partir del concepto de complejidad narrativa en la televisión estadounidense contemporánea,

abordado por Jason Mittell (2012), quien elige la autorreflexividad como uno de los elementos
complejos de la narrativa televisiva de los siglos XX y XXI, este artículo tiene como objetivo discutir
lo metaficcional y lo -elementos conscientes en la serie de televisión angloamericana Penny
Dreadful. Por ello, optamos por analizar estrategias de performance y simulación que operan a
través de dos espacios ficcionales de la serie, el teatro y el museo de cera, además de otros
elementos que materializan el discurso autorreflexivo del programa de televisión a lo largo de dos
temporadas. Los estudios de Jost (2007, 2012), Eco (1989), Schechner (2013), Lee y King (2016),
entre otros, sirvieron de base teórica y crítica para esta investigación.

Introducción

Términos como “televisión de calidad” (McCABE; AKASS, 2007) y “complejidad narrativa en

televisión” (MITTELL, 2012) en Norteamérica, a pesar de la subjetividad y relatividad que denotan,
han sido aplicados en investigaciones académicas en Estudios de Televisión. Las implicaciones de
los conceptos nos llevan a reflexionar sobre cuánto los estudios televisivos, específicamente los de
series de televisión, han suscitado debates académicos pertinentes a un medio que, hasta hace
poco, permanecía en un segundo plano, frente al cine.

Desde esta perspectiva, presentaremos una discusión que tiene como objetivo enumerar y discutir
elementos narrativos y estéticos autorreflexivos en la serie de televisión Penny Dreadful, a partir
de consideraciones de complejidad narrativa y autoconciencia, destacadas por Mittell (2012).
También tendremos en cuenta las notas de Jost (2007, p. 31), al afirmar que el cine influye en la
televisión. Los estudiosos discuten sobre la especificidad del discurso televisivo en relación con el
cine, que ya había sido defendida por Christian Metz, cuando afirmó que los dos medios presentan
"diferencias tecnológicas, sociopolíticas-económicas, sociopsicológicas y afectivas.... [y] en la
programación” (METZ, 1976, pág. 234-235), pero estéticamente dialogan y se complementan.

Por lo tanto, dirigimos nuestro análisis a la “forma televisiva” (WILLIAMS, 2016) de Penny
Dreadful, serie de televisión angloamericana creada por John Logan, cuya carrera cinematográfica
como guionista, director, productor y dramaturgo incluye ya más de diez películas de éxito.

La trama de la serie se desarrolla durante la época victoriana y su narrativa se forma, sobre todo, a
partir de algunos personajes de la literatura inglesa del siglo XIX: Drácula, El doctor y el monstruo,
Frankenstein y El retrato de Dorian Gray, que, en la serie , obtienen una nueva caracterización,
que profundiza cuestiones de sexualidad, identidad y, principalmente, monstruosidad.

Penny Dreadful fue coproducida por Showtime y Sky Atlantic y se emitió entre 2014 y 2016, en
tres temporadas. El programa surgió en un momento en el que las series de televisión empezaban
a ganar cada vez más adeptos, dando lugar a la “seriefilia”, en palabras de François Jost (2012, p.
24), antes de la popularización de plataformas de streaming como Netflix y Amazon. Vídeo
principal.
La trama de la serie presenta la historia de personajes que están conectados por un objetivo
común: Vanessa Ives, una adivina poseída por espíritus y con poderes mediúmnicos, se une al
explorador Malcolm Murray para rescatar a su amiga de la infancia Mina Murray, quien fue
secuestrada por seres sobrenaturales. Por otro lado, como explica Davino (2014, p. 72) “los
personajes de Penny dreadful están unidos por la muerte y son sus experiencias con ella las que
les permiten interactuar entre sí”. Tales declaraciones se materializan en esta narrativa serial
hasta la última temporada.

La serie fue aclamada por la crítica televisiva y fue referida principalmente como una serie gótica
que mezcla elementos de terror, drama, sobrenatural y otros géneros, a través de una trama
literaria. Así, Penny Dreadful reúne textos literarios pertenecientes a la tradición inglesa, de
William Shakespeare a Óscar Wilde.

Además de la literatura, la construcción narrativa de Penny Dreadful también hace uso de

elementos culturales del imaginario victoriano, como la fotografía y formas literarias populares,
como el propio penny dreadful, un género literario popular que, como explica Flanders (2012),

era el nombre original de lo que, en la década de 1860, ganó el nombre de penny dreadfuls. Los
Bloods se desarrollaron a partir de [personajes populares en] cuentos góticos de finales del siglo
XVIII: barones asesinos y damas adictas al estudio de la toxicología, gitanos y líderes de
bandoleros, hombres enmascarados y mujeres con dagas, niños mujeres robadas, viejas brujas,
jugadores desalmados. , princesas extranjeras, sacerdotes jesuitas, sepultureros, resucitados,
lunáticos y fantasmas (FLANDES, 2012, p. 58, mi traducción1).

En cuanto a la recuperación literaria, Penny Dreadful utiliza un collage de versos de poemas del
romanticismo inglés y la época victoriana, pero no se limita a ellos. También hay referencias a
extractos de las obras de Shakespeare, “La Tempestad”, “Los dos caballeros de Verona” y
“Macbeth”, así como “El paraíso perdido”, de John Milton, y multitud de intertextos literarios de la
tradición inglesa.

En este sentido, destacamos los aportes de Antoine Compagnon (1996) sobre las funciones de la
citación. El autor afirma que

la citación representa la primera práctica del texto, fundamento de la lectura y la escritura: citar es
repetir el gesto arcaico de cortar y pegar [...] el soporte del texto escrito a mano o impreso, una
forma de significado y comunicación lingüística (COMPAGNON, 1996 , pág.41).

Al tratar la cita como un soporte que proporciona diferentes significados al texto que la utiliza
como intertexto, Compagnon centra su discusión en el arte literario, pero tales consideraciones
también pueden ser útiles para discutir la producción de significados en textos audiovisuales.
Compagnon (1996) también argumenta sobre la función de la cita en la práctica textual, señalando
su “trabajo”. Según el autor, si atribuimos los significados que la cita puede llevar a cabo en un
texto, entonces “ya no es posible hablar de la cita en sí, sino sólo de su obra, la obra de la cita. La
noción de trabajo es rica: es poder en acción, el poder simbólico o mágico de la palabra”
(COMPAGNON, 1996, p. 44). Así, la cita realiza un trabajo sobre el texto, que actúa a nivel
semántico y simbólico, multiplicando los significados.
Las citas y referencias literarias también juegan un papel importante en la decodificación de
significados al analizar Penny Dreadful. Sin embargo, estos no son los únicos que aparecen a lo
largo de la serie. También hay una variedad de estrategias ficticias que revelan un discurso
autoconsciente. Por lo tanto, dividiremos este artículo en temas que aborden los elementos de
autoconciencia. En la primera sección señalaremos discusiones sobre el concepto de complejidad
narrativa en televisión visión basada en Mittell (2012) y Capanema (2016). A continuación,
discutiremos elementos del cine negro perceptibles en la construcción estética del objeto de
estudio objeto de análisis, luego examinaremos citas literarias y referencias al arte teledramático
y, finalmente, abordaremos estrategias escénicas a partir del análisis de las dos novelas ficticias.
espacios que hemos enumerado.: El Teatro Grand Guignol y el Museo de Cera.

Complejidad televisiva y autorreflexividad.

Pellegrini (2003) señala que asistimos al énfasis visual de la cultura contemporánea, cuya “retórica
reside [...] en la imagen y secundariamente en el texto escrito” (PELLEGRINI, 2003, p. 16). Luego, a
partir del diálogo entre el texto audiovisual y el texto literario, discutiremos cómo algunas
cuestiones narratológicas, definidas como complejas (MITTELL, 2012), se representan en las series
de televisión contemporáneas.

En su artículo “La complejidad narrativa en la televisión estadounidense contemporánea”, Jason

Mittell (2012) destaca que, para comprender las prácticas narrativas televisivas, “es necesario
considerar la complejidad narrativa como un modelo de narración diferenciado, como lo
demuestra el análisis que David Bordwell hace de la narrativa fílmica. ”(MITTELL, 2012, p. 30). Es
en este sentido que proponemos un análisis estético común al cine y la televisión, ya que estos
constructos artísticos comparten el mismo código semiótico (JOST, 2007) de un lenguaje híbrido2
único (METZ, 1974).

Mittell (2012) destaca en su estudio que la complejidad narrativa en la televisión norteamericana

no se limita a todos los programas y a las formas más populares de televisión, sino a una minoría,
principalmente porque todavía hay una minoría que convive con modelos teledramáticos
convencionales que no lo hacen. No encaja en la complejidad. “La televisión de los últimos 20 años
será recordada como una era de experimentación e innovación narrativa, desafiando las reglas de
lo que se puede hacer en este medio” (MITTELL, 2012, p. 31), definiendo las reglas formales
denominadas complejas, término que él mismo El autor destaca que no está libre de un posible
juicio de valor, “de la misma manera que términos como primitivo y clásico indican puntos de vista
analíticos en los estudios cinematográficos” (MITTELL, 2012, p. 31). En el contexto de las narrativas
televisivas, Mittell señala que es la mezcla de géneros narrativos y elementos autoconscientes lo
que definirá la complejidad de la televisión contemporánea, especialmente cuando muchas series
de televisión buscan “un equilibrio volátil” (MITTELL, 2012, p. 36 ) entre formatos seriales (serial) y
episódicos (episódico).

Además, “la reflexividad operativa nos invita a pensar en el entorno ficticio mientras apreciamos
su construcción” (MITTELL, 2012, p. 43). Ya que a través de “un alto nivel de autoconciencia en los
mecanismos de denuncia y exigencia por parte de un espectador intenso en su implicación y
centrado tanto en el disfrute diegético como en el conocimiento formal” (MIT-TELL, 2012, p. 50),
el espectador comenzará tener una actitud más atenta hacia la decodificación de significados de
una determinada narrativa y será capaz de desentrañar a través de qué dispositivos diegéticos la
propia narrativa cuenta su historia.

Una de las posibles razones del surgimiento de la complejidad narrativa en la televisión actual “es
el cambio de perspectiva en relación con la necesidad de legitimidad del medio y el atractivo que
ejerce para quienes crean” (MITTELL, 2012, p. 33), Como hoy en día, innumerables producciones
televisivas cuentan con directores cuyas carreras comenzaron en el cine, “un medio culturalmente
más distinto” (MITTELL, 2012, p. 33). Entre ellos, mencionamos a “David Lynch (Twin Peaks) y
Barry Levinson (Homicide: Life on the Street y Oz) como directores, [...] Joss Whedon (Buffy, Angel
y Firefly), Alan Ball (Six feet under ), J. J. Abrams (Alias y Lost) como guionistas” (MIT-TELL, 2012, p.
33) y John Logan, productor y creador de Penny Dreadful.

Capanema (2016, p. 576) retoma la idea de “transgresión narrativa” para discutir la complejidad
en la narrativa televisiva, argumentando que el concepto de complejidad narrativa en la literatura
surgió de las discusiones sobre Figuras III, de Gerárd Genette, y que un de las nociones del término
está ligada a la metalepsis3. Este autor reitera que a partir del período “del modernismo literario
de Joyce y Proust y los del modernismo tardío del nouveau roman, en los años cincuenta”
(CAPANEMA, 2016, p. 576), la ficción se volvió más compleja y sofisticada, “a través de el uso de
estrategias subversivas del código narrativo clásico, como diferentes niveles narrativos,
reflexividad, incoherencia temporal, múltiples puntos de vista, monólogos interiores,
ambigüedades, etc.” (CAPANEMA, 2016, p. 576). Estas transformaciones estructurales migraron a
la cultura en las series producidas a partir de los años 1980, haciendo que las narrativas televisivas
contemporáneas sean aún más complejas.

Entre las formas que denotan complejidad en televisión se encuentran la hibridación estructural
(MITTELL, 2012), la transmediación (JENKINS, 2009) y la construcción de personajes en series de
televisión (JOST, 2007), “cuyo debilitamiento de los límites entre las nociones de villano y héroe en
[North ] series americanas” (CAPANEMA, 2016, p. 580) es la más notoria. Sin embargo,
centraremos nuestro estudio en las ideas de Mittell (2012), basado en la noción de complejidad
combinada con la reflexividad y la autoconciencia, y Capanema (2016), quien considera la
ambigüedad como otro elemento relevante para la complejidad en la narrativa televisiva.

Cine negro

La construcción estética de Penny Dreadful está impregnada de artificios provenientes del cine
negro. El uso de sombras, espejos, simulacros, el uso expresivo de luces de claroscuro, resaltan las
características psicológicas de los personajes, generalmente involucrados en el crimen y la
violencia del Londres victoriano de finales del siglo XIX.

Considerando el lenguaje audiovisual, los elementos estéticos surgidos del cine negro también
pueden actuar como una función autorreflexiva, como ocurrió en el cine de terror hasta mediados
de los años 60, con el uso expresivo del doppelgänger4, tan popular en la ficción gótica victoriana.
Para Markendorf (2013), El aparato técnico del séptimo arte –en el que la imitación dramática se
combina con las posibilidades narrativas de la imagen y el sonido– proporciona medios de
aproximación que son potencialmente más densos psicológicamente y visualmente más dinámicos
que las narrativas literarias (MARKENDORF, 2013, p. 325).

En el arte cinematográfico, el doble está representado más estéticamente por la iluminación y,

combinado con la intensidad de los claroscuros del entorno, materializa la atmósfera de miedo
característica de las películas de género de terror. Además, esta innovación estética relacionada
con la fotografía del cine de terror proviene del cine negro, en boga en los años 1940 y 1950, “cuya
fotografía en blanco y negro disfrutará de una inmersión en los inframundos y la criminalidad de
las grandes ciudades, a través de flashbacks, profundidades de campo. , contraluz, sombras,
espejos” (ORTEGOSA, 2010, p. 39), elementos que configuran el universo del crimen y la
seducción.

Estas concepciones de la estética del cine negro se refieren a la atmósfera y los espacios de las
narrativas góticas. De esta manera, “el noir nos abre puertas para descubrir un mundo de
simulacros, permeado por sombras, réplicas del hombre, duplicidades de imágenes” (ORTEGOSA,
2010, p. 40). Además de estos elementos, el reino del noir “está siempre rodeado por una
constante cortina de humo, niebla o lluvia, donde apenas se percibe transparencia y las acciones
se desarrollan esencialmente bajo el imperio de la noche” (ORTEGOSA, 2010, p. 40).

Como herencia del expresionismo alemán, el noir roza la artificialidad a través de un “juego de
luces y sombras, en una atmósfera que oscila entre lo visible y lo invisible, reflejo de la realidad
ambigua, el noir, trae el espejo como elemento metaforizante en la narrativa”. (ORTEGOSA, 2010,
p. 41), resultando en una reduplicación y autorreflexividad de los elementos de la escena. Una
similitud entre el cine negro y el de terror es el uso intenso del primer plano, que en este último
género se utiliza como recurso visual para crear suspenso y miedo repentino en la escena.

Jugando con multitud de recursos autorreflexivos, desde la inclusión de un teatro popular hasta la
actuación de los actores en el escenario ficticio, Penny Dreadful presenta elementos
metaficcionales en el primer episodio. En torno a las discusiones sobre reflexividad, tenemos la
noción de metaficción, que se define como:

un fenómeno estético, intencionalmente autorreferencial y autorreflexivo, que

orienta la forma en que se representa el arte, innovando la obra artística con sus
manifestaciones en múltiples formas e intensidades; no estando, evidentemente,
restringido a un determinado entorno, tiempo, lugar o cultura (NOBRE, 2019, p.
50).

Formas y estrategias autorreflexivas en Penny Dreadful

Citas literarias y referencias al arte (tele)dramático.

En el episodio piloto de la serie, el personaje de Vanessa Ives asiste al Wild West Show, un evento
norteamericano para tiradores profesionales, cuando ve por primera vez a Ethan Chandler, una
especie de héroe romántico, “cuyas acciones son maravillosas, moviéndose en un mundo en el
que las leyes comunes de la naturaleza están ligeramente suspendidas: los prodigios de coraje y
perseverancia, antinaturales para nosotros, son naturales para él” (FRYE, 1973, p. 39-40).
Entreteniendo (y sorprendiendo) al público con su habilidad para disparar armas de fuego, Ethan
Chandler cuenta la siguiente historia:

ETHAN CHANDLER: En ese momento... veo al Caballero Loco llegando con su

banda de asesinos sedientos de sangre. El general Custer dijo, con su cabello rubio
ondeando al viento como algo mítico: “Quédense aquí y luchen, muchachos.
¡Luchen por sus vidas! Entonces luché. Soy uno de los pocos que vivió para
contarles esta historia, de valentía y osadía. Gracias por venir. Espero que les haya
gustado, queridos señores (PENNY DREADFUL, 2014, T01E01).

En esta segunda escena del primer episodio de la serie, la presencia del relato dentro del relato se
hace evidente como una de las características de la metaficción, “ficción sobre ficción –es decir,
ficción que incluye en sí misma un comentario sobre su propia identidad narrativa–. y/o
lingüística” (HUTCHEON, 1980, p. 1, traducción mía)5. Si tenemos en cuenta esta afirmación de
Hutcheon y los comentarios que Penny Dreadful hace sobre su propia identidad narrativa, esta
historia contada por Ethan se verá reflejada a lo largo de la primera temporada a través de los
personajes Drácula y Lucifer que comandan un ejército de seres sobrenaturales para aniquilar.
Vanessa hasta la última temporada. Y, de hecho, Ethan Chandler es uno de los pocos personajes
que sobrevive al final del programa de televisión tras luchar contra fuerzas demoníacas.

Más tarde, Vanessa Ives va a encontrarse con Ethan, ya fuera de su personaje en el Show del
Salvaje Oeste, y le dice:

[VANESSA IVES]: Mentiste. Según mis cálculos, yo era un niño cuando murió el
general Custer. Y todo el mundo sabe que no hubo supervivientes.

[ETHAN CHANDLER]: Lo llamamos fantasía, cariño. [VANESSA IVES]: Realmente

finge.

[ETHAN CHANDLER]: Es una costumbre en mi país. Somos narradores (PENNY

DREADFUL, 2014, T01E01).

En este diálogo, Ethan Chandler demuestra su conciencia de la mentira que dijo al público, que
parecía creer en lo que él llama "fingir". En un primer nivel de metaficción, el discurso de Ethan
revela su conciencia del estatus ficticio que utiliza. En la conversación, Vanessa llama la atención
sobre la omisión de hechos en la historia contada por Ethan, y dice que no encajan con lo que él
contó. En este contexto del diálogo entre ambos encajan las palabras de Bernardo, quien señala
que la metaficción genera “una interesante mezcla entre realidad y ficción” (BERNARDO, 2010, p.
211), ya que el propio personaje luego se revela como quien es su Las palabras no son más que
pretensiones.
Cuando Chandler le pregunta sobre su desempeño con las armas, Vanessa dice: “Lo vi, fue
impresionante, especialmente el gran final”, a lo que Ethan responde: “Tenemos que dejarlos con
ganas de más, como decimos en el mundo del espectáculo” (PENNY TERRIBLE, 2014, T01E01). Este
breve diálogo expone el carácter cohibido de la serie cuando los dos personajes hacen referencia a
elementos característicos de la estructura de la propia narrativa serial, como gran final, que
también nos recuerda a otro término común en el mundo de las series, final de temporada. , el
último episodio de una temporada de una serie, y los cliffhangers, elementos narrativos que
despiertan el suspenso en los espectadores de la serie para seguir la narrativa con cada episodio y,
sucesivamente, con nuevas temporadas, como añade Ethan al decir que los actores y toda la
producción de la serie espera dejar a los espectadores “con ganas de más” (PENNY DREADFUL,
2014, T01E01) episodios de la serie.

Además, en la ficción, este mismo discurso de los dos personajes pone de relieve el deseo de los
productores de la serie de que el público “apruebe” el primer episodio, lo que probablemente
dará lugar a que se produzcan más temporadas de la serie para el canal de suscripción Showtime.
Evidentemente, todo productor quiere que su trabajo sea aprobado por el público.

Aquí quedan claras dos lecturas que hacemos de estos términos: Vanessa revela que queda
impresionada al ver los trucos desarrollados en la actuación de Ethan y dice que se sorprende al
presenciar el final del espectáculo, el gran final. Otro significado se le da a la inserción del término
show business en el discurso de Ethan, que además de hacer referencia a la propia industria del
entretenimiento, en la que se incluyen producciones cinematográficas y series de televisión,
también puede referirse a la parte de las producciones televisivas consideradas 'populares'. '. ',
pero no tan artístico o serio. Un hecho similar también se destaca en la segunda temporada,
basada en el discurso de los dueños de Putney’s Wax Works, un lugar que exhibe escenas de
crímenes violentos reproducidas en muñecos de cera. El siguiente diálogo demuestra también la
autoconciencia estética del programa de televisión:

[SEÑORA. PUTNEY]: El problema es que el horario siempre cambia.

[SEÑOR. PUTNEY]: La imaginación del público pronto se cansa de lo conocido.

La repetición es la pesadilla del sensacionalismo.

[SEÑORA. PUTNEY]: Lo veremos pronto, ¿no? (PENNY DREADFUL, S02E06, énfasis

añadido).

En esta escena del sexto episodio de la segunda temporada, el breve diálogo entre los personajes
del Sr. y la Sra. Putney explica otros elementos conscientes de la estructura narrativa de la serie de
televisión. Así, los personajes utilizan su discurso para referirse al propio formato de las series de
televisión, señalando una crítica sobre cómo los productores tienen que usar su imaginación para
que los programas de televisión no se vuelvan aburridos y sean cada vez más aprobados por el
público. Después del último discurso de la señora Putney, hay una interrupción abrupta en el
discurso de su hija Lavinia. Este hecho juega directamente con el público creando expectativas e
interrumpiendo. Los padres escuchan atentamente lo que su hija tiene que decir:
 [LAVINIA]: Señor Clare. Algo anda mal con el Sr. Clare. [SEÑOR. PUTNEY]: ¿Qué
quieres decir?

[LAVINIA]: Hoy le toqué la mano. Hacía frío. [SEÑORA. PUTNEY]: Mucha gente
tiene las manos frías.

[LAVINIA]: No como el suyo. Era como... Era como si no estuviera vivo.

[SEÑOR. PUTNEY]: Continúa, querida (PENNY DREADFUL, S02E06).

Lavinia revela sus impresiones del encuentro que tuvo con John Clare, lo que parece hacer que el
Sr. Putney se interese por la posibilidad de utilizar al personaje como una atracción sin
precedentes en su plan futuro en Putney's Wax Works, el Ward of Aberrations. Así, una idea dada
podría generar cambios y dar mayor visibilidad al museo, ya que el lugar atraviesa dificultades
financieras. Una vez más, el discurso de un personaje tiene un corte abrupto al final de la cita, lo
que deja al espectador esperando algo que no sucederá.

Además, en este episodio concreto, el complemento al discurso del señor Putney expone la
conciencia de un elemento estético propio de las series de televisión, la repetición (ECO, 1989).

El discurso del Sr. Putney, al afirmar que “la repetición es la pesadilla del sensacionalismo” (PENNY
DREADFUL, T02E06), también puede entenderse como un comentario negativo sobre la repetición
en narrativas penny dreadful, conocidas por su sensacionalismo de crímenes violentos. Aunque la
repetición se representa como negativa en el discurso del personaje, los elementos recurrentes
ocurren dentro del episodio de manera consciente.

En este sentido, son relevantes los aportes de Umberto Eco sobre la concepción de que el arte
posmoderno gira en torno a la repetición. Este autor afirma que en los cómics, en la música, en la
danza, en el cine comercial y en “las llamadas series de televisión, [...] uno tiene la impresión de
estar siempre leyendo, viendo, escuchando algo nuevo mientras, con palabras inocuas , siempre
nos cuentan la misma historia” (ECO, 1989, p. 121).

El autor cuestiona la presencia de la serialidad de los medios, preguntando que estas formas de
arte fueron subestimadas por el arte “moderno”, pero se adaptan a la estética posmoderna (ECO,
1989), ya que la presencia del arte en la serie, en el sentido general del término, es tan importante
en los medios de comunicación contemporáneos que este factor no puede ignorarse. Ya sea por
repetición (ECO, 1989), persistencia (JOST, 2012) o variaciones, “el programa de televisión se
concibe como un sintagma estándar, que repite su modelo básico durante un tiempo determinado
con mayores o menores variaciones” (MACHADO, 2000, p. .84).

Al abordar la repetición como un factor importante en la historia del arte, Eco (1989) añade cinco
factores relacionados con las series y la serialidad: 1) la reanudación “de un tema exitoso” (ECO,
1989, p. 122); 2) la calcomanía, que “consiste en reformular, normalmente sin informar al
consumidor, un caso de éxito; una suerte de calcomanía explícita y declarada como tal es el
remake” (ECO, 1989, p. 123); 3) la serie, en la que “una situación fija y un cierto número de
personajes principales [...] fijos, alrededor de los cuales giran personajes secundarios que cambian
precisamente para dar la impresión de que la siguiente historia es diferente de la [...] anterior”
(ECO, 1989, p. 123); 4), la saga, “una sucesión de acontecimientos, aparentemente nuevos, que se
vinculan, a diferencia de la serie, al proceso 'histórico' de un personaje, o mejor, a una genealogía
de personajes” (ECO, 1989, p. 122-125) y 5) dialogismo intertextual. Al respecto, Eco (1989, p. 125)
destaca que “algunas formas de dialogismo van más allá de los límites de estas consideraciones”,
como es el caso de las citas estilísticas. En este contexto, para Eco (1989), no hay problemas si la
cita se escapa al lector o incluso si es producida inconscientemente por el autor, ya que el arte
mismo se repite.

Como se ha comentado anteriormente, Penny Dreadful se construye a partir de diálogos

intertextuales conscientes, como es el caso de la “cita explícita” (ECO, 1989, pág. 125). En este
contexto, “estamos cerca de la parodia o del homenaje o, como ocurre en la literatura y el arte
posmodernos, el juego irónico sobre la intertextualidad, el romance sobre el romance y las
técnicas narrativas, la poesía sobre la poesía, el arte sobre el arte” (ECO, 1989, p. 125). De esa
forma,

tenemos la obra que habla de sí misma, que habla de la estructura misma, de la

forma en que está hecha. En rigor, este procedimiento sólo aparece en relación
con las obras de vanguardia y parece extraño en los medios de comunicación de
masas. [...] Pero en los últimos años ha habido casos en los que los productos de
los medios de comunicación fueron capaces de ironizarse (ECO, 1989, p. 128).

De hecho, coincidimos con las aportaciones de Eco (1989) en cuanto a la presencia de numerosas
citas explícitas como una forma del productor/creador de rendir homenaje al texto fuente, aunque
no consideramos Penny Dreadful como una parodia. Por otro lado, Penny Dreadful materializa el
juego metaficcional a través de la recuperación de citas, alusiones, referencias, y también
reflexiona conscientemente sobre su propia naturaleza narrativa, comentando el propio género y
explicando recursos narrativos propios de la televisión.

En el mismo contexto, Lee y King (2015) señalan que “la serie es lúdicamente autorreflexiva sobre
su posición como adaptación. Cosas, simultáneamente, son y no son lo que parecen” (LEE; KING,
2015, n.p., traducción mía6), abriendo espacio para que pensemos en la serie como metaficción,
una “ficción que consciente y sistemáticamente llama la atención sobre su estatus”. como un
artefacto para plantear preguntas sobre la relación entre ficción y realidad” (WAUGH, 1984, p. 2,
mi traducción7).

Otro elemento autorreflexivo ocurre en el episodio T01E02 cuando el personaje Victor

Frankenstein comienza a examinar la anatomía de una criatura capturada durante las cacerías del
cuarteto de Sir Malcon. Los jeroglíficos presentes en el cuerpo del ser pertenecen al Libro de los
Muertos egipcio. En una toma ampliada, vemos que los símbolos escritos en el cuerpo de la
criatura cuentan una historia en secuencia, agregando otra narrativa dentro de la serie.

Este cuento también está relacionado con la trama general de la serie: la unión de dos fuerzas
sobrenaturales que, según una profecía, causarán caos y destrucción en el mundo si se unen,
señalando así uno de los arcos narrativos que guía la narrativa de la serie desde Penny Dreadful
hasta el final. De este modo, los jeroglíficos, entendidos aquí como micronarrativas presentes en el
cuerpo inerte del monstruo, anticipan al espectador algunos elementos temáticos de la serie hasta
su última temporada: la lucha de Vanessa Ives, que interpretará a la Madre del Mal o la Diosa
Amunet, para no caer en la tentación de ceder ante Amon, Lucifer, Demon, entre muchos otros
nombres que aparecen y hacen referencia al Mal en la serie.

Así, la micronarrativa dentro de la macronarrativa ocurre a través de la mise

-en-abyme. Este recurso metaficcional no sólo duplica (o multiplica) la producción de significados

de los elementos representados en la escena, sino que también expresa el carácter
autoconsciente de la ficción que no oculta su condición de ficción.

La puesta en abismo consiste en un proceso de reflexividad literaria, de duplicación especular. Tal

autorrepresentación puede ser total o parcial, pero también puede ser clara o simbólica, indirecta.
[...] La puesta en abismo favorece así un fenómeno de encaje en la sintaxis narrativa, es decir, de
inscribir una micronarrativa en otra envolvente, lo que, normalmente, trae consigo la
confrontación entre niveles narrativos. En cualquiera de sus modalidades, mise en abyme
denuncia una dimensión reflexiva del discurso, una conciencia estética activa que pondera la
ficción, en general, o un aspecto de ella, en particular, y la resalta a través de una redundancia
textual que refuerza la coherencia ficcional y, con eso, previsibilidad (RITA, 2010, s.p.).

A través de la aparición de innumerables narrativas dentro de otras narrativas, como la contenida

en los jeroglíficos, nos damos cuenta de que “se revela un secreto, pero lleva al espectador a otro
misterio más” (LEE; KING, 2015, s.p., mi traducción8) , generando así otros textos por descifrar. “La
serie juega con estas capas: el encaje del vestido de Vanessa tiene un diseño que imita los mismos
jeroglíficos y presagia el desarrollo de los jeroglíficos grabados en su carne durante su posesión”
(LEE; KING, 2015, n.p., mi traducción9).

Asimismo, de las entrañas del personaje Proteus nace la segunda criatura creada por Victor
Frankenstein al final del S01E02. En la escena de la metamorfosis de Proteus dando lugar a la
segunda criatura, la violencia gráfica remite a temas y personajes de Penny Dreadfuls y películas
de terror gore, cuyo efecto se consigue a través del exceso de sangre y el desmembramiento físico
de los personajes.

Aún en este episodio, se pueden ver recursos autorreflexivos en la escena en la que Sir Malcolm
Murray acude a la Oficina de Investigación de la Policía para obtener información sobre los
brutales crímenes que están teniendo lugar en Londres. En un panel fotográfico montado en la
pared de la Comisaría de Policía vemos imágenes en primer plano que reproducen el efecto gore.

La violencia de los crímenes pronto se enfatiza en el discurso del jefe de policía: “Ahora que los
periódicos y los penny dreadfuls lo han expuesto, tenemos locos que vienen de todas partes a
confesar” (PENNY DREADFUL, 2014, T01E02). Así, una vez más la serie utiliza conscientemente
recursos narrativos que remiten al contexto del propio programa televisivo.

Otro ejemplo de esto ocurre cuando el personaje Victor Frankenstein conoce al profesor Van
Helsing. El título del sexto episodio de la primera temporada, “Lo que la muerte puede unir”, es un
verso del poema “Adonais”, del poeta romántico inglés Percy Shelley. Esta cita se desarrolla en
diferentes niveles a lo largo del episodio: 1) en la conversación con su maestro, Victor
Frankenstein anticipa que fue “maldecido por la poesía desde muy temprano” (PENNY DREADFUL,
2014, T01E06), al dialogar con Van Helsing sobre las relaciones amorosas y retribución por
“enfrentar las consecuencias de sus acciones que resultan en tragedia” (PENNY DREADFUL, 2014,
T01E06), que revela la relación entre el citado poema y su relación con la vida personal de Víctor.
En el mismo diálogo continúa Víctor, 2): “Hay una línea de Shelley que me persigue: una sola línea
de ‘Adonais’. No puedo sacarlo de mi cabeza. ‘No dejes que la Vida separe lo que la Muerte puede
unir’” (PENNY DREADFUL, 2014, T01E06). Así, el título del episodio se refleja tres veces a lo largo
del diálogo: en el propio título de T01EP06, en el discurso de Víctor que repite el verso y dice que
es parte del poema “Adonais” y, finalmente, en una paráfrasis del verso que pronuncia Van
Helsing en el siguiente diálogo:

[VAN HELSING]: ¿Conoce la palabra “vampiro”? [VÍCTOR FRANKENSTEIN]: No.

[VAN HELSING]: ¿No le resulta familiar de algún modo? [VICTOR FRANKENSTEIN]:

Por supuesto que no.

[VAN HELSING]: Ni para muchos otros. Sólo una pequeña porción de lectores a los
que les gusta un determinado tipo de literatura. [VICTOR FRANKENSTEIN]: ¿Un
centavo terrible?

[VAN HELSING]: Uno en particular. Literalmente no es impresionante, pero como

el folclore balcánico lo hizo popular, tiene su mérito. El señor Rymer no vio los
hechos, pero llegó a la verdad. Hay una criatura en esta tierra que supera lo que
entendemos como el límite entre la vida y la muerte (PENNY DREADFUL, 2014,
T01E06, el énfasis es mío).

Una vez más, tenemos una incursión reflexiva en torno al título del episodio y cómo se desarrolla
indirectamente en el discurso de Van Helsing, a través del énfasis que damos en la cita anterior.
Aunque ahora el tema de conversación entre estos dos personajes en penny dreadfuls, el
personaje Van Helsing hace uso, en su discurso, de un recurso que remite al título del poema, los
límites entre la vida y la muerte.

En la conversación entre los dos médicos, Van Helsing le muestra a Víctor la película "Varney el
vampiro o el banquete de sangre", de James Malcolm Rymer. Este dispositivo de transtextualidad
es la segunda referencia literaria explícita a un penny dreadful que la serie indica en un episodio,
después de “Sweeney Tood” (T01EP03). La crítica en el discurso del personaje Profesor Van
Helsing sobre la “calidad” estética de Varney, el vampiro y las novelas de terror victorianas, en
general, es obvia. Además, este penny dreadful en particular fue uno de los más importantes y
populares entre los lectores victorianos de clase media baja, siendo uno de los primeros
semanales producidos a gran escala. Con 220 capítulos, la historia de J. M. Rymer alcanzó casi 900
páginas mientras estuvo en circulación (DZIEMIANOWICS, 2014).

Como dice el propio personaje de la serie, los lectores habituales de este tipo de literatura “no
buscaban estándares de alta literatura. Los leen para sentir las crueldades y los sustos”
(DZIEMIANOWICS, 2014, p. ix, mi traducción10). Cuando apareció Varney, John Polidori, médico y
biógrafo de Lord Byron, escribió y publicó la historia de El Vampiro, cuyas características
aristocráticas del personaje principal, Lord Ruthvan, fueron posteriormente atribuidas al propio
Byron. Aunque el texto de Rymer presenta cualidades cuestionables en comparación con las
grandes narrativas vampíricas, por otro lado, tiene relevancia en el imaginario popular victoriano.

Actuación

En la serie también tenemos elementos relacionados con la performance que, a nivel metaficcional,
exponen el juego autoconsciente de la serie. Por ejemplo, cuando “Ethan, presentado como actor,
usa un bigote falso y un traje de vaquero sobre un bigote existente y ropa de vaquero más creíble, lo
que Vanessa sugiere que es otra mentira” (LEE; KING, 2015, s.p., mi traducción11), revelando las
relaciones entre actuación, actuación e incluso la calidad de esta actuación; cuando el personaje
Vanessa Ives dice: “Usted desempeñó muy bien su papel, Sr. Chandler, pero usted no es eso”
(PENNY DREADFUL, 2014, S01E01). Una vez más vemos el juego entre ficción y realidad,
cuando un personaje de ficción comenta que la actuación de otro personaje de ficción no es real,
dejando a los espectadores conscientes del antiilusionismo de la serie, permitiéndonos ver la mano
del artista. Este hecho está en línea con las consideraciones de Stam (1981, p.
55) sobre el arte antiilusionista, cuando el artista “se entromete descaradamente en acontecimientos
ficticios, separándolos a ellos y a sus personajes y llamando nuestra atención sobre el lápiz, el papel
o la cámara que los creó” (STAM, 1981, p. 55).
Nos basaremos en las preguntas destacadas por Schechner (2006), quien analiza que las actuaciones
existen como acciones, interacciones y relaciones. Este autor sostiene además que existen dos tipos
de actuaciones que se distinguen por su intención; uno nos hace creer en las realidades que
representan, el otro, siguente una premisa opuesta. Así, las performances de la vida cotidiana,
aquellas que “hacen creer”, “[...] crean las realidades sociales que escenifican, [...] manteniendo un
límite claramente marcado entre el mundo del artista y la realidad cotidiana” (SCHECHNER, 2006,
p.42, cursiva agregada). Mientras que las actuaciones que apuntan a “hacer creer” son aquellas “que
intencionalmente borran o sabotean este límite” (SCHECHNER, 2006, p. 43, el énfasis es mío).
Tales declaraciones son relevantes para discutir la naturaleza performativa de los eventos que
ocurren en Penny Dreadful. Sin embargo, es pertinente comentar que en los estudios de
performance los términos performance y performatividad tienen significados diferentes, aunque se
refieren a la presentación y ejecución de una acción.
Los términos “performatividad” y “rendimiento” derivan del verbo “ejecutar/representar”. Denotan
la capacidad de realizar una acción, de realizar algo de manera real y completa [...]. “Perform”
también puede usarse en el sentido de “realizar una obra artística”, es decir, actuar en una obra de
teatro, tocar un instrumento, cantar o bailar. En narratología, la performatividad denota formas de
presentar o evocar acciones. Una performance, es decir, la presentación encarnada en vivo de
eventos en copresencia de una audiencia en un lugar y tiempo específicos, es performativa en
sentido estricto: performatividad I. Aquí, la audiencia experimenta a los actores y la acción
directamente, es decir, la performance. lo es, al menos visual y acústicamente. La actuación puede
tener lugar en el mundo real (como en una ceremonia de boda o un juicio) o puede representar
acontecimientos ficticios (como en una obra de teatro). Los guiones verbales o visuales pueden
preparar la interpretación en textos de obra y acotaciones escénicas, guiones de películas y bocetos
coreográficos. Esto también puede detallar gestos, expresiones faciales y voz. En un sentido más
amplio, el término performatividad también puede aplicarse a presentaciones no corporales, por
ejemplo, en narrativas escritas: performatividad II. Aquí, la performatividad se refiere a la imitación
o ilusión de una actuación. En este caso, los lectores reconstruyen en sus mentes la dimensión de la
actuación: la actuación es imaginada (BERNS, 2014, s.p., mi traducción12).
Conectando este pensamiento con la representación de la obra “Sweeney Todd”, presentada en el
tercer episodio de la primera temporada en el teatro de ficción de la serie, el Grand Guignol, vemos
en primer lugar a una actriz que aparentemente está siendo decapitada violentamente, pero poco
después Vincent, el dueño del Teatro, nos cuenta que estos artistas interpretarán la obra “Sweeney
Todd”, basada en Un centavo espantoso, ante un público que observa la performatividad de las
acciones ante sus ojos.

El Gran Guiñol
En el cuarto episodio de la primera temporada de la serie, la representación de otra obra, “La Bestia
Transformada”, representa un evento ficticio en el que el público interactúa con risas, aplausos,
susto y parece 'deleitarse' con los efectos gore y escenas violencia que ocurre frente a ti. Además,
las presentaciones de Ethan Chandler y las obras de teatro “Sweeney Todd” y “La bestia
transformada” encajan en la perspectiva “make-believe” (SCHECHNER, 2006), ya que muestran la
acción y luego el proceso detrás de la actuación.
Así, “esta combinación de violencia y autoconciencia no es nada infrecuente en Penny Dreadful”
(LEE; KING, 2015, n.p., mi traducción13) y relaciona la autoconciencia con la actuación y puesta
en escena de los personajes de ficción de la serie, Lee y King (2015) señalan que

La base de los secretos y la actuación social de la serie se enfatiza mediante varias

representaciones escénicas que dirigen la atención a la relación entre el espectador y
el artista. Los momentos importantes de la primera temporada tienen lugar en
escenarios teatrales: Vanessa actúa para los invitados del Sr. Lyle durante la sesión
de Madame Kali; Los invitados a la casa de Dorian actúan para él en una orgía;
Vincent y compañía en el Grand Guignol representan una obra de teatro de hombres
lobo mientras un hombre lobo se sienta entre el público (LEE; KING, 2015, n.p., mi
traducción14).

Como observa Stam (1981, p. 68), “la inserción de representaciones dentro de representaciones y el
resultado de esta multiplicidad tienen el propósito de obligarnos a reflexionar sobre la naturaleza de
la representación misma”. La inclusión de un teatro frecuentado por los personajes y las
presentaciones de obras violentas, sensacionalistas y populares en Penny Dreadful enfatizan aún
más la artificialidad y el carácter performativo de la serie, además de marcar su estructura narrativa
autoconsciente.
El Grand Guignol de la serie se inspiró en un teatro real de la Francia de finales del siglo XIX,
famoso por sus espectáculos de terror naturalista. Dirigido por Oscar Méténier, el Grand Guignol
era un edificio de arquitectura gótica cercano al Moulin Rouge, una zona frecuentada por
prostitutas, mendigos y la clase trabajadora del París finisecular. Al igual que el teatro Penny
Dreadful, el verdadero Grand Guignol se especializó en presentar obras con argumentos
sanguinarios, con personajes decapitados y estrangulados en escena, representaciones de necrofilia,
violaciones y otros crímenes (SIMONS, 2013), frente a un público que parecía disfrutar de la
horrores más extraños.

En Penny Dreadful conocemos al Gran Guiñol desde el punto de vista del personaje de la criatura,
tras ser abandonada por su creador Victor Frankenstein: “Y así aprendí la capacidad humana de
odiar. Y misericordia, en una sola noche” (PENNY DREADFUL, S01E03). En la serie, esta acción
se describe cuando el personaje de la criatura es invitado a trabajar en “el lugar donde los deformes
encuentran la gracia, donde lo horrendo puede ser hermoso, donde lo extraño no se evita, sino que
se celebra. Ese lugar es el teatro” (PENNY DREADFUL, S01E03). La apariencia física de la
criatura, descrita como deforme, espantosa, extraña, también la caracteriza como un fenómeno,
como señala Spooner (2006) sobre una de las tendencias góticas contemporáneas en el cine y la
televisión.
Sin embargo, según Louttit (2016), la inclusión del espacio Grand Guignol es relevante para los
temas que explora la serie, además de ofrecer

“un ejemplo pertinente de la forma en que el espectáculo da forma y escenifica su propio tipo
peculiar de paisaje urbano gótico” (LOUTTIT, 2016, p. 9, mi traducción15), reproduciendo la
teatralidad sangrienta del espectáculo.
En la escena que describimos anteriormente, en la que Vincent le presenta el teatro a la criatura,
vemos en un plano rápido, a una actriz siendo decapitada con una navaja y sus gritos y expresiones
de pánico, en el momento en que se representa esta acción, provocan un efecto de terror. . Poco
después, Vincent pasa por el teatro y la cámara nos muestra la construcción del proceso teatral de la
obra y la magia se rompe, caracterizando la presencia de la metaficción, que “articula la
construcción y posterior deconstrucción del mundo creado, juega con estas dos posibilidades”.
(NÓBREGA, 2020, p. 25). Pronto, la magia se nos presenta y luego se muestra.
Así, Penny Dreadful juega con el espectador, mostrándole la verdad y luego la mentira, para que
todo no sea más que una ficción teatral. Aunque el Gran Guiñol está ausente en la segunda
temporada de la serie, “el espíritu cohibido del compromiso de la temporada 1 con el Londres
victoriano no desaparece por completo” (LOUTTIT, 2016, p. 10, traducción mía16), como en la
segunda temporada. es reemplazada por otra “forma de metateatralidad: La casa de cera de la
familia Putney” (LOUTTIT, 2016, p. 10, traducción mía17), que recrea escenas de crímenes de
asesinatos famosos y otros que ocurren en la propia serie.
También es relevante comentar que el episodio final de la primera temporada lleva por título
“Grand Guignol” y es precisamente en este espacio donde los cinco personajes se reúnen para el
último intento de rescatar a Mina Murray de las garras del Maestro. En otra pelea más entre
vampiros, nigromantes y otras criaturas de la noche, Vanessa Ives es rehén en los brazos de Mina,
ahora transformada en vampiro, quien le dice al tirador: “No, señor Chandler. No tienes ningún
papel en esta obra” (PENNY DREADFUL, S01E08), cuando intenta dispararle para salvar a
Vanessa.
La escena nos muestra otro elemento autorreflexivo: el teatro popular que presenta obras de terror
ahora está perseguido por vampiros y criaturas sobrenaturales. En el mismo episodio, también
tenemos otras autorreferencias al teatro y a la artificialidad teatral: la criatura se maquilla para
encontrar (e intentar atacar) a la actriz Maud en su camerino, hecho que lleva a Vincent, el dueño
del Grand Guignol, para despedirlo como ayudante de escena en el teatro. Luego dice: “Lo siento.
Somos ridículamente teatrales, ¿no? (T01E08).
En Penny Dreadful, John Logan, al utilizar el personaje de Vincent, que dirige el teatro, nos expresa
otra ambigüedad propia de la autorreflexividad: no sabemos si el productor de la serie utiliza la
línea citada anteriormente para referirse a las representaciones que se representan. en el Grand
Guignol, a nosotros, que vemos la serie y compartimos la magia de la ficción, o incluso si la frase
indica una autocrítica del director, guionista y productores hacia la “calidad” de la serie de
televisión, definida de manera peyorativa. de manera muy “teatral”, o falsa, ya que sabríamos que la
magia de la ficción es sólo parcial.
Además, es importante señalar que “al llamar la atención de los espectadores sobre su propio estatus
como texto, Penny Dreadful sugiere que la adaptación es una forma de visualización y que el
espectador es un co-creador” (LEE; KING, 2015, n.p., mi traducción18). De esta manera, al hacer
explícito el carácter metaficcional de la serie, John Logan es un ejemplo de artista que revela a sus
espectadores los secretos de la construcción narrativa propia de la serie y, como señala Stam (1981):
cada artista tiene la opción de guardar los códigos como si fueran secretos
profesionales o presentar al público sus operaciones. Todo artista tiene la opción de
mistificar o desmitificar, con el objetivo de crear ilusión. La ideología de la
transparencia explora lo que el público no sabe. El antiilusionismo, por el contrario,
inicia al público en el oficio secreto de su arte, con la esperanza de transformar a
lectores y espectadores en colaboradores. El antiilusionismo no degrada el arte para
desmitificarlo, sólo le restaura sus funciones críticas (STAM, 1981, p. 48).

Al final de la primera temporada (T01EP08), vemos al personaje Vanessa Ives dirigiéndose hacia
una iglesia gótica mientras una banda sonora de voces infantiles se escucha por toda la escena.
Cuando finalmente el personaje entra a la iglesia buscando al sacerdote, nos damos cuenta de que
un director está ensayando la canción con un coro de niños.
De este modo, la serie vuelve a jugar con la imaginación del espectador, que asume que la música
de fondo impuesta en la escena es un elemento sonoro no diegético, es decir, “aquello que no
[perciben] los personajes, pero que tiene un papel muy importante en la interpretación de la escena,
aunque sea de forma casi subliminal para el público” (BARBOSA, 2000, p. 2), pero que, en
realidad, es un sonido diegético, tornándose “perceptible por los personajes en escena”
(BARBOSA, 2000, p. 2). Así, volvemos a darnos cuenta de que la canción es un acto más en el
contexto narrativo de la serie.