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Literatura Brasileña y Portuguesa

Teórico 12

Materia: Literatura Brasileña y Portuguesa

Cátedra: Gonzalo Aguilar
Teórico: Nº12 – 26 de junio 2018
Tema: Cartas de un seductor - Hilda Hilst
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Profesor Aguilar: Vamos a empezar. Vamos a ver el libro de Hilda Hilst, Cartas de un
seductor. Está publicada en Cuenco del Plata, traducción muy buena. No sé si lo habrán
ojeado, es un texto de los años noventa muy pornográfico. Tiene una cantidad de discusiones
típicas del discurso erótico o pornográfico. Nosotros vamos a ver desde la perspectiva de lo
pornográfico y la pregunta que hacemos es: ¿Por qué incluir la pornografía en los archivos?
Es el índice más claro de ese cambio que vivimos en los archivos desde la sociedad
disciplinaria hacia la sociedad de control. Se acuerdan que Deleuze hacía diferencia entre
sociedad disciplinaria y de control, que son las que vivimos actualmente. Las disciplinarias
son las del siglo XVIII, basadas en serie de
instrucciones de encierro. Son diferentes a
las sociedades en que vivimos hoy. Si hay
un lugar en donde este cambio se dio fuerte,
es en la pornografía. En las sociedades
disciplinarias, el acceso a los archivos se
daba cuando uno iba al archivo: se va a la
biblioteca o al museo. Se compara con el exceso de archivo que tenemos hoy: uno abre el
celular y estamos en relación permanente con el archivo. Se ve en todos los momentos de la
vida cotidiana, se maneja en estadísticas. Ya no es, entonces, el lugar de encierro, el lugar al
que hay que ir, sino que el archivo va a estar en nuestras vidas como exceso. Eso, por
supuesto, no es una diferencia tajante y definitiva. También en las sociedades disciplinarias el
archivo actúa. Foucault dice que el archivo no son los lugares donde están los documentos
sino que es una serie de reglas sobre lo decible y lo indecible.
Ese mundo maquínico de la sociedad disciplinaria era espectacular: la fábrica, el
montaje. Hoy en día eso está más oculto, sobre todo por la computación y los ordenadores. En
ese caso, son fundamentales las relaciones automáticas que se dan entre esos archivos.
Pensemos en los algoritmos, que definen búsquedas y ordenan el exceso de archivo. Digamos,
si uno entra en Netflix, Netflix crea un menú de acuerdo a lo que ve la gente. Son cosas
automáticas, el archivo nos va, de alguna manera, controlando a nosotros. Ahí está la
importancia de la información y la importancia de los héroes políticos que se ocupan de esa

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información, hablo de un Assange o de un Snowden, verdaderas figuras malditas para el

capitalismo porque tocan el centro de la sociedad de control que es la información.
En esos regímenes de disciplina y de control, una cosa que cambia absolutamente es la
censura. En las sociedades disciplinarias la censura es fundamental, ¿qué es lo que no se
puede hacer? ¿Qué es lo que no se puede ver? ¿Qué es normal que alguien vea o qué tipo de
materiales encontraba? ¿Cómo sería la censura en la sociedad de control, la que vivimos
actualmente? Tiene un tenor muchísimo menor, no tiene el papel central disciplinado que tuvo
en la sociedad. Esto se ve en el ámbito de la pornografía. Eran ámbitos muy secretos, muy
inaccesibles. Es muy difícil recuperar todo eso. Hoy en día el acceso a ese archivo ya no
puede estar más censurado. Hoy ya nadie puede decir: “No mires esto, no hagas esto”. ¿Por
qué? Porque el acceso al archivo es totalmente libre, inmediato, se puede hacer de cualquier
lado. No necesitamos ir al lugar cerrado, no es que uno tiene que ir a un lugar especial a
hacerlo. Esto va a cambiar rápidamente con los cybers, con las cabinas. Ya es mucho más fácil
y mucho más sencillo. Lo más importante de todo es que la censura no juega el papel que
jugaba en la sociedad disciplinaria. Sí lo que existe es el control de lo que uno ve, porque todo
lo que uno va viendo en Internet va a ser registrado por un archivo, del cual nosotros no
tenemos la manera de marcarlo ni sabemos cómo son los procedimientos de informática. Así
actúa la sociedad de control. Ya no dice: “No veas esto”. Pero si te agarra la policía, te dice:
“Ah, vos estuviste viendo esto y esto”. Esto se va a relacionar con la pedofilia, los virus.

Estudiante: Tus archivos se convierten en un prontuario.

Profesor: Si, después sirve para decir: “Sí, era un tipo un poco raro”. Lo importante es que
eso es un registro que controla. Como decía, el archivo era casi secreto y estaba vinculado al
consumo masculino y al ámbito privado. En la sociedad disciplinaria, efectivamente eran
lugares muy determinados, no eran públicos. Ese es un dato fuerte, lo que sería el lugar que
ocupa la relación de lo privado y lo público en la sociedad disciplinaria. La sociedad
disciplinaria, en la modernidad, tiene un ideario muy fuerte de lo que es público y privado. Es
una base muy política, la idea de que está lo público y lo privado. Eso ha sometido a críticas,
por supuesto. Eso empieza a cambiar y la pornografía es donde más claramente se ve eso. En
los años sesenta, empiezan a aparecer los sex-shop, que son lugares públicos. En los años
setenta empiezan a proliferar como hongos. Son lugares públicos, de acceso para mayores de
18 años, pero desde los cuales estando en la calle uno puede acceder. Después aparece en
términos más fuertes Internet, y sobre todo en el año 1997, que es cuando la Corte Suprema

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sostiene que la ley contra la pornografía en Internet se considera ya totalmente inválida. Es el

momento en que puede empezar a circular pornografía por Internet sin que haya castigo.
Fíjense cómo funciona: la sociedad disciplinaria castiga, pero en este caso no castiga, deja que
siga el flujo, que es muy comercial e involucra grandes movimientos de dinero. Pero además
tiene que ver con una idea diferente de lo que es el espacio público y lo privado.
Hay una gran teórica de la pornografía que se llama Linda Williams. Ella inventó un
término para dar cuenta de eso que se llama “on-scenity”. De alguna manera, es un juego de
palabras con obscenity, que era aquello que había que sacar de escena, del espacio público y
no hay que ver en la sociedad disciplinaria. Y lo que ella dice es que con el cambio empieza
una on-scenity: la pornografía deja de ser ultra-secreta, deja de estar asociada a un solo sexo
(ya no son solo varones sino las mujeres y los adolescentes, y también a veces los niños, por
error o por curiosidad) y no estaba limitado a un ámbito privado. Se diluye esa frontera. Está
en un ámbito que es muy difícil decir si es privado o público. Entonces, lo que estaba cuidado
viene a aparecer como permanente accesible y tiene exceso porque está permanentemente
asediándonos como espectro. Por ejemplo, uno podría decirle a los hijos, como si fuera la
sociedad disciplinaria: “No mires esto, te prohíbo que mires eso”. Pero ahora existen
programas de control. Yo una vez puse uno, se llamaba “Anti-porno”. Era la máxima
incitación para el chico para que vea porno. Yo no puedo tener una idea de sociedad
disciplinaria, no puedo decirle que no vea esto. Más bien tengo que manejar eso que está
viendo, manejar esa relación permanente con ese archivo. Ese archivo va a aparecer, lo va a
utilizar, va a estar en la sociedad cotidiana. Pero uno tiene que tratar de que ese espectro no lo
coma, como un fantasma.
Entonces, con este concepto de on-scenity, Linda Williams dice que es el punto de
fuga donde colisionan las convenciones en torno a lo público y lo privado, lo lascivo y lo
ordinario. Se produce en lugares públicos, la antigua obscenidad deja de ser posible. Muchas
de las cuestiones que vimos del archivo comienzan así. Habíamos visto el archivo como
aparato de coacción, que era algo que sacábamos de Lima Barreto, y cómo puede actuar de
forma diferente, como aparato de coacción o de liberación (porque los archivos no solo
producen coacción sino posibles espacios donde generar una subversión o una lectura a
contrapelo) y la diferencia que habría, y esto se ve claramente en la pornografía. Habíamos
visto también la idea de espectro o fantasma que ahora lo veremos más en detalle en relación
con la pornografía.
Habíamos visto hitos donde la diferencia entre lo público y lo privado empieza a ser
desbaratada por la pornografía, por los sex-shop que empiezan en los sesenta en Alemania y

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empiezan a ser muy fuertes. En 1972, estrenan una película que se llama Garganta profunda,
que es una película muy importante porque se estrena en cines comerciales. Genera un
verdadero boom, sobre todo en Nueva York, que la estrena en la calle 42, que había sido una
calle de prostitución y de drogas. Esta película es muy taquillera y generó millones de dólares.
Después en los setenta, aparece lo que Linda Williams llama el porno-chic, una cosa bien
típica neoyorkina. Eso alcanza un desarrollo global o internacional. Ahora vamos a ver un
poco por qué todo eso explota en ese momento.
También en los años setenta aparece el video cassete, que cambia la forma de ver el
porno. Hay una película que se llama “Boogie nights”. Vamos a volver un poco a este grafico
porque me parece que es importante, pero vamos a ver qué pasa en Brasil en los años setenta.
En Argentina no era igual porque era una etapa más militar, lo pornográfico era muy marginal.
Pero en Brasil en 1968 se promulga el Acta Institucional nº5, llamada A-I5. Esto endurece
muchísimo a la dictadura. Empieza a haber persecuciones mucho más fuertes,
encarcelamiento de intelectuales, de músicos, etc. En Brasil comienza el post-1968, un
momento en que esas esperanzas políticas revolucionarias que había caen, fracasan, porque el
régimen militar no solo se endurece sino que tiene ciertos logros en cuanto a lo económico
(cuando la economía va bien es difícil oponerse). Es un momento en que cae eso y empieza a
haber a haber lo que algunos llama los ego trips. Los ego trips se relacionaban con el yoga,
con ondas alternativas: Gilberto Gil empieza a hacer comida macrobióticas, va a hacer yoga,
mucha droga. Y también mucha corporalidad y una cuestión vinculada al placer, era una
época más vinculada al placer que a la revolución. La idea de lucha política fracasa porque el
régimen militar se endurece y logra derrotar a los movimientos de izquierda que venían
siendo incriminatorios del régimen desde 1964 y empiezan a ver esta serie de cuestiones que
se ven muy fuerte en ámbitos de la cultura brasileña.
Por ejemplo, en al ámbito del cine, empieza una suerte de porno brasileño que se llama
porno chanchada. La chanchada era la
comida popular en Brasil en los cuarentas
o cincuentas. Se darán cuenta por los
títulos: “El bien dotado”, “Manicuras a
domicilio”, “El placer del sexo”. Algunas
son directamente porno. Pero dentro de
esta producción hay una muy buena. Acá
está Sonia Braga, es una estrella de los
años setenta y que lo sigue siendo: hace

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poco estuvo en una película que se llama Aquarius. Hizo esta película que se llama A Dama
Do Lotação que tiene la característica que la obra de teatro la escribió Nelson Rodrigues.
Está la cuestión de que durante los sesenta hay dos movimientos relacionados pero no
necesariamente iguales. Uno tiene que ver con la militancia política y el cambio social
revolucionario que tiene que ver, básicamente, con el mal estado económico. Después había
otro que tenía que ver con la liberación de las costumbres y la aparición de cosas como la
minifalda, por ejemplo. Esas líneas no siempre confluían. De hecho, muchos grupos tenían
una moral muy diferente.
En este momento, en los setenta, suprimida esa línea, empieza a
haber un verdadera trasgresión respecto de lo que son las costumbres,
sobre todo en la cuestión del sexo en las películas, de lo que se puede ver
y lo que no se puede ver, en la música también. Este personaje aparece
en la década del setenta y estuvo acá el año pasado: Ney Matogrosso.
Tenía un grupo que se llamaba Secos & Molhados. Hacía una
performance muy abiertamente gay. Estuvo acá en la dictadura en el
Teatro Coliseo, fue una bomba, yo lo vi. Hacer striptease en la época de
la dictadura era como increíble. Comienza en Brasil, sobre
todo en San Pablo, un movimiento gay muy fuerte y muy
articulado, con mucha militancia, pero ya son militancias
de minorías. Aparece la idea de política de minorías. Este
es un grupo que tiene un documental en Internet, es un
grupo de transformistas que hacían juegos con sexualidad
ambigua, tuvieron mucho éxito en los setenta. Y el otro que
puse, para que vean que tenía nivel popular y masivo, son Gal Costa y María Betania en un
festival que hubo en 1973: se dieron un beso en la boca dos mujeres, en un recital súper
popular. Eso ocasionó un gran escándalo pero ponía de relieve el modo en que se producían
los cambios en la sexualidad, en el cuerpo.
Aparece también, y este es un movimiento que estudiamos con Mario en un libro que
hicimos para Brasil, que se llama la poesía Pornô. Es un movimiento que fue una especie de
vanguardia en los años setenta, hacían muchos eventos en la playa de Rio de Janeiro y tenían
algunos manifiestos. El movimiento Arte Pornô, el manifiesto que está hecho con cosas muy
eróticas, tiene contenido fuerte. Vamos a ver un poco el contenido del movimiento.

Antes de dominar la palabra escrita, el hombre ya dibujaba

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sacanagem en las paredes de las cavernas. (“sacanagem” es

porquerías, dibujaban cosas obscenas). La masturbación
literaria no genera porra ninguno (porra es difícil de traducir, es
como que no genera nada bueno, como que no pasa nada.) Arte y
penetración es gozo.

Esta palabra es clave, “gozo”, la usa mucho Hilda Hilst. ¿Qué otra palabra clave usa?

Estudiante: Lacan.

Profesor: Claro, Lacan y Barthes con El placer del texto. Los franceses también detectan eso.

Coger, parir y criar hacen arte de un mismo proceso. El prono-

poema va a ponerse en el poema. Los hombres de poder bajan el
palo (el palo sería el sexo masculino) con miedo de bajar las
calzas y acabar llevando pau (el pau es tanto el palo y el órgano
sexual). Los jóvenes están cagándose en la literatura oficial por
la orgia literaria, un proceso completo de casi marginal en la
canallada tropical y el escambau.

Acá, además, hay una serie de referencias a movimientos que ya existían como el
movimiento del concretismo, el poema praxis.

El poema Pornô está para abrir las piernas y las ideas. Viva el
boom de la poesía en todo arte, en todas partes.

“Boom” significa tanto boom como el boom literario como boom de culo. Es más, a
esta época se la describe no solo como egotrip sino como la era del desbunde.

Estudiante: Sería como el desconche.

Profesor: El desconche es una traducción de género pero la entendemos. Pero “bunda” es

cola. Acá están los que firmaron, algunos son conocidos como Leila Mijolis, Glauco Mattoso.
Hay uno que después fue un artista global. Algunos no los conozco pero todos tuvieron su

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carrera. Acá tenemos el manifiesto Coprofágico, fíjense la relación con la antropofagia y el

juego de palabras entre coprofágico, porque uno de los firmantes era coprófago (come heces).
Acá se llama Glauco Mattoso porque tiene glaucoma, su nombre es un juego de palabras.

Si pornografía quiere decir escribir sobre putas, vamos entonces

a abrir las piernas a todas las palabras. Viva la puta mierda, la
puta vieja, la putería, la hija de puta y todas las putas que los
parió. La represión que castran estos versos es la misma que
censuran nuestros cuerpos. (Ahí está la referencia a la sociedad
disciplinaria, el centro, la idea de que esa censura en realidad se
va expandiendo en diferentes órdenes de la vida, tanto en el
lenguaje como en el cuerpo). Síganme los que son
pornográficos, ¿vamos a hacer turismo y a conocer nuestro
cuerpo? Nosotros no explotamos el sexo, lo hacemos. Uno es
bueno, dos es óptimo, tres es mejor todavía y el movimiento
Pornô quiere más todavía. Sacanagem no es lo que hacemos en
la cama, es lo que hacen con nosotros. Nuestras propuestas
culturales son todas indecorosas.

Entonces, podemos ver que en los setenta en Brasil está esta especie de ego trip pero
que tiene que ver con el cuerpo, con los placeres del cuerpo y la vida cotidiana y no tanto con
la puesta revolucionaria que tiene que ver con desplazar hacia adelante. Es decir: “Esto tiene
que venir en algún momento y tenemos que luchar para ese momento”, era una idea
teleológica de la historia: acá en realidad aparece una idea muy fuerte de la corporalidad, es el
criterio que va rigiendo estas selecciones.
Este es el Manifiesto Antropofálico Tropicalindo Touchezudo:

Contra el arte bien portado, por la putería poética. Por la

calentura irrestricta de crear libremente. La impotencia del arte
genera mediocridad. Contra la eyaculación precoz de poesía.
Por la erección continua del cacete creativo (“cacete” es el
órgano sexual). Por la penetración total del poema porno en el
seno del pueblo. (Reaparece la noción de pueblo pero ya no en
el sentido clásico). Penetrar en todos los agujeros, grietas o

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frentas de la realidad. Por el uso generalizado de la lengua,

contra la poesía y la cogida sin sabor, pero por el orgasmo total
de la poesía y de la vida.

Y todo este movimiento y estos manifiestos van creando series de poesías. Yo traje una
de un argentino que se llama Gutiérrez.

Sin coger no se vive con placer

Sin calentura no se hace la revolución

Hay varios poemas. Lo que hacían ellos eran

performances en la playa, todos desnudos, en un
momento de mucha política que tiene que ver con las
políticas de los años sesenta, tiene claramente ese
corte. El premio que daban era el oscaralho, es un
juego de palabras con caralho (pene). De alguna
manera, tenemos un proceso que es general.
La pornografía tenía un modelo fuertísimo no solo en el
archivo sino en el arte contemporáneo. Habla de algo que está
pasando. Tiene toda una serie de supuestos. Por ejemplo, el
supuesto de si la literatura de Hilda Hilst es pornográfica o no. O
el artículo de Sontag, donde justamente está el porno entre los
intelectuales, pero Sontag trata permanentemente de leer una
diferencia entre una producción artística porno de alta calidad y
otra barata y de consumo popular. Habría una pornografía que
tiene una tradición prestigiosa, que tiene cierta sutileza, cierta
vinculación con lo elaborado, y estaría la pornografía barata que consumen los hombres
desesperados en una revista, con historias medio malas, la pornografía que se consume en las
películas. Por supuesto, ahí aparece una tradición que es la de la ficción, la del dandismo, muy
vinculada a la pornografía. Iba a traer un libro de Oscar Wilde bastante pornográfico, él sería
una figura central en esta tradición, así como el Marqués de Sade o Bataille, más para acá.
Muchos de ellos aparecen en los textos de Hilda Hilst, lo que rápidamente lleva a hacer un
paralelismo: “Bueno, esto no es porno porno, tiene una tradición literatura prestigiosa”. Es el
ejercicio de elevar al porno a un nivel alejado de todo lo porno.

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Sobre esto hubo mucha revisión en los setentas, se dieron vueltas y vueltas. Se vio
cómo tratar que ese porno vinculado al mercado y al consumo más brutal, que está vinculado
a prácticas secretas, no toque la otra tradición de aquellos experimentadores de los límites del
sexo y del cuerpo, de los cuales el Marqués de Sade es el exponente. El propio Barthes es un
gran teórico de esta división, además de lo que vimos de Sontag. Barthes hace una verdadera
proeza con tal de vincular una zona de lo erótico a lo interesante y diferenciarla de lo
pornográfico, que es menos interesante.

Profesor Cámara: Estaba pensando que hay una cosa con la crueldad. Sade escribía porno
pero sádico, con castigo. También aparece la idea del incesto en Hilda Hilst.

Profesor Aguilar: Yo no estoy diciendo que no haya diferencia. Lo que estoy diciendo es que
esa diferencia borra lo que sería una cantidad de relaciones interesantes. No es que Hilda Hilst
por nombrar a Proust o a Bataille eleva el porno. ¿No será al revés? ¿No será que hace sentir a
Proust y a Bataille en el porno? Aparecen operaciones de archivo que no permiten leer un
fenómeno que, en definitiva, tiene la misma materia: el goce sexual. Hay que ver cómo
aparece ese goce, por medio de qué, en qué circunstancias, quién administra, etc. Todas esas
preguntas son válidas para Bataille como para la revista barata. Obviamente que hay una
diferencia porque en Bataille hay una serie de elaboraciones. Hilda Hilst aparece más astuta
en ese sentido, no se monta sobre esa tradición, sino que está por sobre esa tradición. Esta
división no digo que no exista pero mantenerla rígida evita ver una cantidad de cosas.
Una diferencia fundamental es entre erotismo y pornografía y la otra es entre literatura
baja y alta. Hablo de diferencias fuertes. Hay que ver cómo Barthes muestra el saber de la
pornografía de otra manera. Fue un shock fuertísimo. Imagínense que, de repente, la gente
podía ir a un cine a consumir pornografía, con pantalla gigante. Quiero decir, Barthes
permanentemente hace una diferencia. Después tiene textos más autobiográficos y siempre
para el arte usa la cuestión de la inminencia. La pornografía como cosa explicita viene a
quebrar eso que siempre está inhibido. Ya no está la idea de lo que se escamotea.

Profesor Cámara: También está Incidentes.

Profesor Aguilar: Sí. Si ustedes se fijan en El placer del texto, es de 1984. Después lo toma
Foucault. Había un tema que tenía que ver con las reglas, los cuerpos. La pornografía tiene
esta decibilidad de los cuerpos en el ámbito audiovisual, pero también fue fuerte en términos

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del lenguaje, en lo que es el lenguaje explicito, el lenguaje de la sacanagem entre los poetas.
Entonces, ¿cómo pensar ese archivo más allá de esa diferencia? Como no quedarse en
esa diferencia tranquilizadora, de literatura baja y literatura de mercado o literatura hecha para
un goce estético. ¿Cómo también romper con esa suerte de jerarquía entre lo erótico o lo
pornográfico?
En este contexto es que Hilda Hilst aparece, sobre todo en los años ochenta, con la
vuelta de la democracia en el continente. Comienza una época que hace que todo esté menos
sancionado. El caso de Brasil igual es relativo. En ese contexto, Hilda Hilst saca la trilogía
llamada Pornô Chic que ha sido publicada hace poco con otros textos porno, si bien adentro
se habla de una trilogía erótica, de una trilogía obscena. Hay una edición que tiene que ver
con la recuperación que se hace de la obra de Hilda Hilst, que, en realidad, en el momento en
que saca estos libros era una poeta muy fina, de alto nivel, com una producción más volcada a
lo místico y a la introspección. Cuando saca estos libros, todos dicen: “¿Qué le pasó?” Ella
nace en 1930, o sea que tenía ya setenta años, era una persona mayor. La recuperación se va a
hacer después.

Estudiante: [Inaudible]

Profesor: Se llama la feria de Paraty. Es una feria que se hace en Paraty, una playa alucinante.
Siempre se homenajea a un autor. Cuando yo fui, se homenajeó a Oswald de Andrade.

Estudiante: ¿Este Pornô Chic está publicado en portugués?

Profesor: No, los libros se habían publicado por separado pero esta es un publicación
conjunta, más legitimadora. El libro circulaba lo más bien. Hilda Hilst es como que había
sacado tres libros porno experimentando. Ella, en los años sesenta, se va a vivir al campo, y
vamos a ver que la novela hace referencia a que una de ellas vive en el campo, Cordelia. Y
ella está enojada con los críticos brasileños y la literatura brasileña, que no la consideraban
mucho, según ella, porque era mujer. Y no solo según ella sino que era bastante obvio, todos
sabemos lo que pasaba en Brasil y en Argentina con un campo literario machista. En un
momento, publica esta trilogía de porno.

Estudiante: Es un gesto interesante de defender la escritura.

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Profesor: Es un gesto interesante que solo las mujeres hacen. Es como una relación
sublimada, eso de no escribir por dinero. Es querer legitimarse por una escritura que no
depende del mercado. De repente, dos mujeres que estaban relativamente cerradas, por lo
menos dentro del campo, dicen: “Bueno, voy a escribir un libro, gastá dinero y vas a
comprarlo”. Y ahí hay una relación fuerte entre cuerpo, sexo y dinero, que en la visión de la
mujer es diferente que para el hombre. De hecho, la palabra porno, en general, se refiere a la
prostituta, no al prostituto. Existe el taxi-boy pero cuando se piensa en sexo y dinero aparece
la figura de la mujer. Entonces, ellas juegan con eso.

Estudiante: Siempre la posición del consumidor es el hombre. Cuanto más se acerca a la

posición de consumidor a la mujer, más palabras hay que ponerle para aclarar.

Profesor: Yo iba a hacer esa pregunta ahora. Si el porno es para los hombres. Si el
consumidor implícito o ideal es el hombre. En el caso de Clarice, ella no es tan pasada como
Hilda Hilst, desde el punto de vista de la puesta en escena de situaciones sexuales explicitas.

Profesora: Me parece que Clarice apunta a la recepción de todos los géneros.

Profesor: En ese momento, hacer este tipo de apuestas no era adecuado. Clarice era naif. En
cambio, Hilda Hilst no.

Profesora: Es naif pero también hay una intención en decepcionar.

Profesor: En el caso de Hilda Hilst, no hay ninguna duda, el nivel de porno es mucho más
claro, es pornográfico. Y vuelvo a lo de Sontag, piensen lo que dice respecto al archivo del
porno. Habla de un nivel superior de ciertas obras. Y agrega:

La avalancha de pornografía comercial que se ha distribuido

durante dos siglos en forma clandestina y ahora, cada vez más,
en forma pública, no basta para impugnar la jerarquía literaria
del primer grupo de libros…

Ahí aparece la diferencia. Y en el caso de Hilda Hilst, con la cantidad de referencias

que hay a lo largo del texto, uno podría pensar que el archivo que ella va formando es de esa

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alta literatura que ha tenido hitos pornográficos y otros no tanto. Pero, en sí, ¿qué sería la
pornografía? Yo creo que es importante establecer una diferencia entre lo que es el régimen de
decibilidad y visibilidad. Es decir, un régimen del lenguaje, que vamos a atravesar con Hilda
Hilst, y la visibilidad, que hice más referencia al principio con los archivos. Tiene más que
ver con qué se puede ver en los archivos. ¿Qué se ve puede ver y qué se puede decir? En el
caso de los hombres mucho más claro, porque cada vez que aparecen genitales en estado de
sexualidad, es mucho más visible en el hombre que en la mujer. El cuerpo de la mujer está
mucho más incorporado al archivo y es mucho menos revulsivo que el del hombre desnudo.
Sobre todo, es pornográfico cuando ese cuerpo tiene un goce. Si no hay goce, está aprensado.
La pornografía estaría definida, más bien, por lo que es obsceno. ¿Qué es lo obsceno? Algo
que debería estar fuera de escena, oculto.
Aparece otra cuestión, sería difícil tratar de definir un texto pornográfico por el
carácter meramente temático. Tiene que haber situaciones que estén trasladadas a relaciones
sexuales. Pero en Hilda Hilst tenemos lo pornográfico porque ella vincula lo que es el decir de
los órganos genitales y ese mundo con un uso injuriante o trasgresor que tiene al decir esas
palabras. De hecho, cuando yo doy clase, cuesta decir ciertas palabras porque esas palabras
las diría en un ámbito más reservado.

Estudiante: Queda como fuera de registro.

Profesor: Claro. Son palabras que tienen una suerte de efecto injuriante. Muchos de los usos
que tienen en la vida cotidiana tienen que ver con el órgano sexual. En ese punto, el texto de
Hilda Hilst cumple con eso. Tiene escenas de sexo muy explícito, fuera de todo erotismo. El
erotismo sería el sexo implícito, la promesa o la inminencia de que el sexo está ahí. Y el porno
ya sería cuando el deseo se abre. Acá los registros van cambiando. Por ejemplo, yo decía lo de
las mujeres desnudas…eso es un registro que se mantiene en un ámbito de visibilidad publica
desde hace mucho tiempo. Pero para el hombre desnudo, por ejemplo, en el Vaticano hay
muchas estatuas que tienen el pito cortado. Desde el Vaticano se consideró que eso no se
podía ver, pese a que en muchos espacios públicos hay hombres desnudos siempre y cuando
cumplan con la condición de que son artísticos.

Profesora Penacini: Yo pensaba que hay una especie de dimensión poética que está al
servicio de lo obsceno.

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Profesor Aguilar: ¿La función poética debería estar sometida a una diferencia entre un
lenguaje obsceno y otro que no lo es? Son todos materiales con los que uno puede trabajar y
pueden ser igualmente nobles, por más bajos que sean. Ella está también trabajando con lo
grotesco. El punto es justamente cuestionar esa cuestión de lo bajo y de lo alto. Lo que hace
es ir en contra de todo eso, de todo lo que la crítica está intentando decir que no es: que es
reservada, que no es porno, que es de alta literatura. Pero sí, es asquerosa, es repugnante, es
una vieja calentona y pervertida.

Profesora Penacini: Lo místico se desvanece.

Profesor Aguilar: Aparece en algunos momentos.

Estudiante: Lo más disruptivo es la cuestión del incesto. Y por otra parte aparece toda la
cuestión del porno pero mediada por la cosa de cartas, no hay porno directo. Hay una escritura
que pone distancia.

Profesor: Estás acercándote a lo que planteo. El género de las cartas es un clásico del porno.
Hay muchos textos, no es algo raro. Lo raro es que el texto copia el título de Diario de un
seductor, que es el famoso libro de Kierkegaard. Ahí aparece una referencia fuerte. El filósofo
aparece golpeando el centro de su libro. Ese libro es simplemente machista. Y el libro Diario
de un seductor trata sobre un hombre que en su diario cuenta cómo hacer para ligar a Cordelia
y después abandonarla, porque a él le encanta eso; dominar a la mujer y después pasar a otra.
Por eso es un seductor. Obviamente que de eso Kierkegaard hace toda una reflexión
filosófica. Pero es interesante porque aparece también en el texto de Hilst. Las cartas son
escritas por un hombre. La voz de la mujer nunca aparece. No hay una mujer que habla, es
todo el tiempo el hombre que habla y que habla de la mujer, sobre lo que la mujer hace y
quiere.

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Ahí aparece el tema de la pornografía y lo masculino. Hay un artista que ya he

mencionado, Duchamp, que tenía justamente esta
teoría de cómo investigar el orden de la visualidad
masculina vinculada a esto que le parecía
enigmático: el hombre extrae placer de la
visibilidad. Y esta suerte de campo visual que
establece en la mirada masculina tiene que ver con el
cuerpo femenino como objeto. Les voy a poner unas
obras para que vean. Estas son obras que hizo a partir del cuerpo femenino. Son índices que
tomó del cuerpo femenino y después va haciendo obras de esos moldes. Esta es el propio sexo
femenino. Siempre la obra de él tuvo que ver con la mujer como objeto de visión y la
extracción de placer de esa visibilidad. De hecho, la obra más importante de la primera época
de él se llama “La novia desnudada por los celibatarios”, es una mujer rodeada de
pretendientes. Y después, la última obra de él, tenemos un
agujero, ahí nos acercamos y vemos la obra. Esta es otra
obra dedicada a una artista brasileña, que se llama “Pasaje
culpable”, es una mancha de semen que él le manda a una
de sus amantes. Cuando uno se acerca a la puerta y ve, ve
este cuerpo. Es un cuerpo de mujer, el sexo aparece como
muesca, muy borroneado. Es una escultura hecha con piel
de cerdo, muy parecida a la piel humana. Es un efecto
muy fuerte, de un cuerpo ahí tirado, con las piernas
abiertas,
parece que hubiera sido violado. Y entonces ahí
él relaciona la cuestión de la mirada y la
violación, con el placer. Es toda una escena que
parece ser que es bastante fuerte en el arte
occidental, en el cual Duchamp sería el último
eslabón crítico.
En el caso del cine, también se ha hablado del visual pleasure. Hay una teórica que se
llama Laura Mulvey que escribió un texto fundamental para la lectura feminista en el cine, ya
está desactualizado pero es importante, que se llama Placer visual y cine narrativo. Ella lo
que señala es que en el cine, lo que se entiende por placer visual es un placer escópico, el
mirar está vinculado a la mirada masculina. La mujer tiene que mirar esa película y adaptarse

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un poco a la mirada masculina, que es la que regula la imagen fílmica. Por ejemplo, el papel
que juegan las mujeres como objeto de deseo y las mujeres que se desnudan en las películas,
siempre son el lugar de la sexualidad y lo deseado.
En los setenta hay una corriente feminista que va a plantear esta cuestión. Hay que ver
hasta qué punto esa mirada de la pornografía es una mirada masculina. Y no solo la mirada
sino que también la narración. Hay otra teórica que dice que toda la narración también tiene
un carácter masculino. Hay algunas teóricas que están en contra del mito de Edipo, que es un
mito muy figurador del deseo y de la sexualidad, y hablan del esquema de Propp de la
narración folclórica, diciendo que los lugares que tienen que ver con objetos están vinculados
a la mujer y el sujeto está vinculado a lo masculino. Están las princesas que deben ser
rescatadas, el héroe que la rescata. Toman el mito de Edipo y ven que la figura monstruosa de
la Esfinge está vinculada a lo femenino.
Tendríamos que, en ese archivo pornográfico del que estamos hablando que está
vinculado a ese régimen visual, ya hay una participación fuerte de género entre lo que es la
mirada dominante y el cuerpo puesto en escena. Cosa que vendría a aparecer en Hilda Hilst
con esta puesta en escena de un hombre que es el que escribe las cartas, que es el que habla y
lleva toda la historia. Hay dos narradores masculinos, Stamatius y Karl, los cuales nos van
contando la historia.
Si nosotros pensamos en este grafico que habíamos hecho de la emanación espectral
de ese archivo, vamos a ver que está configurado como totalmente masculino. El plano más
importante en el porno es el money shot, el plano de dinero, que es el de la eyaculación. Ese
es el momento culmine de la película: ya vimos lo que teníamos que ver.

Profesor Cámara: Linda Williams se preguntaba por qué había tanta eyaculación en la cara.
Y ella propone que, si se acaba en la vagina, no se veía el semen. El modo del porno de hacer
visible el semen es sobre el cuerpo de la mujer.

Profesor: Eso hizo que la pornografía tuviera una atracción muy fuerte para las feministas,
sobre todo en los setenta, porque pensaban que la pornografía era herramienta de dominación.
Hay algunas frases que yo tomé de algunas feministas, una dice: “La pornografía es la teoría,
y la violación es la práctica”. Después otra dice: “La pornografía es propaganda sexista”. Ese
es el momento fuerte de los setenta. Estaba vinculada al cine clásico, en sentido de que la
mujer era la que era el objeto de deseo protagonista, en el sentido de que toda historia tiene
objeto de deseo y de placer. Y toda la puesta en escena es muy vinculada a ese público que lo

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consumía, que era básicamente masculino. Aparece un elemento raro, porque el momento
máximo del placer de la mirada es la eyaculación masculina. No tiene que ver tanto con la
mujer sino con el propio hombre, el hombre consume eso como momento culmine.
Entonces, para cerrar esta parte, el archivo porno en los setenta tiene este doble
carácter: por un lado, hay un carácter más liberador por todos estos movimientos que tratan de
ir fuera de la industria del porno, con prácticas trasgresoras, y también el porno que se
expande muy fuerte, con el éxito de Garganta profunda y llega a los cines comerciales. Pero
después, con el video, llega a los hogares y ahí aparece lo que dice Linda Williams de la on-
scenity. Piensen que la corriente feminista sobre la pornografía lo tomaba desde una cuestión
disciplinaria: “No hay que ver pornografía, no hay que hacer pornografía, la pornografía es
sexista”. Hoy en día, ya no. ¿Qué ha pasado? La pornografía se ha convertido en un campo de
lucha, un campo con diferentes modos, ya sean masculinos o machistas, pero también el pos-
porno, etc. Aparecen diferentes formas de pensar el régimen visual y que ya no esté tan atado
a una visión clásica. Es decir, cambiar el régimen escópico, cambiar el modo en que hacemos
y consumimos pornografía, modificar el campo de visibilidad y de decibilidad.
En el medio está Hilda Hilst, recién en los años noventa aparece ese libro. Ella va a
hacerse muy estratégica respecto a la pornografía y a este régimen. Lo hace no tratando de
hacer literatura elevada sino metiéndose de lleno en ese mundo de lo bajo, que está instaurado
en el porno, y que tiene gran tradición también que no es solo pornográfica sino también del
grotesco. Después del corte voy a volver a esto para ver desde qué lugar ella está dando la
lucha más fuerte en relación con la pornografía.
La pornografía, como decía yo en un momento, tiene que ver con el goce. Es una
manera de pensarlo, de ponerlo en escena y de venderlo. Hablamos bastante, sobre todo a lo
largo de la cursada, del archivo imperial, sobre todo desde Roma donde se forma la idea de
archivo que todavía a nosotros nos marca. Si uno piensa en el archivo greco-latino, las
sociedades disciplinarias están totalmente atadas a ese archivo. Si uno piensa en la filosofía,
todavía estamos influenciados por los griegos, con la teoría política. Derrida y Foucault los
toman. Y ahí lo que me interesa es que un médico vienés, a principios del siglo XX, dice que
el deseo se estructura de esta manera y que la clave del deseo está en el archivo griego, en los
textos griegos, en la tragedia. Lo importante de todos estos pensadores, es cómo encuentran
en el archivo griego un momento de la universalidad. Lo que está Freud diciendo es que en
esa tragedia es que encuentra una clave de cómo se estructura el deseo universal, para todos.
Y el mito de Edipo se empieza a plantear en la década del diez y después se hace más fuerte
en sus trabajos. Pero es a partir de los setenta que empieza a haber fuertes críticas y algunas

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de ellas aparecen en el libro de Hilda Hilst. El mito de Edipo se analizaba como una típica
narración patriarcal.
Las críticas del feminismo son muy fuertes en los años sesenta y setentas. Pero antes,
tenemos otra crítica de Pasolini. Él tiene una versión de Edipo rey y hace una adaptación en
la que él ataca al mito de Edipo a partir de la idea de ver cómo ese mito logra universalizarse
y ve en el mito de Edipo no una historia de deseo sino una historia de poder. Es un poco lo
que hace Foucault cuando trabaja sobre Edipo. Pero la crítica más poderosa del mito de Edipo
en los setenta es la de Deleuze y Guattari en El Anti-Edipo: Capitalismo y esquizofrenia. Es
un libro de 1972. Es una crítica demoledora del mito de Edipo. Ahí algo decías vos, se critica
mucho la familiarización constante del deseo. Uno de los ejemplos que utiliza mucho Deleuze
y Guattari (Guattari viaja a Brasil a partir de 1982 de manera frecuente), uno de los textos que
toma es el caso de Schreber, el político norteamericano que analizó, que tiene delirios, tiene
una esquizofrenia: lo que dicen Deleuze es que en vez de ver esos delirios como cuestión
política y social, se ve estrictamente en términos familiares. Siempre aparecen papá y mamá
como explicación de cómo es el deseo, es decir, que se familiariza. Siempre está Edipo
atrapando el deseo, monopolizándolo.
Para Deleuze y Guattari, Edipo no es una verdad atemporal y universal, sino que eso
tiene que ver con un pequeño drama burgués, porque la familia era el núcleo de esa sociedad,
era el núcleo normalizador de esa sociedad disciplinaria. Habla del tipo de familia que es
padre, madre e hijo. Lo histórico está funcionando como regulador, controlador y
disciplinador del deseo. ¿Vos tenés algún problema con el deseo? ¿Qué les pasó a tu mamá y a
tu papá? La pregunta no es: “¿De qué vivís?” o un montón de preguntas que podrían hacerse.
En el caso de Schreber, es muy clave porque juega lo público. En vez de analizarlo en
esa encrucijada, se vuelve la mirada para encontrar ahí la clave del deseo que no solo es deseo
sino psicosis o una anomalía. Entonces, el ataque al mito de Edipo va a ser un ataque bastante
fuerte en general. En el caso de las feministas, obviamente, se van a centran en lo
falocéntrico. Quieren ver qué era lo que definía al hombre y a la mujer. El hombre tiene algo
que la mujer no tiene.
¿Qué tiene que ver esto con Hilda Hilst? La hipótesis que propone Hilda Hilst también
es una crítica del mito de Edipo y propone suplantar el mito de Edipo por otro mito greco-
romano, que es el de Mirra. Mirra es un mito que no aparece en la tragedia, y ahí aparece la
matriz narrativa, que dijimos que es una matriz masculina. Aparece en un poema, que es una
metamorfosis. Justamente el texto dice: “Ni Freud ni Jung leyeron a Ovidio (Metamorfosis)”.
Es una mujer que se convierte en el árbol de la mirra porque desea a su padre. Está enamorada

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de su padre y quiere acostarse con él y lo logra, engañándolo. Cuando el padre se entera de

que Mirra lo engañó, la manda a matar, Mirra se escapa y los dioses, por piedad, la convierten
en un árbol.
Aparece acá, y esto es lo interesante de Hilda Hilst, que no solo hay un deseo de la hija
por el padre, que sería el núcleo del texto, sino que también hay un deseo doble por el padre,
porque el narrador, Karl, también desea al padre, también le parece hermoso. Ahí aparece una
discusión que hicieron las feministas, sobre todo Judith Butler que va a decir algo genial:
“Está bien, el mito de Edipo es la producción del deseo. Pero ¿por qué Edipo quiere a su
mamá y no a su papá?” ¿Qué les parece?

Estudiante: Porque le sirve para reproducirse y tener herederos.

Profesor: Para vos el deseo sexual tiene que ver con la reproducción.

Estudiante: No, en el caso de Edipo, que es un rey, sí. Pero con el poder.

Profesor: Está bien, pero en el momento en que el deseo surge, Edipo es un niño. ¿Por qué no
aparece de otra manera? ¿Por qué ese deseo se dirige a la figura del sexo opuesto? Lo que está
diciendo Butler es que antes de la prohibición del deseo está la prohibición del incesto. No
está dicho, pero está. Porque el incesto supone esa dimensión heterosexual.
Pasa en Hilda Hilst, que arma una relación triangular. En realidad, el triángulo de
Hilda Hilst es diferente al de Freud. El triángulo de Freud es así: padre, madre, hijo. El
triángulo de Hilda Hilst es: dos hermanos y el padre. En todo caso, aparece tachada la madre.
Y en el de Freud aparece tachada la hija. ¿Por qué la madre aparece tachada? Porque
sexualmente está vedada en el texto. Y los dos hermanos desean al padre.
Entonces, la idea es que Hilda Hilst cuestiona el mito de Edipo como constructor del
deseo y plantea otro mito, que es el mito de Mirra, muy en consonancia con una crítica de
Edipo que, como ya les dije, tiene varias instancias. Aparece en el cine de Pasolini, aparece en
la teoría de Deleuze y Guattari, después en Foucault, después en las feministas y en Lacan.
Bueno, vamos a descansar y luego seguimos.
↫ ↫ ↫ ↫ ↫ ↫ ↫ ↫ ↫ ↫ ↫ ↫ ↫ ↫ RECREO ↬ ↬ ↬ ↬ ↬ ↬ ↬ ↬ ↬ ↬ ↬ ↬ ↬ ↬

Profesor: Bueno, esta literatura de Hilda Hilst forma parte de lo que vimos como
momento de transgresión. En la sociedad disciplinaria, la trasgresión era el modo por el que el
artista enfrentaba las normas, las ponía en cuestión, las suspendía. La transgresión es la

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suspensión de la ley. De alguna manera, el propio Anti-Edipo de Deleuze y Guattari tiende a

cuestionar este mecanismo. Ellos vinculan la trasgresión a estos modelos normativos y
plantean que, en realidad, la trasgresión lo que hace es afirmar la ley: la suspende para volver
a afirmarla. De ahí que el libro tenga un carácter muy anti-lacaniano. Para ellos, el deseo no
tiene ley. Las maquinas deseantes no tienen ley, no hay una falta o carencia, hay una
productividad permanente del deseo que no habría que triangular en la familia
necesariamente.
Decía que ese es el momento en que uno puede pensar el libro de Hilda Hilst por lo
que viene antes. Pero también podemos pensarlo por lo que pasa ahora, donde la pornografía
es un campo de lucha. Quiero decir que lo que era la emanación espectral clásica de la
pornografía, que era una pornografía narrativa… ¿Cómo era la pornografía clásica? Eran
siempre narraciones berretas: venía el lechero, el plomero…etc., pero el sexo llegaba en un
momento narrativo. Hoy en día, la pornografía no es más narrativa. Además, tampoco es una
industria vinculada a ese momento en el cual se necesitaba todo ese aparato mercantil, con el
hombre y la mirada, sino que hoy en día la pornografía está producida por todos. Cualquiera
de nosotros puede hacer una película pornográfica y ponerla en Internet.

Estudiante: De hecho, el amateurismo está de moda.

Profesor: El porno amateur está muy visitado y el porno profesional está en crisis. Ahí
aparece algo que es la mirada vinculada con el dinero o mercancía. La mirada nuestra produce
una relación de dinero, cuando estamos en la pantalla, nuestra mirada vale. ¿Qué hace el
programa de computadoras y los sitios? Llevar nuestra mirada a lugares, a hacer clic en
ciertos lugares. La mirada está en una puja mercantil.
Eso es solo un modo para ver un texto de Hilda Hilst, un modo en el que la
pornografía ya no es una suerte de producción donde la emanación espectral sería el big shot.
La idea de la mujer como objeto de goce y el hombre como el que está encima y lleva la
relación es la parte de ese archivo donde el consumidor es masculino y el mercado del porno
está relacionado al hombre, y la entrada a ese mercado tiene ciertas reglas, es más secreta.
Entonces, el fantasma que se produce es el de la mirada masculina. Lo que producimos
nosotros para ver ese porno es la mirada masculina. Si la mujer quería ver porno tenía que
conformarse con películas machistas donde la historia se repetía. Justamente, uno de los
puntos del feminismo es entrar acá y producir sujetos de otro orden en esta emanación
espectral. Por ejemplo, el post-porno. Pero hay una teórica, llamada Virginie Despentes, que

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tiene Teoría King-Kong. Tiene una película, una historia de dos minas que van por los
pueblos, se levantan a los tipos, se los llevan a hoteles, se los cogen y después los matan. Es
un porno vengativo.

Estudiante: Hay una chica que hace películas porno comunitarias.

Profesor: Es un tema complicado de investigar en los archivos, porque si vienen tus hijos y te
ven viendo porno les tenés que decir: “Sí, estoy investigando para el CONICET”. Pero en
estos momentos es un lugar fundamental de la definición de la sexualidad, de la mirada, del
género, y los investigadores están complicados para entrar. Por ejemplo, Érica Luz hace un
porno solo de mujeres. También el mercado femenino es un mercado, también la mirada
femenina es un mercado. Entonces Clarín saca una nota diciendo que la Universidad de
Minnesota dice que las mujeres consumen más pornografía que los hombres. La pornografía
ya no es una cosa a normalizar o a establecer puntos, sino que es un campo de lucha. Ahí la
trasgresión tiene otro nivel, si decimos que todos podemos hacer una película porno. No tiene
ese carácter que tenía en la sociedad disciplinaria.
La gente está en el medio. A mí me gusta pensar desde el presente. Me parece que esas
diferencias entre literatura baja y alta no aportan, más bien tratan de tranquilizar a un libro que
es muy provocativo porque lo que hace es mostrar que ese mundo es uno solo. ¿Cuál es ese
mundo? Ese mundo…está en la primera frase.

¿Cómo pensar el goce envuelto en estos despojos?

¿Cuáles son los despojos? Ahí entra lo grotesco: el despojo es el cuerpo humano
mismo. ¿Cuál es el problema que trae el porno? ¿Dónde empieza el cuerpo humano? ¿El
dedo, el Abaporu, o la cabeza? ¿Tiene comienzo, tiene fin, jerarquía? ¿Qué cuerpo trae el
porno? Bueno, trae un cuerpo en el que tiene papel importante el ano, que tiene ese carácter
doble: proporciona placer y goce y es el lugar del detritus.

Estudiante: No está inscripto en ningún género.

Profesor: Eso lo pone de relieve Hilda Hilst porque Karl sale con un muchacho, el padre sale
con el negro y la mujer también. Hace mucho hincapié en esas partes del cuerpo que la
literatura trata de no mostrar en ese estado pero que siempre están. El texto dice que tenemos
que aceptar que nuestro cuerpo tiene ese carácter de despojo. No solo envejece sino que hace

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porquerías. Por ejemplo, aparecen mucho los pelos en el texto. Es una instancia grotesca
típica. Aparece lo bajo del cuerpo, lo que tendemos a negar, los malos olores.

Profesora Penacini: Eso está presente en Sade también.

Profesor Aguilar: Hay algo de Sade que es fundamental para Hilda Hilst. El planteo de Sade
sería que si Dios no existe, todo es posible. El ano puede ser cualquier cosa y todo es
permitido porque no hay instancias que nos diga que esto no se puede hacer porque hay una
fuerza superior que nos los dice. Eso aparece en Hilda Hilst, aparece eso de si hay un Dios.
Habla del abandono del cuerpo del hombre de toda instancia reguladora y jerárquica. De
vuelta, la idea del despojo, el hombre mismo es un despojo. El punto de apertura de la
literatura pornográfica es una apertura al cuerpo: no llevar el sexo a la cabeza, sino mostrar
que forma parte de la cabeza: que Proust le metía agujitas a los ratones. Todo eso que cuenta
es verdadero, está documentado. Como cuando cuenta que Verlaine tenía fetos en la casa. Yo
leí una biografía que decía que Verlaine dormía con los fetos de los hijos que habían salido
mal. Eso pasó. No se trata de elevar la escritura por la referencia a esos escritores, sino
justamente mostrar esta relación entre el goce.
El libro tiene tres partes. “Cartas de un seductor”, “De otros huecos” y “Nuevos
antropófagos”. La primera parte, que es la que vamos a ver especialmente, termina con cuatro
relatos: “Triste”, “Horrible”, “Bestia”, “Sábado”. La narrativa está duplicada entre el primer
narrador, que es Stamatius, con una destinataria que es Eulália y un supuesto narrador
incluido que es Karl y su destinaria que es Cordelia. En este pasaje hay dos cosas
fundamentales. Primero, la noción económica. El dinero, como dijimos, es el motor
fundamental de la narración. Se escribe por dinero. Cuento porque me pagan y no solo porque
me pagan sino porque gano dinero si cuento. Y la diferencia que hay en esta duplicación es
una diferencia de clase: Stamatius es un linyera y Karl sería un representante de una
aristocracia con la cual el porno también se asociaba, el dandismo. Esa sería la primera
modificación importante. La segunda es la del parentesco, porque Karl y Cordelia son
hermanos.
El punto del dinero muestra una actitud de Hilda Hilst en relación con el campo
literario. Eso está incluido en el texto. Ella dice que escribe estos libros para ganar plata. Era
una poeta muy conocida y prestigiosa, que escribía poemas espirituales y, de repente, se juega
con estos textos con setenta y pico de años.

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Estudiante: En el porno mainstream, la mujer mayor no tiene deseo. El hombre mayor sí,
pero la mujer, ya a los cuarenta…

Profesor: Sí, hay que aclarar que eso es mainstream. Porque hay para todos los gustos. Lo
que se juega acá es ser una vieja verde. Ella tiene una cosa fuertemente provocativa al sacar
estos libros. Está hablando de algo que aparece mucho en el libro que es que los escritores son
petulantes. Hay una crítica fuerte a lo que es la escritura literaria, donde el elemento dinero
aparece generalmente sublimado, con pretensiones de gran literatura, y además, donde esa
gran literatura se erige representante de Brasil. Habíamos visto el peso en Brasil de este
archivo nacional, de la idea que de la literatura representa a Brasil. Ella, en la primera parte,
dice que el Brasil en el que va a escribir va a ser un Brasil muy lejano de cualquier imagen de
Brasil deseable o típica o idealizada. Dice: “Soy escritor brasileño. Cosa de machos, mi negra.
Ahí vamos.” Y luego: “Me siento una mierda de escritor”.
Es provocar en ese campo donde el desinterés sigue siendo
una marca del escritor (nadie va a decir que escribe por dinero sino
por cosas superiores) y ahí va a operar. Pero también opera contra la
escritura que es puramente por dinero. En ese sentido, se diferencia
de una novelista que ella misma menciona, Danielle Steel, que es
una especie de porno soft, novelones para mujeres. Las tapas lo
dicen todo. En ese juego, el archivo que se forma al principio del
texto tiene que ver con la basura y los restos. Es lo que hacen los
dos personajes, Stamatius y Eulália, que viven de la basura.

Estudiante: ¿Toma la idea de literatura basura de Lispector?

Profesor: ¿Decís A hora do lixo? Es una buena pregunta. Son dos escritoras de diferentes
constelaciones de mundo. Hilda Hilst es más de la poesía, más vinculada al grupo paulista.
Clarice tenía un grupo más de narradores y cronistas cariocas. Evidentemente se conocían y
quizás haya alguna referencia. La cuestión del lixo en Brasil es permanente, no solo está en
Clarice. De hecho, había una escuela do samba que vinculaba lo del lixo.

Profesora Penacini: Tengo entendido que hay poca correspondencia entre ellas.

Profesor Aguilar: Son dos mundos diferentes.

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Dios, aquí tienes. Solo sé de Dios cuando la meto en el hoyo

peludo de la potranca.

Ellos van buscando libros en la basura. ¿Qué lectura encuentran?

¡Qué lectura! ¡Qué gente de primera! No se pueden creer los

Tolstoi y los libros de filosofía que tiran a la basura. Tengo
media docena de La muerte de Ivan Illich de Tolstoi y la obra
completa de Kierkegaard, y también tengo algunos trastos
peculiares: un pie de Cristo del siglo XII, medio rostro de Teresa
de Cepeda y Ahumada del siglo XVIII, un pedazo de muslo de
San Sebastián, con flecha y sangre del siglo XIII, una pija de
plástico de color rosa, de este siglo, toda retorcida como si se
hubiera quemado (la guardé para no olvidar, para no ensartar
la mía en una de esas que entran en combustión espontánea),
dos plumas de papagayo, una barriga de Buda, tres pedazos de
ala de ángel, seis Biblias y doscientos diez El capital. (Tiraron
mucho este libro, se ve que pasó de moda).

Estudiante: Es interesante porque se llama Karl.

Profesor: Sí. Hablábamos del cambio que se daba en ese momento. Esta es una referencia a
Nietzsche, cuando le habla al caballo. Es una escena famosa de
Nietzsche en el sentido de su biografía, cuando él se vuelve loco.
Pero es una escena que yo tomé de otra película, Más allá del
bien y el mal, que es la vida de Nietzsche, Lou-Andreas Salomé,
y el triángulo amoroso. Lo traje porque puede ser que la
tradición de Hilda Hilst esté atravesada por la película pero más
que nada porque así como existe Garganta profunda y el porno
más clásico, aparece también en el cine comercial mucha
tendencia a incluir lo sexual, lo erótico y lo pornográfico. Esta es
una de esas películas. Después podemos pensar en otras de

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Pasolini. La que más vendió en el cine comercial fue Emmanuele, que era un porno soft.
Después está la cuestión del sadomasoquismo. Hay una película de Liliana Cavani que juega
con eso, que es El portero de noche. Cavani hizo una encuesta a las sobrevivientes de campos
de concentración y muchas mujeres que entrevistó dicen que volvían de modo traumático a
los campos de concentración, con una cosa muy pesada, muy poco resuelta, que después se va
a llamar el síndrome de Estocolmo. Esa es la historia de ella y el amor con un nazi, que
también tiene escenas muy porno. Comparadas con las de ahora es Caperucita roja, pero en
ese momento era fuerte.

Estudiante: Lo que tiene El portero de noche es que hay un glamour nazi.

Profesor: Sí, porque está el tema del juego, etc. Si vos te fijás, el libro de Manuel Puig, El
beso de la mujer araña, tiene una de las historias donde él era nazi y el malvado es el de la
resistencia, el maquis.

Estudiante: En el rock se filtró. En la primera época de Lou Reed, él se pasaba con una
especie de figura sado-maso.

Profesor: Sí, en el rock hay muchísimo. El grupo Kiss no es exactamente nazi pero está
cerca. Esto daría para un seminario.

Estudiante: Hay una frase muy buena de Godard que dice que el cine nunca pudo mostrar
que fue el nazismo si no te muestra el punto de vista del nazi.

Profesor: Sí, está bien, pero él está hablando de una cierta fascinación por la parafernalia
nazi. Los nazis fueron muy maestros en la puesta en escena. Fíjense en Albert Speer, el
arquitecto. Entonces, bueno, hay una fascinación muy terrible porque está mezclada con el
horror.

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Acá hay todo un archivo de cosas y objetos. ¿Cuál sería

la característica? Por un lado, la basura que encuentran es una
suerte de canon, el canon de la filosofía política, Marx, la
Biblia, Tolstoi, los grandes autores, mezclados con objetos
santos y pornográficos, ahí hay una clave del texto. La cuestión
de la santidad en el texto es muy fuerte. Ver cómo por lo bajo,
por la sexualidad, se llega a ese estado de cierta santidad, de
cierto conocimiento de esa condición humana abandonada por
Dios. Encuentran también un pedazo de muslo de San
Sebastián, con flecha y sangre del siglo XIII. San Sebastián es este santo que tiene una
iconografía más amplia y revisitada en Occidente, es el santo de los gays y este que está acá
es un autor que ella menciona que es Mishima, director japonés fascinando con la figura de
San Sebastián. Tiene un film donde él se hace harakiri. Después se murió haciendo harakiri.
También aparece mencionada la pintora que es Marie-Louise Elisabeth Vigée Lebun. En este
retrato hay una suerte de éxtasis, una suerte de lectura como la que hizo con Santa Teresa. Es
un éxtasis de tipo religioso.
Fíjense cómo, por otro lado, esta literatura barata fue muy importante para la
conformación de una cantidad de identidades. Pongamos una chica de 23 años que llega a un
lugar y agarra esa novela y ve que no está tan mal lo que hace, tal vez alguien la puede
comprender. Es una visión que se empezó a dar alrededor de la literatura barata que,
obviamente, sigue surgiendo con fuerza. La oportunidad de reproducir un lugar de proyección
fantasmal. En el caso de este momento de la basura, además de cómo considera ella que en la
basura están todos esos clásicos, que es nuestra literatura trash. También está transformación
de los objetos santos en consoladores. Todo esto tiene que ver con un ataque que ella hace a
los escritores, a los intelectuales, a la idea idealizada de lo que es un escritor. No solo va a la
posición del escritor en el campo intelectual sino que escribe ese escritor porque ella habla ahí
de: “silbando el himno nacional le plumereo el culo”. Habla de las plumas del papagayo, algo
tan característico y tropical de lo nacional brasileño, pero:

Le clavo la pluma en el ano, despacito voy alisándole la loma de

las nalgas, y Eulalia se levanta y se abre laxa y entonces me
interno en la mata y le dejo el culo a la pluma, tan bonita allí
izada. Gozo mucho pensando: soy escritor brasileño, cosa de
machos, mi negra. Ahí vamos.

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Acá aparece la autora, de alguna manera, travestida en este personaje y poniéndole

mucho humor y mucha sorna. A partir de acá comienza la historia de Karl y Cordelia. No sé si
podemos pensar una relación con Shakespeare. Y uno de los ejes de ese primer relato, uno de
los enigmas, es si se acostó con su padre. De hecho, el primer poema dice:

Sospecho que atrapaste el paterno atributo en tus hondos

agujeros.

Entonces, comienza una lucha de celos entre los dos hermanos, por la cuestión del
padre, y, nosotros poseemos la versión masculina, que es el modo en que él trata de mostrarle
a Cordelia que el padre, en realidad, era gay, le gustaban los hombres. De todas las partes
estas, está la carta número 10, donde se enfrenta a la hermana y empieza a hablar de la figura
del padre.

Papá era un seductor perfecto, un vencedor, se amoldaba como

agua para obtener lo que quería. En cuanto al tenis…caramba,
Cordelia, ¿de verdad crees que papá era tan solo un eximio
jugador de tenis?

Le dice que es ilusa. Ahí despliega una postura bastante machista que tiene una
tradición muy fuerte en el porno y aparece mencionado un escritor, D.H. Lawrence, que dijo
una frase que es: “La mujer que no tiene en sí el menor rastro de ramera, es, por regla general,
un palo seco”. La mujer, para ser seductora, para ser deseable y bella, tiene que tener un toque
de prostituta, sino la cosa no funciona.
Luego, una de las referencias que aparece fuerte es El amante de Lady Chatterley, que
es una novela clave para la literatura erótica, donde el personaje principal es un jardinero. Uno
de los cuentos, creo que es “Bestia”, encuentra a un personaje femenino que tenía debajo de la
cama objetos religiosos y objetos de jardinería. Entonces aparece la figura contrapuesta: la
figura del jardinero, erótica por excelencia, musculoso que hace gozar a la mujer desdichada,
y el cura. Pero cuando uno lee el cuento se da cuenta que son la misma persona. El cura y el
jardinero son lo mismo, entonces, aparece ese tema permanente de ir vinculando lo santo al
goce. Es un tema bastante fuerte de la literatura erótica y de pornográfica.
Pero acá, al lado de la referencia al texto de D.H.Lawrence, sigue así:

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Y acabo de acordarme de Mirra, que embriagó y sedujo al rey

Ciniras, su padre, y tuvo un hijo de él. Mirra, ella sí, ilustra con
perfección el así llamado complejo de Edipo. ¡Pobre Edipo! Ni
siquiera sabía que era su madre. Ni Freud ni Jung leyeron a
Ovidio (Metamorfosis). En fin, ¿fuiste Mirra alguna vez? No
habrías tenido el coraje. O soy yo, que no conozco a las
mujeres. Volviendo a mamá, solo quería el arpa entre los
muslos.

¿Qué pasa con el personaje de Cordelia? ¿Es Mirra o no es Mirra? Sí, al final se revela
que ella duerme con el padre. Es decir, que Karl tiene un nuevo hermanito, que es, a la vez,
hermano y tío, un escándalo imposible. Pero en este retrato de Mirra, ¿qué es lo que más
llama la atención?

Estudiante: Claro, ella lo desea conscientemente al padre.

Profesor: Lo fuerte es el hecho de la astucia de Mirra. En definitiva, es que hay una red de
deseo de la cual él no sabe que está deseando a la madre. Es el núcleo del deseo de Edipo, el
no saber. Se arranca los ojos y eso es interpretado como una castración, porque la historia
central gira alrededor del pene. Él tiene el poder porque tiene el falo. Entonces, el deseo de
Edipo, que finalmente lo cumple, es un deseo del cual Edipo no sabe en qué consiste. En
cambio, el deseo de Mirra es que ella sabe completamente. Es una mujer que conoce
perfectamente lo que quiere. Es el deseo por el padre.
En la página 43, acá está perfecto lo que decíamos de la jerarquía.

Hermanita: si fueras saludable vivirías conmigo, tu hermano.

Hasta podrías defecar en mi cama y no me importaría.

Acá el punto de lo porno es el punto de lo bajo, de lo escatológico, totalmente con una

aceptación del cuerpo como el cuerpo es. No solo es esto que está en escena sino que también
es despojo, resto. Es estar muy consciente de que los agujeros se abren. La boca, los ojos, el
culo.
Te limpiaría el culito y lavaría las sabanas. Pero insistes en
vivir ahí en tu chacra empantanada. (Acá se refiere a la chacra
donde la propia Hilda Hilst vivía). Si fueras Virginia (refiere a

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Virginia Woolf), en Cornualles, lo entendería. O una de las

Brontë en Haworth, también. Pero, ¿quién eres tú? Nadie
ilustre.

Fíjense cómo se está refiriendo a la propia Hilda Hilst, con el problema que tiene de
no sentirse suficientemente reconocida. De lo cual ella responde con este libro. “¿No me
reconocen por mi poesía? Me van a reconocer por mis asquerosidades”. No se lo esperaban.
“Puedo hacer poemas muy lindos pero también puedo hablar de defecar”.

No hay ninguna tarea importante que justifique tu permanencia

en el campo. Y al fin de cuentas, ¿cojes o no cojes con el tal
Iohannis? ¿Qué edad tiene el malandra? ¿Corta tus arboles a
hachazos o tiene motosierra? Si los corta a hachazos, mientes
cuando dices que no te acuestas con él. Una cosa más: tampoco
creo en tus insinuaciones incestuosas. ¿Piensas que un hombre
que posee a un Joao Pater fornicaría contigo? Bueno, hay que
considerar el condimento picante de que eras la hija. ¿Pero
cómo pudo él ocultarme esas inocencias arquetípicas? Yo me
sentía el confidente de papá. Y sé que él te creía una pequeña
paloma morenosa, bamboleante, con los mismos ojos de mamá
pero casi tan idiota como ella (perdón, mamita). Pruébamelo.
Pruébame que tuviste metido en la peluda el atributo paterno y
todos sus rulos, linda Mirra. El rey Ciniras quiso matar a su
hija cuando despertó de la borrachera. ¿Nuestro padre no?

Después vuelve y ya al final, el personaje termina en una metamorfosis porque en la

página 59, cuando se descubre que Iohanis era el hijo del padre, él la llama directamente:

Cordelia-Mirra, Iohanis es tu hijo, y nuestro hermano.

Embriagaste a papá en una noche de aguas junto al establo. Y
por eso te vi pálida, a la mañana siguiente, armando baúles y
maletas…Nunca comprendí por qué te fuiste. Ahora sí
comprendo. Veinticuatro años y enamorada. Y embarazada de
papá. ¿Entonces tiene quince nuestro hermano? Y dices que
nunca podré verlo.

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Acá uno podría pensar lo que dice específicamente, ¿qué significa pensar estos deseos
bajo la órbita de Edipo? ¿Qué posibilidad hay de construir, a partir de un mito alternativo y
sacado de los archivos greco-romanos, otra manera de entender el deseo? Los dos, de alguna
manera, tienen una especie de matriz familiar. En los dos está la cuestión de que el deseo se
produce en la familia, porque es el primer ámbito, si uno sigue la postura de Freud, es el
primer momento de la vida en que se va gestando nuestra sexualidad. Pero parecería que en el
mito de Edipo no hay lugar para la mujer sino meramente como personaje secundario,
personaje vinculado a la envidia y al falo. ¿Cómo sería posible otro mito? ¿Habrá otro mito?
¿Por qué Freud toma ese mito? ¿Por qué Freud toma un solo mito y es esto? Y esto explica
toda la lógica del deseo. ¿Por qué el psicoanálisis insiste en que en el Edipo está la verdad del
deseo?
Yo leí un texto sobre Pasolini y el Edipo Rey. Hablé en una conferencia. Yo traté de
destruir el mito de Edipo, obviamente, terminó la conferencia y todos seguían jurando por
Edipo. No hay ninguna duda de que es un mito que estructura. Ahora, también es verdad que
el momento en que uno empieza a cuestionar el patriarcado, y el archivo que usa Freud es
patriarcal (fíjense que patriarca y archivo tienen la misma raíz, coinciden en el Arjé), en el
momento en que decimos que el patriarcado está en cuestión, es obvio que tenemos que
buscar otros modelos de deseo que no serán los patriarcales. Así como hacen Deleuze y
Guattari, con el Anti-Edipo. Vamos a sacar el deseo de la familia y de la ley, y vamos a poner
esta idea de máquinas que todo el tiempo desean, no por una falta, sino porque todo el tiempo
producen deseo.

Profesor Cámara: Algo interesante que llevaría más allá a Hilda Hilst del mito de Mirra es
que, mientras que en el mito el personaje femenino es desterrado, es sacado de escena, la
novela la trae de nuevo, como si le diera una vida o voz que el mito clausura una vez que tuvo
sexo con su padre.

Profesor Aguilar: Yo lo que estoy planteando es que en el momento en que se ve que el mito
es patriarcal, es decir, la crítica al carácter patriarcal de ese mito, empieza a pensarse que
tiene que haber otros mitos alternativos. O, quizás, no mitos, otras maneras de pensar ese
deseo. Ayer fui a ver una obra en el Cervantes, Tiestes y Atreo, y hay toda una cosa que hace
que no me convenció mucho, pero sí es evidente que estamos en un momento en el cual
buscamos salir de esa estructura tan edípica, de esa narración. Me hizo acordar mucho a un

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libro que es de Rascovsky, fue un psicoanalista de la APA. Tiene un libro que se llama El
filicidio y el epígrafe es: “En la época de paz, los jóvenes entierran a los padres. En las
épocas de guerra, los padres mandan a la muerte a los hijos”. Me parece que es un momento
en que se están buscando modos alternativos, que no sean los patriarcales, de pensar el deseo
y de pensar la organización narrativa, que es un proceso social en definitiva. En ese punto, me
parece que uno podría pensar lo que hace Hilda Hilst. Tiene un carácter gracioso y de burla:
“Ah, bueno, Freud y Jung estaban atrapados en lo que es la narración de la tragedia, y no
podían leer poesía, no podían leer Ovidio”. El segundo punto es: Mirra es más que Edipo.
Porque Edipo cae en la red del deseo y Mirra es mucho más astuta, usa su deseo para engañar
al otro.

Estudiante: ¿Por qué hablás de astucia? Más bien, ella es dueña de su deseo.

Profesor: Es dueña de su deseo pero para realizarlo tiene que engañar al padre. Entonces, se
disfraza. El padre no sabe que es la hija.

Estudiante: Lo digo porque lo de la astucia siempre suena mal, ligado a la condición

femenina.

Profesor: Sí, en una cultura patriarcal sería un engaño. Yo lo pienso en sentido positivo. Acá,
este caso es bastante espinoso porque lo hace con los padres. Después es interesante el fin.
Edipo termina en un orden cultural, termina llevado por Antígona, enceguecido y castrado, y
Mirra se convierte en naturaleza. Sería un giro bastante claro del estatuto del deseo femenino,
más vinculado a esa instancia. Quizás no salgamos de estos roles que están asignados en la
cultura patriarcal. Pero me parece que lo que ella subraya en el texto en esa parte es el saber
que ella tiene: Edipo no sabía.

Estudiante: Pero es un saber ligado al desequilibrio y la locura.

Profesor: Sí, pero Hilda Hilst no saca una novela moral. Entonces, la locura sería una especie
de medida de lo humano en la cual a ella la moral no le importa. Podemos pensar en su libro
anterior, que se llama El cuaderno rosa de Lori Lamby, es sobre una chica y empieza así:

Yo tengo ocho años, ahora quiero hablar del joven que vino

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aquí. Yo me acosté en mi camita, que es muy bonita, toda color

de rosa, y me acosté con mi muñeca y el hombre, que no es tan
joven, me pidió que le sacara el calzoncillo, y yo se lo saqué.
Ahí me pidió que le diera las piernitas y que me quedara
acostada y me quedé. Entonces se comenzó a pasar la mano en
mi cosa, que es muy gordita y muy blandita, y me pidió que
abriese mis piernitas. Ay, me gusta mucho cuando pasan la
mano en mi conchita. Ahí el hombre me pidió que me quedara
quietita, que él le iba a dar un beso a mi cosita. Y comenzó a
lamerme como mi gato se lame, bien despacito, y apretaba
gustoso mi cola”

Si yo daba este texto (no lo puedo dar porque no está traducido) no sería una defensa
de la pedofilia. El punto de ella no pasa por moralizar sobre eso, sino que va a un sustrato
crítico, como hace con lo de Edipo. Bueno, el deseo está vinculado a nuestros padres y en
algún punto hay una primera prohibición que es la prohibición homosexual, no desearás al
mismo sexo sino al sexo opuesto, y una segunda restricción que es que no desearás a nadie de
tu parentesco, porque eso es tabú fundamental de la cultura. Pero ella no va a ese momento
cultural, va a un momento mucho más crítico. Ahí no es que ella plantea que Mirra es un
modelo muy simple de deseo, sino que está viendo un modo en el que hay una especie de
historia del deseo, que no tiene nada que ver con cómo vivimos culturalmente el deseo. A
partir de ahí hace un relato que hace saltar por los aires un montón de cuestiones culturales
muy establecidas y que la propia cultura va derrumbando. Por ejemplo, la cuestión de lo que
es una escritura y lo que es una buena escritura, una bella escritura, una escritura literaria con
palabras que cuentan o que no cuentan. Ella abre el lenguaje, abre el cuerpo, a todo tipo de
palabras. Entonces, produce algo muy fuerte, es fuerte cuando uno lee y aparecen esas
palabras. Hay gente que dice que si no produce goce, no es pornográfica. Eso es muy relativo.
Es un supuesto de lectura. El punto está en convertirla en una escritora erótica, que está
elevando un género. Ese es el problema. Eso no te impide ver lo que ella está haciendo, que es
mostrar que aún en la base de esa alta literatura está esto abajo, y aparecen los personajes:
Proust, Chesterton, Lawrence, Freud, Genet, etc. Nombra a Sartre, Tolstoi, Nietzsche, etc. La
lista de escritores es enorme. Es lo que ella va a leer.
Entonces, son esos autores muy prestigiosos pero, ¿cómo los leemos? ¿Los
idealizamos y los convertimos en alta literatura? ¿O también vemos que ellos también están

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trabajando con esos cuerpos y con esos restos y están pensando el goce?

Estudiante: Son todos hombres los que cita.

Profesor: No, cita a Woolf y a Brontë. Después cita a la mujer del retrato. Pero sí, hay más
hombres.

Profesora Penacini: No es por hacer comparaciones, pero pensaba que la puesta de Lispector,
en ese sentido, va más allá, porque pensaba que, a pesar de lo que decís, es una escritura muy
pulida la de Hilst. La estructura de la carta y de toda la novela funciona súper bien. En el caso
de Lispector, tengo la sensación de que es anti-intelectual. No menciona a nadie, como si no
conociera a nadie y como si todo lo hiciera desde cero. Si vos decías que la organización
narrativa es patriarcal, quizás hay que pensarlo desde eso. Y ahí, Lispector hace una apuesta
más jugada.

Profesor: Yo pienso que Lispector, en realidad, capta muy bien la relación entre narratividad
y patriarcalismo y va contra eso. Pero ella es una narradora. Cuando hace Agua viva, un libro
anti patriarcal, es un libro que se entiende como anti-narrativo. Después va avanzando y
haciendo diferentes cosas. En ese sentido, Clarice es más sistemática en torno a lo que son las
categorías de la narración, las va desarmando y en La hora de la estrella ya hay una especie
de travestismo.
En Hilda Hilst, llama la atención el lenguaje que tiene, ver cómo trabaja el lenguaje de
manera espectacular con materiales difíciles (todo lo que tiene que ver con lo sexual y lo
escatológico), pero uno podría verlo desde una tradición muy prestigiosa que viene del
Marqués de Sade, pasa por Oscar Wilde, etc. En ese punto, y es una posible lectura, sería una
escritura de trasgresión que está dentro de la lógica moderna más típica, donde el escándalo
del texto pasa por trasgredir, por tomar esa tradición y ver que también la dimensión erótica
tiene que ver con la perdida de lo santo, con la pérdida del lugar de Dios en la vida cotidiana.
Esa sería una posible. Después habría otra que es la que me interesaba a mí: ver este libro
como una suerte de marco pornográfico en el cual lo que está en disputa es hasta qué punto la
literatura y la audiovisualidad pornográfica están atrapadas en una lógica masculina, un
régimen verbal y narrativo. Esta sería otra visión posible, de no importarme tanto si está
Bataille u Oscar Wilde, sino que me importe lo otro, el juego en que entra, en la batalla. ¿Cuál
es la batalla? Ver cómo y por qué gozamos, qué nos hace gozar y por qué en el goce hay una

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dimensión doble, de algo que es sublime y que tiene que ver con el éxtasis pero que también
tiene que ver con el excremento, con lo sucio, con las entrañas y la basura.
Entonces, me parece que son posibilidades para leer el texto. No es una cosa fija, no
tiene que ser leída solamente desde las tradiciones desde las que el texto quiere ser leído. Yo
traté de decir que este libro me ayuda a pensar lo pornográfico. Si uno quiere ver el cambio
que ha habido en los archivos, la pornografía es el caso más claro de que el modo en que están
los archivos en una era son diferentes en otra era. Nosotros hablamos de sociedad
disciplinaria y sociedad de control, ahí se ve claramente. Al que veía porno, lo castigaban,
tenía que ir a esconderse a un lugar oscuro, tenía que tratar de no ser visto. En la era de
sociedad de control, todos podemos ver y hacer porno, podemos ser protagonistas. El tema es
cómo manejamos esa visualidad, cómo la manejan las mujeres, cómo la manejan los gays, los
travestis, los animales, etc. Ese es un terreno cada vez más importante.
Nosotros vimos el inicio, cuando empieza a haber ese giro con esa política menor en
los setenta, que empieza a hacer más importante la cuestión del cuerpo y los placeres. Hoy en
día me parece que el terreno del cuerpo es fundamental. Por un lado, el cuerpo que goza.
Ahora, hay diferentes tipos. Tenemos por ejemplo al tipo que está allá en Rusia y le hace decir
a la mina esas barbaridades, bueno, el tipo obviamente tiene un goce con eso. Por suerte, la
gente dice que ese goce no debe estar en la vida. Fíjense que ahí se juega una cuestión política
importante. ¿Ese video es porno o no es porno? Un poco porno es. No es porno en sentido de
sexo explícito pero sí en el lenguaje. Le hace decir a la chica cosas que son pornográficas.

Estudiante: Sin consentimiento, además.

Profesor: Pero voy al hecho de que lo que está en juego ahí en la política es el goce. Quiero
decir, el lugar central que ocupa eso, cómo un libro como el de Hilda Hilst nos permite pensar
esas cosas. Podríamos pensarlo de otro lado, yo podría hablar de Bataille, la relación entre
muerte y eros. Pero no me interesaba ese lado.

Profesor Cámara: Hay una cuestión de producción del goce. Está el goce como algo pre-
cultural, pero también está en la sociedad de control, producir goce para generar una
economía del goce, un dinero, una industria.

Profesor: Ahí es interesante el papel del control. Lo que se hace con esa persona es
controlarla y sancionarla. Es un control que desconoce. El tipo de Rusia pensaba que lo iban a

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ver sus amigos. Y lo vieron 500 millones de personas. En la sociedad de control, eso pasa con
el nivel de lo público y lo privado. Estamos todos on-scene. Pero el control lo está ejerciendo
ahí el progresismo. No es un juicio de valor, estoy mostrando cómo funciona la sociedad de
control. El punto es cuál control es más legítimo que otro. ¿Por qué eso no se puede decir? No
van a decir que es porque está mal. También los argumentos del consentimiento tienen una
base y es pensar que el deseo es transparente. Ahí entramos a un lugar donde necesitamos que
eso sea cada vez más sólido. El consentimiento no es tan definitivo como criterio. Cuando
uno dice que hay consentimiento, damos por supuesto que uno sabe cuál es el deseo. Eso
puede ser discutido.
Bueno, la semana que viene tenemos Sousandrade y Haroldo de Campos. Hasta luego.

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