Calla Corazón

Calla corazón, yo sé que tú la ves y piensas como un pájaro mojado y corres como un potro
perseguido y saltas como un animal salvaje… calla corazón, yo sé que si la ves te olvidas de tu
andar y tu pasado, te inquietas como un pájaro enjaulado y gimes como un siervo lastimado… calla
aunque su amor te aviva, te perturba y te alborota, te agita, te confunde y te zozobra, te altera y
te impresiona sin cesar… calla aunque su amor te enciende, te enrojece y te desquicia, te aloca el
corazón con la malicia de quien quiere en sus brazos suspirar… calla corazón, llora tu pena porque
tú sabes bien que ella es ajena, ajena.
Calla corazón, si acaso tú la ves, tu amor callado nunca se lo digas, mejor es que la tengas como
amiga eso te hace la quita así es la vida… calla aunque su amor te aviva, te perturba y te alborota,
te agita, te confunde y te zozobra, te altera y te impresiona sin cesar… calla aunque su amor te
enciende, te enrojece y te desquicia, te aloca el corazón con la malicia de quien quiere en sus
brazos suspirar… calla corazón, llora tu pena porque tú sabes bien que ella es ajena, ajena…
Calla corazón
Eres como un vicio que trato de romper y no puedo
Calla corazón
Mi corazón te reclama silenciosamente
Calla corazón
Quisiera estar en ti y tu no sabes que existo
Calla corazón
Eres mi sueño aprisionado
--------------------------------------------------------
Calla corazón
Por qué Dios me hizo quererte para hacerme sufrir más
Calla corazón
Si lo confieso, perderé su amistad
Calla corazón
Aunque su amor me enciende, me enrojece y me desquicia
Calla corazón
No se lo digas, calla corazón

Salsabrosura Del Barrio
Por la encendida calle antillana va Tembandumba de la Quimbamba —rumba, macumba,

candombe, bámbula— entre dos filas de negras caras. Ante ella un congo —gongo y maraca—
ritma una conga bomba que bamba. Culipandeando la Reina avanza, y de su inmensa grupa
resbalan meneos cachondos que el gongo cuaja en ríos de azúcar y de melaza. Prieto trapiche de
sensual zafra, el caderamen, masa con masa, exprime ritmos, suda que sangra, y la molienda
culmina en danza. Por la encendida calle antillana va Tembandumba de la Quimbamba. Flor de
Tortola, rosa de Uganda, por ti crepitan bombas y bámbulas, por ti en calendas desenfrenadas
quema la Antilla su sangre ñáñiga. Haití te ofrece sus calabazas; fogosos rones te da Jamaica; Cuba
te dice: ¡dale, mulata! y Puerto Rico: ¡melao, melamba! ¡Sús, mis cocolos de negras caras! Tronad,
tambores; vibrad, maracas. Por la encendida calle antillana —rumba, macumba, candombe,
bámbula— va Tembandumba de la Quimbamba.
Luis Palés Matos - Majestad Negra
LA POESIA AFROCUBANA EN LAS CANCIONES DE

RICARDO RAY Y BOBBY CRUZ
Ricardo Ray en Cali, Colombia 1978
Fotógrafo Carlos(?)

Por: Alfonso Nieto G.
aroseni.alfonso@gmail.com
Colaborador de Herecia Latina
Bogotá-Colombia

En memoria a la dulzura, la alegría, el entusiasmo, la comprensión y el amor
total:
PERLITA (14 febrero 2002- 20 julio 2013)

Nota de presentación: recuento.
En octubre de 1982 Alfonso Nieto G. escribe el ensayo “La Poesía

Afrocubana en las Canciones de Richie Ray y Bobby Cruz” como un
aporte al estudio de la influencia de la diáspora africana en la
consolidación las músicas populares caribeñas y muy especialmente en
este caso específico en el vibrante boogaloo, que se podría definir como
la célula básica más autentica, original y generatriz de lo que vendría a
llamarse posteriormente salsa. “La Poesía Afrocubana en las Canciones
de Richie Ray y Bobby Cruz” fue parcialmente publicado en Lecturas
Dominicales del Periódico El Tiempo[1] y del mismo se dictó una
conferencia en la Charla de los Miércoles de Quiebracanto[2] que se
acompañó de un breve resumen editado en los Cuadernos Rodantes[3]. En
el año de 1985 se publicó sin la bibliografía en la revista cultural Nuestra
América Mestiza con ilustraciones y diseños de Socorrida y José
Acevedo[4].
La edición actual está revisada, ampliada y se acompaña del análisis

de dos temas más: “Yare Changó” y “Lo Atará la Arache”, que para 1982
no se habían incluido a la vez que se amplía la bibliografía, se presenta
un glosario de términos e igualmente se referencia la discografía con
autores, fecha de la edición discográfica y en lo posible los músicos que
acompañaron a los REYES DE LA SALSA en estas grabaciones.
Introducción
La música popular antillana y la hoy conocida como SALSA, día a día
en nuestro medio cobra múltiples adeptos y es de todos sabido la alta
influencia africana en esta música, que no solo se da en el aporte rítmico-
musical, sino, que también involucra de forma muy notoria y
especialmente en sus letras, aspectos cosmogónicos del negro en
América. De ahí surge la idea de buscar la mayor información posible,
acerca de la manifestación ritual afroamericana en las muchas canciones,
que en ritmo de salsase expresan por doquier.
La isla de Cuba desde comienzos del siglo XX, ha ejercido una altísima
influencia musical en Latinoamérica y es precisamente en Cuba, donde se
han perpetuado con mayor acentuación, en comparación a las otras
regiones hispanoparlantes en América, las expresiones ya amulatadas, ya
sincréticas, ya transculturadas… de los aspectos étnico-religiosos de los
legados africanos introducidos allí como esclavos.
El presente trabajo es una complementación al estudio "Eleguá Quiere

Tambó -Cosmovisión religiosa afrocubana en las canciones populares-"
realizado por la cubana Isabel Castellanos Córdoba[5] y el interés
fundamental es el de permitirnos un acercamiento más claro -hasta donde
nos es posible- y a forma de introducción, a los factores afrocaribes
implicados en la letra de algunas canciones de los popularísimos y
creativos Ricardo Ray y Bobby Cruz, clásicos e insuperables interpretes
en el mundo musical de la salsa.
Ada´gi gbongo yena: “El que hace fuego con una ramita para calentarse”
(‘Oriki’ yoruba a

Changó)
La voz de Bobby Cruz transcurre momentánea sobre los trajes

multicolores de los que bailan arrebatados o de los que se embriagan
lentamente mientras dejan columpiar su mente en el fuego inmarcesible
de la trompeta y de la agresividad del piano de Ricardo Ray, que mágico
los traslada a todos los tiempos…
Richie Ray comienza la 'rumba' desbordándose sobre el blanquinegro

teclado produciendo sonidos de encendidos colores tropicales y el viento
del tambor percute incansable trayéndonos el sonido milenario de las
selvas africanas, los cuerpos ahí comienzan a llamar su sangre con un
ritmo que invade de sabor, de azúcar, de ola caribeña el calor de sus
pieles. Entonces el viejo Bobby se deja oír y su canto pronuncia:
"Cabo Eee Cabo Eee ..."
y el 'combo' sigue bailando sin aproximarse siquiera a intuir que

ese CABO E de Ricardo Ray reproduce en su letra un Oru lucumí
de Eyá Aránla de los ritos santeros afrocubanos .
Los lucumí (negros provenientes del antiguo reino de Ulkamí –Reino

reportado por O.Dapper en el año de 1.668 [6]- habitantes de la zona
occidental de Nigeria), o Yoruba, marcaron característicamente la
amalgama musical cubana. Negros pertenecientes a esta cultura crearon
en Cuba el sincretismo llamado "REGLA DE OCHA”, en el cual asociaron
el nombre de los Santos católicos al de las deidades Yoruba
llamadas Orisha (asociación hecha por la similitud de virtudes y poderes
encontrados por los lucumí en el santoral católico), de ahí que en Cuba a
este sincretismo se le llame también Santería.
Los legados Yoruba en Cuba mantuvieron viva su tradición oral y ritual,

a pesar de la gran persecución dominante ejercida por los blancos y es
precisamente en la expresión musical religiosa donde se perpetúa
vivificándose, constantemente, como si se bañara en un claro y profundo
manantial, la música popular cubana. Estas hermosas manifestaciones
musicales 'santeras' van desde los llamados súyere, que son cantos
hechos por el babalao o sacerdote en voz baja y que se dirigen a un
Oricha o específicamente a una letra del Ifá (Tablero de Orúla - sistema
adivinatorio Yoruba-), hasta los toques sagrados de
tambor batá (Tambores parlantes, ambipercusivos, bimenbranófonos y de
forma clepsídrica)[7].
Los ritos lucumí de carácter colectivo son una serie de himnos y toques
rituales a los dioses, que reciben el nombre de Oru, que quiere decir
conversación (de la palabra oro, hablar en yoruba), estos Oru son de tres
clases y así lo describe Fernando Ortíz [8]:
l. Oru de solo canto o a voces solas, sin tambores y sin bailes, usado en
la consagración a los nuevos fieles o iniciados.
2. Oru de solo tambores (batá), sin canto y sin baile, llamado "Oru de

Igbodu". Se realiza para conversar con los Orichás o santos y solo se
pueden interpretar en el sagrario del Ilé-ochá (casa de santo) o igbodún.
3. Oru de tambores, cantos y bailes, que se pueden interpretar en

el Eyá Aránla (sala en el Ilé-ochá) o en el Iban Baló (patio en el Ilé-Ochá).
Estos Oru son empleados para hacer 'bajar' al santo, es decir para buscar
la “posesión” por parte del Orisha del que es hijo el consagrado o iniciado
(el iyawo).
Así ese delicioso y contoneante desdoblamiento de las trompetas y la

fuerza compulsiva del piano de Richie Ray en “CABO E” reproduce con su
letra, un Oru de eyá aránla, que en Cuba se popularizó con el nombre
errado de "Rumba de Changó" y que, anteriormente Celia Cruz
acompañada por los coros yoruba y percusión batá, interpretara con el
título de "CHANGÓ". En el oímos claramente:
Cabo e, Cabo e, Cabo e
Kabiosile O
(se repite varias veces)
Uré ure kore iroko
Iroko re ké ké
alapa ile kori abaña
abaña mititi
Olu kosa a la malale
a ina ugagá
kauo
a ina ugagá
kauo
a ina ugagá
kauo Changó
a ina ugagá
(Changó - Celia Cruz)
La letra de la mal llamada “Rumba de Changó”, reportada por F. Ortíz:
"Ure ure kore iroko
iroko ro ke ke
ara baiña ori abaña
abaña mi titi
olu koso lola kesa
guo a ina ugagá
mabu a ina ugagá
mabu a ina…” [9]
Y en el arreglo musical, que hace Ricardo R., parte de la letra

manifiesta:
Cabo e, Cabo e, Cabo e
Kabiosile O
(se repite varias veces)
la reina del guaguancó
y que ina me llama ma' Changó
a ina ugagá
pum catapum viva changó
a ina ugagá
( de
“Cabo E” )
y después de un viaje rítmico acompañado por el piano, oímos al final la

voz de Bobby en un loco frenesí casi infinito :
kabio que e mira Changó

a ina ugagá
bao
a ina ugagá
bao
a ina u gaga
Changó
a ina ugagá
(se repiten estas dos últimas frases cuatro veces

más)
( de “Cabo E” )
El dios Changó de los yoruba, es constantemente referido en las letras

de la música popular cubana y en la SALSA.
Y esta canción es un saludo reverencial al dios del fuego, poderoso y

grandísimo señor: Changó.
Cabo e es contracción de Kabiosile que es un saludo a Changó.
Ina, ainá Lydia Cabrera[10] lo reporta como “candela, fuego, sol”.
Gaga o gagá es “grandísimo”[11]
Kawo –kauo, guo, bao -por criollización o modismos del lenguaje bozal

y también por la interpretación personal del que canta- quiere decir
“grande y poderoso señor”[12].
Changó es la deidad yoruba de la virilidad, la fuerza, el rayo y el trueno.

Es el dios de la poesía y el baile, de la creatividad, la inspiración; además
es el dueño del fuego libertario. Sus colores son el rojo y el blanco.
Muchas de las creaciones y arreglos musicales del "embajador del

piano" nos reportan, insistentemente el nombre y el poder de Changó:
…..................................................
"… y más vale que me dejes
que a mí Changó me protege.
Changó con sus siete tiros
Changó siempre me protege.
…..................................................
y más vale que me dejes, mi vida me dejes
que a mí Changó me protege " [13]
( del “Guaguancó Raro” )
podemos ver claramente que Changó aquí, es enunciado, como fuerza

protectora del amor masculino. L. Cabrera[14] escribe un rezo de
una lyalochá (sacerdotisa) a Changó... “Santa Bárbara bendita, con fe te
pedimos tus hijos, salud y prosperidad. Evítanos todo lo malo, evítanos
accidentes, quítanos enemigos, si algunos podemos tener, y danos tu
bendición en él nombre de Dios”. Changó el orisha protector del deseo y
del amor masculino, también es protector contra el “ataque” de enemigos.
En la santería Changó es identificado con Santa Bárbara - la virgen de

las tempestades, la protectora de los marineros y bucaneros -. Y en el
"Guaguancó Raro" exclama B. Cruz: “Chango con sus siete tiros”, al
parecer se enuncia a Changó como la deidad Siete Rayos o Insancio,
también identificada con Sta. Bárbara por
los mayombes o majumbes (practicantes de los ritos congo en Cuba)[15].
Miki Vimari –Migna Luz Rosas Medina-, una de las muy esporádicas
vocalistas en la orquesta de 'Richie', interpretaría al fuego templado de los
cobres y del bramido caluroso del percutiente tambor, junto a Bobby Cruz:
…..................................................
“Ay que estoy cantándole a

Kabiosile
Un tumbao de guaguancó
Eh, que Chacha me huele y me huele
Chacha me huele a Changó
…..................................................
Chacha huele Changó
Chacha huele Changó
Ay Chacha Bakosó
dime Chacha Chacha Bakosó”
…..................................................
(de “Chacha Huele a

Changó”)
Aquí, se saluda a Changó ( Kabiosile, saludo dirigido a Changó y que

dice "aquí no ha pasado nada"[16], también se puede exclamar ¡Kabiesile!
[17]
y se refiere fundamentalmente a Chacha como una hija del oricha
Changó, es decir , como una consagrada al dios del trueno. Lydia Cabrera
en libro El Monte[18] nos narra las actitudes contradictorias en que entra
Changó cuando su hijo es de sexo femenino, ya que Changó es
eminentemente gallardo y varonil…y le disgusta muchísimo vestir con
faldas.
Son múltiples las leyendas y episodios de Changó, uno de ellos lo

identifica como el Oba (Rey) del viejo Oyó en Nigeria “Changó Oyó so”
donde era un brujo temidísimo y tirano que cuando se disgustaba, lanzaba
fuego por los ojos, la nariz, la boca y su voz entonces era la del trueno. Un
día sus familiares y vasallos cansados deciden conspirar contra él y éste
al darse cuenta opta por ahorcarse en una ceiba, pero este es un episodio
oculto, no tiene porque saberse…”Oba Koso”, que se traduce como el
Rey o Señor de Koso, la tradición dice que Changó al verse rechazado
por su pueblo huye desesperado de Oyó a la selva donde se pierde y al
verse solo y abandonado se ahorca en un árbol de ayán, su esclavo lo
encuentra muerto y avisa en Oyó de la muerte de Changó y los
sacerdotes y nobles al oír la noticia van en busca de su cuerpo pero
encuentran bajo el árbol un hueco y oyen que Changó les habla, regresan
y avisan al pueblo que el rey no está muerto, no se ha ahorcado y que
ahora es un Dios y muchos se burlaron, ocurriendo una serie de eventos
como caídas de piedras de fuego que incendian la ciudad ocasionando
muchos muertos, por lo que los sacerdotes dicen: “Shango no se ahorcó.
Shango se hizo un Orisha. Vea lo que estos malos hombres han traído
sobre ustedes por su incredulidad. Él está enojado porque ellos se rieron
de él, y ha quemado sus casas con sus ardientes piedras porque ustedes
no reivindicaron su honor”, así sobre el hueco se hace un templo en su
honor y a su alrededor crece la ciudad de Kuso por lo cual, Changó se
hace eterno y es rey de Koso: Oba Koso: “El Rey no se ha
colgado” [19]. Este es uno de los diecisiete nombres de Changó con el
cual se identifica a Chacha, es decir Chacha por el camino de ¡Changó
Oba Koso!. También Oba Koso es un Oriki (es el nombre o llamamiento
musical. De Ori: cabeza y de Iki: salutación[20]) a Changó[21].
La música de Ricardo Ray no se estaciona exclusivamente en el Orisha

Changó, si no que nos transporta mágica a otras situaciones a otros
santos:
"Yo soy Babalú
camino Arará
y con mi trabajo
la tierra temblá
…..................................................
pero a tí no te entra na´
yo siempre te estoy cuidando
pa´ que no te .pase na´
…..................................................
Ay que soy con mi perro
cojo mi muleta
me pongo mi capa
y camino pa'llá .
y en cuanto yo llegue todo se te irá
todo se te irá y pa' quién lo tira´ "
…..................................................
(de: “Yo soy Babalú”)
Esta deidad "Babalú Ayé", es la dadora de las enfermedades y en

Nigeria, recibe el nombre de Chakpana, Chokpono, Sobona o Sakpana.
Nos dice al respecto Angelina Pollak[22]: "Sakpana es una deidad terrestre
y los Yoruba piensan que causa la viruela. Durante mucho tiempo se
temió a los sacerdotes de este culto, pues se les acusaba de causar
epidemias. Ellos exigían todos los bienes de las personas muertas de
viruela, porque sólo ellos tenían el derecho de enterrar a los muertos de
una enfermedad contagiosa". Babalú Ayé es el dios que da y quita las
enfermedades, en el sincretismo es representado por San Lázaro.
En este canto, cuyos autores son los populares "Celina y Reutilio",

observamos la clara referencia al "camino Arará ", que es una de las
“reglas” religiosas que formaron y crearon los negros en Cuba. La regla
"Arará" es la expresión de culto de los negros provenientes de la Costa de
Oro, generalmente del grupo Ewe-Tshi y específicamente de
los Dahomes (dahomeyanos) quienes recibirían el nombre de ararás[23],
claro está, que al referirse en la canción al camino Arará, se está
hablando del origen dahomeyano de Babalú-Ayé, ya que el nombre
Sakpana nunca se utiliza en la santería. Isaac Barreal especifica [24]: “El
carácter dahomeyano de Babalú-Ayé está presente en el culto en diversos
aspectos. Así, si una persona que ha recibido la deidad dentro del ritual
santero quiere fortalecer su relación con la misma, deberá recibirla
también dentro del rito arará, en una casa templo de este grupo”
Y sigue el canto y el repique tintineante del tambor:
" y con mi trabajo la tierra temblá "
éste "tierra tiembla" se puede tomar como un simbolismo de alto poder, de

manutención, de fuerza infinita (es el poder mismo de dominar la
naturaleza hasta hacerla sacudir), aunque también se le puede confundir
con la deidad de los mayomberos “Tiembla Tierra”, que está altamente
identificada con el dios Obatalá (deidad de la pureza , la esperanza, padre
y madre de muchos Orichás) de los lucumí en la santería y que en el
sincretismo se representa tanto en un culto como en el otro, con la 'Virgen
de las Mercedes'. Sin embargo en los ritos congos, llamados REGLA DE
PALO, Babalú-Ayé se equipara al “Viejo Luleno” es decir el 'hombre de
las muletas' y también es representado por San Lázaro[25].
“Yo siempre te estoy cuidando pa'que no te entre ni pase na´” yo siempre

te protejo, te inmunizo contra cualquier mal, “Las enfermedades a ti no” y
por último el canto hace referencias a los atributos de Babalú-Ayé: el
'hombre de las muletas', con el “perro” y “con la capa”, que casi siempre
es de color negro - su color preferido -, aunque también se le representa
con atuendos de variados colores. Su collar está formado por cuencas de
color blanco atravesadas longitudinalmente por rayas de color azul. En
otras representaciones se le muestra con el ja " que es una escobilla o
mazo de ' varetas ' de palma de corojo atadas en su empuñadura con
cordeles adornados de caracoles”[26].
Los cantos al poderoso Babalú Ayé del conocido Ricardo “Richie” Ray,
no se manifiestan exclusivamente en “Yo Soy Babalú”, sino que también
vemos parte de la letra de eyá aránla a esta deidad en el “Baba Coroco”,
observemos:
“ Babaé , Baba Coroco
Babaé, Baba Coroco
Babalú Ayé iyambo Koré ,
Baba , sile , sile
…..................................................
yo we ta maru fiña magüe"
(de “Baba Coroco” )
Reporta don Fernando Ortíz (III-Toque y canto de Eyá Aranla a Babalú

Ayé)[27]:
“Babae agua soronso
Babae
Baba Orisa soronso
Baba chire – chire…”
ahora, si transcribimos la letra del llamado Babalú Ayé interpretado por

Celia Cruz, los Coros Yoruba y Percusión Batá, encontramos:
Babaé Baba soroso
Babaé Baba soroso
Babalú Ayé Iyanfo moré
Baba sire sire
……………………………….
Sirere sirere mombá
mamba sire sire
……………………………….
Toe su güe amarú fiña magüe
amarú fiña magüe - amarú fiña magüe
(de “Babalú Ayé interp.

Celia Cruz)
lo cual nos demuestra claramente que el “Baba Coroco” de Ricardo Ray

es un canto santero a Babalú Ayé, disfrazado modernamente de “salsa” y
templado en el absoluto viento de los cobres…y dice el canto:
“Oré ore kore Iroko
Iroko ro ké ké
Alapa ire kore apaña
Apaña omi fefé”
(de “Baba Coroco”)
letra esta, de amplia semejanza con la letra antes expuesta, para uno de
los toques de Eyá Aránla a Changó, la mal llamada “rumbita o rumba de
Changó”. Esta forma de hacer ´revueltos rituales´ es muy común en la
salsa, por eso más adelante oímos:
“Que yo le canto a mi santo
Que es San Miguel
Oh ta maru fiña magüe
……………………………
A Baba Coroco le digo fiña Magüe
yo we ta maru fiña magüe
que llamen pa los antojos

a San Miguel ”
(de “Baba Coroco”)
así, en "Baba Coroco" , se le canta inicialmente a Babalú Ayé , se

menciona un canto a Changó y por último se nombra a San Miguel, que
en el sincretismo, representa a la deidad yoruba Agayú, corno lo veremos
más adelante .
Y Bobby Cruz se levanta silencioso y erguido, su garganta se inflama

de alegría... Entonces canta :
Agayú Solá
préstame tu espada
tu espada bendita
que quiero vencer.
Vencer a mis enemigos
que por envidia o deseo
ay que ayúdame San Miguel
ayúdame San Mateo
………………………….
Soro elegüe mi soro ye ogüe
dame la ocha má coro
…………………………….
Que Agayú soroso

que Agayú - Agayú soroso
……………………………..
(de "Agayú Solá" )
Agayú, Aganjú, Agajú o Argayú, es identificado en el sincretismo

santero, con el nombre de San Cristóbal en la Habana y en Santiago de
Cuba es equiparado con San Miguel Arcángel[28] .
Su emblema es el Oché , el hacha doble. Son múltiples las leyendas

referidas a Agayú. Alguna presenta a Shangó como hijo de Agayú y de la
cópula sexual de este conObatalá, otras veces, Agayú es hijo de Obatalá
y Oduduwa (uno de los dioses mayores en el panteón yoruba)[29].
Cuando Agayú 'baja' y se posesiona de sus consagrados, representa a

San Cristóbal alzando y transportando niños, y "danza fornidamente
dando grandes pasos, levantando las piernas como quien salva
obstáculos"[30]. Agayú es el dios de la 'tierra seca´ y es el protector de los
cargadores[31]. Aganjú significa el país inhabitado, desierto, llanura o selva
(Lachatañeré), en últimas, Agayú es el salteador de los obstáculos.
En este canto se identifica a Agayú Solá con San Miguel, por eso se le
pide la 'espada bendita' la espada con que el santoral católico representa
al arcángel San Miguel venciendo al temible dragón apocalíptico. Y casi
inmarcesibles Ray y Cruz piden protección, adelanto, ayuda protectora a
San Miguel es decir, a Agayú con su espada bendita.
Agúzate Miguel, porque la 'rumba' se pone buena pa' gozar na má y

"uno tiene que estar mosca por donde quiera":

………………………………………..
"Agúzate que te están velando
Ay agúzate me dicen
mira que te están velando
agúzate que te están velando
oye pero esa gente no sabe
oye que yo tengo un santo
Agúzate que te están velando "
(de
“Agúzate" )
es cierto viejo "Richie", toda la protección, todo el fuego fraternal, toda la

fuerza, la alegría que a veces invade a un 'santero´ se logra gracias al
santo, al Orisa que lo protege profundo con su aché (fuerza, emanación
protectora). Y aquí, esta llave inseparable nos confirman sin reticencias la
tutela ejercida por un santo. Por eso, cuando al santero las cosas le salen
mal, consulta al 'babalao' para que converse con los dioses y se sepa cuál
es la causa de su desdicha, que se puede atribuir al descontento del
Oricha con su hijo o consagrado, o al efecto de algún "trabajo"
(hechicería, magia bruja) hecho por un enemigo. De ahí que en "AE
CUMAYE" oigamos
…………………………………
Aé Cumayé, Aé Cumayé, Aé Cumayé
Nunca te fije en los santos del otro láo
y quédate con los tuyos ño Babalao

……………………………………….
Aé Cumayé, Aé Cumayé, Aé Cumayé
yo nunca tiro al camino hueso quemao
y no le pido a los muertos oro enterrao
………………………………………..
( de "Aé Cumayé" )
Sí, el buen babalao no se va a desviar de la senda sagrada de los

orixás y caer en la magia bruja o "mayombera", una de las ramas de la
regla de "palo" que tiene varias expresiones: La
Briyumba, Mayombe o Majumbe, Palomonte y Kimbisa Santo Cristo del
Buen Viaje[32].
A los mayomberos se les identifica como los 'coge muertos', quienes

fabrican su 'prenda' o nganga con muchos elementos, entre los cuales se
encuentran tierra de cementerio, huesos y en algunas ocasiones cráneos
humanos extraídos de los cementerios, por eso: "yo nunca tiro al camino
hueso quemao y no le pido a los muertos oro enterrao ".
Pero el cuento de Ray no se queda exclusivamente en la expresión ritual

a los orixás, sino que también le canta a una de las manifestaciones
semiprofanas de los lucumí, el llamado bembé:
…………………………………….
" Va a casa é Pinki
a Jugar bembé
a casa é Pinki a Jugar

……………………………………
A casa é Pinki
a Jugar bembé”
( de "A Jugar

Bembé”)
El bembé es una de las supervivencias más características de los yoruba

en Cuba. El bembé es una fiesta de carácter profano donde se involucran
los tambores llamados bembé (tambores uní o bimenbranófonos y
tonales) de variados tamaños, también se le asocian los güiros, agbes o
chequerés (en yoruba shekeré) o en su ausencia, una hoja de 'guataca'
(azada corta) que hace a la vez de cencerro[33] .
El bembé es “fiesta para divertirse con los santos” [34] y "Los dioses

negros son por lo común alegres: no sienten la agonía filosofante y el
intervencionismo ético de otros dioses y gustan de bajar a divertirse con
sus oyentes, como camaradas confianzudos "[35].
Así, Ricardo Ray manifiesta profundamente el deseo maravilloso de irse

a "Jugar bembé" a gozar con los santos “iyalé, yalé a kolona é o
Changó” ( de “A Jugar Bembé) y le dice a Pancho Cristal :
……………………………………….
Que Pancho Cristal le digo
que me lleve pa'l bembé
que yo toco un tingo-talango
si usted me lleva al bembé .

………………………………………
yo le bailo una rumba vieja
si usted me lleva al bembé
……………………………………….
y afirma :
Pancho Cristal le digo
que me lleve pa'l bembé
( de "Pancho

Cristal" )
y ahí, el tambor reparte cuero a mil entrelazándose foragido con las notas
casi ensordecedoras de la trompeta: el bembé está formado…y Changó
quiere bembé:
Coro: Yare
Changó quiere bembé
Yare
(se repite cuatro veces

más)

Bobby: Dicen que Changó ya quiere bembé
y que se le haga alabanza
que diana e trono e

se le canta a Yemayá
para Ochún que suene el cuero
que el bembé ya va a empezar.
( de
"Yare Changó" )
Yare es una palabra derivada de Jare –yoruba- y en lucumí se

dice llare o yare y se traduce como correcto[36]. Otras canciones y otros
coros la referencian como en la conocida rumba de Chano Pozo Blen
Blen Blen [37] :
“………………………………….
Bogbo yaré, yaré
Bogbo yaré, yaré
Iya mi, bonkó ere, iya mi
Iya mi, bonkó ere, iya mi
O mío blem, blem blem
Okete mío mobale
O mío blem, blem blem
Coro:
Yaré, yaré, bombo güini, yaré, yaré
…………………………………..”
( de "Blen BlenBlen" Chano
Pozo)

Correcto Changó… y en pleno canto de boogalloo nuestro Bobby

dedica un bembé a Changó y le canta a Yemayá y hace sonar los cueros
para Ochún –diosa de la belleza, dueña del río y de todas las fuentes del
agua dulce, de la sexualidad y sensualidad femenina, el picante sabor de
la dulzura, la dueña de la miel, el oro y la alegría TOTAL-, se sincretiza en
el catolicismo con la patrona de Cuba, la Virgen de la Caridad del Cobre
(protectora de marineros y bucaneros) con millones de seguidores en el
mundo entero.
………………………………………
C : Yare Changó
B : Alabanza Kabiosile eeee
C : Yare Changó
B : Cabo E, Cabo E
C : Yare Changó
B : Alabanza Kabiosile eeee
C : Yare Changó
B: Cabo E, Cabo E
C : Yare Changó
B : Changó, Changó, Changó
( de
"Yare Changó" )
Y el bembé despierta: Cabo E, Cabo E, Alabanza Kabiosile eeee…

Changó, Changó, Changó, se hace referencia como ya se comentó a uno
de los nombres del Oricha dueño del rayo y se da respeto a su poder.
C : Yare Changó
B : Arabá ni apoté Changó
C : Yare Changó
B : Arabá ni apoté Changó
...……………………………………
B : Cabo E, Cabo E
……………………………………
( de "Yare

Changó" )
Aquí Richie & Bobby, nombran la ceiba sagrada, Arabá[38], que es

árbol de Changó, ni[39] traduce eso y apoté[40] que es “a la derecha del
ave que se sacrifica a los Orichas” , puede estar refiriendo que la ceiba
está a la derecha del ave sacrificada a Changó…un puro bembé.
Ricardo Ray y Bobby Cruz, pareja inseparable, perpetuarían en una de

sus interpretaciones más bellas: "EL ÁBAKUÁ" a la misteriosa sociedad
de los hombres leopardo en Cuba.
Los creadores de la secta abakuá son los negros

denominados carabalí y que provienen del viejo Calabar en África (región
esta, comprendida entre la desembocadura del río Niger y la desem-
bocadura del río Rey en Nigeria). Los carabalí son considerados en parte
sudaneses (grupos: Abaja, Isú, Suamo o Isuama y Breche o Briche ) y en
parte semi-bantú (grupos: Ibibio, Ekoy y Efik) [41].
La sociedad secreta abakuá, surge como sociedad de mutuo auxilio

entre sus integrantes y es en últimas, una respuesta de cofraternidad y de
integración para lograr objetivos[42].
El aporte de los carabalí o ñañigos (denominación dada a los

integrantes de la sociedad abakuá), es marcadísimo en la música cubana.
Al respecto dice Odilio Urfé: "Dos expresiones musicales son las que más
han influenciado la rítmica cubana: La lucumí (santería y bembé) y la de
los misteriosos Ñañigos"[43].
Veamos apartes de "El Abakuá" de Richie Ray:
Eyei baribá benkama
uá
uá
sénto nkaño su Abasí yayó
( de “El Abakuá”)
Lydia Cabrera nos especifica, refiriéndose al enkame (parla,

conversación, oración o discurso) anterior: "se oye la voz del Mpegó, el
escriba encargado de trazar los signos sagrados decir tras la puerta que
da acceso al fambá :
“Jeyei baribá riba nkama
Soiro nkaño su Abasí
yayo" [44]
El Mpegó es el escriba sagrado, el dueño y poseedor de los yesos, es

él quien traza los diagramas, marcas, firmas o anoforuanas abakuá y en
algunas partes del rito el Mpegó canta a la vez que va haciendo los
trazos[45].
Fernando Ortíz en su libro "Los Bailes y El teatro De Los Negros En El

Folklore de Cuba" nos reporta también, dicho enkame:
" Ofic. : Jeyéi baribá
Jeyéi baribá
Bekamá
Coro : Uá
Ofic. : Besonkáño su Abasí
Coro : Ya yó
Coro : Ya yó
Coro : Ya yó ” [46]
Y se puede traducir como: Atención escuchen, Ekué va a hablar. El

coro, al responder Uá, confirma su atención. Presten bien atención
veneremos a Abasí. De Jeyei que es ‘atención’, ‘escucha’. Baribá:
Ekué. Benkamá que traduce ‘hablar’ o ‘voy a hablar’. Soiro es ‘prestar
atención’. Nkaño: ‘bueno’. Yayó traduce ‘adoración’, ‘veneración,
‘venerar’.[47]
Posteriormente oímos:
Sankantión Manantión
iré
besuá
obé
(de "El Abakuá" )
Muchos autores han reportado este enkame como un canto. Algunos de

ellos:
“Sancantión manantión dirá-e
sancantión manantión dubé-e
sancantión manantión besuá- e" [48]
que para Argeliers León representa el saludo al butame (cuarto o templo,

también se traduce como el secreto) y el comienzo del plante o 'juego'
abakuá, a la vez que los asistentes se persignan haciendo la señal de la
cruz [49].
Femando Ortíz, lo presenta como un canto litúrgico abakuá interpretado

por el Moruá (el llamador de los espíritus, el cantor de los reyes[50]),
aclarando que es un rezo que hacen los ñáñigos en el templo mientras se
santiguan:
Moruá : Sankantión, Manantión dirá
Coro : e Sankantión manantión dirá

e Sankantión manantión dirá
oyo oyo oyo…” [51]
Anteriormente en 1.933, Alejo Carpentier, escribiría: "y los iniciados se

santiguaron salmodiando en coro:
Sankantión, Manantión
dirá
Sankantión, Manantión
yubé” [52]
Es muy difícil establecer el significado de dicho enkame, sin embargo,

Lydia Cabrera nos aclara en parte el significado de Sankantión como
'agua sagrada, o como 'santo' y proviene de la palabra kantión, que
quiere decir 'veneno'[53]. Manantión: persignarse, iniciarse.[54] La
palabra dirá quiere decir 'cerrado' [55] besua como 'repartir' o 'partir en
pedazos' [56], o mejor, como Besuáo, que se traduce por 'sagrado' o
'sagrados espíritus' (de Anamanguí Besuáo [57]) . Una interpretación puede
ser: santificarse al persignarse y cerrase sagradamente…lo único claro de
este enkame, es que se usa al inicio del plante ñáñigo y que obedece
fundamentalmente, al compromiso sagrado del iniciado frente a la
sociedad secreta Abakuá.
Y sigue exclamando Bobby Cruz
El abakuá mira que bonito es
cuando sale del fambá
siguiendo la señal
y el enkame del Moruá

…………………………………
(de "El

Abakuá” ) .
aquí al referirse a el abakuá, están denominando con este término

al íreme o 'diablito' en la procesión ñañiga del 'sacrificio' que sale
del fambá o 'cuarto sagrado'.
El íreme es la viva representación del 'espíritu'. Son ellos los eternos
vigilantes, los observadores de la perpetuación del rito, vigilan que todo se
cumpla en el orden establecido como en los primeros tiempos. La función
principal de los 'diablitos' es la de purificar o castigar a los integrantes de
la sociedad de ñáñigos [58] EI guía de los íremes
[59]
es Moruá o Nkríkamo , es él , el 'jefe de los íremes', que utiliza para
guiarlos el canto, o el toque del tambor llamado nkríkamo o
los erikundes (sonajas) cruciformes, marcando a los 'diablitos' el camino,
y estos le responden danzando, mimificando sin hablar, siguen “la señal y
el enkame" (el enkame o parla abakuá tiene vestigios de lengua efík).
Poster art Izzy Sanabria

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Marz
o-
Abril
2014

Calla Corazón

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Calla corazón, yo sé que tú la ves y piensas como un pájaro mojado y corres como un potro

Eres como un vicio que trato de romper y no puedo

Mi corazón te reclama silenciosamente

Quisiera estar en ti y tu no sabes que existo

Eres mi sueño aprisionado

Por qué Dios me hizo quererte para hacerme sufrir más

Si lo confieso, perderé su amistad

Aunque su amor me enciende, me enrojece y me desquicia

No se lo digas, calla corazón

Por la encendida calle antillana va Tembandumba de la Quimbamba —rumba, macumba,

Luis Palés Matos - Majestad Negra

LA POESIA AFROCUBANA EN LAS CANCIONES DE

En octubre de 1982 Alfonso Nieto G. escribe el ensayo “La Poesía

La edición actual está revisada, ampliada y se acompaña del análisis

El presente trabajo es una complementación al estudio "Eleguá Quiere

(‘Oriki’ yoruba a

La voz de Bobby Cruz transcurre momentánea sobre los trajes

Richie Ray comienza la 'rumba' desbordándose sobre el blanquinegro

"Cabo Eee Cabo Eee ..."

y el 'combo' sigue bailando sin aproximarse siquiera a intuir que

Los lucumí (negros provenientes del antiguo reino de Ulkamí –Reino

Los legados Yoruba en Cuba mantuvieron viva su tradición oral y ritual,

2. Oru de solo tambores (batá), sin canto y sin baile, llamado "Oru de

3. Oru de tambores, cantos y bailes, que se pueden interpretar en

Así ese delicioso y contoneante desdoblamiento de las trompetas y la

(se repite varias veces)

Uré ure kore iroko

alapa ile kori abaña

abaña mititi

Olu kosa a la malale

a ina ugagá

a ina ugagá

a ina ugagá

kauo Changó

a ina ugagá

(Changó - Celia Cruz)

La letra de la mal llamada “Rumba de Changó”, reportada por F. Ortíz:

"Ure ure kore iroko

abaña mi titi

olu koso lola kesa

guo a ina ugagá

mabu a ina ugagá

mabu a ina…” [9]

Y en el arreglo musical, que hace Ricardo R., parte de la letra

Cabo e, Cabo e, Cabo e

(se repite varias veces)

la reina del guaguancó

y que ina me llama ma' Changó

a ina ugagá

pum catapum viva changó

a ina ugagá

y después de un viaje rítmico acompañado por el piano, oímos al final la

kabio que e mira Changó

a ina ugagá

a ina u gaga

a ina ugagá

(se repiten estas dos últimas frases cuatro veces

( de “Cabo E” )

El dios Changó de los yoruba, es constantemente referido en las letras

Y esta canción es un saludo reverencial al dios del fuego, poderoso y

Cabo e es contracción de Kabiosile que es un saludo a Changó.

Ina, ainá Lydia Cabrera[10] lo reporta como “candela, fuego, sol”.