RAGINI DESA-VARATI

PREFACIO
En este volumen, un intento humilde, aunque pionero,
se ha hecho para rastrear los comienzos y la evolución
posterior del sistema raga de la música india, desde
fuentes autorizadas, muchas de las cuales todavía están
enterradas, inéditas y manuscritos raros.
Practicantes de la música ortodoxa, oponiéndose
cualquier tipo de desarrollos e innovaciones en la
creencia de que la música india es un sistema
estereotipado, encubierto por estrictas reglas y
convenciones prescritas por antiguos sabios musicales,
apartarse de los cuales, es atacar la individualidad del
pensamiento musical indio y, por lo tanto, un crimen
musical, puede encontrar en este volumen mucho
material lo que contradice tal creencia. De hecho, la
historia de los ragas, de los cuales se presenta aquí un
simple esbozo, demuestra que en todos los períodos de su
desarrollo ha tenido transformaciones.
La música ha crecido y progresado asimilando nuevas
ideas y conocimientos de los conceptos básicos de la
música india, su gramática y convenciones, los secretos
de su encanto peculiar y su poder de intensa expresividad
emocional, tanto en su temática como en aplicaciones
abstractas.
Se cree que desde este punto de vista puede ofrecer
valiosos datos educativos.
En muchas de las escuelas indias de almizcle -el
programa de estudios incluye no sólo el conocimiento de
la práctica "de los Ragas y sus diferencias- sino también
de algunos rudimentos de la teorías en las que se basan.
Pero muy a menudo los datos teóricos no están fácilmente
disponibles para el promedio maestro que no tiene tiempo
para emprender independiente investigaciones para
desenterrar los hechos relacionados con la historia de la
India
Este volumen puede servir de alguna manera para
proporcionar materiales para el estudio de la MÚSICA
india. La vida política y la libertad de acuñar nuestro
nuevo destino político-puede
ser imitado en el ámbito de la MÚSICA.
La música lo demuestra: nuestras autoridades musicales
nunca se opusieron a las innovaciones, pero han dado la
bienvenida a nuevas ideas, y
los han asimilado de acuerdo con los principios
fundamentales de la MÚSICA India. En este concepto es
útil.
Este trabajo ha sido respetuosamente dedicado a los
grandes
Savant musical el difunto Pandit V. N. Bhatkhande, cuyo
LOS SERVICIOS A LA MÚSICA DE LA India son
valiosos Desafortunadamente, El trabajo no se pudo
poner en sus manos hasta que un corto tiempo
antes de su muerte, cuando fue postrado con
parálisis.
Le informé que cuando le pusieron el libro en las manos,
se sentó layo con gran curiosidad y entusiasmo y mientras
giraba sobre las páginas silenciosas lágrimas de silencio
recorrieron sus mejillas. En agradecimiento afectuoso de
un homenaje al estudio de un tema del que fue devoto de
por vida, y un exponente bendecido con inagotable
erudición.

La obra tuvo que ser publicada, en una edición

extremadamente limitada de sólo treinta y seis copias
suscritas a dos años antes de la fecha real de publicación,
- de modo que el de prácticas musicales aborígenes y no
arias, y que el Classical Raga-System se basa firmemente
y está fuertemente en deuda con la música folclórica
primitiva, sin haber desdeñado nunca de tomar prestados
y asimilar nuevos datos o fuentes extranjeras. Sin
embargo, el sistema Raga de la India tiene una estructura
de forma peculiar, que tiene reglas y convenciones
fundamentales propias, que deben entenderse en su
carácter esencial, antes de que se pueda iniciar cualquier
innovación o un nuevo desarrollo.
La música india está destinada a desempeñar un papel
importante en la vitalización de la cultura nacional. Se
espera que el papel de liberalización de la música no
debe restringirse y subordinarse por ser aprovechado a la
propaganda política. Tanto la necesidad de salvar a la
música india de tal esclavitud y extender su papel -en una
mayor expansión de la vida nacional- en formas de
nuevas
aplicaciones a las necesidades más nuevas, es necesario
para todo tipo de devotos, los practicantes, los
conocedores, los innovadores,
los reformadores y los estudiantes, para tener un
conocimiento profundo el trabajo estaba agotado y no
estaba disponible desde la fecha de su nacimiento, no
sólo para el líder general, sino también para un círculo
cada vez mayor de amigos de lndlan Music y Speciahsttl.
Esto fue un crimen que ha estado clamando por expiación
alguna vez 1935-la fecha original de su publicación.
Agradecemos a Nalanda PublicatIon por seguir adelante
para rescatar el trabajo de la práctica, es de lamentar que
no haya sido posible revisar y mejorar el texto. y se envía
en su forma con todas sus imperfecciones y defectos, por
circulación que no se pudo asegurar en su primera
edición.

1 de diciembre de 1947.
Calle Ashutosh Mukherjee, 2.
Oficina de correos de Elgm Road,
Calcuta, India.
O. C. GANGOLY.
 "Las seis melodías mayores (Ragas) y las treinta y seis
menores
Melodías (Raginis) -con sus hermosos cuerpos- emanaron
de
la Morada de Bramha, el Ser Trascendental, y cantar
himnos
en honor a Bramha mismo "

PANCHAM SARA SAMHlTA-NARADA

 INTRODUCCIÓN

La concepción de Ragas es uno de los principios básicos

del sistema de música india. Un raga (Vulgo Rag) es
generalmente mal traducido como melodía, o clave, de
hecho, es una concepción peculiar que no tiene paralelo
exacto en ninguna otra sistema de música.
Literalmente raga es algo que colorea o tiñe la mente con
algún sentimiento definido, una ola de pasión o emoción,
en un sentido especial, un raga es un sonido-composición
de notas musicales (svaras) que tienen una secuencia,
forma o estructura de un significado peculiar. Algunos de
las notas de los componentes están en una relación
significativa uno con otro para darle un carácter al raga,
por ejemplo, el comienzo o nota inicial (graha svara), el
predominante o expresivo nota (amsa svara), y la
terminación, o la nota final (nyasa svara), tiene cada uno
un significado peculiar en la composición de un raga.
La nota inicial (graha) y la nota final (nyiisa) ahora casi
han perdido su significado.
Pero el sa (nota predominante) es de gran importancia.
Tambien es llamado el viidi (literalmente, el orador o
locutor), es decir, la nota que indica, manifiesta o expresa
el carácter peculiar del raga, y recibe el mayor énfasis en
la estructura de raga. También se le llama jiva o alma. del
raga. Así como la nota que determina el carácter de un
raga, el viviidi, o la nota disonante, lo distingue y
diferencia de otras formas de ragas, evitando la nota
viviidi. Porque esta nota disonante destruye el carácter de
la melodía. La nota viviidi da el elemento negativo, y, los
otros tres, el positivo.

Elementos determinantes de una raaga.

Cada raga tiene su tipo especial de serie de notas para
ascenso (aroha) y descenso (avaroha) que determina su
estructura, los grados de insistencia o importancia de
notas particulares presta carne, sangre, color y vida a la
escala y crea un raaga. Se dan algunas definiciones de la
naturaleza de raga por autoridades antiguas. El más
antiguo es el de Matanga (circa Siglo V) -una autoridad
bastante antigua, posterior a Bharata, pero mucho antes
que siirngadeva. Su definición es repetida por todos los
autores posteriores. Según Matanga, el raga es llamado
por los eruditos, como ese tipo de composición sonora,
que está adornado con lotes musicales, en algunos
valores peculiarmente estacionarios, ascendentes,
descendentes o móviles que tienen el efecto de colorear
los corazones de los hombres> En en esta definición se
utiliza una palabra técnica: (valor, valores) son de cuatro
tipos: 'valores de duración' Se dan definiciones y
descripciones pintorescas de las notas de composición
características de un raga: vadi, samvadi, anuvadi y
vivadi (sonante, consonante, asonante, disonante)

"sa vadi kathyate pracuro yah prayogesu vakti

riigadiniicayam "

Esa nota se llama un vadi, por el uso abundante del cual

un raga es claramente diferenciado. '

"Samairutiica samvadi paficamasya sama ~ kvasit" =

La nota samvadi tiene cuartos de tono similares (lruti)

como la nota vadi, o según algunos, es igual a la quinta
nota. 'Vivadi es una nota situado a una distancia de dos
Smtis de la nota vadi, p. ej. giin .., dhara (c) y nikhada.
Las otras notas son anuvadi, los siguientes versículos
resumen la relación:

"¡Vadi raja svarastasya samvadi syad amatyavat! Satrur

vwadi tasy syad anuviidi ca bhrtyavatll
'De las notas, viidi es el rey, samviidi es el ministro,
viwiidi es el enemigo, anuviidi está en la posición de
vasallo '.
La nota vadi es traducida por algunos como la nota
'regnal'.

"Svara-varna-vi1ese ~ a dhvani-bhedena Va
punahl , .Rajyate yena yah kaicit sa riigah sammatah
sat.imll 290 Athavii: Yo 'sau dhvani-vi1e ~ astu svara-var
~ avibhu! Itahl Rafijako jana-cittiinii '! L sa riiga
udahrtahl1291 Ityevam riigii-labdasya vyutpattir-
abhidhiyatel Rafijaniijjayate riigo vyutpattih smudahrtiill
293 Matanga-muni: 'Brhaddegi'

(sthiiyi) j 'valores de ascenso'

(iiroha1J.a) j 'valores de descenso'
(avarohana) j y 'valores de movimiento'
(saiioori). Esta definición de raga puede parafrasearse
como una composición de notas.
Teniendo un significado musical peculiar, en sus valores
de duración, ascenso, descenso o movimiento, capaz de
afectar la mente humana con sentimientos peculiares.
Una segunda definición atribuida a Bharata y citada en la
Sangita Niiraya (hacia 1750) es algo más subjetiva y
vaga.
"Esos son llamados ragas por Bharata y otros sabios por
los que los corazones de todos los seres en los tres
mundos son coloreados y complacidos.
Una tercera versión es también una paráfrasis de las dos
últimas. “Por el cual todas las personas están coloreadas,
o se regocijan tan pronto como escuchan, y por motivo de
dar placer a todos, es conocido como raga ".
En las tres definiciones, la palabra raga se deriva de la
raíz 'raiija', "colorear", "teñir".
Se suele decir que los raagas descienden de un
mantener la madre que técnicamente se conoce como eso
una 'matriz' que representan modos, o tipos de algún
grupo de notas de las cuales forman distintas o se pueden
derivar modos de textura algo similar.

La diferencia de un Ihiil y un Raga consiste en la

ausencia de cualquier valor estético en el primero que es
sólo el ascenso y el descenso sin las notas distintivas
asonantes y consonantes (viidi, anuuiidi o sattviidi) y sin
las capacidades de transmitir cualquier emoción, eso es
técnicamente utilizado en el sistema de música
instrumental del norte de la India para denotar los trastes
de los instrumentos de cuerda (Sitar, Vinii, Surlmhiir)
con el propósito de tocar un patrón dado de modos
porque un ajuste servirá para varios modos del mismo
tipo. Por lo tanto, Ihiil se usa en un sentido clasificatorio,
la palabra meridional o karnática correspondiente es
mela-karia-el 'sindicalista', es decir, el hacedor de grupo
que agrupa a varios aliados ragas.
(1) Yaistu cetamsi Tajyante jagattntayavaTttinaml
Te Taga iti kathyante munibhiT BhaTatadtbhihl!
(2) Yasya Jravana-m4tTe ~ a Tajyante sakaL "i

Por tanto, una raga puede acercarse más correctamente al

traducirse como un "molde de melodía", un "tipo de
melodía" o un "patrón musical", excepto por la condición
principal de que ciertas notas vienen de cierta manera, no
hay otra restricción impuesto al canto de un raga
particular "(R. Srinivasa).
Como observa Fox Strangways: "Un Raga obtiene su
especial sabor no tanto por ser lo que es, como por no es
otra cosa, estrechamente relacionada con ella, que es
presente todo el tiempo en la conciencia del músico".
Sin embargo la individualidad distinta del raga hace la
conciencia de la diferencia y no la diferencia que crea la
individualidad que parece ser sugerido por la expresión
en cursiva. A veces requiere una larga educación y
conocimientos especializados, diferenciar entre dos
aparentemente idénticos, pero sutilmente distinguidos,
ragas, que los menos entrenados, los oídos de los
ignorantes confunden con frecuencia "En el lenguaje de
la música y la disposición de notas que colorean o afectan
a ciertos emociones de la mente se llama raga.
La definición de raga dado en los libros sánscritos es "que
una combinación particular o relación de varias notas que
es agradable al oído es llamado Raga."
Muchas explicaciones contradictorias de raga dadas
por diferentes eruditos convergen en el mismo centro, es
decir, "el efecto agradable de los arreglos de notas ".
Clements en su excelente estudio de los fundamentos de
la música india y describe así el raga: "El nombre del
Raga connota una escala que tiene una relación fija con el
drone, con su estructura armónica determinada por un
Vtidi y Sa [tviidi, una nota principal ("arpsa svara") que
ocurre más con frecuencia que otros, un límite inferior
descrito en términos del Miirchana, ocasionalmente un
límite superior también, ciertos giros característicos de
melodía, recurrentes con frecuencia, ciertas reglas sobre
el empleo de año y una hora determinada del día para su
realización. Es un práctica común, Philippe Stern ("La
Musique Hindoue", La RevueMusicale, mayo de 1923,
pág. 31, 55-6) define así un raga: -
"Es la profundización de la idea de modo… no solo el
modo sino también la elección de notas principales, los
grados a evitar, la diferencia de lo descendente
y movimientos ascendentes, las secuencias predefinidas,
el movimiento, este ambiente, esta coloración, esta
peculiar fisonomía, esta personalidad constituye el raga
Un raga, cuando se transcribe en notas, debe incluir
el ascenso, la caída y, a menudo, las secuencias
prescritas, eso puede tomarse como una melodía.
A menudo una melodía real se da como ejemplo y
tenemos ahí la apariencia de un esqueleto debido al hecho
de que la notación india generalmente no indica los
adornos simplemente dichos como eso-es ese raga.
El músico indio se encuentra en una situación análoga a
la del escultor de la Edad Media, que siendo prisionero de
los cánones de la iconografía religiosa, intentaron allí
especializarse a fondo en ciertos tipos, determinando su
personalidad con detalles tan llamativos para los iniciados
y que permaneció encerrado dentro de un límite,
siguiendo el mismo, las reglas crearon una obra mediocre
o una obra maestra ".
En un artículo reciente, el mismo autor ha hecho otro
intento de traducir la idea de raga: "¿Qué es un raga?
Es una atmósfera, un colorido musical, el color esta
asociado con un estado de ánimo o sentimiento.
 Es a menudo también asociado con la hora del día, y es
bastante obvio que el color musical debe diferir para el
amanecer o anochecer, por clima o por fecha "..... ¿Cómo
es este colorido musical alcanzado? ¿Cómo va a ser el
raga definido en términos musicales? ...... El raga
pertenece a la reino de modos y de diferentes escalas, en
modos la música india es extremadamente rica, pero el
raga no es solo la escala.
Las diversas explicaciones del raga a menudo han sido
engañosas, porque se detienen en seco o van demasiado
lejos, se dice que el raga es un modo; pero el raga esta
lejos de esta descripción y es mucho más que un modo.
En el mismo modo hay varios ragas, por tanto, el raga
está en una dirección, pero va más allá.
El raga también ha sido comparado a un esqueleto de
melodías que debe revestirse con variados adornos, pero
esto va mas lejos; el raga es mucho menos fijo y mucho
más rico que un esquema musical dado; varias melodías,
cada una diferente, se pueden componer en el mismo
raaga, de modo que la definición en cuanto a melodía está
más allá de la verdad.
Fox Strangways define raaga como "una arbitraria
serie de notas caracterizadas en la medida de lo posible
como individuos por proximidad o lejanía de la nota que
marca la tesitura (nivel general de la melodía), por un
orden especial en el que se toman normalmente, por la
frecuencia con que ocurren por gracia o por la ausencia
de ella, y en relación con un tónico generalmente
reforzado por un drone".
Popley parafrasea esta definición en una forma
simplificada: "Raagas son diferentes series de notas
dentro de la octava, que forma la base de todas las
melodías indias, y se diferencian entre sí por la
prominencia de ciertas notas fijas y por la secuencia de
notas particulares.
Quizás podamos encontrar en el término 'tipo melodía' la
como la mejor manera de transcribir raaga en español".
Al representar o interpretar un raaga, no es necesario
reproducir o repetir servil o mecánicamente su
componente, las notas en una secuencia determinada.
Si uno se mantiene en la principal
característica o contornos del patrón, una latitud
considerable es permitido a modo de improvisaciones.
De hecho ninguna representación del mismo raga, incluso
por el mismo intérprete debe ser identificado
tipicamente iguales, como 'copias' de un estereotipo o las
repeticiones de un gramófono. La forma real varía, según
al estado de ánimo, o habilidad del cantante, o la
respuesta del audiencia, aunque siguiendo el esquema
principal de los tipos, - para no invocar la imagen mental
(tasbir) de otros raagas, sin embargo, están estrechamente
relacionados. Para seguir esta identidad de patrón o
molde, es necesario evitar notas que alterarán la
individualidad de la peculiaridad de la fisonomía, o en
otras palabras, introducirá disonancia o una sensación
discordante, esta disonante nota que debe evitarse, es,
como sabemos, el viwidi '(el nota hostil). Samvadi es por
otro lado, la nota consonnte, mientras que el anuvadi es
(asonante o subordinado) nota representa todas las demás
notas que no son vidii, samvadi o viwidi.
Según el número de notas que las componen Los ragas se
clasifican como og, (pentatónico) usando cinco notas
khiig, ava (hextatónico) usando seis notas y sampura ~
(heptatónica) usando las siete notas.
Con menos más de cinco notas, no se puede componer
ningún raga.
Según Matanga, una antigua autoridad en música,
'ninguna melodía clásica (miirga) se puede componer a
partir de cuatro notas o menos; se utilizan melodías con
notas inferiores a cinco por tribus como Savaras,
Pulindas, Kambojas, Vangas, Kiratas, Valhikas, Andhras,
Dravias y silvicultores.
Se hace una excepción en el caso de una clase de
canciones escénicas conocida como dhruviis que se
consideran melodías clásicas,
(1) A veces se cree que una nota vivadi debe ser
evitado y está ausente en un raga, esto no es correcto, un
vivadi ocasionalmente se introduce una nota para
demostrar su carácter disonante.
en el esquema de una melodía particular.
(2) Según algunas autoridades, el MiilavarI raaga es una
melodía de menos de cinco notas.
(3) "Catun-svarat prabhrti na margah iavara-pulinda-
kambo; avatiga-
kirata-vaZhikandhra-dravtda-vanadisu prayu; yatel
Tathacaha Bharatah: - At-svarasya prayogo'sti tatha
Paiicasvarasyacal catuh-svara-proyage'pi hyavakriJ "ta-
dhruvasvapi" Brhaddei de Matanga-Muni (Trivandram
sánscrito)
 HISTORIA DE LOS RAGAS

Según la leyenda y la tradición se supone que la

música india derivan de los Vedas y tienen sus
raíces en ellos.Los cantos de Saman parecen ser
melodías de tres notas (¿tetracordio?) conocidas
como udatta (elevado), anudatta (no levantado) y
svarita (sonado, agraciado).
Esto parece ser confirmado por los sutras de Panini
(siglo V a.C.) quien define la nota svarita como un
ajuste o amalgama de las dos notas udatta y
anudatta, si lo cántos vedicos eran música confinada
a tres notas, no eran melodías o ragas en nuestro
sentido, porque un raga debe tener al menos
cinco notas (pentatónicas). los siksas(ramas de los
Pratisakhyas) parecen dar una interpretación
diferente a las tres notas vedicas, según esta última
definición, udatta significa nisadha y gandhara,
anudatta para rsabha y dhaivata y svarita para sadja
madhyama y pancama.
Según los valores tónicos de las notas sadja y
madhyama están hechos de 4 srutis que están
hechos para equipararse con las notas védicas
conocidas como 'svarita'. Las notas rsabha y
dhaivata están hechos de 3 srutis y responden a
notas de anudatta, mientras que nisada y gandhara,
hechos de 2 srutis, corresponden a
udatta. Las siete notas, por tanto, están implícitas en
las tres notas de las melodías védicas.
Existe una larga tradición que aún sobrevive en
prácticas musicales actuales, que después de que
Valmiki había compuesto su Ramayana, fue puesto
a música por el propio Bharata! Y antada por Lava
y Kusa, quienes tuvieron la suerte de encontrar
su auditor a Rama mismo. No tenemos forma de
saber el carácter de las melodías a las que
Ramayana fue cantado.
Cabe señalar que una gran parte de lo que ahora
pasa bajo el nombre de música clásica, en un
momento, pertenecían al mundo de Desi, o música
folclórica que se fue refinando, apegando a las
reglas y sistema de la música clásica tradicional las
cuales han contribuido a su crecimiento y
desarrollo.
Los materiales son muy escasos para rastrear los
procesos por los cuales el raga evolucionó hasta el
presente, en formas, caracteres y clasificaciones. Es
dificil sostener que los ragas, tal y como se
entienden hoy, no evolucionaron y fueron
reconocidos como tales, en el momento en que
El Nityasastra atribuido a Bharata fue compilado,
aunque no habría nada improbable en la suposición
de que pueden haber evolucionado, a no se conocen
ni se reconocen por nombres definidos o asociado
con cualquier culto, estación o áreas particulares de
la cultura. En los datos musicales del
Nityasastra (capítulo 38) tenemos pruebas definidas
de la teoría de la consonancia de notas
(samaviiditya) en el terminología utilizada a saber,
vadi, samvadi, anuvadi, vivadi, palabras que de
hecho del siglo II d.C, ocurren en el Mahribhiirata
(XIV, 14, 19), que se cree que ha tomado su forma
actual en algún momento entre 400 a.C. y 200 d.C.
En el Nityasastra (cap. 38,sloka 23) no solo tenemos
un reconocimiento de la relación entre las notas
consonantes, asonantes, disonantes, sino también
una alusión a una teoría de los valores relativos de
inicial y notas terminales graha, nyasa y apanyasa
(cap.28, slokas80, 81).
Pero estos datos parecen haber sido anticipados por
Dattila, una autoridad musical (Sangitacarya), que
parece ser anterior a Bharata.
Según el texto atribuido a Dattila, vadi, anuvadi
y vivadi las notas son reconocidas y definidas.
El texto de Dattila también se refiere, de manera
resumida, a los 18 jatis, o especies de melodías, de
las cuales siete toman sus nombres después de las
siete notas. Los once restantes también son
nombrados y descritos de acuerdo con sus partes
componentes.
De estos, siete pertenecen a la escala sadja (grama)
y descansan en la escala madhyama.
También tenemos una clasificación de tipos de
melodía según el número de notas utilizadas, en tres
clases conocidas como pentatónico (odava),
sextatónico (khadava) y septatónico
(Sampurna). Tanto Dattila como Bharata nos dan
todos los ingredientes o materiales para la estructura
de una melodía.
De hecho, Bharata, siguiendo a Dattila. clasifica las
melodías bajo el nombre de jatis (especie), estos los
clasifica bajo dos modos o escalas (gramas), el
Sadja-grama y madhyama-grama. Bajo estos dos
modos (gramas) Bharata enumera los 18 jatis de
melodías, lo mismo que por Dattila.
Según Matanga (una autoridad que viene después
después de Bharata), las protuberancias generan el
gruma-ragas con el uso de la tónica-inicial la
predominante o nota amsa.
Matanga da la siguiente definición de jati: "Los jatis
nacen de las notas iniciales y srutis (microtonos).
Por eso se llaman jatis: nacimiento (es decir,
de donde comienza) la consciencia del sabor eso es
jati.
Alternativamente, debido al nacimiento de todo tipo
de melodías los jatis son así llamados, el mismo
autor expone los 18 jatis enumerados por Bharata,
con algo de mayor elaboración.

En el siguiente capítulo (29), Bharata indica el rasa

(pasion) y bhavas (sentimientos) de cada uno de los
jatis y qué jatis debe emplearse para interpretar un
particular sentimiento.
La jatis de Bharata, por lo tanto, para todos los
propósitos prácticos proporcionar el género del que
se han derivado los ragas, aunque Bharata en
realidad no usa el término raga.
Matanga afirma que "está incluyendo en su trabajo
informaciones sobre temas tales como "cursos de
ragas" con sus marcas y características, - materias
que no han sido tratadas por Bharata y otros sabios”

Los ragas asociados a los modos (grama) ya

existían antes de que Bharata los resumiera
en sus secciones dedicadas a la musica, se prueba
por significantes alusiones en el Harivamsa, (que se
considera como una parte del Mahabharata) y se
atribuye a unos 300 A.D
En más de un pasaje se hace referencia a grama-
ragas y es muy probable que estas grama-ragas
fueran del tipo indicado por Bharata. En el capítulo
89 del Visnu-parva en conexión con un carnaval
acuático, varios musicales y las representaciones
dramáticas se describen en el Harivamsa, las
mujeres de los descendientes de Bhima cantaron
varias canciones. "¡Oh rey! La habilidad requerida
para realizar una fracción de las formas de las
diferentes variedades de los seis grama-ragas
(melodías modales), en sus clasificaciones finas y
sutiles (jatis), sólo pueden intentarlo seres humanos
con gran dificultad "[cap. 89, 82].
Según una lectura diferente, el primer pasaje de
la cotización se referiría a once variedades (ekadasa
avayava) de melodías modales que responden al
once compuestsiciones mencionados por Dattila.

(Capítulo 93, versículos 23, 24):

"A partir de entonces, las mujeres de la tribu Bhima
cantaron Chalikya canciones en la melodía de
Devagandhara, dulces al oído como néctar, y
agradable al oído y un deleite para la mente."
"Luego cantaron canciones maravillosamente,
teniendo como sujeto el descendiente del Ganges en
los grama-ragas que subió a Gandhara (grama), con
la grandeza de las hermosas notas, perforadas
(vidham) y elaboradas (asaritam)".
"los grama-ragas mencionadas anteriormente, se
puede suponer, eran idénticos a los grama-ragas
descritos en el Nitysastra.
Sólo el último describe el grama-ragas perteneciente
a dos gramas a saber, Sadja y Madhyama, mientras
que el pasaje del Harivamsa alude a ragas
pertenecientes al gandhara-grama.
Como han explicado algunas autoridades antiguas,
la última grama (escala) nombrada estaba obsoleta
entre hombres y eran prácticas celestiales, de hecho
el texto sugiere que de acuerdo con Narada, el
sadja-grama tiene origen en las regiones terrestres,
el madhyama-grama de los regiones etéreos, y el
ganclhara-grama de las regiones celestes, y no de
ningún otro lugar.
De todos modos, se hace referencia a los grama-
ragas de Bharata y descrito en el Naradiya siksa,
bajo los nombres de "Nisada-Kadhava", "Pancama",
"Madhyama-grama", Sadja-grama "," Sadharitam
"," Kaisikam "y" Kaisikamadhyama '.
Se describen las dos últimas melodías nombradas
como sigue: "Después de expresar el Kaisika en
presencia de todas las notas, donde (la melodía)
termina en el Madhyama, surge "Kaisika-
madhyama" donde se ve el kakali ( Nikhada) y
predomina el pancama Kasyapa lo llama "Kaisika",
nacido del "Madhyama- grama ",
La siguiente evidencia disponible de la moneda del
grama-ragas está provisto por la inscripción de
Kudumiya-malai en el estado de Pudukkottai (sur de
la India), escrito con personajes del siglo VII.
Aunque no designado como tal, se dan siete
variedades diferentes de melodías en la forma de
notaciones a saber; (I) Madhyama-grama (ii)
Sadja-grama (iiI) Sadava (iv) Sadharita (v) Pañcama
(vi) Kaisika-madhyama (vii) Kaisika, que
corresponden al gráma ragas que se da en el
Naradiya-siksa cuyo texto debería, por tanto,
considerarse anterior del siglo VII.
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