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Volumen 2 | Número 1 | Año 2020

ISSN 2596-268X

EL ARTE DE LA MUSICA Y LA CONCIENCIA DE LA PARTICULARIDAD DE

LAS EMOCIONES: ANALISIS PSICOLOGICO DE LA ACTIVIDAD MUSICAL A
LA LUZ DE LA TEORIA CULTURAL-HISTORICA DE VIGOTSKI

El arte de la música y la conciencia de la particularidad de las emociones:

análisis psicológico de la actividad musical a la luz de la teoría histórico-cultural
de Vigotski.

Patrícia Lima Martins Pederiva1

RESUMEN
¿Qué papel desempeña la actividad musical en el desarrollo humano? ¿Qué
implicaciones tiene la experiencia musical en nuestras vidas? Este artículo se
propone analizar estas cuestiones desde la perspectiva de la teoría histórico-
cultural de Lev Semionovich Vygotsky. La discusión se ancla en las reflexiones
del autor sobre la psicología del arte y sobre los procesos de imaginación en la
infancia, para intentar comprender el arte de la música, en sus especificidades,
como actividad humana. También busca comprender la actividad musical, su
singularidad como engendradora de una conciencia singular en nuestro
sistema psíquico. Concluye que la experiencia de la actividad musical
proporciona conciencia de la particularidad de las emociones. Esto implica la
posibilidad de profundizar en la dimensión emocional y establecer las
condiciones para que cada persona, como ser social, se relacione consigo
misma y con el mundo de forma equilibrada.
Palabras clave: Actividad musical; Conciencia de particularidad;
Emociones; Teoría histórico-cultural; Vygotsky.
1 Universidad de Brasilia - UnB. Correo electrónico: pat.pederiva@gmail.com
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RESUMEN
¿Qué papel desempeña la actividad musical en el desarrollo humano? ¿Cuáles
son las implicaciones de experimentar la música en nuestras vidas? Este
artículo propone debatir estas cuestiones desde la perspectiva de la teoría
histórico-cultural de Lev Semionovich Vigotski. La discusión se ancla en las
reflexiones del autor sobre la psicología del arte y sobre los procesos de
imaginación en la infancia para intentar comprender el arte de la música en sus
especificidades como actividad humana. También trata de comprender la
actividad musical, su singularidad en tanto que engendra una conciencia
singular en nuestro sistema psíquico. Se concluye que la experiencia de la
actividad musical propicia la toma de conciencia de la particularidad de las
emociones. Esto implica la posibilidad de profundizar en la dimensión
emocional y establecer las condiciones para que cada persona, como ser
social, se relacione, de forma equilibrada, consigo misma y con el mundo.
Palabras clave: Actividad musical; Conciencia de la particularidad;
Emociones; Teoría histórico-cultural; Vigotski.

1. Hacia una psicología histórico-cultural de la actividad musical

¿Qué papel desempeña la actividad musical en la vida y el desarrollo

humanos? ¿Qué tipo de conciencia genera en nuestro comportamiento la
experiencia de esta actividad?
Para responder a esta pregunta en profundidad, es necesario profundizar
en el campo de la psicología. Para llevar a cabo este análisis, este artículo se
propone comprender la actividad musical en su dimensión estético-psicológica,
basándose en la perspectiva histórico-cultural de Lev Semionovich Vygotsky.
Hacer una psicología de la música no es transponer términos de un área
de estudio a otra, haciendo collages. Se trata de construir un examen propio,
así como un cuerpo teórico único para analizar la actividad musical.
La música, como forma de arte, tiene gran importancia y significado
como actividad humana. Como medio de expresión, ha estado presente desde
los tiempos más remotos de la historia y la cultura (PEDERIVA, 2013). Así,
para iniciar la búsqueda de una comprensión de la música, su papel en la vida
y su significado psicológico, primero hay que entenderla en una dimensión más
amplia, su carácter general, así como por qué la música se sitúa como arte.
Esto requiere, en primer lugar, un examen de la cuestión desde una
perspectiva filosófica, y más precisamente desde la perspectiva de la estética,
ya que el arte ha sido durante mucho tiempo un objeto de estudio para este
campo del conocimiento.
La expresión de la musicalidad en la historia cultural, experimentada a
través de un material musical elaborado y de una forma artística compleja,
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requiere una comprensión de la música, la musicalidad y la actividad musical y,
por tanto, implica la necesidad de entender la música organizada en lo que se
conoce como arte. Esto es indispensable porque cualquier cambio en el
material y la forma en que se produce la expresión -en este caso, en el ámbito
de la actividad musical- transforma también las formas de experimentar la
musicalidad, la reacción estética, entendida en la teoría histórico-cultural como
experiencias emocionales en relación con las artes (VIGOTSKI, 2001). Es en
este camino, en el camino hacia el formateo, donde suelen surgir normas y
reglas, en definitiva, técnicas. Cuando se entienden de forma estrecha, pueden
restringir absurdamente el proceso humano de creación y sus experiencias,
estandarizando en exceso lo que podría experimentarse de forma menos
artificial, menos castrante y más natural.
A pesar de estar conformada por su material específico, cada pieza
musical, se considere obra de arte (en el sentido estricto del término) o no,
lleva en su anatomía, por utilizar las palabras de Vygotsky (2001), su
significado psicológico que atraviesa el tiempo histórico. En el sistema tonal de
la música del siglo XVIII, por ejemplo, en una secuencia I-IV-V-I (tónica,
subdominante, dominante y tónica), la secuencia que termina en la tónica, en la
cultura occidental, suele esperarse de antemano, porque relaja la tensión
creada por la subdominante y la dominante. El significado psicológico de esta
secuencia está presente en la propia música. Es una música que lleva en su
anatomía la tensión y la relajación. Esta anatomía psicológica se encuentra en
la propia obra, independientemente de su creador o destinatario. Esto se debe
a que el material y su conformación se encuentran en la vida del hombre
cultural, como afirma Vygotsky (2001).
Hay un sentido psicológico inherente a la música que se refiere a la
experiencia de la vida en general y que se afirma a través de la calidad de los
sonidos. La textura, el timbre, el tono y sus combinaciones, entre otros
materiales sonoros, proporcionan un campo de significados y sentidos que
forman parte de las convenciones sociales, pero que son inherentes a la
música. Para convertirse en objeto cultural, el contexto musical debe pasar por
una legitimación histórica y social. Para la autora, la experiencia de los
significados inherentes a la música no puede separarse de la conciencia del
contexto social que acompaña su producción y recepción. Según ella, también
existirían significados delineados que serían constituyentes no musicales de la
producción y recepción de una pieza musical, pero que de alguna manera
estarían relacionados con ella. Dada la complejidad de la cultura humana, sería
muy difícil, a primera vista, separar ambos significados. El primero se daría en
una relación sonido-sonido y el segundo entre sonido y no sonido. "La música
no es un mero síntoma de nuestras prácticas y significados musicales, sino que
este acto vuelve a nosotros a través de esta capacidad

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influir en nuestras creencias, valores, sentimientos y comportamientos"
(GREEN, 2005, p.80).
Para Elliot (2005), los patrones musicales son sonidos organizados a
partir de prácticas y principios sociales. Al delimitar los materiales musicales
con los que van a trabajar, cada compositor los organiza y selecciona
intencionadamente a partir de alguna referencia. Las actividades musicales son
acontecimientos sonoro-sociales, en palabras del autor, son organizaciones
musicales que atraviesan generaciones de personas, son convenciones,
patrones musicales desarrollados en cada cultura, que llevan en sí las diversas
emociones humanas. Los sonidos musicales tienen una referencia histórica, es
decir, son sonidos musicales y no sólo sonidos, que forman parte de
tradiciones artístico-musicales históricas. Las emociones, para el autor,
también son materiales musicales y pertenecen a la dimensión del significado,
en la que el producto musical incluye representaciones de personas, lugares,
cosas y sentimientos, añadiendo también conocimientos, creencias y valores.
En cada pieza musical, el compositor puede utilizar diversos elementos,
como crescendos graduales, variaciones rítmicas o cambios de timbre, que
modifican la experiencia emocional. Se puede generar un estado de
expectación por las posibilidades que se materializan en la obra y que crean,
según las circunstancias, un sistema ordenado de creencias y actitudes. Si se
presentan otros estímulos, también puede producirse una reorganización, una
reevaluación de los estímulos por parte del receptor, como un estado de
expectación que puede generarse en una pieza musical (MEYER, 1984).

Fuente: Meyer (1984, p. 25).

En los siglos XVIII y XIX, varias introducciones a muchos movimientos

se escribieron de este modo, como los compases iniciales de la Novena
Sinfonía de Beethoven o la Sinfonía Fantástica de Berlioz (MEYER, 1984). El
efecto particular del patrón tonal está condicionado por una expectativa. Si este
patrón, como fragmento, se repite varias veces en una pieza musical, se
buscará el mismo tipo de resolución. Sin embargo, al mismo tiempo, se espera
que el compositor cree nuevos elementos en su narrativa musical. De este
modo, se crea un efecto de suspense, que es esencialmente producto de la

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ignorancia sobre el futuro. Si la duda sobre lo que ocurrirá persiste, también lo
hará la sensación de suspense.
Según Meyer (1984), el patrón emocional en la experiencia estética
puede considerarse como una progresión de alivio de la tensión. Por lo tanto,
se trata siempre de un alivio buscado en un contexto de tensión determinado.
Para el autor, este tipo de experiencia en relación con el suspense es muy
similar al mismo tipo de experiencia en la vida real. El sentido y la
comunicación no pueden entenderse ni considerarse fuera del contexto cultural
al que pertenecen. Se daría la misma situación de estímulo, tanto en la vida
real como en la música, es decir, una situación de ignorancia sobre el futuro, la
conciencia de la impotencia individual, así como la incapacidad de actuar ante
acontecimientos futuros desconocidos. Así pues, existe una analogía directa
entre el suspense musical y la experiencia del suspense en general. En esta
situación, uno puede sentir la insignificancia humana en relación con el destino.
Meyer (1984) afirma que la experiencia de la emoción estética en la
música es específica y diferente en función de los estímulos extramusicales.
Para él, el individuo que responde al estímulo musical tiene o simula
experiencias afectivas que pueden o no ser comunicadas a los demás a través
de su comportamiento y esto puede generar una especie de empatía con el
mismo estímulo debido a experiencias similares entre los individuos, creando
una especie de comunicación emocional estética. Este tipo de comunicación
estaría directamente vinculada a experiencias vividas en diferentes culturas y
sus grupos específicos. El establecimiento de una comunicación de emociones
a través del arte, y en particular de la música, se debería entonces a una
especie de selección cultural que determina composiciones y patrones
estéticos emocionales válidos para ser experimentados y compartidos.
Sin embargo, los planteamientos de Meyer, Green y Elliot, a pesar de
valorar la importancia de la obra de arte al analizar su significado, material y
forma, no logran comprender su relación con las personas. Parecen
considerarla como una relación de contagio de emociones, tal y como la
entendía Tolstoi, ya que generalizan patrones estéticos emocionales. También
recuerdan la teoría del afecto que existía en la Edad Media, que entendía que
los elementos presentes en una obra de arte, así como su combinación,
provocarían un efecto único y directo, unilateral, igual para todas las personas.
Lo que estos tipos de enfoque no tienen en cuenta es precisamente el
paso adelante dado por Vygotsky, es decir, cómo el arte y las emociones se
transforman dialécticamente en la historia cultural y cómo su relación, su nueva
síntesis, engendrada en la cultura, es una síntesis de naturaleza diferente.
Tampoco consideran la posibilidad del desarrollo de las emociones, que no son
emociones periféricas, sino de orden superior. No analizan adecuadamente la
calidad de las emociones estéticas y su papel en

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la experiencia artística y la vivencia consciente y particular de las emociones
para el desarrollo de la psique.
Eco (2006) también critica el enfoque de Meyer (1984). Para él, el
discurso musical, en términos de relaciones mensurables y concretas, se
presta a ser analizado estructuralmente. Un ejemplo de ello sería el ritmo, que
tiene una expresión matemática; el sonido, que puede expresarse en
frecuencias y relaciones armónicas que tienen sus propias figuras. El tipo de
reacción al estímulo confirmaría al propio estímulo como elemento de un
discurso orgánico que actúa sobre un conjunto de estímulos que le dan sentido.
El autor atribuye a la música tonal una especie de inercia psicológica, que lleva
al oyente a tipos de respuestas condicionadas por ella. Según el autor, "la
tonalidad crea una polaridad en torno a la cual gira toda la composición, sin
alejarse de ella, salvo en breves momentos; éstos son los momentos de crisis,
pero la crisis se introduce para desviar la inercia auditiva, devolviéndola al polo
de atracción" (ECO, 2006, p. 169).
En relación con la música contemporánea, Eco (2006) asegura que las
nuevas músicas tienen atributos diferentes que hacen posible que los oyentes
tengan relaciones más democráticas con este tipo de música. Según el autor:
La poética de la nueva música, por su parte, lucha a favor de
una apertura, de una multipolaridad de la obra frente a la
unipolaridad y cerrazón de la obra tradicional. La situación
típica de la música contemporánea es aquella en la que el
acontecimiento que sigue a un estímulo determinado surge sin
que ningún hábito de corrección tonal lo vincule al antecedente;
en este caso la música resuelve la crisis con una nueva crisis,
dejando al auditor a merced de un mundo sonoro que ha
perdido sus referencias preestablecidas. La música serial prevé
una ruptura continua con las reglas establecidas por la
costumbre, porque la serie permite la constitución entre notas
de relaciones regidas por reglas que sólo son válidas dentro de
la propia serie. En esencia, la dodecafonía no es más que una
forma de establecer una relación, que ya es tonal, entre doce
notas [...] La música serial le brinda la oportunidad de un
ejercicio activo de percepción y atención, de un ejercicio de
vigilancia, de control ininterrumpido, de presencia en el propio
mundo. Le ofrece la posibilidad de unificar una duración
determinada, de realizar un acto continuo de captación y
comprensión (ECO, 2006, pp.170 y 172).

Eco (2006) atribuye a este tipo de música un campo de posibilidades, al

igual que en astronomía, el acto de apreciar una constelación, cuyas formas
pueden alterarse según la mirada del observador, a pesar del establecimiento
social de una forma común, como la Osa Mayor,

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el Gran Automóvil. Para él, el oyente de música tonal era un oyente pasivo, un
mero espectador. El oyente de música nueva sería un protagonista, un oyente
activo.
Una vez más, se observa una tendencia a la generalización unilateral a
la hora de entender la reacción estética, y también una sobrevaloración de la
música contemporánea en función de esa misma reacción. Hay también una
negación del desarrollo de las emociones, un desconocimiento de las nuevas
síntesis que la historia cultural es capaz de engendrar en los diferentes
momentos del desarrollo humano.
La música moderna y contemporánea ha buscado nuevas formas de dar
forma a su material. Materiales que siguen estando efectivamente ligados a los
cambios culturales, tanto por la calidad de los propios materiales como por la
organización intrínseca (atonalidad, por ejemplo) o extrínseca a la música
(social). Entonces, ¿qué tiene de diferente este tipo de música desde el punto
de vista de la reacción estética? Puede que se le haya dado y se le siga dando
una forma que niegue las combinaciones previamente existentes, puede
incluso que sea supuestamente más racional, que esté intencionadamente
organizada de forma que tenga un mayor peso intelectual y supuestamente un
menor peso emocional, pero no es ni más ni menos que una nueva síntesis
que abre nuevas posibilidades de reacción estética, como tantas otras formas
de manifestación musical.
El autor ofrece un análisis psicológico convincente de la música que se
propone analizar. Sin embargo, también parece ignorar, utilizando aquí el
pensamiento del propio Meyer, que el estado de expectación que puede
generarse en una obra musical no es sólo del orden de los reflejos
condicionales. Implica una actividad mental de orden superior (MEYER, 1984).
La realización de una respuesta emocional, tanto en la música como en la vida
cotidiana, requiere conciencia y juicio del estímulo y de la situación en la que se
desarrolla la actividad. Esta es la relación entre pensamiento, emoción y
música. Una cadencia modal progresiva, por ejemplo, puede generar estímulos
diferentes si se encuentra en un contexto del siglo XVII o del XVIII.
La expectación obedece a las leyes psicológicas de la vida mental. Es
producto de respuestas habituales que se han desarrollado en relación con
determinados estilos musicales en conjunción con modos de percepción
humana, pero no se trata de un simple contagio, ya que la actividad humana en
la cultura es mucho más compleja que eso (VIGOTSKI, 2001). En la anatomía
de una pieza musical, un patrón de expectativa generado en su estructura, una
progresión, por ejemplo, puede considerarse una norma. Una desviación de
ésta puede considerarse un estímulo emocional. De este modo, es difícil
pensar en un oyente pasivo, un mero espectador sin emociones propias.
Así, la crítica de Eco (2006) a Meyer carece de fundamento suficiente,
ya que parece desconocer la naturaleza psicológica de la reacción estética,
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las experiencias culturales del oyente. Se cree que

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en ambas músicas, el oyente es capaz de co-crear los estilos a través de sus
experiencias en la cultura y sobre la base de su propia musicalidad, así como
sobre la base de su autoconciencia en relación con el estímulo.
De este modo, la experiencia emocional estética en la música está
presente en el individuo, que sólo es individuo porque también es un ser social.
El patrón emocional que tiene lugar en el arte, como ya se ha dicho, ya no es
un patrón natural, como en la filogénesis. Es un fenómeno cultural y
culturalmente desarrollado. Según Meyer (1984), esto forma parte de la ley del
afecto, según la cual, en una situación de estímulo que puede variar
indefinidamente, las condiciones proporcionadas por la música evocan estados
emocionales relevantes para la psique humana, derivados de la experiencia
legítima, es decir, de la vida vivida en la cultura.
Sin embargo, conviene recordar aquí que la reacción estética en la
música sólo es posible porque encuentra en la musicalidad natural y universal
una base para su acción. Sobre esta base firme se producirán las
transformaciones en el desarrollo psicológico del hombre, que a su vez
permitirán el surgimiento de un nuevo tipo de conciencia. Conciencia que nace
en medio de la singularidad de la obra y de la experiencia musical. El próximo
tema analizará este tipo específico de conciencia.
A principios del siglo XX, Vygotsky (TUNES & BARTHOLO, 2004) lanzó
su proyecto de una psicología científica, que consistía, entre otras cosas, en la
propuesta de tratar la conciencia como un problema estructural de la conducta.
Para Vygotsky (2004), el pensamiento dialéctico, acostumbrado a entender los
procesos de desarrollo como un proceso continuo acompañado de saltos
debidos a la aparición de nuevas cualidades, sería la mejor forma de entender
la conciencia.
La psicología dialéctica parte de la unidad de los procesos psíquicos y
fisiológicos. Según ella, la psique forma parte de la propia naturaleza, vinculada
a las funciones de la materia organizada del cerebro. La conciencia, según el
autor, surgió así, como el resto de la naturaleza, en un proceso de desarrollo,
de desdoblamiento. "Sus formas embrionarias están presentes desde el
principio: en la propia célula viva se mantienen las propiedades de cambiar bajo
la influencia de acciones externas y de reaccionar ante ellas" (VIGOTSKI, 2004,
p. 144).

En algún momento, a un cierto nivel del desarrollo animal, se

produjo un cambio cualitativo en el perfeccionamiento de los
procesos cerebrales, que, por una parte, había sido preparado
durante toda la marcha precedente del desarrollo y, por otra,
constituyó un salto en su curso, ya que representó la aparición
de una nueva cualidad, que no podía reducirse mecánicamente
a fenómenos más simples [...] la psique no debe considerarse
como una serie...".

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de procesos especiales que existen en algún lugar como
complementos por encima y separados de lo cerebral, sino
como una expresión subjetiva de estos mismos procesos, como
una faceta especial, una característica cualitativa especial de
las funciones superiores del cerebro [...] Mediante la
abstracción, el proceso psíquico se separa o se sustrae de lo
psicofisiológico, pero sólo dentro de este último adquiere
significado y sentido (VIGOTSKI, 2004, p. 144).

Reconocer la unidad de los procesos psicofisiológicos implica la

exigencia metodológica de no estudiar los procesos psíquicos y fisiológicos por
separado. Debemos asumir la unidad entre lo físico y lo psíquico y reconocer
que la psique surgió en un determinado nivel de desarrollo de la materia
orgánica. Los procesos psíquicos son parte inseparable de un todo más
complejo, sin el cual no existen y no pueden estudiarse eficazmente. "La
psicología dialéctica renuncia a ambas identificaciones, no confunde los
procesos psíquicos con los fisiológicos, reconoce el carácter irreductible de la
unicidad cualitativa de la psique y afirma únicamente que los procesos
psicológicos son únicos" (VIGOTSKI, 2004, p. 146).
La psique no puede separarse de los procesos de los que forma parte
integrante. "Los procesos psíquicos indican de antemano las complejas
configuraciones psicofisiológicas de las que ellos mismos forman parte"
(VIGOTSKI, 2004, p. 148). "La conciencia es la experiencia de las
experiencias" (VIGOTSKI, 2004, p.71). La psicología dialéctica, según el autor,
tiene como tarea fundamental descubrir la conexión significativa entre las partes
y el todo, considerando el proceso psíquico en conexión orgánica dentro de los
límites de un proceso integral complejo. El punto central en el estudio de
cualquier sistema es la conexión de las actividades. Lo psíquico tiene como
propiedad directa y primaria lo vivido, lo dado en la experiencia interior directa.
Todos los fenómenos del comportamiento deben examinarse como procesos
integrales.
El comportamiento es, según Vygotsky (2004), un sistema de reacciones
triunfantes. Cada neurona motora, quizá todas, está en conexión reflexiva con
muchos receptores. En el organismo hay una lucha continua entre diferentes
receptores por el campo motor común, por la posesión de un órgano que
funciona. Cada reacción, cada reflejo victorioso se produce después de una
lucha, en el punto de colisión. "El reflejo es toda la reacción del organismo"
(VIGOTSKI, 2004, p. 68). Un comportamiento realizado es una parte
insignificante de los comportamientos posibles. Existen innumerables
posibilidades no realizadas en el hombre, que son una realidad inaccesible. La
base de la conciencia, por tanto, es la capacidad del cuerpo humano de
convertirse en excitador de sí mismo a través de sus propias acciones. Éste es
el mecanismo fundamental que la caracteriza. Existe una interacción entre

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reflejos y las repercusiones de un sistema en los demás. A este respecto,
Vygotsky (2001) explica:

Los reflejos se conectan entre sí según la ley de los reflejos

condicionados, es decir, la parte de respuesta de un reflejo
(motor, secretor) puede convertirse, en las condiciones
adecuadas, en un excitador (o inhibidor) condicionado de otro
reflejo conectándose con el extremo sensorial de este último.
Es posible que toda una serie de conexiones similares sean
hereditarias y pertenezcan a reflejos no condicionados. El resto
de ellos se crean durante el proceso de la experiencia - y no
están menos permanentemente establecidos en el organismo
(VIGOTSKI, 2004, p. 70).

La transmisión de un sistema a otros puede ejemplificarse con el aullido

que produce un lobo. Como excitante, provoca reflejos somáticos de miedo,
cambios en la respiración, taquicardia, temblores, sequedad de garganta
(reflejos) y conduce al miedo. Así, para Vygotsky (2004), la conciencia debe
entenderse como:

[...] parte de los propios actos y estados como un sistema de

mecanismos transmisores de un reflejo a otro, que funciona
perfectamente en cada momento consciente [...] Realizar algo
significa precisamente transformar unos reflejos en otros [...] La
conciencia de las propias sensaciones no significa otra cosa
que su posesión como objeto (excitante) para otras
sensaciones [...] Lo consciente es lo que se transmite a otros
sistemas como excitante y provoca en ellos una respuesta. La
conciencia es siempre un eco, un aparato de respuesta
(VIGOTSKI, 2004, pp. 71-72).

El fundamento de la conciencia consiste en una reacción circular, "un

mecanismo que devuelve al organismo a su propio reflejo con la ayuda de las
corrientes centrípetas que surgen por este motivo" (VIGOTSKI, 2004, p. 72). La
reacción circular tiene un valor biológico. La nueva excitación, que es enviada
por el reflejo, genera una nueva reacción secundaria, reforzando y repitiendo la
primera o debilitándola o incluso inhibiéndola, según el estado general del
organismo, dependiendo del valor dado al propio reflejo. La reacción
secundaria puede reforzar o interrumpir la primitiva. Este mecanismo de la
conciencia funciona como regulador del comportamiento. Esta experiencia sólo
es accesible a la persona que la vive. "Yo y sólo yo puedo observar y percibir
mis reacciones secundarias, porque sólo para mí mis reflejos sirven de nuevo
excitante para el campo propioceptivo" (VIGOTSKI, 2004, p. 73).

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A los reflejos no manifestados sólo se puede acceder indirectamente, de
forma mediada. El sistema de reflejos no manifestados es primordial en el
sistema de comportamiento. En este escenario, las emociones tienen un gran
valor biológico porque, como interés del organismo en la reacción, funcionan
como reacción evaluativa del organismo en su conjunto ante su propio
comportamiento. Las emociones son los organizadores internos del
comportamiento presente en un momento dado. De ahí su carácter único e
irrepetible (VIGOTSKI, 2004).
"La experiencia determina la conciencia" (VIGOTSKI, 2004, p. 80), es
decir, es a través de cada experiencia, en las diversas actividades humanas,
que el hombre establece y crea relaciones con el mundo. Las diversas
experiencias crean las condiciones para estructurar el propio comportamiento a
través de la conciencia. La conciencia se desarrolla desde el momento del
nacimiento, procede de la experiencia, que es su carácter secundario, y tiene
una dependencia psicológica del entorno. "El mecanismo del comportamiento
social y el de la conciencia son el mismo" (VIGOTSKI, 2004, p. 81). Los reflejos
que crean el comportamiento social funcionan en la coordinación colectiva del
comportamiento. La fuente del comportamiento social y de la conciencia está
en el lenguaje. El lenguaje es un sistema de reflejos del contacto social. Las
emociones de los demás reproducen las emociones propias. La conciencia de
uno mismo se realiza a través de la conciencia de los demás. En la medida en
que soy otro, soy consciente de mí mismo. El autor sostiene que:

En primer lugar, hay que destacar el carácter

extraordinariamente amplio de la experiencia heredada por el
hombre en comparación con la experiencia animal. Los
humanos no sólo utilizamos la experiencia heredada
físicamente. Toda nuestra vida, nuestro trabajo y nuestro
comportamiento se basan en el uso muy amplio de las
experiencias de generaciones anteriores, es decir, una
experiencia que no se transmite de padres a hijos a través del
nacimiento. La llamaremos experiencia histórica [...] Junto a
ella está la experiencia social, la experiencia de otras personas,
que es un componente importante del comportamiento
humano. Tengo a mi disposición no sólo las conexiones que se
han establecido en mi experiencia particular entre reflejos
condicionados y elementos aislados del entorno, sino también
las numerosas conexiones que se han establecido en la
experiencia que se ha hecho en la experiencia de otras
personas (VIGOTSKI, 2004, pp. 64-65).

Conocer Marte sin haber mirado nunca por un telescopio ni viajado hasta
allí en cohete forma parte del componente social del comportamiento humano.
Los animales no tienen esta experiencia. En el reino animal, en primer lugar,
esas formas no tienen un valor predominante y fundamental. Sus mecanismos

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de ejecución son esencialmente pasivos. "[...] el hombre
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adapta activamente el entorno a sí mismo" (VIGOTSKI, 2004, p. 65). Tienen la
experiencia ideal incluso antes de realizarla. Esto puede denominarse
experiencia histórica, experiencia social o experiencia duplicada.
La actividad musical es también una experiencia humana que ayuda a
las personas a adaptarse a su entorno y a sí mismas, y tiene sus propias
características. En primer lugar, incluye una toma de conciencia de la situación
de estímulo. En segundo lugar, a diferencia de la experiencia cotidiana, en la
que las situaciones tensas no suelen resolverse, o al menos no
inmediatamente, la música busca una resolución, una forma de concluir. El
mismo estímulo en la música puede generar innumerables soluciones. La
forma en que un oyente se relaciona con una pieza musical depende en gran
medida de las características internas de la propia pieza (MEYER, 1984), algo
que también afirmó Vygotsky (2001) en su análisis psicológico de las obras de
arte.
La actividad mental implicada en percibir y responder a la música implica
conciencia cuando hay un significado interno en la actividad (MEYER, 1984).
Se trata de un contenido subjetivo, pero objetivable. La relación entre la
estructura musical y la estructura del pensamiento humano no es, por tanto, una
imposición de un autor o un capricho de una mente particular.
En la emoción estética, como en otros procesos humanos, razón y
emoción son inseparables. Esta unidad es también característica del proceso
psicológico en la música. Sobre esta base, se puede imaginar el significado
psicológico de la creación musical, como de toda creación artística, para una
cultura determinada, para un grupo específico de esa cultura y para un
individuo de ese grupo.
La experiencia de la obra musical, ya sea en su creación por el artista o
en su recreación por el espectador, crea la posibilidad de remitirse a otras
experiencias emocionales que, por no encontrar salida, quedaron sin resolver y
que, con la ayuda de la imaginación, en una nueva combinación de elementos
tomados de esas mismas experiencias emocionales y su contexto, se realizan
ahora en remisión. La conciencia se queda así con la emoción redimida. La
música tiene este efecto de destilación, haciendo aflorar la emoción y, en este
sentido, puede decirse que tiene un efecto purificador o que la música es
emoción pura, destilada. Una particularidad que aflora a la superficie y que
puede objetivarse.
Así pues, de todo lo expuesto y demostrado hasta ahora, puede decirse
que existe una conciencia de particularidad, que es una estructura
organizadora del comportamiento de cada persona en cuanto a la vivencia de
sus emociones en un acto voluntario de entrega, posibilitado específicamente
por la experiencia de la obra de arte musical, por la reacción estético-musical.

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ISSN 2596-268X
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Más que la expresión de emociones puramente biológicas, como en la
filogénesis, y más que el significado de pertenencia a una cultura o grupo, cada
modo de organización interna de una obra de arte, y aquí concretamente de la
música, tiene su propio significado psicológico. Es un significado vivo que, a
través de la reacción estética, implica al ser humano como unidad y promueve
su desarrollo psicológico.
Porque puede vincularse a distintas experiencias cotidianas y porque se
basa en la musicalidad que hay en cada uno, cada persona tiene el poder,
individual y social, de crear, expresarse, interpretar, descodificar y compartir el
signo musical. En resumen, la conciencia de la particularidad es el sello distintivo
del significado psicológico de la actividad musical.
Vygotsky (2001) reconoce el arte como lo social en nosotros. No se trata
de un social distante. Lo social a lo que se refiere el autor es algo que participa
en la estructura interna de cada persona que vive en una sociedad llena de
historia. Engendra su propia actividad psicológica, sus procesos de
pensamiento, sus emociones, su reconocimiento de sí mismo, de los demás,
del mundo y de todo lo que le rodea y le concierne.
Pero aunque se experimente en una cultura rica en historia, estilos,
técnicas, información musical, entre otros, la experiencia de la musicalidad no
debería restringirse a estos factores; las emociones no deberían estar tan
invisibilizadas. Al contrario, si el arte musical tiene el poder de hacer aflorar las
emociones, ¿por qué no tratarlas en el lugar que les corresponde, en los
procesos de humanización de la cultura? Experimentar emociones forma parte
de la condición humana. El hombre es una unidad, no un cuerpo al servicio de
la mente ni una mente al servicio del cuerpo.
Entender la actividad musical desde una perspectiva histórico-cultural
nos permite mirar al ser humano en su dimensión emocional, que conforma su
unidad, en la vivencia de su humanidad, y nos da la posibilidad de comprender
la singularidad de esta actividad en nuestros procesos de desarrollo: la
conciencia de la particularidad, de la unicidad de nuestras emociones
culturales.
Así, la experiencia de la actividad musical representa, de manera
singular, una profundización en el campo de las emociones humanas de la vida
en la cultura, que puede engendrar, a partir de la toma de conciencia de esta
dimensión emocional, como posibilidad equilibradora y autorreguladora del
comportamiento, nuevas direcciones para el desarrollo humano, de seres
humanos culturales más conscientes de sí mismos, de sí mismos en el mundo
y con el mundo.

Referencias

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