Institucion Universitaria Corporacion Escuela de Artes y Letras
CUADERNO DE INVESTIGACIÓN A partir de trabajos realizados por los estudiantes para cada
FORMATIVA
FUNDAMENTACIÓN ARTÍSTICA
Mario Alejandro Valderrama Prieto
Introducción
En un contexto académico de carácter artístico, el trabajo de
laboratorio demanda de sus asistentes la liberación de grandes
cantidades de energía creativa en el desarrollo de la
investigación, ya que al tiempo que se exploran ideas y materia
idóneas al proyecto, se construye rigurosamente una necesidad
comunicacional y la domesticación de un lenguaje que lo hace
posible. En el documento a continuación se presenta una guía
introductoria a algunos conceptos y textos, como
retroalimentación a través de la mirada docente de las vivencias
del trabajo de laboratorio en la asignatura de Fundamentación
artística entre el 2015-I y el 2018-I, ofertada en los programas
profesionales de Artes plásticas y Publicidad de la Corporación
Escuela de Artes y Letras Institución Universitaria.
sesión de entrega, y del producto de su investigación al final del
semestre, se ha construido esta propuesta, como una
aproximación a los procesos plásticos y discursivos con los que
se busca que el estudiante consolide conocimientos propios de
la materia, para finalmente presentar en este cuaderno, un
registro y un elemento de consulta para otros estudiantes.
La estructura de contenidos dispuesta para la materia busca
develar progresivamente durante el semestre, a modo de
proyecto de investigación artística, una ruta de
desmaterialización como la que atravesó el arte en el siglo XX
a través de una fundamentación teórica que permita una mejor
comprensión de los lenguajes visuales. En este proceso, durante
los dos primeros cortes del semestre los estudiantes discuten la
bibliografía propuesta para posteriormente presentar ejercicios
idóneos a cada sesión de entrega, que a su vez son discutidos
uno a uno por el grupo.
Se presenta el orden de esta documenta, dividido en tres
momentos: primero expondremos las características del
proyecto propuesto desde la materia a los estudiantes y las
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posibilidades de la investigación formativa en un contexto
artístico, teniendo en cuenta algunos de los principales
propuestas y reflexiones sobre la relación arte-educación. En un
segundo momento se expondrán los conceptos y temáticas
desarrollados en la fundamentación teórica a partir de los
autores seleccionados, y los ejercicios correspondientes a cada
problemática discutida. Hablaremos de las experiencias del
proceso artístico y los proyectos finales de los estudiantes en un
marco de ideas que hace referencia a las herramientas
pedagógicas.
I. El arte como pedagogía en la pedagogía
del arte
Fundamentación artística, La asignatura y sus alcances.
Fundamentación artística es una asignatura que ofrece un
acercamiento a los autores cuyos textos de estética y teoría del
arte lograron influenciar la forma en la que en nuestros días
consideramos el arte, el valor de la obra y la moral que le
permite al objeto ser arte y al sujeto definirse como artista. Esta
estructura de argumentos sobre el quehacer artístico edificada
durante el último siglo, ha dejado a su paso una “caja de
herramientas” conceptuales y técnicas, que manifiestan un
progreso en la comprensión de las formas de comunicación,
empleadas igualmente en los circuitos de arte contemporáneo y
en el diseño y la publicidad, en los que la asociación de un
producto o una marca a emociones y sensaciones se establece
mediante un lenguaje visual, un lenguaje de objetos. Con la
puesta en práctica de esta “caja de herramientas” se pretende,
con los contenidos propuestos para la materia, afianzar el
control y la fluidez en el manejo de los códigos visuales y las
tecnologías de la representación, así como disponer espacios
académicos idóneos para ejercitar la creatividad en tres cauces:
escribir, hablar y artificiar.
Los asistentes en su tiempo autónomo realizaran la lectura de
textos escogidos para cada tema, preparando sus
participaciones para la clase en sesiones teóricas, donde se
organizan discusiones a partir de la temática sugerida para el
desarrollo del curso. Después de cada sesión de reflexión
respecto a la bibliografía tendremos sesión de entrega, donde se
socializan propuestas de ambición artística que entran en
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diálogo con la teoría de dichos autores, experimentando con la
materia y sus posibilidades comunicacionales. Cada estudiante
realiza una intervención apreciativa sobre su propuesta a partir
de las lecturas, y posteriormente sobre el trabajo de sus
compañeros. De esta forma se desarrolla el contenido de los
dos primeros cortes, en un ciclo continuo de leer – dialogar –
reflexionar – crear - hablar. A diferencia del último corte, en el
que el estudiante inicia la fase final de su investigación en la
que independiza su propuesta de los elementos de la materia, y
valiéndose de ellos se encamina a una motivación propia y a un
quehacer que le permite materializarlo.
En sintonía con la misión oficial de la Institución universitaria
Corporación Escuela de Artes y Letras, los espacios prácticos y
teóricos dispuestos a los asistentes a esta materia, con un
notable énfasis en el pensamiento crítico, buscan contribuir con
gran precisión al compromiso de otorgar
“…una sólida fundamentación académica, artística y
humanística, encaminados a la investigación, con capacidad de
liderazgo crítico, contextualizados con la realidad social…” por
lo que la fase final del curso se presenta como un proceso
investigativo, que se desarrolla en miras de una propuesta
crítica, en la aplicación de los elementos técnicos y teóricos
abordados durante el semestre y justificados de forma escrita,
plástica y discursiva al finalizar el mismo.
La relación entre Arte y Educación
El artista y filósofo uruguayo-alemán de gran trayectoria y
vigencia en la esfera estética y artística iberoamericana y
mundial Luis Camnitzer, propone mediante su obra teórica una
visión esteticista de la pedagogía, donde tanto el arte como la
educación deben salir de la institucionalidad para liberar la
experiencia estética en todos sus roles a la comunidad. De esta
manera el artista, que es un comunicador dirigido a la sociedad,
es pensado como un agente de transformación cultural para el
mejoramiento de la sociedad. La inevitable función
comunicativa del arte es tomada como un compromiso
axiológico que acoge al creador, ya que, por decirlo así, él
tiene una versión del mundo que necesita el mundo, ya que se
ha entrenado en el campo donde se puede imaginar lo posible o
lo imposible.
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Camnitzer afirma que el arte es una forma de pensar, una forma
de plantear problemas y de solucionarlos, una forma más
natural del lenguaje que permite, de manera más directa,
relacionarse con las cosas del mundo. para el filósofo alemán
Nietzsche, el arte siempre tuvo un lugar central en su
estructura filosófica, por considerar al buen artista aquel
consciente de que el mundo y en general las cosas no son más
que interpretaciones determinadas por la condición de cuerpo, y
por lo tanto solo a partir del cuerpo puede mantener la relación
interior y de movimiento con el que nos relacionamos con los
fenómenos, como lo cita el especialista en estética nietzscheana
el doctor De Santiago: ‹‹El artista, a diferencia de los
científicos y los filósofos, actualiza las cosas en su vitalidad
individual, pues no forma los conceptos muertos, sino imágenes
vivas al producir la relación original con las cosas.›› (De
Santiago, 2004. P. 407). Esta capacidad epistemológica del
lenguaje artístico puede alcanzar lo que algunas disciplinas no,
por lo que la función del artista es poner al servicio de la
comunidad ese pensamiento otro, contribuyendo a su vez con la
democratización de estas maneras más sensibles de
interpretación, invitando a los individuos a su alcance,
inicialmente desde el lugar del espectador, a entrar críticamente
en dialogo mediante estas dinámicas estéticas del lenguaje,
sobre asuntos del contexto que comparten, alcanzando
progresos en ese gran proyecto social en el cual, el arte es una
supera la condición de artista.
Así como el arte debe prestar más atención a sus
responsabilidades y posibilidades educativas, para Camnitzer,
también la educación en general debe apropiar más y mejor los
modos del arte ya que son más idóneos a las libertades de la
mente y la alimentación de sus potencias; por esta razón la
educación institucional que tradicionalmente recibe la mayor
parte de la población mundial es fuertemente criticada por el
autor, encontrándola reduccionista y uniforme. En su obra
Didáctica de la liberación, Camnitzer toma las banderas de
algunos de los más influyentes pensadores latinoamericanos,
muy consciente de la condición histórica del continente y
comprometido con los procesos intelectuales de emancipación,
se alimenta de las críticas y de las propuestas de Freire a la
educación, y parte de allí para reflexionar sobre las
posibilidades del trabajo de aula en su quehacer como profesor.
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En estas observaciones Camnitzer descubre que las relaciones
verticales entre docente y estudiante, pone al primero como
límite del segundo; los procesos de pensamiento más
significativos son del profesor, mientras que los alumnos
reciben los resultados de este pensamiento perdiéndose del
proceso. Así lo argumenta en palabras de Freire:
La educación [tradicional] es, por tanto, colocarse a sí mismo
como un sujeto cognitivo, confrontando un objeto cognosible
para, luego de conocerlo, hablarles discursivamente acerca de
él a los estudiantes, que entonces se convertían en archivistas
de sus comunicadores.
La educación es comunicación; es diálogo, en la misma
medida en que no es transferencia de conocimiento sino el
encuentro de sujetos interlocutores en busca de sentido de las
significaciones.
(En Camnitzer, 2012, p. 146).
como quién está en una decidida búsqueda del saber. Esta es la
profunda relación que encuentra Camnitzer entre el buen artista
y educador, su permanente actitud exploratoria y su
consecuente capacidad de crear elementos expresivos de
reflexión.
Para concretar nuestra visión de esta propuesta en su carácter
pedagógico más aplicativo a una clase de arte, tomaremos la
cita textual en la que Camnitzer define el término: ‹‹El arte es
comunicación puesta en marcha por artistas y espectadores en
búsqueda del sentido de las significaciones.›› (En Camnitzer,
2012, p. 147).

La relación horizontal entre estudiantes y profesor casi que

elimina sus roles, haciendo viable una actitud investigativa que
presenta el conocimiento como algo por descubrir
inagotablemente. El profesor se transforma en un diseñador de
situaciones y un acompañante en procesos de inquietud, que
aporta de sus experiencias a los otros, no como quien sabe, sino
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II. Conceptos y problemáticas
El arte es hoy la puesta en escena de las ideas que, durante el
último siglo, permitieron a los artistas ampliar sus formas de
comunicación mediante una fuerza exploratoria de la materia
que se amplificó con la filosofía, primero con las problemáticas
de la belleza y la representación, y luego con las complejas
teorizaciones del lenguaje y el espacio, que llevaron el estudio
del arte hacia estas prácticas filosóficas proyectadas en sus
objetos. Este curso está planteado desde un contexto actual del
arte, donde los fundamentos responden a los procedimientos y
criterios filosóficos que identifican los discursos artísticos de
los últimos años. Siendo inabarcable la totalidad de las ideas de
la estética contemporánea, y más aun contando con un limitado
periodo de tiempo, hemos elegido los documentos, a nuestro
parecer, de mayor relevancia y pertinencia en pro a los
objetivos del proyecto.
En los ejercicios planteados en el presente programa el
estudiante pone en discusión cada una de las problemáticas
estudiadas en clase a través de propuestas de ambición artística
cuyo objetivo es estimular la discusión de dicha problemática.
Son seis los temas seleccionados para el desarrollo del presente
cuaderno, sin embargo en algunos semestres se han presentado
variaciones correspondientes a la idoneidad, aceptación o
dificultad de textos para los estudiantes:
1. Problematización de la representación
figurativa
2. La abstracción y lo espiritual en el arte
3. La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica
4. La Función estética
5. Arte es todo aquello que los hombres llaman
arte
6. El proceso artístico
Ahora veremos algunas reseñas de los textos guía para cada
uno de estos asuntos proyectuales, acompañados de imágenes
de algunos de los ejercicios que ilustran el trabajo de los
estudiantes de diversas carreras en este laboratorio de
lenguajes.
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Ejercicios de problematización
1. Problematización de la representación figurativa
Foucault, Michael. (1973). Esto no es una pipa: ensayo
sobre Magritte. Barcelona: Ed. Anagrama.
El lenguaje no puede hacer más que mentir ya que las
palabras no son las cosas, y la ambición sígnica del
término “verdad” no es la mera representación de sí. La
verdad no puede ser dicha, a lo que se ha llamado
“verdad” será por mucho las cosas que representa lo
decible, por lo que el poeta, al ser el único que emplea el
lenguaje con intención metafórica, es también el único
que sabe que miente. Estas ideas nietzscheanas son el
punto de partida para el análisis que realiza Foucault
sobre el lenguaje en el texto Ceci n'est pas une pipe (Esto
no es una pipa), donde busca exponer los malentendidos
comunicacionales mediante la lectura crítica de la obra
pictórica con el mismo nombre, realizada por el pintor
belga René Magritte entre 1928 y 1929.
En esta pintura el artista deja al descubierto que la
imagen es solo eso, la representación pictórica o la
interpretación gráfica de las cosas, mas al no cumplir con
las características funcionales de los objetos y sujetos del
mundo, no es en sí el mundo. Sin embargo, tal es el
impacto de la imagen artificial en el imaginario humano y
la fuerza de mediación del lenguaje, que se borra esa
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significativa distancia entre las palabras, las imágenes
figurativas y las cosas. Se presenta en esta obra la
imagen de una pipa, y sobre el mismo lienzo, en la parte
inferior del mismo, el enunciado: Ceci n'est pas une pipe.
Al decir esto, el artista logra que las palabras dejen al
descubierto el engaño de la imagen, ya naturalizada como
realidad para el pensamiento popular. Esta crisis de la
representación se fundamenta en la función del objeto
representado, funciones cuya representación fonética,
escrita o dibujada no pueden cumplir; no se puede fumar
en la palabra pipa, y por muy estrecha que sea la
semejanza del objeto representado y su representación, la
funcionalidad pareciera definir la correspondencia
verdadera entre sí.
Magritte pone de manifiesto en esta obra la consciencia
del artista de su estatus de mentiroso, pero al revelar la
mentira, entra en una dimensión con varias
interpretaciones posibles donde el enunciado (esto no es
una pipa) mediante la mirada crítica de Foucault,
evidencia las problemáticas generales de la
representación propias del lenguaje y la imagen
figurativa; la imagen que hace referencia a la apariencia
de una pipa es también una afirmación, que entra en
conflicto con la imagen literaria de la pipa, la palabra
pipa, que sometida a negación en el enunciado “esto no es
una pipa” denuncia, por decirlo así, la correspondencia
creada entre la facticidad relacional del objeto y su
representación.
La tipografía empleada en esta pintura nos recuerda, dice
Foucault, el contenido escolar enseñado desde la pizarra
como verdad, como si la palabra mundo y el mundo
fueran la misma cosa. En un contexto colombiano, el
tradicional libro Nacho comparte la composición
expuesta en la pintura de Magritte; una imagen que en la
parte superior contiene un dibujo con la apariencia visual
de un objeto, e inmediatamente asociado en la parte
inferior de la gráfica, la palabra significante del mismo
objeto en letra cursiva. En esta estructura de afirmaciones
no hay verdad, no hay más que símiles y significantes,
pero al igual que en la pintura (esto no es una pipa) el
objeto no está por ninguna parte. El filósofo nos recuerda
además que las palabras, en cuanto que son trazos
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también, pertenecen a la familia de los dibujos, su sentido

fonético las hacen formas de asociación conceptual tan
potentes al ser invocado e invocar la imagen figurativa
por la legitimación de las convenciones sociales.

En la entrega realizada por Juan Sebastina Garzón, el problema de la

representación es confrontado de una manera más certera y literalmente
cruda. La idea se desarrolla en torno al símbolo de corazón, un arquetipo
en la sociedad de consumo en el cual están representadas los imaginarios
amorosos y el romance popular. La simplificación y reducción de la forma
del objeto para significar la belleza de las relaciones emotivas, terminan
por hacer a un lado lo desagradable y lo indeseado, haciendo de la imagen
un engaño aún mayor. Para mantener el sentido representativo en el cual
la tinta hace un recorrido que imita las formas, el entudiante ha inyectado
y cubierto de tinta el organo, por lo que mantiene cierta identidad de
dibujo.
Exponer el corazón tal y como es, busca en el espectador un
reordenamiento de los imaginarios, y un reconocimiento del valor signico
del objeto no intermediado.
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2. La abstracción y lo espiritual en el arte
Henry, Michael. (2008). Ver lo invisible. Acerca de
Kandinsky. Madrid: Ed. Siruela.
La distinción con la cual da inicio Michel Henry su
capítulo Interior/Exterior: lo invisible y lo visible; es
también una dualidad marcada en la obra teórica de
Kandinsky, quien considera que todo fenómeno solo se
puede vivir de estas dos formas, exterior e interiormente,
ya que de hecho lo que es inherente al fenómeno, lo que
es natural a él, llega a nosotros mediante lo que es natural
a nuestro cuerpo, a nuestra vida.
Según Henry, por una parte se vive interiormente el cuerpo
mediante el ejercicio de las capacidades de éste: yo veo, yo
toco, tengo calor, y por lo tanto, yo soy ese ver, ese tocar y ese
calor, una subjetividad plena, hasta el punto de no poder
distinguirme de dichas capacidades. Y por otro lado, yo puedo
percibir el mismo cuerpo exteriormente, puedo verlo, tocarlo y
experimentarlo como cualquier otro objeto, externamente. Esta
distinción para Kandinsky, no implica que se refiera a una
exterioridad de las cosas como tal, sino de cómo aparecen para
nosotros esas cosas, está colocado frente a nuestra mirada, y
este es el estado del fenómeno que Husserl llama mundo. Un
mundo visible que es la exterioridad. La otra forma de darse el
fenómeno, esta opuesta para Kandinsky a la primera, el interior.
Ese interior debe tener una forma de mostrarse que ya no sea la
forma de mundo, que no sea tampoco un reflejo interno de
mundo, ni un mundo interno. Lo interior se revela a manera de
la vida.
‹‹La vida se siente y se experimenta ella misma de forma
inmediata, de modo que coincide consigo misma en cada punto
de su ser y, sumergida toda entera en sí y agotándose ese
sentimiento de sí, se realiza como un Pathos.›› (Henry, 2008, p.
19). El Pathos, es decir la afectividad a manera de fuerza, el
regodearse la vida a sí misma, es la manera en la que se revela
así mismo el interior y la vida se vive a sí misma. La
afectividad pasa antes que cualquier otra cosa en la
subjetividad, invisible para el otro, hasta el momento en el que
yo lo haga un fenómeno que sirva de acceso a ese ser nosotros
mismos. Para Kandinsky, lo interior es lo invisible, la vida, el
Pathos.
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arte exteriormente. En esta nueva noción de la pintura, sus

Ahora bien, si nos referimos a la pintura, esta debe elementos técnicos son empleados en la materialización de la
corresponder a uno de estos reinos, el invisible y el visible, la vida, que es lo abstracto. Es en la subjetividad radical donde se
vida y el mundo. Henry identifica un impedimento de la pintura establece aquella realidad manifiesta en lo abstracto, y es en la
para definir su destino en el mundo, ya que si encontrara razón abstracción donde se nos da lo visible de lo invisible. ‹‹Pintar
de ser en lo exterior, no podría ser en sí mismo, sino más bien es un hacer-ver, pero ese hacer-ver tiene por objetivo hacernos
mimesis platónica. Asumir el arte como una copia, le impide un ver lo que no se ve, y no puede ser visto.›› (Henry, 2008, p. 23).
valor creador verdadero; desde Grecia se ha medido el objeto
artístico a partir de la fidelidad figurativa que guarda este del
mundo al cual pretende comunicar, el fenómeno que se
presenta como dado por la luz. En este trabajo
presentado por la
estudiante de
Publicidad &
Esta es la dificultad de ver lo invisible, porque se continúa marketing creativo
Sharon Pedraza, se
buscando en la luz del mundo de las cosas cuando se contempla presenta un ensamblaje
un cuadro, y este es el giro al fenómeno dispuesto por la bidimensional que
busca actualizar el
abstracción de Kandinsky y señalado por Henry, ‹‹El concepto álbum fotográfico
familiar al lenguaje
de fenómeno sufre una mutación decisiva cuando, dejando de abstracto; teniendo
como referente el
someterse dócilmente a las conminaciones de lo visible, se neoplasticismo y la
estética
pone en relación con la vida, con lo invisible.›› (2008, p. 20). fenomenológica de
Y es esto precisamente la abstracción, una materialización de la Henry, la investigación inicia motivada en la
fotografía, por lo que mantiene este lenguaje, pero
vida, del Pathos, un hacer aparecer lo interior mediante el acercándose de tal manera a los objetos, que su
fuerza textural logra un resultado abstracto, y en el
abandono por los referentes figurativos que invitan a pensar el espectador una experiencia sensible.
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cambio, el hombre les ha restado valor al hacerlas

3. La obra de arte en la época de su reproductibilidad
omnipresentes. La agotabilidad de la experiencia estética se ha
técnica
precipitado con la saturación de la imagen, esta cada vez tiene
Benjamin, W. (1989). Discursos Interrumpidos I,
menor impacto en cuanto el humano se ha des-sensibilizado
Buenos Aires: Taurus.
sistemáticamente al sumergirse en una sociedad atafagada de
imágenes de todo tipo. Antes de la aparición de la rotativa de
papel y la cámara fotográfica, el arte pictórico tenía un lugar
central entre otras formas de arte, disciplinas y oficios; la
simplificación de las técnicas y la velocidad representativa de
las nuevas tecnologías, fueros opacando al arte y al artista.

La reproducción de una obra maestra es la profanación de la

misma, por lo tanto, la fuerza opuesta es poesía, puesto que esta
encuentra sacralidad en la cotidianidad de los objetos profanos.
Para esto, el poeta miente en su interpretación del mundo,
En este texto Benjamin presenta el resultado de sus estudios dotándolo de la gracia de su interpretación, un mundo inédito
sobre la cultura industrial en el arte, y se concentra en la alcanzado en el proceso de expresarlo. ‹‹…la mayor parte de
pregunta por la originalidad, la autenticidad y la nuestros paisajistas, mienten justamente porque se olvidan de
reproductibilidad. Allí presenta una visión en la cual, la mentir ››. (Baudelaire En Benjamin, 1968, p. 54.) al imitar
capacidad de replicar la imagen en grandes cantidades, permite fidedignamente el paisaje, los artistas parecían estar quitándole
llevar algunas obras a donde antes no era posible; no obstante, a algo; es la destrucción de la belleza de la lejanía, es renunciar a
la lejanía como en el teatro el acercamiento al escenario
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descubre la verdad. La reproducción es el acercamiento en el sujetos a un movimiento autómata y uniformidad en la

cual muere todo valor poético. expresión. Para Benjamin, este problema es ya en algunos
matices, irreversible, sin embargo se muestra optimista al
Los cambios sociales consecuentes a la industria, han considerar un reencuentro con lo poético en la sociedad
alcanzado también la concepción cotidiana de los objetos, moderna; Cuando las experiencias contemplativas de la
donde se ha separado la idea lógica del objeto único; así como sociedad, se asemejen más a la visión del poeta, existiría
cuando decimos una coca-cola no difiere de cual coca-cola, es entonces un banco de imágenes con el cual descifrar el código
decir, de la individualidad ontológica del producto, sino que estético en su lirica.
remplaza en la conciencia colectiva esta división con una idea
abstracta del objeto en cuanto al “uno”. Entonces el objeto
industrial carece de personalidad, de característica propia; uno
solo de los productos expresa todos los demás de su tipo,
recordándonos la expectativa productiva de una franquicia.
Las grandes obras de arte, al ser tantas veces reproducidas, se
hacen objetos industriales, las nuevas obras son valoradas por
su costo y no por la experiencia que producen, a tal punto que
han perdido en gran parte su personalidad individual,
volviéndose al servicio del bien comercial. En este punto el arte
mismo ha perdido autonomía en su identidad, pero sigue en la
construcción de la cultura, lo que representa un problema aún
mayor. Esta nueva cultura productiva introduce radicalmente la
disciplina y el mecanicismo, suprimiendo la voluntad de los
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.
4. La Función estética
Para esta entrega,
la teoría de la Mukarovsky, J. (1979). Función Estética En Signo,
reproductibilidad
técnica de función y valor. Estética y semiótica del arte de Jan
Benjamin es el Mukarovsky. Bogotá: Ed. Plaza y Janés..
tema del trabajo;
en este, debe
hacerse evidente
la problemática de
la La Función Estética hace referencia al ya discutido
industrialización
del arte y su
potencial artístico del objeto o suceso, sin embargo, no
consecuente podemos atribuir la supremacía general de esta función
“profanación”.
sobre las demás capacidades contenidas por el mismo.
En esta pieza
presentada a Esto nos permite hablar de la estética desde un punto
mediados del
primer semestre "objetivado" que incursiona en la descripción de la
del año 2016 por
el estudiante de sociedad, pero que dificulta la creación definida de
Artes plásticas axiomas estéticos, a causa de su naturaleza cambiante e
Camilo Barbosa,
la identidad es indefinida a razón de los componentes humanos,
problematizada
como una consecuencia de la repetición; las huellas espaciales y temporales. Lo extraestético es en esta teoría,
dactilares son la acción replicada del dedo en una sola carga
de tinta, que presentadas a modo de calendario exhiben la supremacía de otra función del objeto sobre la Función
metafóricamente el agotamiento en el tiempo de la
identificabilidad, contextualizada mediante un código de
Estética, una influencia externa que altera, por su
barras a la sociedad de consumo. intención y sus especificidades, la concepción de arte que
puede tener un objeto en la sociedad. En estos casos la
Función Estética es desplazada por variables sociales,
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económicas y religiosas, otros elementos funcionales, que

conviven con la estética, y algunas veces se
complementan con la misma. La función de los objetos
artísticos como producto, como objeto de mercado
generalmente desplaza la Función Estética. Si prima la
función estética en el objeto, es arte.

En el arte, el análisis de las funciones extraestéticas de la obra,

fija los valores sociales o las razones comunicativas
secundarias de esta. Según Mukarovsky, es necesaria una clara
distinción de la naturaleza del análisis. A pesar de esto, prime o
no la estética en el objeto, esta función esta allí, partícipe activa
de nuestra relación personal y social con la materia, aun
superándola hacia los campos metafísicos, donde mejor la
percibimos. Esto califica al valor artístico, como la posición
que ocupa en la jerarquía social, como estética aceptada o como
arte.
En la propuesta de Maria Alejandra Beltrán, se han puesto en discusión dos
asuntos a partir de la función de un juguete. Por un lado, se discute la des-
funcionalización de la muñeca, al aislarla en una caja y exponerla a modo de
galería, donde ya no puede cumplir la función interactiva del juego para la
que fue concebida, y por el contrario, adquiere una función estética. Por otro
lado se discute la función educativa de la muñeca, ya que al poseer un canon
de cuerpo creado como un estándar que objetualiza a la mujer, introduce
estos imaginarios de apariencia en sus usuarios.
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5. Arte es todo aquello que los hombres llaman arte
Jiménez, José. (2002). Arte es todo aquello que los
hombres llaman arte, En, Teoría del arte. Madrid: Ed.
Alianza-Tecnos.
Téchne, entendida como la forma mediante la cual, el sujeto
transforma la realidad y en el proceso se transforma a sí mismo,
define el modo en la cual un sujeto creador lleva a cabo su
creación. Esa téchne, se ha identificado popularmente con las
técnicas primordiales de la historia humana en el quehacer
artístico, restringiéndola a medios como la acción pictórica, el
esculpir, grabar, etc., visión que ha dificultado la comprensión
y asimilación de las nuevas maneras del arte desde las
vanguardias, ya que fueron introducidas nuevas téchne como la
acción, la descontextualización, la conceptualización, etc, que
se alejan de esta concepción inicial de técnica. Estas nuevas
maneras, pueden entenderse como modos de transformar los
objetos ordinarios en objeto de arte; son estos procesos que
legitiman, validan y significan el arte como tal, con la
distinción de que este cambio del objeto se da a través del
decir, ya que las proposiciones del artista sobre su obra son
dativas, por decirlo así sacralizadoras al definirla especial entre
todo lo demás que se presenta como ordinario.
En este proceso, Jiménez encuentra aquello que tiene en común
la mayor parte de obras en las vanguardias y el arte
contemporáneo; una validación del objeto como arte, efectuada
desde un lugar particular, y por una persona específica. ¿Es el
arte el que hace al artista; o es el artista el que hace al arte? En
un principio, el artista es aquel que hace obras de arte, por lo
tanto, lo que hace de él un artista es la valía social de su obra
como arte, que lo lleva a recibir el nombre de artista. Una gran
obra maestra, hace al artista un gran maestro. Sin embargo, con
el giro estético consecuencia de la industrialización esto
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cambió. Para Dino Formaggio Arte es todo aquello a lo que el

hombre llama arte, esta proposición implica una relación
directa del objeto o acción de arte contemporáneo con el
lenguaje. Son los enunciados los que determinan qué es arte.
Jiménez encuentra en este concepto de arte, una manera de
teorizar el fenómeno de las vanguardias como el ready made, el
performance, el happening entre otros, siendo el resultado de
estos, una ruptura plena con las técnicas tradicionales.
(Jiménez, 2002. P. 51). Esta es una delgada línea entre la obra
de arte y el objeto ordinario, una línea establecida en lo que se
dice.
Desde Marcel Duchamp, se asumen los objetos cotidianos
dentro de un contexto de arte, como símbolos expuestos con el Proyecto presentado en el segundo semestre del 2016 por Julián Becerra en
el que explora el movimiento y la línea mediante un ensamblaje de
fin de comunicar a través de estos, un mensaje específico en un
materiales mixtos que le permiten al espectador interactuar activando la
lenguaje poético.
obra. La propuesta de arte cinético resultó de un ejercicio de
hipertextualización1 con la obra “rueda de bicicleta” de Marcel Duchamp y
la investigación de una sinestesia de la experiencia de montar la bicicleta.

1
Hipertexto: tomado de la lingüística, especialmente de la obra de Gerard
Genette, Palipsestos, en la que lo expone como un tipo de relación entre
textos, donde uno texto está vinculado en un texto inédito posterior. El
hipertexto llevado a las artes plásticas busca describir la relación en la que
una obra nueva que entra en dialogo con otra del pasado, una dialéctica
histórica.
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6. El proceso artístico
La investigación: materia y pensamiento
Discusión: Battcock, G. (1977). La
documentación en el arte conceptual, En, La idea
como obra de arte. Barcelona: Ed. Gustavo Gili.
P. 9-15. Y 105-108.
Confronta la investigación matérica con la teórica, permitiendo
que se entrelacen hasta convertirse en una acción de
conocimiento que actua en diferentes formas del lenguaje, y
que podría decirse, busca encontrar maneras de metaforización
mediante estos agentes comunicacionales, y así significar
también el interior de las cosas que deriva de la interpretación.
El estudiante entra en una busqueda de una forma artística para
sus intereses comunicativos y explorativos.
En la novena semana del semestre, el estudiante elige un asunto
proyectual o tema investigativo, que se desarrolla inicialmente
en tres líneas progresivas de búsqueda: a). Un referente
artístico, que puede ser un artísta plástico con un enfoque
clásico o vanguardista vinculado temática o formalmente al
asunto de investigación. b). Uno o dos referentes teóricos que
permitan abordar con relativa profundidad el tema y consolide
argumentalmente los conceptos asociados al mismo.
c). Exploración de los imaginarios y la materia; objetos,
formas, texturas y otros fenómenos que hacen posible indagar
en campos “directos” el objeto de estudio, sus vínculos
asociativos imaginarios y sus capacidades comunicacionales.
En las siguientes sesiones los estudiantes presentan adelantos
de investigación, mostrando los encuentros teorico-materiales
alcanzados y el progreso de su proyecto plástico, compartiendo
con los demás asistentes la información que le permite ser
retroalimentado.
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III. Notas finales sobre la experiencia

docente

En el proceso de Laura
Estupiñan, la pregunta por Entre los muchos proyectos los cuatro años en los que he
la discriminación racial es
llevada a los espacios de dirigido este laboratorio teórico-práctico, los resultados del
legitimación de la
cotidianidad, donde de programa han sido satisfactorios y enriquecedores en todos los
manera invisible, la
negación del otro cobra un sentidos. Ha sido un espacio en el cual la creatividad de los
valor de norma. El primer
ejemplo objetual estudiantes detona con las ideas problemáticas de algunos
propuesto en este trabajo influyentes pensadores, por lo que es una pena no poder
fue el llamado “color piel”
que hace parte de las consignar en este corto documento esos proyectos que bien lo
gamas de lápices de color
presentadas por diversas ameritan.
marcas. En esta imagen
vemos la exploración
desarrollada en la bitácora
posteriormente para la pre- En un principio asumí que los estudiantes tendrían mayores
entrega; la clasificación dificultades en adaptarse a las dinámicas del curso, pero para
racial con un sentido
directo, al punto de mi sorpresa y regocijo, desde el primer semestre que puse en
hacerlo visible como
problemática para el espectador. práctica la propuesta de curso había muy buenos resultados en
Su estudio técnico se concentró en las nominaciones los ejercicios, pero también en la mayor parte de los
cromáticas y el dibujo. A nivel teórico indagó en el mestizaje
colonial y citó la Raza cósmica de Vasconcellos. En cuanto a estudiantes, el débil hábito de lectura resultó ser el reto más
referentes artísticos, exploró la temática discriminación racial grande; de allí que se cambiara algunos documentos por otros
en la obra de Robert Gober.
de mayor atractivo teórico. El estímulo por la lectura seguirá
siendo un eje central de las prácticas de la materia, por lo que la
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selección de autores seductores y potentes parece ser la ruta que Esta materia resulta ser un acercamiento a la teoría del arte
ha permitido, hasta cierto punto, alcanzar este objetivo. desde la obra, donde la materialización del discurso académico,
permite invocar dudas. Esto lo advierten los estudiantes, y parte
La adaptación a los textos filosóficos se da en el primer corte de su contenido se ha estructurado a partir de esas necesidades
del semestre en el cual los estudiantes se familiarizan con el de claridad o reflexión nacida en los participantes.
vocabulario y la noción de que estos documentos deben ser
estudiados más que leídos. Es siempre pertinente, por esta
razón, que los estudiantes selecciones la temática de su
proyecto final; parte de la motivación y el trabajo fuerte más
allá de la nota depende de ello.

Los estudiantes en general comprenden rápidamente y de forma

entusiasta que estas herramientas les pueden significar en su
carrera profesional, trabajos de mayor complejidad y alcance,
además del acercamiento al lenguaje del arte necesario en la
consolidación de un experto en la cultura. En cada taller de
discusión en las entregas, los estudiantes de baja participación,
inicialmente condicionados a los criterios de evaluación deben
participar de las críticas colectivas a cada trabajo, pero una vez
hay confianza entre el grupo, con iniciativa propia resultan
muchos de ellos participando.
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