismus”, cfr. Zymner 2003: 109)
de los divergentes conceptos de género que se hacen la competencia109:
1. La dimensión textual (contiene los rasgos discursivos y diegéticos) y que

es dominante en enfoques estructuralistas y semióticos.
2. La dimensión individual-cognitiva, enfocada primordialmente en las teo-
rías cognitivas.
3. La dimensión cultural-histórica que es central en enfoques alrededor de
la cultura de la memoria cultural/colectiva y de la historia de los géneros
4. La dimensión funcional imprescindible, pero destacada de manera espe-
cial en enfoques feministas o poscoloniales, por ejemplo.
Estas cuatro dimensiones pueden interpretarse como componentes

constituyentes de un género. Reproduzco y traduzco el modelo gráfico de
Gymnich y Neumann (ibid. 35) que visualiza la interacción de los diferentes
108
La noción archigenre que utilizan Colonna y Gasparini (cfr. supra) remite a la noción
de Genette y aparentemente se utiliza de manera sinónima.
109
Según Zymner (2003: 121), el perfil de un género refleja ante todo los intereses y
perspectivas científicos particulares.
componentes y añado la quinta dimensión, que es la del architexto, o sea,

la genericidad de un texto como constructo en el sentido de Genette y que
determina de manera general las características textuales de un texto indivi-
dual110. Esta es la dimensión que luego describiré en cuanto a la autoficción.
aspectos funcionales
dimensión cultural-histórica en su eje

sincrónico y diacrónico
nivel
individual-
cognitivo
nivel textual
nivel architextual / genericidad
Para la descripción de la genericidad de la autoficción diferencio con

Gymnich y Neumann entre rasgos constitutivos (necessary conditions) y ras-
gos típicos y variables (typicality conditions) según Jackendoff (1983: 121).
Propongo la siguiente definición hipotética que se nutre de las observaciones
anteriormente expuestas:
110
La ponderación entre las diferentes características temáticas y estructurales puede va-
riar mucho: véase por ejemplo la construcción del architexto de la novela picaresca que se
basa en el personaje del pícaro y su trayectoria de vida específica y relativamente teleológica, y,
formalmente, se debe realizar a través de la narración autobiográfica-retrospectiva, cfr. Meyer-
Minnemann (2008). Otros géneros, como el soneto o el haiku, como aducen Gymnich y
Neumann (op. cit.), carecen completamente de determinación diegética y solo se definen por
sus rasgos formales.
La autoficción literaria se manifiesta en un texto narrativo y ficcional y se

basa en una constelación paradójica de sus instancias textuales: la persona del
autor real se ficcionaliza mediante referencias biográficas y/u otras características
claramente reconocibles, sea en el personaje del narrador homo o autodiegético o
en otros personajes. Al mismo tiempo, la ficcionalidad del texto se ostenta clara-
mente, es decir, la autoficción siempre es metaficcional. Su enfoque temático no
se restringe a lo autobiográfico sino abarca explícita o implícitamente el campo
amplio de la procesualidad de la escritura y la ficción literaria misma.
A base de esta descripción, relleno el siguiente cuadro de cuatro tipos de
rasgos con las características de la autoficción que deduzco según lo estudia-
do hasta aquí:
esbozo del perfil

genérico de la rasgos constitutivos rasgos típicos/variables
autoficción
rasgos discursivos • texto narrativo y ficcional • narración autodiegética
• ostentación de la ficcionalidad del • recursos antilusorios
texto (metaficción)
• constelación paradójica de sus
instancias textuales:
• un personaje evoca marcadamente
la identidad del autor real del
rasgos diegéticos mismo texto mediante referencias • temática (auto)biográfica
biográficas y/u otras características • escribir literatura como
claramente reconocibles (ilusión temática explícita y central
referencial)
• a través de estos rasgos contradic-
torios se genera una dimensión
lúdica
En el caso de la autoficción, los rasgos constitutivos entrelazan de mane-

ra paradójica las esferas de la diégesis y del discurso. Para que este vínculo
identitario lúdico sea reconocible, se establece, al menos puntualmente, una
ilusión referencial que depende del conocimiento de la biografía del autor
que muchas veces se transmite a través del paratexto (véase cap. 2.1).
Llama la atención la apertura temática de la autoficción, ya que a menu-
do la tipificación de la novela es dominada por representaciones temáticas
pormenorizadas, si pensamos por ejemplo en la novela policíaca, la novela
histórica (en sus diferentes vertientes), la novela gótica y caballeresca, la no-

vela de formación, la novela de campus, etc. Son más bien pocos los géneros
novelescos que ‘prescriben’ ante todo una realización estructural determina-
da como, por ejemplo, la novela autobiográfica, epistolar y la novela testi-
monial y, en parte, la picaresca (cfr. supra). En una narración autoficcional
solo es imprescindible que un personaje aluda claramente al autor real del
texto, lo cual, en el caso (típico) de una narración autodiegética, condiciona
‘automáticamente’ una cadena de otros factores: una narración autodiegéti-
ca puede fácilmente presentarse en un marco autobiográfico-confesional (o
epistolar, o diarístico), lo cual suele arrastrar ciertas tendencias de perspecti-
vización, los aspectos temporales de la narración y la temática enfocada en lo
personal e íntimo. El otro rasgo imprescindible es el de la metaficción, pues
en su ausencia una autoficción, consecuentemente, no sería distinguible de
una autobiografía (novelada), porque se presentarían los ‘hechos’ narrados
como verosímiles y/o verídicos. La configuración de un mundo narrado con
incongruencias ostensivas comparado con el mundo empírico es, como he
mencionado más arriba y basándome en el esquema de Wolf (1993), un
recurso de metaficción implícita. Coincido con Pron (2010: 116) en que
el único indicio [...] fiable para determinar si un relato aparentemente

autobiográfico es en realidad una autoficción o no, es específicamente textual
y consiste en la coherencia y unidad semántica del mundo narrado antes que
en cualquier información extratextual sobre el autor. Un mundo contradictorio
consigo mismo induce en el lector la convicción de que se encuentra ante una
ficción [...] mientras que un mundo ordenado o que se guíe con las mismas
reglas del mundo extratextual contribuye a la identificación falsa entre autor,
narrador y personaje que es propia de la autoficción.
Un texto problemático de clasificar es, por ende, La tía Julia y el escribidor

de Vargas Llosa (1977), en el cual la dimensión metaficcional explícita es
inexistente y la implícita es muy débil, fuera de una estructura que alterna
‘artificialmente’ entre dos tramas (cfr. Alberca 2007: 194ss.) y la temática
autorreflexiva del oficio literario, pero la historia permanece sin rupturas per-
turbadoras dentro del marco de lo verosímil. Por el contrario, en Cómo me
hice monja de César Aira (1998), la historia supuestamente autobiográfica
pierde su plausibilidad por elementos ‘ontológicamente imposibles’: no solo
varía el género entre el yo narrando y el yo narrado —el narrador o la narra-

dora se refiere a sí mismo como si fuera femenino mientras todos los demás
personajes se dirigen a él o ella como si fuera masculino—, sino que además,
narra su propia muerte: “Mis pulmones estallaron con un dolor estridente,
mi corazón se contrajo por última vez y se detuvo [...]” (Aira 1998: 98).
Como constata Pron (2010: 115), quien analiza con clarividencia la novela
dentro de los parámetros de la narración paradójica, “en Cómo me hice monja
el pacto autobiográfico existe en el plano del discurso pero no en el plano de
la historia”. Habría que añadir que la implausibilidad peculiar en el texto de
Aira se debe a la representación discursiva de estos hechos y que solo por el
uso de la narración autodiegética pueden ser representados como implausi-
bles: la narración de la muerte de un personaje no sería nada extraño en el
discurso de un narrador heterodiegético. Sin embargo, la indeterminación
del sexo del personaje teóricamente también podría comunicarse mediante
una narración heterodiegética.
1.6.1. La plurigenericidad: autoficción entre docuficción y metanovela
Gymnich y Neumann constatan que “las particularidades de los géneros

literarios solo se pueden desentrañar dentro de su contextualidad histórica,
es decir, en su interrelación con los conocimientos culturales de su tiempo
de origen” y formulan la consecuencia metodológica de examinar los géneros
en su interacción, es decir,
en su relación complementaria y competitiva [...] con géneros culturales

coexistentes y medios sincrónicos y de determinar los temas, recursos y motivos
que se manifiestan como principios estructurales en un espectro de textos o
medios. Los géneros se definen de manera esencial por su combinación —a través
de delimitación, superación, apropiación y competición con géneros coexistentes
y sus características constitutivas—. (Gymnich y Neumann 2007: 42)
En el caso de la autoficción, esta perspectiva es obligatoria: la indetermi-

nación temática de la autoficción, al mismo tiempo que su tendencia viru-
lenta a ser literatura sobre literatura (vemos que la novela de Aira tematiza
al menos indirectamente las posibilidades del lenguaje literario), le otorga la
disposición de encajar en varios patrones genéricos a la vez: “Por sus ca-

racterísticas, un texto literario puede adscribirse a varios géneros al mismo
tiempo” (Gymnich y Neumann 2007: 36), así que es posible que una au-
toficción no sea única y exclusivamente una autoficción (y nada más), sino a
lo mejor una novela testimonial, una novela metahistoriográfica, una novela
metabiográfica y también una novela autoficcional —según el enfoque inves-
tigativo— , como en el caso de La velocidad de la luz de Javier Cercas (2005,
cfr. infra). Aquí se trata justamente de este mecanismo asegurado de poder
leer algo siempre dentro de un patrón genérico manifiesto (“reading as”) que
se imposibilita: el desconcierto de la comunicación literaria y de sus compo-
nentes es un motivo (explícito o implícito) central en cada autoficción. Es
esta pluralidad inherente y predeterminada de interpretaciones genéricas o
de “selecciones de un repertorio de posibilidades literarias” (cfr. Voßkamp
1977) la que marca las coordinadas de la dimensión cultural-histórica de una
manera singular. Según mi opinión, la hibridación de géneros no implica una
dilución y/o ambiguación del lenguaje compositorio de una obra, sino, al
contrario, desembarca en una densificación y potencialización de sus dimen-
siones funcionales y significativas en el sentido de un multitasking literario.
Dependiendo de las configuraciones temáticas y estructurales en una obra,
sus funciones críticas y generativas de cultura difieren considerablemente.
La autoficción se considera aquí en su ‘compatibilidad’ con otros géneros,
es decir, en su dimensión híbrida y en su disposición metagenérica, o sea, su
potencial de servir para un comentario crítico y explícito de otros conceptos
genéricos establecidos, como por ejemplo la autobiografía. La ‘metaización’
de géneros (cfr. infra) sirve a menudo para la reflexión de estructuras de
conocimiento anteriormente ininterpeladas y culturalmente establecidas. A
través del siguiente esbozo de géneros vecinos de la autoficción, con los cua-
les parcialmente se solapa y comparte rasgos constitutivos, pueden mostrarse
ramificaciones de algunas de sus dimensiones semánticas111.
111
Cfr. Gymnich/Neumann (2007: 40) sobre el potencial subversivo de las realizaciones
creativas e innovadoras de un género, por ejemplo en el contexto poscolonial, donde la ‘inde-
pendización’ de un género simboliza la independización del discurso hegemónico-occidental,
que, entre otros, se manifiesta en la tradición de sus géneros literarios.
1.6.1.1. Docuficción y autoficción
En este primer enfoque, las autoficciones se relacionan con las llamadas

docuficciones. Con ellas, las autoficciones comparten un conjunto de rasgos
decisivos, pero no son, obviamente, idénticas. Primero quisiera poner en
evidencia algunas dificultades con respecto a la conceptualización de la do-
cuficción literaria. A través de la problematización de la docuficción literaria,
describiré una estructura poetológica que tienen diversas novelas en común y
que, tal vez por eso, invitan a clasificaciones algo dispares o múltiples.
El término docuficción tiene su origen en los medios audiovisuales
(cfr. von Tschilschke y Schmelzer 2010a y Pohl y Türschmann 2007). Von
Tschilschke y Schmelzer (2010b: 16) describen la docuficción como “modo
representativo” transmedial y como hiperónimo “para todas las relaciones
posibles entre lo fictivo y lo fáctico, ya sean ‘docudramas’, ‘docunovelas’,
‘docusoaps’, etc., o como un concepto subordinado para una forma híbrida
más o menos específica dentro del amplio campo de la ficción y la no ficción”
(ibid. 15 y Mecke 2010: 202). Además, según el concepto de von Tschilschke
y Schmelzer (2010b: 16), en la docuficción se entrecruzarían “elementos,
técnicas y estrategias documentales y ficcionales”. Este modo representativo,
luego, se podría manifestar en los géneros narrativos como “en la novela que
se acerca a textos periodísticos, o en la novela histórica, en la historiografía,
en la autobiografía y en la biografía”, creando una “tensión recíproca entre la
exigencia de facticidad y una construcción literaria” (ibid. 21).
Esta conceptualización de hibridez o de “estatus ontológico ambiguo”
(ibid.) me parece altamente problemática. Von Tschilschke y Schmelzer
(2010b: 15) admiten que “el término posee una ambigüedad semántica in-
evitable, ya que, o se equipara aquí lo documental con lo fáctico, con lo
que desaparecería la diferencia de significados entre los dos conceptos, o se
contraponen las dos nociones de ‘documento’ y ‘ficción’, que no pertenecen
al mismo plano lógico-conceptual”. Recordemos que si se piensa desde la
teoría de los actos de habla de Searle, no es posible distinguir formalmente
un discurso factual de un discurso ficcional. La ficcionalidad es una realidad
pragmática, convencional e intencional, lo cual “sugiere que las propiedades
que permiten identificar al texto como texto de ficción se sitúan en una
esfera preatencional” (Guyard, 2012: 56, mi cursiva)112. El concepto de la

docuficción como designación de una escritura híbrida, o semificcional, me
parece insuficiente, ya que así se indicaría una mera confusión de ‘pactos’.
Prefiero enfocar la docuficción como modo de representación específico.
A. Nünning (2007a: 86ss.) ofrece un modelo para la descripción de dife-
rentes vertientes de la novela historiográfica113 que es transferible a otros gé-
neros (ibid. 95). Este modelo me parece muy útil para la descripción poeto-
lógica del fenómeno de la ‘docuficción’, por lo cual lo resumo a continuación
para después examinar hipotéticamente una combinación específica de cier-
tos parámetros para la docuficción y, luego, su relación con la autoficción.
Nünning esboza para la novela histórica una escala entre novelas domi-
nantemente heterorreferenciales, por un lado, y novelas dominantemente
autorreferenciales y con una marcación fuerte de su ficcionalidad, por el otro
(ibid. 86)114. De esta manera, se extendería un continuum entre los dos polos
expuestos de las novelas históricas documentales y la metaficción historio-
gráfica. Nünning determina cinco tipos diferentes de novelas en esta escala.
Entre los dos tipos extremos coloca, además, novelas históricas realistas, no-
velas históricas revisionistas y novelas metahistóricas. Como me parece muy
difícil delimitar convincentemente un tipo del otro en un continuum gradual
de características, me limito a la descripción simplificada de los dos tipos
opuestos. Del cuadro de varias constelaciones diametralmente contrastantes,
que entran en relación en los niveles paradigmático y sintagmático, seleccio-
no y traduzco las más importantes:
112
Cfr. también la posición de Martínez Bonati (1992: 63) y mi argumentación en el
capítulo 1.1.
113
La noción de la historiographic metafiction fue acuñada por Hutcheon (1988). El mo-
delo citado de Nünning fue previamente elaborado en su estudio pertinente de 1995.
114
Nünning no utiliza el concepto de docuficción en este contexto, solo sostiene que la
diferencia entre documentary realism en un lado y “realismo convencional” se debe a un grado
más alto de referencias a la realidad extraliteraria verificables con gran exactitud. Presento
una distinción diferente al respecto en mi capítulo sobre la ilusión referencial (2.1.1). No
comparto su criterio de diferenciar “cuantitativamente” entre “elementos reales y ficticios” o
referencias históricas comprobadas y elementos imaginados (ibid. 87), cfr. mi argumentación
en el capítulo 1.1.
115
Escalamiento gradual de diferentes tipos

de la novela histórica contemporánea
novelas históricas metaficción
documentales historiográfica115
polos - Novelas dominantemente - Novelas dominantemente
poetológicos heterorreferenciales autorreferenciales
contrastantes - Enfoque en los hechos - Enfoque en la ficcionalidad
referenciables destacada
- Metaficción dominante
Enfoque temporal - Predomina el pasado y el - Orientación hacia el presente (del
nivel intradiegético de los narrador) y el nivel (extradiegético)
personajes de la presentación y configuración
- trama concluida narrativa
- Reflexión sobre la reconstrucción
de fenómenos históricos
- Referencias a épocas diferentes y/o
al momento de la escritura de la
novela
Orden temporal linear, cronológico Anacrónico y fragmentario
Modos narrativos - narración de - representaciones “expositorias”
acontecimientos, como descripciones, análisis,
tejido de voz narrativa argumentaciones, reflexiones,
intermediadora y generalizaciones, evaluaciones,
constitutiva del mundo abstracciones
diegético y las voces de
los personajes, domina el
transcurrir de la acción
Dominancia - Representación - “tematización extradiegética” de la
de niveles dominantemente diegética historia
comunicativos (“novela histórica clásica”)
- referencias espacio-
temporales exactas
- “escenificación diegética”
de historia
115
La descripción de la metaficción historiográfica por Nünning corresponde al concepto
de la Nueva Novela Histórica según Seymour Menton.
Configuración del - Sucesión de - desestabilización de la historia

nivel diegético acontecimientos y acción mediante recursos antilusorios y
coherente, teleológica metaficcionales (cfr. Wolf 1993:
- Tensión 212)
- Fomentación de - reducción cuantitativa y cambio
ilusionismo cualitativo de la historia narrada
- perturbación de la coherencia y
lógica, cronología
- fragmentación
Configuración - neutral, transparente, - instancia narrativa llamativamente
del nivel permite ‘observar’ explícita
extradiegético inmediatamente los - acumulación de recursos
acontecimientos pasados metaficcionales, metanarrativas,
etc.
- apóstrofes al lector, narración
multiperspectívica, acumulación
de discursos no-narrativos como
argumentaciones o descripciones
detalladas (cfr. Wolf 1993: 425).
- alto grado de intertextualidad
A primera vista, el fenómeno narrativo y transmedial de la ‘docuficción’

comparte muchos rasgos comunes con la novela histórica contemporánea
según el concepto de Nünning. Pero ¿en qué parte del continuo entre los
cinco tipos de novelas históricas se ubicaría la docuficción? ¿Cómo podría
describirse el efecto estético docuficcional de novelas como Soldados de Sala-
mina de Javier Cercas (2001), Bilbao—New York—Bilbao de Kirmen Uribe
(2011) y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia de Patricio Pron
(2011) y otros? Obviamente, existen novelas que nos dan la impresión de
alternar ‘documentos’, pedazos de discursos factuales o aserciones referencia-
bles, con partes ostensivamente ficcionales, y que incluso, a menudo, tema-
tizan explícitamente la dificultad general de poder distinguir entre realidad
factual y ficción. También tematizan lo efímero del estado de información,
el proceso de encontrar y formular el discurso sobre esta información, con lo
cual se refleja la performatividad de la representación misma. Opino que la
impresión de la hibridez docuficcional se debe a una forma determinada de
presentar la información o los hechos: “En vez de encubrir la ficcionalidad y
en vez de crear una ilusión estética intacta, se desvelan los metaniveles y con
ello la propia medialidad” indica (Pichler 2011: 51). Las novelas que juegan
con técnicas documentales y con la ficcionalidad ostensiva combinan, enton-

ces, la narración heterorreferencial con la narración metaficcional, es decir,
combinan los dos polos diametralmente opuestos que Nünning ubicó en los
extremos (hipotéticos) de su escala sistemática. Por un lado, está la exactitud
referencial y la relación intertextual con textos factuales, es decir, el “realismo
documental” y, en el otro ‘extremo’, está la autorreflexividad y metaficción
antilusoria.
Los textos docuficcionales destacan con cierta irreverencia lúdica la es-
cisión entre lo enunciado y el acto de enunciar, dos niveles ontológicos
claramente distinguibles. Entonces, se crean diferentes hilos de tensión en-
tre los polos opuestos de estrategias narrativas antagónicas formando una
amalgama paradójica: al mismo tiempo se construye y se destruye (una)
historia. Temáticamente, tampoco se limitan a histórico o historiográfico;
esta dimensión se solapa más bien con otras perspectivas: la autoficción Bil-
bao—New York—Bilbao de Uribe combina los detalles históricos no según
su lógica temporal, sino según un supuesto azar durante el proceso de in-
vestigación del personaje-narrador y según motivos (meta)poéticos, además
combina relatos de testigos con documentos supuestamente factuales y con
correspondencia privada del propio autor. Al llamarse autorreflexivamente
“novela” desde el discurso del mismo narrador, los hechos en Bilbao—New
York—Bilbao nunca pierden del todo su carácter efímero e imaginario (cfr.
Toro [2015]).
La docuficción puede manifestarse entonces con diferentes enfoques
temporales y/o temáticos, por ejemplo historiográfico (enfoque en aconte-
cimientos históricos) y la subdivisión en lo autobiográfico (enfoque en la
perspectiva íntima-personal del personaje-narrador), biográfico (enfoque en
la vida de un personaje que no es el narrador) o testimonial (enfoque en la
narración de un testigo). También sería posible una docuficción criminal
(con enfoque en la narración de un crimen y su aclaración) y otros116.
Tanto como la docuficción, la autoficción narrativa se definiría por sus
rasgos estrictamente estructurales y no por la temática: la autoficción se mani-
fiesta en una tipología narrativa diversa, no solo en la vertiente autobiográfica,
116
La propuesta de este último tipo de texto es hipotética y todavía queda por comprobar
su existencia con ejemplos —o crearlos—.
testimonial o investigativa, sino igualmente en textos fantástico-paradójicos

como El cuarto de atrás de Carmen Martín Gaite o en ciertos cuentos de
Borges (por ejemplo “El otro”, “Borges y yo”, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”
y “El Aleph”).
1.6.1.2. Metanovela y autoficción
Llama la atención que muchas autoficciones han sido también catego-

rizadas como metanovelas: Orejas (2003: 608ss.), por ejemplo, clasifica así
las siguientes obras: Semprún: Autobiografía de Federico Sánchez117, Vargas
Llosa: La tía Julia y el escribidor118 (ambas 1977), Martín Gaite: El cuar-
to de atrás119 (1978), Millás: Volver a casa (1990)120, Goytisolo: Estatua con
palomas (1992)121 y Marías: Negra espalda del tiempo (1998)122, para solo
mencionar algunos. La atribución genérica de estos textos no es solamente
vacilante, sino que es de suponer que exista una función poetológica y un
impacto más profundo en este solape nada arbitrario. La categorización de
géneros que ostentan rasgos metaficcionales y autorreflexivos, no obstante,
guarda diferentes desafíos. Neumann y Nünning (2007: 19) destacan la falta
general de estudios de historia literaria sobre los metagéneros en las dife-
rentes filologías, asimismo de estudios sobre sus diálogos con otros géneros,
medios y discursos.
[L]a metaficción rompe fronteras de género, subgénero y modo narrativos [...].

La metaficción [...] es cosubstancial al género picaresco, se encuentra en Don
Quijote (1605/1615) de Miguel de Cervantes, y reaparece en algunas novelas
de Benito Pérez Galdós o en la novela autobiográfica de Jorge Semprún,
Autobiográfica de Federico Sánchez. (Sobejano-Morán 2003: 22)
117
Analizado como autoficción en Molero de la Iglesia (2000).
118
Analizado como autoficción en Alberca (2007: 307).
119
Analizado como autoficción en Alberca (2007: 305) e Imízcoz Beúnza (1999).
120
Analizado como autoficción en Alberca (2007: 305) y el capítulo 3. 3 en este volumen.
121
Analizado como autoficción en Gil Guerrero (2010).
122
Analizado como autoficción en Champeau (2012).
La consolidación de la noción de “metanovela” (Sobejano 1989) o “novela

metaficcional” se ve acompañada por más términos empleados de forma si-
nónima como “novela autoconciente”, “novela autorreflexiva”, pero también
términos más metafóricos como “novela ensimismada” o “novela narcisista”
(Hutcheon) y la “novela autogenerativa” según Kellman (cfr. infra). El uso
casi intercambiable de los prefijos “meta” y “auto” llama la atención123. Cfr.
también Lluch Prats (2004: 293), quien enumera un conjunto parecido de
términos sinónimos: “metanovela, novela ensimismada, reflexiva, autofágica,
autogenerativa, autoconsciente, en suma, metafictiva”. En cuanto al con-
cepto de la metanovela, García advierte asimismo de la “conexión equívoca
con la posmodernidad” y de la “confusión en torno a conceptos afines (au-
torreflexividad, textualidad, ficcionalidad)” (García 1994: 13). Existe, por lo
visto, y como ha sido expuesto en el capítulo 1.3, un espectro muy amplio
de posibles contenidos de la ‘metaización’, lo cual dificulta extremadamente
la categorización de nuevos ‘metagéneros’124.
Sobejano (1989: 4) dice que “[u]na novela que no refiere solo a un mun-
do representado, sino, en gran proporción o principalmente, a sí misma, os-
tentando su condición de artificio, es una metanovela” (mi cursiva). Según
esta definición, es la presencia proporcionalmente fuerte de la metaficción
en una novela la que convierte a esta en metanovela, o sea, la metaficción
poetológica es un rasgo constitutivo de genericidad. El resultado es una “obra
de ficción a caballo entre la teoría de la literatura y la ficción literaria”, como
bien lo formula Imízcoz Beúnza (1999: 321). Kellman (1980: 9) argumenta
desde una perspectiva transgenérica que la estructura tanto del “play-within-
a-play” como la apariencia del propio director como comparsa en sus pelícu-
las (como por ejemplo, Hitchcock), “all foreground their works and prevent
123
Como se ha explicado en el capítulo 1.3, esta confusión terminológica se puede ex-
plicar por el hecho de que la autorreflexividad abarca los fenómenos ‘meta’, de los cuales el
más destacable para nuestro contexto es el de la metaficción. Es decir, una obra que contiene
metaficción siempre es también autorreflexiva, lo cual no es válido al revés.
124
Parece que la subdivisión de la metanovela es problemática; cfr. la modelización de
Spires (1984) de la “self-referential-novel” (novela autorreferencial) en tres tipos que enfocan
1: el proceso de escritura, 2: el de lectura o 3: el del discurso oral, lo cual no me parece convin-
cente porque en la mayoría de las metanovelas y/o autoficciones se observa una combinación
de los tres enfoques, visible por ejemplo en Martín Gaite o en Fernando Vallejo.
us from ignoring the sophisticated artifice. The painter’s signature in the

corner of his canvas might alert even naïve Attic birds that these graps are
not edible.”
También Barth atribuye una función específica a la metaficción en el
contexto del desarrollo de un género literario: Al hablar de una “Literature
of Exhaustion” (Barth 1967), describe cómo cierta saturación y superación
de un género a menudo se manifiesta a través de técnicas de metaficción con
una función paródica y/o antilusoria. Por el otro lado, la metaficcionalidad
puede servir para poner en tela de juicio diferentes cuestiones poetológicas
y para explorar el potencial creativo e innovador inherente de las combina-
ciones entre formas tradicionales y experimentales de narrar, en el sentido
de una “Literature of Replenishment” (Barth 1980). En este contexto, la
vigencia del concepto formalista de una evolución literaria (Tynjanov [1927]
1971 y Šklovskij [1916] 1971) es obvia (cfr. también Striedter 1971: XXX):
Calls by various versions of Formalism for an autonomous text and by

dramatists for Verfremdungseffekt explain in part why modern literature is often
metaliterature, a gloss on Coleridge’s “Nothing can permanently please which
does not contain in itself the reason why it is so and no other”. (Kellman 1980:
9-10)
Según Imízcoz Beúnza, ya en el Don Quijote se encuentran rasgos propios

de la metanovela, comparables con las manifestaciones al final del siglo xx
(p. 319). Niebla de Unamuno, al romper “los moldes clásicos de la novela”,
ocupa asimismo una posición de satélite, una “práctica aislada” (ibid.). El
verdadero auge de la metanovela, como de la metaficción en general, tiene
lugar en la segunda mitad del siglo xx y ha sido interpretado como la otra
cara de la moneda del posmodernismo y como continuidad de los textos de
la época moderna (cfr. Hutcheon [1980] 1984 y 1988):
La crisis de los conceptos literarios miméticos-ilusionistas desde el comienzo del

siglo xx llevó a una escisión en todos los géneros: una parte de los autores seguía
utilizando el recurso narrativo realista transmetido, la otra parte [...] refutaba esta
forma de escribir y experimentaba con recursos antilusorios. (Piechotta 1994:
27-28)
El vínculo estrecho de la autoficción con la metanovela es, desde lue-

go, obvio, pues ambas formas de escritura comprenden la dimensión au-
torreflexiva y metaficcional indispensable que, como he argumentado en
el capítulo 1.3, implica una autoobservación poetológica de la obra desde
su interior: la metanovela enfoca temáticamente su propia naturaleza como
obra literaria ficcional, el proceso de creación y la relación con su instancia
creadora. A diferencia de una autoficción, esta instancia, en una metanovela,
no refiere necesariamente a una supuesta identidad con el autor real del tex-
to, cfr. Das Labyrinth del austríaco Gerhard Roth (2004).
El siguiente juicio de Zavala sobre la escritura metaficcional expone con-
secuencias considerables para la concepción de la autoficción narrativa como
escritura metaficcional específica, pues destaca justamente la falta de un nú-
cleo temático determinado de la metaliteratura (al no ser el de la literatura
misma) como su rasgo constitutivo:
La escritura metaficcional parece ser una escritura sin un objeto específico

[...]. [C]ada texto metaficcional construye su propia propuesta acerca de las
posibilidades y los límites del lenguaje, y muy especialmente acerca de lo que
significan el acto de escribir y el acto de leer textos literarios. Lo que está en juego
en la escritura metaficcional son las posibilidades y límites de las estrategias
de representación de la realidad por medio de las convenciones del lenguaje
cotidiano y de los géneros literarios. (Zavala 2007: 206)
Son autores como Woolf, Gide y Proust los que han marcado la
desaparición del narrador omnisciente, en favor de la conciencia del personaje,

a través del monólogo interior o del narrador en primera persona; el rechazo
de una realidad objetiva abarcable [...]. En la metaficción esa conciencia del
personaje va a ser, a veces, la del autor convertido en personaje girando en torno
a su conciencia como creador de esa ficción [...]. (Imízcoz Beúnza 1999: 325)
En esta descripción, Imízcoz Beúnza esboza —tal vez sin querer— lo que
es el núcleo de la autoficción como género. En contraste con la metanovela,
en la que, como veremos, la presencia del autor real concreto es facultativa, en
la autoficción este automiramiento se cierra sobre la obra y el autor de la obra
concretos. En Unamuno, la autoficción tiene todavía un carácter simbólico al
exponer un dilema filosófico-literario; el creador don Miguel ejerce el papel

del creador, del escritor en estado de competencia con la realidad creada por
él. Según la poética personal unamuniana, consabidamente el autor (ficciona-
lizado) don Miguel llega a la inmortalización a través de su inscripción atrevi-
da en la misma historia ficticia y no sin pelear con sus entes de ficción sobre su
propio estatus ontológico125. La autoficción unamuniana es más conceptual
y abstracta, menos autobiográfica. Más tarde, como podemos observar muy
bien en El juego del alfiler de Jaramillo Agudelo, la metanovela unamuniana
fusiona con una narración en parte pseudoautobiográfica —por el conteni-
do—; el conflicto filosófico-ontológico se traslada al ámbito biográfico del
autor real, con la consecuencia de que se aumenta la confusión y el contraste
entre lo mimético y lo paradójico (cfr. cap. 3.4.1). El rasgo temático de una
metanovela, por ende, siempre es filosófico: el cuestionamiento de “qué es rea-
lidad, qué es ficción y la relación entre ambas” (Imízcoz Beúnza 1999: 320).
La autora citada sostiene también que en la metanovela se puede “intro-
ducir al lector dentro de la ficción” (ibid.). No obstante, son las metanovelas
con el personaje metaléptico del autor real (reconocible) las que coinciden
conceptualmente con la autoficción126. La autora explica este tipo especial
de la metanovela por la autorreflexividad intensificada, como “manifestación
extrema de la muerte del autor” y donde
la presencia del autor es más machacona y dominadora [...]. En este tipo de

metanovela el autor se convierte en personaje de ficción y es el narrador de la
historia: aparece el autor con sus datos reales e identificables fuera del mundo de
la obra: nombre, edad, algunas de sus obras anteriores. (ibid. 329)
Esta relación la expresa Mora (2012: 43) con el término autonovela

que parece ser compuesto por autoficción y metanovela. De hecho, define
125
Le dice el personaje Augusto ya muerto a “don Miguel” apareciendo en un sueño:
“mire usted, don Miguel, no vaya a ser que sea que no pase usted el ente de ficción, el que
no existe en realidad, ni vivo ni muerto; no vaya a ser que no pase usted de un pretexto para
que mi historia, y otras historias como la mía corran por el mundo. Y luego, cuando usted se
muera del todo, llevemos su alma nosotros” (Unamuno [1914/1935] 2005: 279).
126
Imízcoz Beúnza analiza Niebla de Unamuno y El cuarto de atrás de Martín Gaite como
metanovelas sin mencionar el concepto de la autoficción.
la autonovela como “una variante de la autoficción”, como “un género lite-

rario propio”. No comparto la siguiente diferenciación entre autoficción y
autonovela; mi conceptualización de la autoficción incluye necesariamente
la metaficción, por lo cual equivaldría a la autonovela según Mora: “La
Autonovela [sic] sería el punto de encuentro de la autoficción con la metali-
teratura, donde los materiales autobiográficos y las reflexiones constructivas
generan un tipo de libro que supone la escritura de uno (mismo), con un
mayor o menor grado de ficción y teoría, según autores” (ibid.). Este tipo
de novela, además, “parte de dos circularidades o especularidades: la mirada
del sujeto elocutorio sobre el sujeto que escribe, y la mirada de la obra sobre
sí misma” (ibid. 44).
Temáticamente, la autonovela se nos presenta
como el campo de batalla donde transcurre la eterna lucha —no siempre

incruenta— entre la literatura y la vida, entre los libros y la experiencia
autobiográfica o, más bien, en el conflicto interno de los libros (los escritos y los
leídos) como experiencia autobiográfica. (Mora 2012: 48)
Es, por lo tanto, “una escritura en y sobre los límites. Está en esa delgada
línea roja donde el género no solo se cuestiona sobre sí mismo y sobre sus
posibilidades, sino incluso sobre su decibilidad” (ibid. 48).
Nuestro panorama de metanovelas se completa con una forma específica
que se parece incluir a sí misma de forma ‘circular’: existe un recurso na-
rrativo que paradigmáticamente culmina en la combinación de la narración
paradójica y de la metaficción, con lo cual el texto puede describir su propio
proceso de creación, y siendo él mismo el resultado de este proceso: “This
device of narrative which is in effect a record of its own genesis is a happy
fusion of form and content. We are once confronted with both process and
product, quest and goal, parent and child” (Kellman 1980: IX). El recurso
en cuestión es el de la mise en abyme aporística127, la cual tiene la obra [...]
que la contiene, con la posibilidad, además, de un recurso ad infinitum en la
medida en la que el cuento [o la novela, V. T.], llegado a este punto, vuelve
al principio para comenzar de nuevo su narración, y así, al infinito”, según
127
El término fue introducido por Dällenbach (1977: 51).
Meyer-Minnemann (2010: 226). “La novela marco y la novela enmarcada

son, en último término, la misma cosa”, lo describe Orejas (2003: 447). Kunz
(1997: 268) utiliza para ello el término del texto infinito: “el primer paso hacia
el texto infinito se da en las obras donde el tópico del incipit, el hallazgo [...]
del manuscrito, se proyecta del comienzo al final”. Esta técnica logra “rendre
le texte plus intelligible par l’usage de la redondance et d’un métalangage
intégré”, constataba Dällenbach (1977: 440) sobre la función general de las
diferentes mises en abyme128. Este tipo de paradoja corresponde, por cierto, al
tercer grado de paradojas que describió Lang (2006: 24) y que concierne “las
delimitaciones efectuadas entre las estructuras específicas de la obra misma, es
decir, entre el conjunto respectivo de los parámetros constitutivos del plano
de la enunciación y del plano del enunciado” (cfr. cap. 1.4). Según la imagen
acertada de Meyer-Minnemann, esta paradoja funciona como “proyección
proléptica de algo ya existente”, pues el texto que el personaje narrado quiere
escribir, va a escribir o ya está escribiendo —pues existen diferentes posibili-
dades de concreción in potentia129—, resulta ser el relato “que acaba de contar
el narrador o, en una categoría narrativa superior, que acaba de leer el lector
(implícito)” (ibid.). Meyer-Minnemann y Schlickers (2010: 104) describen
la mise en abyme aporística con un “autoencajamiento narrativo” (“auto-en-
châssement narratif ”) y destacan la identidad entre este fenónemo y el que
describe Kellman (1980) por self-begetting novel (véase infra)130. Además, en
una mise en abyme aporística resulta difícil decidir quién es al final el encar-
gado del relato, es decir, quién es el narrador: “Las jerarquías se invierten de
manera paradójica, pues este tipo de mise en abyme corresponde casi siempre
a una metalepsis vertical de la enunciación” (Meyer-Minnemann y Schlickers
2010: 105). Este aspecto está vinculado de manera llamativa con la construc-
ción —de por sí inherentemente metaléptica— de la autoficción literaria, en
128
Citado por Meyer-Minnemann y Schlickers (2010: 106).
129
Cfr. el análisis de “Axolotl” de Cortázar en Meyer-Minnemann (2010: 225ss.).
130
No es necesario que el autoencajamiento paradójico sea perfecto, es suficiente que se
mencione el plan de escribir o de imaginarse la historia o el texto en cuestión. Por otro lado,
tampoco es necesario que se incluyan todos los elementos y acontecimientos de la historia
‘generadora’ en el proyecto resultante de ella, incluso puede terminar de manera diferente, cfr.
Meyer-Minnemann y Schlickers (2010: 105). Además, “solo basta con una sola secuencia que
postule su identidad con el libro que incluye” (ibid. 106).
la cual parecen lúdicamente invertidos los componentes y niveles de ‘afuera’

y de ‘adentro’ de la ficción literaria. No será casual la frecuencia con que apa-
rece este tipo de construcción textual en combinación con la escenificación
autoficcional: ambos recursos se combinan de manera que se potencian sus
impactos paradójico-perturbantes. Esto se puede observar en las novelas de
Javier Cercas, Juan José Millás, Carlos Feal y Darío Jaramillo Agudelo y cuyos
análisis presento en el tercer capítulo.
Junto a las características centrales de la self-begetting novel según Kell-
man, quien, desafortunadamente, en su estudio sobre la novela francesa,
británica y americana, no tiene en cuenta la perspectiva narratológica; sin
embargo, piensa la novela autogenerativa como “sub-genre of the modern
French, British and American novel (Kellman 1980: 3), es decir, el recurso
de la mise en abyme aporística (término no utilizado por Kellman) resul-
ta constituyente para un subgénero históricamente limitado131. Con García
(1994: 17) propongo la categorización de la self-begetting novel (o novela
autogenerativa) como subgénero de la metanovela y que, cuando vale P →
Ar, es decir, cuando el personaje es diseñado claramente semejante al autor
real del texto, es, evidentemente, una forma de la autoficción. Se caracteriza
de la manera siguiente:
The self-begetting novel [...] projects the illusion of art creating itself. [...] [I]t is
an account, usually first-person, of the development of a character to the point at
which he is able to take up his pen and compose the novel we have just finished
reading. Like an infinite recession of Chinese boxes, the self-begetting novel
begins again where it ends. (Kellman 1980: 3)
El estudio de Kellman se concentra en un tipo específico de la autoinclu-

sión narrativa, y es el que gana relevancia en el debate sobre la autoficción,
concepto, que, por cierto, no es considerado por Kellman: “Like so much of
the art of the past two centuries, it is a self-portrait: self-portrait not just in
131
Kellman (1980: IX) habla del “Modernist Ideal of autogeny”. Sin embargo, no falta la
referencia a Cervantes como novelista moderno ejemplar por haber creado una forma nueva
a partir de formas antiguas. Además, agrega que toda ficción en prosa sería, finalmente, una
variación del tema del Quijote: “That theme is the relationship between art and reality —stu-
died within a self-conscious work of art” (ibid. 9).
the sense of the portrait of a self, as with Van Gogh’s myriad studies of Van
Gogh, but a portrait of the portrait itself” (Kellman 1980: 7, mi cursiva). El
motivo central y conceptual del autor real en su propio texto, que he descrito
como cortocircuito estructural y pragmático, como ‘núcleo poético’, eje y
palanca de la autorreflexividad excesiva en la autoficción, es el mismo que
ofrece la creación de una estructura de una infinidad de instancias intercala-
das en este tipo de metanovelas autogenerativas:
Put a novelist into the novel. [...] Specimens of his work may illustrate other
possible or impossible ways of telling a story. And if you have him telling parts of
the same story as you are, you can make a variation on the theme. But why draw
the line at one novelist inside your novel? Why not a second inside his? And a third
inside the novel of the second? And so on to infinity, like those advertisements of
Quaker Oats where there’s a Quaker holding a box of oats, on which is a picture of
another Quaker holding another box of oats, on which etc., etc.132
1.6.2. Entre metagéneros
El vínculo entre los diferentes metagéneros ficcionales y la hibridación

entre diferentes géneros representa un desafío para la teoría de géneros, se-
gún Neumann y Nünning (2007: 16). Este vínculo es justamente la cerca-
nía genérica de la autoficción, que se define por sus diferentes dimensiones
constituyentes: el juego con la referencialidad a la realidad empírica, el an-
tilusionismo, la metaficción y la autorreflexividad que implica también la
dimensión ‘metagenérica’, pues los modos representativos ‘meta’ sirven como
“motor” del desarrollo genérico (cfr. Hauthal et al. 2007b: 11 y Neumann/
Nünning 2007: 18). A través de ellos se trabajan y discuten explícitamente
cuestiones poetológicas y sirven de vínculo experimental entre lo tradicional
y lo innovador, y el formato de un metagénero (además si es híbrido) se con-
vierte así en fuente de la creatividad artística.
Las llamadas biofictions posmodernas, las biografías ficcionales, las metabiografías

ficcionales y las metaautobiografías ficcionales están ubicadas en el borde entre la
132
Huxley (1956: 301-302), citado por Kellman (1980: 4).
historiografía y la literatura y demuestran una tendencia fuerte de hibridización,

de transgresión genérica y de transgresión de las fronteras de la ficcionalidad.
(Nünning 2007b: 276)
En un metagénero, un tema central es su propio carácter genérico (por

ejemplo, la biografía en la bioficción) y/o la transcripción de memorias pro-
pias (por ejemplo, en el caso de la novela metamnemónica o de la metaauto-
biografía). A continuación repasaré estos diferentes moldes metagenéricos y
su relación de parentesco y/o de entramado con las autoficciones.
1.6.2.1. Bioficción
El término bioficción fue fundado por Schabert (1990). Cursan otros

términos divergentes, por ejemplo ‘fictional biography’ (Schabert 1982 y
1990); ‘biografía ficcional’ (Stanzel 1995); ‘biografía fictiva’ (Maack 1991);
‘ficción biográfica’ (Haase 2004)133. La bioficción se comprende aquí como
‘hermana’ de la autoficción, pues ambas comparten numerosos rasgos simé-
tricos. La popularidad de estos dos géneros se basa en el “interés nuevamente
despertado en la representación de la descripción de la vida humana y en la
representación de identidad y [...] haciendo caso omiso del tópico de las cri-
sis de los conceptos del autor, del sujeto y de la identidad”, según la opinión
de Nünning (2007b: 271). Saunders (2010: 1) incluye también la biogra-
fía en el contexto de la autoficción bajo la noción del life-writing y señala
“new relationships [...] between autobiography, biography, and fiction which
enable a new account of modern literature to be told”.
Bioficciones son textos que reflejan y comentan el proceso de la escritu-
ra biográfica134. La característica central que comparte la autoficción con la
bioficción es un personaje que se representa según el modelo de una persona
real-histórica: en una autoficción, se trata (además) del autor real del texto,
en una bioficción se trata de una persona diferente al autor del texto. En
su estudio sobre las bioficciones y re-writes sobre Virginia Woolf, la anglista
133
Todos citados en Esser (2009: 53).
134
Cfr. la modelización detallada de Nadj (2006) y su análisis de la novela Swann de la
autora canadiense Carol Shield (1987).
Esser clasifica la bioficción como subgénero de la metaficción historiográfi-

ca —por su referencia a procesos y personajes históricos— aunque advierte
que la crítica no suele diferenciar sistemáticamente entre bioficciones sobre
un personaje ficticio y bioficciones sobre un personaje histórico-real. Nadj
(2006) sostiene que en una bioficción se pueden tratar ambos casos. Al mis-
mo tiempo se puede describir la bioficción como perteneciente a la metalite-
ratura, aunque proveniente de la biografía factual, pues “aparte de tematizar la
escritura biográfica describe procesos reales del mundo de vida” (Esser 2009:
46). La bioficción oscila entonces entre los tipos de una biografía ficcional
revisionista y de una metabiografía ficcional. Esser (p. 53) descarta el tipo de
una biografía ficcional realista-documentativa (“dokumentarisch-realistische
fiktionale Biographie”) que propuso Kramer (2000) por unas razones que,
a mi parecer, aclarecen un aspecto clave del caso análogo de la autoficción:
dice que las fronteras en las bioficciones contemporáneas no son claras y que
la historia y la historiografía no se confirman, sino que se cuestiona su fiel re-
gistro epistemológico de la realidad. Además se suelen añadir datos detallados
prácticamente indocumentados a la historia en la bioficción, por lo cual la
tensión (insolucionable) entre hechos verificables e imaginarios es inherente
a cada bioficción —y autoficción—. Sin embargo, es útil diferenciar entre
bioficciones revisionistas y metabiografías ficcionales porque solo las últimas
tematizan explícitamente problemas del biografiar y enfocan “la presencia del
pasado en el presente” (cfr. Nünning 1995: 280). La aserción de Esser (2009:
54), según la cual “todas las bioficciones son metaficcionales, pero no todas
son metabiográficas porque no siempre se tematiza el biografiar” la veo per-
fectamente aplicable a las autoficciones, en las que la escritura autobiográfica
puede pero no tiene que tematizarse explícitamente. Lo mismo vale para la
observación de Middeke: “Contemporary biofictions may vary individually
in the degree to which the novels and plays either comment self-reflexively on
the processes of writing, or metabiographically center on the epistemological
problem of recounting a life”135.
En general, las bioficciones enfocan la problemática de conceptos como
identidad e historiografía, como apunta Esser (2009: 54). Una caracterís-
tica central es la tensión entre los mundos interiores del biografiado y del
135
Middeke (1999: 3), citado en Esser (2009: 54).
biografiador. En las bioficciones, como en las autoficciones, el papel del

personaje-escritor ficcionalizado incluye también su actividad y posición
como lector de otros textos (ficcionales, factuales y, sobre todo, propios),
lo cual a menudo se manifiesta en un grado destacado de intertextuali-
dad —he aquí otro rasgo típico de las autoficciones y de otros metagé-
neros—: “Les œuvres autofictionnelles ont une propension à pratiquer
l’intertextualité littéraire: leur récit orchestre par défaut la vie d’un homme
de lettres, qui écrit et qui lit”, apunta Carrier-Lafleur (2010: 52). Las nu-
merosas referencias a intertextos y/u otros medios completan en ambos
géneros la orquestación de lo que podría llamarse la documentación de la
vida y de la escritura/lectura.
Concluyendo, es posible trazar numerosos paralelos entre la autoficción
y la bioficción. Lo demuestran los siguientes rasgos descriptivos que reúne
Esser (2009: 56-62) para la bioficción y que son aplicables a la mayoría de
las autoficciones (cfr. los análisis en el cap. 3), por lo cual considero necesaria
su citación completa:
• alto grado de intertextualidad

• autorreflexividad llamativa
• predominio de principios estéticos ante la representación narrativa de
una vida
• patrones de composición circulares y estructuras de leitmotiv
• debilitación de la cronología de los hechos narrados
• acentuación de la subjetividad de los conocimientos
• descripción del proceso hermenéutico de la investigación
• duplicación del acto de escritura: el narrador es un escritor
• proclamación de informaciones contradictorias [i. e. el empleo de recur-
sos paradójicos en la narración]
• narración no coherente, sin unidad, sino rupturas y tensiones
• el [auto]biografiado solo aparece como huella, como “paradoxical presen-
ce/absence, as the irreconciliable difference between a historical past and
lived experience”.
• presentación de un “enjambre de posibilidades”.
Llama la atención que estas características de la bioficción coinciden tam-

bién en gran medida con los rasgos de la metaficción historiográfica que
reúne Nünning (a pesar de estar ordenados y formulados de manera distinta)
y que forman una parte decisiva de la poética docuficcional (cfr. supra).
Un ejemplo peculiar y temprano para una bioficción es Jusep Torres Cam-
palans de Max Aub ([1958] 1970), que al mismo tiempo es un texto clara-
mente docuficcional. No obstante, su estatus ficcional se marca de manera
muy sutil y, sobre todo, a través de recursos de metaficción implícita136. En la
novela en la que Aub finge la biografía del pintor cubista Campalans con un
aparato impresionante de datos, documentos de (supuestos) colegas, entre-
vistas (“las conversaciones de San Cristóbal”, pp. 283ss.), fotos, cuadros y un
“cuaderno verde” (pp. 205ss.) del propio pintor, la “biografía” es precedida
por un “prólogo indispensable” (con numerosas notas), “agradecimientos” y
“anales” (con 21 páginas de notas). El biógrafo habla como narrador homo-
diegético sobre la motivación y las dificultades de escribir esta biografía, y ya
es en estas páginas iniciales en las que se colocan las pistas de que la entera
biografía de Campalans es un ‘fraude’ descomunal: nunca ha existido y fue
el mismo Aub quien pintó los cuadros. Ya el epígrafe “¿Cómo puede haber
verdad sin mentira?” de Santiago de Alvarado (Nuevo mundo caduco y alegrías
de la mocedad en los años de 1781 hasta 1792) destaca por la connotación im-
plícitamente metaficcional entre dos otros epígrafes de Gracián137 y Ortega
136
Cfr. también el falso documental sobre el artista colombiano Pedro Manrique Figueroa,
Un tigre de papel de Luis Ospina (Colombia, 2007).
137
La dedicatoria a la tercera parte de El Criticón al Dr. Lorenzo Francés de Urritigoiti
reza “Mas desconfiando mi pluma de poder sacar el cumplido retrato de las muchas partes,
de los heroicos talentos, que en V. M. depositaron con emulación la naturaleza favorable y la
industria diligente, he determinado valerme de la traza de aquel ingenioso pintor que, empe-
ñado en retratar una perfección a todas luces grande y viendo que los mayores esfuerzos del
pincel no alcanzaban a poderla copiar toda junta con los cuatro perfiles, pues, si la pintaba de
un lado, se perdían las perfecciones del otro, discurrió modo como poder expresarla entera-
mente. Pintó, pues, el aspecto con la debida valentía y fingió a las espaldas una clara fuente,
en cuyos cristalinos reflejos se veía la otra parte contraria con toda su graciosa gentileza. Puso a
un lado un grande y lúcido espejo, en cuyos fondos se lograba el perfil de la mano derecha, y al
otro un brillante corselete, donde se representaba el de la izquierda. Y con tan bella invención
pudo ofrecer a la vista todo aquel relevante de bellezas. Que tal vez la grandeza del objeto suele
adelantar la valentía del concepto”.
y Gasset138 sin esta semántica. En el prólogo se lee otro párrafo de semántica

ambigua: lo que puede comprenderse como nota autobiográfica y explicativa
del biógrafo, también siembra dudas sobre la factualidad del texto presente,
que resulta una “trampa”:
Trampa, para un novelista doblado de dramaturgo, el escribir una biografía.

Dan, hecho, el personaje, sin libertad con el tiempo. Para que la obra sea lo que
debe, tiene que atenerse, ligada, al protagonista; explicarlo, hacer su autopsia,
establecer una ficha, diagnosticar. Huir, en lo posible, de interpretaciones
personales, fuente de la novela; esposar la imaginación, ceñirse a lo que fue.
Historiar. [...] Los documentos alcanzan el valor de clavos sujetando firmes
la piel del cadáver abierto en canal, cuando lo que importa es describirlo
vívidamente. No es oficio agradable para quien está acostumbrado a cazar o
figurarse mitologías pasajeras en nubes. Escribí mi relación, valiéndome de otros,
dejándome aparte, procurando, en la medida de lo posible, ceñir la verdad; gran
ilusión. (Aub [1958] 1970: 15-16)
Obviamente, el narrador homodiegético que comenta, prologa e interpreta

la “biografía”, se ciñe al Max Aub real. Esta referencia no se pone en tela de juicio
en el texto, ya que se finge (formalmente) un texto factual. Buschmann (1998)
describe la imitación paratextual de las monografías sobre la historia del arte
de la editorial suiza Skira. El texto famoso de Aub reúne, así, las características
de una docuficción y de una metabiografía ficcional. La fictividad de la voz
del biógrafo solo se detecta en un segundo paso, en el momento de haber
detectado la mentira biográfica a través de las vías metaficcionales laberínticas;
una mentira, no obstante, llena de giros humorísticos, como demuestran
los agradecimientos “[a] Francisco Giner de los Ríos que revisó el último
[manuscrito]” —sabiendo que el famoso filósofo y fundador de la Institución
Libre de Enseñanza ya había muerto en 1915—139.
138
“Hay que considerar cada obra de arte como un pedazo de la vida de un hombre”, de
Papeles acerca de Velázquez y Goya.
139
La posibilidad de que aquí el narrador se refiera a otra persona con el mismo nombre
forma parte de juego.
Otro ejemplo para la cercanía entre autoficción y bioficción es la fusión hí-

brida entre ambas en textos como Soldados de Salamina (J. Cercas) y Todas las
almas (J. Marías). En ellos, la búsqueda de los datos biográficos de un persona-
je histórico (Sánchez Mazas y Fytton Armstrong, respectivamente) se entrelaza
con una narración de tipo autobiográfico del proceso de investigación y de
transcribir la información encontrada de manera coherente y creíble, a pesar de
sus lagunas y contradicciones inevitables. La reconstrucción biográfica ocupa
en las dos novelas un espacio diferente; en Soldados de Salamina domina la
trama desde el principio hasta el final; en la novela de Marías, la investigación
biográfica se presenta como una pasión algo accidental y se trata de un núcleo
temático que va acompañado por otras anécdotas, como por ejemplo la rela-
ción del narrador con diferentes mujeres y colegas universitarios.
La combinación de una narración bioficcional con una autoficción apro-
vecha una inseguridad profunda y doble del escritor-narrador: sabe de la
insuficiencia de cualquier tipo de datos, rumores y documentos para recons-
truir una verdad histórica (el tema central de la metanovela historiográfica
y de la bioficción) y, al mismo tiempo, desconfía de su propia memoria en
el momento de reconstruir su propio pasado como sujeto enunciador. Este
último rasgo es central y constitutivo para otro tipo de metanovela, la novela
metamnemónica, igualmente emparentada con la autoficción.
1.6.2.2. La novela metamnemónica
Este término exacto, aunque ya bastante aparatoso en el alemán original

(metamnemonischer Roman), lo introduce Neumann para textos que
combinan con la temática de la memoria no solo la actualización del pasado,

sino muchas veces también la reflexión y problematización de estos procesos
mnemónicos de mentalización. Numerosas novelas ponen en el centro el
funcionamiento, las posibilidades y los límites de la apropiación significativa
de lo pasado y preguntan por el potencial específico de la memoria. (Neumann
2007: 303)140
140
Neumann analiza Running in the Family (1982) de Michael Ondaatje como novela de
este tipo y menciona también las obras de Kazuo Ishiguro, Penelope Lively y Graham Swift.
Hay motivos suficientes para diferenciar claramente entre la metaficción

historiográfica y novelas que preguntan por el funcionamiento de la memo-
ria, pues estas últimas se relacionan más con discursos mnemoteóricos. Las
novelas metamnemónicas “pretenden hacer consciente el funcionamiento
de las memorias a través de la combinación del ‘qué’ de la memoria con el
‘cómo’ en relaciones complejas complementarias y competitivas” (cfr. ibid.
304s.). Característico de estas novelas es su red de ilusiones estéticas que in-
vita a entrar en un mundo ficcional que poco después, mediante una vuelta
metaficcional, desenmascaran los aspectos constructivos y ficcionalizantes de
la ‘realidad’ creada. De esta manera desarrollan las condiciones de la viabili-
zación del mundo ficcional, es decir, su constructividad y, a menudo, el ca-
rácter no fiable de la narración de memorias (cfr. Neumann 2007: 305). Las
reflexiones metamnemónicas llaman la atención sobre la frontera delgadísi-
ma entre el hallazgo y la invención del propio pasado. En los procesos de la
memoria no se trata tanto de un almacenamiento inalterado del pasado, sino
de una construcción plausible de una historia según requerimientos actuales
(cfr. cap. 1.2). Un buen ejemplo para la compatibilidad entre una autofic-
ción y una narración metamnemónica es la obra de Fernando Vallejo. En la
novela La rambla paralela (cfr. también cap. 2.2), se marca repetidas veces
una distancia autoparódica hacia la memoria del protagonista-narrador que
se desdobla en otro personaje del que habla en tercera persona: “En suma,
en resumidas cuentas, para decirlo en pocas palabras, lo único que él seguía
haciendo ahí era preservando el yo, unos míseros recuerdos en el gran desas-
tre de la vida” (Vallejo 2002a: 166). Es en la totalidad de su obra en la que la
tensión dolorosa entre el impacto del presente colombiano y la nostalgia de
un pasado idealizado funge de motivo de numerosas imágenes y metáforas,
como lo ilustra la siguiente cita:
ahí iba por esas calles de Barcelona, de recuerdo en recuerdo y de muerto en

muerto como un arroyo que va de piedra en piedra a trompicones.
— Recuerdos sí, pero actualizados.
Su memoria sería sucesiva pero él era simultáneo, con una simultaneidad rabiosa
que abarcaba el pasado, el presente y el futuro [...] (ibid. 181)
1.6.2.3. La metaautobiografía ficcional
El último concepto genérico que ubicamos en el vecindario cercano de

la autoficción es la llamada metaautobiografía ficcional, un metagénero con
analogías nítidas con los que se acaban de presentar, aunque con un acento
propio en lo ‘metaautobiográfico’. Esta diferenciación terminológica y con-
ceptual sutil se la debemos a A. Nünning (2007b: 271) quien apunta en
su artículo “Metaautobiographien: Gattungsgedächtnis, Gattungskritik und
Funktionen selbstreflexiver fiktionaler Autofiktionen”141 que
parecidas a las metabiografías ficcionales, las [...] metaautobiografías ficcionales se

caracterizan por su empleo específico de elementos ‘metaizantes’ y de tal manera
que imponen como su tema las convenciones, las formas de construcción y las
expectativas de la recepción de la autobiografía como género.
Desafortunadamente, Nünning no usa el término autoficción sino en el

título de su artículo, por lo cual no se aclara su relación con las demás va-
riantes de la autobiografía ficcional. Circunscribe, no obstante, la autoficción
con los conceptos de “autoficciones autorreflexivas o las metaautobiografías
ficcionales”142, las cuales forman un “espacio explorador para el enfrenta-
miento autorreflexivo de las convenciones de la autobiografía convencional,
con las posibilidades de la escritura autobiográfica y con los límites de la me-
moria” (Nünning 2007b: 270). Los términos de la metaficción autobiográ-
fica, respectivamente de la metaautobiografía ficcional, deben señalar que se
cambia el foco de atención de la representación de acontecimientos de la vida
de un personaje histórico al nivel meta de la reflexión sobre su apropiación,
reconstrucción y representación (cfr. ibid. 274).
Nünning ofrece un espectro de cuatro manifestaciones genéricas dife-
rentes de la autobiografía ficcional (“fiktionale Autobiographie”): la “au-
tobiografía ficcional documental”, la “autobiografía ficcional realista”, la
141
Traducido al español, el título rezaría “Metaautobiografías: Memoria y crítica de géne-
ro y funciones de autoficciones autorreflexivas y ficcionales [sic]”.
142
En alemán reza “selbstreflexive Autofiktionen” bzw. “fiktionale Metaautobiographien”.
“autobiografía ficcional revisionista” y la “metaautobiografía ficcional o

metaficcional [sic]”143:
Las autobiografías ficcionales revisionistas escriben una historia nueva de la vida.

Reinterpretan la información autobiográfica y cambian convenciones formales
preestablecidas. Además, carecen del elemento antilusorio, al contrario de las
metaautobiografías ficcionales (Nünning 2007b: 280).
Según mi punto de vista, la autoficción no es simplemente una variante

de una autobiografía ficcional (es decir, formalmente derivada de la auto-
biografía verídica). Por el otro lado, la autoficción no es equivalente a la
metaautobiografía ficcional, pues no todas las autoficciones tratan explíci-
tamente y/o temáticamente las convenciones, las formas y las expectati-
vas de recepción de una autobiografía, por lo cual podríamos clasificar la
metaautobiografía ficcional como subcategoría o variante específica de la
autoficción. Sin duda, la reflexión, crítica y el desarrollo genérico marca un
tema importante en el corpus autoficcional; la autofiction de Doubrovsky
sería un ejemplo para esta variante, como insinúa el análisis de Le livre brisé
por Aulagne (s. f.). Un ejemplo bastante ‘minimalista’ para una autoficción
como metaautobiografía ficcional sería La loca de la casa de Rosa Montero,
en la cual la ilusión de una escritura autobiográfica sincera y verosímil se
perturba solo a través de la configuración paradójica del mundo narrado,
lo cual sería un recurso implícitamente metaficcional. En algunos se señala
desde el título (como componente del peritexto) un juego crítico y auto-
rreflexivo con las convenciones genéricas, lo que mina desde el principio
una lectura factual, como por ejemplo en Recuerdos inventados de Enrique
Vila-Matas ([1994] 2006) o Lying: A Metaphorical Memoir de Lauren Sla-
ter (2000). Otros títulos tienen una connotación ambigua, por ejemplo La
otra Sonia de Sonia García Soubriet (1987) o Historia de un idiota contada
por él mismo o el contenido de la felicidad de Félix de Azúa ([1986] 1993).
143
Los términos en alemán son 1. dokumentarische fiktionale Autobiographie, 2. realis-
tische fiktionale Autobiographie, 3. revisionistische fiktionale Autobiographie, 4. fiktionale
oder metafiktionale Metaautobiographie.
También se invita a una interpretación irónica como en el caso de The Facts:

A Novelist’s Autobiography de Philip Roth ([1988] 1997).
No obstante, en una autoficción, el aspecto de la narración de la propia
vida como problema puede retroceder al segundo plano; la imposibilidad de
esta narración se comprende como motivo para presentar un artefacto inten-
cionalmente lúdico. La cuestión de la funcionalidad de las autoficciones es,
desde luego, más compleja que en el caso de las metaautobiografías ficcio-
nales y puede abarcar una temática potencialmente ilimitada. Por eso y por
la plurigenericidad reconstruida, veo muy difícil distinguir categóricamente
entre diferentes tipos de autoficciones, sea por sus grados de verosimilitud
o su cercanía con otros géneros. Su potencial peculiar consiste justamente
en poder amoldarse a diferentes géneros a la vez y juntar características de
diferentes campos novelescos o cuentísticos: en el momento de combinar
estructuras metanovelescas, autorreflexivas, meta(auto)biográficas y/o tam-
bién docuficcionales, la autoficción surge como intersección de los conjuntos
dando lugar a una literatura que consigue verse y narrarse a sí misma desde
todos los ángulos posibles. Serán entonces (clásicamente) el tema central y
la intención de sentido del autor implícito los que le otorgan una o varias
funciones específicas a la constelación o escenificación narrativa.
Mi siguiente esquema pretende resumir la plurigenericidad aquí esbo-
zada de la autoficción. Como ya he mencionado, es importante señalar las
posibilidades fundamentalmente múltiples de intersecciones incluso entre
varios subgéneros a la vez, lo cual es difícil de plasmar en un gráfico. Ade-
más, el mapa está explícitamente abierto hacia más y nuevos pétalos que
indiquen otros géneros que no he podido considerar en este estudio por
razones pragmáticas.
Reanudando los rasgos constitutivos y variables de la autoficción que es-

bocé anteriormente, se puede completar ante el panorama plurigenérico la
descripción de su architexto de la siguiente manera: primero, se confirman
los rasgos constitutivos e invariables de la autoficción144. Como se ha mos-
trado, estos rasgos afectan al nivel discursivo y al nivel diegético de la misma
manera (el orden de la siguiente enumeración no indica ninguna jerarquiza-
ción o dependencia): la ficcionalidad del texto es su primer rasgo irrefutable,
pues garantiza su carácter lúdico; en otras palabras, la autoficción no fun-
cionaría en un texto factual que siempre fuese ‘serio’ (entonces se trataría de
un fraude, una mentira). Es más, en una autoficción, imprescindiblemente
se ostenta incluso la ficcionalidad del texto —la metaficción—, o sea, la
ficcionalidad exhibida y, como tema explícito o implícito de la narración, es
constitutiva para cada autoficción. Sin metaficción, un texto no puede ser
autoficcional. Además, está el embrollo paradójico de las instancias comu-
nicativas de una autoficción: un personaje, usualmente ubicado en el nivel
4 intradiegético (o ‘inferior’ y que también puede ser el narrador homo o
autodiegético en el nivel 3, extradiegético o ‘inferior’), está metalépticamente
dotado de rasgos inconfundibles que lo identifican —por encima del autor
implícito— con el autor real del mismo texto en el nivel 1 (extratextual),
instancia extratextual y, normalmente, solo objeto de referencia en textos
factuales (autobiográficos, ensayísticos, por ejemplo). Mediante una ilusión
referencial (cfr. el capítulo siguiente) se evoca la referenciabilidad de lo na-
rrado concerniente a esta instancia, lo cual tiene una función antagónica a
la metaficción constitutiva. Con el tejido de estas dos tendencias discursivas
opuestas se crea una intención de sentido lúdico que es fundamental en cada
autoficción.
En cuanto a los rasgos variables y típicos del architexto autoficcional, es-
tán en el nivel discursivo la narración autodiegética y numerosos recursos an-
tilusorios y paradójicos que acompañan la constelación de por sí paradójica
entre las instancias comunicativas y la dimensión metaficcional. En el nivel
diegético existe una gama amplia de campos temáticos: aparte de la temática
144
Repito aquí que este estudio se limita al análisis de textos narrativos literarios, por lo
cual estos rasgos estarían por confirmar en o por adaptar a la constitución específica de textos
dramáticos, liricos y fílmicos.
autobiográfica (que se combinaría típicamente, pero no necesariamente, con

una narración autodiegética) y la discursividad autobiográfica como tema
de reflexión (“novela metaautobiográfica”), está la temática de ‘escribir lite-
ratura’ en un sentido amplio (la “metanovela” que se podría combinar con
una mise en abyme aporística y se termina narrando la escritura de la novela
misma, por ejemplo). Según las observaciones acerca de la plurigenericidad
de la autoficción, esta se puede apropiar igualmente de campos temáticos
constitutivos de otros (meta)géneros, por ejemplo una trama histórica y/o la
historiografía como tema (“novela metahistoriográfica”), la biografía de otro
personaje y/o la escritura biográfica como tema (“bioficción”), la reflexión y
problematización explícita de los procesos mnemónicos de mentalización y
la verbalización de lo pasado (“novela metamnemónica”) y otros.
Todas estas concretizaciones discursivo-diegéticas no solo se pueden com-
binar en un solo texto autoficcional, sino que además se pueden combinar
con el patrón discursivo de la docuficción que reúne la ilusión de referencia-
bilidad de los hechos narrados (por ejemplo a través de ciertos estilos de dis-
cursos ‘documentales’) con la ostentación de la ficcionalidad de la narración
(metaficción). Como demuestra la combinación de los rasgos constitutivos
de la autoficción, estos son muy parecidos a los de la docuficción, ya que
la ilusión referencial se concentra en la identidad del autor real del texto,
mientras que en la docuficción esta referenciabilidad se extiende a cualquier
otro tipo de información ‘documentable’ y ubicable en el mundo real extra-
textual.
2.
LA CLAVE LÚDICA: ENTRE ILUSIÓN REFERENCIAL

Y METAFICCIÓN
En mi modelización presentada en el capítulo 1, la autoficción narrativa

se comprende como síntoma de un fenómeno estético universal y extendido
(también en el sentido transfilológico), un fenómeno cuya base forma cierta
irreverencia lúdica. Una de sus funciones es, sin duda, crear la impresión mo-
mentánea de estar vacilando entre diferentes géneros y/o modos discursivos,
este vértigo característico que causa el estremecimiento de los cimientos su-
puestamente estables de nuestra relación con la ficción; una observación que
comparto con Casas que advierte que
la autoficción lleva al extremo algunos de los recursos empleados en la novela

contemporánea y se sitúa en una línea de experimentación que, procedente del
modernismo y las vanguardias, denuncia la imposibilidad de la representación
mimética. La ruptura de la verosimilitud realista se produce, no obstante,
estrechando los lazos entre la obra literaria y el universo extratextual: la
autoficción llama al referente para negarlo de inmediato. (Casas 2012: 33-34)1
1
Casas detecta ciertos “mecanismos de hibridación”, que son “recursos textuales [que]
colaboran de manera decisiva en la problematización de la noción de autoría o identidad
textual”, los enfoca sobre todo en su función de edificar o destruir una supuesta referencia-
lidad entre el autor real y su representación literaria: “negar y afirmar a la vez la relación del
texto con su referente” (Casas 2012: 26). En su conferencia sobre autoficciones novelescas y
fílmicas en el congreso de Alcalá (octubre de 2013), ha destacado muy acertadamente dife-
rentes estrategias cómicas en su función distorsionante y alienadora que suspenden la lectura
referencial-autobiográfica.
Después de haber descrito la estructura macro de la comunicación pa-

radójica en una autoficción, me quiero dedicar a continuación a la descrip-
ción (anatómica) y sistematización narratológica de las estructuras micro del
vertiginoso juego discursivo. Sostengo la hipótesis de que la poética de la
autoficción literaria combina la imitación e ironización de un discurso al-
tamente natural y auténtico, que es la narración factual (autobiográfica o
ensayística sincera), con la ostentación extrema de la propia ficcionalidad y,
a menudo, de la artificialidad artística. Con eso, mis reflexiones en el capí-
tulo presente responden a la hipótesis frecuente de que en el nivel discursivo
de una autoficción se mezclarían la novela y la autobiografía hasta llegar a
reflejar “la indiferenciabilidad entre el discurso autobiográfico y el discurso
ficcional” (cfr. Gronemann 2002: 57).
Reanudando la inclusión del productor en su texto, en este capítulo se
describen los diferentes componentes ilusorios y antilusorios en el complejo
juego del escondite entre la referencia al autor (real) y la explicidad de la
ficción en una autoficción. Esta perspectiva había sido dejada de lado por la
crítica2, pero es la única que nos permite detectar los ‘mecanismos’ de una
‘hibridez’ o ‘ambigüedad’ tantas veces diagnosticada. Según mi hipótesis, este
‘mecanismo’ discursivo autoficcional se basa en combinaciones lúdicas de
procedimientos antagónicos.
Más concreto, sostengo que el fundamento de tales procedimientos an-
tagónicos reside en diferentes tipos de ilusiones estéticas que sugieren un
discurso autobiográfico auténtico (si se trata de una narración autodiegéti-
ca), o sea, la ‘voz auténtica del autor real’. La ilusión referencial y la ilusión
narrativa se construyen a través de diferentes recursos, que en la mayoría de
los casos se combinan con las disposiciones de un narrador autodiegético-
autobiográfico. En autoficciones en las que el narrador no es el personaje que
pretende ser el autor real, la ilusión referencial apoya esta pretensión.
2
En los estudios sobre la autoficción, solo se encuentran pocas observaciones de su carác-
ter antilusorio y las técnicas concernientes, por lo cual el enfoque aquí propuesto es novedoso.
Gronemann (2002: 87s.), por ejemplo, señala la específica dimensión antilusoria en las nove-
las de Robbe-Grillet, que consiste en los recursos de “mise en abyme, thèmes générateurs [... y]
description créatrice” (87s.). Sin embargo, no se explican ni se sistematizan más detenidamente
los conceptos de estas técnicas.
2. La clave lúdica: entre ilusión referencial y metaficción 141
Este tejido de ilusiones, paradójica y necesariamente, se hace más visi-

ble a través de su perturbación por diversos procedimientos metaficcionales
que explícita o implícitamente debilitan cualquier ilusión referencial, o, en
las palabras de Casas, “subvierten la referencialidad de los géneros factua-
les convocados en la novela” (2010: 209). Estas estrategias forman el polo
opuesto dentro del juego. No solamente enfocan explícita y directamente la
ficcionalidad del mundo narrado, sino que también pueden tener lugar en el
nivel del discurso, a través de técnicas narrativas paradójicas, contradictorias
o lógicamente ‘imposibles’ que, finalmente, pretenden un foregrounding de
la constructividad y artificialidad del discurso y del mundo narrado. Con
esto, las autoficciones se inscriben en la estética antilusionista, cuyo objetivo
no es la imitación de la percepción cotidiana, la superación de la diferencia
entre vida y arte de la distancia entre obra de arte y receptor, sino todo lo
contrario: quiere destacar esta diferencia y actualizar la distancia estética. En
vez de la verosimilitud del contenido y de su mediación, la obra antilusoria
exhibe la inverosimilitud. En vez del principio de celare artem se desvela la
artificialidad. En vez de llamar la atención sobre el mundo narrado, se señala
la narración misma como artefacto más ‘relevante’ que lo narrado (cfr. Wolf
1993: 211-212). Este efecto estético es constitutivo para la autoficción, la
cual nunca se limita a una narración de algo autobiográfico, sino que exhibe
—aunque sea implícitamente— la artificialidad y ficcionalidad de esta narra-
ción, su arquitectura, su funcionamiento y su no-referenciabilidad. Por eso,
las alusiones a la ‘identidad’ entre un personaje y el autor real se reconocen
siempre como juego porque se desenvuelve a través de un proceso dinámi-
co de indicaciones contradictorias e incoherencias narrativas, y porque es el
producto de contextos y perspectivas complejos3. Esta complejidad depende
de diferentes factores determinantes como el contexto de las convenciones
genéricas: la ‘irrupción’ de una referencia a la realidad extraliteraria dentro
de un texto ficcional o puede tener un efecto ‘chocante’ o cumplir con las
convenciones del tipo de texto sin llamar la atención: en un texto autobio-
gráfico, el nombramiento del autor del texto no sería sorpresivo, pero en una
narración fantástica resulta irritante si un personaje (o el narrador) se llama
3
Cfr. Las explicaciones de Plaice (2009: 360ss.) sobre el carácter dinámico y metarrefe-
rencial del juego.
como el autor real existente. De ahí que el efecto antilusorio (y con eso, im-
plícitamente metaficcional, ver cap. 2.2) dependa del contexto de la diégesis
circundante. Lo mismo ocurre, al revés, con la irrupción de un giro diegético
inverosímil o paradójico, cuyo efecto antilusionista es mayor en un contexto
de una narración realista, etc4.
Las narraciones autoficcionales se ubican, entonces, sostenidas en dife-
rentes hilos de tensión entre los polos opuestos de estrategias narrativas anta-
gónicas. El efecto de estas estrategias antagónicas se basa en su combinación
irritante, en su carácter de amalgama paradójico. La supuesta identidad entre
el autor real y el narrador/personaje (y su simultánea negación a lo largo del
texto) no solamente forma parte de este juego, sino que es el eje alrededor
del cual giran los espejismos textuales y en el que se apoyan firmemente las
paradojas.
En el presente capítulo me interesa señalar, analizar y sistematizar por
primera vez aquellos mecanismos narrativos que, en su combinación paradó-
jica, desestabilizan al lector implícito pero que todavía no han sido descritos
de forma detallada y dentro del contexto de su interdependencia estética
autoficcional y a través de un enfoque narratológico.
En la primera parte de este segundo capítulo, se modeliza el conjunto de
tres tipos diferentes de ilusiones estéticas, propias de textos narrativos, y que
son la ilusión vivencial, la ilusión referencial y la ilusión narrativa para des-
pués esbozar el perfil ilusorio específico de la autoficción. Este consiste en la
ilusión referencial y es apoyado por la ilusión narrativa. En la segunda parte
de este capítulo se describe la perturbación de esta ilusión referencial a través
de diferentes recursos metaficcionales (explícitos e implícitos). Su sistema-
tización demuestra que existe una gran variedad de recursos implícitos que
están vinculados estrechamente con conceptos como la narración paradójica,
la narración fantástica, la narración diáfana (esta última fue denominada por
Rajewsky [2008] y algunas formas de la mise en abyme).
4
Este cruce quiástico clave entre contexto discursivo e irrupción contrastiva lo describe
Wolf (1993: 349ss.) como “contaminación entre realidad extraliteraria y ficción textual” y
como caso excepcional de la “devaloración de la historia”.
2.1. La ilusión estética en la autoficción

Nothing but the illusion of truth can permanently please.
(Thomas Hardy)
Las siguientes consideraciones estudian la proporción entre diferentes ti-

pos de ilusiones estéticas que tienen lugar en textos narrativos ficcionales y
sus funciones específicas en las autoficciones; un aspecto que aún representa
un desideratum y un desafío en la teoría de la autoficción. Para el concepto de
la ilusión vivencial y de la ilusión referencial me baso en la obra pertinente de
Werner Wolf (1993, 1995 y 2004). Luego añadiré una diferenciación propia
en cuanto a la creación de la ilusión referencial y relativizaré la jerarquía entre
ella y la ilusión vivencial, debida a la estética específica de textos autoficcio-
nales. La ilusión narrativa aquí modelada se debe a una modificación crítica
de algunas contribuciones de Ansgar Nünning y de Monika Fludernik.
La ilusión creada en un texto narrativo está conceptualmente subordi-
nada al fenómeno más amplio de la ilusión estética, la cual se distingue cla-
ramente de otros tipos de ilusiones vinculadas, por ejemplo, con sueños o
alucinaciones5: primero, la ilusión estética es un estado mental suscitado por
objetos concretos o artefactos como textos, presentaciones, obras de artes,
etc. Segundo, comparte con las alucinaciones (y también con sueños) una
impresión viva que se puede describir con la sensación de centrarse o sumer-
girse en un mundo posible imaginario. La tercera característica es la calidad
de ‘como si’ (as-if quality)6 (Wolf 2004: 327-328) de la ficción:
5
Véase la descripción más detallada de Wolf: “Aesthetic illusion is a pleasurable mental
state that emerges during the reception of an artefact (or, where applicable, a performance)
from the conjunction of factors that [...] are located in the artefact (performance) itself, in
the recipient, and in certain cultural and historical contexts. This mental state consists in an
impression of variable intensity, of being imaginatively immersed in a possible world that is
constituted, or referred to, by the artefact, and of experiencing this world in a mainly sensory
(visual) and emotional way as if it were a slice of life. In spite of a dominant and willed feeling
of experiential immersion, aesthetic illusion, as opposed to delusion, is characterized by a
latent rational distance. This distance is a consequence of the culturally acquired awareness of
the fictional quality of the artefact (performance) and of the illusionary status of the domi-
nant effect induced by it” (Wolf 2004: 331).
6
Esta expresión retoma el concepto integral de la ficción, basada en la instrumentaliza-
ción del ejercicio del ‘como si’ filosófico, elaborado por Vaihinger (1918).
[I]mmersion is never total. This is why aesthetic illusion is fundamentally a bipolar

phenomenon: a dominant experiential immersion is always counterbalanced
by a latent, culturally acquired awareness of the fictionality of the perceived
possible world (objects). This ambivalence is also expressed by the collocation
‘aesthetic illusion’ to the distance that is essential to approaching works of art in
the Western tradition. (Wolf 2004: 328)
Según Wolf, la ilusión estética se puede comprender como ubicada en

una escala entre los dos polos de inmersión y distancia y manteniendo una
proximidad relativa con la ‘inmersión’. Los polos mismos se excluyen, pues
tanto la distancia completa como la inmersión total todavía no (o ya no) se
califican como ilusión estética. La distancia racional latente y la conciencia
(awareness) del lector implícito de la calidad ficcional del artefacto artístico
(en nuestro enfoque: del texto) requieren especial atención explicativa, pues
en ellas se edifican luego los procedimientos antilusorios7.
Existen dos clases de factores desencadenantes para la ‘actualización’ de la
distancia: primero, están los indicios de ficcionalidad naturales, que se deben
a la materialidad del respectivo medio del artefacto como condición siempre
dada, he aquí la textualidad de la narrativa, la artificialidad visible del mun-
do representado en un escenario, el material de una estatua, etc. Segundo,
están las marcas artificiales y facultativas que se hallan en la obra misma. Sin
embargo, algunas marcas como la indicación del género al principio de un
texto o la fórmula “fin”, como marcas convencionales de la ficcionalidad,
no rompen la ilusión establecida por la voz narrativa. Tales marcas se hallan
fuera del mundo diegético como paréntesis y con función de guía, tal como
las marcas naturales de ficción, y se olvidan tendencial y superficialmente du-
rante el proceso de recepción si la ilusión es lograda. La premisa para la crea-
ción de la distancia es, entonces, la actitud estética8 del lector (“ästhetische
Einstellung”). Tal actitud solo se da si el objeto en cuestión (la obra de arte)
puede ser ‘clasificado’ según ciertas expectativas9. La clasificación mental más
importante es la decisión de si el objeto debe percibirse como real o como no
7
En las siguientes explicaciones me baso en el capítulo 1.2 de Wolf (1993: 31-68).
8
Se diferencia de una actitud no estética, como por ejemplo en el caso de la adoración
religiosa.
9
Sobre el cambio en el proceso de lectura según esta actitud cfr. Zymner (2006: 332s.).
real. Los criterios para tal decisión son culturalmente establecidos y conven-
cionalizados. Por cierto, la distancia estética no incluye un distanciamiento
moral, político, etc. del receptor. La distancia estética tiene como objeto,
concretamente, el aspecto de fictio de la obra de arte, es decir, su carácter de
artefacto —de constructo— en contraste con la realidad empírica10.
2.1.1. Ilusión vivencial e ilusión referencial
Wolf diferencia entre dos tipos de ilusión estética: la ilusión viven-

cial (Erlebnisillusion, cfr. 1993: 230 y 2004: 329s.) y la ilusión referencial
(Referenzillusion/referential [pseudo]illusion [Wolf 2004: 329s.]). Esta diferen-
ciación se debe al hecho de que las obras factuales con un contenido ‘auténti-
co’ no inducen necesariamente una ilusión vivencial más fuerte.
Reúno y traduzco aquí los principios narrativos más importantes que
facilitan la ilusión vivencial que Wolf también suele llamar ilusión primaria
[Primärillusion] y que es el tipo de ilusión estética más potente y llamativa,
aunque forma un ingrediente meramente facultativo de las autoficciones, se-
gún mi perspectiva. No obstante, los conceptos contrastivos de los demás (y,
en nuestro contexto, más importantes) tipos de ilusión (referencial y luego,
narrativa), se comprenden mejor ante el trasfondo de mecanismos de esta
ilusión vivencial:
1) La construcción del inventario del mundo narrado facilita el acceso y la

inmersión.
2) El nivel discursivo es relativamente discreto (inconspicious), sirve mayor-
mente para la transmisión de los mundos narrados y para sostener su
consistencia y naturalidad.
10
Remito aquí a la diferenciación del término de ficción según Wolf (cfr. cap. 1.1, p. 38),
un texto factual solo tiene el estatus de fictio. El aspecto que enfoca la ‘irrealidad’, la falta de
referencia a algo verídico, la falta de ‘referenciabilidad’ y el estatus de algo potencialmente
imaginario de lo ficcional, es denominado fictum (cfr. Wolf 1993: 38-39). De ahí que un texto
ficcional se distinga doblemente de la realidad, por su estatus fictio y fictum (Wolf 1993: 55
y Wolf 2007: 35).
3) El mundo narrado es internamente coherente y cumple con las expectati-

vas básicas de significado aplicables al mundo real: por ejemplo, la ausen-
cia de contradicciones indisolubles, la consistencia de tiempo y espacio,
la causalidad, la teleología, la diferencia entre realidad y ficción, etc.
4) Los niveles diegéticos y discursivos demuestran una tendencia considera-
ble a la seriedad.
5) La perspectiva imita la percepción en acuerdo con el punto de vista del
que percibe. La focalización interna con su efecto de inmediatez, por
ejemplo, propicia la ilusión estética, aunque, siempre, el principio de
perspectiva puede entrar en conflicto con el principio de consistencia.
6) El respeto y el aprovecho del potencial del medio y del género elegido.
7) La generación de un interés (emocional) en el mundo narrado.
8) El principio de celare artem (la reducción de la distancia estética)11 (cfr.
Wolf 2004: 339-343).
El efecto de la ilusión vivencial facilita la inmersión del receptor en el

mundo narrado. La ilusión vivencial, por un lado, como resultado de la es-
trategia de persuasio, invita a vivir el mundo artificial como una realidad, no
como la realidad y produce una ilusión de experiencia o vivencia, pero no
necesariamente de realidad (cfr. Wolf 1993: 56-57). De ahí que sea indife-
rente a una realidad ‘auténtica’ a la que se refiere la obra y que sea reconocida
por el receptor por sus conocimientos del contexto12. En un texto narrativo
es posible reestablecer la ilusión vivencial sin problema, incluso después de
una perturbación grave. La ilusión vivencial también se puede suspender me-
diante partes no-ilusorias o “no-narrativas”13, como por ejemplo comentarios
auctoriales o reflexiones.
11
Las obras en cuestión “tend to conceal their mediacy and artificiality by a relative avoi-
dance of over-intrusive self-referentiality and generally of all devices that foreground textua-
lity or fictionality” (ibid.).
12
Sobre la independencia absoluta entre los conceptos de arte ilusorio, mímesis y realis-
mo, cfr. Wolf (1993: 60s.).
13
“The presence or absence of a story is what distinguishes narrative from non-narrative
texts [...]; events [...] are the constituent units of the story” (Rimmon-Kenan 2001: 15). Sobre
la problemática de tal delimitación estricta de lo narrativo en la narratología, cfr. cap. 1.4.
Las obras que sugieren la ausencia del estatus fictum son denominadas por
Wolf Authentizitätsfiktionen (ficciones de autenticidad) (Wolf 1993: 56) y en-
focan una posibilidad totalmente distinta e independiente de inmersión en la
historia. Estas obras, obviamente, apuntan a otro tipo (añadido) de ilusión,
que es la ilusión referencial: la impresión de referencialidad a elementos concre-
tos y específicos del mundo empírico14. Queda fuera de la discusión que tales
referencias lógicamente también pueden ser reales, pero, como hemos visto,
dentro del marco de una ficción, en principio, se relativiza esta característica.
Hay diferentes grados de intensidad entre las posibilidades de crear el
efecto de referenciabilidad. La forma más “agresiva” —para utilizar el adje-
tivo de (Wolf 1993: 196)—es la de enmascarar o disfrazar la ficción como
texto factual (como un texto de un género diferente al de la novela o cuento),
sea como una colección de cartas, como memorias o como documentos edi-
tados, como manuscrito encontrado, como autobiografía, como periodismo,
etc. Jusep Torres Campalans de Max Aub (1958) es, como ya he mencionado
en el capítulo 1.6.2., un buen ejemplo para este tipo de disfraz; a pesar de
ser un disfraz que se presenta como tal: al leer atentamente la novela enmas-
carada como biografía se detectan varios indicios de su ficcionalidad. Pero
mediante la imitación formal de una biografía con un sinnúmero de fuentes
‘fiables’ y científicas, de la reproducción de ‘documentos’ y la acumulación
masiva de datos históricos pretende evocar la factividad histórica. Ello se lo-
gra no solamente en el nivel de la enunciación, a través de la imitación formal
y discursiva de textos factuales, sino también en el nivel de lo enunciado por
las reiteraciones del narrador homodiegético sobre su búsqueda biográfica y
por la ficcionalización de personajes del mundo real-histórico del entorno
artístico del supuesto pintor catalán, por ejemplo de Pablo Picasso.
Aunque Alberca (2007: 129) opina que
para que un lector considere un relato autoficticio como una obra de ficción, este
tiene que percibir la historia como imposible o incompatible con la información
que de antemano ya tiene del autor, para lo cual es imprescindible conocer los
datos biográficos necesarios,
14
La diferenciación entre “illusion of life” e “illusion of reality” ya fue presentada por
Gombrich ([1960] 1977: 284, cit. por Wolf 1993: 56).
sostengo que, al contrario, no es necesario comprobrar o conocer los datos

biográficos para que una autoficción surta su efecto. La verificabilidad de los
datos tampoco influye en la percepción de una obra como ficción; sin em-
bargo, se pueden crear diferentes intensidades de una ilusión referencial que
sugieren (más o menos) que los hechos narrados sean verificables.
A mi parecer, las discusiones críticas que giran alrededor de un pacto ‘am-
biguo’ de textos autoficcionales o que introducen una graduación de ficcio-
nalidad o factualidad, no han tomado en cuenta la dicotomía de las ilusiones
estéticas en los textos en cuestión y han equiparado, casi abreviando, el efecto
de una ilusión referencial con la ficcionalidad o factualidad del texto en sí.
En este contexto se confirma nuevamente que la ficcionalidad de una obra
no depende en absoluto de su ilusión referencial lograda o no lograda: Una
ilusión referencial lograda no elimina, ni siquiera toca el estatus fictum de un
texto — pero lo puede disimular—.
Aunque Wolf (1993: 60) haga hincapié en la predominancia de la ilusión
vivencial frente a la ilusión referencial15 y sostenga que la ilusión referencial
apoya más bien como efecto secundario la ilusión vivencial, opino que, en el
caso de la autoficción, esta jerarquía está claramente invertida: autoficciones,
igual que docuficciones, bioficciones y otros (meta)géneros presentados en
el capítulo 1.6.2, pertenecen a una clase de textos que se definen por crear y
perturbar al mismo tiempo la ilusión referencial por su metaficción destaca-
da. La creación y perturbación de una ilusión vivencial viene a caballo, pero
no es constitutiva para el efecto estético autoficcional. Existen autoficciones
con un alto grado de ilusión vivencial (Martín Gaite, Millás, Marías, Cercas)
y otras, en las cuales no se alcanza sino por unos breves instantes (Vallejo,
Borges, Montero). Pero, no hay autoficción sin ilusión referencial; su estable-
cimiento y su sabrosa perturbación lúdica forman las dos caras de la moneda.
La ilusión referencial puede establecerse a través de diferentes estrategias: en
nuestro caso, un narrador autodiegético-autoficcional sirve muchas veces para
“demostrar” la presunta identidad entre el personaje-narrador y el autor real
y para ostentar la no-fictividad de lo enunciado y con ello, indirectamente,
la factualidad de lo contado: aquí, otra vez, solo es importante la apariencia
15
Cfr. Gombrich ([1960] 1977: 284): “Illusion of life can do without the illusion of
reality”.
de la franqueabilidad de la diferencia fictum entre obra y mundo del receptor.

Además, sobra mencionar que solo en textos ficcionales se puede hablar de
una ilusión referencial, según la noción de Wolf, Authentizitätsfiktionen (fic-
ciones de autenticidad) en los cuales el carácter fictum del texto entero nunca
se apaga del todo. En textos factuales, la referencia no es ilusoria.
Según mi concepto, la ilusión referencial en textos autoficcionales se cen-
tra en dos aspectos principales:
1) La supuesta identidad entre el narrador (u otro personaje) y el autor real.

Este aspecto es fundamental y constitutivo.
2) La supuesta identidad entre hechos narrados/personajes y hechos/perso-
najes de la realidad extraliteraria16. En este aspecto se basa cualquier texto
de carácter docuficcional.
Mientras el primer aspecto es imprescindible (sin él no hay autoficción),

el segundo aspecto no es obligatorio pero puede apoyar fuertemente al pri-
mero. En ambos casos se trata de recursos que remiten desde el texto fic-
cional a la realidad extraliteraria. La ilusión referencial, empero, no se debe
confundir con el realismo en la narrativa, el cual destaca sobre todo por su
fuerte ilusión vivencial, como explicaré más adelante. En vez de tener como
objetivo una verosimilitud máxima, con la ilusión referencial se pretende
demostrar la autenticidad de ciertos datos, hechos o textos narrados.
Según mi concepto, la primera estrategia de autentificación en textos
autoficcionales es, sin duda, la de usar nombres y datos reales y de mucha
notoriedad pública, en concreto: el uso del nombre y/o de rasgos biográficos
del autor real para un personaje de la historia narrada; más aún: el uso del
nombre o rasgos biográficos del autor real para el narrador autodiegético, el
que avala “personalmente” la historia, lo cual enfoca la relación del texto con
su paratexto.
16
Wagner-Egelhaaf (2000: 64) habla de “ilusión referencial típicamente autobiográfica”
(“autobiographietypische Referenzillusion”) en el caso de indicaciones espaciales y temporales
exactas.
Otras estrategias de autentificación adicionales aprovechan diferentes ma-

tices de la intertextualidad. La intertextualidad17 aquí se comprende en su
noción más concisa estructuralista o hermenéutica que implica “referencias
conscientes, intencionadas o marcadas entre un texto y otros textos o grupos
de textos existentes” (Pfister 1985: 25), basada sustancialmente en las contri-
buciones de Genette (1982) y Broich, Pfister y Schulte-Middelich (1985c).
Mientras Genette (1982) se ha concentrado en los tipos de valuación que
experimenta el hipotexto en el hipertexto, Pfister ha analizado la escalación
de la intertextualidad según seis criterios cualitativos como la referencialidad,
la comunicatividad, la autorreflexividad, la estructuralidad, la selectividad y
la dialogicidad (1985: 26-29). Broich (1985b) se ha concentrado en el lugar
y las formas de las marcas de intertextualidad.
A primera vista, la manera en que la intertextualidad puede apoyar la
formación de la ilusión referencial resulta tan sutil como banal, “pues tam-
bién el pretexto forma parte de la realidad [...]; a través de su anclaje en el
sistema de coordinadas del postexto18, la referencia a la realidad se vuelve más
compleja y profunda” (Schulte-Middelich 1985: 207), de manera que ciertos
textos se usan como indicadores de realidad, igual que personas, lugares,
fechas y acontecimientos. En nuestro contexto de la ilusión referencial se
debe enfocar, entonces, cómo la intertextualidad llama la atención sobre la
referencia a la realidad extratextual. Según Carrier-Lafleur (2010: 51),
[l]’attestation documentaire [...] manifeste la volonté d’un texte fictionnel d’être

reçu, non seulement comme possible, mais comme véridique. L’autofiction sera
toujours à la recherche de documents objectifs, pour valider la référentialité de
son discours soupçonné fictionnel et pour accroître la densité référentielle du
texte. Pour une fois, la littérature va envier la photographie et le cinéma.
Kellman (1980: 7) destaca también la fuerte afinidad entre la autorre-

flexividad textual y recursos intertextuales (aunque sin mencionar el concep-
to de intertextualidad): “the peculiar reflexive quality of the self-begetting
17
El termino intertextualidad fue acuñado por Julia Kristeva a finales de los años sesenta
(Kristeva [1969] 2009). Para la evaluación del concepto cfr. Broich (1985a) y Broich, Pfister
y Schulte-Middelich (1985c).
18
La expresión utilizada en alemán es Folgetext.
novel permits it [...] to make frequent and prolonged allusion to other lite-
rary works”.
Los criterios más importantes para nuestro análisis de recursos de inter-
textualidad para la creación de ilusión referencial, por lo tanto, son el estatus
ficcional o factual de los intertextos, el carácter ficticio o real de ellos, la mar-
cación del origen y de la credibilidad de las fuentes, el nivel comunicativo
en el que aparece la intertextualidad y la función de la intertextualidad. A
continuación enumero las principales estrategias para el establecimiento de
la ilusión referencial, sin que esta lista sea exclusiva.
1. El uso del nombre y/o de rasgos biográficos del autor real para un narra-
dor y/o personaje
2. El uso de nombres y datos de mucha notoriedad pública en el texto, por
ejemplo de personas históricas, lugares, acontecimientos, etc.
3. Intertextualidad:
a. La autotextualidad (también referencia del texto a epitextos).
b. La referencia a hipotextos factuales (reales o ficticios o no comproba-
bles).
c. La referencia a hipotextos ficcionales (reales o ficticios o no compro-
bables).
1. El uso del nombre y/o de rasgos biográficos del autor real para un narrador
y/o personaje
Siguiendo a Alberca (2004: 237), la propuesta autoficcional “queda sin

sentido” sin la “identificación nominal de autor, narrador y protagonista”.
Explica muy convincentemente la importancia del nombre propio ante cual-
quier otro rasgo biográfico del autor:
[S]in ninguna señal que acredite la identidad nominal de autor y de personaje

[...] habría que considerar buena parte de las novelas como autoficciones. Yo
personalmente las descarto, si no hay una identificación tácita, a través de otros
datos exclusivos del autor, como nombres familiares, fecha de nacimiento, títulos
de obras, etc., que inequívocamente remiten al autor que firma el texto. (ibid.)
Es el nombre propio que “nos obliga social, administrativa y jurídicamen-

te” y es este que “produce extrañamiento o incredulidad” (ibid. 238). Lejeu-
ne explica qué efecto tiene el uso del nombre del autor en un texto factual o
ficcional y explica indirectamente su papel para crear una ilusión referencial
(cfr. también el cap. 1.1):
Employé dans un récit, le nom de l’auteur a tendance à faire paraître réels les
noms des personnages avec qui il se représente en relation. Ici, donc, c’est le nom
réel qui fera paraître le pacte référentiel. Un nom réel est habituellement associé à
un prédicat donné pour un vrai, mais, même quand il n’en est pas ainsi (nom réel
utilisé dans une fiction), la croyance qu’engendre le nom réel se reporte, en partie
ou totalement, sur le prédicat, et, du coup, l’information donnée par le prédicat
s’ajoute à l’information que nous avons déjà pour constituer la connaissance que
nous avons de cette personne. (Lejeune 1986: 71)
Gasparini (2008: 301) opina que la homonimia no tiene influencia sobre

el pacto de lectura19 y relativiza la importancia de la homonimia entre autor
y personaje para el funcionamiento de una autoficción:
[p]our que le concept d’autofiction débouche sur la définition d’une catégorie

consistante, il faut sans doute dépasser le cadre étroit de l’homonymie. Pourquoi
ne pas admettre qu’il existe, outre les nom et prénom, toute une série d’opérateurs
d’identification du héros avec l’auteur: leur âge, leur milieu socioculturel, leur
profession, leurs aspirations, etc.? (Gasparini 2004: 25)
Herrera Zamudio (2007: 12) añade que en autoficciones “el autor com-
parte rasgos de su identidad, tan contundentes como el nombre, con uno de
sus personajes” (mi cursiva). No obstante, está claro que el nombre propio y
completo es el indicio más directo y más inequívoco, mientras que cualquier
otra referencia biográfica (por ejemplo a otros textos escritos por el autor, la
autotextualidad) requeriría una derivación más indirecta que implica luego
el nombre del autor. Herrera Zamudio (2007: 34) enumera las siguientes
19
Müller (2006: 45) opina todo lo contrario diciendo que mediante la identidad com-
pleta o parcial entre el nombre del autor y del personaje, “el pacto autobiográfico se mantiene
implícito dentro de la ficcionalización”.
formas de “identificar a un personaje con su autor”: “características físicas,

fecha y lugar de nacimiento, nacionalidad, profesión, situación familiar, y
dirección”.
De todas formas, la identidad sugerida entre autor y narrador/personaje
nunca es estática, sino dinámica, como explica Carrier-Lafleur (2010: 42):
“L’identité [...] devient en mouvance. Plus qu’un simple fait à établir (auteur
= narrateur = personnage), c’est une composition d’attributs que l’auteur doit
construire au cours de son œuvre et que le lecteur et le spectateur doivent dé-
celer, comparer, analyser”. Casas ha explicado claramente la problemática de
las diversas modalidades del nombre que indican una identidad solo parcial,
como en el ejemplo de Juan Antonio Masoliver Ródenas, cuyo personaje-
narrador aparece no solo con su nombre completo sino además como “Ma-
soliver, Ródenas, Antonio, Juan, Tono y Macholiver” (Casas 2012: 3620). Un
aspecto central es, además, el posicionamiento estratégico de la revelación
nominal. En textos autoficcionales, el ‘ingrediente nominal’ se coloca raras
veces, como también apunta Kellman (1980: 7-8):
the acquisition of a name becomes an epic accomplishment for the autor-protag-

onist. It is surely significant that Beckett’s ultimate narrator is L’Innommable and
that Proust’s Marcel, Butor’s Léon and Durrell’s Darley are very rarely named. It
is the book that becomes incarnation of the hero who grows up to write it and
thereby earn a name for himself.
Además, la homonimia es completa solo pocas veces, así por ejemplo

en Todas las almas de Marías donde el narrador autodiegético permanece
anónimo. Alberca llama la anonimia del personaje-narrador acertadamente
una “anonimia sugerente”, explicando que “la ausencia de nombre propio
en el narrador o personaje de aquellos relatos en los que sin embargo se
problematiza esta, como manera de destacar implícitamente su importancia”
(Alberca 2007: 245-246). “L’anonymat proustien [...] facilite notre lecture,
c’est-à-dire notre utilisation [...] nous permettant de lire en nous-mêmes”
(Carrier-Lafleur 2010: 39). Solo dos veces, el narrador de la Recherche es
nombrado Marcel (ibid.).
20
Cfr. también el análisis en Casas (2010).
En una autoficción, se sugiere una posible identidad entre personaje y/o

narrador y autor real, sin que esta identidad exista pragmáticamente. Muchas
veces ya se entrega alguna información biobibliográfica básica en el paratexto
de la contracubierta. Esto no quiere decir que el texto no incite al lector a
buscar por sí solo más información biográfica sobre el autor y a buscar más
fotos en Google. Pero ya se sabe de antemano que no será posible comprobar
la identidad sugerida, por compleja y detallada que sea la información inves-
tigada. Una ficción nos dejará siempre permanecer en la conjetura, nunca
en la seguridad. La autoficción, por supuesto, juega exactamente con esto,
hurgando nuestras conjeturas lúdicamente. En Una vez Argentina de Andrés
Neuman (2003) reza una “ADVERTENCIA” factual: “Todos los personajes
reales de esta novela aparecen como ficciones. Todas las invenciones que hay
en ella quisieran parecer probables” (p. 9), y juega así metaficcionalmente
con la ilusión referencial finalmente intransitable.
A continuación, analizaré el uso del nombre y/o de otros rasgos del autor
real dentro del discurso del narrador como una relación con el propio pa-
ratexto, lo cual le añade otra dimensión autorreflexiva a la autoficción. Me
baso en la concepción muy útil de Genette (1987: 11) que define el paratex-
to como el conjunto de dos elementos: “paratexte = péritexte y épitexte”. El
peritexto se sitúa ”autour du texte, dans l’espace du même volume, comme
le titre ou la préface, et parfois inséré dans les interstices du texte, comme les
titres de chapitres ou certaines notes” (p. 10). El epitexto se sitúa
autour du texte encore, mais à distance plus respectueuse (ou plus prudente),
tous les messages que se situent, au moins a l’origine, à l’extérieur du livre:
géneralement sur un support médiatique (interviews, entretiens), ou sous le
couvert d’une communication privée (correspondances, journaux intimes, et
autres). (ibid.10-11)
Primero, el nombre del autor real aparece normalmente, por lo menos, en

la cubierta y en las primeras páginas de la portada (cfr. Genette 1987: 39),
por lo cual su uso literal en el texto mismo es también una referencia a su pe-
ritexto, aunque sea implícita. Segundo, el nombre del autor, normalmente,
“se despliega por el epitexto entero” (ibid.), por lo cual su uso debería lla-
marse paratextual. La referencia a rasgos biográficos del autor real puede ser
asimismo peri y/o epitextual, dependiendo del lugar en el que aparece. Por
razones puramente prácticas he decidido cederle más importancia al peri que
al epitexto de una autoficción, primero por la unión material del peritexto
con el texto mismo (el lector implícito tiene acceso garantizado y simultáneo
a este tipo de información adicional) y, segundo, porque el epitexto, tanto el
público como el privado, sobre todo si se trata de autores todavía vivos, es su-
mamente difícil de delimitar: aunque el autor responda por él sinceramente,
su carácter es potencialmente fugitivo (cfr.Genette 1987: 317), sobre todo si
consideramos las posibilidades del internet con sus blogs metamorfoseantes
y grabaciones diseñadas. Carrier-Lafleur (2010: 50) indica que “l’autofiction
doubrovskienne, comme celle de Proust [...], se nourrit de l’épitexte privé.
[...] Le travail romanesque n’est alors pas si loin de celui d’un archiviste”.
Subraya en seguida que la sensibilidad al paratexto, y particularmente al epi-
texto, no se debe transformar en una obsesión por la anécdota: “Dans un
espace autofictionnel, la recherche de l’épitexte devient une recherche de
signes de vie —mais c’est l’œuvre qui fait sens” (ibid.). Si es el caso, las moti-
vaciones ‘reales’ del autor real se publican en textos o medios ajenos al texto
literario en cuestión y forman el conjunto inestable del epitexto (cfr. Genette
1987: 316-370). En no pocos casos, el comentario epitextual del texto li-
terario se celebra en línea y crea así un corpus teóricamente inabarcable e
inestable que finalmente, ya por la mera pluralidad de facetas y aspectos,
contribuye a la enigmatización del autor real (cfr. el excelente artículo de Arro-
yo Redondo 2014). Es una característica central de la autoficción y no pocos
autores prolongan el juego con su propia biografía y su personalidad, tanto
en múltiples foros mediáticos ‘alrededor’ de su obra y/o incluso en otras de
sus obras literarias. Sabemos del autor colombiano Fernando Vallejo, que
prolonga las actitudes ultrapolémicas de su narrador, no solamente de obra
en obra, sino en sus ponencias y artículos, pero esto nada nos dice (ni nos
debería decir) sobre sus actitudes personales en su vida privada. Sin duda, el
diálogo especial entre la autoficción y sus epitextos cursantes merecería un
estudio aprofundizado que aquí no se puede hacer, ya que me he limitado
a investigar la autoficción dentro de sus límites materiales del texto central
con sus peritextos (e incluyendo los intertextos claramente marcados, claro
está) que nos ofrece cierta (aunque no absoluta) unidad duradera. Además, el
conocimiento de los epitextos cambiantes no cambiaría en nada el impacto
ni la fuerza crítica del discurso ficcional. Javier Cercas también desarrolla su

personaje autoficcional y el comentario a su propia obra literaria a lo largo de
varias narraciones —pero, solo porque se trata de un supuesto material auto-
biográfico que está novelado—, ¿necesitamos la aprobación del autor real y
de sus explicaciones ‘en serio’ para poder interpretar sus novelas? Es evidente
que cualquier autor trabaja la misma cantidad de material, experiencias y
emociones vividos en textos que no tienen que parecer autobiografías ni au-
toficciones. Con un par de datos cambiados nadie, excepto las personas más
cercanas al autor, lo reconocería21. El sustrato autobiográfico en la literatura,
concluimos, siempre está, siempre se presta para especulaciones, y nunca se
puede medir con certeza.
Si un narrador se refiere de manera explícita, más o menos abreviada o
implícita a información publicada en el peritexto, por ejemplo en la contrata-
pa, se crea un proceso especial. Según Genette, el nombre del autor en el pe-
ritexto, ya de por sí, puede tener diferentes funciones contractuales, siempre
dependiendo del género. En el caso de la ficción literaria prácticamente no
existe, pero es bastante fuerte en textos referenciales, “ou la crédibilité du té-
moignage, ou de sa transmission, s’appuie largement sur l’identité du témoin
ou du rapporteur. [...] Le degré maximal de cette implication est évidem-
ment l’autobiographie” (Genette 1987: 41). Además, el nombre del autor
n’est pas une donnée extérieure et concurrente par rapport à ce contrat, mais
bien un élément constitutif, dont l’effet se compose avec ceux d’autres éléments,
comme la présence ou l’absence d’une indication générique ou [...] telle ou telle
formule du prière d’insérer, ou de toute autre partie du paratexte. Le contrat
générique est constitué, de manière plus ou moins cohérente, par l’ensemble
du paratexte, et plus largement par la relation entre texte et paratexte, et le nom
de l’auteur en fait évidemment partie. [...] Comme élément du contrat, le nom
d’auteur est pris dans un ensemble complexe, dont les frontières sont difficiles à
tracer, et les composantes non moins difficiles à inventorier. (ibid. 41-42)
21
Interesantemente, Gertken y Köppe (2009: 259s.) discuten en este contexto si un ro-
man à clef tiene un doble estatus ficcional y factual o si sería uno de los pocos casos indecidi-
blemente fronterizos entre ficcionalidad y factualidad.
Para precisar un poco tal complejidad en los casos de la autoficción, aña-

diría que la referencia desde el texto a su peritexto amplía precisamente el
potencial perlocutivo de la enunciación de este último: el nombre del autor
real en la cubierta o en un breve texto de presentación biográfica sirve como
prueba de existencia de tal persona con tal nombre como autor real en la vida
real, además garantiza la verdad de los (escasos) datos biográficos mencio-
nados ahí. No hay que olvidar que “les mentions paratextuelles sont plutôt
de l’ordre de la responsabilité juridique que de la paternité factuelle: le nom
d’auteur, sous le régime de l’onymat22, est celui d’un responsable putatif,
quel que soit son sôle effectif dans la production de l’œuvre” (Genette 1987:
40-41). Además, la función del paratexto es, según Carrier-Lafleur (2010:
45), “metalingüística” (según mi acepción habría que decir metaficcional):
denominaciones como “non-fiction novel” funcionan como señal de ficcio-
nalidad, marcando un contrato entre autor y lector, pues la convención se
evoca justamente por su dementi (cfr. Iser [1983] 1991a: 35)23.
22
Este término se explica de la siguiente manera: “Ou bien l’auteur ‘signe’ [...] de son
nom d’état civil: on peut supposer avec vraisemblance [...] que c’est le cas le plus fréquent; ou
il bien signe d’un faux nom, emprunté ou inventé: c’est le pseudonymat; ou bien il ne signe
d’aucune façon, et c’est l’anonymat. Il est assez tentant de forger, sur le modèle des deux autres,
pour désigner la première situation, le terme d’onymat: comme toujours; c’est l’état le plus
banal” (Genette 1987: 40).
23
Alberca interpreta la “intencionada indeterminación del género narrativo, que algunas
editoriales españolas como Alfaguara, Destino o Anagrama suelen utilizar para prestigiar el
libro que publican, eligiendo la denominación de ‘relato’, ‘narración’, e incluso ‘texto’ para
evitar la de ‘novela’, por considerar que esta da una idea banal de su contenido. Pero sea texto,
relato o narración, la indicación realizada, normalmente en la contraportada, orienta la lectura
hacia la ficción, y en ningún caso dice o advierte que se trate de una historia autobiográfica
o verídica [...]. Solo las denominaciones de ‘autobiografía’ o ‘memorias’ excluyen por princi-
pio cualquier contenido inventado voluntariamente” (Alberca 2007: 250, cfr. también Elpers
2008: 28). No comparto con Alberca la desconfianza en el peritexto porque me parece difícil
de generalizar: la relación del texto con su peritexto, en concreto, con el indicio genérico, la
describe Alberca como insignificante, tanto que el lector pueda llegar a elegir el pacto de lec-
tura dependiente del texto mismo y leerlo en contra de la clasificación de ‘novela’, por ejemplo.
Al preguntarse “¿qué se debe entender en este contexto por ‘novela’?” (op. cit.: 239) dice que
tal etiqueta en muchos casos serviría para enriquecer de literariedad de una autobiografía,
como forma “ingenua de pasarl[a] por la aduana literaria sin problemas” (op. cit.: 239).
Interesantemente se trata de una mediación entre el autor implícito

(como responsable por lo que dice el narrador y por la aparición del nom-
bre del autor dentro del texto) y el editor u otros autores responsables de la
solapa de presentación24. Con esta estrategia de autentificación especial, se
rompe el círculo autárquico de un texto ficcional que comienza y termina
con el autor implícito, justamente por hacer entrar una instancia que avala la
existencia del autor real y tabú —pensemos en el aspecto fictum indeleble—.
Por eso, este procedimiento metaléptico vertical25 (otra vez, en un nivel algo
‘tabú’) que se apoya en elementos del peritexto, solo funciona en una obra
ficcional, pues en cualquier texto factual, las explicaciones biográficas peri-
textuales sobre el autor no causarían ningún conflicto26.
2. El uso de nombres y datos de mucha notoriedad pública en el texto,

por ejemplo personajes históricos, lugares, acontecimientos, etc.
Este segundo aspecto de la ilusión referencial, obviamente, es de alcance

muy general y de casi infinita variabilidad. Otorga a cualquier narración una
concreción más realista, ayuda a ubicar lo narrado en un lugar y contexto
concreto y conocido para posiblemente muchos lectores. La ficcionalización
de otros personajes históricos o contemporáneos, como otros escritores (co-
nocidos y menos conocidos) en la narración, no está necesariamente vincula-
da con el peritexto, aunque posiblemente con el epitexto. Su uso impactante
se observa por ejemplo en el ensayo fantástico-autoficcional “Tlön, Uqbar,
Orbis Tertius” de Borges ([1940] 1979), donde no solamente el narrador
autodiegético reconocible, sino también otros intelectuales conocidos como
Bioy Casares, Alfonso Reyes, Ezequiel Martínez Estrada, Néstor Ibarra y
Drieu La Rochelle actúan como ‘testigos’ de una aparente conspiración en-
ciclopédica sobre Uqbar y Tlön, en nada menos que en una “reimpresión
literal, pero también morosa, de la Encyclopaedia Britannica”. Además, la
24
Cfr. la discusión detallada de los remitentes en los peritextos en Genette (1987).
25
Cfr. Schlickers (2005).
26
De manera hipotética, también es pensable un texto factual con falta de concordancia
entre la información dada en el texto y en el peritexto, pero como vale la identidad entre el
autor implícito y el narrador, tal caso será muy poco frecuente en la práctica literaria.
investigación minuciosa se describe (en “Salto Oriental, 1940”) de manera

igualmente minuciosa y comienza en la “quinta de la calle Gaona, en Ramos
Mejía” de Bioy Casares y en la “Biblioteca Nacional” en “Buenos Aires”.
Estos datos mencionados crean de entrada una alta ilusión referencial y au-
mentan al máximo el desconcierto del lector racional, cuando se va introdu-
ciendo el aspecto fantástico en la narración.
La ficcionalización de protagonistas reales y más o menos conocidos de la
vida cultural sirve muy a menudo para ‘amueblar’ un panorama intelectual
y de ambiente literario, bastante común en novelas que tratan la literatura
como tema central, como por ejemplo los textos de Reinaldo Arenas, Rosa
Montero, Enrique Vila-Matas, etc. En general, la ficcionalización de perso-
nas verdaderas sugiere que se trata de anécdotas verdaderas y se juega con la
curiosidad del lector ansioso de chismes.
En este contexto y antes de pasar al papel y a la sistematización de dis-
tintas técnicas intertextuales que pueden evocar una ilusión referencial, me
parece imprescindible discutir el uso de detalles ‘superfluos’ como estrategia
narrativa, lo que hace casi medio siglo describió Roland Barthes como l’effet
de réel y según el cual el uso de estos detalles fundamenta una noción moder-
na de verosimilitud equivalente precisamente al realismo literario (Barthes
1994: 484). El efecto de estos detalles lo describe Barthes con el mismo
término “l’illusion référentielle”. A mi parecer, la acepción de la “illusion
référentielle” barthiana no equivale de por sí a la noción de Wolf27, sino en
primer lugar al aspecto de persuasio de la ilusión vivencial, que consiste en
percibir lo narrado como una realidad, como vida, no como la realidad (cfr.
supra). Como bien demuestra el ejemplo famoso del barómetro en la sala de
Mme Aubain en Madame Bovary28, estos detalles “enigmáticos”, “absolutos”,
aparentemente “inútiles” y estructuralmente “insignificantes” (Barthes 1994:
479ss.) sirven, en primer lugar, para concretizar a lo máximo la realidad
narrada, y para sustentar así, en el contexto de una descripción, la imagina-
ción e inmersión del lector, es decir, la ilusión vivencial. Lo que impresiona
a Barthes es, en el fondo, la falta de conexión estructural y funcional del
detalle “concreto”; de ahí, él deduce sus “contraintes référentielles” (ibid.
27
Cfr. la crítica en Wolf (1993: 58).
28
Flaubert (1893: 4, cit. por Barthes 1994: 479).
482), su carácter real, según ocurre en el modelo de la narración histórica

(récit historique): “ce même ‘réel’ devient la référence essentielle dans le récit
historique, qui est censé rapporter ‘ce qui s’est réellement passé’: qu’importe
alors l’infonctionnalité d’un détail, du moment qu’il dénote ‘ce qui a eu lieu’;
le ‘réel concret’ devient la justification suffisante du dire” (ibid. 483). Pienso
que es al revés: precisamente, la distribución semánticamente inconexa de
atributos, es decir, la (aparente) falta de una isotopía entre los diversos atri-
butos, convierte un dato en algo ‘concreto’, la que le otorga ‘vida’ a la escena
descrita, porque la narración de una percepción de “menus gestes, attitudes
transitoires, objets insignifiants, paroles redondantes” (ibid. 483) equivale a
nuestra percepción inmediata de la realidad empírica, en la cual (todavía) no
encajan semánticamente todos los detalles y que (todavía) no ha sido ordena-
da ni filtrada para la creación de una narración estructuralmente elaborada29.
Ocurre lo contrario en narraciones sobreestructuradas y con una densa red
de isotopías que abarcan incluso informaciones detalladas: semejante arqui-
tectura semántica artificial en los niveles micro y macro tiene un efecto anti-
lusorio por ostentar el carácter fictio del texto30, lo cual se nota, por ejemplo,
en la trama llamativamente teleológica de la novela El ruido de las cosas al
caer de Juan Gabriel Vásquez (2011). El detalle narrado singular todavía no
se vuelve “referencial” por su mera exactitud y arbitrariedad. Donde Barthes
argumenta que “dans le moment même où ces détails sont réputés dénoter
directement le réel, ils ne [...] disent finalement rien d’autre que ceci: nous
sommes le réel” (Barthes 1994: 484) —lo cual yo cambiaría por nous sommes
réels, en el sentido de la ilusión vivencial—. Pues, ¿cómo de repente se sabe
que un detalle debe “denotar directamente lo real”? Para lograr que lo na-
rrado se perciba como referente a la realidad (una de las estrategias cruciales
de textos autoficcionales), se deben combinar varios aspectos de puesta en
escena. Queda claro que, para ello, una escritura ‘realista’ no es suficiente.
29
En el sentido de la función poética de Jakobson.
30
Wolf (2004: 347) describe la “sobredeterminación improbable del significado y del
orden (nombres simbólicos; repetición penetrante de elementos de la historia mediante mises
en abyme)” etc. como característica de obras antilusorias en el nivel del enunciado, pues llama
la atención sobre la constructividad artificial de la historia a través de una selección y combi-
nación de elementos muy cargados de significado simbólico.
Para mejor ilustración, se demostrará qué efectos distintos tienen los ‘de-
talles barthianos’ y las diferentes estrategias intertextuales en Todas las almas
de Javier Marías ([1989] 2002)31. Después resumiré en forma de una breve
escala de procedimientos intertextuales mis observaciones sobre la sugestión
de ‘informaciones seguras’. En la primera escena elegida, el personaje narra-
dor anónimo (pero con gran semejanza al autor real), un profesor temporal
de literatura española en la universidad de Oxford, cuenta cómo Will,
el anciano portero del edificio (la Institutio Tayloriana, llamada con pompa y
latín) [...] no sabía literalmente el día en que vivía, y así, sin que nadie pudiera
predecir la fecha de su elección y menos aún saber qué la determinaba, cada
mañana la pasaba en un año distinto viajando por el tiempo adelante y atrás a su
voluntad, o, mejor dicho, probablemente sin su voluntad. (Tla: 11)
Cuatro páginas más adelante, ya muy adentro de la reflexión sobre este

fenómeno extraordinario, el narrador da numerosos ejemplos:
De haberse encontrado Will en los años treinta, yo habría sido el doctor Nott,
y de haber estado en los cincuenta entonces me habría visto como Mr Renner.
Durante la guerra del 14 me convertía en el doctor Ashmore-Jones, en los años
veinte era Mr Brome, en los cuarenta el doctor Myer y en los setenta y ochenta
el doctor Magill [...]. (Tla: 15)
La enumeración de apellidos británicos, que luego no aparecen más en la

historia narrada, sería “inútil” en el sentido barthiano. Inútil de tal manera
que solo ilustran de manera realista el fenómeno narrado del “viajero del
tiempo” (Tla: 15), y lo arropan de información (fonéticamente) concreta.
No diría que los apellidos concretos se refieran a la realidad, pero sí vuel-
ven la realidad narrada más plástica, más rica. Este es el efecto que Barthes
describió como effet de réel y que aquí apoya claramente la ilusión vivencial.
El segundo ejemplo presenta una acumulación de detalles editoriales
y biográficos del poco conocido escritor londinense John Gawsworth (un
pseudónimo de Terence Ian Fytton Armstrong, p. 146), del cual el narrador
31
Se publicó por primera vez en Anagrama (1989), pero manejo la edición de 2002 de Suma
de Letras (Madrid). A continuación, abreviaré la referencia a la novela con Tla (= Todas las almas).
con paciencia y la progresiva aguización de mi ojo cazador, fui hallando algún

que otro opúsculo suyo en mis librerías de viejo en Oxford y Londres, hasta
dar al cabo de unos meses con un ejemplar de su libro Backwaters, de 1932,
firmado además por el propio escritor: John Gawsworth, written aged 19 ½, decía
a pluma nada más abrirlo; o bien: ‘John Gawsworth, escrito a la edad de 19 años
y medio’. También había una enmienda de su puño y letra en la primera página
de texto (había añadido, después del nombre Frankenstein, la palabra monster,
a fin de dejar bien claro que se refería a la criatura y no al creador). (Tla: 146)
Aunque el narrador ni siquiera estima la calidad literaria de los escritos de

Gawsworth (“no pasaban de decorosos o raros”), ni tampoco
existía ningún libro ni, al parecer, artículo sobre Gawsworth, y apenas si venía
mencionado en los más voluminosos y exhaustivos diccionarios y enciclopedias
de literatura) mi interés iba creciendo, no tanto por la regular obra cuanto por
el irregular personaje. Descubrí primero las fechas de su nacimiento y muerte,
1912 y 1970, y luego, en una página de muda bibliografía, que varios de sus
textos habían sido publicados (a veces con otros pseudónimos, a cual más
absurdo) en lugares tan extravagantes e improbables para un autor londinense
como Túnez, El Cairo, Sétif (Argelia), Calcuta y Vasto (Italia). Su obra poética,
reunida entre 1943 y 1945 en seis volúmenes —la mayoría de estampa india—,
ofrece la particularidad de que el cuarto tomo, según parece, no se publicó jamás
pese a tener hasta título (Farewell to Youth o Adiós a la juventud). Simplemente
no existe. Su obra en prosa —breves ensayos literarios y cuentos de horror
principalmente— se encuentra desperdigada en extrañas y oscuras antologías de
los años treinta o vio la luz —es un decir— en ediciones privadas o limitadas.
(Tla: 147)
Las informaciones detalladas distribuidas en estas dos citas tienen efectos

distintos a los del primer ejemplo. Primero, la “reproducción” minuciosa
de las palabras escritas a mano por el propio Gawsworth hacen que la des-
cripción del ejemplar raro de Backwaters sea concreta, y que este tenga un
carácter singular y auténtico. Mientras que la descripción del hallazgo del
ejemplar de Backwaters induce todavía una ilusión vivencial (la imagen de las
páginas), en el resumen bio y bibliográfico de Gawsworth alias Armstrong
prácticamente no lo consigue. Los detalles biobibliográficos mencionados
en la última cita sirven únicamente para ilustrar la labor investigativa, el
esfuerzo y la lectura crítica del narrador. Además, la traducción de las pocas

palabras al español linda con lo absurdo, igual que la traducción de Farewell
to Youth —ya que el título Backwaters no ha sido traducido (lo cual habría
sido un reto más considerable)—. La exactitud empleada por el narrador
es absolutamente arbitraria y no cumple con ningún rigor periodístico ni
científico; sirve únicamente para manifestar el poder absoluto de la instancia
narradora— o, al revés, la dependencia absoluta del lector de ella—.
a) La autotextualidad
A continuación presento mi sistematización de distintas relaciones y fun-

ciones de intertextualidad para la creación de la ilusión referencial en au-
toficciones. Según el tipo de referencia al intertexto (reproducción gráfica,
cita, resumen o comentario), varía la fuerza de la ilusión referencial inducida,
como se explicará con ejemplos literarios. El primer tipo de relaciones inter-
textuales aquí enfocadas es la autotextualidad. Conceptualmente, se com-
prende aquí como referencia intertextual e intencionada a otros textos del
mismo autor32. Existe la dificultad de diferenciar entre referencias a epitextos
y a otros textos del mismo autor33. Como en ambos casos la referencia es
intertextual, y como destaca el hecho de la misma autoría, propongo in-
cluir ambos fenómenos bajo la autotextualidad. Carrier-Lafleur explica su
importancia en la autoficción: ”L’identification entre l’auteur et le narrateur
s’accentue si le narrateur du récit est également signataire d’autres œuvres
attribuables à l’auteur réel” (Carrier-Lafleur 2010: 53)34. Para mejor ilus-
tración sirve el ejemplo del artículo “Un secreto esencial”, que Javier Cercas
escribió el 11 de marzo de 1999 para El País35 por el motivo del sexagésimo
aniversario de la muerte de Antonio Machado, y que se reproduce literal y
32
Den Toonder (1999: 23) aduce la referencia que hace Ricardou (1975: 17) al hablar de
autotextualidad en el sentido de “rapports intertextuels entre textes du même auteur”.
33
A pesar de la radiografía cautelosa del epitexto en Genette (1987).
34
En vez de autotextualidad, utiliza el término “autocitación”.
35
Está disponible en el archivo online del periódico: http://elpais.com/diario/1999/03/11/
catalunya/921118042_850215.html.
enteramente, con un solo cambio insignificante de formulación, en su novela

Soldados de Salamina (2001). Este artículo contiene tanto el germen de la
trama de la novela posterior como su motivación: allí el escritor narra como
[m]ás o menos al mismo tiempo que Machado moría en Colliure, fusilaban a

Rafael Sánchez Mazas junto al santuario de Collell. Sánchez Mazas fue un buen
escritor; también fue amigo de José Antonio, y uno de los fundadores e ideólogos
de la Falange. Su peripecia en la guerra está rodeada de misterio. Hace unos
años, su hijo, Rafael Sánchez Ferlosio, me contó su versión. Ignoro si se ajusta a
la verdad de los hechos; yo la cuento como él me la contó. [...] Nunca sabremos
quién fue aquel miliciano que salvó la vida de Sánchez Mazas, ni qué es lo que
pasó por su mente cuando le miró a los ojos; [...] No sé por qué, pero a veces
me digo que, si consiguiéramos desvelar uno de esos [...] secretos [...], quizá
rozaríamos también un secreto mucho más esencial. (Cercas 2001: 26)
Aunque en el 1999 probablemente todavía no fuera planeado en detalle,

este artículo de El País se convirtió en epi e intertexto factual de Soldados de
Salamina. La novela, por su parte, se convirtió en un epitexto del artículo,
porque pretende precisamente desvelar ese secreto humano indesvelable al-
rededor del fusilamiento no efectuado de Sánchez Mazas, y llenar con un
“relato real” (Cercas 2001: 53, cfr. cap. 3.2.1) los territorios inexplorados del
“misterio”. En la novela, la reproducción entera del artículo no solo ilustra
una etapa del trabajo de investigación que narra el narrador-autor36, sino que
también sirve como prueba histórica tanto para la leyenda histórica como
para el motivo de investigación del autor real. El artículo factual, cuya con-
sultación resulta además muy fácil, garantiza la referencialidad de una gran
parte de la trama narrada a la vida del autor real, y apoya de manera fuerte la
ilusión referencial del texto ficcional entero.
Algo parecido ocurre en el penúltimo párrafo de El espíritu de mis padres
sigue subiendo en la lluvia de Patricio Pron (2011), más exactamente, en el
“epílogo” escrito en un tono enfáticamente factual: aunque el narrador se
refiere varias veces a “este libro” (p. 198) y ostenta su sinceridad con expli-
caciones metaficcionales explícitas, esta sinceridad no hace sino causar más
36
Mediante una mise en abyme aporística (cfr. Schlickers y Meyer-Minnemann 2010),
dentro del texto que estamos leyendo se narra paradójicamente la génesis de este mismo texto.
confusión después del torbellino de versiones incontables de dos crímenes

narrados de cuyo esclarecimiento pedregoso se narra a través de una red in-
tertextual muy particular37:
Aunque los hechos narrados en este libro son principalmente verdaderos,

algunos son producto de las necesidades del relato de ficción, cuyas reglas
son diferentes de las de géneros como el testimonio y la autobiografía; en este
sentido me gustaría mencionar aquí lo que dijera en cierta ocasión el escritor
Antonio Muñoz Molina, a modo de recordatorio y de advertencia: “Una gota
de ficción tiñe todo de ficción”. Al leer el manuscrito de este libro, mi padre
creyó importante pese a ello hacer algunas observaciones con la finalidad de dar
su visión de los eventos narrados y reparar ciertos errores; el texto que reúne
esas observaciones, y que resulta el primer testimonio de la clase de reacciones
que este libro pretende provocar en primer lugar, se encuentra disponible bajo
el vínculo http://patriciopron.blogspot.com/p/el-espiritu-de-mis-padres-sigue.
html con el título de “The Record Straight”. (Pron 2011: 198)
Al referirse explícitamente a su propio blog como epitexto (cambiante y

creciente) del libro, cimienta de tal manera la ilusión referencial que uno esté
dispuesto a cuestionar si se trata solo de una ilusión, pero como se sabe que
“una gota de ficción tiñ[ó] todo de ficción”, la identificación (imposible) de
esta gota puede volverse obsesiva.
b) La referencia a intertextos factuales (reales o ficticios o no comprobables)
Como en el caso de la autotextualidad, los intertextos alógrafos se enfo-

can aquí en cuanto crean una ilusión referencial. En muchos casos es prác-
ticamente imposible verificar la existencia de textos mencionados o citados
(véanse los ejemplos de Javier Marías o de Borges), porque se trata de textos
extremadamente raros, específicos, o hasta privados, así que ni siquiera es
comprobable si el intertexto realmente existe o si es ficticio. Sea como sea, tal
puesta en escena de ‘pruebas’ o fuentes corresponde al juego de la autoficción
37
Se repite aquí una parte de la cita que ya se analizó en el capítulo 1.4.1 con respecto a
la metalepsis.
con datos autobiográficos ‘referenciables’ y la incertidumbre de su existen-

cia llama la atención sobre nuestra relación con la ficción y sus poderes de
mímesis.
Tal es el caso en, otra vez, El espíritu de mis padres sigue subiendo en la
lluvia de Pron, que además comienza su segunda parte (p. 55) con una cita
de César Aira (Las tres fechas): “[...] habría que pensar en una actitud, o en un
estilo, por los cuales lo escrito se volviera documento”. La “actitud” o el “esti-
lo” escogido por el autor implícito Pron se basa en gran parte en una simple
e impactante documentación de la corrección estilística y ortográfica y/o de
recortes hechos por el mismo narrador en los textos encontrados, en este
caso son artículos de periódico escritos por su padre, o de otros periodistas
de por ejemplo, El Trebol Digital38. Estos procesos de corrección no son nada
más que escritura, lectura, reescritura, más la (re-) escritura o producción
en el texto literario. Véase el siguiente ejemplo de unas hojas abrochadas en
la carpeta del padre del narrador: “se trataba de las impresiones, muy defec-
tuosas, de una pequeña historia de El Trébol, que mi padre había corregido
y ampliado a mano” (Pron 2011: 65). En el texto de Pron se lee entonces la
narración comprimida del siguiente proceso: la escritura (de la historia de
El Trébol por alguien desconocido) —la lectura de esta historia por el padre
del narrador—; la reescritura (“corrección y amplificación a mano”) por él
mismo; la lectura por el narrador —la reescritura o (re-)edición (recorte del
texto supuestamente original) por el narrador—; la lectura por el narratario.
El resultado es un texto mutilado por la exactitud editorial:
La conjunción de estos tres pueblos se produce en 1894 cuando, por decreto

provincial, se establece la Comuna, todo bajo la única denominación de El
Trébol, cuya [ilegible]. El 15 de enero de 1890 parte desde Cañada de Gómez
el primer tren que pasó [sic] por [ilegible] familiares y amigos inmigrantes con
el propósito de establecerse en estas tierras [ilegible] del Ferro Carril Central
Argentino, como la fecha fundacional de El Trébol, sin desmedro ni menoscabo
[tachado a mano] su compleja interrelación configuran [ilegible] rural [ilegible].
(Pron 2011: 66)
38
Cfr. http://www.eltreboldigital.com.ar/.
Obviamente, desde la perspectiva del narrador, no se trata solo de una

cita de un documento real del mundo narrado (es decir, factual, pero ficti-
cio), como lo encontramos por ejemplo en El beso de la mujer araña (Puig
[1976] 2001), p. 151, capítulo ocho:
MINISTERIO DEL INTERIOR DE LA REPÚBLICA ARGENTINA
Penitenciaría de la Ciudad de Buenos Aires

Informe para el señor Director del Sector III, preparado por Secretaría Privada
Procesado 3.018, Luis Alberto Molina.

Sentencia del Juez en lo Penal Dr. Justo José Dalpierre, expedida el 20 de Julio
de 1974, en el Tribunal de la Ciudad de Buenos Aires. Condena de 8 años de
reclusión por delito de corrupción de menores. Aposentado en Pabellón B, celda
34, el día 28 de julio de 1974, con procesados amorales Benito Jaramillo, Mario
Carlos Bianchi y David Margulies, Transferido el 4 de abril de 1975 al Pabellón
D, celda 7 con el preso político Valentín Arregui Paz. Buena conducta.
La “actitud o estilo” (siguiendo a Aira) en la novela de Pron tiene varias

funciones: por la documentación gráfica del proceso de trabajo estilístico
se crea la sensación de que se trata de un texto o un documento real el que
ha encontrado y mejorado y recortado el narrador, pues se ha demostrado
su imperfección, sus faltas y erratas. Por otro lado, el narrador ha dejado su
impronta subjetiva a través de sus huellas de corrección y recorte, llamando
la atención sobre su propia versión y sus ideales de redacción (que, por cierto,
son más cultos que los de los periodistas de provincia, a quienes les atestigua
una “sintaxis absurda” [Pron 2011: 59]), como resumen de su lectorado es-
crupuloso:
Ejemplo:
Los compañeros de trabajo vieron a Burdisso por última vez el sábado al retirarse
del trabajo en horas del mediodía mediodía [sic]. Allí[,] a un portero de la
Institución [,] le manifestó sobre [sic] la posibilidad de irse a *osario a pasear.
/ Según algunos vecinos, se lo vio a Alberto José Burdisso[,] de 60 años, en
inmediaciones de su barrio[,] por calle Corrientes al 438 el domingo a la tarde
por última vez. (Pron 2011: 59)
El narratario se ve expuesto a los recortes del narrador, quien ha hecho

desaparecer partes del texto sin más, abriendo y cerrando corchetes con tres
puntos en medio, además de ‘mutilar’ “Rosario” con una estrellita. Con el
texto original a mano, todavía sería posible reconstruir estas partes tachadas.
Como alusión a la práctica de hacer ‘desaparecer’ a seres humanos en la dic-
tadura argentina, se nota dolorosamente la importancia de la “carpeta” real,
de los documentos físicamente existentes como cuerpos y se percibe con
asombro, que una mera ‘narración’ de —o sobre— los documentos, su trans-
misión mediante otros textos, hace posible su mutilación y desaparición.
c) La referencia a intertextos ficcionales (reales o ficticios o no comprobables)
Solamente por su potencial metaficcional, es decir, la capacidad de refle-

jar dentro de un texto ficcional problemas de la ficción, y porque la ficcionali-
dad literaria es un tema central de toda autoficción, se enumera por separado
la referencia a hipotextos (claramente) ficcionales, sean estos textos realmente
existentes o no (lo cual no siempre es posible saber). Sin embargo, depende
siempre del cotexto y del contexto de la referencia intertextual si esta tiende
a apoyar la ilusión referencial o si la cuestiona metaficcionalmente. Ambas
funciones las pueden tener tanto los intertextos factuales como los intertex-
tos ficcionales, aunque su estatus de ficcionalidad o factualidad y la (in)segu-
ridad de su existencia real siempre llaman la atención e invitan a reflexionar
sobre el estatus del intertexto.
Es posible sistematizar los tipos de referencias o marcaciones de los in-
tertextos según su intensidad de crear ilusión referencial. Se me ocurre es-
bozar una escala decreciente de las estrategias ilusionistas que sugieren una
‘seguridad de la información’: primero, está la reproducción gráfica de otros
documentos como fotografías, cartas, manuscritos etc. Las fotografías, por
ejemplo, se usan explícitamente o implícitamente, “pour valider ou suggérer
leur lecture référentielle” (Carrier-Lafleur 2010: 52).
En Todas las almas aparecen dos fotos, una muestra a John Gawsworth/
Armstrong de treintañero; otra, su máscara mortuoria. Una foto de un obje-
to o de una persona (o de un texto) sigue siendo una de las mayores pruebas
de su existencia, es decir, la estrategia más fuerte para lograr una ilusión
referencial: “una fotografía no solamente representa un objeto, de la misma

manera que puede hacerlo un dibujo, sino que constituye implícitamente su
huella y funciona como el círculo de vino que queda sobre la mesa y que tes-
timonia la presencia (en pasado) de un vaso” (Eco 1988: 59), a pesar de que
desde la fotografía digital y de programas como Photoshop la manipulación
de una foto ya no es ningún secreto ni asunto de especialistas. De tal manera,
la intención de fotografías insertadas en textos literarios puede describirse
algo radicalmente con las palabras de Barthes: “ce que j’intentionnalise dans
une photo, ce n’est ni l’Art, ni la Communication, c’est la Référence, qui est
l’ordre fondateur de la Photographie. Le nom du noème de la Photographie
sera donc: ‘Ça-a-été’” (Barthes 1980: 120). Lo mismo vale para las reproduc-
ciones fotográficas de manuscritos, como por ejemplo en Soldados de Sala-
mina (Cercas 2001: 59), donde se reproduce una página de la libreta (“un
pequeño diario escrito a lápiz”, p. 57) del falangista Sánchez Mazas, después
de haber sido transcrito literalmente en el texto39. La fotografía en este caso
pretende, por ende, revelar la autenticidad del documento encontrado, a pe-
sar de que sea fácilmente falsificable, y a pesar de la dimensión fuertemente
metaficcional del texto. La reproducción de una foto en un texto narrativo de
ficción es todavía una excepción, en textos como autobiografías o biografías
son usuales, y ahí tienen una función ilustrativa-documental40, igual que en
un texto periodístico o historiográfico. La aparición de una foto en un texto
ficcional puede funcionar metalépticamente, sobre todo si la foto es descrita
por el narrador: es como si un objeto descrito del nivel comunicativo 4 ‘sa-
liera’ de su entorno ficticio y volviera a la superficie real y palpable del texto,
al mismo nivel que los paratextos no ficcionales; es como si un personaje le
tendiera la mano a uno41. Este efecto metaléptico, entonces, es ambiguo por
ser referencial y paradójico a la vez.
39
Lo escribió supuestamente durante su refugio en el bosque cerca de Cornellà de Terri a
finales de la guerra civil española.
40
Cfr. Antes que anochezca de Arenas ([1992] 2010).
41
Un ejemplo peculiar se encuentra en El desbarrancadero de Fernando Vallejo (2001:
185s.), donde el narrador describe la foto de la portada del libro, que muestra al autor real de
niño junto con su hermano. El copyright reza “© Cubierta: Fernando Vallejo (a la derecha)
con su hermano Darío, foto tomada por su tío Argemiro” (ibid. 6).
La reproducción de una foto en un texto rompe la ilusión vivencial, pues

subraya indirectamente la medialidad (distinta) del texto y de la foto: la in-
formación se transmite a través de diferentes canales, uno verbal, otro visual.
Resulta por ello especialmente curiosa en Todas las almas la reproducción
de la foto de Gawsworth/Armstrong como treintañero (p. 154) y otra de
su máscara mortuoria (p. 156), junto con su respectiva descripción psicolo-
guizadora, pues multiplica la información: por un lado, la descripción tan
detallada de la foto y de la máscara mortuoria tiene como efecto una ilusión
vivencial y el narratario sería capaz de imaginarse sin problemas la figura y el
aspecto físico del retratado42. Por otro lado, las fotos ‘hablan’ por sí mismas,
y el narratario compara la descripción del narrador con sus propias impre-
siones subjetivas, por lo cual, indirectamente, se destaca la subjetividad y la
arbitrariedad de cada descripción verbal. Lo que en la descripción narrativa
en Todas las almas ya se plasma claramente, tiene un efecto chocante al com-
parar las fotos: las huellas que deja el pasar del tiempo en el hombre, lo cual
es una de las obsesiones del narrador y tema central del libro.
Como se verá en los análisis más detallados de las autoficciones en la
segunda parte de este trabajo, todas las estrategias que sostienen la ilusión
referencial nunca se deben observar desconectadas de la intención de sentido
que abarca el texto entero; siempre se encuentran en un vivo intercambio
con otras estrategias narrativas, con lo narrado y con los vacíos semánticos.
La información biográfica casi exhaustiva sobre John Gawsworth/Armstrong
(y sobre otros personajes) destaca la identidad escandalosamente ocultada del
42
Solo cito algunas frases de cada descripción. Primero, sobre la foto del treintañero:
“El cuello de la camisa le viene un poco holgado y el nudo de su corbata parece demasiado
estrecho [...]. Está condecorado. Tiene la frente surcada, nítida y horizontalmente, y más que
ojeras, pequeños pliegues bajo los ojos, que miran con una mezcla de picardía o divertimiento
y ensoñación o nostalgia. Es un rostro generoso. La mirada es limpia. La oreja es llamativa.
Podría estar escuchando” (Tla: 153).
Segundo, la máscara mortuoria: “Los pliegues ya son ojeras seguras, las arrugas de la frente
son confusas (abombado el cráneo) y parece que tuviera más pestañas, quizá solo por efecto
de esos párpados sellados. El pelo se le ve blanco —pero puede ser porque todo es yeso— y su
arranque le ha retrocedido un poco desde los años cuarenta [...]. El bigote parece más poblado
pero más flácido [...]. La nariz ha crecido y se ha ensanchado, las mejillas están muy reblan-
decidas, el rostro entero está hinchado, como con falsa gordura y abatimiento” (Tla: 157).
propio narrador-investigador que se acerca tangencialmente a la del autor

real, pero cuyo anonimato resulta cada vez más incómodo43.
El segundo tipo de intertextualidad que tiene una intensidad autentifica-
dora más leve que las reproducciones gráficas forma la réplica de intertextos
alógrafos: lo que se cita clara y literalmente de otras fuentes tiene un grado
muy alto de fiabilidad, pues el narrador cede su voz a otra (supuestamente)
más fiable para dar cuenta de los hechos más objetivos. La cita es una práctica
que presupone indirectamente la (pre)existencia de la fuente textual (solo se
puede citar de un texto que ya fue escrito y que, por ende, existe). Al contrario
de la práctica usual científica o periodística de citar, en la novela de Marías
resulta imposible verificar las fuentes indicadas: por ejemplo, el narrador cita
de “un breve texto de Lawrence Durrell” (aunque sin más indicación de datos
bibliográficos, pp. 150-153), o recurre de repente a un diccionario, ostenta-
tivamente sin nombre y sin haber sido mencionado anteriormente: “La nota
de ese diccionario, tras no explicar cuanto acabo de contar y descubrí algo
después, terminaba así: ‘Pese a su amplio círculo de amistades, Gawsworth se
convirtió en una especie de anacronismo [...]’” (Tla: 149). Llama la atención
que es la información sutilmente reprimida la que crea una exactitud subjeti-
va, pues los detalles que da o “cita” el narrador no son nada exhaustivos y mar-
can ante todo el acto de elección del mismo narrador. Esta práctica linda con
la intertextualidad y/o metatextualidad fingida (así los términos de Genette
1982: 359ss.) de Borges, a su vez vinculado estrechamente con el (pseudo)
resumen (cfr. infra); toda la búsqueda de información sobre Gawsworth es
un homenaje al vértigo bibliográfico borgiano, como demuestra una escena
entre cómica y fantasmagórica que contiene un homenaje explícito a Borges:
Alan Mariott, un hombre tétrico (anda con un perro al que le falta una pata)
y algo repugnante (“tenía los dientes muy separados; su boca, retrospectiva-
mente, pedía a gritos unos hierros infantiles. Sacó del bolsillo de su chaqueta
un kleenex y se enjugó unas lágrimas que, extrañamente, habían saltado de
43
Otra huella es la firma a mano de Gawsworth en su libro. Sirve como prueba de exis-
tencia del libro y de la autoría de Gawsworth en el nivel intradiegético y subraya el tema de
la autoría tan importante para el protagonista. El comentario sobre “Frankenstein/monster” (“a
fin de dejar bien claro que se refería a la criatura y no al creador”, Tla: 146), equivale a una
mise en abyme de la enunciación, que refleja la obsesión del narrador de hablar sobre los demás
y de callar obsesivamente su propio nombre.
sus ojos pálidos con una simple carcajada”) que había espiado al narrador en
sus visitas en las librerías de Oxford, lo busca en su casa para persuadirlo de
hacerse miembro de la Machen Company, una asociación de interesados en el
escritor Arthur Machen, sobre el cual Borges “ha escrito [...] y lo ha elogiado
mucho. //[A. Mariott]: —No sé quién es Borges. Deberá darme la referencia”
(Tla: 119).
En la tercera forma de recursos intertextuales, la voz propia del narrador
resume lo que ha leído. Este modo de dar información es ya menos fiable
que la cita directa, aunque el narrador mencione sus fuentes (factuales). Al
narratario, y a través de este al lector implícito de Todas las almas, no le queda
otra que confiar en la sinceridad del que narra y que resume, pues en la ma-
yoría de los casos no es posible saber si el intertexto es real o ficticio. Como
el narrador constantemente siembra dudas sobre su fiabilidad en general y
sobre la constancia de una vida narrada, refuerza la impresión de que se trata
de un pseudorresumen —o pseudometatexto borgiano—. Este tiene la fun-
ción de presentar de manera autorizada un texto no existente como existente,
como explica Genette (1982: 364ss.).
En el cuarto y más ‘débil’ recurso intertextual está lo que el mismo na-
rrador libremente interpreta, deduce y proyecta de la información de otros
(inter)textos, las partes de una vida que no se transmiten en diccionarios o ar-
tículos, llenando de esta manera algunos de los muchos huecos imaginativos:
No podía dejar de preguntarme qué le habría sucedido en medio, entre su precoz

y frenética iniciación literaria y social y aquel final anacrónico y harapiento;
qué le habría sucedido —tal vez— durante aquellas estancias o viajes suyos por
medio mundo, siempre publicando, siempre escribiendo, dondequiera que se
encontrara. (Tla: 149)
Si bien está claro que la interpretación y el comentario son muy cercanos

al resumen, en el caso de Marías obtiene un significado especial, pues abre las
puertas a varias narraciones hipotéticas sobre ciertos momentos de la vida de
su amante Clare Bayes o de Gawsworth, cuando, retrospectivamente, desde
el presente del narrador, ata cabos biográficos para urdir escenas deliberada-
mente imaginarias. Así renarra, por ejemplo, con una focalización cero un
episodio en el cual la madre de Clare Bayes se suicidó tirándose desde un
puente cerca de Delhi paseando con su amante “Terry Armstrong”, que posi-
blemente era idéntico al Terence Ian Fytton Armstrong alias Gawsworth (pp.
262-280), entretejiendo todo el tiempo citas de Clare Bayes (quien recuerda
haber visto la escena desde lejos y a los tres años) y propias imaginaciones en
tiempo presente. De esta manera, el tema aparentemente principal, la vida
del escritor Gawsworth/Armstrong, se vuelve mero pretexto para la plasma-
ción del propio narrador; es su búsqueda de información y de reflexión la
que está en primer plano. En el nivel intradiegético se mezclan los dos com-
ponentes de la historia, la biografía de Gawsworth y la investigación biográfi-
ca del mismo narrador. Esto se hace especialmente visible donde las ‘pruebas’
de la existencia y de la vida literaria de Gawsworth no solo son descritas, sino
también interpretadas y sentidas por el narrador: “Fue justamente la sensa-
ción de vértigo temporal o de tiempo negado que produce tener en las manos
objetos que no silencian enteramente su pasado lo que avivó mi curiosidad”
(Tla: 146). Resulta extraño cómo la existencia literaria de Gawsworth se
subraya tan insistentemente ex negativo, es decir, desde las publicaciones que
no existen (aunque tienen título), o desde lo que no dice un diccionario o
hablando de “mudas” bibliografías o “extrañas y oscuras antologías”. Así, no
solamente el personaje de Gawsworth adquiere un carácter entre enigmático
y no fiable, sino también el proceso de búsqueda que emprende el narrador.
Como han mostrado los ejemplos reunidos, la ilusión referencial se da,
entonces, solo puntualmente, y resulta, por lo general, muy frágil. Además,
se desarrolla ‘hermenéuticamente’ en el texto: se puede inducir puntual y
parcialmente para así ‘infectar’ la recepción de mayores partes de la historia
o del texto entero y luego a lo mejor inducir una reinterpretación de algu-
nos pasajes. Con respecto al ejemplo de Gawsworth en Todas las almas, se
puede observar una encadenación sutil de datos obviamente existentes en la
realidad, para conducir la creencia del lector hacia los detalles más remotos:
narra un narrador con mucha semejanza a un autor real español y de manera
psicológicamente muy realista, unos acontecimientos muy probables y vero-
símiles durante su estancia de dos años en la ciudad de Oxford, y uno es su
investigación sobre un escritor no tan conocido (John Gawsworth/Terence
Ian Fytton Armstrong), quien escribió una introducción para un escritor un
poco más conocido (Arthur Machen), quien por su vez fue elogiado por el
famoso Jorge Luis Borges. Más avales no son necesarios para hacer creer que
hasta los detalles algo fabulosos de la vida de Gawsworth, como su reinado

de Redonda, “minúscula isla antillana” (p. 148), son reales.
2.1.2. La ilusión narrativa
Después de la sistematización de la ilusión referencial enfocaré la ilusión

narrativa que, a mi parecer, apoya el efecto de la ilusión referencial en la
autoficción. El concepto aquí presentado modifica levemente el de la ho-
mónima Erzählillusion (“ilusión narrativa”) de Ansgar Nünning (2000: 71).
Nünning parte del hecho de que hay numerosas obras en las cuales “no pre-
domina la representación de acontecimientos en el mundo narrado, sino el
acto mismo de narrar” y su puesta en escena (ibid. 69). Esta observación
coincide en gran parte con la de Gertken y Köppe (2009: 261), según la cual
solo en una parte de textos ficcionales narrativos se evoca un sujeto enuncia-
dor concreto, en el sentido de una invitación a interpretar las frases enun-
ciadas de estilo “imagínate que alguien dice que...”. En la otra parte de los
textos narrativos (con una focalización cero, por ejemplo) no sería necesario
imaginarse a un sujeto enunciador más o menos concreto, sino sería suficien-
te sentirse invitado a imaginarse lo narrado al estilo “imagínate que...”. De
esta manera, las frases del texto serían ofertas directas de imaginación y su
emitente permanecería impersonal o “sin cuerpo” (cfr. ibid. 261).
Nünning describe la ilusión narrativa como “impresión de la presencia
de un narrador personalizado y de una subjetivización fuerte de lo narrado,
lo cual se transmite a través de una cadena de asociaciones por parte del
narrador” (Nünning 2000: 75). Además, destaca el papel de un narratario
explícito, por lo cual lo narrado tiene “el carácter de una conversación o de
un monólogo dialoguizado” (ibid.).
Está claro que la ilusión narrativa no puede compararse directamente con
la ilusión vivencial como estado mental, con este “feeling of being present
in the possible world in a ‘natural’, unmediated way” (Wolf 2004: 332). Su
efecto al lado de una ilusión vivencial establecida es meramente acompañante:
The mimetic illusion of the act of narration —even in those texts where it
exists in full manifestation— is there significantly curtailed. [...] Narratorial
illusionism is therefore different in quality from the illusionism attaching to
the representation of the fictional world. As long as the text purveys a clear
distinction between story and discourse, the nature of the narratorial illusion
will be secondary. (Fludernik 2003: 37)44
No obstante, normalmente son pocas las señales textuales que son nece-
sarias para provocar una imaginación/concepción de un narrador en el lector
implícito y para iniciar la plasmación de una ilusión narrativa. Recordemos
las dudas del personaje narrador ‘Javier Cercas’ en Soldados de Salamina, que
confiesa:
Fue en el verano de 1994, hace ahora más de seis años, cuando oí hablar por
primera vez del fusilamiento de Rafael Sánchez Mazas. Tres cosas acababan de
ocurrirme por entonces: la primera es que mi padre había muerto; la segunda es
que mi mujer me había abandonado; la tercera es que yo había abandonado mi
carrera de escritor. Miento. La verdad es que, de esas tres cosas, las dos primeras
son exactas, exactísimas; no así la tercera. En realidad, mi carrera de escritor no
había acabado de arrancar nunca, así que difícilmente podía abandonarla. Más
justo sería decir que la había abandonado apenas iniciada. En 1989 yo había
publicado mi primera novela [...] (Cercas 2001: 17)
Aunque en términos generales reconoce “such a thing as an Erzählillusion

(the illusion of a narratorial presence)” y observa que es imposible imaginar-
se un discurso/habla (Rede) sin un hablante y sin su situación de habla (Wolf
1993: 99), Wolf (2004) polemiza contra la posición de Nünning, problema-
tizando su
privileging of the iconic representation of voice over the symbolic representation

of characters and action [...]. For what we tend to remember, even of stories
transmitted by an overt, ‘authorial’ or first-person-narator [sic], is mostly the
story, and not the narrator [...]. The narrator cannot be the principal object of
illusion: independently of his or her potential lifelikeness, the narrator is always
a transmitting agency, an element of discourse. (Wolf 2004: 332)
44
Fludernik concluye que la ilusión narrativa puede tanto “support or undermine the mi-
metic illusion [i. e. la ilusión vivencial] on the story level” (ibid. 38), lo cual caracteriza sobre
todo los procedimientos metanarrativos con sus respectivos efectos ilusorios o antilusorios, de-
pendiendo de la situación narrativa en un texto, cfr. también la diferenciación de Wolf (2007).
Si bien Wolf insiste reiteradamente en que la ilusión solo se puede referir

al contenido y no a la forma discursiva, utiliza un concepto sinónimo para
ilusión narrativa que describe con “ilusión estética narrativa inducida por
ficción” (“narrative aesthetic illusion induced by fiction”, Wolf 2004: 348.
n. 5); diferencia, con respecto a la ilusión vivencial, entre ilusión de habla
(Redeillusion) —carente, por cierto, de definición— e ilusión de pensamien-
tos (Gedankenillusion como técnica de stream-of-consciousness [op. cit. 1993:
97]). Su diferenciación adicional entre ilusión ‘primaria’ e ilusión ‘secundaria’
no es menos problemática: mientras que la ilusión ‘primaria’ denominaría la
ilusión de acontecimientos transmitida en el nivel 4 (intradiegético)45, la ilu-
sión ‘secundaria’, mayormente, abarcaría la ilusión creada no solamente en los
niveles hipodiegéticos (nivel 5, etc.), sino también en el nivel extradiegético
(3): “Si el enfoque esencial del texto se ubica [...] en el nivel extradiegético, fá-
cilmente, en vez de la historia ilusionista supuestamente central, salta a la vista
el acto de narrar y, secundariamente, el narrador mismo como personaje con
[...] su propio mundo” (Wolf 1993: 102). La vinculación de la jerarquía del
tipo de ilusión (‘primaria’ y ‘secundaria’) con el nivel comunicativo respectivo
no es convincente: teóricamente puede crearse cualquier tipo de ilusión en
cualquier nivel narrativo. Nünning, aunque critica igualmente esta jerarqui-
zación de Wolf, ha elaborado su concepto de ilusión de narrador partiendo
de tal ilusión ‘secundaria’. Nünning también argumenta convincentemente
contra la “privilegización (arbitraria, al final) de la ilusión de acontecimientos
[Geschehensillusion]” de Wolf, pues es el acto de narrar el que genera los demás
niveles de los personajes y acciones (cfr. Nünning 2000: 72s.). Sin embargo,
aquí Nünning está equiparando el acto de narrar (imprescindible, claro está)
con la ilusión narrativa46, o, la mímesis del narrar con la ilusión narrativa
(Nünning 2001b: 21-22 y 26). Dice que el objeto de la mímesis es el proceso
de narrar (Nünning 2000: 72). Esta acentuación no es nada nueva, según
Hutcheon ([1980] 1984: 36-47 y 38-39), con respecto a la posmodernidad,
ya no se habla de “mimesis of product”, sino de “mimesis of process”, lo cual
significaría que, antes de representar o imitar cualquier mundo ‘real’, se imita
la comunicación narrativa sobre la realidad (cfr. Nünning 2001b: 21). Con su
45
Wolf lo llama “diegético” (1993: 102).
46
Cfr. la argumentación parecida en Fludernik (2003: 36).
propuesta de esta sugerente modificación del concepto de mímesis, Nünning

está tocando el problema del menester de la noción de narrar o de la instancia
del narrador en la narratología, pero no aporta coherencia o más lógica al
concepto de la ilusión narrativa: pensándolo de otra manera, la ilusión narra-
tiva no es obligatoria, la mímesis del narrar sí lo sería. Además, agregaría que
la mímesis de la comunicación sobre la realidad solo tiene lugar en un texto
ficcional con su doble situación comunicacional, y en la cual la comunicación
entre el narrador y el narratario puede escenificarse como una situación comu-
nicativa realista y cotidiana —es decir: no literaria, lo cual tampoco es obliga-
torio, pues no todos los narradores explican por qué y en qué circunstancias
están narrando, ni a quién—.
Solo se puede imitar algo ajeno o no-idéntico a uno mismo. La narración
verbal no puede crearse solo a través de imitarse a sí mismo: no existe otra
posibilidad de narrar algo sino narrándolo. Si la narración es la única manera
para narrar algo, ¿para qué enfocar este acto como mimético? Si somos de la
opinión de que en un texto narrativo existe siempre la instancia comunicativa
de un narrador, la mímesis del narrar se vuelve algo imprescindible, sin ella no
hay texto narrativo. Sería como decir: la pintura es mímesis de pintar, o cantar
es la mímesis de cantar —lo cual no ayudaría a explicar nada más allá—.
Además, el concepto de la ‘mímesis del narrar’ sugiere que existen también
textos sin esta ‘mímesis del narrar’. Lahn y Meister (2008: 170) opinan tam-
bién que el término de la mímesis del narrar es contradictorio porque existen
casos “del narrar sobre el narrar en que la narración misma se problematiza
radicalmente y los que así destruyen conscientemente las asociaciones de un
acto narrativo natural”. La idea de la ilusión narrativa, sin embargo, es muy
útil, pues se reduce a la ilusión de un narrador (concreto, personalizable, an-
tropomorfo). Existen narraciones sin esta ilusión, por ejemplo El beso de la
mujer araña de Puig. Como ha analizado Schlickers, el narrador permanece
prácticamente “invisible” y ejerce un papel mínimo de instancia que dispone
y ordena las voces de los personajes. Con la excepción de algunas notas a pie
de página e informes de interrogatorio, son las voces de los dos protagonis-
tas las que dominan todo el discurso, en un modo dramático extremo (cfr.
Schlickers 1997: 175-184). El concepto de la ilusión narrativa sirve entonces
para describir narraciones del polo opuesto, de modo narrativo: en las obras de
Fernando Vallejo, por ejemplo, el discurso del “monologuista excéntrico” (así
un término de Nünning 2000: 72)47, el juego con narratarios cambiantes y la

mímesis inestable de un diálogo oral, solo son descriptibles con la herramien-
ta de la ilusión narrativa. El mérito de Nünning está en su argumentación por
una cierta emancipación poetológica de narraciones con una fuerte ilusión
narrativa que se estabiliza a través (y no: a pesar de) de digresiones metanarra-
tivas y a través de la descarnación de los procesos narrativos. Es más, algunos
de los procedimientos narrativos que perturban la ilusión vivencial, como
comentarios metanarrativos o autorreflexivos, fortalecen la ilusión narrativa.
Ella es central y otorga coherencia a las “novelas sobre el narrar” (Nünning
2000: 79), es decir, a las metanovelas y autoficciones.
Las características textuales básicas que establecen la ilusión narrativa, las
traduzco, a continuación, de Fludernik (2003: 4), quien se basa en Nünning
(2001b, 29ss.). A través de estos procedimientos textuales diferentes es posi-
ble graduar el perfil y la plasticidad de la imagen del narrador y de su acto de
narrar. Esto depende sobre todo de la intensidad con la cual el sujeto enuncia-
dor se plasma textualmente, es decir, a través de comentarios, análisis o valo-
raciones de información sobre sus conocimientos, sus intenciones y normas u
otras características de su persona y personalidad:
1) comentarios del narrador con una función expresiva y emotiva dominante

(expresión de una subjetividad fuerte);
2) “personalización” de un narratario a través de un diálogo o un monólogo
dialoguizado;
3) la forma de narrar (por ejemplo, la tendencia de extenderse en digresiones
o asociaciones; características del habla o de narraciones orales). Habla
coloquial, uso de un idiolecto. Narración fragmentada, versátil;
4) comentarios generalizadores, opiniones y sentencias que reducen la dis-
tancia entre narrador y narratario y que acentúan los valores y normas
subjetivas del narrador;
5) comentarios metanarrativos.
47
Nünning caracteriza a este tipo de narrador concisamente en ejemplos como Laurence
Sterne: Tristram Shandy (1759-67) o Stevie Smith (1936): Novel on Yellow Paper or Work It
Out for Yourself.
A mi parecer, Nünning (2000: 70) reduce en el tercer punto la ilusión

narrativa innecesariamente a la ilusión de una comunicación oral (“effet
d’oral”), es decir, a la impresión de una voz audible que habla. Este enfoque
en la oralidad no es necesario, pues muchas novelas con una ilusión narrativa
marcada no solamente tratan temáticamente el acto de narrar de manera
oral, sino también el acto de escribir y aspectos propiamente literarios, por
ejemplo la “acentuación de la materialidad del texto por experimentos tipo-
gráficos” (ibid. 76). El efecto de oralidad puede ser crucial en determinadas
obras48, pero la ilusión narrativa se puede extender igualmente a narradores
que son presentados explícitamente como escritores, y cuya narración se pre-
senta como texto escrito, como en el caso de las metanovelas en las cuales el
narrador además se narra como escritor. Por eso, el rasgo del habla oral (o
escrito) lo considero solo facultativo para la formación de la ilusión narrativa.
Nótese además que la sensación de un discurso oral transmitido por el medio
de un texto escrito causa de por sí cierto efecto antilusorio. Un rasgo que
siempre destacará en textos con una ilusión narrativa fuerte es la espontanei-
dad y la inmediatez de lo narrado, junto con cierta tendencia a una supuesta
imperfección de lo narrado, como se demostrará.
Hay que añadir que en general no se debe subvalorar el aspecto auditivo
de la instancia narrativa en su función como portavoz, como esclarece Zym-
ner en un artículo que discute, entre otros, el fenómeno de una ‘vocalización’
interior (inner speach) durante el proceso de la recepción de un texto49. Ex-
plica cómo “[t]extos [...] sirven de casipartituras para la vocalización interna
durante la lectura, pues la dirigen, la preestructuran y condicionan el proceso
cognitivo” (Zymner 2006: 329). En mi opinión, este proceso corresponde
a la ilusión narrativa en la medida que ella propicia tal vocalización interna.
Es el proceso de lectura durante el cual se percibe una voz en el sentido no-

metafórico: como habla interior [Inneres Sprechen] del que lee. Es precisamente
48
Por ejemplo, la “skaz narration [...] clearly establishes an illusion of oral narrating”,
(Fludernik 2003: 36). Sobre la ilusión del skaz en la narrativa rusa cfr. las observaciones de
Ejchenbaum (1971), donde habla de la “ilusión de una improvisación libre” (p. 163). Cfr. los
trabajos de Koch y Oesterreicher (2007a y b) sobre la diferenciación entre lengua hablada y
escrita, y Fludernik (2003: 36) para apuntes bibliográficos sobre la oralidad fingida.
49
Para una sistematización terminológica del fenómeno cfr. Zymner (2006: 324-331).
el lector que —siguiendo la estructura del texto— se narra la narración (es decir:
traduce los signos escritos en lenguaje comprensible). Y gracias a justamente
esta ‘sensualización’ de la estructura textual tiene la sensación de que la ‘voz del
narrador’ es la de otra persona, distinta a él mismo. (Zymner 2006: 337)
En nuestro contexto de la autoficción, el quinto tipo de procedimien-

tos textuales de una ilusión narrativa, los comentarios metanarrativos50, es
especialmente importante: en obras con una ilusión narrativa destacada, el
narrador puede tematizar explícitamente el acto y el proceso de narrar (y
de escribir) a través de comentarios metanarrativos que, además, llaman la
atención sobre el medio en general (cfr. Nünning 2000: 77). Las diferentes
funciones de estos comentarios del narrador lo ilustran, pues se trata de
a) explicaciones, comentarios y valoraciones con referencia directa a la his-

toria narrada;
b) generalizaciones, valoraciones y comentarios con referencia al contexto;
c) comentarios concernientes al narrador mismo;
d) apelaciones al lector;
e) comentarios metaficcionales, metaestéticos o metalingüísticos (en el sen-
tido que tematizan la ficcionalidad, la estética y aspectos lingüísticos).
(cfr. también Wolf 1995: 323)
Mi conceptualización de la ilusión narrativa, ahora, demuestra las po-

sibilidades de combinarse con una ilusión referencial y reforzarla en la au-
toficción. Mientras los rasgos de una narración oral o escrita o un diálogo
con el narratario son características secundarias (facultativas), la subjetividad
marcada, la plasticidad de la personalidad del narrador y, sobre todo, la na-
rración del proceso de narrar (puntos uno y cinco) son fundamentales. De
esta manera, la ilusión referencial se refuerza por la narración de rasgos sub-
jetivos y específicos del personaje-narrador. Los comentarios metanarrativos
pueden apoyar un efecto de sinceridad de este narrador, sea por insegurida-
des en cuanto a la composición y selección de lo narrado, sea por comentar
50
El concepto de metanarración se introduce además en el capítulo 1.3, p. 48ss.
la (difícil) búsqueda de datos fiables para la historia narrada, sea por dudar
de la fiabilidad de la propia memoria.
Aunque según Nünning (2000 y 2001b) y Fludernik (2003), la ilusión
narrativa no se reduce a narradores homo o autodiegéticos, son estos narra-
dores los que reclaman una atención especial en mi trabajo. Son propicios
para tal ilusión, por no decir que son los únicos narradores que plenamente
cumplen con las estrategias de la ilusión de un narrador concreto: “first-
person narratives have a much more extensive mimetic potential since the
existencial link between the experiencing and the narrating self helps to give
flesh to the act of narration” (Fludernik 2003: 36)51. La configuración de la
ilusión narrativa en una narración autodiegética depende en primer lugar de
la verosimilitud de lo narrado y de la forma de narrar, es decir, debe imitar la
lógica de la comunicación real y de la memoria humana. La representación
de un narrador autodiegético, por ejemplo,
se basa en suposiciones sobre las posibilidades y limitaciones de un narrador-

testimonio real. Como personaje del mundo narrado y en su función de testigo
depende de las limitaciones de la potencia cognoscitiva humana y de las leyes
físicas. Se somete, naturalmente, a ciertas restricciones y no ‘puede’ disponer por
ejemplo de privilegios narrativos de un narrador heterodiegético (cfr. (Rajewsky
2008: 339)
—sin perder la verosimilitud—. De ahí que la elección de un narrador auto-

diegético sea también una estrategia de autentificación (poco llamativa por
ser tan común), pues este se amolda a formas de discursos narrativos “reales”
51
Nünning (2004: 27-28) argumenta: “Since a homodiegetic narrator by definition tells
a story in which s/he is playing a (more or less) central role, metanarrative expressions can
always be set in relation to the narrated character due to the identity between the narra-
ting I and the experiencing I in homodiegetic narration. Therefore, not only is the narrative
process of a first-person narrator a part of the ficticious world of the characters, but his/her
narration as well as his/her reflections about it are more or less clearly motivated in the story
world. Heterodiegetic narrator instances, in contrast, report the ficticious happening from an
outsider’s perspective. Since the direct connection to the story level is missing here, metana-
rrative expressions of heterodiegetic narrators tend to be less strongly motivated than those of
first-person narrators”.
y verosímiles52. Aunque Koepke, en su artículo sobre la novela epistolar en el

siglo xviii, no utiliza el concepto de la ilusión narrativa, observa el fenómeno
correspondiente en el caso de las cartas ficcionales:
The verisimilitude and authenticity of the fictional letter lies ultimately in its
self-representational value. It is the writer who convinces, not what he/she writes
about. The related facts tend to disappear behind the person of the narrator
[...]. [T]he primary subject matter of an epistolary novel is writing and reading.
So many letters are written to describe how the writer reads and interprets the
correspondent’s letter, or describe the writing and reading process itself. The
reader, the second after the fictional reader, is invited to join in and offer perhaps
a different reading. [...] In finding similarities between the fictional and the real
situation, the real situation tends to dissolve into the fictional one. (Koepke
1990: 266-267)
En este sentido, la novela epistolar “is a documentary fiction in a special

sense” (ibid. 268) en la cual “the trick of editorship reinforces the illusion of
documentary evidence and creates a text designed to look like a sequence of
authentic letters” (ibid. 269).
Es la plasticidad de la autorrepresentación del yo narrando la que puede
facilitar fuertemente la ilusión narrativa. A través de la configuración del yo
narrando, el acto, la situación y la manera de narrar se vuelven ‘historia’53.
Esto es especialmente interesante cuando la diégesis de una novela es redu-
cida o resulta mucho menos plástica en comparación con la narración del
mismo narrar como por ejemplo en La loca de la casa (Montero 2003):
the many first-person-narrators (reliable and unreliable) that people [sic]

postmodernist texts are presented as the focal point in these novels, with the stories
they tell —if they tell any at all— taking second place after the foregrounded
performance of communication with the reader. (Fludernik 2003: 36)
52
El lector evalúa esta similitud a través del proceso de naturalización: “[T]o naturalize
a text is to bring it into relation with a type of discourse or model which is already, in some
sense, natural or legible” (Culler 1975: 138).
53
Wolf (1993: 542) habla también de una “histoire secundaria en el nivel de la enunciación”.
2.2. Antilusionismo estético y metaficción
Dadme un punto de apoyo y moveré el mundo.

(Arquímedes)
Con respecto al tejido específico de diferentes ilusiones estéticas en obras

autoficcionales, se plantean a continuación las posibilidades de perturbar o
romper estas ilusiones en cuestión. En la primera parte de este capítulo 2.2 se
aclara la relación entre lo antilusorio y lo metaficcional y su significado para
la configuración poetológica específica de la autoficción, y se presenta un
cuadro con procedimientos narrativos constitutivos y facultativos. Después,
se explica la dimensión metaficcional de los recursos más importantes, que
son la narración fantástica, la narración paradójica (aquí me concentro en la
metalepsis) y un tipo poetológico de la mise en abyme. Además, se describe la
narración diáfana como variante de la narración paradójica54.
Generalmente, la perturbación y ruptura de la ilusión estética es la exacta
inversión de los principios que facilitan la ilusión (cfr. p. 116). El antilu-
sionismo puede definirse como “la realización e ‘inflación’ del potencial de
distancia que ya existe latentemente en la ilusión estética misma en el polo
opuesto a la inmersión” (Wolf 2004: 344), en contraste con las tendencias
ilusionistas, el antilusionismo desvela la artificialidad y la inverosimilitud del
mundo narrado y del discurso narrativo.
Obviamente, el antilusionismo presupone siempre la existencia y la con-
ciencia de una ilusión estética. Históricamente hablando, el antilusionismo
tiene la misma edad que el ilusionismo.
El antilusionismo que analiza pertinentemente Wolf es el que lleva a la
perturbación de la ilusión vivencial, por lo cual es necesario limitar el cuadro
de recursos y efectos a los fenómenos específicos de la autoficción. Como, se-
gún nuestra hipótesis, la ilusión vivencial es la que tiene menos importancia
poetológica para el concepto de la autoficción, su perturbación aquí tampoco
se tratará detenidamente, pues la ilusión vivencial, como hemos visto, está de
por sí debilitada en narraciones con un alto grado de autorreflexividad. Esta
54
Schlickers examina las combinaciones de la narración paradójica, la narración fantásti-
ca, la narración no fiable y determinados recursos de metaficción bajo el concepto hiperónimo
de la narración perturbadora (Perturbatory Narration), cfr. Schlickers (2012 y 2015).
tendencia se da, nuevamente, en narraciones con un narrador autodiegético

que no solo transmite una historia (en la cual únicamente tendría vigencia la
ilusión vivencial), sino que reflexiona sobre el modo de narrarla.
Como ya se había mencionado, la poética lúdica de una autoficción se
basa en una contradicción: se establece entre la creación, por un lado, de la
ilusión referencial (puntual y/o recurrentemente) y el destacar la no-refe-
rencialidad del enunciado (el aspecto fictum) de la ficción, por el otro lado.
La rivalidad entre ‘factualidad’ y ficcionalidad se disputa en dos patrones
antagonísticos alternativos: dependiendo del co y contexto, o la referencia a
la realidad extraliteraria o la irrupción de la ficcionalidad destacada pueden
tener un impacto sorpresivo. Cuando el marco narrativo es —provisional-
mente— histórico-realista, irrumpe sorpresivamente la metaficción. La otra
posibilidad (contraria) se da en un contexto narrativo tendencialmente no-
histórico (sino, por ejemplo, fantástico, utópico, etc.) y en el cual irrumpen
(repentinamente) referencias al mundo extratextual55. Además, el uso de una
de estas dos variantes puede teóricamente cambiar a lo largo del texto en el
caso de que sea de carácter fragmentario y combina, en forma de pastiche,
diferentes tramas y discursos narrativos.
Según mi hipótesis, en la autoficción es constitutiva la perturbación de la
ilusión referencial56, y tal referencialidad fingida se invalida a través de recur-
sos que destacan el aspecto fictum del texto —su no-referenciabilidad—, es
decir, a través de diferentes formas de metaficción explícita e implícita57.
55
Wolf (1993: 352ss.) presenta esta oposición de ‘realidad versus ficción’ bajo un caso
especial de antilusionismo literario en el que se ‘desvalúa’ el nivel del enunciado a través del
no-cumplimiento de conceptos formales.
56
Teniendo en cuenta no solo la creación, sino también la perturbación de la ilusión esté-
tica, se muestra, según Wolf (1993: 61), una relación quiástica entre ambos tipos de ilusión:
en el momento de la formación de la ilusión, dice que domina la ilusión vivencial sobre la
ilusión referencial; en el momento de la perturbación de la ilusión, es el rompimiento de la
ilusión referencial el que automáticamente, con la activación de la conciencia crítico-distan-
ciada de la ficcionalidad del texto, derrumba la ilusión vivencial.
57
La variante explícita como en el modo narrativo del telling (Wolf 2001a: 71) se indica
claramente por referencias ‘citables’ y específicas, por ejemplo por lexemas metarreferenciales
como “esta novela”. La variante implícita, comparable con el modo del showing (Wolf 2001a:
72), se establece por procedimientos y configuraciones narrativas que indirectamente llaman
la atención sobre la ficcionalidad del texto que se lee (cfr. cap. 1.3).
Para el presente análisis de la poética autoficcional me concentro, por ende,

en los recursos antilusorios con potencial metaficcional explícito e implícito.
Se puede constatar entonces que las peculiaridades antilusorias en el nivel
de la enunciación y en el nivel del enunciado son funcionalmente ‘flexibles’:
pueden adoptar una función metaficcional según su contexto, pero también
pueden ‘solamente’ ejercer un distanciamiento estético y disturbar la ilusión,
sin señalar justamente aspectos de la ficcionalidad del texto.
En una autoficción se combinan usualmente varias formas de metaficción
(explícitas e implícitas). Sin embargo, la intensidad y/o la recurrencia de las
técnicas metaficcionales pueden variar mucho. Según Wolf (1993: 235), la
metaficción implícita puede lograr un efecto incluso mucho más radical que
la metaficción explícita, ya que parece generarse ‘por sí mismo’. Este efecto
puede observarse por ejemplo en los cuentos fantásticos y paradójicos de Julio
Cortázar, como “La noche boca arriba” o “Axolotl”, pues en ellos se acumulan
varios indicios de metaficción implícita en los niveles de la enunciación y del
enunciado, creando así un ambiente de una ‘imposibilidad narrativa’ general,
tanto de lo narrado como de la narración misma. En estos cuentos, sin que se
tematice léxicamente la ficcionalidad, las configuraciones complejas de me-
talepsis verticales y horizontales y los cambios de focalización ponen en tela
de juicio la verosimilitud de la instancia narrativa, su percepción, y con eso la
credibilidad de lo narrado, por lo cual —implícitamente— se deduce la arti-
ficialidad y constructividad de la narración y la ‘imposibilidad’ de su objeto.
Generalmente, hay que tomar en cuenta que los factores del contexto
y de la frecuencia influyen fuertemente en la percepción de los propios re-
cursos metaficcionales por crear una “atmósfera de autorreflexividad” (Wolf
1993: 227) —más o menos nítida—, sobre todo cuando se trata de meta-
ficción implícita. El aspecto de la frecuencia, o, con el término de Jakobson,
la recurrencia, es tan importante porque, por ejemplo, en el vecindario de la
metaficción explícita y repetida, la metaficción implícita se reconocerá con
más facilidad en otras estructuras narrativas.
En este trabajo reduzco a propósito la enorme variedad y extensión de las
diferentes matices de lo metaficcional en comparación con Wolf (1993)58 y
58
Zavala (2007: 257-259) ofrece por ejemplo una taxonomía de aproximadamente cin-
cuenta estrategias metaficcionales, de las cuales no todas me convencen y que a mi parecer, en
de lo antilusorio, pues opino que en el contexto de la autoficción no destaca

primordialmente la variedad de los mecanismos de estas dos características,
sino de captar la combinación, es decir, la aparición simultánea de principios
narrativos extremadamente contrastantes y de los cuales uno juega con la refe-
rencia al autor real. Esto tiene por consecuencia que ni la ilusión referencial
ni la metaficción tenga más ‘peso’ o importancia para el proceso de recep-
ción y para la interpretación de la intención de sentido de la obra ficcional,
sin embargo puede dominar pasajeramente o puntualmente una de las dos
tendencias en una parte de la obra, hasta acercarse incluso en una aparición
ambiguamente simultánea.
Este juego incluye la posibilidad de cambiar, dentro de la misma obra,
un patrón discursivo o genérico por otro: este cambio, aparte de perturbar
la ilusión (vivencial y narrativa), tiene un impacto metaficcional (implícito)
por llamar la atención sobre la constructividad y la fictividad del discurso
narrativo.
El marco genérico también otorga ciertas licencias para la construcción
del mundo narrado: dentro del marco fantasy, lo inverosímil no causa ningu-
na sorpresa, mientras que dentro del marco de una narración autobiográfica
(supuestamente factual), la irrupción de algo lógicamente u ontológicamen-
te imposible causa una gran ruptura.
Antes de demostrar algunas posibilidades combinatorias de estos recursos
en un ejemplo literario, sería necesario reflexionar sobre algunas limitaciones
de lo esbozado hasta aquí y describir el carácter ambiguo que puede tener la
muchos casos equivalen a estrategias antilusorias en un amplio sentido, como por ejemplo un
“comienzo in medias res”, “nombres grotescos”, “parodia de géneros extraliterarios”, “juegos
de palabras, anagramas”, “epígrafes” o “exceso de detalles”. Algunas estrategias parecen seguir
las pautas de la narración no fiable, como por ejemplo la “descripción contradictoria” o “fi-
nales múltiples”. Da la impresión de que los recursos metaficcionales enumerados se vuelven
tan omnipresentes que será difícil encontrar un texto ficcional que no sea al mismo tiempo
metaficcional según estos criterios —un problema, por cierto, del que nos advierte Zavala
explícitamente (230-231)—. Cfr. la subdivisión muy diferente de Sobejano-Morán (2003)
de las funciones de la metaficción, las cuales sin embargo algunas parecen redundantes. Así
por ejemplo las siguientes: 1. función reflexiva, 2. función autoconsciente, 3. función meta-
lingüística. 4. función especular, 5. función iconoclasta: a) ficción paradójica b) juegos con
la voz narrativa, c) violaciones de niveles ontológicos, d) violaciones en la presentación física
del libro.
metaficción en ciertos contextos, pues no se presenta tan simple como parece

a primera vista. Aunque el antilusionismo y la metaficción comparten pun-
tos comunes, no todas las formas metaficcionales son antimiméticas: “Entre
los polos del antilusionismo y del ilusionismo, los procedimientos de la me-
taización pueden ostentar diferentes grados de ilusionismo o antilusionismo”
(Hauthal et al. 2007b: 8). En general, los recursos ‘meta’ son múltiplemente
codificados, y una metaficción que se usa como estrategia autentificadora
guarda también un momento antilusionista (ibid.). Ante esta red contradic-
toria de codificaciones múltiples aparece demasiado simplificadora la escala
en la que Nünning (2004: 40) posiciona doce potencias funcionales entre
los dos polos opuestos del ilusionismo y del antilusionismo, ya que estas fun-
ciones se pueden cumplir simultáneamente: autentificadora, mnemotécnica,
generar coherencia, fática, comunicativa, fomentar la tensión, didáctica, có-
mica, paródica, poetológica, metaficcional59, antilusoria.
Novelas sobre escritores y sobre la escritura y además narradas por narra-
dores autodiegéticos están, por su naturaleza, llenas de reflexiones estéticas y
metanarrativas. Además del tema de narrarse a sí mismo retrospectivamente,
con los fallos y la creatividad de la memoria propia y ajena, y además de suce-
sos históricos, ajenos a la vida del narrador, muchas autoficciones trabajan el
tema de cómo escribir (ficción), de cómo narrar, de la vida de un escritor, de
la estética literaria y, generalmente, de la relación entre realidad y escritura.
En este mismo sentido Imízcoz Beúnza (1999: 326s.) ofrece una perspectiva
particular y añade así un aspecto clave:
la metaficción en el fondo no es más que otra manifestación del realismo. Lo que

ocurre es que en vez de mostrar solo una realidad externa, un mundo ajeno al
escritor, muestra también la realidad de la propia escritura, de su proceso y del
autor. Es también realismo pues supone una vuelta a la autoridad del autor, pero
no porque lo sepa todo y utilice un narrador omnisciente que también lo sabe
todo [...] sino porque todo depende de él.
59
Advierto que la función metaficcional de la metaficción suena muy redundante.
En las novelas de Fernando Vallejo (ya desde Los días azules, [1985]
2002), las apelaciones a narratarios explícitos como los abuelos, la muerte,
un psiquiatra y otros cambiantes (sin explicación situativa previa) serían un
ejemplo para mi argumentación: mientras su función puntual sería auten-
tificadora (se finge oralidad, un monólogo apasionado o hasta un diálogo),
cómica, comunicativa fática y paródica (se parodia una forma de hablar y
pensar antioqueño), en su conjunto resultan antilusorias (rompen con la
verosimilitud de un presente narrativo coherente) y poetológicas (juegan con
las posibilidades del narrar literario).
Se puede constatar que la presentación de una narración incoherente y
contradictoria, paradójica, no induce al lector implícito a comparar sus co-
nocimientos históricos constantemente con los datos posiblemente ficticios,
sino que lo invita a interpretar el principio poetológico de la organización
del texto entero. El lector “is led away from asking himself whether and how
the details of the narrative square with his historical knowledge; his primary
concern is to understand how they are related to one another in the over-all
design of the work” 60.
En el siguiente cuadro distingo el lado metaficcional del panorama iluso-
rio específico de una autoficción. Diferencio los recursos metaficcionalmente
implícitos y explícitos de otros recursos antilusorios (facultativos) que pue-
den apoyar de manera facultativa para crear una ‘atmósfera autorreflexiva’61.
Los recursos narrativos se sistematizan además según los niveles textuales
implicados.
A continuación resalto en negrita los recursos narrativos que pueden ejer-
cer la función de metaficción implícita en la autoficción, es decir, que tienen
cierta capacidad de perturbar la ilusión referencial. Los demás recursos, y
entre ellos incluiría la totalidad de las diferentes categorías de lo antilusorio
(según Wolf ), pueden apoyar el efecto metaficcional implícito, sin embargo
son mucho más ‘débiles’ —o mucho más indirectos— en su impacto de per-
turbar ilusiones referenciales. Estas y sus diferentes antagonistas potenciales
60
Schabert (1982: 4, cit. por Esser 2009: 61).
61
Se trata de una modificación considerable del esquema que aparece en Wolf (1993:
474 y 2004: 347) con base en la terminología y los recursos narrativos relevantes en el trabajo
presente.
se encuentran en un balancín, de tal manera de que ambos ‘polos’ pueden

condicionarse mutuamente. En cuanto al orden, los recursos de la ilusión
referencial (y narrativa) no tienen necesariamente que aparecer antes que sus
antagonistas explícitos y/o implícitos de metaficción. La combinación de
los diferentes recursos ‘autentificadores’ y metaficcionales se debe compren-
der como un juego de contradicciones cuya intensidad puede variar mucho
según los medios utilizados, como se verá en el análisis de las novelas en el
próximo capítulo.
Recursos textuales con potencial Recursos textuales con potencial

Nivel textual metaficcional (destacan el antilusorio que destacan entre
aspecto fictum del texto) otros el aspecto fictio del texto
nivel del • metaficción explícita
enunciado
• Construcción de mundos • Sobredeterminación y
imposibles/improbables: sobreestructuración improbable
→ narración fantástica y del significado y del orden
narración paradójica (nombres simbólicos; repetición
penetrante de elementos de
la historia mediante mises en
abyme), y la determinación
obvia de la historia por factores
‘alienadores’, artificiales
(por ejemplo ‘pre-textos’
intertextuales)
• Reducción extrema de eventos
en la historia (“too little plot”)
• Fabulación hipertrófica y/o
incoherente (“too much plot /
too many plots”)
nivel del narración paradójica:

enunciado y nivel • Metalepsis
de la enunciación • Mise en abyme aporística
nivel de la • situación narrativa improbable, • Uso llamativo del medio

enunciación ilógica o llamativa → narrativo verbal y textual
narración diáfana (lenguaje ‘agramatical’,
puesta en primer plano de
la materialidad del texto por
procedimientos tipográficos)
• Sobredeterminación de
significados del discurso (uso
penetrante de símbolos)
• Determinación insuficiente
de significados del discurso
(“gaps of meaning”,
indeterminaciones,
ambigüedades, falta de
teleología y de causalidad, etc.)
• En la narración dominan tipos
de discurso no-narrativos
(p. ej. desviaciones y
descripciones)
otras formas de m.e.a. de la poética

autorreflexividad
En el siguiente ejemplo que reitera la lectura de El espíritu de mis padres

sigue subiendo en la lluvia de Patricio Pron (2011), con la cual ya he expli-
cado algunos mecanismos de la ilusión referencial en el capítulo anterior,
demostraré ahora los diferentes efectos de metaficción explícita e implícita
que tanto invalidan la ilusión referencial puntualmente lograda, pero que
también sirve indirectamente como estrategia autentificadora con respecto al
sujeto enunciador. Al comienzo de la novela de Pron destaca la mímesis de
una narración autobiográfica:
Entre marzo o abril de 2000 y agosto de 2008, ocho años en los que viajé y escribí
artículos y viví en Alemania, el consumo de ciertas drogas hizo que perdiera casi
por completo la memoria, de manera que el recuerdo de esos años —por lo
menos el recuerdo de unos noventa y cinco meses de esos ocho años— es más
bien impreciso y esquemático. (p. 11)
Las “drogas” mencionadas y su efecto masivo hacen que el narrador, por

verosímil que parezca su situación narrativa, aparezca bastante poco fiable
—no solo con respecto a lo que va a narrar sobre esos años en Alemania, sino
también sobre todo lo demás que dirá recordar—.
Un poco más adelante, el narrador reflexionará abiertamente sobre su
propia credibilidad y sobre una actitud cruelmente honesta de narrar. Así,
registra también los factores múltiples que impiden la memoria exacta, y,
aparentemente, la narrabilidad del pasado (propio y ajeno) se vuelve más
dominante que lo finalmente recordado y narrado.
La anécdota del primer capítulo, en la que el protagonista solo recuerda
“la puerta del consultorio del psiquiatra que me atendía” y que “era lige-
ramente calvo y solía pesarme cada vez que visitaba su consulta, supongo
que una vez al mes o así. Me preguntaba cómo me iba y luego me pesaba
y me daba más pastillas” (p. 11), no solo es una apertura tragicómica, sino
infla una mise en abyme del enunciado por su paralelidad a la trama y al
tema central de la diégesis siguiente, que trata de la labor detectivesca del
narrador sobre un crimen en el contexto de la guerra sucia argentina del
que ya estuvo obsesionado el padre del narrador, gravemente enfermo en
un hospital en el presente narrativo. El narrador proyecta su relación con su
padre hacia el futuro y anuncia: “yo no tengo curiosidad sobre mí mismo
realmente. Quizá un día un hijo mío quiera saber quién fue su padre y qué
hizo durante esos ocho años [...]. Un día, supongo, en algún momento,
los hijos tienen necesidad de saber quiénes fueron sus padres y se lanzan a
averiguarlo. Los hijos son los detectives de los padres”, y un poco más ade-
lante: “los hijos son los policías de los padres” (p. 12). Por la temática que
gira alrededor de la memoria propia y ajena, imposibilitada y recuperada y
siempre en diálogo con documentos enigmáticos, la novela de Pron muestra
las características de una novela metamnemónica (cfr. cap. 1.6.2) y sería por
eso comparable con Formas de volver a casa del escritor chileno Alejandro
Zambra (2011), que presenta una estructura autoficcional intercalada y una
técnica narrativa fuerte de ambigüización que valdría la pena analizar con
las herramientas que Orth (2013) presenta en su monografía sobre las “rea-
lidades múltiples” .
Mientras que la alusión a las “drogas” ejerce una función metaficcional
implícita (por hacer dudar de la credibilidad del narrador y con eso, de la
referenciabilidad de los hechos narrados), en el capítulo 14 retoma el motivo
para sembrar explícitamente dudas aún más profundas sobre lo que narra,
concretamente, el encuentro casual con un viejo, hinchado y caricaturesco

Diego Maradona en el aeropuerto de Buenos Aires (p. 24): “Aunque quizá
esto no haya sucedido realmente y todo haya sido un error o un engaño
inducido por las pastillas que aquel médico me daba y que yo tragaba silen-
ciosamente” (p. 25). Al trastorno de la propia memoria y del estado psíquico
durante la época mencionada del protagonista en Alemania por los efectos
secundarios horrendos (pero absolutamente realistas) de los psicofármacos,
se superpone un ‘trastorno’ —o por lo menos una incertidumbre intenciona-
da— de los hechos verdaderos como sustrato de la narración, como expone
el narrador:
[E]n aquellos momentos yo estaba lo suficientemente confundido, y tan

claramente preocupado, que podía y puedo desconfiar de mis sentidos, que
podían interpretar erróneamente un hecho verdadero. [...] [L]o que yo vengo
a contar, fue verdadero pero no necesariamente verosímil. Se ha dicho que en
literatura lo bello es verdadero pero lo verdadero en literatura es solo lo verosímil,
y entre lo verosímil y lo verdadero hay una distancia enorme. (pp. 26-27)
El narrador se sirve de la dicotomía aristotélica para explicar el dilema

de su propia trama62, como dice poco después: “siendo verdadero, no era en
absoluto verosímil” (p. 27): aunque el narrador (ficticio, además, pues es una
novela) diga que lo que cuenta es verdadero, no lo aparenta porque carece de
verosimilitud. Sin embargo, y aquí podemos observar el ‘mecanismo’ contra-
dictorio con el cual la metaficción explícita se vuelve autentificadora, a pesar
de poner indirectamente e irónicamente en tela de juicio la veracidad de los
hechos recordados y narrados, se refuerza al mismo la ilusión de una narra-
ción ‘auténtica’ y sincera; la consistencia y credibilidad del sujeto enunciador
no se ve afectada, al menos, ya que se preocupa por una honestidad máxima
en el momento de narrar.
Sin embargo, esta impresión se mina al mismo tiempo por la masiva meta-
ficción implícita que ejerce la enumeración de los efectos de la droga y, para-
dójicamente, por otro pasaje metaficcional explícito que se refiere literalmente
62
Se refiere a la anécdota de haberse encontrado accidentalmente con Diego Maradona
en el aeropuerto de Buenos Aires.
a la propia novela como ficción (además de contener más técnicas autorreflexi-

vas). Repito aquí una parte de la cita que comenté en el capítulo 2.1.1:
Aunque los hechos narrados en este libro son principalmente verdaderos,

algunos son producto de las necesidades del relato de ficción, cuyas reglas son
diferentes de las de géneros como el testimonio y la autobiografía; en este sentido
me gustaría mencionar aquí lo que dijera en cierta ocasión el escritor Antonio
Muñoz Molina, a modo de recordatorio y de advertencia: “Una gota de ficción
tiñe todo de ficción”. (Pron 2011: 198)
La metaficción explícita es marcada lexemáticamente: “los hechos narra-

dos en este libro [...]”. A través de la metanarración (“me gustaría mencionar
aquí”), el narrador se vuelve autorreflexivamente sobre su propia narración.
La frase citada de Muñoz Molina sirve como mise en abyme de la poética (ver
infra): “una gota de ficción tiñe todo de ficción”, por la argumentación lineal
(“en este sentido me gustaría mencionar aquí...”) es una alusión bastante
directa a la ficcionalidad de la novela de Pron en la que se cita.
2.2.1. La narración fantástica
A continuación se enfoca el recurso de la narración fantástica en la au-

toficción. Según mi hipótesis, la narración fantástica ejerce en este contexto
una función implícitamente metaficcional (entre otras), por lo cual la ubiqué
junto a la narración paradójica en la columna de los recursos textuales que
destacan el aspecto fictum del texto. Antes de delimitar el concepto de lo fan-
tástico de lo paradójico, hace falta esbozar la problemática definitoria de ‘lo
fantástico’ en la literatura o de la ‘literatura’ o ‘narración fantástica’. La enu-
meración de estas tres nociones diferentes y utilizadas casi sinónimamente en
muchos contextos hace entrever la envergadura teórica que conllevan: ¿puede
hablarse de ‘elementos fantásticos’ (relativamente) independientes y aislables
que pueden aparecer en un texto literario y volverlo así fantástico? ¿No de-
pende el reconocimiento de un elemento o de un acontecimiento como algo
fantástico siempre del contexto y de su presentación, tanto en el nivel de
la enunciación como del enunciado, con lo cual no se podría hablar de ‘lo
fantástico’ sino solo de un texto o una narración fantástica? ¿Es la literatura

fantástica restringida a géneros narrativos específicos63?
Ruthner (2006: 9) pregunta si lo fantástico sería concebible como gé-
nero, como discurso o como estructura, o si se trataría meramente de una
‘entidad libremente flotante’, capaz de fluctuar entre los diferentes tipos de
textos y/o medios64. Schmitz-Emans (1995: 62ss.) destaca ‘lo real’ como pro-
blema definitorio, pregunta acertadamente por lo contrario de lo fantástico
en la literatura (p. 58) y describe la literatura fantástica en el ámbito de lo
subversivo y del desvío.
La mayoría de las contribuciones sobre la literatura fantástica coinciden
en el rechazo al menos parcial de la teoría sugestiva, aunque algo estrecha,
de Todorov65 y postulan su amplificación y relativización (cfr. Botton Burlá
1983, Ruthner, Reber y May 2006), pero también coinciden en la conclu-
sión de que no existe todavía ninguna teoría coherente y exhaustiva de la
literatura fantástica —o de ‘lo fantástico’ en la literatura— (Schmitz-Emans
1995 y Ruthner 2006). La imposibilidad de formular tablas de motivos o de
elementos fantásticos ha contribuido indirectamente al éxito de la teoría de
Todorov (1970), quien enfocó el efecto de lo fantástico y el involucramiento
del receptor, rechazando todo tipo de temática fija de lo fantástico. En su
famoso esbozo teórico sitúa lo fantástico en una ambigüedad interpretativa,
la vacilación (hésitation) fantástica, que no se inclina ni al campo vecino de
lo maravilloso (le merveilleux) ni de lo extraño (l’étrange). El aspecto crítico
de esta teoría es la concepción de lo fantástico como algo que requeriría una
63
Meyer-Minnemann (2010: 228) sostiene, igual que Todorov, que “el surgimiento de lo
fantástico es mayormente un atributo de textos narrativos [—tanto literarios como fílmicos,
habría que especificar—]. Es difícil, aunque no imposible [...] encontrar ‘lo fantástico’ en
textos líricos y/o dramáticos”. Como excepción menciona el poema “El rey de los silfos” de
Goethe, ejemplo también de Todorov (1970: 63ss.). Esta pregunta sobre la predominancia
casi absoluta de la narrativa en la literatura fantástica merecería un estudio más profundizado
que no puede formar parte de este trabajo.
64
Cfr. el tomo de Ruthner, Reber y May (2006). Pinkas (2010) modeliza lo fantástico no
como género (histórico) sino como modo narrativo transhistórico.
65
Su trabajo, como es conocido, prosigue algunas de las hipótesis centrales de sus precur-
sores inmediatos, Louis Vax y Roger Caillois a partir de los años sesenta. Para la comparación
de las posiciones detalladas cfr. Botton Burlá (1983).
explicación lógica por parte del lector y/o de los personajes, pero que solo se
‘quedaría’ fantástico si esta explicación finalmente fallara, es decir, cuando no
hubiera explicación. De esta manera, el desenlace formal de un texto fantás-
tico estaría sometido a un esquema relativamente estrecho66.
Meyer-Minnemann (2010) utiliza también el término de ‘lo fantástico’
entrecomillado y examina pormenorizadamente la sugestiva interrelación
entre la narración paradójica y la “construcción de lo fantástico” en la obra
cuentística de Julio Cortázar. Su concepto de ‘lo fantástico’ en la literatura
consiste en una modificación y pormenorización convincente de la teoría de
Todorov. Dice que
[p]ara que ‘lo fantástico’ se produzca, es necesario que en un mundo dado,

representado por medio de una historia narrada, se verifique un hecho o acto
incompatible con las leyes de este mundo, cuyo surgimiento, o no, se resuelva
con base en dichas leyes, o bien no desemboque en la formulación de un mundo
de leyes diferentes. (Meyer-Minnemann 2010: 229)67
Ahora, ¿de qué manera se “da” o se “produce” un mundo y de qué manera

se “verifica” un hecho incompatible con estas leyes? Indirectamente, Meyer-
Minnemann presupone que este primer mundo sea realista o verosímil (p.
227) y que ‘lo fantástico’ se constituye “en el sentido de una incompatibili-
dad de dos modelos de mundo diferentes que coexisten sin solución en un
mismo mundo de ficción” (p. 227). Cabría preguntar aquí de qué manera se
puede definir “un mundo dado, representado por medio de una historia na-
rrada” y de qué manera se delimita del supuestamente otro que irrumpe, ya
que, generalmente, solo conocemos fracciones ínfimas de la complejidad de
los ‘mundos’ narrados. Zipfel (2001: 85) explica al respecto que en un texto
narrativo, el mundo ficticio se constituye implícitamente a través de todas
las situaciones y condiciones del mundo real-fáctico, siempre y cuando no se
nieguen a través del texto narrativo. De esta manera, todas las situaciones y
hechos reales que no se desmienten forman parte del mundo ficticio, aunque
no todos tengan relevancia para la historia narrada (p. 86).
66
Añado con Meyer-Minnemann (2010: 215) la crítica de la periodización de la literatu-
ra fantástica en Todorov que terminaría a finales del siglo xix.
67
Esta posición coincide con la de Durst (2007).
Luego cabría preguntar de qué manera se manifiesta literariamente este

“choque” entre los dos “modelos” de mundo. Opino que lo que usualmente
choca con el mundo realista no suele ser un sistema complejo como lo sería
un ‘modelo de mundo’ entero, sino apenas un pequeño detalle o aconteci-
miento imposible. Aparte de eso, no seríamos capaces de deducir de un solo
detalle todo un sistema de realidad alterna. Con otras palabras; habría que
diferenciar entre la manifestación concretamente textual y la intención de
sentido, que perfectamente podría culminar en la celebración de un choque
limpio entre ‘nuestro’ mundo y algo ‘realmente’ imposible. Es, por ende,
muy difícil de describir cómo y dónde se narra este choque, porque no siem-
pre se narra la incredulidad del personaje involucrado, piénsese en “Casa
tomada” de Cortázar ([1951] 2007b), donde solo el lector implícito deduce
que la impasibilidad y la reacción de los dos protagonistas es algo muy extra-
ño e inquietante, si no completamente fuera de lo normal. En una narración
fantástica, el funcionamiento del mundo realista se suele describir de manera
tan esporádica que resulta obvio que son los vacíos semánticos los que abren
espacio a la construcción de choques con nuestra realidad. El lector implícito
tiene que completar el respectivo mundo o el sistema de realidad y fracasa
haciéndolo según las leyes y normas de su propio mundo real. El narrador en
una narración fantástica no necesita y no debe explicar ni describir demasia-
do (piénsese además en la predominancia del formato breve en la literatura
fantástica): antes de que pueda aparecer un médico, científico o cualquier
otro testigo ‘objetivo’, el pobre protagonista que sufrió de vomitar conejitos
blancos en un apartamento en París se suicida; y la “Carta a una señorita en
París” de Cortázar ([1951] 2007) termina: no hay necesidad (estética), ni
espacio, ni tiempo para especulaciones o explicaciones racionales y científicas
del fenómeno extrañísimo. Al lector estupefacto solo le queda la salida de
leerla en metáforas.
En este contexto es importante subrayar que el ‘elemento fantástico’ es un
“ente inasible por antonomasia y reside en un juego constante entre el tema
y su tratamiento. Un tema por sí solo no puede ser fantástico o no fantástico,
más que si es tratado de cierta manera” (Botton Burlá 1983: 29)68. El concepto
de la literatura fantástica implica que potencialmente todas las características
68
Este argumento ya fue publicado por Vax ([1965] 1987).
textuales puedan contribuir a un efecto de lo fantástico, pero que este efecto

está ligado al discurso del texto. Entonces, en un texto fantástico, el orden
narrativo y lo que no se dice (los elementos elípticos) forman parte del juego:
diría incluso que muchos textos fantásticos funcionan sobre todo por su au-
sencia de explicaciones racionalistas en ellos. Por eso, me atengo a definiciones
de la literatura fantástica que la comprendan como una literatura que esceni-
fica un dilema metafísico, como lo hacen por ejemplo Oviedo, Barrenechea,
Ruthner y Wolf, cuyos puntos de vista se complementan. Según Oviedo, la
literatura fantástica “está caracterizada por la presencia de lo sobrenatural, lo
maravilloso o lo prodigioso percibidos como fenómenos que nos proponen
una experiencia alternativa del mundo (o un mundo, de hecho, alterno) y
que suspenden o niegan la coherencia de nuestra percepción” (Oviedo 2002:
38-39). Para Barrenechea (1972: 393), la literatura fantástica consiste en “la
existencia implícita o explícita de hechos a-normales, a-naturales o irreales y
sus contrarios; y además la problematización o no-problematización de este
contraste”. Ruthner (2006: 9) opera con la noción de la literatura fantástica
como hiperónimo de una literatura especulativa que no se somete a los con-
ceptos realistas y lingüistas contemporáneos69. Wolf (1993: 335), a su vez,
puntualiza el funcionamiento de textos fantásticos de tal manera que en ellos
se combinan dos factores: primero la infracción de conceptos extraliterarios
de realidad , segundo, el no-cumplimiento de expectativas intratextuales, lo
cual apoya lo expresado en las citas anteriores. De esta manera, la literatura
fantástica no se restringe a un realismo insuficiente (ibid.), sino que la irrea-
lidad de lo narrado se refuerza por la falta de compensación acreditante en
el nivel intratextual, la cual sí se encuentra en la literatura fantasy o en los
cuentos de hadas. Además, opino que la literatura fantástica carece (todavía)
de una marcación paratextual convencionalizada que indique su genericidad,
tal como ocurre por ejemplo en el caso de la literatura fantasy y los cuentos
de hadas.
Se me permita en este punto una reflexión con respecto al concepto de
lo neofantástico. No estoy de acuerdo con ir separando lo fantástico como
69
Ruthner propone una categorización en diferentes géneros vecinos como fantástica de
terror, ciencia ficción, utopías y distopías, fantasy y cuentos de hadas, y avisa de los problemas
de definir textos con funciones didácticas, alegóricas, parabólicas y también surreales (ibid.).
género narrativo histórico y cerrado ante lo neofantástico según Alazraki

(1983) y también Blüher70, quien distingue entre la narración fantástica
y la narración neofantástica diciendo que en el caso de la última “el texto
completo rompe desde el principio con las normas de verosimilitud de un
discurso mimético y que lo fantástico se desarrolla sobre todo en los recur-
sos lingüísticos de la composición textual”. Describe además “el empleo de
la paradoja como un recurso narrativo fundamental para generar lo fantás-
tico” (1992: 532). A pesar de que la narración fantástica y la narración pa-
radójica estén a menudo entrelazadas (cfr. infra), no me parece convincente
subsumir este hecho bajo el concepto de lo neofantástico, pues no todas las
narraciones ‘neofantásticas’ son al mismo tiempo paradójicas, por ejemplo
“La autopista del sur” ([1966] 2006) y “La casa tomada” ([1951] 2007b).
Además, todo lo ‘neo’ amenaza con volverse igual de anticuado en algún
momento futuro. Resulta difícil definir un cambio paradigmático decisivo
entre la literatura fantástica y la literatura ‘neofantástica’ que impida seguir
hablando de literatura fantástica en todas sus vertientes71.
El aspecto central de la narración fantástica, al menos desde la perspectiva
aquí escogida, sería entonces el desconcierto lúdico de nuestro concepto y
de nuestra percepción de realidad72. Sin ir demasiado lejos, se puede resumir
que una de las intenciones de sentido en narraciones fantásticas es la de ase-
gurarse del límite entre lo posible y lo imposible, y de celebrar la libertad de
imaginarse cosas imposibles y verbalizar pedazos de historias con ellas —sin
tener que explicar su imposibilidad en nuestro mundo—. Rodero (2005),
quien destaca el “ámbito lúdico-transgresor del cuento fantástico latinoame-
ricano en el siglo xx” (pp. 87s.), agrega que los elementos sobrenaturales o
inverosímiles que irrumpen en lo cotidiano “crean, en su relación mutua, un
nuevo ámbito en el que lo indefinible, lo inconcebible o lo desconocido se
70
Comparto la crítica de Sick (2001: 504, n. 13) de la aplicación del concepto de la
mímesis por Blüher.
71
Cfr. por ejemplo el análisis del cuento fantástico modernista latinoamericano en
Phillipps-López (2003, “Introducción”).
72
Grob (2006: 148s.) propone no limitar la esencia de la literatura fantástica a la proble-
matización del concepto de lo real, sino añadir el aspecto inter y transtextual y su entretejido
permanente con campos semánticos y discursos psicológicos, sociológicos, técnicos y socio-
culturales, los cuales marcan la historicidad de la literatura fantástica.
hacen presentes para subvertir, transgredir o jugar irónicamente con nuestros

prejuicios culturales e ideológicos” (ibid.).
En este punto es posible entrever un gran paralelo entre la narración fan-
tástica y la narración paradójica. La última transgrede o rompe las implica-
ciones de la doxa narrativa, según la cual
la narración, productora del relato narrativo, debe observar la distinción

entre lo uno y lo otro, el acá y el allá, el antes y el después, así como también
entre la identidad y la no-identidad de los seres, estados, procesos y acciones
que se narran. En cuanto al acto narrativo, las reglas de narrar deben basarse,
por su parte, en la distinción entre la enunciación narradora y el enunciado
de la narración, la discriminación de las diferentes voces de la narración, el
perspectivismo regulador de información y la delimitación clara de los planos
narrativos. (Meyer-Minnemann 2010: 220)
Es interesante la composición de la preposición “contra” (παρά) con el

sustantivo δοξα que significa “opinión” o “expectativa”73. Estéticamente ocu-
rre lo mismo en una narración fantástica, solo que en el nivel del enunciado.
La narración paradójica y la narración fantástica tematizan indirectamente
la narrabilidad del mundo. Mientras en la narración fantástica, sobre todo,
se ponen en tela de juicio las leyes naturales del mundo extratextual, en la
narración paradójica se examinan las posibilidades y los límites de la narrabi-
lidad misma, en cuanto a la enunciación como al enunciado. En la narración
paradójica no se establece un nuevo universo de normas narrativas alternas,
sino que lo paradójico recibe su legitimación a base de los límites propiamen-
te inquebrantables (cfr. cap. 1.4). Sobra decir que existen numerosos textos
que son fantásticos y paradójicos a la vez y que por eso juegan con las dos
dimensiones mencionadas al mismo tiempo, por ejemplo “Axolotl” (Cortá-
zar [1956] 2007a), “Las babas del diablo” (ibid. [1959] 2007), “La noche
boca arriba” (Cortázar [1956] 2007c) y otros cuentos de Cortázar, “Tlön,
Uqbar, Orbis Tertius” (Borges ([1940] 1979), “El milagro secreto” (ibid.
[1944] 1979) y “El otro” (ibid. [1975] 2008), El cuarto de atrás de Carmen
Martín Gaite y Volver a casa de Juan José Millás.
73
Cfr. las anotaciones etimológicas de la expresión paradoja (de griego: παράδοξος) en
Meyer-Minnemann (2010: 219).
He ahí un fenómeno semántico máximamente alejado de cualquier ve-

rosimilitud (auto)biográfica o referencial, por lo cual su apariencia es espe-
cialmente llamativa en un contexto autoficcional. La inclusión de la narra-
ción fantástica en este apartado sobre recursos metaficcionales resulta, por lo
tanto, obvia pues en ella se ostenta algo que llamo lo explícitamente ficticio.
Hutcheon ([1980] 1984: 33) subraya al respecto que “[n]arcissistic texts sha-
re with all fantasy literature the ability to force the reader to create a fictive
imaginative world separate from the empirical one in which he lives”. No
obstante, “the most extreme autonomous universes of fantasy are still refe-
rential; if they were not the reader could not imagine their existence” (ibid.
77). Wolf (2007: 42) explica que la creación de historias, que “franquean de
manera paradójica-‘imposible’ los límites normalmente infranqueables entre
niveles ontológicos (y temporales)”, representa una forma de metaficción
implícita. Aunque no se pueden citar explícitamente como declaraciones
‘meta’, pueden contener elementos que indirectamente llaman la atención
sobre situaciones o problemas del campo de la ficción o del carácter artificial-
textual (ibid.). De ahí que la funcionalidad de lo fantástico en la literatura
no se restrinja a la mera creación de mundos alternos, sino incluye también
la concienciación del lector implícito sobre la posibilidad y sobre la creación
narrativa de tales mundos fantásticos, como argumenta Grob:
el juego con la realidad en la literatura fantástica es siempre también algo diferente

a una ficción regular, es un juego con las normas de ficción. Más allá de cualquier
‘cuestión metafísica’, la fantástica representa un juego con la conciencia de ficción
del lector moderno. La producción de lo fantástico no solo depende de las premisas
de una definición de la realidad, sino igualmente del estatus de lo ficcional dentro
del cual se construye narrativamente. (Grob 2006: 147, cursiva mía).
La diégesis de un texto fantástico difícilmente puede ocultar su estatus

fictum (hablando con Wolf ), su carácter inventado que está alejado de la rea-
lidad extratextual de cualquier receptor. Por lo tanto, si, como puede ocurrir
en una autoficción, el recurso de una narración fantástica se combina con
recursos antagonistas como el de la ilusión referencial o la ilusión narrativa
y/o de la identidad onomástica de algún personaje con el autor real, el ‘des-
concierto lúdico metafísico’, mencionado arriba, se ve potenciado.
2.2.2. La narración paradójica
El concepto de la narración paradójica ya fue introducido en el capítulo

1.4 y brevemente comparado con la narración fantástica en el capítulo ante-
rior. Reúne varios recursos narrativos definidos como la metalepsis, la silep-
sis, la mise en abyme aporística, la epanalepsis, la hiperlepsis o pseudodiégesis
(cfr. Meyer-Minnemann y Schlickers 2010)74. En el contexto del capítulo
presente, nos interesa sobre todo la dimensión metaficcional de algunos de
los recursos paradójicos mencionados (cfr. la tabla en la p. 189 que se dis-
cuten a continuación.
Como he señalado, los diferentes procedimientos de la narración paradóji-
ca se caracterizan por el principio de la transgresión de límites entre diferentes
esferas separadas por la lógica narrativa. Se forman así rupturas de convencio-
nes narrativas en el nivel de la enunciación y/o en el nivel del enunciado (y su
combinación). Aunque Lang (2006: 30), con mayor exactitud, propone di-
ferenciar entre procedimientos de “anulación” y de “transgresión de límites”,
admite que “en ninguno de los casos se eliminan realmente los límites, sino
que solo pierden su función”. De esta manera, su modelo complejísimo de los
procedimientos de la narración paradójica abarca casos que, a mi parecer, no
apuntan del todo al panorama de la doxa narrativa anteriormente esbozado
(ver cap. 1.4): por ejemplo, la llamada epanalepsis, tal como se presenta, no
encaja en lo puramente paradójico, tratándose de un (mero) fenómeno de
“repetición”, de “duplicación”, de “reflejo”, de “serialización” (Lang 2006: 36).
74
Tanto la silepsis como la hiperlepsis o pseudodiégesis no se restringen a la literatura
ficcional, sino que se pueden usar también (y sin causar ninguna clase de malentendidos) en
el habla factual, por lo cual no profundizaré en estas dos paradojas. El término pseudodiégesis
proviene de Genette (1972: 246): “Ces formes de narration où le relais métadiégétique, men-
tionné ou non, se trouve immédiatement évincé au profit du narrateur premier, ce qui fait
en quelque sorte l’économie d’un (ou parfois plusieurs) niveau narratif, nous les appelerons
métadiégetique réduit (sous-entendu: au diégétique), ou pseudo-diégétique. A vrai dire, la ré-
duction n’est pas toujours évidente [...]”. En otro lugar, se describe como “procedimiento de
superposición paradójica” (cfr. Meyer-Minnemann 2010: 223 y Pier 2014). Lang, también en
este sentido, lo denomina como una variante de la hiperlepsis vertical del narrador (p. 43): “Se
trata de un procedimiento en el que un nivel narrativo inferior [...] se presenta bajo la máscara
del nivel narrativo superior [...] o en que ambos se ponen en cortocircuito” (2006: 41).
Por lo tanto, no se trata de “anulaciones de límites entre niveles narrativos o

diegéticos” (ibid. 37), porque estos límites siguen perfectamente en vigor, es
más, se ostentan por el reflejo llamativo75. De ahí que la categorización de
las paradojas narrativas, es decir, la distinción entre lo que es la “anulación”,
la “ruptura”, la “transgresión”, la “superposición”, el “desdoblamiento” y la
“contigüización” de límites no sea siempre patente.
La interpretación de un fenómeno paradójico en un modelo tan porme-
norizado depende siempre de la perspectiva y del contexto: sostengo que una
silepsis no es pensable sin ser al mismo tiempo una metalepsis, porque sin
transgredir primero un límite (de discurso y de historia) es difícil “meterse”
(o dejar que se mete), como el autor en Niebla, simultaneando así el presente
narrativo con el presente del narrador: “Mientras Augusto y Víctor sostenían
esta conversación nivolesca, yo, el autor de esta nivola, que tienes, lector, en
la mano, y estás leyendo, me sonreía enigmáticamente al ver que mis nivoles-
cos personajes estaban abogando por mí y justificando mis procedimientos”
(Unamuno [1914/1935] 2005: 252). Aquí se trata de una metalepsis de la
enunciación y del enunciado, ambas verticales76.
En el ámbito de la poética autoficcional, nos interesa, sin embargo, sobre
todo la función metaficcional de la narración paradójica, por la cual esta se
asemeja considerablemente a la narración fantástica77, además de combinarse
con ella en muchos casos, como acabo de indicar. La narración paradójica se
caracteriza por un alto potencial metaficcional implícito: Wolf (1993: 338s.)
señala que las paradojas o “ambigüedades irresolubles”, primero, carecen de
75
Estos procedimientos especulares de la mise en abyme sí tienen también un fuerte efecto
de artificialidad y rayan la inverosimilitud. Por eso son de carácter antilusorio, pues subrayan
la artificialidad (la condición de fictio) de un texto, pero no tienen una función primordial-
mente metaficcional, de ahí que se clasifiquen en la segunda columna del cuadro de recursos
antilusorios, bajo “sobredeterminación y sobreestructuración improbable del significado” (cfr.
p. 152).
76
Otra forma especial de la metalepsis sería la que imita una cinta de Moebius, porque en
ella domina la recurrencia de la contaminación de diferentes niveles narrativos con el efecto
de que es imposible distinguirlos finalmente, cfr. Orth (2013: 246).
77
Cfr. la historicidad de la paradoja y la diferenciación entre pensamiento mítico, me-
tafísico y moderno y la situación del Romanticismo Europeo como cuna de la narración
fantástica en Geyer (1992: 20s.)
un correlato en la realidad extratextual y que, segundo, solo son ‘explicables’

desde un metanivel: su construcción solo es posible dentro de las coordina-
das sintácticas y paradigmáticas del lenguaje de la ficción literaria. Concluyo
con Lang (2006: 25) que
la narración paradójica también puede cumplir la función (metanarrativa78) de

un medio de autorreflexión o de autoaclaración de la narración. Muestra así que
lo narrado, como lo presuntamente narrable, de hecho no era narrable tal como
se narró. En otras palabras, la narración paradójica revela lo contradictorio de la
narración según la doxa o las formas tradicionales de narrar.
A través del ejemplo inequívoco de la metalepsis se puede demostrar

su funcionamiento específicamente metaficcional dentro de una autoficción
(sabiendo, siempre, que existen todavía más recursos narrativos paradóji-
cos con esta función)79. Según la fórmula sugerente de Spires (1984: 15), el
modo ficcional consiste en la “triad [...] of the world of the fictive author,
the world of the story, and the world of the text-act reader” y el modo meta-
ficcional se establece cuando “[t]he member of one world violates the world
of another” (cit. por Schlickers 2005: 163), con lo cual describe el efecto
metaficcional de diferentes transgresiones paradójicas80.
La metalepsis se incluye en el cuadro de procedimientos implícitos de
metaficción, pues llama la atención no solo sobre la artificialidad de la na-
rración escenificada, sino también sobre su aspecto fictum, su no-referencia-
lidad; además, el uso de la metalepsis predomina en textos literarios (inclu-
yendo los dramáticos) y fílmicos ficcionales (cfr. Schlickers 2005: 164). En
las palabras de Genette (1972: 244) se trata de un “effet de bizarrerie soit
bouffonne [...], soit fantastique”.
78
Lang utiliza el término de metanarración como sinónimo de la metaficción.
79
En el contexto del presente capítulo no me interesa ya tanto el fenómeno de la meta-
lepsis del personaje del autor real en una autoficción (este aspecto se discutió en los caps. 1.3,
1.4.1 y 1.5), sino que me refiero al fenómeno facultativo de incluir otras metalepsis distintas
a lo largo de la narración.
80
“[C]haque métalepse est paradoxale en tant qu’elle ne correspond pas à l’horizon
d’attentes, et en tant qu’elle franchit une frontière dont le franchissement n’est pas prévu”
(Schlickers 2005: 166).
En cuanto a la sistematización de las diferentes formas de metalepsis

me atengo a Meyer-Minnemann (2005: 140), quien la describe como “une
transgression d’ordre soit spatio-temporel, soit ontologique, soit à la fois
spatio-temporel et ontologique, soit encore —lorsque la transgresión se pro-
duit entre deux situations d’énonciation également coordonnées à un même
niveau narratif— d’ordre discursif ”. De ahí que se ofrezca la sistematización
simétrica y lógica de la metalepsis en seis tipos diferentes: Schlickers (2005) y
Meyer-Minnemann (2005) diferencian entre la metalepsis de la enunciación
y la metalepsis del enunciado, cfr. también Cohn (2005). Según Schlickers
y Meyer-Minnemann, ambas metalepsis pueden ser vertical (de arriba hacia
abajo o de abajo hacia arriba) o —y esto es una nueva modelización— hori-
zontal (Schlickers 2005: 151). Sin embargo, llama la atención que se pueden
observar a menudo sobreposiciones de la metalepsis vertical de la enuncia-
ción con la metalepsis del enunciado (cfr. ibid. 160s.) —esto ocurre casi
siempre cuando está involucrada una instancia de enunciación—81.
Teóricamente habría que tomar en cuenta también una dimensión inter-
medial de la metalepsis, al menos para poder categorizar una frase como la
que dice el narrador autodiegético en El juego del alfiler de Darío Jaramillo en
el momento de estar buscando a alguien que le ayude con la continuación de
su historia: “En este instante yo, personaje, hilo discontinuo de tinta, paso a
ser parte del canal Disney o del Cartoon Network y aparezco en la pantalla
con un bombillo iluminado sobre la cabeza. Idea brillante: Clodoveo Mac-
Kanna Pombo” (p. 60). Esta metalepsis no solo causa un cortocircuito entre
el nivel 4 (intradiegético, donde normalmente está ubicado el yo narrado
de un narrador autodiegético) y el nivel 1 (extratextual, donde está ubicado
el libro escrito en su materialidad, “hilo discontinuo de tinta”), sino que
también transgrede fronteras espacio-temporales, ontológicas y mediales y
cambia del canal visual al audiovisual al ‘convertir’ (al menos verbalmente)
qua metalepsis al narrador y personaje ficticio literario en un personaje de
dibujos animados.
81
Sería importante discutir más detenidamente el efecto paradójico de algunos casos de
la metalepsis horizontal del enunciado y de la enunciación, sobre todo en sus variantes inter
y autotextuales.
Como ejemplo para lo expuesto hasta aquí quiero mostrar en “El otro” de
Borges ([1975] 2008)82 la colaboración estupefaciente entre una narración
aparentemente autobiográfica con un conjunto de técnicas metaficcionales
explícitas e implícitas, con un efecto paradójico y fantástico a la vez. El sig-
nificado de la paradoja en la obra de Borges es fundamental83, ya que se
manifestó desde antes de que publicara su primera narración paradójica, “El
acercamiento a Almotásim” (primero como ‘nota’ en el apéndice de la Histo-
ria de la eternidad en 1936 y luego en Ficciones, 1944, cfr. Blüher 1992: 532
y 535). Su fascinación por la paradoja84 como estímulo filosófico se puede
explicar con el argumento de que Borges no solamente celebra temática-
mente la paradoja como figura de pensamiento, sino que la transmite como
recurso estético a la estructura discursiva de sus cuentos, a través de lo cual
evoca un proceso de recepción desestabilizado y forzadamente desprendido
de cualquier orden lógico-racional (cfr. ibid. 533). En Borges, la narración
paradójica se manifiesta en diferentes niveles y campos textuales como figura
retórica del oxímoron, en la composición antagonística de nociones contra-
dictorias y en la trasgresión de la doxa literaria en el nivel de la enunciación y
la disposición de sus instancias y en el nivel del enunciado.
“El otro” reúne o ‘condensa’ las características constitutivas de una au-
toficción en el espacio breve de un cuento, en el que el yo-narrador de setenta
años se encuentra con un hombre de veinticinco años que es él mismo en
esta edad. Para aumentar la atrocidad de esta ocurrencia, el narrador no dice
poder creer realmente lo que aparentemente le acaba de pasar, sino que se ve
obligado a memorizarlo como si fuera ficción, como leemos en las primerísi-
mas líneas introductorias del cuento:
El hecho ocurrió en el mes de febrero de 1969, al norte de Boston, en Cambridge.

No lo escribí inmediatamente porque mi primer propósito fue olvidarlo, para no
82
El cuento se publicó primero en 1975 en El libro de la arena, Buenos Aires: Emecé.
83
Cfr. Sick (2001: 498).
84
Blüher (1992) analiza por ejemplo los siguientes cuentos en los que la paradoja forma
el principio estructural principal: “Pierre Menard, autor del Quijote (1939), “Tlön, Uqbar,
Orbis Tertius”, “Las ruinas circulares”, “La lotería en Babilonia”, “Examen de la obra de Herbert
Quain”, “La biblioteca de Babel”y “El jardín de los senderos que se bifurcan” (1940-1941).
perder la razón. Ahora, en 1972, pienso que si lo escribo, los otros lo leerán como
un cuento y, con los años, lo será tal vez para mí. (Borges [1975] 2008: 215)
Ya es aquí cuando el narrador irrita al lector implícito con cabriolas

metaficcionales y paradójicas: al referirse tan insistentemente a la impo-
sibilidad de poder narrar el hecho increíble como algo real y a la decisión
de ‘venderlo’ como ficción, parece hacerse cómplice del lector implícito.
El narrador autodiegético además dice ser el autor del cuento, por lo cual
se finge una situación narrativa factual en la cual el narrador es idéntico al
autor implícito. Vemos aquí el efecto extrañamente autentificador de la me-
taficción explícita85. Al mismo tiempo, las líneas citadas del cuento juegan
con la norma aristotélica según la cual lo verídico en la literatura tiene que
aparecer verosímil.
Desde el comienzo del texto llama la atención el estilo “llano, a veces
casi oral” que se combina con “un argumento imposible” (cfr. Vilain 2005:
215, nota del editor). En este cuento, y no forma ninguna excepción en la
obra de Borges, la voz narrativa parece fluir con espontaneidad, inmedia-
tez, sencillez y con una subjetividad ineludible86: La ilusión narrativa ya se
establece desde las primeras líneas en las que se especifica el presente del na-
rrador (el ‘fruto’ del impacto de lo vivido es el intento de escribir el cuento
en 1972, poco antes de su publicación en 1975 frente al presente narrativo
1969, año del “hecho”). A lo largo de la narración, se viene intensificando y
transmite la imagen de un narrador modesto (“mi clase de la tarde anterior
había logrado, creo, interesar a los alumnos”, p. 216), cortés (“[e]n la otra
punta de mi banco alguien se había sentado. Yo hubiera preferido estar solo,
pero no quise levantarme en seguida, para no mostrarme incivil”, ibid.) y
extraordinariamente sensible y escéptico (“[p]ara tranquilizarlo y tranquili-
zarme, fingí un aplomo que ciertamente no sentía”, p. 217). El narrador se
reconoce (“con horror”) a sí mismo de joven por la voz que canta el “estilo
85
El efecto se apoya en la descripción de los impactos de la experiencia en el narrador
antes de que esta se explique: “Sé que fue casi atroz mientras duró y más aún durante las des-
veladas noches que lo siguieron” (Borges ([1975] 2008: 215).
86
La puesta en escena de un narrador auto u homodiegético aparentemente factual y, a
menudo, con pretensiones científicas es un recurso recurrente en los cuentos de Borges, cfr.
Blüher (1992: 546).
criollo de La tapera de Elías Regules”. A través de la comparación de sus

orígenes (“¿usted es oriental o argentino?”) y de la dirección en Ginebra no
quedan dudas sobre la identidad:
—En tal caso [...] usted se llama Jorge Luis Borges. Yo también soy Jorge Luis
Borges. Estamos en 1969, en la ciudad de Cambridge.
—No —me respondió con mi propia voz un poco lejana. [...] Yo estoy aquí en
Ginebra, en un banco, a unos pasos del Ródano. (p. 216)
Esta metalepsis es doblemente paradójica. Por un lado, frente al yo na-

rrando (en el nivel extradiegético) están de repente un yo narrado y otro
personaje al que se refiere en tercera persona aunque resulta ser el mismo
yo narrado, pero situado en un tiempo más remoto. Ambos personajes se
comunican entre ellos, pero solo el más viejo es abarcado por la focalización
interna, como si el más joven fuera un desconocido, a pesar de que compar-
ten la misma identidad. Uno de los motivos centrales del cuento es el que
alude el narrador mirando el agua del río Charles: “Inevitablemente, el río
hizo que yo pensara en el tiempo. La milenaria imagen de Heráclito” (216)87.
El hecho de que Borges se encuentre consigo mismo después de cincuen-
ta años hace necesario transgredir las fronteras espacio temporales, pero no
necesariamente —o no del todo— ontológicas, pues se trata de la misma
persona, aunque esto es relativo: “El hombre de ayer no es el hombre de hoy”
(p. 220). El personaje más joven avanza a través de una metalepsis horizontal
del enunciado desde un tiempo anterior al presente narrativo. A pesar de que
ambos se ubiquen en el mismo nivel narrativo (n4), los separan cincuenta
años, con lo cual lo que para uno todavía es futuro, para el otro ya es pasado.
Al final, el narrador piensa haber encontrado la clave (no menos paradójica
que la idea de que la cuerda tensa del tiempo hubiera formado un lazo):
“El encuentro fue real, pero el otro conversó conmigo en un sueño y fue así
87
La frase “No volveremos a bañarnos en las aguas del mismo río” la oprime Borges, pero
Fernando Vallejo la eligió como epígrafe para su pentalogía de novelas autobiográficas, El río
del tiempo. Geyer (1992: 11) explica la paradoja de esta figura de pensamiento, según la cual
en el momento de bañarse otra vez en el mismo río, uno es y no es el mismo a la vez, y el río
tampoco es y no es el mismo.
que pudo olvidarme; yo conversé con él en la vigilia” (p. 223)88. Según esta
lógica, se trataría también de una metalepsis vertical del enunciado por la
transgresión entre vigilia y sueño.
Con un efecto cómico, el Borges mayor intenta convencer al joven de la
realidad de su encuentro y aduce una infinidad de datos biográficos relati-
vamente conocidos, pero también verdades íntimas como ‘pruebas’. Desde
datos históricos (“Inglaterra y América libraron contra un dictador alemán,
que se llamaba Hitler”, p. 218), la dirección en Ginebra en 1918 (“número
diecisiete de Malagnou, frente a la iglesia rusa”, p. 216), por datos familiares,
semioficiales (“Madre está sana y buena en su casa de Charcas y Maipú, en
Buenos Aires, pero padre murió hace unos treinta años”, p. 218) hasta lec-
turas de Dostoievski, El doble (“Le pregunté si al leerlos distinguía bien los
personajes”, p. 219). Es casi demasiado obvio señalar esta mise en abyme del
enunciado y de la poética, que acompaña otra que tal vez es más sugerente:
el joven Borges “había repetido con fervor [...] aquella breve pieza en que
Walt Whitman rememora una compartida noche ante el mar, en que fue
realmente feliz. [...] El poema gana si adivinamos que es la manifestación
de un anhelo, no la historia de un hecho” (p. 221). Esta última frase es a
la vez heterorreferencial y autorreferencial y alude de manera implícita a la
introducción del cuento en la que el narrador se refiere al encuentro como
un “hecho”. Mientras que algunos de los datos biográficos de ‘prueba’ que
aduce el Borges mayor son claramente reconocibles, otros solo se le aclararán
al especialista de su obra89 y otros parecen burlarse directamente de cualquier
intento de ‘verificar’ si los Borges narrados coinciden con el Borges real: “Oí
bien este verso que no has leído nunca, que yo recuerde. Lentamente entoné
88
El Borges joven se dio cuenta de una incongruencia grave: “¿cómo explicar que haya ol-
vidado su encuentro con un señor de edad que en 1918 le dijo que él también era Borges?” (p.
220), pues consecuentemente el personaje debería haber vivido la metalepsis en dos momentos de
su vida. El narrador dice no haber “pensado en esa dificultad” (ibid.) —y aquí se ubica el regressus
ad infinitum— (la consciencia del viejo debería incluir el recuerdo del encuentro de cuando era
joven, con lo cual no sería posible decir en qué momento de su vida está y su conciencia estaría en
los dos momentos a la vez); hasta el final no se le ocurre ninguna explicación, pero le inquieta que
“[n]uestra conversación ya había durado demasiado para ser la de un sueño” (p. 221).
89
Por ejemplo el conocimiento de los poemas sueltos de Los himnos rojos, un libro inédito,
según Barnatán (p. 219).
la famosa línea [de Hugo, V. T.]: L’hydre — univers tordant son corps écaillé
d’astres” (p. 221). Se ve aquí una ‘típica’ verdad íntima-autobiográfica que se
caracteriza por no ser literalmente demostrable y que por eso se acerca en su
apariencia tanto a lo ficticio90.
En este cuento de Borges, del cual mencioné unos mecanismos de la ilu-
sión referencial y narrativa y algunos procedimientos metaficcionales, se pue-
de observar que, a pesar de la naturalidad autobiográfica e inmediata de la
voz narradora (ficticia), la narración choca por su argumento inimaginable
y fuertemente paradójico. El intento desmedido de ‘solucionar’ y dominar el
encuentro onírico con las leyes de la lógica y además desde una posición apa-
rentemente factual (apareciendo el narrador también como el autor del cuento
y como el autor real Borges) no hace sino aumentar el efecto de lo fantástico.
2.2.3. La narración diáfana
Hay una forma específica de la narración paradójica que se manifiesta

exclusivamente en el nivel de la enunciación y que transgrede la doxa que
Lang (2006: 24) describe como la cuarta delimitación lógica de una obra
literaria ficcional y que
funda la relación del discurso consigo mismo. [...] Según esto, aparece un narrador
como narrador de primer, segundo o tercer orden, o bien como uno u otro
narrador de una diégesis paralela, pero no como extradiegético e intradiegético,
o como intradiegético y metadiegético a la vez (mi cursiva).
Los procedimientos narrativos que transgreden estas delimitaciones —por

ejemplo las combinaciones (inverosímiles) de una narración homodiegética
con la focalización cero o interna múltiple91— los analiza Rajewsky bajo el
concepto lúcido de la narración diáfana92. Elige este término porque
90
Cfr. mis reflexiones sobre el juego autoficcional con intertextos muy poco conocidos
en el capítulo 2.1.1.
91
Para la modelización de la focalización en la literatura cfr. Schlickers (1997) y Schlickers
(2009a).
92
Genette (1972: 211ss.) se refiere a este procedimiento, en el que el narrador sabe o
narra más de lo que podría saber, como paralepsis.
las respectivas convenciones no se señalan explícitamente, sino que se indican

implícita o indirectamente a través de su violación. [...] Narrateur y narration
se vuelven diáfanos: transparentes con respecto a las convenciones y patrones
habitualizados que dominan normalmente nuestra construcción de un acto
narrativo intraficcional y de un narrador homo u autodiegético; transparente con
respecto a la ficcionalidad y constructividad del texto específico, y transparente
con respecto a la materialidad [...] de la narración verbal per se.
Rajewsky (2008: 340s.) subraya que la narración diáfana funciona de

manera antilusoria con respecto a la construcción de una instancia narrativa
consistente incluyendo el acto de narrar. Con otras palabras: la narración
diáfana perturba la ilusión narrativa, la cual apoya facultativamente, a su
vez, la ilusión referencial, por lo cual he indicado la narración diáfana como
recurso metaficcional implícito (cfr. la tabla en la p. 189). Rajewsky subraya
el mismo aspecto: en el momento de minar la credibilidad y coherencia de
la instancia narrativa, se pone en tela de juicio todo lo que ella transmite
además de que se insinúa la fictividad o ‘imposibilidad’ de la instancia enun-
ciadora misma (cfr. ibid. 359).
Aquí no se trata de una referencia implícita de la historia al discurso, sino de una

referencia implícita del discurso al discurso, el cual, durante la transmisión de
la historia, se desenmascara a sí mismo y, ‘desde dentro’, pone en evidencia su
propio carácter de constructo y de ficción. (ibid. 347)
A continuación se analiza la realización de la narración diáfana en el ejem-

plo autoficcional La Rambla paralela de Fernando Vallejo (2002a). En esta
novela se continúa la voz narradora autoficcional que habla en todas las nove-
las del escritor colombiano y que en cada libro experimenta distintos procedi-
mientos de distanciamiento de una narración autobiográfica verosímil y sin-
cera93. En primer lugar, son los excesos ideológicos ‘antimorales’ del narrador
que vocifera con un odio misógino, misántropo, anticlerical, antiautoritario,
anticapitalista y sobre todo, anticolombiano hiperbólico e insuperable, el cual
es el arma simbólico para denunciar las violencias desbordadas, las injusticias
93
Para un análisis detenido de las tomas de posición de Vallejo remito al estudio perspicaz
y pertinente de Diaconu (2013).
sociales, económicas y ecológicas en Colombia y en todo el planeta. Además

de lamentar el descuido educativo y cultural de las generaciones jóvenes y de
la indiferencia de la mayoría ante esta situación. La acción de las novelas es
reducida y su protagonista es el fluir de la voz del narrador (un colombiano
exiliado en México que se asemeja mucho al autor real) que oscila virtuosa-
mente entre el presente del narrador y el pasado recordado y que enumera
componentes del paraíso perdido (la Colombia en los tiempos de los abuelos
del narrador) y los desastres cotidianos de la actualidad global. En La Rambla
paralela, el flâneur está de visita en Barcelona para participar como escritor
colombiano en la feria de libros. Se narra el deambular por la ciudad diurna
y nocturna, el encuentro con compatriotas borrachos y fantasmas del pasado.
Lo más llamativo es la representación de un yo narrado muerto mientras el
yo narrando sigue vivo (y narrando), y es esta configuración la que descri-
biría como narración diáfana. La narración de la propia muerte rompe las
reglas de la lógica, por lo cual se trata también de una composición paradójica
del enunciado. Este motivo es más importante en El desbarrancadero (Vallejo
2001) que tiene rasgos fantásticos. En La Rambla paralela esta muerte tiene
un carácter metafórico e incluso lúdico.
En la segunda página de la novela, el narrador autodiegético narra un sue-
ño en que llama desde el extranjero a su abuela en la finca Santa Anita, pero
al otro lado de la conexión alguien le informa de que no solo se ha tumbado
la finca, sino que también se ha muerto su abuela y agrega: “ahí donde está
usté, en esa cama, también ya está muerto. Vaya mírese en el espejo y verá.
¡Levántese!” (p. 10). Y, de hecho, el narrador se levanta y cuenta: “Entonces
vi en el espejo al hombre que creía que estaba vivo pero no: como le acaban
de decir, en efecto, estaba muerto (ibid.)”. En este instante se efectúa una
escisión entre el yo narrando y el personaje narrado: a veces, sigue un yo
narrado, pero más y más se convierte en un él narrado. Al comienzo de la
novela se intercambian estas dos perspectivas, luego predomina la perspec-
tiva heterodiegética pero nunca se pierde del todo la forma autodiegética.
Abruptamente, “El viejo se apoyó en el espejo para no caerse” (p. 10) y, me-
dia página más adelante dice, “me moría como cualquier mortal, aferrado a
la vida, miserablemente” (p. 11). Esta escisión se lleva al extremo cuando, a
ratos, parece dialogar la voz narradora y comentadora con “el viejo” narrado:
“Y [el viejo] se puso a maldecir de la empleada del mostrador y de toda la
raza francesa. Yo me reía viéndolo tan iracundo y le daba cuerda: —Recor-

dales que perdieron dos guerras mundiales” (p. 14). También el yo narrando
se mueve en dos niveles temporales distintos; el diálogo con el viejo se narra
retrospectivamente: “—Air France —se decía y yo lo oía— es la imagen de
Francia misma” (15, mi cursiva). Lo que dice o piensa el “viejo” se expresa
en el discurso directo libre, en el discurso directo regido o en el discurso
indirecto regido. También las réplicas del narrador (por ejemplo en conver-
saciones con uno de los narratarios efímeros y cambiantes) se ‘citan’ en el
discurso directo libre o regido. Ocurre asimismo que el narrador le pide una
información completamente insignificante al “viejo” para poder completar
una frase descriptiva:
“[el narrador:] ‘Eran las cinco de la tarde y había sol ¿como para cuánto?’
[el viejo:] —‘Como para tres o cuatro o cinco horas, ¡qué horror!’” (p. 18).
La disociación entre el personaje narrado y el yo narrando se agudiza por

la escenificación de una focalización externa (paradójica porque en el caso de
un narrador autodiegético el yo narrando suele tener acceso al interior de sí
mismo). En la novela de Vallejo, por un lado, el narrador parece tener acceso,
y después de un párrafo de reflexiones, difícilmente adscribibles a uno de los
dos, agrega: “Y no soy yo el que lo está diciendo, era el viejo el que lo iba
pensando mientras avanzaba al borde del mar” (p. 71). Por el otro lado, nie-
ga vehementemente esta capacidad introspectiva: “El viejo se levantó, pagó
la copa y volvió a tomar hacia el Moll de la Fusta. ¿Qué se iba diciendo en
camino? Ah, eso sí no sé, no tengo un lector de pensamientos. ¡Sabrá Dios!
Sé que dijo, porque lo dijo en voz alta y yo lo oí [...]” (p. 30).
Aquí coquetea el narrador con su imposibilidad de leer pensamientos,
como si de esta manera se aumentara la verosimilitud de la situación narra-
tiva. En otro momento se ironiza el papel del narrador de una novela que
consiste en ‘reproducir’ las palabras de otros personajes. El narrador de Vallejo
siempre está ‘consciente’ de ser un narrador de un texto ficcional y juega con
su función de documentar lo que dicen o piensan los demás personajes —o
él mismo en el pasado, como ocurre con “el viejo”—: “El viejo escribía en
español pero se hablaba en antioqueño. A mí, con lo experto que soy en leer
pensamientos, les confieso que a veces me costaba trabajo entenderlo” (p. 54).
En uno de los diálogos con un narratario efímero alude el narrador en

una mise en abyme de la poética a su papel del creador de su “viejo”: “¿Y
por qué sé tanto de él, me preguntarán? Hombre, porque lo traté un buen
tiempo” (p. 141). Este “tratar” tiene un doble significado y se refiere también
a la constancia del personaje autoficcional en la obra de Vallejo. Asimismo
se ironiza la genericidad del texto que leemos cuando alguien le pregunta al
narrador quien metalépticamente se identifica con el autor (irónicamente
imparcial) de la obra
—¿Y usted, qué opina?

—Yo nada. Soy un biógrafo imparcial que abre y cierra comillas y se atiene a los
datos. Y ateniéndome a los datos que son los que aquí importan como en toda
biografía que no novele y que se respete vuelvo a lo dicho. (p. 140)
Igualmente paradójica es la constatación de que el narrador no ‘usa’ una

palabra que usa un personaje (ya que solo por la enunciación por parte del na-
rrador ‘puede hablar’ el personaje). En el caso de Vallejo, este distanciamiento
es especialmente irónico, pues su voz narradora es famosa por su “tenaz diatri-
ba” (Manzoni 2004: 52) o por su “injuria artesanal” (Reyes Rodríguez 2004).
En La Rambla paralela, el narrador de repente pretende distanciarse del estilo
de su alter ego y se indigna por sus “tesis atrabiliarias y extremas, lo de siem-
pre” (p. 125): “La palabra que el viejo pronunció yo nunca la uso. Es de él, un
colombianismo vulgar y grosero” (p. 41) o: “Nunca he sido yo partidario de
las opiniones drásticas. Él sí” (p. 50). En varios momentos se indica que el yo
narrando, el “viejo” y/o yo narrado y el autor real Fernando Vallejo compar-
ten la misma identidad, como por ejemplo en la siguiente mise en abyme que
alude a los temas centrales de los demás textos de Vallejo94:
—Bueno, ¿y cómo llegó a saber todo lo que cuenta que pensaba el viejo? ¿Acaso
también usted penetra las cabezas ajenas con el lector de pensamientos?
—¡Qué va, hombre, es más simple que eso! Es que yo compartía infinidad de
cosas con él, como por ejemplo: el cariño a este idioma deshecho, el amor a esa
patria deshecha, una que otra manía explicable y tolerable. (pp. 118-119)
94
En La Rambla paralela, la voz narradora y el protagonista quedan anónimos.
A través de los procedimientos de la narración diáfana que se acaban de

mostrar en el ejemplo de la novela de Vallejo, se juega con la jerarquización
y separación entre los niveles 3 (entradiegético) y 4 (intradiegético), o entre
el yo narrando y el yo narrado y su relación. La disociación entre el yo na-
rrado y su narrador y la ‘muerte’ del protagonista y su repentina conversión
en la tercera persona gramatical pueden simbolizar el abismo del tiempo
pasado, lo irrecuperable de los recuerdos y la imposibilidad de narrarse a
sí mismo después de que hubiera pasado cierto tiempo. Esta perspectiva es
muy recurrente en la obra del autor colombiano. Se ha podido mostrar que
la narración diáfana presenta un concepto que debe delimitarse de un fore-
grounding general del nivel de la enunciación, por un lado, y del concepto de
la narración no fiable (unreliable narration), por el otro lado.
Cabría preguntarse qué papel juega la narración no fiable entre los com-
ponentes de la ‘clave lúdica’ autoficcional. Excluyo por ahora la narración no
fiable del conjunto de los recursos implícitamente metaficcionales típicos de
una autoficción. Primero, la definición de lo que se puede llamar no fiable,
parece generalmente muy efímero95, como ilustran las preguntas generales
de Nünning:
the whole cuestion of unreliable narration makes no sense whatever without taking
into account the cultural context. After all, the criteria for judging what counts
as ‘common sense’, ‘normal’, or ‘natural’, which we apply when we judge which
narrator is ‘unreliable’ and which is ‘normal’, critics from different times and
cultures evaluate the unreliability of narrators differently. (Nünning 2004: 102)96
Además dudo de que una narración no fiable ‘sirva’ para contrarrestar los
efectos de una ilusión referencial en la autoficción, es decir, probablemente
no pertenece a los constituyentes recursos con una función metaficcional.
Según mi punto de vista, la narración no fiable presenta una técnica narrativa
que escenifica de forma específica la distribución de información a través de
95
Una revisión crítica de la conceptualización teórica de la narración no fiable no puede
entrar en el estudio presente. Para contribuciones más recientes a la discusión cfr. el volumen
de V. Nünning (2015) y Ohme (2015) y también Schlickers (2015).
96
V. Nünning lo demostró en la novela famosa The Vicar of Wakefield de Oliver Goldsmith
(1766), cuyo narrador solo a partir de mediados del siglo xx fue interpretado como unreliable.
la focalización y que incluye un momento de sorpresa. Según la modeliza-

ción novedosa de Schlickers (2012: 277 y 2015: 54), la narración no fiable
implica una anagnórisis, por lo cual se regresa, después de un ‘desvío no
fiable’, a una situación de coherencia entre historia y discurso. Por eso, la
función metaficcional de este recurso no es dominante. La primera versión
narrada de la historia, se ‘repara’ (es decir, se completa por otros ángulos de
focalización) a través del plot twist y dentro del ámbito diegético97, sin abar-
car la relación de la ficción con la realidad extratextual.
2.2.4. La mise en abyme de la poética
En el último renglón de la tabla de los recursos antilusorios y metafic-

cionales (p. 152) aparecen bajo la categoría de autorreflexividad explícita
las variantes de las mises en abyme aporística y poética. Su función de
destacar la ficcionalidad de la obra y de romper con la ilusión referencial (y,
facultativamente, con la ilusión narrativa) es obvia, sin embargo, se reúnen
en esta casilla fenómenos que no son simplemente sinónimos de la metafic-
ción. Como ya se introdujo el fenómeno de la mise en abyme aporística como
procedimiento central de las self-begetting novels (cap. 1.6.2), me concentraré
aquí brevemente en la mise en abyme de la poética. Este recurso narrativo
llama la atención por ser muy frecuente en las obras autoficcionales, y mu-
chas veces se flanquea por otras formas metaficcionales.
A pesar de que Meyer-Minnemann y Schlickers (2010: 91) describen la
mise en abyme o epanalepsis como una de los cuatro procedimientos narra-
tivos paradójicos98, sostengo con Schlickers (2012: 277) que solo la mise en
abyme aporística (tal como en algunos casos la mise en abyme a l’infini) es
paradójica (ver supra). Tenemos entonces la situación que un procedimiento
97
Un ejemplo fílmico avant la lettre sería Nueve reinas (2000) de Bielinsky.
98
Los demás son la silepsis, la metalepsis y la pseudodiégesis o hiperlepsis. La mise en abyme
sería un “procédé niveleur des lignes de partage du récit” a través de la “construction narrative
d’énonciations et d’énoncés séparés sous forme d’analogie” (Meyer-Minnemann y Schlickers
2010: 92). Cfr. su estudio pertinente en cuanto a la discusión del desarrollo del concepto de la
mise en abyme y en cuanto a la sistematización sugerente que adopto en este estudio.
narrativo (la mise en abyme) comparte dos intersecciones de conjunto con

otros dos conceptos (la narración paradójica y la metaficción).
La mise en abyme de la poética, específicamente, puede tener una fun-
ción peculiarmente intermediana entre metaficción implícita y explícita, de-
pendiendo de su objeto de referencia. De la mise en abyme de la enunciación,
la forma de la poética se distingue por su extensión: “Dans la mise en abyme
de l’énonciation, l’extension est ponctuelle, elle se reduit au passage cité,
tandis que dans la mise en abyme de la poétique, l’effet concerne le texte en-
tier’ (Meyer-Minnemann y Schlickers 2010: 102). Agregan los autores que
aparece sobre todo en novelas autorreflexivas de la segunda mitad del siglo
xx (ibid. 101). Su función no solo es condensativa, explicativa, hermenéutica
y estética, sino sobre todo, poetológica. Aquí nos interesan los aspectos de
la mise en abyme de la poética que tienen como referencia el aspecto fictum
de la narración entera y/o específicamente la poética autoficcional, sea con
respecto a la obra concreta o con respecto al género en general.
La mise en abyme de la poética se diferencia de la metaficción explícita de
tal manera que la metaficción es exclusivamente autorreflexiva99, mientras
que la mise en abyme en cuestión es al mismo tiempo heterorreferencial y
autorreflexiva. Un ejemplo sería el párrafo en El cuarto de atrás de Martín
Gaite (1978), en el que la narradora describe la Introducción a la literatura
fantástica de Todorov (un intertexto teórico importantísimo en la novela que
se publicó solo tres años antes de la novela de Martín Gaite); la lectura le hizo
‘perder pie’: “habla de los desdoblamientos de personalidad, de la ruptura
de límites entre tiempo y espacio, de la ambigüedad y la incertidumbre” (p.
19). Aquí no solo se enumeran los temas centrales del libro de Todorov, sino
también los temas centrales de la novela de Martín Gaite. Otro ejemplo se
99
Remito a las siguientes líneas de Estatua con palomas de Luis Goytisolo (1992: 259-
260): “Muchos son los críticos [...] que han creído detectar en mis obras elementos de carácter
autobiográfico. Aciertan en la medida en que conozco la educación propia de un colegio
religioso, el partido comunista o la cárcel, pero se equivocan al olvidar que, más que de ex-
periencias personales, se trata de experiencias colectivas [...]. Ni puede hablarse, así pues, de
experiencias personales propiamente dichas, ni el uso que de ellas hago tiene otro valor que
el puramente instrumental: el objetivo no es contar una experiencia personal, sino utilizar esa
experiencia aparentemente personal para contar otra cosa”. Véase Gil Guerrero (2010) para
un análisis detenido de esta novela.
encuentra en “El otro” de Borges (cfr. supra): en su encuentro ‘imposible’,

el Borges de setenta y el Borges de diecinueve años conversan incrédulos
sobre su respectiva vida cotidiana. El mayor explica al joven: “No sé la cifra
de los libros que escribirás, pero sé que son demasiados. Escribirás poesías
que te darán un agrado no compartido y cuentos de índole fantástica. [...]”
(Borges [1975] 2008: 218, mi cursiva). La breve enumeración bibliográfica
no solo pronostica el futuro literario del interlocutor (aparte de resumir la
creación del Borges mayor real), sino que al mismo tiempo se puede entender
como referencia implícita a la índole del cuento presente que así se caracteri-
za (poetológicamente) como fantástico —y así contradice a su introducción
de ‘índole factual’ (cfr. supra)—.
Otro ejemplo sería el uso casi obsceno de mises en abyme (de la poética
y otras) y de metalepsis en Niebla de Unamuno ([1914/1935] 2005: 272).
Cuando Víctor comenta su proyecto de novela, se trata también de un ‘refle-
jo’ de la novela real que leemos: “hay que confundir. Confundir sobre todo,
confundirlo todo. Confundir el sueño con la vela, la ficción con la realidad, lo
verdadero con lo falso; confundirlo todo en una sola niebla”. Podemos con-
cluir que la mise en abyme de la poética funciona —igual que las demás formas
de la mise en abyme— como una metáfora facultativa explicativa y, en este
caso, poetológica de toda la obra, pues invita a transferir las características de
la escena narrada específica al texto completo. Además, implica cierta ‘energía
metaléptica’, pues duplica lo ubicado en el nivel 2 (intratextual) del autor y
lector implícito —i. e., la perspectiva interpretativa— al nivel del enunciado.
A través de la sistematización en el capítulo presente se ha tratado de
demostrar que, en la autoficción, ni el juego con un trasfondo referencial
auténtico y con la ilusión de una voz narrativa personal y consistente, ni
los recursos metaficcionales y autorreflexivos representan un ‘anything goes’
posmoderno. Más bien, su combinación metodológica sigue un juego esté-
tico y discursivo cuyas reglas poetológicas mismas se declaran a través de la
narración. Si retomamos el cuadro que visualiza el modelo comunicativo de
la autoficción literaria100, es posible demostrar que la esfera de acción prin-
cipal de las diferentes ilusiones y recursos metaficcionales analizados ‘afecta’
justamente a las relaciones entre las diferentes instancias textuales y entre los
100
Cfr. capítulo 1.4.
cuales se entabla un juego paradójico inherente. Naturalmente, se trata de un

esquema simplificador (aquí, además, se señala tanto la variante autodiegéti-
ca como la heterodiegética). Está claro, también, que la autorreflexividad en
forma de mises en abyme de la poética abarca potencialmente la totalidad de
los aspectos poetológicos de un texto, por lo cual el campo de acción de este
mecanismo está colocado alrededor de todo el cuadro.
autorreflexividad (mises
en abyme de la poética)
Ai ≠ Ar
recursos de
metaficción ≠ ↑ ilusión
(explícita e referencial
implícita) N = /≠ P
(ilusión narrativa,
facultativa)
En el caso de la autoficción literaria no se trata de ‘destrozar’ o sustituir

formas anteriores del arte y de literatura, ni de la negación categórica de la
función expresiva y representativa de la lengua, sino se trata de (volver a)
contar ‘historias’, eso es, bajo la plena consciencia del carácter escenificador
y constructor de todas las representaciones del ‘mundo’. Con ello se retoman
formas convencionales de narrar para recombinaciones innovadoras y auto-
rreflexivas. La escritura autobiográfica, historiográfica o biográfica, el texto
novelesco mismo, etc. se desenmascaran como constructos textuales, y al
mismo tiempo se pone en tela de juicio la originalidad del artista, como
apunta Hutcheon (1988: 110):
The interaction of the historiographic and the metafictional foregrounds the

rejection of the claims of both ‘authentic’ representation and ‘inauthentic’ copy
alike, and the very meaning of artistic originality is as forcefully challenged as is
the transparency of historical referentiality.
La paradoja estética de la autoficción y de sus géneros vecinos consiste en

que al mismo tiempo construye y destruye (una) historia y que este proceso,
además, se vuelva diegético. Según Jones (2010: 177), el recurso de la meta-
ficción, interpretado como clave autoficcional en el presente estudio, ejerce
un papel epistemológico fundamental: “the admission of fiction is a clear
recognition of the extent to which memory is fallible and a move away from
the mythical figure of an omniscient writer looking back and taking stock of
his life, many decades after it began”.
3.
ANÁLISIS DE LOS TEXTOS LITERARIOS
3.1. LA LOCA DE LA CASA de Rosa Montero o los ejercicios del ‘y si’
“La vida imaginaria también es vida”

(La loca de la casa, p. 208)
La loca de la casa es la novena novela de la escritora madrileña Rosa Mon-

tero (20031), una de las escritoras más importantes del posfranquismo. La loca
de la casa es una obra elaborada con “independencia y libertad adquiridas con
la madurez” (Grohmann 2011: 214), si no su “most significant experimental
text to date” (Richter 2012: 29). Destaca de sus demás obras por ser la única
autoficción extendida2. Desafortunadamente, es la obra más rehuida por los
estudios literarios. La razón para ello no puede ser su calidad3, sino más bien su
1
Las citas del texto llevan la paginación de la edición de Alfaguara (2003).
2
El personaje de la replicante Bruna Husky en su novela Lágrimas en la lluvia (Montero
2011) se llama como el alias de Rosa Montero en Second life, el juego virtual que hizo furor
hace unos años. Bruna Husky es, también, el nombre de un androide creada artificialmente en
Blade Runner (Ridley Scott, 1982). Lágrimas en la lluvia ha sido publicado en versión de có-
mic por Damián Campanario y Alessandro Valdrighi en Planeta DeAgostini Cómics (2012).
Desafortunadamente, este no es el lugar para un análisis detenido de su reciente novela La
ridícula idea de no volver a verte (2013), pero la pondría en una misma línea ‘experimental’
con La loca de la casa. Valdría la pena revisarla como forma excepcional especial de una me-
tabiografía y compararla con ensayos biográficos anteriores como Historias de mujeres (1995)
y Pasiones: Amores y desamores que han cambiado la historia (1999). En La carne (2016) Rosa
Montero aparece como periodista.
3
La loca de la casa fue premiada como mejor novela del año 2003 con el Premio Qué
leer y, en el 2004, con el Premio Grinzane Cavour por la mejor novela extranjera publicada
en Italia.
plurigenericidad4 y su enorme complejidad temática, autorreflexiva y metafic-

cional5. He incluido esta novela en el breve canon ejemplar de mi estudio sobre
la autoficción porque en ella se explayan todos los recursos y técnicas poéticas
autoficcionales de una manera casi ‘clásica’6. A través de la siguiente lectura
examinaré la interconexión de los fenómenos estructurales, comunicativos y
discursivos de la autoficción tal como los he desarrollado en los primeros dos
capítulos. De ahí que mi perspectiva a La loca de la casa sea algo pionera y no
se pueda apoyar en una cantidad notable de estudios antecedentes de la novela
bajo el aspecto de la autoficción7.
La loca de la casa es una prueba particular de la “profunda preocupación
por las relaciones entre los seres humanos así como sobre cuestiones per-
sonales y metafísicas” de Montero (Montero et al. 2000: 211). El tema de
“las relaciones de pareja —el amor y el desamor—, la incomunicación o el
fracaso de la convivencia —y, en especial, sobre cuestiones metafísicas—, la
crisis de los cuarenta, el paso del tiempo, la muerte o el no-ser” (Montero,
Escudero y González 2000: 212) es una constante de toda la ficción de
Rosa Montero8. Ella comprende la novela como “búsqueda del sentido de
4
Comparto esta interpretación del estado de investigación con Grohmann (2011).
5
La metaficción es un rasgo dominante en numerosas novelas de Montero, ver Richter
(2012: 30s.)
6
Entrecomillo a propósito el adjetivo clásico porque no me parece apropiado diferenciar
entre diferentes tipos definibles de la autoficción. Esta hipótesis la apoyo, entre otros motivos,
por la observación de la plurigenericidad frecuente y la intercambiabilidad de varios rasgos
facultativos, como he explicado en el capítulo 1.
7
Grohmann 2011 estudia la novela bajo el aspecto de la “errabundia” genérica y saca
conclusiones sobre un contexto architextual que llama “literatura digresiva” (pp. 21-44), pero
describe finalmente La loca de la casa como “pseudoautobiografía” (p. 17) y “falsa autobiogra-
fía” (220). Ver ibid. 216-217 para una lista de las demás adscripciones genéricas de La loca de
la casa, desde “ensayo atípico” (Valls 2004) hasta “tratado metaliterario” (Conte 2003).
8
Explica su posición al respecto de tal manera que “las relaciones interpersonales son fun-
damentales en la vida moderna en donde queda tan poco de las grandes construcciones [...].
Hoy vivimos un mundo extremadamente individualista en donde estamos encerrados dentro
de nuestro propio ser y eso ha potenciado la necesidad de comunicación con los otros. Para el
ser humano de hoy es un problema fundamental el cómo se relaciona con el otro porque el ser
humano es un animal social que necesita resolver el grave conflicto entre la individualidad, la
colectividad y la necesidad del otro” (Montero, Escudero y González 2000: 215).
3. Análisis de los textos literarios 223
la existencia, es un camino de conocimiento, es una bajada a los infiernos

del ser humano” (ibid. 215).
La loca de la casa se subdivide en diecinueve capítulos. En cada uno de ellos
se enfoca un tema distinto, relacionado con el oficio de escribir. Muchas ve-
ces, estos temas se retoman, repiten, profundizan, modifican y ejemplifican en
otros momentos del libro. Al comienzo de la novela, la narradora autodiegética
dice, empezando in medias res, “[m]e he acostumbrado a ordenar los recuerdos
de mi vida con un cómputo de novios y de libros”, presentando con esta pri-
mera frase el ordenar de los recuerdos de su vida como motivación principal de
la narración y un cómputo de novios y de libros como primer tema central. Sin
embargo, la lista de los temas más importantes tiene, por lo menos, dos o tres
variantes que se dan a conocer a lo largo del texto. Primero, si nos fijamos en las
ideas claves que se presentan al comienzo de cada capítulo, vemos que difieren
claramente de lo que se introduce al comienzo de la novela9. En el decimoctavo
9
A continuación reúno las primeras frases de cada capítulo, pues opino que esta compo-
sición algo peculiar demuestra no solo la variedad temática y asociativa en La loca de la casa
—se tratan temas mayormente literarios, pero también existenciales y metafísicos, anécdotas
supuestamente autobiográficas y crítica literaria— sino también el conjunto llamativo de ca-
racterísticas estilísticas de todo el libro (la numeración corresponde al número del capítulo).
Se puede notar la postura subjetiva de la narradora así como la acumulación aparentemente
provisional de ideas como su formulación metafórica y rica en imágenes. Además, llama la
atención de muchos comienzos de capítulo in medias res, tanto como el tono coloquial.
2) El escritor siempre está escribiendo. 3) Los novelistas, escribanos incontinentes, dis-
paramos y disparamos palabras sin cesar contra la muerte. 4) Ayer me reservé el día entero
para escribir. 5) Quedamos en que el escritor debería ser como ese niño que grita, al paso
del cortejo real, que el rey está desnudo. 6) A veces me pregunto qué habrá sido de aquellas
personas reales que fueron el origen de un personaje literario. 7) ¿Por qué se pierde un es-
critor? ¿Qué sucede para que un novelista maravilloso se hunda para siempre en el silencio
como quien se hunde en un pantano? 8) En su estupendo libro La sombra de Naipaul, Paul
Theroux habla de las parejas de hermanos escritores y dice que, curiosamente, uno siempre es
inferior al otro. 9) Me gusta mucho Italo Calvino [...] [p]ero hace poco leí un curioso libro
suyo, Ermitaño en París, que reúne textos diversos, fundamentalmente autobiográficos, y que
hizo que Calvino me resultara en ocasiones un tanto cargante. 10) “Amar apasionadamente
sin ser correspondido es como ir en barco y marearse: tú te sientes morir pero a los demás
les produces risa”; me dijo un día con aplastante lucidez el escritor Alejandro Gándara. 11)
Josefo era un general judío del siglo primero antes de Cristo que se encontraba guerreando
contra los romanos [este capítulo trata historias de supervivencia y de fuerza moral, V. T.].
capítulo, la narradora indica autorreflexivamente los cuatro temas centrales de

la novela presente: la literatura, la imaginación, la locura y la pasión amorosa
y explica que esta última está “íntimamente relacionad[a] con los otros tres,
porque la pasión tal vez sea el ejercicio creativo más común de la Tierra (casi
todos nos hemos inventado algún día un amor), y porque es nuestra vía más
habitual de conexión con la locura” (p. 238).
En cada capítulo, se presenta inicialmente el núcleo de una idea que lue-
go va desarrollándose de manera que las reflexiones, valoraciones y opiniones
de la narradora se entretejen con sus experiencias de lectura y con numerosí-
simas anécdotas de otras y otros colegas escritoras y escritores que, o apoyan
o contradicen o exaltan la posición deliberadamente subjetiva de la narra-
dora. Cada capítulo está temáticamente fragmentado, acumula anécdotas
breves y desarrolla una idea sin que necesariamente la argumentación quede
redondamente cerrada, pues el método de composición pretende ser ante
todo asociativo. Se crea el efecto de un mosaico temático en movimiento
perpetuo, de una narración escurridiza. Por cierto, la narradora emplea los
verbos escribir, narrar o “hablar” como si fueran sinónimos (cfr. pp. 9-16).
En el análisis presente, necesariamente, me centraré en los aspectos y re-
cursos que vinculan la multitud de temas y anécdotas de manera autoficcio-
nal10. Primero, está el juego con referencias autobiográficas (i. e. la evocación
de la ilusión referencial y el papel de la ilusión narrativa). Segundo, está la
12) Recuerdo cuándo fue la primera vez que comprendí que la muerte existía. 13) Supongo
que no tengo más remedio que hablar del enojoso tema de las mujeres. 14) A los dieciocho
años de edad, viviendo todavía en casa de mis padres, una noche conocí la oscuridad [en este
capítulo se narran supuestos ataques de angustia de la narradora y se trata el tema de la locura
e imaginación, V. T.]. 15) No conozco a ningún novelista que no padezca el vicio desaforado
de la lectura. 16) Por cierto que, si hablamos de mujeres, no podemos dejar de mencionar a
las esposas de los escritores, una añeja institución literaria que afortunadamente está en franco
proceso de extinción [...]. 17) La novela, ya se sabe, es un género fundamentalmente urbano.
18) Cuando empecé a idear este libro, pensaba que iba a ser una especie de ensayo sobre la li-
teratura, sobre la narrativa, sobre el oficio del novelista. 19) También podría decir que escribo
para soportar la angustia de las noches.
10
Debido a la perspectiva específica de este estudio se dejan de lado los aspectos de la
novela que no son constitutivos para la interpretación de la poética autoficcional (por ejem-
plo, la crítica de la relación con el poder, la crítica de una crítica literaria ‘feminista’ y otros),
a pesar de que su formulación dentro de la novela refuerza su carácter ensayístico y personal.
dimensión metaficcional explícita y la autorreflexión poetológica a través de

varias mises en abyme. Aquí destaca la temática de la imaginación y sus diver-
sas metáforas. Sobra decir que ambas esferas son, en realidad, inseparables y
se condicionan mutuamente, lo que complica a menudo su descripción por
separado. Además, se alternan los procedimientos antagónicos hasta el “Post
scriptum” de la novela.
La ilusión referencial se establece en La loca de la casa a través de una
combinación de distintos procedimientos narrativos: primero, se imita un
discurso ensayístico factual que se mueve entre crítica literaria, el comenta-
rio de otros y propios textos literarios, la reflexión sobre la práctica literaria
y ensayos autobiográficos sobre el significado de la literatura, la escritura
y el proceso creativo para la propia vida e identidad. Este procedimiento
está vinculado con una intertextualidad abundante con numerosas obras
literarias (ficcionales y factuales) que sirven de objeto de las reflexiones li-
terarias de la narradora. La narradora se identifica constantemente con la
Rosa Montero real y se refiere —autotextualmente— a su propia obra (real),
comparándose y distinguiéndose de otros tipos de escritores y de formas de
escribir. El discurso de tono ensayístico consta de reflexiones, valoraciones,
la presentación de datos e información así como de actitudes personales,
predomina en grandes partes de la novela y se caracteriza por una falta casi
absoluta de partes narrativas, es decir, el nivel intradiegético es muy efíme-
ro y apenas reconstruible. Consiste únicamente en unas breves narraciones
sinópticas de anécdotas biográficas de otros escritores o reconstrucciones de
narraciones clásicas (por ejemplo de la Biblia o de las Mil y una noches) —sin
que se establezca prácticamente una ilusión vivencial— y unas narraciones
(supuestamente) autobiográficas mucho más detalladas y extendidas en las
que se cuentan episodios personales de la narradora (vuelvo más adelante
sobre ellas)11.
Segundo, en La loca de la casa no se narra nada claramente inverosímil.
Las enunciaciones en las partes discursivas ensayísticas son opiniones muy
subjetivas con polarizaciones emocionales y a veces retóricamente hiper-
bólicas, pero se trata de interpretaciones no muy difíciles de apoyar por la
gran mayoría de los lectores. Asimismo, lo que cuenta la narradora de su
11
Sobre el papel específico de estas narraciones contrastantes e intercaladas véase infra.
propio pasado no es inmediatamente rebatible, al menos no es inverosímil;

con excepción de algunos datos personales12 son experiencias muy privadas e
íntimas y por eso imposibles de comprobar. De esta manera, las posibles des-
viaciones de la verdad autobiográfica de la Rosa Montero real en La loca de
la casa no son captables. Además, en muchos comentarios y mises en abyme,
la narradora indica que a lo mejor ni siquiera ella misma sabe si puede creer
en sus propios recuerdos, pero esto es otro tema.
Tercero, desde la primera página, la narradora se refiere autotextualmente
a libros de Rosa Montero como a libros suyos13: “‘Ah, aquel viaje a Japón
debió de ser en la época en la que estaba con J., poco después de escribir
Te trataré como a una reina’, me digo, e inmediatamente las reminiscencias
de aquel periodo, las desgastadas pizcas del pasado, parecen colocarse en su
lugar” (p. 9). Es más, en diferentes ocasiones, la narradora se iguala con la
autora (real) de La loca de la casa y comenta el proceso difícil de creación
como si se tratara de apuntes de diario o de un monólogo en una conversa-
ción relajada:
Ayer me reservé el día entero para escribir. Y cuando digo escribir así [...], me
estoy refiriendo a los textos míos, personales: cuentos, novelas, este libro. Como
también soy periodista, escribo muchas otras cosas [...]. Pero el periodismo
pertenece a mi ser social, al contrario de la narrativa, que es una actividad íntima
y esencial. [...] El caso es que ayer pensaba dedicar el día a La loca de la casa, y me
relamía de solo imaginar el montón de horas que podía emplear en ello. (p. 47)
Al principio del capítulo dieciocho, explica de repente algunos principios

poetológicos de La loca de la casa:
Cuando empecé a idear este libro, pensaba que iba a ser una especie de ensayo
sobre la literatura, sobre la narrativa, sobre el oficio del novelista. Proyectaba
redactar, en fin, una más de esas numerosas obras tautológicas que consisten
en escribir sobre la escritura. Luego, como los libros tienen cada uno su propia
12
Sobre el análisis del episodio sobre su hermana melliza ficticia ver infra.
13
Hay que recordar que la narradora al comienzo es todavía anónima y su primer ‘nom-
bramiento’ indirecto se realiza a través de la autotextualidad. Se nombran además explícita-
mente Bella y oscura, El nido de los sueños, El corazón de un tártaro y La hija del caníbal.
vida, sus necesidades y sus caprichos, la cosa se fue convirtiendo en algo distinto,
o más bien se añadió otro tema al proyecto original: no solo iba a tratar de la
literatura, sino también de la imaginación. (p. 235)
Esta autorreflexividad aumenta el efecto de un discurso factual, más exac-

tamente, el de un autocomentario de la propia obra por la escritora real. No
obstante, se trata de la voz de la narradora ficticia dentro de una obra ficcional
y aquí observamos perfectamente la típica estructura paradójica de la instan-
cia enunciadora autoficcional. Esto se hace especialmente patente en el “Post
scriptum”, que reza:
Todo lo que cuento en este libro sobre otros libros u otras personas es cierto, es
decir, responde a una verdad oficial documentalmente verificable. Pero me temo
que no puedo asegurar lo mismo sobre aquello que roza mi propia vida. Y es que
toda autobiografía es ficcional y toda ficción autobiográfica, como decía Barthes.
(p. 273)
Aquí se combinan paradójicamente la metaficción explícita (las dos últi-

mas frases) y una suerte de metaficción implícita, o irónica, pues la reitera-
ción de que la información sobre los demás es la “verdad oficial [y] documen-
talmente verificable” no puede sino irritar al lector, ya que la información
sobre la “propia vida” de la narradora-autora no tiene este estatus —y forma
la mayoría del contenido—. Además, el libro está editado como novela; la
contracarátula de Alfaguara reza: “Este libro es una novela, un ensayo, una
autobiografía”. Lo que, traducido según las reflexiones presentadas en el pri-
mer capítulo de este trabajo, debería decir: Este libro es una novela (es decir,
un texto ficcional) que se sirve del discurso de un ensayo y de un discurso
autobiográfico. Y, debemos añadir, posee características que destacan clara-
mente su ficcionalidad. De ahí que la primera frase del “Post scriptum” sea
irritante: primero, es redundante porque en cada texto ficcional entra mucha
“verdad oficial documentalmente verificable” sin que esto se tenga que anotar
antes o después del texto principal. Segundo, el hecho de que aparentemente
sea necesario confirmar esta veracidad indica que se debe tratar de un texto
que justamente invita a dudar de la veracidad de lo narrado, es decir, un texto
ficcional (por eso sería un recurso irónico de metaficción implícita). Además
noto una confusión entre los dos niveles 2 (intratextual) y 3 (extradiegético):
la narradora del “Post scriptum” se presenta como autora implícita de un

texto factual, un comentario factual paratextual sobre el texto ficcional de la
novela. Por las referencias a la vida de la Rosa Montero real, o sea, la enume-
ración de sus novelas conocidas desde el yo narrando en el nivel 3 y desde
la portada en la nota biobibliográfica sobre la autora, se crea una confusión
entre las dos situaciones de enunciación fundamentalmente diferentes: en la
narración ficcional, la que habla es una instancia ficticia (Ai ≠ N) que preten-
de ser la voz de una Rosa Montero factual (Ai = N). Esta situación irritante
se prolonga en el “Post scriptum” sin que sea posible ni necesario decidir cuál
código es válido: lo más importante es, además de la creación lúdica de tal
ambigüedad, su función metaficcional virtuosa. De ahí que nos golpeen con
su ironía tajante unas mises en abyme como esta:
Por eso no me gustan los narradores que hablan de sí mismos [...]. Creo que la
madurez de un novelista pasa ineludiblemente por un aprendizaje fundamental:
el de la distancia con lo narrado. El novelista no solo tiene que saber, sino también
sentir que el narrador no puede confundirse con el autor. (p. 266)
Cuarto, el nombre de Rosa Montero aparece varias veces en la novela. Se

menciona su nombre (sin apellido) en la reproducción de una conversación
con el famoso actor M. al volver a verse después de unos veinte años después
de un rollo de una noche apasionado en Madrid de 1974 (p. 258). Además
cae su nombre en el contexto de las necrologías de escritores:
Por ejemplo, si yo escribiera hoy mi texto final, tal vez dijera algo como esto:
‘Esta madrugada, mientras dormía, ha muerto la escritora Rosa Montero a
consecuencia de un fallo cardíaco. Montero, de ochenta y tres años, acababa
de regresar de Vancouver, en donde había presentado su última novela, y se
encontraba trabajando en un libro de cuentos. Activa, curiosa, vitalista e inquieta
hasta el final, la escritora hacía gimnasia todos los días, estaba estudiando un
curso de Historia Medieval en la Complutense, seguía viajando con frecuencia
y mantenía un ritmo de vida que sus numerosos amigos solían calificar de
‘trepidante’ ... Y todo por el estilo. En fin. (pp. 164-165)
Más interesante es el siguiente caso: la narradora cita de las memorias del

periodista Iván Tubau, Matar a Victor Hugo (2002), una anécdota en la cual
aparece ella misma. En este libro, Tubau está con el periodista Juan Ignacio
Francia en el festival de cine de Benalmádena cuando se comunica la muerte
de Franco.
Francia le dice al somnoliento Iván: -Vamos a la playa a celebrarlo. Con Rosa

Montero, que ya está lista. Y los dos sevillanos. Quedamos en recogerlos en
su apartamento, un poco más abajo en la ladera, ¿no? En tu dos caballos o en
el Mehari de Rosa. Yo creo que cinco cabremos mejor en el Mehari. [...] Nos
fuimos a la playa los cinco en el Mehari de Rosa, nos fumamos unos porros,
bebimos el champán, nos hicimos fotos con la cámara de uno de los sevillanos.
Nunca volvimos a verlos. (p. 224)
Curiosamente, la narradora se horrorizó al leerlo en el libro de Tubau

porque, aunque sí se acordaba de su estancia en el festival de Benalmádena
en el tiempo de la muerte de Franco y de Juan Ignacio y Juan, no recordaba
“absolutamente nada” de “aquel viaje a la playa” (p. 225). Aquí se invierte
la documentación autobiográfica, pues alguien narra una anécdota posible
en sus memorias supuestamente sinceras y documenta algo que la propia
memoria curiosamente falla en ‘documentar’. A través de la lectura del texto
ajeno sobre su propia vida, la narradora experimenta su propio pasado como
imaginario, además de coquetear constantemente con su mala memoria: “de
algo que recuerdo, a veces me resulta difícil distinguir si lo he vivido, o lo
he soñado, o lo he imaginado, o tal vez lo he escrito (lo cual indica, por otra
parte, la fuerza de la fantasía: la vida imaginaria también es vida)” (p. 224).
Quinto, la ilusión narrativa es remarcablemente dominante en esta obra.
La ilusión narrativa se nutre aquí de un estilo que transmite espontaneidad,
inmediatez, improvisación, una elaboración apenas provisional, como si se
tratara de una colección de apuntes. Eso es, el texto se describe como medio
escrito: “Llevo bastantes años tomando notas en diversos cuadernitos con la
idea de hacer un libro de ensayo en torno al oficio de escribir. [...] Y así, el
proyecto del libro se fue haciendo cada vez más impreciso y más confuso,
cosa por otra parte natural, al irse entremezclando con la existencia” (p. 11).
Sin embargo, a veces la voz narradora se inclina hacia la oralidad, o al menos
hacia un estilo diafásico muy familiar, coloquial, y sobre todo muy emocio-
nal. Esto significa que dentro del modo de lo escrito se emplea un léxico con
referencias al habla oral, junto a otras características lingüísticas que indican

espontaneidad en la formulación y relativamente poca elaboración, como
la brevedad y la parataxis recurrente, por ejemplo cuando critica la relación
delicada de los escritores con el poder:
Y luego están, claro, las pequeñas prebendas, las ambiciones lícitas e ilícitas, el
esnobismo, el miedo, la vanidad... Uno puede vender su alma al poder por tantas
cosas. Y lo que es peor: por tan poco precio. Por ejemplo, qué quieren que les diga,
no me parece nada apropiado que un escritor de la talla de García Márquez se
deje regalar una casa por Fidel Castro, una estupenda mansión en Siboney, la
zona de los antiguos ricos de La Habana. (p. 59, cursiva mía)
Los efectos de oralidad también se dan en momentos de indicios metana-

rrativos al subrayar y estructurar lo expresado: “Quiero decir que escribimos
en la oscuridad, sin mapas, sin brújula, sin señales reconocibles del camino.
Escribir es flotar en el vacío. Pero estábamos hablando de los hermanos escri-
tores [...]” (p. 98, cursivas mías). De vez en cuando, la narradora alterna la
primera persona singular con la primera persona en plural cuando explica
peculiaridades de su propia especie de los escritores: “Los novelistas, escri-
banos incontinentes, disparamos y disparamos palabras sin cesar contra la
muerte” (p. 31). De esta manera da la impresión de contar, no sin coque-
tear, secretos de un oficio dificilísimo y secreto. El narratario implícito, así
se puede deducir, será un lector que a lo mejor no sabe mucho de la forma
de vivir, pensar, sentir y trabajar de esta especie algo rara. Por el otro lado, el
enunciado sería igualmente interesante para otros escritores, ya que, como
expone la narradora a lo largo de la novela, cada escritor parece ‘funcionar’
completamente distinto al otro, que la escritura es un ejercicio existencial
que nace de diferentes preocupaciones y sensibilidades y que es extremada-
mente difícil, sino imposible, categorizar a los escritores.
Sexto y por último, la identidad entre la narradora y la Rosa Montero
real se establece por diferentes indicios: la autotextualidad, la autorreflexi-
vidad a la misma novela y el empleo recurrente de su nombre. En el marco
paratextual, el fotomontaje en la portada con una foto de niña de la escritora
ejerce un papel peculiar. En ella, se ve la fotografía de color recortada de una
niña de cuatro o cinco años con un vestido rosado que mira directamente
al espectador, con una media sonrisa. En el trasfondo del fotomontaje se ve

una fotografía antigua en blanco y negro y blanquecina de un grupo de unos
ocho enanos adultos divertidos y cuya fisiognomía contrasta peculiarmente
con los de la niña de rasgos ‘normales’. El montaje tiene un efecto algo estra-
falario, entre divertido e inquietante. En el sexto capítulo, la narradora aclara
la conexión de su foto (es de la escritora misma) con los enanos. Primero
explica que en su obra suele aparecer casi siempre, como un “fantasma”,
un personaje enano (Airelai en Bella y oscura, Lucía en La hija del caníbal y
otros) y, a veces, sin que ella se dé cuenta. Confiesa su obsesión con ellos:
“Siempre he sentido una debilidad especial por los enanos. Por los defor-
mes de cabeza achatada; y por los perfectos liliputienses mínimos. Me siento
identificada con ellos de una manera extraña; me conmueven, me gustan, les
aprecio” (p. 71). Dio la ocasión que en el 2000 está en un hotel en Colonia
y ve por casualidad un
buen documental [...] de los circos en Alemania durante los años treinta, bajo
el nazismo. [...] Y de pronto la vi. Me vi. Era una liliputiense perfecta, rubia,
muy coqueta, una indudable estrella del espectáculo, porque hablaban mucho
de ella y porque aparecía en infinidad de fotos y de películas, con su melena lisa
y atildada, su corona o diadema en la cabeza, sus pulcros trajecitos [...]. (p. 75)
Resulta que esta enana, por sus rasgos regulares, podría pasar por una niña,
sin embargo tenía “esa inquietante expresión de vieja en el rostro pueril, la
sonrisa siempre demasiado tensa [...]. Daba un poco de miedo” (ibid.). La
narradora sigue contando cómo de repente se reconoce perfectamente en esta
enana, porque recuerda una foto suya en la que tiene cuatro o cinco años:
Fue una breve época en la que a mi madre [...] le dio por aclararme el pelo y
dejarme rubia; de manera que yo llevaba la misma melena que la enana, también
atirantada hacia atrás o con diadema, y con las mismas pupilas negras y cejas
retintas. [...] Pero lo más espectacular es la expresión, esa sonrisa forzada algo
siniestra, esa cara de vieja agazapada tras el rostro infantil, esos ojos sombríos. No
soy yo, soy ella. (pp. 75-76)
Por la extraña y repentina identificación metafísica con la enana del circo,

la narradora se ha “reconciliado totalmente con la niña de la foto que antes
le parecía ‘espantosa’. Incluso la ha puesto enmarcada en su escritorio, ‘aquí

delante’” (p. 76). No se establece solamente un vínculo metaléptico entre la
portada de la novela como paratexto (es obviamente la foto de la escritora
de niña, al menos Montero lo confirma en varias entrevistas), sino también
una metalepsis implícita que funde el yo-aquí-ahora de la escritora real con
el de la narradora ficticia y su yo narrado, un recurso típicamente autoficcio-
nal (cfr. cap. 1.4): la producción del texto ficcional se narra ‘desde dentro’,
desde su personaje ficticio. La foto en la portada, no obstante, no forma
una reproducción exacta de la foto que la narradora-escritora tiene en su
escritorio, sino que escenifica visualmente el contenido de la anécdota con
los enanos. La superposición de las dos fotos es claramente antimimética, es
un collage; no reproduce algo real sino algo imaginario. La técnica de cortar
la persona central de una foto (en realidad el documento [auto]biográfico
por excelencia) y montarla encima de otra fotografía funciona como mise en
abyme de la poética, pues expresa una idea clave de La loca de la casa, según
la cual “libros leídos, personas y situaciones que he conocido, películas vistas,
datos que algún día aprendí, todo se confunde y se enreda por ahí dentro”
(pp. 223-224)14. Paradójicamente, la foto de la autora real en la portada no
tiene ninguna función documental en el sentido de otorgarle un aire auto-
biográfico a la obra, sino que sirve de ilustración fantasiosa de una imagina-
ción auténtica que, a través de su montaje, anticipa algunos de los principios
poetológicos complejos de la novela; en un sentido amplio, puede entenderse
como símbolo para la imaginación a partir de la propia vida. Esta noción de
14
Esta masa informe y fecunda de lo recordado, leído e imaginado sería algo como el
protoplasma del propio yo y de la literatura, de ahí que se explique el vínculo existencial entre
literatura y vida, como lo ilustra por ejemplo la siguiente constatación: “Para ser, tenemos que
narrarnos, y en ese cuento de nosotros mismos hay muchísimo cuento: nos mentimos, nos
imaginamos, nos engañamos” (p. 10). Además, “los humanos somos, por encima de todo, no-
velistas, autores de una única novela cuya escritura nos lleva toda la existencia y en la que nos
reservamos el papel protagonista” (p. 11). La imagen del caos se elabora en diferentes motivos,
dimensiones y contextos en La loca de la casa: en el sentido de que el tiempo todo lo tritura,
todo lo deforma y todo lo borra” (p. 162) y en el sentido de que “el narrador intenta atisbar
el dibujo final del laberinto y ordenar el caos [...]. [E]n realidad, la vida es incomprensible,
absurda y ciega” (p. 219). La materia prima, las memorias, ya son ellas mismas un “informe
barullo del tiempo” (p. 9). Obviamente, el caos también se refleja en la estructura llamativa-
mente fragmentada, desordenada y con carácter asociativo de la narración misma.
imaginación es la que se esconde también detrás del título de la obra, como

explica la narradora en el segundo capítulo:
la razón posee una naturaleza pulcra y hacendosa y siempre se esfuerza por llenar
de causas y efectos todos los misterios con los que se topa, al contrario de la
imaginación (la loca de la casa, como la llamaba Santa Teresa de Jesús) que es
pura desmesura y deslumbrante caos15. [...] Ser novelista es convivir felizmente
con la loca de arriba. (pp. 27-28)
La adscripción de este aforismo metafórico a Santa Teresa de Jesús es una

frase célebre común, pero resulta difícil encontrar datos de la cita original.
Fray Gregorio (2012), en su comentario de las Moradas Cuartas de Santa
Teresa, opina que esta
expresión, ‘la loca de la casa’, universalmente atribuida a Santa Teresa para

designar la imaginación, nunca fue escrita por ella. Es demasiado negativa. A la
imaginación Teresa la llamará ‘tarabilla de molino’ (n. 13), ‘pensamiento tortolito’
(atolondrado: n. 8), la comparará a ‘esas mariposas de las noches, importunas y
desasosegadas’, que acaban por apagar la candileja y dejar a oscuras la celda (V
17, 6), y en alguna ocasión la comparará con el loco incapaz de seguir el hilo de
la conversación (‘no se haga caso de ella —de la imaginación— más que de un
loco, sino dejarla con su tema’ ,V 17, 7).
Montero, en su novela, no indaga en la fuente original de la metáfora,

sino que se apropia de ella para desarrollar su comentario de la creación
15
Este caos fértil tiene dos equivalencias en el repertorio argumentativo de La loca de
la casa. Primero está el caos con respecto a la originalidad de una idea literaria, o, con otras
palabras, el concepto de intertextualidad según Julia Kristeva: “la cultura es un palimpsesto y
todos escribimos sobre lo que otros ya han escrito” (p. 18). Segundo, está el caos de posibles
vidas que “vive” el escritor al crear sus personajes e historias: “los narradores somos seres más
disociados o tal vez más conscientes de la disociación que los demás. Esto es, sabemos que den-
tro de nosotros somos muchos. [...] La novela es la autorización de la esquizofrenia” (pp. 28-29).
Además, el motivo del caos está vinculado con la temática del (vano) ordenamiento de los
recuerdos, como lo demuestran las metáforas que evocan un caos difícilmente dominable: “el
informe barullo del tiempo”, las “desgastadas pizcas del pasado”, el magma amorfo y movedi-
zo del tiempo sin tiempo (todos p.11).
literaria a través de la poética autoficcional. Así que abundan referencias me-

tafóricas a “la loca” en diferentes matices y contextos, por ejemplo cuando la
narradora reflexiona sobre el poder dañino de la imaginación para un autor:
“eso sucede cuando lo que escribes empieza a formar parte del delirio; cuan-
do la loca de la casa, en vez de ser una inquilina alojada en nuestro cerebro,
se convierte en el edificio entero, y el escritor en un prisionero dentro de él”
(p. 187). La referencia claramente autorreflexiva que comenta el título de la
novela misma se encuentra al comienzo del decimoctavo capítulo, cuando
la narradora reflexiona sobre la evolución y ampliación temática del libro:
“Cuando empecé a idear este libro, pensaba que iba a ser una especie de
ensayo sobre la literatura, sobre la narrativa, sobre el oficio del novelista” (p.
235). Luego, se le añade el aspecto de la imaginación
que, de repente se apoderó del título del libro. La génesis del título de una obra
es un proceso de lo más enigmático. Si todo marcha bien, el título aparece un
día a medio camino del desarrollo del texto; se manifiesta de golpe dentro de tu
cabeza, deslumbrante, como la lengua de fuego del Espíritu Santo. [...] Yo me
enteré de que estaba escribiendo sobre la imaginación cuando cayó sobre mí la
frase de Santa Teresa. (p. 235)
La locura es el siguiente aspecto clave (además de la pasión amorosa) y

estrechamente vinculada con la imaginación: “La loca de la casa. No es una
frase casual y sobre todo no es una frase banal. Sin duda, la imaginación está
estrechamente emparentada con lo que llamamos locura, y ambas cosas con
la creatividad de cualquier tipo” (p. 236). Esta autoexplicación poetológica
casi omnipresente en La loca de la casa podría tener un efecto desilusionante,
pero no se agota en la documentación de una labor ensayístico-hermenéutica
pues entra en un juego de tensión, con lo que practica la autora implícita
en las narraciones de anécdotas supuestamente autobiográficas, cuyas con-
tradicciones insolucionadas no se aclaran o explican en ninguna parte. Por
ellas, la autoexplicación sincera en un tono ensayístico y razonable se vuel-
ve contra sí misma, pues resulta insuficiente. La combinación ‘caótica’ de
historias íntimas verosímiles pero contradictorias minan la aparente postura
racional del proyecto de escritura y son el ejemplo vivo y práctico para todas
las ideas teóricas sobre el poder de “la loca” en las cabezas de los escritores,
como también observa Richter (2012: 33): “These variations put into the
practice —that is, they perform— the creative possibilities of the ‘what if ’
theory previously outlined”. Se trata de la realización literaria de la idea de
que “la realidad interior se te multiplica y desenfrena en cuanto que te apoyas
en un ‘y si’”. Es “José Peixoto, un joven narrador portugués” quien ha “bau-
tizado estos imaginarios conatos de existencia como los ‘y si’” (p. 20). En el
último capítulo se retoma este motivo del ‘y si’ (pp. 264ss.) y es cuando más
claramente se autoexplica este juego con la materia prima; las observaciones
generales se pueden atribuir también como mises en abyme de la poética a la
novela que leemos:
Lo que hace el novelista es desarrollar estas múltiples alteraciones, estas

irrisaciones de la realidad, de la misma manera que el músico compone diversas
variaciones sobre la melodía original. El escritor toma un grumo auténtico de la
existencia, un nombre, una cara, una pequeña anécdota, y comienza a modificarlo
una y mil veces, reemplazando los ingredientes o dándoles otra forma, como
si hubiera aplicado un caleidoscopio sobre su vida y estuviera haciendo rotar
indefinidamente los mismos fragmentos para construir mil figuras distintas. (pp.
265-266)
Las referencias a una supuesta verdad extraliteraria se vinculan, desde

luego, siempre con el tema de la imaginación y la fantasía. Dicho de otra
manera, en ningún momento se pretende explícitamente de que se trate de
una autobiografía sincera, o sea, factual. Todo lo contrario, coquetea siempre
con el tema de que no pueda existir una autobiografía sincera porque todo
recordar consiste en buena dosis de recrear (cfr. cap. 1.2): “¿Puede ser sincera
una autobiografía? ¿No se encuentran todas impregnadas, incluso las más au-
tocríticas y las más honestas, de una buena dosis de imaginación?” (p. 164).
La loca de la casa no es solo una metaautobiografía ficcional y/o una novela
metamnemónica. A pesar de contener claramente estos rasgos, su enfoque
es más amplio y extiende la fecunda materia prima de lo imaginario a toda
la escritura y a la construcción del propio yo: “Porque las novelas, como los
sueños, nacen de un territorio profundo y movedizo que está más allá de las
palabras. Y en ese mundo saturnal y subterráneo reina la fantasía” (p. 28).
Con ello, La loca de la casa es más que la suma de sus núcleos temáticos
y estilos discursivos: “the construction of the novel performatively mimics
a fluid movement through its ever-changing formal composition” (Richter

2012: 29).
En cuanto a la dimensión metaficcional en La loca de la casa, estudiaré
primero las anécdotas alrededor de la hermana melliza de la narradora, Mar-
tina. Después me centraré en el papel de una aventura amorosa con un actor
muy famoso, “M.”, que tuvo lugar en el 1974, cuando la narradora tenía
23 años. Ambas historias de índole autobiográfica destacan por su relativa
extensión y el hecho de que se narran con cierta precisión, en comparación
con muchas otras anécdotas más breves, de las cuales no se mencionan el año
u otras circunstancias ‘documentables’. La construcción de estas dos historias
se retoma también en varios capítulos, por lo cual son fragmentadas y su
cronología resulta dudable, como se verá.
3.1.1. Martina
El motivo de la hermana Martina se evoca desde el epígrafe “Para Marti-

na, que es y no es. Y que, no siendo, me ha enseñado mucho”. El lector del
epígrafe no sabe todavía que Martina será la hermana melliza de la narradora
ni sabe interpretar la inquietante inexistencia de ella: ¿se insinúa su muerte (y
su persistencia en la memoria) o su existencia puramente imaginaria? Así, se
escenifica ya desde el epígrafe uno de estos “misterio[s] que rodea[n] la escri-
tura” (cfr. p. 70), un motivo recurrente en la novela. En el octavo capítulo,
no obstante, la “hermana Martina, por fortuna, está muy viva” (p. 100). La
narradora habla de ella en un capítulo en que trata el tema de los hermanos
(mellizos o gemelos) de los escritores. Expresa su fascinación por la constela-
ción fraternal porque “para ser tú, tienes de algún modo que serlo contra tus
hermanos; ellos son tus otros yoes posibles [...][,] ese otro yo que pudo ser tú
pero que es lo suficientemente diferente como para permitirte tu existencia”
(p. 99). A mi parecer, los “otros yoes posibles” forman una mise en abyme de
la poética autoficcional, pues la autora implícita está creándose otro ‘yo posi-
ble’, una Rosa Montero ficticia en la novela. Además, emplea el personaje de
la hermana melliza Martina para describir de manera contrastiva a la narra-
dora protagonista. Martina parece como la otra cara de la moneda de su yo:
Ella tiene tres hijos [...], yo no tengo ninguno; ella lleva veinte años con el
mismo hombre felizmente [...], mientras que yo he tenido no sé cuántas parejas
[...]. Ella es de una eficiencia colosal, trabaja competentemente como gerente
de una empresa informática, atiende a sus hijos, lleva su casa como un general
de intendencia llevaría una ofensiva, cocina como un chef galardonado por la
guía Michelín, resuelve todos los problemas burocráticos y legales con facilidad
inhumana y siempre está tranquila y relajada, como si le sobraran horas a su día;
yo, en cambio, no sé cocinar, tengo mi despacho convertido en una leonera,
ordenar un armario me parece un reto insuperable, [...], corro agitadísima por
mi casa y por la vida como si me hubieran robado un día del calendario y creo
que lo único que sé hacer es escribir. [...] [M]i hogar es el interior de mi cabeza.
Martina, en fin, es una hacedora, y yo soy solo palabras. (pp. 100-101)
No será casualidad que las metáforas en las dos últimas frases citadas
formen otras mises en abyme de la poética (autoficcional) en el sentido de que
el yo narrando sabe que es un ente ficticio y que solo consiste en las palabras
imaginadas dentro de la cabeza de la autora implícita, lo cual implica la esci-
sión paradójica típica para la escritura de una autoficción: el autor implícito
se inventa otro yo narrando ficticio y camufla por parte la diferencia entre
su yo factual y su yo novelístico mediante el uso de técnicas narrativas que se
acercan a lo ensayístico, como en el caso de La loca de la casa.
La caracterización de Martina sirve también para una autodescripción
que resulta humorística y algo exagerada, antivanidosa y desmitificadora,
una postura que predomina en toda la novela y que forma una amalgama
constante con temas muy serios, como el comentario de las condiciones bio-
gráficas asombrosas de la escritura de La lengua del Tercer Reich por Victor
Klemperer en 1947 en el undécimo capítulo.
Narra también que Martina desapareció misteriosamente cuando estaba
jugando con la narradora un “anochecer de agosto [...] en el bulevar de Reina
Victoria” (p. 104), cuando las dos tenían ocho años y a pesar de que su padre
estaba al lado, “sentado en una mesa del chiringuito a tomarse una cerveza y
leer el periódico” (ibid.). A la hora de cenar ni el padre ni Rosa sabían dónde
estaba Martina; ambos pensaban que el otro lo sabía. Martina estuvo desapa-
recida durante tres traumáticos días que tuvo que pasar Rosa en casa de sus
abuelos. Al final, la llevaron de regreso a su casa; Martina había reaparecido.
Incomprensiblemente, nadie de la familia, ni siquiera la misma Martina le
contaron jamás qué había ocurrido: “¿Qué ha pasado?, me apresuré a pre-

guntar nada más entrar. Nada, no ha sucedido nada, una tontería, ya está
terminado, no hay nada que contar ni nada que hablar, me contestaron” (p.
108). A pesar de la verosimilitud absoluta con la que se cuenta la desapari-
ción accidental de la niña, resulta menos verosímil la perduración escanda-
losa de este tabú familiar. Sea como fuere, esta anécdota parece central para
la escritura de La loca de la casa, como menciona la narradora autorreflexiva-
mente (e igualándose metalépticamente con la autora implícita de un texto
autobiográfico-factual): “Tal vez esté escribiendo este libro justamente para
preguntar al fin qué sucedió. Tal vez en realidad todos los escritores escriba-
mos para cauterizar con nuestras palabras los impensables e insoportables
silencios de la infancia” (p. 109). De hecho, los “impensables e insoportables
silencios de la infancia” tienen aquí un significado doble: describe el im-
pacto traumático en la narradora y puede entenderse como alusión lúdica a
la inexistencia real de Martina: Rosa Montero no tiene hermana, como ha
aclarado en incontables entrevistas (ver por ejemplo Martínez 2003). Es en
el último capítulo del libro donde alude explícitamente a este hecho: “Por
ejemplo, supongamos que no tengo ninguna hermana. Y que, por consi-
guiente, jamás ha sucedido ese extraño incidente de nuestra infancia, esa
desaparición inexplicada de Martina [...]” (p. 266). De ahí que haya que in-
terpretar el papel de la hermana melliza Martina sobre todo simbólicamente,
en el sentido de que “la vida imaginaria también es vida” (p. 224). Esa sería
otra mise en abyme de la poética pues da la clave para la intención de sentido
de la autoficción de Montero y tiene varias concreciones.
3.1.2. Tres veces “M.”
La segunda anécdota de índole autobiográfica forma el recurso metafic-

cional más destacante en la novela. Mientras no existe ninguna versión de
la desaparición de Martina, solo una elipsis enigmática, se presentan tres
versiones distintas de un rollo de una noche nada cotidiano de la narradora
con un actor famoso (caps. 3, 10 y 18), “M.”, “un actor europeo que acababa
de obtener un gran éxito en Hollywood, a raíz del cual se había hecho famo-
sísimo” (p. 32). Las tres narraciones de esta historia de pasión amorosa que
supuestamente tuvo lugar una noche de sábado de verano de 1974 coinciden

en la situación al comienzo del encuentro: la narradora va a cenar con gente
del cine, entre otros con la directora Pilar Miró y el actor. Después de comer,
beber y bailar, Rosa lleva a M. en su Mehari rojo de tercera mano a un apar-
tamento que le habían alquilado en la enorme y laberíntica Torre de Madrid.
“Al fin llegamos al apartamento de M. e hicimos el amor. No recuerdo nada
ni del apartamento ni del acto sexual: supongo que el primero sería amuebla-
do y anodino, y el segundo tan desamueblado y manifiestamente mejorable
como a menudo son los primeros encuentros” (pp. 33-34). El desenlace de
aquella noche es distinto en cada versión narrada, dependiendo también de
la gravedad del enamoramiento de uno de los dos o de ambos, presenta una
acumulación de malentendidos y situaciones embarazosas (en una, M. sigue
saliendo con Martina con lo cual Rosa pasa, celosísima, un año infernal) y
cumula en un reencuentro (o simpático o antipático) accidental de la pareja
unas décadas más tarde. Sobra mencionar que también el carrito rojo de la
narradora juega un papel importante. Mal aparcado en el centro de la Plaza
de España, por la mañana siguiente despierta las sospechas de los ‘grises’ al fi-
nal del franquismo. La ambivalencia creada por la contraposición paradójica
de las tres versiones distintas del amor de la protagonista transporta metafó-
ricamente la idea de que el amor es en gran parte invención, como aclara la
escritora en una entrevista con Javier Escudero y Julio González:
El amor pasión es un invento. [...] [E]l amor es algo que llevas dentro y que es
una capacidad de engaño, un espejismo que te creas, una especie de broma, un
estado alucinatorio que tú creas y que además lanzas [...] encima del primero
o la primera que te cae. Pasa alguien cerca de ti y tú, que tienes esa capacidad
y necesidad de amor, te inventas el amor hacia esa persona y te inventas a esa
persona. (Montero, Escudero y González 2000: 216)
Mientras considero que las versiones concretas tienen un mero valor

anecdótico y muy entretenido, me interesa, naturalmente, sobre todo la pre-
sentación de tal historia triple. Primero, las versiones no están conectadas
entre sí, es decir, la narradora parece asociar de repente este acontecimiento,
y no lo menciona hasta que vuelve a contarlo como si no supiera que ya lo
había contado, además totalmente distinto. No da sentido interpretar este
fenómeno como efecto de aparente ‘demencia’ del yo narrando (además sería

el único en toda la novela), pues no encaja con la sobreestructuración y co-
herencia compositora del texto. Se trata, opino, de una narración paradójica
pues se presentan tres distintas acciones equivalentes sin que se resuelva cuál
es vigente16. Se viola la doxa narrativa según la cual hay que construir el mun-
do narrado como una totalidad firme y consistente según los principios de
causalidad y finalidad o también de necesidad y posibilidad (cfr. Lang 2006:
24). La presentación de varias realidades paralelas crea un efecto fuertemente
irritante de ambigüedad y perjudica la credibilidad de la narradora. Intere-
santemente, este juego se apoya en una red de mises en abyme que, en su sig-
nificado autorreflexivo, remiten al estatus imaginario de la o de las versiones
de la pasión amorosa con M., es decir, tienen una función claramente meta-
ficcional, como por ejemplo la siguiente frase justo antes de la narración de
la primera versión de la historia de amor: “Soy una persona enamoradiza y he
tenido unas cuantas vivencias sentimentales disparatadas, pero recuerdo una
especialmente irreal” (p. 32). Los adjetivos “disparatadas” e “irreal” pueden
leerse como expresión hiperbólica para hacer aparecer la historia especial-
mente sensacional. Pero también pueden interpretarse literalmente, con lo
cual indicarían el carácter imaginario y el estatus de fictum de la historia con
M. La segunda versión de la historia se introduce con una referencia a la loca
de la casa que “juega perversamente con nosotros. Nos hace experimentar un
dolor destructivo y auténtico frente a sus espejismos” (p. 128). Aquí, a través
del mismo recurso ambiguo, la enunciación puede entenderse como un co-
mentario general sobre la fuerza destructiva de la imaginación amorosa (en
coherencia con los párrafos previos), pero al mismo tiempo puede referirse a
que la historia concreta que sigue a continuación es mero fruto de la imagi-
nación y nada más que un “espejismo”. La introducción a la tercera versión
(en la que Martina toma parte como rival de amor) es sorprendentemente
simétrica y la más explícita:
16
Según la modelización de Orth (2013: 197ss.) se trataría aquí de un caso de realidades
plurales y equivalentes. En un punto específico de la realidad narrada, esta se escinde en varias
tramas equivalentes pero que se excluyen entre ellas, sin que ninguna versión diegética se
presente como más plausible o vigente. Lola rennt, la película alemana de Tykwer (1998), es
un ejemplo fílmico para este procedimiento (cfr. ibid. 203-206).
Y es que las historias amorosas pueden llegar a ser francamente estrambóticas,

verdaderos paroxismos de la imaginación, melodramas rosas de pasiones confusas.
A lo largo de mi vida me he inventado unas cuantas relaciones semejantes y
ahora me voy a permitir relatar una de ellas, a modo de ejemplo de hasta dónde
te puede llevar la fantasía (y la locura). (p. 238)
A pesar de que esta enunciación de metaficción explícita precede a la his-

toria larga que sigue y que se crea una ilusión vivencial muy fuerte, además
de estar relatada con máxima verosimilitud y lujo de detalles, ocurre que la
señal metaficcional pasa al segundo plano y se vuelve menos llamativa. Según
mi opinión, esto se debe a que las tres versiones de la historia ‘disparatada’ de
amor, además de la anécdota de la desaparición de Martina, son las únicas
historias narradas con cierto aguante, con datos concretos y con una cadena
de acción cautivadora. Con otras palabras, son las únicas narraciones de cierta
extensión de toda la novela (cfr. supra). En cuanto a la historia de amor con
M. se ‘engancha’ fácilmente el receptor y se deja llevar por una corriente de
repente más ligera de equipaje reflexivo. Por la ilusión referencial y narrativa
notables a lo largo del texto, la narración entretenida de tono autobiográ-
fico se relaciona con facilidad con el yo aparentemente ensayístico-factual
que unos cuantos párrafos antes había mencionado otras novelas realmente
existentes de Rosa Montero, Te trataré como a una reina y Temblor (capítulo
diecisiete). La historia con M. está igualmente llena de referencias al mundo
extraliterario, lo cual le otorga verosimilitud, como demuestran las primeras
líneas del episodio:
Sucedió hace mucho tiempo, demasiado, poco antes de la muerte del dictador.
Yo tenía veintitrés años y colaboraba desde Madrid en la revista Fotogramas. Mi
guardarropa estaba compuesto por dos pares de pantalones vaqueros, una falda
zarrapastrosa de flores, unas botas camperas algo mugrientas, cuatro o cinco
camisas indias trasparentes y un zurrón de flecos. Quiero decir que era más bien
hippy, todo lo hippy que se podía ser en 1974 en la España de Franco. (p. 238)
Otro factor destacante es el ritmo narrativo llamativamente lento que,

a su vez, ‘permite’ un lujo de detalles, como por ejemplo la narración de
diálogos y matices emocionales (cfr. pp. 257ss.). Este recurso destaca porque
durante la mayoría de la novela predomina un estilo mucho más sinóptico,
rápido y elíptico que condensa chistes con anécdotas breves, ejemplos y ar-
gumentos dicaces en un timing divertido. Además, las tres o cuatro narra-
ciones ‘autobiográficas’ que he mencionado, no solo son cronológicas, sino
que también están proveídas con datos temporales concretos, con lo cual
es posible reconstruir el presente narrativo y el tiempo narrado con relati-
va exactitud17. El resto de las anécdotas en la novela carece de este tipo de
datos y concretizaciones. Opino que la fuerza ilusionista de estas historias
destacables consiste en este conjunto de rasgos, pues resultan más fácilmente
recordables en su transcurrir y su causalidad y temporalidad y salen así del
tejido más denso de reflexiones complejas en su alrededor.
Concluyendo, queda claro que Rosa Montero con La loca de la casa no
arma una trampa autobiográfica divertida, es decir, no miente porque señala
constantemente que se trata de una construcción lúdica de vidas posibles.
La intención de sentido no consiste en hacerse pasar por otra (ni por tres
otras) y engañar al lector, ni siquiera en presentar hechos indecidibles, sino
en celebrar a través de un personaje autoficcional los efectos mágicos de la
imaginación en el sentido de que “la vida imaginaria también es vida” —y
¿para qué decidirse por una versión de la trepidante historia de amor si las
tres son asombrosas?—.
Si se toman en cuenta los innumerables recursos de metaficción explícita
e implícita, muy a menudo en forma de mises en abyme de la poética, La
loca de la casa resulta ser una autoficción completamente autoexplicativa. Sin
embargo, y este es su lado asombroso, ostenta a través de la escenificación
seriada y paradójica de una anécdota verosímil la fuerza sugestiva y creadora
de una voz narrativa, sea ficcional o factual. La loca de la casa, que lleva la
metáfora de la imaginación en su título, conjura la creatividad literaria a
través de una poética autoficcional muy peculiar, como dice la narradora
con una indirecta contra la autobiografía sincera: “Puede que uno no tenga
cabeza suficiente para ser al mismo tiempo memorioso y fantasioso. La loca
de la casa, inquilina hacendosa, limpia los salones de recuerdos para estar
más ancha” (p. 226).
17
Se menciona por ejemplo en la tercera versión de la historia que el primer encuentro
con M. tuvo lugar una noche en julio de 1974 (p. 239).
3.2. La poderosa armonía de la disonancia: Javier Cercas:

LA VELOCIDAD DE LA LUZ18
La velocidad de la luz no solo es un texto complejo y paradigmático para

el análisis de la escritura autoficcional, sino que además está entrelazado con
otros textos precedentes y siguientes del mismo autor. Esta autotextualidad
crea un tipo de metaconstrucción autoficcional, pues el autor ficcionalizado
y sus obras están relacionados intertextualmente, como en “una compleja es-
tructura de cajas chinas” (Gómez Trueba 2009: 75). La velocidad representa,
en este sentido, el tercer paso de la construcción autoficcional a lo largo de la
obra narrativa de Javier Cercas. En El vientre de la ballena (1997), su segunda
novela de campus después de El inquilino ([1989] 2000)19, aparece de repente
y solamente en el capítulo diecisiete, en una tertulia literaria celebrada en el bar
Oxford en Barcelona, un personaje muy marginal y muy pedante que se llama
Javier Cercas: un “profesor de instituto con veleidades literarias, que acaba de
publicar un artículo sobre Baroja que por casualidad yo había leído y que, pese
a parecerme insuficiente y torpe, no dudé en elogiar” (1997: 174). El narrador
autodiegético lo describe con ironía y ligeramente condescendientemente:
Cercas, que había estado escuchando con mal reprimida impaciencia, aprovechó
el silencio [...] y, echando mano de la separata del artículo sobre Baroja que le
había regalado a Ignacio y que este había dejado sobre la mesa, entre las bebidas
y los ceniceros, puso punto final a la excursión cinéfila de Ignacio llamando su
atención sobre algún pormenor del escrito. (1997: 177)
18
La paginación de las citas se refiere a la tercera edición en la colección Andanzas,
Tusquets (Barcelona). En adelante, el título se abrevia por La velocidad.
19
Le precede otra narración (también self-begetting) más breve, El móvil (Cercas [1987]
2003), sobre las influencias entre realidad y literatura, en la que Álvaro, un escritor extrema-
damente ambicioso, comienza a manipular a las personas de su alrededor para aprovecharse
de sus dificultades para su novela, hasta que provoca un crimen. En El inquilino, una novela
fantástica en su doble sentido, el personaje principal es de origen italiano y se llama Mario
Rota, pero comparte el rasgo biográfico con el autor de haber trabajado dos años en la uni-
versidad de Urbana, a finales de los años ochenta. Se cuenta un episodio de este tiempo, el
narrador es heterodiegético. Sería difícil clasificar esta obra de autoficción, pues la identidad
entre el protagonista y el autor explícitamente no existe, al máximo comparten la experiencia
de haber trabajado en el mismo lugar durante el mismo tiempo.
Luego intenta discutir con el narrador, Tomás, sobre si Baroja o Azorín

es el escritor superior (p. 179), y no vuelve a mencionarse. En El vientre de la
ballena, por ende, la inscripción autoficcional del autor real es puntual (cfr.
cap. 1.5.2).
La novela en la que se desarrolla una escritura autoficcional extendida
y compleja y a grandes rasgos muy semejantes a La velocidad, es Soldados
de Salamina (2001). Es la novela que tuvo un enorme éxito de ventas y fue
galardonada excesivamente. Es el texto en el que más se ha concentrado la
crítica. En la novela, el narrador-escritor, que es un Javier Cercas ficticio, se
dedica a excavar la historia de Rafael Sánchez Mazas, un escritor de la Falan-
ge durante la Guerra Civil en Cataluña.
Según Lluch Prats (2004: 293), la narrativa de Javier Cercas se inscribe
en “la nueva tradición” de escritores jóvenes de “los noventa”20 (junto a p.
ej. Antonio Soler, Belén Gopegui, Luis Magrinyà, Juan Manuel de Prada
y Francisco Casavella), cuyos textos se caracterizan por su tratamiento de
temas como
[l]as relaciones entre realidad e imaginación, ficción e historicidad, el trauma del

desarraigo, la crisis de identidad y el conflicto entre felicidad y destino. Además,
[...] muchas novelas convergen en una estructura de indagación, de desvelación
de un sentido y de investigación en torno a alguien desaparecido, lo cual lleva a
que unos personajes inventen a otros como en el trabajo de la escritura. (Lluch
Prats 2004: 293)
Según Dolgin Casado (2010), Cercas es autor de “nuevas novelas

creacionistas”21. Un punto esencial en la narrativa de Cercas es, a mi parecer,
su dimensión lúdica y, muchas veces, humorística, que vertiginosamente está
entrelazada con abismos éticos insondables, como por ejemplo en La velocidad
de la luz. Como muchas autoficciones, sus novelas son multidimensionales,
20
Esta etiqueta la adopta Lluch Prats de Masoliver Ródenas (2001), a pesar de que se lo
adscribe erróneamente a Jordi Gracia* (la nota bibliográfica en Lluch Prats es correcta con la
excepción del nombre y apellido del autor).
21
Este tipo de obras “suele [...] desarrollarse en múltiples planos narrativos, temporales y
espaciales que apuntan en una multitud de direcciones. Es más, el vehículo de transmisión de
la ‘historia’ es la memoria de uno o más personajes” (Dolgin Casado 2010: 91).
pues tratan la búsqueda de identidad, la escritura, las dificultades de narrar y la

pesadilla de tener que vivir el “grotesco papelón de literato”, así la formulación
de Cercas en su artículo “Escribir con un viento salvaje” (en Cercas 2006: 86).
Lluch Prats (2004: 293) subraya la dimensión metaficcional de la escri-
tura de Cercas, sin prestarle atención al fenómeno autoficcional; para él, sus
textos se inscriben en la vertiente de la “metanovela, novela ensimismada,
reflexiva, autofágica, autogenerativa, autoconsciente, en suma, metafictiva22.
La novela vuelve sobre sí misma y destaca su condición de artificio, expone
estrategias y recursos de la ficción, y enfatiza el conflicto entre esta última y la
realidad”. En las novelas Soldados y La velocidad, el fenómeno autoficcional
solo es un aspecto entre otros, y no es separable de las estrategias antilusorias
y paradójicas que vuelcan los textos sobre sí mismos. Su temática no se con-
centra en la autojustificación del narrador y no (solo) nos incita a especular
sobre la veracidad de los hechos autobiográficos, convenientemente escanda-
losos. No estamos ante una ‘autobiografía novelada’, pero sí ante un discurso
que aprovecha en parte una actitud autobiográfica, un autodesnudamiento.
Este se combina con la aparente megalomanía de una instancia que es perso-
naje y autor a la vez y que escribe y vive a la vez su propio texto y su historia.
Como si fuera poco, en La velocidad la verdadera motivación de escribir
del personaje-narrador es, además de su propia miseria de éxito literario mal
vivido, el destino y la culpa inconmensurable de un amigo que participó de
la guerra de Vietnam. Como en Soldados, la novela sabe provocar por su te-
mática —si se quiere— moralmente delicada: el tratamiento estético-litera-
rio y empático de personajes que han acumulado una enorme culpa. Ahí es el
hecho de que el personaje-narrador quiera narrar ‘objetivamente’ la historia
de una cabeza fundadora de la Falange (Sánchez Mazas), aquí es el hecho de
que el personaje-narrador se haga amigo de un combatiente de la Tiger Force
en la guerra de Vietnam y que además investigue y narre su vida. Según mi
interpretación, en estos dos textos de Cercas, la perspectiva elegida es una
que demuestra la imposibilidad de narrar (algo sobre) una guerra de mane-
ra racional-política y que destaca su inhumanidad y absurdidad infinita. Al
mismo tiempo, no solo la guerra se presenta como un tejido ineluctable de
22
“Metafictivo” se debe entenderse como sinónimo a metaficcional, el término usado en
el estudio presente.
acciones y decisiones humanas, sino asimismo las consecuencias traumáticas

de la acumulación de culpa. Esta perspectiva (que por cierto no sería nada
novedosa) se combina con la escenificación subjetiva, falible y autoiróni-
ca del personaje-narrador como el autor real. En su difícil acercamiento al
otro culpable juega con el límite de lo común y humanamente tolerable. La
provocación literaria funciona, según mi interpretación, por la combinación
polifónica de los diferentes recursos literarios23.
Mi análisis de La velocidad comienza con una breve sinopsis de la novela:
un narrador anónimo explora en cuatro capítulos (“Todos los caminos”, “Ba-
rras y estrellas”, “Puerta de piedra”, “El álgebra de los muertos”) la historia
de su pasado, cuyo hilo comenzó con sus sueños juveniles de ser escritor.
A finales de los años ochenta, convivía con su amigo Marcos Luna, quien
soñaba con ser pintor, en Barcelona, como “dos provincianos arrogantes per-
didos en la capital” (p. 17). Trabajando duro para poder sobrevivir, casi no
les quedaba tiempo para dedicarse a sus vocaciones, pero les encantaba ima-
ginarse como “dos bohemios” o “como dos temibles kamikazes dispuestos
a estrellarse alegremente contra la realidad” (p. 16). Resulta casi milagroso
que el anterior y admirado catedrático de literatura, Marcelo Cuartero24, le
ayude a conseguir un puesto de profesor de lengua española en Urbana, Es-
tados Unidos, la cual incluye la matrícula de un programa de doctorado: “tú
querías ser escritor, ¿no? [...] Pues un escritor tiene que viajar” (p. 19). En
Urbana, una vez instalado en la planta cuarta del Foreign Languages Buil-
ding, conoce a su enigmático colega mayor del despacho, Rodney Falk, un
personaje contradictorio, enigmático y difícil de abordar. Los dos profundi-
zan su amistad que inicialmente consistía en que el narrador le daba clases de
catalán en un bar estudiantil a cambio de cervezas, hablando fervorosamente
sobre literatura. Después de algunos meses, el narrador se atreve a pedirle
su opinión a Rodney sobre la novela que comienza a escribir en Urbana,
pero que nunca acaba. El encuentro con Rodney Falk gira su vida hacia una
23
Cfr. la interpretación distinta de Luengo (2004: 270), según la cual “[l]a única inten-
ción [de Soldados de Salamina y de La Hija del Caníbal (de Rosa Montero, 1997), V. T.] es
la construcción de una historia amena y de unos héroes puros que puedan servir como mo-
numento conmemorativo, para ensalzar a determinados combatientes sin ninguna relectura
política crítica”.
24
Este personaje también aparece en El vientre de la ballena (1997).
dirección inesperada: se enfrenta no solo al aprendizaje literario, sino tam-

bién al pasado abismal de Rodney en la guerra de Vietnam. Después de que
Rodney desapareciera de un día a otro, se encuentra con el padre de él, quien
le cuenta gran parte de la historia de su hijo y le regala las cartas que escri-
bió desde Vietnam, donde también luchó y murió su hermano. El narrador
reconstruye el papel de Rodney en el comando especial de la Tiger Force en
la guerra de Vietnam, poniendo de relieve el impacto psíquico considerable
que se manifiesta en las cartas y el involucramiento de Rodney en masacres y
otras brutalidades indescriptibles. El narrador vuelve luego a España, forma
una familia y tiene de repente muchísimo éxito con su novela Soldados de
Salamina. Atrapado en la vorágine del éxito, pierde a su mujer e hijo en un
accidente y, bloqueado por el sentimiento de culpa, se hunde en una crisis
existencial. En lo más profundo de su crisis vuelve a buscar a su viejo colega
en los Estados Unidos y se entera del suicidio de este. No obstante, habla con
su viuda y con su hijo para acabar de entender las partes decisivas de su vida
fracasada, que, por lo incomprensibles que sean, han marcado su propia vida
y escritura. Por fin puede terminar un proyecto novelesco que tenía pendien-
te: el texto que leemos es el mismo texto que escribió el personaje-narrador
dentro del texto.
3.2.1. El relato real y autoficción
Un tema central de la narrativa de Javier Cercas es “la necesidad de en-

tenderse con la realidad y el conflicto del escritor ante su constructo literario”
(Lluch Prats 2004: 294, cfr. también Gómez Trueba 2009: 74). De ahí que
no sorprenda que el llamado relato real sea una especie de género personal
de Cercas. No solo se evoca varias veces en Soldados de Salamina como tipo
de narración elegido por el narrador-protagonista Javier Cercas ficticio, sino
que también dio nombre a una colección de crónicas (Cercas 2000).
El relato real, según Cercas, “contiene casi un oxímoron [...]. En rigor,
un relato real es apenas concebible, porque todo relato, lo quiera o no, com-
porta un grado variable de invención; o dicho de otro modo: es imposible
transcribir verbalmente la realidad sin traicionarla” (Cercas 2000: 16-17).
Se trata, entonces, de “un metarrelato, un relato que juega a ser él mismo”
(García-Nespereira 2008: 120). Piérola, al respecto, introduce el término

“ficción reflexiva”25. La “ficción reflexiva” tiene dos acepciones: “Por un lado,
al hacer aparente ‘un modo de hacer’, propone al lector reflexionar sobre el
estatuto de las convenciones narrativas: es una reflexión estética. Por otro
lado, al cuestionar o convertir en problemático lo que se ‘da por sentado’ o
lo que se acepta como ‘normal’: es una reflexión ética” (Piérola 2007: 244).
Según Piérola,
lo que está en juego, no es tanto la presentación de versiones alternativas de

la historia, tampoco el cuestionamiento de la verdad de la Historia, sino más
bien el cuestionamiento de la historiografía en general, entendida tanto como el
registro histórico, así como los métodos de los que se vale para llevar a cabo la
(re)construcción de la Historia. (ibid. 245-246)
De manera parecida, observa Gómez Trueba (2009) el caso de la novela

Soldados de Salamina. Ella
[...] supondría una nueva forma de enfrentarse con la realidad y con la historia,
a partir del reconocimiento y la conciencia de que el discurso narrativo y el
discurso histórico serían igualmente incapaces de plasmar absolutamente la
realidad histórica, porque ambos, discursos humanos al fin y al cabo, pertenecen
al plano de la ficción.
Resumiendo, se puede constatar que las novelas de Cercas se inscriben en

un tipo de literatura que lidia abiertamente con la inseguridad y que convier-
te a esta en arma estética, como bien apunta Fernández Prieto (2005: 78):
se redefine como un medio para inquirir en los problemas epistemológicos de la

historiografía: cómo podemos conocer el pasado, quién lo conoce, cómo sabe lo
que cuenta, qué grado de fiabilidad tiene ese saber... No interesa ya reescribir (el
25
Piérola introduce este término para categorizar Soldados de Salamina (2001) de Cercas
y Estrella distante de Roberto Bolaño (1996). Propone con buenos argumentos una alternativa
a nociones como ficción posmodernista o ficción posmoderna (cfr. Piérola 2007: 244), por ser
poco significativas. Cfr. también la ficción explícita, denominada así por Garrido Domínguez
(2011: 195).
relato de) los hechos supuestamente dados sino la investigación que ha llevado a
constituirlos para revelar las contradicciones de los documentos, las disonancias
de los testimonios, los intereses sentimentales o políticos que moldean la
memoria, la porosidad de los límites entre lo real y lo inventado.
El concepto del relato real comprende, según las palabras de Cercas, esto
mismo: “un relato real es el que surge de una conciencia lo más acusada po-
sible de sus limitaciones”, y,
un relato real sería una especie de crónica o reportaje escrito por alguien que,
pese a perseguir encarnizadamente la verdad de los hechos, posee la suficiente
conciencia de su oficio como para conocer las limitaciones de su instrumental,
que carece de las potencialidades de la ciencia, y la suficiente humildad —o el
suficiente ímpetu o entusiasmo—. Como para seguir trabajando a partir de ello,
pero sobre todo a pesar de ello. (ambas citas en Cercas 2005: 92)
Se podría argumentar que, por la temática tan dinamitera de la guerra

de Vietnam, La velocidad es una novela política de antiguerra. De manera
tal vez más decidida que Soldados, La velocidad se presenta como una novela
filosófica sobre la imposibilidad de narrar la guerra y de juzgar, en la cual la
narración de las preocupaciones de un creador de textos adquiere un peso
primordial. La dimensión autoficcional le añade una máxima urgencia iden-
titaria, permite un juego autotextual y autoirónico y simboliza de manera es-
pecial el conflicto que un escritor puede tener con ‘su’ voz narradora ficticia.
De ahí que el siguiente análisis se centre en tres aspectos centrales:
1) la narración autorreflexiva: en este enfoque tanto temático como es-
tructural, se analiza el tratamiento del tema literario como la dimensión me-
tanarrativa y metaficcional del texto que, paradójicamente, expone su propio
desarrollo como tal.
2) narrar lo innarrable: Entre (falsa) modestia y frío cálculo: se enfoca el
tratamiento del tema moral de la guerra de Vietnam y de la culpa, que a la
vez une y separa a los dos protagonistas.
3) el yugo del éxito o la autoironía: el tema controvertido del éxito como
escritor representa un intermezzo autoirónico en el texto, que a su vez vive
por la dimensión autoficcional.
3.2.2. La narración autorreflexiva
En una gran parte del texto, el narrador-personaje narra su propio cami-

no como escritor. El tiempo de la narración va desde “finales de la década
de los ochenta” (p. 15) hasta inmediatamente antes de la publicación de La
velocidad. Igual que Soldados de Salamina, se trata además de una novela au-
togenerativa o self-begetting novel que incluye la narración su propia produc-
ción como texto a través de una mise en abyme aporística. Uno de los temas
centrales es, aparte de la temática de la guerra, la literatura y la vida y el oficio
del escritor, en general, y, en particular, y los conflictos de narrar e inventar
cualquier tipo de historia, por lo cual cada comentario al respecto tiene doble
filo: por un lado, se refiere al contexto concreto dentro del mundo narrado,
que cuenta las etapas de la carrera de un joven escritor con sus reflexiones y
preocupaciones; por otro lado, conlleva siempre, de forma de mise en abyme,
una referencia implícita a la poética de la novela que estamos leyendo y que
terminó escribiendo este mismo escritor diecisiete años más tarde (p. 15) y
justo cuando acaba el texto.
El mismo inicio de La velocidad condensa varias facetas narrativas de ma-
nera paradigmática: “Ahora llevo una vida falsa, una vida apócrifa y clandes-
tina e invisible aunque más verdadera que si fuera de verdad, pero yo todavía
era yo cuando conocí a Rodney Falk” (p. 15). Con esta primera frase, el
yo narrando se sitúa como protagonista de un conflicto identitario y como
protagonista al lado de Rodney Falk. Alude a un cambio de su vida y/o de su
identidad que se realizó antes del presente del narrador (“ahora”) y después
de conocer a Rodney Falk, es decir, anuncia indirectamente una narración
autobiográfica.
La frase citada se vincula, además, con una de las últimas frases del texto,
en la que explica el narrador que va a publicar una novela que resulta idén-
tica al texto que se está leyendo: “será una novela apócrifa, como mi vida
clandestina e invisible, una novela falsa pero más verdadera que si fuera de
verdad” (p. 304). La semejanza de la primera y la última escena narrada le
dan al libro una leve apariencia circular: la historia narrada comienza con
una conversación del protagonista joven con su amigo Marcos Luna en el
bar barcelonés El Yate y termina, unos veinte años más tarde, en el mismo
bar con el mismo amigo.
La estructura de La velocidad, a pesar de ser cuatripartita, se asemeja cla-

ramente a la “dialéctica” narrativa en Soldados, que Dolgin Casado (2010:
91) describe acertadamente en cuanto al personaje-narrador y autor: “pri-
mero es teórico del arte de narrar; luego aplica su teoría a las dificultades
que encuentra en su propio proceso escritural; y, finalmente, se convierte en
lector y crítico de lo que ha escrito, lo cual le remonta a escribir la novela
que acabamos de leer”. Igual que en Soldados, el personaje-narrador es el
“intraautor ficticio” (Dolgin Casado 2010: 93) fácilmente identificable con
Javier Cercas, aunque en La velocidad nunca se menciona su nombre, solo se
establece una autotextualidad clara26.
Un ejemplo para una mise en abyme de la poética es la conversación con
Rodney sobre el proyecto de novela que preocupa al narrador autocrítico y
ambicioso. Rodney, sorprendentemente, aprecia que su joven amigo al prin-
cipio de la escritura todavía no sepa de qué va la novela:
Si lo sabes de antemano, malo: solo vas a decir lo que ya sabes, que es lo que
sabemos todos. En cambio, si aún no sabes lo que quieres decir pero estás tan
loco o tan desesperado o tienes el coraje suficiente para seguir escribiendo, a lo
mejor acabas diciendo algo que ni siquiera tú sabías que sabías y que solo tú
puedes llegar a saber, y eso a lo mejor tiene algún interés. [...] [Q]uien siempre
sabe adónde va nunca llega a ninguna parte, y que solo se sabe lo que se quiere
decir cuando ya se ha dicho. (p. 61)
Este credo creativo por parte de Rodney apoya la idea de comenzar a

escribir sin saber muy bien de qué. Como el narrador no sabía “si Rodney
hablaba en serio o en broma” (p. 61), su opinión queda ambigua entre un
envalentonamiento y un sarcasmo. Sin embargo, expresa una posición sobre
el vínculo entre la conciencia y el pensamiento lingüístico, que expresa de
manera similar Tomás, el protagonista-narrador-escritor en El vientre de la
ballena: “solo somos capaces de saber lo que pensamos cuando las palabras lo
fijan”27 (Cercas 1997: 204).
26
El narrador discute con sus colegas, por ejemplo, sobre su novela El inquilino (p. 233).
27
Esta frase está contextualmente vinculada con otra idea, que circunscribe la expresión
lingüística como condición de la realidad, mientras que la narración de la realidad percibida
es equivalente a inventarla; narrar es ficcionalizar; la realidad es inmune a su formulación
Los dos amigos desarrollan algo que puede entenderse como el programa
poetológico y autoficcional tanto de la novela que comenzó el narrador joven
como aquel de La velocidad acabada. Por su significado central es necesario
reproducir el pasaje entero:
A Rodney [...] no le interesaba discutir el argumento de mi libro, que era en

cambio el punto que más me preocupaba a mí, sino quién desarrollaba el
argumento. ‘Las historias no existen’, me dijo una vez. ‘Lo que sí existe es quién
las cuenta. Si sabes quién es, hay historia’. ‘Entonces yo ya tengo la mía’, le dije. Le
expliqué que lo único que tenía claro en mi novela era precisamente la identidad
del narrador: un tipo exactamente igual que yo que se hallaba exactamente en las
mismas circunstancias que yo. ‘¿Entonces el narrador eres tú mismo?’ conjeturó
Rodney. ‘Ni hablar’, dije, contento de ser ahora yo quien conseguía confundirle,
‘Se parece en todo a mí, pero no soy yo’. [...] [A]rgumenté que el narrador de mi
novela no podía ser yo porque en ese caso me hubiera visto obligado a hablar de
mí mismo, lo que no solo era una forma de exhibicionismo o impudicia, sino
un error literario, porque la auténtica literatura nunca revelaba la personalidad
del autor, sino que la ocultaba. ‘Es verdad’, convino Rodney. ‘Pero hablar mucho
de uno mismo es la mejor manera de ocultarse’. A Rodney tampoco parecía
interesarle demasiado lo que yo estaba contando o me proponía contar en mi
libro; lo que sí le interesaba era lo que no iba a contar. ‘En una novela lo que
no se cuenta siempre es más relevante que lo que se cuenta’, me dijo otra vez.
‘Quiero decir que los silencios son más elocuentes que las palabras, y que todo el
arte del narrador consiste en saber callarse a tiempo: por eso en el fondo la mejor
manera de contar una historia es no contarla’ (Cercas 2005: 62s., mi cursiva).
lingüística, que necesariamente es ulterior: “basta que uno nombre el presente para que este
automáticamente se convierta en pasado, del mismo modo que nadie puede decir que es feliz
sin dejar automáticamente de serlo, pues la primera condición de la felicidad es la ausencia de
conciencia de la felicidad” (Cercas 1997: 203) .“[E]l presente solo existe en la medida en que
alguien lo percibe; es decir: en la medida en que alguien lo inventa. [...] La realidad existe por-
que alguien la cuenta. Inventamos constantemente el presente; más aún el pasado. Recordar
es inventar [...], todos sabemos que solo se escarba en el pasado con la secreta intención de
cambiarlo” (ibid. 203-204).
Esta mise en abyme de la poética, que explícitamente discute el tipo de

narrador y problemas de la estética de la novela del escritor joven e inexperi-
mentado (Rodney, luego, califica el primer capítulo de esta novela como “ho-
rroroso”, p. 64), implícitamente adelanta características y temas centrales de
La velocidad. El narrador se describe como aprendiz de la literatura, mientras
Rodney ejerce un papel de profesor o mentor literario al que el narrador escu-
cha “subyugado, casi como si fuese un alquimista” (p. 63). A estas alturas de la
historia narrada, la identidad sugerida entre narrador y autor real todavía no
está muy fuerte, más bien claramente limitada: mientras Javier Cercas nació en
Extremadura y, desde 1989, es profesor de literatura española en la Universi-
dad de Gerona, el protagonista de La velocidad y su amigo Marcos nacieron en
Gerona. Sin embargo, el párrafo llama la atención sobre una posible semejanza
entre el narrador y el autor que también trabajó dos años en Urbana. Crece la
expectativa de conseguir esta información, y aumenta la impresión de que se
trata de una ‘confesión’ autobiográfica.
De la conversación citada destacan tres aspectos, que, como se notará al
terminar la lectura del texto, son de mucha relevancia para la interpretación
de La velocidad:
1. La prevalencia de la plasticidad o de la ilusión narrativa sobre el argumento.

2. La independencia del narrador del autor a pesar de una identidad biográ-
fica sugerida, es decir: el modo de escribir autoficcional.
3. La relevancia de los vacíos semánticos en la narración.
Que los dos interlocutores formulen sus argumentos en forma de para-

dojas no parece arbitrario: “[El narrador) [s]e parece en todo a mí, pero no
soy yo”, “hablar mucho de uno mismo es la mejor manera de ocultarse” y
“la mejor manera de contar una historia es no contarla”. En la segunda pá-
gina de Todas las almas de Javier Marías, el narrador (anónimo) declara de
manera parecida, aunque más directa, refiriéndose metanarrativamente a la
narración de sus propias vivencias: “El que aquí cuenta lo que vio y le ocurrió
no es aquel que lo vio y al que le ocurrió, ni tampoco es su prolongación,
ni su sombra, ni su heredero, ni su usurpador” (Marías [1989] 2002: 10).
Este tipo de aserciones esbozan construcciones abstractas, que solo pueden
encontrar una realización en la literatura, como experimento textual, como
instalaciones verbales de un juego ontológico. Formuladas al comienzo del

texto, dan la clave para una lectura llena de dudas que sigue el juego del es-
condite del autor real en su propio texto y las desmentidas y autonegaciones
por el narrador.
En cuanto a la novela inicial y fracaso del narrador, este la arroja a la
basura bastante pronto y comienza la siguiente (p. 71), tratando de seguir la
teoría implícita de la ficción literaria y su motivación: “[Un escritor] es un
tipo que se plantea problemas complejísimos y que, en vez de resolverlos o
tratar de resolverlos, como haría cualquier persona sensata, los vuelve más
complejos todavía. Es decir: es un chiflado que mira la realidad, y a veces la
ve” (p. 68) y sigue:
El artista es el que vuelve visible lo que ya es visible y todo el mundo mira y nadie
puede o nadie sabe o nadie quiere ver. Más bien nadie quiere ver [...] porque
quien lo ve se destruye o se vuelve loco. [...] [L]a gente normal padece o disfruta
la realidad, pero no puede hacer nada con ella, mientras que el escritor sí puede,
porque su oficio consiste en convertir la realidad en sentido, aunque ese sentido
sea ilusorio; es decir, puede convertirla en belleza, y esa belleza o ese sentido son
su escudo. (p. 69)
3.2.3. Narrar lo innarrable: entre (falsa) modestia y frío cálculo
El tercer principio poético de Rodney, “la mejor manera de contar una

historia es no contarla” (p. 63), se encuentra realizado por el mismo autor
implícito de La velocidad. Cuando el narrador busca a Rodney en su casa en
Rantoul porque este ha dejado repentinamente su trabajo en la universidad,
su padre receloso y muy desconfiado le abre la puerta y cuestiona que el na-
rrador pueda ser amigo de su hijo:
¿Rodney le habló alguna vez de Vietnam? —él mismo contestó su pregunta—:

No, por supuesto que no. ¿Cómo iba a hablarle a usted de Vietnam? No entendería
nada. Ni siquiera a mí me hablaba de eso, o solo al principio. A su madre sí, hasta
que murió. Y a su mujer, hasta que no aguantó más. ¿Sabía que Rodney estuvo
casado? No, tampoco lo sabía. Usted no sabe nada de Rodney. Nada. ¿Cómo iba
a ser amigo suyo? Rodney no tiene amigos. No puede tenerlos. (p. 78)
El pasado de Rodney se describe como algo incomprensible, secreto, in-

decible y doloroso. En vez de dar alguna información por su parte, el padre
de Rodney solo insinúa un destino lastimoso, el que, lógicamente, estará en
el centro de atención del narrador, después de este encuentro incómodo, y
crea tensión hasta terminar la novela. Como agravante, el padre añade que
sería mejor olvidarse de su ‘amigo’ y, si le resulta imposible, rezar por él (p.
80), como si Rodney estuviera perdido de manera incomprensible; además
no se sabe cuándo o si volverá de su viaje.
Todo cambia cuando el narrador recibe una llamada del padre de Rod-
ney, quien, de manera mucho más amable, lo invita a su casa para “contarle
una historia” (p. 82). Con este anuncio termina el primer capítulo.
El segundo, “Barras y estrellas”, comienza con una breve introducción
que marca nuevamente el presente del narrador (dieciséis años más tarde) en
que trata de explicar su necesidad de contar la historia anunciada por el pa-
dre de Rodney. Esta historia se basa en “tres portafolios de cartón negro con
cierre de goma, cada uno de los cuales llevaba pegada una etiqueta donde se
leían, escritos a mano, el nombre de Rodney y el de Bob [su hermano], la pa-
labra Vietnam y la fecha de la primera y la última carta contenidas en él” (p.
87). Las cartas que abarcan un periodo de más de dos años llevan “matasellos
del ejército norteamericano, cartas procedentes de Saigón y de Danang y de
Xuan Loc y de Quang Nai, de lugares diversos de la península de Batagan”
(p. 87). Estas cartas aparentemente factuales sirven de fuente para la historia
que luego cuenta el narrador. Su descripción plástica como documentos con-
cretos crea una ilusión referencial. Son documentos privados cuya existencia
extratextual no se podría probar fácilmente; hasta el propio narrador parece
aferrarse a su materialidad inamovible que le servirá de anclaje durante su
proyecto de narración biográfica a lo largo de las siguientes cincuenta y dos
páginas, hasta el final del segundo capítulo. El narrador no sabe explicar por
qué el padre de Rodney le ha confiado las cartas de sus hijos: “Da igual: el
hecho es que me las confió y que ahora las tengo ante mí, mientras escribo”
(p. 88). Aquí se marca el presente del narrador en la exégesis, a la cual siem-
pre regresa, saliendo de la historia de Rodney por construir. De esta manera,
el metadiscurso, la evaluación crítica de la complejidad de las fuentes y de lo
arbitrario de su propio discurso se manifiestan como segundo nivel semánti-
co, encima de los horrores experimentados y cometidos en Vietnam.
No son solo los acontecimientos en el pasado de Rodney los que son

introducidos con alguna tensión, sino más bien el proceso de narrarlos y
mucho más, de entenderlos, experiencia por la que pasará el narrador. De
esta manera, advierte secamente que
[l]lo que sigue a continuación es la historia de Rodney, o al menos su historia

tal como me la contó aquella tarde su padre y yo la recuerdo, y tal como aparece
también en sus cartas y en las cartas de Bob. No hay discrepancias fundamentales
entre esas dos fuentes, y aunque he verificado algunos nombres, algunos lugares
y algunas fechas, ignoro qué partes de esta historia responden a la verdad de la
historia y qué partes hay que atribuir a la imaginación, a la mala memoria o a la
mala conciencia de los narradores: lo que cuento es solo lo que ellos contaron (y
lo que yo deduje o imaginé a partir de lo que ellos contaron), no lo que ocurrió
realmente. (p. 89)
La descripción estética de las cartas de Rodney representa una mise en

abyme de la poética y de lo enunciado, y apunta a un motivo clave en La
velocidad —una historia innarrable—:
al principio cuidadosas y matizadas, atentas a no permitir que la realidad se

transparente en ellas más que a través de una sofisticada retórica de la reticencia,
hecha de silencios, alusiones, metáforas y sobreentendidos, y al final torrenciales
y desaforadas, a menudo lindantes con el delirio, igual que si el torbellino
incontenible de la guerra hubiera roto un dique de contención por cuyas grietas
se hubiese desbordado una avalancha insensata de clarividencia. (p. 89)
Hay cuatro fuentes de la historia de Rodney: la versión contada por su pa-

dre, el recuerdo del narrador de la conversación con este, las cartas de Rodney
y las cartas de Bob. Se trata entonces de una reconstrucción narrativa a base
de cuatro narraciones diferentes, además de su interpretación por el narra-
dor. Además hizo un trabajo sintetizador considerable, ya que no solo hizo
de cuatro narraciones una, sino que dos de las “narraciones” consistían en tres
portafolios llenos de cartas que son, a su vez, una cantidad de narraciones au-
tobiográficas fragmentadas. El narrador además hace hincapié en su ignorancia
con respecto a la referenciabilidad de las tres versiones originales aduciendo “la
imaginación, [...] la mala memoria o [...] la mala conciencia de los narradores”.
El párrafo citado es una muestra de metaficción explícita, pues concluye:

“lo que cuento [no] es [...] lo que ocurrió realmente”. Lo que implica, y
aquí su sentido se vuelve ambiguo, es que, por un lado, no es posible contar
lo que ocurrió realmente. Por otro lado, en esta explicación devota de las
pérdidas de referencialidad que sufre su narración por los diferentes ‘filtros’
de la mala memoria, recombinación e imaginación, se destaca el carácter
de fictum forzado del contenido narrado, pero al mismo tiempo se ostenta
la sinceridad del narrador, quien, en vez de fabular deliberadamente, avisa
con anterioridad de sus posibles fallos a la verdad. Esta situación se debe a
la bifurcación del narrador autodiegético: el yo narrando comenta su propia
narración. Otro efecto especial se da por el uso de la focalización: el lector de
los documentos y narrador autodiegético adopta aquí una focalización cero
que se combina con pasajes breves de focalización interna de Rodney, como
si se tratara de un narrador extradiegético y heterodiegético (ver la siguiente
cita). Este procedimiento narrativo es fácilmente atribuible a la economía
narrativa: resume, condensa y nivela generosamente discursos diversos sobre
algo que en grandes rasgos sería la ‘misma historia’ (cfr. también Genette
1972: 246). Hay que tener en cuenta esta red escenificada de conocimientos
insuficientes cuando se narra por primera vez el “incidente”, sin duda el nú-
cleo decisivo de las peripecias en Vietnam. Se trata de una
imprecisa incursión en la aldea de My Khe, en la provincia de Quang Nai, que

se había saldado con más de medio centenar de víctimas; [...] y a pesar de que
no había sufrido ninguna herida física, Rodney había permanecido internado
durante tres semanas en un hospital de Saigón. [...] [Rodney] nunca aludió al
asunto más que de pasada y de la forma más superficial posible y cuando no le
quedó más remedio que hacerlo, y ni en sus cartas posteriores a su temporada
en el hospital ni en las que escribió estando internado todavía en él lo llega a
mencionar siquiera. [...] [E]staba perdiendo el juicio sin remedio. (pp. 118-119)
Este incidente ha causado la grave crisis psíquica de Rodney y su herme-

tismo social. El incidente, que en otras dos ocasiones más adelante se vuelve
a retomar narrativamente, se insinúa como un horror inimaginable. Varias
mises en abyme de lo enunciado (horizontales) reflejan previa y posterior-
mente lo ocurrido: por ejemplo, la escena cuando un capitán “sin que se
borrara la sonrisa de sus labios y sin apenas mancharse de sangre, le partió
el cuello [al conejo, V. T.], lo desolló, le arrancó de cuajo las vísceras y se las
arrojó a los soldados” (p.100). En otro momento se narra la humillación de
una camarera vietnamita por un “suboficial” estadounidense (pp. 105-106),
el arrojamiento de tres guerrilleros del Vietcong por orden del general Vinh
(pp. 115-116), y luego cómo los guerrilleros “cogieron a sus dos hijas [del
jefe de una aldea cercana, V. T.], de seis y ocho años, las violaron, las tortu-
raron, les cortaron el cuello y arrojaron sus cadáveres mutilados al pozo que
abastecía al pueblo de agua potable, para contaminarla” (p. 116). Durante
más de cincuenta páginas se extiende la renarración de la vorágine de una
guerra “distinta [...] de todas las demás guerras: [El padre de Rodney] enten-
dió o imaginó que en aquella había una falta absoluta de orden o sentido o
estructura” (p. 111). En las palabras de Rodney,
lo atroz de esta guerra es que no es una guerra. Aquí el enemigo no es nadie,

porque puede serlo cualquiera, y no está en ninguna parte, porque está en todas:
está dentro y fuera, arriba y abajo, delante y detrás. No es nadie, pero existe. En
otras guerras se trataba de vencerlo; en esta no: en esta se trata de matarlo. [...]
No merece la pena engañarse: esto es una guerra de exterminio. (pp. 111-112)
Después del incidente de My Khe, las cartas de Rodney atestiguan su

creciente paranoia y su giro de percepción absolutamente incomprensibles.
Son “todas de tono similar, todas igualmente oscuras, inmorales o abstrusas”
(p. 123), como demuestran algunas citas:
la guerra es hermosa, que el combate es hermoso, que es hermosa la muerte [...].

Es sobre todo la alegría de matar, [...] porque matar es tan hermoso que nos
completa, le obliga a uno a llegar a zonas de sí mismo que no siquiera atisbaba.
[...] [T]odo el mundo debería tener derecho a matar, para ensancharse y alargarse
y prolongarse cuanto pueda, para alcanzar esas caras de éxtasis o beatitud que yo
he visto en la gente que mata. (pp. 121-122)
A pesar de ello, el narrador se abstiene de comentarios: “Resistiré la tenta-

ción, evitaré interpretaciones” (p. 123). La historia y el personaje de Rodney
quedan contradictorios, abismales e incomprensibles.
La idea de cómo no contar una historia contándola es la clave del libro,
además lo vincula con el concepto del relato real (cfr. supra) y con Soldados.
En La velocidad, el problema de la narración no es (solo) la duda sobre la

veracidad y exactitud de la información histórica o la falta de información
—una problemática central en Soldados— y luego los escrúpulos de formular
su narración, sino los escrúpulos morales mucho más fuertes. El personaje
narrador se ve confrontado con algo inimaginable e incomprensible, tanto
en el sentido psicológico, moral y filosófico. Se trata no solo de la motivación
para la capacidad de convertirse en un asesino desenfrenado, el mal en el sen-
tido de la violencia tautológica, sino también de los síntomas del trastorno
de estrés postraumático: ¿cómo puede un ser humano vivir con semejante
culpa en su pasado, cómo seguir en su unidad psíquica identitaria? (En esta
historia no se puede: Rodney se suicida). ¿Cómo uno puede ser amigo de un
“asesino” y abrazarlo? p. 186). El narrador no se defiende, ni se autojustifica,
cuenta el asco sobre sí mismo y su vergüenza (también debido a su culpa
de haber abandonado a su familia antes de que ellos sufrieran un accidente
mortal), sin terminar de entenderse a sí mismo hasta el final. Narra algo
inexplicable y esta paradoja es programática:
Después de la desaparición de Rodney y la vuelta del narrador a España
y su éxito por haber “publicado una novela que giraba en torno a un epi-
sodio minúsculo ocurrido en la guerra civil española” (p. 153) se vuelven a
encontrar y el narrador obliga a Rodney a contarle el ominoso incidente en
My Khe. Después de una disputa sobre el sentido de que el narrador escribe
su historia28, Rodney opina que su historia “no se puede contar”, a lo cual el
narrador “hubiera debido decirle ‘Te equivocas, Rodney. Las únicas historias
que merece la pena contar son las que no pueden contarse’” y “las que son
verdad29” (p. 176). Tras este programa literario puesto en abismo, sigue la
28
“Por lo que se cuentan todas las historias. Porque me obsesionaba. Porque no la enten-
día. Porque me sentía responsable de ella. [...] A lo mejor uno no es solo responsable de lo que
hace, sino también de lo que ve o lee o escucha” (p. 175). Rodney blasfema contra la “jodida
presunción de los escritores” (p. 174).
29
Conocemos el compromiso de Javier Cercas con una doble noción de veracidad. En el
prólogo a La verdad de Agamenón interpreta el “chiste filosófico con el que Antonio Machado
abre Juan de Mairena [...]: ‘La verdad es la verdad, dígala Agamenón o su porquero. Agamenón:
—Conforme. El porquero: —No me convence’” (Cercas 2006: 21). Según Cercas, se trata o de
“una vindicación de la verdad literaria, porque la verdad de la literatura es siempre una verdad
insumisa con la verdad impuesta por los amos de la palabra, por quienes poseen el poder; la
segunda narración del incidente de My Khe en una sola frase por un poco
más que una página. Interesantemente, no se transmite el discurso de Rod-
ney, sino que el narrador, ahora obviamente heterodiegético con respecto
a esta historia, narra cómo Rodney lo había vivido todo, con una focaliza-
ción, auricularización y ocularización30 internas31. A la luz de las reflexiones
literarias precedidas, esta narración es doblemente inverosímil: tratándose
de hechos históricos, la narración del mismo testigo tendría más inmedia-
tez. La formulación (escenificada) por el narrador somete los ‘hechos’ a un
segundo proceso de reconstrucción narrativa. Por el otro lado, habría sido
inverosímil, si el narrador se hubiese acordado literalmente de las palabras de
Rodney durante un pasaje tan extenso: una transmisión del discurso del per-
sonaje más ‘fiel’ (dentro de la ficción), es decir, más exactitud ‘documentaria’
habría sido menos creíble. El aspecto clave, aquí, consiste en narrar cómo
un colega-amigo en su momento entendió o pudo renarrar la experiencia
de Rodney, en este determinado momento de su vida y en el conjunto de
sus otras preocupaciones y experiencias apabullantes. A continuación, narra
sus sentimientos confusos y odiosos, y de sus arrepentimientos “de saber la
verdad y de haber[se] empeñado en averiguarla” y se sentía aplastado por
semejante “tamaño de ignominia” (ambas, p. 187). A lo largo del texto, el
segunda interpretación contiene una vindicación de la verdad de los hechos, de la verdad histó-
rica, de la verdad científica. No digo que la primera interpretación sea la correcta (tal vez lo sea
la segunda; tal vez lo sean las dos, o las dos sumadas a una tercera o una cuarta); digo que este
libro quiere atenerse a ella” (ibid. 22).
30
Para esta diferenciación, cfr. Schlickers (1997 y 2009).
31
Reproduzco la última parte: “cuando Rodney se dirigía hacia el lugar donde imaginaba
que se había entablado el combate oyó a su espalda un rumor multitudinario de fuga o acecho
y se volvió y dio un grito de furia y de espanto y empezó a disparar, y luego siguió gritando y
disparando sin saber por qué gritaba ni hacia dónde ni a quién disparaba, disparando, dispa-
rando, disparando, y también gritando, y cuando dejó de hacerlo lo único que vio frente a él
fue un amasijo ininteligible de ropa y pelo empapados de sangre y manos y pies minúsculos y
desmembrados y ojos sin vida o todavía suplicantes, vio una cosa múltiple, húmeda y escurri-
diza que rápidamente huía de su comprensión, vio todo el horror del mundo concentrado en
unos pocos metros de muerte, pero no pudo soportar esta visión refulgente y a partir de aquel
momento su conciencia abdicó, y de lo que vino luego solo guardaba un vaguísimo recuerdo
onírico de incendios y animales destripados y ancianos llorando y cadáveres de mujeres y
niños con las bocas abiertas como vísceras al aire“ (p. 181).
narrador se cuida de juzgar o de interpretar: “Encontrar culpables es muy

fácil; lo difícil es aceptar que no los hay” (p. 280).
Las imágenes horribles del ‘incidente’ vuelven indirectamente en otros
contextos, en varias mises en abyme del enunciado. El mejor amigo del na-
rrador, Marcos Luna, es operado de un desprendimiento de retina (p. 195)
y Rodney padecía “de fotofobia en uno de sus ojos, lo que le obligaba a
protegerlo del contacto con el sol cegándolo con un parche de tela negra
sujeto con un cinta a la cabeza” (p. 31). Cuando el narrador conoce al hijo
de Rodney y este le da la mano que es “un suave manojo de huesitos envuelto
en carne sonrosada” (p. 252), para solo mencionar algunas.
El “incidente” se vuelve a narrar una tercera vez, esta vez basada en otra
constelación narrativa de fuentes: después del suicidio de Rodney, el narra-
dor se encuentra con su viuda y esta le ofrece la cinta de un documental, en el
que Rodney aceptó participar como testigo después de muchísimas discusio-
nes con otro excombatiente. En la grabación de secretos sepultados, verdades
brutales se ve a Rodney “sentado en un sillón, inmóvil al contraluz de una
ventana, de forma que una mancha de oscuridad emborronaba su rostro; su
voz, en cambio —ronca, helada, abstraída—, no había sido distorsionada:
era la voz evidente de Rodney” (p. 282). Aparte de los comentarios de este,
una combinación de “imágenes de archivo, en blanco y negro, pertenecientes
a documentales sobre la guerra, e imágenes actuales, en color, de pueblos y
campos de las regiones de Quang Ngai y Quang Nam [...]” (p. 281) son co-
sidas por una “aséptica voz en off [...]. Lo que en síntesis narraba la voz en off
era la historia externa de las atrocidades cometidas treinta y cinco años atrás
por un sanguinario escuadrón de la División Aerotransportada 101 del Ejér-
cito Norteamericano”32 (p. 282). El reportaje, caracterizado como objetivo
32
Reproduzco la parte siguiente de la cita por el cambio importante de perspectiva y la
añadidura de otros detalles, que completan la imagen esbozada por la información anterior:
“El escuadrón, conocido como la Tiger Force, era una unidad compuesta por cuarenta y cinco
voluntarios que actuaban coordinados con otras unidades, pero que funcionaban con una
gran autonomía y sin apenas supervisión [...]; el catálogo de espantos que documentaba el
reportaje carecía de límites: los soldados de la Tiger Force asesinaron, mutilaron, torturaron
y violaron a cientos de personas entre enero y julio de 1969, y adquirieron celebridad entre
la aterrorizada población de la zona por llevar colgados al cuello, como collares de guerra que
conmemoraban brutalmente a sus víctimas, ristras de orejas humanas unidas por cordones de
y crítico, consiste en una renarración pública u ‘oficial’ de una cantidad de

hechos atroces y sus contextos. El narrador en La velocidad resume en pocas
frases, es decir, abreviando y condensando considerablemente la información
de este reportaje televisivo: la información se transmite de manera transme-
dial y sometido al filtraje por varios narradores jerarquizados con sus propias
perspectivas. Así se demuestra que una verdad —la que causa imágenes ho-
rribles en la mente del lector— puede ser transmitida de maneras, palabras
y medios muy distintos, sin ser arbitrarios y sin que se pierda algo relevante
de su verdad.
3.2.4. El yugo del éxito o la autoironía
La dimensión metanarrativa, siempre presente, que hasta ahora se había

centrado en cómo narrar bien33, es apoyada por otro aspecto central: las re-
flexiones sobre el papel de la literatura y de escribir en la vida del narrador. El
enganche, o el segundo motivo central de la novela, es el yugo del éxito como
escritor, descrito como una maldición que amenaza con destrozar familias,
amistades, personas y su moral, y, para no olvidar, la capacidad de seguir es-
cribiendo. La literatura “había dotado de sentido o de una ilusión de sentido
a la realidad” (p. 201).
Fue por ‘casualidad’ que el narrador tropezara sobre su nuevo colega
Rodney y, de la misma manera casual, parece que le alcanzó el éxito. En el
primer capítulo, se encuentra otra mise en abyme del enunciado que anticipa
este tema: “la catástrofe del éxito” (p. 66). Es Rodney quien le advierte del
éxito como escritor, pues “el éxito es letal, una desvergüenza, un desastre sin
zapatos. Al final del reportaje la voz en off mencionaba el informe del Pentágono al que en
1974 la Casa Blanca dio carpetazo con la excusa de no reabrir las llagas del conflicto recién
concluido” (p. 282).
33
El narrador insinúa que ya durante sus conversaciones con Rodney tenía la impresión
de que estas contenían “una suerte de manual de instrucciones sobre cómo escribirlo, igual
que si Rodney hubiera estado adiestrándome, en forma subrepticia y desde que nos conoci-
mos, para que algún día contara su historia” (p. 189). Se insinúa que Rodney comparte la
propiedad intelectual del texto final: es una parte del juego que presenta a un narrador con
cierta modestia, autonomía, astucia, sinceridad y virtuosidad a la vez.
paliativos, una humillación para siempre. [...] [E]s imposible sobrevivir con
dignidad al éxito” (p. 67).
Hay que volver a subrayar que en la trama de La velocidad reina la apa-
rente casualidad, la incoherencia, la falta de un plan mayor, lo experimental.
Al lado de la temática de la guerra, el tema extensivo del éxito —o fracaso—
personal parece como una enorme petulancia literaria, ya casi como una bro-
ma bastante fuera de lugar. No obstante, la aparente irreverencia surte mayor
efecto que cualquier tratamiento serio y exclusivo de la guerra.
El narrador cuenta las ambigüedades del éxito descomunal de su novela
“que giraba en torno a un episodio minúsculo ocurrido en la guerra civil espa-
ñola” (p. 153), fácilmente reconocible como Soldados. Por un lado, coquetea
con la notoriedad de este aspecto —“omito los pormenores de la historia,
porque son públicos y más de uno los recordará todavía” (p. 190)—, refirién-
dose al eco mediático de la novela y su enorme éxito de venta. El impacto de
este éxito en la vida del personaje-escritor era tal que “giraba sin control en
el vórtice de un ciclón demente. Yo intuía que aquella era una vida perfecta-
mente irreal, una farsa de dimensiones descomunales” (p. 191) —he aquí otra
mise en abyme que apunta, si se quiere, a la existencia fingida del personaje-
narrador. Por el otro lado, sigue un autodesnudamiento escandaloso, en el
que se describe como alcohólico, adúltero, vanidoso, superficial, irrespetuoso
y malísimo amigo y, para colmo, medio culpable de que su mujer y su hijo
regresaron de una fiesta de noche solos y murieron en un accidente mientras
él engañó a su mujer con otra (p. 205). No solo cuenta con aire de pícaro que
en un prostíbulo de Montpellier, me enzarcé en una discusión sin sentido con

dos individuos que acabaron pegándome una paliza que me mandó de nuevo
a un hospital del que salí con el cuerpo negro de moretones y la nariz rota.
También me compré una pistola”; (p. 211)
sino también: “perdí el respeto a la realidad; también le perdí el respeto a la

literatura, [...] dejé de escribir” (p. 201). Además se hizo culpable de omisión
de auxilio, cuando no intervino observando cómo un hombre maltrató a una
mujer. Lleno de repugnancia hacia sí mismo y hacia Rodney que “cargaba
en su conciencia con la muerte de mujeres y niños” (p. 219), se sentía el
“hombre más solo del mundo”, un “animal extraviado” y paradójicamente
unido a Rodney por su culpabilidad (ibid.), una culpabilidad que, a primera

vista, no se puede comparar. Curiosamente, cuanto más se narra sobre las
peripecias vergonzosas del narrador como escritor (supuestamente siendo
este autor famoso quien firmó el libro), menos invita a identificarse con él.
Al principio, Rodney era el ‘otro’, el culpable monstruoso. Ahora, el mismo
enunciador de la historia ha perdido su moral y es cada vez más difícil tomar
en serio su discurso. Por la combinación de las mises en abyme que insinúan
permanentemente que la historia misma era una invención34 por las afirma-
ciones sobre su sinceridad como narrador35 y sobre la autenticidad de sus
sentimientos y motivos,36 se crea una confusión permanente sobre la seriedad
y la ‘conciencia’ del narrador como ente ficticio. Indirectamente, se cuestiona
así también la identidad sugerida entre narrador y autor real: una autoficción
que da vuelta a sí misma.
Finalmente, los acontecimientos se precipitan nuevamente. En el último
capítulo, “El álgebra de los muertos”, se narra cómo el narrador, durante un
nuevo viaje por los Estados Unidos, sabe del suicidio de Rodney hace cuatro
meses (p. 245). Se pone en contacto con Jenny, su viuda, con la que empren-
de un intercambio largo y honesto, hasta le cuenta la verdad sobre la muerte
de su propia mujer e hijo. Parece enamorarse de ella y soñar con pasar el resto
de su vida unido a ella, como si se juntaran dos pedazos de un rompecabezas.
Pronto se da cuenta de que no funcionaría, pero se siente “obligado a dotar
de algún sentido al suicidio de Rodney” (p. 278), aunque “las cosas que tie-
nen sentido no son verdad [...], son solo verdades recortadas, espejismos: la
verdad es siempre absurda” (p. 280). Sigue vigente la dimensión de una na-
rración sin plan, sin entendimiento, sin lógica37, pero sí con una motivación
34
Cfr. nuevamente la primera frase del libro: “Ahora llevo una vida falsa, una vida apócri-
fa y clandestina e invisible” (p. 15).
35
Cuenta haber mentido como si la narración fuera una rectificación pragmática de sus
errores (p. 221).
36
Por ejemplo, narra cómo prefiere no narrar lo que sintió al mirar una foto de Rodney
con su familia: “no trataré de describir lo que pensaba: hacerlo sería desvirtuar lo que sentí
mientras pensaba” (p. 217).
37
“A lo mejor no hace falta entender del todo una historia para poder contarla” (p. 286).
“Esta historia que no entiendo ni entenderé nunca” y que “solo puede entenderse si la cuenta
alguien que, como yo, nunca acabará de entenderla” (p. 293).
muy clara: “mirar la realidad sin destruirme o sin que cayera sobre mí como
una casa ardiendo, lo único que podía dotarla de un sentido o de una ilusión
de sentido” (p. 302).
En La velocidad, Cercas alcanza una gran verosimilitud mental y emocio-
nal que apunta a la complejidad inabarcable de la vida. En nuestra mente po-
lifónica soportamos constantemente una acumulación de disonancias: asun-
tos banales, vergonzosos, errores grandes y pequeños, horrores existenciales,
indignación, pérdidas, amor, sin que ninguna de estas preocupaciones pierda
valor por estar mezclada con las otras (comparable, por ejemplo, con la fili-
grana de Johann Sebastian Bach). Cercas ha presentado una instantánea jun-
tando algunas historias de una vida y formando así una disonancia poderosa,
un acorde en el que cada nota tiene su función y su peso (si pensamos, otra
vez, en un calderón en Bach): el sonido de tensión solo anhela su disolución
en otras armonías. Pero nunca nos equivocamos, siempre sabemos cuál es la
nota clave y cuál solo ornamento; lo mismo con Cercas: sus bromas literarias,
sus perlas metaficcionales, su autoironía o irreverencia temática solo refuer-
zan la seriedad y el peso del bajo continuo de sus acusaciones contra nuestra
“fabulosa capacidad de hacer daño” (Cercas 2006: 273).
En un nuevo giro, el narrador se explica como escritor del libro que esta-
mos leyendo: vuelto a Barcelona, en un “apartamento pequeño y con mucha
luz situado en la calle Floridablanca [...] me puse a escribir este libro” (p.
290). Antes no se había referido a su discurso como texto escrito, sino que
la escenificación pragmática de su discurso era indeterminada. Ahora, en la
penúltima página ‘logra’ por fin formular su sentido diciendo que terminar
este libro
era también la única forma de que, aunque fuera encerrados en estas páginas,
Gabriel y Paula permaneciesen de algún modo vivos, y de que yo dejase de ser
quien había sido hasta entonces, quien fui con Rodney —mi semejante, mi
hermano— para convertirme en otro, para ser de alguna manera y en parte y
para siempre Rodney. (p. 303)
La relación tanto anhelada como imposible entre el narrador y Rodney se

simboliza en el extraño fotomontaje del título (“realizada especialmente para
la cubierta de este libro”, p. 2), en el que se ve a un hombre joven de cabello
oscuro, vestido de chaqueta oscura y con bufanda de cuadros de espaldas. El

hombre está delante de un espejo, pero en vez de su reflejo, se ve paradóji-
camente a otro hombre de espaldas: vestido con una chaqueta gruesa, con el
cabello largo y una cinta de tela en la cabeza, inconfundiblemente Rodney,
con lo cual el otro hombre debe incorporar al narrador. El marco del espejo
que separa a los dos hombres solo tiene dos lados, el inferior y el derecho. En
los dos restantes partes, el espacio de los dos jóvenes está comunicado como
si no existiera un espejo. En el tocador que sostiene el espejo, está colocado
un libro, que, a su vez, está reflejado en el espejo. El marco negro del espejo
desemboca en el marco negro alrededor de toda la foto, como si esta fuera
otro reflejo del que la ve. La estructura paradójica del texto se visualiza en su
portada, lo que resalta fuertemente tanto su lado fictio como el lado fictum.
Paradójicamente, la conclusión del texto y la formulación de su motiva-
ción y de su sentido están narrados paralelamente —obviamente, la búsque-
da de este sentido y su no-encuentro es el sentido de mayor relevancia—.
Antes del cierre completo de la mise en abyme aporística, nos aguarda otra
vuelta metaficcional:
Le expliqué [a Marcos Luna] que iba a publicar el libro con un nombre distinto
del mío, con un seudónimo. Le expliqué que antes de publicarlo lo reescribiría
por completo. Cambiaré los nombres, los lugares, las fechas, le expliqué. Mentiré
en todo, le expliqué, pero solo para mejor decir la verdad. Le expliqué: será una
novela apócrifa, como mi vida clandestina e invisible, una novela falsa pero más
verdadera que si fuera de verdad [...].
—¿Y cómo acaba? —preguntó [Marcos].
Abarqué de una mirada el bar casi vacío y, sintiéndome casi feliz, contesté:
—Acaba así. ([Fin del texto] p. 304)
Aparte de la silepsis final (el final del tiempo de la narración y del tiempo
narrado coinciden con el fin de la escritura o planificación del texto mismo),
el personaje, que antes había sido dibujado como doble ficticio del autor
real, insinúa que posiblemente este nombre del autor real en la portada de
la novela es apócrifo38 y que ni esta persona, ni sus libros publicados o datos
Viene de latín apocry̆ phus, y este del griego ἀπόκρυφος, oculto, y, entre otros, es sinó-
38
nimo de fabuloso, supuesto o fingido (www.rae.es).

biográficos existan verdaderamente. Al mismo tiempo, explica (‘sinceramen-

te’ como ‘autor’) los procesos de ficcionalización y de la autenticidad de los
datos narrados. Se fusionan las siguientes instancias incompatibles: la del na-
rrador como instancia que relata la historia y que forma parte de su realidad
ficcional, y la del “autor real” que conversa con un amigo en un bar sobre un
(futuro) proyecto literario y sus procedimientos determinados.
En el fondo se trata de una doble negación de sí mismo, una figura que
es consabidamente apreciada por Cercas, como por ejemplo en esta versión
de Gorgias: “La poesía es un engaño en el que quien engaña es más honesto
que quien no engaña, y quien se deja engañar más sabio que quien no se deja
engañar” (en “Sobre las desventajas de no atender en la escuela” en: Cercas
2006: 114).
Como contrapeso al texto novelesco, nos aguarda al final una “NOTA
DEL AUTOR”39 (p. 305), un epílogo factual, en el que el autor documenta
la influencia de otros libros en este, sobre todo “volúmenes que recogen ex-
periencias de excombatientes de Vietnam: Nam, de Bark Baker, y War and
Aftermath in Vietnam, de T. Louise Brown” y otros más. Al final, siguen
agradecimientos a personas por su “ayuda desinteresada”. Este tipo de tabla
de ingredientes y de ayudantes todavía no es del todo usual en una novela,
sino más bien en un trabajo de carácter puramente científico, pero, hablando
de la novela, ya sabemos que “ese carácter bastardo, plebeyo y degenerado es
a mi juicio, precisamente, la gran virtud del género, lo que le permite ser casi
infinitamente maleable”, como lo formula Cercas en su artículo “Sobre el arte
de la novela” (en Cercas 2006: 103). Cercas, con la NOTA DEL AUTOR,
aumenta el carácter situacional del texto novelesco y, simbólicamente, hace
transparente el trabajo del escritor. En este contexto se entiende, a mi parecer,
su autoficción que incluye de diferentes maneras al creador y su trabajo en
su texto: estetiza el proceso de hacer un texto y la interacción entre vida y
literatura, uno de sus temas recurrentes. Su intención no es presentar un texto
como narración terminada, acabada, perfectamente equilibrada y ‘redonda’,
sino la búsqueda de un texto, con sus errores, interpretaciones equivocadas,
faltas de sentido y siempre coronado por su autoironía borgiana.
39
Cfr. el mismo recurso paratextual en Soldados.
De esta manera, la única salida del dilema de la identidad apócrifa al final

de La velocidad es, literalmente, fantástica. En “La verdad de Agamenón”
(2006), el único “cuento” al final de una colección de crónicas y artículos”
(Barcelona: Tusquets) nos enteramos de que en realidad siempre había dos
Javier Cercas: uno era el que publicó Soldados de Salamina en Tusquets y
que es más o menos idéntico con el Javier Cercas real conocido. El otro se
llama igual, trabaja de gerente de la facultad de letras de la universidad de
Granada, vive en “Av. Salvador Allende, 13, Ed. P. Verona, B6, 18007, Gra-
nada” y tiene el correo electrónico “j.cercas@udgr.es”40 (Cercas 2006: 271).
Más o menos un año antes de la publicación de La velocidad, este se pone en
contacto con el escritor conocido, los dos se encuentran, comprueban que el
otro era “exactamente igual que yo, mi vivo retrato, como si, en vez de tener
ante mí a un individuo de carne y hueso, tuviera solo la limpia superficie de
un espejo” (p. 276). Medio borrachos, deciden intercambiar sus identidades
y vidas con el acuerdo de que volverán a cambiarlo otra vez en cuanto uno
de los dos se canse. Al principio, ambos se adaptan muy bien a su nuevo rol.
El escritor famoso, de momento algo cansado de escribir, disfruta la pausa
creativa, y el otro, que siempre era un escritor aficionado a escondidas, de
repente se hace pasar por el escritor famoso y publica La velocidad de la luz,
sin decirle nada al otro. Este, furioso y envidioso —porque el libro le pareció
“sorprendentemente bueno (mejor [...] que todos los míos)” (p. 291)— le
pide cuentas y el otro, según dice, está a punto de publicar “una mezcla de
cosas: crónicas, artículos, en fin; creo que también incluiré un cuento. Se
titula La verdad de Agamenón, me parece que se publicará pronto” (p. 292).
Desconcertado, el autor de Soldados de Salamina obliga a su doble a anular
el cambio de identidades y de vidas, amenazándole con la publicación del
gran fraude. Pero este no piensa devolver su anhelada identidad de escritor
admirado y se ríe del otro, completamente seguro de que nadie le iba a creer
—pues finalmente han intercambiado el poder sobre la palabra—. El escritor
destronado, “preso en una pesadilla hermética” (p. 294), dice luego haber
matado a su doble impostor.
40
Quien verifique esta dirección, verá en seguida que el dominio de la Universidad de
Granada es “ugr.es”.
Esta historia fantástica se narra de manera magistral: el propio narra-

dor no es el Javier Cercas asesino (ni mucho menos el asesinado) sino otro
narrador extradiegético y homodiegético; la historia de marco es su propio
diálogo con Cercas asesino. No obstante, el papel del interlocutor es tan
ridículamente escueto que resulta cómico. Además, no se sabe nada sobre la
identidad de este ni sobre el contexto del diálogo; posiblemente se trata de la
conversación con su psiquiatra judicial o con su abogado:
—Quiero contárselo todo —dijo—. Usted lo entenderá.

—Claro.
—Le advierto que es una historia larga. Usted solo conoce una parte. —La que
importa es la que no conoces.
—No se preocupe —dije—. Cuéntemelo todo. Tengo mucho tiempo.
—No sé por dónde empezar.
—Empiece por el principio. (p. 269)
En monólogos muy largos, se lee ahora el discurso directo del Cercas ase-
sino. El papel del interlocutor-narrador solo parece ser el de darle vida a una
discusión sobre la credulidad del otro y que aviva solo con unos comentarios
secos, posiblemente irónicos, posiblemente serios y empáticos, pero segura-
mente muy cómicos:
[Cercas]: ¿ha follado alguna vez con una mujer casada y madre de familia a la
que no ha visto nunca, que ni en sueños pensaría en serle infiel a su marido, y
que al serle infiel ni siquiera sabe que lo está siendo? Claro que no. Bueno, pues
le aseguro que es la cosa más excitante que existe.
—Le creo.
—No, no me cree. Pero me da igual... Me da igual que no crea eso; el resto lo
cree, ¿verdad?
—Claro. (p. 284)
De la misma manera oximorónica termina el cuento:
Entiendo que tengo que ser castigado: he matado a un hombre y tengo que ser
castigado. No pido perdón. Lo único que pido es que no me tomen por loco, que
me crean, que usted por lo menos me crea, que crea que todo lo que he contado
es la verdad, la pura verdad, solo le pido eso. Usted me cree, ¿no?
—Claro. (p. 294)
Es este diálogo forzado que le da al mismo tiempo verosimilitud por una

situación de enunciación ‘natural’ y motivada. Al mismo tiempo ofrece la re-
flexión explícita sobre la credibilidad de lo contado —lo que se ha ‘probado’
hasta con referencias exactas (aunque falsificadas)— un recurso fuertemente
metaficcional en otra magnífica disonancia sonora de Javier Cercas.
3.3. Una autoenigmatización onírica: VOLVER A CASA

de Juan José Millás
Volver a casa de Juan José Millás se publicó al principio como novela de

entregas en El Sol y en 1990, por primera vez, en Alfaguara41. Forma parte de
un conjunto de cinco novelas publicadas entre 1988 y 199842. Se describen
como “obsessive compulsive narrative” (Knickerbocker 2003: 8) que llevan
características narrativas comparables43. Analizo Volver a casa como autofic-
ción heterodiegética y de carácter especialmente onírico e irrisorio, no solo
por su temática, sino también por sus recursos paradójicos y metaficcionales
y el carácter particular de la focalización en el texto. Después de una breve si-
nopsis, analizaré el inicio narrativo y me concentraré en dos campos semánti-
cos centrales y en la función de breves fragmentos audiovisuales intercalados.
41
Para citar he utilizado la edición de Punto de lectura (Madrid) de 1996, a la que se
refieren las páginas indicadas.
42
Se trata de El desorden de tu nombre (1988), La soledad era esto (1990), Tonto, muerto,
bastardo e invisible (1995) y El orden alfabético (1998).
43
El aspecto de la obsesión en la literatura de Millás forma una constante en la crítica.
Knickerbocker (2003: 7) destaca los “neurotic obsessive-compulsive thought patterns” en los
campos de la caracterización de los personajes, los temas y el estilo, además del tema de la in-
certeza y la metaficción. En cuanto al último aspecto, Knickerbocker entiende la presentación
de personajes de autor (“author figures”) como metaficción (ibid. 9). No usa el concepto de
autoficción ni nada sinónimo.
Sinopsis de la novela:
Juan, casado con Julia, director de una imprenta y residente en Barce-

lona, viaja a Madrid porque su hermano gemelo, José Estrade, un escritor
conocido y casado con Laura, ha desaparecido sin dejar huella alguna. Juan,
hundido repentinamente en un momento de crisis existencial fuerte, se ins-
tala en un hotel y contacta con su cuñada Laura, de la que guarda recuerdos
muy afectuosos. Lentamente, a través de cartas que Juan escribe a su esposa
(sin enviárselas jamás), de las conversaciones con Laura y con Beatriz, una
mujer muy atractiva, enigmática y espiritista que se convierte en su amante,
sale a la luz que los dos hermanos vivían desde siempre una relación de com-
petencia y enemistad. El primogénito, Juan, siempre era el preferido de su
madre y el modelo para su hermano, José. De jóvenes, los dos habían inter-
cambiado clandestinamente sus identidades: el que al comienzo del relato se
llama Juan, había nacido como José, y viceversa. La desaparición enigmática
de José (Juan)44 resulta voluntaria, pues, de repente, ‘Juan’ recibe cartas de
su hermano con instrucciones para volver a cambiar de identidad con él. El
hermano desaparecido parece estar observándolo omniscientemente en cada
momento y le insinúa que es un mero personaje de novela. Juan, paranoico
y casi constantemente bebido, obedece y se introduce como José en la vida
social de su hermano (incluyendo a Laura) y “desaparece” para Julia. En vez
de encontrarse con su hermano José, en una cita propuesta por este en un
museo, se encuentra con un muñeco de cera en posición de un suicida en
una bañera, idéntico a él. Al final, promocionando su nueva novela que se
llamará Volver a casa, se convierte en un José Estrade escandaloso, repugnan-
te y cada vez más parecido al muñeco de cera.
44
Para evitar más confusión, utilizo el siguiente esquema para distinguir a los personajes:
el primer nombre es el que lleva el personaje al principio de la novela, el que está entre parén-
tesis es el que llevó de nacimiento y que llevará también al final de la novela: Juan (José), por
ejemplo, se presenta primero como Juan, pero luego se sabe que nació como José y esa es la
identidad que vuelve a adoptar al final.
3.3.1. La iniciación de la narración
La novela, que contiene treinta y un capítulos breves, comienza in medias

res: “Por la televisión emitían un programa relacionado con el ocultismo
o con las sectas. En ese instante, aparecía en la pantalla una mujer joven,
aunque consumida, que intentaba resumir el ideario de la secta satánica a
la que pertenecía...” Así se marca el presente narrativo, que comienza con el
despertar de la consciencia del protagonista. El tema del ocultismo anticipa
qua mise en abyme del enunciado y de la enunciación horizontales futuros
acontecimientos sobrenaturales, como el del quiebre perceptivo del persona-
je en cuanto a su propia identidad y la narración escindida (e inverosímil) de
su metamorfosis sobrenatural.
En el programa de televisión, una mujer explica la visión inquietante
de su secta: “Nosotros [...] defendemos la vileza, el egoísmo, la traición; in-
tentamos que todos nuestros actos estén impregnados de mezquindad, de
envidia” (p. 7). Esta primera escena comienza ya con una de las historietas
intercaladas (muchas veces televisivas) que aparecerán luego a lo largo de la
narración. El protagonista de la novela se presenta justo después de la escena
televisiva: “Juan acababa de despertar de una siesta algo complicada en la que
el volumen del televisor —demasiado alto— había dado lugar a un sueño
lleno de voces, cargado de órdenes” (pp. 7-8). Esta frase se podría considerar
como verdadera ‘primera frase’ de la novela pues, en forma de mise en abyme
de la poétique y de l‘énoncé, refleja elementos centrales de todo el texto: la
narración comienza con la vigilia de Juan, con su percepción de su alrededor
inmediato. Este es el centro de gravedad de la descripción narrativa: el esta-
do de ánimo de Juan en una situación muy inquietante y onírica, cada vez
más inverosímil y menos coherente. Este “sueño lleno de voces, cargado de
órdenes” del que acaba de despertar el protagonista, es una imagen acertada
para la figura del relato en el que una supuesta realidad (la existencia de Juan)
se vuelve irreal y ficticia: Juan parece estar despertando lentamente de una
pesadilla para terminar en otra, perdiendo el control sobre su vida y termi-
nando —posiblemente— como personaje de su propia novela. Este proceso
alucinante se refleja en diversos presentimientos que atacan a Juan (José) a
lo largo del texto, por ejemplo: “Algo que me concierne está sucediendo sin
parar, pero yo no debo hacer nada, excepto seguir las indicaciones de quien
me vigila hasta que se produzca un giro que me convierta a mí en vigilante y

al otro en vigilado” (p. 66).
El comienzo de la novela anuncia semánticamente una extrema inquie-
tud: el personaje se acababa de despertar: es de por sí un momento de vulne-
rabilidad y desorientación. Luego está el contraste irritante entre la televisión
como medio moderno y la idea de que en el hotel antiguo “de carácter de
túnel temporal” (p. 8) (sin indicación de dónde se ubica ese hotel) hay fan-
tasmas: “una vez allí, como una masa líquida cargada de pensamiento, los
fantasmas alcanzaban los centros emisores del miedo, que en esta habitación
parecían estar difusamente repartidos entre el armario y las cortinas” (p. 8).
La “masa líquida cargada de pensamiento” coincide con el “sueño lleno de
voces, cargado de órdenes”, y es una de las imágenes metafóricas que pro-
nuncia el narrador y que, en vez de esclarecer la situación, la enigmatiza y
hace casi imposible su imaginación concreta.
Por un lado, las observaciones del narrador muestran una introspección
sutil, por el otro, parece estar perdida la misma voz narradora, parece no enten-
der o interpretar, ni se empeña demasiado a crear una realidad coherente; más
bien la esfuma narrándola. En dos arranques narrativos de la primera escena
con Juan, puede observarse cómo las descripciones del narrador llevan de una
supuesta normalidad y naturalidad a un terreno de paranoia enigmática, cuya
motivación u origen se ignora. Ni siquiera está claro hasta dónde el protago-
nista comparte las interpretaciones inquietantes y abstractas de su narrador:
En realidad, lo que más le inquietaba era la excitación sexual que se había

traído del sueño y que la mujer de la secta satánica, desde el televisor, estaba
consiguiendo aumentar con una voz que a Juan le resultaba seductora porque
era la misma que unos instantes antes, en el interior del sueño, le había invitado
a penetrar en un espacio acogedor, aunque informe, donde parecía que podría
ocurrir algo importante para su existencia. (p. 8, cursivas mías).
Juan apagó el televisor con el mando a distancia y miró la hora en su reloj

de pulsera, que ese día se había puesto en la muñeca derecha para acordarse
de algo que finalmente había olvidado. [...] Se incorporó lleno de presagios,
poseído por una cobardía general, carente de rumbo, y entró en el cuarto de
baño con la torpeza de un cadáver reciente. (pp. 8-9, cursivas mías)
La estructura paradigmática de observaciones inquietantes y abstractas

corrobora una y otra vez la ilusión vivencial de las situaciones narradas, pues
aún carecen de referencia clara en la historia narrada: ¿Cómo imaginarse
un “espacio acogedor, aunque informe”? ¿A qué se refiere “algo importante
para su existencia”? ¿A qué alude el oxímoron del torpe “cadáver reciente”?
Estas imágenes desvían la atención de los (muchas veces banales45) sucesos
narrados hacia el aspecto paradigmático, poético del lenguaje narrativo, o sea
hacia el material lingüístico, de descripciones ‘imaginables’ a descripciones
‘inimaginables’. En este procedimiento se puede reconocer una de varias ten-
dencias autorreferenciales del texto. Un punto central en la técnica narrativa
en Volver a casa es, sin duda, el manejo llamativo de la focalización.
3.3.2. La focalización
Lo que se cuenta en Volver a casa es algo completamente imposible. Esta

imposibilidad se refiere tanto a la diégesis como a ciertas características de la
forma de narrar. El personaje que lo está viviendo, a duras penas tiene que
aceptar que ya nada de su existencia pertenece a algo normal, ni siquiera las
sensaciones de su propio cuerpo. La historia paradójica-fantástica de Juan
(José) está teñida por la paranoia y el horror inconcebible de que la propia
existencia sea la ficción de otro. Esto se debe a que ni el personaje lo puede
captar del todo, ni el narrador lo revela —aparentemente no puede o no
quiere— claramente. Tenemos aquí el caso de una doble ambigüedad: el
narrador cuenta las limitaciones, el miedo y la paranoia que experimenta
interiormente el personaje principal —mayormente nos encontramos con
una focalización interna—, pero al mismo tiempo demuestra sus propias
limitaciones, sus dudas e inseguridades por su forma de narrar, atestándole
así a ‘su’ historia cierta ‘innarrabilidad’46.
45
Cfr. la siguiente descripción de la higiene corporal: “Cuando consideró que el nivel del
agua era suficiente, cerró el grifo, se desprendió del reloj, que colocó en el lavabo, y se introdu-
jo en la bañera” (p. 10). El cuarto de baño y la cama, también la presencia del televisor, sirven
como anclas de normalidad, rutina y seguridad para el protagonista.
46
Para evitar malentendidos por la antropomorfización del narrador: naturalmente se
trata de un diseño instalado por el autor (implícito), con la intención de que el narrador
La focalización se centra en lo vivido por Juan (José) y oscila entre foca-

lización interna y cero, como demuestran las siguientes formulaciones. Ellas
expresan la desinformación o duda del narrador, un recurso que resulta muy
alienador: “Se encontraba en la zona sur de Madrid, quizá en una plaza lla-
mada Lavapiés, pero su impresión es que estaba en otro sitio, en otro país,
seguramente en la capital de un país africano” (p. 196, mi cursiva). La pri-
mera parte de la frase citada no está focalizada de manera determinada, pues
el narrador nos informa ‘objetivamente’ sobre el paradero del personaje. La
segunda mitad de la frase focaliza, en cambio, al personaje internamente (se
expresa su impresión), con lo cual toda la frase equivaldría a una focalización
cero47, pues en este caso el narrador puede obtener incluso conocimientos
íntimos del personaje sin que este tuviera acceso a ellos, además puede dar
información sobre sucesos que no han sido percibidos por ningún personaje
(cfr. Schlickers 1997: 133). Sin embargo, la duda expresada en “quizá en una
plaza llamada Lavapiés” solo se puede atribuir al narrador, quien, finalmente
responsable por la evocación del mundo diegético creado, sí lo debería ‘sa-
ber’. Tampoco sería aplicable el caso de la focalización externa, la cual tiene
lugar cuando el narrador ‘sabe’ menos que el personaje narrado, pues en este
caso el personaje no ‘sabe’ porque simplemente no pone atención al lugar
‘real’ en el que se encuentra. Por ello, al fin y al cabo, podemos concluir que,
paradójicamente, el narrador parece no ‘saber’ muy bien lo que él mismo
está imaginando en el momento de narrar. En la frase citada se expresa la
inmediatez de la imaginación narrativa; el narrador precisa la plaza madrile-
ña, pero con el “quizá” debilita su exactitud, y rompe la ilusión vivencial por
volver visible un proceso en que confluyen la imaginación y la enunciación48.
Por una sola palabra centellea la constructividad y arbitrariedad del mundo
aparezca como si tuviera límites de percepción y de expresión e intensificar así la enigma-

tización.
47
Cfr. la discusión pormenorizada en Schlickers (1997 y 2009).
48
Estas observaciones son igualmente aplicables a la siguiente cita: “Beatriz y Juan se mi-
raron en el interior del automóvil y sonrieron felices, repletos de una dicha que quizá se había
producido en otro lugar, en otro tiempo, en otra conciencia, pero que se reproducía ahora en
ellos como ese fenómeno patológico llamado metástasis que sucede en un punto distinto de
aquel en que se presentó primero” (78, cursiva mía).
narrado —al fin otro elemento que indica que la existencia y el mundo de
Juan (José) no son sino materia novelada—.
3.3.3. Lo onírico y el terror
El narrador explora los sentimientos y las sensaciones de Juan (José), y es

solo por esta perspectiva exclusivamente subjetiva que se evalúan los acon-
tecimientos en los que se involucra el personaje. Los motivos y emociones
de Juan (José) no invitan a la identificación, sino que resultan cada vez más
alienantes y absurdos, pues en el mundo interior de él se sobreponen y con-
tradicen diferentes campos semánticos.
Primero, está el campo semántico fantasmal, irreal, onírico. Ya muy desde
el principio, Juan (José) tiene
la certeza de estar siendo vigilado, como si todos sus movimientos, desde que esa
mañana hubiera salido de Barcelona, obedecieran a un diseño previo, a un plan
elaborado por otro, por otro que ahora mismo, desde algún lugar de la noche,
observaba con satisfacción sus movimientos para calcular el grado de desviación
de estos respecto al proyecto original. (p. 38)
Este párrafo se puede leer como una mise en abyme de la poética, pues
metafóricamente describe el destino de un personaje novelesco (consciente
de su condición como tal), o incluso el destino de un personaje autoficcional
que se desvía del camino de su modelo real, el llamado “otro” que lo creó.
Juan (José) no siempre siente horror en su paranoia; el día siguiente “la
certidumbre de esta mirada, depositada en su espalda, no fue el principio de
un desasosiego, sino el comienzo de una excitación en la que había algunas
porciones de felicidad [...]. ‘El juego ha empezado’ —se dijo bajando hacia
Cibeles” (pp. 44s.). Más tarde siente esta mirada “tan protectora como un
hogar propio” (p. 45).
Los elementos más importantes que contribuyen a la atmósfera irreal o
fantasmal son la forma en que Juan (José) percibe a la espiritista Beatriz y el
muñeco de cera. Desde el primer encuentro con Beatriz, una mujer elegante y
seductora, “con el pelo muy corto y una boca desmesurada, hecha para la risa,
donde residía el centro de gravedad de su belleza” (p. 73), Juan (José) le nota
un aire artificial, no-humana: la risa “parecía un mecanismo que se ponía en
marcha como accionado por un relé que estaba en otra parte, regulado por al-
guien que no tenía en cuenta la escena en la que intermitentemente sus labios
producían este movimiento liberador que ponía al descubierto sus encías”
(p. 74). Asimismo, notaba en los movimientos de sus manos un “artificio”
(p. 75) similar a los movimientos de una muñeca —lo cual es una paradoja,
pues las muñecas no suelen moverse al no ser marionetas o llevar pilas—. De
hecho, termina aplicando esta imagen a Laura y a sí mismo “al considerar que
él mismo era un autómata manejado desde la oscuridad o la distancia por su
hermano” (p. 75).
En general, abundan aparentes incongruencias en el comportamiento de
Juan (José) y en sus pensamientos. Retrospectivamente, está claro que con-
tienen insinuaciones al giro identitario y ‘auctorial’ que se narrará más tarde.
Por ejemplo, la extraña familiaridad con la casa de su cuñada Laura (se sirve
un whisky sin ser invitado a ello) es sorprendente. Además, la actitud de Juan
ante la desaparición de su hermano permanece enigmática. Se narran sus
preocupaciones, el miedo a enfermarse, la sensación de sudar, la inquietud
sexual, el dolor emocional (inexplicable) antes de volver a ver a Laura, sen-
timientos de extrañeza, pero ningún recuerdo nítido, ningún pensamiento
claro sobre el antecedente aparentemente preocupante. Bajo el pretexto de
querer ayudar a Laura a buscar a José, se escapa de su casa y se pierde en un
presente dudoso. En este contexto, un “interrogatorio” de Juan (José) a Lau-
ra por la desaparición de su hermano José quince días atrás parece copiado
de un guion de una serie policial mediocre (“Recibió en los últimos tiempos
alguna carta o alguna llamada telefónica, no sé, algo que le hubiera inquie-
tado especialmente y que fuera un indicio sobre el que pudiéramos empezar
a trabajar?”) y resulta completamente ineficaz (“Y finalmente, —qué vas a
hacer?— preguntó Laura en el pasillo [...].—No sé— respondió Juan”).
Al regresar al hotel después de la medianoche, le había llegado una carta
“que ya sabía de quién era” (p. 38) y que resulta provenir de su hermano
gemelo desaparecido. Esta, escrita en su “propia letra, que era la letra de su
hermano” (ibid.), sorprende con la información de que está enterado de de-
talles íntimos de Juan y que lo está controlando:
Te doy también el número de teléfono de una casa de contactos mucho mejor que
la que has usado esta tarde. [...] A ti y a mí siempre nos han gustado las mujeres
maduras, de manera que no sé por qué esta nueva costumbre de concertar citas
con estudiantes insípidas, carentes de historia y de habilidad para el amor. No
regreses aún a Barcelona. Algo se ha puesto en marcha y debes hacerle frente
porque guarda relación con tu destino. (p. 39)
Es casi completamente inverosímil que el hermano haya observado la cita

fracasada con la prostituta-estudiante por la tarde; y la manera de especular
sobre o saber del futuro de Juan, pronunciado por un ente cuasidivino o al
menos mucho superior y que convierte a Juan (José) en una marioneta, re-
sulta igual de improbable. Este, por su parte, no se alarma demasiado, sino el
acontecimiento insólito se suma a la sensación de confusión y de inquietud
constantes.
Luego, unas breves historias intercaladas juegan un papel inquietante y
aumentan la sensación de incongruencia y de una semántica secreta: muchas
veces se narran fragmentos de películas o de programas de radio o televisión
que reflejan —o retoman— elementos centrales, en su mayoría inquietan-
tes, de la historia en la que Juan se ve involucrado. Los fragmentos carecen
de contexto, como lo que ocurre al encender la tele o durante el cambio de
programas. Son anécdotas breves, por ejemplo entrevistas, y muchas veces
abarcan un tema de enfermedad, de pérdida o de soledad. Su apariencia
casual tiene un efecto altamente inverosímil, justamente por su paralelismo
semántico. Por ejemplo, el motivo de estar herido o enfermo se repite duran-
te su encuentro repugnante con una prostituta estudiantil que acaba produ-
ciéndole sentimientos paternos y le dice: “’Lleva cuidado, me han operado
de apéndice hace poco’. Y le enseñó la herida” (p. 19).
Por un lado, las historias audiovisuales intercaladas complementan,
como un mosaico, la atmósfera de la historia entera. Por otro lado, influ-
yen y empeoran la paranoia y la angustia de Juan (José), que es consciente
de los paralelos extraños. A través de los fragmentos intercalados se nutre
la impresión de que todo lo que le sucede a Juan, incluso lo que piensa,
dice y su manera de actuar, es fruto de algún usurpador arbitrario —una
impresión que Juan experimenta constantemente—. Estas mises en abyme
de l’énoncé funcionan en dirección horizontal, es decir, están situadas en el
nivel diegético, aunque a veces, su origen es otro medio de comunicación
como la radio o la televisión49. Sin embargo, la presencia de la televisión

evoca la presencia de varias cajas chinas narrativas: en el nivel intradiegéti-
co se encuentran las televisiones que ‘narran’ (o transmiten) algo a Juan50.
Algo parecido sucede con la radio, que es otra ‘fuente’ narrada, que a su vez
transmite música o voces.
Por otro lado, la televisión y la radio en la historia tienen para Juan (José)
una función más allá de lo comunicativo, informativo o entretenido: a veces,
la prende sin tono para poderse dormir de noche o incluso enciende ambos
a la vez para perderse o calmarse en su ruido blanco. La televisión le ayuda
a combatir su sentimiento de abandono porque le da la sensación de estar
compartiendo algo con el resto de la sociedad: “De súbito, observando aquel
concurso, se sintió por primera vez en muchos días ligado a la colectividad”
(p. 72) aunque lo observa en plena soledad.
Segundo, está el campo semántico de la desesperación, del miedo, del
pánico, de la inquietud, y de las fantasías de la muerte. Juan (José) “no era
feliz, mantenía un desacuerdo radical consigo mismo, carecía de un espa-
cio propio, de un molde capaz de otorgar alguna forma a sus deseos” (pp.
42s.). Estas son también las sensaciones que alberga eclécticamente el curioso
Museo de la Desesperación. Este museo madrileño imaginario está “situado
en un piso cercano al Ateneo, donde un temperamento extravagante había
acumulado una serie de objetos fácilmente asociables a la impaciencia, al
despecho, al pesimismo, pero también al desengaño, a la incredulidad, a la
ira” (p. 46). Juan busca este museo que frecuentaba “tantas veces [...] aunque
en otro tiempo” (ibid.). No se aclaran estos datos pasados, pues, en general,
el pasado de Juan (y el de su hermano) permanece muy vago. El museo repre-
senta un lugar irreal y apartado de la normalidad y Juan se mueve en él con la
naturalidad con la que se entra en un sueño. Un mural enorme, que muestra
la lucha entre Lucifer y Dios, se relaciona explícitamente con el destino de
Juan: “Si él [Lucifer] era igual que Dios, estaba obligado a intentar ocupar
ese lugar. Aquella lucha le pareció a Juan una metáfora de su propio destino,
49
Como el mismo narrador extradiegético los narra, o ‘resume’, no se abre otro nivel
comunicativo.
50
Sobre la equivalencia entre el narrador literario y la ‘cámara’ fílmica como instancia
narrativa cfr. Kuhn (2011), Schlickers (1997 y 2009a) y Verstraten (2009).
o más bien del destino en el que parecían atrapados su hermano y él” (p. 47).
Esta insinuación horrenda, nuevamente, apunta a un vacío diegético, a algo
todavía no contado, al pasado y/o al futuro inmediato de Juan. La sensación
de estar perseguido se agudiza cuando “se oyeron unos pasos que parecían
carecer de dueño, ya que el ruido no venía acompañado de un volumen, de
un cuerpo” (p. 47). No se aclara el origen de estos pasos, ya que el narrador
no abandona la focalización interna, no añade ninguna explicación lógica
o natural a la aparente paranoia de Juan (José), ni contradice la sensación
sobrenatural que producen los pasos, diciendo por ejemplo que “volvió a
escuchar los pasos desprovistos de cuerpo, ausentes de materia, que unos mo-
mentos antes se habían instalado en su conciencia” (p. 48). Llama la atención
que estas enunciaciones no siguen claramente una auricularización interna,
sino que expresan una mezcla entre lo supuestamente percibido por el per-
sonaje y de una visión general-afirmativa de esta percepción por el narrador,
pues no está claro si solo a Juan (José) los pasos “parecían carecer de dueño”
o si él estaba consciente de que “unos momentos antes se habían instalado
en su conciencia”, o si el narrador sabe que los pasos eran ”desprovistos de
cuerpo y ausentes de materia”. Este tipo de formulaciones enigmatizan el
estatus de los hechos inexplicables a lo largo de todo el texto: ¿nacen solo de
la imaginación o de los sentidos perturbados de Juan (José)? Él, por su lado,
rompe con todas las expectativas al no querer verificar nada: “vio deslizarse
una sombra en dirección a los lavabos. Avanzó unos pasos y pudo ver cómo
se cerraba sin ruido la puerta de esa dependencia. [...] [P]ensó que si llegara
a encontrarse con su hermano en el interior de aquel espacio dedicado a la
desesperación, no tendría más remedio que matarle” (p. 50)51. Le acosa una
fantasía semejante con respecto a Beatriz: piensa en un cuento de terror en el
cual “una mujer que resultaba ser una muñeca mecánica, un invento, que al
arrojarse por una ventana, o por una torre, se desmembraba sin sangrar, sin
modificar la sonrisa helada de su rostro” (p. 76)52.
51
La ambigüedad afectiva hacia su hermano es otra constante en el texto: “Dos volunta-
des semejantes, idénticas, como sus rostros, como sus cuerpos, deambulaban por el mundo
buscándose, huyéndose, queriendo ser dos, pero condenados a ser uno” (p. 20).
52
Se ve claramente la estructura especular que, otra vez, comprende niveles y elementos
diversos de la historia: las percepciones de artificialidad en Beatriz, el paralelo con el muñeco
de cera, el movimiento de la ruptura, etc.
3.3.4. El estatus autoficcional en Volver a casa
En ningún momento de Volver a casa es posible confundir a un personaje

(o al narrador) con el autor real. El narrador no es ni autodiegético, ni porta
el nombre (o una parte de él) del autor real. Tampoco se trata de una intru-
sión paradójica de una figura de “autor” que se entromete metalépticamente
en su propia ficción. La dimensión autoficcional en este texto se limita a ser
un mero juego de nombres en una metanovela, en una historia vertiginosa
que juega con identidades, percepciones, con el libre albedrío, y se burla de la
vida, de las angustias y de la “automortificación” de un autor. Los dos herma-
nos, finalmente, están vinculados profesionalmente al oficio de escribir. José
(Juan) publicó su “última novela hace cuatro años” (p. 27). Juan solo mira la
firma (“José Estrade”, ibid.) de los artículos publicados por su hermano, pero
nunca lee nada de él, como si estuviera dominado por la envidia y el rencor.
Temáticamente, con su introvisión y subjetivismo extremos y su incesante
reflexión sobre el oficio de escribir, podría ser perfectamente una “novela del
yo” (cfr. Alberca 2007) sin que hubiera en ella un narrador autodiegético53.
Según Orejas, los dos temas centrales de Volver a casa son “el de las sime-
trías personales y los dobles, del ‘otro’ como reflejo nuestro” y la “reflexión
sobre los problemas que plantea el oficio de escritor y las miserias del mundo
literario” (Orejas 2003: 450). A mi parecer, se podría especificar diciendo
que el problema central es hacerse otro uno mismo, o, cómo saber quién es
uno. La constelación de los gemelos hace posible el intercambio de identida-
des, pero el conflicto interior de Juan (José) consiste en saber que en realidad
debería ser otro y la sensación de estar viviendo una vida que no es suya.
Todo gira alrededor de una gran inestabilidad e inseguridad con respecto a
la propia existencia. Aquí, además, la crisis existencial es doble: por un lado,
afecta la identidad de Juan (José) como hermano de su hermano y como ex-
José. Por el otro lado, se debe a la inseguridad o paranoia de Juan (José) con
respecto a su existencia ontológica que en su propio mundo vacila entre ser
53
Con excepción de las cartas que Juan (José) escribe a su mujer Julia (sin enviárselas) y de
las misteriosas cartas de José (Juan) ‘omnisciente’ que se citan en el texto y que están escritas
en primera persona. En estas cartas escasas y no demasiado largas, los respectivos remitentes
se vuelven narradores intradiegéticos.
‘ficcionalmente verdadera’ y ‘verdaderamente ficcional’, como le indica José

(Juan) en una carta. El otro, el hermano gemelo, ejerce un papel fantasmal,
nunca actúan juntos los dos hermanos, y José (Juan) no es visto por nadie
durante el tiempo narrado, aunque existen diferentes pruebas de su existen-
cia en el mundo narrado: las cartas que recibe Juan (José) y el reconocimien-
to y las referencias de sus conocidos y familiares. Jerárquicamente parece
estar por ganar una lucha despiadada de poder: pretende simultáneamente
habitar el nivel de los personajes y estar mucho más arriba en la jerarquía de
las instancias textuales.
En Volver a casa, el nombre del autor real se ‘reparte’ en tres personajes:
primero está el protagonista Juan54 (antes y después: José) Estrade; segundo,
su hermano gemelo José (antes y después: Juan) y, tercero, el escritor Mi-
llás (solo se menciona el apellido), que, en una tertulia televisiva, comenta
melodramáticamente el proyecto de Juan (José) de lanzar dentro de poco la
novela Volver a casa (pp. 219-220)55. “Otro [oyente] dijo que José Estrade
y el tal Millás se habían confabulado y que en seguida sacarían un libro fir-
mado por los dos para forrarse” (p. 221). Es el único momento en el que se
alude dentro del texto a un posible vínculo entre los nombres Juan, José y el
apellido Millás. Mientras en varias ocasiones aparece la idea de que los dos
hermanos son (como) uno (p. ej., p. 20), Millás sigue siendo un personaje
completamente marginal y apartado de los demás. No obstante, en Juan
(José) se retrata muy superficialmente el autor real: Al comienzo de su odisea,
el personaje tiene cuarenta y cinco años (p. 9), mientras el autor real tiene
cincuenta en el momento de la publicación de Volver a casa, lo que coinci-
diría con el tiempo trascurrido entre escritura y publicación de la novela.
En cuanto a la descripción física de Juan (José), quien constantemente evita
mirarse en el espejo, el narrador menciona enigmáticamente poco:
Sabía, pues, en qué consistiría su reflejo: en un rostro ambiguo y rígido, como el

de una careta, cuyos ojos descenderían de inmediato hacia el pecho y la cintura
[...]. En realidad, no estaba gordo, pero la falta de ejercicio y su afición al alcohol,
54
Este es el primer nombre que se menciona en la novela.
55
Esta mise en abyme aporística es comparable con la segunda parte del Don Quijote.
aunque moderada, habían borrado hacía algún tiempo la cintura, sustituyéndola

por un espacio informe, ligeramente abultado en la zona delantera. (p. 9)56
Llama la atención de qué manera el narrador atestigua el giro identitario

de Juan a José: parece que llama al protagonista según su actual identidad
subjetiva. Aunque fue bautizado como José, es Juan, porque en el presente
narrativo actúa como Juan. Cuando apenas comienza a actuar como José,
hurgado por casualidades, es llamado todavía Juan, pues así es como se siente
todavía. En algún momento más tarde, siente que “él era, al fin, José” (p.
188), pero sigue siendo llamado Juan por el narrador. Más adelante queda
claro que este lo hace en concordancia con el hermano gemelo ‘omnisciente’:
solo cuando este sentencia en la última carta a su hermano que “[p]or mi
parte, considero que esta novela está acabada57 y, además, tiene un final feliz,
si se trataba de eso: tú vuelves a tu identidad; yo, a la mía, y la cadena reposa
en un lugar neutral” (p. 205), y “la carta venía firmada por Juan” (ibid.), el
narrador, aparatosamente, efectúa asimismo el intercambio de nombres:
[A] Juan le pareció que se trataba del documento que definitivamente lo arrojaba
al otro lado, donde sería José para todos, incluso frente a sí mismo. Así pues, José
cerró el grifo del agua fría, arrojó la carta de su hermano al váter y regresó a la
habitación asustado, aunque con cierto aire de triunfo. (p. 206)
En la portada de la novela real, obviamente, no se lee ni “José Estrade”, ni

“Juan” (el cual no porta apellido), sino Juan José Millás, lo cual, teóricamente,
deja abierto si habrá más enredos identitarios, y qué tiene que ver Millás con
ellos dos. Que el autor real reúne los tres nombres en la portada del libro y que
los reparte entre 3 personajes, completa, metalépticamente, una gran ironía:
el nombre Juan José Millás adquiere el doble sentido de aparecer —dentro de
la ficción— como pseudónimo o firma “por los dos” (José alias Juan Estrade
y Millás) que salió por su “confabulación” (cfr. supra) y, fuera de la ficción, de
56
Este ‘desinterés’ narrativo en lo físico de Juan (José) contrasta con la narración de la
obsesión de Juan (José) por los cuerpos femeninos, con sus incontrolables deseos sexuales y
con la omnipresente atmósfera “impregnad[a] de un raro carácter sexual” (p. 10).
57
Esta frase se lee en el antepenúltimo capítulo o 14 páginas antes del final del texto.
ser el nombre real de una persona real, que “confabuló” toda aquella historia
acerca de dos gemelos, llamados Juan y José.
3.3.5. Autorreflexividad y metaficción
A lo largo de la novela hay varias referencias explícitas a su título: Juan

(José) comienza a defraudar a los conocidos de su hermano gemelo fingien-
do ser el otro y estar escribiendo desde hace cuatro años una novela con el
título Volver a casa (pp. 56 y 79), “pero el título no es definitivo, nunca lo
es hasta que se termina” (p. 101). Le cuenta lo mismo a Beatriz, con la cual
entabla una conversación un poco más profunda sobre la supuesta novela,
la cual trata “de un sujeto que regresa a casa tras muchos años de ausencia y
pretende reconstruir todo lo que dejó pendiente en otro tiempo. —Parece
un tango —dice ella. —Todo es un tango, si queremos verlo así” (p. 101).
Cuando el recambio de identidades entre los dos hermanos ya está bas-
tante avanzado, Juan (José) recibe una carta de José (Juan), en la cual este
declara autoritariamente:
Esta novela es mía; la he diseñado yo, la estoy escribiendo yo y tú no eres más

que el protagonista; o sea, un personaje de mierda que debe limitarse a seguir
dócilmente las indicaciones de su narrador. A lo mejor te has creído esa tontería
que suelen decir los novelistas de que los personajes se les escapan de las manos
y empiezan a actuar por su cuenta. [...] Tú eres un personaje de novela (haz
un breve repaso mental de tu existencia y lo comprobarás); por lo tanto eres
fácilmente eliminable. Pórtate bien. [...] Como soy tolerante, te permito que
la novela la titules tú. Me dicen que quieres llamarla Volver a casa. Es un mal
título, los infinitivos no quedan bien en las portadas de los libros, pero estoy
dispuesto a darte ese capricho. Al fin y al cabo, se trata de mi última novela y la
estoy levantando sin pasión, sin ganas. En fin, que hagas lo que quieras con el
título. (pp. 157-158)
Este pasaje resulta altamente paradójico: si los personajes supuestamente

no pueden actuar por su cuenta, tampoco deberían poder escoger el título de
la novela, en la que existen. La intromisión de José (Juan) en este papel no solo
tiene el efecto de desconcertar a Juan (José) y al narratario/lector implícito,
sino además de parodiar este tipo de intrusiones paradójicas58, pues la posi-

ción de José (Juan) no es coherente, ni lo es el final de la novela, es decir, la
competencia insinuada entre personaje y su supuesto autor o narrador queda
inconclusa: ¿José (Juan) se está presentando como narrador o como autor?
Como se trata de su última novela, que está “levantando sin pasión, sin ga-
nas”, pretende ser el autor. Como José (Juan) dice que “la estoy escribiendo”
se manifiesta la paradoja de que vive y es escrito simultáneamente. Pero como
además menciona que “la he diseñado yo”, se añade una dimensión temporal:
José (Juan) ha diseñado el proyecto de la novela anteriormente, pero dentro de
la historia, su gemelo Juan (José) adopta este proyecto de novela junto con su
nueva (verdadera) identidad como José el escritor. Tal es el caso en la siguiente
referencia al título de la novela:
Tendría que empezar a pensar en su próxima novela, Volver a casa. Sacó un papel
de la cartera, pidió un bolígrafo al camarero y apuntó: ‘CAPÍTULO UNO:
Un sujeto se halla en la habitación de un hotel, en Madrid. Acaba de llegar
de Barcelona para resolver un asunto familiar. Describir la habitación, etc. El
televisor, muy importante’. (p. 187)
En este momento es interrumpido y no se sabe nada más de los avan-

ces futuros de este esbozo. Nótese que en esta mise en abyme aporística, el
autoencajamiento, o la “‘autoinclusión’, o más bien [...] ‘autogeneración’”
(Lang 2006: 44) narrativa no es literal ni completa, en el sentido de que no
se cita el comienzo literal del texto, como por ejemplo en El cuarto de atrás de
Martín Gaite. En Volver a casa se trata meramente de un esbozo del primer
capítulo y de algunos detalles de lo enunciado y, con ello, alude al comienzo
del propio texto. Además, la novela ‘encajada’ no comienza claramente ahí
donde termina el texto. Se insinúa que el texto de la novela (que ya está es-
crito y publicado) es idéntico al texto que escribirá Juan (José) después del
tiempo narrado.
58
La referencia intertextual a la Niebla unamuniana salta a la vista, pues el discurso de
José (Juan) citado se parece mucho al del “posprólogo” de “M. de U.”, a pesar de que en
Niebla está hablando el “autor”, ontológicamente superordinado al personaje Víctor Goti,
mientras que en Volver a casa se trata de dos personajes que en principio comparten el mismo
nivel comunicativo.
Esta paradoja se tematiza también al final del capítulo veintiséis. Después

de haber incrustado la cadena de oro en el cuello de su gemelo de cera en el
Museo de la Desesperación como lo había ordenado su hermano, y justo des-
pués de haber apuntado el esbozo del primer capítulo de Volver a casa, Juan
(José) ve a Laura dirigiéndose al portal de su casa. Aunque está “repasando
su papel [de ser José], improvisando un diálogo que sospechaba que ya estaba
escrito [...] se encontraba tan bien que sintió pánico al pensar que la locura
podría regresar de nuevo” (188, mi cursiva). Es más:
Las aguas volvían a su cauce; la realidad se ordenaba; él era, al fin, José. [...] [E]n
su cabeza bullía una novela y ahora, en este instante, una mujer espléndida, que
había sido el sueño de su juventud, le abría la puerta de su casa y le invitaba a
pasar con la voz quebrada de quien ha esperado mucho. ‘Todo va bien’, se dijo,
y besó a Laura en los labios. (p. 188)
De esta manera termina el capítulo veintiséis, pero es un happy end enga-

ñoso, pues la paranoia aumenta en los siguientes cinco capítulos. Después de
observar que “Laura se movía con la perfección de una muñeca articulada” (p.
189), después de temer que “él sería el único hombre en un mundo de máqui-
nas” (ibid.) y queriendo “fortalecerse con proyectos muy concretos, con alguna
obsesión, para defenderse del vacío que le estaba produciendo la doble pérdida
de su identidad” (p. 190), Laura, de repente, se da por enterada del cambio
de identidad. Dice: “No me cuentes nada [...] Solo me interesa saber que estás
aquí y que hueles como cuando éramos jóvenes. No quiero saber nada más,
José” (p. 191). Sin más explicaciones, Juan (José) le cuenta de su proyecto de
novela y le explica el título: “Porque eso es lo que siento, que he regresado a
casa, que he vuelto a ti tras muchos años de desesperanza y de naufragio. Laura,
Laura...” (p. 192). Esta mise en abyme abarca, de manera vertical, la poética de
la novela de Juan (José) que es homónima y supuestamente idéntica a la novela
real que se está leyendo. El texto representa entonces “la creación concebida
como una actividad en cadena, en la que cada anillo engendra al siguiente y es
a su vez engendrado por el anterior” (Garrido Domínguez 2011: 197).
Los acontecimientos inverosímiles y cada vez más absurdos se precipitan
desde el momento en que José (Juan) le da en su última carta una suerte de
pase gratuito para seguir la historia a su modo:
Si decides continuarla [esta novela] por tu cuenta, procura no alargarla

demasiado. Vivimos en la época de lo breve. [...] Bueno, hermano, te dejo, que
pierdo el avión y con él, mi vida. A ver qué haces con la tuya. Cuida de la fama
que con tanto esmero he fabricado para ti en los últimos años. (pp. 205-206)
Aquí, la “vida” y la existencia como personaje novelesco parecen ser si-

nónimos.
Tras escuchar a Beatriz como experta espiritista en un programa de radio,
Juan (José) encuentra el antifaz negro que Beatriz siempre usaba para dormir
y se lo pone: “se sintió muy a gusto así de oscuro, como si en su cuerpo hu-
biese penetrado de súbito una identidad tranquilizadora” (p. 207). Lo que
experimenta a continuación, en cambio, no tiene apariencia tranquilizadora
sino más bien de psicosis:
chupándose el dedo [pulgar] y con los ojos cegados por el antifaz, tuvo deseos de
masturbarse y empezó a hacerlo con la mano derecha. Lo curioso es que en lugar
de acariciar un pene, sintió que acariciaba un enorme clítoris que salía entre los
pliegues de sus ingles. [...] [Y] en seguida sintió que poseía también dos pechos
grandes y firmes que requerían la atención de una caricia. [...] Tuvo un orgasmo
raro y prolongado, quizá una sucesión de orgasmos. [...] Antes de dormirse, tuvo
la fantasía de que el antifaz que le había dejado Beatriz era, en realidad, un objeto
mágico que servía para adquirir la identidad deseada. Bastaba ponérselo para
convertirse en este o en aquel y también en esta o en aquella. (p. 208)
El antifaz negro se vuelve otro objeto protector y simbólico para Juan

(José), pues ya hace algún tiempo había sido envuelto en una “locura” inex-
plicable y desatada por “la idea de escribir” que “le produjo un daño atroz,
un miedo insoportable focalizado en el vientre y en la parte alta de las in-
gles” (p. 193). Por tal razón, después de acostarse con Laura, ha dejado de
ducharse, porque pensaba que “el sudor, al enfriarse, cubría su cuerpo con
una especie de capa de barniz que le protegía de las agresiones externas” (p.
194)59. Además, tiene la manía de no poder dejar de andar “porque de ese
modo, además de sudar (engrosando así la capa de barniz protector), los
59
Cfr. también la ironización de los sufrimientos psíquicos de Julio en El desorden de tu
nombre.
astros seguirían su trayectoria habitual y el mundo no sufriría una destruc-

ción repentina” (p. 195). Para poder usar el antifaz durante todo el día, le
aplica dos agujeritos y parece que hasta aumentan los poderes del objeto: “La
realidad se veía difuminada y borrosa, pero su visión interior, sin embargo,
ganaba mucho. Se veía a sí mismo como un escritor notable, lleno de libros y
de fama, cuyos escritos esperaban con ansiedad lectores y editores” (p. 211).
A estas alturas, la autoironía polifacética de Volver a casa parece ya in-
superable, y ante un crítico literario, Juan (José), el “escritor enmascarado”
explica nuevamente su actual novela, con otro inquietante desafío (metalép-
tico) a la lógica que insinúa que esta novela ni siquiera se escribe, sino que
simplemente ya está sucediendo en el momento de ser leída: “Estoy acabando
en estos momentos, en estos mismos instantes en que hablo con usted (o
sea, que usted tiene el privilegio de ser un personaje) una novela con mucho
argumento que se titulará Volver a casa. Narro en ella un regreso, como su
nombre indica” (p. 212)60.
El próximo proyecto literario de Juan (José) será, por cierto, Omnímodos
ecuánimes, una novela sin argumento, que “no trata de nada”61. El manus-
crito de esta novela sin argumento lo encontrará terminado más tarde en
la mesita de noche de su alter ego José (Juan). La lectura de su última frase
(“La ecuanimidad omnímoda modera lo meramente material. Así sea.”, p.
218) le provoca puro nonsense teórico: “Esto debe ser una aliteración o algo
60
El resumen que sigue es muy diferente al anterior (aunque contiene muchos elementos
de aquel) y proyecta una versión extrema de su obsesión de que su madre ha preferido siempre
a José: “Es la historia de un hombre que, sin darse cuenta, se convierte en su madre. Resulta
que esta madre odiaba al hijo que se convierte en ella y le hace mucho daño una vez que está
dentro de su cuerpo para favorecer a otro de sus hijos, que es su preferido. Pero las cosas les
salen mal a la madre y al hijo preferido, porque al otro se le aparece un hada que le da un
objeto mágico con el que puede convertirse en lo que quiera, huyendo así de este maleficio de
tener que ser su propia madre” p. 212).
61
Valdría la pena analizar esta formulación como alusión intertextual a la carta de Flaubert
a Louise Colet (16 janvier 1852), en el que reflexiona de la manera siguiente: “Ce qui me sem-
ble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se
tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se
tient en l’air, un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque
invisible, si cela se peut. Les œuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière”
(Flaubert 1980: 31).
así —pensó—; para escribir sin argumento es bueno aliterar lo aliterable. Y

lo que no sea aliterable —continuó pensando— se altera y de este modo se
aliteriza” (p. 218). La autoparodia del escritor ficticio con respecto a su pro-
pia obra, inevitablemente, se refleja en la composición de la Volver a casa real,
cuyo argumento ya se está levantando como una gran burla de sí mismo, del
propio autor real, del oficio de escribir, del lector, de los críticos literarios y
de la novela en sí. Juan (José) interrumpe la entrevista con el crítico avisan-
do que “[tiene] unos deseos enormes de masturbar[se], de morir” (ibid.)62.
Para rematar, luego en su habitación, en su orgasmo “estuvo acompañado
de una carcajada muy parecida a las de Beatriz, que a su vez se parecían
mucho a las de su madre y a las de un autor de argumentos contemporáneo
llamado Millás” (p. 214); y desde este momento, a más tardar, Volver a casa
se lee como una gran carcajada de Millás. Este autochiste continuo culmina
cuando Juan (José), el escritor enmascarado, enciende la televisión y ve una
tertulia literaria en la cual varios críticos hablan con desprecio de José Estrade
y del lanzamiento de su novela Volver a casa. Está presente también Millás,
que en vez de discutir, comienza a llorar. Grita el crítico literario: “Esto es el
colmo, ya no saben a qué recurrir para llamar la atención y entrar en las listas
de éxitos. Estrade se coloca un antifaz, como los salvajes de la lucha libre, y
Millás se pone a llorar delante de todo el país. Todo esto es vergonzoso” (p.
219). En este comentario reside una mise en abyme de la poética autoirónica
que es perfectamente aplicable al rumbo que toma Volver a casa real, pues
sigue así: “[e]ntonces, el llamado Millás se levantó y le dio al crítico un pu-
ñetazo en la boca. El crítico cayó al suelo con el labio partido, pero en lugar
de salirle sangre, le salió un líquido verdoso. Quizá los colores del televisor
estuvieran mal” (p. 220).
Ya no es realmente sorprendente que la novela termine con un Juan
(José), tumbado y masturbándose “despacio” en la bañera del Museo de la
Desesperación, de donde había antes sacado su gemelo de cera (que Juan
[José] había transportado en pedazos y lo ha vuelto a montar en la cama de
Laura donde yace con el antifaz puesto y con la cadena de oro incrustada en
su cuello). El mismo Juan (José), ahora sin el antifaz mágico puesto, siente
62
Esta yuxtaposición oximorónica se resuelve tal vez en la connotación de la metáfora
francesa para el orgasmo, “la petite morte”.
“a la altura del cuello, un bulto raro, como si bajo su piel, enterrada, hubiera
una cadena. ‘El cordón de plata —pensó— no es mal final para mi primera
novela’” (p. 222).
En esta última frase se funden, como en un final twist, niveles y cabos
sueltos: primero, la narración del pensamiento del personaje es de carác-
ter metaléptico; según Lang (2006), se trata de una metalepsis vertical del
narrador cuando “la narración narra su propia narración” (p. 40). En este
caso, el personaje Juan (José) intradiegético se imagina o tiene consciencia
de ser (no es posible diferenciarlo en Volver a casa) un personaje que está
viviendo su vida novelada y, a la vez, siendo el mismo autor que la dirige
(el pronómino posesivo en “mi novela” posibilita ambas lecturas). De esta
manera, se trata además de una metalepsis vertical de los elementos o actantes
del mundo narrado cuando “el personaje narrado se revela como su propio
autor” (Lang 2006: 40).
Segundo, cuando Juan (José) se ‘convierte en el muñeco de cera’, se efec-
túa una transformación física imposible que está en un plano corporal y en
otro simbólico. Se trata de una (con)fusión de seres ontológicos, instancias
textuales, tiempos simbólicos (el pasado y “la muerte como novelista” de José
[Juan], cfr. p. 177) e identidades entre hermanos, total: un procedimiento
fantástico y alejado a la lógica, porque ni un ser humano se puede convertir
en un muñeco de cera (ni al revés), ni un ser humano muerto puede contar
desde su propia muerte.
Tercero, es otra vez la focalización (a veces cero, a veces interna) con un
efecto irritantemente ‘imparcial’ del narrador, que se calla prudentemente
cualquier ‘verdad objetiva’ cuando narra cómo el personaje siente “a la altura
del cuello, un bulto raro, como si bajo su piel, enterrada, hubiera una cade-
na” (p. 222), pues los sentimientos son difíciles de desmentir y todavía es
probable que el bulto en la piel sea pura imaginación del personaje —como
a lo mejor lo han sido los senos y el clítoris de mujer que sintió con el antifaz
puesto—.
Cuarto, para no olvidar el elemento espiritual, con llamar a la cadena
de oro su “cordón de plata” alude a su supuesto cuerpo astral, pues, como
explicó Beatriz en un programa radiofónico, “el cuerpo astral queda unido al
cuerpo físico por lo que los especialistas llaman ‘el cordón de plata’, cordón
que solo se quebraba cuando moría el cuerpo físico” (p. 207). Ante el hecho
que José (Juan) nunca aparece físicamente en la historia, aparte de su alter

ego de cera, cabe preguntar si Juan (José) ha sido el cuerpo astral de José
(Juan), que ya muerto en la bañera del museo, se desprendió totalmente de él
cuando este se quitó su cadena de oro y se la incrustó en el cuello de cera63...
Volver a casa es una autoficción onírica-fantástica sin ninguna ‘ilusión
autobiográfica’ ni referencial. No se trata de invitar al lector a interpretar o
explicar correcta y lógicamente los hechos narrados, tampoco se trata de una
irrupción puntual de algo fantástico, sino que se desencadena una espiral
de hechos, sospechas y sensaciones imposibles que influyen dolorosamente
la efímera realidad de un ser ficticio. La fuerza de la ilusión referencial que
evoca el nombre del autor real es muy tenue, y tampoco tiene la función
de anclar partes del mundo narrado en la realidad extratextual. La historia
narrada en Volver a casa, cautelosamente, se mantiene apartada de cualquier
comentario a la realidad histórica, política o social de la España contempo-
ránea64 y permanece en una espiral semántica completamente metafórica y
artificial, siendo un ejercicio lúdico de la desesperación. Como lo indica la ‘tri-
partición’ del nombre propio, el recurso autoficcional es un elemento pura-
mente lúdico que extiende la autoconsciencia literaria a lo máximo, es decir,
a la ilusión de alcanzar la dimensión extratextual y palpable del autor real,
o por lo menos su nombre impreso en la portada. La autoficción en Volver
a casa es heterodiegética, por lo cual no entra en vigor ninguna ilusión del
narrador, todo lo contrario: la voz narrativa incorpórea y, a veces, insegura,
enigmatiza a lo máximo la instancia narrativa.
3.4. Autoficciones cubistas
En el presente capítulo analizo dos novelas del siglo xxi de ambos lados
del Atlántico, El juego del alfiler de Darío Jaramillo Agudelo (2002) y Vidas y
muertes mías de Carlos Feal (2010). Ambas novelas parecen llevar la escritura
63
Aparte, la cadena de oro y el cordón de plata fungen claramente como símbolos del
cordón umbilical que lo unió y desunió con su madre.
64
Cfr. el comentario de Laura sobre el escritor José (Juan): “le gusta hablar de cuestiones
cotidianas, reflexiones generales sobre la vida y cosas así. Raramente hace comentarios políti-
cos muy pegados a lo que está sucediendo” (p. 31).
autoficcional a sus propios límites con procedimientos comparables. La au-

toficción, tal y como la encontramos en estos dos textos, lleva al extremo el
principio poetológico de la metanovela que García (1994: 7) describe como
“novela de la novela: la novela misma, su construcción, es objeto de noveliza-
ción”. Advierte además que “los procedimientos metanovelescos configuran
la novela como proyección de un autor que, al desdoblarse en los personajes,
aparece reflejado construyéndose en otros niveles de la historia” (ibid. 145).
La construcción de laberintos miméticos y enunciativos verticales en las dos
novelas mencionadas hace recordar la estética cubista en el arte, que repre-
sentaba un objeto desde todos los ángulos posibles y rompía con una pers-
pectiva coherente, pues los narratarios y lectores se desvían y se deslumbran
continuamente por complejísimos espejismos paradójicos y metaficcionales.
De ahí el título de este último enfoque de carácter ejemplar a una especie
especialmente extrema y densa de autoficción.
El juego del alfiler de Darío Jaramillo Agudelo y Vidas y muertes mías de
Carlos Feal son autoficciones que, además, prescinden de un (solo) narrador
autodiegético y/o de una historia coherente que se inspire de la biografía del
autor real. De esta manera, ponen en tela de juicio la importancia de la vero-
similitud del discurso autobiográfico en el concepto de la autoficción.
Como es natural en el caso de narraciones altamente paradójicas, su
sinopsis resulta difícil por la imposibilidad de separar conceptualmente el
enunciado de la enunciación. A pesar de esta dificultad resumo primero lo
que es reconstruible de la historia-núcleo, tarea más fácil con Jaramillo que
con Feal.
3.4.1. El juego del alfiler de Darío Jaramillo Agudelo
En El juego del alfiler de Darío Jaramillo Agudelo (2002), el narrador y

protagonista homónimo vive una vida amena, algo retirada y saturada de tra-
bajo (es abogado) en Bogotá, cuyas únicas escapadas deleitosas son los dos o
tres viajes al año a Miami donde desde 1989 hace revisar la prótesis de su pie
izquierdo. Este hombre es refrescantemente antiburgués —dice que en el fon-
do detesta viajar, el mar, “ni hablar de la playa” y que “ahora el turismo forma
parte de la religión burguesa” (p. 16)—. Sin embargo, disfruta al máximo las
estancias en Miami y se lleva muchas veces a sus amigos, Ana (historiadora

de arte muy atractiva y muy inteligente y chistosa) y Juan (curador de exposi-
ciones e igualmente divertido) con los que parece ser imposible intercambiar
una frase seria. El primer tercio de la novela breve (de 151 pp.) está ocupado
por una exhibición exquisita del arte de no ir al grano —tan propio de la
novela negra—: en una suerte de small talk con el narratario, el narrador
explaya su subjetividad, reproduce los chistes con sus amigos, sus costumbres
de bon vivant, consumista repentino en los malls gigantescos de Miami y la
peregrinación por los mejores restaurantes. En un restaurante en Miami, Jara-
millo reconoce en el dueño del restaurante, un hombre muy gordo y provisto
con un anillo de diamantes extremadamente voluminoso65, a un compañero
de la escuela secundaria y “don Diamante” lo reconoce a él: “Jaramillo Da-
río”. Aunque “don Diamante” se haga pasar en los Estados Unidos por un
italiano llamado Félix Leal, Jaramillo lo conoce como Felisberto González
Leal, y vuelto a Bogotá, se entera de que es prófugo y está acusado por haber
malversado varios millones de dólares. Intrigado, Jaramillo busca al tan te-
mible como ridículo Clodoveo McKanna Pombo, “jefe de intervenciones de
entidades financieras de la Superintendencia” (p. 73), y termina obligado a
volver a Miami para convencer a González de pagar sus deudas y así evitar su
extradición y la aniquilación de su ‘nueva vida’ e identidad por una campaña
de prensa. De hecho, flanqueado por Ana y Juan, Jaramillo vuelve a Miami
y pide cuentas a González. Este, en un acto clásico de ganar tiempo, lo invita
a una segunda cita dos días después en otro de sus muchos restaurantes. En
dos días “se puede preparar un asesinato más profesional, más elaborado en
lugar de eliminarte esta noche”, constata Juan, además “en un término de
dos días se puede preparar un viaje para desaparecer” (p. 112). Ni lo uno ni
lo otro sucede, sino que el prófugo cuenta su vida y su enredo en el tráfico
de cocaína, con el lavado de dinero a través de su negocio de inmuebles y de
créditos “FGL”66. Según su versión, fue extorsionado repentinamente por un
trío de narcotraficantes especialmente inclementes (“Taxímetro”, “Clemen-
cia” y “Durango Kid”) y tuvo que huir de Colombia con las deudas abiertas.
65
Apunta el narrador que “su contextura, su bigote, su diamante, su gruesa figura de paisa
próspero lo convertían en modelo ideal para un cuadro de Botero” (p. 119).
66
Estas son también los iniciales de Federico García Lorca.
En este punto, la historia se sostiene en un momento demasiado inverosímil

para un narcothriller, pues ante Jaramillo, “don Diamante” “estaría dispuesto
a entregar ese valor representado en bienes que están en Colombia”. Falta el
desenlace:
Para Taxímetro era fácil y barato contratar el trabajo que seguía. González fue el
primero. Cayó abaleado a la entrada de su restaurante. A Clodoveo lo mataron
desde una motocicleta cuando iba manejando su carro. Darío fue el más difícil
porque no tenía horarios fijos ni compromisos en las noches. Una madrugada,
engañaron al portero de su edificio y forzaron la entrada de su apartamento
mientras él dormía. Fueron hasta su alcoba. Lo acribillaron en su cama sin que
despertara a ponerse su prótesis para llegar con dos pies a la otra vida.
Plop.
Con esta onomatopeya, “plop”, estalla literalmente la burbuja inflada del

mundo narrado. Este “juego del alfiler”, enunciado ya desde el título de la
novela, es el que enmarca y encierra como una farsa gigantesca la historia
trágica con una temática comprometida y actual. El sonido “plop” equivale
al efecto (lógico-estructural) de las transgresiones ontológicas y jerárquicas
paradójicas de niveles e instancias del texto. El yo-autor-ficticio, es decir,
necesariamente desde un nivel superior al yo-narrador, narra los periplos de
encontrar la palabra adecuada:
¿Plop? ¿Es ‘plop’ el sonido de una burbuja cuando estalla? [...] Juan me dijo que
no tenía ele, que era ‘pop’, un pop suave, casi inaudible, pronunciado con la
mínima apertura de labios, pero estuvo de acuerdo que después del pop art la
palabra pop no sirve para onomatopeya. Ana dijo que en todo caso el sonido
se imitaba con una consonante labial, que iba bien, y, finalmente Mariapé me
convenció de que plop era lo correcto. (p. 144) 67
En el primer párrafo de la novela, un yo explica el pacto de la (auto)

ficción literaria y las instancias textuales: los personajes intradiegéticos se
encuentran paradójicamente desdoblados —cual metalepsis continua— en
67
Evidentemente, el uso de la palabra onomatopéyica ‘plop’ es típica para los cómics, cfr.
los cuadros de Lichtenstein.
un nivel aparentemente extratextual, desde el cual se narra el proceso de la

escritura de la novela:
Voy a contar una historia que pude haber vivido yo. Tal vez por eso —y sin
mi consentimiento— el narrador y personaje de este cuento dice llamarse
Darío Jaramillo. Pero es un ser ficticio, distinto de quien escribe —a lo mejor
él también ficticio—, un ser imaginario que pertenece a una historia inventada,
sujeto de una realidad tan solo verosímil, no verdadera. Como ciertos personajes
que invento, que nacen de amigos y amigas míos, pero que tampoco son ellos
aunque lleven sus nombres o parte. [...]
Detesto viajar. [...] (p. 15)
Este tipo de leyes ‘naturales’ de la doxa narrativa no se suelen enunciar

por la voz narradora. Normalmente, es el paratexto el que ejerce la fun-
ción de pasarnos por las puertas unidireccionales a través del doble sistema
comunicacional de la ficción. Por eso, en este párrafo causa una verdadera
implosión de las diferentes ilusiones estéticas. El párrafo citado irrita tanto
porque un prólogo aparentemente factual se pronuncia después de la cifra del
primer capítulo (cuando normalmente comienza el discurso de un narrador
ficticio) y porque no se separa tipográficamente este discurso del consiguien-
te, obviamente del personaje-narrador: “Detesto viajar”. Pero es más: en este
comienzo se desdobla todo el sistema de la producción del texto (autor real,
autor implícito, narrador y personaje autodiegético) dentro del mundo in-
tradiegético, que por su naturaleza ficticia tradicionalmente excluye “al quien
escribe” = autor real y el constructo hipotético del autor implícito. Llama la
atención que el “quien escribe” es “también ficticio”. El que dice yo al co-
mienzo pretende ser el que inventó al que escribe, un ser ficticio. En el gráfi-
co se puede ver que aquí la instancia del yo narrado (ubicado normalmente
en el n4) se desdobla en tres metainstancias ficticias —es decir, normalmente
ubicadas en niveles superiores a este (el ‘autor real’ ficticio, el ‘autor implíci-
to’ ficticio y el ‘yo narrando’ II)— por lo que el nivel de los personajes y sus
peripecias ‘baja’ al nivel n5.
296
(n1) nivel extratextual: autor y lector real Darío Jaramillo

Aquí se trata de un recurso de metaficción explícita, una alusión hiper-

correcta a la distinción aristotélica entre lo que realmente ha pasado y lo
que hubiera podido pasar. Nos comunica que ‘esto no es un cuento auto-
biográfico de un autor colombiano que se llama Darío Jaramillo, sino que
esto es una novela, todo es inventado, pero le hubiera podido pasar perfec-
tamente’. Con otras palabras, la autoficción aquí se emplea para advertirnos
del carácter ejemplar del narcothriller. A través de la marcación fuerte de la
no-referenciabiliad de lo narrado, y a través del acercamiento simbólico del
personaje al autor, se refuerza la verosimilitud de lo ficticio, es decir: la me-
taficción explícita tiene aquí una función autentificadora y estabilizadora de
la instancia enunciadora, la cual, a su vez, se desvela como mero constructo
de componentes teóricos.
Para volver a la construcción de la burbuja anteriormente mencionada,
en la novela se arma un juego artificial entre los diferentes niveles enunciati-
vos, y es por este juego que es posible ver la burbuja como burbuja y hacerla
estallar desde ‘afuera’. Un mismo ‘yo’ con un alto “grado de esquizofrenia” (p.
19) dice a veces estar adentro y a veces afuera de la burbuja:
Por un lado soy un Darío real, que desconozco, se diría que ajeno, y que en
este instante sostiene una pluma y escribe una historia donde estoy yo, Darío,
otro Darío, la primera persona de esta novela, individuo que reclama el título,
además, de actor de la historia que se cuenta.
Una historia inventada es como una burbuja. Aquí estoy yo, [...] amo y señor
de este cuento, inflando la burbuja y también propietario del alfiler para hacerle
plop a las historias y desaparecerlas [...]. (p. 19)
Consecuentemente, los pobres “personajes sin voz propia” solo caen en la

ilusión de su propia existencia durante ciertos vacíos semánticos. Esta tarea y
perspectiva, normalmente, está limitada a la mente del lector. No obstante,
aquí los personajes
poseen la ilusión de una vida más completa. A veces, en la precaria vaguedad de

su existencia, [...] Juan pensará en sus cultivos, Ana en sus clases, Mariapé en
otras temporadas de piscina [...]. Sin embargo, esos recuerdos [...] solo cobran
existencia en los saltos que dan párrafo a párrafo, en las inconsistencias de un
tiempo narrativo. (p. 80)
La pelea unamuniana por las licencias entre creador y creado no ha per-

dido nada de su chiste, por ejemplo cuando el yo-escritor califica lo anterior-
mente contado por el yo-narrador como algo insuficiente:
[al final de la parte “Personajes”] Interrumpo porque el Darío personaje no puede

decidir cuándo cambia de capítulo y menos si comete errores al hacerlo. Estamos
presentando los personajes y él nos introduce a Juan y a Ana [...] pero no menciona
a Clodoveo MacKanna Pompo [...]. Y su gran omisión es Felisberto González Leal
—o Félix G. Leal—, el verdadero protagonista de este cuento. Por mi parte, mi
venganza con el Darío personaje es soltarlo, a ver cómo se desenvuelve después de
no hablar del protagonista en la parte de la novela dedicada a los personajes. [...]
¿Saben ustedes, por ejemplo, que este imbécil se quita la edad? En realidad tiene
la misma edad que Ana y es un año menor que Juan. Inexacto, mitómano, solo
mentirosillo de mentiras piadosas, no lo sé [...] (pp. 36-37)
En las numerosas referencias a “esta novela”68, a su textualidad, organi-

zación estructural y materialidad se entrelazan recursos de metanarración
con los de metaficción explícitos, por ejemplo cuando el personaje-narrador
se refiere a los títulos peritextuales que estructuran los capítulos (p. 140): I.
Personajes, II. Trama, III. Nudo, IV. Desenlace, y que a su vez aluden iróni-
camente al carácter esquemático y artificial de la obra.
También El juego del alfiler contiene el recurso más extremo de la autocons-
ciencia narrativa, una curiosa variante de mise en abyme aporística ontológica:
Soy apenas unos trazos de tinta negra sobre papel azul, una caligrafía que varía de
ángulo y de ritmo según el humor de quien empuña la estilográfica.
Estas líneas distribuidas en los renglones de una libreta de taquigrafía, mañana
transformadas en caracteres de imprenta sobre papel color marfil, estas líneas
fabrican mi existencia, son lo que yo he sido. (p. 55)
Esta ‘conciencia metaléptica’ hace imposible fijar la relación entre el pre-

sente narrativo y el presente del narrador.
Las digresiones del personaje sobre las posibilidades de un ser ficticio
(“soy simultáneo”, “soy discontinuo”) incluyen también una crítica a la
68
Cfr. por ejemplo “Esta historia se estaba convirtiendo en una especie de novela negra”
(p. 129).
filosofía lingüística del posestructuralismo; diferenciar entre sueño y reali-

dad —por ejemplo— solo sería posible en un mundo en el que existe una
“relación dialéctica realidad/lenguaje”: “Ahora, lector, [...] trasládese a un
plano donde no existe la dicotomía realidad/lenguaje, donde solo hay len-
guaje, palabras, globos impresos vacíos de sustancia ontológica. Entonces
ahí es sencillo y monstruoso volver realidad, o sea palabras, los sueños. No
quisiera tener esa virtud” (p. 79).
La intención de sentido de esta autoficción no se limita a la caza de datos
autobiográficos referenciables; no interesa tanto qué fue lo que realmente
pasó. En esta novela se omite por completo la ilusión referencial; únicamente
el nombre del autor establece un vínculo simbólico con el mundo extratex-
tual. Maydeu (2003) habla acertadamente de una “metáfora para describir
la violencia” y de que “el compromiso lleva el disfraz de la farsa”. El com-
promiso con la verdad es el que programáticamente inquieta al narrador:
“¿Por qué —me pregunto— el contador del cuento escoge los hechos y estos
se convierten en verdad? ¿Cuántas verdades hay si varios cuentan la misma
historia? ¿Cómo nos modifica la percepción el ángulo desde donde observa-
mos cada fenómeno?” (p. 55). De hecho, choca la cercanía de “la denuncia
de dimensiones inimaginables” (ibid.) con lo humorístico. Sin embargo, la
apropiación de la realidad colombiana no podría ser más verosímil. El narra-
dor hetero y extradiegético es quien se encarga de la parte del desenlace69 y
dice: “Hay muchos desenlaces posibles, consecuentes, verosímiles. Lo que si-
gue es lo que sucedió. Se parece —y de qué modo— a las circunstancias que
rodean al autor, circunstancias que se desbordan a sí mismas y no se resisten
a invadir el texto escrito” (p. 147).
Si dentro del mundo de las burbujas se hace “plop” y se muere el na-
rrador, quedan todavía el autor y su inventor para contárnoslo. Pero si nos
avenimos a reconducir la metáfora de Jaramillo a la realidad, nos pregunta-
mos: ¿qué pasaría si alguien matara al autor real, quién quedaría para seguir
contando el final?70
69
“Escribo yo, el Darío autor, el dueño de la pluma, la tinta y la libreta, según el inventa-
rio del Darío personaje” (p. 143).
70
Cfr. la lectura completamente opuesta pero luego matizada que recuenta Alberca
(2007: 178ss.).
3.4.2. Vidas y muertes mías de Carlos Feal
En Vidas y muertes mías de Carlos Feal, tres narradores cuentan mutua-

mente sus vidas, que resultan ser peculiarmente intercambiables y comple-
mentarias, como espejismos variados e imaginarios del protagonista Carlos
y, con él, del autor de la novela. Una sola voz une a (o se reparte en) los di-
ferentes yoes y parece salir al mismo tiempo de la esencia de las intensísimas
lecturas y estudios del autor. Esta voz, repartida en Carlos, Xavier y Celso,
crea un mundo lleno de paralelismos con la biografía del Carlos Feal real y
sus preocupaciones de crítico literario71. Todo lo que se cuenta alude a temas,
personajes y tramas literarios, pero también artísticos (literatura, bellas artes,
cine, teatro), históricos, teóricos y psicoanalíticos, amor, desamor e identi-
dad. En toda la novela son omnipresentes otros autores, biografías, teóricos,
personajes y escenas de otras obras.
Aparte de ello, las estaciones biográficas de Carlos, Xavier y Celso y las
relaciones con sus respectivas parejas son tan inverosímilmente parecidas y
simétricas que el lector se confunde fácilmente, además porque los tres per-
sonajes no solo cuentan su propia historia, ubicada en el cuarto del siglo
entre la muerte de Franco y el 11 de septiembre de 2001, sino también se
71
Los datos biobibliográficos claves de Carlos Feal Deibe proveen el conjunto de sus
personajes literarios en Vidas y muertes mías como si de los componentes de su vida se hubiera
armado un mosaico múltiple de variaciones mínimas y enormes y combinaciones delibera-
das. El desglose detallado de los datos de los personajes narrados con la biografía del autor
real también en esta autoficción conducirá a un callejón sin salida, además de que ninguna
interpretación se deba agotar en estas pseudopruebas. Como en la novela de Feal, la biografía
del autor se reparte en varios personajes (en parte paralelamente), reproduzco aquí la nota
biográfica publicada en la portada. Opino que la presentación de los personajes narrados
dialoga indirectamente con este peritexto que suministra los elementos claves y los escena-
rios centrales de la(s) diégesis novelesca(s): “Carlos Feal, nacido en La Coruña, es Doctor en
Filosofía y Letras por la Universidad Complutense de Madrid. Fue Lector de Español en las
universidades de Lyon y Nantes y Profesor en la Universidad de Michigan (Ann Arbor) y en
la State University of New York (Buffalo). Autor de múltiples estudios —libros y artículos—
sobre literatura española y comparada, así como relatos en la Voz de Galicia (Premio de los
lectores de la serie Relatos de Verán, 2001) y en obras colectivas publicadas por Vagadamia
en cooperación con Ediciones del Viento. Reside actualmente en Nueva York”. En 2013 ha
publicado la novela ¡Ah de la vida!
revelan como autores de cuentos ficcionales sobre los demás. Imaginémonos

un caleidoscópico juego de triángulos: primero, están los tres narradores.
Además está Frieda con sus dos pacientes Xavier y Mary. Luego hay tres
triángulos amorosos: a) Celso, Mary y Maggie, b) Carlos, Simone y Agnes y
c) Carlos, Simone y Frieda.
Se causa una gran complejidad por el hecho de que los narradores auto-
diegéticos paulatinamente se manifiestan como voces ficticias y creadas por
uno de los demás personajes y con eso ubicadas en un nivel comunicativo
inferior. De esta manera, los narradores dependen el uno del otro, se inven-
tan mutuamente y fingen mutuamente sus voces, con lo cual resulta una red
inestable de ficciones intraficcionales y pseudodiégesis entretejidas.
Tomo como ejemplo el narrador Carlos, quien transcribe los “historiales
clínicos”, las terapias de su pareja Frieda, que es psicoanalista. Además, narra
el “psicoanálisis didáctico” (p. 23) de Frieda con “A. G.” (en el contexto de
su formación profesional) y su relación infeliz con otro hombre. Al abrir el
primer “historial clínico” sobre el caso de “X.” (luego resulta ser Xavier), se
abre al mismo tiempo un nivel intraintradiegético: “X. Es un hombre ma-
duro, rodando los cuarenta, como yo, su analista” (p. 17). Sabemos que en
realidad no es Frieda la que habla en primera persona, sino Carlos, quien le
ayuda con su pluma, fingiendo la voz narradora de Frieda.
Resulta, entonces, que el narrador Carlos escribe por Frieda y utiliza la
primera persona del singular al hablar sobre su paciente X. Además, él es el
narrador (pseudo)heterodiegético al narrar las experiencias intercaladas de
Frieda con su analista. Así, las historias de Frieda y de sus pacientes se cuen-
tan a través de la técnica de la pseudodiégesis72. Se sabe que lo que cuenta
el narrador anteriormente tiene que haberle sido narrado por Frieda o que
se basa en sus apuntes (que no se citan). Sobre X., el paciente de Frieda y
docente “en una universidad del Midwest”, dice: “El hombre maduro se deja
ganar poco a poco por la suave personalidad de Frieda (cuya voz narradora
me apropio yo, Carlos, aquí)” (p. 20). En este momento se revela por prime-
ra vez que el nombre de este primer narrador es el del autor.
72
Cfr. nota 299. En esta novela, muchas veces se aclara solo posteriormente cuál voz y/o
historia ha sido la invención de la otra instancia superior (cfr. la tabla siguiente).
La fiabilidad de Carlos se debilita porque Frieda supone que él está “in-

tentando suplantarlo”, es decir, el historial clínico sobre X. (p. 33). Desde
una perspectiva neutral de observador heterodiegético, se narra el enamo-
ramiento de Frieda y su analista, y de repente, se introduce la narración del
mismo diálogo entre Frieda y Carlos, en el cual ella le había contado lo que
él cuenta: “—Creo que A. G. tuvo miedo— le dije a Frieda a modo de co-
mentario” y “Frieda calló” (p. 25).
La introducción de los demás personajes y puntos de vista narrativos se or-
ganizan como lo indica el siguiente esbozo. A través de la tabla se visualiza la
denominación sucesiva de las respectivas instancias narrativas como su jerarqui-
zación con las demás. Está intencionado que el lector implícito se pierda en la
reconstrucción de tal laberinto de voces hecho por alusiones y ambigüedades.
73
nombre referencias a la
relaciones con otros
del narrador jerarquización entre las
personajes
capítulo narraciones
Frieda Carlos: Frieda (EE. UU.):
1. Enamorado de psicoanalista. Sus “Historiales clínicos” de
2. Frieda, retoca sus pacientes: Xavier, Mary, Xavier y Mary, escritos por
3. apuntes y escribe Simone Carlos, basados en apuntes
sus “casos clínicos”, de Frieda
suplantándolos (p.
33)
Michael “Me llamo Xavier o, Michael Ann (EE. UU.),
Ann más precisamente, imagen de la lozana
1. Xavier María. [...]. americana73, rebosante
2. de origen gallego, se de vida y claro intelecto,
3. doctoró sobre amor, doctoranda sobre don
4. muerte y exilio en la Juan en las Sonatas de
generación del 27. Valle-Inclán
Univ. Midwest y
Buffalo (NY)
Mary y Celso, de La Mary (y amiga Maggie)
Maggie Coruña, pintor, viajan desde los EE.
1. primo de Carlos e UU. a Madrid y en el
2. hijo de emigrantes a Prado conocen a Celso.
Argentina, tiene la Sesiones de pintura,
cátedra que tuvo el ménage à trois
padre de Picasso en
La Coruña
73
Nótese la alusión a La Lozana andaluza de Francisco Delicado.
Carmiña Celso Carmen (Carmiña) Carlos le confiesa en una carta

1. Riveira (su esposa y antes a Celso que “me valí de otras
2. su alumna, pintora) vidas para narrar mi propia
vida, fragmentando mi yo (y
mi circunstancia) en otros
yoes y circunstancias más
pintorescos, y por tanto, más
novelables. [...] Te reservé el
papel de protagonista [...] en
una historieta animadísima.
Auspicié tu encuentro con una
americana deliciosa y con su
amiga del alma: una golosina.
Fui yo quien dirigió sus pasos
hacia el Prado” (p. 116)
2.ª carta: “No sé si te hablé
en alguna ocasión de un
tal Xavier, paisano nuestro,
antiguo paciente de Frieda.
El tipo era bien curioso. Yo le
di vida en uno de mis relatos,
apoyándome en notas de
Frieda” (p. 121)
Simone y Carlos, casado con Simone, ménage à trois Todo es supuestamente
Agnes con su amiga Agnes, narrado por Celso, quien
1. ambas cineastas. Viaje dijo anteriormente (p. 135):
2. a México, siguiendo “Cuando supe que [Carlos]
3. las huellas de Frida me había convertido [...] en
Kahlo. Reflexiones sobre protagonista de un relato suyo,
Simone de Beauvoir me entró a mí la idea de hacer
lo mismo con Don Carlos
[...]. Allí estaban sus cartas
tentadoras [...]. Bastaba con
plagiarlo y llenar a la vez las
lagunas del texto, leyendo entre
líneas, para transformar aquel
epistolario en la novela de una
vida. La vida de Carlos, a quien
imaginándolo suplantaba. Eran
las reglas del juego”
La otra Carlos Simone.
orilla Atentado del 11/9/2001
1. Invita a Frieda a su
2. Celso apartamento... Celos reproduce una
3. “¡Simone, Frieda! Segura, (abreviada) carta de Carlos: la
en medio de la noche, la invitación a New York.
trinidad de amantes entre Xavier resulta una viejo
sábanas verdes” (p. 181) compañero de colegio de
Celso
Post Xavier (autor de Michael Ann (jefa de Carta de Xavier a Carlos:

Scriptum ficción) un Departamento de confiesa su correspondencia
lenguas y literaturas continua con Frieda sobre
romances). Congreso en Carlos. Xavier sabe que es un
New York, hotel personaje ficticio de Carlos:
“Tú me condujiste varias
veces al borde del abismo
y allí supiste detenerme (o
detenerte)[...]. ¿Fuiste tú
quien se detuvo, contando
menos de lo que podías, o
fue Frieda, la generosa, quien
censuró tu escrito antes de
enviármelo?” (p. 204)
Dramatis ¿? [se presentan] Carlos,
Personae Frieda, Xavier, Mary,
Michael Ann, Celos,
Carmiña, Simone,
Agnes, Xavier (en el
epílogo), El autor
Parece que los narradores y con ellos el conjunto de sus narraciones sufren
placenteramente del morbus intertextus, es decir, de la confusión entre vida y
literatura y de una obra literaria con el resto de la literatura. A esta locura qui-
jotesca y unamuniana (la cual, en el fondo es la continuación de la misma) se
refiere explícitamente en varias ocasiones. Con el siguiente ejemplo intentaré
explicar hipotéticamente el título paradójico de la novela, Vidas y muertes mías.
Primero, el título señala la fictividad de su contenido: uno solo puede
formular hipótesis sobre su propia muerte y la contemplación de diferentes
vidas y muertes suyas es explícitamente lo contrario de lo factual-autobiográ-
fico; no contar lo que verdaderamente ha pasado, sino lo que hubiera podido
pasar y podría pasar. Segundo, el significado de vida y muerte es metafórico
si lo relacionamos con Cómo se hace una novela de Unamuno ([1927] 2009),
un texto con el que la novela de Feal establece una relación intertextual estre-
cha. Esta relación se indica ya desde el epígrafe que reproduce los siguientes
cuatro versos de las “Peregrinaciones” de Rubén Darío: “En un momento
crepuscular / pensé cantar una canción / en que toda la esencia mía / se ex-
primiría por mi voz”. Este deseo aparece muy semejantemente en las palabras
del narrador en Cómo se hace una novela de Unamuno:
Porque había imaginado, hace ya unos meses, hacer una novela en la que quería
poner la más íntima experiencia de mi destierro, crearme, eternizarme bajo los
rasgos de desterrado y de proscrito. Y ahora pienso que la mejor manera de hacer
esa novela es contar cómo hay que hacerla. Es la novela de la novela, la creación
de la creación”. (Unamuno [1927] 2009: 140)
El protagonista unamuniano autoficcional U. Jugo de la Raza no solo

“busca las novelas a fin de descubrirse, a fin de vivir en sí, de ser él mismo”
(ibid. 140), con la idea consabida de que ‘vida’ y lectura se superponen. El
personaje de Unamuno también da a las orillas del Sena con una novela “de
una confesión autobiográfico-romántica”, desde la cual un “pasaje eterno”
amenaza al lector: “Cuando el lector llegue al fin de esta dolorosa historia se
morirá conmigo” (ibid. 141). El dilema es conocido: “Si continuaba leyén-
dolo, viviéndolo, corría riesgo de morirse cuando se muriese el personaje no-
velesco; pero si no lo leía ya, si no vivía ya más el libro, ¿viviría?” (ibid. 142).
Ante este telón de fondo, Vidas y muertes mías se puede entender tanto
como alusión a la equiparación unamuniana entre novela y vida, las incon-
tables lecturas apasionadas y ‘existenciales’ (cuyo fruto es la novela que te-
nemos en la mano), como a la idea de narrar varias biografías posibles (en el
sentido aristotélico) y mosaicas de sí mismo y desde varias perspectivas. La
estructura elegida por Feal es una metaforización de la idea de don Miguel,
que dice que “la novela de mí, Miguel de Unamuno, al que llamamos así,
hemos hecho conjuntamente los otros y yo, mis amigos y mis enemigos, y mi
yo amigo y mi yo enemigo” (ibid. 139) y “Todas las criaturas son su creador”
(ibid. 136). Celso, uno de los narradores de Feal, dice: “Creo que yo era para
Carlos, acogiéndome una vez más a términos unamunianos, su yo exfuturo;
esto es, aquel, perdido en el pasado o las tinieblas de la madre patria, que él
pudo haber sido y no fue” (ibid. 134).
En la novela de Feal se adopta incluso una metaperspectiva con respecto
a la intertextualidad, como lo demuestran las siguientes mises en abyme. En
la primera, Michael Ann comenta la teoría de intertextualidad posestructu-
ralista de Julia Kristeva:
El escritor (quien sea) no es nunca original. Mezcla solo textos previos (citas)
contrarrestando unos con otros, sin apoyarse en ninguno. Danza, pues, en el
vacío. [...]
—El genio del autor —proseguía— consiste en perderse, suprimirse a sí mismo

tras aquella acumulación de textos prestados. (Feal 2010: 48-49)
Xavier contrarresta esta posición con la postura de la subjetividad román-

tica: “a veces, lejanísima, podía percibirse una voz que no se confundía con
ninguna otra, una vibración cuyo origen quizás no emanaba de ninguna ex-
periencia literaria o artística” (p. 49). Vidas y muertes mías es un ejemplo vivo
para la vigencia simultánea de ambas posiciones y/o lecturas. La referencia a
las posiciones teóricas tiene así la función autoirónica de una mise en abyme
de la poética, pues la novela de Feal se ubica justamente en el contraste entre
la pérdida del autor (para no decir “muerte” y añadir otra interpretación al
título) posestructuralista entre sus influencias literarias y el “fetichismo al
autor” celebrado por Unamuno y por algunos de sus contemporáneos.
El show-down de la novela y la culminación de su estructura paradójica se
ubica en el penúltimo capítulo, “Post Scriptum”, en el cual Xavier (ya no se
puede decir si habla como criatura de Carlos) visita un congreso de Filología
Hispánica en New York, donde un joven profesor explica la intertextualidad
en el Don Juan de Zorrilla74. Como sentía que el joven crítico “le robaba [su]
discurso [...] tal como Carlos [sus] historias, haciéndolas pasar por suyas” (p.
211), salió y espontáneamente se presentó a una entrevista de trabajo para
un puesto en la universidad75. Cuando le piden su curriculum, no tiene sino
“una novela en busca de editor”76. Lo que sigue es un diálogo autoirónico y
que parodia el negocio literario:
—¿Tan largo es su curriculum?— me preguntó asombrada.

—Lo inflé dando paso a otras vidas, inventadas por mí. [...]
74
Este pasaje, como muchos otros, contiene una mise an abyme de la poética de la novela
y enfoca aquí su fuerte tejido intertextual: Don Juan “responde a precedentes literarios. [...].
[I]nserto en el mito de su nombre, repite las acciones de otros don Juanes, se hayan o no
producido en su caso. El pasado literario determina su futuro” (p. 211).
75
La vida de Xavier Neira, como se presenta, muestra muchos paralelos con Carlos Feal:
Literatura española moderna como especialidad, tesis doctoral sobre amor, muerte y exilio en
la generación del 27, su interés por Galdós Pérez y Machado. Esta parte de la entrevista, paro-
dia el carácter de negocio en el momento de venderse y sus estudios para un puesto de trabajo.
76
La formulación alude al famoso metadrama Sei personaggi in cerca d’autore de Pirandello
([1921-1925] 1993), cuya dimensión autoficcional analicé en Toro (2010).
—¿Cuál es su apertura predilecta, su técnica? ¿Narrador omnisciente, múltiple

o no de fiar?
—Múltiple y, a ratos, no de fiar.
—¿Qué persona verbal?
—La de la picaresca, la primera.
—¿Mujeres?
—Sí, varias.[...]
—¿Sucesivas o simultáneas? (pp. 214-215)
También en Vidas y muertes mías, la novela está (cervantinamente) au-

toincluida en sí misma en forma de una mise en abyme aporística. No obs-
tante, esta autoinclusión es doble: la primera, explícita, se pronuncia desde el
nivel del personaje Xavier, a su vez posible criatura ficticia de Carlos y Frieda.
La segunda tiene lugar en el “Dramatis Personae” como último capítulo, que
transgenéricamente rompe con lo narrativo-novelístico y alude al género del
drama (en el que normalmente aparece al principio)77.
Este ‘capítulo’ especial de la novela merece un enfoque más detenido. Ya
el título, “Dramatis Personae”, cumple con varias funciones metaficcionales
y autorreflexivas: estiliza al texto anterior como drama con una ficcionalidad
indiscutible, y/o a los personajes como personajes ficticios de un drama. La
instancia que habla en las explicaciones y cuestionamientos de los personajes
en el orden de su aparición, habla incluso del autor.
El autor: lector asiduo de novelas durante largos años, le entró —nuevo Quijote
— un día la locura de imitar a los autores de aquellas hazañas literarias [...].
Tras haber lidiado con remolinos de sueños y fantasmas, decidió —como crítico
literario que es— componer esta carta de marear o guía de perplejos lectores
de su obra, Vidas y muertes mías, novela por entregas amorosas de un ingenioso
77
Las alusiones al drama son muy frecuentes en Vidas y muertes mías. Dominan las alu-
siones al Don Juan Tenorio de Zorrilla (20s.). Además, el género dramático sirve de imaginario
para cualquiera de las voces narradoras y se emplea frecuentemente para ilustrar escenas entre
los personajes. Por ejemplo se describe un impacto “como si alguien de improviso gritara en el
teatro: ‘¡Fuego!’” (p. 23). O Carlos reflexiona: “Por mi parte, poniéndome (como amanuense
de Frieda) en el papel de la Criada de Bodas de Sangre, imaginaba a Mary, blanca novia, ten-
dida en una cama relumbrante a cuyo lado alguien (de sexo indefinido) la roza con su aliento,
como con una plumilla de ruiseñor” (p. 32).
manco metafórico78. Con tres heridas yo: la de la vida, la de la muerte, la del

amor. Vale79. (p. 222)
En la última línea, el que aquí habla del autor, enigmáticamente dice yo, y
cita la última estrofa del poema breve “Llegó con tres heridas” de Miguel Her-
nández80. Este poema tiene una estructura tríptica y en él se efectúa un giro pa-
recido de voz ‘impersonal’ al yo como en este último párrafo de Vidas y muertes
mías. Simbólicamente, el sujeto enunciador se ‘erige’ sobre el autor y sobre su
única versión pobre de su vida real. El autor, así, se achica metafóricamente
en su autoficción, volviéndose un personaje literario y admite la posibilidad
de que su voz (la que estilizadamente habla en “Dramatis Personae”) también
solo aparezca como creada por ‘alguien más’. Significativamente, la novela lleva
en su cubierta una foto que muestra a niños y adultos que están siguiendo un
espectáculo. Solo dos, un hombre y un niño, miran a la cámara. El paratexto
reza: “Cubierta: Foto del autor. Niño con su padre en un partido de fútbol”.
Luego es Xavier (cuando no sabemos todavía que es puro invento de Carlos, y
este de Celso) quien cuenta que en su niñez acompañaba a su padre en los par-
tidos de fútbol (p. 51). Solo por los desvíos metaficcionales y de manera me-
taléptica se puede vincular al niño Xavier con el niño real Carlos Feal Deibe.
Sobra decir que en las anotaciones sobre los demás personajes se celebra
un desencanto igualmente peculiar y autoirónico de todo el laberinto an-
teriormente construido. Lo que pretende ser algo como una ayuda para el
lector ‘mareado’, se revela como burla de la probable falta de conocimiento
literario y cultural del lector y de sus intentos de ‘interpretar’ esta autoficción
autofágica, pues formula las preguntas que cada lector estupefacto habrá for-
mulado para sus adentros durante la lectura:
78
El manco alude tanto al “manco de Lepanto”, creador del Quijote, como a Valle-Inclán,
creador de las Sonatas: Memorias del Marqués de Bradomín (1902-1905).
79
Nótese que la última palabra, vale, que aparece frecuentemente al final de los prólogos
de algunas novelas picarescas, tiene un significado ambivalente: proviene del latín, “vale”, que
significa ‘consérvate sano’ (2.ª pers. de sing. del imper. de valēre, estar sano). La primera acep-
ción sirve para “despedirse en estilo cortesano y familiar”; la segunda está en desuso y significa
“Adiós o despedida que se da a un muerto, o el que se dice al remate o término de algo. Vale
último, postrero” (s. v. “vale” en el diccionario de la RAE).
80
En Hernández (1997).
“¿Dónde resiste la autoría de las historias contadas? ¿Qué persona o narrador está
por debajo de quien narra aparentemente? ¿Quién es yo? (p. 219)” y “¿Utiliza
Celso datos de su correspondencia con Carlos, tal como este se valió de Mary (y
de su amiga del alma) para urdir una fábula sobre su primo? ¿O es simplemente
un doble de Carlos o Xavier, una quimera de estos, mero ente de ficción contento
de oscilar entre la (plena) existencia y la nada? (p. 221)
Tanto la diégesis de los personajes como las cuestiones en el “Dramatis Per-

sonae” desembocan en un final escandalosamente abierto. La novela se presenta
parecida a un organismo vivo que insinúa su infinito crecimiento y cambio
futuro, en el cual las cuestiones centrales que cité arriba nunca se responderán.
A lo largo de la novela, no es posible distinguir estilísticamente entre las
diferentes voces narrativas: en toda la novela parece fluir una sola voz que se
reviste de diferentes yoes ficcionalmente verdaderos o imaginarios. El mode-
lo de los niveles e instancias comunicativos de esta novela resulta casi impo-
sible de esbozar porque no es posible indicar con certeza la jerarquía de los
discursos narrativos entre ellos: después de la introducción de un narrador
autodiegético (por ejemplo, Celso) con su historia narrada, otro narrador
confiesa haber inventado (al menos parcialmente) a este personaje (p. 116)
y, con eso, también su discurso, con lo cual, el discurso de Celso, en vez de
ubicarse en el nivel n3 (como parecía al principio), de repente debería estar
en el nivel n5. Lo mismo ocurre con Xavier (p. 121). En otro giro es Celso
quien, ya con plena consciencia de ser personaje ficticio de Carlos, dice haber
inventado (partes de) la vida de Carlos (p. 135), lo que resulta paradójico.
El orden narrativo no permite decidir cuál de los discursos está ubicado en
el n3 como ‘origen’ representador de los demás. La situación enunciativa en
el “Dramatis Personae” final resulta aún más irritante porque se intercala otra
instancia narrativa ficticia que (autorreflexivamente y aparentemente ‘supe-
rior’ al autor, n3’, cfr. infra) cuestiona todas las instancias comunicativas de
la novela, incluyendo al “autor”, por lo cual este repentinamente se vuelve
una instancia intradiegética. Estos enredos jerárquicos se podrían visualizar
esquemáticamente de la siguiente manera. El esquema no indica el orden en
que se revelan las distintas dependencias, por lo cual se tiene que comparar
con la tabla más detallada que reúne los cambios discursivos (cfr. supra).
(n1’) autor y lector real

(n2’) nivel intratextual: autor y lector implícito
(= n3’) narrador en el “Dramatis Personae”

(n2) nivel intratextual: autor y lector implícito
(n3) nivel extradiegético: yoes narrando

Carlos Xavier María Celso
(n4) nivel intradiegético:
Carlos narrado Xavier M. narrado Celso narrado
Frieda, Simone Michael Ann Mary & Maggie, Carmen
(n5) nivel hipodiegético: narraciones intercaladas
(n5) (n5)
(=“n3”): (=“n3”):
Xavier M. Celso Carlos narrado- Xavier M.
narrando narrando narrado narrado
(= “n4”)
(= “n4”)
Xavier M. narrado Celso narrado,
Frieda, Simone Michael
Mary
Ann
Michael Ann y Mary,
Carmen
Como he señalado, la novela de Feal demuestra una densidad de mises en

abyme (tanto del enunciado, de la enunciación, de la poética y aporísticas)
tan grande que su discurso es —estéticamente— sobredeterminado y so-
breestructurado (más apropiado para un poema que para una novela), de tal
manera que la ilusión vivencial se perturba constantemente. Igualmente, la
reconstrucción de una instancia narrativa se obstaculiza fuertemente por los
paralelismos y juegos con voces ficticias que se están creando mutuamente.
La escenificación narrativa en ambas novelas es altamente inverosímil y
paradójica. Están ahí los nombres del autor y algunos datos biográficos, pero
las dimensiones de lo paradójico, metaficcional y antilusorio son tan fuertes
que en ningún momento se establece algo como una ilusión autobiográfica.
Opino que estas autoficciones incluso provocan la reexaminación de una
estética autoficcional que se basa en dicotomías de lo factual y ficcional y de
lo autobiográfico y novelesco, pues ofrecen una lectura paródica de ella. En
las dos novelas analizadas, la pregunta central no es cuánto del autor hay en
un personaje, qué fue lo que realmente pasó, qué dato biográfico del autor
es referenciable, verosímil o inverosímil, sino se juega con la pregunta de
quién, dentro de la ficción, tiene el poder non plus ultra de crear una reali-
dad mimética. El discurso literario ficcional es obstaculizado y saboteado,
pero se levanta de eso más fuerte y eficaz que nunca. El recurso de invertir y
atomizar las perspectivas y jerarquías ontológicas en el sistema comunicativo
literario funciona como metáfora estructural para el dilema de cualquier pro-
ceso literario creativo, y será esta la razón para la envergadura y el éxito de la
autoficción como container literario.
4.
A MODO DE CONCLUSIÓN
El objetivo de este trabajo ‘anatómico’ es la conceptualización narratoló-

gica de la poética de autoficciones hispánicas desde una perspectiva novedosa
que comienza exactamente en el punto donde la crítica hasta ahora había
marcado el callejón sin salida de la ‘hibridez’ y/o ‘ambigüedad’ poco definible
y definida. En este estudio propongo las claves para caracterizar un fenómeno
literario, famoso por su indescriptibilidad en su relación con la ficcionalidad
literaria y por sus referencias nada ortodoxas a la realidad extraliteraria. Para
ello, fue necesario distanciarse primero de la dicotomía autobiografía-novela,
que por la crítica es considerada en gran medida como marco contextual y
discursivo, y entre cuyos polos la autoficción supuestamente es tensada como
artefacto anfibio. Desde la perspectiva aquí elegida es posible distinguir entre
distintos fenómenos textuales que forman el tejido complejo del discurso
autoficcional. Los fenómenos claves son: 1. la ficcionalidad manifiesta de la
autoficción, 2. su diferencia con la escritura autobiográfica y 3. su estructura
inminentemente autorreflexiva, metaficcional y paradójica1. El análisis de
1
En este punto, mi conceptualización de la autoficción estaría abierta hacia los estudios
de la ambigüedad en la narrativa. Si la narración literaria se puede comprender como una
suerte de laboratorio para las formas de la re-presentación verbal de nuestra experiencia, este
es el lugar donde una cultura refleja las interrelaciones entre experiencia y narración, y con
eso, las bases de la organización narrativa de sucesos. Como explica Scheffel (2009: 97), una
de las posibilidades específicas de la narración literaria es la de “crear intencionalmente am-
bigüedades con respecto al estatus ontológico del discurso narrativo y con respecto al orden
espaciotemporal y causal de los sucesos. Estas ambigüedades pueden resolverse [...] o quedarse
sin resolver [...] y sus formas se pueden reflejar en el nivel del narrador y/o de los personajes.
En esto, el juego con la ambigüedad no se restringe en absoluto a la narrativa moderna. El
juego con la ambivalencia y con el estatus ontológico de los sucesos tiene la misma edad que
estos aspectos por separado y también en su interrelación nos permite a) la

descripción de los recursos narrativos que emprenden un juego antagónico
(a base del concepto de las ilusiones estéticas y su distorsión) y b) el esbozo
de un panorama novedoso de la cercanía genérica de la autoficción que se
basa en vínculos tanto temáticos como estructurales y que abarca diferentes
‘metagéneros’ y fenómenos relativamente jóvenes, como la docuficción y la
bioficción. De esta manera, esta contribución no solo atribuye nuevos resul-
tados a la teoría de la autoficción, sino también a la teoría narratológica de
la ficción y metaficción, pues revisa críticamente y aplica diversos conceptos
claves en un contexto poetológico concreto.
En un primer paso se resume el camino investigativo elegido y los re-
sultados más importantes (con referencia a los respectivos capítulos) y, en
un segundo paso, se formulan, a base de resultados, algunas perspectivas de
investigación.
Después de la revisión crítica de algunas de las contribuciones más perti-
nentes al respecto, se desarrolla y amplía la posición (narratológica) tomada
por Genette (1991), quien señala la relación contradictoria entre las distintas
instancias textuales, y la de Colonna (1989 y 2004), quien esboza la autofic-
ción como literatura ficcional y que además ostenta su estatus de ficción de
manera especial.
En el capítulo 1.1 se ha definido este estatus de ficción de la autoficción
a base de teorías de la ficción literaria y se ha discutido críticamente la cues-
tión de si textos pueden ser “semificcionales” o si la ficcionalidad se escalona
según el grado de referencias a la realidad extratextual en el texto. De ahí que
no se puedan sostener las posiciones teóricas que definen la autoficción como
texto híbrido entre la novela y la autobiografía, es decir, entre un discurso fic-
cional y otro factual. Además, se ha discutido qué papel juega el uso de nom-
bres propios en un texto ficcional, un procedimiento clave en la mayoría de
las autoficciones. Con Kripke ([1972/1980] 1981), estos nombres propios
se pueden describir como expresiones denominativas fijas que entablan una
el fenómeno de la narración ficcional”. El concepto de la ambigüedad lo describen Berndt y

Kammer como “categoría analítica central” (2009: 8). El término de la ambigüedad estructu-
ral designa una equivalencia antagónica y sincrónica (p. 10). La ambigüedad creciente no solo
es un fenómeno literario, sino también lingüístico y epistemológico.
A modo de conclusión 315
referencia específica a través del acto de nombrar. De qué manera, entonces,

en el proceso mental de lectura se trabaja este ‘conflicto’ entre imaginación
y percepción vinculado a los nombres propios, se ha explicado a base de la
teoría fenomenológica del efecto estético, elaborada por Iser ([1976] 1984).
En el capítulo 1.2 se ha argumentado contra las posiciones teóricas que
interpretan la autoficción como mezcla o fusión entre (el pacto de) novela y
(el pacto de) autobiografía. Para ello, he diferenciado entre la “ficcionalidad
constitutiva” de cualquier narración y la escritura autobiográfica (es decir, la
constructividad y recreación según exigencias pragmáticas y emocionales en
el mismo acto de memorizar) de la ficcionalidad pragmática de los géneros li-
terarios. Desde luego, se comprende la autobiografía como postura de narrar
que se caracteriza por una sinceridad intencionada2. Es importante señalar
que no basta con ‘mentir’ en una autobiografía para que esta se convierta en
autoficción. El enfoque interpretativo de una autoficción no debe ser nece-
sariamente autobiográfico, sino que ironiza o juega con la relación entre el
narrador y la instancia auctorial, es decir, juega con la comunicación propia-
mente literaria. Una autoficción es —más que una novela (o un cuento) de
o sobre la propia vida— una novela (o un cuento) sobre la propia escritura.
Este aspecto fundamental que implica la dimensión metaficcional de la
autoficción se ha desarrollado en el capítulo 1.3. La autoficción se ha descrito
como puesta en escena lúdica de la relación de un texto ficcional con su crea-
dor. Según mi hipótesis, esta relación se representa no solo por una presencia
paradigmática de técnicas con función metaficcional, sino también por el ca-
rácter metaficcional específico e inherente de la constelación enunciativa de
la autoficción. El motivo central y constitutivo de una autoficción es, desde
luego, el personaje del autor dentro de su texto, sea como narrador y/o como
personaje. La referencia al autor real destaca su comunicación paradójica
por incluir supuestamente la instancia del autor real extratextual dentro de
su mismo mundo intradiegético (ficticio). En el caso de muchas autoficcio-
nes se tematiza explícitamente la dificultad general de poder distinguir entre
2
El gráfico de las relaciones entre las instancias textuales de la autobiografía lo visualiza:
Ai ≠ Ar
= ↑
N = P
realidad y ficción. Este discurso se refiere en muchos casos, directa o indirec-

tamente, al acto de decir yo y de narrarse y desvela ‘nada más’ que la incom-
patibilidad entre autor real y su voz narrativa ficticia, la versatilidad del yo, la
subjetividad enunciativa, la fuerza creadora de la memoria y la ficcionalidad
de la obra en cuestión. Este fenómeno tiene además un efecto antimimético
y favorece el foregrounding de la artificialidad literaria. No solo representa un
cortocircuito o una contaminación de los niveles narrativos, sino que se pue-
de definir estructuralmente como metaficción implícita (siguiendo a Wolf
1993). Según mi hipótesis, en la disposición autoficcional se manifiesta en-
tonces la estructura autorreflexiva y metaficcional más extrema y más radical;
más ‘meta’ no sería posible. En otras palabras, es la acuñación más apropiada
para marcar la artificialidad de la narración y de lo narrado: la voz narrativa
de una autoficción es potencialmente capaz de hacer presenciar cualquier
ángulo posible de lo narrado, del acto de narrar, de la producción literaria y
artística, de la vida de un literato, de los aspectos mediales e intermediales de
un texto, de cualquier aspecto epistemológico, autobiográfico, mnemónico,
etc. Esta hipótesis se ve comprobada a través del análisis de textos literarios
y es especialmente visible en los ejemplos más ‘extremos’ como los textos de
Jaramillo Agudelo (El juego del alfiler) y Feal (Vidas y muertes mías).
A continuación (cap. 1.4) y consecuentemente, se ha esbozado la au-
toficción como manifestación específica de la narración paradójica, siendo el
principio paradójico la base y la clave de su poética. Según mi hipótesis, la
autoficción está caracterizada estructural y/o temáticamente por la constitu-
ción paradójica en cada una de las diferentes dimensiones de delimitaciones
poetológicas (que forman la doxa) en los niveles extra, inter e intratextuales y
con respecto a los límites entre obra y su entorno, entre ficción y no ficción,
entre diferentes géneros literarios, entre discurso y diégesis y entre las distintas
esferas lógicas de la enunciación (cfr. Lang 2006). En este contexto presento
una remodelación del modelo comunicativo a base del que publicamos en La
obsesión del yo (Toro, Schlickers y Luengo 2010a) y que incluye por primera
vez las cuatro instancias del autor real, autor implícito, narrador y personaje:
Ai ≠ Ar
≠ ↑
N = P
Esta variante de la autoficción autodiegética destaca por la posibilidad de

un narrador homodiegético de jugar (verbalmente) con una posición y una
conciencia que transita entre las esferas intradiegéticas y extradiegéticas, y,
si se quiere, entre el mundo textual y extratextual3. Esta disposición enun-
ciativa específica de un narrador homo o autodiegético se explica con sus
condiciones deícticas.
La otra variante de la autoficción es, para decirlo así, heterodiegética, es
decir, el narrador no es idéntico al personaje que alude al autor (real):
Ai ≠ Ar
≠ ↑
N ≠ P
Se discute también la problemática genuinamente narratológica de que

una narración homodiegética que aprovecha todos los registros de sus meta-
niveles (es decir, una narración altamente autorreflexiva) obstaculiza la dis-
tinción (estructural y funcional) entre narrador (yo narrando en el nivel 3) y
personaje narrado (yo narrado en el nivel 4). La narración autorreflexiva se
caracteriza, no obstante, por una metacomunicación llamativa, por anuncios
y orientaciones, igual que por descripciones, categorizaciones y argumen-
taciones, como lo demuestran varios ejemplos literarios. Esta forma muy
frecuente de narrar en una autoficción se debe describir, entonces, como tipo
de narración con una elaboración destacada del nivel extradiegético.
En el siguiente subcapítulo, 1.5, se ha distinguido conceptualmente la
autoficción (que se extiende por la totalidad de un texto) de otros recursos
paradójicos puntuales que, a pesar de su cercanía obvia con la autoficción,
tienen una envergadura poetológica diferente. Lo que en Toro, Schlickers
y Luengo (2010a) esbozamos como “autorficción”, se diferencia aquí entre
metalepsis de autor y autoficción puntual como dos formas repentinas y
parecidas de intrusión del autor en su texto. Mientras que la metalepsis del
autor representa una transgresión metaléptica vertical de la enunciación y
del enunciado, de tal manera que el autor como personaje entra en contacto
con su mundo diegético (por ejemplo en Niebla, Unamuno [1914/1935]
3
González Álvarez (2009: 30) habla de una “atomización del yo enunciador”.
2005: 277), la autoficción puntual se restringe a un recurso que es más im-

plícitamente metaléptico: la aparición o el mencionar del nombre del autor
dentro el mundo narrado, como por ejemplo en el sexto capítulo de Don
Quijote (Cervantes 1605 y 1615: 129), no tiene ningún efecto de irrupción
imposible para los personajes, igual que en una autoficción ‘clásica’. El efecto
sorpresivo se surte en el nivel del lector implícito, que nota en este momento
que el nombre mencionado dentro de la diégesis pertenece al autor real del
mismo libro. Interesantemente, el último caso juega con la diferencia entre
un texto ficcional y un texto factual, ya que solo en la diégesis de un texto
ficcional el nombramiento del autor real es irritante (cfr. Pron 2011: 198).
En el capítulo 1.6 he discutido la genericidad de la autoficción (en la
acepción de la architextualidad según Genette) y he propuesto una propia
modelización de rasgos constitutivos y variables.
La siguiente definición de la autoficción literaria reúne los rasgos anali-
zados:
La autoficción literaria se manifiesta en un texto narrativo y ficcional y se

basa en una constelación paradójica de sus instancias textuales: la persona del
autor real se ficcionaliza mediante referencias biográficas y/u otras características
claramente reconocibles, sea en el personaje del narrador homo o autodiegético o
en otros personajes. Al mismo tiempo, la ficcionalidad del texto se ostenta clara-
mente, es decir, la autoficción siempre es metaficcional. Su enfoque temático no
se restringe a lo autobiográfico sino abarca explícita o implícitamente el campo
amplio de la procesualidad de la escritura y la ficción literaria misma.
En el análisis del panorama genérico en el que se inscribe la autoficción,

llama la atención que algunas autoficciones representen una variante de la
docuficción y más, precisamente, una variante máximamente autorreflexiva
por el mecanismo del autor ‘encarnado’ en el texto (cfr. Bilbao—New York—
Bilbao de Uribe o Soldados de Salamina de Cercas). Como la docuficción, la
autoficción narrativa se definiría por sus rasgos estrictamente estructurales y
no por la temática. No obstante, existen autoficciones que han sido descritas
al mismo tiempo como metanovelas —por implicar una autoobservación
poetológica de la obra desde su interior (también Soldados de Salamina
de Cercas o El cuarto de atrás de Martín Gaite)—. En este contexto se ha
esbozado también la self-begetting-novel (novela autogenerativa) según Kell-

man —basada a su vez en la mise en abyme aporística— como forma de la
metanovela y como variante de muchas autoficciones.
Luego, se ha demostrado el parentesco entre autoficción y bioficción,
un hecho que apenas ha sido tenido en cuenta en los estudios sobre autofic-
ción. Otro concepto, el de la novela metamnemónica (cfr. Neumann 2007),
abarca novelas que tematizan la narración (dificultosa) de la memoria, lo
cual forma un núcleo temático importante en muchas autoficciones. De ahí
que la obra de Fernando Vallejo se pueda analizar bajo este aspecto. Para
completar el panorama, se ha revisado la modelización de la ‘metaautobio-
grafía ficcional’ de Nünning (2007), que comparte muchos pero no todos
los rasgos con la autoficción. Finalmente, se ha presentado el esbozo de un
tiovivo genérico en el cual la autoficción y la docuficción comparten rasgos
discursivos fundamentales, pero que no están restringidas temáticamente,
sino que se pueden ‘inclinar’ hacia los rasgos de la metaficción historiográ-
fica, la metanovela/self-begetting-novel, la novela metamnemónica, la novela
metaautobiográfica y otros.
El análisis de la architextualidad y del carácter plurigenérico de la autofic-
ción permite constatar que su caso representa un ejemplo vivo para lo que los
formalistas rusos llamaron evolución literaria. Según Tynjanov, la evolución
es un cambio de la correlación de los miembros de un sistema, es decir, un
cambio de las funciones y de los elementos formales (Tynjanov [1927] 1971:
459). En mi estudio he argumentado en contra de una contextualización casi
automatizada y exclusiva de la autoficción con la escritura autobiográfica y
en favor de su relación con otras vertientes literarias correlacionadas, para así
divisar el panorama de funciones de la fila literaria autoficcional4. Sobre ellas,
naturalmente, todavía no es posible dar resultados fijos; solamente se ofrece
la vista panorámica sobre un tiovivo genérico cuyas posiciones finales son
imposibles de predecir. A lo mejor, justamente las posibilidades de combina-
ciones y relaciones dentro del tiovivo forman ya cierta cumbre ‘estática’ en
el desarrollo de la hibridez genérica en la literatura. Cierto es que la autofic-
ción demuestra varios puntos de contacto con otros géneros que son formal
4
Según Tynjanov (1971: 449), una fila literaria está siempre en correlación con otras filas
y sus funciones.
y funcionalmente semejantes y que comparten la dimensión metaficcional,

un juego llamativo con referencias a la realidad extratextual y cierta autorre-
flexión o autocrítica de la (propia) escritura. Mi esbozo de la architextuali-
dad y el panorama plurigenérico se deben comprender explícitamente como
modelo abierto hacia concretizaciones y ampliaciones en futuros estudios.
La hibridación de géneros, aquí manifiesta, se puede interpretar como una
densificación y potencialización de diferentes dimensiones funcionales y sig-
nificativas en el sentido de un multitasking literario.
Mientras el primer capítulo ha sentado las bases comunicativas básicas de
la poética autoficcional, el segundo capítulo se ocupa de un análisis en un
nivel micro de la anatomía de sus posibilidades narrativas. En este trabajo se
ha intentado averiguar con qué procedimientos narrativos se crea y se man-
tiene la estructura paradójica y el efecto de ambigüedad de la autoficción.
Sostengo que la impresión de la hibridez o de una oscilación entre ficciona-
lidad y de factualidad se debe, en muchas obras, a una forma determinada
de presentar información o hechos: la información o un hecho no solo se
representa como algo referenciable, sino al mismo tiempo se pone en duda la
validez de esta información5. Se tematizan entonces la objetividad en general
y la fiabilidad de la narración y/o lo efímero del estado de información, tal
como el proceso de encontrar y formular el discurso sobre esta información.
En el capítulo 2.1 se presenta primero el engranaje de diferentes ilusiones
estéticas constitutivas en una autoficción: la más importante es la ilusión re-
ferencial (que Wolf 1993 esboza como ilusión secundaria al lado de la ilusión
vivencial, “Erlebnisillusion”). Mientras que la ilusión vivencial no es consti-
tutiva para la autoficción, la ilusión referencial se elabora en un sinnúmero
de recursos de diferente intensidad para sugerir la supuesta identidad entre
el narrador (u otro personaje) y el autor real. En este contexto, la relación
entre texto y paratexto (enfoco sobre todo el peritexto, no tanto el epitexto)
es sumamente importante. La referencia del texto a su peritexto amplía el
5
No será desacertado interpretar la poética de la autoficción, su combinación lúdica de
actitudes discursivas antagónicas, como fenómeno de extrañamiento en el sentido de Šklovskij
([1916] 1971). Cfr. aquí el estudio pertinente sobre la desautomatización en literatura de Fine
(2000).
potencial perlocutivo de la enunciación de este último6: el nombre del autor

real y los datos biobibliográficos sobre él sirven como prueba de existencia
real del personaje narrado7. La información en el paratexto sobre el autor
real puede coincidir con la información intradiegética, pero también puede
revelar diferencias semánticamente importantes.
Los recursos, que pueden crear una ilusión referencial en una autoficción
y entre los cuales destaca la importancia de la intertextualidad, se han cate-
gorizado de la siguiente manera:
1. El uso del nombre y/o de rasgos biográficos del autor real para un narra-
dor y/o personaje.
2. El uso de nombres y datos de mucha notoriedad pública en el texto, por
ejemplo de personas históricas, lugares, acontecimientos, etc.
a. La autotextualidad (también la referencia del texto a epitextos).
b. La referencia a hipotextos factuales (reales o ficticios o no compro-
bables).
c. La referencia a hipotextos ficcionales (reales o ficticios o no com-
probables).
Según las marcas intertextuales, se pueden sistematizar los tipos de indi-

caciones a los intertextos según su intensidad de crear una ilusión referencial.
De ahí que se esboce una escala decreciente de las estrategias ilusionistas que
sugieren una ‘seguridad de la información’: 1. la reproducción gráfica de
otros documentos como fotografías, cartas, manuscritos, etc., 2. la réplica de
6
Lo mismo vale para los juegos potencialmente infinitos en el circo mediático epitextual,
el cual, por ser un campo algo alejado del propio texto, no ha podido ser considerado en
este estudio. No obstante señalo la importancia de incluir este juego con (ciber)epitextos en
los estudios autoficcionales, no solo porque cada vez hay más textos literarios que refieren
explícitamente a páginas web. Estas referencias pueden tener funciones tanto afirmativas (au-
tentificadoras, como demuestran los ejemplos de El espíritu de mis padres está subiendo en la
lluvia, de Pron) como metaficcionales, por ejemplo en el cuento “La verdad de Agamenón”,
de Cercas. Cfr. también Arroyo Redondo (2014).
7
Aléas Ich (2013) de Aléa Torik rompe aún con este automatismo de la autoficción, sien-
do la identidad de la autora pura ficción y pseudónimo del autor real Claus Heck.
intertextos alógrafos, 3. el resumen de un intertexto y 4. la interpretación o

el comentario de un intertexto.
En el análisis de estos diferentes procedimientos de la ilusión referen-
cial (en Todas las almas de Marías, entre otros) se ha podido destacar que la
información e intertextos muchas veces incomprobables y probablemente
ficticios juegan un papel muy importante.
En la autoficción, la ilusión referencial puede (pero no tiene que) apoyar-
se en la ilusión narrativa, para cuya caracterización me baso en los trabajos
de Nünning (2001b y 2000) y Fludernik (2003). Este tipo de ilusión es de
especial importancia en textos autodiegéticos. No restrinjo la ilusión narrati-
va a la narración oral, sino también explícitamente a la comunicación escrita.
En el capítulo 2.2 (“antilusionismo estético y metaficción”) se señalan
y analizan los respectivos recursos narrativos antagónicos, es decir, los que
invalidan la ilusión referencial y que destacan la ficcionalidad y artificialidad
de la narración. Para ello, se diferencian primero los campos de lo antilu-
sorio y lo metaficcional y se distingue entre metaficción explícita e implí-
cita. A continuación, se presenta una tipología de recursos metaficcionales
(constitutivos) y de recursos antilusorios (facultativos). Entre los recursos
con potencial metaficcional reúno la metaficción explícita (en la que se co-
menta literalmente la ficcionalidad del texto), la narración fantástica (2.2.1),
la narración paradójica (2.2.2), la narración diáfana y la mise en abyme de la
poética (2.2.3). Los procedimientos metaficcionales aquí enumerados for-
man un catálogo que se ofrece para ampliaciones, por ejemplo en el aspecto
de la narración no fiable. Hasta ahora constato que la narración no fiable no
es constitutiva para la autoficción por no consistir en un discurso paradójico
(cfr. también Schlickers 2012).
La autoficción es una forma de arte verbal que, claro está, ‘funciona’
por anclas muy inequívocas en la realidad extraliteraria. La identidad en-
tre personaje y autor real y otros procedimientos apoyan la impresión de
referenciabilidad de lo narrado. Por el otro lado, abundan procedimientos
narrativos que crean a veces un cosmos textual muy alejado de la lógica
y que ostentan (indirectamente) la ficcionalidad de la narración. A través
de la combinación de estas dos tendencias antagónicas se refuerza incluso
la función metaficcional del texto: el efecto de una narración fantástica8,

por ejemplo, se vuelve aún más fuerte por el ‘secuestro’ de la figura del au-
tor real como participante algo deformado de este mundo propio ficcional.
Simbólicamente, se desestabiliza su autoridad como instancia creadora pues
aparece como ente de ficción —y así, creado por alguien: por sí mismo o
por el narrador quien lo narra, que a su vez es un ente ficticio instalado por
el autor implícito—. Tal vez esta ficcionalización, y con ello la ‘sumisión’ del
autor real, indica un paso firme y más allá de la opera aperta según Eco que
busca un arte que dé al espectador la persuasión de un universo en el que él no

es súcubo sino responsable, porque ningún orden adquirido puede garantizarle
la solución definitiva, sino que él debe proceder con soluciones hipotéticas y
revisables, en una continua negación de lo ya adquirido y en una institución de
nuevas proposiciones. (Eco [1977] 2006: 17)
La validez de la compleja constelación complementaria de técnicas na-

rrativas ‘autentificadoras’ y metaficcionales se examina y comprueba en el
corpus intencionalmente heterogéneo del apogeo de las autoficciones de am-
bos lados del Atlántico. La poética autoficcional de los textos analizados se
constituye por recursos narrativos específicos que ostentan decididamente
el carácter escenificador de los mundos representados y el carácter de cons-
tructo de los textos mismos, además por la introducción paradójica del autor
real como personaje ficticio. El conjunto de los textos analizados aclara la
dificultad de determinar subcategorías obligatorias de la autoficción, como
lo serían por ejemplo las cuatro categorías de la autoficción ‘fantástica’, ‘bio-
gráfica’, ‘especular’ y ‘auctorial’ de Colonna (1989 y 2004). Se ha podido
mostrar que tal categorización es arbitraria, pues se combinan de manera
muy variada las diferentes características de las categorías mencionadas en un
solo texto. Además, algunos de los tipos de autoficción de Colonna coinci-
den con otros conceptos ya existentes o exceden el marco genérico de la au-
toficción: la autoficción auctorial interfiere con recursos de la metanarración
8
Según expongo en el capítulo 2.2.1, la funcionalidad de lo fantástico en la literatura no
se restringe a la mera creación de mundos alternos sino a la concienciación del lector implícito
sobre la posibilidad y sobre la creación narrativa de tales mundos fantásticos, lo cual, en el
contexto de una autoficción, abre también una dimensión metaficcional.
y la autoficción especular coincide con lo que defino como casos específicos

y puntuales de la intrusión del autor9.
El análisis de las cinco novelas autoficcionales y de los demás ejemplos
muestra que su dimensión metaficcional inherente puede tener funciones
muy diversas. Primero, puede interpretarse como autoaseguramiento del
propio medio (tradicional) literario:
Perhaps the metareferential turn is therefore an inevitable result of contemporary

culture’s media saturation, with each medium turning to the exploration of its
own possibilities in its imitation of and rivalry with other media. (Maziarczyk
2011: 185)
Otra función sería la de poner en tela de juicio las enunciaciones de índo-

le historiográfica: “El elemento ficcional que permea el discurso histórico no
invalida su estatuto cognitivo; más bien sirve de antídoto a las pretensiones
desmesuradas de los historiadores de detentar el monopolio de la verdad del
pasado” (Fernández Prieto 2005: 77). Debido al alto grado de autorreflexivi-
dad y metaficción en las autoficciones, estas suelen tener la fama de ser obras
estéticamente autosuficientes y puramente narcisistas en su plena inmanen-
cia de tipo l’art pour l’art.
El concepto poetológico de la autoficción presentado en este estudio
pretende promover la teoría de la metaficción, ya que vincula a esta con el
fenómeno de constelaciones específicas de ilusiones estéticas y además con
fenómenos narrativos ‘perturbadores’10, como la narración paradójica, no
fiable y enigmatizante. En este contexto, se han trazado también conexiones
entre la teoría de la ficción literaria y conceptos como la narración paradójica
y la metaficción, y en cuyo cruce, por primera vez, se han podido concretizar
estructuras constituyentes de la poética autoficcional11.
9
Esta interpretación ha sido formulado de forma hipotética en Toro, Schlickers y Luengo
(2010a).
10
Presto nuevamente el término de Schlickers (2012 y 2015).
11
En este punto conviene remarcar que la revisión de la interfaz entre la autoficción y
el concepto de la narración no fiable, un objetivo provechoso para futuras investigaciones,
teniendo en cuenta que la autoficción se inscribe en el campo del proceder narrativo lúdico
e inquietante.
El trabajo presente quiere también dar nuevos impulsos a la teoría de

los metagéneros por ofrecer un tejido conceptual de analogías y simetrías
que puede ser fácilmente ampliado y especificado con respecto a otros géne-
ros lindantes. Un enfoque investigativo en autoficciones con una dimensión
subversiva, sea esta política y/o social, prometería conocimientos sobre el
funcionamiento de este género dentro de contextos literarios ‘comprome-
tidos’ y permitiría comprobar de qué manera la poética autoficcional im-
pregna la intención de sentido con respecto a temas y posiciones explosivas
o moralmente marginales. Saunders (2010: 12) reconoce que la literatura
autoficcional y bioficcional12 “also plays a mayor role throughout colonial
and postcolonial literature [...] [and] [i]ts transformations of history and fact
can make it a potent form in identity politics and resistance to oppression”.
La obra del colombiano Fernando Vallejo ha sido analizada exhaustivamente
bajo este aspecto (cfr. las monografías más recientes de Villena Garrido 2009
y Ardila Jaramillo 2014). Sería interesante compararla con las obras de Rei-
naldo Arenas, especialmente con El color del verano (Arenas [1999] 2010),
que se caracteriza por un enunciado hiperbólico y escandalizador lleno de
alegorías en contra de la política de Fidel Castro. No solo juega con una voz
hiperbólica que busca una crítica social a través del escándalo moral, sino que
presenta además una autocaracterización hiperbólica desde muchos ángulos
narrativos que, en concordancia con algunas de las novelas aquí analizadas,
no busca ninguna ‘verosimilitud autobiográfica’.
En este trabajo se describe cómo en una autoficción se pone en escena
nada menos que el funcionamiento de la ficción literaria y su envergadura
entre la denotación heterorreferencial (en el fondo una ilusión por la arbi-
trariedad de la atribución de los signos lingüísticos) y la autorreferencialidad
(también gastada desde la literatura moderna). Además, a través de la evo-
cación del autor real, de la instancia creativa y creadora en su propia diége-
sis se crea una estética del making-of del narrarse narrando, un aspecto que
vincula la teoría de la autoficción claramente con la teoría intermedial de la
metarreflexividad en el arte que ha surgido en los últimos años alrededor de
Werner Wolf: lo que a primera vista se presenta como un modo de ‘modestia’
narrativa pone en escena el poder absoluto de la instancia narrativa, pues el
12
Utiliza el término autobiografiction para abarcar aquellas formas diversas del life-writing.
juego con su propia inseguridad de encontrar y de transmitir verdades se

presenta como lo que es, como juego. La autoficción celebra la ‘magia’ del
acto creativo de la literatura sine qua non, la poiesis por la poiesis que se vuelve
el principio estético y que garantiza ‘autenticidad’ narrativa (combinando la
autenticidad del objeto con la autenticidad del sujeto)13.
Este estudio se limita al análisis de textos narrativos literarios, por lo cual
mi modelo de las claves poetológicas de la autoficción estaría por adaptar a
la constitución específica de textos líricos, fílmicos y del drama/teatro. Una
discusión sobre la adaptabilidad (general) del concepto autoficcional a estas
artes debería tener en cuenta el cruce de diferentes parámetros. No queda
duda de que la narrativa es el espacio vital más apropiado de lo autoficcional
y es su campo en que se había acuñado el concepto como tal y en que se
concentran la enorme mayoría de los productores y de críticos. Aunque este
no es el lugar para un estudio cuantitativo, diría que el cine ocupa el segun-
do lugar, luego viene la lírica y al final el drama. Solo se puede presumir en
cuanto a las razones de este ‘desequilibrio’. Las reflexiones críticas de García
Barrientos (2014) sobre las aporías de la autoficción en el drama me parecen
especialmente lúcidas. Primero aduce, basándose en la Poética de Aristóteles,
la dicotomía de lo mediato y de lo inmediato como primer parámetro:
Todo el campo de la poesía, que es el de la creación, el de la representación de

mundos imaginarios, o sea, el de la ficción, se reparte así entre estas dos parcelas
contrapuestas, la narración y la actuación [...]: el narrativo es el modo mediato y
el dramático o teatral es el modo in-mediato. En la narración el mundo ficticio
pasa hasta el receptor a través de una instancia mediadora (la voz del narrador,
el ojo de la cámara), mientras que en la actuación se presenta (en presencia y
en presente) ante los ojos del espectador, sin mediación alguna. [...] [E]l cine
no es un tercer modo, sino otra manifestación, con nuevos medios, del modo
narrativo. Su novedad no afecta a la bifurcación radical de los dos (y solo dos)
modos. (p. 128)
Mientras puede haber cine autobiográfico y autoficcional, el teatro “auto-

lo-que-sea” es una imposibilidad, como sigue argumentando: “La mediación
es la condición de lo ‘auto’, su ausencia lo hace imposible sin más” (ibid. 129,
13
Cfr. también Toro (2015).
mi cursiva). La segunda dicotomía, la de ficción y factualidad, forma otro

parámetro crucial: “el teatro es ficción y solo ficción” (ibid.), o en las palabras
de Trastoy (2002: 160): “Sobre la escena, todo es (o parece) ficción”14. Es
por la condición de ficcionalidad del drama que el juego con una supuesta
referencialidad, tal como ha sido discutido en este trabajo, es altamente pro-
blemático. Está claro que el ‘metateatro’ juega con la tensión entre la realidad
de los espectadores y actores y con la ‘realidad’ diegética de los personajes fic-
ticios, pero jamás se pretende (ni se podría) disimular el hecho que el teatro
es teatro, es decir, ficción.
La ficcionalidad de la lírica, por otro lado, está igualmente convencio-
nalizada15. La sobreestructuración del texto lírico fomenta una percepción
del aspecto fuertemente autorreferencial del discurso. Supongo que por eso
los recursos metaficcionales en la lírica son más bien escasos; ya que la osten-
tación del aspecto fictum en un poema tendría otra relevancia que en una
novela. Aquel aspecto no se debe confundir con recursos de metapoesía o
metapoemas los cuales obviamente son muy frecuentes, pero que, análogos
a la metanarración en textos narrativos, reflejan sobre todo el aspecto fic-
tio del texto, es decir, la constructividad, la artificialidad y la composición
del mismo texto. Además, el tejido de posibles juegos intertextuales sería
muy restringido en una autoficción lírica. No obstante, sería posible com-
parar el narrador autoficcional con un yo lírico que asimismo juega con los
efectos de una identidad entre el poeta y su sujeto textual: “Puede referirse
personalmente al autor y articular experiencias autobiográficas, pero no es
necesariamente idéntica a la personalidad del poeta, pues los sentimientos
y experiencias subyacentes se trascienden a sí mismos por su densificación
y objetivación simbólica” (cfr. “Lyrisches Ich”en Wilpert 2001: 493). En el
marco de su proyecto de doctorado en la Universidad de Hamburgo, Luis
14
Citado por García Barrientos (2014: 129). Me refiero aquí al drama escenificado en un
teatro y con un sustrato textual. Mis consideraciones no se refieren a happenings y performances
ni a formas de teatro de improvisación e interacción. Quedaría por analizar de qué manera
se manifestaría ‘lo autoficcional’ en estas formas teatrales y qué función obtendría. Nótese,
además, que “el documental cinematográfico no [tiene] equivalente en el teatro, igual que no
lo tienen la historia o la biografía genuinas” (García Barrientos 2014: 129).
15
Para la discusión valiosa sobre numerosas controversias de la fictividad del yo lírico, cfr.
Luengo (2010: 251-256).
Miguel Varela está investigando —desde una perspectiva narratológica—

diferentes parámetros del “narrador autorreferencial” en la obra poética de
Fabián Casas (Argentina), entre otros el modo autoficcional. Le debo el si-
guiente ejemplo, “Recién salido de la ducha”, en el cual el yo lírico se pre-
senta con el nombre del poeta real: “Recién salido de la ducha, / me paro a
ver mi cuerpo en el espejo. / Nada especial, me digo, es un objeto más en
el mundo. / Fabián Casas, sin anteojos, / cargando una estructura que com-
prende” (Casas 2014: 18).
El cine, por otro lado, comparte con la narrativa literaria la posibilidad
de ser factual y ficcional, gracias a lo cual comparte la misma disposición de
jugar con ambas formas de enunciación y con su marcación y referenciali-
dad. Por otro lado, y aquí entra en el juego una tercera dicotomía, el cine y
el drama se caracterizan por una representación audiovisual y plurimedial,
mientras que los demás géneros consisten (sobre todo) en una enunciación
verbal. Esto, obviamente, tiene consecuencias para la modelización de sus
respectivas instancias ‘narrativas’16. De ahí que las relaciones paradójicas en-
tre narrador y/o personaje con las demás instancias textuales, como han sido
presentadas para la autoficción en textos narrativos, no sean directamente
aplicables a la situación enunciativa dramática o fílmica. La característica
de un narrador autodiegético (tan frecuente en las autoficciones literarias),
tampoco es transferible de la misma manera a películas y dramas. Está claro
que el uso de la primera persona en las acotaciones de El álbum familiar de
José Luis Alonso de Santos (1982)17 “no trasciende [...] a la escena” (García
Barrientos 2014: 140), por lo cual la autoficción en el drama solo es pensable
de manera heterodiegética: el ‘personaje autoficcional’ no puede coincidir
con la instancia narradora pues esta no existe (en el escenario).
En el cine, el caso es diferente. A pesar de que la instancia ‘mediadora’
(i. e. narradora, la ‘cámara’18) no es antropomorfa, sí puede haber un voice-
over homodiegético, idéntico o no a un personaje fílmico. Schlickers (2010a:
165) señala que una autoficción fílmica puede ser tanto auto como hetero-
16
Cfr. las modelizaciones de Schlickers (1997) y de Kuhn (2011) para el cine y Pfister
([1977] 2001) para el drama.
17
Cfr. mi análisis en Toro (2010).
18
Cfr. Schlickers (1997).
diegética: “in contrast to the (autodiegetic) literary autofiction, the director/

scriptwriter does not need to take on the function of a narrator”. Existen,
por ende, diferentes posibilidades de presencia del ‘autor’ en su película: “1.
the autor appears physically and nominally as a carácter in the diegesis [...];
2. the author appears only physically as a character in the diegesis [...]; 3. the
author only shares his name with the character [...]” (ibid.)19.
En cuanto al concepto de ‘autor’ en el drama y el cine surge otra proble-
mática. Mientras que en textos literarios esta categoría es inequívoca, en el
cine, “the real autor —[means] either the writer of the screenplay and/or the
director” (Schlickers 2010a: 165). En el caso del drama, se torna más pro-
blemático: “¿Cubre solo al autor del texto (cuando lo haya) o también al del
espectáculo? ¿Equivale al ‘dramaturgo’, término más específico pero también
impreciso, o a la suma de este más el director? ¿Y más el escenógrafo y otros
artífices del espectáculo?” (García Barrientos 2014: 132s.).
A mi parecer, estas cuestiones resultan incluso menos contundentes que
el siguiente argumento que apunta a la problemática (pero necesaria) ‘iden-
tidad’ entre ‘autor’ y actor en el drama autobiográfico o autoficcional: “Cabe
preguntarse también qué interés puede tener para el espectador asistir al tea-
tro para que un actor (sobre todo si no se trata de una celebridad, sino, como
en la mayoría de los casos, de un desconocido) le muestre parte de su propia
vida. En principio, ninguno” (ibid. 133s.). Obviamente, los canales por los
cuales se puede establecer la ‘identidad’ autoficcional y crucial entre ‘autor’ y
personaje son diferentes en el drama y, también, en el cine, pues son audio-
visuales y plurimediales. ¿Qué factores aportan al nivel de reconocimiento de
un ‘autor’ en su obra fílmica o dramática? Será, sobre todo, el grado de fa-
miliaridad de la persona en cuestión (sobre todo si se trata de una celebridad
proveniente del mundo del espectáculo). Es decir, cuanto mayor sea el nivel
de reconocimiento visual, mejor funcionaría una autoficción dramática. En
el cine, por la misma razón, es imprescindible que el ‘autor’ aparezca física-
mente en la película (cfr. Schlickers 2010a: 165).
19
Schlickers se basa aquí en la argumentación de Herrera Zamudio (2007).
Las investigaciones futuras de la autoficción deberían enfocar de ma-

nera sistemática estos aspectos transmediales e intermediales de la autofic-
ción20. Con referencia a mi estudio presente, se me ocurren las siguientes
desideratas: sería provechoso investigar si hay equivalencias a las ilusiones
referenciales y narrativas que he esbozado como ‘antagonistas’ a la dimen-
sión metaficcional (explícita o implícita) en una autoficción fuera de la
narrativa literaria.
Segundo estaría el juego particular entre el texto y su peritexto, que sirve
de prueba ‘automática’ y suficiente de la existencia del autor y de la veracidad
de los datos biográficos más importantes y que es, como he argumentado,
constitutivo para la autoficción en la narrativa literaria.
Al menos en cuanto al ámbito de la narrativa literaria, y con esto conclu-
yo, la poética autoficcional se caracteriza por la autorreflexividad paradójica
llevada a un nivel radicalizado y ofrece con ello una metáfora estructural de la
autorrepresentación literaria, de la ficción misma y de la tensión entre la mí-
mesis ilusionista y la semiótica deliberada. Siguiendo las reflexiones de Bode
(1992) se puede describir la autoficción como representante de la literatura
posmimética que él describe. Bode señala el vínculo estrecho entre una enun-
ciación paradójica y una metáfora: “La metáfora es, en el fondo, una aserción
paradójica” (Bode 1992: 635) porque dice que “algo es tal cosa” en vez de
decir “algo es como tal cosa” (ibid. 633). La esencia de la metáfora y de la pa-
radoja es el elemento de lo lingüísticamente, cognitivamente y lógicamente
inesperado y contradictorio, el skandalon (ibid. 619). En una autoficción,
a través del engranaje de la instancia enunciativa ficticia con el autor real y
viceversa, es decir, del fruto de la ficción con su creador, se aprovecha una
fuerza cognitiva innovadora e inherente de la metáfora. Por la disposición
enunciativa paradójica, una autoficción puede aprovechar al máximo esta
fuerza innovadora del skandalon, jugando con lo inesperado, lo paradójico
en potencialmente todos los niveles y aspectos textuales, e incluyendo la zona
tabú de la ficción: al autor real.
20
Este es el enfoque del congreso internacional Palabra, imagen y escrituras: La interme-
dialidad en los siglos xx y xxi celebrado a finales de septiembre y principios de octubre de
2015 en la Universidad de Alcalá (organizado por el Grupo de investigación Semiosferas, bajo
la dirección de Ana Casas y Teresa López Pellisa).
5.
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tionsbestimmungen. Berlin/ New York: de Gruyter, pp. 321-347.
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Abad Faciolince, Héctor Joaquín: 56, 89, Feal Deibe, Carlos: 16, 86, 124, 291s.,
98s. 300-311.
Aira, César: 109s., 166s. Fludernik, Monika: 143, 175s., 178s.,
Alberca, Manuel: 10, 18s., 20, 23-28, 181s., 322.
33ss.,44. Galdós, Benito Pérez: 96, 117, 306.
Alter, Robert: 58s. García Barrientos, José Luis: 83, 326-329.
Ardila Jaramillo, Clemencia: 7, 61, 325. García, Carlos Javier: 59, 118, 124, 292.
Arenas, Reinaldo: 56, 159, 169, 325. Gasparini, Philippe: 9, 12, 16, 20, 23s.,
Arroyo Redondo, Susana: 155, 321. 30, 46, 61, 62, 69, 101, 104, 106,
Aub, Max: 37, 129s., 147. 152.
Barthes, Roland: 159ss., 169, 227. Genette, Gérard: 13s., 18, 21, 36, 38ss.,
Bode, Christoph: 75, 77, 330. 69, 72, 83ss., 89, 95, 101, 102, 106s.,
Borges, Jorge Luis: 11, 16, 28, 62, 117, 150, 154-158, 163, 171s., 201, 203,
148, 158, 165, 171ss., 199, 205-209, 209, 257, 314, 318.
217. Geyer, Paul: 77, 202, 207.
Broich, Ulrich: 150 Gombrich, Ernst: 147s.
Carrier-Lafleur, Thomas: 10, 21, 128, González Álvarez, José Manuel: 11, 18,
150, 153, 155, 157, 163, 168. 25, 28, 46, 317.
Casas, Ana: 9, 14, 17, 25, 45, 48s., 51, 54, Goytisolo, Luis: 117, 216.
62s., 76, 90, 94, 139, 141, 153, 330. Grabe, Nina: 77ss., 91, 99.
Cercas, Javier: 15s., 37, 82, 86, 88, 98, Hamburger, Käte: 36, 86s., 92.
105, 111, 115, 124, 131, 148, 156, Hauthal, Janine: 59s., 125, 187.
163s., 169, 175, 243-270, 318, 321. Herrera Zamudio, Luz Elena: 11, 152,
Cervantes, Miguel de: 71, 98, 117, 124, 329.
318. Hutcheon, Linda: 22, 59, 70, 113, 118s.,
Cohn, Dorrit: 36, 39, 204. 176, 200, 218.
Colonna, Vincent: 12ss., 16, 21, 24, 35, Iser, Wolfgang: 38ss., 43, 157, 315.
37, 77, 81, 83, 95, 97, 101, 103s., Jaramillo Agudelo, Darío: 11, 72, 121,
106, 314, 323. 124, 291-299, 316.
Cortázar, Julio: 28, 62, 65s., 123, 185, Kellman, Steven G.: 118s., 122-125, 150,
195, 196, 199. 153, 319.
Darieussecq, Marie: 19, 104. Lang, Sabine: 77-83, 91, 99, 123, 201,
Doubrovsky, Serge: 10, 11, 17s., 21, 23ss., 203, 209, 240, 285, 290, 316.
61, 76, 103s., 134. Lejeune, Philippe: 18, 41, 44ss., 48, 53,
Eco, Umberto: 169, 323. 104, 152.
Marías, Javier: 16, 62, 75, 117, 131, 148, 45, 59, 70, 76, 80, 83s., 89, 94ss.,
153, 161, 165, 171s., 253, 322. 123, 158, 164, 177, 183, 201, 203s.,
Martín Gaite, Carmen: 27, 91, 101, 105, 209, 214ss., 260, 275, 279, 316s.,
117s., 121, 148, 199, 216, 285, 318. 322, 324, 328s.
Meyer-Minnemann, Klaus: 40, 47, 55, Schmid, Wolf: 40, 55, 85s., 89, 91.
66, 77, 79, 91ss., 99, 107, 123, 164, Semprún, Jorge: 29, 117.
194s., 199, 201, 204, 215s. Todorov, Tzvetan: 34, 194s., 216.
Millás García, Juan José: 16, 86, 117, 124, Unamuno, Miguel de: 10, 26s., 96, 97,
148, 199, 270-291. 119ss., 202, 217, 304ss., 317.
Molero de la Iglesia, Alicia de: 19, 23, 44, Uribe, Kirmen: 105, 115s., 318.
53, 56, 117. Vallejo, Fernando: 16, 27, 89s., 118, 132,
Montero, Rosa: 16, 89s., 134, 148, 159, 148, 155, 169, 177, 188, 207, 210-
182, 221-242, 246. 214, 319, 325.
Negrete Sandoval, Julia Érika: 22, 28, 33, Vásquez, Juan Gabriel: 160.
75, 95, 105. Vila-Matas, Enrique: 11, 45, 62, 134,
Nünning, Ansgar: 14, 32, 57, 63ss., 84, 159.
92, 102s., 113-117, 125ss., 129, Wagner-Egelhaaf, Martina: 19, 49, 94,
133s., 143, 174-181, 187, 214, 319, 149.
322 Walser, Martin: 49.
Nünning, Vera: 214 Waugh, Patricia: 58ss.
Pirandello, Luigi: 306. Wolf, Werner: 52, 58ss., 62, 64-69, 71,
Pozuelo Yvancos, José María: 9, 38, 47, 74, 81, 101, 109, 115, 141-149,
53, 55s. 159s., 174, 175s., 180, 182-185, 188,
Pron, Patricio: 16, 33, 99s., 109s., 115, 197, 200, 202, 316, 320, 325.
164-167, 190s., 193, 318, 321. Zambra, Alejandro: 191.
Saunders, Max: 24ss., 48, 126, 325. Zipfel, Frank: 18, 32s., 35, 40, 76, 92,
Schlickers, Sabine: 9, 14, 20, 22, 24, 30, 195.
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1. La autoficción en la narrativa ........................................................... 31

2. La clave lúdica: entre ilusión referencial y metaficción .............. 139

3. Análisis de los textos literarios ........................................................ 221

4. A modo de conclusión ......................................................................... 313

5. Bibliografía .......................................................................................... 331

6. Índice onomástico................................................................................ 357

En primer lugar, quiero agradecer a mi Doktormutter Prof.ª Dr.ª Sabine

Gracias a la Fundación VG Wort por la financiación de esta publicación.

Un agradecimiento especial expreso a Clemencia Ardila Jaramillo, de la

A Ramón Aguiló agradezco el lectorado crítico y alentador de mi manus-

“una vasta polémica sobre la ejecución de una no-

Desde su bautizo oficial hace unos cuarenta años, el boom creativo y

campo, no obstante, carecía todavía de una sistematización teórica; la deno-

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y novela. La explicación de esta primera premisa central y que desarrolla las

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