Biblioteca de Humanidades Contemporaneas

coord. Quintin Racionero

Elena Alemany Sanchez-Moscoso

Del existencialismo al best seller.

lntroduccion a Ia literatura y
el teatro contemporaneos

Humanidades

Contemporanea~

coord. Quintin Racionert

lntroduccion
a Ia literatura y el
teatro contemporaneos

Alemany
Sanchez-Moscoso

UNAM

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BIBLIOTECA CENTRAL
CLASIF.
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MATRIZ ;,:< 00 C> 9f.

NUM. ADO. {, f t? 8 5;',3,
PUBLICACIONES DEL DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA DE LA U.N.E.D.
Director de Ia colecci6n: Quintin Racionero Carmona.

Copyright by
Elena Alemany Sanchez-Moscoso
Quintin Racionero (coordinador)
Madrid, 2003

IN DICE
0. INTRODUCCION ................................. 13
0.1. CONSIDERACIONES PREVIAS ................... 15

Composici6n y disefio de portada:

Manuel Cabrera Trigo

0.2. LO CONTEMPORANEO EN LA LITERATURA ........ 16

0.3. ALGUNOS CONCEPTOS LITERARIOS ............. 19

Editorial DYKINSON, S.L.- Melendez Valdes, 61-28015 Madrid

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iCubo S.L.
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lmpreso par:
SAFEKAT, S. L.
C/ Belmonte de Tajo, 55- 3 A- 28019 Madrid

1.- NARRATIVA ..................................... 21

1.1. PRECURSORES DE
LA LITERATURA CONTEMPORANEA ................. 23
1.2. EXISTIR DESPUES DE LA GUERRA:
LA RESPUESTA ETICA ............................ 26
1.3. RESPUESTAS FRiAS A LA CRISIS POSTBELICA .... 29
1.3.1 Primera respuesta frfa:
Grupo 47 y los autores centroeuropeos

.................. 29

1.3.2 La antinovela o "Nouveau roman" .................. 29

1.4. EL CASO NORTEAMERICANO ................... 30

1.4.1 La renovaci6n formal unida a Ia epica: Faulkner ......... 31
1.4.2 La gran tradici6n de Ia cr6nica literaria:
Hemingway, Capote, Tom Wolf ........................ 31
1.4.3 Ampliaci6n de Ia materia literaria: realismo sucio ........ 34
1.4.4 Minimalismo o que digo con lo que callo ................ 35
1.4.5 El relato: un genero contemporaneo ................. 35

1.5. N6MINA Y SIGNIFICADO DEL BOOM.

EL REALISMO MAGICO ............................ 40

1.6. LITERATURA BEST SELLER Y GLOBALIZACION .... 43

3.4. TEATRO POLiTICO Y TEATRO-DOCUMENTO ....... 97

1.7. EL ENGANOSO PESO DE LA PERl FERIA .......... 45

3.5. OTRA FORMA DE DRAMA-DOCUMENTO:

JOVENES AIRADOS ............................... 99

1.8. LA REALIDAD SE ENSANCHA:

OTRAS MANERAS DE CONTAR ..................... 46

3.6. OTRAS DRAMATURGIAS ...................... 100

1.8.1 La narrativa "pura" de Borges:

lo intelectual-fantastico en sus relates . . . . . . . . . . . . . . . .... 46
1.8.2 La ciencia ficci6n . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
1.8.3 Oulipo o Ia literatura ludica ....................... 49

3.7. EL CASO ESPANOL ........................... 104

3.8. TEATRO ACTUAL: QUE, COMO Y HACIA DON DE ... 110
3.8.1 Retrato de familia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 0
3.8.2 Claves del teatro espaiiol actual ................... 111
3.8.3 El futuro de Ia escena ......................... 112

1.9. AGOTAMIENTO DEL MODELO NARRATIVO ......... 50

2.- POES(A ......................................... 53

3.9. APENDICE DE TERMINOS TEATRALES ........... 115

2.0. INTRODUCCION: LO REAL INVISIBLE ............. 55

2.1. CARACTERiSTICAS DE LA NUEVA POESiA ........ 58

4.- EPiLOGO: t.EL FIN DE LA LITERATURA

0 ELFIN DE LA CR(TICA? .......................... 119

2.2. LA RUPTURA DE LAS VANGUARDIAS ............. 62

5.- APENDICE ..................................... 125

2.3. HACIA UNA NUEVA PALABRA POETICA ........... 66

2.3.1 La depuraci6n lingOfstica ........................ 66

5.1. OBRAS SIGNIFICATIVAS ....................... 127

5.2. CRONOLOGiA DE HECHOS SIGNIFICATIVOS ...... 129

2.3.2 Poema-cosa y otras corrientes de objetivaci6n de Ia poesfa . 69

2.4. EL REGRESO DE LA FUNCION SOCIAL

DE LA POESiA ................................... 71

6.- BIBLIOGRAF(A ................................. 135

6.1. BIBLIOGRAFiA UTILIZADA ..................... 137

2.5. ENMIENDAS A LA PARTE: RENOVADORES ........ 72

6.2. BIBLIOGRAFiA RECOMENDADA ................ 139

2.6. POESiA DE MASAS Y CONTRACULTURA .......... 73

6.3. BIBLIOGRAFiA COMENTADA, POR GENEROS ..... 139

2.7. POESiA POSMODERNA. FIGURAS Y LECTURAS .... 75

2.7.1 Lecturas recomendadas. . ....................... 75
2.7.2 Figuras contemporaneas destacadas ................. 77
2.8. <,MALOS TIEMPOS PARA LA LiRICA? ............. 79

3.- TEATRO CONTEMPORANEO ...................... 83

3.1. LA HERENCIA PREVIA ......................... 85
3.1.1 Antecedentes remotes ........................... 85
3.1.2 Aportaciones recientes .......................... 88

3.2. EL TEATRO EN ESTADOS UNIDOS ............... 90

3.3. LAS VANGUARDIAS TEATRALES ................. 93

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S6/o se sabe de verdad lo que se aprende sin cesar.

JEAN-CLAUDE CARRIERE, GUIONISTA Y ESCRITOR

La nove/a es Ia /lave de las habitaciones prohibidas de nuestra casa.

Los profetas que anuncian un mundo sin nove/as para manana o pasado
manana, tSe imaginan /o que serfa un mundo sin nove/as?
LOUIS ARAGON,

1965

0.- INTRODUCCION

"EI amor intelectual a una cosa consiste en comprender sus perfecciones."

SPINOZA

0.1. CONSIDERACIONES PREVIAS

"Que sabios seriamos si solo conocieramos bien cinco o seis

libros", decia Gustave Flaubert. En un manual de estas caracteristicas,
en el que apenas se dispone de cien paginas para introducir Ia
Literatura Universal Contemporanea, uno no puede dejarse llevar porIa
tentaci6n de reducir las letras de los treinta y cinco ultimos alios a cinco
o seis Iibras, ni siquiera a cinco o seis par genera. En todo caso, en aras
de Ia claridad y por pura honestidad dado lo reducido de nuestro espacio, asumiremos el riesgo de establecer un canon de obras y autores
paradigmaticos, una especie de guia de Ia contemporaneidad a traves
de las obras y los autores mas significativos, disculpandonos desde
ahora mismo par las ausencias y Ia brevedad de Ia referenda a otros
autores y corrientes a nuestro juicio menos destacados y que exceden
al reducido espacio del que disponemos.
Ezra Pound distingue de manera rotunda entre "los libros que se
teen para que el hombre desarrolle su propia capacidad, para saber
mas y percibir mas y con mayor rapidez que antes de leerlos y aquellos libros que se han escrito para servir de reposo, droga, opiaceos,
lechos mentales. Nadie se echa a dormir sobre un martillo o un cortacesped, ni tampoco" -continua explicando el poeta norteamericano"se pone a clavar un clavo a go/pes de colch6n. ;_Por que se empefla
Ia gente en aplicar los mismos criterios a escritos tan diferentes por su
prop6sito y su efecto como to pueden ser un cortacesped y el cojin de
un sofa?".
Par nuestra parte, y aun teniendo en cuenta que Ia division de
Pound es bastante radical ya que no tiene en cuenta que Ia mayor parte
de los textos literarios combinan ambas intenciones, nos ocuparemos

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basicamente de aquellos autores que a nuestro juicio han mejorado,

ampliado o ahondado en nuestra percepci6n del mundo.
La literatura es una construcci6n lingOistica que contiene sentimientos e ideas susceptibles de que el lector los experimente en primera persona, y que convenientemente integrados pueden servirle
para tomar decisiones. La literatura contiene una llamada a Ia introspecci6n (es un acto que se realiza en Ia intimidad, de manera individual
y que reclama un constante contraste con Ia propia experiencia) pero
tambien implica un vector hacia fuera: "Leer bien hace que uno se relacione con Ia alteridad, ya sea Ia propia, Ia de los amigos o Ia de quienes puedan 1/egar a serlo. La invenci6n literaria es alteridad", como
explica Harold Bloom.
En definitiva, Ia literatura es el conjunto de construcciones lingOisticas portadoras de elementos que amplian, profundizan o modifican Ia percepci6n del lector (de su alteridad interna, de Ia externa, de
los pros y contras de toda decision que pueda adoptar) de una manera significativa, es decir, que llevan mas alia su conocimiento de
Ia realidad.
Es evidente que para que dichas construcciones hayan podido
llegar a un publico han debido superar forzosamente el filtro que impone Ia estructura de producci6n cultural de. nuestros dias (escritura,
publicaci6n, difusi6n, reacci6n de Ia comunidad de criticos y escritores). Algo no publicado, o no difundido y comentado minimamente
(un escritor al que se le niega el acceso al martillo, segun Ia metafora
de Ezra Pound), no tendra oportunidad de influir en Ia percepci6n
de suficiente numero de lectores. En adelante, el asunto de Ia insoslayable selecci6n que impone el mundo editorial, publicitario y econ6mico, lo daremos por supuesto, sin detenernos mas en el, ya que es claro
que resulta imposible tener acceso a aquella literatura que nove Ia luz,
por muy valiosa que sea.

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0.2. LO CONTEMPORANEO EN LA LITERATURA

La mayor parte de las historias de Ia literatura, y en particular las

de Ia epoca contemporanea, adolece de dos defectos. 0 bien se ocupa
de un momento demasiado puntual o bien se queda en Ia mara descripci6n: ofrece una relaci6n exhaustiva y no jerarquizada de autores,
corrientes y obras.

Las facultades de literatura occidentales centran su emperio en el

estudio de lo especifico (Ia mujer en Ia novela americana de tal periodo, el poder en el Quijote ... ), lo sociol6gico, o Ia reivindicaci6n exagerada del multiculturalismo (exagerada en tanto no es algo especifica~!ltSl.JitruirJ.{L~rio~Jliiis...:j:u:opio .de-Jaantf:Of}OJgg.la. so~i. o de una
historia de las culturas). Todo estudioso de Ia literatura debe estar en
disposicf6n"'"ae..sistematizar las preferencias que a buen seguro tiene
y hacerlo de una manera honesta, mostrando a las claras las razones
de su preferencia.
Si tuvieramos que resumir Ia literatura actual en una corta enumeraci6n de rasgos, mencionariamos los siguientes: fragmentaci6n, adhesi6~ muyda_ra_a un yo, subjetividacj en Ia percep-ciartdeTHempo, del
-~s-pacfo y "de Ia realidad, elipsis I.J. qmisj6n de determinada~ ~parte~ que
ellector debe "recomponer" o imaginary justificaci6n del punto de vista:
Caractei'Isticas que dan ml.lestra del modo en que Ia literatura ha absorbido los avances de las diversas ramas de Ia ciencia (el principia de
incertidumbre, Ia relatividad de Einstein) siendo como es, eminentemente, un vehiculo de conocimiento y no una mara acumulaci6n de
narraciones cuya lectura produce un determinado placer.
Los rasgos de Ia literatura contemporanea no se pueden entender
sin las aportaciones de las grandes figuras de principios del XX e incluso del XIX. Sin las reflexiones de Henry James sobre el punto de vista,
sin Ia lucidez de una Virginia Woolf para dar cuenta de Ia textura y
variaciones de Ia voz interior, sin las aportaciones de un Pessoa, poeta
responsable de unas cuantas docenas de heter6nimos, o de un Proust,
genial exponente del tiempo subjetivo y de Ia construcci6n de Ia memo:ria;tampoco sin ellirismo cotidiano y verbal (a veces tambien verboso)
de un James Joyce, Ia literatura de finales del siglo veinte no seria lo
que es. Lo mismo cabe decir de los caminos abiertos por Ibsen o
Strindberg en el terreno del teatro. En todo caso, dada Ia limitaci6n de
espacio, consignaremos lo fundamental de las aportaciones de estos
precursores de Ia Literatura Contemporanea.
RASGOS DE LA LITERATURA CONTEMPORANEA

El absurdo del enfrentamiento belico ha minado los cimientos de

Ia idea de PT99r~so. Se ha perdido Ia confianza en el hombre: el senti--doYTannalid~~ de laa"cciorr hUmana se conslderar:J c:!t?~LJrcio~. Tam bien

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ha mostrado clararpJm~",.u. . debiUdad; debilidad que, segun

Constantino Bertolo- (cuyo Iucido analisis sabre El tiempo del siglo XX
seguimos de cerca en este apartado ), pondra en dud a Ia propia nocion
de sentido:..-Y.aJ:-!9 se juzg9J..\Qg_que ~e-opina-:-tasconseCi.Jencias cor1cretas detodo lo 'ante'rlor.en materia litera-ria"tienen que-ver--oonJr~~ ~le
men1os..fundamentales: el narrador, eiJie_mpo y el argumento. Respecto
arprimero, se preferiran los narra.qores en primera persona'(que conque" ae si mistrariamente al narrador om'n'i~;~~~te no respo'riden'
mos), como en El buen so/dado de Ford Madox Ford, una voz que
constantemente duda y nos hace dudar de su propia version. El tiempo
se reduce (U/ises de Joyce transcurre en un dia), se fragmenta o incluso se disloca (el arden de los capitulos de Rayuela, de Cortazar, debe
ser elegido por el lector). El argumento pierde peso, se repliega hacia
territories de mayor subjetividad y se llena de huecos y elipsis que el
lector debe completar. /
Este argumento tenue y abierto, el tiempo no lineal, y el predominio de Ia vida interior de los personajes sabre lo puramente narrativo,
producto del deseo de los autores de reflejar lo que estan viviendo sus
contemporaneos, como le sucediera al arte con Ia llegada del abstracto, tend ran Ia parad6jica ccinsecUencl'a-ae--al'ejar'de sus ol>-ras-a-una.
-gran cantidad de lectores de su tiempo, incapaces aun de entender el
esquema nuevo. En el ambito teatral sucede alga semejante. La crisis
de Ia razon y por tanto del sentido hara que el drama naturalista, predominante hasta entonces bajo Ia modalidad de drama burgues, en el
que lo fundamental eran personajes y peripecia, y los dialogos no implicaban interaccion ninguna, se deseche y se sustituya paulatinamente
por un teatro en el que Ia incomunicacion, Ia confusion, y el absurdo son
patentes en Ia propia forma dramatica (vanguardia._s, ?Xistencialismo) o
en los que cada elemento ha sido redefinido en. funcion. de uri nuevo
enfoque cientifico-pedagogico en clave dialectica (Brecht) y que ha
desterrado Ia emocion. Respecto a Ia poesia puramente contemporanea cabe decir que Ia asuncion de Ia epistemologia como funcion propia de Ia labor poetica, a raiz de las vanguardias, ha dificultado el acceso de gran parte del publico. La mayoria de los lectores sigue identificando poesia con Ia rima y Ia metrica tradicionales, y sigue buscando
en Ia poesia un decir bello, plagado de sentimiento e imagenes y, no,
desde luego, una reflexion sabre los fundamentos y los metodos del
conocimiento en prosa poetica.

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0.3. ALGUNOS CONCEPTOS LITERARIOS

Para adentrarnos en Ia literatura como construccion y vehiculo de

pensamiento hay que aclarar antes algunos conceptos que caracterizan Ia perspectiva desde Ia cual abordaremos el fenomeno literario.
Para ella nos serviremos de algunos fragmentos de un articulo de
Constantino Bertolo El tiempo narrativo, dentro del volumen La nove/a
del siglo XX y su mundo.
La literatura es un resultado del trabajo sabre Ia organizacion del
lenguaje, a traves del cual cada sociedad se describe a si misma. La
literatura refleja las luchas y tensiones de Ia sociedad, que se resuelven literariamente en esteticas (construccion social del contenido del
concepto de lo bello y de Ia relaci6n con el) hegemonicas, residuales,
emergentes.:. SL nar!"!l.~~.,:~-~1 instrumento retorico que el autor elige
para constrwr Ia narrac1on. Es tambien ~.r:!~<? .. ci~.Yi~ta, tanto en el
senti~?..t~c_~ico (el_lugar desde donde se mira) como desde' su sentido
iaeol6gico (vision"del mUildo, conjunto de juicios y valores). Esta cosmOVisiori es unica,
asi Ia vision optica. El narrador se manifiesta a
t~-~v~s _de su cj_is_clJr<:> (!~x~()) del que forman parte significativa ic:l' pro-
pia organizaci6n y los acontecimientos y acciones sabre los que se
construye el discurso (es decir, el "c6mo" incide poderosamente en el
"que"). Por ultimo, el concepto "narracion global": aquella que en cada
momenta construye Ia sociedad sabre si misma y a traves de Ia cual
crecen las narraciones escritas y Ia vida de los hombres comunes.
El presente manual no asume totalmente este enfoque de clara
filiacion marxista pero si esta escrito desde el convencimiento de que Ia
literatura es portadora de Ia ideologia de cada epoca y que experimenta y refleja las tensiones que se producen en Ia sociedad en cuyo seno
tiene Iugar.

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Determinar cual es Ia ideologia predominante en Ia epoca actual

en materia de cultura literaria resulta una tarea mas dificil de lo que
puede parecer en primera instancia. Por un lado, el analista no puede
ignorar las cifras de venta y de lectura de determinado tipo de literatura. En el otro extrema de Ia observaci6n estan los suplementos literarios, en los que en el mejor de los casas se puede hablar de una cierta
esquizofrenia: lo can6nico siguen siendo los clasicos (los del siglo XX y
anteriores), aunque se dedica mucho espacio y adjetivos laudatorios
para autores contemporaneos que se limitan a reproducir esquemas

decimon6nicos. Expresado en otras palabras: (.que relaci6n mantienen

hoy Ia alta y Ia baja cultura? (_Es cierto que en el territorio del arte Ia distancia entre elias ha desaparecido?
Los terminos relacionados con este binomio permanecen vigentes
en el lexico actual. En el ambito de Ia narrativa peri6dicamente surge Ia
polemica entre los autores y criticos defensores de los best sellers y de
long sellers (los que venden mucho en poco tiempo y los que lo hacen
de manera sostenida) y los ap6stoles de una literatura con vocaci6n de
minoritaria. En Ia poesia espanola, hace unos alios, entre los defensores de Ia poesia-comunicaci6n (Aieixandre o Bousorio) frente a los que
apostaban por una lirica-conocimiento (Valente o Gil de Biedma). Desde
nuestro enfoque de Ia literatura como construcci6n lingOistica que permite ampliar Ia propia percepci6n de Ia realidad, nos centraremos en
aquellas figuras y obras que han significado avances en Ia historia de Ia
literatura contemporanea, aunque tambien daremos noticia -forzosamente breve- de cuantos fen6menos de tipo sociol6gico o comercial
hayan incidido en el ambito literario de manera significativa.
Es cierto que el publico espariol lee mayoritariamente a Perez
Reverte (y el publico extranjero a los escritores hom61ogos de este ),
pero no es menos cierto que nuestra sociedad idolatra a los autores
minoritarios, como se puede comprobar leyendo ellema de una reciente camparia de una consola de videojuegos: Todos nacemos locos.
Algunos lo siguen estando toda Ia vida, Samuel Beckett (concretamente de Esperando a Godot), del que los potenciales compradores de Ia
play station (al menos el comprador tipo) probablemente lo ignoran
todo. Expresado en los terminos que propane Constantino Bertolo, Ia
narraci6n global de nuestros dias implica Ia consideraci6n de Ia literalura como un valor cultural indiscutible, a Ia que todos debemos aspirar.
Sin embargo, Ia realidad de las cifras demuestra que en Espana Ia lectura es una actividad minoritaria, y que dentro de esta, los libros mas
leidos no pertenecen a lo que se podria llamar literatura de calidad.

1. NARRATIVA

1.1. PRECURSORES DE LA LITERATURA CONTEMPORANEA

Los padres de Ia literatura actual son algunos mas, pero nos

vemos forzados a elegir a los mas representativos. Flaubert (18211880) implica una vision de lo literario desde un enfoque claramente
cerebral, como queda patente en las observaciones que hace en las
cartas sobre su proceso de escritura, o se observa en sus obras de fiecion. Buscaba obsesivamente Ia palabra justa y soiiaba con ser capaz
de construir una novela sin argumento, un texto cuyo discurso estuviera tan bien construido, cuyo lenguaje fuera tan rico y tan preciso que
permitiera prescindir del argumento. Este proposito sera heredado por
muchos poetas, que ensalzaran el lenguaje como sistema productor de
pensamiento, como fuente inagotable de conocimiento en si mismo. La
aportacion de Chejov ( 1860-1904), que escribio narrativa y teatro, se
hara muy evidente en el cuento contemporaneo.
Una vez comenzado el siglo se hace imprescindible mencionar a
Franz Kafka (1883-1924). De origen judio oriental, germanoparlante,
hebreo de religion y nacido en Praga, es un escritor especial mente sensible a Ia multiplicidad de Ia vida, pero sobre todo alguien capaz de
representar lo complejo desde lo concreto, segun expone Blanco-Vila.
Y justamente en este intento de contar lo complejo y lo contradictorio
desde lo concreto (desde una narracion comunicable, pero a Ia vez
honesta con ~se mundo insondable) es donde el autor hace su mayor
aportacion a Ia literatura del siglo: una original combinacion de lo figurativo y lo no-figurativo. Y lo hace de Ia manera siguiente. En Ia parte
inicial de sus relatos, Kafka estira los limites de Ia verosimilitud hasta
casi romperla (Samsa se levanta una manana convertido en escarabajo, nada pre para al lector para ese hecho fantastico ), para en seguida

recuperar un enfoque y un desarrollo de apariencia realista (una familia normal, en una casa corriente, un ambiente perfectamente reconocible ). En otras palabras: Ia apariencia realista no es mas que Ia base que
el autor necesita para hacer inteligible (reconocible) su vision, para Ia
que son imprescindibles Ia estilizaci6n y Ia metatora omnipresentes en
las narraciones del autor checo, avido lector de Ia Biblia.
El profesor Blanco-Vila ofrece algunas indicaciones para facilitar Ia
lectura de Kafka. La explicaci6n es pertinente dado que nos hallamos
ante un autor que marca Ia contemporaneidad, mediante Ia aplicaci6n
de un sistema metaf6rico a medio camino entre el expresionismo y un
realismo magico avant Ia lettre (y de mayor intencionalidad que el practicado por los latinoamericanos). La utilidad de dicho sistema metaf6rico, que tiende a desfigurar lo que entendemos por realidad
-Ia realidad compartida- es desenmascarar el mundo ofreciendo supersonal vision de cada uno de los vulgares aetas de Ia vida. Para ella
-continua Blanco Vila- Kafka inventa los supuestos. t,EI mundo de Ia
familia y del trabajo es una pesadilla de apetencias personales, egoistas, apenas veladas par una capa de educaci6n? Supongo que un dfa
Gregorio Samsa, sustento de su familia, se despierta convertido en un
bichejo ... t,Que pasa en esa casa? t,Cual sera Ia reacci6n en Ia oficina? Eso es La metamorfosis.
Precisamente La metamorfosis (1916) constituye su obra mas
conocida. Tambiem hay que destacar El proceso (1925), novela sobre Ia
muerte inutil e injustificada, El castillo (1926) que cuenta Ia imposibilidad de luchar contra Ia alienaci6n; y America, inconclusa, en Ia que
narra Ia soledad del apatrida.
Por su parte, Virginia Woolf, integrante del grupo de Bloomsbury
ingles, a quien preocupaba Ia sucesi6n de pensamientos, Ia fugacidad
de las sensaciones, querfa para Ia literatura algo semejante a lo que
habfan logrado los impresionistas en Ia pintura. Trataba, en definitiva, de
introducir al narrador en Ia mente del personaje. Algo muy semejante a
lo que habfa logrado ya Joyce en su U/ises, si bien en el caso del autor
irlandes sf nos hallamos ante flujo de conciencia propiamente dicho (ya
ensayado por el frances Dujardin), mientras que lo que obtuvo Woolf fue
un mon61ogo interior muy poetico, especialmente logrado en Las olas.
En lo que respecta a Fernando Pessoa (1888-1935), poeta intelectual, erudito, y bastante pesimista, su mayor aportaci6n Ia constituyen los heter6nimos, poetas ficticios para los que creaba biograffa y

___________._____

Anton Chejov

James Joyce

a quienes hacia responsables de poemarios dentro de sus poeticas respectivas. Sus Ricardo Reis, Alvaro Campos, y Alberto Caeiro muestran
de manera nitida Ia complejidad del hombre moderno, su propia fragmentacion y contradicciones.
Para completar Ia vision de los precedentes de Ia literatura
propiamente contemporanea se hace preciso describir Ia situacion de
las letras en los Estados Unidos de Norteamerica durante el primer

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tercio de siglo.
Los "felices veinte" daran paso a Ia generaci6n perdida. La autora
del termino fue Gertrude Stein (todos los j6venes que sirvieron en Ia
guerra (de 1914) son una generaci6n perdida), mecenas de pintores y
escritores y escritora ella misma (La autobiografia de Alice Toklas,
1933), admirada par el joven Hemingway, que le permitia retocar sus
cuentos. Ernest Hemingway (1899-1961 ), que reflejaria este ambiente
parisino de los veinte en su novela postuma Paris era una fiesta (1963),
encarna el culto a Ia experiencia que caracteriza a Ia narrativa contemporanea americana: observacion detenida, frases simples, culto a las
sensaciones, historias de heroes heridos. Lo banal convertido en misterio. El ansia de vivir.
Tambien dentro de Ia generaci6n perdida, merece atencion especial Scott Fitzgerald, narrador de decadencias y frustraciones, con una
gran maestria para crear personajes solidos con pocos trazos, y un
estilo de lirismo diafano. Muy habil en el usa de Ia elipsis. Publico su
primera novela, A este /ado del paraiso (1920), con veinticuatro alios.
Este libra y su segunda narracion larga Hermosos y malditos (1922),
retrato de Ia juventud del momenta, serian dos grandes exitos editoriales, si bien Ia obra mas lograda es El gran Gatsby (1925). Tambien trabajo como guionista de Hollywood.
La aportacion de Dos Passos se halla fundamentalmente en
Manhatan Transfer, novela coral, con tecnicas tomadas del cine y un
marcado afan de retratar una sociedad en movimiento, con toda su
complejidad.
1.2. EXISTIR DESPUES DE LA GUERRA: LA RESPUESTA ETICA

La literatura que surge a partir de 1945, tras Ia _Segunda Guerra,

se hace eco del doble aprendizaje que ha realizado el hombre a raiz de
Ia guerra: Ia constatacion de su poder material y de su fracaso moral.

En todos los campos se endurece Ia sensibilidad y Ia desconfianza y el

escepticismo rodean a todos los sistemas cerrados y aparentemente
definitivos. En el ambito frances el periodo de Ia posguerra esta dominado par J. P. Sartre, heredero desilusionado de Heidegger, cuya filasofia (expuesta fundamentalmente en Elser y Ia nada, de 1943) considera al hombre condenado a una libertad tan absurda como absoluta,
una libertad que deriva necesariamente hacia Ia soledad. La vida de
cada uno solo tiene el sentido que uno mismo le da, y los mismos
hechos solo tienen Ia realidad y el significado que les presta, en palabras de Sartre, esta conciencia efimera y sin brujula que es el hombre.
En esta perspectiva el conocimiento cientifico y objetivo pierde su valor
de certeza y se limita a poseer un valor existencial. En El ser y Ia nada
el dramaturgo y narrador frances senala cuatro elementos constantes
en toda situacion (que Heidegger llama "existentes brutos"): mi sitio, mi
pasado, mi entorno (objetos que rodean al personaje), Ia relaci6n con
los demas (relacion emocional y social); y un mundo que refleja significaciones independientes de Ia elecci6n del sujeto.
La obra Los caminos de Ia /ibertad (1945) de Jean-Paul Sartre es
paradigmatica de ese cambia: abandona el punta de vista de Ia conciencia individual al que hasta entonces se habia limitado, para darnos,
bajo una ficci6n novelesca, su vision de Ia historia contemporanea. No
cree en una soluci6n definitiva de los problemas pendientes y su obra
insiste sabre todo en Ia relatividad de toda acci6n humana (Las manos
sucias, 1948), en su eterno empezar de nuevo, sin progreso apreciable,
a causa del rigor de determinismos econ6micos y sociales.
Camus, par el contrario, cuando termina Ia guerra propane una
nueva etica: el mundo y Ia vida humana son indudablemente absurdos
(EI extranjero, el ensayo El mito de Sfsifo, 1942) pero se puede creer
en un pequeno numero de valores como Ia lucidez y Ia lealtad, que
hacen que esta vida fragil sea posible y aceptable (La peste, 1947). El
hombre parece aplastado bajo un destino que no puede dominar, ni
dominara jamas, pero par lo menos tiene Ia posibilidad de enfrentarse
con este destino con una negativa, de rebelarse contra Ia injusticia y Ia
mentira con todos aquel/os valores cuya realidad subsiste cuando su
justificaci6n metafisica desaparece.
La literatura .. existencial ofrece a las generaciones de Ia posguerra
un profunda analisis de Ia condici6n humana a traves del tema
central del absurdo. Pero tambien les da nuevas razones para esperar

e incluso para luchar por unos nuevas valores solidarios. En Camus,

dice Blanco Vila, Ia libertad es el instrumento para superar el absurdo.
En Sartre Ia libertad es /a raz6n del absurdo. El hombre debe inventar
cada vez soluciones nuevas (etica situacional de Sartre y Beauvoir) sino
quiere ser engullido por los acontecimientos. El existencialismo predica
el compromiso de los intelectuales con los problemas de su tiempo.
1.3. RESPUESTAS FRIAS A LA CRISIS POSTBELICA
1.3.1. Primera respuesta fria:
el Grupo 47 y los autores centroeuropeos

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Despues de Ia Segunda Guerra Mundial, y en media de un estado

de absoluta ruina de Alemania y de su area de influencia, un grupo de
intelectuales decide reunirse para analizar las razones por las que una
naci6n con un elevado nivel cultural ha sido capaz de alimentar un sistema tan poco civilizado como el del nacionalfascismo y a Ia vez para
denunciar el trato injusto y humillante que segun ellos esta recibiendo
el pueblo aleman de los vencedores. La crisis del que hasta entonces
habia sido uno de los nucleos cientificos y culturales de Ia epoca, y el
fracaso de los ideales que lo sustentaban marco Ia labor de muchos
autores de Ia epoca, alemanes y austriacos, agrupados en Ia revista La
1/amada, que serfa intervenida por los norteamericanos. Destacan en el
figuras como Gunter Grass y Peter Handke, cuyas obras tienen en
comun Ia elaboraci6n de una literatura nueva, de prosa desnuda y en
Ia que Ia reflexi6n sabre Ia 16gica y los lfmites del lenguaje tienen un
Iugar principal. Se trata de una narrativa de components intelectual,
cuyo influjo durara hasta finales de los setenta.
1.3.2. La antinovela o Nouveau roman

Surge en Francia una nueva generaci6n literaria que se situa en

las antipodas del "compromiso" existencialista y se vuelve de espaldas a Ia historia y a los conflictos reales que desgarran o enfrentan
a los hombres. Se trata de una "escuela de Ia antinovela", que deja
de interesarse por Ia psicologfa y Ia vida interior y se niega a vivir en
el presente. El objetivo de este grupo del nouveau roman (nueva
novela), tambien llamado Ia escuela de Ia mirada es describir un
mundo neutro, una realidad estrictamente material desprovista de

significaci6n hist6rica, pequerios mundos cerrados, separados de

un universo sabre el cual no inf/uyen ya ni el tiempo ni el movimiento
de Ia historia y del que e/ hombre esta casi ausente explica Janvier.
La nomina de los escritores de este grupo -que presentan tambiem
bastantes diferencias, mas alia de las coincidencias serialadas- esta
compuesta par: Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Marguerite
Duras (no en todas sus obras), Michel Sutor y Claude Simon. Las
caracteristicas fundamentales de los autores de este grupo son, segun
el profesor Janvier: Ia asimilaci6n del antiMroe del relata a/lector forzado a interpretar a expensas de su propia experiencia, el antipsicologismo, Ia sustituci6n de Ia descripci6n tradicional por Ia presencia de

los datos suficientes.

Precisamente esta cuesti6n de los datos suficientes, asi como
otros recursos empleados par elias, tenia como fin obtener Ia implicaci6n del lector en Ia novela en calidad de parte activa del acto creativocomunicativo, que no consideraban completo sin dicha lectura re-creativa (asunto que demuestra que no se encontraban tan lejos de Ia literatura comprometida). La Modificaci6n (1957) de Sutor, La ruta de
Flandes (1960) de Claude Simon, La ce/osia (1947) de Robbe-Grillet
son obras significativas.
La influencia del Nouveau Roman se dej6 notar pronto en el cine,
par las propias caracteristicas del movimiento y par Ia pertenencia de
algunos de los escritores al ambito cinematografico (Robbe-Grillet

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especial mente).
El mismo desprecio par Ia peripecia y Ia voluntad de elaborar un
teatro desnudo y puro se halla en Ia obra dramatica de lonesco, de
Samuel Beckett o de Adamov, si bien, dentro del genera dramatico Ia
voluntad de representar Ia realidad es mayor.

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1.4. EL CASO NORTEAMERICANO

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del esquema de Ia literatura norteamericana. El primer tercio del siglo ya

se esboz6 en el apartado La herencia del siglo y es en ese contexto en
el que hay que encuadrar Ia obra de los siguientes autores.
1.4.1. La renovacion formal unida a Ia epica: Faulkner

William Faulkner (1897-1962) es uno de los autores mas influyentes del siglo, creador de un espacio imaginario con caracteristicas muy
pre~isas y vivida_s, el ya legendario condado de YoknapatawP;ha. Todo
en el es sombno, un gran funeral, llega a decir el profesor Perez
Gallego. Sus textos respiran un afan de verdad, de advertencia moral,
y un cierto tono biblico. Su mensaje se podria sintetizar en Ia imposibilidad de Ia soluci6n de los problemas del Sur, un Sur metaf6rico al que
todos pertenecemos. Emplea un lenguaje barroco y explosivo, muestra
un horizonte desolado, que habla tanto del destino como de Ia eternidad. En El ruido y Ia furia (1929) plantea una Odisea del declinar de una
familia, mediante el mon61ogo interior, que convierte Ia narraci6n en
poema (par su libertad sintactica, su ritmo), ya que Ia novela se abre
hacia todos los recursos necesarios. Suprime los recursos que le alejan de una expresi6n intima (notaciones tipo pregunt6 Caddy). La
ausencia de un tiempo concreto hace que lo narrado sea como instantaneas animicas, confesiones del coraz6n, en Ia linea del impresionismo emocional de Virginia Woolf. Las estructuras de Faulkner son
dinamicas (rasgo que complica su lectura): Ia historia lateral irrumpe
con frecuencia y desplaza a Ia central. Se trata de una prosa exigente
e intensa, construida sabre frases largas, que muchos autores (Vargas
Llosa, par ejemplo, que utiliza una estructura parecida pero mas acce~
sible en obras como La ciudad y los perros) confiesan leer lapiz en
mana para ir indicando sabre Ia pagina Ia procedencia de cada sintagma. Otras obras a destacar: Mientras agonizo (1930), Luz de agosto
(1932), Absa/6n, Absa/6n (1936) y Las pa/meras salvajes (1939).

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En tanto que potencia econ6mico-politico-cultural, Norteamerica

marca Ia pauta en el terreno literario en muchos sentidos. Su evoluci6n
no coincide en el tiempo ni en Ia orientaci6n con Ia de Ia literatura europea, si bien se producen influencias reciprocas puntuales. Hay dos grandes ejes que marcan trayectorias en las letras de las ultimas decadas:
aquellas que abordan el absurdo de Ia vida humana desde posiciones
cercanas al existencialismo y aquellas que hacen literatura hoy dentro
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1.4.2. La gran tradicion de Ia cronica literaria

Como se dijo antes, Hemingway encarna el culto a Ia experiencia

que caracteriza a Ia literatura contemporanea americana, y que se cultivara tanto en prosa como en Ia poesia confesional (Anne Sexton, par
ejemplo ). Lo caracteristico de Ia escritura del autor de Las nieves del

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Kilimanjaro es Ia observaci6n detenida, las frases simples, el culto a las

sensaciones, las historias sobre heroes heridos. Segun lanez, Ia concepcion de Hemingway es radicalmente clasica; nace de Ia tragedia y
tiene a/ heroe como protagonista: e/ so/dado, e/ cazador o el pescador,
e/ artista y e/ torero hacen de su enfrentamiento con Ia realidad un rita,
una celebraci6n del misterio del mundo con Ia que superar e/ miedo a
lo desconocido y a Ia muerte. Hay grandeza en el individuo que se
enfrenta a su destino. La cercania de Ia ficci6n a lo periodistico Hemingway ejerci6 de corresponsal- tambien es un rasgo comun a gran
parte de Ia literatura americana contemporanea.
En Truman Capote (1924-1984) lo confesional tambien tiene
mucho peso, sobre todo en su magnifica novela-documento A sangre
frfa (1966), reconstrucci6n entre lo periodistico y lo literario de un asesinato real en Ia que domina un tono frio y objetivo que contrasta con Ia
crueldad del suceso que se cuenta. Su texto Otras voces, otros ambitos (1948), novela de iniciaci6n, presenta en un estilo muy diferente,
que cultiva Ia ambigOedad, los silencios y las elipsis, asi como los personajes turbios, misteriosos, los ambitos "g6ticos" y posee una sensualidad narrativa admirable. Desayuno en Tiffany's (1958) muestra una
melancolia picaresca, humor, plenitud y misterio en lo cotidiano. Retrata
Ia bohemia neoyorquina mediante una prosa brillante.
La linea de Hemingway y Capote Ia recogera Tom Wolfe, uno de
los motores del "Nuevo Periodismo", surgido a mediados de Ia decada
de los sesenta. Segun el propio Wolfe, ante Ia incapacidad de los novelistas para afrontar Ia vertiginosa transformaci6n de Ia sociedad americana el periodismo arrebata el centro a Ia esterilizada y agonizante
nove/a y se convierte en el genero literario mas rico de Ia epoca. Los
Nuevos Periodistas acuden donde pasan las casas, con el fin de tamar
contacto con completos desconocidos, meterse en sus vidas de alguna
manera, hacer preguntas a las que no tenias derecho natural a tener
respuesta, pretender ver casas que no se tenfan par que ver. Lo cierto
es que tanto Wolfe como Norman Mailer y otros colaboradores de Ia
revista Rolling Stone aportaron frescura y vitalidad (ademas de ensanchar el territorio de lo literario al cultivar un genero equidistante entre Ia
literatura y un periodismo "de autor'', con Ia elaboraci6n y el afan de
estilo de Ia primera y Ia inmediatez y el interes por lo cotidiano del
segundo) y consiguieron llegar a grandes masas de lectores. Tras La
izquierda exquisita & Maumauando a/ parachoques, La banda de Ia

casa de Ia bomba o La palabra pintada, textos satiricos, en 1987, y

obsesionado como estaba con obtener Ia gran novela norteamericana
publico La hoguera de las vanidades, donde retrata con acidez y de
forma coral Ia ciudad de Nueva York, si bien, en nuestra opinion, en las
narraciones largas (especialmente en Todo un hombre) el discipulo no
alcanza el nivel de sus maestros Hemingway o Capote.
1.4.3. Ampliacion de Ia materia literaria: realismo sucio

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El espectro de ambitos y asuntos susceptibles de ser contemplados desde Ia literatura se amplia con autores que aplican el enfoque
confesional (o Ia mirada literaria) a parcelas de Ia vida antes consideradas de mal gusto, y poco o nada literarias. Es el caso de Henry
Miller, de Bukowski y de Burroughs, que con distinta calidad o acierto
se ocuparon de Ia escatologico, Ia sexual y Ia violencia en sus textos.
Sea como fuere, Ia obra de los tres escritores norteamericanos
es parte relevante de Ia tradicion literaria occidental, o dicho en otras
palabras: sus textos han enriquecido el patrimonio de los autores y
lectores posteriores.
Henry Miller (1891-1980), es en nuestra opinion el mas importante de los citados. Su obra bascula entre Ia amargura y el lirismo, con
generosas dosis de parodia. Mediante un estilo brillante y tenso, en el
que tienen cabida las perversiones sexuales y con el telon de fonda de
Ia bohemia parisina, el autor nos transmite su particular sentido de Ia
alienacion de un mundo en el que Ia moral ha desaparecido. El ejercicio de intimidad con el lector ha terminado. Y sin embargo -explica
Candido Perez Gallego- el fracaso de su vida ha conquistado una
nueva serenidad: Se siente fibre. En opinion del autor citado, estamos
ante un escritor efectista que sabe dramatizar Ia lucha por Ia vida y
hacer de los escenarios de Paris o Nueva York un Iugar de soledad
indescriptible. William Burroughs sigue su ejemplo en El almuerzo desnuda aunque el sexo queda postergado par las drogas y existe una ininteligibilidad que dificulta el acceso del lector. La obra de Bukowski,
autor de las nove las La senda del perdedor y Escritos de un viejo indecente, textos vividos, directos e intensos (asi como de algunos poemarios, en nuestra opinion de escasa calidad), nos parece mas autentica
y accesible para el lector, si bien incurre en Ia reiteracion como les
sucede con frecuencia a los creadores de Ia contracultura.

1.4.4. Minimalismo o que digo con lo que callo

Tras Ia radicalizacion de Ia linea confesional que suponen los escritores del realismo sucio (Henry Miller) y los autores beat (Burroughs,
Bukowski), surge el minimalismo, que bebe en elias Ia libertad para ocuparse de las facetas lobregas de Ia cotidiano, aunque ahara se hara de
manera menos explicita y menos gratuita, y que se apoya fundamentalmente en las elipsis empleadas par Hemingway y Salinger.
Aunque se han escrito novelas minimalistas, hablar de minimalismo es habl~r de relata breve, porque sus propias caracteristicf-> se
adaptan meJor al formato corto. Aprovechamos Ia ocasion para introducir el relata, dado que las narraciones de corto aliento son un modo de
expresion muy propio de nuestros dias.
1.4.5. El relato: un genero contemporilneo

Para entender Ia causa del auge de Ia narracion breve en los ultimos tiempos es necesario explicar las dos grandes tipologias de cuento que se pueden establecer, segun su proposito y de Ia forma que les
sirve para realizar esa funcion. Segun este criteria Ia tradicion cuentistica se puede dividir en relata de conocimiento y relata sabre Ia real. El
primer tipo, el relata de conocimiento, posee una estructura esferica
dado que se cierra sabre si mismo y contiene una enseiianza "acabada". En esta clasificacion cabrian el cuento oriental, Ia parabola evangelica y de manera parcial los textos de Kafka (quien, como se dijo, era un
lector asiduo de Ia Biblia). La idea subyacente al relata de conocimiento seria Ia confianza en Ia logica del mundo: un relata es una historia
que aporta una vision "acabada" (en el sentido de cerrada), aunque no
necesariamente total, sabre el cosmos. La razon de que los relatos de
Kafka solo se adscriban de manera parcial a Ia modalidad "de conocimiento" radica en que Ia vision "acabada" que ofrecen es Ia de un
mundo presidido por el sinsentido, postura que pone en duda Ia base
filosofica del formato narrativo del que parte el escritor checo y que gracias a el evolucionara hacia manifestaciones mas modernas.
La segunda gran tipologia del cuento seria el relata sabre Ia real
de caracter abierto, que han cultivado autores como Capote o mini~
malistas como Tobias Wolf. Se basa en Ia idea de que el mundo solo
es aprehensible de manera muy parcial. En el tienen mucha importancia las elipsis, Ia ambiguedad, Ia fragmentacion y, par supuesto, Ia

ltalo Calvino .,..

fotografiado en Paris
en 1968 por su editor

y amigo Mario Muchnik.

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Julio Cortazar
retratado como cronopio.

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interpretacion del lector, que debera completar los huecos de Ia narracion o al menos sacar sus conclusiones sobre Ia razon de que se le
ofrezca un mundo "roto". Como se explicara mas adelante, el maestro
fundamental de los minimalistas fue Chejov. Numerosos autores anteriores a los citados en primer Iugar cultivaron el cuento sobre lo real de
manera mas libre (con una apertura menos visible por ser mas abstracta y mas parcial) como es el caso de Ia fertil experimentacion realizada por Henry James con el punto de vista (Otra vuelta de tuerca,
de 1898, y mas claramente, Washington Square, de 1881, en Ia que
los prejuicios del lector tienen un papel fundamental a Ia hora de interpretar Ia novela) pero Ia base era Ia misma: Gque conocimiento cierto
se puede transmitir sobre Ia realidad cuando Ia ubicacion de Ia voz del
narrador es tan determinante? Este segundo tipo es el propiamente
contemporaneo, y las caracteristicas expuestas Ia razon de que se
haya convertido en un genero en auge hoy en dia.
Para este autor, que se sentia mas europeo que norteamericano,
a pesar de haber nacido en Nueva York (en 1843 ), maestro tanto en
Ia novela como en Ia narracion breve, e/ cuento se situa en el punto
exquisito en donde acaba Ia poesia y empieza Ia realidad. Es decir,
entre el poema y Ia novela. Sus personajes tienen que ser extrafla, fascinantemente particulares y a Ia vez reconocibles en general, concluye
Henry James.
Para Harold Bloom, ademas, el cuento favorece to tacito, obliga at
lector a entrar en actividad y discernir explicaciones que el escritor
evita. AI contrario que en Ia nove/a, -sigue explicando el autor de Como
leery por que- el primer plano y el fondo dependen en gran medida del
lector, de su aprovechamiento de los indicios que el escritor proporciona sutilmente.
El genero mas puramente contemporaneo posee una estructura
fragmentaria y en lo que se refiere a su contenido moral, es eliptico e
incluso elusivo, precisamente porque los autores no pueden hablar de
unas certezas que no poseen.
Segun Bloom Ia mayor parte de los relatos actuales son o bien
chejovianos o bien borgianos, y cada tipo deriva de una determinada
concepcion del mundo. Chejov mira de manera impresionista las verdades de Ia existencia mientras que, por su parte, Borges insiste en
un consciente caracter de artificio ya que para el autor argentino e/
mundo es una ilusi6n especulativa. El esquema que representan

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Chejov-Hemingway (en que Salinger y Carver tendrian un papel importante) satisface el afan de realidad del lector, mientras que Ia vertiente
kafkiana-borgiana (en Ia que se inscribiria ltalo Calvina; y de Ia que
Lewis Carrol seria precedente) nos ensefia cutm avidos estamos de to
que hay mas alia de Ia rea/idad supuesta.
Segun el critico y escritor argentino Ricardo Piglia, La version
moderna del relata que viene de Chejov, Katherine Mansfield,
Sherwood Anderson, y del Joyce de Dublineses, abandona e/ final sorpresivo y Ia estructura cerrada; trabaja Ia tension entre las dos historias
sin resolver/a nunca. (. ..) el cuento moderno cuenta dos historias como
si fueran una sola. Esas dos historias a las que se refiere en sus Tesis
sabre el cuento no son otras que, en primer Iugar, Ia anecdota concreta (que le pasa a quien de manera mas visible) yen segundo termino,
el relata secreta, una historia paralela que se cuenta de manera eliptica y fragmentaria. Los grandes reformadores del relata seran Kafka,
Hemingway y Borges, cada uno a su manera. Kafka invierte el arden
normal: pone en primer plano el relata secreta, y narra Ia historia visible convertida en alga oscuro y enigmatico. Hemingway construye Ia
ausencia del relata oculto de tal modo que se nos hace presente: segun
su famosa teoria del iceberg, en virtud de Ia cual lo mas importante no
se cuenta, Ia historia secreta se construye con lo no dicho, el sobreentendido y Ia alusion, segun expone Piglia. En E/ gran rio de los dos
corazones es muy visible el trabajo en dos pianos: bajo Ia apariencia de
un dia de pesca, lo que se adivina son los efectos de Ia guerra en Nick
Adams, uno de los personajes recurrentes de Hemingway. El autor norteamericano describe Ia situacion como si el lector ya supiera lo que
sucede en el relata secreta .
En lo que se refiere a Borges es importante sefialar dos aspectos. Primero, Ia importancia de lo oral, que le llevaba a desechar Ia
novela, considerandola no narrativa por estar alejada de las formas
orales, al haber perdido los rastros de un interlocutor presente que
hace posible el sobreentendido y Ia elipsis y por tanto Ia rapidez y Ia
concision de los relatos breves y de los cuentos orales. En segundo
Iugar que La variante fundamental que introdujo Borges en Ia historia
del cuento consistio en hacer de Ia construccion cifrada de Ia historia
secreta el tema del relata. Asimismo, narra las maniobras de a/guien
que construye perversamente una trama secreta con los materiales de
una trama visible, senala Piglia.

Para Bloom, los maestros del cuento moderno son: Joyce, D.H.
Lawrence, Isaak Babel, Hemingway, Borges, Nabokov, Mann, Eudora
Welty, Flannery O'Connor, Landolfi, ltalo Calvina y Henry James.
En nuestra opinion habria que afiadir a los minimalistas, y a algunos
hispanoamericanos como Cortazar, Onetti o Monterroso y a Ia gran
experimentadora de nuevas formas narrativas que fuera Virginia Woolf.
Cultivadora de un estilo muy particular y muy poco frecuente, los relatos de Clarice Lispector nos parecen de un gran valor par su capacidad
para Ia epifania.
Toda Ia introduccion anterior es valida para entender los relatos
minimalistas de Raymond Carver o Richard Ford, dos de sus principales representantes. Pero antes de hablar de ellos conviene mencionar
una figura intermedia, Salinger, que les prepara el camino. Sus Nueve
cuentos, publicados de manera integra en 1953, utilizan con maestria
Ia elipsis, Ia sugerencia, y el subtexto (acciones que contradicen las
palabras, lenguaje corporal que delata posiciones internas veladas)
elementos que emplearan con frecuencia los autores de los que acabamos de hablar. Pero no solo ellos: cuando los autores de relatos
hablan sabre sus influencias Salinger es uno de los referentes mas
utilizados, tanto en Estados Unidos como en Europa.
Se trata de un precursor del minimalismo en Ia forma pero esta
casi en las antipodas en cuanto al contenido: en las obras del autor de
El guardian entre el centeno destacan Ia ingenuidad y Ia ternura en un
trasfondo de soledad. El lenguaje coloquial describe Ia sociedad americana. Es suti/, -dice Candido Perez Gallego- pero no demasiado
transcendente. En los cuentos recogidos en Catedra/, una de las obras
mas emblematicas de Carver, Ia anecdota minima permite entrever, par
media de silencios, elipsis y sobreentendidos y a traves de un lenguaje conciso y aspero, Ia historia secreta, el verdadero tema, que no es
otro que las condiciones en que se desarrolla Ia vida de personajes
como los del relata. La amenaza, Ia falta de esperanza de un mundo
que ya no tiene un horizonte moral clara, de una sociedad minada par
el alcoholismo, Ia violencia, Ia desesperanza narrada a traves de los
elementos minimos. Siguen esta escuela autores actuales como Lorrie
Moore o el espanol Javier Gonzalez, si bien Ia autora de Pajaros de
America data al esqueleto minimalista de una cierta dosis de tejido que
no le resta fuerza. En el caso de Richard Ford, amigo de Carver, y
conocido par Ia novela E/ dla de Ia independencia (Pulitzer de 1996; sin

ninguna relaci6n con Ia pelicula hom6nima), en Iibras como Rock

Springs (1987), el tratamiento excesivamente extenso de Ia historia
visible, Ia excesiva empatia respecto a los personajes resta fuerza a
unos relatos que par lo demas son excelentes.
1.5. NOMINA Y SIGNIFICADO DEL BOOM.
EL REALISMO MAGICO

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En los afios cincuenta se empieza a hablar de "realismo magi co",

un tipo de literatura nacido del intento de superar las formas de realismo debatidas en Europa. Segun lanez se trata del resultado de aunar
estetica e ideologia para captar, reproducir e interpretar una realidad
cuyos parametros difieren en todo de los occidentales. Una realidad en
Ia que confluyen Ia historia, el mito y Ia naturaleza y que supone Ia
aceptaci6n de lo "real maravilloso" como expresi6n y conciliaci6n de tradici6n y modernidad: indigenismo y vanguardia, regionalismo y culturalismo. El camino habia sido preparado por figuras como Jorge Luis
Borges, Alejo Carpentier y Miguel Angel Asturias, sin olvidarse de las
aportaciones de Ruben Daria, Leopolda Lugones, Julio Herrera y
Reisig, Oliverio Girondo, Eduardo Mallea, o Alfonso Reyes.
El boom latinoamericano se produjo entre finales de los cincuenta
y Ia decada de los sesenta y en su genesis tuvo gran importancia el
mundo editorial: dada Ia crisis del realismo social practicado en Espana,
se intent6 relanzar Ia novela en espafiol, con Ia intenci6n de que
ademas este nuevo hacer narrativo sirviera de referente a los novelistas
espafioles, y se pudiera proyectar internacionalmente desde Ia
Peninsula. En todo caso, mas alia de Ia operaci6n de marketing -que se
ha convertido en practica habitual en el panorama de Ia mayor parte de
los paises; si bien de manera mas burda- habia autores importantes.
Jose-Carlos Mainer propane como figuras mas enraizadas con el boom
a Octavia Paz, Carlos Fuentes, Jose Lezama Lima, Mario Vargas Llosa
y Julio Cortazar. Los rasgos comunes a estos autores, a pesar de las
diferencias, segun el mismo critico son: /a tendencia a/ autoanalisis
como fruto de Ia marginaci6n del intelectua/, muchas veces expresada
en e/ extrat'iamiento (voluntario o no); Ia preocupaci6n por un instrumento lingOistico propio y original; Ia simultaneidad de una tentaci6n
americanista y otra europea; el puntual conocimiento de lo mas renovador de Ia /iteratura extranjera; Ia conciencia de que literatura y politica

Gabriel Garcia Marqu

retratado en 1972 por Mano Muchn1

no solo se integran en el panfleto sino tambien en el testimonio de una

frustracion de intelectua/es. Como rasgo comun, es preciso aiiadir un
afan ludico respecto a Ia escritura: buscan cierto juego y cierta complicidad respecto al lector. Las consecuencias del boom son de todos
conocidas: algunas de las obras del periodo se convirtieron en best
sellers a nivel internacional, y de hecho el presidents Bill Clinton presumia de que su libra de cabecera era precisamente Cien aflos de
soledad, lo cual, si se tiene en cuenta el autismo literario tradicional de
Estados Unidos, pais que parecen ignorar que existan autores no
angloparlantes, resulta muy significativo. Para el escritor Carlos
Fuentes, Cien aflos de soledad es el Quijote de Ia literatura latinoamericana: Como e/ Caballero de Ia Triste Figura, los hombres y mujeres de
Macondo (de America) solo pueden acudir a una nove/a -a esta nove/apara comprobar que existen, segun expone Manuel Vazquez
Montalban en su comentario al autor conocido familiarmente como
Gabo, en E/ escriba sentado. La magia de Ia escritura de Garcia
Marquez -continua explicando el critico y escritor espaiiol- consiste en
Ia portentosa falsificacion de Ia facilidad de Ia narracion oral empleando para ella toda Ia historia del artificio literario. El narrador se autoconstituye en es/abon fugazmente transitorio de una sabidurfa imaginativa de estirpe y de un saber contar educado por toda Ia tradicion de
Ia nove/a, se de donde se de, venga de donde venga. El Nobel de
Garcia Marquez en 1982 refleja Ia enorme difusion de su obra. Por sus
propias caracteristicas, el realismo magico limita las posibilidades de
construir sentido mas alia de los rasgos antes enunciados (su punta de
partida determina mucho el tipo de argumentos y por tanto las propuestas de sentido) y cae con frecuencia en Ia repeticion.
Dentro del boom se podrian distinguir dos lineas principales. Una
linea intelectualista, mas preocupada por Ia renovacion formal, asumida por autores como Julio Cortazar (autor de Ia novela Rayuela, en
Ia que se invita al lector a decidir el arden de los capitulos, incluso a
probar varias combinaciones, y autor, asimismo, de relatos breves
de gran valor como sus Historias de cronopios y de famas, de 1962, o
el muy conocido cuento sabre Charlie Parker El perseguidor), el mexicano Octavia Paz (autor de una significativa obra poetica), y Onetti; y
otra mas plenamente fabuladora, en Ia que lo fundamental es Ia vividez y Ia capacidad evocadora del relata (que toma muchos de sus
recursos del relato oral tradlcional), representada por Garcia Marquez,

Isabel Allende (en op1n10n de algunos criticos, discipula demasiado cercana a su maestro Gabo) y Vargas Llosa, si bien este ultimo
tambien se ha preocupado mucho por Ia forma y se declara admirador
de Faulkner.
Dentro del boom del realismo magico, pero en una posicion un
poco apartada por su estilo conciso cabe mencionar a Juan Rulfo (19181986), autor de Efllano en llamas (1953) y Pedro Paramo (1955).
1.6 LITERATURA BEST SELLER Y GLOBALIZACION

En las ultimas decadas se viene observando una progresiva invasion de fenomenos extraliterarios en el ambito de Ia literatura y de
manera especial en Ia narrativa. Sucede que en Iugar de valores literarios se habla de numero de ejemplares, del puesto que se ocupa en las
listas de ventas, de adelantos sobre Iibras que aun no estan escritos,
pero aseguran a un editor Ia presencia en su casa de un escritor estrella cuya mera mencion garantiza tiradas millonarias. Los generos son
variados: los hay de terror como los de Stephen King, de medicos, de
barniz historico-cultural como El perfume o decimononicos apres Ia lettre como en las narraciones de aventura de Arturo Perez Reverte. La
caracteristica fundamental de estos Iibras es su exportabilidad, su
capacidad de resultar legibles, entretenidos, y amenos para una
mayoria de lectores de una mayoria de pais~,ii.es une tambie~ s~
escasa exigencia tematica y su conservadurismo en cuanto a las teemcas empleadas. Los personajes son topicos, los argumentos truculentos y limitados a producir sorpresa, miedo o compasion en el lector, el
vocabulario ramplon. En resumen, novela anterior a Joyce.
Existen excepciones. Una muy clara es Ia que constituye El
nombre de Ia rosa (1980), best seller de calidad de Umberto Eco, que
fuera objeto de ocho ediciones en un aiio en ltalia y que se ha traducido a mas de dieciocho idiomas. En esta primera narracion larga
el semiotico italiano (que colaboraba con los escritores del Grupo 63,
neovanguardia italiana de Ia epoca de Ia que hablaremos en el apartado de poesia) aplica sus propias teorias sobre los distintos niveles de
interpretacion del texto literario y su caracter de obra abierta (en
Ia linea de Charles S. Peirce) y tambien sus conocimientos sobre
los mecanismos empleados por Ia cultura de masas. La historia que
transcurre en un monasterio del siglo XIV, llevada al cine en 1986,

puede ser leida como una novela policiaca, donde Guillermo de

Baskerville y Adso de Melk serian trasuntos respectivos de Sherlock
Holmes y Watson; una novela-ensayo de tipo filosofico, en Ia que las
digresiones sabre politica o teoria de las ideas dejarian de ser digresiones para ocupar un primer plano; o como un gran palimpsesto, texto
construido sabre textos previos, juego de intertextualidades bajo Ia
advocaci6n del bibliotecario ciego, Jorge de Burgos, en el que se puede
reconocer a Jorge Luis Borges.
La idea de opera aperta de Eco convierte al interprete-lector en
centro activo de una red de relaciones inagotables, de un signa a otro,
y de este a un significante concreto, cuestion que el artista tiene en
cuenta a Ia hora de escribir, previendo en el diserio de su ficcion Ia
maxima apertura posible, pero no una apertura cualquiera (lo que implicaria el riesgo de indefinicion, de infinitas posibilidades de Ia forma,
como seriala Genara Pulido en Teoria y ficci6n en Umberto Eco) sino
guiada par el, para que /a reacci6n interpretativa no escape nunca del
control del autor, en palabras de Eco. Par tanto Ia semiosis ilimitada de
Peirce no hay que tomarla en sentido literal, error en el que incurren los
deconstructivistas, al olvidar que Ia interpretacion posee criterios.
Contrariamente a lo que sucede de manera habitual en el territorio de Ia ficcion mayoritaria, y a lo que se pudiera pensar dada Ia excelente aceptacion que atravesaba Ia novela historica en aquellos arias
(como hoy mismo), Ia elecci6n del siglo XIV no obedece a oportunismo
comercial o a un afan de evasion par parte del catedratico de Ia universidad de Bolonia. Para el, todos los problemas de Ia Europa Moderna,
tal y como hoy los sentimos, se forman en el Medievo: desde Ia democracia comunal hasta Ia economia bancaria, desde las monarquias
nacionales hasta las ciudades ... (. ..)
Otra excepcion Ia constituye El mundo de Sofia de Jostein
Gaardner, novela sabre filosofia escrita par un profesor con un estilo
naif, en ocasiones incluso pueril, pero que consigue transmitir con eficacia las lineas principales de Ia historia del pensamiento filosofico.
Vendio muchos ejemplares y fue traducido a numerosos idiomas y se
convirti6 en fenomeno social, porque los lectores manffestaron su entusiasmo de manera mucho mas activa que en el caso de El nombre de
Ia rosa, novela de dificil lectura dado su culturalismo, y respecto de Ia
cual seria harto arriesgado afirmar que Ia mayoria de los volumenes
comprados fueron ademas leidos.

1.7. EL ENGANOSO PESO DE LA PERIFERIA

Uno de los fenomenos caracteristicos de los ultimos arias del siglo

veinte ha sido Ia creciente importancia de las literaturas no occidentales. La presencia de los autores y de las obras de paises de otros continentes se ha incrementado en el seno de las editoriales, los medias
de comunicacion y los premios literarios. En el ambito de los galardones literarios basta nombrar a algunos premios Nobel recientes:
Jaroslav Seifert (checo; premiado en 1984}, Nadine Gordimer (africana;
en 1991 ), Wale Soyinka (nigeriano; 1986) Naguib Mahfuz (egipcio;
1988) y el novelista y dramaturgo Gao Xingjian (chino nacionalizado
frances, galaradonado en 2000) o a algunos de los que han recibido el
britanico Booker Price, Salman Rushdie (1981) y Arundhati Roy (1997),
ambos de origen indio.
Dos son los focos en los que se situa lo mas interesante de esta
literatura periferica segun el critico Jose Maria Guelbenzu. En primer
Iugar el constituido par Australia, Suratrica y Nueva Zelanda, paises
poderosos con identidad propia cuya esplendida narrativa en /engua
ing/esa ha sido posible gracias a que sus empefios por resolver situaciones de renacimiento, crecimiento y autoafirmaci6n estan generando
vivencias y situaciones dramaticas fuertes Figuras destacadas son
J. M. Coetzee y Peter Carey. Los paises del Este de Europa, Polonia,
Hungria, Ia ex Yugoslavia, Ia ex Checoslovaquia constituyen el segundo eje importante en las ultimas decadas del siglo veinte. A las aportaciones del palaeo Gombrowicz (1904-1969), del checo Bohumil Hrabal
(Trenes rigurosamente vigi/ados) y del hungaro Sandor Marai (EI ultimo
encuentro), los tres ya fallecidos, se unen las de autores en activo de Ia
altura de Milan Kundera (checo afincado en Francia cuyas relaciones
con Ia actual Republica Checa son controvertidas), Agota Kristof (de
origen hungaro y residencia en Francia), o lsmael Kadare (nacido en
Albania en 1936) y mas recientemente Ia de figuras nuevas que no han
abandonado sus paises de origen y nutren su literatura de las tensiones de sus sociedades en proceso de cambia.
Fuera de estos palos principales pero igualmente digna de mencion es Ia obra dEt Ia brasileria de origen caucasico Clarice Lispector,
autora de un magnifico volumen de cuentos llamado Lazos de familia.
Dos observaciones relevantes hay que hacer antes de terminar
este apartado. En primer Iugar conviene puntualizar que pese a su creciente importancia, Ia literatura no occidental sigue siendo periferica o

marginal: el grueso de lo que se edita y se lee en el mundo

ha sido escrito por europeos o norteamericanos. En segundo termino
es preciso indicar que, en ocasiones, el entusiasmo de Occidente,
de Ia Academia Sueca y de muchas instituciones vinculadas al multiculturalismo, no parece tanto una consecuencia del hallazgo de
un autor o una obra salida, como un gesto ligado a Ia voluntad de
hacerse perdonar siglos de eurocentrismo, un mecanismo de compensaci6n semejante a las tasas minimas de participaci6n femenina en
cargos politicos.
1.8. LA REALIDAD SE ENSANCHA:
OTRAS MANERAS DE CONTAR
1.8.1. La narrativa "pura" de Borges:
lo intelectual-fantilstico en sus relatos

Algunos escritores amplian el campo de Ia literatura a lo ancho,

por calles laterales. No se puede decir de ellos que hayan llevado mas
lejos el vector de progreso de Ia literatura (si es que tal cosa existe
mas alia de Ia voluntad de los criticos y los historiadores; y de algunos
escritores), como lo hicieran las vanguardias o los modernistas anglosajones, pero si es preciso valorar adecuadamente el hecho de que
abrieran o cultivaran con especial destreza vias alternativas.
Recuperando Ia metafora de Ezra Pound esta cuesti6n se podria
expresar diciendo que hay autores que no construyen propiamente
martillos, pero que si aportan nuevas utilidades al instrumento literario:
nos descubren que lo que tenemos entre manos es una navaja suiza,
con multiples posibilidades. Es el caso de Jorge Luis Borges (18991986), del que se habl6 en el capitulo sobre el relata minimalista y al
que regresamos ahora por haber sido pionero de una narrativa "pura"
o una ficci6n aut6noma, tal como expone ltalo Calvi no en Por que leer
los c/asicos. Con Borges, segun el escritor italiano, nace una literatura
elevada a/ cuadrado y a/ mismo tiempo una literatura como extracci6n
de Ia rafz cuadrada de sf misma. Se trata de una narrativa muy intelectual, un relata que se atiene unicamente a su propia 16gica y que
participa en gran medida de Ia idea del juego y Ia adivinanza. Dice
Calvina: Para Borges s6/o Ia palabra escrita tiene plena realidad
onto/6gica; las casas del mundo existen para el solo en cuanto remiten a casas escritas (.. .) Lo vivido se valora en Ia medida en que se

inspira en Ia literatura o en que repite arquetipos literarios: par ejemplo, entre una empresa her6ica o temeraria de un poema epico y una
empresa analoga vivida en Ia historia antigua o contemporanea, hay
un intercambio que /leva a identificar y comparar episodios y va/ores
del tiempo escrito y del tiempo real. Los relatos del autor argentino
difieren sustancialmente del relata tradicional. No hay personajes en el
sentido habitual del termino, en tanto sujetos dotados de un minima de
rasgos biograticos, fisicos y psicol6gicos, sino como nombres sumergidos en una peripecia que tiene mucho de destino. Tampoco Ia acci6n
obedece al clasico esquema presentaci6n, nuda y desenlace, dado
que se utilizan con frecuencia tiempos circulares que en realidad son
"no-tiempos". Y, par supuesto, de Ia historia narrada no cabe inferir un
sentido que vaya mas alia de Ia consideraci6n del universo y Ia vida
como una inmensa espiral, una serie de espejos, simetrias y ecos,
fuera de un cierto determinismo geometrico, si se nos permite Ia expresi6n. De ahi Ia formula "narrativa pura" aplicada a su obra. La estructura basica empleada par Borges consiste en una investigaci6n que
emprende un pseudopersonaje, que transcurre a Ia vez que Ia propia
narraci6n (que es Ia propia narraci6n, segun explica Ricardo Piglia) y
que se caracteriza porque es siempre errada: siempre interpreta de
manera equivocada los signos, de manera que pierde el juego y no
consigue zafarse de su destino fatal.
A pesar del reconocimiento internacional conseguido en las ultimas
decadas, el autor de Ficciones (1944) o El Aleph (1949) fue en vida y
sigue siendo hoy una figura controvertida. En primer Iugar a causa de su
posicion politica, por su apoyo a Ia dictadura en su pais, y en segundo
termino, por Ia frialdad y el intelectualismo (algunos criticos llegan a
hablar de alambicamiento) de una literatura que nose inspira en absoluto en el mundo, en Ia vida, sino que se alimenta casi exclusivamente
de Ia tradici6n literaria y de las enciclopedias. Respecto a Ia primera
objeci6n consideramos que conviene ser cautos y separar en lo posible
un asunto de otro: el autor debe ser juzgado par su obra de creaci6n. En
lo que se refiere al segundo punto, nos sumamos a aquellos criticos y
autores que afirman que los relatos precisan personajes que respiren y
que los argumentos deben ser alga mas que un enigma a resolver, un
juego para eruditos o Ia refundici6n esmerada de un texto que proviene
de esta o aquella tradici6n literaria. Postura discutible, pero que entendemos coherente con Ia posici6n que se explic6 en Ia introducci6n al

manual: el analisis de Ia literatura en tanto que vehiculo de conocimiento, enfoque que solo nos puede llevar a lamentar que determinadas
obras y autores se desentiendan de Ia construccion de sentidos.
En todo caso, es indudable que Borges hace una aportacion muy
valiosa al relata breve, del que algunos le consideran un maestro, par
su concision, su particular manera de adjetivar, Ia capacidad de sugerencia, y el juego de elipsis y pianos superpuestos (lo que Calvina llama
contar en escorzo). Ademas de haber moldeado Ia particular maniera
borgiana, calificada de milagro estilfstico par el reputado autor y critico
italiano, merced, en su opinion, a los parrafos cristalinos, sobrios y airosos y a su lenguaje de pura precision y concreci6n, el escritor argentino abre nuevas posibilidades formales para Ia ficcion, ya que inaugura
una senda hacia una narracion autorreferente.
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1.8.2. La ciencia ficcion

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En su mejor vertiente, el llamado genera ciencia ficcion es un conjunto de convenciones literarias que permite hablar del mundo real
mediante un tratamiento metaforico de cariz cientifico. Hace posible
especular sabre un futuro que deriva de las lineas fundamentales de
nuestro presente, o incluso analizar los sistemas de valores y el equilibria de fuerzas del presente, mediante una particular aplicacion del distanciamiento del dramaturgo aleman Bertolt Brecht o Ia ostranenie
(extraneza) de los teoricos rusos de los veinte. En otras palabras: el
escritor de ciencia ficcion aplica una mutaci6n fantastica a Ia realidad
proxima para que podamos observar nuestra sociedad desde fuera.
La ciencia ficcion puramente contemporanea tiene tres precedentes ilustres. El primero es el ruso Zamiatin, cuyo Nosotros data de 1922
(aunque las traducciones son muy posteriores: Ia espanola es de 1991)
y sirvio de base a Un mundo feliz (1932) de Aldous Huxley y a 1984
(1950) de George Orwell. Zamiatin situaba a sus personajes en horribles ciudades donde las casas eran de vidrio y par lo tanto sus conductas transparentes para el poder.
Uno de los pioneros del genera, y ademas un autor prolifico, es
Ray Bradbury (nacido en 1920), a quien debemos Cr6nicas marcianas
(1950) y Fahrenheit 451 (1953). Otro de los padres de Ia ciencia ficcion
actual es Isaac Asimov (1920-1991 ), autor consagrado y de producecion amplia.

Fue igualmente importante Ia tarea de Arthur C. Clarke, autor de

2001: Una odisea del espacio (llevada al cine en 1968 por Stanley
Kubrick) y Ia de Anthony Burgess, a quien debemos La naranja mecanica, obra acogida calurosamente par el gran publico y no solo por los
aficionados del genera. En un plano mas profundamente cientifico, aunque Ia ciencia que proporciona el marco no sea Ia cibernetica o Ia genetica sino Ia antrapologia, cabe destacar Ia aportacion de Ursula K. Le
Guin (1929), en novelas como La mana izquierda de Ia oscuridad
(1969). Junto a esta autora, hija de un famoso antrapologo, participaron
otros escritores del movimiento de renovacion del genera promovido
por Moorcock, editor de una revista inglesa (New Worlds), bautizado
como new thing (cosa nueva), que se habia propuesto sacar a Ia ciencia ficci6n de Ia crisis en Ia que se encontraba a mediados de los sesenta, tomando como referenda las ciencias humanas y sociales (sociologia, psicologia, antropologia, lingOistica). De acceso menos sencillo
que el de los clasicos antes citados o de otras corrientes mas interesadas por los viajes interestelares, las narraciones de Ia autora norteamericana (asi como el de sus companeros de grupo: Ballard y Aldiss,
entre otras) utilizan mundos ficticios para reflexionar sobre las relaciones humanas, sobre que parte de nuestras ideas y comportamientos
son aprendidos, mediante una prosa de tono lirico, tensa y envolvente,
y que de un modo peculiar incorpora al genera silencios y amenazas en
Ia linea de Beckett o Pinter.
1.8.3. Oulipo o Ia literatura ludica

La aportacion del OuliPo (Ouvrier de Literature Potencielle: taller

de literatura potencial} tambien es de tipo lateral. A partir de este activo
grupo frances, en el que gran parte de los escritores eran cientificos, los
literatos sabran que pueden beber de Ia combinatoria matematica, y
que Ia literatura encierra una enorme vertiente ludica emparentada con
el placer que experimentan los bebes a medida que descubren el lenguaje, y que presenta tambien puntas de convergencia con el espiritu
del poema-cosa de Rilke: Ia consecucion para Ia literatura de Ia plasticidad, musicalidad y los rasgos objetuales u objetivos de Ia pintura o Ia
escultura. A este respecto es paradigmatico el volumen Ejercicios de
estilo de Raymond Queneau, donde una anecdota muy simple es contada de noventa y nueva maneras distintas, aplicables a cualquier otra

,
historia. Queneau escribio tambien Ia novela Zazie en e/ metro y algunos textos mas, pero lo fundamental de este grupo es Ia oxigenacion y
el desenfado respecto a Ia creacion. El tambien frances Georges Perec
(1936-1982) cultivo esta idea de Ia literatura como un juego de infinitas
posibilidades en textos como La vida, instrucciones de usa (1978), una
novela-puzzle concebida como una casa de vecinos o en La desaparici6n (La disparition, 1969) en Ia que Ia vocal "e" no se utiliza en ningun
momenta (arias antes Ruben Daria habia escrito un texto en prosa
utilizando una sola vocal Amar hasta fracasar, pero lo interesante de
Perec noes Ia originalidad sino el afan vitalista y siempre curiosa).
1.9. AGOTAMIENTO DEL MODELO NARRATIVO

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Lo primero que hay que advertir es Ia dificultad que reviste tratar

de analizar alga tan cercano como Ia narrativa de las dos ultimas decadas. Carecemos de distancia respecto a los fenomenos estudiados, de
manera que Ia siempre relativa objetividad y Ia vision de conjunto resultan dificiles de obtener, limitaciones a las que viene a sumarse Ia tendenciosidad que imponen las modas editoriales: sera preciso esperar
unos arias para conocer determinados textos, escritos en este tiempo,
pero rechazados par los editores .
En lo que se refiere a Ia narrativa mas reciente se hace muy dificil establecer corrientes y mas aun privilegiar unas sabre otras. La
experiencia revela que tras muchos de los fenomenos vendidos como
movimientos o nuevas generaciones literarias no hay mas que Ia intencion de una editorial o de un grupo de autores de llamar Ia atencion de
criticos y publico. Sucedio con el feismo italiano de mediados de los
noventa y con una generacion de narradores espaiioles de historias de
carretera (en Ia linea de los beat), en torno a los ochenta: Marias, Ray
Loriga, y algunos otros cuya escasa consistencia no ha hecho falta
esperar mucho para comprobarla (salvo en el caso de Loriga, que ha
ida superando paulatinamente Ia superficialidad de sus primeras propuestas, a medida que se salia de este molde inicial magnificado par
los medias). Es posible, sin embargo, seiialar autores concretos cuya
trayectoria a nivel personal -estrictamente personal, pero atendiendo
tambien a como han sido recibidos par Ia critica- les hace merecer una
atencion especial. El norteamericano Richard Moody, autor de Ia novela Tormenta de hie/a, llevada al cine, apunta maneras, asi como el

canadiense Douglas Coupland, que en sus Polaroids demostro muy

buen pulso para el relata cercano a Ia cronica periodistica pero a quien
le convendria adquirir mayor destreza para Ia novela. Autores a los que
hay que aiiadir a Ia canadiense Anne Michaels, poetisa y narradora, a
quien debemos Ia novela Piezas en fuga.
En Espana se publica mucha narrativa, poca poesfa y poquisimo
teatro. De las obras publicadas en cada genera se lee bastante poco y
en cuanto a su trascendencia social, al calado de estas obras en Ia
conciencia del publico, es preciso seiialar que lo que mas se difunde es
una narrativa muy cercana al best seller. predominio de Ia anecdota,
poca exigencia en el estilo yen el tema.
De forma semejante a lo que sucede en el ambito teatral y probablemente par efecto del exito reciente del cine patrio, en estos ultimos
arias del siglo se habla mucho de nuevas narradores, de narrativa
espanola e hispanoamericana, pero lo cierto es que todavia existe un
clara predominio de autores en ingles, en su mayoria norteamericanos
o britanicos. Algunos de estos escritores en ingles y otros espaiioles
que comparten con elias su caracter de "mejores vendedores" son los
que obtienen Ia rentabilidad para las editoriales que los publican y que
permite a estas editar tambien autores de mayor calidad y/o prestigio
pero que, segun el argot, "no venden", y cuyas tiradas suelen ser de
cinco o diez mil ejemplares (y cuyas novelas no se suelen reeditar,
salvo que medie un premia o una version cinematografica).
Merced a Ia falta de distancia y a Ia cantidad y variedad de Ia narrativa que se viene publicando en los ultimos veinte alios, resulta muy dfficil establecer corrientes o movimientos importantes en las letras. Sin
embargo existe un fenomeno muy evidente, relacionado con Ia variedad
de Ia que hablabamos: los autores de tirada corta arriba mencionados
poseen estilos muy personales, trabajan generos hibridos y han recuperado el diario, los cuadernos de viaje, las memorias, se ocupan del
articulo literario y han popularizado el relata corto y el ultracorto (Ia shortshort story de Hemingway). Tambien dentro de esta categoria de tiradas
cortas en editoriales de prestigio se percibe Ia pujanza tfmida de las
narrativas no occidentales, que aportan un tratamiento mas sensual de
las historias, una recuperacion de Ia oralidad y mayor frescura.
A pesar de Ia falta de escuelas, en Ia literatura actual se observan
algunas lineas principales. Par un lado existe un tipo de novela, muy
difundido, en el que lo fundamental es Ia peripecia: que le pasa a quien,

el argumento puro y duro, donde Ia intriga y Ia tension son lo fundamental. Hay una segunda linea, cuyo rasgo comun es el minimalismo:
frases de una gran economia, elipsis, historias cotidianas sabre personas de clase media baja con problemas, en Ia estela de Carver y de
Hemingway. Otro gran conjunto de narradores han integrado en mayor
o menor medida el realismo magico de Garcia Marquez y sus compafieros de grupo en sus propias narrativas nacionales. Par fin, otros
muchos que podrian calicarse de posmodernos, beben en Borges y
Eco: culturalismo, intertextualidad, escritores que escriben sabre escritores, metaficcion, prosas muy trabajadas y mas bien barrocas.
Simultanea y paradojicamente a Ia falta de trascendencia real de
Ia literatura se produce Ia indudable popularidad de Ia figura del escritor: quiza nunca haya estado tan de moda como ahara ser escritor y
quiza nunca haya habido tal proliferacion de autores literarios. Prueba
clara de ella es Ia cantidad de editoriales para autores dipuestos a
financiar Ia publicacion de sus obras. La razon de Ia paradoja ya Ia
apuntabamos en las primeras paginas de este manual: a pesar de que
cada vez se lee menos y se asimila menos, Ia mencion de alguien como
Samuel Beckett en Ia publicidad de una videoconsola ayuda a que un
juguete electronico se venda (o al menos eso creen los publicistas,
expertos en los mecanismos de seduccion de las masas y conformadores de narraciones globales par excelencia). A nuestra sociedad le
gusta creer de si misma que es bastante culta y que idolatra a los autores de Ia llamada "alta cultura". Probablemente sea cierto que los idolatra, pero tambiem es evidente que no los lee.
El caso de Ia poesia es quiza mas flagrante: tiradas minusculas
con escasisima trascendencia editorial y que en ocasiones deben ser
financiadas par el propio poeta. Hay, tambiem es cierto, algunos poetas
reconocidos que aparecen en television, pero son los menos (y no
siempre, o casi nunca, de los mejores).

2. POES(A

Lo visible es s6/o un ejemplo de to real.

PAUL KLEE

2.0 INTRODUCCIQN: LO REAL INVISIBLE

CONSIDERACIONES PRELIMINARES EN TORNO AL GENERO POESiA.

En estas notas previas al apartado de poesia seguimos muy cerca

las explicaciones del poeta y narrador Benjamin Prado en Siete maneras de decir manzana, libra muy recomendable para introducirse en Ia
lirica contemporanea.
<.,Que es Ia poesia?
Una primera aproximacion al ambito poetico exige intentar una
definicion. Luis Cernuda, citando a Coleridge, define Ia poesia como
las mejores pa/abras en el mejor orden. Para Ezra Pound no se trata
tanto de Ia excelencia de los elementos: La poesia es una composici6n
de pa/abras ordenadas musicalmente. Una linea diferente es Ia que
defienden Octavia Paz, Ia poesia es Ia mitad perdida del hombre. El
/enguaje de un poema no es el de las pa/abras sino el de los signos; y
Joseph Brodsky Ia poesia es Ia mejor herramienta -o el metoda si se
quiere- de conocimiento de que dispone nuestra especie. De modo
que Ia poesia supone una seleccion rigurosa de palabras, su "manipulacion" de acuerdo con un arden musical y tambien implica iluminar
alga que estaba oscuro.
<.,Que define a las mejores pa/abras de Coleridge? <.,Que cabe
decir sabre el contenido poetico? <.,Como llevar a cabo Ia revelacion de
Ia que habla Paz? <.,Hay temas poeticos en si mismos? La separacion
entre estructura y sentido se torna mas artificial y absurda (dado que
no son elementos que en Ia realidad se den aislados, sino que separamos para facilitar el analisis) en el caso de Ia poesia, como explican
las siguientes palabras de Benjamin Prado: Un gran poema no es el

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inventario de un tesoro, sino una forma de desenterrarlo. Un poeta eficaz no es el que nos hab/a de Ia luna, ni siquiera e/ que consigue crear
Ia ilusi6n de que estamos contemplando Ia luna; un poeta eficaz es e/
que nos explica algo que no sabiamos acerca de ella, e/ que consigue
que nunca mas podamos mirarla como to haciamos antes, sino de un
modo mas completo .... Si nos detenemos en las palabras subrayadas
veremos Ia importancia tanto del contenido (ese "alga" que nos explica
el poeta eficaz) como de Ia forma (Ia modificacion de nuestro modo de
mirar). La modificacion de Ia mirada permite explicar con claridad Ia
especial relacion que se da entre el como y el que en Ia literatura en
general y con mayor intensidad en Ia lirica: el como mira uno influye en
gran medida en las caracteristicas del objeto contemplado. La caracterizacion par parte de Goethe de Ia poesia como lo que se pierde en el
camino entre dos idiomas cuando se hace una traduccion vendria a
manifestar tambien con claridad esta profunda interrelacion entre lenguaje y sentido en Ia poesia.
La mirada del poeta se materializa en Ia seleccion de ciertas palabras, capaces de apelar a sus sentidos (el oido, Ia vista, Ia afectividad;
tanto del poeta como del lector), dispuestas de acuerdo a un arden
musical y que poseen el poder de completar Ia mirada del lector.
Auden se pronuncia sabre los criterios de seleccion: Un poema
puede fracasar de dos maneras; puede excluir demasiadas cosas y
resultar banal o pretender abarcar demasiadas cosas y caer en el caos
Una vez elegidos los asuntos a tratar se impone trabajar Ia faceta sensorial-afectiva. La poesia consiste justamente en encontrar esa clase de
vias desde Ia sensibilidad del escritor hacia Ia de los lectores, en conseguir esa emocion reconstruida de Ia que hablaba William Wordsworth
y que consiste en invadir Ia mente y los ojos de quien lee, senala
Benjamin Prado. Para esa invasion necesitaremos explotar las posibilidades expresivas del lenguaje (sonido, ritmo, metaforas, asociaciones
de ideas, contrastes), hacerlo en una direccion coherente con el sentido
y mantener Ia intensidad que el genera requiere y el tono adecuado.
Escribir un poema -declara el autor citado- es un acto de precision, un
ejercicio de tiro. Para /Ievario a cabo, se necesita un blanco y alguien
que le dispare. La poesia es todo to que hay entre sus ojos y Ia diana.
El poeta es un cazador que nos permite compartir Ia presa y parte del
proceso de captura con el. Y Ia presa, par supuesto, es el conocimiento. La mitad perdida del hombre de Ia que hablaba Octavia Paz.

Este enfoque, muy extendido en Ia poesia contemporanea, no

es compartido sin embargo par quienes ven en Ia escritura poetica
alga mucho menos consciente. A juicio de Ia poetisa rusa Marina
Tsvietaieva, S6/o se puede reflexionar sabre una obra de forma re-trospectiva, yendo del ultimo paso que se dio hasta e/ primero: recorrer
con los ojos abiertos el camino recorrido a ciegas. En nuestra opinion,
haber realizado el recorrido a ciegas no es obice para que el camino
se pueda transmitir al lector y para que a este le pueda resultar valioso.
ELEMENTOS FORMALES

Para Ia caracterizacion de Ia poesia contemporanea nos parece

util mencionar algunos elementos de caracter formal que han cobrado
significacion o que han sido definidos de nuevo en este periodo.
Como se vera con mayor detenimiento cuando se aborde el paradigma de Ia lirica de hoy uno de los principales cambios es que se
abandona Ia tutela de Ia Retorica. Esto tendra consecuencias como el
abandono de las formas metricas tradicionales (o al menos su utilizacion restringida) y de muchas figuras retoricas. Una de estas figuras,
sin embargo, permanece vigente, si bien, con un significado mucho
mas amplio del que tenia anteriormente.
Nos referimos a Ia metafora, elemento esencial de Ia poesia junto
al ritmo, el tono y Ia voz y que consiste en todas las propiedades gracias a las cuales las palabras modifican, renuevan y ensanchan su significado inicial. Segun Cernuda Ia metatora designa a/go que esta mas
alia de Ia realidad que Ia origina, a/go nuevo y distinto de los terminos
que Ia componen. Si Ia metafora no aporta un nuevo sentido, si Ia trasposicion de un elemento real a otro metaforico no anade un nuevo significado, estamos ante pura retorica, puro adorno y no ante una verdadera metafora. Prado considera que /a metatora es Ia prueba definitiva
para un poeta autentico ... ya que una buena metatora hay que crear/a
de Ia nada, es un iman que basa todo su magnetismo precisamente en
el hecho de sera/go nuevo, insospechado. Para Paul Celan, las imagenes son: Lo que se ha percibido y to que se ha de percibir s6/o una
vez, siempre una vez y s6/o ahara y s6/o aqui.
El siguiente elemento que traeremos a colacion esta relacionado
con Ia economia del poema (Ia rigurosa seleccion de_ los elementos que
aporten algo, que permitan Ia concentracion) y con Ia tendencia a Ia

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oscuridad de Ia lirica de hoy. Entre los materiales de los que se sirve

el poeta actual para expresarse ocupa un Iugar destacado el silencio.
El silencio de un poema es como Ia respiraci6n de un cuerpo, esta integrado en su cuerpo y es, igual que sucede en Ia musica, una pieza
esencial del ritmo: sin pausas no hay musica ni /enguaje, to mismo que
sin respiraci6n no hay vida., sen ala el autor de Siete maneras de decir
manzana. La propuesta de algunos poetas suponen el silencio de
manera radical: el abandono de Ia escritura.
La poesia contemporanea presenta una gran variedad y libertad
en lo que se refiere a Ia metrica. Existe sin embargo un formato que ha
cobrado gran aceptaci6n, el haiku. Esta estrofa japonesa de tres versos cortos es, segun Rilke: un breve asombro hecho para detener
largo tiempo a quien to encuentra. (Tambien suya es Ia idea de que Ia
tarea del poeta es reconocer en to invisible un nive/ mas alto de Ia realidad y que el fin de cualquier gran obra es proponer un nombre para
el rumor originario del mundo, t!,Cabe mayor iluminaci6n?, t!,arte mas
religioso?). La estrofa nipona en espanol se viene realizando en diecisiete silabas, divididas en tres versos, de cinco, siete y cinco cada uno,
aunque existen otras versificaciones. La primera epoca de auge fue el
modernismo anglosaj6n, y especialmente del imaginismo de Pound,
que encontr6 en los cultivadores del haiku y de algunas estrofas chinas una excelente forma de obtener las imagenes que buscaban para
acercarse a su ideal de poema visible. La segunda etapa de florecimiento tuvo Iugar en los anos 80, en el area hispana, con Ia ayuda de
Octavia Paz como traductor y difusor, asi como Ia de Antonio Cabezas,
y tambien gracias a las afinidades entre el formato del haiku (que
Basho, uno de sus cultivadores clasicos, defini6 como Ia enunciaci6n
de to que esta ocurriendo aqui, en este momenta) y Ia mentalidad contemporanea, que prima lo presente y lo fragmentario. Otro gran popularizador de Ia estrofa japonesa de tres versos es Mario Benedetti, de
quien hablaremos mas adelante.
2.1 CARACTER(STICAS DE LA NUEVA POESIA
Charles Baudelaire

Contrariamente a lo que sucede en narrativa, para ofrecer una

imagen expresiva de Ia poesla actual, no basta con comenzar en
Ia decada de los cuarenta. Y esto se debe a dos cuestiones fundamentales. La primera es que el paradigma de Ia poesia de las ultimas

(foto de Etienne Carjat,

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1863; Arch. Phot. Paris/ S.PAD.E.M)

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decadas deriva claramente de Ia lirica simbolista y en segundo Iugar

porque partimos de Ia idea de que Ia poesia de finales del diecinueve y
Ia del veinte son dos grandes desconocidas para el no especialista.
Si un lector de Ia primera mitad del siglo XX abriera un libra de
poesia contemporanea se quedaria atonito. Dificilmente entenderia
nada -muchos contemporaneos tampoco- y mas aun, ni siquiera podria
asumir que lo que tiene delante fuera poesia. Deberiamos explicarle
que en Ia poesia contemporanea lo mas habitual es que los versos no
tengan rima, que los poemas carecen de funcion didactica y advertirle
que Ia densidad y Ia concision que le obligan a seguir muy despacio el
texto no son un capricho del poeta sino el instrumenfo que este necesita para dirigirse a Ia esencia de Ia realidad que quiere abordar, porque
el poema contemporaneo -al menos aquel de Ia corriente principal- esta
marcadamente interesado por Ia epistemologia.
La poesia contemporanea es, por oposicion a Ia del Romanticismo, en Ia que predominaba Ia expresividad, una lirica al servicio del
conocimiento, sin perjuicio de que Ia emocion o el placer sensorial
puedan tener cabida. lntelectualizada, densa, poco retorica (para
Gadamer, lo caracteristico del verso moderno es precisamente /a
superacion del elemento retorico-prosaico en Ia poesfa), Ia lirica de Ia
segunda mitad del siglo veinte parece haberse alejado de los intereses
o Ia capacidad de comprension del grueso de los lectores contemporaneos. En materia de lectura poetica sucede lo que le ocurrio a
gran parte del publico de las artes plasticas desde el cubismo, aquel
que despues del impresionismo ya no entendio de que manera habia
que mirar el cuadro, como habia que leer aquella distorsion practicada
a una senora para que un ojo le naciera en Ia mitad de Ia nariz. Pues
bien, trataremos de dar cuenta de Ia linea de pensamiento de los poetas, de sus propositos y los medias que emplearon.
Veamos cuales son los principales pasos que el lector decimononico desconoce.
La actual concepcion de Ia poesia como un genera no utilitario,
tocado por los dioses, para un publico necesariamente minoritario y
escrito en un lenguaje esencial y oscuro deriva de los planteamientos de Ia lirica simbolista. Baudelaire, Mallarme, Verlaine, y Rimbaud
practicaron una poesla muy dlversa en cuanto a Ia estetica pero con
una etica comun muy clara: su desprecio por Ia conquista del gran
publico. Hasta 1840, vlgente aun el Romanticismo, se habia mantenido

un cierto equilibria entre Ia producci6n literaria y Ia respuesta del publico. A partir de Ia decada siguiente, y a raiz de las revoluciones burguesas, el artista deja de sentirse portavoz de ninguna comunidad o responsable ante nadie. El caso paradigmatico es Flaubert, cuyo desprecio par los gustos e ideas politicas y morales del burgues (entre los que
incluia tambien al proletariado) queda patente en alguna de sus cartas,
como senala el profesor Todo. Empieza a tamar cuerpo entonces el
concepto de arte pare/ arte, fundamental para entender las manifestaciones artisticas contemporaneas. Frente a Ia poesia didactica de Ia
epoca, de signa politico o social (feminista o comunista, por ejemplo),
los nuevas poetas ven en Ia poesia un artefacto para crear belleza.
Entre estos poetas destaca Baudelaire, que habia tornado Ia idea de
Edgar Allan Poe.
Esta idea de belleza, de filiacion platonica, iba indisolublemente
unida a una determinada trascendencia, apreciable ya en los titulos de
los poemarios: Las flares del mal, de Baudelaire; Una temporada en e/
infierno o 1/uminaciones del precoz Rimbaud. Esta nueva poesia practicada por artistas malditos e iluminados viene a hacer las veces de Ia
religion. Tambien ella re-liga al hombre con una realidad superior, con
un particular misterio. De hecho el fil61ogo Lluis Ma Tod6 considera que
esta poesia representaba para los hombres de entonces /a (mica religion posible en un universo sin Dios.
La utilizacion de un lenguaje oscuro es una caracteristica comun
a los simbolistas, y a muchos poetas posteriores. Algunos criticos, sin
embargo, consideran que Rimbaud es el iniciador de Ia linea. Felix de
Azua, por ejemplo: Rimbaud no quiere ser comprendido, o por to
menos no quiere ser comprendido como antes, cuando todavfa habfa
realidad. Con e/ comienza esa poesfa que lucha contra el entendimiento del lector y que tamara un impulso universal con Mallarme,
Eliot y Pound. (. ..) La interpretacion de estos poemas nos dice que
estos poemas no quieren ser interpretados, afirmaci6n esta ultima tal
vez un poco radical.
Otro de los rasgos de Ia poesia contemporanea se lo debemos
especificamente a Mallarme, simbolista tambien, pero de un malditismo
limitado ya que llev6 una vida ordenada y convencional. Para Mallarme
(1842-1898) el poema es ellugar en el que las palabras adquieren una
nueva autonomia, un significado distinto al habitual. La palabra literaria
deja de representar Ia realidad, de ser su mimesis, para suplantarla y

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poemas mas sobresalientes. De este modo se anticipaba Mallarme a Ia
critica lingUistica con su descubrimiento del usa poetico dellenguaje: el
ambito en el que las palabras tienen potencias y facultades muy distintas de las de su usa habitual, y otorgaba a Ia segunda generacion
de simbolistas (Valery, Rilke, Eliot y Juan Ramon Jimenez) y a las
vanguardias un instrumento poderoso, si bien las vanguardias se
consideraron mas influidas par otros simbolistas como Rimbaud (que
aplico en 1/uminaciones una suerte de automatismo verbal), Lafargue
o Lautreamont.
Otro rasgo caracteristico del arte contemporaneo, que en este
caso le debemos a Rimbaud (1854-1891) es Ia poesia como media
para cambiar Ia existencia. Su proposito en Ia vida y en Ia literatura era
1/egar a to desconocido a traves del desarreg/o de todos los sentidos.
De nuevo queda patente Ia vertiente religiosa de este movimiento.
A nuestro hipotetico lector tambien le extranaria Ia falta de cierto
tratamiento de lo sentimental en el verso contemporaneo. El antisentimentalismo se impuso tambien con los simbolistas: Rimbaud llamaba e/
yo detestable a todo lo que tenia que ver con Ia confesion o con lo sentimental en poesia. Desde entonces, y con algunos parentesis (los poetas de Ia "nueva sentimentalidad" en Ia Espana contemporanea, par
ejemplo), Ia trayectoria de Ia poesia le ha hecho discurrir par caminos
muy cercanos a lo intelectual, al pensamiento, lo que en ocasiones ha
derivado en una excesiva frialdad (frialdad e intelectualismo que
recuerda al teatro de los herederos estrictos de Brecht). lncluso en
aquellos casas en los que el punta de vista es muy proximo a Ia vida
del poeta, como sucede en Ia poesia confesional (Anne Sexton, Sylvia
Plath, norteamericanas ambas; Ia argentina Alejandra Pizarnik), se
evita el tratamiento sentimental de las emociones. En ese sentido, lo
contemporaneo esta en las antipodas del Romanticismo.

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2.2. LA RUPTURA DE LAS VANGUARDIAS

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La poesia contemporanea es heredera de las vanguardias del primer tercio del siglo, de entre las cuales Ia mas destacable y Ia ultima en
producirse es el surrealismo. Lo fundamental de las vanguardias es que
rompen con toda valoraci6n estetica o moral de las artes, a las que
reservan una finalidad estrictamente epistemologica.

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Antesde detenernos en los movimientos de vanguardia conviene

mencionar a un precursor importante, Guillaume Apollinaire. El escritor,
poeta y critico frances (1880-1918), hijo de polaca e italiano, rompe con
el patetismo y con Ia tradici6n academicista y humaniza Ia sensibilidad
decimon6nica. Realiza un "cubismo" poetico y adelanta el Surrealismo.
Segun el, el azar conforma el misterio del mundo. Rompe con Ia idea
del arte pore/ arte y se esfuerza por representar Ia vida. En Alcoho/es
(1913) prescinde de los signos de puntuaci6n, apuesta por lo moderno,
y se abre a Ia sorpresa y al milagro. En La paloma apuiia/ada y e/ surtidor, uno de sus famosos Ca/igramas (1918), Ia propia tipografia del
poema reproduce el tema de Ia pieza poetica.
El futurismo es el primer movimiento de vanguardia en producirse.
El Primer Manifiesto futurista, obra del italiano Marinetti, retrata en 1911
al nuevo arte como deshumanizado, revolucionario y maquinista.
Muestra un gran relativismo, desconfia de toda norma o valor absoluto
y manifiesta un sentimiento de disgregaci6n existencial. Exalta Ia gran
ciudad, Ia electricidad, el aeroplane y otros inventos de Ia modernidad
como sintomas de una sociedad mejor. Practica el culto a Ia palabra. En
el ambito politico, los futuristas apoyaron el nacionalismo italiano, Ia
guerra y el colonialismo, e incluso dieron cuerpo a un autoritarismo elitista y capitalista. En un terreno mas puramente artistico, hay que indicar que como el resto de los movimientos de vanguardia, Ia corriente
encabezada por Marinetti aport6 un animo renovador y puso punto final
al siglo y a su burguesismo. En ltalia servira como eje del resto de las
corrientes vanguardistas y su influencia se hara notar en Rusia, a traves
de Maiakovski (1893-1930), intelectual organico del proletariado. Su
poesia estaba al servicio del hombre de Ia calle, raz6n por Ia cual es una
mezcla de lo lirico y lo periodistico. Como el pionero italiano, confia en
el progreso, pero tambien en Ia colectividad. Integra el habla coloquial
en el habla literario; su tono profetico y visionario y su culto a Ia modernidad le hacen vincularse a las vanguardias europeas.
El expresionismo surgi6 en Alemania hacia 1910, duro unos quince alios, y sirvi6 de crisol a otras vanguardias europeas: el movimiento Dada (1916), el constructivismo del dramaturgo aleman Piscator y el
surrealismo frances se pueden considerar postexpresionismos. Sus
rasgos fundamentales son el individualismo, Ia ruptura, el sentimiento
de repulsa hacia Ia sociedad. Este movimiento, que tuvo su origen en
las artes plasticas, y que surgi6 como reaccci6n al impresionismo,

represent6 una autentica revoluci6n del lenguaje y las formas literarias. Para el expresionista, el arte es una recreaci6n del yo del artista,
de manera que no hay mas belleza que Ia surgida del interior del sujeto. Lo importante es Ia verdad del yo. Los referentes fundamentales
son el marxismo y Freud. Autores destacables fueron Trakl y Gottfried
Benn. AI primero, de origen austriaco, debemos Poemas (1913) y
Sebastian en e/ suefio (1915), donde da rienda suelta a su obsesi6n
por el mal y muestra un estilo poetico desgarrado, violento, plagado de
metaforas oscuras y sorprendentes. Gottfried Benn, poeta y ensayista,
evolucion6 desde una primera etapa experimentalista y provocadora
(Morgue, 1912; Carne 1917; en las que se evidencia su formaci6n
medica), hacia una fase de poesia intelectual, "influida", segun
Martinez Cachero, por el rigor y Ia precision del lenguaje cientffico y
por e/ valor concedido a Ia conciencia y at dominio de sf, procedentes
de Nietzsche, S. George y Mallarme, para derivar en los ultimos alios
hacia el nihilismo.
El surrealismo frances, cuya figura principal fue Andre Breton,
supera el individualismo y el esoterismo seudorreligioso heredados del
Romanticismo y del Posromanticismo, a traves del marxismo y del psicoanalisis. El inconsciente sera Ia fuente que convenientemente explotada debera permitir Ia liberaci6n del hombre. Los autores surrealistas,
con Andre Breton a Ia cabeza; seguidos par Louis Aragon y Robert
Desnos consideran que mediante un arte superador de Ia realidad cotidiana (surrealisme" deberia traducirse como superrealismo o suprarrea/ismo) es posible realizar una revoluci6n que libere al hombre. Las
aportaciones de este movimiento fueron mas relevantes en el campo
de las Artes Plasticas; en lo que se refiere a Ia Literatura, es mas
importante Ia via liberadora que abri6 que los propios logros conseguidos par los representantes del movimiento. Los poetas espalioles de Ia
generaci6n del 27, especialmente Alberti, Cernuda y Aleixandre se
veran influidos por elias. Por otra parte, el realismo magico latinoamericano no podria entenderse sin Ia subversion de Ia 16gica racional que
aport6 el surrealismo.
La trayectoria de Ia poesia contemporanea, una vez superadas las
vanguardias, se diversifica mucho. Sin embargo, para dar cuenta de
manera inteligible y en menos de treinta paginas de alga tan complejo y
subjetivo como Ia poesla contemporanea posterior al periodo de las vanguardias, Ia situacl6n se puede esquematizar de Ia manera siguiente.

2.3. HACIA UNA NUEVA PALABRA POETICA

Tras las rupturas furiosas que representaron las vanguardias se

produjeron una serie de cambios mas suaves y paulatinos, incardinados
todos elias en el nuevo paradigma o en Ia nueva finalidad de Ia poesfa,
que no fue otra que Ia de ocuparse del conocimiento.
2.3.1 La depuracion linguistica

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Lo primero que necesitaba Ia poesfa al servicio del conocimiento

cientffico era un lenguaje mas operativo, mas funcional. De igual manera que sucedio en el ambito teatral, en un momenta determinado se hizo
evidente Ia necesidad de despojar a Ia lfrica del retoricismo, los adornos, Ia profusion de imagenes, los adjetivos innecesarios, y, en palabras
de Ezra Pound, las expresiones librescas. Se trataba de superar el elemento retorico-prosaico en Ia poesfa, dado que e/ arte de Ia pa/abra
poetica solo alcanza su plena legitimaci6n con Ia poesie pure, de modo
que ya no necesita ningun firme apoyo en Ia unidad de to objetivo, de to
material, de to mitico, para seguir siendo, pese a el/o, afirmaci6n y testimonio. En otras palabras: Ia poesfa pura fue un estadio de Ia lfrica que
le permitio madurar. Los poetas posteriores, aunque no escriban estrictamente poesia pura, heredan (de padres yabuelos como Mallarme) un
lenguaje que ha integrado las posibilidades de esta.
Las aportaciones en pro de un lenguaje esencial, limpio y "fundonal" (en el sentido de no retorico, de su economia expresiva)
se debieron a muchos poetas de distintos paises en distintos momentos, pero Ia regia es que todas las lenguas han tenido que pasar par
este proceso de depuracion para alcanzar Ia madurez poetica, o, en
otras palabras, para asimilarse a Ia corriente principal de Ia lfrica
contemporanea. A continuacion ofrecemos una sfntesis de lo que aportaron a este respecto algunos poetas relevantes. La nomina no se
acaba en lo que exponemos, ni, sabre todo, los autores quedan explicados con estas breves pinceladas, pero se trata de mostrar quienes y
de que modo contribuyeron al desarrollo y madurez de Ia poesia
contemporanea.
El modernista Pound, en sus textos criticos, aconsejaba con detalle lo que debian hacer los poetas del nuevo movimiento. Eliminar
lo superfluo. Buscar Ia sencillez, Ia precision y Ia dureza de Ia frase

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compacta. Deshacerse de las perifrasis. Realizar un tratamiento diracto del objeto. Huir de Ia emocion. Trabajar Ia musicalidad. En sus
Cantos podemos ver una muestra de ello. En Ia depuracion que llevo
a cabo una de sus fuentes fundamentales fue Ia poesia clasica china
(poesia Tang, sabre todo) en Ia que, segun el critico Manel Olle, los
modernistas anglosajones encontraron su referente para Ia renovacion
del lenguaje poetico (Catay (1914) de Pound, basado en los papeles
del sinologo Ernest Fonollosa, es un buen ejemplo), y al mismo tiempo los j6venes autores chinos encontraron en e/ imaginismo de Pound
un mode/a de modernidad que /es permitia liberarse de una tradici6n
agotada, indica Olle.
La gran aportacion de T.S. Eliot, amigo de Pound y considerado
por muchos criticos el poeta mas importante del siglo, fue Ia fragmentacion dellenguaje como correlato (otro concepto que el aporto) de un
mundo que se desmorona. Cultivo Ia precision.
La norteamericana Marianne Moore (1887-1972), poetisa experimentalista (EI pangolin y otras poesfas, 1936) que expresara lo cotidiano mediante Ia descripcion precisa de los pequeiios objetos, tambien
busco Ia condensacion y no dudo en romper Ia sintaxis.
Boris Pasternak (1892-1968) depuro el ruso en obras como
Mi hermana Ia vida (1922), tarea en Ia que sera secundado, alios
despues, por Joseph Brodsky y Anna Ajmatova, /a voz de Rusia, poetisa muy interesada por obtener un discurso preciso y una cuidada
estructuracion.
El poeta de lengua griega, pero nacido en Alejandria, Kavafis,
busco Ia concision.
Juan Ramon Jimenez, introductor de Ia prosa poetica en Espana,
condensa y depura su lenguaje porque Ia palabra es su instrumento
para Ia creacion. Segun el, nombrar es crear y el poeta es un dios.
El poeta del veintisiete espafiol Pedro Salinas practico un minimalismo verbal, modifico Ia prosodia habitual, empleo agrupaciones irregulares y formas rotas, buscando ser coherente con su concepcion de
Ia incapacidad dellenguaje para alcanzar Ia realidad. Su compaiiero de
grupo, Jorge Guillen, autor destacado de Ia "poesia pura" en Espana,
empleo un lenguaje sintetlco, esencial y denso, considerando su tarea
lirica como una contemplacl6n gozosa del mundo. En Cantico (primera
edicion en 1928; edicl6n completa en 1950) yen Clamor (1963) son
patentes Ia concentracl6n expreslva y el antirretoricismo.

Paul Celan (1920-1970) rompe de manera radical Ia sintaxis para

conseguir una mayor intensidad y emplea imagenes concentradas, muy
ricas en connotaciones. En palabras de Gadamer (en el volumen
Poesfa y dialogo), inspiradas porIa obra de Celan pero referidas a Ia
poesia contemporanea en general, Ia lfrica actual aspira a que Ia
fuerza de gravedad de las pa/abras desarrolle toda su potencia/idad, sin
constreflirlas mediante recursos sintacticos o 16gicos. Esa dicci6n en
bloque, en Ia que pa/abras aisladas, que suscitan determinadas representaciones, se encuentran unas at /ado de otras, no significa que
dichas pa/abras no puedan fundirse en una unidad de sentido. Lograr
esta unidad, sin embargo -continua diciendo el filosofo en una frase que
deberiamos transmitir a nuestro lector del siglo XIX- es una exigencia
cuyo cumplimiento queda a/ arbitrio deflector (Ia negrita es nuestra),
pero de esto ya se tratara mas adelante.
En el camino de Ia poesia hacia Ia mayoria de edad dos cuestiones fundamentales deberan ser resueltas. En primer Iugar, el genera,
que ha abandonado Ia tutela del arte de Ia Retorica necesita un nuevo
marco que le otorgue el peso especifico que necesita. Y este nuevo
marco se lo proporcionara Ia aquilatacion del concepto "poetica", es
decir, del arte de Ia composicion. La poesia deja de tener una funcion
mimetica respecto al mundo exterior, para pasar a crear su propia realidad, sometida a su propia logica. Para Mallarme, de quien ya hemos
hablado, las palabras suplantan y abolen el mundo. Para Valery, quien
introdujo estos conceptos en Ia critica literaria, Ia palabra crea y no
recrea y ademas, contrariamente a lo que sostenian los romanticos (y
los surrealistas despues), Ia obra es algo independiente de su autor,
que el lector completa, de acuerdo a unos procesos que mas tarde
estudiara Ia Estetica de Ia Recepcion (que a su vez interesara mucho
al teatro contemporaneo, desde Brecht hasta los autores espaiioles de
los alios noventa), pero de los que el autor de El cementerio marino ya
se ocupa en profundidad en sus ensayos.
2.3.2. Poema-cosa

y otras corrientes de objetivacion de Ia poesia

En una linea semejante se desarrollan los intentos de Rainer
Maria Rilke de obtener el poema-cosa, un poema con rasgos semejantes a Ia pintura o Ia escultura: alga dotado de una estructura visible,

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precisa y estable. Alios antes, los modernistas hispanoamericanos,

con Ruben Daria a Ia cabeza, habian considerado el poema un artefacto de belleza, alga a construir. Para T.S. Eliot, norteamericano que
se nacionalizo ingles, el poema posee una logica propia, diferente
de Ia del mundo exterior. Dicho en otras palabras: Ia poesia solo existe en el poema. Louis Zufoksky, que desarrollo Ia principal de su labor
creativa en los alios treinta, consideraba que los poemas eran objetos
de sonido. lnspiraria a los integrantes de Ia Black Mountain, de Ia que
hablaremos mas adelante.
Respecto al contenido del poema, deberiamos advertir al lector
decimononico respecto a una particularidad muy clara de Ia poesia contemporanea. Como sucediera en el Romanticismo, interesa mucho Ia
que se refiere al yo, a Ia identidad, pero en Ia epoca reciente el yo esta
sumido en una crisis profunda que desborda el territorio del sentimiento. Convendria referirse a las multiples identidades de Pessoa, remitirle a los poemas de Antonio Machado y a las narraciones de Unamuno
(Niebla, 1914) y finalmente le recomendariamos el teatro del italiano
Pirandello, para que pudiera formarse una idea de Ia importancia y Ia
variedad de enfoques del tema de Ia identidad en Ia literatura contemporanea. La inclusion de un dramaturgo y un novelista en las explicaciones a nuestro lector de poesia contemporanea trataria de paliar Ia
artificioso de Ia tradicional clasificacion en generos, util en Ia que se
refiere a Ia claridad de Ia descripcion, pero inexacto: en Ia realidad los
temas, tratamientos y tendencias de un genera afectan y son afectados
par los del resto.
Y existe un tercer elemento fundamental, el hermetismo de Ia
poesia de hoy, rasgo que segun Hans-Georg Gadamer tiene mucho
que ver con los nuevas referentes de Ia sociedad actual. La nueva retorica de masas que ha irrumpido en nuestra civilizacion a traves de los
medias de comunicacion ha contribuido de manera decisiva a Ia introversion dellenguaje poetico, yen particular Ifrico, hacia un hermetismo
que caracteriza nuestra epoca. (,Como han de afianzarse hoy las composiciones literarias consistentes en sf mismas, a las que poder volver
siempre y, cuanto mas se vuelve a elias, tanto mas expresivas resulten
y respondan a nuestras preguntas? Para afianzar hoy ese tipo de composiciones y que no se desmoronen bajo las alas de Ia verbosidad
informativa que nos inunda, se necesitan sin duda estructuras de
resistencia y exigencias completamente diferentes y mucho mas

agudas que los que necesitaban ... Una de las vias para obtener una
oscuridad "protectora" es Ia mostrada par Holderlin, y empleada tambien par Trakl, Rilke, y Celan: ese hablar en bloques ... demostro subitamente ser una forma poetica maravillosamente calculada, consciente y dominada. El decir poetico contemporaneo (oscuro, interesado por
los fundamentos del conocimiento y heredero natural de Ia poesia
pura) selecciona a su lector y exige de el una determinada actitud en
Ia recepcion del poema.
2.4. EL REGRESO DE LA FUNCION SOCIAL DE LA POESiA

Hacia finales de los cuarenta se empieza a experimentar un cierto

cansancio par las formas intelectualizadas y el alejamiento de Ia humano, practicados par los modernistas anglosajones, las vanguardias del
primer tercio, Ia generacion del 27 espanola y los hermeticos italianos.
Se produce una aproximacion de los poetas hacia perspectivas realistas, mas directamente implicadas con Ia sociedad de su epoca y un clara
rechazo al esteticismo y al formalismo. Es el tiempo del neorrealismo italiano sabre todo en prosa, pero tambien es el momenta de Ia generacion
de los Cincuenta espanola, que diera nombres como Gil de Biedma,
Jose Agustin Goytisolo, Claudio Rodriguez o Valente (cuya obra se iria
alejando paulatinamente de este enfoque social, para acercarse al misticismo ), o los precursores del grupo, Bias de Otero y Celaya.
En el caso italiano, el neorrealismo llega con mucha fuerza, como
reaccion al hermetismo practicado hasta entonces por Montale y
Ungaretti: poemas oscuros, de gran condensacion, y al poso de Ia
Vanguardia fascista. Se produce una reflexion sabre Ia funcion del intelectual, instigada par Gramsci, fundador del Partido Comunista italiano,
y critico dialectico. Las grandes influencias de esta epoca son el marxismo y Ia literatura comprometida de Sartre. Y el intento es el de crear
una literatura popular y de masas que en gran medida fuese un instrumento de lucha politica o al menos de concienciacion social de grandes
capas de Ia sociedad, como seiiala el profesor lanez.
Cesare Pavese (1908-1950) es un clara exponente de este grupo.
En Trabajar cansa muestra escenas de Ia periferia urbana con optica
realista. En Vendra Ia muerte y tendra tus ojos refleja su mundo interior. Se trata de composiciones amorosas, abordadas con sinceridad y
llenas de frustraci6n. La emocion y una cierta sentimentalidad han

vuelto a Ia lirica contemporanea, en funci6n de esta aspiraci6n comunicativa de los autores. En Pavese lo cotidiano es simbolo de Ia existencia y del mundo.
La obra de Pier Paolo Pasolini (1922-1975) tambien tiene un marcado caracter social, que en su caso se une a Ia reinvidicaci6n regionalists, a traves de Ia recuperaci6n (e incluso creaci6n) de dialectos y
el interes par los temas locales. Otros elementos fundamentales de su
obra, que comprende Ia poesia, Ia narrativa, el ensayo y el gui6n de
cine, son el marxismo, Ia influencia de Freud, Ia sexualidad y Ia denuncia vehemente de las injusticias y Ia miseria que fomentan las sociedades industrializadas. Las cenizas de Gramsci (1957) es para algunos
criticos lo mas destacado de su poesia.
2.5. ENMIENDAS A LA PARTE: RENOVADORES

A mediados de los cincuenta y mas claramente en Ia decada de

los sesenta se producen en Europa y en Estados Unidos algunos movimientos de marcado perfil renovador, cuyo alcance fue muy limitado.
En el caso de Estados Unidos, es en 1955, y el grupo no es otro
que el de los poetas de Ia Black Mountain (Montana Negra), surgido en
el College del mismo nombre. Desprecian las convenciones y aspiran
a un arte total, que en poesia debe empezar par Ia propia tipografia
(preferiblemente manuscrita) que reflejara el estado de animo del
poeta cuando lo escribi6. La figura fundamental es Charles Olson, rector del colegio del mismo nombre y autor del ensayo Poesfa proyectiva (1950) en el que aboga par Ia espontaneidad creativa y Ia literatura
como acto dinamico (en Ia linea de Whitman oW. Carlos Williams), y
de los Iibras de poemas Cartas mayas (1953) o Poemas maximus
(aparecidos entre 1953 y 1970), entre otros. La propuesta de Black
Mountain fue de tipo interdisciplinar: comprendia el teatro, Ia arquitectura, el diseno, Ia pintura. En el ambito de las letras su aportaci6n no
fue muy relevante.
Los Poetas de Nueva York, afines al vanguardismo europeo y cercanos a las aportaciones de otras artes, tambien suponen un intento de
renovaci6n posterior a las vanguardias. La n6mina de este grupo incluye a John Ashbery, Kenneth Koch y Franko Hara.
Los novisimos espar'loles rompen Ia linea realista y con Ia tradici6n espanola en general, han bebido en los poetas anglosajones

(modernistas, sabre todo), y emplean par primera vez una mitologia

del cine y del c6mic. Les interesa el lenguaje como principia y fin de
Ia poesia, con un sentimiento de libertad total. El libra pionero es Arde
el mar(1966) de Pere Gimferrer, sin embargo en La muerte en Beverly
Hills muestra una mayor libertad lingOistica. Se trata de una poesia
minoritaria, vanguardista, con tendencia a un cultismo arficioso (venecianismo).
En ltalia surge el Grupo 63, o los tambien llamados novisimos itallanos, de linea experimentalista, neovanguardista, radical. Proponian Ia revoluci6n del lenguaje (Ia lingOistica atraviesa una epoca de
auge en el pais) como media de rebeli6n contra las leyes del mercado
literario y Ia incomunicaci6n como (mica via para superar las formas de
relaci6n impuestas par el poder. La obra de este grupo, pese a tener
difusi6n, no dej6 una huella importante. A nivel individual, empero, hay
que destacar Ia tarea de Eduardo Sanguinetti y Ia de Elio Pagliardi.
En Portugal tuvo Iugar el colectivo Poesfa 61, formado par universitarios, practicantes de una poesia hermetica, y barroquizante, que
articularon una resistencia cultural contra el salazarismo. Combinaban
el experimentalismo y el neorrealismo. Destacan Fernando Assis
Pacheco y Armando da Silva Carvalho. La obra del grupo derivaria mas
tarde hacia Ia critica social.
Estos movimientos reflejan Ia incorporaci6n de personas relacionadas con el ambito universitario al mundo de Ia creaci6n poetica,
incorporaci6n que se mantendra en ascenso y que en cierta medida
favorecera un proceso de endogamia en Ia lirica.
2.6. POESIA DE MASAS Y CONTRACULTURA

Una vez modificado el c6mo del decir poetico, ampliado el campo

de ese decir hacia temas sociales y asumidos los limites de un experimentalismo que no pas6 de las enmiendas a Ia parte (y que, como
acabamos de ver, empez6 a hacer patente Ia existencia de una poesia
para expertos escrita par expertos) se produce una transformaci6n en
los sujetos susceptibles de ser poetas y en los ambitos y soportes para
ejercer tal tarea. Desde finales de los anos cincuenta, y con mayor
intensidad en los sesenta asistimos a Ia toma de Ia poesia par las
masas de j6venes, como autores y como publico. Es Ia literatura pop,
las voces de Ia contracultura, Ia poesia cantada, Ia lirica como un rita

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mas dentro de una vida llena de ritos: Ia droga, Ia amistad, el amor

libre. Una suerte de democratizaci6n de Ia poesia, cuyo espiritu es
gran medida el del Romanticismo.
La cuna de esta nueva tendencia, que se extendera con rapidez al
resto del mundo, se encuentra en Estados Unidos y se localiza en tres
focos, con matices diferentes. San Francisco acoge un renacimiento
cultural en los ultimos afios de Ia decada de los cincuenta y durante los
sesenta, y cuyas sefias de identidad, como senala el profesor lanez, le
eran ajenas: exotismo, misticismo y eclecticismo. Se trataba de un conglomerado en el que se combinaban elementos artisticos, espirituales
e ideol6gicos de muy diversa especie. Lo mas destacado era el citado
aire mistico, que buscaba Ia simplicidad espiritual, a medio camino del
budismo y el cristianismo primitivo. Las figuras fundamentales seran
Patchen, considerado el precursor, con una obra a caballo de Henry
Miller y Walt Whitman, es decir violencia y vitalismo con vocaci6n popular; Shapiro, autor de prosas poeticas autobiograficas en tono grotesco,
y Rexroth, cuya violenta iconoclastia y ex6ticas resonancias culturales
influiran en los beat de Nueva York.
El citado movimiento neoyorquino (procedente de beat, golpeado,
pero tambien ritmo, y de sputnik, primer satelite artificial lanzado al
espacio por los sovieticos) fue Ia corriente contracultural norteamericana de mayor influjo y se caracteriz6 por un antiburguesismo al que se
unia un violento rechazo a todo convencionalismo. Cultiv6 Ia santidad
negativa de Jean Genet: lo marginal, lo violento, Ia rebeldia mas extrema. La intuici6n se considera el elemento artistico por excelencia. El
autor mas destacado es Allen Ginsberg, anarquista y defensor de las
drogas, cuya obra se caracteriza por el estilo directo, Ia capacidad visionaria y el uso de imagenes urbanas. Su obra mas conocida es Au/lido
(recogida en 1956 en Au/lido y otros poemas) mientras que T.V baby
poems y Planet news contienen los elementos de Ia poesia emergente:
Ia psicodelia, Ia politica y Ia ecologia. Gingsberg fue amigo de
Burroughs y de Kerouac. Gregory Corso, con una adolescencia presidida por el abandono y los reformatorios, encontr6 en el autor de Au/lido
una especie de hermano mayor cuyas actividades y actitudes de exhibicionismo y tono profetico secund6 con prontitud. Otro de los autores
de este movimiento, Gary Snyder, combina en sus obras (La mente salvaje, por ejemplo) el budismo y el marxismo, temas que en aquella
epoca interesaban a gran parte de Ia juventud radical.

En California las figuras relevantes son Robert Duncan, que une

mistica y erotismo y Ferlinghetti, extravagante y sarcastico, responsable de una expresi6n coloquial muy efectiva y en quien son claras Ia
deuda con el pop y con Apollinaire.
2. 7 POESIA POSMODERNA. FIGURAS Y LECTURAS

Dada Ia variedad de Ia poesia mas reciente resulta muy dificil

establecer corrientes y aventurar cual prevalecera. Por esta raz6n nos
limitaremos a consignar autores y poemas reconocidos a nivel internacional o que presenten alguna caracteristica significativa.
2.7.1. Lecturas recomendadas

En virtud de Ia especial naturaleza de Ia poesia, su caracter eminentemente intimo y subjetivo, resulta imposible considerar que una
introducci6n descriptiva pueda sustituir una lectura personal y detenida.
Por muy detalladas explicaciones que le dieramos a nuestro lector del
diecinueve llegaria un momento en el que seria imprescindible dejarle
con algunos poemas, para que incorporase lo explicado -o lo que por
diversas razones queda inedito- a su propia experiencia. De Ia misma
manera que en el apartado de teatro hemos considerado interesante y
necesario proporcionarle al lector contemporaneo referenda de algunos terminos especificos que nos parecen poco conocidos, en el caso
de Ia poesia contemporanea y dada su oscuridad y Ia escasa difusi6n
creemos conveniente seleccionar algunos de los poetas mas destacados de Ia epoca contemporanea en sentido amplio y recomendar un
libro de cada uno de ellos.
1. RAINER MARIA RILKE: E/egias a Duino.
2. PEssoA: Odas de Ricardo Reis.
3. PAUL VALERY. El cementerio marino. La propuesta, como en el
caso del Ulises de Joyce, consiste en leerlo sin pretender
entenderlo todo. Dejarse llevar por el lenguaje, Ia musicalidad.
Las lecturas posteriores podran permitir el analisis.
4. T.S. ELIOT: Cuatro cuartetos y Tierra ba/dia. Lectura detenida
de ambos.
5. EZRA PouND: Cantos. No es imprescindible entender todas las
referencias a Ia mitologia.
6. SAINT JOHN PERSE: Anabasis.

7. SALINAS / JUAN RAMON JIMENEZ: el arte puro al estilo espana I. La

emocion de Ia forma desnuda o una transparencia enganosa.
Del segundo su Antologia personal. De Salinas, La voz a
ti debida.
8. De JOSE ANGEL VALENTE: Elfin de Ia edad de plata (1973) permite entrar en contacto con este poeta interesado par Ia mistica y Ia naturaleza esencial de Ia palabra, y par tanto oscura
y abstracto.
9. PAUL CELAN: Amapola y memoria (1952), se trata de su primer
libra (tambiem traducido como Adormidera y memoria). Segun
Steiner estamos ante el mejor poeta en aleman de Ia posguerra.
La lectura de los poemas de Celan obligo a Adorno a revisar su
juicio segun el cual despues de Ia Segunda Guerra Mundial no
se podria seguir hacienda poesia. El poemario referido contiene
Fuga de muerte considerado el mejor poema aleman de Ia pasguerra. A Celan hay que leerlo y hacerlo con detenimiento, parque a pesar de lo que pueda parecer par su dicci6n en bloque o
porque, lo que algunos juzgaran dicci6n en bruto, a causa de
que los versos presentan Ia apariencia de solidas piezas sin
tallar (sin articular), es en realidad una opcion estetica (relacionada precisamente con el dolor del Holocausto nazi, que se
llevo par delante a sus padres, lo cuallo convierte en una opcion
etica tambien; pero lo estetico y lo etico suelen guardar relacion): y de hecho, de algunos de sus poemas llego a escribir
veinte versiones, lo que revela su exigencia y perfeccionismo.
10. EMILY DICKINSON, considerada uno de los pi lares de Ia lirica norteamericana, aunque en su momenta (nacio en 1830 y murio en
1886) no recibiera ninguna atencion par parte de Ia critica. Su
obra empezo a tener repercusion a partir de 1924. Sus poemas
poseen una falsa apariencia cristalina y gran intesidad y estan
llenos de imagenes y simbolos recurrentes. Transgredio Ia
metrica, los ritmos y Ia sintaxis y se ocupo de los grandes temas
de Ia escuela metafisica inglesa. La antologia Poemas es Ia
obra recomendada.
11. 0SSIP MANDELSTAM (1891-1938), poeta y ensayista ruso. Sus
poemas tienen una clara influencia de Ia cultura clasica grecolatina y poseen una gran musicalidad y dominio linguistico.
Tristia (1922) se considera su obra maestra.

12. CESAR VALLEJO: Trilce (1922), obra vanguardista que rampe con
las formas modernistas y tradicionales y anticipa el surrealismo.
Su influencia en los poetas hispanoamericanos y espanoles es
notable: desde los vanguardistas, a los poetas sociales (Trilce
es tambien una denuncia de Ia orfandad y Ia injusticia) y
los "novisimos".
2. 7 .2. Figuras contemporilneas destacadas

MARIO BENEDETTI (1920), poeta y narrador uruguayo, que ha

cultivado el ensayo y el genera dramatico y cuya obra goza de gran
popularidad (especialmente Ia novela La tregua (1963) y su antologia
de poemas lnventario (1965). Nos interesa de el sabre todo su capacidad para conectar con el lector, su interes par recuperar Ia oralidad y Ia
calidez de las lecturas publicas de poemas. Con su reciente Rincon de
haikus (2000), ha contribuido a popularizar Ia estrafa japonesa, y
ampliado el enfoque al aplicarle lo moral, lo ingenioso, lo social o lo politico, con su tono directo tan caracteristico. Es decir, Ia poetica habitual
de sus composiciones liricas (veanse Poemas del hoy por hoy, 1965 o
Poemas de Ia oficina, 1956); poetica que en mi opinion limita enormemente sus posibilidades expresivas, sabre todo par Ia ingeniosidad y el
tono aforistico, pera gracias a cuyas cualidades (Ia sonoridad, el humor,
Ia utilizacion de un lenguaje comprensible para reflexionar sabre su
tiempo) muchos jovenes han empezado a leer poesia. En sus lecturas
de poemas, habituales en los Colegios Mayores y cafes-conciertos de
las ciudades de Espana, pais en el que reside desde 1980, recupera en
Ia medida de sus posibilidades (dado el caracter minoritario de Ia
poesia en el mundo actual) el placer oral de Ia poesia y Ia relacion
directa y cordial entre poeta y lector.
JOSEPH BRODSKY (Leningrado, 1940- Nueva York, 1996). Tuvo
que abandonar los estudios a los quince anos para trabajar como lenadar. Sus primeras versos, de 1958, le dieran a conocer en Rusia. En
1963 se le acusa de parasitismo social y le condenan a cinco anos de
trabajos forzados, pero es liberado un ana y media despues par Ia presion internacional. Conocedor de varias lenguas (caracteristica de
todos los grandes poetas contemporaneos) se dedico a Ia traduccion
de poetas ingleses. En 1972 emigro a Estados Unidos, nacionalidad
que adoptaria cinco anos despues. Perteneciente a Ia tradicion clasica

rusa, se le considera un renovador del lenguaje y de las formas de

expresion poetica, si bien el mismo se considera mas bien un instrumento del que se sirve Ia lengua para renovarse y no al reves, dado
que, como explico en su discurso de recepcion del Nobel de Literatura
(1987), en su opinion el lenguaje posee al poeta y no al reves. Sus
obras, de una gran vitalidad, han sido traducidas a varios idiomas. La
poeta rusa A. Ajmatova lo considero el poeta mas interesante de su
generacion. Watermark (1992), Trabajos poeticos y poemas largos
(1965) y Poemas escogidos (1973) son algunos de sus poemarios.

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SEAMUS HEANEY. Poeta y critico norirlandes, nacido en el seno

de una familia catolica y campesina, estudio en el Queen's College de
Belfast y ha sido profesor de poesia inglesa en diferentes universidades
britanicas y norteamericanas. Desde 1972 ha fijado su residencia en
Dublin. Esta considerado el mas popular de los poetas irlandeses despues de Yeats y uno de los principales poetas actuales en lengua inglesa. Su poesia es culta, elaborada, compleja y muy ligada a Ia situacion
politica irlandesa. Los motivos fundamentales de sus obras son: el paisaje irlandes, el culto a los muertos, el amor a Ia tierra y Ia mitologia
celta. Entre sus obras poeticas figuran Muerte de un naturalista (1966),
lnvernando fuera (1972) y Norte (1975), tal vez Ia mas representativa.
Sus ensayos criticos aparecen reunidos en Preocupaciones: prosas
escogidas, 1968-1978 (1980) yen el mas reciente El gobierno de Ia
/engua (1988), donde reflexiona sabre el lenguaje. En 1995 le otorgaron el Nobel de Literatura por considerar su obra de gran belleza lirica
y profundidad etica.
LESS MURRAY. Australiano nacido en 1938. La suya es una
poesia de lo cotidiano, que inserta localismos y frases coloquiales.
Adopta con frecuencia un tono de conversacion: par lo intima, por lo
directo del tono, que nose debe confundir con simplicidad ni con Ia falta
de matices. Es uno de los responsables de Ia puesta al dia de Ia poesia
australiana.
CLAUDIO RODRiGUEZ. Poeta espanol nacido en Zamora en
1934 y fallecido en 1999, fue miembro de Ia Real Academia Espanola
y recibio premios prestigiosos. Es autor de Don de Ia ebriedad (1953).
Martinez Cachero destaca de su labor poetica que partiendo de Ia
aceptaci6n de Ia realidad social /leva a cabo una profundizaci6n intimista que permita desenmascarar a aquella, revelando Ia raiz ultima

de /o real a traves del amor. Sus notas caracteristicas son una gran originalidad expresiva, un estilo depurado, Ia riqueza lexica, un ritmo cuidado y Ia sencillez.
DEREK WALCOTT, poeta antillano en lengua inglesa y Nobel en
1992, autor de Racimos marinas o Solsticio de verano, ha ido cuajando una obra poetica de gran luminosidad, sustentada en una vision
historica nutrida en un compromiso multicultural, segun indica
Martinez Cachero. Ha cultivado tambien el teatro como autor, director
e incluso como profesor de arte dramatico, ademas de impartir clases
de literatura en Ia universidad de Boston. Su obra mas representativa
es E/ ultimo carnaval. Tanto en su poesia como en sus textos para Ia
escena, ambas de un ingles riquisimo, aparecen como constantes Ia
patria antillana y su origen afrocaribeno. Se le suele relacionar con
Joseph Brodsky, uno de sus mas destacados defensores en el ambito
literario ingles y con Octavia Paz por su creencia en Ia poesia como
una forma de expresion universal.
2.8. LMALOS TIEMPOS PARA LA LiRICA?
0 LA SALUD DEL MOLUSCO

El poeta y critico Felix de Azua describe de manera muy grafica

el rasgo principal de Ia poesia contemporanea. Probablemente el simil
que reproducimos a continuacion sea exactamente lo que precisa
nuestro hipotetico lector del siglo XIX, aterrizado no se sabe como en
las postimetrias del veinte (gracias a Ia Maquina del tiempo de H.G.
Wells, quiza), para acabar de formarse una idea somera pero cabal de
Ia lirica de hoy. La figura tambien puede ser util para cualquier persona que no siga muy de cerca Ia obra de los poetas actuales. Es perfectamente 16gico -dice el autor catalan- que Ia ciencia academica
haya optado par ana/isis cada vez mas formalistas a/ toparse con Ia
poesia contemporanea. 1- Que otra cosa podia hacer? Gada poem a se
presenta como un molusco cerrado a/ entendimiento, un bunker habitado por Ia nada, es decir, por Ia afirmaci6n de que /o poetico de esa
poesia es su inaccesibilidad. (.Que puede hacer el analista? Describir
e/ molusco por fuera. De modo que los criticos de poesia quedarian
transformados en entom61ogos y de un tipo bastante mistico. Para
comprobarlo basta con ojear Ia mayor parte de las resenas de algun
poemario de un suplemento literario: uno no sabe si el comentarista

habla de una instalaci6n de arte contemporaneo, de unos ejercicios

espirituales que poeta y periodista han compartido alguna vez y que
han unido sus almas para siempre, o de una nueva corriente metafisica especialmente oscura.
De manera muy diferente a Azua o a nuestra observaci6n sabre Ia
critica periodistica se pronuncia el fil6sofo hermeneutico Hans-Georg
Gadamer: Es un error creer que no hay nada que entender en un
poema por e/ hecho de que las relaciones de sentido carezcan de
claridad. Y es tambien un error creer que falta Ia unidad de intenci6n
del discurso, pues solo esta unidad es Ia que funda el poema. Y sin
embargo, en nuestra opini6n ambos estan en lo cierto: Ia oscuridad
es un obstaculo que induce a muchos estudiosos a practicar el paisajismo y toda suerte de descripci6n externa o bien a utilizar el poemario
como base de las divagaciones subjetivas del critico, pero Ia oscuridad,
cuando obedece a alguna raz6n, no representa en si misma un obstaculo insalvable (aunque sin un minima grado de comunicabilidad el
poema dejaria de ser tal). Se necesita un interprete dotado y paciente,
sabre todo si Ia lectura va a trascender el ambito de lo personal y el
lector debera ponderar el poema y exponer sus conclusiones.
Volviendo a los comentarios de Azua sabre Ia corriente de critica
externa al poema, diremos que en su opini6n sucede que: El ana/isis
formal no alcanza a decir gran cosa sabre e/ sinsentido del poema, pero
por lo menos describe Ia cascara del molusco. Sin embargo, hemos de
insistir en que s61o nos describe los sutiles mecanismos de las valvas
cerradas hermeticamente, como si esa fuera Ia exp/icaci6n del cierre.
Pero una descripci6n no es una explicaci6n. De hecho, es tan s6/o una
maniobra tranquilizadora ... para ocultar el autentico problema: c,en que
consiste un poema cuya poetica reside en Ia destrucci6n del sentido?
c,Por que consideramos que este poema es un poema, y noun amasijo de contradicciones ca6ticas? Estamos leyendo un deliria sin tiempo
ni espacio, que niega su significaci6n y nos niega a nosotros como interprates, c,por que raz6n /o mantenemos en e/ arden poetico? A lo que
Azua no responde. Pero Gadamer si lo hace y con gran lucidez, refiriendose a Celan y a los poetas de su generaci6n, tachados con frecuencia de hermeticos (dentro de un ensayo con el revelador titulo de
Sentido y ocultaci6n de sentido en Paul Celan), en una observaci6n
extensible a Ia mayor parte de Ia (buena) poesia contemporanea: No
es que el poeta oscurezca y oculte arbitrariamente Ia unidad de sentido.

El poeta quiere precisamente revelar a/go de ese modo y Iibera,

mediante Ia conexi6n en bloque, /a pluridimensiona/idad de las re/aciones de sentido que en el unidimensional discurso cotidiano, dominado
por Ia 16gica, es mantenida a raya por Ia unidad practica que crea Ia
intenci6n del discurso.
Esos textos a veces endiabladamente oscuros nos hablan de Ia
mitad de nosotros que no conocemos -en expresi6n de Octavia Pazcon intensidad, mediante un lenguaje musical y nos entregan el plano
del tesoro escondido del que hablaba Prado; pero es a uno a quien le
corresponde descifrar lo que significan Ia cruz, el arbol y a partir de
d6nde y en que sentido hay que dar el numero de pasos que se indican. Cosa que no siempre sucede y cuya imposibilidad se debe en
ocasiones a que el plano del tesoro es una invenci6n (es decir, que al
otro lado de Ia interpretaci6n del c6digo, mas alia del mapa, no hay
tesoro ninguno), de ahi Ia restricci6n de "buena" que aplicabamos a
"poesia" al introducir Ia cita de Gadamer. Y es que en Ia poesia
contemporanea existe tambien una oscuridad que s61o oculta el vacio,
o que tiene como fin enfatizar versos que de otro modo carecerian
de intensidad.

6668:

3. TEATRO CONTEMPORANEO

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UNAM

Durante el siglo XX, especialmente durante Ia primera mitad, se

han producido muchos cambios y de manera muy rapida en el teatro. Se
han modificado estilos, se han buscado nuevas posibilidades a los dispositives tecnicos, se han cuestionado los restos del aristotelismo desfasado y redescubierto el potencial didactico del teatro. Considerando
que el teatro es un ambito del que se sabe poco y que es poco tratado
en los manuales de literatura al usa, ofrecemos una breve introducci6n
sabre Ia situaci6n del teatro durante el siglo XX.

3.1. LA HERENCIA PREVIA

3.1.1 Antecedentes remotos

Dos de los grandes antecedentes del teatro contemporaneo son

n6rdicos: el noruego Henrik Ibsen (1828-1906) y el sueco August
Strindberg (1849-1912).
A Ibsen se le considera el fundador del teatro de ideas. Aport6
experimentaci6n y sabiduria, renovaci6n que se via correspondida par
el exito. Sus obras Casa de mufiecas (1879) y Un enemigo del pueblo
(1882), de Ia etapa realista, son imperecederas y produjeron una gran
polemica en su tiempo, respecto al papel de Ia mujer dentro del matrimonio, en el primer caso, y respecto a las distintas posturas politicas en
el segundo. Es el suyo un drama analitico, en el que par encima de Ia
acci6n y de Ia tensi6n que esta pueda desencadenar lo importante es
Ia exposici6n de los elementos sociales. En opinion de Freud, Ibsen era
el escritor mas importante de su tiempo.
Strindberg es precursor de los principales movimientos del siglo
XX. Del expresionismo aleman con Camino de Damasco y del teatro

surrealista, en El sue flo ( 1902) ya que en esa pieza el inconsciente se

hace duefio de Ia escena e impone sus esquemas incoherentes.
Artaud y los surrealistas de entreguerras encontraron en esta obra una
ilustracion de sus propias concepciones dramaticas, segun indica
Cesar Oliva. Y finalmente Adviento o Pascua muestra una concepcion
simbolista. En 1902 Strindberg funda en Estocolmo el teatro de bolsillo o teatro de camara: empleo decorados sencillos para estimular Ia
imaginacion del espectador y busco Ia manera de crear climas psicologicos mediante Ia iluminacion. En aquel lntim Teatern represento
sus piezas de camara: Tempestad, La casa quemada, y La sonata de
los espectros.
Sus obras mas conocidas son El padre y La senorita Julia, ambas
de corte naturalista, y ambas detallistas hasta Ia obsesion. Sus dramas
en un solo acto, segun el filologo Peter Szondi, son consecuencia de Ia
crisis de Ia interpersonalidad del drama tradicional. Busca una nueva
dramaticidad, Ia de Ia situacion, que sustituya el papel de un dialogo
falso, reducido a chachara conversacional, sin compromiso entre personajes ni proyeccion en Ia accion. Es Ia epoca en Ia que renuncia a Ia
intriga. La accion ya no se ve influida par las decisiones de los personajes. Es el tiempo de Once piezas en un acto: Paria, Jugar con fuego
o Los acreedores, dramas analiticos en los que Ia accion ha dejado de
consistir en una secuencia de sucesos que culminan en un acto/accion
final para constituirse en una exposicion, en un analisis al estilo de
Ibsen. La sedimentacion dramatica se produce par Ia propia impaciencia del lector/espectador que no soporta Ia atmosfera infernal que se le
muestra y se apresura a imaginar un final mas benevolo para las figuras de Ia trama o al menos para si mismo (una especie de estetica de
Ia recepcion avant Ia lettre). Sin embargo, poco despues, Strindberg
vuelve a los dramas epicos.
El tercer gran precedente del teatro contemporaneo es el italiano
Luigi Pirandello (1867-1936), autor que abordo el relata, Ia poesia y Ia
novela. En 1915 empieza a escribir textos dramaticos, un teatro que
Adriano Tilgher definio como el teatro del espejo. Un espejo que nunca
refleja Ia misma imagen, porque el autor duda seriamente cual es Ia
realidad de Ia vida, duda a Ia que responde con Ia ironia. Entre sus
obras destacan: Asf es si asf os parece, y sabre todo, Seis personajes
en busca de un autor, representado con frecuencia en todo el mundo y
con gran aceptacion.

August Strindberg
retratado en 1891

Luigi Pirandello
(The Bndgern.111 /\11 llill.rly

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3.1.2 Aportaciones recientes

Como se expuso anteriormente, las aportaciones realizadas en Ia

primera mitad del siglo se producen en todos los ordenes, si bien los
nucleos principales se concretan en torno a tres puntas principales: el
realismo, el nuevo papel del director y el descubrimiento del teatro
como instrumento ideologico. Es el afan de conseguir un nuevo realismo para el teatro, a causa de Ia popularidad obtenida por el cine y gracias a los progresos tecnicos, lo que !leva a emplear nuevas iluminaciones, efectos de sonido, y escenarios moviles. Tambien en el terreno
de Ia interpretacion, se produce una evolucion hacia actuaciones mas
realistas, siguiendo las propuestas de Antoine o Stanislavski.
Paralelamente a esta tendencia y a Ia adopcion de algunos elementos
de Ia gramatica del cine, Ia figura del director cobra importancia y se
independiza de Ia del actor y del empresario, a las que hasta entonces
habia estado asociada.
El frances Andre Antoine (1859-1943), dramaturgo con gran vocacion para Ia direccion y Ia puesta en escena adopto en su Theatre Libre
una serie de medidas encaminadas hacia un modo de representar naturalista o antiteatral. Busco Ia accion simple y visual, elimino las formulas antiguas, y lagro que sus actores dialogasen en Iugar de intercambiar parlamentos. Suya tambien fue Ia muy comentada ocurrencia de
emplear carne real, colgada, en Ia obra Los carniceros (con el consiguiente olor a medida que transcurrian los dias) y Ia sustitucion de los
bastidores pintados por puertas y muebles reales, considerando que,
dada Ia importancia del media para el hombre (el aspiraba a representar une tranche de vie: una tajada de vida), Ia escenografia debia mostrar objetos reales. Su mayor aportacion fue el concepto de cuarta
pared: los actores debian representar ajenos a Ia existencia del publico
al otro lado del escenario, en pro de un realismo naturalista.
Stanislavski (1863-1938), fundador del Teatro de Arte de Moscu,
considera que los actores deben interpretar con el mismo realismo con
el que se vive. Hace suyo el teatro de Chejov, hasta entonces sin
representar, le aplica el riguroso concepto de naturalidad representativa, el sistema modelico de Ia cuarta pared y los efectos audiovisuales,
buscando que el publico tome el espectaculo como un objeto sabre el
que cabe reflexionar en Iugar de dejarse arrastrar par el. Tio Vania,
Las tres hermanas y El jardln de los cerezos, textos todos de Chejov,

se convierten en paradigmas del nuevo teatro que alcanzaria repercusion universal. La propuesta de Stanislavski para superar Ia paradoja
de Ia representacion (Ia mentira que el artista teatral tiene que representar) es que el actor debe lograr un estado de animo de creador. El
actor no podra conmoverse, pues esta fingiendo, pero si debera crear
las condiciones favorables para que este sentimiento se origine. Esta
escuela de interpretacion sera perfeccionada por discipulos confesos
o no del autor ruso, como Ia Escuela del Metoda, de Lee Strasberg
(1901-1980), cofundador junto al director Elia Kazan del Actor's Studio
de Nueva York. Las precisiones anteriores, mas propias de una historia de Ia interpretacion que del teatro como genera literario son procedentes en tanto repercuten de manera directa y considerable en el contenido de las obras teatrales: los dramas con el corte de Stanislavski
tienen una densidad y una complejidad particulares.
Por lo que se refiere a Ia conquista de una funcion didactico-polftica para el teatro es preciso mencionar el Octubre Teatral ruso, nacido tras Ia Revolucion de 1917, cuyo representante mas visible fuera
Meyerhold, discipulo de Stanislavski y precursor a su vez de Brecht,
figura que precisara un comentario mas detenido dado su caracter de
autor fundamental de Ia dramaturgia contemporanea. En opinion de
Meyerhold, el arte posee una funcion necesaria y no de pasatiempo.
El actor utilizara tan solo las enormes posibilidades de su cuerpo, y
no perdera el tiempo en maquillaje o vestuario. El nuevo actor debe
tener capacidad de excitacion reflexiva, junto a una elevada preparacion fisica. En definitiva, debe estudiar Ia mecanica de su propio cuerpo (concepto de "biomecanica"). La biomecanica se convierte en
soporte de un nuevo realismo-naturalismo, capaz de deformar ode dar
una cara distinta a Ia real, para que el tal realismo sea una consecuencia, no un procedimiento. No se trata de ambientar, sino de agitar.
Erwin Piscator y Bertolt Brecht, ambos alemanes, taman el testigo de
Ia obra de Meyerhold.
Piscator representaba en talleres y fabricas utilizando actores aficionados, ya que le interesaba mas el testimonio y Ia denuncia que Ia
calidad artistica del resultado. Su concepcion sabre el teatro queda
expresada en una frase que escribio: El factor heroico de Ia nueva dramaturgia no est ya en e/ individuo ... sino en el destino de las masas.
El hombre en escena adquiere el valor de funci6n social. Sus propuestas, de clara filiaci6n marxlsta, influiran notablemente en Bertolt Brecht.

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Asimismo, su teatro politico tendra eco en numerosos grupos aficionados y semiprofesionales. Es el caso del Groupe Octobre frances, de los
hermanos Prevet o los grupos espaiioles La barraca de Lorca, Misiones
Pedag6gicas de A. Cason a o el teatro de guerrilla de Alberti-Teresa
Le6n. Tras Ia Segunda Guerra este tipo de teatro perdi6 interes en
Europa Occidental. En Espana y en Latinoamerica, por el contrario,
sigui6 teniendo aceptaci6n.
Fundamental para entender el teatro contemporaneo y defensor
del nuevo concepto de director cuasiomnipotente del que hablabamos
al introducir el presente epigrafe es, sin duda, el frances Artaud.
Antonin Artaud (1896-1948) pas61a adolescencia sumido en una especie de locura que lo tuvo internado hasta 1918. Sera actor durante
quince aiios. En 1926 fund6 el Theatre Alfred Jarry, con cuyas representaciones quiere mostrar Ia rebeli6n contra Ia sociedad que mutila al
hombre, lograr un teatro en el que las expresiones, los gestos, las
luces, los ruidos suplanten a Ia palabra, invenci6n artificial a evitar. En
1932 publica el Manifiesto del Teatro de Ia Crueldad: Ia violencia y Ia
sangre a/ servicio del pensamiento. El director de escena pretende
extraer de los actores y espectadores toda Ia potencia de su sensibilidad. Toda cultura teatral que no este de acuerdo con esta exigencia es
burguesa y hay que destruirla. El director es dueiio del espectaculo,
incluso del texto, y tiene derecho a modificarlo a su conveniencia si Ia
representaci6n se lo pide. No tiene exito, pero su influencia se hara
notar en autores como Peter Brook, Fernando Arrabal, Maurice Bejart
o en grupos como el Living Theatre que prosiguen Ia tarea artaudiana
de devo/ver a/ teatro su funci6n sagrada. En otros campos como Ia
poesia y en narrativa su influencia sera grande: su halo de autor maldito e iluminado sera adoptado con facilidad por los beat norteamericanos, por ejemplo.

3.2 EL TEATRO EN ESTADOS UNIDOS

El caso de Estados Unidos exige un analisis independiente. Tanto
en teatro como en narrativa, los norteamericanos experimentan una
evoluci6n muy diferente a Ia europea, pero constituyen una influencia
innegable en el arte escenico occidental.
Durante el primer tercio de siglo el teatro norteamericano evoluciona de manera considerable, pasando de un teatro posromantico de

escaso interes a un teatro moderno preocupado par Ia realidad que

le rodea. La tradici6n y las convenciones burguesas que habian impedido cualquier renovaci6n en un ambito que como el teatral esta
muy sometido a las leyes del mercado se veran suavizadas por Ia
aparici6n de compaiiias independientes, que daran cabida a nuevos
autores dramaticos. Paulatinamente se va configurando el OffBroadway (teatro al margen de Broadway, sede del teatro comercial)
cuyos dramaturgos trataran de compensar las carencias del teatro
nacional mirando a Europa, fijandose especialmente en el teatro del
absurdo y el de Ia crueldad artaudiano. A pesar de ello, Ia corriente
mayoritaria seguira apostando por autores convencionales y porIa obra
bien hecha (we// made play), se mantendra una cierta desvinculaci6n
de los problemas de los norteamericanos y continuara siendo patente
Ia falta de Ia ambici6n de crear un espectaculo total, segun seiiala el critico Cesar Oliva.
En torno a los aiios cincuenta se produce Ia explosion del teatro
norteamericano, encauzada por Eugene O'Neill (1888-1953) quien
independiza su teatro del ingles aunque sigue vinculado con el de irlandeses como Shaw, Synge y ocasey. Las quince piezas compuestas
en treinta aiios por el premio Nobel de 1936 hunden sus raices en Ia
tragedia griega, y evolucionan desde el naturalismo hacia el expresionismo psicol6gico e incluso el simbolismo. En el mar rumba a Cardiff,
El emperador Jones o Largo viaje hacia Ia noche, de claros tintes autobiograticos, son algunas de sus obras. Su teatro se basa en el conflicto (el deseo de un personaje tropieza con el de otro; ceder significara
para el personaje que lo haga permitir que le suceda alga que no
puede permitir que le suceda: asumir algo doloroso, perder algo fundamental para el). La influencia de las enseiianzas de Stanislavski
hace que el teatro norteamericano cultive un personaje organico capaz
de expresar toda Ia complejidad emocional, existencial y poetica del
hombre de nuestro tiempo, seiiala el autor y profesor Alonso de
Santos, complejidad que explica el exito que siguen cosechando las
obras de Arthur Miller, par mencionar a uno de los dramaturgos estadounidenses. En Ia evoluci6n hacia este tipo de personajes organicos
es clara Ia influencia del cine.
Tennessee Williams (1914-1983), autor de las conocidisimas
El zoo de crista/ (1945), Un tranvia //amado deseo ( 1947), La gata sabre
el tejado de zinc caliente ( 1955) o Dulce pajaro de juventud ( 1959)

aborda reiteradamente Ia misma tematica: los debiles, los pequerioburgueses arrinconados que reclaman su derecho a Ia felicidad frente al
american way of life, que se muestra falsamente como formula de Ia
dicha accesible para todos. Temas a los que habria que ariadir Ia consideracion de Ia familia como prision del individuo y el trasfondo del
ambiente de decadencia sureria. Sus maestros declarados fueron
Chejov, D.H. Lawrence y el poeta Hart Crane.
Arthur Miller (1915), admirador confeso de Ibsen (cuyo teatro consideraba eminentemente social), se consagra con dos obras valientes
y de factura impecable, que hoy se representan en todo el mundo: La
muerte de un viajante (1949) y Las brujas de Sa/em (1953}, teatro comprometido y de denuncia social, pero tambien de gran despliegue tecnico en el escenario.
Con estos autores, junto a Thornton Wilder y Edward Albee,
el teatro norteamericano inicia una epoca de esplendor. Thornton
Wilder (1897-1975), es autor de Nuestra ciudad, La pie/ de nuestros
dientes y El casamentero, llevada al cine esta ultima con el titulo de
Hello Dolly. Edward Albee, por su parte, escribio entre otras obras destacables Historia del zoo (1959), El suef10 americana (1960) y Ia mas
conocida i_Quim feme a Virginia Woolf? (1962), pieza en Ia que aborda Ia incomunicacion.
En lo que se refiere a los autores norteamericanos mas recientes,
nos gustaria destacar a David Mamet (1947), narrador, guionista y
escritor de teatro que emergio en los alios setenta con obras como
Perversion sexual en Chicago y en 1977 con American Buffalo. Posee
dotes muy considerables para Ia caracterizacion de personajes y para
los dialogos naturalistas. Gano el Pulitzer con Glengarry Glen Ross
(1983), una obra que retrata de manera vivida y eficaz Ia ambicion, Ia
hipocresia y Ia falta de escrupulos de Ia sociedad actual a traves de
unos vendedores inmobiliarios de Chicago. Sin embargo, en esta obra,
su afan par sorprender le lleva a utilizar una estructura demasiado
efectista, que fuerza Ia verosimilitud, defecto presente en una parte
considerable del teatro actual, cuyos autores, para procurarse Ia atencion de un publico acostumbrado a que le bombardeen con estimulos
fugaces, no dudan en imitar los trucos de los guionistas de Ia television, o en aplicar en Ia escena los elementos de sorpresa que elias
mismos emplean al escribir series televisivas.

3.3 LAS VANGUARDIAS TEATRALES

En lo que se refiere al otro gran polo de Ia dramaturgia contemporanea, cabe decir que el concepto situacion que adoptara el teatro de vanguardia y el del absurdo procede de Ia etica existencialista, concretamente de Sartre, influido a su vez par Kierkegaard y
Heidegger. Para el autor frances existir es estar en situacion, estar en
el aqui y el hoy, un Iugar y un tiempo irremediables con los que el sujeto esta comprometido y de los que por tanto es responsable.
El nucleo tematico fundamental del teatro contemporaneo tambien procede del existencialismo. Segun explica Ricardo Domenech,
Ia existencia implica Ia presencia de otros y de ahi surge el problema
de Ia convivencia que Sartre -especialmente en A puerta cerraday Beckett -especialmente en Esperando a Godot yen Final de partidaana/izartm exhaustivamente. Porque ocurre que, si bien existir es
ser un ser con otros, si bien e/ hombre es un animal dialogico, es
asimismo un ser que esta solo, un ser radicalmente incomunicable
en sus recovecos ultimos, profundos. Las observaciones que continua
hacienda Domenech sabre el teatro de vanguardia pueden aplicarse al
grueso de Ia produccion teatral contemporanea en sentido estricto.
Hay un choque, un desgarramiento, a/go que no encaja. Hay una
imposibilidad de convivencia. Y hay, en definitiva, un misterio irresoluto y acaso irresoluble: el misterio del ser. Estamos a un paso del
absurdo -de donde parti6 directamente Ia nove/fstica kafkiana -y a no
mayor distancia del suicidio imposible camusiano. Este rasgo se
reflejara sabre todo en dialogos que en realidad son monologos superpuestos, o incluso criptodialogos (termino acuriado par Jose Sanchis
Sinisterra), parlamentos que solo oscura y parcialmente tienen relacion con Ia replica del otro personaje. A Jean-Paul Sartre (1905-1980)
debemos piezas como Las moscas, La puta respetuosa, A puerta
cerrada o Las manos sucias.
Albert Camus (1913-1960), narrador y escritor dramatico frances
nacido en Argelia, y ganador del Nobel en 1957, es otro de los grandes autores del existencialismo. A el debemos obras dramaticas como
Estado de sitio (1948), Los posesos, y Los justos (1949), en Ia que
aborda los abusos de poder politico. Su obra mas conocida es Ia novela El extranjero, cuya edlcl6n desde 1942 ha alcanzado grandes tiradas; tambien muy celebre y dlfundida es su narracion La peste (1947),

Samuel Beckett

protagonizada par los habitantes de una ciudad sitiada par una epidemia, cada uno de los cuales reaccionara de manera distinta frente
a Ia adversidad.
Hacia 1950 surgieron una serie de dramaturgos que se encuadran
dentro del llamado teatro del absurdo, autores que intentan romper los
moldes establecidos sabre el concepto de realidad y verosimilitud y
proponen un nuevo tipo de comunicaci6n c~m el espectador, a partir de
contactos basados en c6digos no estereotipados par su usa. Surge asi,
como seiiala Alonso de Santos, un personaje de Ia incomunicaci6n, a/
borde del no-ser, y de Ia mas absoluta soledad (lonesco, Beckett,
Adamov.. .). Much as de sus tecnicas estan tomadas de Ia plastica surrealista, de las marionetas, del guinol, del circa, del mimo, y del cine c6mico (los hermanos Marx, Chaplin, Buster Keaton .. .) Conserva de Ia
mimesis clasica los arquetipos, que /e preservan de las lfneas mas
naturalistas y de un teatro cercano a Ia realidad. El escritor extrae sus
personajes del insconciente, de las a/ucinaciones, de las imagenes del
sue no, y del ir6nico y triste humor de los payasos. Mas que teatro, estamos ante un anti-teatro.
El autor mas representative de esta tendencia es el irlandes
Samuel Beckett, si bien el responsable del primer texto de teatro del
absurdo es Alfred Jarry (1873-1907). El titulo de Ia pieza que inaugura
el genera es Ubu rey (1896), obra de exito notable y escandalo superlative, que habia nacido para ser una farsa escolar de marionetas
cuando su creador tenia solo quince aiios. Jarry es el precursor del
surrealismo y el primer autor de teatro del absurdo, gracias a su habilidad para Ia parodia sin misericordia con el objeto de ridicularizar las
normas sociales.
Samuel Beckett (1906-1989), autor que abord6 Ia novela, el relata y el ensayo, secretario y traductor de Joyce y admirador de Ia obra
de Proust, comienza su verdadera producci6n teatral despues de Ia
Segunda Guerra. El fen6meno cultural que supuso Esperando a Godot
sucedi6 en 1952. La critica Ia saluda con entusiasmo y en escasos
meses se traduce a veinte idiomas, ante Ia sorpresa del director Roger
Blin (quien habia montado Ia obra porque tenia menos personajes que
Eleutheria, Ia primera obra del dramaturgo irlandes) y del propio
Beckett. Esperando a Godot se sigue representando cada mes en
algun Iugar del mundo y Ia influencia de Beckett es reconocida par
nombres de Ia importancia de Pinter, Albee, o Arrabal. Otras obras

importantes son Acto sin palabras I, Final de partida y Dias felices. La

renovacion formal de Beckett se basa en que durante las sucesivas
revisiones de Ia obra en marcha aplica un reduccionismo verbal progresivo, eliminando escenas, parlamentos, personajes incluso y
baliando el texto de ironia e irreverencia ademas de aplicar un juego
de contrarios. Su teatro progresivamente se va reduciendo y concentrando, es un teatro de lo no dicho, del silencio, en su busqueda de Ia
minima y mas intensa expresion. Beckett establece una relacion
paradojica entre lenguaje y vida. Como Adan -quien al nombrar espera poseer lo que nombra-, el hombre de las obras del dramaturgo
irlandes se manifiesta a traves del lenguaje y espera dominar Ia realidad de las cosas llamandolas a cada una por su nombre. Pero lo unico
que consigue, segun Luis Blanco-Vila, es malversar Ia realidad, destruirla y destruirse a si mismo en el esfuerzo por esa posesion. Cuanto
mas trate de expresarse, de hablar, mas renuncia, mas pobre se
queda, mas ciego y mas proximo a su propia aniquilacion.
Beckett refleja con enfasis el vacio historico del hombre -de tintes
metafisicos- sin aportar ninguna solucion. En sus obras nada sucede,
nada se define, nada se concluye. Tampoco hay en sus personajes un
aqui o un ahora, ni un antes, ni un yo, un tu o un ellos.
lonesco (1912-1994) es el autor mas objetivamente marcado por el
teatro del absurdo, pues toda su obra escenica arranca de una situacion
alogica en el comportamiento humano o se muestra como el producto
de un azar que parece negar el sentido de las cosas. La cantante calva
(1950), quiza su obra mas conocida, es un dialogo cargado de lugares
comunes y de expresiones vacias que empuja a los personajes a percatarse de Ia gratuidad de su existencia y a Ia seguridad de que Ia
comunicacion y el conocimiento humanos son imposibles. Las sil/as
(1952) fue su segundo gran exito, y junto a Ia obra anterior se sigue
representando ininterrumpidamente en Paris desde 1957. En Ia fidelidad
de lonesco a si mismo existe una cierta incapacidad para evolucionar.
Arthur Adamov (1908-1970) se une pronto a los surrealistas, sobre
todo a Artaud. Sus maestros mas queridos son Kafka, Strindberg y el
propio Artaud, con quienes comparte una vision pesimista y desesperada de Ia existencia. A partir del estreno de su La gran y Ia pequefla
maniobras se le considers portavoz de las vanguardias escenicas comprometidas. Con Beckett y el propio lonesco, Adamov es uno de los
constructores del anti-teatro.

Las obras Estricta vigilancia (1949) y Las criadas (1947) muestran

las obsesiones sexuales de Jean Genet (1910-1986), su menosprecio
por Ia sociedad, su desden por Ia muerte, con una libertad expresiva
que en ocasiones hiere Ia sensibilidad del espectador. La influencia de
lo que se ha dado en llamar su santidad negativa, como hemos visto en
el apartado de poesia, se dejara notar alios despues en los poetas norteamericanos de los sesenta, especialmente en el movimiento beat
encabezado por Allen Ginsberg.
Hay otros autores notorios en el ambito del teatro del absurdo,
como el ingles Harold Pinter (1930). En su teatro emplea elementos
de extremado realismo, que combinadas con otros ilogicos y tragicomicos, producen en el publico un sentimiento de rechazo y de critica. Citaremos La habitaci6n, La fiesta de cumpleaflos y Silencio. El
teatro de Pinter no ofrece sentidos sino que muestra amenazas, derivadas de Ia maldad del hombre, de sus contradicciones, y nos las
transmits a traves de un lenguaje descoyuntado y aspero, lleno de
misterio y sugerencia (obteniendo un teatro desasosegante pero tambien bastante efectista).
3.4. TEATRO POLITICO Y TEATRO-DOCUMENTO

El principal rasgo del teatro contemporaneo es que los caracteres

(o personajes) pierden protagonismo a favor, en el caso de Brecht, del
personaje epico, reflejo del momenta historico en que vive, yen el caso
de los existencialistas y Ia vanguardia, en beneficia del concepto de
situacion. Segun observa Peter Szondi en su Teoria del teatro moderno, el dialogo (Ia relacion interpersonal y su expresion verbal) se vuelve un e/emento dolorosamente problematico.
Junto a las vanguardias y a los existencialistas, el primer gran pilar
de Ia escena contemporanea es Bertolt Brecht (1898-1956), que se
consideraba a si mismo el fil6sofo en el teatro. En su poetica el papel
de los personajes tradicionales no sera sustituido par el concepto de
"situacion" tal como lo harc~m alios despues existencialistas y autores
del absurdo, sino que propondra un teatro epico, en el que Ia dialectica
marxista esta muy presente. Los rasgos de esta dramaturgia completamente nueva los resumi6 el propio Brecht en un esquema muy citado,
oponiendolos a las caracterlsticas del teatro que triunfaba durante el
primer tercio del siglo.

Algunas diferencias entre el personaje dramatico y el personaje

epico, a partir de las clasificaciones propuestas por Brecht:
PERSONAJE DRAMATICO

PERSONAJE EPICO

ENCARNA LA SITUACI6N

NARRA LA SITUACI6N

0FRECE VIVENCIAS .

0FRECE IMAGENES DEL MUNDO

EXPRESA SENTIMIENTOS .

No

PUEDE CAMBIAR

Es ALGO DADO

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EXPRESA ARGUMENTOS

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SU DESARROLLO ES LINEAL.

Su DESARROLLO ES OSCILANTE
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EL PENSAR DETERMINA SU SER

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VIVE EMOCIONES .

SUGESTIONA AL ESPECTADOR

...:
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CAMBIA Y CAMBIA LAS COSAS

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.

TOMA DECISIONES

HACE LUCIDO AL ESPECTADOR

EL SER SOCIAL DETERMINA SU PENSAR

Las caracteristicas que Brecht atribuye al personaje epico (epico

pues el teatro debe establecer respecto a su publico una distancia
semejante a Ia que los antiguos espectadores establecian con las
narraciones) son las claves fundamentales del teatro contemporaneo,
asi como de gran parte del cine y de Ia narrativa.
Bertolt Brecht es el continuador, en su propia y enorme obra del
proyecto generalizador revolucionario del Octubre Teatral. Brecht bebe
en Meyerhold, igual que recibe de Piscator, de manera mas inmediata, el designio politico de Ia escena. En palabras del propio Brecht: Si
hacemos actuar a nuestros personajes sabre Ia escena como impulsados por fuerzas sociales diversas de acuerdo con las distintas epacas, modificamos Ia tendencia de nuestro espectador a abandonarse
a/ ambiente escenico. Ya no pensara mas: asi actuaria tambien yo,
porque tendra que agregar si viviera en las mismas condiciones.
Y cuando representamos trabajos hist6ricos inspirados en nuestro
tiempo, tambien las condiciones que determinan las acciones podran
aparecer con su caracter particular. Asi surge Ia critica. Conocedor del
materialismo dialectico, es capaz de levantar un sistema teatral y
dramatico nuevo, conocido como teatro epico. Arranca Brecht de
corrientes spicas del teatro oriental primitivo, de los misterios medievales, del teatro clasico espaliol, de los que aprende su didactismo.
El objetivo es suscitar conocimientos y analisis y no producir movimientos del sentimiento en los espectadores, o en otras palabras,
aplicar efectos de distanciamiento. Todo ello se realiza al servicio de

un didactismo politico, primero revolucionario y despues solo como

denuncia, para Ia formaci6n del espectador, que nunca es un hombre
terminado, sino un sujeto que se esta hacienda.
La tarea de Brecht no surge de Ia nada, sino que toma de Ia
tradici6n aquellos elementos que resultan utiles para su esquema. La
tecnica del distanciamiento ya habia sido aplicada por Hauptmann
(1862-1946) en Florian Geyer, obra que recibiera en su estreno un
pateo generalizado por parte del publico. Alios mas tarde, esta pieza,
de gran despliegue escenico, sera un gran exito. A Frank Wedekind
(1864-1918) debe Brecht Ia creaci6n del cabaret literario. Dentro del
teatro politico-documental tambien se encuentra Ia obra U.S., de Peter
Brook (1925), V come Vietnam de Armando Gatti y Peter Weiss (19161982) con sus obras Marat-Sade (1964) y La indagaci6n.
3.5. OTRA FORMA DE DRAMADOCUMENTO:
JOVENES AIRADOS

El caso britanico se parece mucho al norteamericano. En ambas

ocasiones se produce una eclosi6n repentina en media de una situaci6n de atraso endemico: Arthur Miller lleg6 a decir del teatro ingles de
los alios cincuenta que estaba hermeticamente aislado de Ia vida contemporanea. 0 el propio T.S. Eliot que consideraba que el teatro ingles
de principios del siglo veinte se habia convertido en algo insoportablemente banal. Raz6n no les faltaba.
El estreno en 1956 de Mirando hacia atras con ira (Look back in
anger) de John Osborne (1929-1994) marca una nueva epoca. Tras
decadas de anquilosamiento y de hacer oidos sordos a las aportaciones del continente, lnglaterra se convierte en un hervidero teatral, gracias a una generaci6n de autores muy j6venes empeliados en reflejar
a gente real en situaciones reales y hacerlo con toda Ia claridad y Ia
dureza precisas. Es Ia epoca de los angry young men o j6venes airados (para Osborne estar airado o enojarse es sentir ansiedad o
interes), que trajo consigo grandes dosis de entusiasmo y una oleada
de rechazo social par parte de los espectadores, acostumbrados a ver
obras complacientes con las clases medias y altas. En definitiva, el teatro ingles resucit6 de su agonia de comedias burguesas y dio nueva
vigencia a un enfoque realista que Europa habia dejado de practicar,
mas interesada par enfoques metafisicos o simb61icos, o que se habia

venido practicando de una manera mas convencional, como en el caso

de los realistas espanoles (Buero Vallejo, par ejemplo ), Gran parte de
los angry young men que escribian teatro admiraban Ia obra de Arthur
Miller y Ia de Bertolt Brecht, en general eran intelectuales autodidactas
de origen humilde e ideologia de izquierdas.
3.6 OTRAS DRAMATURGIAS

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Nos ocuparemos aqui de autores y corrientes significativas que

no pertenecen a los grandes movimientos resenados en los apartados
anteriores. En aras de una mayor claridad (o eso nos parece, al
menos), hablaremos en primer Iugar de los autores dramaticos de lengua alemana, respetando su cronologia, para despues senalar algunos dramaturgos relevantes que escriben en otros idiomas, sean o no
posteriores a algunos de los germanos. La lectura de las fechas
biograficas de los autores y de las obras permitiran conocer Ia sucesi6n cronol6gica.
Los suizos de lengua alemana Friedrich Durrenmatt (1921-1990) y
Max Frisch (1911-1991) son responsables de una obra dramatica interesante pero concebida al margen de las amplias clasificaciones de las
que se puede tratar en un manual de caracter general. Ambos cultivaron asimismo Ia novela y el ensayo. AI primero debemos obras como
La visita de Ia vieja dama (1956) un verdadero clasico contemporaneo,
Los fisicos (1962) o Ia radionovela Proceso a Ia sombra de un burro, en
las que busca basicamente realizar una critica de Ia cultura burguesa y
cientffica actuales y descubrir lo que se oculta bajo los buenos sentimientos aparentes. En sus obras, en las que suele emplear un tono farsesco, con frecuencia Ia acci6n dramatica es subitamente interrumpida
y los decorados se cambian de manera igualmente repentina.
A Max Frisch, novelista premiado par No soy Stiller (1954) y par
Homo Faber (1957), le interesan especialmente los temas de Ia identidad humana y las relaciones entre individuo y sociedad, que aborda
con un estilo que combina el tono ensayistico y el humor. Durante Ia
Segunda Guerra Mundial conoci6 a Bertolt Brecht, autor que le influira
notablemente. Obras dramaticas significativas son La mural/a china
(1946), Andorra (1962), donde reflexiona sobre el proceso de formaci6n
de los prejuicios y el racismo y censura Ia neutralidad de Suiza, asi
como Don Juan o e/ amora Ia geometria (1953).

El caso de Thomas Bernhard (1931-1989), narrador y dramaturgo

austriaco, resulta dificil de encuadrar. Comparte con Brecht un cierto
enfoque politico, si bien sus metodos y sus contenidos difieren bastante del renovador aleman. Sus temas preferidos (llegando casi a lo
obsesivo) son Ia locura, Ia destrucci6n y Ia muerte, a los que aplica,
segun Martinez Cachero, un estilo transparente y exasperado; posee
ademas un acusado dominio del mon61ogo interior, favorecido por su
formaci6n musical. Su obra lnmanuel Kant: el viaje de Kant a America
o Papagayo en alta mar (1978) tiene una clara influencia surrealista y
tono entre lo grotesco y lo c6mico. Otras obras dramaticas significativas
son El ignorante y e//oco (1972), El reformador del mundo (1979) y La
plaza de los heroes (Heldenplatz, 1988), estrenada con gran exito
pocos meses antes de su muerte, yen Ia que se venia a manifestar que
nada habia cambiado en Austria desde Ia epoca de Ia anexi6n del pais
par Hitler, idea que suscit6 una encendida polemica.
Otra gran figura contemporanea en lengua alemana sobre todo
como agente del ultimo intento de renovaci6n radical desde el texto
teatral es el austriaco Peter Handke, en cuyas obras lnsulto a/ publico
(1966) y El juego de las preguntas (1989) reflexiona sobre Ia alienaci6n
inherente al lenguaje mediante un texto radical y firmemente comprometido con su postura y por tanto, de dificil acceso (no muy distinto es
lo que ocurre en sus novelas; en El chino del dolor un lenguaje descontextualizado pone voz a un sujeto separado de sus actos). Uno
-dice Peter Handke- deberia aprender a sentir nauseas ante e/lenguaje, como el heroe de La Nausea las sentia ante las casas. Esto, a/
menos, constituiria un comienzo de toma de conciencia. Segun
Richard Gilman (en The Making of Modern Drama) Ia dramaturgia de
Handke parte directamente de esta "nausea", enfermedad producida
por Ia vision de un lenguaje que escapa a nuestro control, del sentimiento de impotencia ante su vida independiente y perversa. Como
tantos autores de posguerra de cultura germana, se vio muy influido
par las investigaciones de Wittgenstein sobre Ia relaci6n entre realidad
y lenguaje (influjo que el autor austriaco niega), influencia a Ia que se
sum6 Ia del Nouveau Roman frances. De Kaspar, su primera obra teatral extensa, basada en Ia historia real de un adolescente aleman que
habia crecido aislado y s61o podia pronunciar una frase (quiero ser oficial de cabal/eria como fue mi padre), dijo el propio Handke que Ia
habia concebido como una historia de frases. Mas que por el efecto

directo de sus obras, Ia influencia de Handke es significativa en lo relative a Ia huella que deja en otros autores, o incluso cineastas. Y tambien, como excepcion a Ia regia dominante de complaciencia propia de
los textos teatrales de hoy en dia.
Autor de culto, eternamente melanc6/ico, preocupado y rebelde,
segun Cecilia Dreymi.iller, a el le debemos Ia mejor prosa que se escribe actualmente en lengua alemana, si bien, en sus textos se expande
inevitablemente una sensaci6n de vacfo atmosferico. Como se ha vista
al comentar sus obras de teatro, se trata de un escritor de pensamiento (en Ia linea de Robert Musil o lngeborg Bachmann, apunta
Dreymi.iller), nada interesado en contar historias. Tanto en narrativa
como en el terreno de Ia dramaturgia apuesta par las formas hibridas
posmodernas: parece desconfiar del argumento y se decanta por un
narrar solipsista, focalizado en Ia figura del escritor y en el propio acto
de escribir. Con mucha frecuencia, sus personajes no tienen nombre, ni
cara, ni psicologia y habitan en "no-lugares" olvidados.
Hasta aqui llegaria Ia exposicion de las principales innovaciones
en el terreno del texto dramatico. Seguidamente enunciaremos algunos
fenomenos no estrictamente textuales o no incardinados dentro de
corrientes establecidas, pero que par su significacion merecen siquiera
un comentario somero.
Uno de los rasgos del teatro reciente es Ia recuperacion del sentido ritual del teatro. La revelaci6n del misterio, Ia codificaci6n de su lenguaje gestual y Ia experiencia participativa, serian, segun senala
Rodolfo Obregon en su articulo Utopias aplazadas (numero 1 de Ia
revista electronica Espacio Escenico), los elementos fundamentales del
hecho escenico contemplado como un rita. La mencion de Antonin
Artaud se hace imprescindible: su huella en Ia ritualizacion del fenomeno teatral es indudable.
Del cruce de Ia tecnica y del ingrediente politico saldra el Living
Theatre, creado en 1946 en Estados Unidos par Julian Beck y Judith
Malina, uno de los grupos mas conocidos despues de los arias de pasguerra. El objetivo fundamental de las propuestas del Living Theatre
era fomentar Ia participacion del publico: para ella se practicaba el
happening, es decir, se estructuraba el espectaculo en torno a improvisaciones y a acciones del publico, instigadas par los actores de Ia
campania y se utilizaban como Iugar de representacion todo tipo de
espacios, en lo posible no teatrales. En realidad, Ia participacion nunca

trascendia Ia mera implicacion fisica, y ademas siempre dentro de los

limites que permite Ia limitacion de tiempo y el riesgo de que todo
acabe perdiendo el sentido.
Otra experiencia significativa fue el teatro de Ia pobreza de Jerzy
Grotowski (1933-99), quien se consideraba un artesano y preparaba a
sus actores para entrar en una situacion de trance que les debia permitir explorar su propio subconsciente. Para este tipo de actividades y
de investigaciones creo el Teatro Laboratorio. El teatro debia limitarse
a lo esencial: un actor y un espectador y prescindir de iluminacion,
maquillaje, efectos de sonido, o decorados. Su celebre ensayo Hacia
un teatro de Ia pobreza es una guia de interpretacion.
De los arias setenta en adelante se producen muy pocas innovaciones en lo que se refiere al texto teatral. Como nucleo germinal y
como intento apoyado en un corpus teorico, cabe resaltar, empero, Ia
labor del novelista y autor teatral austriaco Peter Handke, del que ya
hemos hablado.
Otra aportacion significativa es Ia obra del dramaturgo frances
Bernard-Marie Koltes (1948-1989). Sus dos piezas mas conocidas
son En Ia soledad de los campos de algod6n (1990) y Roberto Zucco
(1995), pero sus claves basicas estan ya contenidas en su primera obra
De noche justa antes de los bosques (1990), un monologo de gran
lirismo de un personaje marginal, emigrante, que vaga par las calles en
busca de un encuentro salvador y que va describiendo Ia incomprension y el rechazo mediante un lenguaje que participa del expresionismo. La escritura de Koltes es muy particular y de una gran belleza, par
su sentido del ritmo y las imagenes que emplea: Escribo como quien
escribe musica, es decir, de manera abstracta a partir de emociones
concretas. Muy lejos de Ia reproducci6n del lenguaje hablado. Pero
ademas de esta escritura poetica existe en su teatro un clara afan par
conocer al otro y ser capaz de transmitir esa otredad: basta con observar su pasion par las culturas africana y latinoamericana. Michel Lopez,
profesor del Teatro Nacional de Chaillot de Paris, resume de Ia siguiente manera las propuestas de Koltes, una "busqueda, del otro, de otras
culturas, de otros deseos, en Ia que compromete a su vez at espectador de su teatro, empujado tambien a buscar, a no contentarse con las
evidencias, a reconocer to grotesco de nuestras vidas, factor clave en
el humor de su teatro y a despertar una consciencia, quizas tambien
adormecida por nuestra existencia cotidiana.

En los ultimos anos yen el panorama internacional, las innovaciones parecen nutrirse en ambitos no textuales. El canadiense Robert
Lepage, autor, director y escenografo, aplica en sus espectaculos los
avances tecnologicos, mucha imaginacion y un texto inteligente que
deja espacio para el espectador. Los montajes que trae a Espana,
como el reciente Far side of the moon, suscitan siempre el interes del
publico y de los profesionales del hecho escenico.
3. 7. EL CASO ESPANOL

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Nos ha parecido interesante dedicar un apartado especial al teatro espanol contemporaneo. Las razones son semejantes a Ia que nos
llevo a elaborar un glosario de conceptos teatrales: actualmente, Ia
escritura dramatica es Ia gran desconocida de los generos literarios. AI
tratarse de un manual escrito en Espana y cuya difusion en principia va
a restringirse a nuestro pais nos ha parecido conveniente esbozar un
panorama de Ia escena espanola tomando como base los montajes hispanos recientes, a los que tenemos acceso directo.
Tomaremos como punto de partida del teatro contemporaneo
espanol el estreno en 1949 de Ia obra Historia de una esca/era,
de Antonio Buero Vallejo, momento que segun Ia historiadora Marfa
Jose Rague, marca un resurgir del teatro espanol, tras Ia anterior
tendencia a Ia evasion del teatro burgues y Ia huida a parafsos
intelectuales.
Cronologicamente, el primer movimiento desde Ia contemporaneidad lo constituye Ia llamada generaci6n realista, formada por autores que escriben bajo Ia amenaza de no poder representar o de hacerlo en Ia clandestinidad. La estetica de este grupo esta conformada por
Ia fusion de Ia historia, el mito, el costumbrismo y el sainete, cuestiones a las que suma su comun compromiso. Las cabezas visibles son
Buero Vallejo y Sastre, a los que hay que anadir Lauro Olmo, Domingo
Miras, y un poco al margen, pero aun dentro de esta corriente,
Fernando Fernan Gomez. El crftico Cesar Oliva incluye tambien a
Antonio Gala. La solidez de esta generacion realista, en cuanto a principios esteticos mas que sociales o politicos, procede de un tiempo en
que los autores o no son muy permeables a las innovaciones o estas
tardaban en llegarles. Buero Vallejo, Lauro Olmo, Rodriguez Buded
dignificaron el sainete, que era su referents principal. Alfonso Sastre,

mas lefdo o inmerso en movimientos europeos contemporaneos se

dejo influir por el existencialismo frances. De unos y otros surgieron,
en opinion de Cesar Oliva, obras de honda raigambre hispana, pero
muy faciles de conectar con el canon de Ia epoca. La primera etapa de
este grupo estuvo definida por el uso de tres actos, personajes de Ia
burguesfa media o baja, y Ia aparicion frecuente de casticismo en el
lenguaje oral. La evolucion de los realistas se produjo por una lenta liegada de teorias y practicas extranjeras, Ia recuperacion de Valle-lnclan
como gufa y Ia representacion de autores emblematicos del momento
(Miller, Williams, Camus, Brecht). A pesar de sus reticencias, los realistas incorporaron a sus obras algunos logros del teatro europeo. En
el caso de Buero Vallejo, hay que anadir que estuvo atento a las aportaciones de Ia vanguardia, como lo demuestran los textos de Ia epoca,
recogidos en El futuro del teatro y otros articulos. Asunto diferente
serfa Ia aplicacion efectiva de dichas aportaciones a su obra, cosa que
no sucedio, pero lo cierto es que las conocfa.
A mediados de los sesenta irrumpe en el panorama espanol un
nuevo grupo de autores, que recibira distintas denominaciones: Nuevo
teatro espafiol, teatro espafiol underground o generaci6n simbolista
o, incluso, /a generaci6n mas premiada pero menos representada
(amen de nuevas autores o j6venes autores). Estos autores surgen
tras el proceso de apertura economica que al filo de los sesenta supuso Ia incorporacion al gobierno de una nueva tecnocracia. Presentan
una gran heterogeneidad respecto al estilo y su edad tampoco responde estrictamente al concepto de generacion. Les une un claro afan
crftico, en lo politico-social y respecto a las propuestas dramaturgicas de Ia generacion anterior, el uso de Ia metafora como instrumento para canalizar esa crftica en tiempos de dictadura (de ahf el apelativo generaci6n simbo/ista, denominacion que los criticos actuales
prefieren), y Ia influencia de Ia vanguardia europea de Ia mitad del
siglo, en especial del teatro del absurdo. Frente al realismo directo o
Ia alegorfa historica de los realistas, este grupo utiliza el simbolismo o
Ia alegoria abstracta. La forma basica que emplean es Ia farsa y sus
obras poseen una extraordinaria indeterminacion: estan plagados
de huecos, Iagunas y vacfos que solo pueden ser cubiertos en Ia
representacion y mediante una profunda labor de dramaturgia y puesta en escena. Algunos montajes de finales de los 70, en los que falto
este trabajo previo del que hablamos (es decir, que trasladaron a

"'

escena los textos de manera demasiado literal) recibieron par parte del publico una respuesta muy fria, que en ocasiones se atribuia
a su caracter alegorico o criptico, pero que en este caso se debio
al despojamiento y Ia indeterminacion con que se mostraban
las obras.
Entre ambas corrientes se intercambio Ia misma denuncia: los
otros hacian un teatro burgues. La generacion de Buero vela en el
absurdismo y el vanguardismo el contraataque que Ia burguesia lanzaba al teatro de realismo social, mientras que los nuevas autores consideraban agotada Ia via de tratar de difundir un mensaje social a
traves de formas respetuosas con una presunta tradicion espanola.
La nomina de este grupo incluye a: Alberto Miralles como cabeza
visible, Luis Riaza, Jose Ruibal, Antonio Martinez Ballesteros, Lopez
Mozo, Martinez Mediero y Jesus Campos.
El estudioso norteamericano George Wellwarth llego a considerar
a los integrantes de Ia generacion simbolista (que el llamaba teatro
espana/ underground), los autores mas importantes del teatro espana/
de hoy, declaracion que alimento Ia irritacion de quienes no formaban
parte de ella.
Segun el dramaturgo y profesor Sanchis Sinisterra, cuyo ensayo
Muerte y resurrecci6n del texto dramatico, muy critico con el teatro
espanol contemporaneo, citaremos en adelante, como contrasts con el
punta de vista mas descriptivo y menos valorativo de Ia profesora
Rague, lo mas caracteristico de esta epoca, que comprende las decadas del 60 y el 70 seria Ia llamada horda artaudiana, que rechaza Ia
conceptualizacion en aras de lo visceral, lo instintivo, lo primitivo.
Rechazan Ia teatralidad existents, basada en Ia primacia del texto y el
teatro como mero reflejo de Ia sociedad, retornando a formas rituales,
preverbales e intuitivas, lo que se puede llamar el teatro de Ia fisicalidad. Lo cual, mas alia de las inconsistencias de su discurso, implic6
una enorme efervescencia innovadora, renovadora y transgresora,
segun Sanchis.
Con Ia llegada de Ia democracia se puso en cuestion Ia vigencia de
un teatro lleno de elementos simbolicos y alegoricos, frutos de los deseos de burlar Ia censura. La discusion sabre Ia validez de esta corriente
paso rapidamente al terreno de los insultos.
Coetaneas a realistas y a Ia generacion simbolista hay dramaturgias
espanolas independientes, como las de Jaime Salam y Ana Diosdado.

En Galicia y Cataluna, paralelamente al nuevo teatro hay un

resurgir, en torno, respectivamente, a los premios literarios Abrente
y Josep Maria de Sagarra. La primera edicion de este ultimo seria
ganada par Benet i Jornet, autor con una dilatada obra a sus espaldas hoy en dia.
Hacia 1975 se inician profesionalmente algunos autores proximos
a Ia generacion anterior: Sanchis Sinisterra, Fermin Cabal, Jose Luis
Alonso de Santos, e Ignacio Amestoy. Algunos estudiosos y algunos de
estos mismos autores (Cabal y Alonso de Santos, basicamente) han
defendido Ia idea de su adscripcion a lo que han llamado Ia generaci6n
del 82 o primera generaci6n de Ia democracia, pero Ia opinion mayoritaria es que las coincidencias (estetica realista, tematica actual, humor,
y procedencia del teatro independiente) no justifican Ia coherencia
necesaria para hablar de generacion (Ia idea de que Sanchis Sinisterra,
uno de los autores mas interesantes del grupo, tiene una estetica realista es dificil de defender; por no mencionar lo actual de Ia tematica de
Ay, Carmela, obra escrita a mediados de los ochenta, que se refiere a
Ia Guerra Civil).
A mediados de los 70 afloran movimientos feministas que hacen
que salgan a Ia luz publica autoras como Concha Romero, Pilar Pombo,
Lourdes Ortiz y Paloma Pedrero. Esta generacion no ha tenido continuidad como tal, segun Maria Jose Rague, a pesar de que las dos ultimas han continuado su obra individual.
Tambien en los anos setenta, asumidos Brecht y Artaud, llega a
Espana el llamado teatro de Ia imagen, aplicacion de nuevas tecnologias al espectaculo, Ia estetica en Ia linea de Bob Wilson, quien introduce el universo de Ia plastica en lo teatral. A finales de Ia decada, con
Ia transicion a Ia democracia, en Espana -dice Sanchis- hay una politica de apoyo e inc/usa de reparaci6n de daflos a/ teatro. L/ueve el dinero. Algunos de los protagonistas de Ia efervescencia anterior son nombrados directores de teatros publicos, Centros Dramaticos, etc. Callan
las voces renovadoras. El teatro espana/ se limita a asimilar nuevas
tendencias europeas.
El primer gobierno socialista en 1982 quiere abrir el teatro a nuevas autores, lo cual perjudica a las generaciones anteriores. La institucion del premia Marques de Bradomin para autores menores de treinta
anos ayuda a gestar una joven y tertii generacion. Son autores que
ahara rondan los cuarenta at'los. El grupo fue iniciado par Sergi Belbel,

los componentes del grupo El Astillero (Juan Mayorga, Jose Ramon

Fernandez, Raul Hernandez ... ), que incluye tambien a Rodrigo Garcia,
Yolanda Pallin o Antonio Alamo.
Su obra refleja Ia permeabilizacion de Ia cultura a partir de los inicios de Ia democracia, las influencias de dramaturgias europeas
(Beckett, Koltes, Muller, Pinter) que han conocido directa o indirectamente, a traves en muchos casas de los talleres impartidos por
Sanchis, Fermin Cabal o Paloma Pedrero (y cuya influencia negativa
es, a veces, Ia estandarizacion de los estilos).
Paralela y contradictoriamente a estas nuevas generaciones
teatrales vinculadas a los premios de escritura dramatica, desde finales de los setenta hasta finales de los ochenta se declara Ia abolicion
del texto dramatico, considerado vestigia de un concepto literario, y
par tanto, retr6grado, senala Sanchis. La muerte del autor, -continuael escritor valenciano, declarada par Artaud en los treinta, vuelve
a cacarearse.
Fuera del ambito del Marques de Bradomin, pero con rasgos
comunes se podria establecer un grupo que segun Rague incluiria
a Lluisa Cunille, lgnasi Garcia, Beth Escude y a algunos otros
en Cataluna. Los temas que abordan todos ellos son Ia soledad,
Ia marginacion, Ia violencia, Ia incomunicacion. Los rasgos formales
comunes los constituyen, Ia busqueda de estructuras fragmentadas,
de una distinta utilizacion del tiempo dramatico y de una riqueza
polisemica. No dan respuestas, sino que transmiten sus preguntas,
sus inquietudes, su sensacion de vacio. No les une su esperanza de
cambia, como sucedio a las generaciones anteriores. Es decir, son
hijos del minimalismo y nietos del existencialismo, que han crecido
viendo cine y television.
De 1985 en adelante se percibe una revalorizacion de Ia escritura y un incremento de Ia produccion de textos. La figura del autor se
va recuperando poco a poco a Ia vez que retorna Ia validez de Ia
nocion de dramaturgia. Se produce un cansancio de Ia trivialidad de
los ochenta, de Ia posmodernidad. Hay deseos de recibir contenidos,
mas alia del efectismo sensorial en el que habian caido los espectaculos, producto de Ia improvisacion comun sin Ia apoyatura de un
texto. La innovacion empieza a llegar de Ia mana de los jovenes autores, de sus propuestas en muchos casas desconcertantes, propuestas

que con frecuencia los directores consagrados no aciertan a poner en

escena adecuadamente. Estos autores han bebido en Beckett, Pinter
y Handke. En opinion de Sanchis Sinisterra, Ia puesta en escena, Ia
actuacion y Ia produccion de finales del siglo veinte no estan siendo
capaces de asumir Ia renovacion de los textos.
Las tentativas actuales que tienen un cierto caracter transgresor
se presentan como fenomenos aislados y muy vinculados a Ia personalidad de un determinado creador. Los ultimos discursos en Espana
que tienen un cierto caracter renovador son de los anos 60 y 70, en Ia
medida en que !Iegan las influencias artaudianas a traves de Grotowski,
el Living Theatre, Peter Brook, etc.
Los noventa han supuesto Ia desintegracion de las generaciones,
no porque estas no se produjeran, sino porque Ia zanja entre teatro
convencional y alternativo se fue abriendo cada vez mas, con algunas
excepciones.
Pese a Ia emergente sensibilidad, el autor de Ay, Carmela y algunos criticos echan de menos sabre todo en los jovenes Ia voluntad de
romper con una determinada teatralidad establecida. En opinion de
Maria Jose Rague-Arias, sin embargo, el teatro espanol actual ha
alcanzado unos niveles cuantitativa y cualitativamente muy superiores
a los de 1975, a pesar de lo cual no todo ha sido positivo: no hay Ia
suficiente educaci6n teatral, ni Ia suficiente promoci6n teatral, ni informacion, ni formaci6n del gusto teatral. Desde su punta de vista los
errores consistieron en que no se tuvo demasiado en cuenta Ia tradicion que existia en 1975, no se favorecio el estreno de autores
espanoles vivos, ni se promovio el desarrollo de un teatro autoctono,
estimulando Ia formacion y Ia evolucion del gusto del publico. No obstante, Ia autora de El teatro del fin de milenio en Espana considera que
el balance es positivo.
La valoracion de Cesar Oliva en su Historia basica del arte escenico esta en Ia misma linea: los dramaturgos espanoles han intervenido de manera muy escasa en el desarrollo del arte escenico en Ia
segunda mitad del siglo XX. Lo cual no significa que no haya habido
figuras solidas de Ia talla de Buero Vallejo, Alfonso Sartre, Sanchis
Sinisterra, o Sergi Belbel, por mencionar solo algunos. Pero es cierto
que en materia de teatro Espana ha caminado a Ia zaga de paises
como Francia, Alemania o Estados Unidos.

3.8 TEATRO ACTUAL: QUE, COMO Y HACIA D0NDE

3.8.1 Retrato de familia

Respecto al teatro mas reciente se pueden destacar los siguientes rasgos, apuntados par Patrice Pavis en su Sintesis prematura o cierre provisional par inventario de fin de siglo dentro de un Congreso
lnternacional. En primer Iugar, recuperacion del gusto par contar historias, a pesar de Ia gran complejidad formal. El teatro ha recobrado Ia
confianza en el lenguaje dramatico (con tension, intriga, personajes).
La vision del mundo de los autores ha perdido radicalidad y metoda.
Esta vision del mundo parece haber abandonado todo deseo de explicar o simplemente de comprender el mundo, como si Ia cuestion del
sentido, tanto de Ia obra como del mundo hubiera acabado par ser
obsoleta. Esta falta de cosmovision tampoco les lleva a un culto par el
fragmento: su universe es el de las representaciones individuales, que
no excluyen una consideracion global de los problemas. Ya no hay,
como en las vanguardias de los veinte o en los movimientos de los 50
y 60, un rechazo global del mundo, sino Ia invitacion a realizar rechazos localizados y el deseo de regular de manera pragmatica las cuestiones, una tras otra, de una manera reformista y no revolucionaria.
En los textos contemporaneos el discurso ha cobrado primacia
sabre los personajes, de los que algunos autores prescinden o a los que
no caracterizan de manera psicologica o sociologica. Pavis propane
invertir el esquema de estudio tradicional, que partia de los personajes
(psicologia o funcion actancial), continuaba con Ia dramaturgia (fabula,
accion, espacio, tiempo), para despues referirse a los procedimientos
de escritura y de estilo (termino este que el estructuralismo desterro del
vocabulario de los criticos). Para Ia mayor parte del teatro contemporaneo es conveniente fijar en primer Iugar Ia mirada en Ia textualidad, despues en Ia dramaturgia y finalmente en los personajes.
El personaje no desaparece, explica Pavis, pero el acceso a el ya
no es a traves de un analisis psicologico o actancial sino gracias a Ia
presencia ritmica y vocal de las convenciones de Ia diccion, el movimiento de Ia frase. Con gran frecuencia, tambien, el personaje no es
una figura encarnada sino un sujeto dramatico en sentido amplio: una
recomposicion de piezas del rompecabezas en Retrato de una mujer,
unidad de elementos contraries (el repartidor y el cliente) en Koltes,
como circulacion de musica y de palabra en Allegria, como permutacion
de los pronombres personales en Nazebrock.

Esta escritura -explica el critico gala, centrandose en Ia dramaturgia francesa aunque Ia observacion es extensible a otros teatros europeos- nos interpela, sin ilusi6n, pero sin huida. La (mica renovaci6n de
los diez o quince ultimos aflos del siglo veinte es el reconocimiento de
una escritura multiple y descomplejizada. Se trata de una escritura bastante elitista.
3.8.2. Claves del teatro espaiiol actual

Los hechos mas destacables del teatro espafiol actual son Ia proliferacion en los ultimos afios de las salas de teatro alternative y el progresivo alejamiento del publico respecto al teatro en general. El publico
apenas va al teatro, y mucho menos lee literatura dramatica fuera de
las aulas de Ia universidad o Ia ensefianza media.
Par lo demas, Ia escena espanola contemporanea vive una clara
esquizofrenia, par asi decir. Ofrece par una parte espectaculos de
medias modestos y textos (y propuestas escenicas) innovadores, comprometidos o al menos exigentes, representados par pequefias companias jovenes y entusiastas en las salas de teatro alternative de las
grandes ciudades, que atraen a un publico minoritario pero fiel y entusiasta. Yen el otro extrema, Ia oferta se completa con comedias y musicales que derrochan medias (vestuario, luminotecnia, escenografia,
efectos), se montan en teatros grandes, publicos o privados, par grandes companias y muestran dramaturgias decimononicas. Se trata de un
teatro demasiado evidente que en Ia mayor parte de los casas no pretende comunicar nada al espectador ni dejarle espacio para su interpretacion sino solo sorprenderle y divertirle: es decir, lo mas alejado del
martillo del que hablaba Ezra Pound y de Ia literatura como vehiculo de
pensamiento, que es de Ia que nos ocupamos en el presente volumen.
Para terminar el breve perfil sabre el teatro alternative, es preciso
indicar que estas salas suelen tener asociado un taller de actuacion, eligen con frecuencia textos de autores jovenes y textos de dramaturgos
de Ia vanguardia. La escenografia es, como dijimos, austera, par Ia limitacion fisica del local y los escasos medias financieros, asi como par lo
reducido del aforo. Los textos dramaticos que sirven de base -a veces
demasiado libre, segun algunos autores- para el montaje suelen tener
una estructura fragmentaria; Ia incomunicacion es uno de los temas
preferidos y se utiliza con profusion el subtexto.

Lo unico que parece escapar a estos dos palos de Ia esquizofrenia son determinados montajes de obras clasicas, que se realizan en
teatros de tamano media y grande, y con distinta calidad, asi como
algunos espectaculos concretos dentro de los festivales subvencionados, que suelen contratar montajes internacionales de calidad y con un
despliegue escenografico considerable, como sucede con los espectaculos del polifacetico Robert Lepage, del que ya se hablo.
Los autores espanoles actuales encuentran muchas dificultades
para publicar sus textos dramaticos y sabre todo para conseguir que
sus obras sean montadas, a no ser que reciban un premia o que hayan
nacido y vivan en una ciudad pequena en Ia que Ia edicion de textos
de autores locales reciba subvencion. Existe una tercera posibilidad:
que el autor tenga contacto con alguna campania (generalmente
pequena y vinculada a las salas alternativas) y consiga que esta se
interese par su texto y decida montarlo. Esta tercera via es frecuente,
pero se limita a gente introducida en el ambito teatral y obliga a mantar en pequenas salas con repercursion reducida.
Espectaculo colectivo como es el teatro, Ia dramaturgia tambien
se resiente de Ia huida masiva de los actores a Ia television, huida que
esta siendo secundada tambien par los escritores dramaticos, cansados de tener que vivir de las pequenas representaciones a las que pueden aspirar actualmente en Espana.

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3.8.3 El futuro de Ia escena

Las caracteristicas del teatro hacen necesario tener en cuenta

una serie de factores a Ia hora de plantearse su futuro. Como se ha
explicado antes, en lo que se refiere al sujeto productor, se trata de
una obra colectiva y multidisciplinar, pero tambien es un acto publico,
y un arte de presencia (con lo que ella implica de inmediatez, caracter
efimero y dificilmente repetible). Estos rasgos otorgan gran importancia a cuestiones como el aprendizaje perceptive del publico, sus habitos de ocio y a Ia naturaleza de su propio lenguaje.
El articulo de Jorge Urrutia El futuro de Ia escena ofrece una vision
muy Iucida de los factores que inciden en el posible devenir del teatro.
Resumimos lo principal de este ensayo publicado en Las puertas del
drama I Revista de Ia Asociaci6n de Autores de Teatro.

El primer asunto a tener en cuenta es Ia interaccion que implica el

hecho escenico sin espectador, el teatro es esquizofrenia, segun Jorge
Urrutia, lo que implica que el teatro del futuro debera tener en cuenta
los cambios que los nuevas tiempos han supuesto para los habitos perceptivos del publico y sus costumbres de ocio.
El teatro, como otros sistemas de comunicacion, se manifiesta en
mensajes multiples (es decir que emplea varios canales para comunicar
una sintesis estetica o perceptible en Ia que no hay interferencia sino
concordancia). La suma de las originalidades de los diferentes mensajes
parciales semanticos y esteticos que constituyen el mensaje multiple no
puede sobrepasar, si ha de ser aprehendido par e/ receptor, un cierto
valor media, 1/amado par Moles, limite de Ia percepci6n.
El mensaje multiple organiza su multiplicidad de modo tal que el
receptor reaccione de cierta forma que el emisor intenta prever y motivar (de esto se ocupa Ia estetica de Ia recepci6n; numerosos autores
teatrales actuales recurren a sus ensenanzas a Ia hora de escribir o de
disenar Ia puesta en escena). La peculiar heterogeneidad de una determinada serie o genera de mensajes multiples -continua explicando
Urrutia- exige una competencia receptora particular. El espectador
debe saber descubrir, jerarquizar y valorar los signos.
El texto clasico o moderno estructrura su ordenacion par media de
una sistematizacion de jerarqufa: unos enunciados parciales tendran
mayor o menor importancia que otros y, gracias a Ia competencia minima requerida, el receptor sabra descubrirlo. El texto posmoderno, dadas
sus caracterfsticas de eclecticismo selectivo y combinatoric ofrecera en
cambia una ordenacion uniforme, no jeraquica, que obligue al receptor
a intervenir en Ia textualidad. Sin embargo, Ia experiencia muestra que
Ia mayor parte del publico no esta dispuesto a intervenir o no sabe como
deberia intervenir en dicha textualidad. Estarfamos en un caso semejante al de Ia oscuridad de Ia poesfa contemporanea o el arte abstracto.
Se hace preciso, pues, un espectador capaz de realizar una posproducci6n (al estilo del proceso de montaje, revision y modificaciones
que se hacen en el cine), habilidad que no podemos afirmar que este
posea ya que sabre el espectador hacia el que caminamos, que va a
sustituir a/ homo typographicus de Ia galaxia de Gutenberg solo sabemos que es "de tipo industrial". Dicho de otra manera: El espectador
de hoy y mucho mas el futuro esta formado mayoritariamente en Ia
recepci6n y Ia /ectura de mensajes-tipo producido par los medias

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Otro elemento fundamental a Ia hora de prever el futuro de Ia

escena tiene que ver con los habitos y las demandas de los espectadores. En Ia sociedad de Ia comunicacion tecno/ogica, el teatro
no entra tanto a competir con otro tipo de espectaculo como con otro
concepto de vida: el del ocio c/austrofobico, constituido por nuevas
realidades como internet como forma de acceso a determinados
bienes, servicios e informacion, o los sistemas de reproduccion audiovisual (DVD, mejoras en Ia reproduccion de sonido) cada vez mas
sofisticados.
Factores todos ellos que llevan al autor a concluir: Supongo
que e/ teatro no puede sino constituirse en espectacu/o marginal.
Y esto dicho en el mejor de los sentidos posibles y sin ninguna lamentacion.

e/ectronicos, e/aborados con una gramatica visual y sonora formularia,

y por ende, en una expresion ideo/ogica monocorde. El caso del videoclip (primer producto surgido de Ia union de magnetoscopio y ordenador), resulta ilustrativo como forma de una nueva expresion que cuestiona logica y sintaxis, que convoca un flujo de imagenes no organizado
segun una /ogica literaria, sino en un montaje alternante no jerarquico basado fundamentalmente en vo/umenes y movimientos.
A pesar de lo cual, ni e/ cine ni Ia television han dejado de permanecer
anclados en Ia logica Ia sintaxis escritural, logica textual que es tambien
muy evidente en las propias criticas de cine, basadas casi totalmente en
el guion y poco o nada en el montaje, Ia composicion o el ritmo visual.
Pero las implicaciones de los nuevas lenguajes no se limitan a lo
expuesto hasta ahara sino que los nuevas productos del tipo de ciertos
video-clips no solo desemantizan los signos como significantes, sino
que unifican en un mismo valor semantico significados pertenecientes
a c/ases diferentes, construyendo una realidad ficticia inasible mas alia
de Ia pura sensaci6n. Y esto es un disparo bajo Ia linea de flotacion de
Ia cultura escritural y de sus productos como el teatro o el propio cine.
Realidades ficticias como aquellas personas que devienen famosas por
su mera aparicion en una cadena televisiva en un programa de gran
audiencia. Todas estas caracteristicas, vigentes ya pero aun no integradas en otros ambitos de lo audiovisual, hacen dificil el diagnostico del
futuro del teatro. Segun el estudioso citado, no se trata probablemente
de que el espectador inmediatamente futuro vaya a desaparecer o se
unifique y reproduzca c/onicamente, sino que e/ aprendizaje que habra
hecho de Ia vision tendra que ser necesariamente distinto del que hasta
ahara conocemos. La solucion, como exponemos en el apartado GEl fin
de Ia /iteratura o e/ fin de Ia critica?, pasa porIa necesidad de que Ia critica acerque paulatinamente su patron de analisis a las situaciones que
estan surgiendo, en Iugar de lamentarse de que su viejo esquema ya no
se cumple. Desde Ia transformacion de Ia cultura oral en cultura escrita
(y a/ modo de razonamiento correspondiente) nose ha vivido un cambia tan fundamental como e/ que se esta preparando.
Entendia McLuhan que una sociedad se define y caracteriza por
las tecnologias de Ia comunicacion de que dispone. En opinion de
Urrutia, los posibles espectadores del futuro viviran bajo Ia autoridad del
signa, de Ia sustitucion, de Ia apariencia. No importara tanto una existencia como su manifestacion simbolica.

3.9. APENDICE DE TERMINOS TEATRALES

Anagn6risis o reconocimiento: el personaje (con frecuencia el

protagonista) pasa de Ia ignorancia al conocimiento. En el teatro actual,
al menos en Ia corriente principal, no se utiliza.
Catarsis: termino aristotelico para denominar Ia funcion purificadora de las tragedias griegas. El espectador era purificado de sus culpas al constatar con temor (ya que le puede suceder tambien a el) y
compasion (por el dolor del personaje) los desenlaces tragicos que
desencadenaban las pasiones desmedidas de los personajes. El
espectador aprendia y era liberado (el teatro contemporaneo con vocacion didactica recupera esta idea, aunque matiza su aplicacion).
Cuarta pared: Por convencion se utiliza una caja de tres Iadas
para representar una habitacion. La cuarta pared es un muro imaginario que comunica al espectador con el escenario. Fue el dramaturgo
frances Antoine quien insistio en que los actores lo ignoraran a Ia hora
de interpretar y que si Ia accion lo precisaba dieran Ia espalda al publico en aras de una mayor naturalidad.
Dramaturgia: organizacion de los elementos de produccion y
recepcion del hecho teatral. A ella competen el estudio de Ia fabula, Ia
accion, el tratamiento del tiempo y el espacio del texto teatral.
Emoci6n: fundamental en un cierto tipo de teatro contemporaneo, quiza como respuesta al teatro intelectualizado derivado del
absurdo, el existencialismo y especialmente de Brecht. No confundir

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con el sentimiento. Estados de conciencia agradables o desagradables

intensos pero breves. No se regula voluntariamente y va acompanada
de modificaciones fisicas evidentes.
Estilo: concepto propio de poesia, narrativa y teatro. Para
Benjamin Prado es una de las batallas imprescindibles que debe librar
un autor contra ellenguaje, contra Ia historia y contra sus contemporaneos. Desde un enfoque mas cinico, el poeta y critico Juan Carlos
Sunen lo considera el media del que se sirve el autor para disimular o
compensar sus limitaciones. De manera neutra y general se pod ria definir como las caracteristicas que hacen reconocible Ia voz del autor.
Extraiiamiento: distancia que debe procurar el teatro, para facilitar que el espectador no se implique emocionalmente en Ia obra y pueda
contemplarla como un objeto intelectual que se somete a su juicio.
Termino acunado par Brecht como alternativa a Ia catarsis aristotelica,
que el consideraba fuente de alienacion. La aplicacion demasiado estricta de este concepto (Ia de algunos seguidores de Brecht, mas brechtianos que el propio Brecht) segun algunos criticos, es Ia responsable de
Ia existencia de un teatro excesivamente frio e intelectualista, que no
atrae al publico. Buero Vallejo senalaba Ia necesidad de que el teatro
establezca con el publico una minima empatia (em-pathos, pasion compartida), para que se produzca Ia catarsis, imprescindible para su concepcion del teatro, que como todo arte es un modo propio de conocimiento intuitivo, motivo par el que no basta apelar a Ia razon.
Pausa: detencion temporal en Ia accion dramatica y/o en una
replica. Enfatiza lo que le antecede y lo que le sucede. Permite trabajar
el subtexto y manifestar Ia incoherencia, Ia duda o Ia complejidad de los
personajes.
Peripecia: para Aristoteles es un cambio de Ia accion en sentido
contrario. Actualmente se le suele llamar punta de giro. En narrativa,
peripecia es sinonimo de anecdota, Ia historia en sus lineas esenciales.
El teatro contemporaneo dejo de interesarse par ella; sin embargo, en
el teatro actual se esta volviendo a recurrir a este elemento.
Silencio: detencion temporal de mayor extension que Ia pausa.
Tiene tambien un efecto de enfasis, mayor en tanto que Ia detencion es
mas prolongada.
Subvenci6n: elemento de intervencion institucional de caracter
economico sin el cual numerosos autores y directores espanoles
(y no solo elias) consideran imposible cualquier manifestacion teatral

organizada. En Ia situacion actual espanola, desgraciadamente,

dichos autores y directores no se equivocan demasiado: una subvencion supone en muchos casas Ia diferencia entre estrenar y no estrenar. La crisis que atraviesa el teatro reduce las posibilidades viables
a solo dos: o bien uno se decanta par un teatro muy comercial (comedia trivial con actores muy conocidos, musical de alto presupuesto)
o asume que se va a limitar a las salas alternativas (escenarios
pequenos, repercusion limitada, obras con pocos actores). El concepto subvencion implica Ia consideracion de Ia cultura como un bien, un
valor al que Ia sociedad tiene derecho, y no tanto un espectaculo, o un
producto de consumo (situacion mas frecuente en paises como
Estados Unidos, en los que lo fundamental es Ia iniciativa privada, Ia
libre concurrencia ... etc) que se deja en manos de Ia logica del mercado. Hay excepciones honrosas: por ejemplo Els Joglars, Ia campania
a cuya cabeza esta Albert Boadella, lleva varias decadas realizando
espectaculos con resultados economicos positivos. Hay otros casos
que escapan a Ia necesidad de recurrir a las areas del Estado, pero Ia
crisis del ambito teatral es indudable.
Subtexto: desfase entre lo que los personajes dramaticos dicen
y lo que hacen, o Ia manera en que lo hacen. Toda ambigUedad o falta
de correspondencia intencionada entre los distintos niveles del hecho
escenico: acotaciones, replicas, movimientos. Uno de los elementos
preferidos par el teatro del absurdo y los movimientos de vanguardia
en general. Elemento que permite dar cuenta de Ia complejidad del
ser humano.
Urgencia: el teatro actual no tiene par que tener intriga, pero si es
importante en aras de Ia intensidad que uno de los personajes tenga
premura par conseguir su deseo o solucionar su conflicto.

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4. EP(LOGO:
l,EL FIN DE LA LITERATURA 0 EL FIN DE LA CR(TICA?

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Es evidente que Ia literatura actual no satisface las exigencias tradicionales: los libros que se publican y se leen mayoritariamente no
actuan como vehiculo de conocimiento, dado que se trata de verdaderos objeto de consumo (lo que los convierte en narraciones mimeticas,
en las que lo importante es Ia intriga y Ia identificaci6n irreflexiva con los
personajes) y ademas, parad6jicamente, es una actividad separada de
Ia sociedad, como demuestra Ia reducida tasa de lectura/consumo (las
catorce mil personas que en 1956 acudieron a una conferencia de T.S.
Eliot en Ia universidad de Minnesota parecen hoy ciencia ficci6n) . Pero
ante las lamentaciones recurrentes en las que solemos caer cabe preguntarse si el elemento que falla en Ia ecuaci6n es tanto Ia literatura, el
hecho observado, como el modelo cultural, el Iugar desde el que se
mira. En otras palabras: lo que se espera de ella. ~No sera que seguimos aplicando por pura inercia el esquema de los tiempos de Sartre y
Camus? El concepto de literatura comprometida tuvo su sentido, pero
ha perdido vigencia (al menos en los terminos concretos en que se aplica) y resulta absurdo seguir esperando que los Manas, Etxebarria y
Prada nos sorprendan con una novela sesuda, atribulada y profundamente etica, que conmueva a unos idilicos universitarios progresistas o
a los izquierdosos que ya no hay, desde enfoques editoriales de calidad
que apenas podrian sobrevivir en el contexto actual. Gran parte de los
profesores y los criticos de hoy se han introducido en el mundo de los
libros cuando el paradigma era Ia literatura engage, pero tambien
las generaciones que se incorporaron con posterioridad absorbieron
aquel espiritu (mirada nostalgica de Ia que no escapa tampoco Ia autora del presente libro, ni tampoco quienes han tenido Ia iniciativa de
elaborar, a principios del siglo XXI, una colecci6n titulada Biblioteca de
Humanidades Contemporaneas), extrema que se puede comprobar

consultando las declaraciones de aquellos que cultivan una literatura de

consumo: en general, a Ia reinvindicacion de su exito editorial como
prueba de su calidad, suelen anadir Ia defensa apasionada de su propia dignidad intelectual.
Probablemente lo mas sensato seria centrarse en lo que sucede y
no tanto en lo que creemos que deberia o nos gustaria que sucediera.
Como se ha visto, las nuevas circunstancias de Ia cultura, o de Ia sociedad, en ultima instancia hacen imposible que las letras actuales nos den
lo que venimos esperando de elias desde los anos cuarenta, pero (,que
va a sustituir a nuestra periclitada idea de lo exigible a Ia literatura?
(,Que modelo podria explicar los elementos y Ia estructura de las
letras actuales? No es el momenta ni el Iugar para acometer en profundidad una tarea de tal envergadura, pero al menos nos gustaria
apuntar alguna de las caracteristicas de Ia Nueva Literatura.
El primer rasgo destacable de las letras de hoy es un fenomeno
muy estudiado por Ia Comunicacion Social, concretamente en el ambito de Ia prensa escrita. Se trata del modo de influencia, del mecanismo
de accion de una serie de periodicos como El Pais, Le Monde, o The
Times, cuyas tiradas son comparativamente pequenas pero que logran
un peso especifico mucho mayor que el de diarios mas vendidos (los
deportivos y los de prensa amarilla, sobre todo), a traves de las menclones que hacen de sus articulos las televisiones y los organismos de
radiodifusion (medios con mayor difusion, pero menor prestigio) e incluso en otros medios de prensa escrita.
El paralelismo con Ia situacion de algunos autores espanoles es
muy evidente: los editores mantienen en sus colecciones a escritores
de reconocido prestigio (que han recibido premios, imparten conferencias y cuyas obras son objeto de tesis doctorales en diferentes paises), pero cuyas ventas no justifican los adelantos o las cifras que perciben por sus obras. Hay autores que venden y que a Ia vez son mencionados en los medios y otros autores que no venden, pero otorgan
prestigio. Estos autores son leidos por pocos lectores, pero estos leetares son en gran parte los que conforman el concepto de lo que se
debe leer: criticos, comunicadores, escritores, guionistas y directores
de cine, actores ... Y esta literatura, como se explico en el ultimo apartado de narrativa, suele presentarse con un alto grado de elaboracion
y poseer un considerable nivel de exigencia para el lector. De modo
que esta literatura "de prestigio" y tiradas cortas recupera Ia funcion

II

de vehiculo de conocimiento y permite a Ia vez un relativo acercamiento al publico, quien aunque no haya leido el texto, lo conocera
parcialmente o tendra alguna referenda a traves de medios de mayor
difusion, bien sea versiones cinematograficas, tertulias televisivas,
comentarios en Ia prensa... Conocimiento bastante superficial que
muchas veces equivale, de facto, a Ia ignorancia completa sobre el
asunto, pero que contribuye a mantener vigorosa Ia narracion global:
todos somos cultos.
Este efecto de ondas concentricas difusoras de Ia percusion de las
piedrecitas de Ia literatura exigente (por recuperar Ia imagen de Pound
de Ia literatura como arma), tambien se produce en los ambitos del
drama y de Ia lirica, si bien, lo reducido de Ia escala (el papel del teatro
en Ia vida social ha disminuido de forma considerable; de poesia cada
vez se habla menos) convierte cualquier propuesta en algo en extrema
limitado cuando no decididamente endogamico.
A Ia diferencia de Ia escala entre novela y los generos minoritarios
se une Ia relativa a los canales empleados por cada uno de ellos: el
altavoz natural de Ia poesia son las lecturas poeticas y los recitales,
ademas de las versiones musicales sobre poemas (que raramente
alcanzan a textos liricos recientes, sino en todo caso a clasicos contemporaneos, como sucede a nivel internacional con Lorca, o con el
musical Cats, basado en poemas de Eliot).
Respecto a lo cual, el poeta y narrador Vazquez Montalban opina,
en Nueve novfsimos (1970), Ia famosa antologia de Castellet, que /a
poesfa percibida at modo moderno, sin que nadie Ia dec/arne ni
Ia cante, ha quedado re/egada a un radio de influencia que no pasa
de dos mil quinientas personas. Preguntado sobre Ia funcion de Ia
poesia de su generacion, Ia llamada generacion de los setenta, responde que consiste en a/imentar emocionalmente a dos mil cu/turizados. lncluso va mas alia: Creo que Ia poesfa, tal y como esta organizada Ia cu/tura, no sirve para nada. Sospecho que no sirve para nada
en ninguna parte.
En lo que respecta al texto teatral, las lecturas dramatizadas (en Ia
sede de Ia Sociedad General de Autores, en Casa de America, o en Ia
Asociacion Autores Teatrales, en el caso de Madrid) y los montajes, asi
como las versiones y adaptaciones a otros lenguajes (el cine, Ia television) acercan los textos a destinatarios que de otro modo no tendrian
conocimiento de ellos (se representa poco teatro contemporaneo, solo

un cinco por ciento de los espaiioles acude mensualmente a las salas,

segun una encuesta de diciembre de 2000 y los textos dramaticos se
leen todavia menos). Pero el teatro es un acto colectivo, dado que en
su creaci6n participan profesionales de distintos ambitos y con un marcado caracter social, como explica Francisco Umbral: no hay nada mas
social que un estreno: Ia vida encontrandose con Ia vida.

5. APENDICE

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5.1. Obras significativas

1900

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1901

'

1902

1903

1907
1913

1914
1919
1921
1922

1924

La interpretacion de los suefios de Freud.

Lord Jim de Conrad.
Tfo Vania de Chejov
Kim de Rudyard Kipling
Los Buddenbroock de Thomas Mann
La danza de Ia muerte de Strindberg
Las tres hermanas de Chejov
El coraz6n de las tinieblas de Joseph Conrad
Las alas de Ia paloma de Henry James
El perro de los Baskerville de Arthur Conan Doyle
Los principios de Ia matematica de Bertrand Russell
Los embajadores de Henry James.
Hombre y superhombre de George Bernard Shaw.
La madre de Gorki.
En busca del tiempo perdido primer volumen,
de Ia extensa obra de Proust que le ocuparia hasta 1927.
Dublineses de James Joyce.
Cantos de Ezra Pound.
Se estrena Ia obra de Pirandello
Seis personajes en busca de un autor.
Ulises de James Joyce. Lo cotidiano elevado a categoria de
mito griego. Las conciencias en plena ebullici6n (mon61ogo
interior). La audacia de privilegiar lenguaje sabre argumento.
La agonia del cristianismo de Unamuno.
La montana magica, Thomas Mann.

1925

1928
1929
1930

1930
1942
1943
1948

1949

1951
1953

1966

E/ proceso de Kafka.
Manhattan Transfer, Ia ciudad es el personaje pero tambien el
objeto de analisis, con fuego cruzado de lenguaje, anuncios,
ruidos entrada y salida de personajes, en opinion de Luis
Blanco-Vila.
El gran Gatsby, de Scott Fitzgerald, segun algunos Ia mejor
novela norteamericana del siglo, testimonio nitido de Ia decadencia de Ia epoca de entreguerras.
Se estrena La opera de Ia perra gorda de Brecht.
Ernest Hemingway publica Adios a las armas.
Mientras agonizo de William Faulkner. Autor extremadamente
singular, con gran fuerza expresiva, creador de un espacio
imaginario. Responsable del corpus novelistico americana mas
rico y solido de Ia narrativa de toda Ia historia, segun muchos
criticos.
Para/e/o 42, de John Dos Passos.
E/ extranjero de Albert Camus. La conciencia desgajada de
los aetas.
E/ ser y Ia nada, Jean Paul Sartre.
Primera version (Ia actual es de 1953) de los Nueve Cuentos
de Salinger, autor que prepara el camino para el minimalismo.
Maestro de Ia elipsis y Ia sugerencia, enriquece las posibilidades expresivas del relata, genero que sera muy cultivado par
autores norteamericanos.
Se publica Ia novela E/ tune/ de Ernesto Sabato, narrador y
ensayista argentino cercano al existencialismo.
Estreno de Historia de una escalera de Antonio Buero Vallejo,
que segun algunos historiadores marca el resurgir del teatro
espafiol.
Alfanhui, de Rafael Sanchez Ferlosio, uno de los Iibras funda-
cionales de Ia literatura espanola actual.
Les gommes de Robbe-Grillet, comienzo del Nouveau roman.
Estreno parisino de Esperando a Godot de Samuel Beckett,
inicio del teatro del absurdo.
A sangre frfa de Truman Capote, periodismo literario (literatura
como testimonio fiel de hechos reales). Obra de gran fuerza,
precursora de grandes narradores americanos que van a beber
del periodismo (Tom Wolfe, La hoguera de las vanidades).

1967

1969

1975
1979
1981
1983
1984

1988

'l

1989
1991

Cien afios de soledad, de Gabriel Garcia Marquez, testimonio

de un mundo y de una forma de hacer literatura completamente distinta. Realismo magico. Riqueza de imagenes, vigor y
Ia capacidad de atraer a un gran numero de lectores.
lnternacionalidad de lo hispano.
Los ejercitos de Ia noche de Norman Mailer
Portnoy de Philip Roth.
The Andromeda Strain de Michael Crichton.
El padrino de Mario Puzo.
Saul Bellow publica El/egado de Humboldt.
Si una noche de invierno un viajero de ltalo Calvino.
Hijos de Ia medianoche de Salman Rushdie.
Cronica de una muerte anunciada de Gabriel Ga Marquez.
El color purpura de Alice Walker.
La insoportab/e /evedad del ser de Milan Kundera.
El amante de Marguerite Duras.
Versos satanicos de Salman Rushdie
La hoguera de las vanidades de Thomas Wolfe
Lo que queda del dfa de Kazuo lshiguro.
El pendulo de Foucault de Umberto Eco.
American Psycho de Bret Easton Ellis.

5.2. Cronologia de hechos significativos

1900
Mueren Nietzsche y Oscar Wilde
Max Planck enuncia Ia teoria de los quanta de energia

1903
Primer vuelo en aeroplano par los hermanos Wright
Otto Weininger publica Sexo y caracter.

1905
Los japoneses en Port Arthur. Fin de Ia guerra ruso-japonesa.
Sun Yat Sen crea en China el Kuomitang para luchar contra
ellmperio.
Picasso pinta Les demoiselles d'Avignon.

1908
Edificio Woolworth en Nueva York: setenta plantas.

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i

1910
Paulov estudia los reflejos condicionados

1929
Crisis de Ia balsa de Nueva York. Se inicia Ia depresi6n econ6mica internacional.
Fleming descubre Ia penicilina.
Ortega y Gasset publica La rebeli6n de /as masas.

1913
El musico Stravinsky estrena La consagraci6n de Ia primavera.
Triunfo internacional de los ballets rusos con Diaghilev.
Husserl funda Ia fenomenologia filos6fica.

1930

1914

Gandhi inicia en Ia India su campana de desobediencia civil.

Atentado en Sarajevo. Estalla Ia guerra europea.
D.W. Griffith rueda el filme El nacimiento de una naci6n.

1931
Se proclama Ia Republica en Espana.

1932

1915
Einstein da a conocer Ia Teoria de Ia relatividad.

F.D. Roosevelt, presidents de los EE.UU. lnicio del New Deal.

1933

1917
Estalla en Rusia Ia revoluci6n de Octubre.
Se inicia el dadaismo en el cafe Voltaire, de ZOrich.

Hitler toma el poder.

Se logra (Joliot, Fermi) Ia radiactividad artificial.

1935

1918
Oswald Spengler publica La decadencia de Occidente.
Se firma Ia Paz de Versalles: nacen Checoslovaquia,
Yugoslavia, Austria y Hungria.
En lnglaterra se concede el voto a las mujeres.

ltalia invade Abisinia.

1936
Comienza Ia Guerra Civil Espanola.

1938

1919

Pacta de Munich que reconoce las anexiones de Hitler.

Walter Gropius, aleman, crea Ia Bauhaus, escuela que trae a
Ia arquitectura Ia revoluci6n funcional-racionalista.

"'

1939
Alemania entra en guerra con Francia e lnglaterra.

1940

1922
Mussolini inicia Ia marcha sobre Roma y toma el poder en ltalia.
Se descubre Ia insulina.

1941

Andre Breton firma el primer manifiesto surrealista.

1945

Rendici6n de Francia. ltalia declara Ia guerra.

1924

Alemania ataca a Ia URSS, y Jap6n a EE.UU.

1925

Bombas at6micas sabre Hiroshima y Nagasaki.

Fin de Ia Segunda Guerra.
Plebiscites favorables al socialismo en Europa oriental.
Sartre y Merleau-Ponty fundan Ia revista Les Temps Modernes.
Roberto Rosselini filma Roma, ciudad abierta.

S.M. Eisenstein filma El acorazado Potemkin.

Charlie Chaplin, La quimera del oro.

1926
Erwing Schrodinger perfecciona Ia mecanica ondulatoria.

1947

1927
El fil6sofo existencialista Heidegger publica Ser y Tiempo.
El aviador Lindberg atraviesa el oceano Atlantica.

1928
Se inicia en Ia U.R.S.S. el primer plan quinquenal.

La India obtiene su independencia.

1948
Norbert Wiener publica Cibernetica o control y comunicaci6n
en animates y maquinas.

1949

'
f)

Mao Tse-tung toma el poder en China.

1953
La guerra de Corea acaba con el armisticio de Pan-Mun-Jon.
Muere Stalin.

1967
Nace Ia Comunidad Europea.
Primer transplante de coraz6n.

1968
Asesinato de Martin Luther King.
Revoluci6n del Mayo frances.
Primavera de Praga. Tanques sovieticos invaden Checoslovaquia.

1954
El ejercito frances derrotado en Dien Bien Phu.

1969

1956

Armstrong y Aldrin pisan el suelo lunar.

Festival de Woodstock (Nueva York): con Hendrix, Bob Dylan ...
Luchas de cat61icos y protestantes en lrlanda del Norte.

Nasser nacionaliza el Canal de Suez.

Se realizan los primeros filmes de nouvelle vague francesa.

1957
Se Ianza al espacio el primer Sputnik.
Paul Hindemith ascribe su sinfonfa La armonia del mundo.

1970
Golpes de Estado en Camboya, Argentina, Bolivia, Siria y
Ecuador.
Visconti filma Muerte en Venecia.

1959
Fidel Castro toma el poder en Cuba.
Primeros vuelos comerciales con aviones de reacci6n.
Manifiesto de los angry young men en lnglaterra (teatro).

1971
Nobel de Literatura para Neruda.
Manifestaciones de homosexuales en distintas capitales
del mundo.
Pasolini presenta Ia pelfcula El Decamer6n.
Kubrick filma La naranja mecanica.

1960
Argelia, independiente. Experimentos socialistas en el "tercer
mundo": Congo, Cuba, Ghana, Indonesia, R.A.U.
Auge de los estudios estructuralistas: Levi-Strauss, en antropologfa; Hjlemslev, en lingufstica ...

1973
Golpe de Estado de Pinochet en Chile.
lnicio de Ia moderna crisis del petr61eo.

1961
Yuri Gagarin tripula Ia primera capsula espacial.

1963
1964

El presidents Kennedy fallece en un atentado.

lnicia sus tareas el Concilio Vaticano II.
Sartre rechaza el premio Nobel.

1974
Dictadura militar en Uruguay (hasta 1985)
Escandalo Watergate en Estados Unidos. Dimisi6n de Nixon.
Dictadura militar en Argentina (hasta 1983).

1975

1965
EE.UU. intervienen en el Vietnam.
Graves disturbios en Ia poblaci6n negra de los Estados Unidos.
Nace el black power.
Movimientos de juventud en todo el mundo: beatnicks, provos,
hippies, etc.
Nace Ia plastica pop-art y Ia op-art.

1966

Muerte del general Franco en Madrid. Juan Carlos I, rey

de Espana.
Aumento del paro en toda Europa.
Guerra civil en el Lfbano.

1976
Adolfo Suarez inicia Ia democratizaci6n de Espana.
Eurocomunismo frances, espanol e italiano.

1977
Revoluci6n cultural en China.

Elecciones legislativas en Espana.

1978
Asesinato del italiano Aldo Moro por las Brigadas Rojas.
Se aprueba Ia Constitucion espanola.

1979
Regimen sandinista en Nicaragua.
Destitucion del Sha y entrada triunfal de Jomeini en Iran.
Rusia invade Afganistan.

1980
Huelgas en Polonia. Se crea el sindicato Solidaridad.

1981
lntento de golpe de Estado en Espana.
En Francia, el socialista Mitterand, presidente de Ia Republica.

1983
Guerra de las Malvinas entre lnglaterra y Argentina.

1984
Muere Andropov en Rusia. Le sucede Gorbachov, introductor
de Ia apertura polftica sovietica (Perestroika).

1985
Primera reunion de Reagan y Gorbachov en Ginebra.

1986
El cientifico Sajarov, premio Nobel de Ia Paz, abandona su con
finamiento y vuelve a Moscu.

1989
Huelgas y manifestaciones de estudiantes chinos exigiendo
libertad. Las manifestaciones se cerraran con una cruel matanza por parte del ejercito del pueblo el 4 de junio en Pekin.
En Chile, el dictador General Pinochet pierde las elecciones
generales.
Apertura, el 9 de noviembre, del Muro de Berlin.
Camilo Jose Cela, premio Nobel de Literatura.
Salman Rushdie condenado a muerte por el regimen islamico
irani a raiz de sus Versos satanicos.

1991
Guerra del Golfo entre Usa y Europa frente a lrak.
Frustrado golpe de Estado en Ia Union Sovietica contra
Gorbachov.

6. BIBLIOGRAF(A

6.1. Bibliografia utilizada

AMOR6S, Andres: lntroducci6n a Ia nove/a contemporanea. Ed.

Catedra. Madrid, 1989.
ANDERSON IMBERT, Enrique: Teoria y tecnica del cuento. Ed. Ariel.
Barcelona, 1992.
BARRERO PEREZ, 6scar: Historia de Ia literatura espanola contemporanea (1939-1990). Madrid, 1992. Editoriallstmo.
BELL, Cory: Literatura a simple vista. Ed. Celeste. Madrid, 2000
BLANCO VILA, Luis: Literatura contada con sencillez. Ed. Maeva.
Madrid, 1999.
DEBICKI, Andrew P.: Historia de Ia poesia espanola del siglo XX.
Madrid, 1997. Ed. Gredos. Col. Biblioteca Romanica Hispanica.
ELIOT, T.S.: Funci6n de Ia poesia y funci6n de Ia critica. Traducci6n de
Jaime Gil de Biedma. Barcelona, 1999. Ed. Tusquets. (Titulo original: The Use of Poetry and the Use of Criticism. Ediciones en
1939 y 1964).
IANEZ, E.: Literatura contemporanea (despues de 1945). Volumen 9
de Ia colecci6n Historia de Ia Literatura. Barcelona, 1995. Ed.
Tesys-Bosch.
IANEZ, E.: El siglo XX. La nueva literatura. Volumen 8. Barcelona,
1993. Ed. Tesys-Bosch.
LEDESMA PEDRAZ, Manuela (editora): Ensayo y creaci6n literaria.
Jaen, 1998. Aula de Literatura Comparada/Universidad de Jaen.
Dentro del cual: CHICHARRO CHAMORRO, Antonio: Poeticas
rehumanizadoras en Ia Espana del media siglo: La Antologia consultada de Ia joven poesia espanola y PULIDO TIRADO, Genara:
Teoria y ficci6n en Umberto Eco.

LLOVET, Jordi (editor): Lecciones de literatura universal. Sig/os XII

a XX. Ed. Catedra. Madrid, 1995. (Capitulos sabre Simbolismo,
Valery, Rilke, Poesia norteameriana, Vanguardias, Pessoa ...
entre otros).
MAINER, Jose-Carlos: Atlas de literatura latinoamericana (siglo XX). Ed.
Jover. Barcelona, 1989
MAINER, Jose-Carlos: De posguerra (1951-1990). Barcelona, 1994.
Editorial Critica.
MARTiNEZ CACHERO, Jose Maria (director): Grandes figuras de Ia
literatura. Dos volumenes. Espasa. Madrid, 1998.
OBREGON, Rodolfo: "Utopias aplazadas", articulo incluido en el
numero 1 de Ia revista electr6nica Espacio escenico.
PEREZ GALLEGO, Candido: Gufa de Ia literatura norteamericana.
Madrid, 1982. Espiral Fundamentos Ensayo.
POUND, Ezra: El abc de Ia /ectura. Madrid, 2000. Ediciones y Talleres
de Literatura Creativa Fuentetaja. Pr61ogo de BONILLA, Juan y
traducci6n de MARTiNEZ-LAGE, Miguel (Titulo original: ABC of
Reading, 1934 ).
PROVENCIO, Pedro: Poeticas espanolas contemporaneas. La generacion del 70. Madrid, 1998. Ediciones Hiperi6n.
RAGUE-ARIAS, Maria Jose: El teatro del fin de milenio en Espana (de
1975 hasta hoy). Barcelona, 1996. Ariel.
RAGUE-ARIAS, Maria Jose: "Existencia e inexistencia de las generaciones teatrales en Ia Espana del siglo XX"; Las puertas del
drama!Revista de Ia Asociacion de Autores Teatrales; numero 0
(Otono 99).
SANZ VILLANUEVA, Santos: Historia de Ia literatura espanola.
Literatura actual. 6/2. Barcelona, 1994. Ed. Ariel.
URRUTIA, Jorge: "Del teatro que viene"; Las puertas del drama!
Revista de Ia Asociacion de Autores Teatra/es, numero 1
(lnvierno de 2000).
VV.AA. "La novela del siglo XX y su mundo" Revista de Creacion
Literaria Escuela de Noche. Numeros 11 y 12. Ed. Escuela de
Noche (Escuela de Letras de Madrid). Madrid, 1994.
VV. AA. La /ucidez de un sig/o. Barcelona, 2000. Ed. Paginas de
Espuma. En especial, SANCHIS SINISTERRA: Muerte y resurreccion del texto dramatico, pag 169-176, sabre poesia ROSETTI,
Ana: El cielo sabre nosotros. pags 95-102.

6.2. Bibliografia recomendad;;

ASENSI, Manuel. Literatura y Filosoffa. Madrid, 1995. Colecci6n P de
Ia Literatura y Literatura Comparada. Ed. Sintesis.
AZUA, Felix de. Lecturas compulsivas/Una invitacion. Barcelona
1998, Ed. Anagrama.
BLOOM, Harold. El canon de Occidente. Barcelona, 1997. Editoria
Anagrama.
CALVINO, ltalo. Seis propuestas para el proximo milenio. Barcelona.
Ed. Tusquets.
CALVINO, ltalo. Por que leer los c/asicos. Barcelona, 1995. Ed.
Tusquets, colecci6n Fabula.
FORSTER, E. M. Aspectos de Ia nove/a. Madrid, 1995. Ed. Debate.
(La primera edicion original es de 1927).
QUENEAU, Raymond. Ejercicios de Estilo. Ed. Catedra, 2000.
WOOLF, Virginia. Un cuarto propio. Barcelona, 1991. Ed. Jucar, colecci6n Biblioteca de Traductores (trad. Jorge Luis Borges).
6.3. Bibliografia comentada
Literatura en general

BACH, Mauricio. "La literatura del siglo XX", suplemento especial "Fin
de siglo" de Ia revista Que leer (editorial Hachette-Filipacchi
Presse), Madrid, 2000, 82 paginas. Breve y demasiado general,
util para consultar obras o datos cronologicos sabre los narradores mas conocidos. Su principal virtud es que dibuja con claridad
el concepto literario de hoy en dia: ignora al narrador Juan Benet,
a los dramaturgos Alfonso Sastre y Fernando Arrabal y a poetas
como Andre Breton, Louis Aragon y Mario Benedetti. Teatro y
poesia, como era de esperar, apenas tienen cabida.
STEINER, George. Presencias reales; editorial Destinolibro. Barcelona,
1998 (Ia edici6n original es de 1989). El que fuera durante veinticinco alios critico litera rio en Ia revista New Yorker a borda en este
volumen los limites del lenguaje, de Ia interpretacion y de Ia critica artistica. Analiza "/a hermeneutica como puesta en acto de un
entendimiento responsable, de una aprehension activa". 0 dicho
en otras palabras: "Ia interpretacion es comprension en accion; es

Ill

Ia inmediatez de Ia traduccion. Esta comprension es analitica y critica a/ mismo tiempo. Gada ejecucion de un texto dramatico o una
pieza musical es una critica en el sentido mas vital del termino: es
un acto de aguda respuesta que hace sensible el sentido. (. .. ) La
verdadera hermeneutica del teatro es Ia representacion." (Ia
negrita es nuestra) Un libra muy necesario para recuperar Ia relaci6n directa con las obras, en este tiempo de resenas, antologias
y mediaciones par doquier.
CONDE, Juan Luis. El segundo amo del /enguaje. Fundamentos de
/enguaje para creadores. Madrid, 1996. Ed. Escuela de Letras/
Colecci6n Estudios. El escritor y filologo analiza el lenguaje como
producto (social, ideologico, cultural) y como instrumento persuasivo-narrativo. lnteresante y clara.
Novela:

LODGE, David. El arte de Ia ficcion!Con ejemplos de textos clasicos y

modernos; Trad. de Laura Freixas. Barcelona, 1998. Editorial
Peninsula, coleccion Ficciones. (Version original: The art of fiction:
Illustrated from classic and modern texts, 1992). Ameno e interesante, informa allector sabre tecnicas narrativas que el profano no
suele conocer (par ejemplo el mon61ogo interior), con Ia ventaja de
que el autor es tambien narrador, lo que le otorga mayor conocimiento de causa.
Ciencia ficcion: revista Leer, n 118 Diciembre-Enero 2001; en especial el reportaje "Breve historia del futuro" del escritor Cesar
Mallorqui pag 22-29.
Sobre "Nouveau roman": JANVIER, Ludovic: Una pa/abra exigente!
El nouveau roman. Seix Barral, 1972, Barcelona. (Edicion original
francesa: 1964, Les editions de Minuit, Paris). El libra tiene dos
partes principales. En Ia primera se exponen las caracteristicas
fundamentales de Ia llamada "escue/a de Ia mirada" y en Ia
segunda se analizan obras de los cuatro escritores fundamentales del grupo: Nathalie Sarraute, Claude Simon, Alain RobbeGrillet y Michel Butor. lnteresante ver como articularon sus intentos de una literatura objetiva (del objeto, en Ia que Ia conciencia
tuviera Ia men or presencia posible) y en Ia que el lector tuviese
una participaci6n activa.

f..

Relatos:

BAQUERO GOYANES, Mariano. El cuento espana/: del Roman-ticismo

a/ Rea/ismo. Col. Biblioteca de Filologia Clasica, bajo Ia direccion
de Manuel Alvar. CSIC, 1992. Aproximacion al cuento espanol
desde un punta de vista academico que permite conocer las lineas principales de Ia narracion breve hasta Ia epoca del Realismo,
asi como las relaciones con generos como Ia poesia, Ia novela o
el periodismo.
BLOOM, Harold. Como leer y por que. Anagrama, 2000, apartado
"Cuentos", donde par una vez asoma Ia cabeza un poco mas alia
del continente americana y analiza con fineza a los cuentistas
rusos, franceses e italianos. Posee un entusiasmo contagioso y es
un lector agudo.
CALVINO, ltalo. Por que leer los clasicos. Tusquets/Fabula. 1995.
Barcelona. El libra es recomendable en su totalidad; en materia
de relata breve, los puntas mas destacados son el capitulo de
Borges y el de Hemingway.
PIGLIA, Ricardo. Formas breves. Ed. Anagrama. 2000, en especial
sus Tesis sabre e/ cuento y Nuevas tesis sabre e/ cuento, donde
el autor argentino expone de manera concisa Ia evolucion de las
formas y objetivos del relata moderno. El primero de elias se ha
convertido en un clasico de los talleres de Narrativa breve, junto
al Decalogo del perfecto cuentista del venezolano Horacia
Quiroga.
Poesia:

BLOOM, Harold. Como leer y por que. 2000. Anagrama Ensayo.

Apartado II Poemas (pags 71-148). Brillante y polemico (y a veces
de posturas discutibles), Bloom es sabre todo un gran lector con
facilidad para transmitir lo que sabe sabre Ia lectura de poemas y
para trasladarnos su entusiasmo par Ia (buena) literatura.
GADAMER, Hans-Georg. Poesia y dialogo. 1999. Barcelona. Editorial
Gedisa. En este libra el filosofo hermeneutico nos ofrece un
acercamiento a Ia lirica alemana contemporanea, a traves del
analisis de Ia obra de poetas del XIX y del XX: Holderlin, Rilke,
Stefan George, Celan y Gottfried Benn. Los trece ensayos son

breves y accesibles, aunque precisa una lectura detenida. Muy

recomendable para aprender una forma de aproximacion a los
poemas contemporaneos, lo cual no significa que Ia (mica manera de interpretar Ia poesia de hoy implique siempre un despliegue
como el de quien fuera discipulo de Heidegger.
PRADO, Benjamin. Siete maneras de decir manzana. Madrid, 2000.
Ed. Anaya- Punta de referenda. Sucinta aunque completa aproximacion al mundo de Ia poesia desde un enfoque contemporaneo,
documentado si bien muy accesible. Ofrece una relativamente
amplia bibliografia sabre poetas que ejercieron Ia critica. Su principal aportacion es que da una vision general y se pronuncia de
forma clara, en estos tiempos de relativismo y medias tintas. El
tono a veces es demasiado elemental.
VALERY, Paul: Teoria poetica y estetica. Madrid, 1990 (edicion original
Paris, 1957. Gallimard) Edita: Visor/La balsa de Ia Medusa.
Bellamente escrito, interesante pero muy abstracto y lleno de terminos especializados. Recomendable sabre todo para interesados
en Ia poetica del propio Valery.
Teatro:

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ALONSO DE SANTOS, Jose Luis: La escritura dramatica. Madrid,

1999. Editorial Castalia. Escritor dramatico, director y profesor de
teatro, el autor de La estanquera de Vallecas o Bajarse a/ mora
analiza en este libra lo que de literario tiene el llamado "hecho
escenico": el estilo, Ia construccion de personajes, el conflicto, y
tambien pone el acento en cuestiones puramente dramaturgicas.
Completo, e interesante para aquellos que quieran profundizar en
el texto teatral.
ARIST6TELES: Poetica. ALSINA CLOTA, Jose. Ed. lcaria Literaria.
Barcelona, 1997. Un clasico que conviene conocer, porque es Ia
base de gran parte del teatro y del cine contemporaneos.
BUERO VALLEJO, Antonio: El futuro del teatro y otros ensayos.
Editado par Ia Diputacion de Valencia. Valencia, 1999. Da cuenta
del ambiente que se respiraba en Ia Espana de posguerra, del teatro que se vela y de las reacciones que provocaba. Buero era un
espectador inquieto y dotado de una gran capacidad analitica. Su
prosa es impecable y argumenta con destreza.

DOMENECH, Ricardo: El teatro hoy (Dace cr6nicas). Ed. Cuadernos

para el dialogo. Madrid, 1966. 155 paginas. lnteresante y reflexivo recorrido par algunos de los movimientos contemporaneos
mas relevantes: Brecht, el teatro de vanguardia, Sartre, Miller,
Camus y los jovenes airados. Especialmente recomendables las
cronicas V y VI, respectivamente sabre Friedrich DOrrenmatt y
Max Frisch, a quienes hemos mencionado de man era breve en el
apartado "Otras dramaturgias". El tema elegido par Domenech
reclama un tratamiento mas extenso, y ademas se echa en falta
una vision globalizadora, mas alia de las cronicas.
GILMAN, Richard: The Making of Modern Drama/A study of BOchner,
Ibsen, Strindberg, Chekhov, Pirandel/o, Brecht, Beckett, Handke.
Editorial Yale University Press. New Haven and London, reedicion
con nuevo prologo de 1999. En poco tiempo se ha convertido en
un clasico en el ambito de los estudios anglosajones sabre teatro
contemporaneo. Documentado y de exposicion clara, mezcla lo
biografico y Ia critica literaria. Esta estructurado como una serie de
ocho ensayos breves, dedicado cada uno a un autor de los
resenados en el subtitulo.
GRAHAM, Rob: Theatre: a Crash Course. Londres, 1999. Editorial
Simon & Schuster. 144 paginas. De momenta no existe version
en espanol, pero es posible que Celeste Ediciones lo traduzca,
como ha hecho con otros Iibras de Ia misma coleccion. Ofrece
una panoramica del teatro como fenomeno artistico multidisciplinar desde los griegos hasta hoy, con estilo ameno e ironico. Dada
Ia reducida extension y Ia amplitud del periodo estudiado Ia vision
que nos traslada es demasiado superficial, pero dispone de guia
onomastica y de un diccionario de terminos teatrales (en ingles,
como el resto del libra, de manera que al lector espanol que no
domine esta lengua no le aclarara demasiado). Util para no perdar de vista las otras vertientes de lo teatral.
LORDA ALAIZ, F. M. Teatro ing/es de Osborne hasta hoy. Editorial
Taurus, coleccion Primer Acto (dirigida par Jose Monleon). Madrid,
1964. 183 paginas. lnteresante recorrido par el momenta del
resurgir (idel surgir?) del teatro ingles de este siglo, en el que se
ofrece tambien explicacion y fragmentos de las obras mas importantes, de manera que ellector puede tener acceso al estilo de los
autores, si bien lo propio es acudir a las obras integras.

OLIVA, CESAR Y TORRES MONREAL, FRANCISCO: Historia basica

del arte escmico. Madrid, 1997. Editorial Catedra. 510 paginas.
General y bastante completo, comprende desde los ritos chamanicos y orientales y Grecia hasta el teatro de los anos 70. lncluye
indice de nociones teatrales y una breve bibliografia. Cesar Oliva
es, ademas, un reputado critico teatral.
SZONDI, PETER: Teorfa del drama moderno. Tentativa sabre to tragico. Traduccion de Javier Orduna. Editorial Destino. Coleccion
Ensayos. Barcelona, 1994. (Titulo original: Theorie des modernen
Dramas. Versuch Ober das Tragische. Editado par Suhrkamp
Verlag. Frankfurt, 1978). lnteresante pero muy denso, dado el
enfoque filosofico del autor. En un contexto, como el del teatro, en
el que Ia bibliografia analftica escasea, este volumen resulta especialmente valioso.
VV.AA.: Sesiones con los dramaturgos de hoy. Editorial Naque. Ciudad
Real, 1999. (Contiene conversaciones con Boadella Onetti
Sanchis, y Solano). Ellibro necesitaria una edicion mas 'cuidado~
sa, pero permite hacerse una idea del eclecticismo de Ia dramaturgia espanola actual a traves de Ia poetica de cuatro dramaturgos muy diferentes.
VV. AA. Las Puertas del Drama/Revista de Ia Asociaci6n de Autores de
Teatro, publicacion trimestral muy recomendable. Ofrece articulos
de expertos, entrevistas a autores actuales, resenas de novedades editoriales en el terreno teatral, fragmentos y comentarios de
obras, par parte de criticos y/o de su autor. Contra lo habitual en
los escritores de narrativa, los autores teatrales son pocos pero
organizados. Sabre el teatro latinoamericano actual: numero 3,
Verano 2000, con una vision general y articulos de autores de
algunos paises (Argentina, Chile, Venezuela, Colombia).

DE LA AUTORA

ELENA ALEMANY SANCHEZ-MOSCOSO, nacida en Madrid en 1972, es

licenciada en Ciencias de Ia Informacion, seccion Periodismo y Master
en Edicion par Ia Universidad de Salamanca. Ha cursado tres alios en
Ia Escuela de Letras de Madrid (institucion independiente dedicada a Ia
Creacion Literaria) y participado en seminaries y talleres de Escritura
Dramatica. Ha publicado critica literaria y de cine en diversos medias.
En 1999, con La noche de Gulliver, su primera novela, obtuvo el Premia
Jose Luis Castillo-Puche. Actualmente realiza tareas de edicion multimedia y colabora con Ia revista digital de pensamiento El nido del
escorpion (www.escuelacontemporanea .com/revista/home .htm ). Su
direccion de correo electronico es: jelenalemany@eresmas.net

UNAM

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IIILIOTICA CINTRAL