partir del concepto de complejidad narrativa en la televisión estadounidense contemporánea,

abordado por Jason Mittell (2012), quien elige la autorreflexividad como uno de los elementos
complejos de la narrativa televisiva de los siglos XX y XXI, este artículo tiene como objetivo discutir
lo metaficcional y lo -elementos conscientes en la serie de televisión angloamericana Penny
Dreadful. Por ello, optamos por analizar estrategias de performance y simulación que operan a
través de dos espacios ficcionales de la serie, el teatro y el museo de cera, además de otros
elementos que materializan el discurso autorreflexivo del programa de televisión a lo largo de dos
temporadas. Los estudios de Jost (2007, 2012), Eco (1989), Schechner (2013), Lee y King (2016),
entre otros, sirvieron de base teórica y crítica para esta investigación.

Introducción

Términos como “televisión de calidad” (McCABE; AKASS, 2007) y “complejidad narrativa en

televisión” (MITTELL, 2012) en Norteamérica, a pesar de la subjetividad y relatividad que denotan,
han sido aplicados en investigaciones académicas en Estudios de Televisión. Las implicaciones de
los conceptos nos llevan a reflexionar sobre cuánto los estudios televisivos, específicamente los de
series de televisión, han suscitado debates académicos pertinentes a un medio que, hasta hace
poco, permanecía en un segundo plano, frente al cine.

Desde esta perspectiva, presentaremos una discusión que tiene como objetivo enumerar y discutir
elementos narrativos y estéticos autorreflexivos en la serie de televisión Penny Dreadful, a partir
de consideraciones de complejidad narrativa y autoconciencia, destacadas por Mittell (2012).
También tendremos en cuenta las notas de Jost (2007, p. 31), al afirmar que el cine influye en la
televisión. Los estudiosos discuten sobre la especificidad del discurso televisivo en relación con el
cine, que ya había sido defendida por Christian Metz, cuando afirmó que los dos medios presentan
"diferencias tecnológicas, sociopolíticas-económicas, sociopsicológicas y afectivas.... [y] en la
programación” (METZ, 1976, pág. 234-235), pero estéticamente dialogan y se complementan.

Por lo tanto, dirigimos nuestro análisis a la “forma televisiva” (WILLIAMS, 2016) de Penny
Dreadful, serie de televisión angloamericana creada por John Logan, cuya carrera cinematográfica
como guionista, director, productor y dramaturgo incluye ya más de diez películas de éxito.

La trama de la serie se desarrolla durante la época victoriana y su narrativa se forma, sobre todo, a
partir de algunos personajes de la literatura inglesa del siglo XIX: Drácula, El doctor y el monstruo,
Frankenstein y El retrato de Dorian Gray, que, en la serie , obtienen una nueva caracterización,
que profundiza cuestiones de sexualidad, identidad y, principalmente, monstruosidad.

Penny Dreadful fue coproducida por Showtime y Sky Atlantic y se emitió entre 2014 y 2016, en
tres temporadas. El programa surgió en un momento en el que las series de televisión empezaban
a ganar cada vez más adeptos, dando lugar a la “seriefilia”, en palabras de François Jost (2012, p.
24), antes de la popularización de plataformas de streaming como Netflix y Amazon. Vídeo
principal.
La trama de la serie presenta la historia de personajes que están conectados por un objetivo
común: Vanessa Ives, una adivina poseída por espíritus y con poderes mediúmnicos, se une al
explorador Malcolm Murray para rescatar a su amiga de la infancia Mina Murray, quien fue
secuestrada por seres sobrenaturales. Por otro lado, como explica Davino (2014, p. 72) “los
personajes de Penny dreadful están unidos por la muerte y son sus experiencias con ella las que
les permiten interactuar entre sí”. Tales declaraciones se materializan en esta narrativa serial
hasta la última temporada.

La serie fue aclamada por la crítica televisiva y fue referida principalmente como una serie gótica
que mezcla elementos de terror, drama, sobrenatural y otros géneros, a través de una trama
literaria. Así, Penny Dreadful reúne textos literarios pertenecientes a la tradición inglesa, de
William Shakespeare a Óscar Wilde.

Además de la literatura, la construcción narrativa de Penny Dreadful también hace uso de

elementos culturales del imaginario victoriano, como la fotografía y formas literarias populares,
como el propio penny dreadful, un género literario popular que, como explica Flanders (2012),

era el nombre original de lo que, en la década de 1860, ganó el nombre de penny dreadfuls. Los
Bloods se desarrollaron a partir de [personajes populares en] cuentos góticos de finales del siglo
XVIII: barones asesinos y damas adictas al estudio de la toxicología, gitanos y líderes de
bandoleros, hombres enmascarados y mujeres con dagas, niños mujeres robadas, viejas brujas,
jugadores desalmados. , princesas extranjeras, sacerdotes jesuitas, sepultureros, resucitados,
lunáticos y fantasmas (FLANDES, 2012, p. 58, mi traducción1).

En cuanto a la recuperación literaria, Penny Dreadful utiliza un collage de versos de poemas del
romanticismo inglés y la época victoriana, pero no se limita a ellos. También hay referencias a
extractos de las obras de Shakespeare, “La Tempestad”, “Los dos caballeros de Verona” y
“Macbeth”, así como “El paraíso perdido”, de John Milton, y multitud de intertextos literarios de la
tradición inglesa.

En este sentido, destacamos los aportes de Antoine Compagnon (1996) sobre las funciones de la
citación. El autor afirma que

la citación representa la primera práctica del texto, fundamento de la lectura y la escritura: citar es
repetir el gesto arcaico de cortar y pegar [...] el soporte del texto escrito a mano o impreso, una
forma de significado y comunicación lingüística (COMPAGNON, 1996 , pág.41).

Al tratar la cita como un soporte que proporciona diferentes significados al texto que la utiliza
como intertexto, Compagnon centra su discusión en el arte literario, pero tales consideraciones
también pueden ser útiles para discutir la producción de significados en textos audiovisuales.
Compagnon (1996) también argumenta sobre la función de la cita en la práctica textual, señalando
su “trabajo”. Según el autor, si atribuimos los significados que la cita puede llevar a cabo en un
texto, entonces “ya no es posible hablar de la cita en sí, sino sólo de su obra, la obra de la cita. La
noción de trabajo es rica: es poder en acción, el poder simbólico o mágico de la palabra”
(COMPAGNON, 1996, p. 44). Así, la cita realiza un trabajo sobre el texto, que actúa a nivel
semántico y simbólico, multiplicando los significados.
Las citas y referencias literarias también juegan un papel importante en la decodificación de
significados al analizar Penny Dreadful. Sin embargo, estos no son los únicos que aparecen a lo
largo de la serie. También hay una variedad de estrategias ficticias que revelan un discurso
autoconsciente. Por lo tanto, dividiremos este artículo en temas que aborden los elementos de
autoconciencia. En la primera sección señalaremos discusiones sobre el concepto de complejidad
narrativa en televisión visión basada en Mittell (2012) y Capanema (2016). A continuación,
discutiremos elementos del cine negro perceptibles en la construcción estética del objeto de
estudio objeto de análisis, luego examinaremos citas literarias y referencias al arte teledramático
y, finalmente, abordaremos estrategias escénicas a partir del análisis de las dos novelas ficticias.
espacios que hemos enumerado.: El Teatro Grand Guignol y el Museo de Cera.

Complejidad televisiva y autorreflexividad.

Pellegrini (2003) señala que asistimos al énfasis visual de la cultura contemporánea, cuya “retórica
reside [...] en la imagen y secundariamente en el texto escrito” (PELLEGRINI, 2003, p. 16). Luego, a
partir del diálogo entre el texto audiovisual y el texto literario, discutiremos cómo algunas
cuestiones narratológicas, definidas como complejas (MITTELL, 2012), se representan en las series
de televisión contemporáneas.

En su artículo “La complejidad narrativa en la televisión estadounidense contemporánea”, Jason

Mittell (2012) destaca que, para comprender las prácticas narrativas televisivas, “es necesario
considerar la complejidad narrativa como un modelo de narración diferenciado, como lo
demuestra el análisis que David Bordwell hace de la narrativa fílmica. ”(MITTELL, 2012, p. 30). Es
en este sentido que proponemos un análisis estético común al cine y la televisión, ya que estos
constructos artísticos comparten el mismo código semiótico (JOST, 2007) de un lenguaje híbrido2
único (METZ, 1974).

Mittell (2012) destaca en su estudio que la complejidad narrativa en la televisión norteamericana

no se limita a todos los programas y a las formas más populares de televisión, sino a una minoría,
principalmente porque todavía hay una minoría que convive con modelos teledramáticos
convencionales que no lo hacen. No encaja en la complejidad. “La televisión de los últimos 20 años
será recordada como una era de experimentación e innovación narrativa, desafiando las reglas de
lo que se puede hacer en este medio” (MITTELL, 2012, p. 31), definiendo las reglas formales
denominadas complejas, término que él mismo El autor destaca que no está libre de un posible
juicio de valor, “de la misma manera que términos como primitivo y clásico indican puntos de vista
analíticos en los estudios cinematográficos” (MITTELL, 2012, p. 31). En el contexto de las narrativas
televisivas, Mittell señala que es la mezcla de géneros narrativos y elementos autoconscientes lo
que definirá la complejidad de la televisión contemporánea, especialmente cuando muchas series
de televisión buscan “un equilibrio volátil” (MITTELL, 2012, p. 36 ) entre formatos seriales (serial) y
episódicos (episódico).

Además, “la reflexividad operativa nos invita a pensar en el entorno ficticio mientras apreciamos
su construcción” (MITTELL, 2012, p. 43). Ya que a través de “un alto nivel de autoconciencia en los
mecanismos de denuncia y exigencia por parte de un espectador intenso en su implicación y
centrado tanto en el disfrute diegético como en el conocimiento formal” (MIT-TELL, 2012, p. 50),
el espectador comenzará tener una actitud más atenta hacia la decodificación de significados de
una determinada narrativa y será capaz de desentrañar a través de qué dispositivos diegéticos la
propia narrativa cuenta su historia.

Una de las posibles razones del surgimiento de la complejidad narrativa en la televisión actual “es
el cambio de perspectiva en relación con la necesidad de legitimidad del medio y el atractivo que
ejerce para quienes crean” (MITTELL, 2012, p. 33), Como hoy en día, innumerables producciones
televisivas cuentan con directores cuyas carreras comenzaron en el cine, “un medio culturalmente
más distinto” (MITTELL, 2012, p. 33). Entre ellos, mencionamos a “David Lynch (Twin Peaks) y
Barry Levinson (Homicide: Life on the Street y Oz) como directores, [...] Joss Whedon (Buffy, Angel
y Firefly), Alan Ball (Six feet under ), J. J. Abrams (Alias y Lost) como guionistas” (MIT-TELL, 2012, p.
33) y John Logan, productor y creador de Penny Dreadful.

Capanema (2016, p. 576) retoma la idea de “transgresión narrativa” para discutir la complejidad
en la narrativa televisiva, argumentando que el concepto de complejidad narrativa en la literatura
surgió de las discusiones sobre Figuras III, de Gerárd Genette, y que un de las nociones del término
está ligada a la metalepsis3. Este autor reitera que a partir del período “del modernismo literario
de Joyce y Proust y los del modernismo tardío del nouveau roman, en los años cincuenta”
(CAPANEMA, 2016, p. 576), la ficción se volvió más compleja y sofisticada, “a través de el uso de
estrategias subversivas del código narrativo clásico, como diferentes niveles narrativos,
reflexividad, incoherencia temporal, múltiples puntos de vista, monólogos interiores,
ambigüedades, etc.” (CAPANEMA, 2016, p. 576). Estas transformaciones estructurales migraron a
la cultura en las series producidas a partir de los años 1980, haciendo que las narrativas televisivas
contemporáneas sean aún más complejas.

Entre las formas que denotan complejidad en televisión se encuentran la hibridación estructural
(MITTELL, 2012), la transmediación (JENKINS, 2009) y la construcción de personajes en series de
televisión (JOST, 2007), “cuyo debilitamiento de los límites entre las nociones de villano y héroe en
[North ] series americanas” (CAPANEMA, 2016, p. 580) es la más notoria. Sin embargo,
centraremos nuestro estudio en las ideas de Mittell (2012), basado en la noción de complejidad
combinada con la reflexividad y la autoconciencia, y Capanema (2016), quien considera la
ambigüedad como otro elemento relevante para la complejidad en la narrativa televisiva.

Cine negro

La construcción estética de Penny Dreadful está impregnada de artificios provenientes del cine
negro. El uso de sombras, espejos, simulacros, el uso expresivo de luces de claroscuro, resaltan las
características psicológicas de los personajes, generalmente involucrados en el crimen y la
violencia del Londres victoriano de finales del siglo XIX.

Considerando el lenguaje audiovisual, los elementos estéticos surgidos del cine negro también
pueden actuar como una función autorreflexiva, como ocurrió en el cine de terror hasta mediados
de los años 60, con el uso expresivo del doppelgänger4, tan popular en la ficción gótica victoriana.
Para Markendorf (2013), El aparato técnico del séptimo arte –en el que la imitación dramática se
combina con las posibilidades narrativas de la imagen y el sonido– proporciona medios de
aproximación que son potencialmente más densos psicológicamente y visualmente más dinámicos
que las narrativas literarias (MARKENDORF, 2013, p. 325).

En el arte cinematográfico, el doble está representado más estéticamente por la iluminación y,

combinado con la intensidad de los claroscuros del entorno, materializa la atmósfera de miedo
característica de las películas de género de terror. Además, esta innovación estética relacionada
con la fotografía del cine de terror proviene del cine negro, en boga en los años 1940 y 1950, “cuya
fotografía en blanco y negro disfrutará de una inmersión en los inframundos y la criminalidad de
las grandes ciudades, a través de flashbacks, profundidades de campo. , contraluz, sombras,
espejos” (ORTEGOSA, 2010, p. 39), elementos que configuran el universo del crimen y la
seducción.

Estas concepciones de la estética del cine negro se refieren a la atmósfera y los espacios de las
narrativas góticas. De esta manera, “el noir nos abre puertas para descubrir un mundo de
simulacros, permeado por sombras, réplicas del hombre, duplicidades de imágenes” (ORTEGOSA,
2010, p. 40). Además de estos elementos, el reino del noir “está siempre rodeado por una
constante cortina de humo, niebla o lluvia, donde apenas se percibe transparencia y las acciones
se desarrollan esencialmente bajo el imperio de la noche” (ORTEGOSA, 2010, p. 40).

Como herencia del expresionismo alemán, el noir roza la artificialidad a través de un “juego de
luces y sombras, en una atmósfera que oscila entre lo visible y lo invisible, reflejo de la realidad
ambigua, el noir, trae el espejo como elemento metaforizante en la narrativa”. (ORTEGOSA, 2010,
p. 41), resultando en una reduplicación y autorreflexividad de los elementos de la escena. Una
similitud entre el cine negro y el de terror es el uso intenso del primer plano, que en este último
género se utiliza como recurso visual para crear suspenso y miedo repentino en la escena.

Jugando con multitud de recursos autorreflexivos, desde la inclusión de un teatro popular hasta la
actuación de los actores en el escenario ficticio, Penny Dreadful presenta elementos
metaficcionales en el primer episodio. En torno a las discusiones sobre reflexividad, tenemos la
noción de metaficción, que se define como:

un fenómeno estético, intencionalmente autorreferencial y autorreflexivo, que

orienta la forma en que se representa el arte, innovando la obra artística con sus
manifestaciones en múltiples formas e intensidades; no estando, evidentemente,
restringido a un determinado entorno, tiempo, lugar o cultura (NOBRE, 2019, p.
50).

Formas y estrategias autorreflexivas en Penny Dreadful

Citas literarias y referencias al arte (tele)dramático.

En el episodio piloto de la serie, el personaje de Vanessa Ives asiste al Wild West Show, un evento
norteamericano para tiradores profesionales, cuando ve por primera vez a Ethan Chandler, una
especie de héroe romántico, “cuyas acciones son maravillosas, moviéndose en un mundo en el
que las leyes comunes de la naturaleza están ligeramente suspendidas: los prodigios de coraje y
perseverancia, antinaturales para nosotros, son naturales para él” (FRYE, 1973, p. 39-40).
Entreteniendo (y sorprendiendo) al público con su habilidad para disparar armas de fuego, Ethan
Chandler cuenta la siguiente historia:

ETHAN CHANDLER: En ese momento... veo al Caballero Loco llegando con su

banda de asesinos sedientos de sangre. El general Custer dijo, con su cabello rubio
ondeando al viento como algo mítico: “Quédense aquí y luchen, muchachos.
¡Luchen por sus vidas! Entonces luché. Soy uno de los pocos que vivió para
contarles esta historia, de valentía y osadía. Gracias por venir. Espero que les haya
gustado, queridos señores (PENNY DREADFUL, 2014, T01E01).

En esta segunda escena del primer episodio de la serie, la presencia del relato dentro del relato se
hace evidente como una de las características de la metaficción, “ficción sobre ficción –es decir,
ficción que incluye en sí misma un comentario sobre su propia identidad narrativa–. y/o
lingüística” (HUTCHEON, 1980, p. 1, traducción mía)5. Si tenemos en cuenta esta afirmación de
Hutcheon y los comentarios que Penny Dreadful hace sobre su propia identidad narrativa, esta
historia contada por Ethan se verá reflejada a lo largo de la primera temporada a través de los
personajes Drácula y Lucifer que comandan un ejército de seres sobrenaturales para aniquilar.
Vanessa hasta la última temporada. Y, de hecho, Ethan Chandler es uno de los pocos personajes
que sobrevive al final del programa de televisión tras luchar contra fuerzas demoníacas.

Más tarde, Vanessa Ives va a encontrarse con Ethan, ya fuera de su personaje en el Show del
Salvaje Oeste, y le dice:

[VANESSA IVES]: Mentiste. Según mis cálculos, yo era un niño cuando murió el
general Custer. Y todo el mundo sabe que no hubo supervivientes.

[ETHAN CHANDLER]: Lo llamamos fantasía, cariño. [VANESSA IVES]: Realmente

finge.

[ETHAN CHANDLER]: Es una costumbre en mi país. Somos narradores (PENNY

DREADFUL, 2014, T01E01).

En este diálogo, Ethan Chandler demuestra su conciencia de la mentira que dijo al público, que
parecía creer en lo que él llama "fingir". En un primer nivel de metaficción, el discurso de Ethan
revela su conciencia del estatus ficticio que utiliza. En la conversación, Vanessa llama la atención
sobre la omisión de hechos en la historia contada por Ethan, y dice que no encajan con lo que él
contó. En este contexto del diálogo entre ambos encajan las palabras de Bernardo, quien señala
que la metaficción genera “una interesante mezcla entre realidad y ficción” (BERNARDO, 2010, p.
211), ya que el propio personaje luego se revela como quien es su Las palabras no son más que
pretensiones.
Cuando Chandler le pregunta sobre su desempeño con las armas, Vanessa dice: “Lo vi, fue
impresionante, especialmente el gran final”, a lo que Ethan responde: “Tenemos que dejarlos con
ganas de más, como decimos en el mundo del espectáculo” (PENNY TERRIBLE, 2014, T01E01). Este
breve diálogo expone el carácter cohibido de la serie cuando los dos personajes hacen referencia a
elementos característicos de la estructura de la propia narrativa serial, como gran final, que
también nos recuerda a otro término común en el mundo de las series, final de temporada. , el
último episodio de una temporada de una serie, y los cliffhangers, elementos narrativos que
despiertan el suspenso en los espectadores de la serie para seguir la narrativa con cada episodio y,
sucesivamente, con nuevas temporadas, como añade Ethan al decir que los actores y toda la
producción de la serie espera dejar a los espectadores “con ganas de más” (PENNY DREADFUL,
2014, T01E01) episodios de la serie.

Además, en la ficción, este mismo discurso de los dos personajes pone de relieve el deseo de los
productores de la serie de que el público “apruebe” el primer episodio, lo que probablemente
dará lugar a que se produzcan más temporadas de la serie para el canal de suscripción Showtime.
Evidentemente, todo productor quiere que su trabajo sea aprobado por el público.

Aquí quedan claras dos lecturas que hacemos de estos términos: Vanessa revela que queda
impresionada al ver los trucos desarrollados en la actuación de Ethan y dice que se sorprende al
presenciar el final del espectáculo, el gran final. Otro significado se le da a la inserción del término
show business en el discurso de Ethan, que además de hacer referencia a la propia industria del
entretenimiento, en la que se incluyen producciones cinematográficas y series de televisión,
también puede referirse a la parte de las producciones televisivas consideradas 'populares'. '. ',
pero no tan artístico o serio. Un hecho similar también se destaca en la segunda temporada,
basada en el discurso de los dueños de Putney’s Wax Works, un lugar que exhibe escenas de
crímenes violentos reproducidas en muñecos de cera. El siguiente diálogo demuestra también la
autoconciencia estética del programa de televisión:

[SEÑORA. PUTNEY]: El problema es que el horario siempre cambia.

[SEÑOR. PUTNEY]: La imaginación del público pronto se cansa de lo conocido.

La repetición es la pesadilla del sensacionalismo.

[SEÑORA. PUTNEY]: Lo veremos pronto, ¿no? (PENNY DREADFUL, S02E06, énfasis

añadido).

En esta escena del sexto episodio de la segunda temporada, el breve diálogo entre los personajes
del Sr. y la Sra. Putney explica otros elementos conscientes de la estructura narrativa de la serie de
televisión. Así, los personajes utilizan su discurso para referirse al propio formato de las series de
televisión, señalando una crítica sobre cómo los productores tienen que usar su imaginación para
que los programas de televisión no se vuelvan aburridos y sean cada vez más aprobados por el
público. Después del último discurso de la señora Putney, hay una interrupción abrupta en el
discurso de su hija Lavinia. Este hecho juega directamente con el público creando expectativas e
interrumpiendo. Los padres escuchan atentamente lo que su hija tiene que decir:
 [LAVINIA]: Señor Clare. Algo anda mal con el Sr. Clare. [SEÑOR. PUTNEY]: ¿Qué
quieres decir?

[LAVINIA]: Hoy le toqué la mano. Hacía frío. [SEÑORA. PUTNEY]: Mucha gente
tiene las manos frías.

[LAVINIA]: No como el suyo. Era como... Era como si no estuviera vivo.

[SEÑOR. PUTNEY]: Continúa, querida (PENNY DREADFUL, S02E06).

Lavinia revela sus impresiones del encuentro que tuvo con John Clare, lo que parece hacer que el
Sr. Putney se interese por la posibilidad de utilizar al personaje como una atracción sin
precedentes en su plan futuro en Putney's Wax Works, el Ward of Aberrations. Así, una idea dada
podría generar cambios y dar mayor visibilidad al museo, ya que el lugar atraviesa dificultades
financieras. Una vez más, el discurso de un personaje tiene un corte abrupto al final de la cita, lo
que deja al espectador esperando algo que no sucederá.

Además, en este episodio concreto, el complemento al discurso del señor Putney expone la
conciencia de un elemento estético propio de las series de televisión, la repetición (ECO, 1989).

El discurso del Sr. Putney, al afirmar que “la repetición es la pesadilla del sensacionalismo” (PENNY
DREADFUL, T02E06), también puede entenderse como un comentario negativo sobre la repetición
en narrativas penny dreadful, conocidas por su sensacionalismo de crímenes violentos. Aunque la
repetición se representa como negativa en el discurso del personaje, los elementos recurrentes
ocurren dentro del episodio de manera consciente.

En este sentido, son relevantes los aportes de Umberto Eco sobre la concepción de que el arte
posmoderno gira en torno a la repetición. Este autor afirma que en los cómics, en la música, en la
danza, en el cine comercial y en “las llamadas series de televisión, [...] uno tiene la impresión de
estar siempre leyendo, viendo, escuchando algo nuevo mientras, con palabras inocuas , siempre
nos cuentan la misma historia” (ECO, 1989, p. 121).

El autor cuestiona la presencia de la serialidad de los medios, preguntando que estas formas de
arte fueron subestimadas por el arte “moderno”, pero se adaptan a la estética posmoderna (ECO,
1989), ya que la presencia del arte en la serie, en el sentido general del término, es tan importante
en los medios de comunicación contemporáneos que este factor no puede ignorarse. Ya sea por
repetición (ECO, 1989), persistencia (JOST, 2012) o variaciones, “el programa de televisión se
concibe como un sintagma estándar, que repite su modelo básico durante un tiempo determinado
con mayores o menores variaciones” (MACHADO, 2000, p. .84).

Al abordar la repetición como un factor importante en la historia del arte, Eco (1989) añade cinco
factores relacionados con las series y la serialidad: 1) la reanudación “de un tema exitoso” (ECO,
1989, p. 122); 2) la calcomanía, que “consiste en reformular, normalmente sin informar al
consumidor, un caso de éxito; una suerte de calcomanía explícita y declarada como tal es el
remake” (ECO, 1989, p. 123); 3) la serie, en la que “una situación fija y un cierto número de
personajes principales [...] fijos, alrededor de los cuales giran personajes secundarios que cambian
precisamente para dar la impresión de que la siguiente historia es diferente de la [...] anterior”
(ECO, 1989, p. 123); 4), la saga, “una sucesión de acontecimientos, aparentemente nuevos, que se
vinculan, a diferencia de la serie, al proceso 'histórico' de un personaje, o mejor, a una genealogía
de personajes” (ECO, 1989, p. 122-125) y 5) dialogismo intertextual. Al respecto, Eco (1989, p. 125)
destaca que “algunas formas de dialogismo van más allá de los límites de estas consideraciones”,
como es el caso de las citas estilísticas. En este contexto, para Eco (1989), no hay problemas si la
cita se escapa al lector o incluso si es producida inconscientemente por el autor, ya que el arte
mismo se repite.

Como se ha comentado anteriormente, Penny Dreadful se construye a partir de diálogos

intertextuales conscientes, como es el caso de la “cita explícita” (ECO, 1989, pág. 125). En este
contexto, “estamos cerca de la parodia o del homenaje o, como ocurre en la literatura y el arte
posmodernos, el juego irónico sobre la intertextualidad, el romance sobre el romance y las
técnicas narrativas, la poesía sobre la poesía, el arte sobre el arte” (ECO, 1989, p. 125). De esa
forma,

tenemos la obra que habla de sí misma, que habla de la estructura misma, de la

forma en que está hecha. En rigor, este procedimiento sólo aparece en relación
con las obras de vanguardia y parece extraño en los medios de comunicación de
masas. [...] Pero en los últimos años ha habido casos en los que los productos de
los medios de comunicación fueron capaces de ironizarse (ECO, 1989, p. 128).

De hecho, coincidimos con las aportaciones de Eco (1989) en cuanto a la presencia de numerosas
citas explícitas como una forma del productor/creador de rendir homenaje al texto fuente, aunque
no consideramos Penny Dreadful como una parodia. Por otro lado, Penny Dreadful materializa el
juego metaficcional a través de la recuperación de citas, alusiones, referencias, y también
reflexiona conscientemente sobre su propia naturaleza narrativa, comentando el propio género y
explicando recursos narrativos propios de la televisión.

En el mismo contexto, Lee y King (2015) señalan que “la serie es lúdicamente autorreflexiva sobre
su posición como adaptación. Cosas, simultáneamente, son y no son lo que parecen” (LEE; KING,
2015, n.p., traducción mía6), abriendo espacio para que pensemos en la serie como metaficción,
una “ficción que consciente y sistemáticamente llama la atención sobre su estatus”. como un
artefacto para plantear preguntas sobre la relación entre ficción y realidad” (WAUGH, 1984, p. 2,
mi traducción7).

Otro elemento autorreflexivo ocurre en el episodio T01E02 cuando el personaje Victor

Frankenstein comienza a examinar la anatomía de una criatura capturada durante las cacerías del
cuarteto de Sir Malcon. Los jeroglíficos presentes en el cuerpo del ser pertenecen al Libro de los
Muertos egipcio. En una toma ampliada, vemos que los símbolos escritos en el cuerpo de la
criatura cuentan una historia en secuencia, agregando otra narrativa dentro de la serie.

Este cuento también está relacionado con la trama general de la serie: la unión de dos fuerzas
sobrenaturales que, según una profecía, causarán caos y destrucción en el mundo si se unen,
señalando así uno de los arcos narrativos que guía la narrativa de la serie desde Penny Dreadful
hasta el final. De este modo, los jeroglíficos, entendidos aquí como micronarrativas presentes en el
cuerpo inerte del monstruo, anticipan al espectador algunos elementos temáticos de la serie hasta
su última temporada: la lucha de Vanessa Ives, que interpretará a la Madre del Mal o la Diosa
Amunet, para no caer en la tentación de ceder ante Amon, Lucifer, Demon, entre muchos otros
nombres que aparecen y hacen referencia al Mal en la serie.

Así, la micronarrativa dentro de la macronarrativa ocurre a través de la mise

-en-abyme. Este recurso metaficcional no sólo duplica (o multiplica) la producción de significados

de los elementos representados en la escena, sino que también expresa el carácter
autoconsciente de la ficción que no oculta su condición de ficción.

La puesta en abismo consiste en un proceso de reflexividad literaria, de duplicación especular. Tal

autorrepresentación puede ser total o parcial, pero también puede ser clara o simbólica, indirecta.
[...] La puesta en abismo favorece así un fenómeno de encaje en la sintaxis narrativa, es decir, de
inscribir una micronarrativa en otra envolvente, lo que, normalmente, trae consigo la
confrontación entre niveles narrativos. En cualquiera de sus modalidades, mise en abyme
denuncia una dimensión reflexiva del discurso, una conciencia estética activa que pondera la
ficción, en general, o un aspecto de ella, en particular, y la resalta a través de una redundancia
textual que refuerza la coherencia ficcional y, con eso, previsibilidad (RITA, 2010, s.p.).

A través de la aparición de innumerables narrativas dentro de otras narrativas, como la contenida

en los jeroglíficos, nos damos cuenta de que “se revela un secreto, pero lleva al espectador a otro
misterio más” (LEE; KING, 2015, s.p., mi traducción8) , generando así otros textos por descifrar. “La
serie juega con estas capas: el encaje del vestido de Vanessa tiene un diseño que imita los mismos
jeroglíficos y presagia el desarrollo de los jeroglíficos grabados en su carne durante su posesión”
(LEE; KING, 2015, n.p., mi traducción9).

Asimismo, de las entrañas del personaje Proteus nace la segunda criatura creada por Victor
Frankenstein al final del S01E02. En la escena de la metamorfosis de Proteus dando lugar a la
segunda criatura, la violencia gráfica remite a temas y personajes de Penny Dreadfuls y películas
de terror gore, cuyo efecto se consigue a través del exceso de sangre y el desmembramiento físico
de los personajes.